1 100 206 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e6918c99571eeedda856b573956b49fd.jpg a2d7feeb3a58837bf9cc4f9ec8ed5d72 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 3, no. 10 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones periódicas del Uruguay:<br /><a href="http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_3_10.pdf" target="_blank">http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_3_10.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, marzo 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/229b08cd23836a791681db3f43ddbb08.jpg fcd6f961b14ab841b54bcefbc36582ec Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 2, no. 9 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones periódicas del Uruguay:<br /><a href="http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_2_9.pdf" target="_blank">http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_2_9.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, septiembre - octubre 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0b729e4544e2d292e2803196e82c44a4.jpg 6f7870a9eb72ea9160e8e52886bbc50a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 2, no. 8 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones periódicas del Uruguay:<br /><a href="http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_2_8.pdf" target="_blank">http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_2_8.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, agosto 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/afa9ab21fa5cd12ef1d8d475cb56c51d.jpg a7a828b4f1b5c33a205664db9b3e3747 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 2, no. 7 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones periódicas del Uruguay: <a href="http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_2_7.pdf" target="_blank">http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_2_7.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, julio 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6ba60bebe52ca6b18987abbd3b5637fb.jpg db137b0647e40d93fc582cca5c133dd0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 2, no. 6 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones periódicas del Uruguay:<br /><a href="http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_2_6.pdf" target="_blank">http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_2_6.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, mayo 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0b98c196639a2c431bb8f7db56cf1b68.jpg dcdea5bf6e8d02870b5e0d9128986475 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 2, no. 4 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones periódicas del Uruguay:<br /><a href="http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_1_4.pdf" target="_blank">http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_1_4.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, marzo 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ac60b7dea78fcb7702755298dc980d98.jpg 6eb08f6e14d1cad416e414fca084a70b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 1, no. 3 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones periódicas del Uruguay:<br /><a href="http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_1_3.pdf" target="_blank">http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_1_3.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, febrero 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bb8c93adc27b0d6c3e9bc0afcafe8926.jpg fe4daa5c3c3f8248312a9dfccdbefa96 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 1, no. 2 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones periódicas del Uruguay:<br /><a href="http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_1_2.pdf" target="_blank">http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_1_2.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, enero 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c8295757689b52e45f4d75c2d78fe5e6.jpg 9577c57365bf34c4e9f8600ad2d3392f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1929 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 10 de los años 1 a 3 de la revista Cartel, publicados entre 1929 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cartel : panorama mensual de literatura, arte y polémica Description An account of the resource Año 1, no. 1 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones periódicas del Uruguay:<br /><a href="http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_1_1.pdf" target="_blank">http://www.periodicas.edu.uy/o/Cartel/pdfs/Cartel_1_1.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Apolo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, diciembre 1929 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/249d931df1f073b60c593af55f737c3c.jpg 5787b1281010323570c5ebc93493d256 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/49b3a6b00343d82e5ea37ba5f386788c.pdf 9985204d0a55d25a9b103f84412e2d49 PDF Text Text �— - �FUNDACION ESPIGAS 1 Buenos Aires - A rge ntin a j D ERIV A C IO N ES DE LA EN SEÑ A N ZA DEL M AESTRO Desde la v e n tu ro s a ve n id a de T o rre s a M o n te vid e o — de esta v e n tu ra m ira d o s s e ria m e n te por los am igos sen­ satos, ga nadores de pre m ios, ca n d id a to s habla con elocu e n cia el c lim a a r tís tic o que creó, el In flu jo que p ro d u jo , aún en los que lo c o m b a tía n ,— m uchos fu e ro n los seguros a la o fic ia lid a d en a rte . Este fu é el p rim e r co n ta c to que tu v o T o rre s con los p in to re s de a q u í; pero sabem os ta m b ié n de a q u e llo s que le h i­ que más o m enos cu rio so s, lle g a ro n has­ ta £1 para que les enseñara a p in ta r. Si, c ie ro n una g u e rra sorda, tira n d o la p ie ­ d ra y o c u lta n d o la m a n o ; y en sus es­ c rito s de ese tie m p o se re fle ja la a m a r­ g u ra que le dejaba tod o esto. n i más ni m enos; y sabem os los n o m ­ bres de los que a tra v é s de los años fu e ro n s in tie n d o esa c u rio s id a d : a p re n ­ d e r a p in ta r. Porque a n te s de que él v i­ n ie ra , ¿qué e x is tía aquí? Sólo se podía p re te n d e r el a p re n d iz a je de la p in tu ra . El h a b e r pasado pues por la A so cia ­ ció n de A rte C o n s tru c tiv o o p o r el T a ­ lle r T o rre s -G a rc ía , no s ig n ific a nada — óigase bien,— m ie n tra s no haya h a b i­ do de p a rte del In te g ra n te una adhesión Se ensayó en tonce s p in tu ra en la luz, p in tu ra m edida, c o n s tru c tiv is m o c o n m a y o r o m e n o r desgano y fo rtu n a . Y e s p iritu a l co m p le ta . Porque an te tod o, es que ta l s o m e tim ie n to a una d is c ip li­ na fu é to ta lm e n te e x te rio r, del cere bro para a fu e ra , y no una necesidad v ita l. M ás bien com o una especie de tu ris m o p ic tó ric o , com o buenos tu ris ta s todo lo lo que im p o rta es esa a c titu d c o n d ic io ­ to c a ro n ; to c a ro n cosas m u y s e rla s con una in d ife re n c ia In fa n til y luego, pasa­ da la novedad, v o lv ie ro n a sus andanzas p e rson ale s ¿ V o lv ie ro n ? 81 ja m á s habían e n tra r de m anera fís ic a sin o v iv ir en una tra d ic ió n u n iv e rs a lis ta , s in tie n d o las na nte. Im p o rta más, seguro, que p in ta r a is la d a m e n te un cu a d ro . P or esto no to ­ dos los que han e n tra d o al T .T . G . , han e n tra d o re a lm e n te . E n tr a r en él no es reg las com o algo n u e s tro desde sie m pre. Y a q uí está la resp ue sta a p o r qué el T a lle r ha poseído de m anera c o n tin u a ­ da una po bla ció n flo ta n te de curiosos, de d is c íp u lo s p e rifé ric o s y un n ú cleo es- s a lid o de ellos, de sus to rp e s In d iv id u a ­ lid ad es. Im p o s ib le p e d irle s un poco de h u m ild a d : eran los p in to re s fu la n o s , ad- N O TIC IA En La A lc a ld ía — lio Paz, (B o liv ia ) — lo ca l de la se in a u g u ró en el mes de J u ­ p ró x im o pasado una e xp o sició n gu sto de p in tu ra s c o n s tru c tiv a s de los p in to re s b o liv ia n o s C a rlo s Itu rra ld e V a ld é s y Au- N“ 28 M u rillo R. F a lta de espacio nos im p id e o cu p a rn o s hoy en fo rm a debida de ta l a a o n te c im le n to , lo que harem os en el p ró x im o nú m ero . REMOVEDOR icosró °ml REDACTOR RESPONSABLE: GUIDO CASTILLO ORGANO REDACTADO Y EDITADO EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRANTES DEL TALLER TORRES - GARCIA RONDEAU 1388 - MONTEVIDEO, URUGUAY - 0 .5 0 el ejemplar Las obras que so reproducen en esto número de "Removodor" fuoros expuestas en la 63P Exposición del Taller Torres-García, inaugurada el 28 do Julio en homenaje al Maestro Joaquín Torres-Garda. — 3 — �ta b le que se ha Ido a firm a n d o cada vez más. En este se n tid o esperam os que no ra se s e n tirá n m olestos los que condenan la o rto d o x ia del T a lle r : 19 porque los c i­ tados elem en tos flo ta n te s pe rte ne cen por n a tu ra le za al gru po de los tib io s , y 2? tip o de lib e rta d que no es más que in ­ d iv id u a lis m o a todo tra p o : la procesión más a b ig a rra d a de tru c u le n c ia s , unas grises, o tra s rab iosa s de co lo r, y hasta algun os se han q u e rid o re v e s tir de una porque en la m a y o ría de los casos se a le ja ro n de las enseñanzas del m ae stro para e n v ia r a los salones y c u id a r su pe rso n a lid a d de supuestas coerciones. Porque m uchos han ido al T T G a a p re n ­ d e r un o fic io m an ua l para p o n e rlo lue­ go al s e rv ic io de sus personas; pero he a q uí que ta l o fic io depende ín tim a m e n te de una s itu a c ió n e s p iritu a l no fo rza d a . A s í que de v e r la re s u lta n te com o p rin ­ c ip io y c e r en ba. ¿Y te ñ id a , fin , pasaron a c re e r que era ha­ d e te rm in a d a m an era y ya esta ­ qué re su ltó ? Pues una o b ra des­ sin a lie n to e xp re sivo aunque con el que las to m a académ icam ente. Véase luego lo que se ha hecho con ese a p a re n te a u s te rid a d re p itie n d o fr ia ld a ­ des p u ris ta s y g e o m e triza cio n e s fo rz a ­ das y d e co ra tiva s. La enseñanza ha de ser a la vez f o r ­ ma de co n o c im ie n to de una re a lid a d in ­ m e d ia ta y fo rm a de d e s c u b rim ie n to de lo in te rn o . Y enseñanza que así no sea es e s té ril acopio de datos in cone xos y f í ­ sicos. E vid é n cia se lo In te rn o en tod a su p le n itu d en la m edida en que, o lv id a d o de todo se aboca el a rtis ta a o rg a n iz a r una e s tru c tu ra . Es en tonce s la reg la, la sup rem a In s p ira d o ra . a lgun as reg las respetadas. Un puro aca­ dem ism o, que ésta es la fo rm a de la academ ia en todas las épocas. Es que El c o n s tru c tiv is m o ta l com o lo p la n ­ te a ra el m a e stro tie n d e a se r una a c ti­ se Iba a a p re n d e r “ cosas” con T o rre s , recetas, no a poseer un con cep to de es­ tru c tu ra , no a s e n tir en lo p ro fu n d o la tu d de v id a re a liz a b le en ob ras que te s­ tim o n ie n una fe u n iv e rs a lis ta . Com o es­ cuela hunde sus ra íce s en el a rte anó­ p in tu ra com o algo sagrado, no a v iv ir la fu n c ió n a rm ó n ic a de los planos. E ra m u y o tra cosa lo que se buscaba. Se buscaba una fó rm u la para ha cer cua­ ció n e m o tiv a del In d iv id u o que lo re a li­ za : m u y al c o n tra rio , posee un le n g u a ­ dro s y no f a lla r iy cóm o fa lla b a n ! Bus­ caban en el m a e stro tru c o s y secre to s de o fic io , y cóm o fa lla b a n . Cuán grande su aso m bro cuando no taba n que la té c ­ nica era In se p a ra b le del con cep to to ta l, que era éste qu ien la m o tiv a b a y que, para poseerla en tod a su a m p litu d era ne cesa rio, Junto a la v ía del ra zo n a m ie n ­ nim o y com o éste no niega la p a rtic ip a ­ je de una elocu e n cia a n c e s tra l, tra d u c ­ t o r v iv o de una c o n s ta n te a n ím ic a . Ne­ g a r la p a rtic ip a c ió n In d iv id u a l en el a rte a n ó n im o es ne g a r la p o s ib ilid a d c re a ti­ va del ho m bre en sí. El im p u lso e sté tico es algo c o n g é n ito al ho m bre , y cuando no lle n a rítm ic a m e n te de in c is io n e s sus p rim e ra s arm a s, c o n s tru y e una tra d ic ió n in tu ic ió n . o ra l m a ra v illo s a m e n te carg ad a de m ito s, crea los sig nos de su a lfa b e to , o ela b o ­ ra el co m p lic a d o le n g u a je s lm b ó lic o -ri- La ta n cacareada fa lta de lib e rta d de las tu a l de su re lig ió n . O bras to d a s e lla s que obedecen en g ra n p a rte a esa necesidad to, el co n d u cto o c u lto y d iv in o de la no rm as del T a lle r, pensam os que tom a o rig e n en un fa ls o con cep to de lib e rta d , p o r una p a rte , y p o r o tra en la m io p ía In n a ta . A to d o s los g ra n d e s in te rro g a n ­ tes que le p la n te a la v id a obedece o re a ccio n a sie m p re el h o m b re con obras de los ele m e n to s in d iv id u a lis ta s . Pensa­ mos que la lib e rta d se da en su m a y o r In te n s id a d cuando las re g la s pasan a ser ele m e n to s c a n a liz a n te s de la In s p ira c ió n , crea da s para p e rp e tu a r un esta do d e te r­ m in ado , in f lu ir o d o m in a r m á g ica m e n te , que acontecen con la n a tu ra lid a d de sie m p re a p a re ce r nuevas en sí, com o d e s c u b ie rta s con un a lie n to p rim ig e n io . Son o b stá cu lo las re g la s sólo para el d ifiq u e n la p rim e ra . O bedece o re a c c io ­ que las p ra c tic a sin fe y sin a m o r o pa­ de un com ienzo un c re a d o r en acto. Y c o n s tru ir o tro tip o de re a lid a d de re la ­ cio nes más s u tile s y b e né ficas, que m o­ na co n d ic io n a n d o sus resp ue sta s a una necesidad a n ím ic a que se im p o n e a to ­ das esas In te rro g a n te s . Es ya pues des­ �v& ** V p p N B K # • * * IX ÍW *** rIP gL " w f f llr jm l 'l k j T T v w if l |u 1 1 Manu»l Poi/oi ft la p u rific a c ió n de este le n g u a je sin pa­ dose p a u la tin a m e n te . Este fra ca so se de­ b ió : al in d iv id u a lis m o de sus com p on en­ la b ra s no c o n tin u a rá el proceso h is tó r i­ co de la hu m a n id a d sin o que d e ca n ta rá tes, a la fa lta de una p re p a ra ció n u n i­ su c o n te n id o c o n tin e n te , en la m edida que el m en saje que tra s m ita (en su le n­ gu aje sin pa lab ras, se e n tie n d e ), sea vá­ v e rs a lis ta y a que m uchos to m a ro n aque­ llo más com o un tra b a jo de t a lle r nece­ s a rio o ú til para ha cer luego o tra s cosas lid o e te rn a m e n te . que com o una a c tu a n te necesidad de rea­ liz a r a rm ó n ic a m e n te . T e n d ría el c o n s tru c tiv is m o m ucho de a rte a n ó n im o y c o le c tiv o con las v a ­ Todos los esfu erzas para m a n te n e r este gru p o re s u lta ro n vanos y sus in ­ te g ra n te s se d isp e rsa ro n poco a poco. ria n te s supuestas que e n tra ñ a ría un es­ tilo de a rte na cido en una época su esencia in d iv id u a lis ta , p ro d u cto de una m in o ría de ho m bre s con ven cido s de una fe com ún, re a liz a b le co n c re ta m e n te en P o r estas razones fa lló la A . A . C . Sólo en a lgun os In te g ra n te s del a c tu a l T.T .G . parece e n c o n tra rs e el p rin c ip io ge rm in a - una a rm o n ía . De esta a rm o n ía que t ie ­ ne su p rin c ip io en el c ic lo que se cu m ­ ple en la re g la de oro, h a bla n las obras d o r del c o n s tru c tiv is m o com o escuela. Como m a n ife s ta c ió n i n d i v i d u a l e l c o n s tru c tiv is m o es una m an era de la y la n a tu ra le z a , la m a te ria y el e s p íritu . Los re ite ra d o s in te n to s del m a e stro pa­ p in tu ra en que lo a n ím ic o se d e pu ra por la o rd e n a ció n a que se lo som ete. La pu­ reza de esta m a n ife s ta c ió n in d iv id u a l ra fo rm a r un gru p o c o n s tru c tiv o en nues­ tr o a m b ie n te caye ron a tra v é s de los años en el v a cío . La A s o c ia c ió n de A rte C o n s tru c tiv o que com enzó con un depende del m undo que posea el a rtis ta , su ord en y e v o lu c ió n e s p iritu a l, y su ca­ g ru ­ lid a d de la m a d u ra ció n pro pia . po e n tu s ia s ta que re a liz ó una se rie de exp o sicio n e s de c o n ju n to , fu é anem izán- — Justo M. A g u ia r. 5 — �N U ESTRO TALLER Y EL SILEN C IO A M E D IA S DE LA CRITICA Ya han pasado para no sotros, y quizá d e fin itiv a m e n te , a q ue llo s años de lucha en que nu e stro T a lle r no sólo peleaba a rro s tra m o s la co m p a ra c ió n — que, acos­ tu m b ra d o s a re sp o n d e r con m ord iscos a los palos c o tid ia n o s , reciben con desconfianz.a la c a ric ia inesperada. con la p in tu ra sino ta m b ié n p o r la p in ­ tu ra . Y, aunque sie m p re serán m ejores la c o rd ia lid a d y la m an sed um bre que la Pero esos elogios son del p ú b lic o y de a lg u n o s a m igos ilu s tre s , pues la c rític a p e rio d ís tic a g u ard a un s ile n c io e n ig m á ­ tic o de h o n o ra b le e sfin g e , o se expresa in to le ra n c ia y la v io le n c ia , no podemos m enos que re c o rd a r con c ie rta n o sta lg ia aq ue llo s días m alos, horas de s u frim ie n ­ e sp o rá d ica m e n te con una re tic e n c ia y am b igü ed ad v e rd a d e ra m e n te s ib ilin a s . L e jo s de n u e s tra in te n c ió n el tu r b a r un reposo y una c o m p o s tu ra ta n e d ific a n te s to, de in d ig n a c ió n ante la In ju s tic ia , de o b lig a d a soledad, de in ca n sa b le re s is tir, de p o lém icas a rd o ro s a s ... Porque nada une ta n to com o el p e lig ro c o m p a rtid o , co­ mo la c o m p lic id a d en el d o lo r; y a nues­ y a le c c io n a d o re s ! Sin e m b arg o h a ría m o s una exce pció n con el se ñ o r G arcía Es­ tro s enem igos, que so lía n d is fra z a rs e con las áureas y platea das galas del o fic ia ­ teb an, pues este c r ític o lism o , les debem os una buena p a rte de n u e stro fe rv o r y de n u e stra s c o n v ic c io ­ nes. L u chá ba m o s porque cre ía m o s, pero c re ía m o s más, to d a v ía , porque e stá ba­ la p in tu ra y de las a rte s p lá stica s, y es poseedor de un c o n o c im ie n to ta n vasto com o su pre o cu p a ció n que se d e m u e stra re v e la una en- co m la b le d e d ica ció n a los p ro b le m a s de en sus a rtíc u lo s sem a na les en el p e rió ­ d ico “ M a rc h a ” . Lo que nos e x tra ñ a , ade­ mos lu chan do . Y la enseñanza lu m in o sa y a p a cib le del m a e stro T o rre s , bro ta b a más, es que en esa m u ltitu d de a r tíc u ­ los hay unas pocas y m u y escuetas re ­ fe re n c ia s sobre la o b ra del T a lle r T o rre G arcía . E sta a c titu d no nos h u b ie ra m o­ v id o a p e d ir una a c la ra c ió n , pues no nos más Inten sa de sus h e rid a s, y p e ne tra ba más hondo p o r las n u e stra s. V e n tu ro s o s tie m p o s , cuando cada cu a d ro era re c ib i­ do con la más ca lu ro sa in c o m p re n s ió n , cuando te n ía m o s que d e fe n d e r a cada in s ta n te lo que am á ba m os! T a n ta cos­ con sid e ra m o s ta n im p o rta n te s com o pa­ tu m b re de un c rític o , sie m p re que ese c r ític o se te n ía m o s del a d v e rs a rlo , ra in co m o d a rn o s an te la exp resa o m isió n que hasta lle gá ba m o s a t ir a r le de las o re ja s c o n te n te con e m itir ju ic io s cuando p a re cía d o r m ir el sueño de los no hechos. Y n u e s tro T a lle r es un he­ cho, y n u e s tra s sesenta y ta n ta s e x p o s i­ ju s to s . La necesidad de u n irn o s para re ­ de v a lo r y s is t ir m e jo r la in te m p e rie in c le m e n te de la o p in ió n , nos re ve ló v ín c u lo s más po­ derosos que las d ife re n c ia s h u m o ra le s y cio nes y n u e stra s de co ra cio n e s m u ra le s la in c o m p a tib ilid a d de c a ra cte re s. sob re to d o cuando se ha p ro m e tid o H oy, en cam b io, re in a la paz y la bue­ na ve cin d a d , y no som os n o so tro s q u ie ­ nes vam os a p e rtu rb a r la se re n id a d a m ­ c o n tra rio . E ste es el caso del se ñ o r G a r­ cía E steb an, q u ien , en sus “ R e fle xio n e s son o tro s ta n to s hechos que, buenos o m alos, no son para p re s c in d ir de ellos, lo so b re la p lá s tic a n a c io n a l” — " M a rc h a ” 26 de d ic ie m b re de 1952 — después de b ie n te . E lo g ia r los cua dro s de n u e stro T a lle r es, hoy, sig n o de buen gusto, de re fe rirs e e lo g io sa m e n te a la p in tu ra del c u ltu ra y de ra ra s e n s ib ilid a d . Y com o m a e s tro T o rre s -G a rc ía y con m enos en­ tu s ia s m o a “ la gruesa e in co n e xa fo r m u ­ la ció n de su te o ría e s té tic a ” , d ic e : “ Si casi to d o el m undo q u ie re poseer una ra ­ ra s e n s ib ilid a d , el e lo g io es poco menos que u n á n im e . N o so tro s p o r supuesto, es­ fu é in ju s to o no, si su enseñanza d ire c ta lo g ró o no e fic a c ia , eso es h a rin a de o tro co sta l y que de be rá d is c u tirs e d e sp a cio ” . ta m o s m u y a gusto, aunque un poco re ­ celosos, com o esos p e rro s in fe lic e s — 6 — �Gastón O lalde H e m os esperado, con la ansied ad que es de sup on er, y d u ra n te seis meses, que A dem ás, com o a lg u n o s m al pensados han c re íd o que el se ñ o r G a rcía E steban esa despaciosa d is c u s ió n se re a liz a ra . P o r o tra p a rte , si el se ñ o r G a rcía Es­ ya ha bia in ic ia d o esa d iscu sió n no sólo te b a n m ente, a c o s tu m b ra a d is c u tir con in te r ­ despaciosa sin o e n tre d e c ir lín e a s y a lu s iv a ­ las cosas con c la rid a d y lo c u to re s , esta m o s d isp u e sto s a p re s ta r­ p o r de sa g ra d a b le s que sean, e v ita rá en le to d a la c o la b o ra c ió n que se re q u ie ra lo suce sivo m ezq uin as su sp ica cia s y sos- y a f a c ilita r le to d o s los in fo rm e s que ne­ cesite . (Sigue en ¡>úg. 12) �C O R R E S P O N D E N C IA DESDE EGIPTO de G O N Z A L O F O N S E C A al A r q . ERNESTO LEBORGNE Luxor, 5 de Marzo de 1952. Querido amigo Leborgne: A quí nos tiene en el Alto E gipto ; que le podría decir de como es el país entre el Cairo y Tebas, casi 800 km., — con lo de A lejandría es casi 1000—, sino que es tan uniform e como esas grandes estelas con figuritas, donde todo parece igual basta que uno se acerca y descubre un mundo de form as y ac­ titudes, con escenas de labranza, de cerám ica, de carpinterías, de bailes, todo, y que dan como una idea de la pequenez del hombre como individuo; así en el Valle del Nilo se ve invariablem ente la misma escena; hombrecitos traba­ jan do una tierra muy negra, dividida por infinitos canales, todo muy bien hecho; y qué prim itivo es todo! usan el mismo arado y los mismos bueyes de los relieves, y esos bueyes y cebúes que no tienen pelo, brillan al sol co­ mo si fueran de basalto negro. Me acordaba de aquella descripción de Home­ ro, cuando Menelao, creo, pasó por Egipto de vuelta de Troya que quedó ad­ m irado de cómo trabajaban la tierra, de lo bien que arreglaban los campos y del ingenio con que hacían esos canales. Para trab ajar usan ropa corta, una falda blanca o naranja y me imagino que esta escena no habrá cam biado mu­ cho desde el antiguo Im perio. Me explico que haya durado tantos siglos esta cultura, y que todavían sean muy conservadores; para ellos sólo cuenta la creciente del N ilo y sus tres cosechas. Ilay entre estos fellali tipos de gran be­ lleza y algunas m ujeres, en lugar de la cara, muestran un dibujo, es decir que en lugar del velo negro corriente, han bordado sobre él con m ostacillas y monedas, una especie de decoración que im presiona pues el resto es todo negro. Las m ujeres coptas, que son m inoría no usan velo y hablan con cual­ quiera en el camino. La m iseria en que viven es espantosa, pues trabajan para el pashá due­ ño del campo a 25 piastras de sol a sol, los m ejor pagados, — los hay sólo de 5 piastras— , más o menos $ 1.30 uruguayos, con lo cual no puede com prar m uchas cosas, (el paquete de cigarrilos más barato es de 5 p ia stras). E l as­ pecto de las gentes es bien distinto al del árabe más puro como el de Transjordan ia, y a excepción de la lengua, la religión y las ropas, el tipo egipcio absorbió completamente al árabe, que nunca fueron muchos, y hasta en las casas de los paisanos, muy a menudo decoradas, se vé más A frica que A rabia. (¡C óm o le gustarían a Ud. esas casas de adobe, en que cada una es una in­ vención !) . Cuando uno b a ja en A lejandría, hay algo que a uno lo sacude y no sabe bien que es, al m irar la cara de las gentes; después uno cae en la cuenta de que muchas de esas caras son las m ismas de las estatuas, y eso en el Alto E gip ­ to es mucho más. Los burros los afeitan, haciendo dibujos sobre la piel, y queda algo m acanudo, y la cerám ica la decoran con rayados. — 8 — �E l T em plo (le K arn ak es tan inmenso que nos ha llevado dos días para verlo con algún cuidado, porque es un conglom erado de templos de distintas épocas y estilos, desde ese que llam an protodórico muy usado en el antiguo Im perio, (y que recuerda tanto al griego) y que es de una . . _ sim plicidad muy granc e, pues no tiene capitel sino sólo un abaco cuadrado y un basam ento igual, hasta las otras form as m ás u sadas; no quiero describirle algo que Ud. debe conocer por los libros m ejor que yo, pero entre las cosas que más me interesaron de K arnak, bahía un tem plito, algo alejado del grande, en el cual una vez entrado uno y cerrado la puerta se hallaba en la oscuridad, salvo un layo de luz que tenía un disco so lar; ¡que egipcio era todo eso! dicen que en cierto día de Diciem bre, a las 12 de la noche, la luna ilum ina el disco de piedra pu lida y proyecta hacia fuera esa luz. Y luego Luxor e infinidad de tem plos m ás; hay en el Kam csscum unos iclicves con escenas de combates, con carros y caballos, que creo que los de­ ben haber estudiado muy de cerca aquellos viajeros griegos que venían a estudiar a Egipto. ¡A lgunos relieves tienen basta 15 ctms. de hondo!, — en los pilones de E d fú algunos relieves tienen más de 20 ctms.— , en cam bio otros son de una delicadeza increíble, el relieve es im perceptible, y si el sol no es lasan te, cuesta trab ajo ver que está cubierta de d ib u jo s ... y luego las pintuia s de las tu m b as!! una paleta de colores puros (tierras p u ras)— muchas veces sólo grafism o; otras las figuras sobre el fondo blanco, y tam bién hay, que cada escena tiene un fondo, lo que hace algo muy bueno en el conjunto, y lo m ejor es cuando se ven a veces 5 ó 6 piezas de unas a otras en las gran­ des tum bas. Creo m ás que nunca en la pintura m ural plana. ¡Q ué visión la de fo rre s para esto! B asta ver algunas tumbas que se han conservado por fuera, para pensar que gentes que sentían esos planos geom étricos de la ar­ quitectura no podían concebir deform ar los muros con una tercera dimensión. L a cám ara es un cubo con un pequeño nicho frente a la puerta, por afuera arrib a llevan una pirám ide pequ eñ a; y en éstas es form idable poder ver el conjunto de lo que hacían, arquitectura y pintura. Abydos, 10 de Marzo de 1952. . . . A l arte egipcio lo encuentro ca­ da vez m ás com plejo, pienso que uno al an alizar esto desde el lado ¡jura­ mente plástico, olvida el sentido que se le quiso dar, el sím bolo que es cada form a, que uno percibe sólo en form a de intuiciones, porque eso es un mundo muy herm ético), no se si me explico b ien ; últim am ente hay una gran pelea entre algunos arqueó­ logos de aquí, que toca de cerca esto; los partidarios del sentido esotérico en todo el arte egipcio lo consideran no como arte, sino absolutam ente como una escritu ra; eso muy bien, queda­ rían las que son escrituras plásticas, hechas por artistas, y las que, con un gran oficio, se lim itaron a expresar conceptos filosóficos por m edio del de­ sarrollo de temas ya establecidos. En 'le b a s estuvim os con uno que nos d ía : “ El arte egipcio, consistió en la com prensión de la vida . ¡Y o pensaba en Torres y vi que esa era la m anera — 9 — �como este hom bre después de toda una vida entre las pinturas de las tum­ bas, vió al final ese universalism o. Torres tam bién decía de algunos cuadros constructivos, que eso ya no era lo que llam an arte, sino como una escritura plás­ tica — (quizás este arqueólogo no fuera hasta com prender que el sentido de una form a es el aním ico, lo que expresa sin describir. En el caso egipcio es más com plejo esto porque no eran propiam ente prim itivos, como el au stralia­ no o el negro de ahora, ni tam poco tuvieron a la base ese fondo de arte greco rom ano que tuvieron los bizantinos y los rom ánicos. De cualquier manera aplicaban reglas muy estrictas y se ceñían a un estudio trem endo de la na­ turaleza; y es fácil ver como ya más allá de la X X dinastía había desapareci­ do aquel espíritu y aquella observación de la naturaleza y sólo se observaban las reglas a la m anera de esos cultos que cumplen algunas religiones ahora, sin saber qué sentido tuvieron. De ese mismo arqueólogo le transcribo la traducción de un inventario grabado en el tem plo de E d fií; dice así: . . . “ E n el segundo cofre estaba con­ tenido. . . el libro de prescripciones tocantes a la pin tura m ural y las pro­ porciones que se le deben dar a las figu ras ” . Y otras sobre ese estudio que hacían de la N aturaleza, es de una estela del Louvre, en que un escultor de la X I dinastía cuenta que él conocía entre otras cosas: “ La postura del brazo del cazador de hipopótam os, la posición del hom bre que c o m e . .. ” y que él lia com unicado esta ciencia a su lujo. E s decir, pienso yo, le lia ense­ ñado al h ijo a ver la naturaleza. Com paro una pintura griega (p ara el caso pienso en unos mosaicos grie­ gos de época rom ana que están en D am asco) con un relieve egipcio de es­ cenas religio sas: en los dos, si se los m ira del lado plástico son obras de arte acabados, — y saliéndose del orden puram ente plástico a la griega se le agrega una poesía de las figuras con sus adem anes tan arm ónicos y m esurados, y la escena m ism a y la naturaleza (no n atu ralidad) que hay ah í; en la egipcia se le agrega la expresión de esos sím bolos, cada figura hum ana m ism a es un sím bolo y está tratado como tal, como un sol o una cruz. E l m osaico griego eran tres figuras de m ujer, al lado de cada cual había un letrero que decía, en una La F ilo sofía, en otra la Educación, y la Poesía, pero la obra la cons­ tituían las tres figuras, con sus pliegues y adem anes — nada de expresionis­ m o: una p in tu ra; en el relieve egipcio, una figura tenía la carne pintada de verde y algunos atributos, la otra figura era igual pero de otro color y con otros atributos, y según la proporción de unas con relación a otra y el color que llevaban, significaban tal o cual cosa; todas eran como esquem as de hom ­ bres, sím bolos. En la egipcia liabía m ás una estructura, m ás ortogonal, más su jeto a m edidas, y al fin de cuentas parece que eso va m ejor para una p ared ; lo otro, en una pequeña cerám ica lo veo m ejor que en un m uro, porque ven­ dría a ser con toda esa libertad de expresión, el equivalente de la pintura de caballete. T odo esto es muy delicado y merece estudiarlo muy bien, lam en­ to no tener a m ano el libro grande de T orres, hay unas conferencias en que habla del sím bolo y de cuanto la expresión de ellos dom ina sobre lo plástico, que habrá que leer muy a fondo en M ontevideo. H abía en D enderah un túnel que descendía en escalera, muy largo, y alum brándolo con velas se veían figu ras y soles, form as de toda especie; tu­ ve una sensación parecida a la del vértigo cuando uno está en una altura, y fué que se me ocurrió que a m edida que b a ja b a y seguía el subterráneo, me iba m etiendo m ás en ese mundo, y que eso no era el arte, eran iniciaciones a ciertos conocim ientos; de cualqu ier m anera es un m undo terrible el del egipcio. A bydos, 11 de M arzo de 1952. Créam e que este país tiene un encanto especial, que no se com para a nada de lo que he visto; una llanura, pero nada — 10 — �más lejos «le la pam pa, en lugar «le alam brados hay eanalcs de agua entre los cam pos verdes del algodón y del trigo, y aunque en los pueblos, las rasas son de adobe, está lleno el cam po «le esas casas que hacen con cañas y «pie consisten en una em palizada dentro de la cual hay una o «los cabañas tam bién «le caña y un horno de b arro ; a la puerta tienen como una colección de for­ m as de barro m ezclado con una ceniza y secados al sol, con las form as más extrañas y enormes, pues hay de más de dos metros, —no tengo la menor i«lea para qué pueden servir. Cerca de T ebas, había pueblos enteros en que las casas tenían un segundo piso, más alto que el p r im e r o ... dedicado a las p a­ lom as! parecían esos pilones de los tem plos. A veces me be escondido entre unas cañas para verlos tra b aja r, parece «juc no existiera el tiem po, una m u­ je r sigue al buey que gira alrededor «le la noria, muy despacio, pasan m uchas horas así, y el que ara o hace canalitos lo mismo, nadie se apura, todo está ordenado muy b ien ; para pastorear los bueyes, los atan de m anera que no pasen cierta línea, y cada día les corren la estaca un poco más, a veces se ve una hilera de 7 u 8 bueyes en línea recta; atrás de ellos, donde el cam po que«ló pelado ya están preparan do de nuevo la tierra. H ay muchas palm eras «le las altas, sicóm oros, y un árbol parecido al espinillo nuestro pero gigante; tam bién hay tam arises, pero esos árboles nunca hacen bosque sino que están tan disem inados que lo que predom ina siem pre es una gran horizontal, un cam po verde que llegado a una línea bien nítida se vuelve am arilla, — el de­ sierto— , y así 2000 k m .! Assuan, 17 de M arzo de 1952. . . .A q u í en el sur ha cam biado mucho to«lo, no solam ente que el «lesierto llega hasta el N ilo, y en la gente hay m ayoría negra, sino que el poco de árahe con «pie yo me defendía en Siria y Jo rd an ia, aq u í no lo entiende nadie, y la p alab ra que no es distinta del todo, tiene otra pron unciación; para m ás com plicación la población la form an adem ás de los árabes, los B ich aris y los A babdehs que hablan todos una lengua distin ta; y me han dicho que en N ubia, b asta bien pasado A bu-Sim bel, no hablan el árab e sino el Quensi y el N auba. En el m ercado «le Assuan hay una cestería con dib u jos de prim era, tam bién m ucha cosa traíd a del Sudán, y en la calle lo asaltan a uno para venderle pieles de venado, de tigre o «le gacela. Antes de cerrar esta carta, quisiera contarle la im presión que me hacen estos tem plos egipcios, ahora «pie ya 'im he v'sto unos cuantos; en prim er lu'"y gar el grafism o en todas las pare«les, ',B, y otra cosa que no por ser conocifla .5 d eja «le ser im portante para comprenderlos, es que a diferencia del ^ g rie g o (que es ex terior), el pórtico a ? columnas, (salvo que yo sepa, dos '? excepciones), es siem pre por den. tro, dejan do afuera las paredes lisas J para poder escribir y hacer dibujos. En el griego parecería que el tem plo es com o un hom enaje al dios, nada m ás; el egipcio es como un archivo en cuyas paredes se escriben todos los conocim ientos de la época, desde fór­ m ulas quím icas para hacer perfum es, recetas de m edicam entos, poe­ m as, y libros históricos, m apas, listas de m inerales. En la capilla de estos tem plos guardaban papiros con referencia a todos los conocim ien­ tos de esa época, vinculados o no directam ente al cu lto; en esto, co­ m o en lo del claustro interno, es en el convento cristiano, copto, bizan(Pasa a Ui pág. 14) 11 — �(Continuación (le ¡lág. 7) poco que el tre c h o que hay e n tre el d i­ cho y el hecho lo ha re c o rrid o n u e stro T a lle r hace m ucho tie m p o . pechas tu rb a d o ra s . Q u e rría m o s saber, ta m b ié n , p o r qué el se ñ o r G a rcía E ste­ ban cada vez que se re fie re a las re la ­ P o r ú ltim o , de se ría m o s que el se ñ o r G a rcía E steb an d is tin g u ie ra con más c la rid a d la d ife re n c ia que e x is te e n tre una d e co ra ció n que re a liz a un d is c íp u lo cio nes e n tre la a rq u ite c tu ra y la p in tu ra p re scin d e de la o b ra de T o rre s -G a rc ía , de la e s c rita y de la p in ta d a , pues no sólo h a y un buen n ú m e ro de p u b lic a c io ­ del m a e s tro T o rre s y las e je cu ta d a s po r nes del m a e s tro T o rre s sobre ese p ro ­ b lem a sin o la d e co ra ció n del h o s p ita l T a lle r, que es el n u e stro , com o S a in t R o m ain y P resno, p o r e je m p lo , que ha­ cen un t r is t e rem e do del a rte c o n s tru c ­ ge ntes que han estado de paso p o r su S a in t-B o is , que el g ra n p in to r e je c u ta ra ju n to con sus d is c íp u lo s y que yo creo tiv o . una de las o b ra s m ás im p o rta n te s en su género de to d o el a rte m o d e rn o . En este c o n s tru c tiv o sólo lo puedan e je c u ta r los in te g ra n te s del T a lle r T o rre s -G a rc ía , pe­ la m e n ta b le d e c ir que el a rte el ro sí que no lo pueden q u ien es q u ie re n e s ta r a la m oda y no en la v e rd a d e ra b ie n d o sob re ese m ism o te m a en el m is ­ c o m p re n s ió n e in te lig e n c ia de las cosas. L e o p o ld o ha ca íd o ta m b ié n no q u ie re e s c ri­ señor o lv id o E sto C a rlo s A rtu c io , m o s e m a n a rio . No debe o lv id a rs e ta m ­ — 12 G uido C a s tillo — �EL COMENTARIO DEL SR. GARCIA ESTEBAN SOBRE NUESTRA 65 EXPOSICION A d e la n tá n d o se a n u e stro s deseos, el se ñ o r G arcfa E steban p u b lica un co­ d iscíp u lo s del T a lle r padecen de una “ in h ib ic ió n a d m ira tiv a ” hacia su m aes­ tro . Suponem os que el c rític o qu iso de­ c ir : a d m ira c ió n in h ib ito ria . N o sotros m e n ta rlo sobre la ú ltim a e xp o sició n de n u e s tro T a lle r, cuando este nú m e ro de R e m ove dor ya estaba en prensa. La c re ía m o s que la a d m ira c ió n , fo rm a In ­ te lig e n te del am o r, era la co n d ició n In ­ dispensable para toda c o m p re n sió n fu n ­ fa lta de espacio y de tie m p o nos o b li­ ga a no exce de r los lim ite s de una b re ­ ve nota, en la que agradecem os la preo­ cu p a ció n del se ñ o r G a rcía E steban y d a m e n ta l y para toda acción fecu nda . El señor G arcía Esteban, dice ta m b ié n , la m e n ta m o s la p risa que lo o b lig ó a pre s­ c in d ir de algun os d is c íp u lo s " v ie jo s ” que la enseñanza del m ae stro T o rre s G a rcía es c o n tra d ic to ria , p o r lo menos — com o Elsa A n d ra d a , p o r e je m p lo , que expuso una de las m e jo re s ob ras de es­ en su aspecto te ó ric o . Lo que o c u rre es que el señ or G arcía Esteban o lv id a que T orres<G arcía te n ía una p in tu ra antes ta ú ltim a m u e s tra — y de a lgun os "n u e ­ vos” — com o M a ría A n g é lic a Dessent, A n g e lin a de la Q u in ta n a , Celeste N úñez de te n e r una te o ría ; y que esa te o ría , p o r t r a t a r de a rte , de poesía, debe ser A lr a ld l, G u ille rm o F ernández, quienes, a pesar del poco tie m p o de a p re n d iz a ­ c o n tra d ic to ria para po de r ser v e rd a d e ­ ra. C o n tra d ic to ria es la te o ría de P la tó n, je , y y la de L e on ardo , c o n tra d ic to ria es la e sté tica de H egel, y no sólo d ia lé c tic a ­ El se ñ o r G a rcía E steban dice que los to s o, m e jo r, d e s c u b rim ie n to s de Helde- re v e la n poseer za no o to rg a o rie n ta . pero lo que la a c tu a liz a , enseñan­ re v e la m ente, c o n tra d ic to rio son los pe nsa m ien­ M n r ía — 13 — CorUú �LA OBRA DEL TIEMPO (Cont. (le piift. anterior) oger, sobre los o ríg e n e s de la obra de a rte . Este ú ltim o filó s o fo d ic e : "L a s co n sid e ra cio n e s an teced en te s van a pa­ ra r al en igm a del a rte , en igm a que es el a rte m ism o. La p re te n sió n está lejos de re s o lv e r el enigm a. El tem a es v e r el e n ig m a ." Y Los que han v is to el e n ig m a por fu e ra y de d e n tro , h a cié n ­ dolo, com o T o rre s-G a rcía , saben que no se puede p in ta r de ve ra s sin c u m p lir, e n tre o tra s, con estas dos c o n d icio n e s: su je ta rs e rig u ro s a m e n te a reg las rig u ­ rosas, y pro ced er, a la v e r con la más a b so lu ta lib e rta d . No es lo que más im p o rta , por ahora, T odo a rte ve rd a d e ro tie n e que v e r con la e te rn id a d , pero n in g ú n a rte puede ser e te rn o . Y el a rtis ta que crea que el m e­ jo r d e stin o para sus ob ras es el lle g a r a se r in d e s tru c tib le s , no sabe lo que es el tie m p o ni lo que es la e te rn id a d . A cep tada la te m p o ra lid a d del a rte , de­ ben aceptarse, ta m b ié n , com o n a tu ra le s ag en te s d e s tru c tiv o s , los procesos fís ic o q u ím ic o s de la m a te ria y los psíqulcosfis io ló g ic o s de la in c o m p re n s ió n . Las ob ras de n u e stro ta lle r, p o r dem asiado jó vene s, han re s is tid o , p o r ah ora , la ac­ que en n u e s tro T a lle r se p in te n m uy buenos cua dro s o m u y m alos — en re a ­ lid ad , y com o es n a tu ra l, se p in ta n bue­ nos y m alos— lo que in te re sa es la ve ­ ra c id a d y p ro fu n d id a d de su o rie n ta c ió n , el v a lo r de su a c titu d fre n te al a rte y, p o r ende, a la v id a . ció n c o rro s iv a de los elem en tos, pero, a causa de esa m ism a Juve ntud han pade­ cid o ya tod as las in c le m e n c ia s de la to n ­ te ría , que puede d e s tru ir en una hora lo que el v ie n to y la llu v ia en v e in te siglos. Los m u ra le s p in ta d o s en el C lub D e fe n. so r y en el lo cal de la Pan A u to m a tic , uno p o r Jo n io M o n tie l y el o tro p o r Ju­ En s ín te s is : le p re g u n ta m o s al se ñ o r G arcía E steban si está o no está de acu erd o con no sotros, y si cree que en lio U ru g u a y A lp u y , tu v ie ro n la m ism a su e rte de c o rre r una m u e rte rá p id a a m anos de fu tb o lis ta s y panaderos, en vez el U ru g u a y se hace a c tu a lm e n te una p in tu ra más s ig n ific a tiv a y ve rd a d e ra que la de n u e s tro T a lle r. de te n e r que s o p o rta r una le n ta d e c re p i­ tu d . Los que co m e rcia n con el pan y con los ca p ric h o s de una p e lota nos han da­ G uido Castillo do una am a rg a le cción , p o r ha b e r c re íd o que unos y o tro s podían e n te n d e r de o tra cosa que de sus re s p e ctivo s o fic io s . D ejem os a los panaderos con su h a rin a cocida y a los fu tb o lis ta s con sus gomas H A N D E JA D O DE P E R T E N E C E R AL LAS TALLER T O R R E S - G A R C IA , S IG U IE N T E S NELSA SO LAN O in fla d a s . Y fre n te a los m ise ra b le s mon- PERSONAS: GORGA, to n c ito s de po lvo que re sta n de aquellos m u ra le s, sólo DAY- nos queda e x c la m a r con el po eta: MAN A N TU N E Z Y A N H E LO "E s to s , HERNANDEZ F ablo, ia y d o lo r!, que vez a h o ra ” . . . G uido C a s tillo CORRESPONDENCIA DESDE EGIPTO tino o gótico que encuentra su parentesco «le espíritu, griego, donde nadie podría concebir que guardaran libros como se pinta la cerám ica; no tenían ese sentido de bacer de conocim ientos. Y sin em bargo, es G recia la que tomó y to del E g i p t o ... para bacer al fin al una cosa tan distinta. no en el templo «le Sófocles o de del tem plo sum a se influenció tan­ Gonzalo Fonseca — 14 — �* . • . . . �TuUicaaorues leí Taller Torree-Carite Tloi^evi c¡Po(Urugudy > 73 Talleres la bu C e T r i- io . 7 4 - 0 - Tlonfevicieo. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource No. 28 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, julio - agosto 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource No. 27 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/14a4890ddf77198c33d35705c8db2e85.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/14a4890ddf77198c33d35705c8db2e85.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, diciembre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e4d52baabcdadb532eae2d6524f8b67d.jpg 9ae96b73a9f5eb3bfc3ef07fde40ec86 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7984f1182c0cbbd823780e1147ec2657.pdf 50b961341961277acd3482c373702463 PDF Text Text I MI TAR Y PI NTAR Se cuenta que Manet descubrió un día, que el boceto que se solía bacer como estudio de los grandes cuadros, era mejor que éstos. Desde entonces, concibió la idea de pintar como si fueran bocetos. Así nació un nuevo arte; y, sin este descubrimiento, el Impresionismo no ha­ bría existido. Antes de Manet, ya muchos pintores habían observado eso. Y la exposición realizada aquí de Juan Manuel Blanes, se prestó a hacer tal observación: hubo quien prefirió alguno de los bocetos expuestos, al cuadro definitivo. Como el hecho es cierto, hay que preguntar: ¿de qué viene esa superioridad, en muchos ca­ sos, del boceto sobre la obra luego llevada a término? Hay más de una razón para que así sea. De­ jando aparte de que, en la obra definitiva, el control que ejerce nuestra parte conciente no deja lugar a que otras facultades esenciales a la creación, tales como la emoción e intuición, queden inhibidas, vamos a otro hecho tanto o más importante. Para explicarlo hay que remontarse a otras consideraciones. Tengo que hacer referencia, aquí, a algo que he venido explicando: me re­ fiero a lo que he llamado realidad de la pintura. ¿Qué sería tal realidad? Simplemente: un he­ cho plástico, paralelo a la visión de cuanto ve* mos con nuestros ojos. Pues bien: ese hecho plástico, es, para el pintor, una segunda reali­ dad; es la realidad de la pintura a que he hecho referencia. Y es por esto, que, aun sin referen­ cia al mundo real, el hecho plástico pintura, puede producirse. Es lo que últimamente se ha denominado (a mi juicio impropiamente) arte abstracto; arte que se le ha llamado así porque no se apoyaba en ninguna forma real, valién­ dose sólo de recursos picturiales absolutos, y, en la mayor parte de los casos, en visiones in­ ternas incontroladas. De ahí surgió el superrea­ lismo. Pero ese arte, precisamente, justifica el hecho de que puede haber pintura sin imita­ ción de nada del mundo real. Prueba, pues, la existencia del hecho plástico con independencia total de la visión física. La realidad de la pintura, es pues, un hecho tan evidente, como la realidad de las cosas que nos rodean. Pues bien: con referencia a lo que decíamos sobre la superioridad del boceto sobre la obra definitiva, ahora no hay más que añadir, que, en el boceto, por ser obra menos conciente (más plástica y menos imitativa) se manifiesta más lo que es en sí la pintura; o dicho en otros tér­ minos su realidad. El artista, pensando que lue­ go perfeccionará lo que sólo esboza, da rienda suelta a su emoción; crea, entonces; pinta, ha­ ce pintura. Y, con lo dicho, se manifiesta que, cuando se imita, no se pinta. El pintor, imi­ tando, no está en la realidad de la pintura. El arte naturalista imitativo queda, pues, condena­ do, es un arte inferior. Por esto también, cuan­ do el tema prima en la obra, el cual conduce derechamente a la imitación y la descripción, es un mal punto de partida del artista. Pues, aun que éste pueda servir de pretexto (y así ocurre por J. T O R R E S GARCIA nuevamente se ha vuelto al concepto profundo y por esto verdadero, de la pintura. Y con esto, ya se dice que no es nada nuevo; que es lo que fué la verdadera pintura desde su origen (en el segundo Renacimiento) y que, por esto, para bien interpretar a los maestros de aquel tiempo, GONZALO FO N S ECA en el caso del buen pintor) éste no ignora que, el verdadero tema, en pintura, es ésta misma. Y con este criterio, ya logra la unidad absoluta (o sea la armonía) aspiración suprema del pintor, pues entonces, ya no hay fondo y forma, como en las obras imitativas a base temática. Tales han sido los principios sobre los que se ha fundamentado el arte moderno, y, por este, es menester contemplarlos con tal criterio. De adoptarse éste, por parte nuestra, quiero decir aquí, en nuestro país, y ya abandonando la vulgaridad del tema y el falso concepto del naturalismo imitativo, se operaría tal cambio en la producción pictórica que, entonces, podría­ mos decir con verdad, que ya poseíamos pintura y pintores. Pues sólo en mínima parte, hay, en­ �tre estos últimos de nuestro país, quienes ya columbran tan elevada visión pictural y van de­ jando el concepto primario que hoy ya no tie­ ne razón de ser. Quiere decir, que, aunque muy lentamente, se inicia ya una nueva tendencia en tal sentido, y que también, por parte del pú­ blico, se evoluciona en igual forma. Sé que muchos, sea por incapacidad, sea por intereses creados, sea por amor propio, o lo que fuere, no querrán entrar en nuestras buenas ra­ zones, o se mofarán de ellas con el propósito de desvirtuarlas o las combatirán desde su fal­ so punto de vista. Pero, aparte de tal mediocri­ dad debe siempre existir (y prueba de ello, es de que siempre lia existido, y aun en los medios más intensos de arte), aparte de eso — digo— lo que contar, en este caso, es de que haya quie­ nes, por haber entrado en la comprensión de lo que debe ser la pintura, afirmen, con sus obras, los principios de su esencialidad; es de­ cir, que estén en la realidad de la pintura. Hoy, por las circunstancias que todos sa­ bemos, sufre el arte, en Europa, un eclipse total. Y aun más que eso, quizás; pues, de sobreve­ nir la paz, ya no se reanudaría en la forma que existió últimamente. Hoy, — digo— por tal cir­ cunstancia, todos sabemos, que todo se espera de América; es decir, de nosotros. Y ¿qué ofre­ cemos al mundo, que dé esperanzas, de que no es vano el crédito que se nos otorga? ¿Una po­ bre cosa, reflejo de lo que ya se hizo ahí, en Europa? ¿Una pintura de aficionado? ¡Porque hay que ver, en qué profunda ignorancia, en qué chata vulgaridad están ciertos pintores de nuestro medio artístico; y, lo peor, cómo aun se cotizan sus 'firmas, y se premian sus obras en los concursos públicos! A toda marcha, pues, hay que reaccionar. Y, los que ya vean claro, los que ya, dignamente, puedan ostentar el nombre de pintores (si es que los hay), debe­ rán redoblar su esfuerzo. Trabajar y luchar sin descanso, y ya con mayor fe en el arte, con ma­ yor desinterés, y, más aún, con mayor patriotis­ mo. Por parte nuestra, la fe nunca ha decaído (siempre teniendo en cuenta que podrán haber unos pocos pintores para mantener la pintura a la altura debida) y, apoyados en ella, ya diji­ mos de tiempo, que el Uruguay, si quería, po­ dría marcar rumbo para todo el arte del conti­ nente. Y esto es tan cierto como dicho sin petu­ lancia. Sería un hecho. Pero entonces, no por ese arte imitativo — a base de tema, sino por nuevos valores—- estos ya verdaderamente de pintura auténtica) que se levantasen. Una pa­ leta nueva ,una nueva estructura, un criterio más concreto de la finalidad pictural. Nueva generación (generación joven) del todo inte­ grada por jóvenes propiamente dichos; con vo­ luntad de entrar en la buena senda. Y esto lo saben todos los que, atentamente, siguen paso a paso, los cambios que se producen en nuestro medio artístico por parte de esa juventud. Hay, pues, esperanza. Pero volvamos a nuestro tema. El estar en la realidad da la pintura, y como ya he hecho ver en alguna otra lección, condu­ ce derechamente a los más altos fines a que pue­ da aspirar el arte. Vamos a destacarlos. En primer término hay que considerar esto, y para que se comprenda de una vez por todas: que tal hecho plástico, tal verdad de tal reali­ dad incuestionable, a fuerza de ser cierta, lleva a otras realidades. A fuerza de ser verídico un pintor; a fuerza de ser pintor hasta los tuéta­ nos; a fuerza de tomar tal arte con toda reli­ giosidad y exclusividad de todo; a fuerza de no pensar ya en otra cosa; en tal alucinación y con­ centración, llega, entonces, y en tal profundi­ dad, a descubrir en primer término, una reali­ dad de las cosas, que ya no es la que ven los ojos; es la substancialidad de cuanto de real existe; y entonces, lo real descrito o figurado en sus obras, se nos aparece transfigurado. V emos, entonces, que, sin ser algo imitado, es, substancialmente real. Real, con toda la comple­ jidad de la vida. ¿Será entonces, que en la con­ ciencia profunda, se identifican, esa realidad plástica y la esencialidad de lo real? ¿Es decir, que ambas llenan por completo la conciencia en una sola y única visión? ¿Será lo que propia­ mente podría llamarse reflexión; esto es: la conciencia, vuelta sobre sí misma; la autoconciencia? En efecto, cuando el pintor quiere aprehender el objeto; hacérselo suyo, diríase que reflexiona. Siente, se dice. Y es eso: sentir, intuir. Y que siempre ha sido y es la vía del arte. Da, por esto, entonces, el artista, toda su personalidad. Y de ahí la modalidad de su arte que tendrá que diferir de la de otro artista: modalidad dentro de la común realidad de la pintura. Por esto, siendo (por ejemplo) Velázquez y el Greco, dos máximos pintores, si la realidad de la pintura los junta, se separan ra­ dicalmente, por una modalidad distinta en ca­ da uno. El uno — Velázquez— nos da el mundo REMOVEDOR O rg a n o re d a c ta d o y e d ita d o exclusivam e nte por Torres in te g ra n te s de l T a lle r RONDEAU 1388 G a rc ía MONTEVIDEO AÑO 6 No. 26 Redactor Responsoble G I U D O MAYO CA ST IL LO 1950 real, y, con tal profundo sentido, que le hizo decir: “ antes que la pintura, la verdad” ; esa verdad específica del objeto, que él vió insepa­ rablemente a través de la realidad de la pintu­ ra. En cambio en el Greco (tanto o más pintor que el primero), su visión es otra; y entonces, a fuerza de ser pintor es místico. La pintura, en el Greco, es mística. Por esto, no son religio­ sas sus obras por el tema; sino por el misticis­ mo de su pintura. Y Beethoven, a fuerza de ser músico, es profundamente humano. — Porque Beethoven, tampoco describe con su música, pues está en la realidad musical. Y así podría­ mos decir lo mismo del poeta, que, por la reali­ dad literaria llega a lo profundo de la vida. Y escritores tipo Zola, con sus descripciones, no llegan jamás a tal absoluta realidad. El arte naturalista descriptivo, a base de tema, es, pues, un pseudo arte o un arte inferior. Si después de lo dicho queremos reflexionar un poco, y ver, lo que tenemos aquí en nuestro país, y lo que nos falta o debemos hacer, se comprenderá, que es necesario despertar al fin y ponerse a la obra inmediatamente. Ser patrio­ ta en ese sentido altruista y aparte de cualquier política. Y dejar de lado a los que se sirvan del arte para hacer política; y dejar de lado a los que atiendan a sus fines personales y a sus vanidades. E ir rectamente abriéndose paso a través de la incomprensión y de la gritería de los ignorantes. Día a día mejorar su obra; día a día recogiéndose en su propia visión; día a día dejando trás de sí lo que fué vano engaño. ¡Y sí, por la pintura! ¡Y por este Uruguay! Y no ya por nosotros. Y no seremos dignos, no­ sotros los pintores, de recibir en nuestras pupi­ las la luz del día, si esto no hacemos. La luz de este claro Uruguay. Debiéramos pensar, que liemos terminado con una etapa de aprendizaje, para entrar, ahora, en terreno propio, y cultivar esta tierra que se nos dió. Pero, con el entendimiento de que, si no entramos con este nuevo concepto de arte, al fin, no ya de aprendices, sino de pintores de verdad, nada liaremos. Hay que cortar con algo; esto es evidente. Cortar radicalmente; dejar la vieja piel; ser hombres nuevos; nuevos para la pintura. Y lo seremos, si al fin entramos en su realidad. No hay otro camino. Párese ahora, quien quiera que sea, y refle­ xione: ¿fué pintura la que tomamos por tai hasta hoy? ¿Dirá verdad este hombre que así nos exhorta? ¿Será esa otra cosa que ahora de­ bemos buscar? ¿Y dónde hallarla? Responderé yo, y a falta de mejor cosa: váyase a la fuente. Y eso es, y ya con este nuevo concepto de la pintura, estudiar a los maestros: Tintoretto, Tiziano, Velázquez, el Greco. Y si se les estudia seriamente, podrá verse, cómo, a través de sus obras, van de más en más dejando el aspecto que podríamos llamar fotográfico, para entrar en va­ lores plásticos ya bien destacados: manchones, rayas, golpes de pincel, borrones, pasajes de to­ nos; en fin, toda una complicada técnica ner­ viosa e individual, lo menos imitativa que puede pensarse. Para este fin, hay que ver buenas re­ producciones en las que haya detalles agranda­ dos de las obras. Confrontando, pues, las obras primeras con las ya maduras, podrá verse bien claro esto que digo. El Greco (por ejemplo) en el retrato de Clovio, hecho en Roma, y en su autorretrato de la misma época y en la misma ciudad, es de factura bastante imitativa. Y entonces, si es comparan esas obras con las de un período más avanzado, y sobre todo con las de su última ma­ nera (el Bautismo, Pentecostés, o varias Anun­ ciaciones y Ascensiones de la Virgen) se verá eso que digo. Y lo mismo en Velázquez, compa­ rando la Mujer friendo huevos, con las Hilan­ deras o Las Meninas. Tiziano y Tintoretto nos revelarán lo mismo. Delante de tales obras, estamos, pues, en pre­ sencia de la realidad de la pintura. Pero, tales valores ya absolutos, los bailaríamos en muchos de los pintores modernos. Porque modernamen­ te se hizo también pintura. Se tuvo conciencia de que, de nuevo se había dado con esa reali­ dad. Y soij muchas obras de Cézanne, de Braque o de Picasso, de Utrillo o de Renoir, y tan­ tos otros. Pintura al fin. ¿No fué, pues, pintura, la de Carolus-Durán, o de Bouguereau; o la Meissonier o de Gros; o la de un Kisling o de un Blanclie? N o; no lo fué. Fué arte imitativo a base de tema y para regocijo de los no enten­ didos. Y eran gente que tenían oficio; que sa­ bían dibujar muy bien; pero ¿qué importa eso? Eso es sólo oficio. Les faltaba el quid - divinum, esa rara facultad del espíritu para comprender. Pues bien; el mediocre se escuda con el oficio. Pero, sepa, que si no comprendió eso — eso que está más allá del oficio— nada sabe; nada sabe de la pintura. Y, al público hay que decirle lo mismo :que si no va más allá, en su compren­ sión de aquello que le da el oficio de imitar (que esto es lo que creen muchos que es la pin­ tura) sepa también, que nada vió de pintura. Y que lo prolijo bien torneado y esfumado; y que los cielos con nubes de algodón; y que los reflejos de aguas, y luces, y sombras de con­ traste, es cosa que no trae ningún misterio, y que, por esto, carece de interés. ¡Hay que ahon­ dar más! El que mucho pensó para realizar una obra de pintura, mucho cernió; mucho me­ tió en ella que hay que ir descubriendo. Y no se crea entendido quien no penó un poco, e hizo trabajar su mente para separar el grano de la paja. Y es pretensión ridicula creer saber sin aprender. Pues todo ha de cultivarse. Estamos en tiempo de preocupación y de gue­ rra, y parece que traer esos problemas de arte a la atención de todos, es cosa como fuera de lugar. Es que miramos al porvenir. Pues un día ( Termina en la Pág. 4) �FUNDACION ESPIGAS Buenos A r.® - Arcantína VELAZQUEZ EN EL PRADO En “ Musaraña de la Pintura” , José Bergainín, nos dice, al comienzo de este estudio: “ Y ninguna historia, ni filosofía del arte, ninguna historia de las ideas estéticas —verdadera His­ toria de las Musarañas, como la magistral que nos dejó el maestro Menéndez y Pelayo— , pue­ den sustituir, por lo que a la Pintura y a sus musarañas se refiere, una breve visita a cual­ quier Museo, unas cuantas horas pasadas en El Louvre, en El Prado en la National Gallery; “ Nosotros, no sólo compartiendo el pensamien­ to de Bergamín, sino que respaldándonos en él, y habiendo pasado “ unas cuantas horas” en el Museo del Prado, procuraremos simplemente recordarlas. Debemos destacar, por lo tanto, que no pre­ tenderemos abarcar todo el mundo plástico de este gigantesco artista, que se llamó Velázquez, sino que procuraremos intuirlo, o sencillamen­ te asomarnos a ese mundo creado por él, a tra­ vés de unos pocos, pero grandes cuadros, que nos produjeron una profunda y viva impresión estética. Contemplando algunas obras de Velázquez, anteriores en el tiempo a las Meninas, en el Museo del Prado, evocábamos al Virgilio de las Geórgicas, cuando nos dice: “ Yo necesito ha­ llar un camino gracias al cual pueda “ elevarme de la tierra y ver mi nombre victorioso voltijear en los labios de los hombres” . Velázquez, como Virgilio, como todo artista verdaderamen­ te grande, encontró su camino, y creó las Me­ ninas. Sólo por las Meninas se habría perpetua­ do su nombre como pintor, esto parece casi una verdad de Perogrullo, pero sin embargo conviene decirla, para situar nuevamente la obra, que vamos a estudiar; por otra parte, te­ niendo siempre presente, que obras como la Rendición de Breda, y un sin número de re­ tratos, son obras de Pintura, obra de arte, en el más alto grado. LA Nos resulta muy difícil traducir con un len­ guaje verdaderamente plástico, la impresión vi­ sual y al mismo tiempo emocional de la con­ templación de varios cuadros de este pintor. Hemos tomado algunas notas, cuatro o cinco apuntes frente a las Meninas, como también de otras obras, que procuraremos transcribir, pero M. PAILOS siempre nos quedará la duda, que eso quede sin vida, como simple esquema técnico, incompren­ sible para muchos, cuando precisamente las Me­ ninas, como la mayoría de las pinturas de Ve­ lázquez, son obras de una vida plástica tre­ menda, de una realidad francamente abruma­ INTELIGENCIA por El señor arquitecto Florio Parpagnoli, crítico de arte, publicó, hace algunas semanas, en “ Marcha” , un artículo muy elogioso sobre la perfecta organización de nuestro “ Taller” . El agudo crítico comienza por señalar las causas que provocan el mal humor de la casi totalidad de los artistas, observando que los “ grandes y auténticos” son verdaderos oportunistas de la ira que utilizan una cólera altamente inofensi­ va, pues sólo se salen de sus casillas cuando se está mejor a la intemperie que al abrigo, y no pierden la cabeza si no la pueden recuperar in­ tacta. El señor Parpagnoli agrega que existe una falsa tradición sobre el permanente mal genio de los genios seguida por los “ pseudo-artistas” , los cuales además de no limpiarse las uñas tie­ nen el desagradable prurito de enemistarse con el mundo entero. Estimamos en lo que vale la sugestión de que las integrantes del “ Taller” debemos adquirir los útiles de tocador indispensables para el aseo personal y ejercitarnos en las suertes más difí­ ciles de la urbanidad y de la cortesía. El señor Parpagnoli tiene toda la razón del mundo al pensar que una uña bien manchada es algo mu­ cho más desolador que una tela sin manchar, y que las buenas maneras del trato social son, por lo menos, tan apreciables como las de la pintura. Nosotros nos apresuramos a reconocer GUIDO DE LA por ROBERTO SAPRIZA dora; son un verdadero concierto en el momen­ to culminante, cuando todos los instrumentos entran en lucha y al mismo tiempo en perfec­ ta armonía. Antes de llegar al cuarto que encierra a las Meninas, como en una caja de sorpresas, se de­ be pasar casi forzosamente, por la gran galería de Velázquez, donde se encuentran colgadas, nada menos que la Rendición de Breda, los Enanos como El bobo de Coria, El vizcaíno, y el Bufón don Sebastián de Morra, luego “ los Borrachos” y Las Hilanderas, el Menipo y mu­ chos retratos, como la infanta Margarita y Do­ ña Mariana de Austria. Evocaremos unos cuan­ tos recuerdos vividos o simples detalles aparen­ temente insignificantes, rompiendo tal vez por momentos la armonía total de los cuadros, pe­ ro procurando dar algo de su verdadera esen­ cia plástica. Así por ejemplo: El pañuelo blan­ co, obtenido por pinceladas de grises muy fi­ nos, sobre el amplísimo ropaje negro de Doña Mariana de Austria, a quien nombramos al so­ lo efecto de ubicar debidamente la obra, tiene aquel pañuelo una vida y un movimiento casi diría humano y que parece disputarle al rostro de la retratada, la supremacía del cuadro. Si nos acercamos, el pañuelo se pierde en pince­ ladas geniales y misteriosas, si por el contrario, nos alejamos, el pañuelo se agita en su drapea­ do, en sus sombras, en materialidad plástica, en su perfecta y pura realidad. Lo mismo observa­ mos en el MENIPO, en cuanto al detalle que destacaremos, y paradójicamente al revés en cuanto a la técnica pictórica empleada. Vemos en este cuadro, el Menipo, un cacharro burdo, sin rastro académico, una simple forma plana en el lienzo, y un poco más abajo un libro y un pliego. El cacharro está sobre un banco ba­ jo de patas extrañas, casi un banco de piedra pre-histórico. Todo esto parece un poco dema­ siado descriptivo, queremos solamente recordar CRITICA CASTILLO estas importantes precisiones y le aseguramos que si hasta el presente no habíamos conside­ rado como hechos dignos de mención el que un pintor tenga las uñas muy sucias o muy lim­ pias, ni si en su vestir hay excesivo desaliño o exagerado esmero, ha sido de puro olvidadizos, distraídos o —si se quiere— atontados por la pintura. En cuanto a la actividad de gruñir, puede es­ tar seguro el señor Parpagnoli de que la practi­ camos sin mala intención. El señor Parpagno­ li sabrá lo que significa estar trabajando en al­ go, por humilde que sea, y que alguien, sin sa­ ber de qué se trata, venga y opine que ese ca­ jón para transportar elefantes está muy bien hecho pero que le falta el agujero por donde el pobre animal pueda sacar la trompa para res­ pirar, aunque, por otra parte, todo debe ser muy sólido pues, según las manifestaciones de los dadaístas, los elefantes son contagiosos. El señor Parpagnoli observa que la perfecta organización de nuestro “ Taller” permite que unos trabajen mientras otros pelean contra los que los molestan, calumniándolos por ejemplo. Reconozco que sobre mí ha caído esa ingrata y oscura misión. El señor Parpagnoli no pondrá reparos en creerme si le digo que la cumplo porque no sé hacer otra cosa de mayor impor­ tancia. Y puede estar seguro de que si la hicie­ ran los pintores la falta de tiempo los obliga­ ría a decir lo que tienen que decir sin los cir­ cunloquios y envolturas convenientes que son mi único entretenimiento. El señor Parpagnoli pudo pensar que en el artículo pasado yo lo trataba de calumniador; lo que sucede es que al hombre el idioma se le aclúca en ciertos momentos de la vida, y ello da lugar a desconsoladoras confusiones. Lo que en realidad quise decir es que, al referirse a la actividad del “ Taller” , el señor Parpagnoli in­ currió en un error muy explicable en persona de tantos afanes. Estos mismos afanes le han impe­ dido enmendarse. Cuando quiera hacerlo, puede pedirnos toda la información que necesite. Por último el señor Parpagnoli dice que nos­ otros no entendemos que la imparcialidad es condición imprescindible para la crítica. Nueva­ mente tiene razón el señor Parpagnoli; los ar­ tistas nunca han entendido la imparcialidad del crítico. Basta recordar que Baudelaire, Wilde, Eliot, Malraux, Picasso, Chesterton, etc., han sostenido, de una u otra manera, que toda bue­ na crítica ha de ser necesariamente parcial. In­ dudablemente el artista piensa paradójicamen­ te que para ser objetivo hay que ser parcial, porque no tiene esa complejidad de visión y agilidad de alma que le permite al crítico elo­ giar lo bueno y lo malo y estar de acuerdo con siete u ocho posiciones a la vez y no tener nin­ guna o por no tener ninguna. �este trozo, un tanto olvidado en un rincón del cuadro. Velázquez no se preocupó de la jarra objeto que tuvo delante de los ojos, o mejor se preocupó de realizar con ella una verdadera síntesis para crear en el lienzo su forma plás­ tica cacharro; ocurre algo parecido con la for­ ma libro, hecha con una frescura especial, ob­ tenida ésta por el tono blanco muy sobrio, que es el libro, que sobre el pliego realizado sobre tonos aún más puros y rematado por contraste con los negros de las sombras y del fondo, crean esos tonos en su conjunto y en su armonía, un trozo de pintura extraordinario y que por otra parte es una naturaleza abstracta y universal. En general este trozo está pintado con una fac­ tura más uniforme, sin ese pincelar libre que en muchos cuadros se vuelve característico del .» pintor. El Bufón Sebastián de Morra, es otro acierto de Velázquez. En este cuadro, le sucede a nues­ tro pintor, lo que a Goya con las pinturas ne­ gras, usa de una libertad mayor y la tela suda Pintura, en su sentido eterno, por todos los po­ ros. El enano es un pretexto demasiado insig­ nificante para Velázquez, que nosotros pensa­ mos que podía lo mismo haberse fijado en unos objetos, como lo hacía Cezanne, para rea­ lizar esta obra, pues a pesar de expresionismo lógico del rostro del enano, la pintura está en todo su esplendor vital. De nuevo nos deten­ dremos en un detalle o en dos, o simplemente en los zapatos del enano y vemos que son dos formas apenas diferenciadas. En ese trozo, un tono gris-ocroso, con un verde y un negro, en armonía triangular perfecta. Úñ~poco más arri­ ba, apreciamos la música sutil de los tonos, que se van sucediendo en un ritmo plástico acom­ pasado, primero la carnación del muñón, lue­ go el gris del encaje, después el negro verdoso de la manga, siguen aún un rojo encamado más bien apagado el sobretodo, avanza en verde el coleto o capa, finalmente el tono sordo del fon­ do termina serenando la sinfonía. Frente a la Rendición de Breda habría que hacer un largo y sensible estudio, pues por ejemplo está lo histórico dominado por lo plás­ tico de tal manera, que pasa a ser lo histórico un simple motivo para el artista realizar una verdadera obra de arte grande. Nosotros la he­ mos contemplado con respeto y admiración, y hemos apreciado, la perfección de la composi­ ción, (en la cual siempre se destaca Velázquez), así como también la sobriedad del colorido, la audacia de los contrastes y la sencillez de los detalles. Pero por el contrario, Salvador Dalí, en uno de esos arranques propios de su extra­ ño humorismo surrealista ,o mejor de su afán de publicidad, pudo decir en un reportaje pa­ ra la revista “ Mundo Hispánico” , hace más de un año, que en “ Las Lanzas existe una distri­ bución falsa, una estrechez de espacio fastidio­ sísima entre Spínola y el caballo del primer plano. Y luego destaca la picardía de un bas­ toncillo (tal vez por la semejanza con el suyo propio) y la famosa llave en el espacio. En cuanto a esa supuesta “ estrechez de espacio” en Velázquez, nosotros creemos, siempre buscando la posible explicación de lo absurdo, que pudo Dalí decirlo, pensando solamente, en sus famo­ sos cuadros, donde el espacio infinito y su in­ genio de primitivo flamenco, dominan fácil­ mente a su fría pintura académica. Dejando de lado esta disgresión, destacare­ mos de este cuadro maravilloso, que es Las Lanzas, siempre evocando las cosas más humil­ des, un par de piedras realizadas, como sólo Velázquez sabe hacerlo, donde se revela más pintor que nunca. Habíamos anotado esto: puso Velázquez un gris, luego otro más oscuro, dió la sombra, e hizo una piedra. Y hoy agregare­ mos, hizo una forma piedra perfecta. Tenemos que abandonar con pena, la gran galería, y pasaremos de largo, por la sala que contiene los paisajes de la Villa de Médicis en Roma de Velázquez, otros cuadros, otros retra­ tos, y todavía hemos dejado atrás, en una sala vecina a la del Greco, olvidado al Cristo de Ve­ lázquez, creación única, que inspiró aquel su­ blime poema a Don Miguel de Inamuno. El cual nos dice: “ Vara mágica nos fué el pincel de Don Diego Rodríguez de Silva Velázquez” . Y más adelante nos agrega exclamando: regio aposentador don Diego, intrépido, de corazón al paso de andadura por la común rodera de Castilla, Te vió como si a Apolo, con el alma sólo atenta mirando a abastecerse con la clara visión; que es la del arte la escuela de la eterna endiosadora. Estamos ya frente a las Meninas, nos senti­ mos empequeñecidos como los primitivos ante la presencia de un ídolo milenario. Esta obra es uno de los pilares en los que se asienta la Pintura del Universo. Empezaremos a hablar de cosas aparentemente sin importancia, para ir serenandoc nuestro espíritu. Las Meninas de Velázquez, es una obra rea­ lizada sobre tela, y recordaremos como detalle que se puede apreciar a simple vista, que no es una tela única, sino son tres trozos de tela bien cocidos en dos costuras perpendiculares a la po­ sición normal del cuadro; pensamos que tal vez, el pintor no pudo encontrar una tela de la me­ dida deseada, que era más de tres metros de alto por algo menos de tres de ancho. Pretender abarcar con una sola mirada el gi­ gantesco cuadro de las Meninas, es poco me­ nos que imposible, sería casi lo mismo que que­ rer conocer el mundo del Quijote a través de una simple lectura indiferente y rápida. Para ir conociendo o mejor, viviendo las Meninas, hay que detenerse largo rato en su contempla­ ción. Así, lentamente, se van descubriendo los detalles, por ejemplo: Ese negro que ha pues­ to el pintor, para terminar el vestido de la in­ fanta, en el cuello, es un negro sencillo, sin ninguna clase de rebuscamientos, que sobre los hombros de la niña, está velado apenas por sus cabellos de oro. Vuelve a repetir, o mejor, a crear de nuevo, Velázquez, en esa armonía de tonos incomparable su mundo plástico, y así contemplamos el tono rosado del hombro iz­ quierdo de la Infanta, que continúa y que vi­ bra con el oro del cabello, y luego rima en la manga, con un tono negro, otro gris, otro oro y un ocre oscuro, para estallar en la perfecta carnación de la mano. La enorme profundidad del cuadro, se alcan­ za en parte, por el juego de perpendiculares y horizontales, pero sobre todo por contraste del tono blanco, que surge del fondo, detrás de la puerta abierta, con los tonos negros y muy sor­ dos que se alejan en los cuadros y en el techo. Si bien en todas las figuras de primer pla­ no, aún en su autorretrato, el pintor utiliza la técnica de pintura directa, por el contrario en IMITAR Y la figura del ?acerdote o como lo llamaban en­ tonces guardadamas, está como raspado. Si se­ guimos mirando esta figura, comprobaremos que el manto es algo completamente plano, sin pliegues, casi sin cuerpo, está realizado en un negro puro y que el rostro parece estuviera gra­ bado en un trozo de piedra, como la gris pie­ dra del muro. Las manos unidas de esta figu­ ra. son manchas ocres rojizas sobre el negro, nada más. ¿Acaso Velázquez no sabía pintar manos perfectas? ¿Es que no surgen manos de niñas, que son formas puras y trágicamente in­ fantiles? Pero, no se preocupó de perfeccionar un detalle, pues ante todo era pintor, y busca­ ba siempre la armonía total, puso la mancha, creó la forma manos, y quedó perfecto en el conjunto. El ámbito plástico de la obra, es decir, ese salón creado por Velázquez, en todo su sobrio señorío, con sus cuadros, con su espejo y su gran tela, está lleno de luz y lleno de aire, pic­ tóricamente hablando. Estos trozos, en general, están pintados con factura uniforme, no se pre­ senta la pincelada, pero por ejemplo, se da el muro en todo su vigor plástico, en toda su sen­ cilla realidad. Y hasta se puede apreciar, la trama de la tela, dando por sí sola, una traba­ zón plástica formidable en ciertos lugares del cuadro. Una línea negra sobre el muro, por el ángulo de la luz, está hecha con el pincel suel­ to, sin la preocupación de hacer una línea per­ fecta, sino solamente una línea, sobre un gris sobrio en la luz. Hemos dicho, que la tela su­ bía tomando posición plástica en el cuadro y que la línea está en él, en su verdadero senti­ do estético. ¡Qué lecciones magníficas, éstas de Velázquez, para todo vulgar academismo ex­ clusivamente realista e imitativo en sumo grado! Gozamos al contemplar o mejor al descubrir detrás de la representación simulada de las Meninas, o de la apariencia de su figuración, la vida realmente plástica de la obra. Parece, que de pronto, vivimos momento a momento, la creación del cuadro, pincelada por pincela­ da, mancha por mancha. Vemos surgir prime­ ro un perro, realizado como con cariño, luego la figura y los retratos, después el ambiente to­ do de la obra. Y sentimos o palpamos toda la pintura de Velázquez, encerrada en ella, toda su técnica y todo su genio. No hay trozo que no haya sido logrado en plenitud. Oponiéndo­ nos aparentemente a una de los mayores acier­ tos estéticos del maestro Torres García, que fué el comparar de una manera sublime a Veláz­ quez con Beethoven, nosotros diremos que aquí, en las Meninas, sólo por un momento al me­ nos, Velázquez es Bach, por la serenidad y por el equilibrio perfecto que encierra esta obra. Pero además, hemos tenido las mismas sensa­ ciones, la misma emoción estética, frente a es­ ta obra, que cuando nos introducimos por pri­ mera vez en el mundo misterioso de una cate­ dral gótica. Pues, como la catedral, la creación de Velázquez, nos domina y aplasta en su mag­ nificencia y su grandeza. PINTAR u otro vendrá la paz. Y entonces, será el lugar de este momento de hoy; tendremos quizás un arte que admirar; un arte cierto, fuerte, verda­ dero; y nuestro. Pues así como la naturaleza, sin parar mientes en las contiendas de los hombres, sigue su concorde y majestuoso ritmo, así tam­ bién el artista y a su compás deja lo acciden­ tal (pues por descomunal que sea, lo es) y va con la lenta y solemne marcha de los siglos: sigue la ininterrumpida tradición de esa cosa (Conclusión) divina que se llama pintura. Y es porque él está en el espíritu (o sea en la verdad) y no en el ajetreo de la realidad de las cosas. Y con esto y para terminar, voy a decir lo mejor: que el arte lleva a la religiosidad. Y entiendo por tal <y sólo eso) el vivir en la universalidad del es­ píritu. Donde ya todo es uno; donde no hay tiempo; y que es el ambiente en que nos ponen las verdaderas obras de arte. Junio del 41. Impresora L.I.G.U. - Cerrito 740 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 6, no. 26 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, mayo 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/19c319ff90d68a14abf1dc56dc0557e2.jpg 39977f7f96d8232982503ec8f12de417 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/449d83810f1401f3c18cec9b70f4381c.pdf 7160a093afd5ecf886ab5b794196d9f4 PDF Text Text �FUNDACION ESPIGAS Buenos Aires - Argentina ( LA GRAN LECCION DEL MAESTRO TORRES GARCIA (CONFERENCIA -'v/ ) Torres García decía una vez de un cuadro su­ yo: “ Este cuadro vale no sólo por lo que tiene sino también por lo que le falta". He aquí una verdadera síntesis de la actitud espiritual que siempre tuvo el maestro Torres, y que nos sirve para caracterizar a toda su obra y a su perso­ na entera. Cada una de las pinturas de Torres García só­ lo tiene a la pintura y todo lo demás le falta; le falta la imitación de la naturaleza, la suje­ ción al tema descriptivo o literario de lo huma­ no, la emoción desenfrenada y la expresión dra­ mática. Pero, todas estas cosas no están simple­ mente ausentes, sino que brillan por su ausen­ cia. Y en ese lucir brillante de la ausencia cum­ plen con su verdadera función poética, como si hubieran quemado toda su materialidad para lograr esta pura luz de la pintura. Podríamos decir que la naturaleza es tanto más brillante en la pintura cuanto más ausen­ te, porque su ausencia sólo depende de la natu­ ralidad o naturaleza del arte, el cual natural­ mente la excluye a medida que la comprende y toma conciencia de sí. No sucede lo mismo en las obras de un Kandinsky, un Leger o un Piet Mondrian —por ejemplo— , quienes manejan razones carentes de verdades y una estética vacía de metafísica. Y es así que se apartan de la naturaleza en sus obras sólo por un propósito mental, por una desnaturalización del arte. Con Torres García ocurre precisamente lo con­ trario: el pintor cuando pinta pone manos a la obra, entrega la realidad de su sueño al rigor de sus manos, que trabajan absortas en su materia y como olvidadas de que están inventando. Torres García no sólo lia visto la pintura en sí, sino mejor, a la pintura ensimismada, y des­ cubierto que ia naturaleza no está fuera, sino en el fondo de ese ensimismamiento luminoso. Por eso cuando habla la pintura habl% la natu­ raleza, pero cuando se quiere hacer hablar a la naturaleza, la naturaleza calla v la pintura tam­ bién. Si en un paisaje, un retrato o una naturaleza muerta del maestro Torres García nos sorpren­ de la invención de la realidad, que convierte en música la observación exacta de la misma, mu­ cho más nos sorprende la natural verdad de sus composiciones constructivas. En síntesis: Torres García inventa en el mundo de lo real de la misma manera que ve en el mundo de la in­ vención. Oigamos sus palabras: "El que nos apoyemos sobre elementos abstractos no quiere decir que la obra tenga que ser sin figuración; la obra puede ser figurativa. Al contrario, lo no figura­ tivo (lo veremos más adelante en el neoplasticismo), si se limita sólo a las figuras de la geo­ metría, sin llegar a la forma y a la expresión, debe ser excluido así como debemos excluir lo antitético a eso, o sea la imitación fotográfica. Además, en el fondo de todo ordenamiento plás­ tico debemos exigir que esté la naturaleza, que ha de ser el punto de partida (la idea de algo real), así como el punto de arribo debe ser el ordenamiento plástico. Y hay (pie fijarse que he dicho la idea de algo real ( idea plástica I \ no la copia de algo real. Porque si bien la idea de un objeto cualquiera debe estar en la mente del artista y por eso ser el punto de partida, en realidad la forma del objeto debe surgir de la EN LEIDA "AMIGOS DEL geometría. Puede decirse pues: de la geometría a la naturaleza, y no a la inversa. La inversa pro­ duce lo decorativo, que es detestable. Es la na­ turaleza obligada o forzada a ser geométrica, mientras que en el otro caso es lo geométrico que, a la manera de un signo y sin dejar de ser geométrico, trasunta algo real \ Es imposible hablar de manera más concreta, con un lenguaje tan de artista, de obrero, refi­ riéndose a cosas que atañen a lo más profundo del alma de lo humano y del papel del hombre en su enfrentamiento con el mundo. Es que To­ rres García, en vez de convertir el oficio en esencia de la pintura, ha convertido la esencia en oficio. Por eso, no sólo es uno de los gran­ des pintores con que cuepta el arte de todos los tiempos, sino que fué y sigue siendo un maes­ tro sin precedentes en esta época moderna, que enseñaba no sólo una técnica y una estética, si­ no un estilo para la vida en total, sin el cual no hay estilo poético posible. Para él, cualquier aspecto fundamental de la pintura era una sín­ tesis de elementos plásticos y de la persona del pintor, de ahí la profunda humanidad de su arte. REMOVEDOR O rg a n o re d a c ta d o y ed itad o exclu sivam ente por in te g ran te s del T a lle r Torres AÑO 6 G a r c ía N°. 2 5 R edactor Responsable GUIDO CASTILLO FEBRERO 1950 El maestro Torres García, como se ha dicho en otra oportunidad, nunca fué un teórico, sino un artista que contaba su experiencia, un maes­ tro que quería mostrar la evidencia de su sue­ ño. \ porque era un maestro se planteó a sí mis­ mo el deber de creer en sí mismo, en su pintu­ ra y en sus discípulos, no permitiéndose imagi­ nar ni inventar otra cosa que la verdad. De es­ ta manera hizo que el misterio del arte sea un misterio que se cae de maduro, pero que sólo puede ser arrancado intacto si al instinto del pintor se le agregan la fe, la gravedad de espí­ ritu y la integridad moral. Indudablemente esta moral no es la que ?e apoya en moralejas; es la que, cuando jugamo? al arte, nos permite jugarnos entero?. La gran aspiración del maestro Torres García es que todo lo que el artista haga -ea a la vez espiritual y concreto, exigiéndole “ que el oficio, la técnica, sea la expresión de una forma pro­ funda que él al fin halla; es decir que la técni­ ca misma al fin sea espíritu; y todavía dicho de manera más concisa: que sea pintura; algo in­ definible que se expresa por este -imple tér­ mino” . \ si él. Torres García, no imita a la natura­ leza porque la comprende, es original —-como podría decir un gran poeta español— porque está en la tradición. Así dice el pintor: “ Las dos fuentes de inspiración del artista son la rea­ lidad y los museos” . ARTE”) Una de las cosas que no hay que olvidar es (jue, si bien Torres García era un filósofo, un escritor y un religioso, era con todo y a pesar de todo un pintor; y un pintor que pintaba con el rigor de sus teorías y al mismo tiempo con absoluta libertad, olvidado de todo lo que no fuera la realización de una pintura. Si intentáramos hablar de su religiosidad pres­ cindiendo de su labor de artista o dejándola en segundo lugar, sería como hablar de una reli­ gión sin voz y sin espíritu. Recordemos lo que él dice: “ Aquí, ya no entran teorías, conceptos filosóficos o de estética, pretensiones de orien­ tar en tal o cual sentido, modos y maneras de arte, que siempre tendrán que inducir al artis­ ta a hacer algo determinado; aquí se plantea la simple cuestión del artista frente a las cosas” . En otro lugar escribe: “ En todo caso ese hom­ bre que afirma, se ve que no quiere complica­ ciones; es simplista, y para no aprender arit­ mética cuenta con los dedos. Uno dijo: “ es un doctrinario . Otro dijo: “ es un pitagórico” . Otro dijo: “ es un místico” . Otro dijo: “ es un carte­ siano . Otro dijo: “ es un francmasón” . Otro di­ jo : "es un fascista . Otro dijo: “ es un evangéli­ co . Nadie dijo lo que realmente era: un artis­ ta. Cuando pinta, cuando habla, cuando va por la calle, cuando escribe. Porque esto resulta in­ ofensivo. \ por esto, también, pueden estar tran­ quilos los hombres serios: no va a hacer caer ninguna torre, ni a suplantarles, ni a usurpar­ les ningún título, ni a querer formar en sus fi­ las, como un intruso; ni a llamarse filósofo, ni teorizador, ni profesor, ni etc. Es un artista que sueña y nada más. No hay que ser pues, en de­ masía severos con él. ¡Si no pretende... nada!” . Esto es fundamentalmente Torres García: un artista, alguien que cuenta con los dedos, sueña y no pretende nada. La última lección que el maestro, pocos días antes de su muerte, dió a sus discípulos que ya poseían las reglas, fué precisamente esta: que no pretendieran nada, que contaran con los de­ dos, que tomaran un lápiz y un papel y que se buscaran. \a nos había dicho el 5 de Febrero de 1947: “ No habrá una sola pintura ni un so­ lo arte, sino tantas pinturas y artes como artis­ tas y pintores” . Y entonces, el maestro, tras de haber enseñado las reglas, .corregirá sólo de acuerdo con el sentir y ver personal de cada uno. Porque cada artista tratará de construirse su templo o su cabaña, su lugar escondido, su cripta y su altar, de singular estructura. Su ta­ ller será también eso, animado por su espíritu. Pero también cada cuadro será morada de ese espíritu suyo” . El maestro con estas maravillosas palabras entregaba la responsabilidad a sus discípulos, a los que pintan y a los que escribimos. Pero nuestro sentir personal y nuestras personales búsquedas terminan siempre donde él señalaba. Por e-o le seguiremos entregando nuestras obrapara que las corrija, para que nos diga con su voz perenne si en ellas se ha cumplido lo que él quería ,en donde terminaban todas sus leccio­ nes empezaran por donde empezaran: “ El artis­ ta al ir a su obra dehe olvidarlo todo y propo­ nerse una sola cosa: realizar una estructura. Lo demás saldrá sin que el se dé cuenta, que es como deber ser” . • Guido Castillo �HOMENAJE DEL "TALLER TORRES GARCIA" A LA MEMORIA DEL MAESTRO ��FACULTAD DE HUMANIDADES MAYO 30 DE 1949 - LECCION IV En el transcurso que media entre lo? sigio» XI y XV, la pintura experimenta tales cambio». y estos se entremezclan en tal forma, que e» muy difícil establecer delimitaciones precisas. Insesiblemente se pasa de un estilo a otro, con­ servado el nuevo, algo del anterior. Pero, en el siglo X lll, época que podríamos llamar de Giotto, algo se define puede decirse definitivamen­ te ya que va a persistir por siglos en la futura pintura. Y esto que deja atrás, para entrar en una concepción nueva, es el abandono del hieratismo bizantino. Asi como Dante deja el latín para servirse del romance así también Diotto, su contemporáneo, deja las formas estilizadas del arte bizantino, para tomar las de la realidad. Se ve que en su arte ya hay una libertad y una luz; una mane­ ra de componer propia y de solucionar proble­ mas de espacio y de visualidad, manera de \estir a sus personajes, y también una acción, a veces muy movida, que no había existido basta entonces. Pero a través de eso tan nuevo, per­ sisten aún la ley frontal, la línea geométrica, y multitud de otros detalles, lodos ellos ya modi­ ficados, pero que delatan su origen. Y así, con tal base se irá desarrollando toda una nueva pintura que llenará todo el siglo XIV. Son los llamados cuatrocentistas. El arte de todos estos pintores, es convencio­ nal, pero hay que decir en que forma. Es con­ vencional desde un punto de vista naturalista, porque el pintor naturalista imita la realidad; pero no con respecto a la naturaleza. Toma de ésta aquello que le conviene, y con eso recons­ truye la realidad según la idea de lo que se pro­ pone. Y esta manera de comprender el arte, es algo que persistirá en todo el arte del Rena­ cimiento. Porque, ni aún en esa época el pin tor imita: observa y luego pinta libremente. La pintura directa no existirá, y sólo en parte, has­ ta Goya. Y ni aún cuando pinta ante el mode­ lo procede de otra manera. Pues bien, tiene que venir el derrumbe total de la pintura, para que aparezca el pintor imi­ tativo: puede decirse que este gran “ honor” le cabe al siglo XIX. Y entonces si que puede de­ cirse que la pintura lia muerto. La buena pintura, pues, es siempre mental. In­ terviene la idea, la elaboración en el espíritu. Salvo muy pocos, todos los pintores del Taller están dentro de esta comprensión. ¿Por qué, pues, no seguir así, puesto que está bien? Pues por varias razones. Así como de la pintura imitativa a la ya cons­ truida en el pensamiento, media un gran paso, así también de ésta a la pintura abstracta, me­ dia otro igualmente grande. Y como sea, el en­ contrarla, ha sido la enorme labor de estas ul­ timas décadas, es decir el abandono completo del naturalismo; si esto marcó un nivel ¿es qué ahora hemos de ponernos por debajo de él? Es­ to no me parece ni digno ni lógico. La naturaleza como una perversa sirena, pa­ rece como si se afanara en presentar ante el pin­ tor naturalista, todas las joyas de brillos ) co­ lores para tentarlo. ¡Pero pobre del pintor que se deje seducir! Deja lo fuerte, la idea, la con­ cepción plástica abstracta. Pero este pintor de vanos fuegos de artificio, que cuenta en el gre­ mio con un 99 % de seducidos; o mejor, de vul­ gares a los que su miopía no les permite ver más allá de sus narices. V el público, en general, se pone de su lado porque es tan vulgar como él. Meter, pues, los pies en esa charca del natura­ lismo imitativo, me parece de lo más abyecto. \ como eso se ve a las claras, me parece que es supéríluo insistir. Porque el pintor que allí se pone, él mismo ya se clasifica. No es extraño, pues, que los modernos reac­ cionaran tan violentamente. Y de ahí esa famosa evasión de la realidad. Quisieron estar bien le­ jos de esa charca mefítica. Por esto quien aun­ que sólo dé la apariencia ya parece que se sitúa en un plano inferior. Ahora mismo, al tratar de abordar, siguiendo nuestra línea, el cuadro de composición; es de­ cir, el desarrollo en lo humano en un aspecto de la vida, naturalmente tuve que pensar en lo que se había hecho en todas las pinturas. Y poco hubiera costado meter el pié allí y buscar algo equivalente. Pero había obstáculos invencibles que por todos lados cortaban ese camino; tal obstáculo era lo abstracto; es decir toda la es­ tructura ideal de nuestra pintura. Y con ello quedó demostrada su unidad. Un encadenamiento lógico de todas sus partes, no permitía ni añadir ni quitar: lo geométrico, la ley frontal, el ritmo, la idea de la cosa en vez de la cosa, el tono en vez del color, etc. i asi, vi, que había quu resolver la dificultad sin apartarse ni en un ápice de tal teoría; es decir, nubla que resolver dentro de ella misma. Pero ¿cómo ? i al solución me ha llevado tiempo, pe­ ro, al fin, creo que la cósa está resuelta. ¿Có­ mo, aun? Pues, sencillamente, siguiendo el mis­ mo procedimiento de nuestras pinturas últimas, sólo que, a la lista de objetos debíamos añadir la figura humana que, así como en esos cuadros de objetos, más o menos, ios agrupábamos por su afinidad, allí, las figuras debia agruparlas al­ go humano. Esta me pareció que era la única solución, y también la más sencilla. Pues bien: de esa solución tiene que salir al­ go de completamente inédito. ¿Habrá quien du­ de? l o do lo creo, y pienso que la pintura que hacíamos hasta antes de este último verano, ya pertenece al pasado. El paso, pues, se ha dado. Un pintor en la abstracción, bien fortalecido por las reglas que dimanen de tal concepto, aho­ ra ya puede afrontar lo que podríamos llamar un tema para su obra; lo que el otro día dije: la idea; porque, estando en lo abstracto, ya no hará ni pintura imitativa ni descriptiva; hará sólo pintura, pues es el objeto de crear su obra. Ahora, pues, abordará la figura humana, y querrá mostrarnos un aspecto de la vida: el hombre y lo que le rodea, como ser el paisaje, los objetos que crea y usa ;y además, ese hom­ bre en acción, sea en lo que sea. Pero, véase de que manera están construidas esas figuras y ob­ jetos: no ha copiado nada, con el conocimiento que tienen de esas cosas él las ha reconstruido, y entonces podrá decirse que realmente habrá creado algo. ¿No es esto lo que tiene que ser la pintura? Hemos llegado, pues, a lo que ha sido siempre la pintura, pero dentro de una nueva estructura. \ , ni deberá nada al arte antiguo, en cuando a eso, ni a las escuelas modernas. Más o menos, casi todos los de este Taller, ya están capacitados para hacer esta pintura que he dicho. Pero hay algo en ella; es decir, dos cosas principales, que serán difíciles de vencer, pero que con trabajo y tiempo, no dudo de que (Pasa a la Pág. 6) PRESENCIA DE DON JO AQ UIN TO R R ES GARCIA V ivir para la muerte es hoy uno de los lugares comunes en que caen la mayor parte de las obras pertenecientes a ese género híbrido que no se sabe si es filosofía literaria o literatura filosófi­ ca. Morir para la vida, vivir para sobrevivirse, para sobreponerse a la muerte, es la aventura de todo hombre que quiere aventurarse sin cambiar en soberbia el don de gloria de su existencia. Nadie se sobrepone a la muerte si no se sobre­ vivió durante su vida. V ivo ejemplo de esto es Don Joaquín Torres García muerto. Han pasado seis meses desde que acabó de vivir; tanto val­ drá decir: ya ha transcurrido un segundo o sólo han pasado mil años, porque ha muerto para siempre y porque vive lo que lo sobrevivió mien­ tras vivía. Y este vivir que, se sobrepone a la muerte porque se sobrevivió a sí mismo, no es sólo el “ harto consuelo" de la memoria, es el relámpago sostenido del espíritu, es la perma­ nencia de Dios, que abriga a la persona ensimis- mándosela, que la mantiene endiosada, habiendo anonadado al ser. El maestro Torres creía, con toda la particu­ laridad de su alma, en una realidad superior, universal, misteriosa y evidente, y dedicó cada minuto de su ser en conservar la presencia de esa realidad en los actos del hombre. El arte para él, debía inscribirse sin disimulos en aquel espíritu supremo que, para expresarse, no nece­ sita de complicadas sealizaciones, ni de magní­ ficos escenarios, sino de cuatro líneas justas y verdaderas. Actitud de maravillosa responsabi­ lidad y gravedad de espíritu la de quien, dueño de un oficio extraordinario, se desnuda de to­ das las mañas y artimañas del arte, para mos­ trar sin velos el cuerpo de alma de lo plástico. Su pintura es un hecho complejo que nace de un acto simple del espíritu, un rayo que cae de un cielo sereno de profunda claridad. Don Joaquín Torres García supera la figura­ ción, el arte naturalista, maneja elementos pu­ ramente estéticos, vive en el hecho plástico; es un pintor de nuestro tiempo. Pero, el tiempo pasado no es para él tiempo perdido, y en la arrebatada humildad de su voz ------ que nunca se podrá confundir con el orgullo — vive la tra­ dición del hombre. La pintura, entonces, sobre­ pasa la estética, pues sólo se purificó para que­ marse y dejar casi de ser arte en su momento supremo, para convertirse en lenguaje, en donde la línea y el tono son la escritura del alma, a la vez libre y absolutamente rigurosa. El maestro Torres no se conformó con vivir absorto en esta antigua luz milagrosa, se esforzó, además, en transmitirla, en enseñarla; para lo cual era necesario compartir una poesía, una moral y una metafísica. Por eso, aquel de los depositarios de esta en­ señanza que se aparte de lo fundamental de élla, no se desviará de un sendero estético, estará a un paso de traicionar su alma. Guido Castillo. �FACULTAD DE HUMANIDADES LECCION IV serán vencidas. Se relacionan a la parte podría­ mos decir, volátil de ella , y son el tono de la obra, en cuanto al color, y el tono, en cuanto a la expresión humana universal. Quiero decir, el ambiente de ella, su tono elevado, que nos pon­ ga en un plano ideal (sentido, no pensado) o, dicho de otro modo; eterno. Pero, a todo puede llegarse con perseverancia; y más, si por el vi­ vir, nos ponemos al abrigo de la frivolidad. Directamente esto que acabamos de decir so­ bre el tono de la obra, afecta al humanismo: de­ be de estar como enclavado en sus más puras esencias. El ambiente de una obra así no debe darnos al hombre pre civilizado: el hombre podríamos decir en el “ paraíso” ; ni al hombre primitivo; ni al hombre civilizado. No; nada de todo eso. No, tampoco aquel hombre, individuo de una humanidad superior: según se ha dicho, lo que el hombre tendría que ser y no el que es. Tam­ poco el hombre alma, el hombre espíritu, del arte mágico. El ambiente debe ser: partir, el ar­ tista, de la idea de casa cosa; o si se quiere, de su esencia, que él concibe en su espíritu. Cada objeto, cada forma que ponga, debe ser creada. Parte, pues de lo abstracto, que es la idea y él debe transmutarla en forma. Tomando de la idea, él crea una estructura; va a la forma en sí, porque .más se fija en lo que es cada forma y como pura forma, que no en lo que representa. Y tal manera de estructurar, parecerá al profa­ no (sea o no artista) una cosa disparatada, por­ que ese estará, no en el plano de la forma en sí, sino en el plano real. Tal singular obra, trans­ porta al espectador, verdaderamente a un plano estético, puro: un mundo que se podrá renovar, pero que siempre será inédito. Y yo no creo que pueda encontrarse una expresión más alta para la pintura. Al decir, que tal pintura, tendría que directa­ mente ser afectada por el humanismo, quise de­ cir esto: que la idea o el tema de cada compo­ sición debía tomar del tono o ambiente del hu­ manismo, cuyo origen podríamos encontrar en la Grecia antigua; el tono de los rapsodas y trá­ gicos, como Homero o Esquilo; de la poesía he­ roica de Píndaro o Tirteo; o de la idílica de Anacreonte; cuya transposición vemos luego en la plástica, en su estatuaria y en las pinturas de vasos. Pero, aunque levemente tome de ese to­ no, luego vemos, que la estructura de tales obras nos lleva a un mundo completamente inédito que ya nada tiene que ver con ello. Porque ta­ les obras son algo estructurado dentro de la uni­ dad. con su tono y música propia, donde no ca­ be quitar ni poner nada. Antes hablamos del tono de la obra, como va­ lor humano universal, y también del tono de ella en cuanto al color. Vamos a tratar de esto último. La pintura naturalista, copia la luz de la rea­ lidad: pero esta obra que ahora hacemos, la crea por sus propios elementos. Por que, en ta­ les obras, no hay día ni noche: es pintura abs­ tracta. Pero, dentro de la abstracción, puede ha­ ber diferentes tonos dominantes los cuales ema­ nan del grado de elevación de la abra, y siem­ pre apartándose de más en más del aspecto real. Porque al tono, más o menos universal v puro, corresponde, dentro del color, una tonalidad co­ rrespondiente. \ esto es de una gran importan­ cia, de manera que no debe pasar por alto al pintor. Con todo esto que se ha dicho, ya hemos co­ locado a la pintura en su jerarquía propia. De manera que la teoría ya la tenemos; ahora toca realizarla. Y, por difícil que sea, si tenemos la idea, no hay duda de que le realizaremos. ¡Y cuántas cosas barreremos, que ahora nos son in­ dispensables! Y en cambio, ¡cómo se ensancha­ rá el horizonte! Teníamos que llegar a esto, y a pesar de que parecía que era un imposible, hoy vemos que ya no hay obstáculos; que el camino será llano y que lo andaremos sin tro­ piezo alguno. Esto lo digo porque lo sé bien cierto. Todo este largo trabajo, ha sido para salvar a la pintura (la pintura de cuadro chico) porque el arte constructivo ya hace años que ha resuel­ to su problema: Será, esta, pues La Pintura Cons­ tructiva. La vinculación de las dos pinturas con el hu­ manismo es ahora más estrecha: ambas ya, to­ talmente, están en un plano universal; lo tem­ poral ha perdido todo su prestigio real: lo hu­ mano reaparece, pues vuelve el hombre al pri­ mer plano. Están, pues en consonancia, con el mundo ideal de los grandes poetas, filósofos, ar­ quitectos, estatuarios y pintores de vasos. Todo particularismo ha sido barrido. Nuevamente las reglas de arte vuelven a establecerse. El equili­ brio clásico torna a ser la base. Se presenta, pues, ante nosotros, el más am­ plio horizonte. Todo depende, ahora de noso­ tros mismos. Si se quisiese encontrar una pintura que tu­ viese relación con el humanismo, ni aun par­ tiendo desde un siglo atrás, se hallaría. Mal o bien, en la pintura del Renacimiento, a través de la forma, del tono de la obra y su composi­ ción, o de su estructura formal, serían muchos los ejemplos que se hallarían. Y esto entonces quiere decir, que, desde que decayó para caer en la banalidad, en el academismo, o en la anéc­ dota, perdió toda la virutd que la había hecho grande. Y ya, siguiendo por ese mal camino, agrava sus defectos, pues de más en más es de­ vorada por el naturalismo descriptivo, que, a pesar del impresionismo y luego el cubismo, no logra desembarazarse de él y volver a hallar la senda en lo universal. Parecería que, tal concep­ to, se hubiese perdido irremisiblemente. Si con toda buena fe, un humanista, quisiese hallar, en la pintura contemporánea, algún ejemplo ilustrativo en tal sentido humanista, quizás, dentro de una pintura literaria, lo halla­ ría. No sería completo, porque no lo hay, pero sería lo menos grave. Lo que tendría que serlo, de verdad, sería que la tal pintura, plásticamen­ te, por no ser abstracta ni construida sería un pésimo ejemplo. Es decir, que una pintura hu­ manista en cualquier sentido; o si se quiere, imbuida por el sentido humanista, contemporá­ neamente, no existe. Porque es más importante que una pintura, esté dentro del sentido univer­ sal humanista por sus valores abstractos cons­ tructivos, que no por la representación. Porque la pintura abstracta y hasta construida que se hizo modernamente, precisamente por no estar imbuida) del espíritu humanista, se fundamentó en lo anecdótico. De ahí lo chica de concepto: jamás pudo llegar a lo universal. Para un espectador que no profundice, la pin­ tura que dimos ahora mismo en el Salón del Ateneo, como ejemplo, dirá que está en lo mis­ mo que estamos atacando. Y no es así, porque aunque basadas en objetos comunes, no es par­ ticularista, pues, tales objetos, sólo fueron to­ mados como forma y tono, en una pintura libre de compromisos con la realidad. Por esto que­ daba en lo universal, a pesar de haber partido de lo real. En todas sus piezas, pues, nuestro problema de la pintura, hoy, y en nuestro país está com­ pletamente resuelto; todo, ahora es cuestión de tiempo y trabajo. Y un trabajo que creo indis­ pensable, es volver a leer y meditar el texto de estas lecciones: cada uno pues, tendría que rehacer, no sólo su proceso y desarrollo, sino además, estudiar minuciosamente cada eslabón de esta larga cadena. Pues, sin este previo estu­ dio, a fondo, sólo podrá hacerse algo desma­ yado o débil, por falta de total comprensión. Y piensen todos, que a no aprovechar este mo­ mento, quizás pierdan la oportunidad de ser, no sólo buenos pintores, sino aun buenos pintores en un plano muy elevado. Todos, pues, han de hacer un esfuerzo, y no dejarse vencer por la inercia. A través de tantas teorías, hay que pensar que la pintura, ni por un momento, ha dejado de estar en primer término. Se la ha salvado, sin dejar de atender a elevarla: es decir a jerarqui­ zarla a su debida altura, dotándola de lo más importante: la estructura. J. Torres García LA NUEVA VERDURA DE LA CRITICA Después de algunos años de silencio, y a un tiempo prudencial de la muerte de Don Joaquín Torres García, los críticos reverdecen. Removedor les agradece y aprovecha la cir­ cunstancia para, en homenaje a su maestro, vol­ ver a su modesta razón de origen mostrando lo amarillo de la crítica verde o reverdecida. Esta crítica utiliza los viejos métodos, pero aprovechando una circunstancia nueva: la muer­ te del maestro Torres García. El gran pintor uruguayo que fuera blanco de sus disparos, es boy escudo paradójico. Con el se defienden con­ tra el mismo, invocando su nombre para atacar todo lo que el sostuvo. Con todo, no creo que en ellos exista malevo­ lencia, si es cierto que la ignorancia es un an­ tídoto preventivo contra toda maldad. Admiten hoy que Torres García es un gran pintor porque así lo cree mucha gente entre la que hay nom­ bres famosos. Pero, la vana credulidad infantil que los lleva a admitir lo que la fama admite, choca con aquellas cosas que, cuando niños, aprendieron en la escuela, corroboradas por sus papás y por sus tíos y por la opinión general, la cual es fama que no es ni opinión siquiera. Tomemos, por ejemplo, a Luis Eduardo Poníbo. Este joven crítico publica seis o siete artícu­ los de diversos temas e idéntica fortuna en una revista bien presentada que se denomina Alfar y que dirige un señor llamado Julio J. Casal. El joven crítico comienza por encantarse ante los dignos representantes de la mediocridad francesa, Alix, Desnover y Walch. Es compren­ sible que algunas personas, sean comerciantes o críticos de arte, se sientan cultos y refinados pudiendo entender esta confitura burguesa dis­ frazada de arte moderno. Luis Eduardo Pombo tiene, además, el loable propósito de defender a “ la ahora tan vilipen­ diada madre Naturaleza” , como el, tan original­ mente dice, enojándose muy en serio con el ar­ te no figurativo. (Pasa a la Pág. 8) �J O A Q U I N TORRES G A R C I A (187 4 UN ARTISTA Muchas veces a «Ion Joaquín Torres García le oí hablar de la gran Tradición del Arte, y re­ cién después de haber recorrido Europa, com­ prendí el sentido profundo y tremendo de esas palabras. Torres García bahía vivido, había es­ tudiado, había amado intensamente todo el arte anterior al Renacimiento, en especial el arte egipcio y el greco-romano. Pero, no debemos en­ cerrarlo en esto sólo, pues también supo amar al Renacimiento, como tal, si bien sostuvo que gran parte de los males de la Pintura, se debía a él: no olvidó jamás al Greco, sobre todo al Greco, que fué un pintor que sintió con pasión y amó con fe. Y ya empezaremos a bacer hablar al Maestro Torres: “ Pongamos al Greco: justa relación de tonos; grandes líneas que constru­ yen el cuadro; un punto central donde todo con­ verge; dominio de la forma; invención de ro­ pajes y actitudes; caracterización de persona­ jes; y . . . , vida del Greco, y el Greco mismo. Y él debía de saber muchas cosa s..., y debía de tener muchos secretos” . Sí, también Torres, tú debías saber muchas cosas que no pudiste ense­ ñarnos, y muchos secretos que se fueron conti­ go, porque nosotros no pudimos descubrirlos. La base primordial de su arte, fué la verda­ dera tradición de la Pintura, pero nunca aban­ donó lo personal suyo, lo original, lo intrínse­ camente suyo. Eso que fué descubriendo a través de muchos ensayos y muchas experiencias. Esa lucha constante la trasmitió a sus discípulos. Frente a cada tela, a cada cartón de Torres García, se sienten esa “ emoción plástica” , que junto con lo inédito, nos dará lo más grande de la pintura. Eso mismo, es lo que siente frente a cualquier gran obra maestra del pasado, un Velázquez, así como también frente a las Pintu­ ras románicas del Museo de Montjuich en Bar­ celona, por ejemplo. Pinturas éstas, donde lo esquemático-geométrico predomina, donde las for­ mas crean con el color (en especial las tierras) algo imposible de expresar con palabras, pero que se siente, que se vive en lo profundo el al­ ma; como la pintura de Torres García. Hay ideas, que para precisarlas mejor, es ne­ cesario recurrir a las mismas palabras del Maes­ tro. Para aquellos que ven arte en lo aparatoso, en lo histórico, en lo mediocre, en lo chillón, son estas palabras. “ Por esto no se percibe el son dulce de la armonía: el Gris. ¡El gris caro a los grandes! Y el blanco y el negro, y las tierras.. . y el tono. . . y las calidades; ¡valores todos abso­ lutos, esenciales, pues sin ellos no hay pintura!" Con estas ideas, con estas palabras sencillas, pre­ cisas y serias, tenemos que trabajar. Tono. Ca­ lidades. Armonía. Frente a la pintura de Veláz­ quez, se puede palpar esas esencias, además el gris V el negro. Hay sí, la apariencia de lo real, en la Meninas, pero la Pintura se adueña tanto de la enorme tela, que las figuras humanas, se convierten en formas puramente plásticas y el tono nos da esa vibración única, que sólo con el sentir musical es comparable. Torres García está en ese plano, está en esa altura. Para algunos esto será una novedad, pa­ ra otros casi una profanación, pero para los que viven la Pintura como Verdad, esto es nada más que un reconocimiento justo, una valoración ne­ cesaria. Y como diría un pintor nuestro, sería un honor para el Museo del Prado, tener una salita con telas de Torres. Se leen en libros y en revistas de Arte, se oyen voces conocidas o no, que lanzan alabanzas de Pieasso, de Matisse, de Miro, y hasta del cínico UNICO V UN PINTOR UNIVERSAL Dalí, un estrambólico pintor romántico. Muy pocas para el gigantesco espíritu de Torres Gar­ cía. Solitario en su vida, solitaria de muchedum­ bres fué su muerte, pero acompañada de discí­ pulos y pintores. Pintores que él había creado, pintores que él había sostenido, pintores que él había ayudado. Y por sobre todo su pintura, su pintura constructiva, sus series de retratos, sus últimos ensayos de revalorización de la figura humana, y sus ideas estéticas, seguirán enseñan­ do caminos, sosteniendo y alentando a nuestros verdaderos pintores. jugando con aquel verso del inmenso creador Lope de Vega, que dice: “ que suele dar gritos la verdad en libros mudos” tan recordado José Bergamin, diremos nosotros, que la verdad de Torres García seguirá dando gritos en sus libros mudos, v mejor, sordos para la mentira, para lo medio­ cre, para lo malo, pero si libros habladores de la Verdad y de la Vida, como el Universalismo Constructivo” , como “ Lo Aparente y lo Concre­ to en el Arte” , como “ La Tradición del Hombre Abstracto” . En esta maravillosa obrita. tan plás­ tica como ideológica, tan fuerte como vibrante, en la cual donde el Maestro Torres vuelca lo mejor de sí mismo, como artista pleno y crea su universo cósmico; afirmaba uno de sus dis­ cípulos que debía trasladarse todo él, al már­ mol, grabar todo ese universo plástico en már­ mol: con esos grandes bloques grabados formar una gigantesca avenida: se crearía así la prime­ ra obra de Arte Grande de América, que sería digna sucesora o mejor continuadora de Tiahuanaco, Machupichu, Sacsahuman y Cuzco incai­ co. Torres García decía, y aquí cabe bien, lo de escrito con su puño y letra, pues La "Tradición del Hombre Abstracto" por J. TORRES GARCIA - 1938 (FR A G M E N TO S ) Todo cuanto el Arte ha producido, no im porta en que época, oscila entre dos extremos de un lado lo que viene de la ¡dea, del otro lo que toma su origen en la impresión real. O en otros términos, arte geom étrico y arte im itativo. La razón es la llove del conocim iento Nos lleva a conocer al H O M B R E . Todo está en él, no en pequeño, sino en su dimensión real. Aqui no hay dimensión. La Tradición de la civilización es la tradición del HOMBRE ABSTRACTO. El bárbaro solo vive en el hombre concreto, real. - 1949) es litografiado el manuscrito, aquello de: “ En el buen pintor la luz es insepa­ rable del tono Ila luz no es el claroscuro, " así como el tono no es el color) y el tono del color y el color de la forma; todo se funde "e n rápida síntesis: la creación. Y' la verdade'' ra luz del cuadro, no es la que habrá imitado en él, sino otra muy distinta que emana de la profunda visión del tono v de su armoniza“ ción, y que será la vida de la obra. Aparte de la preparación por otros, Velázquez es el pri" mero que realiza esto plenamente” . Y más adelante pregunta ¿qué se prevee para el por­ venir? Nada nuevo debe traerse, Rectificar el error. Volver a lo Universal. Restablecer la idea clásica de Lnidad. Y termina como gritando VOLVER A LO COSMICO POR ENCIMA DE LO HISTORICO. “ Torres García cumplió en su obra ésto, y creó su mundo plástico. Un mundo nuevo y actual, un mundo inmensamente viejo, un mundo primitivo, grandioso y cósmico. Pero por sobre todo suyo, suyo en propiedad espiri­ tual, pero dado con largueza, con amor a sus dis­ cípulos, a sus oyentes, a cualquiera que con in­ terés quisiera oirlo, sentirlo y verlo. I no busca encerrarlo, aprisionarlo, como pin­ tor, pero Torres García trasciende, se eleva, se transforma en Maestro de Pintores y sigue en­ grandeciéndose en sus libros, que al leerlos con detención, se encuentran siempre cosas inéditas, ideas enormes, que no habíamos captado, que no habíamos aún intuido. Debemos tomar un solo cuadro y resignarnos al deleite único de su música. Un autorretrato, o una estructura, o una simple Naturaleza Muer­ ta o aquel genial retrato del Greco, un verdade­ ro Greco moderno, actual. Su última exposi­ ción en vida y que prolongó su vivir de pintor después de muerto, fué la más pura manifesta­ ción de Arte Grande, que se ha hecho en Amé­ rica y acaso de las más grandes del universo. Allí, se vivía un mundo puramente plástico, rico como no fué para mí la gran exposición (por el número de telas y pintores) del Salón de Otoño de París en 1948, ni aún el importante v^tal vez único en el mundo, Museo de Picasso, o Mu­ seo de Antibes, en la Costa Azul de Francia. Torres García fué un solitario, lo hemos di­ cho ya y lo repetimos. El mismo nos lo dice: “ Con facilidad yo olvido la calle y quisiera que “ los otros (sus eternos discípulos) también la “ olvidasen: es la única manera de existir real“ mente. Y luego recalca. Por esto, Miguel An“ gel y Leonardo eran unos solitarios, v lo mis“ mo Beetboven. Sabían que, en la medida en “ que se abrían los ojos hacia afuera, se cerra“ ba la luz de adentro. Sabían que la luz física “ es nada; que luz es saber, conocer, y que sa“ ber o conocer es ser, existir” . No es empresa de poco más o menos el ser artista. “ Tan serio se tomó eso de ser artista, que lo sacrificó todo por eso. Su vivir en lucha sin cuartel siempre dentro de los problemas plásticos, contra todo y contra todos los que no querían comprenderlo. Su línea de conducta como artista que quiso des­ de sus primeros pasos como tal. hacerse un Es­ tilo. Estilo que creó para sí mismo, y luego de­ seó ampliarlo para el L niverso. EL ARTE es una tradición. lA P IN T U R A no es el arte, es solo una rama de él, y fuera de la tradición: de Venecia hasta hoy. Torres García estuvo creando siempre, reno­ vándose siempre. Y con una sencillez, nos decía, después de las conferencias, traigo aquí unos en­ sayos, unos cartones para concretar, para acla­ rar lo dicho. Esto no es definitivo, hay que se- �i JOAQUIN TORRES GARCIA 1874-1949 (Viene de la Pág. 7) guir enrayando. Casi parecía que eso no tuviera importancia. Aquellos cartones, son creaciones definitivas para el Arte de América. Le decía yo no hace mucho a un artista ca­ talán: Europa, dejando en su lugar de privilegio a los Museos y a las Grandes Creaciones del pasado, en el terreno de la Pintura actual, hoy no nos tiene nada que enseñar. Claro, que lo decía pensando en Torres García, qua era un auténtico creador americano y europeo a la vez, europeo por la universalidad de su cultura. Hace poco, leyendo “ U n A d o l e s c e n t e " de Dostoieswsky, el cual por boca del joven Dolgoruby dice: “ Y a he dicho que las ideas más sencillas son las más difíciles de comprender. Añadiré que son también las más difíciles de ex­ plicar; y más adelante recalca: “ La ley de la idea es también recíproca; la idea superficial y vulgar es fácilmente comprensible, sobre todo para la multitud, que la eleva a las nubes en­ seguida, pero sólo durante un momento. La rápida comprensibilidad es una prueba de la su­ perficialidad de una idea” . La pintura de Torres, es una pintura muy sencilla, muy sutil, muy sin­ tética, y muy pura. Pintura de pintor, sostenida siempre por una idea y por un artista. Precisa­ mente por ésto, será muy difícil de comprender, de apreciar por la multitud. Si la pintura de Torres García, para vivirla plásticamente habrá siempre que tener una seria cultura visual del Arte, de la Pintura, de la verdadera Pintura, como se necesita para vivir intensamente el mundo espiritual de Quijote, una cultura no li­ brera, sino literariamente sólida. No es posible que un analfabeto aprenda a leer en el Quijote. No es posible sentir y amar a Torres García, no sólo siendo analfabeto en Pintura, sino algo peor, creyéndose sabio por poseer una falsa cul­ tura estética. Don Miguel de Unamuno en su obra “ Del Sen­ timiento Trágico de la Vida” , divide en dos el grupo humano pensante, unos que piensan sólo con cerebro y otros que lo hacen de muy distinta manera. DON JOAQUIN, era uno de estos últi­ mos, que obraba, creaba y sobre todo pensaba, como quería Unamuno “ con todo el cuerpo y toda el alma, con la sangre, con el tuétano de los huesos, con el corazón, con los pulmones, con el vientre, con la vida. Roberto Sapriza LA VERDURA DE LA CRITICA (Viene de la Pág. 6) El delicado temperamento de Luis E. Pombo se escandaliza ante la grosería de un “ dibujo que se recorta de negro” . Y el joven cita fra­ ses de ese precioso ejemplo de tonterías que se llama Mauricio Denis y sueña con “ el armonio­ so criterio” y la “ amplitud de espíritu de París” . Nosotros creemos que, en muchos casos, el ar­ monioso criterio de París — o como se le lla­ me— coincide peligrosamente con su amplitud de espíritu, la cual, por desgracia, permite otros ejercicios que el del pensamiento a que alude nuestro amigo. En otro artículo ,el Sr. Pombo sale briosamen­ te a defender los colores de Emilio Pettoruti, “ porque en romper lanzas, queda siempre en quien las rompe, girón de honor. ¡Y si n o. . . el Quijote!” . Guido Castillo NOTICIA EXPOSICION HOMENAJE A J TORRES GARCIA EN BARCELONA Hace pocos días, el Sr. crítico, a través de in­ sinuantes velos, mostró las formas de sus in­ tenciones para con nosotros, nombrándonos, “ un grupo de sistemáticos austeros misántropos que vive alejado de nuestro mundo al que trata con extraña agresividad (grupo que por oponerse al gremio, llegó a apoyar un intendente que pro­ vocó una huelga en los salones municipales)” . El Sr. crítico parece olvidar que nuestro grupo ha estado siempre contra el gremio, al cual ha­ ce cinco años que le dejó el campo libre para el reparto de premios, V que nunca entraron en sus cálculos las tribulaciones de los intendentes, llegando a rechazar reiteradas invitaciones pa ra enviar a los salones oficiales con seguridades de pago. Aseguramos al Sr. Florio Parpagnoli que siem­ pre tendremos agresividad. — nada extraña, por otra parte— contra todo mundo que le permi­ ta florecer cómodamente. Otro caso interesante como síntoma lo consti-' tuve el Sr. Cipriano Y itureira, que acaba de publicar un libro con dos estudios, una confe­ rencia v tres sonetos sobre Cándido Portirari. I En las "Galerías Layetanas” de la Ciudad Condal, dondé a principios de siglo inició sus primeras luchas e impuso después normas de vanguar­ dia al arte catalán de la época, acaba de clausurarse una importante exposición postuma de homenaje al Maestro. Según el catálogo que obra en nues­ tro poder, integraban la muestra 45 obras de Torres García, pertenecien­ tes museos e importantes colecciones de Barcelona También se exponían en vitrinas, libros, folletos y recuerdos del Maestro, cuya actividad en esa ciudad fué tan intensa y constructiva. Impresora L .I.G .U . - Cerrito 740 AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX REMOVEDOR Estamos seguros quq el Sr. Pombo haría una hermosa figura subido en Rocinante. El bien montado crítico parece pedirle cuentas a Don Joaquín Torres García, por no haber hecho un nuevo comentario de Pettoruti tan benévolo co­ mo el que él cita, olvidándose en su denuedo que el maestro Torres está de espaldas para siempre y no puede responderle. Nosotros le ha­ cemos notar que lo único que Don Joaquín Fo­ rres García le reconoce a Pettoruti es el haber sido el primero que, en América, intentó reali­ zar un arte no figurativo. Traducido: cuando la generalidad de los pintores hacen malas imitamiones de los post-impresionistas, Pettoruti tiene la virtud de hacer malas imitaciones de Picasso. Y nos parece que el preguntarse como sería Pe­ ttoruti en mármol o en piedra, es la mánera más delicada que encontró el maestro Torres para decir que Pettoruti no es un pintor. Por lo tan­ to, cuando el Sr. Pombo, asegurando que el fran­ cés es su otro idioma, pide permiso para excla­ mar ¡líelas! por su frustada esperanza de que el maestro Torres hubiera roto “ una nueva lan­ za” por Emilio Pettoruti, sin investigar lo que pueda hacer con su otro idioma, le aseguramos que la defensa de ciertas causas perdida» que­ da para caballeros tan corteses y cumplidos co­ mo él. El maestro Torres tenía suficiente tra­ bajo en luchar por un arte grande contra “ tan atrevidos críticos de arte” , entre los que el Sr. Pombo cree, posiblemente, no encontrarse. Un alma gemela de Luis E. Pombo, el Sr. Arq. Florio Parpagnoli, que desde hace algunos meses es crítico de arte del periódico Marcha, parece considerar que su labor consiste, princi­ palmente, en congraciarse con el mayor núme­ ro de gente posible. El Sr. Parpagnoli tiene una rara habilidad para hacer medios elogios y me­ dios reparos; es un verdadero artífice del equí­ voco. Al destacado crítico le es cómodo adherir­ se a la enseñanza de Don Joaquín Torres Gar­ cía, pero no vacila en elogiar los trabajos de Adolfo Halty. al cual sólo le faltaría ser pintor para realizar una pintura totalmente antagóni­ ca al propósito que el maestro Torres perseguía. El Sr. C. Vitureira ha encontrado la origina! fórmula de utilizar los lugares comunes de la poesía erótica de Pablo Neruda para hacer crí­ tica de arte. Y desde este ángulo de visión los colores de Portinari son “ animalillos en fiesta que ayudan a la descomposición de la forma” : un cuadro es un “ pozo de ondas submarinas de­ licadas” o una “ roca ocre de luz podrida y rec­ ta” . Indudablemente, en estas obras “ las man­ chas que van a volar no vuelan porque perte­ necen a mariposa total” . Y* ante ellas, como es lógico, las “ facultades frontales de pensar y de sentir y hasta la carne” no pueden menos que dolerle al conferenciante ” en forma cubista, en planos verticales, tajantes y difíciles” . Todo esto sucede porque, según Y'itureira. Portinari crea “ mascullando como una bestia” . No queremos polemizar sobre si Portinari es o no un resto de aquella época feliz en que lo» animales hablaban o, por lo menos, masculla­ ban. A no ser que el Sr. Vitureira haya querido decir “ masticando como una bestia” , con lo cual ubicaría a Portinari en una época mucho me­ nos feliz. Es muyr significativo que el Sr. Vitureira ha­ ga, en una pequeña nota, el elogio de las deco­ raciones de los Sres. Mazev y González, y diga no participar de el “ entusiasmo idolátrico” que por los murales de Torres García en el SaintBois sienten algunas personas. Estamos seguro6 que únicamente un imaginativo de la índole del Sr. Vitureira puede hacer comparaciones tan in­ esperadas y mostrar preferencias tan partícula res. Comprendemos que no participe de nuestro entusiasmo, pues el arte del maestro Torres no es campo propicio para que florezcan los adje­ tivos. En realidad, llámese Pombo. Parpagnoli, Vi­ tureira, el señor — o señora— crítico de el País. Herrera Mac Lean o Vernazza, yo me he refe­ rido a una misma persona, o mejor, a una mis­ ma actitud mental, o mejor todavía a una mis­ ma corriente, o más precisamente, a una misma agua químicamente pura. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 6, no. 25 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, febrero 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/794a4c9af50a5e967c5d0a23c41d2b28.jpg 7ac509577d802a10b5a442d1b24b9935 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 5, no. 24 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/3553e38923096fd5eee5655cd4ce2053.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/3553e38923096fd5eee5655cd4ce2053.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, mayo 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ba4d34034005142bfb475065f2ecd6e2.jpg 5bebc203cf3b8319548b8594627cfa6b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 13 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/5ef57819c8730f85a454c60cb1dbd458.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/5ef57819c8730f85a454c60cb1dbd458.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, junio - julio 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0743e45b5f1745762879b491c4662e4e.jpg dfa36733f98fe7c0444c19396b82fa87 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 12 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/a603ea314ec4abef9130e6f32cc94b7c.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/a603ea314ec4abef9130e6f32cc94b7c.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, abril - mayo 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/efb9338b8cf801e89f0c9aa4f9d7c95a.jpg 5bcd85db48181cca611ad20ac5f252b5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 2, no. 11 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/e9d63a734a1556d7a2cba7f04eb52f06.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/e9d63a734a1556d7a2cba7f04eb52f06.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, marzo 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2995e3dbbaeef72a963a3808805dbaee.jpg 276c0f0cc30fc91346cddccb98757c97 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 3 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/4ebe0cfd8c687e40d2a2563e8fb1573e.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/4ebe0cfd8c687e40d2a2563e8fb1573e.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, marzo 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4c35ab661b1b2c38dc55a0287670ae7c.jpg c7487f0a012bfbd6ed057b7aa80e789d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 2 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/f8cd03cb66c0259f583fc94d4a37d082.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/f8cd03cb66c0259f583fc94d4a37d082.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, febrero 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d57680b36b7b5f12f3c5f857b8fd229a.jpg 6ee2eaa5d387ffdba2a6165cae928961 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 1 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en Publicaciones Periódicas del Uruguay: <a href="http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/8008d1de70ddc2dc7044b7c817d59c84.pdf" target="_blank">http://biblioteca.periodicas.edu.uy/archive/files/8008d1de70ddc2dc7044b7c817d59c84.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, enero 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1051a09728d25cb50c13bf8a350dcd85.jpg 88ff228f50e85ea20254d5a462ed5460 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 2, no. 9 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en América Lee, CeDInCI, UNSAM: <a href="http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n9.pdf" target="_blank">http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n9.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre - diciembre 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b77c18a8515070171696c64c586e2e00.jpg 89e8b0bc31ed7c259c8228e2d4c9fedc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 2, no. 8 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en América Lee, CeDInCI, UNSAM: <a href="http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n8.pdf" target="_blank">http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n8.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/794d167dc3ede8db9d2ba9a4231945a6.jpg 4861def99b783db35ecdb4e0b29ed187 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 1, no. 7 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en América Lee, CeDInCI, UNSAM: <a href="http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n7.pdf" target="_blank">http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n7.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto - septiembre 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/92bb2e3775148c380c2f51f8152ecbf6.jpg d4c6561aaa96e583c446e9b0b8e5fb31 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 1, no. 6 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en América Lee, CeDInCI, UNSAM: <a href="http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n6.pdf" target="_blank">http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n6.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio - julio 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/07c26308fa8d800be1adb5e276e061e4.jpg 2107d075fb6609af3435f40a9a7b4533 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 1, no. 5 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en América Lee, CeDInCI, UNSAM: <a href="http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n5.pdf" target="_blank">http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n5.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril - mayo 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0bed20a0d5e5c140c7ecded4c443e348.jpg f006d5e07243b945c62e465402591744 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 1, no. 2 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en América Lee, CeDInCI, UNSAM: <a href="http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n2.pdf" target="_blank">http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n2.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1934 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2c39e9803a6b692ac5659367ffe2b10f.jpg 6219a460b63ff0667ab0ea31116ba269 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1934 - 1935 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 y 2 de la revista Izquierda, publicados entre 1934 y 1935. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Izquierda : Crítica y acción socialista Description An account of the resource Año 1, no. 1 Source A related resource from which the described resource is derived Disponible en América Lee, CeDInCI, UNSAM: <a href="http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n1.pdf" target="_blank">http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/2017/05/Izquierda_n1.pdf</a> Publisher An entity responsible for making the resource available Izquierda Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1934 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f3f9d342acc67872f8df8652198c2df5.pdf 75f23a359b87272367213214a687fe04 PDF Text Text II Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas a desarrollarse en Universidad Nacional de San Martín, TAREA-IIPC y Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA 8 y 9 de mayo de 2018 Papeles en movimiento Revistas y Movilidad en la modernidad artística latinoamericana �Artículos por encargo, largas correspondencias, envíos por correo, manifiestos con firmas internacionales, colaboraciones a la distancia, cartas ‘desde’, debates transfronterizos: las revistas son el soporte ideal para el movimiento de ideas, la concepción de proyectos o la articulación de debates desde distintas latitudes. Se imprimen en una ciudad, pero recogen mapas de ideas y de vínculos intelectuales que exceden localidades específicas. En ellas se mide la distancia entre originales y copias, se editan o eliminan colaboraciones, se gestan polémicas que se continúan en otros números o en otras publicaciones. Una revista con sus páginas en movimiento pendiendo de una cuerda podría ser la imagen exacta que implica el acto de ‘hojear’ la revista y de la dinámica de ideas que se generan entre las propias secciones de la publicación. Movilidad es una noción que no solo remite a los desplazamientos verificables sino también a la fricción que genera la coexistencia de ideas diversas. Desde fines del siglo XX la noción de "movilidad" condensó una destacada agenda interdisciplinaria en las ciencias sociales. Muchos estudiosos incluso se refieren a un nuevo paradigma de movilidad (Sheller y Urry 2006; Faist 2013). No se circunscribe a aprehender los desplazamientos que caracterizan al mundo contemporáneo, sino de entender cómo el movimiento se ha vuelto un dato significativo. En nuestro caso, se trata de abordar qué dimensión aporta al estudio de las revistas el giro teórico en torno a la movilidad. El perpetuo movimiento que puede constatarse en la sociedad contemporánea estaba presente de diversas formas en el largo siglo XX. Las revistas son un privilegiado soporte para la circulación de ideas en el campo del arte. En sus páginas se producen interconexiones, se jaquea la noción de identidad fija, se activa la recepción activa y los imaginarios de la distancia y la proximidad, se difunden programas y valores, se crean comunidades. El propósito de este encuentro es centrarnos en el estudio de las comunidades internacionales que pueden trazarse a partir de las revistas, así como de las redes que sus circulaciones produjeron. El mundo en la revista y la revista en el mundo. Se abordarán las secciones internacionales de las revistas (“cartas de”), los artículos firmados por colaboradores de distintos países, los manifiestos internacionales, los debates transfronterizos y todas aquellas formas que permitan analizar la vibración del mundo en las páginas de las publicaciones. Sheller, Mimi, and John Urry. 2006. “The New Mobilities Paradigm.” Environment and Planning A 38: 207–226. Faist, Thomas. 2013. “The Mobility Turn: A New Paradigm for the Social Sciences?” Ethnic and Racial Studies 36 (11): 1637–1646. Los ejes temáticos se organizan en torno a las siguientes problemáticas: ① Las revistas como casos transnacionales. Programas estéticos, formato, periodización. ② Debates y polémicas. Agendas, actores y problemas. ③ Mapas internacionales. Colaboradores, estrategias de intercambio, estructuras de información. ④ La revista como escenario de intervención política. Agenda, agentes, �formaciones políticas. Las revistas como escenario del debate estético de la Guerra Fría. ⑤ El objeto revista. Programas de formación y motivos de disolución. Agentes y contextos de enunciación. ⑥ Estudios comparados. Fundamentos del comparativismo en las publicaciones periódicas de estructura transnacional. Zonas de contacto y simultaneidades. Si bien estos ejes tienen una función orientativa, no se excluirán trabajos que no se encuentren contemplados por las temáticas aquí propuestas. Las mesas de trabajo e intercambio se organizarán en función de los trabajos recibidos. Normas para la presentación de trabajos: ▪ Las ponencias podrán presentarse en español, portugués o inglés. ▪ Estas podrán tener una extensión entre 4000 y 6000 palabras. Deberán incluir un resumen, palabras clave, notas, bibliografía e ilustraciones, y estar escritos con tipografía Times New Roman cuerpo 12 e interlineado a espacio y medio justificado. ▪ Irán precedidas por el título, un resumen de 200 palabras como máximo y de 3 a 5 palabras clave (máximo), todos en español e inglés. ▪ Las notas y citas bibliográficas irán indicadas a pie de página en tipografía Times New Roman 10. Las citas mayores de tres renglones, irán con sangría a ambos lados (cinco espacios), en letra cursiva, sin comillas, tipografía Times New Roman cuerpo 10, interlineado simple. ▪ El título del trabajo irá sobre el margen izquierdo en mayúscula y cursiva, sin comillas. El nombre del autor, título académico y pertenencia institucional irán sobre el margen derecho. ▪ Para las notas y las referencias bibliográficas se utilizarán las normas APA, disponibles en http://www.unsam.edu.ar/ojs/index.php/papdetrab/about/submissions ▪ Las ilustraciones y gráficos se adjuntarán en archivo separado (como JPG, cada una con un tamaño no menor de 10 cm x 15 cm en 300 dpi), los epígrafes en Word y con la correspondiente autorización de reproducción firmada por la/s persona/s que detente/n la propiedad de los derechos de reproducción para una publicación de carácter académico. ▪ Los trabajos se presentarán mediante la utilización de un seudónimo y con los datos del autor/a, título de la ponencia, pertenencia institucional cuando exista, E-mail en archivo separado. Fecha de recepción de las ponencias: Se recibirán trabajos en rev.culturales@gmail.com hasta el 31 de marzo de 2018. Selección y Publicación: Los trabajos enviados serán sometidos a la evaluación de un Comité de Lectura que decidirá sobre la aceptación de los mismos, antes del 15 de abril �de 2018. Cada trabajo aceptado tendrá un espacio de 15 minutos para su exposición, por lo que se recomienda a aquellos expositores que lean sus escritos presentar una versión apta para el tiempo previsto de aproximadamente 1800-2000 palabras. No se aceptarán trabajos que no cumplan con los requisitos de una ponencia. Una selección de los trabajos expuestos durante las Jornadas que satisfagan los criterios formales antes indicados será posteriormente enviada a revisores externos para que, aquellos que resultaren indicados, sean publicados en las actas digitales de estos encuentros. Para mayor información escribir a: rev.culturales@gmail.com II International Conference on Latin American Cultural Magazines Studies to be held jointly by the Universidad Nacional de San Martín, TAREA-IIPC and the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA May 8-9, 2018 Papers in motion Magazines and International Networks in Latin America’s Artistic Modernity Commissioned articles, extensive correspondences, post mailings, international manifestos, long-distance collaborations, letters 'from' different places, crossborder debates: magazines are the ideal support for the movement of ideas, and the conception of projects from different latitudes. They are printed in one city, but they collect maps of ideas and intellectual connections that exceed specific localities. They measure the distance between originals and copies, edit or eliminate collaborations, they generate debates that continue in other issues of the same magazine or in other publications. A magazine, its pages in motion, hanging from a string – this could be the exact image to describe that moment of 'browsing through' a magazine and the dynamics of ideas generated within the publication. Mobility is a notion that refers not only to verifiable movements (of people, of magazines) but also to the friction generated by the coexistence of diverse ideas. Since the end of the 20th century the concept of "mobility" has condensed a prominent interdisciplinary agenda in the social sciences, with �many scholars even referring to a new mobilities paradigm (Sheller and Urry 2006; Faist 2013). It is not limited to apprehending the movements that characterize the contemporary world, but allows an understanding of how movement has become significant in the intellectual field. In our case, we wish to consider the new dimensions that the study of cultural magazines can bring to the theoretical turn proposed by the new mobilities paradigm. The permanent movement of contemporary society was, in this sense, already present the long twentieth century. Magazines are a privileged support for the circulation of ideas in the field of art. In their pages interconnections are shaped, notions of fixed identities are questioned, an active reception and the imagery of distance and proximity are activated, programs and values are spread, and communities are created. The purpose of this conference is to focus on the study of the international communities that are created through magazines, as well as the networks that their circulation produced. The world in the magazines and the magazines in the world. We will examine the international sections of journals (i.e., "Letters to the Editors"), the articles signed by collaborators from different countries, transnational manifestos, cross-border discussions, and all the different vibrations of the world through pages of these publications. Sheller, Mimi, and John Urry. 2006. “The New Mobilities Paradigm.” Environment and Planning A 38: 207–226. Faist, Thomas. 2013. “The Mobility Turn: A New Paradigm for the Social Sciences?” Ethnic and Racial Studies 36 (11): 1637–1646. The subjects are organized around the following issues: ① Magazines as transnational case studies. Aesthetic programs, format, periodization. ② Discussions and debates. Agendas, actors and issues. ③ International cartographies. Partners, strategies of exchange, structures of information. ④ Magazines as scenarios for political intervention. Agendas, agents, and political formations. Magazines as scenarios of the aesthetic debates during the Cold War. ⑤ Magazines as objects. Programs behind their creation and reasons for their dissolution. Agents and contexts of enunciation. ⑥ Comparative studies. Fundaments for comparison in the study of periodical publications. Contact zones and simultaneities. While these axes can serve as a general guideline, proposals focusing on topics that are not among those proposed here will not be excluded. Panels will be organized on the basis of the received papers. Guidelines for Paper Submission: ▪ Papers can be presented in Spanish, Portuguese or English. ▪ They may have a length of 4000 to 6000 words. They should include an �abstract, keywords, notes, bibliography and illustrations. They should be written in Times New Roman (size 12), justified text with a spacing of 1.5. ▪ Each paper should be preceded by the title, an abstract of a maximum of 200 words, and 3-5 key words, all in Spanish and English. ▪ The title of the paper will go on the left margin in uppercase and italics, without quotation marks. The name of the author, highest academic degree and institutional affiliation will be on the right margin. ▪ Notes and citations will be in footnotes in Times New Roman (size 10). Quotations exceeding the three lines should have a special indentation (5’’ on each side), in italics, without quotation marks, in Time New Roman (size 10) and single spacing. ▪ Notes and references should follow the APA norms, available in http://www.unsam.edu.ar/ojs/index.php/papdetrab/about/submissions ▪ Illustrations and graphics will be attached in separate files (such as JPG), each image should not exceed 10cm x 15 cm at 300 dpi, and should be specified within the proper reference in the word document, together with the corresponding signed authorization for reproduction by the person/s who hold the rights of reproduction for an academic publication. ▪ Each paper will be submitted through the use of a pseudonym, and with the author’s personal information, e-mail address, title of the paper, and institutional affiliation, in a separate file. Paper Submission Deadline: Texts must be sent to rev.culturales@gmail.com before March 31st, 2018. Selection and publication: The submissions shall be subject to the evaluation of a reading Committee that will decide on their acceptance before April 15th, 2018. Each accepted paper will have 15 minutes for its presentation, with approximately 1800-2000 words. Works that do not meet the requirements will not be accepted. A selection of the works presented during the sessions that meet the formal criteria indicated above will be subsequently sent to external reviewers for publication in the digital records of these meetings. For more information, please write to rev.culturales@gmail.com � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Papeles en movimiento. Revistas y Movilidad en la modernidad artística latinoamericana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 8 y 9 de mayo de 2018 Source A related resource from which the described resource is derived II Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas PAPELES EN MOVIMIENTO Revistas y Movilidad en la modernidad artística latinoamericana Description An account of the resource Publicación de las II Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Convocatoria a las II Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Recepción de trabajos hasta el 31 de marzo de 2018 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ae742ec9390141a3411678370c56c905.jpg 59fb01fba9b224f75532dbd1c2271393 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9a6fa4169b09f81d9930ebbe71f2fa46.pdf 324672889c9baf1046051bab4abfb1e2 PDF Text Text — — 'i*-: 0 \ i4 ^ ni pi ii . ! * t » ■ * • HHH �ROTOR ARTE MADI UNI VERSAL N? 3 Registro de la propiedad . intelectual N? 238.535 Publicación cuatrimestral de arte no-figurativo Organo del movimiento madinemsor Director: Kosice En la cubierta pintura de A. J. Biedma Dirección y correspondencia Sadi Carnot (Esperanza) 41-2° Buenos Aires Rothfuss - Chuy 3260 Montevideo 55 - Boulevard Lannes París Prohibida la reproducción total o parcial sin mencionar su procedencia Intercambio Je demande l'echange I beg for exchange OCTUBRE DE 19 4 9 A R GE N T I N A RODOLFO URICCHIO �oe ■Entendemos que relacionar por puro encadenamiento todo el extraordinario pro­ ceso del arte no-figurativo y dejar que su curso no signifique mas que una interpreta­ ción o un fermento de la época, es desconocer leyes trascendentes de contradicción y conciliación. En verdad el mal llamado arte "abstracto" no busca su ubicuidad ni ¡a necesita*’ se manifiesta en reemplazo de la vieja herrumbre tradicional, que paralizaba la con­ cepción y la creación. En esta ruptura se reafirma la necesidad de liberación de! artis­ ta actual. El arte no-figurativo y toda su proyección histórica ya no se alcanza con meras definiciones escolásticas. "Se está o no se está con él. pero es imposible ignorarlo": en este concepto se apoyan quienes reconociendo su incorporación al hecho social y coti­ diano, en su pasividad reaccionaria sólo atinan a subestimar la valorización de una co­ rriente de innegable trayectoria universal, en favor de posiciones inoperantes o franca­ mente contrarias que son la negación de nuestro tiempo y sus invenciones La diversidad de disciplinas y tendencias en la no-figuración (esto explica la con­ fusión y el conflicto aparentes) ha llegado al punto de que determinadas escuelas no han podido eximirse de cierto lastre de hibridad que transfieren al objeto o a la ima­ gen creada. Al estar aún subordinados a conceptos académicos, intuitivos y sin control, o a un falso lirismo, dejan advertir la presencia de una textura ajena a la entidad inven­ tada. De ahí que el movimiento madinemsor insista sobre el carácter esencia! de sus realizaciones. Planteamos: lo esencial en una obra madí no debe ser referido o derivado de otras formas de creación; su propia autonomía y su función sin concesiones trasciende natu­ ralmente más allá del conjunto de propiedades que lo caracterizan, es decir será esen­ cia! en la medida en que a la creación le sea indispensable la parte en relación con el todo Accionada por una conciencia dialéctica, innovadora, se conseguirá que la índole de la materia a utilizarse no se limite a su contención; su armonía dirá también su ca­ lidad de esencial. Consideramos necesario la conauista del espacio: la vivienda móvil y suspendida; objetos en el espacio; una poesía sin signos que relativicen y desvirtúen un suceder es­ tricto y no "referido"; una pintura regularizando el marco de acuerdo al continuo in­ terno de la composición, el color y el ritmo; planos y colores articulados; volúmenes de lu z ! colores de lu z ! Oponemos lo sagital a lo ortogonal lo dinámico a lo estático lo esencial a lo meramente dosificado. Prevalece nuestra formulación con respecto a una mayor universalidad de nues­ tro estilo Estilo de Madí fenómeno ciudadano fenómeno de recomienzo de incorporación a la vivencia de nuevas presencias de relaciones totales con lo absoluto la naturaleza, las cosas y su prestigio ¡a invención, la estructura y su esencialidad. El NQ 3 de "A rte Madí" no canaliza una teoría ni blande divisas inmutables*’ los trabajos que van en este número, fundamentan su naturaleza dialéctica y el propósito de alcanzar con nuestros primeros enunciad ds, nuevos continuos de maravillosa enverga­ dura ya previstos con antelación, pero aún irrealizados en la práctica (por ejemplo en la arquitectura desplazable). Su qravitación en base a las conquistas sustanciales que han sido promovidas al hecho madí constituyen su materia prima y su condición. La redacción �EMBOSCADA - cuento - de AFINES Se pudo inclinar en sus ruedos el anca, hurgando en el recuerdo. P u d ie ra n ser m itad ellos, m itad este feroz octurador en m iniatura, que en realidad se m ueve. Algo se deduce de la iniquidad de sus form as, m as es el rasgo profano de su zona ilum inada, quedando visibles las pro­ yecciones m etálicas, las épocas, y la m ism a caída vertical de su único ojo. A quel día se había recogido la atm ósfera, resultando alentador a b rir y c e rra r los abismos. En su porfía de afin se había ram ificado en las corrientes casi blancas de las escoras. A rrancó tal cantidad de sospechas que ráp id a­ m ente se enm ascaran a reloj batiente, le persiguen porque no será de sus iniciales, sino en la caja de fragm entos y m echones, donde se confabulara la m agia de su existencia. E ncuentra en la inform e p artid a insular la alusión a su form a. P reten d en reducirle al im placable term óm etro de las ropas centrales, puesto que aquellos cometas de a u ­ gurios b u rbujeando flu ctu ab an ¿quién podía detener la ofensiva de insectos carburantes? tanto que las redes de explosivos adoraban la fre n te de nuevas y profundas fi­ suras, se colocan apresuradam ente las m allas teóricas. Siendo arrastrados, asom an por las com isuras estelares burlándose de la pequeñez de aquel acto sin ejecutantes. Se reclam aba una enérgica intervención para salvarle, pero los focos que flotaban por inm ersión, com partían la ru ta de personalidades, indicando que nada le am enazaba. Luk, al com probar que nadie poseía el secreto, se sintió seguro y audaz, posponiendo esa m ultiplicidad de central periférica. Se profundiza alcanzando una línea superior a si mismo. A lguien le llam a la atención sobre el peligro de una soledad retroactiva. C entrifugándose con una no­ table sonrisa descuelga la caída de M ir personaje. De po­ ten te psicología, arm ado de todas gam as que allí en co n tra­ ban apogeo, prende condecoraciones en las espaldas geo­ m étricas de los héroes, quitándoles el blindaje, lo mismo que las antenas voladoras, advirtiendo adm irado que eran alegres y sensibles. Luego se abandona al trav és boreal de otras latitudes, im poniéndose de su inm ortalidad, y ta n ­ to le convence la experiencia que se tra b a en móvil. Este hecho causa ta n ta inquietud en M ir que nerviosa­ m ente se vuelve en su vacío desconectando conm utadores de nuevos guerreros; M ar al sur, Ber al este, Ceb al oeste, Ja u al norte, resuelven circunscribir sus m agníficos reto ­ ques, contratacando violentam ente. El terrib le estam pido de sus m ovim ientos, lanza colum nas de aire contra los vivientes desintegrándoles las correderas del tórax. La persecución se hace a la som bra de las m asas gaseosas. Los brazos recogen a kilóm etros de allí el estam bre de los caídos deliberadam ente a los pies, el sistem a bullía despe­ dazándose en la circunnavegación de aquel sol apagado, que se debatía en la m edia luz m olecular, m ientras las distancias dism inuían am enazadoram ente. En medio de gran confusión cayeron bajo los rayos ultravioletas debiendo com batir sin la protección de las m allas y cascos. Era la hora, M ar retrasm itía a Ja u , m ientras Ja u desplegaba a Ber, siendo B er quien diluía a Ceb, proclam ándose ya la verdadera victoria de L u k que paralizaba sus asaltos siendo fin y medio, causa y efecto en ellos. Solo M ir fué abrum ado en aquella emboscada, giró en medio del vaho asfixiante del com bate, ascendió vertiginosam ente, rodó en direcciones inverosím iles hasta quedar reducido a la inm ovilidad, luego, comenzó a caer buscando ansiosam ente con los reflectores oscilantes los estribos del vacío, pero era tal la velocidad de la caída, que a pesar de estar éstos a m illares de años luz e n tre sí, se sucedían rápidam ente. E n tre tan to L uk aguardaba en los paralelos, el paso de M ir, cuando le localizó en su televisor frontal, hizo estallar los cohetes atómicos lanzándose a la caza, rodeado de interm inables colas encendidas. M ir quedó in sta n tá ­ neam ente detenido, convenciéndose de que pisaba la a t­ m ósfera, con gesto de alivio y lasitud com prueba que desde allí, aun se podían observar las estelas de los pro­ yectiles y escuchar sus estam pidos. Lo cierto era que quien había provocado aquella situación, estaba allí, qui­ tándose con calculada len titu d el casco y la m alla re frac ­ taria. No le fué difícil reconocerse en aquella ra d ia n te expresión de Luk, advirtiendo ahora que en realidad no había caído, sino que L uk arrojándose de uno a otro pla­ neta le había arrastrad o a su propio objetivo. C am inaron ju n to s hasta los extrem os de las casam atas, sufriendo M ir un gran sobresalto al com probar que tan pronto tenía d e ­ lan te de sí a M ir o Jau, a Ceb o Ber; era el retorno del verdadero L uk unidad de aquellos que había creído des­ tru ir, m as después de todo él mismo podía contenerlos en aquella residencia de afines. y ALDO WELLINGTON �O SALON ARGENTINO de arte no figurativo ��poemas p o e me a V iviana L uz si; c’est précis s’arréter dans l’ampleur du point qui nous amarre d son finí la perspective d’une gaiété qui se prolonge dans la possible apparence qui attend son retour mais pas obténir cette concrétion qui promettait est peut-etre entrainer peut-etre est préjuger la mesure qui ne pressent point est peut-etre ignorer pour simple son uni amarrage ce role attentif aux faits dcmcsurcs qui ne simule des verbes denote deja en succesifs renónccments son virer opportun et sans faces cette élection embryonnaire qui sorprend se possessionne en cercles et spontanement nait l’intonation penetre en se biaisant en tactiques nombrcuses avec son étourdissement de prédications qui tachent influences obticnt a tenue une rcsolution plus qu arborescente tañáis qui se mine un rcplis sensible toujours á l’intention magnifique la luttc d'urgentes prémisses pour rcjeter VIndex en voies de s ’inanimer et le monocorde encourir dans l'insistance qui procede d'ostcntation á la fin de cette margc protagoniste place son inminable superiorité qui nous concerne en tant traduit de l’espagnol D1YI LAAÑ lista trayectoria de distintivos que yo sumcrgo pesadamente no tienen como levantarse porque todavía echan su suerte a los refractarios tintineos que se obstinan en no calificarse Con un golpe se llega a la ovación-yol acompañado de pequeños ruidos de cualquier índole como las primicias que se emocionan de existir al ser más útil al llamamiento proceloso por eso es que esgrimo las señas, A. J. B, �COMPOSICION PIN TURA DIYI PIN TURA �Ávec cette section qu¡ inclue des coliaborations spéciaíes pour "Art Madi" nous inaugurons un espace qui se propose refléter la vita Iité des plastiques non-figuratifs de notre époque. Collégues de Suisse, Etats-Unis, Italie, France, Suéde, Hongrie, Roumaine. Argentine et autres pays, se sont fait écho de notre ¡ntention d'illustrer et faire connaitre leurs oeuvres. Nul collaborateur est ¡ntégrant du mouvement madinemsor. En des numéros successifs nous maintendrons cette section, pour laqueile nous acceptons Íes travaux, sélection preálable, des personnes qui désirent prendre part. La correspondance doit-étre adressée au nom d'Art Madi, Es­ peranza 41 - 2p. Buenos Aires. �■ �H ILLA REBAY CHARLES PORTIN GINA IONESCU DAL MONTE PIER O DORAZIO DOMENICO ROTELLA �PAUL LOHSE MINO GUERRINI LUCIO MANISCO Colaboraciones p ara arte madi �ESPACIO OBJETIVO ESCULTURA 1949 GYULA �la tierra de INod- j relato Un montón de exageraciones notifican a los sustraídos cardinales la fluctuación de CY en la tierra de INod. Aun cuando evita cualquier contracción que delate su laborio­ sa presencia, CY no ignora hasta donde alcanza su temi­ ble calidad. Pero no vacila, es decir, no puede ya retro­ ceder. Cuando INod había atacado con su muchedumbre en sus­ pensión, CY se había decidido. He ahí pues, la consecuen­ cia de esa decisión. Después de una batalla sin migraciones absurdas, INod provocó su conclusión. No puede sospechar entonces que a su retroceso casi esponjoso, hace custodia la sombra por momentos rotunda de CY. El afán de llegar al refu­ gio inicial de su partida le impide percibir los instruidos murmullos; inevitables, se suceden las jornadas. Sujeta a su potencial ejecutivo, CY corrobora por mo­ mentos su actitud. —“No cederé, se justifica— a la dua­ lidad que fomenta la terminación de los síntomas. No ce­ deré a la influencia partidaria de la tierra de INod y ale­ daños. Será más universo; llegaré”. Con tolerancia se impone la sucesión de otra jornada que, sin descifrar, casi es para INod la solución finita del con­ flicto. En efecto, CY irrumpe en su limitación, sin garan­ tías de espacio. Al tiempo que elude con maestría los ada­ gios de un terreno poco conocido, consigue filtrarse has­ ta las proximidades menos que mediatas de INod. Plega­ da a su propio perímetro, se dispone a substanciar el ataque, pero simultáneamente a esta capacidad acomoda­ ticia, INod ha desviado el conectado rumbo, consiguien­ do de hecho, evitar o demorar quizá, su particular meri­ diano. Llegado INod a los segmentos antiguos que le vieron na­ cer, se afinca luego del trapiés original, sin reparar en la calidad de los cuerpos sonoros. Se siente extraño para peticionar desde el comienzo la acumulación, poco menos que pueril, de sus méritos de batalla. Tantea con lasitud ia resistencia que se deja ver en toda su formidable tan­ gencia y, con albergados esfuerzos primero, más desigual en los tramos sucesivos, INod se introduce por fin, en las molduras del precinto. A distancia, CY observa los lentos progresos de INod a la vez que revalida los meses de la espera. SU FORTA­ LEZA. El presente promete alentar en detalles su pres­ tada seguridad. —“Cuándo, cuándo?...— se interroga por fórmulas previas, monótonas. Ya ha planeado en su con­ tinuo la autenticidad del castigo. Por eso retoma y sigue una y otra vez, la rutina que INod se ha trazado para re­ conquistar su antigua preeminencia de núcleo. LA OPOR­ TUNIDAD. Surge de improviso en el lactante recodo que no está prevenido para la magnitud del choque. Para quien examinase desde un plano rebatido la saciedad de este hallazgo, es indudable que su prosodia se impondría a viva fuerza. Pero introducidos de lleno en los reflejos casi biográficos, sólo nosotros podemos arriesgarnos, ais­ larnos podría decir, en los tonos reveladores que habrán de producirse. Las trabas oscilantes que hasta entonces han logra­ do detener a CY, se avasallan ante el impulso superado de su impaciencia. Mientras, las minorías que rodean a INod se abandonan a otras adquisiciones menos peligro­ sas. Frente a sus laterales, es inminente la aprehensión de los residuos que provocaría de inmediato el anularse contra­ rio y por consecuencia el logicismo de un triunfo aun in­ cierto. Es interesante hacer notar las diferentes envergaduras que drenan esta casi batalla de unidades. La primitiva lu­ cha de entes dirigidos, dió por solución aquella instituida derrota de INod. Pero, puede afirmarse que la experien­ cia valoriza la actual inversión INodiana frente a los sis­ temáticos contactos de CY. Por eso se explica que alter­ nando sus posibilidades y restringiendo al máximo las re­ ferencias teorizantes que fueron causa de su original re ­ troceso, se imponga definitivamente INod en las todavía acusativas estribaciones de CY. Sin embargo, era imposible preveer en cualquier caso la fusión sensiblemente intencional, que ha sido en definiti­ va, el epílogo evidente del encuentro. í; Qué podemos decir ahora, de la unidad perpetrada de manera tan perfecta? ¿Qué, de la gestación sin convenios que ha planificado a CY? No lo había previsto. De in­ tento creyó menos medulosa la vibración de INod. Extre­ mó la fijación de su gravedad, sin lograr la apretada ve­ locidad de un triunfo, sino y apenas su cauce a prueba de INod. A su pesar se incorpora a la añosa elipse al tiempo que promete fiscalizar todas y cada una de las partículas que superlativamente completan su comunidad.— “No debí ce­ der a los añadidos del tedio que conspiran contra mis preferencias”— medita CY. Sin embargo, transcurre, exhaustivo el radio de acción y se adjudica entonces en tono e imagen el único pase. Es demasiado absorbente la inflexión del término y al cometer un error, lógicamente se encoge en su fisonomía. Desdeña sin méritos el equilibrio de síntesis capaz de soste­ ner y aún vigorizar la fragmentada filiación de CY. Mas, por el contrario, intenta abroquelarse en el privilegio de aportes inusitados que no alcanzan a engañarlo, imperceptiblemente se va insinuando la rúbrica persua­ siva de esta situación. La nueva lucha comparte su fin. Tarea de inquietudes disciplinadas aguarda a INod. Pe­ ro ¿ quién puede apelar a la substancia íntimamente ma­ nuscrita sino su misma condición similar? ¿Quién hará sólida la manufactura de su triunfo? ¿Quién asumirá los intereses que ya insinúan su conjugación por los vérti­ ces? Podemos afirmarlo. La tesis de su evolución se apresura a mostrarnos las vísperas contenidas de INodCY. No lo podíamos suponer o tal vez no nos atrevíamos a abordar la integración de ese croquis. Ahora, sólo nos resta seguirlos en las incisivas marchas del regreso. DIYI LAAÑ �NATURALEZA y ESTRUCTURA Platino cianuro de bario La extrao rd in aria diversidad de form as y colores que contiene la naturaleza, y que han sido sus­ traídos a nuestros sentidos por su pequeñez, se nos revela ahora por medio de la m icrofotografía. Los cortes histológicos de ani­ males, vegetales o m inerales son exam inados, después de un deli­ cado trab ajo preparatorio en finas lám inas por transparencia. El arte decorativo y la industria textil, han tom ado partido de este m undo abundante, fantástico e in ­ visible a prim era vista. Es un préstam o m ás que hace la n a tu ­ raleza para los que se inspiran en ella, la im itan o la calcan. En las m icrofotografías que ilus­ tra n esta página hay una alusión directa a los artistas abstractos que ya no lo son tanto, en cuanto la naturaleza los ha superado. — U na geom etría am orfa, una m usicalización, u n autom atism o lírico o un ritm o dado, pero que parten de totalidades que encontram os en la fauna y la flora—. La m anifes­ tación abstracta o concreta de vie­ jo o nuevo cuño puede ten er erró ­ neam ente algunos de esos elem en­ tos, no obstante no p a rtir de ellos. A unque esto no sea ningún rec u r­ so de la naturaleza para testim o­ n iar lo que es o puede ser un si­ mulacro de invención decimos que una obra m adi estructurada e inventada no es suceptible de ser com parada o contenida en las form as de la naturaleza, y que la invención, la creación estética es una incursión independiente de toda entidad o form a preestable­ cida. Microfotografía de cristales de estreptomicina. Brezilina (producto orgánico) Instantánea de alta tensión. Cristalización de la cafeína ��PIN TURA PIN TURA A R TIC U LA D A PIN TURA RHOD RO �ALGO SOBRE ENOMENOLOGIA D escartes desea evitar la precipitación y la prevención y no acepta lo que no nos sea dado en form a clara y distinta, evidente. H usserl está de acuerdo, es positivista porque a él tam bién la des­ cripción de conciencia le hace aceptar honradam ente lo dado, claro y distinto, ateniéndose a lo que nos ofrece la ex­ periencia inm ediata, los datos inm edia­ tos de la conciencia. Pero de D escartes a H usserl pasaron m uchas cosas y son dos conciencias dis­ tintas. En el prim ero es lim piarse de prevenciones que no convienen y ofre­ cer ciencia; en el segundo, la ciencia m olesta, y por ello no es una certeza evidente a la conciencia descrita; no es u n dato inm ediato de la conciencia, pues la intuición apunta a otro lado. ¿Qué m ejor que poner e n tre p a ré n te ­ sis, suprim ir esta m olestia, aún cuando sea un acto de coquetería filosófica? “La visión de H usserl es in tu iti­ va: así como hay ciegos de los ojos físicos hay tam bién ciegos de ideas —incapaces de ver esencias—. Esto es algo evidente, para los que tie ­ nen esta clase de o j o s ...” (Ontología fundam ental de Heidegger. W. de Reyna. Pág. 64-65). A D escartes y a H usserl los unifica el ser dos llaves de acceso en la tem poralización de una clase, cuando se levanta y cuando se hu n d irá inexora­ blem ente. El determ inism o no pide perm iso p ara anim ar la realidad; crea optim ism o y crea pesim ism o y la pro­ testa es inútil cuando el destino es fa ­ tal. La intuición eidética y la reducción fenom enológica son el pedestal sobre donde activa la fenom enología —reco­ nocido por H usserl (M editaciones car­ tesianas)— pues la intuición y la re ­ ducción pertenecen y son obra de una m ism a conciencia descrita. La fenom enología no es la ciencia de los accidentes sino de las esencias. La percepción de las esencias es el fin su­ prem o de la fenom enología y para p e r­ cibirlas debe conocerse al ser que las percibe y la verdad de su método. El método es la reducción fenom eno­ lógica. Ponga el m undo entre paréntesis co­ mo todo lo que peque de intenciona­ lidad externa, p ara volverse sobre su trascendencia. T erm inará Vd. elim i­ nando la trascendencia de los eidoi para quedarse con su inm anencia y e n tra ­ mos en esta form a al campo puro de la investigación fenom enológica: el flujo puro de las vivencias. Es decir si eli­ m ina las cosas y su relación con el ce­ rebro se queda angustiado o bien lleva su actividad guiado por sus eidoi, por la intuición que no es la trascendencia hacia las cosas racionales sino la irra ­ cionalidad justificada en el porque sí, porque mi conciencia así lo pide. Los eidoi responden con sus directi­ vas sobre la verdad de los conocim ien­ tos adquiridos. Sean afirm ativos o n e­ gativos en tran o salen de los p arén te­ sis p ara con esta nueva presencia de las relaciones m odelar una nueva actitud. Los eidoi asegurar^ la libertad de la ac­ titud. Por lo mismo digo que la actitud afirm a la necesidad de los eidoi p ara es­ tos lim piar las trab as de su acción. Lo que queda después de la desconección con lo trascendental, adm itam os a ésta o no como una desconección con lo m undanal, dijim os que son los eidoi. Pues afirm am os que el desenvolvim ien­ to de los fines de la hum anidad, la cien­ cia, el método de su aprehensión, exige la im posibilidad del desligam iento de los eidoi con lo trascendente y el m un­ do y ubicarlos en un solo nudo sin di­ ferencias de hechos y de palabras. Re­ duzcamos paso a paso toda la escalera — el m undo y tenem os la intencionali­ dad, eche abajo la trascendencia y los eidoi serán siem pre la intencionalidad trascendente. M ientras existan estos factores jam ás d ejará de haber una re ­ lación dialéctica en tre sujeto y objeto. La dialéctica está en el existencialismo como m ovim iento racional de con­ ducción hacia la captura de lo irracio­ nal en el m om ento de la angustia. HEGEL El espíritu al pasar de un estado sin diferencia —prim era posición— a su contrario —la negación de esta posi­ ción— y volviendo sobre sí mismo por la negación de esta negación, se afirm a y reconoce como negatividad absoluta y como afirm ación absoluta de sí mismo. La noción no es identidad hasta que vuelve de la n aturaleza sobre sí m is­ ma . . . cuando establece y suprim e la m anifestación exterior de ella misma, la naturaleza. LEFEBVRE El entendim iento dialéctico extiende ese poder, prolonga esa negación, se instala en plena “negatividad” : llega entonces la Razón (dialéctica) que n ie­ ga toda negación y restablece la a fir­ m ación por medio del CONOCIM IEN­ TO OBJETIVO DEL SER, DEL TODO, partiendo de los elem entos analizados. De donde resulta que el conocimiento racional une en sí, a la nada y al ser. No es y es: el CONCEPTO no es; no es un ser real sino una abstracción. Al mismo tiem po es: contiene al ser obje­ tivo; en él, ese ser objetivo (naturaleza, historia) llega a reflejarse, a represen­ tarse p ara el sujeto. El viviente p ara d eterm inar NIEGA ser determ inado, pero d eterm inar es afirm ar. No se detiene en negar sino crea y transform a. Es una afirm ación de la vida contra la nada, la m uerte. La economía será p ara la razón la ob­ jetivación que suplante a la n aturaleza cuando determ ina al ser; a la n a tu ra le ­ za la negó. NIEGA la economía, pero así tam bién HARA una economía y una “n a tu ra le z a ”. Lo negativo es inseparable de lo posi­ tivo lo cual no quiere decir que la obje­ tivación no haga refu g iar a unos en lo negativo y a otros en lo positivo. Coexiste el ser p ara la vida y el ser p ara la m uerte. T ransform ación de ser en no ser y no ser en ser. Lo que interesa es la glorificación del ser y del no ser en la historia, como ser p ara la m uerte o ser p ara la vida, en el m om ento de la coexistencia de los valo­ res m ateriales en donde han prendido. El segundo fué siem pre la retaguar^ �dia activa, que siem pre asom aba sus narices cuando a algún otro se le daba por el prim ero. Claro que en la historia nunca hubo una teoría tan fresca por e x a ltar la vida, una teoría franca en los labios de m illones de personas como ahora, y por eso ju stam ente esa re ta ­ guardia pasa a la vanguardia y lanza su arsenal, digam os de bom bas de pól­ vora. .. sin pólvora, y; ¡guay! a m edida que pase el tiem po m ás se hipnotizarán con sus deseos. . . El ser p ara la vida es la circunstan­ cia polém ica pues no se pierde en una abstrusa y estéril vitalización, sino p re ­ supone la renovación que es cambio de vida y m u erte y presuponiéndola no de­ ja de ser ser p ara la vida p ara ser re ­ novación de ser y no ser. La lib ertad aflora como expansión n atu ral, simple, que se re tra e cuando falta aquella, o en otras palabras: todos los seres tienen una expansión natural, la cual al contacto recíproco e n tre los seres se expande m ás u origina las ba­ jas pasiones, luchas, tristezas o la la r­ ga cola tem poral de la civilización a nosotros. Esto en el plano am plio de las grandes oposiciones. Pero lo nota­ ble es la conjunción en libertad, en ex­ pansión, de pasiones grandes o peque­ ñas, como las m anifestaciones de fu e r­ za colectiva, la cobardía o la tim idez, porque las am istades o am ores son tales pues p erm iten ex pandir e n tre sí sus pe­ queñas y grandes cosas: tal la libertad absoluta en el arte donde se libera la presión en un clim a QUE LO ACEPTA —cuanto lo crea él. La exaltación descarada y unilateral de la m u erte procede de la m ism a base descom puesta. Cuando la realidad se hace im aginación, algo huele mal. Si la lib ertad se busca EXCLUSIVAM EN­ TE en el cerebro, su expansión im agi­ naria, la realidad está subvertida en su base. Sobre esta subversión de los va­ lores se entroniza la lib ertad absoluta de las pequeñas pasiones. Donde la lib ertad sea la antesala de todas las acciones, lo m ejor es sacar fac­ to r com ún y será el su stratu m que ani­ me a las cosas y flu irá en determ inismo. — ¡Qué le im portará al sol que tú vivas por él! La lib ertad va con el determ inism o pero puede m uy bien no ir el determ inism o con la libertad. MARCOS FRIDMAN HAYAS HAYAS �PROYECTO OBJETO HORACIO CAZENEUVE TRES POEMAS �PROPICIA E L 1er. CONGRESO INTERNACIONAL DE ARTE NO - FIGURATIVO m A A MADIES de Esteban Eitler Sobre los poemas de Kosice l" — A liciente por sorpresa 2° — L andar en el poema 3° — Conducto de aliners �PIN TURA M. BRESLER A RTICU LA C IO N DISCON TIN UA Apartes similares RODAR INFERIOR Y SUPERIOR ARRASTRA SIN INFUNDIRSE ARDID EN CAMINO DE APARTES SIMILARES ROZANDO EL CANDENTE EJE APLASTA LA POMPA RACIAL QUE SE DESLIZA A RAS TREPANDO CHOQUES AHORA ES EL DISTANCIAMIENTO PROFILE OF GUST One can th e a step back, a forw ard and reversible one und ertak e by going back, fall dow n hoisting onesel. From this step to the firs t necessarily flog th e sideral waves as if they w ere onex’s like, b u t the steps are included clearly in the liquid of its im ages because it attacks propense ones by stretching itself on the locom otive power. Nobodv believes in the chipped slip, w hen he or she is told th a t depths w ith out steps do not exist, only the gas razes itself and purposes enum erating b utts w ithout enunciated orders; but from th ere to the em pty branches a distance, sim ilar to itself, flashes, like one w ho in the fold finds the bach of the cube, this one disposes th e rows of arches of his lau g h ter in a pile. T hat is w hy it was understood th a t the equilibrium ending in asym m etrical breath, glides on w ithout being extinguished, and th e road aw aits it feigning laziness. One can take one step and back, bu t one shall fall in the end, and the ends shine in lines w ithou t Ínterjection, capable on account of the m agnitude of th e depths. B ut I assure you th a t I continué profiling the gust and w ith m y body touching the ground. translated from spanish QUE COLMA SU MAR REPRIMIDOS EN CIRCUITOS ARQUEADO EN EL TEJIDO CINICAMENTE LA COMBA SE DETIENE EN LOS VERTICES PALPANDO LA LUZ QUE LE EMANA BESANDO RITMICAMENTE LA TEMPERATURA PERPENDICULAR DE SUS BRAZOS ES UN JUEGO EN PUNTO CARDINAL LLAMADO A INCULCAR LOS CORDELES EN EL ELEMENTO DESDE ALLI GRITAS POR ALGO TE CONMUEVES TENTANDO EMBESTIRNOS EN LA CALMA PODEROSAMENTE ARMADA. VALDO WELLINGTON M. BRESLER �.. .pero cuándo una línea se inclina o está por caéfse, o es naturalmente disparada! La fatiga es el proceso corporal que con mayor frecuencia se convierte en el péndulooperandi de la creación. La instalación de las márgenes del camino nunca han sido aprovechadas en su totalidad. Enfrentadas por factores de conducta recípro­ ca, podemos identificarlo con ciertas tesis en ocaso. Alguien que pasa, a cada paso que dá levanta una polvareda que es más de uno que del camino. ExperimentaSmente para corroborar el olea­ je del mar, prescindimos del signo y nos basta su imagen. Pero es el vaivén del elemento, clasifi­ cado separadamente, que nos salpica con un absurdo sin defensa. Todo lo que está consagrado a la realiza­ ción de algo perceptible tiene de común en que su propia concreción lo consigna. Es fácil de aso­ ciar esto a la actividad por medios que luego vuelven a su estado inactivo. Los intermediarios entre la irrealidad y su aproximado polo real, son las progresiones de una tensión. El signo privado ya del elemento de trans­ misión (lenguaje); el re-conocimiento del obje­ to; el objeto inmanente y su mención sin lugar ni tiempo, se movilizan por sí solos para desba­ ratar su veracidad. R. RASAS PET Toda categoría lógica revela una violencia en el canje de una probabilidad con otra. Las causas que transforman un tema en una expli­ cación suscinta son su inútil ejemplificación. La luz halla su apogeo en la medida que el movimiento (su vehículo) es más "ralenti". Si el movimiento es un estado y no una función, es de suponer la intermitencia del estímulo que re­ quiere de parte de los elementos más flamantes. Para un continuador de las "madigrafías", la única garantía de originalidad lo dá su expli­ cación. Sin fórmulas. Todo gerundio es una perspectiva verbal. Es más distante por su ejecución de presente. Ya concebimos la idea de que la gesticula­ ción debe pasar a ser un sucedáneo de ánimos negativos. Una esfera es un socio-asidero del finito interrumpido. Una "plectá" (semiforma de es­ tructura espasmódica como todas las demás) no es sino el infinito elevado ai rango de predilec­ ción. No más eternidad, a lo sumo una guía pa­ ra elegir. PIN TURA M. BRESLER �prosa sondable en primer término porque re­ sulta imposible realizar un mo­ vimiento brusco contra esto que digo: segundo, la sensa ción es tan dispersa y total a la vez tan vaporosa y mansa­ mente continua que la aten­ ción no halla asidero y la sensibilidad mensajera acaba por olvidarse completamente. sondable también porque no siendo una sucesión de puntos ARTICU LACIO N P. DELMONTE — línea recta— es imposible la captación temporal — dis­ tancia en paralelas— la curva traza su propio sondeo y elimi­ na la repetición, prosa también, porque no propone ningún cambio de sustituciones y aunque su representación esté adscripta a la idea de las variaciones imaginativas esto no altera su unidad sólo su cultivación co­ mo tal podría justificar su uso en literatura. meditar sobre lo que impele a la obscuridad es una faz alegó­ rica que sugiere el ser sondable aunque sirva de intermediario la más excluyente delibera­ OBJETO PIN TURA KOSICE ción: el lenguaje figurado. �Acostum brem os al hom bre a la contem ­ plación de nuevas form as. Un objetivo de Madi es llenar de realidades convivenciales los paseos y jard in es públicos, los m uros y la acción en las salas de espectáculos; la ilustración m édica del m ovim iento y el color en el espacio. PLANOS EN VERTICAL ANIBAL J. BIEDMA a �poemas Golsé-sé y no termina el mundo Para todo esto que es eterno como Ja circustancia esa fibra tocada se calan y ejercitan las cosas presentes y también los objetos en gestación cabe en un ápice del límite configurar la volición la exigencia del aire el endurecimiento del sentido el cambio ahora que estamos con los recursos discretos de una inmensidad empequeñecida sin poder eludirlas de Golsé-sé ni siquiera poder decir su extravío Aquí está eliminada la vida de todo lo mediato también el ser visto por una doble necesidad casi vibratoria que puede avasallar el más cuantioso latido el más abnegado hoyuelo del alma y el porqué sensacional Pero el mundo no se escapa del equilibrio no cae en la perfección idiomática Quedarse en el área en la exigencia de la imagen en la posibilidad menos táctil en el acento menos profundo lún a riesgo de acusar más suma de quietud más huella recién terminada más esfera imperfecta entre nosotros estarse en el término del movimiento y tener nombre sin embarqo KOSICE Reten Sostenerse de imperceptibles frenéticos perpetuado en fulminantes oraciones de balas y gárgaras de estrellas. Recoger los dormidos avances cuando caigan a flamear desbandándose invisibles abriéndose colgados desgarrando los estribos de un apagado animal Se adornan con cada una de las llaves de los astros Paitaran a pisar las imaginativas punterías aplacando los aceitosos peces enterrando brillantemente sus razas o las alegres osamentas. Propongo forcejear los órganos pequeños retrocederse ahuecarse saltando dentro de los giradores timones. Tremolarán las palas la dirección de sus columnas marcharán azotando insistentemente sus hojas. Quebrados en los ejes cruzarán disueltos acometiendo iluminados frentes de pájaros Desbocados se clavan en las riendas como para arrastrarnos del planeta inclinarnos al vacío caídos de una mano así en equilibrio constante cubiertos de toda crueldad pendemos el enlace de sus colapsos. VALDO WELLINGTON �AUTORES LIBROS El folklore numita por H. Esgrat E sta obra de divulgación de las costum bres n u m itas nos perm ite, gracias a la com pleta docum entación y conocimiento profundo del tem a que eviden­ cia el au to r el p e n e tra r de lleno en la p a rtic u la r idiosincracia del abo­ rigen num ita. Nos sentim os atraídos desde la p rim e ra p ág in a por el con­ torno sin g u lar de la n arración en la descripción de las islas con sus volúmenes aún sin diversificar, su flo ra bisoña y su m ás aun reciente fauna. Pero los capítulos de m ayor en v erg ad u ra cen tran los m itos y leyendas que se actualizan en los ritos alternados en la vida num itense con los p rep arativ o s p a ra la fiesta m ayor del año, la signa., extensam ente de­ ta lla d a por el au to r en sus m enores recodos, en su calidad de espec­ tador ex tra o rd in ario puesto que r a r a vez es posible v u ln e ra r los se­ cretos de la tradición de este pueblo que se am ordaza en su estrechísim o perím etro, im perm eable al avance sustancial del siglo. E s por eso m ás evidente la valoración de estas páginas, ilu stra d a s con un de­ liberado criterio pedagógico por Cazila. Fué editado por P ren sas del grupo S. I. G. L. A. Mi hora y Fruto dehiscente por Una Epsilon Ed. L .I .B .R .O . S .A . La reedición de este libro dá cuenta de su valor y de su aceptación por p a rte de la crítica Los cin ­ cuenta poemas reunidos en este volumen dejan ver todos y cada uno la cábala del optimismo, la p iru eta de la risa, la mueca de u na b u rla y la facilidad dis­ cu rsiv a característico s de la personalidad de U. Epsilon, que ya hemos conocido por sus an terio res obras “ R etro ­ ceso del A rgó” y “ Monz apisonado”. T om em os: Apoyo de E'sil Si ru eg a E sil su ausencia establecida Su puntualización oficiosa Su esfuerzo traslaticio en rebeldía Su emisión de urbe monologada Su exacta resistencia de apoyo Se abusa a instancias fru s tra d a s Se pretende bloquear la ap iñ ad a intención sin orillo E ignórase su a fá n al refugio Ju stific a entonces el rezongo consecuente de sus laterales. su isoterma por A l Liado In teresan te en muchos aspectos se nos presen ta la vida del co­ nocido p in to r A. Liado que h a dado a publicidad esta au to ­ biografía. No puede n eg a r la influencia de la sinopsis am biental que determ inó su radio de actividad posterior, re fle ja d a de m a­ n era sin g u lar en los últim os capítulos del volúmen. El convivir fu e ra de los lím ites que imponen retrocesos, f a ­ cilitó un triu n fo sin determ inantes que agobian, con co­ mienzos que am u rallaro n su silo de a rtista . A hora es el momento de re v ista r la acum ulación de las h oras; así lo entiende Al Liado al ed itar sus m em orias que ponen en descubierto no sólo la abultada riqueza de u na vocación, sino y en últim a instancia la p resen ­ cia de un escrito r sin eufemismos, veraz y consciente del derrotero a seguir. El volum en viene precedido de un estudio completo de los tra b a jo s pictóricos de Al Liado, a m anera de prólogo, del crítico J. J. Betebea. Ed. Oblos — Soc. Resp. L tda. El viaje de Old-Vick por G. Daw Ed. Biblioteca G alaxia. Con la presente , acoge la colección de la Biblio­ teca G alaxia un a excelente traducción de la obra de Daw, conocida en nuestro medio únicam en­ te en su original. D ejando de lado problem as ficticios o re a li­ dades dem asiado absorbentes, eslabona su a u ­ to r u na m iscelánea de sólida estru c tu ra, de enfoque vivido y constructivo en relación a la cu ltu ra sajona, de la que es suburbano expo­ nente. A llanado el obstáculo extensivo del tem a, incursiona con soltu ra en los aspectos menos conocidos, m ás m ultiform es y am e­ nos p a ra a se n ta r con solidez la hondura docum ental del mismo. A sí nos dice: “ OldVick se precipitó con fu ria en el cauce binario que se p erdía m ás allá del suce­ sivo horizonte. ¿Qué pretendía? F u e ra del bostezo acusador del polvo, del aire prestado a sabiendas, n ad a le envolvía. Su ca rcajad a era so lita ria ”. Renglón inhabituado merece la ac ertad a t r a ­ ducción de U. A m ateur. Se impone entonces todo cuanto ya se ha dicho sobre la au to ra cuyas jugosas condiciones la obligan a sobresalir de una centración o de un enquistam iento de la poesía. Ular en su lenguaje por Hiymne Ráiss Ed. del au to r El p rim er poema dá títu lo al pequeño volumen que reúne lo m ás reciente de la producción del au to r y es sin duda el m ás logrado en su fo rm a y contenido. E l libro adolece en general de lentitud, de una monocorde in si­ nuación conceptual que fa tig a n la atención de cualquier lector. Sin em bargo y éste es su m ayor m érito, no cae en el abuso t a ­ b u lar de las evasivas, sino que se ubica en los motivos m uy loables de las sugerencias que d esarro lla con evidente firm eza y conoci­ m iento de tesis. He aquí lo que su au to r nos dice: Y a p au sa la década re tra íd a a su lím ite ya discierne en derechos atisbados que canaliza la longitud del punto reducido a su lenguaje ya afinca U la r su dimisión que se sacude m aquinalm ente y en la búsqueda por unidad de envite y en el rie la r mañono de U lares fiscalizados se solaza de inercia ag lu tin a mociones sofocadas en ju s ta retención persuasible m ien tras notifica la ab ierta raig am b re vitalicia p a ra ro tu la r la venia sojuzgada de intento y d ar a fin la posición d etentada por privilegio Monólogo de E logar por I. Quadri Edición de F e ria Surosud Y a en el diccionario madí se nos an ticipaba un p asaje de la fam osa in cre­ pación de elogar a los grupos de las A n tar, islas insum ergibles. “ S erá que A n ta r (las del grupo) me nieguen tu ola, qué p reg u n ta sacude al caduco borde porque me ocupo de tu tie r ra si huelo que te hundes?”. Y hostili­ zado por las m aniobras que no lo intim idan, am enaza con ir a : “ Mi síntesis podrá a v a sa llar la secular certidum bre que te rodea y entonces volverán las olas negadas al croquis de origen; entonces sí que el enfoque de mi filiación será sinónimo de la victoria indiscutible de elo g ar”. Lo tra n sc rip to sólo nos dá u na idea relativ am en te aproxim ada del color lite­ rario que p rim a en toda la obra. A trav és de ella se nos revela un notable n a r r a ­ dor que monologando (form a sin lu g a r a dudas, muy difícil p a ra en c arar el relato ) nos induce a seguirlo en la com pleja e stru c tu ra de su creación. Debemos d estacar la notable fluidez de la prosa, el agudo análisis que evidencian las si­ tuaciones p erfilad as y la p erfecta am algam a de la erudición y la inventiva. E lo g ar es p a ra el au to r el hallazgo de su h a sta ah o ra indecisa personalidad y ju s ­ tific a am pliam ente su puesto de v an g u a rd ia en el certam en de la asociación de cronistas circulantes. L a edición se com plem enta con un in te resa n te glosario, detalle característico en todos sus libros. �ESQUIVEL COMPOSICION A Q M A • U COMPOSICION I D I Hemos recibido de la Guggenheim Foundation dos folle­ • Blaszco en L ’A telier, Del P rete en Cavalloti y Lozza en tos, uno dedicado ín tegram ente a H illa Rebay y el otro V an Riel, han dado a conocer lo m ás reciente de su p ro ­ con reproducciones de num erosos a rtis ta s de la N on-objec- ducción. tive painting, entre ellos Xceron, B aer, K andinsky Mat- • tern, etc. • ESQUIVEL ‘‘A r t Club” , organización in tern acio n al de pintores con­ tem poráneos que en Roma dirige Piero Dorazio, d esarro ­ De los pintores Bodmer y Spiller nos llega la noticia de lla una in ten sa labor de acercam iento en tre los a rtista s la exposición conjunta realizada en la galería del Milione no-figurativos de diversos países. Italia, con un catálogo ilustrado en colores. ® • La g alería Egon G iinter de A lem ania nos da cuenta de su • E n el Instituto de A rte Moderno da Buenos A ires que plan de rea liza r exposiciones de pintores de vanguardia. preside M. De Ridder se realizó a mediados de este año E n fo rm a perm anente se exponen obras de Klee. Feinin- u na m u estra del “A rte A bstracto en F ra n c ia ”. E l crítico ger, Ende, Schlemmer, Ritschl. Baumeister y otros m u­ León D egand que tuvo a su cargo la organización y la chos; últim am ente se exhibieron pinturas de Atlan. Gear, serie de conferencias explicativas, desarrolló una labor Goebel, Goetz, Scharp, W inter, Herkenrath Bullinger. in ten sa y eficaz. Hubo algunos claros y ciertas obras no De Italia, con un texto de P alm a B ucarelli d irecto ra del debieron fig u ra r dado su carácter, pero así y todo, m er­ Museo d'A rte Moderna de Roma nos llega catálogo ilu s­ trad o de la exposición de Dorazio, G uerrini. Manisco y P erilli. . .. ced al esfuerzo del In stitu to , hemos podido ap reciar una de las m uestras m ás com pletas que se hay an visto en Buenos Aires, de a rte no-figurativo. • Se realizó en P a rís el 4<? Salón de Réalités Nouvelles', posteriorm ente apareció el álbum que cada año edita este organism o. .. .. •> E l p in to r u ruguayo Ricardo P erey ra por p ropia volun­ ta d ha dejado de pertenecer al movimiento m adinem sor. �® ® Sandú D arié, que reside en Cuba, expuso sus obras no- & Charles P ortin, p in to r sueco que ha difundido n u estras rep resen tativ as en el Lyceum de la H abana y en la Car- teorías y obras en su país, activa las gestiones concer­ lebach Gallery de New York. nientes p a ra la realización del p rim er congreso in te rn a ­ cional de a rte no-figurativo. P o rtin reunido con sus cole­ M adinem sor tiene la corresponsalía de “ A r t d’aujourcV gas nórdicos Ahlberg, Jones, Olofsson, Pehrson, Nixon, hui” , publicación que dirigen A ndré Bloc, P ierre F au- resolvieron adherirse a la iniciativa de Madi a condición cheux y E d g ar Pillet, en todo lo que concierne a las m a­ de que p articipen organizaciones y plásticos m ás re p re ­ nifestaciones de la no-figuración en la A rgentina. sentativos de cada país. La colaboración de Réalités Nou© K upka, uno de los pionners de las p rim eras tendencias velles, de Guggenheim Foundation, Institute of Designe “ a b s tra c ta s” y creador del Orfism o, nos h a enviado re ­ en Chicago, el 1. P. C. de Zurich, etc., es pues indispen­ producciones de sable p a ra llevar a cabo un congreso de ta l m agnitud. sus obras y texto que ap arecerán en nuestro próximo número. © © © Max Bill en nombre de destacados plásticos suizos apoya Va el hom enaje de M adi a J. T orres G arcía que fu e ra n u estra iniciativa indiscutido m aestro y creador del constructivism o. E uropa, por cuanto alega que el traslad o de los p rin ci­ Leemos en “ C ontem poránea” un texto titulado “ Conside­ pales rep resen tan tes a algún punto de A m érica es p rá c ti­ raciones sobre el m adism o” que está tomado salvo algu­ cam ente imposible. nas v aria n tes en su disposición tip o g ráfica del m anifies­ © siem pre que se tr a te de hacerlo en Preben, H ornung, K ragh, Jacobsen y H enrik Buch in te­ to de n u estra escuela que apareció, ya definitivo, en el g ran te s del gr*po N í> 0-1 de “A rte M adi”. m ente en Copenhague con el concurso de la g alería Deni- danés se René u n a exposición “ L inien” realizaron reciente­ en la que tam bién se presentó u na colección de p in tu ra s de Le Corbusier, Dewasne, Dó­ mela, H artu n g , Schneider, V asarely, etc. REVISTA ARTU RO . . . PRIMER FRENTE POR LA INVENCION ler. N9 DE INVENCION NO EXPRESSION REPRESENTATION M EANING M IRTH NEGATION OF A LL M ELAN CH O LY �Np 0-1 DE ARTE MADI CON EL M ANIFIESTO DE LA ESCUELA FOLLETO DE VU LGARIZACIO N APOYE A MADI! anuncie en nuestro próximo número hará posible su aparición N° 2 DE ARTE MADI �INSTITUTO de ARTE MODERNO Paraguay * * Buenos 665 ALEJANDRO BARNA E HIJO libros los revistas en todos idiomas Maipú T. Aires y 441 E. 31-4513 Buenos Aires FOTOGRABADOS CONCENTRA INCA Esquina del Arquitecto L L ambaré T. E. 881 79-5094 Viamonte T. E. 541 31-5765 ESTUDIOS FOTOGRAFICOS ZULLIBER Galería de- Arte Esmeralda Florida 659 T. E. 370 35-1221 Buenos Aires METZGER Y ROTHFUSS VAN RIEL T. E. 31-0225 Buenos Aires EDITORIAL LOSADA Joyeros Alsina Florida T. E. 521 31-1386 T. E. 1131 38-7267 Buenos Aires ANTU Galería de Florida 640 ATENCION DE A. P. A. O PTIM U S - Y. Gómez 2715-19 Se im prim ió en enero de 1950 Año del L ibertador G eneral San M artín. Arte �.„,i0 e ittega'0' morco recorta^ ^ ao, pintura ^ssíísr E5*-£55£por meó»®* €* poesía etcuUura » *« * forma y arquitectura cinético* . acción Y d‘* ^intentad©»- C ° " ° * i*n' po novela y « ent° <■ 1949 copyright by madinemsor buenos aires argentina ■ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 0 y 2 a 7/8 de la revista Arte Madí Universal, publicados entre 1947 y 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Description An account of the resource No. 3 Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección privada Creator An entity primarily responsible for making the resource Wellington, Valdo Laañ, Diyi Kosice, Gyula Koellreutter, H. J. Rothfuss, Rhod Fridman, Marcos Eitler, Esteban Pet, Raymundo Rasas Biedma, Aníbal J. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/65527d1a3fd300bf80bfbb84e39693a8.jpg 753bd2804e66621987f45dc6c3c726c9 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/843655b8c3ff713abf3e57b9b9031af8.pdf 065ad71bd9f7887dcabb8fa8396d14c6 PDF Text Text Año I + Núm. 5 LITERATURA HACIA UN M U N D O M E J O R A los que pueden o írm e , íes d ig o : No p ie rd a n la e speranza. La m is e ria que nos ha c a íd o e n c im a es sólo la plaga p a s a je ra de la c o d ic ia , el re n c o r de lo s h o m ­ bres que tie n e n m ied o de to m a r el c a m in o del p ro g re ­ so de la h u m a n id a d . E l o d io de los h o m b re s p a sa rá , y los d ic ta d o re s p e re c e rá n , y el p o d e r q ue a rre b a ta ro n af pueblo v o lv e rá a se r del pueblo. M ie n tra s los h o m ­ b re s s ig a n m u rie n d o , la lib e rta d n u n ca p e re ce rá ... P o r esto les d ig o , en n o m b re de la d e m o c ra c ia , use­ mos ese p oder, ¡u n á m o n o s to d o s ! Luchem os to d o s p o r un m u n d o nuevo, un m u n d o de ce nte que p e rm ita a to d o s d e d ic a rs e a su tr a b a jo , un m un d o que dé un fu tu r o a la ju v e n tu d y s e g u rid a d y b ie n e s ta r a los a n ­ cia n o s. P ro m e tie n d o estas cosas, g e n te s d e sa lm a d a s han s u b id o al poder- ¡P e ro m in tie r o n ! No c u m p lie ro n ta l pro m e sa . ¡J a m á s la c u m p lir á n ! ¡L o s d ic ta d o re s c o n s ig u ie ro n su p ro p ia lib e rta d pero han e s c la v iz a d o - les -púsoles! ¡L u ch e m o s-t odos, pues, p a ra lib e r t a r a l m undo, para d e rru m b a r las b a rre ra s n a c io n a lis ta s , pa­ ra te r m in a r con la c o d ic ia , e| o d io y la in to le ra n c ia . L u ch e m o s p o r un m un d o en que d o m in e la ra z ó n , un m un d o donde la c ie n c ia y el p ro g re s o nos lle v e n a la fe lic id a d de to d o s n o so tro s... Ana... ¿Puedes o írm e ? D o n d e q u ie ra te e n c u e n tre s , ¡le v a n ta la c a b e z a ! ¡L e v a n ta la cabeza, A n a ! ¡L a s n u ­ bes se están a lz a n d o ! ¡E l sol está s a lie n d o ! ¡E s ta m o s s a lie n d o lu z ! de la o s c u rid a d p a ra e n tr a r de lle n o en la Nos estam os a ce rca n d o m un d o a un m un d o nu e vo, un m ás bondadoso, donde los h o m b re s se a lza­ rán p o r e n c im a de su c o d ic ia , sus o dios y su b r u t a li­ dad. ¡L e v a n ta la cabeza, A n a ! Las a lm a s de los h o m ­ bres han c o b ra d o a la s y al f in está n a p re n d ie n d o a v o la r. V u e la n h a c ia el a rc o ir is , h a cia la lu z de la espe­ f & Éé 'Sht \m wk n dháfc#r irn ranza, h acia t i, h a cia m í, ¡h a c ia to d o s n o s o tro s ! ¡L e ­ i V *J IC-Jf-Úi -- —'/-Ti" -- . . v a n ta la cabeza, A n a ! H om m e endormi, acuarela Por CARLOS $ E S C R IB IR P A R A L E C T O R E S . C A R L O S C H A P L I N : H acia u n m undo m ejo r. J A C Q U E S M E R C A N T O N : Ja m e s Joyce. D IA L O G O S D E L M E S . A R T U R O C E R R E T A N I: G eorg K aiser. M A R Q U E S R E B E L O : De u n D ia r io ... G EO R G K A IS E R : Ju a n a. W E R N E R B O C K : E l m uchacho y e l sapo. C AR LO S DRUMMOND DE m ayor. ANDRADE: Mundo , M IG U E L D. E T C H E B A R N E : L a Vida. JO R G E D E L I M A : L á m p a ra m arin a . O S O R IO D U T R A : P oem as. E V A R M E N D E Z : L a g e n eració n de p o e ta s del p e­ riódico “M artin H ie rro ” . G U IL L E R M O DE T O R R E : Apollúnaine y la g e s ta ­ ció n de su s poem as. d e M U R A T : E n u m era ció n h onda y delicad a e n “E l R io D ista n te ”. U L Y S E S P E T IT LO S P R E M IO S L IT E R A R IO S DE 1945. | L E O N ID A S B A R L E T T A : Sin p ris a y sin pausaS E C C IO N E S : ¿ A d o n d e va la p in tu ra ? C o n testan : P e tto ru ti, E sp in o sa, P ie rri y De Santo. Los L ib ro s , p o r: Sigfrido A. R adaelli y R aúl Lozza. Los tra b a jo s de los días. R e v is ta de re v is ta s , p o r A. C. R E P R O D U C C IO N E S E IL U S T R A C IO N E S D E : Por- tiu ari, T assila, A u gustus John, P icasso , Gallien, P e tto ru ti, Espinosa-, P ie rri, De S anto, N orah B orges, Lino P alacio, Toño S-alazar, C enturión, P alo m a r, P. Guitoert y otros- PARA OS acontecimientos han determinado el fin de un perío­ do de la historia, el que pasa al incierto reflejo que da la limitada memoria de los hombres y no es del caso re­ visar en este momento ya que apremia la forja de un porvenir mejor. El escritor con la sugestión de su palabra, sus normas para encauzar el pensamiento, su aguda sensibilidad, debe condi­ cionar la acción futura; es responsable, pues, de una ardua ta­ rea que cumplir, de una función social que desempeñar; por lo tanto, se le requiere su más lúcido proceder, para que su cometido sea eficaz en el concierto de las necesidades del hom­ bre. Si el escritor no acepta este deber, no podrá ser intérprete de su tiempo — la actualidad y a — y su obra sólo atraerá el asombro minoritario sin gravitación en un mundo pleno de urgencias. A dos o tres autores en lo que va del siglo podría aplicár­ seles la denominación de escritores para escritores, porque han descubierto nuevas dimensiones en las obscuras zonas de la inteligencia. Pero es el caso que en nuestro ambiente, abunda una mayoría que sólo escribe con ese propósito. Tal actitud, creada por múltiples factores, ha traído como consecuencia un desarraigo total entre la masa de lectores y los libros que aquí se producen. Se ha olvidado al lector, al simple lector, piedra angular, soportal de toda página entregada a la imprenta, y nada se escribe con el propósito de interesarlo. N o se escribe para él. Hacerlo, se estima que sería subalternizar el Arte, emocionar al pueblo y lo que pretende esa mayoría de escri­ tores es deslumbrar a otros del oficio con el descubrimiento de extraños universos. Porque se comprende, al novelista que lee a otro novelista lo primero que se le revela son las habilidades técnicas, mientras que el lector una vez aprisionado por la "trama’, sólo aquilata la mayor o menor emoción que le pro­ duce tal o cual pasaje. Hay que cambiar de ruta a la ambi­ ción. Porque así como no hay teatro sin espectadores, no hay libro, nacido libro, sin público. Se ambiciona llegar, se ambi­ ciona una consagración, y aquí es del caso repetir la frase de aquel notable maestro de la pintura francesa: "En mis tiempos L M IG U E L C A R L O S V IC T O R IC A : Oleo y a cu arela. (Discurso final de la película "•El Gran Dictador ” ) VICTORICA ESCRIBIR la c a b e z a ! C A R L O S C H A P L IN Don Andrés Garmendia Uranga, óleo MIGUEL ¡L e v a n ta LECTORES no se llegaba.” Hay que advertir, que-la amistad o reconoci­ miento de los escritores para un colega, la aprobación oficial u oficializada de la tarea no involucra más que el juicio de unos pocos, algunos de ellos carentes de condiciones de crítico, y todos, lectores con determinado enfoque de especialistas, cu­ yas opiniones no deben pesar más que la del público en general — público inteligente dedicado a otras actividades y de igual valor humano muchas veces que el mejor de los escritores— . Sin que lo enunciado pueda considerarse en desmedro de la autoridad de los escritores, la aprobación de éstos, debe inter­ pretarse algo así como el otorgamiento de un diploma, que habilita para una tarea en la que habrá que luchar por el logro de los propósitos y que no da mérito de por sí. El afán por el reconocimiento más o menos oficializado de la tarea, el pronto abatir jalones para llegar, ha determi­ nado el olvido de los temas fundamentales que alimentan la lite­ ratura viva, los sentimientos universales, las características ge­ nerales de los pueblos. Así, se exalta a ingenios culteranos, a malabarismos verbales, "pastiches” y toda suerte de conoci­ mientos aprendidos en otros libros. El párrafo grandilocuente suple la elocuencia viva de un gesto captado en la calle. Ade­ más, el ser escritor para escritores obliga a conocer los gustos personales de su pequeño público, sus tics, sus manías y, en­ tonces, en lugar de creer en la integridad viva del individuo escritor con sus luchas, sus sufrimientos y sus, a veces, tontas alegrías, se cercena la personalidad, se la dobla, se la retuerce se merodea, se hace política "intelectual’, y es necesario que de este resurgimiento del mundo ensangrentado surjan afanes mas puros, seres más dignos a los que su estatura humana im­ ponga admiración y no burlonas sonrisas. Para ellos los amplios horizontes, la gran tarea de que los principios sustentados por el escritor esten consubstanciados al cabo del tiempo con su PuebH, porque de él ha extraído los zumos para su brebaje y a el es a quien está dedicado. ’ Escribir para lectores, para simples lectores es conocer la tierra en que se vive, es tender la mano a los hombres que nos rodean, es saber y es enseñar. ««tefe- �Pág. 2 C O N T R A P U N T O (CONCLUSIÓN) E LLA se confunde para él con su conciencia de hombre y de artista que le impone una regla más severa que la de la fe que ha abandonado. Es la significación moral del hombre, que se expresa para él en su deber de ar­ tista y que sobrenada implacable en ese mar de dudas, de ilusiones trágicas y de fantasmas grotescos que es la vida. La que, a su regreso con Bloom después del episodio de Circe, cuando él se burla de esta "substancia simple y por consiguien­ te incorruptible”, resiste también a la irrisión. Y en Blomm, que, adepto de la fe, del progreso y la ciencia, no admite nada más que la inteligencia producida por las circunvoluciones del cerebro, el al­ ma también se hace oír en los mejores momentos dé su monólogo interior. Es ella la que lo empuja al recuerdo del hijo, y es ella la que después de la gran escena de Circe, sana y salva aunque Bloom haya descendido hasta él nivel más animal de su ser, lo levanta y mientras él se inclina con una ansiedad paternal sobre Stephen desvanecido, suscita- ante sus ojos fatigados la imagen de su hijo crecido, sonriéndole en uniforme de co­ legial de Eton. Es el desenlace del drama. Y no hay drama sino allí donde hay hom­ bres capaces de representarlo, donde alguna cosa en el ser humano presenta una su perficie sólida a la aprehensión estética, donde el artista no se conforma con di­ solver la realidad para reconstruirla con la ayuda de los magníficos recursos de su arte, sino donde desprenda esa cosa desconocida refractaria al análisis, la con­ firme en su ser, la engrandezca y la ele­ ve hasta el drama. El arte por .sí sólo no crea el drama: hace falta una realidad, moral si se quiere, tomando esta pala­ bra en su sentido más general, que el ar­ te sea bastante fuerte para transfigu­ rarla, para convertirla. Se necesita un sujeto sufriente y una causa secreta a sus sufrimientos. Recordemos las admi­ rables proposiciones que enuncia Ste­ phen en el Retrato del Artista Adoles­ cente: "Piedad es el sentimiento que paraliza el áni­ mo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos humanos y lo que une con el ser paciente. Terror es el sentimiento que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos hu­ manos y lo une con la causa secretad’ (1) Solamente el más perfecto equilibrio en­ tre la piedad y el terror suscita la emo­ ción trágica. N i un segundo se rompe el equilibrio en este largo drama del "U li­ ses” que se desarrolla sin más apresura­ miento ni atraso que la marcha misma del mundo, en un perpetuo presente. Tan es así, que no hay acaso en la literatura un libro más serio que este gran libro cómico, ni obra más grave, más consciente de las responsabilidades del hombre que piensa y que crea, na­ da que sea más digno de esta realidad ineluctable de la vida que ella imita, de­ forma, atormenta, que estira y socava, a la que presenta los más crueles espejos y de la que prolonga los ecos más discor­ dantes que hace pasar a través de los pris­ mas, las cribas y el infierno espiritual de la conciencia más exigente, del pensa­ miento más voluntario, a través de la sensibilidad más subjetiva y más severa. No hay obra de arte que reúna más com­ pletamente la vida y todo lo que ella contiene desde lo más bajo a lo más ele­ vado, dé lo más superficial a lo más pro­ fundo, sin tomar partido por o contra la vida. Esta gigantesca sátira hiere todo simulacro de realidad y se sabe cuanto soporta cada minuto, cada expresión de nuestras vidas: pero no toma partido por o contra lo que hay de fundamental en la realidad humana: no quiere inclinar él espíritu hacia el terror o la piedad, hacia lo que atrae o disgusta. Yo sé que falta cierta cosa: la mujer en principio, en este eterno femenino que no es el de la naturaleza carnal, sino el de una na­ turaleza siempre virgen, siempre fecun­ da, siempre más alia de las gestas y de los deseos del hombre; también el niño, en su belleza tan intrépida y su divina igno­ rancia dé la muerte. Pero no im porta; por una vez, el arte está a la altura de las pretensiones que expresa: crear un mundo más verdad que el mundo. Esta obra, que lo coloca en tan gran peligro, le da ( 1) Edición Biblioteca Nueva. Madrid. una butína conciencia. Y parece que ninguna obra se halla mejor dotada para conservar su valor y su belleza ante una experiencia verdaderamente profunda de la vida y no es menos digna de esos mis­ terios que quedan después de toda obra de arte, la voluptuosidad, el sufrimiento, la muerte, porque no los explote, porque no use de los artificios del sentimiento y de la pasión, porque no se proponga nada más que tomarlos en su detalle cuotidia­ no, dar una imagen familiar, objetiva y sobria, ni disminuida ni agrandada, una imagen hecha de lo trágico y lo cómico, para construir un mundo un poco más sólido, un poco más convincente que el de nuestros sentidos: un mundo cuya belleza difícil y luminosa no suscite ni repulsión ni atracción, pero deténga el espíritu en su punto de perfecto equili­ brio. Esto es lo que diferencia este libro de otras tantas obras brillantes, persuasi­ vas y amables, én el que el arte emplea todos sus prestigios y sus habilidades pa­ ra seducir a los corazones, y lo que lo aproxima a las grandes obra antiguas. Quisiera tomar como ejemplo la fi­ gura de ese joven ciego que se ve pasar en muchas ocasiones por las calles de Dublin, que acaba de afinar el piano de las sirenas y al que Bloom, que es filántropo, ayuda a cruzar la calle. Oid las reflexio­ nes de Bloom en tanto que guía los pasos del ciego, contemplad al ciego que de cuando en cuanto aparece en la es­ quina de una calle como cualquier otro transeúnte y decid si alguna vez se ha tomado mejor partido en él gran debate espiritual del sufrimiento humano, si al­ guna vez se ha explotado esto menos, si alguna obra de arte se ha mostrado más digna de lo que hay de trágico cuotidia­ no en el destino del hombre. Qué falta hace que el artista planeando invisible como el dios de la creación por encima de su obra, se haya hecho señor de su propio destino y se haya hecho objetivo ante su más íntimo sufrimiento. Pero ja­ más un escritor ha hablado de sí mismo de manera tan directa y con tanto candor. En el corazón de Stephen sentimos algo de su tormento y de su fatiga moral, así como vemos su ciencia, su intransigen­ cia y ese caos íntim o al que él se empeña diariamente en dar forma. Aun más, en el largo monólogo lírico de Stephen al borde del mar, Joyce evoca sus recuer­ dos de juventud, sus miserias, sus errores, sin la menor preocupación de adoptar una pose. Ninguna confesión o confiden­ cia que siempre suponen cierta coquete­ ría. Un hombre que no tiene ya nece­ sidad de ocultarse cuando ha tenido el valor de escribir el "Ulises”. Un hombre qué no quiere seducir los corazones por­ que su corazón es fuerte. Tan fuerte que se ha atrevido a una obra tan obje­ tiva. Porque en efecto, en tanto que un hombre no sale de sí mismo, no crea na­ da: pero en tanto que no ha regresado profundamente a su propio interior, en tanto que no se ha sentido solo ante el caos de la vida, en tanto qué él deje no importa qué cosa exterior arrogarse un derecho sobre su yo más desnudo, no es libre para crear. N o se atreve a de­ cirlo todo. ¡Y hay que decirlo todo! Y ahora, ¿cómo definir este mundo cerrado en que cada objeto material, transformado, es más fuertemente mate­ rial, donde la nat jraleza se funde en un universo espiritual, y hay una más tica consistencia del alma? Un infierno, sí, si no se quiere ver en Joyce nada más que una visión católica del mundo, un infierno cuya terrible justicia va hasta este admirable incendio de Dublin, en el episodio dé Circé, que es una de las pá­ ginas más poderosas, más despojadas y más limpiamente cósmicas del libro: ¡Dublin se quema! ¡Dublin se quema! ¡Está en llamas. En llamas! Pero frente al Joyce católico, yo qui­ siera erigir al Joyce griego. " Ulises” se abre con una invocación al mar y a la belleza griega que el mar simboliza eter­ namente: Buck Mulligan desde lo alto de la torre compara el color del mar que se extiende ante él en la luz del alba, al del sucio pañuelo de la nariz que Stephen le ha prestado para limpiar su navaja de afeitar: J A M E S Por T R A D U C C IÓ N DE JOSÉ Retrato del Artista Adolescente ha lava­ do las quemaduras de su conciencia dé adolescente y le ha hecho ver una pri­ mera imagen de la belleza que él quie­ re dar al mundo. Pues bien, si hay qué dar un patrón a Joyce, yo no elegiría a Homero ni a Aristóteles, sino a aquel en el que la sabi­ duría griega ha encontrado su expresión más audaz y su plena grandeza. Es en el mundo de Heráclito, que el mundo de Joyce hace soñar: un mundo que es un eterno devenir y gran juego de una di­ vinidad invisible, un mundo dé error, de injusticia, de sufrimiento y de contra­ ’ ' '■ / / ' /r .ú 'S - '' ' fe, • • - >. :.Tt- / ■/ - ..•fe V "V / . . • - f e : • • ■ ■ ■ Y Stephen mira el mar, que ya en el _fe N ' *, . •- fe fe ' i ' H s p fíl i / \V\ f e . , - f e u . ; \ - : fefefefefefe, f e f e f e f e r f e c f e ' f e f e f e f ^ :! ;,y , ■ k ■ -• • ,i fe ’/a Retrato a lápiz de James Joyce\ tomado del natural por Augustus John , actualmente en la colección de la señora Murray Crane dicción en su perpetuo fluir, un mundo que parece el juego de un dios y que no ofrece nada más que irrisión a la mirada del pensamiento, dramática pesadilla sin pasado y sin porvenir y que pasa en un presente inaprehensible, pero donde t-na intuición más poderosa descubre un rit­ mo en el devenir, leyes ineluctables en el juego, una unidad en esta diversidad caó­ tica, la augusta justicia de Zeus ejercién­ dose en el centro mismo del drama de las contradicciones y de los sufrimientos, un eterno y magnífico incendio regido por una justicia más rigurosa que todas las voluntades morales del hombre. N o existe visión más pesimista del mundo, nada que responda mejor a un designio poético, nada qué dé mejor cuenta de ese gran juego dramático donde todas las existencias se oponen y se hunden, del que "Ulises” nos ofrece la imagen. Y es bastante instructivo que a éste gran au­ tor cómico que es Joyce, haya que darle como patrón al filósofo orgulloso y soli­ tario, al que la tradición impone la más­ cara más triste que haya llevado jamás un rostro humano. * El mar verde moco. El mar cscrotogalvanizador. Epi oinopa ponton! Ah, Dedalus, los grir gos! Tengo que enseñarte. Tienes que leerlos en el original! Thalatta! Tbalatta! Ella es nuestra grande y dulce madre. Ven y mira. pensamiento ensancha el espacio para lan­ zar a él nuevos mundos, y es toda la obra de Joyce la que habría que presentar aquí como un universo inagotable en el que cada creación mantiene con las otras muy ricas relaciones, donde cada obra adquie­ re una significación más profunda en el plano de una verdadera vida de artista. Chambe\r Music encierra acaso el secreto de la profesión de Joyce y de su genio verbal; los cuentos de Dubliners son una primera vista fragmentaria y sin íínea de perspectiva lejana y simbólica del medio objetivo dé Dublin, de las existen­ cias, de los cortos destinos con los cua­ "Ulises” es un mundo cerrado que se basta a si mismo, por debajo del q m se mantiene invisible el pensamiento de su autor. Este pensamiento no se agota en una obra, ni aun en la más vasta: este les Joyce compondrá el estilo universal del "Ulises”; éste, en fin aparecerá a con­ tinuación del Retrato del Artista Adoles­ cente como un nuevo episodio de la vida de Stephen a la vez y como el libro que Stephen se preparaba a escribir. H ay re­ laciones más particulares, más sutiles, que se proseguirán sobre muchos planos: un poema de Chamber Music puede ve­ nir a habitar el corazón del abatido Ste­ phen del "Ulises”, la silueta de Leopoldo Bloom atraviesa ya alguno de los cuen­ tos de Dubliners, el infierno de la ca­ verna de Circe tiene ya raíces en este in­ fierno cuya descripción tan detallada pa­ raliza la conciencia del muchacho del Retrato del Artista Adolescente. Hay lugares constantes: Dublin, por ejemplo, que forma el centro de la obra de Joyce; el lugar, que hemos visto en cada uno de sus libros y que volveremos a ver en W ork in Progress: ni lugar geométrico en donde el escritor introduce lo qué él quiere, ni decoración (Dublin no es ja­ más descripto), ni siquiera a medias. Dublin es mucho más: corazón nutricio, héroe siempre de pie, fuente del mito y, en W ork in Progress, verdadera esfera cuyo centro está en todas partes y la cir­ cunferencia en ninguna. Si su im portan­ cia parece disminuida en el Retrato del Artista Adolescente, la implacable nece­ sidad con la que el destierro se impone al joven artista al final del libro, prueba que sigue siendo grande. Finalmente, de una obra a la otra a través de las meta­ morfosis del arte de Joyce se vuelve a hallar esta alianza de una posición ob­ jetiva interplanetaria, del artista fren­ te a la vida y del estremecimiento íntim o de un alma terriblemente ligada a la vi­ da, esta alianza todavía de una extraor­ dinaria sensibilidad cerebral que analiza y pesa cada parcela de relidad y de una potencia lírica que arrastra toda la rea­ lidad. No se puede abordar W ork in Pro­ gress, por diferente que sea del resto de la obra de Joyce, sin conocer esta obra. Cada libro de Joyce es profundamente diferente dé los que lo han precedido, imprevisible, verdaderamente nuevo: ca­ da vez es una creación en rompimiento con lo anterior, pero unida con lazos or­ gánicos al pasado. Es necesario conocer ese pasado, como en la Historia, no para explicar sino para aceptar cualquier tras­ torno por venir, como hay que buscar en una larga tradición el fermento mismo de la revolución más imprevisible y más completa. Y tenemos aquí un sumario in­ forme sobre una verdadera y muy rara ca­ rrera de artista. Una obra no es nada más que una tentativa: el artista no se con­ tenta con experimentar sus medios y los del arte. Pero si cada obra supone una tentativa, cada obra es una conquista, y el artista sigue una carrera sin detenerse ante nuevos obstáculos. Si se detiene, si se imita, si descansa sobré sus obras, no se destruye solamente a sí mismo sino también a sus obras cuya vida y signifi­ cación debilita poco a poco. H ay un ar­ ma oculta en toda actividad artística, la cual, de la misma manera que da la vida, da la muerte. N o .hay que volver esta arma contra uno mismo y contra las exis­ tencias frágiles que no se fortalecen si­ no cuando su autor las entrega a su des­ tino. Yo no comentaré W ork in Progress. N o es todavía tiempo de hacerlo y creo más útil tratar de preparar al lector el acceso a una obra tan nueva, tan cerrada, tan compleja en el pleno sentido de la palabra, de inducir en él una disposición de espíritu que le haga esperar esta obra, y desearla. Empresa literaria que va le­ jos, mucho más allá de lo que se puede pedir a la poesía: hay que despertar nuestras exigencias. Nada, aun después del "Ulises”, permitía preverla; ha naci­ do enteramente en el cerebro de su au­ tor, como el mundo en el de Dios. Y sin embargo, igual que los filósofos proceden con respecto al mundo, trataré de hacer sentir que era necesaria, que viene a lle­ nar un vacío que el espíritu puede ig­ norar mucho tiempo, pero en el que no puede dejar de pensar cuando ha adqui­ rido la trágica conciencia. Y yo plan­ tearé dos preguntas: ¿Qué cosa más natural que requerir del artista el significado de las palabras de que se sirve y de qué están hechas esas palabras y cuál puede ser su conte­ nido? ¿Qué cosa más natural que pedirle que descomponga una vez ante nuestros ojos, al mismo tiempo que sus sílabas y sus timbres, su significación, y luego re­ construya esa significación? Le hemos vis­ to analizar sus medios de expresión, des­ componer el lenguaje en su sintaxis y en su gramática: prosigue sobre las pala­ bras mismas, el trabajo que ha h e ch o has­ ta aquí sobre sus asociaciones. Del mismo modo que en química se ha descompues­ to la molécula en sus átomos, y los áto­ mos en elementos más pequeños toda­ vía, así el artista descompone las pala­ bras en sílabas, aun én letras, para hacer nuevas síntesis. ¿Qué cosa más natural, por otra par­ te, que pedir al artista que se ocupe de esta vida nocturna, casi desconocida, que constituye el tercio de nuestra vida? ¿Qué cosa más natural que pedir al arte, que se ha ido interesando poco a poco en las partes más ocultas y más irraciona­ les de la vida psicológica, que ha busca­ do su materia, a veces su forma, en los más secretos lugares del alma y el cuerpo que lleve hasta el fin su búsqueda y se �1 . 'J-1"H'.« i" ' Pag. 3 CONTRAPUNTO JO YCE MERCRNTON M O R A G U A R N ID O introduzca y nos introduzca con él, en ese sueño que no entrevemos aun sino por m uy breves y raros fulgores? una justificación del capricho, una nue­ va inspiración más libre para él arte, un dominio todavía no explotado que per­ mite cualquier arbitrariedad y cualquier Estas dos preguntas reúnen en su enun­ facilidad. Desde hace mucho tiempo, es ciado los dos elementos esenciales de cierto, algunos grandes enamorados de W ork in Progress, o si se quiere, su for­ la noche, algunos entusiastas de la muer­ ma y su materia. Los dos aparecen en te y el sueño, nos han dado la nostalgia "Ulises”. Desintegración del lenguaje que del país adonde Tristán e Isolda trans­ conduce a nuevas asociaciones de sílabas, portan su amor. Pero la embriaguez pasa, a la caída de ciertas letras y de ciertas la voluptuosidad se desvanece: volvemos desinencias, a palabras recompuestas so­ a despertar sin otro recuerdo que algu­ bre otras palabras, a combinaciones por nas imágenes apenas visibles todavía, sin analogía, en donde las palabras se trans­ otro beneficio que una herida en el co­ form an, se desenvuelven, se organizan y razón que no cicatrizará: quedamos en­ se descomponen a lo largo del libro co­ tre dos reinos que mutilan nuestra alma. mo lo hacen en la historia de la lengua. Rimbaud sé ha mofado de nosotros como N o es ya la palabra, es la sílaba, a veces de sí mismo: no ha trazado un camino un fragm ento de sílaba, lo que llega a para que le sigan; en resumen, él tampoco ser la célula orgánica del lenguaje. Pero ha regresado. Con Joyce es otra cues­ esta operación que no es nada más que tión: la potente y lógica construcción accidental en el "'Ulises”, que Joyce del universo del sueño, una elaboración no ha practicado nada más que en cier­ paciente y racional dél mundo nocturno tos pasajes, 'llega a ser constante en donde toda realidad conocida encuentra W ork in Progress. Aquí las palabras for­ su lugar, donde toda vida sufre su meta­ man una nueva materia: ninguna pala­ morfosis, donde todo objeto, todo pen­ bra queda intacta, ninguna palabra se samiento, toda figura gana su verdadero hurta a la metamorfosis. Y no es un simbolismo, donde nuestra vida entera se solo idioma, el inglés, el interesado en es­ descubre. Es con otros ojos, con otros sen­ te trabajo; colaboran un número indefi­ tidos y otros pensamientos con los que nido de lenguas: una palabra inglesa se necesitamos sin duda rehacerlo; las le­ transformará bajo la influencia de un yes del universo visible no rigen ese nue­ nombre propio, por ejemplo, de una pa­ vo mundo. Pero quedan intactas, sin em­ labra rusa, y, por una o dos letras, por bargo, las leyes fundamentales, aquellas u n sonido, en una palabra francesa tal que el artista restaura y de las que hace como se ve en el estribillo de una can­ el designio general de su obra. ción a la moda alrededor de 1900. Se No tiene importancia el saber si la ten­ descubrirá de inmediato la complejidad tativa de Joyce debe quedar como una del fenómeno. excepción en la creación literaria: ella " Ulises” ya utilizaba ampliamente las será más excepcional, cuanto menor sea lenguas extranjeras. Mucho más si este su éxito. Pero el universo que él inventa libro es uno de los monumentos de la li­ es un universo objetivo, válido para todo teratura inglesa, superará el marco de pensamiento, al menos todo pensamiento una lengua como ningún otro libro lo de artista, que no piense sino con su for­ ha hecho hasta ahora. Las traducciones ma, fundada sobre las normas de una ri­ francesa y alemana de "Ulises”, que han gurosa verdad estética. Lo que he dicho tenido el raro privilegio de ser revisadas de la objetividad de un libro como " Uli­ por Joyce mismo, constituyen una trans­ ses”, es verdad también para W ork in posición del fenómeno poético sobre otros Progress. Sin contarnos sus pequeños sue­ puntos de la tierra, en otros lenguajes, ños y sin fingir tenerlos en plena vigi­ menos puro sin duda, menos perfecto, lia, Joyce no nos lleva tampoco al Pa­ pero igual de potente acaso, igual de raíso. Si no es un fumador de opio, no decisivo para el porvenir de esos idio­ es tampoco un místico. El muchachito mas y de su literatura. que en Araby, se encanta de los presti­ Hemos visto en otra parte el lugar que gios y él poder que presiente en el soni­ se dedicaba al sueño, a lo subconsciente, do de una palabra, no es tampoco un en el " U l i s e s la gran escena de Circé, místico del lenguaje. Si se deja seducir no es otra cosa que una larga, lógica y por las palabras es para hacerse su señor. llameante alucinación. Pero aquí hay que Su trabajo es un verdadero trabajo de marcar bien la diferencia. N i el menor artista, lógicamente conducido, adheri­ elemento de la pesadilla es desconocido do al objeto tanto más fuertemente cuan­ para el lector. Cada figura, cada palabra to que este objeto tiene menos consisten­ está en relación con un hecho relaciona­ cia, donde nada se ha hecho al azar. Una do en el correr de las seiscientas páginas fantasía poderosa no tiene necesidad de que preceden, sea un acontecimiento ex­ contenerse: desborda siempre al esfuerzo tensamente descripto, o un recuerdo fu ­ razonable. Un artista no cultiva el azar, gitivo en la conciencia de Bloom o de que sabe bien no le falta nunca en la Stephen, un pensamiento bien desarro­ vida, sobre todo en la del arte y que no llado o una alusión apenas comprendida. constituye la grandeza de una obra sino En W ork in Progress entramos en la vida cuando la obra ha luchado con él hasta nocturna sin conservar ningún punto de amanecer. referencia afuera. Se olvida la luz; todo Por esto no hay que temer el presentar pasa en el sueño y la noche. Insistiré en el trabajo de Joyce de una manera de­ esto más abajo, porque es el aspecto más masiado sistemática. Me propongo vol­ importante de la obra y el punto de vis­ ver a la teoría estética que Stephen des­ ta en el que hay que colocarse para com­ envuelve al final de Retrato del Artista prenderla. Adolescente y ver cómo esta teoría es La literatura moderna ha buscado en aplicada en W ork in Progress. el sueño, en la vida inconsciente y noc­ Se recordará que Stephen busca de­ turna, nuevos recursos que ha querido terminar las fases de la aprehensión esté­ hacer fecundos. Pero se ha encontrado tica, según los caracteres de lo bello tal frente a una alternativa: o bien esta in­ como los define Santo Tomas: A d pu-lvestigación del dominio de lo inconscien­ chritudinem tria requiruntur: integrite se hace desde el punto de vista de la tas, consonantia, claritas. Integritas, es vigilia, descubriendo en las profundidades decir, la imagen estética percibida como de la vida psicológica elementos de cono­ un todo bien delimitado sobre él fondo cimiento y no extrayendo sino aquello inconmensurable del tiempo y del espa­ que puede aclarar la vida del individuo, cio que no es esta imagen. Se le aprehen­ los móviles ocultos de sus actos, en su­ de como una cosa y como un solo todo. ma, lo que puede utilizar. N o de otra Consonantia, es el análisis de la aprehen­ manera procede la ciencia de los sueños sión después de la síntesis de la percep­ en Freud y sus discípulos: no se ve en ción inmediata. Después de haber sentido la noche y en el sueño sino un plano posterior más confuso, más vasto, in­ la imagen como una cosa, se siente que es una cosa: compleja, múltiple, separa­ controlado, de la vida consciente y de la ble, compuesta de partes, resultado y su­ vigilia. O bien se busca en el sueño una ma de estas partes. Se la percibe en el liberación frente a la lógica, a la razón, equilibrio balanceado de esas partes én­ tre los límites del conjunto, en el ritmo de su estructura. Estos dos caracteres son verdades de todo objeto de conocimiento y no dé todo objeto estético. Stephen tiene el cuidado de evitar todo "charla­ taneo literario” y se sabe que lo hay en todo discurso sobre la belleza, hasta en el admirable Poetic Princip de Poe, y des­ pués de éste, hasta en Baudelaire. Pero si Stephen no está exceptuado de ciertos defectos tradicionales del artista, no hay en él ningún dandismo, ni el más noble. He aquí cómo define la tercera propiedad del objeto estético: claritas: lo que hace que se perciba el objeto como él mismo y no como otro. Es la verdad de los esco­ lásticos, síntesis entre la integritas y la consonantia. El artista percibe esta cua­ lidad suprema, casi identidad, que cons­ tituye el claro centelleo de la imagen es­ tética y da el luminoso y silencioso equi­ librio del placer. Pasemos del día a la noche: no nece­ sitamos nada más que tomar el contra­ sentido de esas definiciones. Integritas-, aun: hablaba hace poco de este límite del arte que "Ulises” representa. Con W ork in Progress ese límite retrocede más aun. Pero es un límite, el de nuestras exigen­ cias, también el de nuestra potencia del placer, también finalmente el de los me­ dios del artista y el poder de expresión del lenguaje. Por lo cual este estado de equilibrio es un estado límite, una su­ prema dilatación de la vida y de su senti­ do, una pausa encantada ante la explota­ ción del caos. Un segundo de más: al sue­ ño sucede la más terrible pesadilla que arrastra y tortura toda imagen, anula to­ da significación y destruye las fuentes mismas de la vida y del pensamiento: cuerdos, las existencias, el río siempre nuevo donde ningún pensamiento se la­ va dos veces, y la noche desciende en la caída lenta y cada vez más resbaladiza de las frases, se extiende sobre el fin del texto, cubre las voces, apaga el último canto. He aquí, en otra parte, el sueño del niño, el primer dormir y el primer sueño el que no pasa más y hace la fuen­ te de todos los sueños de la vida, y la dicha, y la paz, la dulzura del hogar, los padres, la cuna de este primer sueño que ya rodean figuras de pesadilla, y la ma­ dre que consuela y que hamaca, aquella que está siempre en el fondo del corazón del hombre y que lo mecerá en su último sueño: ...Dentt das Schóne ist ri.chts ais des Scbrecklicben Anfang, den wir noch grade ertragen. "Hogar, dulce hogar ” Estamos aquí frente al último ángel, el más bello, el más peligroso, aquel cuya presencia deja apenas subsistir al hombre. Y ahora, pensad en la noche: tratad de recordar vuestros sueños sin interpretar­ los ni coordinar sus circunstancias. ¡Có­ mo se precisa cada detalle, cómo la reali­ dad sensual de un objeto, cómo el valor espiritual de una palabra es más fuerte que en el estado de vigilia! ¡Cómo cual­ quier sensación, cualquier sentimiento, es ilimitado, cómo, fuera del control de la razón, ponéis vuestra vida entera en el acontecimiento más fugitivo, cómo un gesto dura mucho tiempo y cómo una vi­ da pasa rápidamente. Este hombre os ha­ bla, le dais otro nombre, es otro hom­ bre y no os asombra. El tampoco se asombra de jugar su nuevo papel. Os en­ contráis en esta habitación qué pasa co­ James Joyce (sentado, con gafas) con su ar„ igo John Quitin, Madox y el poda Ezra Pound, en el estudio de éste en París no se distingue más el objeto sobre el fondo del tiempo y del espacio: contie­ ne el espacio y el tiempo indefinido, se confunde con ellos, se pierde con ellos, los deja, o bien solo o bien disuelto en los otros objetos. No constituye más un todo distinto: lo absorbe todo y es ab­ sorbido por todo en una especie de mo­ vimiento alternativo. Consonantia-. más relación definida entre las partes, el ob­ jeto es o más bien pesado de un lado, o más bien ligero, o más pequeño o más gran­ de, o bien indivisible, o bien disgregado, nunca armonioso, desprovisto de forma, como cualquier figura de sueño. Claritas, finalmente: no es nunca lo que es: lo es todo y es otro, es lo que no es. Sin cesar se introduce en su ser algo extra­ ño y lo transforma: así, hay una pala­ bra cualquiera dé la que una sílaba da lugar a la de otra palabra. Así, el perso­ naje cuyas solas iniciales quedan: H. C. E. Podríamos continuar este juego en de­ talle. No conduce sino a hacernos sentir cuán profundamente cambian las con­ diciones del arte en una obra como W ork in Progress, como transforma la condi­ ción nocturna de un libro los caracteres del objeto estético, cómo sobre todo a un estado relativamente estable sucede una continua movilidad, una metamorfosis incesante, un devenir que ningún acto de intelección puede detener. Sería necesario en seguida restaurar la estética del Re­ trato del Artista Adolescente, conside­ rando el nuevo objeto creado y cómo las reflexiones de Stephen se aplican de nue­ vo bajo su forma positiva. Pero es la transformación lo que nos importaba. Volveríamos a hallar la percepción de lo bello, y la belleza misma concebida como un estado estático, un equilibrio. Más mo el campo tras las ventanillas de un tren. Alguien os habla en árabe o grie­ go, le contestáis en su idioma. Notad cómo un detalle del vestido, por ejemplo, os parece importante, decisivo, como si no llegáseis ya nunca, a limitar el signi­ ficado de nada, como si una sola palabra colmase el corazón. Descended todavía más al fondo del sueño: se os aparecerá como un relámpago de conciencia sobre una inmensa vía desconocida. Iréis pre­ sintiendo poco a poco, que és allá le­ jos, en el fondo del sueño, en el término de esas fugitivas claridades del sueño don­ de se desliza el gran río dé vuestra vida que se mezcla a la del universo, que es en el cuerpo de esas fugaces sombras, tan pesadas a veces, coloreadas y sensi­ bles, donde pasa vuestra historia y la del hombre, que en lo más hondo de la no­ che se va a despertar el mundo. Y he aquí W ork in Progress: toda la historia de los hombres, los mitos, todos los hé­ roes aparecen allí según las articulacio­ nes y el ritm o de la fisolofía de Vico. Ningún punto de partida útil se sirve de una teoría cómoda, de la cual no se inquieta mucho por saber si es verdadera. He aquí a Dublin, y el río Liffey, Anna Livia la sirvienta, la dulce mujer, la dio­ sa, y dos lavanderas que cambian algunas palabras mientras agitan sus trapos, y to­ das las historias que caen de la ropa su­ cia y todos los ríos del mundo que pasan, se deslizan en sus palabras, todo el uni­ verso líquido, su vida y su música, y el río océano que también corre, y la noche que cae lentamente sobre las dos mujeres poco a poco mudas, metamorfoseadas en piedra y en árbol. Las palabras contienen los ríos, los ríos arrastran las palabras en su curso con todas las leyendas, los re­ La madre consuela al niñito que llora: "You were dreamed, dear. The pav-drag ? The fawthrig ? Shoe. Hear are no phanthares in the room at all. No bad jaathern, dear one. Opop opap capullo, muy malinchily malchick. Gotbgored father dowon followay lomollow the lucky load to Lubin for make bis througbass grossman’s bigness. Take that two pieces big slap slap bold honty bottomside pap pap pappa. "Li ne dormís ? "S : Malbone dormas. "Kial li Kial nokte ? "Parolas infanete. S. "Sonly all in your imagination, dim. Poor liltle brittle magic nation, dim fo mind. Shoe to me now, dear. Sboom of me. Wbile elvery st’eam winds seling on ¡or to keep this barrel of bounty rolling.” En este pasaje relativamente fácil, en el que Joyce juega con el inglés, el ruso y el latín, se ve a qué música, a qué ple­ nitud de lenguaje y de sentido, a qué embriaguez del espíritu alcanza por las palabras. Pero no hay que contentarse con esta embriaguez: hace falta explo­ rar las palabras, medir sus implicaciones y verlas enriquecerse con una significa­ ción cada vez más bella, cada vez más grave y precisa: hace falta que su músi­ ca conmueva poco a poco las partes más refractarias, las más exigentes de la in­ teligencia y del alma. Algunas de esas palabras penetran hasta en esa noche de la que nacemos sin acordarnos de ella y que habita aún en el fondo de nosotros. La precisión científica del " Ulises” da la vida, nada más que la vida, sólo que más potente. El gran juego de W ork in Progress, su virtuosidad, su danza con­ ducen a la necesidad ineluctable sin la cual no existe obra de arte. Necesidad que impone cada frase, cada palabra, y nos obliga a todos, obliga a todo el universo a poner su vida más profunda en esta obra. Aquí nos volveríamos a encontrar con Mallarmé y su libro: aquí todavía, en el solo pasaje que he citado, podemos sentir cómo este límite extremo del ar­ te concentra a la humanidad cuotidia­ na. Y he aquí que, por encima de los diversos lenguajes que hablan los hom­ bres, se eleva una sola lengua de una potencia mágica, cuya substancia con­ tiene todos los sabores, las sabidurías e imaginaciones del alma humana, toda su historia, sus mitos, este peso profundo del hombre que ninguna obra ha medido aun. Nunca se ha ejercido un poder tan fuerte sobre la carne viva y débil de las palabras, nunca se ha extraído de ellas tal plenitud de sonido, de sentido y de energía, jamás se ha exigido hasta tal pun­ to que las entendamos. Y yo creo que es en esto en lo que reside la dificultad de esta gran obra, no tanto en la erudición que supone, no solamente en las impli­ caciones casi inextricables que contiene, ni tampoco en las fuerzas de intelecto y de imaginación que pone en ejercicio, si­ no más bien en el peso inusitado, en la resonancia inaudita de las palabras que estamos habituados a oír tan ligeramente^ en la formidable síntesis verbal que ame­ naza ensordecer oídos demasiado débi­ les y apagar espíritus mal despiertos. Pa­ ra comprender una página no basta con tender toda la atención, llamar en ayu­ da toda nuestra ciencia y sus facultades de análisis: hace falta también que el espíritu y los sentidos se dilaten, que la vida entera gane poco a poco la inten­ sidad y las dimensiones que alcanza, por relampagueos, en el sueño: hace falta que el cuerpo y el alma sean bastante fuer­ tes para abandonarse a esta embriaguez. Pero en el término de este esfuerzo, en la cima de este encantamiento, ¿no ha­ bremos sentido pasar por nuestra alma pequeña y solitaria una corriente de la vida universal? En el fondo de esta hu­ manidad mal explorada que duerme en lo hondo de nosotros, a cubierto de las claridades del día, ¿no alcanzaremos nues­ tra verdadera substancia de astro? �I CONTRAPUNTO Pág. 4 DEL MES W ERN ER BOCK — Permítame antes que nada expresar mi profundo sentimiento de gratitud a mi patria de adopción, la Argentina. Mis bienes materiales he tenido que dejarlos a mis enemigos los nazis. A veces me pre­ gunto dónde podrán estar mis libros, mi vieja biblioteca de más de 5.000 volúme­ nes reunidos en tres generaciones, mis cuadros queridos... Pero esto ya pertene­ ce al pasado. Mis bienes íntimos he podi­ do importarlos a la Argentina, sin pagar por ellos flete ni derecho alguno de aduana. —Si recuerda usted que junto a sus libros y sus cuadros perdidos yacen millo­ nes de muertos y escombros de ciudades, hallará sin duda un motivo más hondo de tristeza, pero al mismo tiempo de re­ signación también. — Es cierto. Hoy, como argentino ya arraigado, cuento con numerosos amigos y compañeros espirituales. Debo mencio­ nar entre éstos a Eduardo Mallea, espe­ cialmente estimado por mí. Este escritor ha demostrado una gran comprensión de mi obra. Lo mismo digo acerca de la ju ­ ventud intelectual de este país; su buen acogimiento me estimula a continuar mi trabajo. La sensación de plenitud espiri­ tual que me brinda esa comprensión, ha­ ce más decidido mi gesto de dar espaldas al Viejo Mundo y lanzarme de lleno al Nuevo Mundo. — Habiendo transcurrido ya seis años en ésta tierra, ¿siente la necesidad, o la cu­ riosidad por lo menos, de escribir sobre temas argentinos? — Lejos de mí, después de una estada de casi seis años, muy pocos para conocer a fondo a un pueblo, el considerarse con derecho a opinar sobre los problemas de la cultura argentina. Aunque le diré que, pese a esta razón, muchas son las perso­ nas que me han sugerido tentar esa tarea. — De todos modos, como escritor sen­ tirá, sin duda, la necesidad de responder, aunque sea a usted mismo, a los diversos planteamientos de problemas que, por otra parte, son los eternos problemas de la cultura en general. Nuestro país podrá ofrecerle, descartando lo típico nuestro, el fenómeno de la vida espiritual con to ­ dos sus altibajos. ¿Qué es lo que le llama más la atención en la vida espiritual ar­ gentina? — Pese a lo ya dicho, de no describir u opinar sobre temas argentinos, compren­ do que estoy participando en la vida ar­ gentina en la medida de mis posibilida­ des. Si se refiere usted, concretando su pregunta, a la literatura argentina, le di­ ré que no quiero ni debo ponerme "an ­ teojos rosados” . No debo callar los pun­ tos negros que mis ojos ven. — En principio, es interesante que us­ ted mire sin cristales de ningún color. A los extranjeros, en general, se Ies cree y estima aquí por su capacidad de elogio, que luego en su país o en cualquier otra parte se transforma en la enumeración prolija de los "puntos negros” ... N o nos advertían que nos miraban con anteojos rosados. — ¿Le diré qué es lo que ante todo salta a mi vista? Bien. En el centro de Buenos Aires existen cantidad de joyerías, en cuyos escaparates se ofrecen en la misma hilera exactamente los mismos modelos de collares, brazaletes, prendedo­ res, etc. Aparentemente, todos están en­ gastados o hechos de un mismo metal £ O N T R APU NTO inicia con estas columnas una serie de conversaciones con escriTores extran­ jeros residentes en nuestro país. Temas de actua­ lidad, tópicos de interés óomún, impresiones ge­ nerales acerca de los problemas de la cultura se irán tratando en estos breves diálogos, en los que las opiniones de intelectuales europeos y america­ nos reflejarán, si bien en forma sumaria, aquello que no siempre aparece dicho en el libro o en la publicación fragmentaria. Reflexiones sobre lo circunstancial cotidiano, también sobre lo rela­ cionado con el oficio del intelectual, es voluntad de consignar en estas charlas. El Secretario de C o n t r a p u n t o , H é c t o r René Lafleur, abre esta sección con la palabra de Werner Bock, escritor alemán, ya familiariza­ do con la vida argentina. En la imposibilidad de vivir en la atmósfera letal de la Alemania hit • lerista, Werner Bock ha llegado a nuestra tierra y se ha convertido en ciudadano argentino. Nació en Gtessen, en 1893. Descendiente de artistas y hombres de ciencia, Bock pertenece por su for­ mación cultural a la tradición espiritual huma­ nista del occidente europeo. Poeta y cuentista, cor labora desde hace un tiempo en reviitas y diarios del país. En 1943 publicó en Buenos Aires una colección de relatos "El Eterno T ú ” (Ed. Amer'r calee). Posteriormente, un volumen de prosa en su lengua de origen. En esta entrega de C o n ­ t r a p u n t o se publica el cuento "El Muchacho y el Sapo”. amarillo y brillante'; en realidad, el oro y el bronce alternan en ellos. Las piezas de bronce equivalen al importe de un par de zapatos; con las de oro es posible ad­ quirir un yate en el Tigre. — Es quizá una cuestión de sagacidad de los joyeros. Confían seguramente en el espíritu de selección del público. ¿Qué le sorprende? — Le diré lo que me sorprende. He no­ tado que sólo en este país se presenta sin distinción especial artículos de bronce y de oro, bajo una misma apariencia. En todos los países que conocí, los objetos son de oro y de bronce, pero se los ex­ hibía separados. A cada metal le corres­ ponde una distinta jerarquía. — Puede ser una virtud. Es posible que el público de Buenos Aires entienda que las joyas poseen una jerarquía por sí mis- mas, que no han menester de una dife­ rencia de parte del joyero. — No busque usted atenuantes. ¿Qué me contesta usted si le digo que lo mismo he notado yo en la vida cultural argen­ tina? ( y ya estoy opinando, ¿verdad?, no obstante haber prometido lo contrario). — Veamos. Eso es lo que deseo, que opine. Sin palabras ni anteojos rosados. — Note usted esto: en las librerías, en los periódicos, en las revistas, escritores de cuarto y quinto rango aparecen mez­ clados a los de primer rango. El "dilettantismo” más cruel y superficial, inmedia­ tamente al lado de la obra magistral. Re­ cuerdo ahora lo dicho por Wasermann acerca del "dilettante” : "éste tiene el arte fuera de sí y pretende ganarlo; el ar­ tista lo lleva dentro de sí y quiere libe­ rarse de él”. He aquí la diferencia funda­ mental, la clave de todo arte auténtico. — Creo que todo arte, por muy grande que sea, siempre arrastra cierto adventicio "dilettantismo” (Sigo "dilettantismo” , no "snobismo” ) , que si bien constituye su material banal, puede serle necesario a su materia profunda. Hay una miste­ riosa simbiosis de lo inútil con lo ne­ cesario que nadie puede desbrozar. — De acuerdo, Pero yo advierto aquí la gravedad del hecho al no hallar un lí­ mite visible entre el "dilettantismo” y el arte. Las fronteras las encuentro borro­ sas. Lo falso aparece yuxtapuesto a lo au­ téntico de un modo maravillosamente hábil. Quien no pueda discernir por ins­ tinto en este laberinto lo equívoco de lo que no lo es, tomará siempre de nuevo el oro por el bronce y éste por aquél. — En última instancia, lo que impor­ ta en literatura es su razón de relación con el hombre. Si lo "dilettante” es lo superfluo, después de haber obrado como un fermento — o como un lastre— que­ dará al final como un sobrante, como un residuo sin sangre en el organismo de la cultura. N o quiero decir con esto que no reconozca su nefasta patología. — Importa siempre que no se confun­ da el material. Stefan George, en la bús(Sigue en la pág. 11) D E U N DIARIO ... P or M A R Q U E S El término medio cabe a las almas mediocres. La vida necesi­ ta ser completa para ser vida. Y se pasa un día y el pensamiento se afina o se complica: la vida necesita ser vivida para ser vida, no sufrir cabe a las almas medio­ cres. De ellas nada queda. Renun­ ciar al dolor es cesar de vivir. * Si el viento zumba terrible, no recriminemos al viento : él des­ empeña su papel. Desempeñemos nuestros papeles. He aquí todo. ¿Cuántas veces no fuimos vien­ tos devastadores en la vida de los seres? * Sensación de olvido, de ausen­ cia; el tranvía corre. De repen­ te, vuelvo al mundo sin que nin­ gún movimiento del mundo me hubiese solicitado. Sol brillante, cielo azul, tantos hombres. El mismo cansancio. Siento que hi­ ce una pequeña Experiencia de muerte. * Toda acción es tristeza. Cada gesto, cada movimiento, cada ac­ titud, representa dolor. Como si matásemos algo dentro de nos­ otros. Y lo mejor es callar. Mi corazón y el mundo hablan un lenguaje distinto. * La juventud es un terreno de errores. Mimí y Florcita atrave­ saron ese terreno como Jesús so­ bre las aguas. Llegaron a los treinta años, solteras, puras, pia­ dosas, enteramente dedicadas a la vieja madre que hoy muñó, y a REBELO los sobrinos que las enterrarán. * N o soy nada, nadt¿ absoluta­ mente. Pero sé bien quién es grande y quién no lo es. * Me siento asfixiado. N o es que las cosas que yo tenga para con­ tar necesiten de libertad. ¡No! Pero siento que sólo puedo escri­ bir cuando hay la libertad para escribir lo que yo quiera. * Sábado. A quí estoy en el si­ lencio de la casa vacía, sin valor para nada. El sol canta en la calle con las chicharras. Canta inútil­ mente. Ella no irá de mi brazo, ligera y grácil, por estas calles con claridades, bajo este cielo azul, en la alegría de esta prima­ vera. Un día más perdido, ente­ ramente perdido. * Cuando todo parecía que era melodía extinguida, he ahí que vuelve la vieja música del cora­ zón. Es la misma, la misma me­ lodía antigua, donde, al par que algunas notas sombrías, corre un largo y alegre soplo de primave­ ra. Si es la misma, el corazón es otro, envejecido, castigado, escép­ tico, gastada caja sonora que re­ produce mal los sones antiguos, que los deforma, que lo$ desafina, que los arroja como sones pertur­ badores e inopor trinos. * Desaliento... Nadie puede amar u odiar conforme a sus deseos. ( Traducción de Raúl Navarro ) GEORG KAISER Por A RTU R O CERRETANI A relación de Georg Kaiser con el pú­ blico argentino data desde hace va­ rios años, cuando una conocida intérpre­ te dió a conocer aquella joya del teatro contemporáneo — que tan poco represen­ ta al autor— y que se denomina "U n día de Octubre” . La misma intérprete, mu­ chos años después, elige’, para establecer un nuevo contacto entre público y autor, otra producción que tampoco lo repre­ senta cabalmente: "Vals” . Entre ambas obras representadas, alguna publicación de sus piezas teatrales que —estas sí— dan un indicio de su exacta personalidad. A pesar de ello, no cabe decir que exis­ te un verdadero contacto del público criollo con la labor realizada por Georg Kaiser, dramaturgo exasperado que acaba de morir en Suiza, un poco víctima de la intolerancia criminal que había sentado GEORG KAISER sus reales en su patria de origen. Su fa­ llecimiento — ocurrido tan oscuramente tafísico. Y ésta es su mejor manera, la que — no es tampoco lo más a propósito para lo estabiliza en una dramaturgia del fu ­ poner de relieve su nombre en momentos turo y que lo hace escapar a la estratifi­ como los que corren. A veces la muerte cación en que cayeron sus contemporá­ no concede un primer plano del cual sólo neos. puede ser responsable la verdadera pos­ En el sentido indicado logra su mejor teridad. "expresión” con "El incendio del teatro Y es que Georg Kaiser, como Toller de la Opera”, pieza en la que están pa­ (otro muerto a destiempo), representa tentes todas sus cualidades y en la aue hav un aspecto sobrepasado de la tarea artís­ que rastrear, para anotarlos, algunos de tica. Siendo modernísimo, actualísimo, se sus más oscuros defectos. Defectos aue, dá el caso paradojal de su origen, insta­ por otra parte, son de escuela v de ma­ lado ya en el tiempo. Para situar más o nera, más que de imperfección íntima. menos exactamente a Georg Kaiser, es Aquí también se rehuye, el drama indivi­ necesario remontarse a aquella generación dual. Aquí también se emplea el estilo te­ alemana que procedente del naturalismo legráfico. También aauí no se trata de un poco ingenuo de la primera manera de entes con su propio nombre (remanentes Hauptmann, y rebasando el corte de raíz de una individualización odiosa oara él que impusieron Stefan George y Rilke, dramaturgo) sino que se los denomina abrieron el camino a la expresión exalta­ (va aue para asegurar la existencia de la da de un Heinrich Mann, por ejemplo. obra dramática había que denominarlos Fué aquello una suerte de neo-roman­ de alguna manera, sin pensar que contra­ ticismo: preeminencia de un "ego” ac­ decía de ese modo la raíz íntim a de su tuante a modo de pantalla, fuerza y vio­ procedimiento) sino que se denominan lencia exasperada de las pasiones por ex­ por algunas de sus características diferen­ temporáneas que pudieran presentarse, ciales. Pero todo esto es lo menor: es el magnífico crescendo de una idea abrién­ oscuro defecto. Lo aue aueda del drama, dose camino a brazo partido, con sacrifi­ precisamente lo que hace de ello un gran cio de todo lo demás. El período elocuen­ drama moderno, es la ferocidad de la te de corte clásico, quería convertirse en exaltación, la rigurosidad con aue advie­ frase telegráfica; la idea clara tomaba la ne acuello aue Tilgher llama la revela­ forma de una nebulosa, pero con fuerza ción de lo Absoluto convirtiendo al pro­ arrolladora para seguir adelante; la psi­ tagonista en un verdadero ( v lo aue es cología terminaba de pronto sacrificada más curioso, en un "natural” ) protago­ a la expresión: no se presentaba la evo­ nista de tragedia. lución de las pasiones, se la daba toda "U n soplo vertiginoso, monstruoso v entera, de golpe, alentada por un soplo poderoso — escribía Tilgher en La scena de infinito. (Esta particularidad se hi­ e la vita, studi snl teatro contemporáneo— zo aguda con George Kaiser, a quien lo alienta en los dramas de Georg Kaiser, v Absoluto, según la observación de Adria­ emnuja a los personajes adelante, siempre no Tilgher, se presenta siempre como adelante, a la búsaueda de lo Absoluto. una repentina revelación). Un buen día, de pronto, el Absoluto se Todos estos — o casi todos— factores oresenta en sus mentes y, de pronto, ellos románticos, tuvieron eco inmediato en se han puesto en camino para conquistar­ aquella humanidad alemana que buscaba lo. nara poseerlo, marchando rectamente entonces, y encontró después, conducto­ hacia adelante, con la inflexibilidad de una res capaces de llevarlos a la totalización fuerza natural” . de la tragedia: sólo la muerte violenta Con interesante argucia crítica el co­ fué capaz de paralizarlos. Y tuvieron, por mentarista anota de oué manera "el es­ dos veces todo lo que necesitaban. critor hace el vacío ante sí. anula todas Antes aue Kaiser, Fritz von U nruh y las fuerzas retardadoras v adaptadoras de Ernest Toller (y con estos W alter Hasenla vida, de manera aue la marcha no ten­ clever, de quien conocemos un curiosísi­ ga resistencias que vencer v llegue al fi­ mo "Napoleón” y una pieza breve cuyo nal. fatalmente señalado desde el prin­ titulo se nos escapa ahora), realizaron la cipio” . tarea de "expresar” esa ansiedad total En "El incendio del teatro de la Ope­ alemana. Fueron asi un poco hijos de ra” el Absoluto revelado es de carácter Wedeking quien, en el teatro, se opuso el ético. El motivo inicial, el impulso trans­ primero a la lloradera de Hauptm ann, así formador, no tiene importancia. En este como el mayor de los Mann debia opo­ caso es la visión de las niña* de un colegio nerle su propia exaltación en la novela. de monjas — todas pureza, la pureza mis­ Kaiser adviene luego, a manera de cierre, ma— lo que convierten, sin debate pre­ de broche final a una tendencia que dió vio, a un señor disoluto en un asceta. De sus frutos amplios y que no resulta en ese momento en adelante no habrá obs­ manera alguna deleznable. táculos que logren frenar los logros mo­ En su aspecto exterior todo este lla­ rales de esa posición. Es en vano que el mado expresionismo que a veces fué for­ protagnista tenga la prueba irrefutable de zado, aparece poblado de ingenuidades que la pureza” de que se ha rodeado no para el lector moderno. Se huye del te­ era tal: entre las ruinas del teatro que ma sentimental, a gran galope, para ce­ acaba de incendiarse, y en el cual tenía lu­ ñirse a la tesis social. N o advierte al prin­ gar un baile que le estaba prohibido, han cipio que ha ido allí sólo a la búsqueda sido descubiertas las cenizas de la mujer de mayores limitaciones de las que no po­ pura entre puras— en quien descansa­ drá salir sino a costa de inmensos sacri­ ba de un pasado tormentoso y obseno ficios. Toller, con "H inkem ann” y con Ninguna evidencia logra torcerlo de "Los destructores de máquinas” dijo al­ aauel impulso inicial, de aquella fe que guna palabra definitiva. Georg Kaiser, advino repentinamente. Extrae de entre para evadir la obligación de tener que las ruinas carbonizadas del teatro el cuer­ pronunciar también él definiciones ter­ po de la mujer y lo expone (asegura él que minantes, buscó la salida en un plano me- L (Continúa en la pág. 15) �C O N T R A P U N T O P e r s o n a j e s JUANA JUANA JU a N JORGE UN V IEJO CRIADO (Galería frente a la parte posterior del edificio. A ambos lados, escaleras que conducen a un jardín frondoso. Anochece). Pdg. Tragedia en un acto I J uana. — Anochece, exactamente como hace un año, cuando celebrába­ mos nuestra fiesta. J orge. — Los pájaros de los bosquecillos encantados eran nuestros huéspedes. J uana. — ¿Nadie más que los pá­ jaros? J orge ( Sonríe). — Solamente tú, y o ... J uana ( L o m ira). J orge. — Sí. Alguien más. J uana . — Tu amigo. J orge. — Tu marido. J uana. — ¿No era acaso él, no eran sus manos invisibles las que prepararon nuestra fiesta? J orge. — Sí. E ra la fiesta de él. De él, que muerto, vive eternamente. J uana. — Que vive eternamente en gracia de nuestro amor. J orge. — Nuestro amor reposa so­ bre la amistad que nos unía. J uana. — Y es esa amistad vues­ tra la que transforma mi tristeza en felicidad. J orge. — ¡Cómo! ¿ Acaso puedes reír otra vez? J uana. — Porque ahora sé todo. Comprendo todo. Se fué dejándote cerca de mí. Su solicitud por mí que­ dó desdoblada en ti. Por eso pudo partir sonriendo y permanecer lejos durante cuatro años, hasta el día en que nos lastimó la noticia de su muer­ te. Su barco se fué a pique. Desde entonces, él habita con los corales y los peces. J orge. — Pero es desde ese mismo instante que su voz comienza a le­ vantarse. A cada una de nuestras pa­ labras corresponde uno de sus gestos. Nos toma a los dos, á ti y a mí, y nos disuelve, dándonos una sola voz. uniendo nuestro amor a su muerte, su muerte a nuestro amor. Tres cria­ turas viven en nosotros. J uana. — De las cuales una está muerta. J orge. — El amigo eterno. J uana. — Que se ha agigantado durante todo este año, cada día más. desde el momento mismo que nos uni­ mos para siempre. J orge. — Esta noche, en que ese año termina, te mostraré su retrato. J uana. — ¿Tienes un retrato suyo? J orge. — Precisamente debo ir aho­ ra a buscarlo. J uana. — ¿Quién lo tiene? J orge. — Un artista. Ha hecho de él su obra maestra. Debe haberlo ter­ minado esta tarde. J uana. — ¿ Conocía él a mi ma­ rido ? J orge. — No. Lo pintó siguiendo mis indicaciones. Yo he reconstrui­ do para él el rostro y el alma de mi amigo con la fuerza de las palabras. Al principio parecía difícil evocar una figura tan familiar, tan conoci­ da. Pero mi entusiasmo encendió el fervor de lartista. Un año entero he estado yendo diariamente a su taller, haciendo revivir a mi amigo. Cuando el lápiz del artista incurría en error, el rasgo necesario. Por último, se cumvo retomaba el retrato y acentuaba plió el milagro; bajo los dedos ilu­ minados del pintor, la amistad de dos hombres obtuvo su victoria. J uana. — Con esto mi felicidad es completa. , J orge. — ¿Perfecta? J uana. — Porque mi amor sella vuestra amistad. Regresa pronto. J orge. — Antes de que anochezca, habré vuelto. de los pájaros desciende. Uno tras otro los pájaros se callan. Sólo a esos imbéciles de mirlos se les ocurre chi­ llar. J uana. — Es cierto. El coro ha quedado reducido a unas pocas vo­ ces. E l V iejo Criado. — Está empeo­ rando el tiempo. Pondré los cubiertos en la sala. (Hace el gesto de entrar a la casa). J uana. — No, no. Quiero que esta cena sea idéntica a la del año pasa­ do, con lámparas que no saben nada de la noche. E l V iejo Criado. — No todas las ¿íéhes son iguales. J uana. — Me pondré un chal. E l V iejo C riado. — ¿Puede un chal ocultar los misterios del mundo ? ¿Puede hacer milagros? Yo, yo me helaría en su lugar. (E l criado entra en la casa). J uan aparece en la derecha. Se aproxima a una ventana y echa una ojeada. Como el criado re­ aparece, se adosa al m uro). E l V i e j o C riad o (A rregla la me­ sa en la galería, pone los cubiertos ) — Un asiento, dos asientos, uno-dos. Es la vida, es el misterio de la vida que hace perder la cabeza a tanta gen­ te. Uno-dos: la nuez se ha partido y puede mascarse el fruto (con placer). Yo también he sido casado. La hembra sabe contar hasta tres. Pero a mí no me gustan las matemáticas. Me fui sin aguardar el resultado. (E n tra en la casa). J uan (S in cambiar de sitio). — Mi viejo criado, mi buen viejo, como an­ tes: chochea. E l V iejo Criado (V uelve con dos silla s). — Una-dos. Todavía, todavía. IIajTque creer en la ley del dos. Todo está en el Dos. El hombre tiene dos manos, dos piernas, dos ojos, dos ore­ jas. Y por lo tanto es contra la Natu­ raleza tener tres ojos, tres orejas, tres manos y tres sillas en esta mesa para uña sola pareja. Que Dios nos preserve de lo que está contra la Na­ turaleza. J uan (Acercándose). — Mi b u e n por Qeorg Kaiser Versión castdllana de Roger Pía de la traducción francesa de Iván Goll •) viejo: ¿Has hecho profesión de sabi­ duría ? E l Viejo Criado ( Sin levantar los ojos). — Cuando la cabeza está vacía, la boca se desborda. No haga caso de mis chocheos, señor Jorge. J uan (E rguido ante él). — ¿Jor­ ge? E l V iejo Criado (E sp a n ta d o ).— ¡S eñor!... ¡ G r a n D ios!... ¿Có­ m o?... J uan. — He saltado el muro. A través de las zarzas. He espantado a los pájaros. E l V iejo Criado. —¡Señor!... ¿Ha entrado... en esa forma? J uan. — Como un ladrón —sobre el vientre—- me he arrastrado hasta mi propia casa... (Tomándolo de un brazo) ¿Soy un intruso en territo­ rio extraño? ¿Sirves tú a extraños? Si es así, volveré por donde he lle­ gado. E l V iejo Criado. — No sirvo a extraños. •JCa n . —¿Mi mujer vive siempre aquí? E l V iejo Criado — La s e ñ o r a J u a n a ... vive siempre. aquí. J uan (Con un grito de alegría ).— ¡Pues bien, he vuelto hacia ella! E l V iejo Criado. — Bien. Voy a decírselo J uan. — Aquí la espero. Sobre las huellas de nuestros viejos festines, la espero. E l V iejo Criado. — Voy a decír­ se lo ... (Sale). J uan (Apoyado en la mesa espera, los ojos fijos en la puerta. Juana entra envuelta en un chal y perma­ nece inm óvil en la puerta). ■ J uan (Articulando mal las pala? bras). — Imagen. Luego de esta lar­ ga ausencia... en la hora que pre­ (Desaparece por la izquierda, rum bo al jardín. E l viejo criado sale de la casa, olfateando la at­ mósfera. Muere el canto de los pájaros). E l V iejo Criado. — Los grandes calores disminuyen. J uana. — ¿Qué saltes tú? E l Viejo Criado. — El jardín habla. J uana. — Pues yo encuentro que las zarzas arden. E l V iejo Criado. — Pero el canto cede a la noche. . . la casa en som­ bras. . . sólo la puerta está en luz, y tú! J uana (Avanza, los ojos cerra­ d o s). — Te escucho. ¡Eres tú! J uan. — Y y o ... yo soy otro, re­ creado por la nostalgia... salido del am or... hacia t i ! Bajo la luna vitrea del desierto... bajo el sol desecado de las ciudades ardientes... yo he huido de allí para alcanzar el um­ bral de la voluptuosidad. ( Cae de ro­ dillas y levanta los brazos hacia ella). Fué clamando por ti que yo he reco­ rrido las tierras, ignorando los peli­ gros y soportando una vida mil ve­ ces más áspera que la muerte! J uana (S in voz). — Y sólo ahora lograste llegar. Sólo ahora. J uan. — Quizá demasiado pronto. Porque la gracia es demasiado gran­ de. .. de sentirte... de abrazarte... J uana ( Gritando). —¡No 1 J uan (Levantándose). — ¿N o aqní? Los pájaros demasiado curio­ sos . . . los árboles sin pudor. . . com­ prendo. Entremos! J uana. — No, no. J uan , — El viento te a c a r i c i a . Tengo celos. ¡ Entremos! J uana (V ivam ente). — E s p e r a . Cuéntame. Tú te has salvado. ¿Y los otros? J uan. — El mar no me quiso. Pu­ so una tabla bajo mi cuerpo y la arrojó contra las rocas. He recorrido países... he rodado... he saltado m uros... como hace un rato. ¿Pero qué podría contarte que fuese más maravilloso que este jardín, que esta casa? J uana. — Este ja rd ín ... esta ca­ sa. . . J uan (Sereno).- —Tengo una deu­ da, que no quiero aumentar más aun. Habíame en seguida de aquel que me ha ayudado a encontrarte en esta hora. J uana (V ivam ente). — ¿No se lo debemos todo? J uan. — Quiero saber todo lo que le debo. Para ser mañana más humil­ de frente a él. J J uana. —• Su solicitud iguala a la tuya. J uan . — ¡ Pero la de él vale más aun! Sin duda debió emplear la mi­ tad, o bien toda su fortuna, para conservarme esta casa. J uana. — Sí. Así es. Habría dado su último cobre por mí . .. y por tí. J uan. — Iré a su casa mañana, en la primera hora. Haremos cuentas. J uana. — Podía haberlo perdido todo, si tú no hubieras vuelto. J uan. — Todo no. J uana. — ¿Y si hubieses permane­ cido lejos durante años? J uan. — La amistad concebida así lo recompensa todo. Tú no puedes comprender cómo lo siento. J uana. — Explícame. J uan . — Jamás habría emprendi­ do ese viaje sin saber que una puerta permanecía p a r a mí eternamente abierta. Yo te sabía segura en esa amistad a la que te había confiado. J uana. — ¿La amistad? J uan . — Fué ella quien desafió la tempestad. Ella quien me dió la fuer­ za para soportar esta prueba. ¿Cómo podía esperar volver a hallarte sin ella? Sin ella, pobre de tí, habrías caído en el desamparo y quién sabe quién habría podido recogerte. Todo esto pensaba y en todo estaba seguro de mi triunfo. Nada podía sucederte. Yo sabía cerca de ti a ese amigo cuyo sacrificio era capaz de levantarte por encima del fango, en alta pureza. J uana. — Vuestra a m i s t a d une nuestras vidas más que la sangre de los hermanos. J uan. — ¡Una alegria terrible me hace amar estos años de miseria! ¡ Qué riqueza inmensa una amistad como la nuestra! J uana. — Los dos, los dos no ha­ bláis más que con una sola boca, una sola voz. No se podría distinguir quién habla. Tú estás aquí por él. El está donde está por ti. Sí. ¡Alabad vues­ tra amistad para siempre jam ás! Ad­ miradla, y cerrad los labios para no marchitar el milagro. J uan (Con un gesto aprobatorio). — Yo soy el intruso, y he destruido la calma que él conservaba piado­ samente. Con esto, falto ya un po­ co a mi deuda. Quiero volver atrás y marchar en su búsqueda. El me conducirá por si mismo hasta este jard ín : aquí él me reintegrará a mi casa y a ti misma. ¿Vive todavía en su casa del otro extremo de la ciu­ dad ? J uana (Hac>e un gesto negativo). J uan. — ¿Ha perdido su c a s a ? ¿La ha abandonado? ¿Para conser­ var la mía? J uana (Mirándolo fija m en te). — La ha abandonado. J uan. — ¿Lo ha gastado to d o ... por conservar lo mío? J uana (Se encoge' de hombros). J uan. — ¿Cómo vive? ¿Efitá po­ bre, desprovisto de medios? ¿Se alo­ ja en algún pobre cuartucho? ¿En una de esas callejuelas chatas llenas de olores y peleas? ¡Dímelo pronto! J uana (Guarda silencio). J uan. — ¿Es tan mísera su situa­ ción, que no te atreves a . .. ? ¿O bien, no te ha dicho nunca una palabra de todo esto?... ¡Sufre en silencio! ¡Es preciso que lo vea! ¡ Recorreré la ciu­ dad hasta encontrarle.. . aunque ten­ ga que perder la noche para ello! J uana. — ¡ Espera! J uan. — ¡ Quiero saber! J uana. — Yo sé todo. J uan. — ¡No pongas mi paciencia a tan dura prueba! J uana (L o m ira). J uan. — ¿ Es tan terrible ? J uana (Sacude la cabeza). J uan. — ¿Dónde vive? J uana. — Donde. .. yo vivo. J uan. — ¿Tú le has invitado a vi­ vir aquí ?. . . J uana (Se calla). J uan.- — . . . ¿Y él no se ha nega­ do? ¿No ha objetado nada? J uana. — Yo lo he in v itad o ... é? me ha invitado. J uan. -—Ju a n a . . . J uana (Parca en la respuesta ) . — Yo so y ... ¡su mujer! (Sale). J uan (Se toma de la silla, los ojos clavados en la puerta. E l criado en­ tra con dos vasos y una jarra de vino. Evita la mirada de J uan, quien sin embargo, no repara en él). El niño muerto, del p in to r brasileño P ortinari (Continúa en el próximo número ) �Pág. 6 C O N T K A P U N T O EL AlILHACHO Y Eli SilBH) P or WERNER BOCK el poeta en el barrio fabril de layo y vacilante, repulsado ora y ora atraído por el insólito cuadro, un viejo, la metrópoli, no sabía cómo. Pues mucho se cuidaba de no entrar allí en suscanoso y de tez apergaminada, le invitó paseos matutinos. A menudo, él se había a entrar, si así le agradase, pues parecía­ preguntado: ¿Cómo podré grabarme en le, dijo, que aquél se interesaba por el la eternidad yo, hijo de esta época que ya trabajo allí realizado. De modo que pronto el poeta se encontró junto a aquel no se siente en armonía con las fuerzas anciano, que era no se sabía si jefe o sim­ del universo y que ya no ve el cielo sino ple contramaestre, caprinando de máqui­ como por acaso y como pobre mancha azul a través de las grietas en los empaña­ na en máquina. Cada una de ellas lleva­ dos techos de vidrio? El poeta huía, pues, ba un número, grande y visible a lo lejos y que, en cada uno de los operarios, de todo cuanto hiciera al mundo aún más estrecho, feo y ruidoso de lo que ya se se repetía en forma de cifra, blan­ había tornado aún allí donde crecían to­ ca y visible a lo lejos, cosida sobre el azul overall, aproximadamente allí don­ davía los árboles y todavía florecían las de, desde dentro, late el corazón. Manos flores. Pues el hollín de las chimeneas ve­ y rostros, atezados o blancos, rugosos o nia volando desde lejos, desde lejos aún chi­ tersos, mutilados o sanos, pendientes to­ llaban las máquinas, los gases profanaban dos del incesante y monótono tac, tac, tac al viento y al sol más resplandeciente lo nu­ de las ruedas, ruedas, ruedas. Y ante blaban los aviones en escuadra. En otros todo rostro vivi nte, ante toda mano vi­ tiempos, — decía para sí el poeta— los hu­ viente, acumulándose los productos de manos ornaban la madre tierra con sus hierro y acero, cientos, miles, diez veces obras: los templos nacían cual hijos del mil, legión de piezas, distintas las de un paisaje, digno engaste de casas y talleres, torno de las del otro y, sin embargo, to­ y entre ellos iban los caminos por la tie­ das iguales, cosas muertas de metal muer­ rra cual nervios en gigantesca hoja. Hoy to, destinadas a unirse a otras cosas muer­ se desfigura, se tuerce el noble semblan­ tas para cubrir de acero y hierro la santa te de nuestro planeta. Hoy, si es cierta tierra En esto, pues convirtióse el la antigua creencia en la música de las ser humano— pensó el poeta y sintió pe­ estrellas, el hombre se empeña en privar sar sobre sus hombros todo aquel metá­ de la melodía pura a su astro y en des­ lico lastre— ¡labradores y pastores, ca­ templar la armonía de las esferas. En mi zadores, pescadores, trocados en esto! oído vibra aún el tono primo y eterno— sentía con regocijo el poeta cada vez que De repente, un hiriente campanilleo: una canción sé formaba en su alma. Mas había llegado la hora del almuerzo. Brus­ entonces le sobrevenía siempre honda camente paróse toda la maquinaria.'Las a lló se H UANDO pasen algunos años y pueda hacerse el estudio comparativo (des­ de puntos de vista exclusivamente artís­ ticos y literarios) de esta postguerra y la anterior post-guerra, tendremos sin duda, consideraciones muy sutiles, que han de traducirse en ríos de tinta y papel impre­ so. Por ahora sólo le resta al mundo ar­ tístico y literario, representar un serio pa­ pel de profeta en el juego de barajar po­ sibilidades. El Hijo Pródigo, publicación mexicana que llega gallardamente al nú­ mero 2 5, enfoca ese juego bajo dos aspec­ tos: el imaginativo y el real, doble aspec­ to de los problemas a que nos tiene habi­ tuados desde el número inicial el director de la publicación señalada, señor — y poe­ ta— Octavio G. Barreda. Esta vez, el as­ pecto fantasioso del rema, sólo se presta a un enfoque humorístico: C "Y en las artes, ¡ah!, en las artes, ¡qué m agní­ ficas perspectivas, qué incrementos y qué sorpre­ sas, qué poemas, novelas y ensayos, que arrulladoras promesas! Francia, la vieja y maravillosa Francia, ¡qué alegrías en letras va a depararnos! Y qué decir de la romántica Alemania, la "ver­ dadera” Alemania, no la prusiana y nazista, sino la otra, la eterna, la grandiosa, la que eternamen­ te resucita . etc. En cambio, el aspecto real del proble­ ma, se presta a una serie inquietante de pre­ guntas que por ahora han de quedar sin respuesta: ¿Artes, literatura, tal como las hemos gozado y practicado hasta ahora? ¿Los mismos temas, las mismas formas, las mismas cadencias o problemas? ¿El mismo espíritu de ánirr.o, las mismas preocupaciones cuotidianas de antes? ¿Qué tras­ tornos habrán traído en Francia, por ejemplo, los cuatro años de invasión y colaboracionismo? ¿Cuántos años serán de ocup.ición en Alemania, y qué aonsecucncias vendrán en su literatura? ¿Qué influencias en sintaxis, en vocabulario e ideaciones aparecerán con la ya inminente hege­ monía anglosajona, o la rusa? ¿Podrá seguir co­ existiendo esa delicada flor de la lírica, de los íntimos cantos o quejas personales, ajenos por completo a las grandes m utitudes y a las nuevas formas de vida? ¿Será compatible con estas una vieja mística, o una anticuada e infantil épi­ ca? ¿Qué cementerio espera ya a estas filigranas del ingenio, que aún llamamos liras y sonetos? A una idéntica serie de demandas an­ gustiosas se vió abocada la generación que, en 1918, asistió al final de la guerra anterior. En Les Anuales del 21 de julio de 1918, Maurice Barrés escribía: "Todo será renovado después de la guerra, y se abrirá un nuevo capítulo en nuestra, historia literaria. Es imposible que, luego de semejante experiencia, los franceses no se sientan marcados en su sensibilidad y en su inteligencia. En las obras que han de escribir o en las que adoptarán, *e verá la influencia de los sucesos terribles de los que somos víctim as desde 1914. Y no preten­ do decir que se hablará indefinidamente de la guerra; ya, en las mismas trincheras, los com ­ batientes 'necesitados de lecturas piden "otra co­ sa, no im porta qué”, que 'los distraiga de su ho­ rizonte; nuestros autores narrarán las historias que quieran, las más diversas, las más variadas, pero, hombres o mujeres habrán sido modelados por la gran guerra. ¿Qué flores brotarán de ese campo ensangrentado? La pregunta quedará sin respuesta hasta que surjan los nuevos que hayan comenzado a pensar en ese matadero. N o se tr a ­ ta de los escritores que han seguido escribiendo durante la guerra, sino de los recién llegados, na­ cidos a la vida del espíritu bajo la adeión de este gran terrem oto” . x Evidentemente, Barrés, se consideraba ya sobrepasado, y con él a toda la gene­ ración que lo seguía. Se le escapó la trans­ formación no menos importante del ar­ tista que "vivió” la masacre, o que la oyó, o que la atisbo. No sólo ha de ser un pri­ vilegio nacer de la guerra, sino — y qui­ zá mayor— sobrevivir a ella. * El "Pez que Fuma” es un buen habi­ tante de Letras de México, que a partir del número 107 (¡9 años de vida!) re­ duce su formato, ensancha su precio, pe­ ro, en compensación, aumenta el núme­ ro de páginas. "El Pez que Fuma” , des­ cubre inesperadamente un fragmento de Neruda y lo lanza a los cuatro vientos: Guano de aves marinas y murciélagos, fosforitas y sales de potasio. . . "Neruda —dice el Pez— . Un poeta Sudameri­ cano? No; el Pez que fuma está leyendo la úl­ tima lista de productos racionados por el Coor­ dinador, aparecida en el diario oficial. Oh, in­ fluencia tropical y avasalladora del poeta-cónsul que todo lo abarca! Ilustró Fernando Guibi rt tristeza porque su solitario cantar poco les valdría a los hombres. ¿Cómo eterni­ zarme si no logro dar, con runas perece­ deras, forma perenne a lo que vivo en ésta mi vida, en ésta mi época, a mi exis­ tencia de hombre entre hombres? H u ­ mana es mi boca, humana mi habla; can­ tar al hombre, mi misión. ¿Pero donde hay aún seres humanos? Por cierto que los más dé ellos siempre han sido nada más que "mercadería fabricada por la naturaleza” — tal el juicio de uno de sus más implacables críticos— , idénticos el uno al otro, hoy más que nunca, inven­ tores de cosas, fabricantes de cosas, sier­ vos de las cosas creadas por ellos. ¿Dón­ de, dónde late aún un corazón en frater­ nal consonancia con los elementos, con el aire y la luz, con el alma de la tierra y el andar de las nubes? Perdido en tales reflexiones, el poeta se detuvo ante un gran cobertizo cuyo portal abierto permitía vislumbrar un sinnúmero de hombres de toda edad, in­ clinados, en tenso trabajo, sobre tornos de toda clase y todo tamaño. Mientras él miraba hacia aquel ruidoso sitio, de sos­ cifras de carne y hueso se alejaron dé las de hierro y acero y corrieron hacia el am­ plio patio. Sin decir palabra, desapareció el acompañante del poeta y lo dejó solo entre todas aquellas máquinas que, m u­ das ahora y en medio del súbito e inquie' tante silencio, lo rodeaban cual mons­ truos acurrucados. Al rato, el poeta fué en busca de los obreros que comían su pan, acostados unos, sentados otros, a lo largo del muro y de la verja. Descubrió entonces, en medio de la desesperante tristeza del lugar, un rincón verde, algo apartado: una mancha de césped, tres, cuatro, cinco árbol.s enclenques. Alige­ ró sus pasos para ir allí, como impulsado enigmáticamente hacia ese último resto de la naturaleza. Lo que allí encontró, no lo pudo olvidar jamás, y en todo cuanto más tarde creó y que alzó su obra por encima de la época y la grabó en la eter­ nidad, quedó algo de lo vivido en aquel instante, en aquel diminuto oasis dentro de aquel patio gris de la fábrica. Sobre el césped, bajo los árboles, es­ taba sentado un muchacho de diecisiete, dieciocho años. Tenía entre sus dedos una mosca y miraba, atento, hacia el suelo, desde donde un sapo, emergiendo a medio cuerpo de un hoyo, con igual atención miraba hacia el muchacho. Por largo tiempo y pacientemente esperó el inmó­ vil sapo, hasta que lanzó cual rayo su ágil lengua contra el insecto, que desapareció en sus fauces. El muchacho se dispuso en seguida a cazar otra mosca y, tras brer ve pausa en que hombre y animal se mi­ raban con extraño e íntimo entendimien­ to, la alcanzó a su verrugoso amigo que ya la esperaba con honda y tranquila confianza. No sé cuándo apareció — dijo el joven mirando al extraño espectador y sonriéndole sin remilgos como a un viejo conocido— , pero desde que le di la pri­ mera mosca, sale todos los días, y al mi­ nuto, de su escondrijo para almorzar con­ migo. El poeta devolvió la sonrisa: tan­ to hubiera podido decir él al muchacho, pero calló. . . Le había llegado uno dé esos indecibles instantes cuando el tiempo cesa y sur­ ge lo eterno. Otros, quizá, habrían visto en aquel momento, a un joven cualquiera, tostado y de buenas proporciones, algo afeado por el aceite y el polvo metálico, con cabello castaño y ondulante, los ojos pardos y bondadosos, nariz hecha y de­ recha, labios llenos y algo sensuales, y el mentón de cierta ternura. Habrían visto un sapo, feo, gordo, con ojos saltones, verrugas por doquier y boca desmesurada, habrían visto la mosca, insecto molesto, útil por cierto tan sólo para servir de alimento a ua sapo. Todo ello lo vió también el poeta. Pe­ ro en su visión desmoronáronse1al instan­ te las altísimas chimeneas, los elevados paredones de las fábricas; lac máquinas, roídas por la herrumbre, desintegráron­ se y desaparecieron para siempre, aunque , poco antes le habían aturdido aun, glo­ riándose, ruidosas, de su compacta e im­ presionante presencia. Pero algo quedó; quedó ese algo impalpable', mudo, inson­ dable: esa viva corriente de sentimiento de hombre a animal, de animal a hombre, de ser a ser, la que manaba, hoy como otrora, pura e inagotable, desde el cora­ zón de la tierra hacia el mecanizado y exteriorizado mundo de nuestros días Todavía comprende pues el hombre — meditó el poeta— , cual hermano entre hermanos, el lenguaje de las bestias, seres encantados como lo es el mismo y en que, como en él, como en toda vida nacida de la grande madre, pulsa el eterno mis­ terio. Y siempre, en esa ronda del nacer y morir, una existencia —y toda exis­ tencia, ay, no es, en el fondo, menos efí• mera que la de la mosca— debe ser sacri­ ficada a otra para que, de eterna des­ trucción, la naturaleza, eternamente fe­ cunda, produzca sin cesar algo nuevo y perfecto La campanilla interrumpió sus refle­ xiones. Resignado, levantóse el mucha­ cho, dirigió una amable mirada al ani­ mal, conservando aún esta erpresión cuan­ do inclinó la cabeza para despedirse dél poeta. Sólo ahora destacóse la alba cifra sobre su oscuro overall; era indudable­ mente, era realmente: el número uno. Primer hombre y último hombre — m ur­ muró el poeta, siguiendo con la vista al que con pasos elásticos y pausados se perdió en la masa de sus compañeros. Dondequiera que tú estés -^continuó ‘ensimismado el poeta— , traerás contigo el aliento de las grandes selvas, así entrares en las callejuelas más ahogadas de la gi­ gantesca urbe. A quienes des tu amor, sentirán en tus brazos el oleaje dé los ríos y de los mares, o creerán que un dios de las montañas desciende hacia ellos acom­ pañado de las tormentas del cielo qué sacuden el angosto habitáculo. Tus par­ cas palabras sonarán cual viento en las copas de los árboles. Las caricias de tu mano: serán como flores que envuelven a los seres a qué tú te dés, y la suave luz de tus ojos brillará sobre ellos cual rocío matinal. Y tus hijos serán como tú, hi­ jos de la tierra, hijos del cielo, hijos de la eternidad. Lentamente, el poeta se echó a andar. El sapo había vuelto a su antro. Las m á­ quinas atronaban como antes, cuando el poeta, sin oírlas, atravesó el taller para salir, consolado milagrosamente y bende­ cido de eternas imágenes que pedían que él les diese vida. Eos in telectu ales arg e n tin o s rin d en ho­ m en aje en esto s d ías al e sc rito r cuyano R icardo T udela, ferv o ro so hom bre de le­ tr a s cu y a activ id ad cu ltu ra l se d ila ta a tra v é s de tr e in ta años de la v id a a r tís ­ tic a d el país- D u ran te todo ese tiem po T u d ela h a e je rcid o la in flu en cia d e sú fro n d o sa p erso n alid a d , com o poeta, e n ­ s a y ista , p e rio d ista y ca te d rá tic o . D ifu­ so r y an im ad o r de los v a lo re s in te le c tu a ­ les de la región de Cuyo, su p robidad e; in telig en cia h a n e stad o siem p re a l se r­ vicio de un,a vocación. E n M endoza, una. com isión p re sid id a por A belardo V ázquez e in te g ra d a p o r Ju a n B a u tista R am os, J a c in to d e la Ve­ g a R afael M auleón C astillo, M iguel Gómtez B ch ea y A b elard o J u a n A rias, con u n a ju n ta de co laboradores, h an p re p a ­ rad o lo s a c to s de! festejo . Desde el 14 de junio el escritor José Gabriel, viene desarrollando un " Curso Fundamental de Literatura Española”, en doce temas, ev el paraninfo'de la Uni­ versidad de la República del Uruguay, en Montevideo. El mundo de 'la cultura contem poránea acaba de perder a. uno de sus más insignes representantes. Paul Valéry, testimonio —el más profundo, el m ás singular de nuestro tiempo— del pensamiento estético de todo un período de la civilización occidental ha muerto en París, a la edad de 74 años. Al cerrarse la edición de esta entrega de CONTRAPUNTO, nos sorprende la noticia de su muerte. En el próximo número, nues­ tras páginas ofreoerán -la traducción de trabajos inéditos en castellano del poeta francés. En estos días, la nuevn Editorial Argos —empresa nada comercial, por el contrario fundada sólo para editar herm o­ sos originales, traducciones fieles y cui­ dadas— lanza su prim er libro con un título de Valéry: Introducción a la Poética. El fino volumen en que aparece la obra citada corresponde a la colección “E l compás y la rosa", y la versión y nota [Preliminar ha estado a cargo de Eduardo A. Jonquiérea. L a Editorial Argos está dirigida por el doctor Vicente Patone. bien conocido por sus estudios de filosofía oriental. “ U N A C U A N T IO S A H E R E N C IA ES D E S T IN A D A EN G R A N PARTE A O B R A S DE B E N E F IC E N C IA ” . — Con este t ít u lo ha In fo rm a d o la p re n s a a c e r­ ca de los n u m e ro s o s leg a do s que d e ja en su te s ta m e n to u na re s p e ta b le señora, poseedora en v id a de v a rio s m illo n e s . En la lis ta de fa v o re c id o s fig u r a n p a rie n te s , a m is ta d e s y s e rv id u m b re ;- in s titu c io n e s re lig io s a s , c o n g re g a c io n e s y p a rro q u ia s ; h o s p ita le s , c a n tin a s , p a b e llo n e s p a ra an c ía n o s y e n fe rm o s , etc., etc. P ero suce­ de lo de s ie m p re , lo que re v e la la p ro ­ fu n d a In c u ltu r a de n u e s tro p u e b lo : en esto s e tc é te ra s e n tra to d o m enos una b ib lio te c a , un m useo, una in s titu c ió n c ie n tífic a , un o rg a n is m o c u lt u r a l, una u n iv e rs id a d , una escuela, una so cie d ad de e s c rito re s o d i a rtis ta s . No se le ha o c u rrid o a e sta se ñ o ra — co m o no se le o c u rre a n in g u n o de los ric o s que v a n m u rie n d o s in d e ja r h e re d e r o s — que con una su m a ig u a l a la que re c ib e en el te s ta m e n to de su m u c a m a (50.0001 pesos)' podría c o s te a rs e becas p a ra e s tu d ia n te s o p a ra p e rfe c c io n a m ie n to de in te le c tu a le s ; podría a y u d a rs e a la Casa del E s c rito r, a la p u b lic a c ió n de v e in te lib ro s , a la p r e ­ p a ra c ió n de c u a lq u ie r o b ra de c u ltu ra , p a ra la que n u n ca a lca n za n los d in e ro s o fic ia le s . E l d ía que d e sa pa re zca esta b o c h o rn o s a p ru e b a de Ig n o ra n c ia , de d e s ­ p re c io p o r la s cosas del e s p ír itu , ese d ía , y no a n te s , se re m o s un p u e b lo c o n s c ie n ­ te de su riq u e z a , de sus p o s ib ilid a d e s , de su s e n tid o u n iv e rs a l y h u m a n o . | La agrupación' “N ueva Música" está lle­ vando a cabo con éxito, en el T eatro del Pueblo, su décimoouarto ciclo de cultura musical. En su “Antología de la-s tendencias actuales ', nos ha dado a conocer obras in­ éditas de compositores como Paul K inde. mith, Aarón Copland, Igor Stravineky y otros, y ha ejecutado en 'primera audición obras de Juan Carlos Paz, Esteban Eitler, Pablo Garrido y varios compositores jóvenes de América. �T iembla la mano derecha en busca de la hermosura y sólo encuentra ternura cuando la izquierda la estrecha. La dicha tiene otra fecha, la esperanza otra región; , la vida es como plumón de nido que arrastra el viento: la forma del sentimiento se toca en el corazón. Antropofagia, por la pintora brasileña Tarsila MUNDO MA Y O R Por CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE Carlos Drummond de Andrade nació en Itabira, Estado de Minas Gerais, n i 1902. Su poesía está comprendida dentro del movimiento de renova­ ción que se produjo en el Brasil a partir de 1922. Está considerado jus­ tamente como la más alta expresión poética del Brasil. Sus principales obras: "Algumas poesía”, 1930; "Brejo das Ahr.cs”, 1934; "Sentimento do mundo”, 1940; "Poesías”, 1942. N el firmamento logrado en nube gris se convierte: la verdad está en la muerte y el tiempo en lo que ha quedado Como una daga azulada brillando en la claridad es la raíz que en el suelo hunde la angustia que crece.’ El agua que se estremece es la que logra el fulgor, la sangre muestra el color cuando se asoma en la herida: la realidad de la vida se mide por el amor. me cruza la soledad Necesito de todos. Sí, mi corazón es m uy pequeño. Sólo ahora veo que en él no caben los hombres. Los hombres están afuera, están en la calle. La calle es inmensa. Mucho mayor, mucho mayor de lo que yo [imaginara. Pero tampoco en la calle caben todos los hombres. El mundo es grande. T ú sabes qué grande es el mundo. Conoces los barcos1 que llevan, petróleo y libros, carne' y algodón. Has visto los diferentes colores de los hombres, los diferentes dolores de los hombres, sabes lo difícil que es sufrir todo eso, amontonar todo eso en un solo pecho de hombre sin que estalle. L A MP A R A POEMAS OSORI O M IN IATU RA N fino, largo mosquito, debajo de un chato hongo espera que la lluvia pase. U ENTIERRO h o r a RECATO de alas leves . . N o se aproxima a los astros Mas nunca queda en el suelo. C otorrita M ARINA P o r D U T R A Osorio Dutra nació en Vassouras, Es­ tado Rio de Janeiro, en 1889. Es diplomá­ tico y dirige actualmente el Servicio de Cooperación Intelectual del Ministerio de Relaciones Exteriores. Ha vivido largos años fuera del Brasil en virtud de su cargos penetrado por la "Saudade” de las cosas de su tierra ha hecho pequeñas pinturas brasileñas de fuerte colorido y gracia. En­ tre sus libros se destacan: "O pais dos Deuses”, 1921; "lnquietafóes”, 1933; " Serenidade”, 1937.; "Terra da Gente”, 1944. A Mi corazón no lo sabe. Estúpido, ridículo y frágil es mi corazón. Sólo ahora descubro lo triste que es ignorar ciertas cosas. (En mi soledad de individuo olvidé el lenguaje con que se comunican los hombres). la voz se templa en el suelo que es el que enseña a sufrir. Buenos Aires, julio de 1945. y a pasa e¡ puente. . . Y se avista un muro blanco. Llega al cielo un pobre más. Cierra los ojos y olvida. Escucha el agua en los vidrios, tan mansa. N o anuncia nada. Mientras tanto, corre por las manos, ¡tan mansa! está inundándole todo . ¿Renacerán las ciudades sumergidas? ¿Los hombres sumergidos volverán? En mí palpita el temblor de todo el mundo reunido, mi vida tiene el sentido del llanto de alrededor. N o necesito color ni forma para sentir; sólo preciso vivir frente a un pedazo de cielo: desde el pulso a la mirada. Pue'de la boca callada guardar adentro las penas y las dos manos serenas disimular el temblor: para el rumbo del dolor b,asta el correr de las venas. Por En él no caben ni mis dolores. Por eso me gusta tanto confiarme, por eso me desnudo, por eso me grito, por eso frecuento los diarios, me expongo crudamente en las librerías. Soy como el musgo que alisa un paredón carcomido, a veces verde subido, siempre amarillo ceniza. La nostalgia tornadiza con larga voz me reclama; tengo firmeza de rama a la que el viento no lleva: la pesadumbre renueva la vida como una llama. igual que al pasto la llanta. El ansia que se adelanta arrastra la vida al lado; Y si el cantar se parece al florecer, el desvelo O, mi corazón no es mayor que el mundo. Es mucho menor. JOR GE DE LIMA Jorge de Lima nació en el Estado de Alagoas, en 1910. Es una de las figuras más prominentes de las nuevas formas poéticas brasileñas. En sus primeras producciones cantó la vida de la gente del nordeste de su país; volcándose en el catolicismo, su poesía tomó una forma más trascendente y universal. De entre sus principales libros se destacan: "O mundo do pequeño impossivel”, 192Í; "Poemas”, 192 6; "Novos poemas”, 1928; ''Pangué e esa Nega Fulót’, 1932; "Poemas escolhidos”, 1933; "A Túnica inconsútil”, 1938. L ASi noches se harán inmensas. La tristeza de las cosas será cada vez más profunda. Ahora paseas en los jardines intemporales. Y aquí las noches serán inmensas y la soledad del mundo tendrá una estatura infinita. Te veo desapareciendo como arrastrada por líneas divergentes, diluyéndote misteriosamente como una sombra en la tarde. Parpadeas muy lejos, lámpara marina, bajo el último viento que te barrió de la tierra. ¡Las noches se harán inmensas, sí, se harán inmensas! Entre tanto, yaces inmóvil, acostada y serena y todo aún está en ti: la misma boca amarga, los mismos ojos imprecisos, los mismos cabellos de tus innumerables retratos. CASCABEL el salto en las som[bras . . Parece un montón de hojas. ¡Quién quiera que pase cerca! P Antes escuché a los ángeles, las sonatas, los poemas, las confesiones patéticas. N unca escuché la voz humana. Soy en verdad muy mísero. rispín Mis amigos se fueron a las islas. Las islas pierden a los hombres. Sinjembargo, algunos se salvaron y trajeron la noticia de que el mundo, el mundo mayor crece todos los días, entre el fuego y el amor. Entonces mi corazón también puede crecer entre el amor y el fuego, entre la vida y el fuego, mi corazón crece diez metros y explota. ¡Oh, vida futura, nosotros te crearemos! repara TRISTEZA Antes viajé por tierras imaginarias, fáciles de habitar, islas sin problemas, no obstante, aniquiladoras y convocando al suicidio. R ío de Janeiro, j u l o de 1945, N o me asemejo al que canta y al gozo se restituye, a mí el canto me destruye del borde del río. ¿Cómo siendo tan pequeño C puedes con tanta tristeza? Y a través de esta inimaginable quietud serena desdóblase tu infancia y todavía guardas las manos translúcidas de la primera comunión, los labios frescos de novia casi impúbera y la sucesión de fotografías de cuando ampliaste tus senos y vientre y tu alma, para contener un hijo. Sí, las noches se harán inmensas ¡Y la tristeza de las cosas colmará el mundo! Ahora frecuentas los tiempos sin extensión ni límites de Dios, pero aún reposas tu cuerpo en la última noche que te arrancó de la vida. JAN GAD A troncos de madera. . . Vela blanca en las olas. . . ¡Pescador! ¡Qué, Dios te ayude! C inco ESCANDALO de la trocha angosta. Por un buey que está en la paró el tren en una curva, [vía R amal Son los mismos senos, la misma frente, la misma boca desmayada, la misma sucesión de retratos que al fin fué interrumpida. Pero no hay un solo lugar de tu carne, ríi un miembro siquiera, que te pertenezca ya. Dios te raptó en tu totalidad. Y mientras todo en ti dejó de ser para nosotros, tú eres la danzarina que El arrebató a los hombres y absorbió en Si. Y las noches se harán inmensas y más tristes. Río de Janeiro, julio de 1045. * (Traducción de Raúl Naiarro ) (Traducción de Raiíl Naiarro) Río de Janeiro. 1945. (Traducción Je Raúl Navarro) ♦ �Pag. í del tiempo envejece, se CONafea,el seandar extingue una modalidad ar­ tística, un lenguaje poético, una £rmula de creación, una doctrina literaria cual­ quiera. Las formas y las palabras se usan, se gastan. Los creadores se agotan, vegetan, repiten se adocenan. El lector y el espec­ tador se fatigan. Ocurre un proceso equi­ valente al cambio de la moda en g.neral, NaU Roxlo, por Lino Palacio (1925) que no es capricho ni suceso trivial sino responde a movimientos lógicos del espíri­ tu y del cuerpo del hombre y suele tener raíces profundas. En cuanto al indumen­ to humano —no digamos la casa, el mue­ ble—jquién se atrevería a vestir hoy co­ mo en pasados siglos o años? Es preciso otra cosa. En arte se salva lo perfecto o tocado por el milagro de la belleza indis­ cutible, la poesía auténtica. Ademas, ni todo el arte está en los museos ni la poe­ sía en los libros clásicos. Afortunadamen­ te su manifestación es ilimitada. De lo contrario ya hubiera concluido. Vivirán mientras el hombre exista, pero, a con­ dición de renovarse. Hay promociones de artistas y per vi­ vencia de estilo como revelación de un estado de espíritu -colectivo. Manifesta­ ciones dé ese ;jencro fueron el romantic.smo- la escuela simbolista, el llamado en América modernismo. Determinan un; generación, también, otros factores. Nue­ vas formas de vida contemporánea; des cubrimientos e invenciones (la gran téc­ nica y mecánica actual); investigación filosófica, hallazgos y comprobaciones psicológicas (Freud); nuevos horizontes a la mente abiertos por artistas geniales (Rimbaud, Proust, Dyce; Cézanne, Pi­ casso),; reconocimiento, moderno, de va­ lores clásicos olvidados o perdidos (Gongora); autores revalorizados (Mallarme) Todo esto libra rutas inéditas al pensa­ miento, a la sensación. Impulsa medios diferentes de expresión. Asi se opera, antoá que nadie en el artista, avizor, luego en sectores del público, y, después, acaso, en la multitud, transformación de estados de alma. Surge una nueva visión, una nueva comprensión de la vida, un nuevo concep to, también, de la realización artística. En materia poética yo advertí (y di una conferencia en 1924, con el titulo: "De una nueva sensibilidad en nuestra poesía”), que el h-cho se realizaba. De ahí nació el apodo "neo-sensibles” que nos aplicaron los incrédulos o molestos por la comprobacióryy englobó a la ten­ dencia floreciente a falta de otra mane­ ra mejor de definirnos y calificar el mo­ vimiento inminente. El alumbrar de una "nueva generación” estaba comenzando. En forma paulatina iría defini.ndo su orientación, hasta determinar un matiz inconfundible (1). (1) En ser'c denominada "Poesía argentiníX del siglo XX”, del ciclo de divulgación cu tura! difundido desde L S I , por el Instituto Muni­ cipal de Extensión Artística, me correspondió, accidentalmente, ocuparme, y este es el texto, del grupo de escritores que se nombra "la ge­ neración de "M artín Fierro”, cuyo rótulo, ofi­ cial, confirma la tácita y general aceptación de que se produjo en c! país ese acontecer, na­ da frecuente, que es fil surgimiento de una generación intelectual, nueva y característica O sea: la presencia, en momento determinado, de una promoción de hombres de letras que, ade­ más de parejo núiñero de años jóvenes, dotados de la impulsiva savia renovadora inhe-cnte, y esto es lo importante, coincide en las mismas ideas, adopta una orientación similar, emban­ dera un ideal común. Se produce una genera­ ción nueva como un fenómeno social que res­ ponde a la fatal e imperiosa necesidad de un cambio, de una evolución o revolución estética; fenómeno de alumbramiento urgido y determi­ nado por la misma razón que se p-oducc, año tras año, la renovación terrestre de la prima­ vera, es decir, por una necesidad de supervi­ vencia . CONTRAPUNTO CONTRAPUNTO ¿Qué pasaba con la lírica argentina? Que una modalidad universalizada iba caducando. Y que, por su cuenta y ries­ go, a nuestra poesía, hallándose harta de vestirse con trajes parisienses de Fin de Siglo, o con atavíos de princesas orienta­ les y fabulosas, o con peplos griegos, se le antojo-arrojar sus vestiduras y que­ darse desnuda, con la desnudez pura y deslumbrante del rayo de sol, de la rosa o de la espada. Esto asustó a no pocos; fué considerado impudicia y escándalo; y posible catástrofe por el pontífice líri­ co Lugones para el cual no había poesía sin verso, sin forma perfecta, como lo di­ jo al polemizar con nosotros. La v'-i: En el preciso momento en que escri­ tores dispersos y sin relación inquirían un arte d.stinto, sinceramente actual, y que no fuera copia, imitación, derivación, repetición o seguimiento de los maestros en boga desde comienzos del siglo (Verlaine, Heredia, Laforgue, Samrin, Darío, D ’Annunzio, Lugones, Herrcra-Reissig), aparece el periódico "Martín Fierro” que habría de canalizar la afluencia del des­ pertado manantial, dispuesto con ardien­ te arrojo, a conseguir una renovación to­ tal en materia artística y literaria. Esto ocurría a fines de 1923. La encuesta de Nosotros” a mediados de ese año, con­ sultando a los jóvenes de 18 a 25 años, acerca de sus tendencias y aspiraciones, maestros que reconocían, gustos y orien- de P ° e t a s " M A R T I N F tación en las letras—, les había demostra­ do, a ellos mismos y sus coetáneos, que vivían en estado anárquico; nos reveló a sus espectadores que de su confusión na­ da útil nacería. Y dió comienzo ese ci­ clo de cuatro álgidos años de lucha, para organizamos y contra la incomprensión, poetas que iniciaban su labor creativa desde comienzos de 1924 hasta fines de hace veinta años, habían oído las voces 1927. La ambición primordial de los di­ de la anunciación. Algunas llegaban par rigentes del grupo del periódico fué im­ l‘ vía del mar desde el continente ori­ plantar un arte viviente, opuesto al con­ ginario de nuestra cultura, o de Améri­ vencional y acartonado en vigor. Una ca, o de la propia tierra nativa. Porque literatura no de glosa o lugar común aquí también se producía, por idéntica mental, sino original, personal y argen­ causa, una evolución. Se había operado tina del día. Un arte literario y poesía, la del sentir poético en los autores como no de copia de la naturaleza, (por fiel, cosa nuestra: por depuración del gusto y lúcida o noble que ella fuera: simple­ más por intuición que por ciencia y ex­ mente representativa), sino de creación. periencia de lo foráneo, de lo cual mu­ Una poética reveladora de zonas subjeti­ cho óptimo se desconocía, o no se absorrl¿a. vas, de otros horizontes mentales no mos­ vió ni fructificó según ocurrí#"en par” trados aún en el idioma. Una poesía no te más adelante, demostrando, de aquel tan sólo sin énfasis ni elocuencia (como modo, el genio vernáculo, capaz de crear fué la promovida contra el Romanticismo ese diverso estado y dominio poético a y el Naturalismo por el Parnaso y el Sim­ su propia costa. La nueva manera de bolismo, que ahora se repudiaba por fría ver y sentir, el matiz diferenciado de o por decorativa, y de donde provinieron percepción, requería el hallazgo de un estilo, nueva prosodia, nueva s ín te r i^ s T '^ ^ ^os maestros cuya estética se ansiaba superar o diferenciar —y ello sin menosca­ fucra preciso (los argentinos hasta po­ barles su aporte en belleza, gracia y ele­ seemos una propia fonética), en suma: gancia, plasticidad del lenguaje; feliciun especial instrumento de expresión. Es­ te mecanismo, esta herramienta, fueron encontrados por los jóvenes, dieron con su personal Lnguaje poético. Les guiaba un fuerte designio depura­ dor de la manifestación del lirismo. Un anhelo sin limites de alcanzar la más pu­ ra poesía. Lo prosiguieron desde el primer instante de iniciarse esta generación, que, como tal, se ignoraba a sí misma, pero cuyos individuos presentían el brillante destino. Buscaron ese fluido, esa substan­ cia huidiza y etérea que es la poesía, ya fuera por la vía de una retórica que te­ nía por médula la virtud dinámica y corporizante de la metáfora, por nervio la imagen, que intensifica la belleza ver­ bal, produce o duplica el goce intelectual, fija la emoción, vivifica el tropo, elude el temible prosaísmo. Algunos se enamo­ raron de ella y la desposaron, a semejan­ za de Pigmalión, tal como el escultor griego se casó con la estatua de Galatea obra de su cincel, a la que Venus dió vida. Otros la buscaron por el camino de la Mística, prometiéndose hallarla en la beatitud del "estado de gracia”, o en el conocimiento de la divinidad y des­ embocaron en la hagiografía. Quienes la buscaron en los acont-ceres de la lucha social, o' en la dramaticidad de la época en que vivimos. Algunos la persiguieron en la historia y el paisaje argentinos, en el criol.ismo. Hubo aquellos que en lo pintoresco y gráfico, objetivando a des­ tajo, la buscaron. O quienes en la aven­ tura a donde arroja, osadamente una ri­ ma rara o temerária que, al querer apa­ rearla, hace bordear el precipicio del desatino, y cuya inventiva, ingenio, ha­ bilidad, fantasía asociadora, realiza el mi­ lagro de una sorpresa feliz. O bien en el propio y recóndito misterio del lengua­ je. O formándose un universo de pala­ bras torturadas hasta rendir su esencia para consegu.r un ambiente poético in­ definido. Y, finalmente, aparecieron los m.neros del aparente extinto yacimiento del clásico siglo de oro españoleara tra­ tar de exprimirle una gota siquiera! Generación Leopoldo Lugones, por F. A. Palomar. (1925). dad, en su hora, de la alegoría y figura­ ción; musicalidad del ritmo y la palabra rubendarianas y la riqueza metafórica, objetivadora, lugoniana), sino una poesía castigada en su enunciación, sin precio­ sismos; en verso libre, sin rima; sin anéc­ dota, sin sensiblerías.; es decir: ¡heroica­ mente desnuda! En suma: uña aspira­ ción de poesía esencial. La ambición era grande, tal vez desmedida. ¿Conseguiría­ mos realizarla? El periódico se llamó "Martín Fierro”. Tomó ese nombre del poema tradicional porque la de José Hernández es una obra de no conformidad. Lo adoptamos como un símbolo de arg.ntinismo neto, no de criollismo ni de “folklore”. Poeta y poema se acomodaban a inspirar el desarrollo de una obra de emancipación: rotura de ca­ denas retóricas, formas y módulos ca­ ducos, revelación del espíritu argentino del momento, que debía consagrarse. Así fué. Al término de un año ya advertía^ el primero^ desde su país, un autorizado crítico chileno: Armando Donoso, juez de prestigio en ese instante, que "este pe­ riódico, destinado a dar cauce a la liber­ tad de expresión del pensamiento en pri­ mer lugar, y a emplear, para combatir la estulticia o para remover las concien­ cias, el humorismo y la sátira, resultará a poco andar, el vehículo de la joven lite­ ratura, reflejo bastante fiel del movi­ miento intelectual presente”.' Y tres lus­ tros más tarde, Córdova Iturburu en su artículo "El heroico humorismo de Mar­ tín Fierro”, dijo: “Obró no sólo a mo­ do de revulsivo, de drástico, suscitando revisiones e inquietudes, y polarizándo­ las. Creó, también, un clima, una atmós­ fera fecunda para nuevas creaciones. Constituyó el más pujante movimiento renovador ocurrido alguna vez en nues­ tras letras. A partir de "Martín Fierro” se escribe y se pinta de otra manera en el país. Las corrientes renovadoras que transformaron la fisonomía del arte euro­ peo llegaron a nuestro país, a través, fun­ damentalmente, de "Martín Fierro”. Recogió sus enseñanzas, utilizó su instru­ mental, y asimiló sus nu.vos criterios ar­ tísticos pero infundiéndolas un nuevo espíritu: el espíritu de nuestro país. Es­ to explica el éxito fulminante de Mar­ tín Fierro”. ("El Sol”, No. I, Oct. de 1939). En efecto, este gran movimiento de juventud, de repercusión en todo el país, en América, en Europa, por ser el más sincero, denso y entusiasta que se haya producido en Argentina, resultó de una importancia excepcional. El periódico que le animó fué la obra de un amplio y compacto grupo de poetas, que lo sa­ bían suyo y se sentían dueños de casa. Lo fundé (invitado a ello por Samuel Glusbcrg, el escritor y editor de "Bab-1”, amigo íntimo y confidente de Lu­ gones y Horacio Quiroga, que nos contro­ laban, tentándome a que resucitara el periódico literario-político del mismo nombre de que fui partícipe en 1919, con algunos de sus redactores y otros nuevos, intento que fracasó, e hice otra cosa) acompañado por Oliverio Girondo, su gran animador. Fué cuando, habiendo de­ jado de lado por el periodismo mi ambi­ ción poética, mi espíritu combativo ha­ lló campo a una acción tirante, ¡y qué mejor! puerta al servicio del arte y la poesía, consagrada a favorecer en los jó­ venes lo que no me fué posible realizar. Y que estaba capacitado, por mi for­ mación intelectual, experiencia y an­ tecedentes, para emprender la campaña reformista —a la cual me adherí y pro­ moví con vigor—, descubrir talentos, dar unidad al conglomerado heterogéneo, implantar orden, ser intérprete fiel dé las direcciones aportadas por los especia­ listas y comprensivo, con toda generosi­ dad y amplitud de espíritu(gue impuso la voluntaria eliminación de mi persona­ lidad para destacar la de los jóvenes, de las tendencias más audaces, y dar ejem­ plo de entereza y valentía para arrojar­ se en pro de una idea y afrontar consecuenciasKlo demostró el periódico, que, como üaf, logré hacerlo de un carácter singular. Hasta hoy no ha sido superado, y, por su contenido íntegro, y el movi­ miento producido, obra colectiva, es tras­ cendental. Los jóvenes poetas estaban res­ paldados por algunos mayores, que fui­ mos, al comienzo, como dirigentes de "Martín Fierro”, Oliverio Girondo y yo (el Directorio del segundo y tercer año lo constituyeron además de nosotros, el prometedor y malogrado Sergio Piñero, el erudito bibliófilo y "amateur” de ar­ te moderno Eduardo Juan Bullrich, el in­ novador arquitecto y notable crítico Al­ berto Prebisch) y poco después, como co­ laboradores, Ricardo Güiraldes y Macedonio Fernánd.z, también como nosotros gozosos de impulsar este bello movi­ miento de juventud con su ejemplo, ac­ ción y obra. Por sus páginas desfiló la producción renovadora primigenia de casi cincuenta distintos líricos nuevos, la mayoría con libro publicado, unos más avanzados que otros, de innegable vo­ cación los más, tradicionalistas algunos de los primer llegados sometido el con­ junto al trasiego clarificador impuesto por la aguda tendencia en marcha. Poetas del grupo redactor-fundador fueron Luis Franco, Conrado Ñaíé Rox­ lo, Ernesto Palacio, Carlos M. Grünberg. Era el momento inicial, el de las burlas y las parodias. Franco, —el hoy exégeta y escoliasta de Walt Whitman, y ahora uno de nuestros más grandes poetas—, triunfante con su fresco "Libro del Gay Vivir”, emoción eglógica de los valles catamarqueños, debutaba como martinfierrista neto por su gracia y picardía, por la alegría juvenil, nota típica nuestra, e I e programa donde citamos estrofas de Hernández como la que concluia: "Pero yo canto opinan — Que es mi modo de cantar”.. Mas esto no era la poesía nue­ va, sino una fase de la batalla, el bom­ bardeo de ablandamiento del campo con­ trario, remolino previo a la orientación, apertura a la expectativa del presunto auditorio. Ci-rtas notas, algunas traduc­ ciones, un vago matiz político, fueron antes de independizarnos, quizás, un adiós al pasado. ¿Hubiéramos podido abolirio? Nadie nace sin raíz, y nadie gene­ ra de la nada. Para novedad categórica ahí teníamos satirizando a figuras magnas del ámbito, muy logradamente con la fraguada res­ puesta del po.ta vasco Enbeita a la reso­ nante "Epístola” de Lugones. Nalé Rox­ lo que con su encantador libro "El gri­ llo” acababa de recibir el espaldarazo lugonjiano proclamándolo de estirpe heineana, era rodeadü por la admiración de sus coevos y col-gas del plantel originario, y actuaba por presencia más que escri­ biendo; se le temía por su agudeza diri­ gida al lado flaco del cofrade o el figurón en los corrillos, y fué el "as” de los epigramas en forma de epitafio: los su­ yos iniciaron el que llegó a ser famoso MARTIN FIERRO P E n iO D I c , Q tJ IT íC B N A L D E A R T E v i B I T l C A La vuelta de^artln Fierro" ■X* -artel. • irI " Manía Frena” 4r Harta ia *' 10.—ongiulU raa ^ n in lv iM f M e m a toM no Ja • »••»*«*»»**» qor fu* ruarstado -u «4 i -** y el eitrsejcro,—r ip ii n v o n profrmm, aasqoa •o rta» todo «i q*« te Inaú aquel *6rW ia mtntaeye r ' » * ' . aofoeailo* po» el arebieata cara reculo n ( w *• le platicad, de u * « u Je neniad 7 de aea arapira •.l-rted «a la ctpratiña fiel poaoaalcata. *•**«• de reaotaciña y traía romanea aerial, a U* e»Ii» podU pcm tiecor *j*oo «a aquel M iM it , - — ** ew-ooi loa raplntoe ouevoa y lea vaagaardias .«•curtíale*. rci'rioD explícatela y jo*£* costra mal *.«id da prrju.no» abmrdaa ieá pt Mico y án km din »-ai». .1* la opio.ño. .leatra j fuera del p b m M , drev- ct rmcrpto cobra I* locha de díaos,—ra aa p» ••odo HXtfio tía. o rastro aSoa y frsaroa sao iroajeo•ar-itos tacólito^ r bochornoso*.—h u ta CIpreciaora <ft ..-•««a .la la «Ida rolretir* y del eso-1 BU-o tu literaria . •rilar leo, u i coitar n ía lim ación-» añloplro da la Siealil nrroialanto, coaatitalaa el faodastea • o »r CV iniciativa jar rail que te —orreta dando . Is< - Manía Vitreat'uoclula de t ip r e s r rae aatrrror peorriaM asa e» l.o f s del rliAro ¿na-hc-co caro saoibn »r toast» .s a o «loiüola, ai-a.-a.lcre a aa Iradicada de ledepo*•tao»*. costura.' ros •« r-f»n<o all.r* y frasca, y roa -a corona saeiooil •‘ Do saidea u ta «I rjooiyre. Jfaide S atingirse cacee y \ o digo lo que conviene, y . el que co tal garra *e (dan*. Urbe clocar, ruando ranea. Coa toda lo coi qoe noca ” Vo. lv* atora “ Martia Fierro” y, aoaqoa' ta* U a* !>«• so aoa. ce tenor y opaevotamoata, lo* sia so s , bs” 0 ' ose»! ro ol antiguo programa, ea todo casóla ha srtoalidad reclama, romo ocealo tapono**, a I* jsrrntod pesáoslo que ba da dirigir, a por lo maoua •afhicaelar. roa *u p e n só le oto o aoa bneboa, et do» c-sto! si miento de I* «i.la argootis*. T lo* antiguo» ro­ dadora* «tal periódico qoc co incorpora* a la set sal raaocaeióa da au u n t e ocia, ta s brava r oso prsotiruaa, al lado do l*j jñvraea gastas por* Isa c a sis el "Martlo Fierre” da 191» fué la oiejoa tentativa da primas libre, al igual de loa- aoevoa, eiprraaa co* el «tajo gaucho nutrido do au clare y aaaeilla I b •ofia para explicar re prosea*- aitoacaña sspirltasl: "Y o he conocido cantores yuo ara un guato H escuchar. Maa. ao quieran opinar V so divierten canteado, Frro yo ciato opinando «¿ue a» mi modo do «matar ” A«I deaia, volviendo da «a voluntario destierro as­ ir» loa reirájes, (jotra coméntesela ostro d tipo *tmbolico y la loteaclño do «reo periódico»), etm mayor experiencia que nunca, ct nativo castor do las des roabaa fiel pueblo. Y oreo "Marti* F i e r r e q o a guau la n*a y l* aoar ía , y tan lineo nomo idealista, ama al canto,—qoi-ra también, por tar bnaaaaniaata rt» otario, cantando opinar sobre lea barbo*. la» ottrp* y km bombeas. Por oso repetimos . toa jfireare. ■'!>ocotes, «i aoa cantora*. El cuitar coa sentimiento; So tiemples el estramonio Vor acis al gusto da hablar Y acc a ito breare a cantar U B R E IU m r*IK 4_________ Sr gurvia '/•ora Balad?, del AtiO h . Nrrm i Intendente deBuenos Aires I i t Iaa Cirm de «aofiteri» • Qa , t dd puro efaoeotete Obi i .>v*no de ta «Imetri» fruaco dispárete tta v .fc ta T ■. d do qttíen te empale j es toda ta « e n c ía T « i s c»f»k« el mejor remate E Mil mi mU ta tn Intendencia I D t». u t a qot Paso ni Co b o qtdra u g i « hpokigí» •fcrtnndn ¿mi «i «accbortnte. Doctor « . Por arooh m i 7 tratvon bao* mU h a b r e r a » ocre re f a u s t a l d» brmee Oene en Laque-mete, dlonülej, vb* b som bre E¡ orate M w «! tren-ría nunca re, abarate t i «nn una Indecencia ?■! U B itlm o «ordldo no, ab*te E ftfc t.ro qu- esta en la lat»mlcm4a RET * mn f í t ó m : ¡ U te 1 . Tú qo* a * ^ lu ódberedtci» ■ tere i» i snestra p tá c n o » , ' shqre. Ea guardia, lo» cretino»! cPor EVAR MENDEZ ¡riódico r r sugiere. Había sido presentado el "ultraís­ mo” el año anterior, 1923, por "N os­ otros”, en la persona de Jorge Luis Borges — su importador al país y uno de sus promotores en E s p a ñ a (con Rafael Cansinos'Assens y Guillermo de Torre éntre otros; ver de éste "Literaturas euro­ peas de vanguardia”, Madrid, 1925)— , acompañado por su hermana la original pintora-poeta Norah, su primo, el sutil y chispeante Guillermo Juan, Norah Lange, Eduardo González Lanuza, Francis­ co Piñero llorada promesa lírica, Rober­ to A. Ortelli (el cual ese mismo año fu n ­ dara con Brandán Caraffa, Roberto Smith y Homero Guglielmini la revista "Ini­ cial”, de letras, arte y política, subtitula­ da "de la nueva generación” y que, en realidad, era un sector de la misma). M artín Fierro los absorbería luego en su casi totalidad, como también a los me­ jores elementos que hacían sus primeras armas dentro del realismo literario en­ castillado en Boedo desde donde nos combatía con saña por considerarnos ar­ te-puristas y porque amábamos y difun­ díamos obras y autores que boedenses genuinos adoptarían mucho después, demos­ trando un retraso de quince años lo me­ nos, o que fueron ganados y absorbidos ¡en buena hora!, por nuestra acción y propaganda: no podrían negarlo Barletta, Teatro del Pueblo, "Conducta” , en cier­ tos aspectos modernos. Colaboran en los primeros tiempos, sin llegar a afiliarse decididamente, poetas calificados como Francisco López Meri­ no, Augusto González Castro, Luis Ca­ ñé. Apoyan el ajetreo, dilucidan, comen­ tan, participan con obra y acción élaboradora, ellos y otros poetas ocasionales o que abándonan la lira por la prosa: Pa­ blo Rojas Paz, el ahora reputado escritor, - al que convertimos en nuestro crítico li­ terario, cultiva el ensayo o la glosa tipo Rodó de algún concepto básico, siempre con aire lírico, como luego én sus mejo­ res libros: sus recuerdos, su Alberdi; Leo­ poldo Hurtado, crítico musical, del cine como arte, más tarde el novelista de "Sketches”, y autor de libros de filoso­ fía y estética de la música, fuerte perso­ nalidad; el interesante escritor peruano d-saparecido Luis Góngora, que nos es­ tudia a Paul Morand, fama del momento aquél. Y en esos instantes van incorpo­ rándose cinco poetas qué engrosan el con­ junto de la primera etapa, acentúan cá­ lidamente el movimiento, y* más adelan­ te, dejarán en su género obra duradera o alcanzarán prestigio. Cultivan la for­ ma regular (tradicional métrica y rima) como los citados arriba, pero tienen cier­ to matiz o simpatizan con el espíritu nuevo y se convierten en activos martinfierristas: dos se suceden como secre­ tarios del periódico en el experimento de compartir la organización: Roberto Ledesma y Horacio Rega Molina; Andrés L. Caro (del núcleo Palacio-Keller-Nalé), Pedro J u a n Vignale y Córdova Iturburu. Ledesma, que, a poco, publica el delicado libro "Caja de música”, sen­ timental, a lo Amado Ñervo, para ga­ nar perfección y profundidad con "Tras­ figuras” y “Tiempo de ceniza”, es el más rítm ico y de lenguaje más musical de to­ dos. Caro, al que seduce lo pintoresco, lo ciudadano y lo exótico, se define en "Mapa-Mundi”, donde cuaja un metaforismo visual, externo. Vignale, que nos estudia el misticismo italiano, el post-futurismo, y traduce a Palazeschi, adhiere a la co­ rriente dominante con "Retiro”, superan­ do su inicial "Alba” y luego con “Sen­ timiento de Germana” ; editará después la gran revista "Poesía” y se consagrará a estudios de estética de las artes plásti­ cas en que realiza útil obra. Córdova Iturburu, que aparecía dueño del don del can­ to con su romántico y seductor libro "El pájaro, el árbol y la fuente” — insistió en su manera con "La Danza de la luna y cultivó*en adelante la poesía social— , tra­ veseaba con los epigramas e hizo famoso un poémita en que adivinaba a Norah Lange, para todos un ser imaginario en esos días. Rega Molina, con tres pequeños libros significativos, de raíz lugoniana, ya en su "Letanía del D o m in g o q u e publi­ camos, afirmaba su metaforismo y el o adjetivo de fuente idéntica pero además un toque definidor de una poética muy suya, independiente, impregnada de ter­ nura y por un humorismo sonriente, de versatilidad arlequinesca, desarrollada con amplitud en lo sucesivo (la recopilación "Raíz y Copa”, la obra de largo aliento "Oda provincial” ), calificándose c o m o el hoy más hábil versificador, millonario de sorpresas verbales y líricas, halladas en sus aventuras de rimador funámbulo, im­ pávido en el salto mortal al abismo de donde a veces aportará un efecto emocio­ nal diamantino. Y más y más poetas... Llegan también al comienzo los realistas: Nicolás Olivari, el de timbre más original, que expande un humorismo desgarrado en versos al desgaire en "La amada infiel” y "La mu­ sa de la mala pata”, pintura de ambien­ té popular de la vida porteña y su arra­ bal, páginas sentimentales y pintorescas, acento y sabor muy personales y cu­ riosos. Santiago Ganduglia, que encuen­ tra su inspiración en elementos de los fe­ rrocarriles, dió páginas de su prometido li­ bro "Pullman”, canciones del tren, los hombres y la distancia, y mostró que sa­ bía penetrar densamente en estas suges­ tiones,; absorbido por el periodismo, de vez en cuando hace oír su voz de poeta bien dotado. Raúl González Tuñón, due­ ño de un soplo lírico poderoso que es cual un niño al que conmueven como ju­ guetes los aspectos pintorescos de la vi­ da ciudadana, y más tarde, abandonando temas sentimentales del "Violín del dia­ blo”, abrasado de humanitarismo uni­ versal, cantará las luchas del hombre y se volcará con pasión, su íntimo carác­ ter, en la poesía social ("La rosa blin­ dada”, “ La muerte en Madrid” ) donde aparte el no-poético elemento utilitario, brillará la indiscutible facultad del poe­ ta rico en imágenes y variedad qué es Juancito Calcinador, asimilando las in­ fluencias diversas del ambiente: de Gi­ rondo a Borges, de Neruda a García Lorca. Y aparece entre nosotros el “ ultraís­ mo”. Llegaba en la segunda hora a nu­ trir el conjunto, de retorno de Europa donde se educa, con su espléndida prosa de "Inquisiciones” y el inovador y reve­ lador po.mario "Luna de enfrente” que nos daría a conocer de inmediato, Jorge Luis Borges, el propio introductor de esa fórmula en 1921 por medio de la publica­ ción mural "Prisma”, la revista de tres caras "Proa” y su poemario "Fervor de Buenos Aires” (1923), obra maestra de la escuela. Más adelante abjuraría del ultraísmo, atribuyendo (como lo hizo, definitivamente, en nclta che "El H o­ gar”, febrero 26 de 1937, y en el prólo­ go a la reciente "Antología poética ar­ gentina” per Borges-Ocampo-Bioy Casa­ res) todo el origen metafórico de esa es­ cuela y aun "casi todo el proceso ulte­ rior”, es decir, este que me ocupa, al "Lunario sentimental” de Lugones, en oposición, que dura hasta hoy, de su co­ frade Eduardo González Lanuza, el he­ terodoxo, el ultraísta genuino, que se des- Jorge Luis Borges, por Norah Borges (1925) envuelve desde sus libros "Prismas” y "Treinta y tantos poemas”, obras típi­ cas de la tendencia, hasta llegar al ma­ duro "Transitable cristal”, con “ismos” o sin ellos, si bien cerebral y algo rígido, sutil y sintético, muy castizo, como un puro poeta doblado de un critico sagaz e inflexible y de un Korizador estético agudo y sabio, que se mostraba ya en el periódico dilucidando la metáfora y bri­ lla ahora en sus "Variaciones sobre la poe­ sía” que merece recomendarse a quien desee profundizar en el tema, dado que allí desentraña el sentido hoy atribuido a la substancia poética. Y. con ellos tene­ mos a la juvenil poetisa ultraísta Norah Lange, primera y única musa del grujió martinfierrista; entrega su libro "Calle de la tarde” prestigiado por Borges pro­ logándolo, seguido de "Los días y las no­ ches”, hasta culminar con su delicioso "Rumbo de la rosa”, breviarios perfec­ tos de la nueva escuela, donde la metáfo­ ra abundante cobraba el encanto de su fe­ mineidad, y cuyo talento, ya maduro, nos daría esa obra maestra "Cuadernos de infancia”, para redondearse en su úl­ timo libro también autobiográfico "A n­ tes que mueran”, que es todo poesía, ano­ tación en prosa límpida de recuerdos y alucinaciones captados con penetrante lucidez El trío Borges-Lanuza-Lange, dió fuerte envión al movimiento renova­ dor, animó más aún al grupo. Se dividían las opiniones entre los devotos de la es­ cuela local, la francesa y la española. Borges imantó la admiración de unos y la contradicción de otros. Había parti­ darios decididos de la poética substancio­ sa, vital, colorista, gráfica, de la plasti­ cidad del lenguaje, de la violencia idiomática y vibrante expresión pictorial, más el designio de 'construcción” del poema, ya fuera éste en verso libre o prosa, de un Oliverio Girondo, por Centurión. (1925). Ojiverio Girondo y los girondianos; y los había de la dirección menos espectacular, recatada, de metáfora menos brillante, no objetiva sino sugeridora, y de la versiprosa con antecedente griego, bíblico, en la poética inglesa y en Whitman, de un Borges. Las dos personalidades eran del mayor interés y ejercían influencia Su diversidad provenía de la diferente for­ mación intelectual, los temperamentos opuestos y la distinta mentalidad. Gi­ rondo evolucionaria desde su metaforis­ mo objetivo, concreto, pictórico de los "Veinte poemas” y "Calcomanías” : es­ tampas de viaje, cuadros porteños, visio­ nes crudas de España, traslación excesi­ va de un espíritu fogoso, en resumen: notas de una vida ardiente, ricamente sensorial, expresadas sin convencionalis­ mo ni hipocresía; de poeta antisentimen­ tal, no confesional de sí mismo; haría una curva d.sde su materialismo, hasta llegar al panteísmo (ya denotado en "Es­ pantapájaros”, todavía más audaz en vi­ sión, lenguaje y exposición que los ante­ riores libros), y al misticismo-pagano, a lo San Francisco de Asís, que hay en su magnífico libro incompreridido último: "P e r s u a c i ó n de los d í a s c u y o leit-motiv es la arena inestable, jun­ to a su mejor ejemplario de supcr-realisrao, y entremezclado con las agrias dia­ tribas, ese conjunto de composiciones ae rebelión de una sensibilidad herida por la trágica y absurda actualidad contempo­ ránea: todo un documento de época, y en cuya expresión el castellano muestra su reciedumbre. Por su parte, Borges, emer­ gido de la poética inglesa, pertrechado de disciplinas filosóficas y lingüísticas, bien digerido clasicismo, con su amor por el originario sentido del vocablo que da a su escritura algún toque arcaico, ela­ bora una alquimia lírica de carácter muy diferente, sumamente interesante e incon­ fundible, tierna y sentimental su esencia, sometida al culto de otra especie de me­ táfora, procediendo por imág nes super­ puestas o enfiladas, y aplicándose a la evo­ cación nostálgica de casa y barrio porte­ ño, suburbio y campaña, en su "Fervor de Buenos Aires” que es, ha dicho él mis­ mo: la expresión poética de su regreso al país, una gran aventura espiritual por su descubrimiento de almas y paisajes ("A n­ tología de la poesía argentina moderna”, Julio Noé, 1926); fué seducida después por el criollismo —la sugestión del arra¿ r t á t r t v c u t e % te , n^d& v¿C L bal (cuya exégesis acerca de su lirismo dió tema a un libro dé Cansinos-Assens), y algo del espíritu de Carriego que in­ fluían en su modalidad iban a mezclarse además en esa alquimia al amor de lo na­ tivo de los Silva Valdés e Ipuche— y ten­ tada más tarde por las interpretaciones de hechos históricos argentinos llenas de un curioso humor, tan arbitrarias como novedosas y felices, en "Luna de enfren­ te” y "Cuaderno San M artin”, libros me­ morables; hasta definirse como gran en­ sayista y critico, algo disolvente, nihilista en el fondo, —manifestación de su ansia de hallar lo absoluto, es un persecutor de ello, en arte, literatura, filosofía, vida— que es su esencia y su tónica, porque Bor­ ges es el que duda y vacila, el sediento de fe, afirmación y certidumbre que in­ fundan firmeza y. duración terránea; co­ mo es asimismo un autor preñado de sa­ ber en sus estudios ("Historia de la eter­ nidad” ) y singular en la literatura ima­ ginativa ("Jardin de senderos que se bi­ furcan”, "Ficciones” ) , un humanista, un metafísico, un creador, y con la mejor prosa, más condensada y precisa, en es­ tilo más original y nuevo que hoy se es­ cribe en castellano (ver: Encuesta sobre Borges, en "Megáfono” N ? 11, agosto de 1933, y Desagravio a Borges, "Sur” nú­ mero 94, 1942), cualidades que fui el primero en advertir y exponer hace vein­ te años. Llega la hora en que se suma Ricardo Güiraldes, considerado precursor de nues­ tras tendencias por su "Cencerro de cris­ tal’’, sin duda Iaforguiano y lugoniano, su imaginista viaje "Xaimaca”, y que, respaldado en "M artín Fierro” y estimu­ lado a la creación por el impulso circuns­ tante, entregará a la admiración del pú­ blico su poemático relato pampaeano, 'Don Segundo Sombra” un triunfo que letfcMÉRP de alegría y le llenará de gloria, y nos le­ gará sus postumos "Poemas místicos” y los "Solitarios” testimonios de su evolu­ ción religiosa y teosófica. Ganaba a los jóvenes su temperamento de argentino en­ trañable y su orientación, que no se opo­ nía a ello, en literatura francesa del díi. — y «üw_ÍH3úcíale a difundirlos— , con Valery, Fargue, St. John Perse, Larbaud, la gente de la "N . R. F.”, "Navire d’Argent y "Commerce”, en cuya gusta­ ción coincidia con los dirigentes mejor informados y los más alertas entre nos­ otros. El nos vinculó con el gran poeta Jules Supervielle; él y Girondo fueron los abanderados del pintor Pedro Figari, ese poeta de la evocación costumbrista negra y el Montevideo de antaño; por ahí se acentuó nuestro uruguayismo que des­ puntaba con el ya afiliado Ild-fonso Pe­ reda Valdés, poeta de "Guitarra de los negros” que editamos, y se afirmaría con la presencia cordial y colaboración de los poetas Alvaro y Gervasio Guillot Muñoz, difundidores y biógrafos de Laurreamont y Laforgue. Ya era por entonces contertulio de autoridad y respeto Macedonio Fernán­ dez, el que sal.ó a relucir con la primera "Proa”, decía Borges, y de ese precursor del movimiento renovador de ideas, lí­ rica, lenguaje, en que navegábamos, ha­ bía yo descubierto y republicado antiguos poemas donde se anticipa a ello, cuan­ do le animaría el f.rv o r juvenil y reconocimiento de su mérito a dejarse arrancar páginas de su impar humorísti­ ca que fueron escalonando la admiración y el tributo consagratorio de maestro, hasta que, reunidos, constiawaf 9w'~Iá mayo- ~ ría de sus "Papeles de Revienvenido”, editados en mis "Cuadernos del Plata”, 1929. Se revelaría un pensador denso y profundo en su libro de alta especula­ ción filosófica "N o todo es vigilia la de ¡os ojos abiertos” , primero que dió a luz inducido por martinflerristas. Y un in­ tenso poeta de un arte abstracto en cuya obra se confunden la mística y la meta­ física con la pura poesía, como surge de sus poemas de Elena Bellamuerte y otros inéditos cuyo espíritu incide en la orien­ tación presente de la juv.ntud. Es Ma­ cedonio otro ejemplo de los valores inte­ lectuales que hizo emerger, y obligó a rendir y superarse "M artín Fierro”. Otra s rie de poetas que no sólo en­ grosan el número sino diversifican el con­ junto con su variado mérito, le avivan con su polémica fructífera o hacen útil obra, están presentes: Roberto Mariana enemigo del arte puro, que vela por una poética natural y sin artificio afirmando que las doctrinas en boga conspiran con­ tra la composición, contra los grandes géneros literarios sin ver que se intenta- r (Continúa en la pág. 13) d sL i i �Pag. 10 CONTRAPUNTO Contesta Emilio Pettoruti la. El p o r v e n i r de la pintu­ ra es el que compete y al que as-) pira todo arte: cumplir con su mi­ sión social, que consiste en dar al hombre una organizada traducción del pensamiento y los sentimientos humanos, depurada hasta lo crista­ lino. i La obra de arte que invita a la meditación y nos eleva, en espirita e inteligencia, por encima de lo co­ tidiano, hacia las esferas en que nuestra alma siente el sacudimiento social que elimine las prolongadas injusticias soportadas por la mayoría en provecho de una minoría. La que­ rella está planteada a la luz del sol y a la luz de cada conciencia. Todo el que la posee se hace eco del pro­ blema y solidario de las grandes re­ formas que condicionarán el porve­ nir de manera más sensata y más armónica, contribuyendo a sostener­ las. Si de artistas se trata, no habrá muchos que regateen su contribución; pero las formas que ésta revista 1°— i Cuál cree Ud. que es porvenir material (en sentido de su difusión, apogeo social, etc.) de p in tu ra ? el el su la 2°— ¿Cree Ud. que la pintura evoluciona hacia lo “ real” (contenido, t e m a, expre­ sión, etc.) o hacia lo “ abs­ tracto” (elementos forma­ les puros, ausencia de sig­ nificación figurativa, etc.) 1 3°— ¿Comparte Ud. como pin­ tor la frase de Renoir: “ E n arte me conformo con go­ za r”, o cree Ud. que le es necesario expresar además algo que excede el puro go­ ce estético? 4■— Si no busca Ud. solamente un goce estético, ¿puede in ­ tentar una explicación ge­ neral — eludiendo el deta­ lle ■ —• de esa otra■necesidad expresiva? ¿Considera Ucl. ambos propósitos contradic­ torias? La mesa blanca, óleo de Emilio P ettoruti "■t de una sana y vibrante reacción, ha ^^^m plido, sin duda, con su misión orientadora y redentora. El estado de convulsión y confu­ sión por que atraviesa el mundo ha traído como consecuencia, entre otras perturbaciones, la de pretender des­ viar la función específica del arte, subordinando a lo circunstancial su rol eterno. Tales propósitos nc po­ drían prosperar desde que no existe la razón que los aconseje frente a las mil y una razón que los invalida. Cada época tiene sus imperativos y el más agudo en nuestros momen­ tos es el que tiende a la conquista, lenta pero segura, de una paridad siempre responderán, en cada cual, a la fineza de su respectivo espíritu, a la propia concepción del arte y al respeto que la humanidad le merezca. Así vemos que mientras unos brin­ dan su estímulo en un lirismo co­ municante, otros creen darlo en el tema que comentan. Pese al buen espíritu que pueda animarla, esta última práctica desme­ dra, más que eleva, y se hace perni­ ciosa y peligrosa en partes iguales para el público y para el arte, desde que.equivale a darle a aquél una ter­ giversación moral en temas que le provocan reacciones físico-sentimen­ tales fácilmente confundibles c o n 20 A r t i s t a s Brasileños El 2 de agosto próximo se inaugurará en el Museo Provin­ cial de Bellasi Artes de La Plata la exposición “20 Artistas Bra­ sileños”. En forma aislada co­ nocíamos obras de algunos pin­ tores del Brasil, vistas en expo­ siciones individuales o en una que otra exhibición colectiva, pero nunca se nos brindó la oportunidad de poder apreciar un conjunto tatn considerable. Está compuesto por 78 obras representativas y han sido se­ leccionadas por el escritor y crítico de arte carioca señor Marques Rebelo, quien fué in­ vitado oportunamente por la Di­ rección General de Bailas Artes de la Provincia a llenar este co­ metido. Una Extraordinaria Enciclopedia de América constituirá la magnífica colección t i e r r a f i r m e que el FONDO DE CULSTTRA ECONOMICA de México está editando, integrada con obras de alta calidad escritas por los escritores y hombres de ciencia de mayor prestigio continental. Han aparecido hasta ahora: 1 — PICON SALAS, M. - De la conquista a la independencia 2 — SANIN CANO, B. - Letras colombianas 3 — JIMENEZ RUEDA, J. - Letras mexicanas 4 — GUZMAN, A. - Tupaj Katari 5 — CRESPO A. - Santa Cruz, el cóndor indio 6 — RAMOS, A. - Poblaciones del Brasil EL TOMO : $ 4.— PROXIMAS A LLEGAR: 1 — VALCARCEL, L. E. - Ruta cultural del Perú 8 — BENITES VÍNUEZA, L. - Argonautas do la selva 0 — V1TIER, M. - Del ensayo americano 40 — F REY RE, G. - Interpretación ddl Brasil Adquiera desde ya los tomos de esta magnífica colección que exhibirá la vida, la historia, la-: ideas y los hombres de América, en libros actractivos y magníficamente presentados. EN LAS BUENAS LIBRERIAS O POR CONTRAREEMBOLSO A Independencia 802 Buenos Aires FONDO DE CULTURA ECONOMICA " —1' —— —— 5°— S i se conforma con el goce estético, ¿eso obedece a que en ese goce siente que va implícita toda su realidad, o, si tal cosa no sucede, a que el saldo de Ud. mis'mo que queda desatendido — vida cotidiana, problemas del hombre, del mundo, etc. — no le interesa? E n cual­ quiera de los dos casos: ¿puede intentar explicar­ nos el porqué? emociones puras del espíritu, y tien­ de a supeditar la substancia plástica de éste a efectismos literarios extra­ pictóricos. Hubo épocas, por fortuna muy su­ peradas, en las cuales lo descriptivo constituyóse en una necesidad por carencia de substitutos que las des-: cribiesen fielmente y narrasen a los pueblos todo aquello que 1(& pueblos debían no ignorar. Hoy, para interio­ rizarnos a fondo de cuanto nos in­ cumbe y propagar lo que nos intere­ sa ahondándolo hasta el escalofrío en; el raciocinio y las venas, tenemos nu-j merosas fuentes de recursos de más amplia difusión, más directas y ade­ cuadas, verbigracia la radio, el dis­ co, 1a. prensa, la imprenta, la foto-) grafía y el cine. No existe, en las actuales circunstancias, la necesidad' de que el arte sea aplicado o dirigído y sí la urgencia de afianzar, con) un rechazo absoluto de todo lo men­ talmente viejo y grandilocuente, las) conquistas de las nuevas expresiones logradas y en las que la pintura, dentro de un orden férreo, ha encon-t trado la máxima libertad. No es la, nuestra época de concesiones: es épo­ ca de creación, de liberación, y ser­ viremos mejor a la causa del hombre expresándonos libremente, dándole con lenguaje puro el intenso pano­ rama de sn oculta vida interior, que proporcionándole sensaciones epidér­ micas por la vía fácil y negativa del comentario al óleo. 2a. — La pintura sigue el cur-j so natural de la evolución hacia inéditas y grandiosas posibilidades. Nunca las tuvo más favorables, por-í que nunca hubo una renovación tan total en lo interno y en lo externo, en la esencia y en la forma. Limpia de todo lo plásticamente impuro y* espiritualmente decadente, enrique-f cida con los elementos aportados en< el continuo sucederse de los diversos movimientos pictóricos, la pintura contemporánea mira confiadamente al porvenir con los ojos de los gran­ des maestros del presente. Se ha des­ prendido, o .paysudido, {por decirlo) a-sí, de galas inritiles y va en vuelo hacia espacios ilimitados. Quienes quieren verla alicaída o debatiéndose incontrolada, cuentan su propia lastimosa historia de seres escasamente dotados artísticamente, e intelectualmente confusos en mo­ mentos en que la claridad ordenadora es un f a c t o r imprescindible para ¿AHONDE VA asentar una nítida estructuración que haga frente y proyecte su luminosi­ dad hacia el futuro. El estado caótico al que suele alu­ dirse con torpeza, es el caos personal reproducido en miles de fracasos. No es artista todo aquel que pretende serlo; la prueba es que muchos ha­ cen y poquísimos quedan. Pero como todos quieren quedar, en la lucha del anhelar ser y no poder, surgen los manotones al vacío, la negación del arte moderno, las lánguidas miradas al pasado y la propuesta absurda: marcha atrás. Imitar es más fácil que crear, y héte ahí a los ineonforiiiistas propiciando el retorno hacia distin­ tas formas que nos den el remedo del pretérito, en la esperanza de que el) falso tradicionalismo con postizos de1 modernidad les proporcione la noto­ riedad que les niega un arte más evo­ lucionado. En los altos períodos artísticos ereaeionales, al iniciarse sobre nue­ vas bases el ciclo vital que sigue a la terminación del precedente, el artis­ ta se ve abocado a problemas de mag-, nitud no conocida. Ya no bastan el solo oficio ni el solo instinto, ni la desesperada y anacrónica fidelidad a, tendencias que cursaron y finalizaron su etapa: hay que nacer espiritual­ mente, originarse a sí mismo, ir a la conquista de expresiones sin ante­ cedentes, crear formas inéditas, sen­ tar la proposición para un mañana. Esto no es fácil ni bastan, a su lo­ gro, las pequeñas cualidades de apli­ cación, conciencia artística, gusto, etc., que, mal o bien, hubiesen bas­ tado, en épocas más favorables a la divagación, para obtener una posi­ ción medianamente discreta. Hoy, para representar y ser en el campo de las artes, se requiere el regalo de una fuerte personalidad, una intui­ ción penetradora, una sensibilidad reverberante, capacidad imaginativa, compenetración té e n i c a, humildad perseverante, don experimental, só­ lida cultura, honestidad artística y una inteligencia clara puesta en or­ den. Es natural que el camino pa­ rezca áspero, y natural que el ins­ tinto de defensa lleve a los buscado­ res de las consagraciones fáciles a la actitud conservadora. Contra esos, elementos de la reacción, de organis­ mo artístico débil, se alinean los que miran adelante mejor organizados y constituidos y mejor conectados ar­ tística y mentalmente a las inquie­ tudes de su época (*). 3a. y 4a. — No creo que de­ bamos tomar la frase de Renoir al pie de la letra. Puede ser una da las tantas frases sueltas que se dicen, al pasar, o que no se dicen y simple­ mente son atribuidas basta que ef tiempo las patenta. Pero si quere-t mos tenerla por cierta y contestarla, despojada del calor que le dió vida, yo diría que el arte excede en mu­ cho al puro goce estético por llevar implícita la misión a que aludí al principio. Hay muchas formas de gozar una obra de arte: la gozan los ojos, la disfruta el espíritu, la aprovecha el entendimiento. Cnanto más completo es el artista, mayor número de posi­ bilidades de goce nos proporciona ea sus obras, y cuanto más desarrolladas se encuentren las facultades del es(*) Los conceptos de los renglones que anteceden han sido extraídos de la conferencia que bajo el titulo de “ Arte Nuevo” pronuncié el 7 de setiembre de 1040 en la “ A.I.A.P.E.”, acto en el que fui presentado por el poeta Córdova Itur­ bar u. Contesta Francisco De Santo la. Para que la pintura llene la función social que le correspon­ de, debe llegar al público en gene­ ral, debe buscar el medio para lo­ grarlo, y éste en pintura, es el arte) del muralista. La pintura mural es la que además de difusión, apogeo' social, etc., asegura a la Pintura unj “ porvenir material” , una permanen­ cia en el tiempo. 2a. Según el* temperamento de cada artista, éste puede evolucio­ nar en un- sentido “ real” , o en un sentido “ abstracto” , mas, siem­ pre deberá crear la obra de arte pa-( ra el público, entendiendo por su-/ puesto que está en primer término lai conciencia del a r t i s t a y luego el, público. 3a. La opinión de Renoir es va­ ledera para su temperamento, lio podríamos considerarla así, quizás; para Yan Gogh cuya pintura sólo, podía darle gozo al verla realizada después de macerar su dolor. 4a. Creo que, además del goce estético, está la finalidad de bien social, con la que espera gravitar to­ do artista, no siendo en modo alguno! para mi parecer, contradictorio bus­ car el goce estético y el bien de la) comunidad. ^ 5a. El drama del hombre es par­ te principal en el sentir del pita tor, por eso éste vive luchando su vida, trabajando, sufriendo, vive in-> tensamente todos los momentos de la! existencia, para hacer con ello la co-j lumna vertebral, la fibra de su obra.' �LA PINTURA? Contesta Manuel O . Espinosa te del goce del autor, un h e c h o social de trascendencia; todo adi­ tamento expresivo no sólo resulta­ ría superfluo sino que sería perjudi­ cial para la obra. En consecuencia, que el artista se conforme con gozar, ajeno a todo propósito extrapictórico, no significa, en modo alguno, que con ello limite el alcance social de su actividad. j 5a. La vivencia estética que el goce visual conduce, satisface l a s exigencias más hohdas y universales del espíritu humano y, por lo tanto, no creo que la realización exclusiva) de los valores plásticos, en una pin-j tura, resulte extraña a la vida coti­ diana. Contesta Orlando Pierri Pintura , por Manuel Espinosa la. El movimiento social que se inaceptable la calificación de moder­ inicia a raíz de la victoria popu­ nos y hasta de compatibles con idea­ les políticos progresistas, de movi­ lar permitirá a las artes c a m b i o * fundamentales. Será posible una gran mientos reaccionarios que se preten­ eultura artística, una comunión más den nuevos, en virtud de que atien­ amplia entre el creador y el pú-* den a algunas recetas de Lothe o de Rivera, y cuyos corifeos más auto­ blico. rizados c o n c u e r d a n con Adolfo 2a. La pintura, liberada por las invenciones mecánicas de la nece­ Hitler, cuando éste decía, refirién­ sidad de la copia, se encuentra hoy dose a las nuevas experiencias: “ Si estos pintores pintan así de­ en m e j o r e s condiciones que nun­ ca para atender a sus valores pro­ bido a que ven las cosas de esa ma­ nera, entonces esos infelices deberían pios. Este es el sentido que reviste, en general, el movimiento del arte ser tratados en el Departamento del moderno, que no es alejamiento del Ministerio del Interior, en donde set hombre o desinterés por sus proble-, esteriliza a los insanos para evitar su desdichada herencia. Si en realn mas esenciales, sino, por el contrario, dad estos pintores no ven las cosas afirmación de su poderío mental y de esa manera y persisten en su ac­ técnico. titud de seguir pintándolas como si' Afirmar que la pintura exige, pa­ así las viesen, entonces esos artistas ra existir, otras condiciones que las deben ser juzgados por tribunales meramente plásticas, es, evidentemen­ criminales” . (Munich, julio 18 de te, mediatizarla. De este modo, se co-f 1937.) loca a la pintura en dependencia de Considero que no es realista la factores que no guardan relación con pintura que aspira, ya por la mera el proceso que le da origen. Las ex­ copia o ya por la deformación, a periencias cubistas y las realizacio­ convertirse en signo. La única pin­ nes y especulaciones que las siguie-f tura realista es, para mí, la que bus­ ron — que algunos pintores desdeñan ca, antes que nada, afirmar su rea­ con una ligereza que asombra —- han lidad material (planismo), abolien­ sido presididas por una tendencia an- do toda reminiscencia figurativa me­ t ifigurativa y el proceso, mal que diante una estructura integral. Vale pese a los que lo creen cancelado y decir, que él único arte realista es asimiladas a la figuración sus más el A rte Concreto. 3a. y 4a. La invención de una importantes conquistas, continúa en obra pictórica de valor implica, aparnuestros días. Por lo tanto, resulta pectador, mayor proporción de goce y enseñanza extraerá de la contem­ plación de ellas. Esto es tan claro, que por fuerza ha de parecemos obscurecedora toda teoría que abogue por nutrir de pintura anecdótica a los pueblos en vez de darles calidad plástica, es decir, poesía pictórica. Tal teoría es hoy antipedagógica y hasta atentatoria, desde que apriorísticamente niega al pueblo cualidades sensibles y de comprensión y toda capacidad de evolución en materia de percepción, espíritu e inteligencia. 5a. — No hay ningún problema' del mundo que le sea indiferente al artista. A los que siguen atentamente las corrientes más vivas y recónditas de la vida actual y son capaces de ver, en su fluir continuo, algo más que transmutaciones aparentes, no les pasará desapercibido que el ar­ tista moderno ha buceado en lo más hondo de esas corrientes y que su producción las refleja. Al hecho y los sucederes contem­ poráneos responde la imaginación sensible que elabora con ellos un arte puro, hondo, cuyo sentido únicamen­ te permanece oculto a las mentalida­ des groseras que, por falta de ima­ ginación y sensibilidad, se aferran a fórmulas dañinas y más caducas que las académicas, a truculencias que, por cierto, el arte no les da ni les dará, y tanto menos el nuevo que marcha hacia la más completa liber­ tad de expresión entregándose en imágenes depuradas hechas de emo­ ción, de pensamiento, de vida, da humanidad, y en cuya síntesis dis­ ciplinada vibra el fervor con que el artista hace de la realidad una trans-> posición plástica pura, adelantándo­ se a crear la fina realidad que bus­ ca el hombre. la. El porvenir material de la pintura, como de todas las artes, no depende de los hombres que lo rea­ lizan, sino del grado de inteligencia del medio que lo rodea. Es preciso recordar a Van Gogh y a Modigliani, mártires de la sociedad a pesar de su genio. Ahora sus cuadros ador­ nan las, paredes de los burgueses, siempre en retardo, que pagan for­ tunas por ellos. 2a. Creo que la pintura evolucio­ na hacia una realidad subjetiva. El arte va de Picasso al psicoanálisis, un campo que tiene grandes posibi­ lidades sin desarrollar aún. Estamos en la aurora, en la partida de nuevos movimientos. Que no se ponga de ejemplo a los falsos apóstoles. Creo en la exaltación de la imagi­ nación, del drama y de la poesía del mundo interior del artista, pero par­ tiendo de las conquistas del arte mo­ derno. 3a. No sé si pintar es un goce o un drama. Es goce en cnanto al pla­ cer del encuentro con la imagen; es drama en lo que respecta a realiza­ ción, o sea la materialización de esa imagen. Lo que puede decir o hacer un pintor depende de las necesida­ des del momento. Yo no veo ninguna contradicción entre el goce de la creación y la necesidad de expresión. Siempre que un artista crea está expresando algo: un sentimiento, una idea, una imagen o una sen­ sación. Diálogos del Mes (Vierte de la pág. 4) queda de su gran poesía, se comparaba maravillosamente a un joyero (esto, sin quererlo, me vuelve a los escaparates de las joyerías de Buenos Aires) que intenta forjar el prendedor legítimo para el cual no sirve nada más que el metal más pre­ cioso. Refiriéndose al poeta, dice George: Ahora debe ser así: como un racimo grande y extraño formado de oro rojo como fuego y de piedras ricas y brillantes. — ¿No admite usted que existe aquí la idea clara de lo que debe ser la verdadera literatura? — Ya que se parte de una confusión en la presentación, resulta de antemano difi­ cultoso discernir aquello que posee real­ mente el contenido cabal de que habla­ mos. Que la poesía, el arte todo, no sir­ ve para el mero goce personal, que sien­ do un oficio de santidad exige una perso­ nalidad entera para influir profundamen­ te, para transformar y ennoblecer la vi­ da, la propia, la del pueblo ¿quién lo sa­ be aquí?, donde la mayoría considera el trabajo del artista como una ocupación de lujo. — Esa es ya otra cuestión. La carencia de un lugar en la sociedad para el artista, la falta de una conciencia social res­ pecto del escritor como tal de parte del público, es problema nuestro tan antiguo como el infierno. Problema demasiado complejo, cuyas causas, entre otras, ha­ bría que ir a buscarlas en el artista mismo. ¿Observa usted alguna otra lacra más? No se arrepienta usted y se cale las ga­ fas... — ¿No me tomará a mal si luego de es­ tas explicaciones le hablo de una situa­ ción abominable, que no puedo manifes­ tar con la necesaria claridad? En tanto que en tiempos normales, en naciones co­ mo Bélgica, Holanda, Noruega, Dina­ marca, Suecia, cientos de productores de arte pueden vivir de la remuneración de sus obras, no pueden vivir de su pluma una docena de colegas argentinos. — O tro de nuestros viejos problemas. Sin embargo, nunca estará demás renovar su planteamiento. En realidad es una consecuencia del punto tratado anterior­ mente. Como el oficio del escritor no involucra para la sociedad el significado de "profesión”, su corolario inmediato es que este oficio no sea lucrativo. — La culpa de este hecho vergonzoso en un país como éste, de catorce millones de habitantes, debe buscarse en causas distintas. En prioridad, la que usted ale- , ga es la fundamental. Pero hay otras. Una de ellas es la indiferencia por la lec­ tura ante la creación realmente valiosa (pienso en Goethe, que consuela al poeta no comprendido diciéndole que una pie­ dra echada al pantano no puede causar circuios concéntricos en la superficie) ; otra, es la poca o ninguna remuneración por parte de los periódicos y revistas, dia­ rios y editoriales, casi todos poseídos de una ambición exclusivamente mercan­ til. Falta absoluta de protección para el artista. El editor no alcanza aún a enten­ der que el escritor no sólo es un colabora­ dor sino que constituye el elemento irreemplazabL de su empresa. — Es exacto. Pero todas estas causas aisladas que usted enumera las veo for­ mando parte de una sola y principal. In­ sisto: se entiende que "el arte no es una función social, ni una "profesión". — Pero indigna comprobar cómo en las altas esferas sociales se gastan sumas enormes en fines vacuos, sin que se sienta por lo menos el deber íntim o de aliviar a un número ínfimo de artistas de su penuria económica. ¿No piensan los multimillonarios argentinos que con una acción de generosidad sus nombres se incorporarían a la historia espiritual de su país, mientras que en otro caso serán olvidados igual que su peón más pobre? — A los millonarios argentinos no les preocupa emular a Mecenas. Prefieren emular a Creso. Conflicto harto doloroso el de la subsistencia del escritor sin me­ dios económicos. No defendamos la po­ breza, que poco tiene de positiva, pero admitamos que en arte es la gran piedra de toque de las vocaciones profundas. — A menudo se ha discutido si el es- . critor auténtico debe tener una pro­ fesión al margen de su vocación. Yo ten­ go la opinión de que un joven no puede "establecerse” sólo como "poeta” . Pue­ de ejercer por cierto tiempo cualquier ocupación civil sin perjuicio, pero luego si ha probado su calidad de artista no t.n dría por qué soportar la horrible servi­ dumbre de un creador que d.be traba­ jar por el pan cotidiano. La esencia de la creación es la concentración. Todo oficio práctico prolijamente ejecutado precisa una desconcentración que no puede tole­ rar el artista fino y sensibj-e. — Vayamos a otros aspectos de la cues­ tión. Frente al estado actual del mundo en guerra, o en casi post-guerra, ¿cuál cree usted que parece ser la actitud "va­ ledera” de la literatura? ¿Cree usted en la preponderancia de un individualismo en arte, o por lo contrario, supone usted que el arte marcha hacia una revaloriza­ ción colectivista? — Creo en una reivindicación del indi­ viduo para bien de lo colectivo. — Como alemán (no crea que olvido su actuante ciudadanía argentina), ¿qué opina usted respecto del desenvolvimien­ to venidero del arte de Alemania? — El genio alemán, cuya cultura ha alimentado a la gran cultura de la civi­ lización occidental, continuará, sin du­ da, brindando su luz. El frenesí bárbaro de H itler no forma parte del eterno espí­ ritu alemán. Los bárbaros no son privati­ vos de este o aquel pueblo; están conte­ nidos en todos, pero no forman su subs­ tancia eterna. Pasan. — Como escritor, ¿está satisfecho de su obra hasta el presente? — No. Me siento tan joven a mis cin­ cuenta años, que todas mis obras hasta la fecha me parecen sólo ensayos. Un cúmu­ lo de planes madurados desde mucho tiempo atrás esperan su realización. EXPOSICION CASIMIRO DOMINGO . . . “V erdadero a r tis ta p rim itiv o au to ­ d id acta, ajen o a in flu en cias de escu elas o de pintores, com enzó a .p in ta r a l e s 53 años de edad- A bandonó ¡pronto un in ten to de rep re se n ta c ió n re a lista , p a ra d e d ic a r to­ das sus en erg ías c re ad o ras a la a c tiv i­ dad a u to m á stic a ”. “Sus cu ad ro s c o n stitu y en au té n tic o s m undos pictóricos, dinám icos ab so lu ta ­ m en te despojados de elem en to s n a tu ra lis ­ tas, de colores vivos y form as personalisim as, por cu y a exclusiva g ra c ia Be im ­ ponen a n u e stra sen síb il.d u d ”. El mensaje, óleo de Orlando Pierri (Del folleto de la Galería "Córate", presentando a Casimiro Domingo, que . xpone en dicha sala) �Pag. 12 CONTRAPUNTO Apollinaire y la Gestación de sus Poemas Guillermo de Torre, grabado en madera de P. A. Gallien N I retorno ni revaloración; simple­ mente, persistencia de su actuali­ dad. Hay personalidades que no necesi­ tan ser favorecidas por ninguna de las dos primeras circunstancias, porque en rigor nunca perdieron su vigencia. Tal es el ca­ so de Guillaume Apollinaire. En momen­ tos normales la celebración del vigésimo quinto aniversario de su muerte lo hu­ biera probado. Pero aún en las circuns­ tancias oprobiosas que Francia vivía en 1943, cuando tal aniversario se cumplió, pudo evidenciarse subterráneamente que la influencia apollinairiana manteníase operante. Ya es sabido hoy que los libros poéticos más famosos y más pluralmente leidos, entre los publicados en Francia durante los años de esclavitud que acabade padecer, fueron Créve-Coeur y Les yeux J ’Elsa, originales de Aragón Pues bien, aquello que les presta singularidad y valor no es otra cosa, en gran parte, que la esencia, el rescoldo de Apollinaire que dichos poemas trasuntan. En ellos — señalar la evolución ideológica que marcan en el autor respecto a sus con­ tradictorias tendencias anteriores sería tema aparte— , revive, por un lado, un tono festival — en medio de la tragedia— al cantar la guerra, parejo al que prevale­ cía en los Calligrammes de Apollinaire; y por otro lado, su técnica lleva al extre­ mo libertades métricas e innovaciones prosódicas que el San Juan Bautista del cubismo adelantó. Convendría, por consiguiente, que los lectores de las últimas generaciones, en trance de acercarse a la obra apollinairia­ na, procedieran con cautela y respeto si no encuentran siempre a primera vista ente­ ramente! justificado el tono apologético de sus coetáneos y seguidores inmediatos, ni ven cabalmene explanado en aquélla el paradigma de la modernidad que suele otorgársele. Pero adviértase, que el au­ tor de Calligrammes es antes que nada un precursor, con toda la grandeza y las limitaciones que esta condición supone. Y todo precursor tiene algo de grandio­ so, pero otro tanto de inacabado o trun­ co. Situado entre dos épocas, entre aque­ lla con la cual rompe y la otra que anun­ cia, su espíritu adquiere la significación de una bisagra donde se gozna el perfil de dos vertientes. Por eso mismo en nin­ guna de ambas encuadra perfectamente, rebasándolas, sin encaje armónico, y en­ redándose a veces en un tum ulto de con­ tradicciones. En el caso de Apollinaire estas anti­ nomias no son íntimas, pero tienen un exterior desconcertante. Erudito e intuivo .ortodoxo y arbitrario. Su raiz extran­ jera le daba una soltura de maneras, una actitud ante el pasado poco frecuente en la literatura francesa. El caso merecería un esclarecimiento especial, pero basta re­ cordar aquí que gran número de los re­ novadores de esa literatura en la lírica, llegaron de fuera, desde el parnasianismo —con J. M. Heredia— hasta el dadaismo con Tristán Tzara, Francis Picabia, pa­ sando por la edad dorada del simbolismo, Lautréamont, Laforgue, Moréas, Stuart Merrill, Maetcrlinck, y los independien­ tes como Supervielle y Miloscz. Si ex­ tendiésemos el caso a la pintura y a la escultura la lista sería aun más vasta, ya que según es notorio la mayor parte de los artistas integrantes de la llamada "école de París” son extranjeros: Picasso, Chagall, Klee, Soutine, P a s c i n , Max Ernst, Miró, Dalí, Lipchitz, Zadkine, Gargallo, Manolo, González, Bores, Viñes, de la Serna, etc., etc. Nada de esto sin embargo — advirtamos al punto fren­ te a los suspicaces— puede ser interpreta­ do en detrimento del espíritu francés; al contrario, véase como un argumento a favor del internacionalismo de su cultu­ ra, de su virtud absorbente y expansiva al mismo tiempo. Es decir, de aquellas cualidades que hicieron en buena parte su grandeza, fomentada por los mejores y estorbaba naturalmente por los nacio­ nalistas de vía estrecha y entendederas más angostas aún. ¿Cómo definir en una palabra el ca­ rácter predominante de una obra tan di­ versa cual la de Apollinaire? Poesia. En efecto, fué un poeta en aquello que más sustancialmcnte le importaba: la poesía propiamente dicha y la critica, de arte en­ tendida como creación. Ahora bien, su lirismo rebasa las consignas habituales Sobre todo en Calligrammes abandona los dos recintos más comunes: el subjeti­ vismo y la motivación concreta. Cuenta con el mundo exterior, pero traspuesto al suyo íntimo. Por decirlo con palabras de alguien que le debe bastarse, Jeaq Cocteau (12) , "Apollinaire fué uno de los prr meros que desdeñaron el lirismo pura­ mente imaginativo y la analogía llana. Buscó un equilibrio entre estos dos excecesos. Adoptaba el menor detalle al al­ cance de su mano, transportándolo a un medio distinto, donde inviste un aspecto inesperado, sin perder nada de su fuerza poética” . Su númen corta las amarras con la realidad inmediata, hundiéndose en la fluidez movediza del contorno, cap­ tando los mil guiños sueltos que nos ha­ cen las cosas inconexas. De ahí ese as­ pecto de inventarios sorprendentes que tienen algunas de sus poesías, corno las tituladas "II y a”, "Lundi, rué Christine”, formada esta última a base de frases sueltas escuchadas simultáneamente en un café repleto. Ello revela como Apolli­ naire no era el lírico que necesitara ais­ larse para encontrar su vena; al contrario, mezclado a la vida, en la terraza de un café, entre la greguería de las conversacio­ nes, o sobre la imperial de un ómnibus, podía componer algunos de sus más feli­ ces poemas. "Interrumpido — según nos cuenta André Salmón— en aquello que los parnasianos llamaban meditación, apo­ derábase al vuelo dé la frase más insig­ nificante, de la más trivial —y si era in­ coherente tanta mayor fortuna podía llevarse al "espíritu nuevo”— y sin ador­ narla, sin hacer traición ninguna a la "revelación”, se alzaba desde aquel plano, desde aquel último plaíio superpuesto, por un milagro de unidad, a nuevas as­ censiones en un cielo libre, sin perder de vista la tierra”. Así nacieron los que Apo- Por GUILLERMO DE TORRE llinaire bautizó con el nombre de "poe­ mas-conversaciones” y donde tanta parte tiene lo subconsciente; pero un subcons­ ciente en estado puro, no sofisticado con arrequives científicos, ni endiosado so­ lemnemente, según aparece en las poste­ riores producciones del superrealismo. Con un ejémplo y la explicación polé­ mica que su génesis suscitó, podremos aclarar de modo más concreto el procedi­ miento apoilinariano. Tengamos el poema "Les fenétres”, pieza sobremanera típica de la nueva estructura poemática; del poema concebido no como un todo orga­ nizado, sino como un tejido de imágenes y visiones superpuestas, según una personalísima óptica. ¿Cómo fué escrito este poema, el segundo de la primera par­ te de Calligrammes? En torno al modo de su composición, a si debía considerar­ se como una obra artística o una impro­ visación burlona, promovióse hace años una fuerte polvareda polémica, que yo historié entonces. (34) La cosa fué así. A un crítico nada modernólatra, a un comentarista más bien reacio a este género de literatura, Henry Bidou, y en lugar tan mesurado como La Revue de Trance, se le ocurrió cierto día elogiar entusiastamente "Les fenétres”, considerándolo como uno dé los poemas más representativos de l’esprit nouveau lírico que a la sazón tanto se debatía. Pe­ ro es el caso que precisamente dicho poe­ ma había sido puesto por otro crítico, André Billy, como ejemplo de la mane­ ra audaz de escribir de Apollinaire, ma­ nera lindante con la superchería, (*) Otra publicación de aquel entonces, la Revue de l’Epoque, aparentemente hete­ rodoxa, pero que en realidad "saboteaba” lo moderno y no perdía ocasión de mani­ festar su animadversión a la modalidad apollinariana, acusó a Bidou de "mistifi­ cador”, recordando los orígenes del poe­ ma, contados, según decimos, por Billy. He aquí ante todo el relato de éste: "Q ui­ siera citar otro ejemplo del método de trabajo de Apollinaire. Él, Dupuy y yo estamos sentados en él café Crucifix, en la calle Daunou, ante tres vasos de vermouth. De pronto Guillaume suelta la carcajada: se le ha olvidado por completo escribir para el catálogo de Robert Delannay el prefacio que se comprometió a enviarle por correo, teniendo como últi­ mo plazo aquel mismo día. ” ¡A ver, mo­ zo: papel, pluma y tinta! Entre los tres EDITORIAL Guillermo Kraft Ltda. EL H O N D O i T E M A OE A M O R encuentra su tierno mensaje en las primeras novelas de dos grandes escritores argentinos, recientemen­ te publicadas en bellas ediciones. HECHIZO EN LA MONTAÑA de JUAN PABLO CCHAGOE con ilustraciones de Nélida Demicbeli El ejemplar ................ El ej. de lujo, firmado, en estuche $ 15.— $ E l mismo, tirada de 15 ej., con 1 lámina original 30.— $ 100.— ABRACES MAESTRO DE AMOR con ilustraciones de Raúl M. Rosarivo El ejemplar ................ El ej. de lujo, firmado, en estuche $ 15.— ... $ 30.— Salón K raft RECO NQ UISTA 319 BUENOS AIRES pronto estará hecho”. La pluma de Gui­ llaume escribe: Du rouge au vert tout le jaune se meurt Después se detiene. Pero Dupuy dicta: Quand chantent les aras dans les fórets [natales La pluma continúa, transcribiendo la frase fielmente, y agrega: Abatís de pihis. Se detiene de nuevo. Y ahora me toca a mí dictar: 11 y a un poeme d faire sur l’oiseau qui [n’a qu’une aile Reminiscencia de Alcools que la plu­ ma reproduce sin vacilar. "Lo que esta­ ría bien — digo yo entonces— , puesto que el prefacio es urgente, sería enviár­ selo por mensaje telefónico.” Y por eso el verso siguiente es éste: Nous l’enverrons en message télépho[nique. No recuerdo ya exactamente los de­ talles de tan extraña colaboración, pero puedo afirmar que el prefacio al catálogo de Robert Delaunay salió de allí en bue­ na parte. Guillaume llamaba poemasconversaciones a los poemas de este gé­ nero. En la discusión intervino también otro amigo de Apollinaire, testigo de muchas horas de su vida, André Salmón. Éste en la revista Action (octubre 1921), des­ cargaba a Bidou de la acusación de com­ plicidad en la superchería y desmentía indirectamente la versión transcrita de Billy, escribiendo: "N o, Apollinaire, no ha engañado a nadie y Bidou no debe lamentar haberse mostrado sensible y valeroso” . Salmón además impugnaba las acusaciones dé La Revue de l’Epoque atribuibles a su director. Marcello-Fabri, tratando de demostrar que aun en el su­ puesto — al que no concedía gran crédi­ to— de que el poema hubiera sido escrito según narraba Billy, no existía en ello es­ cándalo ni superchería, puesto que Apo­ llinaire, improvisando "Les fenétres” , "no escribió nada que no fuese suyo” . Y, en efecto, la línea que dicta Billy proce­ de, según su leal confesión, de Alcools, en estos versos del poema "Zone” : De Chine sont venus les pihis longs et [souples Qui n’onl qu’une aile et qui volent par [couples. André Salmón, en suma, parecía pre­ sentir y adherirse a la nueva versión de aire más verídico facilitada por Robert Delaunay, a quién va dedicado el poema discutido, y ante quien.fué escrito en su taller. Debo esta última versión al pro­ pio Delaunay, quien además en un artícu­ lo publicado por aquellas fechas (Revue de l’Epoque, octubre de 1921), desauto­ rizaba totalmente la interpretación de Billy, revelándonos con profusión de de­ talles cómo fué escrito el poema. Apolli­ naire, a raíz de su salida de la prisión de La Santé, acusado dé presunta complici­ dad en el robo de la Gioconda, fué a re­ sidir temporalmente en casa de Delau­ nay, mientras buscaba un nuevo aloja­ miento. Allí, y en trance de preparar el pintor un catálogo con grabados para una próxima exposición, el poeta se brin­ dó a escribir un poema-prefacio. "El t í ­ tulo "Les fenétres” pertenece a la serie de mis cuadros con este tema — me dijo Delaunay— y el poema está sugerido por la contemplación de varios cuadros de mi taller que él veía desde su habitación, al mismo tiempo que también su vista al­ canzaba — a través de una ventana sobre cuyo alféizar abandonaba yo un viejo par de zapatos claros— la perspectiva de va­ rias calles de París, en lo alto del Quai des Grands Augustins, a la vera del Sena.” ¿Qué versión aceptar? Todas y ningu­ na. Todas, porque en efecto Apollinaire pudo muy bien comenzar a escribir el poema en un café, secundado por frases sueltas que le dictaban sus amigos. Pero incorporando luego otras de su propia y exclusiva cosecha, y dando forma defini­ tiva al conjunto. Ninguna, porque el ca­ rácter de este poema y de otros similares se atiene más bien a las normas sin pau­ tas de lo que luego — en James Joyce— se bautizaría como monólogo interior, flujo de la conciencia liberada, sin ata­ duras lógicas y sin mayor adobo litera­ rio. "¡A h, quién libertará a nuestro espí­ ritu de las pesadas cadenas de la lógica!” , escribiría años después André Gide. Pues i Apollinaire, por Picasso bien, Apollinaire no sólo se anticipaba a este designio, sino que prefijaba una nue­ va cosmovisión en los límites particula­ res del poema, superponiendo en un mis­ mo plano tramos diferentes del tiempo y del espacio. Experimentaba que la reali­ dad, que su visión artística, estaba ya ex­ cesivamente solidificada, que era necesa­ rio poner en ella barrenos violentos para abrir brechas dé luz. Como nuestro Ra­ món de la Serna, el de la primera época prometeica, sentía que todo estaba hecho en literatura, que la faena urgente no era componer, que lo difícil era descompo­ ner, quebrar las estructuras sólitas de las cosas para que nos brindasen rostros di­ ferentes. H acía suyas implícitamente aquellas "siete palabras” de la mocedad ramoniana: "¡O h, si llega la posibilidad de deshacer!” A este fin se entregaba confiadamente al flujo de las corrientes momentáneas, sin rehuir el riesgo de la improvisación, atento sólo al latido de las circunstancias y a los mil rumores del contorno. Identificaba así el lirismo con las circunstancias y la poesía con el nunismo. Justamente este último iba a ser el nombre de otro ismo circunstancial, el practicado durante algunos años por uno de los discípulos de Apollinaire, Pierre Albert-Birot. De aquí al profetismo, al concepto de la poesía como profecía, sólo había un paso y éste también lo franqueó el inven­ tor de los caligramas. En numerosos poe­ mas suyos late esta ambición perforado­ ra del futuro, este ímpetu adivinatorio, cierto és que sólo intuido oscuramente, palpado a tientas, como cuando escribe en "La petite auto” : fe sentáis en moi des étres neufs pleins de dextérité Batir et aussi agencer un univers nouveau. Y más aún se advierte parejo intento en diversos episodios de su vida cotidia­ na. Así, por ejemplo, en esta anécdota que nos narra André Billy. En cierta épo­ ca ambos trabajaban juntos en Paris-Midi. Apollinaire tenía allí a su cargo la tra­ ducción de periódicos ingleses. "Poseía— cuenta su compaero— sobre la política extranjera, como sobre lo demás, ideas muy personales. Como yo me asombrara de verle fechar en New York o en Lon­ dres despachos cuyo texto había salido enteramente de su imaginación, me ex­ plicó: "N o hay mejor manera que ésta de influir sobre los acontecimientos” . Y lo creía, estad seguros de ello.” (1 ) C apítulo del libro Guillaume Apollinaire, que publicará próxim am ente la Editorial Poseidón(2) Carie blancbc (La Siréne, París, 1920). (3 ) "U n poema discutido de Apollinaire” , en la revista Ultra, n° 19, M adrid, 1 de diciem­ bre de 1921. (4 ) En dos artículos de Les Ecrils Nouveaux, noviembre y diciembre de 1920, que luego for­ maron el lib r.to Apollinaire vivant (La Siréne, París, 1923). Ediciones Contrapunte EL cNINO Por Juan G. Ferreyra Basso * Libro de canciones con doce foto­ grafías de Augusto V allmitjana y un dibujo de Raúl Lozza * En venta en todas las buenas librerías �CONTRAPUNTO (Viene de la pág. 9) ba vivificarlos y darles perfección; el amateur de arte que aspira a poeta Pedro V. Blake, al cual sepultó el epigrama aquel en que un filósofo de empaque, buscando la "nada hueca” , al leer un li­ bros de Blake, dijo: Eureka! Vienen César Tiempo, que en 1927, con Vignale, registra la producción del día en "Exposición de la actual poesía argenti­ na” ; Aristóbulo Echeearav — que cola­ bora a dúo con el anterior, el cual cultivó luego una poesía de ambiente israelita, teatro y cine— y d'ó "Poeta empleadillo” y ahora la novela "Cinco p“sos poca pla­ ta ” ; Sixto Pondal Ríos, independiente de escuelas, presentado por Córdova Iturburu, oue, tras los primeros ensavos y un viaie a Europa, entrega un libro denso y novedoso de poemas, calla y cultiva el pe­ riodismo hum orístico con éxito, se con­ sagra al teatro y cine donde cobra fama y fortuna; Sergio Pinero, que, aparte poe­ mas en prosa girondianos, nos dió la na­ rración vivida y poemática, rica en imá­ genes, de viajes australes en su "Puñal de Orion” v era una promesa de escritor de mérito cuando la muerte le halló en París’JÉ ocupado en incorporar a "M ar­ tín Fierro” la nueva literatura v arte franceses; Alfredo B ran d an / debutante " con "Las manos del Greco” , se' convier­ te en un ultraísta, de mirada cosmogóni­ ca en sus "N ubes en el silencio” , "El si­ lencio y la estrella” y que. en "Visión de la Pampa” , abarca desde el cielo el pano­ rama territorial y da una interpretación nueva de nuestra naturaleza, penetrado, él también, de misticismo. Y la figura más llamativa y esperan­ z a d o s de gran poeta que nos llega en ese segundo tiempo, diestro epigrarmsta y polemizante, Leopoldo Marechal, que, a impulso del ambiente, da un salto "re­ cord” desde sus primigenios "Aguilu­ chos” lugonianos hasta deslumbrar con su brillante figuración y cálido lirismo, plasticidad verbal, vigor mental que con­ jugaban en "D ías como flechas” , y, tras ese libro pagano evoluciona hacia el mis­ ticismo religioso, nutrirá su poética de católico y tomista con ello pero sin limi­ tar su amplio vuelo lírico desde "Odas -ara el hombre y la mujer” en arte muy "Tíre e Imaginanvo,\verso perfecto, rima sabrosa, rica metáfora, ¡fó¡U/''/&í'gégÍrt«' s& A p ip y y "Sonetos a Sophía” , serie es­ piritualista deJ »m»q clásic^f pero cedien­ d o a sijfcemperamento jjno sin algún rapto dionisíaco, ese espléndido "C entauro”, mostrándose "ándose/tomó uno de los más notables poetas surgidos de este movimiento literario. Llega un trío de escuela francesa bien orientado en la más avanzada línea con­ ceptual de qué cosa es, esencialmente, la poesía, saturado de la evolución más mo­ derna de Europa, que ha seguido por su cuenta, para enfrentarse con las corrien­ tes dominantes aquí: Lysandro Z. D. Galtier, que nos da una magnífica traducción de "V einte poemas de Apollinaire”, el innovador, revelación para el ambiente, y se empeñó en dar a conocer la obra del gran poeta lituano de lengua francesa Os­ car W . de Lubicz, fermento que aún hoy tonifica nuestra lírica; y, en. su idioma francés familiar nos da obras personales, ir is s E i. Luis Franco, por Paflomar superadas después por los libros "Itine­ rario”, "Santo y seña” , de un espíritu nuevo y calidad refinada. Antonio Vallejo, polemista substancioso y teorizador de mérito, abjura del paganismo y la estética de su promisor libro inicial "Pan y la fuente” , adopta una expresión lí­ rica con raíz en la obra de Paul Claudel, ya tocado de misticismo, y luego de en­ tregar notables poemas, su catolicismo le hace descubrir su vocación, toma los hábitos de San Francisco y calla. A nto­ nio Güilo empieza ejerciendo la crítica y no florece poeta sino del 1928 al 40 en que publica "Distancia” y "Semblante”, libros de una poesía intimista delicada sujeta al rigor de un depurado concepto del lirismo. En pleno desarrollo de la batalla apa- ULTIMAS NOVEDADES PABLO SCHOSTAKOVSKY: Historia de la literatura rusa ... $ 12 D esde los a u to re s m ás rem o to s h a s ta los ú ltim o s soviéticos e s tá n co m p ren d id o s eu e s te e stu d io debido a la p lum a die u n e s c rito r q u e se b a sa e n su conocim iento d irectd d e l id io m a y d-01 .país ruso. ROGER M ARTIN DU GARD: El buen tie m p o ..................... T e rc e ra p a rte d e ‘‘Los T h ib a u lt”, la o b ra m a e s tra la u re a d a con el P re m io Nobel. ALCIDES ARGUEDAS: Raza de bronce ............................ 2 50 L ibro q u e fig u ra en p rim e r térm in o e n tre la s g ran d es novelas a m e ric a n a s d e in te ré s co ntinental- KOMAIN ROLLAND: Vida de Beethoven . . - ................................ 1 50 L a m e jo r b io g rafía de B eethoven en u n a tra d u c c ió n firm ad a p o r J u a n R am ón Jim énez. JA C IN T O GRAU: La casa del diablo. En lld a ria ............................ 2.50 Dos o rig in allsim as com edias de uno d e los m ás firm e s valores d e l iteatro co n tem p o rán eo . ALBERT BAYET: La moral de la ciencia . • .......................... 2 50 Cómo la c ie n c ia h a de e s ta r re g id a siem p re p o r principios éticos. 1 50 RAFAEL ALBERTI: Marinero en tierra O bra p rim ig e n ia d e l g ra n poeta esp añ o l que obtuvo, a l a p a re ­ c e r e n E sp a ñ a en 1924, el P rem io N acional de L ite ra tu ra . FLORENCIO ESCARDÓ: Geografía de Buenos A ir e s ................. U n a psicología d e B uenos A ires llen a d e o rig in alid ad y de re­ lieves ingeniosos. SILVIO FRONDIZI: El estado moderno 4 — 4.50 U n en say o d e c rític a c o n stru c tiv a sobre la c risis a c tu a l del e sta d o y sus posibles salidas. GUSTAVO ADOLFO BECQUER: Leyendas ................. 7 — L a s h e rm o sas ley en d as del g ra n p o e ta ro m án tico p re s e n ta d a s e n un lujoso volum en e n c u a d e rn a d o e n te la blanca, con ilu s­ tra c io n e s y ap licacio n es d e oro. MERLE C. COULTER: Historia del reino vegetal Los m a rav illo so s s e c re to s del m u n d o v e g e ta l v isto s a ia luz d e u n e stu d io claro , d ocum entado y práctico. RICARDO LE VENE: La realidad histórica -y social argentina vista por Juan A g n ctín García ................. .......... El b rilla n te e stu d io del Dr. L evene a c tu a liz a las im p o rtan tes ideas y c ritic a s de Ju a n A g u stín García- CURSOS Y CONFERENCIAS N*? 158 , 1 50 Editorial Losada S.A . A ls in a 1131 M itr e 991 Bs. A ires R osario A R G E N T IN A C olonia 1060 M ontevideo U RU G U A Y Av. O’H Iggins 253 Stgo. d e C hile CHILE H uancavellca 288 L im a PERU ^ ■ | Pág. 13 IkViW se nos unían en espiritu o acción. H a ^ ^ dejarán consagrado su nombre autores geniales y talentos verídicos. Es mi senliábamos eco y teníamos intercambio in­ ' , que/* telectual, antes qué con ninguna o t r a f ^ t i r personal, y ésto no importa nada tierra americana, con Montevideo; conn 7®Iominante en su ODra posterior afpericL dico, es el misticismo — ¿a qué se debe Chile, de donde nos respondían Salvador esa crisis en nuestro país?— condición Reyes, Pablo Neruda; con Brasil, donde que merece estudio detenido por quien nos vinculaba Olivari y cuyos mejores sepa hacerlo; campea el humorismo; la poetas modernos participaban dé nuestro intimidad-Oeupa el lugar que-antaño*<ee* movimiento, afin al suyo; con Bolivia, nía el énfasis. En la abundante produc­ donde ocurría otro tanto; con el Perú, ción no todo fué oro puro: hubo también de donde presentamos a J. M. Eguren, mucha viruta, papel pintado y tiempo Guillen y otros, y teníamos como colabo­ perdido, acaso alegremente. Pero el mi­ rador a Alberto Hidalgo, que promovía neral decantado, que recogen las anto­ su escuela el “ simplismó” de la orden del logías y mucho escondido en los npr "creacionismo” del chileno Huidobro y el francés Reverdy; dió páginas dilucidadoras de autores nuevos que, por traer un impulso a la renovación, nos interesaba propagar; y prolongó nuestra acción con "Revista Oral” surgida dél seno de "Mar­ tín Fierro” , como ocurrió con la segun­ da "Proa” que dirigieron Güiraldes, Borges, Rojas Paz y Brandán Caraffa; presentamos la nueva poesía de Méjico y la de España, para darla a conocer en sus figuras mejores, y nos sirvió de enseñan­ za y contraste: estaban con nosotros Al­ fonso Reyes, aquí, Genaro Estrada, Villaurrutia, Pellicer, Torres Bodet, Novo; los españoles Ramón Gómez de la Serna y Guillermo dé Torre eran de la casa, lo que no impidió que con éste y sus cole­ gas tuviéramos la gran polémica del "me­ ridiano de Madrid”, esa trenzada memo­ rable para establecer nuestra independén{(•!, ' VL'i. _ , cia intelectual y pretender el dominio Norah Lange, por Toño Salazar poético argentino en nuestro idioma. Los franceses de mayor categoría o colabora-' 9 se realizó mi ancha .ambición»*vislum­ ban o eran estudiados por especialistas brada hace cuatro lustros. Yo quería y que servían a nuestra intención renova­ quiero que mi país alcance una poesía dora y orientaban a los jóvenes y al pú­ tan pura y alta e inconfundible como blico, entre ellos el recién desaparecido se piense, pero substanciosa; inteligibié, como capitán del "maquis” Jean Preno incomunicante; no déshumanizada de vostjCadmirable autor de una "Vie de contenido humano: que no significa de­ Montaigne” y "Tentative de solitud!^ cir de nuestras visceras y miserias; ni nuestro representante en París que nos tampoco de pasión desbocada "Jila pasión tenía al día en letras. Y los italianos, los está en la raíz de todas las cosas impere­ de la casa: Sandro Volta, Sandro Piantacederas, y Macedonio no concibe la muer­ nida, Piero IUari, futuristas, luego su je­ te sino como aniquilamiento de la pa­ fe Marinetti que hicimos venir a Bue­ sión”, "Guarania’, agosto 1942), con nos Aires para dar conferencias, todos pasión, sí, mas con el freno del arte, y los cuales contribuyeron a fecundar, nu­ éste no es simplemente la técnica ni la trir y expandir el movimiento. habilidad. Mi convicción de que podría­ La última promoción incorporó a Jamos alcanzar él desarrollo de una gran cobo Fijman, un notable poeta que se poesía — creí que los creadores jóvenes manifestó con "Molino rojo” en densi­ bien dotados pudieran ser los sementa­ dad de poesía e imágenes, se convierte al les engendradores, en la Argirópolis agro­ catolicismo, es erudito en liturgia y mís­ pecuaria, de vigorosos recentales del buey tica; Carlos Mastronardi, que, desde su Apis, de potros como Pegasos; para el inicial "Tierra amanecida”, revelándose país nacido de la Atlántida platoniana fruto de la poética local ya impuesta, cul­ que acuna el mar epónimo, centauros y mina con su evocativa y fresca égloga tritones en los vientres de Erato y Calío"Luz de provincia”, un poema antolópe y la misma Minerva— , y fincaba en gico; Ulises Petit de Murat, otro discí­ el anhelo de fecundar las almas con la pulo de Borges en sus "Conmemoracio­ influencia de grandes maestros modernos nes” y "Rostros”, que se destaca con su aún desoídos o superpuestos por otros "Espléndida marea de lágrimas” ; Augus­ menores que fecundaron a los Darío y to Mario Delfino, que se decide por la Lugones. Y sigo recordando esta géne­ novela y además prodúce la sugerente evo­ sis de la creación dél mundo poético del cación "Fin del siglo” ; Lisardo Zia, que Nuevo Mundo salido del genio ameri­ desparrama aparte ¡agnados epigramas, cano que engendró a Poe influenciado composiciones de rico contenido expre­ por Shelley, Coleridge (lakista) y Mrs. sivo y lírico; Enrique González Trillo, Browning, que si no engendró, fertilizó a uno de nuestros críticos, se une a Luis Baudelaire, que engendró a Mallarmé, Ortiz Behety y con éste firma una serie qué engendró a Paul Valéry; Baudelaire de poemarios cuyo tema es el paisajej^sa que engendró a Rimbaud que engendró naturaleza, poemas traspasados de sole­ a Apollinaire, que engendró el super­ dad, con técnica y expresión nuevas. realismo, etc., etc. La semilla está echa­ Un crítico de espíritu amplio dirá, es­ da, y confío, exultante, en su fruto ve­ pero, algún día, con más autoridad e im­ nidero. Los poetas novísimos tienen la parcialidad que un protagonista del mo­ palabra. Los de hace veinte años tuvie­ vimiento, cuál es el aporte en pura poe­ ron, por desdicha, fácil acceso a las situa­ sía, cuál es el mensaje que han traído es­ ciones provechosas que colmó el ansia de tos poetas, y su resonancia en el ánimo llegar de no pocos. Es mejor aquello de del público. A través de los veinte años Degas que puedo yo repetir: "en mis transcurridos, los mejores, casi todos los tiempos no se llegaba”. Ñ o dura la for­ que he destacado fueron reconocidos tuna ni el triunfo rápido sin sangre y lá­ sus contemporáneos, y no pocos laureiigrimas. Y siempre es lamentable vender dos con sanción oficial. Su labor ha tr; \ la primogenitura por el plato de lentejas. formado, definídamente, ----------------- -> en forma Todavía falta difusión, comentario, U ? ndoi , h - Roesia atgen üqfl. SujTaráctc: valoración de obras y autores —y es lo j p ^ t á n t e para cimentar orgullo por el que entiendo hacer ahora y haber hecho * mérito de esta nueva lírica del Plata. Hay en una decena de trabajos por él estilo— .; i falta crítica constructiva y no c o n fu n d í/ \ obras V memorables, aparecieron rece, atraído desde Vigo por el tumulto y ya cobrado prestigio exterior del martinfierrismo, un joven poeta de forma­ ción española, nutrido de A. Machado, Giménez, Valle Inclán y líricos portu­ gueses, y que asimila rasgos del ultraís­ mo: Francisco Luis Bernárdez, serpentea entre las tendencias: simpatiza con el es­ tilo de Borges, se sitúa del lado de Mare­ chal, frecuenta a Macedonio, absorbe nuestra orientación más provechosa, y, luego de superar ensayos incipientes de "O rto”, "Kindergarten* con la más subs­ tanciosa colección de raíz y ambiente hispano: "Alcándara” — que si no aporta nada nuevo, en forma o espíritu, reve­ la a un lírico hábil en el verso categórico y límpido— su misticismo, ya revelado allí, se acendra en "El buque” hasta cul­ minar en "Poemas de carne y hueso’ definido el poeta católico y hallando su personal desenlace. Desde la "Ciudad sin Laura” aplica una forma de su invención, ese! largo verso asonantado doble eneasí­ labo más una cauda de cuatro o cinco donde, como en sus "Poemas elementa­ les”, inflando la voz, encierra sus alego­ rías religiosas o patrióticas, largas odas en derivativo concepto en que intenta ver, con ojos dé pura virginidad, las fuer­ zas de la naturaleza. Entra de lleno Ricardo E. Molinari, que ya nos acompañaba — procedente de "Inicial” , de donde surgieron el crítico literario Luis Emilio Soto y el filósofo Miguel A. Virasoro, que, con Brandan y Guglielmini fueron las figuras logradas de ese grupo— , a unir su voz a la de los mejores poetas de la generación de "M ar­ tín Fierro”. La "Editorial Proa”, orga­ nización del periódico, le presenta su "Imaginero”, "Panegírico”, "El pez y la manzana” que le ubican en primera línea. Con su aporte para el número de­ dicado a Góngora — "M artín Fierro” , re­ novador a ultranza, no vacila en recapi­ tular, oír el pasado— y su labor sucesiva comienza en nuestras letras modernas el retorno al clasicismo del siglo de oro, — para algunos clausurada ruta del funda­ mento de la lírica actual del habla— que ha predominado fructificando aquí. Mo­ linari elaboró una poética personal, mez­ clando el arte barroco a la aspiración odierna hacia una suma poesía; abstracto, cerrado voluntariamente; nutrido en las fuentes más limpias y menos divulgadas del clasicismo y la mística española, ob­ sedido por el empeño dé rendir aún lo in­ expresable; logra producir una obra, sin duda poco accesible, de donde surge un innegable soplo de poesía de espiritualidad y elevación nada comunes. Su arte, que es el de un voluptuoso de la palabra escrita, quiere verla impresa con la máxima pu­ reza gráfica, y sus numerosas "plaquettes” y libros — "Elegía de las altas to­ rres” , "Mundos de la madrugada”— le muestran, aparté del perfecto y erudi­ to bibliófilo que es, un maestro en la ma­ teria. Así hasta llegar a "El alejado” , obra de madurez, donde su porfía de herme­ tismo se mesura, y, con menos recondidad pero no menos rigor dé síntesis, sin dejar de ser el místico y el fino sensual, abre sus alas a un amplio empuje lírico en odas que muestran su hondo sentido de la naturaleza. Entre nosotros constituyendo una le­ vadura, un fermento, de inquietud poé­ tica renovadora, estaba el pintor-poeta Xul Solar con su fantasía sin. limites, sus ideas que eran todo aventura mental, su sentido profundo del lenguaje, un gus­ tador y un censor de autoridad de la obra lírica nueva. Estaba Raúl Scalabrini Ortiz, que, como resultado de su entrevero con los poetas y metafísicos (Borges, Ma­ cedonio, X u l), nos da ese fruto de la en­ c r u c i j a d a de una sensibilidad del momento, poesía y filosofía de la madrugada: ‘El hombre que está solo y espera”, y nos tradujo para el periódico páginas del "Eupalinos o el Arquitecto”, de Paul luí yaV; lery. Y nos acompañaron Adan Diéh^de la generación de Güiraldes, con sus fi­ nos apuntes poemáticos como los que dió en "Revista de Occidente” ; y el Vizcon­ de Lascano Tegui, uno de los primeros poetas de acento nuevo que nos precedía. Estábamos, con ese espléndido conjun­ to de poetas de toda categoría y varie­ dad, en nuestra gran hora. El periódico y la obra de sus escritores repercutían en el país, en toda América, en Europa. H a­ bíamos recibido influencia y ahora la ejercíamos. Se formaban a nuestro influjo figuras como Canal Feijóo en Santiago, Bonesatti en La Plata, Juan Filloy en Córdoba, Amado Villar en la capital, y V *7 DOCTORES m m n: m m m rm mouchet ABOGADOS DERECHOS INTELECTUALES AVENIDA DE MAYO 749, T eléfonos: 34, D efensa, (Ofic 66) BUENOS AERES 4560 y 33, Avenida 1275 �fa h x ir z ir s z r ble con la que declara genio a cualquiera para mostrar entendimiento; la compren­ sión verdadera, entrañable; ni la crítica dogmática ni la ignorante; y falta com­ prensión del vasto público. ¿Se han ocu­ pado los autores de formarlo, de ga­ narlo? ¿Se encuentra entre estos poetas el que tmpt aguí non? Marcos Victoria señaló ya a uno, no sa­ bemos si acertó, pero tal vez haya más. Y esto no es querer negar ni suplantar a Lugones; ni tampoco hace falta un rey literario que lo reemplace ni un lírico que implante su imperialismo poético: no imitemos el pedido de las ranas de la fá­ bula, que no conduce a nada, no inven­ temos otro despotismo ni un dique a la libertad ya bastante ultrajada. Esta pri­ mordial sed humana, insaciada, la liber­ tad, solamente puede calmarla ahora y como siempre, el Artej único consuelo de la soledad del hombre en la tierra, y vencedor de la muerte. No falta quien reclame, además, la pre­ sencia del gran poeta argentino por ex­ celencia, o al gran poeta de América, a esa generación. El espíritu mesiánico sub­ siste, a veces suele confundirse y fraca­ sar: Jesús vivía entre los judíos cuando lo esperaban aún, lo desconocieron y ma­ taron. ¿Y qué es esó del poeta de Amé­ rica? ¿A dónde está y quién conoce el poeta de Europa, el de Asia, el de Africa, el poeta continental que condense el al­ ma ariana, la raza amarilla, la descenden­ cia de Cam? América, "la india virgen y hermosa .de sangre cálida fué violada por Europa,t^ so esjun mito. Sería hora de ter­ minar con ese malentendido^ 1 u g a r co­ m ún que Rodó enrostró a Darío y sue­ len revivir panamericanistas y genios de "A las tres Bolas”. Si hay un poeta de América ese es W alt Whitman, válido para el norte y para el sur, poeta de la América anti-Europa, de la democracia y del definidor de ella, el amigo, el hé­ roe del bardo: Lincoln. Los pueblos de origen ibérico, mestizados y promiscuos, pérdieron su oportunidad; no creo que la encuentren. Se puede, como la historia lo prueba, ser poeta representativo de un país; es Homero de Grecia, Dante de Italia, Shakespeare de Inglaterra. ¿Sabían ellos o su nación que llegarían a serlo? Resultaron por genio o por azar, que es conjunción de circunstancias o milagro; lo reconoció, mediando el tiempo, juez severo, tal vez imparcial* el crítico, el lector, el pueblo. Vaticinarlo es prema­ turo, exigirlo es ridículo. Pues al poeta le basta con serlo, nada más, y ¿qué se le importa de nada después de muerto? No por la sanción nacional de sus funera­ les olímpicos convence hoy al mundo que Hugo sea el absoluto poeta de Fran­ cia. Lo cierto es que hay nombres de his­ toria en la generación poética del "M ar­ tín Fierro”, y sin duda alguna marca una época. EVAR MÉNDEZ CONTRAPUNTO Enumeración Honda y Delicada en [El Río Distante'’ Por ULYSES PETIT DE M URAT L río distante” , de Vicente Bar-I . bieri, trae un subtítulo eonmoi E vedor: ‘‘Relatos de infancia” . El ad-1 jetivo que nos aleja ese río mágico y luego la palabra infancia que basta para crear el clima trágico de la vida, cuando la pronuncia un hombre en el comienzo de su madurez, vale de-, cir, en su entrada ineludible al in-i vierno (a veces, si uno no está enj algo peor o más insistente, en, la gas, tralgia, la incredulidad, el tedio y la frustración). Maeedonio Fernández1 -—-en estos días tan viviente, más ge, nial que nunca gracias a deleznables/ ataques—• decía que no había trage-. dia sin la mención de la infancia; Por eso lo menos que nos puede pa­ sar es resumir en un libro esa época increíble y tremendamente inalcan­ zable. En los libros el río distante fluye con una claridad y un rumor que ya no están contaminados de laj exasperante actualidad. En ‘‘El ríof distante” la infancia quiere reinar,' inviolada, en el rostro secreto de José/ María. Adivinamos que el Descono­ cido que lo arrastra de la mano, casi) al final, ya lo está poniendo de es-| paldas a la infancia, como si le exi, giera, anticipadamente, un rescate de/ belleza a la edad que quedará, al lado) del pago del Oeste, de sus yuyos, de su río, sus horas y su cenizas, como/ la frecuentada y maravillosa Dur, miente, dormida y despertada por ei¡ beso del Príncipe, más tarde, en mi-j llones de vigilias alucinadas. ¿Es una novela ‘‘El río distante” ? En el sentido estructural del relata — Sthendal, Balzac, Flaubert y lo$ demás — no. Se aproxima, más bien¿ a las deliciosas imaginerías de los pe-¡ queños (¡tan grandes!) románticos/ franceses, a los cuadernos de Rilke¿ a ciertos libros de Selma Lagerloff o Hans Carossa. Para mí, en conjunto, puede ser calificado ^omo una enu­ meración honda y delicada. Es evi­ dente el proceso enumerativo. Barbieri, con fecundísima memoria, ago­ ta el repertorio de las infancias ar­ gentinas en tal sentido. Se mencio­ nan los textos de estudio, los juegos, las mareas de los cuadernos, los desa) fíos banales y sangrientos, sin ren­ cor, las lentas clases, las maestras inefables, los compañeros grandes y) pequeños. Y no solamente los de car­ ne y hueso, sino las presencias abs­ tractas y terribles, como las de la) muerte y el miedo. En tal sentida el libro de Barbieri se emparenta conj una corriente enumerativa que suele aparecer abusivamente en muchas manifestaciones poéticas y prosísti­ cas del momento. Pero Barbieri, si­ guiendo por su ruta alta, ejemplar y personal de poeta verdadero, noi enumera ni los claveles de Lorca, ni los vinagres o las maderas de Pablo Neruda, sino que fija su doble vista (lo visto, uno; el recuerdo de lo vis­ to, dos) en su profunda comarca, enj los días en que vivió, en su infancia al margen de su Río Distante. Da así una lección a los que ignoran que Neruda si hace que se abran de pron­ to en un poema unas improbable^ alas de carbón y espuma (que pue-* den o no gustar) es porque es chi­ leno y está saturado de un puertq que se llama Valparaíso. Y, en este aspecto, el último libro de Barbieri) da una base retrospectiva a sus me­ jores poemas, aquellos en los que, desde un principio, estaba con toda la voz que Dios le ha dado, plantado) y listo a cantar. ; El poeta está más presente que el¡ narrador en “ El río distante” . Aun-¡ que no falte tal o cual efecto de con-) tenido humorismo —i “ Todavía ten| esos tiempos era cosa importante te­ ner servicialmente en la mano el som­ brero de una persona mayor” — com-, parables a aquellas divertidas defi-i niciones de los anhelos y costumbres de la clase media inglesa debidos ai, Chesterton, lo que sobreabunda en/ “ El río distante” es el tono del líri­ co que huye de la prosa hasta enj enunciaciones tan simples como esta) del fluir del tiempo: “ A 'su alrede­ dor los días y las cosas se sucedían graves y continuos” . A ratos parece que Barbieri va a ceder a los natu­ rales efectismos del narrador: in­ crescendo del interés, como al ha­ blar de la tía, de su cuaderno miste­ rioso, de las vagas relaciones que le unen con el padre; o develación pos­ tergada : los motivos de la frase mis­ teriosa en el cuaderno, una explica­ ción futura de la partida del padre de José M aría... Pero no cede. Da de sí todo lo que pertenece al ámbi­ to de la ausente infancia, sin la exas­ peración minuciosa de Proust, por un sendero cándidamente abierto, que cumple el canon primario de unidad exigido por la estética en ba­ se a un ambiente y a un alma infan-s til, con temas que quizá no dió al poema por ser exacerbadamente anec­ dóticos, en la plétora de una memoria: que recuerda un lugar y está ansio­ sa por todos los medios de alcanzarlo.Y aquí, como siempre, el recuerdo es’ un ángel incomparable, que trae de LOS la mano la abolición de los corredo­ res torcidos, de las insuficiencias, de la dolorosa, atroz impotencia que a veces comporta la infancia. (Yo me he reconocido en muchas páginas de Barbieri; pero también en otras, cruelísimas, de Charles Louis Phii lippe.) Una mención final en esta bellísi­ ma enumeración de Barbieri; la de¡ la muerte. Un ingenuo (al que segu-J ramente aun no se le habrá picado la primera muela, ni asentado la del juicio) ha dicho, hace unos días, algo así como que es poco vital alzar la bandera de la muerte frente al “ por­ tentoso destino del hombre” . Ese) portentoso destino, desde luego, no es otra cosa que la muerte. Unamuno, Rilke no son los dueños o inventores; de la muerte. No hay obra de arta que no desemboque, cuando cobra al-| tura, en el cauce vertiginoso de la/ Los muerte. Así Quevedo, Shakespeare, Dostoiewsky en las letras. Y milla­ res en todas las otras artes. Barbieri, quizá porque es un ejemplo tan mag-{ nífico de lucha mano a mano (no a/ través de adjetivaciones insignifican­ tes : “ decadente” y todo lo demás) con la muerte de carne y hueso} nos da una versión doble y extraordi-, naria de muertes que ocurren en laj orilla de la infancia (en la edad ei^ que es perdonable decir sandeces dj vacuidades ante la muerte y sin em­ bargo no se dicen). Son las muerteá de Liria Funes y Juan Sebastián! Rivero. Yo, hombre mortal, con un, portentoso destino de muerte, me en­ cuentro en esos dos trances mortales. Es macha y directa la agonía d^ Juan Sebastián; también opaca, sin brillo mentido de palabras que le in\ ventan un tono a la heroicidad — escj callado irse para adentro de la 11a- r emios r 'R A N p re m io de h o n o r de la S ociedad A rg e n tin a de E s c rito re s . — E s te 'prem io, insu tituído el año a n te rio r por la Sociedad A rg en tin a de E sc rito re s, se a c a b a de o to rg a r por primera! vez, y h a co rresp o n d id o a Jo rg e L uis B orges. L a reco m p en sa, conlsi3t 3nte en u n a m ed alla de oro, le fué e n tre g a d a e n el b a n q u e te c e le b ra d o el D ía dea E scrito r, el 13 de ju n io — a n iv e rs a rio del nacim ienito d e L ugones. El libro de B orges -publicado e n 194J es “F iccio n es”, y en su s p á g in a s s e recogen todos los c u en to s d el a u to r de “In q u isicio n es”. B orges es un a d e Jas g ra n d e s fig u ras de la L iteratura castellan a, y el prem io o to rg ad o por la en tid a d q u e agirupa a los hom bres d e le tra s tiene, sin d uda, la m ás a lta significación. P re m io s n a c io n a le s de lite r a tu r a . — L a Com isión N acional de fiu ltu ra aprobó eJ d ictam en de la C om isión a se s o ra resp ectiv a, y o to rg ó los p rem io s c o rre sp o n d ie n te s a las obras en prosa publicadas en los años 1942, 43 y 44 a los .siguientes escrito ree q E duardo M allea, p rim er prem io por las novelas “ Das á g u ila s” y “ R o d ead a e s tá de su eñ o ” ; U lyses 'P etit de M u ral, segundo prem io , p o r la n o v ela “E l balcón h a c ia la m u e rte ” ; L eónidas B arle tta , te r c e r prem io, por ia novela “L a ciudad de u n h o m b re” . Los tre s p rem io s h an sido o torgados a e sc rito re s de firm e p re stig io . M ailea ya había alcanzado, hace pocos años, un segundo p rem io nacional, p o r “F ie s ta e n no­ v iem b re”. L a obra d.e M allea tien d e a p ro fu n d iz a r los p ro b lem as d el homjbre y del mundo actual, y el a n álisis de sus ensayos y sus novelas se re a liz a con u n a p ro a a com pacta, p e rso n a l; a vece>s h erm ética, y siemlpre d o ta d a d e poesía. P e tit de M urat es a u to r d e herm osos libros de v erso s —se ñ a le m o s “R o stro s” , n La Imprenta López PERU BUENOS AIRES EDUARDO MALLEA Es al PREMIO P. E. N . CLUB Consciente de su plausible misión de estímu­ lo a los escritores argentinos — los escritores más desamparados del mundo en cuanto a premios a su labor — el P. E. N. Club, venerable institu­ ción de hombres de letras presidida por el señor Antonio Aita ha declarado desierto el premio ($ 1.000) con que la mencionada entidad aontribuye anualmente a destacar lo más significa­ tivo de la literatura argentina. El jurado, mag­ nífico y olímpico en el gesto prudente de su juicio, no ha hallado un solo libro premiable entre todos los presentados. De pasada anotamos que entre esa indiscer­ nible masa de postulantes se encontraban los poetas Roberto Paine y León Benarós, casualmen­ te premiados en el Concurso Municipal. La So­ ciedad Cultivadora de Desiertos sugiere se desti­ ne el importe del premio P E N . Club a un nuevo concurso para literatura pro páramos y afines. unaorganización completa servicio del libro Su participación en la creación de ia industria editorial argentina ha sido decisiva: en calidad, nos d i c e n n u e s t r o s c l i e n t e s ; en c a n t i d a d , podemos asegurarlo nosotros ULYSES PETIT DE M URAT �C O NTRAPU NTO LIBRO S ga, del grito, del ahogo, del desalien­ to, del tiempo convertido en un blo­ que duro, inmundo —. Y mágica, en, la mente del niño, tan fresca, crea-i dora y poderosamente inocente, la de Liria Punes. Todo es morirse, señores vitales. La esencia de la meditación de esta tarde, de este artículo, de esta vida es, lisa y llanamente: hermanos, nos estamos despidiendo. - Siempre fué así. Escuchemos también a Barbieri, uniéndose al gran coro: “ Esos-inviernos de antes, esas pri­ maveras de antes, esos veranos de antes, esos otoños de antes. Se fue­ ron con distraídos calendarios, mien­ tras las niñas crecían y los sabores se hacían recuerdo y los perfumes tristeza, o sombras, o raudales’’. r>o distante, ya con altura de limpias, dulcísimas evocaciones, ya) mostrando el lecho arenoso, árido, de M o n u m e n t o s y l u g a r e s h is t ó r ic o s d e Adver­ tencia de Ricardo Levene. Buenos Ai­ res, 1944. la R e p ú b l ic a A r g e n t in a . P ^N un elegante tomito de ISO páginas, la Comisión Nacional do Museos y Monumentos Históricos pre­ senta la lista de los monumentos y los lugares declarados “ históricos ” en virtud de la ley de su creación, y que llegan a un total de 200, de mu­ chos de los cuales se acompañan fo­ tografías ilustrativas. A dicha listai se agregan referencias sobre las ca­ sas históricas ubicadas en otros pai­ las enfermedades y las desgracias, ya arrastrando su limo verdoso en esta* ciones desesperadas existe y nos dice, como siempre, adiós. La única pa­ labra. t e r a r i o s de 1945 C o n m em o rac io n e s” d e to n o eleg iaco . L a obra. -prem iada lo re v e la u n d ie stro n a rr a d o r a sp e c to q u e -en o tro g é n e ro de otoras — como s e r su s p elícu las “L a G uerra G au ch a ’ y “Su m e jo r a lu m n o ”— y a -había sido d a b le d e sta c a r. E n c u a n to a- -B arletta, su o b ra de e s c r ito r c o m p ren d e lib ro s de c u en to s, p o em as y n ovelas, a lo c u a l d eb e a g re g a rse l,a c o n sid e ra b le ded icació n que, en larg o s años. h ¿ p re s ta d o ail te a tio . B uena p a rte d-e> .'u o b ra e s tá in te g ra d a p o r fe rv o r p u esto enís-s o b ra s de los d e m á s. E l pr-eani-o q u e se le h a d isc e rn id o a b a rc a , p u es, la p ersa n a ü d a a to ta l d e u n to ta l h o m b re d e le tra s . P re m io s m u n icip ales. — Los p re m io s de la M u n icip alid ad de la C iudad d e B uenos A lie s a la -producción lite r a r ia de 1944 fu ero n a d ju d ic a d o s en la sig u ie n te fo rm a: o o ra s en v e rso a L eón Beniarós, -por “E l ro s tro in m a rc e sib le ” ; R o b erto P a in e , por E v a n g e lm a del S u r ”, y O svaldo H o racio Dondo, p o r “ E sp acio en a m o ra d o ”. E n prok- ’ ,a „HéCt01' E a ° f 1’ p o r ‘‘H o m b res c a p a c e s”, c u e n to s ; A rtu ro C e rre ta n i, p o r “E l b ru to , n ovela, y M anuel P ey ro u , p o r “L a esp a d a d o rm id a ”, cu en to s. C asi to d a s e sta s o b la s y a fu ero n ju z g a d a s en la s p á g in a s d e C O N TRA PU N TO . Dos de los p rem iad o s — B en aró s y -O erretani— son re d a c to re s de e s te p e rió d ico P re m io Im p r e n ta Ló p ez. _ L es p rem io s e sta b le c id o s en e l co-ncureo o rg an izad o -por la Im prenta . López, c o n la c o la b o ra c ió n de la E d ito ria l L o sad a v la Sociedad A r­ g e n tin a de E s c rito re s fu ero n o to rg a d o s a d e s o b ra s in é d ita s de Estel,a C an to y A lejan d ro M ag rassi, re sp e c tiv a m e n te . A m bos lib ro s se rá n pu b licad o s e n el curso d el c o rr ie n te ano. A R TU R O CERRETA N I ses — de San Martín en Boulognñ Sur-Mer, de Rivadavia en Cádiz, de Sarmiento en Asunción, de los Mitre en Canelones y de Saavedra en Otuyo. Se agrega, además, un mapa con indicaciones referentes al tema del libro. Esta guía p e r m i t e advertir la labor realizada en pocos años por es-I ta Comisión. No hay provincia ni¡ territorio del país en el que no se hayan señalado aquellos lugares que deben ser objeto del cuidado y la veneración del pueblo, porque — se­ gún lo señala el Dr. Levene en la advertencia — “ son recuerdos im­ perecederos de profundas y renova­ das influencias espirituales del pa­ sado en el presente” . El señalamiento de los monumen­ tos y lugares históricos servirá par^ encauzar nuevas rutas de turismo ei$ nuestro país, labor que debería coim pletarse con facilidades efectivas (al­ go más que catálogos de hoteles y horarios de trenes, para que los es­ tudiantes y los maestros, los intelec­ tuales y los artistas, los obreros y los empleados, puedan conocer el país. Es éste, sin duda, uno de los “ derechos del ciudadano” , al que ja ­ más se ha prestado atención sino en forma retaceada, mezquina, ininteli­ gente. S. A. R. Los a r t is t a s p in t o r e s de la E x p e d i­ por José Torre Re­ vello, Buenos Aires, 1944 . — L a e x ­ p e d ic ió n d e M a l a s p i n a , por H éc­ tor R. Ratto. Colección "Buen Aire”, Emecé Editores, Buenos Aires, 1945 . c ió n M a l a s p in a , A obra de Torre Revello ocupa el 1 segundo volumen de la serie Es-, tu dios y documentos para la historia del arte colonial publicada por el InsJ tituto de Investigaciones Históricas de la Universidad de Buenos Aires. El libro, de gran formato, contie? ne una monografía seria y documen-j tada, como lo son siempre sus traba-i jos, enriquecida por la reproducciónde 45 láminas, correspondientes a otros tantos originales ejecutados por los artistas pintores de la expedición .Guío, Brambila, Cardero, Planes, Del Pozo, Ravenet y Suría, sin contar otros anónimos. Coincide la publicación de este im­ portante volumen con el 1501? ani­ versario de la expedición científica que dirigió el capitán Alejandro Malaspina. con las corbetas Descu-i bierta y A trevida y el concurso de ilustres sabios y marinos. El capitón de fragata Héctor R. Ratto adhiere también a la con­ memoración de la empresa de Malas-. por e l Conde de Lautréamont. Traducción de Braulio Are­ nas. (Ed. Poseidón. Colección Perseo). Buenos Aires, 1945. P o e s ia s , Prólogo para una obra jamás rea­ lizada, trunca o desaparecida (más bien profundos conceptos estéticos, grito contra el medio artístico de su tiempo) “ Poesias” nos da a cono­ cer por primera vez en lengua cas­ tellana una nueva faz de la persona­ lidad de Lautreamont. Tan olvidada su obra como discu­ tida su propia vida, incomprendidos su humanismo y su concepción del arte, algo extraños en esa época del romanticismo en decadencia y el sim­ bolismo en gestación, fué Isidoro Ducasse, conde de Lautreamont, recono­ cido solamente como hombre extraño, espíritu maléfico de pose diabólica. Nosotros, hoy, debemos considerarlo valor perpetuo, creador que ha tras­ cendido su siglo, verdadero precur­ sor del superrealismo y esencia de todos los posteriores movimientos li­ terarios. Algunos párrafos del libro comen­ tado bastarán también para señalar la actualidad de sus conceptos sobre el arte, su sentido de la poesía como función social, su justa valorización literaria: “ No transmitáis a los que os leen sino la experiencia que se desprende del dolor y que no es ya el dolor mis­ mo. No lloréis en público” . . . / pina con un pequeño libro, en el que refiere datos sobre la generación de dicho jefe, antecedentes de los capi* tañes expedicionarios y aprestos en España, labor de los hidrógrafos en el Plata y en la Patagonia, cuerpo científico de la expedición y tareas cumplidas en el virreinato, caracte­ rísticas de las naves y rutina de a bordo, las ideas políticas de Malaspina con respecto a América,.. y el viaje de regreso y balance de la expe­ dición. No es por cierto ésta la primera vez que el capitán Ratto — a quien mucho debe la historia nacional en el aspecto náutico— se ocupa del tema, tan vinculado a la cultura del Río de la Plata: aparte de diversos artículos y de referencias en sus li­ bros sobre asuntos de historia naval; debe tenerse presente el largo prólo­ go a la edición de la obra de Malaspina, “ Viaje al Río de la Plata en el siglo XVTII” que la Sociedad de Historia Argentina reeditó en 1938, base del que aquí comentamos. S. A. R. Qeorg K a i s e r OSVALDO H . DONDO purificado por las llamas) en su propia habitación. No es como se ve, un sentimiento analizado, ni una fe razonada. Es una obsecación. Desde un punto de vista no ex­ presionista, la idea que percute constante­ mente en el drama es inconsistente. Le salen al encuentro veinte objeciones de carácter realista y humano. Kaiser no las tiene en cuenta, ni es menester salirle al encuentro con argucias elementales. Lo que vale en el drama kaiseriano es el fre­ nesí, la exaltación, el poder inextinguible con que envuelve al lector o al espectador en una atmósfera absorbente de la cual le será harto dificultoso librarse. Más aún, llegado el momento, no querrá librarse de ella. Y esto no ocurre solamente en ésta obra típica y representativa. Ocurre tam­ bién en sus grandes obras de tesis social. Y en las de tono menor, sutilmente poé­ ticas, como “ Un día de Octubre” . Kaiser no es solamente un dramaturgo, dueño de una obra realizada que, con el correr de los años habrá de reintegrarse al teatro. Kaiser es, antes que nada, una atmósfera que envuelve y que domina. Esta atmósfera, ese prodigio de tenacidad obsecada, es lo que habrá de influir más adelanté en la dramaturgia universal, do­ tándola de un poder de convicción que ahora no tiene. Habrá que volver a Kaiser para "querer algo” y para saber cómo se expone ese "querer algo” . Una obra así, como la del dramaturgo muerto en Suiza, es digna de todas las consideraciones. Raid Lozza. La Agrupación Cine-Estudo ha he­ cho conocer sus propósitos. ‘‘Existe en Buenos Aires —dice— un núcleo de cineastas convencidos de las po­ sibilidades artísticas del cinemató­ grafo. Hubo siempre la intención de unir los mejores esfuerzos dispersos, y es por ello que nos hemos reunido, entendiendo la necesidad de traba­ jar para que el cine logre sn pleni­ tud como importante expresión de arte de nuestro siglo. ‘‘Iniciaremos las actividades procu­ rando realizar paulatinamente fun­ ciones con películas seleccionadas, poémicas, disertaciones, pubPcac'ones, etc. La realización de estos pro­ pósitos necesita el apoyo efectivo, de presencia y opinión, por parte de quienes participen de estas mismas intenciones” . — Bolívar 1054, Buev nos Aires. ^ ' LIBROS D E E X IT O R E C IE N T E RICHARD LLEWELLYN: Un Desolado Corazón. L a nueva» novela d el a u to r de "O uán verdee e ra m i v a lle ”, con la q ue co n firm a el fallo unánim e d e la c rític a que le se ñ a la b a como el m á s g ra n d e n o v e lista de n u e s tra época. Un volum en d e m ás d e 600 p ág in as .............................................................................. $ 6 .— O ch en ta y cu a tro ap a sio n a n te s años de la vida de “u n a g ra n d am a”. N ovela q ue d e m u e s tra la cap acid ad in v e n tiv a del a u to r die “L legaron las llu v ias” y de “L a c o rrie n te im p e tu o sa ”. U n tom o de 455 pág in as ....................................................................................... , 5 __ LOUIS BROMFIELD: La Señara Parkington ERNEST HEM INGW AY: Tener y no Tener. L a nov ela de e ste joven e sc rito r que h a sido llevada a la p a n ta lla ,' es d esc a rn a d a y cru d a. H a rry M organ, su prin cip al p erso n aje, qu e en o tro s tiem pos huibiera sido p ira ta , cruza e l ma.r C aribe con su canoa, co n trab an d ea, m a ta y m uere v io len tam en te. U n volum en d e unas 300 p ág in as ...................................................................... 3.50 MARTIN FLAVIN: jornada en las Sombras. E l esp íritu y el modo de v id a n o rte a m e ric a n o s en las ú ltim a s seis décadas, reflejad o s en las v e n tu ra s y d e sv e n tu ra s de un n o rteam erican o típico. E s ta novela obtuvo su cesiv am e n te los prem ios H a rp e r 1943-44 y P u litzer. U n volum en de 730 p ág in as „ 7 .— U na m agnífica novela de la a u to ra de ” L a n in fa c o n sta n te ” en la que dos hijos del viejo S an g er suceden a s u p a d re >eu la v id a d e s­ o rd en ad a y a rtís tic a . Un volum en de 385 pág in as ................................ 4 __ MARGARET KENNEDY: El Tonto de la Familia. De venta en las buenas librerías y en la EDITORIAL SUDAMERICANA ALSINA 500 15 “ La poesía personal pasó con sus piruetas relativas y sus contorsiones contingentes. Volvamos a tomar el hilo indestructible de la poesía im­ personal, bruscamente interrumpido desde el nacimiento del filósofo fra­ casado de Ferney, desde el abort'o del gran Volt aire” . .. “ La poesía es la geometría, por excelencia”. Corresponde este libro y este au­ tor al grupo que nosotros llamaría­ mos (porque ya es necesario hacer­ lo) de “ la otra” literatura, que no es precisamente la de los grandes éxitos materiales. Por el hecho de ha­ ber sido olvidada, la obra de Lau­ treamont ha sido combatida. Una equivocada concepción artística con­ tribuye a ignorar, en todos los pue­ blos y todas las épocas, la obra y el pensamiento de determinados autores. Y siempre la revisión de los valores se hace parcial, frente a quie­ nes, por ejemplo, nos dicen, como Lautreamont: “ ¡No imitéis a esos exploradores sin pudor, magníficos, para sí mis­ mos, en la melancolía, que encuentran cosas desconocidas en su espíritu y en su cuerpo!” Sumido en la amargura de una vida humanizada por el dolor, logró superar su propio individualismo pa­ ra legarnos en este libro el mensaje de la más sana aventura y el más franco optimismo. Conocjiendo ya “ Los cantos de Maldoror” , “ Poesías” nos permite apreciar su obra total ROBERTO PAINE ( Viene de la pág. 4) MANUEL PEYROU Pag. BUENOS AIRES �\ Pag. 16 CONTRAPUNTO S I N P R I S A Y S I N P A US A L A creación de un teatro nue­ vo en Buenos Aires, com­ prende la construcción de una conciencia artística nueva, sin la cual no puede operarse la saluda­ ble renovación que se pretende. Primero ha de saberse, ,a cien­ cia cierta, para qué se hace arte. Nosotros hacemos arte, por vo­ cación ardiente y hemos adqui­ rido la exacta conciencia de ser útiles a nuestro prójimo, y la se­ guridad de que cumplimos un deber ineludible. Y sabemos ya que el arte es la manifestación desinteresada de lo más puro y elevado que cabe en el alma del hombre. El arte nos procura los ,goces y alegrías más intensos, nos hace la vida comprensible y nos ense­ ña a amarla, nos pone en íntimo contacto con el hombre y nos induce a comprenderlo y esti­ marlo. En estas horas de angustia para la humanidad, cuando todos los valores hacen crisis y el desalien­ to cunde, el arte tiene la supre­ ma misión de orientar espiritual­ mente al hombre. La cultura artística salvará a la humanidad del caos moral, fi­ losófico, político y social en que está sumida. Hay que lograr que detrás de la idea justa, vaya el oro del co­ razón que la valorice. Necesitamos este patrón que garantice la legitimidad de cada concepto, de cada palabra de boca de hombre. N o podemos entender, pues el "arte por el arte”, ni el "arte de clases”; entendemos el "arte por el hombre”. Durante cuarenta años, aquí, TEATRO LIBRE DE BUENOS AIRES E ha constituido el “Teatro S Libre de Buenos' Aires”, institución fundada por un gru­ po de jóvenes, realizando su inauguración el 22 de junio en la calle Viamonte 2561. El ci­ tado teatro inició sus activida­ des con un espectáculo denomi­ nado “Estudio”, que consiste en una publicación totalmente es­ cenificada. El primer número de esa publicación reúne el si­ guiente programa: Nueve es­ tampas ilustradas de “Platero y yo”, en la que se humanizan varios personajes creados en el libro; “El Retablo de Maese Pedro”, un momento del Quijo­ te; “Nacimiento de Esperanza”, de José Pedroni; “El señor Cuenca y su sucesor”, un capí­ tulo de “Libro de Sigüenza”, de Gabriel Miró, y un breve en­ sayo sobre el Teatro Libre en Europa y en la Argentina. La interpretación de este pro­ grama estuvo a cargo de Mar­ garita Jané, Roberto Aulés, Lui­ sa Moljo, Nelly Anzarut, Irma Mucciardi, José Moljo, Alicia Sagredo, Juan Carlos Wall, Pe­ dro M. Liciarte y Tomás Gonda. Los apuntes escenográficos y las luces, a cargo de Lorenzo y Samuel Coifman. La dirección general del espectáculo pertene­ ció a Roberto Pérez Castro. se hizo teatro con dos finalida­ des visibles, a cual más mezqui­ na: la satisfacción de la vanidad y la ambición del bolsillo repleto. Nadie se detuvo a pensar en el criminal atraso que significaba para nuestro pueblo, que un fac­ tor de cultura tan principal como el teatro, la única escuela de la mayoría adulta de la población, estuviese exclusivamente en ma­ nos del industrial y del que mercantiliza su inteligencia. También nosotros quisiéramos la justa retribución por nuestro trabajo; pero el país no está pre­ parado intelectualmente para sos­ tener a sus artistas puros y los que no quieren desvirtuar su ar­ te, sufrirán como nosotros sufri­ mos, toda suerte de penurias, pero dejarán sin mácula su espí­ ritu y no habrán dañado al país pervirtiendo las mentes y estra­ gando el gusto. Nosotros queremos establecer el teatro que necesita un pueblo escaso dq vida espiritual; y con tanta sed de ideal, que hace un ideal de cualquier cosa más o me­ nos apasionante; un pueblo cuya pobreza espiritual supera con cre­ ces la pobreza material que tanto parece preocupar a quienes de­ sean verlo rico y dócil, antes que pobre y dueño de su destino. Y lo que es más deplorable to­ davía, un pueblo que tiene sed de ideales limpios, de vida supe­ rior, de arte, y al que sistemáti­ camente se ha menospreciado y rebajado, justificando sus defec­ tos, toda vez que había de apro­ vechársele, y denigrando sus vir­ tudes. Podemos hablar de esta guisa después de tantos años de expe­ rimentar la verdad, en materia de teatro. Shakespeare, Cervantes, Gogol, Lope de Vega, Moliere, Plauto, Musset, entre otros, fueron re­ presentados por nosotros, por pri­ mera vez, aquí, para un público cuyo recogimiento nos dió siem­ pre la medida de su íntima emo­ ción. Se hicieron por fin, las prime­ ras experimentaciones con obras de escritores jóvenes que se re­ sistían a traicionar al pueblo por las clásicas monedas, y lo que se despreció en dinero en nuestra casa, se ganó en consideración y respeto de las gentes, en satisfac­ ción de saberse útiles al mundo, que es, sin duda metal de valor real. Se representó al aire libre, para grandes públicos, con altavoces; sin escenarios, entre los árboles; en escenario rústico montado so­ bre una carreta; en los patios de las escuelas, en tablados improvi­ sados con pizarrones; en los jar­ dines de las colonias de vacacio­ nes, en los pueblos lejanos, y siem­ pre la misma comprensión, idén­ tica consideración entusiasta y respetuosa nos acompañó. Las ca­ racterísticas que no$ distinguen son: naturalidad en el decir; sim­ plicidad en el movimiento; nin­ gún orden de jerarquía en la co­ locación escénica, igualdad de pla­ nos para todos; voces comunes; Por LEONIDAS BARLETTA y el máximo de sugestión y emo­ ción humana en todos. Hemos podido reunir en ca­ torce años un núcleo de estudio­ sos cuya apasionada vocación por el arte les permite admitir: "Que no representan para su lucimiento personal” ; "que deben acatar y acompa­ ñar a la dirección en aciertos y en errores” ; "la supresión de las clasificacio­ nes de primera actriz, primer ac­ tor, característica, damita joven, galán, etc., resabios de un teatro que no logra el interés de las gen­ tes” ; "que había que devolver a la obra su preponderancia, dentro de los resortes del espectáculo” ; "que lo que importa no es el C O N T R A PU N T O LITERATURA - CRITICA - ARTE Cangallo 1219 59 Piso, dep. 22 Teléf. 3 5-8278 Buenos Aires Secretario: Héctor René Lafleur Redactores: León Benarós Arturo Cerretani Alejandro Denis-Krause Fernando Guibert Raúl Lozza Sigfrido A. Radaelli Prov. de Buenos Airess J. G. Ferreyra Basso. Prov. de Santa Fe: N é li da Esther Oliva. Prov. de Córdoba: E. L. Kcvol. Montevideo (Uruguay): Felisberto Hernández. _ Precio del ejemplar . . ...........$ 0.40 Exterior ..................... . . . dólar 0.15 Suscripción anual (en el país) $' 4.20 Número atrasado . . . . ............. $ 0.80 (L o s g iro s y c h e q u e s deb en i v e n ir tamos con la presencia inmaterial de los que comprenden, el calor de cuya adhesión confortante percibimos. El ambiente se ha despejado lo bastante. Nuevos grupos de entu­ siastas levantan su tabladito en misión pedagógica, los escritores aportan; su labor, en el afán de comunicar emociones e ideas y ya nadie osa burlarse de la mo­ destia de estas iniciativas. Hemos abierto una picada, a filo de hacha, en el matorral es­ peso del teatro comercial, por donde avanzan, con relativa hol­ gura, que nosotros no conocimos, los propulsores del nuevo teatro. Nuestra responsabilidad es, ca­ da vez, mayor, alentados por la prensa grande del país, rodeados por los mejores y estimulados por el público, un público que no aplaude más que espontáneamen­ te, que siente y piensa y que, te­ niendo, por fin, puntos de refe­ rencia, desprecia ya la diversión vil. N o queremos admitir la resig­ nada conformidad del dicho fa­ talista de que "debe ser así”, pues, ' nunca nadie fué profeta en su tierra”. A largo plazo el triunfo tiene que ser nuestro y nadie se des­ aliente por las mortificaciones que soportamos, porque en s e r honestos hemos encontrado nues­ tra mayor compensación de ar­ tistas. Aquí no andan en juego ni el amor propio, ni el interés perso­ nal de nadie, sino la indigencia moral de un pueblo, maliciosa­ mente mantenido en la ignoran­ cia artística; un pueblo al que se le debe dar lo suyo, lo que le per­ tenece por derecho propio, que es lo mejor que la inteligencia produce. CORRESPONSALES: ------------ ♦ aplauso, el éxito, sino que las ideas y sentimientos contenidas en la obra, lleguen al espectador con claridad” ; "que el actor no debe aparecer al público, a saludar, cada vez que se aplaude” ; "que tiene que intervenir en la confección de sus ropas y ca­ racterizarse sin ayuda del pelu­ quero” ; "que sus estudios han de ser eclécticos y su disciplina estricta”. N o tuvimos en el país una or­ ganización semejante, y parecía que todos, sin excepción, la de­ seaban; pero cuando surgió, me­ jor, cuando- empezó a vivir,, se desató la furia de los que se veían en descubierto y nos insultaron, escarnecieron y agredieron. Con franqueza, nunca Sospechamos que esta gente agazapada pudiese llegar a semejante odio, adereza­ do por la irritación permanente de esa crápula que cree que tea­ tro y libertinaje son sinónimo; no sospechamos ni remotamente que hubiese tanta mezquindad de parte de quienes tenían la obligación de ayudarnos en nues­ tro esfuerzo por orientar al pue­ blo y contribuir en forma directa y rápida a su formación espiri­ tual. a nombre APARECE TODOS LOS MESES ' Por esto nos aprestamos a lu­ char con más ardor que nunca. Jamás hemos querido explicar nuestra obra, pues ha de explicar­ se sola; pero nuestro exordio tien­ de a llamar a un sanaj entendi­ miento a los que han compren­ dido el juego y quieren aprestar­ se a la defensa de los instrumentos de la cultura. Hemos estado solos hasta hoy y sabemos estar solos. Y ya con­ Escena de "La mandragora”, de Maquiavelo, representada en el Teatro del Pueblo con escenarios de Basaldúa Unidos y alegres, seguiremos trabajando por la cultura, en las buenas y en las malas, sin lamen­ taciones, ni resentimientos, tra­ tando de devolver al teatro toda su pureza, toda su fuerza espi­ ritual. SOLICITADA: B uenos A ires, ju lio 3 ,de 1945. S eñ o r D ire c to r d el M useo P ro v in ­ cial de B eilas A rtes, Don E m ilio P e tto ru ti. — L a P lata. E stim ad o am igo: L am en tam o s p ro fu n d a m e n te te ­ n e r qu e d irig irn o s a Vd. p a r a co­ m u n icarle n u e s tra decisió n d e no c o n tin u a r el d esarro llo del ciclo de co n feren cias que aco rd am o s d ic ta r en ese M useo d e n tro del p lan cu l­ tu ra l del c o rrie n te año. P asam o s a ex p licar a Vd. las rab o n es que m o­ tiv a n e s ta actitu d . Guando a fin es del año p asado nos form uló Vd. su in v itació n a o cu p ar la trib u n a d e la in stitu c ió n que dirige, la acep tam o s com o acto de so lid a rid a d p erso n al y a rtís tic a con Vd. y con la o b ra de c u ltu ra qu e vien e d esarro llan d o a tra v é s del M useo desde h ace quince añosP e ro ya iniciado el cic.o con la p a r­ ticip ació n d e alg u n o s de n osotros, se h a aludido a n u e s tra ac titu d , en círculos oficiales y extrao ficiales, en fo u n a ta l que n u e stro acto de so lid arid ad .personal con Vd. puede se r in te rp re ta d o por la opinión pú­ b lic a com o un g e sto de a d h e sió n al estad o de cosas im p e ía n te . T al in­ te rp re ta c ió n c o n tr a ría n u e s tra po­ sición fre n te a los p ro b lem as pú­ blicos. Q uienes hem os pronunciado ya n u e stra s co n feren cias, lam entam os h ab erlo hecho y q u ie n e s no las he­ m os p ro n u n ciad o a ú n rogam os a u sted q u iera co n sid erarn o s desliga­ dos de n u e stro com prom iso. M an ten d rem o s e s ta actitu d m ien­ tra s s u b s is ta en el p aís la a c tu a l su sp en sió n de las trad icio n ales li­ b e r ta d e s a rg e n tin a s y no se d ev u el­ v a a la -República el goce de los p rin cip io s de to leran cia m u tu a y re s p e to de la dig n id ad ciudadana, sin cu y a v ig en cia la sa lu d de. la p a ­ tr ia es im posible. ' S aludam os a Vd. con n u e s tra a m ista d d e siem pre. L e ó n id as Ba-rletta, M ane B er­ nardo. A rtu ro C e rretan i, Córdova Itumburu, A lfredo de la G uardia, Jo rg e D’Urbamo, Gilard o G ilardi, M aría R osa Oliv er, Jo rg e R om ero P re s t, Ju an S. V almagg.ia, J a v ie r V illafañe. i � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1944 - 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Description An account of the resource No. 5 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Victorica, Miguel Carlos Mercanton, Jacques Cerretani, Arturo Rebelo, Marques Kaiser, Georg Bock, Werner Etchebarne, Miguel D. Drummond de Andrade, Carlos Dutra, Osorio Lima, Jorge de Méndez, Evar Pettoruti, Emilio Santo, Francisco de Espinosa, Manuel O. Pierri, Orlando Torre, Guillermo de Petit de Murat, Ulyses Barletta, Leónidas http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c4f327e7dfcea4602d53d7396a4bdac5.jpg 7e970375a048d1b8d79d22bdcc8491fb http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7365cee66c06d91566565907a4d35b4a.pdf 2b58ce1efe14ba9f02cc173883adfc2c PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO TRECE BUENOS AIRES Este número contiene: José Clemente Orozco: Home­ naje de Ver y Estimar. LIONELLO VENTURI: Na­ turaleza y arte. - BLANCA STABILE: Esbozo de una historia del arte abstrac­ to. - El artista frente al mundo: Opina LEON GISCHIA. - Hojas de estudio: Arte abstracto en Buenos A ires: RAQUEL EDELMAN: En ta línea de ex­ presión tierna; SAMUEL F. OLIVER: En la línea de la expresión más dura. Crítica: JORGE ROMERO BREST: Tres pintores ex­ tranjeros (José Cúneo, Jo­ sé Palmeiro y Arie Aroch); BLANCA STABILE: Do­ mingo Candía y Oscar García Reyno; SAMUEL F. OLIVER: Pavel Tchelichev: Apostillas. - Correspon­ dencia: Escribe desde Pa­ rís D A M IA N CARLOS BAYO N. - Miscelánea. �INSTITUTO DE ARTE MODERNO P AR AGUAY BUENOS 665 AI RES ��GUTIERREZ SOLANA Hoja de VER Y ESTIMAR �PEUSER FL O R ID A 7 50 T. E. 31 - 9702 32 - 1700 DEPARTAMENTO DE ARTE EDITIONS HYPERION BAZIN G ERM A IN . Italian P a in tin g in the X I V and X V th centuries. T rad u c id o d el francés p o r M ary C harm ot. C ontiene 96 reproducciones, 8 de las cuales son en color. Im preso en Bélgica y Francia, 1938. E n cu ad ern ad o en tela con sobrecubierta ......................................................................................................... $ 120.— M A U C L A IR CAM ILLE. T u rn er. C on 160 reproducciones, varias de ellas en color. Im preso en F rancia en 1939. E cuadernado en cartoné . . $ 85.— M A U C L A IR CA M ILLE. Degas. C ontiene 127 reproducciones en negro, 16 de ellas en color. Im preso en Bélgica, 1937. E ncuadernado en cartoné $ 80 — REW A LD JO H N . G auguin. Con 127 reproducciones en negro y 16 en color. L leva tam b ién reproducciones d e n tro del texto. Im preso e n Bélgica en 1938. E ncu ad ern ad o en tela ...................................................................................... $ 95.— REW A LD JO H N . M aillol. 160 reproducciones en negro, en color y en sepia. Con lám inas de grabados sobre m adera d e n tro del texto. Im preso en Francia, 1939. E ncuadernado en tela ....................................................................... $ 95.— �C'OMTE . M U E B L E S . MARROQUINERIA . P L A T E R I A • A R T I C U L O S P ARA C H IM E N E A S . CERAMICA • G R A B A D O S . A R A Ñ A S . T A P I C E R I A . DECORACIONES • PARAGUAS.CRISTALERIA • R E L O J E S . A R T I C U L O S VARI OS ★ COMTE FLORIDA 936' - B uenos A ires SAN M ARTIN 2465 - M ar del P lata �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo El sum inistro de electricidad se ve lim itado p o r la capa­ cidad de producción. Se. necesita más m aquinarias, más equipos, más cables, para satisfacer los crecientes req u eri­ m ientos de la industria, el com ercio, los servicios públicos y los hogares. N osotros hacem os lo posible p o r obviar las dificultades que dem oran la am pliación de nuestras usinas. M ientras tanto, es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad. C oopere usted tam bién, reduciendo, especialm ente entre el atardecer y las 22 horas, el uso de energía eléctrica que no le sea indispensable. COMPAÑIA argentina de electricidad s . a . �argos Adhesión al centenario de GOETHE J. W. G O E T H E : B envenuto C ellini en su p a tria y en su época ........... f¡ 4.— O T R A S N O V E D A D E S: T H O M A S E R N S T H U L M E : Ensayos sobre filosofía y arte ................... C U R T J. DUCASSE: El arte, los críticos y U d. ................................ B R U N Ó A D R IA N I: Los problem as del escultor ......................................... R O B E R T CAM PBELL: Jc a n P a u l Sastre o una lite ra tu ra filosófica .$ 9.— S 1 0 .$ 10.— $ 12.— • ARGOS Sociedad Anónima Editorial M oreno 640 T. E. 33-7100 ACABAN DE APARECER JO R G E LU IS BORGES: E l a lep h .......................................................................... $ 7 .- $ 9.— $ 6 .- $ 10.— $ 6.— U na obra m a estra de la lite ra tu ra fa n tá stic a . L a erudición y la fa n ta s ía , lo m e ta físico y lo burlesco se com binan o rig in a lm en te en estos relatos adm irables. FRANCISCO AYALA: La cabeza d el cordero ................................................. E l libro que u sted esperaba. L a a tm ó s fe r a ten sa de n u e stra época v ivida en u n a tra m a de g ra n novela. FRYDA SC H U L TZ D E M A N TO V A N I: Canto ciego ..................................... U na n u eva voz lírica fe m e n in a que m ereció elogios de Gabriela M istral re a firm a en este libro su s personales valores. CESAR VA LLEJO: Poesías com pletas (1918-1938) ......................................... L a poesía de Valle jo ju n to con la de N eru d a fig u r a e n tre aquellas que han ejercido m a yo r in flu e n c ia en el co n tin en te. P rólogo de C ésar M iró. ED U A R D O GONZALEZ LANUZA: Oda a la alegría y otros poem as . . R e h a b ilita ció n de u n noble género poético y p le n itu d de u n p o eta cuyo o ri­ g in a l in sp ira c ió n se com bina con la m a e stría técnica. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENO S AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA �El arte y la técnica de la I m p r e n t a L ó p e z e n conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a {necios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. J f o IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro P E R U 666 • B U E N O S A I R E S �Galerías PACIFICO �ARTES G RAFICA S BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ★ AMEGHINO 832-3 8 T. E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �VAN RI E L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 HOGART S. R. L. D E C O R A C I O N E S A M U E B L A M I E N T OS ARTE o SUIPACHA 94 5 BUENOS AIRES ��CIDL A GALERIA "AD INSIGNE ALDI” P A R A L A D IF U SIO N D E L L IB R O A L SE R V IC IO BUENOS AIRES D E L L IB R E R O S. R. L. - C apital $ 350.000.- GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES LI BROS DE LAS D E A R T E MAS FAMOSAS E D IT O R IA L E S ITA LIA N A S C O R D O B A 999 B oulogne Sur -M e r 465 - Bs. A ires �LIBRERIA GALERIA DE ARTE Florida 610 T. E. 31-5905 MANÚ L I B R O S DE A R T E G R A B A D O S ENCUADERNACIONES CALLAO 1487 T. E. 41 - 7956 UNGARO Y BARBARA S. R. L. REMATES MARCOS PARA CUADROS Propiedades Muebles Viamonte 668 T. E. 31-2975 • L avalle 649 • B uenos A ires �INDAGO AZUL �RUBIS D ’ORIENT Alhajas Finas Creaciones Exclusivas Casa ITURRAT S. A. C. Relojes de Fama Mundial ik Florida 753 G alería Pacífico • T. E. 32-1566 L ocal F. 18 A LS I N A 2252 T. E. 47 - 0021-26 �800 OLEOS DE AFAMADOS PINTORES “PETITS MEUBLES” con Marquetería (Im portados) P L A T E R IA IM P O R T A D A S00 P O R C E L A N A S D E C A P O D IM O N T E S A JO N IA - SE V R E S - R O S E N T H A L M A R F IL E S A N T IG U O S OBJETOS DE A R T E t-o GALERIA DE ARTE 800 LIBERTAD B u e n o s A ir e s 1252 Atención H. N. ��IM P O R T A C IO N DE a p e m A R T IC U L O S ITALIANA ---------------------- S O C . DE RESP. LTDA. CA P. $ 8 0 .0 0 0 M/N. 1 DE ARTESANIA LAPRIDA 1825/27 T. E. 7 8 - 2 9 0 3 B UE NOS AI RES / E S T A B L E C IM IE N T O S T E X T IL E S NUÑEZ S. A. 'A MANUELA PEDRAZA 1911 T. E. 70 - 8093 y 4541 �COMPRE LIBROS DE ARTE EN: JUAN CRISTOBAL M O DERNAS - GRABADOS U n rincón p o rte ñ o y am able, d o n ­ de n u n c a fa ltan las novedades ed itoriales del p aís y del e x tra n ­ jero. U na lib re ría am iga donde casi siem pre se p u e d e conseguir el lib ro difícil o agotado. Salón de conferencias LIBRERIA “FRAY MOCHO” L ib rería E D IC IO N ES A N TIG U A S y Santa Fe 2033 T . E. 44-3867 S arm iento 1820 • T . E. 48-6640 SELECCION INTELIGENTE LIBRERIA “CORRIENTES” DE LOS M EJO RES LIBROS SOBRE EL A R T E UN IVERSAL L IB R O S DE A R T E NOVEDADES LIBRERIA CORCEL C orrientes 1369 C orrientes 1681 • T . E. 37-5100 1. E. 35 - 0541 CONCENTRA LIBRERIA “LETRAS” L ite ra tu ra V iam onte 472 ESQ U IN A D E L A R Q U IT E C T O L ibros p a ra arquitectos, ingenieros civiles, constructores. L ibros de a r ­ te. A rtes aplicadas. - Filosofía • T . E. 31-2612 V iam onte 541 • BRUNO - BREDAHL, S. R. L. Impresores Finos F L O R I D A 356 T . E. 31-5765 32-4779 �AVISOS D r. CARLOS R U IZ D r. N A T A L IO EDELM AN M édico de niños M édico Av. Q u in ta n a 294 D r. PROFESIONALES • R A U L T . E. 42-3008 C A R R E A C harcas 1625 T . E. 44-9616 D r. MOISES GOLDM AN M édico M édico neurocirujano T . E. 76-1111 • L arre a 1160 • T . E. 44-3364 D r. AN DRES A. SANTAS D r. FL O R E A L VAJLIS M édico O rtodoncia C allao 1103 • T . E. 44-6567 A zcuénaga 227, 5? P. T . E. 47-2710 ESTUDIO D r. A V ELIN O S. FO R N IE LE S M édico A renales 2117 • T . E. 71-3008 G. y A. F R U M K IN Ingenieros civiles B E R N A R D O F R U M K IN A rq u ite c to L avalle 1647 • T . E. 35-8221 LAZARO G O LD ST EIN Ingeniero ■Civil J. A G R EST Ingeniero C órdoba 4045 • T . E. 79 - 9241 9591 �AVISOS PROFESIONALES D r. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado D r. N A RCISO M A C H IN A N D IA R EN A D r. B A LTA ZA R V. JA R A M IL L O D r. B E R N A R D O SO FOV ICH M arcas y patentes A bogados T u cu m án 1621 • T . E. 35-4826 M ontevideo 467 D r. CARLOS FO N T A N BALESTRA D r. M A N U EL A L B E R T O BAYALA T . E. 35-1987 35-7213 E N R IQ U E CASAS A bogado A bogados M ontevideo 467 T u c u m á n 731 D r. SAM UEL YASKY Dr. E R N E ST O A L T M A N N T . E. 31 -0101 IG N A C IO ROZIK O dontólogo A bogados M aipú 71 • T . E. 34-4304 M ar del P la ta • T . E. 1566 ABEL JA R A M IL L O SANCHEZ ELIA , Escribano PE R A L T A RAM OS, A G O ST IN I M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 A rquitectos JU L IO B A C H IL L E R NUÑEZ Dr. JU A N CARLOS C H R IS T E N S E N A bogado Neuro Cirujano H . Yrigoyen 651, P. 1? • T . E. 34-6988 M eló 2034 • T . E: 41 -0579 �______ C A R T E L E R A _______ G A L E R Í A A L C O R A 7-19 noviem bre: W il m a D u s t ir (p in tu ra ) . G A L E R Í A A N T Ú 21 octubre - 3 n o v ie m b re ; G rabados de A rtistas del T a lle r de G ráfica P o ­ p u la r de México. 7-19 noviem bre: G in a I onescu (p in tu ra) . 21 noviem bre - 3 diciem bre: E strada B ello (p in tu rá) ; P in to res A rgentinos ontem poráneos. G A L E R Í A A R G E N T I N A (Paraguay 1312 - T . E. 41 - 3870) 3-16 noviem bre: M a n u el E ic h elba u m ( p in tu r a ) . 17-30 noviem bre: J osé A n to n io del R ío (p intura) . G A L E R Í A M Ü L L E R 31 octubre - 12 noviem bre: Sala I: P ablo E delstein (p in tu ra y escultura) . Sala II y III: R oca C aretta (m onocopias) . Sala IV: S anguinas y bocetos italianos del siglo XVI al XVIII. Sala V: F rancisco D íaz (p in tu ra ) . Sala VI: M aestros anticuos (pinturas) . Sala VII: L uis T orralva (esculturas) . 11- 26 noviem bre: Sala I: Sa lm er ü g (escultura) . Sala II y III: G regorio M oreno ( p in tu r a ) . Sala IV: H enry O liv e (acuarelas) . Sala V: G u b e l l in i (terracotas y dibujos) . Sala VI: J ea n P aul M a p e l l i M ozzi (escultura y p in tu ra ) . Sala VII: Sigism ond G rocholski (p in tu ra ) . 28 noviem bre - 10 diciem bre: Exposición a n u a l de la Escuela N acional de Cerám ica. G A L E R Í A V A N R I E L 28 noviem bre - 10 diciem bre: Sala I: R a ú l L ozza . Sala II: C laudio G orra chategui (p in tu ra ) . A rtistas extranjeros (óleos y acuarelas) . G A L E R Í A 27 octubre - W I L D E N S T E I N 13 noviem bre: C o nstantin G uys . S A L Ó N P E U S E R 27 octubre - 10 noviem bre: P r e m io P a lanza . 14-29 noviem bre: F risia ( p in tu r a ) . C uenca ( p in tu r a ) . 30 noviem bre - 13 diciem bre: T o m e a (p in tu ra ) . Exposición de Fotografías p a tro c in a d a p o r la Legación Yugoeslava. SO C IE D A D H E B R A IC A A R G E N T IN A 23 octubre - 10 noviem bre: Exposición de p in tu ra s, d ib u jo s y grabados de artistas israelíes. G E N TE DE A R T E DE A VE LLAN E D A 22 octubre - 3 noviem bre: E xposición colectiva de Socios. 12- 26 noviem bre: A rturo D f. L uca (p in tu ra ) . 3-10 diciem bre: Exposición de A lum nos de G ente de A rte y 8? Concurso escolar de dibujantes. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. J e fe de R edacción BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel B. de. A d m in is tr a d o r a BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina C o rresp o n sal en , E E .U U . I3IAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. GROSS1, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB, Amalia. OLIVER, Samuel E. PASTOR, Blanca ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. . C o rresponsal en P a rís • V O L U M E N NUMERO III TRECE O C T U B R E I ) E 1949 �COI, ABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco - (Bs. As.) BERENSON, Bernhard (Florencia) BILL. Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Roma) ■ DEGAND, Léon (París) DEI.EVQi,, Roben L. (Bruselas) DO-RIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMARIE, )ean (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO, Michelangelo (Veiíecia) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.)' SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, I.ionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �“No importan las equi­ vocaciones ni las exage­ raciones. Lo que vale es el valor de pensar en voz alta, decir las cosas- tal como se sienten en el momento en que se di­ cen. Ser lo suficiente­ mente temerario para clamar lo que se cree que es la verdad sin im­ portar las consecuencias y caiga quien cayere. Si fuera uno a esperar a tener la verdad absoluta en la mano, o sería un necio o se volvería uno mudo para siempre. El mu n d o d e t e n d r í a su marcha.” O rozco G JOSE CLEMENTE O R O Z C O Ho me na j e de VER Y ESTIMAR J osé Clemente O roz­ ha pintado la vida del pueblo mexicano en sus aspectos más propi­ cios, más íntimos, más altos. Nació del pueblo en una pequeña pobla­ ción constantemente in­ vadida por la ciega y re­ mota presencia del arte prehispánico no iguala­ da. En O rozco se sien­ te esta misteriosa, fuerte co �Palacio de bellas Artes, M éxico. Fresco. (Detalle) �presencia indígena que da intensidad y valor universal al arte nuestro. Su obra no puede ser más positiva y de su época: está en la época mi sma, alimentándose de ella, como un árbol en la tierra mexicana histórica.” Luis Cardoza y Aragón “O rozco no se dejó llevar por el infantilismo, ni por el cam in o indigenista, ni por el popularismo, ni por el limitado nacionalismo, ni por el obrerismo, es decir, por todos los entusiasmos populares en ciertos medios del m o m en to , sino que siempre con un sentido crí­ tico, objetivándolo todo, as­ piraba a traspasar toda clase de fronteras; por eso su arte resulta a la postre el más genuinamente universal, sin dejar de ser mexicano, co­ mo su enorme obra lo de­ muestra; seguía siendo el espectador de los entusias­ mos de los demás, ponien­ do el suyo en más lejanos horizontes, aprovechándolo todo sabiamente.” J ustino Fernández J osé Clemente Orozco nació el 23 de noviembre de 1883. Acaba de morir, dejando en su patria y en los Estados Unidos grandes obras murales: frescos en la Escuela Na­ cional Preparatoria, Casa de los Azulejos y Escuela Industrial de Orizaba; fresco Prometeo en Pomona College, Claremont, California; frescos en la New School of Social Research, Nueva York; id. en la Biblioteca Baker, Darmouth Colle­ ge, Hanover, New Hampshire, EE. UU.; id. en el Palacio de las Bellas Artes, México; id. en la UniversiZapatistas (detalle) �dad de Guadalajara, en la escalera del Palacio de Gobierno y en el Hospicio Cabañas de la misma; id. en la Biblioteca de Jiquilpan, Michoacan, México; fresco The Dive Bomher en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; frescos en el nuevo edificio de la Corte Suprema de Justicia de México; id. en la iglesia del Hospital de Jesús de México, D. F. Formó parte, junto con Rivera y Siqueiros, del grupo de pintores que impulsaron el movimiento muralista me­ xicano después de la Revolución. Palacio del Gobierno de G uadalajara, Jalisco. Fresco. (Detalle) �Naturaleza y Arte P a r a V e r y E s t im a r Con eati8faeción y con honor publicam os esta p rim era colabo­ ra ció n de L ionello V e n t u r i , quien de esa m a n era m an ifiesta mi sim p a tía p o r e sta revista . Sólo nos cabe hacer n o ta r a los lectores la enorm e im p o rta n cia de la defensa del a rte abstracto que en sa ya en e ste a rtículo, por tra ta rse de u n h is to ria d o r que ha tenido larga frec u e n ta c ió n con las obras del pasado. ¡Cuántos recuerdos de la lejana juventud se agolpan alrededor de los tér­ minos naturaleza y arte, y cuánta pasión había entonces en las búsquedas de lo bello en la naturaleza y de la naturaleza en el arte! Hoy el pro­ blema de esa relación se plantea de modo distinto porque sabemos que el arte no es imitación de la naturaleza entendido como el aspecto físico de las cosas que están fuera de nosotros, sino la expresión de nuestro modo de sentir. Y aun si nuestro modo de sentir se interpreta como la parte de naturaleza que hay en nosotros, el hecho de volver hacia el sujeto crea­ dor la atención dirigida antes al objeto que buscaba imitarse, modifica de modo esencial toda la concepción del arte. Sin embargo, continuamos admirando las obras de antiguos pintores con­ siderados como realistas en el sentido de imitadores de la naturaleza y que los sucesores han exaltado por sus condiciones para reproducir la realidad. Entre los italianos tuvo fama de realista C a r a v a g g io ; entre los españoles, V e l á z q u e z . Nuestro pensamiento actual nos dice, en cambio, que en Caravaggio o en Velázquez no admiramos en verdad su reproduc­ ción de la realidad, sino su estilo. Una fotografía que no ha sido traba­ jada por un fotógrafo-artista, neta, mecánica, espejo pasivo de la realidad, 5 , �no admite verdaderamente ninguna comparación con las obras de Cara­ vaggio o Velázquez. Enfrentad la fotografía de algunas frutas con la Canestra de frutta de Caravaggio existente en la Biblioteca Ambrosiana y percibiréis la diferencia. Y si luego meditáis sobre esa diferencia os da­ réis cuenta de que Caravaggio crea volúmenes teóricos y luces y sombras que no son ni diurnas ni nocturnas, y que existen sólo en su fantasía. Esos volúmenes de luces transforman las frutas representadas en un vuelo lírico de la fantasía, en una obra de arte. Entonces, si consideramos realista a un simple imitador de la realidad, Caravaggio no es realista y su obra tiene un valor teórico o ideal como la de cualquier otro artista auténtico. O si no, lo cual es lo mismo, po­ dremos asignar a la palabra realista el significado de una tendencia del gusto, relativo a una determinada época histórica, y que no incide sobre el resultado, ajeno a la naturaleza porque es propio del arte. En la obra de un realista lo que nosotros apreciamos es, por lo tanto, una abstracción fantástica de la realidad. El arte que hoy provoca mayores controversias, que menos se comprende y más se combate, es el llamado arte abstracto. En efecto, hace cuarenta años, algunos pintores, que después han formado legión, se negaron a representar las cosas de la naturaleza siguiendo el principio de la vero­ similitud y pintaron cuadros que fueron llamados cubistas e iniciaron el gusto del arte abstracto, luego imitado y modificado de mil modos y con nombres diversos. Se plantea entonces el problema de si es lícito a un pintor no represen­ tar objetos naturales: hombre, árbol, río, montaña. Desde sus comienzos —se dice— la pintura ha representado cosas que tienen en mayor o menor grado la apariencia de la realidad. El mosaiquista de San Apolinar en Classis, en Rávena, no es ciertamente un realista, pero al menos —se dice— reproduce un ser humano o una oveja. Sin embargo, basta una breve reflexión para comprender que esta objeción resulta endeble. Si el arte es expresión de sentimiento, el pintor expresa su sentimiento en sus líneas, formas y colores y no en trozos tomados en préstamo de la naturaleza, hombres, ríos y montañas. Por otra parte, una columna no representa ni un árbol ni algún otro retazo de la naturaleza y, sin em­ bargo, algunas columnas son grandes obras de arte. No hay ninguna estética que pueda excluir de la pintura lo que admite como arte en 6 ¡ �arquitectura. Una forma es obra de arte cuando fué creada y materia­ lizada con pasión humana, represente o no una parte de la realidad. Pero nace otra objeción para reforzar la primera. El sentimiento no surge de la nada: tiene necesidad de la experiencia con el mundo que nos rodea; es al mismo tiempo acción y reacción, activo y pasivo; es nuestra vida anterior al orden que aporta el espíritu. ¿Cómo puede el sentimiento poseer la fuerza de vivificar la fantasía si está aislado de todo contacto con la vida exterior? Es el pensamiento, no el sentimiento, el que tiene la posibilidad de aislarse para precisar su propia formulación. El pintor abstracto, en verdad, no comienza su proceso de creación estu­ diando la realidad para idealizarla después, sino que parte de líneas, formas y colores elegidos por sí mismos, libre de relacionarlos luego con la propia vida fantástica. Aquí también la arquitectura nos resulta útil para justificar el proceso del pintor abstracto. El arquitecto proyecta plantas y alzadas, es decir, abstracciones geométricas que reelabora, corrige y modifica hasta el mo­ mento en que el edificio se concreta, no sólo como construcción sino también como obra de arte. Aparte de la arquitectura, la pintura y la plástica de la Edad Media vienen a esclarecernos. Durante la Antigüedad y el Renacimiento, para realizar una estatua o una pintura, se estudiaba un modelo natural, que después era idealizado para pasar de la ilusión material de la realidad a la expresión del ideal del artista. Pero durante la Edad Media el estudio de la naturaleza fué completamente descuidado, y pintores y escultores utilizaron modelos abstractos que creían representaciones de la divinidad o su símbolo, sobre los cuales imprimían su modo de sentir lo divino. El proceso de creación era, entonces, opuesto al de los pintores clásicos realistas. Sin embargo, su resultado, considerado como arte, era tan con­ creto como el de ellos. No debemos entonces asombrarnos si, como una reacción contra el realis­ mo que dominó en el siglo xix, y que había ido tan lejos como tal vez en ninguna otra época de la historia, los pintores del siglo xx hayan pre­ ferido el proceso que va de lo abstracto a lo concreto usado por la tra­ dición medieval, en lugar del proceso inverso que había dominado desde el Renacimiento en adelante. Es cierto que se ha considerado a la abstracción pictórica de nuestro 7 �tiempo como un complot diabólico y que un diputado italiano ha decla­ rado públicamente que ella ¡nada menos! abre las puertas del infierno. Pero la risa de todos los colegas, que coronó su expresión, demostró que ninguno temía ese infierno. ■Sin embargo, se aconseja a los temerosos, no sin una sonrisa, que se in­ formen y comprendan que el arte abstracto no es más que la conse­ cuencia de un impulso ideal o místico que nos libera del excesivo ma­ terialismo de la vida contemporánea y busca el origen de la actividad artística en la imaginación trascendente. Eso no significa que todas las pinturas abstractas sean obras de arte. La abstracción constituye un proceso y no un resultado, y sabemos que en todo tiempo miles de hombres han pintado, aunque pocos, poquísimos, han llegado a la expresión artística. Y para reconocer cuando una pin­ tura abstracta es una obra de arte no existe más que un método, aquél usado para el arte clásico o medieval, y que consiste en reconstruir la personalidad del artista y comprender si ha concretado una obra de la fantasía, del cálculo frío, de los turbulentos sentidos o de la imperiosa voluntad. Si la fantasía ha dominado en su labor y ha transformado el trozo de naturaleza o el esquema abstracto en el modo concreto de sentir del artista, entonces ha nacido el arte. De otro modo, ha muerto antes de nacer. La abstracción es un gusto como otro. No es ella quien crea la obra de arte. Detenerse en la abstracción para exaltarla o condenarla, significa detenerse en el mundo del gusto y no introducirse lo necesario como para entrar en el mundo del arte. Destruido así el prejuicio por el cual se rechaza una pintura por el solo hecho de contener elementos de abstracción, toda discusión al respecto se hace inútil. Sin embargo resulta oportuno narrar la historia de la abstracción, de su teoría y práctica, para comprender las razones concretas por las cuales, en los últimos cuarenta años, tantos pintores han preferido esa modalidad. Y entonces se comprende a los P icasso, B raque, R ouault, M atisse y C hagai.l , que han participado todos, quien más quien menos, en el movimiento abstracto y luego lo han dejado o, mejor dicho, trascendido, para realizar su pintura, que se encuentra entre las más vitales de nuestro tiempo. 8 �Por otra parte, también M orandi, que hoy acaricia sus cacharros con ojos de ensueño y concentra en ellos ese mundo total que es el alma del hombre, no sería el artista que es si en su juventud no se hubiera atormentado con los problemas del arte abstracto. Sabemos que nadie es tan sordo como quien no quiere oír. Quien tiene sentido artístico se interesa por un cuadro de Picasso aun si, después de haber comprendido todos los motivos que tuvo el pintor para pintar de esa manera, llega a una conclusión negativa sobre la calidad artística del cuadro. Pero quien no tiene sentido artístico prefiere hacerse el gracioso y reírse a espaldas de “esos locos pintores” que pretenden engañar al público y, tal vez, se indignan por las amenazas de la revolución o del infierno. A estos sólo puede hacérseles una advertencia moral. Muchos artistas que hoy pintan con formas abstractas sufren el hambre por permanecer fieles a su ideal. Hay que convencerse de una vez por todas de que la pintura es una cosa seria, y de que el pintor motivo de la risa está pro­ bablemente más cerca de la verdad que el que ríe, con ese aire de supe­ rioridad innata propio de los tontos. Un poco de humildad, señores, ante formas nunca vistas. Tratad de comprender, si podéis, y si no, abs­ teneos de emitir juicios. Recordad que vuestros abuelos y bisabuelos se han burlado de D elacroix, C ourbert, M anet, R enoir, C ézanne, que hoy todos consideran como los más grandes pintores del siglo pasado. ¡Vues­ tros bisabuelos se han equivocado tantas veces! ¡Ea! Una pequeña duda de que podéis también equivocaros aseguraría la paz de vuestro espíritu. ¿No os parece que vale la pena ser honestos y confesar que no s>e com­ prende? L ionello V enturi 9 �ESBOZO DE UNA HISTORIA DEL ARTE A B S T R A C T O Desde fines de abril a comienzos de junio del presente año tuvo lugar en la Galería Maeght de París y bajo los auspicios del Museo de Grenoble, la exposición titulada: Los primeros maestros del arte abstracto. Este acontecimiento artístico fué el pretexto que permitió a uno de sus organizadores, M ichel Seuphor , publicar el libro: El arte abstracto. Sus orígenes. Sus primeros maestros. El valor de esta obra radica en ser más que nada una reseña histórica del movimiento, enriquecida por los documentos literarios de sus autores. No ofrece una teoría estructurada, pero sí la vía para que el lector tome contacto con los conceptos fundamentales que constituyen, podemos decir, la estética del arte abstracto. Sin detenernos demasiado en un análisis conceptual que nos llevaría inevitablemente al comentario polémico nos proponemos seguir a Seuphor en sus consideraciones sobre la terminología, antecedentes y mundo pro­ pio del arte abstracto. Ante el problema que plantea la denominación, parte Seuphor del testi­ monio de quienes señalaron con razones la no adecuación del término con la naturaleza del mensaje artístico, para adoptarlo, a la postre, como expresión justa. V an D oesburg en 1930, en su Manifiesto del arte con­ creto decía: “Nada es más concreto y real que una línea, un color y una superficie”. A rp , más tarde agregaba: “comprendo que se llame abstracto un cuadro cubista ya que las partes han sido sustraídas al objeto que ha servido de modelo al cuadro. Pero encuentro que un cuadro o una escultura que no ha tenido objeto por modelo son tan concretos y sen­ soriales como una hoja o una piedra”. Seuphor, en cambio, adoptando el punto de vista de Mondrian, Kandinsky, Delaunay, reemplaza la deno­ minación de concreto, “que evoca siempre lo sólido, la corporeidad en tres dimensiones”, por la de abstracto. Arte abstracto es “todo arte que 10 �no contiene ninguna relación, ninguna evocación de la realidad obser­ vada, sea o no el punto de partida del artista. Todo arte que se deba juzgar legítimamente sólo desde el punto de vista de la armonía, la composición y el orden —o de la desarmonía, contraposición o desorden deliberado— es abstracto”. Sentada su posición frente al problema de la terminología entra a con­ siderar la filiación del arte abstracto, al cual deriva del impresionismo, fauvisme y cubismo. Mientras por un lado el impresionismo, a través de V an G ogh y los fauves se vuelca en K andinsky “con su deseo romántico de liberación, tributario del instinto”, dando lugar a la línea de la im­ pulsión; por otro lado, las ideas de Seurat —ángulo recto, colores lleva­ dos a su máximo de expresión por el contraste, composición severa— pa­ sadas al cubismo, son recogidas por las realizaciones neoplásticas de M ondrian determinando la línea racional. Esta evolución se hizo posibíe~por la confluencia de tres causas exteriores. Primero, por la necesidad de una libre expresión del yo, develada en buena parte por la filosofía de Bergson y el psicoanálisis de F reud; luego por la transformación operada por el maquinismo; y por último, por la orientación de los estudios artísticos hacia las leyes permanentes de la estética. Las tres causas corresponden a lo que Kandinsky en Espiritualidad en el arte llama “las tres vías mís­ ticas de la necesidad interior”. Quizás uno de los méritos de la obra de Seuphor esté en la inclusión frecuente de conceptos extractados de dos obras de Kandinsky, la recién citada y Caballero azul, ambas escritas en 1912, de difícil lectura por cuanto aún no han sido vertidas a nuestro idioma ni al francés. De la última recoge como una definición del arte abstracto el siguiente párrafo: "No queremos propagar una forma precisa o particular, sino mostrar, en la variedad de las formas representadas, cómo el deseo interior del artista se realiza de múltiples maneras”. Seuphor condice ampliamente con estos conceptos, pues en sus observaciones señala como contenido del arte abs­ tracto, “la libre expresión de lo que el individuo lleva en s í. . . del mundo incomunicable que está en él”. De aquí en adelante el autor presenta a los artistas que desde 1910 en­ cauzaron el arte por las nuevas vías de la abstracción. El análisis no lo realiza con la misma intención, pues mientras en unos se conforma con la información anecdótica —P icabia, K upka, Sophie T aueber - , en otros 11 �se sirve de ios elementos descriptivos de las obras para corroborar una conclusión —V antongerloo, B rancusi— o bien sintetiza el pensamiento de cada movimiento. En este sentido resulta interesante la referencia al Rayonismo de cuyo manifiesto publicado en 1913 extrae: “es importante encontrar un punto de partida en el cual la pintura conservando como estimulante la vida real, pueda sin embargo ser ella misma. . . De la tela rayonista se desprende la sensación de lo que se podría llamar la cuarta dimensión”. También es importante la inclusión de M alevich en los lindes de la abstracción, como inventor del cuadrado, sustitutivo de las imágenes de la realidad. La representación natural no tiene valor; “el valor perpetuo y auténtico de una obra de arte, cualquiera sea la escuela a que pertenece, reside únicamente en la expresión de la sensibilidad”. Luego, junto a la sensibilidad del suprematismo destaca la influencia del constructivismo de T atlin , con la incorporación del tiempo como elemento plástico junto al espacio. Por fin llega al año 1917 que significa dentro de la historia del arte abstracto una fecha capital por la aparición de la revista Stijl en cuyo primer número M ondrian incluyó un ensayo sobre La nueva plás­ tica en la pintura, base del futuro neoplasticismo. Salteamos los Testimonios, páginas literarias inspiradas en cada indivi­ dualidad, salvo el estudio de H abasque sobre Delaunay, más objetivo y rico en el análisis de los valores plásticos. Dejamos a un lado los Poemas, para destacar a través de los pensamientos extractados que lo que el arte abstracto plantea no es un mero concepto de belleza sino un nuevo con­ cepto de vida. Lo que P evsner y G abo decían en 1920 en su Manifiesto realista, “la vida no conoce la belleza como una medida estética de las cosas: es la realidad misma la suprema belleza”, halla en Mondrian la forma más firme y absoluta. Éste, al establecer como ley esencial de la vida la del equilibrio, al descubrir bajo la expresión plástica de las for­ mas limitadas e individuales, otra forma plástica que consiste en la reali­ zación de un ritmo universal como equilibrio entre dos opuestos, sienta las bases de la plástica pura como belleza vivida y no meramente repre­ sentada. “El arte no es más que un producto de reemplazamiento en una época donde la vida carece de belleza. El arte desaparecerá a medida que la vida tenga más equilibrio”. B lanca Stabile 12 �el artista frente al mundo O P I N A L E O N G I S C H I A Vivimos, evidentemente, en un momento de civilización en el que todos los valores son discutidos; particularmente, en lo que se refiere al artista, los valores estéticos. No presento como prueba más que el trastorno total que se ha manifestado en este dominio durante la primera mitad del siglo. No se trata de un hecho casual, sino de un fenó­ meno en cierto modo natural, de una adhesión espontánea a lo que se afir­ ma cada vez más como una necesidad, un paso ineluctable. Es sabido, por otra parte, que ciertas expresiones ar­ tísticas han llegado a ser extrañas y no ejercen sobre nosotros ningún po­ der activo, mientras que otras, hasta G isc h ia . J o v e n c ita , 1949. �aquí despreciadas o desconocidas, encuentran una resonancia cada vez más profunda. Es cierto que esto no es nuevo. En el curso de los tiempos, los hechos esenciales del arte han sido continuamente revisados en su espíritu y en sus principios. En verdad, la historia del arte es la historia de las luchas que no han cesado de librarse entre las concepciones estéticas caducas y las concepciones estéticas nuevas. Como todo lo que vive, las formas del arte evolucionan: nacen, viven y mueren; es decir, que ellas tienen su período de elabo­ ración, de madurez y de decadencia. Todo lo que vive, muere al término de su evolución. Pero la vida continúa. Nuevas con­ cepciones vienen a tomar el lugar de las antiguas, las cuales son irrevocablemente descartadas después de haber cumplido su ciclo. Nuevas formas de arte aparecen, que quieren vivir y no sólo durar. Un arte no es joven, ni es vivo, sino a condición de que no aspire al reposo, ni a la seguridad mediante reglas establecidas de una vez para siempre. Cada época tiene sus problemas específicos, que no pueden ser los de las épocas cumplidas. Si ella quiere vivir su vida propia, es absolutamente necesario que adquiera conciencia de sus pro­ blemas y de que aporte las soluciones que se impongan. Pero esto no se produce sin serias dificultades. Sobre todo porque hay en nuestros días, si no un divorcio entre artista y público, por lo menos un desencaje muy característico. El artista marcha hacia adelante, mientras el público desea, más o menos consciente­ mente, frenar su impulso. No es sino a pesar suyo que ha dado, 14 �al fin, su adhesión (y ¡con cuánta reticencia!) a los maestros de ayer. Y éstos, que han sido finalmente aceptados, en nombre de aquel público nos condenan. Con otras palabras, se admiten las premisas de una revolución inicial, porque no se puede obrar de otra manera, pero no sus consecuencias necesarias. No se quiere considerar a esta revolución en conjunto. A menos que no se trate de llegar a esa revolución a través de nosotros, en la misma medida en que nuestras búsquedas son solidarias con las de nues­ tros mayores, y porque el desarrollo que ellas les aportan desta­ quen la importancia y la necesidad. El público medio, en efecto, teme por encima de todo un porvenir que rompa deliberada­ mente con un pasado más o menos inmediato. Porque tal futuro es lo desconocido, y lo desconocido no puede dejar de molestar las blandas costumbres (costumbres del ojo y del espíritu), es decir, lo que más estima y a lo que se aferra desesperadamente. De cualquier manera que sea, estamos obligados a admitir que nos hallamos en el comienzo de una nueva forma de arte, de un nuevo ideal de belleza. De otro modo, en el origen de un mundo nuevo. Sobre cómo será ese mundo no sabemos nada, ni tenemos elementos para saberlo. Será lo que deba ser. Será como nosotros lo hagamos y como lo hagan después las generaciones venideras. Por cierto que mucha tarea se ha realizado ya en este sentido. Nuestros antecesores han sabido reencontrar magníficamente la voluntad de expresión sofocada por el peso de los procedimien­ tos, y han hecho que se vuelva a estimar el instinto de creación frenado por toda clase de convenciones. Esto es lo que ya ha sido conquistado. Pero no podrá ser todo. Queda mucho por hacer, gracias a Dios; y es necesario convencerse de que no esta­ mos sino en el comienzo de nuestra obra. 15 �G isc h ia . E l bebedor, 1949. ¿De qué se trata, en suma? Se trata de interpretar los hechos del mundo sensible según los mandatos espiri­ tuales y las necesidades rítmicas que corresponden íntimamente al modo de sentir de nuestra época. Dicho de otro modo, se trata de que los medios específicos de nuestro arte (formas, espacio, color, etc.) sirvan para la expresión más intensa, y la más convincente posible, de un mo­ do esencialmente original. “Creo en la necesidad absoluta de un nuevo arte del color, del dibujo —ha escrito V an G ogh—, y si trabajamos con esta fe, me parece que hay probabilidades de que nuestra esperanza no sea vana.” L éon G ischia L éox G isc h ia , uno de los p intores sobresalientes de la nueva generación francesa, ha sido a lu m n o de O th o n F rif.sz y de F ernand L éger . T a m b ié n se caracteriza por su c u l­ tura general, habiendo realizado estudios de literatura, historia d el arte y arqueología. E xpone desde 1937 regularm ente, desde hace algunos años en la prestigiosa Galería fíilliet-C aputo de París. A dem ás, se distingue com o hábil creador de decoraciones tea­ trales; tam bién de excelentes ilustraciones de libros. Es autor, ju n to con N . V édrés del im p o rta n te libro titulado L a scu lp tu re en F rance clepuis R odin, París, 1945. 16 L. �hojas de estudio ARTE ABSTRACTO EN EN LA LIN E A D E LA EX PRESIO N T IE R N A R ecientem ente se h a n expuesto en el M useo N acional de Bellas A rtes y en el In stitu to de A rte M oderno, algunas telas de artistas jóvenes de Francia, de quienes form an p a rte del g ru p o conocido como generación del 40 y d e los q u e en los ú lti­ mos años h a n estado em peñados en la conquista de u n lenguaje plástico nuevo. A lgunos de en tre ellos se m an tien en liga­ dos todavía al fauvism e y cubism o, m ie n ­ tras en otros hay u n a franca tendencia hacia la p in tu ra abstracta p e ro con cie r­ tos resabios rom ánticos q u e a u n p e rd u ra n . Es difícil, si no im posible, d escu b rir el sentido de sus obras, conocer las a c titu ­ des, caracterizar sus expresiones a través d e u n a o dos telas, en el m ejor de los casos tres; p o r eso se im pone el estudio AIRES presión. Son tres n aturalezas m u ertas en d onde los objetos están concebidos con cierta dureza de form a, con torpeza d e li­ b e rad a q u e se a cen tú a en las arm onías inesperadas del color. Sim plifica al m áxi­ m o sus im ágenes descarnadas; u n a mesa, unos pinceles, u n m o lin illo de café o unos pescados son u nos gruesos trazos negros, los indispensables p e ro suficientes p a ra reconocer los objetos, im precisos p ero v i­ gorosos en su dib u jo ; u n busto es u n a m ancha negra ap lastad a contra la tela y u n a línea de síntesis q u e sobreagrega para co n ten er la form a q u e se escapa, para d e fin irla m ejo r y d a rle al m ism o tiem po u n a ligerísim a alusión de volum en en el contraste negro-blanco q u e crea. Muy sim ple taifibién es su com posición: una form a q u e la centra, o tra vez el m olinillo o el busto, y el resto q u e se dispone res­ p e ta n d o u n a com posición ortogonal. Im ­ pone u n a tendencia p lan ista a las fo r­ mas, p e ro crea tam bién volum en en el ju e¿b de planos q u e se chocan y se su ­ p erp o n en ; y volum en y espacio con los trazos negros q u e huyen h acia el fondo en u n a perspectiva de aproxim ación m ás o m enos ingenua. de los elem entos plásticos evitando en lo posible todo juicio crítico. T a l C oat se nos ofrece en los tres cua­ dros q u e expone com o p in to r a la tradición de la escuela de los q u e se vive en u n clim a creado p o r la fuerza in stintiva BUENOS vinculado París, en picassiano de la e x ­ 17 �E stridente es su em paste —el negro mismo c h irria en sus telas— y orig in al su color, celestes, rosas, am arillos n ada com unes, con el q u e rellena las form as, m o d u lá n ­ dolo no p a ra describir m ejor los objetos, ni p a ra darles m ayor volum en, sino tal vez p a ra in fu n d ir dinam ism o a lo q u e si­ gue siendo fríam en te estático. En Pescados parece m enos aferrado al objeto vivo, n a ­ tu ral, que le sirve de tem a y se perm ite realizar u n juego m ás lib re de las form as, a las que som ete a u n a severa reducción de síntesis y con las cuales in te n ta e x p re ­ sarse m ediante ritm os estáticos de un arabesco circular. N o le hem os podido co­ nocer en sus ú ltim as obras donde se e n ­ trega a u n juego m ás lib re aun, creando u n a especie de atm ósfera de hum os en grises y ocres desvanecidos. M arcuand se p resenta con u n a expresión tan trivial en sus form as, tan ex terio r en el color, buscando siem pre los efectismos fáciles, los elem entos pintorescos, como para que se lo considere el m enos p ro fu n ­ do del g ru p o de jóvenes ligados al fauvism e. T a n to en Joven ron capuchón com o en D esnudo en el bosque concibe las figuras en el plano, p ero luego las destaca y las desprende del fondo, en un contraste violento de color. D el prim ero puede decirse q u e está logrado en cuanto a la arm onía de los tres tonos casi puros q u e m aneja en grandes planos: rojo, azul y negro; pero la figura apenas se sostiene y el fondo perm anece in erte a pesar de la tin ta p ro fu n d a q u e em plea. D ebe re ­ conocérsele, sin em bargo, cierta capacidad im aginativa q u e destaca cuando juega con 18 los elem entos in v en tan d o form as gracio­ sas en zapatos o guantes verdes m uy bien contrastados. En el desnudo sobreagrega a la form a u n arabesco lineal, con lo que la trivializa más. Com pone así M archand una figura decorativa en el sentido de que im plica u n a búsqueda de ritm o s fáciles en los juegos de curvas elegantes, d e n tro le u n a ordenación figurativa. En la n a ­ turaleza m u erta la expresión es m enos ex­ terior, tal vez p o rq u e el tem a m ism o le exige u n a m ayor sobriedad —la resuelve como pro b lem a to n al— y en cu an to consi­ gue m ayor u n id a d en el desarrollo de las form as, p e ro n o deja de ser la o bra im ­ personal de u n p in to r que sólo h a absor­ b ido los m odos de los m aestros m odernos de Francia. B eaudin presen ta dos telas en las que abandona v o lu n ta riam en te todo el sentido íntim o q u e enriquece y justifica el cuadro de caballete, lim itándose a crear como M archand u n a p in tu ra decorativista. En E l toro negro, u n a curva precisa divide la tela, en su color y en su tem a, en dos zonas netam ente definidas: en u n a juega con tonos m odulados del violeta y en la o tra con los negros; luego, in d ep e n d ien te ­ m ente del color, disociado de la m ateria, construye u n ritm o lineal con el q u e d i­ bu ja sus dos figuras: el to rero en la zona del m orado y el to ro sobre los negros, y a u n q u e logra calidades sensibles no alcan­ za a la u n id a d to ta l de expresión. En I.a noche, siguiendo u n a com posición clá­ sica, levanta un g ru p o central de figuras danzando —u n desnudo pleno, o tro que apenas em erge de las som bras— y luego �p a ra sostenerlas dos form as laterales. O riginal y sensible es su color, en el que concentra toda su fuerza expresiva; p ro ­ fundos los dos azules q u e extiende casi planos a am bos lados d el g ru p o y en éste m uy finos los contrastes de grises. E n las figuras elim ina todos los detalles n a tu ra ­ les q u e las describen reduciéndolas a u n vigoroso juego de líneas curvas m uy e n ér­ gicas q u e tie n d e n a crear volum en, y de planos q u e lo sofocan, ensam blados unos con los otros, enlazados con aquellos tra ­ zos, d inam izando la superficie en u n vi­ goroso ritm o q u e exteriorizan sus expe­ riencias cubistas. P intura, de A tl a n , está d e n tro de u n a tendencia no figurativa; pero las form as q u e crea no parecen surgidas de u n a im a ­ ginación rica, ágil y po ten te, siqp como si fu e ra n im puestas, forzadas, artificiales, en u n a a ctitu d m ás buscada q u e espontá­ nea. N o son tan desorganizadas sus im á ­ genes como parecen serlo a la p rim e ra y rá p id a m irada. H ay u n a especie de faja c en tral q u e ord en a e n cierto m odo la com posición, q u e dispone grandes m asas pesadas en el sentido físico de la p a la b ra, cargadas de m ateria, inexpresivas en los ritm os q u e rep ite, inertes como color arin­ q u e utilice tonos q u e salten de la tela, u n a n ara n ja d o o u n blanco d etonante. Con estos elem entos crea form as m ons­ truosas q u e d a n a la o b ra u n sentido li­ te ra rio en u n clim a de dram atism o b ru tal. L as dos telas de A ndrf. M asson están tan en las a n típ o d a s en su concepción como en su técnica, q u e se hace difícil acep­ tarlas como obras de u n m ism o artista- 19 realizadas a corto tiem po u n a de la Otra. E l pavo es la q u e m ás e x tra ñ a de las dos p o rq u e está firm a d a e n el 47, después de h a b e r realizado su a u to r incursiones én el cam po del cubism o. Se tra ta d e u n a ex altad a n atu raleza m u e rta e n la q u e M asson se ofrece com o u n p in to r e x u ­ b e ran te, apasionado, ro m án tico diríase a la m an era de u n D el a c r o ix . R iquísim o en su em paste, m uy grasa su sustancia y m uy expresivo con la m ate ria pictórica m ism a q u e le a rra stra hasta} u n a e x alta ­ ción dinám ica con la fuerza y la v io len ­ cia del color individualizado. E stán allí puestos todos los elem entos d el anim al, descritos a veces h asta en sus detalles, pero no organizados en su ord en n a tu ra l y orgánico sino en el o rd e n qu e, como p ru e b a de su potencia im aginativa, ha q u e rid o d a rle su a u to r. Es com o el juego de q u ie n desarm a u n reloj y luego colo-'~ ca las piezas como m ejor le vienen, aquí en u n aspecto de ritm o alocado de p lu ­ m as q u e son gruesas pinceladas a cu m u la­ das unas sobre las otras, q u e defienden su independencia e n tre tonos p u ro s y otros bien valorados. C ontrasta y se hace incom prensible el fondo p o r la form a en q u e p ierd e fuerzas, se d e b ilita su em paste y su color. U na concepción plástica m uy d istin ta le lleva a realizar Paisaje con precipicios: a q u í ya está inm erso, pero no del todo en el cam po de la p in tu ra no objetiva. Sobre u n fondo blanco, q u e p o r ser blanco no deja de éstar valorado, va d esarrollando u n fino juego caligráfico, que no describe p ero q u e es com o u n anuncio de los accidentes n a tu ra le s de su �de líneas y de planos. Los peregrinos de E m aús es u n a g ra n com posición d onde se lo ve in flu id o p o r el espectáculo d e la misa, p o r el v itra l, o ta l vez m ás p o r el mosaico. Fracciona todas las form as som e­ tiéndolas a u n ju eg o de p equeños planos de color e n tre los q u e establece las a rm o ­ nías m ás inesperadas d e tonos, com bi­ naciones originales de azules y de verdes, audaces en sü entonación, con las q u e destaca toda su o rig in alid ad . E xtiende la sustancia casi com o si fu e ra u n a a cu a re ­ la, en u n em paste m uy fino de colores puros o de tonos q u e llegan a aparecer irisados, y m ie n tras e n algunos p lanos es firm e y riguroso, en otros no q u e d a ta n defin id o trasform ándolos en zonas de franco pasaje. T o d o lo cual nos h a b la de la persistencia de u n e sp íritu de in d efi­ nición, v ib ran te, n o ta n preciso n i ta n paisaje, con el q u e evidencia u n a rica im aginación ad iestrad a ya en sus expe­ riencias superrrealistas. Si en aquella n a ­ turaleza m u e rta acu m u la los elem entos q u e le llevan a expresar u n a sensualidad h a sta ru d a , ah o ra se deja conducir p o r el lib re ju eg o d e u n a fantasía lírica, c ar­ g ada de sen tid o poético. SU em paste se hace m u y fino, m uy sensibles sus v a ria ­ ciones tonales, especialm ente en aquel fondo blanco q u e un ifica todos los ele­ m entos plásticos y los re tie n e ajustados , a l p lan o : u n a s m anchas verdes q u e a lu ­ d e n a alg u n a vegetación, el arabesco é n ­ tre gracioso y aéreo d e su escritura q u e ­ b ra d a q u e en a lg ú n rin có n de la tela tie n d e a salirse del m arco y de trazos curvos abiertos q u e se com pensan ce­ rran d o y d eteniendo toda su expansión; y p o r fin, unas agitadas p inceladas negras q u e tra ta n de crear u n a p ro fu n d id a d espacial, p e ro a la que, siem pre aquel m ism o blanco, n o deja de a p la star con­ tra el p lano. A ndré M asson se p resenta así, como u n p in to r de m uy finas calida­ des plásticas, d e te n id o e n tre dos gen era­ ciones, sin decidirse a re n u n c ia r a las es­ tru c tu ra s dadas de la re alid a d y tam poco a su m u n d o ín tim o e individual. C on M anessier enfrentam os al p in to r que se m an tien e a ú n en el p la n o d e lo in d i­ vid u al, q u e crea en sus telas u n • m u n d o cerrado, com pleto en sí m ism o. M undo en el cual, lejos de a b a n d o n a r todo subjetivism o, lo a h o n d a en sus form as, ya sean éstas figuras h u m an as, objetos concretos tom ados de la re alid a d c ircu n ­ d a n te o u n juego a p are n te m en te sim ple 20 frío com o p u d ie ra p arecerlo en u n a p r i ­ m era visión. M ás p o b re es la com posi­ ción: u n a m esa en el centro, n o resuelta como form a pues aparece m uy fraccionada en planos de color q u e conservan su in ­ dependencia. y tres figuras alred ed o r, construidas con esos m ism os p lan o s pero a los q u e d o ta entonces de expresión d e n tro de la form a; luego, h acia a rrib a q u e q u iere ser atrás, el ja rd ín en u n a perspectiva m uy sim ple y p rim a ria. M a­ nessier echa m ano tam bién al juego de luz y som bra p a ra reforzar su expresión rom ántica, luz q u e son p lanos am arillos estridentes sobre la m esa, y som bras azules y verdes q u e avanzan desde el ja rd ín del fondo. T o d o lo q u e en él es expresión subjetiva, sentim ental, todo �el sentido p a té tic o co ntenido q u e se p e r­ fila en las figuras, expresivas en su defo r­ m ación, se en fría y se detiene en aquella fragm entación, se oculta en a q u el juego de mosaicos. M anessier se m an tien e así, d e n tro de u n a concepción expresionista a u n m edida, lejos de toda la violencia irru p tiv a d e u n R o u a u lt. E n 26 de agosto de 1945, tam b ién anec­ dótico en el tem a, las form as son menos natu rales, p e ro som etidas siem pre a a q u e ­ lla m ú ltip le división p o r planos. Se m a n ­ tiene m u ch o m ás d efin id am en te en el p lan o , con u n a expresión dinám ica de su­ perficie; hay la sensación de u n a cosa en . m ovim iento, d e u n a can tid ad de campa-, ñas sonando, com o form a y com o color. E n N o c tu rn o y D om ingo de m añana, se desentiende a u n m ás de lo q u e es re p re ­ sentativo de objetos reales y sensibles, y p la n te a u n a situación de com prom iso e n tre el p lano, el volum en y el espacio, p o rq u e n o es decid id am en te p in to r p la ­ nista, ni espacial ni de volum en. En a m ­ bas fragm enta las form as al exceso, h asta destruirlas, provocando u n e x tra o rd in a rio dinam ism o. C rea dos estru ctu ras q u e se sobreponen, v ib ran d o p o r separado, cada u n a en su p ro p io p lan o : el fondo con colores precisos, densos de m ateria, y el exterio r, con negros m ás flúidos y b r i­ llantes, genera u n espacio circulante en tre am bos q u e im p id e q u e se u n a n . E n N oc­ tu rn o , q u e es u n a especie de andam iaje soñado, de colum na férrea q u e se levanta, negras líneas de fuerza tie n d e n hacia el infin ito ; p e ro las detiene bruscam ente el reb o rd e azul q u e lim ita toda la com po­ sición. N egros y azules, n a d a rigurosos com o form a, n i fríos n i precisos, q u e tie :’' n e n u n a e x tra ñ a y p ro fu n d a calidad em o­ cional. E n M añana de dom ingo es d o n d e se frag m en ta m ás la form a, o p o n ien d o el color n o com o volum en, sino e n el p lan o ; busca a q u í acordes tonales nuevos m uy personales; e n fre n ta fríos con cálidos, cáJ lidos con cálidos, en in fin ito s planos d e color; jam ás los com plem entarios q u e se e x altan unos a otros y d e te rm in a n u n a dinam ización e n el volum en; jam ás el contraste q u e signifique u n a p o sib ilid a d p a ra lo g rar el relieve. P uede considerarse esta técnica com o u n a v a ria n te del im pre- ■ sionism o, con la cual reem plaza el juego de p inceladas cortas p o r el de pequeños planos *le color q u e n o e x tien d e puros, sino q u e los va m o d u lan d o con u n g ra n sentido rítm ico e im p id ien d o q u e su p i n - : tu ra sea ab so lu tam en te p lanista. M anessier p u e d e ser asociado a Singier y L e M oal: éstos m an tien e n a q u el c o n tra ­ p u n to d e plano-volum en-espacio y frag­ m en ta n igu alm en te las form as, p ero son m ás superficiales en su expresión, m enos originales en sus arm onías y contrastes de color. 21 Sin g ie r em plea u n a gam a m ás alta en la q u e p re d o m in an los azules, am arillos y rojos, q u e im p reg n an de frescura sus te ­ las. T ie n e u n m ayor sen tid o de la com ­ posición. T a n to en M erienda en el ja r­ dín como en L a tina, se revela com o u n espíritu d e orden; en la p rim e ra crea u n espacio aplastado c o n tra e l p la n o coh' las figuras y objetos del ja rd ín , e n tre los q u e va d ejan d o distancia a l colocarlos �in g e n u a m e n te d e a b a jo h a c ia a r r ib a e n la geom étrica tela; e n la s e g u n d a es m á s fresco to d a v ía V antorgerloo ; la de ellos es u n a ten d e n ­ su c o lo r, m u y e n la p a le ta d e B onnard , cia hacia el abstractism o q u e q u e d a a m i­ ta d de cam ino, m ás tierno, m ás b lan d o si se q u iere , plen o de sentido em ocional. E n los dos p u ja a ú n lo in d iv id u al, está presente u n e sp íritu rom án tico q u e pesa sobre su lenguaje plástico. Se explica que así sea, pues am bos proceden de K a n dinsky , p a ra q u ien la p in tu ra significó ‘expresión de su m u n d o in te rio r, m ás vas­ to, y m ás v ariado q u e el de la re alid a d ex ­ te rio r”; y p o iq u e se m an tien e n en la línea del rom anticism o expresionista ale­ m án. Esto explica su sentido de in d efin i­ ción, sobre todo en H a r tung , el m enos ri> guroso, el m enos estricto y de m ayor v u e ­ lo inventivo. H a rtu n g se d eja llevar p o r el ritm o lineal de u n grueso trazo negro que es como u n a especie de ovillo q u e se va desenrollando en el espacio, n a d a p re ­ ciso ni en el trazo m ism o n i en las fo r­ m as q u e con él va creando. Y éste es el tem a de su p in tu ra , lá m elodía central que no se desarrolla en form as conocidas, sino en u n ritm o gigante de acordes ines­ perados q u e lle n a n toda la tela; luego, com o m úsica de fondo, el color m uy rico en sus tonalidades im precisas, rellen an d o los espacios, v ib ran d o p ro fu n d am e n te en u n p lan o q u e no es el de aq u el violento y enérgico arabesco, in elu d ib le foco de so b re to d o e n lo s cálid o s, y m ás e x p re siv o su ju e g o rítm ic o . L e M o a l perm anece a ú n en M esa redon­ da d e n tro d e u n cubism o analítico; pero no in v en ta form as en sus in te rp en e trac io ­ nes, sino q u e se m an tien e en lo descrip­ tivo. A quéllas son p lan as en sí m ismas, pero en las relaciones de unas con otras va creando volum en y espacio. Es sensible en el color q u e hace v ib rar en u n a gam a m ás bien baja, de tonos u n poco opacos, buscando oposiciones m enos valientes que las de Singier o M anessier. E n Figuras en el jardín y L a cruz, descargadas ya de todo elem ento anecdótico, repite^, aquel ju eg o de p lanos —u n fondo de color y sobre él u n en rejad o negro— q u e utiliza casi como u n ejercicio, como u n a especie d e gim nasia de su sensibilidad. R esuelto com o color en la riqueza de tonos puros q u e relaciona m uy bien, haciéndolos e n ­ tr a r en com prom isos unos con otros, los m oviliza e n la superficie, anim ándose ésta de u n fu e rte sentido rítm ico. Y p o r o tra p a rte d esarrolla u n m ovim iento v ib rato ­ rio e n tre las dos superficies de color y la d e las rejas negras, q u e provoca como u n a fuerza de e x pansión, d e n tro de la tela. P ero aparece in com pleto com o e x ­ presión, sin rigor m en ta l n i u n id a d em o­ c io n a l^ sin la concentración plástica que ju stifiq u e su realización com o cuadro. Schneider y H a rtu n g m arc h an ya hacia u n a p in tu ra abstracta, p ero no d e n tro de la tendencia m ás severa, m ás estricta, m ás 22 y racional de M ondrian o atracción; p o r ú ltim o , el espacio creado en la vigorosa oposición de claros y os­ curos, en el aire q u e circula e n tre color y trazo. Y sobre los tres, color trazo y espacio, vuelca toda la se n tim e n ta lid a d de su esp íritu angustiado y to rtu ra d o . �T am b ién en Sch neid er hay la m ism a re ­ pugnancia p o r expresarse en to rn o a fi­ guras; tam b ién él se deja llevar p o r el ritm o em ocional de su trazo; pero m ucho más constreñido, m ás construido, sin el desorden caótico q u e p u d ie ra a p a re n ta r en el desarrollo de sus elem entos, p e rsi­ g uiendo la construcción de algo q u e no alcanza a definirse. A poco q u e se lo a n a ­ lice, se descubre e n el a p are n te juego desorbitado de sus gruesos trazos, que uno de ellos es com o u n eje central que señala cierta sim etría, y que a am bos la ­ dos se e q u ilib ra n las líneas y las form as q u e de ellas nacen. A quí como en H a r­ tung, el color rellen a toda la tela en los claros q u e dejan los trazos, pero se e n tre ­ lazan con éstos* de m odo que resuenan los dos en el m ism o p lano, m enos v alo ra­ dos los tonos, m ás contrastadas las tintas puras. T odavía hay búsqueda de calida­ des, la pincelada sigue siendo aproxim ativa, la m ateria b rilla n te se desborda por los lím ites de las form as, todo lo cual nos está acusando u n esp íritu románLico. Su C om posición azul es m u ch o m ás cons­ tru id a , m ás fría la expresión, m ás severa la com posición, m ás estrictas sus form as. No hay el arabesco q u e in tro d u ce el m o­ vim iento; el elem ento dinám ico, m ás a lu ­ d ido q u e presente, está dado p o r el juego de las superficies de color que sugieren relaciones en el espacio; los planos g ri­ ses se van hacia atrás, el blanco hacia adelante, u n azul p ro fu n d o en el centro. V no sólo el color, la m ateria interviene tam bién en este juego de relaciones: m uy fino todo el em paste, en algunos planos a d q u ie re ' m ayor fluidez o se hace h om o­ géneo, en otros n u trid a y b rilla n te , m ás allá se vuelve opaca. P e ro todo el m ovi­ m iento q u e p u d ie ra crearse en este ir y v enir de la pasta, q u e d a com o sofocado p o r la severidad de las form as, p o r las líneas rigurosas q u e las lim itan . D eyrolle, Dewasne y V asarely, no se d ejan llevar p o r el juego m elódico de línea y color, ni se p e rm iten re d u cir sus im ágenes a frías form as severas y m uy construidas; sin em bargo, en ellos aun priva u n estado de tensión rom ántica. Mal p u e d e in te resar al espectador si en la tela de D ew a sn e lo que se describe es u n p u e n te , u n p a r de rieles o u n a m á ­ q u in a en m archa. L as form as tien en e x ­ presión en sí m ism as, p o r las relaciones q u e surgen de ellas, por el espacio que existe casi real y n o v irtu a lm e n te creado con tres o c u atro golpes firm es de a m a ­ rillo, m ien tras el resto se organiza para fo rm ar u n a especie de m arco a estos tres focos centrales; jerarquizándose las luces y las som bras, y e q uilibrándose el color: am arillos, verdes y rojos, violetas y m o ra ­ dos, y dom inándolos a todos, u n negro m uy barnizado y b rillan te. Elem entos to ­ dos q u e provocan u n a fu e rte dinam ización del plan o y del espacio. E n D ey r o lle es el p la n o el q u e tom a m ayor concreción, el q u e a d q u ie re una corporeidad m ate ria l p o r el em paste g ru e ­ so, p o r los acordes tonales, p o r la com ­ posición. H ay planos q u e se in te rp e n e tra n y se sobreponen, form as q u e ad q u ieren volum en, p ero q u e logran a m edias ad e ­ lantarse al plano, cuñas q u e se ab ren en- ���iré las form as, líneas de fuerza q u e dis­ ponen la com posición, siem pre id e n tifi­ cadas con el fondo, pues ésta no es base ni sostén de las figuras y p o r ello es tra ­ tado con la m ism a riqueza de u n a m ate ­ ria que se hace vehículo de u n a ex p re ­ sión sensorial fuerte; lo que nos está se­ ñalando u n esp íritu expresionista to d a ­ vía. T a m b ién es m uy sensible su color, (pie m an tien e casi siem pre d e n tro de los tonos grises, y cuando busca el contraste de negros y blancos, n o genera volum en po rq u e sabe n e u tra liz ar las form as m a n ­ teniéndolas en u n p lan o total. En V asarely hay m ás incitación al v o lu ­ m en, no sólo po rq u e son m ás violentos y m ayores los contrastes de color, sino ta m ­ bién p o rq u e opone em pastes m uy finos con negros m uy cargados de m ateria y m uy b rillantes. A quí tam bién m ateria y (o lo r llevan u n a pesada carga de em o­ ción sensual. F ren te a la o bra realizada p o r J u n o 26 en h ie rro forjado, Cabeza, el espectador e n tra a d u d a r sobre si se h alla G onzález o no a n te u n a escultura. L a form a está tan fraccionada, ta n red u cid a cada porción de h ilo de h ie rro al m ínim o como m a te ­ ria, ta n ceñida en ésta la expresión, q u e es el aire q u e circula e n tre las p a rte s el que ad q u ie re m ayor sentido expresivo. N o puede negarse q u e tenga desarrollo en el espacio, p ero n o com o volum en p o te n ­ ciado p o r d e n tro ni como juego de planos q u e dinam icen su superficie o com pongan tur ritm o total de volum en, sino com o u n arabesco lineal q u e h a a d q u irid o consis­ tencia, q u e h a qu ed ad o solidificado en el espacio. De la figura, b ru talm en te des­ carnada, q u e d a solam ente el esqueleto de u n a expresión escultórica, q u e no es re ­ sultado de u n esquem atism o racional, sino de u n a im aginación d esbordante p ero no sin control. R aquel E delman �F.N LA LÍN EA DE LA EXPRESIÓ N MAS D U R A E n el In s titu to de A rte M oderno y en el Museo de Bellas A rtes F ernand L éger está presente con telas q u e rep resen tan d ife ­ ren tes etap as de su obra. Léger, uno de los c ontinuadores del cubism o liga esta te n ­ dencia con los m ovim ientos abstractos de postguerra. Podem os así com probar cómo va descargándose de elem entos em ocionales representativos de los objetos, h asta llegar a p in ta r en u n d e te rm in a d o m om ento su Com posición sobre fo n d o am arillo, donde no existe n in g ú n recuerdo de lo real; en éste óleo L éger acondiciona el espacio con anchas fajas de color superpuestas, de tonos bajos de verde, com binados con ocres claros y grises q u e d a n u n conju n to cálidam ente eq u ilib rad o . P ero este e q u ilib rio no es inerte: los p lanos de color se suceden unos a otros creando distancias e n tre sí, al m ism o tiem po q u e se com binan buscando correspondencias de ensam bles, b ú sq u e ­ d a q u e se traduce en m ovim iento. Pero éste es u n aspecto de la p in tu ra de L éger pues en su obra se advierten coin­ cidencias con otros cam inos de la p in tu ra m oderna, así en Esbozo para los nadado­ res se nota u n parentesco con el fauvism e; en M aría la acróbata, con la obra picassiana de la época clásica, pero con u n ab.tdtam ien to q u e no es expresivo como el de Picasso; en P erfil y vaso, con la época del purism o, etc. P e ro su p in tu ra es potente, fu e rte y b ru ta l con cierta ingenuidad, y e n todas sus obras se nota el sello perso­ nal, sello enorm e, casi de affiche que 27 a u te n tifica un p roducto: L éger . De las telas del 'm useo la m ás interesante es Esbozo para los nadadores, donde el es­ pacio está concebido p o r oposiciones vio­ lentas de color: verde y rojo, p ú r p u r a .y am arillo. E l d ib u jo de las figuras está dado p o r líneas negras, gruesas y sin u o ­ sas; hay u n a indicación de volum en con­ seguida p o r los tonos y p o r violentos escorzos, p e ro esta sensación de m asa es d e stru id a a su vez p o r los perfiles negros y continuos q u e p roducen u n arabesco planista. En el In stitu to expone P erfil y vaso, d o n ­ de realiza u n a com posición p len a , pues estas siluetas identificables q u e d an r e ­ cortadas com o lám inas; y el planism o se acusa m ás p o r elem entos gráficos agre­ gados en form a de g uardas decorativas; C om posición con áloes, d onde hay u n a búsqueda de volum en indicada p o r líneas en fuga y p o r oposiciones de luz y som bra con esfum ados q u e indican redondeces. E n cam bio el espacio está brevem ente an o tad o p o r m edio de form as plásticas plenas, q u e hacen retroceder a las p artes en volum en o sobrenadan en el aire. Pero este anhelo de conseguir tantos efectos distintos y de a g ru p a r elem entos dispares sin relación los unos con los otros, tiende a d iv id ir el cuadro, lo q u e es inadecuado p a ra u n o de caballete. O tro de los precursores del m ovim iento abstracto está rep resen tad o en el In s­ titu to de A rte M oderno p o r ÍV assily K andinsky , q u ien com bina elem entos geo­ m étricos y form as inventadas, com p o n ien ­ do lib rem en te, im aginativam ente, lo q u e �aleja su p in tu ra de la definición de lo abstracto. E sta poderosa im aginación se sublim a en el extrem ado sentido ro m á n ­ tico del color. E n Sobre las p u n ta s se po d ría c onferir al color la categoría de u n cielo de T ié p o l o . Los rígidos elem en ­ tos geom étricos se hum an izan gracias a la sensualidad de los tonos, d eb id o a los em pastes superpuestos; y el color es colo­ cado en form a irracio n al a la m an e ra de los fauves. K andinsky m ueve sus form as siem pre en u n sentido p lan ista, de lo q u e resulta u n a p in tu ra sum am ente d e ­ corativa, d e adhesión al m uro; apenas hay u n atisbo de espacio, y si llega a ser dinám ica es p o r la contraposición ex p lo ­ siva de las form as. E n su óleo E ntre dos tam b ién em plea fondos de colores suaves, transparentes, q u e m an tien e n fo r­ m as planas de perfiles sinuosos, d e m a ­ teria opaca y arenosa, q u e p arecerían as­ cen d er len ta m e n te e n esa en v o ltu ra de agua carbónica y form as chispeantes. Pero sus cuadros a u n q u e no son figurativos siem pre c u en tan u n a histo ria p o r lo que se acercan a la ilustración. In iciad o r tam b ién de este m ovim iento es R obert D e l a u n a y . Su com posición Alegría de vivir, 1933. P o d ría continuarse hasta conseguir m ayores dim ensiones, como ocu­ rre con las ondas q u e p roduce u n a piedra al caer sobre el agua; traspasa los lím ites rígidos de su b astid o r y así debe ser por la alegría expansiva de los colores de circo y las form as de carnaval. L a im p e r­ fección del dib u jo , si bien lo to rn a in fa n ­ til, le q u ita la rigidez de u n trazado m e­ cánico a com pás, pues los elem entos son coronas y circunferencias, q u e pro d u cen u n m ovim iento g irato rio d e izquierda a derecha, siem pre en u n solo p lan o ; p e ro este g ira r n o es u niform e; hay p u n to s q u e tie n e n m ayor velocidad y otros q u e d e tie n en su m ovim iento. E n R itm o de So n ia D elaunay se p ro d u ­ ce o tro m ovim iento: el p e n d u la r, p e ro el sistem a de com poner es igual al a n te rio r; sólo unas rectas q u eb rad as in te rfiere n en la com posición c ircular p a ra tran sfo rm a r­ se en retenes de la espiral de u n reloj. A lberto M a c ne ll i es la figura m ás im ­ p o rta n te del m ovim iento ab stracto fra n ­ cés; in v en ta el espacio p o r m edio de p la ­ nos q u e se in te rp e n e tra n y q u e a su vez form an volúm enes rodeados de aire; re a ­ liza u n a creación de espacios en el espacio m ism o. M ediante líneas, unas veces d e color b rilla n te , otras negras, separa las superficies p in ta d a s q u e de otro m odo se u n iría n en u n m ism o p lan o , ya q u e los colores q u e usa g eneralm ente son d e u n m ism o valor tonal. Si con preferencia em plea planos en sus composiciones, no d eja p o r eso d e hacer algunas indicaciones de volum en, acen­ tu an d o los perfiles o creando francam ente u n a tercera dim ensión en perspectiva o con degradación d e tin ta s y som bras p ro ­ yectadas. E n M agnelli p e rd u ra la com ­ posición del ■ cu ad ro d e caballete; p o r ejem plo e n Paredes en turbulencia se p o ­ d ría ver u n a diagonal q u e divide al cu a ­ dro en dos m itades q u e se e q u ilib ran , p r i­ m ero p o r el color y segundo p o r el d i­ nam ism o; la p a rte derecha in ferio r es de tie rras cálidas y obscuras q u e se ento- 28 �\ n a n e n tre sí y form an espacios estáticos, y la p a rte su p erio r izquierda, en violentos y agrios contrastes de color, se dinam iza a u n m ás p o r el em pleo d e curvas. Esta dinam ización es o tra m an e ra de a lu d ir a l espacio m ed ian te el m ovim iento, con el q u e revela su raíz cubista y fu tu rista ; p e ro tam b ién d e n o ta u n a concepción clá­ sica a l com poner el cuadro p o r m itades con p lanos de tierra, y cielo. E n A fin id a ­ des en reu n ió n M agnelli h a inventado u n a serie de gruesos planos perforados q u e flo ta n en el espacio, esta vez aire coloreado de verde, em pleando el file­ teado de las form as p a ra darles consis­ tencia, p e ro a poco q u e se m ire se obser­ va q u e esto no es u n sistem a rígido, pues lo deja de u sar p a ra caer en los pasajes y o b ten e r p ro fu n d id ad . H en r i N ouveau sigue en la dirección de u n cubism o analítico, p e ro sin n in g u n a rep resentación objetiva. Sus form as a d ­ q u ie re n las angulosidades de p a p iro las co­ loreadas. E n algunas de sus com posicio­ nes conserva la id ea d el cielo y tie rra. E l d ib u jo coloreado a la gouache resulta en estado de tensión, lo q u e d elata su es­ p íritu rom ántico. H ay u n a leve indicación d e relieve en L a ru ta de las Indias de M a r io P rassinos , com o escam as superpuestas; pero, como no hay u n a e stru ctu ra in te rio r, el óleo se reduce a u n a serie de trián g u lo s colo­ reados con tonos frescos, m editerráneos, de c án taro m ojado, d e roca h ú m ed a, y celestes de agua tran sp are n te . El blanco algunas veces ju eg a en p ro fu n d id a d y 29 o tras en p rim e r p lan o , d e p en d ien d o de los colores vecinos. R igurosas figuras geom étricas e m p le a H er b in p a ra expresar u n len g u aje esc ri­ to, nuevo alfabeto d onde cada com bi­ nación de figuras rep re se n ta u n a letra. La( m a te ria es estirada y definida; los colores, p lanos com o señales de ferroca­ rril o banderines. E n P intura se aleja de esta com posición alfabética p a ra realizar u n óleo en la lín ea de M agnelli, p ero con u n a entonación sensual e n su ritm o circular. > Se p o d ría fo rm ar o tro g ru p o de pintores q u e tie n e n u n a relación tangencial con el m ovim iento abstracto francés, ya sea p o r g u a rd a r ciertos caracteres de la re alid a d o p o r conservar u n trasfondo sentim ental. Estos son G eer V an V elde, M arie Raym ond, Jacques V illon y L éon G ischia, a u n ­ q u e este ú ltim o se haya inco rp o rad o al m ovim iento abstracto recientem ente. G eer V an V elde se m an tien e en la com ­ posición d el cu ad ro de caballete. E n él se ad v ierte la influ en cia d el cubism o, pero esta destrucción y reconstitución de fo r­ m as no se hace con elem entos del objeto m ism o, como en la p in tu ra cubista, sino con superposición de p equeñas m arcas y signos, q u e si algunas veces dan u n a d i­ m ensión espacial, desm enuzan, como p a r ­ tículas de cristales calidoscópicos, los p la ­ nos fu n d am en tales d el cuadro. E n sus óleos se adivina u n contacto con la re a li­ dad: así en In terio r, expuesto en el I.A.M ., es posible reconocer u n a mesa, u n a ventana a b ie rta , u n a silla . . .; colo­ cando los objetos uno a co n tinuación de �otro en p ro fu n d id ad y valiéndose tam bién de sus m arcas de color, p roduce u n a sen­ sación especial m ás psicológica q u e v ir­ tual, pues el tem a de la v en tan a a b ie rta con e n tra d a de luz sugiere la idea de lo aéreo; p ero si tapam os los rectángulos que a ctú an como a b ertu ra, vemos q u e el c u a­ d ro se transform a en u n plan o de m a n ­ chas de color. T a n to en In terio r com o en los cuadros expuestos en el M useo de Bellas Artes, hay u n a sola solución tonal de la tela; unas veces celeste, o tras ocre o salm ón, entonación general q u e consi­ gue em pleando las tin ta s m ás opuestas; pero al tra ta r la m ateria p o r refregados de u n color sobre otro los va en to n an d o por transparencias. M a r ie R aym ond realiza su com posición con u n juego lab erín tico q u e recu erd a algo el constructivism o de T orres -G arcía , pero rom ántico y azucarado. L a colora­ ción de g ran riqueza tonal d e n tro de un m ism o color am arillo, rosa y verde, resu l­ ta v ib ran te e irisada. F.n el salón del In stitu to de A rte M o­ derno, figura u n cuadro de J acquf.s V i i .lon de su época p u rista abstracta; N o ­ bleza, de lím ites definidos y de fuertes contrastes de color: de m ateria rica y uniform e. Los p lanos se sup erp o n en como naipes, no esconden n ada n i aluden a nada; todo lo q u e se h a q u e rid o decir está ahí, concretam ente p in ta d o , sobre esa tela rugosa y real. El R etrato de joven expuesto en el M useo de Bellas A rtes es la ú ltim a transform ación de su p in tu ra ; realiza u n cubism o q u e no p a rte d el des­ doblam iento de los volúm enes ni ta m p o ­ co de u n ansia de m ovim iento sino q u e se basa en la descom posición de la luz com o form a ilu m in ad a y así va tran sfo r­ m ando cada p lan o con los colores del es­ pectro. Y p o r eso se apoya siem pre en u n a form a real, pues su juego es la luz sobre el objeto y n o la luz, com o en la escue­ la im presionista. Los colores re su lta n d iá ­ fanos, tran sp aren tes y no existen grandes contrastes de tono y tam poco tin ta s que no pertenezcan a los colores del prism a. G isch ia crea el espacio en E l jug la r por superposición de superficies planas, sin espesor, casi m atem áticas. E xiste u n e q u i­ librio de los p lanos de color e n tre sí: el m ovim iento de las circunferencias de la p a rte superior q u e p ro d u c en u n a dinam ización en el espacio se co n trarresta con el horizontalism o estático de la inferior. El colorido cálido es tan p o ten te que tiñe los grises y negros y los inco rp o ra a la masa b rilla n te de rojos y am arillos. En El jugador de balero es m ás p lan ista q u e en el an te rio r, pero hay ciertas indicacio­ nes de volum en, en las p a rte s m ás estáti­ cas que podríam os lla m ar de apoyo, com ­ binadas con form as dinám icas p in ta d a s con u n criterio planista. Las form as se com binan con equivalencias geom étricas. El color frío a pesar de ser b rilla n te , se exalta h asta su m ayor potencia. En Paisa­ je la com posición actú a como aném ona de m ar, p o rq u e si en u n p rin cip io parece q u e escapa fu era de su m arco com o a la r­ gando tentáculos, la atención es a tra íd a seguidam ente hacia el centro del cuadro con u n efecto de succión. El espacio está dado p o r superposición de p lan o s q u e su- 30 �gieren transparencias, p e ro G ischia hace u n doble juego de planism o y p ro fu n d i­ dad, p o rq u e al colocar esa g ran m ancha de p o ten te rojo vuelve a a c h a ta r el p a i­ saje, q u e se viene hacia adelante, como ocurre al m ira r el sol a través de las r a ­ m as de los árboles. V erdadero sím bolo del fuego h a conse­ guido E t ie n n e B eo t h y en su escultura de m ad e ra Llam a: las form as gausas se ju n ­ tan p o r sus aristas, pasando de u n plano a dos o a tres, p o r el sim ple juego de las curvas. L a m adera cálida y lustrosa a d ­ q u iere u n m ovim iento helicoidal, p ero cam biante, si se hace g ira r la escultura. A rf recu erd a a las Venus de B rassem poüy planas a las redondeadas, p e ro q u e inci­ d e n en el espacio con tensión expresiva in te rio r. L a e x tra o rd in a ria plasticidad de A rp q u e d a tam bién resuelta en los b a ­ jorrelieves Constelación y Formas exp re ­ sivas. E n el prim ero el escaso resalto de las p lan tilla s es suficiente p a ra p ro d u c ir som bras como líneas, trazadas con el sen­ tim ien to de u n d ib u jo a p lu m a. Las c u r­ vas se relacionan e n tre sí p o r efectos de tangenciabilidad y paralelism o y el total de la com posición tiene u n escape hacia el e x te rio r d el bajorrelieve. V antongerloo consigue en E xtensión, por m edio de rígidos cam inos verdes en cruz, superficies q u e pro v ien en de la rep resen ­ tación gráfica de u n a fórm ula algebraica. Este sistem a de d iv id ir u n a superficie p ro ­ p orcionalm ente h a sido resu elto en la práctica p o r Le C orbusier con su invento del M odulor. El p ro b lem a d el a rtista en este caso consiste en elegir, de u n n úm ero en la escultura Torso preadám ico. R esuel­ ve con form as po ten tes el volum en del torso pesado y extrem adam ente sensual —parecería m oldeado sin u n e sp íritu r a ­ cional— dejándose a rra stra r p o r el fondo am oroso del h o m b re de N eanderthal. El brillo m etálico exalta esta sensualidad in stintiva q u e llega a la lu ju ria , y el torso, q u e en sí sería p o r dem ás estático, se car­ in fin ito de superficies proporcionadas las que tengan m ayor valor plástico. P ero en esta com posición ta n racional existe la incógnita del espacio: el color verde está fileteado p o r u n a lín ea negra, con lo que se o b tie n e u n a d istancia espacial en p ro ­ fu n d id ad de verde a blanco; pero como o curre con la m edida de la lu n a a tra ­ vés de u n cristal o la distancia en tre dos nubes, en este caso cada espectador debe en co n trar su p ro p ia fórm ula o su a p re ­ ciación personal. E n Espirales el color Illanco sigue usándose cómo la nada espa­ cial, la cual es a nim ada p o r curvas. V an ­ tongerloo h a elegido u n a de las form as m ás dinám icas: la voluta, cuyo d ibujo, ga de fuerza dinám ica, aligerando su m asa, p ero al m ism o tiem po destruyendo su volum en debido a los reflejos de su superficie, q u e actúa como espejo para los objetos que lo rodean. T am b ién en B rincando se advierte la p u n z an te raíz sensual; el torso con posiciones in te rca m ­ biables consiste en u n sistem a tetraédrico, p o r los espacios en sí encerrados como volum en de aire. L as form as se c o n tin ú an sin biseles n i ángulos, florecen sin estrangulam ientos; la m ateria h a sido acaricia­ da, pasando suavem ente de las superficies 31 �u n a in te n c ió n de conseguir m ovim iento p o r la rep etició n de la m ism a form a en d istin ta s posiciones, com o en el praxinoscopio de É m Ile R eynaud , el antecesor dél cinem atógrafo, y p o r la re p etic ió n d e la m ism a im agen e n distin to s tam años, lo q u e hace q u e se acerque o aleje la fi­ gura, consiguiendo así u n a sensación de p ro fu n d id ad . E n Planos, barras y lineas hay u n a tendencia m ás p lan ista en el m ovim iento; se d iría q u e hay pa rte s del óleo q u e p erm anecen fijas m ie n tras otras, com o el fondo blanco, escapan de su posición. e l ojo no cesa de recorrer como en u n efecto de óptica de los pasatiem pos de n i­ ños. Gracias al cam bio de color se p ro d u ­ cen en la linea u n a p ro fu n d id ad y al m ism o tiem po u n m ovim iento vibratorio. Dos trozos de espacio lim itados p o r el bastidor, son los óleos de So p h ie T a ueber A r p como si h u b iera n sido captados p o r u n a m irilla telescópica. Se advierte u n a p u lc ritu d fem enina, líneas sin vacilación, bordes tirados a regla, con colores planos com binados con fondos blancos y oscu­ ros, todo lo cual den o ta u n a a c titu d m en ­ ta l q u e no se presta a e rro r n i a d uda. E n Surgiendo, cayendo y volando hay S a m u e l F . O l iv e r 32 �R í T R E S P IN T O R E S E X T R A N JE R O S d . J osé C ú n e o es u n o de los m ás esforzados artistas uruguayos, no po rq u e haya q u e ­ rid o h acer escuela o se haya m an ten id o en u n a linea de conducta p a ra m a d u ra r obstin ad am en te u n a idea, sino p o rq u e sabe m antenerse joven. Se lo p u d o com probar recientem ente en u n a exposición en la G a­ lería B erro de M ontevideo, en la q u e p re ­ sentó u n a serie de paisajes de P u n ta del Este, pin tad o s en c u atro meses apenas: fogosos, abiertos y elocuentes algunos; m ás contenidos otros, m ás ricos en la in v en ­ ción de form as expresivas, m ás justos en las entonaciones, como el que publicam os en lám in a ap arte. T Si bien son éstos los m ás valiosos desde el p u n to de vista de la calidad, aquéllos son los q u e m ás pro m eten . Reacciona con­ tra el patetism o de raíz germ ánica de la serie de sus L u n a s y contra cierto o rie n ta ­ lism o caligráfico de sus acuarelas del cam ­ p o uruguayo, alim en tan d o a hora u n a cons­ ciente a ctitu d de algún m odo an tirro m án tica, no sólo p o r la fuerza sensorial más q u e sen tim en tal de sus tonos enteros, sino tam bién p o r la violencia u n poco b árbara con que los em plea; especialm ente p o r el deseo noto rio de o b ten e r form as objetivas, claras y definidas, el cual no lo a p arte e m ­ pero de su n atu ra lism o inicial. P o r el con­ trario , parece desdeñar, m ás q u e antes, las ideas de avanzada del a rte europeo, con su C ú n e o : C a m in o �P ai. m e ir o : Barcas tónica intelectual, prefirien d o la conexión con m odos expresivos no exentos de vali­ dez tradicional en Am érica. El público de la vecina orilla se descon­ certó y afluyeron los reproches. Pocos, la ­ m entablem ente, supieron ver q u e esa b ú s­ q u ed a sana y loable de u n a nueva espon­ taneidad es la p ru e b a de la p ro b id ad del artista. T ie m p o ten d rá C úneo de re p e tir su expe­ riencia, que alg u n a sim ilitud tiene con la de G a u g u in , pero no deberá olvidar que si hay algo p rim itivo, bárbaro, espontáneo, en el paisaje de su tie rra, h a b rá de ser expresado a través de u n m odo de ver lim pio de influencias de otras barbaries. V deberá pensar tam bién, como hom bre q u e vive en este m ediodía del siglo XX, sobre las posibilidades de la p in tu ra de caballete, con sus inevitables exigencias de expresión individualista, y sobre los tem as q u e prefiere, cuando la ciudad bullen te, acaso la tínica re alid a d viva, es la que puede pro p o rcio n arle elem entos de em o­ ción y de juicio p a ra enderezar su activi­ dad creadora. E stim o a J osé P a lm eiro p o r razones opues­ tas a las que m e p e rm iten elogiar la obra ú ltim a de Cúneo. Lo estim o p o r la m ag­ nífica calidad de su arte, fru to de u n in ­ cesante deseo de perfección. Pues si algún p in to r h á b il h a levantado su tien d a en estos últim os años es él, qu ien asom bra p o r el chisporroteo b rilla n te que logra con el trazo indepen d ien te, hasta crear un canevá riguroso p a ra sus form as, y con el color que se extiende p o r debajo, con p in ­ celada certera, oscilando desde las gam as bajas h asta las altas a tenor de las nece­ sidades expresivas de cada fragm ento y de la to talid ad . Y digo de la to ta lid a d , p o r­ q u e tam bién si algo debe ser m encionado especialm ente en alabanza de la m aestría de este p in to r español del g ru p o de París, es la q u e d em uestra en la com posición de sus telas, en las q u e n ada está m edido, ni responde a u n e q u ilib rio trivial p o r sim ­ ple o p o r m anoseado, p ero todo está p e r­ fectam ente ubicado, com o si el ojo m a ra ­ villoso b astara p a ra ordenarlo. L o estim o, adem ás, p o rq u e posee esa vivacidad n a tu ral q u e le p e rm ite in tro d u c ir su b re p tic ia ­ m ente la n o ta em otiva, la fantástica o la ab su rd a, la cual está p o r encim a de la sim ple a rtesanía y se llam a don artístico. Pero no lo estim o ig ualm ente cuan d o con­ tem plo su arte desde el único p u n to de enfoque legítim o, es decir, cuando juzgo , la coherencia y la p ro fu n d id a d de sus ideas y sentim ientos, la intención q u e le dom ina; p o rq u e entonces ad v ierto q u e ju e ga con el color y la línea, y q u e se apoya en C ézanne o en U tr il l o , en P icasso o en V l a m in c k , em pleando el lenguaje in v en ta ­ do p o r ellos, m ás p a ra e n ca n ta r los ojos q u e p a ra c o n figurar una im agen viva del m undo. No le reprocho, p o r cierto, q u e siga siendo figurativista cuando algunos artistas de vanguardia se dirigen a m archa forzada hacia las form as abstractas. Lo q u e le re ­ procho es q u e no se sienta en éstas sus prim eras obras de la m adurez una b ú s­ queda inten cio n ad a y sostenida de la e x ­ presión, y q u e p re fie ra seguir p in ta n d o así, con perfección p e ro como al garete, im pulsado p o r vientos q u e de n in g ú n m o ­ do contribuye a p ro d u c ir o a d eten er. Y es u n a lástim a, p o rq u e se tra ta de un excelente p in to r, a todas luces. (G alería W itcom b) T a m b ié n A rif. A r och se a p o y a e n la expe­ rie n c ia a je n a , p e ro lo h a c e p a r a d o m in a r �un alfabeto q u e le p e rm ita tra d u c ir su m undo in te rio r y p o r ello es p ro fu n d o y elocuente, coherente adem ás, en la perse­ cución de u n clim a poético de n o tab le e n ­ ju n d ia . C ierto es que, como tantos, n ada p e rm ite su p o n er q u e le anim e al m ismo tiem po u n afán de trascenderse hacia v a­ lores absolutos, y esto le resta vigencia em ocional. Aroch m an tien e u n a actitu d , en efecto, tan paradójica como frecuente en nuestro tiem po: la de quienes a n d an en pos de la universalidad, pero son incapaces de h a ­ lla rla fu era de la personalidad, a veces la m ás estrecha q u e im aginar se p u ed a, y viven p o r eso encerrados en u n círculo vicioso. Paisajes con figuras o sin ellas, flores y escenas de in te rio r o de costum bres: el p a n o ram a del in terés parece am plio en este p in to r. Los tem as, sin em bargo, son pretextos, pues lo q u e crea son atm ósfe­ ras delicuescentes, tan cargadas como las pensaron los fauves, sin atreverse jam ás a realizarlas, unidos los tonos pesados como si q uisiera d a r con ellos u n fondo de m o r­ bidez aterciopelada al trazo q u e p o r su p a rte las agiliza y las ordena. U n ro m án ­ tico im p e n ite n te, p a ra q u ien la p in tu ra sigue siendo u n m edio de sublim ación de com plejos estados aním icos. I.a línea es ru d a , v o lu n tariam en te torpe pero segura en Sus acentuaciones del ca­ rácter; el color, rico, variado y cargado de herm etism o em ocional; el claroscuro, m e­ d ido al conducir los bajos de esas e x tra ­ ñas sinfonías; y todo obedeciendo a una concepción q u e p a rticip a de u n a cierta in g en u id ad in fan til y folklórica, y de una v o lu n ta d trágica que se resuelve en nos­ talgia som bría. N o sé si su p in tu ra es ju d ía . P ero conven­ go en q u e la tendencia a la divagación plástica, al d ram atism o sobrio y, sobre todo, a la conservación de la nota p in to re s­ ca, como en C hagall , So u tin f . o L ip c h it z , p u e d a ser característica de aq u el pueblo q u e acaba de reco n q u istar su lib e rta d en la tie rra d e Israel. De todos m odos, es u n a p in tu ra fu e rte y enérgica; adem ás, una voz p u ra . (L ibrería Viau.) J orge R o m e r o B rf.st D O M IN G O CANDIA La E xposición retrospectiva de D o m in g o C andía realizada en V an R iel, nos p e rm i­ tió acercarnos y v alo rar a u n p in to r m u ­ chas veces excluido del g ru p o de los m e ­ jores artistas argentinos. L argas p e rm a n e n ­ cias en E uropa, especialm ente en Francia y en Bélgica le llevaron a perfeccionar su oficio y d e fin ir su estética. Desde u n co- �A r ie A r o c h : M u jer ju n to a la mesa. mienzo poseyó el sentido de la com posi­ ción, del espacio y del volum en y una fina m anera de hacer v ib rar el color. Trabajando (1926), M odelo acostado 11930) y E l P u en te (1932) m arcan los p u n to s de p a rtid a p a ra nuestra observa­ ción. C andía, sin salirse de u n a concep­ ción n a tu ra lista , construye la p rim e ra tela con las diagonales de las casas, con el co­ lo r q u e se desplaza de los cálidos de l?.s paredes laterales a los azules fríos del fondo; m ueve la escena con las distintas m anchas azuladas y con los ejes de las pequeñas figuras que se q u ieb ra n indi cando las acciones. En M odelo acostado el espíritu constructivo se precisa, pero al m ism o tiem po el color ad q u ie re jerarq u ía en la cualidad esencial de su tran sp a re n ­ cia. Así la construcción se realiza no sola­ m ente p o r la disposición de las líneas p a ­ ralelas horizontales de la p ared , la cama, la alfom bra; verticales q u e se ab ren de a rrib a hacia abajo enm arcando la tela, del c ortinado y del m arco de u n a venta na, sino ta m ­ bién p o r el co lor aju stad o a ellas y p o r el escorzo del to r­ so en contraste con la vertica­ lidad audaz de las dos piernas en flexión. P or fin, el paso h a ­ cia u n n a tu ra ­ lism o construc­ tivo parece d e ­ f in itiv a m e n te d a d o en E l P uente, d o n d e a l o s grandes p lan o s lim ita ­ dos p o r aristas y al esquem a del color sobre­ puesto a ellos, se une u n fino juego de luces y de som bras. Al observar la com po­ sición e q u ilib rad a yenérgica de esta obra, ¿quién presagiaría el a bandono de la construcción como elem ento f u n ­ d a m e n tal p o r la sola exploración del color? P o r el c o ntrario todo hacia esp erar q u e desde ese natu ralism o constructivo el artista m arch aría con decisión hacia las form as m ás p u ra s de u n cubism o analítico. H ay u n p e ríodo vacío para la observación, q u e fue p a ra C andía de búsquedas a fa ­ nosas y nos obliga a d a r u n salto hasta La reunión (1939) . A quí la cómposición sigue siendo buscada y lograda a través de la figura c en tral q u e m arca el eje vertical, y p o r las figuras vestida de b la n ­ co de la derecha y la azul de la izquierda que m arcan los ejes oblicuos; el color está sensiblem ente am asado; p ero ya hay u n a deform ación expresiva en la fig u ra del p r i ­ m er p lan o q u e se a granda a p a rtir de la c in tu ra; u n cierto decora tivism o y el des­ p u n te de esa tendencia a h acer v ib ra r el �color p o r la descom posición de la su p e rfi­ cie en pequeños planos. A p a rtir de este m om ento, C andía e n tra en u n a nueva m anera p ictórica q u e se prolonga acen tu a n d o sus caracteres h asta el presente. Si antes las líneas lím ites e ran usadas p a ta a ce n tu a r las form as en sus contornos, hoy se las explota en la búsqueda de arabes­ cos. Lo observam os fácilm ente en Las a m i­ gas (1946) donde en u n ritm o b lando se confunde el brazo flexionado de la figura de la izquierda con la p iern a extendida de la derecha. Si antes el color m odelaba las form as —recordem os el R etrato de m u je r del año 1938 cuyas carnes, m anos y brazos están lo­ grados con sensibilidad de em ­ paste y m aestría de oficio—, a h o ­ ra n o contribuye a realzarlas como volum en; en u n a expresión superficial se conform a con in ­ sin u a r los rasgos. Sin em bargo, si la construcción se ab la n d a, la sensibilidad se e x ­ acerba en esa división de la su­ perficie en pequeños planos. Paisaje de 1947 y Visión de la sie n a del m ism o año son las form as m ás acabadas de esta tendencia: en am bas lo que b u s­ ca es q u e la p in tu ra sea sólo color. ¿Por q u é a bandonó su an terio r m anera, p o r q u é busca ex p re ­ sarse a través de u n solo ele­ m ento plástico? A p a rtir de La reunión el a rtista debe haberse descubierto a sí m ism o y su tem ­ p eram en to h a lla r la vía m ás có­ m oda para su expresión; hab la m os de su tem p eram en to ro m á n ­ tico fren te al m undo, hipersensible p a ra trad u c irlo p o r el m e­ dio plástico color. Su ro m a n ti­ cismo consiste en esa p a rticu la r disposicic i de volcarse en la re a ­ lid a d e x te rio r a fin de exaltarla en su to ta lid a d o en alguno de sus aspectos, en este caso en A rie A r o c h : G ente- en Saffad el color. E n tre esa re alid a d y el artista existe u n a ín tim a u n ió n expresada in te n ­ sam ente, p ero en cierta form a oculta bajo ese parcelam ien to de la superficie a la m an era de pequeños mosaicos irregulares, q u e lejos de in te rp en e trarse al m odo cu ­ bista, no son o tra cosa q u e gam as tonales sutilm ente diferenciadas. A hora bien, esa cristalización en el m u n d o reducido del cuadro puede teñirse de superficialidad conform e la acepte como u n esquem a pre vio a toda inspiración y creación. Si con a trev im ien to decim os que el sentido p ic­ tórico que se desprende de la obra de C andía es la de u n rom ántico no es para em pequeñecer sus cualidades; solam ente �querem os señalar a un artista contem po­ ráneo en qu ien u n a posición estética que no es h ija de nuestro siglo, llega a tom ar en su realización plástica u n a vaga reso­ nancia de m odernidad. Si a sim ple vista su form a de decir nos llevaría a presagiar u n posible cam ino hacia la p in tu ra des­ ligada de toda relación con lo anecdótico, las cualidades sensibles del artista se dan con ta n ta in d iv id u a lid a d en cada m ancha de color, v ib ran de tal m odo en ellas, que nos obligan an te todo a aceptarlo como u n o de los m ás firm es representantes de la estética neorrom ántica. B lanca Stabile OSCAR GA RCÍA R E IN O H a b lar de O scar G arcía R e in o es h ab lar de la p in tu ra que acepta lo n a tu ra l como un sim ple p u n to de p a rtid a p a ra las e la ­ boraciones plásticas. D esde los prim eros paisajes de 1944, La calle del silencio, P ai­ saje, fiesta las com posiciones con figuras más recientes, se ve al artista q u e b ra r las form as esquem áticas en planos, a b a n d o ­ nando al m ismo tiem po las arm onías g ri­ ses, con el propósito de alcanzar una ma- A rriba: C an d ia : Las amigas, 1946. Abajo: C an d ía : E l m odelo acostado, 1930. yor dinam ización. En Máscaras y Flores ésta trasciende les sim ples figuras; lo que im p o rta en la apreciación es el desplaza­ m iento libre tras ellas de las zonas de co­ lo r que, en la sucesión de los lilas, ocres o azules nos d a n el m ovim iento del espacio; si antes el plan o se m ovía p a ra crea r una form a, ah o ra lo hace p a ra crear la p ro ­ fu n d id ad del cuadro. El cam ino de G arcía R eino es el de u n cubism o analítico; si a ú n la descom posi­ ción de las form as no aparece rigurosa, si no h a alcanzado u n ritm o m uy dinám ico en la articu lació n de las líneas y de los planos, es evidente que está ab an d o n an d o las m odalidades q u e p u d iera n d e te rm in a r u n a p in tu ra estática. B ueno es pensar si la vía de G arcía R ein o es la q u e leg ítim a ­ m ente corresponde a su concepción p lás­ tica intelectualizada; si la experiencia c u ­ bista se rem oza com o contenido y form a bajo su p aleta o si, como en casi todos los cultores contem poráneos de ella, se tra ta sim plem ente de recorrer u n a vez m ás u n cam ino ya explorado. La m adurez defintiva q u e se presiente en el a rtista lo d irá. (G a­ lería A ntú) . B lanca Sta b ii .e �I’AVEL T C H E L IC H E W El In stitu to de A rte M oderno h a presen­ tad o después del A rte A bstracto francés, una exposición de la obra de Pavel T chelichew. Si la p rim e ra exposición era continuación de la p in tu ra m o d ern a de este siglo y cam ino hacia m ás grandes m uestras de expresión, esta segunda es la m uestra de un m ovim iento superrealista rom ántico ya term in ad o y del cual no hay q u e esperar nuevos brotes. P avel T c h e l ic h e w , re p re ­ sen tan te de la p in tu ra en boga en los Estados U nidos, y u n a de las cum bres com o escenógrafo, está m arcado con los signos perecederos de la m oda. Asom bro, h o rro r; son los calificativos para u n cuento de Poe o p a ra u n a película de m isterio. D ivertida po d ría llam arse a la obra de T chelichew , pero éste no es u n adjetivo aplicable a la p in tu ra , p o rq u e la P in tu ra es algo m ás que u n acertijo, más q u e el pasatiem po de en co n trar fig u ­ ras d e n tro de otras figuras. E n los cuadros de T chelichew los a trib u to s plásticos de la p in tu ra q u e d an olvidados p a ra recrearnos con tem as literarios. P o rq u e es u n a p in ­ tu ra q u e especula con el asom bro y la sorpresa p a ra esperar conm overnos; v a­ liéndose del tem a literario , como p rin cip al elem ento plástico, cuando realm en te es u n elem ento ajeno a la p in tu ra . E n realidad se está frente a u n a p in tu ra que p odría adjetivarse como fantástica, como h u b o en el siglo pasado otras orientalistas, h istó ri­ cas y representativas de la ópera y el d ra ­ m a. Se p o d ría p e rd o n a r esta incursión en el tem a p o r encim a de los a trib u to s plás­ ticos si éstos fuesen de alto valor pictórico, ¡tero se estaría an te el anacronism o de re p re se n tar la fantasía p o r m edio de la p in tu ra , cuando el cine puede pro p o rcio ­ n a rla con m il resortes diferentes, como en las p elículas de la vida su bm arina o la fantasía m ecánica construida sobre trucos fotográficos. En esta m uestra pictórica de T chelichew ■García R e in o : Com posición, 1948 se p u e d en ver todas las etapas de su p in ­ tu ra; desde la ingenua Canasta de frutillas (1925) , pasando p o r las superficies paq uidérm icas del R etra to de hom bre (1927) , a la Corrida de toros (1934) , q u e está en el terrib le filo de lo cursi; al su p e rrea ­ lista M uchacho leopardo, y al R etra to de Lincoln K irstein que p a rticip a del affiche p u b lic ita rio norteam ericano. Desde 1939, T chelichew se o rien ta hacia u n a p in tu ra de ilustración como en L a in ­ fancia de O nsen, a la m anera de R a c kh a m , el acuarelista inglés, o con u n sistema anatóm ico radiográfico e n tre los q u e se e n cu e n tra n La hoja dorada (1943) , su o b ra m ejor lograda. Sa m u e l F. O liver �A P O S T I L L A S A ntonio S ibellino acaba de exp o n er u n con­ ju n to seleccionado de sus obras en la Sociedad H ebraica A rg e n tin a . E scu ltu ra s y dibujos que no hacen sino valorizarse cuanto m ás se los ve, cada v ez que se tie n e la ocasión de cotejarlos con lo que ha b itua lm en te se exp o n e ; se com ­ prueba entonces, lo que ya he dicho y escrito m u ch a s veces, que es u n escultor de e xtra o r­ d in a ria g a rra y de u n a p robidad ejem plar. N a d ie ha logrado en el relieve ta l p otencia dram ática, n i en la escultura de bulto sim ilar c o n ten ció n del m o v im ien to ■ e n tre p lanos firm es, lo que le p e rm ite alcanzar la exp re sió n m o n u ­ m e n ta l m á s leg ítim a . P ero, ¿qué ha hecho en los ú ltim o s años? Sobre todo, ¿ p o r qué no ava n za h a sta v ig o riza r con los elem entos p lá s­ ticos que dom ina adm irablem ente, no sólo el s en tim ien to que se aloja en las cosas, sino la g ra n idea que las une, las exp lica y las ju s tific a ? T a m b ién H oracio I . B utler realizó u n a pe­ queña exp o sició n retro sp ec tiv a en la m ism a sala. E l c o n ju n to no pudo ser m á s elocuente en la dem o stra ció n del alto valor conquistado po r él. S s v ió cóm o se ha ido tra n sfo rm a n d o h a sta llegar a esa m a g n ífic a prom esa que es L a p lay a de 1948. J . R. B. Conocíam os a R oberto V iola como p in to r y el año pasado sorprendió en el S a ló n N acional con un a escultura Uena de in te n c ió n , v ibrante, valiosa a pesa r de los errores que derivaban seg u ram ente de u na técnica no bien aprendida todavía. Y cuando era posible su p o n er que la n u e va v ía no iba a ser abandonada, he aquí su retorno a la p in tu r a en la reciente expo­ sició n de S in to n ía . R etorno a u n a p in tu r a de e xtrem a d a riq u eza sensible, m ás asentada que la a nterior, como s i la exp erien cia escultórica lo h ubiera favorecido, pero por eso m ism o encerrada y repetida. L os a rtista s inquietos como él deberían com prender que no h a y m ás cam ino posible que el de las ideas: les bastaría a d v e rtir que ta n to en el plano de la p ro p a ­ ganda m a rx is ta o dem ocrática (e n los E .E . U .U .) como en el de la p in tu r a abstracta, y a u n en la fig u r a tiv a s i se tr a ta de los grandes, Picasso p o r ejem plo, lo que p redom ina es la te n ta tiv a de expresar u n a idea del m undo, la cual debe s e r co n stru id a y no s en tid a a tra v é s de los objetos que constitu y en la realidad m a te ria l. J . R. B. T re in ta obras de p in to res a rgentinos en el S a ló n K r a ft. D estacam os tres. La n a tu ra le z a m u e rta de Cogorno nos pareció ju s ta como com posición y o ficio; con p a sta espesa dividió la tela en tres zonas, verde, verde m u y oscuro y ocre, y dispuso las cosas en ellas con ta l ju s te za to nal que la arm onía lograda llega a ser la e xp re sió n esencial del cuadro. La m a e stría dem ostrada por el a r tista no im pidió, s in em bargo, que añoráram os o tras fo rm a s e xp resionistas de su arte. C arlos U riarte , en cam bio, se colocó fr e n te al pa isa je no para volcarse en él, n i reproducirlo n a tu ra lística ­ m e n te, n i ordenarlo de acuerdo a esquem as previos, sino p ara in fu n d irle sentido poético con el m o v im ien to de las pinceladas. P or esto la v isió n que nos da en sil P a is a je es esencial­ m e n te u n a v isió n lírica. A P edro B leuzet a tra vé s de su J a r r ó n de b a rro lo hallam os m u y apegado todavía a lo natural, pero lu­ chando p o r llevar su paleta a u n a recreación de las fo r m a s; en este sentido el vaso, d efor­ m ado en el contorno, resu lta e xpresivo en la tra n sp a re n cia lograda. B . S. S i b e l l in o : A m o r �correspo ndencia ESCRIBE DESDE M A D R ID ENRIQUE AZCOAGA D u ra n te m ucho tiem po el escritor en fu n ­ ciones de crítico de arte, (que no hay críticos de arte, cuando previam ente no hay escritores, n i escritores que se consi­ d e ren cum plidos solam ente, con el e je r­ cicio de la crítica de arte) , com enzaba las tem poradas lleno de confianza. E n el m ercado co n ten d ían lo viejo y lo nuevo, y ya se sabía, p o r conducta, p o r a ctitu d y p o r p rin cip io , con lo q u e estaba el es­ c rito r. A estas a ltu ras del m u n d o , sin em bargo, ocupados los hom bres en a lu m ­ b ra r u n a sociedad m ás ju sta y m ás a rm ó ­ nica, al escritor n o le parece m oral el sectarism o artístico. Lo q u e tiene todavía el atrev im ien to de resolverse con arreglo a form as antiguas, le re p u g n a in stin tiv a­ m ente. Lo q u e sigue desde hace m u ch í­ simos años sin resolverse, a pesar de su p lan te am ie n to con arreglo a form as n u e ­ vas, suscita en el escritor, q u e no h a su­ frid o en n in g ú n sentido accesos de reaccionarism o, u n a desconfianza p articu lar. Es verdad, in d u d ab lem en te, q u e m ientras los hom bres m erecem os a fuerza de sa­ crificio revolucionario, u n p la n o social d onde el en te n d im ien to h u m an o sea su­ p e rio r a la disgregación presente, el arte atraviesa ese p e ríodo de p e rp le jid a d que se inicia en su h isto ria con la a parición de los ismos. P ero es m ás verdad, desde n uestro p u n to de vista, q u e u n a de las cosas q u e tiene q u e reco n q u istar el arte, si q u iere suponer la vérteb ra esencial de u n sentido fu tu ro de problem as, es esa facu ltad de com partir su v erdad con los hom bres m ejores, sin q u e el a rte p ierd a su razón de ser. E videntem ente, u n h o m b re actual, se e n ­ c u en tra en p in tu ra , p o r ejem plo, con q u e le resu ltan incom patibles todas a q u e ­ llas creaciones q u e p lanteándose con a rre ­ glo a form as antiguas, no sólo le re p u g ­ n a n p o r sus procedim ientos, sino q u e no le en treg an u n caudal, u n a conquista, esencialm ente beneficiosos. Pero, p o r otro lado, los hom bres m ejores de nuestro tiem po, los hom bres aurórales —en la sen­ cilla y m agnífica expresión de R oger C aillois—, no p u e d en en te n d er, so p ena de degradarse, de desactualizarse, a q u e ­ llas expresiones artísticas, q u e no p e r­ d ien d o ni p o r u n solo m om ento de vista las form as nuevas, se p erm iten el lu jo de no com partir lo q u e esas form as nuevas expresan; puesto q u e p a ra eso, y para q u e los críticos de a rte no nos volvam os locos, son form as. A quéllas, las form as antiguas, p o r procedim ientos ilegales e inactuales, p re te n d ía n conm overnos con u n a radical y no desarrollada m en tira. P ero en éstas, en las form as nuevas, se h a descubierto a lo largo de m uchas te n ­ tativas, u n vacio pavoroso al q u e en ú l­ tim a instancia significan, q u e tam poco se puede com partir. El escritor en funciones de crítico d e arte, al prin cip io de la tem porada 1949-50, p ro ­ clam a tan ilícita la fu nción valoradora de lo viejo, com o la q u e con u n a c o n tu ­ 49 �m acia digna d e m ejor causa, e x alta lo nuevo p o r encim a de todo. P o rq u e si nunca estuvo con ese academ icism o p a ra el q u e lo im p o rta n te resu lta “ ten e r m a ­ n o ”, n u n c a m ás estará, en ta n to anhele u n m u n d o p o r v e n ir m ás peifecto, m ás e n tra ñ a b le y m ás justo, con esos nuevos de cincuenta o sesenta años, q u e llevan este tiem po, afilando alfabetos, d e p u ran d o form as d e dicción, cum p lien d o histó ric a ­ m ente con aquella higiene estética q u e los ismos in au g u ra n , p ero sin cum plir, a u n q u e sólo sea en form a a u ro ra l, esperanzadora y com o p ru e b a, con el com pro­ m iso básico del a rte : evidenciar u n a v e r­ dad. N uestra disposición seguirá valiéndonos el desprecio de los p o m p iers y desde este m om ento e n el q u e resum im os lo que desde hace algún tiem po venim os a d e la n ­ tan d o , las m aldiciones de esos m odernos poseídos p o r la m ás consistente de las contum acias, p a ra los q u e nu e stra a cti­ tu d supone u n regreso al norm alism o. D espués de considerar los posibles fre n ­ tes, nosotros nos preguntam os p a ra e n te n ­ dernos e n tre todos u n poco, si las revolu­ ciones tienen otro sentido q u e el de e n ri­ quecer a la larga la norm alidad. Pues bien; después de pensar, q u e no hay q u e p la n ­ te a r ni siquiera la respuesta, seguimos p re ­ guntándonos: ¿hasta cuándo va a estar el arte m oderno en el terreno, dígase lo que se qu iera, de los p rom etedores prolegóm e­ nos? ¿H asta cuándo, p o r u n a cobardía crea­ d ora e histórica q u e no es preciso concre­ ta r tam poco en exceso, los m odernos van a seguir contentándose p o r lo general con ser u n extrem ism o p e rm itid o de lo viejo, y no u n a célula viva, revolucionaria y p o ­ sible, de aquellas criatu ras q u e en u n m u n ­ do p o r venir, p o r el q u e todos lucham os, com partan la v erdad conquistada, con q u ie ­ nes p o r el in evitable proceso reconquistan su h u m an a fertilidad? Al comienzo de la tem porada q u e p e rió d i­ cam ente vam os a e n ju ic ia r, referirem os p o r todo lo dicho los hechos artísticos q u e se nos presenten, a dos coordenadas: a la de lo positivo y a la de lo legitim o. Sintiendo m ucho llevar dem asiado tiem po m ach a­ cando sobre estas cosas, n o es posible por m ás tiem po valorizar lo nuevo, con exclu­ sión in evitable d e todo lo viejo, cuan d o lo nuevo en a rte se lim ita a la novedad de dicción, y e n el m ás c o rrien te de los casos, a situarse a la page de todas las noveda­ des q u e se llevan p o r ahí. H ay u n a verdad late n te , a p u n ta n d o en los hom bres a u ró ­ rales, q u e necesita d e la fecundación a r­ tística. Q uienes lo ún ico p a ra lo q u e en d efinitiva vivim os es p a ra a n im a r con n uestro entusiasm o u n a s veces, y con nues­ tro desencanto otras, ese rá p id o proceso q u e nos lleve h a sta u n a sociedad donde el e n te n d im ien to h u m a n o p e rm ita la con­ tin u ació n de la c u ltu ra , h a rto estancada, no podem os seguir a te n d ien d o —puesto que lo nuevo, com o hem os escrito recien tem en ­ te, se h a aburguesado de u n a m anera es­ pantosa— a las llam adas de u n supuesto arte nuevo, q u e n o es positivo, ni epccalm ente legal. Sentim os m ucho a firm a r que u n a rtista , q u e nos acerque m e d ia n te el juego de form as viejas u n a v erd ad legal­ m en te alcanzada, nos interesa doblem ente q u e aquellos m odernistas q u e valiéndose d e nuestra consideración de hom bres ac­ tuales, nos estafan con originalidades, r e ­ tóricas m ás o m enos en boga, dicciones sin contenido, etc., etc. Y q u e todo servidor d el arte nuevo, conservador, reaccionario m al q u e le pese, esclavo consciente o in ­ conscientem ente de u n a burguesía sin sen­ tido histórico, nos parece incapacitado p a ­ ra com partir con los hom bres aurórales, la p o b re v erdad escasam ente expresiva, que preocupándose de lo expresivo solam ente, suele alcanzar. Com o el escritor e n funciones d e critico de arte tien e m ucho q u e ver con los re ­ descubridores de M editerráneos cuando se aplica a u n a vida artística concreta, algo tiene q u e a clara r p a ra siem pre: la abis­ m ática diferencia existente e n tre los valores plásticos y los valores expresivos. U n c u a ­ 50 �d ro no está legitim ado en u n a u n id a d de valores plásticos, p o rq u e se en cu en tre lle­ n o de valores expresivos a la ú ltim a. El alfabeto m oderno, la expresión d ep u rad o ra de toda ganga lite raria, p o r ejem plo, no garantiza estéticam ente si no se es u n sec­ tario , n in g u n a legitim idad. Con las jornias viejas, se p o d ían sim u lar conquistas g ra n ­ diosas efectuadas p o r entendim ientos plás­ ticos m ediocres. Con las form as nuevas, des­ g raciadam ente p a ra el desarrollo necesa­ rio del a rte en el tiem po, se h a n sim ulado h asta la locura, conquistas llam adas p lás­ ticas, q u e no h a n pasado en nuestro con­ cepto de conquistas de la expresión. Los valores expresivos, son siem pre la piel —y ya sabem os q u e las pieles deben estar sufi­ cien tem en te a la m oda— de los valores plásticos. O su destello. Pero la obra, la u n id ad artística, no se contrasta y legitim a en sus valores plásticos, p o rq u e éstos se p lan te en expresivam ente a la últim a, sino p o rq u e los m ismos perennicen en la p le ­ n itu d estética correspondiente, u n a reve­ lad a verdad. No hay norm alism o, regresión a conceptos anticuados en nu estra actitu d , sino u n a total intransigencia contra lo m ediocre, con­ tra la sim ulación sobre todo, llám ese vieja o nueva. U na u n id ad artística se logra, no p o rq u e sus valores expresivos se consigan respecto a cánones antiguos o m odernos, sino p o rq u e con arreglo a u n a solfa actual n a tu ra lm e n te , u n hom bre an te el m ilagro del m undo, o an te la dim ensión de un d e term in ad o m u n d o subjetivo, p roponga al espectador ideal al q u e dedica su obra, c o m p a rtir determ in ad a verdad. Los m u n ­ dos plásticos expresados con arreglo a nor­ mas antiguas, ya dem ostram os —o dem os­ traro n p o r nosotros quienes se vieron o b li­ gados p o r el tu rn o — q u e e ran m en tira. Los m undos plásticos —o poéticos p a ra n o ser inexactos con la referencia— conseguidos en v irtu d de form as nuevas, re su lta ro n m e n ­ tira desnuda, como tam bién se indicó. Pe­ ro la m en tira d esnuda en a rte , es la p u ­ reza. M entira desnuda en las artes plásticas h a sido toda u n a serie de ten tativ as ex p re ­ sivas im p o rtan tes y dignísim as, p e ro m uy poco fertilizadoras de la im p o rta n cia o de la d ignidad de q u ien es las celebram os ayer. Y en m om entos q u e la p ureza e x ­ presiva, no fecunda, dígase lo q u e se diga, la esperanza de los hom bres, n o se p u e d e seguir deseando u n m u n d o nuevo —como no lo desean, claro está, surrealistas, v a n ­ guardistas, m odernistas, etc., etc., e n ta n to vivan u n poco del m om io, incrustados e n las burguesías económ icam ente d esarro lla­ das—, y al m ism o tiem po a p la u d ir se n ti­ dos y m aneras q u e no p o d rían n u n c a a l­ canzar vigencia trascendente, en u n m u n d o m ás arm ónico, y p o r tan to m ejor. ¿Q ué vamos p o r lo ta n to a a p la u d ir e n el desarrollo de la tem p o rad a 1949-1950? L o positivo y lo legítim o. P lanteados a rrib a u n a serie de p u n to s necesarios p a ra el en te n d im ien to de nu e stra a c titu d nada ecléctica p o r otro lado, ni n a d a sectaria, ¿cuándo podrem os decir q u e u n a o b ra d e a rte está a la a ltu ra d el tiem po? C uando apoyándonos, sin d a r a la cosa ta n ta im ­ p o rtan c ia , en la a ctu alid ad de unos d e te r­ m inados valores expresivos, valorem os la dim ensión estética de la m ism a p o r su g ra n contenido y p o r su trascendente v e r­ dad. La cursilería de los realistas como m ensaje, no nos valió a los hom bres, cu an ­ do como protagonistas o espectadores, in i­ ciam os o seguim os el difícil destino del arte m oderno. El vacío de tan tísim o nuevo com o en el m u n d o subsiste, no nos vale p o r o tro lado a quienes, protagonistas o espectadores de u n tiem po en liquidación y espera, necesitam os q u e los artistas, sin in c u rrir en la to p iq u e ría de lo social d em a­ gógico, fecunden u n desarrollo vivo que a n h ela nueva tie rra en q u e sem brarse p a ra d a r sus frutos positiva y leg ítim am ente, con u n a legal y positiva verdad. T odos sabe­ mos q u e con expresarse a la ú ltim a, hay m uchos m edios artísticos en los q u e todo vale. C on esto del a rte m oderno —como decía aq u el am igo nuestro, u n poco cas­ tizo—, hay casi ta n to loco acreditado, co­ 51 �m o tontos respetables y m edallados a rtísti­ cam ente, en el plan o del academ icism o ofi­ cial. L a disposición del escritor e n funcio­ nes d e crítico de arte al in ic iar la tem p o ­ ra d a , n o está a favor de las expresiones, sin o de los valores plásticos. Y los valores plásticos —grandes y m ediocres pintores q u e a u n seguís viviendo del cuento de la expresión enconadam ente m o d ern a—, no serán cotizados hu m ild em en te p o r los q u e querem os en la vida y en el arte, la recon­ q u ista del ángel p o r ejem plo, de lo legí­ tim o, d e lo positivo, y p o r ta n to de la verdad. R ecientem ente e n tre nosotros, u n hom bre m uy in teligente, term in ab a u n a m onogra­ fía sobre Salvador D alí asegurando con la firm eza q u e le pro p o rcio n ab an sus a rg u ­ m entaciones lógicas, q u e los artistas se d i­ vidían definitivam ente en dos clases: en artistas con ángel, y en artistas sin él. P ara n uestro p a rtic u la r am igo, Salvador D alí era u n artista con ángel. Nosotros, con to ­ dos los respetos, a p arte creer q u e el a rtista español es u n p in to r con masilla en todo caso, quisiéram os ded icar u n largo ensayo a d em ostrar q u e lo q u e h a desterrado d o ­ lorosam ente el realism o p rim ero, y el arte m oderno m ás tard e —e x cep tu an d o claro está el g ran Im presionism o—, h a sido p re ­ cisam ente el ángel. P orque tantos cuadros realistas, n o eran o tra cosa q u e teatrales escenarios, se in i­ ció la era de revisión q u e en re alid a d su ­ p onen los cincuenta años de arte nuevo. P ero p o rq u e en todo el tiem p o q u e tra n s­ curre, desde el g rito del C ubism o p o r ejem plo, hasta nuestros días, no se h a con­ seguido p len a m en te q u e los valores p lás­ ticos estén llenos de u n a v erdad beneficio­ sa, positiva y p o r ta n to dinam izados p o r ese ángel, es preciso reconquistarlo. N egando la sal y el agua a unidades viejas y nuevas q u e no lo co m p artan con nosotros. N ecesitados como estam os de u n a rte m ila ­ groso q u e actúe sobre la v o lu n ta d de ser d el hom bre, com o siem pre actuó. E n r iq u e A zcoaga M adrid, setiem bre 1949. ESCRIBE DESDE PA RIS D A M IA N CARLOS BAYÓN E n el P etit-P alais, en las m ism as salas d e ­ dicadas hace poco a las obras m aestras de la Pinacoteca de M unich, se expusieron ú ltim am e n te centenares de grabados p ro ­ venientes de m uchos países de E uropa y algunos de Am érica. E n el prólogo del m agnífico catálogo, V allery-R adot, C onser­ vador del Museo de Estam pas, explica el origen de dicha exposición y señala su im p o rtan cia. A hora bien, el criterio con q u e se eligieron las obras varió según los países, p red o m in an d o en unos u n criterio académ ico y en otros u n sentido m ás avan­ zado e interesante. H ablarem os sim ple­ m ente de la calidad de las obras; no sa­ 52 bemos en térm inos absolutos lo q u e vale el grabado contem poráneo de tal o cual otro país. E stados U nidos está m uy n u trid a m e n te re ­ presentado pero su con trib u ció n no es m a ­ yorm ente interesante. Los norteam ericanos h e red a n de los ingleses u n a técnica im pe­ cable, pero en la m ayor p a rte de los casos tienen poco q u e decir. N o inven tan form as expresivas nuevas, en el colm o de la falta de im aginación re cu rre n a esas fatigosas com posiciones de “m o n ta je ” en q u e u n trozo de ferrocarril elevado se inserta en u n rascacielos y un as figuras como h o rm i­ gas se encargan de significar la crítica so­ �cial. H ay algún in g en u o q u e cree que eso hace m oderno sin com prender q u e son construcciones q u e no se sostienen, falsas p o rq u e los au to res n o son espíritus re a l­ m ente originales —pensam os p o r ejem plo en D e l a u n a y y sus visiones caóticas y a d ­ m irables de la T o rre Eiffel—, que copian m ecánicam ente y hacen u n a academia d i­ sim ulada pero q u e n o puede en g añ ar a nadie. C laro está q u e hay excepciones: a l­ gunos extranjeros radicados en E.E.U.U. son m ás originales, llevando sus fuerzas de origen y desarrollándolas sin q u e parezcan te n e r m ayor influencia sobre el resto. Y hay ese artesano acendrado, de poco vuelo —pese a sus tem as u n poco g randilocuen­ tes— q u e es R ockw ell K en t , y hay ese o tro e x tra o rd in a rio a rtista —p a ra nosotros el m ás grande de aquel país— que es J oh n M a r ín . E n unos grabados pequeños en que el blanco pred o m in a y canta sobre la p la n ­ cha, M arín va g arab atean d o su incisión: tem blorosa, indecisa, de trazo corto, y con esa a p are n te inepcia (tan distinta de la seguridad, el aplom o y la m ano de R ock­ well K ent) va creando sus veleros en el m ar, sus g u irn ald as de caracoles, sus olea­ jes y sus cielos, q u e a veces no son más q u e cesuras blancas, m uy vibrantes entre dos líneas-lím ite sabiam ente dispuestas p a ­ ra sostener sin pesar. M enos papistas a pesar de ser los Papas del g rabado académ ico, los ingleses se re ­ nuevan, sobre todo en ciertos buenos a rtis­ tas. T a m b ién ellos g raban en colores y a p o rta n u n a croraía d istinta: árid a e inesperada. U n am arillo lim ón sucio de verde, se u n e a u n celeste inocente y tu r ­ quesa y se codea con u n carm esí ardiente y ex trañ o . Colores apenas frotados se com ­ b in a n en las m onocopias y casan m uy bien cuan d o el a rtista es grande como G raliam Su th erla nd . H ay siem pre u n resto, u n fo ndo de grabadores a lo Brangw yn que hacen m e d ita r en la pésim a influencia q u e puede ejercer u n a m anera h o n ra d a y cabal en sí. P e ro hay q u e d ecir en descargo de los 53 ingleses, q u e estos ú ltim o s son los m enos, q u e se nota allí y en todas las ram as del a rte , u n a renovación y la afirm ación p a u ­ latin a de una concepción del m u n d o to ta l­ m ente original, que debe poco a la Escue­ la de París y q u e busca expresarse p o r sí m ism a, inv en tan d o —como debe ser— sus pro p ias form as gráficas y sus contenidos de color. El balance general es el de u n a m e ­ sura, u n cierto aticism o q u e en el g rabado inició, a nuestro m odo d e ver, ese notable ilu stra d o r y g rabador que es E ric G il l . E n las n u trid a s salas dedicadas a Francia, aprendem os u n a lección bien in ú til y p e ­ rogrullesca: q u e los buenos artistas son e x ­ celentes y que los m alos no p u e d en d e ja r de serlo. En efecto: cientos de nom bres nos hacen dem o rar p o r las paredes-páram o sin en co n trar u n a línea original, u n a con­ cepción total in teresan te a u n q u e fu era equivocada o en em brión. N ad a. Y de p ro n to —los ojos solos, antes q u e n u e stra inteligencia— pegan u n salto: nos hem os tropezado con u n B r a qu e , u n P icasso o u n D u f y . T o d o s ellos, los grandes, e stán aq u í representados a u n q u e sea con pocas obras. A ndré M asson —q u e en algunas ilustraciones de lib ro nos d ejab a apáticos— com pone aquí con fuerza q u e hace recordar la del a rte cristiano prim itiv o : fuerza u n poco b á rb a ra pero llena de e sp iritu a lid ad q u e busca deno d ad am en te expresarse. J ac q u e m in en el polo opuesto está re p re se n ­ tado con algún g rab ad o q u e ya vim os en B uenos Aires. R ico de blancos, com po­ n iendo u n poco com o u n p in to r chino sus cam pos de trig o y las arboledas q u e lo li­ m itan . E n o tro extrem o —y co m pletam en­ te suyo— G r o m a ir e construye sus círculos, sus esferas, sus enrejados de líneas y con ellos, sin geom etrizarse n u n ca d el todo acierta a crear su re alid a d y a im p o n é r­ nosla con u n p o d e r de necesidad típico de los grandes artistas. W a r oq u ier u n poco vacío siem pre, coquetea con su d ib u jo evidentem ente sabio en u n neoclasicism o un poco decorativo y b a stan te frío. P ero en cam bio allí cerca, sólido y ro tu n d o como �siem pre, está R o u a u l t con sus litografías. Pocas veces, salvo Goya quizá, el negro litográfico h a sido m ás intenso, m ás negro q u e en R o u a u lt. E n él la negación del co­ lor tom a verd ad era categoría de color. Es el negro el q u e com pone sus adm irables litografías, q u e canta p ro fu n d o p o r los blancos y los hace valer. Sus juglares e te r­ nos, sus C ristos m ortificados, sus payasos, están ya fijos p a ra siem pre en el cielo m a ­ yor del a rte verdadero. D u fy tam bién en su m u n d o d e gracia, no tan frívolo como algunos creen, nos alegra con sus maderas com pactas, llenas de vida y vibrantes h a s­ ta en el ú ltim o rincón de la plancha. X ilo ­ g rafías en la m ejor tradición de la viñeta. D erain en pocas litografías se m uestra el p o n d erad o d ib u ja n te q u e ya conocemos; n a d ie como él p a ra p erseguir d u ra m e n te u n escorzo de rostro de m u je r; n ad ie co­ m o él tam poco p a ra dejarlo así, apenas in ­ sistido, en la e te rn id a d de lo sereno. A su lado M arie L a urencin parece floja, am a­ nerada, ñoña. Los g randes ojos de gacela de sus personajes d a n u n poco al vacío, no a l m isterio como a firm an sus a d m irad o ­ res. G oerc —q u e acaba de g a n a r u n p re ­ m io m uy codiciado de p in tu ra — está a q u í com o en sus m ejores grabados; oscuro, te ­ nebroso, construyendo selvas de árboles, d e figuras am algam adas con luz y tiniebla. D espués de tan ta prim acía del blanco de sus com pañeros de sala, se agradecen sus p e n u m b ra s im bricadas, su expresionism o vegetal ilógico y an tilú cid o . C hagall g ra ­ cioso, incisivo, en u n a cualid ad ensoriana q u e apenas le sospechábam os y, en cam bio, M atisse —del q u e ta n to b u en o hay q u e d e cir en su gloriosa exposición de estos días en el M useo de A rte M oderno aquí m ism o en París— no se halla en el grabado, dem asiado frío p a ra el q u e recorta, goza, pega papeles, se divierte en la m ate ria de sus lápices grasos, sus tin ta s chinas o sus óleos suntuosos de p asta y de color. El g rab ad o exige dem asiado ascetism o, d em a­ siada abstracción p a ra este viejo genial. E n cam bio P icasso y B raque tienen a ú n q u e asom brarnos u n a vez m ás. El prim ero con dos grabados, m uy conocidos, d e tem a m itológico en q u e la lín ea oscura hace som bras en u n trazo crespo com o u n a ca­ b ellera tu p id a o cierra sim plem ente un lím ite d ejan d o blancos —¿sin term inar?— q u e son lo ju sto necesario p a ra sugerir sin d a r todo, ú ltim a lección de los verdaderos grandes artistas. Y B raque, joven e n tre los jóvenes, se atreve a la lito g rafía e n siete y ocho colores y sobre papeles oscuros o b ­ tiene unas com posiciones de teteras, platos, lim ones en q u e los am arillos v ib ran como u n a carne de color ap licada sobre el p a ­ pel, en q u e los negros relucientes de la loza b rilla n com o las alas d u ra s d e u n coleóptero gigante. D inam arca está re p resen tad a dignam ente; la in fluencia de Z orn se sigue a d v irtie n ­ do en sus grabadores. Esa línea p a rd a , m uy fina q u e raspa la p lan c h a y se expresa co­ m o la aguja de u n a p a ra to de física r a ­ yando apenas la superficie básica, está en todos ellos usada con m ayor o m enor fuerza com unicativa. Suecia en cam bio d e fra u d a e n su a c a d e ­ m ism o recalcitrante. B ó r je V eslen es b u e ­ no, u n a especie de K athe Kollwitz e n su expresionism o doloroso. F in lan d ia tam bién como Suecia está e n cam inos trillad o s y q u e no llevan a nada; lo q u e dicen los grabadores finlandeses está ya dicho —y m ejo r— p o r los m aestros q u e vam os a e stu d ia r y a a d m ira r en los m u ­ seos. N oruega, en cam bio, n o tien e aportes de g ran valor, pero va p o r la b u e n a senda del grabado, p ro b án d o lo todo, acertando g eneralm ente en el color — nota do m i­ n a n te en toda la exposición. E n tre los nom bres nos llam a la atención p o r lo ilu s ­ tre m ás q u e p o r m éritos propios: u n G a u g u in —descendiente quizá— q u e n o sig u e a su antepasado sino q u e levanta u n g allo picassiano (¡C uántos, Dios m ío, desde C la­ vé h asta N oruegal) y lo realza de c o lo r atrevido. H o la n d a ya es o tra cosa. E l país de los 54 �excelentes affiches, de la tipografía m o d er­ na m ás cuidada, de la com posición in d u s­ tria l m ás im pecable, de la decoración de interiores m oderna m ás sana, es u n país al tan to d e l g rabado en nuestros días. E lernbaas tiene algunas obras notables en su deform ación y en su sentido. P ero la c o n trib u ció n general escasa, lo cual es la ­ m en ta b le p a ra el espectador ávido. Bélgica en general d a u n a sensación aplas­ ta n te de pesadez, pero cuando nos acer­ cam os a las paredes nos alivia E nsor siem ­ p re delicado, doloroso, único y M asereei. p o r lo contrario: su fuerza b ru ta, su d i­ b u jo hecho y restregado con sangre negra. Eo dem ás, académ ico, p ero nunca tan to v tan vacuo com o lo q u e nos envían de G recia. Esa p a la b ra q u e tiene siem pre m a ­ gia p a ra nosotros suena a q u í a chato, fal­ so y lo q u e es p eor a m al grabado. Suiza, sin o riginialidad, se defiende con g a lla rd ía en E r n i q u e d ib u ja bien, con B a rraud q u e sabe siem pre u n poco a un B érard provinciano pero noble. Q u ed a Italia, copada esta vez p o r M o r an m y B a r t o l in i . Del prim ero nos gozamos en sus m edias tintas, sus botellitas, c a n d i­ leros —sus objetos de siem pre— sim plem en­ te alineados sobre u n a mesa cualquiera. Es u n g ran artista: fuera de los grandes de Francia, el m ás com pleto de toda ¡a exposición. B artolini a su lado es in te re ­ sante en sus composiciones de calidad su ­ cia deliberadam ente. E l U ruguay m uy m al representado, en un am ericanism o de indios y de color local b a rato q u e n o sabemos de dónde puede salirle. L a A rg en tin a no está representada pero en la sección de E.E.U .U. hay u n herm oso g ra b ad o de L asansky : re tra to de su hijo. D e M odigliani en su torsión de cuello y cara, es original en lo p ro fu n d o con u n a herm osa m ancha am arilla que d a luz en la zona de los ojos. L iberándose poco a poco d e la obsesión de Picasso y dándose él en lo q u e tiene de m ejor. Y D e l h ez —e n tr e los belgas— ta m b ié n d a 55 a q u í su lección de p ro b id ad , de g ra n ca­ pacidad en los m edios y poco vuelo e n la invención. Ilu stra d o r n ato , sus macizas com ­ posiciones m uy e q u ilib rad a s de b lanco y negro en trazos finos y p aralelos son uno de los agradables descansos en este marem ag n u m de exposición m uy m erito ria p o r las d ificultades m ateriales q u e im plica y fracasada sin em bargo en la no consecu­ ción de su objeto: d a r u n a m uestra cabal d el estado d el g rabado contem poráneo en el m u n d o entero. En el G rand Palais y contem poráneam ente a la G ran Exposición de F ilatelia se ha realizado este año el Salón de A rtistas D e­ coradores Franceses, tenien d o a H o la n d a com o in vitado de h o n o r. Salones y salones llenos de m uebles, tapices, alfom bras, lá m ­ paras, nos h a n dado la p a u ta d u ra n te u n m es de las fluctuaciones del gusto, de lo q u e se p u ed e esp erar del arte decorativo francés, d e los p roblem as q u e im plica lo m oderno com o concepción de vida. D iri­ gió la exposición J acques A dn et y su tem a fue: L as edades d el hom bre. E m pezar a e n sa rta r nom bres u n o de trá s de otro h aría justicia m ás q u e cosa alguna, p ero pensa­ mos q u e p a ra el p úblico alejado de París, esos n o serían precisam ente m ás q u e n o m ­ bres y preferim os h a b la r en térm inos ge­ nerales. Los artistas consagrados de F ra n ­ cia, los q u e tie n e n u n a fam a hecha y gene­ ra lm en te u n a casa d e decoración pro p ia o q u e los respalda, son a q u í u n fiasco. T errib le s p o r lo pesados y lo feos los m uebles de L e l e u , q u e si so rp ren d ían en la fam osa Exposición del año 1925, ahora no sólo nos dejan im pávidos sino q u e nos obligan a p ro te sta r a n te el e rro r. De una a rtesanía a d m irab le insisten en la form a m ás equivocada en u n concepto m era m e n ­ te decorativo del m ueble. L a cóm oda, o el m ás tem ible a ú n bargueño sin uso ni form a defin id o se yergue inhospitalario, incóm odo, con bom bes inexpresivos, con incrustaciones de m aderas preciosas que son u n a lard e pero q u e si bien se ju stifi­ caban en el L u is XV p o r ejem plo, están �com pletam ente fu e ra de lu g a r en n uestro días. Com o fu n d ó n y com o e sp íritu . Y adem ás llevan e n sí u n pecado peor: son feos. U n poco m ás condescendiente se p u e ­ de ser con J ean R oy er e —q u e a veces acertó— q u e sigue insistiendo en su h o ri­ zontalidad, p e ro q u e envía unos sillones tan pesados como u n coloso egipcio y unas lám p aras rebuscadas q u e se hacen insopor­ tables a los dos días de verles h acer p i ­ ru e ta s p o r el aire. J acques A dnet q u e es u n conservador (en el p e o r sentido de la palabra) d em uestra m ás gusto sin e m b a r­ go: sus m uebles de flejes forrados d e cue­ ro m uestran u n acabado im pecable y si bien convencionales y u n poco traídos de los cabellos, se ven con ag rad o y sirven p a ra sentarse (lo q u e ya es m u ch o en esta confusión de u ltra m o d ern o s y ultraatrasados) . A lgunos de los dem ás, m ucho m ejor. H ay u n c o n ju n to de excelentes m uebles p a ra los A lbergues de Ju v e n tu d , q u e son lo que deben ser: nobles, económ icos, dignos, ale­ gres, prácticos y juveniles. Su a u to r, G asc oin m erece recordarse. T a m b ié n H itier estudia y resuelve con g ra n ingenio p u p i­ tres p a ra escuelas hechos en tubos p in ta ­ dos al duco y m adera. L as form as no son agresivas sino redondeadas (sin inútiles aerodinam ism os) y se sospechan a n ató m i­ cas y acogedoras. H ay algunos am ueblam ientos p a ra h o tel p o r D urussel y otros tam bién en tubos p o r M o tt h ea u q u e son u n alivio al lado de lo dem ás, pesado y pretencioso. E n general en este renglón del m ueble se n o ta, p o r el lado bueno, u n a tendencia a in co rp o ra r form as q u e siem pre em piezan a usarse prim ero en la técnica. M um ford lo señala en los barcos, Le Corbusier lo ad m ira e n las m áquinas, G iedion lo estudia en su ú ltim o lib ro con m ucha sagacidad. A hora las curvas, las m aderas m oldeadas de las carlingas d e avión, em ­ piezan a in v ad ir el d om inio d e la vida es­ tática. Y es u n enriq u ecim ien to p a ra el estilo q u e busca denodadam ente ex p resar­ se. H ay sillones q u e son sim plem ente u n 56 esqueleto desm ontable q u e se re cu b re de esponja d e gom a. Y son livianos siendo sup rem am en te cómodos. N o nos engañe­ m os —no nos dejem os en g añ ar— p o r esas form as q u e desde hace unos años nos tie n ­ ta n p o r avanzadas (prim ero sillas de B reuer p a ra la B auhaus, después arm azo­ nes sim ples con u n a tela o u n cuero tenso q u e re p ite n c u atro o cinco siglos después las incom odidades de u n sillón de v aqueta, sacrificando com odidad a lín e a ) ; b u sq u e ­ m os e n lo m oderno lo q u e el h o m b re con­ tem poráneo debe esp erar de sus m uebles en esta era de técnica superavanzada: practicidad, com odidad, livian d ad , facilidad de lim pieza, econom ía, d ib u jo y m ateriales de calidad. Com o ya hem os dicho la p a rte oficio es a d m irab le en Francia: el cuero, el coco, la m adera, el h ierro , la cerám ica, el cris­ tal, las alhajas, etc. todo está trab a ja d o p o r m anos m aestras, ya sean p roductos a rte ­ sanos o standard. D e esa perfección hay el derecho de exigir p u reza de inspiración y a ltu ra de m iras. O tro p roblem a q u e se le p la n te a a l arte decorativo m oderno, p aralelo al de lo có­ m odo y lo incóm odo es el de lo lujoso y lo sim ple. El p e o r e rro r a n u e stro juicio de esos decoradores famosos de los q u e ya hablam os, es el afán de crea r m uebles de lujo en u n a época q u e n o los necesita. Es irrita n te ver el tiem po y el d in ero p e r­ d ido en operaciones q u e n o lle n a n u n a necesidad d e n u estro siglo. P o r eso los es­ candinavos y holandeses están a la cabeza d el a rte decorativo de n u e stra época, p o r­ q u e h a n co m prendido q u e se tra ta de n o ­ bleza de m ateriales, de calidad de ejecu­ ción, de p ureza de concepción, d e alegría en los colores y e n las form as leves. D ecir m oderno y lujoso (en el sentido peyora­ tivo) es u n co n trasen tid o y u n e rro r. El q u e no lo sabe ver n o saldrá n u n c a del atolladero. Ese m ism o pro b lem a d el lu jo se ve claram ente e n los otros rubros. La cerám ica d e esta exposición es in teresan te p o rq u e no se gasta en in ú tiles copias de �Sévres o Saxe sino q u e se inspira en lo p o p u lar, en el sim ple cacharro ya sea cre­ tense o picassiano, q u e en una sim plicidad suprem a de línea y u n a gran elegancia en las form as se integra al paisaje dom és­ tico sin u n a nota de lu jo y pretensión d eto n an te. Lo m ism o puede decirse del m im bre y sus tejidos. L a cestería, arte a n ­ tiguo, despreciado en m uchas épocas, re ­ nace hoy p a ra crear utensilios claros, li­ vianos, baratos y hermosos. E n estas tres artesanías q u e hem os citado en ú ltim o térm in o hay u n nom bre q u e se im pone: el de T yra L undcren que es u n ejem plo q u e viene de Suecia y q u e es digno de im itar. Los pisos B ourdillon de M arsella, pese a ser sim plem ente m ateria comercial son dignos de todo elogio, de gran calidad y belleza de form as, son u n a ayuda para el q u e proyecta buscando nobleza y sim ­ plicidad. E n las a lh a ja s h a y u n a a r tis ta q u e in n o ­ v a: L u c ien n e L ason ; e n las m a d e ra s u n ta llis ta q u e se .goza e n la m a d e ra com o u n v e rd a d e ro e sc u lto r: A lexandre N o l l , sus p la to s, sus ja r r a s tie n e n fo rm a s ala rg a d a s y e le g a n te s co m o g u ija rro s o tro n c o s e ro ­ sio n a d o s p o r el a g u a d u r a n te siglos. U n cap ítu lo negro en la exposición es la nefasta influencia de L ur ^at y sus tapices sobre los dem ás decoradores. M agníficos en cam bio los vitrales de L abouret . E l d ib u jo sostiene p lenam ente el color y el c o n ju n to no es ese desvaído y desganado v itra l gotizante sino la concepción fu e rte de u n p roblem a eterno. Los holandeses bien como siem pre, dando su lección de buena p ropaganda m u ral en excelentes cartelones de color agrio y diso n an te a propósito, u n affiche e xpre­ sionista q u e h a b ría que oponer al clásico 57 francés de C assandre o d e C o l ín . Estos colores u n poco d e calcom anía existen ta m ­ bién en folletos, catálogos, etc. y son u n nuevo enfoque del lla m ar la atención, que, d u ra n te estos últim os tiem pos estuvo a cargo p rin cip alm en te de los colores p r i ­ m arios, el negro y el blanco. Los m uebles de H o lan d a son buenos, có­ m odos, p a ra gente feliz. H ay u n a cabina de trasatlántico en q u e todo el lu jo está en el confort, no e n la acum ulación de m ateriales costosos p o r sí (y p o rq u é sí) com pletam ente fu era de lu g a r en u n barco de nuestros tiem pos. Q uizá se le p u d iera o b jeta r a toda la c ontribución holandesa como a la escandinava co ntem poránea en general el hecho de q u e su sentido de claridad, de lim pieza, de orden, es u n poco sin alm a, pero lo q u e p u e d e parecer frío en el stand de u n a exposición no tiene p o rq u é serlo en la in tim id a d de la vida, en que las flores, las p lan tas, los libros, la m úsica y la gente m ism a —suprem o objeto de todo este afán — le prestan calor, color y u n a vida im posible de m o strar en u n d ib u jo o u n a reconstrucción ocasional. Y a u n q u e así fu era, este higienism o de la decoración es saludable, es el b u e n cam i­ n o (au n q u e no sea la m eta ya alcanzada) ; el m alo, el peligroso es el otro, el de ponerse a in v e n ta r copiando lo q u e no se puede ni se debe, copiar lo q u e a d m i­ ram os en m useos y ya está hecho, term i­ nado y q u e culm inó en form as y form as de vida q u e no nos pertenecen y q u e se resp etan m ás d ejándolas en su sitio q u e q u e rie n d o revivir cadáveres venerables para q u e ganen batallas después de m uertos com o cu en ta la leyenda antigua. D a m iá n C arlos B ayón �miscelánea • Hace pocos meses los aficionados americanos al arte moderno tuvieron oportunidad de ver el enorme mural de J oan M iró que cubría casi 90 metros cuadrados en el vestíbulo del Museo de Arte Moderno en Man­ hattan, pero desde el pasado mes de junio, ese mismo mural se encuentra decorando el bar del nuevo hotel Terrace-Plaza, en Cincinnati. El res­ ponsable de esta unión entre la cultura y el comercio es Mr. J ohn J. E mery , al mismo tiempo presidente del Museo de Arte Moderno de Cin­ cinnati, y de la compañía propietaria de ese hotel. Además de la obra de Miró se verán en el Terrace-Plaza un mural de Steinberg y un móvil de C alder. Mr. J. T. Soby, del Departamento de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno dice, acerca de Miró: “De los pintores pertenecientes a ge­ neraciones posteriores a Picasso, ninguno se adapta a la decoración en gran escala tan bien como Miró. Sus cuadros de caballete se destacan por la frescura del tema, colores provocativos, notable intuición espacial, una rica fantasía lineal, tendiendo siempre a la alegría. Aunque todas estas cualidades puedan verse en el panel del Terrace-Plaza hotel, no queremos decir con esto que el artista simplemente agrandó uno de sus cuadros de caballete; él ha meditado cuidadosamente sobre todos los pro­ blemas especiales impuestos por el tamaño del mural y su ubicación. No necesitamos saber lo que ese panel representa o significa, ha sido creado para estimular, no para preocupar, debe ser absorbido placenteramente más que estudiado, como música que se escucha, a través de uua ventana abierta.” Hasta ahora, el arte moderno había sido tratado o con indiferencia o con demasiado respeto, quedando escondido en museos; pero en el TerracePlaza Hotel, al parecer, está para que todos —artistas, propietarios, comen­ sales— disfruten de él. 58 �• Después de once años de trabajo y de paciencia el Metropolitan Museum de Nueva York exhibe en su museo de los Cloisters a orillas del Hudson, la famosa tapicería llamada de Los nueve héroes, que estaba muy deterio­ rada y acaba de ser reparada. Se trata nada menos que de una de las obras maestras en su género y proviene del siglo X IV francés. • El v isitante q u e llega al estudio de L e C orbusier , en plen o b a rrio existencialista (desde hace casi trein ta años) se e n cu e n tra con u n largo friso de m aderas entrecruza- (jj das q u e lim ita n zonas de diversos colores. N o es decoración —a u n q u e al m ism o tiem po lo sea— sino la grille (la reja, a u n q u e no se traduce el térm ino), invención de Ascoral (A sem blée des C onstructeurs p o u r u n e R en o v a tio n A rchitecturale) y del p ropio Le C orbusier. Esta grille se utiliza p a ra el análisis y la dem ostración de los com plejos problem as inherentes al urbanism o y con ciertas m odificaciones sirve tam bién p a ra la a rq u itec tu ra. El m aestro y sus alum nos h a n p resen tad o a la grille con el proyecto de urbanización de Buenos Aires en el Congreso de CIAM q u e se realizó en Bérgam o recientem ente. Esperam os q u e ese tra b a jo tan im p o rta n te especialm ente p a ra los p o rte ­ ños tenga m ás ad elante divulgación aquí. • E n P a rís se realizó hace poco tiem p o u n a exposición dedicada a la ta p ic e r ía fran c e sa . P o r d e sg rac ia no se rem o n tó ta n to como p a ra que p u d ie ra n s e r estudiados sus orígenes. A rra n c ó del siglo X V II p a ra te rm in a r en n u estro s d ías con el a u ge — u n poco inexplicable— de L urqaT y sus im itadores. E n el p lan o h istó ric o volvió a re p e tirs e el duelo e n tre las fá b ric a s de S a v o n n erie y A ubusson. Al m ism o tiem p o se realizó u n a exposición de re lo je ría a n tig u a . Como se ve, n in g u n a de las a rte s m enores queda a b an d o n a d a en esa ciudad, a le rta sobra lo nuevo, p e ro sin descuidar su s siglos gloriosos n i sus a rte sa n ía s tradicionales. • Uno de los grandes atractivos de la extraordinaria exposición de G iovanni B ellini, que se acaba de realizar en el Palacio Ducal de Venecia, es sin duda su mise-en-scéne y lo decimos asi, abusivamente, porque las palabras arreglo o decoración nos parecen tibias e inexpresivas en este caso. El responsable es el arquitecto veneciano C arlo Scarpa, quien ha dado pruebas de gran originalidad, atrevimiento e ingenio para poder hacer un trabajo tan interesante con medios muy precarios. Se trataba de exponer las obras del pintor de manera atractiva y nueva, y para ello Scarpa las puso sobre una tela rugosa pintada de un blanco inmaculado, sin otro marco que una estrecha varilla de madera natural. El efecto parece que fué inesperadamente feliz, no sólo por la mayor atracción, sino por la mayor luminosidad que se logró. Tampoco la disposición de los cuadros fué la corriente: el arreglo asimétrico, con tabiques oblicuos a los muros, dió movilidad al conjunto transformándolo en una cosa viva. 59 �• N o fu é p e q u eñ a la conm oción creada p o r la decoración ultram oderna que g uió la reconversión del barco A R G E N T IN A , de la M oore M ac Corm ack L ines, después de la guerra. Para viajeros acostum brados a las tallas rococó, y a los m uebles de estilo, nada p u d o ser más sorprendente q u e los m urales abstractos o las sillas anatóm icas. Pero ahora q u e los ataques de los escandalizados ante este ro m p im ie n to de iconos se han acallado, se p u e d e ver el enorm e significado de este suceso: p o r fin se abandona el esfuerzo de agobiar a los pasajeros con interiores extravagantem ente lujosos, para ofrecerles, en vez, u n cóm odo, herm oso y alegre fo n d o , para u n viaje transatlántico. A l m ism o tie m p o , los artistas abstractos han conseguido una de sus escasas o p o rtu ­ nidades para trabajos comerciales im portantes. E l é xito m ás notable que ellos consi­ guieron fu é el hecho de que no tuvieran q u e atenerse a n in g ú n rígido p la n precon­ cebido, sino q u e tan sólo se les p id ió a los artistas que cooperaran con los decoradores; a u n q u e esto no está m u y logrado, p o r lo m enos los resultados individuales son buenos y refrescantes, después de tantos años de pesados decorados realistas. De las obras que realizaron siete artistas abstractos, posiblem ente la m ás excitante para el viajero com ún fu é el L u n a r, paisaje para ilum inación de la entrada a la cubierta de paseos. José de R ivera, cuya escultura de acero inoxidable dom in a el com edor de prim era clase se refiere a los problem as que surgen de esta clase de trabajos, diciendo: “C uando artistas cooperan con decoradores, todo se com plica tanto, que n o se debe criticar dem asiado; pero a m i no m e preocuparon m ucho, pues yo aproveché q u e ellos estaban destrozando el barco para reconvertirlo y elegi el lugar para m i escultura. Si hubiera estado desproporcionada allí, la culpa seria exclusivam ente m ía, pero y o la puse donde la gen te p udiera tocarla, y eso m e gusta." C ontando adem ás con los m urales de L oren M agiver , E ric M o se , F red y D o rothy F arr , etc., se p u e d e decir que la decoración del A rg en tin a es u n gran paso hacia adelante, y que cuando los artistas y decoradores se fam iliaricen con trabajos de este tipo, los resultados in d u d a b lem en te serán m ás arm ó­ nicos. • L a v ita lid a d de M atisse es sorprendente. A pesar de q u e tiene 80 años está trab a ja n d o desde hace algún tiem po en la decoración de u n a p eq u eñ a iglesia de Vence, cerca de Niza, asistido p o r el consejo del em in en te a rq u itec to francés A ucuste P er r et . Proyecta vitrales y sobre los m uros d ib u ja rá grandes im ágenes de Santo D om ingo y de la Virgen, adem ás de las catorce estaciones de u n C am ino de la C ruz, las q u e serán realizadas en loza estañífera; p a ra el suelo, grandes losas de m árm ol blanco, en las q u e trazará rosetones, cuyos contornos serán cavados de m an e ra q u e se p u e d a in cru sta r en esas ra n u ra s ladrillos rojos. Parece q u e él h a declarado q u e esta obra será la conclusión de todas sus búsquedas. 60 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C RÍTICA A RTÍSTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN III Abril a julio de 1949 TÍTULOS A ngel F e rra n t y la in q u ie tu d actual. Jorge R om ero Brest. A tilio Rossi (Critica). Blanca Stabile. A rte y sociedad (B ibliografía). R odolfo G. B ru h l. A rq u itectu ra peruana, p o r H éctor V elarde (B ibliografía). Isolina Grossi. A ntonio C ogorno (Apostillas). B. H . Bases p a ra u n a sociología del arte. Francisco Ayala. C án d id o P o rtin a ri (Critica). José Pedro A rgüí. Cecilia M árcovich (Critica). Jorge R om ero B rest. C ernobori (Apostillas). B. S. D el P rete (Apostillas). J. R . B. D e M anet a nuestros días (H ojas de estudio): Im presionistas y po st­ im presionistas. B eatriz H u b e rm an . Escuela de P arís y epígonos. B lanca Stábile. Desde Paris escribe D am ián Carlos Bayón (Correspondencia). Desde París escriben M a rth a T ra b a y D am ián C arlos B ayón (Corres­ pondencia). Dos congresos. Dirección. E l arte contem poráneo y la evolución de n u e stro tiem po. R en é H uyghe. E l In stitu to de A rte M oderno. D irección. El V III Salón de M ar d el P la ta (Critica). B lanca Stábile. E m ilio P e to ru tti (Apostillas). J. R . B. E ncuentro con la sociología del arte. Jorge R om ero Brest. Escribe desde Lisboa Diogo de M acedo (Correspondencia). Escribe Sebastián Gasch desde B arcelona (Correspondencia). E squem a para una indagación estilística de la p in tu ra m oderna cubana, p o r L uis de Soto y Sagarra (B ibliografía). B eatriz H u b e rm an , E stética y sociología (Bibliografía). A lfredo E. R oland. G e rtru d is C hale (Apostillas). J. R . B. G rabados antiguos y m odernos (C am ino de la observación). Sam uel F. O liver. X, X, IX , X, X, IX , IX , X, X I-X II, X I-X II, 63 35 51 50 X I-X II, X I-X II, X, 53 62 27 X I-X II, X, X I-X II X I-X II, IX , X, IX , X I-X II, IX , 87 13 38 25 53 41 5 1 12 5 64 41 17 84 39 X, IX , X I-X II, 57 X I-X II, 37 22 52 �H e n ri L aurens (M iscelánea). J . R . B. H om enaje a A ngel F e rran t. G uillerm o de T o rre. Jo a n M erli y la E dito rial Poseidón. Dirección. Jo a q u ín T o rre s G arcía. H om enaje de V ER y E S T IM A R . L o m ejicano en las artes plásticas, p o r J. M oreno V illa (B ibliografía). A lfredo E. R oland. La p in tu ra en C olom bia, p o r G abriel G. Ja ram illo (B ibliografía). R odolfo G. B ruhl. M ario D arío G ra n d i (Critica). R a q u el E delm an. M ario C arreño (Critica). Jorge R om ero Brest. M arcos T ig lio (Critica). B lanca Stábile. M aurice V lam inck (Apostillas). J. R . B. O p in a C am pigli (El artista fre n te al m undo). O p in a F e rra n t (El artista fre n te al m undo). O pina V antongerloo (El artista fre n te al m undo). O rlan d o P ie rri (Apostillas). B. S. Páginas de antología. A dolfo Loos. P intores argentinos contem poráneos. (Crítica). B eatriz H u b erm an . Pom peyo A udivert (M iscelánea). J. R . B. P resentación de A dolf Loos (D ocum entos). A ngelina Camicia. P rogram a. Dirección. R a ú l Russo (Apostillas). B. S. Sobre los Salones. Dirección. T o rre s A güero (Apostillas). B. S. T res exposiciones de arte ex tran jero . Dirección. W alter de Navazio, V alentín T h ib o n de L ib ian y V íctor P isarro (Critica). Jorge R om ero Brest. X u l Solar (Apostillas). J. R. B. IX, 69 x, 7 X I-X II, 10 1 X I-X II, X, 45 x, 48 x, 36 X I-X II X I-X II, X, IX , x, x, X I-X II, IX , X I-X II, x. IX , IX , X I-X II, x, x, 46 49 40 37 24 81 40 53 44 61 45 3 4 51 X I-X II, 40 6 X I-X II, X I-X II, 41 50 IX , IX , X I-X II, 68 25; 48 45 37 AUTORES Arcul, José P.: C ándido P o rtin ari. A yala, Francisco: Bases p a ra u n a sociología d el arte. B ayón . D am ián C.: C orrespondencia desde París. X , 27; B ruhl , R odolfo G.: A rte y Sociedad; La p in tu r a en Colom bia, p o r G abriel Ja ra m illo XX, C a m ic ia , A ngelina: Presentación de A dolfo Loos. C a m p ig l i , Massimo: El artista tre n te al m undo. D ir ec c ió n : Dos congresos (X, 1) ; El In stitu to de A rte M oderno (X I-X II, 5) ; Jo a n M erli y la E d ito rial P oseidón (X I-X II, 10) ; P rogram a (IX , 3) ; Sobre los salones (X, 4) ; y T re s exposiciones de arte e x tran jero E d elm an , R aquel: M ario G randi. F errant, Angel: El artista fren te al m undo. G asch , Sebastián: Escribe desde Barcelona. G rossi. Isolina: A rq u itectu ra peruana, p o r H éctor V elarde. H uyghe, R ené: El a rte contem poráneo y la evolución de n u estro tiempo, X, IX , IX , X I-X II, x, x, IX , x, X I-X II, 5 89 6 36 24 39 53 12 '' ■ ■ ■ ■ ■ ■ I í �H u b er m a n , B eatriz: A nto n io C ogorno (X, 4 1 ); D e M anet a nuestros dias: Im presionistas (X I-X II, 53) ; E squem a para una indagación estilís­ tica de la p in tu ra m oderna cubana, p o r L uis de Soto y Sagarra (X, 5 7); P intores A rgentinos contem poráneos X I-X II, 44 M acedo , Diogo de: Escribe desde L isboa. X I-X II, 84 O liver , Sam uel F.: G rabados antiguos y m odernos. X I-X II, 37 R oland , A lfredo E.: E stética y sociología (IX , 2 2 ); L o m ejicano en las artes plásticas, p o r J . M oreno V illa. X , 43 R o m e r o B rest , Jorge: A ngel F e rra n t y la in q u ie tu d actu al (X, 13); Ce­ cilia M árcovich (X, 35) ; D el P re te (X I-X II, 50) ; E m ilio P e tto ru ti (X, 41) ; E ncu en tro con la sociología d el a rte (IX , 17) ; G ertru d is C hale (X I-X II, 5 2 ); H e n ri L au re n s (IX , 6 9 ); M ario C arreño (X I-X II, 4 6 ); M aurice V lam inck (X, 40) ; Pom peyo A udivert (X, 61) ; W alter de Navazio, V alen tín T h ib o n de L ib ia n y V íctor P isarro (X I-X II, 41) ; X u l X olar. X I-X II, 50 Stá b il e , B lanca: C ernobori (X I-X II), 5 1 ); D e M anet a nuestros días: Escuela de París y epígonos (X I-X II, 62) ; El V III Salón de M a r del P la ta (IX , 64) ; M arcos T ig lio (X I-X II, 49) ; O rlan d o P ie rri (X, 40) ; R a ú l Russo (X I-X II, 51) ; T o rre s A güero (X, 40); A tilio Rossi X , 38 T orre , G uillerm o: H om enaje a A ngel F e rran t. X, 7 T raba , M artha: Escribe desde París. X I-X II, 87 V antongerloo , Georges: E l a rtista fren te al m undo. X I-X II, 81 ILUSTRACIONES EN NEGRO x, x, 56 A rq u itec tu ra actual. C aracteres peru an o s (San Isidro) 56 A rq u itec tu ra colonial. Balcón de héroes (Cuzco) B raque , Georges: N aturaleza m u e rta ovalada (pint.) ; N atu raleza i luerX I-X II, 77 ta (pint.) 74 X I-X II, Bo n nard , P ierre: Paisaje del C a n n et (pint.) IX , 46 B eh r en s , P eter: A rt N ouveau (arq .) X I-X II, 79 B u f f e t , B ern ard : L a raya (pint.) X I-X II, 45 B utler , H oracio: L a playa (pint.) C a ll o t : L a tentación de San A nto n io (g ra b .); E l saqueo de u n a X I-X II, 37 y 38 g ran ja (grab.) IX , 35 y 36 C a m p ig l i , M assimo: L itografías C arreño , M ario: P in tu ra ; F iguras en el p a lm a r ( p in t.) ; Serenata X I-X II, 46, 47 y 48 (pint.) X I-X II, 80 C er nob or i , José: R e tra to (pint.) X I-X II, 73 C ézanne , P au l: A u to rre tra to (p in t.) IX , 49 C o tt a n c in , In g .: G a le rie s d es m a c h in e s (arq.) X I-X II, 39 D elacroix , Eugéne: U n h e rre ro (grab.) X I-X II, 51 D e l P r et e , J u a n : P in tu ra ; E lem entos (esc.) X I-X II, 76 D e r a in , A ndré: E l arroyo (p in t.) F errant , Angel: A q u a riu m (móvil) ; D esnudo; D iálogo; El Circo; E studio estereotóm ico de co n y u n tu ras estatuarias; F igura (esc.) ; F ra g ­ m en to de relieve p a ra la R á b id a ; F ragm ento de T a u ro m a q u ia (esc.); �LÁMINAS A udivert , Pom peyo: M ano en la tie rra (grab.) C ézanne , P aul: R e tra to de Jo a q u ín G asquet. D etalle L aurens , H e n ri: L a sirena (esc.) (pint.) X IX X I-X II �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA A RTÍSTICA • [£ Vv ' Ocho núm eros en el año de a b ril a noviem bre 64 a 80 páginas de texto 16 a 24 con ilustraciones 1 lám ina \ • SU SCRIPCIÓ N AN UAL A rgentina: 15 Otros países: 25 peso s peso s n a c io n a l e s n a c io n a l e s T oda la correspondencia deberá ser d i­ rigida a nom bre del d irector o del jefe de redacción, D a m i á n C a r l o s B a y ó n . Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nom bre de la adm inistradora i R a q u el Bianco de B rané j D irección, secretaría y adm inistración T u c u m á n 1539. T . E. 35 - 9243 Buenos A ire s, R egistro N acional de la P ropiedad In telectu al N 1? 271821 ] �Señora administradora de VER , BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N9 .................. a cuyo efecto envío $ .................., por giro-cheque-bono postal-en efectivo2. Nombre completo ........................ !.............................................. Firma ............................................ Domicilio i 2 .... Fecha ............................................ Agotados los núm eros 1 al 4. T áchese lo q u e no corresponda. Si se desea el envío del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30. �C A L E F A C C IO N ” CIENTIFICAMENTE PERFECTA LOS NUEVOS JODELOS AUTOMATICOS í ¡N L AH! T R I U H F C U M A SA N O Y UNIFORME .n G RADUADOS CM O .» HUMOAO OMJOU* C O N RA » « í “ 00! • - ‘j itO O BO P e r m ll- o s if o n - ; a1u h aL t« C T . ,COAO! T . r f . r oNsuMos G ARA N TIA S: 5 A N h ,ia NOeriaS. labora - v ^ b r ““ R IO S DE I A - C *O N ¿ ^ a c t a , UMS f lO T A W « H A ! C IN E S , T E A E R O S , C. % ~ « B ¿ sC AsS A Ss PARk N ft t lc . « ,c . CAi _____________ ESTABLECIMIENTO ELECTROMECANICO INDUSTRIAL Y COMERCIAL P A B L O R O C C O e HIJO SO C. L I M A 441 ★ DE R ESP ITD A CAP. BUENO S AIRES T A ll. , D EP. NORTE AMERICA 100 t 2 0 0 0 0 0 .0 0 ★ T. E. 37 - 1852 ó d . SEPTIEMBRE. (R M»¡,o) F. C. N. SARMIENTO �: J cn~ Dos pesos cincuenta ¡-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX:VER Y ESTIMAR ■ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 13 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Venturi, Leonello Stábile, Blanca Gischia, Léon Edelman, Raquel Oliver, Samuel F. Romero Brest, Jorge Azcoaga, Enrique Bayón, Damián C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2a28c3f19cc962a43f46f95cf70436a3.jpg b2da6a03efa484752baf2aeb197953bf http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/70c75887616a2effb34d62a960d0b688.pdf ffc4fc82310becfbe5c1416f7fa7010a PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTIOCHO BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número contiene: LIONELLO VENTURI: Arte y ciencia en Toscana en el siglo quince / AL­ FREDO E. ROLAND: Aná­ lisis de dos tratados sobre el mismo tema • HANS PLATSCHEK: Tres pinto­ res jóvenes de Chile • DAMIAN CARLOS BAYON: Entrevistas a dos pintores franceses: Manessier y Pignon • Biblio­ grafía: JORGE ROMERO BREST; Un excelente li­ bro sobre M atisse • Correspondencia: JOSE PEDRO ARGUL: La críti­ ca y los artistas; Carta al pintor D. Rafael Durancam ps • M iscelánea. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS VOL U ME N VIII N U M E R O VEINTIOCHO J U N I O DE 1 9 5 2 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre A rgentina : $ 20 m/n. — O tros países : $ 30 m /n . TUCUMÁN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N® 271.821 �P E U S E R S. A. A R T E DOERNEE, Max. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. 2* edición de la importante obra del profesor Doerner,i traducida de la novena edi­ ción alemana. Impresa por la editorial Eeverté de Barcelona, encuadernada en tela con sobrecubierta ................................................................ $ 160.— JULIEN, Edouard. Les affiehes de Toulouse-Lautrec. Hermoso ejemplar im­ preso en papel Yelín FiEgrané con magníficas litografías en todo color de los célebres afiches de Toulouse Lautree. París 1950 ........ $ 175.— DIE BERÜHMTESTEN GEMALDE DEE WELT. Extraordinaria obra que contiene 80 láminas en magnífico color, y ha sido impresa en Suiza por la editorial Hallwag. Encuadernado en tela con sobrecubierta. $ 351.— CAHIERS D ’AET. L ’art Contemporain 1945-1946. Profusamente ilustrado, este libro de 428 páginas,'con las obras de los principales pintores moder­ nos fué impreso en París en 1946. Encuadernado en te la ........ $ 250.— FLORIDA 7 50 T. E. 32-1700 BUENOS AIRES �Para el viajero inteligente... cuppei S. R. L. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �c. c. c. Compañía de Construcciones Civiles S. A. LEANDRO ALEM 884 BUENOS AIRES ESTABLECIMIENTOS TEXTILES N U Ñ E Z S. A. Manuela Pedraza 1911 T. E. 70-8093 y 4141 �CADOPPI y DI YORIO S. R. L. DESPACHANTES DE ADUANA 25 DE MAYO 195 BUENOS AIRES �• MUEBLES • DECORACIONES • ARTICULOS PARA EL HOGAR COMTE s. a . BUENOS AIRES MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465 — M. DEL PLATA CATAMARCA 225 — MENDOZA LEVINTON E D IF IC A D O R A INMOBILIARIA FINANCIERA URUGUAY 654 — BUENOS AIRES — T. E. 38-3545 MAR DEL PLATA SANTA FE 1773 �MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital $ 500.000.— ILUM SOCIEDAD COLECTIVA FABBICA DE ARTEFACTOS ELECTRICOS ★ ★ Luis M. Campos 70/84 (R. 10) T. E. 71-8689 y 5976 Bs. As. Humberto I» 2841 - T.E. 45-7931 Buenos Aires A R T IC U L O S F IN O S PARA C A B A L L E R O S FloridaSOO esq.Lavalle-BuenosAires �SU R NUMERO 211-212 CZESLAW MIL08Z: La gran tentación. El drama de los intelectuales en las democracias populares. ALBEBT CAMUS: El minotauro o el alto de Orán. EDUARDO GONZALEZ LANUZA: Poema. JULIO H. URTUBEY: Mi abuela india. OCTAVIO PAZ: Antonio Machado. VALENTIN FERNANDO: El pino de Navidad. CESARE PAVESE: El diablo en las colinas (conclusión). CRONICAS ALBERTO SALAS: Fernandez de Oviedo y la naturaleza de las Indias. MARIA ROSA LID A DE MALKIEL: Del Renacimiento española Bartolomé de Torres Naharro. NOTAS VICTORIA OCAMPO: Amado Alonso. WITCOMB LIBRERIA VEHIL y Cía. ABIERTO HASTA LAS 24 BIBLIOGRAFIA PARA LOS CURSOS DEL PROF. JORGE ROMERO BREST FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE ♦ Callao 1144 T. E. 41-2276 �El cine argentino logra su más perfecta y acabada película de suspenso, angustia y terror 2 relatos de WILLIAM IRISH NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA ' Angel MAGAÑA RENEE DUMAS NICOLAS FREGUES Roberto ESCALADA ILDE P»OVANO - NORMA GIMENEZ - LUIS OTERO El pájaro cantor Alguien al teléfono , al , hogar , & vuelve Dirección: Carlos Hugo CHRISTENSEN Es una superproducción E s t u d i o s S A N M IG U E L �IIIAN GUANZIROLI y Cía. ALMACEN NAVAL Una gran organización al servicio de su embarcación GALERIA “AD IN SIG N E A L D I” BUENOS AIRES GRABADOS LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES - ♦ ¥ SARMIENTO 1431 Buenos Aires C O R D O B A 999 EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros Establecida en el año 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos, Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí­ cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen­ sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito, fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil) CANGALLO 315 T. E. 30-0345 al 49 BUENOS AIRES T. T. 172 �Novedades CAELO LEVI: El reloj .......................................................................... $ 25.— El autor de Cristo se detuvo en Eboli aborda en esta novela hondas expe­ riencias humanas en las que el tema del tiempo constituye el leit motiv. EDUABDO CABALLEBO CALDEEON: El cristo de espaldas .. $ 16.— Una novela llamada a ser en breve tiempo un libro clásico de la América latina. BICABDO GÜIBALDES: Cuentos de muerte y de sangre. Bca. Contemporánea N9 31 ...................................................................... $ 7.— Colección de valiosos relatos en los que se presiente al vigoroso autor de Don Segundo Sombra, cuya presencia se anticipa ya en uno de los perso­ najes de este libro. BAFAEL ALBEBTI: Cal y canto. Sobre los ángeles. Sermones y moradas. Bea. Contemporánea N9 75 .................................... $ 7.— Tres hermosos libros de juventud del gran poeta español reunidos en un solo volumen. CABBIEL MIEÓ: Dentro del cercado. La palma rota. Los pies y los sapatos de Enriqueta. Bca. Contemporánea N* 106 .. . $ 10.— Tercer tomo de las Obras Completas de Miró publicadas de acuerdo a los textos definitivos revisados por el propio autor antes de su muerte. EDITORIAL LOSADA S. A. a l s in a n s i, b u e n o s a ir e s URUGUAY - C H IL E - PER U - COLOM BIA �ARTE y CIENCIA EN TOSCANA EN EL SIGLO QUINCE Para Ver y Estimar Como es sabido, el Renacimiento ha sido una civilización a cuya formación han contribuido los italianos de todas las regiones. Pero es indudable que los creadores del Renacimiento han sido en primer lugar los florentinos y, genéricamente, los toscanos. Florencia y el principio del siglo XV, son los dos puntos de mira si se quiere comprender la diferencia con el pasado, el salto hacia el porvenir que se llama Renacimiento. Se comprende que el impulso espiritual que llevaba el Renacimiento, habíase iniciado antes del 400. Y si los historiadores del siglo pasado y B urckhardt especialmente, se han esforzado en representarse lo que es característico del período sin interesarse por la explicación de los orígenes, desde hace algunos decenios, en cambio, los historiadores subrayan los ele­ mentos de continuidad de vida del Medioevo al Renacimiento. Han descu­ bierto que el impulso de retomar a la antigüedad en busca de una vida nueva, se relaciona con los propósitos religiosos de San Francisco de volver a la antigüedad cristiana. También antes del 400, Bocaccio habla de G iotto que ha sacado a la luz un arte que por varios siglos había perma­ necido sepultado, lo que es, por consiguiente, la más antigua afirmación en la conciencia de un Renacimiento. Pero, tal como nuestro C habod ha muy bien precisado, si se desea compren­ der la diferencia entre Medioevo y Renacimiento, es necesario no limitarse a destacar afinidades de imaginación, de pensamiento y de acción; es preciso estudiar la sistematización conceptual, el credo espiritual, los programas de vida. Y el programa de vida típico para la nueva civilización es precisa­ mente el desarrollo en Florencia en el 400. I �El historiador holandés J ohan H uizinga nos dice que son tres los modos que siguieron los hombres para superar las tribulaciones de la vida; uno, abandonarse a la mística fe en el más allá; otro, imaginar una vida dé sueño y belleza en la cual refugiarse después de evadir la realidad, y el tercero, reformar la propia realidad. Durante gran parte del 400, el espíritu medieval continuó imperando en toda Europa, con excepción de Toscana y la manifestación de ese espíritu fué el gótico florido. La vida civil era una vida cortesana, plena de refi­ namiento, de gentileza, de sonrisa externa y de interna desesperación. En Florencia, en cambio, se vivía una vida popular que, para lo que permitían los tiempos, podía llamarse democrática y el refinamiento era reempla­ zado por la fe en la propia fuerza intelectual y moral. La diferencia resalta claramente de los escritos de la época. E ustache D eschamps, nacido hacia 1345 y muerto en 1404 ó 1405, fué un poeta cortesano que hizo fortuna y llegó a ser embajador. Describía su tiempo en los siguientes términos: “Tempo di dolore e di tentazioni, Etá di pianto, d’invidia e di tormento, Tempo di fame e di dannazione, Etá che ci porta all’orlo delta morte, Tempo pieno di orrore e di falsitá Etá di menzogne, piena d’orgoglio e d’invidia, Tempo senza onore e senza retío giudizio Etá di tristeza che abbrevia la vita.” 1 Parecidos lamentos desesperados se encuentran también en la literatura italiana, mientras la pintura crea la belleza soñada por la naturaleza corte­ sana, por ejemplo en los cuadros de G entile da F abriano y de P isanello, que son los últimos representantes en Italia del modo y la moda de Borgoña, Es indudable que en la Florencia del 400 el clima moral es muy diverso. El hombre responde a la adversidad de la vida afrontándola, combatién-1 1 “Tiempo de dolor y de tentación, / Edad de llanto, de envidia y de tormento, / Tiempo de hambre y de condenación, / Edad que nos lleva al reino de la muerte, / Tiempo ple­ no de horror y de falsía, / Edad de mentira, plena de orgullo y de envidia, / Tiempo sin honor y sin recto juicio, / Edad de tristeza que acorta la vida.” 2 �dola y creándose un nuevo mundo, no de sueño, sino de realidad cons­ truida y poseída por la mente humana. Nada puede dar mejor idea del clima moral del comienzo del Renacimien­ to que leer el De Dignitate et Excellentia Hominis de G ianozzo M annetti (1396-1459): “Todo lo que nos circunda es nuestra obra, obra del hombre: ¿asas, castillos, ciudades, magníficos edificios en toda la tierra. Se parecen a la obra de los ángeles más que del hombre, pero son obra del hombre. Son pinturas, esculturas, todas las artes, ciencias y doctrinas. Son inven­ ciones y obras literarias en muchas lenguas y en exquisita forma. Y cuando vemos esta maravilla, nos damos cuenta de que podemos hacer cosas mejores, más bellas, más decorativas, más perfectas que las que hemos hecho hasta ahora.” El arte figurativo representa claramente el nuevo clima moral. Entre La Adoración de los Magos, de G entile da F abriano y los frescos de M asaccio en la capilla Brancacci, hay exactamente la diferencia esencial entre dos filosofías de la vida, una que aspira al sueño irreal, y otra que cons­ truye la nueva realidad. La finalidad que los artistas se propusieron era el conocimiento y no tenían a su alcance una estética moderna para distinguir el conocimiento artís­ tico del científico. Querían conocer el hombre, su lugar en la naturaleza y la naturaleza circundante, es decir, querían alcanzar un conocimiento científico del mundo. Se comprende que no habrían sido los grandes artistas que fueron si no hubiese existido un conocimiento artístico al lado del científico. El hecho es que no conocían la diferencia entre uno y otro concepto, y que tal vez nunca en la historia del arte, o solamente en la Grecia de F idias, arte y ciencia fueron unidos tan íntimamente. Tratemos de aclarar nuestro pensamiento. F ilippo B runelleschi realizó una obra esencialmente de científico al elevar la cúpula de Santa María del Fiore. Pero cuando imaginó el interior de San Lorenzo, utilizó los principios de la perspectiva, desde luego científicos, para alcanzar un fin que es al propio tiempo artístico y científico. Esto se opone al gótico, y especialmente al gótico florido. En una catedral gótica, el hombre forma parte de la propia construcción, no solo por la estatua y el capitel, sino porque al entrar en la catedral es rodeado por todos los elementos, confu­ sos y vitales, que viven con él la misma emoción religiosa. El contorno preciso, la forma geométrica, la frialdad de cada ornamento en un interior 3 �brunelleschiano, hacen que el hombre que entra se sienta aislado. Es decir, que el hombre ya no se confunde más con la naturaleza, con esa creación de Dios; el hombre se enfrenta a la naturaleza, se sitúa en su lugar, el inte­ lecto se opone a la materia. Parece que semejante concepción implica al mismo tiempo una toma de posición científica y está inscripta en una región de orgullo y de coraje, de firmeza y de fe en el hombre, con uno de los tonos artísticos más exaltados de la historia. Fué precisamente Brunelleschi quien formuló para los pintores la teoría de la perspectiva. La importancia de este hecho no puede ser exagerada. Muchos artistas también antes de Brunelleschi sintieron la necesidad de crear el vacío para ubicar la propia imagen plástica, pero lo crearon por pura intuición. Cuando fueron halladas las reglas de la perspectiva, se desarrollaron enormemente las posibilidades de la imaginación espacial; de esta manera, el vacío no continuó siendo un elemento negativo, para real­ zar el valor de la figura, sino que se convirtió en un nuevo elemento posi­ tivo de expresión. Desde aquel momento, el relato de los acontecimientos se transforma en su representación. El Medioevo ha presentado imágenes y contado historias. El Renacimiento ha presentado imágenes (lo que es una finalidad esencial del arte) y ha representado historias. Se comprende qué significa esta diferencia cuando se recuerda que todo el arte de Asia, desde Persia hasta China y el Japón ha contado escenas, y a veces de la manera más exquisita posible, pero no ha representado jamás en el sentido occidental, precisamente porque nunca ha conquistado el sentido del espacio en perspectiva. El arte occidental se inicia, se puede decir, con el descubrimiento de la perspectiva. Antes del descubrimiento de las proporciones naturales entre el hombre y la naturaleza era necesario que la imagen representada fuera el elemento principal. Las proporciones naturales tendían a disminuir la importancia de la figura humana frente a las representaciones de la naturaleza. Pero los florentinos del siglo XV, como hemos visto, estaban demasiado orgu­ llosos de la omnipotencia del hombre, verdadero centro del universo, para no encontrar el modo de exaltar su imagen. Y bajando la línea del horizonte o valiéndose también de otros recursos, dieron la impresión de que la figura humana estaba en su ambiente natural, añadiéndole aún 4 �una nobleza, una energía y una grandiosidad que convertían al hombre ere un héroe. No es una masa de héroes; éstos aparecen individualizados y aislados. Para representarlos, pues, se necesita que el contorno de las imágenes sea preciso y que se dé a las imágenes mismas corporeidad plástica, como si fueran estatuas ideales. Por otra parte, la expresión tiene un movimiento anímico que acompaña el movimiento del cuerpo. Para conservar el valor monumental, es decir estático, y al mismo tiempo expresarse vigorosamente, debía imprimirse a la estática la tensión del movimiento. En esto, G iotto era un modelo pre­ cioso y fué seguido fielmente. De este modo, la nueva visión fué el resul­ tado al mismo tiempo del conocimiento de la perspectiva de la realidad y de una nueva conciencia moral. Fué un salto religioso que realizó la fe en el hombre y transformó el abandono místico en el más allá, en una concentración moral íntima del hombre. No fué pues por indiferencia religiosa, sino por una nueva concepción religiosa, inmanente al hombre, que el Renacimiento inició su nueva trayectoria. La elaboración del ideal estético del Renacimiento fué obra de B runelleschi y de D onatello durante toda su vida. Para la pintura, este ideal tuvo una aparición inesperada y definitiva por obra de M asaccio que, muerta a los 28 años, no pudo trabajar sino seis años o poco más. Excepto que para la perspectiva formulada por Brunelleschi no parece que existiesen precursores. Masaccio es el artista completo en quien forma y color, composición y expre­ sión tienen una coherencia y unidad perfecta. Parece difícil de encontrar en la historia un artista tan equilibrado como Masaccio, pese a su juventud y a la vastedad de la revolución que llevó a cabo. En la primera mitad del 400, varios de los más grandes artistas de la historia trabajaron en Florencia, pero ninguno fué tan completo como Masaccio. P aolo U ccello , por ejemplo, que nace cuatro años antes de Masaccio, y muere 46 años después que él, muestra todavía algún preciosismo gótico en su gusto. Lo que lo ha liberado de su tradición gótica y ha hecho de él un artista del Renacimiento y un artista moderno, ha sido su amor por la perspectiva. Pero su aproximación a la perspectiva es bien distinta de la de Masaccio. Éste aprovecha de la perspectiva para realizar un nueva visión del hombre y de su lugar en el universo. Paolo Uccello se valió de la perspectiva, no J �tanto para interpretar la realidad, cuanto por huir del mundo cotidiano y detenerse en la propia fantasía sin límites. Por eso adora la perspectiva como contenido de un juego sublime, como un ídolo que tiene valor por sí mismo, en lugar de representar la realidad. Él es capaz de obtener espacios profundos con las líneas en perspectiva, pero prefiere a menudo no componer en profundidad sino en superficie. Se podría decir que para Paolo Uccello la perspectiva es un motivo decorativo. Por otra parte, el espacio vacío creado por medio de la perspectiva, debería contener volú­ menes; y Paolo Uccello muestra preferir el volumen y manejarlo con maes­ tría. Pero la constancia no es su fuerte. Le atraen también los perfiles y de cuando en cuando transforma su imagen en sombra chinesca para dar al perfil mayor vitalidad. Su color es de origen gótico, pero él busca los contrastes complementarios y las armonías inesperadas para crear la realidad de su sueño. Con el con­ traste obtiene efectos de luz, siempre en el detalle, jamás en el conjunto. Las armonías inesperadas están basadas en el juego de colores puros; la tierra es rosa y los hombres son verdes. Su color es, pues, arbitrario frente a la experiencia natural y no se justifica sino con la coherencia de su mundo irreal. Absurdo y realidad, sueño y conocimiento, la belleza y lo grotesco han coincidido en la pintura de Paolo Uccello de una manera que anticipa los esfuerzos modernos del superrealismo. Todos los que han dado a la perspectiva una gran importancia dependen de Masaccio. Pero la forma con la cual P iero de la F rancesca trata la perspectiva le pertenece totalmente. Para Masaccio la perspectiva era una ventana abierta al conocimiento; para Paolo Uccello, una poesía fan­ tástica. P latón cree que sólo la geometría puede dar a la forma la be­ lleza absoluta y Piero della Francesca es del mismo parecer; él hace de la forma regular geométrica su ideal trascendente, su experiencia de la realidad. Escribe como científico la teoría de los cuerpos regulares y de la perspectiva, pero pinta como artista. Adora la regla, pero no le es fiel. En el fresco de la Reina de Saba, conservado en Arezzo, la perspectiva tiene su punto de mira muy bajo y en consecuencia la visión se pierde a lo lejos con el fin de que las imágenes se dispongan en primer plano desplegando una altura paradojal. Lo que significa ir más allá de la 6 �verosimilitud y del equilibrio de Masaccio para alcanzar una mayor li­ bertad de fantasía. Para que la imagen sea presentada, debe evitarse el movimiento. Giotto y Masaccio habían esbozado la presentación de sus imágenes dán­ doles un movimiento potencial para que pudieran expresarse. Piero della Francesca da a sus imágenes tal monumentalidad, tal regularidad formal que se siente, no su rigidez, pero sí su peso y su estatismo, como si cada imagen fuese una arquitectura. De aquí, una monumentalidad, que además de ser distinta de la de Masaccio, cae fuera de toda experiencia real. La plástica de Piero della Francesca es más fuerte, más sintética y más abstracta que la de Masaccio. Éste la realizaba con el claroscuro, Piero la expresa por medio de zonas de color claro y oscuro. Lo que significa que cumple su idea plástica con el contraste de colores en el que un color representa la luz y otro la sombra. He aquí una concepción de la forma absolutamente nueva y que está en la base de la forma cromá­ tica y pictórica. Cada luz vibra y la luz natural no se realiza completamente en pintura sino cuando se da libre curso a su vibración, a su movimiento cósmico. La luz de Piero della Francesca es tan coherente, que ilumina su propio mundo, un mundo muy alejado del nuestro, que parece fijado desde el fondo del tiempo con una dignidad y una autoridad patriarcales. En el siglo XV, en Florencia los pintores adivinaron el punto de coinci­ dencia entre el arte y la ciencia, más intensamente que en cualquier otra época. Era la pintura, o mejor aun, el dibujo, quien guiaba por el camino de la ciencia. Piero desarrolló el conocimiento científico al má­ ximo, pero dió también rienda suelta a su imaginación; es un punto de llegada de la imaginación creadora de la verdad. Todos los problemas que el Renacimiento florentino había planteado a comienzos del siglo parecen resueltos por Piero della Francesca y también superados con una cierta gracia trascendente que los florentinos puros no conocían. Al mismo tiempo, Piero representa un alto en la conquista del hombre y del mundo externo. Tiene sed de eternidad; esto es su gloria y su límite, porque la vida es más compleja en la contemplación de lo eterno. Y exis­ 7 �tían dominios aún inexplorados para que el hombre y el mundo entero fuesen conquistados. El sentido trágico de la vida no existía en Piero della Francesca. Sus hé­ roes sublimes están demasiado separados de la vida para sufrir hasta la tragedia. La tragedia, el drama, exigen movimiento y el propio movi­ miento es un motivo artístico que pertenece al hombre y a la naturaleza, y sobre todo a la luz, por su vibración cósmica. No se podía superar a Piero; era preciso, después de él, trazarse un ca­ mino distinto. Todavía vivía cuando se manifestaban ya en Florencia las nuevas tendencias. Estaban representadas eminentemente por A ntonio del P ollaiuolo , que fundó un nuevo gusto, no sólo por sí mismo, sino sobre la base del mo­ vimiento, de la línea incisiva y de la anatomía. De Giotto en adelante, los florentinos habían preferido representar la imagen humana en éx­ tasis, y su expresión provenía de la tensión de la forma, del movimiento en potencia pero no en acto. Vibración, movimiento, son esenciales en el arte de Pollaiuolo. Está muy arraigado en la tradición, porque el movimiento de sus imágenes repre­ senta la acción; ellas asumen actitudes en función del movimiento que las anima. El movimiento es para Pollaiuolo una expresión artística, la contemplación del dinamismo como calidad humana y no como la habilidad de un ilusionista. Entre las diferentes maneras de realizar el movimiento, Pollaiuolo eligió la línea, y el contorno que con contrastes e interrupciones entra en el cuerpo, lo sacude, lo proyecta en el espacio. De Masaccio a Piero della Francesca la línea había perdido su oficio en la pintura; el relieve la había suplantado; la tensión se había concentrado en los cuerpos y no en sus límites. Lo que aún quedaba de movimiento en Masaccio era debido a la masa; la línea de Pollaiuolo representa el movimiento por sí mismo, por su belleza, por su fuerza vital. Si la forma humana no es presentada de acuerdo al volumen sino al contorno, la atención se fija más en los detalles, en los centros, en las relaciones entre las partes de un cuerpo. Lo que implica la necesidad de un estudio más profundo de la anatomía. Pollaiuolo fué un gran conocedor de la anatomía, más grande que sus predecesores y explicó sus conocí­ s �mientos en la pintura y el dibujo, para demostrar toda la importancia que les asignaba. Gracias a él la pintura florentina, que se distingue por la perspectiva en la primera mitad del siglo XV, sobresale por la ana­ tomía en la segunda mitad del siglo. En la historia del gusto, la importancia de Pollaiuolo es, pues, inmensa; en la historia del arte se admira su imaginación, se ama su energía. Aun más allá de sus imágenes, se siente el valor de sus vibraciones; de su vi­ talidad, que supera a veces su línea dinámica. Pollaiuolo siente la vitalidad que hay en cada cosa, hasta en los árboles y las flores. Y si en Hércules y Dejanira, de la colección Jarvzs, las imágenes humanas adoptan actitudes que sugieren el movimiento, el agua del río contiene una verdadera vibración, representada por toques del estilo pictórico que superan toda tradición plástica. Es la creación del genio que supera su tiempo y abre nuevos horizontes. Cuando se piensa en un hombre que una en sí la doble grandeza del arte y de la ciencia, surge la figura de L eonardo da Vinci. N o intentaré enumerar todos sus méritos de precursor en campos tan dispares como la aviación y la hidráulica, la mecánica y la anatomía, la zoología y la botánica, etc., por ser ya demasiado conocidos. Nos referimos más bien al método seguido por Leonardo para alcanzar sus resultados científicos. Ese método estaba basado en el dibujo, pues él creía poder llegar a la ciencia por medio de las precisiones a que obliga. Su caso ilustra el tipo de artista que se propone una finalidad científica y no tiene una conciencia precisa de las dos actividades espirituales. Las consecuencias de un método semejante son claras. La ciencia no tenía aún su propio método; la investigación científica solicitaba al artista su método intuitivo, que era el único camino para sustraerse a la autoridad bíblico-aristotélica. Fué sólo en el 600 y principalmente por obra de G alileo , que la ciencia encontró su método. Mientras hacía ciencia, Leonardo dibujaba. También Piero della Fran­ cesca y Pollaiuolo habían procedido en la misma forma. Sin embargo, algo parecía haber cambiado. Pues la pasión científica de Leonardo era infinitamente más amplia y más fuerte que la de sus predecesores. Hemos visto cómo Piero della Francesca fué infiel a su ciencia, a la que no obstante idolatraba, para exaltar la dignidad y la nobleza del hombre, autor al propio tiempo del arte y de la ciencia. 9 �Pero Leonardo se dedicó excesivamente a la naturaleza para sentir al hombre como centro del universo, y vivió además en un momento en el cual la soberbia moral de los florentinos se plegaba bajo los golpes de la dura realidad. Por eso no utiliza su ciencia para exaltar al hombre. Prefiere retirarse, refugiarse en su propio conocimiento, para poder hacer arte. Hay, pues, un contraste no superado en él entre artista y científico; no existe clara conciencia de la distinción; persiste una íntima necesidad de tomar otro camino. Cuando dibuja para la ciencia su trazo es preciso, seguro, soberbio; cuan­ do dibuja para el arte su trazo es todo matiz, delicadeza, tiene la inexac­ titud de los sueños. Y cuando pinta la Madona con el niño y San Juan no expone la belleza a la vista como Rafael, sino que la introduce en una gruta, porque allí se refugia el silencio de la hora en que el día muere y la noche adelanta su nacimiento. Y es el propio Leonardo, que conocía todos los secretos naturales de las relaciones entre los colores, no sólo mejor que sus predecesores sino como el más experto de los co­ loristas modernos; es el propio Leonardo quien renuncia al color porque sólo los matices dominan su estilo. Así como se retiraba a una apartada penumbra para ampararse de la luz del sol, así se retraía en sus conocimientos, para poder liberar a su antojo la fantasía. No deseaba acabar su pintura. Su grandeza reside en su dibujo, rápido, convincente, avasallador. Ha producido un millar; son todos terribles en el sentido renacentista de la palabra; son sublimes por una fuerza misteriosa que los anima, sea cual fuere lo que representan, aún un casco de caballo. Pero Leonardo detestaba acabar un cuadro. También G iorgione - rehu­ saba terminar sus telas y M iguel ángel sus esculturas. ¿Por qué? Re­ cordemos que es en este momento que el artista asume conciencia de sus diferencias con el artesano. Leonardo aseguraba, y se repetía en coro, que la pintura se hacía con la mente y no con las manos. Y ésta era para Leonardo una afirmación de dignidad intelectual que su capacidad de científico no podía sino confirmar plenamente. Por eso el arte de Leo­ nardo tiene esa profundidad única en la historia y por eso no acababa sus obras. 10 �En el momento en que el arte asumía las funciones de la ciencia, se des­ naturalizaba, y la portentosa sensibilidad de Leonardo se lió inmediata cuenta de ello. Así, aquel 400 florentino que al principio había fundado la civilización moderna sobre los desposorios del arte con la ciencia, acababa con la ruptura entre las dos actividades humanas. Cada una, sea arte, sea ciencia, concluyeron por seguir su camino, paralelo, es verdad, pero que sólo puede unirse en el infinito que es la totalidad del espíritu. Y si la ciencia, desde el siglo XVII en adelante, ha tomado la delantera en la vida de la civilización, el arte ha seguido ciertas veces a su hermana más joven y próspera, pero otras ha ido por su propio camino, dando así la prueba de su perenne vitalidad. Traducción de L ionello V enturi M arta T raba. ANÁLISIS DE DOS TRATADOS SOBRE EL MISMO TEMA El precedente artículo del maestro Lionello Venturi, Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV, nos ha movido a releer y cotejar dos tratados de aquella época que han gozado y gozan aún hoy de gran predicamento, tanto en el campo del arte como en el de la ciencia: La divina proporción, de F ra L uca P acioli, y el Tratado de la pintura, de L eonardo da V inci. Dos libros-claves para comprender la relación directa de arte y ciencia en la Italia renacentista. Como muy bien lo señala Venturi, el concepto de ciencia estaba entonces tan estrechamente unido al de arte que ambos se confundían. Arte y ciencia constituían el clima del humanismo renacentista. El propósito de los humanistas era el conocimiento de la realidad. No había teorías es­ téticas precisas y el arte se confundía, por un lado, con la técnica, con las manualidades, con el artesanado; y, por otro, con la ciencia. Los artistas de envergadura, genuinamente creadores —pintores y escultores 11 �dependían aún mucho de la arquitectura y, hombres senza lettere, se veían disminuidos frente a poetas, filósofos y hombres de ciencia— tenían que abarcar el campo científico para que su arte ocupara un puesto entre las arti liberali, alcanzando así una categoría no reconocida a las artes pura­ mente mecánicas o manuales. El verdadero artista, pues, aspiraba a que su arte fuese considerado como ciencia. De ahí la importancia de estos dos libros, en los que culminaba una serie de esfuerzos teóricos de diver­ sos tratadistas, desde el siglo anterior. Pero además el libro de Pacioli y el de Leonardo nos ofrecen dos direcciones científicas bien diferentes, que vale la pena considerar. L uca P acioli y P iero della F rancesca. —La divina proporción no es, en realidad, más que un tratado de divulgación matemática. Casi todo él está basado en los Elementos, de E uclides, y su parte segunda, dedicada a la arquitectura, está principalmente basada en V itruvio. Su tercera parte es una simple traducción —en un italiano bárbaro— de un tratado original de P iero della Francesca: De quinqué corporibus regularibus. Este trabajo de Piero parece que era muy poco conocido hasta ese mo­ mento y su inserción por Pacioli en La divina proporción, sin hacer mención de su origen, le valió al fraile no pocos reproches, incluso el de ser señalado como plagiario por Vasari. Sin embargo, en el mismo libro Pacioli no deja de mencionar a Piero, reconociéndolo como maestro: “ ...y prometo daros plena noticia sobre perspectiva mediante las ense­ ñanzas de nuestro conterráneo y contemporáneo maestro Piero della Fran­ cesca, monarca de tal especialidad en nuestros tiempos”, dice en la epís­ tola a sus discípulos al comienzo de la segunda parte. Aldo Mieli, en el prólogo de la traducción castellana,1 desecha la presunción de plagio. “Su culpa —dice— al publicar esta traducción casi completamente fiel de la mencionada obra de Piero della Francesca fué la de hacerla con el el título y la dedicatoria especial a Pier Soderini, y sin haber explícita­ mente nombrado a su autor”. Y agrega: “Luca, que ya varias veces había mencionado los escritos matemáticos de su conterráneo, debía presumir que la paternidad del escrito fuera conocida sin necesidad de agregar explícitamente esta indicación. Si esto no fué verdaderamente un plagio, 1 L uca P acioli, La divina proporción. Trad. del italiano por Ricardo Resta. Bue­ nos Aires, edit. Losada, 1946. 12 �fué, sí, una falta grave de criterio o una imprudencia.” Pero otros co­ mentadores no han sido tan benévolos en sus juicios. L onghi, en su obra medular sobre Piero della Francesca2, habla con cierto menosprecio del "enciclopedismo praticone del volgarizzatore fra Luca”. En realidad, la sección áurea o divina proporción —tomada de Euclides— no está muy profundamente tratada en el libro de Pacioli. Se ocupa de ella al principio con demostraciones y ejemplos más bien escasos. Dedica su preferente atención a los cinco cuerpos regulares (el cubo, el tetraedro, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro) y al problema de su inserción en la esfera, basándose en el Libellus ya mencionado de Piero della Fran­ cesca. Poco podemos enterarnos, a través de Luca, de todas las propie­ dades y de las múltiples aplicaciones de ese admirable y misterioso ente matemático; casi nada nos dice acerca de su belleza intrínseca y de sus resultados al aplicárselo técnicamente para obtener una obra de arte bella. El tratado está teñido de una filosofía vulgar, de un vago plato­ nismo —muy de la época—y de un sentido místico y misterioso, un tanto pitagórico, acerca de las excelencias del número y de las proporciones geométricas. La divina proporción no es, por lo demás, la obra principal de Luca Pa­ cioli como matemático. Su trabajo fundamental en la materia es la Summa de Arithmetica Geometría Proportion et Proportionalita, apare­ cida en 1494, o sea quince años antes de la Divina Proportione. Ésta es, pues, obra de pura divulgación matemática que, por haberse pu­ blicado en idioma vulgar, tuvo resonancia y mucha influencia entre los pintores italianos del Renacimiento. Conviene señalar que Fra Luca re­ corrió gran parte de Italia y estuvo en contacto directo con muchos ar­ tistas. Aldo Mieli advierte en su prólogo que Pacioli recuerda en la Summa los numerosos artistas que tuvieron influencia sobre él; y, entre otros, además de Piero della Francesca, nombra a Gentile y Giovanni Bellini, en Venecia; a Botticcelli, Verrocchio y Pollaiuolo, en Florencia, etc., agregando que todos ellos, “llegan a una maravillosa perfección cal­ culando sus obras con el nivel y el compás”. No hay que negarle méritos, por lo tanto, al fraile de Borgo di San Sepolcro ni a su obra de divulgación matemática. Pero su libro nos re­ 2 R oberto L onghi, Piero della Francesca. Milano; Ulrico Hoepli, edit. 1946. 13 �mite, por reflejo, al trabajo fundamental de P iero della F rancesca sobre la perspectiva 3*, que nos dará la verdadera pauta del criterio cien­ tífico predominante en aquella época. Pero no entraremos al análisis del libro de Piero, que es un árido tratado matemático, más riguroso que el de Pacioli. Poco o casi nada hay en él de teoría propiamente estética, como no sean algunas referencias a la relación directa que hay entre la pintura y la perspectiva. Tanto la Divina Proportione como De Prospec­ tiva pingendi nos dan la tónica científica del arte renacentista, del arte del primer Renacimiento. Son tratados exclusivamente matemáticos y, aunque la Prospectiva haya sido escrita para los pintores, se reduce a una serie de teoremas geométricos y sus demostraciones. Todo el pro­ blema de la pintura lo centra Piero en la perspectiva: “La pictura non é se non dimostrationi di superficie et de corpi degradati o acresciuti nel termine”, dice al empezar el tercer libro de su tratado. Éste era el pro­ blema científico que se planteaban los pintores y es, por consiguiente, el que debemos analizar para captar el verdadero sentido de esa conjunción de arte y ciencia en el Renacimiento. El problema de la perspectiva . —Este problema venía preocupando des­ de el siglo anterior a teóricos y artistas. B runelleschi —lo señala Ventu­ ri— “formuló para los pintores la teoría de la perspectiva”. Con él —dice Aldo Mieli en el prólogo ya citado— “se encuentra por primera vez en el ambiente de los artistas, y en manera clara y enérgica, la tendencia a aplicar en su arte los conocimientos prácticos de la matemática, de la mecánica y de la óptica”. Posteriormente, L orenzo G hiberti, en su vejez, publica sus tres Commentarii, que forman un tratado de pers­ pectiva. Ghiberti, según S chlosser, “congiunge nella sua persona l’eta nuova con l’antica” 4 Y L eón B attista A lberti —el “nuevo Vitruvio”— escribe los diez libros de su De arte aedificatoria, en el cual “coltiva soprattutto l’aspirazione di abbandonare il terreno del mestiere, di airvicinarsi all’ideale vitruviano, all’ars liberalis” 5. 3 P iero della F rancesca, De Prospectiva pingendi. (Ediz. critica a cura di G. Nicco Fasola). G. C. Sansoni, edit. Firenze, 1942. * J ulius Schlosser-M agnino , La letteratura artística. Trad. di Filippo Rossi. Ed. La Nuova Italia, Firenze, 1935. p. 87. 8 J ulius Schlosser-M agnino, op. cit., p. 107. 14 �En su enjundioso comentario al tratado de perspectiva de Piero della Francesca, en su edición italiana, dice G. Nicco F assola: “Dire che l’arte italiana del ’400 si svolse sotto l’insegna della prospettiva matemática é addirittura una banalitá, colpevole se s’intenda con questo assegnare all’arte un camino progressivo di conquiste tecniche”. Para él los artistas humanistas del Renacimiento no buscaban en la naturaleza leyes mecá­ nicas, sino leyes de armonía orgánica. Y Schlosser-Magnino, comentando el tratado de Piero, anota: “II discorso e condotto matemáticamente fin nei minimi particolari, e vi si scorge il grandissimo progresso in confronto delle tesi, ancora empiriche dell’Alberti. Questo esatto rigore correspondeva a un ideale del Rinascimento; e l’opera divenne infatti rápidamente famosa e eserátó notevole influsso”. ¿Porqué preocupaba en forma tan absorbente el problema de la pers­ pectiva a los artistas y teóricos del Renacimiento? Nos parece que la ex­ plicación más precisa y verdadera es ésta: para los artistas del Renaci­ miento, el de la perspectiva era un problema capital por exigencias de su ideal naturalista; fué, ante todo, una imposición de su estética natura­ lista. Como veremos luego, ese naturalismo tendría otras notas bien diferentes en Leonardo, porque en realidad para éste ya estaba superado el problema de la perspectiva. Así, según cuenta Pacioli, cuando Leo­ nardo se enteró por él de la existencia del tratado de Piero, abandonó su proyectado libro sobre la perspectiva. El stil nuovo tenía forzosamente que resolver ese problema. A este res­ pecto dice Fassola que la perspectiva, tal como la concibe Piero, supone la idea de un espacio homogéneo, opuesto a la concepción empírica medie­ val cuya física fué revolucionada por N icolás de C usa. Sólo después de éste pudo aplicarse a la naturaleza la idea abstracta del espacio euclídeo, del espacio indeterminado del geómetra. Esta nueva constitución del universo y de la espacialidad es la que presupone la perspectiva, que busca leyes universales válidas para cualquier lugar. Es la necessitá uni­ forme della natura planteada por Leonardo. “II Medio Evo —agreganon poteva dunque aspirare e neppur pensare ad una prospettiva mate­ mática, ad una rigorosa unitá di spazio che diventava invece lógicamente necessaria coll’avento di una concezione matemática della natura. II mondo é statico nella sua idealitá geométrica; questa compone non solo 15 �i corpi, ma anche l’intervallo dei corpi, lo spazio. L’unitá di spázio nei quadri diventa una necessitá inderogabile.” La concepción científica, rigurosa, ordenadora del universo, por un lado, y el naturalismo por otro, constituían el clima del humanismo. El na­ turalismo chocaba así forzosamente con una concepción ideal; la empiria naturalista que se expresaba simplemente a través de los sentidos —línea que parte de San Francisco y que se hizo tan predominante luego en el ámbito cultural— se encontraba con una concepción intelectiva, ideal, científica —¡y científico-matemática!—, de especulación abstracta. El pro­ pósito del arte era expresar, reflejar o recrear —el de la ciencia era captar y conocer— ese mundo de la realidad inmediata, la naturaleza, que se ofrecía a los sentidos. Y como el conocimiento empírico resultaba insu­ ficiente, con sus recursos primarios, para tal empresa, se recurrió a la ciencia. El primer obstáculo a vencer era el de la espacialidad, y de ahí ,que la perspectiva llegara a ser el problema fundamental para los pintores, hasta casi reducir toda la pintura a ese solo aspecto. El espíritu científiconaturalista era, pues, el verdadero clima de la cultura renacentista. La ciencia era el arma que utilizaría el hombre para com­ prender la naturaleza y dominarla. No tardarían las ciencias naturales en encontrar su método. Entretanto, el arte debía reflejar la inquietud de ese mundo cultural; y lo expresaría plenamente con las notas domi­ nantes del paisaje y del retrato. ¿Fué Piero, como pintor, un buen intér­ prete de ese mundo? El estudio de su obra pictórica nos llevaría dema­ siado lejos. Tendríamos que establecer un paralelo entre ese ideal cien­ tífico ordenador, intelectivo, abstracto, rigurosamente clásico y sus pin­ turas. Y luego analizar éstas para establecer hasta qué punto son natu­ ralistas, si ellas reflejan el naturalismo perseguido o son más bien ex­ presiones hieráticas, frías, ideales, producto del canon científico inspira­ dor. Todo esto exigiría un minucioso trabajo. Bástenos por lo tanto referirnos ahora a algunos aspectos que no es posible olvidar hablando del maestro burguense. Uno de ellos es el de la vin­ culación directa de Piero con la arquitectura. Es notable su preferencia por el paisaje arquitectónico, tan escrupulosamente tratado en sus pin­ turas; M ario Salmi ha dedicado un estudio especial a este aspecto de la (obra de Piero en relación con el palacio de Urbino6, y llega a la conclu,sión de que Piero debió sin duda haber ejercido una gran influencia sobre 16 �el arquitecto de dicho palacio, L uciano L aurana, que a su vez influyó tanto sobre R afael. La influencia de Piero es otro de los aspectos que deseamos destacar. Hemos hablado de la vinculación de Piero con Pacioli y referido cómo Leonardo resolvió abandonar su libro sobre perspectiva al enterarse por Fra Luca del tratado compuesto por Piero. Roberto Longhi, en su ya mencionado libro —que hubiéramos tomado como guía en caso de entrar al análisis de la obra pictórica de Piero— trata ampliamente este asunto, indicando las múltiples direcciones en que se mantuvo la continuidad del maestro de Borgo. Por ejemplo, al ocuparse de la gravitación que tuvo Piero en la pintura veneciana, dice: “anzi, per quella sua costante presentazione della forma attraverso la spazialmente misurata quantitá del colore, come per le sue poetiche adesioni ai fatti piú immateriali in cui il mondo si svela e s’immerge, quali la luce e l’ombra, doveva natu­ ralmente trasmettersi alia nazione la cui genealogía era, ab antiquo, cro­ matica, ma che, fuori che in Piero, non avrebbe saputo dove altrimenti trovare il punto di propria posibile congiunzione coi nuovi ideali del Rinascimento, sorti da un senso di ‘analogía naturalística’ affato ignoto al Medio Evo.” Este ideal naturalista generalizado y el espíritu científicomatemático pre­ dominante durante casi todo el 400, nos parece que en cierto modo ex­ plican la pintura de Piero della Francesca. En general es fácil advertir en su obra ese espíritu, esa relación directa entre su obra, toda síntesis y abstracción naturalista, y el rigor científico y matemático de sus de­ mostraciones geométricas de la perspectiva. Es claro que aquéllas, sus pinturas, no pueden derivarse totalmente de ese rigor científico y de sus demostraciones matemáticas. Hay un parentesco, sin duda. Pero eso no es todo lo que hay en ellas. Porque Piero della Francesca, además de hombre de ciencia, fué —y ante todo— un artista. L eonardo y su Tratado de la pintura. —Hemos visto que el ideal científico del Renacimiento, por lo menos en la primera mitad del siglo XV, era predominantemente matemático. Hablamos, por supuesto, del ideal científico del arte pictórico. En general, el ideal científico del 6 M ario Sai.m i , Piero della Francesca e il Palazzo Ducale di Urbino. Ed. Le Monnier. Firenze, 1945. 17 �humanismo era naturalista-, es decir, que perseguía el conocimiento pleno de la naturaleza. Y si los pintores de la primera mitad del siglo —Piero della Francesca en primer término— acentuadamente se inclinaron a la concepción científicomatemática, no fué porque su ideal fuese precisa­ mente matemático, sino porque esta ciencia, la geometría espacial de la perspectiva, era la que podía solucionar el problema inicial del natura­ lismo pictórico: reproducir en el plano —aunque mediante el trompe l’oeil— la realidad espacial de la naturaleza circundante. Sin resolver ese problema previo, el ideal artístico naturalista se hallaba en un callejón sin salida. Para Leonardo, nacido a mediados del siglo XV —se ha cumplido el mes pasado el quinto centenario de su nacimiento— también la pintura era ciencia y, por añadidura, ciencia matemática. En el párrafo primero de su tratado plantea el interrogante de si la pintura es o no ciencia, y ter­ mina diciendo: “Ninguna investigación humana puede llamarse verda­ dera ciencia si no pasa a través de las demostraciones matemáticas” 7. Pero añade —y es lo que va a interesarnos particularmente —esto otro: “y si afirmas que las ciencias que tienen su principio y su fin en la mente sean ciertas, esto no es aceptable, sino que ha de negarse por muchas razones; y la primera, que en tales razonamientos mentales falta la ex­ perimentación, sin la cual no puede demostrarse la certeza de nada”. He aquí un nuevo punto de partida: el de la ciencia experimental. En el j[ 3 nos dice que “la ciencia más útil es aquella cuyo fruto es más trans­ misible y es por el contrario menos útil aquella cuyo fruto es menos transmisible”. Reconoce que la pintura no es transmisible “como sucede con las ma­ temáticas, en las cuales el discípulo aprovecha tanto como el maestro le lega” (j[ 4). “Ésta (la pintura) no se copia, a la manera de las letras”, ni “se reproduce, como la escultura”, sino que “sólo ella permanece no­ ble, sólo ella honra al autor y perdura preciosa y única, sin dar nunca a luz hijos semejantes a ella”. ¿Cómo puede entonces considerársela cien­ cia si sólo podemos llamar verdadera ciencia a lo que “pasa a través de las demostraciones matemáticas”, en las cuales “el discípulo aprovecha r L eonardo da Vinci, Tratado de la pintura. Trad. de Mario Pittaluga. Buenos Aires; edit. Losada, 1943. 1S �tanto como el maestro le lega”? Ésta es la primera contradicción del pues, cómo desde el planteo mismo, el concepto de ciencia se hace más endeble, más impreciso en Leonardo. Piero della Francesca, en cambio, nos da la impresión de pisar terreno mucho más firme cuando nos dice que la pintura es simplemente perspectiva y que la perspectiva es ciencia. Esto es porque el enfoque del problema en Piero es más restringido: se reduce a buscar la solución espacial. En cambio, el problema en Leonardo se amplía tan desmesuradamente, que la visual del concepto matemático resulta estrecha y el principio científico tambalea. En realidad, la pintura puede seguir siendo ciencia —“demostrable mate­ máticamente”— para Leonardo, en cuanto a la perspectiva, a la realidad espacial. Pero así como Piero, dentro del clima científiconaturalista del Renacimiento, se halla más íntimamente adentrado en la concepción científicomatemática que en la naturalistaexperimental y, por lo tanto, sen­ sorial, Leonardo —superado ya el problema en sí de la perspectiva— está mucho más alejado de una concepción ideal, matemática y abstracta, que­ dándole por resolver todo el problema del naturalismo, en sus múltiples aspectos, en su verdadera universalidad. En Leonardo podemos ver ya resueltamente el camino de una estética naturalista. “Decimos merecer — dice en el 3— más admiración aquella ciencia que representa las obras de la naturaleza, que aquella que, como la poesía y análogas, representa las obras del que las hace, es decir las obras de los hombres, como son las palabras, que pasan por la lengua del hombre”. Como vemos, estamos muy lejos de una estética intuicionista, de un arte cuya fuente es la sub­ jetividad. Dice también que la pintura “presenta a la mente las obras de la naturaleza con más verdad y realidad de como lo hacen las palabras y las letras”, y que “aquel que vitupera la pintura vitupera la naturaleza, porque las obras del pintor representan las obras de la naturaleza mis­ ma” (U 5). En este mismo H5 sostiene que “la pintura es filosofía, porque la filosofía se ocupa del movimiento de aumento y disminución”. Esta filosofía a que alude no es otra cosa que la perspectiva (porque entonces ciencia y filosofía se hallaban también muy entremezcladas). Echamos de ver por estas transcripciones cuán imprecisa era la idea de ciencia en el Renacimiento. Y esa imprecisión es más evidente en Leonardo que en Piero. Tratado, y no será por cierto la única, pero sí la más flagrante. Vemos, 79 �Toda la primera parte del Tratado leonaideseo está destinada a definir y a exaltar la pintura, a deslindar los límites de las distintas artes (o ciencias), a su clasificación y jerarquización. En el jf 19 habla de “la divina ciencia de la pintura”. ¿Por qué esta valoración exagerada? Por­ que la pintura, dependiendo de la vista, dependiendo del ojo “gran señor de los sentidos”, por el ojo "ventana del alma” y “vía principal por donde el entendimiento alcanzara... a considerar las obras infinitas de la naturaleza”, es la que con más fidelidad puede reproducirla. “En justicia, pues, la llamaremos nieta de la naturaleza y pariente de Dios”. Dios y naturaleza se confundían en Leonardo. Su naturalismo tiene mu­ cho de místico. Ha perdido ese rigor, esa precisión científicomatemática que vemos en Piero. Es verdad que por el riguroso camino de las ciencias matemáticas se puede caer en el misticismo de los número, y Pacioli ya hemos visto que no estaba lejos de esa posición. Leonardo, que quiere basarse en la experimentación cae, no ya dentro de una postura mística, pues en realidad su formación es, sin disputa, la del sabio investigador; pero cae, sí, en lo que podemos considerar un deslumbramiento mágico naturalista. En otro trabajo anterior 8 hemos estudiado más extensamente este aspecto místiconaturalista o mágiconaturalista de Leonardo como teórico de la pintura, aspecto que se refleja en sus cuadros por medio del claroscuro. Éste es el que pone más en evidencia su alma de verdadero artista, su espíritu romántico, notas por cierto intransmisibles y nada científicas. Hay en el Tratado una parte —la quinta— dedicada al estudio de la som­ bra y de la luz, junto con la perspectiva; estudio verdaderamente cien­ tífico que aporta sin duda grandes enseñanzas. Pero con ese solo apren­ dizaje es indudable que nadie llegará a lograr la finura, los infinitos ma­ tices del claroscuro de Leonardo. Pero no es el Leonardo artista el que nos interesa ahora, sino el Leonardo teórico de la pintura y hombre de ciencia. Uno y otro se colocan en una posición franca y exclusivamente naturalista. El ideal científiconaturalista del Renacimiento culminaba así en Leonardo. Pierde rigor matemático —salvo en el problema particular de la perspectiva—pero gana 8 Alfredo E. R oland, Leonardo y su código estético, en Imagen, N? 3. La Plata, octubre de 1946. 20 �en el sentido experimental y en universalidad. La naturaleza va siendo' poco a poco dominada gracias a la ciencia y la pintura ha de ser el fiel reflejo de ese dominio progresivo. En cuanto a su estética, nos bastará transcribir sólo algunos párrafos qué patentizan la posición netamente naturalista de Leonardo: “|f 402 —De cómo el espejo es el maestro de los pintores —Cuando quieras ver si tu pintura en su conjunto tiene conformidad con lo retratado del natural, toma un espejo y haz reflejar en él la cosa viva y compara esta cosa re­ flejada con tu pintura, considerando bien si el fin de una y otra seme­ janza tienen conformidad entre sí. Ha de tomarse el espejo por maestro sobre todo, hablo del espejo plano, porque en su superficie las cosas tienen semejanza con la pintura en muchas partes.. .” etc. Y termina así: ".. .en conjunto tu pintura parecerá también una cosa natural vista en un gran espejo”, ‘‘jl 404 —De cómo la verdadera pintura está en la su­ perficie del espejo plano —El espejo de superficie plana contiene en sí en esa superficie la verdadera pintura...” “fí 405 —De qué pintura es más loable —Es más loable la pintura que tiene mayor conformidad con la cosa pintada. Propongo esto para confusión de aquellos pintores que quieren remendar las cosas de la naturaleza”. Estamos, pues, dentro del naturalismo más estricto, en plena estética del espejo. Y para captar bien esa rara conjunción de artista y hombre de ciencia que Leonardo nos ofrece, creemos oportuno transcribir algunas palabras de V aléry —otro artista que, queriendo penetrar ese misterio de su na­ tural condición de poeta, buscó en la ciencia (precisamente en las mate­ máticas) y en la filosofía el instrumental que le permitiera conocer, un conocer científico y transmisible —a propósito de la personalidad de Leo­ nardo, como filósofo, como artista y como hombre de ciencia: ‘‘Para Leonardo, en cambio, el lenguaje no lo es todo. El saber no lo es todo para él, sino, quizá, sólo un medio. Leonardo dibuja calcula, construye, decora, utiliza todos los modos materiales capaces de soportar y ponef a prueba las ideas, y de ofrecerles oportunidades de imprevistas reper­ cusiones contra las cosas, de la misma manera que les oponen resistencias extrañas y las condiciones de otro mundo que ninguna previsión, que ningún conocimiento previo permiten envolver por anticipado en una elaboración puramente mental. El saber no le basta a este temperamento múltiple y voluntarioso; lo que le importa es el poder. No separa el 21 �comprender del crear. No distingue de buena gana entre la teoría y la práctica; entre la especulación y el aumento de poder exterior; ni entre lo verdadero y lo verificable, o esa variante de lo verificable que son las construcciones de obras y de máquinas” 9. Leonardo es así el arquetipo del sabio moderno; es —como buen artista en el fondo— el vidente que abre el camino de la ciencia moderna. Com­ prende a la naturaleza en toda su complejidad y pretende —artista al fin — sintetizarla, recrearla en la pintura. Ése es el sentido que tiene su Tratado, una auténtica enciclopedia sintetizada. Vemos así cómo una misma concepción científiconaturalista adquiere dentro de un mismo siglo matices bien diferentes. El ideal perseguido es siempre naturalista, pero mientras la posición científica es en Piero della Francesca rigurosamente matemática y por lo tanto ideal, deviene en Leonardo directamente objetiva, experimental —más sujeta, por lo tanto, a los sentidos, y de una más fácil derivación al arte como solu­ ción. ¿Será por ello que, permitiendo esta posición un juego más libre de la subjetividad, el arte que nos brinda Leonardo resulta más fino, más sensible, más romántico, en una palabra, que el de Piero? ¿Será el rigor científico de este último el que lo lleva a la abstracción de Ja línea, a cierto hieratismo en sus figuras? Sin embargo, pese a que Leonardo siente más y mejor, más amplia y profundamente la naturaleza, sus fi­ guras no adquieren ese realismo un poco brutal de las de Piero. Con todo su bagaje científico —más completo que el de Piero— su pintura se mantiene en un plano de idealización que no puede ser producto de la verificación científica. Alfredo E. R oland ® P aul V aler y , Leonardo y los filósofos. 22 �TRE S P I N T O R E S J O V E N E S DE C H ILE ' Para Ver y Estimar No ignoro el riesgo que implica el tema que aquí me propongo. Hablar de pintores jóvenes significa señalar obras y posturas sin que se llegue a resultados absolutos ni a definiciones concretas. Cualquiera de estos amigos de que aquí trato puede proporcionarnos mañana gratas sorpresas, como también inesperadas desilusiones. Sin embargo, crea necesario fijar la atención sobre la joven pintura que nos rodea, sobre todo porque una atención a la vez solidaria y crítica aumenta la responsabilidad del mismo pintor. Máxime en los ambientes nuestros, donde ni siquiera se habla en forma exhaustiva de los llamados valores consagrados. Los tres artistas elegidos dentro del panorama de la joven pintura en Chile ofrecen una esencia de calidades, de posibilidades y de realizaciones. Por supuesto, no son los únicos. Para realizar un estudio de más am­ plitud, habría que incluir forzosamente a un número mayor de pintores jóvenes. Tendría que ocuparme de G regorio de la F uente, J osé Venturelli, P ablo B urchard hijo o, entre los más recientes, de I ván L ambert Susana M ardones o de C arlos F az, quien acaba de revelarse en su pri­ mera muestra personal en el Instituto Chileno-Norteamericano, de San­ tiago. Estas omisiones, como otras tantas, debidas a circunstancias aza­ rosas —tiempo limitado, falta de material gráfico, mi conocimiento frag­ mentario de obras— no implican, en modo alguno, juicios de valor. Los tres pintores que motivan esta nota, por encima de su interés per­ sonal, son a la vez atrayentes por su camino y sus posturas dentro de la joven pintura en América. Tanto J osé Balmes como Víctor C arvacho y C arlos Sotomayor se han visto frente a problemas e interrogantes que por cierto no se han planteado solamente en sus casos particulares. Y si bien sus soluciones y la fisionomía de su obra tienen rasgos muy indivi- 23 �duales, el proceso de su desenvolvimiento responde a supuestos válidos para todo pintor de esa generación. J osé Balmes, el más joven de los tres pintores, es quizás el más libre en un sentido específicamente pictórico. Me refiero al hecho de que escasas veces parte de una imposición de estilo. Catalán de nacimiento, llegado a Chile a los doce años, guarda un sentido innato por la calidad plástica, típico del pintor español. Balmes trabaja continuamente sobre un mo­ tivo del cual deduce sus conjuntos; inventa muy poco, a tal punto que sus telas de composición contienen soluciones forzadas. En cambio revela una capacidad especial cuando comienza a desentrañar los objetos reales y a desnudar su estructura. Simultáneamente tiene dotes excepcionales de colorista. Sus gamas, sin destruir las estructuras, se convierten en elemento dominante, abstraído del objeto y tratado con una musicalidad que poco a poco va desarrollándose independientemente sobre la tela. En sus últi­ mos cuadros, la composición llega a una mayor audacia, los motivos se descentran y cierto horror vacui, muy propio de todo pintor joven, des­ aparece para dejar lugar a que los grandes planos se concentren con ener­ gía dentro de la riqueza cromática y de materia. También es en estas telas, donde Balmes hace actuar el color desprendido por completo del objetocosa: ciertos blancos, amarillos y tierras actúan en grandes manchones dentro y en torno del motivo visual y adquieren una calidad pictórica de por sí. Balmes cuenta, si mal no recuerdo, 23 ó 24 años. En su capacidad de tratar la materia pictórica ha llegado a una madurez sorprendente, a causa de su natural refinamiento plástico. Mas esta misma juventud y el gusto sen­ sual de pintar impide, en estos momentos, que su postura espiritual esté muy definida. Con sus dotes ha tenido menos obstáculos en su desarrollo, pero esta calidad de pintor a secas mantiene un diálogo constante con el objeto y la caja de pintura. Balmes es un pintor sumamente emotivo y su camino se verá siempre determinado por el estremecimiento delante de un color, un tono, un ritmo, ya lo halle en la paleta o en una natura­ leza muerta. Y aunque no me guste vaticinar y el oficio profético sea más bien incómodo, dentro o fuera de la ballena, la misma pintura de Balmes indica que el pintor no ha de detenerse en su fase actual. Encuentro algu­ nos síntomas y fermentos cuya meta no es difícil de determinar. La evo­ lución de otro artista, el uruguayo Vicente M artín, viene muy a punto 24 �para aclarar la etapa actual de Balmes. Martín comenzó con una disposi­ ción y calidad de pintor a secas, idénticas a las de Balmes, hasta que un día tuvo necesidad de acudir a otros resortes expresivos que no fueran los del contacto emotivo y plástico con la materia. Después de un largo tiempo de ensayos, Martín es hoy uno de los pocos pintores abstractos que real­ mente trascienden la mera fórmula y el juego postizo, sin haber perdido su calidad intrínseca de pintor. A su vez, Balmes es el más pintor de los jóvenes en Chile. Es el único que no ha tenido que discriminar elementos foráneos de su obra. Con mo­ destia prefirió tres naranjas en un cesto a la teoría de los movimientos actuales. Con lo cual no quiero decir que Balmes los ignora, sino que toda elaboración suya parte de la pintura en sí. Elude de este modo el riesgo de las interpretaciones provincianas y deformadas de un ideario estético, aunque limita, actualmente, la trascendencia de su pintura. Balmes nos provocará sorpresas apasionantes el día en que tuerza el rumbo de su sensibilidad plástica, abandonando el mundo de los objetos para alcanzar el mundo de las ideas pictóricas. El caso de V íctor Carvacho es muy distinto. En él había desde la pri­ mera pincelada un deseo manifiesto de concretar un estilo, o sea, de con­ centrar su mundo plástico en la unidad de procedencia intelectiva, a pe­ sar de que nunca careció de sensibilidad ni de emotividad pictórica. Car­ vacho tiene dos características: una afición siempre latente al ritmo grande y un sentido muy refinado del color. Por encima de esto, pertenece a la categoría de los pintores inteligentes, lo que significa una constante auto­ crítica, mucho más severa con la obra propia que con la ajena. No quiero afirmar que su obra se compone de razonamientos, pues estoy seguro que se olvida ante la tela de las buenas o las malas ideas, pero sin duda, su evolución está marcada por esta dominante inteligencia suya. A ello contri­ buye el hecho de su labor crítica en el periódico Pro-Arte, la cual, según me ha dicho, le ayudó a comprender y a esclarecer un sinnúmero de pro­ blemas propios a través de problemas ajenos. Sin embargo, no creo que Carvacho sea un pintor racional. Todo lo con­ trario. Una cosa es observar los defectos del vecino y otra cometerlos uno mismo. Carvacho ha partido siempre del elemento plástico, pero sólo en sus últimas obras lo ha conseguido sin restos espúreos. Él mismo me afir­ mó que considera toda su obra anterior como ensayo, más o menos logra­ 25 I �do, y que recién en estas telas últimas, como el Paisaje reproducido, ha llegado a la claridad de intenciones y de ejecución. Las primeras pinturas de Carvacho son estilizaciones del natural. Recuer­ do un Autorretrato, de factura primitiva y dibujo ajustado, en el cual la linea ya empieza a tener funciones propias para convertirse en ritmo. Es, sin embargo, una línea cuidadosamente pensada y trazada, más decorativa que expresiva, y adherida al objeto. En sus obras sucesivas, tanto el ele­ mento lineal como el cromático van separándose del objeto, pero, contra­ rio a la experiencia de Balmes, Carvacho superpone a su libre juego un significado que a menudo crea redundancias. Un viaje al Brasil inicia una época de trabajo febril, de resultados diver­ sos. Aparece en estas telas el ritmo de gran extensión y el color sutil, buscado con singular originalidad, pero al mismo tiempo se acentúan las insistencias de provocar el mismo efecto diversas veces en la misma tela, el horror al vacío, que ya señalé en Balmes, la superabundancia de matices y de elementos decorativos. Carvacho me confesó que el ambiente brasi­ leño le exasperaba y que, por un lapso, había perdido su sentido de ordenación. Pero no es menos evidente que esta exasperación, con todos sus defectos, significó una liberación del cuidadoso cálculo, aunque no hizo desaparecer la estilización dominante. Hay algún fondo oriental en la pintura de Carvacho, ya sea por cierta secuencia de carácter decorativo en sus planos, ya sea por el color siempre irreal y sutil, ya sea por una natural aversión contra la representación de cuerpos estáticos. Del simultaneísmo frenético de sus Carnavales, Carva­ cho pasó a una pintura muy contraria a su manera de ser, pero, sin duda, muy valiosa como experiencia. Consciente de la limitación que significaba injertar sentido retórico a formas abstractas, optó por olvidarse de los procedimientos y pintar del natural con total ausencia de trabas. De ahí surgió una pequeña serie de paisajes, sin la menor pretensión estilística, pero con evidente deseo de trascender los límites de una carga individual y llegar a lo objetivo. Basta comparar el primer autorretrato o el posterior Retrato del Dr. Druek, hechos seguramente del natural, con uno de estos paisajes, para notar hasta qué grado el elemento artificial, el recurso deco­ rativo desaparecieron para dejar lugar a un trabajo limpio, espontáneo y directo. Parece que Carvacho se dió cuenta de que se puede establecer una armonía sin necesidad de acudir automáticamente a la línea prolija, al 26 �plano punteado o a la repetición rítmica en trance de conseguir un hecho plástico, aunque haya sido necesario, también, renunciar transitoriamente a las voluntades de expresión. Cumplido este deslinde, Carvacho realiza una tela de dimensiones mayo­ res, el Paisaje reproducido, en que comienza a pintar con toda autoridad y a crear la unidad de sus aspiraciones. Las formas son completamente inventadas y responden a su sentido rítmico, pero este ritmo está organi­ zado y desarrollado con una comprensión jerárquica de los distintos ele­ mentos en conjugación. Algunos grupos formales tienen aquí significado cinético y toda la tela da una cabal idea de movimiento, tanto en el ritmo directo, como en el ritmo-fuerza, según la acepción futurista. El color es jugoso, dentro de una intensidad que responde entrañablemente a la intensidad del movimiento. Por otra parte, Carvacho ha abandonado definitivamente los injertos simbólicos y los gestos descriptivos, para de­ rivar el choque emotivo de los mismos elementos plásticos, de sus vibra­ ciones cromáticas y de sus tensiones lineales. Sin que por eso deje de trasmitir una idea subrepticia de paisaje. Actualmente, Carvacho está en vías de convertirse en uno de los pocos pintores jóvenes capaces de coordinar distintas calidades, inquietudes o dimensiones espirituales en un conjunto orgánico que, pese a la riqueza de sus contenidos, mantiene sus elementos puros. Dentro de una pintura abstracta, Carvacho vuelve a introducir ciertas nociones de espacio inven­ tado, junto con el movimiento (que lo liga algo a los futuristas), la densh dad y la graduación del color. Sus resultados son elaborados por una inteligencia viva y una sensibilidad abierta que aseguran una confiada evolución sin altibajos. Entre la sensualidad plástica de Balmes y la lucidez sensible de Carvacho se sitúa el tercer pintor, Carlos Sotomayor. De más edad que los dos colegas, de mayor experiencia y actuación, mucho más combatido en su ambiente, crea una pintura de carácter muy especial. Si Balmes practica una especie de fauvisme controlado y Carvacho un abstractismo dinámico, Sotomayor se mueve dentro de un expresionismo de derivaciones superrealistas. Me refiero, claro está, a la obra reciente de los tres. En el caso de Sotomayor, tal aclaración es sumamente importante, ya que durante años su pintura estaba estrechamente ligada a la época de P icasso que siguió a Guernica, o sea, la de los aspectos simultáneos, la deformación draml27 �tica, la actividad lineal y el colorido brillante. Época, por lo demás, lin­ dante con el superrealismo. A su vez, Sotomayor siempre tuvo vínculos de amistad con los poetas jóvenes de su país; pertenecía a los grupos for­ mados y dirigidos por H uidobro, se acercaba, aunque no pertenecía al grupo Mandragora y poetas superrealistas o ex-superrealistas como Brau­ lio A renas, T eófilo . C id y E nrique G ómez Correa se interesaron por su obra. Esta filiación explica también cierta reserva que su pintura tortu­ rada, angustiada y negra encuentra en Santiago, ambiente generalmente muy tolerante e independiente. Aunque justo es señalar un punto que no ha contribuido por cierto a que esta hostilidad disminuya. Me refiero precisamente a la larga época picassiana de Sotomayor, en la cual, sin duda con toda inocencia, se atuvo sumisamente a las soluciones formales del pintor español. Lo hacía con sorprendente vigor, un colorido sabroso y oficio maduro, hasta el mismo Sotomayor no se dió cuenta de la semejanza —y sinceramente, porque no lo creo capaz de simular—. Parece que sus cuadros le salieron así, sin más ni más. Pero, por otra parte, siempre se me antojó extraño que un pintor tan dueño de su oficio, tan auténtico, además, en su mundo de preocupa­ ciones, tenga que apoyarse en otro pintor, aunque sea inconscientemente, pero con resultados de un mimetismo total. Tal vez esta misma supertensión anímica, sus angustias y la complejidad de su espíritu, le llevaron a buscar un soporte estilístico. Con lo cual se señala nuevamente la idiosincracia del joven pintor, de partir de un estilo, antes de partir del ele­ mento pictórico en sí. En otro lugar, en tiempos anteriores, Sotomayor hubiera sido un típico pintor expresionista. Su angustiosa representación de estados de ánimo se hubiera dirigido a los sentimientos. Mas, Sotomayor, preparado ya por el contacto con el superrealismo optó por otra vía. Sea porque los esque­ mas picassianos no servían ya para absorber sus necesidades de compensa­ ción, sea porque sentía la necesidad de sobrepasar un estado espiritual dado, lo cierto es que cambió hace poco su modo de pintar. La brillantez colorística cedió a una pintura de tonos oscuros, negros, tierras, algunos blancos y ocres. A la vez desaparecieron los últimos residuos de las formas picassianas, aunque eso no significaba una total liberación. Sotomayor se entusiasmó con L am y, en efecto, en las primeras telas de este ciclo, apa­ rece una influencia formal, aunque no cromática, del cubano. Pero pau28 �latinamente, Sotomayor elimina esta dependencia y va creando un mundo propio donde existen aun vestigios de influencias anteriores, pero imbuidos todos en un clima dramático de auténtica sugestión y los comienzos de un genuino poder inventivo. Al lado de Balmes y Carvacho, Sotomayor parece a ratos demoníaco. Pintar, para él, no ha de constituir un proceso de selección ni un placer sensual; más que cuadros, en el sentido de objetos estéticos, produce descargas y, desde su plano personal, liberaciones. Estas imágenes in­ frahumanas, pantanosas y oscuras impresionan de golpe, conquisten o no al espectador, y en ese choque radica su fuerza y su autenticidad prin­ cipal. Con todo, me he preguntado más de una vez adonde llegaría Sotomayor, si en lugar de formas solapadamente alegóricas usara signos puros según sus irradiaciones emotivas. Convengo en que semejante ocurrencia no agrega ni quita nada a la pintura actual de Sotomayor, pero quizás pueda extender sus proyecciones. H ans P latschek 29 �ENTREVISTAS A DOS PINTORES FRANCESES MANESSIER Voy a ver a M anessier, vive en uno de esos maravillosos estudios tan románticos, en pleno Montparnasse en la rué de Vaugirard. Una calle privada llena de sombra verde en el verano, sobre la que se abren casitas de dos pisos y mansarda. En una de ellas ha­ bita el pintor. Me hacen pasar a una sala sencilla en extremo, de paredes blanqueadas que hace oficio de salón, de comedor, de cuarto de estar. Desperdigados por todas partes —pese al orden que reina—, juguetes de niño que dicen ya mucho: toda una actitud an­ te la vida. En la pared, hecho de dos ramitas entrecruzadas: un crucifijo como podría encontrarse en la celda de un monje. Apenas empiezo a asimilarme este hermoso cuarto que un gran cuadro del maestro preside, me hacen subir al taller en la mansarda: claro y sencillo como su dueño. Me han advertido que M anessier no es sujeto fácil para las entrevistas y apenas trabada la conversación intento torpemente sacar lápiz y papel. Veo que la actitud mía no es muy bien recibida. Abandono los útiles y me fío a mi buena memoria. B. Hace pocos días he estado con B azaine y hablando de la pintura que él hace y de la de Ud. me ha sorprendido diciendo que no las considera abstractas de ninguna ma­ nera. ¿Piensa Ud. lo mismo? M. Completamente. En todo caso a esta tendencia actual no debe llamársela arte abs­ tracto. Hace diez años que le buscan un nombre sin encontrárselo... B. ¿Le parece que tiene mucha importancia? Piense en el nombre de los impresionistas o de los fauves debidos simplemente a la casualidad. M. Sí, me parece importante porque revela toda una concepción, por eso tenemos que tratar de precisar. B. ¿Cómo prefiere llamarlo: concreto, no-figurativo, no-objetivo, nuevas realidades? M. No, ningún término me satisface. B. De todos modos, Ud. no se considera un pintor abstracto. M. De ningún modo. Considero que el llamado arte abstracto es higiénico y no lo rechazo en el sentido en que puede enriquecerme espiritualmente. Lo que encuentro mal es que se va transformando en el arte de un solo artista. Es decir que todos tienden a 30 �tí\ W CN] yn «u tí ÁO £ O >oOi í ¿¿ tí cctínr> <#< �M A T I S S E Le Luxe, I. 1907. Le Luxe, II. 1907 ó 1908 I.uxe, calme et volupté. 1904-05 �VÍCTOR CARVAC.HO: Paisaje (1951) CARLOS SOTOMAYOR: Los árboles sátiros (1950) >-3 c/tíí *< <• Sr*i» >3 �acercarse peligrosamente entre sí. Los precursores: un Kandinsky, un Mondrian, eran importantes porque realizaban en ellos mismos sus experiencias individuales. B. ¿Cuál cree Ud. que debe ser entonces la buena actitud? M. Para mí, detrás de la pintura tiene que haber un hombre que la respalde. Quiero pensar que cada cuadro oculta una actitud humana, si no, no tiene sentido. Me parece bastante claro que el arte actual pueda caer en cualquiera de estos dos extremos nefas­ tos: el diabolismo y el angelismo. La tentación del diabolismo es la de recoger por ejemplo una rama del bosque y hacer de ella una escultura. La rama es la ingenuidad de lo natural, es bella en sí pero no se la puede discutir. Está sumergida en el caos, porque es previa al hombíe. El otro extremo es el de pintar un cuadrado blanco y ro­ dearlo de negro. Claro que ese efecto de forma y color es bello también en sí. Pero tampoco —como la rama—, es discutible. Si en el ejemplo de diabolismo el hombre todavía no figuraba en esa belleza anterior, en el angelismo, el hombre ya no está, ha partido. La belleza del cuadrado blanco rodeado de negro es angélica pero no humana. Me parece que ninguna de estas dos actitudes es realmente artística. En ninguna de ellas el hombre está realmente comprometido. El verdadero artista tendrá que fluctuar siempre entre estos dos extremos y no dejarse ganar en definitiva por ninguno. El hombre no es algo tan simple. No hay que dejarse encerrar en la jaula de los nom­ bres conocidos. Es más cómodo para el pintor, los críticos y el público poder poner la etiqueta, pero siempre esa etiqueta es más o menos falsa. B. ¿Cómo definiría Ud. su actitud? M. Aquí ve Ud. la historia de mi pintura. Hay telas en que copiaba de los grandes maestros hace muchos años en el Louvre. Después me he dejado influir voluntariamen­ te por todo el mundo. Estuve siempre abierto a los antiguos, P icasso y B raque, los superrealistas. Después de la guerra me interesaron mucho los impresionistas fauves, después los llamados abstractos. Pero lo abstracto es para mí un medio, no un fin. No lo adoro, no lo tengo puesto en un altar. Para mí —ya le he dicho—, es higiénico como un revestimiento de mayólica. Pero creo que el hombre es algo más que eso. Yo creo que en arte hay una experiencia meditativa y otra contemplativa. Yo necesito mucho tiempo para crear. No porque no tenga facilidad, sino que los cuadros no me­ ditados no me satisfacen. Creo que el ideal es: Inspiración regulada por la paciencia. La pintura es un arte de paciencia. Hay que contar con el tiempo para contrarrestar el ale­ jamiento de la inspiración, tratando de mantener el impulso inicial. B. ¿Al mismo tiempo que sus experiencias no-figurativas, practica Ud. la otra pintura o dibuja? Quiero decir si toma notas o apuntes. M. No. Creo que actualmente uno puede expresarse directamente sin pasar por lo fi­ gurativo. Un Cristo de R ouault me emociona pero puedo tener otras experiencias in­ 35 �ternas y recrear un estado de ánimo sin pasar por la figura. No desdeño una rama o un paisaje. Los asimilo simplemente, los transformo. El tiempo urge, hay otros visitantes. En el tintero se me han quedado muchas pregun­ tas, no me atrevo a insistir. El mejor pintor abstracto de Francia no quiere ser llamado abstracto. Su definición de la pintura es su profesión de fe. “Inspiración regulada por la paciencia”. Hay que me­ ditar largamente sobre esta frase. PIGNON Grande y fuerte, con aspecto de campesino flamenco, P ignon nos recibe en su estudio de la rué du Moulin Vert. A pesar de que Pignon es amigo de Ver y Estimar, y nos aprecia, he ido con mi profesor de Sociología del Arte, el crítico P ierre F rancastel que lo conoce íntimamente para facilitar mi papel de inquisidor. Hay artistas a los que no se los puede entrevistar con un cuaderno de notas en ristre, Pignon es uno de ellos y yo lo sé. Por eso, esta vez, fiado a mi memoria me propongo anotar lo que se dijo en el curso de esa visita, y lo que yo me quedé meditando después. El tema para entrar en materia es la exposición de obras de K andisnky anteriores a 1910 que se realiza en esos días en la Galería Maegth. Llevados así sin brusquedad al te­ ma del arte abstracto, Pignon empieza a mostrarnos sus obras. Es tímido —como tantos artistas— y tiene un pudor muy grande en hablar de lo que hace. Se ve al hombre honrado que lucha en su expresión y en sus ideas constantemente. Esas ideas, sin em­ bargo, son claras, porque piensa bien, pero confiesa sin embargo que su elaboración pic­ tórica es muy lenta. La primera tela es un gran cuadro apaisado de dos metros por uno y medio que no ha expuesto nunca. Está sin marco, no terminado del todo, y esa misma falta de lamido final le da una calidad de frescura y de improvisación incomparables. Es uno en la serie de sus barcas pescadoras. Francastel y el pintor hablan con natura­ lidad de esas barcas, que yo —confieso sencillamente—, no veo ni me importa ver. Com­ prendo que se ha inspirado en ellas, en sus arabescos de redes tendidas, de velas trian­ gulares. Muy bien, lo que importa es la obra en sí. Y está plenamente conseguida aun­ 36 �que no se reconozca el tema inicial. Aquí quisiera empezar la discusión con Pignon, pero no me atrevo a encauzarla. Veo que él está muy convencido de que el hecho de que su cuadro tenga básicam ente el tema de las barcas pescadoras es muy importante. Para mí -—que no las he visto hasta que no las han nombrado—, no tiene más que un valor anecdótico. Como el ver el retrato de la mulata a quien B audelaire escribió tan­ tos admirables poemas, no me explica ninguno de esos poemas en s í . Es un rasgo iconográfico que me aporta una emoción sentimental, pero no me aclara en nada (al contrario me lo oscurece) , el hecho literario de esos mismos poemas. El argumento del cuadro es ya —como digo—, irreconocible. La superficie se resuelve en armonías ce­ lestes, rosas, negras, grises y formas curvas que se persiguen a través de la tela con ca­ lidades musicales, como un tema que se enlaza con otro recurrente y que vuelve a empezar para empalmarse infinitamente. Los ojos no pueden abandonar el juego una vez que lo han empezado a gustar. Pasamos a sus trabajos de vacaciones, las hojas palpitantes que aporta de sus días de reposo en el Mediodía. Aquí la realidad está más cerca, sin el trabajo intelectual de decantación, como en los futuros óleos que saldrán de esos mismos estudios. Son grandes hojas de papel donde a la acuarela, a la gouache o con nuevas pinturas sintéticas, el pintor ha captado escenas de vendimia y vistas de canteras abandonadas. Todo es excelente: el espacio compartimentado como en los pintores del Tre ce n to —un sistema similar al Matisse de hace unos años y al penúltimo D uffy — el color, según los casos: alto y valiente o sordo, pero siempre entonado y significativo. Por encima de las m an ­ ch a s -form as , un trazo puro, a veces la curva en arabesco de una vid retorcida, a veces, la rueda obsesiva del carro cargado de uvas. Gente, caballos, cubos, campo plantado, viñas, olivares, todo se articula en un planismo que se aviene admirablemente con los compartimientos de la división espacial. Yo pienso en posibles tapices y lo digo. Pig­ non no había previsto la posibilidad, cree que de allí sólo saldrán cuadros. Hasta aquí, pintor y críticos, de acuerdo. En las vistas de canteras, la abstracción va más lejos, no tentada por e l co lo r local, por lo típico folklórico. Todo se organiza como en la creación de la naturaleza. Los grandes planos de estratos atraviesan con sus grises o sus amarillos el papel. Se tiene la sensa­ ción de un cosmos gigantesco organizándose. El pintor no ha hecho mera obra especu­ lar, imitando a la naturaleza en su parte mezquina y anecdótica, ha v ue lto a crear él también en el plano del arte lo que una vez se dió en el plano físico. Los dibujos de cabras son un poco más comprometidos. La presencia viva, aunque sea animal, nos lleva a una palpitación en la que el artista fluctúa entre su afán de ver esquemas y su simpatía humana por ese vericueto de ubres, cuernos y paletas puntia­ 37 �gudas que es una cabra. El dibujo es muy fuerte, sin titubeos, todo está resuelto con grandeza y claridad. Hay de P icasso y hay de M atisse en esta versión de Pignon, pero hay también su marca inconfundible. Hasta ahora hemos abordado abstracciones más o menos grandes cuya semilla —reco­ nocible o no—, son hechos y objetos cotidianos. Todos nos sentimos cómodos tal como delante de una naturaleza muerta. No se nos pide más que ver, calcular si se cumplen las reglas del juego. Nos emocionamos porque hay creación inventada, no porque se nos fuerce a la emoción del tema o del contenido humano o social. Pero he aquí que llegan los dibujos de mineros. Son a carbón negro y ya el mismo procedimiento está denunciando una mayor emoción en el artista, una búsqueda de negros intensos, de jlous que también descargan su potencial ante los ojos del espectador. Hacemos algunas re­ servas, Pignon se defiende. Se trata de grupos patéticos de madres con hijos desnutri­ dos colgando al pecho fláccido, a lo largo —centro emocional del dibujo—, un cadáver de obrero tendido en el suelo. Si analizamos fríamente descubrimos que el dibujo es hermoso en si, de calidad; la deformación atrevida y muy avanzada. Sin embargo, hay algo, que nos deja indiferentes en vez de hacernos emocionar. Hemos llegado al nudo de la cuestión. El pintor cuyas dudas lo persiguen todos estos últimos años, no quiere admitir que el tema humano patético, no se preste mejor que ningún otro a la repre­ sentación pictórica. En realidad, todo esto culmina en su lucha: ¿lo abstracto o el neorrealismo? En una clasificación cualquiera de nuestros días, Pignon siempre está considerado como uno de los mejores pintores abstractos. Es curioso que tanto él como Manessier —por razones diferentes pero en el fondo no tan distintas—, no quieren considerarse como tales. La lucha, es pues, para ellos, tratar de hacer obra humana profunda y significativa sin traicionar sus intuiciones plásticas. Tratar de depurar cada vez más el mecanismo gráfico sin hacer obra contraria a la convicción social. En este dilema se debate Pignon desde hace años. Otros compañeros de ideas han resuelto la cosa sea volcándose como Fougeron a un pobre figurativismo, sea como P icasso el ge­ nio, siempre un poco au-dessus de la melée, planeando con su fuerza propia, convencido de que todo lo que haga será siempre humano, al comprometerse con toda sus fuerzas en el logro de una expresión. Viene la discusión, siempre en el plano cordial. En las escenas de vendimias, en las canteras, hasta en los magníficos dibujos de cabras, hay una realidad vital presente, pero no más. La gente trabaja, es anónima, generalmente sus figuras son pequeñas frente a la totalidad del paisaje y están vueltas de espaldas —sin el compromiso que implican ojos y miradas. Si no, se trata simplemente de la naturaleza o de un animal poco ex­ presivo como la cabra, pretexto de huesos y piel. 38 �Fierre Francastel dice que los dibujos de mineros tienen un elemento impuro, Pignon protesta. ¿Por qué ese elemento no era impuro en las vendimias y sí en los mineros? Tratamos de explicar. En las vendimias el protagonista es el trabajo: una actitud di­ námica y humana. El artista ha jugado con el hombre como un elemento más en su composición. No ha intervenido en su vida íntima, en sus problemas, en su drama, en la injusticia terrible de la vida que lleva. El contenido social de las escenas de mine­ ros no se presta a la pintura, es más del campo de lo escrito (no quiero decir literario para no parecer peyorativo), de la discusión apasionada en el plano de las ideas. Todo en estos dibujos está encaminado a turbarnos: el claroscuro violento que lo empareja a un grabado de R embrandt , un Ecce Homo que hay sobre la pared. La expresión de los ojos, claramente fijados sobre el espectador. Hay como una pantalla que se inter­ pone entre nosotros y el dibujo: el sentimiento. Además, como dice Francastel, los per­ sonajes posan. Están un peco orgullosos de su dolor, lo muestran. El pintor les ha pe­ dido pintarlos y ellos se agrupan como ante el fotógrafo. El que mira —lo quiera o no— se siente comprometido en la anécdota. En los dibujos de vendimiadores, no. La discusión sigue en pie, tratamos de aportar razones entre to­ dos, yo intuyo oscuramente algunos motivos, cuando salgo a la calle me los quedo ru­ miando. Ante todo, y con un método negativo, un poco por la reducción al absurdo, pienso en cómo han solucionado los grandes maestros antiguos situaciones semejantes o equiva­ lentes de expresión. Por empezar, los italianos. A partir del Quattrocento hay una re­ pugnancia instintiva en el genio italiano a admitir lo excesivo expresivo. Se rehúsan sistemáticamente los temas patéticos, cuando se abordan, todos sabemos, es con la esca­ patoria de la gracia. Las Crucifixiones italianas parecen un ballet en el que San Juan es el primer bailarín y las Santas Mujeres parafrasean el dolor sin estar muy conven­ cidas de la gravedad de la escena. Antes sí, Duccio o G iotto habían sabido componer escenas terribles, pero graves, sin gritos ni semblantes descompuestos. Cada uno de los grandes tiene su fórmula para escapar a lo que, abreviando, llamaremos lo literario en pintura. Los primitivos usando el planismo, sin claroscuro, acercándose más al hieratismo que al patetismo. Es una escapatoria. L eonardo, con su claroscuro y yéndose por la tangente con el amanerado y maravilloso sentimentalismo de que es capaz. Los otros, T iziano en el Entierro de Cristo, tapando las caras, dejando sólo formas que caen y colores muertos que hablan por sí solos. En R embrandt con un drama de la luz, es decir un drama virtual, en que no se explica el dolor sino en el que se dan sus equiva­ lentes plásticos. Y en nuestros días, P icasso en Guernica hace otro tanto, descubre que el gris es el color del drama y se refugia en él con mucha sagacidad. Sus formas due39 �len en sí, pero no tratan —inútilmente—, de reflejar pintado el inabarcable dolor h u ­ mano. Se podría hacer una Historia de la Pintura, como lucha de los pintores contra la seduc­ ción del tema patético. ¿Quién se emociona con los cuadros históricos de D avid, con El juramento de los Horacios, por ejemplo? Todo está hecho para conmover. El teatro de todas las actitudes y los gestos que significan dolor. Sin embargo el espectador pasa ante esas telas más frío que ante una buena naturaleza muerta. Los españoles o los alemanes (los pueblos crueles del arte) han presentado a veces sus Cristos lacerados, sus Vírgenes dolorosas. Pero son gritos que no se razonan, no un largo desarrollo o una demostración. Goya es dinámico en el dolor, cuando nos horroriza es porque parece haber captado en el aire —inventado—, una escena más que humana, de espanto, de deformación, de vicio, de muerte. Tampoco sus personajes posan. Ese es uno de los valores de su genio. El problema de Pignon es viejo como el mundo. Es admirable que este gran artista con toda probidad siga luchando por su expresión sin traicionarse ni como hombre ni como pintor. D amián C arlos B ayón 40 �bibliografía UN EXCELENTE LIBRO SOBRE MATISSE Es público y notorio que la literatura artística ha crecido enormemente en las últimas décadas, a punto que un renglón de librería reducido antes a pequeños gru­ pos de iniciados, se ha transformado en uno de los más importantes para el públi­ co lector en general. La bibliografía sobre los pintores del siglo XIX y de siglos anteriores, en menor escala los del XX, es particularmente copiosa, y las ediciones son cada vez más cuidadas. En cuanto al perfeccionamiento logrado en las ilustra­ ciones, especialmente en color, conquista que data de pocos años, es demasiado evi­ dente para que sea menester subrayarlo. Tampoco se puede negar que este poderoso impulso de la industria editorial favorece la divulgación de las obras de arte y que la mayor dedicación a las ilustraciones obedece a una posición justa, ya que no se llega a comprenderlas por el ejercicio aislado de la inteligencia, a través de la exposición de ideas, por valiosas que sean, sino por el ejercicio de la sensibilidad a 41 través de la experiencia demorada y re­ petida. Todo esto es positivo, pero no puedo menos que señalar, con alarma, los pe.igros que implica el nuevo sesgo de las publi­ caciones sobre arte. Ante todo, el reempla­ zo del estudio severo y reposado del his­ toriador o el crítico que se funda en el conocimiento minucioso de las obras, por el esbozo rápido, incitante, a menudo lite­ rario, que se presenta en escasas páginas como prólogo a la exposición de los cua­ dros o las esculturas. Prólogo que en la mayoría de los casos ni siquiera lee el comprador y que, cuando lo lee, a poco que sienta la urgencia de una interpreta­ ción profunda del arte que se propone estimar, tan sólo lo defrauda. Hasta fines del siglo pasado, y aun ahora cuando se trata de problemas de arqueología o de historia, los hombres que pensaban sobre el arte publicaban libros documentados en los que podía el estudioso de estas disci­ plinas encontrar los elementos de juicio que necesita y refinar el espíritu en cuan­ to a los métodos que se deben emplear para la correcta estimación. Se le presen­ taba así una vida o un momento, una época, desde la elemental investigación �preliminar hasta las conclusiones. Ahora, en cambio, se expresan las ideas sin el andamiaje correspondiente y el lector se vé abocado a aceptarlas lisa y llanamente, sin discutirlas, o rechazarlas por meros presentimientos de que son equivocadas. Luego, una consecuencia en el orden de la creación crítica. Urgidos los críticos para escribir esos prólogos y panoramas, se han ido desentendiendo de la labor de investigación y como por otra parte ni el público ni los editores parecen exigir otra cosa que esa especie de discurso a que es­ tamos acostumbrados, bastan algunas ideas generales insuficientemente maduradas, con tal de que tengan el relativo esplendor de lo asertivo. Ha muchos años que no aparece un libro como La esencia del es­ tilo gótico, de W orringer, por ejem­ plo, obra maestra de la exposición crítica de ideas que tienden a reconstruir un mundo de emociones, pero que no deja de furtdarse en un análisis riguroso de los elementos formales y documentales que prestan dignidad a ellas. Porque tal es la tónica de la bibliografía artística contemporánea resulta más evi­ dente el alto valor de la tarea silenciosa que ha venido desarrollando el ilustre crí­ tico norteamericano A lfred H. B arr, a quien se le debía ya el estudio más com­ pleto sobre P icasso y a quien se le debe ahora el más completo sobre M attise, pu­ blicado éste recientemente por el Museo de Arte Moderno de Nueva York con mo­ tivo de la gran exposición realizada a fines del año pasado i. Barr tiene un espíritu preciso —como otros críticos estadounidenses a los que mucho estimo: Sweeney , Soby , G reenberg, Schapir o — que le permite descollar en la inves­ tigación y un espíritu de equilibrio que le permite dosificar el enorme caudal de datos que acumula, presentando un rico panorama de la vida y la obra de un artis­ ta. Matisse, su arte y su público, tal es el título de la obra que comento, el que ya revela los tres puntos de enfoque del autor, hacia el sujeto y hacia el objeto, mas sin olvidar el factor que modifica a los dos y que determina las variantes so­ ciológicas de la creación y el juicio. Sin perder de vista ninguno de esos tres fac­ tores, en efecto, Barr va analizando la vida del pintor paso a paso, año tras año, al­ ternando la anécdota con el comentario estilístico, la observación de algún sagaz aficionado o crítico, las propias palabras del maestro y la nota estimativa. Y gracias a esa labor, que al mismo tiempo es de fino análisis como de aguda síntesis, el lector tiene la convicción de que se va posesionando, a medida que transcurre la lectura, de la existencia misma del artista, con sus notas principales y accesorias, a través de la cual se consolidan las esencias del arte que cultiva. El método es excelente porque obliga a refinar la observación y permite aguzar el 1. Matisse, his art and his Public, by A lfred H. B arr. The Museum of Modera A rt. New juicio, impidiendo las generalizaciones apreYork, 1951. 42 �suradas. En este caso tan sólo es observable que por haber dividido con sistematismo excesivo los aspectos que trata, se ve obli­ gado Barr a repetir posiciones, aunque cada vez las observaciones sean diferentes. En el capítulo V, por ejemplo, titulado 1911-13, España y Marruecos, y que di­ vide en seis secciones: 1. Vida, 1911-13; 2. Exposiciones y crítica, desde 1911 has­ ta la primavera de 1913; 3. Pintura, 1911; 4. Pintura: la primera visita a Marruecos, 1911-12; 5. Pintura: Issy, verano y otoño, 1912; 6. Pintura: la segunda visita a Ma­ rruecos, 1912-13, debe recurrir por lo me­ nos tres veces a la cita de los mismos cuadros. Por otra parte, para informar al lector sobre los caracteres físicos del libro, volu­ minoso tomo de seiscientas páginas, muy bien impreso, con tipografía y diagramado de buen gusto, sin incurrir empero en excesos de lujo, la información gráfica es excelente, tan nutrida que prácticamente se puede ir comprobando todo lo que ase­ vera o discute el autor. Unos cuantos cien­ tos de ilustraciones en negro y blanco, sagazmente selecionadas, y veintitrés lámi­ nas en color, satisfactoriamente realizadas, permiten formarse una idea cabal de la obra del maestro, sin que falten abundan­ tes dibujos y esculturas —éstas las menos conocidas— y las ilustraciones documen­ tales o de comparación. Finalmente, inserta en el apéndice algunos textos importantes, el catálogo de las obras existentes en mu­ scos de Inglaterra y Estados Unidos y una 43 abundante bibliografía. A pesar de lo cual, con esa honestidad que lo distingue, Barr señala al final del prefacio que está lejos de ser un libro definitivo. Quizás tenga razón porque falta el catálogo razo­ nado y porque siempre será posible ir acla­ rando puntos oscuros de la obra de Matisse, que eventualmente determinen cambios en la apreciación crítica, pero de todos modos nadie podrá intentar en adelante un estu­ dio sobre el gran pintor francés sin recu­ rrir, como punto de partida, a esta obra fundamental de la bibliografía existente. La investigación de Barr destaca ante todo algunos errores capitales en lo referente a la cronología y los títulos de algunos cua­ dros, errores que obligan a modificar lo que se viene sosteniendo acerca del proceso del arte de Matisse. Es sensacional, por ejem­ plo, lo que revela a propósito de Luxe, Calme et Volupté, cuadro clave que pinta en el otoño de 1904, reproducido por pri­ mera vez en este volumen, y al que se viene confundiendo con Le Luxe, "título de dos cuadros igualmente cruciales de 1907”. No sólo es grave la confusión por el error mismo, sino porque se le atribuían los caracteres del primero a las formas de los segundos, sin que habitualmente se distinga entre ambos, a pesar de las dife­ rencias que hay entre las dos versiones, con evidente desmedro de la seriedad crítica, que sólo puede basarse en una discrimina­ ción precisa de los documentos. También ha de ser destacada la pulcritud de los análisis formales. Barr no se confor­ �ma con señalar algunos principios gene­ rales; llega hasta el análisis profundo de cada obra importante, el único que puede revelar el sentido de la expresión, ya que permite descubrir el sesgo propio del len­ guaje plástico, evitando los múltiples erro­ res a que conducen las habituales inter­ pretaciones literarias. Es claro que el crí­ tico no debe detenerse en esos análisis, que le sirven solamente para elevarse a la comprensión del mensaje espiritual del artista, y Barr no se detiene por cierto, pero acaso seducido por la austeridad y el rigor del método le da menos importancia de lo que debiera, a mi modo de ver. Ello puede deberse, también, a su modo de enjuiciar la pintura del maestro francés, más enderezado a encontrar los elementos de afirmación de cada momento, a veces de cada cuadro, que los vínculos que pue­ dan prestarle unidad. El lector compren­ de muy claramente lo que podría deno­ minarse las intenciones circunstanciales de Matisse, es decir lo que se propone hacer en cada período, así como comprende, llevado de la mano por el autor, sus tan­ teos y vacilaciones, sus éxitos y fracasos; pero si de la lectura del libro pretende, como es legítimo, elevarse a la contem­ plación de toda la obra, su dirección hon­ da y justificatoria, aquélla queda siempre fragmentada, y no llega a explicarse esa lenta y trabajosa faena que lleva al artis­ ta, casi sin desfallecimientos, a la supe­ ración de manera subjetiva de todas las trabas ideológicas o sensibles que hacían espúreo el lenguaje de la pintura, para 44 desembocar en una solución peculiar de la expresión espacial que no lo desvincula violentamente de la tradición y al mismo tiempo le permite ponerse a la cabeza de los pintores de nuestro tiempo; tan abstracto en definitiva como muchos de los que ostentan el nombre, algunos no siempre con el mismo derecho, y tan sen­ sible como para defender la autonomía de la pintura 2. Hubiera sido necesario un capitulo final en el que Barr retomara los hilos descu­ biertos a lo largo del libro presentando ostensiblemente ese espectáculo maravillo­ so del hombre que permanece fiel a sí mismo —todo Matisse está implícito en sus obras de 1900 a 1905— y que no se detiene sin embargo, porque su fidelidad es fidelidad al espíritu, siempre en pro­ greso, en constante refinamiento, y no a las formas concretas que lo expresan. Si Barr lo hubiera escrito —porque tengo la certeza de que sólo dejó de escribirlo por pudor, por no apartarse del dato para dar jerarquía a su propia creación— no vacilaría en considerar a este volumen como la obra más valiosa que se ha pu­ blicado en los últimos años sobre un artista vivo. J orge R omero B rest 2. Véase Juicio sobre el fauvisme, de J o e g i en Ver y Estimar N° 16, 1050. R om ero B r b st , �correspondencia LA CRÍTICA Y LOS ARTISTAS Carta al pintor D. Rafael Durancamps No tengo inconvenientes en otorgar la solicitada autorización para publicar en Ver y Estimar la carta que envié al pintor español D. R afael D urancamps comentando los siguientes pensamientos suyos declarados en una conferencia: . . ."que a aquéllos y a éstos productores sin clase, emoción, ni personalidad, les cabe no poca culpa también al confusionismo presente, y particularmente. a muchos hom­ bres de letras, criticas que amparándola la estimulan y llenan de ilusiones a gente sin condiciones" ... .. .“y ahora que emplea la palabra técnica voy a aclarar, para los críticos que puedan escucharme, un concepto que tienen y emplean equivocado, y que también contribuye al confusionismo presente". . .. "Diría que cuando el crítica ve y menciona la técnica es que no la hay, es que el pintor desconoce su oficio y ha aprendido una manera visible para hacerse entender, carente de artesanía necesaria". ... “Los mismos filósofos cuando no abusan de sus malabarismos cerebrales, pues a veces sus especulaciones literarias les obliga (faltos de temas constructivos) a especular con los temas que les proporcionan artistas morbosos e impotentes, dicen verdades es­ timables —como dijo muy justamente Eugenio D’Ors—: que lo que no es tradición es plagio." Por encima de la objeción a estas palabras, por otra parte cargos muy conocidos, la al­ ta categoría del eventual crítico de críticos me ha incitado a trascender la respuesta tratando de definir en mi carta las relaciones entre artistas y críticos, propugnando, en definitiva, a un mayor entendim iento entre ambas actividades. J. P. A. 45 �Montevideo, 19 de febrero de 1952. Sr. Don Rafael Durancamps, Pintor. Sitges — España. Distinguido artista: En mis manos el cuaderno “Durancamps — Lacras de la Pintura actual’’, texto de la “Conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid el 17 de mayo de 1950" y repetida en la Real Academia de San Fernando para los alumnos, solicitada por el Claustro de Profesores. Le agradezco vivamente su recuerdo cordial del envío, pero reservo al comentario la dedicatoria por haberla dirigido al crítico de Arte, actividad profesional a la que Ud. se refiere con evidente desdén en su discurso y a la que yo he ciado siempre la más pura de las intenciones y una larga disciplina de trabajo. En el cuarto de estudio donde leo sus páginas tengo ante mí dos cuadros suyos colo­ cados como preferidos para el largo regodeo: el paisaje panorámico "Madrid" y la na­ turaleza muerta "El Libro". Dos obras espléndidas, esplendores de arte; dos obras auténticamente suyas, inconfundibles Durancamps, expresiones de una alta personalidad de la pintura que no necesita de rarezas y extravíos —lacras de la pintura actual— pa­ ra señalarse como potente; dos obras por fin que mantienen su categoría dentro de altas tradiciones de la pintura. “Madrid” revive con el valor de lo nuevo elCorot de las vistas de Roma en un libérrimo juego pictórico, extendiendo el color enun plano con la exactitud de la síntesis y multiplicando a su lado los diferentes matices en pe­ queñas plaquetas-pinceladas de aguda investigación tonal. En "El Libro" se retoma con modernidad a Zurbarán, el inolvidable cacharrero del Museo del Prado, con el defini­ tivo y purísimo trazado del único objeto que constituye el motivo deI cuadro. Tiene Ud. razón y como pocos puededenunciar a los "traficantes de antiguo" y como ningún artista que yo coiiozca señalar “losCorot o Zurbaranes hechos en serie con im­ pudor asombroso, bisutería de antiguo". Delictuoso comercio éste en muchos casos; ton­ ta actividad aún sin dolo en los más, en los que de los maestros anteriores toman la cáscara, lo externo, el efecto, molestando a ló qué ya reposa en la consagración. Para repetir un antiguo hay que tener derecho a usarlo, penetrar algo más que en el re­ sultado, ir al germen de la creación de la obra, realizar la verdadera critica de arte llegando al mismo meollo de los autores. Gran critica de arte la suya, frero en pintura. La crítica de arte escrita, el aquilatamiento y la reviviscencia de los valores plásticos por la palabra hacia la que. Ud. demuestra desconfianza, es otra cosa. Tiene su oficio, sus cánones, sus méritos y calidades. Su misión es comprender y extender emocionada �los conocimientos del arte. Si la actividad artística del pintor es emotiva-intelectual, pue­ de decirse que el ejercicio de la critica de arte es viceversa, intelectual-emotiva. Cada critico tendrá su diferente dosificación de inteligencia y sensibilidad, destacarán unos más que otros la hondura de su pensamiento o la fineza de sus reacciones emocionales, pero ninguna personalidad crítica escapará al determinismo de una condición profesional perfectamente identificable. Tiene la critica de arte identidad funcional y en nada pueden molestarle uno o varios equivocadamente llamados críticos de arte como no perjudicará la gloria de la pintura, a la que Ud. mucho contribuye con su obra, los aficionados o incompetentes. Se ha di­ cho que el cuadro es el objeto que más tonterías ha oido decir, aunque también se puede agregar que los blancos lienzos de los cuadros es lo que más horriblemente se ha ensuciado en el mundo. Pintura y critica valen por sus maestros, mas nunca se rebajan por los falsos cultores, tal las jerarquías conquistadas. Si hay entre una y otra y entre el artista y el critico, entre la creación de una armonía, y la creación de un juicio sobre esa armonía, elementos de formación comunes, los li­ mites son también definidos. Son procesos y estados distintos. Querer invadir sus terrenos, el critico que desea pintar sólo sostenido por ideas o el pintor que busca hacer la critica de arte empleando únicamente sus conocimientos técnicos es error. La pintura del criti­ co es pretenciosa y vacia; la literatura del pintor, ya que es la que ahora promueve estas reflexiones merece un comentario aparte. No es la conferencia suya la primera oportunidad que he tenido de leer textos de critica escritos por pintores. Por lo mismo no me sabe a nueva su redacción. Cambiarán los he­ chos narrados, serán otros los sostenes anecdóticos y hasta los problemas que se plantean pero hay una unificación poderosa en los escritos críticos de los artistas. La escasez de práctica de una nueva “materia” que no es la natural en ellos, como esa materia óleo con la cual Ud. consigue superficies de la bella tersura que elogia, la falta, de una téc­ nica los hacen coincidir en lo amorfo. Todo lo que carece de estilo se asemeja. El pintor cuando escribe, salvo los casos de aquellos que desdoblan perfectamente sus actividades —Fromentin es uno de los buenos ejemplos—, se desenfoca en el tema. El critico de arte relata en su crónica la aventura de su juicio. Tiene un juicio, lo aplica. El artista sostiene su causa en la crítica de arte. Un natural pudor está ahogando de continuo el brote del sentimiento autobiográfico que seria lo verdaderamente valioso de la literatura del pintor. En lugar de formar con su “yo” la estructura total de su discurso, su persona entra y sale en el comentario con apariciones subitáneas ante bruscos temores de olvidos de si mismo, con excusas innece47 �sanas sobre su presencia, con insinuaciones intencionadas que quisiéramos descifrar. .. pero que nos tientan la curiosidad dejándola excitada e insatisfecha. El critico no es por cierto menos vanidoso pero ha borrado su presencia tras la idea¡ o los conceptos. Su juicio es todo él. Manifestar expresamente algo de su persona p-uede caberle como al pintor que en un grupo coloca su propia figura, pero debe hacerlo con mesura. El pintor sabe que todo cuadro es un autorretrato, el mejor, el autorretrato de su alma. Para el escritor de arte su juicio es también un autorretrato; querer agobiarlo con una presencia extra resulta inexperiente. La critica de arte es necesaria para el artista mismo; estimable por tanto. Relata al propio artista el mundo que intuitivamente éste ha creado, asegurándolo en su descu­ brimiento; le desbroza caminos; da un clima de inspiración; es un eco de fervor. Cuando la critica es negativa le está quitando al artista los engaños que le ocurren, las traicio­ nes del pintor consigo mismo. No importa que el critico de arte desconozca cien secretos técnicos. No es al critico a quien debe solicitársele la oportunidad de tal o cuál mezcla de colores o métodos de preparación de la tela. Un pintor en ejercicio lo sabrá mejor. Al crítico de arte debe exigirsele el discernimiento de lo auténtico; lucidez en el análisis de valores; deberá percibir claramente la distinción de una personalidad y señalar su docencia. En una sociedad el critico de arte debe regir el gusto e incitar a la cultura, al cultivo constante de las fuerzas espirituales. Es asi de útil y bella la crítica de arte. Después de estas lineas, conversación entre dos amigos, a la cual uno de ellos se ha permitido traer como invitada a la Critica de Arte para que ella también por compren­ sión fuera estimada, le aceptaré con el halago que da el reconocimiento de todo titulo profesional que haya dedicado su conferencia al “Critico de arte", que como Ud. sabe es un admirador de su pintura, de su alta capacidad técnica, de su excelente arte lleno de fervor y salud, tan españoles ambos, méritos todos estos que lo alejan como a pocos artistas del momento de ser una enfermedad de las artes plásticas, a pesar de que por el tajante titulo de la conferencia y de la inevitable composición tipográfica de la ca­ rátula aparezca su nombre en el folleto junto a "Lacras de la Pintura actual".. . lo que evidentemente es injusto. Suyo afectísimo, J osé P edro A rgul 48 �miscelánea c• Dentro de pocos días se inaugurará la XXV Exposición Bienal Internacional de Artes Figurativas en Venecia, el más importante torneó de cuantos se realizan en el mundo y al que se espera en consecuencia, cada dos años, con creciente interés. Del 8 de agosto al 12 de septiembre tendrá lugar el certamen internacional de arte cine­ matográfico; del 10 al 22 de septiembre el XIV Festival Internacional de Música Con­ temporánea y del 23 de septiembre al 5 de octubre, el Festival Internacional de Teatro en Prosa. En la Exposición de artes figurativas las salas italianas se ordenarán de acuerdo al si­ guiente plan, que reproducimos para información de nuestros lectores. P intores: A) Antología de los maestros (una obra cada uno) : G iacomo B alla, A merico B artoli, U go B ernasooni, Guido Cadorin, M assimo Camfic,li, F elice C arena, Aldo Carpí, Carlo C arrA, G iorgio de C hirioo, F ortunato D epero , F ilippo de P iscis, F erruccio F errazzi, A chille F uñí, Virgilio G uidi, A lberto M agnelli, R oberto M elli, G iorgio M orandi, Alberto Salietti, P ío Semegiiini, Ardengo Soffici, A rturo T osí; B) Exposiciones cíclicas de 35 obras: Felice Casorati, O ttone R osai, M ario Sironi; C) Exposiciones antológicas de 20 obras: R enato B irolli, Bruno Cassinari, R enato G uttusso, Bruno Saetti, Atanasio Soldati; D) Exposiciones de 9 obras: Afro, P ompeo B orra, Corrado Cagli, D omenico C antatore, A ntonio Corpora, F ranco G entilini, P ompilio Mandelli, G iu seppe M ignecco, E nnio M orlotti, F austo P irandello, Armando P izzinato, M ario R e ggiani, G ianni Vagnetti, E milio Vedova; E) Artistas invitados con 5 obras: 62 pintores. E scultores: A) Antología de los maestros (una obra cada uno) : Arturo D azzi, G ia como M anzü , F rancesco M essina, R omano R omanelli; B) Exposiciones cíclicas de 20 obras: M arino Marini; C) Exposiciones antológicas de 7 obras: A genore F abbri, U mberto M astrojanni, L uciano M inguzzi, Alberto V iani; D) Artistas invitados con tres obras: 28 escultores. G rabadores: A) Artistas invitados con 5 obras: L uigi Bartolini, A rnoldo C iarrocchi, M ino M accari, Giuseppe Viviani, T ono Zancanaro; B) Artistas invitados con 2 obras: 18 grabadores. D ibujantes: A) Artistas invitados con 10 obras: G iacomo M anzü , Ernesto T reccani; B) Artistas invitados con 4 obras: P ietro G arino, M ario M arcucci, Carlo M attioli, L eone M inassian, M arcello M uccini; C) Artistas invitados con 2 obras: 19 dibujantes. M edallistas: artistas invitados con 5 obras: 17 medallistas. • En los últimos comunicados de La Biennale di Venezia infórmase sobre la participación de Argentina, Brasil, Canadá Cuba y Guatemala, del estado de Israel —que inaugurará su pabellón propio, recientemente construido—, de la República Federal de Austria, de Yugoeslavia y de 49 ■ �Suecia. Se comprende que está asegurada ya la participación de los más importantes países europeos y de los EE. UU. • También organiza La Biennale di Venezia un concurso para criticas italianos y ex­ tranjeros, cOn el concurso de la Oficina Provincial de Turismo. Se establecen premios para el mejor ensayo critico o la mejor serie de ensayos críticos de autor italiano o extranjero que hayan aparecido en lengua italiana en diarios y periódicos italianos o en lengua extranjera en diarios o periódicos extranjeros sobre la XXVI Exposición In­ ternacional de Artes Figurativas. Serán tomados en consideración los ensayos publicados y ya puestos en circulación en cotidianos que aparezcan entre el 14 de junio y el 30 'de septiembre de 1952, y en periódicos que aparezcan entre el 14 de junio y el 31 de oc­ tubre de 1952. El jurado otorgará los siguientes premios: 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en cotidianos italia­ nos; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en cotidianos extranjeros; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en jieriódicos italianos; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en periódicos extranjeros. Los resultados del concurso serán publicados antes del 31 de diciembre de 1952. • El eminente escritor, grabador y pintor italiano Lujfli B artolini acaba de enviarnos, espe­ cialmente dedicado, un número del sem anario Idea, que se publica en Roma, para que nuestro director se entere de la opinión que le merece. Afirm a que las ideas del "brasileño” Romero Brest sobre el arte de vanguardia están en relación con su diám etro encefálico. Y como da la casualidad de que dicho diámetro encefálico es superior al normal, no estamos absolutamente seguros si se tra ta de un elogio o de un agravio. Si la crítica de Bartolini se rubiese referido a otros aspectos menos medibles, acaso hubiera valido la pena responderá de otra m anera. • SALVADOR DALI vuelve a España para alimentar su fe religiosa. Siente responder asi a lo que considera que es fuerza atávica española. Esto es lo que se infiere de sus últimas declaraciones hechas en París y Madrid. En Cataluña j)odrá realizar su anun­ ciada Asunción de la Virgen, que junto con Cristo y Madona completa la serie de temas religiosos a los que se ha dedicado desde su ruptura con el superrealismo. Acusa a este movimiento de no haber ‘‘evolucionado hacia el misticismo y la religión". Y profetiza: "Ahora, una nueva época de la pintura mística empieza conmigo, Dali. I yo mismo me inquieto de mi prozas pía metafísica que parece amenazar explosión como en la popular teoría física de la expansión del universo". Incluimos los errores ortográficos en los que él ha insistido al p-ublicar sus conferencias pronunciadas en España, con el objeto —suponemos— de mantener a toda costa su pretendida originalidad. “Como mi propio nombre de salvador lo indica, quiero salvar la pintura moderna de la pereza i el caos . . . i sublimar el surrealismo ateo . . .". De su Cristo afirma que “lo más nuevo es un cristo vello, como dios que es”. “Otra vez será permitida la velleza”. ■ . Y no insistimos: el reaccionario Salvador Dalí goza en proclamar su estado de paranoica egomania. 50 i �A IKA UNA VIN tAN A M O D KM O U L a exclamación quebró el silencio reinante en el living. Teda la familia se había congregado en romo al televisor. Cuya pantalla reproducía, en toda su belleza, la poesía del ballet. ¡Prodigio de la televisión que usted puede llevar a su hogar! ' ifnsfalo en ¿ I uno de nuestros m agníficos Televisores S Y I j V A N I A , con panfol/a gigan te do 5 0 ,8 ems.J IN fU MOOAA �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Ay. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. R A U L C A R R E A Médico neurocirujano T. E. 76-1111 Dr. CESAR SANCHEZ AIZCORBE Nerviosas - Mentales Paraguay 1365 • Dr. NATALIO EDELMAN Médico Charcas 1625 Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Dr. JUAN TENCONI Médico • T. E. 48-4746 Dr. SIMON TEPLITZKY Médico Otamendi 562 Dr. BERNARDO DUNAYEVICH Médico • T. E. 44 9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico T. E. 41-4207 Cangallo 1890 R. B. Alsina 2910 • T. E. 97-9158 • T. E. 60-8330 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Azcuénaga 227, 5» P. T. E. 47-2710 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogado Tucumán 731 T. E. 31 - 0101 ABEL JARAMILLO Escribano DANIEL OVEJERO y JAIME MALAMUD Montevideo 467 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil • T. E. 35-1987 35-7213 SAUBIDET J. E. Uriburu 1244 JULIO SILBERT Ingeniero Pte. Quintana 1135 • J. AGREST Ingeniero Martínez �BOLETIN DE SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539 - Bs. As. T. E. 35 -9243, de 15.30 a 18.30 hs. Nombre completo ....................................................................... Calle ................................................................ N9 .................. Ciudad ......................................................................................... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ .................. por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. Argentina........... $ 20.— Otros países . . . . $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin........... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ............................ $ 10.Números simples 10; 16 en adelante ............................... $ 6.- �VAN RIEL GALERIA DE ARTE TEATRO DEL INSTITUTO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 GALERIA BONINO A RTE MODERNO A N TIG Ü ED A D ES PERITAJE, RESTAURACION DE CUADROS E X P O S I C I O N E S DE P I N T O R E S ARGENTINOS Y EXTRANJEROS MAIPU 962 T. E. 31 -2527 �IM P R E S O R - J. H ECT O R M A T E R A L A V A L L E 1653 - B U EN O S A IR E S � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 28 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Venturi, Leonello Roland, Alfredo E. Platschek, Hans Bayón, Damián C. Romero Brest, Jorge Argul, José Pedro http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c0c747264adf16c957681bb7e94498c8.jpg e4837316a51cc1839a8b9e196e411d72 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/37870fe33a1baa53af8ccfc7349663d8.pdf db356c8750c39e0188f4138151354460 PDF Text Text Año I + Núm. 6 LITERATURA CRITICA Buenos Aires, A R T E Octubre de 1945 /C O N T R A P U N T O se adhiere a la voluntad del pueblo ar­ gentino que expresa su profundo deseo de ser dueño de sus dere­ chos constitucionales y gozar el ejercicio pleno de la democracia auténtica. Como hombres de le­ tras, entienden los integrantes de este periódico que su responsabi­ lidad es máxima en esta hora. Sin demagogia, sin compromisos po­ líticos, sin alardfs extemporá­ neos, hacen expresivo su deseo de ciudadanos argentinos que no conciben otro modo de conviven­ cia que el que se inspira en la li­ bertad, la legalidad y la 'justicia. Porque abominan de un pasa­ do próximo de crápula adminis­ trativa y perversión política, por­ que no admiten la dictadura, por­ que confían en la democracia y el porvenir, unen su voz a las vo ­ ces Te los hombres del pueblo. Flores de papel Oleos de DOM INGUEZ N E IR A CAMBIAR mundo fatigado y ruinoso que se hunde con los últi mos estertores de la guerra, se ve cubierto vertiginosa­ mente por ese otro mundo nuevo de la vida que renace siem­ pre sobre toda devastación y contra toda decadencia. Hecho biológico e históricamente natural, pero que nos incumbe de manera particular por ser, precisamente, el tiempo que nos contiene como grupo humano y en cuyo experimentado dolor reside justamente nuestra más principal razón vital. Bruscamente, la rajadura tremenda de nuestra sociedad actual nos ha colocado en el trance urgente de atender a los imperativos de la vida cotidiana —intensa más que nunca— donde las 'pasiones pueden ser vulgares, pero, por encima de todo, imprescindibles. Vale decir, que el cúmulo de aconteceres — quizá pequeño, circunscripto— de la vida diaria y urbana del hombre medio cobra hoy un valor substancial porque por él se trasciende y permanece hacia el otro destino, hacia el destino del grupo humano total, cuya suma de aconteceres ya no es circunscripta ni uequeña, sino que constituye nada menos que la gran aventura del hombre por el mundo. N o es improbable que el primer corolario que nos arroja esta época que se hunde, sea el de que cada hombre se halla hoy dueño de un íervoi4 real y poderoso, d un fervor que po­ dríamos llamar, si se nos permite, de alteración (téngase pre­ sente aquellos dos conceptos que Ortega y Gas.et dennía co­ mo las dos grandes condiciones diferenciativas del hombre: capacidad de estar en sí (ensimismamiento), y también de ser alter (alteración). Esta posesión (mejor diríamos conciencia) de un fer­ vor — no particularicemos: basta el fervor por una vida dig­ na— decíamos que puede ser un primer corolario; e'1 segundo, la voluntad de trascender el fervor para los otros, la voluntad de alterarse. Rápidos suspicaces podrían aducir que esto es ingenuo, ya que el mero instinto de comunidad y la euforia reconstructiva son la secuela fatal de toda conmoción social y bélica en cualquier tiempo de la historia. Ingenuo, quizás. Pero hay algo que marca un signo diterenciativo en nuestra hora, y es que el hombre de hoy sabe que algo de su propio tiempo muere para siempre con este desgarrón profundo que lo separa de un ayeir aún palpitante y con ecos. E C A M B IA R L A VIDA. D O M I N G U E Z N E I R A : F ig u ra s y F lo re s d e papel (ó leo s). P A U L V A L E R Y : C o m m en t je revine á la poésie. D A N I E L J. D E V O T O : A grupación N u ev a M úsica. E N R I Q U E A. D I L L O N : Se co n stru y e u n a casa. A L B E R T O G I R R I : Al Tiem po. L E O N B E N A R O S : Los re tra to s h istó rico s de O cta­ vio R. A m adeo. GEORG KAISER: ‘ Ju a n a . E M I L I O S O S A L O P E Z : M em ento Morí. V I N I C I U S D E M O R A I S : Soneto. N ELI DA E S T H E R P u e sto d e la desola­ OLIVA: ción e n tre la luz do jum o. B R A U L I O A R E N A S : Ha.bía u n a vez. A L B E R T O M. S A L A S : Cinco vasos, de a lfa re ría de Nazca. J U A N C A R L O S P A Z : A rnold Sclioffberg y el fin de la e ra tonal. LEONARDO ESTARICO: V eint» p in ta re s b ra s i­ leños. GUILLAUME APOLLINAIRE: Los p in to re s cu. bis tas. H E C T O R R E N E L A F L E U R : R eflexión e n to rn o a n u e stra ta re a . S E C C I O N E S : ¿A dónde v a la p in tu ra ? C o n te sta n : T o rres - G arcía, Soldi y P oli castro: Los tra b a jo s de los días. L es libros, por K. R. L., L. B., P e tit d e M urat. R aú l Lozza, A. D. K. y D. J. D. ILUSTRACION DE LUIS C E N T U R I O N . REPRODUCCIONES. o iE Figura LA V I D A Y bien. La política y la economía se aprestar* a configu­ rar el rostro de la sociedad maltrecha. Vivimos la hora de la gran lección; ningún ciudadano del mundo puede hoy con­ cebir otra forma de convivencia social que la de u na de­ mocracia que le asigna su derecho primordial a la dignidad de la vida. A nosotros corresponde preguntarnos con qué actitudes, qué contenidos de cultura los intelectuales se aprestan a ejer­ cer su función sobre tan rico materia!. Prematuro, y por otra parte vano, sería exigir al dominio del espíritu un automá­ tico programa de quehaceres, pero pueden esbozarse ten­ dencias en cuanto a todo aquello — por lo menos— que es posible rechazar. Sospechamos — y en ello nos va la espe­ ranza— que el intelectual de hoy, testigo y actor de dos épocas, va a cambiar de piel. En nuestra sociedad — el pue­ ble/ de los argentinos— el homo intelectualis ha estado au­ sente como factor dinámico. H a desempeñado sólo su mi­ sión ideal. Espectador de sus semejantes, crítico de la vida que fluye, creador estático, al intelectual le ha faltado su integración definitiva al ser físico de las cosas que forma la materia de sus propios días. De esta ausencia se desprende como secuela fundam en­ tal la pobreza de influencia y la impopularidad de nuestro arte. ¡Curioso mundo intelectual el nuestro, cuyos artistas y escritores no los sospecha el público! Aquí se dá el raro fenómeno de que nuestros escritores de mayor calidad son, precir amente, los más desconocidos, los más inaccesibles al público. (No se diga que la calidad es factor de incom pren­ sión ) Pero sucede que bajo las nuevas luces de esta hora que deseamos nueva, comprendemos que la calidad accesi­ ble es otra, que hay una calidad y m uy alta, que va por otras rutas. ¿Estamos ya en esas rutas? ¿Pisamos ya esa zona, en la cual puede crecer un arte verdaderamente popular, es decir, el de la más genuina calidad? Permítasenos creer que sí. La muerte del militarismo agresor y de la gran burguesía capi­ talista constituye la revolución de nuestra hora. He aquí la entrada a un nuevo hacer, a un nuevo vivir. Junto a los problemas estéticos que la creación artística (C ontinúa en la pág. 8) �CONTRAPUNTO COMMENT JE REVINS A LA POESIE VALER Y, por Sem | ■ ;V % J E N E SA IS p a r quelle rep rise m ystéJ rieuse, p a r quel re to u r v ers ma jeu nesse, je rev in s 4 m 'intéres-ser 4 la poé. sie, ap rés p lu s de v in g t a n s que je m ’en é tais détaché. P e u t-é tre y a-t-il en nous une mémoire périodique e t lente, p lus profunde que la m ém oire des im pressions e t des objets, une 'm ém oire ou une résonance de nous-mémes 4 longue échéance, qui nous rap p o rte, et v ie n t nous re n d re 4 l’im proviste nos tendances, nos puissances, e t mém e nos espoirs tré s anciens. J e m ’apergus que je red ev en ais. Je ble & ce qui sonne d an s Ies propos. Je m ’a tta rd a is 4 percevoir la m usique de la parole. Les m ots que j ’en ten d a is ébranlaien-t en moi je ne sa is quelles dépendances h a rm o iy q u es et quelle présence im p licite de ry th m e s im m inenfs. Des byllabes se coloraient. Certains. to u rs, certain es form es d u langage se dessin a ie n t parfo is d'euxm ém es s u r le s fro n . tié re s de l ’ám e et de la voix et semb laien t dem an d re á vivre. Ces com m encem ents de l ’é ta t c h a n ta n t, ces p rin tem p s in tim es de l'in v en tio n expressive so-nt délioieux, conune e s t délicieux le b alb u tiem en t préalab le de l ’orchestre, quelques in s ta n ts a v a n t q u ’il s ’ordonne e t s ’assem ble et q u ’il obéisse. el q u an d il n ’en fa n te encoTe q u ’une varié té v iv an te e t c o n tra rié e de tim b re s qui s’essaient, q u i s ’e n h ard issen t, s’interro m p e n t, se con tred isen t, et p rép aren t, chacu n selon sa nat-ure, le u r prochaine e t m iraculeuse unité. Peu 4 peu, je -m’accoutum ai, je m ’apprivoisai 4 rev iv re mon adolescence. Je m e su rp ris v ersifian t. Je reco n n u s en m oi les soucis et les so in s du poete. Je m e laissai fa ire avec p laisir. Je confesse que j ’é tais las d ’a g ite r depuis bien longtem ps d es q u estio n s assez difficiles. Mon (1 ) Trabajo de Valéry publicado en "Les Armales", París, 1927. Retrato y autógrafo tomados del libro Paul Valéry, por Valéry Larbaud — " Les Quarunte", colección publicada bajo la dirección de Jacques Des Gachons — Ltbrairie Félix Alean, 1931, París. A “ Agrupación Nueva Música” se presentó al público de Buenos Aires en junio de 1944, en una au­ dición correspondiente al octavo ci­ elo de los “ Conciertos de la Nueva Música”. Estos conciertos, fruto de la acción tenaz y aislada de Juan Carlos Paz, constituyen el núcleo' de la nueva entidad y son los que le aseguran el respetuoso y unáni­ me silencio de la erítáca. A1 propósito inicial, ampliamen­ te cumplido, de los Conciertos, cu­ yo fin es dar a conocer lo más represelntati'vo de la producción mu­ sical contemporánea — se estrenó cerca de doscientas composiciones en medio centenar de conciertos — se han unido los nombres de hasta ahora cinco compositores del país, vinculados por su común intención renovadora pero libre cada uno de expresarla en el lenguaje que juz­ gue más adecuado a su temperamen­ to; la “ Agrupación Nueva Músi­ ca” es así, dentro de una funcional intención de modernidad, más la af'rmaeión de una ética que la de una estética comunes. Para hablar de sus integrantes, me sería imprescindible estar algo má1’ cerca de Ricihard Engelbrecht, director de la Orquesta Filarmóni­ ca de Rosario, de quien conozco: apenas unos pasajes de cartas a Paz, y no suficientemente en 6u obra (sobre todo en sus grandes competiciones orquestales), y, tam­ bién, estar algo más alejado de Ju­ lio Perceval, director del Conserva-, L esp rit, occupé d e c e rta in s su je ts qu 'il s’é ta it donnés e t dont il n 'é ta it pas aisé de se d é fa ire en le s ép u isan t, se tro u v a it s ’é tre c o n stru it des cercles in fe rn a u x ; il re p a s sa it in d éfin in ien t p a r les m ém es é ta ts de lu m iére e t de ténébres, de puissance e t d ’im puissance com plém entaires. M ais coinm e je me re m e tía is 4 la poésie, cet esp rit, toutefois, ne me q u itta it , point; e t je ne ta rd a i p as 4 retro u v er, sous les p re m ia re s fleu rs de m a nouvelle saison, bien des problém es e t des énigm es. On en trouve oú l’on veut, et la poésie n 'en m anque p o in t; c’e s t une af fa ire d ’exigences. A prés les b o n h eu rs a'e l ’esquisse et les prom esses d es belles choses qui s ’e n trev o ien t, aiprés que l ’on a e té séd u it 4 ces d iv in s m u rm u res de la voix in té rie u re , et que deja de purs frag■ments se so n t d ’euxm ém es d étachés de ce q u i n ’existe pas, il fa u t en fin en ve­ n ir au tra v a il, a rtic u le r ces ru m eu rs, re . jo in d re ces m orceaux, in te rro g e r to u t l'in tellect, le c o n tra in d re q u 'il vienne á l ’aide. . . J ’e n tra i d a n s ce tra v a il. Mon dessein é ta it de com poser une so rte de discours dont la su ite des v ers fü t développée cu d é d u ite d e te lle so rte que l ’ensenible de la piéce p ro d ú isit une im pression analogue 4 celle des ré c ita tifs d ’aut-refois. C eux qu i se tro u v e n t d an s Glück, e t p artic u lié re m e n t d an s TAlceste, m ’avaien t beaucoup donné 4 songer. B ien tó t, je m e h e u rta i 4 des difficulté s étern elles. Un jo u r que j ’a v ais p re s. que to u t e n tie r consum é & ta ire , 4 dé­ fa ire e t 4 re fa ire quelque p a rtie de mon poéme, j ’en ai p rise ce dágoüt desesperé que co n n aissen t to u s les a rtiste s. L ’a r . tiste se ra it peu de ohose, s ’il ne spécula it su r l’in certain . Je décidai d ’ab an ­ dono er la p a rtie ; je m ’assunai q u ’il falla it ren o n cer; e t v o u lan t ro m p re p a r un a cte le tr is te en dhantem ent qui m ’e n . c h a in a it á m es ébauohes, je m e su is contr a in t de so rtir. J ’a i m arch é assez furieu sem e n t dan s les rúes, 4 dem i ébloui p a r les lu m iéres désordonnées, e t j ’ai erré, comme u n e pensée b rusquem ent jefée dans le tu m u lte d ’une ville, égaré par le m ouvem ent d es é tre s et des ombres, confondu v o lo n ta ire m e n t 4 l’a g ita tio n gen érale e t in d istin c te de la foule dan s le soir. Je me se n tá is encore obsédé et, p a r instam ts, ressaisi, a u m ilieu de tous ces vívanla en m arche, d es m ém es essa is et des m ém es re fu que je venáis de fu ir, et d o n t je ch e rc h á is 4 d isso u d re le to u rm e n t d a n s ce tte m u ltitu d e d ’incom iuis. J ’étais une m auvaise m ere q u i va, lo in de chez elle, perd re un e n fa n t q u ’elle ne p e u t so u ffrir. A prés une m arche fo rt longue, je su is e n tré d an s u n café d ésert. Les jo u rn a u x tr a in a ie n t su r le m a rb re . Je p a rc o u ru s d is tra ite m e n t le m onde e n tier, dont l’im age de l’incohérence de ses événem en ts sous les d iv ers cieux se substitu a it en moi au désordre des hom m es d an s la rué. Mes yeux, fu y a n t Ies crimes, les P arlem en ts, la B ourse e t les nouvelles (qui so n t sta tistiq u e m e n t to u jo u rs les m ém es), d e scen d iren t a u bas du Tem ps. Je ne su is pas g ra n d a m a te u r de prém onitions; je resiste á c ro ire 4 ces a ttra c tio n s m ystérieuses p a r lesquelles on se fla tte d ’expliquer ta n t de coincidences rem arq u ab les q u i s ’o b serv en t dans to u tes les vies, et les m o d ifie n t ou les o rie n te n t avec une so rte d ’intelligence. M ais il me fa u t avouer que quelque cho. n ir com m e une í'iamme dans une nuil profonde. L a sobriété, l’énergie et la g ra­ te du geste, Ha maigie du regará', la pureté de la diction, le son grave et métallique d 'u n e voix sans egaie, elle avait tout, to u t ce qui ch arm e ,tout ce qui en tra ín e , to u t ce qui exalte. Voir Raeliel" constance assez sin g u liére m e l ’a m is en ­ c ’e ta it une des g ran d es ém oíloas de i» tre les m ains. D uran! un séjo u r 4 B m s vie. E lle é ta it p alé e t m inee, elfe avait j'eus, naguére, l’honneur, d ’é tre présento u te ; apparence d ’une personne tréc dété 4 un personnage considérable, appaltcate. Ses m ain s é ta ie n t d'une grande ren té 4 la fam ille royale de P russe, le d ic tin c tio n ; ses yeux hruns, tré s briiprince Georges, petit-cousin de l ’empeUants, a v a ie n t une profondeur inoine Sa re u r G uillaum e 1er. II m ’e n tro tin t de Ravoix de co n tralto d escendait ju sq u 'aü 1 a chel, dont, sa n s doute, — je c ru s le diso an s ce v ers dé B a ja zet: c e rn e r 4 ses confidences, — il a v a it été “N ’avra is-je to u t te n té que pour une ri v a le i am oureux. II g a rd a it d’elle, de ses intonations, de ses a ltitu d es, de ses gestes, Que é ta it d it s u r le fa grave, pu is sa des im pressions, des im ages d’une incrovoix m ontar:. Q uand elle d lsait, d ans An dronujque: “ Va, cours, m ais crains encor d’v tren v e r H erm ione, Par Paul Valéry se m e fa isa it a tta rd e r dañ a ce num ero e t p re sse n tir que j ’y tro u v erais une substance précieuse. J ’effleurai du regard le feuilleton d ’A dolphe B ris so n . . . Je lus. Je relus. Je reconnus m a voie. Voici le com m encem ent de cet a rtic le : Commem' n t P a rtiste com posait-elle, jo u a it-e lle ses roles? Quelques é taien t ses procédés, sa m aniere, sa m im ique, le tim b re de sa voix, ga fagon de se m ouvoir e t de p o rte r le costum e? P a r le phonog rap h e et le ciném a, nos petits-neveux cours é ta it a it s u r la note u t avec da plu 3 g ra n d e forcé. Le cri qu elle p o u ssait dans le etnquiém e acte d ’A d r ie m e Lecouvreur ap res le vers <TAndromaque, é ta it un la a g fU' EI!e d isP°s a it done de déux octa- ^ Vxru oIajlsr aU. GepjZcjxfe*. Cjl Te cjce_ cA ^(¿yes toce y ¿14* qaaT A ' I hn » , jut/uU ció, ) Hac/tg t ¿co u*í-¿¿e_ Ae locceept-e S 'w w . VIajUaoÍVül+eC&ti r c fdUAC* t ¿U-uJ 'Te* (Te a (.A* kJjxAAJU) { f \ A * VU o < x-V b*iÁ > CíLJfíete*. CuN-— tí-Uc''U*c,ciyf- -it Q-GuV— I/UTKÍJ LO. reut, Ú VLÍW yate (a y<) Cu dí. iTa iZ ueJd- U i'o JT o . cdccuM e¿ Ca Ju u * ,ftt tJ r ‘ íía o g * Ja . -1e**J-euA c(&vu *Tt to en 'l tZoéí » c 4 cu¿e 'to uJ~ aun. 'y.euujfsli. d' a u ro n t s u r le s a c te u rs d ’a u jo u rd ’h u i des ren seig n em en ts á ipeu p rés exaets. Rachel n ’a p p a ra it pas tré e s v iv an te á travers la prose ly riq u e de G autier et la prose diffuse de J a n in ; le u rs jugem ents d o n n en t une idée générale de son jeu, m ais, quelquefois, ils sont co n tra d ic to i. re s; ils m an q u ent de precisión. Nous v o u d ricn s q u ’une rigoureuse et sincére analyse, que des in d ieatio n s détaillées, inéticuleuses, eu ssent fixé ces chosea fug itiv es: la physionom ie de l’actrice, l ’ém oíion éveillée chez ceux qui l ’ecoute n t. Or, ce docum ent existe. Une c ir. Agrupación Nueva . yable fid élité. Soucieux de ne les point la isse r p e r d r e , il . s ’é ta it appiqué 4 les fix er su r le papier. I¡ m ’o ffrit un exem plaire de cette bro ch u re anonym e, im prim ée p o u r seg am is. Ce précieux petit o uvrage renferm e le com m entaire, vers p a r vers, la desoription photographique, la n o tatio n m usicale, le procésh-erbal, si l ’on peut dire, des in terp ré tations de l ’illu s tre a rtiste . L a prem iére page est un h ym ne en son ho n n eu r, et c ’est au ssi un p o rtra it. “Raohel! G énie incom parable, a rtis te sublim e, vous resterez d a n s n o tre souve- Música Por DANIEL torio Naciomol de Música y Arte Escénico de la Universidad Nacio­ nal de Cuyo, y de quien he sido alumno: la excesiva proximidad me impediría una visión justa. Tampo­ co puedo hablar de Daniel Devoto, no por no serme lícito (el ejemplo de Julio César y el de algún cole­ ga para quien “ le moi n ’est pas haissable” serían justificación sufi­ ciente) sino, desgraciadamente, por no tener nada que decir — de bue­ no, al menos. Quedan, pues, dispo­ nibles para el examen Esteban Eitler y Juan Carlos Paz, cabezas visibles y funcionales de la Agrupación. En Eitier lo admirable ante todo es su actitud vital, su aptitud vital. Se le siente curandero y astrólogo, un poco truchimán, gozoso de pi­ cardía: se le adivina la malla del acróbata bajo el pantalón, y que habló germanesco con Cortadillo. Eitler, haciendo juglarías con cinco instrumentos a la vez, sacando so­ nido de un indecoroso tubo de cale­ facción que él llama, sin ningún pu­ dor, flautón, nos aclara por qué en francés o en inglés tañer instrumen­ tos y jugar — y aun salir airoso de un aprieto — son una misma pala­ bra. La “ gozosa fluencia creadora” que con tanto acierto le señala Hur- J. DEVOTO tado no es en Eitler sino' el evapo­ rarse en sonidos de ese excedente de agilidad vital que le permite ha­ cer esquí, romperse periódicamente la crisma con su bicicleta, tomar trescientas fotografías semanalas — y exponerlas —, estrenar v e i n t e obras nuevas (suyas y basta aje­ nas) a cada novilunio, organizar a la minuta una audición con sesenta y cinco instrumentistas, y vivir, an­ chamente, a pesar de todo ello, y del trabajo que los mortales here­ daron de Eva. Eitler escribiendo (para oficleide, sopranista, viola da gamba, aparato Martenot, bando­ neón y arpa eólica) trece dobles fu­ gas en un cuarto de hora, recuerda ese libre goce del nadador, dueño del río, tan maravillosamente can­ tado por Giono. Por eso veo siem­ pre a Eitler como aflorando entre un equilibrismo de arcos, lengüetas, mazos y badajos, sonriente e impla­ cable como la Música o como el mismo Eitler c u a n d o sigue ha­ blando. Pero si Eitler brinca por atajos picariles con un tuitti al unísono listo para deftvalijarnos, otros son el paso y la senda de Juan Carlos Paz. Austero sin mal humor, audaz sin ostentación ninguna, la fideli­ dad a sí mismo sería su condición más alta de no serlo su serenidad casi heroica (sin casi) que le ha permitido vivir incontaminado, vi­ tal y artísticamente. Su labor crea­ dora es de una amplitud que no ha e x c l u i d o la meticulosidad, y la Agrupación le debe el haber nacido con un pasado — siete años de audi­ ciones— y una definida modalidad presente, edificados por un ejem­ plo y una inflexibilidad crítica ejer­ cida manisamemte sobre sí y sobre los demás con idéntica y severa blandura. Paz, de haber sido con­ temporáneo de Eitler y su goliardismo, no hubiera suscitado públicas quemazones de partituras heréticas a fuer de ortodoxas, sino' que hubie­ ra invitado a sus autores (difuntos y por nacer inclusive) a su celda, y les hubiera brindado el ci'icio de último modelo que utiliza para com­ poner y que garantiza contra todoarrepentimiento. Tal lo vio, más clérigo de clerecía que de religión (las dos palabras en su antiguo sen­ tido). Su ilustración, su integridad invariable, la tranquila seguridad con que señala las traiciones de una partitura (suya o ¡ay! ajena), equi­ libran las audiciones de la Agrupa­ ción que oscilan entre el mrbusiasmo ‘Le plus -souvent, elle re s ta ií, en p ar. lan t, dans cette éten d u e du fa diése au m i n a tu re l. D a is Valeria, dram e d ’Atig u ste Alaquet et de Ju les Lacroix, e/lle Jouait le ro le de l ’im p é ra tric e M essaline avec une voix grave, ceiui de Lycisca avec une voix p lu s élevée. S ans étre trés g rande, elle le p a ra is s a it s u r la scéne. iSa su re x ciía tio n nerveuse se comm uniq u a it au x sp e c ta te u rs; on friss o n n a it en su iv a n t ces seénes ém ouvantes; souvent ti se m b lait que Ha forcé de l ’ém otion alla u la briser. Oui l ’a vue d a n s M arie S tu a r t se so u v ien d ra c e rta in e m e n t de 1 energie terrib le, sauvage, avec laquelle elle u isait: " íía u h e u r, mctlheur á vous, quand, d’une ív ie austére i ous venar, t quelque jou.r arracher le » tt, . . . [ m anteau , v e n te su r vous fa it luiré son fla m [ beau.' “Le m ot arracher é ta it prononcé avec une fu re u r inconcevable. E lle é ta it h o rs d elle, fré m issa n te de rage. A ucune actric e ne s ’est agenouillée devant la rei­ ne E lisab eth avec cette fié re ra id e u r. Je la vois encore au cinquiém e acte de M a. ríe S tu a rt, avec son beau costum e de velo u rs no ir, son bonnet bíanc h isto riq u e dont la-p o in te to u ch ait le front, son long voile blanc et ses an tiq u e s d e n telles.” Le iprince m eníionne ju s q u ’aux plus in s ig n ifia n te s p a rtic u la rité s d e la dic­ tio n de R aohel; il évalue Ha d u rée de ses silences; il note ses “re s p ira tio n s”. "Je voudrais a ssister á ta derniére au[rore, V oir som brer dans les flo ts toen san.glant Im ótéore, iR espirant larg em en t. E e t seule R espiran!. au bord des m ers R espiran!. r e ip ire r la fra ich eu r Respirant. De V éternelle n u it. “filie respi.rait 4 plein s poum ons av an t (C ontinúa en la páp. \ ) estrepitc-so de Eitler y sus cohortes y el umversalmente acatado derecho al veto de Paz. Creo que si Paz hu­ biera secundado ya a Eitler en el verano d'e 1248, los ratones de Hamelín hubieran, caído al Wesser de­ bidamente exorcisados y definitiva­ mente — aun entonces— converti­ dos a la técnica de los doce soni­ dos. Porque para Juan Carlos Paz se escribieron quizás las palabras del Evangelio: “ Fué un hombre en­ viado de Dios, el cual se llamaba Juan. . . — Y de su plenitud toma­ mos todos, y gracia por gracia”. (San Juan, I, 6 y 16). Lo' cual, sin irrespetuosidad alguna es c i e r t o para bien de la Música, y gracias sean dadas por ello. N. á e R . — L a "A grupación Nueví ¡Música” h a dado a conocer en Buenos A ires obras d e los sig u ien tes composito­ re s : A. S dhoenberg, I. Straw insky, A. B erg, A. W ebern, C. D ebussy, M. Ravel, A. H ába, P. H indem ítb, E. K renek, D. M ilhaud. E. W ellesz, B. B artók, A. Honegger, R. Sessions, R. H a rris, S. O sterc, E. Toeh, P. Ja rn a c h , M. de Falla, C. Chávez, H. Cowelil, H. K au d er, D. Zebre, J. W iener, K. P a h o r, K. H ába, K. W ie­ n er, B. W eber, G. P erle, G. T rem blay. A. T ansm an, K. Szym anovsky, G. Auric, D. -Santa Cruz, J. A rdévol, M. Jacob, G. S tran g , P. P isk, W. Schum ann, A. Co­ pland, W. R iegger, E. Schulhoff, V. Polivka, K. R ein er, M, Pone, A. Leng, L. S am insky, F . S tu rm , E. S atie, M. Ponce, II. V illa-Lobos, A. R oussel, A. Sas, C. S antoro, H. T. K o e llre u tte r, W. G raetzer. J. P ercev al, A. De R aco, E. E itler, J. C. Paz, D. Devoto, Vi. Jo sten , G; Peixe. V. T hom pson, P. G arrido. �Pag. 3 CONTRAPUNTO URGIAN los cimientos en el te­ rreno recién abierto. Al sol, los S montículos de arena y pedregullo y las bolsas de cemento', ponían deseos de trabajar en quienes no tenían que ■hacerlo. Una pila de ladrillos estaba crujiente como pan recién sacado del horno. Hilos tendidos, soberanamen­ te rectores, daban seriedad científica a la construcción in c ip ie n te . Los obreros, sucios, parecían revocados y hasta el rostro y las manos semeja­ ban estructuras de cemento armado. Para ellos construir una casa es ab­ solutamente rutinario. Como que las hacen para otros. Por el suelo las or­ tigas y los yuyos, aplastados por los materiales. Alguna planta desapare­ cía ahogada por el insuperable abra­ zo de la arena, emergiendo, mustia, una flor como una humilde queja. Pero el sol estaba tenaz y el cielo despejado. El viejo cerco de alam­ bre mantenido vivo' gracias a la ge­ nerosa enredadera, yacía tumbado en parte, describiendo una curva de animal vencido, de hombre derrota­ do, de arbusto azotado. En un rin­ cón, una palmera con su lujo de principios de siglo, con su grueso tronco de matrona, se sacudía el pol­ vo despaciosamente. Un camión, me­ dio cuerpo adentro del terreno, piso­ teaba, con su peculiar grosería, una mata de pasto, un poco de arena (como si hubiera aplastado un re­ lej) y la joya pulverizada de restos d'e ladrillos. Daba sentido a todo, el ruido mo­ nótono y desalineado a la vez de una mezcladora, poderosa en su arma­ zón férrea. A ambos lados del terreno, y pron­ tas para dar a la nueva casa su transfusión de argamasa medianera, dos viejas construcciones aún en pie, invenciblemente tristes en las man­ chas verdes del moho que mostraban desde hacía ya muchos años. El constructor, naturalmente ita­ liano y con color de vino ordinario en las mejillas ya arrugadas, no po­ día renegar de su anterior condición obrera. Viejo, trajeado, como cual­ quiera de sus peones, pero' con el lujo de una gruesa cadena de ese oro oscuro que sólo se ve ya en las ma­ nos lentas de arterieesclerosis. Con su bigote enorme, blanco —cal de tantos años— seguramente adhesión a algún reinado anterior, a veces mascullaba cosas que se perdían en la maraña blanca que- descendía hasta el labio1 inferior sumido sobre la encía desdentada. Cuando esa opresión en las sienes disminuía un poco, un juramento en dialecto aborrecía las copas de vino tomadas en el almacén cercano. No tomaría tanto, pero no diría a su mujer la prohibición terminante del médico. Al principio había sentido miedo. Cualquier emoción podía cau­ sar el desenlace. Entonces tuvo unos días de cordialidad con todos. Aun con ese peón que lo sacaba de qui­ cio, no sabía por qué. De lo que no estaba seguro1 era de si debería ale­ grarse demasiado. Quizás eso tam­ bién pudiera ser fu n e sto , pensaba. “ ¡Porca miseria!" Cómo vivir sin enfurecerse, sin tomar sus vasos de “ semillón” habituales, sin esas ale­ grías del boliche que le sacudían el vientre enorme, en accesos de risa. Cómo vivir. Para qué. Y ese peón. No podía explicar que lo dejaba en paz por eso. ¿Y si él creyera que estaba arrepentido? Además, cómo hacer las jugadas de murra sin gri­ tar, sin discutir, sin desorbitarse. Por eso se cuidó pocos días. To­ dos sospecharon del cambio. Era in­ evitable. Síncope, le había dicho, o rotura de un vaso. El imaginó un vaso como los de la cantina, volcan­ do sangre dentro del pecho. A veces se reía de ello. Cuidarse. ‘ ‘ ¡E h ! Qué sabía el d o c t o r ..." ¡No levantaba casas hacía cincuenta años! Bien que estaba viejo, que podría descansar, que sus hijos podrían devolverle el sacrificio de tantos años. Pero cómo dejar, si al ver los materiales le pa­ recía que ellos lo estaban esperando -■para salir de su quietud. Sus callo­ sas manos acariciaban, más que to­ maban, un ladrillo. Por momentos sospechaba que ahora, desde este año, la gente no moriría más. El se- SE CONSTRUYE UNA CASA P o r ENRIQUE guiría siempre con peones, oficiales, y dueños impacientes y molestos-. Anoche había soñado haber sido llamado para construir un gran edi­ ficio, en reconocimiento a su labor en los barrios pobres. Siempre una pieza, cocina, baño. No le sorpren­ día, ya que con ésta, eran cinco las casas construidas por él, con come­ dor, dos dormitorios y dependencias. Evidentemente, progresaba. Claro que Tin edificio de> tantos pisos no lo haría, Al pensarlo se reía y, al reir, las arrugas le apretaron sus ojos la­ crimosos, muy claros, cuyas pupilas llevaban el halo1 difuso y precursor. No podría hacerlo. Saber, sabía. Pe­ ro, ¿cómo dejar los compromisos con los muchachos, casi todos hijos de sus paisanos? Un suspiro —aún sus­ piraba— irguió el viejo pecho1 y, combadas las piernas, se fué hacia el almacén de vino y murra. Los vasos de “ semillón” le fijaron los ojos sobre el zinc color tormenta del mostrador sobre una hendidura, la más vieja. Recordó, de pronto', a su mujer. Delgada, arrugada como esas marquillas de cigarrillos que se arrojan a las calles. Había dado todo lo que tenía que dar. Hijos, trabajo1. Los hombros, descarnados, perpetua­ mente inclinados hacia adelante. Costumbre de la pileta de lavar. Siempre callada y dócil. Dócil e in­ diferente. Ni siquiera las incontables amarguras la hacían mudar. Sus ojos negros, brillantes, siempre fueron como ahora. Azorados e inestables. Como no fuera con la costura, ja­ más estaba sentada. Sus chancletas o sus zuecos la llevaban constante­ mente de aquí a allá. Recordó una fotografía de cuando llegaron a la Argentina y le pareció que no podía ser de su mujer. Era así, vencida, hacía tantos añ os... La recordaba en el barco. Esperaba, probablemen­ te. Muda. Se dió cuenta de que estos pen­ samientos lo estaban deprimiendo. Pasó la mano por la cabeza sucia de polvo. Recordaba el trabajo du­ ro, continuo. Luego los hijos. Con ellos se dió cuenta de muchas cosas. La rebeldía de los hijos nacidos aquí. Rompiendo esa autoridad pri­ mitiva, bárbara, de la aldea lejana. En la lucha salió humillado. La hija mayor se fué una tarde cualquiera, dicen que con un peón de “ stud” ; el resto no quiso saberlo. El segun­ do dedicado al ‘‘foot-ball", por lo menos ‘‘ayudaba en la casa". El menor, cadete, al principio, de una A. DILLON peluquería, ahora ‘‘levantaba jue­ go" y prosperaba. Ni el rigor pudo con ellos. Todos se rebelaron. Al del “ foot-ball” había llegado a sujetar­ lo a una columna del patio para que no se fuera a jugar en vez de estu­ diar. No comprendía cómo así no reaccionó de acuerdo con sus órde­ nes. Qué distinta esta Argentina de la aldea en que él naciera. Cierto, pensaba a veces, que los resultados quizá fueron peores allá. Pero había respeto a los padres. Temor. Sin. embargo, no podía dudar del cariño de ellos. A su modo, pero lo que­ rían. Al menos los dos que veía. De la mayor, hacía casi tres años que no tenía noticias. Nunca él los había tratado suavemente. Lo consideraba superfluo. A veces, no obstante, veía en ellos la huella del trato violento. Lo sacó de su ensimismamiento una voz conocida. —¿Qué tal, don José? Parece que camina la obra. Recién pasé. Qué rápido v a .. . —¿Qué dice ? ¡ E h ! La obra. . . Tomá una copa. Voy para allá. —No. Gracias, don José. Estoy con un apuro bárbaro. Mi mujer debe estar esperándome. A propósi­ to, ¿está enfermo el peón nuevo ? Lo1 he visto ahí sentado1 en el fondo del terreno. —¡ Ma que va a estar enfermo! Es haragán. Aunque proteste el sindi­ cato, lo voy a echar a empucones un día. Me tiene harto. Lo que se dice harto1. Se había congestionado. Contestó un distraído “ Addio” . . . Golpean­ do contra el zinc, pidió que le sir­ vieran. Otra vaso dejó su huella en el bigote, que se limpió con el brazo. Siempre que se alteraba se acor­ daba de sus hijos. Ninguno para lle­ var la profesión con su apellido. No les importaba. Habían hecho su vi­ da como habían querido. Sólo la de él había seguido un curso ajeno a sus deseos, pensaba. ¡Salió del almacén. El sol lo em­ papó de sudor. Su andar era vaci­ lante de alcohol y de recuerdos. Ahora se veía a sí mismo, joven, Colocando ladrillos, siempre ladri­ llos. Sin progreso. Como estos pa­ sos que lo llevaban ahora hacia la obra. Trabajando y pensando en la pólvora de las ideas sindicalistas o anárquicas —no lo sabía bien— que importaran unos compatriotas suyos, por allá, para principios de siglo. Cada ademán suyo, entonces, era una protesta. Las paredes que le- vantaba le parecían cárceles de sus ideas. La pala esgrimida como si quisiera levantarse contra el pa­ trón. El trabajo en verano. La vida mísera. Cada ladrillo en su mano era una amenaza. Después, los hi­ jos. .. Al pensar, se hiz0 más tur­ bia su mirada y los pasos se acor­ taron, lentos. Ni los golpes los ha­ bían guiado. Ya que él claudicaba, quería a sus hijos en la clase do­ minante, pensaba. Por otra parte, nunca había logrado entender muy bien esos ideales bastante difusos. El sabía que lo llevaban contra algo y eso era una salidí^ para su ju­ ventud que ardía. Ya llegaba a la construcción. Los párpados se le cerraban y un terri­ ble dolor de cabeza le impedía alar­ marse de la opresión que le llenaba el pecho. Para aturdirse, se recos­ tó contra la mezcladora. En el otro extremo del terreno, divisó al peón que le mandara el sindicato. Le ocuparon el pensamiento todas las discusiones y reyertas tenidas con él. Era muy violento. Como era yo, pensaba a veces. Lo vió sentado sobre la arena, la cabeza entre las manos. Muy joven, robusto, despierto. Ardía en él la reacción contra las injusticias del italiano. Hubiera pe­ dido cambio de obra, peto su amor propio se rebelaba. Y el riesgo de no poder trabajar quién sabe has­ ta cuándo. Una reminiscencia de la calle de suburbio recorrida todas las tardes a la vuelta del trabajo, lo refrescó con ademán de cabellos despeinados. Le parecía imposible que lo persiguiera así, con odio. Re­ cordó con desprecio las enseñanzas Cambiar de la escuela. Respetar a los an­ c ia n o s... Uor eso nejaba pasar la» cosas. Además, lo suyo, lo de él ín­ timo, era libre. Pedia imaginar cuanto quisiera.| Hasta allí nadie podia llegar. Había otras cosas. Re­ cordó a su hermano, sucio, orillero, haragán. Levantó la mirada. Des­ pertaron dos labios como sangre y sus dedos se pincharon en la barba crecida. Palpó sus pómulos fuertes para que retornaran mejillas esti­ radas con los besos de ella, tíe in­ trodujo un poco de viento, por la camisa adentro. Todo él estaba en la calle aquella. Lo sacudió la odia­ da voz: —¡Eh! ¡A trabacar en seguida! Aquí no se roba el jornal. ¡Mala pécora! Se volvió y vió al “ gringo” . Una súbita rebeldía lo levantó, los puños cerrados. Reflexionó, sin embargo. Camino unos pasos, hasta donde estaba la ropa. La tomó. Estaba rojo de rabia. Se encaminó hacia la calle, decidido a no volver. Ya pensaba cómo lograr nueva ocupa­ ción, cuando lo detuvo la voz difi­ cultosa de alcohol que gritaba in­ terminables improperios. Lo vió le­ jos, miserable. Dudó, porque la dis­ tancia y la decisión de no volver le hacían sentir como dirigidos a otro los insultos. Ahora el viejo lo llamaba, provocándolo y balanceán­ dose tomado del borde de la mez­ cladora. Los pies del peón se ad­ herían contra la tierra de la calleApretó los labios para irse cuando llegó el “ ¡C ob arde!..." Las mira­ das de los compañeros lo palpaban, lo1 sopesaban. Uno dió un paso para hacer callar al italiano. Entonces ya no se controló. Dejó caer la ropa entre el polvo y avanzó por el sol, fuerte de sombras violentas. El pensamiento anulado. Sus ojos sólo vieron la pila de ladrillos. Se desmoronó bajo su zapatilla la zan­ ja abierta y lo hizo caer. Se ende­ rezó, frenético, tomó un ladrillo, caliente, aun para su mano curtida, y levantó el brazo, altísimo. Sintió el vaho del borracho como un in­ sulte más. Pero no pud0 bajar el brazo Allí quedó, en lo alto, el la­ drillo rojo aun más, por el sol pleno. El italiano vió aproximarse al peón y cómo levantaba el brazo. En la mente, clarísima ahora, creyó ver, con la figura amenazante, algo suyo. Como si fueran sus hijos. Sin­ tió una sen sación de vacío debajo de las costillas. Le faltó la respira­ ción e inclinó la cabeza, la mandí­ bula floja. Creyó sentir el golpe en el dolor agudo en el centro del pe­ cho. Llevó a él su mano, que se en­ ganchó con la cadena del reloj. Sin­ tió la. nariz seca, anhelante. Y cayó de costado. En el último momento y con la impresión de que algo se le derramaba por el pecho, vió el cimiento como una esperanza. Su mano, ya quieta, introducida en la mezcla preparada, no podía hun­ dirse mas. La otra mano se crispó en la gruesa cadena, definitiva­ mente. El peón bajó el braza lentamente. Miró absorto y, dándose vuelta, sin prisa, colocó cuidadosamente el 1&drillo en la pila. Sin poder pensar nada, fué hasta la calle, recogió la ■ropa y se juntó a los compañeros que rodeaban el cadáver. Nadie mencionó la disputa. L a Plata, sep tiem b re de 1945. la Vida CViene de la pág. 1) supone como pathos primordial, convengamos en concitar el universo del arte sobre la realidad de ese fervor del hom­ bre que hoy lo sabe suyo. N o dejemos pasar en vano sobre los rostros ese viento extraño que sopla, trayendo en su sordo rumor, la presencia plural de la sangre, el sentido profundo de que el hombre se continúa en el hombre, de que lo per­ durable de la razón humana está en la comunicación de sus individuos. El hombre no sabe bien qué es la felicidad, pero conoce la nostalgia de la felicidad. En este nostalgioso ir y venir del hombre sobre el tiempo está toda su voluntad de existir, de desplazar la vida. A nosotros, intelectuales, nos toca bsta tarea: cambiarla. Como quería Rimbaud: ¡cambiar la vida! �I Pág. 4 CON T RAPUNTO Los Retratos Históricos de Octavio R. Amadeo P o r LEON BENAROS E L d o cto r O ctavio R. A m adeo se inició en la s le tra s con P olítica, libro que publicó alred ed o r de los tre in ta años. M u­ chas de sus p á g in a s sobre la realid ad a rg e n tin a re s u lta ro n c e rte ra m e n te proféticus. Ju n to a a q u éllas, algunos p eq u e ­ ñ o s ensayos, flex ib les, lúcidos, incisivos, p refig u rab a n ya a l avezado psicólogo de Vi das Ar genti nas. El culto del coraj8 es un cap ítu lo q u e debe colocarse ju n to a los m ejo res in te n to s p a ra ex p licar la ra íz ,de ese asp ecto de n u e s tra idiosin­ crasia. E s tá lleno de a p re ta d a s razones y adivinacio n es, y cala — nos p arece—• más hondo en los m atices de la cu es­ tión q u e las conocidas re fe re n c ia s al tem a de Ju a n A g u stín G arcía y C arlos O ctavio B unge. 'Con la re c ie n te 7» edición de Vi das Ar gent i nas el a u to r d a a 1.a e sta m p a Do­ ce Ar genti nos, n u ev a se rie de re tra to s h istó rico s que co n fie re n al d o cto r A m a­ d eo ju s to títu lo de m a e stro en el g én ero . lili E l retrato —com o el ensayo— es flor de cu ltu ra. Su a p arició n en el cam po de las le tra s no co rresp o n d e a lo época v o l­ cán ica del n acim ien to de los pueblos. El fra g o r de la epopeya exige la lira d e H u ­ go m ás que el b is tu rí de S aint-B euve. .N uestro país em pieza re c ié n a conva­ le c e r cu ltu ro lm en te de la e ta p a de la ebullición. H em os su frid o en los p rim e ­ ro s añ o s u n pseudoclasicism o glacial. •Los ingenios c a n to re s de la noble g e sta de Mayo h acía n p a rtic ip a r a los r e t r a ­ sad o s .dioses griegos en la co n tien d a criolla. Sólo se salv aro n la s canciones del pueblo, la s v id a la s d e viv ac, la s co­ p as e n trañ a b le s, no deslucidlas por la im itación lib resca. E l rom an ticism o nos dió m ás ta rd e a l­ gu n as n o ta s h u m a n a s y v e rd a d e ra s. L a g en eració n del 80 in tro d u jo desp u és el b u en gusto, la m edida, e l pala,dar lite r a ­ rio, ta n difícil de a lc a n z a r en tie rra s ca­ lientes. P o r m uchos a ñ o s hem os seguido p a­ deciendo la s tira d a s a ltiso n a n te s, los b rin d is d6 los b an q u etes, el discu rso vacuo, lia g u irn a ld a de papel. N inguno de esos ach aq u es dism in u y e las pág in as ,de Doce Argentinos. Los p rieto s, b rilla n te s y sa g a c e s re tra to s h is ­ tóricos de A m adeo continúan, eñ ese sentido, la m e jo r tra d ic ió n lite ra ria d e G roussac y L ugones. La ponderación, el equilibrio son su s cualidades fu n d am en tales. N in g u n a h in ­ chazón los deform a. E l a u to r alcan za el ángulo de la ju s ta p e rsp e c tiv a y c o n cita to d as las fa c u lta d e s p a ra m o d elar la e s­ ta tu a viviente. Así, el p in to r se o d iv in a en ei trazo fino, colorido, se n so rial; el psicólogo en la pericia con que induce el m undo psíquico del re tra ta d o ; el poe­ ta, en el soplo cálido con que com unica a todos los elem entos v ita lid a d y acció n ; e l juez, en la se re n a co rd u ra co n que pone e n la b alan z a el pro y el c o n tra de los p erso n ajes, p a ra la sín te sis final, que tam b ién es se n te n c ia h istó ric a Su prosa tra e de la m ejo r cepa fra n ­ c e sa el esp íritu claro de L u te c ia : la in­ dagación psicológica, env o lv en te y su til: el h áb il d eslizarse por ja s a n fra c tu o sid a ­ d e s de los hechos p a ra in fe rir de ellos un sentido, u n modo de ser, u n estilo d e v id a; el sentido p lástico , ilum inativo, que do. d isc re to fondo y d ecoración al r e t r a ­ to, sin d is tra e r la a te n c ió n de lia fig u ra c e n tra l. P ero — como ta n sag azm en te lo h a ¿ano­ tado el do cto r A ngel A cuña en el e n sa ­ yo que prologa e l libro— el do cto r A m a­ deo pien sa y sie n te en pro fu n d id ad como a rg en tin o . Su p ro sa v iril corresponde a con el que el a rm a se in te g ra y alcan za su plenitud. L a fra se te rsa d eja v e r el; m úsculo, como en el dorso de los felinos. Se adi­ v in a el cincel, la severidad en efl c h o rro ,de p alab ras, la sabia poda que ato rm en tó a F .a ú b e rt. L a arc illa e s tá m odelada h a sta el grado en q u e 3a sangre aparece bajó la piel y la estatu a se pone en m a r­ cha. V éíez S arsfield, F ray M am erto lEsquiú, V icente López y Pianes, Ju an V ucetich, P ed ro de Mendoza, U rquiza, del V alle, S an M artín, F ren ch, E strad a, Leopcído Lugones y L isandro de la T orre son las vidas enfocadas. V icetich y ,don P edro de M endoza ju stifican sin esfuerzo, por su obra, la ciudadanía arg en tin a. V eam os funcionar su estilo. H ab la de Véiez, el codificador: “Vélez e ra alto y v ertic a l, como si llevara un e sta n d a rte ; no doblado por ningún viento. D iríase' que sobre su espaciosa fre n te absorbían sol sus pensam ientos, bajo los en m ara­ ñados rizos, que debieron ser castaños. H ab ía fuerza en sus arcos ciliares, cu­ 5MSB riosidad en sus pupilas, burla en su troca y decisión en su n ariz”. “Tosco y agil a un tiem po, p a re c ía uno de esos estan ciero s irlan d eses que( se veían los dom ingos de o tro tiem po en las iglesias de cam paña.” L a sín tesis de L ugones deb e conside­ ra rs*' una de las m ás felices y cabales que se h an dado e n tre nosotros, y v ale •por una ex ten sa biografía. S u “ L isandro de la T o rre ” e stá escrito con la em oción del am igo; pero ella no oscurece el ju i­ cio lúcido, porque A m adeo es como el clásico am igo de P lató n , pero m ás a m i­ go de la verdad. No es inoportuno reco rd ar que una lím pida tra y e c to ria cívica confiere au to ­ rid ad m oral a las páginas de O ctavio R. Amadeo. R e salta en P ilas la triple; p resen cia del h istoriador, ,del juez y del poeta. Pero, sobre todo, se adivinan es­ critas por un hom bre de bien, p o r una conciencia en vigilia que busca, en la pavorosa tin ieb la de n u e stra s h o ra s ac­ tuales, alg u n as se re n a s lu m in arias p ara m o stra r el cam ino de la v erd ad era a rgentinidad. Al T i e mp o Por ALBERTO II ce Ar genti nos E l a rte de A m adeo es v e rd a d e ra m e n te p ersonalísim o. Q uien se acerca d e tal m odo a las v id as ilu stre s p a ra re s c a ta r lo esen cial d e ellas, no e s un cuáquero en sus juicios, pero es m ás: un cristia n o de los p rim ero s tiem pos, lleno de co rd ia­ lidad hu m an a. C om prensivo y flexible, tie n e — como P a sc a l— la conciencia de q u e h a y en el h om bre g ran d eza y m ise­ ria , y es peligroso p edirle com porta­ m ien to s dignos del Olimpo a la c ria tu ra q u e fu é h e c h a de barro . P e ro cree ta m ­ b ién en el d e ste llo superior, a cuyo fue­ go es posible la salvación y el heroísm o, a u n el m ás hum ilde, el de la v irtu d escon­ dida. E l oxígeno del pam pero v iv ifica e sta s ■páginas, espejo fiel d e u n pueblo q u e h a .dado u n a cadena de cum bres m orales, h o y no re p e tid a s. El ingénito estilo a n ­ tiacadém ico, la nerviosa p rem u ra —que no es liviano roce del tem a, sino e lé c tri­ c a y to ta l cap ta ció n del o bjeto— , la au ­ d acia en el em pleo de algún térm in o de ra íz p o p u la r son a trib u to s q u e c o n stitu ­ y e n la sal a rg e n tin a que v italiza esto s re tra to s. U n estilo re p e n tista , jad ean te, cálido, 3e d a esa em oción del v iste o e n el duelo criollo. E s tam b ié n vistoso, co­ mo las fig u ra s del facón en la pe<lea, y tie n e del a rm a ,de acero su relám pago y s u so b ria belleza. P ero , como en c ie rta s dagas, co n serv a tam b ién el d am asquina­ do d e La em p u ñ ad u ra, el conciso adorno, PREMIO CONTRAPUNTO C O N T R A P U N T O organiza un concurso para obras iné­ ditas de imaginación, en prosa (novela, cuentos, relatos), de acuerdo con Emecé Editores, S. A. BASES: El premio consistirá en la publicación de la mejor obra presentada al concurso, por cuenta de Emecé Editores S. A. Los originales no deberán contener más de 300 páginas ni menos de 150, escritas a. máquina de un solo lado de la hoja. Ao podrán presentarse los autores premiados en otros concursos, sean nacionales, municipales o privados. Los originales deberán ser firmados. _ El jurado estará compuesto por dos representantes de CONTRA­ PUNTO, uno por la Sociedad Argentina de Escritores v uno por Emecé Editores S. A. El plazo para la recepción de originales vencerá el 31 de enero de 1946. j de C o i (L Acaba de constituirse este centro de estudiantes de Bellas Artes, in­ tegrado por alumnos de las Escue­ las ‘'Manuel Belgrano” y ’Prilidiano Pueyrredón” . Define ante to­ do este órgano su aspiración de fe fe democrática al situarse bajo la inspiración de la Constitución Ar­ gentina. Propenderán a la divulga­ ción de la cultura artística en t: do el país, proponiendo la colaboración de estudiantes y profesores. El Centro de Estudiantes de Be­ llas Aútes ha instalado su secreta­ ría privisoria en la calle Montes de Oca 85. El sábado 8 de septiem bre L A sociación de A r­ te y L etras ImfmUo ofreció una m uestra retrospec­ tiva de la obra de Em ilio P e tto ru ti. A l mismo tiem po, n u e stro re d a cto r A lejan d ro DenisK rause pro n u n ció su conferencia " E l m aginativ o y ei paisaje” . C o n clu id a la aplaudida di­ sertación de D enis, el público se trasladó a u n pintoresco bodegón de una calle de La Boca y m anifestó, en la m ás alegre cam arad ería, la estim ación hacia el p in to r y el escrito r argen­ GTRRI O C T A V IO R. AM ADEO un pueblo p u jan te, en cuyo orig en está — como en la pam pa— la pasión por la lib e rta d . H ila delgado en los m atices e s­ p iritu a le s q u e d escu b re en sus p erso n a­ jes, p ero tra sla d a los tonos con fu e rte em ­ p ero tra s la d a los tonos con fu e rte em ­ p a ste im p resio n ista, como tra b a ja n d o a e sp átu la. El color ap are c e así im buido de lo e sp iritu a l y, si a veces deslum bra, n u n ca ciega. A p u n ta la m inucia, p a ro sólo cuando sirv a p a ra co m p letar el re tra to , sin caer en la pequeñez m orbosa de b u scar los pun to s negros d e l bronce. Inquiere, so­ b re todo, ejem plos m o rales, h o m b res ca ­ paces de a v a la r lo arg en tin o , v id as p ara in fu n d irn o s fe en n u e stra g ran d eza y n u e stro porvenir. N i los sev ero s m edallones que Groussac escrib ió p ara La Biblioteca, ni los hombres representativos de E m erson, ni los re tra to s de C arlyle. tan atra v e sa d o s d e geniales relám pagos, p e r o enfoca­ dos sólo a la luz v io len ta de un fin ético, p re fig u ra n la s o rig in ales p ág in as de Do­ tod Ú u Jfajcd (Quien sepa consultar lo anónimo, Y conozca el firme, incomunicado descuido Que preside mis hábitos más altos, Escuchará sin aturdirse, estas huellas.) tinos. . . "me he revolcado en el barro” Y siento en el inútil conjuro de tus sones, En la paciencia, seca lumbre del miedo, Un frío lujoso, terco, Una ambigua corona dé fábulas, Ocultando con vergüenza la palabra, Esa inventada eternidad en la que creo todavía. Por falta de espacio no nos es posible incluir en esta entrega las secciones denominadas “DAlogos del mes”, “Espejo de lecturas” y “Re­ vista de Revistas". . . "me he enjugado al aire del crimen” Y siento que es otra la herrumbre de tu paso,, En las abandonadas biblias para pobres, En la memoria, ¡Oh presencia blasfemada! En las naturalezas muertas, tan absortas y tan leves, En las* escenas graciosas de este mundo, Anegando las violetas y las gracias. En colmada violencia, Anegando las violetas y las gracias. . . . "me he burlado de la locura” Y siento una irritada vocación de nube, En el murmullo del incienso, en la mirra, En la triste fluencia de mi rostro, Que me troncha y adormece sin mudarme. Cór dova bles, á bout de tensión, nienacaient de se rom pre, et la m asse de .retom ber et •de ge fracasser su r le sol. C ’est alors q u ’une voix n a q u it du g ran d silence et c ria de m ouiller les cordes, e t q u ’une idée m it la ipierre d e b o u í. . , Que l ’a rtic le d ’A dolphe B risson et Ies n o te s du p rin ee Georges de H ohenzolle rn me soint venus si opportuném ent sú g g érer quelque so tu tio n á m es difficulté s poétiques, on p o u rra it n ’y voir, et mói-m ém e le n ’y muráis vu, q u ’un évén em en t su b jectif, — c’est-lá-dire á peu p ré s indépendant de la q u a lité de ces textes, et presque en tié re m e n t dépendant, •de mon é ta t d’un soir. M ais il ad v in t, quelques années ap rés,. mon ouvrage é ta n t aChevé ou s u r le p o in t de l ’étre, comm e je le com m uniqúáis á P ierre L ouys, excellent juge en m a tiére de poésie, q ue je lu í c o n tai c e tte m ém e p e tite h is to ire . P ie rre s’exclam a, et, co u ran t au x carto n s oú il e n ta s sa it ta n t de docum ents, il en tira un e g ra n d e coupure du feu illeto n .du T em ps du 1er. décembre 1913, to u te m arquée, bórdée, souliignée a u cray o n r o u g e ... • APAKECIO: PED R O MASSA y SIGFR1DO A. R A D A E L L I BLASONES de los Virreyes del Río de la Plata Un volum en enc-uad. tola, g ran form ato, con ilu stracio n es ____ E dición especial, en colores ............... ........................................... ............ SA N M A R TIN £00 Quiero que em to d as p a rte s to ao el que vive, sepa que el arg en tin o quiere ser libre. Cielo y cielito Cielo porteño quiero que a todas p a rte s te lleve el viento. Comment je revins a la poesie JACOBO PEUSER Cielo y cielito cielo porteño quiero q ue a to d as p a rtes te lleve el viento. Cielo y cielito • cielo del campo, qu iero que to d o s te oigan, cuando te canto. Septiembre de 1945, Buenos Aires de p arle r, comm e un e personne qui se tro u v e au bord de la m er et qui se tiv re avec joie á la fraío b eu r de l’élém ent. C’é ta it ad m irab le.” Etc. Je ne sa is expliquer á quel point cette lectu re m e íou'oha. L es rem arques n alv es e t p récises du p rin ee allem and, l ’atte n tio n to u t am oureuse q u 'il av ait conc-entrée s u r fla diction de la g ra n d e a rtiste, le se n tim e n t d u vers, rin fe llig e n ce d es ra p p o rts du souffle. du ry th m e. de la sy n tax e e t des accents, to u t ceci que j ’y tro u v a is m ’in té re ss a it directem ent, venait, á l’in s ta n t m ém e q u ’il falla it, -m'appoirter le secours dósirable pai­ la voie la p lu s im p r é v u e ... Q uand j'y songe, le songe á cet in cid en t qni s’est p ro d u it á Rome, au XVIe siécle. et qui se t ra p p o rté je n e sais oü. On d ressait, en présence d u pa¡pe et de to u te sa cour, l’obéliíque qui est s u r la place S ain t-P ierre. Les m achines m al caleulées, le mon o lith e s’a rr é ta d ans son m ouvem ent en ­ tre 1'horizontaile et la v ertícale. Les cá- C I E L I T O Cielo y cielito cielo del campo, q u iero que todos te oigan Q uiere s e r lib re y puede, cielito y cielo, porque lib re b a nacido como el pam pero. Boca enorme, lúcida, monótona, Dueña del olvido y con el delirio a cuestas, Siempre desvaneciéndose y anterior a todo. En tu sombra inasible, Se afana la esperanza. (V ie n e de la pág. 2) A c o n ta r del presente nú m ero 6 9 de C O N ­ T R A P U N T O , ingresaron a éste los señores D aniel J. D evoto y C arlos D olz, en calidad de redacitor y a d m in istra d o r, respectivam ente. S „ 20.50.- Buenos Aires Iturburu Cantado por el pueblo de B uenos A i­ res el día 1¡) de setiem bre, en la m archa <le la C onstitución y de la L ibertad. Nuestro colaborador Vicente Barbien, el poeta de Arbol total y La co­ lumna y el viento, será agasa jado con Motivo del éxito de su reciente libro en prosa El río distante. La demos­ tración que consistirá en una comida, será también un testimonio de la ad­ miración que merece la considerable obra de Barbieri. La pianista P erla Brúgola, destacada fig u ra de la nueva generación de jóve­ nes interpretes, vien e desarropando un lucido ciclo de conciertos. E l dom ingo 16 de sep tiem b re) ofreció un recital que in­ cluyó com posiciones de Bach, B usoni, Choptn, Falla, F aurc, D ebussy. C onfir­ mó una vez m ás sus dotes de ejecutante, ya ju sta m e n te reconocidas por la critica. En la galería “ A m a u t a ” se real zó una muestra de dibujos y grabados, der omi nada "Exposi ci ón de la Vi ctoria” . E n la mi sma participaren numerosos e i mp o r ­ tantes pintores de nuestro píis. Auspiciado por C O N T R A ­ PU N T O , se realizará en Buenos Aires el Primer Salón de pintura ■moderna en la argentina, el que comprenderá las últimas tenden­ cias de la joven pintura en nues­ tro país. Las bases para la exposición, así como su fecha, se darán en nuestro próximo número. �E l V iejo Criado (Para -4 mismo). — Es preciso encadenar los pensa­ mientos cuando aúllan en la noche como los perros a la luna. ¿ Qué tiem­ po hace? ¿Un vientecillo fresco? ¿Las hojas murmuran? ¿Hay que po­ nerse un chal? ¿No sofoca exacta­ mente como si reinase la canícula? Los buenos consejos es preciso embo♦ellarlos bien y ajustar el corcho. J uan (Se vuelve). — ¿Para quién es ese segundo vaso? E l Viejo Criado (Temblando).— P a ra ... el vino. J uan (Rompiendo el vaso en el suelo) . —'¡Eres demasiado preveni­ do! E l V iejo Criado. — ¡ Olí! ¡ Era de cristal! . . . J uan . — Más que esto he perdido. (Toma el segundo vaso y lo llena de vino. Extrae de sus ropas un frasco, cuyo contenido arroja en el vaso). E l V iejo Criado (Deteniendo su brazo). — Señor... Usted... u s t e d ... beberá... esto? J uan (Se d e s p r e n d e ) . - — ¿Qué crees que es? E l V iejo Criado. — ¡Veneno! J uan . — No, querido. Es la ambro-' sía de la vida. De un efecto muy sa­ ludable. E l V iejo Criado. — A lguien... J uan (Deja el vaso sobre la me­ s a ).—'¿Quién? ¿La puerta no está cerrada? ¿Es que tiene alguien lla­ ves dobles? ¿Eres tú el cómplice de semejante ladrón? E l V iejo Criado. — Señor... es... J uan. — ¡Ah! ¿Lo conoces? ¡Bas­ ta de desatinos! . . . ¡ Vete! E l V iejo Criado (Sale). J uan (Se cruza de brazos en acti­ tud de espera. J orge entra por la iz­ quierda-. A l advertir a J uan quiere precipitarse hacia él, pero se detie­ ne). J orge. —'¿Eres tú, aquel a quien yo he resucitado en el vacío? J uan (Se calla). J orge. — Habla, o no podré creer­ les a mis ojos. J uan (Mismo juego). J orge. — ¿Lo sabe Juana? J uan (Secamente) . —'L a señora Juana. J orge (Sereno).— Lo sabes, Juana es mi mujer. J uan (Mismo juego). — Lo sabías. Juana era mi mujer. J orge (Simplemente). — Los dos —Juana y yo— te creíamos muerto. Dos meses después de tu partida, naufragó tu barco. Sólo se encontra­ ron algunos restos del naufragio en pleno océano. J uan. —'Hay en el océano, islas desconocidas. Comarcas de una resu­ rrección inesperada. J orge. — ¡ Piasaron cuatro años! En la aurora del quinto. . . J uan . — ¡Me escupes en el rostro! J orge. — Llenamos el vacío de tu muerte con nuestro amor. J uan . — Organizásteis festines so­ bre la tumba donde se pudría mi cuerpo. J orge. — Tu imagen amparó nues­ tro amor. J uan. — Yo desciendo de mi ima­ gen y reclamo mi esposa. J orge. — ¡Hablas de la mía! J uan (Luego de un silencio). — No te pido justificaciones. Has sucum­ bido a un error que demasiado he sufrido en mi mismo. Demasiado he tardado en dar señales de vida. . . el amor no me ha devuelto antes (con fuerza). No ignoro tus sacrificios. No cuento con el destino que me ha traí­ do de regreso y que me permitiría exigir tu vida. Pero quiero recomen­ zar una existencia sin recuerdos, a condición de que tú partas inmedia­ tamente sin dejar una sola huella de tu p a so ... para mí o para mi mujer excluso. (Se vuelve). J orge (Resueltamente).— Mequedaré. J uan. — ¿Todavía ? J orge. —¡ Eres tú quien debe irse! ¡Estás en mi casa! J uan. — Uno de los dos ha de vol ver a ella. ¿Tú o yo? J orge (Arroja a J uan una mira­ da de odio, y luego saca de su bol­ sillo un objeto redondo que arroja sobre el suelo y se rompe(. J uan . — ¿Qué has roto ahí? J orge. — Tu retrato. J uan. — ¡ Pues yu he roto tu copa! J orge. — ¡ Eres mi enemigo! U 1 (Están uno frente al otro. El criado trae candelabros). J uan. — No podemos batirnos en este jardín a oscuras. No podemos batirnos en la sala, ¡porque uno so­ lo de nosotros traspondrá el umbral! No podemos tampoco aguardar la mañana. El odio crecería demasia­ do. Y nosotros no queremos estran­ gularnos como perros. Por lo tanto esto no tiene remedio. Yo llevo como único botín de mi viaje este frasco que contiene el grano de una planta tropical. Ella me hubiese permitido desaparecer si no hubiese encontra­ do a mi mujer. Así, pues, el brebaje está listo. Sólo tu llegada lo arrebató de mis labios. Y he conocido a mi enemigo. Ahora será la señora Juana quién designará a la víctima. Le pe­ diremos ambos de beber a una misma vez. Cada uno insistirá en ser el pri­ mero. Aquel a quien ella ofrezca la copa, la beberá hasta el fin. ¿Bebe­ rás tú, si es a ti a quien ella la ofrece ? J orge. — No la rechazaré. ¿La be­ berás tú si es a ti a quien ella la ofrece? J uan . — No la rechazaré. (Al vie­ jo criado): Llama a la señora Juana. Dile que la esperamos en la mesa. (El viejo criado sale). J uan. — Es preciso no despertar ninguna sospecha. Paseemos por el jardín y guardemos completa indife­ rencia. J orge. — Saldré por aquí (a la izq.) J uan. — Saldré por allá (a la der.) (J uana entra con el viejo f.riado, quien lleva una tercera silla). J uana (Junto a la mesa). — ¿Es­ te es el vino? E l V iejo Criado. — Con mis pro­ pios ojos le he visto arrojar el polvo. J uana. — ¿Mata? E l V iejo Criado. — Sólo su per­ fume me ha causado vértigos. J uana. —¿Y me lo pedirán al mis­ mo tiempo? Y el prim ero... E l V iejo Criado. — Iré a tirarlo. J uana. — Nada de eso. No derra­ marás ni una gota. E l V iejo Criado. — ¿Accederá us­ ted a desempeñar ese papel execra­ ble? J uana. — Es un duelo entre hom­ bres. Debe fijársele reglas. E l V iejo Criado. — Pero usted... Usted sab e... Usted quiere con so propia m ano.. . A N (CONCLUSION) por Qeorg Kaiser J uana. — ¡ Yo tendré el tiempo ne­ cesario para meditar la sentencia! E l Viejo Criado (Retrocediendo). —-Pero esto significa un crim en... un verdadero crimen premeditado... (Sale). ( J uan entra por la izquierda y J orge por la derecha). J uana (Sonríe. Vuelta hacia J or­ ge) . — No puedo ir a tu encuentro... (A J uan) Ni al tuyo. Llegásteis en el mismo instante. Debería partirme en dos para poder cumplir con este doble deber. Convendréis conmigo en que todo esto es imposible, y recono­ ceréis' mi buena voluntad. ( J uan y J orge avanzan y be­ san cada u n o una mano de J uana). J uana.'— Vuestro saludo es doble. Doble es mi respuesta. No hago nin­ guna diferencia (a J uan ) en devol­ verte a ti el tuyo (a J orge) o de­ volverte a ti el tuyo. Es un cambio. Yo no elijo ni prefiero. ( J uan y J or­ ge se sientan). J uana (a J uan). — Pero debes es­ tar hoy lleno de cosas por contar. Las aventuras... tanto tiempo mudas en tu garganta. . . ¿no quieren cobrar voz en tu voz, recibir el aplauso ? Es­ tamos pendientes de tus labios. J uan (Calla). J uana. —¿No has visto a menudo Ja muerte cara a cara, y aun algo peor que la muerte? J uan (Calla). J uana. — Rechazas la compasión. (A J orge) Y tú. ¿Puedes sujetar en tus labios la marca de tus pala­ bras? ¿Lo que has hecho por el mun­ do, año tras año desde entonces? J orge (Calla). J uan. — ¿Vale tanto tu abnega­ ción como sus sacrificios? J orge (Calla). J uana. — No quieres gratitud. (A J uan) Y tú te niegas a blasonar de la paciencia con que has soportado los peligros. (Volviéndose hacia uno y otro) El pudor enmohece vuestros labios. La confianza sin igual del uno, la devoción incesante del otro, bo­ rran todo sacrificio y toda miseria. Mientras más enmudecéis, mejor os comprendéis. ¡Yo escucho v u e s t r o diálogo sin palabras! ¡Vosotros sois amigos! J u a n (Colocando el vaso sobre la mesa). — Ilace calor... J uana. — Y todo vuestro silencio afluye hacia mí. La ola muda se quie­ bra contra mí. Y grita: ¡Sois ami­ gos ! ¡Vuestro precioso s e c r e t o se arranca su máscara! Cuando cada uno de vosotros se aproxima hacia mí, no hace más que hacer avanzar el otro hacia mi alma aun más que él mismo. ¿No lo eleva, acaso, por encima de sí, quedando sólo su som­ bra en la cual vivimos? Aquel que vivía en esta casa, ¿no era doble y simple al mismo tiempo: con el cuer­ po de si mismo y el alma del otro? J orge (Iniciando un gesto hacia el raso).— ¡Qué pesado está el tiempo! J uana. — Yo no siento ninguna di­ ferencia. Permanezco sin cambio. Ja­ más mi deseo titubeó entre el uno o el otro. Jamás diferencié vuestros nombres, separándoos o engañándoos. Vuestra unión se cumplía en mí, ¡y ella era indisoluble! Y de ese extra­ ño hastío, de ese disgusto que nos tpma después de haber pertenecido dos veces al mismo hombre, vuestra amistad me ha preservado. J uan. — Sumerges cuchillos en la sangre. J uana. — Mi gratitud es infinita. Yo he permanecido pura. Me senta­ ré cerca de vosotros sin reproches. Todo pesar se ha evaporado, puesto que sois amigos. J orge. — Un fuego me muerde. J uana. — ¡ Es así como he visto realizarse el milagro de una amis­ tad ! Esta alabanza de la amistad, ¿no llega acaso hasta las estrellas? ¿No va a agregarse a ellas una nue­ va constelación: las estrellas geme­ las de la amistad? ¿La Vía Láctea no se apresta ya a recibirla? Y una mujer se arrodilla sobre esta tierra, llena de gratitud por haber disfru­ tado la gracia de verles resplandecer juntas. J uan. — ¡Tengo sed! ¡Dame ese vino! J orge. — Mi garganta arde. ¡ Para mí el vino! J uana (Tiene el vaso en las ma­ nos. Sonríe). — He aquí que ambos me hacéis simultáneamente el mismo pedido. Me es preciso reflexionar. Uno de vosotros podría acusarme de haberlo menospreciado por h a b e r atendido primero el pedido del otro. J uan. — Juana, ¡se trata de ti! E l caballo, óleo de ORLANDO TERU Z, p in to r brasileño J orge. — Juana, sólo uno de nos­ otros puede vivir. J u a n a . — ¿Eso es lo que os pre­ ocupa? ¿Vuestra amistad no puede pasar sobre todo esto como el arroyo sobre los guijarros y seguir de lar­ go? J uan. — Cuando se trata de una mujer, ¡de mi mujer! J orge. — ¡Cuando o t r o pretende apoderarse de mi mujer! J uana. — ¿No sois amigos? J uan. — Aquel que se sienta en tu mesa es mi enemigo. J orge. — Aquel a quien veo junto a ti, es mi enemigo. J uana. — ¡El odio os desfigura! El calor os exalta. Vuestras voces parecen desmayadas. J uan. — Juana, ¡el vino! J orge. — ¡El vino, Juana! J uana. — ¿No os traicionáis re­ clamando con tanto ardor esta copa? ¿No es extraño que hayáis colocado sólo una sobre esta mesa? ¿Es que soy yo quien deba elegir?, ¿hacer un, juego del que ignoro las reglas? El que beba prim ero... ¿será a c a s o quién mande? ¿Cómo habéis prepa­ rado las cartas? ¿Cómo habéis dis­ puesto el juego que ha de convertir­ me en criminal? J uan . — ¡Apresúrate! Es lo me­ jor. ¡Apúrate! J orge. — Júzganos: ¿quién beberá primero ? J uana. — ¿Quién se irá?, ¿quién se quedará? ¿Quién beberá? ¿Quién se levantará y abandonará el jardín... destrozándome ? J uan. — Tú no vivirás íntegramen­ te más que para uno solo. J orge. — Tu fervor será para él... o para mí. J uana. — ¿Debo separaros ? ¿He­ rirme con mi sentencia? ¿Pertenecer a aquel que se quedará. . . y a aquel a quién perseguirá el otro con su odio miserable ? ( Con emoción) ¿ Será pre­ ciso sufrir a aquel que triunfando del otro me deseará aún con más fu­ r ia ? ... ¿Debo conocer yo dos hom­ bres bajo el sol? J uan . —'Ninguno de nosotros sal­ drá de este jardín. J orge. — Ninguno de n o s o t r o s franqueará el portal. J uana. — Me condenáis a la locu­ ra, que me perseguirá por los apo­ sentos y se arrojará por la ventana: ¿es éste o el otro? ¿Queréis ser mis asesinos ?. . . Voy a vaciar este vino con el que habéis querido ponerme a prueba. El no franqueará vuestros labios... os ardería terriblemente.. . (Bebe ron avidez. J uan y J or­ ge se precipitan hacia ella). J orge. — J u a n a ... ese v in o ... J uan. — J u a n a ... ese v in o ... J uana (Desfalleciente sonríe).— Ya lo sab ía... mi criado es f ie l ... no lo riñ áis... J uan . — ¿Por qué no lo has derra­ mado, si querías que viviésemos los dos? J uana. — ¿Podríais vivir los dos... tanto tiempo como yo viviera? J orge. — ¿Por qué uno de nosotros no se atrevió a morir? J uan . — ¿Amas a cada uno de nos­ otros con tanta fuerza? J uana (Sacude la cabeza). — El am or... no tiene importancia. Vos­ otros sois amigos. La am istad... en­ tre dos hombres. . . ¡ están rara! Es preciso salvarla. (Más débil) Yo era un obstáculo a vuestra am istad... sin saberlo... sin quererlo... pues de lo contrario, estaría condenada eternamente. Pero yo entre vosotros... yo os separaba... (Con un último esfuerzo) ¿Qué mujer osaría, con su pequeño destino, quebrar la unión de dos hom bres... una gran amistad? Sólo una cortesana podría preten­ der rozar esta voluntad divina. ¡Vos­ otros no me despreciaréis ja m á s... al menos! J uan y J orge. — ¡Juana! J uana. — ¡ Probádmelo! ¡Colocad vuestras m anos... a q u í... sobre mi p e c h o . . . Enlazadlas, estrechadlas bien. . . sí, yo lo siento, vuestros bra­ zos tiemblan en el esfuerzo... este buen p u ñ o ... sobre mi se n o ... que canta! . . . ¡ Vosotros sois amigos! (Muere. J uan y J orge, de ro­ dillas, se miran con ternura). TELO N �1 CONTRAPUNTO Pjg. 6 M emento Morí Por NO ES UN LIBRO v e h is t o r ia , y EMILIO SOSA LOPEZ e n s e ñ a h is t o r ia i V, ES UN LIBRO PARA ESTUDIANTES q ue a p a s i o n a A CUALQUIER LECTOR # NO ES UNA NOVELA y ATRAE CON LA FUERZA VE UNA GRAN NOVELA ES UNA HISTORIA V I LA ARG CN Tm ESCRITA POR LAS plu m as m a s b r il l a n t e s v e n u e s t r o t ie m p o t ie m p o l HEROKOS POR ÁNGEL RIVERA Un tomo encuadernado, de 352 páginas, tapa ilustrada por Jorge Argerich, y 36 dibujos entre texto. $ 3.25 C a sto s de envío . . . . $ 0.45 Adquiéralo en su librería o en E D IT O R IA L KAPELUSZ M O R EN O .. 372!>- ' piel de odio yace sobre la arena. N UESTRA Nuestra piel de odio. Nuestra piel revive sobre el cactus, a veces, con un gesto sin voluntad, a veces, con un grito. ¿Quién oye su convulso? ¿Quién responde, se obliga al cansancio del muerto? Nuestra costumbre yace sobre la arena. Y no nos es dado más que el ciego instante del odio. Nuestra piel que no cambia. Nuestra sangre que olvida el gobierno del mar y la misericordia. Nuestra piel sobre el cactus profetizando al viento sus atribulaciones. Nuestra piel sobre el tiempo de la muerte, en el lugar de la transmutación; los ojos con la m uerte de otro tiempo y el silbido de un sueño y el filo de las uñas. El sacramento oscuro del deseo por la garganta sube hacia el gesto fraterno y la perennidad. La sangre endurecida en los cabellos se olvida de su curso ante el cordaje inmóvil de la arena. ¡Que alguien transmita el fuego de la antigua canción!, lo que en la paz las manos compulsaban. N uestra estación florece. Nuestro cansancio ahora va a la consagración de las espinas. Se sonríe de pronto sin voluntad con el ardor de todo lo inesperado. CÍA. BUENOS AÍRES UNA NUEVA ENTIDAD EN PLENO CENTRO CULTURAL DE BUENOS AIRES N uestra capacidad de levantarnos. N uestra capacidad de levantarnos. N uestra capacidad. El sueño enteramente nos impulsa. El sueño nos conduce a la noción de pronto de los párpados, de las manos, los labios. N uestra piel que nos piensa, no piensa, no palpita. Y sólo nos es dado el instante del odio. VINICIUS DE BUENOS AIRES U N A luna, en el cielo apareció llena y blanca; fué cuando emocionada, la mujer a mi lado se estremeció y se entregó sin que yo dijese nada. Pues qué me había dejado, en mi turbación, una sonrisa de carne en su boca una gota de leche en su seno. (Traducción de Marta M itiquera). R ío de J a n e ir o , septiembre de 1945. OLIVA los moradores silenciosos C OdeN OesasZCOcomarcas derruidas bajo la luz de junio. Sólo el guardián blanco e imprevisible da a su otoño una palidez cardinal. Si al menos sirviera para recoger este sombrío homenaje. ;Oh! si pudiera evadirme de los acueductos y cuarteles mezquinos pisoteando estatutos atroces y bermejos Acaso un rayo desalentado, sordo, —guarda-viento de alturas- - acumula vestigios allí donde se pierde la araucaria helada, donde los muertos de pie, vacilantes, con ojos cenagosos, se definen en tierra. Y en medio de esta conmovedora desolación, sí, de esta desolación repentina y durable, el sueño — guinea azul— el sueño milagroso se muere por entre las torres confiadas y estelares. Rosario, septiembre de 194). H a b í a u n a vez a E N R IQ U E R O SE N B LA T P or ARENAS B R A U L IO A R E N A S , nació en Chile en 1914. Es actualm ente uno de los poetas jóvenes me" jor dotados de su país. E stuvo al fre n te del grupo y la revista "Mandragora*1 y luego de com laborar en numerosas revistas americanas pu­ blicó en 1941 su libro de poesías "E l inundo y sn doble”. MORAIS Vinicrus de Moráis nació en R ío de Janeho, en 1915. Fruto de la revolución literaria brasi­ leña, m uy joven conquistó un puesto represen­ tativo entre los poetas de su patria. Su poesía es fuerte y osada. De sus principales libros, destacamos: t(Caminho Para a distancia' , 1933 ; " Ariana , a m ulher”, 193 5; "Forma e exegesa” , 1937; "N oros poemas,y, 1938. U. T. 32-0470 ESTH ER BRAULIO Mas no me olvidé de ellas; la más loca apasionó mi pensamiento; lo di feliz — yo con poco amor y poca vida. 836 N E L I D A Por Déjelas cuando llegó la joven mañana ambas satisfechas blancas y desveladas, perdida una, la otra abandonada, una desnuda en la tierra, otra desnuda en el cielo. A v. CO RD O BA P or Soneto otumúc ¡n c Puesto de la Desolación Entre la Luz de Junio Córdoba, septiembre de 1945. Ud. puede pertenecer a ella AMAUTA Sueño, óleo de T A R SIL A , p in to ra b ra sile ñ a ELLO ramaje de nadadoras acostumbradas al fuego Con la intensidad de ejecución en plena alba A cuyos rostros salpican las agua de la luz De la luz biela cuyos hombros rebanan el arlequín. B En esta mudez nosotros observamos con pasión Nosotros desenterramos la luz íbamos a objetos totalm ente furiosos El tiempo se desprendía de todas partes En una isla salvaje en una espada única. El tiempo salino las playas abandonadas Trastornan el viento hacen girar los rostros como molinos Como pequeños molinos de un torm ento continuado. Rostros que es a donde se ha venido a descifrar todo u n destino Un destino de carne y hueso como una paloma De transformaciones esas transformaciones ferm entan u n programa Ese programa que hace llover que hace brillar. De semejante panal brotaba un agua de m ar vivo De ese mar con ramajes em ergían seres invisibles que se olían, Y cuyas cabelleras flotaban como la imaginación de un ventisquero Que desciende para fusionarse a un m ar hirviente. Santiago de Chile, septiembre de 1945. �Cinco Vasos Noticia de Alberto M. Salas Fotografía de Carlos Echenique ' L C abeza a n tro p o m o rfa que fo rm ab a p a rte de u n g ra n vaso; es una pieza excepcional, ta n to p or la calid ad del m odelado com o p or la es­ casa c a n tid a d de piezas de este tip o publ c a ­ das. E stá a d o rn ad a co n u n a v in c h a y la boca p o r u n a n a rig u e ra de grandes m ostachos, ad o r- no este ú ltim o m u y frec u e n te en los rostros que d eco ran esta cerám ica. E n los yacim ien­ tos de la c osta peruana se han h allado n a ri­ gueras de oro lam inado que elim inan toda d u ­ da respecto a esta in te rp reta c ió n . N los arenales de la costa peruana, en los estrechos valles transversales que conden­ saban la población, florecieron en tiempos preincaicos culturas que aún admiran nuestro callado pre­ juicio de occidentales por la so­ lución que lograron dar a los problemas que les planteara la vida, pero fundamentalmente, en una apreciación directa, por las manifestaciones artísticas que en abundancia inagotable nos con­ serva la cálida sequedad de las /macas. Las tallas en madera y hueso, las telas que envuelven los cadáveres momificados, la r i c a cerámica que constituyen el ajuar postumo son elementos minucio­ samente estudiados por la arqueo­ logía, pero escasamente conside­ rados en c u a n t o a su valor artístico. En esta página reproducimos cinco vasos procedentes de N a z­ ca (Perú), pertenencientes a las colecciones del Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras. Imposible resulta mani­ festar en pocas líneas los carac­ teres fundamentales de esta alfa­ rería, c u y a perfección técnica sorprende más aún cuando consi­ deramos los escasos recursos de que dispuso el indígena. Pero si hacemos notar el vigoroso colo­ rido de las decoraciones, la ar­ monía con que se disponen los rojos, los naranjados, los amari­ llos, grises y violados, los negros y blancos; si indicamos la fuerte tendencia hacia la estilización que oculta en manchas policro­ madas, el secreto sentido de figu­ ras o la complicada símbología de una divinidad, el aparente senti­ do religioso y mágico de muchas de sus ornamentaciones, si hacemás notar el predominio de la pintura y el color sobre el mode­ lado, nos acercamos al antiguo sentir american. Vaso a lto , o rn a m e n ta d o con dos registros por licrom os. E l superior está c o n s titu id o p o r f i ­ g uras serp en tifo rm es, en u n c ie rto g ra d o de escilizacidn, y el in fe rio r p o r cabezas tro feo . Vaso de boca am plia c u y a superficie n te rio r h a sido decorada con una cabeza a n tro p o m o r­ fa dotada de m anos que exhiben diversos a tri­ butos, e n tre los Guales el «más n o ta b le es una cabeza tro feo , e lem ento m u y persisten te en la a lfa re ría N azca. E ste ro stro a n tro p o m o rfo que es, según algunas in te rp reta c io n e s m ás o menos verosím iles, una etapa de la in f.n ita estiliza­ ción de la fig u ra de una d iv in id a d , presenta ta m b ié n el a d o rn o facial que hem os indicado en la pieza 1. E n c o n tra ste con este m o­ tivo, el borde del vaso ha sido decorado con una serie de pequeños roedores in te rp reta d o s de m anera realista. Vaso glo b u lar sobre el cual se ha m odelado y p in ta d o un pescador. El cuerpo, que no se puede apreciar en su to ta lid a d en esta fo to ­ g ra fía , está desnudo, en a c titu d de n a d a r; la cabeza está c u b ierta por una to c a de m alla. A am bos costados del personaje se a d v ie rte n redes con peces que han sido figurados en una perspectiva m u y c a ra c te rís tic a . El ro s tro de! pescador presenta p in tu ra s faciales, una de las cuales es evidentem ente o rn ito m o rfa . EDITO RIAL G U ILLER M O KRAFT Ltda. A R B A C E S M AESTRO DE A M O R , do A r t u r o C a p d e v l l a con ilu s tra c io n e s d e R a ú l M. R o sariv o . “ Creo que no he escrito ni volveré a escribir obra mejor que mi novela AKBACES”, lia dicho el autor en un reportaje El e jem plar ........................................................................................... E r e j e m p l a r de lujo, f i r m a d o ' ' 's " por el a u t o r , en e s t u c h e ^ j g ___ ,, 3 0 ._ L a L ib re ría de la E d ito ria l G u illerm o K r a f t L td a . le o fre c e la p o sib ilid a d do h o je a r s u s ed icio n es e n u n a m b ie n te c o rd ia l y a g ra d a b le . ¡V isíte la ! S -r ■ SALON KRAFT # RECONQUISTA 319 BU EN O S A IR E S <¡ V aso a lto d ecorado en la p a rte superior con cabezas an tro p o m o rfas de lengua sal senté, rea- ¡i:adás con una técnica sum am ente curiosa, aparan ¡.emente en negativo. El registro in fe rio r ■ está c o n stitu id o p o r u n a s e r i e tro fe o . d e cabezas �Pág. 8 CONTRAPUNTO la quizás más apropiadamente la disolución de la tonalidad y de las formas tradicio­ nales encarada al comienzo de nuestro siglo y su resultante inmediata, la ins­ tauración de un nuevo estado armónico, significan otros tantos desplazamientos de ubicación del objeto artístico, que obli­ gan a un cambio de postura, a una nue­ va revisión de lo heredado y a un plan­ teamiento y ordenación de nuevos elemen­ tos y factores. Dos de esas situaciones excepcionales se han originado dentro de los últimos ciento cincuenta años. Con la primera de eSas oportunidades fue con­ ferida al hombre su carta de ciudadanía en el país de los sonidos organizados, am­ pliándose en la otra — y en un sentido que refleja una concepción relativista, propia de la ciencia y la filosofía de nuestros días— , los derechos adquiridos por la música como arte expresivo. Beethoven, entendido como una transición en el período denominado "clásico” y el "romántico!’, y , Schonberg entre el últi­ mo extremo admisible de la era tonal y el tránsito hacia una nueva concepción ar­ mónica y formal de la música, encarnan dos tendencias revolucionarias, constitu­ yéndose en espíritus-guías, o mejor di­ cho, en notas polarizadoras, a cuyo mag­ netismo no puedan sustraerse, ni él siglo XIX en el caso Beethoven, ni la música actual en el caso Schonberg, ya sea del punto de enfoque de la influencia positi­ va, como del ángulo opuesto de la in­ fluencia negativa. Beethoven significa, en último análi­ sis, un planteamiento inédito dé los va­ loras musiríais, y como consecuencia, una renovación total de los valores en la música de su época. Antes de que tal situación fuese planteada en la evolución de la cultura occidental, la música, ar­ quitectura sonora, arte de los sonidos, ig­ nora positivamente la psicología, dosconoce el aporte personal basado en el di- namismo y contraste de pasiones y de sentimientos que son la expresión inme­ diata de la personalidad humana: el com­ positor se instala dentro de un estado de ánimo determinado y somete a su rigor objetivo ese estado único. Con Beetho­ ven, "los derechos del hombre en la m ú­ sica”, la expresión y especialmente la opo­ sición de sentimientos, la vida circun­ dante, la exaltación del yo, cobran impul­ so, ganan el primer plano y llegan a constituir la finalidad ético-musical. Es el imperio de la introspección. Ya la for­ ma no es un molde preconcebido v cómo­ do, con el que un autor logre una canti­ dad respetable de cuartetos o de sinfonías más o menos similares, sino que com­ prenderá parte de la expresión, al some­ terse a cada caso expresivo particular. Y a un siglo de distancia, en los albores de una época que encara la posibilidad de emprender nuevas conquistas en el or­ den social y en la que las nuevas concep­ ciones científicas y filosóficas proyectan Cas U lt i m a s Novedades Iliterarias en Inglés y Castellano JUAN luces sobre lo insólito e inesperado y has­ ta sobre lo conceptuado como inverosí­ mil, Arnold Schonberg, partiendo dé un riguroso cartesianismo a la más impla­ cable r-visión de valores que haya lleva­ do a cabo un artista, excepción hecha quizás de Paul Cézanne, añade al relati­ vismo filosófico y científico el relativis­ mo musical; demuestra que la música puede y debe partir de nuevos principios, que no serán otros que los derivados de una "nueva necesidad matemática de la armonía”, en sustitución de la grosera teoría de la resonancia superior e infe­ rior, ya circunscripta a su época — y de los que surgirán las normas mentales y sensibles que renovarán las bases de la música. Esta verdadera Avis Nova moderna que surge y se desarrolla en un clima de descomposición de los valores tradiciona­ les y de esfuerzos insuficientes para res­ taurarlos o superarlos, constituyó el ver­ bo definitivo, de orden creacional, plan­ teado en simultaneidad con un conse­ cuente ejemplo práctico. De esta actitud cartesiana y en plan de experimentación que arriba a un verdadero fenomenalismo trascendental de la música nueva, preco­ nizado por Berl, Néhr y Bekker, y reali­ zada en la práctica por Schonberg y los compositores derivados de su escuela, sur­ ge una liquidación definitiva del "métier” tradicional y de las antiguas jerar­ quías teórico-estéticas de la música. Es el punto de partida de un Nuevo Estilo, entendido, no como una simple amplia­ ción de los recursos én el oficio de com­ positor, o sea la adaptación de una nue­ va técnica que arribe a más o menos fe­ lices, cómodos, sensacionales o pedan­ tescos resultados, sino como verdadera su­ peración dé la crisis de toda una época musical, a la vez que como foco gene­ rador de nuevas fuerzas espirituales en­ caminadas a una transmutación de los valores en la música contemporánea. El problema capital de esa música, del punto de vista técnico, fué, en última instancia, la liberación de la tonalidad y la formación de una verdadera "prosa musical”, basada en la contracción y asi­ metría melódicas, sin más resortes y li­ mitaciones que los impuestos por las nece­ sidades expresivas; y del punto de vista espiritual, una necesidad de expansión ili­ mitada — fáustica— que impulsa hacia una búsqueda incesante, y qué parte del descontento y la desconfianza ante los valores tradicionales en crisis, ya inútiles para expresar un nuevo verbo, largamen­ te intuido pero sin la solución técnica que lo hiciera patente y viable; y luego la conquista, por sucesivas etapas, de di­ versas modalidades que han ofrecido so­ luciones a veces definitivas a los interro­ gantes en que se debate la conciencia m u­ sical contemporánea: tales como el politonalismo, el atonalismo, el neo clasicis­ mo objétivista y la composición atemá­ tica. Todas esas modalidades tienden a la instauración de un nuevo ordm tonal, en función de foco generador de un idio­ ma sonoro amplio, universalista, atento a un ritmo general de cultura, a la vez que al logro de un mayor matiz indivi­ dual. frente al bloque más o menos anó­ nimo de las músicas nacionalistas, de las músicas neo-románticas, de los desechos impresionistas, de las fórmulas académi­ cas. por el uso consciente y reiterado de los modos eclesiásticos o de escalas orienta­ les; pero si enfocamos la cuestión de$d“ otro ángulo, puede llegarse también a afirmar lo contrario. En efecto, si bien cada uno de aquellos eficaces y novedo­ sos recursos, tienden a acentuar el carác­ ter de vagu.dad tonal que en muchos casos ya parecerían anunciar el período de­ nominado "atonal”, se advierte fácilmen­ te que siempre que se emplean, aparecen apoyados en valores tonales, o que pueden derivar o converger sin esfuerzo hacia la escala diatónica. Los famosos y otrora revolucionarios "acordes sin enlace”, cuya máxima efi­ cacia estribaba en el factor sorpresa, eran simples sucesiones de acordes perfectos pertenecientes casi siempre a tonalidades lejanas; las quintas aumentadas pueden ser resueltas de veinte maneras distintas, todas ellas rigurosamente tonales; otro tanto sucede con los acordes de novena' los acordes sin resolución tienden a esca­ par, poéticamente al menos, del cerco tonal; pero en rigor lo afirman y lo justi­ fican, pues lo no resuelto implica, tácita­ mente, el reconocimiento de un estado de solución: de resolución. Esta actitud afir­ mativa o solidaria con la tonalidad, aun­ que siempre más instintiva que volunta­ riosa, termina por concretar una nueva valorización de la armonía, o por lo me­ nos el cultivo concierne de un aspecto ar­ mónico que ya había cumplido algunas apariciones esporádicas durante el des­ arrollo histórico de la música: el que pos­ teriormente fué definido con el nombr? de bitonalismo. De esta manera la doble actitud de De­ bussy respecto de los valores tonales, po­ dría ofrecer argumentos de doble filo: latonalidad es necesaria, pero será bueno es­ capar de ella hasta el limite de lo posible, CARLOS PAZ ' la música, durante el período que se Asarrolla dé 1915 a 1930: nos referimos a ’a "politonalidad” . Así pues, la acción de la armonía .del período que parte en realidad de Fauré y termina con Ravel, pero qu. acusa en Debussv una dirección más con­ secuente, centralizada y personal, anuncia directamente las innovaciones que tien­ den a disolver la tonalidad como factor "unificador” de una composición, — así como ya Fauré lo había conseguido en el orden "articulador” del discurso musi­ cal— , y como segunda consecuencia de su característica bifronte, al no d.sligarse, o más bien al aferrarse a la tonalidad entendida como elemento básico impres­ cindible, la presenta remozada en la nue­ va concepción de "modulación en simul­ taneidad”, bitonal, que ampliándose hacia lo politonal, hizo posible el movimiento neo-clasicista contemporáneo: de Milhaud a Casella, Hindem ith o Ravel. Por eso, si bien las innovaciones de De­ bussy fueron decisivas para la exposición de su verbo personalísimo, y muy auda­ ces para su época, no constituyeron, — si bien se mira y del punto dé vista de una renovación definitiva de los valores tona­ les, que las circunstancias propiciaban— no constituyeron la instauración de una serie de valores capaces de impulsar el desarrollo de la música partiendo de otras bases que las tradicionales, ya a punto de agotarse. Si en vez de referirnos concreta­ mente a Debussy, ampliamos la referen­ cia, o el comentario a otros compositores franceses del mismo período, — Dukas, Roussel, Schmith, Ravel, Séverac— , el aspecto de la cuestión no varía. Todos ellos entreven y verifican la "atonalidad” , pero sé detienen ante los límites de ese terreno vedado, así como después Mil haud y Honegger, cultivando ambos la "atonalidad”, no se arriesgaran a penetrar 7. Dct kranke Mond. R e s ita tio n . D u n lc h -tig U.fcikrvoker M ond * d o r t _ a u f de« H íñam ele schw arxem 1 *$+— D ea L icb.sten, der im SíncenraulchgtiU ^A « r U e b l t e n geht, b o .lm tig td s m .rS trs L o n S p ie l, deán ☆ i Florida 877 (R. 5) - U. T (31 ) Retiro I 02? . m ... Cuando Claudio Aquilés Debussy co­ menzara a fines del ochocientos, su lar­ va serie de reiterados ataques a los va­ lores tonales, procedía en realidad, y de una manera puramente involuntaria, a instaurar una doble actitud, un doble frente, desde cuyas bases era factible des­ integrar la tonalidad o afirmarla, según fuese la directiva propuesta. Por poco qué se observen sus audacias armónicas, evidenciadas en los acordes sin enlace, Sucesiones de quintas y de novenas, tria­ das aumentadas, acordes sin resolución y demás, no nos queda duda acerca de que todos estos recursos suponen una tenta­ tiva de liberación tonal, acentuada aún bIeiche«,quaLge.bor-ne«"Blut, Una página <*» * d* V -54»!HH Sí» M° ” d ' <.p¡errot Wttirc", fío ARNOLD SCHONBERG- cosa que en rigor ha hecho siempre el 3r' tista con las disciplinas que han querido imponerle de fuera; en el otro caso, tonalidad no será imprescindible, pero 1°5 medios con que contamos para evadir1105 >■ mantenernos fuera de ella no son sul1' s ntemente eficaces. F.n resumen, pro'-0 raudo evitarla, hemos terminado por *® marla en una concepción particular, lui al ser luego ampliada, se convertiría ^ ano de los máximos recursos tonales en los dominios "docetonales” . Quizás pueda entenderse esa actitud como un re'flejo de las virtudes ancestrales de orden, claridad, estabilidad, mesura, propias del genio galo, en oposición a las fuerzas misteriosas, esotéricas, subterráneas, ego­ céntricas del Expresionismo centroeuropec. Sea como fuere, el caso es que la po­ sición renovadora de los denominados "impresionistas franceses”, no puede ser considerada actualmente como fuerza ju z ­ gada en su tiempo, en que se la conside­ raba tan innovadora como anárquica, snobista, disolvente, — ¿siempre a. lo que impulsa los valores hacia un grado más allá se le llama disolvente?— sino muy al contrario, abarcando hoy la suma de sus posibilidades, vemos que su actitud ante las renovaciones fundamentales de armonía y de forma que ya surgían pa­ ralelamente a los "Préludes” o las "Images\ a la "Rapsodie espagnole” o "Gaspard de la nuit” , se mantiene en un pia­ no prudencial, quizás involuntariamente conciliador. Movimiento renovador y ne­ cesario, aunque de ámbito 'imitado. Conviene tal vez insistir en este aspecto final de la renovación "impresionista” operada en Francia, ante la opinión tan inexacta como generalizada, no solamen­ te entre el público musical de los país's latinos, sino también en la mayoría d • los "am ateur” , ejecutantes, compositores, críticos y cronistas musicales de esos mis­ mos países, de que las innovaciones rnor:e¡ ñas d. orden armonio . emancipadas de 'os prinen os clásicas de la tonahdad y de las formas consecuentes, son de ori­ gen francés y se remontan a los comien­ zos de este siglo; es d'cir. que surgen de aquellas obras en que ya Debussv o Ravel habían mostrado su inconfundible perso­ nalidad estética.; esto es exacto única­ mente si entendemos la posición de esos maestros como un desligamiento de ur. pasado inmediato — que pesaba sobre el espíritu musical francés de fines del ocho­ cientos, incapacitándolo para la creación personal— , y como punto de arranque hacia la conquista del color armónico, el culto del sonido y de la evocación dé elementos poéticos pretéritos o lejanos, a través de un estado perpetuamente nos tálgico; pero si abarcamos ese movimien­ to renovador en su totalidad, podríamos clasificarlo como un paso de transición hacia objetos más amplios, fecundos y definitivos, que son, en realidad, los que continúan impulsando el desarrollo de la música hasta nuestros días. Ya en 1911, quienes no aceptaran co­ mo un dogma a q u lla afirmación y aque­ lla creencia tan generalizada en los paí­ ses latinos, y se asomaron al "T ratado de armonía” que acababa de publicar Arnold Schonberg, comprendieron aue en Centro Europa existía, desde hacia ya tiempo, un foco de renovación total de los conceptos tonales y de forma, de ar moni a y hasta de timbre; y esos con­ ceptos habían llegado además a cristali­ zarse en productos artísticos cuyo esté­ tica y cuva técnica sobrepasan las más audaces y fecundas tentativas de la época H acía ya tiempo que Schonberg, nu­ trido de un intélectualismo inouieto y denso, y de una desconfianza carfsisn s frente a los postulados de la música, conspiraba contra los axiomas y los con­ ceptos fácilmente aceptados y puestos en circulación por las escuelas tradicionalistas. Su punto de partida y trayectoria inicial nos lo señala como dedicado pri­ meramente al estudio de las m atem áti­ cas, lueeo incursionando por el terreno de la pintura cubista y expresionista, para term :> ir definiéndose en un nuevo olano experimental, los sonidos organizados, en cuvo dominio llegan a concretarse a’ fin sus convicciones y tendencias de teó rico v de compositor. Para explicarse m u­ chas de sus actitudes, realizacioes, anábsis llevados a consecuencias extremas, im­ placables sondeos en la historia de la m ú­ sica v en el terreno teórico práctico v especulativo de la estética en gen-ral. y dé la estética de la música en particular, conviene tener en cuenta que el punte de arranaue de esta personalidad inquie ta, activa, supersensible y cultivada es émfmenteínente injtejlcctual. Schonberg, cuya base científica ha hecho ciue su destreza en diversas disciplinas abstrac­ tas y su inquietud respecto de los cono­ cimientos generales, sean más que U cuestión: puramente temperamental el móvil y punto de partida de sus activi­ dades como compositor, es uno de los muy escasos de éstos que han sido capa­ ces de meditar, ordenar y exponer una doctrina propia sobre la evolución de su GUSTAV M AHLER CLAUDIO DEBUSSY arte y los medios para impulsarla; lue­ go la han resumido en una lógica rigu­ rosa, matemática, para concluir ponién­ dola en práctica en buen número de obras; de las que a la vez pueden extraer­ se otras posibilidades no previstas por el teórico. Para realizar tarea semejante y obtener resultados positivos en alto grado, es preciso ser un investigador a la vez que un creador. Parece ser que en los casos de genialidad manifiesta lo uno no estorba a lo otro; al menos puede esto llegar a afirmarse apoyándose en los ejemplos precedentes de Tartini, Rameau o Juan Sebastián Bach, sin olvidar a los moder­ nos Leos Janác.k, Alois Hába, Julián Carrillo o Edgar Várese. En último caso, poaría definirse a Schonberg como un cerebral, pero de la categoría de un Leo­ nardo, un Bach o un Goethe, investigado­ res y creadoras, no en el Concepto de ce­ rebral que se atribuye habitualmente al representante de la mera pedantería es­ colástica, personificada en tantos ilustres profesores y funcionarios de la música. Vista a la fría luz de un análisis aplicado a los elementos musicales virtualmente transformados en problemas mentales, po­ dría aparecer la obra musical de Schónberg como las elucubraciones de un frío razonador en sonidos, de un poderoso teó rico a quien le estuviera vedado el esta­ do de gracia de la creación artística. Esto será evidente para todas aqu.llas perso­ nas que en arte sospechan siempre de to ­ do cuanto no recuerde el pasado; pero esto ya es cuestión de temperamento, gus to, educación, comprensión, cuando no de prejuicio, pereza mental o auto-de­ fensa profesional. Procurando acercarse JA M E S JOYC.E Í 9 i m tuaménte disonantes y su constante in­ quietud: propia, según dicen sus adver­ sarios, de quienes no han logrado una es­ tabilización espiritual nacida del equili­ brio interno. ¿Podría entenderse entonces, a ju z ­ gar por los productos obtenidos ñor ese arte extraño y logrados a veces como en estado de trance, que se trata de una monstruosidad estética, o de un movi­ miento) experimental, inconcreto o de transición, sin raíces que le acrediten una estabilización que sobreviva 3 I cuarto de siglo en que tuvo auge y desenvolvimien­ to? Esta pregunta es difícil de contestar. N ada sabemos ni nada podemos adelan­ tar acerca de la opinión de la posteridad al respecto. -Jssqo uapand oiuotueoiufl varse o estudiarse los resultados a que han arribado Schonberg y sus principa­ les discípulos — Alban Berg, A ntón Webern— y ubicarlos en el preciso instante en que han actuado, intentando demos­ tra r que su oportunidad, impulsada por razones de desenvolvimiento histórico, ha sido lo suficientemente eficaz como pa­ ra liquidar todo un largo proceso de diso­ lución de la tonalidad; y ofrecer a con­ tinuación, lo cual fué más difícil aún, los sustitutos indispensables para la pro­ secución de los arduos probl mas musi­ cales de la época. La crisis de los valores tonales v la ins­ tauración de los nuevos elementos arm ó: nicos llamados a suplantarlos, llegan pa­ ralelamente al derrumbe de todo un cielo de la cultura europea y al resurgimiento inmediato a la primera guerra mundial. al problema de una manera más objetiva, podría verse que, al menos, en Schónberg aparecen las visiones sonoras apo­ yadas sobre un terreno acondicionado por la concepción profética del teórico. El resultado conduce, en algunos casos, a una realidad artística perfectamente es­ tabilizada; en otros, en los más, nosible mente, lo experimental logra siempre, partiendo de nuevas bases en procura de senderos hasta entonces no practicados, un caudal dé sabiduría que puede momen­ táneamente permanecer en reserva, aguar­ dando, como tantos principios artístico, filosóficos o científicos, la oportunidad de vivificar nuevas corrientes de la sen­ sibilidad y del pensamiento. Según se observe una u otra de esas características del problema y luego de la renovación schónbergiana, según se en­ foque su actitud bifacial — creación, es­ peculación— puede llegarse fácilmente a percibir el núcleo principal que confiere unidad interna a ese proceso revolucio­ nario, y és su desenvolvimiento continuo, que no conoce el reposo, que acredita idénticos derechos a la disonancia que a la consonancia, que agudiza la proyec­ ción oblicua — expresionismo— sin re­ poso posible, en una perpetua fuga hacia posibilidades no afrontadas en su totali­ dad. Según eso, el arte dé Schonberg y de su escuela desconoce el sentido esta­ tal, el equilibrio logrado en el instante de calma y depuración, de superación, y se precipita en alas de su extremado indi­ vidualismo, en el clima esotérico propio de los grandes expresionistas, con su afir­ mación del movimiento a ultranza, su fuga de la realidad, sus procesos perpe- (Continuará en el próximo número) SANTIAGO RUEDA-editor PRESENTA: ; ULISES de J a m e s J o y c e La obra máxima de la literatura moderna. En total versión castellana, publicada bajo la dirección de: MAX DICKMANN Traducida por: J. SALAS S U B I R A T Edición corriente en 1 tomo de 833 págmas. Encuader­ nado en t e l a ....................................................... $ 25 __ % SANTIAGO RU EDA EDITOR BUENOS AIRES Edición de gran lujo, numerada, en dos volúmenes, en pa­ pel especial. Encuadernación en cuero . . . $ 100.— Edición de 28 ejemplares en papel de hilo, señalados de A a Z $ 300— �W Pag. 10 CONTRAPUNTO ¿ A D O N D E VA L A P I N T U R A ? C o n testa Tor r es- Qar cí a Aunque haya millones de seres que ven y distinguen los objetos por sus colores y luz que ellos toman, los cie­ gos podrán afirmar que no hay tal cosa, sino ese abismo negro y unifor­ me en que viven. Porque, en efecto, como decía el viejo Schopenhauer. nadie puede ver por encima de si mismo. Quieren, por esto, y contra toda evidencia y razón, que el arte vaya hacia lo temático; que esa es la flecha que marca la debida orien­ tación actualmente; y de ahí seguir que el arte deba de ponerse al ser- fundo. Y además, que como el artis­ ta también es un hombre, da, a tra­ vés de ella, y como al descuido (no intencionadamente) sentim i e n t o s, emociones y pensamientos, de hom­ bre. Pero estos llegan a ese ámbito, donde no hay día ni noche, ni tiem­ po ni cosa, muy filtrados, sin que logren turbar la paz soberana de lo eterno. Llegar a comprender lo que es la verdadera pintura, es todo; después, que el artista haga lo que quiera, pues su norte es él mismo. Pero, a 1°—¿Cuál cree Ud. que es el porvenir material (en el sentido de su difusión, su apogeo social, etci) de la pintura? 2°—¿Cree Ud. que la pintura evoluciona hacia lo “ real” (contenido, t e m a, expre­ sión, etc.) o hacia lo “ abs­ tracto” (elementos forma­ les puros, ausencia de sig­ nificación figurativa, etc.) ? 3°—¿ Comparte Ud. como pin­ tor la frase de Renoir: “ En arte me conformo con go­ zar”, o cree Ud. que le es necesario expresar además algo que excede el puro go­ ce estético? 4°—Si no busca Ud. solamente un goce estético, ¿puede in­ tentar una explicación ge­ neral —eludiendo el deta­ lle— de esa otra necesidad expresiva? ¿Considera Ud. ambos propósitos contradic­ torios? 5°—Si se conforma con el goce estético, ¿eso obedece a que en ese goce siente que va implícita toda su realidad, o, si tal cosa no sucede, a que el saldo de Ud. mismo que queda d^esaf en d id o —vida cotidiana, proble­ mas del hombre, del mun­ do, etc.—• no le intereso? En cualquiera de los dos casos: ¿puede intentar ex­ plicarnos el porqué? Cont est a Raúl Soldi Como creo que el artista es un descubridor, el presente mate­ rial de la pintura, por incompren­ sión, parece estar al margen del mundo que lo rodea. Pero estoy se­ guro que en el porvenir, con una mayor cultura general y una más amplia comprensión de los espíri­ Pero también creo que la razón, sin sobreponerse, debe ir paralela a la intuición. Hay un misterio'; dos for­ mas iguales, exactamente iguales, no pueden contener el mismo mis­ terio. 49 Nio hay contradicción entre el goce estético y la expresión. Am- C ontesta Enrique Policastro TORRES-GARCIA, C onstrucción universal vicio de cualquier movimiento revo­ lucionario (los hombres sí, no el ar­ te) y así llevarlo a servidumbre. No, y mil veces no; el arte se afirma en su propia base o deja de ser arte. Naturalmente, todo esto tendría que probarlo, pero no dispongo de tiempo para hacerlo y sería intermi­ nable. Hoy, pues, sólo mi opinión, y quien no esté conforme, allá él. Des­ pués de todo, siempre eso es lo mejor, y no el discutir, ya que a nada con­ duce. Y tampoco hay que dar el gus­ to a la gente que gusta de eso. No creo que el arte evolucione (es decir, que pase de la vulgaridad en que se encharca, para llegar a la mú­ sica y la verdad de lo profundo) merced a las teorías de filósofos y críticos, sino sólo únicamente, pol­ la existencia, en un momento del tiempo, de hombres dotados para la creación. Creo que este es el único pilar sobre que se sostiene el arte. Pero a veces un artista escribe —se dirá— y es cierto, pero será, o bien para poner en orden sus propias ideas, o para revolverse indignado contra falsos artistas y teorizadores que pretenden ser tenidos por crea­ dores o maestros. Pero dejemos eso. ¿A dónde va la Pintura? La Pintura, en primer lugar, no va; viene en todo caso: viene de la tradición de la buena pintura, de las obras; pero mejor será decir, que no va ni viene, que se está queda; firme en su propia base, que es ella misma, y que existe por la existen­ cia de verdaderos pintores. Los cua­ les, toman de todo lo que ven, y por esto, en cada momento, da ex­ presiones distintas; es decir, que va­ ría en lo externo, pero no en lo pro- cierto nivel, todos coinciden (y tiene que ser lógicamente así ya que con­ templan una misma verdad) y de ahí los movimientos que se originan. Y así, variando, la Tradición persiste. Y esos movimientos se pretenderán explicar (en vano) y catalogar, sin que, tal clasificación, sirva de gran cosa; al revés, creo que sirve para enturbiar las cuestiones. La Pintura, existe y existirá siem­ pre, porque siempre habrá espíritus alertas que si un día ven un cuadro, despiertau y se sienten pintores. Por­ que, como escribió muy justamente Malraux (y así vale a escribir de pintura) viene la visión y el deseo de pintar, de la vista de una ver­ dadera pintura; y que el poeta, an­ tes de escribir un verso, pensó en otro verso. Por esto, es seguro que más aprenderemos en las obras de Leonardo da Vinci, que en sus es­ critos, que dudo que, salvo muy poca cosa aprovechable, puedan servirnos de nada. I9. — La función social de la pin­ tura, tanto en el momento actual como en su porvenir, ha de respon­ der a principios puros, simples, pe­ ro de un contenido profundamente humano: el acercamiento y el cono­ cimiento del hombre por el hombre. Si alguna finalidad específica se le puede exigir, es esa: ser el conducto por el cual los pueblos se sienten 'hermanos, restaurando' .y construyendo así, todo lo que las guerras han 'destruido. No es posible con­ cebir que el arte esté al servicio de la fuerza y de la destrucción. 29. — El sentido “ real” y el sen­ tido “ abstracto” pueden ser dc-'s medios de expresión en la pintura, igualmente eficaces. Pero estos me­ dios, han de constituir en todo mo­ mento, 'elementos de enlace, de en­ tendimiento, de inteligencia, entre el artista y el público. De todos mo­ dos, la “ emoción” debe trasuntarse pese a la forma. 39 y 49. — La necesidad de ex­ presión, cuanda esa necesidad se refiere no ya solamente a una idea, sino a un sentimiento de contenido universal, escapará siempre a la li­ mitación impuesta por un simple go­ ce estético. Va más allá, para con­ vertirse en problema, cuando 110 es El Salón Independiente N el local de la Sociedad Rural. Florida 458, se está realizando el Salón Independiente de los pintores, grabadores y escultores ar­ gentinos. En su actitud de solidaridad ciudadana de no participar en el Salón Oficia! de Primavera, nuestros artistas realizan su propio salón libre. Aúí está presente la obra del sector más importante y numeroso de pintores agentinos. La actitud de los mismos ha merecido, además, la adhesión de un amplio grupo de jóvenes artistas cuya obra no ha podido ser presen­ tada por lo reducido del local, y el apoyo de instituciones que representan la cultura libre y democrática del país. Como por razones de tiempo no nos ha sido posible dar nuestra opi­ nión sobre el valor artístico de las obras expuestas, haremos nuestro co­ mentario en el próximo número. Vaya por boy nuestra solidaridad moral con la actitud de os pintores independientes. E RA U L SOLDI, F igura tus, pueda ser p o s i b l e llevar al alcance de todos, el goce estético y expresivo de todas las formas. 2® La pintura no es ni real ni abstracta y puede ser lo uno y lo otro. Cada pintor pinta lo que^cree que es la verdad y está plenamen­ te convencido de que todos la in­ terpretan como tal. 39 En parte s í ; porque frente a 1a. teía nunca sabe realmente adonde irá y . .. hablemos claramente, el fantasma se va transformando con­ tinuamente y -de ese fantasma nace otro (esto es el goce del encuentro). Además, mal se puede precisar an­ tes del parto, cómo va a ser el hijo. angurstia, dolor o tor­ mento. Construir para sí mismo, es limitar lo que en algunos seres es ilimitado: la serie de sentimientos natu­ rales, que por su mis­ ma hondura, procura afilorar a la superficie sin normas y sin pre­ ceptos. 59 — Los problemas del hombre y del mun­ do, son los problemas del artista y ello cons­ tituye indudablemen­ te la fuerza, el ánimo pujante de toda obra límpida y clara. Así, aquello que parece no tener solución, debe ser exhibido, mostra­ do en su completa des­ nudez. incansablemen­ te y a toda hora, Iiasta llegar a la extiroaeión del mal. has son explosiones simultáneas. Son como las dos manos del pianista. La tarea ardua consiste en que no des­ afinen. 5^ El pintor no es ajeno ni a! drama ni a la comedia de la huma­ nidad, puesto que en ella vive y de ella percibe sus emociones. El mun­ do que lo rodea siempre, directa o indirectamente, es su modelo. No ol­ videmos que sólo descubre formas, colores, planos y temas existentes. Es una retina que percibe, ahonda y analiza. Su obra social consiste en poner de manifiesto la belleza que toda naturaleza contiene. VA ■. V.'V';, i .y. ;>v-> E N R IQ U E PO LIC A ST R O , E stu d io �Pág. 11 CONTRAPUNTO N el local del Museo Provincia! de Bellas Artes de La Plata se ha rea­ lizado una exhibición de artistas del país hermano. N o es frecuente reunir un conjunto de tan homogénea calidad. Es indudable que sólo una unidad espiritual puede señalar rumbos certeros a sus plásticos. La geo­ grafía influye decisivamente en los con­ tenidos culturales de toda nación, no en el sentido que apuntase en su opottunidad Taine, sino en otros más complejos, pe­ ro no por ello menos decisivos. Los paideumas de caverna o de planicie son secue­ las de tal conformación física. A la vez conviene recordar que toda economía se rige por las posibilidades que brinda la tierra. El hombre de la montaña confor­ ma su psique a las limitaciones que le impone la proximidad de las alturas, el de la llanura esfuma sus inquietudes en la vaguedad del horizonte. Los primeros enderezan sus- inquisiciones hacia la pro­ E VEINTE PINTORES BRASILEÑOS la organización colectiva. La libertad cre­ ció como un árbol generoso a cuya som­ bra el arte dió sus mejores frutos. América conformó su sistema de go­ bierno a dichos postulados mas sin poder eliminar de sus dilatados dominios resa­ bios de las rutinas colonizadoras. La an­ glosajona en el norte, la portuguesa en el Brasil, la hispana en el nuestro, perdu­ raron a través de distintos aspectos. Los Estados Unidos de Norte Amé­ rica y los de Brasil, a diferencia de la A r­ gentina, recurrieron a la importación en masa de negros para la explotación de sus riquezas. Un régimen feudal se implantó en estos últimos, tuyos rasgos sobresa­ lientes se concretaron en las Casagrandes y las Senzalas, en las que vivían en ex­ traña promiscuidad señores y esclavos, y Por LEONARDO ESTARICO sus valores son señeros continentales. Es­ ta exposición de 20 pintores brasileños es una simpática revelación. Sabemos bien que ella no constituye toda la pintu­ ra brasileña, pero representa sí, la pin­ tura que interesa, la pintura que, como un alba, anuncia la plenitud del mañana. Una muestra bien seleccionada confor­ ma una actitud. Sólo el perspicuo crite­ rio de un crítico tan eminente como Marques Rebelo sabe valorar diferencias personales de expresividad tan acentuada como las que evidencian estos artistas, pero a los que aúna una conceptiva gene­ ral, renovarse. integrantes de esta original muestra, ci­ taremos en primer término a Cándido Portinari, de fácil verba, un tanto gran­ dilocuente, pero seguro en el enfoque de sus temas. Sobrio de color y de ampu­ loso empaste, afánase en encerrar sus fi­ guras en simples formas arquitectónicas. Como contraste a estos rasgos enfren­ tamos a un artista de fina sensibilidad, personal sin falsos efectismos, recogido en si mismo, al que su inquietud no le impide reclinarse en una exquisita' inti­ midad, cuya superación más’evidente es un "Paisaje de Sao Joao del Rei” que fir- Entre los que buscan en la composi­ ción —esa inalcanzable cima de la belle­ za plástica— la respuesta a sus anhelos de perfección, perfílase Roberto Burle Marx que, tanto en "Mujeres” como en "Naturaleza muerta” hace alarde de lo ya obtenido en el rumbo dilecto. Quirino Campofiorito esfuérzase por desprenderse de su entusiasmo objetivo de otrora, para afianzarse en la esfera del cubismo, no así Hilda Campofiorito que permanece fiel a sus primigenias concep­ ciones. Mucho más segura, y asimismo dueña de una enérgica decisión se revela Djanira Gomes Pereira, en la que se atisban rasgos que, de perdurar, la perfilan como una de las figuras promisorias del T A R SIL A DO AMARAL (L iris m o ): P ueblito ROBERTO B U R LE MARX (C om posición): M ujeres fundidad o la elevación, los segundos ha­ cia la extensión. El autor de la "Filoso­ fía del arte” fijó a sus premisas una pri­ macía que observaciones posteriores han desmentido. La inmutabilidad de la cor­ teza terrestre en el tránsito de civiliza­ ción que nos es conocido ha sufrido pocas modificaciones, no obstante el arte ha migrado sin cesar creando alturas subli­ mes y declinaciones lamentables, sin que se m o d i f i c a s e la geología universal, El arte, más bien, ha sido condicionado por el orden social dominante. Los egip­ cios, aficionados a una magia subalterna y a lana pertinaz observación de la na­ turaleza, aliaron mitos oscuros a creacio­ nes superiores, de cuyos enlaces surgieron las pirámides y los monstruos antropozoomorfos. que todos conocemos y que resultan un reflejo fiel de una oligarquía hermética de faraones y sacerdotes, opre­ sora inclemente de sus habitantes. El poderlo material de la iglesia culmi­ na en la arquitectura gótica. Desde la Revolución Francesa, con el apogeo de la burguesía, el progreso des­ plazó los antiguos sistemas de producción y la m áquina modificó sustancialmente PO R T IN A R I (C o n stru c c ió n ): M ujer llorando en las que, a menudo, las negras satis­ facían los más extraños caprichos eró­ ticos de los amos, desde la adolescencia hasta la vejez. El arte, durante está periodo, vegetó al margen de tan menguadas finalidades, existenciales. Esta interferencia afro-negroide gra­ vitaría drásticamente en la configuración de la cultura carioca. Así los avances de la cultura estrictamente europea se verían constantemente refrenadas por este sustratum amorfo que, con su ac­ ción inhibitoria redundaría benéficamen­ te en la elaboración de una nueva y armó­ nica unidad estética que se proyecta en su literatura, en su música y en su plás­ tica. Pero este proceso no ha sido de fácil ejecución y a su éxito han contribuido no sólo las figuras ya gloriosas, sino tam ­ bién otras que, humildemente, aportaron sus anónimos esfuerzos a esa obra común que hace la fama de la patria de Tiradentes. Es curioso que, a la inversa de lo que ocurre en otras naciones, en el Brasil Jas artes plásticas se desplazan a la deriva de la literatura y de la música. En el má­ gico ámbito de la polifonía, algunos de Mas este afán de renovación no lleva implícito el deliquio aventurero, ni la búsqueda de la originalidad misma, pe­ ríodo que ya ha sido sobrepasado para dejar lugar a la honesta intención de pro­ fundizar las inquisiciones emprendidas por el abrupto camino de una severa dis­ ciplina y de un inteligente control cri­ tico. Un común denominador orienta la di­ versidad de ópticas, el respeto al dibujo. Extraña conciliación de lo circunspecto a lo fantasista. Quienes hayan observado con alguna atención el desarrollo de las bellas artes europeas encontrará en esta muestra re­ miniscencias de maestros conocidos, pe­ ro ello ha ocurrido en todos los tiempos: ¿cómo sustraerse ahora a tal modalidad con medios de reproducción industrial tan perfectos como los que se emplean en los libros y revistas de arte? Lo que intere­ sa es que esas influencias no se convier­ tan en el eje de la personalidad, sino que sólo sirvan de accesorios de los que ca­ da artista se desprende a medida que avance en la conquista de su yo. Y, pasando al análisis personal de los ma José Pancetti, rico de grises y de su­ tiles sugerencias. "Una familia en la plaza” nos remonta a otro clima. Una paleta que no elude los extremos altisonantes pero que sabe subordinarlos a la totalidad armónica del conjunto, un dibujo ceñido y descripti­ vo, tales son las cualidades que fluyen de otro de los más prestigiosos valores de la pintura carioca, Alberto da Veiga Guignard. Tarsila do Amaral, aunque aficionada a las construcciones geométricas y cro­ máticas de Léger se desprende en esta serie de "pueblitos” de dicha tutela en pos de una fórmula menos rígida y más en consonancia con su gracia femenina. O tro pintor bien dotado es Emiliano di Cavalcanti que no se detiene ante las dificultades que suscita el agrupamiento futuro inmediato de la pintura del país hermano. Integran la muestra: Carlos Leao, ex­ celente dibujante; Clovis Graciano, pin­ tor y sútil grabador; Ibere Camargo; tam ­ bién dedicado a ambas .disciplinas; José Alves Pedrosa, certero burilador; José B. Caldoso Júnior, candoroso imaginero; Mil­ lón Dacosta, que resuelve en planos geo­ métricos sus visiones, y Tomás Santa Ro­ sa Júnior, lírico y seguro, como dibu­ jante y como pintor, cierra la nómina de estos pintores, dibujantes y grabadores que coadyuvan a la estructuración de fórmulas estéticas ajustadas a las posi­ bilidades que América reclama para la ple­ nitud de su cultura, bajo el clima pro­ picio de la libertad y el respeto de la dig­ nidad humana al amparo de un ideal con­ tinental de solidaridad y comprensión. ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD (C o lo r): Una fa m ilia en la plaza de figuras y escenas y de las que sale ai­ América, que desconoce la estrech roso en su "Carnaval” . de los limites del viejo continente, ! Orlando Teruz, con limitadísimos re­ de conformar el espíritu de sus creaci cursos, nos comunica una deliciosa emo­ .. nes a este imperativo de la geografía, ción que no altera el cstilismo de su len­ fin de no eludir el sino que la histoi guaje. le señala. También Percy de Meló Deane se ape­ Agradezcamos a Marques Rebelo qi ga a los grises que, apoyados en un ágil con singular inteligencia y abnegado ei dibujo, atrae hacia sus óleos una decidi­ peño ha tendido este puente que nos apr da simpatía. rim a a lo mejor del arte brasileño. D O C T O R E S EDUARDO E. MENDILAHARZU Yy CARLOS MOUCHET A B O G A D O S D E R E C H OS AVENIDA DE MAYO 749 I NTEL ECTUALES (Ofic. 66) T eléfonos: 34, Defemea 4560 P ercy de MELO DEANE (A rm o n ía ): Re PA N C E TT I (D ib u jo ): N iña BUENOS AIRES y 33, A venida 1275 �L o s P in to r por Q u i l l a u m e Traducción de Evar Méndez yor parte de los nuevos pintores ha­ cen realmente matemática sin saberlo o sin saberla, pero aun no han aban­ donado a la naturaleza, que interro­ gan pacientemente con el fin de que se les enseñe la ruta de la vida. Un Picasso estudia un objeto tal como el cirujano diseca un cadáver. Este arte de la pintura pura si acaso consigue desligarse enteramen­ te de la antigua pintura, no causará, necesariamente, la desaparición de ésta, lo mismo que el desenvolvi­ miento de la música no ha causado la desaparición de los diferentes gé­ neros literarios, ni la acidez del ta­ baco ha reemplazado el sabor de los alimentos. III FBRN A ND LEG ER, P ein tu re UCHOS pintores nuevos no pin­ tan sino cuadros donde no hay tema verdadero. Y las denominacio­ nes que se les encuentra en los catá­ logos juegan entonces el papel de los nombres que designan a los hombres sin caracterizarlos. Del mismo modo que existen Legros (el gordo) que son muy flacos y los Leblond (el rubio) que son muy morenos, he visto telas denominadas “ Soledad”, en donde había varios personajes. En los casos de que se trata, se M JU A N G RIS, P o rtra it (1912) JU A N GRIS, condesciende aun a veces en servirse de palabras vagamente explicativas como retrato, paisaje, naturaleza muerta; pero muchos jóvenes artis­ tas-pintores no emplean sino el voca­ blo general de pintura. Esos pintores, si acaso observan aun la naturaleza, no la imitan más y evitan con cuidado la representa­ ción de escenas naturales observadas y reconstituidas por el estudio. La verosimilitud no tiene ya nin­ guna importancia, pues todo es sa­ crificado por el artista a las verda­ des, a las necesidades de una natu­ raleza superior que él supone sin des­ cubrirla. El tema ya no cuenta o si cuenta es apenas. El arte moderno rechaza, general­ mente, la mayor parte de los medios de gustar puestos en acción por los grandes artistas de los tiempos pa­ sados. Si el objeto de la pintura es siem­ pre como fué antaño: el placer de los ojos, se pide en adelante al aficionado encontrar en ella otro placer que el que puede procurarle, lo mismo, el espectáculo de las cosas naturales. Nos encaminamos por consiguiente hacia un arte enteramente nuevo, que será a la pintura, tal como se la había encarado hasta aquí, lo que la música es a la literatura. Esto será pintura pura, lo mis­ mo que la música es literatura pura. El aficionado a la música prueba, escuchando un concierto un gozo de orden diferente del gozo que prueba escuchando los ruidos naturales co­ mo el murmullo de un arroyo, la caída de un torrente, el silbido del PABLO PICA SSO, N a tu re m o rte L e tambourinai-re (1926) viento en un bosque, o las armonías del lenguaje humano fundadas so­ bre la razón y no sobre la estética. De igual modo, los pintores nue­ vos procurarán a su s admiradores sensaciones artísticas únicamente de­ bidas a la armonía de las luces im­ pares. Se. conoce la anécdota de Apeles y Protógenes que narra Plinio. Hace ver bien el placer estético, y resul­ Se ha reprochado vivamente a ios artistas-pintores nuevos, preocupa­ ciones geométricas. No obstante, las figuras geométricas son lo esencial del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por objeto la extensión, su me­ dida y sus relaciones, ha sido en to­ do tiempo la regla misma de la pin­ tura. Hasta el presente, las tres dimen­ siones de la geometría euclidiana bastaban a las inquietudes que el sentimiento del infinito pone en el alma de los grandes artistas. Los nuevos pintores, no menos que sus antepasados, no se han propues­ to ser geómetras. Pero se puede decir GEGRGES BRAQUE, N a tu re m o rte (1927) tante, sólo, de esta construcción im­ par de que he hablado. Apeles llega un día a la isla de Rodas para ver las obras de Protó­ genes, que allí vivía. El artista no se hallaba en su taller cuando Apeles entró. Una vieja estaba allí cuidando un gran cuadro listo para ser pinta­ do. Apeles, en lugar de dejar dicho su nombre ,traza sobre el cuadro un rasgo tan desenvuelto que no podía darse nada mejor. De regreso, Protógenes percibien­ do el lincamiento, reconoció la mano de Apeles, y trazó sobre el rasgo otro de un color diferente y más sutil aun y, de esta manera, parecía que hubie­ ra tres rasgos. Apeles volvió aun al día siguiente sin encontrar al que buscaba, y la sutileza del rasgo que trazó ese día desesperó a Protógenes. Este cua­ dro causó largo tiempo la admiración de los conocedores que lo miraban con tanto placer como, si en lugar de representar rasgos casi invisibles, se hubiera figurado allí dioses y dei­ dades. !!¡. Los jóvenes artistas-pintores de las escuelas extremas tienen por mó­ vil secreto hacer pintura pura. Es un arte plástico enteramente nuevo. No está sino en su comienzo y no es tan abstracto como quisiera serlo. La ma­ que la geometría es a las artes plás­ ticas lo que la gramática es al arte del escritor. Luego, los sabios, hoy no se atienen ya a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pin­ tores sé han inclinado con entera na­ turalidad y, por así decir, por intui­ ción, a preocuparse de nuevas medi­ das posibles de la extensión que en el lenguaje de los talleres modernos se designaba conjunta y brevemente: cuarta dimensión. Tal como se ofrece al espíritu, des­ de el punto de vista plástico, la cuar­ ta dimensión sería engendrada por las tres medidas conocidas: ella figu­ ra la inmensidad del espacio eterni­ zándose en todas las direcciones en un momento determinado. Ella es el espacio mismo, la dimensión del in­ finito; es ella quien dota de plasti­ cidad a los objetos. Les da las pro­ porciones que merecen en la obra, en tanto que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto modo mecánico destruye sin cesar las pro­ porciones. El arte griego tenía de la belleza una concepción puramente humana. Tomaba al hombre como medida de la perfección. Eí arte de ios pin­ tores nuevos toma al universo infi- nito como ideal y es a este ideal a quien se debe una nueva medida de la perfección que permite al artistapinlor dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad adonde anhela conducirlo. Nietzche había adivinado la posi­ bilidad de un arte tal: —“ Oh Dyonisios divino, por qué me t i r a s las orejas?”, pregunta Ariadna a su filosófico amante en uno de esos célebres diálogos sobre la “ Isla de Naxos”. —“ Yo encuen­ tro algo de agradable, placentero, en tus orejas, Ariadna: ¿por qué no son más largas todavía?” Nietzche, cuando relata esta anéc­ dota, hace por la boca de Dyonisios el proceso del arte egipcio. Agreguemos que esta imaginación: la cuarta dimensión, no ha sido sino la manifestación de las aspiraciones, de las inquietudes de un gran nú­ mero de jóvenes artistas mirando las esculturas egipcias, negras y oceáni­ cas, meditando las obras de ciencia, esperando un arte sublime, y, que no se agregue más hoy a esta expre­ sión utópica, que hacía falta anotar y explicar, sino un interés en cierto modo histórico. i IV Queriendo alcanzar las proporcio­ nes de lo ideal, no limitándose a la humanidad, los jóvenes pintores nos ofrecen obras más cerebrales que sensuales. Se apartan de más en más del antiguo arte de las ilusiones de óptica y de las proporciones locales para expresar la girandeza de las formas metafísicas. Es por ello que el arte actual, si no es la emanación directa de creencias religiosas deter­ minadas, presenta no obstante mu­ chos caracteres del gran arte, es de­ cir del Arte religioso. Los grandes poetas y los grandes artistas tienen por función social re­ novar sin cesar la apariencia que re­ viste la naturaleza a los ojos de los hombres. Sm los poetas, sin los artistas, los hombres se aburrirían pronto de la monotonía natural. La idea sublime del universo se derrumbaría con una velocidad vertiginosa. El orden que aparece en la naturaleza y que no es sino un efecto del arte se desvane cería al punto. Todo se desharía en el caos. No más estaciones, no más civilización, no más pensamiento, no más humanidad, no más vida misma y la impotente obscuridad reinaría para siempre. Los poetas y los artistas determi­ nan de concierto la figura de su épo­ ca y dócilmente el porvenir se dispo­ ne a su arbitrio. La estructura general de una mo­ mia egipcia está conforme con las (x) Introducción d e l lib ro “ Los pintores cubistas” (Meditaciones es­ téticasi, pequeño in 49, con repro­ ducciones de cuadros, editor Figuiere y Cía., París, 1912. Fragmentos de la segunda a séptima parte. Hemos preferido traducir hoy estas páginas del célebre y básico libro al que se refieren de continuo críticos e histo­ riadores del arte moderno, par en­ tender que es un fragmento muy ob­ jetivo. En ef ect o, aquí Apollinaire define al cubismo y señala la signifi­ cación de la tendencia, su función, sus límites, sus normas, hace su his­ toria inicial. La primera parte del prólogo, que irá en otra ocasión, es una. meditación estética. El resto de la obra son juicios acerca de Picasso, Breque. Metzinger, Gleizes, MUe. Laurencia, Gris, Léger, Picabia, Duchamp, y Notas. �mm s C ubistas (x) A pollinaire figuras trazadas p o r los artistas egipcios y no obstante los antiguos egipcios eran muy diferentes los unos de los otros. Se han conforma­ do al arte de su época. Es lo propio del Arte, su papel social, crear esta ilusión : el tipo. Dios sabe si causaron burlas los cuadros de Manet, de Renoir! Y bien! Basta una ojeada a fotografías de la época para apercibirse de la conformidad de las gentes y de las cosas en los cuadros que esos grandes maestros pintaron de ellas. Esta ilusión me parece muy na­ tural siendo las obras de arte aque­ llo que una época produce de más enérgico desde el punto de vista de la plástica. Esta energía se impone a los hombres y es para ellos la me­ dida plástica de una época. De este modo, quienes se burlan de los nue­ vos pintores, se burlan de su propia figura, pues la humanidad del por­ venir se representará la humanidad de hoy según las representaciones que los artistas del arte más viviente ma época. Es una verdad que es fá­ cil controlar. Y sin embargo quién osaría decir que las muñecas que se vendían en los bazares, hacia 1880, han sido fabricadas, con un senti­ miento análogo al de Renoir cuando pintaba él sus retratos? Nadie en­ tonces se apercibía de ello. Esto sig­ nifica no obstante que el arte de Re­ noir era lo bastante enérgico, bas­ tante viviente como para imponerse a nuestros sentidos, en tanto que para el gran público de la época en que hacía su aparición sus concep­ ciones cobraban la apariencia de otras tantas absurdidades y locuras. VI A veces, y particularmente a pro­ pósito de los artistas-pintores más recientes, se ha encarado la posibili­ dad de una mistificación o de un error colectivos. Ahora bien: no se conoce en toda la historia de las artes una sola mis­ tificación colectiva, no menos que un error artístico colectivo. Hay casos sería concebir, que bruscamente, en una nación, todos los niños nacerían privados de cabeza o de una pierna o de un brazo, concepción eviden­ temente absurda. No hay errores ni mistificaciones colectivas en arte, no hay sino diversas épocas y diversas escuelas de arte. Si el objeto que per­ sigue cada una de ellas no es igual­ mente elevado, igualmente puro, to­ das son igualmente respetables, y. según las ideas que uno se forma de la belleza, cada .escuela artística es sucesivamente admirada, desprecia­ da y de nuevo admirada. VII jJttyRAIN, La cene habrán dejado de ella. No me digáis que otros pintores hay que pintan' hoy de tal manera que la humanidad pueda allí reconocerse pintada a su imagen. Todas las obras de arte de una época concluyen por asemejarse a las obras del arte más enérgico, el más expresivo, el más típico. Las muñecas han nacido de un arte po­ pular; parecen siempre inspiradas por las obras del gran arte de la mis- aislados, de mistificación y de error, pero los elementos convencionales de los cuales se componen en gran par­ te las obras de arte nos garantizan que de estos casos no podrían existir colectivos. Si la nueva escuela de pintura nos presentara uno de estos casos, sería ello un acontecimiento tan extraordi­ nario que podría llamárselo un mila­ gro. Concebir un caso de esta suerte. PARLO PICASSO, L e s saltim banquis (1906) La nueva escuela de pintura lleva el nombre de cubismo; le fué dado por escarnio en otoño de 1908 por Henri Matisse que acababa de ver un cuadro representando casas cuya apariencia cúbica le chocó vivamente. Esta estética nueva se elaboró en primer lugar en el espíritu de An­ dró Derain, pero las obras más im­ partí ntes y las más audaces que ella produjo de inmediato fueron las de un gran artista que se debe también, considerar como un fundador: Pablo Picasso, cuyas invenciones corrobo­ radas por el buen sentido de Georges Braque que expuso ya en 1908 un cuadro cubista en el Salón de los Independientes, se encontraron for­ muladas en los estudios de Jean Metzinger que expuso el primer retrato cubista (era el mío) en el Salón de los Independientes de 1910 e hizo admitir también, el mismo año, obras cubistas por el jurado del Salón de Otoño. Es igualmente en 1910 cuan­ do en los Independientes aparecieron cuadros de Robert Delaunay, de Marie Laurencin, de Le Fauconier, que dependían de la misma escuela. La primera exposición de conjun­ to del Cubismo cuyos adeptos ha­ cíanse más numerosos, tuvo lugar en 1911 en los Independientes, donde la sala 41 reservada a los cubistas causó una profunda impresión. Veía­ se allí obras sabias y seductivas de Jean Metzinger; paisajes, l ’homme nu, y la femme aus phlox de Albert Gleizes; el portrgit de Mine Fernan­ do X . . . y les jeunes f ilies por Mlle Marie Laurencin. La Tour de Robert Delaunay, L ’Abondance de Le Fau­ conier. los Ñus dans un paysage de Fernand Léger. La primera manifestación de los .cubistas en el extranjero tuvo lugar en Bruselas el mismo año, y en el prefacio de esa exposición yo acep­ té, en nombre de los expositores, las denominaciones: cubismo y cubistas. A fines de 1911, la exposición de los cubistas, en el Salón de Otoño, hizo un ruido considerable. Las -bur­ las no fueron ahorradas ni a Gleizes (La Chasse, Portrait de Jacques Nay- ral), ni a Metzinger (la femme a la cuüler), ni a Fernand Léger. A estos artistas se había unido un nuevo pin­ tor, Marcel Duchamp, y un escultorarquitecto, Duchamp-Villon. Otras exposiciones colectivas tu­ vieron lugar en noviembre de 1911 en la Galería de Arte Contemporá­ neo, calle Tronchet, en París; en 1912, en el Salón de los Independien­ tes, que fué marcada por la adhe­ sión de Juan Gris; en el mes de ma­ yo, en España, donde Barcelona acoge con entusiasmo a los jóvenes franceses; en fin en el mes de junio, en Rouen, exposición organizada por la Sociedad de los Artistas Norman­ dos y que fué marcada por la adhe­ sión de Francis Picabia a la nueva escuela. (Nota escrita en septiembre de 1912). II Aquello que diferencia al cubismo de la antigua pintura, es que no se trata de un arte de imitación, sino que es un arte de concepción que tiende a elevarse hacia la creación Representando la realidad-conce­ bida o la realidad creada, el pintor puede dar la apariencia de tres di­ mensiones, puede en cierto modo cu­ bicar. No podría hacerlo dando sim­ plemente la realidad-vista, a menos de hacer una engañifa en resumen o en prespectiva, lo cual deformaría la calidad de la forma concebida o creada. Cuatro tendencias se han manifes­ tado entretanto en el cubismo tal como yo lo he descuartizado. Del cual, dos tendencias paralelas y puras. El cubismo científico es una de esas tendencias puras. Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elemen­ tos tomados, no a la realidad de vi­ sión, sino a la realidad de conoci­ miento. Todo hombre tiene el sentimiento de esfa realidad interior. No es ne­ cesario ser un hombre cultivado para concebir, por ejemplo, una forma re­ donda. El aspecto geométrico que ha chocado tan vivamente a aquellos que han visto las primeras telas cientí-* íicas venía de que la realidad esen­ cial estaba allí dada con una gran pureza y que el accidente visual y anecdótico había sido eliminado. Los pintores de la jurisdicción de este arte son: Picasso, cuyo arte lu­ minoso pertenece asimismo a la otra tendencia pura del cubismo; George Braque, Metzinger, Albert Gleizes, Mlle Laurencin y Juan Gris. El cubismo físico, que es el arte de pintar conjuntos nuevos con ele( C ontinúa en la pág. 1!¡) M A R IE L A U R EN C IN M A RIE LAU REN CIN, Picasso, Laurencin, A p o llin a ire 9 �CONTRAPUNTO f j n fó o ^ a d ic L JAM ES JOYCE — E L HOM BRE QUE E SC R IB IO “ Ü L IS E S ”, por H ekbert G o r m a n . — S an tiag o R ueda, editor. B uenos A i r e s , 1 9 4 5 . T raducción de M. Sim inovioh. . 354. pdgs. P iecio, 7 |. a p a ric ió n d'e ü l i s e s c o n stitu y e el acontecim iento e d ito ria l m ás im por­ ta n te del afio; h acía fa lta en n u e stro m e­ dio la versión de e sta obra, a 1.a cual el “snobism o” ha rodeado de m ito, y los lectores genuinos sólo conocen de oídas. Y nada m ás opo rtu n o que esta vida, de Jam es Joyce que Ile rb e rt G orm an escri­ bió hace unos años, y que a h o ra -ale a la luz en B uenos A ires. Am bos libros se com plem entan. F a lta b a n , y su falla se dejaba se n tir; la v id a del genial ir la n ­ dés, y su obra m áxim a. No e stá dem ás ob serv ar que con el a u to r de D ubliners ha ocu rrid o —a l m e­ nos e n tre n u estro público le c to r— la cu­ riosa c irc u n sta n c ia de que su persona, los hechos de su vida y los rasg o s m a te ­ ria le s que siem p re hacen m ás próxim o y d ire c to el co no cim ien to d e la obra, h a n perm anecido o b n u b i l a d o s por la fam a — y a u n la le y e n d a — de su e x tra o rd i­ n a ria o b ra iliteraria. E n g eneral, la lite r a tu ra europea nos ■tiene a c o s tu m b r a d o s a fa m ilia riz a rn o s con el hom bre creador y, según el m a ­ yor o m enor g rad o de genio o de m ito que su perso n alid a d abastece, é sta se p royecta hacia la o b ra que luego se des­ plaza au reo lad a ya p or u n pTevio a n te ­ cedente hum ano, biográfico. IA L as ex cen tricid ad es de Cocteau, las “■boutades” de A pollinaire. el', halo de esp len d o r y m iseria que en vuelve la vida d e O tear W ilde, la a v e n tu ra en la ex is­ ten cia de •Cendrare, etc., son c o n trib u cio ­ n e s a la fam a. A veces, d e ta n ta seduc- (Vien-e de la pág. 13) mentos tomados en su mayor parte a la realidad de visión. Este arte res­ ponde no obstante al cubismo por la disciplina constructiva. T i e n e un gran porvenir como pintura de his­ toria. Su papel social está bien mar­ eado, pero no es un arte puro. Se confunde allí el tema con las imáge­ nes. El pintor físico que ha creado esta tendencia es Le Fauconier. El cubismo órfico es la otra gran tendencia de la pintura moderna. Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados no a la reali­ dad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una potente realidad. Las obras de los artistas órfieos deben presentar si­ multáneamente un atractivo estético puro, una construcción que cae bajo los sentidos y una significación su­ blime, es decir el tema. Es arte puro. La luz de las obras de Picasso con­ tiene este arte, que inventa por su parte Robert Delaunay, y donde se esfuerzan, también, Fernand Léger, Francis Picabia y Marcel Duchamp. r ción p a ra el lecto r que re su lta n m ás co n cu rrid as que su s obras. Sin duda, n u e stra h o ra es la h o ra de la biografía. Sin d u d a es n ecesario o fre­ cer al Sector a c tu a l el episodio biográfico del escritor. El lector de n u e stro tie m ­ po a sí lo exige, y ello q u iz á esté se ñ a ­ lando el in te re sa n te síntom a de que la lite r a tu r a va constituyendo una necesi­ dad com ún. L a gente acep ta el libro for­ m ado con su propio elem ento, actuando ella m ism a como gente, y, al com prender que se la u tiliza p a ra m a te ria liz a r el des­ tin o dal d ra m a que el a rte rep resen ta, el lecto r — la gente, el hom bre de todos los d ía s — sien te curiosidad por el autor, q u ie re v er su ro s tro y c o n o cer su vida. ■Sucede con Joyce lo que no ha suce­ dido con buena p a rte de los esc rito re s ■de p re stig io m u n d ial; su obra, aun des­ p o la d a del g ra n círculo m ítico que u n a odisea p ro p ia de su p ersonaje d ilató en la ex p ec ta tiv a del m undo lector, h a n u ­ blado la fig u ra h u m an a d el autor. G orm an nos re la ta , con m inuciosidad ¡afectuosa de am igo y agudeza de e n s a ­ y ista , la v ida del a u to r de “E l d e sp e rta r de F in n e g a n ”. Nos en teram o s asi, que Joyce es tam b ién un héroe, si no un h é ­ roe de excéntricos a c a e c e r e s , un g ran héroe de la v o lu n tad hum an a, el ejem plo m ás in te re sa n te de', tem p eram en to a rtís ­ tico fre n te al d ia rio destino áspero. B reves d ato s b io g ráfic o relativ o s a la v id a de Joyce. casi siem p re en función d e la o b ra lite ra ria o su an écd o ta, es con lo que se contaba h a sta la fecha, en castellano. El prólogo de A ntonio Maric h a la r al “R e tra to del' A rtis ta Adoles­ c e n te ” (E d. B iblioteca N ueva, M adrid) es uno de los pocos tra b a jo s en este sentido. Sobre la o b ra totail y p arcial es y a nu m ero sa la biblio g rafía. V alery Lar■baud, el h ab ilísim o tra d u c to r de ü lise s al fran cés, y agudo an alizad o r de la o b ra in te g ra en form a ex h a u stiv a el acervo crítico en torno a la o b ra del g ra n ir­ landés. Quien busque en el libro de Gorm an sólo un a n á lisis crítico , un punto de vis­ ta m á s s°'bre e sta o b ra sin g u lar, se v e rá defraudado. No es é sa la intención de El cubismo instintivo, arte de pin­ tar conjuntos nuevos tomados no a la realidad visual, sino a aquella que sugieren al artista el instinto y la intuición, tiende desde largo tiempo al orfismo. Falta a los artistas ins­ tintivos, la lu cid ez y una creencia artística; el cubismo instintivo com­ prende a un gran número de artistasSurgido del impresionismo francés es' te movimiento se extiende entretanto sobre toda Europa. Los últimos cuadros de Cézanne y sus acuarelas son de la jurisdicción del cubismo, pero Courbet es el pa­ dre de los nuevos pintores y Andró Derain, sobre el cual volveré un día, fué el primogénito de sus hijos bien­ amados, pues se le encuentra en el origen del movimiento de los Fauves que fué una suerte de preámbulo del cubismo y aún en el origen de este gran movimiento subjetivo, pero se­ ría demasiado difícil hoy escribir bien acerca de un hombre que volun­ tariamente se tiene a distancia de to­ do y de todos. G orm an, p or o tra p arte. C um ple muy cab alm en te este libro, el relato de la vida da! a u to r de E xils, la cronología m in u ­ ciosa de u n a ex isten cia en la cual el es­ fu erzo y el ta le n to se u nen p a ra d a r re a ­ lid ad a u n a p e r s o n a l i d a d excepcional. Joyce es el ejem plo del a r tis ta n ato, del in te le c tu a l p u ro p a ra efl cu al el m undo todo, es la v a s ta m a te ria que n u tre la o b ra d'e a rte ; p ero a la cual sólo es po­ sible lleg ar escindiéndola, sum ergiéndo­ l e on su densa m area de azar, de bana­ lid ad y d e dram a. G orm an nos c u e n ta el p ereg rin aje de Joyce a tra v é s de flas ciudades de E u ro ­ pa, en lu ch a con la pobreza, ju n to a su m u je r y su s hijos, soportando con ente­ re z a increíble la postergación in n u m e ra ­ ble, el rechazo de su obra, h a sta culm inar en días apacibles d'e m adurez. E sc rita a n te s de la m uerte de Joyce, e sta o b ra alcan za el tiem po de la fam a del e sc rito r en que el reconocim iento de su genio es y a unánim e. No vam os a c o n ta r aquí los detalles va­ liosos o interesantísim o!* que se rev elan en sus p áginas. R em itim os a ellas al lec­ tor. en la seg u rid ad de q ue h a lla rá un re la to com pleto, vivido de “un g ra n ca. b ab ero y un g enial e sc rito r”. •turgo, es su lector y consejero des­ de hace ya treinta años. La nutrida correspondencia y la minuciosa lec­ tura previa de casi todos los traba­ jos de O’Neill, engendran, sin du­ da, una amistad y dan lugar a una autoridad sobrada para hacer del juicio de Clark un juicio exacto, exhaustivo e inteligente acerca de una de las formas más sorprenden­ tes del teatro moderno. Dos aspectos estructuran la revi­ sión crítica que Clark ofrece en es­ te libro: El Hombre, es el primero; luego Las Obras. Todo cuanto puede acontecer en los varios e intensos días de la vida de un hombre — cuando este hombre es O’Neill— ; toda ese aparentemente gratuito II. R. L. desesperarse en hórizóntes diferen­ O ’ n f .i l l . — El hombre y su O i'ra, por tes, entre hombres también diferen­ Barrett H. Clark. Ed. Nora, Buenos tes, todo ese vagabundear impres­ Aires, 1945. 208 páginas. Precio: $ 5. cindible en años de riesgo y de ex­ cesos donde la muerte y la vida for­ UGENE Gladstone O’Neill, de man un sola sustancia maravillosa­ casi sesenta años de edad, naci­ mente plástica, toda la aventura y do' en Nueva York, gran dramatur­ toda la experiencia de vivir está in­ go universal y hombre de desbor­ cluido en la representación que dante personalidad artística enri­ Clark hace del Hombre O’Neill. Vie­ quecida en años de juventud intensa ne luego su experimentación en la y de azar, es la materia singular que sustancia del arte- teatral, cuando nutre las páginas de esta excelente ya la otra experiencia, la del in­ biografía de Barett H. Clark. creíble mundo de rostros y de pai­ El autor, erudito y crítico sagaz sajes que vió constituían la profun­ del teatro mundial es más que un da zona creadora de su espíritu. conocedor profesional de la obra de La segunda faz del libro compren­ O ’Xeill. Amigo personal del drama- de el análisis crítico ele cada una de las páginas de O’Neill. El autor traza su rápida historia —incluyen­ La escuela moderna de pintura me do valiosos datos epistolares— y emi­ parece la más audaz que haya jamás te sus precisos puntos de vista. habido. Ella lia planteado la cues­ De este modo, el lector asiste a tión de lo bello en sí. Quiere ella figurarse lo bello des­ una enumeración detallada y con­ cisa, donde cada drama, tragedia o pojado de la delectación que el hom­ comedia está sometida al trasluz de bre causa al hombre, y desde el co­ sus opiniones. Deja este libro la sen­ mienzo de los tiempos históricos nin­ sación de una metódica disección gún artista europeo había osado es­ to. Hace falta a los nuevos artistas del elemento teatral; es un libro útil, una belleza ideal que no sea solamen­ no exento de originalidad, y, sobre te la expresión orgullosa de la espe-' todo, construido con un método sencillo y claro cuya primer volun­ cié, sino la expresión del universo, tad es la de informar. en la medida en que se ha humani­ zada en la luz. Esto en cuanto al contenido del volumen. Dos palabras acerca del El arte de hoy reviste sus creacio­ procedimiento empleado por el au­ nes de una apariencia grandiosa, mo­ tor y su opinión frente a la obra y numental, que sobrepasa a este res­ al hombre que comenta. El estudio pecto todo cuanto había sido conce­ de la obra de Ó’Neill está realiza­ bido por los artistas de nuestra edad. do, puede decirse, en función de sus Ardiente a la búsqueda de la belle­ defectos, no de sus méritos visibles. za, es noble, enérgico y esta realidad Clark ha procedido en su análisis a que nos aporta es maravillosamente la inversa de la mayoría de los crí­ clara. ticos frente a una obra consagrada Amo este arte de boy porque amo ya por el público universal. Siem­ ante todo la luz y todos los hombres pre es la objeción la que resalta en aman ante todo la luz, ellos han in­ sus juicios. Es dable suponer que ventado el fuego. O’Neill no pudo haber hallado me­ jor maestro y crítico de su gran obra de artista que a este espíritu alerta, sincero, y dotado de un agu­ do talento de análisis. Hay un apa­ rente frialdad en su procedimiento, pero la lucidez y exactitud de su opinión valoriza La obra así tan conscientemente considerada. El hecho sorprendente y final que este libro implica es que, habiendo Clark desmenuzado una de las es­ tructuras más extraordinarias del teatro de nuestro tiempo dejando desnudas los múltiples errores, los fallidos propósitos, las fustradas realizaciones que una obra litera­ ria lleva en sí, ésta resulta aún una obra de genio. El autor de esta biografía con­ cluye dejando en el ánimo del lec­ tor la definida figura de un artista pleno, enfocado sin 'error de para­ laje. Las leyendas al gusto del pú­ blico, los elogiés convencionales y siempre falsos, la hipérbole hueca, están ausentes en estas páginas. Es­ tán 'en cambio presentes, el sereno juicio, la crítica severa y la admi­ ración hacia uu gran talento uni­ versal. Este libro ha sido escrito hace ya algunos años, pero la presente edi­ ción —la primera en castellano— trae agregado' un capítulo que espe­ cialmente ha escrito Bárret H . Clark con el fin de actualizarlo en ciertos detalles. La traducción — muy correcta— es de Manuel Bar- £ II n La Im p r e n ta L ópez PERU 666 BUENOS AIRES Es unaorganización completa a l servicio del libro Su participación en la creación de la industria editorial argentina ha sido decisiva.- en cal idad, nos d i c e n n u e s t r o s c l i e n t e s ; en c a n t i d a d , podemos a s e g u r a r l o nosotros LOS berá, quien firma una breve intro­ ducción. Se incluyen también nu­ merosas láminas con escenas de di­ versas obras de O’Neill. H. R. L. Claude D ebüssy, Señor de los En­ sueños, por M aurice Du me s n i l . Traducción del inglés por José Al­ berto A rrieta. Supervisión por Miguel Daux-Deledicque. Buenos Aires, Librería H a ch ette, S. A.. 1945. — 302 págs. libro es la primera biogra­ Esy:STE fía novelada de Claudio Debussu primera biografía no-velada —salvo error u omisión, la de Lockspeiser (Dant, 1936)— aun con su invariable conducta de témpano es, con mucho, preferible a la amable tibieza de esta de Dumesnil. El sub­ género' que Dumesnil elige para en­ focar a Debussy comporta el com­ promiso de cualidades que él uo tie­ ne: todas las que hacen del Shelley de Maurois un libro de excelente lectura. Se puede perdonar a una biografía honesta el no ser amena; pero una b io g r a fía novelada no puede prescindir de cierta calidad literario-informativa ni rehuir la contemplación del perfil estético del biografiado. En cuanto a interés, el de Claude Debussy, Señor de los En­ sueños —o por lo menos la defrauda­ da agradabilidad con que se lo lee— disminuye, o se mantiene en su débil proporción, que es lo mismo, a me­ dida que avanza la lectura; en cuan­ to a la apreciación de lo que es De­ bussy —y esto es mucho más gra­ ve— el lector avisado sorprende la pérfida inclinación de Dumesnil por lo peor de la producción debussystica: ‘‘Ahora, la Réverie de Debus­ sy goza de esa suprema consagra­ ción (la popularidad), y su Claro de Luna ha conseguido un lugar en el atril de todos los planos.” (pág. 5; passim). Se huele, durante todo el libro, que el elogio, parco, de las grandes obras de Debussy es más obligación que devoción, y se cree­ ría de buena gana que ese Claro de Luna acoplado a la Réverie no es la versión original, pese a ser Du­ mesnil un distinguido pianista, sino que pertenece a la serie de adapta­ ciones norteamericanas — con letra — para coro mixto, donde cantan «1 Bolero de Ravel con un texto que d ice: . . . la la la, and the señoritas gay, . . . Si la preferencia de Dumesnil por las primeras composiciones de De­ bussy, profusamente difundidas en Estados Unidos, es sincera, malo; si no lo es, y aun si tendiera a la más amplia difusión de la obra debussysta, peor aun, pues favoreciera una deformación nada beneficiosa para ésta. La debilidad fundamental de la obra se ve auxiliada por la traduc­ ción, no siempre acertada: ‘‘La mú­ sica de Claudio Debussy ya no se discute. Su nombre acompaña a los más grandes en el llamado Hall de la Fama” (pág. 6); “ . . . un vino que no era sometido previamente al ‘‘bautismo'” , conforme los france­ ses llaman humorísticamente al di­ fundido fraude que consiste en aña­ dir agua al genuino jugo de la uva” (pág. 125; una más frecuente apro­ ximación a los clásicos españoles ha­ bría decidido al traductor a cerce­ nar la explicación, innecesaria para nosotros); ‘‘También seguía activo el general, esperando lo imposible y que lograría recuperar algo” (pág. 248; ambas esperanzas eran sólo una); ‘‘Claudio trabaja como un trovano. (pág. 255; ¿homenaje a Berlioz?) ; “ ...la llama de una luz que resplandecerá eternamente sobre nuestros musicales destinos” (p. 265; peig.-.m.n.) que los músicos rusos, p.roputarios de los ‘‘musicales des­ tinos , obsequiaran a Debussy); Incendiaron la Iglesia y el Señor Jesucristo. Y al viejo mendigo que . �CONTRAPUNTO LIBROS no tuvo tiempo de huir” (páf?. 280: versión del Noel des enfants qui n ’ont plus de maison: preposiciones aparte, traducir “ incendiaron”, re­ lativo' sólo a cosas, donde el texto francés reza “ ils oont brilló”, crea la dureza idiomática del “ mendigo incendiado”) ; “ Por primera vez había llegado el v e r a n o ...” (pág. 301; por: empezaba el verano). Se­ ñalemos, también, la singular ver­ sión de Sites auriculaires (así se lla­ ma una obra de Ravel, y no Les si­ tes auriculaires, como se empeñan en denominarla las páginas 188 y 247) como' Sities auriculares (pág" 173), más propios de Testut que de Euterpe. Alguna errata (Daphnis et Cloe, y no Chloé, como debiera ser, (pág. 170) completaría el cuadro de la crítica formal, de no ser por algu­ nos errores de información que nues­ tro' desconocimiento del texto ori­ ginal no nos permite imputar con certeza a autor o a traductor: “ En­ tre los trabajos de Satie, reclamó la atención de Aquiles una suite de tres piezas tituladas Gymncpédies, que le gustaron a tal punto que decidió orquestar una de ellas” (pág. 168). Ignoro, confieso, cual fué la decisión de Aquiles, pero lo cierto es que orquestó dos de las Gimnopedias, la primera y la ter­ cera. (“ La Prendere et la Troisiéme feont orehestrées par Claude A. Debussy”, reza la edición de la obra en su forma original, Rouart, Lerolle et Oie., éditeurs.) “ —Un mo­ mento 1 —'exclamó Chevillard de re­ pente—. Conoce usted las canciones de Moussorgsky? “ Claudio no comprendía lo que quería decir. “ Hay una titulada Sin sol; el pri­ mer compás de usted es exactamen­ te como el primer compás de esa canción. “ Fué hasta sus estantes, sacó un álbum y le enseñó la canción’ ’. (pág. 192.) Comprendemos que Claudio nc comprendiera; pero la culpa era de Chevillard: ¿qué le costaba expli­ carle que Sin sol es un ciclo, y es­ pecificar a cuál de sus seis melo­ días (Interior, Tus ojos me ignoran entre las gentes, Los días de fiesta han terminado, El tedio, Elegía, Sobre las aguas) se refería? Otros errores —ya más graves, por ser conceptuales— son señalables: pág. 266; “ . . . Ejecutó tam­ bién con Hartmann una de las so­ natas de Grieg, con el propósito de demostrar su admiración poT el com­ positor noruego, quien en ese en­ tonces era objeto de ataques por parte del grupo de la Schcla Cantorum” . Quien quiera saber la ad­ miración de Debussy por Grieg, lea las páginas relativas a este último en su Monsieur Croché, antidilettante (selección de artículos perio­ dísticos, 8a. ed.. N. R. F., 1926, pá­ ginas 159 y siguientes): “ Enfin, j ai pu voir 51. G rieg... De face, il a l ’air d ’un photographe génial; de dos, une fa§on de porter les cheveaux le fait ressembles á ces plan­ tes appeléss “ soled”, e'héres auz perroquete et á ces jardins qui font Uornement des petites gares de provinee. . . . On peut regretter que le séjour de 51. Grieg á París ne nous ait rien appris de nouveau sur son art; il reste un m usieien délicat qand il s ’assimile la m usique populaire de son pays, quoiqu’il soit d ’en tirer le partí que 51.51. Balakirev et Rimski Korsakov trouvent dans l’emploi de la musique populaire russe. Oeci oté, il n ’est plus qu’un musieien adroit plus sou■cieux d ’effet que d ’a-rt véritable” (págs. 161 y 162). Pág. 275, sobre la novena sinfonía; 'según Debus­ sy, “ la idea tiene una belleza pro­ digiosa... cada progresión es una nueva fuente de gozo”. Estas pala­ bras son, evidentemente, glosa de un artículo de Debussy publicado en la Reme Blanohe en 1901; el tex­ to (citado por Oh. Kóechlin en su Debussy, París, H. Laurens, 1927, pág. 114) reza: “ . . . á chaqué bond qu’elle f a i t c’est une nouvelle j-oie. . . ” ; y la s u s t i t u c i ó n de “ bond” por “ progresión”, al cam­ biar un término purament motor por otro con un definido sentido musical, falsea el pensamiento del autor. No es lícito, además, aunque divertido, inventar una biografía; pero' tampoco creo que lo sea —y cito un ejemplo al azar— el que la página 249 y el comienzo de la si­ guiente reproduzcan, en un orden ligeramente alterado, las 306 y 307 del Claude Debussy et son temps de Lean 5rallas (París, Alean, 1932), máxime en un libro desprovisto de •toda mención bibliográfica y que defiende, en el cop yrigh t, “ todos los derechos de reproducción total o parcial y de adaptación escénica o radioteatral” . Lo reprodueible, o puede ser, en general, tomado de las fuentes directas, o es no reproducible por naturaleza ( p i e n s o , por ejemplo, en la opinión de Dumesnil sobre Satie, pág. 168; lo referente a su producción puede caracterizar­ se con uno de los adjetivos que Dumesnil aplica a su vida: “ epicú­ reo” (?). En resumen: este libro, que no allega nada nuevo al conocimiento de Debussy (salvo algunas intimida­ des eo'n su segunda esposa, que el autor conoció) carece de las condi­ ciones de información crítica de que están provistas otrás biografías mu­ sicales (por ejemplo las magníficas de Guy de Pourtalés), y está casi enteramente desamparado de la ter­ nura con que René Peter trata el mismo tema (Debussy, 3a. ed., París, X. R. F., 1931). Vale decir que no da Debussy a quien no lo tiene, y es redundante (si no un poco reba­ jador) para quien ya lo conoce. Ca­ be indicar que dirigirse a una vasta amplitud de lectores y la consiguien­ te mediocridad de propósito pare­ cen haber sido la invención del au­ tor. I). J. I). A n t o l o g ía , de Vicente Huidobro. Selec­ ción y prólogo de Eduardo Anguita. Ed. Ziz-Zag, Chile, 1945. LEGA a nuestro país esta antolo­ gía publicada en Chile, seleccio­ nada y prologada por Eduardo An­ guita, joven poeta chileno que con justo entusiasmo ubica a Huidobro como a uno de los poetas más im­ portantes de nuestro siglo, como al “ poeta en estado puro, el hombre cuyes ojos lavan el mundo que mi­ ran, tal como nos lo podemos ima­ ginar en los albores de la creación” . Nunca se es exagerado ni se peca de parcialidad en la valorización de quien, como Huidobro, ha inven­ tado la poesía moderna. Si bien su obra poética no se adentró en la faz de estructuración y construcción lograda por un Apoiiinaire o un Max Jacob, la gran riqueza imaginativa, su exaltación de la pura imagen inventada y la joven vitalidad impregnada siem­ pre en ella, dotaron al arte poético universal de una nueva sabia y de un extraordinario aporte concep­ tual, legando al mismo tiempo una perdurable obra personal. Gran renovador y auténtico poe­ ta. Nuevo en su exacto sentido evolutivo y no de “ pose” novedosa (lo nuevo no significa siempre calidad y verdad, pero jamás se ha logrado nada más verdadero y valioso que aquello realizado en función de una profunda renovación). Falsean la presencia de un auténtico poeta en Huidobro quienes se refieren dema­ siado a una supuesta actitud de ,‘po­ se para asustar a los burgueses”. Su “ creacionismo” ensaya en medi­ da más clara, tal vez, que todos sus contemporáneos ese arte trascenden­ tal del siglo veinte. 5fás feliz sn verso que su prosa sobre este últi­ mo aspecto, mantiene en cambio en toda su obra el plano de la dignidad artística, sin claudicaciones ni re­ trocesos. Promoviendo nn fuerte cambio y una clara orientación ha- L cía la abstracción inventiva, en sus obras está presente ya ese porvenir poético que ensayan boy en Chile y fuera de Chile los valores jóvenes que están por la verdadera poesía. La presente antología, donde ha primado uu claro criterio selectivo, comienza cpn obras del año 1915 y termina con un poema inédito es­ crito actualmente. Nos muestra así treinta años del Huidobro creacionista, durante los cuales^ según opi­ nión de Larrea, todo lo que ha to­ cado sus manos se ha vuelto nue­ vo, lleno de fuerza y encanto. Raúl Lozza. C ielo L ejano , por R oberto A m ador Gar. cía. E d ito ria l E spasa Calpe A rgentina, S. A. 128 págs. Buenos A ires, 1944. | O que p erju d ica este libro es la indis“ c rim in ad a acum ulación. U na severa a u to crítica, un a generosa poda, 'hubiera reducido m aterialm en te el volum en p a ­ r a g an ar en calidad. E l balance fin al m u e s tra en R oberto A m ador G arcía un lírico -discretam ente dotado, de inclinación petrarquesca. Su cu erd a incide sobre todo en el im pre­ ciso am or lejano y e n ól m iedo a la m uerte, a lo absoluto. E s lá s tim a que m uohas composicio­ nes del au to r, sostenidas por io menos en un plano de dignidad a rtístic a , cai­ gan de nronto verticalm en te a n te la in­ terpolación de c u alq u ier triv ia lid a d o •de a lg u n a increíble 'cursilería. R escatem os algunos versos valederos: L o ya sin rem isión, lo ya perdido L len a el estéril hueco de m is manos. novelistas del p aís que cum ple con su destino, es decir, que tr a ta de re p re se n torio en su v a sta in teg rid ad . A rdua ta ­ rea, llev ar a la conciencia de los le c to re s ' la visión de n u e stra vida p a ra qu e fru c­ tifique en una responsabilidad colectiva tendiente a m ejorarla. A. D. K. P lan de evasión , por A dolfo B io y Casa. res (E m ecé E d ito re s), B uenos A i. -res, 1945. Q U E un hom bre joven, dotado de u n a ** in telig en cia poderosa, de una decisiva facultad creadora, se d esen tien d a de la rasió n , 6S -un hecho so rp ren d en te. Des­ co n cierta del m ism o mo.do que el ascotism o. Sobre todo a los que m iram os ol m undo con sen su alid ad y lo a p re h e n d e ­ mos vorazm ente. Sobre todo a los qu e pensam os en u n a v a s ta incom unicación ue los seres con el universo y con si m is­ m os,falta casi total -de noticias que su e­ le corregir la pasión, haciéndonos c re e r que nos tra e algunas, sino dignas de c ré ­ dito a lo m enos de aquellas que jo a y u ­ dan a uno a seguir viviendo. E se h o m ­ bre a que aludim os al com enzar esta s líneas es Adolfo Bioy C asares. L os que buscan c iertas líneas de El balcón de BandeCaire o algunos otras de La vi ta nuova o d eterm in ad as páginas de Dostoyesw sky o las can dencias tie rn a s de W alter R aleigh o el convencim iento que importa- re p e tir: So ¡et us love, dear Love, like as we .. . u n a lá stim a blanca de azucenas Los siglos desm oronan su tristeza sobre la espada de m i pena oscura. F re n te a esos discretos aciertos, apa­ recen : E sta indecisión botánica: claveles de quizás - si. cip rtses de quizás - no. E s ta declaración de principios: . . . y en razón de ser poeta y de ser loco. E sta confianzuda reflexión: Y ahora estarás tal vez, u n poco triste, algo sólita y s o la ... ¿Nada dicest S eguir esta s enum eraciones sería des­ p e rta r en el lector la suposición de u n a anim osidad q ue no existe. Desde sus bien construidos sonetos, desde sus R om ances de la indecisión o a p a rtir de poem as como Scherzo, Ro­ berto A m ador G arcía puede, exigiéndo­ se, re a liz a r un a labor poética d e m é­ rito p a ra la que c ie rta s com posiciones de este lib ro au to rizan a suponerle ca­ pacidad. L. B. < C a m & v c Í cl generación perdida , porJiíarr D ickm ann (S antiago Rueda, ed.). Buenos A ires, 1945. E sta ni-CKAIANN d esarro lla esta novela con v vigorosos trazos, m an eja vidas y p a i­ sajes de nuestro m edio con certeza, a fro n ta d ire c ta m e n te las escenas y p re ­ se n ta en form a o b jetiv a la acción. A de­ m ás, al acu ciar el in te ré s entrecruzando arg u m en to s paralelos y d istan tes, logra a b a rc a r un am plio panoram a, el p an o ra­ m a de esta tie rra en d istin to s asp ecto s y desde d iferen tes p u n to s de m ira. “E sta generación p erd id a” in te re sa co­ mo fresco .donde se ponen de m anifiesto algunos ca ra c te re s cuya p ersisten cia en n u estro medio crea un verdadero, p alpi­ ta n te problem a. 'Porque si bien esa g e­ neración a la que alude el titulo, e stá perdida, a sus com ponentes se los e n ­ cu en tra a cada paso. Uno de e-llos, es F rancisco, el p ro tag o n ista, en éi, Dickm ann -ha configurado a un tipo de in d i­ viduo, E s ese se ñ o r anodino ta n di­ fundido, al que circu n sta n cias de fo rtu n a y de arraig o -familiar, colocan en situ a ­ ción de ser re p resen tativ o , sin que e sté habilitado por un a capacidad, -por n o r­ m as m orales p a ra desem p eñ ar u na -fun­ ción recto ra. Mas, donde se en cu en tran los m ejores acie rto s de D ickm an es en sus d e sc rip ­ ciones del in te rio r del país, en la p in tu ra de tipos y costum bres. No n arrad o s, si­ no plasm ados p o r la a-oción y lo s diálo­ gos. Las c u a tro c ie n ta s p áginas de e s ta no­ vela de fácil le c tu ra y de in terés crecien­ te, ab a rc a n m ás de c u a re n ta años de lo vida de los perso n ajes. E n edlas podría o b serv arse ta l o cual d e talle m odifica, lile, poro su c a rá c te r panorám ico, la pu­ ja n z a de su tram a, llleva a la co nsidenición de que esto no puede ser motivo de objeciones. Max D iekm ann es uno ,de los pocos [ ought: Love is the lessen wi ch the Lor d us [ taught. con las p ala b ra s de E dm undo Sipenser, no e n co n trarán ningún agrado en las pág in as de Plan de evasión a m enos que tom en su títu lo literalm en te iy salg an de vacaciones p o r unas pocas h o ras. Sí; Plan de evasión e stá firm e y fría ­ m ente estru ctu rad o . E s un libro m ag n ifi­ co p a ra el au tén tico goce del pen sam ien ­ to. El -libro que yo (ta n -propenso a los parén tesis, a las cargazones b arro cas) m enos podría escribir. Con él Adolfo Bioy C asares confirm a su a lta situación un n u e stra lite ra tu ra , afirm ad a, después de ciertos titu b eo s con La i nvención de More-l, sin duda la m ejor novela de im a­ ginación que hab ía sido escrita en ,ia A r­ g en tin a h a sta entonces y luego con El perjurio de la nieve, un a conm ovedora h isto ria en que a tra v é s de la tra m a du­ ra y calculada trascie n d e un pro fu n d o aire poético. A hora llega este sutilísim o Plan de evasión, un libro de a v e n tu ra cru el y de m uchísim o horror. T rab ajad o con una técnica p erfecta de -suspenso, le -hace un saiudito irónico a La isla del doctor Morea-u de W ells y atac a u n a falencia del hom bre, su m áxim a y a-terradora im po­ tencia de conocer, con u na exposición vo lu n tariam en te folletinesca y, a rato s, casi policial. S upera por com pleto el pe­ queño plan quirúrgico del doctor M oreau y nos en cara con un desafo rad o qu e pionsa a s í: “Como en u na crip to g ra fía, en las d iferencias de los m ovim ientos, atóm icos el hom bre in te rp re ta : a h í el sa b o r de u na g o ta de ag u a d e -mar, ahí el v ie n to en lais oscura^ casu arin as. ahí una a sp ereza en e l m e ta l pulido, a h í la frag an cia del trébol en la hecato m b e del verano, aquí tu ro stro . Si 'hubiera un cam bio en ios m ovim ientos de los átom os de este lirio sería, quizá, el gol­ pe de agua que .derrum ba la re p re sa , o una m an ad a de jira fa s, o la gloria, del a tard ecer. Un cam bio en el a ju s te de m is sentidos haría, quizá, d e los cu atro m uros de esta celda la som bra de m an ­ zano del prim er h u e rto ”. E se g o b ern ad o r de la Isla del Diablo q u ie re d e se n re d a r la tram a del u niverso. E so no puede te ­ n er sino u n a saiida trág ica. Bioy 'Casa­ res m u ltip lica el efecto de esp an to con una ponderada enum eración de hechos. El gobern ad o r em b aru lla las -pobrísimas íu en tes del conocim iento y ya nadie sa ­ be q u ién es quién ni donde se está. E s aquí donde Bioy C asares se h a reh u sad o m ás a la pasión. Los que cream os m ás que todo en ella, 1© ipedimos (así sea m entida) una fidelidad, p erm an en cia y certid u m b re no sólo a l últim o “te q u ie ­ ro" (que ya puede e s ta r yéndose a pique en el olvido) sino al universo q u e es -su testigo. No te-ntaríam os, jam ás, u na es­ peculación de ese tono. P ero A dolfo Bioy -Casares la h a ten tad o de u n a m a­ nera. m uy difícil de su p e ra r no sólo aquí (país con u n a prodigiosa can tid ad de re ­ tardados literario s en los q ue — ta l vez— v ald ría 4a pena ex p e rim e n ta ra el g o b er­ nador de Bioy) sino en otros lu g ares donde la lite ra tu ra sirve p a ra algo m ás que d escubrir el hecho asom broso (y un poco rep u g n an te en su fijeza) d e que aL m a hace el m ism o ruido que calm a o q ue dos libros publicados saqueando a G ar. cilaso, Lorca, G éngora, a u to riz a n a so licitar cáte d ras, etc. Plan de evasión tiene un estilo de noble despojam iento. 5 o. pecador en m illares de ad jetiv o s, en frases a larg ad as h a sta io insoportable, b a g o un acto de contricción fre n te a laprosa iim plda de Adolfo Bioy 'C asares. TJilvses Peti't de 5Iurat. APARECIO : MEMORIAS DE LOS VIRREYES DEL R.lO DE LA PLATA d e s ig f r id o a . r a d a e l l i Un voulmon de 610 pág in as; con ilu stracio n es n o t ic ia p r e l im in a r e d i t o r i a l . „ , -W / Z 7 ^ 1 Z " Í. vovario acaba <le exponer una colección de pasteles en la Asociación Arh„°aZ*n,Z5„¡m» *m * * » V * « " * * “ '«• MAIPU 256 b a j e l BUENOS A IR E S �m . CONTRAPUNTO Pág. 16 REFLEXION EN TORNO A NUESTRA TAREA D m E N T R O de tres meses CONTRAPUNTO cumplirá un año de vi­ da. N o es objeto de es­ tas líneas conmemorar por anti­ cipado un hecho que en la exis­ tencia de las publicaciones lite­ rarias es siempre de cierta noto­ riedad. Dejamos al juicio del lec­ tor el correspondiente balance de nuestras tareas. Ahora sólo de­ seo hacer algunas reflexiones en torno al ejercicio del periodismo literario que C O N TR A PU N TO practica hasta el presente. C O N T R A PU N TO n a c i ó de una necesidad. Det la necesidad común de un grupo de escrito­ res jóvenes en conceptos, en pun­ tos de vista, en años. Ese grupo no formó — ni form a— , como ya se ha manifestado (ver edito­ rial del N 9 1, diciembre 1944) una generación literaria, sino que los integrantes de ese grupo par­ tirían "cada uno de su propia singularidad” unidos en una si­ nergia intelectual. La necesidad de abrir una brecha en el aire enrarecido de nuestro medio ar­ tístico, la necesidad de una con­ frontación serena de valores y el repudio sin gestos altisonantes a todo aquello que no fuera con­ digno con nuestro sentido de la vida y del hacer intelectual, for­ maron la plataforma de acción para esta tarea que las páginas de C O N T R A PU N TO v ien en desarrollando a lo largo del año. Viejo proyecto largamente me­ ditado por algunos de nosotros, éste de fundar un periódico. Las circunstancias unieron en cierto momento los planes a la acción. Teníamos problemas que plan­ tear y una obra desinteresada de bien común que realizar. Por es­ to, C O N T R A PU N TO es una consecuencia y un aspecto más de la labor que, individualmente, lleva a efecto cada uno de sus integrantes como escritorer. No ha nacido, está claro, a emulación de ninguna contingencia (hay publicaciones literarias que son contingencias), porque una labor de sacrificio — y no de juego de literatos para literatos— en l)a que va identificado el oficio del escritor al del siemple vivir, no se realiza por acción del mero contagio. Además. además, si es u r­ gente el caso de buscar estímulos, nuestro país cuenta con ilustres genealogías; v. g.: el periódico Martín Fierro, que cumplió la única y no superada aún revolu­ ción artística en nuestro medio. Seis números de C O N T R A ­ PU N T O — muy pocos por cier­ to — han bastado para crear una hermosa real i dad: C O N T R A ­ PU N TO existe; C O N T R A PU N ­ TO ha engendrado un diálogo con un p ú bl i c o que también existe. La realización de los pro­ pósitos enunciados es su realidad final, es el fruto que el tiempo sazonará después. Desde sus pri­ meras páginas, ha querido hallar al nuevo poeta, al nuevo novelis­ ta, al nuevo ensayista, y las ha abierto a firmas desconocidas, ha preferido la voz de los que no ha­ llan eco en un medio donde el has­ tío del snobismo, el clan y el re­ blandecimiento intelectual es el largo bostezo que anticipa el sue­ ño letárgico de los satisfechos. Es­ tas páginas siguen y seguirán ejer­ ciendo aquella voluntad. Decíamos — bueno es recor­ darlo tam bién— que C O N T R A ­ PU N TO no venía a negar con el brulote y el enceguecido criterio la obra mala o buena de nadie; su intención es la confrontación serena de un estado de concien­ cia intelectual y al mismo tiempo el rechazo, también sereno, sin aspavientos, de toda la maraña adventicia que prolifera a expen­ sas de secretos jugos vitales. De ahí que C O N T R A PU N TO haya orientado sus columnas hacia la gente que piensa y trabaja con un nuevo sentido del quehacer artístico. Esta novedad no la con­ cibe en una pretendida originali­ dad del ingenio, sino en el nuevo sentido que la vida contemporá­ nea impone al arte despojándolo de exterioridades y de falsedad Por H EC TO R RENE LAFLEUR para ganarlo en pasión, en con-; vicción firme. Todo periódico, toda publica­ ción de arte que no signifique la mera coincidencia antológica o el desahogo de plañideras penas personales, aspira a dejar con la ayuda — o la enemistad — del tiempo, una obra. En la medida que su acontecer representa las manifestaciones de un organismo vivo, su permanencia para pasa­ do mañana cobra el,sentido de documento probatorio del tiem­ po vivido. Esta inaprehensibilidad del tiempo que pasa, esta an- cha textura de días y dilata­ das noches puede resolverse en dos o tres hechos humanos que con­ densan en sí la memoria y la digna ambición por explicar y hacer posible el vivir común. Quizá por vez p r i m e r a en nuestro medio se da una publi­ cación de la índole de C O N T R A ­ PU N TO , en la que sus redacto­ res difieren en edad, en obras, en gustos estéticos y en posiciones de orden político (sobre este úl­ timo aspecto, cabe recordar qué la diversidad de ideologías polí­ ticas está equilibrada por un pa-j trón común: la fe democrática y el repudio a toda forma de dic­ tadura). Esta heterogeneidad qué por lo general suele ser factor ne­ gativo en el desenvolvimiento de tareas intelectuales, en nuestro caso ha constituido el resorte di­ námico del esfuerzo compartido. Jóvenes poetas, jóvenes nove­ listas, jóvenes artistas argentinos que creéis en una realidad mejor V próxima para nuestra cultura: C O N T R A PU N T O os saluda y os agradece. CO N TR A PU N TO LITERATURA - CRITICA - ARTE Cangallo 1219 59 Plao, dep. 22 T e lé f. 3 5-8278 Bueno» A ires Secretario: H éctor Rene Lafleur Redactores: León Benarós A rturo Cerretani Alejandro Denis-Krause Daniel J. Devoto Fernando G uibert Raúl Lozza Sigfrido A. Radaelli Admin., Carlos Dolz CORRESPONSALES: Prov. de' Santa Fe: Nélida Esther Oliva. Prov. de Crdoba: E. L. Rcvol. Montevideo ( Uruguay) : Fclisberto Her­ nández. Móxido D. F. : Carmen Toscano. -------------------Precio del ejem plar................. $ 0.40 Exterior . . dólar 0.15 Suscripción anual (en el país) $ 4.20 Número atrasado ................. $ 0 . 8 0 (Los giros y cheques deben venir a nombre del administrador). E l lo de agosto de 1945 los colaboradores y am igos de C O N TR A P U N TO ’ se reu n iero n en una com ida, e n el Gallo d’ Oro, para agasajar cu dos¡ de sus redactores9 L eó n llenados y A rtu ro C erretani, prem iados en el Concurro M unicipal de L ite ra tu ra SO LIC ITA D A Referente a la nota “ 20 Artista:,, Brasileños” en el último número (ju­ nio-julio) de la revista “ Latitud”, ruego al señor director quiera dar pu­ blicidad en su importante diario a la siguiente aclaración: La exposición “ 20 Artistas Bra­ sileños” no es particular; vino ba­ jo los' auspicies del Ministerio de Educación y del Servicio de Coope­ ración Intelectual del Ministerio de Relaciones Exteriores del Brasil, obedeciendo, por lo tanto, a disposi­ ciones constantes de tratados cul­ turales entre la Argentina y el Bra­ sil.Responde a la invitación formula­ da en julio de 1944 por la Direc­ ción General de Bellas Artes de la Provincia de Buenos Aires, la pri­ mera invitación que se hacía a los artistas modernos brasileños para exponer en la Argentina, en el Mu­ seo de Bellas Artes de La Plata, cu­ yo director, señor Emilio Pettcruti, incluyó entre los actc-s oficiales del año 1»45 la iniciación de una sene de exposiciones de artistas conti­ nentales, con el democrático prepó­ sito de “ acercar per todos los me­ dies los espíritus de los hombres re­ presentativos de los pueblos, y ra­ da mejor que un intercambio de obras de arte puede servirnos al objeto” . No es esta exposición un panora­ ma completo del arte moderno bra­ sileño, pero es un conjunto, como su título lo indica, de veinte valo­ res destacados. Diverses obstáculos —por desgracia siempre se presen­ tan en iniciativas de esta naturale­ za— impidieren al organizador traer otros valores destacados; por ejem­ plo; Cicero Dias, quien se encontra­ ba en algún lugar do la Francia en guerra; Carlos Ecliar, soldado de las fuerzas expedicionarias que lu­ chaban en Italia; en cuanto a¡-señor Segall, lo visité al efecto en San Pablo, cuatro meses antes del últi­ mo plazo para la salida de la expo­ sición, y, oportunamente, podrá ser conocida la copia fotcstática de la carta del pintor, en la cual, ccn su habitual atención, me interina y la­ menta qué razones técnicas imv sibiliten su concurrencia. Sin em­ bargo, esos y otros valiosos artistas no fueron olvidados en el libro que, sobre la pintura moderna del Bra­ sil, será lanzado en breve, por la “ Editorial Pcseidón” de esta Ca­ pital, con un estudio del conceptua­ do crítico y profesor, Dr. Jorge Ro­ mero Brest. Les valores presentados son vi­ ves y combativos. Todos se sienten orgullosos de ser expuestos a sus colegas argentinos, uruguayos y chi­ lenos, conociendo la necesidad de esa aproximación urgente, artística, ante todo, pues nadie ignora que los artistas latino-americanos se des­ conocen casi por completo. Y es po: este preliminar conocimiento que ss puede organizar un efectivo y ló­ gico entendimiento, basado en el justo valer artístico, político y mo­ ral de cada uno. Referente a las convicciones ín­ timas del suscripto —sin las cuales no le hubieran entregado obras los artistas m á s absolutamente van­ guardistas de su país en todo sen­ tido— son por demás conocidas a través üel mensaje conferido por la Asociación Brasileña de Escrito­ res para la Sociedad Argentina de Escritores, y leído en reunión espe­ cial de amistosa confraternización, mensaje que fué comentado en la prensa porteña. Finalmente, en relación a les ctados Principios proclamados por el Congreso de Escritores Brasileños, en San Pablo, Principies que la re­ vista “ Latitud” reproduce en for­ ma destacada cinco meses después de su publicación en los diarios bra­ sileños, cabe decir que el suscripto fué elegido delegado del Distrito Federal a ese Congreso. En él fué, además, elegido secretario de la im­ portante Comisión de Derechos de Autor y firmó los Principios Polí­ ticos del Congreso en uno de les momentos más difíciles de la vida brasileña, cuando ejercía, como aun ejerce, un cargo de comisión en el Mmisterio de Educación, el cual de­ pende directamente de la ? ’esidmcia de la República.. MARQUES REBELO. - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1944 - 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Description An account of the resource No. 6 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Valéry, Paul Devoto, Daniel J. Dillon, Enrique A. Benaros, León Girri, Alberto Kaiser, Georg Sosa López, Emilio Oliva, Nélida Esther Morais, Vinicius de Arenas, Braulio Salas, Alberto M. Paz, Juan Carlos Torres García, Joaquín Soldi, Raúl Policastro, Enrique Estarico, Leonardo Apollinaire, Guillaume Lafleur, Héctor René Rebelo, Marques http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/11945745d0e5ec437b4ee636f2e6626f.jpg 645cf77a7b844ed7a80a0912be38c311 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/050d24293bcee5088c1bd8f1c71df408.pdf 30ae8b4e510ba0c23689cfd05926373d PDF Text Text fc£V\STA t>£ L TAilEKTORFES6ARC/A -A$AY¿)8A 2 7 tó -U T E 2 i4 ¿J M oNTEVlP ££> DIBUJO N- 6 J u lio - A g o s t o 1 9 4 5 GONZALO FONSECA EDITADO EL E JE M P L A R EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRANTES DEL 0.05 ORGANO REDACTADO TALLER TORRES Y - GARCIA �REFLEXIO NES SO BRE POR De tanto en tanto, siento la necesidad de ad­ vertir, a los que se dignan leerme, que no tengo pretensiones literarias; que no soy ni quiero ser más que pintor, y que si escribo, es para hablar de mi arte, y de cuanto directa o indi­ rectamente se relacione con él; y por fin. que me guardo de poner una palabra erudita, como de quemarme, y que sólo aspiro a que se me entienda de la manera más inequívoca posible. También he de decir, que tampoco planeo mis artículos o conferencias, y que en comen­ zando, una razón trae a la otra, y así termino, sin que antes supiese de ese final o conclusión. Y escribo como puedo, con muy pocos mate­ riales y aún me sobran. Pues si las palabras son las más usuales, las ideas suelen ser de lo más sencillo. Ahora pido hospitalidad a «Rcmovedor» para decir algo que debe decirse. Tanto es errar el. número de la lotería pol­ lina cifra como por todas. Por esto, si no se está donde debe estarse, cuanto bagamos será inútil. En un conjunto social existen muchos círculos que giran sobre su pivote, pero, si no es en el que debe ser ¿de qué valdrá tanto gi­ rar? Aleo debe de darnos la medida de todo, pero, si esto no hallamos, ¿habrá medida para alao? Por esto, es posible que estemos en un caos. La controversia es inútil, puesto que todos tienen razón. Y porque nadie sabe, todo tiene que ser gritería. Yo creo que así estamos. Recorrimos un inmenso palacio, pero olvi­ damos una mísera estancia, de puerta estrecha, donde quizás hubiéramos hallado la revelación de todo. Por esto continuamos en lo falso. De dar con esa clave, hubiéramos visto en la ilusión en que estábamos. Hubiéramos visto que todo era vana apariencia: algo falso, de cartón y trapo, en lugar de una realidad; papel mo­ neda en vez de Oro. Pero moneda corriente, en vigencia, dentro de la ilusión común. Tiene Gova un capricho, representando ele­ gantes damas .y caballeros con antifaz, en ani­ mado coloquio. Y pone abajo: «Nadie se co­ noce». En efecto, nadie se conoce. T eso es terrible. Al pensar tal cosa dan ganas de llorar. Al pensar tal cosa, es para entrar en desesperación, porque ¿dónde hallar la verdad, al fin? La ver­ dad sencilla, como que tres y dos hacen cinco. Una cosa es la vana arrogancia y otra el ca­ rácter. Una cosa es aparentar y otra ser. Ser en cualquier terreno; es decir, saber, estar en posesió nde una cosa verdadera. ¿Y cómo puede ser que alguien se pase todo el año fingiendo, mintiendo; y eso caminando, hablando, en cual­ quier función u oficio? Pues bien, para ese, no hay otra realidad. Y ahora me acude otro ca­ pricho de Goya: dos tontitos, ella y él, diciendo necedades. Y pone: «Tal para cual». Es así: para el otro, toda aquella mentira es verdad, pues hace él lo mismo. Tal mentira es la única realidad. Para ver esto claro, basta pensar que. con poner un letrero y organizar una junta direc­ tiva. se crea una institución. Y allí se enseñará, se seguirán carreras y se otorgarán títulos... Las cosas no se nombran por su nombre, se inventa otro que es el que. oficialmente, dentro de cualquier materia, puede dar categoría. Por otra parte, ¿es sobre alguna realidad que hay que trabajar? No. eso nunca; es sobre algo con­ vencional que todos admiten. Así se está. ¿Quién es el que se toma en serio las cosas? Un ingénito cualquiera; dirán que pierde el tiempo. ¿Ser justo y ordenado? Vaya una tontería. Lo que justifica y ordena toda clase de co.-as es la propia conveniencia. Y quien no sabe eso. ni vive ni aprovecha las oportunidades... Se está en eso. 2 EL JOAQUIN ARTE REMOVEDOR R esponsable Año 1 N° 6 GUI DO EL ARTISTA TORRES - GARCIA Tal prepara telas y colores. Ya a pintar. Y entonces ¿sabe él algo de la verdad profunda de lo real — del fenómeno visual de acuerdo con una verdad plástica? ¿Sabe él que esos dos aspectos son inseparables? Pero, ¿que le im­ porta? El sabe otra cosa que no sabe el buen pintor; sabe que no hay otra verdad digna de tenerse en cuenta que el adaptarse —porque a él le es imposible ver otra cosa— y pinta como todos. Se está en ese realismo. Y digo realismo, por­ que, el servir a la pintura o a cualquier arte, ya no es estar en el realismo sino en lo abstracto, en lo absoluto. Bien: la actitud primera perte­ nece al mundo, la otra a lo eterno. Y sólo podrá llamarse artista de verdad el que esté en esta última. Y así también lo demás de que liemos tratado: la actitud del hombre en la verdad y no en el orgullo, la bellaquería o la fantasía. Y así las instituciones. Y así la enseñanza toda. Y sólo los que están en tal plano de verdad son los que saben. Pueden hacer en la verdad y enseñar en la verdad. Y vivir como hombres en lo justo, porque están en tal verdad. La cual, es actitud muy sencilla. Ahora, aparte de todo, podemos preguntar: ¿porqué, el obrar de unos y otros, de tan dife- R edactor Y CASTILLO rente modo? Pues porque así son; y esto, quie­ ran o no quieran. Quien nace hombre no nace mujer, y uii caballo jamás será un buey. Todo viene hecho. El uno trabaja en lo material, el otro en una fe que tiene. Éso es todo. Esos dos bandos lian de existir — es la ley profunda. Y si sobre eso podemos ordenar una justa teoría, sería en cambio necedad, querer saber por qué eso es así y no de otro modo. Es, eso basta. Parece muy sensata la actitud del que tra­ baja para sí; y, dentro de lo material lo es. Y locura — a lo Don Quijote— el trabajar para el espíritu. Pero si bien se mira, todo ser hu­ mano, trabaja para ambas cosas, ya que afirma sus pies en esos dos terrenos. Lo que varía, pues, es únicamente la proporción. Y esto es lo que los separa. Yo aquí, sólo trato de deslindar esos dos terrenos. Desde miles de años atrás se han señalado esos dos terrenos: los que propenden a trabajar en lo temporal, o los que se sienten para traba­ jar y vivir con lo eterno. Y a tales hombres, tales actos y tales pinturas. Y no hay- que bus­ car más. Ricos unos en una cosa o en otra. Es una verdad por demás vulgar. Pero hay otra cosa que considerar: ¿ascien­ de el hombre yendo hacia lo material o animal, o por el contrario, su superación es en sentido inverso? La respuesta está dada. No llevan por esto razón, los que están en un arte imitativo inferior, sino aquellos que quieren crear en el espíritu. Quiérase o no, pues, en los planos esté­ ticos hay- categoría. El artista arma su obra en lo abstracto. Por este hecho, los elementos formales que toma de la realidad, al ser incorporados en esa cons­ trucción, toman sentido de eternidad. Y así, si en la realidad vivieron como cosas, en la obra pueden vivir en la armonía. Que su pintura ten­ ga dos dimensiones o tres dimensiones, poco im­ portará; que sea o no figurativa, tampoco; por­ que él opera con formas y planos de color, y no con cosas (objetos); él opera en lo abstracto, y por este hecho, ya está en lo universal, donde todo anecdotismo y materialidad quedan ex­ cluidos. Pero, ¿su pintura habrá ido más lejos que él? Estará en tal plano de la verdad, que por serlo es eterna, o en lo temporal, en lo mate­ rial. en las cosas del mundo? Una de estas docosas tiene que ser: o al nivel de su arte o por bajo de él. En el primer caso, creará dentro de la convicción de su fe; en el segundo hará de oídas. Y digo que trabaja en su fe y no me arre­ piento. Porque tal artista, sabe, que si da eso que ya no es cosa, su universalidad no viene de la inteligencia ni de lo geométrico de la razón, -ino del sentimiento. Está, pues, en su fe. y' más obedece, entonces, a los impulsos que vie­ nen de ese lado, que a su prqpia voluntad y pensar. Diríase que él se aparta para dejar pasar a eso otro: que calla para que eso otro hable; que obedece en vez de mandar. En realidad él ya no existe más, pero en cambio existe en él otra cosa. Entonces, sólo entonces, puede dar algo de un mundo inédito. Su compás para medir, sus pinceles y pa­ leta, sus colores y tela, él los quiere por encima de todo. Con esas herramientas materiales en­ tró en el mundo del sentimiento de su arte. Y si comenzó como todos, en la baja imitación, ahora le parecería profanar su arte haciendo una tela imitativa. Hay quien pensará que un cuadro naturalis­ ta en las tres dimensiones, es ese cuadro imita­ tivo de que acabo de hablar. Nada de eso. Tan abstracto puede ser un cuadro naturalista como una composición sin figuración alguna. Porque si los elementos de un cuadro naturalista, son abstractos, el cuadro lo es igualmente, y pese a la figuración y a sus tres dimensiones. Hay que comprender bien esto. Hay que comprender, que en esc plano abstracto, el artista opera, co­ mo se lia dicho ya, con planos de color y for­ mas. y no con objetos. Entresaca el artista, de la realidad, lo que le lia interesado de acuerdo con una realidad estética, y con eso compone libremente. Es el camino de la creación. La mayor parte de los que pretenden ser ar­ tistas, son devorados por la vulgaridad. Son los innumerables desgraciados que empuñan pale­ ta y pinceles. Y están llenos de cuidados y de ambiciones. Por esto la guerra entre ellos es Perpetua. Es toda una clase. Pero, entonces, ¿cuál debe ser la actitud del artista verdadero? Antes se dijo: trabajar sólo para su fe. Por esto, toda ambición cae, todo cuidado en sentido ma­ terial, toda apariencia sea cual fuere, toda en­ vidia. porque está en una subyugante concen­ tración en torno a lo que estudia, v en un senti­ miento de tal universalidad y tan por encima de todo, que le tiene que hacer desdeñar lo demás. Sabe, además, en ese sentimiento uniíersa!. que ya no es profesional en el teatro del mundo, sino humilde artesano contemplativo, en lo abstracto. Ahora su fe es firme como roca. Por esto está en paz._ Y espera tranquilo. ¡Qué inmenso amor el suyo a la pintura! ¿Có­ mo podría traicionarla? Para él, una tela es cosa sagrada. \ sus útiles, también, gastados al contacto de su mano. Pero ¡cuánta será su pena al ver la profanación del arte! ¡Qué tristeza, al oír a tantos habladores! De lo que se ha dicho se desprende aleo, que ahora, con más relieve, tiene que aparecer cla­ ro. que no se quiera hacer más que una estruc­ tura. que el resto nos será dado por añadidura. R1 íesto. lo que es ininteligible pero que el sentido comprende, algo inédito que viene de lo desconocido, y que so lia llamado en todo tiem­ po una inspiración, ''l al decir una estructura, diré tanto si es hecha con el pincel pintado, haciendo un retrato o un paisaje, como en un conjunto geométrico, planista, con el compás y la regla. Digo estructura: partes que se refieren a un todo y por esto en la unidad. Y que tanto val­ dría llamar arte. Pues toda obra que no sea con­ cebida con tal propósito, será una obra inferior sin sentido alguno. L n artista que sólo se propone hacer una es­ tructura, ya está en el plano de abstracto. Por esto, sean elementos geométricos, sean manchas de^ color las que ponga, tendrán que ser tam­ bién abstractos: y abstractos será también lo qiR la obra exprese de eso inédito, desconocido, lo más prol undo, y -erá su música. Todo, pues, una unidad. (Pasa a la plg. 6 �Crítica por GUIDO EXPOSICION: ARZADUM, PREVOSTI, PAREJA (Amigos del Arte) La educación estética consiste primordialmente, en la preparación del individuo para expe­ rimentar la alegría que surge del enfrentamien­ to con una obra de arte. Por esto, el análisis es siempre posterior y complementario, a este esencial asombro. De la misma manera, este análisis, y aunque pa­ rezca paradójico, es la manera del aprendizaje tendiente a ese asombro y ese goce, que, no se refieren, —entiéndase bien— a una situación primaria y sensual sino directamente al espí­ ritu que se goza en el ámbito de lo universal. Pues bien, la exposición de Arzadum, Prcvosti y Pareja, no da lugar a ese especial placer que produce la obra cuando está informada por el espíritu del Arte. Y si los tres pintores son distintos y de dis­ tintos valores, se unifican por la circunstancia de estar en un territorio ajeno al Arte. En una palabra, faltando las virtudes pictóricas cuales­ quiera sean los méritos de otro orden, el espí­ ritu está ausente. En referencia particular a los tres pintores diremos: de Arzadum: Este pintor en el terreno naturalista ha con­ seguido un nivel que sostiene, nivel, que indu­ dablemente sobrepasó la época en que tentase el arte abstracto. La pintura de hoy es una pin­ tura sin detonancias, circunscrita rigurosamente a los modelos, pero de la misma manera sin virtudes fundamentales. Arzadum sigue a su modelo en forma absolutamente descriptiva, sin solucionar problemas pictóricos, en un análisis, concienzudo pero sin llegar a dar la síntesis de todos los valores de la composición, hecho vital al objeto de arte. Por esas circunstancias hay momentos en que se hace penoso seguir a Arzadum, en la espera de alguna obra que pueda captar totalmente al espectador. de Prevosti: Por lo que se desprende de sus obras, no extraña que Prevosti fuese a buscar en Lothe lo que él no poseía. (Es suficientemente aceptado que André Lo­ the es un segundón, tibio continuador y adapta­ dor para el gran público de las experiencias cubistas). A lo que baila Prevosti no es sino un efec­ tismo que sólo puede encontrar asidero en la morbosidad visual de algún hipotético y fre­ cuente espectador. Por esa circunstancia en la obra de Prevosti no se manifiestan vivencias plásticas, y aún en el efectismo queda en un terreno de lo más res­ tringido. El total de la obra es artificial, sin ninguna vida propia que la anime, y sobre todo absolu­ tamente convencional, supuesta íntegramente de antemano. Y lo más lamentable de todo este truco de preparación previa, de imitación y convencio­ nalismo, es que, el citado pintor ni siquiera, — como hacen otros no menos pobres que él, en esencia— consigue disimular en parte con ha­ bilidad e inteligencia, la trampa con que pre­ tende suplir su insuficiencia estética. Estas circunstancias generales ya conocidas en la obra de Prevosti, sufren un recrudecimien­ to que se hace ya insoportable. de Pareja: Ya nos hemos ocupado del pintor Pareja, y anotado que se trataba de una mezcla de mal­ tratado Rarradas y maltratado cubismo. Pareja sigue absolutamente en lo mismo. Así como Zoma Baitler se dedica al impre­ sionismo, Pareja se dedica al Cubismo, aún cuando ambas cosas son absolutamente fuera de lugar. Las experiencias impresionista y cu­ bista, han sido superadas y explotadas en lo que pudiese servir al desarrollo del arte, y en sí actualmente no interesan como movimientos y solamente las obras producidas en dichos mo­ vimientos, pueden gustarse en cuanto son obras de C ASTILLO Lxposici o nes Y SARANDY de arte u objetos fuera de los programas o ma­ nifiesto formativos. Por esas causas, ya no exis­ ten el impresionismo o el cubismo, sino los Renoir, los Monet, los Picasso o los Braque. Además del desenfoque que hemos indicado, Pareja no manifiesta dotes de pintor, por su falta de entonación, carencia de composición y por su medianía. El pintor Pareja debe tener en cuenta que la vanguardia no puede formarse tomando lo apa­ rente de los movimientos que ya han cumplido su trayectoria, y si se interesa verdaderamente por el arte moderno, debe estudiar los movi­ mientos post-cubistas, con todo esmero, y man­ tenerse sin exponer hasta haber dado obras de más alto destino. EXPOSICION CUNEO, C. A. CASTELLANOS, PREVOSTI Y PESCE CASTRO (Galería Alfar) CUNEO De este señor no puede decirse es un imita­ tivo, pero tampoco que es un pintor. Su activi­ dad es la de mantenerse en una deformación que no responde a finalidades estéticas sino a su capricho. El deformismo de la realidad es únicamente lícito, cuando lleva en sí la búsqueda de una construcción estética, en la cual el artista en vez de destruir, construye una armonía de orden superior. Aclarado esto, la obra de Cúneo aparece como un encarnizamiento contra la naturaleza, reali­ zado por medio de colores máximamente des­ entonados y un dibujo absolutamente torpe, am­ bas cosas al servicio de la más cursi literatura. Con esto queda dicho que los valores abstrac­ tos quedan más ultrajados en la obra de Cúneo que la propia naturaleza. Toda su obra está informada por un colosal efectismo, y la intención de dar el espectáculo de la genialidad, contrariando todo lo que el arte de la pintura tiene como fundamento esta­ ble e indiscutible. Para muestra de perversión estética, podemos citar el intencionado error de perspecitva en que incurre en el dibujo de una casa, donde las aristas extremas fugan hacia abajo del espec­ tador, encima del cual se halla la casa en cues­ tión. CASTELLANOS La pintura de Castellanos se desarrolla, antes que nada, en lo decorativo. Decorativismo qué si hubiese salido de la búsqueda de lo plástico, tendría explicación, pero habiéndose fundado en lo temático y literario, queda en el plano de la más hueca ignorancia de la pintura. PREVOSTI Los juicios que emitimos sobre Prevosti en el comentario de su exposición en Amigos del Ar­ te, pueden hacerse extensivos, ya que se ajusta perfectamente a la exposición que nos ocupa. PESCE CASTRO Cuando hace un cierto tiempo Pesce Castro expuso algunas de sus obras en el Salón Moretti, por considerar nosotros que el lugar en que este pintor se hacía presente decía de por sí la in­ tención del citado, de mantenerse fuera del Ar­ te, no quisimos ocuparnos de él. Pero hoy, que busca por compañía la de otros pintores que hacen alarde de maestría y genialidad, nos es preciso determinar para el público, el lugar en que debe ponerse a Pesce Castro como pintor. Si bien Pesce Castro no quiere disfrazarse co­ mo sus vecinos de exposición, por lo cual se ubica en un plano superior a ellos, permanece fuera de la pintura, pero manifiesta honrada­ mente su incapacidad estética. Pesce Castro es un pintor absolutamente imi­ tativo, al cual el modelo lo obliga a desentonar y a cometer los mayores desatinos de compo­ sición. Hay un par de cuadros en que. desde la sombra, se ven campos a plena luz. Los estri­ dentes verdes con que pretende representarlos, quedan como manchas recortadas sobre el resto de la tela. CABRERA EXPOSICION ZOMA BAITLER (Salón Caviglia) En el catálogo de pinturas del pintor Zoma Baitler figuran diversos juicios sobre su obra. Esta actitud implica el deseo de preparar al espectador para una apreciación benévola. Si los mencionados juicios reuniesen las cualida­ des de ser realmente elogiosos y de pertenecer a personas evidentemente capacitadas para emi­ tirlos, hasta cierto punto podrían justificarse como preparación para el espectador displicen­ te o incapacitado. Pero sucede que de esas circunstancias sola­ mente se da la segunda, o sea que de las opi­ niones reunidas sólo valen, por gracia de quien las emite, las del maestro Torres-García. Pese a la intención del Sr. Zoma Baitler, de escudarse, no tras el juicio, sino tras la firma de Torres-García, el efecto de esa intención se anula por dos sencillas razones: 1. " Porque el tal juicio carece de actualidad y por lo tanto de vigencia. 2. ” Porque el tal juicio no es todo lo elo­ gioso que el. Sr. Baitler supone. Lo primero se prueba con el simple hecho de verificar la fecha del escrito. Desde aquel entonces, hasta aquí, han pasado 5 años, en el transcurso de los cuales, el Sr. Zoma Baitler, apremiado por su público, des­ cendió con rapidez del mediano lugar a que había llegado. Lo segundo porque, decir de un pintor, que hace actualmente impresionismo, es poner en evidencia que se trata de un individuo menos rezagado, en un ambiente totalmente rezagado. A con referencia al aserto de que Zoma Bait­ ler era un honrado y estudioso pintor, deseoso de superarse cada día, hay que aclarar que esto pertenece al campo de la benevolencia y el estí­ mulo que no 'debe negarse a un joven que aun­ que desviado, pueda evidenciar ciertos indicios de habilidad pictórica. Concretándonos a la presente exposición, he­ mos de decir que del primer vistazo el espec­ tador comprende que el Sr. Zoma Baitler prac-, tica un trasnochado y trasplantado impresionis­ mo. Y que, mirando las obras en detalle, vé que el pintor Zoma Baitler, es un prejuicio deno­ minado Zoma Baitler, porque la búsqueda del grado de existencia del autor — que es precisa­ mente el punto al cual se dirige la compresión del espectador— se convierte en un ejercicio inútil ya que Baitler no aparece más que como un vínculo deformante entre los maestros im­ presionistas y estas telas. Si la trasmutación a que se aboca Baitler fue­ ra la del espíritu impresionista como compen­ dio del sentido de aquel movimiento, había po­ sibilidad de disculpar el anacronismo del pintor. Pero como cada cuadro es una unidad incon­ mensurable con los otros, y avasallada a una paternidad evidente (Monet, Pissarro, Renoir, etc) el conjunto, no merece sino la denomina­ ción de mala pintura. Como ejemplo citaremos el cuadro «Paisaje entre las Ramas», que llega a los lindes del plagio, o por lo menos a una más que sospechosa aproximación a la tela de Camilo Pissarro denominada «Techos Rojos», que puede verse reproducido en el libro «Mo­ dero Masters» de Jerome Klein, edición Grosset et Dunlap. N. Y. Lo único particular del Sr. Zoma Baitler, sería un cierto virtuosismo o habilidad manual que le permite tomar la manera de los impre­ sionistas ya citados, así como lograr ciertos efec­ tos de soltura tendientes a encubrir faltas ma­ yores y a asombrar al boquiabierto burgués. Se realizó en la Asociación Cristiana de Jó­ venes la 22.* Exposición del Taller TorresGarcía, con obras de los integrantes Pedro y Cristy Cava. En el próximo número comentaremos esta exposición. �Conferencia del Arq. Ramón Menchaca, en la Exposición del Maestro Torres-García A Don Joaquín Torres García se pretende ignorarlo, abrumarlo de desprecio y de silencio. Se supone, por la torpeza general que apre­ tando el silencio alrededor del maestro, se aho­ gará su voz, se paralizarán su mano y sus pin­ celes o se detendrá su enseñanza. Se equivocan quienes le han cerrado a Torres las puertas de la prensa para anunciar su ex­ posición. Se cree que Torres y sus más allegados discí­ pulos son gentes comunes que tienen «ideales normales» como la casi totalidad de nuestros compatriotas: hacerse un nombre, ganar dine­ ro, ganar dignidades y ocupar cargos oficiales. ¡Qué error! Se piensa que al hacer el vacío a su «propa­ ganda» se le perjudica. ¡Qué error! No es para menos. La confusión tiene su explicación perfecta­ mente clara. Nos atrevemos a afirmar que To­ rres no sólo no ha sido comprendido en su país natal, sino que ni siquiera se ha sospechado por la inmensa mayoría de sus compatriotas, la je­ rarquía moral y artística de este uruguayo, que con generoso patriotismo ha regresado a su país a fundar en él su escuela y a difundir su sabia enseñanza. « Tal gesto no ha tenido mejor fuerte para la comprensión general de sus conciudadanos, que sus mismas ideas estéticas o que su vida heroica y generosa. Como prueba de la incomprensión casi total en que ha caído Torres, basta citar un hecho. Mejor dicho, dos hechos: Las dos obras «ofi­ ciales »que ha realizado el maestro en su país, han sido posibles sólo por la total falta de infor­ mación en materia de arte de que padecían los dos hombres de gobierno que lo autorizaron a ejecutarlas, desde luego que sin la más mínima compensación material por ellas. Me refiero al monumento del Parque Rodó y a los murales de Saint-Bois. Creo tener derecho a afirmar que si en esos puestos de gobierno hubieran estado, en las oportunidades mencionadas, personas de las qué en nuestro medio se tienen por «cultas y de buen gusto», tales obras no se hubieran realizado jamás. Nadie entiende el desinterés de Torres por las cosas materiales. ¿Cómo puede pintar y tra­ bajar gratis? ¿Cómo puede enseñar gratis? Es que no se comprende que el arte es un fin en sí mismo. Un fin y una pasión. Una pasión fuer­ te y apremiante, que exige ser satisfecha sin admitir que se la condicione a compensaciones de ningún género. Por eso el artista auténtico ha sido siempre un inapto para administrar sus propios intere­ ses, y recorriendo la historia de los más gran­ des, se suele encontrar ejemplos de pobreza y miseria tremendos. Queda, pues, esa generalidad de la regla, co­ mo descargo para nuestro país y sus hombres, por el abandono y el olvido en que se tiene al mejor de sus hijos. Para que ese panorama de incomprensión se acentúe, los grandes, los mejores, como en el caso de Torres, han tenido siempre una palabra nueva que decir distinta de las ya dichas. Que ha chocado por consiguiente con todos los mo­ lidos anteriores. Que ha constituido un idioma diferente a los conocidos y admitidos. Que ha herido y vulnerado, escuelas, academias y ense­ ñanzas ya afianzadas. Que ha sido siempre re­ volucionaria en el medio en que ha sido dicha. 1 a la sombra de la incomprensión general, proliferan toda clase de malas pasiones, envidia, egoísmo, vanidad., intereses. 4 Que no se comparta el punto de vista de To­ rres, que no se comprendan sus obras, es fácil admitirlo. Quienes tienen sus preocupaciones di­ rigidas en otra dirección, o aquellos que tenien­ do las mismas o parecidas preocupaciones, par­ ten de otra base, pueden no entender o no gus­ tar su arte. Lo que no puede admitirse es que sañuda­ mente se prentenda hundirlo, ignorarlo, des­ prestigiarlo. Que se pretenda ignorarlo o tratarlo de loco. Que se quiera desacreditar su obra de maestro, de creador indiscutible de la única escuela de arte que ha existido en el país. Y tal cosa es posible afirmarla, sin temor a ser contradicho, ya que no creo que nadie se atreva a afirmar lo contrario. Y no sólo única, sino magnífica es­ cuela de arte, ya que tal maestro, no sé si por irradiación de su prodigiosa personalidad o por mediación de un azar maravilloso, se vé rodeado de un coro de discípulos de su misma cepa mo­ ral y de su misma alta estirpe de artista. La batalla por el arte empezó hace siglos y dura aún, y no debemos esperar rápidas victo­ rias decisivas, ni el aplastamiento definitivo de los enemigos. Alegrémonos de que al menos esa batalla haya comenzado en nuestro medio. Cuando el arte de Torres - García se haya im­ puesto de un modo total, existirá, sin duda, al­ gún otro artista que sufrirá y luchará y al que tal vez los académicos oficializados de la época le cierren el paso invocando, quizás, la memo­ ria de Torres - García. Así ha sucedido y siempre así sucederá. Por otra parte, a pesar del abandono por par­ te del oficialismo en que viven Torres y su es­ cuela, y de la falta de comprensión y de apoyo que han demostrado los órganos de nuestra pren­ sa, al no publicar, con rara unanimidad, los anuncios de esta exposición, no debemos consi­ derar la situación de Torres y su escuela en nuestro medio, absolutamente desamparada. El hecho de abrirse esta sala con el carácter de exposición permanente del Taller, el número siempre en aumento de alumnos del mismo y los progresos evidentes y visibles que realizan sus mejores adeptos, demuestran de manera in­ dudable que la enseñanza y los esfuerzos de Torres - García por levantar el nivel de nuestra pintura no han sido vanos. El amor y la lealtad que merece de sus alum­ nos y amigos asegura además la defensa y la per­ duración de su prédica. Puede tener Torres • García la seguridad de que no ha sembrado sus semillas en surcos estériles. Duele, sin embargo, ver como a tal maestro se le niega, se le discute y se le zahiere. Se se­ ñalan las contradicciones en que incurre en sus libros y en sus obras y se trata de despresti­ giarle por mil medios. A alguien que en cierta oportunidad se acercó al maestro con ánimo de discutir sus escritos sometiéndolos a un análisis lógico y señalando avanzadas contradicciones, Torres lo detuvo diciéndole más o menos: «No soy un filósofo ni un lógico, soy un artista, soy un pintor. No produzco por lo tanto con la razón como fuente, sino con la intuición y el sentimiento en primer lugar. Escribo como pin­ to. Tome mis escritos y considérelos como un cuadro. Si le gustan, bien, y si no, lea usted otra cosa». Con lo que la discusión quedó terminada an­ tes de comenzar. Y así es en efecto Torres - García. LTn hom­ bre cuya vida es como llama bravia. Lleno de pasión y de brío. Vive su vida entera en pintor absorto en su obra y en su enseñanza. Sin tre­ gua para tomar otra actitud. ¿Se ha de exigir que además tenga una lógica inflexible en sus propósitos? ¿Que no cambie jamás un rumbo en su pin­ tura? Siendo como es un explorador y un in­ vestigador nato que lia ensayado (y sigue ha­ ciéndolo) mil caminos distintos en su arte, sin perder nunca sin embargo la unidad de su es­ tilo? ¿Se hubiera deseado que por mantenerse inflexiblemente dentro de la manera construc­ tiva que le sirvió para realizar sus admirables telas estructuradas en tonalidades bajas en los años 32 y 33, no hubiera realizado la serie ma­ ravillosa de esas síntesis humanas que son sus retratos? ¿ 0 por seguir haciendo retratos, no hubiera vuelto a la pintura constructiva que rea­ lizó en los años 42 y 43, que tendremos la opor­ tunidad de ver dentro de poco y cuya culmi­ nación, después de modificar totalmente la pa­ leta, fueron los maravillosos murales de «SaintBois»? ¿O que por mantenerse dentro de esa paleta estricta y detenido por la ortodoxia cons­ tructiva, no hubiera pintado este año los pai­ sajes que tenemos a la vista? Realmente, plantear tales preguntas, es con­ testarlas. Hay quienes, sin embargo, abominan de parte de la obra del maestro y lamentan que no se mantenga exclusivamente dentro de la manera por ellos preferida, sin advertir la for­ midable unidad que, a pesar de tales diferen­ cias, campea en toda su obra. En todas sus pinturas, paisajes, retratos, arte constructivo, prima el criterio estrictamente bidimensional. Y aun en las obras más aparente­ mente naturalistas, la división geometrizada y estructurada del cuadro, imprime a éste un va­ lor plástico indudable. Esto es lo que no es visto por la generalidad, y me refiero sólo a aquellos que miran con bue­ na fe; y se mantienen firmemente apegados al tema y a la representación, ignorando o no sin­ tiendo los auténticos valores de la pintura, y demostrando de esa manera no haber pene­ trado hasta lo profundo, aún en aquellas obras por las que sienten admiración. La pintura abstracta es, con respecto a la pintura representativa, lo que la música pura, sin programa, es a la canción, a la ópera, al ora­ torio. A la música refiriéndose a algo que le es ajeno: la letra, el asunto. La pintura abstracta es oposición y equilibrio de colores y de formas, como la música pura es armonía y juego de sonidos. La pintura representativa es también eso, cuando es pintura, pero además se sujeta a algo ajeno a ella: la representación. La música de programa es también armonía y juego de sonidos (cuando es música), pero además intervienen en ella sentimientos, emo­ ciones, descripciones ajenos a la música. Nadie puede negar la posibilidad de realizar obra de arte sujetando la música al encadena­ miento de una letra o de un programa, o la pin­ tura a la obligación y fidelidad de una repre­ sentación. Nadie puede negar tampoco la excelencia de infinidad de obras musicales hechas sin ninguna letra ni programa. A la pintura, en cambio, se pretende negarle la posibilidad de realizar obra de arte sin so­ meterse a la obligación de representar. Se pre­ tende negarle el derecho de manejar libremente sus materiales esenciales, formas y colores. Se olvida que lo que constituye el equilibrio y la armonía maravillosa de una «naturaleza muerta» de Cézanne o de Cbardin no se obtiene por la oposición y equilibrio de los panes, las manzanas, los potes o vasijas representados, si­ no por el juego de las manchas de color y el gusto de sus formas. Pasa a pág. 7 �GRABADOS EN MADERA de MANUEL PAILOS COMPOSICION CONSTRUCTIVA # COMPOSICION CONSTRUCTIVA �EL FA LSO Es muy frecuente aquí, en nuestro medio, oír ponderar a Rodín con tanto entusiasmo, como el que ponen en seguirlo (a él y sus seguidores más o menos directos) una gran parte de nues­ tros escultores. Una vez pasada la influencia de­ terminativa’ que ejerciesen en todas nuestras Artes los artistas italianos del siglo pasado, se registró la influencia decisiva de Rodín, en el terreno de la escultura y del movimiento im­ presionista, — ¡a buena hora!— bastante tras­ nochado en la pintura. De la manada de arquitectos, pintores, escul­ tores, músicos, etc. de la Academia italiana, mu­ cha mala cosa quedó entre nosotros. El Palacio Legislativo, absolutamente fuera de todo espí­ ritu y con más razón que ninguno, del clásico. El Salvo, modernismo barato y revolucionario». El monumento a Artigas, burdo, convencional, sin espíritu, etc., y todavía nos queda un pintor en producción —Rafael Borella—- que no se despega en nada de ese espíritu finisecular, o mejor dicho, del diecinueve decadente e igno­ rante de la dificultad real del arte, dado a la imitación, al ejercicio manual y a la receta. Si esos fueron los frutos de aquellos emba­ jadores de un falso arte italiano, y sus produc­ tos están allí y todos más o menos los recono­ cen como engendros que no tienen relación con el Arte, la influencia de Rodín sigue todavía dando frutos. Claro que detrás de ésto, o sea de la influencia de Rodín, siempre hay tercerones, o segundones, que a los efectos son la misma cosa, los cuales sustentan un ideal que dan, equi­ vocadamente, en llamar clásico. Algunos de ellos, hasta llegan a manifestar que con trabajo continuado cualquiera puede llegar a ser es­ cultor. Basta con mirar, dibujar, modelar y de esa manera se podrá repetir fielmente' la figura humana, dicen, como si esa pudiese ser la fina­ lidad de la escultura. Es obvio insistir en que la escultura no es precisamente tal cosa, sino — sin carácter de definición— lo que la arqui­ tectura vaciada de su carácter funcional: juego de volúmenes en la luz. Y volviendo a nuestro tema, o sea Rodín, pre­ tenderemos poner en evidencia por qué la in­ fluencia del mencionado puede estimarse como perniciosa. Para eso, más que enumerar las in­ fluencias y sus desviaciones, trataremos de de­ terminar los caracteres de la producción de Rodín. De esa manera marcaremos, no Iq que se ha recogido o deformado, sino lo que dicha obra daba de por sí. La obra total de Rodín carece del sentido apo- REFLEXIONES DI OS lineo que caracteriza todo arte clásico y por ende grande. En efecto, una de las preocupaciones funda­ mentales de Rodín es el movimiento, circuns­ tancia que lo coloca fuera del propio sentido estético a que aspiran las artes plásticas y en especial la escultura, dado que ella se opera sobre una masa equilibrada y sin movimiento. (Hay nn sentido del material, absolutamente determinante, que es — por otra parte— el más sano escalón diferenciador entre las artes I. Un arte es el que se hace con tal cosa. Otro el que se hace con tal otra). T a ese respecto debe recordarse que Rodín emplea el innoble método del «pasado a bron­ ce», a mi modo de ver, índice muy aclaratorio. Nunca una escultura es tal, que pueda ser tras­ mitida del barro al bronce sin perder sus cali­ dades intrínsecas. O se hace directamente en metal —tal el caso de la extraordinaria escul­ tura de los Gallés del Congo, en que el metal conserva su carácter—- o se produce en barro y en barro queda con toda su calidad o sus incon­ venientes. Pero de ninguna manera se procede a la trasmutación del espíritu del Arte, que se desvanece en ese trueque o se diluye en casi demasiado. La escultura de Rodín, además, no se pre­ senta, sino que gira y se desenvuelve mediante una serie de ejes. Por esa razón se aparta de lo ortogonal, que si puede discutirse en pintura, no se duda en la escultura por ser el espíritu mismo del prisma tipo, y por ende de la arquitectura y escultura. En esa busca de movimiento, presentación y desenvolvimiento, Rodín pierde el bloque es­ cultórico, y saca del volumen principal deriva­ ciones que no hacen sino romper la unidad del mismo. ¿Cuáles son las causas que fundamental­ mente lo llevan a esto? En principio, la imita­ ción de los accidentes reales, lo que se llama, el criterio imitativo. En segunda instancia, la temática, punto también crítico en las predilec­ ciones rodinianas. Punto crítico por ser, en muchas ocasiones, el verdadero y único motivo de las esculturas de Rodín. Si.se quiere cosa insoportable, véase «La mano de Dios». Simbolismo pueril, montonera de ma­ terial, falta absoluta de forma. Si se quiere grandielocuencia, teatralidad, li­ teratura, al servicio de nada, «Los burgueses de Calais» pueden darlo. Y así toda la obra de Rodín está plabada de ese lirismo barato, de ese sobrecargamiento de­ SOBRE EL ARTE RODIN cadente, de esa temática alegórica que no puede menos que resultar insufrible. Sin embargo, por el germen de reacción y el empuje romántico que lo informaba, se ha hecho de Rodín alta gloria, sumo prestigio y se lo ha puesto, sin ra­ zones, como un Dios de las artes plásticas. Pero lo que verdaderamente le conviene como defi­ nición, es la que Juan Ramón Jiménez le en­ dilga con toda propiedad: «falso Dios Rodín, vulgar, fotográfico, burdo». Adjetivación abso­ lutamente exacta y verifieable, si miramos su obra y el total de la escultura con un sentido clásico —clásico no quiere decir perfil griego— sacando del medio la afección romántica que signifique y ateniéndonos a cánones estableci­ dos, negados y vueltos a encontrar. De esta manera Rodín no resulta nada más que una manifestación de lo romántico, pri­ mando sobre el sentido inteligente, que la sen­ sualidad, y casi diría la sexualidad, imponién­ dose al espíritu. Ahora bien, esos caracteres le hicieron poder comunicarse más fácilmente con el gran público y por consecuencia con la fama. Pero esos caracteres mismos son los que lo apartan del sentido clásico que aspira a lo universal y lo abstracto. Rodín no operó con formas sino con objetos, y allí está —como lo aclarara Torres - García— el quid por el que se pasa del arte a lo imitativo o viceversa. Por ello Rodín se quedó con lo restringido de lo imita­ tivo y con lo ilimitado y perecedero del público. Y si la Escultura en evolución pronto lo sacó del camino y por ella dió en la escultura abs­ tracta, que si no ha dado su obra de culmina­ ción por lo menos ha determinado la ruta sana, nuestros escultores continúan, en gran parte en aquéllo (Rodín), desconociendo las estructuras de la esculttíra no figurativa, justo sitio donde debieran incidir en busca de espíritu. Pese a todos los pesares, lo que resulta inne­ gable en la obra de Rodín, es Rodín mismo, o mejor dicho, el hecho Rodín. Su personalidad y su autenticidad. Porque, no hemos de come­ ter la injusticia y la inexactitud de suponer que Rodín pudo haber hecho cosa distinta de la que hizo. No olvidemos la sabias palabras de Juan de Mairena, donde apunta que bueno o malo en cada época se hace lo único que puede hacerse. ^ si no negamos la autenticidad de ese hecho, sí negamos toda vitalidad y valor actual a la experiencia de Rodín. así como su vigencia di­ dáctica, ajena al ejemplo de trabajo y dedica­ ción de Rodín, el cual interesa con un carácter absolutamente general. SARAXDY CABRERA Y EL ARTISTA (Viene de la pág. 2) Y ahora ya no hay que decir, que tal artista, en tal concentración y fuera de lo temporal, en ese estado de pureza ahsoluta, y presa de una viva fe, sea otra cosa en su conducta con respec­ to al resto. Y para acabar diré: que lo mejor que puede pensar el artista es que, lo más virgen, lo más profundo, lo más elevado y original de su obra, no es obra suya — que mientras él trabajaba, alguien le ayudaba a su espalda — y que así algo nuevo pasó al mundo. Y piense también, que si lo conocido es grande, lo desconocido es infinito. Y que todo viene del misterio para tornar a él. Y que las inspiraciones que reciba, no es porque nada se mueva para él, sino por­ que él se habrá puesto en condiciones de re­ cibirlas. Pero aún quiero afirmar ahora algo que creo que hasta el presente no se ha puesto en claro: cuando el arte es religioso y cuando profano. Y para comenzar, voy a hacer una separa­ ción, entre el arte que se basa en el sentimiento 6 y el que se basa en la sensación. El primero será universal, el segundo particularista. Y entonces, si descartamos el concepto vulgar de lo que se suele entender por religioso, y nos atenemos al verdadero sentido de la palabra, esto es, al sen­ timiento que nos junta én lo más puro y ele­ vado, tendremos que religioso será el arte cuan­ do logra tal finalidad. Y aún a esto podemos añadir, que sólo se llega a lo profundo después de haber roto con lo temporal, y que sólo en­ tonces ,también, por tal sentimiento, no sólo captaremos lo esencial, sino, además, el ritmo dentro del cual se ordena todo en perfecta ar­ monía. Y profano será el arte naturalista, ba­ sado en el concepto realista de las cosas — físico, podría decirse—, y en la sensación y ya no en el sentimiento; y por esto individualista, basado en lo múltiple, en lo que separa no en lo que junta, y por tal razón profano. Vivir profano, en la realidad de las cosas, en lo múltiple, o vivir religioso, aferrado a una idea, en concentración, y en lo universal. Se pinta, entonces, para la pintura y para nada más, o si no se hace servir a la pintura para lo que convenga en un momento dado. La actitud del verdadero artista, es religiosa, aunque laica; pero no es profana. Además, dentro de su actitud religiosa y en la universalidad del sentimiento, considera que toda actitud similar, aún dentro de un dogma es idéntica a la suya. Al fin, religiones, leyen­ das y mitos, encierran una verdad profunda, son creaciones del espíritu, como lo son las grandes sinfonías, poemas y templos: algo que viene de lo desconocido, de lo infinito del mis­ terio, y que toma cuerpo por virtud del arte de un hombre. No así las ideologías sociales, las utopías, las diferentes políticas, porque están basadas, no en el sentimiento, sino en la inteli­ gencia y la razón. Por esto todo eso es ya profa­ no. Pero hasta estas ideologías, pueden transfor­ marse y se transforman a veces, en grandes sen­ timientos universales. Entonces ya dejan de ser profanas para revestir carácter religioso. J. Torres-García. 18 de Julio de 1945. �Interpretación Literaria de la Pintura POR Se sabe o no se sabe de una cosa; sea una ciencia, uu arte o lo que fuere. aunque se haya estudiado, a veces no se sabe. Para llegar hasta el fondo de toda cuestión, siempre se nece­ sitará otra facultad, y que se tiene o no se tiene que llega hasta el cabo de las cosas. I n saber tiene llega hasta el cabo de las cosas. I n saber no aprendido, y que es el único que vale. Y esto lo saben todos. Un ejemplo: no por escribir lite­ rariamente o en pedantesco lenguaje abstruso, ni tampoco citando muchos autores, se dice na­ da propio y que valga. \ ano juego de palabras y vanidad de autor, que quiere pasmarnos con su erudición y . .. altura literaria. Pero todo eso es harina y no semilla, y excusado es decir que no aprovechará a nadie. Pero se hace un grueso volumen, que se regalará a los amigos, y todo va bien. Esa liteartura, es lo que el arte deco­ rativo es a la pintura, que es decir una cosa detestable. El escribir es patrimonio de todos, porque es prolongación del lenguaje. Pero, como todos saben, después está el arte de escribir. Y más allá, algo que está por encima de todo eso y que viene de aquella otra facultad a que ahora hace poco me refería. Y esto es cosa rara. Y no se confunda eso, que siempre es terriblemente claro y concreto, porque es viviente, con el com­ plicado subjetivismo de ciertos escritores y poe­ tas, hoy muy a la moda, cuyo prurito de singularización y falso refinamiento, los lleva a la imagen forzadamente incomprensible y que es vacua por carecer en absoluto de plasticidad, es decir, de consistencia real, o mejor suprareal. Pero quédese eso ahí, pues no es de mi competencia hablar de literatura. Y si ahora hablo del escribir, es sólo para declarar que si escribo, no es con pretensiones literarias, sino, simplemente, para explicar las cosas como lo haría en una conversación. \ con esta salvedad, voy al objeto de este artículo. Lo que voy a decir, fué sugerido por algunas palabras de Giselda Zani, en su reciente libro sobre el Giotto, cosa que le ha permitido dar algunas opiniones sobre arte. Según mi criterio, la autora hace allí ciertas afirmaciones equivo­ cadas con respecto al arte y su orientación. Y a mí esto me parece como un llamado al cum­ plimiento de mi deber, pues, aunque repetidas veces he pretendido hacer comprender lo erró­ neo que es el juicio que de ordinario se ejerce con respecto a la pintura, como de nuevo se insiste en mantenerlo en ese sentido, a mí me JOAQUIN TORRES - parece que nuevamente yo debo insistir, y aun­ que sea por milésima vez. Por esto hoy, y aun­ que tenga que repetirme, voy a tratar de des­ arrollar el tema que encabeza estas líne'as y que a mi me parece del mayor interés. Comienzo por afirmar esto: que la Pintura comienza a existir desde la anécdota para allá. Y esto otro que debe completar esa idea: que el lenguaje de la pintura no es traducible en conceptos de ninguna clase y que no se podría dar idea de lo que expresa, ni aun usando de comparaciones, por sutiles e ingeniosas que fue­ sen. Que la representación es sólo un pretexto, y que mal van los que pretenden juzgar de la pintura si pretenden explicarla por ella. Y aquí, si no fuera por no meterme en cam­ pos que no son de mi jurisdicción, diría que lo mismo acontece con la música y la poesía, y aun con la literatura. Lo que solemos llamar tono o calidad, y que es muy difícil de explicar, y, por esto, difícil en ello, de saber si es la mis­ ma cosa y si se está de acuerdo; tales cualidades indispensables en la obra de arte, las veo lo mismo en un cuarteto de Beethoven que en cier­ tos cuadros de Yelázquez o Goya. Y no hay tra­ tado de música o de arte que pueda explicar lo que es en sí tal cosa. Se siente, se intuye, y es todo. Pues bien, eso que está más allá de la representación, y que es lo profundo del arte, es su razón de ser. Y entonces, ¿para qué ha­ blar de lo demás y, sobre todo, para qué urdir toda una construcción artificial sobre el verda­ dero hecho de la pintura? Tiene razón la joven autora de La Cárcel de A ire: hay que denun­ ciar ciertas cosas, a fin de que no se adentren en la conciencia de todos y acaben por crear el más deplorable confusionismo. No hace mucho, dije que el Greco no había pintado más que un solo cuadro. Pues pinte lo que quiera, siempre tendremos lo mismo: el Greco. Y con decir esto, ya basta, pues de ahí no puede pasarse. Y por esto, si luego analiza­ mos, por ejemplo, el Entierro del Conde de Orgaz, téngase entendido que ya no hablamos de pintura, pues el «hecho pintura» en el Greco, es lo que nos dice por ese lenguaje intraducibie de su pintura, y que fija el espectro del Greco. Pues bien, a tal percepción llegan muy pocos. Por esto suelen decir los pintores que lo son de verdad que, la pintura, sólo es para' ellos. ^ esto dicen a causa de la incomprensión por parte del público y críticos de arte. E X P O S I C I O N CONFERENCIA TORRES - GARCIA La exposición del maestro Torres - García en D R A M O N el Salón Permanente del Taller, ha cumplido su primera parte. Se han retirado ya las obras recientes, y una muestra retrospectiva de la obra del maestro compone la actual segunda parte de la exposición. Luego de un plazo apro­ ximado de 10 días, se procederá a la inaugu­ ración de otra etapa de esta exposición de obras del maestro, con un salón exclusivamente •constructivo. Nuestros pintores tienen actualmente una magnífica oportunidad de ver pintura: oportu­ nidad que no se repite con frecuencia y que nuestros pobres museos no pueden ofrecer. El hecho de dar Torres - García sus obras re­ cientes, pasadas y constructivas, a la vista del público es un hecho de singular trascendencia, va que se trata del mayor pintor del continente. La grandeza de las obras expuesta- y el fervor admirativo que profesamos al maestro, nos im­ pide toda información crítica y solamente nos permite el detenido continente de la admira­ ción. Cuando el espíritu juega, no son palabras aje­ nas las que pueden explicar el arte, sino éste ex­ plicarse a sí mismo. De las obras de Torres García podemos hablar subjetivamente, por la asociación, el goce, etc., nunca por la enumera­ ción objetiva de sus virtudes esenciales y pre­ sentes. GARCIA Los diversos géneros de pintura y aun mani­ festaciones plásticas ya un tanto alejadas de ella, no influyen para que esto sea también va­ ledero. Pero, hay obras plásticas en las cuales, después de la anécdota o representación, no hay nada. Por esto pudo el Greco decir desde­ ñosamente de Rafael, que no era un pintor. Y tuvo razón. En cambio Pacheco, desde que el Greco comienza a subrayar con lo que él llama­ ba «crueles borrones», a su pintura (y que es la que poco a poco va fijando su personalidad hasta el final), dice ser esto incomprensible. Y es que Pacheco no era un pintor. Y cuando de­ forma para expresar lo que él veía en sus vi­ siones de pintor, achacan tal deformación, pri­ mero, a una especie de locura y, más tarde, a su astigmatismo. Y lo mismo pasa con Velázquez, el cual, en su trayectoria pasa de lo imi­ tativo a lo sintético. Es la distancia que va des­ de la Mujer friendo huevos y Los borrachos a Las Meninas. Siempre, el pintor, estará más allá de la anéc­ dota. Pero pocos, muy pocos, son los pintores que franquean esa frontera. Por fortuna, hoy son ya muchos que entien­ den así la Pintura. Críticos de arte que, por ha­ ber convivido con los artistas, se han identifi­ cado con su arte; y pintores que, despreciando la representación, apuntan principalmente a es­ te objetivo. \ esto es la gloria de una parte de la pintura moderna. Vuelvo a decir, que no importa qué manifes­ tación de arte plástico puede darnos eso pro­ fundo. Bien poca cosa serían, de no ser así, pon­ gamos por ejemplo, un mosaico bizantino, o una pintura de Orcagna ó de Gozzoli, incorrectas todas, ingenuas de composición, sin el sentido profundo del color (eso que hemos llamado to­ no y calidad) y que nos lleva a un mundo más allá del mundo, y que es el país de la Pintura, país en el cual no habitaron jamás ni el coloso Miguel Angel, ni Rafael, ni Leonardo. Y todos, o parte de los cuatrocentistas, a partir de Cimabue, debieran ser interpretados así y no lite­ rariamente como lo acusan las montañas de li­ bros que se. han escrito con ese fin. Y creo que con dar noiteias del pintor y de sus obras bas­ taría; pues todo lo demás es perder tiempo. Llamo, pues! la atención sobre las interpreta­ ciones literarias del arte. Y digo que se des­ confíe de ellas, pues de dárseles beligerancia eso podría privarnos para siempre de la verdadera y única interpretación de la Pintura. DEL ARQUITECTO M EE N C H A C A (CONCLUSION) Se olvida que los valores más altos de cual­ quier pintura, considerada desde el punto de vista de la pintura, son siempre abstractos. Tengamos fe. Ningún gran artista ha perma­ necido ignorado mucho tiempo. Y más cuando entre sus contemporáneos hay quienes lo valo­ ran y han de luchar por obtener su reconoci­ miento universal. Es probable que el proceso de asimilación del arte de Torres - García sea lento, pero no du­ damos de que se realizará. Para terminar, recordemos lo que dice Proust a propósito de Renoir: «Las gentes de gusto, di­ cen hoy que Renoir es un gran pintor del siglo XIX. Pero al decirlo, olvidan el tiempo, y que ha sido preciso mucho, aún en pleno siglo XX, para que Renoir fuese saludado como un gran arti-ta. Pa>a lograr ser reconocido tal. el pintor original, el artista original, proceden a la ma­ nera de los oculistas. El tratamiento por su pin- tura o su prosa no es siempre agradable. Cuan­ do ha terminado, el médico dice: ¡Ahora mirad! Y he aquí que el mundo (que no ha sido creado de una vez, sino en muchas veces, siempre que ha sobrevenido un artista original ) nos aparece completamente diverso del antiguo, pero perfec­ tamente claro». «Pasan mujeres por las calles, distintas de las de otros tiempos, puesto que éstas son de Renoir, aquellas mismas que Renoir en las que antes nos rehusábamos a ver muje­ res. Los coches también son de Renoir, el agua, el cielo». Día vendrá en que las esencias de cosas que pinta Torres - García, sus poderosos signos que hoy son tratados de ravitas y cuadraditos infan­ tiles, serán reconocidos por todos en su verda­ dero valor y significación. Habrá, para la mayoría, tina operación en el ojo que le permitirá el acceso a ese mundo de maravilla que es el mundo de Torres - García. 7 �PROLOGO A LA EXPOSICION FIGARI Se anuncia una exposición del pintor Figari, a la que ha de seguir, posiblemente, otra del pintor Barradas. El caso Figari, pintor costumbrista, es un ejemplo del virtuosismo que tiene nuestro pú­ blico intelectual o, mejor, el público de nues­ tro intelecto, para pasar por las más variadas opiniones logrando, a pesar de todo, conservar en cada una de las oportunidades una capaci­ dad para el error de igual magnitud y jerarquía. A Pedro Figari se le consideró durante un tiempo como un pintor loco que inventaba co­ sas absurdas con procedimientos más absurdos aún. Hoy se le juzga maestro, gloria de nuestro país y pintor internacional. No soy yo quien ha de restar a la obra de Figari los méritos que personas superiores a mí, cuantitativamente en años y cualitativamen­ te en dotes, le lian atribuido. Y más aún, cuan­ do muchas de esas personas son figuras de las más arcaicas y venerables de nuestro intelecto. Las pretensiones de estos párrafos se redu­ cen a determinar donde están los méritos de Figari y en qué consiste su gloria, procurando, al mismo tiempo, marcar sus límites sin mengua de su grandeza. He de procurar, primero, desarrollar lo que es Pedro Figari, para después aclarar lo que no es, con lo que, aquella parte de nuestro pú­ blico que no posee experiencia de las cuestio­ nes estéticas, tendrá una discreta guía para apreciar sus obras. Pedro Figari es esencialmente un pintor te­ mático, lo que significa que es más un literato que un pintor; y por esta causa los valores que podemos encontrar en su obra pertenecen más a la literatura que a la plástica. En sus cuadros más representativos Figari se nos muestra como un verdadero narrador de ciertos aspectos típicos de nuestra realidad na­ cional, de indudable valor para la historia de can inarmónicos y desentonados. Esta falta de valorización lo lleva, por ejemplo, a cometer la estridencia de pintar una pared de un blanco casi puro junto a un cielo de un azul pronun­ ciado. Además en toda obra pictórica lia de haber una unidad indisoluble, nacida de la composición y de la íntima visión abstracta de los elementos que la constituyen; en cambio la unidad de los cuadros de Figari reside en la anécdota y no en la fusión de los colores y las formas, con lo cual se reafirma nuestro juicio que lo ubica en el campo de la literatura más que en el de la plástica. Estos defectos se agudizan por la edad avan­ zada en que este artista empezó a pintar, ya que esta circunstancia le restó la experiencia pictórica de la realidad, que es primordial a todo pintor. Figari, a través de su vida, cosechó anécdotas, observó las costumbres de los negros, de los gauchos, etc.; y esto fué lo que contribuyó a enriquecer su obra de literatura y a empobre­ cerla de elementos pictóricos. Todo lo cual se agrava, por las malas influencias, que tuvo este artista, que no bebió en lo más firme del arte moderno, sino en figuras un poco dudosas, des­ de el punto de vista de la pintura pura: Bonnard, Vuillard, Anglada Camarasa, etc. Esto no pretende ser un análisis de la obra de Pedro Figari, sino una simple introducción, que prestará servicio a quienes no tengan un concepto claro de la plástica. Por lo demás, la Comisión Nacional, que hizo muy bien, en presentarnos la obra de Juan Ma­ nuel Blanes, hace muy bien presentándonos ahora la de Figari, hará muy bien en presen­ tarnos después la de Barradas y liaría muy bien si nos presentara la de Blanes Viale, pues todos estos artistas de poca o nula importancia pictó­ rica, lian contribuido a enriquecer el cuadro histórico de nuestro país. Guido Castillo. nuestras costumbres. Y ahora encaremos el no ser de Figari; y para ello tenemos que ubicarnos de lleno en el plano estricto de la pintura, porque este pintor no es un pintor, si nos atenemos al sentido re­ cóndito de la palabra, o sea el que se refiere al arte de la pintura. Y las razones de por qué Figari no puede ser considerado como un verdadero artista de la plástica son de las más simples y evidentes, pe­ se a que pasaron desapercibidas para la casi totalidad de nuestro público y de nuestros crí­ ticos. Estas razones se reducen a que en pintura, como en cualquier otra forma de arte, hay cier­ tas leyes o comportamientos básicos que no se transformarán en esencia a pesar de las distintas concepciones estéticas que se tengan; y estos comportamientos son precisamente los que ha­ cen que un pintor, un poeta o un músico de cualquier época, siga durando a través del tiem-po en virtud de haber alcanzado la realidad inmutable de la pintura, de la poesía o de la música. Una de estas realidades fundamentales es la de que ninguna obra de arte ha de ser imita­ tiva; y si bien la obra de Figari no lo es, se queda en el plano, negativo, apariencial, de la ley, pues no cumple con su realidad positiva, ya que se ha de evitar la imitación, no simple­ mente por no imitar — el‘ arte expresa sólo afir­ maciones— sino para construir, ya sea con la forma o con el color. De esto se desprende que la ley dice, más exactamente, que en arte siem­ pre se construye, se crea, con lo que ya queda excluido todo valor imitativo, por la vigencia de este otro valor de índole estética, creativa. Y ahora tenemos que si bien Figari no imita, cae en la misma falta que provoca la imitación: no valoriza, ni observa los valores que están dentro de la luz, de ahí que sus cuadros aparez­ SALON PERMANENTE DEL Taller TORRES - GARCIA Exposición de obras del Maestro J. TORRES M uestra BARTOLOME S U B -S U E LO MITRE DE LA GARCIA C o n stru ctiva esquina LIBRERIA POLICIA DE VIEJA SALAMANCA HORARIO: DE 18 A 20. 8 Imp. B0IAN 0VER - Teléf. 8 46 97 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 6 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, julio - agosto 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Torres García, Joaquín Cabrera, Sarandy Castillo, Guido http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4867f0d77506c1bcd98f086c358e40aa.jpg d42f0284db864d4d0bec63f15037b20c http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/13828c0a4fdc7c3c624c8e6dbfd6a81e.pdf f6fe2a7aa6ffa8e52573b01bda24e583 PDF Text Text fcEYtUA &ELTAUEK TORRES» 6ARC/A - ASAY U 8A 2.7tó -UTE 2£4¿l AfONTEVIP J. TORRES - GARCIA DIBUJO CONSTRUCTIVO N: 7 S «ti«m b re 19%5 KO EDITADO EL E JEM PLAR EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRANTES DEL 0.05 ORGANO REDACTADO TALLER TORRES Y - GARCIA �REVALORIZACION Del por DEL Libro “ Universalismo Joaquín Hablemos bien concretamente de pintura. Hay dos pintores: el bueno y el malo. El mal pintor es como el charlatán, que habla mucho y nada dice justo. Por el contrario, el buen pintor no dice más que lo imprescindi­ ble, pero ese poco decir nos muestra su sabia comprensión del hecho plástico. Porque en el buen pintor, se puede decir, actúa su ciencia de pintar. Diríase que ahorra sus medios técnicos. Por esto podrían casi contarse las pinceladas que puso sobre un lienzo; darse perfecta cuenta de los pasajes; de la superposición segura de sus toques; es decir, piedra a piedra, toda la admirable arquitectura de su obra. \ de no lle­ gar a tal claridad, más vale emplear el tiempo en otra cosa. Sí; hay que llegar a eso o renun­ ciar. Pero, ¿qué sería en sí todo eso? Hay que ex­ plicarlo bien, no sea que alguien se crea ya estar en lo que no está, ya que, por lo que se acostumbra a ver en las exposiciones de pin­ tura, se advierte a las claras que muchos sufren de esta ilusión. Y tal ilusión ¿de qué les viene? Pues, pura y simplemente, de que no son pinto­ res. De lo que se posee, a lo aprendido, va la misma distancia que de ser a no ser y no es chica cosa. Por un lado o por otro, podemos encontrar al pintor, en los mil modos de pintura. Y esto es lo único (y digo lo único sin atenuantes), lo único que ha de interesarnos. Sin piedad, pues, condenemos al que pinta y no es pintor. Conatos, intentos, alardes y desfachateces; es­ camoteo de la verdad en un juego habilidoso. . . .Todo eso de nada sirve con nosotros: quere­ mos la divina música de la pintura. Bien: por parte de la generalidad de los pin­ tores hay poco respeto por la pintura y también por la naturaleza. Manoseo de ambas cosas. \ no es eso. Pero, eso, ¿de qué viene? Nada más que de la mucha petulancia de quienes pintan. Esos piensan más en ellos que en el arte y en las cosas. Las cosas, que todas son bellas si bien se las mira: el borde de-una vasija, la blancura de una taza, lo limpio y maravillosamente colo­ reado de un fruto. ¿Y qué diremos de un rostro humano, de un niño, de una muchacha? ¿Y qué de las flores? ¿Y también de lo bien tor­ neado o escuadrado de un objeto? El pintor debe amar y respetar esas cosas. Pero hay que advertir: no para copiarlas; es decir, np para imitarlas; sino para encontrar en ellas a la pin­ tura. Deseo proceder con toda sencillez. Por esto trataré de deslindar lo que es esencial de lo ajeno al hecho plástico: ese acorde entre lo que el pintor habrá abstraído de la realidad, ya co­ mo elemento estético o plástico, y los medios de su orquesta, que es su paleta. Y entonces: la suva. Porque cada pintor debe tener la suya propia. Si llegó ahí es como decir que compren­ dió al fin. ¿quién de allí ya podrá sacarlo? . . Ahora el pintor está ante su caballete y su modelo: sea un paisaje, sean unos cacharros o unas flores, sea una persona. El pintor ante esos modelos, concentrado; ignorando el tiempo y donde está. Entonces ve lo inmensamente difícil que es lograr la vida (la pintura) en el más insignificante objeto; o sea una realidad que pasa a orquestarse en su paleta: y entonces todo será viviente. No está ya en el reflejo de vida de eso que se llama un cuadro, sino en la vida efectiva de lo plástico. Pero ¿cómo se llega a eso? ___. ¿Qué es ese trozo de pan y ese botijo encima de la mesa? ¡Nada! Y sin embargo el trasla­ darlos a la pintura (no el copiarlos! es la obra de un gigante. Años de academia ¿para qué sirven ahora? ¿Y a qué tanta teoría, a qué tantos sistemas de pintura, a qué tanta literatura? Hay que limpiar el ambiente, hablar claro, ponernos al fin de acuerdo. Dime, pintor: ¿para qué ese empaste inútil? Y tú ¿no ves que el fondo de la pared es liso? 2 CONCEPTO Torres-García Sí; la pintura es un hecho real. ¿Me han oído los pintores? Tan real y verdadero como un la­ drillo o un pan; es decir, cosas. La pintura es una cosa que se forma, y entonces, con toda su singularidad: quiere decir, que así como tene­ mos el agua o el carbón, que son cosas singu­ lares y se distinguen de todas las demás cosas del mundo, así la pintura. Y entonces tanto está REMOVEDOR Responsable Año 1 h° GUI DO P I NT URA Constructivo". Entonces ¿para qué ese trabajo de pincel que has hecho? Acude el pintor a esa falsedad porque no pin­ ta lo que podría ver: él está pintando esa cosa horrible que se llama un cuadro. Y se puede pintar un cuadro sin dar con la pintura, que es un hecho real. Redactor DE 7 CASTILLO en Giotto como en Velázquez; porque los dos fueron pintores. Sólo por eso. ¿Me han oído bien todos? Sí; sólo por eso, y no hay otra es­ tética (¿oyen bien esto?) ni vale ya ninguna ciencia. Por esto puede decirse: lo primero, dar con el pintor y la pintura. Y, «obre eso, todo lo demás; sea lo que sea. Por esto yo me atrevería a decir que el hombre pintor se dife­ rencia de todo otro ser humano. Por esto son de la misma raza Piero della Francesca y Greco. El pintor, pues, puede dar gracias a Dios de que lo hiciera tal. Y ya no hay que decir que los hombres músicos y los hombres poetas per­ tenecen también a otra raza. Y por esto, son divinos Bach y Fray Luis de León, Tiziano y Beetboven. Hay quien toma el final por el principio. Voy a decir lo que quiero significar con esto. Se plagia, por ejemplo, a Matisse o a Cézanne. Ahora estos maestros pagan la fiesta. Y en­ tonces se toma de ellos lo que les costó una vida entera de observación y de estudio. Se toma eso, que es un resultado, y se imitg. ¿Y qué tie­ ne que suceder? Primeramente, no tendrá el soporte de toda una interminable serie de estu­ dios y ensayos, y por esto se tendrá que quedar sin la debida comprensión; y luego, que, si se comienza por donde acabó el otro y fué síntesis de todo lo que tenía que decir ¿qué le quedará a éste otro para seguir adelante? Este ya se ve que es camino extraviado. Pero ¿a cuántos no vemos en él? El camino recto y verdadero es este otro: partir de lo que se observe directamente y, sea lo que sea y sin valerse de ningún artificio darlo honradamente. Pero esto, a muchos les parecerá que es aven­ turarse a solas, y sentirán gran temor. Y sin em­ bargo ésta es la única puerta para entrar en la pintura. Aparte de otras cosas, sobre ese asunto, debe­ mos considerar esto en primer término: quien se vale de la personalidad de otro, abdica de la suya propia (verdad de Perogrullo I y entonces, aparte de otros, se expone a dos males: es el primero, que ya no dirá lo que él tendría que decir, algo inédito, que sería lo más interesante; segundo, que dirá mal lo que otro dijo, pues él ¿qué sabe del otro? Pero hay más, mucho más: que no tomando directamente de lo real (pues con los anteojos de otro es imposible que vea lo que él tenga que ver!, sucederá que, a su obra, le faltará esa autenticidad de visión; pero no aún sólo eso, sino que, ese hecho plás­ tico de la pintura, que debe producirse necesa­ ria y normalmente, no se producirá, y entonces, no será algo que se lia creado, sino una simula­ ción de eso. En fin. un mal negocio. Hay pues* una sola verdad: la que cada cual descubre. Y sin ese descubrimiento no hay pin­ tura. (Ahora piense bien el pintor: no hay pin­ tura. Pues la pintura es algo de inédito que cada cual lleva — si es pintor— y hay que des­ cubrir). Y por todas estas razones, aconsejaría a muchos desandar el camino. Y entonces ¿qué se encuentra? Pues simplemente: esos simples objetos encima de una mesa: ese trapo, ese trozo de pan, ese cacharro. Nada más. Y tú, pintor, allí solo. Y ahora otra cosa: ¿cóm o se aprende a pin­ tar? Pues, pintando. No hay tampoco otro ca­ mino. Pero entendámonos. No pintando de cual­ quier manera. Modernamente, si se prefiere pintar lo que ahora se llama una naturaleza muerta o un tro­ zo de paisaje, no se crea que es porque muchos pintores estén faltos de agallas para emprender motivos de más teatralidad. No es por eso. Es porque esos pintores, se han dejado de lado el tema; es porque éste, no puede ser otro que la pintura en sí misma; no hay para ellos otro tema. Y entonces, cualquier cosa les sirve de pretexto. Y es claro que en tal caso, busquen el motivo más sencillo, pues lo que va a consti­ tuir lo grande, será el hecho plástico que sus­ citarán unos simples objetos. Quien se ponga pues, a pintar libre de in­ fluencias y de otras fantasías, debe encarar la realidad en esa forma. Por eso, no imitando, sino abstrayendo de esa realidad algo que él pueda traducir en manchas concretas de color, que él pondrá sobre el lienzo, una junto a la otra, como inventariando aquello que está con­ templando. Y entonces, sin otro artificio, verá cóm o el milagro se produce: la realidad en el plano de la pintura. La realidad, entonces, no será más que la inspiradora de los sonidos que él arranca de su paleta. Y para eso se pinta — para esa música— y no debe pintarse para nada más. Y lo que entonces dirá el pintor, ya no podrá explicarse, porque ya no será litera­ rio, sino plástico absoluto. Ante todo tenemos que hallar el camino por el cual podamos descubrirnos como pintores. Hay sólo una palabra que pueda ser verdadera: la propia. \ así ha de ser la verdad en pintura: por esto viviente. En pintura se ve o no se ve. Y lo demás es sin autenticidad. Ante una obra del Greco o de Giotto, podemos decir: éste vió. Al pensar en lo que se suele ver por todas partes como pintura, yo siento la mayor angus­ tia. ¡Qué grandes cuadros se proponen los pin­ tores! Y siempre: el tema. ¡Dichoso tema! Este es el primer paso que conduce al abismo. Por­ que tema quiere decir: imitación, realismo. Aquí el pintor olvida que el único tema es la pintura que descubre al mirar un objeto. Ese hecho plástico de que hablé antes. \ engan ahora aquí los que dicen y sostienen que la pintura debe servir a algo de lucha so­ cial, y contesten: cuando van a ver, suponga­ mos, el Campo Santo de Pisa: quiero decir, las admirables pinturas que bav allí; o el Entierro del Conde de Orgaz, del Greco, en Toledo ¿qué van a ver, la pintura o un episodio? ¡Pobre el que mire todo eso como simple anécdota! En cambio me pregunto a mí mismo: ¿qué voy a ver en-la Capilla Sixtina? Yo no lo sé, y sé que lo que veré allí no se podrá luego expli­ car: una cosa enorme. Y si me pregunto: ¿qué dió nacimiento a eso? ¿La fe religiosa de Mi­ guel Angel? Cualquiera que piense un poco ve­ rá que no. ¿Qué elevó pues tal monumento? Simplemente: su fe en el arte. Lo que no puede explicarse de la pintura es lo que nos hace hacer leguas de camino para contemplarla. El artista pues es un hombre de fe, de fe en la pintura. El artista, además, está en la verdad, por la pintura; por esto está en toda la verdad. Estará pues en lo justo, y lo humano y lo hará en ese lenguaje inefable. Dejen pues tranquila a la pintura. Pero ¿de dónde viene ese pensar torcido? Pues simple­ mente: de que no son pintores Allí está la ra­ zón de tales divagaciones. El hecho real y el hecho plástico se funden Pasa a pég. t �EL ARTISTA Y Es ésta una trágica época del hom bre; época del hombre desplazado de sus territorios huma­ nos por los mismos elementos creados por el hombre; época de ciencia y de técnica, de co­ mercio y de máquina; época que quizá en un futuro sirva para bien, pero que hoy sirve para mal en este presente inevitable en que soy y en que somos. «A y ! señor ministro de salud, nun­ ca fué la salud más mortal». la pintura, la música, el hombre, etc. Y el arte — ¡el pobre arte!— ¿cuál es su des­ tino: llenarse de ciencia, de cerebro, valorizarse y venderse al mejor — que siempre es el peor— de los postores, desvirtuándose; o si no, conser­ var sus valores, su espíritu, y permanecer olvi­ dado y extraño, com o cosa exótica e inservible, en algún lugar vulnerable e incóm odo; pues ya no hay «escondidas sendas» a donde no llegue el motor, el hilo telefónico y todos los adelan­ tos de la técnica moderna, que acortan las dis­ tancias, aumentan las posibilidades de comuni­ carnos con los seres más distantes de la tierra y que, en el fondo, nos separan — ¡quién sabe hasta cuándo!— del oído más cercano y de la forma más propicia. Y enfrentado a ellos — profesores, presidentes de comisiones culturales, críticos de arte, direc­ tores de revistas, etc.— , el hombre vivo y des­ vivido por su condición mortal; el artista, el creador, el solo y desolado, que ha trasplan­ tado todos sus apetitos, sus instintos, sus egoís­ mos, sus virtudes, sus ideas, hacia otro mundo de formas y de música, desde el cual ha de pro­ curar, agónico, herir al tiempo, con un trazo inusitado y una palabra imposible. Todo esto constituye la tragedia, con todas las dignidades de lo trágico. Pero, luego tene­ mos la tragicomedia, más trágica, si se quiere, por lo que tiene de cómicamente indigno, de inmediata risa y tardío amargor. Pues toda co­ media se nos aparece como duramente trágica, si en vez de tomarla com o un relato realizado por personajes, en el que nos fijamos únicamen­ te en lo que a ellos les sucede, nos enfrentamos con la comedia misma y la tomamos a ella como personaje del drama universal. Y esta terrible tragicomedia es, entre otros, la de los histriones no profesionales, la de los «pobres de espíritu» adornados con riquezas y cintajos materiales. Es, eminentemente, la de aquéllos que, quien sabe por qué remota nece­ sidad del mundo, pretenden, con toda su estupi­ dez a cuestas trepar los más altos promontorios del espíritu. Y ahí los vemos, con sus bocas de paradójicos bufones serios, ensuciar la poesía, Ellos son los intelectuales reunidos en clan no por una actitud espiritual, sino por míseros intereses. Ellos son la gente cómoda que dedica sus ocios a las artes. Ellos son los fracasados en cualquier cosa menor que se desquitan con las mayores. Ellos son, en fin, los que estarían en cualquier parte mejor que en la que están. momento en que comienzan a hablar en pú­ blico. La prosa melindrosa, llena de torpezas y de segundas intenciones de este señor arquitecto me hizo recordar, asociación inconsciente, aquel soneto de Francisco de Quevedo, «descompuesto descomponedor de coplas», que está dirigido a una vieja verde, en el que hay un verso brillan­ te. brutal, exacto como él solía, que dice: «no vistas al gusano de confites». Esto es para los buenos entendedores suficiente comenta­ rio. Mas, para seguir ejemplarizando, insista­ mos con este pulido y repulido espadachín, mal que lo quiera, que es un representante de esa eterna muchedumbre asustada por aquel in­ quieto que de tiempo en tiempo vuelve a cam­ biar las cosas en el justo momento en que la buena gente se había acostumbrado a lo que otro inquieto como él había instituido. ¡Quien sabe qué escondida exigencia univer­ sal, qué recóndita armonía, es la que instituye este claroscuro de la más baja ceguera proyec­ tada constantemente contra la más alta lumi­ nosidad ! Sin lugar a dudas el que hoy ha venido a perturbar este tranquilo Montevideo, es don Joa­ quín Torres García, portador y visionario de problemas que aquí hasta ahora no se habían entrevisto. Y los individuos que constituyen el desdi­ chado gremio de payasos tétricos a que me he referido, además de su carencia absoluta de lu­ ces naturales, no poseen la suficiente erudición ni la más elemental habilidad que les permita disimular sus huecos. Son mediocres que han afilado sus armas lo necesario más evidente y hecho agresiva su mediocridad. Y sin embargo este señor Herrera insiste en dignificar el tema y otras cosas por el estilo para evitar las consecuencias y utiliza el disimu­ lo como método y la ambigüedad como sistema. Para utilizar un ejemplo concreto, tome­ mos — a falta de otros menos flacos y misé­ rrimos— el caso de C. A. Herrera Mac Lean, arquitecto sin historia que, tardíamente, procu­ ra galonearse en la crítica de arte donde nos muestra a manos llenas todas sus carencias. Pe­ ro limitémonos a la última pirueta de este hé­ roe de comedia: la supuesta apología de Figari, pretendida necrología de todo lo bueno que nos ha dado el arte moderno, en verdad al apologizarse esta clase de gente se necrologiza, desde el ACLARACION AL TITULADO E L FALSO ARTICULO DIOS RODIN En el artículo a que hace mención el título que usara en tantas ocasiones el escultor Rodin. del presente, se hacen una serie de observacio­ Y que la clásica escultura en bronce, planteada nes y críticas a la obra de Rodín, así como al­ en barro, con intención de hacerse en bronce, gunas observaciones de carácter general sobre y acabada luego del moldeado no está compren­ escultura, que han dado lugar a discusiones en­ dida como puede verse, en el terreno que pre­ tre autor y personas que más o menos directa­ tende abarcar el adjetivo innoble. mente le rodean. Y como le es fácil suponer al Y’ si cierta gran cantidad de las obras de R o­ autor de dicho escrito, que objeciones similares din permanecen en bronce siendo un fascímile pueden darse en lectores, más distanciados, a de lo que fueran en tierra, el Auriga de Delfos, los cuales no pueda aclarar directamente ciertos por ejemplo, o tantas otras esculturas griegas, puntos oscuros o anfibológicos, se ve en la obli­ pompeyanas, etc. modernas asimismo, no tienen gación de puntualizar lo siguiente: 1. ° que el artículo de marras no tiene comoen su estado definitivo su carácter de barro sino que evidencian la dureza del material de que objetivo negar a Rodín, sino hacer crítica desde están constituidas. un punto de vista perfectamente establecido — tal como lo es el criterio clásico V apolíneo que Sarandy Cabrera. tomo como patrón de comparación. Y que la personalidad del escultor Rodín no pretende desmerecerse, asi su autenticidad, por­ REYALORIZACION DEL CONCEPTO que al pie del tal artículo se aclara suficiente­ DE PINTURA mente el punto, de la misma manera que la trascendencia de la obra del mencionado artista, (V iene de la pág. 2) pretende ser situada en el restringido sitio que en las obras duraderas en otro hecho: el hecho le corresponde en el arte actual y sus derivacio­ pintura. Y si esto es cierto puede fijar un nuevo nes próximas. punto de vista. Voy a explicarme. Y que. si bien Rodín no encaja en la precep­ Hizo piel nueva la pintura, en estos últimos tiva clásica que adopto, o mejor dicho que adop­ cincuenta años, si bien yo creo, en un sentido ta el arte moderno en su gran parte, tiene su unilateral. Se admitió no más, como tal, un arte explicación desde un punto de vista dionisíaco, a tres dimensiones y teniendo por fundamento que no comparto pero que pudo justificarse la luz. Cosa bien cierta, pero, ¿es que no había com o reacción al marasmo que significaban las otra pintura? fórmulas, de un fosilizado clasicismo, o resuel­ No; la pintura abarca más ancho cam po: una tamente academia, que tal era el carácter de la pintura planista y sin el problema de la luz, escultura que precedió a Rodin. 2. ° que cuando hago referencia al innoblepuede afirmarse categóricamente, que también puede ser pintura. Por tal razón, hay que bus­ método del «pasado a bronce», de ninguna ma­ car la esencialidad de la pintura en algo mucho nera pretendo condenar como equivocada toda más profundo. Por esto pueden alinearse dentro escultura en bronce, lo cual sería gravísimo de tal concepto Giotto y Velázquez, al parecer error, sino el «pasado — bronce símil barro»— Podríamos continuar el análisis de este de­ fensor de ■vulgaridades, pero su caso no da para más. Así que tornemos a la generalidad de nuestro asunto, sólo para decir que el artista, el verdadero artista vivirá siempre absorto en su mundo de misterio, que las vejaciones, las burlas y las estupideces mancomunadas le ser­ virán también de asunto, ya que sublimado su egoísmo natural, sabrá verlas como entidades y fuerzas universales y, por lo tanto, objetivas, trágicas y saludables. Y así transfiguradas, to­ das esas miserias vivirán como elementos del espíritu. Guido Castillo. antagónicos. Pues el hecho plástico que hemos señalado está en ambos. Sólo que parten de dos maneras de enfocar lo real: una partiendo de la visión física; la otra de una visión intelectiva o mental. Por «sto, la primera dentro de las tres dimensiones del espacio, y la otra bidimensional. La una no queriendo ver en el objeto más que un mero accidente en la luz; la otra considerando el objeto en sí mismo y con inde­ pendencia del fenómeno físico. Paso por alto lo que determinan estas dos visiones y que fácilmente cualquiera puede ex­ plicarse, para ir a esto otro: que la pintura a tres dimensiones, sería la pintura romántica, todo libertad y contingencia: lo dionisíaco; y que la otra sería la pintura clásica, dentro del ritmo: lo apolíneo, y que en vez de darnos lo cotidiano nos daría lo universal, y aún en el caso de tomar de lo contemporáneo. He dicho pintura en el ritmo, pues por ser planista, es la más adecuada a entrar en la medida armó­ nica. que es lo que aquí puede significarse por ritmo. En cualquiera de estos dos casos está el hecho pintura: no depende de estos opuestos medios de manifestarse. ¿Qué es en sí la pintura? Por el momento tenemos esto: la pintura no es imitación, es creación. No es pintura pues, aquella que se limita a copiar la realidad. El concepto pintura, a mi juicio, tiene que referirse al concepto general del arte, y éste es: construcción. El pintor es un constructor en la modalidad pintura. Y porque el pintor debe ser un constructor, que manipula valores abstrac­ tos (valores plásticos absolutos) es por lo que el que imita, ya no es pintor. Sin llegar pues, a lo abstracto, y a construir con eso, no hay arte ni hay pintura. Y lo mismo podría decirse de la música y de la poesía. La antítesis del arte, es lo imitativo y lo descriptivo; porque el pla­ no real y el plano del arte son distintos (dos mundos diversos i y no deben interferirse. J. Torres García. Setiembre de 1942. j �m Cada uno Desgraciadamente, la frase de Degas, de que «nos fusilan, pero después nos meten las manos en nuestros bolsillos», está en vigencia. Paso a paso, por estos fusiladores, puede seguirse cuan­ to se ha plagiado de lo que vengo diciendo con respecto a la esencialidad de la pintura, desde mis primeras conferencias aquí, y que pueden leerse en «Universalismo Constructivo». Pero como esto está en contradicción con dar prefe­ rencia al tema, ahí se arma el lío. Se quiere estar en la verdad esa, pero, al mismo tiempo, en lo que conviene decir ahora con respecto al tema. Y eso no puede ser. Se dice: tal pintor, ante todo, quiere apoyarse y levantar el tema, y se siente halagado cuando se le elogia en tal sentido, y escucha como quien oye llover, cuan­ do se le señalan valores plásticos en su pintura. Y realmente, ese tal pintor, debió proponerse eso: ser un historiador de la anécdota, fuese del tiempo que fuese. Pero resulta después, que, si un pintor ha de valer, no ha de ser por eso, sino por los valores absolutos plásticos. Y entonces, ¿quién puede entender semejante entrevero? Y luego esto otro: se habla en ese o parecido caso, de un pintor que, bajo el punto de vista color, ha superado a todas las escuelas moder­ nas. Y bien, ¿qué pasa aquí? Que ese tal pin­ tor, no pinta con valores (para poner un ejem­ plo, nada más) sino con colores, y que si no hay valorización, es decir, tono, no hay pintura. Pero — pongamos otro ejem plo— supóngase, que entre los pintores de aquel país, nadie se propuso jamás eso, porque no se sabía que exis­ tía tal hecho plástico —*jue es fundamental en pintura— y que por esto, y por pintar sólo con colores, no daban en el clavo, y que entonces, para hacer vivir a su pintura, se recurriese a una carga mayor de color (cada vez más), pero, es claro, sin resultado. Pero ¿si no se veía más? Entonces, lo que se juzgaba armonía, era estri­ dencia; pero, ¿quién vió esto? ¡Si alguien hu­ biese visto!. . . Y otra cosa tan entreverada como esas otras, y también por falta de conocimiento auténtico. Se dirá, en otro caso, que ahora también pon­ dremos como nuevo ejem plo: ¿qué nos importa la anécdota que pudo sugerir tal o cual obra antigua, puesto que ya no somos creyentes ni hasta iniciados en tal o cual dogma religioso? Y es verdad, pero entonces ¿cóm o levantar al tema, que se cae? ¡D ifícil cosa, pero hay que hacerlo! ¡Ah, sí! Cada gran época tuvo su tema: funerario, gue­ rrero, mitológico (pero, ¿es que tratándose del arte antiguo o primitivo, todo no fué mitoló­ gico), el misticismo panteísta, etc., es decir, te­ mas diversos. Pero el hecho es que no fué así: esa diversidad, fué sólo cosa aparente, puesto que todas las leyendas, mitos, religiones, mito­ logías, etc., etc., tenían un solo tronco o raíz, PREHISTORICO (el Cristianismo inclusive! y que el tema, siempre es el mismo (para el que no se queda en la apariencia) y que es la tra­ dición de la Verdad, como tantas veces he di­ cho, y que es la médula del arte grande (el Arte Universal) y entonces, trascendente. Y a tal arte puede llamársele así, y no al arte anec­ dótico, porque eso no podría ser. Y si fuera éste el lugar y momento de decir la mayor ver­ dad, diría que, en el siglo X X , hay que estar en la prehistoria, ya que, el aluvión de tantas falsedades y mentiras, hijas de la ignorancia y egoísmo humano, pasarán como río entre las enormes peñas (el hecho primordial prehistó­ rico) que emergen en la superficie del suelo y que son la osatura de la Tierra, pues la pre­ historia, como una esfinge, guarda la verdad fundamental en su seno. Además, siempre el lenguaje del arte es her­ mético, por esto directo, pues la forma habla un lenguaje inefable. Y así habló siempre el gran arte; y entonces, ¿qué pudo ser el tema. sino un mero punto de partida o pretexto? Y el arte más chico (no ya universal) cuando es de buena cepa, también habla así. Por esto ye­ rra el que, por vía de la anécdota, quiere hacer (por ejem plo) arte nacionalista o arte proleta- en LA D E C O R A C I O N DE LA N U E V A BIBLIOTECA NACIONAL su Ley rio. Y justamente creo que algo se ha dicho a ese respecto, y que, el futuro arte de América (y del mundo, pues el último arte europeo di­ cen que ya está enterrado) será ese arte comu­ nista. Y los que no estamos con eso, ya somos artistas fósiles — precisamente por eso sólo— , pues tendríamos que estar en ese tema. J. Torres García. Setiembre de 1945. EXP O S IC IO N E S TALLER Y A DEL REALIZADAS REALIZARSE Después de la exposición de sus últimas obras (19451 de aspecto naturalista, y de la retrospec­ tiva (obras a partir de 1928), ya en el número anterior de REMOVEDOR, se anunciaba una tercera exposición Constructiva, de carácter uni­ versal (ya realizada) y a ésta sucedió otra de obras recientes, del maestro, naturalistas, (rea­ lizada), para finalizar con otra exposición Cons­ tructiva, la actual y quinta de la serie, con obras a partir de 1928. Durante estas exposiciones tuvo lugar un re­ cital por la orquesta infantil que dirige el maes­ tro C .Canel, y otro de poesías modernas, por la señorita Berna Canavesse. Colectivamente, con más de 90 obras, el Ta­ ller concurrió a la exposición que los artistas uruguayos realizaron en el Salón Municipal (Subte), organizada por la J.U.N.E.U. Para en breve se anuncia una exposición co­ lectiva por los integrantes del Taller, en la ciu­ dad de Artigas, y otra de Retratos, por el maestro Torres García, en «Amigos del Arte», la cual se titulará: «Héroes, hombres y Mons­ truos» y será inaugurada alrededor del 20 de octubre. También próximamente, un recital de poesía negra por el poeta Denis Molina. Se va a decorar la nueva Biblioteca Nacional. Eso es, únicamente decorar. Se comenzó ha­ blando de «la más amplia libertad en el arte», y se terminó fijando el motivo y los personajes de cada muro. ¡Hombres de gran patriotismo!: aquello más que una biblioteca, donde el saber universal tiende su mano milenaria, va a pare­ cer un archivo histórico, un postrer recuerdo del pasado que no se resignan a olvidar. ¡Y ya veremos esas fragorosas descripciones literarias de batallas y entreveros, sobre las cuchillas ro­ mas y ensangrentadas! ¡Ya veremos —o mejor, volveremos a ver— los caballos encabritados, los bustos erguidos, el sable con su molinete infer­ nal, en fin, los Meissonier, los Gros y el tamiz y la adaptación de ellos, los Blanes. Pero han preferido dar los muros de la Bi­ blioteca a los «Artistas Plásticos del Uruguay». Están hablando de gente que nunca ha existido. ¿N o será al Sindicato de Fotógrafos S. A., a quién le otorgarán el alto honor de pelear con tales muros? El arte en nuestro país nace con el maestro Torres García. Él es el primero que comprende que para engrandecer una nación no es necesaria la expansión de un regionalismo exclusivista, y propende a lo universal, con mi­ ras hacia lo eterno e inmutable. Él hubiera sido el único capaz de eternizar en el muro, las ideas y concepciones de nuestro siglo, con ese reposo confiado con que vive todo lo suyo. P o r eso, porque es demasiado grande, no se verá presentar su boceto. Sólo queda un camino, y es el de ofrecerle los muros limpios, como tributo a su valer. Poco he de decir de las esculturas (¡tan poca m erecerán!): parece ser que estamos condena­ dos a continuar viendo los equívocos perfiles de la mitología griega, con algún dejado toque rodineano. Y los siglos venideros, ¿qué pensarán de nues­ tra é p oca ?. . . . . . A veces el silencio es la mejor contesta­ ción. J. M. Aguiar Barrios. SALON PERMANENTE DEL Taller TORRES-GARCIA Exposición de obras del Maestro J. TORRES Muestra - GARCIA Constructiva Bartolomé Mitre esq. Policía Vieja Sub-Suelo de la Librería de SALAMANCA HORARIO DE: 18 A 20 4 ■ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 - 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Removedor Description An account of the resource Año 1, no. 7 Publisher An entity responsible for making the resource available Taller Torres García Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Montevideo, septiembre 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Torres García, Joaquín Cabrera, Sarandy Castillo, Guido Aguiar Barrios, J. M. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/91aa127669662cdb8d5814079f57018d.jpg f1c5c54d02adc1b35da150068afc5269 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3972d0e46591caac392c574deaf3a64a.pdf 41123255d51d34fbf6a9dce25f97de6b PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIEZ BUENOS AIRES Este número contiene: Dos congresos - Sobre los Sa­ lones: DIRECCION - Ho­ menaje a Angel Ferrant: GUILLERM O DE TORRE. Angel Ferrant y la inquie­ tud actual: JORGE RO­ MERO BREST. - El artista frente al mundo: Opina F E R R A N T . - Correspon­ dencia: Escribe desde Pa­ rís D A M I A N C A R L O S BAYON. - Crítica: Cecilia Marcovich: JORGE ROME­ RO BREST; Mario Dar í o Grandi: R A Q U E L EDELMAN; Atilio Rossi: BLAN­ CA STABILE.-Apostillas.Bibliografía: Lo mexicano en las artes plásticas, por J. Moreno Villa: A LFRE­ DO E. ROLAND; La pin­ tura en C o l o m b i a , por Gabriel Giraldo Jaramillo: R O D O L F O G. BRUHL: A r q u i t e c t u r a peruana, por Héctor Velarde: ISOLIN A G R O S S I ; Esquema para una indagación esti­ lística de la pintura cu­ bana, por Luis de Soto y Sagarra: BEATRIZ HUBERMAN. Miscelánea. �El arte y la técnica de la I m prenta L ópez en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERU 666 B U E N O S A I R E S �FUNDACION ESPIGAS Buenos Aires - Argentina PEUSER Adhesión de la Sección Bellas Artes, de Peuser, a la Exposición de Arte Francés De Manet a nuestros días GEORGES BRAQUE, Cahier de Georges Braque, 1917-1-47, Ed. Maeght, París. $ 180.C. BOURNIQUEL, Trois peintres, Galérie R. Drouin .......................... $ 7.— DIX REPRODUCTIONS, 1933, BRAQUE, DERAIN, DUFY, GRIS, LÉGER, LU R CA T, MASSON, MATISSE, PICASSO, RO U A U LT, Ed. I. Bucher. $ 120. - JACQUES LASSAIGNE, Cent chefs-d’oeuvre des peintres de I’École de París, Ed. Galerie Charpentier, París ............................................................ $ 100.— PAUL LORENZ, Bourdelle, sculpture et dessins, Edit. Rombaldi, París. Ejemplar n? 56 de una edición de trescientos cincuenta .............................. $ 350.— JEA N LURQAT, Huit Dessins a la Plume Reproduits en Phototypie, Ed. J. Bucher, 1933 ............................................................................................... $ .19.EXPOSITION IN TERN A TIO N A LE DU SURREALISM E, Le Surréalisme en 1947, Ed. Pierre a Feu. Maeght, 1947 .................................................. $ 190.— HENRI MATISSE, Jazz, Planchas ejecutadas al pochoir. Ejemplar n° 99 firmado por H. Matisse ........................................................................................... $ 1.800.— RAMON REVENTOS, Dos Contes de . . . Grabados por Pablo PICASSO, Ed. Albor, París, 1947 $ 600.— GEORGES RO U A U LT, Divertissement, Ed. Tériade ............................ $ 660.— GEORGES RO U A U LT, Stella Vespertina, Avant-propos de M. l’Abbé M. Morel, Edit. Rene Drouin, París, 1947. Ejemplar n1? 661 sobre Velin puro hilo du Marais ......................................................................................................... $ 360.— FLORIDA T. E. 31 - 9702 ESTA PJBJGAC.0N HA SIDO GENTILMENTE DONADA4 / ^ } POR NÁi¿eL- 750 32 - 1700 ��A LO S USUARIOS DE ELECTRICIDAD Entre el atardecer y las 22 horas la creciente demanda de corriente eléctrica am enaza superar la ca­ pacidad de producción de nuestra maquinaria. Mientras nosotros hacemos lo posi­ ble por am pliarla, utilice Ud. la electricidad, durante esas horas, sólo en la medida de lo imprescin­ dible, a fin de que ella no falte para las actividades fundamenta­ les de la ciudad. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S .A . j j �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓ N D E C O N C IER T O S Y CO N FER EN C IA S FLORIDA 659 • T. E. 31-0225 y 32-4584 �SAN MARCO Editorial Italo - Argentina S. R. L. Anuncia la distribución del 29 SUPLEMENTO de la ENCICLOPEDIA I T A L I A N A (FUNDADA POR G. TRECCANI) • • • i 2 tomos (38? y 39? de la Obra) con más de 1.200 págs. cada uno ricamente ilustrado. 2 tomos que ponen al día toda la obra pero que constituyen, además, una obra aparte de altísimo interés. Ya está en distribución el primer tomo, encontrándose en prensa el segundo. PRECIO DE LOS DOS TOMOS $ 500 PIDALOS EN LA L i b r e r í a I t a l i a n a S AN M A R C O LIBERTA D 1021 - T . E. 44 - 8362 BUENOS AIRES NOVEDADES FRANCOIS PORCHE: Baudetaire. Historia de un alma. Una imagen com­ pleta de la vida atormentada y dramática del gran poeta y una reconstrucción de su época. Con ilustraciones ................................................................ $ 20.— UNA POPE-HENNESSY: Charles Dickens. Se conocen sus novelas tan populares pero se ignora su vida que fué también una novela. Su infancia, desgracia­ da, sus amistades literarias, sus preocupaciones filantrópicas, su vida senti­ mental, etc........................................................................................................ $ 22.— JUAN RAMÓN JIM ÉNEZ: Sonetos espirituales. Bca. Contemporánea n? 222. Juan Ramón Jiménez que domina todas las técnicas del verso, da asimismo al soneto una maestría singular. He aquí uno de sus más famosos libros que estaba agotado hace muchos años ................................................». $ 3.— AZORIN: Valencia. Bca. Contemporánea n? 223. En Valencia, nuevo libro de Azorín. éste revive novelescamente sus primeros pasos literarios. Tanto por su fondo autobiográfico, como por los primores de su estilo, Valencia es una obra maestra ................................................................................................. $ 3.50 EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA �GALERIA S A MOS ARTE MODERNO ANTIGÜEDADES BUENOS AIRES Av. SANTA FE 784 arg o s ACABAN D E A P A R E C E S : R O B ER T C A M PB ELL: Jean Paul Sartre o Una literatura filosófica ........................................................................................ $ 12.— M IG U EL A N G EL A ST U R IA S: Poesía. Sien de Alondra . . . . „ 10.— Julio Cortazar: Los Reyes ............................................. „ La velada de invierno de Isjack de Mosol ............... „ La música en El Cortesano ............................................ . El Areito ................................................................................ P. Antonio Eximeno: Autobiografía inédita ............... „ Villieve de L ’Isle Adam: La sombra de Meyerber ... „ 8.— 8.— 12._ g._ 8.— 8.— ARGO S Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 T. E. 33-7100 �Algunas Obras de Arte e Historia de la Editorial Sudamericana Arminda D’Onofrio: LA EPOCA Y E L A R T E DE PRILIDIANO PUEYRREDON. — Minucioso estudio del Buenos Aires de mediados del siglo pasado que sirve de fondo a la biografía del gran artista porteño, con numerosos aspectos hasta ahora desconocidos. Con 24 reproducciones impresas sobre papel ilus­ tración, una de ellas en citocromía. Un volumen encuadernado en tela. $ 8.— Pierre Verger: FIESTAS Y DANZAS EN EL CUZCO Y EN LOS ANDES. - Obra que contiene una valiosísima serie de 150 fotografías a toda página, que muestra un interesantísimo desfile de curiosas fiestas y danzas, reproducidas en hueco offset y precedidas de un prólogo de F.. Valcárcel, Director del Museo de Lima. Las leyendas de las fotografías y el prólogo, van en caste­ llano, francés e italiano. Un volumen de 200 páginas, encuadernado en tela ......................................................................................................................... $ 20.— José López-Rey: GOYA Y EL MUNDO A SU ALREDEDOR. - El autor de esta obra estudia minuciosamente un buen número de obras de Coya, acompa­ ñando las observaciones técnicas con interesantes detalles de la intimidad del artista, dándonos una pauta para comprender el espíritu de ese genio de la pintura, que perdura a través de sus cuadros. Un volumen de 85 páginas y 50 láminas fuera de texto, encuadernado en tela .................................... $ 10.— José Ortega y Gasset: LAS ATLANTIDAS. — En este libro, el eminente pensador español que con toda justicia es distinguido como el filósofo “ intérprete de la vida” , título sin par en un filósofo de Occidente, traza con su característica maestría un ensayo en que toca temas tan sugestivos como: “La moda subte­ rránea”, “La cultura tartesia”, “El horizonte histórico”, “ Etnología” , “Los ámbitos culturales” y “ El sentido histórico”. Un volumen de 72 páginas, en­ cuadernado en tela, con 24 fotograbados fuera de texto ........................ $ 7.— Will Durant: LA VIDA DE GRECIA. — Vasta obra de transparente exposición, cuyo estilo a la vez lleno de sencillez y vigor conduce al lector hacia un ori­ ginal planteo del tema, a través de nítidas síntesis por donde desfilan las infinitas facetas de la cultura griega. El autor, sin apartarse nunca del más riguroso método histórico, ha sabido dar a su trabajo el interés de una obra de imaginación. Dos volúmenes de gran formato de 600 páginas cada uno, lujosamente encuadernados en tela, con 120 ilustraciones fuera de texto $ 40.— Will Durant: CESAR Y CRISTO . — Del mismo autor de “La vida de Grecia”, en esta obra nos expone la historia de los antiguos romanos y los cristianos pri­ mitivos. Se compone de dos volúmenes con un total de 1.214 páginas. Más de 100 ilustraciones a toda página, fuera de texto ameniza el mismo y un índice analítico de más de 80 páginas guía al lector en sus consultas. Her­ mosamente encuadernados en tela, los dos volúmenes se venden al pre­ cio d e ..................................................................................................................... $ 80.— En venta en todas las buenas librerías EDITORIAL Alsina 500 SUDAMERICANA Buenos Aires �AZUL MODAS CASANDRA PARANA 1185 T. E. 42-9154 BRENTA RONCORONI y Cía. Sociedad Comercial e Industrial VIEYTES 1653 �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS Ventas: AV. DE MAYO 1373-77 UNGARO Y BARBARA S. R. L. REMATES Propiedades Mu e b l e s e L avallf. 649 • B uenos A ires Fábrica: Av. Tte. Gral. J. G. U RIBU RU 3212 �GALERIA "AD INSIGNE ALDI” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ANUARIO P LA S T IC A 1948 AÑO X C O R D O B A 999 Dirección: 0 CAR C P E Í O R * - U L I S E 9 B A R R A NC O Publicación Argentina que informa sobre el movimiento artístico des­ arrollado en la República Argentina , Chile y Uruguay NOTAS C R I T I C A S D E PRESTIGIADAS F I R M A S NACIONALES Y EXTRANJERAS 200 R E P R O D U C C I O N E S 20 L A M I N A S EN COLORES Y XILOGRAFIAS IMPRESAS CON LO S T A C O S O R I G I N A L E S P R E S E N T A C I O N E X C E P C I O N A L E D IT O ttfA L KA PELU SZ A l servicio de la edu­ cación desde 1905, re sp a ld a d a p o r la obra de m ás de 200 En las buenas Librerías de América EDICIONES “ PLASTICA” Casilla de Correo Central 242 T. E. 37 - 0922 Buenos Aires autores prestigiosos. �AMIEYRO SPORT IMPORTADORES FLORIDA BUE NOS 500 AIRES AU GRAND PALAIS Exposición Permanente de Arte O RFEBRERIA - PORCELANAS CRISTALERIA PARIS LONDRES FLO RID A570 T . E. 31 Retiro 4059 BUENOS AIRES �Instituto ARROYO 807 de Be eza 42 - 7 6 2 3 �COMPRE LIBRO S DE A R T E EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. JU AN CRISTO BAL Librería EDICIONES ANTIGUAS y MODERNAS - GRABADOS LIBR ER IA “ FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • T . E. 48-6640 Salón de conferencias Santa Fe 2033 T . E. 44-3867 LIBR ERIA “LE T R A S” CONCENTRA Ofrece la última novedad de ESQUINA DEL A RQ U ITECTO de BOTELLA AL MAR MASCARA DEL QUE DUERME SEBASTIAN SALAZAR BONDY Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 Viamonte 472 • T . E. 31-2612 a. m. 1. e. s. B IB L IO T E C A • T . E. 31-5765 32-4779 LIBR ER IA A. B. C. C IR C U L A N T E N O V E D A D E S R evistas del E xterior - Lib ros - P a ­ pelería - Im prenta - Encuadernación Paraná 1097 T. E. 41 -8849 E N L I T E R A T U R A Cabildo 728 T. E. 76 - 2021 �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T . E. 42-3008 CARREA Charcas 1625 Dr. ANDRES A. SANTAS Médico Callao 1103 • T . E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico neurocirujano T . E. 76-1111 • Médico Larrea 1160 • T . E. 44-3364 Dr. JU STO BER ET Médico cirujano T . E. 44-6567 Dr. CARLOS A. URQUIJO Dr. FLO REAL VAJLIS Médico Ortodoncia Arenales 1161 • T . E. 44-4906 Azcuénaga 227, 5? P. T . E. 47-2710 Dr. AVELINO S. FORNIELES Dr. BERNARDO KANDEL Médico Médico Arenales 2117 • T. E. 71-3008 Uruguay 775 • T . E. 42-8663 �Abogados Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4826 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL A LBERTO BAYALA Montevideo 467 T. E. 35-1987 35-7213 E L ig A G A R A Y Y MENDEZ Arquitectos Abogados Montevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTM ANN Abogados Maipú 71 • Uruguay 618 T . F.. 37-2131 SANCHEZ ELI A, PERA LTA RAMOS, AGOSTINO Arquitectos T. E. 34-4304 A B E L JA R A M ILLO Dr. HERMAN NEUMANN Escribano A bogado Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 Lavalle 1546 J. T . E. 35-0234 AGR EST Ingeniero T . E. 34-4341 �1 ~l.$ C A R T E L E R A __________ G A L E R I A A L C O R A 7 julio: A rte F l a m e n c o , E sp a ñ o l , y F rancés A ntig uo (óleos y tallas) . GA LE RÍA A N T Ü 27 junio - 8 julio: Grabados de Maestros Franceses Modernos: P icasso • R ouault - V lam inck - M anet - R enoir - F o u jita - etc. 11 - 21 julio: C astigliolo (pintor) . 25 julio - 6 agosto: M ig u el C. V icto rica . GALERÍA ARGENTINA (Paraguay 1312 - T . E.: 41-3870) 18 - 10 julio: Luis B orraro (óleos) . 11 -16 agosto: A lberto P rando - A quiles S artorio . G A L E R Í A M Ü L L E R 7 - 16 julio: Sala I: J uan C. D urand . Sala II y III: M aría P o r ta , (óleos) . Sala IV: L eo n ie M a tisse (gouaches) . Sala V: C asazza P anizza (óleos) . Sala VI: E lvira H en rik sf .n (óleos) . Sala VII: I. D o eser (óleos) . 18-10 julio: Sala I: E lvira R ufino (óleos y dibujos). Sala II y III: J uan H oiimann (dibujos a tinta china) . Sala IV: Luz de A lvear (óleos) . Sala V: J uan S ol (óleos) . Sala VI: J osé R oig (óleos) . Sala VII: T apices de F i .andes y M aestros A ntiguos. GALERIA VAN R I E L 20 junio - 9 julio: A ldo R a im o ndi (acu arelas) . 1 1 - 10 julio: E nriq u e M c G rech (ó le o s), L eón G u il l a r (ó le o s). GALERÍA W I L D E N S T E I N 1 - 1 0 julio: F rancisco D epo rtes - T h o m a s C o u t u r e . Sala I: V. L ópez y P orta na - C a r le v a r ijs - F. H e il b u t h - P ierre L io n . Sala II: A nto nio M. E sq uiv el - S imón L a ntara - M a rie V. L e m o in e - L. J . L a gren ee - A ugusto L f.prin c e - J ean L o u is F orain - J ea n C h a rles C a zin . GEN TE DE A R T E DE AVELLANEDA 9 - 21 julio: R a ú l So i .di. 10 julio - 11 agosto: A lberto P. R usso. S A L Ó N P E US E R 24 junio - 8 julio: Sala I: N o rah B o rces (óleos). Sala II: G a b r ie l B racho (óleos) . Sala III: J o sé C erno bo ri (óleos) . Sala IV: F rancisco D íaz - M a ­ x im il ia n o D íaz (óleos) . 1 2 - 26 julio: G uy P ro ut (p in to r) , M a n u e l 7.o rrilla (p in to r) , S ergio B e laif .f f (p in to r) , E n riq u e J acobsohn SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 1 - 14 julio: Pinturas de W altf .r de (p in to r) . N avazio y de V a le n t ín T L ib ia n . 18 -10 julio: Óleos de V íctor P issarro. 1 - 14 agosto: E scu ltu ras y D ib u jo s d e A nto nio S ib e l in o . hibón df, �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R I T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON I.A COOPERACIÓN DE SO S DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel B. de. BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB, Amalia. OI.IVER, Samuel E. ROI.AND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. VOLUMEN NÚME R O MAYO DE III DIEZ 1949 �COLABORADORES ALBERTI, Rafael ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON, Bernhard (Florencia) BILL, Max (Zíirich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Róma) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMARIE, Jean (París) M ACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO,Michelangelo (Venecia) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guiljermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �D O S C O N G R E S O S Bien está que se reúnan los historiadores en Lisboa y los críticos en París 1 para cambiar ideas y considerar los problemas gremiales; pero, ¿no ad­ vierten unos y otros que se están esforzando, tal vez inútilmente, para perpetuar un modo de convivencia intelectual nada afín al espíritu de nuestro tiempo y que por tanto es necesario cuestionar, si no la existencia, por lo menos el carácter de tales confesos? No obstante la buena fe de los organizadores, ni siquiera en Europa gozan de prestigio, pues todo el mundo sabe que en ellos se trabaja muy poco y se habla mucho —aunque con baja tensión emocional— y que las reso­ luciones son casi siempre ineficaces: primero, porque a menudo no con­ templan las posibilidades reales, cuando se trata de ordenaciones teóricas, 0 las contemplan con exceso, si se trata de discusiones teóricas, para no molestar la susceptibilidad de ningún miembro; segundo, porque no son respaldadas por instituciones o personas que luchen de verdad por im­ ponerlas. De tal modo quedan reducidos los congresos a un manojo de dis­ cursos, los cuales podrían ser publicados con mayor provecho en el caso de ser buenos, lo que no siempre ocurre. Acaso el único saldo positivo sea el estrechamiento de vínculos entre hombres que se dedican a una misma tarea, pero ellos mismos pueden ser bastante ilusorios si no se en­ tablan en un terreno de firme y sincera colaboración intelectual. En el programa del reciente Congreso de Lisboa, por ejemplo, figuraban cuatro sesiones plenarias para tratar los siguientes temas: arte prerrománico, manuelino y barroco, pintura de los primitivos portugueses, y otras tantas de trabajo para las comunicaciones. ¿Alguien puede creer hones­ tamente que para tratar temas de esa envergadura pueden bastar cuatro sesiones plenarias, durante las cuales apenas alcanza el tiempo para que 1 El XVI Congreso Internacional de Historia del Arte acaba de realizarse en Lisboa y Oporto, restableciéndose así los lazos que fueron interrumpidos a causa de la guerra, y en estos días sesiona en París el II Congreso Internacional de Críticos de Arte. Oportunamente daremos cuenta de las resoluciones que se hayan tomado en ambos. 1 �los miembros relatores lean sus discursos y acaso para que se produzca alguna réplica elegante? Uno de los males que aquejan a la historia del arte es la divagación impresionista y literaria. La persistencia en organizar congresos para ora­ dores no hace más que agravarlo, ya que acostumbra al historiador a con­ siderarlos como pretextos de descanso, sin que nadie tenga la menor idea de que marcha hacia la ciudad en que se realiza con el ánimo de traba­ jar en común. Urge, pues, a nuestro juicio, que por lo menos se dé a los congresos otra estructura, limitando los temas, que no deben ser tan amplios, para que sea posible la discusión fina, y multiplicando las sesiones de trabajo en comisiones que deben afrontarlos con espíritu de verdadera colabora­ ción. Urge, además, la intensificación por todos los medios del carácter científico de la investigación histórica y para ello, tratándose de congre­ sos, ha de exigirsele a todo concurrente el máximo de esfuerzo y de ren­ dimiento en el orden de la capacidad. (Se objetará, lo sabemos, que si fueran planteados de tal manera, muchos no asistirían, y a la objeción respondemos que es mejor realizar un congreso con pocos que quieran trabajar que con muchos que quieran tan sólo pasear y descansar.) Amén de que urge también, y de qué manera, un entendimiento sobre la fundamentación teórica de la historia del arte, para perfeccionar los métodos y para impulsar a los más a que no se detengan en la miope descripción de obras, o se agoten en las atribuciones, y busquen la verdadera meta de la interpretación creadora. Los problemas que debe plantearse el Congreso de Críticos de Arte son más delicados todavía, no sólo porque la improvisación es frecuente, sino también porque la critica muerde más hondamente en el cuerpo vivo de la realidad. El Congreso del año pasado, que fué el primero, tuvo éxito por la calidad de quienes asistieron —varios cientos de delegados pertene­ cientes a treinta y cuatro países— y porque se logró hacer el “ inventario de ideas y personas” que se buscaba, según felices palabras de su principal animador, Raymond Cogniat; porque se echaron las bases de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, que suponemos se constituirá definiti­ vamente ahora; y porque en los votos y mociones aprobados privó una orientación sana y clara en lo que se refiere a la organización gremial de los críticos, a las posibilidades educativas de su labor y a las vincula- 2 �dones de carácter internacional. Pero el éxito fue apenas relativo —lo juzgamos de acuerdo a las actas— en lo que se refiere a soluciones de fondo: los debates sobre el realismo y el arte abstracto (4* sesión), el na­ cionalismo en el arte (5‘ sesión), el arte y la sociedad (6* sesión), no fueron más allá de un trivial cambio de ideas. A pesar de la modestia de esta revista, conocida y apreciada sin embargo por algunos de los eminentes críticos que se han reunido en París, y de la desconfianza apuntada, apoyamos con fervor desde Buenos Aires a este Congreso; y con ese sentido de colaboración que constituye la razón de ser de nuestra existencia, nos atrevemos a presentar algunos puntos de vista: 1. Nos parece necesario vigilar celosamente la selección de los compo­ nentes del Congreso, evitando a los que no han hecho de la critica una verdadera profesión, pues del mismo modo que la publicación de algunos artículos sobre matemática recreativa, por ejemplo, no entraña la invi­ tación de su autor a un congreso de matemáticos, tampoco deben ser invi­ tados a un congreso de críticos de arte quienes no pueden ostentar una la­ bor seria y sostenida desde el punto de vista de sus fundamentos teóricos. 2. Más que votos y mociones, que no pasan de ser expresiones de deseos —legítimos casi siempre, pero a los cuales nadie escucha— el Congreso de­ biera fomentar el conocimiento y respeto reciproco de sus miembros, ha­ ciendo que superen las trabas inherentes a la nacionalidad y a los par­ tidos políticos, para estudiar en comunidad los temas esenciales de la profesión. 3. Creemos peligrosa la tendencia a discutir temas como los que ocu­ paron las tres sesiones aludidas del congreso del año pasado en un plano de opinión personal. No nos asusta la política y estamos convencidos de la necesidad de vincular el juicio crítico con la concepción del mundo, que no puede ser sino política, pero el análisis histórico y teórico de todos los factores que condicionan esa vinculación ha de ser fino y des­ apasionado. En ese sentido nos parece conveniente que se cumpla sobre todo el voto emitido en la sesión del 12 de agosto de 1948: “El ler. Con­ greso Internacional de Críticos de Arte emite el voto de que en cada país se constituya una comisión encargada de estudiar sucinta pero me­ 3 �tódicamente, y sobre todo en el plano local, las causas (históricas, so­ ciales, psicológicas, etc.) que desde hace cincuenta años se han reunido para dar nacimiento a las diversas formas del arte abstracto.” De la misma manera debiera recomendarse el estudio del llamado arte social. 4. Sería necesario que se consideraran con detenimiento los problemas relativos al juicio, a sus posibilidades de existencia y a los modos de su formulación, porque la jerarquía de la critica depende de la seriedad con que se los resuelva. La terminología critica, por ejemplo, debiera ser cuidadosamente estudiada, así como las posiciones espirituales que cada modo de expresión implica. 5. Por no abundar demasiado nos permitimos señalar, finalmente, que seria de provecho un examen a fondo del problema de la formación del crítico. Convendría que el Congreso estableciera la necesidad de que po­ sea además de los conocimientos técnicos, una sólida formación filosófica, histórica y sociológica, y que denunciara las formas espúreas. Acaso fuera más eficaz la intensificación por otros medios del trabajo en equipo de los críticos, de todo cuanto pueda significar la superación de posiciones extremadamente individuales, las que predominan desgraciada­ mente hasta ahora, pero si el Congreso logra que se constituya la Asociación Internacional y le da el mandato de que se dedique con preferencia a favorecer los intercambios entre sus componentes, con el objeto de llegar a una cierta unificación de los criterios estimativos, marcará sin duda un jalón de decisiva importancia. SOBRE LOS SALONES Si los diferentes Salones de artes plásticas que se realizan en el país tu­ vieran verdadero interés, el ejercicio de la critica sobre las obras que se exponen en ellos tendría sentido, no sólo por la oportunidad de desgajar caracteres generales de la producción y particulares de cada artista, sino también desde el punto de vista histórico, pues se podrían señalar pro- 4 �cesos de avance y de retroceso, tanteos y vacilaciones, impulsos firmes o débiles, ideas nacientes, sentimientos abortados, a los que seria provechoso explicar vinculándolos con los demás fenómenos de la cultura nacional y universal. Desde hace muchos años, empero, los Salones se repiten con tediosa uni­ formidad, lo mismo en lo que podría llamarse el nivel de la máxima ca­ lidad que en el de la mínima. De antemano podrían establecerse los caracteres generales y particulares de cada uno con escaso margen de error, pues los mejores artistas han dejado de enviar obras, sobre todo al Nacio­ nal, con pocas excepciones, y los jóvenes parecen decididos a no sorpren­ der (tal vez las obras de los más inquietos no son aceptadas), quedando la masa de los que no ostentan otro mérito, aun en largos años de labor, que el de haber concurrido a decenas de Salones nacionales y provinciales. Podría ser muy poco valiosa la pintura o la escultura o el grabado que se expusiera, pero tener en cambio un hálito de emoción, o un acento de búsqueda, y entonces se justificaría, no obstante la baja calidad, que el critico ensayara desbrozar el camino para entrar en franca colaboración con los creadores; podría denotar sinceridad, y aunque ésta no redime a los malos artistas, por lo menos permitir que se planteara exactamente el problema de la existencia y del juzgamiento de tales obras. Nada de esto ocurre. Se amontonan cuadros, esculturas y grabados, de escasísimo valor la mayoría, y el critico debe hacer esfuerzos tremendos, para dominar su tedio en primer lugar, para descubrir el pequeño es­ fuerzo luego, esterilizándose sin duda en esa labor. Ello explica el tono habitual de las críticas sobre los Salones, que origina más de una mofa merecida, pero que se explica por la simple razón de que no se puede hacer otra cosa; apenas un adjetivo, en el mejor de los casos apropiado y justo, porque de otra manera, o bien se cita a muy pocos y entonces co­ mienzan los disgustos, o bien se alarga la nota de manera inadmisible. Hemos llegado a la conclusión de que es inútil hacer esfuerzos tales. ¿De qué modo puede interesarle al lector —nos preguntamos— una de nuestras criticas sobre cualquiera de los Salones, si fatalmente debemos repetir los mismos argumentos de orden general; si apenas podemos señalar, en actitud admonitora que disgusta pero que se debe exclusivamente a la necesidad de ser breves, lo que nos parece valioso o no valioso, sin dar 5 �fundamentos valederos y convincentes? Excusado decir que después de madura reflexión las respuestas han sido negativas y, por tal razón, tene­ mos el propósito, en adelante, de referirnos a un Salón sólo cuando se advierta en él algo que merezca ser destacado, un problema o una obra. En nuestro caso, además, pesan razones circunstanciales. Como bien se sabe, la critica en esta revista está sobre todo a cargo de discípulos aven­ tajados, quienes la realizan bajo la dirección del que escribe estas lineas, de modo que cada nota, muy trabajada en común, es el resultado de un esfuerzo y un ensayo al mismo tiempo de carácter formativo. Tal es el ca­ rácter de toda la revista y, según se ha dicho repetidas veces, aquí y en el extranjero, el mayor motivo de interés de la misma. Pero el ensayo no adquiere sentido legítimo si él no implica, tan a fondo como sea posible, la comprensión del mundo propio del artista en toda su complejidad, con pleno conocimiento de sus antecedentes; y para quien todavía no ha ma­ durado en tal ejercicio no es fácil arrivar a ella partiendo de la contem­ plación de una escultura o de dos cuadros. En cuanto al director, con­ sidera que ha dicho muchas veces su opinión sobre los Salones y los pre­ mios, también sobre los artistas sobresalientes, que casi siempre son los mismos; en consecuencia, que no seria conveniente repetirse. Preferimos por eso, y porque es más serio y más útil, y porque indica ade­ más el mantenimiento de una política cultural que tiende a la supresión de esos torneos —con su secuela peligrosa de los premios multiplicados a granel— o por lo menos a su reestructuración, dedicar nuestros afanes al estudio de los valores nuevos o de aquellos que constituyen sin duda la piedra miliar del organismo artístico nacional. D irección 6 �A ANGEL FERRANT Para VER Y ESTIMAR Hablar de Angel Ferrant equivale para mí a evocar días madrileños poblados de fervores, tejidos de auroras; días calmos y ardientes a la vez, mas sin violencias, ya que nuestros comunes afanes eran estéticos, civiles y aún civilizadores en última instancia, pero rigurosamente antípodas del energumenismo en que otros se ensayaban. . . El nombre, la obra, la acción de este escultor se hallan enlazados a algunos de los intentos más nobles y generosos hechos en España, durante más de una década, para limpiar las telarañas visuales en los de arriba y los de abajo, a derecha y a izquierda; para abrir brechas, quebrar conformismos y dar un rumbo más nuevo y auténtico a las artes. Digo: “Angel Ferrant”, y por mi imaginación desfilan los días esperanza­ dos del primer Salón de Artistas Ibéricos, en 1925 —donde él se reveló, junto con Dalí, Bores, Palencia, entre otros—; las jornadas más ciertas de nuestra “segunda salida”, a raíz de la República, en 1932; charlas inacaba­ bles en las terrazas de los cafés y bajo los árboles de Recoletos; citas de conspiradores en figones pintorescos mientras preparábamos, más tarde, la fundación de Adían (Amigos de las Artes Nuevas), con Manuel Abril, Ricardo Gullón, Luis Blanco Soler, la presencia epistolar de Eduardo Westerdahl y el estímulo de su Gaceta de Arte; visitas a la casa nueva del escultor, rezumante de funcionalismo, en la colonia del Viso; aquellas catacumbas del Salón de la Construcción en la Carrera de San Jerónimo, donde organizamos la primera exposición Picasso, y de cuyas profundi­ 7 �dades podrían haber salido radiantes epifanías, si todo no hubiera sido arrasado por el turbión de la catástrofe; nuestra última entrevista en mi departamento de Madrid (Velázquez 130: balcones de perspectivas guadarrameñas) donde ante el leal camarada afirmé mis discrepancias y abominaciones plurales... ¿Poner en orden estas imágenes sincopadas? Siempre he rehuido la con­ fusión, siempre he gustado de la claridad expositiva, desconfiando del deshilachamiento y el ilogismo, ya que precisamente cuando se manejan visiones y conceptos poco sólitos, e interesa de veras hacerlos comunicables, lo que importa es allanar y no oscurecer. (Porque la claridad —como muy bien dice y practica Ortega—es no sólo “la cortesía del filósofo”, sino hasta de quien no lo es, y se necesita mucha ingenuidad, mayor inexperiencia, para equiparar lo oscuro con lo profundo y el engolamiento con la dig­ nidad) . Pero en este caso, al pedírseme que trace algunos recuerdos personales de Angel Ferrant, prefiero no cuidar tanto de la ilación riguro­ sa como de la fluidez evocativa, del subrayado cordial. Y en verdad que la figura de Angel Ferrant se presta a tales remembranzas. Artista en quien la cualidad humana se halla siempre presente, hombre que salta a nuestro encuentro con sus ojos de asombro, su verbo listo a encenderse, profesor, maestro, mejor dicho, dispuesto a transmitir y en­ fervorizar. Pero todo esto, y mucho más, sin hipérboles ni pintoresquismos, lejos de esas extravagancias personales, hasta de anécdotas y de esas acti­ tudes dogmáticas que encandilan a los sectarios. Lo prueba su constante disconformidad consigo mismo, su inquietud en vigilia, que no se satisface con logros fáciles, fijándose nuevas metas, negándose al amaneramiento y la repetición, su ir y venir desde lo figurativo a lo abstracto, su búsqueda expresiva en muy distintos planos. Y todo ello desenvuelto y conseguido por sí solo, en pugna con lo oficial, frente a la indiferencia de los muchos, la aquiescencia de unos cuantos. Cierto es que, en última instancia, estas virtudes de Angel Ferrant no le son privativas ni únicas; las comparten algunos otros artistas españoles; si bien los de esta laya prefirieron por regla general expatriarse antes que luchar contra rémoras en el predio nativo. Y llegando a este punto convendrá recordar someramente que el arte español válido —en general, el arte europeo— fué siempre insurgente, vivió en perpetuo alzamiento contra el medio y los poderes. A diferencia 8 �de lo que sucede en los países americanos, el artista personal del viejo mundo se mantuvo siempre al margen de lo oficial; ignoró las preferencias estatales tanto como el Estado le ignoró a él; más aún, marchó siempre contracorriente (salvo lugares y momentos muy señalados: la Rusia inme­ diatamente posterior a la revolución de 1917, la Alemania de Weimar y algunos otros países centro y norte europeos, donde por el lado de la arquitectura funcional y de las artes decorativas la modernidad abrió una brecha de penetración más amplia) y no cejó en su actitud polémica. Pero el saldo favorable de tal conducta había quedado registrado desde años antes. Ya en 1920, por ejemplo, al hacerse un balance de la historia de los salones de Independientes en P arís1 pudo establecerse un paralelo elocuente entre los artistas revelados por tal agrupación y aquéllos que durante el mismo lapso de tiempo, desde 1884, habían sido favoritos del Estado, beneficiarios del prix de Rome y demás prebendas oficiales. En el primer sector se agrupaba una media docena de nombres gloriosos, y desde luego todos afamados; en el otro bando, un conjunto de solemnes mediocridades, de nombres desconocidos, coleccionistas de medallas y similar chatarra ornamental, sin la menor influencia ni reflejo en la evolución del arte. Aquellos Independientes —aunque fatalmente, al pasar del tiempo, ya no lo fueran tanto, aunque la sociedad de tal nombre deviniera conformista, hecho que no impidió por lo demás que su primi­ tivo espíritu rebrotase en otras más jóvenes y renovadas— se forjaron por sí mismos sus críticos, su público, sus marchantes. La lección es obvia: resulta mucho más saludable, a la larga, para los artistas vivir a la intem­ perie de todo cobijo oficial que amparados en la mediatización supuesta, al cabo, por cualquier proteccionismo. Y según se dijo muy bien —por Jules Destrée, frente a las tesis fascistas de la absorción estatal, en un Congreso de la Comisión de Cooperación Intelectual, celebrado en Venecia, en 1934—: “respecto al arte, el Estado no tiene derechos, solamente tiene deberes” . Pues bien, tornando a Angel Ferrant y a los demás artistas que como él continuaron esta honrosa tradición de disconformismo: en ella está la clave de su libertad, de su obra tan variada y siempre distinta. Por lo demás esa actitud suya y de los afines no sufrió ninguna quiebra: ni 1 V. Lea lndépendant8, por Gustave Coquiot (Ollendorf, 9 París, 1920). �siquiera —no hablemos del hoy calamitoso— cuando sobrevino la Repúbli­ ca en España. Los salones oficiales siguieron manejados por las gentes beocias de siempre, aunque, siendo justos, debamos reconocer que no se dió tiempo a aquel régimen para que la transformación llegara al plano de las artes. La única novedad fué que el Estado ya no ignoró la existen­ cia de los minoritarios, y contribuyó en cierto modo a que se expresaran, ayudando a la resurrección de los Ibéricos, mediante las exposiciones que organizamos en Copenhague, Berlín y París, y gracias a la tenacidad de Manuel Abril. Justamente, por intermedio de este sutilísimo espíritu, tempranamente desaparecido, trabamos los demás de tal grupo nuestros primeros contactos con Angel Ferrant. El escultor vivía por entonces en Barcelona, profesaba allí en una escuela de Bellas Artes, y empero su castellanismo indeclinable había logrado adquirir crédito y ascendiente entre los artistas catalanes. Algunos años después se instaló en Madrid. ¿Cuál era el panorama escul­ tórico que allí hubo de encontrar Ferrant? Más bien desolador; sólo la excepción en su campo de una figura realmente singular: Alberto. Alberto era un puro autodidacto (panadero de oficio, que descubrió Barradas el uruguayo, dibujando sobre el mármol de una mesa en el café de Atocha), pero dotado de una fuerza instintiva, de un brío primitivo extraordinario, de un original sentido escultórico que le llevaba a plasmar en cemento fi­ guras de asombrosas anamorfosis. Arrastrado por el éxodo de casi todos los mejores, terminada la guerra, Alberto marchó a la U.R.S.S. y nada hemos vuelto a saber de él, si bien hay motivos para sospechar que el “formalismo” vitando de su arte no encontró allí el clima más propicio. Contrariamente, en Ferrant transparéntase desde el primer momento su cultura, su espíritu tan disciplinado como buscador, su destreza en todas las técnicas que le lleva a moverse con soltura y dominio tanto en lo representativo como en lo irreal. Porque este escultor procede de un medio cultivado: su padre era el pintor de historia Alejandro Ferrant, uno de los pocos que en el siglo xix dieron dignidad a aquel género. Pero el hijo comprendió que la mejor manera de honrarle sería tomar un rumbo rigurosamente distinto y tratar de ser él mismo. No me incumbe ahora trazar un cuadro de las evoluciones que ha expe­ rimentado, que sigue experimentando el arte de Ferrant, pues ya lo hice en alguna otra ocasión. Sus fases más salientes, por lo demás, quedaron 10 �registradas en las monografías que le han dedicado Sebastián Gasch, Mathías Goeritz y Ricardo Gullón. Este último, aludiendo a los tránsitos de Ferrant, desde lo representativo a lo abstracto (si es que el segundo estilo no debe más bien denominarse concreto, conforme Kandinsky 1 fué el primero en rebautizarlo) escribe: “ Este fenómeno, esta actitud bivalente, no es lo más peculiar en él; creo de superior significación su especial manera de conciliar los contrarios, permaneciendo realista en sus construc­ ciones más imaginativas, e invencionero (como decía Guevara) hasta cuando parece más estrictamente subordinado a la realidad” 12. Y agrega, deshaciendo equívocos del calificativo "abstracto”, que referido a Ferrant sólo conviene hablar de abstracción para señalar su voluntad de conseguir una belleza ideal, extraída de las cosas mismas, esencia y compendio de las imágenes con que manipula. En cualquier caso, lo incuestionable es que si aceptamos la seriación del desarrollo de la escultura, las cinco fases del desenvolvimiento de este arte que fija Moholy-Nagy3, Angel Ferrant se encuentra en su momento culminante. En efecto, el teórico de la Bauhaus señalaba como el punto más evolucionado de la escultura lo cinético, las formas en movimiento. Y algunas de las últimas obras más expresivas de Ferrant son esculturas móviles. Ahora bien, sucede que tal estilo escultórico va adscrito en la memoria de todos los conocedores al nombre de Alexander Calder, como si el artista norteamericano lo hubiera creado o acotado intransmisible­ mente. Y no hay tal cosa. Sus orígenes, en todo caso, quizá hubiera que ir a buscarlos en Archipenko, cuando no en Brancusi; si se me apura, en los constructivistas rusos como Gabo y Pevsner; si retrocedemos aún más en Boccioni; y, en último extremo, si quisiéramos remontar hasta las más lejanas fuentes en el maestro de la escultura policromada española, en Alonso Berruguete, genio del barroco quinientista. ¿Acaso éste, merced al dinamismo místico de sus retablos, no supera el dualismo del éxtasis y el movimiento? Se verá, por consiguiente, una vez más, cuán frondosa y delicada es toda cuestión de orígenes. Como quiera que fuere, Ferrant no deja de pagar su tributo al antecesor inmediato, dirigiéndole este mensaje 1 V. Art of this Century (New York, 1942). 2 R icardo Gullón : Angel Ferrant. ( Editorial Palma, Madrid, 1949). 3 L. Moholy-N agy : The New Vision. (Faber and Faber, Londres, 1939). 11 �en su móvil Barcos: “Dedico esta fiesta en el aire a mi admirado amigo Alexander Calder que me estará escuchando. Soy Ferrant” . El ingenuo lirismo yacente en esta dedicatoria no desdice en modo alguno del que transmiten sus esculturas. Pues contra lo que pudiera imaginarse ligeramente tal arte no puede considerarse en modo alguno como un “seco producto cerebral” ; antes al contrario, hinca sus más finas raíces en el sentimiento. Lo mental es la forma y lo sensible el fondo —si es que todavía cabe seguir utilizando este desdoblamiento tan incierto. Venciendo desánimos, retemplándose en la aspereza, ignorando el confor­ mismo o la fácil vuelta atrás que —como a lo demás— también quiso imponerse al arte estos años últimos en España, rechazando igualmente las concesiones pintorescas del nacionalismo con anteojeras, Angel Ferrant continúa, hoy como ayer, solitario e íntegro, cual un islote insumiso de un menudo archipiélago ejemplar. Por esto me es grato parafrasear su dedicatoria a Calder y enviarle desde la otra orilla este mensaje: dedico las anteriores evocaciones a un artista sin tacha, a una amistad sin mengua. Abre las manos, Ferrant, soy tu amigo G uillermo 12 de T orre �La inquietud no produce más que chispas. La define un afán de movi­ lidad que tan sólo sobrepone imagen tras imagen del mundo, y de ese modo, aunque una tenga algo de raíz, anula todo esfuerzo de concentra­ ción para profundizar y extender las vivencias del presente. Y la crea­ ción en el arte —conviene no olvidarlo— es chispa pero también es llama; más que relámpago es estrella. Los inquietos suelen ser exploradores audaces de la realidad, o propagagadores de gérmenes aun desconocidos, o impulsores de ideas inmaduras; difícilmente creadores en la buena acepción de la palabra. Son los que pican aquí y allá con el aguijón preparado por el disconformismo para libar los jugos más nutritivos; los que tienen finas antenas para intuir formas nuevas de vivir, allí donde apenas está naciendo; los que de todo dudan por temor a que se pierda por confianza la única posibili­ dad de avanzar, y sin embargo son crédulos, en cada instante. Y aun­ que por cierto no siempre les acicatea lo nuevo —también escarban en la otra dimensión de la inquietud, buscando motivos de coincidencia en el pasado— a esa balanza que presenta en un platillo un paraíso per­ dido y en el otro un paraíso a ganar, ambos por igual desdibujados, le falta su fiel; que es como decir: le falta su razón de ser, el equilibrio. No, mal puede ser creadora la inquietud. (En toda invención verdadera priva la serenidad, la pasión sostenida, la intelección consecuente, la compensación armónica, la dificultad vencida, la satisfacción del cum- 13 �plimiento. Nunca es producto de la emoción de un momento sino de un enlace de emociones en el tiempo y hasta cierto punto en el espacio). Pero puede anunciar la creación, cuando el inquieto trabaja con amor, fertili­ zando la idea en la posesión, es decir, cuando deja de serlo. Todavía no ha llegado para nosotros el momento de la detención amo­ rosa, de la brillante cosecha que prometen tantas semillas como se siem­ bran. Y con mal disimulada envidia debemos confesar, aunque parezca exagerado, que sólo llegamos a mirarnos en el espejo rápida pero por fortuna renovadamente desvanecido que iluminan las chispas de la inquietud. Aun debemos conformarnos con que el artista de nuestros días indague e imagine, se lance por caminos paradójicos, parta como adulto y regrese como niño, tome aliento para pensar y se hunda luego en la orgía de los goces sensoriales, abomine de los sentimentalismos y caiga preso inclusive de hechicerías, alardee y se avergüence de sus alardes, buscando una poesía esencial que le es esquiva. ¿Puede hacer legítimamente otra cosa? Inquieto, siempre inquieto, recomenzando siempre, y sin dejar acaso más que un puñado de chispas. Lo único que cuenta, empero, pues lo demás es polilla. Cuando digo el artista de nuestros dias me refiero, desde luego, al inquieto de Europa, a quien se lo suele suponer en posesión de esa seguridad que produce la estimación recíproca en comunidades huma­ nas. Pero no es así. También allí germina en soledad, a menudo en la soledad no menos melancólica del grupo minúsculo, con la diferencia de que por lo menos se debate con la conciencia de que tiene conciencia de la conciencia de los demás, y por eso acierta o acertará1. El espectáculo es sombrío en Europa, pero se sublimiza merced a esas chispas que lo rasgan, las cuales no pasan de ser, por ahora, más que aproximaciones a lo que será la expresión de nuestro tiempo. Lo importante es que no se detenga el alma y que el espíritu busque siem­ pre el modo de adecuarse a la vida, pues de lo contrario, se vacía de contenido y se esteriliza. Y tal es lo que sucede en unos pocos que pro­ ducen las chispas y en otros pocos que las aventan, sin que pueda saber­ se dónde reside la mayor grandeza. Más todavía cuando alguno, soterra­ do en el corazón de España por ejemplo, de esa España donde todo esi Véase E n cu en tro con la S o cio lo g ía ESTIMAR, N« 9, págs. 17-21. i d el a r te , 14 por J orge R omero B rest, en VER Y �fantasmal y nada es cierto, sopla con fe, henchido de pasión, como este A ngel F errant a quien quiero exaltar porque tiene el valor de extraer de sí la energía que le permite no ser ajeno, allá en su soledad heroica, a la maravillosa epifanía de nuestro tiempo. Una corta nota autobiográfica que publicó F errant en 19341 cuando ya tenía cuarenta y tres años, amigos, prestigio y una obra sólida, per­ mite relatar que es hijo de un pintor, que desde muy chico le gustó dibujar, que fué alumno poco asiduo de las escuelas oficiales, que un día se vió profesor y que vivió en La Coruña, Barcelona y Madrid, donde le sorprendió la guerra civil. Allí sigue escondiendo su tormento tras una cara que parece impasible, pero que sabe animarse cuando se trata de la amistad o del arte; allí le conocí, en su casita de El Viso, tranquilo y sonriente, con los mismos hábitos de burgués que los del ambiente en que pasó su niñez y su adolescencia. ¿Burgués? Sí, como lo han sido y lo son tantos artistas de nuestro tiempo, obligados a enmascarar sus ilusiones transformando el apenas evitable escepticismo en potencia interior, la anodina estupidez que fluye de los demás en virtud de puri­ ficación espiritual. Profesor, director de museo, escultor, dibujante y pintor: todo esto ha sido F errant; para mí esencialmente un hombre —y por eso me complazco en hablar de él—, un hombre hasta por sus errores y por el modo de sufrirlos, con resignación pero con fe. No sé si en la época en que F errant construyó sus objetos, antes de 1934, no pudiendo reprimir el impulso de emplear los utensilios que cons­ tantemente nos rodean “ en lo inútil” —son sus palabras— influyeron sobre él Pablo G argallo y J ulio González, sus mayores en el empeño de despojar a la escultura de su carne muerta —el modelado— para hacerla toda estructura y todo nervio, pero alguna coincidencia hay, por lo menos en la voluntad de forma. G argallo es más figurativo y sentimental, como si nunca hubiera podido superar una actitud que lo ataba a la visión estática de las cosas; G onzález es más arquitectónico, más adherido a un ímpetu de construcción que se resuelve en el contra­ balanceo de las masas y de los ritmos de planos y líneas. Lo que caracteriza a F errant en esta época es, además de la noción de experien­ l A n g el F e rra n t, p o r S eba stiá n G a sh . Ediciones 15 G aceta de A rte , Barcelona, 1934. �cia que lo domina, su deseo de triturar la realidad concreta para hallar en su meollo el permanente movimiento que la anima. El hidroavión o el anfibio galopante, o la gitana, o la simple composición —tales son los títulos— estimulan su fantasía para crear objetos en cierto modo des­ equilibrados, con los cuales puebla el espacio de entes que componen un mundo mitológico de lo casi innominado. Y para ello se vale de todo lo que cae en sus manos, la madera o el hierro, el hilo o el plano, manteniendo a veces la forma funcional de un elemento: una especie de punzón, un disco fonográfico o un fragmento de serrucho, pues la origi­ nalidad de su labor estriba en los ritmos. ¿Qué es lo que hace? Construcciones, en las que sin ajustarse a lo que ve del hidroavión o del anfibio galopante, articula objetos entre sí para producir una especie de mecanización expresiva, como si le moviera sólo la intención de otorgar al mecanismo —reflejo sin duda de la máquina industrial— una calidez que la transforme en un producto más humano. Las dos razones que invoca Sebastián G asch para explicar el sentido de tales creaciones —1) “porque los torsos y brazos de mujer han sido orde­ nados tanto y tan bien por los escultores de épocas pasadas” ; 2) “porque a pesar de tanta perfección, los torsos y brazos de mujer son volúmenes impuros”— no me parecen convincentes. Él mismo escribe la razón legí­ tima a mi juicio: “ Hay queexpresar algo nuevo”, pero en función de una realidad —agrego— que existe para el artista, no más como un universo de tres dimensiones, sino como el que posee la perpetua cuarta dimensión transformadora que es el movimiento. En aquella época de primeras experiencias, empero, F errant no concibe ni realiza dicho movi­ miento más que en los objetos y por los objetos, y por ello su dinámica no es plena, ni se equilibra con la estática de la materia que los compone. La guerra. Silencio. En 1941 reaparece con una serie de cabezas, L a co­ media humana, en la que“plasmó —escribe R icardo G ullón— la angustia del artista, reflejo de la por él advertida en su dintorno” L Antes y después le vemos en una peligrosa dirección sentimental, con algún acento más peligroso aún de alegorismo y folklorismo, como en los grandes muñecos que decoran la fachada del Teatro Albéniz de Madrid 0 en los relieves de La Rábida, pero F errant extrae pureza de sus errores,1 1 A n g el F e r ra n t y M a th ia s G oeritz, Madrid, 1949. por R icardo 16 G ulló n . Editorial Palma, S. A., �ANGEL FERRANT escultor castellano Figura - 1947. D esn u d o - 1947. ��Izquierda: Fragmento de unos relieves para La Rábida (arriba) ; Vieja de Cas­ tilla la vieja, de la Serie ciclópea y El Circo, maqueta en yeso (abajo) . Derecha: Fragmento de Tauromaquia (arriba) ; Lid y Aquarium, móviles (abajo) . ��y bien pronto le vemos volver al estudio fervoroso de la figura humana (Estudio estereotómico, 1945). Su muñeco no es anatómico aunque lo parezca, porque a él le sirve, con sus aceitadas articulaciones, para crear ritmos imposibles; así como el Manequí de la Peletería Lobel de Madrid (1946), para hallar ritmos viscerales. Pero, decididamente, F errant es escultor y vuelve a cada momento al volumen. Él mismo lo dijo hace años: “Me decidí a hacer escultura por­ que siempre me sedujo más un cuerpo que una lámina.” Sólo así se explica su retorno a la figura unida, coherente y plástica, de las pequeñas estatuas de madera de la Colección Víctor Imbert de Barcelona (1946-7), en los que juega con planos pulidos que producen aristas afiladas para crear reflejos luminosos no exentos de sensualidad. En la misma línea incluyo la magnífica serie de relieves en terracota sobre el tema de la Tauromaquia, finamente modeladas las formas con ajuste entre el sentido plástico ornamental y el sentido de ironía punzante que las anima como tema, y el Desnudo en yeso que expuso el año pasado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Aunque sintetizando, modela de nuevo, con la seguridad y la precisión de un clásico, también con la jugosidad de un naturalista, y sus formas son prietas y monumentales, tan valiosas como para que un escultor no inquieto se conforme. No F errant por cierto, tal vez porque comprende que siempre se halla preso de una concepción de la escultura como cosa limitada. Y por ello realiza en 1946 una experiencia más a fondo que las anteriores. Le apa­ sionan entonces la naturaleza informe, los cantos rodados y las primeras figurillas de barro que fabricó el hombre, y para expresar ese universo de lo primitivo hace la Serie ciclópea (Vieja de Castilla la vieja y Diá­ logo), sin las redondeces sensuales de la escultura de un H enry Moore, áspera, violenta, con esa simplicidad armónica que suele ser característica de los ceramistas. A la misma época deben pertenecer los espléndidos dibu­ jos que con el nombre de Figuras del mar acaba de publicar la Galería Clan h en los cuales se comprende qué es lo que ha querido hacer F e ­ rrant con el barro o la madera: aludir a un movimiento elemental y espontáneo, anterior a la civilización, que es como decir, anterior a la retórica, único medio de reconquistar la capacidad de creación que per­ mita al escultor el logro de formas nuevas. “Eterno y adorable monigote i F ig u ra s d el m ar. Galería Clan, Madrid, 1948. 21 �de los primarios, que andando el tiempo se hace estatua espléndida” —escribe en febrero de 1948. F errant sabe, sin embargo, que sus ejercicios de purificación no lo po­ drán conducir a la estatua y, por repugnancia a la figura humana en lo que tiene de terminada, de recortada, se encamina hacia la forma diná­ mica al fabricar esa serie de juguetes que llama m óviles. Una tarde me dijo, en Madrid: “ No quiero volver a la figura humana; siento que el arte ya no se encierra en las cosas y tengo horror por los monigotes.” Entonces comprendí que en esa exigencia de su espíritu se halla el signo de su tragedia; quiere conformar el espacio y le oprime el volumen, quiere escapar del hombre y vuelve a él por todos los caminos. Pero de pronto descubre el ritmo puro que libera su fantasía, intuye al fin que el destino de la escultura está en conformar el espacio sujetándola a la arquitectura. Esto no lo puedo asegurar. No recuerdo si alguna vez conversamos a propósito del destino conjunto de la arquitectura y la escultura, pero como no hallo otro modo de comprender sus creaciones de objetos sus­ pendidos de hilos casi impalpables, me aferró a esta idea como materia de fe. ¿Qué son estos móviles? Grupos de discos que giran, o de bolas en revolución, o de alambres en equilibrio, que recuerdan los toscos muñecos subibajas que alucinaban nuestros ojos de niño, en los cuales F errant prescinde de todo mecanismo, para que el movimiento se pro­ duzca “con una libertad que suscita la sensación de la vida, que imita la vida, que es propiamente su vida misma”, según palabras de R i­ cardo Gullón. Tampoco me satisfacen las razones que da éste para justificar los móviles de F errant: un impulso de neta raíz lúdica y una reacción de protesta contra la hinchada vulgaridad de las estatuas y decoraciones al uso. El empeño por conformar el espacio con trozos de madera, alambre, corcho, cuerdas de guitarra, hilo, hierro, pintados de colores variados, obedece a una concepción metafísica más honda —la ampliación de la actitud creadora hacia las esferas en que no rigen las leyes de la causalidad— y a una concepción moral más valiosa que la del juego: la de contribuir a que el espíritu se libere por la fantasía. Cuando se sube la escalera principal del Museo de Arte Moderno de Basilea el desprevenido visitante recibe una impresión imborrable de 22 �eufórica y alucinada sorpresa: una inmensa construcción de finos hilos y pequeñas bolas de A lexander C alder, una araña agrandada en sentido vertical, que se mueve al compás inmedible de una brisa que no se per­ cibe. Con las potencias de la intuición comprende, entonces, que el arte vuelve afortunadamente a una especie de magia que no compromete el alma pero le devuelve su primigenio candor. Seguro estoy de que si hubiera visto los móviles de F errant colgados de igual manera, hubiera sentido frente a los suyos idéntica sensación de alivio, de felicidad y de emoción pura. Pero, ¿quién colgaría un objeto que libera el espíritu allí donde él vive, ya que todo es opresión y tris­ teza, melancólico apretamiento del alma en la cárcel de un ambiente que se estrecha más y más? F errant prepara el camino. Es posible que el arte del futuro no siga fielmente la línea por él indicada, ni por la de ningún otro; que la escultura no termine en objetos absurdos, en móviles apenas palpables o en piedras de cíclopes que se amontonan. Tampoco sé si su obra llega realmente a la creación, por las razones expresadas al comienzo, pero no dudo de que sus chispas no se extinguirán sin provecho. J orge R omero B rest 23 �el artista frente al mundo O P I N A F E R R A N T El sediento que por un fenómeno de amnesia hubiera perdido toda noción de lo que es el agua se moriría de sed junto a un ma­ nantial. Esta es la impresión que me produce la mayoría de los escultores y sus comentaristas en nuestros días. Que cayesen en desuso estatuas y decoraciones; que el oficio, como tal, se extinga (acaso porque el arte ya no desempeña el gran papel de servidum­ bre de antes) son, a mi juicio, transformaciones del follaje social que no modifican la raíz del sentimiento. Creo que persiste lo que fué causa de escultura: el espacio con las tres dimensiones en que nos movemos, las leyes físicas y las mate­ rias telúricas que pueden concretarla, así como el motor hombre que, ciertamente, no difiere del cavernario. Creo en la Tradición. Pero vigilo mi amor a ella para no cegarme abrazando su cola y olvidando su cabeza, que perdida en el tiem­ po, me hace imposible percibir los primeros eslabones de la ca­ dena en que se sucede la Escultura. Creo que el proceso de la Tradición se refleja en mí. Y me veo heredero de mí mismo. Reconozco que mis peculiaridades persis­ ten y que lo que hoy hago es sucesión de lo que hice ayer, hasta el punto de que me parece vivir niñez y madurez al mismo tiem­ po. Me encuentro en un estado de conciencia en el que me pare­ cen más poderosas las convicciones de infancia que todas las ad­ quisiciones posteriores. El haber visto que al hacerme hombre �empecé a equivocarme me ha enseñado mucho; por lo menos, que algunas veces, la marcha atrás es ir hacia adelante. Además, eso es lo que más ha fortalecido mi fe en la infancia. Para mi gobierno no necesito grandes razonamientos y, desde lue­ go, jamás me los hice “a priori”. Es después de haber visto lo que hice cuando, como si la obra me interrogara o me planteara cues­ tiones, quisiera explicármela. Pero estoy en que el arte no puede explicarse como la contabilidad. Y, muchas veces lo que para otro es un disparate para uno mismo es el evangelio. Por ejemplo: L a ilusión es p ara m i la verdadera verdad. No lo dudo un mo­ mento. El cielo es cielo y es azul. Al asomarme a lo que puede entenderse por tradición me encuen­ tro con baches enormes. Los primeros eslabones en que se sucede la escultura no están al alcance de mi vista. Y son precisamente aquellos que por su condición primaria tuvieron sin duda que ha­ llarse estrechamente unidos a principios, a creencias persistentes y esencialmente fundamentales. En cambio, los que percibo, lo que se conserva, es una mínima parte de lo que se hizo. No me basta. De la escultura producida con materiales perecederos pue­ de decirse que no tenemos la menor noticia. E incluyo lo que no fué otra cosa que escultura por el hecho de haberse situado en el espacio con fines exclusivos de delectación. Desconfío de que se me presente firme un terreno tan parcelado y lleno de lagunas como es lo que se entiende por tradición, tanto más, cuanto que, por otro lado, veo que lo que sobre él se edifica en mis días ca­ rece de esa expresión vital que es justamente lo que reconozco válido, sorprendente y asombroso en las obras antiguas. Necesito suplir lo que no hay con lo que me figuro habría y es únicamente así como sé que podré encontrar en mí mismo lo que apetezca. Por lo demás confieso que si el pasado se me presentara sin lagu- 25 �ñas sería lo mismo, porque me sería imposible utilizarlo como un fichero. Múltiples son los casos en que se me delata la ficción expresiva en la escultura de mi tiempo; en la mía propia. La criba efectuada por los siglos de la que, naturalmente, se conservan las piezas más resistentes, engendró, entre otras, una idolatría dedicada a formas inherentes a determinados materiales, llegando a condensarse con categoría de precepto el carácter de perdurabilidad propio de las configuraciones macizas en piedras duras, con el cual se ha que­ rido impregnar infinidad de obras modernas sin otro resultado que el de la más evidente afectación y falsedad. Muy otra es la impresión que me produce la robustez cuando la veo identifica­ da con el material y como idea inseparable del mismo, lo que su­ cede en tantos períodos primitivos que llevan consigo un denso contenido abstracto aún dentro de las representaciones más natu­ ralistas. Renuncio a extender mis reflexiones a otras idolatrías de origen semejante y quiero, en resumen acabar estas confesiones declaran­ do que reconozco dos herencias: Una la traje al nacer y es aquella por la que me siento dueño absoluto de todos los espacios a mi alcance, de todos los recursos y de todos los materiales habidos y por haber (desde el sílex al plexiglás). Del mismo modo que todo mortal se siente dueño de su cuerpo o de su pellejo; del sol que lo baña o del aire que respira. La otra herencia es la que encon­ tré al llegar al mundo; la que me fué transmitida por los ante­ pasados (obras ejecutadas en materiales duraderos, estatuaria grie­ ga, o romana, objetos, historia, leyendas, formularios, etc., etc...) En aquella heredad me veo desnudo, con el lunar del tatarabuelo y pensando que tal vez posea también su úlcera de estómago. En la segunda heredad me siento confortablemente vestido, más o menos a la moda. Y revestido de formalidades. Las dos me son imprescindibles. 26 �CL correspondencia DESDE PARÍS ESCRIBE DAMIAN CARLOS BAYON París, siempre alerta, ha utilizado el M u ­ después de la retros­ pectiva de J ongkind para instalar una par­ te de sus elementos de trabajo y algunas obras muy valiosas para que el público pueda darse cuenta de la ingerencia que la ciencia tiene —y debe tener— en la mo­ derna investigación del arte. seo d e L ’O ran g erie La entrada ostenta las banderas entrela­ zadas de Francia y de la Argentina, pues este laboratorio al que nos vamos a aso­ mar es obra y creación de dos argentinos: los Dres. C. M a in in i y F. P é r ez . En el ves­ tíbulo de entrada, de acuerdo al excelente sistema pedagógico francés, está debida­ mente explicado quiénes fueron esos estu­ diosos. Allí también se venden fotogra­ fías de algunos de los trabajos realizados por el laboratorio y un catálogo, donde se explica todo lo que se va a ver. Además un día por semana la Jefe de los Servicios del Laboratorio Madame Hours explica personalmente al público de una manera amena, seria, accesible, los problemas que plantea un trabajo como el que ella dirige y —buena francesa— salpica la conversa­ ción de anécdotas y sucedidos. Es una tarde de primavera con un frío todavía rebelde en el aire. Estamos al cos­ tado del Sena en la Plaza de la Concordia, L ’O ran g erie es un pequeño edificio simé­ trico con el J e u d e P a u m e (donde ahora se albergan los impresionistas) y ambos enfrentan al nacimiento de los Campos Elíseos. Afuera viento y cielo gris, adentro somos unas cuarenta o cincuenta personas. No parece mucho en un conglemerado de cinco millones; pero estas cuarenta o cin­ cuenta personas van a renovarse continua­ mente mañana y tarde durante el mes que dure la muestra. Si multiplicamos, ten­ dremos una cantidad asombrosa y recon­ fortante. En las exposiciones de París siempre hay aglomeraciones. Todas las razas y todas las edades; el público escu­ cha, toma notas, discute lo que ve o lo que 27 �le dicen, en una palabra, hace del arte una cosa viva. Sigamos a Mme. Hours en su visita expli­ cada y repitamos lo que ella nos cuenta. Pero antes copiemos un gran cartel al final del salón donde se aclaran las acti­ vidades del Laboratorio. Estas actividades son de dos clases: las que dejan intacta la obra y las que exigen algún análisis par­ cial. Dentro de las primeras tenemos: 19 Estudio visual o fotográfico bajo distintas radiaciones: a) luz blan ca, iluminación rasante; b) u ltra-v io le ta; c) in fra-ro jo. 29 m acro o m icro fo to g rafia (para esto se utiliza el pinacoscopio inventado por el Dr. Pérez) y 39 ra d io g r a fía (bajo distin­ tas tensiones) . En la otra categoría tene­ mos: 19 Análisis microquímico de los pig­ mentos, aglutinantes, enduídos. Análisis espectrográfico de los pigmentos colorea­ dos, de las mezclas, etc. 29 Estudio físico de los colores y barnices; 39 Examen metalográfico (sobre todo de los bronces) ; 49 Estudio mineralógico de las esculturas y monumentos antiguos; 59 Cocción de la cerámica o de las tierras antiguas; 69 L u ­ cha contra la oxidación de los bronces; 79 Estudio de las enfermedades de las maderas o de ciertos metales y 89 Ensayos de resinas sintéticas que consolidan el ma­ terial arqueológico. Ahora que ya sabemos qué vamos a ver, detengámonos en cada uno de estos aspec­ tos y juzguemos su utilización inmediata o remota, su importancia absoluta o re­ lativa. Pero no por eso dejemos de ver las obras que son interesantes y de un inmenso valor. Empecemos por el R e tr a to de n iño con las m an o s ju n ta s del M aestro de M o u l in s . Este retrato que se presume sea el del Delfín Carlos, segundo hijo de Carlos VIII de Francia, es uno de los más hermosos cuadros infantiles del mundo. Pero aquí no estamos solamente para admirarlo como en un museo, nuestra guía nos dirá que el estado de la pintura sobre tabla es aquí excelente, que el em­ paste del pintor es liso como en general el de los primitivos pero también nos se­ ñalará en una macrofotografía, que au­ menta enormemente el detalle, cómo el artista ha atacado directamente su tema sin titubeos ni desmayos, cómo la pince­ lada muestra una calidad que no es sino la de los grandes en la pintura. La foto­ grafía en luz rasante (que puede ser ver­ tical u horizontal) nos indica que la tabla no está mayormente alabeada o deformada —cosa tan frecuente por desgracia en los primitivos italianos que casi siempre se tuercen como un escudo— y en fin nos puede asegurar que no hay repintados ni enfermedad de la madera. Al lado de éste hay otro cuadro importante del mismo pintor: una D o n ad o ra a r ro d illa d a y en p le g a ria p re se n tad a p o r S a n ta M a r ía M a g ­ d a len a , un detalle de las manos figura como carátula del catálogo y a fe que lo merece. Nos adentramos en la gran foto­ grafía ampliada, nos sumergimos en ella con un gran goce artístico j qué -fuerza 28 'i �.L e M a ítre de M o u lin s . D onadora y Sta. M agdalena. Macrofolografía con luz rasante. �R embrandt . Retrato de Tito. Radiografía en la que aparece una mujer pintada debajo del retrato. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 64 a 80 páginas de texto 16 con ilustraciones 1 lámina * SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 15 pesos nacionales Otros países: 25 pesos nacionales , Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Raquel Edelman. Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de la administradora. Raquel Bianco de Brané Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T . E. 35 - 9243 Buenos Aires e Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N<? 271821 �BOLETIN DE SUSCRIPCIÓN Señora administradora de VE R Y ESTIMA R Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N* --- ..L a cuyo efecto envío $ '................ , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2. Nombre completo Domicilio Firma ...................................................................................... Fu ha ¿ Agotados los números 1 al 6. - Táchese lo'que no corresponda. Si se desea el envío del. cobrador, solicítese a 35 - 924.3, de 16 y 30 a 18 y 30. �en la economía de medios! . . . y al lado, para discutirla, para hacer ver lo que va de un au tén tico a un escu ela d e , tene­ mos un pseudo-Maestro de Moulins que imita todo lo exterior pero no imita la maestría, el im p ro m p tu genial, inigualable por fortuna. ¿Hay alguien que no lo cree? Aquí están las fotografías del Laboratorio para probarlo. Y en seguida el caso con­ trario. Alguna vez se dijo que el Retrato de su hijo Titus de R em bra n d t pertene­ ciente al Louvre no era de este pintor. Se estudia el caso, se lo radiografía —por ru­ tina— y ¿qué aparece debajo? Una Virgen inclinada sobre la cuna, y de un estilo tan inconfundible que nadie la puede discutir. Fijándose bien en la radiografía se pue­ de ver el marco de madera en que está montado, en otras aparecen claramente los clavos que sostienen la tela. La radio­ grafía sirve para descubrir los secretos más profundos del cuadro. En algunos, se ve cómo el pintor ha seguido desde el principio el boceto que trazó a lápiz o al carbón, en otros casos se ven las dudas, los cambios, los repentismos. La luz ultra­ violeta descubre los repintados más viejos, así ocurre con una tela (desprovista de valor que representa una cabeza de mar­ qués del siglo XVIII), el Laboratorio se ha ensañado con ella y le ha aplicado todos los métodos y aparatos conocidos. Llevado el pobre marqués frente a la lámpara ul­ travioleta vemos claramente unas manchas oscuras que delatan el repintado oculto bajo las antiguas capas de barniz. La luz infra-roja no atraviesa en cambio más que las capas más recientes de barniz y gra­ cias a ella se descubren los repintados más nuevos. Pero a veces la sorpresa es mayor aún: en un cuadrito atribuido en un tiempo a Watteau se descubre por la radiografía que la figura central (una mujer de espaldas) está recortada y pe­ gada sobre otra tela, las microfotografías de unas pinceladas de aquí y las de un auténtico Watteau difieren, aunque el cuadro en cuestión pueda tener un valor relativo y sus diferentes partes ser obra de diferentes manos. También allí está el famoso tríptico lla­ mado de la F a m ilia B r a q u e de R o ger V a n der W ey d en (que ya no podemos decir o Roger de la Pasture porque parece que fueron dos pintores diferentes según las últimas investigaciones), una de las obras mejor conservadas de todo el Museo del Louvre. Sin embargo en las radiografías se ven manchas oscuras y confusas. Lo que ocurre es que, tríptico de cerrar, tenía los postigos pintados de ambas caras. Los de fuera —sin importancia— están terrible­ mente repintados. Los de dentro son un verdadero ejemplo de buena pintura y de excelente conservación. En esa misma sala hay un gran círculo de Ostwald, con su clasificación de los colo­ res y una interesante tabla cronológica donde se aclaran las fechas desde las que se empieza a conocer un color, mejor dicho se empieza a conocer el vehículo que permite fijarlo en el cuadro. Haciendo el �análisis espectrográfico de una tela se ha descubierto que cierto color es obra de restauradores porque en la época que se pintó no se conocía aún el blanco de cinc, o el bario o el azul de Prusia. Otro elemento para fijar atribuciones y garantir autenticidad. resquebrajaduras que los hacen muy frá­ giles, y se nos advierte que la oscuridad excesiva del San J u a n es debida al ennegrecimiento del barniz pero que el Mu­ seo no se atreve a correr el riesgo de lim­ piar una tela tan preciosa, por temor de que junto con el barniz pudiera perderse también el color. También allí hay unas tablas con estudios sobre la dispersión y contraste de los colo­ res, y el investigador actual Dr. Polack copia una frase de Miguel Ángel que dice: “La pintura no es la obra de las manos sino de los ojos del pintor”. Y es verdad, allí lo comprobamos: un amarillo entre barras negras parece mucho más exaltado como color, más a m a rillo que entre barras del mismo espesor pero de un azul claro. Al lado del Leonardo un retrato atribuido a V elá z q u ez : la In fa n ta M a ria -M a rg a rita hija de Felipe IV. Realmente si miramos el detalle de una manga, de una tela, ve­ mos ese trazo tan decidido, tan m od ern o que nos recuerda a Manet, a Renoir. Una cantidad de barras paralelas de gris, cada una un tono degradado del anterior, parecen bom b és y no lisas como en reali­ dad son. Y así algunos otros casos de ver­ dadera ilusión óptica. Los grandes pinto­ res han conocido estos efectos ya sea por intuición o por experiencia. La ciencia los estudia ahora con todo el rigor de que es capaz. Y ahora llegamos al S an Ju a n B a u tista de que ha venido aquí en lugar de la G iocon d a (la Gioconda no viaja ha dicho con malicia nuestra guía) para ser comparado con las macrofotografías de su hermana mayor. No hay duda, la amplia­ ción gigantesca de las manos de uno y otro revela el mismo pintor. Gracias a la luz rasante descubrimos la delicada p ie l de estos cuadros, la inmensa cantidad de L eonardo ¿Quién sino el propio Velázquez podía pintar así? Creemos que la atribución es fundadamente cierta. L a N av e de los locos de J eró n im o B o sch con la gran T r in id a d de C o ly n d e P o te r nos dan una misma lección, uno por pequeño otro por grande, son cuadros nada llamativos y que pasan desapercibidos al visitante de museo siempre un poco apresurado, un poco ma­ reado de tanta maravilla y tanto nombre ilustre. | Cuidado! Aquí estamos ante dos grandes obras de arte. El incrédulo se convence mirando los magníficos detalles de una cabeza, de unas manos. ¡Qué atre­ vimiento en Bosch (que los españoles llaman el Bosco) , qué ex p resio n ism o en potencia, tan nórdico, tan de su raza! Y qué hermoso dibujo en Colyn de Poter. Si no hemos sabido ver, aquí están para avergonzarnos y llamarnos al orden las fotografías de ochenta centí­ metros por sesenta. ¿Qué nos queda para 32 P_ �el final? Un R u b en s : P h ilo p e m e n recon o­ maravilloso y rápido en el boceto de animales, frutas, flores e incisivo, magistral en las figuras. Una fotografía en luz rasante muestra una mano como cinco golpes seguros de un pincel muy fino . . . y allí está expresado todo el asombro, la incredulidad, la duda. Pero una experiencia curiosa con la luz rasante es ver un cuadro de V a n G o g h . Aquí está L a s carretas. (Qué montañas de pintura, qué valles de color, qué fuerza en la espátula, el dedo, el tubo aplicado directamente sobre la tela! Y la mayor amplicación de todas. Una que aumenta en sesenta diámetros una pincelada del maes­ tro. En ella sola, aislada, se reconocería a Van Gogh. No es meramente un capricho, el Laboratorio trabaja para dentro de dos­ cientos a trescientos años, cuando Van Gogh sea un a n tig u o y se le discuta o atri­ buyan obras dudosas. Entonces servirán estas pruebas que ahora se aportan. cid o p o r u n a a n c ia n a , Una de P a t e e y la M isa de Goya cierran la exposi­ ción. El primero para mostrar repintados de diversas épocas, el otro mostrando tam­ bién en la radiografía, bajo una solemne ceremonia eclesiástica. . . un concierto campestre. Eterna doble cara de Goya, desconcertante y admirable. micos, papiros egipcios), la limpieza de bronces atacados y enfermos. La protec­ ción por medio de agentes invisibles y barnices opacos de las piezas preciosas. La cura en grandes cajas herméticas de ma­ deras atacadas de termitas, pollillas, en­ fermedades a veces milenarias, por la cá­ mara de gases. El estudio mineralógico de las piedras y mármoles. Vistas de estudios petrográficos de mármol de Paros, del Pentélico, etc. Estudio microscópico de la constitución de las maderas y telas: yute, lino o mezclas. . . En fin todo. Se sale un poco desconcertado. ¿A esto puede reducirse el estudio del arte? Sf, a esto también, pero antes, condición previa e indispensable, hay que saber emocionarse y poner pasión. Sin ninguna de las dos cosas no hay goce posible del arte, no hay ni puede haber transmisión ninguna del artista al espectador. L ecció n d e m ú sica d e R e le v a ille s Nos hemos asomado a un lugar de trabajo, ya sabemos lo que es un Laboratorio de un gran museo y falta lo menos especta­ cular. La lectura de documentos con rayos infra-rojos (sobre todo ladrillos mesopotá- 33 En la Galería Edmond Guerin se mues­ tra en estos días una exposición de dibu­ jos de escultores que peca de excesiva. Hu­ biéramos preferido menos profusión en los mediocres y en los académicos, pero de to­ dos modos compensan unos lápices y unas tintas de R o d in , acuarelados apenas, unos dibujos sobre cartón amarillo realzados de pastel de M a il l o l , unos extraordinarios estudios de L ip c h it z , manchados al temple blanco y gris. Mucho se ha hablado del d ib u jo e scu ltó ­ �rico y su implicancia de volumen, pero es curioso ver en esta exposición, cómo cada gran artista lo resuelve de manera dia­ metralmente opuesta. R odin va creando una línea que sólo fluctúa para mejor re­ solverse; hay una in d ecisión , un buscarse a sí misma, que es como la línea de un gráfico que un aparato hipersensible fue­ ra trazando sobre el papel. La masa que­ da así expresada, pero en su cambio, en su devenir, como ameba siempre distinta y siempre igual en su esencia. Para M a il l o l , en cambio, dibujo es concreción, pasa y repasa su lápiz, abstrayéndolo cada vez más. Las correcciones —que no ocúlta­ lo muestran preocupado por llegar a la pura geometría llena de humanidad, a ese friso en el que el arabesco de carne y hue­ so se estampa como un sello pleno, como el de los camafeos romanos. dibuja menos. Su mente al di­ bujar es más caótica, debe ayudarse con la mancha de acuarela. El escultor ro tu n ­ do por excelencia, es al dibujar, titubean­ te y oscuro. Pero toda su fuerza está aquí ya en potencia, en una anunciación viril y profunda. D espia u dibuja con la sangui­ na, como queriendo que su trazo apenas insida sobre la blancura del papel. El con­ torno de sus formas es tembloroso; parece el trazo de alguien que no supiera dibujar; pero, ¡qué lleno de nervios, de temblor frente al modelol Esa línea titubeante y B o u rd elle amorosa que va envolviendo la forma, no se equivoca nunca en la totalidad. Se cie­ rra sobre sí misma después de haber crea­ do el misterio de cantar el espacio en sólo dos dimensiones. En los más avanzados, G iaoometti nos sor­ prende con dibujos a lápiz común, rincones de su taller, admirablemente vistos, con una deformación un poco verticalizante, afinando los objetos por sus extremos, en una visión cón ica de la realidad. L ipchitz es un gran dibujante; lo que traza sobre el papel es su pista para reconstruir en el espacio los abstrusos monstruos siempre algo humanos, de su escultura. De perfi­ les muy fuertes, combina curvas con rec­ tas, enlazándolas en una visión cú b ica, de aristas redondeadas, no muy distintas de las de Moore algunas veces. Y por último Za d k in e y su s planos que se chocan, se intersectan. Toda su escultura está aquí, y además realzada por un color muy rico, muy sentido, difícil de sospe­ char en quien está obsesionado en tal me­ dida por la forma plástica. Su invención no tiene límites y es una perpetua lección a tanta abstracción como se ve en este momento por salones y galerías. Abstrac­ ción muy sabia, hecha de renunciamientos, de meditación, no de repentismos fáciles y por afán de sorprender. J u n io d e 1949. 34 �T CECILIA MARCOVICH Si te acercas a una pieza de escultura, amigo lector, y sientes que la materia está animada por una vibración que le permite existir en el espacio sin artificialidad bus­ cada, siendo éste el que adquiere forma por la vecindad de aquélla y no a la in­ versa; si ves que las diferentes partes están ensambladas hasta constituir una unidad indestructible, que todo está señalado con I C A franqueza y decisión: los planos en su si­ tio y las aristas para definirlos o los pasajes para confundirlos, los perfiles cuidados cuando giras en derredor, los golpes de pulgar señalados en la pasta sin vacilación; si comprendes que la forma no te refiere nada, ni te obliga a pensar, pero sí pone en marcha tus potencias intuitivas hacia una armonía desconocida que al mismo tiem­ po te fija a los hombres, puedes estar se­ guro de que te hallas en presencia de un artista de verdad. T al es el caso de C ec ilia M a rco vich , que acaba de exponer un pequeño conjunto de obras pertenecientes a diversas épocas. De pocos escultores sé, en el país, que tengan tal fuerza para plantar una figura y para hacerla vivir en el espacio. Y créeme, lec­ tor, no se trata sólo de una buena solución técnica, que sin duda es capaz de lograr nuestra escultora, sino de un don que po­ seen tan sólo quienes son capaces de vol­ car sus cósmicos sentimientos en formas pie actúan como signos que los sustituyen. Acaso bastara decir esto, pero debo agre­ gar algo más. Un artista de verdad no se realiza plenamente si no logra que toda su obra se organice e integre con el sen­ tido de un mensaje ininterrumpido, como C e c il ia M a rco vich . Desnudo, 1930. �piedras de 1940, no obstante su nobleza, que señalé en su momento, se ve que esa fuerza y ese carácter se debilitan, impo­ niéndose la idea de que entonces buscó lo que antes se m an ifestó n atu ra lm e n te , y esto es peligroso, porque es el camino de todas las retóricas. ¿Ha logrado después, con la forma de planos rígidos y de aristas defi­ nidas, con el volumen que no se expande en el espacio sino que se concentra para oponerse a él, aquella dulce emoción de D esn u d o de 1930 o la más potente de D esn u d o de 1931? ¿Ha logrado que una emoción más épica tenga la misma cali­ dad expresiva? si cada pieza fuera una palabra, honda y pesada, o mejor dicho, como si cada pala­ bra, en aliento de madurez, fuese cada vez más honda y más pesada. En cuanto a esta exigencia. Cecilia Marcovich merece algún reparo. Cuando se ven sus trabajos de 1930 ó 1931, época en la que traba­ jaba con D esi’iau , se advierte una fuerza; cuando se ve la F ig u ra d e co lo r de 1932 o la N iñ a de color de 1939 se advierte un carácter; mas cuapdo se ven C abeza d e n i­ ñ a y C abeza de m u je r, dos monumentales Acaso el error de Cecilia Marcovich sea el haber confundido sus aguas, pues cuan­ do maneja los pinceles o hace co lo r en el dibujo su actitud es más intelectual que sentida y puede ella haber influido en su creación escultórica. Queda, además, en pie la posibilidad de discutir las razones —se­ guramente son sentimientos también— que la han llevado a modificar sus modos ex­ presivos, pero no conviene tratar este pro­ blema a propósito de la obra de un artista; será preferible hacerlo con respecto a la de todos los que tienen una actitud simi­ lar. (Sociedad Hebraica Argentina) . J orge R omero B rest MARIO DARÍO GRANDI Para M ario D arío G randi la pintura es el medio que le permite expresar los sen­ timientos que despierta en él sobre todo �el hombre por sus cualidades subjetivas. Por eso trata generalmente la figura hu­ mana, aislada o en grupos. Cuando aborda la naturaleza muerta, parece que más bien tratara de ensayar una técnica que aun no domina del todo, pero que ha elegido con pasión: el pastel, tan estimado por algu­ nos retratistas del siglo XVIII y pintores dibujantes del XIX. Carente de estilo definido todavía —su ju ­ ventud lo justifica— se le ve titubear entre una actitud clasicista, más equilibrada y contenida, y aquélla en que el sentimiento pugna por desbordarse; y va de una forma a otra, luchando entre el volumen y el plano, entre la forma sólidamente cons­ truida y la más aérea y espontánea en que los trazos se abren para dejar lugar al mo­ vimiento. Se oponen así sus grandes com­ posiciones con figuras, rigurosamente cons­ truidas, con algunos desnudos en los que la forma emerge apenas de una suave melodía de colores irisados. Las primeras señalan el momento en que ha recurrido al pastel con actitud previa, censurable a mi juicio: la de querer demostrar que ese medio es de tan ricas e indénticas posibili­ dades como el óleo y que puede, como éste, darlo todo, desde la más rica valorización tonal hasta el color unido, homogéneo y plano. Por eso en Concierto, Tarde de do­ causa de una deformación que sólo es su­ perficial, tal vez a causa de una inspiración modiglianesca cpie no responde en él a nin­ guna concepción definida. En los cartones más recientes, en cambio, ha abandonado felizmente aquel prejuicio, y ha dejado trabajar a su mano con mayor libertad. En este sentido El pequeño violi­ nista es una de sus obras mejor logradas: concentra toda la emotividad en la pe­ queña cabeza gacha y deja que el pastel se extienda generosamente en el plano amarillo de la blusa o en el azul del pan­ talón, muy bien contrastados, para mos­ trar la rica calidad pastosa y grasa del m a­ terial que emplea. En Mozo llega a destruir casi la forma, sostenida apenas la figura del muchacho con la pequeña mancha ne­ gra de su moño, pero atrae ésta de inme­ diato por su gracia expresiva. En Tocador de armónica se descubre toda la riqueza expresiva que es capaz de descargar en el dibujo de trazos rápidos, llenos de vigor, certeros, donde línea y color se comple­ mentan para transmitir su lirismo senti­ mental de lo humano. mingo o Baile, sin que llegue a la exage­ ración de sus pasteles del 43 ó 44 que no expone ahora, las imágenes se presentan como forzadas en su forma y color, minu­ ciosamente trabajadas pero endurecidas a M ario D. G randi. Tocador de armónica. �También es inmediata y directa la relación <[iie se entabla entre obra y espectador en los dibujos a tiza roja; más dinámicos, más espontáneos, construidas en parte las figu­ ras con grandes líneas expresivas en su arabesco, pero al mismo tiempo destruida con pequeños trazos abiertos que, si bien aumentan su movimiento, se hacen monó­ tonos en su repetición sostenida. Pero don­ de evidentemente obtiene una expresión más profunda es en los dibujos a carbón, aunque aquí también puede hacérsele el reproche de que fuerza el material al utili­ zar el carbón como si fuera punta de plata cuando describe un desnudo o una cabeza con línea pura y finísima. Merece citarse muy especialmente el grupo Adolescentes, en el que recurre apenas a un delicadísimo juego de luz y sombra y a una línea de síntesis emocional que va describiendo las dos figuras abrazadas con profundo sentido de intimidad. (Galería Müller.) R a q u el E dei .m an A TILIO ROSSI A t il io Rossi lia vuelto a nosotros para de­ mostrarnos que la dignidad en el arte se alcanza tras un trabajo reflexivo y conse­ cuente sobre la propia obra. ¿Cuáles son las cualidades de su pintura? La primera sentir el problema de la forma como exigencia permanente; se trate de desnudos, de retratos, de naturalezas muer­ tas, busca construirla con la pasta y hasta con el trazo límite que la ciñe a veces dentro de una dureza innecesaria. Sin embargo, erraríamos en esta apreciación si no recordáramos que en su anterior pintura también existió la preocupación por las formas, pero con ser sólidas, no salían del naturalismo que las empobrecía como es­ tructura general. Hoy, ni frío, ni demasiado calculado, el arte de Rossi parece marchar sin apresuramiento en la búsqueda de for­ mas más abstractas; pero no por rumbos mecánicos, ya que por debajo de ellos está el artista que vuelca su sensibilidad en el color como pasta misma, de tal modo am a­ sada en esas naturalezas muertas que es como si entre la tela y la mano que la apli­ ca no existiera intermediario alguno. Este modo de sentir se advierte también en los retratos, donde lo psicológico es dado en su exterioridad, no como fuerza íntima, G ra ndi . Adolescentes. �sino como fuerza externa que lo representa especialmente por el color. Segunda cualidad de Rossi es su voluntad de construcción; con placer se vuelve a en­ contrar en él la arquitectura del cuadro; sabe (pie una tela ante todo debe soste­ nerse; de ahí que cosas y figuras tengan el mismo valor, como simples elementos de la composición. Basta recordar y confron­ tar Modelos con Naturaleza muerta (19) para comprobar que, en el pequeño espa­ cio de un cuadro, existe todo un mundo ordenado. En el primero, una figura plan­ tada a la derecha como una columna, halla equivalencia en un bloque sólido a la iz­ quierda, mientras los colores rigen la dis­ tribución; y, en la segunda, los colores dan sentido total, con la dinamización que im­ primen la disposición de los cálidos con respecto a los fríos. naturalezas muertas, desnudos, ni un paisa­ je—, nos está ayudando a reconstruir al artista, porque, ni lírico ni romántico, no le interesa su emoción frente a las cosas, sino las cosas mismas. Examinando la casi totalidad de sus óleos se percibe u n : uni­ dad espiritual conformada por el ejercicio de una disciplina en la persecusión de un fin. Esto es lo que vemos y lo decimos con firmeza, porque nuestro aserto está respal­ dado por las propias palabras del artista que nos dijeron de su voluntad empeñosa en el trabajo, de condenación a la impro­ visación; y esto es mérito en una época en la cual, confundiendo lo espontáneo con lo fácil, la obra pictórica parece gestada por simples impulsos sin que intervenga la me­ ditación previa. (Galería Antú.) B lan ca S t a b il e Por fin, detrás de las cosas y los cuerpos están los fondos, adhiriéndolos íntimamen­ te al cuadro mismo, pero sin llegar, a la manera de una atmósfera envolvente, a penetrar en ellos para desintegrarlos. Con una paleta sobria en armonías, donde predominan los grises y los ocres, Atilio Rossi va en camino de lograr un modo y una técnica en el decir, lo (pie en arte equivale a poseer un estilo. La solidez en las formas, el rigor en la composición, obligan a presentir un temperamento ver­ tebrado en una concepción racional del arte. En efecto, Rossi quiere que su pin­ tura sea orgánica y pensada, y, el universo mismo elegido para expresarla —figuras, A tilio R ossi. R e tra to . �fauve o de aquella otra, menos inventiva pero no por eso menos seria, que fué la de su ena­ moramiento de Cézanne. J . R. B. Durante el mes de mayo, en la Galería Antú, T o r r e s A g ü e r o nos brindó cuanto su juvenil e impetuosa paleta ha gestado, sin someterse al examen prudente que aconseja decantación de lo hecho, a fin de que la selección permita luego, penetrar y rehacer el mundo del artista. Sin embargo, aceptamos su apresuramiento porque bajo el influjo diverso de quienes pesan en su inspiración —y preferimos no señalarlos —, in­ tuimos un temperamento joven, un instinto pic­ tórico que trata de volcarse en las posibilidades de expresión de la pasta misma. Y, porque entrevemos sensibilidad en las gam as entonadas de sus fondos y una persistencia en la búsqueda de forma de las figuras, nos permitimos esperar de su pintura que pase de sentida, a sentida y realizada; de otro modo, que su individualidad halle logro en la correspondencia definitiva de forma y color. B. S. A tilio R ossi. A P O S T N atu rale za m u erta. I L L A S Hay artistas que envejecen dignamente, tal vez con menor fuerza creadora pero sin deponer la actitud que conduce a la permanente invención poética. Otros, en cambio, se adocenan y hasta se comercializan, tratando de suplir con la cantidad lo que ya no son capaces de producir con calidad. Entre éstos figu ra M a u r i c e V l a m i n c k , que ha pintado tanto cuadro y cuadrito como para inundar, tal es la palabra justa, cuanta galería existe en Francia, no ya en P arís solamente. Prueba de ello acabamos de tener con la reciente exposición de acuarelas en la Galería Wildenstein, tedioso conjunto de pai­ sajes fabricados en serie, en los que apenas podía atisbarse, a través de una técnica segura por cierto, algún resabio de la gran época Casi exclusivamente con paisajes armó O r l a n d o P i e r r i su prim era exposición al regresar de Europa. S i tuviéramos que encerrarla en la de­ terminación de un título la llamaríamos, Posible vuelta de un artista al realismo. Pues la crítica advierte la lucha entre dos posiciones estéticas bien definidas, cuyo saldo acaso no resulte des­ favorable para quien en un momento calmó sus inquietudes abrevando en las corrientes superrealistas del arte. Hoy, P i e r r i es el pintor que busca afanosamente una definición de su esen­ cia de a rtista ; pero al poner nuevamente en contacto su inspiración con la realidad con­ creta ella no se proyecta con el mismo sentido. De aquí la traducción múltiple de los p aisajes; porque no es igual la que conforma las orillas del Sena o la que da la visión de una plaza a través de una ventana, que la que fija en la pasta estirada la imagen de una playa o re­ curre al toque suelto para dinamizar un primer plano. Sorprende por esto, por no hallar segu­ ridad en el camino elegido. ¿Defecto irrepara­ ble? Quizá no, porque se desprende de la obser- �vación del conjunto que el artista ha salido a la contemplación de otros mundos que el suyo íntimo y, como deslumbrado ha aceptado la ins­ piración total que dicta tema y forma de decir. Así se explican sus paisajes distintamente cons­ truidos en las diagonales que huyen y en el contraste de los colores; la diferente intensidad de la pasta en unos y otros y hasta la desigual manera de aplicarla en la tela. P ara el balance del crítico no queda manera clara y definitiva de decir a quien se prefiere, si al pintor imagina­ tivo puro que se volcaba en las manifestaciones de un superrealismo o a éste que alude a una realidad exterior no siempre captada con la misma sensibilidad. É sta es nuestra observación presente; para mañana queda el interrogante de saber si, por debajo de la diversidad, hay ya un estilo que apunta o el anuncio de una expresión sustan­ cial y acabada. (Galería Antú). B. S. Acaba de ofrecerse en Sintonía un conjunto de trabajos del joven pintor argentino, A n t o n i o C o g o r n o , en los que se su marcada forma­ ción italiana, sobre todo en los dibujos, de esta­ tismo temático pero movidos por líneas abiertas, vibrantes, choques de plano y ángulos, que en­ cierran su dinamismo interior, señalándolo. E sta exposición se caracteriza por su unidad de intención, voluntaria o no, que hace que tanto sus temples, como naturalmente sus dibujos, muestren a Cogorno como a un muy buen dibu­ jante. Pero sabe ser colorista (en sus temples), y en la búsqueda de la tercera dimensión recurre a los juegos de planos de diferentes tintas y tonos y a algunos elementos gráficos que, ade­ m ás de ayudar a la creación de cierta perspec­ tiva ingenua, sugieren la limitación de formas. También en los dibujos se advierte su sensibili­ dad para el color, pues en sus bordes la plas­ ticidad se aumenta por el claroscuro y la varia­ ción tonal. Hay emoción y calor en la ambición con que Cogorno se entrega al descubrimiento de lo in­ terior mediante las form as exteriores, como observamos en muchos de sus temples, por ejem­ plo el de la mujer con un niño, o la figu ra de A tilio R ossi. Naturaleza muerta. mujer en tonos rojos contrastada sobre un fondo también rojo, en otra tinta. No ha alcanzado aún Cogorno su madurez esp ritual y artística, pero es un pintor vivo, de excepcional sensibilidad, que lucha, trabaja y se arriesga, sin importarle la tradición naturalista y figurativa de la que tantos ejemplos acaba­ mos de ver en el Salón de Otoño. (B. H.). Con una exposición de obras de E m i l i o P e t t o acaba de inaugurarse la Galería Samos, seria y elegante ésta en su presentación, a la que deseamos éxito y larga vida, sobre todo porque parece indicar el planteamiento del ne­ gocio de cuadros con un sentido de mejor esco­ gimiento que el habitual. RU TI Junto a nueve obras conocidas, P etto ruti expo- �E milio P ettoruti. La copa. ne tres nuevas. El balcón e Interior con sol, aunque más vigorosas responden a la misma con­ cepción que fué analizada en esta revista.1 Ver­ dadero interés presenta La copa, óleo de regular tamaño (116 x 89) en el que vuelve por sus fueros, podría decirse, e iguala la maestría de otrora. Más aun, me atrevería a decir que sig­ nifica un paso hacia adelante, porque aparece revitalizado en él, transformando la pintura de potenciación finita —ordenado estatismo de un mundo detenido— en una pintura de potencia­ ción infinita, donde se advierte el juego de ten­ siones que constituye la nota esencial de nues­ tro tiempo. E l espectador debe comparar esta tela con las otras para comprender que lo va­ lioso reside en la fuerza y en la posibilidad que plantea de llegar a una superación de la pintura de caballete, justificable tan sólo en la medida en que se realicen con él experiencias tendientes al establecimiento de una nueva gran decoración acorde con la arquitectura funcio­ nal. Una vez más, P e t t o r u t t i se pone a la ca­ beza, indicando con su obra honesta y valiosa, no obstante los reparos que le formulé el año pasado , el camino —por lo menos un camino— a los jóvenes. J . R . B . 1J orge R o m er o B r e st. Pettoruti: ayer y hoy. págs. 12/30. L a pintura de Emilio V er Y E s t im a r , N (-’ 6, �bibliografía SOBRE ARTE AMERICANO LO MEXICANO EN LAS ARTES PLASTICAS mexicano, que es apenas perceptible en la escultura del siglo XVI y alcanza su ple­ nitud en la pintura contemporánea, de la que podemos hablar ya como de un arte nacional auténtico. por /. Moreno Villa Ez>. E l C o legio de M é x ic o ; M éx ic o , D. F., 1948 En el siglo XVI todo el arte mexicano No está del todo bien definido lo mexi­ cano en este libro de José Moreno Villa. En un sentido estrictamente estilístico, pa­ recería ser lo nuevo, lo diferencial, sobre todo en cuanto a la arquitectura. El eru­ dito rastreo históricoiconográfico funda­ menta la tesis del autor que puede sin­ tetizarse así: 1? el arte colonial mexicano tributario (tequitqui) es de trasplante, anacrónico y de mestizaje; 29 florece bi­ secularmente y por este orden: escultura, arquitectura y pintura, correspondiendo esos tres particulares florecimientos a los siguientes siglos y estilos: —tequitqui o tributario, típicamente colo­ nial— es anacrónico, pues en él se funden Siglo XVI, escultura tequitqui; siglo XVIII, arquitectura ultrabarroca; siglo XX, pin­ tura contemporánea. Con el agregado de que, en cada uno de ellos, se advierte más pronunciado el carácter propiamente 43 rasgos del gótico y del románico, junto con algunos atisbos renacentistas. Esta in­ temporalidad estilística es lo que carac­ teriza las obras de arte de esa época, sien­ do particularmente notables las esculturas. El fenómeno en la pintura no se produce con igual intensidad, quizá por las mayo­ res aptitudes de la población indígena para esculpir, por un lado —lo que probaría que la pintura es arte más sutil y más difícil—, y por otro, debido a la medio­ cridad de los pintores que mandaba la península. Ahora bien ¿a qué se debe esa imbrica­ ción de estilos en la escultura del siglo XVI? Morelo Villa explica el fenómeno por tratarse de un arte de aluvión, im­ �puesto por la Iglesia, conservadora de todos los estilos. “El indio —dice— adoc­ trinado por los frailes o por los maestros venidos de Europa recibía como modelos estampas, dibujos, marfiles, ricas telas bor­ dadas, breviarios, cruces y mil objetos me­ nores. No todos ellos obedecían a un mis­ mo estilo ni a una misma época. “Es muy probable que los frailes trajeran motivos escultóricos o dibujísticos pasados de mo­ da. “Porque en las artes —agrega— lo antiguo es a veces más estimado que lo actual”. En escultura —en su período más fecundo, el siglo XVI— vemos, pues, que lo m exican o sólo puede señalarse por su anacronismo, por su intemporalidad. Veamos ahora la arquitectura, cuyo gran florecimiento en México se produjo en el siglo XVIII. Reconoce el autor que en los siglos XVII y XIX se hicieron cosas ex­ celentes, pero tan apegadas a lo europeo que carecen de interés para una caracteri­ zación de lo típicamente mexicano. Los grandes, los más expresivos monumentos arquitectónicos pertenecen al siglo XVIII y se encuentran también, como mayoría de las esculturas del XVI, en el estado de Puebla. Lo más notable de esta arquitectura colo­ nial mexicana es que en ella lo barroco llega al paroxismo. Y al efecto señala dos monumentos: el santuario de Guadalupe y la llamada Casa del Alfeñique. "Ligereza, alegría y levitación emanan de ellas”. Pa­ ra hallar un fenómeno similar tendríamos que remontarnos al gótico. “¿Dónde está 44 el secreto? —se pregunta el autor—. Para mí es evidente que en los materiales y en el modo de manejarlos”. El colorido del azulejo —factor sensual y popularcombinado con las líneas arquitectónicas sabias, equilibradas, matemáticas. Pero el azulejo, usado en España hasta el abuso, produce en los monumentos mexicanos una sensación de vida armoniosa, musical. “Los azulejeros poblanos son muy supe­ riores en gusto a sus abuelos. Jamás son estridentes, saben el secreto de las armo­ nías cálidas y reservadas”. La pasión del barroco —pasión que rompe las líneas rec­ tas y quiebra los arcos del formalismo clásico— combinada con la alegría sen­ sual y popular del azulejo, es el rasgo destacado de la arquitectura colonial me­ xicana del siglo XVIII. “Todos los ele­ mentos son importados —anota el autor—, pero el producto es mexicano”. Esa arqui­ tectura no existiría sin el barroco; pero tampoco existiría sin el azulejo. Ahí está lo diferencial. Y refiriéndose a otros monu­ mentos mexicanos que gozan de gran pre­ dicamento, cierra Moreno Villa su ensayo sobre la arquitectura con esta observación: “Esas piezas son mexicanas, nadie lo du­ da. El churriguerismo del Sagrario cam­ pea por todo el país y podrá ser tenido por lo más mexicano; pero el churrigue­ rismo es un trasplante de España y no llega a ser elaborado aquí con el acierto, el exquisito tacto y la cortesía mexicana de las creaciones poblanas”. En cuanto a la pintura del siglo XX, re­ �presentada sobre todo por el doctor A t l (seudónimo artístico de Gerardo Murillo) , S iqueiros , O rozco y R ivera , ‘‘es la más importante y la única con carácter genuinamente mexicano que ha existido”. Este fenómeno hay que relacionarlo con el de la revolución antiporfirista. La inquietud artística brota en México junto con la Revolución y este brote se revela en la huelga sostenida durante dos años por los estudiantes de Bellas Artes en procura de un cambio, contra lo rutinario y aca­ démico. Murii .l o (Dr. Atl), después de es­ tudiar en Europa y entusiasmarse con los antiguos frescos de Italia, propugnó en su país la pintura monumental, con vistas a lo popular. Captó sus enseñanzas J o sé Cle­ m e n t e O rozco , revolucionario político y luego revolucionario estético. “Jacobino e iconoclasta”, su pintura fué polémica. D i e ­ go R ivera , único pintor mexicano de re­ nombre mundial, se incorporó al movi­ miento, renunciando a la estética cubista para hacer muralismo en los edificios pú­ blicos. Ambos pintores se alejan de la mo­ da de París. Y por último, S iq u eiro s lanza en Barcelona en 1922, antes de regresar a su patria, un manifiesto que se tomó como base del movimiento muralista me­ xicano. Personalidades tan distintas y po­ tentes, coincidieron en un propósito co­ mún, sacudiendo sus influencias europeas o extrayendo de ellas lo vital para el mo­ vimiento renacentista, típicamente mexi­ cano, que surgiera paralelamente con la revolución política. Y esa pintura se dis­ tingue netamente de la europea, como si la revolución política hubiera estado aguar­ dando su gran lenguaje plástico. Todos los ism os que lograron agradar a los refina­ dos burgueses “no interesaron ni a la bur­ guesía media ni al pueblo llano”. R ivera y los pintores mexicanos de entonces "se proponen interesar a las masas revolucio­ narias con una pintura figurativa, realis­ ta, que ponga ante los ojos todos los as­ pectos de la vida nacional, incluso la historia”. Ahora bien, esa pintura que volvía la espalda al arte colonial, ¿es me­ jor que todas las anteriores y puede con­ siderarse la primera realmente mexicana? El balance que hace Moreno Villa de la pintura mexicana actual, arrancando de los revolucionarios ya mencionados, es afir­ mativo. De los mejores pintores colonia­ les dice: "pintan bien, pero no pasan de ser maestros adocenados”. “Y su mundo ideológico es el ecuménico cristiano, cató­ lico, donde es imposible que asomen ras­ gos típicamente mexicanos”. Y agrega: “si aquellos pintores hubieran tenido verda­ dera hombría pictórica, hubieran pintado vírgenes, ángeles y santos mestizos, propios de México, como pintaron madonas italia­ nas, flamencas o españolas los grandes maestros europeos. Cada gran pintor ha visto a las figuras celestiales en las for­ mas y colores de sus conciudadanos”. Co­ mo corolario llega el autor a la conclusión de que si la arquitectura del siglo XVIII se distingue por su mestizaje inconsciente, la pintura del sigle XX se distingue por la conciencia del mestizaje. Hay, pues, un fondo racial en lo diferencial mexicano, 45 �por lo menos en lo que se refiere a la pintura, y que el autor puntualiza en es­ tos párrafos dedicados a uno de los pinto­ res que siguieron al grupo revolucionario de la primera hora: “Tamayo no se dis­ tingue por poner el arte al servicio de la política, y su técnica está más próxima a la de los parisienses que a las de Orozco V Rivera. Tanto por la caligrafía de su dibujo, como por la selección de sus co­ lores y armonías. ¿Deja por eso de ser mexicano?” Y agrega que la cuestión se agrava por entender él que Tamayo ha encontrado las notas mexicanas más cer­ teras hasta hoy con su lirismo. Con lo que que se plantea de nuevo el problema: “ ... no tenemos más remedio que lanzar la terrible pregunta: “qué es lo mexicano? Mejor dicho: ¿dónde está lo mexicano de la pintura?” “Para mí —continúa— en dos cosas perfec­ tamente enunciables; una de orden psicoló­ gico, tal vez moral; otra, de oren físico. Por la primera se une este joven maestro con Orozco, por la segunda con la tierra en conjunto. La primera se apoya en la visión dramática de la vida indígena; la segunda en los tonos sordos de esta tie­ rra, en los colores más característicos de ella: el del tezontle en función con el verde sombrío del órgano y el gris ver­ doso del jade. No quiero decir que su paleta se reduzca a estos tres colores sola­ mente, sino que en el manejo de ellos ha encontrado armonías raras y explicables únicamente delante del escenario de Mé­ 46 xico. No quiero decir tampoco que Méxi­ co esté expresada totalmente con estos dos factores tristes, figuras y tonos sombríos, pero sí que esas notas patéticas, bien ex­ presadas, tocan más a lo profundo del país que esas otras lujuriosas, de amarillos man­ gos, faldas blancas femeninas, pimpantes rojos o azules eléctricos que vemos en las calles y en los cromos de almanaques o cartas de comidas en los hoteles”. Además, en la pintura intervienen varios factores: idea, composición, dibujo, color; “cada uno de ellos puede determinar el mexicanismo. En Tamayo, lo esencial me­ xicano está en el color”. Como vemos, al hablar de la pintura el ensayista se esfuer­ za más seriamente en determinar los ras­ gos profundos, las verdaderas raíces de lo m exican o. Pero no llega a concretarlas. "En todos los pintores aludidos hay ese algo, esa esencia diferencial y terrible que no permite a sus obras ser halagadoras. Ni siquiera en los que deliberadamente se inspiran en cosas italianas, o picassianas, o superrealistas. Ninguno ha llegado a ser lo suficientemente aburguesado. Tal vez no lleguen nunca, aunque se lo propon­ gan”. “Dejemos también —agrega— el perseguir las diferencias de técnica y vamos a bus­ car la solución en el origen de este mo­ vimiento. Ya dije que los iniciadores tu­ vieron con cien cia d e q u e con ello s e m p e ­ zab a la p in tu r a m e x ic a n a ". En este estado de conciencia estaría la clave. "Los pri­ meros maestros consiguieron que los me­ �xicanos volvieran los ojos sobre sus propio país, sobre su gente y sobre sí mismos”. no su propio lenguaje plástico limitándolo a la pintura? Con su arqueología revalorizaron lo indíge­ na. “Y lo mestizo al fin fué reconocido no como una tacha sino como lo esencial”. El barroquismo arquitectónico podría con­ signarse como rasgo típico de lo m exican o. Mas, ¿podemos afirmar que el actual muralismo mexicano se distingue por sus no­ tas formalmente barrocas? Si el barroco es pasión y ruptura de la serenidad y el equi­ librio, socialmente podríamos afirmar que el espíritu mexicano es barroco puesto que se h a en co n trad o artísticamente en la pintura justo en el momento de la eclo­ sión histórica revolucionaria. Pero esa pin­ tura mural, aunque preñada p o r su s te­ m a s de dolorosa pasión, formalmente es hija de un movimiento estético universal que busca la síntesis, la sobriedad, el es­ quematismo, el equilibrio... Es verdad que ello resulta indispensable para el muralismo en que busca expresarse. En esa monumentalidad que exige el muro quizá, podría argüirse, se manifiesta el torrente pasional, el barroquismo mexicano, que busca por ese medio ensanchar el marco de su expresión plástica. Pero esto ya se­ ría tema suficiente para otro estudio de mayor aliento. Moreno Villa, que plantea una hipótesis llena de interés y de suges­ tiones, lo deja apenas esbozado en el bre­ ve ensayo que comentamos. Otros ensayos se agregan al libro: sobre los ángeles, el tema de la trinidad y de la muerte en las pinturas española y me­ xicana, siguiendo un derrotero de la gran pintura española y señalando una carac­ terística de la herencia mexicana (la com­ binación barroca de ángeles y viejos), ensa­ yos sagaces y eruditos que sirven en parte para reforzar la tesis del autor. Pero lo interesante es conocer y discutir esa tesis; lo primero hemos tratado de hacerlo sin­ téticamente, señalando sus rasgos funda­ mentales. Lo segundo puede prestarse a largas discusiones, de modo que sólo indi­ caremos en forma somera las objeciones que puedan plantearse. en escultura tendría sólo la nota común de su anacronismo por la fu­ sión de estilos (románico, gótico y algunas formas renacentistas). ¿Hay algo típica­ mente mexicano en ello? ¿Puede serlo esa aptitud para fundir estilos? No, pues­ to que el propio autor la toma como producto del aluvión en el trasplante ar­ tístico colonial. Frente a la debilidad de la pintura, podría señalarse como típica­ mente mexicano la mayor aptitud del indí­ gena para esculpir. Pero si así fuera, ¿por qué la Revolución no ha provocado un resurgimiento de la escultura? ¿Por qué la Revolución ha dado al pueblo mexica­ L o m ex ican o 47 Por eso decimos al principio que en este libro, a pesar del título, no está sufi­ cientemente definido y ahondado lo m e ­ x ic an o , falla que puede atribuirse —por lo menos en cuanto a la escultura y a la arquitectura— a su exclusiva orientación �morfológica. Casi agotada la búsqueda en este sentido, habría que completarla en otros aspectos. Y en cuanto a la pintura, al sostener una tesis artística tan apegada a la realidad social, habría que establecer, ante todo, en qué consiste fundamental­ mente lo m exican o , para ver luego cómo se expresa en el arte. Y también informar sobre el verdadero, el hondo sentido de la revolución mexicana, a la que sólo se alude muy superficialmente, señalando tan sólo algunos de sus aspectos, y no preci­ samente los más significativos, sino aquéllos que tienen casi un puro valor anecdótico. A lfredo E . R o land lo, la estructuración cronológica —difícil­ mente cabía otra— nos ilustra sobre cier­ tos aspectos particulares, supeditados casi siempre a factores que tienden hacia la generalización aplicable a todo el conti­ nente, de la evolución de la pintura co­ lombiana. Los rasgos prototípicos de esta pintura han sido condensados en un ordenamiento de corte fielmente histórico: a) Epoca colonial: desde los conquistado­ res hasta el movimiento libertador de 1810; b) Era Republicana: Siglo XIX; c) Mo­ dernos: los pintores de las postrimerías del siglo pasado y del comienzo del actual; d) Contemporáneos, corto panorama de los valores actuales. LA PINTURA EN COLOMBIA por G a b riel G ira ld o Ja r a m illo E dición F ondo M éx ic o , 1948. de C u lt u r a E conómica , C o lecció n T ierra F ir m e Lo que es conocido en materia bibliográfi­ ca sobre las artes plásticas sudamericanas es más bien pobre. Sin duda alguna esta relativa falta de prodigalidad tiene su ori­ gen en el modesto florecimiento que en especial la gran pintura acusa hasta aho­ ra, con pocas excepciones. Si este claro bibliográfico se reduce en al­ go con el libro sistemático de G a br iel G iraldo J a r a m illo , prestigioso crítico de arte bogotano, tal empresa de por sí debe considerarse meritoria. Aunque su autor no abunda en juicios estéticos de alto vue­ 48 De inmediato vemos que medio y hom­ bre de la época colonial son regidos fé­ rreamente por el transplante artificial del rígido sistema cultural español. Los con­ quistadores arrasan con todo cuanto sig­ nificó cultura y espíritu indígena, esta­ bleciéndose una civilización foránea en forzada transculturación. La ociocidad y persecución de sólo necesidades elementa­ les crean un ambiente mediocre y completa­ mente desfavorable para toda eclosión ar­ tística y cultural. Resulta imposible desvin­ cular las consideraciones sobre la obra de los artistas coloniales de este ambiente an­ tagónico, queriendo establecer parangones con el arte europeo de la misma época. Los artistas de la colonia americana son historiadores y biógrafos, existiendo para �ellos una falta completa de altas preocu­ paciones estéticas y una ausencia casi to­ tal de inquietudes espirituales. Hay en cambio artesanos apegados a lo cotidiano más que artistas de creación original. Pin­ taban ellos imágenes religiosas mediocres por encargo, siendo éstos los únicos moti­ vos empleados, ya que la religión era cen­ tro de toda actividad y determinante de todo sentimiento. Sin embargo se encuentra en esta pintura superficial y amanerada algunos caracteres típicos de América, ya sea una fisonomía indígena que servía de modelo o motivos decorativos procedentes de la flora y fau­ na americana. Pero la corona española y el ojo zahori de la inquisición se encar­ gaban de mantener la ignorancia y de su­ primir sistemáticamente toda actividad cultural que pudiera encaminarse hacia un arte propio. Conviene recordar tam­ bién que las personas de color quebrado estaban al margen de toda posible vida intelectual, instituyéndose un auténtico ra­ cismo colonial. Estas absurdas disposicio­ nes, que privaban a la cultura general del valioso aporte del elemento indígena, sin embargo no pudieron llevarse a cabo por completo en algunos países —México, Ecua­ dor y Perú— donde el indio se impuso por su vigorosa personalidad, dotando al arte americano de obras de verdadera im­ portancia (M ig u el de S antiago , P edro P a ­ t in o I x t o l in q u e , los pintores del Cuzco y los anónimos escultores y miniaturistas quiteños) , que significan un aporte im­ 49 portante y de amplias proyecciones para el futuro. Otro de los caracteres típicos de la pintu­ ra colonial es el anonimato de la gran mayoría de los pintores de los siglos XVII y XVIII. Su oficio no era respetado ni formaban ellos una capa social que pudie­ se defender sus derechos. Los nombres in­ dividuales se funden en una denomina­ ción más amplia y genérica, generalmen­ te de tipo geográfico y regional: Escuela de Cuzco, de Puebla y en Colombia: Es­ cuelas de Santa Fé y Tunja. Desde fines del siglo XVI hasta la apari­ ción de Antonio Acero de la Cruz surgen los maestros primitivos. Representan ellos en Colombia lo que significan los maestros catalanes del cuatrocientos para el arte español. Deficiencias técnicas, titubeos y penuria de motivos caracterizaron a am­ bos. Una de las características del llama­ do arte colonial americano es precisamen­ te su primitivismo, su ingenuidad y su pobreza conceptual. En las postrimerías de este mismo siglo aparecen en Colombia dos pintores italia­ nos que trajeron consigo las inquietudes del Renacimiento. Son ellos F ra ncesco d e l Pozo y A n g elin o M edoro , Romano. Estas influencias ítalorenacentistas son de gran fecundidad, especialmente para el eximio miniaturista F rancisco de P áram o , maes­ tro de la decoración e iluminación de li­ bros. El primero de los maestros clásicos en Colombia es A nto n io A cero de l a C ru z , �quien encarna los conflictos entre los cá­ nones medievales y el mundo ideológico renacentista. Pero la pintura colonial co­ lombiana alcanza su plena madurez recién con la vigorosa obra de dos pintores santafereños, G aspar de F igueroa y su hijo B a ltasa r de V arcas F igueroa . Baltasar in­ troduce por primera vez retratos en sus cuadros religiosos con un adelanto sensible en su tentativa de apartarse de la extre­ mada rigidez de la pintura colonial. Otro de los grandes aportes de los Figueroa fué la constitución de una escuela-taller de pintores, de la cual salió una de las figu­ ras de más alto encumbramiento de todo el arte colonial hispano-americano: G r e ­ gorio V ásquez de A rce y C e b a l l o s , dibu­ jante prodigioso y admirable colorista. Es él quien encarna la gran contradicción co­ lonial, la lucha entre lo humano y lo di­ vino, entre los cotidianos sentimientos in­ mediatos y las aspiraciones superhumanas, lo apegado a la realidad material diaria y el misticismo de alto vuelo. Este artista es ante todo un hombre, cosa muy poco co­ mún para un pintor de su época. Según Gillet "Vásquez ha encontrado el secreto de Murillo y de Rembrandt, pues deja hablar a su corazón y canta lo que ama. más preciada gloria en el arte, y el con­ tinente entero uno de sus más claros va­ lores espirituales. La muerte de Vásquez y el comienzo del nuevo siglo señalan la iniciación de la de­ cadencia del arte neogranadino. El centro de gravedad de la evolución cultural se traslada a las actividades literarias y del teatro, logrando mantenerse todavía en un puesto de valor la arquitectura, en la que los signos de decadencia siempre se per­ ciben con mayor lentitud que en la pin­ tura o escultura. Los europeos Lúea Giordano, Juan Bautista Tiepolo, Miguel An­ gel Houasse, Van Loo y Antonio Rafael Mengs señalan los nuevos derroteros de convencionalismo y de mediocridad del neoclasicismo. De esta época quedan en Colombia nombres de algunos pintores que son más valiosos desde el punto de vista histórico que del artístico. Muestra interesante de la pintura bogotana de esa época son las encantadoras miniaturas que decoran los libros de profesiones reli­ giosas. Es después de Echave el viejo, el pintor más grande del Nuevo Mundo.” Dotado de fantasía abstracta busca en sus mara­ villosos dibujos a pincel no lo anecdótico sino lo esencial, lo estructural, lo eterno. En Vázquez, Colombia tiene la figura se­ ñera de genio y maestro de la pintura, su 50 Recién en 1760 llega a Colombia J o sé y B o sio , oriundo de Cá­ diz, gran cultivador de las ciencias natura­ les e intelectuales, que sabe dar un impul­ so enorme a toda la vida cultural colom­ biana. Aparecen con él en todo el conti­ nente americano una pléyade de grandes sabios naturalistas, y su gran expedición botánica fué el movimiento que renovó el arte pictórico en Nueva Granada. Es Mutis quien logra formar dos docenas de eximios C e l e st in o M u t is �dibujantes que dejaron la rica simiente de un nuevo arte, y son ellos los creadores de la magnífica F lo r a d e B o g o tá , un conjunto de más de 6500 dibujos, que forman un valioso tesoro tanto desde el punto de vista artístico como científico, y que luego fueron llevados a España, donde se con­ servan en el Jardín Botánico de Madrid. A raíz de la Independencia política, la cultura en todas sus formas sufrió un cambio completo y en especial las artes plásticas se emanciparon definitivamente. A través del arte del siglo XIX ya no en­ contramos huella alguna de los principios rectores del arte colonial neogranadino. Este cambio de rumbo no puede atribuirse tanto a un consciente anhelo de liberación como al ímpetu renovador del nuevo siglo, a la liquidación de muchas ideas anticuadas y al nacimiento de principios totalmente nuevos, basados primordial­ mente en la aniquilación de los regímenes absolutistas, tormenta universal desencade­ nada por la revolución francesa. No fué la era revolucionaria una época propicia pa­ ra la aparición de una cultura artística íúen cimentada. Por esto la Guerra Magna de América no tuvo —igual a la Revolu­ ción Francesa— ningún intérprete en las bellas artes que dejara memorias de las hazañas cumplidas. Tan sólo aparece un pintor-soldado, el excelente miniaturista y retratista J o sé M. E spin o sa . Pero el arte americano del siglo XIX des­ cubre dos valores importantes: el paisaje y los elementos plásticos de lo cotidiano, hasta ahora completamente ignorados. No hay ya ni un solo pintor místico, pero en cambio florece la miniatura y la carica­ tura. La pintura republicana refleja el medio ambiente y sus costumbres. Si el arte colonial fué altamente convencional e intervenido por el binomio estado-igle­ sia, que limitaron la libre expresión e in­ terpretación de las ideas y sentimientos, el arte republicano es, aunque estéticamente inferior, por lo menos sincero, espontáneo, ingenuo y por ello profundamente huma­ no. Sin embargo nos parece esta valoración en su formulación dialéctica bastante dis­ cutible. Los miles de cuadros religiosos coloniales nada dicen del hombre y de su tierra, no traducen sentimiento alguno fuera del religioso-dogmático; no son vita­ les e ignoran al hombre, sus pasiones, sus virtudes y vicios, el amor y el odio, el bien y el mal; parecen salidos de un monaste­ rio en el que todas las fuerzas que ilu­ minan y oscurecen el corazón humano hubieran sido desterradas. Pero en la me­ diocre pintura republicana encontramos una tradición fiel de aquellos días tor­ mentosos y prometedores de una turbu­ lenta pubertad de una naciente naciona­ lidad. La cualidad más saliente del arte repu­ blicano es su completa falta de tono académico, de convencionalismo y artificialidad huecos, un tanto más admirable si se lo mira a la luz del desesperante neo­ clasicismo que perturba en aquellas épo­ cas las artes en Europa, que buscaban una �supuesta perfección formal a costa de su verdadero contenido esencial. La tónica de la pintura colombiana del siglo XIX es su costumbrismo, que —no cabe la me­ nor duda— hace perder al arte su carácter trascendental para convertirse en expre­ sión directa y elemental de la vida do­ méstica. Los artistas mediocres republica­ nos no aspiraban a la gran perfección, pero tampoco se falsificaron para produ­ cir un arte intelectualista y de congelado academismo. Dejaron estos artistas una obra de reducido vuelo, es cierto, pero ella contiene la más excelsa virtud, la verdad. Una de las más significativas manifesta­ ciones de la pintura colombiana del siglo pasado la encontramos en el retrato-mi­ niatura, encuadrado dentro de los ideales de la era romántica. Es difícil que país americano alguno pueda presentar una nómina más numerosa y variada de exce­ lentes miniaturistas que Colombia. En la misma época Francia comenzó su tutelaje intelectual y artístico en Europa con am­ plísima proyección sobre todo nuestro con­ tinente, y es significativo anotar que fué ésta también la época en que triunfaba en París Jean-Baptiste Isabey. El que más define el arte pictórico colom­ biano del siglo pasado fué R amón T orres M én d ez , dibujante, pintor costumbrista, retratista y miniaturista que reúne el ideario estético de su medio y de su hora. Él busca en los elementos autóctonos de la tierra y el hombre colombiano su inspira­ ción que decanta en sus excelentes cua­ dros costumbristas, que son los que abren nuevos horizontes a la pintura en Colom­ bia. Esta orientación viene a alcanzar caracteres nacionales con la obra admira­ ble de la Comisión Corográfica, la que se organizó a principios del año 1850, signi­ ficando en la era republicana lo que ha­ bía significado la Expedición Botánica de Mutis en las postrimerías del coloniaje, ambas inspiradas en nuevas necesidades económicas y culturales del país. Los pin­ tores de la Comisión Corográfica, C a r m e ­ lo F ernández , E nriq u e P rice y M a n u e l M aría P az buscaron la naturaleza y en­ contraron el paisaje indómito, arisco y rudo. Por los caminos de un fin científico y didáctico alcanzaron las regiones del arte, hallaron los elementos de la natura­ leza como parte integrante de su creación artística. Desde entonces el paisaje se in­ corporó en forma definitiva a la pintura colombiana. Entre 1880 y 1920 esta pintura presenta una serie de artistas, que en su hora su­ pieron mantenerse alertas, si bien su van­ guardismo de entonces hoy nos parecerá carente de auténticos valores, y que no lograron dejar muestras de un gran arte permanente. Todos ellos tuvieron que recurrir a lo ajeno, así F ray S a ntiag o Pá­ ra m o en el cuadro de contenido místico, E p ifa n io G aray y R icardo A cevedo B e r n a l en el retrato y A ndrés de S a n ta m a ría en el cuadro impresionista. Nada significó �para ellos la tierra propia ni la propia tradición. Dos son las rutas que siguieron, la principal la de Francia y la segunda, con menor intensidad, la española. París —nueva Atenas— se convirtió en centro espiritual y artístico del mundo y hacia París convergieron todas las inquietudes y aspiraciones artísticas. La pintura colombiana de las dos prime­ ras décadas de nuestro siglo como la de nuestros días presenta, igual o similar a la de todo nuestro continente, una ausen­ cia casi total de caracteres uniformes y de orientaciones claramente definidas. La fal­ ta de un maestro de sobresaliente perso­ nalidad que diera un auténtico derro­ tero, contribuye al desbande total tan característico de la pintura americana de la presente época. Esto es síntoma gené­ rico, y por esto hablar hoy día de una p in tu ra co lo m b ian a sería harto absurdo. Es evidente que en Colombia no se ha constituido ninguna excepción a la regla, pues es Colombia, como tantos otros países americanos, con excepción de México que ofrece otros aspectos particulares y menos heterogéneos, tierra de excelentes pinto­ res, pero no es tierra donde se haya des­ arrollado en permanente crecimiento una auténtica y verdadera pintura propia, cu­ yos caracteres sobresalientes no sean los del desarraigo general. R odolfo G. B ruhl ARQUITECTURA PERUANA por E d . F ondo H é cto r V elard e de C ultura E conóm ica , M éx ic o , 1946 A lo largo de siglos los monumentos jalo­ nan épocas y señalan concepciones, y aun­ que el tiempo los despoje de su función y destruya su unidad estructural, no puede privarlos de su sentido. América conserva de pie, silenciosos y dramáticos, los restos arquitectónicos de la cultura incaica, cuyas enormes piedras inician el camino de la arquitectura peruana. Partiendo de ellas Velarde analiza las formas que sucesiva­ mente se le han incorporado, con e! pro­ pósito confesado de demostrar una línea de continuidad desde las concepciones pri­ mitivas del espacio hasta las modernas, que le permite afirmar el carácter original de este arte en su patria, aun en las líneas estéticas actuales. Aunque confiese que no quiere hacer un estudio histórico, ni un ensayo críticoestético o arqueológico, la naturaleza de su propósito lo lleva a tocar todos estos campos. A través de una historia de la arquitectura del Perú se introducen las descripciones arqueológicas y los juicios críticos que llevan a la comprensión del problema. Tal vez las descripciones de los monumentos —sobre todo en la parte colo­ nial— tan abundantes en detalles que no se refieren sólo a la estructura arquitectó­ nica en sí, sino también a los elementos accesorios de adorno, si por una parte �agregan colorido e interesan individual­ mente, destruyen la unidad que el autor quiere conseguir. Los tres períodos de la arquitectura pe­ ruana, el prehispánico, colonial y repu­ blicano, son estudiados a la luz de seis factores: geológico, climático, geográfico, religioso, social e histórico. Pero no rea­ liza, afortunadamente un análisis de las relaciones de causa a efecto, sino en líneas muy generales. Partiendo de esa base, ob­ serva como caracteres de toda la arqui­ tectura prehispánica el racionalismo, la verdad constructiva, el sentido profundo de la armonía con la naturaleza, que se revela en sus ritmos pausados y la sere­ nidad de las líneas. Desde los primeros muros de piedra aparejada, desde los pri­ meros vanos adintelados, aparece un sen­ tido arquitectónico definido que hace que esta arquitectura, primitiva por sus me­ dios, no lo sea por la visión y el sentido del espacio. La forma básica es la pirá­ mide escalonada y trunca; su belleza, la unidad absoluta entre función, forma y material. Junto a la arquitectura pétrea de las ciu­ dades andinas, que culmina en Tiahuanaco, aparecen en la costa las construc­ ciones de adobe y de arcilla, con el talud en las paredes y cierta influencia en la ornamentación de los motivos del tejido. “La arquitectura preincaica en sus dos grandes épocas, arcaica y de completo desarrollo, ha dejado formas básicas, rit­ mos de volumen inconfundibles, un sen­ 54 tido particularísimo del color y la orna­ mentación superficial salidos de un arte de tejedores y alfareros, y el sello de una verdad plástica fundamental en relación con el medio; sobriedad de masas y esta­ bilidad absoluta de líneas; formas deriva­ das directamente de la piedra andina y de la arcilla costeña, es decir, del suelo puro y adorado de donde surgía la vida y bajo el cual estaba el reino de lo eterno”. Las formas variadas y libres de la arqui­ tectura preincaica se sintetizan en el período siguiente para expresar la uni­ dad y grandeza del Imperio. Revelarán entonces una mayor perfección técnica, pero menos independencia y frescura. La piedra desnuda será su elocuencia. Se verán aparecer las primeras preocupacio­ nes urbanísticas en el Cuzco, Ollantaytambo, Machupichu. En esta arquitectura imperial V ela rd e observa que no existen distribuciones de plantas indicadoras de un gran sentido de creación espacial in­ terior según grandes ejes directivos, pero sí un gran genio para relacionar los edi­ ficios entre sí o con las posibilidades del terreno. La conquista señaló un salto desde lo está­ tico incaico a lo dinámico español. El cho­ que violento de este dinamismo que pene­ tró la base, la transformó en un gran número de formas nuevas llenas de en­ canto. Los materiales, en su mayor parte siguen siendo los mismos, aunque se le agregan otros y nuevas técnicas. A través �G regorio V ásq uez . Cabeza de estudio. �É poca Colonial . Balcón de héroes (Cuzco) . É poca A ctual . Caracteres peruanos (San Isidro) . �En la lectura de la obra forma un vacío la rapidez con que se hace referencia a todo ese primer siglo independiente cuya arquitectura es considerada como pura­ mente extraña. Aún los años que siguen a 1920, en los cuales se quiere ver un renacimiento de las formas propias, son tratados someramente. Lo que priva es la exaltación del pasado, incaico y colonial. del análisis de palacios e iglesias de las distintas zonas del Perú, vamos obser­ vando los elementos principales de la ar­ quitectura española de los siglos XVI a XIX —renacentista, barroca, neoclásicaensamblados con esos materiales regionales y ciertos elementos, como el vano adinte­ lado o la ornamentación escalonada, que no desaparecen. Cuando el movimiento independiente rom­ pe vínculos con España, hay un oscure­ cimiento de la arquitectura típicamente peruana. Desde 1821 a 1920 se siguen mo­ delos franceses e italianos. Es una arqui­ tectura que carece de verdad, de relación con el medio ambiente y con los materia­ les que usa. Recién después de 1914 vuelve a nacer la inquietud por lo nacional que se traduce al principio en un estilo lla­ mado neocolonial peruano, que en su afán de copiar modelos antiguos y oponerse a las lineas modernas del cemento armado ter­ minó en un p a stich e arqueológico pura­ mente decorativo. Frente a él, la arquitec­ tura moderna revivía formas incaicas. Des­ de 1920 se trató de fusionar las dos co­ rrientes nacionalista y española. La idea fué del escultor español P iqueras C o to lí que realizó el pabellón del Perú en la Ex­ posición Internacional de Sevilla y llamó al estilo n eo p eru an o . En él vuelven a apa­ recer en una fusión armónica, el fondo de la cultura incaica, los aportes de la con­ quista y la sobriedad y el funcionalismo que caracterizan el movimiento estético ar­ quitectónico de nuestros días. ISOLINA G rOSSI ESQUEMA PARA UNA INDAGACIÓN ESTILÍSTICA DE LA PINTURA MODERNA CUBANA por L u is de Soto y S a g arra P ublicació n separada de L a H a ba n a , N o s . U niversidad de 58-59-60, 1945 Los caminos que para la observación y comprensión de la pintura moderna cuba­ na nos presenta el profesor Luís d e So t o y S agarra están claramente determinados por los esquemas que dan título a esta obra. Comienza el autor proponiéndose establecer el significado de algunos térmi­ nos que puedieran ser confusos y explica en pocos párrafos qué es lo m odern o en su acepción cualitativa, en contraposición a su sentido temporal. No quiere hablar de la edad moderna que no es la antigua ni la contemporánea, sino que pretende dar, dentro de la historia cubana lo más carac­ terístico, la tónica, la impronta debida a la generación dominante en el momento, es decir, lo moderno de cada época. Esto 57 �que para él constituye el estilo particular de cada generación está gobernado por una serie de factores que aparecen clasi­ ficados en temporales, individuales y na­ cionales, cada uno a su vez dividido en diferentes tópicos. Ya está insinuado en estos párrafos lo que consideramos como el freno que detiene a Soto y Sagarra, impidiéndole llegar al verdadero fondo de su problema: excesivo afán de generalización que le obliga a veces a ser vago y superficial, y una posi­ ción determinista que le impele a desgajar el estilo en numerosas ramas, cada una con sus respectivos brotes, para así poder estudiarlo, en lugar de tomarlo como una totalidad propia del ente creador, a su vez una unidad indivisible. Esto explica por qué el libro aparece construido según las líneas ampliadas de un cuadro sinóp­ tico, y si bien estamos de acuerdo con la mesura con que Soto y Sagarra, siguiendo su propósito de darnos un esquema, nos habla de algunos de los factores del estilo, por ejemplo los epocales o los geográficos, su parquedad nos parece algo exagerada cuando se refiere a los factores individua­ les que trata aún con menor detalle que a los anteriormente nombrados; tal vez esto ocurre porque los factores individua­ les son menos fáciles de ser comprendidos por las vías de ese determinismo tan científico que inspira al autor y al que posiblemente hay que acudir también para explicar por qué cuando en la se­ gunda parte del libro se mencionan los 58 pintores cubanos y sus mejores obras, se nos enuncian con todo cuidado y con ex­ clusión de casi todos los otros, los elemen­ tos exteriores que sobre el artista actúan. Pasa a estudiar más tarde la influencia de los factores mesológicos (acción del mun­ do sobre el hombre) y mezclando un poco los conceptos de mundividencia y biografía nos habla del paisaje real o me­ dio físico y del paisaje espiritual o am­ biente, que para él es “el ámbito vital de cada espíritu, que las condiciones religio­ sas, políticas, económicas, culturales de­ finen". Se refiere luego a los historiadores que desde Hipólito Taine buscaron la esencia del arte a través de un minucioso análisis de los ya mencionados medio físi­ co y ambiente espiritual, es decir de quie­ nes quisieron determinar los caracteres que modifican el estilo antes que dedicarse a estudiar el estilo mismo. Estas ideas del autor sobre los positivistas podrían ser con­ sideradas como la expresión de su propio caso, pues él mismo adopta continuamente el método que critica en su indagación estilística, a pesar de que tiene conoci­ miento claro de otras tendencias filosó­ ficas que menciona y explica pero no apli­ ca. Parecería que no puede superar esta actitud positivista, ya que sólo desde este punto de vista plantea todos los problemas del estilo, que se convierte para él en algo sólido, material, pasible de riguroso estudio y clasificación. Contempla con interés los problemas que ofrece la geografía humana; habla aun­ �que superficialmente de los factores socia­ les del estilo, pero no otorga toda su im­ portancia a los factores étnicos, principal­ mente a la influencia afro-cubana, a la que menciona sólo de paso cuando se re­ fiere en forma peyorativa a lo que él llama n egrism o. En cierto modo esto im­ plica una contradicción con la posición adoptada en la segunda parte del libro, porque en ella brinda sus elogios con mu­ cho más calor a los artistas que en vez de ser eu ro peizan tes comienzan a hacer lo que llama entonces cu b an ism o , vale decir que recurren a lo autóctono en busca de temas y modelos. Tomando estos factores temporales, indi­ viduales y nacionales del estilo como base para un estudio serio de la producción artística local de estos últimos 40 años, apreciando el aporte personal de cada artista, y reconociendo que cada genera­ ción tiene su tónica particular, con fines absolutamente metodológicos, Soto y Sa­ garra divide la segunda parte de su obra en cuatro capítulos, cada uno de ellos des­ tinado a una determinada generación de pintores, pero aclara con toda razón que esta división no puede ni debe ser tomada al pie de la letra, ya que en toda época hay coexistencia de generaciones, contem­ poráneos que no son coevos. Al comenzar el estudio de cada uno de esos capítulos, con muy buen criterio el autor trata de elevarse espiritualmente, llevando consigo a sus lectores a un plano desde donde se pueda obtener una mun- 59 dividencia semejante a la de los artistas que a esas generaciones pertenecieron; busca con esto una mayor comprensión de los factores temporales, geográficos y so­ ciales del estilo, para lo cual también menciona datos biográficos de los mejores artistas. Reconoce al tratar cada una de las generaciones, pero principalmente al estudiar la actual, que la pintura cubana es terreno propicio para recibir toda clase de influencias extranjeras, lo que atribuye a la insularidad de Cuba (factor geográ­ fico) y a la extrema juventud de su patria como territorio independiente (factor his­ tórico) . Esto hace que no le sea posible todavía hablar de un estilo cubano pro­ piamente dicho, sino que deba referirse siempre a las diferentes huellas por donde se encaminan los artistas. Considera que los pintores que más cerca estuvieron de lograr un estilo vernáculo propio fueron los que con el paisajista A nto n io R odrí ­ guez M o rey buscaron reflejar la exhuberancia climática de Cuba, o los que junto a H urtado de M endoza o V íctor M a n u e i . G arcía eligieron sus modelos entre los tipos más característicos de la baja Cuba. Al hablar de las tres primeras generaciones, lo que hace con suma benevolencia, pues no es posible que haya tantos pintores de valor en Cuba, se aleja un poco de su propósito de dar un esquema para una indagación y escribe algunos capítulos de historia del arte, pero cuando entra a tratar la generación actual, a la que con­ sidera como la más destacada sin lugar �a duda, vuelve a hacerse esquemático y conceptual y nos presenta una visión no muy completa del arte moderno, ni muy precisa, ubicando a los artistas cubanos según ella. Nos da sus puntos de vista sobre casi todas las direcciones del arte abstracto y considera que un cuidadoso estudio de la historia del arte de su país revela que sólo pueden fructificar allí las tendencias más realistas y figurativas; a esto atribuye el hecho de que pocos artis­ tas cubanos hayan logrado destacarse, y aún los mejores no cree que hayan en­ contrado su verdadero camino en el arte abstracto. Piensa Soto y Sagarra que hay muchos signos de que el verdadero estilo cubano llegará a plasmar por el lado del indo-americanismo, su pariente cercano, mucho más que el cubismo o el neoexpresionismo. Termina el autor este ensayo, como tal muy ilustrativo de la pintura moderna cubana, insistiendo que aún le queda mu­ cho sino todo por hacer a la generación actual y expresando su esperanza de que de ella brotará el estilo cubano como una planta salvaje, indígena, a la que se in­ yecta savia de plantas viejas pero fuertes. Es tan grande el entusiasmo del profesor Seto y Sagarra al hablarnos de sus con­ temporáneos, de su capacidad y de su porvenir que mientras nos llega el mo­ mento de ponernos en contacto con dichos artistas y sus obras esperamos con con­ fianza lo que Cuba aún puede brindar al arte de su país y al mundo. B ea tr iz H uberm a n �miscelánea • Nadie ha olvidado con seguridad a Pompeyo A udivert, ese fino y vigoroso grabador que salió de Buenos Aires a fines de 1943 para correr la aventura en América con sus planchas a cuestas. Ahora está en París, más optimista y más sereno que cuando vivía entre nosotros, dispuesto a trabajar allí, y a triunfar, como ha triunfado en el continente americano, a lo largo del Pacífico. Algún día veremos sus nuevos trabajos, los coteja­ remos con los muy valiosos que ha dejado aquí, y podremos ensayar un juicio crítico; ahora sólo deseamos informar sobre sus andanzas y dar a los lectores una muestra de su producción última con el grabado que publicamos en lámina suelta. En marzo de 1944 expuso en Valparaíso y en Viña del Mar; al mes siguiente en Santiago de Chile. Excusado decir que tuvo éxito, tanto que el gobierno de aquel país le solicitó que diera conferencias e hiciera de­ mostraciones de técnica del grabado a buril en las Academias de Bellas Artes de Concepción y de Chillán. A su vuelta a Santiago, volvió a expo­ ner y dió un curso sobre grabado, para alumnos y profesores de la Aca­ demia Nacional. De Chile pasó al Perú, donde se le nombró miembro de honor de la So­ ciedad de Bellas Artes de Lima, y de allí a Colombia, y finalmente a México. Mucho parece haber trabajado en México durante los tres años que allí quedó: exposición en la capital (octubre de 1944) y en Puebla (enero de 1946); ilustraciones para Madame Bovary de Flaubert; dos libros notables escribió: Gravat caíala, al boix (Biblioteca catalana) y Técnica del grabado a buril (Editorial Centauro); carpeta 10 grabados, con texto en castellano y en inglés, en tiraje limitado de 100 ejemplares; nueva exposición en México capital, en compañía de los compatriotas Sica y Moraña. Actualmente se halla en París, como hemos dicho, donde acaba de realizar una exposición en la Galería Mirador, y tiene perspectivas de ilustrar 61 �algunos libros. Luego piensa seguir viaje con destino a España e Italia, pero como no se apura y gusta de la contemplación detenida de las cosas, no es posible saber cuánto se decidirá a volver a vivir entre nosotros. • San Pablo como París, y prácticamente todas las ciudades donde existe la preocu­ pación por el arte, se encuentra dividida en dos campos: los abstraccionistas y los figurativos. Entre estos últimos figuran dos de los mejores pintores brasileños, C ándido P o r tin a r i y Di C a v a lca n ti . El primero dice refiriéndose a los abstraccionistas, en un comentario aparecido en el número 3 de la revista Artes Plásticas: L o s p in to re s ab stracto s se d ivierten con p ed azo s de p io lín , en lu g a r d e v e r e l e stad o d e l m u n d o q u e n os ro d ea. Y por su parte, Di C a va lca n ti dice: L a o b ra d e arte de p in to re s ab stracto s com o K an d in sk y , K le e , A r p , y otros es u n a especialización e sté ril: no son sin o vision es m on stru osas de re sid u o s am eb ian o s o ató m ico s rev elad o s a trav és d e los m icroscopios Entre los pintores abstraccionistas encontramos a toda la generación joven, decididos a todo, en su reacción contra la Escuela Moderna de 1924. El Museo de Arte Moderno de San Pablo, fundado gracias a la generosidad de Francisco Matarazzo, se inaugura con una exposición que se titula: D e l a r te fig u ra tiv o a l arte a b stracto . El director del museo y animador de esta exposición es el critico L eón D egan d ; su inteligencia y dedicación han hecho que aparezcan acá obras romo sólo se han visto en la exposición D e l cu b ism o a la ab stracció n , organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Naturalmente que el señor Degand es admirador del arte abstracto; es el comentario obligado de todos los que visitan el museo, cuyas piezas maestras son cinco telas de K a n d i n s k y , otras tantas sólidamente pintadas por L é c e r , un V illo n antiguo y un hermoso cuadro de un pintor abstracto muy poco conocido, pero del que hubiéramos podido esperar mucho: P a trick B r u c e , artista americano, muerto en 1933. d e su s cereb ros en ferm os. • E n u n a exposición d e p in tu r a co n tem p o rán ea se v eia fre n te a u n c u ad ro d e P a u l K l e e un esp ecta d o r, con u n a m ano d e trá s d e la o r e ja , in c lin a d o levem en te hacia ad e la n te y con u n a c ara qu e m o strab a la a g u d a con cen tración d e un h o m b re en pose d e escu ch ar a lg o m uy aten tam en te. C u a n d o a lg u ie n le p re g u n tó q u é sig n ific a b a este ex trañ o co m p o rtam ie n te fre n te a un óleo, se lim itó a c o n te star: " ¡estoy escu ch an d o este h erm oso c u a d ro !” . N o es sólo u n a b u en a an écd o ta, sin o u n e je m p lo de la reacción m o rfó fila —m e tafórica se en tien d e— q u e com o ta l se ad m ite p a r a to d o s los gén ero s d e l a r te ; n o to riam en te p a ra las a rte s p lá stic a s co n tem p orán eas. 62 �• Un hecho interesante ha podido ser observado por los aficionados que visitaron recientemente la Phillips Gallery de Washington: era la exposi­ ción retrospectiva del célebre pintor austríaco O skar Kokoschka, mos­ trando con furia su pintura expresionista, al principio, y poco a poco un aflojamiento hasta llegar a los caracteres actuales, tan particularmente su­ yos, que lo colocan en un lugar elegido dentro de la producción pictórica de nuestro siglo. Lejos de toda influencia extraña, su fuerte individualidad no acepta otra ley que la que él mismo crea; sus sinfonías de colores tan desordenadas, pero al mismo tiempo tan llenas de unidad interior, no emanan de nin­ guna escuela ni latina ni germánica de nuestro tiempo. Cierto es que bus­ cando se encuentra cierto toque germánico, pero que no es suficiente como para permitirnos clasificarlo dentro de la escuela de Berlín, como tampoco podemos encontrarle parentesco alguno con la escuela actual de París. Su dinamismo alucinante y sus ritmos que se chocan afianzan su grandeza, definen su poder. • C lavé —que está buscando heredar el favor elegante del público de París que tenía hasta su muerte Cristian Bérard— ha acertado plenamente en los decorados y trajes del ballet Carmen, con el que triunfa Roland> Petit en este momento, en el Teatro Marigny. No se trata de hacer una España española; basta aludir y el espectador refinado entiende. Mucho de Picasso, un Picasso divulgado, frivolizado, asequible, del Picasso de la serie de los toros, hay en los telones. Y en los trajes bastante de] la moda actual: grandes escotes, un poco 1900, colores exquisitamente combinados y mucho fondo negro. Pero la escenografía es sin duda tan original como la coreografía. Sin abusar de los telones, Clavé se lanza a la búsqueda en el espacio y no rehuye los objetos reales: camas, ruedas, sillas; al con-> trario los acepta y los utiliza muy sabiamente. El espectáculo es en estos momentos el más original de los que se pueden ver en París, y eso ya es mucho elogio. • Nos llegan rumores de París referentes a la Sala de la Liberación del Hotel-deVille. Según parece se está tratando se conseguir que Henri Matisse componga la de­ coración mural de dicha sala. Es fácil reconocer la importancia que tal pintura tendrá, a la vez como legado y como muestra de lo que es la pintura francesa del siglo XX, pero, se nos ocurre preguntar si todavía es M. Matisse representante de la pintura francesa actual. Esperamos confir­ mación de estas notas, a publicarse próximamente. 63 �• La nueva exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York, recoge uno de los fenómenos arquitectónicos más notables de los últimos años: el extraordinario floreci­ miento de los dibujos, creaciones y teorías de un arquitecto suizo en la atmósfera tro­ pical del Brasil. La exposición que va de la casa de Savoya, construida por L e C o r bu sie r en 1929 a la casa de Tremaine, construida por N ie m e y e r en 1949, señala las se­ mejanzas y diferencias entre los trabajos del maestro y los de su mejor discípulo. Las similitudes no pueden dejar de ser destacadas: el piso bajo sin construir, mostrando las columnas, y el énfasis en el mantenimiento de las formas geométricas, etc. Las diferencias entre estos dos arquitectos surgen de las distintas preferencias de ellos en las otras ramas de las artes plásticas: la sujeción formal de Le Corbusier está estre­ chamente relacionada con sus estudios y trabajos sobre la pintura cubista, mientras que Niemeyer y su colaborador, el arquitecto y paisajista B u r le M a rx están expresando las formas más recientes de la escultura libre. • En las afueras de París, una tarde de 1946, Mr. Reeves Lewenthal, fa­ moso anticuario norteamericano, detuvo su coche por casualidad delante de un pequeño bistro. En la semioscuridad interior pudo ver que col­ gaban algunas viejas telas, muy mal conservadas. Con la llama de su en­ cendedor iluminó una de ellas, la que le llamó más la atención, y apenas pudo creer lo que sus ojos veían: era un autorretrato de Van G ogh, que había sido ignorado por espacio de casi sesenta años. Según cartas de Theo Van Gogh, que autentificaron completamente el cuadro, éste fué pintado en Arles el 7 de diciembre de 1888; tras una noche de insomnio y obsesiones, Van Gogh dice que se sintió impulsado irresistiblemente a pintar su retrato, a la luz de una vela. Trabajó furio­ samente durante tres horas y luego se detuvo; pasado el frenesí el cuadro quedó sin terminar. En él se puede ver su huesuda cabeza, explotando de energía, resplandeciente dentro de un halo de blanco color que se oscurece hacia afuera en tonos amarillo y naranja. Al día siguiente, perdido el interés por ese cuadro sin terminar, trató de cambiarlo por unos grabados japoneses. Para interesar aún más al co­ merciante, Van Gogh reprodujo en la parte inferior de su Estudio a la luz de una vela, la cara de uno de los grabados. Este cuadro, valuado hoy en más de $ 2.000.000, acaba de ser expuesto en las Galerías Lewenthal de Hollywood, saliendo así de su obscuridad de 60 años. 64 ��POMPEYO AUDIVERT Mano en la tierra - 1947. Hoja de Ver y Estimar. �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. E. 2 2 - 7 7 8 0 AVELLANEDA �IGLESIAS Y MATERA (.AVALLE 1053 • BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 10 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Torre, Guillermo de Romero Brest, Jorge Bayón, Damián C. Edelman, Raquel Stábile, Blanca Moreno Villa, J. Giraldo Jaramillo, Gabriel Bruhl, Rodolfo G. Velarde, Héctor Grossi, Isolina Soto y Sagarra, Luis de Huberman, Beatriz http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/512186ee8ac1fa3c608b743a3cef7885.jpg 9b6dd1f15f5f921c575e805576ceeadc http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/582eb6e06300592d3ed8f13bcda5b08b.pdf 0b7086593711bf208033df128039a769 PDF Text Text núm ero ficDACClON Y ADMI NI S TRACI ON: Año III Marzo Perú 973 - Buenos Aires - Teléf. 34-2384 I "7 1 / 19 4 8 2“ Epoca Precio del número: S 0.60 moneda argentina S u s c r i p c i ó n a n u a l : $ 6.50 mo n . / a r g CERVANTES, Y EL RUBEN DARIO EXISTENCIALISMO y el EN LA HOMRRE ESPAÑOL 11T E R A T UJR A Por JEAN CASSOU Por GUILLERMO DE TORRE on i el existencialismo en cuanto cosmovisión filosófica, y empero contar ya con una lar­ ga historia —puesto que sus raíces se hunden en Kierkegaard y las próximas lindan con Heidegger—, no había rebasado el ámbito de lo profesional o profesoral, ha bastado que fuera exhibido sobre la plataforma espectacular pro­ pia de las doctrinas literarias —como novedad presunta de la actual trasguerra— para captar las atenciones más distantes, transformándose de la noche a la mañana en un suceso perio­ dístico, en un tema del día, suscitador de mil comentarios ininterrumpidos, sobre el que cada cual consideraría deshonroso dejar de pronun­ ciarse. Reprueben otros, si gustan, este montaje escénico, este apoderamiento multitudinario. Por mi parte, aun valorizando debidamente la moda —como signo profundo, ineludible, adscrito a ciertas expresiones típicas de una época—, mas sin confundir la esent'a con el accidente, prefiero buscar otras interpretacio­ nes. Prefiero considerar tan clamorosa reper­ cusión como un nuevo testimonio afirmativo de la valía y la perennidad de las escuelas literarias, en cuanto son órganos de generacio­ nes diferenciadas. Porque si la segunda parte, el concepto de generación, es reciente como método histórico, la primera, la agrupación de individuos me­ diante afinidades mutuas —desdobladas pa­ rejamente en discrepancias con tos demás— es muy antigua e ilustre en precedentes. Re­ cuérdese sencillamente que en la literatura de tradición más unida, menos sujeta a disconti­ nuidades y desniveles, en la literatura francesa, los espíritus y las tendencias capitales siempre se manifestaron así, agrupados en escuelas y movimientos. Desde los días de la Pléyade con Malherbe, desde las pugnas entre preciosos y burlescos, hasta los nuestros. Desde los román­ ticos a los simbolistas en el siglo pasado. Se diría que frente al irreductible individualismo de las literaturas hispánicas (por algo, y hasta en la época que pudo ser más coherente, en el siglo xvn, Lope de Vega hablaba, en La Dorotea, con intención desdeñosa, de "los poe­ tas en cuadrilla’’), productores y consumidores en las letras francesas sólo sostienen y aceptan lo nuevo cuando surge en formación de parada, bajo una bandera espectacular. S Pero la novedad o, más exactamente, la legi­ timidad de buscar otros contenidos y distintas fórmulas de expresión, ya no es punto de liti­ gio, ni se presta al menor comentario polémico en abstracto, aunque la literatura existencialista particularmente no deje de suse tarlos. Dicha escuela aporta en primer término otro cambio que hasta ahora no fué señalado, mas que por tratarse de algo genérico merece ante­ ponerse a cualquier consideración específica. Es cabalmente la muda de género dominante que lleva aneja: el salto de la poesía a la no­ vela, de la efusión subjetiva al reflejo plural del mundo. La alternancia y sucesión de los géneros —puesto que éstos, contra aquellas añejas teo­ rías de Croce, y frente a la mezcolanza y ato­ mización de sus elementos propios que hayan podido sufrir, continúan existiendo— es una ley literaria y artística tan digna de atención cuanto escasa o nulamente estudiada. Recuérdese someramente: hubo un momento de pStp siglo en que la pintura adelantó el paso sobre las demás artes y logró influjo en las letras. Le tocó luego la vez a la poesía; bajo (Continúa en la página .?) Quijote es prodigiosamente humano, de D una humanidad española. Attií.ío Rossi. Las granadas. (Véase el articulo de Arturo Serrano P laja en la página 16.) UN ITALIANO BUSC A A SU HIJO DE AU TO R A N O MIMO l fin parto para Roma. La carta circular que Argan nos ha enviado a mí, a Podestá y a Giulia, decía: "Se nos ha informado por teléfono de que A Giorgio está gravemente enfermo: la presencia de su padre es urgente. ’ ’ En cuanto recibimos la noticia telefoneamos desde Lavagna a los Argan, para tener detalles de la ‘‘enfermedad’’, pero, como era de esperar, nos han dicho que la llamada telefónica era anónima y que, una vez terminada la comunicación, habían colgado el receptor. He partido para Génova a medio­ día y llego a Pissa a las 22 horas. Etapa. ( Continúa en. las páginas centrales.) Las relaciones que existen entre Don Qui­ jote y Sancho Panza son las relaciones exis­ tentes entre dos españoles. Apelo a los que leen Don Quijote y hacen de esta lectura un ejercicio familiar: algunos de los trozos más conmovedores y logrados son los numerosos ca­ pítulos, que constituyen la trama corporal y sanguínea del libro, donde aparecen los diá­ logos vivos y sabrosos entre Don Quijote y Sancho Panza. Son dos voces humanas, per­ tenecientes a dos españoles. Diálogos: no hay nada más conmovedor que los diálogos. Me­ diante el diálogo se expresa más plena y total­ mente el genio cervantino, que es a la vez un genio dramático y cómico, un genio que habla consigo mismo, que se interroga a sí mismo y que se ríe de sí mismo. En Cervantes siem­ pre se encuentra la pregunta y la respuesta en­ tre dos españoles, y sus relaciones implican una cortesía y riña moral social basada en la fra­ ternidad. Hay entre estos hombres, señor y es­ cudero, relaciones de verdadera nobleza, y por consecuencia relaciones democráticas. Son igua­ les en la desgracia y en la aventura, en la locura y en la prudencia. Entre estos dos hom­ bres hay un entendimiento, una mutua acep­ tación, todo ello logrado gracias a la cortesía y a la fraternidad: la sabiduría del uno se deja convertir en locura y la locura del otro per­ mite que se la transforme en sabiduría. Entre estas dos personas, hay un intercambio de per­ sonalidades, de verdades, de las dos verdades que encarnan cada uno de ellos; hay un inter­ cambio entre estos dos mundos que se m anifies­ ta en todas las ocasiones. Don Quijote le re­ prende a Sancho su manía de abusar de los proverbios. Porque Sancho habla mediante pro­ verbios, el pueblo habla en proverbios, y la sabiduría popular se expresa en los dichos y proverbios de Sancho. Pues bien, hay momen­ tos en que Don Quijote se expresa con el len­ guaje popular de Sancho. Y entonces es Sancho (C ontinúa en la págin a i i La Vida Musical en CHILE Por FRANCISCO CURT LANGE o se exagera al decir que ha sido Chile el país latinoamericano que obtuvo los resul­ N tados más sorprendentes después de veinte años, ' J u a n G ris . H o m b r e a l la d o d e una ventana. 1921. (Véase el artículo de Ramón Gómez de la Sem a en las páginas centrales.) de una reforma musical inteligente y obstinada. Esta evolución está condicionada íntimamente a una serie de factores dignos de ser tenidos en cuenta. No obstante fundarse el Conserva­ torio Nacional de Música en 1849 y de haber sido siempre muy músico el pueblo chileno, la posición geográfica de ese país, al igual que la del Perú, llegó a perjudicarle enormemente hasta producirse la apertura del Canal de Pa­ namá. Por consiguiente, el ritmo de esa insti­ tución musical no pudo ser el de otras, sim ila­ res, ubicadas en capitales más favorecidas por las rutas marítimas que unen este continente, a Europa. Alrededor de 1900, por ejem plo, la influencia y el dominio total de la música ita­ liana tenía que ser la nota descollante en a q u e l ( C ontinúa en la p á g in a S ) �cabalgata 2 Tenemos ya un “ B alzae’s D igest” y uir “ Rabelais D igest” . Y poco a poco ve­ remos ir apareciendo en “ comprimidos” a casi todos los autores modernos,- que ofrezcan interés para el gran público. S TKES POEMAS DE TR1STAN TZAIVA * PARA ANTONIO MAOHADO velada de los mares coa frente de manantiales en la palma de tu presencia Collioure he acariciado la eternidad he creído en ella y en el vivo silencio de tu viña he enterrado el recuerdo de la amargura humo de otoño negro pedregoso, minuto a minuto coloca su ladrillo en torno a la mansión del solitario el viento afila el cuchillo en la montaña y el invierno le ofroce ya su pecho que importa en el corazón de la melancolía se inscribe una rápida vida de lagarto que importa bajo la sal de la luz que una sonrisa cual un látigo ilumine los dientes en las mismas comisuras de la vida serena toda la tierra de las tierras de Castilla reposa en tu tierra de graves secretos do amistades y de olivo tardío hasta el mar siempre joven se junta la voz de la tierra al orgullo jamás vencido de Castilla ni siquiera por la misma muerte de la sangre poderosa de una brizna de [hierba en primavera EXILIO el camino ha sacado a la luz la coniza de las miseiias y los días que he visto y las palabras pasadas y el sol y yo tiritando de frió en la inconstancia la jtena más apremiante el amor más oscuro a la orilla del mundo soy raíz que se extravía la angustia ha superado el término del viaje en la "soledad de los pueblos nosotros los de la muerte emparentados por los hilos visibles e invisibles de la memoria abrimos sin temor las esclusas en nosotros mismos v ausentes remontamos^ la corriente asqueada de las grandes praderas abandonos en el majestuoso silencio de vuestros jergones es donde yo he aprendido el lenguaje de la sangre fraternal la sorda indiferencia ha entornado para siempre las puertas deseadas y los leves vislumbres a cuyas ramas se adherían ia fe en la propia vida viviendo apenas al borde del camino y el pudor de nuevo encuentra' su paja maternal los árboles y las hojas bastan para la ternura V ninguna palabra es suficientemente pura para la luz para recortar el diam ante,de su belleza en torno a. nosotros LA MANO NEGRA ■• ei verano blandía su risa de cabalgata. las rutas se torcian con. chasquido de fuga y las abejas cosidas con minúsculas llamas hogares cantantes de labios era el tiempo ligero de las horas o desnudez en que la alegría descubierta en el linde de los colores coronaba la infancia desmesurada v fina de la gloria del día con su cristal eterno mas yo he aprendido el silenció en .su misma fuente y vo he visto la muerte andando a ciegas ebrio de muros de lluvia, ebrio de ramas . que reían a vuelo desplegado desde entonces una voz siempre la misma roza el árbol de hielo que soy yo: en medio del opaco aposento inmóvil soledad grave de los planetas y .de violenta memoria alzada a flor de fuego tristeza cuya frente do sombra nacarada ya es hora de que el grano derrumbe nuestra mansión de olvido antes de que la noche venga a cubrir la raíz de la tierra con la furtiva ceniza de las cumbres árbol de aurora ' veo despuntar el aire súbito a la paciencia de las fresas ventanas abiertas sobre el alma entera «el viento levanta la cábeza entonces una mano negra se vino a posar delante de mis ojos me quedé esperando hasta la transparencia de las parábolas o la caída de los gritos embrujados el sauce de la tarde y luego nadie ni siquiera la noche para abrirme la puerta ni siquiera la duda pequeña risueña Traducción de A. Serrano Naja * Pertenece al libro “ El Signo de .V id a ” . a j Cf í 3 o X . *■ H Z «4 UU 3 < G5 cc «4 «1 El Comité de Redacción de C a b a l g a t a agradece el envió espontaneo de originales y estima el aporte de escritores inéditos. A los que formulan exigencias de publicación in­ mediata y de devolución del original en el caso de no publicarse; a los que solicitan el juicio crítico de la revista, el referido Comi­ té advierte que en ningún caso mantiene co­ rrespondencia con los autores de los trabajos no solicitados; que no emite juicio público sobre los trabajos no insertos en estas páginas; y, por último, que no devuelve los originales que no han sido expresamente pedidos. E explica que ante la actual crisis que sufro el libro francés, crisis que tiende n acentuarse, se trate por parte de todos de encontrar una explicación a los motivos principales que la originan. Por ello, al­ gunos periodistas literarios se han dedi­ cado a interrogar a los editores, que son los más indicados para expresar una opi­ nión competente. Pero, naturalmente, el juicio de los editores se basa en su propia experiencia, comercial, y ésta generalmente ií¡> comprende todos los factores. Hay dos cuestiones esenciales sobre las que el criterio de los editores no está siem­ pre de acuerdo: la influencia que la crí­ tica literaria puede tener sobre la venta do ias obras y la importancia de venta de uña novela, cuando se representa una ridicula sacada de ella. Sobre estas dos cuestiones, Jean Blanzat, director litera­ rio do Bernard Grasset, ha expuesto re­ cientemente su criterio: “ No exageremos la importancia de la crítica. Por lo menos en lo que se refiere a la venta eu librería. Desde Souday, na­ die de nosotros puede pretender haber hecho él sólo el éxito de un libro. Pér­ dida de prestigio. Pérdida de autoridad. 1 ia crítica tiene que dar cuenta de de­ masiadas obras que no lo merecen. Ade­ más, es raro que hoy día un crítico per­ manezca durante años en uir mismo peíiódico o revista, como Souday en “ Le Temps” o Edinond Jaloux en “ Les Nou\elles Littéraires ’ ’. Cor otra parte, la multiplicidad de revistas y periódicos res­ tringí) considerablemente la influencia, el campo de acción do los críticos. Su elientila se encuentra muy parcelada. ‘ 1El cinema es un maravilloso medio de propaganda, indudablemente. Desde la pre-, sentación de la obra de Gande AutantLara hemos vendido 30.000 ejemplares del “ Diablo au corps” , que no es precisa­ mente, lo quo en librería se llama una novedad. ’ ’ Por el contrario, hay otros editores que estiman que nada influye tanto sobre la venta de un libro como una buena crítica,' y quo, [>or el contrario, la película no tiene una influencia sensible sobre el éxito del libro, porque son públicos completa­ mente diferentes. Como en toda encuesta, a! final de ella cada uno conserva sus propios puntos de vista. * La desvalorización del franco influirá en lo sucesivo sobre el negocio de librería francés. Resultando en el extranjero más barato el libro de producción francesa, su posibilidad de venta será también ma­ yor y podrá concurrir ventajosamente con los libros en francés impresos en Bélgica, Suiza y Canadá. Pero al r -opio tiempo, Como el precio de costo"'de? libro es cada día mayor (hay editor que acaba de ele­ var en un 100 % él precie de sus obras) Ja ventaja creada por la desvalorización quedará neutValizadá’ 'en -reve, indepen­ dientemente de que la falta ,de papel im­ pida las grandes tiradas y, por consiguien­ te, la exportación. En cambio, el libro de importación ha sufrido un duro golpe que se manifestará en una gran baja de su difusión. El libro extranjero ha experimentado o experimen­ tará un alza del 80 % , o sea la misma proporción en que el franco ha sido des­ valorizado. Las ediciones argentinas que últimamente habían logrado una impor­ tante venta en Francia, verán sensible­ mente disminuida su difusión, por lo me­ nos hasta una adaptación de los lectores a los nuevos precios. Los (jue de una manera más inmediata gozarán los efectos de la desvaloriza­ ción serán los autores que firmen con­ tratos de traducción a otros idiomas. Para los derechos de autor establecidos en dó­ lares (y de ahora en lo sucesivo los editores tendrán gran interés en que la moneda de todos los acuerdos sea el dólar), se ha autorizado que el importe se ne­ gocie en el mercado libre. O sea, que' mientras antes, á través de la Oficina de Cambios el editor y el autor recibían aproximadamente 118 francos por el dó­ lar, ahora perciben más de 300 francos por cada dólar. « 11ace unos meses, y publicada por la editorial “ Le Scorpion” , se lanzó al mer­ cado librero una novela que llevaba por título “ J ’irai cracher sur vos tombes” (“ Iré a escupir a vuestras tumbas’ ’), que se decía escrita por un negro americano llamado Vernon Sullivan. La obra, por su carácter i sádico, mereció el desprecio y la censura de una parte de la crítica. Se descubrió poco después que el verda­ dero ‘ ‘ Vernon Sullivan ’ ’ no era otro que el joven escritor Boris \ ian, del que C BALOATA ha publicado un cuento en su número del 1 de enero. Ahora la misma editorial ‘ 1Le Scor­ pion’ ’ ha publicado una novela, “ inédita en la casta Irlanda ’ según dice la banda de reclamo, titulada ‘ ‘ On est toujours trop l)on avee les femínea’’ y cuya autora se dico es la señorita Sally Mura. Pero se ha sabido también que el verdadero autor de esta nueva farsa es nada menos que Raymond Queneau, que tiene cierta per­ sonalidad en las letras francesas. o Con un gran éxito de crítica y de pú­ blico, Pierro Valde y su “ Théfitre du Temps’ ’ presentan en la Gaíté de Montparnasse ‘ ‘ L a Dama del A lba” ; de Ale­ jandro Casona. La traducción de la obra es excelente v la interpretación también. La obra de Casona ha venido a fortalecer extraordina­ riamente el interés e incluso el prestigio que la literatura española moderna co­ mienza a tener en Francia. Después de 1‘ La Casa de Bernarda Alba ” y de “ D i­ vinas Palabras’’, la “ La Dama del A lba’ ’ quedará como obra del repertorio teatral francés. En la colonia de emigrados españoles, este éxito -de Casona entre el público fran- Por JUAN SAAVEDRA eés ha venido a aumentar la gran simpatía de que ya gozaba entre todos. • El Comité Nacional de Escritores Fran­ ceses ha excluido de sus filas a Framjois Mauriae, que habia sido su presidente de honor. Esta medida ha sido motivada por la actitud de dicho escritor favorable ha­ cia ciertos escritores colaboracionistas. ® En la “ Comedie des Ohamps-Elysées’ ’ so lia vuelto a poner on escena “ Le pro' eés d ’Oscar W ilde” , de Maurice Rostand, que se había estrenado en 1935. No puede decirse que djeha obra sea digna de figurar en una antología y mu­ cho menos err un tratado de moral. Pero es una manera literaria de intentar jus­ tificar cierto vicio y de que todas las noches se so den cita en la sala en que se representa los cultivadores del mismo. ® Las dos exposiciones de pintura que han ofrecido más interés este mes han ( * En el Museo de Arte Moderno se ha inaugurado una exposición de las obras sido las de Jaeques Villon, en la Galería do Paul Klee, que es apenas conocido en Carré, y la de Léon Gisehia, en la Ga­ Francia, a pesar de ser uno de los gTairlería Billiet-Caputo. des artistas de nuestra época. Esta ex­ Villon expone cuadros recientes, en los posición. juntamente con la de los Mu­ quo se manifiesta de manera concreta una seos de Viena, son las dos más interesantes labor de cincuenta años. Hablando de ella, que se nos han presentado esta temporada uno de los mejores críticos franceses ha en París. dicho: “ La primera época del cubismo aparece eu sus formas. Todas las obras • Como vivimos on una época en que los expuestas constituyen un conjunto de una escritores manifiestan con frecuencia sus graciosa belleza, de un refinamiento muy preferencias políticas, debemos dar cuenta trabajado y de una probidad absoluta. de la declaración que han hecho pública Una pintura que debe ser saboreada poco - laude Aveline, Jean Cassou, Georges a poco, a fin do que el espíritu participe Friedmann, Andró Chamson y Louis Mardo ella tanto como el sentimiento de nues­ .tin-Giauffier, en* la que, manifestándose tra delectación.’ ’ en principio contra los dos bloques anta­ Las obras que ofrece Gisehia han sido gónicos (URSS y anglo-amerieanos), to­ pintadas entre 1918 y 1939. Se manifiesta man posición on el fondo a- favor de la en ellas una gran fuerza de colorido y URSS. Se trata del equipo que actual­ confirman la influencia que ha tenido el mente dirige el Comité Nacional ‘ de Es­ artista en la pintura moderna francesa. critores. ®En el Teatro Hébertot se ha estrenado “ Le Maitre de Santiago” , de Montherlant. La acción de la obra se desarrolla en Castilla, a principios del siglo xvr. Don Alvaro es caballero de la Orden de San­ tiago. Si se le llama “ le Maitre” es de­ bido a que casi es el único que ha con­ servado en el seno de la Orden las vir­ tudes y la firmeza de corazón que un cuarto de siglo antes era la característica de los caballeros. Pero la Orden está a punto de desaparecer; los caballeros a b a l­ donan España y van a tomar parte en la conquista de Perú, de Méjico. Lo que les anima a la aventura es mucho menos la esperanza y la necesidad de “ superar­ se ’ ’ quo la ambición de enriquecerse. Claro está, que esto lo disimulan con el hipó­ crita deseo de llevar, la verdadera fe a los infieles. Antes de representarse, la obra había aparecido en volumen. La representación en ■la escena no hace más que confirmar el alto valor de la obra y el deleite que su lectura produce. Mucho más porque en el teatro es magníficamente repre­ sentada. • Colette, la autora de las “ Claudinas” ha cumplido setenta y cinco años de edad. Con este motivo no ha habido periódico que no le haya dedicado un artículo de simpatía, recordando, sobre todo, como se ha desarrollado su carrera literaria. Ac­ tualmente, cuando eir Francia los juicios literarios se emiten generalmente teniendo' en cuenta más las posiciones políticas que las calidades artísticas, ha sido una excep­ ción el caso de Colette, donde no ha habido ninguna nota discordante, ni de derecha ni de izquierda, en el tributo que se' la ha dispensado. • La crisis, del cine francés sigue ha­ ciendo correr mucha. tinta y es tema de multitud de artículos y de sugestiones pa­ ra tratar de resolverla. Como .reacción contra esta crisis, algunos, inspirados más por deseos políticos que por verdadero in­ terés artístico, creen que no hay otra táctica que combatir las películas ameri­ canas. De ahí una cierta campaña para boicotear toda película americana que se presente en las salas francesas. Pero para que esta campaña tuviera una, verdadera eficacia sería necesario dar al público una producción cinematográfica francesa que le permitiera prescindir de la americana. Y como esto no sucede, el público sigue llenando las salas donde se representan producciones americanas. Así sucede ahora con dos películas que por primera vez se dan en Francia: “ Dunibo” y “ Monsieur Verdoux” . Y toda la crítica lia tenido que rendirse a la evidencia y reconocer que para salvar el cinema francés y acabar con la in­ vasión del cinema americano no hay otro procedimiento que superar la calidad de las cintas. Mientras tanto, el público se guiia acudiendo allí donde se le ofrezcan las mejores obras, sin tener en cuenta para nada su procedencia nacional. • También continúa la campaña contra la llamada literatura ‘ ‘ eondensada ’ Al prin­ cipio se trataba de revistas o publicacio­ nes americanas. Pero cada vez aparecen mas publicadas por editores franceses. ® Fran^ois Mauriae, del que se lia venido diciendo últimamente que estaba agotado como novelista, anuncia en el “ Fígaro Xiittérairo,” que va a comenzar a escribir una novela, Pero añade que no se preci­ pitará a publicarla. “ ¿Por qué precipi­ tarse en estos, tiempos en que se inventa un impuesto sobre la creación? ¿Es quo los novelistas tienen ganas todavía de ga­ nar dinero para verlo desaparecer en se­ guida en tasas e impuestos?” Mauriae, con estas palabras, no hace nías que expresar el verdadero sentimien­ to de todos los literatos franceses, que ven como el Estado les arrebata una gran parte de su trabajo en forma de impuestos. • Para conmemorar el centenario del na­ cimiento do Joris Karl Huysmans, la Biblioteca Nacional ha organizado una exposición en recuerdo del autor, de “ A rebours ’ ’. * El Jurado del premio literario de la “ Guilde du Livre ” , ha declarado que da­ do que se encuentra en la imposibilidad de designar un manuscrito digno de ob­ tener el premio, deja el concurso abierto hasta el 1 de septiembre de 1948. H e aquí el motivo, verdadero de, la cri­ sis del libro francés. e f i c f a. z C abalgata establece contactos. Es el vehículo de enlace de escri­ tores, artistas, editores, libreros con un público multinacional, he­ terogéneo, culto. Lo confirman las cartas que a diario llegan a nues­ tra mesa de Redacción desde to­ dos los lugares del país y del exI tranjero. De muy remotos lugares, i donde estar en contacto con la caí pital es quimera, nos solicitan el envío de Catálogos, nos encomien­ dan la remisión de libros - pedi­ dos ambos que al instante cuida­ mos de transferir a la “Librería Postal Mercurius”— y nos anun­ cian la formación de grupos de “Amigos de C abalgata ” . Gracias a nuestra campaña confirmamos temores y esperanzas. Suponíamos que el servicio de librería estaba mal atendido en el interior de nuestro pais y los pedidos de los lectores amigos atestiguan que en millares de lugares carecemos de representación librera. Ocurre esto mismo en todos los \ países del continente. Se cumple J lina de nuestras esperanzas: el país despierta y el lector reclama libros. Estos lectores exigirán que no quede localidad, grande o pe­ queña, desprovista de la biblio­ grafía más elemental y corriente. Hay que librar la batalla —cru­ zada cultural-— por el libro v pa­ ra el libro. Los “Amigos de C abalgata ” ha­ rán obra benemérita donde sea que trabajen en pro de la difu­ sión del libro; por la apertura de negocios de librería; por la venta domiciliaria de libros; por i l<l formación de bibliotecas pú­ blicas y privadas; por el acervo bibliográfico en escuelas, fábricas. \ hospitales, balnearios, ministerios, j clubes; en cuanto lugar de con| centración humana exista. �T c a b a lg a ta antelación al cuadre suele existir una idea, un motivo o una imagen, pero aparto de estos propósitos, no liay nada concreto que pueda ser punto de arranque para su ejecución. El artista todo ]o tiene que crear, o bien, materializar. En el collage sucede lo contrario: una “ cosa móntale” propiamente plástica sólo puedo hacerse presente en modo nebuloso, dándose, en cambio, tos puntos de partida como heolios consumados en los elementos materiales: ellos mismos sugieren una ex^ presión y el pintor se guía por sus calida­ des que, incluso, encierran sugerencias que escapan a su dominio ordenador. Eir esta sencilla inversión del proceso creador re­ side, quizás, 16 substancial del tema y, a s i m i s m o , la atracción que los objetos pe­ gados ejercen sobre algunos pintores con­ temporáneos. No cabe, duda que un collage, antes de ser una ‘‘ obra de arte” , es un acto ex­ perimental. Con esta reducción de sus f i­ nís, sin embargo, abre algunas puertas Por HANS PLATSCHEK que no siempre deben resultar necesaria mente puertas falsas. Much ■ pintor hay, ultramoderno en sus obras, que lie se atre ve a perder un poco de Ja rutina de las manchas, las superposiciones, las (remen tinas y los filetes, para tocar elementos que do pur sí propenden más al riesgo y a! fracaso que a la conclusión lógica. Si oo so pierdo de vista la etern-a diferencia entre una obra y un gesto, señalada de nuevo por el arto moderno, puede atri­ buirse al collage la condición de ser uno de los más intensos y temibles — o más que temibles, temidos— medios de purifi­ K u rt SchwUters. “ Collage” . 1919. cación. Hasta cabo decir que el collage es el vehículo más propicio para el gesto, carezca de poesía pictórica. Su valor plás­ collage es, sin duda, el nirnos apropiado vertirse en virtudes. Si la entonación pro­ por su total ausencia de técnica y su ca­ tico es, sin duda, diferente del de la pin­ para exteriorizar una primacía de inten gresiva está vedada, todo “ pintor” de rencia de aquella continuidad del proceso tura, pero no menos auténtico cuando se clones, y no resulta extraño, por consiguien­ collages busca con más escrupulosidad el pictórico que desenvuelve la obra gradual tienen en cuenta sus particularidades. Esto te, quo aquel tipo de collage haya pasado relacionamiento de las cantidades cromá­ no siempre se ha entendido de modo cabal. mente. La elocuencia del gesto depende al campo del “ foto-m ontaje” . ticas y de las formas lisas en sus elemen­ Todas las composiciones con elementos y en gran parte de la elaboración precisa La condición más primordal del collage tos' dados. En tal sentido pueden origi­ figuras pegadas que han tenido su origen „ inmediata; cuanto más propio es el me­ es su esencia de calidades extrapictóricas, narse problemas de composición y de yux­ en aquella ala del Dadaísmo quo nunca que pueden ser organizadas en modo es­ dio que conduce a fijarlo, menos peligro taposición, de contrastes y de acordes, que disimuló su designio moralizador, pronto pecíficamente plástico. Eso es todo. Lo exigen mucha más sensibilidad y sabidu­ hay de que su espiritualidad se extravío tuvieron que notar su insuficiencia ex­ extrapictórico se fundamenta precisamente ría que en otros procesos de la pintura. o que se estanque en una realización tra­ presiva en lo que a los valores plásticos en lo negativo de los medios, en primer Ahí es, en realidad, donde puede llegarse bajosa cuyo colofón viene a ser el cuadro se refiere, y no por la novedad del medio, lugar, la total imposibilidad de matizar a la vibración del conjunto mediante dos acabado, en este caso completamente in­ sino, más bien, por haber querido inter­ los conjuntos, acompañado, naturalmente, planos y un arabesco sencillo. Ante todo oportuno. ferir el gesto con intenciones de repercu­ por la no menos absoluta imposibilidad con elementos sencillos, pues toda forma La ausencia del mecanismo técnico na sión ética, por así decirlo. En la expresión do graduar tonos en la superficie. Pero de cierta elaboración y complicación m i­ significa, por otra parte, que el collage artística, creada por los modernismos el dichas cualidades negativas pueden con­ tiga la calidad esencial del material . ont C ESTETICA MINIMA DEL COLLAGE JEAN-PARL SARTRE v » (Viene de la primera página) el signo do la lírica, cou infiltraciones de este género incluso en los más lejanos a su esencia, ha vivido gran parte de la literatura europea de los pasados años, hasta la guerra. Señaló el caso hace tiem­ po. rspecto a lá literatura española' Pe¡ Uro S alin as; lo ha comprobado también, en un balance más reciente, Frangois Mauriae por lo que concierne a las letras fran­ cesas; y en cuanto a las inglesas, aunque el caso fuera menos acusado en profun­ didad, si bien más general en extensión, no requiere ningún testimonio explícito. Pues bien, la rosa de los vientos gira y nos encontramos con que la novela cobra primacía y dominio. La novela o, si se prefiere, lo novelesco en un sentido muy amplio, ya que a sus límites violados se incorporan otros elementos también dúc­ tiles, de líneas estiradas ahora más que nunca; ensayismo, filosofism o. Lo fdosófico, por lo demás, deja de ser coto ce­ rrado, se vitaliza; lo problemático del pensamiento entra a raudales en nuestras vidas complejas; al centrar en la prime­ ra persona del singular las cuestiones v i­ tales, humanas, permanentes, éstas se colo­ rean de un patetismo metafísieo. Se ha re­ emplazado, por ejemplo, el problema de “ la muerte” por el de “ yo muero” — se­ gún frase de Uroethuysen, con reminiscen­ cia urrariiuuesca— y, por consiguiente, ya no admite la escapatoria de lo impersonal e intemporal. Parejamente, en la ciencia, ei “ principio de incertidumbre” de Heizenborg parece ser la única realidad a tono con la atmósfera convulsionada. Y cual­ quier libro que no retiejo este contrapunto, la interacción do vida e intelectuaiismo, corre el riesgo de dejariras fríos. De ahí quo las novelas de Mairaux — no obstante sus imperfecciones, cierta calígine, la borrosidad psicológica de sus personajes— hayan marcado tan honda impronta en las últimas generaciones; de ahí la resonancia múltiple suscitada por libros — asimismo técnicamente nada excepcionales— como los de Arthur Koestler y las polémicas cu torno a JJarkness at noon donde se afrontan y ventilan problemas de con Ciencia sobro un tema tan contradictorio como los procesos soviéticos. Aun rehuyendo cautelosamente cualquier *®ago de profetismo, creo no incurrir en ningún desafuero al pronosticar desde ahora que en la literatura do la próxima década lo novelesco problemático será ine­ luctablemente el género donde se manifies­ ten las obras más representativas. Ahora bien, lo grave es que el módico equilibrio auterior de fuerzas conjugadas, de vida e intelectuaiismo, so ha roto, que ú alud irracionalista amenaza con arrasar lodo y que so pretende “ un honor metafísico en sostener la absurdidad, del mun­ do” , según escribe Albert Camus, quien wga pertenecer a) clan existeuvial, no obs tunto sus patentes similitudes de concepto —a través de su libro teórico Le mythe 'le Sixyphc y su novela I.'étrangcr— con las obras y teorías del portavoz oficial Joan Paul ¡Sartre. I Cuando en el curso del dramático 1937 •parecieron en La Souvelle E true Franlas priinoras novelas cortas de Jeanl'aul Sartre —“ Le mur” , “ Iatim itó” — fuimos ya algunos quienes sentimos u¡ el leerlas (confesarlo por mi parte no es in­ currir en profetismo a posteriori, ya que entonces comuniqué a otros esa impresión) cierto choque singular, la presencia incues­ tionable do algo cínico, turbador, pode­ roso. Ciertamente no era su nota dominante EXISTENCIAIISMO m una crudeza temática sin restricciones, ni su atmósfera amoral aquello que podía asombrarnos. No era tampoco su expresión impúdica, sin veladuras, lo que resultaba nuevo. Precedentes múltiples en ambas di­ recciones había ya depositado en nuestras El Humorismo I N V O L U N T A R I O i)t B A L Z A í* Por CHARLES MOULIN P A U L E L U A R D b a c ía en u n a o c asió n el p a ra le lo e n tre la p o e sía in v o lu n ­ ta r ia y la p o e sía in te n c io ­ n a l y, e n tre los ejem plos quo no s p ro p o n ía , el de P im p a n ic a ille , p e rd id a en u n lib ro do M ad ain e de S e g u r, no s im p re s io n a con m a y o r p ro fu n d id a d y s u ti­ le z a quo -c u a lq u ie r s e rie de a le ja n d r in o s m a g is tra le s , r e ­ c o n o cid o s y a d m ira d o s p o r to d o s. L e y e n d o re c ie n te m e n te a B alza c , me b a im p resio n a d o la re s o n a n c ia q ue a d q u ie re n h o y a lg u n a s d e su s fra s e s , g ra v e s fó rm u la s v e s tid a s con el re d in g o te b u rg u é s, o im p e rtin e n c ia s a r is to c r á ti­ c as. A p rio r i, n a d ie nos p a ­ re c e ta n a le ja d o como él d el d e sp eg o iió n ic o , ^ d e esos ju e g o s d e fr a s e s m a lig n o s y a c e ra d o s en lo s que n a y un fo n d o d e v e rd a d , que ju z ­ g a n a lo s h o m b re s con u n a b u rla y quo p e ite n e c e n m ás b ie n a l a n a lis ta frió q u e a l g en io a p a s io n a d o y c re a d o r. P o r lo ta n to , un o d u d a u n poco a n te s d e tr a n s í o rm a r a B alza c en u n ém ulo de C h e ¿ te ito n , do u n ir “ L a H is ­ to r ia d e lo s tre c e ” a l “ C lub d e lo s o ficio s e x tra ñ o s " , o de c o n f r o n ta r a l d o c to r B la n cb o n con el h o n o ra b le m ís te r B ro w n . S in em b arg o , a lg u n a s de su s p a la b ra s , de su s p e n ­ sam ien to s, el to n o m ism o do a lg u n a s do su s d e sc rip c io ­ n e s, a u n q u e e sté n de a c u e r­ do c o n su s is te m a novelesco, con su v is ió n p o lític a , c o a su s c o n ce p to s b u m a u o s y so­ c ia les, se im p re g n a n , a pe­ s a r suyo, do u n a fu e iz a h u m o rís tic a y s a tí r ic a i n ­ n e g ab le, a l o p o n e r s u Hipo­ c re s ía o su e x tra v a g a n c ia , a la h ip o c re s ía y e x tra v a ­ g a n c ia d e h o y en d ía . P o r su m ism a s e rie d a d , se v u e l­ v e n c o n tra q u ie n e s la s p ro ­ n u n c ia n y c o n tra su s sem e­ ja n te s . P e ro B alzac, a l p a re c e r, no to m a p a rto en e l ju e g o ; se m a n tie n e f u e ra d e el; d e ja q u e su s p e rs o n a je s v i­ v a n p o r sí solos y no in ­ t e n ta n u n c a ju g a r con ellos, y a se t r a t e d e u n viejo chocho como el “ p é re R o u ­ g e t” a l quo ta n b ie n d e s ­ p lu m a su E a b o u ille u se , un tip o g ro te sc o como e l Schum u cko d e l “ P rim o P o n s ” , o u n o d e eso s h e ro e s d e l v i­ cio, d e la p o lític a o de la s fin a n z a s como V a u trin , do M a rsa y y N n c in g en . S in e m b a rg o , y com o de p a se , p ro v o c a c i e r t a s re la c io n e s e n tre la3 p a la b ra s y e l pens a m ic n t q u e se d e sta c a n No, yo p ie n so so b re todo en a lg u n a s fr a s e s en la s que se d e fin e to d a u n a p o lític a d el p e rs o n a je de B alza c , c u ­ y a ló g ic a p r e s e n ta a n u e s ­ tr o s o jo s n o ta b le s c o n tra ­ d ic c io n es, y u n h u m a n ism o p e rfe c ta m e n te in h u m a n o , he­ cho d e m e z q u in d a d y c ru e l­ d a d ; fr a s e s c a r ic a tu r e s c a s y, a la vez, c o m p le ta m e n te sin c e ra s , d e cuyo exceso a b ­ su rd o n a co la s o n ris a a m a r­ g a d e l h u m o rism o . Honoré de Balzac p a r a n o s o tro s d el re s to de la o b ra , c o n v irtié n d o s e en u n a s á tira , en u n a b u rla c ru e l de la v id a o d e c ie r­ to s h o m b re s ; no m e re fie ro a e s ta t a r t a de cr^m a, d ig ­ n a de P e ro g r u llo : “ E l hom ­ b ro es n n b u fó n que b a ila s o b re u n p re c ip ic io ” , n i de su s c o n s ta n te s p e ro g ru lla ­ d a s , c o m e n ta d a s p o r el a m o r: “ Sed d e v u e stro p a r ­ tid o . S o b re to d o , a g re g ó e lla rie n d o , c u an d o tr iu n fe . A m í m e im p re s io n a ro n p r o ­ fu n d a m e n te e sa s p a la b ra s , cuya “ p ro fu n d id a d p o líti­ c a ” se o c u lta b a b a jo e l c a ­ lo r d el a fe c to .” (E l L irio en e l v a lle .) • No h a b lo tam p o co d e ese h u m o rism o v e rb a l £ im p e ­ tu o so d e l e n a m o ra d o que, “ b e b ía en in fu s ió n la s flo ­ re s que E L L A le h a b la lle ­ v a d o ” (o tro e stu d io de m u ­ j e r ) , n i d e l c u ra que ae n ie g a a a c o m p a ñ a r h a s ta ol c a d a lso a u n jo v e n d e su p a r r o q u i a , e x c la m a n d o : “ ¡ E so no se le p o d ría e x i­ g ir n i s iq u ie ra a u n a m a d re y p e n s a d b ie n , s eñ o r, que h a n a cid o en e l seno de m i p o b re ig le s ia ! ” (E l C u ra do a ld e a ) , n i d e l fu n c io n a ­ rio quo, c u a n d o tie u e que d e c la r a r so b re la s ig u ie n te d e m a n d a : “ E l s u p lic a n te so­ lic ita la in c in e ra c ió n d e sn e sp o sa ” , e x c la m a : “ ¡P e ro e s a bs u n a c u e s tió n m uy g ra v e ! M i in fo rm e no puede e s ta r lis to h a s ta d e n tro de ocho d ia a l” ( F e r r a g u s ) . T a s c h e ro n h ijo h a com e- ^ tid o u n c rim e n y h a sido p o r é l c o n d e n a d o ; to d a la fa m ilia , fie l a lo s v ie jo s p rin c ip io s , v a a d e ja r el p u e b lo ; per® eso es u n a n a ­ c ro n ism o p o rq u e : “ s eg ú n la n u e v a le y el p a d re no es y a re s p o n s a b le d el h ijo y el c rim e n d el p a d re no m a n ­ c h a a la fa m ilia . E n a rm o ­ n ía con la s d ife re n te s e m a n ­ c ip a c io n e s que h a n d e b ilita ­ do do t a l m odo la p o te s ta d p a te rn a , ese s iste m a b a lo ­ g ra d o el triu n f o d e l in d i­ v id u a lism o que d e v o ra la so cie d a d m o d e rn a ” . ( E l C u­ r a de a ld e a .) E l p o lité c n ic o G e ra rd se e n c u e n tr a en P a r í s d u ra n te la s tr e s jo rn a d a s g lo rio s a s ; a l s e r in te rr o g a d o a c e rc a de los a c o n te c im ie n to s , re s p o n ­ d e : “ H e sac a d o u n a s c o n ­ c lu sio n e s “ m uy tr is te s . —¿ E l q u é ? - Y a no e x iste el p a ­ trio tism o m ás que d e b ajo de la s c am isa s s u c ia s . . . E so es la p é rd id a de F r a n ­ c ia .” (E l C u ra d e a ld e a .) C oncedem os la p a l a b r a f in a l a u n ju r i s ta . L a jo­ ven U rs u la M iro u e t, h ija le ­ g ítim a de u n h ijo n a tu r a l, h a sid o e d u c a d a p o r u n tío m uy ric o ; los h e re d e ro s d el tío , in q u ie to s , c o n s u lta n a su n o ta rio . D e sp u é s de h a ­ b e rle s ex p lic ad o la s re fe re n c ia s d e i có d ig o , e l n o ta ­ rio le s d ic e : “ E l rig o r de la le y f r a n c e s a p a r a con los h ijo s n a jú ra le s , s e r á e je r c i­ do con e sp e c ia l s e v e rid a d p o rq u e n o s h a lla m o s en U N A E P O C A D O N D E SE H O N R A A L A R E L IG IO N .” ( U r s u la M iro u e t.) L a c a r i­ d a d c r is tia n a a p o y a n d o el r ig o r d e la s le y e s b á r b a iq s es p a r a m í u n a d e la s m e­ jo re s im á g e n e s de ese h u ­ m o rism o ta c itu r n o , con el quo B alzac, d e u n m odo inc o n rc ie n te , re a liz a a veces la s fr a s e s d e sn3 p e rs o n a je s . N o m e p ro p o n g o o tr a co­ sa q u e s e ñ a la r e s ta c u rio ­ s id a d de B a lz a c : no d u d o do q u e el le c to r, en e l c u r­ so d e su s le c tu ra s , d e sc u ­ b r i r á o tro s eje m p lo s, q u iz á m áa p 2r ti n e n te s . . la V esto nos lleva directamente a las ca­ lidades. Convinimos que en un collage no es posible; matizar, es decir, buscar peque­ ñas diferencias de tono, de tinta, de ap li­ cación de ambos, de tratamiento de la su ­ perficie, que es precisamente lo que marca ,,i diferencia entre un cromo y un cua­ dro. Sin embargo, como señalé arriba, todo collage depende de las riquezas quo ofrece la diversidad Je sus elementos. S i bien no se puedo quebrar una tinta por eso míni­ mo qnc confiere diferencia al plano, cu el collage hay un cambio do materias que producen este plano. Dicho en forma más gráfica, en el collage no se habla de Illan­ co, gris o pardo, sino óe papel de diario, de trapo da piso, o de tabaco. Del mismo modo pueden establecerse los tonos: no bav claro ni oscuro, sino estos mismos hechos err correlación. Concluyendo, vuelvo a insistir en la faz i,i Lamente experimental de los objetos ar­ monizados, en su peculiaridad de gesto. No obstante esto, el collage tiene, por estas mismas razones, una singularísim a necesidad de existencia, pues el pintor ver­ dadero — y perdóneseme el lugar común, tan insustituible como todos los lugares co­ munes—- nunca deja de serlo pegando pa­ líeles, recortes de tela o tabaco sobre una su p erficie.. . A esta altura del desarrollo de la expresión figurativa actual, ya vuel­ ven a abundar los hacedores de presunta* chef d 'ocurres-, mas, por mucho que ras­ treemos, escasamente hallamos une ocurre d'un chef, a no ser de tal o cuál chef Xe cmsine. Frecuentemente, el gesto cede a ia obra de salón, carente de generosidad y espíritu .En inteligente pintor y escul­ tor, Alexander Calder, escribió no hace mucho, ante las imágenes de los habitantes de las islas oceánicas, algunas frases que liacomos nuestras pensando en el collage: “ Yo pienso quo esto es hermoso. Una muestra como la presente anima a todo artista. Si se siente tentado a ensayar algo experimental, pero teme que íro pueda llevarlo adelante, esto puede darle estímu­ lo ” . De hecho, todos los pintores primi­ tivos fueron pintores de, gestos. ¡R enun­ ciaremos nosotros de experimentar con nuestros recursos expresivos para seguir formando fila en la antesala de una pe­ tulante eternidad? LITERATURA Por GUILLERMO DE TORRE riberas la resaca de la anterior trasguerra. Bastará recordar las novelas de Louis-Ferdinand Céline en Francia, de Ericb Kaestner en Alemania, de Alberto Moravia en Italia como demostración: do que nuestro paladar estaba acostumbrado ya a “ deli­ cadezas” semejantes. Y en punto a vio­ lencia de situaciones, a amoralidad de at­ mósfera y ‘ ‘ directismo ’5 expresivo, la ex­ tensión todavía más vasta y el influjo creciente logrado por el nuevo realismo de algunos norteamericanos penúltimos —-Faulkner, Steinbeck, Caldwell, Cain...— es suficiente ejemplo. Luego la sacudida del cinismo tenía ya un epicentro lejano, y esa ola turbia, emproada a mostrar la vida como “ sound and fu ry ” — como un cuento absurdo contado por un niño idiota, parafraseando las palabras de Shakes­ peare—■ se había extendido sin trabas a la novelística de otros países en años más recientes. La guerra, en vez de anular con su violencia real esta corriente, al supe­ rarla cou los hechos, no hizo sino reforzar paradójicamente sus batientes, inclusive en la antes innocua literatura inglesa, según muestra la difusión alcanzada allí durante los años de la “ blitzkrieg” por las im a­ ginaciones a lo K afka, de Rex Warner y, particularmente, por cierta novela sádica, Miss Blandish. Hasta en la secuestrada España las dos únicas novelas que alcanzaron renombre — aludo a irada, de Carmen Laforet y a La fam ilia de Pascual Duarte, por Camilo José Cela— , quo la gente de allí ha leído y celebrado (quizá no tanto por su puro valor literario, muy relativo en los dos ca­ sos, sino por la protesta subterránea que marcan contra el oscurantismo y el confor­ mismo teocrático-castrense) trasuntan se­ mejante visión cínica e implacable de la vida. Una mención más subrayada, tanto por su valía infinitam ente superior, como por tocarnos más de cerca en todos senti­ dos, merecen las obras de dos poderosos novelistas españoles revelados en el des­ tierro. Aludo a Max Aub, cuyos libros Campo de sangre y Campo cerrado mere­ cían mayores atenciones quo las logradas; y a Arturo Barea — español en Londres, desconocido por casi todos sus compatrio­ tas, pero cuya trilogía antobiográfica-novelesea The forgin g o f a rebel ya ha con­ quistado el espaldarazo de varias traduc­ ciones. Todo ello revela que la guerra y la tras­ guerra podrán haber exacerbado esa ten­ dencia cínica, tremenda, malhablada, pero queda probado que no sólo en potencia, sino en actos y obras múltiples, existía ya desde antes. Cierto es que particularmente en Francia, ya hace años veníase hablando de uir.i corriente “ m iserabiiista” ---el apelativo corresponde a Jean Schlumbergeir— introducida quizá antes que nadie por los libros ya aludidos, crudos, mal­ hablados do Céline, autor hoy relegado a la zona de lo innombrable, merced a su conducta colaboracionista, ya que aquel cantor de negruras, aquel maniático anti­ semita lógicamente había de sentirse so­ lidario con el antiespíritu nazi. Pero ni por su contenido ni por su técnica el autor del Voyagc au bout de la nuil marcaba otra cosa que una reanudación del realismo naturalista, llevado a su dislocación cari.- caturesea y en sus aspectos más sombríos. Con la aparición de las novelas sartrianas las cosas toman un iruevo sesgo: la técnica cambia y la intención también. E l incriminado “ miserabilismo ” no está ta n ­ to en el tema o en los detalles episódicos, como en el meollo do sus personajes y en la atmósfera que los baña. De otra parte el procedimiento zolesco, las construcciones macizas, son sustituidas por el fragm entarisrno y las visiones superpuestas, cuyo ejemplo más expresivo puede encontrarse en la composición de E l aplazam iento. Mas la crudeza allí mostrada era de ca­ rácter diverso: más sutil y especiosa, co­ mo respondiendo a un preconeepto intelec­ tual, como ejemplos de una eosmovisión peculiar muy elaborada y meditada. Sin ser meramente externa, puesto que iba uni­ da al fondo, aquella crudeza tampoco po­ día considerarse esencial: era una resul­ tante mas no un fin. La pareja enclaus­ trada de “ La cám ara” , el personaje en­ tro grandioso, cómico y salaz, ávido de asombrar al mundo, de “ E róstrato” , el proceso de corrupción de una falsa per­ sonalidad que describe “ La infancia de un j e f e ” - — entre otras novelas cortas de E l muro— impresionan' e interesañ por sn intención subyacente antes que por su des­ caro verbal. Su personalidad incipiente quedó ya más definida cuando en 1938 dió a luz su pri­ mera novelá La náusea. Decir que Antoine Roquentin, su protagonista, y casi el único personaje de esta novela tan despoblada y fantasm al, tan deliberadamente escasa de peripecias externas como rica en alusio­ nes significantes, es una suerte de esqui­ zofrénico, no explica gran cosa. L a náusea que experimenta ante el mundo mediocre quo le rodea no es física, sino m etafísica. E s el sentimiento de la existencia como un vacio donde lo vital se aniquila, y don­ de contrariamente las form as inorgánicas de la materia asumen, al ser contempladas con frialdad y desprendimiento, una pre­ sencia fascinante. Según explica el mismo personajo en una página de sus soliloquios, lo esencial es la contingencia; por d e fin i­ ción, la existencia no es la necesidad; ex is­ tir es estar ahí simplemente ( D ascin : la fórmula clave de H oidegger) ; los existen tes aparecen, se dejan encontrar, pero su m a puede uno deducirlos. Y agrega R o­ quentin' — portavoz noveloseo de Sartre— que ningún ser necesario puede explicar • la existencia: la contingencia no es una apariencia que pueda disiparse; es lo ab ­ soluto. Y, por consiguiente, la gratuidad perfecta. Gratuidad que equivale a lo A b ­ surdo. “ Yo comprendía que había encon­ trado la clave de la existencia, la clave de mis náuseas, de mi propia vida. De hecho, todo lo quo pude captar después se con­ centra err esta absurdidad fun d am en tal.” H acia la apología sistem ática de lo ab­ surdo, hecha no con ánimo paradójico sino con meditado vigor, se encamina parale­ lam ente el libro ya aludido, L e m yth e de Sisyphe, de Albert Camus. ¿Y acaso Heidegger al centrar en la nada el tem a de sus reflexioues, y pretender que en ella se hace patento la angustia, no había y a a n ­ ticipado desde 1931 — en su discurso ¿Qué {C ontinúa en la página J ) 1 �cabalgata 4 JEAN PAUL SARTRE (Tiene de la página 3) es M etafísica?— los elementos esenciales de esta conclusión? Contra lo que parecen creer y afirmar tantos gacetilleros confusionistas, ni el existencialismo se produce como una con­ secuencia directa de la güe ra, ni ha sur­ gido súbitamente armado, cual una nueva Minerva, de la cabeza del Júpiter Sartre. Su importancia además — sobre todo desdo nuestro punto de vista— no radica tanto en su filosofía como en la incorporación, por vez primera, do ciertos conceptos filo ­ sóficos a la novefa y al teatro. Claro es que, lamentablemente, no son tales ideas las que han removido tan plurales curiosi­ dades, sino la envoltura, mejor dicho, la aludida desenvoltura verbal con que so presentan, y, sobre todo, el relente peculiar que desprenden ciertas páginas sartrianas. Pero cualquier epíteto censorio, al cabo, no corresponde a Sartre: su destinatario es el mundo real de donde toma sus mode­ los. Por lo demás, errarán totalmente el camino quienes se acerquen a sus libros buscando únicamente páginas libidinosas, tanto como quienes pretenden identificar­ las con la literatura licenciosa; su entraña estético-filosófica los sitúa en un plano muy superior, rigurosamente aparte de las procacidades vulgares. En 1940, poco meses antes de la caída de París, Sartre da L'Im aginaire con el subtítulo do Psicología fenomenológica de, la imaginación, tratado donso de aire ri­ gurosamente filosófico, y cuya aridez ex­ positiva le aleja de quienes hubieran acu­ dido a él seducidos por la c.olindancia es­ tética del tema. Y en 1943, bajo la ocupa­ ción alemana, su libro teórico más capital hasta la fecha, L ’étre et le néant, ensayo de ontología fenomenológica, libro abrup­ to,rigurosamente técnico, compuesto de 722 páginas, a gran tamaño, deL que todos ha­ blan “ pero que mo han leído cabalmente una docena de personas ni han compren­ dido más de seis” , según dice un especia­ lista y no cualquier le g o ; lo que se ex­ plica, ya que su fraseología nos ofrece, en cualquier página donde aisladamente hun­ damos la mirada, la impresión de una tra­ ducción germánica err crudo, dicho esto con todo respeto. Aun habiendo militado en las filas de la resistencia intelectual francesa, Sartre — primero movilizado, luego prisionero, al final evadido— fué uno de los no muchos autores que, por habilidad propia o con­ descendencia ajena, gozó de ciertas fran­ quicias para publicar sus libros y estrenar sus obras dramáticas durante la ocupación1 nnri Efectivamente, en 1943, dió a la es­ cena su drama en tres actos b es mouches, vivificación mitológica de Orestes, llena de alusiones algo sibilinas a la actualidad de aquel entonces, en su condenación del tirano criminal; y en 1944 otro, en un acto, Huís dos. A puerta cerrada es, a mi ver, la realización escénica de Sartre más lograda hasta la fecha. El infierno que nos pinta, una simple habitación de hotel —donde están condenados a vivir toda la eternidad los tres únicos personajes— es más empavoreeedor que pudieron serlo err la Edad Media las alegorías llameantes. El infierno real es el de la eternidad sin puertas, el de la incomunicación absoluta que padecen esos tres seres —tres escorias humanas— destinados ‘ ‘ per in aeternum ’ ’ a vomitarse sus recuerdos. Sobrevenida la liberación su actividad se multiplica: lanza los dos primeros vo­ lúmenes de una tetralogía novelesca, cuyo título general es Les chemins de la liberté, y cuyos dos primeros tomos, únicos apa­ recidos hasta la fecha, se denominan L 'age de raison y Le sursis, libros removedores, suscitadores de epítetos negros —amora­ lidad, putrefacción, etc.— que sirven a su propaganda, a cierta aureola de escándalo y publicidad, pero que en nada definen sus intenciones últimas ni revelan su ver­ dadero carácter. La edad de la razón es una verdadera obra maestra en punto a crudeza, cinismo, desolación, y deprimente como ella sola. No por el tema — escabro­ so, pero nada excepcional— , no por la ca­ tadura de algunos personajes y el cariz de ciertas escenas, sino por la atmósfera ge­ neral envolvente. La crudeza, pues, no está en los hechos mismos, tampoco en la ma­ nera — bastante objetiva— con que se nos narran, sino en algo indefinible y deletéreo que atraviesa todas las páginas. En el mo­ do como aquellos seres reaccionan ante los acontecimientos, modo visceral pudié.amos decir, por oposición a todo estilo anímico. Aparentemento buscan definirse por su li­ bertad do acción1, por su 1‘ disponibilidad ’ ’, mas en realidad parecen simples esclavos de sus impulsos más elementales. Pero cualquier juicio definitivo sobre esta obra, lo mismo que sobre E l aplazamiento —en mareada en la época de Munich— resul­ taría prematuro, ya que no está acabada, y el autor promete que en el tomo cuarto y último quedará pa.ente su sentido. Es­ trena otras dos obras dramáticas, Morts sans sepulture — drama de la resistencia— y La putain respectueuse — quizá su única pieza moral, pese al titulo descarado— que renuevan idénticas marejadas con pa­ recida innocuidad, puesto que se trata de creaciones cuya intención, y cuyos valores pertenecen a un plano más al.o. Y lanza la revista mensual L,es iemps mudemes, publicación que editorialmenio viene a ser una continuación de la famosa A’ouvelle Rcvue Frangaise —ya que aparece respal­ dada por el mismo euitor, Uailimara, y que cu su primer consejo directivo figuran nombres como el de deán Paulnan, ü.rec­ tor üo aquélla, quien por cierto no quiso resucitaría en modo alguno eon el mismo titulo, pues entendía que había quedado piostituída para siempre merced al direc­ to) quo se incautó de ella, durante la ocu- CERVANTES, RUBEÑf DARIO y EL HOMBKE ES P A Ñ O L Por JEAN CASSOV - / ( Viene de la primera página) el que reprende. Al final del libro, en ese momento melancólico en que los dos com­ pañeros regresan a su aldea, una vez ter­ minadas sus aventuras, Don Quijote se siente invadido por la tristeza de la des­ ilusión; le abruman una especie de debilidadt una inmensa tristeza; ya no es el caballero heroico de su partida. Y a la en­ trada de la aldea cree ver diversos presa­ gios. Dos muchachos se disputan una jaula de grillos, y uno de ellos le dice al otro: “ No la has de ver en todos los días de tu vida” . Unos lebreles y unos cazadores persiguen a una liebre. Entonces Don Qui­ jote se pone a meditar y a hablar al estilo de Sancho. A ver presagios en todos aque líos hechos. Se pone a pensar según la con ciencia y la mentalidad del pueblo e incli­ na la cabeza. “ Malum signu-m, malum signum, liebre huye, galgos la siguen, Dul­ cinea no parece ’ ’ Sancho le reprende con energía: “ ¿Qué mala señal es ésta, ni qué mal agüero se puede tomar de ah í?” En estos momentos, descubrimos un intercam­ bio completo y una completa fraternidad entre dos seres humanos. Es imposible con­ cebir nada mas poético, conmovedor y puro que esta fraternidad, que nos lleva a un reconocimiento sentimental y humano. To­ dos los fundamentos de la moral humana se resumen en tales momentos. La moral cristiana y la moral antigua se confunden en el genio de Cervantes como se confun­ den también el humanismo cristiano y el humanismo moderno. Todo lo que ha sido en su época sabiduría, alto ideal, y expe­ riencia, se expresan en la humanidad de Cervantes. Esta humanidad aparece de nuevo, y bajo una forma sublime, en el gesto d? Maritornes cuando acerca su cántaro de agua a Sancho que acaba de ser manteado por los arrieros y que ha caído en un rin­ cón del patio, agotado y sudoroso. Mari­ tornes era una moza de posada que, como María Magdalena, hacía comercio de sus encantos, pero conservando a pesar de ello ciegos rasgos cristianos. Unamuno dice que Maritornes amó mucho a su manera y que por eso le serían perdonados sus amo­ res con los arrieros, puesto que. ello sólo so debía a la ternura de su co"azón. Ter­ nura evangélica, ternura franciscana hay' en el gesto de esta pecadora que va a bus­ car agua a la fuente y tiende su cántaro a Sancho. Y la caridad de Cervantes y su sed de justicia se ponen de manifiesto en el episodio de los galeotes: — ¿Quienes son esos hombres que pasan cargados de cade­ nas? — Forzados del rey, le responden. — Cómo, ¿es posible que el rey haga fuerza a ninguna gente? Jamás pillaremos en falta a Cervantes. Es generoso, pero lúcido. Siempre ve el re­ verso de las cosas. Pues Don Quijote, una vez que ha liberado a los galeotes, les reune y les dirige un bello discurso reco­ mendándoles que vayan a buscar a Dul­ cinea y le lleven sus cadenas; inmediata­ mente los galeotes se ponen a apedrear a. Don Quijote. Lo que ha guiado a Don Qui­ jote ha sido solamente un amor puro y desinteresado por la justicia. Y, sin duda, Cervantes, que conocía muy bien los bajos fondos de Sevilla y todas las atrocidades de la vida social, sabía que Don Quijote era un loco iluso. La realidad se impone en forma terrible y bufonesca. Sin embar­ go, Cervantes conserva su fe. Esta digni­ dad, esta fe candorosa, es la forma subli­ me de la justicia. E l amor a la libertad es expresado en páginas no menos admirables. Al comien- pación, Drieu la Rochelle— , mas que lite­ rariamente acusa otras características. Desde entonces el nombre de Sartre —en cuya vida externa no hay ningún dato lla­ mativo que apuntar: nacido en París, en 1905, normalista brillante, profesor de f i ­ losofía primero en Lo Havre y luego en el Lycéo Condocet de París, hombre de ter­ tulia y pandilla en los cafés próximos a Saint-Germain-des Prés— conoce una boga publicitaria clamorosa e ininterrumpida. Es leído, discutido, admirado, o improperiado como pocos. En manos de gacetille­ ros y aficionados el existencialismo corre el riesgo de trocarse en una moneda des­ lucida. Despectivamente, quienes se jactan do estar de vuelta de todo, aseguran cada seis meses que Sartre es un “ b lu ff” , el existencialismo una moda pasajera y que dentro de otros seis meses ya nadie se acordará de ellos. ¿Será c ie r to ... al cabo do una sesena algo más elástica? Recorde­ mos quo de enterradores espontáneos y pompiers de corazón están llenas las ciu­ dades literarias. Agreguemos que si en Sartro sólo hubiera esa crudeza expresiva tan vituperada ya hace mucho tiempo que habría sido eclipsado por otros. Si fuéramos a fijarnos únicamente en este aspecto del existencialismo —el más sensacionalista y adjetivo— en el de su escatología, y aun en el de su cropología, y como a todo hay quien gane, resultaría quo la marca sartriana fué superada poco después al conocerse en francés —pues el puritanismo yanqui tiene prohibida la cir­ culación de las ediciones originales— las obras de cierto novelista norteamericano. I zo de la “ Gitanilla ” , en un lenguaje vir giliano, homérico, de una elocuencia des­ lumbradora, Cervantes nos pinta la vida do los gitanos, que llevan sus canciones, sus danzas y sus guita-ras a través de los campos Esto amor a la libertad aparece también en ‘ ‘ La Ilustre Fregona ’ ’, donde Cervantes nos muestra dos jóvenes que su preceptor lleva a la Universidad de Sala­ manca. En cuanto el preceptor da media vuelta, después de haberles hecho sus re­ comendaciones, los jóvenes huyen a Tole do donde se colocan en una posada, que se encuentra aún a espaldas de Zocodover, y que no ha cambiado nada desde la época de Cervantes. Y allí esos jóvenes disfrutan plenamente de la libertad, de la alegría de vivir en una noche cervantina animada por las seguidillas. Encuentran la plenitud de la libertad, el amor producto del azar o de la suerte. Pero esta suerte y este azar ya no son cosas de los magos: la fortuna es humana y el hombre tiene qne conquistarla en la tierra. El homb-e tiene ouo ser “ el artesano de su aventura” y al heroísmo caballeresco sucede otra forma de heroísmo, que es el heroísmo estoico, el heroísmo del hombre que se enfrenta con la realidad. Esta moral es una moral es­ pañola, la moral de Séneca, y Séneca fué el primero de los españoles. Cervantes, pa­ ra enfrentarse con esa realidad, sin la ayuda de los dioses ni de los magos, de las hadas ni de los encantadores que aparecen en las novelas caballerescas, nos presenta un nuevo tipo de héroe que es el hombre españorl, el Homo Hispánicas. Por lo tanto, encarna el hombre moderno en1 un hombre español y le ofrece como un ejemplo a la humanidad. Este hombre español anuncia­ do por el Evangelio, según Don Quijote, es noble y cortés, ingenuo y heroico, im­ buido de una sabiduría melancólica y fuerte; conoce e imagina; sueña y sonríe; Páginas de L U I S R E IIV A II1) I Por, OSIRIS TROIAM estas páginas está todo él, vivo, caliente. Y está todo su tiempo. Su tiempo, que en reali­ dad f u é una década. (Antes de ella era un muchacho y ahora sólo es recuerdo.) Década de pasión. Década de 1ago­ nía. De 1936 a 194J: do Madrid a Stalingrado. Cada contraste venía a alimentar nuestra firme­ za. Eramos siempre los derrotados. Ese fué nues­ tro orgullo. Dias som­ bríos se precipitaban so­ bre nuestro país y sobre el mundo. La libertad es­ taba acorralada, pero se refugiaba en algunos es­ píritus señeros, militan­ tes. Comó el dé Luis Rev naudi. la de cerca se marchó al vados del olvido por la otro mundo. devoción de su admirable compañera— nos lo mues­ tran tal como era: sen­ “ L u is R einaudi, un sato y valeroso. Habla periodista que creía en el de la literatura francesa hombre” , proclam a la o de los ranchos de San­ carátula de su único li­ tiago del Estero, de nues­ bro. Definición precisa. tras tradiciones históri­ Su rasgo eminente era la cas o de la aterradora inocencia. Inocencia, no confusión contemporánea, ingenuidad. Ingenuos son sin: dejarse tentar un ins­ los maliciosos y, como él tante por “ snobismo” al­ solía decir despectivamen­ guno, por ningún alarde te, los realistas La in ­ estético o político Hon­ genuidad es pasiva, la radamente. Y siempre to­ inocencia desafiante. Te ma partido. Con esto, que merario, enfrentaba a la es -diáfano, noble, senci­ mentira organizada, al c i­ llo; contra aquello, que nismo, a la ignorancia, a es turbio, hipócrita, per­ la provocación, con sólo verso. Se daba entero. su fo en el hombre. Com­ Mientras oyera el canto batía, sobre todo, por su rítmico de la rotativa, pa­ derecho a seguir creyen­ recía un poseído. Al cie­ do — contra toda eviden­ rre de la quinta edición * * 4* cia— en la buena madera volvía a su mundo, a la del ser humano. charla cordial, al ocio La libertad estaba aco­ fructuoso. ■» * * rralada, pero ardía en el » * * pecho de cada uno de los derrotados. Intacta y pu­ Más de una vez le ho­ ra. Estas páginas, que rnos reprochado aquella El libro que mos de­ fueron escritas en pre­ superstición por la letra vuelve momentáneamente sente —vertiginoso pre­ impresa, tan inusitada en su presencia cumple un sente— y ahora leemos un periodista. Se resistía fin útil. Convoca a sus en p retérito , entonces a admitir que el mundo amigos —y todos sus lec­ concitaban la esperanza, rueda sin ayuda de las tores eran también sus hoy nos colman de nos­ prensas. 1‘ Frente a la amigos— y distribuye en­ talgia. Nostalgia de la metralla sólo vale la me­ tre e l l o s palabras de lucha. Nostalgia de la de­ t r a l la ” , le decíam os. aliento y de esperanza. rrota, que no nes impe­ “ Alinear palabras contra Desde que él se ha ido, dia, por lo menos, ese los hechos es predicar en se han multiplicado las tenaz ejercicio del ensue el desierto. ’ ’ Pero él con­ dudas, las deserciones, las ño, en que teníamos a fió hasta su último dia debilidades. “ ¡No des­ Luis Reinaudi por guía en la eficacia de la pa­ mayéis ! ’ ’, viene a decir­ y maestro. E l ensueño labra. Y sólo ahora nos nos. Reconocemos esa voz. murió con: la victoria. Te­ es dado comprender que, Es la voz de un mucha nemos ante nosotros una si la fuerza otorga la vic­ cho grande y alegre que victoria desea, nada, car­ toria, la calidad de la amó la liberiad y amó a comida por los virus que victoria depende del es­ su patria Y que, absor­ contrajo en la pelea. El píritu. bido por un oficio que fué para él una pasión, apenas si alcanzó a verla * * * en el horizonte, alta y quemó su vida como se Estos artículos —sa l­ quema un cigarrillo. luminosa. Y para no ver- E n Aludo, como se sospechará, a Ilenry Mi11er y a su3 novelas Tropic of Cáncer y Tropic of Capricorn Lo cropológico, no sólo lo irracional y lo . visceral — sustitu­ yendo a la mente y a los sentidos como instrumentos para captar el mundo—-, al­ canzan aquí sus límites más desaforados. Con la diferencia de que en Miller no hay más que una obsesión libidinosa y un caos aterrador, mientras que en Sartre —como en sus colegas, afines o disc pulos: Simone de Beauvoir, Georges Bataille, Michel Leiris, etc., hay un concepto peculiar del mundo y un arte muy refinado, aun cuan­ do en ciertos casos intente disfrazarse de balbuceo o tosquedad. Resultaría fuera de lugar e inevitable­ mente extenso intentar siquiera exponer someramente las teorías del existencialismo en el plano filosófico. En el que más cercanamente nos toca, en el literario, és­ tas se condensan y aclaran cuando sus de­ fensores nos dicen cómo su propósito es reproducir fielmente el flujo y reflujo de la vida interior (¿acaso Dostoievski, acaso Joyce, acaso Kafka, los mismos super ealistas, so habían propuesto otra cosa?) antes de que el espíritu intervenga para introducir una lógica que no existía. O bien cuando afirman que este pensamiento es como una reacción1 de la filosofía del hombro contra los excesos de la filosofía de las ideas y la filosofía de las cosas. Porque ‘ ‘ mientras el pensamiento abstrac­ to — escribía Kierkegaard— se propone comp-ender abstractamente lo concreto, el pensador subjetivo (leamos hoy existencial) tiende, por el contrario, a compren­ der concretamente lo abstracto” . Cierto es que lo anterior sólo constituye levísima insinuación de un sistema que se presenta tan trabado y coherente, pero ello nos ex­ plica por qué, en definitiva, quizá el pen­ samiento existencial se exprese mejor que en las obras doctrinales en la novela y en el teatro. “ Si la descripción de la esencia — corrobora Simone de Beauvoir— perte­ nece a la filosofía propiamente dicha, úni­ camente la novela permitirá evocar, refle­ jar, en su realidad completa, singular, temporal, el flujo original de la existen­ cia. ’ ’ Luego, en definitiva, quien desee captar vividamente las tesis existencialistas, antes que a las exposiciones doctri­ nales deberá acudir a las novelas y dramas do Sartre ya mencionados, lo mismo que a las de Simone de Beauvoir —L ’invitée, Le sang des autres, Toas les hommes sont mortels, más la pieza Les bouches inúti­ les— ya que cada una de ellas viene a ser la ilustración y corporación de tales teorías. (P ró lo g o a la e d ic ió n de “ E l m u ro ” , da J e a n -P a u l S a rtro , p u b lic a d o p o r la Edi. torial Losada.) se burla, pero en sus burlas se incluye a sí mismo; y esto es une de los indicios más perfectos de esa inteligencia suprema: la ironía, el don de burlarse de uno misma El indicio más perfecto de la perfecta ele­ gancia moral del hombre español y de su superioridad. El poeta ibérieo, Rubén Darío, ha can­ tado la Letanía de Nuestro Señor Don Quijote. Sabéis que Rubén Darío, el gran poeta americano, aunque de sangre india, fué un gran poeta español, y una de las figuras del imperialismo espiritual ibéri­ co, que los españoles llaman ‘ ‘ raza ’ ’, que no es una unión basada en la sangre, pre­ sunción de superioridad absolutamente ab­ surda y terrible, sino una unidad basada en un consentimiento espiritual que une a homb’es tan diferentes como los catalanes de Barcelona, los vascos de Bilbao, los portugueses de Lisboa y todas las clases de hombres que pueblan la América des­ cubierta y conquistada por los héroes de la época de Cervantes. Así Rubén Darío, español de sangre india, es el profeta de la América latina, y el profeta de la lati­ nidad. Rubén Darío vivió en París, al final del Simbolismo, y quedó profundamente in­ fluenciado por la poesía de Verlaine, y los simbolistas franceses, y su poesía ha pro­ ducido en la historia de la lengua espa­ ñola, la misma transformación que ha producido en la poética francesa Verlaine y los simbolistas. Y Rubén Darío estaba enamorado de Francia y de su poesía. Este poeta de sangre latina no podía menos de enamorarse de Francia. Uno de sus poe­ mas más conmovedores para nosot-os es el poema que, con su genio de profeta, en vísperas de su muerte, en vísperas de 1914, nos presenta el drama que iba a padecer Francia, y del cual nos avisa angustiado: ¡Los bárbaros, Francia! ¡Los bárbaros, cara Lutccia! Pero escuchemos su letanía de Nuestro Señor Don Quijote: ¡Ruega por nosotros, hambrientos de vida, Con el alma a tientas, con la fe per dula. Llenos de congojas y faltos de sol, Por advenedizas, almas de manga anqlia Que ridiculizan al ser de la Mancha, El ser generoso y el ser español! Ve tantas tristezas, de dolores tantos, Ve los superhombres de Nietzsche, de [cantos Afonos, recetas que firm a un doctor, Ve las epidemias, de horribles blasfemias, de las Academias, líbranos Señor. Los superhombres de Nietzsehe que de­ nuncia el gran profeta latino, los hemos conocido, los hemos visto actuar. A los excesos sádicos y pedantes, Rubén Darío opone el heroísmo cervantino, ese heroís­ mo español que nosotros, los vecinos más cercanos a España por la geografía y por el corazón, reconocemos como ideal nues­ tro. Y para terminar, voy a revelaros un gran secreto y a explicaros un1 misterio profundo. En este momento, Don Quijote está desterrado de España, y en su lugar se encuentra su enemigo, denunciado por el profeta Rubén Darío. En el lugar del Don Quijote desterrado se halla el superhomb e de Nietzsche. ¿Sino, por qué des­ de hace diez años todas las potencias se han unido contra España? Os lo diré. El mundo tiene miedo de Don Quijote. Tiene miedo de ver que se realiza la Buena Nue­ va de Cervantes y el Evangelio según Don Quijote. Tiene miedo de que la especie humana tome modelo al hombre español, y de este modo dé un gran paso hacia de­ lante. Tiene miedo de ver que, bajo la inspiración del hombre esoañol, la especio humana realice un progreso demasiado te­ rrible. Hay momentos en la historia en que gracias a una nación, a un pueblo, la humanidad lleva a cabo una revolución, impone un elevado ideal moral, se coloca en un régimen nuevo, avanza hacia la ci­ vilización. Grecia y Francia han sido pa­ ra la humanidad los ejemplos típicos de los progresos de ese género. El pueblo es­ pañol puede a su vez ser para la humani­ dad la ocasión y el instrumento de un nuevo salto hacia delante, y esto es lo que se teme. Porque el pueblo español, inspi­ rado y expresado por Don Quijote, cons­ tituyo una aristocracia entre las nacionesEl pueblo español es de sangre generosa y noblemente apasionado, capaz de g: andes hazañas, y poseedor do excepcionales vir­ tudes. Tiene la pasióu, y al mismo tiempo la inteligencia, la energía y la lucidez, el sarcasmo y la caridad cálida y fraternal. La potente dialéctica de Cervantes, se pono de manifiesto en el temperamento del pueblo español como so pone de manifies­ to en su historia. De suerte que, recorrien­ do toda la gama de las posibilidades hu­ manas, sus divergencias, sus contradiccio­ nes, puedo realizar del modo más completo y pe.fecto una nueva imagen del hombre. En un momento de la historia humana no menos trágico que el actual, hace cuatro­ cientos años, Miguel Je Cervantes fué el 6ublime anunciador de esta imagen. (T ra d u c id o p o r M. L. M artín ez) �La Vida o rg t ia LA VIDA ARTISTICA EN PARIS — ■ ■ - -mmmí ^ 1 í i 1 íL 11 I L L T IfT W ~ \ I \) v \. \ lo ll \ 11 T Ifi \ jA j Por FRANCISCO CI RT LANCE ( Vune de la primera página) :• a ■ :• It c * á i I ■. i i i I ■ I ambiente, contrariamente a Buenos Aires, donde ya asomaba un criterio ecléctico, gracias a la afluencia de compañías lí­ ricas de diversa procedencia y de muclios virtuosos. Ese estado de cosas se prolongó en Chile hasta 1920, aproximadamente, porque traspasar los Andes no fué en ese entonces muy común en los artistas que tomaban a Buenos Aires como punto final de su trayecto. Uno de los músicos de más talento, que tuvo en sus manes el cetro de la creación y enseñan-z.a de Chile, ha sido Enrique Soro (1884). Realizó sus estudioen Milán y a su regreso u Santiago, en ■005, -m influencia i >. el Conservatorio, como profesor de armonía y contrapunto, fué muy grande, creciendo aún más cuan­ do se le nombró director del establecimien­ to en 1919. En ese entonces comenzó en Chile una especio de reacción musical que torminó en un renacimiento. Un grupo de profesio nales y aficionados cultos, que no podía comulgar con el ritmo y la organización musical de ese entonces, formaron el nú­ cleo de la oposición. Conocían perfecta­ mente los nuevos vientos que corrían en Europa y lamentaban el notorio atraso en que se encontraba la música de su propio país. Eran estos hombres en su mayoría universitarios que contaban con un solo compositor que podía servirles de mode­ lo, por haberse emancipado de los precep­ tos de la escuela de Soro: Humberto Allendo (1885), que se formó en el Con­ servatorio en 1908. Allende se orientó ha­ cia el nacionalismo musical y se interesó, por la índole misma de sus especulaciones, por las corrientes contemporáneas, espe­ cialmente por las francesas. Compositor muy fecundo hasta hoy, creó las Escena# campesinas chilenas y La voz de las calles, empleando material folklórico en la pri­ mera y popular (pregones callejeros), en ia segunda. Sus famosas Tonadas, para piano, posteriormente vertidas en formas más amplias (orquesta; coro; solistas vo­ cales y orquesta), han permitido el em­ pleo más libre de elementos locales. La presencia de Allende en Chile, y más tarde en el Conservatorio tenía que ser estimu­ lante para el grupo de inquietos a que me he referido más arriba. Este grupo estaba compuesto por universitarios que emprenóie.on otra Carrera por no poder realizar estudios satisfactorios en música, su voca­ ción: Domingo Santa Cruz (18S9), abo­ gado y diplomático; Próspero Bisquertt (1881), ingeniero m ilitar; Carlos Isamitt (1885), pintor; Samuel Negrete (1893), arquitecto; Héctor Meló G o r i g o y t í a (1899), ingeniero de minas; Alfonso Leng (1884), odontólogo, hoy una notabilidad mundial. Estos profesionales, en su ham­ bre por saber, viajaron por Europa, asi­ milando las nuevas corrientes. Cuando vol­ vieron a Chile, encontrándose ante el mis­ mo panorama do academismo y estanca­ miento, crearon una entidad que fué la célula revolucionaria: la Sociedad Bach. Esta institución coral, que agrupaba a los mejores elementos de la cultura chi­ lena, era el campo enemigo que se en­ dentaba al Conservatorio. Su labor orien­ tada por San Cruz, comenzaba en la calle: salía a dar audiciones públicas, con pro­ gramas de madrigales y corales de Bach, luchando incesantemente por la renovación musical que se buscaba además en el mis­ mo pueblo. Su órgano de publicidad era una revista muy buena, Marsyas (1927118). l a en 1928, la fuerza de este grujió nabia crecido de tal manera que se ob­ tuvo la renuncia de Soro del Conservatorio acional de Música y desde esa fecha en adelante, Chile tomó el camino de la con­ temporaneidad, no sin grandes dificulta­ des. En ese mismo año de 1928 se creó la Orquesta Sinfónica Nacional, cuya di­ rección fué confiada a Armando Carvajal (1893), haciéndose cargo de las clases de imposición Humberto Allende y de H is­ teria de la Música y Análisis musical Domingo Santa Cruz. La época no fue muy propicia, porque la vida política de Chile acusaba una gran inestabilidad, pe­ ro lo que más animaba a Santa Cruz y aus amigos era la fuerza viva que los acompañaba, el sentido generoso de la re­ forma que bascaba beneíiciar a todos y ÍUe procuraba, como paso fundamental, slejar do la institución toda influencia tehusterial, es decir, ia nefasta política, alocándola al amparo de la Unive.sidad Autónoma. Universitarios la mayoría de ‘os compositores, tenían el afán de equi­ parar su arte a las llamadas profesiones (“Dorales y remunerativas, ya que sus re­ presentantes miraban de sosiayo hasta ese entonces a músicos y compositores. En fu33, se creó la iu cu liad de Bellas •ytcs, nombrándose a Domingo Santa /■ uu su primer decano. La primera grau "Olalla había sido ganada. ¡Sucesivamen­ te, so impusieron a un ambiente de resis­ tencia, las reformas del Conservatorio, la oreaciun de los cursos de la Bacultad, * equiparación de los estudiantes de mú£lca a la enseñanza secundaria y la con­ quista del territorio nacional para lograr *• expansión de la música y la f.scalización •obre los frecuentes horrores de una enheñanza privada convencional y comercia­ lizada. La Orquesta ¡Sinfónica Nacional eomenzó en aquellos años us primeras Eramies giras por el sur y el nor'e de ®ñle, junto a sus actividades veraniegas en Viña del Mar. Hubo, por fin, posibi­ lidades para que los compositores cono cieran sus obras orquestales, para que los solistas jóvenes hicieran sus primeras armas, coir apariciones jreriódicas. En esos años de intensa lucha, una segunda re­ vista musical, Aulos (1932-34), vino a ser el reflejo de las inquietudes y de lo ya realizado. En ese mismo tiempo se instituyó entre otras cosas el Premio anual de Composición, otro estímulo para los compositores nacionales. Afortunadamente, en los períodos su­ cesivos al primer decanato. Santa Cruz lia sido siempre reelecto y ha jtodido pro­ seguir su gran obra, estructurando las ba­ ses do urr.i vida musical chilena con­ temporánea. Surge entonces una nueva publicación, la Revista de A rte (1934-39), órgano que acompaña coilio documentarlo la evolución de aquel organismo, al que pertenecen también las artes plásticas. Lo que preocupaba en aquel entonces a Santa Cruz era la extensión de los servicios mu­ sicales y su financiación adecuada. E l peso chileno es moneda muy désvalorizada y la co n tra ta ció n de artistas extranjeros conduce rápidamente a cifras abultadas. En 1940 logró la creación del Instituto de Extensión Musical, cuya presidencia lo fué conferida. Esta entidad proporcio­ naba mejores recursos a la Orquesta Sin­ fónica Nacional, permitía la organización de conciertos de cámara y una mayor movilidad a través del país. No descansó Santa Cruz hasta que no vió incorporada también esta nueva institución al claustro universitario. Una considerable mejora en los sueldos, la institución de premios, la organización permanente de conciertos po pulares, fueron los primeros resultados. En 1941 organizó el Concurso para com­ positores nacionales, presidido por un ju ­ rado internacional, y en 1942 se realizó un festival de obras chilenas, en el que se estrenaron las obras premiadas un año antes. Una nueva creación, el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical, incorporado a la Facultad, ba venido a completar las conquistas de la misma, or ganizando no sólo recopilaciones, sino a la vez actos públicos de trascendencia, do los cuales citamos el más reciente, la Semana del Folklore, con motivo del Cen tenario del Folklore. También recibió im­ pulsos especiales el cuerpo de baile y su correspondiente Escuela. En la actualidad se está reformando definitivamente la en­ señanza musical en el ciclo secundario y otro tanto se proyecta realizar) en la en­ señanza primaria. Todos los conservatorios particulares de Chile son rigurosamente inspeccionados por la Facultad de Bellas Artes, con lo cual se garantiza amplia­ mente el establecimiento de una enseñanza uniforme. La nota descollante más reciente que dió Domingo Santa Cruz, fué la creación del Instituto de Musicología, dependiente de la Facultad de Bellas Artes, en la cual tendrá lugar una sección dedicada al Folk­ lore, o sea, el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical. Debe agregarse que este notable organizador procura obtener en breve plazo la independización de las actividades musicales de la Facultad de Bellas Artes, de las que comprenden las artes plásticas y las artes aplicadas. Con la creación de dos Facultades independien­ tes, la Facultad de Música sería no sola­ mente la primera de la América latina sino la culminación1 lógica de un largo esfuerzo durante el cual no pocas veces las artes plásticas representaban un las tre para las actividades musicales de la -Facultad y daban lugar a inconvenientes de índole varia. Fué designado director del Instituto de Musicología el musicó­ logo español Salas Viu y secretario del mismo el compositor Orrego Salas. La Facultad de Bellas Artes ha logrado imponer en la opinión universitaria, el público do Chile y los profesionales del exterior, un profundo respeto por su la­ bor. Representa una fuerza viva, un con­ trol severo para bien de la música en' Chile y la defensa de los intereses de sus representantes. Los directores extranjeros que han actuado en ese pais, contratados por su institución oficial, /han tenido que resignarse ante la imposición categórica de incluir en sus programas obras de autores cliilenos, no pocas veces contra su voluntad. He aqui, en resumen, lo que ha podido lograr la voluntad de un hombre como Santa Cruz, acompañado por una serie do profesionales sumamente capacitados. El movimiento logrado se caracteriza por una pujanza constante y su generoso es­ parcimiento, para beneficio de todos. Su vocero actual es la Revista Musical Chi­ lena, de aparición mensual (1945), que ya se encuentra en 18 números editados. Pasemos ahora revista suscinta a al­ gunos aspectos fundamentales de la vid a. musical do Chile. En el terreno del folk­ lore el investigador más concienzudo de la música de los indios araucanos ha sido Carlos Isamitt. Sus estudios se encuentran en las revistas ya mencionadas y cn eel Boletín Latinoamericano do Música. Hum­ berto Allende y Carlos Lavin (1883), compositor que vivió muchos años en Pa­ rís realizaron incursiones esporádicas que carecen de sistematización. La Historia de la Música en Chile fué escrita por Eugenio Pereira Salas y publicada por ( Continúa en ia columna ó ) 11ni i j rn ^i Lll Ll Por M A R G A R IT A N E L K E N V I UCHAs exposiciones. Incluso, demasía 1*1 das. No jiarece sino que, después de los “ años negros” , de ese vacío terrible del corte con el resto del mundo, Parir anhela resarcirse y procura, a toda costa -—aún a costa- del mínimo de interés, de originalidad indispensable en cada mani­ festación artística— dar, de nuevo, la sensación de ser faro y crisol, y aquila tamiento supremo de "valores. Sir.- embargo, entre tanta y tanta expo­ sición. individual y colectiva: tanto nom sin tener ninguno en firme, y sin querer afincarse en ninguno, porque ha de re­ servar lo definitivo de su existencia para expresar lo que le bulle en la mente, en la retina y en el corazón. Por fin, Barce­ lona, puerto y trampolín. El ex alfarero logra entrar en la E s­ cuela de Bellas Artes, lia logrado esca­ lar la meta cuya ascensión, desde años, constituía su esperanza y su pesadilla. Pero, seria demasiado fácil, el poder, así, le uu brinco, situarse en la cima: Blasco- Fleutcrio Blasco Ferrer. “ ('aballo” y “ Cabeza de mujer” (Esculturas en hierro). bre nuevo y tauto y tanto nombre resu­ citado, cuando ya se le creía por siempre desvanecido, unos cuantos nombres que me­ recen la atención, y hasta la admiración. En suma, un balance bastante “ recon­ fortante” , para quienes temían un nau­ fragio total. París sigue siendo París, y la vida artística de París sigue siendo, en su intensidad fA>ril, la más prometedora, y la que más ejemplares realizaciones ofre­ ce. A diario, y a granel. En el cúmulo de exhibiciones que seña­ lan estas primeras semanas del año, des­ taca, muy en primer lugar entre las más notables, la que presenta, en la coquetoua Galerie Bosc, Blasco-Ferrer. Pinturas y esculturas. Eleuterio Blasco Ferrer es español. Ara­ gonés de pura cepa: natural de Foz Ca- Ferrer ha do tardar muy poco en com­ prender que “ aquello” no es lo que él busca. Sus maestros han tardado todavía menos en advertir que ese alumno es el garbanzo negro de la olla. Está visto: Blasco-Ferrer no será nunca un alumno aprovechado de las fórmulas, trucos y tradiciones de la sapiencia académica. E s­ capa de la Escuela, con el mismo respiro con que había escapado de su pueblo para llegar a entrar en ella. Vuelta a trabajar en lo que sea y como sea; ahora, ya para poder, sin trabas materiales infranquea­ bles (hay que- dormir bajo techado; y el comer todos los días no admite demora) dedicar lo mejor de su tiempo a dibujar, a pintar, a modelar, y a doblegar el hie­ rro según le plazca. Primeras exjvosiciones, en Barcelona y en Madrid. La guerra. Blasco-Ferrer es Miliciano de la Cultura. E l exilio. El cam­ po de concentración. Aquí, o se muere uno, do privaciones o de hastio, o se hace algo que valga la pena. Blasco-Ferrer, en el campo de concentración, se hace — defini­ tivamente— dueño de su oficio de pintor y eseultor. * Flcutcrio Blasco Ferrer. “ El mártir” (H ierro). lauda, ese pueblo que, a orillas del Guadalopillo, endurecido entro los peñascos del temple de su puñado de vecinos, produce, desde tiempos inmemoriales, aceite, vino y* cántaros y botijos. La ciudad, la “ ca­ p ita l” , allí es Teruel. Zaragoza ya es algo fabuloso. Barcelona, la tierra de pro­ misión, para el hijo de Foz (¡alamln deci­ dido — es decir, empecinado, a lo arago­ nés— a sobrepasar las lindes ancestrales. Desde chiquillo, Eleuterio, el de los Blas­ co y los Ferrer alfareros, decidió elevar el oficio del padre, de los tíos, abuelos, y bisabuelos, y tatarabuelos, a una categoría que él sólo sabía cuál había de ser. V como los demás no tenían por qué en­ tender lo que a él le trotaba en ti magín, ni tenian j>or qué pensar que esas figuri­ tas que él se entretenía en recortar en hoja de lata, o en moldear con el barro de los caminos, pudierair ser algo más que ganas de perder el tiempo y de no traba .jar cual le cumplía, tan jrronto creció lo suficiente jiara que la Guardia Civil no le devolviera a su casa y a sus botijos, echó carretera adelante. Primero, ¡>or todo Aragón, a lo largo V a lo ancho; luego, por toda Cataluña, vivió de todos los milagros de que puede llegar a vivir el que hace todos los oficios * * Su primera exposición en París, durante la “ Ocupación” , celebróse “ en ausen­ c ia ” : el artista, huelga decirlo, no pudo asistir a ella. A esta, asisten, él, y toda la crítica “ que cuenta” , y que, desde el primer momento, se ha dado cuenta de que se halla frente a una obra que, real­ mente, tiene algo que decir, y sabe cómo decirlo. Pinturas y esculturas. Más de las pri­ meras; pero las segundas son las que se imponen ante todo. Salvo dos o tres bron­ ces, esculturas en hierro. Desarrollo lógico de aquellas figuras recortadas en hoja de lata, con las tijeras robadas a la madre. ¿Estilización? ¿Modernismo? Póngaseles el marchamo que se quiera: no son sino la expresión del drama que su autor lleva dentro. El de todo artista de su raza y su hora: el de tomar la vida, la que le ba tocado vivir, dramáticamente. Algunas de estas figuras son, en ver­ dad, un alarido. Otras, nn1lamento. Incluso las que, por su intención aparente, podrían independizarse de la tragedia, retuercen su alegría hasta la congoja — las Bailaoras flamencas, tema al cual el artista vuelve de continuo, como para lavarlo de las fri­ volidades de pandereta de la españolada— o so encabritan con la energía de una afirm ación: el Caballo. Y todas, sin1 excepción, tienen su plena densidad. Parece imposible que una lá ­ mina. forma sin tercera dimensión, esti­ rada, y doblada, y domeñada, para cons­ truir una presencia sin fondo, ofrezca esta sensación de bulto que, no ya de lejos, sino de cerca, permita equipararla a cual­ quier forma modelada. Blasco-Ferrer, siem­ pre que puede, deja intacta (nos gustaría decir: virgen) la totalidad de su plancha de hierro. La recorta, la conduce por los sei/deros de antemano trazados, con líneas seguras, en el papel, y, con anterioridad, y con lincas no menos certeras, en su vo­ luntad; pero conformándola al proyecto inicial de ‘ ‘ figura de una sola pieza ’ Asemejándola, por esta ciencia sin falla jiara esto indispensable, a las figuras ta­ lladas directamente en granito, por los artífices de las épocas que no admitían trampa en el oficio de creador de arte. Esta necesidad de sinceridad en la rea­ lización material de su obra, en sus pin­ turas se traduce por un afán incontenible de despojar las figuras de cuanto no sea estrictamente esencial a la interpretación de las mismas. Pudiéramos decir (y valga la definición también para las esculturas) que a su peso específico. Al principio hubo, en esta interpreta­ ción pictórica del drama ancestral e idio­ sincrásico de Blasco-Ferrer, la obediencia a ciertas sugestiones por demás naturales: Goya. o, más próximo, Gutiérrez-Solana. Eso pasó en seguida, y el pintor aprendió, casi en seguida, a despojarse de cuanto no era de él, al tiempo que despojaba sus temas de cuanto sobraba a lo que, aquí, en el París intoxicado de exietencialismo, califícase de expresividad . Unos rasgos negros, que cortan como heridas las tonalidades más sutiles; unas figuras voluntariamente integradas al mar­ co del paisaje, y éste, casi siempre, una obsesión de ramas desnudas, que no hair de distraer la emoción con su pequeña emoción primaveral; en las figuras, unos ojos inmensos, abiertos sobre un abismo patente, y unos gestos elementales, que ajirietan contra las figuras, como para no dejar escapar nada de él, el sentido de las mismas. Y, de pronto, en medio del drama, el goce de los colores que ‘ ‘ can­ tan ” : un rosa, un gris de una delicadeza refinadísima, unos azules casi mórbidos: todo ello, dentro de la línea dura, inexo­ rable, del contorno, frontera, que ni el pintor, ni el espectador, podrían traspasar. ¿Pintura literaria? Quizá: al modo en que lo son las de la “ manera negra” de Goya, o un Van Gogh, o un Picasso. Para justificar la referencia a Van Gogh, nos muestra aquí Blasco-Ferrer unos giraso­ les, cuyo esplendor nadie hubiera osado esperar después de los de aquél; y en cuanto a Picasso, él ha sido precisamente, en esto París que puede serle, al artista novato y extranjero, tan hostil como hos­ pitalario, quien más alientos le ha brinda­ do al artista llegado, a través de su cam­ po de concentración, de su alfarería de nn pueblecito de Teruel. Grpn éxito, este de la Exposición actual de Blasco-Ferrer. Sin duda alguna, el más notable en las exhibiciones individuales de estos comienzos de año parisinos, que proclaman, por la abundancia de sus ma­ nifestaciones artísticas, el retorno de Fran­ cia a sí misma. Y que sea precisamente un español, un artista “ de afu era” , el que de tal suerte se imponga, es lo que mejor dice que París ha vuelto a ser cri­ sol y hogar vivo para el arte de esta vieja Europa, deshecha, maltrecha, sangrante por innúmeras heridas sin restañar, pero todavía, inequivocamente, madre y trans­ misora do inspiraciones para el mundo todo. París, febrero. ( Viene de la 2* columna) la Universidad de Chile en 1941. Obra importante, abarca la primera etapa. La segunda, que conduce hasta la era con­ temporánea, se encuentra en elaboración. Manuel Abascal Brunet publicó un libro sobre la Zarzuela Grande, género español muy cultivado en Chile. La Universidad de Chile realizó una serie de ediciones musicales, un decenio atrás, que hoy es­ tán agotadas, al igual que los suplementos musicales de las revistas que menciona­ mos. Diversas obras fueron publicadas por la Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores y en los Suplementos Musicales del Boletín Latino-Americano de Música. La Facultad de Bellas Artes realizó grabaciones de música culta, en un álbum especial, y otras de folklore chileno, en igual forma. En el arte pianístico, Chile tiene gran­ des valoreB, de renombre universal: Clau­ dio Arrau, Rosita Renard, Armando P a ­ lacios y Juan Reyes (este último fallecido en Buenos A ires). Una generación nueva ha surgido en los últimos años: Hugo Fernández, Herminia Raccagni, Elena W eiss, Tapia Caballero y otros. En el arte lírico, Blanca Hauser, esposa de Ar­ mando Carvajal, ha tenido actuaciones internacionales de gran significación y re­ cientemente, Teresa Orrego Salas, que está estudiando en Estados U nidos de Norte América. En el arte coral a capella existo un conjunto de verdadera per­ fección, el Coro de Concepción, que fundó y dirige Arturo Medina. Formado por a f i­ cionados, de composición mixta, posee un repertorio mayor a 110 obras polifónicas y ha realizado recientemente una gira por la Argentina y el Uruguay, causando la admiración do los auditorios. La actividad coral en Chile es de grandes proporciones. Además de Armando Ca vajal, que tuvo a su cargo la formación de la Orquesta Sinfónica N acional y estrenó la casi to ­ talidad do la producción sinfónica chi­ lena de los últimos años, ha surgido un nuevo director, de notables condiciones, Víctor Tevah, violín spalla de ese con­ junto. La dirección del Conservatorio N a ­ cional de Música, que estuviera en manos de Carvajal desde 1928, pasó más tarde a Samuel N egrete (1 8 9 3 ), autor de dos cua tetos y música sinfónica, y de éste, recientemente, a Reno Amcngual (1 9 1 1 ), pianista y compositor, alumno de ALcnde, que demostró poseer también grandes con­ diciones de organizador. En la creación musical chilena se des­ taca, en primer término, una orientación francamente contemporánea, y en segundo lugar, una diversidad de expresión tal, que por sí sola habla elocuentemente de la libe.tad de actuación que ba tenidp en ese país cada uno de los compositores. Además del decano de los músicos actuales de Chile, Humberto Allende (que sigue trabajando activam ente), debemos nom ­ brar a algunos que iro figuraron en el ( Continúa en la págin a 14) �6 cab algata T r 1 1 |I m H í i [A l 1 1 II Lilii lilll 111Jj IIA LJj l J. J .. J Por MARIANO LATORRE A L hablar do lanchas del Maulé es preciso remontarse a los tiempos coloniales evocar ;l 080 le-ÍaQ0 ,río Maule- el Maulelfu (río de las nieblas) de los mdios que habitaron sus orillas y los campos vecinos de la cordillera de la costa. Ni^ los promaucaes del valle ni los indios pescadores de la costa misma, ni siquiera los quechuas que los dominaron, tienen mucho que ver con la nave­ gación fluvial. A lo sumo emplearon, para trasladarse de una margen a otra y aprovechando las corrientes arremansadas, largos e inseguros troncos de roble que ahuecaban, mediante piedras puntiagudas, calentadas al rojo. Centenarios robles, de complicada ramazón, alineaban a ambas orillas del Maule. sus siluetas verdeoscuras, trepaban por las escarpas de los cerros, do­ minaban las cumbres y descendían, con su cohorte de renuevos, a la ver­ tiente opuesta. Madera nobilísima, de vigorosa textutiago hacia las playas del mar. va y rojo corazón, arraigada profunda­ Fué, durante medio siglo, la única vía mente en el subsuelo pedregoso y por lo entro el valle central y la costa. La activi­ mismo de fibra más resistente y menos dad disminuyó al tenderse los rieles del húmeda que la de los robles d e'los bosferrocarril de Talca a Constitución, pero núes del sur. subsisten aún algunas de estas lanchas para llevar, en pipas veteranas, el vino canoas, llamadas también bongos, ribereño. Para los guanayes fué un golpe de una voz antillana, traída, tal vez, pol­ mortal. Entonces se hicieron marineros. los españoles, eran sólo fluviales, pues la Erarf, en su mayoría, campesinos que ba­ barra del río Maulé, como otras de la jaban al río desde las hijuelas de los ce­ costa de Chile, impetuosa lucha de las rros y que no retornaron a sus bravios corrientes cordilleranas y de las mareas rincones. del océano, no podían flanquearla em­ Algunos se quedaban entre los pesca­ barcaciones tan débiles y fluctuantes. dores; otros, se contrataban en las gole­ Hubo astilleros desde el siglo xvu en tas o vapores. La mayoría tripuló las las cercanías dol mar y al abrigo de la lanchas que zarpaban continuamente ha­ ría y de los cerros costeños. Debieron cia los puertos del norte de Chile y Sur construirse carabelas y galeras y más ade­ del Perú. lante bergantines y fragatas con el rico La lancha maulina es hija del río y del venero de sus selvas aledañas. Nueva B il­ mar. La madera para su construcción vie­ bao, hoy Constitución, nació precisamente ne de los cerros; la carga (rodelas de de estos astilleros que en el siglo xvm restauraron los jesuítas. leña, carbón de espino o de talhuén, eochayuyo o pescado seco) era, también, do No había caminos desde el valle cen­ tral a la costa, pero el Maule y su afluen­ la tierra y los patrones y marineros, en­ ganchados de entre guanayes y monta­ te el Loueomilla, de abundante caudhl en ñeses en el momento oportuno. esos tiempos constituía una vía natural que los jesuítas, grandes agricultores, ex­ Aprovechaban para salir, los instantes plotaron con hábil intuición terrígena y de bonanza de la barra. E l práctico había hecho los sonda jes en el canal. Ya una conocimiento del hombre que trabajaba para ellos. eseuadra de lanchas y lanchones, carga­ dos más arriba de sus bordas, aceitadas Fué uu comercio lento, pero constante, las roldanas de sus drizas y escotas, lle­ sobre todo en el verano, al cosecharse los naban la sabana plateada de la ría, desde trigos del valle y cuando en las huertas la Isla hasta la Poza. Espectáculo pri­ maduraban las sandías y melones o en el mitivo vigorizante. arenoso terreno se doblaban los tostados tallos de la lenteja. Eecuerdo una de estas salidas inespe­ radas, en un mediodía del mes de setiem­ En la ría esperaban las goletas, ber­ bre. ju lio y agosto pusieron un muro de gantines y lanchas para llevarlas a V al­ lluvia y arena en la barra alborotada. El paraíso, al Perú y al Ecuador. vigía anunció esa mañana barra buena. Como es lógico, en los comienzos de la colonización jesuítica, fueron las maderas Frente al astillero de mi abuelo habia las que se explotaron. Incansables hache­ diez lanchas, fondeadas en el río, pero a una do ellas, según el código marítimo, le ros derribaban árboles a lo largo del rio y cuarteaban tablones y postes. Bajaban faltaba un tripulante. Yeo aun a mi abuelo, un francés ner­ en balsas primitivas hacia la boca del río. vioso y malhumorado, pasearse por la Los ribereños manejaban hábilmente acera de la casa del astillero. Se detiene, esas almadías y con sus frágiles espadillas de pronto. En el fondo de la calle, un las hacían cruzar corrientes y remansos. carbonero maulino vacía la carga de su Mucho se ha dicho del origen de esos pequeña carreta serrana. Mi abuelo atra­ hombres del río, que Barroa Arana llama viesa la calle y le dispara al campesino huanahues, considerándolos como una tri­ bu local. Debieron ser mestizos de indios esta pregunta: — ¿Quieres embarcarte en una lancha y españoles y son los antecesores de los actuales guanayes. Las dos palabras, co­ para el norte? E l montañés lo mira asombrado. mo se ve, tienen una evidente afinidad — Pero, patrón, yo soy de Quivolgo, pa fonética. En mi concepto, la palabra es de origen entro, y no he navegado nunca. quechua y fué traída por los propios je ­ ,—Éso no importa. — ¿Y mi carreta, patrón, y mis bueyesuítas, junto con sus esclavos negros. Guanay o huanay es el nombro de ese citos? cormorán o pato del huano, que vive en — Te los compro. las costas y los ríos del Perú y de Chile, Ignoro qué decidió al carbonero a em­ cuya especie más típica tiene el pecho barcarse, pero es el caso que no volvió a blanco y las alas negras. El huanay emi­ sus cerros y fué uno de los más expertos gra a veces de las islas del huano, siguien­ pilotos de la costa. do los cardúmenes de anchoas y sardinas Es primitiva la lancha maulina, pero que, por fenómenos del mar, se desplazan conserva su contorno tradicional de navio. hacia el sur. No es un balandro ni una goleta. Es algo Al volar es característico el contraste regional y único. La compararía con la de sus alas negras y su pechuga blanca. carreta de los cerros, su hermana de tierra. E l guanay del Maule, balsero o remador Ella es al bergantín de complicada arbo­ de lanchas del río, usó siempre una camisa ladura, lo que la carreta al coche de re­ de tocuyo que resaltaba sobre su piel oscu­ sortes, tirado por un tronco de caballos. ra, quemada, por el agua, el viento y el Y a fin de cuentas, es la evolución ma­ rina de las lanchas planas del río. sol. Tiene su misma resistencia y su cons­ Les recordaba a los ribereños el huanay, trucción es muy semejante. Aquéllas pe pariente cercano del yeco y del pato lile. lean con las correntadas pedregosas; és­ Desaparece la balsa al agotarse la ma­ tas, con las incansables mareas del Paci­ dera err las orillas del río y la reemplaza ficó. Ambas son anónimas y su plantilla una embarcación más estable, la lancha no está en un bello plano de ingeniero plana que es, en el fondo, una especie de naval sino en la memoria de veinte ge­ balsa evolucionada, con su armazón de cua­ neraciones de calafates y patrones. Y li­ dernas, su alta popa, su minúscula proa, gada a los robles de gigantescos brazos. sus grandes remos, su flexible espadilla Sus rodas, sus codastes, su quilla y su y el retorcido mástil donde se iza la vela sobrequilla, sus cuadernas, en fin, bajan cuadrada, si llega la oportunidad. desde los bosques al río, a lomo de las Durante años, su chata conformación, pequeñas carretas de macizas ruedas. Se­ que recuerda el cuerpo do las palmípedas manas y meses, pacientes hachadores las o la mitad de una sandía sin pulpa, dió labraron a filo de hacha y dientes de al río Maule su característica fisonomía. sierra. Clavos y martillos, estopa para las En su ancha caviddd se amontonaban junturas do la tablazón, espesas capas de sandías, sacos de trigo y harina o pipas, alquitrán, unos ensebados polines, empa­ olientes al mosto de los cerros. nadas y mosto y la lancha rueda hasta el En los instantes propicios, izada la vela, agua del río y rodará, luego, sobre las navegaba la lancha calmadamente. La lo­ olas del océano. na, curvada de viento, era redonda como Hace medio siglo, en los desmantelados el pecho de una campesina que, en lugar puertos del salitre y en la costa del Perú de leche, hubiera cuajado aire del sur. estas lanchas servían do pontones, para Si el viento no se extraviaba entre los recibir la carga de vapores y veleros y cerros, los lancheros o guanayes movían llevar el salitre y el cobre a las bodegas los romos. Sus pies desnudos se apoyaban de los barcos, fondeados mar afuera. en los bancales, los brazos distendían1 sus Al construirse molos y dársenas en los músculos de bronce y en un ángulo acom­ puertos del norte, las lanchas no fueron pasado, adelante y atrás, la lancha nave­ ya tan necesarias. Las substituyeron los gaba deshaciendo el borbotón de la co­ faluchos, menos marinos y menos criollos. rriente. Drapeaban un instante en el aire Se acercaban más a una bodega flotante sus mojadas camisas. que a un verdadero barco, pero tanto los Pero si una correntada detenía la lan­ unos como los otros eran solicitados y cha, los guanayes desembarcaban y con pagados a precio de oro, porque al eonsun pesado cable al hombro la conducían t.uirse sus rodas y codastes, de una sola desde la orilla. Un extraño aullido, casi pieza, en el tronco de un roble serrano, animal, regularizaba el esfuerzo, tan he­ estructuraban un casco de rara solidez, roico como el de los bateleros del Volga, que resistía los choques con el maderamen En los veranos, las lanchas planas tras­ de los muelles o con los costados de los ladaban veraneantes de Talca y de San­ buques o remolcadores, en el vaivén de las mareas. No son muy abundantes hoy día estas lanchas en Constitución. Ahora, se tien­ den quillas de vapores y veleros de alta mar, pero persiste el recuerdo do sus ha­ zañas marineras y creo que no se borrará de la historia maritima del Maule. Las dos manchas blancas, la de vela cuadra y la del baticulo para el manejo del timón, es algo que está grabado en e! mar, aunque las nieblas lo oculten y las arenas obstruyan la barra. Y los quo somos del Maule, tampoco podemos olvidar la fogata de palos de hualles o de espino, hecha en medio de la lancha, como en un rincón de la mon­ taña, donde los primitivos navegantes asan su charqui o preparan las pancutras tra­ dicionales del campesino, del guanay y de! marinero. Meses demoraban estas lanchas que salían hacia el norte para no volver al puerto donde nacieron. Su destino era na­ vegar y fondearse hasta que una tormenta las desarmase, arrojándolas a la playa. Y entonces, sus viejas tablas servían para levantar ranchos o para alimentar, con­ vertidas en leña, la cocina de un pescador o de un fletero de cualquier puerto de la costa del Pacífico. Numerosas son ‘ las hazañas de estos navegantes, hermanos de los chiiotes y tan sufridos como ellos. Muchas veces pa­ saron interminables temporadas en el mar, arrastrados por vientos contrarios, lejos de su puerto de destino. Se les consideró perdidos, pero llegaban, como buques fan ­ tasmas, deshecha su vela, rotas sus falcas y con su casco blanqueado de sal. Se liabian hecho parte del mismo mar, que debió tomarlos por albacoras o ba­ llenas, aburriéndose do golpearlas con el látigo de sus espumas. Sólo que a alguna, en una noche negra, apagadas por el viento sus luces de po­ sición, la partió la proa do un trans­ atlántico y entonces a sus dispersadas ma­ deras y a sus tripulantes muertos se los tragó el océano, guardando celosamente el secreto de la catástrofe. U RENEGADO Por DANIEL*DEVOTO hora soy obrero en una fábrica de alpargatas, que todas las mañanas encuentro en el arrabal de siempre. He dejado de usar corbata y el “ overol” me libera de A las inútiles solapas, del apretón fastidioso de la ropa. Ya estoy acostumbrado al cal­ zado elemental, sin tacos, y lo hallo más cómodo para mis largas caminatas, para trepar al ómnibus. ferencias, a las charlas interminables so­ Hace un año vendí todos mis libros a bre mis materias y preferencias, a las Helman, sin conservar uno siquiera; ni ridiculas comunicaciones ante un público los dedicados perdoné en esta liquidación de amigos y de obligados colegas, lo de una larga etapa de la vida. Supuse entrego ahora al café, donde ablando la que era el gesto más heroico y difícil pero finalmente no costó mucho. Ahora vida jugando al billar o mirando la llu­ via de los atardeceres. Las mujeres tam­ casi no leo otra cosa que no sea el diario, bién dejaron de ser un problema. Ya las leyendas en el cine y los aburridos no necesito ese largo prolegómeno, ese carteles de propaganda de los subterrá­ neos. Tampoco tengo necesidad de aguar­ arrimar disimulado, que esconde una an­ dar pacientemente un tranvía vacio — sen­ siedad, creyendo o haciendo creer en su tirme dueño de 'él— para ganar una hora eternidad. Ahora sé dónde buscarlas, lla­ de lectura o ir pensando y buscando fra­ namente, sin subterfugios; les adhiero ses. Sin darme cuenta todo lo que pensaba mi deseo, sin temor de lastimar sobre­ lo hacía en función de la frase y su estimaciones, sin ofender, con las indis­ presunta publicación. Ahora viajo en co­ pensables palabras. Es cierto que causa lectivo o en los Omnibus repletos, y un poco de tristeza la acogida de esos cuartos mercenarios, pero la carne urgida cuando voy arracimado con otros de los pronto acaba con ella. Procuro no reinci­ estribos me resulta más fácil porque toda dir olvidando cualidades, lo suficiente la vida se concentra en el cuidado de como para no contraer hábitos. Y todo evitar un golpe Conozco, por fin, lo que se olvida cuando usted se introduce en es no tener la preoeupac' constante del la noche, solo, caminando con la perezosa especialista que debe estar al tanto de indolencia de un felino. la bibliografía, conocer los nuevos estu­ dios, las tantas majaderías publicadas en En el grupo cuya vida pretendo com­ partir se hacen posibles los sinónimos y revistas y en ediciones del autor. Un la primera persona del plural: somos. No libro traía otro libro y la codicia, la los quiero idealizar, pero la verdad es urgencia de leerlos todos me había ganado. que siento la ausencia de algo que me Y todo eso suponia, además, el compro­ ahogaba en el círculo de antes: los tilin­ miso, la obligación de vivir, de expresarse gos. Hay ignorantes, pero esa no es con­ de acuerdo con su condición de lector, de dición que hace imposible la felicidad; al universitario, do catedrático, de hombre contrario, tal vez la facilite. “ culto” y sensible. S i la verba de la niñez me recuperaba repentinamente y sol­ Peleo en la calle o donde sea; el dar taba un “ viejo ” refiriéndome a mi padre y recibir unos buenos puñetazos ya no o si decía que algo estaba “ cachuzo” , me. causa la vergüenza que antes duraba recordando el vocabulario de la bolita, varios días. Sin ir más lejos, hoy al recibía alguna reprimenda o miradas de mediodía he castigado a un napolitano, una escandalizada sorpresa que me per­ algo bebido, que me insultó en un al­ mitían adivinar el comentario en cuanto macén de la calle Gaona. Le di fuerte me diera vuelta. Dije una vez en una hasta dejarlo quieto; algunos comedidos académica sala de profesores que había le echaron agua y hasta vino en la cara. presenciado un partido de fútbol y mis Y'o me quedó impasible hasta que des­ estimados colegas se quedaron contem­ pertó. Ya recobrado me miró largamente, plándome como si tuvieran delante a un sin decir palabra, pero adivino que me monstruo prehistórico. Y esto me hace prometió el desquite, de otro modo. Estoy acordar que Julio Cortázar tenía que casi seguro que lo hará, no sé dónde ni tolerar admiraciones semejantes cuando cuándo, pero lo aguadlo con la extraña cándidamente manifestaba su gusto por el convicción de que tal vez no alcance a mate y el boxeo. verlo. Lo que escribo ahora, en este cuar­ Aho:a ya no leo. Sé que es inútil. Lo to del inquilinato ya dormido, abierta la he comprobado a los treinta y dos años puerta a la tranquilidad del patio, tiene de mi vida, luego de veintiséis de lec­ en cierto modo ol carácter de un testa­ turas. Siento que los libros me dieron eru­ mento. Releo y me doy cuenta que com­ diciones, figuras, referencias y que me parto mis ideas, mis palabras, con muchos abrieron el camino a muchos problemas. hombres quo han escrito, pero paciencia, Antes era uu placer leer un libro bien esta es mi vida y no estará de más el escrito y demora; se en un adjetivo pre­ repique de ot a campana. No lo enviaré ciso como los de Borges. Ya poseo el a ninguna revista literaria; lo guardaré convencimiento de que todo éso es inútil; entre las hojas de mi libreta de enrola­ que es inútil buscarse por las novelas y miento y si algo me ocurre es posible que no sentirse único. Por otros caminos hu­ lo encuentren o que lo quemen ceremonial­ biera llegado a ese mismo resultado, sin mente en el patio de los Tribunales. amarguras, sin sensibilizarme para que luego me hiera e l . paso de una mosca. M ario P onti. Buscamos adhesiones, simplemente; el de­ fecto compartido, ya pensado —vivido— N ota: El 28 de febrero de 1946, a las por otro. Resulta cómodo ser otro del 21 horas, José Imbellota, italiano, apu­ montón. ñaleó por la espalda a Mario Pouti. Mi Dejé, naturalmente, la cátedra en el amigo el juez del crimen......... me hizo Colegio. Era un fastidio oír a los mucha­ llegar estos papeles del investigador des­ chos de primer año repetir las tonteras aparecido. Aun cuando lo escrito no está que uno puede decirles hablando de esto muy de acuerdo coir las ideas que habi­ o de aquello, colaborando en el proceso tualmente manifestaba, me decido a en­ do domesticación que la sociedad exige. viarlo a. . ., considerándolo como un claro No podía fomentar la rebeldía sino sola­ ejemplo de reniego cultural, como un tes­ padamente. ¡Oh, mis antiguos temores timonio de nuestra época La fuga de cuando malvadamente les desprestigiaba Ponti, bueno es aclararlo, sólo fué ima­ algún héroe o me sonreía del .Aconcagua, ginaria, porque hasta el momento de su la montaña más alta del mundo! Con muerte seguía investigando prolijamente temores, sin insistir mucho, llegué a de­ sus materias y profesando en el Colegio. cirles que la historia es un cuento, una Helman, que lo conocía bien, no recuerda de sus formas, y que nunca podremos co­ haberle comprado libros en cantidad apre­ nocer la última explicación de la con­ ciable. Tengo para mí que esta fuga, de ducta de un hombre, contemporáneo —ve­ haberse realizado, hubiera resultado un cino, hermano—■ o histórico, aunque nos i^acaso, un imposible, tal como lo re­ deje una autobiografía con ribetes por­ conoce Lawrence, gran admiración de nográficos. Escondido en esta ropa, si Ponti. En cuanto a la intuición de la acaso hallo a alguno de mis ex discípulos nacionalidad de su asesino desaparece to­ por la calle los engaño y creen que no soy do misterio al considerar que el 'homicida yo, sino algún sosias, algún pa iénte que dió como cierto el conflicto del almacén' no hace honor a la familia, y no me — que Ponti sitúa en Gaona— y que ac­ molestan con preguntas. tuó, como su tierra lo exige, procurando E l lugar que antes concedía a las con­ su venganza. MIRADOR • E n L im a te n d rá lu g a r en fechas del m es de m arzo un C ongreso de E ditores y u n a E x p o sic ió n do L ib ro s sobre Pedagogía A m e ric a n a y D id á c tic a , b a jo la presidencia de la C ám ara P e ru a n a d el L ibro, Se es­ p e ra que en e s a ocasió n los cougresales se a b o c a rá n a re s o lv e r a n te la s autorida­ d es d el G obierno d e l P e rú la s dificultades con quo tro p ie z a el lib ro argentino en el p a ís h erm a n o d e bido a la re stric c ió n de d iv isa s a que es som etido el comercio de lib re ría . E s e v id e n te que si no se allanan esa s d ific u lta d e s, el re fe rid o Congreso, que h a d e a b o g a r en p ro de la s relaciones cul­ tu ra le s e n tre p a íse s am igos y hermanos, p e rd e rá su e fic a cia y, agregaríam os, su ra z ó n d e ser. H u e lg a n C ongresos y ’ Re­ uniones g re m ia le s si no se h a de ir de­ recho a e lim in a r la s tr a b a s que de todo g énero se le im ponen a l libro. • U n a R eu n ió n de e sc rito re s que h a de c e le b ra rse en C hile h a sido tra sla d ad a do fe c h a. L os con cep to s que expresan la n o ta que an te ce d e p u e d en rep etirso lite ­ ra lm e n te a l re fe rirn o s a C hile, país que, como el P e rú , h a im p u e sto tam b ién a los lib re ro s el p e rm iso p re v io p a ra la im ­ p o rta c ió n , que no siem p re les es concedido, c ulm inando u n a serie de re s tric c io n e s que se vienen su cediendo de dos a tre s anos a e sta p a rte . S ab id o es q u e la s c u en tas que los e d ito re s a rg e n tin o s m a n tie n e n con le s lib re ro s c h ilenos e stá n sin c a n c e la r ha/co m as de u n año p o r c a re n c ia de d iv isa s. E s de e s p e ra r que los e sc rito re s c h ilenos y a rg e n tin o s que se re u n irá n íra te rn a lm e n te u n idos p o r lazos de a m is ta d y de a n h e ­ los com unes, a p o y a rá n la s g e stio n e s quo haco tiem po, in iru c tu o s a m e n te , viene re a li­ zando la u á m a ra A rg e n tin a d el L ib ro y el grem io chileno de H o rero s, a n te los pode­ re s p ú b lic o s d el p a ís h erm an o . • E n M ar d el P la ta , en los salo n e s del C asino, e stá a b ie rta a l p ú b h c o la “ T e rc e ra E x p o sic ió n y F e ria de o b ra s de a u to re s a rg e n tin o s ” , c uya o rg a n iz a c ió n asum e la A sociación de E s c rito re s A rgén _inos. E sa e x p o sic ió n m erece u n doble encom io, p ues re ú n e la p a rtic u la rid a d de que los ’liD ro3 se v e n d en a l p ublico, cosa que p o r lo g e n e ra l no a tie n d e n la s com isiones que o rg a n iz a n ese tip o de m a n n e sta c io n /js, c o n stitu y e n d o , en consecuencia, u n a carga e n g o rro sa p o r c u an to sig n ific a que los p a rtic ip a n te s , sea n e sto s e d ito re s o au ore s , p ie rd e n el im p o rte de su s envíos. E l ejem plo d e la A D EA m erece se r im itado. • E l ilu s tre e s c rito r R óm ulo G allegos difu n d id o a u to r de “D o n a B á r b a r a ” , “ Can a ir n a ', “ .roDre n e g r o " . . . , aca b a de a su ­ m ir la P re s id e n c ia de la R ep ú b lica de V enezuela, a b rie n d o su g e stiv a s in te rro g a n , te s el caso, in só lito , de que u n in te le c tu a l, en A m érica, sea llevado p o r el im pulso del su fra g io p o p u la r a re g ir los d e stin o s de su p a ís. CA BA LGA TA en v ía su re s p e ­ tu oso saludo a l in sig n e n o v e lista y al m a n d a ta rio d el g ra n p u eblo venezolano. • E1 a ctivo p in to r a rg e n tin o G ustavo Coc h e t h a c eleb rad o ú ltim a m e n te u n a expo­ sició n de óleos en el saló n de la su c u rsa l quo el d ia rio b o n a e re n se “ E l Mundo* tien e en M a r d e l P la ta . D iez vigorosos cuadros con te m a s h a b itu a le s en e ste m a e stro n a ­ tu ra le z a s m u e rta s y flo res, h a n a firm ad o , a n te un m edio poco p ro p ic io p a ra una m a n ife s ta c ió n a rtís tic a , la s elev ad as d otes que a d o rn a n esa d e sta c a d a p e rso n alid ad . • E n el saló n blanco de la In te n d e n c ia M u n icip al de la c a p ita l fe d e ra l, fu e ro n p u e sto s en po sesió n d el cargo de con­ s e je ro s en el estu d io d e u n a n te p ro y e cto de re g u la c ió n u rb a n a de la ciudad, los a rq u ite c to s J o rg e A. F e r r a r i H a rd o y ,’ J o r ­ ge V ivanco, A n tonio B o n et y M iguel C. R oca. A n te e sto s co n sejero s, elegidos con in c u e stio n a b le a cierto , y en p re s e n c ia de a u to rid a d e s, hab ló el In te n d e n te d o c to r E m ilio R. S iri, a cuyo d iscu rso c o n te stó en no m b re de los re fe rid o s c o n sejero s el a rq u ite c to F e r r a r i H a rd o y . M erece a p la u so el no m b ra m ie n to d el jo ­ ven p la n te l de in te lig e n te s a rq u ite c to s, a c re d ita d o s to d o s ellos p o r o b ra s de no­ ta b le e n v e rg a d u ra y de ra c io n a l m o d e rn i­ dad. E s de en co m iar que el doctor S iri h a y a p u e sto a l serv icio de los a ltos in ­ te re s e s u rb a n ís tic o s de la c a p ita l, m édula de la R ep ú b lica , el consejo de e sp e c ia lista s que su rg e n de los e stu d io s que el m undo a c tu a l re a liz a de c a r a a l fu tu ro desarrollo de los com pactos n úcleos c iudadanos. • J o rg e L arco , el n o ta b le p in to r a rg e n ti­ no, p re p a ra u n a im p o rta n te exposición de com posiciones de in s p ira c ió n española, fr u ­ to y re su m en de su re c ie n te viaje a la p e n ín su la . e E co de la c am p añ a que CABALGATA re a liz a p ro d ifu s ió n d el lib ro a rg e n tin o . U n d is tin g u id e e sc rito r, b u e n am igo de e sta s p á g in a s, nos e sc rib e a su regreso de u n a g ira p o r el p a ís tra s a n d in o : .E n C hile, u n p a ís ta n cercano en lo que a n o so tro s re sp e c ta , m ás c e rc a de lo que m uchos p ie n sa n , e sp iritu a lm e n te , he o b serv ad o algo estrem ec e d o r. R e c o rrí la s lib r e r ía s de V a lp a ra íso , de S a n tia g o , y de V iña d el M ar. S i a q u í en el in fe rio r d el p a ís, ta n poco se conoce a n u e s tro s es­ c rito re s , ¿q u é p o d ré d e cirle s de a llá ? A llá n o sólo en la s H b re ría s se c arece de U bros a rg e n tin o s , pese a que la s s u rte n la s p rin c ip a le s e d ito ria le s a rg e n tin a s, sino que en u n a m uy im p o rta n te b ibU oteca no tie n e n , e n tre su s s e te n ta m il U bros, n u e s ­ tro “M a r tín F ie rr o ” ! ! ” • E l c o la b o ra d o r d e CA BA LGA TA . J o sé M o ra G u a rn id o d a a c tu a lm e n te en el M u­ seo P e d a g ó g ic o d e M ontevideo, p o r in i­ c ia tiv a d el C onsejo de E n s e ñ a n z a S ecun­ d a ria d el U ru g u a y , u n cu rso de ocho c o n fe re n c ia s so b re o tro s ta n to s e sc rito re s: B alzac, Zola, P r o u s t, D a v id H . L aw rence, E m erso n , G io v an n i V erga, A ngel G anivet y B en ito P é re z G ald ó s. L a s ocho con­ fe re n c ia s a p a re c e rá n p ró x im a m e n te b a jo el sello de u n a e d ito ria l u ru g u a y a y con el p a tro c in io de la e n tid a d c u ltu ra l que las h a p re s tig ia d o . • E n S a n tia g o de C hile te n d rá lu g a r, en el cu rso d el m es de m arzo a ctu al, la Fe­ r ia d el L ib ro , en la c u al el lib ro argentino o c u p a rá , p e se a la s d ific u lta d e s im peran­ te s , u n lu g a r d e sta c a d o . • P r e s id id a p o r el s u b se c re ta rio de In ­ fo rm ac io n e s de la P r e s id e n c ia de la Na­ ció n , se ñ o r E m ilio C ip o lle tti, h a partido p a ra G in e b ra , d o nde te n d rá lu g a r la Con­ fe re n c ia In te rn a c io n a l so b re Liberta-d de In fo rm a c ió n c o n v o ca d a p o r la A sam blea de la U .N ., la d e le g ac ió n a rg e n tin a a la m ism a, c o m p u e sta a d em ás p o r el m inis.ro p le n ip o te n c ia rio señ o r R ic ard o J . S iri, en c a r á c te r do v i c e p r e s i d e n t e consejero do la d e le g ac ió n p e rm a n e n te a n te la U.N., se ñ o r R odolfo M u ñ o z; e l d ire c to r general d e p re n s a , señ o r R a ú l de Orom í, y el di­ re c to r g e n e ra l de e sp e c tá cu lo s públicos, s e ñ o r C laudio M a rtín e z P a iv a . Actuará como s e c re ta rio g e n e ra l el consejero do e m b a ja d a s e ñ o r E n riq u e F e r r e r V ieyra, y com o a se s o re s e l d o c to r J o rg e H éctor V a le y los se ñ o re s J u lio M arcos Reth, C arlo s V íc to r A n d ré s D o b a rro , Ju lio Cé­ s a r A m ad o r! y A lfred o F ra n c is c o Mercuri. • E n B u en o s A ires h a fallecido el pintor R a ú l M a iz a . de n o ta b le in flu en c ia a rtís ­ tic a . �c a b a lg a t a : 7 El M e n s a j del Por DOMINGO PRONSA TO ENDIDOS en las arenas cálidas de la playa del Monte Hermoso, frente a la masa planea del mar austral, escuchamos el lenguaje sonoro de las rompientes pre­ tendiendo interpretarlo. Son acentos que podrían revelarnos lo que fué de uir pai­ saje» cuyos rastros visibles descubrimos en los elementos do un mundo desapare­ cido o que sentimos, vibrantes, dando sueltas al pensamiento. T ¡Qué singulares galas ofrecen las on­ da- do este océano de cambiantes tonos! Pon cambios veloces; son luces reflejas y quebradas en vastos planos de lucientes ocres, o de nobles y sedosas tierras ver­ des. Estamos creando aquí, un nuevo sec­ tor de la escala espectroscópica. Son aguas la de este mar que, sólo por un raro evento, reflejan los azules del éter. Hemos contemplado el paisaje marino en muchas y distintas latitudes; el mar latino siempre cerúleo y sombrío co­ mo lo cantan los rapsodas de la Egeida o el romano poeta, el vasto desierto at­ lántico de cobalto espeso y profundo, las aguas que cubren la tectónica fosa pací­ fica, enorme cicatriz del parto lunar, aguas que diluyen el humor de los corales, e imaginamos las frígidas masas oceánicas de Ross, de Wc-dell y de Draque, panas de iridescencias deslumbradoras, pero, en ningún mar hemos observado las tremulantes fulgencias de este bravio océano costero que nos enternece y nos invita a meditar. Son fulgencias que semejan las de la esmeralda, engranadas con las del heliotropo, polarizadas, a veces, como las del espato y en repetidas ocasiones ve­ lándose en las tenuidades de un ópalo santacruceño. * Meditemos pues. Los paisajes yacentes en los fondos abismales do los grandes océanos están mudos, como si el peso de la tremenda masa líquida, mantuviera ahogados los acentos de un lenguaje que, con todo, ha­ brá de escucharse desde las puertas del caliginoso Tártaro. Aquí, frente a nos­ otros, se extiende un fondo marino de cmacterísticas muy distintas: estamos en presencia de una tierra sumersa; plata­ forma continental submarina ** que fuera parte otrora de la Patagonia mesozoica. Tierra sumersa con todo su paisaje intac­ to, con sus terrazas y con sus valles, sus montañas y sus pampas, poblado el todo de selvas petrificadas. Allí están im­ ponderables tesoros, que el ondear incesan­ te y las corrientes marinas arrancan de las rocas madres, para transportarlas y depositarlas como arenas de hierro mag­ nético, o, en las sircas fueguinqg cual sedimento de gualdas pepitas. Podemos imaginar, sin pecar de fan­ tasiosos, que el paisaje submarino que ahoga el Mar Nereis, iro ha perdido uno solo de los aspectos que lo hacen igual al paisaje patagónico, o, a las silentes Cuando la lu n a se d e sp re n d ió de LA GUERRA GAUCHA por Leopoldo Lugones E s te lib ro , h a dich o su a u to r, n o es u n a h is to ria , a u n q u e sea n h is tó ric o s su s co n cep ­ to s y su fo n d o . L o s e p iso d io s q u e lo fo rm an d e sc rib e n de m a n e ra m a g is tra l la lu c h a so s­ te n id a p o r los g a u ch o s de G üem es c o n tra los e jé rc ito s e sp a ñ o le s en el n o rte a rg e n tin o . E d ic ió n p a ra re g a lo en p a p e l crem ado con ilu s tra c io n e s de A lfre ­ do G uido .................................................# $ 20.__ Demetrio Vrruchú-a. “ Estudio para un fresco7’. (Monocopia en color.) LA P A M P A . SU H IS T O R IA . SU GEOGRAFIA, SU REALIDAD, SU PORVENIR por Enrique Stieben Por ROMUALDO BRUGHETT1 D EMETRIO pintor de URRUCHUA es la calidad humana del hombre. Tien­ de a “ simbolizar, cantar y enaltecer la lucha por la cnal los hombres bus­ can una nueva vid a ” . El artista aspira a ser ‘ ‘ in­ térprete de la realidad mundial” ; un tema se desprende de otro: la guerra y la revolución, el heroísmo y el sacrifi­ cio, la mujer y la fra­ ternidad, la esperanza y la fe. Un patetismo do­ m ina. S eg ú n L incoln tono hasta obtener de él ri­ gores de sensibilidad y de funcional correlación den tro del cuadro. Las fuer­ tes cabezas, las manos cerradas y voluminosas, las faldas y las blusas de las mujeres talladas en amplios planos, se acentúan y esclarecen' en los rostros de fino mo­ delado, en la espirituali­ zación de la pasta cro­ mática y en la humani­ zación del dibujo. Urruchúa no se limita a esquemas prefijados. béseos, pueblan el espa­ cio de las telas y las rinden deliberadamente a puros valores formales. Ultimamente, ha utiliza­ do tonos amarillos de do­ rados y violentos medio­ días y tonos aurórales que asumen valor simbó­ lico : son preanuncio de v islu m b rad as auroras. Aprecia hasta que punto un tema encarnado en una fe, una religión — re­ ligar: unir el hombre a la naturaleza, a la vida, al todo— , adquiere ca- S ín te s is a d m ira b le m e n te lo g ra d a , que reu n e en u n solo vo lu m en el m a te ria l d is p e rso en m u ltitu d do lib ro s y de fo lle to s. E s te lib ro m ereció u n a d is tin c ió n h o n o rífic a que p ro c la m a la c a lid a d d e dich o tra b a jo . E n c u a d e rn a d o en c a rto n é , con 324 p á g in a s, y n u m e ro s a s ilu s tra c io n e s $ 20.— BIOGRAFIA DE UNA CATEDRAL por Robert Gordon Anderson L a h is to ria v iv ie n te d e la m ás h e rm o s a evo­ c ac ió n d el h o m b re , con d e ste llo s , a tra v é s d e sig lo s, d e la p ro c e sió n que lle g ó h a s ta N o tre D am e. TJn e le g a n te vo lu m en d e 5 36 p á g s. S 15.— EL CABALLERO DEL DESIERTO por Maxine Shore y M. M. Oblinger E s te lib ro r e la ta la v id a d e l n iñ o M ac k e n zie y su s e m p re sa s de h o m b re . L a d ra m a tlc id a d do los h e ch o s se a c e n tú a con e l c o n o cim ien to d ire c to de la s b e lla s re g io n e s q u e re c o rrió aq u el v a le ro so e x p lo ra d o r. U n v olum en e n c u a d e rn a d o en c a r ­ to n é, de 33 2 p á g in a s ....................... $ 10.— ORGULLO DE ESTIRPE por Alice Tisdale Hobart U n a o b ra p le n a d e h u m a n id a d y d ra m a tis m o so b re la v id a en M éxico y la s lu c h a s e n tre te r r a te n ie n te s y c a p ita lis ta s e x tr a n je r o s co n ­ t r a la s re fo rm a s lib e ra le s d e l G o b ie rn o . U n vo lu m en de 5 6 2 p á g in a s . . . . $ 12 .— EL PRISIONERO por Ernst Lothar E s la h is to r ia d e u n e s p ir ltu d e fra u d a d o de su s m á s p u ro s y s in c e ro s id e a le s ; p e rs e g u id o p o r la G e sta p o , se d e b a te e n u n a lu c h a p a ­ té tic a en d e fe n sa d e la ju s tic ia . U n v o lu m e n d e 3 78 p á g in a s . $ 9.— lu d<? e8t° hftce u n o s dos miI billones U.000 m illones) d e años, d e jó un hueco p ro ­ fundo que m ucho m ás ta rd e re lle n a ro n las aguas del P acífico . P o r efe cto de e ste te rrib le Parto, la endeb le c o rte z a p rim itiv a te r r e s tr e configuró u n ún ico c o n tin e n te p rim o rd ia l que, «>n embargo e ra un com plejo d e b lo q u es d é b il­ mente soldados cuyos c o n to rn o s d ib u ja b a n los tre s í COntinente8’ h °y* 100 d is ta n te s enII Apro'Jiraadftm ente, h ace u n o s c in c u e n ta miones de años, el co m p licad o siste m a rom peezas c o n tin e n tal, s ac u d ió su in e rc ia y los ►oques de los a c tu a le s c o n tin e n te s co m e n za ­ ron a V lajar a lft d e riv a Y fu é así. que la del S u r- c° n su a d h e rid o a p én d ice A ntártida, se d e sp e g ó del b loque a fric a n o Para d e riv a r h a c ia el p o n ie n te . Al ig u a l de o** la p la ta fo rm a s u b m a rin a p a ta g ó n ic a y do as veleras nav es fe a cias, sin v ig ía y sin ti°n, a p untó su a fila d a n ro a p a ta g ó n ic a h a cia uk nuevos d e stin o s. E m p ero , A m érica del • 'Ir y A frica m a n tu v ie ro n un c o n ta c to p ó stu m o asta el p ro m e d ia r d e los tiem p o s te rc ia rio s : os puentes e s ta b a n te n d id o s ; A rq u e le n is al norte y A rq u in o tis al S ur. Este com pren d ía la s tie rr a s a n tá r tic a s y 3®** te n ía su s e strib o s en la s s ie r ra s de uenos A ires, y en la s m o n ta ñ a s del C abo ® Buena E sp e ra n za . E n el in te rio r de este antiguo com plejo c o n tin e n ta l se c o n fig u ra b a *' Océano N ereis. Con el h u n d im ie n to fin a l e A rquelenis (i s e r ía acaso la A tlá n tid a de latón?) el O céano N e re is se u n ió con el f hetys, m a r b o re a l, y de esa u n ió n se orifinó el Océano A tlá n tic o m erid io n a l. A conte*ttnientos todos q u e fo rm a b a n p a rte de la " tima y g ra n d io s a re v o lu c ió n o ro g é n ic a que. Por duodécim a vez en la en o rm e e sc a la de 08 tiempos tra n s fo rm a ra el ro s tro de la tie rr a * P reparara con el a d v en im ien to del hom bre, los más herm osos v e rg e le s d el m undo. ** El zócalo c o n tin e n ta l s u b m arin o p a ta fónico tien e un an ch o a p ro x im a d o de cien •rguas y ge e x tie n d e d e sd e el Cabo C o rrien ***• alcanzando la p u n ta e x tre m a su d am e rica hasta co n ec ta rse con la p u n ta n o rte a n tá ruca siendo su s obeliscos v isib le s la s Mal* las O rondas y S e e tla n d . E s tá fu e ra sistem a la isla D ecep ció n q u e es el c rá te r *je un volcán que p e rte n e c e a la g ra n lín e a frac tu ra del g eo siclin al andino. De lu me"ota sum ersa fo rm ad a p o r m ú ltip las te rra z a s ^Ue ascienden cad a vez m ás jia c ia el o e ste Para d a r lu g a r luego al esc a lo n a m ien to p a ­ tagónico em erso nos h a b la n los e stu d io s de ^ordensjiold y W in d h a u se n . E líseo R eclus P°r ^otra p a r t », re c u erd •as islas M alvinas son u n a c u lm in a ció n de la alta m eseta s u b m arin a que la s u n e a la P a ­ tagonia, y en ciclo p ed istas ¡n eleses y el m ism o Delavand en su g ra n E n c ic lo p e d ia d e sc rib e •a» c ara c te rístic a s del p eld añ o su b m arin o , de ta tru c tu ra s e d im en ta ria , a n álo g a a la s ro c a s del aur a rg e n tin o . Oem cirio Urruchúa. “ El sueño y la bestia” . (Oleo.) Kirstein, el salvajismo re­ presentado en sus cua­ dros ha superado por pri­ mera vez las caricaturas que hasta la fecha se han h e c h o de H itle r (1943). Los monotipos de Urruchúa son acogidos en los Estados Unidos con evidente efusión. Su crítica social, su anhelo reivindicador, sus convicciones le obligan a esta a se v e r a c ió n : Soy — dice el pintor— un convencido que llegará el día —jno está lejano— que reinará un sentido universal en la vida de los pueblos siir razas ni nacionalidades. El artista ama y trabaja. La suya es ‘ ‘ fe en la vida y en el hombre” . Asi ciencia y artesanía se unen en el combate de) arte. Se ha insistido en f i­ liar a este pintor como muralista, dada la sim­ plificación y elementalidad de sus formas. Em­ pero, realiza hoy valora­ ciones en la tela y en la tabla que indican de que modo ha penetrado err la materia expresiva, con que rigor efectúa gra­ daciones de grises y to­ nos delicados (grises, ro­ sados pálidos.) Establece suaves claroscuros, intro­ duce arabescos, modula un Incorpora a sus telas un apasionado sentimiento: parte de la naturaleza y de la vida haciendo in­ tervenir p osteriorm en te sobre la realidad la ima ginacióir. He visto junto a sus telas dilatadas, pe­ queños óleos y la serie de los estudios y bocetos para los Obispos de Es­ paña. En estas pinturas, el artista escucha la voz. de una materia valorada en tonos que abarcan los rojos, los amarillos, los grises, los blancos y los negros. Pinte el dolor o la alegría, el horror o la expectación, la liber­ tad o la opresión, la tra­ gedia o el renacer, aforra el climax apropiado a sus trabajos que emergen en­ tre picudos h orizon tes. Mediante reglas composi­ tivas estrictas obtiene la tereera dimensión en es­ pacios que establecen la hondura de las telas. El color se vuelve tono y el tono nace de una potente ley no óptica, claro es, sino pictórica, exclusiva del esgrimir de una pa­ leta capaz de combinacio­ nes eolorísticas y toques de entonados claroscuros, nada pesados y sí diná­ m icam en te dram áticos. Plasma en sus cielos f i­ guras y elementos plás­ ticos que, a modo de ara- racteres que han de pre­ dominar en un Mundo Nuevo. Ve la armonía universal futura, y actúa bajo el impulso de un fervor que el oficio dies­ tro y la fineza aguzada en el drama aproximan airosamente. Pintor na­ da localista, cultiva vas­ tos espacios y pinta ho­ rizontes b a jo s que n'o pueden ser, sin embargo, sino los espacios y los h o rizo n tes de n uestra pampa. Modo indirecto, si se quiere, de la medi­ en >»mo ei paisaje se adentró f.t. íl alma del artista y se manifiesta en los niareados rasgos tipificadores. Sus figuras y símbolos son universa­ les, pero emergen de la tierra, bajo los cielos de un país libre. ¿Es el nuestro este país, esta patria que nosotros soña­ mos sin fronteras? Lo indudable es que telas y tablas testimonian el ori­ gen americano de este artista nacido en los cam­ pos del Oeste. E l mo­ vimiento de las figuras por él concebidas antici­ pan enormes multitudes avanzando sobre una tie­ rra liberada. (F ra g m e n to de u n a m ono­ g r a f ía d e l a r t i s t a en p re n s a en la E d ito r ia l P o s e id o n .) landas de la soledad antartica. Es que en épocas remotamente pretéritas, Patagonia, meseta submarina y Antártida formaban nn solo bloque continental sólidamente unido al Gondwana esplendoroso. Tierras hermarras, desde el altiplano has'a el hiper­ bóreo Erebos, tierras unidas por una v i­ gorosa dorsal Gondwanida, cuyas culmi­ naciones aparecen hoy en la montaña-isla de Ventana, en el “ horst” de Malvinas y en el estupendo arco insular que une las tierras polares con las del Fuego. El destino ha resuelto que todas estas costas de continentes-islas y archipiélagos permanezcan bañadas por un mar carac­ terístico diferente de todos y que ese re­ siduo del Océano Nereis, mar playo, es­ meraldino, al que nosotros, no sin orgullo, quisiéramos denominar Mar Argentino. Hemos detenido por un instante el vue­ lo de la fantasía, para fija r un concepto que explica, en la ciencia, la destrucción y construcción de los bloques continentales y de las cuencas oceánicas. ¡Cuán lejanos están los tiempos en que los rayos solares y las luces de todos los astros del cielo austral alumb_aban las “ decumanas” ondas del Mar N ereis! Mar Nereis, cuyos rastros visibles es­ tán hoy etí” las ajjuas que enfrentamos, en las que bañan todas las senosidades de la Patagonia y se extienden más allá del estrecho de Le Maire, hasta alcanzar la frígida tierra de Sobral. N os place denominar así, a la tierra que no fuera inhóspita, durante dos largos inviernos, al valiente marino argentino que acompa ñó a Otto Nordensjiold. E n los pliegues de las montañas que resguardan la bahía de Esperanza, Sobral y los sabios de la fam osa expedición d es­ cubrieron los restos fósiles del ‘ ‘ glosopter is ” , el mismo helécho gondwánieo que se presenta en los pliegues mesozoicos de la preeordillera, en la P atagon ia y en las islas gem elas. . . ¡E ste es el m ensaje que flota en las saladas aguas de este antiguo mar y que rubrica, cual sello in ­ discutible, las hijuelas de propiedad de estas tierras, hermanas! Bien claro lo dice la impronta fósil del helécho característico. Cuenta la antigua tragedia que, enr vue­ lo, llegaron hasta la cumbre del monte Cáucaso, las hijas de Océano Llevaban un mensaje de amor al ilustre Encadenado que enseñara a los hombres todas las artes y a los mortales develara el secreto del fuego. Todos los mares de la Tierra tienen sus oceánidas y éstas son siempre las por­ tadoras de un m ensaje. Hemos soñado en la soledad de la playa Montehermosense y remontado que hubi­ mos por alturas in fin itas, quisimos en ­ contrar la zona en donde el ensueño y la últim a realidad se confunden, para explicar al hombre dentro de lo in te lig i­ ble, los arcanos m isterios qne encierran los paisajes. Depdo la proa del mundo, firm es en ( ’j j truiOvd v¡ uí) vnuituoQ ) �8 i ca b a lg a ta c a b a lg a ta de virtud que se contradicen en la obra de arte y se nota ese debate en sus cuadros. ¿Pecaba? ¿Hacía el bien? En la penitencia del trabajo, del dar vuel­ ta a las tablas, de clavetearlas me­ jor, de hacer tiralineados planos pa­ ra el hogar del ansia artística, bus­ caba la penitencia contra la duda. Quería anclar la seguridad de vi­ vir ante la certeza de lo contempla­ do y no escatimó ningún procedi­ miento para llegar a la saciedad de lo real visto en el centro mismo de su hospedaje, la casa de huéspedes de la calle de la Madera aunque es­ tuviese situada en París. Formó en el grupo de los que no querían el servilismo de la pintura, sino la altivez de la pintura. ¡ Pelu­ queros, no! * H ACE algún tiempo escribí sobre * Juan Gris, pero ahora voy a completar mi estudio para fijar su figura, que es un mito pictórico que cobra actualidad constantemente. Español de origen —madrileñopasaba por las calles de mi adoles­ cencia y le vi desmelenado y febril intentar el triunfo artístico en un medio oscuro, negado, de lento marchar. Pero Juan Gris desapareció un día de sus cafés habituales. ¿Qué había pasado? La guerra de Marruecos, cruenta, sorpresiva, con su cubismo de des­ cuartizam ientos y mutilaciones —unos miembros metidos dondp no debían estar— se llevó en realidad a París a aquel joven con ideales de arte. Deja al gran tapete de flores bor­ dadas de su comedor madrileño y se desgarra de ese mimo de one go­ zaba. en su casa y en las tertulias. Siemnre se notaba en el este des­ garrón del Madrid querido y nativo. Nada le curará de ese abandono y por eso toda la obra de Juan Gris está hecha con melancolía derretida no pudiendo triunfar de eso ni sus mavores nrovectismos ni sus atrevi­ mientos de color. Al lado de lo que va a encontrar en París eran ino-prmas sus andan­ zas por aouel Madríd —sol y som­ bra— en nue no le llamaban artista al pasar sino poeta. A todo: al llegar a salir en la portarla de una revista o al recibir mención honorífica había que po­ nerle un siglo de tregua, ¡pero se contaba con ese siglo para vivir esneranzado y sin acabar de perder la inocencia! Los enamorados de Esnaña sólo * salen de ella ñor huida, buida de sus levas para la guerra, huida de lo que han hecho, huida del hambre, pero su tragedia es oue les queda todo el enamoramiento dentro. Picasso, ya muy hecho al estar fuera v con suerte en el extraniero, es el gran consolador y le consuela a Juan Gris, en auien recuerda los amigos de su juventud, llenos de ilusiones españolas, que son las de más tamaño. Están equivocando la idea de este pintor oue tiene algo de esos prín­ cipes herederos de Esnaña en los que se ahogaba un latente Hamlet. Los franceses acentaban su pintu­ ra. acontaron al mnehaohote que se alegraba y se entristecía con todo —mitad v mitad— v los esnañoles oue le habían abandonado en la Tnclnsa de París, sólo alguna vez le veían y le reconocían entusiastas. W J u a n G ris . E l c u c h illo . viendo en él un triunfo snobístico y raro. Yo sabía de qué Madrid y de qué momento de Madrid había salido y admiraba su titánico denuedo, su escabrosa meditación, su querer ser por otro camino diametralmente opuesto lo que podría haber sido por el camino velazqueño. Por eso se hace necesario fijar de­ finitivamente sus contornos antes que se pierda su morena figura. Ultimamente leí que atribuían a Diego Rivera unas opiniones sobre Gris que no puedo creer que las ha­ ya dicho el gran pintor mejicano, pues llega a afirmar que era negroi­ de y que se pintaba las uñas para que no se lo notasen. Español verdadero, pintado al car­ bón pero blahco, era como un Julio Antonio prometedor de madureces y vejeces recias y fecundas. Quería mostrar en la superficie plana y sin engañosas perspectivas todos los lados y planos en que ha­ bía que descomponer lo visible para que se integrase en la concepción del espectador. Despiezar, psicoanalizar las cosas 1926. para que se recompusiesen en una geometría del espacio que las aña­ diese las líneas de puntos de su re­ verso y de los lados insuponibles, dotando al todo con el tesoro lla­ mado “ pintura” . Juan Gris es ya una entelequia indescifrable, pues la muerte ha he­ cho algo trascendental con el arte que menos ha contado con ella, que aún vivía en la inocencia de igno­ rarla. No diré que sus cuadros se hayan enlutado, pero sí hay sombras aoresponadas en su extravagante conjun­ to que por la magia de la muerte ya es menos extravagante, ya es otra cosa, ya es vidriera de color en la catedral del tiempo. El osezno de Madrid lanzó hondos suspiros en su hora de artífice con insomnios de reformador. Esos suspiros están en el empeño de otra cosa qué hay en estos cua­ dros que ya estarán contados y ca­ talogados para la venta calificada a través del tiempo, con sus alzas y bajas hasta la estabilización final. No he visto a nadie tan pasmado y serio como Juan Gris, con el labo- UN I T A L I A N O ( Viene de la primera página) pero no podrá contestarme hasta el lunes, es decir, pasado mañana. í de marzo. Partí de PÍBa a las 5 y 20. He llegado a Florencia al mediodía. Voy al hotel Excelsior: hav un lugar libre en uir coche que sale para Roma mañana, a las 8 Duermo on el hotel del Sol, donde hemos pasado la Navidad de 1941 con Giorgio. S de marzo. 5 da marzo. Entrevista con Jesi. Está muy preocu­ pado por Giorgio y por otros amigos suyos de los que no sabe nada; pero no logro sacarle nada positivo. Si está detenido en V ia Tasso ** me dice, como lo suponemos, hay que renunciar a saber nada. Telefo­ neo a don Toaiari: en el fuerte Boceen no hay noticias de él. Convencido de que hago algo inútil, pero para calmar mi angustia, llego a ad­ mitir la hipótesis de que tal vez se encuen­ tro realmente enfermo y recorro todos los hospitales, S. Spirito, el Policlínico; pero sin resultado. Partimos a las 9. Desayunamos en Perusa. Voy a casa de Bertini Calosso; me da una carta para Salvatorelli, quien tal vez pueda serme útil. Llego a Roma a las cinco. Telefoneo a los Argan, desde la pla­ za Flaminio. Esperan ansiosamente mi lle­ gada: en su casa hay siempre un sitio para mí. Pasamos toda la velada haciendo con­ G1de marzo. jeturas y planes para el día siguiente. Voy al Vaticano, a ver al señor Baradel, hermano del contable. Me recibe afec­ 4 de marzo. tuosamente, ordena que se hagan averigua­ Voy en seguida al “ Ordinariato ” * mi­ ciones y me repite lo que me había dicho litar, a ver al señor Romersi, para el que el señor Romersi. Rara vez se saben noti­ llevo una carta de presentación de Baradel. cias do los prisioneros do los alemanes. Después de haber escuchado mi historia, Busco a C. Va a decirle a su esposa que me dice: “ Si está en manos de los italia­ le pida noticias al prefecto de policía de nos, podremos saber qué ha sido de él, y Roma. La única persona que puede decir hasta hacer algo por salvarle. Pero si le algo en la Via Tasso es el intérprete Wie­ tienen preso los alemanes, no se puede ha­ der. cer nada” . Luego me da una recomenilación del obispo de los limosneros para 7 de marzo. don Toaiari, capellán del fuerte Boceea Jesi me dirige al abogado Angcjucci, que donde están detenidos muchos presos po­ líticos, y para M. B., capellán de Regina eouoco a fondo la polítiA y que debe sa­ OoelL He ido ante todo a ver a don Toaia­ ber algo do la detención de Giorgio y do ri, quien hará averiguaciones mañana pol­ su posición. Está dispuesto a encargarse la mañana. Por la tarde busqué a M. B. de su defensa y el partido comunista le ha y acabó por encontrarle en S. María degli encargado de ella. Voy a verle. Evidente­ Angelí, donde predica. Él va a hacer tam­ mente, sabe algo, pero no me dice casi bién ave: iguaciones, y si es posible tratará nada, aparte de que Giorgio está compro­ (le obtener informes en la “ tercera sec­ metido, aunque no irremediablemente. Los ción ” administrada por el mando alemán, abogados pueden defender a los detenidos, pero sólo por medio de una memoria es­ crita. De todos modos, no puede hacer n a d a sík autorización expresa de la fa m ilia que, como es natural, yo le concedo Telefoneo a C .; en la prefectura no se sabe nada de Giorgio. Por la noche voy a ver a B. No ha podido averiguar nada, porque durante el día ha tenido que asis­ tir a seis condenados a muerte. 8 de marzo. Voy al Viminale ***, en busca de un vie jo ujier que aprecia mucho a Travaglio. E l ujier consigue ponerme en relación con su sucesor, subjefe de la policía. lia m i­ rado en los archivos del ministerio del In ­ terior, pero hasta ahora sin resultado. Pruebo todos los medios. lie buscado a Santangelo, pero él tampoco sabe nada o to me dice lo que sabe. Por la noche voy a ver a B , quien me asegura, con satisfac­ ción, quo Giorgio 110 está en Regina Coeli. Más tarde recibo una llamada telefónica de Lavagna. Les digo la verdad: que to­ davía no sé nada. ,9 de marzo. Hoy, en los diarios del mediodía, he visto la noticia que buscaba. Diez presos han sido fusilados en Roma por un acto de violencia. Otros diez terroristas fusi­ lados. Es el tercero: Labo, Giorgio, siu domicilio fijo. Trato de irqaginarme que es un homónimo, pero no lo consigo. Falta el acento sobre la “ o ” , pero sé que es él. Mo hallaba en la Piazza Termini y tengo quo agarrarme a una farola para no caer al suelo. Estupefacto y mortifi­ cado, me doy cuenta do que no estaba en absoluto preparado para esta even­ tualidad. Doy la vuelta a la plaza como un idiota. Después, mi primera reacción * Sedo de los c a p e lla n e s m ilita ro s. ** Sede do la d e s ta p o en Roma. * ** M in iste rio del In te rio r. J CAN ratorio siempre alrededor, con el cuaderno abierto y el lápiz pronto y presto a dibujar almas de cristal, primero el alma cristalina que ya vendría después el ponerla cuerpo de color, la opacidad abrumadora con la que tanto luchó. Primero el esquema como el apun­ te y recuerdo de un niño muerto y después la transformación inaudi­ ta, la superposición con biombos que encubriesen la fragilidad del apun­ te del niño muerto que estaba de­ bajo de sus cosas. Sus “ mesas revueltas” no denun­ ciaban la futilidad de sus compo­ nentes de antaño, una hoja de alma­ naque, una caja de cerillas, un nai­ pe, todo con aire de día de santo, pues generalm ente se regalaban aprovechando un onomástico. Sus “ mesas revueltas” se sublimaban y hasta perdían su aire decorativo, venciendo lo espectral a lo ramplón. Picasso es el cubista malagueño pasado por Madrid y pasado por Barcelona, con su mezcla italiana en el alma. Juan Gris va a ser una especie nueva: el puro madrileño cubista, dramático al entrar en esa defor­ mación, como si sufriese tormento en medio de todo. Se le ve sufrir enormemente en la operación — ¡ Cloroformo! ¡ Clo­ roformo!—, pero se presta a ella abnegadamente porque se dice para sus adentros: “ ¡Es lo que hay que hacer!” Ya ve la gloria pictórica más cer­ ca —desde luego, mucho menos de un siglo— y en la callo y en los ca­ fés en vez de “ el poeta” ven dis­ tintamente en él al “ artista” , pero aquella luz clara de Madrid, en la que hay inmortalidad desinteresada > y en polvo, ¡ a y !, aquello sólo está allá lejos. Lo velazqueño que hay en él se va a medir con el cubismo, va a ver lo que saca de él honradamente, le va a buscar las vueltas caseras, amoro­ sas, de reintegramiento en la desin­ tegración. La cirugía estética del cubismo va a tener sus gritos patéticos, su sombrío arrepentimiento, el profun­ do deseo de quedarse bien con Dios. Juan Gris es el que se plantea el caso de que no vaya a ser una cosa lueiferiana lo que están haciendo y procura que el deterioro de labora­ torio, las operaciones rejuvenecedoras en su taller de Fausto no sean tan aberradas y conmuevan de no­ vedad sin desfigurar demasiado a la víctima. Ese es el conflicto que trata de resolver Juan Gris con tembloroso espíritu, viendo de lograr que se vea el alma de los seres y de las cosas bajo la máscara de la nueva ontología. Tomó tan gravemente como un confesor la idea de pecado y la idea delos y sus carotas descompuestas, pero como aun quedaba en él el hon­ rado madrileño, en el desbaraten de la mujer retratada dejaba para que se reconociese su sexo un pendiente colgando de la oreja. Fijó esa cosa de libro abierto que tienen los rostros y pintó a sus per­ sonajes en la sobremesa —el mantel medio levantado—, esa sobremesa que en París se graba tanto en la mente. Pero, sobre todo, le interesa el calaverario de la naturaleza muerta, movida en trapajundia sonriente, ti­ tulándola de pronto “ Celos” —una persiana, la sombra de una pierna y no se sabe por qué, un número de “ Le Socialiste des Pyrénees Orien­ tales”— desenvolviendo el sifón con perfil de polichinela, pintando flo­ res más allá de su apariencia super­ ficial flotando en distintos planos, dedicándose al eompotero libre vién­ dose lo que de recién nacido tiene la fruta en la cuna del frutero, procu­ rando colocar un vaso en el centro del cuadro como el vértice eoníferocubista, como un agujero en el aire y en calidad de definitivo marcha­ mo el cerillero francés que era lo que más chocaba en el París de en­ tonces, siempre puesto sobre los ve­ ladores y las mesas de los cafés, pronto a dar cerillas gratis —¡qué magnanimidad!—, un cono de por­ celana cubierto de raspador para los fósforos amorfos que olían a azufre y la peana luciente de blancura porcelanesca. ¡ Cuántos días grises en que Gris vivía entre bastidores pintando da­ meros como un entretenim iento afro-parisién, mientras esperaba que los árboles completamente ne­ gras echasen hojas completamente verdes al llegar la primavera! ¡El renovado milagro de París! Ya prueba Juan Gris —primer aparecido cubista atravesando las paredes del otro mundo— cómo va a quedar ese arte en los desvanes del tiempo. Se ve con cierto pánico el trasie­ go, la vida tránsfuga de los cuadras de Gris que guardan sus poseedores como oro en paño. Vuelven ya del más allá, acusan y proclaman, quedan como radio­ grafías de una época, están traspa­ sados por rayos X que les entran por detrás. Picasso los mira tembloroso, pues son ya las imágenes que se llevó al fondo del mar el primer náufrago y que son devueltas a la playa. — ¡Gris! ¡Grijs! ¿Qué hiciste, Gris? —Hice lo que me mandó mi pa­ dre en la terraza del castillo. Al que quería sólo lo identificaIble, le daba el jeroglífico y los co­ lores cruzados como palabras cru-adas. P icasso se dejaba llevar por lo fe­ nomenal y por el color. Gris por la estructura y pintaba la manta que está debajo de la colcha. Gris quiere siete espacios y una baraja de cosas para representarlos, proyectándose las sombras de las co­ sas como en un recuerdo trigonomé­ trico. (6 comidas en las restauran­ tes: un cuadro). Por eso sus paisajes superpuestos, sus estampas mezcladas al conjun|to,-y-subre todo sus papeles revelan­ do otras vanos entre el más acá y el más allá, el papel imitando madera, el papel imitando mármol o .senci­ llamente el papel de flores, rollos y Por RAMON GOMEZ DE LA SERNA J u a n G ris . E n U »esa, 1925. rollos que daban a su estudio-come­ dor el aire de la casa del papelista llena de papirus. En Madrid nadie se interesaba por sus obras y aquí ya hay extran­ jeros que se acercan a él y mujeres de no mal ver —elegantes con boi­ na— que se muestran apasionadas por lo que hace. El grandullón se deja querer, se ruboriza, ataca el trabajo con ím­ petu, pero en cuanto se pierde la luz de las cinco de la tarde piensa que en esas admiraciones que le ro­ dean puede estar ya la venta de su alma al diablo. Esa dualidad es lo que tuerce el árbol interior de Gris, la que da su tono único a su obra dramática más que especulativa. — ¡ Déjame algo de mi humanidad en el trastueque fatal del arte nuevo! —Asomará tu ojo en medio de lo que sea sentencia y gloria de tu mo­ nótona humanidad. Era como un cantador de flamen­ co — ¡qué buenos cuadros de esper­ pento y guitarra hubiese pintado si hubiese continuado en España!— que quería cantar cante jondo en París y que al tenerlo que hacer a la manera cubista no dejaba de em­ plear el Cante Grande como fondo de su pintura. El gitano —el gitanazo— pintaba sus buzos del arte nuevo como si tu­ viesen algo de encapuchados de pro­ cesión y los objetos tenían un mani­ festarse y acoplarse como de objetos del culto en un cuarto trastero de sacristía. Sí, sí, su procedimiento era cubis­ ta, pero ahí estaba todo haciendo penitencia, simbolizando como en los cuadros en que se pintan los sím­ bolos de la pasión, los peces del mi­ lagro, los objetos de las postrime­ rías. Juan Gris tenía piedad de los se­ res y las cosas y al mismo tiempo cumplía su obligación de pintor de los seresvnuevas. Se compraban y se buscaban sus cuadros porque el Eeee Homo esta­ ba visible, hacía su mueca de dolor en el sacrificio, se le oían unas últi­ mas palabras antes de ascender a los cíelas del arte. —Ese es un Juan Gris— se oía decir en las exposiciones, y el espec­ tador se ponía serio porque se veía el forcejeo, el no querer ceder del pintor de raza y de escuela española y al mismo tiempo se le veía encon­ trando una fórmula que compagina­ ba la conciencia y la renovación del arte. La cortina negra estaba corrida, pero hacia su onda agarrada por el alzapaños, sin querer desaparecer, como una honestidad presente aun en su plegadura. Cuando llega a esa transforma­ ción, él sabe explicarla. G ris . G u ita r r a y d ia r io . 1925. '' El espíritu comienza siempre por una descripción, es decir, por un análisis, una clasificación —es­ cribía, en 1925, en el “ Bulletin de la Vie artistique”—. Antes de que existiera la física como ciencia, los fenómenos físicos han sido descritos y clasificados. Y, al principio, el cu­ bismo era un análisis, que no fue pintura, tal como la descripción de los fenómenos físicos no era física. El cubismo, en sus comienzos no fué sino un nuevo modo de representa­ ción del mundo. Justamente por re­ acción contra los elementos fugiti­ vos empleados por los impresionis­ tas en sus representaciones, se quiso buscar en los objetos destinados a ser representados elementos menos inestables. Y se eligió esa categoría de elementos que queden en el es­ píritu por el conocimiento y que no se modifican a todas horas. A la ilu­ minación momentánea de los obje­ tos se sustituyó, por ejemplo, lo que se supuso ser su color local. A la apariencia visual de una forma, se sustituyó lo que se consideró la ca­ lidad misma de esta forma. Pero eso conducía a una representación pu­ ramente descriptiva y analítica, pues sólo existían ya relaciones de comprensión del pintor con los ob­ jetos, pero nunca relaciones entre los objetos mismos.” Su insistencia de gitano supersti­ cioso le hizo pintar muchas veces guitarristas, más bien guitarreros. La guitarra que en Picasso se ha­ bía elementizado como una guitarra de niño, vuelve a recobrar su gran­ deza en Gris, aunque pesa en las fi­ guras y se vuelve féretro de sus almas. Vive en prisión de guitarra —las cuerdas son su reja— y marca sus hombros y sus caderas, el depósito de arriba para las notas ligeras, el de abajo para las profundas. Es guitarrista, “ guitarrero” , y por eso del violín sólo le quedan las f f sueltas. Como oscila entre lo cuadrado y lo redondo —pipa redonda; pipa cuadrada—, la guitarra sufre la misma alternativa y a veces es gui­ tarra cuadrada con agujero cuadra­ do y otras veces de curvas pulidas y el agujero como un O que canta. Ve los bocios invisibles de los mo­ BUSCA 3 ir a ver a B., en Regina Coeli. En cuanto le veo no puedo menos de gritar: “ Monseñor, era uto de los diez y usted no ha hecho nada para asegurarse. No le ha llevado el saludo de su padre. ’ ’■Él se aterra y no sabe qué hacer para servir■me. Me dirige entonces a don Antonio Soranno, en el Ospizio dei Cento Preti, que está al lado. Don Antonio es el ca­ pellán que asiste a las ejecuciones. Cuan­ do lo explico quién soy, saca una libreta de su bolsillo y me hace leer: “ Labo Giorgio, de Mario, nacido en M6dena, el 29 de mayo de 1919. Estudiante de arquitectura. Ir a ver al profesor Argan, via Giacinto Carini 66, Mont.cverde. Trolleybus 129. R o g a le que anuncie la muerte a la. familia, con la mayor serenidad.’ ’ Así era como él quería que nos lo di­ jeran. Después, don Antonio me cuenta lo siguiente: “ Anteayer, por la tarde, vino a buscarme un coche para conducirme al fuerte Bravetta. El caso era sorprendente norrme las ejecuciones tienen siempre lu­ gar por la mañana. Aquello significaba que había habido una decisión urgente e imprevista, (el diario de hoy dice que el día 5, tres soldados alemanes han sido muertos en la plaza dei M irti). Mien­ tras quo yo bajaba de mi coche, en el fuerte, llegó el camión qne conducía a los diez jóvenes, preparados ya, con las mantos atadas a la espalda, y al mismo tiempo, el furgón con los diez ataúdes. Otro hecho insólito: el pelotón estaba compuesto de S8 alemanes, en vez de soldados italianos, do policías o de ca­ misas negras, como de costumbre. Me acerqué enseguida a los jóvenes, mientras, el oficial quo mandaba el pelotón me pe­ día quo me diera prisa, porque no dis­ ponía de mucho tiempo. Yo le dije a su ASU HIJO hijo: “ En buen lío te has metido, hijo mío, sin pensar en lo que van a sufrir tus padres*’. El me respondió, sonrien­ do: “ Ahora, padre mío, ya no se puede cambiar nada. Haga el favor de escribir­ me una cosa” , y me dictó la nota que le he mostrado. Todos ellos han muerto valerosamente y su hijo estaba aún más tranquilo que los demás. Sé que procedía de • la Via Tasso y que los llevaron al Verano ’ ’. Ha muerto con una gran serenidad. El era así. Sin lloriqueos. Pero su conduc­ ta es también una advertencia. La pre­ cisión con que ha dado los menores de­ talles de la dirección de Argan, quiere decir: “ Yo he cumplido ya con mi pa­ pel; ahora os toca a vosotros cumplir con el vuestro” . Desde el Ospizio telefoneo a los Argan. Anna María me contesta y me pide que vaya a su casa. Cario quiere verme en seguida y, sin saber porqué, le cito delanto de Regina Coeli. . . Cuando llega, no me canso de repetirles: “ ¡ Qué lás­ tima! ¡Qué lástim a!” Es mi obsesión. La lástima que me causa la destrucción de un organismo joven, su actividad in­ terrumpida, domina hasta la angustia del desgarramiento. Pero, luego, como estaba decidido a hacer averiguaciones en Via Tasso, cuan­ do todos me suplicaban quo renunciara a ellas, me digo que que ahora ya puedo ir allí. La casa (que tiene los números 135 y 147, aunque el primero está com donado) es un inmueble banal. Las ven­ tanas de los pisos superiores están ta­ piadas. Para entrar en conversación me sirvo del informe que me ha dado C. y pregunta por Wieder. El centinela, cu­ bierto do galones y cartuchos, me dice que no está. El despliegue de fuerzas, de autos, do camiones, de autobuses y de máquinas guerreras, con las iniciales de las SS, me intimida un poco. Toda la calle es un cuerpo de guardia, una base. Insisto, pero nadie quiere recibirme; na die quiere perder el tiempo conmigo. En compañía de Cario, que me espera ba al término de la calle, vuelvo al ce­ menterio del Verano. Al menos quiero saber dónde y cómo ha sido enterrado. Me asusta la fosa común, con los cadá­ veres amontonados los unns sobre Iob otros. Pero el director del cementerio ha salido y no volverá ya. Finalmente, volvemos a casa, tomando en la plaza Sonnino el tro lleybús 129, según sus indicaciones. 10 de marzo. Vuelvo a Via Tasso. Pregunto otra vez por Wieder, quien por lo visto, se ha mudado. Un mecánico del garage se acer­ ca humanamente a mí y, después de ha­ berme escuchado, trata de introducirme. Me confía a un joven alemán que sube y vuelve, diciendo: “ No tienen tiempo. Vuelva mañana” . Voy al Verano. El director viene y me dico que el 7 de marzo llegaron diez ataúdes, procedentes del fuerte Bravetta, y que los ataúdes llevaban la inscripción de costumbre: “ Desconocidos fusilados” . Antes de enterrarlos, el buen hombre ha hecho redactar un proceso verbal, en el que figura una descripción sucinta, pero exacta, de los cadáveres. Cuando me habla de un sobretodo oscuro, de un pull-over verde y de unos zapatos con suela de go­ ma, comprendo que se trata de él. (Le había oído hablar ya de ese sobretodo: Lattuada se lo regaló.) Pero la descripción habla también de unos bigotes castaños. En uira ocasión se había querido dejar el bigote pero, descontento, se lo había vuelto a afeitar. jS e habría decidido por fin a ( Continúa en la página 1S) �cnha tüata 10 i C E A DE O C Q D E N IE M E S N ím PRESENTA JOSE ORTEGA Y GASSET OBRAS COMPLETAS L a p rim e r a e d ic ió n de toda la obro do O rtega. D esd e el p rim e r a rtíc u lo que d a a la p re n sa en 19 0 2 , a lo s d ie c in u ev e años, se incluyen m u ltitu d d e a rtíc u lo s y e n sa y o s, in s e rto s en p e rió d ic o s y r e v is ta s y no pu b lic a d o s h a s ta a h o ra en lib ro s , pró lo g o s, b rin d is y o tra s p ro d u c c io n e s q u e n u n c a se h a b ía n reco g id o , a d em ás de la to ta lid a d de sus lib ro s. E stas OBRAS COMPLETAS constan de seis tomos, de un volumen medio de 700 páginas. Nuevo precio para el público: Los seis tomos $ 190.— m/arg. El tomo suelto „ 35.— „ Colección NOVELAS EXTRAÑAS Lord Dunsany: CUENTOS DE UN SOÑADOR A u to r d e p ie z a s d ra m á tic a s de re s o n a n te é x ito y de n u m e ro so s re la to s y cuentos, c o n sig u e L o rd D u n sa n y en e sto s C u en to s d e u n s o ñ a d o r u n a e n c a n ta d o ra l i ­ S 2.80 te r a t u r a ................................................ ................................................................... Franz Kafka: LA METAMORFOSIS, UN ARTISTA DEL HAMBRE Y UN ARTISTA DEL TRAPECIO I.p. r a r a f a n ta s ía de K a fk a . ge<n?n a lg u n o s c a rg a d a de a le g o ría , p ro d u c irá en el le c to r u n a u te n tic o e stre m e c im ie n to .................................................................... 5 2.80 Karel Capek: GUERRA CON LAS SALAMANDRAS C ap e k es a u to r d e v a ria s n o v e la s y co m ed ias d e te m a s in g en io so s. N in g u n a como G u e rra con la s S a la m a n d ra s, q u e es u n a fa n tá s tic a s á ti r a o u n a s a tíric a f a n ­ $ 4.20 ta s ía d e la tr á g ic a c iv iliz a c ió n m o d e rn a . V o lu m e n e x tr a ......................... U L T I M A S N O V E D A D E S ABREVIATURA DE PRINCIPIOS DE SOCIOLOGIA, de H. Spencer. Por Fernando Vela U n a o b ra b á s ic a de p e n sa m ie n to sociológico m o d erno, a d a p ta d a a la s n e ce sid a d es d e l le c to r a c tu a l. D os to m o s ................................................................................... $ 28 .__ ABREVIATURA DEL ESPIRITU DEL DERECHO ROMANO, de R. von Ihering. Por Fernando Vela L a o b ra q u e d ió m o v im ien to y v id a a la in v e te ra d a m om ia que d u ra n te siglos fu é el d e re ch o ro m a n o ................................................................................................... § 2 2 __ EL HOMBRE PREHISTORICO Y LOS ORIGENES DE LA HUMANIDAD Por H. Obermaier y A. García Bellido C u a rta e d ic ió n . C on 32 lá m in a s y 76 g ra b a d o s ............................................... s 20.__ En todas las librerías y en UGARTECHE 2898 - T. A. 72-7401 - BUENOS AIRES i Algunas Consideraciones Sobre t i fí A P U T T" de Curzio Malaparte Por ANDREA MARI A NI Malaparte o Curzio Malaparte Schuckert es un personaje ya bien conocido en el mundo de las letras Su fama, cimentada en la tan discutida ‘ ‘ Téc­ nica del Golpe de Estado ’ ’ nace en las postrimerías inmediatas de 1918. Autor novel, Malaparte, supo, entonces, desper­ tar en el continente europeo el interés y la curiosidad por lo que los golpes de estado en su esencia eran, y cual era, expresada en forma, diríamos casi des­ caradamente didáctica, el modo más prác­ tico para adueñarse del control de una entera nación con el solo empleo de una fuerza minoritaria pero organizada. Nadie comprendió, ^entonces el valor que ese libro adquiría ante la situación que se iba produciendo en el mundo. En efecto, al exponer Malaparte, con nítida clari­ videncia, lo sencillo de la técnica de los golpes do estado y su facilidad para con trolar los resortes del poder en naciones pacíficas y democráticas, presagiaba para las mismas un' dramático y mortal destino. Hoy, Malaparte, en una nueva post­ guerra. trae ante la opinión pública otra obra, do carácter igualmente sensacional y que tiene como la anterior el alcance de un dramático pronóstico y de un diag­ nosis profundo. Se trata de “ K aputt” . Ese libro ha tenido amplisima resonancia eu Italia y en el exterior. Y es un men­ saje para el mundo, sea desde c-1 punto de vista artístico como el histórico, que nos permito saber mucho de lo reciente mente sucedido, y que nos ofrece una de las claves de los infinitos imponderables que gravitan hoy sobre la política eu­ ropea. ‘ ‘ Kaputt ’ ’ es una descripción a través do visiones episódicas de lo que fué Eu ropa bajo la ocupación alemana, para el que escribe, en el espacio limitado por la tan mentada ‘ ‘ Fortaleza Europea ’ ’. Estilísticamente presenta el aspecto de uu conjunto de vivencias autobiográficas, lle­ vadas a la pluma con habilidad poco co­ mún y con una riqueza de colorido que por instantes nos evoca a D ’Annunzio de los tiempos mejores. Como en toda post­ guerra so han escrito en ésta, sobre los acontecimientos pasados libros do toda índole. A veces exageradamente lejanos de la realidad cotidiana que quisiera co­ C urzio nocer el lector, a veces exageradamente e inútilmente mezoninos m r su intimidad. Malaxarte es — en cambio— ñora este fin lo nue los ioa-leses definen “ the right man for the rio-ht place” . Re trata en pfppto de un hombre de posición lo su­ ficientemente encumbrada como o a-a sa­ ber la médula de muchos acontecimiputes. y lo bastante modesta como ñora haber sufrido “ de cornore” los efectos reales oue pueblos e individuos sufren a menu­ do por los actos de sus iluminados ít0bernantes. Por ello ha suscitado en Italia las más violentas polémicas v detracciones. Ru personalidad de ciudadano se confunde demasiado con la del artista y p o c o s le perdonan de haber dado a la luz de la opinión pública circunstan-cias p o r las nue había pasado todo un mundo. Malaparte inclusive, y no indiferentemente. Pues a pesar de que hoy. como muchos intelec­ tuales democratizados por las armas alia­ das trate de desmentir actuaciones, los hechos tienen siempre una realidad más tangible que las palabras, y para los demás, ha sido corresponsal de guerra adscripto al eiército alemán, ha es'ado con la Wehrmacht contra la' TTR S R., has­ ta que. coincidiendo con Rtalingrado v otras favorables contingencias, se referió en- Suecia de la que volvió a Italia, derribado el régimen fascista. Por su carácter de libro autobiográfico “ K ap u tt’ ’ es un libro cruel. Con todo el mundo, sin distinción de amigos ni de enemigos, encarando las cosas en el modo que al autor le parecen más sinceras. Es crueldad y sinceridad, no perdonando a nadie. N i a él mismo. Y por el modo de autocalificarse que el autor tiene en ciertos párrafos rayanos en su crudeza hasta la grosería, la obra presenta carac­ teres de un interminable ‘ ‘ Mea Culpa ’ ’. Ese ‘ ‘ Mea Culpa ’ ’ dé alguien que fué ac­ tor de lo relatado no cr.-isa indudablemente buena impresión. El lector, eompletamen te ajeno a lo acaecido encuentra dificul­ tades para discernir entre los móviles del libro, los que son sentimientos dictados por las circunstancias y los que son de­ beres de arte y de verdad. Pero la moralidad del libro no nos in­ teresa. Evidentemen'te ‘ ‘ Kaputt ’ ’ es un libro cínico. Del mismo modo que las memorias de Galeazzo Ciano, y de otros vencidos, este tipo de obra, trata única­ mente de demostrarnos como el autor, que durante el día comía y bebía y partici­ paba de un conjunto dp situaciones que en su alma aborrecía, sabia, al acostarse, en la íntima soledad de sus habitaciones expresar su rebeldía, su sed de justicia, su indignación, en el secreto de inviolables páginas, celosamente custodiadas. Son las miserias que la historia impone a muchos de los que so creen sus artífices. Pero eso no nos interesa ahora. Estudiamos “ Ka­ p u tt’’ porque es un libro bien logrado y porque la atmósfera en que sabe ha­ cernos vivir es interesante, si no como documento histórico, por lo menos como instrumento interpretativo de una época. Y alejados ya un poco del plano inmediato de nuestros días es una confirmación más para los que quieran saber al modo de Foscolo; de cuánta sang-e y lágrimas están manchados los laureles de los pro­ hombres de la historia y, según el decir de aquel príncipe germano “ quam parva sapientia regitur mundus’ ’. Con que poca seriedad, sabiduría y rectitud es regido el mundo por aquellos que por ser sus rectores debieran ser también los mejores. II Toda Europa desfila ante nuestros ojos en “ K aputt’ ’. Hay que recurrir a las artes plásticas, al cinematógrafo en par­ ticular, para hallar un elemento con el que medir la vivacidad y variedad de esa descripción. Frente a nosotros pasan, vi­ vientes, inmediatos, casi palpables hombres de todas las naciones. Principes moldavos vestidos impecablemente según las rígidas estilizaciones de la vieja corte hasbúrgica, arrogantes y sublimemente indiferentes a la miseria que los rodea, añorando tiempos idos Conquistadores germanos, oue rigen desde los palacios de los vencidos a in­ finitos pueblos ocupados, entre los fastos de una pompa, con una discrecionalidad tan total y conscientemente honesta en su razón de ser, que son evocadores de panoramas históricos que dábamos ya por desaparecidos: Y tras de todo ese con­ junto, otros personajes, nunca citados pe­ ro cuya presencia flota y llena todo el libro desde la primera hasta la última página. El ansia de vivir, la Vida, y el Miedo. Detrás del miedo la muerte. En las heladas llanuras de Finlandia, en los prados verdes de Rumania, en Varsovia, en la misma cara fria y bonachona del Poglavniclc Ante Pavelitch, la muerte incumbe, constantemente, despiadadamente. Los hombres acuciados por la muerte se achican; el Miedo domina a todos sus actos. La vida se reduce a cosas siempre más pequeñas, más reducidas, más escasas pero por eso más imprescindibles. Pocos escritores en ocasiones parecidas han sabi­ do interpretar artísticamente, con tanta vivacidad la vida de un conglomerado humano arrollado por una de esas épocas que, desgraciadamente para nosotros, son “ históricas” . Los seres que se agitan en este escenario son extraños. Casi todos pueden englobarse bajo un mismo deno­ minador: cobardía, hipocresía y hedonis­ mo. Dan por momentos una falsa impre­ sión de valentía por el riesgo constante entre el cual desenvuelven su existencia, pero en su esencia son coba-des, porque la arriesgan para seguir viviendo; porque le tienen menos miedo a la muerte que les pueda sobrevenir por manos enemigas que no a la que pueda derivarles de su deserción. En todos ellos puede observarse algo así como una general deshumaniza­ ción. En el fondo es una inmensa huma­ nidad de fantoches que se mueve, impul­ sada por un motor extraño e inaccesible, lejano, en forma de pirámide, sobre cuya cúspide un imp nativo sistemático coordina y dirige todos los movimientos: mata si es necesario pero vive. Malaparte es, como todos, en ese mundo, un adaptado. En el palacio real de \ arsovia, en un banquete celebrado por el Gobernador Franck, el escritor, colocado en un ambiente de alegría ficticia, mien­ tras afuera un mundo siempre más hosco rodea a los conquistadores germanos, siem­ pre más desconfiados y trágicos, bebe con ellos dulce Tokay, come exquisitos vena­ dos, disimula toda reacción, pensando só­ lo en ser el más obsecuente de los cor­ tesanos. Europa está enferma. Según Malaparte el odio y el miedo se han enseñoreado de todo el continente. Brillan por todas las miradas. Todo lo que ha hecho Mala parte en su vida se ha desarrollado bajo el signo del “ tempismo” , expresión ita liana típica en la vida del periodismo y que tiene el alcance de “ vivir en su de­ bido tiem po” . Nada más tempista que “ K aputt” . El valor de esa palabra re basa los limites de su simple significación. No quiere decir sólo “ R oto” , “ Destruí d o ” . “ El Acabóse” de ur mundo Quiere significar también la ruina de las con­ ciencias Es el poema de una muchedum­ bre humana, aterrorizada por el miedo, que es. por ello mismo, canez de renun­ ciarlo todo. El espíritu individualista, al­ tivo, heroico de los europeos ha muerto. Aho-a no son nada más que una masa humana, oue salvo el caso de excepciones, soporta el drama de las dos inmensas moles de acero que en las estepas de Rusia, aplastan y destrozan sin contem­ placiones, la pequeña y despreciable vida de los homb-es. Malaparte nos reíala a ese propósito un episodio de su peregrinación periodística en Finlandia. Está en Petsamo. Cérea del círculo ártico. Dos ejér­ citos, aislados casi del mundo, entre in­ mensos bosques y alces, acampan y com­ baten. Guiados por una brújula raleadas hileras de blancos combatientes se espar cen para buscar a otras hileras de otros hombres y matarlos. De noche, finlandeses y germanos, aliados, se reúnen en sus acantonamientos y se emborrachan. Debido a una vioja tradición finlandesa el rechazo HABLA el poeta - GOIMIEM 1 H ijo de padre español y m adre p o r­ tuguesa, el po eta argentino González C arbalho re p re sen ta , en las últim as generaciones lite ra ria s n u estras, a uno d e los m ás prolíficos escritores a l p a r que in d iscutido valor c u y \ o b ra y3 h a sido avalada más allá de n u e s tra s fro n te ra s. D esdo la a p aric ió n de su prim er li­ broi de verso s en 1922 — “ Cam panas en la ta r d e ” — h a sta el últim o — “C anciones de la p rim era noche” , e ditado en 1947 p o r L osada— una in te n sa y m e rito ria labor jalonan & su v id a de c re ad o r al servicio de la poesía. LL EMPIEZO A SENTIR LA NECESIDAD DE SER. LEIDO Y CREO EN I.A POPULARIDAD Sobre sus poesías y cuentos de la infancia. Seleccionado por Alberti. prolo­ gado por Neruda. Eo necesario ser más humanos. oeta de fuste, periodista ágil, cuyas crónicas son realmente justipreciadas P en las páginas de nuestra prensa, comen­ tarista bibliográfico, camarada incondi­ cional de las grandes voces líricas uni­ versales como León Felipe, Pablo Neruda, Nicolás Guillen, etc., González Carbalho desarrolla una actividad intensa como es­ critor, y es con tales motivos que le abor­ damos para Cabalgata, a fin de adelantar a nuestros lectores sus próximas tareas. — ¿Qué está preparando actualmente? —le interrogamos. — Entre los poetas de mi generación, creo que soy, sino de los que han escrito mejor, al menos uno de los que han es­ crito más. Diez nutridos volúmenes de poemas, aparto de otros en prosa, kin embargo, persisto, proyecto, preparo. Por lo pronto, una antología. Saldrá después de cumplir mi cuarto de siglo de publi­ cista. Los poetas soñamos con la antolo­ gía propia, tal como el modesto funcio­ nario con la casa propia. En' mi caso, sale eu sociedad con Rafael Alberti; yo pongo los versos y él hace la selección. —Confiemos en la selección. —Confieso que, elegidos por el grande y querido poeta español, mis versos me parecieron excelentes. La antología irá prologada por Pablo Neruda y la editará “ Continental” . — Teníamos entendido que prepara algo err prosa, González Carbalho. — Es cierto. Esperan forma de libro algunos libros de cuentos. El primero se caracteriza por la diversidad de temas y la uniformidad de atmósfera lírica. — ¿Y los restantes ? — Están dedicados a revelar el mundo do la infancia. Ya objetivos o poéticos, ya reflejando la realidad o irrealidad del niño, el clima que lo rodea o la intimidad por él creada, su evasión o su afán de arraigar en un ámbito tierno u hostil a su naturaleza; siempre, en todos ellos, está presente el alma asombrada, su solodad o curiosidad, su desazón- o su alegría. —-¿En qué ambiente desarrolla usted estos cuentos? — En estas breves historias se anota con especial preferencia el medio — la casa o el barrio— por lo cual la infancia quo presento es siempre una infancia porteña. No ocurría así en los cuentos anteriores de ‘ ‘ Historias de niños” y “ La ventana entreabierta” , en que la fuerza del relato gravitaba exclusivamente en la cerrada in­ timidad del niño. — ¿Siente la necesidad de ser leído por nuestro público ? — Antes me enorgullecía de ser uno de los autores menos leídos de mi país. Entre los errores de mi generación, ocupaba un primer término el vanagloriamos de ser desconocidos. Necesitábamos de la incom­ prensión como acicate. Empiezo a sentir la necesidad de ser leído y creo en la popularidad. — ¿Le interesaría conquistarla? de una copa de licor es signo de violenta enemistad. “ Cuidado, beba —le dice a Malaparte poco dispuesto a ingerirlo otro pintoresco personaje latino— . ¡Beba, que si no son capaces de matarlo! ’ ’ Eviden­ temente Malaparte bebe. Todo en ese mundo es posible y concebible. El perio­ dista mira a los puñales que '11061! los finlandeses en rus cinturones y bebe. Bebe y se emborracha como los otros, n asta que todo pase. Un gigantesco poema de muerte flota en el libro. Muerte de hombres, de cosas, de animales; la espléndida descripción de los caballos muertos en el lago Ladoga, a quienes la muerte llegada del norte so-prendió cristalizándolos en blancas es­ tatuas de nieve; los caballos muertos de Jassy incendiada que llenan de su hedor dulzón las narices del más remoto de sus lectores. A veces el cuadro parece salido do la fantasía y sin asidero en la realidad. Pero todo nos confirma hoy que bajo el fervor artístico de Malaparte vive una triste verdad. ¿Es posible, entonces, extra­ ñarse por lo demás? ¿Es posible valorar los actos de los sobrevivientes, fríamente, cerebralmente? ¿Se les puede achacar su cinismo, su indiferencia hacia el prójimo, — No me propongo escribir para con­ quistarla, ni renunciaré jamás a princi­ pios estéticos que son una voluntad indominable; peto sí reconozco que es necesa­ rio ser, a tiempo que más puros cada vez, cada vez más claros. Y, por sobre todo, más humanos. En los cuentos de niños a que me refiero, quizás haya conseguido en parte una mayor comunicabilidad con el lector. Los temas y el medio en que están situados, son un campo fecundo, en donde la labor del escritor se vuelve fluida y de aparente sencillez. — ¿Y en lo que respecta a su labor poética? — Así lo querría también en el verso. Siempre he dado cabida en- ellos a una corriente humana, que es posiblemente lo más profundo que contienen. No es una vulgaridad, como muchas veces se consi­ dera, el pretender que la literatura dé la medida del hombre. Primeramente se busca que el lector se reconozca en cada trabajo, después que reconozca el mundo. Y lo que está fuera del mundo. — ¿Postula por una actitud humanista, en verdad? —-Seguiré pensando que un arte que no hunde su raíz en el corazón no deja de ser un arte mezquino y transitorio. La verdad es que si volvemos la mirada a la historia de la literatura, vemos que las obras que perduran lo consiguen por esa razón tan sencilla de ser como el hombre. Claro que ser como el hombre, no signi­ fica lo que para el pintor ‘ 'fotografiar” un paisaje. — ¿Es más bien desentrañarlo, no? — Sí. Llegar a su secreto, y componerlo con esos materiales conquistadas a su mis­ terio. Y eso no es todo aún, porque se requiere relacionarlo a su origen y devol­ verlo a su destino. — ¿Lo ha logrado en su producción li­ teraria? —Nada de esto es lo que he conseguido hacer; es más bien lo que hubiera que­ rido y lo que seguiré intentando. Claro que si lo consiguiera, no faltará algún comentarista voluntario, que nos diga: — Muy bonitos sus versos. Qué musica­ le s ... - i- ..* —En todo escritor que escribe como llevado por una voluntad mística, existirá sin duda este descorazonamiento ante la falta de comprensión y el constante des­ apercibimiento de la verdad esencial de su obra, esa que nada tiene que ver con las escuelas y que las palabras, las imá­ genes, los sueños —todo lo que es carne y sangre de la poesía— trata en vano de mostrar nítidamente. — Pero. . . — . . . se oye el río y no se mira hacia las aguas, hacia su hondura. Y el poeta sufre esa desazón que ahonda su soledad. Y, sin embargo, signe escribiendo, dice que para sí mismo, en un rasgo de amor propio herido; pero es para los demás, aunque no se le comprenda. Nuestra conversación ha terminado y el poeta vuelve a su mesa de trabajo, ga­ nado por sus cuentos, poemas, notas pe­ riodísticas y comentarios bibliográficos que debe entregar a la voracidad de nues­ tro público, ávido por gustar la produc­ ción de uno de nuestros más firmes valores líricos del momento. o. n. su bestial egoísmo? ¿Es posible que en Roma se siga jugando al “ g o lf” mientras en Zagreb, Ante Pavelitch recibe de sus fieles ustachis cestas de ojos humanos arrancados a los servios y que, dice Malaparte, parecen “ ostras” ? Sí, todo eso es posible y dadas las premisas, aceptable y veridico Cuando la muerte se vuelve algo tair fácil y rutinario no es posible exigir a los hombres que piensen en algo más que en la vida. La vida s; reduce a cosas pequeñas, a aspiraciones pequeñas. Es la cuenta corriente en Suiza, la intriga para desplazar a otro, para ser más, para poder más. Es el puesto en el extranjero que hay que conseguir cueste lo que cueste. Es el instinto de conservación, llevado a sus últimas consecuencias que no perdona nada ni nadie. III Acabada la obra y leídas sus seiscientas páginas se prueba un gran cansancio. Repulsión y amargura. Por la existencia de hechos tan tristes en algo que creíamos era la ‘ ‘ humanidad ’ ’ ; por la existencia (Continúa en la página 12) �f cab algata técnicos de todos los paí­ ses. La sección polaca com­ prendía datos generales sobre la habitación en Polonia, y la presenta­ ción do l o s diferentes planteamientos. Suecia, con sus casas prefabricadas, exponía el tipo de viviendas que do­ nó a Normandía, y que tuvieron el mayor éxito en el Calvados, que las recibió, así como en el interior de la exposición. Una sección documental las completaba. A pesar del muy corto plazo que se le habla da­ do, Suiza no dejó de ofre­ cer una participación in­ teresante con la presen­ tación de diversos tipos de habitación construidos recientemente, y do un departamento para fami­ lia modesta, equipado con muebles de setie. Este mobiliario, con el de las casas suecas, constituia A maneto Williams y Delfina G. de Williams. Viviendas en el espacio, una perfecta demostra­ cada una con su jardín, para Buenos Aires. ción de calidad y de gusto. Bestaquemos todavía la presencia de Checoeslo­ vaquia, cuyo esfuerzo consistía en la exposición de un plan general de dis­ posición nacional desti­ nado a elevar el nivel de vida de la población, y la de la Unión Sudafri­ cana, son una maquette de la Ciudad de El Cabo, Por ANDRÉ BLOC cuyo proyecto de urbani­ zación pone en valor los tiF-tJ terrenos expuestos al mar. Finalmente, damos un da. Entre las grandes ciu­ Pero ocurre aún que di­ n el centro mismo de París, en el Grand dades a reconstruirse, el ficultades actuales de or­ lugar aparte a la sección Palais incendiado por los sitio más importante se den material han estorba­ argentina, que fué muv alemanes y ya restaurado, había dado a E l Havre, do el impulso de la cons­ notada gracias a un im­ y alrededor de este pala­ Tolón, Brest, Maubeuge, trucción en sí misma, y portante envío del arqui­ cio, acaba de tener lugar Orléans. Al lado de es­ que proyectos que testi­ tecto Amancio Williams, una exposición de gran tos planes de urbanismo moniaban comprensión de cuyas audaces búsquedas alcance. Esta manifesta­ se habían realizado en las tan complejas necesi­ se conocen. Williams pre­ ción no interesaba a Eu­ volumen, y equipado com­ dades de la vida comunal sentaba especialmente su ropa y a los países de­ pletamente, departamen­ han debido sufrir modi­ notable estudio para un vastados solamente, por­ tos-tipo que respondían ficaciones. aeropuerto situado sobre Para instalar estos alo­ el río. La idea esbozada que el mundo entero su­ a las especificaciones del fre una crisis aguda de Ministerio de la Recons­ jamientos se llamó a los por Le Corbusier ha sido mejores técnicos de cada vuelta a tomar y desarro­ la vivienda. Los proble­ trucción. La famosa Unidad de categoría, y los conjuntos llada. El proyecto no es mas de urbanismo, liga dos a los del alojamiento, Habitación de Le Corbu- presentan una nota de co­ utópico. Se presenta, al se plantean en todos los sier para Marsella, cuya modidad con un inmenso contrario, como una so­ construcción está por fin progreso sobre el estado lución razonable y prác­ países. L a A rgentina se pre­ decidida, se hallaba re actual de la habitación, tica digna de ser retenida por las autoridades. Junto con este proyec­ to se veía una casa para un compositor de música. Esta casa que acaba de construirse es una curio­ sa habitación. Plantada perpendicular a un arro­ jo , lo franquea por me­ dio de un puente de hor­ migón armado de un sólo arco. La realización téc­ nica es perfecta. Cada detalle de equipamiento ha sido minuciosamente estudiado. Chjle envió algunas obras muy interesantes del arquitecto MarchantLyon. Una gran parte de la Exposición estaba reser­ vada a la prefabricación. Amancio Williams. “ Sala de Conciertos” . Proyecto basado en los estudios Francia participaba con acústicos realizados por el arquitecto argentino en 1942-43 y que han resuelto técnicos que ya antes de el problema del máximum de equilibrio del sonido en un ambiente cerrado. la guerra tenian en su activo realizaciones, co­ mo el industrial Joan ocupa particularmente de presentada por una exce­ especialmente en las ca­ Prouvé cuyas series están estas cu estion es. Bebe lente maquette. La belle­ pas modestas de la p o­ volviendo a aparecer. La descongestionar su capi­ za plástica de esta obra blación. casa de Pingusson cuya Las secciones extranje­ distinción y agrado inte­ tal y sus grandes ciuda­ le valió un gran éxito de des, crear habitaciones admiración, a pesar de ras manifestaban la mis­ rior pueden verse aquí, para sus trabajadores, y todas las controversias ma preocupación de po­ los trabajos de Novello, favorecer el desarrollo de suscitadas en Francia en ner al alcance de la po­ de Eries, y de numero­ construcciones destinadas el medio arquitectónico blación viviendas sanas y sas casas especializadas. a todas las clases sociales. por esta solución audaz adaptadas a las condicio­ Un grupo especial es­ del problema de la ha­ nes de la vida moderna. taba consagrado a la in­ Numerosos países res Bélgica centralizó su es- formación y a*la organi­ pondie.on al llamado de bitación. Una habitación mínima fue zo sobre el difícil es­ zación del intercambio Prancia, cuyo fin1 era es­ timular el celo de los téc­ tipo, de un sistema muy tudio de la disminución internacional concernien­ nicos, interesar al públi­ económico estudiado por del costo por medio de te a las cuestiones de co en estos asuntos de los Paul Nelson en colabora­ técnicas apropiadas. Urbanismo y de Habi­ Binamarca aportó en tación. que los que demasiado a ción con Gilbert y Sébil menudo se encuentra ale­ lote, evidenciaba un se­ este sentido el testimonio En efecto, es de desear jado, y, en fin, a poner rio esfuerzo para conse­ de sus constructores con que puedan tener lugar ejemplos do edificios de en común el resultado de guir utilizar el espacio comunicaciones seguidas años enteros do trabajo en la mejor forma: ven­ habitación subvenciona­ entre todos aquellos que preciso y fructuoso. Sin tanas que abren al exte­ dos por el Estado, da­ concurren a resolver los embargo, hubo que la­ rior, chimenea central sin tando de estos últimos innumerables problemas mentar la ausencia de desperdicio de calorías, años. Se puede observar de la construcción en g r a n d e s p a ís e s : lo s ninguna superficie perdi­ que el 83 % de las vi­ nuestra época. EE. UU., Inglaterra y la da en circulaciones. El viendas construidas entre La documentación im­ L'.KS.S. Por el contra­ equipo mobiliario estu­ 1930 y 1940 para un al­ presa y filmada que se rio, Italia, Bélgica, Sui­ diado por Charlotte Per- quiler correspondiente al puso a la disposición de za, hicieron un considera­ riand realiza en forma 12 ó 15 % del salario los especialistas trataba ble esfuerzo. En cuanto elegante y económica un obrero, ofrecen instala­ de dar un vistazo de lo a Prancia, que debía ha­ marco de vida práctico ciones de calefacción cen­ que podría ser una co­ cer honor a sus huéspe­ para una fa m ilia mo­ tral, de agua caliente, a ordinación de los esfuer­ más de las comodidades zos de diferentes países des, creó para acogerlos desta. un marco de espíritu mo­ en esta materia Coordi­ Para cada una de las ya usuales. Caños de ba derno en el que ocupaba grandes ciudades que be jada de evacuación, Invá­ nación que formaba el evidentemente un amplio mos citado, pianes - tipo delos mecánicos y balco­ primordial centro de in­ lugar. demostraron la posibili­ nes bien construidos están terés de esta Exposición, El principal interés de dad de crear, en las su­ generalmente comprendi­ y que F ran cia (cuyas la participación france­ perficies mínimas adjudi­ dos en este precio do ruinas no han sido aún sa residía en la presen­ cadas a los arquitectos costo. relevadas), ha ereido de­ tación1dedos grandes pla­ por el Ministerio de la Italia quiso acentuar be:- ofrecer, en las horas nes de urbanismo para las Reconstrucción, espacios la documentación técnica críticas que atravesamos, ciudades destruidas, y en en los que puede inserí económica, social y jurí­ a todas las naciones que el avanzado estudio du birse, coir todas sus acti­ dica, que crea un punto desean vivir en la paz los problemas de vivien­ vidades, la vida familiar. de encuentro entre loa duramente ganada. 11 La E xp o sició n In tern acion al DEL URBANISMO Y LA HABITACION EN PARIS E EL MENSAJE DEL OCEANO NEREIS ( Viene de la página 7) la cofa del pino maestro, queremos atia­ bar más allá de los horizontes, de donde vienen los vientos d e l, sur, cual es la tierra que guarda el nuevo encadenado que espera su redención. En los espesos sedimentos que aprisio­ nan las energías en poteneia de las selvas jurásicas, el fuego del sol se hizo lepidodendro; en la larga escala del tiempo, éste se convi. tió en combustible fósil y, finalmente, este novel Prometeo aguarda la hora para entregar nuevamente el fue­ go a los mortales. En los pliegues escondidos de los Antartandes o en las cuencas sinclinales está ese fuego potencial encadenado, y, desde allí, el Gigante milenario, que aguarda su liberación, nos envía todos los años mensajes do esperanza. Son 6us portado­ ras las modernas oceánidas, las avutardas de disciplinado vuelo y abigarrado plu­ maje. Las formaciones de estas aves marinas diseñan en el éter la “ V ” . Cuando dos escuadrillas se aproximan la letra que aparece es la uncial del nombre de las islas que nos esperan. I l a C a r a b e la en e l n io Volúmenes publicados: == E L PAVO R E A L BLANCO, p o r D. H . L aw rence. $ 8.— EN LU C H A IN C IE R T A , p o r J o h n PA PA S te in h e c k $ 6.— . i PAN Y V IN O , p o r Ig n a z io Silone É= E L N O V E L IST A , p o r R am ón Gómez de la S e rn a $ 6.— Y D E S C E N D IE N T E G L O R IO SO , p o r P a rd e e Low e $ 7.— E L H O M B R E P E R D ID O , p o r R am ó n G óm ez de la S e rn a $ 7.— P R IS IO N E R A , p o r A lian S e a g er $ 8.— $ 7.— ULTIMOS == GRANDES YO, E L R EY , p o r H e rm a n n K e stc n $ 10.— EXITOS LA SINFONIA PASTORAL $ TER CERA ED IC IÓ N = 5 .— LA SINFONIA PASTORAL es tal vez, dentro de la maravillosa producción de André Gide, el mejor ejemplo de su excepcional facultad de decir, sugerir y ha­ cer sentir m á s cosas con las menos palabras posibles. Es un poema engrandecido por la emoción, la poesía y el humanismo. —— LA PUERTA ESTUEÜHA EEE $ 8 .— LA PUERTA ESTRECHA es la historia de una mujer que destruye su felicidad y su vida y la dicha del hombre que am a con su inmoderada virtud; de un alma a¡Htsionada de “gloria celestial” que alcanza el gozo místico por el renun­ ciamiento supremo. Pida estos libros a las buenas librerías o contrarreembolso a 1 EDITORIAL P0SEID0N O P E R Ú BUENOS la 9 7 3 AIRES �ca b alga ta 12 H A C E veinticinco años murió T Por A L E X A N D R A PECKER exactamente un cuarto de siplo, el 9 de enero de 1923, Katliorine Mansfield se extinguía en Fontainebleau, dea pués do una larga y torturadora enfer­ medad. Por su personalidad doloroso y atrae tiva, por su obra clara y sincera, fu i una de las literatas más apasionantes y origi nales de la literatura inglesa, lo que no es poco decir, porque dicha literatura, enca­ bezada por Ernily Bronte, es una de las más brillantes del mundo. Empleo a propósito la palabra “ litera t a ” . en vez de “ novelista” , cuando hablo de Katliorine Mansfield. No era precisamente una novelista. Se había especializado en el arte particular de la novela corta y lo había renqvado por completo, lo que constituye uira de sus ori­ ginalidades Se ha pensado muchas veces —aunque sin razón— que los cuentos y las novelas cortas eran los parientes pobres de la no­ vela. TJn gran editor me decía un d ía : — Después do Maupassant, yo no conozco un solo casa donde una colección1 de cuen­ tos —por buenos que sean— haya tenido el mismo éxito de venta que una novelo -—aunque sea peor— del mismo autor. Sí, quizá haya un caso: el de Henri Duvernois. . . pero tampoco estoy muy seguro de ello. K: therine Mansfield ha hecho toda su carrera, carrera magnífica, ha adquirido reputaci >, una reputación excepcional, sin haber publ'cado nada más que novelas cortas. a.c e H Katherine Man.,1 eld nació en Nueva Ze­ landa, en Wellingtou, el 14 de octubre de 18S8. Eso origen lejano y el recuerdo del her­ moso país donde pasó las horas adorables de su infancia y adolescencia, ejercieron una gran influencia sobre su personalidad v, por lo tanto, sobre su obra. Muchas de las cosas que escribió cuando estaba en Europa, particularmente en Londres, acu­ san esa nostalgia, su ardiente deseo de volver a ver Nueva Zelanda. Katherine Mansfield se sentía perdida en la inmensa metrópolis, húmeda y brumosa. Pero, sin embargo, cuando a los dieci­ ocho años volvió a Wellington, después de haber terminado sus estudios en el “ Queon’s College” de Londres, no tuvo otra ilusión ni otro deseo que el de volver a la capital lejana. Londres era el centro intelectual y artístico que atraía a todos los jóvenes que tenían algo que decir, que se sentían capaces de dejar huellas do su paso por la tierra. Allí era donde la aguar­ daba su carrera. Era allí donde debía vivir. Y fuó allí donde vivió. ¡Mas con cuánta modestia! Hija de una fam ilia que tenía cinco hijos y no mucho dinero, tuvo que contentarse con una mi­ núscula pensión que le dieron sus padres. Pero, en aquella época, la vida era rela­ tivamente cara en Londres. Katherine Mansfield (cuyo verdadero nombre era Katherine Beauchamp) conoció la vida in­ cierta y con frecuencia penosa de los mú­ sicos y escritores que empiezan, de los ac­ tores que hacen papeles pequeños eu com­ pañías ambulantes. En van-o proponía sus manuscritos a los editores. Al fin, el director de “ New A g e ” re- conoció la calidad y las cualidades de K a­ therine Mansfield. Desde 1909 a 1911 cola boro en “ New A g e ” . Por aquella época reunió en un volumen todas las novelas cortas aparecidas en la revista. El libro tuvo bastante éxito, poro la desgracia se encarnizaba con ella: el editor quebró y la escritora tuvo que empezar de nuevo. En el mes de diciembre de aquel año, la dicha la sonrió: un día quo se encontraba do visita en casa del novelista W. L. George, conoció en ella a un estudiante de Ox­ ford, John Middleton Murry, que dirigía con Michael Sadler una nueva revista li t.eraria, ‘ ‘ Rythm ’ ’. A John Middleton Murry le entusiasma ron la mujer y la escritora. Editó las obras y se casó con su autora. De 1911 a 1913. Katherine Mansfield escribió regularmente para “ Bvthm ” , pi­ ro cuando desapareció la revista no en contró otro lugar donde publicar sus no velas cortas. Su silencio forzado la deses peraba, pero continuó escribiendo valero­ samente, como si sus obras se fueran a publicar al día siguiente. En 1918 logró, por fin — o mejor dicho, lo logró su ma­ rido— , publicar “ The Hogartli P ress” y, en el mismo año, “ No hablo francés” , publicado por su esposo y su cuñado. En 1919 publicó tres novelas cortas: “ F eli­ citó” , “ Cuadros” y “ El hombre sin tem peramento ’ ’. Los enfermos que no aman la vida son los mejores colaboradores de la muerte. Los que no tienen voluntad de curar son siempre enfermos incurables. Cardíaca y tísica, Katherine Mansfield, pensó siem­ pre que moriría de un ataque al corazón. Finalmente murió de una crisis de tos que la provocó una violenta hemoptisis. Su muerte tuvo lugar el 9 de enero de 1923, en Fontainebleau, adonde había ido para curarse, de Suiza, cuya altura no podía soportar. Conservó su lucidez hasta el último mo­ mento. Como se sabia perdida, llamó jun­ to a ella a su marido. Por última vez, él se apresuró a reunirse con su esposa y llegó a Fontainebleau en las primeras horas de la tarde. A las diez y media de la noche, Katherine Mansfield murió. Lo que más nos llama la atención enesta Vida de enferma, que fué un largo calvario, es el valor con que Katherine Mansfield soportaba sus sufrimientos. Describía los lugares extraños adonde la conducía su enfermedad: “ Hay que escribir una historia acerca de la sala de espera de un médico” ; y nos transcribe la siguiente conversación: — ¿Entonces, usted no cree que mi caso es desesperado í — ¿Quiere saber realmente la verdad? — Sí, desde luego. ¡Oh, puede hablarme con toda franqueza! — Entonces, sí, es desesperado. Como otros escritores, al hacer sus re­ portajes sobre temas diversos, visitan pri­ siones, manicomios, prostíbulos, los lugares donde la miseria y la degradación huma na se ponen más de manifiesto, Katherine Mansfield hacía el reportaje de su propio dolor, de su enfermedad, de su muerte. Se veía sufrir, se veía morir y nos des­ cribía su propia miseria. Un Prólogo a la “NOVELA DE L A E T E R N A ” Por MACEDOTSIO VEliíSATSDEZ A IX) S CRITICOS El suicidio ha hecho escritores y glorio sos a muchos insignificantes; no he de ne­ cesitarlo yo para llegar a una segunda edición. Pero más precauciones he tomado contra el verdadero suicidio que es el vivir dospués de fracasar. Seré el autor de una carta a los críticos, en lugar de la carta al comisario. CARTA A LOS CRITICOS ' Soy el uno que os comprendió, el primero quo aferró vuestra definición esencial: Sois los eternos esperadores de la Perfección, y los cotidianamente reducidos a elogiadores de la encuadernación, obligados por la frustación uno tras otro, dia a día, del poema, la novela, el libro; sois los únicos que amáis y concebís la Perfección; los escritores nada de esto, publicadores de borradores, libros do apuro, de oportu­ nismo, do rumbeo; la Perfección vendrá algún día en un libro, tal como con razón la esperabais y concebíais: hasta ahora no se ha visto perfección sino en la gracia y poder moral de algunos hombres y mu­ jeres que todos llegamos a conocer alguna ves y que nunca arribarán a la publicidad histórica ni cotidiana. Pero estáis bien en esperar y estoy seguro de que el día que aparezca en Libro la aplaudiréis todos unánimes, in­ mensamente agradecidos. Los escritores, los que no acabamos de entender que ha tiempo debiéramos ha­ bernos acogido a la actitud de críticos sabiendo qué terrible fatiga es construir un libro en estrictez de arte y qué mínima la probabilidad de acertar, no sólo sufri­ mos, sino que nos marchitamos, pues no hacemos el Libro y eu espera de hacerlo perdemos totalmente la simpatía de es­ perar encontrarla en las tentativas de otros. Yo n-o logré una ejecución hábil de mi teoría artística. Mi novela es fallida, pero quisiera que se me reconociera que soy el primero que ha usado el prodigioso instrumento de conmoción conciencial que es el personaje de novela en su verdadera eficiencia y virtud, que es ésa, la de con­ moción total de la conciencia, y no la de la ocupación trivial de la conciencia eu un tópico particular, efímero, precario de ella, y que con ello y algunos otros pen­ samientos que van formulados en el con­ junto del libro, encamino, hago más Re­ gadora a esa Perfección que vosotros es­ peráis, purificando, y ejemplificando algo también, una severa doctrina del arte literario. Si me equivoco, no seré el primero ni el último. Podéis sentenciarlo con todo rigor. Yo bien comprendo que mi obra os de­ jará esperando la Perfección, quizá más agudamente.. Si más agudamente, mi libro sirvió. Soy el alguno que adivinó que sabéis lo que no es la Perfección. Busca a su Hijo A 1‘ II T T" ( Viene de la página 10) (Viene de la página 9) de una tan íntima debilidad de carácter en los hombres quo más presumen de arro gancia y fuerza con los débiles. Cuando u» día y con paciencia exenta de las ¿rasiones del momento se analice el dra­ ma de la ocupación europea por los ejér­ citos alemanes, se dudará si lodo fué fuerza de la ambiciosa y wagneriana Ale inania o si gran parte de ello fué debi­ lidad eongénita de Europa. Lo más inme­ diatamente tangible en la lucha librada por los dos colosos en la estepa es la ausencia de los europeos. “ Finis Polonia ” dijo un día Kosciusko. ‘ ‘ Finís animarEuropae” parece querer decirnos Malaparte. Pero el libro no es sólo una cons­ tatación. Es un legado a los demás pue­ blos del mundo. A fin de que comprendan a qué 'grado de relajamiento y anulamiento pueden conducirnos el miedo a la lucha y el pacifismo extemporáneo. Los hombres buenos y rectos deben ser valientes. Si no, ¡guay de ellos! El “ Vae victis” de la historia incumbe a todos por igual. E l libro de Malaparte ha evocado en mí dos recuerdos literarios. Muy lejanos entro sí, sea por su cronología como por el contenido. El uno es “ L ’Úomo é for­ t e ” , de Corrado Alvaro. Existe en “ Kap u tt” , como en el “ L ’Uomo é forte” , la misma sensación de encierro, de sofoca­ miento del individuo por un poderío ex­ terior agobiador e irresistible que Alvaro supo tan bien: describir en su obra. El otro, no se extrañe el lector, es el- de una obra ¿terdida en los siglos pero que muchos indirectamente conocen por el uso que do ella hizo Sienckiewicz con su “ Quo vadis” . Es la primera novela, qui­ zá con el “ Asno de Oro” , de Apuleyo, de la antigüedad romana. El ‘ ‘ Satyricon ’ ‘ de Petronio. No por su tragicidad. El ¿laralelismo entre las dos obras hay que buscarlo en la descripción sarcástica y cruel que tanto Petronio como Malaparte supieron hacer de una época y del servi­ lismo de sus hombres. Sólo en Petronio pueden hallarse personajes que sean tan poco hombres, tan viciosos, tan inconsis­ tentes. Como en “ K aputt” . . . Y en ello está la raíz de todos los males, la mora­ leja final de la obra. El drama de Euro­ pa es el do su ruina espiritual. Es el de la catástrofe de un conglomerado hu­ mano, civilizado, educado, culto, que arro­ llado súbitamente por un torbellino de violencia mecanizada, se transforma en un mundo de arribistas, de cansados, de ven­ cidos. Y con ese propósito nos da Malaparte la razón de ser de su obra. Hay que arrancar — dice— del corazón de los hom­ bres el miedo, hay quo sacarles de la dejárselo? Hago una petición, aunque sin esperar que me la concedan: quiero verle. Mas no insisto: el director me ruega que espere al domiugo, por si acaso alguna otra familia expresa también el mismo de­ seo. Voy a ver dónde les han enterrado: en el campo 147, avenida 9. Las tumbas están- recién abiertas y no se diferencian cutre sí, porque no hay ningún signo que las distinga. MANIAS, MIEDOS y SUPERSTICIONES H A K E S P E A R E h u b ie ra p re fe rid o m o­ r i r a n te s que te n e r un g a to en su casa. R ousseau creyó siem pre que u n fa n ta sm a lo p erseg u ía. A le ja n d ro D am as no poilín e s c rib ir u n a n ovela m ás que en p a p el azul, u n a poesía en p a p el am arillo y un a rtíc u lo en pupel rosa. C h arlie C haplin c onserva como m ascota su 8 p rim ero s zapatos, y no h a y p elícu la en que no se los p o nga p o r lo m enos úna vez, po rq u e e3tirna quo le dan buena su erte. E l M arq u és D ’A ntonelle, e sc rito r p o líti­ co del siglo X IX , cuando e sc rib ía te n ía a su lado u n a p ila de p la to s. Los colocaba su ce siv am en te en su cuello desn u d o y los c am b iab a a m edida que se c a le n ta b a n p o r­ que c re ía a sí re fr e s c a r “ los v a p o re s hirv ie n te s de su c ereb ro ” . C o rn eliu s V a n d e rb llt, p rim e r m illonario de la d in a stía , p o n ía cad a noche c u a tro p la to s llenos de sal a l lado de los pies de bu cam a, c o n el f i n de a le ja r los m alos e sp íritu s . S mirada el espanto. Sólo así reconstruiréDios el alma de Europa, madre, cerebro y corazón del mundo. Nada puede mantener enhiestos espi­ ritualmente a aquellos cuya carne es tan duramente probada. Flaqueada la carne, cede el espíritu. E l mundo no está for­ mado generalmente por héroes ni por candidatos al heroísmo, sino por gente, que en su gran mayoría, es sencilla, quiere vivir, y por vivir puede sacrificar lo mucho, lo que queda. Hay que borrar pues del mundo el espíritu de la violencia. Porque si este influjo maligno se desata, pocos hombres, pocas minorías arrastran al res­ to. Los decididos triunfan de los débiles y éstos no harán más que ceder y obede­ cer. Y los resultados de todo ello los vivimos. Si la historia es fundamentalmente una gran ejem plificados, de causas y efectos, “ K aputt” , para nosotros, es un gran trozo de historia vivida. LA MEDIDA DEL H O M B R E E L B ra s il no se p a re c e a n in g ú n o tro p a ís y, p a ­ r a ju z g a rlo , h a y que clv id a r n u e s tro s p u n to s de v is ta e uropeos. L a im p re ­ s ió n d o m in a n te es que la s re la c io n e s d el h o m b re con la N a tu ra le z a (pongam os u n a m a y ú sc u la ) son com ­ p le ta m e n te d is tin ta s que en n u e s tro s p a í s e s d e clim a te m p la d o , en n u e s tr a v ie ja E u ro p a , e x p lo ta d a y c iv ili­ z a d a d e s d e h a c e s ig lo s . C uando el sofisma P ro tág o r a s d e cía que “ el h o m b re es la m e d id a de la s c o sa s” , ex ­ p re s a b a u n a v e rd a d m e d ite ­ r r á n e a , p e ro e s ta v e rd a d se c o n v ie rto en el N uevo M un­ do en n n e r ro r m a n ifie sto , so b re to d o en la A m érica d e l S u r, en d o nde el ho m ­ b re p ie rd e to d o sen tid o de p ro p o rc ió n con u n C o n ti­ n e n te dem asiad o g ra n d e p a ­ r a él. L a s m e d id a s b r a s i­ le ñ a s d e sa lie n ta n in clu so la im a g in a c ió n d e l N o rte a l S u r, o b ie n , d el E s te al O este. E l B ra s il tie n e c u a tro m il k iló m e tro s ; su s u p e r fi­ cie a lc a n z a c a s i n u e v e m i­ llo n e s de k iló m e tro s c u a ­ d ra d o s ; F r a n c ia o c u p a ría t r e s veces uno de los E s ­ ta d o s, p o r ejem plo, e l de P a r a o el A m azonas, quo en sum a no son sino dos d e los v e in tiú n E s ta d o s del B ra sil. E s ta n a tu ra le z a — no con­ c e b id a p a ra n u e s tr a e sc a ­ la — , a p la s ta a l h o m b re por su p o te n c ia : h a b la n d o p ro ­ p ia m e n te , es in h u m a n a . Se lo a d m ira , p e ro el s e n ti­ m ien to in s tin tiv o es de te ­ m or, y no se tie n e con ella a fin id a d e s. E l clim a de los tró p ic o s te rm in a p o r d e s­ c o n c e rta r a l europeo, que que no reconoce el ritm o de la s e sta c io n e s, p orque, en re a lid a d , no la s h a y : a lo m ás u n a e sta c ió n sec a y u n a de llu v ia s que se su ced en c a s i sin tra n s ic ió n . C uando el sol b r illa todos los d ía s con u n a zu l g a ­ ra n tiz a d o , o b ie n cuando el cielo d e ja c a e r u n aguacero d ilu v ia n o , se p ie rd e e l sen ­ tid o d el tie m p o bajo itun cielo que no se re n u e v a. M ás fu e rte to d a v ía es osa se n s a c ió n de p o te n c ia p e li­ grosa, de la n a tu ra le z a c u a n ­ do uno se e n c u e n tra con la selva. L a selva, e n tre n o so tro s, se h a vuelto u n s e r débil, que h a y que p ro ­ te g e r, p o rq u e d e s a p a re c e ría se g u ra m e n te si no fu e ra ob­ je to d e u n a a te n c ió n de to ­ dos los in s ta n te s , c o n fia d a a u n c uerpo de fu n c io n a rio s esp e c ia liza d o s. L a v a lo ra ­ c ió n d e l suelo, es d e cir, en POR ANDRÉ SIEGFRED su m a la c iv iliz a ció n , e s tá p e lig ro es el exceso de f a ­ h e c h a a sus e x p en sa s. A quí, cilid a d . al c o n tra rio , no e s tá sino P e ro , en sen tid o opuesto, a p e n a s c o n q u ista d a ; a la se tro p ie z a con u n p elig ro m en o r in a d v e rte n c ia se v e ­ c o n tra rio : es de u n a m asa r ía q u e g a n ó s o b r e e lla . de n a tu ra le z a im p e n e tra b le , E s te c a lo r húm edo y co n s­ im po sib le de v e n ce r. L a i n ­ ta n te , g e n e ra d o r de u n a v i­ m e n sid ad , que p ro p o rc io n a ­ d a b u lle n te e in v a so ra , no b a u n a b a se m a g n ific a a la es b en év o la p a ra el hom bre. c o n fia n z a, se vuelve e n to n ­ P o r lo m ism o, la s riq u e z a s ces u n a fu e n te de d e sa lie n ­ in m e n sa s n a tu ra le s d e l C on­ to . Y de u u lado como del tin e n te ib e ro a m e ric an o d e­ o tro , a n te la s fu e rz a s n a tu ­ ja n u n a doble y c o n tra d ic ­ ra le s, le fa lta al h o m b re ese to ria im p re s ió n : en p rim e r sen tid o d e la p ro p o rció n , lu g a r, la ju s tific a d a con­ g e n e ra d o r de d is c ip lin a que, fia n z a que e sta s riq u e z a s m ás que c u a lq u ie r o tro r a s ­ son ilim ita d a s , in a g o ta b le s : go, c a ra c te riz a in d u d a b le ­ y luego, a l m ism o tie m p o , m e n te el esfu erzo económ i­ la c o n cien c ia que, a d e sp e ­ co se c u la r de E u ro p a. cho d e la s a p a rie n c ia s , su A sí, el su d am e rica n o es e x p lo ta c ió n e s d i f í c i l , y p o r m om entos u n v encedor, que, en d e fin itiv a , su con­ y en o tro s u n vencido, p e­ q u i s t a p e r m a n e c e s ie n d o ro m ás ra ra m e n te u n co­ p re c a ria . la b o ra d o r re g u la r de la n a ­ tu ra le z a . L a v id a e conóm i­ R e s u lta b a n ú tile s e sta s ca a p arec e en to n c es como o b serv ac io n e s p o rq u e ilu s ­ u n a su ce sió n de te n ta tiv a s , t r a n la s c o ndiciones de la a lg u n a s de la s cuales o b ­ v id a económ ica, s u b ra y a n d o tie n e n u n triu n fo b rilla n te , la n e ce sid a d de ra z o n a r en y o tra s u n d e sc a la b ro d es­ fo rm a d is tin ta que en los p u é s de u n b re v e é x ito : v ie jo s p a íse s e u ro p e o s. . . to d a s n e ce sita n , a l cabo de E l c am pesino fra n c é s co la ­ c ie rto tiem po, a lg u n a reno­ b o ra con la n a tu ra le z a , con v a c ió n — y a sea porq u e el la s e sta c io n e s y, de e sta co­ suelo se h a agotado tem p o ­ la b o ra c ió n nació u n vínculo ra lm e n te , y a sea porq u e los com plejo que es como la su ­ g rá fic o s de e x p o rta c ió n d is ­ m a d el in te ré s , d el s e n ti­ m in u y e n y f a lta el b u e n m iento, c a si de la a tra c c ió n m ercado re m u n e ra d o r. físic a . L o s p ro d u c to s d*I D e a h í, sin d u d a , e sto s suelo no son d ad o s, pero, choques, su b id a s y b a ja d a s d e sp u é s de todo, el r e s u lta ­ en la v id a de los negocios: do e s tá re la c io n ad o con el c ris is c a ta s tró f ic a s que se tra b a jo p ro p o rcio n ad o , de suceden a l o s v io le n to s t a l m a n e ra que el c u ltiv a ­ b o o m s : de a h í ta m b ié n la d o r lle g a a a m a r su e s fu e r­ n e ce sid a d de c a m b ia r de zo, lo que es el fu n d a m e n to cuando eu c u an d o el p ro d u c ­ de u n a m o ra lid a d , la fu e n te to que s irv e de b a se f u n d a ­ y o rig e n d e u n a n o rm a do m e n ta l a la p ro s p e rid a d . E l c o n d u cta. a z ú c a r, e l oro, el caucho, el E l suelo d el B raM l — ca- café fu e ro n su ce siv am en te si v irg e n — no exige d el los a c ic a te s d e la p ro s p e ri­ p la n ta d o r u n a la b o r a n á ­ d a d económ ica b ra s ile ñ a ; loga. a h o ra es el alg o d ó n y, n u e ­ V a rio s c u ltiv o s, so b re to ­ v a m e n te, el que se a p a ra el do en el N o rte, se asem ejan e q u ilib rio n e ce sario que ella a la re c o le cc ió n de los f r u ­ supone, no m odifica en su ­ to s, C uando la tie r r a d a m a la p ro fu n d a e s tr u c tu ra sig n o s de cansancio, no hay do ese ex cep cio n al com plejo. m ás que c a m b ia r de sitio, A n o so tro s el c o m p re n d e r y so v a u n poco m ás lejos, que ese d e sa rro llo en cohe­ p o rq u e el espacio es in fin i­ te s sucesivos, con fa s e s a l­ to . E n la s e x p lo ta cio n e s de te rn a d a s de e x a lta c ió n e s ­ im p o rta n c ia c a s i fa b u lo sa, p lé n d id a y de d e p re sió n , como lo son a lg u n a s fazen- re sp o n d e a c o ndiciones n a ­ d a s, se e n c u e n tra n a m e n u ­ tu ra le s , que c o n stitu y e n ju s ­ do, a l lado de la s p la n ta ­ ta m e n te la p ro fu n d a p e rso ­ ciones a c tu a le s la s a n tig u a s n a lid a d de u n C o n tin e n te y p la n ta c io n e s a b a n d o n a d a s y n e c e s ita n , p a ra su poblac ad u c a s. L a c o lonización se m í'n :o y su v a lo ra c ió n , u n a h a ce en p a rte p o r e sa t r a s ­ ■política e sp e c ia l que con­ la c ió n y m u d an za, d eja n d o c e r n e ría la co lo n izació n si, d e trá s d e e lla m enos t ie ­ p o r u n a s u e rte p a rtic u la r, r r a s c o n q u ista d a s, so b re las el B ra s il no p roced e ra a c u ales so a p o y a u n nuevo e s ta c o n q u ista en su p ropio avance, que esp a c io s te m ­ te rrito rio en donde la n a ­ p o ra lm e n te u sad o s, v o lv ie n ­ tu ra le z a , i n d e f i n i d a m e n t e do h a s ta n u e v a o rd e n a l p ró d ig a , no se c a n s a n u n c a b a rb e ch o . E n e ste caso el de a b a s te c e r. Ahora, como es natural, nadie se niega a hablar, .iesi me lo cuenta todo. Cuando nos sc¿mramos en Poggio Mirteto, en el mes de octubre, Giorgio se unió a loa pa triotas italianos, ingleses y norteamerica nos y vivió con: ellos en pleno campo, en las casas de los campesinos. Pero aquello no le bastaba, no le interesaba. Do cuan do en cuando iba a Poggio, donde tenía varios amigos. (Ya lo sabíamos, uno de ellos era E . . . ) . Estas idas y venidas aca­ baron por inquietar a sus compañeros quie­ nes tal vez no le ocultaron su inquietud. Por eso es por lo que vino a Roma, para buscar documentos, la garantía de que al­ guien respondería por él. Jesi le presentó a quien podía dársela. Pero algunos días más tarde le volvió a encontrar en Roma. „Ya no me marcho, le dijo, he encontrado un empleo aquí.” Había empezado a tra­ bajar con e! “ G A P” *. Se había encon­ trado con Gian Franco Mattei, ayudante de Natta, profesor de química industrial en el Politécnico de Milán. El profesor.de química y el sargento de minadores se completaban el uno al otro. Su nombre de guerra era Lamberto. Cuando ocurrió el atentado del hotel Plora (el 18 de diciembre), y se ofreció una prima de 300.000 liras (los carteles están aún pegados en las paredes y yo mismo los he leído) Giorgio le dijo a la señora Jesi: “ 300.000 liras son mucho dinero; al­ guien nos venderá” . Ese alguien fué uir tal Amidei, o al menos un tipo que se ha­ cía llamar asi y que desapareció en segui­ da. Como consecuencia de su denuncia, dos compañeros de Giorgio fueron detenidos: uno de ellos habló en cuanto le pegaron y les dió la dirección del laboratorio. Gian Franco y Giorgio fueron detenidos en él y llevados desde allí a la Yia Tasso. Gian Franco que temía no poder resistir ql interrogatorio’’, se suicidó, colgándose con los tirantes. Giorgio resistió valerosamente y no abrió la boca. Su mejor amigo y jefe di­ recto, Antonello Trombadori, se dejó de­ tener por lo mucho que le quería. Inquieto por su ausencia, fué al laboratorio, le llamó silbándole y entonces lo detuvieron. Pero pilló la sarna cuando le llevaban a Tasso y tuvieron que llevarle a la enfer­ mería de Regina Coeli. Esperan que se salvará, porque es muy hábil y muy inte­ ligente. Su prometida, la intrépida Fulvia, me ha hablado también. La señora Jesi me cuenta que Giorgio le decía a Fulvia: “ Tú crees que he nacido para esta vida, pero en realidad no pienso más que en la arquitectura. Y, sin embargo, hoy hago lo que debo hacer” . Los periódicos de es­ ta noche anuncian que se han lanzado bombas de mano sobre un cortejo repu­ blicano en memoria de Nazzini: Es la res­ puesta a las ejecuciones del fuerte Bravetta. Vuelvo por tercera vez a la via Tasso. Un jorobadito me precede y entra antes que yo. El italiano del garage, me confía a un soldado que sale con dos cubos, des­ pués de explicarle mi situación. El soldado me hace seña de que espere y me muestra un ángulo del descansillo, del que no debo moverme; luego repite las órdenes que me ha dado al centinela, para que me vigile. Al fin me acompaña ai primer piso y me confía al triste muchacho del día antes. Este me hace seguirle a lo largo de un corredor, entra en un despacho y vuelve i salir, diciendo, “ que tienen que hacer” To le pregunto si les ha dicho que he venido ya dos veces. E l me asegura que sí, me dice que vuelva el lunes o martes y me deja. Espero a que se aleje y entro en la habitación. Un civil está sentado detrás de un “ bureau” y, cerca de él, un soldado escribe a máquina Enfrente hay uir oficial sentado ante otro “ bureau” : el jorobadito, que también está allí, debe de haber terminado su “ servicio” . Mez­ clando el italiano y el alemán dice que aquella es la tercera vez que voy y que “ ich kann niclit mehr hier bleiben” . En seguida, el civil que habla muy bien el italiano, me pregunta: “ ¿De dónde viene, si no vive en Ro­ m a?’ ’ A mí me da la sensación de haber caído en urea trampa, pero le contesto: “ Vengo de Poggio Mirteto.” “ ¿Cuándo llegó?” “ E l viernes por la noche.” “ ¿Cómo se llam a?” “ Labo.” E l civil se vuelve hacia el oficial: “ Er ist der vater des ersehossenen Labo.” Despiden al jorobadito y me hacen sentar en su sitio, cerca del oficial. Después, el intérprete me dice: “ Buen pillo le salió el h ijo.” A mi me entran inmediatamente tentaciones de contestarle que cómo le sa­ lieron1 los hijos a su padre; pero pienso en Enrica y le contesto solamente: “ No he venido aquí para oír apreciaciones de la conducta de mi hijo.” Se vuelve hacia el oficial y comenta: “ Er will nicht davon reden.” Y yo prosigo: ‘ ‘ Sino solamente para retirar un recuerdo suyo, si es posible ” Consulta al oficial y luego le habla a un soldado, que sale: yo saco en con­ clusión que han decidido darme urea satis facción y que han ido a buscar lo que pido. Yo lo digo: “ Por otra parte, si quiere darme deta­ lles de lo que hacía, le quedaré muy agra­ decido, porque yo no sé nada.” “ ¿Quiere saber lo que hacía? Era un SA-BC-TBA-DOR. Fabricaba máquinas mortí­ feras, bombas explosivas.” “ ¿Pero estáu seguros de que era él quien las fabricaba!” “ Completamente seguios, porque le he* G ru p o s do a cc ió n p a trió tic a . �ca b alga ta H AB LA ANI1H1D HllSlIZ REPRESENTANTE DE SAL VA T EDITORES S. A. Jo v en , dinám ico y eficaz p ro p u lso r do la in d u s tria e d ito ria l, A ntonio M uñoz — de o rig en español— es el r e p r e s e n ta r te y d is trib u id o r ge n eral p a ra A m érica de la firm a S a lv a t E d ito re s S. A., con sede en la c iudad d e B u en cs A ires. Su so lv en cia com ercial y su dom inio del p ro b lem a do la c ita d a in d u s tria nos h a llevado a e n tre v is ta rle a fin de o fre c e r a n u e stro s lecto res su a u to riz a d a p a la b ra . SOLO SUFRE QUEBRANTO EN SU VENTA AQUEL LIBRO DE VIDA EFIMERA Inconveniente en Colombia. Un comienzo poco auspicioso. • Acerca de la ley de ayuda. U N cúmulo de facturas, correspondencia a contestar, empleados que solicitan ór­ denes, obreros que traen y llevan paque| tes. forman el marco ordinario en que Antonio Muñoz desarrolla sus actividades diarias en la sede de Salvat Editores S. A. Pero cuando su secretaria le anuncia que e! cronista de Cabalgata desea inquirirle acerca del momento editorial, suelta su cigarrillo y, tras eludir escritorios y mam­ paras que obstaculizan nuestro encuentro, pronto sella con un rudo apretón de manos mía naciente amistad. Nervioso, sólo atina a decirnos — con indudable modestia,— que poco pueden in­ teresar sus palabras; pero, a poco que hurgueteamos, nuestra tarea se torna fácil. —¿Cuál es su opinión sobre el momento editorial, señor Muñoz? — inquirimos. — Un pesimismo me domina al intentar responderle, amigo cronista. —¿A qué obedece ello? —Es que la situación del mercado exte­ rior —me refiero, claro está, a Sudamérica— tiende a empeorar. Veamos, en Chile, para comenzar: allí los libreros no reciben nuevos cupos, que sólo se les oto-gan por cuentagotas; en Colombia, se nos piden requisitos muy difíciles de llenar, por cuan­ to ellos requieren grandes desembolsos para cada factura; en los demás países, la si­ tuación és idéntica a la del año anterior.. . En £in, el tiempo dirá; yo sólo les pinto el momento a la entrada del añ o. . . —Quiere decir, en resumen. .. —Que no comienza mejor que 1947, sino peor, pues ahí tienen1 ustedes como ejem­ plo el inconveniente que surge en Colom­ bia, para citarla sólo como ejemplo. Pero, entre tanto, resulta simpático señalar a Venezuela, país que cumple con una re­ gularidad ejemplar. —¿Acerca de esa ayuda oficial ?. . . —Ella no deja de ser una ayuda, y en medio do la crítica situación de las edito| ríales, entiendo que en algo las aliviará. —¿Cree usted que el libro español es un competidor del nuestro? —No, no lo es. En períodos anteriores, existía una concurrencia mayor de libros peninsulares en estos mercados. Ocurre que algún editor local creerá que al venderse un libro español, la venta de sus propios libros disminuirá. Si son buenos, se ven­ derán los dos libros. Quien se preocupa de brindar buenos temas, esmerada presenta­ ción, autores seleccionados, nada debe te­ mer, pues, nuestro público responde a la calidad. —¿Tiene alguna experiencia que rela­ tarnos acerca del ambiente local? —En él se está sufriendo un descenso de la venta; ello repercute en el librero ' exportado.- y en el que no lo es, pues éste encuentra que el mercado no le responde (Viene de la página 12) toos detenido en el mismo local donde las bacía. ’’ “ ¿Y saben si esas bombas han sido ™>pleailas? ’ ’ "Desde luego. Nos han costado la pérdida de muchísimos coches blindados de bis fuerzas armadas alem anas.” Mientras habla, ha sacado un1paquete de fotografías y se las ha ent egado al o fi­ cial, quién me las va dando, una a una. Son unas fo t03 perfectas, a la alemana. Una pequeña caja rectangular, de la loe salen dos clavitos, en forma de ba­ cila. Una cubierta de un grueso libro •otiguo, que recubre una caja de cigarribos Una clavija de palastro y otros ob­ jetos de diversas formas. Al fin1, una gran ®esa, cubierta de bombas grandes y pe­ ceñas, colocadas las unas junto a las 0,1as. Mientras las contemplo y digo que tan perfectas que cualquiera las creer*a fabricadas por un obrero muy hábil, ®o dice? ‘ Usted mismo comprenderá que no po “ amos dejar vivo a sem ejante individuo.” Euego, dejando las fotos, continúa el •aterrogatorio: íPor qué no se ha presentado cuando * detuvieron?” “ Porque iro sabía nada.” ¿Cuándo se enteró?” El mié coles pasado. ‘ * "¿Cómo?” Por una llamada telefónica de un des­ nocido oue se decía amigo suyo, y don­ an me decía que estaba muy enferm o.” como acontecía dos años atrás. Ello no se debe a la disminución de la capacidad lec­ tora del pueblo, pues se lee tanto o más que antes, sino que ha sufrido un que­ branto la capacidad adquisitiva. —i Algunas razones de ella ?. . . —La enormidad de problemas diarios que acucian al hombre, y que parecen ha­ berse agudizado en nuestra era moderna, la inquietud del ser que vive atento a la hora política o económica o social, que le obliga a la lectu -a repetida del periódico, la prisa del siglo, e tc .. . . — Pero. .. — Déjeme terminar. . . Recalquemos que en esta baja de venta, quien más sufre es el libro de vida efímera, y ahórreseme se­ ñalarlos, amigo cronista, — Entendido. — Lo he podido observar en la vida co­ tidiana de Buenos Aires, especialmente en mis viajes ciudadanos; hasta hace poco tiempo, el lector común portaba bajo el brazo algún libro que distrajera su ocio cotidiano, rasgo característico que hoy se torna más difícil de observar. Y ello nos dice, seguramente, que quien no sufre ma­ yores altibajos en la venta es el libro que responde a consultas, los tratados, o en­ sayos medulares. . . — ¿Qué novedades tiene para el año en curso la firma que usted representa? — En primer término, aparte de las con­ sabidas novedades de importancia médica que constituyen nuestro fuerte, lanzaremos el ‘ ‘ Breviario de la Historia del Mundo y do la Humanidad” , debido a la autori­ zada pluma del escritor José Pijoan, en dos volúmenes. Esta obra, por su ameni­ dad y la entidad reconocida del autor, lle­ gará a constituir un éxito editorial poco común. — ¿Otros títu lo s ? ... — En nuestra conocida colección ‘ ‘ Sur­ co ’ ’, lanzaremos tres tomos más, que irán a agregarse a los 16 ya editados; titúlanse ‘ ‘ La Locura” , ‘ ‘ La Vida en los Mares” e ‘ ‘ Historia de Oceanía” . Por último, puede poner también que, dentro de dos meses a más tardar, estará en venta el segundo tomo de la tercera edición de la ‘ ‘ Historia del Arte ’ ’, la ya conocida obra de José Pijoan. Pocos minutos más y nuestra entrevista cordial ha terminado, pues Muñoz -—con su sonrisa nerviosa, pero framcachona— debe reintegrarse al ritmo de su editorial, donde se oye el agitar continuado de pa­ quetes de libros. Millares de obras prestas a iniciar el viaje para el anhelado encuentro con el lector, nos dicen de la actividad desplegada por Muñoz en aquella iluminada oficina de la calle Lavalle y Reconquista. O. 11. (Espero con terror a que me pregunte donde he recibido esa llamada telefónica, pero él no me pregunta nada.) ‘ ‘ ¿Cuándo ha llegado a Roma?” ‘ ‘ El miércoles pasado. ’ ’ ‘ ‘ ¿Y desconocía la hermosa labor que su hijo estaba realizando en Roma?” ‘ ‘ Nos había dicho que se había inscrito eir la Universidad para preparar sus exá­ menes y que había conseguido la docu­ mentación necesaria.” (Veo que el oficial debe comprender el italiano, porque él y el otro cambian una mirada de aproba­ ción.) ‘ ‘ ¿No sostenía correspondencia con é l? ” ‘ ‘ Muy irregularmente, porque el correo entre Roma y Génova funciona muy m al.” Me doy cuenta de que acabo de cometer una torpeza, porque él me pregunta: ‘ ‘ ¿Gómo? ¿Génova?” ‘ ‘ Sí, Génova, Milán, Bolonia, toda la Italia del Norte. Nosotros dirigíamos nues­ tras cartas a la lista de Correos (pero no estoy muy seguro de que la corresponden­ cia de esa clase está perm itida); le es­ cribía cuando encontraba medio de ha­ cerlo.” El soldado ha vuelto con un saquito que coloca delante del intérprete, en el ‘‘ bureau” . Me levanto y me acerco a él. El saco lleva los nombres de Mattei Labo y otro nombre que no logro leer. El intérprete lo abre y saca de él su cor­ bata verde con rayas rojas; después dos estilográficas, dos pares de anteojos. Y o . |t voy reconociendo y separando las cosas de mi hijo. Después pido una bufanda roja que llevaba siempre. (M afai la quiere co­ mo recuerdo.) E l intérprete me dice: ‘ ‘Aquí no hay más que lo que llevaba, porque le hemos detenido en la calle y no hemos conseguido averiguar donde vi­ v ía .” Lo dice con rencor y yo le con­ testo: ‘ ‘ N i yo tampoco.” Me muestran su tarjeta de identidad para la lista de Correos, su carnet de abo­ no de los tranvías y ferrocarriles. Es una identidad sucinta. No se menciona en ella ni a su madre ni a Génova. Tomo las dos tarjetas, pero el soldado me las quita y el intérprete me dice: ‘ ‘ No devolvemos los documentos.” ‘ ‘ Al menos, deme las fotografías. ’ ’ Las despegan con cierta habilidad y me las entregan. Son diferentes. Yo conozco una de ellas; en la otra aparece coir el bigotito recortado que se ha dejado por fin. El oficial tiende la mano, pidiéndo­ melas Yo le doy la prime"a y él me mira, esbozando una sonrisa de simpatía. Casi diría que está conmovido, si eso fuera posible. Luego aparece la tarjeta de abono de Gian Franco. Yo miro la foto por curio­ sidad. El intérprete me dice: ‘ ‘ Ese es el hombre que ha perdido a su hijo ’ ’, y, al cabo de una pausa: ‘ ‘ Se ahorcó en la cárcel, poco después de qué lo detuvieran. ’ ’ Finalmente, sale la cartera que llevaba con é l: mi famosa cantera de imitación1 de cocodrilo. El soldado ha sacado el dinero y cuando encuentra en ella un bi­ llete de mil liras, exclama asombrado, casi indignado: ‘ ‘Ach, tausend lire.” Mientras cuenta el dinero, yo vuelvo a mirar en la cartera y no encuentro más quo nuestras dos fotografías. Se las mues­ tro, sobre todo la mía, como prueba de mi identidad (hasta ahora no me había dado cuen-ta de que no me había pedido ningún papel), pero el oficial y el civil me dan a entender que no necesitan prue­ ba alguna. Todos deseamos ahora terminar cuanto antes El soldado ha anotado en una hoja de papel la lista de los objetos reunidos en la mesa y me pide una dirección. Yo lo respondo para desviar su atención cons­ tante sobre Génova: ‘‘ Bolonia, via Independenza, 125.” Añade la dirección a su lista y me hace firmar un recibo. Reúno las cosas y, después de un saludo rápido, salgo mucho más aliviado. En seguida voy al Verano, donde el director me da inst-ueciones para que me entienda con Sallustri, mañana por la mañana. I 12 de marzo. Cario me acompaña al Verano. Me han hablado tanto de los cadáveres desfigura­ dos por las balas, que le digo que mire él primero. Después me dirá si yo también puedo mirar. Cuando el funcionario abre el ataúd, viene y me toma del brazo: ‘ ‘ Tú también puedes iui-ar. ” Le miro. E3tá muy bello. La serenidad que tenía antes de morir no ha desaparecido aún de su rostro. Duerme, con los ojos semicerrados, pero con un sueño grave, lleno de calma y de pensamientos. Y no tiene solamente bigote sino también una barba espesa, sombría, en forma de collar. Seguramente tuvo que dejársela porque le prohibían afeita'se. No tiene más que una herida: en el pómulo derecho hay un pequeño ori­ ficio de donde han salido sangre y pus que, cuando le extendieron sobre el ataúd, hair corrido sobre la mejilla, dejando una pequeña huella. El ataúd está hecho de cajones. Las ta­ blas están tan mal unidas, sobre todo las do la tapa, que la tierra ha entrado dentro de él y cubre parcialmente el cuerpo. Se ve claramente que al bajarle al ataúd, su zapato derecho, falto de co'dones, se ha caído: es uno de los famosos ‘ ‘ Alexanders ’ ’ de Folglino, que tanto le gustaban. Alguien, impacientado, lo ha tirado den­ tro del ataúd, y el zapato ha caído sobre el pecho de Giorgio Ahora, volvemos a colocárselo, estirando el calcetín violeta, muy gastado, por-euya punta asoman1 los dedos del pie. Por la noche, vuelven a telefonear de Lavagna: y yo contesto de nuevo que sigo con mis averiguaciones. 13 de marzo. Quiero que los demás puedan verle tam­ bién tal y cómo ha quedado. He con­ seguido que Santangelo me p estara una máquina fotográfica y le he rogado a Mafa i que venga conmigo para hacer un dibujo. La señora Antonietta, Jesi y su mujer, vienen con nosotros. Volvemos a descubrirle, bajo un sol claro y limpio. La máquina es excelente (pero de meca­ nismo nuevo para mí y yo no me siento con ánimos de estudiarlo). ¡ Si hubiera podido encontrar a Lattuadal Mas nin­ guno sabe decirme donde vive. Muchos alemanes pasan continuamente hacia su cementerio, que está cerca de aquí, pero afortunadamente, ninguno de ellos mira hacia nuestro lado. He citado también al plomero, al que he encargado un ataúd de plomo. Cuando ve el ataúd abierto, dice: ‘‘ Cualquiera diría que es un mártir” , y, espontánea­ mente, me hace una rebaja del precio con­ venido. La señora Jesi, que se ha apartado un poco para llorar, me cuenta que un día, preocupada por los peligros a que se exponía Gkrgio, le ha dicho: ‘‘ Haz lo que quieras, pero piensa en tu madre.” Y él la contestó, poniéndole la mano en el brazo: ‘ ‘ Señora, no me hable de mi madre, no toque nunca esa cuerda.” 14 de marzo. En un pequeño café de la plaza Flaminio, Jesi me ha presentado a un amigo do Giorgio que, desde el mes de noviembre, compartía su habitación con otro camara­ da. Nosotros habíamos creído que, verda­ deramente, es.aba ‘ ‘ sin domicilio fijo ’ ’, porque nos daba siempre direcciones dis­ tintas de casas de sus amigos, y nos es­ 15 LAS NOVELAS DEL E X i S T E N C I A L I S M O Según los propios cultivadores de esta tendencia filo­ sófica, el existencialismo, en cuanto a concepto del m undo, adquiere su más viva plasmación en la novela, al personificarse en series y situaciones concretas, mejor que en ningún otro género. La Editorial Losada ha contratado con derechos e x ­ clusivos la traducción castellana de toda la obra litera­ ria. novela, teatro, ensayos de J ean -P aul Sartre. ACARAN D E PU B L IC A R S E ­ LA NAUSEA .................................................. § 6-~ E1 libro que reveló a Sartre y que condensa novelesca­ mente una experiencia literario-metafísica del más su bido interés. EL MURO ...................................................... $ 9 Cinco novelas cortas, rebosantes de fuerza y novedad. Prólogo por Guillermo de Torre. Ilustraciones y vi­ ñetas de Luis Seoane. Un volumen encuadernado de “La Pajarita de Papel’’. EN P R E N S A : Los C aminos de la L ibertad I. LA EDAD DE LA RAZON II. EL APLAZAMIENTO T eatro : LAS MOSCAS. A PUERTA CERRADA. MUERTOS SIN SEPULTURA. LA PR O STITU ­ TA RESPETUOSA, (un volumen). EDITOHIAL LOSADA s . a . ALSINA 1131 Montevideo1 Lima cribía con tanta prudencia y precaución oue, muchas veces, le hemos acusado de hacerse el misterioso con la vanidad pro­ pia de un conspirador principiante. No lo hacía por vanidad, sino porque pensaba en nosotros, porque no quería unirnos a su destino. Pero tenía una casa, una casa decente. La noticia me consuela. Su amigo, un hombre muy alto, se nos presenta bajo el nombre de ‘‘ Colas” , excusándose por no poder darnos su nombre verdadero. Me habla coir respeto, como a un padre y un padre en mi estado. Me dice que Giorgio era el centro de la actividad de todo su grupo. Recuerda que dos veces, Giorgio le hizo leer o le leyó varios pa­ sajes de nuestras cartas, para que apren­ diera a conocemos. Una de ellas, de Enrica, le decía: ‘ ‘Haz lo que quieras, pero piensa en tu madre.” (La misma ad­ vertencia que le hacía la señora Jesi.) La otra era mía y le decía en ella: ‘ ‘ Ha­ gas lo que hagas en Roma, tú sabes muy bien que si volvieras, no te impediríamos que lo siguieras habiendo aquí; y po­ drías hacerlo mejor y con mucha más libe'tad” (son las palabras de un in­ sensato o, al menos, de lo que yo era, de un ignorante). Colas, querido Colas, espero con toda mi alma que algún día volveremos a vemos. Esta noche vuelven a telefonear desde Lavagna. Después de asegurarme de quo Gigi está sólo al otro extremo del hilo, le digo, cruda, brutalmente, la verdad. Me ha parecido que le veía palidecer Me recomienda que vuelva cuanto1antes, por­ que Enrica no puede más. Me he acos­ tumbrado a hablarle todos los días, pero esta vez le dejo eir seguida. Mañana iré al Continental, a pedir un billete para Florencia. 15 de marzo. Esta mañana hemos vuelto a llevarle al depósito de cadáveres, para que el plomero pueda colocarle en el ataúd de plomo. Le hemos sacado, hemos vaciado la tura­ ba. Le he lavado, le he peinado y, horro­ rizado, he descubierto un gran hematoma que tenía detrás del oído derecho. Le he ajustado bien el sobretodo, dándole en lo posible ese aspecto o. denado que tanto le gustaba, y le he besado por última vez. Todo esto bajo un intenso bombardeo, en medio de loeas corridas hacia el abrigo BUENOS AIRES Santiago de Chile de las catacumbas franciscanas. No he podido encontrar al plomero en la tienda, en su casa ni en el cementerio. Pienso que voy a dejar a Jesi encargado de los últimos cuidados Desayuno con Santan­ gelo en el ‘ ‘ B uco” , donde los dos solían ir juntos. El restaurante está lleno de alemanes, como siempre. Hábilmente, easi en sus mismas narices, le devuelvo el aparato fotográfico prohibido. Para demostrarme lo prudente que ha­ bitualmente era Giorgio, Antonio me cuen ta que un día, él, Jesi y otros más Ínter vinieron en una disputa entre desconocidos, provocada por un oficial italiano; y que. cuando al fin salieron del restaurante, Giorgio protestó y dijo que ‘ ‘cuando no so tiene razón, al menos hay que saber callar.” (Yo recuerdo las veces que me ha dicho que si quería comprometerme, lo hiciera por algo serio, no por el gusto de contar chistes en el autobús.) Me ha bla de las discusiones acerca de la arqni tectura moderna, quo solían mantener, y de cómo había querido mostrarle a Gior­ gio los peligros de esa clase de arquiteo tura. 1 ero Giorgio la defendía, se mos traba intransigente eir ese punto y llegaba muchas veces a embarazarle. Para él, la arquitectura activa no podía ser más que simple arquitectura, es decir, arquitectura moderna. Me cuenta que una vez lo llamó Giorgetto, para distinguirlo de un amigo del mismo nombre. Aquello no lo gustó, se lo dijo a Jesi y tuvieron una explica­ ción. Pero yo le digo que, ni aún de niño, Giorgio no consintió minea que le llamaran Giorgetto. Vuelvo al pequeño café de ln -daza Fiaminio, para encontrarme con Jesi. Guttuso le acompaña. Me pregunta, en nombre de sus camaradas, ciertos detalles biográficos, y me pide unas fotografías, para sacar de ellas unos dibujos. Yo le digo que hemos sentido mucho que no nos acom­ pañara el otro día. Vamos luego a casa de Jesi, donde me esperan sus papeles y efectos, ordenados con1 todo amor por Colas y Fulvia y lle­ vados allí por su casera. La señora María me haco dos confidencias: habían decidido que, en cuanto los aliados llegaran a Roma, Giorgio se pondría de acuerdo con ellos y les pediría lo necesario para caer con paracaídas detrás de las nuevas líneas ( Termina en la página 1 8 ) �c a ü ia lg a ía 14 Dice el autor de “L A PUERTA Q Ñ usted le in t e re s a ur íanizar para el nuevo año editorial una activísima cam­ paña de propaganda en el interior del país. Para lograr la máxima eficacia, le ofre remos los servicios de núes tro acreditado Departamento de Publicidad CA M PA Ñ A S DE PRENSA R EV IS TA S CARTAS - BOLETINES DE VEN TA CATALOGOS - FOLLETOS CIR CU LAR ES - VO LAN TES OFICINA TECNICA BEL EURO Director: Francisco Arnñ CORRIENTES J135, 2°. B 3 5 -0 8 7 8 Buenos Aires UÉ es L a P u e rta G ra n d e ? ¿N ovela? ¿R e tr a to de u n a g ra n c iu d a d ? ¿ E sc e n a s e n g a r­ z ad a s p e r un secreto hilo c o n d u cto r? ¿Q ué es? T o d as e sta s p re g u n ta s, d ire c ta s o s o sla y a ­ d as, la s he escuchado a tra v é s d e a lg u n a s n o ta s so b re e ste d iscu tid o l i b r o . . . e sc rito por mí. A cabo de d e cir esto y sien to que debo re c tific a rm e . U n lib ro m u ltitu d in a rio como La P u e r ta G ra n d e , p a rece m ás b ie n e sc rito por la g e n te , p o r la m u ltitu d que p o r a u to r alguno. A h o n d a r la o b je tiv id a d en el re la to , p e n e tra r a! p e rso n a je sin d e ja rse a r r a s tr a r p o r él, con s e rv a r esa p e rs p e c tiv a que nos g u a rd a de to d a in te rfe re n c ia d a ñ in a , to d o eso c o n trib u y e a d e ja r flu ir, en e sp o n tá n e a n a tu ra lid a d , la vida de u n a c iu d a d m o n stru o sa y d e sp a re ja como es B u en o s A ire s. C iudad en fo rm ació n , con algo de m ercado y algo de cárcel, d o nde los h o m b res d eb en fre c u e n te m e n te m á ta r a l F r a n ­ cisco do A sís que pueden lle v a r encim a p a ra a b r ir p aso a l A l C apone que ta m b ié n se e s­ conde en c u a lq u ie ra de n o so tro s; c iudad fe s ­ tiv a , ciu d a d c allad a , B uenos A ires, que por m o m en to s nos d a la s e n sa ció n de c o n s titu ir Ir. a rg a m a sa defo rm e de c in c u e n ta o cien a l­ d e as s u p e rp u e s ta s, no puedo a d m itir sino u n lib ro tu m u ltu o so y e x tra ñ o , p a ra s e r re p re sen ta d a . ¿ L a T é c n ic a? Yo no sé n a d a de eso: u n a n o v ela me h ie rv e a d e n tro y debo e s c rib ir­ la . Y a sa le con su té c n ic a y sus p a la b ra s, como u n polluelo que ig n o ra el proceso de su fo rm ac ió n . S e n tía y siento a ú n a B uenos A ire s, como u n te rrib le peso d el c u al debo li­ b e ra rm e . P a r a esto no me q u e d a o tro rem edio q u e o b serv arlo , e sc u d riñ a rlo y d e sc rib irlo . Si no me m o riría , como u n toxicóm ano a «quien so le p riv a de su a lcaloide o u n ho m b re ro b u sto q u e no p u edo c u m p lir con fu n c io n e s f i ­ sio ló g icas elem en tales. Y a los “ p o rq u é ” y ios “ cóm o” , en c u an to a la e s tr ic ta vocación de e sc rib ir, creo h a b e rlo s su p e ra d o en u n v asto y p ro fu n d o “ p a ra q u ié n e sc rib o ” , que es p r e ­ c isa m e n te lo que a h o ra me p re o c u p a. L a Ar g e n tin a v ive m om entos de s in g u la r s ig n ific a ­ c ió n social, con el ad v en im ien to de la m a sa en el e sc e n ario d el p a ís, y no creo que yo, como n o v e lis ta d e b a d e d ic arm e a la a s tro n o ­ m ía en vez de a b r ir b ie n los ojos so b re e sta re a lid a d n u e stra , ta n ric a , ta n fe rv o ro sa , ta n d e sm e s u ra d a y c a ó tic a . E s to y en el com ienzo de u n la rg o — qu izás la rg u ísim o v ia je : u n ciclo. V oy p o r la seg u n d a e ta p a , con el segundo v o lu m en de la s erie — debo a c o stu m b ra rm e a e s ta p a la b ra odiosa que tr a e re m in isc en c ia s n e g a tiv a s . Yo s ien to a m i p a ís en fu n c ió n de h u m a n i­ d ad , como u n cu erp o y u n e sp íritu , y a sí deseo e x p re sa rlo . H a ce ra to que d e b í d e s­ e m b a ra za rm e d el p ru r ito a u to b io g rá fic o que ta n to d añ o h a p ro d u c id o a m uchos e sc rito re s le ta le n to . E s to y a tiem p o p a ra salv a rm e d el pelig ro . Pues ¿ q u é im p o rta n c ia tie n e la n o v e la — me jre g u n to — , s i su a m p litu d de h o riz o n te s s i ;us e sc e n a rio s m óviles, si su fle x ib ilid a d his;ó riea no e s tá n a l serv icio d e la b ú s q u e d a ¡sp e ra n za d a y lú c id a de la re a lid a d ? Se me )c u rre q u e u n h o m b re que lle g u e a s e n tirs e ¡enm ovido p o r c u a lq u ie r suceso que no sea ,1 s o cia l: la a n éc d o ta , el c o n flic to d ra m á tic o ¡te. p u e d e lu c ir su c a p a c id a d d e n tro de los im ite s e s tric to s d e l te a tro o d e c u a lq u ie r o tro Género. No c o m prendo a la n o v e la sino '»>mo ín m éto d o a rtís tic o in ig u a la b le p a r a m o s tra r il d e sn u d o la s lla g a s y p u ru le n c ia s d e u n a ¡ociedad q u e se p re c ip ita h a c ia su abism o y .as n u e v a s fu e rz a s p o s itiv a s lla m a d as a s u ­ p e ra rla . E n e ste sen tid o , es obvio que no puedo ■reer en el “ a p o litic ism o ” d e l e s c rito r; es un sngaño como el p ro p io in d iv id u a lism o que lo alim en ta o u n a f a r s a In g e n u a que a n a d ie y a puede e m b a u c a r. Sólo la s c o sa s in a n im a d a s pueden e sc a p a r a la in flu e n c ia de lo p o lítico, pero los h o m b re s — a u n c uando e s c rib a n o ta l irez p o r eso p re c isa m e n te — , e s tá n in m e rso s, an u n m u ndo que go lp e a c o n sta n te m e n te sus a arn es y su e s p íritu , p a ra e x ig irle s u n a posi- í A ti nnn. rP sn ilP R t.a. M e in te re s a p ro fu n d a m e n te la c rític a . Con e sto no q u ie ro d e c ir que sólo p u edo e s ta r de acu e rd o con q u ie n m e a la b e ; eso s e r ía d e m a ­ siad o in g e n u o . Q uiero d e cir que, seg ú n m i p a re c e r, lo s m ovim ien to s de la lite r a tu r a como c o rrie n te s c a m b ia n te s d e n tro d e la e s tr u c tu ra so cia l su p o n en fe n ó m e n o s c o n ju n to s y com ple­ jo s. A te d a c re a c ió n c o rre s p o n d e siem p re u n a GRANDE c rític a . Y u n a y o tra se c o rre sp o n d en re c íp ro ­ cam ente en u n juego de in te ra c c ió n continuo. H e oído, m ás de u n a voz, e s ta p re g u n ta s u ­ p e rfic ia l: “ ¿ P o r qué hay ta n to s sin v erg ú en zas en La P u e rta G ra n d e ? ” No es ocioso re p e tir que porque se tr a ta de u n a novela r ig u ­ ro sa m en te o b je tiv a . L a fa scin a c ió n y el rechazo de B uenos A ires, con su juego diabólico de asp ecto s opuestos, me tu v ie ro n p reso d u ra n te m uchos años. Me s e n tía u n hom bre de B uenos A ires, como tod o s los que h a b ita n esta ciu d a d org u lío sa m e n te re p rim id a ; y viv í su vida como u n enam orado la de su m u je r am ada. Todo lo que h a c ía v ib ra r su s e n tra ñ a s lleg ab a ta m ­ bién a sacu d irm e con p a re jo te m b lo r; re c o rrí to d o s los a m b ie n tes, a lg u n a s veces con m i lib r e ta de en ro la m ie n to o el c a r n e t del in tru so en la m ano; o tra s, h a s ta cam biando el nom ­ bre, d isfra z án d o m e, po rq u e especialm ente me in te re s a b a el subsuelo de e s ta ciu d a d con cielo y suelo ta n inclem entes. B uenos A ire s es u n g ra n e sc a p a ra te lu jo ­ s o . . . , con un s ó tan o de c o n tra b a n d is ta d o n ­ de la s m e rc a d e ría s se fa ls ific a n y se roban. P e ro h a y o tro B uenos A ires — p o r que hay m il— , que es el que tr a b a ja y su fre . A ese re c ié n esto y llegando. N e ce sita b a p rim ero d e s­ in fe c ta r m is n a ric e s y lim p ia r m i g a rg a n ta , p a ra no lle v a r h a s ta é l la s em anaciones pú trid a s d el B uenos A ire s llam ativ o . D ebajo de e sa a p a re n te d e sp reo c u p a ció n y fr iv o lid a d : fú tb o l, c a rre ra s , t r a j e s . . . se esconde, como los carb o n ero s en la s c ald eras de un buque. Miguel Angel Speroni el vig o r y la p u ja n z a de u n pueblo o p tim is ta y re b e ld e que sab e tr a b a ja r . A ése e sto y lie gando. Y sin él m e s e n tir ía f r u s tr a d o en m i v o c ac ió n d e e sc rito r, au n q u e ya p u d ie se q u e d a r sa tisfe c h a , con L a P tie rta G ran d e, a lg u n a in é d ita a fic ió n m ía de entom ólogo o do co­ le c cio n ista . J u a n J a c o b o B a ja rlía , u no do los pocos c r í­ tic o s lú c id o s con que contam os, vió, según m i o p in ió n , ese p e rs o n a je m o n stru o so y a b s ­ tra c to , B u en o s A ires, que se n u tr e como u n g ig a n te e in s a c ia b le M oloch de to d a s sus v íc ­ tim a s . B a ja r lía p u n tu a liz ó eso que él lla m a “ in v e n c io n ism o ” y que no m e d e sa g ra d a r e ­ p e tirlo , p o rq u e la in v e n c ió n , en el co n te n id o — c u an d o se t r a t a d e n ovela social— , es el em b u sto y la tra ic ió n , p e ro en c u an to a la fo rm a, q u iz á s e a u n a de la s m ás v a le d e ra s c u a lid a d e s de u n a o b ra . Y so b re todo, desde H om ero acá, la ley siem p re es la m ism a: a c a d a e sc rito r, me p a re ce , se nos te n d rá que ju z g a r y m e d ir c o n fo rm e a l co efic ien te de re n o v a ció n , de “ in v e n c ió n ” que h ay am o s a p o r­ ta d o a l p ro g reso a sc e n d e n te d el a rte y a la le a lta d y fid e lid a d en c u an to a l c o ntenido. L a s fo rm as c a m b ia n y los c o n te n id o s ta m ­ b ié n , p o rq u e si no. ¿ q u é nos q u e d a ría p o r h a c e r a n o so tro s, d e sp u é s d e la s p irá m id e s y c o rd ille ra s d e l g ordo B alzac? M IG U E L A N G E L S P E R O N I LA V ID A M USICA L EN CHILE Lnn gran organización de librería postal al servicio de los lectores exigentes. Pida cualquier libro de Editorial argen­ tina y se le remitirá con trarreem bolso, franco de porte. Quedan disponibles al_ gpinos puestos del in te­ rior d e l p a ís p ara agentes activos y dg moral solvente. M E1CUSIUS LIBRERIA POSTAL al ssm tio del buen libro IHOEPENOEKCIA 360 BUENOS AIRES (Viene de la página 5) grupo citado más arriba y otros que for man la segunda generación. Otra, más re cíente, escapa a nuestro comentario, pero ya apunta hacia una nueva e importante etapa. María Luisa Sepúlveda (1893), ha orientado gran parte de su producción hacia el folklore; Acario Cotapos (1889), vivió muchos años fuera del país, estudió con Bloch en Estados Unidos y dió a conocer sus obras eir Madrid, Barcelona y París. Durante la guerra civil combatió en las trincheras de la capital de España. Sus Cuatro Preludios para orquesta y sus Voces de Gesta, para voces solistas, coro y orquesta, se distinguen por su audacia en la estructuración armónica. Jorge Urrutia Bloudel (1905) como otros do su generación, comenzó a escribir tarde para orquesta, por no existir en Chile oportunidades para ol estreno de esta cla­ se do obras. Posee un fino humor, una tendencia poética y ciertos recursos ravelianos. Sus Estam pas de Chile, su Jlo-mcnaje a Eavel y su ballet, Ea guitarra del Diablo, hablan de su gran talento. Alfonso Leng (1884), músico de expresión dra­ mática, un neorromántico, muy desviado do la creacióu por sus actividades profe­ sionales (actualmente es Decano de la l'acultad de Odontología), es muy apre­ ciado por su Fantasía para piano y or­ questa, ohra bastante-rocíente. Bisquertt (1881) ha cultivado una tendencia emi­ nentemente francesa, con ribetes italianos, Bené Ameugual, pianista muy hábil y com­ positor muy fino, dedicó gran parte de su producción al piairo. Sus obras mas recientos están representadas por un Pre­ ludio para orquesta, un Concierto para piano y orquesta, y Vaso, para voz y orquesta. Su Sonatina (1935), acaba de ser publicada por la Editorial Cooperati­ va In teram orican a do C om positores (E C IC ). Alfonso Lotelier Liona (1912), es otro temperamento fino, si bien más dramático que Amengual. Ha escrito una Fantasía para piano y orquesta sobre te­ mas nacionales, Cuatro canciones de cuna para voz de m ujer y orquesta de cámara (publicadas en la ECIC), Sonetos de la Muerte (texto de Gabriela M istral), para voz y orquesta y ha orquestado reciente­ mente su Suite grotesca, obra de juventud originalmente escrita para piano. En la actualidad está en España, gozando de una beca. Juan Orrego Salas, el más joven de los creadores chilenas, acaba de regresar de los Estados Unidos, donde estrenó re­ cientemente su Cantata de Navidad IIoward Hanson, el director de la Eastman Scliool en Kochester. Carlos Isam itt. (1885), escribe en un lenguaje sumamente original, quo incluye la rítmica y meló­ dica araucanos y que procura, en otros momentos, lo abstracto, coir incursiones a la técnica en los 12 tonos. Muy pro­ ductivo, es autor de las siguientes crea­ ciones recientes: E l Pozo de Oro, ballet sobre asunto araucano, Suite; Siete m oti­ vos poéticos; Jardín, zoológico, todos para orquesta y do un Concierto para violín y orquesta. Por último, debemos citar aquí al máximo exponente do la música con­ temporánea en Chile, Domingo Santa Cruz. No obstante sus actividades extra­ ordinarias en el campo de la educación y Organización, ha tenido tiempo para es­ cribir obras de enorme significación. Co­ nocedor profundo de la polifonía, es un neoclasicista de lincamientos muy puros quo iro ha ineursionado en el folklore na­ cional. Citamos sus Cinco movimientos pa­ ra orquesta de cuerdas; de lenguaje dra­ mático y humano; su Cantata de los Eíos de Chile, ciclópea obra para coros y gran orquesta; sus Variaciones para piano y orquesta, la Sinfonía, la Sinfonía con­ certante para flauta y orquesta de. cá­ mara y los Preludios dramáticos. Con ello hemos dado una visión aproximada de la vida musical chilena. En lo que res­ pecta a la ereacióir, propiamente, debemos dejar constancia de la producción de cuar­ tetos por todos los citados, así como de obras vocales y corales, muy numerosas. La actividad pública del Instituto de Extensión Musical acusa en el primer quinquenio las siguientes cifras; 3S3 con­ ciertos sinfónicos y 186 de cámara. De éstos, sólo 141 conciertos fueron corrien­ tes, con entradas habituales. El resto ha sido destinado a conciertos populares. El "EN E8I18 AÑOS”, n libm; ARGENTINO M A S EUROPEO Por S. HOROVITZ para reflejar en las páginas de mv libro las preocupaciones (le la vida y sus problemas, revela en su autor una sensibilidad exquisita, una inquietud social plausible y no frecuente en nuestro medio literario. Porque es una modalidad europea —y norteamericana— la de estudiar el mundo en que se vive, al compás del reloj diario. Es esto lo que primero se piensa al leer “ En esos años’ *, de Bernardo Verbitsky. Llegando a la conclusión de que, en todos los sentidos, es la obra argentina más europea que se ha escrito. Primera objeción que se nos presenta, al ir enjuiciando sus páginas. Se fundamenta tal objeción en que, el reflejo de vida que pasa como hálito fundamental en casi todo su transcurso, es el de los acontecimientos europeos, vistos, sentidos y pensados con ojos, oídos y cerebro europeos. Es un* error capital, pues de esta manera se ignora la realidad en que se vive —que es la nuestra— para exclusivizarse en el eco del huracán continental. E scribir U n e sc rito r consciente, no puede c e r ra r los ojos a lo que ve con su s pro p io s sentidos, p a ra p re o c u p arse do aco n tecim ien to s e x te rio ­ re s, fu n d a m e n ta les, g ra v ita n te s, y do los c u a ­ les n o so tro s vam os a rem olque, p e ro que no son los únicos que nos preocupan. L a lite r a ­ tu r a no puede ni d eb e se r n a cio n alista , en su concepción e stre c h a y poten cialm en te a g re ­ siva, pero h a de to c a r a Anteo, p a ra que s u b ­ s is ta con v alo res reales. E stam os do acuerdo en que lo fu n d a m e n ta l p a ra el c urso d e la civ iliz a ció n — ¿o b a rb a rie ? — europea y m u n ­ d ia l fu é la su ce sió n do e n tre g a s y apacigua m ie n to s <pio p re c e d ie ro n a la explosión de la ú ltim a g u e rra . M as, lo n acional, que tuvo que m a rc h a r con el ritm o im puesto p o r esa re a lid a d y ese tra s c e n d e r, tie n e tam bién vida a u tó c to n a y g ra v ita c ió n re a l. T an re a l que la podem os- p a lp a r y s e n tir en c arn e pro p ia. A unque e sta re a lid a d , con e l onfoque propio a u n a id io s in c ra sia especial, av an za al u n i­ sono (a veces pensam os que a paso re ta rd a d o ) con los p ro b le m a s g e n erales, son n u e stro s p ro b le m a s, y p a ra los que vivim os en el c en tro de e ste volcán ru g ie n te , los acontecim iento» que tem em os, juzgam os o esperam os, nos fco tuc a á y nos quem an m ás de cerca. No podem os a c e p ta r, pues, de b u en g rad o , quo en u n a ob ra que in te n ta to m a r el p u lso a e sto s años g r á ­ vid o s de fu n d a m e n ta le s d ecisiones, se nos deje ta n d e lado. Im p o n e r v o lu n ta ria m e n te u n a - fecha de con­ c lu sió n a la obra, que es y a p re té rita p a ra u n m undo que g ira con ritm o de n o tic ia rio c in e m ato g ráfic o — 1942— con d icio n a n u e s tra seg u n d a o b jeción. P o rq u e n i lo que tra n s c u ­ r r ía en E u ro p a tuvo conclusión, n i n a d a en el m undo so d etuvo, y tam poco aquí, n o s ­ otro s, tu vim os p á g in a s en blanco. Y lo s u ­ cedido desp u és de esto ai*bitrario h ito, com ­ p le m e n ta y fu n d a m e n ta lo a n te rio r. E s d e ja r tru n c a u n a la b o r im p e rd o n a b le m e n te sin ló ­ gica, s e a n cu ales fu e sen la s ra z o n es p a ra este c erce n a m ie n to . Y la te rc e ra o b jeción, y a no tr a ta c u es­ tio n e s de fondo, sino de c a lific ac ió n g e n é ric a : en p u rid a d no es u n a novela, como in d ic a su a u to r, sino u n ensayo, o m ás bien, u n re la to de situ a c io n e s in d ividuales,, u n id a s con un nexo a p a re n te . E s en re a lid a d d ifíc il d is tin ­ g u ir qué es lo que debe c a ra c te riz a r a una o b ra p a ra e n c u a d ra rs e en ta l género, y no es lo m ás im p o rta n te , p u e s sea o no ex ac ta su den o m in ació n , a p o rta a l le c to r u ñ a serie c u a n tio sa de conocim ientos, de elem entos c u l­ tú ra le s y h um anos quo s o b re p a s a todo lo que p u e d e e sp e ra rs e de u n a o b ra lite ra ria . —fundam enA p a rte d « e sta s objeciones ta le s pero que de n in g u n a m a n e ra in v a lid a n la c a lid a d y su p e n sa m ie n to g e n e ra d o r y co n ­ d u c to r— co n cep tu am o s a ‘‘E n esos a ños co­ m o a u n a o b ra d e e x tra o rd in a rio s m é rito s, al h a b e r sab id o d a r v id a a u té n tic a a p e r s o ­ n a je s, que son sím bolos de in d iv id u a lid a d e s que a b a rc a n u n g ra n se c to r del p e n sa m ie n to . D ijo su a u to r en CA BA LGA TA que in t ta b a h a c e r la c ró n ic a <le e sta d o s de finimos in ­ d iv id u a le s y colectivos. E ste p ro p o sito so ha lo g ra d o co m p letam en te. E n ellos nos re c o n o ­ cem os todos los que hem os e sta d o v iviendo esos años. “ V iv ien d o ” , no v e g etan d o . E sto es, p e n sa n d o , ra z o n an d o , am ando, o diando los a co n tec im ie n to s u n iv e rs a le s . E ste es el obje tivo c e n tra l del lib ro : tra s la d a r , en b a se a u n g ru p o h e te ro g é n eo de p e rs o n a s , e l co n ju n to d e re accio n es p e rso n a le s, in d iv id u a le s, a n te e su ce d e r del m undo. L a m a y o ría do ellos son p e rio d is ta s, y tie n e n su ra z ó n de preem m en c ia en c a lid a d de s e r re c e p to re s inm ediato» de todo c u an to sucede. L len a n su m undo con a u te n tic id a d y ve ro s im il it ud. D escom ponién­ dose en to d o la gam a de m a tic es y to n a lid a ­ d es de que e stá co m p u esta la h u m a n id a u : d e m o c rá tico s unos, re a cc io n a rio s, to ta lita rio s o tro s, v d e n tro de ellos, en sus m as am plios asp e c to s, c a d a uno es in te g ra l y veraz. T om ando c a d a uno do su s p e rs o n a je s , que y a d ijim o s e ra n sim bólicos, vem os eje m p lares In te re s a n te s . P o r ejem plo, E n riq u e G oldberg. p ro to tip o de la ju v e n tu d ju d ía , a le ja d a de la m ís tic a re lig io sa y d el tra d ic io n a lism o a n ti­ cuado, es la p e rso n a in q u ie ta «ante su sino, ra z o n a d o r y co n sc ie n te de su d e b e r de hom b re y do in te g ra n te do la sociedad, quo vive on d e sc o n c ie rto a n te sus c u o tid ia n a s reaccio lies como hom bre, como ideólogo y como judío, n n te los a co n tec im ie n to s u n iv e rsales, en los cu ales los suyos h a n d e bido p a g a r un precio enorm e p a ra c o n se g u ir el derecho siq u ie ra , a la m u e rto le n ta y h o rre n d a . Y toda su a c ­ tu a c ió n no es m ás que la tra d u c c ió n de ese de sc o n c ie rto , d el que lo salv a u n a sola c o s a . la fe in d e stru c tib le en la c o n stru cc ió n de un m undo nuevo, que él h a de ver. y en el que ese “ d e sc o n c ie rto ” no te n d rá lu g a r para e x is tir. S a lin a s, es e l esp añ o l re p u b lic a n o , m ú ltip le y honesto consigo m ism o, con su p a tr ia y con la sociedad, que o fre n d a su tiem po, su com o­ d id a d y su d in e ro , on la a y u d a, a re ta g u a r ­ dia, de su s id e a les que son los d e su p a tria . P ie z a m onolítica, do u n solo m atiz, p ues sólo p a ra esa id e a v iv e y e sp e ra . E s p e ra n z a qui­ no m uere, pese a todo el e n g ra n a je d isp u esto p a ra que no se cum pla, p o rq u e la e sp e ra n /.i es la ese n c ia d e la vida. M anlio es u n p ro d u c to típ ic o d e Bueno* A ires. E s el re a cc io n a rio , p e ro p o r so b re toda la s cosas, el “ a r r ib i s ta ” que, com enzando a a c tu a r en m edios a fin e s con su s “ id e a s” es llevado, p o r c irc u n s ta n c ia s ló g icas, a ú n c ontra, su v o lu n ta d , a l.as n a p a s m ás v e rg o n z an tes d el re a cc io n a rism o , p o rq u e e stá y a e n c a d e n a ­ do a los in te re s e s , c re ad o s p o r él. Y tie n e que d e ja rso lle v a r p o r la c o rrie n te . • P e d ro L ascano, el p ro ta g o n is ta v e rd a d ero , e n ca rg a d o do a g lu tin a r la s re a cc io n e s in d i­ v id u a le s d is p e rsa s a lo la rg o del libro, es ta m b ié n u n p ro d u c to lógico y conocido de B uenos A ire^ y de tod o s los c e n tro s in te le c ­ tu a le s. L a sca n o es el “ in te le c tu a l” p o r ex ce­ lencia, que si b ie n reconoce, en te o ría , la n e ­ c esid a d de la fu s ió n d el h o m b re con el a r tis ta y do v e r en el h o m b re a l c o m b a tie n te social, vive en la p rá c tic a , a d o rm ila d o p o r la “ dudi. filo só fica e in te le c tu a l” e n tre c u y a s brum a* no a lc a n z a a d is tin g u ir la v e rd a d de la men tira , lo fu n d a m e n ta l de lo in tra s c e n d e n te . E s tu d u d a in te le ctu al, le im pide a c tu a r con la n a ­ tu ra lid a d del hom bre lib re, lo a ta a prejuicio d e pequeño b u rg u é s, que lo m a ntienen cir c u n sc rip to a la ó rb ita del in te le cto pu ro y le im piden te n e r esa “ fe ” en el hom bre, que es la quo ,1o salv a a G oldberg. In su fic ie n c ia de la cual el m ism o a u to r se d a cuenta, pues lo m enciona re p e tid a m en te, m as no e n cu en tra solución. P ues ella ra d ic a en e ch a r p o r lu b o rd a todas la s a ta d u ra s esp ecu lativ as, par.i la n z arse en la c o rrie n te filosófica de la vida\ ida y de los hom bres-hom bres, sin com pli­ caciones in ú tile s. L ascano am a la v id a y quiere v iv irla in te n sam e n te , p e ro el resto de indin ¡dualism o excesivo que aún p e rsiste en su e sp íritu , Vio le p e rm ito o te a r el co n ju n to d • «árboles vitales, como aquel que situ ad o en la copa de los árboles; ve el c onjunto y con él a ctú a. T p o r últim o, o tro de los p e rso n aje s m ás c a ra c te riz a d o s es Diego F id an za, m a g is tra l­ m e n te estu d iad o . E s el espécim en de h is to ­ ria d o r de g a b in e te, sabio de h o ja ra sc a s y a n ti­ g u allas, pleno de c u ltu ra m a rc h ita , porque se h allaH enam orado de la, Ar h is to ria ,fosilizada, vi .......... ” • ¿ ( c u j a larga noche conoce cad a in s ta n te y cada hecho. °v que sólo e n c u e n tra explicación p a ra los hechos a ctu ale s, en la re p e tic ió n de lo sucedido en aquel entonces. In te re s a n te ejem plo este, p ara d e m o stra r el g ra d o de a p erg am in am ien to del e s p ír itu a que conduce a le ja rse de la vida, p a ra v iv irla a tra v é s de los p a p iro s enm ohe­ cidos en las b ib lio te c a s y m useos. E m pequeñe­ c im iento de la c la rid a d d el enten d im ien to , que lleva «a la form ación de cereb ro s m ecanizados que no d istin g u e n la d ife re n c ia del to ta lita ­ rism o a la v e rd a d e ra dem ocracia social, porquo en la E dad M edia no e x istía n . Y a n te la , a p a ric ió n de u n a fu e rz a re n o v a d o ra , que en n a d a tien e p re c ed e n te s p ues m ira h a cia a d e ­ la n te . b a rrie n d o con lo re tró g ra d o , se a su sta ta n to , se ofusca de ta l m anera, que ex p resa “ do dos m ales p re fie ro el m e n o r” y se zam ­ bulle de cabeza en el nazism o. D e sfilan m uchos o tro s p e rso n aje s, todos in ­ te re sa n te s . M artín , el que se in c o rp o ra a las R ea le s F u e rz a s A éreas, po rq u e no q uiere ser e sp e c ta d o r sino a cto r. V itale, el etern o b u r­ lón, que a todo s a tiriz a . L as sem p itern as f i­ g u ra s m ediocres, in e lu d ib le s en todos los am ­ bien tes, que sólo viven p a ra v eg etar. Y aún h a lla c ab id a la figur.a de D enis de Rougem ont, explicando u n a posición que c o n fig u ra en su te o ría , todo el e r ro r en que viven la m a y o ría de los in te le ctu ale s. D e n tro de todos estos personaje*; y de la línea de p re o c u p ac ió n c e n tra l, m uchos són los p roblem as so b re los cu ales V e rb its k y hace lla m a r la a te n ció n . Uno de los m ás categ ó rico s e im p o rtan te s (ju icio p e rs o n a l) es el de la u b ic a ció n del in te le c tu a l, te m a viejo, m as siem p re p re sen te en -toda d iscu sió n a ce rc a del H om bre, del A rtis ta , del A rte y del M undo, y a l que se ha q u e rid o d e s te r r a r de p rim e ra lín e a por aquellos que viv en e n ca stilla d o s en to rre s de m a rfil. El in te le c tu a l debe a c tu a r como y con el hom bre, en po,s de la vida, y n u n c a por encim a de ella, en p e d e s ta l m arfileño. E l in te ­ le c tu al es re sp o n sa b le a n te el m undo de su o b ra p o rq u e d eb e s e r el re fle c to r de su c ul­ tu ra , y no el a rte sa n o de la belleza fr ía y sin alm a. E sto s ú ltim o s son unos de los irre s p o n ­ s ab le s que d en u n cia A rc h ib a ld M cL eish. El in­ te le c tu a l debe s e r un e n g ra n a je d e n tro del ba­ ta lló n de d e fe n sa de la c u ltu ra , porque form a p a r te de su a v an z a d a . No es un s e r p riv ile g ia ­ do, un in tocable, sino la e n ca rn a c ió n d el hom ­ b re consciente, lúcido y co m b atien te. Com ba­ tie n te de u n ideal. Q ue es el de la J u stic ia y de la V erd ad . E s ta p osición, que es la a u té n tica , está d e ta llu d a y a n a liz a d a a la luz de la sum a y re s ta de conceptos, a c e rta d o s unos, erró n eo s o tro s, de m ala fe m uchos, que tr a ta n de riv a ­ liz a r con lo s. v e rd a d ero s, y que re ú n e n a la in te le c tu a lid a d a rg e n tin a y europea, en una m a g is tra l p re te n d id a T a b la R edonda, ro d e a n ­ do a D e n is de R ou g em o n t so b re el tem a “ Los I r re s p o n s a b le s ” de A rc h ib a ld M cL eish. M uchos o tro s p ro b le m a s h a lla n su reflejo en el libro, a lg u n o s do los cu ales ya h a n sido *exam inados, au n q u e m ás no se a s u m aria m en te en n u e stro co m en tario , ta le s com o: el dolor do los ju d ío s d e stru id o s, sap o n ific ad o s, en no m b re do un con cep to de a ria n ism o 'inhu­ m ano y a n tic ie n tífic o , y en re a lid a d víctim a» p ro p ic ia to ria s p o r s e r los m ás fá c ile s de tocal(y que en re a lid a d tu v ie ro n s u cu lp a p o r in c li­ n a rs e a n te ellos y q u e re r c a p e a r t i tem p o ral p e n sa n d o en que el vecino de la o tra calle s e r ía la v íc tim a y no n in g u n o d e los h a b i­ ta n te s d e e sa c u a d ra ) ; el p ro b lem a in so lu b le de la E s p a ñ a e te rn a , la E s p a ñ a del pueblo, que vive su d o lo r la c e ra n te y oculto, a n te la c o m p re n sió n y a lie n to del m undo, in c a p a c i­ tado como ellos do a c u d ir en su a y u d a ; el m undo in te rn o del perio d ism o . Y la tra g e d ia de los e s c rito re s noveles, que no h a lla n p u e r­ ta s a b ie rta s p a ra su s o b ra s p rim ig en ia s. E n re su m en , " E n esos a ñ o s ” , tra s p a s a la c a lid a d de la n o v e la o “ n iv o la ” unaanuneses. L s ei docum ento de u n a p a sió n s a n g ra n te en u n m undo co n v u lsio n ad o . E s lu re s p u e s ta im­ p líc ita a tod o s los in te le c tu a le s que h a n ocul­ ta d o la cab e z a en la a re n a d e los m useos de a n tig ü e d a d e s , p a r a no e n te ra rs e de la re a li­ d a d ta n g ib le , o a los que no les ha in teresad o i en a b so lu to . E s el m e n tís ro tu n d o u los que nos tild u n d e in s e n s ib le s a l do lo r hum ano. E s to d o esto, y m ucho m ás. P e ro queda d i­ cho — y lo m a n te n em o s en pie— ei defecto c a p ita l quo hem os e n c o n tra d o : su e x tr a te r r i­ to ria lid a d a b so lu ta . L a a u se n c ia del enfoque n acional, en todo aquello que bulle, y se agiia b a jo la s u p e rfic ie d e u n lago de ace ite sobie u n m a r te m p e stu o so . E s ta es la im p re sió n re c o g id a al le e r “ En esos a ñ o s ” y que hem os q u e rid o comunica» con p le n a s in c e rid a d , p a ra que sea la opinzon in te g ra l, a b so lu ta , como se m erece un libr® que a b u rc a la p u ls a c ió n de u n m om ento tras c e u d e n te en la c u ltu ra y en la civilización m u n d ia l, la m e n tan d o ú n ic a m e n te que en ese m om ento, nos hallem os n o so tro s fu e ra del c u a d ro . E n el lib ro , m as no en la vida. Ballet del Instituto sólo en 1945 tuvo 18 funciones con teatro vendido con una semana de anticipación. Esta breve exposición do hechos bas­ tará para hacer ver al lector la tras­ cendencia quo tuvo para Chile y América entera el movimiento que inició la So­ ciedad Barh y quo culminó, gracias a la habilidad y el talento excepcionales de un hombre, en la formación de un gran movimiento de creación y en una orga­ nización musical que puede sor tildada do modelo entre las instituciones de este hemisferio. . �c a b a lg a ta ,os de Seldwyla, por Gottfried Keller. Traducción de Pedro Von llaselberg. Ocesa, Bvtvos Aires. 224 púgg. u la rústica. $ 4 m/arg. a versión de estas historias de gentes — sn título original es “ La Gente de Seld* u wyla’ viene :t Henar entre nosotros un sensible hiato en la apreciación de la literatura alemana del siglo pasado. De Gottfried Keller no conocemos aún Der Griint '{rinrich (Enrique el "Verde) ni las bichen J.cgenden (Siete Leyendas), obras que señalan aspectos significativos del romanticismo de 1850, así como el libro que' nos cupa se coloca entre los más altos exponentes de la literatura regional europea. En j.ueblecito, cuya fisonomía esboza incomparablemente el prólogo, donde “ todos viven alegremente y de buen humor, considerando a la holganza como su arte particular” , rs la patria de estos dramas menudos, concebidos y trabajados con la misma delicadeza ie los relojes que llevan* por el mundo el nombre de la tierra de Keller. Entre sus rentes —el artesano, la burguesa, los soñadores, los grotescos— ocurren los mínimos incidentes, las inmensas desgracias ignoradas, las ejemplares imágenes de libro añejo. No nos interesa ya el relato inicial, falsamente romántico y apenas feliz en la descripción de la infancia del héroe. De los siguientes, Doña R /gula de Amrain y sn I is esa e n c a m a c ió n de lo h um ano en su m o m en ­ to m ás a lto , y d el que u no de ellos d ir á ; “ No h ace m ás que la n z a m o s y se va sin que n a d ie Re dé c u e n ta .” Y c u an d o el v ig ila n te ve s o b re s a lte a n te ta n e x tr a ñ a concepción de la je f a tu r a , h a b rá n d e e x p lic a rle : “ No es ta re a fá c il la do d irig ir h o m b re s. E m p u ja rlo s, y a es o tr a c o sa .” * Como en E l c a r te ro d el R ey — que ta m b ié n a so c ia en n u e stro re c u e rd o su p o e sía a la de su s g ra n d e s tra d u c to re s — . T a g o re lo g ra en e ste Ciclo d e la P r im a v e r a u n lirism o ve­ h e m e n te con la m áxim a econom ía d e re c u rso s. S u é n fa sis es n a tu r a l p o rq u e es e l d e los n iñ o s y no el d e los d e c la m a d o re s : su g ra c ia n ace d e u n c o n ta c to s n til con los a sp e c to s m enos a te n d ib le s (y a te n d id o s) de las cosas y la s im ág en es. Como lo dicen los m uchachos f r e n te al ju g la r ciego, “ p a re c e que le golpean la f r e n te no sé qué m e n sa je s. P a re c e q u e su c u erp o d iv is a a a lg u n o que vien e de m uy le jos. P a re c e que tie n e ojos e n la s p u n ta s de los d e d o s.” — J . C. XII PUEBLO EN LA IIORA ALEMANA, por JoíinLouis Bory. Traducción do Joan Oliver. E ditorial Sudamericana-, Buenos Aires. 416 págs. a la rústica. $ 6 m/arg. L a tra d u c c ió n a n u e stro idiom a d e la novela de B ory, a ju s ta d o sím bolo en su m om ento del clim a d e la re s is te n c ia ru r a l fra n c e sa , me in d u c e a r e p e tir c asi te x tu a lm e n te lo que es­ c rib ie ra en o tra s c olum nas &1 p r e s e n ta r er 194f> la e d ic ió n o rig in a l. Con u n a sim p le n o ta p r e lim in a r: creo que la c rític a fra n c e s a ha caído en g ra v o in ju s tic ia ( p o r ra z o n es b i­ z a n tin a s , s iem p re la s p e o re s) a l s u b e s tim a r como lo h a hecho fre c u e n te m e n te el m é rito d e M on V illa g e á 1‘H e u re A lle m a n d e; creo» que, en g ra n m edida, u n lib ro ta n coñm ove«loram ento le a l al e s p ír itu d e su te m a es el que m e jo r re p re s e n ta la so rd a p a lp ita c ió n de I* ra n c ia so m etid a p e ro in su m isa, a g o ta d a pero in a g o ta b le. L a s p rim e ra s p á g in a s de e s ta no v e la de s u frim ie n to y re b e lió n — d ije en to n c es— , com ­ p o rta n u n a s o rp re s a que el tu le n to n a rra tiv o do B o ry c o n v ie rte p ro n to en p la c e r in te le c tu a l. R e n u n c ia n d o a l e n fo q u e c o n tin u o d e p e rs o ­ n a je s y sucosos, a la u n ila te ra lid a d d el que n i:ra de fr e n te el cu ad ro , y re ite ra n d o la té c ­ n ic a qne V irg in ia VVoolf h ic ie ra fa m o sa en T he W aw es, el n o v e lis ta cede la p a la b ra , en rá p id o m onólogo, a los h a b ita n te s d el pueblecito d e J u m a in v ille ; q u ie re que conozcam os d ire c ta m e n te , d e sd e el f lu ir d el p e n sa m ie n to , su s s e n tire s a n te la o c u p ac ió n n azi, la t r a i ­ ción, la e sp e ra n z a y el d e rro tism o . Y no sólo los hom b res, p o rq u e ta m b ié n h a b la n la s co­ sas, los elem entos, la ra íz m ism a de la tie rr a . C ada ta n ta s p á g in a s es el m ism o Ju m a in v ille q u ie n to m a la p a la b ra p a ra d e s c rib ir sus s e n ­ s ac io n e s de u n a noche, la r a r a com ezón que lia v e nido s in tie n d o h a cia el lado de su p a ­ n a d e ría , o cóm o e x tra ñ a en la p ie l d e su s c alles el a n tig u o roce de los n e u m á tico s, ta n esc a so s en el p u e b lo y que sólo l06 a u to s de la G e sta p o e ch a n y a a r o d a r . . . D u ro , á sp e ro , sin co n cesio n es c n an d o se t r a ta do m a ld e c ir o de a c u s a r, B o ry h a c re ad o en e s ta h e rm o sa n ovela c a r a c te re s como el d<* G ó rm am e la c a n tin e r a — in v e n to ra d e in ­ v ia je ro s fu e ra del tie m p o ; su itin e ra rio p ru e b a su lto s fa b u lo so s que h a b rá n sido la to r tu r a la o jic a c ia d e u n m ir a r sag a z a p lic á n d o se a lo del tra d u c to r— . y M lle. V rin, la v ie ja s e ñ o rita a m e ric an o , el v a lo r de u n le n g u a je sin retó que e sp ía p o r la s noches. Nó p o d rá n o lv id a rs e r i c a - v q u e p re fie re d e s c rib ir a com poner. — ,■ e p iso d io s como el del c astig o de un c o la b o ra ­ J . C. — c io n ista , el c o n c ie rto d el te n ie n te S ie g frie d B ach m an n , el serm ó n del m a l a b a te V arém es. Muriu como una dama, por Cárter DickJ u m a in v ille , tro c ito d e F ra n c ia , lia sab id o d e ­ volver m al p o r b ie n ; su “ h o ra a le m a n a ” e n tró son. Traducción de Eva liábame. Espacomo la llam a en un o de su s h ijo s m a r tir iz a ­ sa-Calpe Argentina. Buenos Aires. 224 dos, p a ra h a c e r del h o m b re J e a n -L o u is B ory págs. a la rústica. $ 3.50 m/arg. u n g ra n d e , u n conm ovedor n o v e lis ta dol p u e ­ blo. — J . C. E n T h e P e a c o c k F e a th e r M u rd e rs, diez ta z a s d e té a g u a rd a b a n a la p o lic ía como m udos te s ­ E l e s p í r i t u d e l a f il o s o f í a m o d e r n a , tim o n io s d e u n a s e s in a to im p o sib le : en The J u d a s W indow , el c a d á v e r de A vory H urne se por Josiali Royce. Traducción do V i­ o frec ió a la tro n a n te esp e c u la ció n d e s ir H e n ry cente Quintero. E ditorial Nova, Buenos M e rriv a le en la sim p lic id a d do u n c u a rto d o n ­ Aires, 1947. de n a d ie p o d ía h a b e r com etido el crim en, salvo u n h o m b re q u e e ra in o c e n te ; la e n d ia b la d a p e rv e rs id a d do la s cosas (se g ú n d ile c ta e x p re ­ A lgunos c o n sid e ra n a R oyce como al m ás s ió n de H . M .) p u so en N ine a n d D c a th m akes e m in e n te o al único filó so fo que h a p ro d u c id o T en la s o m b ría im a g e n de un asesin o im p a l­ E s ta d o s U nid o s. E s u n elogio y, a la vez, un p a b le . d e u n n o m b re in c o rp ó re o . A h o ra viene de sm e d ro p a ra o tro s p e n sa d o re s e s ta d o u n id e n ­ e ste nuevo re la to del n o v e lis ta in g lé s — inglés ses que han p re te n d id o h a c e r filo so fía. El p o r d erech o d e e stilo — a m o s tra rn o s un doble p a ra n g ó n d e siste m a s y la e x p re sió n de d e te r ­ s u icid io en el q u e s ú b ita m e n te sé re c ela un m in a d a s p re fe re n c ia s in d ic a n , en la m a y o ría doble a s e s in a to ; m as h e aq u í que el a se s in a to do los casos, m ás que c o nocim iento p ro fu n d o p a re c e a b su rd o y p o r eso. oh T e rtu lia n o , d o ­ del té rm in o a d v e rso en la co m p a ra ció n , sim ­ b le m e n te p o sib le . S ir H e n ry M erriv a le d is tr i­ p a tía s y c o n fo rm id ad con el p e n sa m ie n to e s ­ b u ir á im p a rc ia lin e n te las m a ldiciones, los g r u ­ tu d ia d o . P e ro R oyce, en to d o caso, o c u p a un ñ idos, la s im p rec a cio n e s y la s qu ejas, a tie m ­ lu g a r señ e ro en la e v o lución - filo só fic a de po q u e su v io le n ta in te lig e n c ia d e sm o n ta la E s ta d o s U nid o s. E s tá en la lín e a de la t r a ­ m á q u in a del e n g añ o p a ra re p o n e r c ad a p ie z a d ic ió n id e a lista , m uy a n tig u a en el p a ís, que en <»1 ju s to lu g a r — ese lu g a r que e s ta b a a n te él re c tific a , m o d e rn iz a y e n riq u e c e con la lo s ojo s del le c to r p a r a su co n fu sió n y r e s e n ­ fa m ilia rid a d qne h a b ía lo grado, en la m e d i­ tim ie n to . ta c ió n y c o n ta c to d o c trin a l, con los g ra n d e s Ya que em pleo la p a la b ra , y aludo al in­ p e n sa d o re s a le m an e s e in g le ses del siglo X IX , n eg ab le, d e licio so re s e n tim ie n to q u e nos de ja p re fe re n te m e n te los que p re e n u n c ia n su p r o ­ to d a b u e n a n o v e la p olicial, esp ejo p a r a to n to s p io pe n sa m ie n to . d o n d e no s asomamos* re in c id e n te s u n a vez p o r P e ro R oyce no s e ría filó so fo s i' se lim ita ra sem ana, m u rm u ra ré aq u í que C á r te r D ickson a r e f le ja r lo leído. Como nos dic e él m ism o, co n d u ce sin fa lla a lg u n a su bien p la n e ad o to d a filo so fía es la s in c e ra e x p re sió n , c o ti­ m is te rio , p e ro que a la té c n ic a d e slu m b ra n te d ia n a m e n te a q u ila ta d a en el e stu d io y en la d e u n V a n D iñ e, am igo de p o n e rn o s a n te las re fle x ió n , de n u e s tr a v isió n del m undo y los n a ric e s al c u lp a b le, p a sa rlo y re p a sa rlo d e ­ p ro b le m a s que e sta v isió n nos provoca. Y a sí la n te n u e stro en c ad a c ap ítu lo , el a u to r de so n los lib ro s d e e ste p e n s a d o r: ad m iram o s M u rió como u n a d a m a o p ta p o r u n a esfum a la a m p litu d y p ro fu n d id a d de conocim ientos. d u ra ta l vez re p re n s ib le ; no p o r ra z o n es de F iló so fo a lo griego, c u rio se a en tod o s los lógica, q u e en eso n a d ie h a rá bla n c o en él, cam pos d el s a b e r: c ien cias n a tu ra le s , h is to ria , sin o q u iz á p o r ra z o n e s d e . . . ética. d is c ip lin a s del e s p íritu . No p re te n d e s e r e s ­ H . M., m a je stu o so como en su s m e jo re s días, p e c ia lis ta en to d a s, sin o c a p ta r aquellos p r in ­ p a se a p o r e ste b u en lib ro su im agen n e ro n ia n a c ip io s o leyes que le fa c ilite n la a sc e n sió n a y su s fra s e s d ig n a s de la m e jo r tra d ic ió n de los g ra v e s p ro b le m a s m etafÍ8Ícos. A sí bien la n o v e lís tic a in g le s a ; escojo é s ta en su h o ­ p e rtre c h a d o , p u e d e la rg a rs e a la a v e n tu ra del m e n a je : “ Amo a los a n im a les como S an F r a n ­ a n á lis is y c rític a d e los siste m n s que le p r e ­ cisco, m a ld ito s s e a n .” — J . C. c ed iero n . Y luego, q u in tie s e n c ia d a , ex p o n er su v isió n d el m undo. C ic l o d e l a p r i m a v e r a , por Rabindranath E n el lib m que re c a b a a h o ra n u e stro co­ Tagore. Traducción de Zenobia Camm e n ta rio notam os, en fo rm a p a rtic u la rm e n te prubí de Jiménez. E ditorial Losad-a S. n o ta b le , la s c u a lid a d e s c ita d a s . C o n serv a to d a la fr e s c u ra y la fo rm a d e c o n fe re n c ia s ; pero A ., Buenos Aires. 112 págs. a la rústica. re p o sa d a s, re le íd a s y a te n ta m e n te c o rre g id a s. $ 2.50 m /arg. Su p e n sa m ie n to flo reco m a d u ro , d e sp u é s d e — No, R e y ; lo s p o e ta s no esc rib im o s p a ra h a b e r seguido, en u n e stu d io a n a lític o , el p ro ­ ceso de s is te m a s . a n te rio re s . L a c o n fe re n cia q u e se no s e n tie n d a . p rim e ra tie n e el c a r á c te r de in tro d u c to ria . E s — E n to n c e s, ¿ p a r a q u é? el filó so fo que q u ie re ju s tif ic a r el cam ino qne — Sólo p o r la m elodía. Y T a g o re p o n e en boca de su p o e ta el g rito v a a e m p re n d e r, y d a rn o s , en rá p id o s a n tic i­ m ism o do la e x iste n c ia , el s a lto de la ro s a pos, su s p re te n sio n e s . Luego sig u e u n a e x te n sa p rim e ra p a rte . M ás que e x p o sic ió n d e siste m a s, v iv a q u e se re c o n o ce y se c e le b r a ; p ues e sta vem os el b u c e a r de u n e n te n d im ie n to v ig ila n te fé e rie de e n c a n ta d o ra g ra c ia no tie n e o tro signo, no b u sca o tra cosa, no alc an z a o tro fin. que q u ie re e x tr a e r la s jo y a s que co n tien en , A sí es q u e u n b an d o de m u ch ach o s sale p a ra e n g a rz a rla s en el c o lla r d e su p ro p ia re ­ a d a r caza al V iejo , y ese V iejo es la im agen fle x ió n in d e p e n d ie n te . Se m ueve en la h o n ­ in a sib le do todo lo que su ju v e n tu d re c h a z a d u ra de la v id a in te rio r, de sd e S p in o za a K a n t; y luego, F ic h te , H egel. S ch o p e n h au e r. in s tin tiv a m e n te , con el gesto del á rb o l re c h a ­ zan d o el vacío p a ra a b rig a r su v e rd e in te rio r No le in te re s a n m a y o rm e n te la s o posiciones de d e c au to s. Y la a le g re c ac e ría , e n ca b e z ad a por los siste m a s, sin o los hallazg o s. Y luego el fin a l, o seg u n d a p a rte . A hí R oyce, y a en riq u e c id o , u n D io n iso s a te za d o que se Huma C h a n d ra y feliz h e re d ero d e p re v ia s y p ro fu n d a s r e fle ­ b rin c a con el im pulso de su lib e rta d e je rc i­ xiones, p ro ced e a e x p o n e r su v isió n del u n i­ tá n d o se , llev a a los m uchachos de ris a en risa , verso. Nos re s e rv a su d o c trin a . E s tam b ién d e diálo g o en diálogo, h a s ta el fin a l d o n d e los id e a lista , a d u n a n d o el Ix>gos a b so lu to om nicaz a d o re s se a tra p a n a sí m ism os en la g ra n c o m prensivo d e H e g e l con la V o lu n ta d S u ­ re v e la c ió n d e su e x istir, de su p re s e n c ia en p e rio r de S ch o p e n h au e r. A dem ás, al fin y al lo re a l. H e rm o sa fig u ra la del J e f e de los jó venes. cabo n o rte a m e ric a n o , no p o d ía p re s c in d ir del elem en to relig io so . E l yo a b so lu to es u n a p e rs o n a lid a d co n sc ie n te y v o litiv a : de ella p a rtic ip a m o s n o so tro s, en la m e d id a en que som os s eres e sp iritu a le s , c u an d o pe n sa m o s y querem os. Y todo e sto llev a a re fle x io n e s de o rd e n m oral y e sp iritu a l. En c u a n to a iojf m é rito s <V1 lib ro en sí. d iríam o s que su le c tu ra p u e d e s e r a lta m e n te pro v e c h o sa p a ra aquellos que se in ic ia n en la re fle x ió n filo só fica . R oyce eu to d o s su s lib ro s, pero p a rtic u la rm e n te e n éste, e v ita los tecn icism o s d ifíc ile s ; p ro c u ra a n te to d o la c la rid a d , no o b s ta n te la n e c e s a ria o s c u rid ad de los tóp ico s. Si el m om ento lo re q u ie re , p u e s expone u n a d o c trin a que es ru c o n ­ vicción, se d e ja a r r e b a ta r p o r un e n tu siasm o que tie n e m ucho d e m ístico . L a v e rs ió n es b u e n a, p o r h a b e r sido re a liz a d a p o r un joven e in te lig e n te e sc rito r, y a fa m ilia riz a d o con la s o b ra s de e s te filó so fo n o rte a m e ric a n o . )ijo menor tiene la eficacia directa y áspera de una talla donde los caracteres se ,icusan con nudoso vigor. Es. a su manera, la historia de una educación sentimental v moral; es también el espejo un matriarcado que suena ya inconcebiblemente dis­ ta n te . Mucho más inmediata nos l l e g a la tragicomedia de Los tres peineros ju stos, relato sorprendente por la ironía y el humor negro, con esa acida presencia de lo gro­ tesco eu lo conmovedor que es privilegio de los novelistas germanos. La lucha de los tres peineros por el corazón* de la estupenda Susi Bunzlin, la carrera que deberá decidir ,4 premio, y los interiores de Seldwyla (con la maravillosa descripción del contenido leí cajoncito de laca de Susi), muestran en Keller una artesanía plástica que salta ,0bre el tiempo y sobre esta traducción —demasiado dura a vecos, sobre todo en los Iiálogoa-- . donde el “ vos” y el “ usted” se mezclan culpablemente. Dejo de lado E l g a tito E spejo — un fino capricho, trastienda, burlona de lo demo­ níaco— para volver al relato que supera el entero volumen, se levanta solo e impar ?omo uno do los momeirtos más altos de la narrativa moderna: Horneo y Julieta en la *¡dea. Sé de pocos cuentos donde la belleza dé lo trágico se alcance con tan soberana oerfección; habría qye pensar en La muerte en V< necia, o L a suerte de lioaring Caín ; habría que acercarse al Long Island do Lino Novás Calvo. Alzándola a la música, Fre leric.k Delius hizo de la desgarradora historia de Sali y Verónica una ópera cuyos .ntermedios pueden quizá sugerir la atmósfera de pura poesía del relato. Pero hay I que dejarse llevar por Keller, ir por esa primera mitad agreste y despiadada, -con los kÜos de fam ilia ascendiendo en su sorda savia oculta, y entrar después como en un anco —porque él exige y logra eso, arrancar de sí mismo al lector, ponerlo en Seld jrvla, volverlo Seldwyla— , entrar como en urr trance en las páginas finales, la marcha j j¿ los amantes hacia la final posesión que incluye a la. muerte como rescate. Y qué I itroz hermosura de poesía la coincidencia del destino de Sali y Verónica con. la gracia I ildeana, do la romería, el violín diabólico del Jardín del Pai^uso y las rondas de puiI anos en la noche. . . Geneviéve Bianquis se adelantó a decirlo: Gottfried Keller está muy por encima leí Jíevmatluvst banal, y a través de un profundo instinto lírico se alza y se avecina la p re s e n c ia d el p a sa d o en los re d u c to s fin a le s más grandes tiempo. 1Mlos OCION ARIO DE LA. escritores MITOLOGIA,dep osu r M . R ll de la tie r r a y el h o m b reJulio . S us Cortázar fin a s p á g in a s bio Egusquiza. Librería del Colegio, Bue­ aco g en o tr a vez la p re s e n c ia m e la n có lica del nos Aires. 220 págs. a la rústica. $ 8 indio, “ q u izá la p ie d ra c o n v e rtid a en c a rn e ” . A sí los ve el a u to r d e e sta p e q u e ñ a g u ía p a ra m/arg. La m itología g re c o la tin a m o ra ta n hondam enen la m em oria c o le ctiv a de O ccid en te, q u e el •cuento de su s a v a ta r e 8 s e r ía te m a p a r a u n a onografía al m odo e ru d ito . A p a rte de la s r a ­ ines p ro fu n d as d e su p e rs is te n c ia ( “ au com encement é ta it la fa b le ” , h a dich o lú cid aente V a l é T y ) y la s d e sim p lific a c ió n y tip icación que h a n e stu d ia d o el m ism o V a lé ry y arguerite Y o u rc e n a r, el m ero h echo lite ra rio • su sup erv iv en cia y u tiliz a c ió n c o n s ta n te baspara in c ita r a la re fle x ió n . E n e ste p lan o ¿elusivamente e sté tic o , m e re c e ría a n a liz a rs e i fisonomía en e l p e río d o re n a c e n tis ta y en neoclásico, el re p lie g u e de la m ito lo g ía raeterránea a n te la e sc a n d in a v a q u e se p re c ip ita •n ímpetu de v ík in g d e sd e la s s a g a s d e O ssian' acpherson a la tu rb a m u lta ro m á n tic a , y su ‘aparición (s e re n a , m a rm ó re a y a b u rrid a ) en Parnaso de L e c o n te de L isie y Ile re d ia . 3ra ceñirse luego a u n a s p o cas im ág en es esen.ales y e n ra re c id a s con la p o é tic a d e M allarné y los s im b o listas. S u b rin c o a A m érica y * etapas p a ra le la s — el c u lte ra n ism o , la re tó ica dieciochesca, R u b én el m itó fo ro , Ja m e s reyre, L ugones— s e ría n itin e ra rio a sistem azar algún día. P a r a c o n c lu ir con la p re s e n c ia e lo m itológico en el v o c a b u la rio e sté tic o de ajil V aléry, el te a tr a l de J e a n G ira u d o u x . el ientífico de S ieg m u n d F r e u d ; cu lm in a n d o , de oererlo así, con la m ito lo g ía en el ex isten ialismo — L es M ouches de J e a n -P a u l S a rtr e . Por eso, si es c ie rto q u e en n u e s tro s d ía s n lector no p re c isa , como el e sc o la r del s i ­ lo X V III, s a b e r in fa lib le m e n te qué le p a só a •oda con el cisn e, a q u é ju g a b a N a u sic a a en la •laya, y por q u é se la s tom ó T u rn o con P a ­ ute, toda e x cu rsió n lite r a r ia de a lg u n a la titu d tantea dudas m ito ló g ica s q u e u n lib ro como l de M. R ubio E g u sq u iz a c o n trib u ir á a dospear Sin esfuerzo. E l a u to r se a p re s u r a a a d v e r­ tir que su. tra b a jo no es u n a m ito lo g ía sin o un 'imple diccionario, un esbozo d e o rd e n en el uegro caos teo g ó n ico . D e u n a o b ra ta n e sc u e ­ ta en su p ro p ó sito , no se p u e d e e s p e r a r la d e ­ licia que to d av ía p ro p o rcio n a n , lib ro s como la vetusta m itología de B u lfin c h ; es sólo un in s ­ trumento de c o n su lta in m e d ia ta , ceñ id o al p r o ­ pósito de e n se ñ a rn o s r á p id a y o b je tiv a m e n te que Eufeme e ra la n o d riz a de la s m u sas, que Argentino p u e d e ta m b ié n s e r u n h ijo de Esculano. que la d io sa de lo s h e c h ic e ro s se lla ­ maba G ratéis, y q u e Z eus en co m en d ó la e d u c a ­ ción de D ionisos — con re s u lta d o s d e p lo ra b le s de que da c u en ta la re fe re n c ia c o rre s p o n d ie n ­ te— a la n in fa C oronis. Por todo eso; -y p o r ' el b u en c rite rio de su trabajo. M. R ubio E g u sq u iz a m e re c erá la a la ­ banza de ese le c to r q u e no a d m ite e n ig m as en los autores qu e lee, y q u e se p la n ta como el hijo de Layo (v e r a rtíc u lo E d ip o ) a n te la es finge provocadora. — J . C. Miscélanka a n t ig u a , por José Alfredo Hernández. Ediciones “ Revista 3 ” , L i­ ma. 104 págs. a la rústica. Para los am e ric an o s a u stra le s , el P e rú p r e ­ colombino y la h a za ñ a c o n q u ista d o ra s e ián ñompre el c e n tro y el fa n a l de esa h is to ria fpicn que u n a c u ltu ra lle v a consigo como u n i­ dad de m edida, como á p ic e p a ra la im a g in a ció n de l'j gesta. Al m odo que la a n tig ü e d a d m e­ dite rránea a c e rc a b a sus h é ro e s n la ta b la h o ­ mérica — v a lie n te cpmq e l.P e li d a . m ás su til que Ulises, m enos, fe ro z -qué D ium ede*— p a ra *irar luego en, el d e slu m b ra m ie n to de A le ja n ­ dro o Julio C ésar, a s í no s es dado e sta b le c e r Pianos de g e sta p a rtie n d o de la lín e a q u e en arenaR de la isla d el G allo tr a z a r a el p u ­ ntal do F ran cisco P iz a rro en el in s ta n te m em o­ rable de ju g a rse su d e stin o . Cómo no re c o r­ dar por siem p re — y so b re to d o si la liemos bido al sa lir d e la in fa n c ia , con m a ra v illa d a avidez— la n a rra c ió n de P ro sc o tt. y aq u ella *u exclam ación: “l Qué se p o d rá e n c o n tra r en ,a* leyendas de la c a b a lle ría que s o b re p u je a esto?” Más que el A m adís p a ra rur tiem pos, el espectáculo de la c iv iliz a ció n in c a ic a y su c aíd a frecen al sureño ese p e rm a n e n te aso m b ro que ermina el pa.RO d e la h is to ria a la m itolo•. del hecho a la o b ra e s té tic a in d eleb le. José A lfredo H e rn á n d e z es a te n to le c to r de cronistas, v a n d a d o r d e ru in a s y a ltip la n o s. s u breve m iscelán ea nos a ce rc a al tra to y la ‘‘«ntemploción de los In c a s, “ con su c o ro n a *n 1» cabeza y a l cuello u n c o lla r de e sm e ra l­ da* grandes” como loa vió E ste te . la o rg a n i­ zación y el ritm o — a la vez g ra v e y liv ian o — de la vida p e ru a n a. Se in te re s a luego p o r la deinonología. y en el cap ítu lo m ás in te re s a n te ds la obra catalo g a a m u ltitu d de lim eñ as e l Partas en ensalm os, filtro s y falsos é x ta s is : su retrato de A ngela C arra n za y la o la de lo cu ra ^ fe rn a l que d e s a ta ra aq u ella m o n ja a g u stin a dada al diablo, ilu m in a asp ecto s re v e la d o re s (por eso ta n bien o cu lto s) del tiem po colonial. Por los valles, el alto espejo del T itic a c a y *•* ferias indias, v a H e rn á n d ez eco tu n d o el de*slle sutil, el ritm o de los poema.- p o p u lares. L u is F& rré. Libros PAIIA PROFESORES ESTLI DI A N TES A R T I S T A S PROFESIONALES i* lr . i* U \ Vol. ., I: INTRODUCCION A L A HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS ............................................. S 2 4 .— II: LA PIN TU R A ........................................................ . 24 — ITT: LA ARQUITECTURA Y LA ESCULTURA . „ 26 — l)e próxima aparición: Yol. IV : LAS ARTES DERIVADAS. HISTORIA DEL ARTE por Elie Faure E s ta h is to ria in te re s a no só lo al a rtis ta , al c rític o y a l a fic io n a d o , sin o tu m b ié n al sabio, al h o m b re d e le tra s y a l le c to r com ún, p ues e n c ie r ra la m ás ric a , s u g e r e n te y f e ­ c u n d a h is to ria , no y a del a rte , sin o del h o m b re m ism o. I. EL ARTE ANTIGUO ................................................... S Vol. II. EL ARTE M EDIEVAL .............................................. „ V „ yy III. EL RENACIMIENTO ............................................. yy IV. EL ARTE MODERNO ........................................................... V. EL ESPIRITU DE LAS F O R M A S ................................. yy 30 — 3 6 .— 3 3 .— 38 — 38 — Antonio Palomino R enéX . Prinet MUSEO PICTORICO O ESCALA OPTICA (2 vols.) ......... S 50 — INICIACION A LA PIN TU R A S 7— Henry Arnold Gustavo Cochet EL GRABADO (H istoria y Técnica) 2» edición .......................... S 13.— Goethe TEORIA DE LOS COLORES S 15 — Julio E. Payró PINTURA MODERNA (2» e d ic ió n )....................... INICIACION A LA ESCULTURA E $ 7— Robert Bonfils INICIACION AL GRABADO S 7— Paul Baudouin 5 10.— INICIACION A LA P IN T U R A AL FRESCO $ 7— Pida estos libros a las buenas librerías o contrarrccmbolso a la EDITORIAL P0SEID0N PERU 9 73 BUENOS AIRES �’ c a b a lg a ta 16 {V iene de to página 1S) y proseguir allí su trabajo. Recuerda que una vez, olla lo dijo: “ Un buen día vol­ veremos a encontrarnos en G énova'’, y él la con'tosté: “ Usted, sí, pero no es muy fácil que yo vuolva a verme en Génova. ’ ’ Mo llevo sus papeles: hacemos con ellos dos grandes paquetes, que sus mismos ami gos me llevaran al Continental. T nos separamos. Entre los papeles que acom pañan a dos de nuestras cartas encuentro otras dos fotografías suyas, con los bi­ gotes que nosotros no lo conocíamos. (H a ­ bía tres, pero Mariotta me ha pedido una y yo no he podido negársela.) Parece una persona distinta, envejecido, con una gra­ vedad nueva, cargado de nuevas preocupa­ ciones y responsabilidades. Encuentro no­ tas cortas, pero de valor. Pasamos la ve­ lada con Cario y Anna Maria, leyéndolas y comentándolas. 76' de marzo. El auto me espera a las ocho, frente a la casa de los Argan. Me entristece el separarme de esta casa fraternal. Ahora, por primera voz, mo parece que mo separo verdaderamente de él. Cario baja conmigo y mo acompaña. Desayunamos en Oa8tiglione del Lago; no puedo soportar el desgarramiento quo me produce el pen­ sar en él, en Enrica, en nuestro Galeazzo Vlessi. Llegamos a Florencia a eso de las cinco de la tarde. En la ostación de Rifredi, do donde sa­ len1 los trenes, deshago los paquetes, y arreglo las cosas en dos sacos montañeros, el mío y el sayo, de cuando era soldado, y que me han entregado con su ropa in ­ terior. Hemos viajado toda la noche. A las cua­ tro de la tarde, con mis dos sacos a la es­ palda, llamo a la puerta de la casa de mi hermana, en Lavagna, donde me espera Knrica. r i» e las últimas exposiciones de Rossi en Buenos Aires me queda D un recuerdo de diversas telas con parques porteños, quintas, mejor, de tupido boscaje y ventanas con corti­ nas voladas por el viento; de tal cual paisaje urbano y bonaerense; de playas de este lado de acá del Atlántico. Recuerdo, en suma, que si de alguna manera puedo calificar sería diciendo que toda esa pintura estaba como teñida de cierto roman­ ticismo que por entonces caracteriza­ ba lo más general y acusado en la pintura de Rossi. No ignoro que ha­ bía ya en ella otros matices y aun que tales matices podrían llevar a contradecir en parte lo anotado. Pe­ ro globalmente, por el tema y, más aún, por cierta como nostalgia en la manera de realizar sus temas, por cierto como viso o deje de abandono que latía en aquella pintura, si de al­ guna manera, repito, pudiera carac­ terizarse, sería, creo, encuadrándola dentro de un cierto romanticismo que vive y palpita en nuestros días. Hoy, Rossi, vuelto a Buenos Ai­ res tras una estancia de casi dos años en su país, siendo el mismo pintor que salió de aquí y a juzgar por lo poco que aun conocemos de su nueva labor, ha recorrido etapa grande en su pintura. Fijémonos primero en Las Grana­ das. En este tema de naturaleza muerta, que ya había tocado Rossi antes con bastante fortuna —re­ cuerdo particularmente unas man­ zanas sobre un paño, pintadas aca­ so el año 45—, el elemento que sirve de mejor puente entre el Rossi de hace tres años y el de ahora, acaso sea ese otro paño sobre el cual apare­ cen las granadas y la jarra; pero en todo el lienzo se manifiesta como un deseo de mayor severidad el cual se expresa no sólo en su mayor con­ creción formal, sino en una como sobriedad ceñida del dibujo y en esa especie de concentración de sus di­ versos elementos y calidades pictó­ ricas. Si en los jardines que Rossi pintaba anteriormente quedaba al­ gún elemento impresionista, sus pinceles ahora buscan no sólo la luz de los objetos, no sólo su color, sino su plástico volumen, su maciza si­ tuación en el espacio bien delimita­ do que cada objeto ocupa. Esa tendencia hacia una mayor recuperación de su geometría parti­ cular, aparece ya manifiesta y ex­ plícita en otra tela del año 47, por­ que aquí la lección geométrica que el pintor se da a sí mismo, apareee hasta en su temática formal. Do­ decaedro amarillo se titu la este lienzo y tanto por el título, por los elementos que contiene, como por las principales líneas de su compo­ sición —líneas que casi son una geo­ métrica triangulación del espacio que el pintor ha llenado con su pin­ tura—, sirven de expresión a esa geometría aludida. A primera vista más de apariencia que otra cosa, ya A t t il io R o s s i . R O S Mujeres en la playa. S I DE NUEVO EN BUENOS AIRES Por ARTURO SERRANO PLAJA pareciera, efectivam ente, que el pintor corre con frenesí en busca de una disciplina y de un rigor que castiguen y contengan todo impulso y todo vuelo. Pero a primera vista nada más. Porque el encanto poéti­ co que este cuadro respira no podía caber en el único espacio delimitado y hasta recortado por las rígidas formas geométricas. Un solo ele­ mento de otra naturaleza hay junto a esa pirámide, junto a ese dodecae­ dro, junto a esos como bastones, ce­ tros o cilindros que se sitúan ante un rectángulo oscuro, pero ese ele­ mento, esa palmatoria con el cabo de vela a punto de agotarse, viene a subrayar muy particularmente la R E G IS T R O T>E IN T E L E C T U A L I M P R E N T A P « rú 565 • PROPIEDAD N* 25 4 4 2 6 CH IL E B a n o i A lrti intención pictórica que a primera vista, decíamos, sorprende en este lienzo. Parece como si el espacio, tan austeramente definido, quedase descarnado y como irreal sin ese otro elemento que subraya en el lienzo su relación con el espectador: el tiempo al que ese cabo de vela, a punto de consumirse, alude miste­ riosa y poéticamente dando al con­ junto su jugosidad de instante de­ terminado y concreto: aquél, preci­ samente, en que el artista ha sentido la eternidad de un momento, de uno cualquiera de los tantos que trans­ curren incesantemente y a los que el hombre trata siempre de eternizar. Por la fecha que lleva este lienzo, el año 47, me hace recordar, (por más que en su manera o peculiar estilo poca o ninguna relación tengan con la pintura que ahora comento) cier­ tos cuadros de Picasso en los que también hay palmatorias y cabos de vela; pero en los que recuerdo no es­ tán junto a formas geométricas es­ pecíficas, sino —en uno muy pecu­ liar, sobre todo— junto a un espejo. Acaso por encima de la mera coin­ cidencia de forma haya algo más y más importante como podría ser la búsqueda, en la actual expresión es­ tética, de una mayor manifestación temporal en la pintura. Que la pa­ radoja que eso encierra acaso sea A t t il io R o s si . Dodecaedro amarillo. FRANQUEO FAOA C o n c e s iv a N i 3 2 0 5 U F A REDUCIDA o n ocslón N i 3799 que verdadera intemporalidad d las artes plásticas acaso sólo la h habido en la pintura que, por m-J chas y muy hondas razones, ha cr batido estos últimos años en un y cerrado frente de abstracción m. o menos absoluta. Abandonando las reflexiones a qe «se tema pudiera llevar, con el liei zo de Rossi que lleva el título ( Mujeres en la playa, vemos qel pintor, si ha sentido la angust de la forma y la del tiempo en i momento dado de su pintura, de el ha salido, quizá empalmando con pintor anterior, el de su época i Buenas Aires, pero robustecido afirmado en todas sus calidades. Ii vitado a la xxiv expasición que r brica el prestigioso título de B nale d i 1 enezia, Rossi con cu n a ella con esta obra entre ot:-a Hecho, en sí mismo — me refiere ; de figurar en tal exposición— q , ja constituye todo un comentar halagüeño para un pintor, pero <p me complazco en subrayar aquí ■ notar el reposado vigor, la invisib energía que sin manifestarse de u modo espectacular, palpita en cs< lienzo sosegado y pleno. La composición de las figuras qu integran este cuadro, el ritmo de s movimiento flúido y suave —nóte? sobre todo la figura en pie con 1 sábana al hombro— la delicaoa m ñera de aludir, sin describir iem siado; sugiriendo, sobre todo, fo> mas, volúmenes y luces, que hace de los escorzos de mujer aquí trati dos una de las obras más acabad? de Rossi y en la cual aparece ?a . plena posesión de sus mejores* dote Como se ve, en ninguno de 1c tres cuadros de Rossi que se come* tan queda ya vestigio de abstracció propiamente tal. Por el contrario, i estos tres lienzos son representat vos del pintor —falta por ver un exposición general de la obra qu Rossi haya realizado en estos año pasados en Italia, bajo la influei cia de Cario Carrá— más parece acusar una tendencia hacia una coi ereción plástica. Concreción, por 1 demás, que ni ignora ni desdeña ’ aportación que ha significado pai la pintura todo el continuado an liSis de abstracción de estos últime años en su persecución de forma más o menos puras; en busca df color o de la composición en sí mií ma. Claro está que al decir “ análi sis” ni pretendo ni creo que ñadí pensará que quiero inducir a alg así como reducir a una experienci de laboratorio todo lo hechu po Juan Gris, Braque o Picasso, po ejemplo. Pero dejando de ado t valor profundo que esos tres non bres —por no citar otros— ene; rran, también creo evidente que su pintura, y esto lejos de ser u defecto es también una virtud ha mucho de experiencia, de exponer cia grande, la propia y cabal del ai tista grande, que no por ser exp. rienda y análisis desvirtúa su últ mo contenido. Hecha esa aclarado! repito que Rossi ha sabido muy bie sacar ya ciertas consecuencias de t; análisis. En primer lugar porque i mismo no ha sido ajeno a ella; en s< gundo, porque la mejor maneja d recoger experiencia de los dei ás e conquistarla, merecerla, y e.i etDodecaedro amarillo hay, aunqi ya en concreto, hay, repito, mi cho de lo bueno que el cubismo suj ver y hasta inventar. Pero aquí i diferencia es que ya no está, ni aca so fuera necesario, aparente, con ui sentido escolar y de disciplina ; dogma, sino realizado el cuadro cc mo “ a partir de” . . . Para terminar estas líneas q más que un comentario crítico so un saludo amistoso, un gest' de r< encuentro con el artista que firm esos cuadros, creo que cuanto aqv se apunta necesita y espera una c rroboración en la misma piráura ( Rossi, pero vista más en g-siide más directa; es decir, media. “ exposición en la que el público Buenas Aires pueda apreciar e conjunto cuanto hay de cambio superación en Rossi. Las anterior líneas podrán entonces tener la cor’' firmación de lo que se ha apuntad hasta aquí como característica má acusada a través de sólo tres obra Esperamos que dicha exposición n se haga esperar demasiado. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 3, no. 17 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Torre, Guillermo de Cassou, Jean Curt Lange, Francisco Saavedra, Juan Platschek, Hans Moulin, Charles Troiani, Osiris Nelken, Margarita Latorre, Mariano Devoto, Daniel Pronsato, Domingo Brughetti, Romualdo Gómez de la Serna, Ramón González Carbalho Mariani, Andrea Bloc, André Pecker, Alexandra Siegfred, André Fernández, Macedonio Horovitz, S. Serrano Plaja, Arturo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a8b0330bee4ba68f9d83195da5879c5b.jpg 35d2ce918767b62ba518099b03b8e811 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cba940d1eb0f25969fca5cf0fcec1769.pdf 4e245e7382406926aae552369ebe8a16 PDF Text Text Ciñude IMonet. Muestra de cerámica inglesa. (Véase página 15.) Girasoles. AÑO I ★ N° 4 ★ QUINCENARIO POPULAR * ESPECTACULOS, LITERATURA, NOTICIAS, CIENCIAS, AR I ES * BUENOS AIRES, 19 NOVIEMBRE 1946 * S 0,40 m Por G UILLERM O DE TORRE V marea (mejor dicho, pleamar, /p u e s tiene sólo un movimiento: el ascendente) de antologías poéticas — cuyos riesgos y atracciones ya señalé hace años— no ceja ni declina. Du­ rante los últimos meses han aparecido en España dos copiosas muestras de esa índole., y también otras dos — más cernidas— en América. I Qué explicación racional cabe dar a tal pululación antológica? ¿Acaso vi­ vimos una época colmada de cosechas maduras que obligue a agavillar con tanta frecuencia y profusión esos espicilegios ? ¿ Acaso los poetas — que por regla general tienen al lector de espal­ das y apenas son escuchados, salvo cuando aciertan en un momento par­ ticular a expresar sibilinamente lo que con todas sus palabras es peligroso decir, según ha acontecido durante los años de la ocupación nazi en Francia— no disponen de medios para expresarse individualmente? Ese fue, entre otros, el sentido de los cancioneros del si­ glo xv. Pero no creo que se hagan acreedores a pareja gratitud los pre­ suntos Baenas, López de Stúñigas y Resendes del nuestro. Lo incuestiona­ ble es que no hay ninguna paridad o relación entre el despega '.yoe i'. ¿viVÁt-w suele mostrar por los libros de poesía — salvo excepciones que confirman la regla— y la insistencia con que los colectores nos ofrecen sus conjuntos. •Entienden, tal vez, que esa indiferen■ia se quiebra cuando los líricos apa­ recen agrupados en "cuadrilla” , según a expresión de Lope de Vega en La L (E special para Cabalgata.) contemporáneos en S ' B H (Especial para C abalgata , Traducción de L. P .) A GUILLERMO DE TO R R E LUIS SANTULLANO RICARDO E. MOLINARI ANA M. BERRY ROMUALDO BRUGHETTI F. DIEZ DE MEDINA CARMEN DE ALONSO EDOUARD HELSEY LEON MIRLAS J. BOSCH BOUSQUET WILLIAM HUGHES R. A. WEEKS HARRV TRETHOW AN DANIEL DEVOTO GONZALEZ CARBALHO ESTELA CANTO RENE MASSAT MANUEL VILLEGAS LOPEZ M ujer araucana. (V éa se págs. 12 y 13 :"A ra u co esp era” ...) Una página de ciencia, por JOSE OTERO ESPASANDIN Una página de m odas, por FRANCISCO JAUMANDREU Ajedrez, p or el profesor FRANCISCO BENKi) Reportajes gráficos. Crítica de libros. Crítica de cine. Humor. Curiosa fotografía de Jean Cocteau. (Véase página 2 2 .) lengua castellana, por César González-Ruano (Gustavo G.ili, Barcelona, 1946) e H istoria y an­ tología de la poesía castellana, por Federico Carlos Sáinz de Robles (Aguiiar, Madrid, 1946). Las otras dos son: A ntología de la poesía española con­ temporánea, por Juan José Domenchina (Signo, México, 1946) y Poesía española del siglo x m al xx, tres to­ mos, por Joaquín Díez-Canedo y Fran­ cisco Giner de los Ríos (Signo, Méxi­ co, 1945} Descartemos, por ahora, las dos últimas, de las cuales la de Domencliina es simplemente una reedición disminuida, pero agravada, de la que con el mismo título publicó en 1941 y atengámonos solamente a las primeras, robustos productos peninsulares. Mejor dicho, nuestra atención habrá de ser absorbida casi íntegramente por la primera. Pocos libros como éste ofrecen resquicios tan múltiples, flan­ cos tan débiles no ya a las objeciones y correcciones, sino a las apostillas de toda índole, en una escala que puede ir desde la indignación a la broma . .. En primer término, por la significación de su autor, que si nada dice a los lec­ tores americanos, despierta ciertos re­ cuerdos, y no precisamente entusiastas, en los españoles que hayan conocido la prensa madrileña de los años penúlti­ mos. Soslayándolos pulcramente, no obstante, lo menos que puede decirse es que González-Ruano, por sus antece­ dentes, su obra propia y sus preferen­ K B ü y ? " " cias parecía ser el menos indicado para acometer una tareacaso represente más y mejor que un mero azar el que la como la antológica que requiere información vastísima, do­ .obra postuma de Paul Valcry, "Mon Faust” , aparezca cumentación exacta, gusto seguro, inteligencia crítica y otras precisamente en el momento mismo en que Francia, en virtudes similares. trance de celebrar el primer aniversario de la muerte del En segundo lugar, por la magnitud insospechada, por la gran poeta, está preguntándose acerca del cuál sea el men­ saje que Paul Valéry nos haya legado. Porque "Mon Faust” , extensión descomedida que alcanza este libro-ómnibus. Cal­ cúlese: 853 páginas en cuarto mayor y 261 autores incluidos, libro que renueva uno de los temas más famosos de la en un lapso temporal que va desde la penúltima década del literatura universal, constituye a la par el balance de una siglo xtx. con Salvador Rueda, hasta este mismo año de obra y el de la vida que la llevó a cabo. En su forma de "comedia”, este libro de designio inacabado (del que su gracia — mas no poética— 1946 con un adolescente, Bue­ naventura Sella, nacido en 1928. La autor nos dice que no es sino un es­ "manga ancha” y el criterio selectivo bozo) nos aporta la conclusión más de González-Ruano no pueden ser más solemne de tantos otros admirables poe­ discutibles, al punto de que parecerá mas y estudios implacablemente con­ Colaboran casi cbvio ponerlos de relieve. En su ducidos. Y esta conclusión es que nada en e s t e n ú m e r o gigantesco centón, en su prendería li­ sirve de nada ni a nada conduce. Ja­ teraria, en su baratillo impreso todo FR A N C IS AM BRIERE más nihilismo más sosegado ni altivo (P rem io G oncourt) llegó a expresarse en una obra huma(Continúa página 2.) D oroteaf Si la poesía, a falta de otras virtu­ des más perdurables, es invariablemen­ te esencia, la suma de esencialidades que debieran atesorar los florilegios auténticos, sería motivo suficiente para justificarlos. Pero la realidad es que en estos mosaicos abunda siempre más la ganga que el oro. Asimismo es in­ cuestionable que en ellos los designios estéticos suelen quedar supeditados a otros de política literaria. Mas rehuyen­ do la consideración abstracta de este aspecto, dejemos que los recopiladores sigan en su empeño, a reserva, claro es, de descubrirles sus juegos. Lo úni­ co que en último extremo les reprocha­ ríamos es su conformismo, su falta de •imaginación al espigar todos el mismo campo y no aventurarse a otros, ofre­ ciéndonos distintos cortes anatómicos del cuerpo literario; al no resolverse, cuando menos, a ampliar los términos usualeá* de lo poético, restituyéndonos su significado plumario, y haciendo entrar en sus bazares cuanto es crea­ ción, todo lo que es literatura inventiva. Las colectáneas al principio aludidas tienen como títulos y autores los si­ guientes: Antología de poetas españoles „ a s • " « na, a lo largo de las páginas esplen­ dentes en las que cada frase nos es portadora del pensamiento más des­ prendido y la cultura más exquisita. Ya defina y juzgue la Poesía, la Historia, la Filosofía, las Ciencias; o ya escriba, parodiando la frase de Pascal, y ante una. biblioteca enciclo­ pédica: "El silencio eterno de estos volúmenes innumerables me aterra”, el que desde su juventud se irguió como campeón del Conocimiento, nos confie­ sa ahora, y desde más allá de la ¿tim­ ba, la vanidad de su ambición y nos confía asimismo la oonfesión de su fracaso. ¿Pero es el fracaso mismo lo que le importa? Valéry hace pronun­ ciar a su Fausto las palabras del des­ encanto, y no hay duda de que las hace suyas: "Harto veo que todos los empeños son vanos, y que las derrotas no son en último término ni menos in­ diferentes ni menos ilustres que las victorias”. Para Valéry todo hombre es ¡a imagen de su héroe, "alma ebria de la nada en las riberas de la nada”. Jamás el arte de Valéry se había engalanado de más prestigio para ha­ cernos escuchar esta sentencia deses­ perada. Los versos del Solitaire, la "comedia de magia dramática” con que concluye el volumen, son un prodigio, de una musicalidad tan feliz y de una tal maestría técnica que evocan e igua­ lan los más consumados aciertos de ios poetas clásicos, un Racine, un La‘ fontaine. Lí. misma prosa del "Fausto” está colmada di esas cadencias regu­ lares que Habíanlo» verbos "blancos”. Esta vez, los censores de Y t acertarían a reprocharle obscuridad guna, como de ordinario lo hacían, porque Valéry emplea aquí él lenguaje ^1 más claro, y nada más fácil de seguir, en su ritmo magistral, que esta bri­ llante demostración de la inanidad de todo. La última lección de Valéry, y en la que se compendian todas las otras, aboea a una negación absoluta. Se nos ofrece como el testamento de­ finitivo de un arte y de una escuela (toda una parte de la poesía y del pensamiento franceses a raíz de Mallarmé) a la par que como el testamento de un gran espíritu, y por lo mismo reviste una significación excepcional. Pero, precisamente por eso mismo, constituiría un grave error el de ir a creer que en tal testamento halla ex­ presión la Francia de hoy día; en ri­ gor no hace otra cosa que traducir las disp siciones interiores de un sector de la Francia de ayer. El pesimismo to­ tal de Paul Valéry es el de un mundo que acaba de desaparecer. Cuando un Albert Camus se inclina sobre el ni­ hilismo contemporáneo, es para inten­ tar sobrepujarlo, y la colección por él fundada para trazar su inventario y encontrarle remedio, se titula Espoir. Nada acertaría a denotar mejor la fun­ damental diferencia de actitud que en Francia separa a las generaciones an­ tiguas de las nuevas generaciones. . Por lo demás, Valéry mismo ha de­ nunciado, con su prodigiosa lucidez, su propio mal y el de los suyos. Cuando, en la comedia, el Discípulo viene a solicitar consejo cerca de Fausto, éste le dice: "Ten cuidado con el Amor”. Al fin del Solitaire, las hadas desco­ razonadas proclaman dirigiéndose a Fausto: "Tú no sabes más que negar” . En verdad, si la obra de Paul Valé­ ry es incomparable fuente de belleza, y como tal ha de persistir, lo cierto es que no valdría para inspirar los tiempos que ahora se abren. El mun­ do hacia el que marchamos, por sobre y más allá de los escombros de la in­ teligencia pura, siente vr, aunque con­ fusamente, que nada grande y durable podrá erigirse sino por obra del Amor. (1 ) Francis Ambriére cuvo libro Les gran­ des tacanees, obtuvo este mismo año el “ Premio Goncourt” , que le fue adjudicado por unánime votación, es uno de los más descollantes entre los críticos literarios actuales de Francia. Antes de la guerra formaba parte del Cuerpo de Redacción de la prestigiosa revista Mercare de Franee, a la que fue introducido por Georges Duhamel. En la actualidad es colaborador re­ gular de Les Wouvelfes l.ittéraires y diversas revistas de tipo literario. Ccn este articulo inicia la serie de criticas literarias que escribirá bajo el título genérico de “ El Libro del M es” . Ann Doran. Se Ja considera una excelente representante de la "glam ourización” efi­ ciente de la nueva generación yanqui. Paramount la presenta en "E l extraño am or de Martha Ivers” , con Bárbara Stanwyck. IM PORTANTE A partir de este número, C a b a l g a t a saldrá quincenalmente como siempre, pero por razones de distribución se pondrá a la venta el segundo y cuarto martes de cada mes. �LETRAS cab algata 0 tiene cabida. Hay poetas, desde luego, pero éstos resultan casi invisibles.antp la balumba de pseudopoetas, académicos ine­ fables, rimadores ocasionales, casticistas fáciles, figurones, sombras olvidadas, ham­ pones, cu rsis... y toda la fauna. Acoge con minucia digna de mejor empresa hasta al último rimador provinciano, has­ ta al más oscuro periodista que alguna vez utilizó las "silabas centadas” . No en vano — hay simples alusiones que traicio­ nan— en la segunda página de su prólogo González-Ruano califica como la "mejor antología , aunque todavía le parezca in­ suficiente, aquella que hasta ahora se lle­ vaba la palma de lo caótico: cierto ama­ sijo, Las mil m ejores poesías de la lengua castellana, perpetrado hace algunos años por el editor Bergua, de Madrid. González-Ruano no vacila en invertir la norma correcta en cualquier género — par­ ticularmente en poesía, donde todo lo que no es excelente resulta rigurosamente superfluo— anteponiendo a cierraojos 1ít cantidad a la calidad. Pero explicar en función de tan siugular criterio el sentido último de este Parnaso equivaldría casi a extraer patente de nefelibata. N o; des­ cendiendo a terrenos precisos, la inter­ pretación real que cabe y debe darse a la antología de González-Ruano es algo más sutil e intencionada. Este libro pre­ tende constituir una réplica absoluta, un mentís definitivo a otras antologías pre­ cedentes, y, de modo muy particular, a aquella que abrió la marcha hace unos lustros, y fué tan combativa por su par­ cialidad estética y su exigüidad numé­ rica, cuando su verdadero pecado no era ése, sino — como otros señalaron— el de la hipocresía sectaria, a tono por lo de­ más con el jesuitismo del autor. Recuér­ dese, en efecto, que aquella antología — la de Gerardo de Diego, según ya habrá intuido el avisado lector— , en su primera edición de 1932, comprendía 17 nombres. Si nos hubiera sido ofrecida — lo dijeron con objetividad quienes no tenían por qué asociarse a ninguna política, ni a su favor ni en contra— honradamente como una antología fraccionaria de un momento, de una escuela, ya que tenía méritos para presentarse así, ninguna objeción habría sido válida. Lo vituperable para muchos — al menos los que importan, los más ecuánimes e independientes— estaba en que pretendía disfrazarse como una anto­ logía de carácter histórico, desde el mo­ mento en que junto a algunas figuras de las — entonces— últimas promociones in­ cluía también ciertas precursoras como Rubén Darío, Unamuno, Machado, Jim é­ nez, escamoteando, sin embargo, otras personalidades y tendencias que, de acuer­ do con ese presunto carácter historicista, no era lógico omitir. La segunda edición del mismo libro, aparecida en 1934, am­ pliaba el número de poetas a 30, pero sin que la nueva escogitación «aüsficiera plenamente a nadie, pues rompí*’ p o­ sible unidad estética sin Lgrar total: lad histórica. No eco de aquella antología c .’ : js , leí’ fué ancho, clamosuscitando tanto aquiescene imitaciones cándidas como discre­ pancias profundas. Muestras de las pri­ meras se encuentran en una antología de José María Souvirón (Santiago de Chile, 1933), en otra de Mathilde Romes, apa­ recida en francés (Bruselas, 1934), y hasta en dos pequeñas selecciones de J. Gebser y Giacomo Prampolini, publicadas en 1936, en Alemania e Italia respectiva­ mente. Muestra de las últimas, de las ré­ plicas adversas, fué la antología de Juan José Domenchina, mas que en realidad queriendo contradecirla sólo lo hace teó­ ricamente, pues en cuanto a su contenido no difiere gran cosa. Por caminos inde]tendientes se orientó la m ejor de todas ellas, la única que no argumenta con fa lacias ni responde a politiquerías, la de Federico de Onís, manteniéndose en el punto medio del rigor selectivo, ya que en la parte española inclu'a 38 nombres. Más parca fué la antología d? Laurel — no sólo española, sino hispanoamericana com o la anterior— con 13 poetas contem­ poráneos. Y como réplica definitiva, repe­ timos, surge ahora esta que comentam os; un poco tardía, se d irá ; en efecto, mas SUMARIO DEL NUMERO 3 I vAn el terrible , por León E spanto y esperanza de nuestro tiem po , por Jules Romains. A m arilleces de los prados , por Antonio Espina. L a cultura y las naciones u n id a s , por Lorenzo Luzuriaga. E ste canto de amor , por González Carbalho. E l poeta S t eph an G eorge, por Werner B oek. N ueve pintores argentinos , por Rom ualdo Brughetti. A rte contemporá ­ neo it a lia n o , por Alberto Girri. U na p Ag in a de CIENCIAS, por José Otero Espasandín. C inco desnudos , por Julio C. Figueroa. L a s fugas del P ríncipe (con ­ tin u ación ), por G. K . Chesterton. U n a p AGINA DE ARQUITECTURA Y DECORACIÓN. T res pies al galgo (cu en to), por M a­ ría Teresa León. U n dramaturgo de si tiem po , por León Mirlas. E l teatro en P a r ís , por M arcel Thibaut. L as gracias del baile , por Felipe A rcos Ruiz. I m a ­ gen de J acobo BEN A m i , por Sergio Lennard. U n a p Ag ina de m odas , por Jau man dren. L a s ú l t im a s obras de I gor S t r a w i n s k y , por A d o lfo Salazar. Crí­ t ic a literaria , por González Carbalho. L ibros s u d am er ican o s , comentados en los E stados U nido s , por N . Everett. E l duelo de los dos H a m l e t s , por Edouard Helsey. C i n e : E stren o s , por Manuel V i ­ lle g a s López. C ine argentino , por Estela Canto. E xposiciones de arte . M úsica . C ró n icas . U n a p Ag in a sobre G reer G ar s o n . H umor . A jedrez . Caricaturas . Co­ rrespondencia , de F r an c ia , I nglaterra y E stados U nidos , etc. F rente DOS NUEVAS ANTOLOGIAS POETICAS por lo visto hay pleitos literarios que no prescriben y agravios nunca aplacados. Si su propósito, si la intención de Gon­ zález-Ruano fué — según le han dicho ya en España los inteligentes y serenos que allí quedan— ahogar entre la balumba de los 261 nombres la cincuentena que como máximo pudiera extraerse, no hay duda que lo ha conseguido plenamente. Reconocer esta triste victoria pírrica no equivale a un elogio ni implica un sarcasmo, hecho con ánimo alegre. Pues, sin duda, a González-Ruano le gusta la poesía; a lo largo de sus cambios ha con­ servado por este arte cierta debilidad, como rescoldo de sus primeros tiempos vi­ vidos en los aledaños del ultraísmo; y en algunos trozos de su prólogo, a la vuelta de ingenuidades y desplantes, no deja de apuntar ciertas afirmaciones valederas. Sus descarríos, por consiguiente, son más sensibles. Y sus errores de hecho y sus mezcolanzas, más vituperables. Detallarlos punto por punto sería tarea demasiado larga y de una ejemplaridad dudosa. Señalemos, por el contrario, un rasgo plausible, que sólo desde fuera de España podrá serle reconocido; y es el hecho de que incluya a todos los líricos españoles actualmente desterrados, inclusive a aque. los que figuraron en las primeras "listas negras” y cuya simple mención, no hace muchos años, era tabú en el "imperio azul’ ’. Cierto es que en este punto el antólogo se muestra cauteloso, rehuyendo toda referencia última a los emigrados y aun a los condenados a muerte civil — literaria— dentro del propio territorio. "M urió recientemente” , escribe en la bio­ g ra fía de Miguel Hernández, pero sin atreverse siquiera a insinuar que fué en una cárcel franquista. Del mismo modo, sus noticias y muestras de dichos escri­ tores son incompletas, deteniéndose todos los datos en 1936, y esto seguramente no por falta de curiosidad en un colector tan ávido de ellos, sino como consecuen­ cia de la incomunicación intelectual que España ha vivido durante estos años últi­ mos. Por consiguiente, si respecto a los poetas allí residentes la antología es ca­ bal, y aun exhaustiva con creces, pues incluye hasta los más balbuceantes veinteañeros, deja fuera a sus coetáneos, los revelados o afianzados en América, tales, entre otros, Juan Rejano, Lorenzo Vá­ rela, Antonio Aparicio, Francisco Giner de los Ríos. Cabalmente un artículo del último de*I E ste número incluye, impresa aparte, la L A m in a N* 3, a seis colores , que re­ produce el cuadro de D iego V el Azquez "L a In fa n ta M argarita” . IMPRESO EN ARCENTINA poránea. Sin ironía, algo hay intrínseca­ mente en este libro que le presta aliciente y torna distraído el repaso de sus pági­ nas: las presentaciones y semblanzas de autores, exentas de todo valor crítico por regla general, tienen, no obstante, cierta fácil gracia anecdótica; con pluma de periodista desenfadado el antologo evoca ambientes, traza siluetas extravagantes, acumula graciosas indiscreciones. En su­ ma, bosqueja, a través de muchas sem­ blanzas y caricaturas, una "pequeña historia” de una literatura algo infraliteraria, vista a través del café y de la anécdota, con toques que a la distancia o en el recuerdo no dejan de ser amenos y divertidos. "D ivertido’ : sea éste el epi­ tafio más favorable de su antología, ya que "divertido” es el adjetivo que con irreprimible y delatora frecuencia usa González-Ruano y parece constituir para él la cifra suprema de toda ponderación. Carácter muy distinto, propósitos más serios, aunque su realización en la parte contemporánea también suscite numerosas objeciones, presenta la antología de Sáinz de Robles. Cabalmente ahí radican los es­ collos: aplicar a la tría del siglo XX el mismo criterio selectivo con que se cier­ nen épocas pasadas. Escollos y sirtes que el antologo pudo rehuir sin ningún com­ promiso en este libro eminentemente his­ toricista. Si hubiera terminado práctica­ mente su selección con el siglo x ix, dando solamente cabida a las ocho o diez figu ­ ras más verdaderamente representativas del modernismo y de las escuelas poste­ riores, y ampliando contrariamente las muestras de las épocas precedentes, la antología de Sáinz de Robles cumpliría enteramente su misión ya que no existe ninguna otra de órbita tan amplia. Pues sépase que esta crestomatía co­ mienza en el siglo xn con el Poema del Cid, y que, singularizándose de todas las demás, no se circunscribe a la poesía lí­ rica, sino que acoge también la poesía épica, la narrativa, la satírica. El volu­ minoso conjunto cuenta 216 páginas de prólogo a dos columnas. Las restantes, hasta 1718, forman la antología propia­ mente dicha. El autor distribuye tan vasto material en siete partes de I mites algo rígidos: la época primitiva (si­ glos x n al x iv ) ; las manifestaciones poé­ ticas del cuatrocientos (siglo x v ) ; el Renacimiento (siglo x v i ) ; el barroco (si­ glo x v i i ) ; el neoclasicismo x v in ): LIBROS INFANTILES EN LOS EE. ü ü . jr a publicación de libros para niños está I Á aumentando en los Estados Unidos, al punto de que los libreros, que antes consideraban ese negocio como muy ries­ goso, le dan cada día mayor, importancia y son pocas las librerías que no se de­ dican al mismo. Estos libros, cuya venta alcanza ya al 25 por ciento de las ventas totales de las librerías, son muy originales y vistosos, en colores brillantes y de materiales espe­ ciales, adecuados a los chicos de tres o cuatro años a quienes están destinados. Algunos de esos libros tienen, por ejem­ plo, forma como de acordeón y pueden ser estirados de modo de formar una suerte de cartel alar-ado. Otros tienen form a relacionada con el tema que tra­ tan, como "E l tren chu-chu’ , que semeja una locomotora, o "La gallina y los po­ llitos” que se parece a una gorda gallina. Para que los chicos no los rompan, los libros son confeccionados en papel grueso, cartón o telas almidonadas, que se pres­ tan muy bien para esta finalidad. Los libros destinados a los niños de las escuelas ya tienen forma de tales, pero también se usan en su confección mate­ riales fuertes, para que resistan el mano­ seo a que están sometidos. Los libros más populares entre los chicos de 6 a 12 años ton los de cuentos tales como los de Au- CORRESPONDENCIA a K liniovsky. los nombrados, "L a actual poesía espa­ ñ o la ’, que apareció en Cuadernos Ameri­ canos de México (número 4 de 1942) le hubiera sido de gran utilidad. Allí se re­ gistraban hasta entonces — hoy se han doblado— más de dos centenares de publi­ caciones pertenecientes a los cuarenta poetas españoles en el destierro. De ellos, por otra parte, ni la antología de J. R i­ cardo Morales, publicada en Chile con tal título, Poetas en el destierro, ni la más reciente de J. Diez-Cañedo y F. Giner de los Ríos ofrecen representación cabal. Pero aquel artículo y tantos otros testi­ monios sueltos que pudiéramos recomen­ darle le evidenciarían de modo conclu­ yente qué parte tan considerable de la "inteligencia” española, sin contar los cultivadores aun más numerosos de otros géneros, está fuera de sus fronteras. Entre los líricos de pareja edad, y con referencia al reducido número de los que allí quedaron, la antología incriminada, a pesar de su increíble generosidad, no resulta muy rica en revelaciones. Los nom­ bres de Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Luis Felipe Vivaneo, Luis R o­ sales, Juan y Leopoldo Panero, José An­ tonio Muñoz Rojas, Germán Bleiberg — este último, se'gún nuestras noticias, todavía prisionero— ya eran conocidos y valorados antes de la catástrofe. Los nuevos valores que el falangismo intentó imponer, usando de todos sus medios coer­ citivos, durante algún tiempo — el clasicoide Dionisio Ridruejo, el preciosista Adriano del Valle— no parecen tener base muy firme. Los demás, muy nume­ rosos, permanecen apegados a ciertas for­ mas convencionales de clasicismo — esto es, academismo— levantando en frío maniposterías de consonantes ("poetas de Rivadeneyra” se les ha llamado). Sola­ mente desdeñan este espejismo de fácil retorno y se asoman a horizontes más libres algunos otros como José Luis Cano, Alvaro Cunqueiro, J. E. Cirlot, sin que falten las mimesis superrealistas de J. V. Manuel, presididas, desde luego, a dis­ tancia por la rica fantasía de Aleixandre. ¿Qué cabe salvar de este catálogo poé­ tico? ¿Su buen papel, su nítida tipogra­ fía, la bella tela rosada de su excelente encuadernación? Pero estos son méritos y alardes de don Gustavo Gili, bondadoso editor, hombre de gusto, gran bibliófilo’, a quien es de lamentar no acompañara mejor tino una de las pocas veces en que se aventuró a publicar literatura contem­ F R A N C I A La temporada de exposiciones de arte ha comenzado va, y con tal ímpetu que es imposible acudir a todas ellas. Ha abierto la marcha, por orden y por im­ portancia, el Salón de Otoño. Han segui­ do la de los Independientes, las de lo u r geron, Ficabia, Michel K atzaroff, Chastel, Ferrero y otros. ***E1 Salón de Otoño no sirve más que para confirm ar de nuevo la decadencia general de este tipo de exposiciones, tan a la moda a principios de siglo. El Salón de Otoño de 1944-45 pareció indicar un renacimiento de estos certámenes o fic ia ­ les, sobre todo porque Picasso se decidió a presentar un buen grupo de sus me­ jores obras y porque otros maestros si­ guieron también su ejemplo. Pero fué sólo, en realidad, una manifestación po­ lítica de los artistas, que se identificaban así con la liberación de su país. El actual Salón ofrece una mediocridad casi general. Sólo algunas obras de Maillol y Bonnard dan interés a sus salas. M aíllo’., en esta ocasión, ha vuelto a ocu­ par el primer puesto en los comentarios de los críticos de arte. Con su muerte, que muchos siguen considerando todavía misteriosa, perdió Francia uno de sus más grandes artistas. ***Con algunos dibujos y acuarelas, la Exposición actual de Fourgeron reúne veintiséis óleos, que representan sobre todo composiciones y naturalezas muertas. ***En "L es Nouvelles L ittéraires’ el gran hispanista francés Francis de Miomandre dedica un artículo a comentar el libro de Octavio González Roura, "E l Rin, fron ­ tera de Francia” . Después de copiar un párrafo de dicha obra, Miomandre hace derson o Grimm, los relatos como "Las noches de Arabia” o "Robin Hood ’ o sen­ cillos libros científicos, biografías o, para las chicas, guías elementales de cocina. el comentario siguiente: "E ntrego sin comentario esta opinión a los franceses, a fin de que sepan con qué ardiente sim­ patía los buenos espíritus de America la­ tina siguen sus problemas y comprenden la legitimidad de sus reivindicaciones.” ***Con gran sorpresa y satisfacción por parte de los amigos y admiradores de Bimbaud, algunos periódicos habían pu­ blicado la noticia de que en Etiopía se habían descubierto 42.000 versos inéditos del gran poeta francés amigo de Verlaine. Se llegó a afirmar incluso que di­ chos versos estaban ya en poder de Jean Paulhan, antiguo director de la "Nouvelle Revue Franqaise” y actual orientador li­ terario de la editorial Gallimard. Este ha desmentido terminantemente la noticia, y mucho más que él se dispusiera a editar en breve unos versos que no existen. ESTADOS UNIDOS ***Agatha Christie acaba de pasar dos inviernos en Siria con su esposo el ar­ queólogo Max Malloivan del British Museum. El resultado de esta excursión ha sido su libro "Come, tell me hoiv you live” ("V en, dime cómo vives’ ). En sus páginas se pone en evidencia el conocimiento de primera mano que la autora tiene del Cercano Oriente. Mientras cuenta sus aventuras, Agatha Christie refiere muchas cosas interesantes de Siria, de la arqueología y del culto de los yezidis y de su adoración ]<br Sata­ nás, a quien según ellos Dios ha puesto a cargo del mundo. '•'D esde los días de la colonia los artis­ tas negros han practicado la profesión de la pintura. Uno de ellos, Joshua Johnson, esclavo de Baltimore, hizo a principios del siglo x ix retratos tan maravillosos que fueron atribuidos a famosos artistas contemporáneos . . . blancos, de Estados Unidos. Además, las casas de publicidad han con­ tratado especialistas en literatura infan­ til que las proveen constantemente de novedades. Los dibujantes y pintores especializados también tienen su intervención y de tal modo se han hecho sencillos y hermosos libros con pasajes de la Biblia y trozos de la mitología griega. Uno de los artis­ tas que más se destacan es Lois Lenski, que este año ganó un premio por sus ilustraciones de "La niña Frutilla’ . Por su parte, los libros cómicos, llenos de historietas, tienen gran éxito entre los chicos . . . y entre los grandes, pues se ha comprobado que estos últimos son también excelentes clientes. Para este otoño se anuncia la aparición de 500 nuevos libros para niños o reim­ presiones de los libros ya conocidos. Entre los últimos, "Tom Sawyer” y "Hucklesberry Finn” , de Mark Twain, son de ven. ta eterna. Durante el pasado invierno, el libro infantil más vendido, el "best seller” , como dicen acá, fué "Stuart Little” , que se refiere a las maravillosas aven­ turas de un ratón, tan bien narradas que los padres de los chicos a quienes estaba destinado resultaron igualmente entusias­ tas lectores suyos. Washington, octubre de 1946. Es notable que durante mucho tiempo los artistas negros no pintaran temas "ne­ gros”. Se dijo que era una forma de esca­ par de su problema y de provocar, con otros temas, el interés de la gente. Pero, sin embargo, fué después de 1920, en que los artistas negros comenzaron a pintar y a escribir sobre sí mismos, cuan­ do sus obras ganaron en vigor y solidez. Se acaban de realizar exposiciones de arte negro en el Albany Institute o f History and Art, en el Brooklin Museum y en el Rhode Island School o f Design. Los nombres de los artistas negros sig­ nifican hoy "algo” en los Estados Unidos. Son, en general, jóvenes pero han ganado ya fama. He aquí los nombres, profesio­ nes y edades de algunos de ellos: Marión Perkins, eseultora, 38 años; Riclimond Barthe, escultor, 45 años; Eloise Bishop, eseultora, 25 años; William T. Artis, eseultora y ceramista, 32 años; Eldzier Cortor, pintor, 30 años; William H. Johnson, pintor, 45 años; John Wilson, pintor, 24 años; Palmer Hayden, pintor, 56 años. el romanticismo (siglo XIX) y el moder­ nismo (siglo x x ). Pero acontece que la extensión otorgada en cada una de estas grandes divisiones a los poetas de las respectivas épocas, no guarda proporción con su importancia histórica. La desar­ monía queda patente con este simple dato: se otorgan 653 páginas al siglo ac- < tual, mientras que épocas de plenitud, ya consolidadas, como el siglo XVI y el XVII figuran respectivamente con 130 v 90 páginas, cuando Ja proporción debiera haber sido justamente la contraria, dado ti criterio historicista y, repetimos, aun didáctico del libro. Ello sin contar la desnivelación antijerárquica que supone incluir, por ejemplo, dieciséis poesías eom. pletas de un rimador actual tan discutible como José María Pemán, y, contraria­ mente, en la parte primitiva, dar sólo brevísimos trozos de reliquias como el Poema de Fernán González. . . Por otra parte, las clasificaciones ce­ rradas, los cortes seculares de la poesía española que ofrece este libro presentan gravísimos inconvenientes y pueden ori ginar lamentables confusiones, desde el momento en que hay numerosos autores y obras a caballo entre dos siglos o épo­ cas, los cuales en rigor no pueden ser adscritos unilateralmente a una sola de ellas. Más cauto y avisado fué Dámaso Alonso cuando, advirtiendo el riesgo, *a en el primer párrafo de su gran antología Poesía de la edad media y poesía de Upo tradicional advcrt'a, a propósito de la Edad Media y del Renacimiento, que "dos épocas literarias no están nunca separadas por una frontera neta, sino por una zona de compenetración’ ; y si esto pasa en épocas pretéritas, lo mismo, o más acusa­ damente, acontece después. ¿Cómo, pues de esta suerte, no ha de extrañarnos que Sáinz de Robles incluya, por ejemplo, a Federico Balart entre los románticos, y a Amos de Escalante y a Rodríguez Marín — ninguno de estos últimos, por otra parte, imprescindible en una antología poé­ tica— entre los modernistas? El roman­ ticismo acontece en el primer tercio del siglo x ix, tiene un reflorecimiento parcial hacia 1870, pero no es todo el siglo xix. Parejo e injusto monopolio de nomencla­ tura otorga al modernismo, movimiento de órbita temporal muy restrictiva — ya que en rigor termina en 1905— , aplicándolo como rótulo genérico a toda la poesía de fines del siglo x ix y haciéndolo llegar a la de nuestros días. Pero no hay por qué insistir en señalar la hipertrofia de lo contemporáneo, nada cernido, presentado en bruto, que daña esta antología, obra que por su atuendo crítico, por la serie de 1-’ ; ’ -apitale? a que aparece incor­ porada (la colección 'Oirás eternas” de Aguilar donde se incluye a Cervantes, Shakespeare, Dostoiewski y otros grandes autores, completos), muy bien pudiera haberlo soslayado, evitando así incurrir en promiscuidades semejantes a la de González-Ruano. Pese a esta homologación parcial, de­ ploraríamos que se confundieran ambas antologías. La de Federico Carlos Sáinz de Robles se salvaría aunque sólo contara con el estudio preliminar. Este es un no­ tabilísimo esfuerzo de síntesis, un alarde de clarificación, ya que divulgación no es la palabra exacta cuando, como en el presente caso, se logra reducir a unidad, a lectura clara, aguda y coherente cente­ nares de datos dispersos y de juicios críticos. Las presentaciones de épocas y tendencias, las caracterizaciones de personalidades que este prólogo brinda al lector genera] son diáfanas y certeras, atinando en cada caso el autor a respaldarlas con los frutos de investigaciones y los juicios de especialistas más calificados. En oca siones, Sáinz de Robles va más lejos y no vacila en romper convencionalismos, discurriendo por su cuenta con arrojo y felicida d; así en las páginas críticas que dedica a presentar el siglo XVII y las características del barroco en poesía, lle­ nas de comprensión y agudeza. Pero de- • bcrá irse más allá. El barroco en litera­ tura — pues hasta ahora casi todos los estudios e interpretaciones sobre tal estilo apenas rebasaron el dominio de las artes plásticas— está pidiendo todavía una valerosa reivindicación. ca b a lg ata Registro de Propiedad Intelectual N ° 216.894 Redacción. Dirección. Administración, Publicidad, I N D E P E N D E N C I A 360. B U E N O S AIR ES R E P Ú B L IC A A R G E N T I N A Se publica el segundo y cuarto martes de cada m«»> Precio del ejemplar: $ 0,40 m./arg. S U S C R I P C I Ó N A rgen tin a: U n a ñ o ......................... $ 8 . 2 0 m./arf. » Seis meses , . . $ 4 ,3 0 m •/•*!• Extranjero: U n año . . . Dólares U .S .A .3 .5 0 D I S T R I B U I D O R E S C apital: S i l v a n o M a c h i . Independencia 2877 Interior y exterior: D i s t r i b u i d o r a T r i u n f o S.R -b. Rosario 201 O UJ y- tn z tu u j o o < FRANQUEO z u PAGADO C o n c e s ió n N° 3799 < te ________ • TARIFA REDUCIDA C o n c e s ió n N° 3205 CHILE El profesor y crítico de arte Antonio R. Romera pronunció en el Salón de H o­ nor de la Universidad de Chile un ciclo de conferencias ba jo el título de "Goya y su influjo en la pintura moderna” , con los siguientes temas: Significación del centenario. — Goya y su tiempo. — Su vida. — Enlace con la tradición. — Goya, hombre-puente. — Los "cartones". — El ro­ cocó. — El luminismo. — Goya, pintor ba­ rroco. — El humorista. — Las "pinturas negras” . — El expresionismo. — Seguidores de G oya: Lucas, Alenza. — Otras ten­ dencias. — Su in flu jo posterior en la pin­ tura francesa. — Otros pintores españo­ les: Rosales, Madrazo, Fortuny. — Liqui­ dación del siglo x ix -----La * vuelta al "iberismo” con Zuloaga y Solana. BOLETIN DE SUSCRIPCION E l señor ............. (E N LE T R A D E IM P R E N T A ) Dirección se suscribe a C A B A L G A T A por el período de un año* seis meses y al c/crio acompaña el importe de $ 8.20, $ 4.30, Dólares 3.50 U. S. A. en cheque, bono postal a su orden. ♦ Tachar la condición que no se utilice. © cc* ooba xa* �cab algata LETR AS U A L Q U IE R C tiempo pa­ s a d o no f u é siempre m ejor; pero suele parecerlo cuando se le mira des­ de la lejanía de lo s añ os, qu e van h a c ia su término. Aquella V e ­ tusta de "C la­ rín” , capital asturiana, tenía su carácter en las postrimerías decimononas. Tam­ bién Palacio Valdés, Juan Oehon y Ramón Perez de Ayala se placieron recogiéndolo en sus novelas. Y en ese carácter, un tanto renacentista, ha de señalarse la participación de la Uni­ versidad. "Era Oviedo — escribe Pérez de Ayala en el prólogo a la reciente edición argentina de un libro de "Cla­ rín”— propia y típicamente una ciudad universitaria. Y la Universidad un nú­ cleo familiar, un hogar del espíritu. En Oviedo nos conocíamos todos. Profeso­ res y alumnos convivíamos no sólo en aulas y claustros, sino también en las calles, en las casas, en el casino, en el teatro, en las fiestas públicas y rego­ cijos populares, como acontecía antaño en la Academia de Platón. "En aquel fondo de ambiente ciudadano y de cul­ tura destacaba la figura diminuta y ner­ viosa de Leopoldo Alas, cuyos paliques y críticas literarias subían el Puerto de Pajares, una y otra semana, para llegar hasta las páginas del "Heraldo”, de "Madrid Cómico” , de los muy leídos "Lunes del Imparcial” . La ciudad provinciana, como en los buenos tiempos de Salamanca, hallába­ se compenetrada naturalmente con la Universidad V acudía, como en romería, a las lecciones nocturnas y libres de Altamira, Posada, Buylla, Sela, de "Clarín” . El maestro había ofrecido esta vez una lectura de "L ’Aiglon” , la obra de Edmundo Rostand recién estrenada en París, exactamente el 15 de marzo de 1900. Y o no sabré decir los motivos de esta elección de Leo­ poldo Alas para una de las reuniones de aquella celebrada extensión univer­ sitaria. El tema histórico desarrollado ñor Rostand, incluye pasajes de íntima mesía, que rezuman sentimentalidad, y motivos de inflamado patriotismo muy francés, con grandes perspectivas de campas ¡qwwrrmv No todos saben que Leopoldo Alas, hombre de paz cuando no peleaba con la pluma, ha­ llaba recreo en los asuntos bélicos, si los traía a cuento el diálogo o los acom­ pañaba un interés superior a la bru­ tal destrucción. Quizás influyeran en él las conversaciones veraniegas con su hermano A dolfo, colaborador mili­ tar de "E l Liberal” de Madrid y hom­ bre también de ingenio. Ese ingenio manifestábase ocasionalmente ep la forma de colaboración espontánea y fraterna; así en el caso de aquel poli­ ticastro semiimbécil, elevado a la pre­ sidencia o vicepresidencia de la Dipuación Provincial ovetense, cuya irrita­ ción ha de sosegar "Clarín” al encon­ trárselo en la calle: — ¿H a visto usted, Leopoldo, el in­ sulto que A dolfo me dirige en un pe­ riódico de esta mañana? Es inaguan­ table y no lo he de consentir. ¡ Me llama el distinguido tetrápodo” ! ¿Qué le parece a usted? — Verdaderam ente... ¡le ha parti­ do por la jnitad! "Clarín” había anunciado, decíamos antes, una lectura de "L ’Aiglon” ; pero la obra no llegaba de Madrid a la Li­ brería de Martínez, y estábamos ya en el día señalado. Preguntas y respuestas iban y venían a medida que las horas avanzaban, cuando por fin, mediada la tarde, "Clarín” pudo tener el libro en sus manos, cortar impaciente las hojas y elegir los pasajes representativos, mientras los inseguros espejuelos bai­ laban en su nariz y enviaban reflejos de luz gozosa. No era Leopoldo Alas un buen lector al uso. Su voz producíase en un tono algo destemplado, y su temperamento excitable dificultaba el ritmo sosegado. Sin embargo, aquella lectura de " L ’A i­ glon” fué maravillosa, sencillamente porque le hubieran sido aplicables a Leopoldo Alas las palabras que había de escribir Antonio Machado largos años después: "Mairena no es un re­ citador de poesías, como no era tam­ poco un virtuoso de la lectura. Cuan­ do leía versos — o prosa— , no pre­ tendía nunca que se dijese: ¡qué bien lee este hombre!, sin o: ¡ qué bien está lo que ese hombre lee!, sin importarle mucho que se añadiese: ¡lástima que no lea m ejor!” Los versos de Rostand están bien, archibién para el gusto do entonces. "Clarín” acertaba a darles todo su sentido en la versión oral, im­ provisada y justa; un sentido........ es­ pañol, nada declamatorio, expresivo de la belleza y significación interiores. Mis lectores — si tengo alguno— segura­ mente recuerdan que el propósito de Rostand fué cantar, por encima de Jas pasiones, la historia del Aguilucho, el hijo de Napoleón, aquel niño in feliz: Grand D ieu !, c’est West pas une cause <¡'<e j ’attaque o h que j e défend . . . Et cari West pus autre citóse que l’liisloire ¿fuñe pauvre enfant. R E C U E R D O S Y N O S T A L G I A S UNA LECTURA DE " L ’ AIGLON” Por LUIS SANTULLANO (Especial para C abalgata ) A lors, pendant que Neg [tóate la nuit m a rchad ... •El pobre niño pretende rebelarse contra el desti­ no fatal, que azuza Mctternieh, frío, implacable: Pero el Aguilucho es un niño y necesita sua­ vidad a su alrededor. Por esto, desdeñando el re­ trato uniformado v bri­ llante de la Sala de Fies­ tas, gusta de ver al abue­ lo en la sencilla presencia cotidiana, con la platea­ da cabellera, los ojos dul­ ces y acogedores, la pul­ cra levita de un buen burgués: O ui, M etternich, ce fu l, croit avoir sur mu ríe [écrit "U ne de Reicltstudt” ; muís hausse- uu soled le [pttge diapltane: le mol "N apoleón ” est [rf«ns la fd ig ra n e! Aquí está la entraña del drama: el querer an­ gustiado de un imposible. Entonces —como ahora : el caso de España está presente— los gobernan­ tes de los Grandes P o­ deres decidían, según su conveniencia, la suerte de los pueblos, oprimiendo muy políticamente o por la fuerza, su voluntad profunda. En el caso del Aguilucho napolconiano, el niño pregunta, aigo irritado, si quieren saber cuál es su nombre legí­ timo : Tu Was l’air que d’ un [sim ple a'ieul, en verité, par leqnel on pourrait [étre g á té ! . . . C’est cehti qu’an Prater [la fotile qni s'ecarte murmure autour de m oi: [ r'Le p etit Dona pa rte" La m u ch e d u m b re , el pueblo, suele saber lo que dice y decir lo que quie­ re, lo que debe ser, fren­ te a los árbitros, como el austríaco Metternich. Aquellas gentes de la ca­ lle manifestaban su deseo espontáneo de ver volar al Aguilucho, como antes volara el Aguila, no por­ que el pueblo apetezca cambiar de amo y de opresor, sino porque po- Sara B ern ard. ne siempre por encima de todo la justicia, y ahora sentía que el niño infeliz era también una víctima de la voracidad despiadada y dominadora. Por eso le placía al pueblo llamar cariñosamente al Aguilucho alicortado: "el pequeño Bonaparte , cuando la rara ocasión hacía que ¡lasara a su lado. Rostand nos dice que el príncipe encontraba su recreo mas inte­ resante en la hora clandestina, en que la bailarina Fanny Elsslei acudía a recitarle las páginas gloriosas de su padre: El m u ch a d h o triste busca las caricias del abuelo, que no siempre alcanza; mas halla com­ pensación en el viejo sol­ dado Flambeau, héroe del ayer victorioso, fiel a! recuerdo del Empera­ dor. En la llanura de Wagram ocurren las es­ cenas más emocionantes de la obra, que Leopoldo Alas leía con voz ca­ liente y emoción comuni­ cativa. Sucede allí que el anciano soldado Flam­ beau, bautizado con el fuego de Marango, viene a morir al antiguo cam­ po de batalla gloriosa, mientras el Aguilucho, en exaltado transporte ima­ ginativo, le va comuni­ cando los recuerdos leja­ nos y, con sus palabras e n c e n d id a s , atrae las sombras del pasado. En lo alto de una breve co­ lina, los brazos en cruz, ODA FINAL A UNAS ESTATUAS Por RICARDO E. MOLINARI | V / h dioses, cielos, so le d a d ; a yer d o r m id o ! D e pie y sin regalo os busco fu era de m í, aban donado. Seco y sin recom pensa, v u elv o a co rre r con la cabeza envuelta p or las nubes. (D istin to y separado, siento la fr o n d a m overse con el vien to. Insom ne, e sp lé n d id o ; en jam bre m antenido, expu esto y levan tad o para la m u e rte : vedm e, in fortu n ios, galas, tra íd o eternam ente.) S í; desde el um bral solo de la tierra os m iré, estatuas. D esde el mar tem blaba mi cabeza. N adie supo de m í ; nadie me v io entrar p o r la noche en su seno, cansado. ¿ D ó n d e estarán mis otros días, , los años con mi voz herm osa, d e s p r e n d id a ; los instru m en tos y el fra g a n te b rillo de unas flo r e s ? ¡O h estatuas p u ra s! E sp a cio y tiem po interm inable, si no más tierno, desaparecido. Q uien me esperó no su po de la e s p e r a ; n i de mi boca y p u d or, para nada. D esnu do y escon dido, apreté m iserable mi corazón. Y vosotras, perpetuas, — sin sueño y sin can san cio— crecíais duras en la intem perie. ¡ Días, edad, nubes, qué haréis c o n m ig o ! E l otoñ o v olv ía con su rostro soñado y con los labios y las sienes heridos p o r las hojas. Y estabais dulces y con el vien tre húm edo, en la alta m adrugada. El m ar sonaba aún, fu erte, alrededor de m i ca b eza ; de m is despiertos m iem bros. A h , nadie, me s ig u ió ; n in gu n o recog ió m i dorm ida corona, ni buscó entre las lágrim as la viva fren te arrancada a la vida. Insaciable, v olv í mi soledad terrible a vosotra s; el áspero sueño y la d elgad ísim a arm onía del a lm a : el polvo estéril, reluciente. Sólo vosotras veis la noche deseada p o r la luz y los v ie n to s; las colum nas desiertas de los hom bres, d on de esperan la dicha vergonzosa de la e a n ie ; los m undos y los fru to s a rdidos del recuerdo. (Especial para C abalgata) Q uien m e esperó no lo supo, in m ortal, e n a m o ra d a : dichosa andará p o r el c ie l o ; sí, d en tro de la vida, g u a rd a n d o m is m arch itos p en sa m ien tos; las lenguas de mis penas e invisibles estíos. A h oga d as de esp len d or d iv in o os hallan el d ía, el h orizon te y el deseo. i Qué m iráis, fu era de la vida, d u lces o jo s, D ian a p erd id a ? I Qué m ontes solos fa tig á is callada ; qué fu en tes tristes recogen aún, la gracia de tu cu érp o y sonrientes toca d os? L os ciervos y las flores, se alim entan de t i ; com o y o de vosotras, oh m uros m ilagrosos. ¿ Q ué bosques y praderas, y leja n os con fin es transparentes, están sin ti, oh D iana, sin el fresco d e tu fren te golp ead a p o r el c é fir o ? (Q u ie n me esperó n o supo qué som bra obscura y rig o r m ela n cólico; qué niñez, ju v en tu d , ceniza helada, deslizaría entre las hom bres y los h orribles días, desde su seno, de su acabado corazón p e rd id o .) Os m iro y vu elvo a vosotras, extrañ o, con el rostro tocad o p or las flores de las p la n icie s; con los tibios m iem bros, húm edos p or los r ío s ; in cierto, perm anente, d e s c e n d id o ; devuelta atm ósfera del su e ñ o : ro cío , cam po feliz, au rora, nada a rd ie n te ; esencia de aire y de espacio, sobre la tierra. ¡E sta tu a s, adorable lu z ; sí, detenidas al olvid o! A ltas, duras, oliv o frío , os verá el tiem po. (N o ; no me detengáis, recu erd os sosten id os; sangre y ser pasajeros. ¡L u n a y ju v en tu d m ías, p erecid a s! Y a o ig o el ru m or del m ar resp lan decien te llegar a mis oídos, y siento cóm o m i cabeza d u lce se extravía en la niebla, rodeada p or las nubes.) E statuas, can to delicioso. ¡O h d on es! cara al cielo, el hijo infeliz del Empe­ rador, ofrece su vida en holocausto por los que rindieron, la suya en la ocasión memorable: P ren d s-m oi!, p ren d s-m oi! W a g ra m !, et [ranzón de jadis, fils que s 'o ffr e en echange, helas, de [tant de fils, au dessus de la bram e effra ya n te ou tu [bouges, élcve-m oi tout blanc, W agram , dans [íes mains rou g es! Pero había más que Wagram y Marengo en el historial del Emperador, y ahí están los hombres reaparecidos en los años últimos de la Europa inun­ dada de sangre entre ruinas, también de la España defensora de sus liberta­ des: Austerlitz, Evlau, Eekmühl, EssJing, Smolensk, Soinosierra . . . Un nombre éste que a los madrileños de 1936 y 1937 ha de traerles lejanos ecos de temores y de esperanzas entusias­ madas . . . Minado por la tuberculosis, el A gui­ lucho está ya muy enfermo, un enfer­ mo resignado y obediente, a quien el doctor alaba porque acepta su dieta láctea. Pero "el pequeño Bonaparte” quisiera merecer otras más encumbra­ das alabanzas de los hombres: A h !, c ’est dar tout de mime d ’étre — lorsqu’on r eta la louange [suprém e de l’H istoire, et qu’on fu l une áme [qu i brulait — loué par la fa^on dont on pren d bien [son lait! Era como una vuelta a la infancia chiquita, y si el Aguilucho agradece los fáciles cuidados, su preferencia mimosa va hacia las viejas canciones de Fran­ cia, que le habían arrullado en la cuna de oro dibujada por Prud'hon: "J1 pleut bergére” "Nous n’irons plus au bois”. . . E t chante- "Sur le p ou t d’A v ig n o n . . . [p o n r me fa ire endorm ir douccm ent dans l’áme [ popu laire. Acierto magnífico del poeta ante el príncipe, llamado a gobernar muchos pueblos si la buena estrella hubiera guiado a su padre hasta el loco final de Waterloo, al hacer que se duerma para siempre, dulcemente, escuchando una canción y,;;;,...; ' Un año después de esta teóír?.ra morir también Leopoldo Alas, y unos m< más tarde, tenía yo la ocasión g r ííi»_ ver a Sara Bernard, anciana espiritua­ lizada, representar en el teatro Chatelet de París el delicado personaje del A gui­ lucho, ella igualmente en su despedida del Arte y ya pronto de la vida. Mis recuerdos de una y otra personifica­ ción literaria del triste Aguilucho me dicen que la de "Clarín”, en el para­ ninfo de la Escuela ovetense, no des­ mereció en la natural comparación, y hasta acaso motivó una emoción de ca­ lidad superior en algunos pasajes. Pero sigo preguntándome por qué Leopoldo Alas prefirió a otras lecturas posibles, más cercanas a sus gustos y preocupa­ ciones de crítico, esta de la figura de un pobre muchacho que se debate inú­ tilmente, alicortado por el destino his­ tórico y por la cruel enfermedad. "C la­ rín”, también enfermo, vivía ya con el pensamiento en la muerte. Había per­ dido, por aquel tiempo, a su amigo Juan Ochoa, el malogrado autor de "Un alma de Dios”, cuyo recuerdo iba a re­ fleja r en una presentación de obra postum a: "En sus últimos años yo fu i su más constante compañero. Y o enfer­ mo aprensivo, él enfermo sin apren­ sión, no por ilusionado, sino porque pensaba poco en sí mismo, nos juntá­ bamos casi todas las mañanas de p ri­ mavera y de otoño en el Campo de San Francisco, nuestro querido parque de Oviedo. Y o parecía el enfermo prin­ cipal, porque era el más egoísta. Alma con alma, hablábamos de Dios, de la otra vida, los dos espiritualistas, pero sin hipoteca . . . ” Esta posición religio­ sa, que miraba al más allá, armonizá­ base en "Clarín” con el goce amable de la vida y el deseo de que sus bienes alcanzasen a todos los hombres. Para lograrlo, era obligado el reino de la justicia en la tierra, e intolerable el sometimiento forzado de pueblo alguno a una voluntad individual y ambiciosa. Ambición había sido, y muy grande( In de Napoleón; pero la de Metternich, árbitro de Europa, aparecía igualmente odiable, y aun más al ejercitarla él, con todo poder y astucia, sobre el débil Aguilucho, aquel pobre niño . . . Leo­ poldo Alas acertaba a expresar en la lectura, de modo admirable, su simpa­ tía por el muchacho triste, su repug­ nancia para las actitudes frías, duras, crueles del hábil político austríaco, que logró acallar, sin demasiada violencia^ las palabras generosas — "libertad” , "pueblo”— que un ejército europeo acogía por vez primera, ingenua y entusiasmadamente, en su vocabulario. El mundo ha seguido rodando desde entonces; pero no se han reducido las ambiciones desmesuradas, ni suavizado las aristas que hieren y separan a los hombres. �UNA GALERIA muchos años la pintura se vino aho­ gando en las casas particulares por falta de espacio. Las paredes excesivamente recargadas de adornos inútiles y sobre las que descansaban muebles tan inútiles como los adornos, muy elo­ giados entonces por sólidos, eran decoradas de una manera absurda y que ahora, al cabo de tiempo, nos molesta. Cuando pasó esa época vino un "modernismo” a sustituir los adornos abiga­ rrados y los pesados muebles, pero quedó sin re­ solver el problema de los cuadros en la decoración de las viviendas. Los coleccionistas privados, y aun las galerías y los museos, estudiaron todas las posibilidades de presentar los cuadros sin pen­ sar que unas paredes lisas y claras y unos gran­ des ventanales eran suficientes para que ellos tuviesen toda aquella vida que el pintor había de­ seado para los mismos. Ahora en Montevideo, el señor Andrés Percivale, fino espíritu de coleccio­ nista de arte y de crítico, acaba de edificar una casa cuyo último piso está exclusivamente dedi­ cado a galería. Por las fotografías que publica­ mos puede el lector darse cuenta de que ningún detalle fu e descuidado para que la pintura pueda verse. Xp i nada que ia atención üe .mién cvi'ere • — a,' is oL -cs í^pue-U..-. Cuadro* de pi. contemporáneos penden de esas paredes co- D locados con el respeto inteligente del señor Andrés Percivale. Entre los pintores que están repre­ sentados en su colección, se destacan George Grosz, W illi Nowack, Kleinschmidt, Manuel Colmeiro, Francis Dodd, Di Cavalcanti, W . N. Johnson, Batlle Planas, etc., entre los extranjeros; y entre los uruguayos Pedro Figari, Carlos A. Castella­ nos, José Cúneo, Carmelo de Arzadun, Joaquín Torres García, García Reino, Milo Beretta, Vi­ cente Martin, Héctor A. Guerra, etc. Decoran los ángulos de las tres salas de que está compuesta la galería particular, una extra­ ordinaria escultura gótica del siglo xv que repre­ senta a Eva, y esculturas de Bernabé Michelena y Juan Molcalvi. Su extraordinaria colección de grabados está representada por Gova, Callot, Carriére, Turner, Pissarro, Rouault, Picasso, Gromaire, A dolfo Pastor, entre muchos otros. Consiguió, pues, el señor Andrés Percivale, crí­ tico, coleccionista y director del Museo del Subte, en Montevideo, colocar los cuadros y esculturas de manera que su museo particular, se puede ase­ gurar que es en este momento uno de los máinteresantes de Sudamérica. Las ‘ res -alas que lo constituyen, construidas p ■ <- propósito «a extraordinaria luz natural, tienen esuelto, ademas, el problema de la luz artificial, de modo que el valor de los cuadros no se pueda alterar al pasar de una luz a la otra. — C. A . urarte F o tó g ra fía s d e A rm elU n o. E N T R E V I S T A CON SALVADOR DE MADARIAGA JORGE LUIS BORGES 0 LA SATISFACCION DE UNA BELLA GESTA Por C PRIVADA ESTELA cando se haga la historia del "caso Borges” se le reconocerá, antes que nada, como "genio de la evasión” su predilección por las novelas policiales se­ ría tal vez un indicio psicológico de esto__ y se tendrá en cuenta, por ello, la infinita tarea que representa para un cronista entrevistar a Borges. Por lo pronto, debemos partir de un supuesto: el talento especialisimo de Borges se ma­ nifiesta — en general, porque nada nos garantiza lo contrario— tratando burlo­ namente lo que nos parece más estimable (probablemente lo que a él mismo le pa­ rece lo más estimable) y diciéndonos de pronto una frase brillante y aguda sobre aquello que creíamos despreciable. De esta manera se producen curiosos contrastes y desorientaciones: a veces tenemos la sen­ sación de que Borges quiere darse a co­ nocer, que nos indica a lgo; a veces cree­ mos que no hay para él nada respetable. __¿Qué opina sobre la novela argen­ tina f __le preguntamos, para iniciar de un modo tan banal y temerario como tradicional el interrogatorio. — Compruebo con placer que los nove­ listas argentinos están comprendiendo que la mera probidad y la mera veracidad son insuficientes — nos contesta Borges— v que la invención y la construcción no son actividades veladas. A la inconexa "trance de vie” o a las efusiones auto­ biográficas de hace algunos años, y aun de hoy, están sucediendo obras que tienen en cuenta al lector, y que procuran, con no siempre frustrado propósito, distraerlo e interesarlo. Mencionar nombres es in­ currir en inevitables omisiones, pero quie­ ro destacar, entre otras, "La invención de Morel” de A dolfo Bioy Casares. Inmediatamente Borges nos hace una reseña más o menos completa de las no­ velas, premiadas y 'n o premiadas, publi­ cadas en los últimos años. Parece, indu­ dablemente, satisfecho de la línea últi­ mamente seguida por nuestra novelesca incipiente. __Quiero, asimismo, volver a llamar la atención sobre el extraordinario cuento de un escritor que se ha incorporado a nuestras letras: "E l hechizado” , de Fran­ cisco Ayala, y de las elegantes narraciones policiales de Manuel Peyrou. Un aconte­ cimiento importante para la literatura argentina sería la publicación en un tomo de los admirables cuentos fantásticos de Santiago Dabove, hasta ahora dispersos. MODERNA CANTO A otra pregunta nuestra, que lanzamos al advertir que Borges está decidido a hablar sin hacer uso de sus respuestas desconcertantes, nos dice: — La época funesta en que estamos no dejará de influir en la literatura argen­ tina, melancólicamente. Los escritores de vocación servil cultivarán una literatura puramente formal, con adulaciones a la religión católica y a la (imaginaria) tra­ dición; los más desaprensivos descubrirán asiduamente el color local y abundarán en virtuosos gauchos y en irreprochables des­ aparrados. Cada partido de cada provin­ cia de la República dará su "Don Segun­ do Sombra” , debidamente halagado y edulcorado. También padecerá la litera­ tura de los escritores independientes, que se verán (que nos veremos) obligados a emitir opiniones justas, pero no asombro­ sas, sobre la libertad y la dignidad de protestar contra las crecientes injusticias que el inmediato porvenir, digno sin duda del bochornoso presente, nos deparará. Jorge Luis B orges. — ¿Qué opina del existeneialismo? — ¿Qué es eso? — nos pregunta Borges. Pasamos un momento embarazoso: nos­ otros tampoco sabíamos nada del existencialismo, y habíamos contado con Borges para enterarnos. Rápidamente nos esca­ pamos por la tangente con otra pregunta: — ¿Qué opina de la literatura francesa de la resistencia? — ¿Es que existe esa literatura? — nos contesta Borges. Evidentemente no quiere decirnos nada. Estamos tentados de de­ cirle que, en algunos sectores, esta litera­ tura es casi tan popular como la de las novelas policiales, pero prudentemente guardamos silencio y, finalmente, hace­ mos la más inocente de las preguntas: — ¿Qué opina sobre el cine nacional? — He visto muy pocos films argentinos; conservo un admirativo, aunque borroso recuerdo de "Prisioneros de la tierra” ; también he visto "La guerra gaucha” , y creo recordar alguna polvorienta y -vana "batalla, despojada no sólo de todo horror, sino de todo interés. ” Creo que la cinematografía argentina debería, hoy por hoy, limitarse a aquellos temas que ofrecen menos tentaciones pa­ trióticas y sensibleras. Le convendría, creo, evitar los temas vernáculos, que inevitablemente se prestan a bajas efu ­ siones y a confusas complacencias. No sé cómo resultará la filmación de "Un o es ésta la primera ocasión en que don Salvador de Madariaga pasa por estos países del Plata en un fugaz viaje del que siempre deja la estela de un ciclo de conferencias improvisadas (improvisa­ das en el noble sentido del término, esto ‘es, preparadas sobre la marcha por no ser ellas el móvil dél viaje y haberle sa­ lido al paso la petición de que las dé) ; acuciarlo como cada vez que llega con la inevitable persecución periodística del reportaje, habría sido excesiva crueldad. Compadezcamos al viajero ilustre que cae bajo la acción de nuestro o ficio ; de­ mos siquiera una vez tregua a la necesidad dé confesarse con el público, se quiera o no se quiera hacer, se tenga o no fe en la confesión. Cuando el autor de Ingleses, franceses y españoles estrecha nuestra mano en el encuentro, no puede, aunque • lo quiera, disimular su inquietud y ese íntimo cansancio que se traduce en el pensamiento: "¿ Qué declaraciones tendré que hacer ahora?” Pues ninguna. Nada de declaraciones, don Salvador. Un sencillo saludo y por esta vez quedará aplazada la confesión para el respetable público. Y a veremos' otro día, cuando volvamos a encontrar­ nos en el mundo, cosa que tiene que ocu­ rrir, no lo dude, como nos ha pasado ya otras veces, en esta vida que llevamos, traqueteados y trasladados de un lado para el otro por el azar, como habas en el harnero, desde hace muchos años. Pero una cosa es nuestro honrado y sincero propósito y otra la inercia de la costumbre profesional. Cuando se ha ad­ quirido el hábito de hacer confesar a la gente para servir sus confesiones al pú­ blico en letras de imprenta, se hace el reportaje sin querer hacerlo, aun sin darse cuenta, y al final, siempre se esca­ pa, inevitable, en la conversación más inofensiva, un leve filtro de confesión. Desde su ventana de Londres, avizora­ dora del mundo, Madariaga ha venido N Salvador de Madariaga. piarido ideal” de Oscar Wilde, y de "Madame Bovary” de Flaubert; no es impo­ sible que el resultado sea funesto y jus­ tifique la irrisión o la compasión de todos los hombres; a priori, sin embargo, esos proyectos me parecen simpáticos. Finalmente, para dar ocasión a Borges de explayarse sobre uno de sus temas fa ­ voritos, le preguntamos: — ¿Qué opina sobre el tango? El nos corrige: — ¿ Sobre la música popular ? Opino que las milongas y los primeros tangos son admirables, porque expresaban una feli­ cidad presente y un coraje presente; ahora nos complacemos en ellos, pero nuestra complacencia está contaminada de nostalgia y de la sensación de lo irre­ parablemente perdido, de lo que ya no se recobrará. La conciencia de una ac- tual cobardía (copiosamente evidenciada en la literatura en estos últimos años) nos lleva a sobrestimar y a extrañar el antiguo coraje. Estas últimas palabras nos llevan a preguntar al gran escritor que supo dar honda visión de nuestros compadritos: — ¿Qué opina del coraje? Borges, olvidando la entrevista, nos contesta: — Es lo que más admiro. — ¿Por qué? — Porque me parece lo más d ifícil de conseguir. Por M O R A GUARNIDO asistiendo al desenvolvimiento de un fe­ nómeno que lo maravilla y cuyas caracte­ rísticas más destacadas y vivas, vistas ya desde ajlí, va a tener ahora, en su viaje por América, oportunidades fre­ cuentísimas de confirmar y conocer en su esencia. El fenómeno al que nos referimos está en la dignidad, el sentido que ha dado a su existencia en los países ameri­ canos la inmigración de los españoles re­ publicanos. Para Madariaga, esos miles y miles de españolee a los que un desdi­ chado azar ha empujado hacia un pro­ longado destierro, se están conduciendo, sin excepción, en tal forma que el triste hecho de la emigración empieza a ofrecer de inmediato la bienhechora contrapartida inesperada. — Esa contrapartida la va usted a en­ contrar confirmada en cada paso que dé por el continente americano, señor Mada­ riaga. — Estoy seguro de ello y es una de las cosas que me va a impresionar mejor de este viaje y le agrego que cuanto diga­ mos usted y yo sobre ello resultará poco. Y para subrayarlo, puedo sentar esto que no lo consideraré nunca una exageración: Mírese el problema desde el plano que se mire, no existe un antecedente histórico estimable de tan voluminosa emigración de valores culturales de un pueblo dis­ tribuida por los más variados climas y territorios, que haya dado un ejemplo tan perfecto de virtud y capacidad. La hon­ radez, el entusiasmo, la solvencia con que esos inmigrantes, en todos los órdenes, se han puesto a la tarea, no tienen paralelo en el ejemplo de los grandes hechos hu­ manos. Que entre tantos miles de hombres no se hayan podido ofrecer cifras osten­ sibles de valores negativos y perniciosos, que ningún español refugiado haya co­ rrespondido mal a la hospitalidad del pa>s en que se refugió, es una gala y un índice de orgullo y esperanza. Está don Salvador de Madariaga tan sa­ tisfecho de esta comprobación, que podría hablar interminablemente sobre el tenia. La emigración española es para él, desde ahora mismo, una magnífica gesta Pacl‘ fica de incalculables perspectivas en 0 cultural y acaso er. lo p o lític o .. Pero no toquemos lo político. Con lo cultural c nemos b a sta n íe... El automóvil que nos lleva por las t lies de Buenos Aires, mientras conversa­ mos con el incansable viajero e incansa escritor, llega en este momento a su .< e tino. Podríamos hablar durante n’ ue tiempo pobre esta cuestión de la ® , de los españoles en América, pero ¡Q lástim a! — se ha terminado^ nu^ r^ or0 concia de diálogo a Guarnido. �'LETRAS c a b a lg a ta T os misioneros franceses del siglo xvii mencionan la filosofía de los chi­ nos. Uno de ellos — erudito,* de espíritu amplio, a su manera— , llega a traducir una copiosa versión de Confucio, obra de un secuaz. No obstante, hasta el siglo x ix pasa inadvertida la doctrina de Lao-Tse (o se la confunde con prácticas mágicas, ajenas, en absoluto, a las ense­ ñanzas del M aestro). Vertidos en una forma ultrasintética, netamente china, los conceptos acerca de la Vida, la con­ ducta preconizada, propia al discípulo quietista, más la misma simplicidad de las imágenes con sus ingenuas compa­ raciones, deben haber parecido al via­ jero y escaso lector de pasadas centu­ rias, peregrinos por demás. Sin embar­ go, boy, el individualismo trascendente del T a o-teh -K in g calza perfectamente con la vanguardia de un pensar y sen­ tir surgidos de las lecciones y miserias de la guerra. Estamos saliendo, 6 su­ friendo aún, los embates incesantes a toda actividad humana de los Gobiernos de Fuerza y de ciertas medidas congé­ neres. Hastiado, el hombre añora paz e intimidad. Corre ya por el mundo la voz de "marcha atrás” : es decir, "ade­ lante” . Avanzar significa bienaventu­ rada quietud, silencio. Son imprescin­ dibles para recoger energías dispersas y enterarnos de facultades creadoras, insospechadas. El T a o-teh -K in g señala a los pocos el cam ino: la senda hacia adentro. Sólo en sí mismo, el hombre hallará el nexo de las cosas: lo que da realce y sentido a su existencia. "La puerta a los misterios . . . , el punto de - donde salieron todas las esencias.” (P ri­ ¿ mer capítulo del Tao.) H e aquí, en suma, la filosofía del quietismo de corte chino. Implica inac­ tividad y, a la vez, com peten te activi­ dad. "Cuando hayas cumplido tu tarea, retírate. Tal es el camino del Cielo.” D ifícil, si no imposible, de comprender. Sin embargo, a través de las edades, centenares de chinos la han puesto en práctica. Moldea su carácter e inspira Color sobre seda. "C iervos y cam elias rojas en la nieve” . A tribuido Yüan. Dinastía Ming. Freer Gallery, W ashington. el arte y la literatura de ese pueblo. Consta el T ao-teh -K in g de ochenta y uno cortos versos. El breve y único texto es cuna de una religión — si así puede llamársela— de un pueblo que se distingue por su ausencia de dioses, avatares y apóstoles de una Verdad re­ Tinta sobre papel. "H om bre dom an do un caballo” . Dinastía Yüan ( ? ) . Freer Gallery, W ashington. a Chou L IT E R A T U R A Y ARTE O R IE N T A L E S TA O -TE H -K IN G corazón de niño” , antes de internarse en la montaña y desaparecer. Y éste es el hecho capital: existe el pequeño texto de unas cinco mil palabras que carac­ teriza y define el alma china: un sen­ tido místico-filosófico y a la vez realis­ Por A N A M. ta de la vida y de la naturaleza. El velada (el budismo y sus derivados son T ao-teh -K in g lia despertado el Los interés del sch olar: lo atestiguan las chinos se enorgullecen de una historia diversas traducciones a distintas len­ escrita cuyos datos abarcan treinta y guas. cinco siglos. A pesar de ello, única­ bre sensible y reflexivo. Ha sido rego­ mente en el siglo vi a. de J. C. (v, se­ cijo para los pocos, pero el llamado gún otros investigadores) aparecen Lao- al espíritu acrecienta. importaciones de siglos después). Golpea la imaginación del hom­ de Transcribimos algunas citas, pálido tendencias dispares que irán marcando reflejo de ese compendio de hace vein­ los distintivas excelsas de la antiquísi­ ticinco siglos, cuya sabiduría y buen ma raza amarilla. Orgullo también de los chinos; es poseer una tradición oral tor de nuestros días: Tse y Confucio; contemporáneos sentido se recomiendan al curioso lec­ de varios milenios y que se remonta "Los que saben no hablan; los que a! Antecesor Amarillo y a una Edad de hablan no saben.” "La fuerza de las Oro en la que los hombres conocieron palabras se gasta pronto. Mucho mejor la sabiduría y practicaban la bondad. es conservar lo que está en el corazón.” Mas el Emperador como la Edad de "Medita en las cosas difíciles hasta Oro, no pasan de ser venerables mitos. que se vuelvan fáciles. Haz hechos gran­ El mismo Lao-Tse es igualmente una des hasta que parezcan pequeños.” figura legendaria: tan vagos son los "Donde están las tropas crecen espi­ datos acerca de su existencia. Se deben nas y abrojos. . . . A las grandes gue­ a Tchoang-Tse —original y poético f i ­ rras suceden años malos.” lósofo de) siglo iv a. de J. G., dentro "El pueblo sufre hambre porque los de la corriente íaoísta— las referencias que están arriba comen demasiados im­ explícitas de las consultas de Confucio puestos. Por esa sola razón pasan ham­ a Lao-Tse, su m ayor; citas que ensal­ bre. zan la sagacidad y el extraordinario orden porque los que están arriba in­ poder del Maestro, en desdoro de las tervienen. preocupaciones de escaso vuelo del au­ "Y si los hombres piensan que el me­ ciona a Lao-Tse como archivero de la jo r lugar para construir una casa es biblioteca real del reino de Chou. Es­ el suelo; si estiman los pensamientos critores posteriores lo identifican con que son profundos; si en la amistad un tal Lao-Tan, tesorero de ese reino. aprecian la dulzura, en las palabras la La leyenda corriente, y lo único im­ verdad; en el gobierno, el orden; en portante, es que Lao-Tse escribió su los hechos, la eficacia; en las acciones, libro a pedido del guarda de un paso adonde vino a parar el "anciano con Por esa sola razón es tan difícil mantenerlo en orden.” tor de las A nalectas. Tchoang-Tse men­ en la frontera (no se nombra cuál), Es difícil mantener al pueblo en la oportunidad: prefieren estas cosas Pintura sobre seda. "L ao Tse m ontado en su b ú fa lo” . Pintura sobre seda. "H om bre dorm ido en un bote” . Atribuido a K ung K ’ai. 1280 ( ? ) . porque no conducen al antagonismo, y por lo tanto no fracasan.” �ARTE c a b a lg a ta © E stamos en el plano en que conceptos de lo abstracto y lo concreto respon­ den a elementos plásticos y definen un perfil. Un abanderado del arte construc­ tivo, J. Torres García, desde hace dos lus­ tros alienta advenimientos constantes: crear función en el cuadro mediante for­ mas geométricas y colores primarios y no tonos, hacia un equilibrio por oposición; el tiempo, el espacio, la ley; se excluye la representación, lo figurativo, la natu­ raleza. El cubismo expuso el problema, el neoplasticismo se ciñó al plano ortogonal, el constructivismo boga por una "com ­ prensión profunda y total del universo” : verdad y no realidad. Después que las vanguardias hallaron en la Argentina campo para su expansión necesaria, el arte viviente creó personali­ dades complejas, hoy en estado de madu­ rez, pero ningún movimiento nuevo, de or­ den estrictamente plástico; aparte el neo­ rrealismo y el superrealismo que conta­ ron con adalides iniciales en los últimos años, no teníamos aún proyecciones de lo que se ha dado en llamar Arte Concreto, Abstracto y No figurativo, hasta el mo­ mento que núcleos de jóvenes establecen sus ya populares manifestaciones. Dos grupos actuales de artistas, en el comienzo formaron uno: Arte Concreto Invención. Ardén Quin, hacia 1940, y Rothfuss, que expuso obras en Montevi­ deo en 1942, convergen en sus concepcio­ nes para establecer la vigencia del "marco recortado” . Luego, dos revistas: "Artu­ ro” e "Invención” , establecen bases teóri­ cas, y dos exposiciones, en lo de Pichón Riviére y Grete Stern. Mas, en instantes en que el movimiento crece, se produce una escisión: surgen M adi, con Ardén Quin, Rothfuss, Kósice, y A rte con­ creto I nvención , con Maldonado, Es­ pinosa, Lozza, y otros. Se quiere com­ prender no sólo las artes plásticas: se alcanza la poesía, la música, la dan- Cyula Kósice. Escultura plural. "concreto” para "la liquidación de lo ilu­ sorio” , y se demandan soluciones de tipo "materialista” , detrás de cuyos anunciados aparecen Marx, Engels, Lenin. ¡Un mundo 1 Ambos movimientos coinciden en el ya aludido "cuadro o marco recortado” . En las presentaciones son indubitables estos puntos: Madi, marco irregular y de super­ ficies curvas, pintura articulada y anecdó­ tica. (Nótese: anecdótica, lo cual equi­ vale a un tema dado, de pequeños planos, desarrollado en el mismo cuadro en pla­ nos mayores, siempre coloridos.) La es­ cultura es igualmente articulada, de mo­ vimiento lineal y universal (rotativo). Las composiciones son dinámicas, de orden "sa­ gital” y sometidas a medidas y propor­ ciones: la sección áurea, con lo que se acercan al arte constructivo; empero, se apartan de lo ortogonal, y el todo tiene un valor estético y lúdico. Esta pintura planista ostenta armoniosas combinaciones, líneas rectas y^ quebradas encierran el co- Yente. Rincón de la exposición M adi ,Manuel Espinosa. Pintura. Eugenia Crenovich (Y ente), no pert«. nece directamente a” estos movimientos "coneretistas” , mas su presencia en "Mfi. 11er” , revela el rico proceso interior de la artista hacia “ concreciones” abstractas: "Pinturas en relieve” y Esculturas. Por. mas combinadas y colores armonizados de excelente disposición artística, cons­ truidas aquéllas estáticamente, documen­ tan su posición estética. Frente a estas pinturas articuladas, en el espacio y en relieve, sometidas a rszones de estilo y de armón.a funcional, penetramos en una región limpia de resa­ bios realistas, hacia el puro lenguaje elemental de un mundo más puro y sencillo, {Es poco! {E s muchof {E s una actitud polémica cuyas derivaciones pueden traer fecundas experiencias creativas! Entiendo que un partir y aplicarse a l0l rigores formales del arte abstracto ha de ser la base obligada de toda buena acade­ mia del futuro. — B. Brughetti. Pintura. UN MUNDO MAS PURO Y SENCILLO EL ARTE A BSTR ACTO EN LA A R G E N TIN A Alfredo Hlito. . Pintura. BERNALDO nueva exposición de obras que suman 67 presenta C. B. de Quirós. Alguna vez apuntamos nuestro juicio so­ bre este pintor que pertenece a la crono­ logía de las artes plásticas argentinas. "Su capacidad — escribimos— en la re­ presentación de figuras del campo entrerriano y su historia, a nosotros se nos ofrece ausente de calidad en su colorido atonante, carente de matices y modulacio­ nes, que no inquiere en profundidad, aquietándose en superficies.. . Empero — agregábamos— ¡cómo negarle su vigor de concepción y composición en una pintu­ ra de temas mayores — apartado de pe­ queñas naturalezas, paisajes menores, es­ quemáticas figuras, en cuyo espacio mí­ nimo, sin embargo, se expresa con diligen­ cia— , a este hombre que posee aparente­ na U mente una energía kilométrica dentro de za . . . Todo un modo de ver y de vivir. Madt irrumpe hoy en "Altamira” y Ar­ te Concreto Invención en la "Sociedad Argentina de Artistas Plásticos” y "A te­ neo Popular de la Boca” . Podemos, por tanto, fijar caracteres esenciales. La acción que lleva cada grupo teóricamente asume expresiones de fuerte acento convulsivo: "Ante la copia e imitación serviles del realismo de nuevo cuño; ante la evasión y remedos románticos del expresionismo; ante el surrealismo mórbido y agonizante DE Q U IR O S la ilustración y de la iconografía! ”La pintura de Quirós — concluíamos— , con sus detalles artísticamente enclenques, ha de servir, de indirecto modo, para asegurar al pintor argentino que de nada Sirve el pintar telas de gran tamaño, cuando no se ahonda en el interior de un alma o de un paisaje, y se deletrea retó­ ricamente en el oficio, sin disponer del instrumento de pintor — constante hacer y rehacer en base a una estética en que el temperamento del artista, la represen­ tación y la expresión se unen para coro­ nar la obra de arte.” En su actual presentación en “ Witcomb” , predominan las naturalezas muer­ tas y los paisajes. Su grandilocuencia continúa movilizada. Sus crudezas en el color se repiten. Va a la naturaleza, es cierto, pero se queda en la decoración f i ­ de nuestros días; inaugura Madf la Alta Edad del Arte en toda su esencia y fun­ da su mito de invención pura; su orden y estilo universalista.” Arte Concreto In ­ vención, afirma: "Nuestras obras tienen un cometido revolucionario” ; y apuntan frases como éstas: "La estética científica reemplazará a la milenaria estética es­ peculativa e idealista” , “ Por un arte co­ lectivo” , una “ nueva comunión” . Tam­ bién: "Rodear al hombre de cosas reales” , "técnica alegre” . Existe un plan estético nisecular o alcanza lo folklórico; difícil­ mente obtiene el afinamiento de la mate­ ria. Anotamos, empero, excepciones que reafirman la copiosa capacidad de Qui­ rós. El paisaje "Nubarrones sobre el río” o "Día lluvioso” , y "Pescados y ver­ duras” , donde el análisis se intensifica. Hay en alguna otra tela algún instante fugaz, pero feliz, que debiera hacer me­ ditar a este pintor sobre las posibilida­ des artísticas de su oficio, y la necesi­ dad de ceñirse a una expresión y a un estilo de dimensiones estéticas. — B. B. EXPOSICIONES *** En la octava exposición individual de Atilio Angel Fontana, se destacan "El sueño de la lluvia” y "Canción de prima­ vera” . (Müller.) *** La Exposición de reproducciones en colores de cuadros célebres "The Twin Prints” , evidencia el extraordinario valor cultural que esta muestra implica. Clási­ cos y modernos artistas son admirados en fieles reproducciones. (Peuser.) lor y ensayan construcciones. Arte Con­ creto Invención, permanece fiel a lo está­ tico, y las preocupaciones actuales de sus integrantes son de orden espacial: Co­ menzamos por otorgarle más importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo (Molemberg, Raúl fjozza, Núñez). Y por este camino — explica Maldonado— llega­ mos al descubrimiento máximo de nuestro movimiento: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro sin abandonar su disposición coplanaria.” Enio lommi. Escultura. FRANCISCO V E C C H IO L I V ecchioli es uno de los po­ cos artistas platenses que supo ceñirse a una disciplina moderna. Transcurridos los años de sus cuadros impresionistas y postexpresionistas de los primeros contac­ tos europeos (Mallorca, París, Italia) as­ F rancisco ciende paso a paso hacia ordenadas for­ mas, de severos volúmenes y de aquietados colores, para situarse finalmente dentro de las escuelas que nacen con el cubismo. Quiero decir con esto, que Vecchioli supo atenerse a una proporción y a una medi­ da, a un rigor y a una mentalidad propias de las búsquedas contemporáneas. apreciar una realidad local, un mirar en el cual el artista parecía detenerse, puesto que había ■encontrado un camino válido para su expresión. Pero luego vuelve s Francia, y nuevos contactos le llevan a ensayar tajantes inquietudes, le llevan a la desintegración de los elementos compo­ sitivos y a una intensidad coloristica — pictórica, no óptica— propia de los tiempos que tienen la edad de nuestro siglo, en la búsqueda de una nueva estruc­ tura. Así pinta Vecchioli en estos últimos Cuando pinta los paisajes de los alre­ dedores de La Plata, de calles suburbanas y quintas, un sentimiento de reposo y ter­ nura encendida por ajustadas valoracio­ nes, se proyecta en sus planos construidos años (y obtiene el primer premio nacio­ nal), y en esta etapa, ceñido a lo hidimensional, de honda autocrítica, le sor­ prende la muerte, lamentable muerte que deja trunca la obra de un pintor tocado por un proceso de madurez que lo conduciría hacia logradas calida con denso color. des. — B. B. Adelantó un modo de MONTEVIDEO C. Bernatdo de Qstirós. Zapallos y frutas. *** En la sociedad "Amigos del Arte” de Montevideo se celebra una exposición de libros antiguos pertenecientes a coleccio­ nes del Uruguay. Al lado de algunos ex­ traordinarios incunables de inapreciable valor se exponen numerosos libros de los siglos xvi, xvii, xviii y x ix, impresos en distintos países europeos y que cons­ tituyen una magnífica colección en la que se destacan los impresos por Aldo Manucio, Bodoni e Ibarra. Entre ellos es­ tán también expuestos importantes libros impresos en América en la época de la colonia. "Amigos del Arte” publicó, con este motivo, un valioso catálogo impreso por "La Impresora Uruguaya” y confec­ cionado por Emma Braceras, que lleva, además, dos valiosos prólogos de Daniel Castellanos y Carlos de Basabe. Este '■atálogo, al que acompañan numerosas ilus­ traciones que reproducen portadas de algu­ nos de los libros expuestos, aparece cuida­ dosamente presentado y da idea, por la cantidad de los libros catalogados, de la importancia de la bibliofilia en el Uru­ guay. Debe destacarse el cariño con que las autoridades de "Amigos del Arte” rea­ lizan esta exposición, el cual se evidencia en los detalles de su presentación y pro­ paganda. Francisco Vecchioli. Paisaje de La Plata. �Q c ab a lg ata L. Spilimbergo. p i l i m b e r g o y V i c t o r i c a establecen aportes funda­ mentales para el arte moderno argentino. Con estos pintores se afirma una conciencia plástica que asume caracteres pictóricos que los diferencian y los unen en sus disímiles expresiones: uno es el intimista, el instintivo sensible que acude a rasgos ex­ presivos y "fauves” en su invariable juego de masas y colores. El otro es un constructor severo y disciplinado en quien la inteligencia plástica sabe obrar con mano segura y dominar densos volúmenes y planos que to­ nos sobrios valoran y exaltan. Un poeta lírico y un poeta épico, ambos dándonos una visión que se ordena en figuras, naturalezas muertas y paisajes, o que se concentra en calles, jóvenes mujeres y hombres, te­ rrazas, motivos simbólicos y representativos de viejos mitos renovados o de actuales seres de la realidad -viviente. Es un bregar en los dominios de la sub­ conciencia y del instinto para captar imágenes pie- ' tóricas que afirman una presencia cromática y enar­ decen la superficie pintada. Es un aferrarse a prin­ cipios invariables de estructura y composición para salvar valores morales y fuerzas detonantes que se quiebran o apaciguan en el espacio trabajado. Se trata de corrientes diferentes, de estéticas que tienen de común la subyugante calidad: he ahí cómo la natui’aleza y la razón se unen en esta doble Exposición del Salón Peuser. Etapas superadas con intensidad la de ambos pin­ tores. Vemos a V-ictoriea trasladarse desde sifs grises de la época de París (1914), de tonos monocromos, aquietados y envueltos en un aire de neblina y mis­ terio, hasta alcanzar retratos, desnudos, composicio­ nes con flores y frutas, y los paisajes serranos de Córdoba (1944). De la visión de París a ésta bajo <fl cielo de nuestra tierra: dos momentos que culminan en la riqueza cromática que ciñe su pintura. A Spilitnbergo, lo apreciamos a través de quince años de fre­ cuentación apasionada de las formas. Sus grandes f i ­ guras contorneadas por un dibujo y claroscuro que opera en densidad, vuelven a los ojos para sostener el noble canto de su bien lograda trabazón de mate­ rias y sentimientos. Porque Spilimbergo es un sen­ sitivo cuya emoción se ajusta y vigoriza. La corriente de su "Caín” , "Naturaleza Muerta” o "Kevelaeión” , S RTF kv J f r\§ ff t ) Terraza con figuras. Oleo. 1932. SPILIMBERGO Y VICTORICA Por ROMUALDO BRUGHETTI nos sitúa ante un artista que rescata mundos del alma en que el mito recobra fuerza formal de acen­ tos patéticos. Las "terrazas” afincan elementos de dominio y nos adelantan a un Spilimbergo que ha sa­ bido fundamentar su arte en ol cielo de las luces pri­ mitivas y renacentistas que bebió en Italia. Es su visión, la de un extraño captador de vida permanente, así como Victoriea es el buscador de la vida que huye. Victoriea se ha formado en Francia y no en vano ha colmado su saber de un lenguaje evasivo pero atrayente. Victoriea es un pintor de espíritu que semeja realizar sus obras en horas de inspiración feliz. En un espacio breve, tal la “ Naturaleza” (Colección José Luis de Ariño), o en el óleo "Cór­ doba” y especialmente en "Navidad” , se valora la maestría del artista que allí actúa plenamente. En obras de tamaño mayor, Victoriea luce fragmentos ejecutados con la pasión de un pintor que aboceta con certeza pero que no concluye. Mas siempre es el cro­ matismo de sus tonos que encienden la forma y lo salvan y liberan de todo pecado mortal para la pin­ tura. Spilimbergo, ¡ha concluido acaso con sus for­ mas constructivas y expresionistas, ~de claroscuros y dibujo, de volúmenes y colores sobrios? Lo evidente es que deja tras de sí su potente modo de resolver, y en ¡os últimos años, como antes ya había logrado un clima moral de asombro y expectación para las f i ­ guras — "Joven” , "M aruja” , "La planchadora” , etc.— , siente la necesidad de ir a la realidad del norte ar­ gentino o del altiplano boliviano para abrazarse al drama y a. la tragedia de seres de carne y hueso. Lo que hubo de imaginativo dentro de la ficción y el análisis, es ahora síntesis que documenta tonos que participan de una nueva realidad: la de su tierra. Victoriea pinta “ La carreta” y pinta “ El Zapato” , e iglesias y parques, y ya no es la luz tamizada de grises de Montmartre y las Tullerías: es la luz clara y bullente de sus colores actuales que el país le ofrece. Spilimbergo pinta un paisaje y lo titula:, "La chacra” . Aquí la síntesis del color es también la síntesis de la luz de nuestros campos. En Lino Spilimbergo y M. C. Victoriea, signos tem­ porales y espirituales acuden a sus mensajes pictó­ ricos. Buen síntoma es haber alcanzado esta madu­ rez de vida por el espíritu. * J -.lM i r . : f fu cJ M ÉL>'V y■ iJSf. L. Spilimbergo. Caín. Temple. 1931 W. C. Victorica. Desnudo. "Flora” . Oleo. 1940. Af. C. Victoriea. Navidad. Oleo. 1940. �____________ LETRAS c a b a lg a t a © ESCU ELA Y C A P IL L A S Por R O G E R BASTIDE a guerra do 1914 vió nacer el Dada, j el expresionismo, el simultaiicísmo, y otras escuelas más efímeras. ,'Qué cuadro nos presenta el París de hoy, desde este punto de vista .’ Ante todo, hay la escuela. . . ilolorista. Una palabra nueva para una cosa muy v ie ja ; ya Musset nos lo había dicho: "L'hoinme est un apprenti; la doulcur est son maitre.” Jean-Paul Sarlre. (E l hombre es un aprendiz, el dolor es su maestro.) Y el Pavnasse reposaba en una concep­ ción pesimista de la vida. Pero la guerra nos enseñó, ciertamente, nuevos modos de sufrir; el dolorismo está de acuerdo con una época que ha conocido los campos de concentración, los fusilamientos de rehe­ nes, la subalimentación de las masas, el asesinato de niños. ¿Saldrá de este clima de dolor una nueva forma de arte? L ni­ camente el porvenir puede decírnoslo. Eli dolorismo da menos que hablar, sin embargo, que el Jetrixmo. La nueva escuela se inició ruidosamente, como corresponde Por Otro de los méritos del poema consiste en que, -para traducirlo, basta con repro­ ducir, en las grafías del idioma a que se vierta, el sonido que esas sílabas tienen en francés, lie aquí la versión: Li si li si C'radul isolavó tus (la "u” se pronuncia como una i muy ce­ rrada) Na Na .Sisná. Lo malo es que tal vez resulte tan in­ inteligible en un idioma como en otro. Pero no bromeemos: sin duda hay en el letrismo una idea exagerada de la alite­ ración, de la potencia musical de ciertos sonidos, de ciertas combinaciones de le­ t r a s ... pero la literatura no es música, y no deben confundirse las artes. La única escuela verdaderamente seria es el existencialismo. Se le ha podido re­ prochar el conceder demasiado lugar a los profesores de filosofía. ; Pero qué hacer tratándose, como se trata, de un movi­ miento que quiere maridar la novela con la metafísica f También se le reprocha el no ser sino una variante contemporánea de la literatura de tesis, de tan triste me­ moria. Es probablemente exacta la acusa­ ción, en cuanto se refiere a los epígonos, pero no con respecto a los jefes. Que una metáfica liinelip una novela o una obra de teatro no es un mal en sí mismo. Al contrario. Hay una filosofía en Proust y una teología en Mauriae, para refe. rirse únicamente a esos dos hombres. Los cargos más justos que se pueden for­ mular contra el existencialismo no vienen del lado de la estética. Sarte y Simone de Beauvoir han pasado ya por las prue­ bas necesarias. Donde se hallaran más mo­ tivos de reproche, es en el aspecto moral; así lo comprendieron, con razón, los mar* xistas y los católicos, sus adversarios de derecha y de izquierda. Pero la moral nos ha hecho salir del terreno del arte. Jules Romains, antes de la guerra, nos mostró que se pueden hacer obras de arte con una concepción falsa de la sociedad, el a m i r i ” o descansadero— dice la tradición kolla— es la L l morada de los antepasados. Elegid cualquier accidente del paisaje: la prominencia de la montaña, una cueva, esa colina ondulante, árboles solita­ rios, el lago inmóvil, una pirca de piedras. Son "samiris” . Hombres y animales, en sus correrías por el altiplano, buscan un lugar de reposo, el asilo bienhechor que repare las energías per­ didas y dé nuevo acicate a la jornada. "Samiri” es e¡ fuerte ligamen del suelo con su poblador, el don que "Pachamama” — la Tie­ rra Madre— concede munífica a sus criaturas. Todo paraje, todo accidente natural, irradian una fuerza misteriosa (pie envuelve al viajero, cuando el viajero, como el poeta antiguo, bus­ ca y absorbe los efluvios del paisaje. El indio acude a su "samiri” en son de protec­ ción ; quiere fortalecer el cuerpo y elevar el ánimo antes de reanudar su marcha. Entonces el ancestro lo reanima con su viejo poder vitalizante, repara las fuerzas desgastadas, templa el espíritu medroso y lo arroja otra vez al mundo m k M onolito de Andesita. plan -general de acción de esta sección de la UN, tiene como fun­ damento establecer por todos los medios posibles un entendimiento internacional en cuestiones educacionales, científicas y culturales. Esta organización tratará de recomendar la eoncertación de acuer­ dos que promuevan la libre transmisión de las ideas y de los conocimientos más allá de los límites nacionales; la pro­ moción del intercambio internacional en los campos de educación, ciencia y cul­ tura ; la ayuda a los estados miembros, a su pedido, para desarrollar activida­ des culturales; la promoción de la co­ laboración internacional en ciencias y ¿irtes; la promoción de la educación en todos sus aspectos tendiendo siempre a un entendimiento internacional que ponga de relieve los valores de la de­ mocracia y del mantenimiento de la paz. También tiene por objeto dedicarse a E Louis Aragón en su escritorio. a los jóvenes, al lanzar al público pas Diado proclamas y manifiestos: "Os ima­ gináis que la poesía moderna está repre­ sentada por las estúpidas firmas de Ara­ gón. de Audibcrti, «le Kmmanuel, de Latour du l'in , etc. Nosotros no lo cree­ mos." El dadaísmo y el sobrerrealismo habían matado y enterrado a la sintaxis, dado suelta a las palabras sobre la blanca cuartilla» La nueva escuela se dio cuenta de que las palabras, a su vez, están fo r ­ madas por letras y que éstas debían ser también liberadas: "La poesía, escribe el señor Isou, no se hace con palabras sin i con letras, y nosotros somos de vanguar­ dia, y de aquí a algún tiempo todos los poetas escribirán como nosotros.” -Cómo escribirán, pues? Para la diver­ sión de nuestros lectores, trnnscribimVs un poema del señor Brasil. Se titula: ii ne faut pas que le s o l e i l . . . ’ (N o hace falta más que el sol . . .) 4 iene, cuando menos, el mérito de ser corto: L¡ sis li sis Cradoul isolavo tuss Na Na .Sisn a. FERNANDO ??O (E spacial para C abalgata .) L SAMIRI Foto l D IE Z DE de hi acción. Así es el ancestro: envuelve y ampara a| afligido. Así es el hálito de los antepasados: levanta el corazón que sufre. Pero esto lo sabe sólo el kolla, hijo de la Tierra, anterior al quechua, hijo del Sol. Y qu¡en no se sumerja en sus mitos telúricos, ig ^ . ra las culturas primitivas del Ande inme­ morial. "Samiri” — dice el indio— y un resplandor alado enciende sus ojos de bronce. La fe simbólica del cristiano, corresponde ni culto animista del nativo por su naturaleza circundante. "Samiri” es, pues, una forma de la fe. Dulce y fuerte hechizo aimara . . . Qu¡en sale al encuentro de los antepasados, siente que los antepasados vienen, a su encuentro. Y su sangre se carga de bríos. Y' su ánimo se puebla de rumores. Porque "samiri” es el llamado de la Tierra a sus criaturas. Y' nadie puede sustraerse a su conjuro. Porque "samiri” es también la estrella del quebrantado v del confuso. La Paz (B o liv ia ), 1946. m Cima del Sajama (B oliv ia ) a 6.5 80 metros. problemas de rehabilitación educacional en los países devastados por la guerra. La organización estudiará las necesi­ dades de estos países y estimulará a las agencias oficiales o privadas, pres­ tándoles una ayuda efectiva. Más específicamente, en el aspecto de la reconstrucción, la UNESCO estimu­ lará el establecimiento de pequeños cam­ pos de trabajo por lo menos en dos. países devastados, donde los jóvenes de las naciones vecinas puedan trabajar con los ciudadanos locales en la obra de reconstrucción. Se espera que de esta forma los jóvenes de distintas na­ ciones puedan compartir la experiencia de los resultados de la guerra. La UNESCO también estimulará la orga* nizaeión de conferencias entre los obre­ ros jóvenes para discutir asuntos de nutrición, educación, salud, etc. En todas las fases de su funciona­ miento la UNESCO considerará los problemas y programas nacionales sólo en sus aspectos internacionales, y con este fin, utilizará todos los organismos existentes. En los Esados Unidos, por ejemplo, será la Comisión de Educación y Cooperación Científica y Cultural la (;ue aconsejará al gobierno en los asun­ tos relativos a la organización mundial de estos asuntos. La Comisión estará compuesta de 100 miembros, de los cua­ les 00 serán seleccionados por cada una de las 00 organizaciones interesadas en educación y 40 serán elegidos indivi­ dualmente por el Departamento de Es­ tado. • Se trata de probar con esto la inten­ ción de los Estados Unidos de hacer de la UNESCO una organización del pueblo, tal como lo establece la carta orgánica de esta institución interna­ cional. France-Presse. unanimisino. Eli existencialismo, incluso si se tratare de una doctrina errónea, puede edificar sobre sus erorres obras grandes y admirables. Sin duda, esta estética sera diferente de la antigua, al menos de la que ha dominado hasta el siglo XX; ya Proust y (iide habían destruido la unidad y la identidad del yo, haciendo posible el héroe que cambia de carácter a. lo largo del libro. El existencialismo, al po­ ner en el centro del individuo una libertad imprevisible, al confundir el ser con el hacit'ntloxe, al negar a nuestros actos cual­ quier motivo o móvil, puede crear un per­ sonaje* nuevo, una fantasía de la intriga, una gratuidad de la acción literaria que pueden tener mucha fuerza o mucho en­ canto, según el caso. ¿Nacerán otras escuelas más? Después de una conmoción tan extensa como la que acabamos de vivir, sería extraño que nos quedáramos en tres nada más. Pero se ne­ cesita, para que una escuela se cree, con sus ritos, su ordenanza y sus tabús, un principio de orden. Y aun no estamos en eso, desgraciadamente. Algunas escuelas abren hoy sus puertas a los escritores jóvenes; pronto se crearán otras, sin duda alguna. M E D IN A La Com isión Preparatoria de la UNESCO en una He su» primeras sesiones, �CIENCIAS______________ E c a b a lg a ta vecindario de Mar del Plata acaba de ser sor­ prendido por un aluvión de toninas, muchas de las cuales murieron varadas sobre las playas. ¿P o r qué este suicidio colectivo? Para nosotros, lo mismo que para las autoridades del Ministerio de Agricultu­ ra, es un misterio — que bien valdría la pena (dicho sea por cuenta propia) develar— . Pero nosotros es­ tamos al pie del cañón, como suele decirse, y además no tenemos competencia para tratar sin más ni más asuntos de tanta complejidad. Lo que no podemos callar es esto: hay muchos géneros y muchas más es­ pecies de delfines; son muchos los ríos que tienen una especie peculiar, entre ellos el Río de la Plata (S ten odelphis blainvillii) , el Amazonas y sus tributarios has­ ta Bolivia (la llamada genéricamente por los brasileños boto, Inia g e o ffr e n s is ), los ríos y costas de las Gua­ yarías (S otalia guianensis) , el Ganges (P latanista gang ética ), el lago Tung Tin, a casi mil kilómetros aguas arriba del Yangtzé (L ip o tes v e x illife r ), etc. Pero ade­ más de los ríos y correspondientes estuarios hay nom­ bres de sabios y tal vez no sabios honrados con un delfín, como ocurre con Risso (delfín de id., Grampliidelphis g riseu s), Dalí (P h oceon oid es dalli), Péron (L issodelpliis borealis), etc. Es erróneo, contra lo de­ clarado por una autoridad, que los delfines sean de los mares del norte; hay especies que lo son, pero también las hay antárticas exclusivamente, aparte de las cos­ mopolitas. Entre estas últimas se halla el delfín de Risso ya mencionado; se le ha visto, según la autori­ dad de R. Kellogg, en las aguas más dispares, desde el Mar de China, al Báltico, Cabo de Buena Esperanza, Nueva Zelandia, etc. Un personaje de esta especie lle­ gó a ser tan conocido en el estrecho de Pelorus, en Nueva Zelandia, por su costumbre de jugar delante de la proa de los barcos, que el municipio lo puso bajo su custodia de por vida. Durante 32 años pudo verse a "Pelorous Jack’J como se le conocía, haciendo alardes de destreza por las aguas de la vecindad, pero un buen día del año de gracia de 1912 se le vió por úll E PAgina redactada por J osé O tero Espasand In . DELFINES O TONINAS Por M . SA L IN A S A L V A R E Z Este delfín de las costas atlánticas de Estados Unidos y otras aguas, al cual los nor­ teamericanos aplican el epíteto "bottlenose” — hocico de botella— salta hasta una altura doble de su longitud. (Fotografía de W . R. Culver.) tima vez. Tal vez no sintiéndose con fuerzas para res­ ponder dignamente al título de ciudadano de honor del Estrecho, el bueu "Jack” se marchó con el corazón pesaroso a morir a un lugar desconocido. ¿Cómo so­ portar la tragedia de ver pasar a sus amigos sin poder saludarlos con una cabriola o unos pases por delante de la proa del b a r c o ? ... Son los delfines juguetones por naturaleza, pues to­ dos los testimonios concuerdan en este particular, pero también lo son por necesidad, a la fuerza si se pre­ fiere. Expliquémonos; los delfines son animales de sangre caliente, amamantan a sus hijos y los paren vivitos y coleando, porque no son p eces ni mucho me­ nos. Aunque viven en el mar y en los ríos, su linaje los emparenta con criaturas terrestres de alta alcurnia, lo que explica su inteligencia y su dosis de juguetonería, pues el torpe nunca supo jugar. Como anima­ les terrestres, poseen respiración pulmonar y no bran­ quial, y necesitan el aire atmosférico con igual apremio o casi que el hombre; sus salidas regulares a la su­ perficie responden a la exigencia ineludible de expeler el aire alojado en sus pulmones, viciado ya, y de in­ halar aire nuevo; otro tanto acontece con las ballenas, con el cachalote y hasta con la foca y la vaca marina. Quien ignore esto y tome al delfín por un p e z de gran­ des proporciones, es natural que se sienta dispuesto a cargar a la cuenta del espíritu juguetón del delfín estas apariciones y desapariciones bajo el agua, y más si en vez de uno o dos aislados se trata de un tropel de ellos, como suele acontecer. Parece cierto que ju e­ gan y hasta hacen carreras con los barcos; algunos de ellos alcanzan una velocidad superior a la de muchos de éstos y pueden permitirse el lujo de dejarlos a popa con relativa facilidad. Pero cuando sus negros lomos — es un decir, pues los hay de lomo blanco en parte también— asoman a lo lejos a intervalos regu­ lares rasgando el raso de las aguas con sus cuchillas encorvadas, no puede afirmarse que juegan, mas sí que respiran como cada quisque de tierra adentro. LOS OJOS DEL M A Ñ A N A hombre hizo mucho en los tiem­ pos modernos para mejorar y su­ perar la capacidad de sus ojos y cada día que pasa en cientos de laboratorios esparcidos por todo el mundo los in­ vestigadores pugnan por dar un paso más en tal dirección. Si no fuera p or­ que, en última instancia, todo depende de ellos, casi nos sentiríamos tentados a decir que nuestros ojos, algo tan divinamente sutil y preciso, han que­ dado bastante a la zaga de las últimas conquistas de la televisión y del radar. Hasta hace cosa de unos años no se podía ver lo que se halla a oscuras, lo que no emite ni refleja luz. Pero hoy las cosas han cambiado. Un barco perdido entre la niebla, una linea de eosta en una noche impenetrable, un trozo de materia cósmica que cruza los cielos de día o de noche, todo aquello, en fin, que refleja cierta clase de on­ das análogas por su naturaleza a las de la luz ordinaria, pero invisibles con mucho para nuestros ojos, puede ser captado en una pantalla fluorescente dentro de las paredes de un laborato­ rio o de un avión de modo parecido a como nuestra retina capta los objetos ordinarios en pleno día o bien ilumi­ nados artificialmente. Un oficial de la marina norteameri­ cana, tal vez con la misma displicencia de quien masca la punta de un cigarro, apelotonó entre los dientes unas cuan­ tas letras de las palabras radio d etecting and ranging y lanzó a la circula­ ción la palabra h a d a r . Esta palabra nació con el pie derecho (permítase­ nos la expresión), tanto que hoy nos la encontramos en todas partes no por sus virtudes ■semánticas o eufónicas — aunque éstas últimas no le falten como por las innumerables aplicacio­ nes del invento, conjunto de inventos o técnica — acaso mejor— a los fines más diversos. Primero se mantuvo co­ mo un secreto por los beligerantes (aunque todos estaban más o menos en el secreto) y se aplicó para dirigir los cazas nocturnos de Gran Bretaña hacia los bombarderos atacantes enemigos, para guiar los barcos en plena oscu­ ridad en costas peligrosas y en los ríos y para otros fines bélicos. Terminada la guerra y divulgado el secreto — aca­ so no del todo aún— los técnicos em­ pezaron a buscarle aplicaciones. Un buen día corrió la nueva de que las pupilas del radar habían conseguido escudriñar ciertas particularidades — muy pocas ciertamente— de la Luna; dentro de poco se habló de cómo el radar permitía seguir de cerca la fo r­ mación de ciertas nubes y hasta de ciertos meteoros como el granizo, y de los servicios que de este hecho podían derivarse para la meteorología; hace unos días las pupilas del radar sor­ prendieron las huellas de unos meteo­ ros en las capas superiores de la at­ mósfera y gracias a su concurso se pudo determinar su altura sin nece­ sidad de verlos directamente ni de ape­ lar a engorrosos cálculos trigonomé­ tricos. Es más; la palabreja ha p ro liferado de un modo un tanto alar­ mante; según los fines a que el radar se aplique o los dispositivos particu­ lares utilizados, recibe distintas deno­ minaciones. Los dados a los vaticinios progresistas nos dicen cuán inminente es el empleo de alguna forma de radar para estudiar la migración de las aves, para exterminar a las pobres ballenas, para sorprender una belleza en el baño o para dormir bajo un cocotero sin SR. DIRECTOR DE LA PAGINA CIENTIFICA l E 1 V* stimado colega : He leído con agra- 4 Jo la defensa que un autor anóni­ Tras varios años de sacndidag amenazantes el Sakurashima Las nubes volcánicas se cargan de electricidad, quizá por el dió rienda suelta a los gases, rocas pulverizadas y vapores roce de las partículas, y originan los más espectaculares rapor uno de los cráteres adventicios. vos y truenos. Esta nube formada sobre el Sakurashima apa­ rece iluminada por log relámpagos producidos en su seno. Un grupo de niños evacuadog de las regiones amenazadas Fase final de la erupción del Sakurashima. (Fotografías por el volcán se siente feliz con sus juguetes lejos del tomadas por el eminente volcanólogo norteamericano T. peligro. A. Jaggar, jefe a la sazón del observatorio de las Hawaii.) SABER PARA PREVER hombre no peca de previsor, tal vez porque es demasiado joven to­ davía. Y por eso experimenta de vez en cuando terribles escarmientos, algu­ nos de los cuales pudieran ser evitados si aprendiera a pensar histórica y so­ lidariamente. que es como la ciencia se forma. Un mínimum de previsión hubiera salvado las 30.000 vidas de la ciudad de San Pedro en la Martinica, barridas en cosa de unos minutos por una nube de fuego descendida desde las fauces del Monte Pelado el memo­ rable 8 de mayo de 1902. Había su­ ficientes barcos en la bahía para p o ­ ner a salvo la población trasladándola a las islas vecinas. Pero en vez de hacerlo, el gobernador se trasladó a las laderas del monte — situado a ocho kilómetros de San Pedro— con otras autoridades para tranquilizar a la p o ­ blación alarmada, y así murieron gober­ nador y cuantos habitaban aquella joya del Caribe, con la excepción de un negro enterrado en el fondo de un calabozo en espera del verdugo. Sin comida, sin agua, sin nadie que pu­ diera oírle, el pobre negro gritó y pataleó cuatro días con sus noches has­ ta que, de pronto una mano abrió la puerta de la mazmorra, no sabemos si para salvarle la vida totalmente o para llevarle de nuevo al cadalso poco después. La lección del Monte Pelado no ca­ yó en saco roto. En unas islas lejanas unos hombres de ciencia (y sobre todo uno, el sabio profesor Omori) toma­ ban nota de lo sucedido, mientras se instalaban sismógrafos y estaciones meteorológicas en diversas localidades, a más de los existentes. Estas islas eran las del archipiélago del Japón. En el extremo sur de la isla K yushu, la más meridional de las princi­ pales del archipiélago, frente a la ciu­ dad de Kagoshima y en la bahía del mismo nombre, hay una isla y en la isla un volcán: el Sakurashima. En torno a él vivían hacia finales de 1913 y comienzos de 1914 alrededor de 22.000 personas dedicadas a la pesca, a la agricultura y a otras tareas. Poco a poco la tierra empezó a temblar bajo los pies de los habitan­ tes de la isla y de muchas leguas a la redonda. Hacia 1909-10 los temblores se hicieron tan pertinaces que los hom­ bres de ciencia, con el hecho de la Mar­ tinica a la vista, empezaron a formular advertencias pesimistas: algo malo preparaba el Sakurashima. Entre el 11 y el 12 de enero de 1914 en la estación sismológica de Kagoshima re­ gistráronse 417 temblores de tierra. Y entonces el Dr. Omori y otros sabios del país pidieron la rápida evacuación de la isla. Todos los medios de trans­ porte fueron puestos a su disposición por las autoridades, y en todo se pro­ cedió con serenidad, con método, con la cabeza fría, pese a la inminencia de la mayor erupción volcánica regis­ trada en los anales del Japón. A pe- ñas evacuados los habitantes, el Sa­ kurashima empezó a vomitar furores hasta entonces sojuzgados. Pesadas, ígneas nubes rugían abriéndose paso hacia lo alto; rocas incandescentes tra­ zaban arcos parabólicos en el cielo sofocado de vapores y tinieblas; de una a otra bocanada de roca pulve­ rizada danzaban y retumbaban los ra­ yos y los truenos; las aguas del mar hervían y la línea de la costa alzábase en unos puntos y se derrumbaba en otros cual si se tratara de una frágil choza sacudida por un gigante. Desde la frontera ciudad de Kagoshima los habitantes de la isla vieron sobreco­ gidos cómo sus casas, sus naranjos y aquel suelo que habían pisado con tan­ ta confianza durante años se preci­ pitaban al espacio para caer más tar­ de, mezclados a las cenizas y a las lavas, sobre el mar. Sus vidas, sin embargo estaban a salvo: unos cuantos accidentados y dos ahogados por im­ paciencia fué el saldo en vidas de esta catástrofe, cuyos daños materiales as­ cendieron a unos 19.000.000 de dólares. Pero esta lección se olvidó bien pronto en el mismo Japón. Nueve años después (septiembre de 1923) un terrible terremoto destruyó la ciudad de Yokohama y gran parte de la ca­ pital del Japón sin que el precedente sirviese para lo único que podía ser­ v ir: para evacuar la población a tiem­ po y salvar millones de vidas. riesgo de que un coco maduro nos rompa la crisma. Como con los relo­ jes, los habrá de bolsillo, de pulsera, de pared, sumergibles, modelos de mo­ da y pasados de m od a ... P ero, de­ jando de lado las exageraciones, el ra­ dar es una maravilla recién descubierta y ya obrando prodigios. No es exa­ gerado decir que es. . . los ojos del fu tu ro. Pero no olvidemos la mejor lección del radar que es el hacernos comprender uno de los grandes in­ ventos de la naturaleza, el don de los ojos, pues sólo con ellos resulta útil el radar y sólo con ellos se puede ver E l J . O. E mo hace de los sentimientos paternales del pez espino, y aplaudo su actitud caballeresca. Como naturalista y con­ secuentemente como paladín de la ju s­ ticia, me permito recordar un caso, y si se quiere muchos, en que el amor paternal de los peces alcanza todavía cumbres más altas, casi me atrevería a decir más sublimes. Soy, señor director, brasileño — lo declaro como nosotros solemos declarar estas cosas: como un hecho científico y por tanto sin pena ni gloria— y conozco un poco las grandezas y flaquezas de mi país. Y entre las p ri­ meras mencionaré toda una familia de peces de agua dulce a la que pertene­ cen el acaró (Cichlasoma facetum ), el (o la) joanninha (Crenicichla lepidota), el tucunaré (Cichla temenesis y C. ocellaris) y muchos otros, los cua­ les no sólo abanican los huevos por ellos fecundados sino que, una vez na­ cidos los pececillos los guardan en la boca en caso de peligro. Y para es­ carnio de las correspondientes esposas diré más: son ellas las que inspiran más fundados recelos al padre de las criaturas, pues su afición a los boca­ dos tiernos no les permite discriminar entre sus propios hijos y los de sus vecinas. ¿Cabe espectáculo más sublime que ver a uno de estos padres reunir en la boca en un santiamén a sus criatu­ ras para que no sean devoradas, tal vez por su propia madre, y volverlas a dejar en libertad en cuanto el peli­ gro se a le ja ? ... Por lo que a nidos se refiere no le citaré más que un caso: el del piram boia de la cuenca del Amazonas. (En nuestra jerga — parodiando al cola­ borador anónimo de C abalgata — este pez llámase Lepidosiren paradoxus, lo Jigo a título de veraz). Es el caso que hace un nido a cosa de unos trein­ ta centímetros de profundidad bajo el lecho del río al que se entra por una galería o pasadizo de cosa de un me­ tro de largo: los materiales empleados son también raicillas y hojas de plan­ tas acuáticas. Aquí el problema de renovar el oxígeno del interior es más difícil así como el mismo problema de la respiración del celoso papá mientras vigila día y noche los huevos. Por fortuna la naturaleza no suele desam­ parar a sus hijos y así proveyó a este pez de unas prolongaciones de las ale­ tas desflecadas al final p or donde to­ ma el oxígeno del agua en vez de hacerlo solamente por las branquias. Creo que con esto basta, al menos para esta vez, pues acaso no sea la última si esta misiva encuentra el eco que espero de su generosidad. Cuénteme entre los suyos y reciba un cordialísimo apretón de manos de F id el Silveira. un Velázquez, un Picasso, un Praxiteles . . . Y quien no sepa verlos, poco derecho tiene a hablarnos de los ojos y del radar mismo. \ J. O. EspasandIn. �C U E N T O ____________________ c a b a lg a t a © de NOCHE a DE SOMBRAS Cuento por CARMEN DE ALONSO L mar luce esta noche tangencias de luna. Las olas azotan, sus crines en las peñas y apagan sus cascos veloces en el dormido declive de la playa. En lo alto de un repecho rocoso, como otros tantos ojos en guiños, las luces de las casitas de los pescadores. Hacinadas, rotas, unas barcas viejas, y empinándose en unos gruesos puntales, unas redes a medio remendar. E Una Gran Colección de Novelas Contemporáneas •II Jfll*»**1 II JOHN S T E I N B E C K LllC»j IIC II»*1 EN L U C H A INCIERTA Una vez más el preclaro escritor norteamericano acierta en uno de sus grandes atisbos del alma colectiva. Aspectos humanísimos de la vida de los desheredados, con las reacciones, a veces violen­ tas, que les imponen el ambiente y la incomprensión, son dibujados con extraordinario vigor, en el que los matices individuales y la fuerza multitudinaria de la comunidad se armonizan de mano maestra. 272 páginas. Precio del e j e m p l a r .......................................S 6.— RAMON GOMEZ DE LA SERNA EL N O V E L I S T A No tiene igual en ninguna literatura esa obra del inimitable creador del ramonismo. No es una novela sino un conjunto armó­ nico de novelas, de fragmentos y esbozos de novelas que su autor, Andrés Castilla, va "viviendo” y escribiendo a lo largo de los años. Todas ellas tienen apasionante interés intrínseco, y mayor aun lo posee la form a y la ensambladura con que las presenta el gran cscrito.r. 272 páginas. Precio del ejemplar ..........................................$ BIBLIOTECA ARGENTINA LORENZO DE 6 .— ARTE VARELA MURILLO Uno de los altos valores — y de los más dis­ cutidos— de la pintura española, analizado a la luz de la crítica modernp por un espíritu que posee la sutileza necesaria para iluminar aquella interesante figura que surge "entre la antigua sombra trágica de España y la anti­ gua liberación ascética” . Síntesis enjundiosa de una vida, un arte y una época que siempre descubren nuevos e interesantes perfiles. 88 páginas, 56 grabados en negro, 4 en color. Encuadernado en cartoné. Precio del ejem ­ plar ................................................... $ 10.— HANS PLATSCHEK KOKOSCHKA El arte de este extraordinario pintor con­ temporáneo "de máxima consecuencia subje­ tiva” , aparece en el conceptuoso estudio de Platschek como siguiendo la ruta, en sus me­ jores cuadros alegóricos, de los grandes maes­ tros de la pintura nórdica, que siempre revelan un fondo de sentida humanidad. Es, pues, una obra de oportuna divulgación dentro de las características sintéticas de esta Biblioteca. 78 páginas, 47 grabados en negro, 4 en color. Encuadernarlo en cartoné. Precio del ejem ­ $ 10.— plar EDITORIAL POSEIDON PERU 973 BUENOS AIRES Junto a una de las casas, un manchón de boldos echa su penetrante y crujiejora sombra. Dentro, chisporrotean los carbones de un brasero, y en torno a él tres mujeres "matan la noche” . — Los cuentos así medrosos no son na­ da buenos, madre. No puede después una agarrar nunca el sueño. — Yo soy dueña de hablar, y vos de no oír, Amelia. Con acostarse, santo re­ medio. — Sabe usted de más que en estando de pesca el Nica, yo lo espero siempre. — Entonces, estése ahí callada, y deje que yo platique con doña Lupe. En el rescoldo, hacia los bordes del bra­ sero, dórase una gruesa rebanada de queso. — Para mí que se le va a quemar, doña Chira. — De veritas — y los dedos sarmen­ tosos y largos, con una cucharilla, cogen avaros la masa blanducha, amarillenta. Queda entre las brasas, una mancha gra­ sosa, desde la cual asciende una humare­ da que dilata las naricillas de la vieja. — Mala está la noche, doña Lupe. — Mala está, doña Chira. La muchacha sentada frente a ellas se arrebuja estrechamente en el chal, en un absurdo estremecimiento que le viene des­ de el corazón. — Mala está la noche y el Nica mar adentro — piensa. — A la Rafaela debían correrla de por estos lados ¿no le parece, doña Lupe? Es muy dañina. Se ha cebado por aquí. No tiene entrañas de cristiana. — Ya ve usted, "ojearle” el niño a la Rosa porque se le puso que era del Rupe. Se fué secando, secando, el angelito. ¿No lo vió usted, doña Chira? Si parecía que le habían, chupado las carnes de lo ama­ rillo y séquito que estaba. Si en dándole con un hombre. . . — ¿Se acuerda cuando lo del novio de misia Clarita? Las desteñidas encías de la vieja tritu­ ran una rebelde corteza de pan. — Debían para'entonces haberla echado. Pero los patrones no creen que la Rafaela fué la que hizo el mal. Dicen que son ignorancias de u n a ... que si le vino a misia Clarita aquella malura de cabeza, fué porque estaba de Dios que le viniese. — Los ricos no creen en brujas ni en males, doña Chira. — ¿ Supo usted cuando al Nica le volvió piedras la pesca? El agua canta y juguetea bajo la tapa de la tetera. Diríase que hace sus asomaditas para curiosear. Algunas gotas resbalan y hacen chirriar las brasas. — A Nica — prosigue la vieja— le ha agarrado aborrecimiento desde que se casó con ésta. La aludida siente que se le hace casi insoportable ese prolongado sobresalto del corazón. Para distraerse, toma el mate de greda que está en un cajón vacío con pretensiones de mesa, y re­ mueve en él, sobre la yerba, un pedacito de congona y un medio terrón de azú­ car. — Al fin te animaste a algo — refun­ fuña siempre descontenta la madre— . Atiende a doña Lupe. — No, sírvase usted no más, doña Chi­ ra. En todavía ha de estar muy fuerte la yerba. A la otra para mí. — Esta también que no se comide a nada. Tome usted, doña Lupe, no me lo desprecie; ya está de más lavada la yerba. — No sea tan rigurosa con la Amelita — interviene la otra vieja— . Es que es­ tá pensando en el Nica. — P sc h e ... en el Nica. ¿ Y para qué? ¿Que no está casada con él por las dos leyes? ¿Qué más quiere? ¿Que se lo van a comer? Habráse v isto __ — A ver si cambia usted la conversa, madre — dice al fin la muchacha con fastidio. En ese momento, en el manchón de boldos, espárcese el grito áspero de un ave nocturna: ¡T u é ... t u é ... t u é ! . . . — ¡Ave María Purísima! Maldita sea la que así viene para hacernos mal. — ¡Ave María Purísima! — Todita la tarde, ha rondado por aquí. . . y por bienv no viene. Y así no creen los patrones 'q u c la Rafaela es bruja. ¿Quién habrá de ser ahora sino ella? El otro día, vea usted, doña Lu­ pe, cantó el chuncho ahí mismo en los boldos. Entonces, la Amelia lo corrió a peñascazos. A la otra tarde, pasó por aquí la Rafaela. Y o estaba en la puer­ ta y la vide con toda la cara machuca­ da. La saludé y le pregunté qué tenía, y ella entonces me contestó con una ri­ sita que me heló hasta los huesos: “ Dígale a su hija, doña Chira, que se ande con cuidado conmigo, que yo ayer no le estaba haciendo nada y ella... ya v e . . . a poco me mata.” — Eso dijo. ¡Maldita sea! ¡T u é ... t u é ... t u é ... t u é ! . . . La muchacha se levanta, nerviosa, mientras dice, aparentando una indife­ rencia que está muy lejos de sentir. — Voy a correr el chuncho, madre. — ¿Vos no escarmientas nunca que no acabas de oír lo que le conte a doña Lupe? Si te digo que e«e chuncho es la R afaela. . . ■ — Con más ganas entonces lo apedreo, (Especial para C abalgata ) — ¿ Y el Nica? — El Nica no salió de pesca. Qné , n está nada con ustedes, entonces, Ameli° ta? Y los pescadores guíñanse malicioso, los ojos. Uno que amarra un lanchón vuélvese a medias y grita. — Para allá andaba el N ica ... pjj. allá, pero no le diga que yo lc di «i dato. Ríen todos. Ella clava la mirada hacia el punto que señala la diestra del pescador: un sendero de olas que avan­ zan y retroceden, la barca del Nica que juega vacía entre unas rocas y allá a ¡0 lejos, muy lejos, pequeñita y única, ]0 mismo que una estrella, la luz temblo­ rosa del rancho de la Rafaela. Y empieza a andar vacilante en seguimiento de la puntada luminosa que parpadea en el lomaje de la playa. Hay una fuerza irresistible que la em­ puja. No sienten sus pies el filo crujídor de las conchuelas ni la salobre osa­ día del mar que humedece sus ropas. Felizmente, ya la luz deja de ser es­ trella. Es ahora una ventana iluminada con unos toscos barrotes en cruz. R¡ viento levanta altas olas que rugen. Medrosa, destilando agua, en la cabe­ za el enjambre de innúmeras ideas obs­ curas, la mujer acorta distancias y grita fuerte, tan fuerte que su voz desafía al bramido del mar: — ¡N iiicaaa! Y la llamita amarillenta que parpadea en el rancho de la Rafaela, al igual que segada por el aliento que se extendió en grito desesperado, echa un instante su lámina de luz hacia un lado, se alar­ ga y afina hasta hacerse un hilillo, y, de pronto, recógese vivamente como una bellota diminuta, y se apaga. La mujer siente un tenebroso calofrío de miedo. Añora en la soledad de la pla­ ya anochecida, su cuartito, la dorada colcha del rescoldo que es como upa brazada de luciérnagas, en medio de é l... De pronto, forzando el quinchado de cañas, del rancho de Rafaela, distingue la silueta querida de un hombre: de su Nica. Va casi corriendo, lo mismo que si lo persiguiesen... Orilla el dorso de las dunas y reaparece luego brusca e inesperadamente por el lado del mar, vendo por el camino mismo que Amelia hiciera unos minutos antes. Y ya no trae en el rostro la expresión esquiva del que huye, sino la ansiosa del que busca. La mujer sonríe cuando le ve ir hacia ella, pero no sabe por qué ha sonreído: tal vez, más que el dolor de saberse engañada, pesa la actitud ridi­ cula, falsa del momento. — Al cabo te hallo — miente el hom­ bre— . ¿A qué diablos se te antojó ba­ ja r con esta noche? ¿Creías que ibas a perderme? Detiénelo la mirada burlona, compa­ siva, de la mujer. Lo hostiga su silen­ cio. — Y vos ¿qué tienes, Amelia, que me miras así? Parece que te estuvieras rie n d o ... Y o salí un rato de pesca, pe­ ro vi que era lesera, eon una noche como ésta. . . En después me entusiasmó el Rupe y nos fuimos a la ca n tin a... ahí... ahí estuvimos hasta ahorita, en que amenaza es quitarme al Nica, y el Nica volví al rancho y supe que andabas bus­ es para mí más que todos; no se ofen­ cá n d om e... No debías haber bajado... da: más que usted, más que mi vida. Y a ves, estás d estila n d o... Como que te Vivo no me lo quitan, m a d r e ... Con agarre ahora alguna calentura... maíz, con lo que halle a mano, correteo La mujer lo mira con su misma sonri­ yo a esa maldita — sa: ¡qué triste es oírle mentir! ¡T u é ... t u é ... t u é ! . . . , grazna como — Bueno; ya está — dice al fin—. De desafiando el ave. — Allá v o y . .. — contesta la mujer haber sabido que estabas en la cantina. •• pero es que sentí bien clarito que me con un temblor involuntario en la voz. Entreabre la puerta. Sobrecógele el rui­ lla m a ba s... por eso bajé. No hay para qué enojarse, Nica, por eso. Su hombre do sordo de las olas al azotarse en las rocas. Comienzan a llegar las barcas es lo primero para una. Y comienzan a desandar el camino por tras largas horas en el mar. Tres pes­ cadores atizan una alta fogata que cre­ detrás de las lomas de arena. pita al alcanzar alguna que otra guía — Andale ligero para que entres en seca de huiros. Otros, casi completamen­ calor, Amelia. Y ella aprieta el paso sin responder. te desnudos, saltan y giran ante el fu e­ go. El violento resplandor de las llamas, La cercan mil ideas inconexas: amor... presta un no sé qué de fantástico a o la s ... engaños. Huellas en la arena: aquellos cuerpos húmedos, brillantes. una, dos, d ie z ... Se b orra n ... Menti­ ras, una ventana ilu m inada... Siguen Distráela de pronto y muy cerca do ella, un sonido «como el chocar de dien­ las huellas. tes. Retrocede medrosa la m ujer. . . — Dos, tres, c i n . . . — cuenta en alto Luego sonríe a su propio e infundado y tropieza. Es la filuda saliente de una tem or: ¡si es la cesta de los mariscos, roca. — A ver, a ver, que te caes; afírmate donde las jaivas entrechocan sus cora­ zas! en mí. — Y la toma de un brazo, con — ¡Ameliaaa! firmeza de dueño. No se esquiva la mu jer. Comprende que la vida es así, qu ¡Ah, el acento de N i c a ! . . . ¿Dónde? tendrá que seguir así. — ¡Madre, bajo a la playa! — grita pre­ surosa desde afuera. ¡T u é .. . t u é .. . t u é !. . . Hay un batir de alas invisibles qu — ¡N o vayas nada, que la noche está muy mala J hiende el aire. . B ajo las ropas húmedas, tiembla hge — ¡P or eso mismo, madre, por eso mis­ mo! ramente el cuerpo femenino. — ¡M aldita! — murmura en voz mu. Y desciende desalada el repecho. Por baja como si la palabra se le hubiera sobre su cabeza, hendiendo invisible el escapado de los labios en involuntan aire, pasa graznando el chuncho. ¡M aldito, toma! ¡Tom a! — Y el vien­ expresión. to coge una violenta lluvia de maíz. Empieza el repecho del rancho. Sien te la mujer en su costado la línea fir®^ Una carcajada que parece humana, responde burlona al ataque de la mujer. y cálida del cuerpo del hombre. ¡0“ — ¡Ahora te ríes, maldito! distinto es ahora ir a su lado, ahora qu^ sabe que él ama a otra, ahora que e Lejana y sostenida, cual si orillase un peligro, de nuevo la voz del N ica: ha mentido! — ¡Ameliaaa! i Por eso va en silencio, rumiando su a gustia, en detalles cortados de recuer • Revientan las olas tan afuera, que apenas si dejan libre el ondulante tre­ La noche, la burla de los pescadores, cho de las dunas. Altibajos que se des­ olas bravias, los brazos fuertes de su moronan y que tragan fatigantes los ca rindiéndose al deseo, las sombras, pies. graznido del chuncho, las huellas - " f cU tas?— : una, diez, quince. Incontables. •• — ¡Ameliaaa! La sanguinaria con sus pequeñas ra­ V O C A B U L A R IO . mas ásperas, raya las piernas de la mu­ ojear: hacer daño, maleficio. jer. tetera: pava. Y a está junto a los hombres que en congona: hierba aromática. chuncho: lechuzón. torno a la fogata se visten. Sus pupi­ huiros: algas secas. las ansiosas resbalan interrogantes so­ jaiva: cangrejo. bre los rostros enrojecidos en el fuerte lesera: tontería. ^ a a e> Chile» S a n tia go t tnuc» resplandor de las lenguas del fuego. que harto aborrecimiento nos tenemos las dos. ¡Que me haga mal si puede. • __ ¡A llá vos. . . pero no andemos des­ pués conque porqué no le haría caso a mi mamita! Asómate, mejor, y dile: "Vuelva por sal mañana.” No te an­ des jugando, Amelia, mira q u e puede costarte muy Carito. ¿Verdad, dona Lupe? — Verdad, doña Chira. — En haciéndome el mal a m í .. . porfía la muchacha. Va hacia uno de los rincones del cuarto y hunde las ma­ nos en un saco a medio llenar. __Eso es, espanta ahora el chuncho con el maíz. — Déjeme, madre; usted tiene la cos­ tumbre de arrimar leña al fuego y en después no quiere que eche llama. To­ dito el día me trae cuentos de la Ra­ faela ; que ha dicho esto, que ha dicho eso otro. . . y siempre lo menos que �© c a b a lg a ta CHARLES D U L L IN P R E P A R A SU T E M P O R A D A Un rincón Por dos habitaciones de entresuelo, no muy altas de techo, cuyas ven­ tanas dan a la vieja Tour Saint-Jacques y a su pequeño jardín, sirvieron durante largos años de camarín a Sarah Bernhardt. En ellas, la célebre actriz se en­ contraba a pocos pasos del escenario de su teatro. El hombre que hoy ocupa ese local ape­ nas si tiene algo que ver con su anterior ocupante. En la misma medida en que Sarah apreciaba el oropel de un romanti­ cismo bastardeado, Charles Dullin — que desde la víspera de la guerra preside los destinos de esta bella sala— ama la ver­ dad. Y me agrada imaginar que, ciertos días, cuando Dullin se apresta para "El avaro", la sombra un poco intimidada de la "Dama de las camelias” , aparece fur­ tivamente, como en sobreimpresión, en el espejo ante el cual Harpagon compone su rostro. Dullin, que partió de Lyon sin dinero y sin relaciones a la conquista de París, hizo sus primeras armas en el viejo melo­ drama popular. Desempeñaba terceros pa­ peles, traidores — lo que en el cine se llama "villanos”— , en pobres teatros de barriada. De este pasado Dullin ha guar­ dado el sentido muy característico de una óptica especial que, según él, se impone a la luz de las candilejas. A su juicio, para llegar al espectador, la entonación, el gesto, la mímica, la acti­ tud, deben propender a un resumen sin­ tético, única cosa capaz de hacer impre­ sión. Innovador, militante tenaz de van­ guardia, Dullin, fundador de " L ’Atelier” , proclama la eficacia de las técnicas tra­ dicionales. No será él quien permita a un intérprete descuidar la articulación con el pretexto de lograr mayor naturalidad. En la vida cotidiana, un hombre emocio­ nado balbucea. Las "mises en scéne” de Dullin exigen que el texto se mantenga limpio y los movimientos bien dispuestos. "Tengo ya a punto mi programa para E sas EDOUARD HELSE Y la temporada — me dice— . El primer es­ pectáculo inédito que montaré será una obra de Jules Romains: "E l año mil” . Obra histórica, si se quiere, puesto que se desarrolla en tiempos de Roberto el Piadoso, pero que posee resonancias de actualidad. La humanidad da vueltas en Charle* Dullin. una rueda de ardilla. Los mismos proble­ mas no cesan de presentarse con aspectos renovados. Todo esto no deja de ser d e­ cepcionante. En "El año mil” se volverá a encontrar la fuerza cómica del autor de "K nock” . Se descubrirá, también, una nota bastante inesperada en él de ternura y de sentimiento. ” A continuación, pondré en escena "Le Juge de Malte” , que constituirá la ini­ ciación en el teatro de un joven escritor de talento, Denis Marión. También quiero presentar de nuevo "Kenn ou Désordre et Génie” , de Dumas (padre), obra en la que Pierre Brasseur hará flamear el pe­ nacho de 1830. Y preparo desde hace largo tiempo la presentación de "Cinna” distinguido de Corneille, de la que espero mucho. Cuento con ofrecer al público una inter­ pretación de "Cinna” que sorprenda por su novedad, sin recurrir a pueriles arti­ ficios de iluminación o de decoración. Todo para el texto y por el texto. ” A1 margen de estas tentativas, haré uso, naturalmente, de mi repertorio habitual. Repondré en seguida, "L a Vida es Sueño” , de Calderón, en una adaptación de Alexandre Arnoux, y "La Terre est ronde” , de Salacrou, sin olvidar, claro está, "L ’Avarc” y "Volpone” . Pregunto a Dullin si experimenta difi­ cultades para reclutar una compañía só­ lida. "Sí, muy grandes — me responde— . El teatro ha quedado reducido al papel de pariente pobre. Tan pronto un joven ar­ tista manifiesta algunas dotes, los em­ presarios de films lo acocan, contrato en mano. Antes, se necesitaban años para conquistar una posición. Hoy, dinero y gloria se ofrecen inmediatamente. El ar­ tista que hace tres meses firmaba apre­ suradamente el modesto contrato que yo le proponía me pide hoy sin pestañear que le postergue un estreno para el año próximo. O bien trata de acumular y lo veo llegar al ensayo abotagado por la fatiga, bostezando y soñoliento. Ha tra­ jinado en el estudio hasta las cinco de la madrugada. Si el cinc se limitara a sacarnos espectadores, el mal no sería irre­ mediable. Lo peor es que nos arrebata los autores y los mejores comediantes.” Pero nada puede abatir la energía de un hombre como el que tengo ante mí. Ni siquiera preocupaciones de salud podrían lograrlo.. En su rostro demacrado, la mi­ rada penetrante de sus ojos negros sigue fija en la finalidad que persigue desde su batalladora juventud; servir, por el teatro, la causa del espíritu. , ¡E l teatro! Hay que oír el acento reli­ gioso con que Dullin pronuncia esta pa­ labra. S E N T I D O M O D E R N O DEL M E L O D R A M A Por H es ya de revalorizar el concepto del tan vilipendiado melodrama, que ora ni puede considerarse estático ni patrón inevitable de inferioridad artística. En un sentido general, se considera me­ lodrama a la acumulación de elementos fáciles, baratos y de resonancia directa en el ánimo del público. Este concepto simplista es justo en muchos casos, y se­ gún él, "Romeo y Julieta” sería un me­ lodrama tremebundo (y ciertamente se salva de serlo por muy escaso margen), y "Hamlet” sería un ■melodrama inconfun­ dible, de no ser la más alta expresión de la meditación ontológica, y también lo se­ ría "La Orestiada” si no contuviera en su melodramático material los gritos mas desgarradores del pathos de la tragedia helénica, y muchos dramas clásicos y aun modernos que señalan jalones en la litera­ tura de su tiempo. Este solo planteo, nos revela ya que se requiere una discriminación. Una cosa es el melodrama o lo que se entiende gene­ ralmente por tal, y otra muy distinta la presencia de elementos melodramáticos, por numerosos que sean. "Winterset” , de Maxwell Anderson — una "tragedia frus­ trada” , como la llama León Felipe— /con­ tiene quizá más elementos melodramáticos que "Adriana Leeouvreur” , "Ruy Blas” o "Marión Delorme” , muertes, venganzas, mujeres desamparadas, conciencias ator­ mentadas: y, con todo, no es uu melodra­ ma y las tres piezas mencionadas sí lo son. No se trata, pues, de una cuestión cuan­ titativa, sino vinculada con la razón de ser, con la virtualidad misma de la obra de arte. Cuando Clyde Fitch o Sardou o Scribe manipulan venenos o cartas dela­ toras que el azar deja al alcance del in­ teresado o especulan sobre la fácil y gene­ rosa veta del sacrificio, el melodrama no está dado por la acumulación de recursos inferiores ni aun por la seguridad de su repercusión directa en el público, sino por el hecho de que esas situaciones son fines en sí mismas y no medios para alcanzar algún fin propuesto, como en el "Boris Godunow” , de Pushkin, que, por lo demás, no pudo eludir una imputación de melo­ drama de Belinsky, el más fino de los crí­ ticos literarios rusos. Entre la utilización de los recursos y efectos melodramáticos como fines y su simple utilización como medios, está toda la distancia que separa al melodrama del drama y de la tragedia. En síntesis, podemos concluir que, si buscamos algún patrón mas o menos se­ guro para determinar si existe o no melo­ drama en el sentido corriente, ese patrón consistiría en determinar si la economía dramática de la obra exige los recursos empleados o no. Cuando los impone inelu­ LEON MIRLAS diblemente, puede descartarse que no hay melodrama, al menos en el sentido de in­ ferioridad que se le da a esa palabra. Tomemos un ejemplo típico y moderní­ simo, up lo date: el de "Mourning Becomes Eleetra” , de O’Neill. Esta recia trilogía, si se la considera desde un punto de vista puramente estruc­ tural, en cuanto a la calidad de los re­ cursos empleados y a la acumulación de elementos detonantes, es un melodrama de extremo a extremo de sus trece densos actos. Hay un adulterio, varios incestos Eugene O’Neill. amagados, crímenes y suicidios, innume­ rables estridencias de acción y de len­ guaje que rebasan el marco del gusto y la estética modernos en el teatro. En el cuarto acto del drama inicial, "E l regreso al hogar” , presenciamos el envenenamiento de Ezra Mannon, su estado de coma, su patética acusación contra Cristina, el es­ pectacular . desmayo de su esposa: toda una sucesión de efectos fuertes, violentos, impresionantes en el sentido de la catar­ sis clásica. Y, sin embargo, la "Eleetra” de O’Neill no sólo es su obra maestra, sino que constituye una de las creaciones más grandes del teatro de todos los tiem­ pos, tanto por la magnitud del trazo ge­ neral como por el intenso buceo psicoló­ gico en cada personaje y por el soplo realmente shakespeariano que alienta a menudo en el diálogo. {Cómo se explica esta aparente paradoja? Por lo pronto, debe recordarse que O’Neill se propuso aquí trasladar a nues­ tros días el tema esquiliano de "La Orestiada” y que "El regreso al hogar” , "Los Acosados” y "Los Poseídos” , son el equivalente exacto de "Agamenón” , "Las Coéforas” y "Las Euménides” . Por lo tanto, abordó ya su labor dispuesto a no retroceder ante ninguna violencia en las situaciones, ante ninguna disonancia en los sentimientos, ante ningún efectismo que surgiera por derecho propio en la en­ rarecida atmósfera de la casa de los Mannon. Se propuso crear una tragedia signada por la necesidad, por el ananké griego, una tragedia donde todo transcu­ rriera por imperio de la fatalidad, del sino: y de ahí, derivan todas las carac­ terísticas de su "Eleetra”. En la trilogía de O’Neill no hay una sola eseena — ¡a lo largo de trece actos!— , donde las acciones y reacciones de los per­ sonajes no estén medidas y calibradas con matemática escrupulosidad. Cuando sur­ gen un grito, una imprecación o un apóstrofe, es porque la tensión ha llegado a su punto crítico y estalla, cuando Cris­ tina le da a Ezra el veneno y su marido se retuerce en el coma, ello es igualmente inevitable, porque Cristina ha dicho ya al terminar el acto anterior: "¡L o que debe ser, será!” (la misma patética confesión de Clitemnestra cuando le dice a Agame­ nón: "Con la ayuda de los dioses, cum­ pliré lo que quiere el destino” ), cuando Orin mata a Brant-Egisto, es porque no hay otra solución, cuando Cristina se sui­ cida, es porque su vida no tiene otro des­ enlace posible. Hay, en suma, una fisca­ lización perfecta de la economía dramá­ tica: y todos los recursos empleados, por detonantes que puedan parecer, son indis­ pensables. Eso, elimina de hecho el melo­ drama de la "Eleetra” de O’Neill: todo ocurre allí porque la concatenación causal y los recursos y efectos usualmcntc teni­ dos por melodramáticos son meros medios para un fin mucho más alto, de una no­ bleza que trasciende ampliamente su mo­ desta esfera material. Sólo queda una tri­ logía trágica patética y vibrante, de un tono y desarrollo directos, una tragedia esquiliana rediviva no sólo ya por su tema, sino también por su espíritu. El melodrama, pues, es una cuestión de propósitos. Sólo hay melodrama,en el sen­ tido corriente de la palabra, cuando se usan recursos adocenados y fáciles para impresionar al espectador y lograr el éxito a cualquier precio. Pero cuando un drama­ turgo emplea recursos reputados melodra­ máticos y que exigen perentoriamente la atmósfera o las situaciones de la obra, no cabe ya hablar de melodrama, o, a lo sumo, se penetra en un sentido moderno del melodrama, que dista de ser despectivo y que concierne a un drama cuya violen­ cia le impide las medias tintas, le niega la sobriedad y le prohíbe la discriminación de los recursos empleados, so pena de malograrse. bohemien dub SALON DE TE Y CO CKTAILS Abierto de 16 o 2 horas adem ás: SECCION LIBROS SECCION DISCOS Viamonte 547 CALERIAS PACIFICO Buenos Aires EUGENE O’ NEILL VUELVE A BROADWAY de muchos años de silencio vuelve O’Neill con una obra teatral que dura cuatro horas y cuarto, con intervalo de setenta y cinco minutos. Es la primera obra después de "Días sin fin” que escribiera en 1934. Su argumento, se dice, . es tan miste­ rioso como su título "The iceman cometh” ( " El nevero está en coma El coma del hielero” o simplemente "E l hom­ bre del hielo ” ). Alguien que vió la obra sugirió que podía llamarse "The ice tray always sticks twiee ’ ("L a bandeja del hielo siempre se pega dos veces” ). Es un argumento complicado, con múl­ tiples personajes. Los críticos han coinci­ dido en afirmar que lo que O’Neill ha pretendido decir en su obra es que el hombre no puede vivir sin ilusiones, y que la obra, como obra de teatro para leer, hace honor a su autor aunque no ocurre lo mismo en la escena. O’Neill sale airoso de la pueba a que se ha sometido. La crítica afirma que si­ gue siendo el más grande maestro del teatro que ha producido Estados Unidos. D espués LA ACADEMIA FRANCESA Y LA AMERICA LATINA ( Especiql de A. F. P.J Academia Francesa acaba de recibir un /u n herfcoso obsequio. Es un magní­ fico ejemplar de una obra ilustrada, con­ sagrada a Moliere y editada por la re­ vista brasileña "Don Casmurro” que, con el mismo espíritu elevado, ya había edi­ tado otra obra análoga, dedicada a Paul Verla ine. La Academia hizo llegar su agradeci­ miento al director de la revista, Ronaldo de Carvalho, y entregó la obra a la B i­ blioteca del Instituto de Francia. Pero no fué ése el único intercambio amistoso entre la Academia Francesa y sus ami­ gos de América del Sur. La institución tuvo oportunidad de saludar a la Aca­ demia de Letras del Brasil en la persona del doctor Joao Neves Da Fontoura, mi­ nistro brasileño de Relaciones Exteriores, y a su jefe de Gabinete, Ribeiro Conto, ambos miembros de la Academia, de Le­ tras de su país y delegados a la Confe­ rencia de la Paz. El señor Georges Lecomte presentó ade­ más tres trabajos suyos referentes a la República Argentina. L a a \V i R o m Arciniega D OS REBELDES ESPAÑOLES EN EL PER U . I-as vidas de Gonzalo Pizarro (“ El Gran Re­ belde” ) y Lope de Aguirre (“ El Cruel Tirano” ) - protago­ nistas de las dos rebeliones españolas más trascendentales contra la Corona de España registradas en la América del siglo x v i - son relatada^ en este libro con un estilo lleno de gracia, que les infunde el interés de una hermosa novela. Ún volumen encuadernado en tela, de la “ Colección Biogra­ fías” , de 440 p á g in a s................................................... 6 10.00 REEDICION Virginia W oolf — A L F A R O . Otra obra de la eminente es­ critora inglesa viene a enriquecer la Colección “ Horizonte” , en que ya figuran “ La Señora Dalloway” y “ Orlando” , de la misma autora. Los devotos de Virginia W oolf encontrarán en “ AL FARO ” la técnica precisa y la penetración aguda a que nos tiene acostumbrados la novelista. El simple anhelo de una visita al faro pone en movimiento un brillante cor­ tejo de razonamientos y emociones. La lejana luz parece iluminar un maravilloso espectáculo de paisajes de alma. Un volumen de 318 páginas......................................... $ 4.50 EDITORIAL "HERMES” Distribuida por la Editorial Sudamericana NOVEDADES Louis FUher — EL G R A N D E SA F IO . El destacado perio­ dista y autor de varios libros sobre relaciones internacionales, corresponsal durante largos años en Alemania y Rusia, hace - con rigor implacable - un análisis detallado de la política exterior soviética y de las condiciones imperantes en Rusia, sin escatimar tampoco sus críticas al imperialismo inglés y a la política de su misma patria. Libro de rigurosa actualidad que explica hasta sus últimas consecuencias el gran desafío entablado entre el régimen soviético y la democracia occi­ dental. Un volumen de cerca de 500 páginas............ $ 5.00 A. J. Cronin — GRAN CA N A R IA . Con el mismo vigor que han hecho famosas sus anteriores novelas, A. J. Cronin narra en esta obra una atrayente historia que deja huella profunda y duradera en el espíritu del lector. El tema de la predesti­ nación, que se manifiesta a través de todos los capítulos con insistencia turbadora, proporciona al relato un encanto espe­ cial, manteniéndolo siempre en los lindes de lo desconocido. Un volumen de 380 páginas................................... . •• * 4 - ° ° De venta en todas las buenas librerías y en la: EDITORIAL SUDAMERICANA A L S IN A 500 B U E N O S A IR E S �CRO c a b a lg a t a ® a tener una cosa entre todos nosotros; tendremos una fiesta o ngillatun. Hace tiempo que no hemos tenido ninguno; por eso, quién sabe, no hemos tenido abundancia de trigo, y han muerto animales, nues­ tros hijos y nuestras hijas. Nos ju n ­ taremos todos; que se junten también nuestros am igos; saquemos una fiesta grande. El ngillatun será en cinco días más. Vamos a prepararnos bien con tam os V carne y vino.” Así, cansino, pueril y disonante re­ sulta este discurso del cacique arauca­ no traducido al lenguaje de los con­ quistadores. En el idioma indígena tiene, sin embargo, una mágica eufo­ nía. Dura y dulce; melancólica y recia — pugnas del vocablo que armonizan en su pelea— la lengua de Arauco aun cita en nuestro siglo, en la voz del jefe, a la ceremonia del ngillatun, destinada a obtener los favores del dios Pillan. Pero ¡qué distinta es la modulación y cómo ha burlado el tiem­ po los seculares designios de la raza! El cacique de hoy llama al ngillatun. Hay algarada y color de fiesta que agita y viste la dolorosa derrota de las rucas, y luego se suceden soles y lunas sobre hartazgos de carne y vino. ¡ Será en cinco días m ás! ¡ Y durará otros cinco! "H ace tiempo que no he­ mos tenido ninguno.” "N o hemos te­ nido abundancia de trigo.” "Han muer­ to animales, nuestros hijos y nuestras hijas.” "Saquemos una fiesta grande.” Una domesticidad resignada; una le­ chera domesticidad de pesebre; una medrosa domesticidad de pequeño te­ rrateniente invalida al heroico Arauco de la epopeya. Porque sus últimos descendientes han perdido el estertor ARAUCO ESPERA Por dionisíaco. ¡ T rig o! Pillan se ve re­ querido en tutela jes de trigo: antes lo fué en las rojas vendimias de la gue­ rra. ¡ H ijo s ! Presa, la araucana in­ dómita no quiso hijos de cautivos y arrojó al suyo a los pies de Caupolicán — el padre— cuando lo vió "p ri­ sionero de la cohorte española” . ¡Car­ ne! Blanda pulpa de ganado; pero no las tufaradas calientes que enervaban después de las victorias. ¡ V in o ! ¿ Aca­ so sabe como la sangre bebida en los cráneos del enemigo? Y hoy la fiesta es sólo una molicie labriega, vago re­ medo del frenesí salvaje de otros días. ¡Qué distinta suena ahora la invoca­ ción del n gilla tu n !: "Estamos arrodillados, padre; hoy día te rogamos que nuestros hijos no mueran, que produzcan las siembras y tengamos animales. Te rogamos que llueva, hombre venerable, para que crezca el trigo y el pasto.” El fatalismo de Arauco, la entelequia de Arauco, era la guerra. Un pueblo bárbaro, así ligado a ese des­ tino, se consume y agoniza en el-p as­ toreo y la labranza. Sólo el arraigo en una civilización activa pudo haber mutado el demonio bélico en creadora e incorporada fuerza sedentaria. Las avanzadas de la civilización incásica se detuvieron en el Maulé; la conquista española estrechó a los araucanos, pe­ ro no los redujo; la nacionalidad chi­ lena los domesticó, pero no los incor­ poró a su sangre, pues las verdaderas tribus nucleares de Arauco le negaron siempre el mestizaje. El desmonte de los bosques, la inervación de los ca­ minos, les ha ido arrebatando el esce­ nario de la epopeya. ¡Y ahí está la tragedia: un pueblo épico sin escena­ rio ni drama! No es un dolor de tie­ rras usurpadas; no es una pena de raza vencida; no es el arqueológico la­ mento de una civilización sepultada; no son las ruinas de solares templos de oro que traicionen el canto de una religión acallada. No. Arauco no ha padecido — en medida exhaustiva— despojos crueles; contuvo o eludió las grandes civilizaciones; apenas si su­ peró la etapa del "tótem” y el "tabú” ; su ruca fué casi un campamento; en su cerámica, en sus tejidos, en su al­ farería, fué siempre más la utilidad que la belleza. Menos fué la suya una raza vencida. A lo sumo, diezmada por guerras y epidemias. Pero su dra­ ma es fantasmal: la muerte en vida; la crisis con la propia razón de exis­ tir; guerreros sumidos en estupor do­ méstico : un pueblo sin auténtica em­ presa. Los censos se contradicen, aunque se habla con redondo acento de cien mil araucanos, descendientes de la epope­ ya. En los claros que dejó el hacha o el sable conquistador, surcada la tie­ rra en sembradíos, domeñado el pai­ saje, ciudades mozas y sonrientes, co­ JOSE BOSCH loreadas de España y tocadas por los campanarios de la Cruz, viven en próspero empeño, florecidas en la par­ te del valle longitudinal que antes fuéra corazón de la Araucania. Entre ellas, con aires de metrópolis, cuenta Temuco y, arrebujándola con un pon­ cho por las cuatro direcciones cardina­ les, se hallan importantes reducciones indígenas. Moquehua, Tromen, Collahue, Traumaullín y un sinnúmero de voces mapuches designan estos vesti­ gios del antiguo Arauco. Nada, sin embargo, que no sean afanes de ferias o litigios de tierras vincula en forma permanente, vital, racial, a Temuco con estas reducciones, y la denomina­ ción de La Frontera que subsiste para definir su límite, anuncia que aun pesa, aunque de modo muy teórico, la autoc­ tonía del pueblo que no fué "por rey jamás regido, ni a extranjero dominio sometido”. Solo, huraño, rispido, en medio del paisaje ancestral, como la araucaria — su árbol— , el indio rumia, grandiosamente solitario, el dictado inconcretable de su raza. No hace mu­ chos años — podemos decir ayer— que oíamos al Oficial de Registro Civil la­ mentarse con docto tedio: "Si en esta circunscripción de Toltén los mapu­ ches poco o ningún interés tienen por mezclarse con chilenos, juzgo que es por no perder sus costumbres ni su idioma. Manifiestan cierta tirria hacia los mestizos, que son pocos y a quie­ SU BOUSQUET nes desprecian por su media sangre.” Un violento claroscuro ha marcado las tintas del drama de Arauco con la colonización germánica, que la inmi­ gración inoculara en las venas australes de Chile. Apretadas mazorcas de ca­ bezas rubias han brotado de los maiza­ les en el lindero mismo de las reduc­ ciones, asistiendo con sus azules ojos de acero a la humillada domesticidad de Arauco, recogido en su tristeza cobriza. Pillan, dueño del trueno y del rayo, que dijera su mensaje en la lengua bronca de las tempestades, dormita en su vejez con los coros — para él incom­ prensibles— de los Nibelungos. Hay ciudades — como Valdivia y Osorno donde el germanismo ha pasado a ca­ rácter dominante. Cuando por allí cruza un indio — un araucano— 1° persigue esa misma curiosidad que se siente por el gitano, o sea, ese díseolq embobamiento que orilla lo pintoresco y lo esotérico. ¡Humillación macabra. ¡ Sí, macabra, porque hay cadáveres flotando en la burla! ¿ Cómo no sen­ tir lo burlesco en este ambular de un indio cobrizo y triste, en medio de la tenacidad rubia de Valdivia? ¡Aque­ lla plataforma, hoy día urbana, sirvió en veces gloriosas a los toquis para convocar sus guerreros y arengarlos contra el más bravo conquistador de todos los tiempos! ¡H oy, un indio que se descamina por sus calles sirve de regocijo taimado a colegiales de un �© c a b a lg a t a Entretanto, las mujeres van y vie­ nen multiplicadas en cien afanes. So­ bre ellas descansa, en cierto modo, la economía familiar. Cuando soltera, mo­ lerá el trigo y preparará el "mote”, la­ vará, y hará del baño diario un culto, casi un ritual. En las fiestas, será festejada con el canto amoroso, forma de requiebro que tiene blandas quejas de endecha y que, con seguridad, es otra de las facetas del alma domestica­ da, ya que en tiempos de la epopeya no pareció ser el Amor otra cosa que una función. Ercilla lo resume en un dístico sumamente explícito: " Venus y Amor aquí no alcanzan [parte ; sólo domina el iracundo Marte.” Traduzcamos uno de estos cantos amorosos actuales — que en verdad lo son de un modo muy indirecto— y nos hallaremos ante un simplismo enternecedor que exhala el íntimo penar de la raza: Señorita, señorita, cuatro días viajaremos; pasó, pasó, dirán, por otras tierras tal como son; si tuviese dos animales en caballo aparte iríamos, pero por la pobreza a la grupa vamos, hermana, hermanita. "Pasó, pasó por otras tierras tal como son” "Pero por la pobreza a la grupa vamos.” ¡ Si tuviesen dos anima­ les ! ¡ Pero n o ! Es Arauco, todo Arau­ co el que va hoy a la grupa de un ca­ ballo sonámbulo, dejándose llevar, le­ jos de toda brida. Un caballo sin galope que por las noches — densas noches donde todavía se palpa la som­ bra prodigiosa del tótem— queda ama­ rrado en los túmulos de piedra de los antepasados. En los campos de hoy surgen a trechos estos túmulos coro­ nados por intentos antropomorfos don­ de se ha querido perpetuar la figura de un muerto venerado, y que impre­ sionan como peleles trágicos contorsio­ nados en el grotesco de su sentido irre­ mediable. La domesticidad no ha extinguido el primitivo natural supersticioso y animista de los araucanos; pero ha ido decayendo en lo religioso y en lo moral, hacia una nebulosa mal defi­ nida que no tiene la fuerza de sus primeras creencias. "Ahora mismo — nos dirá don Tomás Guevara, el no­ table araucanista— se observa entre ellos un vestigio o residuo de su men­ talidad antigua en el fondo de sus re- rabio inexplicable en las cabezas alta­ neras! Fué en Valdivia donde se nos hizo el nudo en la garganta, nudo que ahora mismo nos angustia. Un día, atar­ deciendo, vimos al indio tocar la tru­ truca a las puertas de una vieja igle­ sia, en medio de regocijado corro. La trutruca, su triste instrumento, que emite sonidos monótonos de compás binario, semeja una trompeta con un cuerno en la extremidad de un coli­ gúe de 4 ó 5 metros de largo. Ser músico de tan descomunal trompeta, y soplar en ella como los industrio­ sos alemanes soplaban a veces en sus fábricas de vidrio, es ya cosa capaz de mover a risa a quien no entienda el dolor de la trutruca. Ahí, como grupo escultórico urdido por invisi­ bles manos simbolistas, estaban todos los elementos del tema elegiaco: la iglesia en la tarde ya anochecida, que se recataba al amparo de la Cruz, el indio plañidero vistiendo su típi­ co chamal, y, como contrapunto, el ufano corro ario, sin oídos para los últimos estertores de Pillan, que ja ­ deaba en la trutruca. ¡Y allí mismo, sin- embargo, tal vez en ese mismo si­ tio, se elevara el triunfal vocerío de la raza inflamada por las arengas! ¿No los oyó acaso don Alonso de E r­ cilla y Zúñiga, el capitán que más los combatió y mejor los cantó? ¡Eran los días en que Arauco preparaba la invasión de España! ¡ S í! ¿ Por qué no? ¡Enemigo digno de Don Quijote! Asistamos a su eu foria: Estando en gran silencio el pueblo [ufano, así soltó la voz Caupolicano: "Bien entendido tengo yo, varones, para que nuestra fama se acreciente, que no es menester fuerza de razones, mas sólo el apuntarlo brevemente; que según vuestros fuertes corazones entrar la España pienso fácilmente i al gran emperador invicto Cario al dominio araucano sujetarlo.” ¡Y , sin embargo, cuánta derrota llo­ raba esa tarde la trutruca a las puer­ tas de un templo cristiano de Valdi­ via, la ciudad rubia! Las ferias y mercados de Temuco ofrecen las muestras de su domestici­ dad. Hasta allí llega el indio, acompa­ ñado de su mujer, que echa mano de sus cintillos, aros, pulseras y otras chucherías que le cuelgan como galas desde la más lejana antigüedad de su raza. Por lo general, ella ha tomado parte activa en la fabricación o pre­ paración de los objetos y productos que comparecen en la venta. Son no­ tables los tejidos, firmes y llamativos, que ha hecho en su telar, destinados a trarihues (fa ja s), ponchos, "efloapinos” (felpudos), y chamantos, cuyos motivos o modelos consisten en cruces — noción muy anterior a su contacto con la cruz cristiana— , paralelogramos con gradas, figuras zoo y antropomor­ fas de varias clases. La alfarería se hace presente en vasijas y cacharros en que, junto con la forma zoo y ornitomorfa, se ofrece el rasgo común de la tosquedad. A principios de este si­ glo la ausencia de dibujos era ya casi total, y se había adoptado uniforme­ mente el color negro, opacidad que se nos presenta como una callada forma de duelo. Se les verá también en Temuco, comerciando los productos de sus campos, acudiendo al protector a en­ tablar reclamos sobre los mismos, y al juzgado a querellarse de despojos; se les verá serios, graves, esquivos, como temiendo que en la ciudad chile­ na se les enreden los chamales y resul­ te el mestizaje del que tanto se pre­ vienen. Tal vez hagan en lenta carreta de bueyes el camino de regreso hasta sus rucas, donde los espera la domesticidad que es a la vez su nirvana y su morada de sombras. A primera vista, hay bullicio y ajetreo. El cansancio va por dentro. Allí es donde en mar­ zo y en junio, los hombres siembran el trigo; y en primavera, la chacra; en febrero siegan y trillan con sus yeguas; consultan a la machi cuando están en­ fermos, o al adivino cuando el porve­ nir los inquieta; asisten a las fiestas, y se casan con permiso de sus padres. Si son mozos, juegan a la chueca o se dan a la emoción de los juegos de azar; se citan con las mozas que van por agua al estero cercano a sus vi­ viendas; cuidan de bueyes y caballos; aprenden cuentos de labios de padres o de abuelos; llevan recados o saludos; amansan potros, conducen la carreta de bueyes. presentaciones arcaicas acerca de las enfermedades, la muerte, los espíritus, el parentesco, los sueños, la produc­ ción de la lluvia, la fuerza mágica de muchos objetos, etc.. . . Su moral con­ siste en hacer lo que hicieron sus ma­ yores, y en no perjudicar a los de su grupo. Ha considerado legítimo matar y sobre todo robar al enemigo. H oy lo contiene el temor legal; pero no el reli­ gioso. Si se examinan con tino los sentimientos religiosos de un mapuche cristianizado, pronto se verá que la -transformación es aparente y queda como resultado una mezcla, una con­ fusión de ideas que no interesan al natural.” Con todo, y dentro de la domesticidad -—entre agropecuaria y mercan­ til— en que se consume, el araucano de hoy conserva actitudes y valoracio­ nes que lo acercan a sus antepasados. Así, el antiguo fervor por la fuerza y el poder tiene su derivativo en la je ­ rarquía que alcanzan — con preferen­ cia a toda otra— el cultivo de la tierra y la cría de animales. Esta dignidad se hace particularmente visible en el desprecio que sienten por el platero — nuevo esteta de la raza, cuya arte­ sanía no encaja en los recios designios ancestrales— . ¡Cuánta injusticia hay, sin embargo, en este desprecio que se le infiere por su oficio y por ser a me­ nudo, según es fama, trapacero y re­ molón ! El platero no es un elemento primitivo de Arauco. Nació al amparo del pillaje de los malones que permitió el botín de objetos de plata para ser fundidos y trasmutados luego en arau­ cana platería. H oy día enciende, para turistas y burgueses, el fuego de su forja, y su fuelle y su bigornia dan otro son que no es el triste resoplar de la trutruca. El es quien transmite hoy, sin proponérselo, la íntima y callada voz de Arauco. En un pueblo que se consume por falta de empresa auténti­ ca, en un pueblo que espera su elegía, el platero — en su forja silenciosa y alegre— va animando de luces y re­ piques un cuadro que parecía ya irre­ misiblemente crepuscular. ¡ Ah, platero de Arauco, tú harás que la elegía tenga repuntes del viejo v ig or! ¡ Así lo hemos deseado, con pa­ sión, con esperanza, cuando, en medio del color de la feria, entre el mosaico de chamantos y choapinos hemos visto cómo fulgen al sol — salidos de tu ma­ gia— los cintillos de granos de plata; los anillos, pulseras y brazaletes que lucirán lejos las mujeres de otras ra­ zas; los tazones para las bebidas de los caciques en las fiestas del ngillatun! �CUENTO POLICIAL ____ c a b a lg a t a © R O W E N Por WI LLI AM GRAN PREMIO DE HONOR DE LA SOCIEDAD ARGENTINA DE ESCRITORES RICARDO ROJAS: El profeta de la pampa. Vida de S a r m ie n to ..................................................... $ 10.— Fruto de largos años de trabajo, interpretación magistral, esta obra tan esperada nos revela un Sarmiento nuevo, auténtico y de­ finitivo. -r ----------------------------- DOS L IB R O S ------ ----------------------LLEVADOS A LA PANTALLA ARTHUR SCHNITZLER: La señorita Elsa. Huida a las tinieblas 6.— Dos pequeñas obras maestras del gran novelista vienés. Traduc­ ción de D. J. Vogelmann. Prólogo de Guillermo de Torre. Ilustra­ ciones de S. Ontañón. Un volumen encuadernado. La señorita Elsa acaba de ser llevada al cinematógrafo con el titulo de El ángel desnudo. MARIA TERESA LEON: El gran amor de Gustavo Adolfo Bécquer. Una vida pobre y apasionada $ 8.— Coincidiendo con el estreno de la película El gran amor de Gus­ tavo A dolfo Bécquer aparece esta gran biografía del inmortal autor de las Rimas, ilustrada con grabados de la época, retratos y fotografías del film. Se incluyen también completas las Rimas de Bécquer. EMILIO BALLAGAS: Mapa de la poesía negra ameri­ cana ............................................................... 8 12.— Un libro revelador y maravilloso, en el que canta, ríe o llora el alma de la poesía negra de todo un continente. Con ilustra­ ciones de Bavenet. ED ITO R IA L L O S A D A A l v i n a 1131 A* C o lo n ia 1 0 6 0 M ONTEVIDEO S. A. Bu enos Aires O'Hlgglns SANTIAGO 2^3 M u a n c a v e l U o '7 88 DE CHI LE L I MA W c o r '* AMERIG uvres ,S\VV'PK LIBROS BIEN IMPRESOS PARA EDITORES EXIGENTES O CA*ÍC*ow LL PASO I)K i V V I L LA R RICA Q tá iic M A M O R R O R T U CORDOBA 2028 O, W. H., de treinta y cuatro años de edad, de condición soltero y de profesión detective, me encuentro ahora, diez de la noche del 4 de setiembre de 1939, dictándole a mi dictáfono, con pie. na responsabilidad y en perfecto uso de mis facultades mentales, mi última vo­ luntad. Hablo tumbado en la cama de mi ca­ sita de Chatterton Walk: no he encen­ dido la luz y una espléndida luna llena tensa su deslumbrante gasa en el marco de mi ventana, haciendo participar en algo de su encantamiento la viva penum­ bra de mi alcoba. Por mi voz se advertirá que no estoy absolutamente alterado, como yo mismo compruebo en este momento por el leve esplendor rojizo que a rítmicos interva­ los corona el hornillo de mi pipa, índice de lo acompasado de mi respiración, sín­ toma, según parece, de sosiego espiritual. Y así es, en efecto; no siento el menor remordimiento. No soy culpable de mi crimen y si hice jus­ ticia sin matar, tam­ poco fui yo quien maté al ser que más quería. Y a q u e llo qoe sería imposible de explicar ante un jurado de hombres, quedó ya dirimido en singular combate entre yo y el único h o m b re capaz de comprenderlo. Pagó 8u cu lp a c o n la muerte, ¡quizá la única sorpresa que sintiera en su vida fría y lógica para la que no existió ja ­ más el azar ni lo inesperado! Pero su muerte no fué pro­ ducto del azar aun­ que fuera tan ines­ perada para él como para mí. Fué la Justicia — no la de este mundo, sino la alta e infalible Jus­ ticia— quien castigó al culpable de la manera más terrible para él: mostrándo­ le su derrota el mis­ mo umbral del más allá. Porque niego m que la muerte sea un castigo. Pues si lo fuera, ¿por qué murió ella? ¿De qué podía castigársele a ella, tan pura y no­ ble? Pero para ella, lo sé perfectamente, la muerte fué un premio. Pues no hay que olvidar que murió cuando marchaba al encuentro del amor, y morir en tan alto trance, no es morir, sino vivir eter­ namente el más alto, puro y noble mo­ mento de toda una vida. Y BUENOS AIRES Y ahora, como primera afirmación de esta voluntad, declaro, que si maté a sir Thomas Rowley — o lo hice morir, que no es lo mismo— , fué porque quería acusarme de un crimen suyo y no mío. Todo su plan se derrumbó súbitamen­ te en el último momento, y ahora que está enterrado a escasa distancia de aquí, me lo figuro perplejo en su ataúd, to­ davía no muy seguro de su forzado sui­ cidio. Pues suicidio declaramos todos y yo no soy el llamado a negarlo. ¿Por qué habría de hacerlo? Allí está, pudriéndo­ se, el simpático sir Thomas y no sé por qué me figuro que si pudiera hablar con­ migo de este último caso, hasta puede que me felicitara. Pero de poder hablar con los id o s— y hay quien dice que en las noches de luna es fácil entrar en diálogo con ellos— , mis palabras no irían dirigidas a él, sino a ti, amada mía, víc­ tima inocente y pura entre las puras, a quien pensé hacer mi compañera y que ahora duermes, bajo una capa do manso césped, en espera de la sencilla lápida donde he mandado grabar las seis letras de tu suavísimo nombre: Rowena. Pero ni aun tan querido y trágico re­ cuerdo ha sido capaz de alterarme los nervios. Cuando hace ahora tres días me desperté del anormal sueño en que me hallaba sumido y recibí la increíble no­ ticia, entonces sí que creí enloquecer y eso que ignoraba la terrible verdad que ahora sé en todos sus espantosos deta­ lles. Pero ahora, pasado todo, puedo mi­ rar, mientras me confieso con el dictáfo­ no, a través de la ventana, y contemplar, sin la más mínima emoción, la negra si­ lueta de Chatterton Manor, escenario de lo que la prensa sensacionalista calificó de "trágicos acontecimientos de estos úl­ timos días” . Un crimen impune y un suicidio cons­ tituyen el saldo de los "sucesos de Chat­ terton Manor” . Pero ni el crimen quedó impune, ni el suicidio fué suicidio. He aquí la verdad de lo ocurrido en pocas palabras. Pero como todo ello es algo que me incumbe tanto personal como profe­ sionalmente, consignaré, para informa­ ción de todos, algunos antecedentes nece­ sarios. En los primeros días del pasado mes de julio, conocí a Rowena. Nuestra sim­ patía fué mutua y a los pocos días nos habíamos comprometido sin haber cam­ biado más que escasísimas palabras. Supe, no sé por quién, que vivía en el castillo en compañía de su tutor, viejo médico retirado de la profesión que ejerciera en la India o Malasia. Algunos días des­ pués conocí al tutor, quien, ante mi sor­ presa, se me mostró como un coloso, ro­ HUGHES bustísimo, menos viejo de lo que pensara, de modales plebeyos y de una cordialidad demasiado efusiva para ser sincera. De su borrosa fisonomía no recuerdo más — y creo que no olvidaré mientras viva— que unos ojillos grises, duros como un diamante impío y cruel. Cuando se halla­ ba junto a mi amada, el contraste entre ellos era tan grande que lindaba con lo grotesco. ¿Qué parentesco podía unir a aquellas dos naturalezas tan dispares? Si mi amor no me hubiera cegado hasta el punto de no tener ojos más que para ella, quizás me hubiese fijado en ello y es po­ sible que los terribles sucesos que poco más tarde se desarrollaron no hubieran llegado a producirse. Pero es inútil intentar desandar el ca­ mino de la muerte. Nuestro amor siguió, al parecer, con la aprobación del tutor’, casi siempre ausente. Fuera de mí nadie más frecuentaba el castillo, cosa que no me preocupaba poco ni mucho, pues tenía por ventajoso para mí lo que luego supe día ante mí arrastrándome consigo lle. vándome en su seguimiento, siempre y nunca al alcance de mis manos. Y de pronto, cuando ya creía llegar a él, su bestial imagen se transformó en la' de ella, aunque notaba clara y físicamente la presencia de mi enemigo. Quise disi­ mular pero todo fué imposible. Ella, blan­ ca, pálida y distante se me ofrecía tran­ sida de amor. La estreché entre mis bra­ zos, fuerte, muy fuertemente hasta sentir claramente el jadeo de su aliento. gu cuello se dobló en mis manos como un nardo tronchado y suavísimo. ¡Mía, m'a! murmuré con un goce tan grande que no era sino el más terrible d- los sufrimien­ tos. Una nube roja y friísima me envol­ vió. Todo me fué arrebatado lejos, lejísimo, en aquella sima sin fondo donde me despeñé al principio. Luego una tibia delicia me invadió todo el cuerpo. El alto sosiego de la muerte pareció llevarme fue­ ra del tiempo. Y después nada. . . ' íj o p i ySjtr, v -• v?T,' ■£ . * — ¡William! . . ¡W illiam! . . . Cuando abrí los ojos vi ante mí a mis compañeros de flcotland Yard, Macpherson e Ireland. “ La guerra” , pensé. Y repetí mi pen­ sa m ie n to en voz alta. — N o; no se tra­ ta de eso. Y si no te llamamos antes es porque hasta hace unos instantés no nos enteramos que tenías que ver con los propietarios de Chatterton Manor. — ¡Rowena! —gri­ té— . ¡ Por Dios!, ¿qué le ha pasado a Rowena ? — Ha muerto . . . Ha muerto asesina­ da — t e r c ió Macpherson, tras de un brevísimo titubeo. — ¡E l ¡Fué él! — e x c la m é en un :1 £ g m era la comidilla diaria de toda la bur­ guesía del condado. Así pasó todo el mes de julio hasta que cierto día que le expuse a Rowena mi deseo de desposarla, palideció y por encima de su mutismo vi presente la som­ bra de su tutor. Se lo dije, y rompió a llorar tan desconsoladamente que no in­ sistí. Pero aquella primera nube en nues­ tro amorío me reafirmó en mi decisión de hacerla mía. Continuamos nuestros pa­ seos, y hoy hace cuatro días, como notara el terrible combate en que me debatía, me dijo con acento de desesperada de­ cisión : — W illie ... Si has de llevarme no se lo digas, ni siquiera lo pienses ante él. Dime el día y la hora y huiré c o n tig o ... Aunque él lo sabrá, W illie ... ¡como lo sabe siempre t o d o ! ... La estreché entre mis brazos y juntando por primera vez mis labios con los su­ yos, le dije que partiríamos aquella misma noche. — M añ an a... — murmuró desfalleci­ da— . Se va a Londres y estará ausente por tres d ía s ... — Mañana — asentí. Y aquel día nos separamos antes de lo acostumbrado. No he de decir la ansiedad que se apoderó de mí. Yo, un representante de la ley, iba a cometer un rapto, un delito. Y como cualquier delincuente novel me porté de la más torpe de las maneras. Para "no despertar sospechas” en el re­ ducido círculo en que me movía — la posada, el puesto de periódicos y la taba­ quería— , visité todos estos sitios y me quedé en el comedor de la primera más tiempo del acostumbrado. Ya entrada la noche, me era imposible dormir. Oí varias horas en el reloj de la torre de la abadía, y cuando, ya muy tarde, logré conciliar el sueño, éste me llegó en forma de terrible pesadilla de la que había de despertar trágicamente. Sentí, en mi primero y angustiosísimo duermevela, como si me hubiera conver­ tido en una enorme masa de plomo en la que todos mis miembros se hallaban an­ clados, soldados, fundidos sin liberación posible. Un terrible sudor, un mar pega­ joso y asfixiante respondía al jadeo con que significaba mi impotencia de vencido. Mi sueño era un pozo sin fondo de verti­ ginosa agonía. En él me vi con los ojos abiertos, despierto y esclavo de la pesa­ dilla al par. Quería pensar: no importa, mañana cuando estés despierto será tuya. Pero yo sabía que ya no era mañana, si­ no hoy, el día fijado. Lloré de impo­ tencia, hasta que súbitamente, en un inol­ vidable momento rompí gloriosamente las cadenas que me retenían y me incorporé en el lecho. Frente a mí, lo vi a él con sus ojos llenos de agujas clavados en los míos. Pero no estaba aquí, sino del otro lado de la ventana. Salté hacie él. Conocí en él al culpable de todo lo que sufría y había sufrido yo, y entonces comprendí cuál era el tormento de que era víctima ella. Pero no podía alcanzarle. Retroce- s ri,°— No, no fué él — afirmó reposadaM mente Ireland— , si r es que él es, como me figuro, sir Tho­ m a s ... Aunque me alegraría de que hu­ biera sido él y no otro — terminó con franqueza irlandesa. — ¿Por qué no fué él? — No concuerdan las huellas de la ma­ no. Huellas digitales no hay. La mano era una mano mucho más fina y mayor. Y ese sir . . . no sé cuánto, tiene una ma­ no endiabladamente pequeña__ ¿Vamos? No recuerdo cómo me vestí y fui hasta el castillo. Pero en cambio jamás olvi­ daré el instante en que volví a ver, allí, tendida, fría, muerta, a la blanca y purí­ sima Rowena de mis sueños y de mi sue­ ño. En su cuello se veían claramente las bárbaras huellas de las manos que le arrebataron la vida. Pero su rostro res­ plandecía de felicidad, con la misma, exac­ ta felicidad de mi sueño. Y entonces noté que él estaba presente, mirándome, contemplándome como a una presa, espe­ rando que descubriera o adivinara para gozarse en su triunfo. Sabía que estaba allí presente, vigilándome, con su mirada puesta en mí para así atraer sobre mí la mirada de mis compañeros. No quise mi­ rarle porque estaba seguro, sabía que él era el él de mi sueño. D ejé de buscar por­ que no quer a encontrar demasiado. Fué entonces cuando sir Thomas Row­ ley, el hombre que lo sabía siempre todo porque él era el autor de todo, compren­ dió que sabía. Y con voz fría y desagra­ dable, me habló con palabras que podían ser una acusación: — C a ballero... Si tiene algo que decir­ me estoy a sus órdenes... ^eo ^,ue sabe todo, así que si gusta, en el jardín podemos hablar antes de hacerlo con es tos caballeros. . . Era un desafío y una acusación que, entonces me di cuenta, latía ya en e ánimo de todos. La mirada de mis com pañeros se fijó en mí, pero yo no era ya el amante de Rowena, sino W. H., y taba dispuesto a luchar, seguro, com siempre, del triunfo de la Justicia. Cuando me acerqué hacia él, no sé qué notó en mí, que noté una chispa de tem° en su voz y me advirtió desde lo a o su corpulencia: — Está en mis manos y no intente na da, pues como ve estoy preparado... Fué su perdición. Oprimí su mano entre las mías y ^ cinco detonaciones se sucedieron en corto forcejeo que cubrí con g n os " ¡ N o ! . . . ¡ N o ! . . . ¡S ocorro!” Pero allí se quedó muerto y bien muer^ to. Fué él quien al ensenarme el me dió la idea de "suicidarle . bu conmigo quedó como una <*on jema* cita que mis amigos no se n siado de indagar. Como creo recorda ^ era el día 3 de setiembre de. gente, aun en la misma ln ®, “ V lL mis taba para interesarse por erim o menos sensacionales. Pero aquí queda esta o»nfe8^ " ’ f dc a alguien le interesara y para T canso de mi conciencia. �____________ INDUSTRIA - CERAMICA (^ c a b a lg a ta LA INDUSTRIA BRITANICA DE LA RELOJERIA H A RESURGIDO CON GRAN IMPULSO Por La fabricación de relojes cons­ tituyó una industria floreciente en Gran Bretaña durante los si­ glos xvn y xviii , pero luego no supo adaptarse a las exigencias de la moderna producción en masa, y hacia 19S0 parecía con­ denada a desaparecer por com­ pleto. La pasada guerra, empero, ha demostrado la capacidad y las posibilidades de esta industria, que hoy resurge con extraordina­ rio impulso, proponiéndose llegar a una producción anual de ocho millones de relojes para 1948. los siglos xvn y x v iii la fabri­ cación de relojes tenía como cen­ tros prin'cipales a Francia e Inglate­ rra, y muchas piezas que pueden con­ siderarse verdaderas obras maestras, salieron de los talleres británicos. En­ tre los artífices ingleses que más se destacaron se encontraba Thomas Tompion, a quien se ha calificado de "pa­ dre de la relojería inglesa”, y de sus talleres salieron en los últimos años del siglo x v iii , gran número de relojes de admirable belleza y de mecanismo tan perfecto que aun hoy muchos de ellos se hallan en pleno funcionamiento. Al fundarse el Observatorio de Greenwich en 1675, Tompion fué nombrado su primer relojero oficial. Le sigue en importancia su discípu­ lo, George Graham (1673-1751), in­ ventor del péndulo mercurial y, lo que es aún más importante, del esca­ pe que lleva su nombre, y que cons­ tituyó un gran progreso sobre el es­ cape de áncora inventado por otro gran técnico británico, Robert Hooke, el temible rival de Isaac Newton, quien también creó un mecanismo para el corte de las ruedas para relojes. Otro nombre que merece destacarse es el de John Harrison, un carpintero del Yorkshire, autodidacto, que inven­ tó el primer cronómetro para embar­ caciones que diera resultados prácti­ cos. Su primer cronómetro (que si­ gue funcionando hasta el día de hoy en el Observatorio de Greenwich) fué fabricado en respuesta al ofrecimien­ to por el gobierno británico de una recompensa de £ 20.000 a quien inven­ E tara un mecanismo capaz de establecer el meridiano de longitud alcanzado por una embarcación al cabo de seis se­ manas de navegación, con una tole­ rancia de 30 millas. El cronómetro de Harrison sobrepasaba en precisión a todos cuantos relojes se hubiesen fa ­ bricado hasta entonces, ya que su mar- n La etapa final en la fabricación de relojes de alta precisión. gen de error no excedía de tres segun­ dos diarios. Pero además de estos nombres fa ­ mosos, debemos tener en cuenta la exis­ tencia de una industria sólida y flo ­ reciente, aunque su organización y sus tradiciones tenían más afinidad con las antiguas corporaciones medieva­ les que con los modernos métodos in­ dustriales que poco a poco se fueron imponiendo en el mundo entero. El viejo artesano, debido a su resistencia congénita a las innovaciones, suele ser tildado de obtuso y obstinado, pero debemos dejar constancia de que, en muchos casos su resistencia se debía a las dudas que suscitaba la posibilidad de mantener la tradicional calidad de un artículo con métodos y técnicas cu­ yas ventajas aun no habían sido de­ mostradas. Forzoso es reconocer que, en un R. A. WEEK.S tales como mecanismos utilizados en principio, la calidad de los relojes fa ­ los torpedos y bombas de tiempo, y bricados a máquina dejaba mucho que desear si se los compara con las pie­ los innumerables instrumentos sin los cuales la aviación moderna no puede zas que produjeron los viejos artesa­ nos, con sus métodos lentos y anticua­ desarrollar eficazmente sus actividades. El futuro enemigo de Gran Bretaña dos, pero producto de una experiencia comenzó, pues, a ampliar su industria y de un amor propio a toda prueba. Por otra parte, la resistencia no se relojera, llegando a exportar relojes limitaba a Gran Bretaña, pues igual cosa ocurría en Suiza y en Francia. El primero de dichos países, empero, se convirtió rápidamente a los nuevos métodos de producción, aprovechando y perfeccionando todas las innovacio­ nes, y creando una nueva industria que nada tenía que envidiar a la pro­ ducción de los antiguos artífices. En Gran Bretaña la fabricación de relojes nunca había revestido la misma impor­ tancia que en Suiza, dentro del cuadro general de su producción, y aunque la producción continuó, la adaptación a las nuevas condiciones fué lenta y tardía. Innumerables relojes de pie, cronó­ metros, y otras piezas de fabricación británica «prueban que la industria re­ lojera no cesó en ningún momento sus actividades, y que la calidad de su producción se mantuvo en todo mo­ mento a un alto nivel. Se trataba, He aquí una serie de relojes empero, de relojes que no estaban den­ en una fábrica británica. tro del alcance de la mayoría de la población y esto ocurría en momentos a Gran Bretaña a precios que no al­ en que una masa cada vez mayor de hombres y mujeres del pueblo sentía canzaban a cubrir el costo de produc­ la necesidad de adquirir relojes de pre­ ción de los mismos. El efecto de esta medida fué poco cio moderado; por lo tanto, Gran Bre­ taña no tuvo más remedio que impor­ más o menos el que se buscaba. Im­ tarlos del extranjero, y su propia in­ pidióse el desarrollo de la industria británica, salvo en una sola dirección, dustria comenzó a declinar, hasta lle­ gar a poco menos que a una extinción y aquélla fué la especialidad de los relojes eléctricos sincronizados, en la total hacia 1930. Al año siguiente se constituyó la cual los fabricantes británicos realiza­ ron extraordinarios adelantos, ayuda­ Asociación Británica de Fabricantes de Relojes en un postrer esfuerzo por dos por el incremento que fué toman­ salvar a la industria, pero ya entonces do la electrificación en Gran Bretaña, otras fuerzas comenzaron a ejercer su la que aseguró un amplio mercado pa­ influencia. Hoy resulta evidente que ra la producción de relojes eléctricos, Alemania comprendió hace muchos los que se fueron imponiendo igual­ años la importancia de una gran in­ mente en todas partes del mundo. No obstante, el desarrollo de la in­ dustria de relojería para el caso de dustria en esta única especialidad no una nueva guerra mundial, dada la facilidad con que puede adaptarse a fué suficiente para salvar a Gran Bre­ la fabricación de muchos artículos in­ taña de una situación sumamente crí-’ tica al iniciarse la pasada guerra en dispensables para la guerra moderna, 1939. En los primeros meses se vió obligada a utilizar granadas a percu­ sión, de escaso efecto comparadas con las granadas de tiempo, las que tam­ bién resultan más económicas. Ingla­ terra hubo, pues, de crear toda una nueva industria, pero al terminar la guerra había aprendido una lección que ya no olvidará fácilmente: la im­ portancia de una buena industria re­ lojera en caso de guerra. La tarea actual consiste principal­ mente en "reconvertir” las industrias de guerra para las necesidades de la paz, lo que significa modificar muchas máquinas y reemplazar otras. Lo que es indudable empero, es que, gracias a la labor intensiva de los años de la guerra, Gran Bretaña ha preparado un cuerpo de técnicos y especialistas que no tiene rival en el mundo, y que servirá de valiosa base para la insta­ lación de las nuevas fabricas, las que contarán, por otra parte, con el amplio apoyo del gobierno en lo que respecta a facilidades para su instalación y prioridades en el suministro de mate­ riales, mano de obra, etc. También es evidente que existe una gran demanda mundial de productos de la industria relojera, y que las fá­ bricas británicas dispondrán de am­ plios mercados internos y externos pa­ ra la colocación de su producción. No se trata tan sólo de recuperar el tiempo perdido llevando la producción al ni­ vel de preguerra y luego mantenerlo, sino también de satisfacer la demanda de países que hasta ahora estuvieron sólo medianamente desarrollados, y también de reemplazar a las industrias de aquellos países que no podrán vol­ ver a competir en el mercado mundial al menos durante varios años. Por lo pronto, Gran Bretaña cuenta con un valioso plantel inicial consis­ tente en 45 fábricas especializadas, cu­ ya producción bastará para cubrir las necesidades internas y exportar irnos tres millones de relojes por año. A n­ tes de 1939, Inglaterra importaba unos cinco millones de relojes y repuestos por año, de manera que la producción calculada es de unos ocho millones de unidades, cifra que será alcanzada al­ rededor de 1948, si no antes. LA BELLEZA Y EL SENTIDO PRACTICO Por HARRY TRETHOWAN La porcelana británica fina, tal como historia de la cerámica y de los cela que sale de muchas bien conocidas ma­ j ramistas es tan vieja como pueda serlo el mismo tiempo, y perpetúa las nufacturas — entre las que figuran Min­ ton, Royal Worcester y otras— , no ha costumbres, usos y maneras de las gentes sido aún superada en ninguna parte del de todos los países y todos los periodos. mundo. La destreza de la mano de obra, La historia de la cerámiea inglesa es, a la excelencia de la calidad y la belleza de )a vez, fascinador y emocionante relato las formas no han perdido nada de aque­ del proceso de desarrollo de un primitivo llas cualidades que dieron fama mundial arte rural que llega a convertirse en una a la porcelana británica de hueso. En gran industria. Los artífices de hoy son este orden de la cerámica encontramos en continuadores de un arte que, a lo largo la exposición hermosísimos diseños. de los siglos, ha venido transmitiéndose También de Longton, donde se produce de unas a otras generaciones. Y las acti­ porcelana para grandes masas de compra­ vidades industriales y comerciales de la porcelana siguen to­ d a v ía realizándose b a j o lo s a p e l l i ­ dos que tanto pres­ tigio alcanzaron en otras épocas: Adams, W e d g w o o d , Copeland, Spode, Minton y Doulton. La industria ce­ rámica del R e in o Unido presenta hoy un cuadro de acti­ vidad no superado por ninguna o tr a clase de manufactu­ ras, aunque todas están hoy dedicando su máximo esfuerzo a la reorganización y reconstrucción de postguerra. A 1 La p rim era tetera que Wedgwood h izo para su m u jer Los utensilios de mesa tienen que ser adecuados a la mi­ sión que se les asig­ na, y los antiguos artesanos lograron esto con toda plenitud. Ror eso, nosotros seguimos usando hoy exactamente el mismo modelo de la pri­ mera tetera que Josiah Wedgwood hizo para su mujer — quien, diche sea de paso, estimó que Josiah había obrado con gran acierto— y que aun no ha sido igualado por ningún otro. Y así, una y otra vez, nos encontramos con las diestras realiza­ ciones de los alfareros de otros tiempos. En la obra de los descendientes de Wedg­ wood seguimos hallando la huella del ge­ nio de éste. En la exposición industrial que se está celebrando en el Reino Unido hay trabajos que no tienen por qué temer la comparación con las viejas colecciones permanentes del museo en que se han alo­ jado las instalaciones de "Lo que puede hacer la Gran Bretaña”. dores, nos han llegado buen^ calidad, nuevos diseños y pruebas de nuevas y me­ ritorias orientaciones. Y la cacharrería de barro. cubre un amplio y variado campo. En la exposición, se presentan nuevos procesos de decorado, se ve la mejora de los viejos sistemas y la calidad tiene to­ das las condiciones de uso que son esen­ ciales. Los diseños siguen líneas conve­ nientes, nada se toma de prestado aunque se busque inspiración, y si a los diseña­ dores se les da libertad de expresión, jus­ tas bases de trabajo y oportunidades de mantenerse al corriente y en contacto con el mundo, el porvenir llegará cargado de halagüeñas realidades. Es interesante observar cómo se man­ tienen las tradiciones de las viejas em­ presas a través de los nuevos procesos, del crecimiento y de la adaptación a las mo­ dernas necesidades. Esto se manifiesta de forma muy clara en la alfarería de Bristol, que nos retrotrae al siglo xvn y nos recuerda la loza fina de ese nombre. En los últimos diseños, y de una manera casi imperceptible, se mantiene viva la vieja tradición. Bello y útil Todos conocemos la porcelana y todos usamos los cacharros de loza, pero la por­ celana a que vamos a'referirnos — Bullers of Milton, Stoke-onTrent— merece es­ pecial mención. Se trata de un material creado para usarlo como aislador. No sólo se emplea para producir bellas f i ­ guras, vasos y platos con la calidad y el encanto de la porce­ lana china, sino que sirve para cacharros de horno por su gran resistencia a las tem­ peraturas. Se t r a ­ ta, por tanto, de un p r o d u c t o que además de ser be­ llo puede d e s e m ­ peñar papeles miry útiles. De Derbyshire y otras partes de In­ glaterra vienen los ja r r o s , escudillas, b o t e lla s , cacharros p a r a el h o rn o y otras piezas de al­ farería de uso do­ méstico. La industria cerámica del Reino Unido se ha comportado muy bien desde la ter­ minación de la guerra, y no tiene por qué temer al futuro si, como se dice en el in­ forme de la Comisión de Investigación Industrial — recientemente publicado— , si­ gue manteniendo la alta calidad de los materiales y un elevado nivel de pericia artesana. Si se la llegase a mecanizar por com­ pleto, la industria de la cerámica perdería su alma. La mano y la vista continúan desempeñando en la producción un papel de capital importancia. El espíritu huma­ no, inspirado para moldear con las manos, el barro, de que todos provenimos, debe seguir gobernando, las formas de belleza, sin las que la Vida no valdría la pena de ser vivida. LA IMPRENTA LOPEZ es la primera organización creada en HispanoAmérica- dedicada exclusivamente a la impresión de libros. Su participación en la creación de la indus­ tria editorial argentina ha sido decisiva. Su nombre como impresores, unido al de los editores, marca una etapa culminante en la historia del libro argentino. E l arte y la técnica de la IM P R E N T A LO P E Z en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas edicio­ nes, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le per­ mite dar calidad sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ A l servicio del libro PERU 666 • B U E N O S AI RES �c a b a lg a t a ® MODELOS DE JAUMANDREU Soirée de reminiscencia griega en crepe moiré celeste, detallado con bordados de azabache negro en el cinturón y una manga. PARA LA ACTRIZ GOLDE Levitón y falda en gabardina ocre. Accesorios en marrón rojizo, tier renace en sus diversas formas, pe­ ro menos severo, menos duro para el rostro que en años pasados; sus bor­ des son ahora curvos, irregulares, ro­ deados muy a menudo de tules ligeros o guarnecidos de flores y frutos mul­ ticolores; dentro de la cierta frecuen­ cia con que se le encuentra en las colecciones veraniegas es realmente en­ cantador el sombrero de este tipo, cu­ ya copa queda escondida bajo una ma­ ravillosa sinfonía de colores: jacintos, primaveras, botón de oro, violetas, ceezas, margaritas, hacen creer que el oinbrero nació en el curso de un pa­ FLAMI EN "U N Sombrero que acompaña el modelo anterior, en marrón, con pájaros en pluma rosa y ocre. T E N D E N C IA S 1946-47 * paja que la amplitud, marcada en la blusa por pliegues que nacen a la altura de los hom­ bros, se continúa en la falda "voladora” tras "tomarse” en un ajustado cinturón, detallado con piedras marrones y verdes. Rayados discretos para este año, atenuados y embellecidos por las combinaciones aue la moda de "paneaux” y la línea de las mangas permitan: grandes elogios provocó en París un conjunto de O MARIDO IDEAL” Conjunto de capa y falda en lanilla ne­ gra. Chaleco en gros rosa con medallas antiguas originalmente dispuestas. Som­ brero negro con velo en rosa. plisée y chaquetas abotonadas en conjun­ tos de piqué o de tusor en colores claros, casacas muy cortas destacando la cintura, y faldas rectas. Por cierto que nunca como este año ha sido tan variable el largo de los sacos tailleurs; mientras Patou impone con éxito una larga casaca abotonada, C'hanel, con no menos suceso, nos muestra una corta chaquetilla apenas lo suficientemente larga para destacar lo fino del talle. UNA PAGINA DE Jaum andreu CIZÁ los cambios que la moda intro­ Q duce año a año no salten siempre a primera vista, pero si se anali­ zan, se nota que ellos están, en lo que a líneas se refiere, basados en la modi­ ficación de la línea de la silueta y en la combinación de telas y tonos en lo que toca a colores. Este año, los pun tos básicos de la moda femenina es tán perfectamente E l Canotier y los Sombreros de Verano sombrero no es un simple acceso­ rio: es tan importante para marear una moda y una época, como el largo de la falda o la altura del talle. Es fácil que olvidemos muchas cosas de una época histórica importante, pero podemos siempre describir el "fieltro” adornado de medallas de Luis X I, y es precisamente por sus sombreros que reconocemos a Robín Ilood, o a "Le Chaperon rouge” y el "panache” blan­ co de Henry IV . Sabemos que la moda debe ser so­ bria y sentadora. La verdadera ele­ gancia no permite excentricidades; ha encontrado, como debe, su equilibrio y su mesura. Estar "bien vestida” hoy día, es tener un pequeño "ensemble” , bien confeccionado, práctico, y sobre todo que se pueda lucir en las más diversas ocasiones. Es justamente el sombrero el que nos destaca la juven­ tud y el encanto de una mujer y el que nos recuerda que estamos en la primavera, poniendo una nota de ale­ gría, un poquitín irónica, sobre la gra­ vedad de la época en que nos ha to­ cado vivir. E l Por cierto que los modistos se han compenetrado perfectamente de la va­ riación enorme, aun no comprendida por los demás en toda su profundidad, que la guerra y la exaltación nerviosa continua han impuesto a la vida dia­ ria, creando tocados y sombreros de rara belleza y de no menos rara "practicidad” , que se pueden lucir de me­ diodía a medianoche, como un "tailleur” o un modelo simple. Este año son claros y alegres, blan­ cos, rosa, rojos, celestes, verdes; y ello responde ciertamente a una necesidad fisiológica. La naturaleza, después de la tristeza gris del invierno, toma en primavera el color vivo de las hojas y las flores. En fieltro, en paja, en piqué, en géneros de vivos coloridos, los sombreros tienden hoy a ser más bien pequeños destacando el encanto de los peinados, más juveniles y sim­ ples que nunca este año; así el cano­ falda y casaca de gros en rayado fino blanco y negro, para usar con blusa de color oro. El reinado de las capas, largas o cortas, permite variaciones atrevi­ das al combinarse telas fantasía: cuadrillés, por ejemplo, y lisos, en las diferentes piezas de un ensemble: falda y capa en cuadros negros sobre fondo gris, blusa de tusor rojo sangre en un bonito conjunto para sport. O La c o m b i n a c i ó n de imprimées con telas lisas, con preferencia os­ curas, permite efecto de alto talle en un soirée de Molineux, de falda de crepé violeta y blusa estampada en oro y blan­ co; o de silueta graciosamente juvenil en un modelo de noche, do blusa de jersey de seda azul y falda en rojo, blanco y blue. O seo por el jardín del ensueño. Pero, no menos elegantes resultan los ador­ nos, siempre adaptados a los "eanotiers” de tules voladores; adornos de blonda y de broderies rodeando la co­ pa, mantillas que caen sobre la espalda en graciosa reminiscencia española; o velos de gasa tenue y clara cayendo con estudiada negligencia a guisa de echarpes; o en no menos llamativos adornos en géneros y "tissus” multico­ lores que caen en moños o en gracio­ sas cascadas a un costado y que tienen la comodidad de poder ser cambiados o variados de acuerdo con el tipo y co­ lor de los modelos con que se los lucirá. Pero, naturalmente, tan prácticos y simples como el eterno y triunfante canotier, los turbantes de jersey de seda o de lana gozan siempre del fa ­ vor femenino. Ellos acompañan "en­ sembles” de sport o modelos de vestir, según ‘ que sean sencillos en forma y color o de género y líneas rebuscadas. Y . . . lógicamente, puesto que el som­ brero ha vuelto a reinar destacando la elegancia de una mujer, los mo­ distos proponen muchísimas líneas y estilos para las diversas horas: enor­ mes capelinas, revueltos de tul y en­ caje, cascadas de flores en los tonos más encontrados, moños y diademas se disputan a la hora del cocktail y a la noche, la hegemonía, que, dentro de sus variaciones tiene para sí el canotier en todo momento. El “ tailleur” domina toda la mo­ da del día, y nos encontramos con variaciones lindísimas este verano; faldas O La nueva línea de los drapeados permite equilibrar de otra manera la silueta; los modelos de reminiscencia griega están en auge, pero no el drapeado fijo , perfecto, que París nos mostrara en anteriores temporadas. H oy reina la tú­ nica simple, ligera, que permite adivinar la belleza de un cuerpo entre el movi­ miento "no estudiado” de sus pliegues. O Los escotes enormes, atrevidos, rodeados de volados frescos y juveni­ les, de grupos de flores o que permiten el uso de joyas, constituyen la mayor'a de las veces el principal encanto de un mo­ delo de cocktail o de noche. CM El blanco y el negro al unirse logran la combinación de colores de más éxito, realzada muy frecuente­ mente con una nota de color, como en una muy femenina creación de Jaumandreu, de falda amplísima, para la noche, en en­ caje negro y organza blanca, sirviendo de marco a un ramo de rosas rojas sobre la cintura. | [l) Ingeniosos detalles permiten alargar la línea del corsage en los vestidos de noche, dando así la sensación de "siluetas altas” ; Bruyere aconseja una incrustación de satin bianco, en un sen­ cillo vestido de comida en satin negro. estab lecidos y se desprenden de las creaciones m á s o m e n o s llamativas que los g r a n d e s "cou tu riers” h a n m ostrado: ■ B Detalles y costuras tienden, sobre todo en los "tailleurs” a dividir el alto total de la silueta en dos partes iguales; esa división se marca más que nunca este año, por el reinado de los gran­ des bolsillos que, continuando la línea del corsage caen sobre la cadera, y por el uso de telas opuestas para la falda y la chaqueta. Piguet, por ejemplo, nos mues­ tra pará la noche una encantadora com­ binación de casaca clásica en raso marrón rojizo y de pollera recta de jersey de lana en un tono más claro. mM Oorsages ablusados, tratados en forma muy "suple” por la cantidad de pliegues y drapeados que impone este año la moda, destacan la belleza de una cintura fin a: Magu Rouf creó un modelo para tarde en jersey de seda ocre, en el �MI MCA © c a b a lg a ta DIALOGO DE LAS COMADRES DE EFESO Por Pepclcmoko: ¡Eh,'ti'i, suéltala! ¡Vamos, mujer, quieta! ¡Tú, déjale los pelos! ¡Tú también, abajo esa rueca! ¡Quietas, di­ go! ¡Acabaréis ya? Pilone ma: Es que ésta . Melisma: ¡Y o q u é ? ... ¡ Y tú, acaso, y tu perro m a rid o ?... Pe pele m o lo : ¡Basta, basta! Y vosotros, marchaos. Hasta a los cesteros del mer­ cado alborotáis, so comadres. ¡Basta, di­ go! ; Y a qué tanto arrebato? Melisma, ésta no es tu casa. ¡ Por qué viniste aquí a pelearla ? Melisma: Es que donde no llega la ma­ no alcanza la lengua, y si yo vine es porque ellos vinieron antes con palabras e injurias. Mi marido bastante bueno es, que tres dracmas le pagaron en casa del aceitero para tocar en la boda, y no tie­ ne por qué decir, el marido de ésta, ni escribirlo en las paredes que lo lean los que no estuvieron, que tocó mal y que sobraba con un óbolo dado de lástima para pagarlo, y que no hay peor soplador n i. . . Pilónenla: Y dijo bien, y es cierto, y yo lo repito, y tú te callas, aunque no te dé la gana, y ya me traes cansada, y te marchas y se acabó. ¡ Quieres que lo re­ pita? Y te me callas, que si no, cojo el cántaro yx . . Melisma: Pues no me callo, y no. Por­ que si fuera cierto — que no lo es— que mi marido tocase mal, ¡qué tiene el tu.ro que andarlo diciendo? Phonenia: Chillarías más si no lo nom­ braran. Ya os conozco, a vosotros. Que un día unas uvas, otro aceitunas, o pa­ sas. o higos secos, y después otro d ía : "M i hija Melitta toca los címbalos come nadie en todo el Pcloponeso. ¡N o podrías ponerle unas palabritas en la muralla oeste, para que la invitaran a tocar en alguna fiestita?” O bien: "M i marido — o tu hijo, o tú o tu misma abuela— toca, baila o cantamos como las nueve j intas. No estaría mal que se supiera por ahí. . . ” Y en la calle: "¡H ola , mis ojos! ¡Queri­ da, querido! ¡Qué gusto, qué honor! ¡Cuánto de bueno por aquí!” Y en el concierto: "¡A q u í, aquí, a mi lado! ¡Qué - DANIEL mal toca éste! ¡Qué poca escuela tiene! ¡Y o, en cambio, voy a tacar tres nomos citaródieos con crótalo obligato, que hay que oírme! Vendréis, ¡cierto?” Y luego por megáfono: "¡H ola , que es hov, en el ( “olisco! ¡N o vayáis a f a l t a r ! . . . ” Y después, la grita: "¡Q u é cinco líneas! ¡qué dos epítetos! ¡A mí! ¡y o! ¡Válgame Zeus!” que no hay quien os aguante. Melisma: ¡Y eres tú quien se queja? De mí podrás, que nunca te mandé nada, ni te mandaré. ¡Buen jugo sacáis a los otros! Oís siempre sin pagar, vais a to­ dos los convites, coméis de todo y por cuatro, y abrís más la boca, para comer y chismear, que la oreja. ¡ Y a qué abrir las orejas, en verdad? No sabéis distin­ guir la.m ese de la hipate, ni un modo de otro, que si lo supierais estaríais to­ cando, y no escribiendo cuentos. Y como no sabéis de música, hay que hablar del traje, del anillo del tañedor, del collar nuevo de la bailarina, de la decoración del salón y de alguna migaja que pes­ cáis a quien por casualidad sepa de algo. Y por todo eso agasajo y festejos, y de las aceitunas y las uvas tú hablaste, que no vo. Phonema: No sabes lo que te dices. Te­ nemos que oír a treinta como tú y marido, todos los días: ¡te parece poco? ¡N o te me acerques! Y luego, usar la lengua, y no es fácil. Es difícil decir y más difícil callar. ¡Qué sabrás tú de eso! Nos con­ vidan, y hay que contentar a los que dan la fiesta’, también, que si no no nos se­ guirían empleando: "N o se puede decir tal cosa de éste, ni tal otra de aquél. Piensa lo que pueden hacer aquéllos, si se enojan por esto que dices.” Y así todos los días. No es fácil salir de estos pasos, ni pueden pagarlo siempre los más débi­ les. Ya sé que a veces basta decir: "Este sícoro es como un dios cuando.toca la cí­ tara” para que todos los rascatripas de Grecia rabien como cochinos, y es bastan­ te hablar de la soltura escénica, de Safo y de su habilidad sobre la lira para que Bilitis eche los hígados de despecho. Pero hay que estar siempre listos para que una como tú venga a gritarnos a la puerta CALENDARIO RETROSPECTIVO 1801. Nace en Catania Vincenzo Bellini. "Bellini, pobre, es verdad, en la armonía y la instrumentación, pero rico de .sentimiento, y de un t i n t e melancólico verdaderamente personal. Aun en sus óperas menos conocidas, "La ¡Straniera” , "II P i­ rata” , hay melodías largas, largas, largas, como nadie las hizo antes que él. ¡Y cuánta verdad y potencia de declamación, como en el duetto entre Pollione y Norma! Y qué al­ tura de pensamiento en la primera frase de la introducción de "N or­ ma” , seguida ¡tocos compases después por otra frase, mal instrumentada: 8 9 2 3 4 6 ■ Pero nadie hizo nunca otra tan ce­ lestial.” (Carta de Verdi a Camilo Bellaigue.) 1789. Estreno de "Die Hochzeit des Fígaro” ("Las bodas, de Fígaro, ópera cómica libremente imitada del francés” ). Su autor, Karl Ditters von Dittersdorf, agrio rival de Mozart, cumplía ese mismo día cincuenta años. 1899. Representación de "La novia del Zar” , de Rimsky Iíorsakov, en Moscú. "Me molestaron extremada­ mente los cortes. El sexteto del ter­ cer acto y el trozo de conjunto cuan­ do María se desvanece habían sido suprimidos. Pedí explicaciones al di­ rector de orquesta, Souk, excelente músico por otra parte. Me contestó que en Kharkov habían querido mon­ tar "La novia del Zar” lo más rápi­ damente posible, y habían hecho cor­ tes con este fin. Siempre el mismo pretexto: en realidad sólo se trata de pereza y negligencia. Nadie pien­ sa en la impresión global de la obra. ¡A qué tomarse el trabajo de estu­ diar un sexteto cuando se lo puede suprimir? Salteándoselo, se estudia antes la ópera, y se recibe antes el dinero del público. El público paga el mismo precio con o sin sexteto. Los críticos amigos no conocen la ópera, y serán tan elogiosos con sex­ teto como sin él. Los críticos ene­ migos la denigrarán de cualquier ma­ nera." (Rimsky Korsakov, "Diario de mi vida musical” .) 1901. Estreno de "Le voile du bonheur” , drama chino de (Jeorges Clcnienceau, con música de escena de Gabriel Fauré. "Durante la fiebre del ensayo general, Fauré se acerca tímidamente al sobreexcitado Clcmenceau ¡tara preguntarle cortésmente si todo está bien, sí la música es de su agrado, etc. Entonces el Tigre le contesta, con tono regañón y dis­ traído: ¡Perfecto, perfecto! ¡N o se ove nada!” (Claude Rostand, La obra de Fauré”.) 1494. Nace en Nuremberg Hans Sachs, zapatero, maestro cantor y futuro héroe wagneriano. Muere en 1(».1G en L i s b o a Don Juan IV, rey músico de Portugal. 1805. Estreno de "Kovanchina”, de 10 11 12 13 , 14 15 Musorgsky, en San Petersburgo. "Las mujeres salen dol bosque, cubiertas con un sudario, con un cirio en la mano; una grita, estridentemente: ¡Mirad la muerte que se acerca!” (Fragmento de una carta de Mu­ sorgsky a Stasov, describiendo la escena final de "Kovanchina” .) 1890. Mocre en París César Franck. Unos meses antes, el 19 de abril, se daba la primera audición de su "Cuarteto” ante un público entu­ siasta. "Y al día siguiente, orgullosísimo de ese primer éxito ( ¡a los sesenta y ocho añ os!) nos decía in­ genuamente: Vamos, ya el público empieza a comprenderme.” (D ’Indy, "César Franck” .) 1920. Se estrena en Dresden "Car. dillac” , ópera de Ifindemith basada en "Los invisibles” de Hoffmanu. 1G68. Acta de bautismo de 3a "Opé­ ra” francesa. El abate Perrin obtiene de Luis X IV el privilegio de fundar una "Académie de Musique” . 1598. John Dowland es nombrado laudista del rey Cristián IV de Di­ namarca, recibiendo la crecida suma de 500 táleros por año. "He estado mucho tiempo privado de vuestra presencia — escribirá en 1G12 en la dedicatoria de su última obra, "El solaz del peregrino,” , a lord Walden— recibiendo en un clima extra­ ño un salario regio que nunca pude alcanzar en mi propio país.” 1908. Se estrena en Viena "El sol­ dado de chocolate” de Oscar Strauss. G. B. Shaw — cuya obra "El héroe y el soldado” sirvió de liase para el libreto de la opereta— rehusó cobrar sus derechos de autor por no estar de acuerdo con la música de la pieza. Nace en 354 en Tugaste, en Africa, San Agustín, autor de un tratado in­ concluso sobre la música. "Oscilo en­ tre el peligro de la voluptuosidad y la experiencia de la salvación. Cuan­ do llego a emocionarme más por el canto que por el sentido de las pa­ labras cantadas, me atuso de un grave pecado, y quisiera no haber oído al chantre... Poro al recordar esas lágrimas que vertí en los pri­ meros tiempos de mi fe reencontrada, y considerando que ahora ya no me mueve el canto mismo, sino el con­ tenido de la pieza cantada, cuando la ejecuta una voz dúctil y con con­ venientes modulaciones, reconozco la gran utilidad de esta institución. Apruebo la costumbre de cantar en la iglesia, para que así, por medio del placer del oído, el alma débil se levante hasta la verdadera piedad.” (San Agustín, "Confesiones”, dos pasajes del libro X, cap. 33.) 1900. Nace en Brooklyn el campo, sitor americano Aaron Copland. Muere Cristóbal Wilibald, caballero de Gluck. La lápida de su tumba fué reencontrada en 1844, partida por (d medio. Rezaba: "Aquí yace un honrado alemán, buen cristiano y marido fiel, Cristóbal, caballero de Gluck, maestro en el arte de la mú­ sica, muerto el 15 de noviembre de 1787.” Acaba de aparecer DEVOTO porque se le antoja dar escándalo, en vez de1aceptar buenamente la opinión del que sabe. Melisma: Vine porque sé lo que hago más que tú lo que dices, y otro gallo nos cantaría si todas hicieran lo que yo, y volveré •todas las veces que sea menester. Tú y tu marido — que no lo veo, que sal­ ga, que me está oyendo tras la puerta— sois dos lenguatones, y no otra cosa, que habláis a falta de algo mejor que hacer, y mal, y sin saber una ota de lo que os decís. Sobran en la ciudad los que son como vos, y si os juntaran a todos no ha­ ríais ni medio músico con un poco de gus­ to ni medio maestro con algo de imagina­ ción. Y si es fácil engañar a los que nos oyen focar y no se atreven a decir palabra sin guiarse por las vuestras, y se están un día con la lengua quieta y sin salir a la calle por que no les pregunten hasta saber lo que tienen que decir, esos que os siguen la corriente ignoran que vale más un error sincero que una verdad — si al­ guna vez la decís— postiza y sin digerir. Os valéis de tres cosidas mal mechadas y un poco de ignorancia presuntuosa y ya está, sin querer recordar que no sois ca­ paces de hacer lo que hacemos. Y basta. Y te cuidarás mucho, en adelante, tú y el que está tras la puerta, por lo menos a mí y a mi marido, de corrernos detrás. No será el mío un método de crítica, me dices, pero sí es una muestra. Y ya sabes, y ándate derechiía, y me saludarás cuan­ do nos veamos por esa calle. E scolio. Este diálogo anónimo de bajísim a latinidad, fuertemente impresiona­ do por los del samosateno, fué publicado por primera vez a comienzos del siglo por Levy-Bruhl, con traducción italiana. Aun reconociendo (por lo menos en cier­ tos pasajes) un marcado airecillo apó­ crifo, reproducimos casi textualmente su directo estilo coloquial, limitándonos a señalar algunas curiosas concordancias: • "También escribí en el "Gil Blas” du­ rante el año 1 9 0 3 ... Eué una aventura en la que conocí tipos bastante curiosos y horas poco agradables, obligado como x N O T I NOVIEM BRE 1 / --------------------- ---------- ^ estaba a informar sobre toda clase de música. . . ” (Claudio Debussy, carta a G. Jean-Aubry.) "No irritar al "patrón” , que los envia­ rá a vituperar a otra p a rte.. . Cuando ha­ blen de los autores, señores críticos, no olviden jamás que sin ustedes ellos conti­ nuarían escribiendo sus obras, pero que, si no escribieran, ustedes sí que no escri­ birían. No les hablen entonces en tono m a gistra l..., y como si ustedes fueran capaces de hacer algo mejor. Todo el mundo sabe que no es así, y ustedes me­ jor que nadie, porque en secreto lo han tentado, sin conseguirlo.” (Marcel Pagnol, "Crítica de los críticos” , en "Opéra” , n? (¡7.) "En esta ciudad (Berlín) hay muchos críticos, lo que no contribuye en modo al­ guno a depurar el gusto o la imaginación de los artistas.” (Burney, "The present state of music in Germany, the Netherlands, and United Provinces” , 1773.) "Y así terminó la historia. Tiene su moraleja. Que la cr.tica musical confia­ da a un músico militante, a pesar de los "pesares” y habilidades de los del oficio, no es posible en esta "cubila con pre­ tcnsiones” de nuestro país. Se consen­ tirá de buen grado que la escriba cual­ quiera que no sea músico y, para el caso, sera bien recibido el más indocumen­ tado en estas materias que se presente; y aun la indocumentación es condición re­ comendable, así para el público indocto, en general, como para el que se mete en tales bregas de las cuales se sale bien li­ brado con cuatro generalidades vacías de sentido común, y un poco de trastienda.” (Felipe Pedrell, "Jornadas de Arte”.) A pesar de tales concordancias, la au­ tenticidad general del diálogo es inobje­ table. Cualquiera coincidencia con casos y cosas de nuestro ambiente musical no pasará de ser una mera casualidad, y quie­ nes la establecieren serán debidamente pasibles de persecusión legal por Anacro­ nismo. C I A S muerto hace treinta años — el 24 de mar­ zo de 1916 a las tres de la tarde— en el naufragio del "Sussex” , torpedeado per un submarino alemán. " * Falleció en Londres, a los 78 años de edad, el compositor y director de orques­ ta Sir Granville Bantock — que una noti­ cia necrológica se obstinaba en llamar "Bantack”— . Su producción oscila ca­ si continuamente entre las seducciones orientales y las ríe canto escocés. Corres­ pondo a Bantock, nacido en Londres el , ~ de agosto de 18G8, el mérito de haber abandonado, antes que sus compatriotas, una tradición musical que sólo salía del neoclasicismo mendelssolmiano para arro­ jarse en los brazos del de Brahms. Gran­ ville Bantock abrió las puertas a nuevas corrientes iniciando un nuevo período en el arte musical de su país. Granville Bantock. *** Nuestra compatriota Marisa Regules ha reiniciado sus actividades musicales en Estados Unidos, donde permanecerá hasta fines del mes de abril próximo, trasladándose luego a Europa. Marisa Regules cuenta volver a la Argentina en 1948. *** Gyorgy Sandor, el notable pianista húngaro, ofreció un ciclo de cuatro con­ ciertos en el Teatro Colón. Actuó, ade­ más, con el director Jaseha Horenstein ejecutando los conciertos n- 2 de Rachmaninoff y n" 1 de Liszt para piano y orquesta, y realizó un recital en la Aso­ ciación Wagneriana. En este último ofreció una pulida versión de la "D an­ za criolla” de Ginastera. *** El domingo 3 de noviembre se eje­ cutaron en los Conciertos Pasdeloup al­ gunas obras del compositor chileno Aca­ rio Cotapos, quien residía últimamente en la Argentina. El maestro Cotapos partió para París el 3 de octubre pasado, a fin de asistir a la audición de sus obras. •** Ricardo Muñoz, cuyos estudios sobre la guitarra, su historia y su literatura son ampliamente conocidos, presentó en el Teatro Nacional de Comedia, el 14 de octubre, una guitarra construida con ma­ deras del país. La disertación del señor Muñoz, becario de la Comisión Nacional de Cultura, fué seguida por un acto de concierto a cargo de María Luisa Anido, quien tocó en el instrumento mencionado, y el cuarteto de cuerdas Pessina. *** En un concierto auspiciado por los Centros de Estudiantes dp Ingeniería y Filosofía y Letras, la cantante Concepción Radía ofreció en primera audición los cin­ co "Romances viejos” de Carlos Suffcru para voz, arpa, flauta, viola, timbales y batería. Cinco textos del romancero espa­ ñol sirven de base a esta bella serie: l)urandartc, El prisionero, Yo me era mora Moraima, un romance del ciclo de Tristón e Isolda, y LS constancia. ***La Sociedad Hebraica Argentina rea­ liza este áño.su tercer concurso de estí. mulo para artistas menores de treinta años. El jurado está integrado por José Torre Bertucci (designado por los con­ cursantes), Concepción Badía, José María Castro, Erwin Leuchtcr, Rafael González, Luis Giannco y Jacobo Ficher. “ ' “ Se repondrá en esta temporada, en la Opéra-Comique de París, "Pelléas et Mélisandc” de Debussy, con trajes y de­ corados de la deliciosa Valentino Hugo. S____________________________ / Los Tres Grandes por David *** El 19 de octubre partió para París, en el vapor "Desirade” , la violoncelista argentina Aurora Nátola, becada por el gobierno francés para perfeccionar sus es­ tudios musicales. La señorita Nátola, egre­ sada del Conservatorio Nacional de Mú­ sica y Arte Escénico, había obtenido an­ teriormente una beca de la Comisión Nacional de Cultura y un premio de la Sociedad Hebraica Argentina. *** Se encuentra entre nosotros el com­ positor brasileño Héctor Villa-Lobos, quien va ha ofrecido dos audiciones de obras suyas en el Teatro Colón. La primera in­ cluía la arcaica "Segunda Sinfonía (A s­ censión)” (1917) y el "Choros n* 12” (19 29 ); la segunda agrupaba las "B a ­ rbianas brasileñas n» 7” , el reciente poema sinfónico "Madona” , el "Choros n" 10” y el particularmente especioso "Descubri­ miento del Brasil” que el propio autor estrenó hace seis años en el mismo teatro. Es sumamente interesante’ tener oportuni­ dad de c:ir la obra de un compositor tan ferviente (en todos los sentidos), irregu­ lar, genial e irreflexivo como Villa-Lobos. *** Antes de partir para Estados Unidos, la cantante Margarita Kenny, acompaña­ da al piano por Alberto Grigera, ofreció " “Concepción Radía y Paquita Madri­ un recital do despedida en el Plaza Hotel guera, alumnos del compositor Enrique >1 3(1 de octubre. El programa incluía, en Granados, realizaron en la Asociación primera audición, dos frescas páginas dél Wagneriana un homenaje a su maestro, V joven compositor Eduardo Grau. Dallin $ 5.— m/arg. S t a Ii n por John T. Murphv El autor lia tenido contacto personal con la Rusia soviética desde la revolución, y contac'o íntimo con los revolucionarios di­ rectivos. Hace en esta biografía de Stalin constante relación con la historia de la revolución, que modeló la vida del je fe ruso tanto como él, a su vez, modeló el curso del comunismo miso. $ 7.---- i»/arg. Cleinenceíiu por Geoffrey Brnun Más que una biografía, es este libro una reconsideración del si­ tio que a Clemenceau corresponde en la historia moderna y un aná­ lisis de su participación en las discusiones de la paz, sus últimos años y sus escritos. El estilo de Brnun, macizo y brillante, mantiene fija la aten­ ción y trac a luz numerosas lec­ ciones que debieron aprenderse en la primera guerra mundial. Nos demuestra, además, que la concepción de Clemenceau de la verdadera democracia, como dis­ ciplina ardua, exigente y altruis­ ta, es tan vital hoy como cuando su ejemplo reanimó a su pueblo en 1917-18 y ganóle .el título de Pére la Viqtoire. S 6.— m/arg. ***La cantante uruguaya señora Alma Revles, la pianista Raquel Wetschky y la extraordinaria clavecinista Josefina Prelli realizaron una audición en la Casa del Teatro, el 24 de octubre. ***E1 cuarteto brasileño de cuerdas Borghert se presentó el 25 de octubre en ol Círculo de la Prensa, con dos cuartetos de Villa-Lobos. El cuarteto Borghert, cuya gira ha sido patrocinada por el embaja­ dor del Brasil en Buenos Aires, ofrecerá seis recitales en la capital, y actuará pro­ bablemente en Córdoba y Rosario. J. Presenta el autor en este libro una situación completamente nue­ va para el mundo. Por primera vez en cuatro centurias, el poder naval ha pasado de manos de Gran Bretaña a otra potencia, precisamente en momentos en que son desquiciados los viejos equi­ librios existentes, tanto en Europa como en Asia. La nación más poderosa del. mundo es, ahora, sin ningún g é­ nero de duda, Estados Unidos, que surgió a la categoría de gran potencia hace sólo cincuenta años. ¿Cuáles son, en esta situación sin precedentes, las posibilidades de una paz duradera? ¿Acaso es­ tamos abocados a un nuevo armis­ ticio entre dos guerras o será factible que las generaciones de lo futuro crezcan sin la necesidad de tener que matarse entre sí? El señor Dallin analiza en este libro los diversos papeles desem­ peñados por los tres países, con su acostumbrada lógica clarivi­ dente, imparcial y acertada. Castelli EL ADALID DE MAYO por Julio Cesar Chaves Más que la mera transcripción de fechas y relatos — cómputo cronológico — entiéndese por his­ toria aquella que revela las ideas a través de los hechos y busca i n las ocultas relaciones y la filo­ sofía de los sucesos el paradigma aleccionador de las geni raciones presentes y venideras. Castelli - El Adalid de Mayo, di .lidio César Chaves, es un libro de historia bien entendida. Su autor, censor integérrimo y obser­ vador sagaz, dueño de un estilo y un método apropiados al oficio, nos brinda una obra consagrante por la simple gravitación de sus atributos ¡nirínsecos. $ 6.— f m/arg. \ De venía en Indas Jas librerías (Ir América y España y en la E d i t o r i a l A y a c u c lio S. It. L. Ciírdiibu 224U Hh. Aires II. T. 4 8 - 5 4 9 2 V_____________ ) �AJEDREZ c a b a lg a la © A la memoria de Si R2D 5. T x P ! T x T ahogado! 5. x DAVID PRZEPIORKA Otra víctima de los nazis fué el gran maestro polaco David Przepiorka, quien murió a la edad de 63 años en un campo de concentración. Su mejor triunfo de jugador ha sido su victoria en el torneo de Munich 1926, delante de Bogoljubow y Spielmann. El mundo ajedrecístico le debe tam­ bién eterna gratitud a este caballero del ajedrez por su composición de finales y problemas, todos tan deliciosos y origínale', que quedarán al de­ leite de cuantos se ocuparán de ellos mientras exista el ajedrez. A continuación sigue la partda de Przepiorka contra Lajos Steiner del torneo de Debreczen 1925. Las notas corresponden a los maestros norteamericanos Fred Reinfel e Irving Chernev de su excelente obra “ Chess Strategy and Tactics” . Partida N* 4 Debreczen 1925 Apertura Z ukertorT Blancas David Przepiorka Negras Lajos Steiner 1. C 3A R 2. P3CR 3. A 2C P3CR A 2C P4R Prematuro. En vista del hecho que las Negras han hecho el fianchetto de su A lfil Rey para ejercer presión en la d.agonal, debían jugar ahora CL)3A. 6. P 4 D ! 7. Cxl» 8. C xC EL MUSEO DE ARTE DE OMAHA ESPECIALIZADO EN ARTE NORTEAMERICANO exposición de pintura indígena nor_/ teamerienna, que incluye varios cua­ dros del nieto de Gerónimo, afamado jefe de la tribu de los Apaches, y que tiene lugar en el Museo de Arte de Omaha (fundado en memoria de George A. Jos­ lyn, eminente hombre de negocios de Oma­ ha y presidente de la Western Newspaper U nion), es una prueba del interés demos­ trado por este Museo hacia las distintas fases del arte norteamericano, desde sus primeras manifestaciones hasta nuestros dias. La colección permanente incluye dise­ ños indígenas primitivos, escenas de los pioneros del oeste americano, y cuenta con muestras de los diversos periodos de la pintura, arquitectura y artes decora­ tivas. De igual manera, pero en un espa­ cio más limitado, se incluye una impor­ tante colección de obras de arte clásicas, orientales y europeas, de tal forma que el visitante puede entender y apreciar mejor las . influencias extranjeras que constituyeron la base del arte y la vida en los Estados Unidos. Además de la colección permanente, al­ gunos espacios de la galería se utilizan para hacer exhibiciones mensuales de pin­ tura, arquitectura, grabados y también obras locales.. En el momento actual se están exhi­ a 1 biendo óleos y dibujos hechos durante la guerra por artistas que estaban en el ejér­ cito. La importancia de este Musco, ubicado en una ciudad de 300.000 habitantes del medio oeste, está dada por el hecho de que en 1945 casi 150.000 personas lo visi­ taron. Además, un número igual se puso en contacto con el Museo a través dé un programa de exposiciones hechas en todos los distritos agrícolas del estado de Nebraska. Hay, también, en este Museo otras ac­ tividades especiales destinadas a difundir la cultura entre los niños. En 1945 casi 120.000 niños asistieron a estas clases. Desde sus comienzos el Museo se ha esforzado por hacer conocer su acervo cultural a la comunidad de toda la región hasta el punto de mandar "por los cami­ nos” pequeñas exposiciones destinadas a aquellos que no pueden visitar Omaha. El edificio del Museo es obra del arqui­ tecto John David Broiu y fué inaugurado en 1931. Posee una sala de conciertos con capacidad para 1.200 personas, ga­ lerías, pequeños salones de grabados y dibujos, estudios, biblioteca y un amplio subsuelo subterráneo para poner a buen resguardo las colecciones en caso de pe­ ligro. PxP C D 3A PCxC T IC La primera de una serie Dama, muy bien planeada. de jugadas de la P4A Para ilevar el Caballo 11. T IC 12. C5D 13. D 3T 14. D 6 T : A D 2D ? mejor. 15. D xC! a 5D. C 3A P3I) A3R C5I) Pero C4R Para cortar el camino al Rey blanco. R 4T 6. T 4 C j. P6T 7. T I C P7T 8. T l T R R5C 9. R6R R 6A 10. R 6A T lT 11. R6C R 7D 12. R5C 13. R 4 A ! 1 hubiera sido Por gentileza del señor Ernesto Schónfeld, Florida, F .C .C .A .. recibimos la siguiente partida de indudable interés, ya que el perdedor fué el conocido jugador M . kann, coautor de la famosa defensa Caro-Kann, que recientemente fué aplica­ da por Pomar en su partida contra Pilnik en el match radial contra España. La partida fué jugada en Yiena 1890 y el comentario corre?ponde al gran maestro húngaro Geza Maroczy, de su tratado de ajedrez. No tenemos noticia que este tratado de gran valor, escrito en húngaro, fuera traducido a otro idio­ ma más accesible. Apertura Caro-K ann D r. M anó Pollak 1. 2. 3. 4. M . Kann P4R P 4D P5R A3D P3AD P 4D A4A A3C? Dice M aroczy: “ El autor no conoce .cu propia apertura.” 5. A x A PTxA 6. P 6 R ! Pxl* 7. D 4C R 2A 8. C 3A R C 3A 9. C5R j. R lC 10. D xP R j. R 2T 11. C 7A abandonan. ¿Q uién clava a qu ién ? En una partida entre Dittmann y Bethge se originó la siguiente posición. 15. P 3 A D Tomar el P T hubiera sido sin valor a causa de 1 5 . . . A x C 16. P x A T l T . Negras : F. B ethge C4C 16. A 2 D ! Directamente 16. P 4 T D ? C x P ! (A x C 17. P xA C xP 18. T l T T 3 C 19. D31) y el Caballo no tiene salida) 17. C xC A x C 18. D x P T A 2C y las Negras tienen buen juego. Pero ahora amenaza fuertemente P 4T D . 19. T R 1R 20. 21. 22. 23. P4T! D 2A T x T j. T lR D ÍC T lR D xT D 2D P4A ... D 4C serta desastroso por P 4T. 25. A 5C D4C Relativamente mejor hubiera sido 2 5 . . . C ’ A (para impedir T 7 R ) 26. D 2R seguido por P4CR y las Blancas tienen un fuerte ataque. Evidentemente, Steiner con su jugada de texto ' no previo el bien concebido ataque que ahora sigue. V er diagrama. ........ ww//.' ' zm m / El conductor de las Negras, lejos de asustarse por la clavada de su Dam a, no abandonó la partida, sino valiéndose de los recursos que le eran familiares como buen problemista, jugó 1. . . . T l A R j. Las Blancas contestaron 2. R lR a lo que siguió 2 . . . T 8 A j .Ü 3. R x T A 3 T Ü clavando el A lfil blanco en dos direcciones: con relación al Rey blanco y a la Dama blanca. Como pierden el A lfil, abandonaron las Blancas. Si después del jaque inicial las Blancas hubie­ ran jugado 2. R lC sigue igualmente 2 . . . T 8 A j. 3. R 2T T 8 T mate. Si 2. R 2R sigue A 3 T en seguida, y a 2. R 3R T 6 A j. seguido siempre por A 3 T . Otra bonita contribución a los recursos inago­ tables en el ajedrez. Madrid 1934 # J. r e z Por FRANCISCO BENKO A P R O P O S IT O DEL M ATCH R A D IA L A R G E N T IN A - E SPA Ñ A al match mismo y su resultado lamentable para la Argentm a, Permítase­ nos decir algunas palabras con la convicción que una buena y desinteresada critica ha de servir para evitar errores en lo futuro siempre y cuando haya buena voluntad para ello. Nosotros hemos bregado continuamente por a unión del ajedrez nacional, cosa que no fue posible concretar en los últimos anos. Algunos estadistas practican todavía su famoso divide et im pera" para salir con lo suyo como terceros, pero cuando se produce la división por dentro fes colas empeoran porque no hay terceros cul pables, aun cuando sí hay terceros que suelen salir beneficiados, como España en el caso que comentamos. Por sus antecedentes, por « u . in­ tervenciones en pruebas por equipos, donde sfemore actuó m il, España está considerada comoP un pais flojo en ajedrez. A resulta que ahora le gana un match a la Argentina, que tiene ganado un merecido prestigio, bastando para confirmar tal opinión, recurrir a la■actua­ c ió n de los conjuntos argentinos en todos los campeonatos internacionales por equipos. < 1 or S é ? Porque las autoridades competentes no han creído necesario unir todas las fuerzas de ajedrez argent.no, no sólo para ganar el match súío para ganarlo de la manera mas contundente.1 Quedaron fuera jugadores de tanto merito como Isaías Plec., A r ó n Schvartzman L m s Piazzini. Alejandro Nogues A cuna. Luis la la u , Jufio A . Lynch, etc., todos los cuales han dado ya pruebas de saber apreciar la tcsponsab'hda.i de jugar en una representación nacional. En cam bio, en el match con España hemos presenciado el triste espectáculo de ver a uno de los jugadores designados por la Federación A r ­ gentina. 9egar al salón de juego con dos horas de retraso. Digamos de paso que tal jugador fue «e m p la z a d o antojadizamente por otro, deján­ dose Afuera, sin ningún motivo, a un tercero que había sido previamente invitado. H av otro aspecto que debe considerarse para buscar la forma de regularizarlo cuanto antes, c . u situación injusta creada a los maestros Extranjeros que disde el año 1939 se han radicado en nuestro país. Muchos de ellos no midieron regresar a su patria por la sencilla razón de que la misma ya no existe, pero otros R e f e r e n t e se quedaron p o r.su propia voluntad. Todos es­ tos maestros se ganan el pan en la Argentina, quieren al país y es posible que jamás lo de­ jen. El mayor deseo de estos maestros es asi­ milarse v ser un todo con nuestro ajedrez, lo cual redunda exclusivamente en beneficio del ajedrez nacional. Por una razón semejante se trajo al país, a costa de gran esfuerzo pecunia­ rio, a grandes maestros como Ivmanuel Lasker, José Raúl Capablanca, Ricardo Teichmann, Bons K ostic, Ricardo Reti y Savielly Tartakower; y todos ellos dejaron profundas enseñanzas y con­ de tribuyeron a cimentar el prestigio que adquirió con los años el ajedrez argentino. Concretando. ¿Cuántas oportunidades se dan a maestros como Miguel N ajdorf, Gedeón Stahlberg. Paúl Michel, Miguel Czerniak, Movsa Fcigins, Marcos Luckis, Karel Skalicka y Jorge Pelikán? ¿N o son suficientes siete años para considerarlos identificados con nuestro ajedrez? ¿P or qué no se los incluye en el ranktn nacio­ nal, con todos los derechos, todos los honores v todos los deberes, así como están Hernán Pilnik, Juan Iliesco y el que esto* escribe, que tampoco son argentinos? Con tal temperamento, ¿saldría perdiendo o ganando el país? Hace poco la Asociación Metropolitana de Ajedrez ju gó un match radiotelcgráfico con el U ruguay. Integraron el equipo, como se recor­ dará, Miguel N ajdorf. Miguel Czermak, Luis Piazzini, Alejandro N ogués Acuña, Francisco Bcnkó y Luis Palau. Ganamos el match con holgura y a nadie se le ocurrió hacer criticas ni dudar del resultado por el simple hecho de que algunos jugadores no habían nacido en ej R3C 1)5D D 3A 1)2 A D3R D7R j. A4D AxP Abandonar una partida en el preciso mo­ mento, cuando está ganada o se puede hacer tablas, no es una máxima muy aconsejable Sin embargo hay muchos ejemplos de la nric tica de los maestros más grandes, quienes incurrieron en este fatal error. Insertamos a continuación una posición interesantísima, en que las Blancas, en la creern cía de estar irremisiblemente perdidas, abando, naron sin reparar en los recursos que les que. da ron. Blancas: D i t t m a n n Juegan las Negras. Una de las combinaciones más hermosas ocu­ rrió en el Campeonato español del año 1934 entre los jugadores Ortueta y Sanz. El remate de esta partida parece un fino final compuesto, porque no aparecen en la posición ninguna pieza ni Peón que fueran innecesarios para el drama que se desarrolla. d 45. DSC 46. P 5T 47. D 6 A j. 48. D 8R j. 49. 1)4T 50. P 6T 51. R 3T 52. P 7 T Abandonan "w m : Combinaciones y errores inmortales e Aquí Marshall erró por completo el camí porque en lugar de dar mate al futuro camnl?0’ del mundo, jugando 4S. D 8R j 1<4C r*i PCOn ficio del A lfil 45 . . . A 2 A retarda en a £ " jugadas, el mate) 46. P 4 A j. R5C ( B j í lV D 8 T R j. ganando la Dam a) 47. Ljir M arshall j u j ó 45. DSC perdiendo la partid?1!!' la forma siguiente: 1 ni C 2T No se puede evitar el control de la columna de Rey por parte de las Blancas. Si D l D 24. D 4R T I C (T x P ? 25. D 8 R j . ganando) 25. A 3 T • y las Blancas dominan el tablero. 24. j A esta posición se arribó despu<s <), , Cadas en el famoso match Capablancamejor dicho en el match que hizo fani Capablanca, porque él, casi un desconríV derrotó en forma concluyente (8 ia°* perdida. 14 tablas) al gran maestro ni’ 1 norte. americano. Dice Tartakower: “ Algunos Caballos no saltan, cojean.” U na bonita maniobra que revela el sentido de la jugada 20 de Przepiorka, porque ¿i ahora D xA 25. T 8R j. A 6 T (esta última jujada sería imposible sin el Peón blanco en 4 T ). a Blancas: F. M a r s h a ll Juegan las Blancas. Las Negras han conseguido retener su Caballo y su Peón Torre, pero todavía tienen muchas dificultades. 24. A 3 T ! Vista exterior del Joslyn Memorial Art Museum 5» partida del match, Nueva Ynrt w Negras: j. R . C a p a b l a n c a 909 Torneo de maestros, Asoc. Alemana de Ajedrez, 1892 Negras: J. M ie s e s AxC T3C P 3T D 17. P x A 18. D 4T carón, pues ¿qué defensa hav .x 1 . . . T 2 R , jugada que efeetivarai.™ c c0Wr, las N egras? Pero las Blancas viere!, jos, jugando 2. D xP T j .! i RxD '"»• I, T 8 T mate) 3. TtST j. R4C 4 T 5 T P,D J. . . I, mate. bonito Si 13. R 4C ? R 6D 14. R3C T lC R j. 15. R 3T R 7 A ! 16. T x P j. R 6A y ganan las Negras. R7R 14. R 3C T lC R j. 15. R 4A Ü Si R xP ? o R 3T R 7A ganando como arriba indicado. T7C 16. T l T D ü Tablas. Las Negras no consiguen coronar su Peón. 16. . . T 8 C to R 7A ) 17. T 2 T j. Una magnifica producción. Viena 1890 Una jugada emprendedora (las Negras espe­ ran poder concentrarse sobre el punto 2C D de las Blancas por la acción conjunta de su Alfil y de su Torre Dama en la fila de Caballo), la cual, sin embargo, produce una penosa debilidad de los Peones del flanco Dama. 9. C 3A 10. D3D T4T lina miniatura Amenazando P5R seguido por P4D y P 4 A R , un avance que sin duda un verdadero h permoderno como Nimzowitsch provocaría. 4. P4R C2R 5. 0-0 0-0 Una de las diez galerías del Joslyn Memorial Art Museum. R xA Sanz Blancas: M. T s c h ig o r in Con 1. R 5 A !! las Blancas hubieran ganado por la fuerza de su Peón en 7 A , porque des­ pués dei jaque D 7 A (lo m ejor) 2. R 5D D7D j. 45. R 4A ! ! se acaban los jaques de las Ne­ gras y las Blancas deben ganar. M oraleja: ¡ N q abandone nunca una partida antes de haber calculado todos los recursos que brinda cualquier posición 1 Concurso de soluciones (B ases: V e r X ? 1 de C abalgata.) Proseguimos hoy con nuestro concurso de so­ luciones que tanto éxito alcanzara. Llamamos la atención a los problemas de hoy, porque con­ tienen mucho más de lo que parece a primera vista. Estamos seguros que los solucionistas ten­ drán profunda satisfacción de ellos. Posición después de la jugada 25 de las Negras. 26. A x P 1 2 6 ... 27. 1)4R etc.) 29. R lC 32. D xP T IC D 8R TxA PxA también conduce pronto al mate. 28. D6R j. R l T ( R I A 29. A 7R i. j . ! T x D 30. T x T j. A l A 31. A 6 T mate. 27. D xP N o hay nada que hacer contra T 7 R , seguido por D 7A j. por ejemplo: 2 7 . . . A 1 A 28. I)6R j. R lT 29. A 6 A j. A 2 C D 8R j. 28. 29. 30. 31. T7I< TxA j.J A6A j .! D 5 C maje. T IC T lA R R xT R xA Mate en dos jugadas. U n fina] estupendo. Publicamos una composición memorable de Przepiorka en el campo artístico, que damos con la solución completa, para que el lector pueda disfrutar plenamente de las bellezas y enseñanzas que contiene. D a v id 2’ menc. hon. P r z e p io r k a Magyar Sakkvilág 1926 Si 3. C 3I) P 5A j. 4. T x A P x C ! y los Peones unidos en sexta ganan fácilmente. 4. T 4 C P 5A !! P4TM ! y las Blancas abandonaron porque de ningún modo pueden evitar la coronación de un Peón negro. Blancas: R 5 T D , D 8 D , T 5 C R , A 8 C D , AlCD, C 3R , C 7 A R ( 7 ) . Ncfiras: R 3R , T 7 C R , A6TR , C IA D , P6AD, P6A R (6 ). Problema !\9 6 Ua T añe Viena 1904 Negras: D. P r z e p i o r k a Good Companion 1918 Blancas: G . N e u m a n n Juegan las Blancas. Blancas: R 1 T D . D 3 A D , T 7 T D . T 7 T R . A 2TD, 1 Maestros como Paúl Keres, Salo Flohr, A n ­ drés Lilienthal y otros juegan hoy en la U nión Soviética en todas las competencias internacio­ nales •porque supieron atraerlos a su órbita en beneficio propio, sin temor de que ellos puedan menoscabar el prestigio de los ajedrecistas lla­ mados nacionales. a Esperemos que las autoridades recapaciten y tomen las providencias necesarias para apro­ vechar todos los valores que se encuentran ac­ tualmente entre nosotros. RECTIFICACION En nuestro número 2 se ha deslizado un error das efectuadas 3-5 fueron las siguientes; TxT 3. T 8A D 11 T lA R 4. T x C ü 5. T 8 A D M D 2R etc. Mate en dos jugadas. Juegan las Blancas y hacen tablas. 1. 2. 3. 4. R 5A R 5D 1 P 4 T 1! T 4 A j. R 2A AxC PxP R 3C ! a t a n d o ‘ V . " * » ? * ^ D 3 R - defendiendo al A lfil atacado, las Blancas aparentemente se equivo- C 5R , P 5C1), P 7C D , P 7 D , P 7 A R , P4CR, PúCK (1 2 ). .„ Negras: R 3 D , D lC R , T l T R , T 1 D , C IA D . C 1R ( 6 ) . �H U M OR © c a b a lg a t a BURLADERO Durante un debate en la Cámara- de los Lores, lord Wellington afirmó indignado que durante un reciente tumulto habían sido asesinados dos sacerdotes. — Perdone, su señoría — le interrumpió otro par— , pero no fué asesinado más que uno solo. — Sentiría equivocarme — afirmó pesa­ roso el Duque de Hierro. Por el Hondero Irónico — ; lia s pensado alguna voz lo que lia­ rías si tuvieras los ingresos de Morgan? — No, pero en cambio sí lie pensado muchas veces en qué haría Morgan si tu­ viera mis ingresos. — Los franceses — afirmó en cierta oca­ sión Montesquieu— no hablan casi nunca de la mujer propia; temen, sin duda, hablar de ella delante de alguien que la conozca mejor que e llo s ... F a n tasm a P rimero : ¡Croes en los hu­ manos?. .. F a n tasm a S egundo : ¡N o seas supers­ ticioso ! . . . El arte de la propaganda no se para en obstáculos cuando quiere cambiar en optimista la más pesimista de las noticias. Véase el ejemplo de aquel ministro ale­ mán que con motivo del hundimiento del "Soharnhorst” dijo así por radio: "A le­ mania acaba de ganar una gran victoria. Nuestra flota submarina ha aumentado súbitamente en 20.000 toneladas.” PALABRAS CRUZADAS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 La recién casada, presa de súbita pesa­ dilla, gritó en sueños: — ¡Dios mío, mi m a r id o !... El marido despertó como por encanto y saltó por la ventana. El casamentero presentó al Futuro a la elegida para esposa. Este, repuesto de la sorpresa, exclamó en voz baja: — ¡P o r qué me ha presentado usted "esto” ? Fea, vieja, jorobada, sin dien­ tes . . . — Puede usted hablar alto — le gritó el intermediario— : también es so r d a ... NACIMIENTO DE VENUS, por Sandro Botticelli. (Traducción de Oski.) cía lo que ayer habrfti sido un aconteci­ miento . . . B ajó Nelson a su cámara y se encontró con un grumetillo que bruñia afanosa­ mente los cobres y lustraba las maderas con afán digno de todo elogio. El almi­ rante se quedó mirándolo un momento y, después de observar el interior de la cámara, le preguntó con voz de conocedor: .— ¡Cuándo empezaste a limpiar esta cám ara?. . . — Cuando Su Grandeza comenzó a ba­ jar la escalera... Aquel abogado era, según el decir de todos, un hombre tan dado al papeleo que ífirsisr cuentan que se declaró a su esposa en papel sellado de $ 1 ,5 0 ... — Ahora va usted a probar esto. . . — H ijo mío, tú eres el más poderoso de todos los griegos — le dijo Temístoeles a su h i j o . .. — ¡ Y o ? . . . ¡P o r q u é ? ... — Porque los atenienses dominan Gre­ cia y yo domino a los atenienses. Y tu madre me domina a mí y tú dominas a tu madre. .. " Usted trae la novia y nosotros nos encargamos de hacer el resto” . Así decía o dice cierto letrero extendido ante una agencia de matrimonios de por allá arriba. Pero aquel muchacho suspiró: — ¡S i fuera al revés! . . . La mujer es un ser curioso — ha dicho no sé quién— que se enamora de un hom­ bre porque es como es, e inmediatamente que lo tiene a su lado quiere que sea de otra m a n era... — ¡P o r qué se marchó de su antigua casa? — No quiera usted s a b e r ... Aquello no era un matrimonio sino una pelea con­ tinua . . . — ¡Eran desgraciados?. . . — No sé, señ ora ... ¡Cuando no me pe­ leaba con el señor ya me tenía riñendo con la señora. Dámaso Alonso, primer traductor de Joyce al castellano, le traía a mal traer a su amigo Montesinos con las bellezas del "Ulises” , entonces inasequible a los no iniciados. Montesinos, como buen escritor, disentía. . . sin haberlo leído, manteniendo con su amigo dilatadas polémicas en las qpe ninguno se daba por vencido. Pasa­ dos ya varios meses de discusión, Monte­ sinos, harto de la fe de su amigo y quizás contagiado por ella, se decidió y leyó el libro. Cuando hubo terminado fué a ver a Alonso y le d ijo: — Mira, Dámaso, ahora que lo he le'do me gusta menos que cuando no lo^había leído. . . En aquellos tie m p o s desaparecidos, ¡a y !, en que Sacha Guitry era objeto de la admiración de una gran muchedumbre de gentes, al frente y cabeza de la cual se encontraba el propio Sacha Guitry, el hoy sombra de lo que fué, se veía ase­ diado por un millonario que no cejaba en su empeño de invitarle a cenar. Por fin, sitiado en su camerino, Sacha aceptó para sacarse de encima aquel nunca mejor ca­ lificado de Mecenas. Apenas se retiró el invitante, Sacha le gritó a su secretario: — ¡Pronto! ¡Escríbale inmediatamente dos letras a ese imbécil diciéndole que no puedo ir a eenar con é l! . . . En aquel instante Sacha se dió cuenta de que allí estaba el invitante que había olvidado el paraguas y prosiguió como si tal cosa: — ...P o rq u e estoy comprometido para cenar con el señor. .. VERTICALES. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 8. 9. 10. 11. Francia. - Revolucionario. Desembocaduras del río sujetas a mareas. Sudaf ricano. Interjección. - Exclamación. - Exclamación. N ota. Igual. • Prefijo negativo. Lecho fie lona. 10. - Cincuenta.- 100. Noble abisinio. +• Partido político. Aviador destacadlo. - Interjección. - Seguro servidor. - Nota. V ieja capital . egipcia. • Irianda. Poetisa. Individuo perteneciente a una vieja fam iliav romana. HOH1ZON T A LES. 1. II. III. IV . V. V I. VI I . V III. IX . X. X I. * \ Historiador inglés. - Triunviro. Poetisa árabe. - 10. - Quemar. Nota. - Artículo. - Del ser. - Isla de Francia. Canto isleño. - Atrévase. iv. - Tiene. - Dtlincuente. - Nada. Cincuenta. 1.000. - Valiente. - Hereje. - Consonante. Diario español. - Existir. Arrullo. - Negación. - Asusta. - Dios egipcio. Pardo. - 100. - Gato. Ciudad antigua. - Lamento. 123 456 789 SOLUCION DEL PROBLEM A DE N°. 3 DE CABALGATA Aquel discípulo de Marinetti, futurista acérrimo acuciado por una necesidad de comer nada futurista, se decidió a ven­ der su obra en un pjecio que no era el soñado por é l: — Bueno — terminó— , se lo dejo en dos­ cientas liras, pero el pago debe hacerlo ahora mismo. . . — Imposible, “ cavaliere” . . . ¡Y o tam­ bién soy fu tu ris ta !... — En cierta ocasión — lo cuenta el mis­ mo Trilussa— me llamaron como testigo para un juicio de faltas y el juez me preguntó: — ¡S abe usted si el acusado tiene la costumbre de silbar cuando está s o lo ? ... Pero, ¡cóm o con testa r?... ¡Quién ha visto jamás a otro solo. . . ? Y no crean que esto es una salida de pie de banco — "boutade” que dicen los galicizantes— , pues ya había dicho bas­ tantes años antes Heine aquello de que "las novelas de X , que no he leído, son tan malas como las de Z, que tampoco he le íd o .. . ” Y volviendo al "Ulises” , que tantos di­ cen que han leído y tan pocos son los que confiesan su laguna, es justo notar la sinceridad — alguna vez había de ser— del maestro D’ Ors, el que en cierta oca­ sión les habló así a sus alumnos: — Es éste un libro — el "Ulises” , claro está— que he intentado leer varias veces y en varios idiomas sin poderlo terminar' jam ás. . . Con su lectura me pasa siempre algo semejante a lo que le ocurrió a aquel labriego que, llegado a la capital, se di­ rigió a un parque de atracciones; pagó su entrada y subió a la montaña rusa, la rueda giratoria, la plataforma girato­ ria, el llamado tubo de la risa, etc. Una vez que hubo' probado todo, bien za­ randeado y movido, se encontró de nuevo en la puerta y dijo estas palabras que son toda una síntesis crítica: Georges Feydeau felicitó a una actriz parisiense por la maravillosa escena de amor que acababa de representar. — Tenga en cuenta, maestro, que el ga­ lán y yo llevamos casados más de cinco años. . . — ¡Cuando yo decía que era una gran­ dísima a c t r iz !... D ijo un pensador norteamericano: “ Los hombres tienen tres maneras de arrui­ narse: las mujeres, el juego y la agri­ cultura. La última es la más aburrida.” — Puede que mi esposa sea una rosa como decís — dijo en cierta ocasión Milton— , pero como estoy ciego y carezco de olfato, sólo percibo las espinas... No ha mucho, Georges Lecomte, en una alocución dirigida a los escritores belgas, vió empañarse su voz de emoción en el momento en que evocaba a Rodenbaeh, testigo de su boda, Hizo una pausa, y luego, con una triste sonrisa, agregó: — Mi mujer y yo pensamos que el tener como testigo a un poeta traería la feli­ cidad a ’ nuestro hogar. P e r o ... D octor: B a r b ín : — ¡V e usted esa mujer? — dijo en cierta ocasión Jack London— . La conocí hace cuaren ta... kilos. Hay que hacer desaparecer este bulto inmediatamente. ¡D o c to r !... ¡Que es la billetera!. . . v P h fcu .fio fy — Lo que me aburre es que mamá me haga usar las armaduras antiguas de mi padre. Solución al concurso planteado en el N? 2 de CABALGATA: ¿COMO ANDA USTED DE SEUDONIMOS? Hoy, para que ustedes se diviertan, les ponemos delante estos dos sonetos, construidos gracias a los versos de dos grandes inge­ nios de las )• tras castellanas. Ellos nos prestaron cada uno un soneto y nosotros no hemos hecho más que mezclarlos para ver quién es el poeta, el filólogo o . . . el avisado que, dando con los dos originales, los ordena y se lleva el premio. Como hasta ahora los concursos han sido demasiado fáciles y hemos visto por las contestaciones recibidas cuán informados y sabios suelen ser los competidores, nos permitimos este divertimiento, que puede ser todo lo difícil o todo lo fácil que se quiera, ya se busque la so­ lución por uno mismo o se encuentre hecha en los libros. Nosotros preferiríamos lo primero y hasta sería lo m ejor; pero uste­ des d irá n ... Los premios serán concedidos de acuerdo con las normas trazadas en números anteriores de Cabalgata. — Permítame que me presente: Durand, crisis cardíaca. — Encantado. Dupont, a sus órdenes. Fallaron los frenos. — Pues, señor, estoy molido, mareado. . . ¡y con dos reales m e n o s !... Cuando Tayllerand se enteró de la muerte de Napoleón, le dijo a su infor­ mante : — Vea u ste d ... Hoy es sólo una noti- Por las puertas salía del oriente, Día de luz y parto mejorado. Tras la bermeja aurora el sol dorado El cerco de la luz resplandeciente, Cuál con voz dulce, cuál con voz doliente, En breve cárcel traigo aprisionado, Sembraban su contento y su cuidado, Con toda su familia de oro ardiente, O yo (que es lo más cierto) sordo y ciego. Traigo todas las Indias en mi mano, Porque al salir yo, todo quedó en calma, Cantando de su rico albergue, y luego Y razonan tal vez fuego tirano, Cuerpo a los vientos y a las piedras alma. . El de encendidos rayos coronado. Y a escondidas del cielo y del Oriente, Las tiernas aves con la luz presente, Y grande imperio del amor cerrado. En el fresco aire y en el verde prado. Las fieras altas de la piel luciente, Ella de flores la rosada frente, Traigo el campo que pacen estrellado Ni oí las aves más, ni vi la aurora; Perlas que en un diamante por rubíes Pronuncian con desdén sonoro hielo. Cuando salió bastante a dar Leonora Relámpagos de risa y carmesíes Auroras, gala y presunción del cielo. 1-19, 2-29, 3-25, 4-6. 5-15, 6-4, 8-27, 9-9. 10-3. 11-21, 12-16, 13-26, 15-5, 16-12, 17-32, 18-24, 19-7, 21-31, 22-22, 23-17, 24-23, 25-33, 27-2, 28-11, 29-13, 30-1, 31-20, 33-18, 34-30, 35-8. 7-34, 14-10, 20-28, 26-35, 32-14, PRE M IO S Conforme 3 esta solueión y de acuerdo con las bases del citado concurso, han sido agraciados: 1" Con el primer premio de $ 20 m /n.: Eduardo Hugo, Lácar 3907, Capital. 2’ Con una suscripción por seis meses a Cabalgata : Francisco Gutiérrez, Alsina 1878, Capital; Eugenio Díaz, Tucumán 326, dep. 7, Capital; Os­ valdo A. Fidanza, Piedras 153, 3-, Capital: Beatriz Mnas, Seguróla 1252, Capital; María del Carmen Fittipaldi Garav, Calle 61, N" 387, L a Pl a t a ( F ‘ C .8 . ) ; y Roberto A. García, Venezuela 1275, dep. 2, Capital. Los interesados pueden pasar por la Administración a hacer efectivos los premios. �c a b a lg a t a © CRITICA LITERARIA por G O N ZA L E Z M ir an d a , por Mariano Picón-Salas. C AR B A LH O E ditorial Losada S. -4., Buenos A ires, 250 páginas. Con sólo trazar la biografía de Miranda, precursor de la libertad de América, habría Mariano Picón-Salas escrito una obra de notable valor histórico y nove­ lesco. Pero su .modalidad intelectual, de transparente honradez, y su respeto por la personalidad del apasionante personaje, le llevaron preferentemente a intimar con su aventura espiritual, estudiando la significación de los hechos desde el ángulo y a la luz de su importancia psicológica. La tarea no podía ser más difícil ni de responsabilidades mayores. Kntresaear de un anecdotario múl­ tiple el episodio de sentido revelador, intensificar para su juicio la claridad del análisis, vivificando la historia y llegando por momentos y en mérito a la intuición interpretativa a una suerte de resurrección del héroe, puede alcanzar la denominación de síntesis integral en un tipo de literatura donde no siempre se ha mantenido — ni aun sus más claros cultores— la línea de rigor conveniente. Observamos a veces, en estos intentos de recuperación del sujeto histórico, instantes en que la imagen literaria, afianzada en la verdad, entra en el ámbito de la inspiración. Y el lector asiste al milagro de ver reencarnarse la figura que se está evocando. Juegan en Picón-Salas, indistintamente, aptitudes de historiador y de artis­ ta. Y sea por el impulso de su fervor hacia la verdad o por una aspiración creadora que se auxilia en los archivos, llega a elaborar situaciones vividas, sentidas en profundidad, de la que se yergue — como exhumada para infundirle el soplo de Lázaro— aquella impar existencia (pie vemos andar, ahora, maravi­ llosamente anacrónica y actual, por las páginas asombradas del libro. He aquí, en apariencia de sensación, nuestra experiencia respecto al "Miranda” de Picón-Salas. Eludimos ex profeso la pretensión de un juicio técnico sobre su biografía, apartada saludablemente de ejemplos ilustres, originada en la convi­ vencia cabal con materiales directos de archivos, correspondencias y todo cuanto se ha publicado acerca del fabuloso revolucionario. Su finalidad es mostrarnos el espectáculo de la fe inconmovible, de la audacia tan distintamente juzgada, del fascinante destino de un hombre, inseparable del proceso de formación de nuestro continente. L as pruebas del caos , por Enrique Anderson Imbert. E ditorial Yerba Buena, La P lata-B uenos A ires-T ucum án, 179 páginas. En nuestra escasa literatura fantástica, este libro de narraciones de Enrique Anderson Imbert resulta un intento en buena parte logrado. Puede, exami­ nándosele con severidad, reconocerse a través de algunos de sus temas y desarro­ llo, determinados antecedentes, influencias que no perjudican ni restan signi­ ficación a la labor del joven escritor argentino. Imaginación poéticamente dotada, permítele realizar "El leve Pedro”, donde el final — sospechado— lo­ gra asimismo evidente novedad y sorpresa. No es éste un libro de habilidad es­ tricta, sino de intuición fresca y a ratos lúcida. Preferimos entre los trabajos que incluye, aquellos en que el autor maneja fantasías y sueños; encontrando, cuando inteleetualiza, cuando satiriza con sus ficciones, que cae en el menos­ precio de sus propias dotes y se vuelve tedioso. Tal, por ejemplo, "Fantomas salva al hombre”. Acaso, como virtud primor­ dial, auspiciosa en lo que corresponde a labor futura, anotaríamos su discreción en dosificar ambientes. Anderson Imbert no recurre a los decorados tradicio­ nales en el género y entra en tema sin imponernos intencionales y a menudo ingenuos climas de miedo. Por lo general, sus mejores relatos son aquellos ori­ ginados en el solo hallazgo de una imagen poética, de sentido mágico, que des­ envuelve sin transgredir el clima adecuado. Como "El leve Pedro” , merecen cita especial "Los duendes deterministas” , "E l fantasma”, "El aire y el hombre” , etc. Si a veces falto de la vaguedad concisa que nos mantiene flotantes en lo irreal o, acaso, dentro de la realidad invisible, su lenguaje abunda en aciertos de expresión poética, construyendo situaciones que transmiten con naturalidad su certidumbre de acontecer extraordinario. Y por sobre todo, suele aprisionarnos en la zona de la duda misteriosa, donde todo puede por igual ser o no cierto. Los MÚSICOS CON ESPADAS, por Félix Marthoz. Portada e ilustraciones de Mario fírandi. Ediciones Ela. No podríamos ubicar estas sonámbulas anotaciones de Félix Marthoz dentro del verso y la poesía. Sin emhargo, están en ellas, latentes, la poesía y el poem a, informes, mezclados a la cerrada neblina del subconsciente, con algo de mineral aun cálido que reclama su depuración. Algún día pondrá el autor un poco de orden en sus visiones y entonces su obra, espléndidamente dotada, llegará a la zona de claridades que requiere la creación para ser tomada en cuenta. Conside­ ramos su modo introspectivo y alucinado, como una esperanza que nos anticipa, por el momento, sólo frases que son la anunciación del poeta. Una anunciación en trance ya de presencia fugaz, pero verdadera. Lo definen renglones como éste: "Eras como un hijo (pie nunca termina de nacer” , dirigido a Rimbaud. Y otros más: "Sabed: yo nunca había partido” ; "Detras de los músicos con espadas, llego yo esta noche en rebeldía” ; "No es el horror de no despertar: es el horror de despertar a destiempo” ; "Esta noche mi locura nace en tu silencio” , etc. Contiene "Los músicos con espadas” una cantidad de elementos desentrañados oscuramente y a los que falta, sin duda, elaborar para convertirlos en substancia artística. Sobran, asimismo, espacios en blanco que para un psicoanalista equi­ valdrían, en el autor, al convencimiento de su propia genialidad. Confesamos nuestro interés, un tanto indescifrable, cuando nos internamos por el libro, aspirando en él corrientes subterráneas, mensajes fantasmales, olor de raíces desveladas que gimen húmanamente. También interesan las ilustraciones de Grandi, de una dramática subrrealidad, sonámbulas y alucinadas como las estrofas. L a serpiente en i.a m ed icin a y en el folklore , por Tobías Rosenberg. C olec­ ción La (trun A ven tu ra, Ediciones del Tridente, Buenos A ires, 106 páginas. Simbolizaron los egipcios la idea de Absoluto en la serpiente. Aparece ro­ deando una vasija y la cabeza del reptil corona el agua, fertilizándola con su lengua. Es ésta una de las tantas representaciones por medio de las cuales el hombre expresa su ansiedad de infinito y su concepto del cosmos, creando fo r ­ mas elementalísimas v a la vez trascendentales y pretendiendo, con inocencia pavorosa, solucionar así los problemas del alma. Para los brahmanes, la ser­ piente R ajni, esencia misma de ¡a vida, forma un círculo demostrativo de la eter­ nidad del tiempo. Símbolo en que la necesidad de adorar aquello que se desco­ noce queda evidenciada simple y enigmáticamente. La imaginación y la fe reali­ zan lo demás, es decir, la permanencia de esas cifras a través de los siglos. En leyendas y supersticiones de América repta también la serpiente. Re­ fiéranse a la medicina, a la vida fisiológica de la mujer, a la virilidad del hombre. Tobías Rosenberg. dedicado a la investigación folklórica, supera la costumbre enumerativa de la mayor parte de sus colegas, buscando mantener, en la disección, el espíritu mismo de aquella fe y de aquella imaginación niña, que también forman parte del mito. Resultaría cosa muerta la erudición sepa­ rada del anhelo de inmortalidad del hombre y Tobías Rosenberg agrega a su condición de erudito, la virtud de no desnudarnos demasiado el encanto de la fábula. Por ello su libro, anticipo de una labor de más sostenido aliento, des­ pierta en nosotros gratitud p or su saber de investigador, al evocarnos estas supersticiones antiguas que, bien examinadas, se renuevan en la edad moderna, aunque bajo otros aspectos y formas inherentes al grado de civilización del hombre. NOTAS al marqués de S évioné , por Ninon de Léñelos. Traducción de Antonio R. Costa. Editorial Poseidon. Buenos A i­ res. Colección Pcrsco. 16 X 10 cm. 228 págs. 1 grabado. Encuadernado en cartonp. P recio: f 5,50. C artas Entre este,epistolario íntimo que aun no se asoma al siglo xvm y la sensibi­ lidad moderna se interpone todo el volcán, aun mal extinguido, del romanticismo. Y a pesar de ello, la exhumación de esas Cartas, de quien fué maestra en las artes del amor y consiguió seguir siendo amada a una edad avanzada, nos impresiona y admira por lo que poseen de análisis im­ perecedero del corazón (te la mujer, por el talento y discreción puestos en el peli­ groso cargo de mentor de los sentimientos y decisiones amorosos del joven marqués de Sóvigné y por el encanto de su estilo, que sabe bordear las situaciones más com­ plejas y atrevidas del alma enamorada con serenidad y seguridad imperturbables. La traducción ha sido cuidada con es­ mero. — i?. E. A n t e s y después , por Paul Gauguin. Tra­ ducción de Angustias García Usón. Edi­ torial Poseidon. Buenos Aires. Colec­ ción Perseo. 16 X 10 cm. 276 págs. 27 grabados del autor. Encuadernado en can­ toné. P recio: $ 5,50. "Esto no es un libro” , repite con in­ sistencia el pintor francés a lo largo de estas páginas, que han sido traducidas con cariño. En determinado pasaje, dice el autor: "¡M is dibujos!, ¡qué nones!: éstos son mis cartas, mis secretos; el hom­ bre público, el hombre intimo.” Aquí es­ tán, en este volumen, muchos dibujos de Gauguin. A lo largo de la prosa original — esta vez nada académica, pero sí muy plástica y policromada— del autor de "N oa Noa” , desfilan retazos de su vida interior, intensísima y extraordinaria. Son a manera de memorias breves y vividas, palpitantes de sinceridad, proyectadas con cinematográfica amalgama, desde el juicio lapidario sobre una personalidad o un amigo, hasta la confidencia intima o la anecdótica pintoresca, dramática o humo­ rística.— R. E. i E studios sobre L iteratura C lásica N or­ por D. H. Lawrence. Edi­ torial Emecé. Colección Grandes Ensayis­ tas, Buenos Aires, 1946. 270 páginas. P recio: $ 6. teamericana , Con el pretexto de libros aparentemente cerrados a una inmersión tan profunda, Lawrence pone sus ojos sobre las lenguas muertas y jóvenes de la "Literatura Clá­ sica Norteamericana” . No hay un instante de tregua en estas páginas. No hay una postura crítica sino unrmodo de ser; no hay márgenes sino expansiones. Los en­ sayos de Lawrence presentan figuras de la creación y figuras creadoras confundi­ das o separadas por la verosimilitud con que se enfrentan a su juicio. El hombre del desierto traspasa los libros que lee mediante una forma de exigencia, de an­ gustia, que lo induce a dialogar con los protagonistas y el escritor que sean, ur­ giendo la identidad de sus realidades y sus intenciones, no perdonando el extra­ vío. De ese modo, sus estudios son sus veri­ ficaciones y sus anhelos. Se puede hablar de moral, dé estética, de hombría, leyendo un libro, y de esto es de lo que habla Law­ rence: "Quédese ahí. Quédese en 3a carne. Quédese en los miembros, en los la.bios y en el vientre. Quédese en el pecho y en la matriz. Quédese ahí, oh Alma, donde le corresponde.” Toda línea es para eV autor de "Canguro” un surco expresivo, de esperanzas, de frustraciones, de silen­ cio desentrañado apenas, y allí él tiene algo que ver entonces, algo que revivir. Esta obra está confirmada de nuevo por su irreductible devoción a la sangre. — P. L. para diferenciar sutilmente a los diversos caracteres^y permiten al novelista hacer verdaderos- juegos de experiencia psico­ lógica, al mismo tiempo que sus otras cualidades artísticas se desplazan con fa ­ cilidad en la descripción de los ambientes v en la fluidez y gracia del relato. En la serie de Los T hibault , Roger Martin du Gard aplica un procedimiento de tan difícil como exigente maduración y lo conduce con la eficacia y dignidad de un moderno novelista francés. Este volumen recientemente aparecido, ofrecía dificultades muy comprensibles si se tiene en cuenta que en él se afronta la muerte del patriarca Thibault y asistimos a una agonía de varios capítulos y al proceso psicológico del moribundo y Jos dos hijos que lo asisten, uno de ellos por añadidura médico y dotado por lo mismo de medios de enfoque de la situación muy particu­ lares. En ese proceso hacen crisis, no sólo la vida de un hombre, sino una serie de valores éticos y espirituales que se con­ trastan estremecidos con la verdad. Unos lazos de afecto aparentemente débiiles y frágiles, se afirman y fortalecen; Otros, dotados aparentemente de una firmeza mayor, se aflojan y distienden sin pro­ ducir el menor desgarramiento ni la me­ nor amargura. Los problemas íntimos que el libro afronta están tratados y expuestos con serenidad y penetración; en la exposición, singularmente, de las escépticas resisten­ cias frente a Ja religión, se emplea el me­ nor énfasis, el menor sentido polémico posible. Se dice sencillamente que falta una creencia, como se dice que se tienen los ojos azules o el cabello rubio. . . La versión al castellano de este libro lleno de cordialidad y sinceridad, está hecha por Aurora Bernárdez, muy discretamente. — Mora Guarnido. K ckoschka , por Hans Platschek. Biblio­ teca Argentina de Arte. Editorial Posei­ don, Buenos Aires. 78 páginas, 47 graba­ dos en negro y 4 en color. P recio: $ 1 0 . Oskar Kokosehka, nacido austríaco, ac­ tualmente checoslovaco, y cuya obra está unida al movimiento expresionista ale­ mán, es uno de los pintores europeos más interesantes de esta época. Muchos de sus cuadres famosos fueron adquiridos por los museos más importantes de Europa y Estados Unidos. Su obra, hondamente humana y dramática, hecha en sus co­ mienzos con tonos pardos y grises surgi­ dos de una paleta reducida a propósito, fué convirtiéndose con los años en una de las más destacadas por la violencia del color. La composición y el dibujo de sus cuadros, así como su obra gráfica — ilus­ traciones, litografías— recuerdan toda la fuerza expresiva de los grabados y de las pinturas medievales. Profundamente ger­ mano por su humanidad — e incluso por su crueldad— él caracteriza unos años ex­ L iteratura de vanguardia, por Juan Jatraordinarios de plenitud de la pintura cobo Bajarlía. Editorial Araujo, Buenos alemana, esa pintura que luego fué des­ Aires. terrada por el nazismo. Es ahora cuando la obra de Kokosehka, así como la de La selva de los "vanguardismos” nece­ otros grandes pintores expresionistas ale­ sita ya en nuestros tiempos — por lo que manes, comienza a ser valorizada en el hay y por lo que ha de venir— muy bue­ mundo por los aportes importantísimos nos guías. De lo que hasta ahora se nos del expresionismo a la pintura coníemalcanza entre la gente dedicada a esa ta­ poránea. Hans Platschek, joven e inquie­ rea en el ámbito español, no podemos que­ to pintor y crítico de arte alemán, que jarnos. Ramón Gómez de la Serna y Gui­ reside en Montevideo, ha sabido en esta llermo de Torre, cada uno en su campo, monografía analizar cuidadosamente y han cumplido bien la faena. Acaso, por lo con gran sensibilidad la obra del pintor que se refiere al segundo, ha sido un checoslovaco en relación con la pintura error dejar que haya llegado a conside­ y las escuelas pictóricas de nuestra época, rarse rarísimo su libro ya histórico, en destacando acertadamente el hecho de que lugar de remozarlo y darle vigor nuevo las dos guerras mundiales influyeron de con una edición actualizada. Pero nadie manera terminante en la obra de erte mejor que su autor puede juzgar si un creador hasta ol punto de convertirle, en libro debe o no ser alzado de su anaquel el transcurso de la segunda guerra, en el y vuelto a las prensas. pintor que mejor supo recoger, con afán Aquí en Buenos Aires, Juan J acobo combatiente, los temas más dispares de Bajarlía, animado por el halagüeña éxito ella para su obra, como ocurre con ’os de un cursillo sobre poesía moderna, com­ cuadros "Para qué combatimos” y "El pletó en forma hasta ahora exhaustiva sus ' huevo rojo” . Esta monografía aparece notas y nos ha dado una nueva exposi­ cuidadosamente realizada por la Editorial ción del panorama literario vanguardista. Poseidón. — C. Alen i. Falta nos estaba haciendo. En realidad, para el que no esté habituado al laberinto de las nuevas corrientes, el peligro de per­ L a electricidad al día, por T. B. Vinyderse es constante. Aun los mismos poetas comb. Editorial Nova, Buenos Aires. 245 que por él transitan hallarían difícil el páginas. P recio: $ 14. hacer su propia ficha y quizás se sentirían más de una vez tentados a repetir la res­ Como los restantes tomos de la colec­ puesta (le don Francisco Giner, cuándo ción L a marcha del progreso, que viene sus amigos y discípulos le preguntaron: publicando esta Editorial, no es el pre­ ";Q ué es usted?” y contestó: "Pues clasente un tratado de electricidad, un libro sifíquenme ustedes, porque el cangrejo se universitario ni técnico; pero sin serlo, pasa la vida ignorando que es un crus­ contiene lo fundamental de tales libros táceo.” expuestos con agilidad, competencia y amplitud de perspectivas. Multitud de f i ­ Buen guía para llevarnos de la mano guras e ilustraciones en papel especial por los peligrosos senderos, Bajarlía ha contribuyen a realzar el mérito de este hecho un trabajo de innegable importan­ tomo. El propósito de la colección es ofre­ cia que cada día se acentuará. Su libro, completísimo, serio, discretamente dosifi­ cer al lector el alcance en la vida pre­ sente de las distintas ciencias y técnicas, cado en los juicios y sobre todo — lo más y, fiel a este designio, L a electricidad al difícil,— en los elogios, es una valiosa ayu­ día cumple plenamente su cometido. El li­ da para ponerse en contacto con lo más bro aparece dividido en once capítulos, vivo y lleno de buenas ambiciones de la que se ocupan, respectivamente, de: I. In­ literatura actual, con lo que siempre troducción; II. Fuerza, trabajo, energ.a toma posiciones en la primera fila, de y potencia; 111. Conductores y aislado­ choque, para dirigirse al mañana, siempre — adjetivo fatal— incierto. — Mora Guar­ res; cables; IV. Generadores: 1) baterías, nido. acción química de Jas corrientes; V. M ag­ netismo, electromagnetismo y m e d id a s eléctricas; VI. Generadores: 2) motores v Los T hibault (Vol. v i). L a muerte del generadores eléctricos, corrientes conti­ padre, por Roger Martin du Gard. Edi­ nuas y alternas; V il. Transformadores v torial Losada, Buenos Aires. distribuidores de energía; V III. Calefac­ ción e iluminación; IX . Descargas eléctri­ Es ya muy común que los grandes no­ cas, rayos, las nuevas lámparas; X. Méto­ velistas se encariñen con sus personajes y dos eléctricos de comunicación: 1) tele­ se resistan a abandonarlos o cambiarlos grafía y telefonía; X I. Métodos eléctricos a cada una de sus obras, tratando de in­ de comunicación: 2) transmisión sin hilos corporar nuevas figuras físicas al reper­ de sonidos y fotografías. — J. O. E. torio de seres nacidos de su invención y su experiencia. Por el contrario, desde Zola con sus Rougon Macquart y el ejem­ V einte expresiones de arte hu m anista , plo de la otra orilla del Canal, los Forsyte por Romualdo Brughetti. Imprenta López, de John Galsworthy, se hace cada día más Buenos Aires. frecuente la concentración en una familia de todos los matices y perspectivas que En el hecho de que un pintor disponga el escritor pretenda dar a su novela, y (le un hijo crítico de arte, casi podría la atribución de” todos los caracteres ima­ sospecharse algo asi como un acomodo ginados — con un nexo fácil de percibir con la divina providencia. Por eso con­ entre ellos— a los personajes de dos o viene afirmar que el homenaje, ya anti­ tres generaciones, presididos casi siempre cipado en artículos, que Romualdo Bru­ por la figura cnérgífh y señera de un ghetti (autor, entre otros trabajos muy padre, de un abuelo, en el que por lo ge­ comentados, de La joven pintura rloplaneral se (la una doble fisonomía de pa­ tense y El arte y nuestro tiempo) dedica a Faustino Brughetti (autor de centena­ triarca y de tirano. Los rasgos familiares sirven a la vez res de lienzos resumidos hace poco en una vasta exposición de bodas de oro con el arte) no se debe en absoluto al compro­ miso filial. Para no caer en la ternura injusta, Brughetti habla siempre de Faus­ tino Brughetti; una sola vez dice "mi pa. drc” . El contacto entre crítico y pintor se hubiera establecido de todas maneraspero a través del conocimiento panorámico de Faustino que ahora obtenemos, se des. cubre que no poco de la formación de Romualdo se debe al inquieto taller na. temo. En las telas de uno y las páginas de otro sopla un hálito de ansiedad co­ mún, de común incertidumbre. "En la incipiente pintura argentina de la primera década de nuestro siglo —afir­ ma Brughetti— este pintor eleva el nivel cultural por la ruta de lo moral (y de ln plástico).” Según el critico, el pintor Brughetti "es un pintor moderno y se rebela ' a b i e r ­ tamente contra los encierros académicos y quiere hallar desde el origen el sentido humano para su pintura, o sea, la vida más el símbolo ideal que la anima.” Para el pintor Brughetti este "expre­ sionismo humanista" fué una importante etapa. Permaneció alejado de cenáculos oficiales, aunque mereció el elogio de au­ toridades máximas. Simultáneamente con el estudio (le Ro­ mualdo, aparece otro, de Mario Puccini. Ambos traen datos bio-bibliográficos so­ bre el pintor, y numerosas reproducciones de sus obras. — D. J. V. F reud, por Jacinto P a r r a !. Colección Vidas. Editorial Nova, Buenos Grandes Aires. La vida de Freud, muy escasa de anéc­ dota, muy rica en cambio de emoción y aventura científica, tenía que ser forzosa­ mente, más que la novela de un personaje atractivo por sus gestos, el estudio de una teoría que trasciende y fascina por su profundidad y sus proyecciones. Así lo lia comprendido Jacinto Parral desde el prefacio explicativo de su obra, hasta la última página, donde hay una magnífica "explicación psicoanalítica” de las causas brutales que llevaron a Freud a morir pobre y desdichado en el destierro de Londres y que nos tienen — todavía— en vilo y pesadumbre a la mayor parte de las criaturas conscientes que poblamos la tierra. Este libro de Parrad "engaña” por la modestia de su volumen y apariencia y la densidad de su contenido. Se trata de uno de los ensayos más certeros y claros que se hayan escrito hasta nuestros días sobre el maestro de Viena, y en el que se trata la teoría científica con capacidad y res­ ponsabilidad y al mismo tiempo se des­ cubre una gran corriente afectiva — con­ tagiosa— de admiración, de fervorosa devoción científica del que escribe hacia el sabio biografiado. Admiración y devo­ ción que —es bueno insistir en subrayar­ lo — se extienden al lector. La edición de N ova, muy cuidada y bien presentada. — J. M. G. H istoria de la F ilosofía , por Julián Marías. Editorial Revista de Occidente Argentina, Buenos Aires. 430 páginas. P recio: $ 12. "Decididamente, un libro sobre el con­ junto de la historia de la filosofía, qui­ zás sólo pueda escribirse en plena mu­ chachez, en que el ímpetu propulsor de la vida pueda más que la cau tela...” Así dice Xavier Zubiri en el prólogo aue dedica- a esta obra de Marías. Es que la realización de una historia de la filosofía supone, en quien tal in­ tente, la plasticidad mental de un inte­ lecto joven, capaz de identificarse con cada sistema, con cada escuela, presentán­ dolos con vivificante fidelidad. Es pre­ ciso ser, entonces, un gran actor de la filosofía para reflejar, a través de la propia personalidad, el verdadero sentido del pensamiento filosófico. Y Julián Ma­ rías llena cumplidamente esta exigencia. "L a historia de la filosofía no es una mera información erudita acerca de las opiniones de los filósofos, sino que es la exposición verdadera del contenido real de la filosofía. Es con todo rigor, filo­ sofía.” Es que para Marías, la filosofía tiene una sustanciación histórica. "Todo filosofar arranca de la totalidad (leí pa­ sado y se proyecta hacia el "futuro po­ niendo en marcha la historia de la filo­ sofía. Esto es, dicho en pocas palabras, lo que se quiere decir cuando se afirma que la filosofía es histórica.” La obra adquiere así una fundamentación más profunda- que la dé servir de texto para los cursos universitarios, y crea un enfoque de la historia de la filo­ sofía destinado a que el lector profano bl" ° MARK TWAIN un se r v id o r ex ce le n te del hogar V enta e n G A T H y C H A V E S . H A R R O D S , C a ía A T L A N T I C A , T H A I L A D E y la » p rincip ela» casa» del ra m o PRECIO $ 12.50 E N V IO S C O N T R A R E E M B O L SO Cea MURIAS ESM ERALDA t o t �LETRAS MUSICA logre hacer conciencia de la perspectiva en que se encuentra. Sin salir del método clásico en la pre­ st litación de una obra de este tipo, el autor halla, en función de lo señalado la manera de exponer la suya con carac­ teres propios interesantes. Cada sistema filosófico se muestra precedido de la problemática de su época, y concorde con el interés que tiene cada uno para el estadio actual de la filosofía. Destacamos así la seriedad con que se analiza la filo ­ sofía medieval, que contrasta con la lige­ reza de qué ha sido objeto por parte de algunas historias que llevan aún el signo del positiiismo. La filosofía contempo­ ránea, el retorno a la especulación meta­ física, tienen especial atención, sobre todo la filosofía alemana: sistemas de Husserl, Schelev, Hartmann y Heidegger. La circunstancia de ser Marías discí­ pulo de Ortega y Gasset, le permite in­ cluir en su obra un interesante estudio sobre el filósofo español, agregando notas i ecogidas durante los cursos que éste dic­ tara. Para el lector argertino, este aná­ lisis tiene notable valor, ya que la obra de Ortega, dispersa en numerosas publi­ caciones, era difícil de reunir para lograr una comprensión unitaria. Por último, y sin ánimo de reproche, hacemos notar el olvido en que Marías ha incurrido al no mencionar en forma alguna la filosofía americana, sobre todo la de Latinoamérica, que, como decía Alejandro Korn, va tiene caracteres prol"°s y ha dejado la mano d?l pensamiento filosófico del V iejo Continente. — Roberto de una virtud, más de una modalidad, más de un defecto de los que parecen irremisiblemente condenables. La biogra­ fía tiene siempre algo de apologética, porque difícilmente deja de descubrirse en el individuo el rasgo salvador que lo redime de su maldad o de su medianía. Y si para el juicio histórico no resulta valedero el hallazgo, suele ser, en cam­ bio, importante para aprender a justi­ ficar y a comprender, secreto último de la historia. Jacques Chastenet ha logrado renovar el interés que ofrece la figura de Manuel Godoy, Príncipe de la Paz y ministro de Carlos IV de España. En las turbias in­ trigas de la época napoleónica, la o-nducta de Godoy puso de manifiesto su insanable mediocridad, la inconmensurable distancia que mediaba entre la gravedad de las circunstancias por que pasaba su país y sus calidades de político y de hom­ bre de Estado. Pero Chastenet, que no oculta esta mediocridad consustancial del hombre público, sabe descubrir la curiosa psicología del hombre. De su origen, de algunos de sus defectos — muy caracte­ rísticos de su país y de su tiempo— el biógrafo sabe sacar los datos necesarios para explicar el éxito del antiguo guardia de corps, su ascendiente sobre los reyes todopoderosos y su triunfo. Esta circuns­ tancia configura su actitud en el ejerci­ cio del poder, y Chastenet confronta agudament.- la capacidad que Godoy puso de manifiesto en aquella etapa de su vida, con las que hubieran sido necesarias para afrontar las excepcionalmente difíciles J. P ifo rré. contingencias que sobrevinieron a su pa­ tria durante su gobierno. Chastenet mues­ tra su pericia de biógrafo, de psicólogo y de historiador. Ese contraste explica la Gcdcy , P ríncipe de la P az , por Jacques Chastenet. Editorial Argos S. A., Buenos suerte de un reino, y al mismo tiempo señala la curiosa arbitrariedad de la vida Aires. 276 páginas. . histórica, que a veces se complace en estas En el rastreo de los oscuros senderos trágicas jugadas. de una vida, el biógrafo sagaz y minu­ Eliminado eje la vida pública, Godoy cioso encuentra con frecuencia no pocas se sobrevive durante largos años y es tes­ sorpresas. La historia suele esquematizar tigo de las múltiples peripecias que sufre la vida humana, y es propio de la bio­ la política europea después de la caída grafía devolver al hombre toda la com­ de Napoleón. Chastenet persigue con suma plejidad de su existencia, toda la multi­ finura novelística estos últimos años del forme riqueza de su fisonomía. A veces, político fracasado y traza un curioso re­ un personaje que ha legado a la poste­ trato psicológico de un hombre; de un ridad un recuerdo oscuro por su conducta hombre que ya no era nada, después de pública, renace, bajo la luz de la bio­ haber sido mucho, y que, en el juego de la grafía, iluminando en ciertos curiosos política, pudo parecer que era más de meandros del alma que no llegaron a al­ lo que luego se vió que era en la realidad. canzar evidencia pero que explican más — Juan de Villagra. COMO FALLA IM AGINO "L A A T L A N T ID A ” Por J A I M E año 1926 vivía Manuel de Falla en en su casita de Granada. Había ter­ minado el Concertó. En su mente se iba definiendo la idea de una nueva obra. Pensaba en un auto sacramental de Cal­ derón: Los encantos de la culpa — suges­ tivo título— , de igual asunto que el dra­ ma, del mismo Calderón, Circe. De los dos haría Falla un libro para su nuevo trabajo. En esto llega a Granada José M* Sert, el célebre pintor catalán no ha mucho des­ aparecido, y va a ver a Falla y le dice que venía de los Festivales Internaciona­ les de Salzburgo y que traía un encargo de Reinhardt para él. Este gran regiseur deseaba que Falla le compusiera un auto sacramental de Calderón, para ponerlo en escena con decorados pintados por el pro­ pio Sert. fCuriosa coincidencia! Pre­ cisamente cuando Falla tenía el mismo proyecto. Pero en aquella época se estaba prepa­ E l PAHISSA dad, ya fué la lejana Gadex de los roma­ nos; y, antes, de los iberos; y, antes, del perdido continente atlántico cuyo vago recuerdo quedó en la memoria de los egip­ cios, los fenicios y los griegos. Veía en el escudo de Cádiz a Hércules con las dos columnas y el lema "Hercules fundator” , e imaginaba al héroe rompiendo con su clava el estrecho y abriendo paso al gran mar. Se comprende la honda impresión que le produjera la lectura de La Atlán­ tida que reavivaba las no borradas imá­ genes de la infancia. A recordar aquellas impresiones y pe­ netrarse de ellas para emprender la com­ posición del poema, y verterlas en su mú­ sica, fuese a Cádiz, donde el Ayuntamien­ to le hizo huésped de honor, a lo que quiso corresponder ofreciéndose a dirigir un concierto con fin benéfico. ¡Cuánta sugestión la de Cádiz, con su situación privilegiada en el fin del Mediterráneo y de Europa, y de cara al Atlántico y ha­ Don Manuel de Falla. rando la "Exposición Iberoamericana” de Sevilla, y hablando de ello con Sert, se le ocurre al gran pintor la idea de hacer un espectáculo para el próximo concurso, que se anunciaba brillante. "L a Atlántidu” — dice Falla. Porque en aquellos días se había celebrado el cincuentenario de) primero de los poemas de los tiempos modernos, La Atlántida, de Jacinto Verdaguer, ,1 gran poeta ca­ talán. Era en 1926, el año mismo en que se '-amplía el quincuagésimo aniversario de Falla, de modo que el poema y el músico tienen la misma edad. Falla había leído en el diario de Madrid "E l Sol "fragmen­ tos del poema que recitó Eduardo Marquina, traducidos por él mismo al castella­ no, en la sesión con que la "Academia Española” conmemoró la fecha. Tanto le interesaron a Falla estos fragmentos aue mandó a buscar el poema completo. Y le pareció muy a propósito para su deseo. Y más cuando el asunto se sitúa entre lo griego y lo latino; entre lo mitológico, y los arcanos tiempos de la primitiva Ibe­ ria; entre el Pirineo y el Mediterráneo, y la legendaria tierra de Gadex y el otro mar inmenso. Desde muy niño el ambien­ te que le rodeaba le llenó la imaginación <le extrañas y grandiosas fantasías, como obscuros sueños ancestrales. Cádiz, su ciu­ cia el Nuevo Mundo! ¡Y con su vida cargada de siglos, en la que se mezclan lo mitológico y lo más luminoso de la histo­ ria: Alcides, la Odisea, Fenicia, todo re­ cuerdos y huellas milenarias marcadas so­ bre una tierra bellísima y accidentada, bajo un sol de turquesa! Caminando por sus calles se leen nombres como los de "Hércules” , de "Argantonio” y otros de la antigua Iberia, con que las bautizó, cuan­ do fué alcalde, Adolfo de Castro, persona cultísima, apasionada por los estudios de la Iberia prehistórica, especialmente por este Argantonio, rey de Tartesios, y au­ tor, por otra parte, de El Buscapié, la novela que atribuyó a Cervantes y que como tal fué tenida hasta por los más conspicuos cervantistas. Y, junto a la ciudad, entre Cádiz y Gibraltar, la isla del "Perejil” , o de "Las palomas” , que es la de la ninfa Calipso de la Odisea, con la misma vegetación, la misma fuente, que describe Homero, según probó Víctor Berard en su libro en que estudia el viaje de m ises al volver de Troya. De Cádiz fué a Jerez de la Frontera. Allí sus amigos le acompañaron a hacer excursiones de un interés sin precio para él. Fueron a Sanlúcar de Barrameda, el puerto que tanta relación tiene con los viajes de Colón al nuevo continente. Si­ guiendo el camino que corre entre dos al­ tas montañas, y en unos pastos que se abrían a un lado, vieron unos bueyes y vacas paciendo. Sobre sus cabezas y entre los cuernos, y sobre sus lomos, estaban unos altos v esbeltos pájaros sin que las bestias los movieran. Era que las limpia­ ban de parásitos. Parecían estampas do un templo egipcio. Pero es que estas be­ llas y grandes aves venían realmente de Egipto: eran los hermosos ibis del Nilo que emigran todos los años del extremo oriental del Mediterráneo hasta más allá de su occidente. Visitan después las ruinas de! templo de Hércules; aun entre el polvo de la tierra se encuentran restos de vasos y trozos de las piedras del monumento, viejo de más de dos mil años. Pasan luego por una pe­ queña cuanto bella ciudad: en la esquina de una calle vese un busto de mármol representando a Hércules. Es Medina Sidonia: Medina, de la blanca Arabia; Sidonia, de la Sidón de Fenicia. Y llegan a Tarifa, la punta de España más cercana al A frica, en el sitio más estrecho del estrecho de Gibraltar. Suben al torreón histórico y heroico de Guzmán el Bueno. De su alto vese el sol ponién­ dose entre los cercanos macizos de A frica y de Europa, como si fueran, realmente, las columnas que alzara Hércules para aguantar dos continentes. Los rayos del sol, abriéndose entre las sombras que les dibujan las nubes, dan al espacio el impo­ nente aspecto de un cielo bíblico. Todo es de una grandeza impresionante, de mitolo­ gía, de leyenda, de lejana historia. Y a podía Falla ponerse al trab ajo: su espíritu estaba embebido de magia y de sublimidad. Durante años ha sido la fuen­ te que aun mana inspiración sobre su obra. Y ésta responde a su ansia. La prueba es que, más adelante, ya en ca­ mino la composición, un día, al atravesar los Pirineos para ir a Tolosa de Francia, al pasar junto al pie de la alta y nevada cima del Canigó y ante su visión gran­ diosa, salió de su voz la música que había ya compuesto para este canto del poem a; y le satisfizo, y la creyó digna de aquella majestad. Nadie conoce nada de su música. Falla es demasiado minucioso y pulcro en su trabajo para mostrar a nadie una obra que él no cree terminada. Y para él no está terminada hasta haberla visto y re­ visto una vez y otra al cabo de años y años. Lo que sí parece poderse asegurar de su música es que está constituida princi­ palmente por corales, tratados en una po­ lifonía austera, aunque libre y rica, con sobrio apoyo orquestal, y por partes sin­ fónicas y voces solistas de los personajes del poema. Esta obra marca la etapa superior de la evolución del estilo de Falla, porque es el punto más alto de su ascensión hacia la universalidad de la técnica y de la ex­ presión, y porque realiza en ella su ideal, de reunir, fundiéndolas en una sola, la música particular de los diversos pueblos de España. Y a ello le llevan, además, primero: el asunto de La Atlántida, que por ser un gran poema épico demanda un lenguaje alto y universal. Segundo: porque el lu­ gar de su acción es el .de la España toda, desde el Pirene en llamas, a los jardines de las Hespérides con sus frutos de oro en el Levante; y de las puertas del tene­ broso océano que abriera Hércules, hasta el último límite del mar en las playas del mundo nuevo. Y tercero: porque la len­ gua catalana, sobre la que está compues­ to el poema, por su origen latino y por su influencia gótica, completa la univer­ salidad de la materia. Y así, Falla, con la música de La Atlántida, que sonará con acento catalán, devolverá a Cataluña, él, el músico anda­ luz, la ofrenda que los músicos catalanes, Pedrell, Albéniz y Granados, hicieron a Andalucía al crear la escuela moderna es­ pañola sobre los ritmos y los cantos de la música andaluza. El libro de La Atlántida lo ha arregla­ do el mismo Falla. Falla es hombre de gran cultura, observador penetrante y muy inteligente en todo. Por eso pudo escribir en catalán — que no es su lengua, aunque se parece mucho a la suya porque catalán y castellano, ambas son hispano-latinas— , los versos o la prosa rítmica que necesi­ taba para concentrar unos pasajes o enla­ zar unos cantos del poema, según las exi­ gencias de la construcción musical. Algunas veces ha dicho que pocos meses le bastarían para terminar la obra, si es que le permitieran su salud o sus inelu­ dibles compromisos — cartas, visitas, con­ flictos con sus editores— trabajar con tranquilidad en ella. Lo cierto es que los meses van pasando y juntándose en años, sin que llegue la plumada final. Nada ha de importar, sin embargo, el tiempo em­ pleado mientras el resultado sea aquel a que el autor aspira y el mundo espera. Para la inmortalidad no cuentan años. Octubre de 1946. © c a b a lg a t a lm p o é tic o r e la t o , u n a v is ió n d e l h o m b r e y d e l a r t i s t a . MOZART EN VIAJE A PRAGA de E. este número de Cabalgata en máquina, llega hasta nosotros la no­ ticia de que ha muerto repentinamente en su residencia de Alta Gracia, en la pro­ vincia de Córdoba, el ilustre compositor español, don Manuel de Falla. Innecesario nos parece referirnos, ni siquiera con la brevedad que las razones de tiempo y espacio nos imponen, a la alta personalidad del ilustre, artista y a la pérdida que con su desaparición expe­ rimenta el arte universal. La obra del autor del "Amor Brujo” y "E l Retablo de Maese Pedro” ha entrado ya tan ple­ namente en la conciencia contemporánea que resulta ociosa cualquier información en este sentido. Queda, desde luego, for­ mando parte de la riqueza cultural espa­ ñola, como uno de sus más puros y lim­ pios valores. En nuestro próximo número Cabai-gata stando E publicará colaboraciones especiales que se ocuparán con mayor extensión de la per­ sonalidad del ilustre maestro desaparecido. M Ó RI K E Traducción de R. J. C A R M A N 'ilustraciones M A R I E T T E 2000 de LYD IS E jem plares n um erados del 1 al 2000 * 15 - 20 E jem p lares de lu jo con una ilustración impresa coloread a a m an o p or M A R I E T T E L Y D IS $ 150.- 5 E jem p lares de lu jo con un d ib u jo origin al de M A R I E T T E L Y D IS $ 350.- En las b u e n a s librerías y en AMERICANA S. A. A C A N G A LLO 1570 FLORIDA 370 (W ) 10 a¡ 1Ó dte noviembre t» Q l h im a s n oved ad es D de E _X e n a d h e s i ó n a l a o f e m a n a J e l J Z i l r o c h J n fa n h l C O L E C C I O N T R A J E S T I P I C O S C u e n to s in te r e s a n te s c o n p e r s o n a j e s p a r a v e s ti r c o n lla m a tiv a s r o p a s , c ju $ 3 ._ N ° . 3 - T I P T O P , e l a v ia d o r q u e c ru z ó to d o s lo s c ie lo s d e l m u n d o -4 " T O N Y , el a v e z a d o m a rin e ro c o n u n ifo rm e s de to d o s lo s países C O L E C C I O N V E S T I D O S A l b u m e s c o n d o s m u ñ e c o s p a r a v e s t i r , c o n la s r o p i t a s i m p resa s , cju $ 2 ,SO N ° . A - " N I N O - N I N A , lo s d e p o rtista s c o n sus trajes ca ra cte rístico sC o n te x to N ° . 2 - B O B L IL . 2a. e d ic ió n . R o p it a s d e c a lle y g a la para d o s m n os buenos C O L E C C I O N M O V I M I E N T O S T e x t o s c l á s i c o s c u y o s p e r s o n a j e s a ctú a n a l m o v e r u n a p a l a n c a , c/u $ 5 .- N 0 . 3 - R O BITsTSO 'N C R U iS O E . 40 gra cio sa s ilu s tra cio n e s dan v id a a la la m osa a ven tu ra C O L E C C I O N B U C A N E R O T e x t o s m o d e r n o s d e a v en tu r a s c lá s ic a s en a d a p ta c i o n e s f i d e d i g n a s , c lu $ 3 ,5 0 N °. 3 - V ID A A V E N T U R E R A D E S IR F R A N C IS D R A K E , p or A. HA MUERTO Don MANUEL DE FALLA g e n ia l C O L E C C I O N L O S S a in t C ro s s M E J O R E S E d ic io n e s T ito , c u $ V » . 5 -C U E N T O S N O R D I C O S . C U E N T O S 3.- T e x t o d e D . C ris tia l. I lu stra ­ c io n e s d e H . C a p n ti N ° . 6 - G I G A N T E S Y E N A N O S . T e x t o d e M . A . G ó m e z . I lu s ­ tra cio n e s d e C . T o r r a lla r d o n a �CINE - TE A T R O c a b a lg a t a © JEAN C O C T E A U T7' xconthamos ii Jean Coeteau en el ' teatro Hébertot nI terminar un ensayo (le su nueva pieza "L ’Aigle a deux tetes” (E l águila bicéfala). Ya traducida al inglés, esta obra se está representando en Londres. Tuvo (jue empezar en Bruselas su carrera en su idioma original y continuarla en París. Para Jean Coeteau, la preparación de una pieza tiene algo casi religioso. Luego de escribir su texto y elegir sus actores, Coeteau juzga que sólo rea­ lizó la mitad de su tarea y entiende reservarse el cuidado de objetivar, den­ tro de límites comunes a la visión de los hombres, el tema oue hizo vivir en la ficción de la escritura. La poesía de Jean Coeteau muévese a sus anchas en el campo del teatro, en donde el co­ nocimiento de sí rompe consigo misma para encarnarse en el conflicto de los personajes del drama, dejando a cada P or r e n e m j s s j t No hay uno solo de esos campos en donde Jean Coeteau no haya realizado uno (le ellos una autonomía de pen­ samiento y de gestos, bajo el contralor de una proposición que vuelve a traer­ los a la visión creadora del autor. El genio lírico, es decir, el arte de ser uno, y el genio dramático, el arte de ser los demás, se complementan y corres­ ponden en la obra teatral de Jean Coctean. En Jean Coeteau, todo parte de la poesía y vuelve a ella. Poesía de no­ vela, poesía de crítica, poesía de teatro. En un prefacio, escribió Jean Cocteau: "Existen poemas en los que el poeta intenta su suerte, otros en que la prolonga.” En esta suerte original finca el poder de la poesía. La unidad de creación domina en la obra de Jean Coeteau y le ha permitido triunfar en géneros tan dispares como el poema propiamente dicho, la novela, la crítica o el teatro. una obra maestra. Desde "Les enfants terribles”, novela que apareció en 1929, hasta Allégories” , poesías de la época trágica de 1939 — libro que todavía no ha mere­ cido el lugar que le corre ponde y que es el testimonio más profundo del des­ orden de la conciencia francesa— , continuando por la pieza Les parents terribles”, que tantos entusiasmos V odios levantó y cuya reposición conoce hoy un éxito estupendo, el "Essai de critique indirecte” y el extraordinario drama "Renaud et Armide”, en donde renovó el alejandrino ritual de la tra­ gedia, no hay rama de las letras en donde Coeteau no haya obtenido un éxito. Con idéntica felicidad llegó por fin a un público más vasto por medio del "Q ue fa u t-il p ou r qn’itn conp de [ réussissef Ríen sillón que ln chance Insse S ’installe obscurém ent sur l’os de ¡’a, E t m ette en l’air Ies tétines dn double [»/>.* (¿Q ué es menester para acertar cuando se arrojan los dadosf Apenas que la suerte, cansada, se instale obs­ curamente en la cara del as y ponga arriba las ubres del doble seis.) Aunque ha escrito estos versos y asume complacido una reputación de mago, Jean Costeau sabe también que uno tiene que argumentar con el destino y que si por persuasión uno me­ dra, es siempre a costa del dolor. (Exclusivo para Cabalgata, ilc A. F. p.¡ EL TEATR O E N PARI S O’NEILL PRESENTA NUEVAS cine. Todo el mundo ha visto "L’Eternel retour”, como todo el mundo conoccrá "La bel le et la bóte” . Por M A R C E L THIBAUT OBRAS as L detallado anuncio que acaba de hacerse de la primera obra que vuelve a presentar después de doce años Eugene O’Neill, indica que el co­ nocido y antiguo dramaturgo norte­ americano no ha perdido su costumbre (le buscar cosas raras para sus argu­ mentos. E El título de la obra, "Comoth, el hombre de hielo”, parece ser nada más que una sonrisa grotesca pa*c. cubrir una labor de indudable mayor impor­ tancia. Esto es, por lo menos, lo (pie todos esperamos. » El circuito teatral de Guild, que fué el (pie presentara la primera pieza de O’Neill y todavía sigue siendo el pa­ drino de sus espectáculos, ha anunciado :■ "El hombre de hielo” se estrenó el 9 de octubre en el teatro "Martin Beek”, comenzando la representación al atardecer, ofreciéndose luego un in­ termedio de una hora para que el público pueda cenar. Esto no es nada nuevo en O’Neill que siguió el mismo procedimiento al presentar "Extraño interludio” y "Cuando Electra vistió de luto”. "El hombre de hielo” comenzará a las 17.30 y el intermedio será de las 18.30 a las 19.45, siendo de suponer (pie la representación Seguirá luego hasta finalizar. Los precios (pie se anuncian también constituyen una cosa especial, pues es­ tán fijados entre Dls. 5.40 y DI. 1.80, (pie son probablemente los más altos cobrados para un espectáculo carente de música. En el reparto de los papeles el cir­ cuito de Guild hace figurar nombres tan destacados como los de James Barton, Dudlev Digges, Nidadas Joy y Cari Benton Reid. Estimando seguramente que el pú­ blico se encuentra hambriento de obras de O’Neili por no haberse presentado comedias suyas durante 12 años, se anuncia otra del mismo autor para el próximo mes de diciembre, bajo el in­ trigante título de "El mediodía del bas­ tardo” y cuyo protagonista será el fino y conocido actor James Dunn. En estos días también se asiste al estreno de dos espectáculos de los que se anticiparon pocos detalles. I no de ellos es "G ipsy es una dama” , misce­ lánea de dos operetas de V íctor Herb ert: "La rueda de la fortuna” y "S e­ renata”. Esta obra ya fué muy aplau­ dida en la costa del Pacífico y ahora se la ofrece en el teatro Centenario. Una nueva producción de Agatha Christie será presentada en el teatro Plymouth, figurando Diana Barrymore en el papel principal. Se trata de una pieza de misterios "E l oculto horizon­ te” , con la que lilis Christie vuelve por primera vez a Broadwav, después del limitado éxito cpic tuvo hace dos tem­ poradas atrás con "Eran diez indiecitos” . Para que la nueva temporada tenga aspectos absolutamente característicos también se ha postergado indefinida­ mente el estreno de "Un sujeto magní­ fic o ”, debido a que su autor, Constance O’Hara, decidió escribirla de n u e v o ... (E sp ecia l liara C abaiajata, tic 1. .Y. S .) concepciones dramáticas de Paul t Claudel no tienen nada de común con l Tres retratos de Jean Coeteau. ENTREVISTA LEON on CON KLIMOVSKY — Para principios del año entrante motivo de su visita a Montevi­ C deo el doctor León Klimovskv, crí­ pienso terminar un film de largo me­ tico y ensayista argentino que (lió dos traje inspirado en "E l jugador” conferencias en el sobre cuestio­ Dostoiewski, en el que actuarán Ju- nes cinematográficas a invitación de dith Sullian, Carlos Cores y Santiago este organismo oficial, hizo unas de­ claraciones exclusivas para C abalgata Gómez Cou. por intermedio de la Agencia Franco teneciente al género psicológico en cuyo Presse. Refiriéndose a la difusión como cine libreto hemos trabajado Manuel Ville­ arte que hace el el doctor K li- Habrá solamente cinco personajes, la movsky habló de las iniciativas simi­ acción transcurre en tres días y el tema lares nacidas en Buenos Aires. central lo constituye la ruleta. sobre sobre , de Por otra parte tengo el propósito de filmar otra película per­ gas López y yo durante varios meses. — Hubo en la capital argentina — di­ A este respecto quisiera subrayar algo que es­ j o — entre los años 1939 y 1944 una pero, tendrá buenos resultados. organización de cine arte que tropezó proponemos aplicar en la realización Nos desde el comienzo con la incomprensión de este film por primera vez creo, un e incluso la obstrucción de las autori­ sistema de ensayos semejantes y más dades oficiales, cosa que, felizmente, no sucede aquí. citada León Klimovskv. Durante dos años la organización presentó cuatro funciones semanales en el local del Cine acerca de qué películas argentinas me­ recen ser citadas, declaró: Baby y en los dos últimos años presen­ — Como películas que señalan etapas tó funciones diarias. — ¡ A (pié se debe el fracaso de esa en el cine argentino yo citaría las si­ iniciativa ? — En parte drini; guientes: "Riachuelo”, de Luis San- "La guerra gaucha” , por sus completo si es posible, al que se em­ plea en el teatro. Es decir, la película será hecha completamente una o dos veces como ensayo, para poder así eli­ minar concienzudamente todos los erro­ res y también modificar si es menes­ ter el libreto ante nuevas imposiciones doctor cualidades de espectáculo; "A sí es la de la construcción. Kliinovsk.v— , a la obstrucción de las vida”, por su acertado carácter costum­ los intérpretes también podrán verse autoridades y, principalmente, a la fa l­ brista ; "Donde mueren las palabras” , en la pantalla, no ya en forma defini­ ta suficiente de material, pites, debido exponente del buen cine musical des- tiva, lo cual les permitirá criticar por a la prolongación de la guerra se per­ argentinizado.. . sí mismos sus actuaciones y corregir — responde el dió el contacto con los cines, clubes y otros organismos franceses similares. — ¿Cuáles citaría desde el punto de vista artístico f De esta manera, a sabiendas sus errores en la interpre­ tación. Actualmente se filman las di­ Citó seguidamente el doctor Klimovs- — "Escala en la ciudad” , de Alberto versas escenas de una película en forma ky a las organizaciones como "Gente de Zavalía; "Prisioneros de la Tierra” , dislocada luego de repetidos ensayos de Cine” y "Cine Club” que vienen bre­ una tentativa de plástica social y "La casi improvisados y sumamente fatigo­ gando por una mayor elevación en la fuga” . Señalaré también como films sos, tanto para los directores como para cinematografía, y manifestó que no se­ meritorios a "Tres hombres del río” , los actores, y sin que éstos puedan ría difícil que la Dirección de Espec­ "Todo un hombre”, "E l muerto falta a pulir su trabajo. Creo que con nuestro táculos Públicos de Buenos Aires, ini­ la cita”, "Su mejor alumno” , "La dama sistema podremos evitar muchos de los ciara un ensayo similar al del duende” . defectos que se cometen generalmente sobrio de Montevideo. A una pregunta Respecto a-su propia labor como ci­ del corresponsal neasta el doctor Klimovskv, declaró: en la filmación. ( Exclusiva para C abalgata, de A .F .P .) aquellas laboriosas fantasías. Al ilus­ tre escritor sólo le interesan los valores reales. En el teatro de Champs Elysées acaba de subir a escena su Pire, humillé, que pertenece a la trilogía del Otage. Sitúase la acción en Roma en 1870-1871. Dos sobrinos del Papa aman a una jo­ ven judía ciega. Tal rivalizo! da pie a Claudel para levantar en la escena inmensas figuras simbólicas: el amor divino, el amor humano, la Revolución, Roma, el Papado. Un viento de pode­ rosa poesía vivifica la sala. En Clau­ del hay una especie de genio cósmico, v si llega a presentar una aventura de amor, nos parece, a nosotros como a los que la viven, (pie se adentra en el infi­ nito. Del P ére humillé podría decirse, como de Le sonlier de salín, que la que­ ja de un alma envuelve a todo el un; verso. Desde un punto de vista mer mente dramático, esta obra no tiene 1¡ mismas cualidades (pie Le sonlier de si lin. Hay escenas de admirable vigi (como por ejemplo el diálogo del Pap con un monje franciscano), trozos d poesía penetrante, pero es lento el mi cimiento del drama y en él se advierte algunos baches. Esta obra de alta esp ritualidad conmovió, sin embargo, pn fundamente al público. Por desgraci.1, debemos convenir que la interpretacif deja bastante qué desear. * * * * Sigue la serie de piezas sobre la gu rra y la resistencia. Su calidad gene­ ralmente deja qué desear. Parecería que ciertos acontecimientos no podrían dar materia dramática, pues son tan ricos en dramas vividos (pie el arte se ve* aplastado por la realidad. El hecho es que nunca se escribió una obra maestra sobre la Revolución del S9, la guerra del 70 ó las de 1914 y 1939. En este peligroso terreno debemos, empero, ci- | lar una pieza de Clavel, Les iucead ¡ai­ res, que se representa en el teatro Noc­ tambules. Tuvo su autor el mérito de apartarse de los lugares comunes y de intentar arrojar francamente luz sobre el estado de espíritu de los resistentes V de los que no lo fueron. Obra sincera, pues, pero malograda por no pocas tor­ pezas. * * * En la sección de obras extranjeras debe señalarse H istoire dn soldat, de Ramuz (con acompañamiento de Strawinsky), que tuvo mucho éxito en Sui­ za, pero que aquí se encontró un P'M’° floja. La pieza quizá estaba material­ mente aplastada por las dimensiones de una sala inmensa. En el teatro Nouveau tés, fíeorg e e t M argaret , del ingles Gerald Savorv, levanta todas las noches tempestades de carcajadas. Es una P>eza "fácil” , pero (pie evoca con ’humour la vida de una familia de estrafalarios En el teatro Hébertot se represento lies souris et des Itommes, pieza extra' da por el mismo Rteinbeck de su <éle bre novela. Confieso que la historia de aquel pobre muchacho que mata sin quererlo a los seres que más ama nu pareció que perdía en escena mucho t su pujanza trágica. Una vez más pu‘ o advertirse cómo se aleja de la técnica del teatro la de la novela. La tentativa, después de todo, nos permitió conocer a un actor joven, de talento original y vigoroso: Robert Hebert. C opyright bg Agencia Frunce Presse. �@ CINE c ab a lg ata CORREO CINEMATOGRAFICO H O LLY W O O D (Exclusivo de A. F. P. para Cabalgata ) as huelgas que se hacen en Hollywood j hace más de tres semanas y que han puesto en conflicto varios sindicatos pro­ fesionales, han tomado un nuevo aspecto, que amenaza a la producción cinematográ­ fica con una parálisis completa y, por lo menos para los productores, anuncia pér­ didas financieras considerables. El personal de los laboratorios que tiene la misión de revelar día a día los nega­ Noel-Noel y Gaby Andreu, en BAN­ Escena de BAJO EL MANTO TENE­ tivos, se ha negado a cruzar las líneas DIDO DE HONOR, film distribuido BROSO, film Paramount con Alan custodiadas por los huelguistas. E l resul­ por Difa. Ladd, Geraldine Fitzgerald, etc., diri­ tado de tal decisión es mucho más impor­ gido por Irving Pichel. tante de lo que se puede imaginar a pri­ mera vista. En la imposibilidad de exa­ minar su trabajo de la víspera, los "metteurs en scéne” se ven obligados a seguir la labor, sin saber si podrán utilizar lo que ya lia sido hecho. No se animan a separarse de sus decorados, de miedo a necesitarlos de nuevo, en el caso de que fuera imprescindible filmar de nuevo algunas escenas y . . . los estudios atestados de cosas retardan la producción. Dos grandes compañías, la Metro y la Paramount, son las únicas que pueden alabarse de no sufrir de este doloroso estado de cosas y afirman que un número suficiente de sus técnicos pudo cruzar las Ray Milland en una escena de LA Ella Raines y Roo Cameron, en ELLA líneas de huelga y asegurar el trabajo en NOVIA EN UN LIO, film de Para­ NO QUERIA, film de la Universal. los laboratorios. mount. Los incidentes que se han producido Últimamente en Hollywood han sido en su mayoría provocados por las luchas de los sindicatos entre ellos. Se disputan a sus adherentcs y reclaman derechos que tal vez parezcan ridículos al observador no acostumbrado al ambiente. Por ejem plo: el obrero que coloca el biombo, por encima del cual tendrán una conversación animada la heroína del film y su novio, no puede ser el mismo obrero B ette Davi$ y Glenn F ord , en V ID A R O B A D A , pelícu la de la W arner que se que quitará el biombo, una vez terminada anuncia para el 21 del corrien te en el cine O pera. la escena. Este privilegio le pertenece a otro sin d ica to... Un lunar en la mejilla de una estrella provoca dramas entre el sindicato de los modistos y el de los maAlberto Castillo, Alberto Vila y Her­ Francis Lederer y Ann Rutheford, en quilladores. {E l lunar es un atributo esen­ minia Franco en ADIOS, PAMPA OBSESION TRAGICA, film de Repucial o solamente un accesorio? Y las dis­ ellas; cuando los valores pueden enfren­ MIA, de Argentina Sono Film. EL HOMBRE DE GRIS blic Pictures. cusiones se reproducen hasta lo infinito tarse, el resultado es interesante. Chenal ( The man in grey) y las barreras crean situaciones que sola­ buscó duro realismo para los tipos: Gar­ En La kermesse roja se reproduce la Jean Renojr: nueva versión de Madame Film, inglés de Leslie Arliss, según una mente los expertos pueden resolver, siem­ nett los prefiere bellos y pintorescos. primera catástrofe cinem atográfica: el Bovary, que hizo en Francia en 1934. novela de lady Eleonora Smith, adapta­ pre, por supuesto, dificultando el trabajo. Chenal se ocupó ante todo del problema incendio del Bazar de la Caridad el 7 de Charles Laughton, en el papel de Flaución de Margaret Kennedy, interpretado psicológico; Garnett de la situación y el Si la producción de Hollywood ha sido mayo de 1897. bert, cuenta el film. por James Masón, Margaret Lockwood, efecto. Chenal, el drama; Garnett, la aflojada en su ritmo, la producción in­ Henri’ Jaeques dirigirá El arca de Noé, Walt Disney hará un film que no es Phyllis Calvert, Stexcart Granger. aventura. Chenal lo hondo y oscuro; Gar­ glesa y francesa — según dicen muchos— argumento de Albert Paraz y guión de de dibujos animados. Con animales: EX nett lo superficial y brillante. Chenal Hay una novelística inglesa en que todo ha podido poner en valor sus films y cordero negro. Jaeques Prevert. hizo un drama de conciencias primarias; tiene que suceder entre gentes distingui­ satisfacer a los salones de exhibición nor­ Salim Hallali, cantante del Marruecos Garnett un film policíaco. Es decir, CheArgentina. das, cuya categoría social está sobre sus teamericanos, satisfaciendo a su clientela, francés, filmará en París El esclavo. nal tomó el problema y Garnett la noticia. propios vicios y crímenes. El perverso Hugo del Carril irá a Hollywood para siempre ávida de novedades. La época de Fernandel, en Pctrus. Después de Rai­ Y si el film de Chenal tiene más clima — generalmente muy perverso— es siem­ interpretar la vida de Rodolfo Valentino. la comedia ligera parece haberse perdido mu, el actor más popular de Francia. y fuerza, el de Garnett está mejor tra­ pre un aventurero, de baja clase social; B. H. Iiardy va a comenzar El hombre en las brumas del pasado y la presen­ Viviane Romance en Bajo la cólera de zado. Todo se queda fuera, pero está es decir, sin nada que le absuelva. Dickens que recibe las bofetadas, con Narciso Ibátación de películas dramáticas sigue en los dioses. magníficamente contado, con momento de trajo lo contrario: la gente humilde, per­ ñez Menta. actividad. Bette Davis interpreta papeles Murió Gabriel Gabrio, buen actor de buen cine; está ahí el realizador de seguida por el egoísmo de los poderosos, Carlos Schlieper comienza El misterioso de gran "fuerza” en un drama de los muchos films, desde al mudo. O. K . America y, sobre todo, Viaje de y la novela inglesa cambió bajo este Im­ tío Sylas, en E .F .A . celos: "Decepción” . . . La dulce Olivia de ida. La película se ve con el interés de Hollywood. Lucas Demare termina -Vlinca te diré ito popular. Havilland se presenta bajo una nueva una noticia, del buen reportaje sobre Por eso, es curioso que el cinema inglés, adiós. Clarence Brown film a Canción de amor, luz en "Dark Mirror” y da escalofrío a aquel crimen que un vagabundo comete ¡a ra hacer sus folletines, vuelva al amLeón Klim ovsky: notables conferencias sus espectadores con la interpretación de sobre el idilio del músico Brahms y Clara en una estación de gasolina de Califor­ 1 ¡ente de los dramas distinguidos. Porque de cine en el SODRE, de Montevideo. dos mellizas idénticas, mistificación de Schumann, mujer del otro músico famoso. nia; la mujer bella y ambiciosa lo incitó . personajes.. . frente a los cuales los es­ la película es en resumen esto: ¡as inficontra el marido, para heredar. El cri­ itas desgracias que le ocasiona a una pectadores nunca saben con cuál de las men casi perfecto; lo que falta dp per­ mellizas tienen que hacer. . . ■iristócrata muy buena, una mujer de fección, lo pone un abogado pintoresco y liase inferior, muy mala, que aquélla tuvo Una ola de generosidad parece haber genial, en un juicio oral muy bien hecho. la debilidad de hacer su amiga y meter invadido el ambiente: Frank Sinatra, ido. Pero al fin será ejecutado, por otro cri­ n su casa. Le quita el marido y acaba lo de miles de norteamericanas, ha renun­ men. . . que no ha cometido: el cartero asesinándola. Pero el marido — un hom­ ciado a hacerse construir un estadio par­ llama dos veces, cuando no se contesta bre atrabiliario y cruel, algo byroniano— ticular, porque no quiere privar a los a la primera. Noticia bien contada. mata a la perversa por haberse atrevido veteranos de guerra de los materiales de Y esta comparación ;n o define un a asesinar a uno de su raza, a uno de construcción tan necesarios para la edi­ poco el cine de Francia y el de Norteamé­ su clase. ficación de viviendas... rica? — M. V. L. El folletín inglés se caracteriza por fin ­ Fred Astaire venderá en remate su úl­ gir que no lo es; y bajo esta hipocresía timo par de zapatos de baile, en la pre­ GASPAR EL REBELDE artística el film marcha lento y frío, apa­ miare de "Cielos azules” y los beneficios (G aspar de B e ss e ) gando en cada momento el alarido melo­ de la venta serán destinados al fondo de dramático con la flema británica. Cada André Hugon, el realizador de este film caja de los músicos aficionados ingleses. escena está entre dos "encadenados” , sis­ francés, tiene veinte años de cine en su También dicen que Fred filmará con Dia­ tema de montaje que contribuye a su len­ haber. Y la película once de v id a ; por­ na Durbin "U p in central Park” , comedia titud. Un buen y rápido final remata el que a pesar de presentarse como un ale­ musical, que será su despedida del cine. film. De los actores, la mejor Phyllis gato contra la ocupación germana de Dentro de poco, la Metro presentará un Calvert. Para James Masón, el galánFrancia, el film es de 1935. El tiempo es E N U N A N O C H E DE N A V I D A D . . . film sobre la bomba atómica: "E l comien­ villano, no hay oportunidad. el enemigo implacable de la obra de Fernand LEDOUX, Renée FAURE, Raymond ROULEAU zo del final” , en el cual el papel del Ca­ Desde luego éste no es el cine inglés arte. . . cuando no es obra de arte. Ahí pellán será interpretado por un Pastor de Rapsodia de vacaciones, El descono­ están los films de Chaplin de hace treinta auténtico: el Rev. Bron C liffo r d ... que cido, Hidalgos de los mares o El séptimo años haciendo reír — ¡reír en cine!— en Hollywood se dedica a ser predicador, velo. — M V. L. EL V E L O A Z U L como el primer día. Y Hombres de Aran, cuando no filma. de Flaherty, eternizando el drama de mar Gaby M O R LA Y, Elvire POPESCO, LARQUEY EL CARTERO LLAMA y el hombre. Y . . . aquí sólo queda, en Proyectos: Humphrey Bogart y Lau. parte, Raimu. — M. V. L. reen Baeall empezarán en breve el rodaje DOS VECES de "Dark Passage’ . . . Ann Sheridan re­ LA I SL A DEL A M O R Film norteamericano de Tay Garnett, se­ aparecerá en "In fiel” . . . Errol Flynn gún la novela de James Cain, con Lana Tino ROSSI, Lilian VETTI seguirá haciendo de conquistador: después Turner, John Garfield, Cedí Kellaway, de "R obin Hood ’, vendrán "Las aventu­ Hume Cronyn, León Ames, Audrey Totter. Un film que narra la epopeya de la ras de Don Juan” , que la Warner cuenta Pierre Chenal hizo esta misma obra en Cruz Roja está actualmente en estudio. EL U L T I M O DE L O S S E I S entre sus inmediatos p royectos... Francia, en 1939, con Corinne Luchaire, La compañía "M ajestic Films” ha adqui­ Pierre FRESNAY, André LUGUET, Susy DELA1R Fernand Gravey y Michel Simón. Aqué­ rido los derechos de su producción y el lla era una buena película y ésta también. argumento tuvo la aprobación de la fa ­ protagonista será interpretado por Pierre Las comparaciones sólo son odiosas para milia de Henri Dunant, admirable fun­ Blanchar, pero el costo de producción del LA M U J E R P E R D ID A el que se sabe condenado a perder en dador de la gran institución. El papel de film está calculado en 80 millones y dicha Renée SA IN T -C Y R , Jean M U RA T, Roger DU CH ESNE y Myno BURNEY sociedad francesa trata de interesar en su proyecto a alguna sociedad extranjera, inglesa, italiana o norteamericana. L ESTRENOS S I Cine 'fAancéd lieqó- Huev4une*ite a la ¿U#e*iiUia có*i toda, la iuebba de ¿u ¿u#e¿ü¿n can: CINE FRANCES • Olga Zubarry y Carlos Cores en EL ANGEL DESNUDO, film de Lum iton d irig id o p or Carlos Hugo Christensen. Boger Ouchesne, intérprete principa! de LA MUJER PE R D ID A , que pre­ senta la D istribuidora Franco Argen­ tina de Films. Después de la "Batalla del riel” , pelí­ cula que René Clair considera el mejor film francés que haya sido producido des­ pués de la liberación, entrarán en pro­ ducción "Los malditos” y, luego, "Dios no se duerme” , que formarán una especie de trilogía con el primero. "Dios no se duerme” tendrá diálogos de Colette Audry, autora de ambas obras, lo que es una garantía de calidad y buen gusto, y será el comienzo de una serie que terminará con "Los malditos” , cuya acción se desarrolla después de la libe­ ración en La Rochelle y narra la evasión de los prisioneros alemanes. (Especial para C abalgata de A. F. F.) MAPA DE P A N T A L L A S Gloria Marín v Hugo del Carril, en LA NOCHE Y T lj, film presentado p or la lnteram ericana. Kurt Kreuger, Clifton Wpbb y Cattr Downs, en ENVUELTO EN LÁ SOM­ BR A, film de la Fox. Francia. Félix Gandera, que hizo Los misterios de París, hará Los misterios de Edwin Drood, novela inacabada de Dickens. André Cavatte ha comenzado El cantor desconocido, con Tino Rossi. Léon Mathot filma Foches de alerta. Ilusiones, de Pierre Chenal, se llamará La feria de las quimeras. y el ftúllica (UgenÜHó, ¿egutiá deleUÓÁideee ce*i u*i etfteciáoule de ieialquía, v¿e*uto: BANDIDO DE H O N O R NOEL-NOEL, Gaby A N D R EU A M O R SIN M A Ñ A N A Edwige FEUILLERE, Jean M ER C A N T O N EL B A R O N F A N T A S M A Jany HOLT, Alain C U N Y, Odette JO YEU X Diálogos de Jean COCTEAU UN A N G EL LLA M O A M I PUERTA Simone RENANT, Jean CH EVRIER M A N O N , L A 326 Viviane RO MANCE, Lucien COEDEL, Clément DUHOUR �c a b a lg a t a ® CINE s demasiado conocida por los hom­ bres cultos de todo el mundo la obra maestra de André Gide para que tenga­ mos que recordar aquí la conmovedora historia que el escritor nos cuenta en una lengua perfecta. Cómo Gertrudis, mucha­ cha huraña, ciega de nacimiento, fue recogida por el pastor de una aldea sui z a ; cómo éste, escuchando el consejo di­ vino, la educó completamente y luego prendo de ella en secreto; cómo la mu­ chacha atrae irresistiblemente al hijo del pastor, Jaeques, con quien aprende a to­ car el órgano; cómo Gertrudis es opera­ da, y al curarse descubre la belleza del mundo, la grandeza del cielo y la tris­ teza de la frente cargada de cuidados de los hombres; cómo la muchacha prefiere darse muerte antes que seguir siendo la causa voluntaria de que peque quien lp salvó. Toda esta tragedia que oprime, po­ derosa y amarga, deja a quienes la leen un sentimiento profundamente doloroso, indeleble, “ un corazón más árido que el desierto” como el del santo hombre a quien su misma caridad llevó a la des­ gracia de los suyos, a la desesperación de su mujer, al alejamiento de su propio hi­ jo , a quien la muchacha comprendió que amaba, creyendo amar al pastor. En cuanto al fondo del tema, los más exigentes podrían asombrarse di que, una vez recobrada la vista, Gertrudis no ex­ prese ninguno de los sentimientos que la agitan hacia la mujer del pastor, cuva tristeza descubre, y que el carácter de aquella esposa abandonada sea más re­ belde y menos sumiso que en la concep­ ción del autor. Los adaptadores se pri­ varon así de uno de los móviles más nobles del suicidio de Gertrudis, pero ganaron en cambio poderosas escenas dramáticas entre ambos esposos. La situación dolorosa que separa a padre e hijo, igualmen­ te puros y generosos, está admirablemente vertida, tanto por el texto de los diálog»s cuanto por una interpretación de primer orden. Fierre Blauehar encarna al pastor y Jean Desaillv a su hijo. Cuando están enfrentados ambos pueden dar plena me­ dida de su talento, perfectamente concer­ tado uno con el otro. Line Noro cede su máscara doloroso a la mujer del pastor cuyos sentimientos divididos entre los ce­ los y la admiración expresa a las mil ma­ ravillas. Michele Morgan, por fin, está absolutamente perfecta en la interpreta­ ción de Gertrudis: con notable precisión regula sus movimientos de ciega: da a su hermoso rostro todos los reflejos de sus alegrías, de su fe y de su corazón agradecido, así como de su amor y de sii despertar a la vida. Ciertos pasajes de este film merecen inscribirse en el re­ pertorio de las realizaciones perfectas, en particular las escenas que ocurren en el órgano del pobre templo, tanto cuando Jacqucs viene a ensayar en el instrumen­ to, como cuando le enseña a Gertrudis a deslizar sus dedos por el teclado. E Al tratar semejante tema, Jean Delannoy, a quién debemos ya L ’E tem el Setone, versión modernizada del “ Tristón e Isolda ’ hecha por Jean Cocteau, hizo gala de cierta audacia. A los familiariza­ dos con André Gide podrá dejarles una ligera decepción literaria la adaptación cinematográfica, pero todos deberán re­ conocer que se hizo con mucho tacto. Por lo demas, parece que el mismo Gide se declara satisfecho; debe haber tenido -en cuenta, sin duda, las exigencias dramá­ ticas del cine. Era preciso, en efeeto, en­ riquecer una acción harto simple, des­ crita esquemáticamente bajo forma de diario . a la manera de un Jocelyn con­ temporáneo: halda que crear ciertas peri­ pecias nuevas para sostener el interés de un público siempre vigilante, y, por con­ siguiente, inventar algunos papeles episó­ dicos de los que no puede hallarse una sola huella en la obra original. Indudablemente, la pureza poética de “ Sinfonía pastoral” perdería un tanto su brillo si, por el contrario, el aporte del cine no le diese, de rechazo, el maravillo­ so prestigio de las imágenes. La cualidad plástica de este film está por encima de todos los elogios, y su técnica fotográ­ fica es excelente, tanto en los primeros planos de los rostros y de las manos cuan­ to en los conjuntos de los paisajes mon­ tañosos. Sólo hemos advertido un error: el de un cuadro en un espejo en el que el pastor se refleja borrosamente porque no está en el mismo plano que la mucha­ cha; el error es lamentable sobre todo porque en esos momentos el pastor pro­ nuncia palabras esenciales. Débese esta sorpresa técnica a la imperfección de nuestros medios actuales y que nos lleva a lamentar que nuestros cineastas no dis­ pongan de los mismos medios que un Orson V elles en Hollywood. C R O N I C A DE HOLLYWOOD , \ T O estará América saturada acaso de ¿ X \ l riesgos, emociones y aventuras? Un paseo por Times Square, punto de reunión de todas las salas donde se pro­ yectan estrenos, lo har a creer así. No se ven más que títulos escalofriantes y de pesadilla. Este es por lo menos el in­ tento del realizador, aunque el resultado conseguido haya sido distinto. Sólo se prometen crímenes, combates o violencias. En una sala proyectan El extraño, rela­ to del fin de un nazi criminal de guerra; a su lado pasan Suspenso, Acorralado, y frente por frente, Sesistencia, el film francés, y O. S. S., realización cuyo nom­ bre está tomado del nuevo servicio de es­ pionaje norteamericano. Y a estos nombres hay que juntar muchísimos más igual­ mente sugestivos. Estos films consiguen grandes y hasta extraordinarias recaudaciones. Casi todos son buenos, lo que es ya en sí una razón de éxito. Pero algunos de entre ellos, como O. S. S. y Sesistencia, son medio­ cres. La conclusión que se saca es que es esto principalmente lo que reclama el público americano, aunque al mismo tiem­ po parezca fatigado de los relatos de guerra. No basta la objeción de que necesita una válvula de escape su vida monótona y gris. Sin hablar de las innumerables y repetidas emociones de la política inter­ nacional, el público americano tiene ade­ más bastante distracción espeluznante con la lectura de los diarios, donde se da fe sucinta y detalladísima, con toda clase de pormenores, de la cotidiana cosecha de crínu nes, violaciones y robos cuyo núme­ ro supera en la actualidad todo lo cono­ cido anteriormente en los Estados Uni­ dos. Hoy en cambio, hasta los ex comba­ tientes aspiran a la calma y la tranqui­ lidad. {D e dónde procede, pues, esa afición a los films que escalofrían o pretenden escalofriar? La razón es difícil de de­ terminar. Si los soldados americanos han conocido perfectamente la guerra, el pú­ blico americano no la ha “ sentido” . P o­ co a poco la va conociendo a través de los innumerables libros, relatos y confe­ rencias que se pronuncian y publican. Hasta la guerra en sí misma, esto es el combate propiamente dicho, el matemá­ tico bombardeo de una formación de aviones pesados, va perdiendo interés, ya que los films de actualidad dan índices ANDRE GIDE EN CINE "SINFONIA PASTORAL” por JEAN TEDESCO (Exclusivo paro C abalgata .) Como acompañamiento de la “ Sinfo­ nía pastoral” , Georges Auric escribió una hermosa partitura musical cuya cualidad clásica viene a sumarse a la pura emoción que se desprende de un espectáculo tan bien armonizado. Donde mejor se advier­ te la fuerza sugestiva es en la escena conmovedora en que Gertrudis, que ve a Jaeques por primera vez, lo toma al prin­ cipio por el pastor y luego comprende que se equivocó al simple contacto de sus manos. Esta sucesión de imágenes fué tratada sin ninguna intervención Uel diá­ logo, mediante una alternativa de glanos que recuerda el glorioso pasado del cine mudo, con toda su fuerza de sugestión y de hipnosis. Por imposiciones de un desenlace vi­ sual, la escena final m odificó un poco el de) relato literario. Gertrudis no muere a consecuencia de su caída en el torrente, haciendo al pastor la cruel confesión de su amor por Jaeques: la retiran del agua helada y el pastor viene a tomarla en sus brazos para llevarla hacia el fondo del paisaje, mientras en el telón se lee la palabra “ Pin” . Pero los cineastas no per­ dieron nada de la evocación gideana de aquel rostro virginal, “ con sus cabellos aun mojados y semejantes a algas, des­ parramados a su alrededor” . Michele Mor­ gan les ha permitido hacer con ella una de las imágenes más hermosas que nos haya sido dado admirar. técnicos, es cierto, pero que no varían en los seis años de guerra. Pero aquello que podríamos denominar el "corolario” de la guerra tradicional: el espionaje y la resistencia, que posee la inmensa ventaja de permitir a los di­ rectores el intercalar las escenas de amor más inverosímiles, es algo que entraña la emoción de la aventura, que cada es­ pectador pudo haber vivido en personade no haberse encontrado del otro lado del Atlántico. El considerable éxito de La Casa de la calle 42, cuya acción se desarrolla com­ pletamente en Nueva York, se debe con toda seguridad, en gran parte, a que el decorado era algo conocido de todos, ya que todos podian haberse encontrado con espías en la calle. La guerra “ ultramarina" ha dejado cansados de viajes a los norteamerica­ nos para bastante tiempo. Tras haber sido trasladados a un gran número de países de tres o cuatro continentes y en todas las latitudes, los norteamericanos, persuadidos en la actualidad de que nin­ gún país vale lo que el suyo, quieren que­ darse en casa sin oír hablar más que lo imprescindible del extranjero, ese con­ junto de curiosas regiones que no produ­ cen más que guerras. Sin embargo, entre los grandes pro­ blemas planteados por la reanudación de la exportación de films norteamericanos se encuentra el de saber si los temas lo­ cales bastarán por sí solos para competir, en el mercado mundial, con los temas in­ ternacionales que adoptan otros centros de producción cinematográfica. Por otra parte, es evidente que la iner cia es la clave de por qué aun sigue e público llenando las salas donde se Pr0 yectan films de terror o de guerra, 1 pesar del advertible cansancio que ta e temas han de producir fatalmente m m mundo impaciente por borrar toda huí de la pasada contienda. En ese sentido están mejor orientado los productores ingleses y franceses <lu han vuelto a los grandes ternas de siem pre y en algunos casos iniciaron nueva etapas temáticas para el cine. No obstante, creemos que el cim nm teamerieano ha de recuperarse muy l’ r‘ to, tanto por la enorme fuerza de riue pone actualmente como por su niagn tra (lición. o de verse acuciados a lflir. do actual de la industria f ea más grande del mundo dores cada vez mas puja*1 mar, sin duda * '* ™ * ’ Z Z � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 1, no. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 19 noviembre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Torre, Guillermo de Ambriere, Francis Santullano, Luis Molinari, Ricardo E. Canto, Estela Mora Guarnido, José Berry, Ana M. Brughetti, Romualdo Bastide, Roger Diez de Medina, Fernando Salinas Álvarez, M. Alonso, Carmen de Helsey, Edouard Mirlas, León Bosch Bousquet, José Hughes, William Weeks, R. A. Trethowan, Harry Devoto, Daniel González Carbalho Pahissa, Jaime Mssat, René Thibaut, Marcel Tedesco, Jean http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/29cc7f45231e262849b10f5de6adaaf8.jpg 2a80cd6db89edf9fbbdc3770c2dc132a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ad5e349dfaff7bd9b55b289fc4c72b2d.pdf 3ba2bf80b781e9029d477045648ecee9 PDF Text Text Para el s u r c o f e r a z de nuestra , la mejor simiente de la Humanidad �AÑO 1 - MARZO 1945 • N U M E R O 2 A C T U A L I D A D Latitud r P U B LICACION MENSUAL P r e c io d e l e j e m p l a r $ U n a ñ o d e s u s c r ip c ió n $ 5.00 DIRECCION Y ADMINISTRACION Av. Córdoba 836 - Bs. As. - U.T. 32-0470 EDITOR R O M A IN R O L L A N D Y LA IN D E PEN D E N CIA D EL E S P IR IT U Rubén Núñez ACTUALIDAD Jorge Thénon fj LETRAS Enrique m jm M USIC A U,' Leopoldo Hurtado % TEATRO María Rosa OI iver PIN TURA Y G R A B A D O Antonio Berni M A P A C O NTIN EN TAL % jfl Norberto A . Frontini CINE Horacio Cóppola ESCULTURA Luis Falcini P R O D U C C IO N Bartolomé Sam Malamud Jorge Naranjo Cuadra L a obra de R o llan d es una sola en su varia m u ltifo rm id ad . Ella representa un continuo y doloroso exam en de conciencia, a p a rtir de lo que él m ism o ha llam ado su “ obstinada ilu ­ sió n ”, la in d ep en d en cia del e sp íritu , cuyo más alto destino —declara— solo se alcanza cuan­ do se convierte en soldado de la A cción que renueva al m undo, abandonando su actitud p rescin d en te y contem plativa. Nace a la vida del arte y del e sp íritu con la exaltación apasionada de los grandes va­ lores de la lite ra tu ra , la m úsica y la plástica. P ero ya entonces, sum ido en el encanto de la m ás expresiva y vaga de las artes, deja e n tre v er la intención, aún tenue e indecisa, que se incuba en su alm a so ñ a d o ra: en el secreto de la obra de arte busca afanosam ente al hom bre y p ro c u ra c o o rd in a r la vida in d iv id u a l del genio con su actividad c rea d o ra; la recíproca dependencia del arte y la conducta social, del bien y la belleza. M iguel A ngel, Beethoven y T olstoi son, e n tre otros, sus arq u etip o s, sus ideales hum anos, elevados a las altas cum bres donde la vida e sp iritu a l se desenvuelve en sosiego, ajena a las alternativas de la vida colec­ tiva, sobre la cual proyecta sin em bargo su benéfica influencia. A tenaceado p or un m iste­ rioso llam ado de la vida, sensible a los dolores y angustias de los hom bres, R olland consi­ dera que todo debía darse desde la a ltu ra donde los e sp íritu s escogidos elab o rab an la b e­ lleza com o un suprem o bien. ¿A caso no herm an an a los hom bres las em ociones com partidas en un Edipo-R ey o en una S infonía? Su defensa de la lib e rtad del e sp íritu no le exim ía po r lo tanto de la acción, acción rectora y norm ativa, serena y desapasionada, de los que se a le jan del tu m u lto y que pu ed en y deben a n tic ip a r a las m uchedum bres el itin e rario his­ tórico, a la m anera de la V erdad revelada, esta vez. p o r las é lites. R olland proclam ó desde el p rim e r m om ento que el e sp íritu no podía guardar su in ­ d ependencia al m odo de P ilatos “ que se lava las m anos de la sangre del Justo, al que sabe in ju sta m en te con d en ad o ”. Las creaciones del e sp íritu evolucionaban de acuerdo con un d esarro llo in d ep e n d ien te, flotante sobre el proceso histórico de la H um anidad, sobre el cual de rra m ab a su luz, sin p a rticip a r, no obstante, de sus violentas a lte rn a tiv a s; sin contam inarse de sus m iserias e in fo rtu n io s. Los hechos dram áticos de la guerra del 14, sus prolegóm enos y consecuencias, fueron d e rrib a n d o los frágiles ensueños de R olland. El tránsito del pensador, del e rro r a la verdad, se realizaba a expensas de los m ás grandes desgarram ientos sociales y los cam bios más p ro ­ fundos que haya p odido p re sen c iar y so p o rta r jam ás hom bre alguno. E ntre una religión que se iba y u n p ensam iento nuevo que venía, dice Bloch, la inteligencia y el arte de O ccidente flotaban sin sostén, sin finalidad, sin justificación. R am ain R olland vivió efectivam ente este m om ento del m undo. El d e rru m b e de la revolución espartaquista en A lem ania y el asesinato de L iebneckt y de Rosa L uxem burgo, conm ueven como n ingún otro suceso la paz de su retiro, y desciende al com bate p ro teg id o siem pre p o r el escudo de su “ obstinada ilu sió n ” . Sin de ja r de com ­ b a tir, se esfuerza todavía en resolver la an tinom ia de la independencia del esp íritu y el de b er im p e rativ o de p a rtic ip a r en la contienda. En su carta a M orel esboza un plan para una “ O rganización In tern a cio n a l del E sp íritu ”, “algo así como un cerebro de la sociedad po r llegar, desde la cual los intelectuales h a b ría n de ser los esclarecedores del cam ino que h a b ría n de c o n stru ir los trab a ja d o re s p ro le ta rio s”. Mas la m ism a fuerza social que había corro m p id o e l significado de las grandes palabras de la R evolución Francesa, llevó a las aguas de su m olino la iniciativa de los “E sp íritu s In d e p en d ien te s”, y los propósitos gene- �{ fundación espigas Aires -Aroen,,.. í rosos d el obstin ad o so ñ ad o r q u e d aro n anegados en el In stitu to de C ooperación Intelectual, que no ta rd ó en a le ja r de su seno a los in telectu ales rebeldes que lo in sp iraro n . Cleram b a u lt se eleva entonces com o un rép lica v ib ran te fren te a la tibieza de los que h u ían del c o m b a te ; expone su vida, arriesga su lib e rtad , y proclam a su fe renovada y a rd ie n te que, com o una llam a votiva, ilu m in a a los dioses caídos en el a lta r del e sp íritu in d ep e n d ien te. A prende así que en la lucha social c ontem poránea, toda utopía, toda posición in d ep e n d ien ­ te y a p o lític a, sirve a d m irab le m e n te a las fuerzas regresivas. F u e entonces, cuando lib ra b a su b atalla final contra los m olinos de viento de los p re ­ ju ic io s y e rro re s, que p o r su m al creyó que eran verdades eternas, que una nueva ilusión le p e n etró en el alm a a trib u la d a . La figura descarnada del M ahatm a se adelanta al e ncuentro del ensueño p o stre ro de R olland. llevando e n tre los pliegues de su túnica y en las escuá­ lid a s u b re s de su cabra, la esencia que h a b ria de n u trir de nuevo aquella su “ obstinada ilu ­ sió n ”. G andhi se le ap arece a R olland com o el sím bolo viviente de la om nipotencia activa d el e sp íritu , capaz de a d e la n ta r el progreso del m undo sorteando las alternativas dolorosas de la R evolución. M ientras t a n t o .. . la tie rra se m ovía a los pies del pensador, que oteaba en las a ltu ras la señal in d ic a d o ra del ru m bo in cierto de la H isto ria. La reacción m undial, obstaculizaba p o r el asedio el progreso de la p rim e ra R epública p ro letaria , p re p ara b a con­ tra ella la g u erra de agresión y a p u rab a la descom posición política en todos los rincones del m undo. R o lla n d c o m p re n d ió entonces que los brazos caídos del M ahatm a no pod ían sos­ te n e r siq u iera la palabra-espada que el creyó más eficaz que la espada de a ce ro ; co m p ren ­ dió que el sacrificio in d iv id u a l y colectivo, el silencio y el m artirio , d ebían ser sustituidos p o r la lucha activa y organizada. El nazism o llevaba ya m uchos años de delan tera, en fuerza V ex p erien cia, a los filósofos y soñadores que o ponían a las arm as de fuego su confianza in a lte ra b le en el e sp íritu , en el p rogreso, en el contenido a n tih istó rico de la d o ctrina nazi y en su espo n tán ea decadencia. M ientras ellos creían en la om nipotencia del e sp íritu y el a p o liticism o de la c u ltu ra, el fascism o, p ro b ab a de hecho todo lo co n trario , d e sterra ­ ba a H eine del recin to de los in m o rta le s y p roclam aba el rein ad o de la b a rb arie y la se rv id u m b re de la c u ltu ra. El fascism o dem ostró a los intelectu ales las relaciones de la te o ­ ría y de la p ráctica, se a dueño de naciones poderosas, p e n etró en las organizaciones civiles y m ilita res de todos los países, violó las restricciones arm am entistas, y en tanto que el m i­ n istro inglés se d edicaba a la pesca y el polaco a la caza de venados, se oía en G inebra la voz de R usia p ro c la m a n d o la in d iv isib ilid a d de la paz. y los o b rero s de A ustria, de A lem a­ n ia, de F ran cia, c om batían en cada país contra las avanzadas del nazism o, en defensa de esa lib e rta d y su c u ltu ra . La m ism a clase social que o tro ra e m puñó la antorcha de la lib e rtad , pisoteaba sus p ro p ias leyes y volvía sus arm as m ortíferas contra aquellos que apelaban a los sublim es p rin cip io s del 89. A nte la in u tilid a d de su esfuerzo in d iv id u al, R olland se dispuso a c o m b a tir sin a b an d o n a r sus escrúpulos, sin a b d ic ar de nada de lo que había ce­ leb ra d o . . . “ del lib re e sp íritu que ha cantado en Ju a n C ristóbal, en Colas B reugnon, en Cíera m b a u lt” . En su respuesta a B arbusse, expone su p lan de co m b atir sin descanso, juzgando p o r un lado los actos del p o d e r am igo y conm oviendo p o r otro la conciencia del adversario. Su lem a es entonces “ m an te n er la in te g rid ad del p ensam iento lib re , aún contra la R evolu­ ción, si ella no co m p ren d e la necesidad vital de aq uella lib e rta d ” . (L ’art lib re , 1922). La ex p erien cia dolorosa de esos años acude de nuevo en auxilio de R olland. El e n ­ carcelam ien to , la m u erte y el exilio de los m ejores exponentes del pensam iento, le inducen a d a r u n paso m ás hacia adelan te, reclam a su puesto “en las filas de los ejército s p ro letario s d el p ro g reso ” e in teg ra con E instein, B arbusse y L angevin, el C om ité M undial contra el fas­ cism o. “ Mi p rin c ip a l e rro r y mi decepción más acerba de esos años —d irá más tard e— estuvo c o n stitu id a p o r mi sobreestim ación de los espíritus lib res, cuya m ayoría (e n tre quienes no estab an los m enos ilu stre s) se eclipsó ante los peligros, replegándose tras el orden social existen te que, m ed ian te su garantía de p erm a n ec e r juiciosos y discretos, se constituyó en su defen so r. T om a y daca. El e sp íritu fué lib re en su n ich o ”. Ju a n C ristóbal resuelve a b an ­ d o n a r p ara siem p re “ su viv ir para v iv ir” . R o llan d tom a p a rtid o en el frente único de los tra ­ ba ja d o res m anuales e in telectu ales y llam a a la un ió n a todos los hom bres h o nrados d ispues­ tos a b a tirse p o r la d ig n id a d del h o m b re contra el oscurantism o y la guerra. En el congreso de A m sterdam . en 1932, R o llan d se ad elan ta p o r fin al en cu en tro de su lib e rtad , la única, que no consiste en el ensueño de una acción in d ep e n d ien te de las leyes de la naturaleza, dice E ngels, sino en el co n o cim ien to de esas leyes y en la p o sib ilid a d , así dada, de hacerlas obrar en un se n tid o d e term in a d o . El cam ino está ab ie rto al fin y la luz que le orien ta es la m ism a que guía los pasos de la h u m an id a d tra b a ja d o ra y p rogresista. D espués de quince años de co m b a te co n tra los e rro re s p ro p io s y ajenos, saluda alborozado el cortejo de sus sueños fu ­ gitivos, bellos sueños que al disiparse, se in co rp o ra n a la nueva sociedad donde a d q u ie ren la fe cu n d id ad de la form a y de la vida. Com o E neas y D ante, había descendido a las p ro fu n d i­ dades de la conciencia y de la tie rra cuyo contacto ab o rrecía. A llí escuchó la voz de las co­ sas m uertas, los sofism as y las palab ras sagradas, tergiversadas p o r los usu fru ctu ario s del p o ­ d er. “ El a u to r a p ren d ió a sus expensas que la lib e rta d de e sp íritu de que tanto se ufanan los esc rito res de la dem ocracia estaba tan lejos de los hechos como todos los otros “ D erechos del H o m b re ” que la R evolución Francesa h abía p a te n ta d o ”. Q uince años de com bate y P or la R ev o lu c ió n a la paz son —dice A níbal Ponce— el d ia rio d oloroso de un e sp íritu que se va a rra n c an d o a jiro n e s de la carne viva del alm a, los p re ju icio s, las m entiras, las ilusiones, depositadas en largos años de educación burguesa. “ D ía a día nos va m o stran d o en ellos cóm o la guerra y la R evolución fueron para él —y con él para un puñ ad o de in telectu ales h o n ra d o s— una escuela p rim a ria de educación po ­ lític a ; escuela p rim a ria, en efecto, p o rq u e todo lo tenían que a p re n d e r” , i P o n ce: De Erasm o a R om ain R o lla n d ). R o m ain R o lla n d ha m u erto cuando desde la lejan ía llegaban a sus oídos los bellos sonidos de los cañones victoriosos. Sobre los hom bros de los m aquis, el viejo cam arada será llevado al P a n teó n . Es el m ism o p u eb lo de la B astilla, del 48. de la Com una, la turba, la m u ch e d u m b re , que desdeñaba C leram b au lt. M ultitu d en m archa, creadora de una nueva sociedad sin serv id u m b re , “ que a b rirá al trab a jo hum ano un cam po de progreso ilim ita d o ” . J. T. ROMAIN ROLLAND ADOLESCENTE. Rolland y s u s detractore A l cum plirse el 65° aniversario del nacim ie de Rom ain R olland, la revista EUROPA le d e­ dicó un núm ero especial de hom enaje. El es­ píritu francés, siem pre alerta, agregó un apén­ dice que hoy adquiere singularísim a im portan ­ cia. B ajo el rótulo de “ A nthologie de la sottise ” hizo desfilar a los enemigos de Rolland, a los que le atacaron por su condición humana y su valentía ejem plar. D ebem os recordar aho­ ra, con in evitable delectación, que la mayoría de los seudodetractores d el gran escritor, enrique­ ce la lista de los traidores de la Francia eterna. A quellos integrantes de la original antología, aparecen ahora fatigando la infamia en una lista que la prensa parisiense publica para vergüen­ za d e los mismos. Figuran en ella: Cam ille Mauclair, A ndré T herive, MauMartin du Gard, A n dré M aurel, G abriel Boissy, H enri Massis. He ahí un faccu sse de 1931, que viene a dar sus frutos negros en 1945. E. A. ALEXEI TOLSTOY Junto a millones de seres que han dado su vida por la libertad del mundo, desaparece el escritor soviético Alesei Nikolayevitch Tolstoy, en quien la U.R.S.S. pierde a uno de sus más destacados intelectuales. Un proceso de com­ prensión. que su honestidad y su talento expli­ can suficientemente, lo llevó a identificarse con la nueva organización de su pueblo en esta eta­ pa decisiva de su historia. “Nosotros somos realistas; estamos en presencia de un milagro —ha dicho alguna vez— : el nacimiento del hombre nuevo, la refundición de la concien­ cia. objetivos, usos, hábitos de enormes masas humanas”. Sin tiempo material para ocuparnos de su personalidad en este número, reservaremos para el próximo número de abril el estudio que ella merece. �LETRAS Dirige ENRIQUE AMORIM Acerca de kía n a obstinada ilusión" UNA VISITA A ROM AIN ROLLAND por JULIO NOE Sin h aberse apagado to ta lm e n te el eco de las encontradas o p i­ niones qu e su posició n “au-dessus d e la m é lé e 9 había p ro vo ca d o , a p o co d e con clu ida la p r im e r guerra m u n d ia l, com enzaba a com ­ p re n d e rse en F rancia la a c titu d d e R o m ain R o lla n d du ran te la cru el con tien d a . G racias a e llo , el escrito r, que p o r varios años h abía re sid id o en Suiza, v o lv ió a su p equ eñ o a p a rtam en to p a ri­ sién d e la ‘Vue B o isson ade99 y con tin u ó la vid a recoleta que antes d e la ca tá stro fe h abía lleva d o . Y a no era el suyo, exclu sivam en te, uno de los más altos n om ­ bres d e la litera tu ra u n iversal, sino, tam bién , de la conciencia hu­ m ana, qu e en m ed io d e las te rrib le s pasiones desatadas p o r la lu ch a fe ro z d e los p u e b lo s más civ iliza d o s de E uropa, anhelaba una reform a fu n d a m en ta l que hiciera p o sib le la p a z y la ju sticia e n tre los h om bres. P or ellas había clam ado el escritor ilu stre d es­ d e el m o m en to m ism o en que las fu erzas d el m al habíanse lan ­ za d o so b re e l m undo. P or ellas h abía d irig id o , en setiem b re de 1914, su carta p a té tic a a G erh a rt H au ptm an n in tim á n d o le en n o m b re d e la civ iliza c ió n p o r la cual luchaban, desde hacía si­ glos, los m ás gran des esp íritu s, a p ro te sta r con la postrera en er­ gía con tra e l crim en alem án d e d e stru ir a B élgica inocente. Y p o r ellas h a b ía acusado a los resp o n sa b les de la c atástro fe — in te le c tu a le s, p o lítico s y sa­ c e rd o te s— p o r la m ald a d o p o r la c o b ard ía con q u e h a b ía n a ctu ad o . D espués, h a b ía p e d id o a la o p in ió n p ú b lic a u n iv e rsa l, y m uy esp e cialm en te a los e sp íritu s lú cid o s de to d o el m u n d o , la c o n sti­ tu c ió n de u n a S u p re m a C orte M oral, de “ un t r i ­ b u n a l de c o n cien c ias” , que c u id a ra y ju z g a ra to d as las v io la c io n e s al d e rec h o de gentes, c u a lq u ie ra fu e ra su o rig e n y el cam po en que se h u b ie ra n p ro d u c id o . Se le h a b ía d ich o — cla ro está— que cu an d o la m e jo r ju v e n tu d de F ra n c ia se d e sa n g ra ­ ba en d efen sa d el suelo n a ta l in v ad id o , no d eb ía in ic ia r el p ro c eso de q u ien e s, en su in te rio r, in c i­ ta b a n al o d io , y m enos a ú n te n e r c o n m ise rac ió n p o r q u ie n e s, e n tre los en em ig o s, re n e g a b a n de la g u e rra q u e les h a b ía im p u e sto “ el e sp íritu de im ­ p e ria lis m o á v id o y de o rg u llo in h u m a n o ” . N o p o r e llo h a b ía c am b iad o R o m ain R o lla n d . C onfiaba en las “ é lite s ” de las n u ev as g e n era cio n e s e u ro ­ peas y en los jó v en e s de to d o el m u n d o p a ra su g ra n cru za d a re d e n to ra . Y esto lo h acía re sp e ta ­ b le a ú n p o r a q u e llo s que, e scép tico s o d e sc re íd o s, no a d m itía n la p o sib ilid a d d el p re d o m in io en A le ­ m an ia de o tro e s p íritu q u e el de lu ch a y d o m in a ­ ció n u n iv e rs a l. L ejo s e stab a e n to n c es de p e n sa r el g ra n d e h o m b re v a lie n te y gen ero so , qu e en los m o ­ m en to s m ism os en qu e él lu c h a b a p o r la d e fin i­ tiv a re c o n c ilia c ió n de los p u e b lo s, e n tre los jó v e ­ nes a le m a n e s n acía, con c ara cte re s de su p re m a in ­ h u m a n id a d y m a ld a d d ia b ó lic a , el e s p íritu que los lle v a ría a u n a n u ev a y m ás d e sp ia d a d a g u e rra , y q u e su p a tria , y E u ro p a to d a, de la q u e él era u n a de las m ás lim p ia s y n o b le s fig u ras, se rían h o lla d a s, d e stru id a s y v e ja d as p o r el p u e b lo ir r e ­ d im ib le y feroz. P e ro esto no se q u e ría c re e r a los pocos años d e c o n c lu ir la p rim e ra g u e rra . Se p en sa b a en u n a “ n u e v a e ra h u m a n a ”, com o decía el m uy fran c é s y m u y a rg e n tin o P a u l G ro u s sa c ; la S ociedad de las N a cio n e s in te n ta b a , e n tre tre m e n d a s d ific u lta ­ des, la c re a c ió n de u n n u ev o o rd e n a m ie n to j u r íd i ­ co a fin de a se g u ra r la paz y la lib e r ta d ; R u sia h a ­ cía su tra s c e n d e n ta l re v o lu c ió n y A le m a n ia p a re ­ cía o rie n ta rs e h a cia n u e v as n o rm a s p o lítica s. E n tales m om entos d el m u n d o , llegué a c o m ie n ­ zos de una ta rd e de in v ie rn o de 1921 a casa de R o ­ m ain R o lla n d . Me sentía, com o tan to s otros jó v e ­ nes de los cinco co n tin e n te s, llam ad o p o r la voz n o b ilísim a del c re a d o r de “Je a n -C h risto p h e ”, y q u e ría , tam b ién com o otro s m uchos, d e cirle la a d ­ m ira ció n que p o r él sentíam os los a rg en tin o s de la p ro m o ció n m ás re cien te . M anuel G álvez, que con R o b e rto F. G iusti h ab ía trad u c id o poco antes su “ C lé ra m b a u lt”, h a b ía m e en tre g ad o e sp o n tán e a ­ m ente, al p a rtir de B uenos A ires, una carta de p re ­ sen tació n p ara el m aestro ilu stre , y v alido de ella d e cid ím e a v isita rlo , no sin v encer alguna resis­ ten cia tem p e ra m en ta l. H e tem id o sie m p re la ap ro x im ac ió n a los g ra n ­ des e sc rito res. ¿ Q u é p u e d e n o frec e r m e jo r que sus o b ra s? ¿ P a ra qué con o cerlo s p e rso n a lm e n te ? P e ro en esa circ u n stan c ia no era el e sc rito r q u ién m e in te resab a , sino el h o m b re. A un así la visita p o d ía d e silu sio n a rm e. Si d e sc u b rie ra p o r a lguna p a la b ra , p o r a lg ú n gesto — m e decía al d irig irm e a su casa— que su a ctitu d , a p a re n te m e n te tan sin ­ cera, ha sido d e te rm in a d a p o r re sen tim ie n to o p o r calcu lad o d isco n fo rm ism o , ¿ q u é gan aría con la v isita ? C reo que cu an d o llam é a su p u e rta , aú n estaba d o m in a d o p o r la du d a. Y es p o sib le que ya casi deseara no h a lla rlo . P e ro el p ro p io R o m ain R o lla n d a te n d ió el lla ­ m ado, y con lig e ra so n risa m e in v itó a p asar a la salita de e stu d io en la que, e n tre lib ro s, re tra to s y p e rió d ico s, un p ian o estaba a b ie rto . N ada in d i­ caba que h u b ie ra in te rru m p id o el tra b a jo p ara a te n d e rm e . M ie n tra s la co n v ersació n girab a en to rn o de los tem as que el azar p ro p o rc io n ó en los p rim e ro s m o ­ m en to s, o bservé su fisonom ía, en la que d o m in a ­ b a n la fre n te alta y la m ira d a fu e rte . Su tip o fí­ sico, m ás de suizo que de francés, m e hizo sospe­ c h ar q u e su d isc u tid a posició n h u b ie ra sido d e te r­ m in a d a , en cierto m odo, p o r m otivos raciales. “N o es un fran cés p u ro ”, lleg u é a p en sar. N o supe después, y hasta a h o ra lo ign o ro , si esa im p re sió n era a ce rta d a . La v e rd ad es que si en 4 p a rte m e servía p a ra c o m p re n d er la posición de R o m ain R o lla n d , m e p lan te ab a otro p roblem a. Y era é ste: ¿ p u e d e n colocarse “ p o r encim a del tu m u l­ to ” quienes, si b ien od ian la in ju stic ia y la gue­ rra, están dom in ad o s p o r an cestrales sentim ientos n acionales, raciales o relig io so s? E inversam ente, ¿es preciso p ara que tal cosa sea posible, desnatu­ ra liza rlo s, d ism in u irlo s o tra ic io n a rlo s? ¿H asta d ó n d e es ésto a d m isib le? (N o conocía yo, p o r ese entonces, el ju icio cruel de A n d ré G ide, que negó a R om ain R olland todos los dones del gusto y del idiom a francés. “ El de­ sastre fin al de F ra n c ia d aría a su Jean-C hristophe su m ás grande y defin itiv a im p o rta n cia ”, había d i­ cho G ide, “p o rq u e tra d u c id o , es m e jo r” ). La re co n c iliac ió n de los “ herm anos enem igos” p o r la que R o lla n d luchaba, su fe en una h u m an i­ dad más cuerda y b o ndadosa, su odio al bism arkism o y a la m en tira crim in al, era lo que nos a d ­ m irab a en esos años de grandes esperanzas. Y po r éso h a b ía llegado yo hasta él. D espués se ha visto que todos sus sueños eran im posibles. La paz que había reclam ado, jam ás fué alcanzada. Ya no fu ero n enem igas, solam ente, las naciones que h a b ía n luchado, sino, den tro de cada una de ellas, las clases, las sectas, las razas y los p a rtid o s. Y tam b ién , com o antes y como siem pre, los “ serv id o res del E sp íritu ”, de quienes R olland esp erab a la salvación. No sé cuáles han sido sus pensam ientos en los últim o s años, y m enos aún en los de la guerra a ctual. \ a apenas lo leíam os y casi lo teníam os o lvidado. La nueva catástrofe, que él p re sin tió a fines de 1918 com o necesaria consecuencia de los odios en ­ tonces renovados o nacidos, debió ensom brecer sus últim o s días. El tu m u lto fo rm id ab le alcanzó a todos, y n ad ie pu d o colocarse p o r encim a de él. A lguna vez sabrem os de las dram áticas que deb ió vivir, antes de h u n d irse en la q u ien confió en las fuerzas m orales, y acaso p ro b ó , angustiado, la te rrib le y desoladora ria de los hom bres. horas nada, com ­ m ise­ �“ La frate rn id a d que me liga a M áxim o G orki es tanto más n o table cuanto que hem os llegado a e ncontrarnos desde dos puntos opuestos del h o ri­ zonte. El, de la vieja Rusia y de raza p opular, robusta y end u recid a. Yo, de la vieja burguesía francesa, déb il de salud, pero in q u eb ra n ta b le de e sp íritu . El se ha in stru id o gastando las p lantas de sus pies p o r todos los cam inos. Yo, gastando sobre los bancos de las escuelas y las universidades, m is codos y m is posaderas. Y es seguro que G orki ha llevado la vida, m aterialm ente, más ruda. P ero no es tan seguro que haya tenido, m oralm ente, la más dura vida. Los dos hem os tenido que ab rirn o s nuestra ru ta a través de ciénagas y selvas de p re ­ juicios. H ay los del p u eblo y los de la burguesía. Y los de la burguesía no son los m enos envene­ nados. Es una ruda faena la de tra ta r de hacer el día en esta noche de ignorancia y de m ala v o lu n ­ tad. Lo bello es que, penando cada uno po r su lado, al final de nuestros esfuerzos, nos hayam os encon­ trado y que, desde la p rim era m irada, hayam os re ­ conocido que éram os com pañeros. P o r diferentes que fueran las circunstancias de nuestras vidas y nuestros tem peram entos, hem os debido pasar p o r la m ism a experiencia. L’na experiencia de dos fa­ ses: p o r una parte, habíam os sentido apasionada­ m ente la grandeza de la c ultura hum ana, el precio de los tesoros am asados p o r la in teligencia en el curso de los siglos. P o r otra, hubim os de cons­ tatar la indignidad m oral de casi toda la clase que se había constituido en la guardiana, esa cas­ ta de la intelligentsia que, en F rancia desde hacía dos siglos, consciente de su su p erio rid ad , había m inado el p o d er de la nobleza soberana y p re p a ­ rado la R evolución del 89, no para lib e ra r al p u e ­ blo entero, sino para su stitu ir su p ro p ia a risto c ra ­ cia del esp íritu a la aristocracia de nacim iento, que ella destruía y para in stalar sobre estas ruinas el gobierno de la clase burguesa, de la que se es­ tim aba cabeza orgullosa. En un artículo de D. Zaslavsky, aparecido en la revista Ara L ieteratournem P ostou (a b ril de 1931) leo que antes de la R evolución de octubre, G orki, en sus cam pañas de prensa, em peñó la lucha po r la verdadera cultura, contra la intelligentsia b u r­ guesa de Rusia, e hizo el proceso despiadado de esta casta intelectual, de su pasividad, de su m o li­ cie de alm a y de su verbalism o hueco. En los m is­ mos años, mi Juan C ristóbal lib rab a b atalla contra la Feria de la plaza de P arís, contra la “m entira idealista” de los estetas y de los rectores. Se ha dicho de la religión que es “el opio del p u e b lo ”. ¡ C uánto más verdaderas serían todavía estas p a ­ labras aplicadas al arte y a la lite ratu ra de E uropa desde hace m edio siglo! H an em botado la con­ ciencia pública y le han facilitado coartadas para escapar a sus responsabilidades sociales; castillos d onde encerrarse al abrigo de lo re a l; pretextos para volver la espalda a la acción y d e cir: “me lavo las m anos de las in ju stic ia s” . Los más c la ri­ videntes, como F lau b ert, juzgaban que ver y p e n ­ sar dispensaban de obrar. Poco ha faltado para que d ije ran que la acción era el estado llano del Un a b r a z o fraternal a de l as on l e r a s DE ROMAIN ROLLAND A MAXIMO GORKI e sp íritu . C uando, hacia el fin del siglo últim o, la crisis del affaire D reyfus llevó bruscam ente en su torm enta a esp íritu s generosos com o Zola, no fué más que una h ora de re b elió n donde se e n co n tra ­ ron m om entáneam ente reu n id o s el p u eblo y los más valerosos intelectuales. En seguida, estos vo l­ vieron a su tienda y no han salido más. H asta es­ tos quince ú ltim os años, los m ejores de en tre nos­ otros no pod ían lib ra rse del c allejón sin salida del individualism o. N osotros obrábam os aislados, guia­ dos ú nicam ente p o r la voz de n uestra p ro p ia co n ­ ciencia. Era a la vez n uestra fuerza y nu estra d e­ b ilid a d . Le hem os d ebido —todos ju n to s— n u e s­ tra ind ep en d en cia y nuestra im potencia. El que escribe estas líneas lo ha sabido m ejo r que nadie cuando, a p rin cip io s de la guerra de 1914, lanzado su g rito : Por encim a de la c o n tie n d a , escribía con una altivez am arga de v en cid o : — “N o hablo para convencer a E uropa, hablo para aliviar m i co n ­ ciencia '. Nos faltaba tie rra firm e en que a p o y ar­ nos. La indep en d en cia del e sp íritu , tal com o la entendía en 1919, cuando elevé un llam ado en su nom bre, es un árb o l que tien d e sus ram as hacia el cielo, pero sus raíces están casi e n te ram e n te fue­ ra del suelo. Está condenado a m o rir si no se lo ­ gra p lan ta rlo en plena hu m an id ad , en esta “ tie rra n eg ra” que es el pueblo del T rab a jo . G orki lo ha conseguido. H oy hace cuerpo con la conciencia m isma del p ro letaria d o . Es la coronación intelec- trastienda por LAZARO • “LA TIERRA DE SANABRIA” (Vocación auto­ nómica de la Banda Oriental) del Dr. G. García Moyano , es una lúcida y precisa investigación his­ tórica. El profesor uruguayo elucida un tópico fun­ damental en la historia del Río de la Plata: la obstinada tendencia a la autonomía de la Banda Oriental. El rigor en la investigación se alía con la fluidez del estilo: difícil conjunción en trabajos de la índole del presente, que capta la atención del lector, y aún le subyuga. “Su vocación auto­ nómica —dice G. García Moyano — llevó a la Banda Oriental a la soberanía absoluta. La estructuración estática constituyó un penoso proceso, en el que debieron solucionarse trem endos problemas, de orden interno e internacional. La historia del Uru­ guay es la historia de las repúblicas de América, que debieron luchar contra los factores disociantes de dentro y contra los imperialismos en todas sus formas. Pequeño estado de raíz democrática, des­ pués de un azaroso aprendizaje llegó a darse una apreciable estructura progresista. Su historia de país independiente es el camino recorrido hacia la efectividad de su liberación para convertir la in­ dependencia en positiva y verdadera, que su eco­ nomía semi-colonial iba a dificultar grandemente. Todavía se encuentra recorriendo ese camino. Aún deberá pasar por m omentos difíciles, pero la m ar­ cha, aún llena de tropiezos, tendrá un sentido ascensional. Porque su destino —que es el destino de América — debe llevarlo hacia un mundo m ejor. (Editorial “SELECCIONES”, M ontevideo). través RIET • J. L. B. escritor de prim era categoría, al que se le han consagrado números extraordinarios de revistas literarias —recuérdese un significa­ tivo homenaje de SUR— no ha sido favorecido por la clase oficial. El mayor premio en me­ tálico, todavía se m uestra esquivo. No así el GRAN PREMIO DE HONOR, que la SADE ha resuelto otorgar en el presente año, el Día del E scritor. E ntre los posibles candidatos ya se perfila la figura de Jorge Luis Borges. Su re­ ciente libro FICCIONES reclam a el lauro má­ ximo. (Ediciones “S u r” ). • • • • La inteligencia de hoy, justo es decirlo, no siente como antes la b rutal tu tela de quien manda. Pero no ha perdido del todo su vieja servidum bre. Muchas ligaduras le quedan to­ davía y m ientras el intelectual aguarde una dádiva, aspire a un favor, cuide una prebenda, seguirá revelando todavía en la m archa inse­ gura y en la voz cortesana, el rastro profundo de la antigua humillación. A níbal P once. “ L os deberes de la inteligencia”. 5 tual. Son in sep arab les el uno del otro . M enos fe­ lices que él, los h om bres de m i su erte, en O cci­ dente, buscan en vano su p u e b lo p ara a rra ig arse. \ o lo he buscado tre in ta años. E sc rib ien d o en 1900 el Teatro d e l P u e b lo , term in o el lib ro con estas p a la b ra s : “Q ueréis un arte d e l p u e b lo ? C o­ m enzad por tener un p u e b lo de e sp íritu lib re , un p u e b lo al que no aplasten la m iseria, el trabajo sin descanso; un p u e b lo al que no e m b ru te zca n todas las su p ersticio n es, todos los fa n a tism o s, un p u e b lo am o de sí y vencedor d el com bate que se libra h o y d ía !" No he e n co n trad o este p u e b lo en O ccidente. Lo espero, lo llam o, lo a nuncio desde m i infancia. El suelo de O ccidente está seco y e n d u rec id o a l­ re d e d o r de m í, p ero yo a larg u é m is raíces, yo he ido p o r deb ajo de la d u ra corteza de E u ro p a al e n cu e n tro de las capas fecundas de los p u e b lo s soviéticos, de la inm ensa vida d e sp ertad a en las p ro fu n d id ad e s de la U.R.S.S. Y es al final de es­ te trab a jo su b te rrán e o que m is raíces se han j u n ­ tado a las de G orki. N uestras m anos frate rn as se han an u d ad o . A hora, com pañeros de un extrem o a otro de E u ro p a, m ezclam os nu estro a lie n to y nuestra sangre. ¡P o n em o s en com ún n u estras e n e r­ gías! ¡E l e sp íritu cam ina in v isib le p o r toda la tie rra ! ¡Q ue él sea la savia del m ayo n u e v o !” (E l presente saludo de R o lla n d fu é e nviado en ocasión d e l regreso de G o rki a la U .R S S .) • Los libreros de Buenos Aires han aprendido a discriminar. Se puede obsei~var en los escapara­ tes, grupos de autores perfectam ente diferenciados. Aún en los anaqueles ya se les ve am ontonados de acuerdo a la ideología que profesan. Así vem os en armónica gavilla, como después de la cosecha los libros que responden a una ideología d eterm i­ nada. No es necesario especificarla, porque el lec­ tor ya sabe a qué atenerse. José María Pemán al lado de Manuel G alvez y Fernández Flores, codo con codo con Arturo Cancela. Le siguen, César Carrizo, Carlos Obligado, Cambur Ocampo que en la revista “A ntología” recoge artículos de Emilio P ettoruti, organizador de ciclos p r o v in c ia le s de notoria repercusión en el oficialismo, o de H ome­ ro M. Guglielm ini, exégeta de todo pensam iento totalitario. La lista la com pletan otros intelectua­ les c ó m o d a m e n te situ a d o s tras los cristales de vid rie­ ras hábilmente ordenadas por el librero propagandista. La novedad en m ateria edi­ torial, no puede pasar inad­ vertida y menos aun, silen­ ciada. Están todos o casi to ­ dos: Ponferrada, Carlos Astra d a , C arlos Ib a r g u r e n , Leopoldo Marechal, Lisardo Zía, Ignacio V. Anzoátegui y otros. No cab e duda que los m ercaderes del libro, han empezado a discriminar en fo r m a a tin a d a . D e b em o s agradecerles la clasificación. • • • En un diario de La Plata, capi­ tal de la primera provincia ar­ gentina, el aviso al margen. Cuchillo de punta pa­ ra carnear extranje­ ros a ....................... $ 5.90 �L O E O N A L O G C A a lister Jefe en los ejércitos del ebro Tu carta — oh noble corazón en vela, español indomable, puño fuerte tu carta, heroico Lísteme consuela de ésta, que pesa en mí, carne de muerte. — Fragores en tu carta me han llegado de lucha santa sobre el campo ibero; también mi corazón ha despertado entre olores de pólvora y romero. Donde anuncia marina caracola que llega el Ebro y en la peña fría donde brota esa rúbrica española de monte a mar, esta palabra mía: “ Si mi pluma valiera tu pistola de capitán, contento moriría.’> ANTONIO MACHADO Dibujo de SEOANE otra a largo p la zo . Esta no debe hacer descuidar aqu élla . N i aquélla debe b loquear todo el h o ri­ zo n te d e l p e n sa m ie n to . N in g u n a de las dos debe ser sacrificada por un verdadero y v iv ie n te “in te ­ lectual” . E l h o m b re que piensa debe proyectar sie m p re su p en sa m ie n to en el surco de la uno y la otra. U n p en sa m ie n to q u e no obrara, sería un p e n sa m ien to que no piensa, la in m o v ilid a d , la m u erte. E l estetism o in fe c u n d o en qu e se m antieune una élite de n uestro tie m p o , “el pen sa m ien to po r el p e n sa m ie n to ”, está a dos dedos de la fosa. A p esta a cadáver. S ólo v ive q u ien o b ra __ Im A nfang w ar die T a t . . . Xilografía de F. Masereel • . . . N o era, por cierto, para em plear sus p ala­ bras, “la fétid a in d ifere n c ia ” ; pero era sí la a fir ­ m ación term in an te de la suprem acía del hom bre que p ien sa sobre el hom bre que v iv e; el desdén por la lu ch a y por la acción; la soberbia de la élite in telectu a l, con su certid u m b re orgullosa de que fuera de ella no hay en el m undo m ás que a g ita ció n sin im portancia. Egoístas élites que por con servar m enguados p rivilegios continúan d efen ­ diendo un ESPIRITU y una LIBERTAD en ab s­ tracto que la realidad sin cesar se los d esm ien te; candorosas élites cu yos su eñ os absurdos son fo ­ m en tad os por los m ism os que de ellos b en efician; porque son esas con stru ccion es del “arte puro” y de la “in te lig en cia pura” las que d esvían los ojos de las grandes m asas de la única escen a en que se desarrolla de veras el dram a de la historia. Las clases g ob ern an tes estim u lan con m aña a esos ar­ tista s que son com o niños; a esos sabios que son com o Juan de la Luna. Y los prefieren, y los cu id an y los cargan de honores; hasta que llega el día en que una palabra im prudente, o un d escu ­ brim iento inesperado, los arroja sin saber por qué de los p riv ileg ios y los cargos. A N IBA L PONCE — De Erasm o a Rom ain Roiland. • • • M I M E N S A JE A LA JU V E N T U D — “¡N o separéis nunca el p en sa m ie n to de la ac­ c ió n !" H ay dos acciones: la una in m e d ia ta , la E n consecuencia, m i incesante exhortación a la ju v e n tu d es a la energía. N in g ú n tie m p o la ha reclam ado más. Este tie m p o es fe r o z9 cru e ly car­ gado de devastaciones, pero ta m b ién es poderoso y fec u n d o . D estru ye y renueva. N o es hora de gim o tea r y p o n e r ceño adusto a la tarea. Es hora de rem angarse los pu ñ o s y de acogotarse en tanto que el día llega. Es el com bate de Jacob con el A n g el. D urará hasta qu e el alba se levante. . . . Y el A ngel d ijo : “ D éjam e, pues el alba ha lle g a d o ”. P ero Jacob d ijo : uNo te d e ja ré hasta que m e hayas b e n d e c id o ” . E ntonces el A ngel d ijo : “ T ú has luchado con D ios y con los h o m b res y tú has sido el más fu e r­ te ” N osotros hem o s de luchar ahora con D ios y con los h o m b res: con las ideas v ieja s, los dioses m u rie n tes y asesinos, y con los m illo n e s de e sp í­ ritu s sin ojos que los sirven ciegam ente. H em os de crear dioses nuevos y una nueva hu m a n id a d . N o lo po d rem o s sino a costa de la más intensa energía y de un co m p leto sacrificio. ¡D ios sea lo a d o ! N osotros no faltarem os a la o b ra __ ¡V iva la a cció n ! ¡ Y viva la pa z, h ija de la a c c i ó n ! __ P ues la paz que yo sirvo es la que he tom ado de la divisa de m i m aestro S p in o za : Pax enim non b e lli p riv a d o , Sed v irtu s esL quae ex anim i fo rtitu d in e o ritu r La paz no es la ausencia de la guerra, Es la v ir tu d que nace d e l vigor d e l alm a. ROMAIN 6 ROLLAND Ser inteligente, es necesario; vivir no es necesario. No está uno en donde está, sino en donde está su espíritu. Es curioso. A veces, se conquista la libertad en poesía para ser más obscuro. EMILIO ORIBE EL LECTOR Y EL LIBRO Para establecer un vinculo entre los lectores y los libros XACIOXALES , rogamos a nuestros amigos que remitan al director de esta sección la letra de páginas memorables de las obras de sus bibliotecas. A través de los márgenes (citar capítulos, páginas. párrafos)y intentare­ mos un entendimiento significativo entre el lector y el autor. R e sp o n d e n : G regorio D. A lem ani, de La P la ta : lo m arginado en p ágina 46 de “R adiografía de la P am pa". El cuchillo. Ed. Losada. C arm en A ram ayo R íos, de R esistencia, Chaco: T iene señaladas las páginas 203, 204 y 205 de Ensayos A m ericanos de N ew ton F reitas. E d ito ­ ria l S chapire. B uenos A ires. Ju lio José, de A sunción del P araguay, suele releer el p rim e r acto de “P ájaro de B arro” de Sam uel E ichelbaum . Ju lio V alle C isneros, de M ercedes, P rov. de Bue­ nos A ires - In d ica “ S arm iento, santo y seña de h oy”, de Crítica y E stim ación de L uis E m ilio Soto, e d ito ria l Sur. �EN CORDOBA 8 5 6 , SOBRE LA NUEVA Y ELEGANTE AVENIDA PORTEÑA MJ « el sig n o d e l a m a u ta - e l s a b io , e l m a e s tr o - a b r e s u s p u e r ta s u n a e n t i d a d d is p u e s ta a m a r c h a r r itm o d e la é p o c a . AM AL IAt l i b r e r í a ,e d i t o r i a l y g a le r ía d e en su t r ip le e n c a u c e ,e s ta r á d e d ic a d a a e x a lta r lo s a u té n tic o s v a lo re s d e la c u ltu r a . Usted puede C o n c e b id a c o m o a lg o v i v o , d in á m ic o , A M A U T A h a rá lle g a r a u s te d la la b o r o r i e n t a d o r a d e u n g r u p o d e in te le c tu a le s : e s ­ c r ito r e s , a r tis ta s , h o m b r e s d e c ie n c ia , v in c u la d o s a l p e n s a m i e n ­ to d e to d o e l p a í s ... d e to d o e l c o n t i n e n t e . pertenecer a AMAUTA Para que A M A U T A pueda d e sa rro llar cabalm ente sus fines cultu rales, es p re ­ ciso que cuente con el auspicio am istoso, con el apoyo m oral, de un grupo de p e r­ sonas que se sientan p artícip es de su lab o r o rien tad o ra . Estas personas to m arán el carácter de m iem bros ad h eren tes m ediante una cuo­ ta m ensual de $ 2.— El beneficio m ás valioso que o b ten d rá n de su vinculación con AM AUTA será de ord en e sp iritu a l: el goce que se siente en las m anifesta­ ciones de la cu ltu ra, en v ivir d en tro de ella, en c o n trib u ir a extenderla. P ero adem ás, los m iem bros ad h eren tes te n d rá n estas otras v en tajas: • U n 10% de descuento sobre toda c o m ­ pra que efectúen en A M AUTA. In ase a AMALTA.Sea c u a l fu e r e su a c tiv id a d , n u e s tr a s p u e r ­ ta s e s tá n a b ie r ta s p a r a u s te d . E n A M A U T A e n c o n tr a r á s ie m p r e a a I g u ie ti d is p u e s to a s a tis fa c e r su c u r io s id a d , o r ie n ta r su b ú s q u e d a , d is ip a r su d u d a . . . Para unted una LIBRERIA Para usted una EDITORIAL Para usted una GALERIA de ARTE Una original modalidad de exposición le permitirá consul­ tar, tan cómodamente como en su propia casa, cuantas obras puedan interesarle: li­ teratura general, libros de ar­ te, obras técnicas y en idio­ mas extranjeros, etc. Si reside Vd. en el interior, un representante en las prin­ cipales ciudades y un servicio contra-reembolso le facilitarán su vinculación rápida y directa. Las obras señeras del pensamiento universal verán la luz en cuida­ das ediciones, que es­ peramos han de consti­ tuir un ejemplo más, del alto nivel alcanza­ do por las editoriales argentinas. La produc­ ción americana y la co­ lección de arte, merece­ rán en este plan un lu­ gar de preferencia. Su organización ha sido con­ fiada a la experiencia de uno de los más capacitados artis­ tas de nuestro medio. En un ambiente de concepción mo­ derna —especialmente planea­ do para este propósito— se desarrollará un ciclo de expo­ siciones que abarcará, entre otras, la difusión de las obras más representativas de los grandes valores plásticos ame­ ricanos. A M A U T A S.II.L. C O R D O B A 8 5 6 - B 8. A s. - II. T. 5 2 - 0 4 7 0 • La suscripción gratis, p o r convenio especial hecho con sus editores, a la nueva revista m ensual L A T IT U D . • La ta rje ta p e rm a n en te de adm isión al salón de disertaciones. GBA TIS m \ w m m l l r a d h eren tes Por convenio especial, LATITUD llegará mensualmente, en forma gratuita, a los miembros de AMAUTA. Llene y envíe este cupón. • El uso del servicio de consultas b i­ bliográficas, que abarca desde las nove­ dades lite rarias hasta las fichas p ara te ­ mas especializados. Sr. Gerente de AMAUTA - Córdoba 836, Cap. - U.T. 32-0470 V incúlese usted a AM AUTA. cupón a d ju n to . Sírvase enviarme un representante para que, sin compro­ miso de mi parte, me dé amplia información sobre AMAUTA y trate acerca de mi ingreso como miembro adherente. E nvíe el Nombre ................................................................................................... Dirección ................................................................... Profesión U. T.................. ................................................................................................. �La voz apasionada de la dem ocracia El gran semanario francés de Sudainérica POLITICA - LETRA - ARTE - MODAS Aparece los viernes El número: $ D ir e c c ió n -.4 I r n i n i s t r a c ió n : La valle 557 - L . T . 32 - 1606 Buenos Aires P a r a Com pren sus 1i bros franeeses en nuestra LIBRERIA I N S T R U M E N T O S R A D I O S — D I S C O S — — M U S I C A P I A N O S C o nsu lte la C a s a bien su rtid a y m ás a n tig u a de la R e p ú b lica C '& k Í M 851 \j*. J lo - tie s a n ó - d e k - R I V A D A V I A - 851 U. T. 34-4900 1 H Buenos Aires o m e n a je a W L o m a in W o lla n d bajo los auspicios de la Comisión Organizadora del Día de la Música GpSlen d id en el T eatro SANTA FE 1860 con la ad h e sió n de la ASOCIACION DEL PROFESORADO ORQUESTAL del m aestro JUAN JOSE CASTRO y del S r. MAX GLUCKSMANN EN EL SIN FO N IA PRO GRAM A: N? 3 (H eroica) de Beethoven �•« Libros deéxito reciente publicados por la SUDAMERICANA Lin Yutang — EL GOCE DE LA VIDA Uno de los capítulos más sugestivos de "La im­ portancia de vivir”, en un vistoso volumen . . . . S 8.00 Fran^ois Mauriac — EL NLDO DE VIBORAS “Colección Horizonte” ............................................ $ 5.00 George Santayana — PERSONAS ^ LL GARES (Primeros recuerdos de mi vida) “Colección Biografías” ............................................ $ ‘-00 Sumner Welles — HORA DE DECISION El documento más vivo del momento actual . $ 6.00 Louis Bromfield - LA SEÑORA PARKINGTON “Colección Horizonte” .......................................... $ 5.00 Vicki Baum — EL BOSQUE QUE LLORA “Colección Horizonte”, 2 to m o s .......................... $ 9.00 Clyde Fisher — LA NOVELA DE LA LUNA “Colección Ciencia y Cultura” .......................... $ 4.00 Richard Llewellyn — UN DESOLADO CORAZON “Colección Horizonte’ ............................................ $ 6.00 Eve Curie — VIAJE ENTRE GUERREROS Un volumen de 650 páginas, en t e l a .................. $ 12.00 Hubert Wilkins v Harold M. Sherman — PEN­ SAMIENTOS A TRAVES DEL ESPACIO “Colección Ciencia y Cultura .............................. $ o.OO W. Pepperell Montague — LOS CAMINOS DEL CONOCIMIENTO Un volumen de cerca de 500 p á g in a s................ $ Mary Webb — PONZOÑA MORTAL “Colección Horizonte .............................................. $ 4.50 Salvador de Madariaga — ESPAÑA Un volumen de más de 800 páginas (4“ edic.) . S 12.00 5.00 PROXIMAMENTE APARECERA EL NUEVO CATALOGO EXPLICATIVO ILUSTRADO 1945 P í d a l o a su l i b r e r o EDITORIAL SUDAMERICANA A LS INA 500 B U E N O S A I R E S �Homenaje a Homain Holland bajo los auspicios de la Comisión Organizadora del Día de la Música en el Teatro Grand Splendid, Santa Fe 1860 con la adhesión de la A SO C IA C IO N DEL PR O FE SO R A D O O RQ U ESTA L del maestro JU A N JO SE C A ST R O y del Sr. •/ M A X G L IT K S M A X X A D En el Programa: H S E I O SINFONIA N N° 3 (Heroica) D E L A T I T U D �RESPUESTAS A UNA p ero yo no invoco m i situ ac ió n com o un estado de perfecció n v irtu o s a ; h ab lo de un m étodo, cuyo ascetism o, cuyo supuesto cilicial. han sido m enos elegidos que im p u esto s p o r las circ u n stan c ias “ mesológicas” y tem p e ra m en ta le s, y han sido sie m p re m al a d m itid o s p o r m í). ENCUESTA ¿PO R QUE E SC R IB E U STED ? L IT E R A R IA ? ¿C U A L ES SU M A Y O R A M B IC IO N ¿Q U E P R E P A R A P A R A EL F U TU R O ? Jorge Luis Borges y Eduardo Mallea, han contestado en el primer número de LATITUD y ambos enfocaron las tres cuestiones en forma su­ mamente personal. No menos sinceras y de profunda significación para sus numerosos lectores, son las respuestas de Amado Alonso, el renombra­ do filólogo y de Bernardo Canal Feijóo, ensayista y poeta de pareja en­ vergadura. Contesta CANAL FEIJOO ¿P or qué escribo? — No lo sé. No m e satisface pensar que sea sólo p o rq u e no puedo d e ja r de hacerlo. A pesar de que siem pre m e descubro es­ c rib ien d o m ás de lo justo, nunca me he sentido aqu ejad o de grafom anía. Las circunstancias de m i vida y un sentim iento quizá suicida de la re sp o n ­ sabilidad lite ra ria , han hecho para m í de las letras un oficio casi penoso. D ebo p ro fesarlas e n tre c ró ­ nicos cansancios e x tra litera rio s y p e rm an en tes in ­ c ertid u m b res intelectuales. Supongo que el m e­ dio histórico y m oral, poco resonante (creo que el e sp íritu vive de re so n an c ias), en que me ha to ­ cado e n co n trarm e sum ergido, desde m uy te m p ra ­ no. me ha despojado de esa gustosa vanidad p e r­ sonal que es el p rin cip io de tanta riqueza lite ­ raria. He debido p ro fesar la letra com o un ofi­ cio sistem ático de m odestia, de ren u n cias m uy ín ­ tim as, de m etódica co m unidad. De ahí sin duda el descontento rad ical que me aflige respecto de todo lo que llevo hecho, y m i escepticism o acerca de lo que aún tu v iera que hacer. (C o m p ren d o que ésto significa que, en re alid a d , no he sido capaz de re n u n c ia r ín tim am en te a la vanidad p e rso n a l; Contesta AMADO P re sie n to que si d e ja ra de e sc rib ir, te rm in a ría —según la regla c o m p ro b a to ria c o n o cid a — m u rié n ­ d o m e ; lo cual no significa que no m e sienta ca­ paz de d e ja r de e sc rib ir en c u a lq u ie r m o m en to , — p e q u eñ a fantasía hero ica que no p o d ría so b re ­ estim ar, p o rq u e e n tie n d o que éso sólo im p o rta ría su b stra e rm e a lo que re su lto h a cien d o y no a lo que h u b ie ra p o d id o o al m enos deseado hacer. Así com o no sé qué escribo, tam poco sé p a ra qué, ni en g eneral p a ra qu ién . ¿C uál sería m i m ayor am b ició n literaria? — H a ­ cer c o in c id ir en m is letras un estado de felicid ad lite ra ria m ía (n u n ca alcanzada en n in g u n a de m is te n ta tiv a s ), con un estado de felicid ad hom ologa del lecto r (q u e com o lec to r de otros esc rito res la d isfru to a m e n u d o ). Uso la p a la b ra felicid ad en toda su la titu d p o sib le ; no excluyo la did ascalia, la m etafísica, la p o lítica , la m ística, la re v o lu c ió n , ni la sim ple bio lo g ía. Sé que un lec to r feliz es capaz de lo g ra r luego lo que n unca han p o d id o lo g rar d irec ta m en te los escrito res, p o rq u e los p ro ­ gram as del m undo son tras-litera rio s, y los e sc ri­ tores están siem p re un poco antes de la le tra (de otro m odo no h a b ría letra, ésa que al p a re c e r si­ gue siendo necesario que e n tre con sangre, y que, p o r tan to , no p o d ría ser m an ejad a p o r q u ién la h a ­ ce; los b uenos e scrito res son m alos pedagogos y n a tu ra lm e n te m alos p o lític o s ). ¿Q ué preparo para el p o rv e n ir? — La v o lu n ta d de su b sistir rectam en te b a jo o e n tre los o sc u rec i­ m ientos del tiem po h istó rico gen eral y d el tie m p o biológico p erso n al. Ese es el tra b a jo co n stan te y a veces d esesperado. T am b ién — y e n tre otras co ­ sas— p re p aro un “ A lb e rd i”, p ara la e d ito ria l m e­ jican a “ F o n d o de C u ltu ra E conóm ica”, en que ensayo una ex p erien cia biográfico-crítica del gran p a trio ta, to m án d o lo , p o d ría decir, con ánim o de raíz y de in te g ral re d esc u b rim ie n to , com o si ig ­ n o ra ra lo m ucho, y bu en o y siem p re lim ita d o que se ha escrito de a q u ella insigne figura de la p a ­ sión a rg en tin a . t í CAs* a je M** ALONSO Yo no puedo alegar al im perativo del num en, po rq u e yo no soy un p ro d u c to r de arte sino de ciencia, o a lo m enos a éso he tendido toda m i vida. A p ren d er lo averiguado y averiguar en lo desconocido son las dos ocupaciones de todo h o m ­ b re de ciencia. ¿Q ue para qué escribo? D ebe ser un sereno placer exponer arm ónicam ente lo a p re n ­ dido, pero yo nunca me he dado ese gusto. Yo es­ cribo para averiguar. Cuando me tienta un en ig ­ ma con su posible vencim iento, suelo h acer la r­ gas prep aracio n es (ya sabes cómo es el taller de un e ru d ito ), y casi siem pre me pongo a red actar creyendo que sé bastante del asunto para salir con bien. P ero la verdad es que sólo entonces e m p ie­ zo a ap ren d er, cuando en la soledad de mi fuero in te rn o me pongo a considerar sobre el grado de p ro b a b ilid ad de cada conocim iento. Cada idea es­ tá siem pre enganchada con im previstos problem as laterales, de m odo que, creyendo ir a cazar a tiro hecho, uno va husm eando como perd ig u ero p o r p ajo n al. Sí, am igo A m o rím ; el esc rib ir resulta así una aventura. No es, pues, el enseñar, ni el ten e r averiguado, sino el av eriguar lo que me p ro ­ voca un placer e sp iritu al tan intenso que, me fi­ guro, se debe p arecer un poco al que en los p o e ­ tas llam am os in spiración. P o r desgracia ni la in s­ p irac ió n en los poetas ni la exaltación esp iritu a l en el científico son estados p e rm a n en te s; y, sin em bargo, uno sigue escribiendo. Pues, c la ro ; m i d eb er es h acer lo m ejo r que pueda, y sin d e se r­ tar, la tarea que se me ha encom endado. U n m om ento, que me da vergüenza p in ta rm e tan noblem ente. H ay tam b ién una razón de v a n i­ dad o, com o se dice, de validez p e rso n a l: cuando otros im pulsos fallan, m e asiste todavía el deseo de ser yo el que e m p u je un poco más lejos los lí ­ m ites de lo desconocido. ¿C uál es su m ayor am b ició n ? No sé si me dices lo m ás grande que am bicione o lo que am bicione m ás a rd ie n te m en te . Com o sea, te diré que tengo una am bición d eshauciada, con lo cual ya no la creo am bición, p o rq u e una a m b i­ ción sin esperanza, ya nos deja de atosigar, que es (q u e e ra ), la p re p ara ció n de un D iccionario histórico de la lengua literaria hispanoam ericana; necesitaba un e jé rcito de co lab o rad o res técnicos, una m illonada y a b an d o n a r todo otro tra b a jo p ara ded icar al D iccionario todos m is días. Mi am bición su p erviviente es hacer un D iccionario histórico de los indigenism os am ericanos en el español y en las otras lenguas europeas. ¿Q ué hago en estos m o m en to s? Estoy term in an d o ción d e l español en sistem a fonético de dia y la revolución un lib ro sobre La p ro n u n cia ­ el siglo X V I , donde estudio el nuestra lengua en la E dad M e­ que sufrió de 1550 a 1620, con 7 que se pasó rá p id a m e n te, au n q u e tras secular p re ­ p aració n , de la p ro n u n c ia ció n m edieval a la m o­ derna. Y a ese lib ro seguirá otro sobre E l castella­ no en A m érica en el siglo X V /, ya m uy a d e la n ta d o , y que in te rru m p í para te rm in a r el otro, d o n d e te ­ nía que reso lv er cuestiones previas. �MUSICA Dirige LEOPOLDO U n nuevo valor a r t í s t i c o de n u e s t r o m e d i o [ S o es fre c u e n te en n u estro m e d io lo aparición de un m ú sico n u e vo que, com o E itle r, d e je una im p re sió n tan halagüeña acerca de su ta len to artístico y de sus recursos téc­ nicos. La p resen ta ció n de este jo v e n c o m p o sito r en el T eatro d e l P u eb lo p e rm ite in ­ co rp o ra rlo d e una m anera d e fin itiv a al m u y re d u c id o n ú m e ro de m úsicos argentinos — o radicados en e l p a ís, q u e es lo m ism o — q u e tie n e n una obra sig n ific a tiv a y q u e están llam ados a g ravitar e fe c tiv a m e n te en las a ctividades artísticas de nuestro m ed io . Esteban Eitler N o se tra ta , claro está, de una o b ra re aliz a d a y co n clu id a, que p u e d a e x am in arse con visión p a ­ n o rá m ica . E itle r es u n jo v en que está todavía b u sc á n d o se, que ensaya una y o tra salida, que in d ag a , e n tre las m il so licitac io n e s que le p re sen ta el cam po de la com p o sició n , a q u ello s cam inos que, p o r c e rte ra in tu ic ió n , sabe qu e han de lle v a rle a b u e n té rm in o . ¡P e ro con qué se g u rid ad se o rien ta, y q u é b u e n o s fru to s va d e ja n d o en las etapas de su a u to -d e sc u b rim ie n to ! E l p ro g ra m a , e la b o ra d o en form a cro n o ló g ica, p e rm itió se g u ir m uy de cerca la e v o lu ció n de su e stilo , que en u n lapso so rp re n d e n te m e n te breve, en tres o c u atro años, ha pasado de los ensayos incaico -p en tato n ales, de fácil sed u cció n p ara todo m úsico in c ip ie n te en este país, a sus ú ltim as te n ­ tativ as en la técnica n ovísim a de los doce tonos. E l d e sa rro llo de este cam ino, a trav és del im p re ­ sio n ism o , d el neoclacisism o, de la p o lito n a lid a d y la técn ica d o c eto n al, si b ie n ha d o c u m e n tad o la afanosa b ú sq u e d a de su p e rso n a lid a d p ro p ia , ha p e rm itid o asim ism o d e stac ar alg u n as de sus cu a­ lid a d e s g en erales, a q u e lla s que dan la tó n ica de su o b ra , tan to en sus p rim e ro s ensayos com o en los ú ltim o s. N os p a rec e q u e la c u a lid a d d o m in a n te en él es su gozosa flu en c ia c rea d o ra, su de se n fa d a d o y ágil BEETHOVEX m an ejo del m ate ria l sonoro. Q uizás el hecho de que E itle r haya ten id o que ganarse la vida tra b a ­ ja n d o en una o rq u esta de “jaz z ”, le ha dado una e x tra o rd in a ria fa m ilia rid a d con el in stru m e n tal, una riq u eza rítm ica y una facilidad discursiva que re cu e rd a m ucho a la de las obras de ju v e n tu d de H in d e m ith . En uno y otro caso, se trata de una c u alid ad que p ro v ien e de la actividad p ro fesio n al d el a rtista , m ás que de su p re p a ra c ió n escolástica. de su d e sa rro llo m elódico, sacan todos los re c u r­ sos im aginables de los estrechos lím ite s que el tem a le ha im puesto. Esa ex h u b era n cia crea d o ra, esa fuerza expansiva, v erbosa de su m úsica, expuesta sin p re ju ic io s ni trab a s, 6e va ciñ en d o p a u la tin a m e n te a form as a ju sta d as, a u n c o n tro l cada vez m ayor de sus e le ­ m entos, a m edida que nos acercam os a sus obras actuales. Son evid en tes los p rogresos que realiza el a rtista en el d o m in io de las form as, en la es­ tru c tu ra a rm ó n ica y c o n tra p u n tística , en el sentido cada vez m ás sutil del tim b re y de las a g ru p acio n es in stru m e n ta le s con un p ro p ó sito con stru ctiv o . Y es p len a m en te d e m o stra tiv o de su tale n to el hecho de que este pro g reso haya p o d id o ser realizad o en tan corto n ú m ero de años. Las R em in isc en c ia s, con sus dos flautas que se m ueven en d istin to ám bito to n al, son un curioso y b ien lo g rad o ensayo de c ontraste en tre la bu s­ cada m o n o to n ía de color de las flautas, y la cons­ tan te in te rfe re n c ia rítm ica y arm ó n ica de la gui­ ta rra a co m p añ an te. Este tra b a jo de indagación a r­ m ónica, de c o m p le jid ad ton al, u n id o a una gran fluidez m elódica, se pone en evidencia en el Div ertim e n to , de 1943, tra b a ja d o con un exquisito sen tid o del re n d im ien to de cada in stru m e n to y de sus fricciones arm ónicas y crom áticas, inevitables e n tre in stru m e n to s tan disím iles com o el flautín, la flauta, el c la rin e te, el c la rin e te b ajo y la g uitarra. Ya la S erie B o liv ia n a , que data de 1941, nos pone de llen o an te la riq u eza im ag in ativ a del a u to r p ara e la b o ra r elem en to s tan in g rato s y p o b res com o los que p ro v ien e n del p e n ta to n ism o . Su ag ilid ad r ít­ m ica, su a rm o n ía a cid u lad a y sabrosa, la fa cilid a d “ S erie S e n tim e n ta l” no es quizá el títu lo más in d icad o para la serie de piezas que com prende, otra de sus obras escrita p ara distintos in stru m e n ­ tos solistas. U na vez m ás apreciam os aq u í el do­ m inio in stru m e n ta l de E itler, sus recursos de toda ín d o le p ara e x p lo ra r cada p o sib ilid a d de sonido y de tim b re , su im aginación d e sb o rd an te para m an ­ te n e r el in te ré s de este renovado solilo q u io , es­ crito con su fluencia característica. Y EL D I N E R O Veámoslo, talcomo es, con los rudos reversosIVOWsO de VAN BEETHOVEN ; i s rudas virtudes; como un sólido burgués que, a despe­ go de su apariencia desordenada y del fogoso idealismo ue arde en su cerebro, tiene una visión muy realista de la ida; está felizmente habituado a luchar con las es y prosigue ese cuerpo a cuerpo hasta su muerte —que rranca al destino el alimento, la independencia—, el capital ue necesita, y que se da maña para conservarlo y hacerlo jler. Pero él sabrá, asimismo, en medio de las estrecheces, srvir a la comunidad; ya que es el más fuerte, el mayor se reconoce o se abroga, sobre los mas débiles, deberes de rotección. 2¡o sólo de su sobrino es tutor. Lo es de los obrés y los desgraciados. Este hombre, duro consigo mismo con quienes se le aproximan, tiene el alto sentido de las ssponsabilidades sociales (otropunto de semejanza con Hguel Angel). Permanecerá toda la vida siendo aquél que, joven, ia a su amigo Wegeler su sueño de que su arte pudiera onsaararse solamente al bien de los pobres dann solí ich meine Kunst nur zum Besten der Armenzeigen.. Excusemos, pues, su afición a ganar y a guardar. La ida es para él un combate. Y está orgulloso, con todo dereho, de haber ganado este combate por ¡a existencia. Todas pasiones, todas sus virtudes, todos sus defectos, son AGUAFUERTE DE EMIL ORLIK iriles. . Beeth o ven , por R om ain R oliand. 8 En la Sonatina para guitarra, de 1942. nos m ove­ m os ya en un clim a d istin to . Las to n alid ad e s fluctu an tes de su m elódica están apoyadas aquí en una rítm ica a le rta y vivaz, que consigue e stru ctu ­ ra r y d a r sentido orgánico a elem entos arm ónicos en a p are n te d isp ersió n . De a q u í en a d elan te , en el T río, en la Pieza para guitarra, y en las C uatro fábulas de D aniel D evoto, que son obras recien tísim as, presenciam os el aju ste p rogresivo de todas estas cualidades, que si p o r algo pecan es p o r exceso de entusiasm o y de ju v e n il d e se n v o ltu ra. P ero el T río revela una ce­ ñ id ísim a tram a c o n tra p u n tística , que em plea los recursos m ás á rd u o s con sin g u lar so ltu ra ; en la P ieza para guitarra asistim os a un m inucioso tra ­ b ajo de com posición, en el estricto sentido de la p a la b ra, c o n striñ e n d o su im aginación desb o rd an te a un rig u ro so p lan de d e sa rro llo ; y en las fábulas c om probam os cóm o ha sabido E itle r salvar los escollos de la c onstrucción d ocetonal en la in te r­ p re ta ció n em otiva de un c o ntenido poético, que a p rim e ra vista d ifíc ilm en te p u ed e com paginarse con un tratam ien to tan ajeno a las ha b itu a le s con­ venciones de la exp resió n sen tim en tal. H ay en E itle r una condición sim pática en tre to d as: se ad v ie rte que se goza en la m úsica y en su m úsica, que se m ete en ella com o el n ad ad o r se zam b u lle in tré p id o en el río. P e ro ya ha a p re n ­ d ido a d o m in a r el flú id o elem ento com o para avan­ zar d e rech am en te hacia la m eta que se ha p ro ­ puesto. L H. �E l teatro de Rom ain R o lla n d por iMARCEL MARTINET (*) * * R e c u e rd o la in d ig n a c ió n y el desp recio que se n tí, cu an d o al lle g a r p o r vez p rim e ra a P a rís, d e sc u b rí el a rte de los b o u lev a rd s p a risin o s. Ya no siento in d ig n a c ió n , p e ro me q ueda el d e sp rec io ” . Esas lín e a s de R o m ain R o lla n d son sacadas de ese T eatro d e l P u eb lo que, después de casi vein te años, sigue siendo el lib ro d o n d e a q u éllo s que su e ñ a n con u n te a tro a ere ad o , v e rd ad e ro y noble, a p re n d e n a sa b e rlo e sp e ra r, a c u id arse y d e se arle. Las he citado a q u í, a n te todo com o p u n to de p a r­ tid a , com o testim o n io de las d e stru ccio n es n ece­ sarias, de la lim p iez a sobre la cual un c rea d o r establece los cim ien to s de su obra. La o bra, q u e ya e ntonces h a b ía su p e rad o la fa­ se in ic ia l, era una c o n stru cc ió n audaz y sobria, d o n d e el p e n sa m ien to del a rtista a d elan ta b a ya la to ta lid a d del m o n u m e n to . M al c o m p re n d id a , o m ás b ie n in a d v e rtid a , no p o ­ d ía el p ú b lic o — el de los esp e ctad o re s— ver una o b ra que el otro p ú b lic o , el de los d e sc u b rid o re s de v iejas lu n as de cartó n , el de los d irec to re s y de los crítico s, d e b ía e sc o n d erle, sin d u d a m ás p o r in stin to que p o r re n co r, puesto que la estu p id ez es m ás com ún que la p e rfid ia , y la pereza y la ru tin a m ás que la e stu p id e z. C ap tar una poesía v e rd ad e ra, fu e rte , p len a , los m u rm u llo s de la sel­ va h u m an a o el soplo d el m ar p u rific a d o de la p re sen c ia h u m an a , y la n z a r ese v iviente escándalo en m edio de los e strib illo s se n tim e n ta le s; en el a ire ag ria d o d el pseu d o -realism o o e n tre el p a la ­ b re río p seudo-m etafísico de los p e n sa d o re s p ara p erso n as p álid as, re q u e ría sin d u d a no poca re ­ flex ió n y una au d acia su p e rte a tra l. Es así com o la leg ió n de am igos que p e d ía a Juan C ristóbal el v a lo r y la ale g ría de los h e rid o s que no a ce p ta n la d e rro ta ; el v a lo r y la aleg ría d el fin al de la N o v e n a ; en su m ay o ría ni sospe­ ch ab a n siq u ie ra al p o eta d ra m á tic o que, en R o ­ lla n d , so b rep asa quizás a Juan C ristó b a l. E n esa leg ió n secreta, p ro fu n d a , dem asiado secreta a ve­ ces, la n ovela h a b ía p o d id o p e n e tra r p o r un m is­ terio so e n c a rn a m ie n to de alm a a a lm a ; p e ro el te a tro exige p a ra sus co n q u istas m ás b ru ta le s el d e sp lie g u e de los m edios y la p ru e b a p ú b lic a . A l­ gunas re p re se n ta c io n e s aisladas en escenarios casi desco n o cid o s y en c irc u n stan c ias poco favorables, y de nuevo el silencio. La o bra, com o casi todas las o b ras de gran calid ad , lleg ab a a d e la n ta d a ; ne cesitaba e sp e ra r, c rearse un m edio. Su tiem p o lie g aría. L le g aría cuan d o el a rtista , según la m edi da trág ica de su d estin o , ya a le ján d o se de ella, ha b ía de e sta r m ás lejo s, m ás alto , y sie m p re solo L le g aría el tie m p o . P e ro no a p risa. E n tre las sin iestra s payasadas de los ú ltim o s años, una de las m ás sin ie stra m e n te re p u g n a n te s fué la choca­ rre ría de to d o lo que se agita, grazna y trafica en to rn o al E sp íritu de la P atria, el A rte y dem ás p ro v ech o so s a rtíc u lo s de consum o con m ayúscula, de to d o s esos h ip ó c rita s p o lic h in e la s que d ecla­ ra b a n g u e rra sin treg u a a las in ep ta s p o rq u e ría s de la escena lla m ad a p a risie n se , que re clam a b an a g rito s un te a tro sim p le, generoso, sano, que h a ­ blase a los h o m b res de sus luchas, de sus su fri­ m ie n to s, de sus a le g ría s y sus sueños, que a n u n ­ c ia b an cada m añ an a la re su rre c c ió n p a ra vo lv er cada no ch e a c h ap u c ea r en su vóm ito y p escar la p ro p in a , y que, de m añ an a o de noche, si p o r des­ g racia se to p a b a n con el a rte que sim u la b a n d esear y q u e existía, b a ja b a p ú d ic a m e n te los ojos, d e cla ­ ra n d o in o c e n te m e n te que no h a b ía n visto nad a. H e a q u í p o r qué ta rd ó tan to en lle g a r el tie m p o . Sin em b a rg o , en to d as las lenguas, so b re todos los tab la d o s, tan to en el Ja p ó n com o en C hecoes­ lo v a q u ia , en N ueva Y o rk com o en M oscú, el te a ­ tro de R o m ain R o lla n d , a trav esad o p o r el soplo d el alm a u n iv e rsa l, p e ro am asado en siglos de p e n sa ­ m ie n to fran cés e irra d ia n d o la c la rid a d de la le n ­ gua fran cesa, ig n o ra d o en F ra n c ia , era re p re se n ­ tad o en el resto d el m u n d o , y reco n o cid o y a cla ­ m ado p o r las m u ltitu d e s com o un canto de lib e ­ ración. P o r m aravillosa co incidencia, la grandeza del h o m b re, es aq u í una con la grandeza del artista. V iv ir no es b uscar la tem pestad ni h u ir de ella. V iv ir es ace p ta r la tem pestad y d o m in a rla ; es el co n ju n to de con trad iccio n es que se d estrozan sin cesar e n tre ellas y que sin cesar vuelven a ju n ­ tarse, y sin las cuales el corazón y el e sp íritu son sólo cadáveres. Dos c o rrien tes, n inguna de las cuales a n iq u ila jam ás a la otra, atraviesan y a n i­ m an co n stan tem en te la d ra m a tu rg ia de R o lla n d : la n ecesidad de escuchar en lo m ás p ro fu n d o de sí m ism o esas fuerzas en lu c h a ; la necesidad de c ap tar los fulgores que em iten y de lanzarlos, a n ­ to rch as c en tellean tes y ensangrentadas, en las ti­ nieblas de los hom bres. P oeta del in d iv id u o y p o e ­ ta para las m u ltitu d e s. A hon d am ien to de los re ­ p liegues oscuros, de las tin ieb las, ante las cuales los más v alientes re tro c ed e n . R e tiro a las a ltu ras serenas, do n d e arran cam o s de nosotros el d o lo r Dibujo de FRANS M ASEREEl y d o n d e el m al m ism o se ilu m in a con la m úsica de las esferas celestes. V o lu n tad que nada a m o r­ daza, fe inco n m o v ib le. U n tea tro para los m ás p ro fu n d o s in te rro g an te s del alm a so lita ria y un gesto de los p ueblos. El com bate e n tre los com ­ b a tie n te s. El com bate de uno co n tra todos. El com bate de cada uno contra sí m ism o, sopla p o r d o q u ie r su h á lito ru d o . De p ie fren te a su llam a, sentim os que nos calienta los ro stro s a la vez que un v iento a lp e stre, que re cu e rd a la frescura de m ontes y glaciares, d istie n d e y fortalece el c o ra ­ zón. La re a lid a d y la a ltu ra ayudan a quí, p o r p a r­ tes ig u a le s; son ig u alm en te necesarias. A parta dos pelig ro s, tan m o rtales el uno com o el o tro ; el “ dilettan tism o in d ife re n te ”, p o r supuesto, y la “ p e ­ dagogía m o ra l”, que p o r cierto no vale m ás. N u n ­ ca hay “ tesis” en sus piezas cálidas de p e n sa m ien ­ to, ni u n “ ra z o n a d o r” e n tre esos p e rso n ajes d e­ vorados, tanto de pasión in te lec tu a l com o de p a ­ sión de am o r. P e ro en ellos vela el dios oculto que in fu n d e vida a los re cita n tes exactos. V ida n u trid a p o r la v e rd ad e ra vida que vivie­ ro n , pero que la trascien d e m ás allá de la vida re ­ co n stitu id a que re en c u en tra sobre las tablas. H isto ria d o r, R o m ain R o lla n d ha d escartado la in v en ció n falsa y p e d id o au d azm en te a la h isto ria una m ate ria que su im ag in ació n h ab ía de re su ci­ 9 tar. V arias razones lo llevan a esa elección, a esa peligrosa selección, pero sabiendo, tam bién en ésto, que de triu n fa r se ju stificaría. Sin duda, con­ sideró ante todo que de triu n fa r, la obra, tallada así en m ateria au téntica, m an ten d ría un acento más p leno, una resonancia m ás de acuerdo con los fines a los cuales tendía. Y no eran fines de h isto ria d o r. Las piezas de R om ain R olland. p ie ­ zas históricas, son piezas de actualidad. No po rq u e busque m ezquinam ente en la h istoria la alusión al p re sen te : la actu alid ad no reside en una soli­ citación y un recuerdo de los hechos sino en el m ovim iento de los pensam ientos y de las aspira­ ciones. N acido de la m editación sobre lo actual, ese teatro donde el pasado palpita, está todo él vuelto hacia el presente y el fu tu ro ; y el público lo re co n o ce; algunos de los dram as del Teatro de la R e v o lu c ió n , representados fuera de F rancia, a n ­ te m u ltitu d e s parecidas aún po r la tem pestad que había pasado sobre ellas, d e se n te rraro n la re ali­ dad de su tum ba, fresca todavía, y le im pusieron la resu rrecció n , en una luz tan trágica que un vér­ tigo poseyó a los espectadores, que veían ante ellos no el reflejo del dram a, sino el dram a m ism o, más desnudo, más entero, más verdadero, el dram a p a l­ p itan te de sus corazones. U n tal testim onio de la fuerza de una obra ga­ rantiza la p ro fu n d id ad de las fuentes de esa fu e r­ za, su vivacidad, su riqueza. El talento construc­ to r del a u to r tiene su parte en éllo, al diseñ ar n í­ tidam ente, en cada pieza, la perso n alid ad de cada actor y, todas unidas em pero, sólo unidos todos hacen el dram a, existiendo cada uno no sólo p o r el reflejo y las som bras que prov ien en de sus com pañeros, sino p o r su pro p io secreto. P ero la gracia, en el artista que es R olland, nunca se re ­ duce al virtuosism o. Es la gracia de una fuerza más esencial. Esa so lid arid ad en tre los p e rso n a ­ jes de una m ism a obra —aún, a veces, especial­ m ente cuando se e n fre n tan — que hace a cada uno más viviente, trad u ce la de esa vida en los e n cu en ­ tros del p resen te y en el curso de los siglos; ven­ tana p equeña pero b ien ab ierta hacia lo descono­ cido. Y ese desconocido m ism o, im perioso y p re ­ sentido p o r d o q u ier, que m ueve a cada héroe con una in te n sid a d y to n alid ad propias, la fuerza m is­ teriosa que la razón ind iv id u al, en rebeldía, trata vanam ente de c o n tro lar y red u cir, y que, a veces, es una form a su p e rio r de la razón, ese descono­ cido ¿no es acaso, bajo otra luz, la solidaridad oculta, inexpresable, que no une tan sólo en tre ellos a los héroes de un dram a, sino que nos une a e llo s: nos invita a e n contrarnos en ellos? H é r o e s ... La sagrada fuerza actúa aún sobre el h e roísm o. H éroes, lo son esos actores del d ra ­ ma de la h isto ria y, en una época en la cual para p a rec er sincero hay que a d o rar la m ediocridad, la v u lg arid ad , la d eb ilid ad . R olland no las ha dis­ m in u id o de talla, no ha aflojado la firm e textura de sus alm as. H éroes, pero seres vivientes, y cu an ­ to m ás estrecham ente tom ados están p o r la idea p o r la cual viven y m ueren, m ás patéticam ente, b ajo la v o luntad sobrehum ana, sangrará el cora­ zón hum ano, dem asiado hum ano. Son los más fu e r­ tes los que p ueden y saben su frir más. Son ellos quienes m ejo r saben dar fuerza a quienes la n e ­ cesitan. El secreto de la vida de este teatro re ­ side en lo sig u ien te : no se sale de él p ersuadido ni satisfecho, pero la idea, que era el dram a m is­ m o, siguiendo al ho m b re que vuelve a su sole­ dad, ilu m in a secretam ente su ser y su cam ino. Se va después, exaltado, conm ovido, en tre estos dos com pañeros que ya nunca lo a b an d o n arán del to ­ d o : la seren id ad de los fuertes y la recia alegría. * Publicado en el núm ero extraordinario de la revista "E uropa” con m otivo del 6SQ aniversario de Rolland. T rad u cció n de M .R.O. �PINTURA Y GRABADO Dirige ANTONIO BERNI Con una original iniciativa, clausura E xcepcion al repercusión alcanzó el P R IM E R SA LO N DE A R T E P L A ST IC O o r­ ganizada p o r nuestra revista , en h om en aje a tres grandes pin to res argentinos del pasa­ d o : P rilid ia n o P u eyrred ó n , E du ardo S ívori y M artín M alharro , que tuvo lugar , d el 5 al 19 d e feb rero ú ltim o , en la G alería W itco m b , de Mar d el Plata. La nóm ina de los 37 ex p o sito res , que insertam os en esta página , da idea de la alta calidad de la m uestra , cuya origin al clausura congregó a un num eroso p ú b lico , entre el cuál m uchos artistas y escritores de p restig io . C uatro de los expositores respondieron a un interesante re­ p o rta je , que transcribim os. En núm eros sucesivos darem os las respuestas que sobre los m ism os pu n tos nos hagan llegar los dem ás concurrentes a dicha m uestra. E s t a exposición, o r g a n i z a d a p o r la r e v i s t a L A T IT U D , tien e un claro y d e te rm in a d o sentido, com o lo tien e y re fle ja la m ism a revista, a través de sus diversas secciones. U n grupo de p in to re s a r­ gentinos, de lo m ejo r e n tre los m ejores, se d isp o ­ ne a m an ifestar su in d ep e n d en c ia fren te a toda si­ tu ació n negativa de los valores m orales e in te le c ­ tuales. E n tram o s en una nueva etapa h um ana. A cada cual se le p re g u n ta rá ¡si lo tien e! cóm o ha hecho su caudal. E n toda exp resió n in te lec tu a l im p o rta cada día m ás saber de q u ié n es, qué cosa dice y cóm o la dice. P o rq u e en toda expresión va im p lí­ cita una a ctitu d , p ositiva o negativa, con relación a la colectividad. A todos estos artistas que aq u í exponen, los ve­ rem os dispersos en docenas de salones a rgentinos, pero p e n d ie n tes de una constante, determ in ad a idea fija : la de alcanzar para el arte a rgentino las n ecesarias condiciones m ateriales y e sp iritu a ­ les que p e rm itan el d e sa rro llo y flo ració n de una gran p in tu ra . T odo m ovim iento artístico que ha m arcado con su sello la época vivida, ha sido siem pre, a la p a r que una idea estética, una acción v i­ va y eficaz sobre el m edio social. Este aspecto ha pasado, en general, d e sap ercib id o p ara la p o ste­ rid ad , no o bstante ser lo esencialm ente im pulsivo, el nerv io y din ám ica de la cu ltu ra. A quí, en esta exposición, existe una c o in c id en ­ cia que tie n e toda su ló g ica: la posición in d e p e n ­ d ien te coincide con lo m ás m o derno y progresista de la p in tu ra arg en tin a . P u e d e h a b er excepciones a ésto que es regla, p ero se confirm a p o r su cons­ tan te re p e tic ió n en todos los tiem pos y en todos los lugares. A quí están rep re se n tad a s las más d i­ versas ten d e n cia s: fauvism o, cubism o, surrealism o, nuevo-realism o, y sin em bargo, se apoyan sobre una p lata fo rm a com ún que las une in v isib lem en te y las o rien ta hacia una d e te rm in a d a fin alid ad . Cada uno de estos artistas, com o cada uno de todos los otros in te lec tu a les, acicateado p o r el a n ­ helo de la lib re creación en un m u n d o p o sitiv o , siente el trem en d o obstáculo de una nube a sfixian­ te de conform ism o e in to le ran c ia , que sólo la ac­ ción com ún y unificada pu ed e lle g a r a disip ar, d e ­ fin itiv am en te. Este es el p ro b lem a e se n cial; p ara el a rtista arg en tin o , no c o m p re n d erlo im plica ca­ re ce r del necesario alcance m ental, o b ien caer en el m ás grave cinism o a rrib ista . H oy, m ás que n u n ­ ca, cuando las in stitu cio n es fracasan, lo m ás avan­ zado, lo más d ecidido de la in te lec tu a lid a d debe da r su p a la b ra y su acción para ay u d ar a e stru c ­ tu ra r el m undo lib re , im p re sc in d ib le a la vida y m anifestación de lo que es m ás esencial del se r: la pasión creadora. P o r ella y hacia ella abrim os estos cam inos conducentes. su Primer Salón de Arte HABLAN LOS ARTISTAS ARGENTINOS, 1 | —Tom e usted la pregunta com o una necesidad didáctica o com o una cordial im posición de los am antes de su arte pictórico . . . —Vaya entonces como una rápida intención di­ dáctica , cosa que me satisface al ser interrogado por ustedes. Es una loable finalidad. A sí , resultará interesante ver cómo en la m ayoría de los casos, el autor ha enfrentado los problem as sim ples de pintor y no los retóricos e intelectuales que le asigna la crítica en general. Lamento que de mis obras “A tardecer” no sea precisam ente la más apropiada para referirse a problem as específica­ m ente pictóricos, ya que en definitiva, de ésto se trata y no de bueyes p e rd id o s... El tem a o el asunto, estará siem pre más a la vista y alcance del espectador. bía pintado muchas veces. Al cruzarlo, al hallar­ me en la otra orilla, me despedí de él, pareciéndome ver m ultitud de brazos, de pañuelos que me hacían señales de adiós, de viejo signo que tomaba dramático sentido. A quí, en América, a la distancia, cobró para m í sentido poético aquella despedida, y apareció en mis cuadros de diverso modo. ¿Cuál es mi posición frente a los problem as es­ téticos actuales? La pregunta es interesante, y aunque sería nece­ saria una m ayor extensión para contestar adecua­ damente, diré algo que pueda dar una idea de mi posición. La variedad de las teorías y escuelas de estos últim os tiem pos tiene relación con la trans­ formación social de nuestra época. Su valor polé­ mico es im portante, pero como la finalidad del artista no es precisamente teorizar, sino crear, ga­ nar libertad para su obra en constante y conciente lucha, creo entonces en un arte vital, vivo, cuyo valor esencial resida en sí mismo, no en el sentido especulativo que se intente darle. El arte plástico es emanación directa de la vida y no teoría imaginada; es pensam iento en acción cuya trascendencia no puede prever el mismo ar­ tista. Por ello considero al artista un ser, un hom­ bre, responsable tanto de su actuación como de su obra, de su labor. La obra de arte no es planta cuya semilla pueda ser m ejorada en un laboratorio de genética; sólo su creador tiene derecho a concebirla sin amparo ajeno. Prefiero trescientos años de arte independiente a tres mil de arte dirigido. Esto es tan evidente como lo es que la m ejor selección la hace el tiempo. La plástica argentina está en pleno desarrollo y sus artistas logran obras de reconocido valor. A mi juicio, las posibilidades plásticas de un país son tanto m ayores cuanto más se aproveche los elem en­ tos humanos y naturales del mismo. —H ablem os de este m odelo, en particular . . . —En el cuadro que mandé al salón de LATITUD, he sentido y abordado el personaje en su aspecto su bjetivo a través de los principios plásticos del trinom io DIBUJO, FORMA y COLOR, tratando de llevar sus argumentos a una exaltación expresiva. Es el resultado de una serie de dibujos y bocetos realizados con el mismo modelo donde el tema ha sido repetido en distintos aspectos. Sistema muy aconsejable para desentrañar la esencia íntim a del ASUNTO. Tal el ejem plo que nos han dado m u­ chos grandes m aestros: Holbein, Ingres, El Greco, Cézanne, Picasso, etc. —¿Qué preconiza usted para una superación o estructuración seria en nuestras artes plásticas? —SEÑOR CENTURION, ¿nos puede exp licar usted los m otivos de orden estético que determ inaron la con cep ción de su tela “A tard ecer”, exp u esta en el P rim er Salón de LATITUD? —Es tan eviden te que un cuadro no necesita de la explicación de su autor que no recuerdo que alguno lo haya hecho , por lo menos en form a es­ crita. Y es natural que así sea , ya que toda obra se presenta al final de cuentas , clara y depurada en su idea y realización ante el espectador. Su len­ guaje expresivo está en la pintura misma como lo está en la obra del escritor , quedando el artista en actitud de silencio con sus naturales reservas de escrúpulo. —Creo en un arte con una fisonomía consistente y recia, sincronizado con los difíciles momentos de nuestra época y enriquecido por las m últiples espe­ culaciones de la técnica moderna; no en un arte condicionado y aprisionado por las conquistas ideo­ lógicas, ni tampoco en el arte desaprensivo y con­ vencional de los tiem pos holgados. Un arte que participe de los buenos fundamentos clásicos de la pintura y pueda a la vez ser libre y sin trabas, tanto en sus cualidades de forma cuanto en las de su contenido. Un arte que pueda adm itir la abs­ tracción y la realidad —el sentim iento y la razón —, la técnica y la idea al mismo tiem po, conservando un sentido humano y profundo de las cosas y de los seres. Roberto Azzoni Héctor Basaldúa Marina Bengoechea Antonio Berni DE Contesta Juan C. Castagnino, que p resentó el óleo “P aisaje del río”. —¿Es éste un tema ocasional o responde a un plan orgánico dentro del conjunto de su producción? —En esto s ú ltim os tiem p os he esta d o abocado al estu d io del p a isa je de la llanura, tratan d o de “dar” con su tono y con su s elem en to s esen cia les. H e pasado a lgu n os a ta rd eceres ob servand o y p in ­ tando n u estra s la g u n a s y arroyos. A e s ta eta p a p erten ece la tela ex p u esta . Gertrudis Chale Anselmo Piccoli Armando Chiesa Orlando Pierri Minerva Daltoe Enrique Policastro Nelly Dobranich María Carmen Pórtela Juana Dourge Norah Borges Manuel O. Espinosa Horacio Butler Andrés Calabrese Lucía Capdepont D esde luego que el tem a es in agotab le; pero h áy algo m ás poderoso que seg u ra m en te m e obligará a in sistir en esto s asu n to s: es mi p asión por la s cosas de n u estra tierra, tanto en lo que a ta ñ e a su elem en to hum ano com o a su p a isa je. EXPOSITORES Raquel Forner —¿Cuál es su posición frente a las diversas es­ cuelas plásticas actuales? Luis Seoane Hércules Solari Lino Spilimbergo Carlos Giambiaggi Juan B. Tapia Nina Haeberle Carybé Amadeo Juan C. Castagnino Manuel Angeles Ortiz López Armesto Emilio Centurión Alicia Pérez Penalba Manuel Colmeiro Julia Peyrou Demetrio Urruchúa Domingo Viau Abraham Vigo Sofía Zarate La obra de arte no es planta cuya sem illa pueda ser m ejorada en un laboratorio de genética, dice Colm eiro. autor del óleo “M ujeres y m ar”. Hay cuadros que no son más que una parte de la obra de un pintor, por m uy completa y defini­ tiva que esa parte sea. La tela expuesta en el Primer Salón de LATITUD fué pintada al año de llegar a Buenos Aires y tiene relación con otras sem ejantes; con otras despedidas. Dejé mi país contra mi voluntad, forzado por una lucha de todos conocida. Salí precisamente por ese mar que ha­ JEAN CASSOU Principios orientadores a c e r c a d e un r e a l i s m o a c t u a l A rtistas, vuestro rein o es de este m u n d o ! P o r ésto apelo a vosotros, c o n ten to s y d esco n ten to s, pero que am áis la vida y sabéis lo que es la luz, y os d ig o : d irig id vu estro s ojos llen o s de p rism as y vuestros corazones de poetas hacia la re alid a d triu n fa n te , hacia lo real, c arn e y su stan cia d el a rte p o r nacer. A n u n c io pues un “n u e v o ” realism o en el arte. C on ésto no su p o n g o de n in g ú n m o d o un re to r­ no al v ie jo realism o. E l arte no p u d o haber pasado im p u n e m e n te po r las e xp erien cia s de los ú ltim o s ochenta años. R eten d rá seguram ente lo esencial. L os “realistas” d e l Seg u n d o Im p e rio eran realistas vulgares, a u n q u e contaran con grandes p in ­ tores com o C ourbet. Su realism o era n aturalism o. La naturaleza era su n o r te ; la c o n clu sió n q u e el arte trataba de alcanzar. Su p apel consistía en copiar a la naturaleza. L os “realistas” de los días d e l F re n ­ te P opular no p odrían ser naturalistas. La naturaleza no es para ellos el b ien y la be lle za suprem as. P ertenecen a un tie m p o en el cual los h o m b res han e m p re n d id o la tarea de tra n sfo rm a r a la n a tu ra le ­ za. Es d e cir, que la naturaleza sólo les p ro vee los e le m e n to s de su arte, pero q u e ellos tra n sfo rm a n para que estos ele m e n to s resu lten provechosos al h o m b r e ; desarrollo a rm o n io so d e l h o m b r e d u e ñ o de la naturaleza. A la ilusión n aturista, fu e n te d e l n a tu ra lism o , q u e p rocede de R ousseau el G in e b rin o , im p o n d rá n ¡a realidad. La exp resió n h u m ana en el arte ya no les será dictada p o r las fu erza s d e la naturaleza, será el resultado de las fuerzas hum anas, y traducirá c o n sc ie n te m e n te , sin los ro d eo s de antes, a los h o m b re s, no com o detalles d e l paisaje, ni e xistie n d o in d e p e n d ie n te m e n te los unos de los otros, sino com o d ete rm in a d o s los unos y los otros, po r relaciones sociales. E ste rea lism o dejará de ser un realism o d o m in a d o por la naturaleza, es d e cir, un naturalism o, para ser un rea lism o , e xp resió n consciente de las realidades sociales, y parte integrante d e l c o m b a te q u e m o d ifica rá esas realidades. LOUIS ARAGON —¿Piensa insistir en estos temas? LISTA LOUIS ARAGON Creo firm em en te en la acción ren ovad ora que cabe a las escu ela s de v a n g u a rd ia y esp e cia lm en te al grupo de P arís, con Spilim bergo, B erni, B u tler, etc., a los que hay que a g reg a r lo s nom bres de Góm ez Cornet, Sibellino, F a lcin i y otros que s o s ­ tuvieron la a ctitu d n ecesa ria del cu b ism o y la s n u evas ten dencias fren te a un a m b ien te d efo rm a ­ do por las m alas escu ela s europeas, por el cu a drito “de buen g u sto ” y de tem a cursilón, que aún exhiben las ga lería s p orteñ as. Por eso creo oportuno este h om enaje a los m aestros Pueyrredón, Sívori y M alharro. E llos encararon n u estro p a isa je y n u estra s co sa s con un len gu aje nada p recio sista y un co n ten id o lle ­ no de poesía. —¿Y con respecto a la plástica argentina? —Creo que la p lá stica a rgen tin a, a p oyán d ose en esto s tres precursores y en la ren ovación a p o rta ­ da por todas las escu ela s m odernas, cum plida su etap a de superación, llegará a su verdadero s e n ­ tido, para adquirir el valor u n iv ersa l que co rre s­ ponde a una expresión propia. Los p intores, fre n te a la fo to g ra fía , adoptaron diversas actitudes. D esp recio p rim e ro , em u la ció n después y pánico más tarde. V iero n en el aparato foto g rá fico un c o m p e tid o r. L o m ira ro n co m o los o b re ­ ros d e l siglo X IX a las m áquinas. L o h icie ro n responsable de sus desgracias. T rataron de no hacer lo m ism o que él. E sto c o n stitu y ó su idea d o m in a n te. T a l d e sc o n o cim ien to de una a d q u isic ió n h u m a ­ na, de un in stru m e n to para aum en ta r el cam po d e l c o n o c im ie n to , deb ía n a tu ra lm e n te c o n d u cirlo s a la negación de los c o n o cim ien to s, es d ecir, a un c o m p o rta m ie n to reaccionario. Q u isie ro n q u e su p in tu ra representara y significara cada vez m enos. Se d ilu y e ro n en la delecta ció n de la m anera, d e la m ateria. Se p erd iero n en la abstracción. l\a d a de lo h u m a n o q u e d ó en sus telas. L es sa tisfizo c o n v e rtirse en dem ostradores de problem as técnicos de la pin tu ra . D eja ro n de p in ta r para los h o m b r e s y solo p in ta n para los p in to r e s . . . Las con d icio n es sociales que p e rm itie ro n esta extraña e v o lu c ió n , esta fuga ante la re a lid a d , hacia cerem onias mágicas y a todo un jueg o de alusiones a la histo ria d e l arte, q u e se lla m ó la “E scuela d e P arís”, esas con d icio n es ya no e xisten . E m pero, los p in to res, en tre los cuales la in q u ie tu d su e le ser m u y grande, son lentos en revisar ideas que, es preciso decirlo, son las de toda su vida. LOUIS ARAGON El a rtista no es tan sólo un re g istra d o r. Es an te todo un tra n s fo rm a d o r de e n e rg ía ; u n h o m ­ b re que hace uso de cierta “p e rsp ec tiv a ” . No hem os n acido p o r c ie rto p a ra c o m p ila r d ato s acerca de la existencia de d e te rm in a d a n a tu ra le z a. E v ita r la p in tu ra p u ra p a ra caer en el o tro exceso q u e p o d ría ser “el espectáculo p o r el esp e ctác u lo ” — es d e cir, el espectácu lo sin c o n clu sió n — y de sp u é s de h a b e r reg istrad o un aspecto de los fenóm enos re tira rn o s satisfechos, sería re co m en z a r la e x p e rie n c ia n a tu ra ­ lista sin re aliz a r n in g ú n avance. Es preciso a h o n d a r en la idea de que el e sc rito r, com o el a rtista , tie ­ nen el com etido de a ctu a r sobre el m u n d o e x te rio r o so b re el m u n d o sim p le m e n te y tra n s fo rm a rlo . En ésto radica, de hecho, n u e stra d ig n id a d . El realista, debe carg ar su obra, hasta hacerla e stallar, con todo el a rsen a l de los se n tim ie n to s, necesidades y exigencias de la h o ra que vive, que es la suya. C arg arla de cosas claras, si son cla ras en él. y de cosas no del todo claras, si no p u e d e h acerlo m ejo r. Su fuerza a p u n ta rá , e v id e n te m e n te , en el tacto con que trate de h a ce r va le r la altísim a tra n sfo rm a c ió n q u e a m b ic io n a . Y sie n d o de esta s u e r­ te actual, será p ro fu n d a m e n te “ c o n fo rm ista ”, en la m e jo r acepción. JcAN LURCyAT E l realism o que exalta el apego d e l h o m b re al h o m b r e y d e l h o m b r e a la naturaleza, parece haber sido el poderoso fe r m e n to de las grandes épocas. E l artista, p o r solo q u e se e n cu e n tre, si se siente c o m p ro m etid o en este pacto, p u e d e, desde el in terio r, arrancar a la re a lid a d sus secretos. E l ar­ tista que, po r el contrario, se coloca, por sí m ism o , al m argen, y se c o n fo rm a co n el p a p e l m e n o s p e ­ ligroso de espectador, no tardará en in te rp o n e r en tre él y e l o b je to , la p a ntalla de lo c o n v e n c io n a l. (sigue a la vuelta) 10 11 �Ya no se nutre de la acum ulación de fu erza v ita l q u e le ofrece el o b je to . E l artista queda so lo ; v iv e de sus propias reservas; si éstas son considerables, una cultura de in vern a d ero p u e d e hacerlas durar cierto tie m p o ; si no, es el academ icism o. E l artista q u e ya no considera al o b jeto c o m o su in ev ita b le com pañero de juego, com o su in evita b le a d v ersa rio ; q u e no lucha con él de igual a igual, se ve o b li­ gado a una usura sin reposición. A sí han m u e rto m uchas épocas. M A R C E E G R O M A IR E . E xiste en todo estilo una p o sib ilid a d p erm a n e n te de cam bio. E sto es lo qu e d ife re n cia al es­ tilo de la fó rm u la académ ica. Y es p o r lo cual el estilo nada tie n e q u e tem er de un ca m b io social, m ientras que la fó rm u la académ ica d ebe tem er todo. S in e m bargo , d eb em o s darnos más apasionada­ m ente que nunca a d istin g u ir lo que es e stilo , de lo que es fó rm u la académ ica, y c o n sig u ie n te m e n te a aligerar nuestra noción de estilo de todo lo q u e , en u n estilo d a d o , es p ro c e d im ie n to . Es preciso que im ag in em o s, más allá de los p ro c e d im ie n to s qu e c o m p o n en el arte de cada uno de n o so tro s, otra cosa, que es el estilo m ism o , es decir, la facu lta d qu e posee este arte de adaptarse c o n tin u a m e n te a la vida. N o deb em o s considerar n uestro arte personal com o un c o n ju n to de p ro c e d im ie n to s q u e cada uno ha d escubierto y explota para d eterm in a d o s clientes. N uestro arte no nos p erten ece. ¿S abéis qué es un p ro le ta rio ? Es el h o m b re que no posee m as que su p ro p ia existencia, de la cual saca sus m edios de existencia. Lo m ism o acontece con el a rtista , q u ién sólo saca frutos de su estricta y d esnuda existencia. Es d el e n cu e n tro de esta ex istencia, de este destino, con la re alid a d actuante, que extrae sus obras. Lo que p ro d u jo una vez ya no le p e rte n ec e , en cuanto esta obra expresa una re la ció n que no volverá a re p re se n tarse. P ero el a rtista se com porta com o un p ro p ie ta rio cuando considera, no ya su arte, sino los p ro c e ­ d im ientos de su arte, com o in venciones p a ten tad as, d eb id as solam ente a su genio, las que seg u irá ex ­ plo tan d o d u ra n te toda su vida. E ntonces se le plan tea n a tu ra lm e n te la c uestión de sab er si estos p ro c e ­ d im ientos serán del gusto de los nuevos clientes. E l a rtista que se conduce com o un p ro p ie ta rio , es el académ ico, el artista que solo m ira a los p ro c ed im ie n to s de su arte. P ero el a rtista autén tico que piensa, no ya en térm in o s de p ro c ed im ie n to s, sino en té rm in o s de estilo, sabe que, según la fam osa e in m o rta l d efin ició n de n u e stro X Y III9 siglo h u m an ista , el estilo es el h o m b re. P o r encim a de los p ro c ed im ie n to s de n u e stro arte, está la vida de éste, las p o sib ilid a d e s de tran sfo rm a ció n del a rte en carn ad as en las p o sib ilid a d es de tran sfo rm a c ió n del a rtista , e n c a rn ad a s en el ho m b re, el h o m b re estricto, d esnudo, que acepta a le g rem e n te las tran sfo rm a cio n e s de la re a li­ d a d . La re alid a d cam bia, el m undo se m ueve, u n univ erso nuevo está p o r n acer. E l h o m b re tam b ié n cam biará, y con él el arte, y al c am b iar cum ple su fu n ció n esencial que es la de c am b iar c o n stan te ­ m ente. Esto no se h ará p o r d ecretos e x terio res. Esto no “ p u e d e h a ce rse ” p o r de cre to s e x te rio re s. P e ro son los artistas en p resen cia de una re alid a d nueva, que su stitu y e a una re a lid a d cad u ca, quienes e n co n tra rá n en la p ro p ia conciencia razones m ás claras p a ra d e sp re n d e rse de las fó rm u la s gas­ tadas, con el fin de ex p resar un nuevo acu erd o del h o m b re con los h o m b res y del h o m b re con el u n i­ Pablo Picasso en la actualidad. PABLO PICASSO EN UNA NUEVA ETAPA verso. Pablo Picasso, el artista más celoso de su libertad, de la libertad de expresión, ha expues­ to a un diario de los EE. UU. las razones de su reciente ingreso a la política m ilitante, como afiliado al partido francés que luchó con más bravura contra el invasor. “Mi ingreso, ha dicho, constituye un paso lógico en mi vida y en mi trabajo, paso que da a éstos su signifi­ cación. Mediante el dibujo y el color he tra ta ­ do de lograr un conocimiento más profundo del mundo y de los hombres, a fin de que este conocimiento sirva a liberarnos. Siempre he expresado , a mi manera, lo que consideraba más verdadero, más justo y mejor y era por lo tanto más bello; pero durante la opresión y la insurrección advertí que ésto no era bas­ tante; que debía luchar no sólo con mis pince­ les, sino con todo mi ser. Una inocencia pecu­ liar, me había impedido antes compréndelo así”. A clara luego que se afilió a ese partido porque “se esfuerza más que cualquier otro por conocer y por edificar al mundo, convir­ tiendo a los hombres en pensadores más claros, más libres y más felices”. Y term in a con esta lúcida afirm ación de valores hum anos: “Jam ás me he sentido más libre ni más completo que desde que ingresé. M ientras espero el momento en que mí país pueda acogerme de nuevo, ese partido de F rancia será para mí una patria. En él me he reunido de nuevo con todos mis amigos —los grandes hombres de ciencia Paul Langevin y F rederik Joliot-Curie, los grandes escritores Louis Aragón y Paul E louard— y tantos bellos rostros de los insurgentes de París. De nuevo vuelvo a encontrarm e entre mis herm anos”. (•) El gobierno de Francia acaba de informar que Pablo Picasso, por sugestión del General De Gaulle, se incorporará al ejército para realizar. como primera misión, pintu­ ras de la guerra. L F. A d vertid com o el arte se re tra e, se co n tra e en sí m ism o, se reh ú sa y re b ela, com o niega, p e ro com o en esta m ism a negación reside la prom esa de su a m o r al h o m b re y de su re co n c ilia c ió n p o sitiv a con un m undo m ejo r. Basta a d q u irir conciencia de este d o b le m o v im ien to p ara e sp e ra r el p o rv e n ir con confianza, y no solam ente esp e ra rlo , sino d e se a rlo ; m ás aú n q u e re rlo , y no q u e re rlo so lam en te, sino p a rticip a n d o para ello desde ya con toda n u e stra en erg ía c re a d o ra ; con esta fa cu lta d que re sid e en n o s­ otros, artistas, esta m aravillosa facultad, este m aravilloso p riv ile g io de re ju v e n e c e r c o n stan tem e n te en nosotros la presencia del m undo. U na nueva sociedad, una nueva c o m u n id a d se form a, en la cual debem os e n tr a r ; al m ism o tie m ­ po que una nueva re alid a d se form a, de la cual es p reciso to m a r conciencia. U n nuev o a cu e rd o va a p ro d u c irse e n tre nosotros y el m u n d o . El m u n d o , p o r v uestro in te rm e d io , p ro d u c irá u n a e x p re sió n nueva. Esto, h a b rá que p ro p o n é rselo . El a rte p o r v e n ir no d e p en d e de dogm as e x te rio re s ; d e p e n d e de vosotros. La lib e rta d y la o b lig ació n artísticas d e m añana serán vu e stra lib e rta d y v u estra o b lig a ­ ción. De vuestra u n ió n y de vuestra v o lu n ta d de p a rtic ip a r en la nueva vida, d e p en d e el e m b e lle c i­ m iento de ésta, su p ro g ram a c onstructivo, su fuerza y la fu n ció n de in g en ie ro s de las fo rm as q u e a su ­ m iréis en ella. JEAN CASSOU • Viaja E xtractado de “L a Q u e re lle d u R é a lism e ”, p o r L . F . a México e l . p i n t o r uruguayo Berdía Entrevistado por L atitud , Berdía form ula las siguientes declaraciones: “Voy a México, a estudiar el m ovim iento artístico que la historia del arte moderno califica con el nom bre de renacim iento m ejicano. Creo que, en lo que va del siglo, después de la acción depuradora de las búsquedas y de los nobles ferm entos de la Escuela de París, aquél es el m ovim iento artístico de conjunto más im portante del mundo. Su proyección sobre el arte de toda Am érica se hace sentir con eficiencia, y estoy seguro de encontrar, en la obra de los m aestros m ejicanos, la ruta más segura para m i labor. Observemos que son los prim eros que han provocado la curiosidad, y luego la admiración y el estudio, por parte de la alta critica europea, sobre la expresión plástica de un pueblo americano; adm iración conquistada por una obra en la que inciden la potencia y grandiosa vitalidad de la revolución m ejicana y la acción conjugada —y no individual — de poten tes personalidades que, como en todas las grandes épocas, han sido el m ejor eco de un alto ideal fundam entado en una aspiración colectiva. Observemos que la grandeza de esa obra se afirma, al partir de la trem enda sencillez de una emoción para llegar a la estructura sinfónica total, arqu itecturada al servicio de une idea. Partiendo de una realidad local, ellos llegan a lo universal; usando una expresión nacional, llegan a la universalidad, por su emoción y contenido. Y creo que es bien válido destacar, en este m om ento, cuán definida fué la posición que ellos tomaron en esa hora de lucha, de tanta trascendencia para la historia de Méjico. Intentaré aprender de ellos la com pleta eficiencia técnica con que se expresan en la pintura mural, tratando a m i re to m o de poner esa técnica bajo el m andato de m i pueblo, en el afán de cum plir tan alto destino como el que ellos cum plen. 12 NORBERTO BERDIA �M APA CONTINENTAL Dirige NORBERTO FRONTINI Sobre i nsurrecci ones de esclavos en el B r a s i l A rtu ro R am os — psiq u ia tra m édico legisla brasileño — nació en Alagóos y p a ­ só su infancia ju n to a las poblacion es ne­ gras de los ingenios d e azúcar. Fue d iscí­ pu lo d e N ina R odrígu ez, el in iciador d e los estudios de an tropología negra en e l Brasil. C ontinuador de los trabajos d e és­ te, A rtu ro R am os es h o y la más alta au to­ ridad brasileña en dich a ciencia y sus in ­ vestigaciones han sido y son d e una sin­ gularísim a im portan cia en un país que co­ m o el B rasil cuenta con casi 6 m illones ab o lició n , h ubo q u ilo m b o la s, que h u ía n a isla d a ­ de negros en tre 40 que form an la población m ente, enzarzándose en las selvas u o rg a n iz án d o ­ total. Sus obras más destacadas son: “E l se en grupos, en q u ilo m b o s y que re accio n ab an con N egro B rasileño”(h a y traducción españo­ violencia a la c ap tu ra. la de reciente d a ta ), “E l F olklore negro siglo X V II, en el p e río d o que va desde del B rasil”, “ Las culturas negras d eEn l Nelu e­ 1630 a 1697, los negros esclavos del N o rd este b ra ­ vo M undo” y “La aculturación negra en el sileño conseguían h u ir y se org an izab an en aldeas B rasiV \ de don d e se ha ex tra íd o el p r e ­ ( q u ilo m b o s) de los cuales el m ás c éleb re fué P a l­ m ares, en A lagóas. sente trabajo (V o l. 224 Ed. B rasiliana. San Pablo, 1942; pgs. 131/140). P e ro no fué sólo P alm ares. E n 1650, los escla­ UN E S T ADO NEGRO EN EL SI GLO XVI I H a sido un e rro r la afirm ació n re p etid a p o r h isto riad o res y sociólogos b rasileñ o s de que el negro, a diferencia del indio, fue en el B rasil un elem ento pasivo y resignado al régim en de es­ clavitud y de que había sido ésta la causa de la sustitución de la esclavitud in d ia p o r la african a. Según aquellos h isto ria d o res, el in d io se resistió v iolentam ente a la esclavitud, huyendo hacia las selvas, al paso que el negro africano, h u m ild e y dócil, dejóse cap tu rar, som etiéndose sin pro testas al trab ajo esclavo. Es ésta una p erspectiva que la lección de la so­ ciología y de la h isto ria d esm iente de m odo cate­ górico. La an tro p o lo g ía c u ltu ral nos m uestra que la adaptación del negro a los trab a jo s agrícolas, en el B rasil, fué una consecuencia de la coinci­ dencia de regím enes. El ind io fué un m agnífico esclavo antes de la fijació n ag raria que lo iba a arra n c ar de su sistem a c u ltu ral. A l pasar del n o ­ m adism o al trab a jo sed en tario , el in d io fracasó. En cam bio el negro se adaptó m arav illo sam en te a la faena agrícola com o consecuencia de su estado de cu ltu ra, su p e rio r al del in d io . vos de R ío de Ja n e iro se o rg a n iz aro n en q u ilo m ­ bos que d iero n m ucho tra b a jo a las a u to rid ad e s policiales, h a b ie n d o sido p o r fin d e stru id o s p o r el cap itán M anuel Jo rd á n da Silva. En el N o rd este, se fo rm aro n varios p o r el m o ­ delo del de P alm ares. De estos q u ilo m b o s secu n ­ darios, el m ás im p o rta n te fué el de C um be, en P a ra ib a , hoy usina Santa Cruz. D espués de la des­ tru cc ió n de P alm ares, varios negros h u id o s de a llí se re u n ie ro n con otros de P a ra ib a y fo rm aro n un la zona de la p lan ic ie aquel a g u errid o q u ilo m b o . En v irtu d de carta regia este q u ilo m b o re cib ió o r­ den de d estru cció n en 1731. U na p rim e ra ex p e­ dición de cu aren ta ho m b res arm ados, b ajo el co­ m ando de Je ró n im o de M acedo, fué d e rro ta d a. El q u ilo m b o se to rn ó tem ib le. S olam ente después, pu d o Ju a n T avares de C astro, en una exp ed ició n de esclavos y m ercen ario s, d e stru ir el q u ilo m b o de C um be. La experiencia histó rica nos m uestra, p o r otra parte, que el negro no fué en absoluto ese tip o dócil, lleno de sum isión e incapaz de reaccio n ar. Es verdad que el tipo del P a d re Ju a n , m anso y hum ilde, pasa m uchas veces d elan te de n u estro s o jo s; pero ésta no es la regla. La frecuencia de esta fuga de esclavos y la fo r­ m ación de los q u ilo m b o s o rig in ó enérgica reac­ ción p o r p a rte del R eino de P o rtu g a l. O rdenes regias y A lbalás sucesivas d e te rm in a ro n las m ed i­ das a to m a r: m arc ar a fuego con la letra F (fu ­ gado) y el corte de una o re ja , si re in c id ía , al n e ­ gro h u id o que fuese cap tu rad o , castigo de azotes, etc., a p arte de las p ro v id en c ia s que, p o r su p ro ­ pia cuenta, tom aban los señores, com o el castigo de las novenas y trezenas que consistían en azo­ tainas a los esclavos que d u ra b a n nueve o trece días seguidos. El negro, no obstante ser m ás capaz que el in d io en el trab a jo agrícola, se resistió a veces v io le n ­ tam ente al régim en de esclavitud. F ué b u en tra ­ b a ja d o r y no obstante m al esclavo. Los cuatro siglos del régim en esclavista nos m uestra sus re ­ beldías y revueltas tanto en el B rasil com o en las otras partes de A m érica. D esde las fugas hasta el suicidio. D esde la fuga in d iv id u a l hasta los grandes m ovim ientos de in su rrecció n colectiva. E n estos m ovim ientos se destacaron sus c ualidades de gobierno y de organización, el ím petu del com bate y los sentim ientos de afirm ación de la d ig n id a d personal. No o bstante los q u ilo m b o s no d ism in u ía n . E s­ tab a n co n stitu id o s p o r negros, h u id o s de los tra ­ bajo s de las m inas y de las fazendas, que se es­ tab le ciero n en los sertones del oeste y al su r de Sapucal. V arias com itivas fu e ro n o rganizadas p a ra c o m b atirlo s y fu ero n destrozadas. Los negros h a ­ b ían o rganizado un servicio perfecto de v ig ila n ­ cia con espías en las calles, en las aldeas y villas. V iv ían del com ercio con oro, pieles y otros gé­ neros que v e ndían p o r sus agentes secretos, o cam ­ b iab a n m un icio n es y géneros alim en ticio s. P u d ie ­ ro n así re sistir p o r m ucho tiem po, hasta las d eci­ sivas cam pañas d irig id a s p o r B arto lo m eu B ueno. Ya en los p rim e ro s tiem pos de la esclavitud, eran frecuentes las fugas de esclavos. Los escla­ vos huidos denom inados q u ilo m b o la s, re u n ía n se m uchas veces en agrupaciones organizadas, lla m a ­ das q u ilo m b o s O ) . Estos m ovim ientos fu e ro n más intensos en el siglo X V II, cuando o c u rrió la form ación de la célebre rep ú b lica de P alm ares, y en el siglo X IX , con los m ovim ientos de guerra santa de los M alés, en B ahía. Los q u ilo m b o s de P a lm a res siem p re m e re cie ro n un estudio especial de n u estro s h isto ria d o re s y so­ ciólogos. P alm ares fué la p rim e ra gran epopeya que los negros e sc rib iero n en el B rasil. No fué u n sim ple q u ilo m b o com o los otros. P alm ares pasó a la h isto ria b ra sile ñ a com o una gran ten tativ a negra de organización de E stado. Un E stado con tra ­ diciones african as d e n tro del B rasil. F ué una d es­ esp erad a reacción co n tra la disgregación c u ltu ra l que el africano sufrió con el régim en de la escla­ vitu d . Algo sem ejan te al fenóm eno de la Guayana holandesa, con las fugas de esclavos a p rin c i­ pios d el siglo X V III. Desde los p rim e ro s tiem pos del tráfico, los s e ­ ñores q u ejábanse de las rep etid as fugas de los n e ­ gros y a pelaron a los po d eres p úblicos y después a los servicios del capitán de cam po y a los a n u n ­ cios en la pren sa, para que fuesen cap tu rad o s los negros huidos. D u ran te cuatro siglos, hasta la por ARTU RO RAM OS r La R e p ú b lic a de los P a lm a res fué un E stado N egro que los esclavos fu n d a ro n en el B rasil en El esclavo Isidoro encadenado (dibujo de un artista popular alagoana de 1888). plen o siglo X V II. L o calizado en el N o rd e ste b r a ­ sileño, en el cen tro d el a ctu al estado de A lagóas, P a lm a res se e x te n d ió de 1630 a 1697. D u ró p o r lo tan to , esta e x tra o rd in a ria em presa, m ás de m e­ dio siglo. F ué tan in c re íb le , que la c rónica de P a l­ m ares to davía hoy se h a lla e n v u elta en un espeso velo de leyenda. La m ayoría de los h isto ria d o re s señala el año 1630 com o el de in ic iac ió n de los q u ilo m b o s qu e ib an a c o n stitu ir P a lm a res. Mas todo in d u ce a c ree r que las fugas de los negros esclavos de a q u e ­ lla reg ió n veníanse p ro d u c ie n d o desde fechas m uy a n te rio re s. H u id o s de las c iu d ad es y de los in g e ­ nios, los negros se in te rn a b a n en las selvas de A la ­ góas, en el valle del río M u n d aú , com o p ru e b a n docu m en to s de p rin c ip io s de siglo X V II. La inv asió n de los ho lan d eses en P e rn a m b u c o y las luchas que sig u iero n p ara la e x p u lsió n de los invasores d ie ro n a los negros una m agnífica o p o r­ tu n id a d de o rg a n iz ar sus q u ilo m b o s. Lo» c ro n is­ tas del d o m in io h o lan d é s en el B rasil y e sp e c ia l­ m ente G aspar B arleo, re fié ren se a los q u ilo m b o s �/ \ de P a lm a res y a la e x p ed ició n victoriosa llevada a cabo p o r R od o lfo B aro, en 1644. Estos q u ilo m ­ bos e stab an situ ad o s pró x im o s al lu g ar d onde hoy está la c iu d ad alagoana de P u e rto Calvo. E staban d iv id id o s en p equeíios y grandes palm ares, n o m ­ b re que se debe a la gran a b u n d an c ia de p alm eras (p a lm ae ) ex istentes en la selva de A lagóas. N ina R o d ríg u ez, uno de los m ás com pletos h is­ to ria d o re s de P alm ares, d istin g u ió allí tres fases: la del P a lm a res h o lan d és, d e stru id o en 1644 p o r B a ro ; la del P a lm a res de la re stau ra ció n pernam b u c an a (1674) y la del P a lm a res term in al, d e stru i­ do d e fin itiv a m e n te en 1697. Es im p o sib le , sin em bargo, d e sig n ar p e río d o s d istin to s y n ítid a m e n te d e lim ita d o s a los q u ilo m ­ bos de los P alm ares. P arece c o n stitu ir un ciclo de activ id ad es, con una serie de q u ilo m b o s, su ­ cesivam ente d e stru id o s y re stau ra d o s, con p e río ­ dos altei nados de decadencia y de esp len d o r. P a lm a re s no sólo asom bra p o r el v alo r m ilita r que re v elaro n los líd e res negros, sino tam b ién p o r el e je m p lo de o rg an izació n p o lítica y económ ica que o freció este v e rd ad e ro E stado N egro, en el B rasil, en p len o siglo X V II. C o n stitu id o al p r in ­ cip io p o r esclavos h u id o s de los ing en io s y de las ciu d ad es ( q u ilo m b o la s) se fué tran sfo rm a n d o en q u ilo m b o s, o ciu d ad es negras, un id o s e n tre sí p o r lazos de so lid a rid a d p o lítica y m ilita r. Los negros que h u ía n de los ing en io s e n c o n tra b a n a brigo y p ro tec ció n en los q u ilo m b o s. Con el tiem po d e ­ b ie ro n los negros ro b a r las m u je res de que c are ­ cían, v e rd a d e ro ra p to de las Sabinas, com o d e sta ­ c aro n los h isto ria d o re s. P a lm a res llegó a te n e r una p o b lac ió n de 20.000 alm as. La o rg an izació n económ ica era p erfecta. Los neg ro s m an te n ía n re lacio n es com erciales con los h a b ita n te s de las v illas vecinas llev an d o los p ro ­ du cto s de su tra b a jo , caña, b a n an a , frijo l, etc., y c am b ián d o lo s p o r los a rtíc u lo s que necesitaban, com o tejid o s, in stru m e n to s, arm as y m uniciones. Los negros e ran re cib id o s sin desconfianza y los neg o cian tes a te stig u ab a n la p ro b id a d de su com ­ p o rta m ie n to . C uando la lu ch a se desen cad en ó c o n ­ tra ellos to rn á ro n s e p reca v id o s y en v ia ro n agentes secretos qu e c o n tin u a ro n siendo los in te rm e d ia ­ rios de sus negocios. equivalente a aldea o ciudad o Estado, rebeldes en épocas de esclavitud, pasa a nom brar los hacina­ m ientos de negros en barracones de estancias del Brasil sureño y del Uruguay, en épocas posteriores a la abolición de aquélla. Hace algunos años, un escribano de M ontevideo, al inquirir en infolios no­ tariales el rumbo histórico de un título de dominio, observó que en algunos testam entos se instituían, a hijas o sobrinas, l e g a d o s de t i e r r a s “con el quilombo sito en ellas”. La natural sorpresa del escribano desprevenido se disipó, luego de com pro­ bar que los tales eran barracas de negros, segura­ m ente ex esclavos o evadidos del Brasil, transfe­ ridos con la herencia, como cosa cualquiera. El dato com prueba la existencia de quilombos en la otra banda y justifica, por las razones que se dan en seguida, la otra significación, o sea la que resulta de su referencia a los hacinamientos de blancas en burdeles, luego de aclimatada en nuestros pzises, a fines del siglo XIX, la trata de las mismas. En el tránsito de la segunda a la tercera significación ha intervenido, decididam ente, la bullanga o alboroto más o menos común de los negros o blancos haci­ nados. Los negros han sido —felizm ente — gentes de entusiasmados bailes y de cantos a todo pulmón. Los “candom blés, o macumbas, o xangós o catim bós” en el “terreiro”, los batuques, las zambas, etc., y el decorado a veces histérico de contorsiones y vocin­ glerías que los envuelve, han debido provocar en los blancos establecidos en la otra banda —sobre todo a los nuevos blancos de la inmigración — exclam a­ ciones de sentido peyorativo (todavía en el Uruguay suele decirse de embarullados sitios o de líos m uy enredados, que son “quilombos de negros”). A fines del siglo XIX y a principios del que corre, en épocas en que las regiones platenses fueron invadidas por la inmigración europea y cuando entre la ciudad y el campo no existía la solución de continuidad que es el arrabal, que después se les interpone —los P L A S T I C A muchachos porteños y los montevideanos solían fre­ cuentar los burdeles metiendo escándalos, incitantes de la peripecia que le va a ocurrir a la palabra —. A propósito de la bullanga de los negros he oído a más de un abuelo porteño esta rememoración: por el año 80 solía llegar al centro actual de la ciudad, en los atardeceres de verano, el gangoso tan-tan de los “candombes”, venido desde las orillas (entonces muy cercanas a ese centro) como testimonio de la emocionada y alegre existencia de sus habitantes de color. Y a propósito de cómo fué naciendo el tango en Buenos Aires —fenómeno probablemente parejo al de Montevideo — solia contarme nuestro tan fraternalm ente querido y recordado poeta Mi­ guel A. Camino, que a principios de siglo y a falta de teatros, cines, deportes, etc., los muchachos por­ teños —con alguno que hacía punta por sus viajes a París y su cultura musical— se reunían en patotas para invadir, en sábados y domingos, los burdeles de la ciudad, que así quedaban colmados y clausura­ dos para parroquianos extraños a aquéllas. La m u­ chachada, a la vez que dedicada a sensualidades ele baile, bebidas y otros entretenim ientos, inciaba los pininos rítmicos de nuestro tango. Nada más natu­ ral que terminasen los susodichos encierros burdelescos en escándalos de marca m ayor. Peringundines o academias o lupanares, de la otra banda o de ésta, de sem ejante abolengo escandaloso, encontraron al final la enjundiosa y apropiada palabra —con nueva resonancia espiritual — para denominarlos. La sim i­ litud de la apariencia ruidosa fué el incentivo de la nueva significación y mientras el “quilombo” negro quedaba como sim ple noticia escrita en papelotes de escribanía y administración, el blanco, de parecido bullicioso escenario, adquiría nueva y desagradable fisonomía social en las regiones que bañan las aguas del Río de la Plata. (Traducción del portu­ gués y notas de N .A .F .) P E R U A N A JULIA CODESIDO nació en Lima, recibió allí su primera instrucción en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y posteriormente fué miembro de su Facultad, posición que ocupa hasta ahora. Lima fué el lugar de su pr.mera exhibición, llevada a cabo en 1932. Cuando expuso en el Palacio de Bellas Artes, ciudad de México, tres cños después, los críticos manifes­ taron gran entusiasmo. Al año siguiente, cuarenta pinturas y diez grabados en madera fueron presentados en Nueva York. Su obra ha sido también expuesta en San Francisco y Santa Bárbara, California. H a b ía o rd e n en los q u ilo m b o s y todos e ran go­ b e rn a d o s p o r un rey electivo. De a q u í que el h is­ to ria d o r R ocha P itta com parase a P alm ares con una “ re p ú b lic a rú stica , b ien o rd e n ad a a su m o­ d o ” . M e jo r sería lla m a rla “ m o n arq u ía e le ctiv a ” com o lo hizo A yres de Casal. S u b o rd in a d o s al rey, o Z a m b i, estab an los ca­ p ita n e s, sus e je cu to re s de ó rd en es. Estos eran escogidos e n tre los jefes m ilita re s m ás valien tes y capaces. La u n id a d p o lítica y social era el q u i­ lo m b o , re u n ió n de p e q u eñ a s h a b ita cio n es o mocam bos c o n stru id o s en un re cin to fo rtifica d o , de cerco de p alo a p iq u e, v e rd a d e ra m u ra lla de g ru e ­ sos tro n co s, a veces disp u esto s en tres órd en es de cerco, te n ie n d o en la p a rte in te rn a y en la e x te r­ na, a nchos y p ro fu n d o s fosos, en cuyo lecho h a ­ bía m ad e ras de p u n tas agudas. D e n tro de este re c in to los m o ca m b o s se d isp o n ía n en calles ir r e ­ gulares. La h a b ita c ió n d el rey era sie m p re una casa m ay o r q u e las o tras y servía ta m b ié n de casa de c onsejo y de c u artel. El Z a m b i ten ía su g u a rd ia p e rso n al, m in istro s y poseía m uchas m u je re s y esclavos. Sus súbditos ío v e n era b an , le o b e d ec ía n c iegam ente y solo le h a b la b a n de ro d illa s. E n esta “ re p ú b lic a ” d esenvolvióse un código m o­ ra l elev ad o . El e sp íritu de d isc ip lin a era a b so lu ­ to. In stitu y e ro n trib u n a le s de alta ju stic ia p a ra los casos que p asa b an de com unes. El h o m ic id io , el a d u lte rio , el ro b o , la d e serció n , e ra n castigados con la p e n a de m u e rte . L os usos y c o stu m b re s de los q u ilo m b o s de los P a lm a re s c o p ia b an las o rg an izacio n es africanas, de o rig e n bantú, p e ro con las m od ificacio n es in ­ tro d u c id a s p o r los h á b ito s a p re n d id o s en el N u e ­ vo M un d o . D e sg ra cia d am en te no se ha lo g rad o h a c e r un e stu d io d e ta lla d o de la o rg an izació n de los P a lm a re s. Solo d isp o n e m o s de alg u n o s datos a trav és de los re la to s de los cro n istas ) e x p e d i­ c io n a rio s de la época. C on to d o , lo que los escla­ vos b ra sile ñ o s o rg a n iz a ro n en el siglo X \ II fué re a lm e n te un E stado N egro, h a b ie n d o con ello e v id e n cia d o la c ap acid ad de lid e ra n za , de a d m i­ n istra c ió n , de táctica m ilita r, de e sp íritu asocia­ tivo, de o rg a n iz ac ió n económ ica y de co n stitu c ió n le g i s l a ti v a ... d el N egro B ra sile ñ o . 1 1) Esta palabra ha seguido un curioso itinerario sem ántico desde su noble sentido afro-brasileño has­ ta el peyo ra tivo actual ríoplatense. No es difícil, em pero, conjeturar su transición. De significación 14 �G RAND ES ED IC IO N ES •;-3 SALVAT n o^MAO*I°« p0f L., v \ i I\HK' ^ gdioonV i R0d¿S S « coarto nto^ot Un '° m° . QS Aosuoio 1 \ va ° M oco ujstono de \o co\eU>o ^ juftét'KO >1 , 4“ W * pyeb\os » n *532qro* v7b8 PoBmos, bodos 1 38 .«as en _ totof • hu« . 9 " ‘b"i °' en ne^o * n ^ 5 en to\or- \0 dirección ótnetlconov00' Tres tomos en *c u-a rto D'd°,-", ton 331 y ° \¿n»tnos „ p\ te**0» 0 , po' Ju ' f n formo P°rte y E ste b o trati, p- • ¿e708P°toL-—°'°' “ nW C o « 1“ 0 í l , rnvl V SVJ W * p 0 1 » k f0 lt“ « i s o u k ‘W l ‘U o w « . ** pW l >*k?U M oes- Beteita. * w í J ¿ " c7on 3& 0 y o b o d o s l ^ 0" _ w 'T tZ Z . ta u m o i-f/r r 00N QUU0 „ Mitt ' " s l0 W k ° o .» .n Je ó . « lU0Tl vop,eS S °d° VpoT el 9»*°' óón d os^“ .P b\eta d * wC0' ^ _ C alyet '* q e(cj e C e r' CHAPot M ' 9U e d r a . *#- W's?^‘ Enci- i . ub « > « '“ '" , ' r , 4u i W “ ft« v protuso- ortrsto ^ ' c u a r t o . nos rc Vi*‘9<“; « » * ' » « ’ 5 ^ U ,V 7 « P¿3’M : un *°'a - ,05 VV > 9 ^ ' na*- £ífa obra se baila en ven ta en tas p rin cipales librerías d e l p a ís Para a d q u ir ir la s en c u o ta s , d ir íja s e a: SALVAT EDITORES, S. A. LAVALLE 371-D istribuidor: Antonio M u ñ o z-B S . AIRES OBRAS RECOMENDADAS A R C O LA L U N A SE H I Z O CON AGUA IRIS NOVELA NOVELA ENRIQUE AMORIM WANDA WASILIEVSKA ® ® EDITORIAL CLARIDAD EDICIONES E.L.A. B U E N O S A IR E S B U E N O S A IR E S ADQUIERALAS Eltl "AMAUTA" - Av. Córdoba 856 - U. T. 52 - 0470 - Bueno» Aires �★ DE P A T R O N A T O L E P R O S O S ★ < Z LU Colonia infantil "MI ESPERANZA" O Preventorio para niños sanos, hijos o convivientes de enfermos de lepra. Cons­ truido y costeado por el Patronato de Leprosos de la República Argentina. < < u Cü Z> Q_ Pabellón Entre " EduardoZuberbühler", para niños m ayores, en la Colonia Infantil los d iv e rso s aspecto s co n te m p lad o s M i Esperanza . el m a ñ a n a , p a ra ser h om bres útiles a la p o r el P a tro n a to de Leprosos de la R ep ú ­ P a tria y a sí m ism os. b lica A rg e n tin a en su e je m p la r c a m p a ñ a A p o y a r esta o b ra de g ra n tra n sce n d e n cia de " P r e v e n ir , c o m b a tir y c u ra r la le p r a " , so c ia l, es co o p e ra r al e n g ra n d e cim ie n to del se d e sta c a la C o lo n ia In fa n til "M i E s p e ra n ­ p a ís y a que sea una b e lla re a lid a d , en za ", el p o rv e n ir el h a b e r d e ste rra d o p a ra sie m ­ p re v e n to rio p a ra niños sa n o s, hijos o c o n v ivie n te s de e n fe rm o s de le p ra , d o n ­ pre el m al de H an se n . de los n iñ o s, a p a rta d o s de todo co n tag io E n v íe su d o n ació n a : S e ñ o ra H e rsilia C a ­ y b a jo co n stan te v ig ila n c ia m éd ica p re v e n ­ sa re s de B la q u ie r, P re sid en ta G e n e ra l del t iv a , recib e n P a tro n a to instru cció n e sco la r y a p re n ­ den d iv e rso s o ficio s que los h a b ilita r á , en de Leprosos. Jo sé E. U rib u ru 1 0 1 8 , C a p ita l F e d e ra l. PATRONATO DE LEPROSOS DE LA LU * P A T R O N A T O D E L E P R O S O S * �Editorial NOVA EMECE EDITORES Colección " L A Q U IM ERA " Grandes Novelas p r e s e n t a ULTIMAS NOVEDADES Colección LA MARCHA DEL PROGRESO LA AVIACION AL DIA, por ]. L. N ayler E. Un libro extraordinario que ha batido muchos récords de venta ................................................................ $ 12.— AMERICA, por Frani Kafka ..................................................................... S 8.50 LA DUQUESA DE LANGEAIS, por Honorato de Balzae ................ „ 5.50 5.50 EL PUENTE DE SAN LUIS REY, Por Thornton N. Wilder ................ „ LA MUERTE VIENE HACIA EL ARZOBISPO, por Willa Cather . . „ LOS SEÑORES GOLOVLEV, por Salticov Schedrin .......................... „ 8.50 LA CASA DE LOS SIETE TEJADOS, por Nothaniel Hawthorne . . „ 8 RETRATO DE UNA DAMA, por Henry James, 780 p á g i n a s ----- „ 13.50 TOM JONES, por Henry Fielding (dos tomos) „ 20- Colección MAR DULCE CONQUISTA DE MEXICO — Carta de Hernán Cor­ tés a Carlos V.— Elocuente testimonio de una época de místicos y héroes, escrito por uno de los grandes capi­ tanes de la Conquista .......................................... 5 3.— MARAVILLA, ¿QUE SERA? — Libro de las adivinan­ zas — 200 adivinanzas de la tradición oral hispanoame­ ricana ...................................................................... S 2 .5 0 RABINAL ACHI — Drama danzante de los quichés de Rabinal .................................................................. $ 2 .5 0 Colección MALDITOS Y MUNDANOS GRANDES ENSAYISTAS PROSA DE VER Y PENSAR, por Domingo F. Sarmiento ............ ENSAYO SOBRE EL DESTINO ACTUAL DE LAS LETRAS Y LAS ARTES, por Wladimir Weidlé .......................................................... CASA GRANDE Y SENZALA, por Gilberto Freyre (dos tomos) Una obra sensacional sobre el Brasil ............................................ Colección EL LABRADOR S 5.50 „ 4.50 „ 10.— LAS OPINIONES DE OLIVER ALLSTON, por Van Wyck Brooks . . „ 5.50 LAS CRUZADAS, por Hilaire Belloc ..................................................... „ 6.— „ 4.— U 9.50 EUREKA, M ARGINADA, LA FILOSOFIA por Edgar Alian Pee DE LA CO M PO SICIO N , ............................................................................ LOS POETAS METAFISICOS Y OTROS ENSAYOS DE TEATRO Y RELIGION, por T. S. Eliot (dos tomos). Elegido “ Libro del Mes", julio ................................................................................................. PAGINAS CRITICAS DEL DIARIO DE UN ESCRITOR, por Fedor Dostoiewsky ................................................................................................ REPORTAJES 4 .- IM AGINARIOS, por Andró Gide. Primera traduc­ ción al castellano VISITA DE LOS CHISTES, por Francisco de do. — Una de las obras más representativas del gran in­ genio del Siglo de Oro, "un caso absolutamente excep­ cional en la literatura española” ...........................$ 3.— - EL CAMINO DE TODA CARNE, por Samuel Butler ....................... Colección VIAJEROS DE LAS AMERICAS NOTICIAS AMERICANAS, por Antonio de Ulloa. Obra clásica entre las narraciones de grandes viajes del siglo XVIII ............................................................ S 5 . - .......................... 7 ................................................................................... SOLICITE H 4.50 CATALOGOS EMEl'E EDITORES S.A . Una Editorial Am ericana - Un Panoram a Universal SAN MARTIN 427 • BUENOS AIRES ATLANTIDA-EUROPA (Aor p Dimitry M erejkovsky. — Libro profético, escrito entre las dos guerras ............................................................ $ 5 .5 0 STEFAN ZWEIG, un hombre de ayer, por Alicia Ortiz Oderigo. TALLER DE ARTE MURAL BIBLIOTECA HISTORICA CONSIDERACIONES SOBRE LA HISTORIA DE FRANCIA, por Agustín Thierr — Obra capital para la historia de la formación de las ideas y de la ciencia his­ T R A B A J O S AL tórica ...................................................................... S 5.— WILLIAM P1TT y su época, por Jacques Chastenet y otros procedimientos .................................................................................. S 5.— F R E S C O , S I L I C A T O , T E M P E R A técnicos, como complemento de la construcción Colección CAMINO DE SANTIAGO CASAS Y LINAJES DEL REINO DE GALICIA, por Vasco de Aponte .................................................. $ 3.— TESEO: LOS PROBLEMAS LITERARIOS, por Eduar­ do Dieste ................................................................ $ 5.— De inminente aparición : LA QUIMICA AL DIA, por Arnold Allcott. LA POLICIA AL DIA, por Reginald Alorrish. LA RADIOTELEFONIA AL DIA, por E. H. OTRAS TIERRAS A LA VISTA, por Elie A cargo de los pintores: A. BERNI, J. C. CASTAGNINO, M. COLMEIRO, L. SPILIMBERGO y D. URRUCHUA T A C U A R I 44 3 - B U E N O S A I R E S VIAJE A LAS INDIAS DEL MAR OCEANO, por N i­ colás Federmann. LIBRO DE SONETOS, por Arturo Serrano-Plaja. estudio fotográfico anatol e DE VENTA E N TO D AS LA S , DUEÑAS retratos L IB R E R IA S s a de r ma n de er E D I T O R I A L NOVA Av. DE MAYO 878 - U .T . 34-8698 - BUENOS AIRES I a v a I I e 547 u. t. 3 1 - 4579 �¿P O R Q U E no p u e d o e o n se t/u ir t e l é f o n o a h o r u ? En estos m om entos, q u izá s m ás que en c u a l­ q u ier otra ép oca, nos se ría sum am e n te g rato p ro p o rcio n ar se rvicio telefónico a toda p e r­ sona que lo so licite, pues una de las p rin c i­ pales fin a lid a d e s que p ersegu im o s es poner este m oderno elem ento de co m u n icació n al alcan ce de todos. Las d ific u lta d e s o rig in a d a s por la g u e rra im p id en , por la fa lta de e q u i­ pos in d isp e n sa b les, cu m p lir ese propósito en la m ed id a de nuestros deseos y s a tis fa c e r en fo rm a n orm al los pedidos que se nos h a g a n . N uestras in sta lacio n e s están re c a rg a d a s al m á xim o . A d q u irim o s todos los m a te ria le s p a ­ ra te le fo n ía que la p u ja n te in d u stria n a cio n a l puede b rin d a rn o s, pero éstos no b astan p a ra reso lve r nuestro p ro b le m a , a g ra v a d o por la circu n sta n cia de que aú n no se m a n u fa c tu ra n en el p aís d iverso s e q u ip o s, entre otros, los au to m ático s. Por las cau sas s e ñ a la d a s , sólo estam os en co n­ diciones de d a r curso a un núm ero lim ita d o de so licitu des, dep end iend o en g ran p arte la in sta lació n de nuevos teléfonos de las v a c a n ­ tes que se v a n o rig in a n d o en las lín e a s , cab le s o co nm u tado res, a m ed id a que los ab o n ad o s can cela n su se rv icio . N atu ra lm e n te , estam os o b lig ad o s a d a r p refe ren te atención a los p e ­ didos del go b ierno p a ra p ro v e e r los s e rv i­ cios necesario s a la d e fe n sa n a c io n a l, se g u ­ rid a d y salu d p ú b lic a . Si usted está a la espera de turno para conseguir teléfono, tenga la certeza de que su pedido merece nuestra mayor y mejor atención, y que apreciamos debidamente cuanto nece­ sita este servicio, que confiamos poder facilitarle en la prime­ ra oportunidad, lamentando no poder hacerlo de inmediato. U N I O N T E L E F O N I C A N ovedades FEDERICO GARCIA LORCA DEODORO ROCA LA CA SA DE B E R N A R D A A LB A ................................ S 1.50 O bra postum a del genial poeta español, que después de creerse perd id a d u ran te varios años, acaba de e stren a r con éxito clam o­ roso la em inente actriz M argarita X irgu. LA S O B R A S Y LOS D I A S ...................................................... S 4.— Una reco p ilació n de las m ejo res páginas en h o m en a je a un e sp í­ ritu de excepcional calidad, e je m p lo in te lec tu a l y cívico, una de las figuras pro ceres de nu estro país. ANDRE MAUROIS F. GINER DE LOS RIOS H IST O R IA DE LOS E STAD O S UNIDOS Tomo II (1829A 940) ........................................................... E N SA Y O S SO B R E E D U C A C I O N .................................... $ 5.— $ 5 .— La vida política y social de N o rteam érica, desde 1829 hasta el día, n arrad a con la destreza y la am enidad excepcionales que tantos éxitos han valido a A ndré M aurois. SIGMUN FREUD M OISES Y LA R E L IG IO N M O N O T E IST A . . . . S 2 .— En esta obra, aparecida poco después de la m uerte del em inente hom bre de ciencia, se psicoanaliza con agudeza el antisem itism o. SWAMI VIJOYANANDA LA C IV IL IZ A C IO N M O D ERN A ...................................... $ 3 .5 0 Una prestigiosa figura de la in telectu alid ad h in d ú analiza en esta obra los tiem pos actuales. ISIDORO SAGUES M AL DE CIU D A D ......................................................................... $ 4 .— Una novela genuinam ente a rgentina donde se describen con gran relieve características del vivir u rbano hasta ahora poco tra ta ­ das p o r nuestros novelistas. La obra esencial del gran e d u ca d o r, re n o v ad o r de la c u ltu ra h is­ pánica. JULIAN HUXLEY EL IN D IV ID U O E N EL R E IN O A N IM A L . . . . S 4.— D el in d iv id u o a la p ersona. Las vicisitudes de una a sp irac ió n que va cum p lién d o se desde la célula al e sp íritu . GEORGES DUHAMEL D IA R IO D E UN A S P IR A N T E A S A N T O ............ S 1.50 A gotada esta novela en su p rim e ra edición, la in co rp o ra m o s hoy a n uestra B iblioteca C on tem p o rán ea a fin de h acer lle g a r esta obra o rig in al a un m ayor n ú m ero de lectores. ANDRE LALANDE L A S T E O R IA S D E LA IN D U C C IO N Y LA E X P E R IM E N T A C IO N ............................................................ S 5.— Los orígenes del m étodo e x p erim e n tal, la in d u cc ió n b a co n ian a , el d esarro llo de la h ipótesis com o c o n je tu ra , los p rin c ip io s y el fu n ­ dam ento de la inducción. E D IT O R IA L LO SA D A S .A . A L S I N A 113 1 BUENOS AIRES Argentina M IT R E 991 R O S A R I O COLONIA 1060 M O N T E V I D E O Uruguay Av. O'HIGGINS 253 SANTIAGO DE CHILE Chile �C I N E O ír i ge IIOK ICIO Un retrato, cuatro notas y unas declaraciones de R I T M O E l suelo deslizándose bajo un “ capot*' de a u to ­ m óvil. Dos puños tendidos. U na boca que grita. A rboles engullidos uno tras otro p o r las fauces de la p antalla. La velocidad del pensam iento rivaliza con la sucesión de im ágenes. P ero se atrasa y, vencido, el pensam iento se entrega a la sorpresa. Se a b an ­ dona. La pantalla, nuevo m irar, se im pone fren te a nuestro m ira r pasivo. Es en este in stan te que el ritm o puede nacer. Se ha dicho “ritm o ” y nos hem os dado p o r sa­ tisfechos. Se descubre un valor rítm ico en todos los film s, con algo de com placencia. Y parece, no obstante, que de este valor, el orbe film ado está notablem ente desprovisto. N ada más in co h e ren te que el “m ovim iento in te rio r” de la m ayor p a rte de los film s. La in fo rm id ad de esa m asa de im á ­ genes sería desconcertante si no supiéram os que esta últim a se e ncuentra en la época de caos. A veces, una esperanza. T res breves llam adas de ta m ­ bor. El cuerpo del espectador p ro n tam en te se em o ­ ciona. A legría dem asiado breve. El to rre n te de visiones continúa ch o rrean d o b lan d a m en te e n tre los engranajes de acero bien regulados. D efin ició n general d el ritm o : La últim a parece ser la del P ro feso r S onnenshein. El ritm o sería “ una serie de acontecim ientos en el tiem po, que p roduce en el e sp íritu que la capta una im p resió n de p ro p o rció n en tre los tiem pos de d u ració n de los acontecim ientos o de los grupos de aco n teci­ m ientos que com ponen la se rie ”. Sea. P ero , en la p antalla, la serie de acontecim ientos se p ro d u ce en el tiem po y en el espacio. H ay que te n e r en cuenta el espacio. La calidad sentim ental de cada acontecim iento dá a su duració n m en su rab le un valor rítm ico com pletam ente relativo. No nos a p re ­ surem os para d e fin ir la naturaleza del ritm o c in e ­ m atográfico. A bram os los ojos. Yo pensaba, hace tiem po, antes de in clin arm e so­ bre la mesa lum inosa donde se unen las im ágenes, que sería fácil darle al film ritm os regulares. D is­ tinguía en el ritm o del film tres factores, gracias a los cuales se p u d iera o b ten e r una cadencia no sin relación con la de los versos latin o s: RENE CLAI R R ene C lair es un m aestro y un ex p erim en ta d o r. Sus realizaciones perdu rarán com o ejem p la res. El p roblem a de la lib e rta d le in spiró su film “A nous la lib e rte \ d e fresca m em oria. Creem os que ocupará un sitio de p rim e r plan o en la cinem atografía fran ce­ sa de la reconstrucción. talos para acogerte en su corazón suavizado. H azte estatua, casa, p e rro joven, bolsa de oro, c o rrie n te d eslizante de las encinas. Ya no sé cóm o a isla rte en m edio de tu re in o , oh cazadora. Las frases no p o d ría n lle v a r p o r m ucho tiem po el ilogism o en su seno sin que o b ra ra a favor de su p ro p ia m uerte. P ero esa serie de im ágenes a la cual n in g ú n sentido lógico se relacio n a y que no atan los viejos hilos del pensam iento, ¿ p o rq u é se e m b arazaría con una lógica? R ub ia, levantáis la cabeza y vuestra cabellera en círculo descubre vuestro ro stro . A esa m ira d a, gesto hacia la p u e rta supuesta, yo puedo d a rle un sentido a m i elección. Si las pa la b ras os d iera n la vida, m e sería im p o sib le su straero s a su a ju s­ tado p o d e r; seríais su esclava. Sed mi am ante, im ágen. Sois para m í, q u e rid a ilu sió n óptica. P a ra m í, este universo recreado cuyos aspectos c o m p la cien ­ tes o rien to a mi agrado. (de “ Les cahiers du m ois” 16/17/1925) C IN E PU R O Y C IN E C O M ER C IA L El cine es, ante todo, una in d u stria . La ex isten ­ 19 la d uración de cada visión. 29 la sucesión a ltern a de las escenas o “ m otivos” de la acción (m ovim iento in te rio r). 39 el m ovim iento de los objetos registrados p o r el objetivo (m ovim iento e x te rio r: el juego del actor, la m ovilidad del decorado, etc.) P ero las relaciones en tre estos tres factores no son fácilm ente definibles. La d uración y la a lte r­ nación de las visiones están som etidas en su v alor rítm ico al “ m ovim iento in te rio r” del film y cuya calidad sentim ental es in ap reciab le. Y ¿ q u é leyes m étricas resisten a ese balanceo del esp ectad o r y del paisaje ig ualm ente m óviles a lre d e d o r del eje que la p antalla constituye? ¿A ese incesante p a ­ saje de lo objetivo a lo subjetivo gracias al cual vivim os tantos m ilagros? Así, el esp ectad o r que vé sobre la tela alguna lejan a carre ra de au to m ó ­ viles es a rro ja d o de pro n to bajo las ru ed as e n o r­ mes de uno de los coches, escudriña el velocím e­ tro, tom a en sus m anos el volante. Se hace a cto r y vé, en los virajes, cómo los árb o les sacudidos se h u n d en en sus ojos. AGNOSTICISMO N uestra generación ¿conocerá lo que debe p e n ­ sarse de tal p roblem a p lan te ad o p o r el film y del film m ism o? Lo dudo. U na actitu d tal p uede ju z ­ gársela incon ciliab le con aq u el conocim iento que de su arte se sim ula exigir a un artista. R eclam e­ mos para el cine el derecho a no ser juzgado sino p o r sus prom esas. P ara m í yo sabré resignarm e fácilm ente y a d m i­ tir en n uestros días la ausencia de reglas y de ló ­ gica en el m undo de las im ágenes. La m aravillosa b a rb arie de este arte me encanta. Al fin, he aq u í tie rras vírgenes. No me disgusta ig n o ra r las leyes de este m undo naciente al cual no lo o p rim e n in ­ guna pesada esclavitud. Siento fren te a estas im á ­ genes un placer que frecu en tem en te no es aq u el que se q u ería d e sp e rta r en m í, una sensación de lib e rtad m usical. G alopa, am azona. Que se v u elq u en los h o riz o n ­ tes levantados y que el abism o e n tre a b ra sus p é ­ 15 cia de un “ cine p u ro ”, c o m p a rab le a la m úsica “p u ra ”, parece, hoy día, dem asiado som etida al azar com o p ara que se la exam ine se riam en te . ¿ E l p ro b lem a del cine p u ro está ín tim a m e n te li­ gado al del cine “a rte o in d u s tria ? ” . P a ra re sp o n ­ d er a esta p re g u n ta h a b ría que co m en zar p o r d e ­ fin ir con p re cisió n el concepto “a rte ” . A hora b ien , n u e stra época no es fav o rab le a tales p recisio n es. A dem ás, sería n ecesario tra s to rn a r las con d icio n es de la existencia m ate ria l del cine. U n film no ex is­ te sobre el p apel. Un film sólo existe so b re la p a n ­ talla. Y e n tre el cere b ro que lo co ncibe y la p a n ­ talla que lo re fle ja está toda la o rg a n iz ac ió n in ­ d u stria l y sus n ecesidades de d in e ro . L uego, parece vano “ cine p u ro ” m ie n tras de existencia del cine evolucione el e sp íritu p re v e r la ex istencia de un las co n d icio n es m ate ria le s no sean m odificadas o no d el p ú b lic o . Sin em bargo, el cine p u ro ya se an u n cia. Se lo en cu e n tra , frag m e n ta riam en te , en m uchos film s; en efecto, parece que un frag m en to de film llega a ser cine p u ro cuando en el e sp e ctad o r se p ro v o ­ ca una sensación con la ayuda de m edios p u ra ­ m ente visuales. D e fin ic ió n a m p lia, sin du d a, p e ro �su ficien te p a ra n u e stro tiem p o . De ahí que la ta ­ rea p rin c ip a l del “ re a liz a d o r” actual consiste en in tro d u c ir, con un cierto m odo de astucia, el m a­ y o r n ú m ero de tem as visuales en el “e sc en a rio ” hecho p ara c o n te star a todo el m undo. P o r otra p a rte , el v a lo r lite ra rio del escenario es d ejado c o m p letam en te a un lado. 4de “ Les c a h i e r s ... etc.) C IN E Y SU R R EA LISM O Las relacio n es e n tre el su rrealism o y el cine han sido b ien e stu d iad as p o r M. J. G oudal en la “ Revue H e b d o m a d a ire ” . Sería dem asiado largo discu­ tir a q u í sus ideas. U n p u n to , sin em bargo, m erece b reve co m en tario . M. J. G oudal e sc rib e : “ que la a p licació n de las ideas su rre alistas en el cine, escapa a las objecio n es que p u e d en hacerse al su­ rrea lism o lite ra rio ”. Sea. P ero otras o bjeciones se p re sen ta n . Si el su rrealism o tie n e su técnica p ro p ia, tam b ién el cine tien e la suya. Lo que m e in te resa en el su rre alism o es lo que de “ p u ro ”, de extra a rtístico , m e revela. P a ra tra d u c ir en im á ­ genes a la m ás p u ra concepción su rre alista, h ab rá que so m eterla a la técnica cinem atográfica, y se c o rre el riesgo de h acer p e rd e r, a ese “a u to m a tis­ m o psíq u ico p u ro ”, una gran p a rte de su pureza. P o r esta razón, yo no creo que el cine sea el m e jo r m edio de e x p resió n su rre alista. P ero el c i­ ne y el su rre alism o lejo s están de p e rm a n ec e r ex­ trañ o s uno al otro. E n ésto, estoy de a cuerdo con M. J. G oudal que señala el c arácter de a lu cin ació n d el cine y la in u tilid a d de todo com entario lógico fren te a los hechos que p re sen ta la p a n ta lla . A u n ­ que el cine no p u e d a ser u n m edio perfecto de ex p resió n p ara el su rre alism o , constituye, sin em ­ bargo. un cam po de activ id ad su rre alista in co m ­ p a ra b le p a ra el e sp íritu del esp ectad o r. El n o ta ­ b le “S h e rlo c k H o lm e s jú n io r ” de B usten K eaton ha dado de este carácter del cine una especie de crítica d ram ática co m p arab le a lo que fué p ara el tea tro “Seis personajes en busca de un autor” de P ira n d e llo . EN H O LLY W O O D , 1941 . . . R ené C lair . . . asegura, “sin exceso de m odes­ tia ” , que se lo ha elogiado dem asiado. Le re co r­ dam os el estudio de M aurice B ardeche y R o b ert B rasillach sobre su obra. — Lo escribió —dice— gente joven que en E u ­ ropa no estaba m uy fam iliarizada con el m aravi­ lloso desenvolvim iento del cinem atógrafo n o rte ­ am ericano. N ada ha tenido, ni tiene im portancia al lado del cine de la U nión. E ntiendo exacta la noción de “b a lle t” en la exégesis y en la e stru c­ tu ra de m is film s, pero responde a un período, el p e río d o que podem os lla m ar de la teoría. A hora estoy en el de la práctica, en la época de co n stru ir cosas más ligeras, m ás dig erib les para el grueso del público. Me he dedicado a e x p erim en tar d u ­ ran te toda m i carrera. D ejé de hacerlo cuando ro ­ dé “E l espectro errante”, la pro d u cció n de A le­ ja n d ro K orda, para q uien debía d irig ir otra p e lí­ cula que no d irig í p o r no c o m p a rtir sus puntos de vista. C ontra lo que se piense p o r ahí, “£Z es­ p e ctro errante” m e satisfizo. . . . R ené C lair . . . afirm a que no conviene que los d irecto res conduzcan frente a las cám aras sus p ro p io s argum entos. Se in to x ic an ; no divisan los erro re s. Lo afirm a después de echar un ráp id o vis­ tazo a su pasado y de confesar que su m ejo r film es “ Un som brero de paja de Italia” y que el que recu erd a con m ás cariño es el p rim e ro suyo, “Pa­ rís q u i d o rt”, realizado con desnuda pobreza. — ¿N o le satisfizo “París que ríe ”? — En parte, sí; en parte, no. El argum ento era m uy m alo. — ¿D e quién era el arg u m en to ? —Mío. — No se debe co n fu n d ir la necesidad con el ta­ lento. Mis invenciones en “B ajo los techos de Pa­ rís” su rgieron de la carencia de m edios, de las dificultades técnicas al re c u rrir al sonido, de una urgencia de escam oteo, y no de una t e o r í a ... — Lo que no im pide su ingenio . . . — Quizás un ingenio forzado. Se ha hablado m u ­ cho de lo artificial y m ecánico de algunas de mis películas, de su falta de alm a, sin que se haya reparado en los obstáculos técnicos. En cine, se ha vivido en E uropa im provisando, po r lo m enos en la E uropa latina. El clim a, la idiosincrasia, la in ­ com prensión se han confabulado. No existe o r­ ganización, ni genuino aliento de em presa. En los E stados U nidos se ha cultivado la m áquina y se ha estim ulado al hom bre. En los países m eri­ dionales, no. (de “ R ené C lair en H ollyw ood”, por M. Peña R odríguez. La N ación, 17-841). H. C. 1922 — Parí* que duerme. 1924 — Entreacto. 1928 — El sombrero de paja de Italia. 1928 — Los dos tímidos. (de “ Les c a h i e r s ... etc.) M IL L O N E S Sobre la p a n ta lla a p are ce n todos los años m i ­ chos “ grandes film s”. Sabed que así se llam a a las p e líc u la s cuya realizació n significa un gasto m ín im o de cinco m illo n es (de francos o dólares, poco im p o rta , puesto que cinco m illo n es de fra n ­ cos son m ás ra ro s en F ra n c ia que cinco m illones de d ó lares en los E stados U n id o s). Y la p ren sa se m a ra v illa ; fren te a la pa n ta lla lle n a de yesos ru in o so s y de m u ch e d u m b re m aq u i­ llad a, ciertas alm as buen as descu b ren la grandeza d el cine. Los re aliz a d o res de esos film s, a veces h o m b res de gran talen to , son in m e d iatam e n te co n ­ sagrados grandes ho m b res. (E n el cine, el v alo r de un a u to r crece p ro p o rc io n a lm e n te al nú m ero de m illo n es que g a sta). Así, todo el m undo q u e ­ da co n ten to . ¿ Q u ié n está de tu rn o ? Es gracias a prácticas parecid as que el cine (al m enos lo que unos pocos llam am os cine) se e n ca ­ m in a hacia un fin d o rad o . Se ha son reíd o cuando he h a b la d o d el fin del cine. No he ten id o la in ­ ten c ió n de h a ce r b ro m a s: el cine m o rirá p o r el d in e ro . A rte y d in e ro ; in te lig e n cia cread o ra y reglas fi­ n a n ciera s están aq u í en lucha. A te n ció n : o rie n ta r n u e stro a rte hacia realizacio n es “ suntuosas”, acos­ tu m b ra r a la gente a espectáculos cuya p rin c ip a l calid ad re sid e en su riq u ez a, es ju stam e n te a rro ­ ja rn o s en boca del lobo. Es h a ce r al film cada d ía m ás esclavo del d in ero cuyas leyes ya lo a h o ­ gan. U n a u to r que no p u e d e d a r p ru e b as de su genio o de su tale n to sino a golpes de m illones, a m en u d o confiesa así su d e b ilid ad , p ero tam b ién traicio n a , m uy frecu en tem en te, los intereses su ­ p e rio re s d el cine. C uanto m ás necesidad ten g a ­ m os de la ayuda de los fin an ciero s, tanto m ás te n ­ d re m o s que d e ja r en sus m anos lo poco que nos q ueda de n u estra in d ep e n d en c ia artística. Si no d esesperam os del todo del p o rv e n ir del cine, es p o rq u e creem os en la creación de salas no ta n en o rm es com o los palacios p o p u lare s, d o n ­ de se p asarán film s m ás p o b re s de d in ero y m ás ricos de e sp íritu que las “ su p e rp ro d u cc io n es” na­ cidas en casa de b an q u ero s. Ya han nacido las p rim e ra s de estas salas. N acerán otras en todas las c iudades del m undo. En ellas la p a n ta lla no re fle ja rá , com o lo hace en otras, las m ás som brías p ru e b a s de la idiotez hu m an a. A llí el cine reco ­ n o cerá a los suyos. (d e “ Le R ouge et le N o ir”, julio- 1928) 1929 — Bajo los techos de París. 1931 — El Millón. 1934 — El último millonario. �Sinopsis p QUE VIVA MEXICO por S. M.Eisenstein y G. .A A le x a n d r o ff (Continuación) La propuesta m atrim o n ia l . . . m an tien e tem b lan d o a C oncepción, p en sa tiv a , a s u s ­ tada. En este m om en to el au tor habla: —¿Por qué, C oncepción? ¿N o es ésto lo que bu scab as? ¿N o es lo que esp erab as? En resp u e sta a la voz del autor, C oncepción son ríe, in clin a su cab eza en a se n tim ien to . ¡Pero! ¡L a m adre del novio es una m u jer p r á c ­ tica! M anda a su s m u jeres a la ca sa de la n ovia para que tom en n ota de la d ote y a se g u r a rse de que todo e s tá en regla. Si h ay su fic ie n te s en a g u a s en el ajuar. Si las m onedas de oro del collár e stá n com p letas. V ieja s ex p erim en ta d a s, casi c en ten a ria s que han intervenido en c a sa m ien to s d u ran te tres^ g e n e r a ­ cion es entran en la ca sa de C oncepción. E xam in an toda su v a jilla , ta n tea n el terciop elo, h u elen la seda, cu en tan la s m on ed as del collar so m etién d o la s a la prueba de su s d ien te s para com probar la p u re­ za del oro. E x cita d a en lo m ás profundo de su alm a, C on­ cepción ríe a legre y feliz. L as v en era b les m u jeres pronuncian su ju icio: ¡Todo e s tá p erfecta m en te en regla! A sí, los ritos tra d icio n a les com ien zan . A m ig o s de C oncepción le traen los regalos: u na v a ca en ja eza d a con arreos de m áscara, cab ras con m oños en el p escu ezo; sobre su s h om b ros traen gallin as, p avos, lech o n es y otros ob seq u ios y a sí a v an zan en a rca ica p rocesión h a cia la ca sa de la novia. D e acuerdo a la trad ición c en ten a ria le traen v ela s de cera pura de ab ejas fa n tá stic a m e n te d e c o ­ radas. M ujeres m adu ras está n ocu p ad as en la preparación de los d elicio so s m an jares típ ico s para el in d isp en sab le y p ecu liar b an q u ete. Todo T eh u a n tep ec e s tá ex cita d o con e s te a c o n ­ tecim ien to . T odas la s jó v en es llevan v isto so s tra je s r eg io n a ­ les y esperan a los recién ca sa d o s ju n to a la ig lesia . El repique de esp o n sa les de las cam p an as cubre la procesión que se d irige a la c a sa de la joven pareja llevan d o h ojas de palm era. Y cuando se quedan solos, C oncepción tím id a ­ m en te p erm ite a su esp oso q u itarle el ob jeto de su orgullo —el collar de oro. A bundio sa le al balcón y an u n cia en a lta voz a los T eh u a n teca n o s e s p e c ia n te s que C oncepción —la doncella—, es ahora C oncepción la m ujer. C ohetes se elevan en el cielo, fu e g o s a r tific ia le s esta lla n , tod as las jó v en es a m ig a s de C oncepción dan v u elta su s co fia s com o una b andada de p á ja ­ r o s . . . exten d ien d o su s alas, y bailan y ca n ta n . La Sandunga L a S an d un ga que siem p re su en a en el aire dondequiera lleg a la felicidad — se a en su eñ o s o en la realidad. M ientras la v id a co n tin ú a su cu rso cu otid ian o h a b itu al a tra v és de la se lv a trop ical bajo la a p a c i­ ble fra g a n cia de las p alm eras. Los v iejo s m onos acu n an a su prole para que duerm an. Loros en señ an a ch illar a su s p ich on es. P elíca n o s traen pescado p ara su s p eq u eñ ito s en el pico. El tiem po p asa, n u evas flores florecen . C on cep ­ ción, la m ujer, es ah ora m adre feliz. A sí lleg a a su fin la h istoria de C oncepción, con el retrato de padres c o n ten to s y fe lic e s y un niño son rien te. Con el sol p on ien te tras el océano. Con la ap acib le canción lírica de b ellas jó v en es en soñadoras. T erm in a el rom ance de T eh u an tep ec. Segundo cuento: Magüey La acció n de e s ta h istoria tran scu rre en los in fin ito s cam p os de M aguey en los “L lan os de Apam " y en la a n tig u a H a cien d a de T e tlap ayac, E stad o de H id algo. “L lan os de A p am ” es la p ri­ m era s e c c i ó n de M é j ic o en la p r o d u c c ió n de “pulque*'. E poca de la acción : co m ien zo s de sig lo bajo la s con d icion es so c ia le s de la d ictad u ra de P orfirio D íaz. P erso n a jes: 1. S eb a stiá n , peón indio. 2. M aría, su n ovia. 3. Joaq u ín, padre de la novia. 4. A na. la m adre. 5. E l H acen d ad o. 6. Sara, su h ija. 7. Don Julio, su prim o. 8. Don N ico lá s, el ad m in istrad or. 9. M elesio, su m ozo. 10. S eñ or B a ld era s, un h u ésp ed . 11. F élix . 12. L u cian o, p eon es, a m ig o s de S eb a stiá n . 13. V alerio. 14. C harros, m ozos, h u ésp ed es y p eon es. E l M aguey A g resivid ad , virilid ad, a rro g a n cia y a u sterid a d , ca ra cteriza n e s ta h istoria. A sí com o se d iferen cian *1 P olo N orte y el E cuad or, a sí tam b ién el T e h u a n ­ tep ec en soñ ad or y los fa m o so s “ L lan os de A p am ". A sí su s h a b ita n tes, la s co stu m b res, m odos y m a n era s de vivir. Al pie de los a lto s v o lca n es, a u n a a ltitu d de tres m il m etros, en e s ta tierra d e sie r ta crec e el gran c a c tu s —el m a g ü e y . Con su s b ocas ch u p an el ju g o de e s te c a c tu s para h acer la beb id a india con ocid a con el n om bre de “pulque". B lan co, com o lech e — un reg a lo de lo s d io ses, se g ú n la ley en d a y la cree n c ia — e s te fu e rte tó x ico a liv ia la s p en as, in flam a la s p a sio n es y h ace salir volan d o los rev ó lv ere s de su s fun d as. E sta d o s feu d ales, an te rio rm e n te m o n a sterio s de los co n q u ista d o res h isp á n ico s, se alzan com o fo r ta ­ le z a s in ab ord ables en m ed io de v a s to s m ares de m onte de ca ctu s. M ucho a n te s del am an ecer, m ucho a n te s de que lo s p rim eros rayos del sol en cien d an lo s p icos n e v a ­ dos de lo s v o lca n es, por sobre los a lto s m uros de la co m p a cta co n stru cció n rural, se elev a n la s tr iste s, le n ta s v o c e s de una can ción . “ El A labado", a sí la llam an los p eon es. E llos la can tan to d a s la s m a ñ a n a s a n te s de ir al trab ajo. E s un h im n o con el cu al ru eg a n a la S a n ta V irgen para que los a yu d e d u ran te el n u evo día que a m a n ece. C uando los a lto s p icos n ev a d o s de la s m o n ta ñ a s em p iezan a brillar con el sol n a cien te, los p esa d o s p orton es de la H a cien d a se abren com o p u ertas de u n a fo rta lez a y sa le n , term in an d o su can ción , los p eon es c eñ id a m en te arrop ad os en su s sarap es, llevan d o en la m ano los gra n d es so m b r e ­ ros, h a cia los cam p os de m a g ü ey , p ara e x tr a e r el ju g o y recogerlo con ca la b a za s esp e c ia lm e n te a rre­ glad as. V erán U d s. en la p a n ta lla el sorp ren d en te y origin al p roced im ien to de la producción de pulque — cu yo origen d a ta de sig lo s y que no h a variad o h a sta la ép oca de e s ta h isto ria . M ás tarde, cu an d o la n ieb la se h a d esv a n ecid o , cu an d o el sol h a c a len ta d o la tierra, la g e n te de se rv icio en la c a s a del patrón de la tierra co m ien za los p rep a ra tiv o s para la tarde, p u es en e s te día se celeb rará la f ie s ta an u al de la H acien d a. L os “charros" v iste n su s m ejo res tra je s en h o ­ nor de los h u ésp ed es y exh ib en con ja c ta n c ia su s n o ta b les cab allos. M ien tras tan to, en lo s cam p os de m a g ü ey , donde trab aja el peón S eb a stiá n , tien e lu gar una reu n ión . L os p adres de M aría traen a su h ija p ara p on erla en m an os de su n ovio. D e acu erd o con la trad ición , S eb a stiá n d eb erá llev a r su n ovia al p atrón de la H a cien d a , com o h om en aje. P ero los ch arros que m on tan gu ard ia en la c a sa del patrón no d ejan p asar a S eb a stiá n , que debe a sí p erm an ecer en el p atio de en trad a. 17 En la terraza, el p atrón e s tá b eb ien d o en c o m ­ p añ ía de un gru p o de su s a m ig o s m á s ín tim o s, y su s e sp ír itu s se aleg ra n . El “h a cen d a d o ’* recib e a M aría; es un v iejo borrachón; h u rg a en lo s b o lsillo s de su ch a q u e ta en b u sca de a lg u n o s p eso s con que o b seq u ia r a la n ovia. P ero en e ste m o m en to se a c e r c a rápido un a n tig u o ca rru a je tirad o por se is m u ía s. L a h ija del p atrón, Sara, h a lleg a d o . H a traíd o a su prim o con ella y h a irrum pido en el gru p o de la v era n d a en u n a to rm e n ta de risa s y a leg ría . V u ela en b razos de su padre. Y tod os los a m ig o s brindan a su sa lu d . M aría es olvid ad a. S eb a stiá n se pone im p a c ie n te, esp era n d o en el p atio de en tra d a . Su b ien a m a d a ta rd a en v o lv er y la s r i s a s e x p l o s i v a s de la v era n d a in s p ir a n so sp ech a s. M aría, o lv id a d a , a s u s t a d a , sin e x p e r i e n c i a , a g u ard a su su erte. L a m a la su er te a p a rece en form a de un h u ésp ed g rosero y borracho, de g ra n d es b ig o tes. D án d o se c u en ta qu e la co m p a ñ ía e s tá d em a sia d o e n tr e te n id a con la s b eb id as y la ch a n za , a g a rra a M aría por d etrá s de u n a p u erta y la a rra str a h a cia un h a b ita ció n a leja d a . U no de lo s sir v ie n te s, a m ig o de S eb a stiá n , t e s t i ­ go de e s ta escen a , corre con to d a s su s fu e rza s h a sta el p a tio de en tra d a con su a la rm a n te n o tic ia . L a sa n g re in d ia de S e b a stiá n d icta su a cció n su b sig u ie n te . D isp a ra h a cia la v era n d a v o ltea n d o a lo s g u a r ­ dias, e irrum pe com o un h u ra cá n en m ed io de lo s a le g r e s h u ésp ed es. P id e por M aría, su n ov ia . U n a lu ch a se orig in a , que term in a tan p ron to com o h a em p ezad o y m a g ra es la su e r te de S e b a s ­ tiá n , solo fren te a to d a la reu n ió n . S eb a stiá n e s arrojad o rodando e s c a le r a s a b ajo, por su au d az in so len cia . U n a p u erta se ab re y a p a rece, fren te al a c a lo ­ rado grupo, el v illa n o borracho. A tu rd id a, en lla n to , M aría se d e sliz a tr a s él, fu r tiv a m en te . L a ten sió n de la situ a c ió n se a g ra v a . P ero el “H acen d ad o" es un v ie jo b orrach ón . N o q u iere m o rtifica r a su s h u ésp ed es, no q u iere ech a r a p er­ der la fie sta . P a ra d istra er a la g e n te d a órd en es de com en za r a to ca r m ú sica , en cen d er lo s fu e g o s a r tific ia le s e in icia r lo s ju e g o s. M aría es p u e sta b ajo lla v e h a sta la m a ñ a n a sig u ie n te , h a sta la v is t a del ca so . Con el barullo de la m ú sica , la e x c ita c ió n de lo s ju e g o s y la em b ria g u ez del júb ilo, el tr iste in c i­ d en te q u ed a olvid ad o. C uanto m ás b rilla n tes son lo s fu e g o s a r tific ia le s , m ás v io le n ta es la ira q u e b ram a en el corazón de S eb a stiá n . L a v e n g a n z a g erm in a en su m en te. L a v e n g a n z a en g en d ra la co n sp ira c ió n . T res de su s ca m a ra d a s se o frecen para a y u d a rlo a o b ten er v en g a n za . En m o m en to p rop icio d irigen lo s c o h e te s e n c e n ­ didos co n tra p a rv a s de h en o. L a s lla m a s se e x t ie n ­ den en fu eg o v io len to . M ien tra s la reu n ió n es p resa de p á n ico , S e b a s ­ tián y su s co m p a ñ ero s se p ro v een de a rm a s y ca rtu ch o s en los d ep ó sito s del p a tró n e in te n ta n re sc a ta r a M aría de su c o n fin a m ien to . P ero lo s g u a rd ia s c o n te sta n con fu eg o y lo s con sp irad o res d eb en huir. B ajo la oscu rid ad de la n och e lo s fu g itiv o s se su str a en a la p ersecu ció n . L a m a ñ a n a lo s to m a en u n a s e lv a en la la d era de u n a m o n ta ñ a . D irigien d o su ca m in o h a c ia el p a so de la m o n ­ ta ñ a a tr a v ie sa n lo m a s y se a fa n a n tra b a jo sa m e n te a tr a v é s de lo m á s cerrado del b osq u e feérico . L os ch arros, sin em b argo, en su s fin o s ca b a llo s, a c o m ­ p añ ad os por la in d om ab le S ara y su prim o, lleg a n prim ero y lo s in te rcep ta n . F u eg o cru zad o se abre en la m a ra ñ a del m o n te de n op ales. Sara, fa scin a d a por el tiro teo , h a c e in te n to s por a v a n za r y su prim o debe, a la fu erza , su je ta r la del paso de la s b a la s silb a n tes. S ara m a ta a un peón y p a g a con su v id a su a trev im ien to . U n a b ala en cu en tra el ca m in o de su corazón a tr a v é s del reloj que S ara lle v a con cariñ o. E l m e ­ ca n ism o tiem b la con lo s d isp a ro s y le n ta m e n te para su s m o v im ien to s. Su prim o pone el cu erp o de S ara so b re la silla de su cab a llo y la a leja del cam p o de b a ta lla . E l tiro teo reco m ien za con m ayor v io len cia . L os fu g itiv o s retro ced en h a c ia lo s ca m p o s de m agü ey. P a ra p eta d o s tra s un en orm e c a c tu s, tr e s de ello s b u scan refu g io . L as silb a n te s b a la s a tr a v ie sa n la s h o ja s s u c u ­ le n ta s del m a g ü e y y el ju g o , com o lá g rim a s, g o te a a lo largo del tronco. Se term in a n lo s ca rtu ch o s. L os p eo n es in te n ta n huir. L os á g ile s ch a rro s rev u ela n su s la zo s a lred ed o r de los fu g itiv o s y lo s ca p tu ra n . S eb a stiá n , v a c ila n te , todo d esg a rra d o , e s llev a d o con d os de su s co m p a ñ ero s v iv o s h a c ia el lu g a r del fu n eral de Sara. Ojo por o j o . . . P a g a n con su v id a su o sa d ía . E n tre los m a g ü e y s, donde S e b a stiá n h a tr a b a ­ jado y am ado, en cu en tra su trá g ico f i n . . . M ás a llá de la s g ra n d es cim a s n e v a d a s de lo s v o lca n es se pone el sol. E l d ía e s tá m urien do. L as a n c h a s p u erta s de la h a cien d a se cierra n . M aría e s p u e sta en lib erta d y v a en b u sca del cu erp o de S eb a stiá n en m ed io de lo s m a g ü e y s. Su ap a rició n e sp a n ta a lo s b u h arros q u e se a leja n volan d o. M ien tras, flo ta n lo s la m e n to s sobre lo s m u ro s de la h acien d a . Un la m en to p lañ idero, p ro lo n g a d o — el a d ió s indio del sol p o n ien te. M aría en cu en tra lo s r e s to s de su am a d o , de quien d eb ía lleg a r a ser su esp o so , que le v a n tó su brazo para d e f e n d e r la ... so llo z a c o n v u lsiv a m e n te sob re su cu erp o m uerto. M ás allá de lo s a lto s m u ros de la h a cien d a lo s p eon es en to n a n su c a n to crep u scu la r ta n q u e ju m ­ b ro sa m en te com o su “E l A lab ad o" m a ñ a n ero . (Continuará) �E SCULTURA Dirige LlIS Hacia FAL una liberación de ataduras fo rmalistas ALFREDO STURLA L a reciente exposición panorámica de la obra escultórica realizada por Alfredo Sturla en su corta y activa existencia, organizada en su homenaje por la Sociedad Ar­ gentina de Artistas Plásticos, vino a actualizar la pérdida experimentada con la tem­ prana desaparición de este joven escultor. A través de las esculturas expuestas, el público pudo conocer la trayectoria se­ guida por el artista en busca de su propia expresión. Le vió partir de la realidad inme­ diata; luego, desviarse detrás de actividades estéticas; más tarde, volver a la realidad y ahondar en sus formas basta transformarlas de acuerdo con su auténtica sensibilidad de plástico, capaz de captar y de expresar la vida en constante devenir. D urante este alejam ien to de su entraña, cuando todavía no dom inaba a la reali­ dad, se d ió a la rebusca de “ ”, sin ad­ vertir que éste es la síntesis de un proceso in d ivid u a l o colectivo, de sucesivas gene­ ralizaciones que se concretan en form as depuradas, cuya econom ía d e m edios suele produ cir e sp e jism o s. . . Las esculturas “Se­ ''Venus", obra postuma de Sturla. D esde sus prim eros in ten tos de dar for­ ma a su vocación de escultor, Sturla abor­ da la interpretación de im ágenes fa m ilia ­ res o de su m edio real, in m ediato. D el in ­ cipien te retrato titu lado “Mi padre”, rea­ lizado con verism o d escriptivo, asciende por grados al objetivism o-su bjetivo de “La obrerita”, que significa sobre la escultura anterior un avance sensible en el estudio de la realidad. En este m om ento de su proceso evo lu ti­ vo, se produ ce una ruptura de continuidad. Sin un conocim iento sólido acerca de las leyes de la gran escultura del pasado y ur­ gido p o r la necesidad de adquisiciones cul­ turales, se deja llevar, com o m uchos otros, en seguim iento de soluciones form alistas, en lugar de seguir avanzando p o r el cam i­ no de sus prim eras intuiciones. C om ienza el p e rip lo que durará hasta las p o strim e­ rías de la pen ú ltim a etapa de su labor. rena”, “Cabeza de mujer”, “Aurea”, “Pri­ mavera” y “Cabeza de bañista” denuncian esa preocupación que le hace descuidar las calidades plásticas de un m odelado en p ro fu n didad para atenerse a ex terio rid a ­ des estilísticas. A esta persecución d e l es­ tilo, sigue la de la com posición: las figu­ ras “Ritmo” y “Náyade” revelan un in te ­ rés exclusivo p o r el continente, y una sub­ estim ación d el contenido sensible, de la pla sticid a d de sus form as interiores. Pero el virtu al escultor que existe en Sturla p a ­ rece sentir sus contradicciones. En reno­ vados in ten tos p o r alcanzar el secreto de la com posición y de los valores plásticos, si bien todavía p o r un cam ino que va de afuera adentro, trata ahora de com pon er sus figuraciones m edian te eq u ilibrios de masas en las tres dim ensiones, según lo tes­ tim onian “Susana”, “Leda” y “Cadencia”. Sus form as son todavía am pulosas, pero i r a g m .. . N o levanto estatuas a héroes inaccesibles. Odio al idealismo cobarde que desvía los ojos de las miserias de la vida y de las flaquezas del alma. Es preciso decir a un pueblo demasiado sensible a las ilusiones engañosas de las palabras sonoras: la m entira heroica es una cobardía. En el mundo existe un solo heroísmo: es el de ver al mundo tal cual es, y de amarlo. • • • ...Ita lia se tom aba m ojigata; no tardaría mucha la Inquisición por la inconveniencia de su “Cena en casa de Simón”. No faltaron los que se escandalizan ante “El Juicio Final”. Quien gritó más fuerte fué el Aretino. El maestro pornógrafo endilgó lecciones de decencia en llevar a Veronese ante acusan un ritm o y una sen sib ilid a d plá s­ tica que anuncian la m etam orfosis que a fir­ mará a Sturla en nuestra escultura. P ero antes d e produ cirse el hecho auspicioso que celebram os, com pletará el ciclo d e ex­ ploración exterior con incursiones en e l ar­ caísm o, com o la d e l ‘'Busto de mujer” rea­ liza d o en piedra. Tras tan em peñosa persecución d e ele­ m entos form ales, Sturla se concentra en su in tim id a d , com pren de que sólo p u ed e ex­ ternar sus sen tim ien tos en im ágenes sensi­ bles p o r un cam ino que lleva d e aden tro afuera, es decir, opuesto al que transitaba la víspera. La transform ación asoma ya en el bron ­ ce d e “Marina”. P ero la revelación cobra resonancias singulares en la figura d e “Ve­ nus”, la obra inconclusa ante la cual cayó h erido d e m u erte el joven escultor. Sus form as aún en d even ir revelan una sensi­ b ilid a d depu rada, un ritm o claro d e m o­ vim ien tos, cálida p lasticidad. Las anim a un lirism o lib era d o d e ataduras fo rm a lis­ tas y un m ayor d o m in io expresivo. E sta liberación, d e la que tan to necesita nuestra escultura, es lo que celebram os en estas lí­ neas críticas d e h om en aje a Sturla. L. F. e n t o s al casto Miguel Angel. Llegó a escribirle una carta de Tartufo impúdico. Lo acusaba de representar ‘“cosas que harían sonrojar a una casa de corrup­ ción”, denunciándolo de im piedad a la naciente Inquisición; “pues seria m enor crimen no creer, decía, que el de atentar de ese modo a la fe de los otros”. Incitaba al papa a destruir el fresco. Mez­ claba en sus denuncias de luteranismo innobles insi­ nuaciones acerca de las costum bres de Miguel Angel; y, para term inar, lo acusaba de haber robado a Julio II. A esta infame carta de extorsión, donde todo lo que había de más profundo en el alma de Miguel Angel — su piedad, su am istad, su sentim iento del honor —era salpicado y ultrajado; a esta carta que Miguel Angel no pudo leer sin reír de desprecio y sin llorar de vergüenza, nada contestó. Sin duW/* pensó lo que solía decir de ciertos enemigos, con su 18 aplastante desprecio: “que no valia la pena de com ­ batirlos; pues la victoria sobre ellos no tiene im por­ tancia”. Y cuando las ideas del A retino y de Biagio sobre su “Juicio Final” se extendieron, nada hizo para contestarlas ni para detenerlas. Nada dijo, cuando su obra fué considerada “basura luterana Nada dijo, cuando Pablo IV quiso destruir el fresco. No dijo nada, cuando, por orden del papa, Daniel de Volterra puso taparrabos a sus personajes. Al p re­ guntársele qué pensaba de todo eso, respondió sin cólera, con cierta m ezcla de ironía y de piedad: “Decid al papa que eso es m uy poca cosa, m uy fácil de arreglar. Que Su Santidad se cuide solam ente de poner orden en el mundo: restaurar una pintura no cuesta m ucho” . . . R o m a in R olland “La v ie de M ichel-Ange*' �P o r una feliz casualidad tuve ocasión de trabar conocimiento con esa “ Fe­ menina” de Bruno Giorgi, pieza enteriza y sólida que me recuerda las buenas cosas de Maillol y Despliau. No se porqué, es decir, sé pefectamente porqué, al mirarla surgen a mi memoria, lentamente, los ver­ sos de Baudelaire: “/e suis belle, o m ortel, como un reve de p ie rre !” Creo que nada ilustra mejor el famoso soneto que esa estatua, de perfecto equi­ librio monumental. Bruno Giorgi es un clásico y no obstante no carece de senti­ miento. La densidad es el carácter primor­ dial de su poesía: es tan profunda, tan fuerte, tan viril, que se la siente como con­ tenida en la euritmia de los amplios equi­ librios, de los sólidos volúmenes dentro de cuyos límites no cabe un solo rincón vacío. Lo clásico griego fué un poco amable demás e intelectual en exceso. En las Ve­ nus, las Dianas y en los Apolos de los gran­ des siglos hay siempre un reflejo de la fi­ losofía establecida, aunque sutil y precio­ sa, de toda una diligente ‘'élite”. Hay al­ go de refinado y epidérmico en la concep­ ción de la belleza de los griegos. Le falta inquietud. El nuevo clasicismo que viene de Maillol surge más puro y sujeto a la U N A C O L A B O R A C I O N B R A S I L LAS ESCULTURAS DE BRUNO GIORGI p o r Sergio Milliet dura realidad, y por otra parte, más que el griego, ?e integra en lo monumental. Bruno Giorgi entiende así su arte. Tomó de los griegos el equilibrio y de los egip­ cios el hieratismo. Agregó la construcción geométrica del edificio moderno y dentro de ese molde de ritmos serenos y evidentes encerró el lastre del sentimiento del mun­ do. No hay concesiones en su escultura ni a la moda del día, que ya se inclina hacia el barroco, ni al academicismo sin raíces en nuestra vida presente. Hay entre los modernos ya envejecidos venidos del surrealismo o del expresionis­ mo de la pre-guerra, cierta tendencia ha­ cia una indisciplina formal tan violenta que fatalmente llevará al más descomedí- romántica y a la vez viril cabeza procer de Castro Alves, realizada en travertíno, y un "Fragmento", son las dos logradas creaciones de Bruno Giorgi que ilustran esta página. La D E L do romanticismo. De un lado las muecas barrocas de Lipchitz, de otro las interjec­ ciones primarias de la poesía instintiva. El gran arte no se satisface con la materia prima: exige una forma que lo defina y lo comunique al público. Porque es a tra­ vés de esa forma que el arte cumple su mi­ sión de expresión comunicativa y de enri­ quecimiento emotivo. Bruno Giorgi supo encontrar el camino y demostrar que es posible ser docto y conmover, sin explotar lo vulgar. Su escultura se integra en el es­ píritu de los hombres sanos que recons­ truirán el mundo y que harán de él una armonía viva, densa, disciplinada, y a un tiempo libre. San Pablo l Brasil) enero de 1945. �Latitud REVISTA MENSUAL DE ARTES Y LETRAS - AVDA. CORDOBA 836 - BS. AS. - U. T. 32-0470 O FRANQUEO PAGADO CONCESION N° 3129 g ooczUJ <u TARIFA REDUCIDA CONCESION N ° 2684 1 "MONUMENTO A LA JUVENTUD" (ESTUDIO) y ' FRAGMENTO", EN PIEDRA, OBRAS DE BRUNO GIO RGI QUE ILUSTRAN EL ARTICULO QUE APARECE EN ESTE NUMERO, FIRMADO POR SERGIO MILLIET. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Thénon, Jorge Amorim, Enrique Noe, Julio Riet, Lázaro Machado, Antonio Rolland, Romain Oribe, Emilio Canal Fiejoo, Bernardo Alonso, Amado Hurtado, Leopoldo Martinet, Marcel Oliver, María Rosa Berni, Antonio Centurión, Emilio Colmeiro, Manuel Castagnino, Juan Carlos Cassou, Jean Berdía, Norberto Ramos, Arturo Fontini, Norberto Coppola, Horacio Falcini, Luis Milliet, Sergio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bc9b2202e572f3ece462de35e91c4745.jpg 1a08d2763e3e27b4cbb568dc301634f7 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fd11f59dc17b86d01d134e93f417512a.pdf 74fba4238c51eb0d641a179a9ce03cf1 PDF Text Text L atitud P a ra su r e o feraz nuestra :9 mejor t i e r r a , im m simiente Humanidad �ANO 1 - FEBRERO 1945 - NUMERO 1 Latitud PUBLICACION MENSUAL Precio del ejem plar $ Un año de suscripción $ 5.00 DIRECCION Y Av. de M ayo 1370 ADMINISTRACION Bs. As. U.T. 38-3330 EDITOR Rubén Núñez SENTIDO DE UNA TRAYECTORIA L a conmoción espiritual ocasionada por el desarrollo de la guerra y su epílogo inmi­ nente, han impuesto a los intelectuales la tarea urgente de comprender el curso de los sucesos, advertir su rumbo probable y adelantar en lo posible la hora de las soluciones pacíficas y progresistas. No están lejanos los tiempos en que el mérito más alto de la inteligencia, consistía en apartarse del tumulto y rehusarse sistemáticamente a todo contacto con la realidad social, con la suerte del hombre, el proceso del trabajo, las luchas y las crisis profundas que ello originaba. La inteligencia se evadía entonces de la realidad; el intuicionismo se situaba por encima del pensamiento racional; el neovitalismo y las concepciones de Sorel, se ubicaban en el lugar de la ciencia positiva y la Sociología. Prodújose. diría Morente, una reacción antiintelectualista, en que el romanticismo filosófico consagraba la supremacía del sentir intuitivo e inefable sobre la razón y el concepto. La reacción en lo económico y en lo político, condicionaba un retroceso similar con respecto a la concepción del mundo, que otrora inspiró la teoría revolucionaria de la burgue­ sía progresista de la diosa Razón y la Enciclopedia, cimentando en cambio, filosofías conso­ ladoras y engañosas. Paralelamente, surgieron en el arte, el simbolismo y el movimiento surrealista, en la Historia prevaleció la doctrina del héroe, del hombre providencial opuesto a las masas amorfas y sumisas, y en las ciencias psicológicas, extendieron su vastísimo dominio las doctrinas del inconsciente, aplicadas luego a la interpretación de los sucesos históricos, las costumbres y los cambios sociales y políticos, el contenido de la obra de arte y las diversas modalidades de la expresión estética. De ese modo, aunque el desarrollo do la técnica había ampliado hasta lo increíble el dominio del hombre sobre la naturaleza, se adueñaba de los intelectuales una concepción del mundo cada vez más pobre y deformada. El cálculo y el instrumento de alta precisión, habíanles permitido discernir los cambios más delicados de los fenómenos físicos, penetrar la estructura de la materia y el mecanismo íntimo de los fenómenos biológicos; pero actuaban a ciegas con respecto a la procedencia y destino de su labor, a las relaciones existentes entre el desarrollo de las ciencias y las artes y el proceso general del trabajo. Ignorando la procedencia y determinismo social de su labor, llegaron a creer incluso, que el progreso técnico constituía un factor de desconcierto y que, muy lejos de asegurar la felicidad de los hombres, labraba su desdicha, creaba nuevos incentivos de temor e incertidumbre. Tal era el precio de esa constante evasión de la realidad que caracterizó la concepción del mundo de muchos intelectuales y artistas que predicaron el apoliticismo de la cultura y se aislaron herméticamente en sus talleres, mientras las fuerzas oscuras y antihistóricas preparaban las grandes crisis que traban el desenvolvimiento de la producción, mientras estallaban las guerras destinadas a destruir aquello que más amaban y cultivaban con esmero en el sosiego de los laboratorios. La guerra actual, con sus inenarrables horrores, tuvo la virtud de despertar de su letargo a un número inmenso de intelectuales y artistas. La lección de los hechos fué dolorosa y terrible, pues ante sus ojos atónitos, la barbarie se adueñaba del solar de las más viejas culturas, se desterraba a los sabios, se incendiaban las bibliotecas y se regimentaba la inte­ ligencia, para dirigirla hacia la preparación material y moral de la guerra, por los principios bárbaros del racismo y la hegemonía mundial de la fuerza y la incultura. Tuvieron entonces la evidencia de que la investigación y la técnica perfeccionadas con tanto ahinco, no eran independientes del proceso del trabajo y que sus hallazgos en el orden científico y artístico, se incorporaban a un sistema de convivencia basado en el máximo desarrollo de la socialización del trabajo y en constante antagonismo con la apropiación privada de sus frutos. Esta contradicción profunda que condicionaba por una parte el des­ envolvimiento de la riqueza y el progreso técnico que nos enorgullecía, determinaba a la vez retrocesos periódicos, crisis y guerras que convertían los instrumentos de trabajo y los adelanto» de la ciencia, en factores de muerte y exterminio. Grandes núcleos de hombres de todas las disciplinas, los espíritus más esclarecidos, procuraron advertir en el complejo y largo período de la guerra, cuáles eran de las fuerzas en presencia, aquellas que podían asegurar la subsistencia de la civilización; cuáles otras las que socavaban la libertad de los pueblos derribando hasta sus cimientos la civilización que decían defender. La elección no era difícil si se analizaban los sucesos que precedieron al estallido de la guerra... Antes de que muchos sabios y artistas advirtieran el peligro que les amenazaba, los hombres humildes del trabajo se alistaban para el combate desigual. Fueron los obreros de Altom. de los muelles de Hamburgo, los obreros de \ iena, de París, de Asturias, y con ellos muchos pensadores, hombres de ciencia y artistas quienes defendieron los fueros de la libertad, se opusieron a conceder al agresor el atributo de su dignidad y confraternizaron con la China heroica en su combate interminable con el invasor. Ellos fueron, como antaño (sigue en la pág. 5) �LETRAS FUNDACION ESPIGAS} Dirige ENRIQUE AMORIM F L ARTISTA E u n d a m e n t o s d e u n a e n c u e s t a ambicioso supera a su tiempo. Aun de su obra sin realizar perdurarán las intenciones. y lo que en ella hay de vital y profundo puede transmitirse a otra generación. Colón era un ambicioso y acabó en visionario. Se trata. por lo tanto, de reclamar obra visionaria. Cuando la ambición toca sus límites de posibilidades materiales, la palabra suena a utopía. Sarmiento fue el más ambicioso de los argéntinos. Todavía están por materializarse algunos de sus ideales. En ello finca la magnitud de sus propósitos. En general, nuestros artistas carecen de ambiciones. Ambición, es perspectiva<*en el tiempo, anhelo de perduración. Escritores, pintores, músicos, dotados de fuertes medios expresivos — estilo pe­ netrante, paleta múltiple, maestría en la ejecución— se malogran por lo pequeño de su anhelo. Escriben, pintan, com po­ nen. sin la seguridad de una cierta pro­ yección en el arte. Así, nos preguntamos muchas veces: ¿Qué se propone Fulano? ¿Hacia dónde se dirige Zutano? ¿Cuál es su aspiración? ¿Por qué escribe? La obra escasamente totalizadora se produce con un ritmo pausado, apenas para no dejarse devorar por los años. Raro es el escritor que enfrenta la rea­ lidad de su tierra. Muy pocos pintores orientan sus pinceles con una idea cen­ tral — convicción ardiente— que pueda conducirlos al descubrimiento de su América visionaria. Entre los desapare­ cidos, Fígari fué el más ambicioso. Una gran novela, una gran tela, pue­ den quedar detenidas en el tiempo. Son meros hitos aislados, por falta de ambi­ ción en los artistas que las crearon. La vida argentina y americana, rica en la naturaleza y en la historia, suele ser es­ camoteada al prescindir de su realidad. Un hecho de magnitud extraordinaria — valga el caso— fué el terremoto de San Juan, que quedó entre las líneas apresuradas de los cronistas. .No se en­ vió al artista al campo de la tragedia: al escritor capaz de recoger la visión de la tremenda realidad. Nadie ambicionó ser el historiador de la catástrofe. Ape­ nas si el “ noticiario” asomó sus frías narices sobre las calientes ruinas. Unas frases huecas y sensibleras. Eso fué to­ do. Como el terremoto de San Juau existen otros cataclismos que quedan al margen de nuestra intención. DELA ALTA AMBICION EN EL ARTE ¿ P O R QUE E S CR IB E U S T E D ? Creemos que no se cumplen las fun­ ciones nobles que reclamaban nuestros antepasados. Cualquiera de ellos, se apo­ yaba en la realidad para proyectar su sombra sobre el futuro de la tierra que habitaba. La obra aislada —el cuadro, el libro magistrales, resulta un intento de superación individual, si no está abo­ nada por la alta ambición que reclaman los tiempos más violentos que se han registrado en la historia del hombre. AMBICION LIT ER AR IA? ¿ QUE P RE PA RA P A R A EL F U T U R O ? E. A. Cont est a FOTO SADERMAN ¿ C U A L ES S U M A Y O R EDUARDO \ T o SÉ lo QUÉ es la ambición literaria; en puri^ dad no sé lo qué es. Puedo imaginármela, puedo hacerme a la idea de que es algo así como una convención de naturaleza retórica según la cual un señor dado se propone obtener de un dado público ciertas calificaciones presuntas. Pero la palabra no me gusta. Implica, en cualquier forma, cierto trueque, y en este cambio es a veces más ilegítimo lo que se da que legítimo lo que se obtiene. A la palabra ambición prefiero la voz proyecto: me parece más próxima de la artesanía proble­ mática y menos garantizada de complacencias cos­ tosas. Por lo demás escribo en virtud de un proceso cuya calificación no es tan simple. Elija­ mos una palabra: catártico. Catártico en lo perso­ nal; ¿pero qué tiene que ver “ lo personal" con la función real de escribir? El esteta puede ajus­ tarse a un ejercicio de tal modo suntuario, privado, fortuito, presuntuoso; pero nadie más. Escribir, en el sentido decente del término, entraña otros contratos. Por lo pronto, una necesidad de estruc­ tura, o de relaciones proporcionadas, entre el ob­ jeto producido y el medio en que se produce. No es menester siempre que la literatura refleje su tiempo; es a veces menester —es a veces forzoso por un complejo de secretas leyes— que la lite­ ratura refleje lo que está en su tiempo sin ser visto o lo que su tiempo reclama por conductos tácitos que sólo por la creación producida se hacen — y a veces sólo a largo plazo— explícitos. (Chaucer - Dante). Un escritor refleja de su tiempo lo que su MA L L E A tiempo no encuentra. Por eso cuando la política prevalece atacando la libre expansión creadora de la criatura humana, la literatura recoje tiempo en sus trojes. Una literatura llamada a perdurar es generalmente profética; en raros casos apologé­ tica; menos aún de propaganda. Cuando la lite­ ratura no es de anunciación, de suscitación, se vuelve mostrenca, subordinada, subalterna. Como los cleros, la literatura necesita para ser grande engrandecerse en la privación y nacer de un pro­ lijo y noble tormento. Dostoieicsky está bien en el tiempo de Dostoieicsky. Su concepción de su tiempo llevaba ventaja sobre el tiempo. Pero los países fascistas han matado su literatura; con eso sólo, por mucho que blandón otros estandartes* han renunciado ya a la mitad de su genio. Cervantes es tan importante como Lepanto; en muchos sentidos más: porque lo que una batalla tiene de eterno es su leyenda, pero lo que un genio nacional artístico tiene de eterno es su eterna actualidad. No sólo persiste el escritor, según su verdadera ley, en hallar lo que su tiempo no encuentra, sino lo que él, en tanto que hombre dotado de medios expresivos, halla en su medio inexpresado. De ahí que algunos no nos hayamos dado la paciencia de limitarnos y estemos todavía dando manotadas acumulativas, tocando a veces temas que no elegiríamos y empleando a veces registros que sin causa decisiva no utilizaríamos y exten­ diendo nuestro abarcar en vez de ajustar nuestro apretar. ¡Cuánto tiempo hace que no me doy yo el gusto (sigue en la pág. 4) 3 �(viene de la pág. 3) de escribir un libro a mi gusto! Estoy escribiendo, por mi parte, sobre lo que creo que no puede pasar sin ser recogido, aunque no sea más que para acusar el tema y dejarlo fuera del limbo, fuera de la región de lo inexpresado. \ de este modo yo mismo considero mis libros como voluminosas aproximaciones. Pues no quiero dejar — ni a trueque de darme un gusto a mí mismo— de acercarme y enfrentarme con materias que no podemos dejar imprevistas, que no pode­ mos dejar inéditas, que no podemos dejar ocultas en la masa indiferenciada. Y sucede después como en los edificios: si uno llega a techar los basti­ mentos la obra se salva, y si no, no. Así, pues, a lo que tiendo es a ir figurándome los libros que podrán servir de techo. Si los ob­ tengo, las voluminosas aproximaciones obtendrán mecánicamente su sentido parcial y su justificación general; y si no. quedarán como eso, como meras masas aproximativas, aproximativas a unas paredes y a un techo, de una arquitectura sustantiva, que nunca se consumaron. Mientras tanto nuestro quehacer es una labor ímproba, una labor a la que no le importa más que poseer un fin y estar desarrollando un ejer­ cicio, un ejercicio hacia ese fin. Libro escrito es libro al que ya somos extraños: nuestra aten­ ción está de nuevo reclamada por otros objetivos y por otros ritmos. ¿Quién puede favorecer o contrariar el destino de un libro ya lanzado? No hay injusticias en materia de arte, no hay botellas en el mar. Por eso son tan pocas las obras total­ mente ignoradas que las posteridades descubren. Hay libros que se reactualizan, pero casi nunca, prácticamente nunca, libros que se descubren, que se traen a la vida de la muerte. El libro que no halla vida es el que nace muerto. Los que llegan a la vida con vida pueden conocer vicisi­ tudes pero no óbito. ¿D e qué vale que nos empe­ ñemos en matar, o en ayudar, a un ente que nace muerto, o a uno que va a vivir? ¿Qué tiene que ver eso con nosotros? Amigo, crítico. En cuanto a las preguntas concretas sobre lo que actualmente estoy haciendo, ¿a quién importa? Que salga a la luz y allá veremos si vive o está muerto. Eso sólo es lo que para los demás — y para mí— puede tener alguna significación. vocabulario • BIEN • Hay una cantidad de gente que dice estar más allá del Bien y del Mal. Pero, por alguna razón curiosa, son gente que está siempre en el Mal. • DIOS DE LOS FILOSOFOS Esta Potencia ha imaginado un castigo para los que hablan mal de la filosofía: que esas habladurías sean tam­ bién filosofía, pero mala. £ OSCURIDAD Aparte de razones vinculadas a la psicología de la infancia, el prestigio de la oscuridad se debe al hecho de que lo profundo es frecuentemente oscuro, lo que — desde luego— no implica la verdad recí­ proca. Especulando sobre este alegre paralogismo, muchos escritores modernos han logrado fama de grandes psicólogos a causa de que sus personajes son tene­ brosos. Habría que distinguir, como ha dicho alguno, la oscuridad de expresión y la expresión de la oscuridad. Es cierto que hay problemas oscuros, como el de Dios o el del libre albedrío. Pero al menos es deseable que un filósofo haga ver claramen­ te en qué son oscuros. ESPRIT DE MESURE Es sabido que la literatura francesa se caracteriza por su espíritu de medida. Por alguna circunstancia desconocida — no obstante— muchos se empeñan en considerar como franceses a Fran^ois V illo n , R abelais, M on taign e, P ascal, M oliere, Voltaire, Balzac, Stendhal, Rimbaud, León Bloy, Lautreamont y Paul Claudel. • • INVENCION Y DESCUBRIMIENTO Podría decirse que cuando un hombre inventó el ajedrez quedaron dadas, potencialmen­ te, todas las partidas: a través de los siglos, los jugadores des­ cubrirían penosamente las par­ tidas preexistentes, como en una selva. s& 'v * DIBUJO Pero dando un paso más atrás, se podría decir que el hombre no inventó sino descubrió el ajedrez. Considerando el Universo como dado, todas las creaciones e inventos del hombre serían como partidas en este Gran Ajedrez y, como tales, descubrimientos en esa Gran Selva. Pero dando otro paso más, se podría decir — qui­ zá— que este Universo no ha sido creado sino que ha sido descubierto en una Selva de Universos Posibles, selva difícil, oscura, sublime, en que sólo un Dios puede aventurarse. • POESIA PURA Algunos opinan que en la poesía pura no deben interve­ nir elementos didácticos; otros han prohibido la filosofía, la política, las teorfas raciales, la ciencia; otros, los valores mu­ sicales, como la rima y el rit­ mo. Sería bueno escribir un poema purificado según todas estas recomendaciones: no que­ daría nada. OFICIO En literatura el oficio consiste en que el lector no lo note. v_ ' V Se cree que el problema de la poesía pura es un gran pro­ blema porque es interminable, olvidando que también eran interminables las dis­ putas medievales sobre los granos de trigo que son necesarios para formar un montón. Los logísticos modernos dirían que tanto uno como otro son seudoproblemas de definición: dada una definición se termina la disputa, que simplemente se debe a que cada uno habla de algo diferente. DE NINA HAEBERLE En general, todos los conceptos en que entra la palabra “ pura” son sospechosos de escolasticismo: poesía pura, raza pura ,música pura. Propongo la siguiente definición: “ poesía pura es toda poesía exenta de impurezas” . Puede parecer irritante, pero hay que reconocer que es irrebatible. ERNESTO SABATO En los próximos números —y por estricto orden de recepción— daremos a conocer las respuestas de Cordova Iturburu, González Lanuza, Max Dickmann, Canal Feijoo, Amado Alonso, Serrano Plaja, Roberto Giusti y otros. Contesta JORGE LUIS BORGES ¿POR QUE ESCRIBE USTED? T J orque n o puedo no escribir, sin ese peculiar A sentimiento de desventura que engendran la cobardía y la deslealtad. Me creo mejor razonador, mejor inventor, que otros escritores; sé que casi todos escriben mejor que yo, que a casi todos los asiste una espontánea y negligente facilidad que me está vedada y que no lograré ni por la meditación ni por el trabajo ni por la indiferencia ni por el magnífico azar. Escribo, sin embargo, porque para mí no hay otro destino. (Eso lo sé, desde la ya remota niñez). Para mi salvación, de nada me serviría ganar batallas como mi bis­ abuelo Suárez, ni morir en la cruz como el Reden­ tor, ni traicionar por treinta dineros al Redentor como Judas Iscariote lo hizo; Judas, cuyo miste­ rioso destino era traicionar. Cada hombre tiene su destino, más allá de la ética; ese destino es su carácter (hace dos mil quinientos años lo dijo Heráclito en el Asia Menor) ; ese destino es la ética secreta del hombre; así interpreto yo el apotegma que se lee en la falsa carátula de cada uno de los cuatro volúmenes de la Historia de San Martín: “ Serás lo que debes ser, y sino no serás nada” . (Mi padre discutía conmigo esa inter­ pretación; afirmaba que San Martín dijo más o menos: Serás lo que debes ser — serás un caba­ llero, un católico, un argentino, un miembro del Jockey Club, un admirador de Uriburu, un admi­ rador de los extensos rústicos de Quirós— y sino no serás nada — serás un israelita, un anarquista, un mero guarango, un auxiliar primero; la Comi­ sión Nacional de Cultura ignorará tus libros y el doctor Rodríguez Larreta no te remitirá los suyos, avalorados por una firma autógrafa... Sospecho que mi padre se equivocaba). ¿CUAL ES SU MAYOR AMBICION LITERARIA? Escribir un libro, un capítulo, una página, un párrafo, que sea todo para todos los hombres, como el Apóstol (1 Corintios 9 :2 2 ); que prescinda de mis aversiones, de mis preferencias, de mis cos­ tumbres; que ni siquiera aluda a este continuo J. L. Borges; que surja en Buenos Aires como pudo haber surgido en Oxford o en Pérgamo; que no se alimente de mi odio, de mi tiempo, de mi ternura; que guarde (para mí como para 4 todos) un ángulo cambiante de sombra; que co­ rresponda de algún modo al pasado y aún al secreto porvenir; que el análisis no pueda agotar; que sea la rosa sin por qué, la platónica rosa intemporal del Viajero querubínico de Silesius. ¿QUE PREPARA USTED? Para el remoto larga narración o El Congreso y que más explícito) los Kafka. y problemático porvenir, una novela breve, que se titulará conciliará (hoy no puedo ser hábitos de Whitman y los de Para el porvenir inmediato, un cuento fantástico sobre una ciudad de inmortales, que ilustrará Leticia Alvarez de T oledo; un cuento simbólico (a la manera de ciertas composiciones de Browning) que procede de un párrafo de Renán y que se llamará A verroes; otro cuento fantástico sobre el tema del eterno regreso, que se titulará, si no me equivoco, El traductor de H um e; un cuento de contrabandistas que ocurrirá en 1890, cerca del Arapey; un cuento policial, en colaboración con Adolfo Bioy Casares, cuyos protagonistas son Isi­ dro Parodi, Gervasio Montenegro y el inédito Marcelo N. Frogman (que es una hipérbole de Savastano), y cuyo título ignoramos aún. f7^ J C �Sentido de una trayectoria La poesía aníológica . los hombres del 89, del 48, como todos los pue­ blos levantados contra el despotismo, baluartes incorruptibles de la soberanía y la independencia de su tierra; los primeros que, al oponerse al na­ zismo, defendieron la cultura. Los intelectuales han hallado, en su contacto con los pueblos combatientes, los maquis del mundo, los vectores del gran caudal de energía que ha de nutrir el ingenio del artista e impulsar a la ciencia por el rumbo de una incesante crea­ ción, sin las limitaciones impuestas por las alter­ nativas mercantiles, estimulada por la demanda de una sociedad progresista y las posibilidades inhe­ rentes al desarrollo de la técnica. En nuestra Argentina, en nuestra América, la tarea decisiva consiste en tomar contacto con la entraña de nuestro pueblo, con su tradición de libertad que nos hermanó con los pueblos libres del mundo en las guerras emancipadoras, con los proceres que lucharon contra la tiranía y nos dieron la Constitución, que es nuestro orgullo y que inspiró a los creadores de nuestra jerarquía nacional. Su prédica y su conducta nos dicen que la cultura argentina digna de tal nombre es liberal y que su expansión será tanto más amplia cuanto más sensible y profundamente nos incorporemos a las corrientes liberales de nuestra historia, re­ husándonos a compartir ese estrecho nacionalismo excluyeme y xenófobo que exhorta al retorno a formas primitivas de la cultura nativa. Los de­ beres contraídos con nuestras tradiciones nos im­ ponen rumbos muy distintos. Las corrientes huma­ nas procedentes de toda la tierra han enriquecido la República con su potencia racial y su cultura, y nuevas corrientes humanas nos elevarán todavía a alturas mayores. Ello no disminuirá nuestro acervo ni será un menoscabo para nuestro pen­ samiento y arte nacionales. Diremos tanto mejor lo nuestro cuanto más grande y profunda sea nuestra solidaridad con las colectividades libres del mundo, pues sólo los pueblos libres engendran una ciencia vigorosa, un arte digno de las mejores tradiciones de su cultura. SONETO Entra la aurora en el jardín; despierta los cálices rosados; pasa el viento y aviva en el hogar la llama muerta, cae una estrella y raya el firmamento; canta el grillo en el quicio de una puerta y el que pasa detiénese un momento; suena un clamor en la mansión desierta y le responde el eco soñoliento; y si en el césped ha dormido un hombre la huella de su cuerpo se adivina; hasta un mármol que tenga escrito un nombre llama al Recuerdo que sobre él se inclina . . . Sólo mi amor estéril y escondido vive sin hacer señas ni hacer ruido. El profesor Georgalas, de la Universidad de A te ñas, ha formulado — desde la radio de los guerri­ lleros griegos— un patético llamado a los intelec­ tuales del mundo, solicitando su apoyo en momentos en que la artillería inglesa disparaba sobre su pueblo en la roca sagrada del Acrópolis. DIBUJO DE USA E l l ec t or y el L i b r o Para establecer un vínculo entre los lectores y los libros nacionales, rogamos a nuestros amigos que remitan al director de esta sección la lista de páginas memorables de las obras de sus bibliotecas. A través de los márgenes (citar capítulos, páginas, párrafos) intentaremos un en­ tendimiento significativo entre el lector y el autor. trastienda a PAPELES DE RECIENVENIDO, donio Fernández. Ed. Losada. de Mace- No era muy necesaria su reedición. Humorismo con trampa, puesta en descubierto por hábiles exégetas, resulta un poco pasado de moda. He ahí un libro, y, también un autor, fácil al pasti­ che. Kafka, si continúan explicándolo con tanta lucidez, nos dará idéntico disgusto. (Guardando las distancias, se entiende). • ANTES QUE MUERAN, de Norah Lange. Una escritora con fervor literario, pero sin ningu­ na convicción. Trabaja con intimidad, quizás con fervor. Gómez de la Serna aparece de vez en cuando en sus observaciones menos audaces. Siem­ pre hemos creído en la señora Lange. Terminamos por convencernos de su calidad, de su buen gusto poético, con esta última entrega que lanza don Gonzalo Losada, editor. • POESIA, de Emilio Oribe. Oribe es un gran poeta. De los primeros del Uruguay. Su poesía filosófica, quizás se recuerde a la par que la otra, la menos intrincada y de natural presencia. Y es mucho decir, porque no siempre los poetas del Río de la Plata son filósofos y sensibles a la belleza, en una misma medida. Ed. “ Mundo Libre” , Montevideo. • LA VENTANA ENTREABIERTA, de Gon­ zález Carbalho. Cuando un poeta hace prosa, 6e comparan ambas manifestaciones y el crítico le insinúa que siga haciendo poemas. A González Carbalho se le reclama más prosa, porque ya co­ noce el oficio y los secretos del cuentista con los que logra muchas piezas de valor perdurable. Ed. “ El Ateneo” . ® NUE\ E CANTOS, de José Pedroni. ¡Qué gran poeta es este sencillo cantor del solar santafesino! Admirado y admirable, en su robusta po­ sición de hombre, de labriego de la tierra de arriba y de la de abajo. Hombre en vecindad con el otro hombre, con el del pueblo, Pedroni me­ rece siempre el respeto de sus contemporáneos que no será desmentido en ningún futuro, ni próximo ni lejano. Nueve cantos, en una edición desacostumbrada —lomo cosido por un hilo de alambre como los anotadores a los que se Ies arranca una página y se mantienen igual—, N ueve cantos, cuadernillo de Lilulí, conforma el gusto poético más exigente. • SUR, en el número correspondiente al mes de noviembre, publica un patético relato —escrito con el apresuramiento de los que no mienten, urgidos por el amor a la verdad que es el amor a la libertad— firmado pt>r Jean Paulhan. Conviene que la gente de letras de por aquí, lo lea con detenimiento. Quedan algunos hombres valientes, todavía. LAZARO RIBT 5 Frente al clamor unánime de todos los sectores progresistas, incluso del propio pueblo británico, el señor Churchill se encarga de dem ostram os, con trágica evidencia, la realidad de su aserto de que ‘no ha sido llevado al cargo que ocupa para liquidar imperios” . En cumplimiento de esta afirmación hace tabla rasa de las conquistas que representan, para la causa de la libertad y la democracia que sus­ tentan las Naciones Unidas, la Carta del Atlántico y el Pacto de Teherán; suma al horror de la ocu­ pación alemana una nueva ola de violencia contra la sagrada cuna de la civilización occidental, y ame­ tralla a los descendientes de los héroes de las Termopilas, de los defensores de las libertades del ágora. Desde estas columnas asociamos nuestra voz a la del profesor Georgalas, expresando nuestra indig­ nada protesta por las masacres de Atenas y las tentativas de imponer al heroico pueblo griego un gobierno títere reaccionario que salvaguarde los tambaleantes intereses imperialistas en la cuenca mediterránea. • • • En prensa ya esta revista nos llega la dolorosa confirmación de la muerte de Romain Rolland. acae­ cida en Vezelay (Suiza) el 30 de diciembre. A la lista de espíritus superiores que hemos visto des­ aparecer en estos trágicos años se agrega el nombre de quien para nosotros representa la pérdida más sensible. Romain Rolland, maestro de la juventud, auténtico humanista, incorruptible buceador de la verdad a través de toda su épica existencia. Ren­ dimos desde aquí emocionado homenaje a este aban­ derado de la libertad de todos los pueblos, algunos aspectos de cuya obra estudiaremos en nuestro próximo número. • • • Leopoldo Hurtado, director de nuestra página de música, se ausentó para Cuba como delegado de la S.A.D.E. al Congreso de la F.I.S.A.C. (Federación Interamericana de Sociedades de Autores y Com po­ sitores). Este viaje ha de permitir, sin duda, a Hurtado, brindar a nuestros lectores aspectos inte­ resantes del movimiento musical de Centro América y de Estados Unidos, país que también visitará. �PINTURA Y GRABADO Nuestra plástica y sus p ro yeccio n es Dirige ANTONIO BERNI SECCION, dedicada particularmente a la pintura, el dibujo, el grabado, tenderá a reflejar una síntesis de los hechos salientes propios de las artes plásticas del país y del continente americano, ubicándolos sobre el telón de fondo del ma universal del arte contemporáneo. E STA I na misión importante se atribuirá esta sección: será la de aportar recoger to­ do juicio, punto de vista o doctrina, sin excepción ni dogma, considerados útiles a la definición y divulgación de los conceptos que caractericen nuestro pensamiento y nues­ tra sensibilidad. En este sentido, pretendemos llegar a una labor especulativa. No con­ sideramos el arte como una elaboración, en abstracto, del pensamiento o del espíritu. Consideramos el arte como un fenóm eno privativo de personas, grupos o clases, engra­ nados dentro del fenóm eno universal de pensamientos afines. DIBUJO DE MIRABELll Consideramos interesante destacar como ejemplo de solidaridad, el nuevo frente común constituido per los tres grandes líderes de la revolución artís­ tica mejicana, Siqueiros, Rivera y Orozco, a raíz del rechazo del grabado “ El gran atentado” , de Leopoldo M éndez, en el salón anual de la Galería Decoración “ Eduardo M éndez99. Los tres artistas firmaron un manifiesto expre­ sando: “ Este humillante acto de discriminación fué llevado a cabo contra el artista por causas políticas. La razón es precisamente que el artista difundió el interés progresista del pueblo mejicano. A ren­ glón seguido, diez de treinta y siete artistas reti­ raron dieciséis de cincuenta obras del salón, efec­ tuando su propia muestra en el “ Taller de Arte Gráfico Popular99. Como documento que refleja la firme posición que adoptan los artistas de ese país en defensa de los principios plásticos que sustentan, transcribimos a continuación la diatriba de Rivera contra un juicio crítico del escritor español Bergamín, dejando a salvo el respeto que nos merece este último en su terreno específico de actuación. UNA CARTA DE Al Seminario de Cultura Mexicana, y especial­ mente a los miembros de la Sección de Artes Plásticas. — Presente. — Respetables miembros de esa institución: Con el mayor respeto y dentro de la estimación muy grande que tengo por la institución de que ustedes son cuerpo, y sobre todo en completa cordialidad, les ruego me permitan llegar hasta ese Seminario de Cultura con esta carta para presentar ante él. por medio de ella, mi protesta enérgica que juzgo ser justa, contra los conceptos que un escritor extranjero a nuestro país, más por su sensibilidad ajena a la nuestra que por su nacionalidad de origen, expresó respecto al gran maestro de la pintura mexicana José María Velasco y al grande artista contemporáneo nuestro José Clemente Orozco. Esos conceptos aparecie­ ron en el Boletín de ese Seminario en un artículo referente a la obra de mi amigo el excelente pintor Antonio Ruiz. miembro de él. Si ese Boletín fuera sólo una revista literaria y artística, nada encontraría yo de objetable en el caso; aun me parecería laudable por parte de los editores responsables, abrir tribuna libre hasta para los conceptos contrarios a nuestros más altos intereses nacionales. Un hecho semejante sería materia de polémica y clarificación, que siempre pueden llegar a ser útiles. Pero no es ese el caso; el Seminario de Cultura Mexicana tiene sobre sí y ante el país una gran responsabilidad clara y definida. No puede ser considerado como un cuerpo difusor ecléctico e indeferentista. que lance a los cuatro vientos toda Esta conducta no puede dar lugar a equívoco, atribuyéndosenos desinterés y opo­ sición acerca de sensibilidades o escuelas surgidas en horizontes distintos al nuestro. Por el contrario, ellas se darán a conocer después de severos análisis que nos den la certeza de si pueden o no ser injertadas a nuestro tronco en formación. No toda co­ rriente estética, de valores positivos en determinado momento y lugar, ha de ser buena para nosotros en esta etapa. Muestro defecto ha sido, hasta hoy, el de recoger ciega­ mente, sin decantamiento, sin depuraciónf toda escuela de arte impuesta y prestigiada en los más grandes centros de cultura. Así nos hemos iniciado en una despersonaliza­ ción que continúa "in crescendo . Para ello se han asignado su parte ciertas críticas: la "snob por un lado: la conservadora '‘cursi” por otro. Colaboran también en esta tarea algunas editoriales de arte, sólo preocupadas en la fácil traducción de textos y divulgación productiva de libros con láminas, mal tomadas de otras láminas, o con introducciones escritas por quienes jamás vieron las obras originales a las que se refie­ ren. A oso tros creemos, mejor dicho estamos seguros, de que el mejor ejem plo no con­ siste en imitar la obra maestra, sino el gesto del hombre de genio: l a p a s i ó n c r e a d o ­ r a . Esta distinción es importantísima en e;tos momentos en que, en el Río de la Pla­ ta, dos nefastas desviaciones quieren sacar de su cauce una corriente que se encamina hacia un mundo real y humano, para agotarla, una en la charca de la imitación "pu­ rista", sin ninguna concomitancia sensible con nuestros verdaderos problemas ideoló­ gicos y psíquicos, y otra en un doble pasatismo de viejas estéticas y de caducos tipos folklóricos ya inexistentes. es: Nosotros nos encaminamos resueltamente hacia nuestros propios problemas inter­ nos; ellos son difíciles porque exigen la solución por obra de nuestro pensamiento v de nuestro propio trabajo. Lo otro es fácil: es tomar lo ya realizado sin preocuparse por lo que ha de llevar de nuestro aporte. Llegar a afirmar nuestro arte sobre una ba­ se real y positiva, en un doble fundamento: plástico y objetivo, es la tarea más inme­ diata y necesaria. Hacia esta afirmación encauzaremos toda nuestra más cara energía. semilla para que los hombres y el tiempo escojan los frutos de ella si es que llega a darlos. No. el Seminario de Cultura tiene que tener sobre sí, y que cumplirla, la tarea de escoger aquellas semillas que sean las más útiles para la marcha progresiva del pueblo de México, en el camino de su cultura nacional; entendiendo por ésta aquella que sirva al desarrollo de lo que es nues­ tro, hasta el grado máximo posible, y el injerto en el árbol propio de aquello que pueda hacerle dar mejores frutos; el Seminario debe también, como parte de esta tarea, llevar a cabo la elimi­ nación cuidadosa de todo lo que estorbe el des­ arrollo de esa cultura nacional. La difusión de juicios injustificados e incom­ prensivos, fundados tan sólo en la opinión perso­ nal de un señor que se autoriza a sí mismo para emitirlos, sin poseer calificación profesional nin­ guna en las artes plásticas, respecto a dos de nuestros grandes valores, no es ciertamente una tarea de acuerdo con las funciones técnicas, socia­ les y culturales que son de esperar sepa cumplir un cuerpo de la importancia del que ustedes forman. Dice el señor Bergamín, autor del artículo, res­ pecto a don José María Velasco: “ Naturalismo romántico, como todo el natura­ lismo lo fué. retrato y paisaje tienen en la pintura mexicana del siglo XIX originalísima fisonomía propia. De Estrada a Velasco que bastarían para recordárnoslo. Parece que nada tienen que ver los grandes lienzos de este último con toda la pintura moderna. Su proyección de gran super­ 6 ficie especular, luminosa y vacía, se aleja de nues­ tros ojos, como sus encendidas perspectivas, sin dejarnos siquiera un solo eco o resonancia humana por la huella de su panorámico romanticismo. “ Nada más ajeno al parecer a la pintura de Ruiz que estas deshumanizaciones de espejo; que estas iluminadas figuraciones naturales del pai­ saje, panorámico siempre, que este ilusorio pano­ rama teatral de Velasco, reproducido como en la placa de una cámara fotográfica; nada más ajeno, decimos, a estas otras concentraciones pictóricas que en Ruiz se nos ofrecen” . Cuando el funcionamiento glandular de una per­ sona es irregular, especialmente por lo que con­ cierne a la producción de hormonas y adrenalina, muy particularmente esta última, el individuo se vuelve no emocional, sino neutro, y en consecuen­ cia puramente intelectual; en este caso no puede ser sensible a una pintura profundamente sensual y emotiva por su propia plástica, sin auxilio de anécdota y representación de situaciones humanas, permitiendo al intelectual frío y neutro bordar sobre ellas literatura y falsa poesía. Las palabras del señor Bergamín permiten un preciso diagnós­ tico respecto a su caso; su solidarización con ele­ mentos españoles y mexicanos de naturaleza ine­ quívoca en su neutralidad, confirman lo que él mismo enseña en su escrito. Pero si es preciso situar la personalidad del crítico a quien el Boletín del Seminario dió hospitalidad, lo im­ portante es cotejar su juicio con lo que realmente existe en la pintura de Velasco. �DOS GRANDES PRODUGCIONES DE LOS ESTUDIOS SAN MIGUEL ' f c ' f r l> # f ' f r Dam a ☆ tV ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ ☆ Duende os hallamos ante lacabal demostración de que el cin nacional ha superado su estapa de tanteos, en que lo primi­ tivo de la realización unido a la chabacanería de los temas provocaba la huida de los espectadores. Hoy, escenógrafos, artistas, argumentistas, directores, modistos, han logrado crear una hermosa realidad, que anticipa perspectivas aun más promisoras. LA C A B A L G A T A D E L C I R C O Aparecen en la foto algunos de los principales intérpretes de ''La Dama Duende", verdadera fiesta del espíritu que se aprestan a brindarnos los Estudios San Miguel. E s interesante destacar el gran progreso logrado en materia de argumentos, domi­ nio en el cual, afortunadamente, se ha roto con la tendencia que tanto perju­ dica a nuestro teatro n acional. Nos referimos a la estereotipia de tipos y ambientes rep etid os en in nu m erables sainetes que pretenden, por una parte, reflejar típicos aspectos de nuestra reali­ dad nacional; satisfacer, por otra parte, exigencias de nuestro público. Nada más falso. Lo demuestra el éxito alcanzado por argumentos cinematográficos vincu­ lados a grandes crea cion es literarias, desde “ Los caranchos de la Florida” , de Benito Lynch, con la cual Alberto de Zavalía marcó el camino a seguir, hasta Malambo, La guerra gaucha, Tres hom­ bres del río, Juvenilia, pasando luego a las fuentes extranjeras, inagotables para el logro de films de gran categoría. Siguiendo esta p on d era b le tendencia. Estudios San Miguel se ha abocado al esfuerzo que representa llevar a la pan­ talla “ La Dama Duende” , clásica come­ dia de D. Pedro Calderón de la Barca, adaptada por los talentosos escritores emanóles María Teresa León y Rafael Alberti. Esta obra, plena de belleza, ha de constituir, sin duda, una verdadera fiesta para el espíritu, por el chispeante ingenio que campea a través de todo su desarrollo y la exactitud lograda en la reconstrucción de la época. A tal efecto, Gori Muñoz ha hecho un serio estudio de los estilos arquitectónicos imperantes en la España del siglo X VIII, y con am­ plio dominio técnico ha combinado el estilo español con el rococó importado de Francia y el seu d o-clásico itálico. Ha logrado así, triunfando ampliamente en una empresa de suma responsabili­ dad, un reflejo fiel de la época de Goya, donde se trasunta un conocimiento de la historia, costumbres y ambientes de su país, que llega a los mínimos detalles. En posesión de todos esos elementos, G ori M uñoz dibujó bocetos que, con gran fidelidad y fina concepción, corres­ ponden totalmente a la plástica cinema­ tográfica. M erecen destacarse, entre otros, el dormitorio de la posada, la callejuela del Soto, la plaza del pueblo, la cocina del palacio, el patio de la ¿Ha pensado Ud. alguna vez en el real estado de ánimo del payaso que le divierte en el circo? Tema de inspiración de poetas, músicos, pintores, ha sido la antítesis entre las carcajadas de la pista y los pesares que llevan por todos los caminos estos trashumantes sem­ bradores de alegría. El genial Garrick sigue paseando su incu­ rable melancolía a través de los tiempos. Este hermoso tema ha sido cap­ tado brillantemente por Francisco Madrid y Mario Sóffici, quienes han llevado a la pantalla, por in­ termedio de Estudios San Miguel, un ágil libro cin em atográfico, bajo el nombre de “ La Cabalgata del Circo” . Aparece allí el histó­ rico circo Politeama. de la calle Florida, destruido por un incen­ dio, que fuera sede tradicional de esa clase de espectáculos y cuna de nuestro teatro nacional. S ó ffici ha con segu ido una fiel reproducción de ese am biente, secundado por Eduardo Bonero y Leo Fleider. Contribuye eficaz­ mente a realzar el interés de este herm oso espectáculo un ininte­ rrumpido desfile de canciones de la época: El dúo de los payasos (1893), La canción de la panade­ ra; Caburé; Melenita de oro; Ay, Aurora; Maldito tango; Mi noche triste; El porteñito, etc. La respon sabilidad de la inter­ pretación de los papeles principa­ les ha sido asumida brillantemente por Libertad Lamarque y Hugo del Carril, secundados por un efi­ caz elenco de reconocidos méritos: José Olarra, Orestes Caviglia, Juan José Míguez. Evita Duarte, Arman­ do Bó. Ilde Pirovano, Elvira Quiroga y otros. Actúa como jefe de producción Francisco Cárdenas. Delia Garcés, que supera sus ya extraordi­ narias creaciones anteriores con el papel protagónico de "La Dama Duende". posada, los exteriores del convento, la entrada a palacio y el puente que atra­ viesa el pueblo, v e r d a d e r a o b r a de ingeniería. El personaje central de la película ha sido confiado, con todo acierto, a la actriz Delia Garcés, a quien acompañan Enrique Diosdado, Ernesto Yilches, An­ tonia Herrero, Amelia Sánchez Ariño, Manuel Collado, Andrés Mejuto, Elena Cortesina, Paquita Garzón, Alberto Contreras, Francisco López Silva, Alejandro Maximino. La dirección ha sido ejercida por Luis Saslavsky, acompañado por sus ayudantes F rancisco Tarantini y I u¡i María Cáceres. Gracias al alto grado de capacitación alcanzado por el personal técnico y artís­ tico de Estudios San Miguel, los pueblos de América conocerán pronto este bellí­ simo ambiente español reflejado en la grandiosa producción “ La Dama Duende . Mé* Pirovano, José Olarra y Orestes Caviglia, en una escena de "La Cabalgata del Circo", magnífica reconstrucción de un aspecto del 900. En números sucesivos daremos a conocer en esta página interesantes aspectos del plan de producciones que Estu­ dios San Miguel presentará derante e! año en curso, y que han de constituir otros tantos éxitos de la temporada. �Jídd (X&k&d (fuemud de íeeft LA CIUDADELA, novela, por el Dr. J. A. Cronin, 4 16 p ág in as . . . . EL MATRIMONIO PERFECTO, estudio de su Fisiología y su Técnica, por el Dr. Th H. Van de Yelde, 4 7 0 p á g in a s ......................................... LA NOCHE QUEDO ATRAS, por Jan Valtin, 7 0 0 p á g in a s, e n cu ad . IM PACIEN CIA DEL CORAZON, novela, por S te fa n Z w e ig , 350 p á g in a s ............................................................................................................................... POR Q U IEN D OBLAN LAS CA M P A N A S , novela, por Ernest Hemingway, 5 0 0 p á g in a s .......................................................................................... OBRAS COMPLETAS DE EDGARD ALLAN POE, por Armando Barón, 6 7 2 p á g in a s ............................................................................................................................. ÉL CASTILLO DEL ODIO, novela, por el Dr. J. A. Cronin, 6 00 p ágs. FUGITIVOS DEL AMOR, novela, por Erick Knight, 5 00 p ág. en cu ad . LOS CAZADORES DE MICROBIOS, por el Dr. Paul de Kruif, 432 p á g in a s ......................................................................................................................................... EL MUNDO DE AYER, autobiografía, por REHENES, novela, por Stefan Heym, 4 0 0 MAGALLANES. La aventura más audaz de Zweig, 3 2 0 p á g in a s con ilu stra c io n e s CLAUDIA, novela, por Rose Franken, 3 0 0 S 3 .— „ 5 .— „ 6.— „ 3 .— ,, CUMBRES DE PASION, novela, por Henry Bellamann, 5 70 p ág ., ene. OBRAS COMPLETAS DE VERLAINE, por Armando Barón, 6 56 p ág in as, e n cu a d ..................................................................................................................... ilu stra c io n e s „ 5 .— 5 .— 5 .— S. Zweig, 456 p ág. ene. „ p á g in a s, en cu ad . „ la humanidad, por Stefan ....................................................... „ p á g in a s ............................................... ........................................................................................................................... LA INDIA. Su historia, sus costumbres y sus hombres, por Krishnaial Shridharaní, 4 50 p ág in as .......................................................................................... EL NAZARENO, vida y leyenda del profeta de Nazareth, por Scholem Asch, 580 p ág in as, e n cu a d ............................................................... LA LUNA SE HIZO CON AGUA, novela, por Enrique Amorim, n i o . ___ 5 .— 5 .— 5 .— n 10.— LOS ESTADOS UNIDOS, por H. W. Van Loon, 4 2 0 p ág in as con 5 .___ ,, „ $ 280 p ág in as #/ i o . ___ tt 10 .___ ,, 10.__ 3 .___ ........................................................................................................................... SE VEN D EN EN TO D A S LA S L IB R E R IA S DE A M E R IC A Y HAN SIDO P U B L IC A D A S POR LA- Editorial Claridad 3 .___ 3 .___ Oficin as C e n tra le s: SAN JOSE 1627 • BUENOS A IR E S m nm HOTEL 2 0 0 HABITACIONES - 2 0 0 BAÑOS Av. de M a y o 1152 estudio - U. T. 37 - 5001 - B u en os Aires C ncuadermción fotográfico anatole SANTA MARIA saderman r e t r a t o s de c a r á c t e r 1a v a 11e 547 u . t . .3 1 - 4 5 7 9 EDITORIAL SCHAPIRE el m áxim o esfuerzo al servicio de la cultura 1346 U. T. 3 8 - 6 7 7 3 Ujia apasionante biografía del más representativo de los m ú ­ sicos franceses contem poráneos, escrita por Edward Lockspeiser acaba de incorporar esta editorial a su colección “ Grandes M úsjcos” bajo el títu lo : DEB1 SSY Una serena exposición del hom bre y un examen tan agudo com o im parcial de su obra, ilustrada con numerosos ejem plos m usicales y algunos docum entos inéditos, entre ellos varias cartas del propio Debussy C o le c c ió n C o rrien tes 1681 - U.T. 3 5 - 0 5 4 1 V IA M ON TE d irig id a %i/>os G ran d es M ú s ic o s " por D on R ica rd o Baeza P recio d el ¡dar lu jo s a m e n te p r e s e n t a d o __ $ A £ ^ M j �Mar del Plata cuenta ya eon la Joyería que su vida social exige. DE NIDDER, con filiales en Lon­ dres, Amsterdam y Cannes, inaugurada hace pocos días, pasará a ser por las extraordinarias piezas en joyería y relojería de su exposición v por la original decoración i e >n salón de ventas, el cen.tr o obligad** ifc todos los que en Mar del Plata __jdehen nacer un obsequio de categoría. 1. - Prendedor clip de o r o ; y platino, con llantén y rubíes. 2. - R e l o j p u l s e “ VISl VERSAL” para dama, con malla de oro, brillantes ru­ bíes. 3.- R e í ojp ' ulsera B W E rv I VE” de oro, para caballero. 4. - Pulsera víbora de oro. 3.- Anillo Chde oro, con rubíes y bri­ llantes en ga rzad os en platino. 6. ~ Aros clips de oro con rubíes y brillan tes engarzados en pla­ tino. 7. - P ren d ed or clip de oro con rubíes y bri­ llantes en g a rza d os en platino. �~ a g r a d a b l e ' " “ C U * , GENERAL ELECTRIC Disfrute de la agradable sensación de frescura, te­ niendo en su hogar o su o f i c in a un V en tila d or GESA, de la G e n e r a l Electric S. A., con pedestal ɧ o para mesa o pared. El Ventilador GESA es supersilencioso y oscilante, y brinda el máximo de resul­ tado con una extraordina­ ria economía de consumo. ith'- Modelo “ GESA" V A -1 2 -LP Conpedestal Corriente alterna de 220 Volt, 50 períodos. Cuatro palas de aluminio lacado ex­ tra fuerte, en hélice recortada, diseño Vortalex, de 30,5 cms. de diámetro. Consumo aproximado, 60 Watt. Una velocidad. Pedestal de 1.43 mts. de alto y barral de bronce cromado. Base de hierro fundido, acabado en negro. Cuide la belleza de su , señora, evitando todo lo que pueda restarle esa encantadora frescura “ Modelo “ GESA" que siem­ pre despierta admiración. Esmalte I-acial V A -1 2 -L Para mesa o pa­ red. De las mis­ mas característi­ cas del anterior, pero con 3 velo­ cidades. Acabado en fino esmalte negro o marfil. ) lang y Crema Esmalte Curial ) le brindan el medio de tro con " n a t u r a l i d a d "embelleciéndolo con un loque de El su ros­ radiante, fresca, juvtersura. "maquillagenatural' ) lang se apli­ ca en un minuto, y dura todo el día. n JjdóC 'g& L GENERAL SOClfOAO INDUSTRIA Tucumán 117 Buenos Aires ELECTRIC ANONIMA ARCCNTINA Corrientes 732 Rosario �• • ERSKINE CALDWELL JA K O B W A SSERM A N N La Chacrita de Dios El Hombrecillo de los Gansos Encuadernado ............................ $ 6 .— Encuadernado ............................ $ 6— Encuadernado ............................ $ 7 .— Etzel Andergast $ 4 .— $ 5 .— $ 5 .— $ 5 .— • SINCLAIR LEWIS Encuadernado ............................ El Doctor Arrowsmith G o 1o v í n Encuadernado ............................ Encuadernado ............................ $ 4— $ 5— Aire Libre Bula M atari Encuadernado ............................ E n cu a d e rn a d o ............................ La Tercera Existencia de José Kerkhoven Encuadernado 4 .— El Predicador Viajero El Caso M aurizius Encuadernado ............................ \ $ ............................ $ • SHERWOOD ANDERSON Serwood Anderson y Yo Encuadernado ............................ Ediciones 7 .— • MARCEL PROUST o JO H N N DOS PASSOS En busca M anhattan Transfer del tiempo perdido $ 5 .— Por el Camino de Swann $ 7 .— A la Sombra de las Muchachas en Flor La Primera Catástrofe "1 9 1 9 " El Mundo de los Guermantes Encuadernado ............................ El Gran Dinero Encuadernado ............................ Encuadernado ............................. Rocinante Vuelve al $ Encuadernado ............................ • JE A N 7.— Camino $ 4 .— G IO N O • W. H. HUDSON Aventuras entre Pájaros E n c u a d e rn a d o ............................ Batallas en la Montaña $ 5 .— Encuadernado ............................ $ 5 .— • LO U IS B R O M F IE L D E n c u a d e rn a d o ............................. SERIE GRANDES FIG U R A S Encuadernado ............................ 6 .— $ 5 .— Dostoiewsky • JOSE KALLINIKOW T oIstoy La Mujer Perdida Encuadernado ............................. $ 6 .— $ — $ 5 .— • RENE BENJAMIN El Arco Iris Encuadernado ............................. Ba Iz a c • ALFRED FABRE-LUCE Belleza Americana Encuadernado ............................ D. H. Lawrence n r b u e n a s l e i b r a e r í a hiiíiii Florida • AÑORÉ LEVINSTON • D. H. L A W R E N C E l a s $ LITERARIAS Cada ejemplar ......................... El Secreto de la Señorita Spragg e n 6 .— Matrimonios El Canto del Mundo E $ • CHARLES PLISNIER Encuadernado ............................ nm m s $ 3.5 0 37 7- Buenos Aires �UN REGALO DE A L T A JERAR Q U IA E S PIR IT U A L I T a más hermosa e importante obra gráfica realizada en el continente, revisada y ano­ tada por el R. P . José J. Réboli S . J .y bajo el patrocinio de su Eminencia el Cardenal Primado SANTIAGO LUIS COPELLO con reproducciones de las qi xilo­ grafías originales realizadas por UNA OBRA DE ARTE el prestigioso artista V IC T O R D E L H E Z y que interpretan el sa­ grado texto en forma magistral. El ejemplar de 620 páginas, de 40 x 30 cms., ricamente encuadernado $ 1 2 0 Puede adquirirse también, en 10 cuotas m ensuales de $ 1 3 .---- c/u. Edición limitada de ejem­ plares de gran lujo, impre­ sos en papel ver jurado acremado, con el agregado de una xilografía tirada directamente del taco ori­ ginal y firmada por Víctor D elhez. Encuadernación todo cuero, título dorado a fuego en la tapa y el lomo, con los tres cantos dorados, guarda de seda y caja $ 3 0 0 . ---o en 12 cuotas mensuales de S 2 7 . ---- c/u. .--- t * EDICIONES del TRIDENTE ♦ ♦ Colección “Vidas Apasionadas’’ ♦ • LA VIDA ATORMENTADA DE ALFREDO DE MUSSET, John Charpentier............................ $ 5 . --- ♦ i ♦ • LA DOBLE VIDA DE GERARDO DE NERVAL, Rene Bizet ...................................................... „ 4 . --- • LA VIDA NOVELESCA DE ALEJANDRO DUMAS (PADRE), J. Lucas-Dubreton .................... „ 4 . --- l ♦ I Para mayores detalles , solicítenos el folleto ¡lustrado con datos e x ­ plicativos que enviamos gratis ♦ » EDITORIAL Colección “El Vuelo de la Gaviota” • PARA SER MAS QUE BELLA, H. Valentine y A. Thomson................................................... $ 4. • CARTAS A UNA MUJER, Gustavo A. Becquer ....................................................................... n 2 .5 0 DIAGONAL NORTE 868 ■ BUENOS AIRES ■ GUILLERMO KRAFT Ltda. U. T. 34 - 9438 Reconquista 319 27 - Bs. As. - Tel.31, Retiro 3411 �Tres acuarelas del maestro Diego Rivera, expuestas últimamente en la Galería Comte, de Buenos Aires. Todo aquel que tenga sensibilidad ocular y no se distinga por padecer incapacidad glandular y en consecuencia estado mental anormal y mu­ tilado, puede darse cuenta del desarrollo ascensional de la personalidad de Velasco a todo lo largo de la producción de su obra. Empezó pre­ cisamente como todos los pintores europeos del tiempo en que él se inició en la pintura; entonces sí tenía con ellos la conexión que no le encuentra el señor Bergamín. Buscaba crear el espacio de sus cuadros por medio de una gradación de contrastes de valores, oponiéndolos de claro a oscuro, del más negro al más blanco en los primeros términos, hasta los grises más sutiles armonizados en las lejanías; a esos valores acompañaba el color pero no era el color mismo el que creaba la situación en el espacio de los objetos construidos dentro del cuadro. Así fué toda la pintura europea hasta la apa­ rición del impresionismo, post-impresionismo y neo-impresionismo, nacidos todos ellos del gran maestro precursor, Eugenio Delacroix. En esas tendencias, se sustituyó el contraste de blanco y negro por el de colores fríos y cálidos; se tradujo a colores la escala de valores, pero de todos modos no era sino el claro y oscuro colorido que seguía sirviendo para crear el espacio del cuadro. Por esta etapa pasó también Velasco, pero rápida, casi fugazmente; su Alta Mar y su Marina del puerto de la Habana, pintadas durante su viaje de vuelta de Europa hacia 1889, son ejemplos de esto, y su parentesco con los grandes maestros del impre­ sionismo contemporáneos a esas telas, a quienes Velasco iguala en calidad, es en tal forma evidente, que se necesita ser un Bergamín para no percibirlo. Desde allí, la ascensión de Velasco es continua. A partir de entonces sí puede decirse realmente que su pintura no tiene conexiones con la pintura moderna ni con la antigua; pero para ser exactos deberemos decir que tanto la pintura antigua como la moderna ya no alcanzan a conectarse con la de Velasco. A la escala de valores, al claro oscuro colorido hecho con la gama de colores cálidos en contraste con los fríos, pero establecidos en el espacio del cuadro, claro a más claro, que equivalía, aunque en más luminoso, a la antigua gradación de negro a blanco; Velasco sustituyó no una nueva escuela sino una nueva valorización intrínseca del color, el que, de por sí, ocupa un lu­ gar en el espacio del cuadro según los elementos que contiene. Creó Velasco una paleta cuyos dife­ rentes tonos al ser hechos sobre ella tenían ya un lugar determinado en el espacio del cuadro aparte de las relaciones de valor (puesto que siempre hay un valor inherente al color) que pudieran tener con el resto de la composición. Este hecho no tenía precedente en toda la his­ toria de la pintura ni ha tenido consecuente toda­ vía. Velasco llegó a ser y permanece siendo único en toda la vida del arte humano. Su genio tuvo tal grandeza, que se envolvió en una sencillez enorme tomada de la apariencia del mundo físico, cuando en realidad su pintura es creación pura. Su elegancia suprema lo llevó a envolverse con esa apariencia sencilla e inmensa que hace que ante un cuadro de él los pobres Bergamines se crean delante de un espejo; en cambio, las gentes sencillas, capaces de emoción, obtienen de la obra del maestro el máximo de placer de que son capa­ ces. Velasco tuvo la altivez superior de hacerse accesible a los humildes e inaccesible e impene­ trable a los mediocres, a los pedantes y a los mentecatos, aunque sean “ poetas’' o “ investiga­ dores estéticos” . \ elasco descubrió una geometría en el espacio por el color. Su talla se agigantó en tal forma que es muy difícil apreciar su verdadera altura desde abajo, especialmente para quien no posee el orgullo humilde necesario para no creerse un gigante cuando no se es sino un señor cualquiera. ^ elasco jamás copió ni repitió una forma ni un solo color; creó un mundo paralelo al mundo físico ,tan próximo a él como lo está el aire a la superficie del agua de un lago; pero siguen siendo medios diferentes. Ese paralelismo hace que los mediocres, cuando ven un cuadro de Velasco, crean que están mirando una fotografía. La obser­ vación del maestro fué en tal forma potente y entendió tanto el mecanismo de las fuerzas uni­ versales, que creaba, hacía y deshacía y jugaba con las montañas, como el héroe del Popol Vuh. Su dibujo, más bien dicho, su forma fluyente, sólo es comparable a la de la maravillosa escul­ tura tarasca. En realidad \ elasco creó un mundo plástico nuevo, si la pintura es color, y es evidente que lo que no es color sólo puede ser gráfica, dibujo, bajorrelieve o escultura, pero jamás pintura; si pintor es aquel que se expresa básicamente por medio del color, entonces José María Velasco será, y lo es, señores, por su propia grandeza de creador y por la magnitud de su descubrimiento, no por la opinión de nadie, ni por la mía propia, insig­ nificante, aunque apoyada en cuarenta años de ejercicio de oficio plástico, EL PINTOR POR EXCELENCIA, con el cual la pintura más “ mo­ derna” aun no alcanza a tener conexión. Velasco pudo alejar sus últimos planos, ponerlos a distancia mensurable con equivalente en el espacio físico, pintar cielos que tienen años de luz de profundidad, poniendo en sus más lejanos el color valor más oscuro, pero como color de Velasco era el más lejos, mientras que en sus primeros términos pudo hacer existir los colores valores más claros porque el color Velasco de éstos era tan próximo, que la mano de los simples y limpios de corazón, y la de los falsos poetas y criticoides pedantes, pueden creer que tocan, una realidad maravillosa los primeros; la superficie de un vidrio que refleja, o una fotografía del natu­ ral, los segundos. Respecto a José Clemente Orozco dice Bergamín: “ La expresión pictórica, por serlo tan intensa, puede parecer exageración caricaturesca; y muchas veces este parecer puede llegar a convertirse en el ser mismo de una pintura, cuando ésta fracasa en su propio intento de forma o figuración tan intensamente expresiva; cuando la impotencia crea­ dora del pintor, que no mide su propio ímpetu, lo hace caer, involuntariamente, en esa dolorosa QUIHOS y grotesca caricatura de sí mismo. Este es el caso en la moderna pintura mexicana del desorbitado pintor Clemente Orozco” . La verdadera impotencia emocional ante una grande obra de arte que manifiesta el señor Ber­ gamín en el caso de Velasco, la sufre ante la de José Clemente Orozco. La enorme fuerza diná­ mica de Orozco lo sobrepasa, es demasiado para sus posibilidades receptivas y sus creaciones endocrino-simpáticas; no se entera de ella, ni siente la estructura finísimamente geométrica de vida en movimiento que rige desde el interior de ella toda la obra de Orozco. Extraño tiene que serle, y le es, el tremendo poder mágico, demoledor de mitos, del gran Orozco; poder ordenado en su movimiento, profundamente ordenado en medio de su gran violencia. En el arte mexicano antiguo cupieron desde las pirámides bellas y formidables hasta los diminutos jades maravillosos; en el arte mexicano contem­ poráneo caben desde los murales monumentales del Hospicio de Guadalajara. hasta los paisajes construidos dentro del hueco de una nuez y las pulgas vestidas. La obra de Velasco es más grande que un mural y una pirámide, es un poema del color con estrofas que son montañas; pero Ber­ gamín prefiere las pulgas vestidas. El caso del señor Bergamín no es único ni le faltan precedentes, hasta ilustres precedentes; la sensibilidad del artista, el poeta y el escritor espa­ ñol son muchas veces contrarias a las nuestras, precisamente por la diferencia de nuestras dos tradiciones inamalgamables; misticismo que se expresa con realismo subjetivado en la española, y materialismo ocultista y poético, que se expresa con realismo monumental abstractivado en la mexi­ cana. Esta diferencia que antagoniza dos tradi­ ciones y que hace que la española no sea un elemento asimilable para la mexicana, es un hecho que no debe ser motivo ni para lamentos ni para dicterios. Pero es preciso tenerlo en cuenta. No es posible hacer que los organismos creados para el engrandecimiento de nuestra cultura nacional sirvan para la difusión de juicios que para nos­ otros son perjuiciosos, originados en la lamentable pero inevitable incomprensión. Señores miembros del Seminario de Cultura Mexicana: espero se sirvan ustedes recoger mi protesta cordial y respetuosa. Anticipo a ustedes las gracias por la atención que quieran acordar a las palabras de un discípulo de José María Velasco y compañero de José Cle­ mente Orozco, que se honra con ser ambas cosas. Muy atentamente a las respetables órdenes de ustedes, DIEGO RIVERA - T O R R E S En la Galería Comte se realizó una exposición de Pintura Moderna del Uruguay, organizada por una comisión de damas y caballeros. Reza el catá­ logo: “ Los organizadores de esta exposición han creí­ do más eficaz constituirla en un sentido crítico” . Nosotros entendemos el sentido “ crítico” particular de los organizadores, porque no se concibe que en una muestra donde se han seleccionado sólo trece pintores uruguayos, entre otros tantos valores, figu­ ren juntos, y en calidad de artistas representativos del arte de su país, veinte alumnos del taller de Torres García. Con el mismo derecho, o mayor aún, podrían figurar treinta o más alumnos de la Aca­ demia de Bellas Artes de Montevideo. Como crítica, como orientación, esto deja mucho que desear. Hacer del taller de Torres García el eje de la pintura uruguaya moderna es estar fuera de la realidad, del conocimiento del arte como fenómeno humano. GARCIA En otras salas, en el Museo Nacional de Bellas Artes, otra comisión organizó una gran exposción de las obras de Cesáreo Bernaldo de Quirós. Como Torres García, ese pintor tiene su base en el pen­ samiento vivo y sensible de su tiempo. Quirós es un post-iinpresionista y su estética deriva del im­ presionismo. Torres García es un post-cubista y su estética deriva del cubismo. Las diferencias for­ males no invalidan la identidad de pensamiento existente en ambos pintores: “la evasión de la rea­ lidad” ; el uno en el sujeto, el otro en la forma. El uno hace tipos irreales; el otro imágenes irreales; el uno es el romanticismo sensible de cosas pasadas; el otro la especulación teórica de cosas desvitali­ zadas. .Ambos operan sobre la base de influencias teóricas, no pudiendo ninguno de los dos, en un sentido o en el otro, dar la tónica de un arte realmente personal o local. A. B. �ESCULTURA Dirige LUÍS L a FA El redescubrimienlo de u^a obra m aestr PLENITUD c r e a d o r a deAugusto Rodin. en la hora de sus más audaces realizaciones, dió al mundo de las formas expresivas la verdadera estatua de Sarmiento V una de las más altas afirmaciones de la escultura contemporánea. La imagen de Sarmiento pertenece al ciclo heroico que culmina en la efigie de Balzac. Para valorarla con sentido universal con­ EL S A R M I E N T O viene recordar que Rodin la libró al conocimiento público en 1898, es decir, un año después de haber terminado la extraordinaria figura del creador de la Comedia Humana. De esta certidumbre y de la libertad de expresión que informan las dos concepciones, se in­ fiere que ellas solicitaron simultáneamente las facultades creadoras del gran escultor, durante DE el largo y paciente proceso de gestación a que sometía sus obras. RODIÑ Para abarcar la totalidad de Sarmiento y poder crear la imagen más expresiva que se conozca de nuestro gran constructor, Rodin comenzó por internarse en el hombre, en el medio y en la obra del ilustre argentino. Luego se dejó desbordar por esa fuerza de la naturaleza hasta captar su ritmo, cuyo conocimiento le permi­ tiría crear la equivalencia plástica capaz de evocarla. Ese cono­ cimiento le reveló hasta qué punto el dinamismo interior, la fe encendida por la visión de una Argentina mejor, transfiguraban de continuo los rasgos físicos de la tumultuosa figura de nuestro liberalismo ascendente. En posesión de esa imagen elemental, Rodin emprende la tarea de retratar a Sarmiento según su concepto de la proporción óptica, la perspectiva y la semejanza integral, mediante formas que han de vivir en plena luz. Aplica sus conocidos principios plásticos: imprime a la masa de su estatua el movimiento domi­ nante, movimiento que estudia desde todos los ángulos en suce­ sión circular de siluetas, que se han de perfilar en el cielo; modela los planos como una suma dinámica de todas las siluetas, unidas sumariamente para lograr lo que él llamaba “ un movi­ miento en el aire” , de acuerdo a las leyes naturales de la escul­ tura para ser vista al aire libre, las que llevan a la búsqueda del perfil y del valor, cuidando que los detalles no distraigan del conjunto, del movimiento principal del personaje y, consiguien­ temente. del espíritu que encarna. En la realización del movimiento expresivo, amplifica razonada­ mente las partes que puedan concurrir a intensificar la vitalidad, la energía y el espíritu del personaje, de modo que las formas acusadas y las otras mantengan la debida relación de dependencia con la forma total de la obra, que la atmósfera vibre alrededor de los volúmenes y los modelados esenciales ocupen su lugar sin dejar de concurrir a la mejor inteligencia del conjunto. Rodin. al perseguir esta doble síntesis, de realidad y de valores plásticos, alcanzó la imagen cabal de Sarmiento. Esta apasionada imagen de Sarmiento fué recibida en el mundo oficial de Buenos Aires con la misma incomprensión con que el de París recibió en su hora a la estatua de Balzac. Nuestra clase dirigente combatió la creación de Rodin en nombre del “ pareci­ do” , del estrecho e inanimado concepto burgués de la semejanza miope, instantánea, anecdótica. No alcanzó a comprender que el gran estatuario acusara el carácter, la ley específica del objeto y del sujeto representado. No comprendió que el artista hiciera surgir la figura de la mediocridad que lo rodeaba, destacando los valores dominantes que la individualizaban. Sólo supo escarne­ cerla y cultivar su olvido. T a documentación fotográfica de es­ tas páginas y la que figura en la portada corresponden al trabajo que lleva a cabo actualmente Hora• ció Cóppola. Destinada a difundir los valores plásticos y la fuerza expresiva del bronce epónimo, con­ tribuirá sin duda a d espejar el malentendido que facilitó el desco­ nocimiento popular. El Sarmiento por Rodin, lejos de ser una invención arbitraria de escultor, es la síntesis apasionada de uno de los mayores con­ ductores que tuvo la Argentina, lograda por la intuición genial del artista. Por ello creemos que la semejanza de destinos de esas dos obras señeras, puede llegar a completarse. La estatua de Balzac, después de cuarenta años de negación, tuvo su consagra­ ción pública en las calles de París, al mismo tiempo que muchos jóvenes escultores de Francia, hastiados de tanto formalismo de ayer y de hoy, rendían homenaje a esa obra maestra, última evo­ lución de la escultura de todos los tiempos y punto de partida de nuevos impulsos. Entre los escultores argentinos parece adver­ tirse una reacción semejante hacia la obra rodiniana. Y con ellos no ha de lardar el pueblo argentino en descubrir en el bronce de Palermo la verdadera imagen de Sarmiento, el Sarmiento de sus amores con la libertad. �MUSICA Dirige LEOPOLDO HURTADO MUSICA C on' motivo del día de la tradición, ha habido un recrudecimiento de música po­ pular, especialmente del género folklóri­ co, nativo o indigenista. El viejo reper­ torio, manoseado y falsificado en sus tres cuartas partes, ha salido a relucir — o re­ sonar— en esta oportunidad, en dosis abrumadoras. ¿Es esa nuestra tradición musical? ¿Tra­ dición es entre nosotros sinónimo de atra­ so. de analfabetismo artístico, de cursilería, de mal gusto? Está bien clara la tendencia de esta cla­ se de exhumaciones. Pertenecen al mismo plan de exaltación del gaucho y de la vida 1í TRADICION primitiva. Interesaba mucho mostrar que lo genuinamente argentino era la milonga que el mulato rosista, semi-mamado. ento­ naba en la pulpería de arrabal, y no la música culta que el “ cajetilla" unitario tenía que aprender en Montevideo o en Chile, o las ingenuas piezas de salón que entonces se escribían por acá. porque la cultura musical del medio no daba pa­ ra más. Sin embargo, en medio del candombe nativista. algo de esa música culta tradicio­ nal ha conseguido hacerse oír. Nos refe­ rimos a esos ingenuos y deliciosos minués de Alcorta. de Esnaola, a esas piezas de De Adolfo Solazar que se hace frecuentemente sobre la autenticidad de un motivo popular, de una frase o de una melodía entera proviene de otra línea de razones. Es porque existe aún cierto “ nacionalismo” primerizo que consiste en tomar esos motivos en colecciones o en el “ natural" (café cantante, prado florido o montaña umbría) y simplemente acompañarlos con una armonización según el gesto rudo, literal, refina­ do, vejancón o modernista del compositor. Se comprende que esta labor es demasiado modesta para que se dé, realmente, el nombre de compositor a quien la practica, en ocasiones, sin más artes que el de hilvanar unos motivos con otros formando "suites que ni siquiera merecen ese nombre clásico, porque las "suites fueron en su tiempo series de páginas cerradas, cada cual dentro de su tipo de forma y combinadas opor­ E l HINCAPIÉ Alberdi que se han podido escuchar aquí y allá. Nos resulta particularmente grato que en la tradición de la música culta argéntina esté el minué. Es algo que nos liga positivamente a la cultura europea, de donde salimos y en la que nos formamos. He aquí la tradición que — creemos— han de reconocer nuestros músicos cultos, cons­ cientes de su misión de crear entre nos­ otros una música de un nivel equivalente al que han alcanzado — o habían alcan­ zado— otras manifestaciones espirituales. No se vea en esto un menosprecio de lo popular. No es en absoluto admisible que lo popular sea necesariamente malo. Sin recurrir al ejemplo de países europeos, de larga formación cultural, hay en América muy buenos ejemplos de músicas popula­ res que han llegado a un alto grado de calidad artística. Bastará mencionar el “ jazz” , esa formidable contribución neta­ mente popular a la música contemporá­ nea. \ constantemente nos llegan de los Estados l nidos, de Méjico, del Brasil, ex­ presiones musicales que constituyen apor­ tes valiosos aun para el criterio estilístico más exigente. tunamente entre sí." “ Ocurre así que encontremos en todos los países de América tipos de naciona­ lismo musical retrasados que, al creerse a tono con los tiempos, acentúan las carac­ terísticas de ese retraso en lugar de transformarlas ni de superarlas. Coincidentemen­ te y por fortuna, encontramos también en estos países artistas que, sus codos en contacto con los codos de aquéllos, han logrado esa superación semejante o equiva­ lente en sus países respectivos a la del ruso Stravinsky, a la del húngaro Bartók o a la del español Falla. Entre la multitud de músicos nacionalistas de fases retrasadas, esos otros son figuras de excepción, profetas mal escuchados en sus patrias, pero cuya voz, “ a control remoto es la que se dirige al p o rv e n ir... A dolfo Salazar . ("L a Música edición Losada. 1944). "El Cielito", por Carlos C. Pellegrini (18411. De la colección de Alejo B. González Garaño Nos vemos obligados a denunciar lo po­ pular cuando, como en este caso, se pre­ tende confundirlo con las manifestaciones espúreas de una música adulterada para el consumo, cuyo origen popular es de lo más discutible, y que se exhibe con un des­ precio absoluto del buen gusto. Por suerte en nuestra tradición musical tenemos el minué; esas piecitas de Alcorta nos ponen en el verdadero camino de la tradición culta argentina. Implican el en­ tronque de nuestro arte incipiente con Haydn, con Mozart. con Beethoven. Por ahí vamos bien; esa es nuestra mejor ge­ nealogía, y la única aceptable. Porque si el lenguaje, la gramática, la sintaxis musi­ cales que empleamos son las europeas, nuestra tradición está allí y no aquí. “ Nadie puede saber lo que hay en un minué” , decía Wanda Landowska. Tenía razón la ilustre clavecinista. En un minué puede caber nada menos que todo un pro­ grama de regeneración de las malas prác­ ticas de la música argentina. L. H. �CON N U L O O PURO, SUN Orandes Obras y S OV A HÍ LAVO. . . LA EXOTICA (Sarotogo Trunk) por EDNA FERBER Lo popular escritora norteamericana ha tenido con esta novela su éxito más resonante Los protagonistas, Clío " L a fra n c e s ita e x ó t ic a " , y Clin el texano amasan sus millones sin reglas ni cu ar­ tel. Traducción de C. Romano. Un volu­ men de 28 6 páginas encuadernado en tela, a ..................................................... $ 8.— LOS CHINOS SON ASI por CARL CROW ...ASI £ S El autor ha llegado a conocer la China gracias a una experiencia de veinticinco años, durante los cuales llegó a dirigir uno de los principales diarios chinos. Con agilidad de informador sagaz se mueve entre dos civilizaciones y llega a apreciar la relatividad de todo sin extrañarse incomprensivamente ante nada. T rad u c­ ción de Ju lia Priluzky de Z inny. Un volumen de 352 páginas encuadernado en tela, a ............................................ $ 8.— T OMA £ N VI RANO U M edicina PELMATOSCOPIA por CARLOS A. URQUIJO BENEGAS H NOS. & CIA. Este tra b a jo ha m e re c id o el premio Eduardo M . Pérez "B ie n io " (1 9 4 1 -4 2 ) y el premio Sociedad Puericultura de Buenos Aires 1943. Un volumen de 130 páginas, papel ilustración, con numero­ sos grabados, o ................................ $ 8 .— LTDA. i N ueva Ciencia técn ica - I ELECTRONES <+ Y — ), FOTONES, NEUTRONES Y RAYOS COSMICOS por R. A. MILLIKAN Temas de p a lp ita n te científico. Resultados investigaciones en las sidades de Chicago y nia. 448 páginas . . . in te ré s de sus U niver­ C a lifo r­ $ 7 .— LA VIDA EN OTROS MUNDOS ( < LA TRADICIONAL SEDERIA DE LA MUJER ELEGANTE. GUSTOS EXCLUSIVOS. por SPENCER JONES Desde hace siglos el hombre plantea la posibilidad de vida en otro s m undos. Este libro responde al apasionante pro­ blema, amalgamando elemen­ tos de to d a s las c i e n c i a s . Traducción de P. S. Nogués. 224 págs. con lám inas. $ 6 .— Adquiéralos CARLOS PELLEGRINI 971 U. T. 31-8380 LIMA 1023 U. T. 23-2368 en su librería o en ESPASA - CALPE ARGENTINA S. A. Tacuart 328( L . T. 34-0074) ��★ P A T R O N A T O L E P R O S O S D E ★ < ~o Z > i— 73 z LU Colonia infantil "MI ESPERANZA" O Preventorio p a ra niños san os, hi¡os o convivientes de enferm os de lep ra. C o n s­ truido y costeado por el Patronato de Leprosos de la República A rg en tin a . < O > —i o < o U m —i cü m ID "O Q_ Pabellón LU " Eduardo l" , para niños m ayores, en la Colonia Infantil " M i Esp era n za ". h erü b u Z 70 O en el m a ñ a n a , p a ra ser h o m b res ú tiles a la O por el P atro n ato de Leprosos de la R epú ­ P a tria y a sí m ism os. en b lica A rg e n tin a en su e je m p la r c a m p a ñ a A p o y a r esta o b ra de g ra n tra n sc e n d e n c ia de " P re v e n ir, c o m b atir y c u ra r la le p ra " , so c ia l, es co o p e ra r al e n g ra n d e c im ie n to del se d e staca la C o lo n ia In fa n til "M i E s p e ra n ­ p a ís y a que sea una b e lla r e a lid a d , en O za ", el p o rv e n ir el h a b e r d e ste rra d o p a ra s ie m ­ m Entre los d iverso s aspectos co nte m p lad o s < LU Q p reve n to rio p a ra niños san o s, hijos o c o n v ivie n te s de e n ferm o s de le p ra , d o n ­ pre el m al de H an se n . co de los niño s, a p a rta d o s de todo co ntag io E n v íe su d o n ació n a : S e ñ o ra H e rs ilia C a ­ o y b ajo co nstante v ig ila n c ia m éd ica p re v e n ­ sare s de B la q u ie r, P re sid e n ta G e n e ra l del 00 tiv a , recib en P atro n a to instrucción e sco la r y a p re n ­ den d iverso s o ficio s que los h a b ilita r á , en o de Leproso s. Jo sé E. > U rib u ru 10 18, C a p ita l F e d e ra l. 70 Cá m Q_ “O LU C CP i— LU n O > O > i— 70 < O z m Z O —i h- < z a_ > ★ P A T R O N A T O D E L E P R O S O S ★ �A U l l . L E C T U R I N Q U I E T O . . . A U U . E S P I R I T U ESTUDIOSO... A U O . A M A N T E UE LAS A R T ES o t ie n íc i signo del arnauta -el sabio, el maestroK abreel sus puertas una entidad dispuesta a marchar a j o al ritm o de la época. AMAUTA, librería, editorial y galería de arte, en su triple encauce, estará dedicada a exaltar los auténticos de la cultura. Concebida com o algo vivo, dinámico, AMALTA hará llegar a usted la labor orientadora de grupo de intelectuales: escritores, artistas-, hom bres de ciencia, vinculados al pensam iento de todo el país... de todo el con tin en te. Unase a AM AU TA.Sea cual fuere su actividad, nuestras puertas están abiertas para usted. En AMAUTA encontrará siem pre aalguien dispuesto satisfacer su curiosidad, orientar su búsqueda, disipar su duda . . . Para usted una Aa desarropa1 nenlC «Te con el aUSPT upo ; - «i « * * * £ » .i— a«»“ » 4e ‘° ne’ „ contribuir a geren tes ¡H*’ en . , o5 miembro» *« Una original modalidad de exposición le permitirá consul­ tar, tan cómodamente como en su propia casa, cuantas cbras puedan interesarle: li­ teratura general, libros de ar­ te, obras técnicas y en idio­ mas extranjeros, etc. Si reside Vd. en el interior, un representante en las prin­ cipales ciudades y un servicio contra-reembolso le facilitarán su vinculación rápida y directa. Para usted una ERITÜRIAL GALERIA de ARTE Las obras señeras del pensamiento universal verán la luz en cuida­ das ediciones, que es­ peramos han de consti­ tuir un ejemplo más, del alto nivel alcanza­ do por las editoriales argentinas. La produc­ ción americana y la co­ lección de arte, merece­ rán en este plan un lu­ gar de preferencia. Su organización ha sido con­ fiada a la experiencia de uno de los más capacitados artis­ tas de nuestro medio. En un ambiente de concepción mo­ derna —especialmente planea­ do para este propósito— se desarrollará un ciclo de expo­ siciones que abarcará, entre otras, la difusión de las obras más representativas de los grandes valores plásticos ame- LIRRERIA peI' * Para usted una A M A U T A S.H.L. C O H D O H A 8 5 B - Bs. As. - U.T. 5 2 - 0 4 7 0 .«»• 'enwl“;«,«a« lc" , 091 a«a««'"^W P -p oción SraU®’ editore^ a U • La t becbo con ATVtfjD . e*P' « n“ e tevW » ™en' ° ' i t .im W a n •' . , , p e r » * * 1" ' Je sttHas b‘ bi¡”>JaTeV a i « rtaci°neS'uci°0" ' . __ _día* _ 1 .^rVÍCU JSS— i adjunto- Latitud ADHERENTES Por convenio especial, LATITUD llegará mensualmente, en forma gratuita, a los miembros de AMAUTA. Llene y envíe este cupón. l»* f’' hleae usted a ^ CHATIS I r « \ n m m90 « ^ Sr. Gerente de AMAUTA - Córdoba 836, Cap. - U.T. 32-0470 Sírvase enviarme un representante para que, sin compro­ miso de mi parte, me dé amplia información sobre AMAUTA y trate acerca de mi ingreso como miembro adherente. Nombre ................................................................................................. Dirección .................................................................. Profesión ^.................. ............................................................................................... �T A L L E R DE ARTE M U R A L T R A B A J O S I'III ti lili SILOS DEL 5 AL 19 DE F E B R E R O EN LA G A L E R I A WI T C O MB S MAR A N T DEL PLATA F E 1 8 5 4 A F R E S C O, S I L I C A T O , Apoye la obra del Patronato de la Infancia 3UUU2JLJL^SJLtUULOJLgJUL^JLSLSLgJLMJLSJLOJl en homenaje a tres grandes pintores argentinos del pasado: SIVORI ■ PUEYRREDON - MALHARRO E X P O S Héctor Antonia BERNI Norah BORGES Horacio BUTLER Andrés CAL ÍBRESE Lucía CAPDEPONT CAR YBE I T O R E S: Nina HAEBERLE A. LOPEZ ARMESTO Manuel A. ORTIZ Alicia PEREZ PENALBA Julia PEYROU Anselmo P1CCOLI Orlando PlERRl Juan CASTAGNINO Enrique POUCASTRO Emilio CENTURION María Cármen PORTELA Manuel COLMEIRO Luis SEOANE Gertrudis CHALE Lino SPILIMBERGO Minería DALTOE Juan B. TAPIA Nelly DOBRANICH Demetrio URRUCHUA Manuel ESPINOSA Domingo VIAU Raquel CORNER Abra ham VIGO Carlos GIAMBIAGGI T E M P E R A A cargo de los pintores: A. BERNI, J. C. CASTAGNINO, M. COLMEIRO, L. SPILIMBERGO y D. URRUCHUA de Irte Plástico DE AL y otros procedimientos técnicos, como complemento de lo construcción Sofía ZARATE ORGANIZADO POR LA REVISTA Latitud �* • I yr*s **s*ss s ss s ss s */s/f//s r*s /s /s////*s *ss st*s fS S //A ////s jrs s/s ss s /s *s j's *s s /*/V S /s s /s ss s s***/**W f*rss s /'s ss s s/s s/*fjA f*/*s s ss s s.s ss s *s ss *ss s ss s*s //r*//rfs s*? s*s *s ss s sfs /f**,■üwmwiu: v/> A L E J A N D R O B E L L & C IA . S .l t .L . "C A S A N A G E l" C ap ital $ 250.000 % ESPECIALISTAS EN: FOTOGRABADOS . TRICROMIAS . FOTOCROMOS FOTOCROMOS TAMAÑO GIGANTE . H U EC O OFFSET . ROTOGRABADOS . CILINDROS PARA OFFSET SECO . FOTOCOLORES . FOTOGRAFIAS COMERCIALES • DIBUJOS . RETOQUES MORENO 2064 ★ U. T. 4 7 - 2 0 3 8 - 4 0 2 3 y 48-2206 �TEATR Dirige MARIA ROSA OLIVER Aldridgea Paul Robeson De Ira Lv queva a continuación es sacada SÍNTESIS American folleto "Cavalcade of Negro",publicado a raíz de la Exposición de las actividades negras, reali­ zada en el estado de Illinois, en el año 1940. Los negros, cQn su vitalidad y su sentido del ritmo, de lo mu mucho antes de llegar a las tablas, fueron fuente de diversión para los demás habi­ tantes de lo que son ahora los Estados Unidos. Primero en las plantaciones del Sur, donde los esclavos participaban en los festivales organizados por sus amos, y después en las ciudades del Norte, donde los negros libres cantaban y bailaban en las calles para ganarse unas monedas... Consagración Ballet de los boxeadores, de Carmen Jones, interpretado por Sheldon Hoskins y Randolph Sawyer. Recién en el año 1796. el negro hizo su apari­ ción en un escenario de la América sajona, cuan­ do a un muchacho "de color” le dieron un pequeño papel en El triunfo del amor, de Murdock. representado en Filadelfia. Luego, en Nueva York y Boston, se pusieron en boga esas óperas cómicas donde los actores blancos, con la cara tiznada de carbón, hacían el papel de los esclavos negros, caracterizándolos exagerada y caricaturescamente, como haraganes, supersticiosos, ladrones de galli­ nas y excesivamente aficionados a sacar el cuchi­ llo. Estos “ caracteres” gustaron tanto que pronto se recurrió a los negros mismos para interpretar dichos papeles. Estos lo aceptaron debido a las grandes sumas que les ofrecían por ello. La tradición de los “ minstrels” , nombre que se dió a esos bufos de cara tiznada imitadores de los negros, impidió por muchos años que los verda­ deros negros ingresaran seriamente a la vida tea­ tral. Exceptuando a los pocos que participaron en la escenificación de La cabaña del Tío Tom, recién a partir de 1895 tomaron parte en las come­ dias musicales, debutando en las S. H. Dudley y John Isham. La primera comedia musical escrita y representada enteramente por negros, se estre­ nó en 1898, se tituló Ln viaje a Coontoicn y su autor era Robert Alien. En 1905 se crearon dos grupos, después famosos, de autores, músicos, di­ rectores y actores negros, el de Best Williams y George W. W alker y el de Robert Alien Colé y Jy. Rosamond Johnson. A la muerte de su com­ pañero, en 1911. Best Williams se convirtió en estrella de las Ziegfield Follies, y en la década de los veinte, la última de su vida, triunfó como primer actor en Brevedades de Broadivay y Geor­ ge ff ashington Jones. Antes de que la comedia musical entrara en una especie de eclipse, que muchos creyeron una decadencia definitiva, se hicieron célebres en ella Sissle y Blake, Miller y Lyles, Florence Mills, Josephine Baker. Ethel Waters y Bill “ Bojangles” Robinson. Su actuación en producciones tales romo Dixie to Broadway, Shuffle Along, Choco­ late Dandies y Blackbirds of 1926, elevaron el nivel artístico de la comedia musical preparando al público para otras manifestaciones teatrales más importantes. Al revisar la trayectoria y el progreso realizado por los negros en el teatro, no debemos olvidar el hecho de que los barrios negros tenían sus teatritos del teatro negro locales, donde, a veces, el elemento era mixto. El primero cuya fama trascendió los límites locales fué el de Robert Moth Pekín, de Chicago. A ejem­ plo suyo, otros teatritos se superaron y llegaron al público en general. El precursor de íos actores dramáticos negros fué Ira Aldridge, oriundo de la ciudad de Bel Air, estado de Maryland. Exclui­ do de los escenarios americanos debido a su color. Aldridge marchó a Inglaterra y el 10 de abril de 1833, debutó en Londres, haciendo el papel de Otelo frente a la Desdémona de Ellen Terry. Ira Aldridge murió en Lodz, Polonia, en 1867, y ha­ brían de transcurrir cincuenta años antes de que otros grandes actores dramáticos negros llegaran a ocupar en los escenarios de su país el lugar que les correspondía. Esto sucedió el 5 de abril de 1917, día en que los Estados Unidos entraron en guerra con Alemania. En esa fecha, los actores de Hapgood iniciaron el movimiento en favor del establecimiento del teatro negro, ofreciendo en su programa tres obras en un acto de Ridgley Torrence, el poeta del Garden Theater de Nueva \ ork, bajo la dirección de la señora de Norman Hapwood y de Robert E. Jones. Aunque el momento de la presentación no re­ sultó oportuno, obras, directores y actores fueron aclamados por la crítica. A raíz de ese éxito, el autor de las obras, Ridgley Torrence, escribió: "He pensado muchas veces que el negro, siendo igual al blanco en todos los otros sentidos, puede llegar a producir el arte teatral más directo, más poderoso y más grande del mundo” . Por primera vez, los negros tuvieron en Broadway papeles es­ telares. La tradición de los “ minstrels” estaba superada. Con el retorno a la vida normaL tres grupos experimentales dieron gran impulso al arte dra­ mático negro y despertaron el interés general por los problemas raciales. Estos tres grupos fueron: el de la Universidad de Howard. el de los actores de Provincetown y el del Teatro de Arte Etíope, que produjeron, entre otras obras, tres de Eugene O’Neill, El niño que sueña (un acto sobre la vida de los bajos fondos de Harlem ), El emperador Jones y Todos los hijos de Dios tienen alas* Ex­ ceptuando a O’NeilI, el mayor éxito obtenido en el teatro negro fué el de Paul Green con sus obras Trajes blancos, Abuelita Bobing, El inútil y En el seno de Abraham, representadas por el grupo de Provincetown. 11 La lista de obras de importancia en la historia del teatro negro incluye El camino de las cabras, de Howard Culbert; El muchacho negro (historia de un campeón de b ox ), de Tully y Dazey; En el fondo del cáliz, de Battle y Perlman; Estigma (la tragedia de la mujer de las razas negra y blanca), de Donald y Dorothy D uff; Tierra, de Jo Em Bash y la ópera con música de jazz Río Profundo, donde Jules Blesdoe encarnó a un rey Yudú. A ellas debe agregarse la Sulú bella, de David Belasco; la representación de Porgy en el teatro Guild. de Nueva \ ork ; el Show Boat, de Ziegfied y la niás célebre de todas, Praderas del Cielo, con Richard B. Harrison en el papel de “ Nuestro Señor” . En los años de la depresión económica, cientos de actores negros quedaron sin trabajo, pero, al poco tiempo, el proyecto del Estado creando el Teatro Federal, brindó empleo a todos, hasta a aquellos, ya célebres, que creían su hora pasada para siempre. En Chicago, dentro de esa orga­ nización estatal, se fundó el grupo División Ne­ gra, destinado a utilizar a los artistas de color, llegando en su afán a crear de nuevo los antiguos "minstrels” y los presentó en parques, hospitales y colegios, hasta que, habiendo llegado a conse­ guir el Igae Hall, el grupo volvió a dedicarse a la producción dramática. Aunque el local no era del todo adecuado para el drama o la comedia en tres actos, las obras ¿P ecó Adán?, Todo el mundo en su humorismo y Rom y and July fue­ ron aclamadas por el público. Rom y and July fué un ensayo de adaptación del drama de Shakes­ peare; se la traspuso al dialecto negro para na­ rrar la enemistad entre una familia de las Indias Orientales y una de Harlem. El mismo sistema de adaptación se empleó para la opereta de Gilbert y Sullivan Swing Mikado. Luego, el Proyecto de Teatro Federal alquiló otra sala más adecuada para que el grupo siguiera produciendo. Allí se ensayó El himno al Sol Naciente, de Paul Green. cuya representación fué impedida por algunos de los accionistas, miembros de la comisión, por encon­ trar en la obra una condena demasiado franca de la vida de los presidiarios del Sur. A pesar de ello, el grupo siguió adelante y al poco tiempo presentó El arco iris del Mississippí, de Brownell, donde actuaron Hermán Green y Theodore Ward, autor este último de la obra que más fama había (sigue a la vuelta) �(viene de la página anferior) de dar al grupo División Negra: La gran bruma blanca, donde se trata de una familia de los Es­ tados del Sur que vive en un ambiente dominado por el prejuicio racial. El éxito del Teatro Federal renovó el interés del público por la comedia musical negra, género en el cual se destacaron otras dos adaptaciones, la de Sueño de una noche de verano, hecha por Bennv Goodman bajo el título de Swinging the Dream y Hot Mikado, con los mirobolantes pasos de danza de Bill Robinson, y la original obra John Henry, cuyo principal intérprete fué Paul Robeson. Aquí termina la síntesis publicada en “ Cavalcade of the American Negro". Desde 1940 hasta hoy, el teatro negro en Nueva York ha triunfado en varios géneros. En la comedia musical basada en una balada popular, Porgy and Bess; en la adapta­ ción de la Carmen de Bizet. que bajo el título de Carmen Jones describe el drama de amor entre una cantante negra y un boxeador; en el melo­ drama de Richard Wrighl Nati ve son (novela publicada aquí bajo el título de Sangre negra, puesto en escena por Orson Welles y teniendo por intérprete principal al talentoso actor negro Ca­ ñada Lee; en el drama de Shakespeare donde el más grande de los artistas de color, Paul Robeson, encarna a Otelo. Más de cien años han transcurrido desde que Ira Aldridge tuvo que emigrar a Londres para poder actuar entre actores blancos. Sólo diez años atrás se prohibió una obra por ser demasiado audaz su crítica al racismo. Hoy, Paul Robeson es aclamado en Broadway, y la obra de Wright Natire son, acérrima condena contra la discriminación, se ha mantenido más de dos años en su escenario neoyorkino. El progreso ha sido lento pero se­ guro, y la crítica, sin excepción, admite que los actores, autores, músicos y cantantes negros han dado una nota intrínsecamente americana al tea­ tro de su país. M. R. O. Margarita Xirgu, en un pasaje de su magní­ fica interpretación de "La dama del alba". La «lanía del alba 4Í*> i h’jumlro 1 a nona . A c e r c a r s e a la tierra implica casi siempre, para el escritor y el artista, desprenderse de lo superfluo y de lo retórico, y tomar o dejarse tomar por los fenómenos elementales. Aun cuando se trate de artistas inclinados y formados en un arti­ ficio compacto, como en el caso de D’Annunzio, ese movimiento de aproximación resulta en extre­ mo provechoso para el arte, como lo prueba “ La figlia de Y orio” , que cuenta entre lo más perdu­ rable del autor de “ Laudi” . En Alejandro Casona el propósito de acercarse a la Asturias de su naci­ miento, después de variadas experiencias dramá­ ticas realizadas sobre temas y climas urbanos, ha sido singularmente promisor. La dama del alba, obra reveladora de tal propósito, es, a nuestro jui­ cio, la más equilibrada y la más armoniosa de sus comedias. Es verdad que ese equilibrio y esa armonía logrados no tienen vínculo aparente con el espíritu de su suelo, sino más bien con la con­ ciencia profesional vigilante, mas esas virtudes están presentes en el retablo y nadie puede afir­ mar que no exista una secreta relación entre los elementos utilizados por el escritor y la delectación de las fuerzas interiores que se movilizan para realizar una comedia. El gozo íntimo puede ser y es, con frecuencia, la mejor explicación de una venturosa labor. La dama del alba, que presentó Margarita Xirgu en el Avenida, desarrolla lo que podríamos llamar el reverso de una leyenda, paralelamente a la leyenda misma. Esta consiste en lo siguiente: una recién casada abandona al marido, y nada más se sabe de ella. Las gentes del lugar lanzan la conjetura de que se ha tirado al río. Los familia­ res y el marido la buscan angustiosamente, pero el cadáver de la moza no aparece. Transcurren varios años y un día los aldeanos hacen el hallazgo del cadáver antes buscado en vano, y lo llevan a la casa de la madre y del abuelo. El conflicto dramático imaginado por Casona intenta explicar los hechos que originaron la leyenda. Angélica —que así se llama la moza en La dama del alba— abandona a su marido. Martín de Narcés, al tercer día de casada para huir detrás del hombre al que verdaderamente ama. Bacante tiempo más tarde aparece en la casa de aquélla una joven, Adela, cuya desventura mueve a tanta piedad que la ins­ tan a que permanezca allí, donde visible y sensi­ blemente irá ocupando el lugar de la desaparecida, incluso en el corazón de Martín, que la rehuye sospechosamente, actitud que la reemplazante sólo comprenderá cuando él le confiese sus sentimien­ tos y le haga conocer la verdad en tom o a la misteriosa desaparición de Angélica, lo que ocurre en un día de festividad religiosa, en que todos se van al pueblo. Esa misma tarde, en que también los nuevos enamorados se van a la fiesta, vuelve An­ gélica, arrepentida y derrotada, pero resuelta a ocupar su puesto en la casa y en los sentimientos de todos, sin excluir los del marido. Angélica es recibida por un extraño personaje, La Peregrina, que es nada menos que un símbolo de la muerte. Esta Peregrina narra a la moza la leyenda susci­ tada con su desaparición y la hace comprender lo bello que sería salvarla, yéndose, es decir, sa­ crificándose por su propia leyenda. Angélica se deja persuadir y se va para — ésta vez ciertamen­ te— hundirse en las aguas del río, de donde no tardarán en extraerla las gentes del lugar. En La dama del alba todo está realizado con mesura. Las situaciones dramáticas están levemen­ te expuestas y todos los personajes, hasta el resen­ tido Martín y la parlanchína criada Telva, se caracterizan por una común discreción. Pero la fragancia seca y densa de la tierra no se percibe. En todo caso, un perfume que apenas se le parece, en los trozos de diálogo en que alguna sentencia o dicho campesino recuerda que no todo lo que se oye es la prosa limpia y desindividualizada de Casona. Ello induce a creer que el comediógrafo de “ Nuestra Natacha” ha ido medrosamente a abrevar en las aguas del terruño, lo que ha impe­ dido, por igual, que fuera tomado por los elemen­ tos de la tierra o que los tomara él decididamente. En cuanto al extraño personaje de La Peregrina, que tanta intervención tiene en la trama de la obra, es evidente que Casona ha querido dar una noción, digamos amable, de la muerte, lo que sin duda ha comprometido la gratitud de no pocos espectadores, pero la idea de la muerte queda así “ viciada de nulidad” , como diría un jurista. Cual­ quier ser humano puede tener una idea particular de la muerte —como lo demuestra Casona, a nuest o entender— pero la muerte misma no puede ser más que la muerte, es decir, lo que pone término a la vida visible, sin discriminación de vida alguna, sin distingos de edades o circunstancias. La Pere­ grina de La dama del alba no sólo se singula­ riza por su ternura en el trance de compartir un juego de niños, lo cual no deja de ser bello, aun­ que arbitrario —no podemos olvidar que Casona se ha propuesto dar una explicación “ real” de una leyenda— sino que también se equivoca presen­ tándose a destiempo, lo cual destruye toda idea de inexorabilidad, sin la cual la muerte resulta algo así como un acreedor ahuyentable. Margarita Xirgu encarna a La Peregrina. Lo hace componiendo una figura ingrávida, llena de sugestión y de delicadeza, que hace pensar inme­ diatamente en una imagen inmaterial. María Gámez. en la criada Telva, muestra, una vez más, sus excelente cualidades; Teresa León, en La Madre, transmite el pesar que la aflige por la ausencia de la hija; Amelia de la Torre, en la Angélica, pone de manifiesto su hosco tempera­ mento dramático, e Isabe] Pradas, en la Adela, se muestra sensible y expresiva. López Silva, en El Abuelo, no logra salvar la monotonía de su tono, y Alberto Closas, en el Martín, nos parece dema­ siado rígido. Paul Robeson en una escena de "Otelo", de Shakespeare Lo secun­ dan Uta Hagen en el papel de Desdémona y José Ferrer en Yago. SAMUEL EICHELBAUM �MAPA CONTINENTAL Dirige NORBERTO 1 Panorama Brasileño I. VALOR DE LAS RETICENCIAS MANUEL BANDEIRA Hay en las Vozes <TAfrica una sextina, admi­ rable de vigor pictórico, en la que el simple em­ pleo de unas reticencias aviva extraordinariamente el poder sugestivo, ya de por sí muy fuerte. Es la siguiente: DIBUJO DE PORTINARI De Tebas ñas colunas derrocadas As cegonhas espían debru^adas O horizonte sem f in ... Onde branqueja a caravana errante E o camelo monótono, arquejante, Que desee do Efraim” . H alada das Obsérvese, de paso, la fuerza de la descripción que hace de la propia decadencia de Africa: lo que fuera grandeza, murió — las columnas de Tebas de Cien Puertas, derrocadas; e inclinadas sobre ellas, las cigüeñas pensativas enhebran el largo mirar en la monotonía del horizonte infinito que no presenta más que las comunes imágenes de una civilización difunta: la caravana vagabun­ da y el camello fatigado. Pero vamos al caso de las reticencias. Ellas están en el tercer verso, usadas de manera no muy normal, pues el pensamiento debe prolon­ garse sin solución de continuidad, en los versos restantes de la estrofa, en continuos “ enjambements” . El tercer verso es, como se vió, O hori­ zonte sem fin . . . La expresión nos sugiere de pronto el infinito, algo en que somos instados a detenernos. “ El horizonte sin fin” , oím os; y pa­ rece que una voz interior nos pide en seguida una pausa, como para la contemplación de ese infinito. Hay en aquellas cuatro palabras una atmósfera de sueño. No es posible huir del toque de cierta emoción, al fijar los ojos en lo ilimitado del horizonte; y las cigüeñas, que desde las co­ lumnas truncadas, lo contemplan como si soñaran —humanamente— el extinguido esplendor de que todavía hablan esas mismas columnas. De aquí la Foram as sereias. A ño tardou, voltaram Com o perdido anel. Maldito o capricho De rei táo c TECNICA POETICA por Aurelio Enarque de Ilollanda II. ORIGINALIDAD Se sabe que la originalidad no siempre es cosa como por descuido caída del cielo. A veces es conseguida sin esfuerzo aparente; pero bajo la supuesta ausencia de cualquier dificultad, cuánta lucha —lucha sorda, profunda, seguida en lo más íntimo del subconsciente— . ¡Generaciones ente­ ras trabajaron para el poeta (o el artista, en ge­ neral), sin que de eso él tuviese conocimiento; el invento, el estallido fué producto de una lenta y callada elaboración, en que participaron muchas fuerzas insospechadas! Lo más común, entretanto, sereias O rei atirou Seu anel aomar E (lisse as sereias: — Ide-o lá buscar. Que se o nao trouxerdes, Virareis espuma Das ondas do mar! TRES ASPECTOS DE demora, la pausa emotiva, esencial en la lectura de la estrofa, indicada, en ésta, por las reticencias. Podría haber una coma en vez de los puntos de reticencia; pero la coma señalaría simplemente la pausa, descarnada y desnuda. Sería, sin duda, de algún efecto, y si su ausencia fuese advertida en la lectura, dañaría bastante los versos. No obstante, las reticencias, a más de la pausa, de­ terminan una entonación especial, expresiva del éxtasis de la contemplación, del estado en que el alma queda en suspenso; no es por otro motivo que se les dá también el nombre de puntos sus­ pensivos. Por otra parte, siendo la pausa de los tres pun­ tos más viva y más característica que la de la coma, me parece que su efecto contagia los ver­ sos siguientes de la estrofa, que pasan a ser leídos más despaciosamente, lo que es de buen efecto, pues la idea de monotonía, de lentitud, domina los tres versos finales de la estrofa, sobre todo el segundo, bellísimo, en que Castro Alves nos mues­ tra “ o camelo monótono, arquejante” . cío r e y es que el poeta, el escritor, realice conscientemen­ te, a duras penas, la conquista de la originalidad esquiva y rebelde. Es conocida la explicación de Edgard Poe sobre el modo como consiguió El cuervo. Todo allí — confiesa— fué objeto de lar­ ga y cuidadosa meditación: desde el “ Never more” crascitado en refrán por el ave agorera, hasta los mínimos accidentes, como la elección del busto de Pallas, blanco, en el que resaltaría el negro solemne del siniestro visitante de la media noche. • • • Si es consciente o inconsciente, no lo sé decir: lo cierto es que tiene prodigioso efecto una ori­ ginalidad de Augusto Federico Schmidt, en su poema Luciana. Transcribo la primera estrofa: • As raparigas que dan^avan, Luciana, a pálida, todas, Como os frutos, apodresceráo; Porque só’há um destino, Con muitos caminhos, embora. ¿Dónde la originalidad? En el segundo verso. Luciana, a pálida, todas. Existe allí una anomalía. Después de Luciana, y antes de todas, debería haber otros nombres de mujer, formándose, de esta manera, una gradación. Con la huida de lo convencional de los patrones retóricos, ¡cuánto ganó el poema! No fué observada la gradación, y, en consecuencia, adquiere extraordinario real­ ce la figura de Luciana. En realidad, es solamente de ella que el poeta desea hablar y habla. Aquel as raparingas que danqavan es un débil marco para el cuadro en que se muestra, ocupándolo por entero, la figura de Luciana, con su presencia O rei atirou Graos de arroz ao mar E disse as sereias: —Ide-os lá buscar, Que se os nao trouxerdes, Virareis espuma Das ondas do mar! Foram as sereias, Nao tardou, voltaram, Náo faltava um grao. Maldito o capricho Do mau coraqáo! O rei atirou Sua filha ao mar E disse as sereias: —Ide-a lá buscar, Que se a nao trouxerdes, Virareis espu ma Das ondas do mar! Foram as sereias. . . Quem as viu voltar?. .. Aao voltaram nunca: \ ira ra m es pu ma Das ondas do mar! MANUEL BANDEIRA Río de Janeiro, 1944 todopoderosa. Luciana era una de las muchas muchachas que danzaban. Pero, ¿qué importan las otras? Danzaban muchas, pero todas se des­ vanecieron en el vértigo de la danza y de ellas apenas restó en la memoria sencilla del poeta, la imagen de Luciana. “ Luciana que no se repite” . Se debe, sin embargo, observar que el todas no viene inmediatamente después de Luciana; y có­ mo disminuiría — desaparecería, acaso— el efecto si viniese! ¿Qué hizo el poeta? Dió un epíteto a Luciana: “ la pálida” . Así amplificado y valo­ rizado, el nombre Luciana parece contener en sí todos los otros no mencionados. El rostro de la mujer, crece, afírmase y vive dentro de nosotros. Y la demora en el “ pa” del esdrújulo — pálida— fija un linde bien nítido entre la expresión Lu• (sigue a la vuelta) 13 �E Dirige HORACIO COPPOLA Sinof PUNTA SECA DE PORTINARI E l pr o f u n d o sentid o de la realidad del Brasil que demuestran poetas, novelistas, ensayistas y artistas plásticos brasileños contemporáneos, logra en la pintura de Portinari una leal y rica expresión en tema, forma y color. La obra por él realizada, Za serie de cuadros para Radio Tupí de Río de Janeiro, sus exitosas exposiciones en Estados Unidos, su infatigable capacidad de trabajo y su per­ sonalidad, por otros motivos plena de interés espiritual, le colocan en la nómina de los grandes hom­ bres-artistas de América. De su obra más reciente, un formidable fresco de setenta metros cuadrados en uno de los muros interiores del edificio del Ministerio de Educación de Río de Janeiro, cuyo personaje múltiple son los niños de toda la geografía del Brasil, ha dicho la gran escritora brasileña Lucía Miguel Pereira: “ En ella Portinari se supera y concentra toda la ternura y toda la poesía que se desleían en sus trabajos anteriores, dominados por la exhuberancia de su tumultuoso tempe­ ramento de artista” . N. ciana, a pálida y la palabra-síntesis todas, y liga más estrechamente esta palabra al verso siguiente, haciendo resaltar el efecto del conjunto. Compá­ rese. Sin el epíteto: As raparigas que dan^avan, Luciana, todas, como os frutos, apodesceráo. Y con el epíteto: As raparigas que danyavan, Luciana, a pálida, todas, como os frutos, apodesceráo. III. POCOS VERSOS Y MUCHA POESIA Es el caso de Andorinha, poema de Manuel Bandeira. Una realización poética perfecta en cuatro versos: Andorinha lá fora está discendo: — Passei o dia a toa, a t o a ...O ) Andorinha. andorinha, minha cantiga é [ inais triste. .. — Passei o dia a toa, a t o a ... Allí se halla, admirablemente sintetizado, el paralelo entre el destino del poeta y el de la go­ londrina. Obsérvese, como nota bien característica, el tono simple de lengua popular, de conversación íntima, que da la ausencia del artículo antes de andorinha. No es la golondrina que habla; ni una golondrina. Es andorinha, simplemente, inde­ terminadamente. Es muy feliz aquí la omisión de “ la” : pareciendo a primera vista disminuir a la A. F. pobre ave, en realidad le confiere mayor realce. Sin artículo (y también con él) acostumbramos usar los nombres de personas o ciertos nombres propios. De modo que la falta es, en el caso, un enriquecimiento: la golondrina gana en realce, se humaniza como conviene a su alta condición de confidente del poeta. La primera repetición —a toa, a toa— sirve para destacar el desaliento de la confesión. La otra — Andorinha, andorinha— frisa vivamente la angustia del poeta para suplicar la atención de la avecilla hacia un dolor todavía más punzante que el suyo. Andorinha lá fora. . . Lá fora recuerda el aban­ dono del poeta acá dentro, sin el dominio de los aires, sofocado en su desaliento. El primer verso es un decasílabo musicalLimo. El segundo y el cuarto, octosílabos. En ellos se observa un paralelismo de gran efecto. El ter­ cer verso está fuera del ritmo tradicional: es la combinación de un exasílabo con un heptasílabo —Minha cantiga e mais triste. Es el gran verso, aquel en que el poeta llama la atención hacia su tristeza. Verso cargado de ii nasales, ii tristonas e ii pungitivas: Andorinha, andorinha. minha cantiga é mais triste. . . Río de Janeiro, noviembre 1944. Traducción del portugués por N. A. F. (i) A tóa, al acaso, inútilmente, tontamente 14 E i s e n s t e i n redactó este escenario "ofi­ ciar' en 1931 con su colaborador G. V. Alexandroff. Su lenguaje es de prosa poé­ tica sin intromisión de indicaciones técni­ cas. Su método el de proyectar imágenes escritas sin definir su forma cinematográ­ fica final. Resulta, en cierto sentido, un conjunto de imágenes del cual el director extraerá lo que oportunamente necesite según la decisión creadora del momento. Su redacción estuvo condicionada por lo siguiente: primero, la necesidad de Eisen­ stein de ganarse la confianza y la coope­ ración oficial para filmar cualquier cosa que se le ocurriera; segundo, el contrato — que resultó el instrumento legal jxira desposeerlo de su trabajo— con L pton Sinclair. (Con el material usurpado a Eisenstein y utilizando la parte "Maguey" de este escenario, el señor Lesser hizo el montaje de "Thunder over M éxico" y "de acuerdo a las ideas de Eisenstein. . . " ) ; tercero. no figura el detalle de filmación del vasto material obtenido posteriormen­ te por Eisenstein como parte independien­ te del argumento, ni otros materiales a usar "como tejido de conexión en el montaje final; cuarto, no está expreso el designio conceptual, inevitable en el di­ rector: la interpretación dialéctica de Mé­ xico. En 1932, Eisenstein mismo declaró que, considerando la censura mexicana y su desconfianza creciente para con L pton Sinclair, lo redactó del "modo más azuca­ rado posible” , y que creía que su lectura impresionaría desfavorablemente a los co­ nocedores de su obra anterior. Su texto auténtico y completo fué publicado en la revista " Experimental Cinema" de I\ueva York y es el original con el cual hemos preparado esta versión completa. L a historia de este film no es una historia co­ rriente; es una entidad que toma cuerpo en forma de cuatro novelas, encuadradas entre un prólogo y un epílogo, unificadas en su concepción y espíritu. Diferentes por su contenido. Diferentes por el lugar en que acontece. Diferentes por el paisaje, la gente, las costumbres. Opuestas en el ritmo y en la forma, crean una amplia y multicolor film-sinfonía sobre México. Seis canciones populares mexicanas acompañan a estas novelas, y estas últimas no son sino cancio­ nes. leyendas, cuentos de diferentes partes de Mé­ xico reunidas en una exposición cinematográfica unitaria. Prólogo El tiempo en el prólogo es de eternidad. Puede ser hoy. Puede ser. igualmente, hace veinte años. O hace mil. Porque los habitantes del Yucatán, tierra de rui­ nas y de pirámides enormes, aún conservan los ras­ gos y las formas, el carácter de sus antepasados, la gran raza de los antiguos Mayas. Piedras — Dioses — Hombres — Actúan en el prólogo. En tiempos remotos. En la tierra de Yucatán, entre templos paganos, ciudades sagradas y majestuosas pirámides. En rei­ nos de muerte, donde el pasado todavía prevalece sobre el presente, allí se sitúa el punto de partida de nuestro film. Como símbolo de evocación del pasado, como rito de despedida de la antigua civilización maya, se celebra una fantasmagórica ceremonia fúnebre. Toman parte en esta ceremonia. ídolos de los templos paganos, máscaras de los dioses, fantasmas del pasado. El acto inmóvil del funeral s*. presenta en la co­ rrespondiente agrupación de las imágenes de pie­ dra. las máscaras, los bajo-relieves y las personas vivas. La gente tiene parecido con las imágenes de pie­ dra. imágenes que representan las caras de sus antepasados. �En esta s paginas las sis para un film e s ta r á n siempre Implícitas sig uie ntes cu estio nes: • Por qué vamos al cine y qué nos dan a cambio de nuestro dinero. • Por qué las películas son como son. • Cómo el aine influye en nuestra manera de vivir. • Por qué y cómo se ejerce censura sobre el cine. . Q U E VIVA MEXICO p or S. G. A. M. • Por qué el cine es un nuevo “ racket” industrial. • Qué es el cine nacional, quiénes hacen cine nacional y qué hacen con el cine nacional. • Qué temas trata el cine nacional. • Por qué hay temas “ tabú” en el cine norteamericano. Por qué Gran Bretaña es la fuente de las grandes pe­ lículas documentales. • Qué ha logrado el cine en cuarenta años de vida. isv E • Hacia dónde tamos nosotros y el cine. A lexandroff La gente parece petrificada sobre el sepulcro de los muertos en la misma actitud, con la misma ex­ presión en las caras, de los retratados en las anti­ guas piedras esculpidas. Diversos grupos de personas como petrificadas y de monumentos de la antigüedad — las partes com­ ponentes de los funerales simbólicos— aparecen en procesión alterna en la pantalla. Y sólo el ritmo arcaico de los tambores de la mú­ sica del Yucatán y el agudo canto maya, acompañan a esta procesión inmóvil. Así finaliza el prólogo — obertura de la sinfonía cinematográfica— , cuyo significado será revelado en los contenidos de los cuatro cuentos siguientes y del final que sigue al término de estos. Primer cuento: Sandunga El Tehuantepec tropical. El istmo entre los océanos Pacífico y Atlántico. En proximidad a la frontera de Guatemala. El tiempo es ignorado en Tehuantepec. El tiempo corre lentamente bajo variada urdimbre de palmeras y trajes, y las costumbres permanecen invariables durante años y años. Personajes: 1. Concepción, una joven india. 2. Abundio, su novio. 3. La madre de Abundio. 4. Tehuanas (jóvenes de Tehuantepec). 5. Pueblo de Tehuantepec en festivales, ceremo­ nias y una boda popular. S andunga El sol naciente envía su irresistible llamado a la vida. Sus rayos que todo lo invaden, penetran hasta lo más oscuro de la selva tropical, y, con el sol y el murmullo de la suave brisa mañanera del océano, los naturales de la tierra mexicana tropical se des­ piertan. Bandadas de estridentes loros revolotean atrope­ lladamente entre las ramas de las palmeras desper­ tando a los monos que se tapan las orejas con ira y se descuelgan hacia el río. En su carrera espantan a los solemnes pelícanos y se zambullen luego, dando fuertes gritos, en el agua, para pescar las bananas y cosas que flotan en su superficie. De lo hondo del río se arrastran hacia la orilla, cangrejos, tortugas, lentos caimanes para asolear sus cuerpos centenarios. Jóvenes indias se bañan en el río; yacen en las aguas poco profundas del cauce arenoso del río. y entonan una canción. Lenta como un vals antiguo, sensual como un danzón, y feliz como sus propios sueños, es una canción Oaxaca: ‘'Sandunga” . Otro grupo de jóvenes sobre pequeños botes cur­ tidos se deslizan lentamente sobre la brillante su­ i OATIUIM < l O A » • Por qué el cine es una nueva formo de arte. Al . perficie del agua, abandonándose al lujo del ocio y al calor de los besos de los rayos del sol. Una cascada de brillantes cabellos de azabache secándose al sol muestra a otro grupo de jóvenes, sentadas junto a los troncos de las palmeras. Arrogante y majestuosa, como una reina de ha­ das en su natural belleza de doncella, se encuentra entre aquéllas una joven llamada Concepción. Bajo la caricia de las ondas de su cabellera se deja mecer hacia el país de ensueños. Una guir­ nalda de flores corona su frente. Cierra sus ojos mientras escucha la canción de sus compañeras y en su imaginación el oro toma el lugar de las flores. Un collar de monedas de oro adornado con toscas perlas enhebradas con cadenillas de oro brilla sobre su pecho. Un collar de oro es el objeto de todos sus sueños: es el sueño de toda Tehuana, de las jóvenes de Tehuantepec. Desde su tierna infancia toda joven comienza a trabajar y ahorra con afán cada monedita, cada centavo, para poder llegar a tener su collar de oro a la edad de diez y seis o diez y ocho. El collar es una fortuna, un bien. El collar es la futura dote. Y cuanto más grande, más costosa sea, mayor la felicidad de la futura vida matrimonial. Esta es la razón del apasionado soñar de Concep­ ción; y el por qué de las visiones llenas de colores que bailan frente a los ojos de su espíritu. Jóvenes apuestos alternan en sus sueños con el collar... La canción multicolor de las jóvenes flota sobre el voluptuoso trópico multicolor... ¡O h f ...t nosotros mismos nos hemos dejado llevar tan profundamente por el ensueño, que no nos hemos dado cuenta cómo las jóvenes han ido al trabajo, dirigiéndose a la plaza del mercado para exhibir sus mercancías: naranjas, bananas, ananás, flores, cacharros, pescado, y otros artículos para la venta. El mercado en Tehuantepec ofrece una vista interesante. Si usted mira de este lado pensará que está usted en la India. Si se vuelve usted hacia el otro lado, lo encon­ trará parecido a Bagdad con las grandes tinajas de barro rodeando a su joven vendedor. Por algún otro rincón semeja lugares de los Ma­ res del Sud. Sin embargo, rincones hay que a nada de otra parte de la tierra se parecen, pues sólo en Tehuantepec se venden peces de cuatro ojos. Tan pronto como una jovencita vende una frus­ lería, tan pronto como ella recibe en pago los con­ tados centavos, comienza inmediatamente a pensar en su collar, comienza a calcular cuántas monedas de oro debe todavía conseguir. Pues, moneda a moneda, es la forma en que el collar Pega a hacerse, a aumentar, aunque ¡ay todavía falta una: la mayor, la moneda central. Así, Concepción se figura que sólo necesita una. PASA» ♦ Los cinematógrafos son tan esenciales para un mayor esfuerzo de guerra como todas las municiones que puedan producirse. Son tan esenciales que es imposible prescindir de ellos. — T rade P aper . ♦ Así era el final que yo creía necesario para “ Blackmail”, pero tuve que cambiarlo por razones comerciales. — A lfred H itchcock . ♦ La gente está llena de dinero para gastar. Jamás podrá darse una mejor oportunidad para elevar los precios. — T rade P aper . ♦ Es muy peligroso andar enturbiando las cosas en una industria en la cual la diferencia entre espí­ ritu de empresa y “ racketeering” es frecuentemente escasa y que puede pasar inadvertida en medio de la confusión. — F. D. K lingender y S tuart L egg. ♦ El cine necesita una continua represión de la polémica a fin de evitar el desastre. — L ord T yrrell , presidente del Consejo Británico de Censores de Películas. ♦ De todas las a rte s, la más importante para Rusia es, a mi juicio, el arte cinematográfico. — L e n i n . ♦ ¿Qué clase de películas quiere ver el público?. . . No importa qué tip o . . . Tomad cualquier tema, tratadlo como se debe, y el público la verá con gusto. — Exhibidor en un Periódico Comercial. ♦ El cine, como la novela policial, hace posible experimentar sin mayor peligro las excitaciones, anhe­ los y pasiones que deben ser reprimidas en un orden humanitario de la vida. — C. G. Junc. ♦ El cine es la forma de arte más vigorosa de hoy. — C on st a n t L a m b e r t . (De “ FILM”, por R^ger Manvell. 15 Pelican Books, 1944). justo una moneda más para ganar su derecho a la felicidad! Los negocios, sin embargo, caminan lentamente en el tranquilo, perezoso mercado tropical. Concepción continúa soñando con esta última mo­ neda mientras la canción, la canción que favorece la suerte de las jóvenes de Tehuantepec, flota in­ interrumpida en el aire de la plaza. Pero las bananas son al fin vendidas, esas bana­ nas que debían traer el dinero necesario para com­ pletar el collar. Y cuando el cliente paga a Con­ cepción, ella dice: “ Que su collar le traiga a usted suerte”. La feliz Concepción aprieta en su puño la mone­ da largamente deseada. E l B aile Lo más hermoso que la selva tropical puede ofre­ cer, flores, bananos, hojas de palmeras, frutos, ador­ nan las paredes del salón de baile. Allí se ven las Tehuanas más elegantemente tra­ jeadas. La sala de baile es el único lugar donde pueden encontrarse un joven y una muchacha, don­ de pueden confiarse mutuamente los secretos del corazón. Resplandeciente en su mejor vestido y en el col­ mo de su emoción, Concepción se quita el velo de seda para atraer los ojos de todos los jóvenes y doncellas y hechizarlos con el esplendor de su be­ lleza y de su nuevo collar de oro. Después del baile, cuando Concepción se aleja con su novio hacia un rincón retirado. Abundio le pro­ pone matrimonio. Y ahora: CONTINUARA �L a titu d REVISTA MENSUAL DE ARTES Y LETRAS - AVDA. DE MAYO 1370 - BS. AS. - U. T. 38-3330 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, febrero 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Thénon, Jorge Amorim, Enrique Mallea, Eduardo Sábato, Ernesto Borges, Jorge Luis Riet, Lázaro Berni, Antonio Rivera, Diego Falcini, Luis Hurtado, Leopoldo Salazar, Adolfo Oliver, María Rosa Elchelbaum, Samuel Fontini, Norberto Buarque de Hollanda, Aurelio Coppola, Horacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/574e11aab5cd7a0ae0bbd3faf1516546.jpg ef75846056f9e3ccef3b974c40479b1a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3ea05a9acdae11c55fe53ca4239e4147.pdf 96689ec18ef14eeb6dd56a5bd7cc7406 PDF Text Text Para els u r c o f e r a z de nuestra tierr m ejor s im i ente de la H um anidad �D em ocra cia R efo rm a t n iversitaria D IR E C C IO N Y A D M IN IS T R A C IO N Av. C ó r d o b a 836 - B s. A s. - U .T . 32-0470 EDITOR Rubén Xúñez i) i g e n m ACTUALIDAD Jorge Thénon LETRAS i Enrique M USIC A Leopoldo Hurlado TEATRO María Rosa 01 iver P PIN T UR A Y G R A B A D O Antonio Berni M A P A C O NTIN EN TAL IT; _ . Norberto A. Frontini L a Reforma Universitaria surgió como un m ovim iento renovador y democrático de los estudiantes argentinos, al fin de la primera guerra mundial. Coincidió su aparición, no por mero azar, con la derrota del im perialism o alemán y el triunfo de las armas de Ingla­ terra, Francia y Estados Unidos. La Reforma apareció como una necesidad impuesta por la situación intrínseca de la Universidad, pero reflejaba los efectos de acontecim ientos internos y externos que elevaban el nivel político de los pueblos, esperanzados en el triun­ fo de la libertad en los campos de batalla de Europa. La R evolución rusa fue el saldo de la guerra y aunque los aliados de entonces lanzaron sus ejércitos contra la joven República para contener la R evolución, no pudieron im pedir que su ejem plo y su influencia se pro­ pagaran a todos los rincones de la tierra. La Reforma triunfó, no sólo porque sus consignas eran justas en el orden universi­ tario, sino porque el clima democrático reinante en la Argentina y en el mundo favoreció su desarrollo, im prim iendo a sus proclamas ese acento heroico que propagó sus principios a toda la América hispana. Cuando se hablaba de la Reforma, todos presentíam os en ella algo más profundo y general, que tocaba al corazón del patriota más que a la inteligencia del universitario. Es que ella no era tan sólo un conjunto de postulados concernientes a la organización técnica y administrativa de los estudios superiores; poseía además un contenido social, pues abría la Universidad a grandes sectores de la población y mediante la extensión universitaria procuraba llevar al pueblo los conocim ientos que hasta entonces constituían el privilegio de grupos reducidos. Aunque muchos de sus postulados eran utópicos, pues chocaban con una organización político-económ ica que tornaba ilusoria la mayor parte de las promesas reformistas, fué grande su influencia en la Universidad y penetró como un soplo vivificante en los claustros húm edos y oscuros, reveló nuevos valores y elevó, sin duda, la calidad de la cultura superior. Los estudiantes del 18 creyeron derribar una Bastilla de la reacción, un fuerte reducto de la oligarquía y el clero, un organismo vetusto y herm ético, im penetrable a toda in­ quietud y hostil al progreso técnico y científico. Sin duda era así, pero confiaron en de­ masía en el valor intrínseco de la Universidad y en la propagación de su influencia bien­ hechora sobre la marcha del país. No advirtieron entonces, como lo advierten hoy, que las alternativas políticas de la República repercuten inevitablem ente sobre la Universidad. El gobierno de Uriburu asestó un gran golpe a la autonomía universitaria, suprim ió el es­ tatuto reformista y apeló, cuando fué menester, a los m étodos dulces y persuasivos de la policía política. La situación universitaria refleja desde entonces, con claridad meridiana, el estado de cosas imperante en el país. A medida que el fraude electoral, la impostura y el perjurio se convertían en prácticas republicanas, los centros de estudios se corrompían: el asalto a las posiciones públicas estimulaba el asalto de las cátedras. Los estudiantes, desalojados ya de toda función electiva o administrativa, observaban la corrupción de las costum bres; la lucha por las cátedras tomaba a veces el carácter de una pelea entre fieras, en que los con­ trincantes acudían a todos los recursos: el soborno, la intriga o la calumnia, o rivalizaban en la conquista de influencias de caudillos, funcionarios y hasta sacerdotes. Los estudiantes comprobaban con asombro que aquello que aprendían en los textos no tenía aplicación en la práctica; que la virtud era una debilidad de carácter y que el éxito a cualquier precio revelaba talento y capacidad. Observaron asim ism o que alguno de sus profesores, en función de m inistro, encontraba en las más remotas comarcas — casi siempre en Massachussets— la jurisprudencia que justificaba todas las violaciones de la ley; y que otro profesor no menos famoso y en igual trance, elaboraba un código penal que negaba el espíritu y la letra de la Constitución que decía defender. Mas a pesar de todas las decepciones y derrotas, los estudiantes mantuvieron encen­ dida la luz de la Reforma. Sus organismos reformistas, a través de los Centros y Uniones estudiantiles, luenaron con denuedo por la dignidad de la cultura superior. Sobrevino una gran pausa; la juventud se recogió en silencio, conservando sin embargo, como lo demostró en estos días, su fervor democrático y una gran com prensión política, fruto inesperado del m ovim iento de junio del 43. Este m ovim iento, a su vez, llevó hasta sus últimas con­ secuencias. en el orden universitario, la obra desquiciadora de los gobiernos que la pre­ cedieron. Cada ministro e interventor, sin autoridad ni jerarquía — cuesta ya recordar sus nombres— llegaba al recinto universitario y, como un ilum inado, vaticinaba el adveni­ miento de una nueva era, fundada en las concepciones políticas del nazismo y el falan­ gismo, sellados con el cuño de la tiranía de Rosas. El fascismo criollo, hoy en declinación, al adueñarse temporariamente de la Univer­ sidad. demostró en la práctica los vínculos que la unen al Estado. Su lección no ha sido estéril para los profesores y estudiantes reformistas que no se conforman con la “normalización universitaria” y reclaman el retorno a la vigencia de la Constitución. Nada puede construirse sobre la arbitrariedad, fuera de las normas de laley, a las cuales deben acata­ m iento por igual los poderes del Estado y el ciudadano más hum ilde. Los estudiantes han com prendido que una Universidad autónoma no puede subsistir erguida y desafiante como una fortaleza en medio de un vasto territorio donde reina la ilegalidad y pende sobre cada ciudadano la amenaza de la fuerza. �Jiuenos Airea ■Arp^nn.. , N O T I C I A S D E F R A N C I A P a r á b o l a tlvl S a b io #/ #*/ P o r r o t i sabio profesor Lapicque. m undialm ente conocido por su cronaxímetro. destinado al estudio de la corriente nerviosa, ha declarado que durante la ocupación alemana los sabios franceses fueron som etidos a privaciones extraordinarias, que im posibilitaron la investigación y el estudio. Lanzados a la lucha ilegal contra el invasor y la Gestapo, cooperaron con los maquis en el m ovim iento de la liberación. El hambre llegó a ser tan agudo —cuenta Lapicque— que él y su familia debieron alimentarse sacrificando los perros y otros animales destinados a la experim entación. Tal es, en resumen, la noticia publicada por “La France N ou velle”, en la segunda semana de marzo. Han transcurrido ya ocho años desde aquella noche, tan grata para mi. en que el profe­ sor Lapicque pronunció en la Sorbona su conferencia sobre “La l .R.S.S. vista por un fisió­ logo”. Comenzó expresando su fe en la democracia, su desprecio por las dictaduras. Se consideraba un francés m edio, racionalista, equilibrado, hijo de un país privilegiado, en el que la Victoria Alada habíase quitado la sandalia. ~Fuí a la U.R.S.S. por invitación del Gran Pavlov al Congreso Internacional de F isio­ logía de Moscú. De otro modo — añadió— no hubiese ido”. Recuerdo la conferencia casi literalm ente, porque siempre me ha conm ovido el espectáculo de estas grandes inteligencias, que crean y producen a veces cosas maravillosas, pero sin cuidarse de lo que les rodea, sin examinar el suelo que pisan, sin averiguar la procedencia y destino de su creación en el proceso y desarrollo humano. A islados en su disciplina, en el recinto de su propia colmena, creen que no les incum be pensar en las causas sociales e históricas que im prim en su rumbo al progreso técnico. Cuando las fuerzas se agruparon en los prelim inares de la gran contienda, muchos sabios permanecieron indiferentes o perplejos frente a los acontecim ientos, cuando no se plegaron por ignorancia a la fuerza desquiciadora que bajo la férula de los tiranos preparaba el de­ rrumbe de la cultura. Muchos de ellos salieron del error cuando la soldadesca y la policía política invadieron las Ldiversidades y encarcelaron, desterraron o dieron muerte a los in ­ telectuales que habían incurrido en el delito de opinar contra la guerra y el racismo. Los sabios alejados de aquellos países en que imperaba ya la reacción política, abrigaron. —como Lapicque— la ilusión de que Francia podía permanecer indem ne por la sola virtud de su tradición liberal. Cerrando los ojos y tapándose los oídos al clamor de los pueblos avasallados, creyeron retardar el ritmo de los acontecim ientos, cuando no im pedirlos. Lapicque fué a la U.R.S.S. como el observador que llega de un mundo lejano, ajeno a la órbita de su sistema, deseoso de juzgar equitativam ente los adelantos de la Unión Sovié­ tica, prescindiendo de su estructura político-económ ica. Quería saber si el obrero y el paisano eran felices, si poseían su vaca y sus enseres, a la manera del campesino francés. Habituado a pensar, en su laboratorio, de acuerdo con los principios del determ inism o y la evolución, se apartaba de ellos en el examen del nuevo mundo de la revolución proletaria y no podía concebir que la conciencia de los hombres nuevos de aquel continente hubiera cambiado como consecuencia del cambio social, económ ico y político iniciado en octubre de 1917. Creía honestamente que él era el hombre, expresión de valores estables, eternos, en quién todas las posibilidades de desarrollo estaban dadas, sin necesidad de cambio alguno en el orden de la convivencia. Encontró en Rusia cosas notables que reconoció sin reservas. Mientras su laboratorio de París se desenvolvía penosamente, con pequeños aportes del Estado, insu­ ficientes al extremo de requerir su sacrificio personal, en la U.R.S.S. —afirm ó— funcionan muchos laboratorios sim ilares en que los jóvenes fisiólogos rusos habían realizado innova­ ciones con su propio cronaxímetro. sin que él tuviera de ellos la menor noticia. Y pensar que si no hubiera sido por Pavlov. Lapicque no hubiese ido a la l .R.S.S. ! Mas, ¿qué significaba todo ésto para un sabio que aborrecía “las dictaduras” y que identificaba los regím enes según el aspecto exterior, desconociendo su procedencia y el rumbo general de su desarrollo? Era necesario sugerir a los franceses que imitaran lo bueno y probar que sin dictadura del proletariado era posible superar los defectos y atrasos de la técnica. Consideraba que en Francia se podían lograr aquellos adelantos, el mismo respeto por la ciencia, el formidable apoyo que el gobierno soviético prestaba a la investigación científica. Lapicque no advertía el grado de penetración de la fuerza desorganizadora del fascismo en el seno de su propio país; la intriga, el soborno, la traición. Mientras él medía el paso de la corriente nerviosa, el Comité Des Forges vendía a Alemania el hierro de Lorena y triunfaba la política de com ­ placer al agresor en Etiopía, Munich, España. La dictadura proletaria no sólo protegía y es­ timulaba a sus sabios, según revelaba Lapicque, pues al mismo tiem po perseguía sin tregua el espionaje, el sabotaje, neutralizaba la política internacional de guerra y se esforzaba en crear una industria pesada que diera eficiencia al poder combativo del ejército y del pueblo. Entendía así proteger al hombre de ciencia que de otro modo hubiera sucum bido. Lapicque no com prendió esta dura necesidad y retornó a la blanda y tolerante “dem ocracia” francesa, impregnada de enem igos y espías que labraban su desdicha. Los años pasaron con su cortejo de dolor y de muerte. La tormenta de acero arrasó el suelo sagrado de Francia. Y fué el pueblo ruso, organizado por aquella “dictadura”, el que libró la batalla decisiva, que auguró para Francia el renacim iento de la libertad y para La­ picque la posibilidad de retornar al trabajo que sólo fructifica en la seguridad de sus fines y la continuidad de su desarrollo. Stalingrado fué la respuesta generosa al francés m edio, equilibrado j justo que Lapicque representaba. El sabio ha com prendido; las desdichas e infortunios de su patria han esclarecido al fin su conciencia, ha reconocido el poder amigo del progreso y de la cultura en el alma del pueblo socialista. El sacrificio de los perros de Lapicque no ha sido vano. J. 3 T. Franklin D. Roosevelt, cuya desaparición enluta a todos los demócratas del mundo, firmando la "Ley de prés­ tamos y arriendos". PSJCOM. OOMA PE LAS MASAS Lospsicólogos y psiquiatras han estudiad la psicología de las multittomando como ejem plo sus manifestaciones explosivas y violen­ tas: el m otín, la rebelión armada. Gustavo Le Bon, en su "Psicología política’’ y Ortega y sset, en la “ Rebelión de las han conver­ tido esos hechos aislados en factores decisivos del m ovim iento histórico. Recuérdese sino el hecho parado jal de un pueblo ham briento q asalta las panaderías y las quem a en lugar de comer el pan. El filósofo español ha escrito m u­ chas páginas sobre ese hecho, que generaliza al punto de no decir cuándo y dónde ocurrió. Con excepción de Freud que, más penetrante y audaz, sometió al análisis al ejército y la igle­ sia, todos, en suma, han estudiado las expansio­ nes colectivas, no los retraim ientos silenciosos. Con m otivo de la declaración de guerra de nuestro país al Eje, el pueblo argentino ha ofre­ cido una manifestación silenciosa que llamará la atención de los psicólogos. Este pueblo, in te­ ligente y sensible como pocos, estuvo con las N a­ ciones Lnidas desde el com ienzo de guerra. La ayuda que prestó a los com batientes fué mayor y m ejor organizada en toda América. A l­ canzaron contornos im ponentes las pocas m ani­ festaciones populares perm itidas en las grandes ocasiones. La peregrinación a Plaza Francia, con m otivo de la liberación de París, repercutió en el m undo entero. Luego de todos estos antecedentes, el gobier­ no declara la guerra al Eje, y el p nece apático, frío, casi indiferente. ¿Puede in ­ terpretarse ésta como una reacción parado jal dentro de las leyes de psicología de las sas? La explicación de esta actitud de nuestro pue­ blo está en todos los estratos del alma de sus ciudadanos, que tem en laprolongación de galidad im perante, que el estado de sitio se con­ vierta en una necesidad de guerra, como ha sido declarado antes necesidad de tiem po de paz; que tem en la prolongación de este estado de cosas, el continuism o, y desean participar en los asun­ tos mundiales a través de representantes libre­ m ente elegidos. El pueblo no ha acudido a la Plaza de Mayo a aclamar a sus gobernantes, en el dramático m om ento en que, aparentem ente, se cum plen sus deseos. L ríase a la declaración de guerra el llamado a elecciones generales, librem ente rea­ lizadas, y se verá dónde está el pueblo. J. T. �• » Viva 9 9 lamuerte, muera Q u é indignación, prim ero; qué colera luego; qué ansias de venganza subieron a m i garganta después de lento proceso. al caer el telón en el últim o acto del último drama de Federico García Lorca. Porque allí termina la marcha ascendente del más grande ingenio de la España contemporánea. Pensé que no existirán cenizas de García Lorca, porqu e sus huesos han de mantenerse como astas de nuestras invisibles banderas. Recién ahora, en 1945. al estrenarse “La Casa de Bernarda Alba", puedo penosa­ mente despojarm e del nom bre familiar de Federico. Ahora es García Lorca, el gran dramaturgo, cien veces asesinado por los que todavía giran en torno al dictador. ¡Cuánto ha perdido el teatro de nuestra lengua! Nos faltaba esta obra postuma para contemplar las d im e n ­ siones de su preclaro genio creador. Quizás por esta patética comprobación se nos enciende un oscuro deseo de venganza. No existe un culpable absoluto, pero exis­ ten sí, cientos de intelectuales del otro lado, en el campo enemigo. Porque no nos engañemos, todavía continúa la batalla. A l caer el telón del Teatro Avenida, con una Margarita Xirgú transida, deshecha, em pezó a crecer la marea de la indignación. Nos hemos conformado d e ­ masiado con llamarlo por su nombre, Federico, y, en su homenaje, al nombrarlo familiarmente, perdonar a Caín. Demos por terminados los funerales del hermano. A h o ­ ra empieza a padecerse la muerte del extraordinario dram aturgo, al convencernos que ya no nos quedan posibilidades de renovar nuestra admiración. Con “La Casa de Bernarda Alba”, termina la trayectoria del poeta. Es la muerte misma de García Lorca. N i un paso más dará su portentoso ingenio. Y esta idea es la que en­ ciende la cólera. Aquí termina el autor dramático que deslum bró al mundo, pero él debe animarnos en la lucha contra aquellos que gritaron en Salamanca: ¡Viva la muerte, muera la inteligencia! ¿O es que la inteli­ gencia no sabe vengarse? ¿O es que ya nadie recuerda el grito indigno? ¿Es tan im probable que le volvamos a oír? Si la inteligencia está de nuestro lado y con ella la Belleza y la Poesía, no perm itamos que una vez más un puñado de pólvora nos ahogue la garganta. Inteli­ gencia se hizo sinónimo de indulgencia, y también de tolerancia. Pero los tiempos actuales no son de indul­ gencia, porque se nos acusa de blandura y cobardía. Aquel grito indigno no debe atravesar el tiempo. Del otro lado, en el bando enemigo, no hay nadie en quién vengarse, porqu e nadie vale una descarga de ametralla­ dora. Los pocos que quedan, rehuyen el encuentro con los fervorosos de l poeta granadino. La otra España —ya sobre la tierra mancillada o ausente de la península— /a propagandista de turbios totalitarios ¡qué menguada sim iente arroja sobre el suelo americano! . . . La poesía de los Alberti y León Felipe, se adelanta en el tiem po por el cielo de una España ya liberada. La poesía de los hom bres libres. Y conviene tener en cuenta que de la guerra de l 14 ninguna inteligencia dejó un alegato a favor de la barbarie. ¿D ón de está el Remarque del bando contrario? ¿Quién escribió en la presente gue­ rra, de sde el otro lado de la barricada, un libro como “La luna se ha puesto” ? ¿Qué novela, qué cuento, qué relato han escrito los que oficiaron de quintacolumnistas, los colaboracionistas de la presente contienda? ¿Algún poeta cantó a los “quisling”, como Machado a Lister? Sólo quedan algunos picos de gas. aún abiertos; todavía se balancean algunas cuerdas siniestras. La poesía no floreció en el bando de los que humillaron a Salamanca. Un año antes de la muerte de Federico, yo anduve con él por las calles de Madrid. Recuerdo que imaginé su muerte y me hice esta pregunta: ¿Cóm o se sentirá la desaparición de alguién a quien uno quiere y, al mismo tiempo, admiran las multitudes? Supe bien pron­ to cómo se sufre la muerte del amigo. No sabía, hata ayer, cuánto se padecía la muerte de aquel a quién el mundo admira. Pasó como compartida, diluida entre gente que le lloraba sin conocerle. Paz en la tumba de Federico. Grito de alerta desde los huesos de García Lorca. E. A Foto inédita de Federico, con Ma­ ría Teresa León y Rafael Alberti Dibujo de LUIS SEOANE para el libro de Alberti "Eh! los toros" Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (Fragmento) Porque te has muerto para siempre, como todos los muertos de la como todos los muertos que se olvidan en un montón de perros apagados. No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. tu perfil y gracia. tu conocimiento. Yo canto para luego La madurez insigne de Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca. La tristeza que tuvo tu valiente alegría. Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos. FEDERICO GARCIA LORCA �D l a a l t a a m b i c i ó e n n A r t e R E S P U E S T A S A UNA ENCUESTA ' Contesta MAX DICKMANN Contesta ARTURO SERRANO PLAJA ¿POR QUE ESCRIBE USTED? Si no hubiera de p a re cer dem a sia d o insolente, diría: p o rq u e m e da la gana. Mas para e vita r gro­ serías, diré que p o r vo ca ció n , cosa que en el fondo vien e a se r lo misino. Intentaré ex p lica rm e m ed ia n te una an écdota: A los diez años, pocos m eses des pués de ingresar en el Real Colegio de Alfonso XIII de San L o ren ­ zo de El Escorial, regen tado por los RR. PP. A g u s ­ tin os, un grupo de co m p a ñ ero s y yo decidim os escalar el Pico de Abantos, c u m b re de aquellas serranías. Hicim os la proeza de escalar los m il y tan tos m e tro s y , en la euforia de la altu ra , supon go que a título de co n m em oració n gloriosa, surgió el p ro y ecto de hacer un relato escrito de la e x c u r ­ sión. Al día sig u ien te, cu ando de n u evo nos re u n i­ m o s, re su lté ser el único que había to m a d o en serio el p r o y e c to (cosa que m e d ep r im ió ); m is cuartillas, arreb atadas po r el m a y o r de mis amigos, fuero n a pa rar a m an os del P. G e r a rd o , quien las leyó (lo que m e p ro d u jo p rofu n da ver g ü en za ) y finalm ente, publicada s en el “Cuadro de Honor** de la Revista del colegio, siendo ésa la p rim er a y ú ltim a ve z que m i n o m b re f ig u r ó , a lo largo de todo el b a ­ chillerato, en el citado “ Cu adro**. Dicho honor, pasados los p rim ero s m o m e n to s de bochorno, tu vo la v i r tu d de enso b e rb ece rm e hasta el p u n to de cr eerm e re d im id o para sie m p r e en lo re lativo a mi obligación de a p re n d e r a d ivid ir o en cuanto a sa berm e la tabla de multiplicar. Pero ocurrió que el P. Regino —que en aquel curso de ingreso era nuestro ex clusiv o profesor y que, dicho sea de p aso, no debía c o m p a rtir m i pu nto de vista sobr e m is tareas escolares— nos anunció p o r aqu ellos días que hab íamos de reah zar un ejercicio de compos ición; y acto seguido nos fué ad m in istra n d o temas. Al llegar a m í me ord enó que escribiese un artículo sobre el p a rtido de “f ú t ­ bol" habido el di a an terio r en tre los alum nos de “prim a ria ” y “primero*9. Y p a re cién d o m e que la palabra “a rtícu lo ” —artículo 37, p o r ejem p lo— d e­ bía q u ere r de cir reglam ento, hice cu anto p u d e y supe para especificar lo que en ten día —o no en ­ tendía— en relación con los diversos “offsid es”, “p e n a l t y s ”, etc., en que mis condisc ípulos habían incurrido. Creo que el hecho de se r aquello un ejercicio m e inclinaba pa rticu la rm en te a esa i n te r­ pretación de la palabra artículo. tú eras tonto**) y ro m p ió el escaso fru to de mis afanes. A c to seguido m e dió un capón, y m e o r d e ­ nó p e r m a n e c e r de rodillas en el aula dura nte el tiem p o ded icado h a b itu a lm en te a recreo. Estoy seguro d e que aquel día se acabaron mis veleid a d es con lo que m e a tre v e ría a llam ar la “fam a literaria** de que había gozado, du ran te b r e ­ ve s días, ¡ay! fren te a d iverso s m ie m b r o s de mi familia. Mas si las palabras del P. Regino m e in cu l­ caron la in eq u ívo ca noción de m is escasas d otes m entales (“t o n te ría ”), no p o r eso se alteró en mí lo que ahura m e im p o rta señalar. Dura nte aquel m i s ­ mo curso, y en un len guaje cu y a filológica clave sólo p ose íamos un p rim o m ío y yo, escribí algo asi como una c o m ed ia -relá m p a g o no destin ada a la p u ­ blicidad. P ie za que, a la larga, ha ve n id o a ser para m í como la piedra de toque de m i vocación. Porq ue si, a pesar de todo, v o l v í en tonces a escribir —aunqu e no, claro está, artícu los— era e v id e n te que m e daba la gana de hacerlo, era e v id e n te que nunca habría de tro p e za r con m a y o r resistencia a escribir. Quiero aclarar que contesto como lo hago t e n i e n ­ do m u y pre sen te el estricto se ntido de la pregun ta que form ula “L atitud” : “ ¿Por qué escribe usted?** y no, como ejem p lo de v a ria nte conceptu al “ . .P a ra qué escribe usted ? ” ¿SU M A Y O R AM BICION LITERARI A? Mi m a y o r ambición, en lo esencial, ha sido ya realizada. P o rq u e un día de rela tiva calm a en el fren te del Ebro, d ura nte la guerra que so stu vo mi pueblo contra el fascismo internacional, hube de ir a p a ra r a una batería dos de cu yos artilleros esta ­ ban leyen d o un libro. Me acerqué a ellos y el libro resultó ser de versos, titu la d o “El h o m b re y el tr a b a jo ” apare cido hacía poco t iem p o en Barcelona y firm a d o p o r el que suscribe estas líneas. Au n q u e nunca ja m á s hubiese de alcanzar otro éx ito literario tan increíble, la sola esperanza de que un libro m ío hallase lector como aquellos, sos­ tendría m i voca ción no años, siglos. Y aún cu ando tu viese la negra ce rteza de que tal hecho no habría de pro ducirse nunca más, to d a vía m e habría de sentir ín tim a m e n te justificado, en m i conciencia de escritor, si acaso estuvie se seguro de haber co­ municado lo que puse en uno solo de mis verso s a uno solo de aquellos artilleros. Porq ue aquellos h om bres eran no sólo pueblo, y pu eblo al que más amo, sino h o m b res del pueblo en trance de a firm ar una v e z más, en su eje m p la r historia, su dign idad de tal, su radical v o lu n ta d de existe nc ia libre, su jera rq u ía de h o m b res libres. ¿Necesitaré, des pués de to do éso, re p etir las p a la ­ bras de don A n ton io Machado : “ ¡Escribir para el pueblo! ¿Qué más quisiera y o ? . . . ” ¿QUE P R E P A R A P A R A EL FUTURO? Creo que está po r aparecer un libro de v e r s o s , selección de dos libros m íos ya publica dos en Es­ paña, y de otro inédito recogiendo algunas c o m p o ­ siciones inéditas escritas en Francia, en Chile y Argen tina, es decir, en el destie rro. Intento, a d e ­ más, concluir una n ovela que, de llegar a buen fin, se titularía “El otro m u n d o ”. Todos m is com pañ eros habían ya con clu ido su redacción y aun estaba yo p en an do con la mía. El P. Regino se acercó con aire de impa ciencia m u y fácil de ad ivin a r p o r el m o d o peren torio de a rrebatarm e el p apel en que yo escribía. Lo tom ó en sus manos, com en zó a leer lo , em itió en alta v o z una opinión que m e afectaba (“Si ya decía yo que F lo ren cio ¿P odría om itir L A T I T U D en este número el nom bre de Florencio Sánchez ' La obra del autor de uLa Gringa” y de “M ’hijo el dolor”, de “Ba­ rranca abajo” y de “En familia”, representa, para el teatro rioplatense, el prim er paso en el camino de un arte realista, la primera tentativa — en considerable proporción lograda— de creación dramática inspirada en la realidad social y hu­ mana de nuestro medio. No quita valor a esta afirmación la circunstancia de que el teatro de Sánchez sea, en sus primeras expresiones parti­ cularmente, más uruguayo que argentino. Lo cierto, lo válido, es que cuando se estrena “W h i jo el do to r”, allá por el año 1903, en el viejo Teatro de la Comedia, dirigido p or Ezequiel Soria, su representación constituyó un aconteci­ miento desconcertante. La buena voluntad de aquellos precursores — los Podestá, Soria, Trejo, García Velloso, Martín Coronado— no había lo­ grado realizar, fuera de unos atisbos de trasplan­ tes, otro teatro que un teatro de criollismo con­ vencional, de gauchos caballerescos y problemas de honor de declamatoria ascendencia peninsular. Frente a aquella literatura teatral absolutamente desvinculada de toda realidad humana y social, Sánchez representa la contrafigura de la retórica, la presencia cálida y conmovedora de lo verda­ dero. Su mérito fundamental es éste. Su mérito y lo indiscutible. Lo demás ahí está, a someterse todavía al análisis y a la estimación crítica. C. 5 I. ¿POR QUE ESCRIBE USTED? En m i caso, esta prim era pregunta debía haber sido hecha en dos tiem pos. Es decir: por qué com en cé a escribir; por qué continúo escribiendo. P erm ítasem e la libertad de desdoblar así la p re­ gunta. Como todo m uchacho educado en el período de transición rom án tico-d ep ortivo que siguió a la p a­ sada guerra m undial, escribí versos, p ubliqué cu en ­ tos y term in é una n ovela. H ice deportes en a b u n ­ dancia y viajé. Todo esto para dar salida a una energía que andaba en busca de la propia y huidiza personalidad que entre los diez y ocho y v e in tic in ­ co años escoce a la juventu d . Cuando m e di cuenta de cuántos años cabales había em pleado en este jueguito, ya ten ía v e in ti­ ocho cum plidos. Mi prim er libro: Europa, fu é la realización del deseo de concretarm e en algo que yo am aba y se n ­ tía. El libro fu é publicado y yo m e encontré al día sigu ien te ante dos problem as con los que no co n ­ taba de antem ano. P rim ero, para m í Europa estaba concluida d efin itivam en te. Esto ocurría en 1930. Con ese libro le decía adiós a v ein tio ch o años de una educación, una cultura y un m undo en el que ya no creía. Segundo, sentía la n ecesidad de reintegrarm e espiritu alm ente a mi país, que no co ­ nocía, que hasta casi ignoraba. E ntonces m e di a escribir Madre A m érica , para probarm e a m i m ism o que estaba liberado to ta l­ m ente de una parte de m i vida que ya no m e interesaba, que para mí no contaba en absoluto. Con ese espíritu, en ese estado de ánim o p ubliqué Madre A m é r i c a ; adem ás, m e fortalecía la propia con cien cia y la satisfacción de que ex istía en m í la capacidad de sentir y expresar una vida cu yos problem as com enzaba a intuir. Una nueva prueba de todo esto fué mi tercer libro G en te y el cuarto, Los Frutos A m argos, la confirm ación d efinitiva, ante m is propios ojos, que sólo el drama de mi patria era el que yo sentía y era capaz de expresar. Ahora, ya con cuatro libros a cu estas y nel m ezzo del ca m m in di nostra vita, m e he preguntado m ás de una vez: ¿He realizado to talm en te o al m enos en parte el ideal de expresar ín tegram en te lo que en form a de inquietudes, sueños, vigilias, penas, dichas y e sp e­ ranzas m e enseña la vida a diario? ¡No!, fran cam ente ¡no! Por esa razón es que escribo actu alm en te. P o r­ que en la realización de ese ideal trato de rea li­ zarm e a m í m ism o. Eso hace que m i obra literaria esté con su stan cialm en te ligada a mi vida, en cam ­ bio de ser algo separado de ella. ¿CUAL ES SU MAYOR AMBICION LITERARIA? Ser un n ovelista total. Un n ovelista que d esen ­ trañe e interprete el m undo que lo rodea. Un n o ­ velista que tom e de la vida, m om entos, seres, s e n ­ tim ientos. h echos y los apriete en las páginas de n ovelas llenas de vida. Para ello m e he propuesto escribir una serie de n ovelas que tien en una vin cu lación de tem a, p er­ son ajes e ideas. Así son m is tres novelas. Si puedo realizar este ideal, no quiero para m í otra cosa en la vida. ¿QUE PREPARA PARA EL FUTURO? Una novela grande que tien e m ás que ninguna de m is anteriores, las características a que aludía en la pregunta anterior. Una n ovela en la que ven go trabajando hace m ás de dos años. He e s­ crito m uchas de sus páginas en las region es m ás opuestas de A m érica: en Salta, en una estancia en Lobos y durante mi v ia je a los Estados U nidos, en N ew York, San Francisco, Los A n geles y Miami. E xplico ésto para probar que no im proviso m is libros, sino que los m aduro len tam en te y así ta m ­ bién los escribo. No soy un escritor que plum ea fácilm en te. Cada página m e cuesta una ím proba labor, pero de ello no m e quejo. Mi próxim a novela que se titulará Esta G e n e r a ­ ción Perdida, abarca cuarenta ^ ñ o s de vida a rgen ­ tina y hay en ella m ultitud de h ech os y personajes que recordarán a m uchos lectores g en tes y escen as de la vida real. ¿D espués de este libro? P u es otra novela. Una n ovela bárbara cuya acción transcurre en los cam ­ pos entrerrianos y en la que narro la historia de una típica revolución sud-am ericana. �«INFLUENCIA DECISIVA DE — ¿Qué es ahora de “So/ y Luna*9? Sol y Luna se desenvolvió siempre con pe­ nuria y en estos mom entos muchos de sus ele ­ m entos más im portantes han tenido que darse a altos servicios de la Patria. Conmigo la dirigía antes Mario Am adeo, actualm ente jefe de política exterior del M inisterio de Asuntos Exteriores; nMadrid se publican revistas. hasta después estuvo Ignacio B. Anzoátegui, ahora se­ revistas literarias, al parecer.cretario Por de Cultura del M inisterio de Justicia e Instrucción Pública. “Sol y Luna” volverá a una que los españoles que quedaron aislados gran actividad. La última expresión de este orden del resto del m undo, desean ponerse al día que me ha llegado de la Argentina es la nueva con las literaturas de ultram ar. E l m iem ­ revista “Nuestro T iem po”, que continúa la línea bro info rm a n te con respecto al pensam ien­ trazada por las anteriores, intensificando y depu­ to argentino — no sabemos si de paso por rando una conciencia de argentinidad dentro de aquella capital o con alguna m isión d e fi­ los valores católicos, hispánicos y e u r o p e o s... LA GENERACION DE LOS TREINTA AÑOS” nida — es el señor GoyenSin quitarle .—¿Qué género literario es el preferido actual­ mente en Argentina? una coma, he ahí lo que se les hace saber a los madrileños. E l reportaje aparece en — Le aseguro que en estos últim os tiem pos se han puesto en primer plano los problemas na­ E S T A F E T A L IT E R A R IA , núm ero recién cionales, todos los libros que tratan de esclarecer llegado a Buenos A ires , de escasa difusión entre los escritores. Para subsanar su de­ difusión entre las juventudes. — ¿Cuáles han sido los más relevantes en este fectuosa circulación le damos este breve aspecto? tránsito por L A T IT U D . L. R. *\La charla con Juan Carlos G oyeneche acerca del actual m ovim iento literario argentino em pieza, naturalm ente, por los grupos de las nueve genera­ ciones, que han aunado, con fuerte conciencia del m om ento histórico de su Patria y del m undo, lo literario y lo p o lítico ; la creación poética y la fijación y depuración de conceptos políticos. Un alto sol y un fresco viento nos acompañan, m ien­ tras paseam os por los terrenos casi selen íticos de la Ciudad U niversitaria. — El m ovim iento que llevó al Ejército en la Argentina, en m om entos de gran dificultad, a asumir la dirección del país para salvaguardar su soberanía y dignidad internacional ha estado ins­ pirado en la labor fecunda de algunos grupos literarios políticos, en los que figuran los má­ xim os valores de una generación que tiene por tope superior los cuarenta años. — ¿P ero quiénes destacaban entre tales grupos? — De m om ento le citaré pocos nom bres, pero seguram ente bastarán: L eopoldo M arechal. Francis­ co Luis Bernárdez, Ignacio B. Anzoátegui, Juan Oscar Ponferrada, A lberto Franco, en el campo de la literatura; en el de ensayos filosóficop olíticos, César E. Pico. N im io de Anquin. Ernesto Palacio, los herm anos Irazusta, Marcelo Sánchez Sorondo, H éctor Sáez y Quesada, los hermanos Santiago y José María de Estrada y los PP. Sepich. M en vielle y D e r is s i... —¿Qué órganos de expresión eran utilizados por estos grupos? — Aparte del libro, al que varios de ellos lle ­ varon sus ideas o creaciones, casi todos colabora­ ron un tiem po en el suplem ento literario del diario “La N ación”, hasta que se produjeron cier­ tas circunstancias, por las que abandonaron aque­ lla tribuna. Los verdaderos órganos de estos gru­ pos han sido varias revistas como “Nueva P o líti­ ca”, “Sol y Luna”, “ C riterio”, “N úm ero” . . . (G oyeneche, com o es sabido, ha sido hasta su venida a España, el director de “Sol y Luna” ). —¿Trascendía al gran público la labor de es­ tos jóvenes? — Ya lo creo. De ellos han salido los últim os prem ios nacionales. Por ejem plo, L eopoldo Marechal, con su “Laberinto de am or” y “El Cen­ tauro”, y Bernárdez, con su “El buque \ han obtenido el prem io nacional de P oesía. Asim ism o Ignacio B. Anzoátegui con "Tres ensayos espa­ ñ oles”, obtuvo el prem io nacional de libros de ensayo. Por cierto, “H az”, la revista del S.E.U., inaugurará sus ediciones con una de las citadas obras de A nzoátegui. Para todas las aludidas aca­ bo yo de terminar los prólogos. — Entre otros títulos y autores que me vienen a las mientes, le citaré “La Argentina ante sí mis­ ma”, de Alejandro Ruiz Guiñazú, y “La Unidad N acional”, de Ricardo Font Ezcurra. — ¿Entre nosotros y, en general en toda la li­ teratura actual parece que las biografías están de m oda? ¿Ocurre lo m ismo en la Argentina? — En efecto, pero con una característica: nues­ tras biografías giran casi todas en torno a “hom ­ bres fuertes” de América. Así M anuel Galvez — que no es de la nueva generación— está pu bli­ cando una serie entera, de la que recuerdo las vidas de “Don Juan Manuel de Rozas” (esta per­ sonalidad desfigurada por la historia liberal y par­ tidista, es hoy juzgada por una profusa b ib lio ­ grafía como figura procer entre las fundadores del espíritu de soberanía nacional argentina) ; “ Don Gabriel García M oreno” <el gran presiden­ te católico del E cuador), “H ipólito Irigoyen . y prepara la de D iego Portales, chileno, y la del dictador Francia, del Paraguay. — ¿Qué corrientes se advierten en el campo de la creación poética? — Dentro del ritmo ordinario se marcan una preocupación religiosa y otra patriótica. Mare­ chal, v.g.. demuestra una delicadísim a sensib ili­ dad en temas que lindan con la M ística, influen­ ciado del sim bolism o italiano del “dolce stil nuovo” . . . A nzoátegui, por su parte, ha enrique­ cido su poesía con facetas de alto patriotism o, al que responden su “F elipe II”, “El Alm irante”, “Las invasiones inglesas” y otras creaciones que espero ver reunidas en un volum en editado en España. A nzoátegui exalta con gran ardor y gracia nueva, declarándolas como cosa propia, las virtudes hispanas. — Esta preponderancia de temas filosóficos y políticos en la prosa argentina, ¿ha llevado como correlativo algún olvid o de la novela? ..L e diré que dentro de este grupo generacional con vocación nacionalista, tanto como literaria, al que por regla general me refiero por formar yo m ism o parte de él y ser, por tanto, el que m ejor conozco: efectivam ente la novela se cultiva poco. Sin embargo, Eduardo M allea y M anuel Mugica Lainez, que tienen afinidades con el grupo citado, cultivan con el mayor éxito ese género. — ¿ Y los consagrados de la generación a n te rior: Larreta, Hugo f f a s t . . ? — Larreta acaba de publicar una colección de cien sonetos suyos. En cuanto a Hugo ^ ast. tan conocido en España como en la Argentina, o qui­ zá más. influido del drama gigantesco que vive actualm ente el mundo hasta parecer próxima la ultim idad de los tiem pos, cultiva una nueva fa­ ceta novelística con temas de gran sabor apoca­ 6 líptico: “ El sexto sello ”, “666” . . . La popularidad de Hugo 'Vv ast ha sido renovada con las continuas versiones que se están haciendo de sus novelas al cinem atógrafo: por ejem plo, de “El camino de las lla m a s’, “La corbata celeste” y varias más. Juan (.arlos G oyeneche no9 habla a continua­ ción del gran m ovim iento editorial que existe en la Argentina y M éjico. La Casa “Estrada” ha acom etido sim ultáneam ente la edición de dos co­ lecciones de clásicos españoles y argentinos con prólogos y notas de las m ejores plumas. En cuanto al m ovim iento cultural religioso, que tan necesario es en este tiem po, se enorgullece de la altísima jerarquía que ha logrado en Buenos Aires, lo cual es signo y promesa de que se suh sanará finalm ente esa gran falta de una edito­ rial de orientación católica que de a conocer los valores destacados del pensamiento católico con­ temporáneo. Editoriales de ese tipo existen ya en otros países como “Sheeph and War”, en In­ glaterra; “Herder”, en Alem ania; “D esclée”, en Francia y Bélgica; “M orelliana”, en I ta lia ... A l­ ma de esas publicaciones de alta cultura católica son en Buenos Aires los Cursos de Cultura Ca­ tólica, en los que se han formado los valores de la nueva generación argentina, que, en m om en­ tos tan difíciles para el país ha sabido hacerse res­ petable ante el mundo. Que se estreche la vincu­ lación hispano argentina — termina Goyeneche— vinculación tan vital para el futuro. Que se favo­ rezca un mutuo y exacto conocim iento, a fin de que nuestras relaciones y nuestra común imagen hispánica no sufran desfiguraciones por intereses ajenos a los nuestros. Los señores Eduardo Mallea y Manuel Mujica Láinez nos ruegan que hagamos saber a nuestros lectores que no tie­ nen ni han tenido vinculación alguna con el grupo nacio­ nalista a que se refiere el señor Goyeneche. • • • •*7 . 0 0 0 . \ a s i * e n M o H e ú Querían entrar en Moscú. Querían arrasar la ciu dad, arrasar un pueblo. A hí están ahora, dentro de los muros de la ciudad abierta, en una plaza, reposando en el suelo fecundo de una tierra ex­ puesta a los grandes vientos. Pero sus duras es­ paldas tocan las piedras seculares donde la pala­ bra derrota está escrita para la eternidad . . . ¿Son éstos los términos del speaker que anun­ cia la proyección de una de las películas más em ocionantes de la época? Podían serlo. Son 57.000 nazis que están tirados sobre las baldosas de una plaza moscovita, vivo girón de una de las derrotas más espectaculares de la historia. Gran­ des altoparlantes dan la orden de ponerse de pie y la cámara va captando la cabeza de la columna. 30 generales, coroneles, capitanes, al frente de sus pobres huestes, avanzan por las calles con rumbo desconocido. La raza superior, personificada en los más característicos rostros de un m ilitarism o deshecho, tambaleante, agónico. la tropa, marchan con A la cabeza de arrogancia de vencidos, en ese últim o estertor de la fiera acorralada. Se suceden las im ágenes más patéticas de la guerra, mientras el espectador transido, fermentando sus íntimos pensam ientos, medita en la incapacidad de la pluma de cualquier historiador, para dar una idea de lo que sucedió en aquel día inolvidable. Nada más expresivo que la imagen, nada más ro­ tundo que esa lente fría y encendida, ojo pene­ trante de la cámara cinem atográfica, superando toda expresión escrita. He ahí una función toda­ vía no valorada del cinem atógrafo. He ahí un film que hace estrem ecer a los públicos de toda América. Aguardemos nuestro turno que, por ser el últim o, será quizás el más significativo porque la espera acrecienta el interés y agranda las pers­ pectivas. E. A. �ALEJO TOLSTOY por 1 enía voz de patriarca. Un cuello de toro ali­ mentado por una savia de tres generaciones de condes. Y un apellido con dos siglos de fama literaria. Primero, Pedro, después León, y luejo Alejo. Astros de diferente órbita. Ahora acaba de morir el últim o de los Tolstoi, y uno de los m ejores novelistas contemporáneos. A l prologar la edición argentina de su novela “Pedro el Grande*’, decía que el hombre no elige el momento de nacer, pero le es dado elegir el momento de morir. Alejo T olstoi nació en una familia de condes, y murió como el camarada Tolstoi. mariscal de la gran literatura rusa, con­ decorado por 47 ediciones de su novela “Pedro 1”. La órbita paradojal y aleccionadora de su vida, se vió cruzada por el com ienzo de una nueva era. Tolstoi se inició en la literatura en la torre del snobism o, el erotismo y el m isticism o. La torre no era de marfil. Pero Tolstoi no lo sabía. La torre estaba sobre las ruinas de un mundo des­ tinado a desaparecer. Y viviendo sobre las ruinas, sin saberlo, es difícil descubrir la brújula de la historia. Un gran artista jamás pierde su brújula. Alejo Tolstoi comienza escribiendo poemas, y pronto se descubre como novelista. En los veinte volúm enes de su obra figuran entre otros títulos: “El conde rengo”, “Los raros”, “El suceso en la calle Baséin”, “El manuscrito encontrado deba­ jo de una cama”, “El p erfil”, “Las aventuras de Rastioguin”, “El hombre con lentes”, “La dama espléndida”, “Las hermanas”, “Bajo el agua”, “Ciudades celestes”, “En el Y olga”, y muchas otras. Novelas todas escritas con la maestría y la sen­ cillez de la gran literatura rusa. Reflejan su épo­ ca. Pero son psicológicas, y también costumbris­ tas. Todo ubicado con el equilibrio del genio. En sus primeras novelas aparece el ambiente se­ ñorial. Jardines soñolientos, hidalgos arruinados, personajes fracasados. A lgunos muy recios pero desorientados, cuyo destino el autor no sabe re­ solver. También desfilan los suicidas, los deses­ perados. Las vidas malogradas, derrochadas. ¿Q uién no recuerda aquella "Kasatka”, que v i­ mos adaptada al teatro, representada en Buenos Aires por la compañía italiana de la temperamen­ tal Tatiana Pavlova? No obstante, Tolstoi descubre la dim ensión de sus posibilidades creadoras cuando la gran tor­ menta de Rusia del año 1917 abrió de par en par sus ventanas. La tormenta respetó su cuna lite­ raria, pero anuló los blasones de su condado. El conde enfurecido se olvida que es escritor y se va a París y espera. Pero pasan los años. El t r a s í i e nd a > escritor Tolstoi comprende que se secan las raí­ ces de su origen. El m últiple dramatismo social de nuestra ép o­ ca golpea todas sus concepciones. El ve que la historia se bifurca. Además ha perdido al lector. Un escritor puede perder un condado pero no puede perder al lector. Y vencido por la verdad de la tormenta siente que debe ir con ella y lavarse. Limpiarse y lavarse por fuera y por den­ tro. Por otra parte, en Rusia están dispuestos a recibir al escritor y no al conde. Entonces A lejo Tolstoi deja la vieja cultura, pomposa y triste, de la Europa de Spengler y vuelve a la Rusia soviética. La nueva y milagrosa realidad de su patria lo ganan del todo y aborda los temas más difíciles. Escribe su novela épica “Pan”, la trilogía “El camino de las penas”, aborda por séptima vez la figura de “Pedro I” publica la biografía novelada de “Ivan el Terrible”. Armado de un enroque nuevo, descubre el pa­ sado portentoso de su pueblo, que antes no va­ loraba con justeza. Ye m ejor porque está en la carretera general de la historia. A los argentinos, que no vivim os ninguna gran tragedia nacional hace más de cincuenta años, nos asombra la experiencia de \id a s tan singu­ lares. T olstoi nació en el año 1882. V ivió la gue­ rra ruso - japonesa. La r e v o lu c ió n de 1905, la guerra de 1914-1918, la r e v o lu c ió n s o c ia lis ta , la guerra civil. Y ió lejos las etapas victoriosas de una reconstrucción admirable y humana hasta el siniestro del 22 de Junio, cuando H itler invadió el único país socialista. Y esta vez, Tolstoi no se fué a otras orillas tranquilas. N o se asustó de la tormenta. Levantó su potente voz junto a las banderas del ejército libertador. Cuando los ex-peones de su condado defendían con su sangre los restos de la casa de León T ols­ toi arrasada por los nazis en Iásnaia Poliana, su \o z rugía como los cañones. “ ¡M atemos a la bes­ tia !” Así comenzó su discurso en el Congreso pan-eslavo, llamando a los últim os resentidos de su clase a defender la patria socialista. Su voz era im placable. Desde Stalingrado hasta las puer­ tas de Berlín exigía justicia contra los que u l­ trajaron la tumba de H eine y de Puschkin. Su voz de valiente amor irreductible marchaba con los com batientes, junto a los 15 m illones de muertos rusos y junto al pueblo inmortal que \ ivirá defendiendo con porfía la libertad ido­ latrada. (contin uació o L os in t e le c t u a le s v e r d a d e r o s, lo s q u e n o d u d a n d e su s c o n v ic c io n e s c iu d a d a n a s , — a u n q u e te n g a n la s sa lu d a b le s d u d a s r e c o ­ m e n d a d a s p o r la f ilo s o f ía y p o r to d o m é ­ to d o c ie n t íf ic o — n o m e d r a n n i c o la b o r a n c o n las a u to r id a d e s d e u n r é g im e n tir á n ic o y to ta lita r io , p o r q u e n o p u e d e n a c e p ta r el s u p lic io d e so m e te r su p e r s o n a lid a d y su m e n te a lo s d ic ta d o s d e fu n c io n a r io s o f i ­ c ia le s. P r e fie r e n a le ja r se d e eso s a m b ie n ­ tes sin lib e r ta d , v iv ir e n la p o b r e z a y d ig ­ n a m e n te , d o n d e p u e d a n se g u ir p e n sa n d o sin tr a b a s; y c u a n d o n o lo g r a n c r u z a r la s fr o n te r a s d e su p a tr ia , se r e sig n a n a se g u ir e stu d ia n d o , sin p r o d u c ir p a ra e l p ú b lic o , a c u m u la n d o sa b e r p a ra lo s tie m p o s b u e ­ n o s, q u e sie m p r e lia n d e v o lv e r . D e e se m o ­ d o , d e ja n e l c a m p o lib r e a lo s q u e n o a d ­ v ie r te n q u e la s tir a n ía s n o so n e l a m b ie n te a d e c u a d o p a ra la s in t e lig e n c ia s , p u e sto q u e e lla s tr a ta n d e s o m e te r la s a sus d e s ig n io s o a sfix ia r la s. Del editorial de “La Prensa99 A bril 8 de 1945 “La V anguardia”, siem pre alerta y vigilan te, es uno de los periódicos m ejor docum entados de la vida de escritores y artistas. N o ha perdido uno solo de sus ficheros. Para m uestra, transcribim os estos elocu en tes párrafos, del núm ero del 27 de m arzo: Otro e jem p lo más: el p i n to r futu rista Emilio Petto ru ti, que desde que regres ó al p a í s , si bien no vo lvió a pin tar, se caracterizó p o r su a m o r al fa scis m o , clama p o rq u e quieren hacerlo aparecer “ co ­ mo c o m p a rtien d o una ideología contrar ia a sus se n tim ien to s de h o m b re a m a n te de la lib erta d y extraño en absoluto a to da bandería política que no co n tem p le una co nducta d em o crá tic a esen cial­ m en te coinciden te con los nobles principios que dieron fo rm a a n uestra C onstitu ción”. ¡Hay que v e r . . . Hay que v e r cóm o se m u ltip lica n los B ernard y los P etto ru ti. Y habría que v e r que se co n virtieran a la dem ocr acia A lbin o P ug n a lin , P ej e r to Osés, el chico G o yen eche, el m u y noble se ñor de L a b o ug le, o Giordano Bruno Gen ta. Y lógico es ta m b ié n que se les ponga en cua­ rentena su a r r e p e n tim ie n to , como se pone en cuare ntena las m anife staciones d em o crá tic a s al s e ­ ñor P e tto ru ti, o las que p u d iera hacer m añana el se ñor Baldrich. # • • En estos m o m e n t o s tan difíciles para los in d ife ­ re ntes, una p re g u n ta les resultará cáustica: ¿QUE HA HECHO USTED P A R A EL TRIUNFO DE LA D EM O CR AC IA? ¿SE MERECE UD. LA P A Z FU ­ TURA? Si p erm a neció im pasible, bien p u ed e ser confundido co m o totalitario. Esto se lo v e n im o s r e ­ pitien d o desde el 39. ¿Persiste u sted en su posición de neutral? 7 Xilografía de F. Masereel e s e a p a r a te L IB R O S D E L M E S L.4 ESPADA D O R M ID A , por Manuel P eyro u . E d i­ torial Sur. Buen os Aires. No es nada fácil el do m inio de los m ú ltip les re so r­ tes de la n o vela policial. El au tor que se en tre ga a ese m ágico ju eg o d eb e estar d o tado de una i m a ­ ginación fértil. V ivim o s en un pa ís sin gracia i m a ­ ginativa. Las p a te n te s de in ven ción no han de ocu par m u ch o espacio en las oficinas destin adas - esas especu laciones de la inteligen cia. El t e m p e ­ ra m e nto i n v e n tiv o es tan p o b re que hasta en la política carece de interés . Y no hablem os de la propaga nda. Buen os Aires es la ciudad m ás opaca del orbe. Del orb e comer cial y del orb e literario. P o r eso la n arrativa argentina p u e d e darse po r satisfech a con el libro de P eyro u . Su fu e rte origi ­ nalidad no la em p a ñ a cier to estilo m u y “asé p tic o ”, d em asia do frío. “La espada d o r m i d a ” necesitaría un aire po rteño, ca llejer o , cotidiano. Ese tono que im p rim ier o n a sus relatos los Bustos D o m ecq en aqu ellos “Seis p ro b le m a s para don Isidro P a ro d i”, p recurs ore s lúcidos de un gén er o en que Manuel P e y ro u consi­ gue notables aciertos. Com ienza m u y bien la n a rra ­ tiva policial de 1945. A g u a r d em o s, con se gura e s p e ­ ranza, el p o r v e n i r de este autor, p o r cier to nada co m ú n en nuestra literatura. © • • VIDA EN CLARO, por José M oreno V illa. “Vida en Claro” es el lúcido títu lo del ú ltim o libro, adm irable b iografía de José M oreno V illa. P oeta que en “G arba” nos dió una m uestra de su talen to creador, no dism inuido en ulteriores libros com o el in olvidab le “Jacinta la P elirro ja ”, de p er­ sisten te m em oria en las m em orias del poeta. P ro ­ sista. logra M oreno V iilla, al poner en claro su vida, una tal diafanidad de estilo que p u éd ese ten er com o ejem plar. El español de M oreno V illa es sencillo y lim pio com o su vida m ism a. Su n a tu ­ ralidad em erge de la razón que le asiste m ientras escribe. Fervoroso de la única España que atra­ vesará las edades, vale decir, la que no ha oído a Franco, el poeta y pintor y ensayista, logra un libro de am ena lectura y de aguda sign ificación . A lgunas páginas sobre su visita a B uenos A ires lo m uestran com o refractario a esta tierra, com o olvidadizo de ese lapso de su vida. P ero la certeza con que traza retratos, figuras y p aisajes de su España, lo redim en del error viajero. • • • LA GRAN LITERATURA IBEROAMERICANA, por Arturo T orres-R ioseco. Em ece Editores. H abía una v e z . . . Había una v ez en P arís un avispado grupo, por un lado sem ifrances, por el otro sem icentroam ericano, pronto a repartir gloria y con seguir condecoraciones. (D e ahí salió “El hom bre que hablo en la S orb on a”, de G erch u n o fi). Era una especie de A gen cia Cook de la nom bradla. En Torno a esos bien in ten cion ad os ciudadanos la ti­ nos giraban nom bres de escép ticos y hasta h u m o­ ristas que servían de pantalla. Un banquete y una Legión de Honor ten ían precio. Se llegó al curioso ágape en que el orador de turno desconocía por com pleto la obra y la persona a la que se le dispensaba el hom enaje. “La A m érica co loread a” se desquitaba de la in d iferencia francesa. E scritores del b o u l e v a r d , caren tes de escrúpulos, se sentaban a la cabecera y com ían a dos m andíbulas. Fué una em presa provechosa que. ya en vísp eras de esta guerra, acentuó su decadencia. L legaron a ten er tal “celeb rid ad ” algu n as ex p o n en tes gen u in os de nuestra fauna, que regresaban “con sagrados” por “Le G au lois” y la prensa v en al de París. Y en B uenos A ires v ivieron m ucho tiem po de la glorióla parisién. V erdaderos indianos de la plum a, co n se­ guían ser recibidos por can tantes y v e d e t t e s . El profesor Arturo Torres-R ioseco, nos parece que sin darse cuenta, inicia la corriente la tin o a m e­ ricana de relum brón. Está creando en los Estados U nidos un am biente, adecuado a la triste “con sa­ gración , confiado en la buena fe de los yanquis. Su últim o libro es un batiburrillo, sin m étodo y sin rigor, totalm en te alejado de nuestra realidad Por cierto que al lector de U.S.A. le será d ifícil situar a los escritores sudam ericanos con un m entor tan arbitrario, tan poco conocedor de los problem as de nuestra literatura. El “m uestrario” del señor Rioseco nos hace recordar los opíparos días de la anteguerra, abundantes en cen ácu los que la discreta tolerancia francesa recibía con una sonrisa. ¿Sabráu sonreír tam bién los norteam ericanos? �MUSICA Dirige LEOPOLDO HLUTADO El Grupo “ Mtenoración M u sica lApuntes de ta m poco las busca en procura de un “ e f e c to ” . Esta a m p litu d de con cepto está se rvid a p o r la t é c ­ nica más co m p leta , d otando a sus estru ctura s b á ­ sicas fo rm a les de un fu e rte acento personal. viaje a Cuba D o * gratísimas sorpresas esperan al viajero que llega a Cuba. Una de ellas es el descubrimiento de un núcleo de pintores modernos —Víctor Ma­ nuel, Portocarrero. Mariano, Peláez. Ponce de León. Carreño, Lam. Orlando. Arche. Bermúdez. etc.— de un valor individual y de conjunto como quizá ningún otro país de América pueda presen­ tar hoy; y la insospechada existencia de un núcleo de músicos jóvenes, agrupados bajo el título del epígrafe. De estos últimos q u erem o s o c u p a m o s aquí. El Grupo, se gún reza uno de sus m a n ifies to s, “nació en las aulas del Conserva torio Municipal de La H ab an a, don de estudian com posició n casi todos sus m iem bro s. Estos consideran un honor p o d e r traba­ jar en dicho C o n servatorio”. (Sin hacer c o m p a r a ­ ciones odiosas, ¿cuándo p o d rá salir de algún co n ser­ vatorio nuestro un grupo re no v a d o r de la música?). Están capitanea dos p o r un j o v e n músico español, José A r d évo l, radicad o de t iem p o atrás en Cuba y p e r fe c ta m e n te identificado con su vid a artística. En el con cier to de p re se ntación que el Grupo dió en La Habana en junio de 1942. A r d é v o l definió con tod a claridad sus alcances y propósitos: “No creem os —dijo— m á s que en la música única y eterna. Estamos co n ven cid o s de que la Música N u eva y la Música An tig u a son en ver d a d la m i s ­ ma cosa, así com o d e que no vale la p en a d ed ica r­ se a la m úsica actual si no se v e en ésta la natural con tinuación de la tradición antigua. El músico d ebe r e t o m a r a la a rtesan ía, p ersiguiendo antes qu e nada la calidad y la posible p erfe cción de su traba jo. La Música no necesita de in terpretaciones ni de alusiones a cosas que le son inferiores. La música no es un espectácu lo —a pesar de que es tan frecu en te ve rla ex p lo ta d a así— sino la crea ­ ción que m e j o r explica al h o m b r e ”. Y m ás ad elante agregaba: “No ex clu im os n in g u ­ na diferen cia person al m ien tra s no signifique una con trad icción a los prin cipios esenciales de la m ú ­ sica. No nos interes an los “ ism o s” ; los a cep ta m o s sólo co m o cosas que ya p er ten ecen al pasado, y com o resultad o in evita b le de causas que les son superiores. Y p o d ría m o s añad ir: el odio al humo, a la se rpiente, al p olvo, a la se lva, a lo exótico, a los ríos que se d e s b o r d a n ; el a m o r a la con stru c­ ción, al dibujo, a lo angélico, a los cu er p o s, a los pies l i g e r o s . . . ” Con sus ojos perspicaces, que brillan detrás de los an teojos, A r d é v o l mira, juzga, aprueba o d e s ­ ap ru eb a. Realiza una labor musical y pedagó gica en orm e, y, según dice, com pon e co n sta n tem en te. Las re un iones que el grupo celebra en el con ser­ vator io de Orbón, o en la bella residen cia de A lejo C a rp en tier —uno de los escritores m ás originales e in teresan tes de Cuba— son ejem p lo s de afán corpora tivo, de comunicación espiritual, de d iscu ­ sión v i v a y alerta de todo lo que concierne a la mÍLsica. La obra de A r d é v o l es ya nutridísim a, y se a cr ecien ta de continuo. S eñ alarem os en ella sus dos Con ce rti Grossi, su p rim era Sinfonía, de 1943 (está term in a n d o a ctu a lm en te la se gun da); su Con ­ cier to para tres pian os y orqu es ta, el Concierto para piano e in stru m e n to s de vien to , sus varias sonatas para piano, varios cuartetos, etc. Mención especialísima m erece su ballet “Form a”, au daz t e n ­ ta tiva de crear en el a m b ien te un poco provincial de La Habana una obra de gran originalidad y de la con cepción más moder na. Este ballet, de a rg u m en to filosófico —es la lucha del h o m b re en pro cura de su perso nalidad y en la consecución de su destino— con un p o em a adi cio­ nal de José L eza m a L im a , está escrito para o rq u es­ ta y coro, este ú ltim o en el p apel de es pectador lírico de la escena coreográfica. La partitura, es­ crita con la m a y o r libertad de expresión y utili­ zan do los recursos de la técnica musical más m o ­ derna, aunque re sp eta n d o los antiguos m o ld es del ricercar, del rondó, etc., triunfó gracias a los in fa ­ tiga bles esfuer zos de A r d é v o l para llevar a la c o m ­ prensión de la orq uesta y del coro un estilo nuevo, erizado de dific ultades insólitas para los ejecutantes. En sus ob ras A r d é v o l hace un am plio uso de los recursos a rm ónicos según su adecuación expresiva. Utiliza el pian o ya co m o i n str u m e n to de percu sión , con acor des densos, ya como pu ra línea c o n tra p u n ­ t i s t a . Su ex p resió n es p o r lo general áspera y fuerte, y sus recursos in strum e nta les sie m p r e n o ­ vedosos. No vacila ante ninguna audacia sonora cuando así se lo ex ige el sentido de la obra, pero Entre los discípulos de A r d évo l, la figura que por el m o m e n to acusa una perso nalidad más d e s­ t acada m e ha pare cido se r la de Harold Gramatges. Este j o v e n músico ganó p o r concurso una beca para p erfe ccionar sus estudios en los Estados Uni­ dos, y en su obra tiene ya realizaciones i m p o r t a n ­ tes. Señalare m os la música para el ballet “lc a r o ” . sobre coreog rafía de Lifar, escrita ex clu siv a m e n te para in stru m e n to s de percusión y piano, audaz en ­ sa yo que fué coronado po r el m a y o r éxito. La partitu ra fué co m p u esta después de estar planeada la coreografía, a la manera de las películas. G ra m a tg e s es m u y lim pio y pulcro en su es cri­ tura, cualidad es estas que son las car acterístic as de to do el Grupo. Su flex ib ilid a d de fraseo co n tra pu n tístico le p e r m it e crear obras de gran extensión a dos vo ces reales, con su m a m o vi l i d a d m elódica; no hay nada en ellas de su p erp u esto ni del relleno; to do está henchido de jugo e x p resivo ; y la ex tr em a diafanidad de la tram a no ex c lu y e un lirismo í n ­ tim o, una particular m anera de pleg a r la línea m e ­ lódica a un co ntenido poético que no es el m en o r de sus encantos. Tiene G ra m a tg e s en su haber, adem ás, una Sonata para piano, un dúo para flauta y piano y otras obras intere santes, que p e r m ite n augurarle un halagüeño porven ir. La perso nalidad del j o v e n co m p o s ito r Julián O r­ bón ofrece t a m b ié n característic as propias. Su t e m p e r a m e n t o es im p u lsivo , arrebat ado , su dicción rápida y fu e r t e m e n t e expresiva. Su escritura es fron dosa, y busca im p o n erse m ás p o r el impulso, p o r el élan, que p o r una ord enada expos ición de sus elem entos. La cu idadosa arq uitectura, el ju ego de las vo ces in t e r m e d i a s , la ju sta concatenación a r ­ mónica, todo des aparece para el o y e n te en el a r r e ­ batado torbellino de su música. Su t e m p e r a m e n to apasionado y ardoroso pare ce no te n e r frenos ni obstáculos en el teclado. Música intrincada en su forma, lleva en sí una poder osa fuerza, un ardoroso fuego interior que la hace su b yu g a n te, a p esa r de se r m u y co m p leja y difícil. Las vo ces y los r i t ­ m os se su p erp o n en en un laber into in extricable y ese cuer po sonoro es m o v i d o p o r el avasalla dor í m ­ p e t u de su espíritu, ansioso de expresa rse t o t a l ­ m en te en cada partícula de su obra. De Orbón se conocen dos danzas para “La Gitanilla ” de C e r­ va n tes, un Toccata y una Sonata para piano, ca n ­ cion es con te x to de García Lorca, un Capricho concertante para orques ta de cámara, etc. Un t e m p e r a m e n to m u y fino es el de Virginia Fleites. (Uno de los aspectos m ás sim páticos del G rupo es co ntar en su seno con músicos f e m e n i n o s ) . Su m úsica busca el estilo de los gra ndes c l a v e cin istas del siglo XVIII y se siente m u y cóm oda en él, aunqu e dotándolo de un conten ido bastante libre y m oderno. Gu stan a su espíritu las a n t i ­ guas form as, las delicadez as del lenguaje d iecio ­ chesco, que ella sabe im p reg n a r de una sutil m u ­ sicalidad, con un contrapunto fluido y elegante. Se so m e te con facilidad a las rígidas n orm as de los v ie jo s m a estr o s del teclado, per o inculcándoles una expresión n u eva y propia. Su acento delicado, ex p u esto lib rem en te y sin trabas, encuentra en ellos el camino m ás seguro y eficaz para d e s e n v o l ­ verse. Ha escrito una Pequ eñ a Suite para piano, una Sonata de cámara, y otras obras. Hilario G onzá lez rep resen ta en el Grupo la t e n ­ dencia a u tilizar en la música culta elem en to s p r o ­ ven ien tes del fo lklo re cubano, ten den cia que tu vo su m á x im o re p resen ta nte en el m alogra do A m a d eo Roldán. Esto propor ciona a su m úsica una e x t r a ­ ordinaria riqueza rítm ica. G o n zá lez es uno de los que se han a den trado más a cer ta d a m en te en el d i ­ fícil pro b lem a de insertar las fo rm a s espontánea s del folklo re en las re flex iva s de la música e s tr u c ­ turada, aunque n a tu ra lm en te no p u ed e eludir lo rapsódico y anecdótico que es la consecuencia fatal de dicha tendencia. La d estreza con que Hilario González ha sabido a p ro v ech a r los riq uísimos e s ­ qu em as rítm icos populares de Cuba le p e r m ite sa l­ JULIÁN ORBÓN var la m a y o r p a rte de los in co n ven ien tes de este origen y crear obras de gran v iv a c id a d y f uerte sabor regional; pero el p ro b lem a , para él y los de su escuela, residirá sie m p r e en la superación de ese p r i m e r plano y la creación de una música que v a y a m á s allá del fácil atra c tivo racial y e x ­ terno, que ahora of rece n sus Danzas A fro cubanas y su Pre ludio en conga. Edgar do Martín co m p a r te las tare as de la c o m ­ posición con las de la musicología y la crítica m u ­ sical en uno de los m ás i m p o rta n te s diarios de Cuba, crítica que e j er ce con m esura y auster idad. (De paso diré que el Grupo está re no v a nd o la c r i ­ tica m usical cubana, en gener al casi tan mala como la nuestra). Esas cualidades de p ro b id a d , de f a c tu ­ ra limpia y expresión pro fu n d a se hallan ta m b ién en su música, unidas a un lirismo, a una ven a poética que tra nspare nta a p esa r su yo en cierto uno de los j ó v e n e s de m ás p o r v e n i r del Grupo, y así lo ates tiguan su Sonata para piano, sus R o m a n ­ ces, y “La m u e rte de la b a ca n te” pa ra contralto, flauta, c o m o inglés y fagot. El ta lento de A rg eliers León p re sen ta ta m b ién m ú ltip les facetas. Enseña en el Conserva torio M u ­ nicipal Teoría de la Música, Historia de la m ism a y Psicología musical, disciplinas pa ra las cuales ha redactado excelen tes textos. En su música, León se caracteriza p o r su riquez a rítmica. En sus Cuatro Inve nciones para piano, po r ejem p lo , trata t a m b ién tem a s folklór icos en un co n tra p u n to a dos vo ces de e x t r e m a f lu id e z r í t ­ mica, así com o de gran sim p licid a d de diseño. Su línea melód ica, d es en vo lvién d o se en gracioso ara ­ besco, da a su escritura una in co m p a ra b le va ried a d de contornos, que se percib e con claridad gracias a la lim pieza de la ejecución. En su Sonata para piano tra b a ja con riquez a im a g in a tiva ritm o s e n ­ co ntra dos y contra punteados, llevándo los con su aco stum b ra d a d estreza de m o vilid a d . Esto es lo que da ver d a d e r o sa bor cu ban o a su música y no la tem á tica p ro p ia m en te dicha; está logrado el a m ­ biente, la at m ósfer a, más que la copia o la i m i t a ­ ción de elem en to s to m a d o s de la re alidad. Su obra co m p ren d e, a d em á s de las Inve nc ione s, una Sonatina para piano, una Sonata pa ra tro m p eta , tro m b ó n y percusión, cuatro escenas de ballet, p a ­ ra tro m p eta , clarinete, piano y percu sión, diversa s canciones y música coral. En algunas de estas obras se p ro p o n e León cr ear a m b ien tes t íp ic o s. Serafín Pro. otro de los in teg ra n tes del Gr upo, m u estra ta m b ién en su m úsica las cualidad es d o ­ m in an te s del m ism o : lim pieza y claridad de f a c t u ­ ra, con trapu n to flúido y elocución ceñida. Su Suite Clásica para piano es un p o n d era b le tra b a jo de im itaciones a dos voces , con un sabor peculiar en ­ tre arcaico y moder no. Toda su m úsica revela una disciplina clásica m u y seria, que Serafín Pro deberá su p era r m ás ad elante en procura de una expresión actual m ás au téntica. En el Pre ludio y Giga de Gisela H er nández , asi co m o en su Sonata para piano, hay una graciosa invención melódica , ex p resa d a con se ncillez y ló­ gica consecuencia, que hacen que estas obras se escuch en con agrado, p e r m itie n d o ap re ciar la f i ­ nura de los detalles y su delicad o a m b ie n te es p i­ ritual. Es otra de las com positoras j ó v e n e s de Cuba en plena form ación to d a vía . v Desg ra cia d a m en te nada hem os po d id o oir de los restantes m i em b ro s, Juan An to n io Cámara, Esther R odríguez y Enrique A p a r ic io , que c o m p leta n por ahora el G rupo y qu e han estrenado obras en los concier tos dado s p o r el m ism o. De más está d e ­ cir que to d o s estos músicos se honran con la h ostilidad de buena p a rte de la critica p e r i o d ís ­ tica, inclinada a f o m e n ta r el “ c u b a n ism o ”. Parece que Cuba está en tran do recién en el p erio d o del seudo nacionalismo musical, del cual nosotros —por fin — v a m o s saliendo, po r lo m en o s en las m a n i ­ festaciones su periores de n uestro arte. La música de Cuba, b ru sca m en te tronchada por la p re m a tu r a y trágica m u erte de A m a d e o Roldán y A leja n d r o García Caturla, renace con el Grupo a nueva y esperan zad a vida. HAROLD GRAMATGES 8 L. H. JOSÉ ARDÉVOL �UNA NUEVA ENTIDAD EN PLENÜ CENTRO CULTURAL DE Rs. AIRES Ud, puede pertenecer a ella En Córdoba 836, sobre la nueva y elegante avenida porteña, abrió sus puertas AMAUTA, entidad dispuesta a marchar al ritmo de la época, exaltando los au* ténticos valores de la cultura. Para que AMAUTA pueda desarrollar cabalmente sus fines, es preciso que cuente con el auspicio amistoso, con el apoyo moral, de un grupo de personas que se sientan partícipes de su labor orientadora. Estas personas tomarán el carácter de mienbros adherentes, mediante una cuota mensual de $ 2.—, que les dará derecho a las siguientes ventajas: • Un 10 % de descuento sobre toda compra que efectúen en cualquier sección de AMAUTA. • La suscripción gratis a la revista LATITUD. ® La tarjeta permanente de admisión al salón de disertaciones. • El uso del servicio de consultas bibliográficas, que abarca desde las novedades literarias hasta las fichas para temas especializados. Vincúlese Vd. a AMAUTA. Sea cual fuere su actividad, nuestras puertas están abiertas para usted. En AMAUTA encontrará siempre a alguien dispuesto a sa­ tisfacer su curiosidad, orientar su búsqueda, disipar su d u d a ... Envíe el cupón adjunto. AM AU TA n o a t I r l | n # / c #É# - 4™ ADHERENTES Por convenio especial, LATITUD llegará mensualmente, en forma gratuita, a los miembros de AMAUTA. Llene y envíe este cupón. Sr. Gerente de AMAUTA - Córdoba 836, Cap. - U. T. 33-0470 Sírvase enviarme un representante para que, sin compro­ miso de mi parte, me dé amplia información sobre AMAUTA y trate acerca de mi ingreso como miembro adherente. Nombre Paro usted, una interesante LIBRERIA Una original modalidad de exposición le permitirá consultar, tan cómoda­ mente como en su propia casa, cuantas obras puedan interesarle. Si reside Vd. en el interior, un representante en las principales ciudades y un servicio contra-reembolso, le facilitarán su rápida vinculación. ............................................................................................ Dirección ............................................................. Profesión .......................................................................................... U. T................. Para usted, una moderna BALERIA de ARTE Su organización ha sido confiada a la experiencia de uno de los más capacitados artistas de nuestro medio. En un ambiente de concepción mo­ derna, se desarrollará un ciclo de exposiciones que abarcará las obras más representativas de los grandes valores plásticos americanos. �TALLER DE ARTE MURAL TRABAJOS AL FRESCO, SILICATO, TEMPERA y otros procedimientos técnicos, como complemento de lo construcción A cargo de los pintores: A. BERNI, J. C. CASTAGNINO, M. COLMEIRO, L. SPILIMBERGO y D. URRUCHUA 3 O B R A S R E C O M E N D A D A S PO R EL CLUB “EL L IB R O D EL M E S ” • T A C U A R I 443 — B U E N O S WILLIAM PITT, por Jacques Chastenet .............. A I R E S S 5.— Vida heroica del jefe de otra histórica resistencia ingle­ sa contra los conquistadores del continente. Libro que alcanzó 20 ediciones en su idioma original y el premio de la Academia Francesa. STEFAN ZWEIG, por Alicia Ortiz O d e rig o ......... S 3— Apasionante estudio sobre la vida y la obra de uno de los escritores más notables de nuestros tiempos, dramá­ ticamente desaparecido víctima de la más honda crisis del mundo. Pianos OTRAS TIERRAS A LA VISTA, por Elie Faure . . . Radios Discos A l i Otros títulos de gran interés ' \ \ O CASA Suc.: Santa Fe 1429 S 5.— Estudio del desenvolvimiento histórico del mundo, pue­ blos y razas de Oriente a Occidente, especialmente de América, con el relato de los hechos fundamentales de la vida religiosa, política, económica y literaria. IR IB E R R I F L O R ID A 4 6 3 V IA JE S POR L A S IN D IA S D E L M A R O C EAN O , por Nicolás F e d e r m a n n ................. S 3.50 La obsesionante y misteriosa leyenda del Dorado, con las asombrosas aventuras del siglo XVI y las primeras intervenciones alemanas en América. N O T IC IA S A M E R IC A N A S , por A ntonio De U llo a .......................................... S 5.— Libro clásico entre las narraciones de grandes viajes del siglo XVIII. C O N SID E R A C IO N E S SO B R E L A H IS T O R IA DE F R A N C IA , por A gustín T h i e r r y ............... S 5.— Obra capital para la historia de la formación de las ideas y de la ciencia histórica. A T L A N T ID A -E U R O P A , por D im itry M e r e jk o v s k y .................................. $ 5.50 Libro profético, escrito entre las dos guerras, en que se relaciona el mito de la Adántida con la realidad actual. DON C A SM U R R O , por Machado de Assis Tipo nuevo de novela donde los personajes, aún los más extravagantes, viven y actúan en una sociedad esen­ cialmente brasileña. Encuad. en tela § 6.- En rústica W I T C O N B F O T O G R A F I A $ 4.— REC U ERD O S DE P R O V IN C IA , por D om ingo Faustino Sarm iento “El libro más sobrio y maduro, que representa, con “Fa­ cundo”, la tentativa lograda de hacer literatura argen­ tina, que es decir “patria” ^Lugones). Encuadernado en tela, $ 6.— En rústica ................................................ $ 4.— EL C O N V E N T IL L O , por A lu izio de Azevedo Novela precursora del movimiento realista brasileño, considerada como la obra maestra de uno de los mejo­ res escritores de nuestra época. Encuadernado en tela § 6.50. En rústica ............................................................. $ 4.50 LA L E T R A E S C A R L A T A , por N athaniel Haivthorne Salones de Arte Hasta la publicación de este libro no había aparecido en América una novela tan hermosa y muy pocas que lo fueran tanto aparecieron desde entonces. Por fin —se dijo— podía enviarse a Europa algo de tan excelsa ca­ lidad como lo mejor que de ella se había recibido. Ene. en tela, $ 6.50 En r ú stic a ................................................ $ 4.50 Pídalos en todas las librerías U. T . 31 - 3526 F L O R ID A 760 S u c u r s a l M a r d e l P la ta U . T . 6144 S a n t a F e 854 EDITORIAL NOVA AV. DE MAYO 878 U. T. 34-8698 BUENOS AIRES �c ^ - 5 C ^ - 5 c ^ K 5 C T -K 9 C ^ - 5 C ' f ^ 0 ^ - 9 0 - 9 0 ^ - 9 O - í T 'f - C C ' f - S € 7 *^ 9 0 ^ 9 C ^ f ^ C ^ > 5 C " K 9 C ^ S 0 ^ - 9 C sK f ) G*+^> C ''* - 9 C +^> C ^ -$ C **-9 C ^ K D C '^ 9 C ^ f ^ C ^ O C í & ¿ Otros Títulos de la LA VIDA C O LECCIO N APASIONADA M USICA Y BALLET Franz IVerfel DEL GENIO DE LA DANZA VERDI - La novela de la O pera .................... $ 7 . A nette Kolb M O Z A R T ..................... „ 6 . - por Romola Nijinsky prólogo de P aul Claudel Klaus Marín TSCH AIKO W SKY Shynphonie P a th e tique ................................ „ 6 . Guy de Pou tales CHOPIN ....................... „ 6 . - 6 La vida apasionada del genio de ia danza, maravi­ llosamente descrita por la única mujer que conoció su intimidad. Esta extraordinaria biografía, que no se detiene ni ante el trágico eclipse que apaga el arte del maestro, constituye una verdadera historia del ballet ruso. Fokin, Diaghileff, Lifar, desfilan por sus páginas, en vividas imágenes. ,o < r *o c r+ o John E rskine 0Ü M ENDELSHONN Canción sin p alab ras „ 5 . - EDICIONES SIGLO VEINTE SOC. RESP. LTDA. - Capital S 100.000.00 TUCUMAN 1441 - U. T. 37 - 6828 BUENOS AIRES c + a < r^ o g ~-*o c ^ o < r *o c '-fo < r-*o <r-+o c -*—> G '* o c - * o <t ^ o <t -* o c ^ o <t -+o < r-*o Libros - G 'f o deArte recientemente publicados por la EDITORIAL POSEIDON A ntonio P alo m in o - M USEO P IC T O R IC O o ESCALA O P T IC A (2 vol.) .................... S 50.- E lie F a u re - H IS T O R IA D E L A R T E E L A R T E A N T IG U O .................................. S 22.— Ju lio E. P ay ró - V E IN T ID O S P IN T O R E S (F acetas del A rte A rg en tin o ) .................. $ 80.- EL A R T E M E D IE V A L ............................... $ 30.- J. T o rres-G arcía - U N IV E R SA L ISM O C O N S T R U C T IV O .......................................... $ 25.- E L R E N A C IM IE N T O ................................. S 30.- E L A R T E M O D ER N O ............................... S 35.EL E S P IR IT U D E LAS FO R M A S . . . . S 35, G u illau m e J a n n e a u - E L A R T E C U B ISTA $ 20.A m broise V o llard - LA V ID A \ LA OBRA D E R E N O IR ................................... $ 20. Luis Seoane - JU L E S P A S C I N .................... $ 7, Ju lio E. P ay ró - H E N R I ROUSSEAU . . . . S 8.- C laude S chaefer - J. T O R R E S-G A R C IA . . S 9, Salvador D alí - V ID A S E C R E T A DE SALVADOR D A L I ........................................ $ 35.- M arg arita G. de S a rfa tti - T I Z I A N O ......... S 18. A ntonio R. R om ero - PE D R O PA BLO R U B E N S ........................................................... S R am ón Góm ez de la Serna - JO SE G U T1ERREZ-SO LA N A ............................... S 20.— 8. Todos estos libros están profusamente ilustrados en negro y color y encuadernados. Pídalos a su librero o contrarreembolso a la EDITORIAL POSEIDON P E R U 9 7 3 BUENOS AIRES cr>^> < r '*o �rwrr n ¡LA G U ER R A EN UN PU N O ! pe 1939 - 1945 PACTOS - DISCURSOS - riódi CONTRAPUNTO M EN SAJES U. T. 35 - 8278 Cangallo 1219 LITERATURA Los Días de la Guerra Mundial - CRITICA Buenos Aires - ARTE Secretario ¿Q u é día fué liberada París? Héctor René Lafleur ¿C u án d o fusilaron a C iano? ¿Q u é dijo Hitler en M unich? Redactores 2.065 días León Benarós - Arturo Cerretani Alejandro Denis-Krause Edición de la revista LA T IT U D Raúl Lozza - Sigfrido A. Radaelli En venta en las librerías: A M A UTA, Córdoba Schapire, Corrientes Librerías A nacond a, 836 • 1681 Florida 251 • PRECIO $ 3 . - Precio del e je m p l a r .......... S 0,40 Suscripción a 12 Nros. . . S 4,20 A P A R E C E T O D O S ALBATROS ALVAREZ, AGUSTIN — La transformación de las razas en América, R..................... INGENIEROS, JOSE - Sociología Argen­ tina, R................................................................. 2,50 —La locura en la Argentina, R............ 2,50 —La evolución de las ¡deas argentinas: 1 - La Revolución; II - La restauración (4 tomos encuadernados) ..................... 20.— —Hacia una moral sin dogmas, R. . . . 2,50 JOSEFO — Las guerras de los judíos, los dos tomos, Encuad....................................... 10.— I*— BINET, ALFREDO — Las ideas modernas acerca de los niños, R............................... 3,50 BILBAO, MANUEL — Historia de Rosas, R. 2.— BOISSIER, GASTON — Cicerón y sus am i­ gos. Encuadernado ..................................... BRACKENRIDGE, E. M. — La independencia Argentina, R..................................................... BUNGE, CARLOS O CTAVIO - Estudios fi­ losóficos, R........................................................ 2.— CAÑÉ, MIGUEL - Ensayos, R......................... —Prosa ligera, R............................................ —Discursos y conferencias, R................... 1 1-— 1.— 7,50 5.— CLAPAREDE, DR. E. —• Psicología del niño. Tela ................................................................... 15 “ COULANGES, FUSTEL DE — La ciudad an ­ tigua, R............................................................... ^.— CHESTERFIELD, LORD — Cartas a su hijo. Tela, 2 tomos ............................................... 18.— DARWIN, CHARLES — El origen del hom­ bre. Tela .......................................................... 15.— D ICCIO N ARIO Manual Griego - Latino - Es­ pañol, de los Padres Escolapios, Tela 30.— ELFLEIN, A. M. — Por campos históricos, R. 2,50 FUNES, LUCIO — Al margen de la histo­ ria, R. ............................................................... GA RCIA MÉROU, MARTIN — Alberdi, R. —Estudios americanos, R............................ —Recuerdos literarios, R.............................. 2.— 2 .1.— 1.— GIDDINGS, FLANKLIN, E. — Principios de sociología, E.................................................. 15.— GUIÑAZÚ, RICARDO H. — Rivadavia en la Democracia, en el Gobierno y en la KEY - El siglo de los niños, E......................... KURTH, GISBERTA S. DE Vislumbres de nuestro pasado, R.................................. — La sugestión de las cosas y de los seres, R.......................................................... 4.— LAMAS, LOPEZ, LOPEZ, toria 1 .2 - ANDRES - Rivadavia, R................ LUCIO - La gran aldea, R........... VICENTE F. - Manual de la His­ Argentina, R........................................ 2,50 2,50 3.— LUBBOCK, SIR JOHN — Los orígenes de la civilización. Tela ................................... 10.— VELEZ SARSFIELD, DALMACIO — Escritos y discursos .......................................................... MONTEAGUDO, B. — Escritospolíticos, R. 1.— MONTESQUIEU, CARLOS L. DE - Del espí­ ritu de las leyes, 2 tomos, R.................... 10.— 1.— 1.— MURRAY, GILBERTO — Historia de la lite­ ratura clásica griega, R............................... 12.— PILLADO, J. A. — Buenos Aires colonial, Rústica ............................................................. 10.— RAMOS MEJIA, JOSE M. - Las multitudes argentinas, R................................................... 2,50 3.— 2,50 COLECCION DE ARTE BELLANGER, CAMILE — El pintor. Tela . . COMMELERAN, H. — Tratado práctico del dibujo. Tela (80 láminas fuera de texto) LAURIE — La práctica de la pintura. Tela SPEED, HAROLD — La práctica y la ciencia del dibujo. Tela .......................................... PEDRO JUAN VIGNALE - La Casa Real de Moneda de Potosí. (Obra monumen­ tal con 64 grabados). Encuadernado . . CEZANNE — 53 reproducciones escogidas MULLER, MAX — La ciencia del lenguaje, Encuad................................................................ 12.— MUÑIZ, FRANCISCO J. — Escritos científi­ cos, R.................................................................. M E S E S UDAONDO, ENRIQUE — Arboles históricos de la República Argentina, R................ VARELA, HECTOR F. (Orion) — Elisa Lynch, Rústica .............................................................. MITRE, BARTOLOME Ensayos históri­ cos, R.................................................................. 1.— —Historia de San Martín y de la eman­ cipación sudamericana. Los6 tomos 7,50 MORENO, MANUEL - Vida y memorias del doctor Mariano Moreno, R......................... L OS ROSS, JOHNSON, H. C. — Vacaciones de un inglés en la Argentina, R.................. 3,50 ROUSSEAU, J. J. — Emilio o La Educación, los dos tomos, C ........................................... 10.— SARMIENTO DOMINGO F . - Argirópolis, R. 1 .—Las ciento y una, R.................................. 1.— SASTRE, MARCOS — El tempe argentino, Tela, $ 3.— R................................................ 1— BERNARD SHAW — Volviendo a Matusa­ lén, R................................................................. 6.— —La casa de las penas, R......................... 6.— —Matrimonio desigual, R........................ 6.— —La otra isla de John Bull, R............... 6.— — El carro de las manzanas, R................ 5.— —Comedias desagradables, R.................. 5.— —Comedias agradables, R......................... 6.— —Hombre y superhombre, R..................... 5.— —Tres comedias para puritanos, R. . . . 6.— —El dilema del doctor, R........................... 6,50 H. TAINE — La inteligencia, los dos tomos, Encuadernados ............................................ 10.— TACITO, CAYO CORNELIO - Los anales, los dos tomos .............................................. 10.— —Las historias y costumbres de los ger­ manos, C ....................................................... 5.— EDICIONES SELECTAS LITERATURA SELECTA - Fernando Guibert 12.— 15.— 12.— 12.— 25.— 7.— 1.— RIBOT — La psicología de los sentimientos. Encuad................................................................. 10.— SOLICITE CATALOGO GENERAL ILUSTRADO 2.— HAIGH, SAMUEL — Bosquejos de Buenos Aires, Chile y Perú, R.................................. M A I P U 391 B s. A I R E S 2.— HEAD, F. B. — La Pampa y los Andes, R. 2.— U. REP. A RGEN TIN A Libertad, R........................................................ T. 3 2 - 01 0 2 �TEATRO Dirige MARIA ROSA OLIVER El es t r eno del LiZ dramaturgia de Federico García Lorca es una consecuencia evidente de su lírica. Tan hen­ chido está su verso de substancia vital. de grave m ovim iento. de colores calientes, de plástica airosa, q u e , por fuerza. había de expandirse en esa forma fundamentalmente humana que es el t e a t r o A ven id LA CASA DE BERNARDA ALBA teatro. Sus canciones tiernas e infantiles del “Li­ bro de Poemas" se convirtieron en los romances sangrientos de los gitanos y en el estremecido "Llanto de Federico (¿arcía horca por el tore ro. y con desarrollo dramático semejante al lírico “El maleficio de la mariposa”, fábula escénica, se trocó en el poema trágico de la pasión, de los irrefrenables instintos germina­ tivos , y, también, en la doliente elegía de la mujer olvidada. Próximos y directos o indecisos y leja­ nos. los antecedeentes líricos se adelantan en la memoria cada vez que ha de examinarse una obra teatral del poeta. “La casa de Bernarda A lba” —drama postumo de Lorca estrenado por Margarita X irgu— los ofrece tal cual las anteriores creaciones escén icas del autor de “Yerm a”. Como en ésta m ism a, no son ni precisas ni inm ediatas aquellas referencias. P e­ ro bien puede advertirse que la idea de la m ujer encerrada y cohibida, sin natural posibilidad de cumplir su función de amor fecundo, se vierte en la estrofa desde las horas de la adolescencia lírica. Ya un día de 1918, García Lorca escribía en un poema elegiaco estos versos: “ Como un incensario lleno de deseos, Pasas en la tarde lum inosa y clara Con la carne obscura de nardo m archito Y el sexo potente sobre tu m irada”. Y en el “Poema del Cante Jondo” repetía de otra manera esa lam entación a la recluida Amparo: “ ¡Qué sola estás en tu casa! Esta idea había aparecido en el teatro de García Lorca anteriorm ente a “La casa de Bernarda A lba”. En realidad, la afirm ación categórica de la mujer que rechaza todas las trabas para amar según los dictados más enérgicos de su condición, aparece en “Bodas de sangre”. Este im pulso vital directo se com plica espiritualm ente en “Yerm a” y, a causa de ello, se contiene, por cuanto esa m ujer fina y profunda no concibe un hijo sin honra, puesto que es una esposa y no, sim plem ente, una hembra buscadora de la m aternidad sólo por instinto como las irracionales. Y en “Doña R osita”, el mismo deseo, entibiado, se malogra desvaídam ente por obra del abandono. Ahora, en el últim o drama lorquiano, aquel arrebato sexual, legítim o o no le ­ gítim o, tropieza con la cruel hipérbole de la trad i­ ción castellana del honor. Es curioso señalar —aunque sea una digresión— que esa tradición exacerbada com prende el honor familiar, el honor conyugal, el honor en todas sus fases posibles. . e im posibles. Así, el español —el hispánico —en general— no cela su honor m atri­ monial, únicam ente, como cristiano esposo m onó­ gamo, sino que se siente ofendido de igual modo en sus relaciones am orosas extralegales, com o el bigamo m usulm án. Tiene un concepto del honor a b so rb en te... y elástico. Per más que Federico García Lorca hiciera burla de tan trem enda cu es­ tión en el “R etablillo” y en “Don P erlim plín”, la honra le inquietaba, naturalm ente, com o a cu al­ quiera. “ ¡Al agua se tiran las honradas!”, grita la Madre de “Bodas”. Yerma —queda anotado— pene su honor sobre su enloquecedora pasión m a­ ternal. Y la misma coqueta Zapatera no se rinde ni al Corregidor in flu yen te ni al mozo más guapo que haga piafar la jaca más blanca ante su v en ­ tana de hierro y clavel. Por todo ello, “La cas?, de Bernarda Alba” se aproxim a por su fondo a la raíz de Calderón, según lo dijim os hace tiem po —perdónese el recuerdo propio— y se aleja de la corriente de Lope de Vega, en cuya obra —lo ob­ serva Vossler, agudam ente— “la locura de amor no es un problema, sino un resorte”. En cam bio, en la calderoniana la enajenación amorosa es for­ m idable, los celos son “el mayor m onstruo” y Don Gutierre posee un concepto del honor realm ente absurdo por lo retrospectivo, com o lo prueba al ser “médico de su honra”. Mas la influencia —mejor diríase la consanguinidad— lopesca no deja de ser evidente aún en esta obra donde el anhelo lírico tiene tan escasas fugas. Ahí está para demostrarlo la ronda de los segadores, que trae a la m emoria la de “P eribáñez”, canción popular inventada por su “ poder de gran artista m etido en la raíz afectiva de su pueblo”, según lo apunta Dámaso Alonso al referirse a este drama en su ensayo “García Lorca y la expresión de lo español”. Lo m ism o que l ’namuno, V alle-Inclán, Antonio Machado, se va haciendo castellano García Lorca a m edida que desarrolla su creación dram ática. Esa Castilla —Castilla es substanciaim ente drama— que le atrae poco a poco y le subyuga, se presenta ya en “Bernarda A lba” dura como su m eseta, rigu­ rosa com o el bochorno de su estío. Y es ella la que le dicta escuetam ente, in exorab lem en te, su dra­ ma final con puntos de tragedia. “El poeta advierte que estos tres actos tien en la intención de un docum ental fotográfico”. Federico García Lorca anticipaba así su inclinación hacia formas realistas, recogiendo su libertad poética, a fin de dar mayor brío al conflicto, acaso para que Ja obra no pareciese a Juan Ramón Jim énez —tier­ no y punzante en la ocasión— una “zarzu elita” más. Pero ¿hasta dónde iba a llegar este poeta que siem pre esfum aba la vida —com o su gran M aes­ tro— en su no m uy convencido propósito de im ­ primir seca realidad a su “ drama de m ujeres en los pueblos de España”? No m ucho más lejos que cuando se entregaba de lleno a la poesía. Veam os cómo la m ateria hum ana 9e alquitara y se difum ína, efectivam en te, por gracia del poeta. El sim bolism o leve que aparece siem pre en la creación teatral de Federico García Lorca está pre­ sente, tam bién, desde el primer instante, en “La casa de Bernarda A lba”. A esta Bernarda es d ifí­ cil tomarla com o un personaje de caracterización individual. Una viuda reincidente, m ujer que dió al amor todo su alcance en la vida, se m ostraría poco natural, en una interpretación psicológica, d i­ recta, respecto a la enconada clausura de las hijas. Queriéndolo o no, se erige indudablem ente en una figura representativa de la tradición castellana del honor. Esta silueta sim bólica, donde culm ina en hosquedad la soterrada poesía del drama, tien e su oposición en el perfil de la A buela, esen cialm en te lírico —lo dice su canción de cuna—, cuyo desvarío inocente es un him no m uy hum ilde a la libre p le­ nitud del amor en los cam pos fértiles o en la orilla del mar. El jinete, esta vez invisible, no deja de redoblar con su galope en “el tambor del llan o”. Es, como en cada una de sus m anifestaciones, un heraldo de amor y de m uerte; es la m ism a m uerte que viene a buscar por florecidos senderos n oc­ turnos a la más joven, a la elegida entre las d on­ cellas encarceladas. Esta m ujer quem ada se alza como un im pulso vital; es la pasión que se desbor­ da ciega y pujante, es la propia corriente de la vida lanzada en su rapto fecundo, sin im portarle el in evitable aniquilam iento postrero. Ahí, entre esas dos figuras, está la boda —unas veces presente, otras inm ediata— con su aroma de azahares m al­ ditos. com o en los poem as anteriores; con sus sáb a­ nas de encaje que siem pre se tornan en banderas trágicas. La ráfaga pagana vuela dejando un rastro de fragancia perturbadora. Como en “Bodas de sangre”, como en “ Yerm a”, la Criada —o la Vieja cam pesina—, rotunda expresión de la vida agreste, evoca la cabalgata lasciva de Paca la Roseta, d es­ nuda y cruzada en el caballo com o un guitarra al viento. La superstición se vislum bra en la ago­ rería de la sal derramada y las perlas del an illo nupcial. Y el llanto se reproduce con las Plañideras entre la salm odia de rezos y m urm uraciones. Todos ellos son atributos m uy sign ificativos en la obra del poeta y del dram aturgo, y se presentan nuevam ente con esa fundida m ezcla de em blem a hum anizado y de hum anidad estilizada, que se com pleta siem pre con genuinas sustancias telúricas en el taller im a­ ginativo de Lorca. I^as “ dram atis persona?” del teatro lorquiano son criaturas de tierra y nube. En su realism o tam izado, esta vez el poeta las caracteriza más, con rasgos tenues y agudos a un m ism o tiem po. Y les ha dado nom bres de pila. Ha determ inado una d ife ­ renciación espiritual entre todas esas m ujeres que viven “m etidas en alacenas”. Sabem os que una es enferm iza y grosera, otra contrahecha y envidiosa, aquella tím ida, esta descarada, la menor “una m ulilla sin desbravar” ; sabem os que puede incidirse en el com plejo de inferioridad y en los im perativos categóricos de la salud más joven y fresca. Son estos trazos m uy bien conseguidos para el dibujo de la fam ilia de las Alba, y revelan cóm o el dram a­ turgo llevaba de la mano al poeta para lograr una psicología mayor en sus personajes. Cabría hacer, sin em bargo, un paralelo entre estas figuras fem eninas y otras de obras com puestas a n te­ riorm ente por García Lorca. La Madre de “Bodas”, tan opuesta a Bernarda, se m uestra extraordinaria­ m ente varona en el final del segundo acto —pide un caballo, casi romo Ricardo III—, y cuando se quedó viuda no hizo otra cosa que 'mirar “a la pared de en fren te”. La de Alba “tapia con ladrillos ventanas y puertas”. La N ovia n ecesita un “río oscuro lleno de ju n cos” para apagar su fiebre, sus llagas. Adela siente un fuego “levantado por pier­ nas y boca ’ y mira los ojos del hom bre com o si “bebiera su sangre len tam en te”. La P oncia es h er­ mana m elliza de la Criada, la Vieja Pagana y el Ama de Doña Rosita. Todas estas criaturas se a se­ m ejan tanto porque son, en verdad, m ucho más representativas que individuales y porque están hechas de la misma aleación de sangre y estrella 9 Aún cuando su m edio es brusco, están rodeadas de una atm ósfera poética. El poeta no ced e al pro­ sista en la m etáfora, en la riqueza im aginativa dentro de la parquedad del estilo. Si bien algo más directo, todo el diálogo está lleno de Camaradas líricas, desde las “cuatro mil bengalas am arillas en las bardas del corral” hasta el caballo blanco y redondo —poderosa representación del m acho— , grande com o una aparición en la oscura noche estrellada. Late esa poesía, unas veces grave y negra, según corresponde a día de duelo y cam p o­ santo, en la salm odia cereada de la viuda, y en otras ocasiones alegre e in citan te en la m elodía de los hom bres que pasan: “Abrid puertas y ventanas las que v iv ís en el pueblo, el segador pide rosas para adornar su som brero”. P oesía inquieta y am arga en el discurso de las m ujeres enlutadas y encendidas, en el contraste de la calm a exterior de siesta y rosario, y en el “n u b lo” oculto de la pasión; poesía de som bra y relám pago. Podía esperarse, acaso, que esta poesía se levan tase y cuajara con m úsica y resplandor, com o en el co rte­ jo nupcial de “Bodas de san gre” o en las sonrientes lavanderas de “Y erm a”. El poeta no lo quiso por­ que el drama no lo pedía, y eso cabe lam entarlo, pero no confundirlo. A este respecto, hay que dejar “La casa de Bernarda A lb a” en el plano que le corresponde: el del drama poético; no el del poem a dram ático. Drama de la virginidad custodiada por un orgullo despiadado y estéril, drama de la castidad forzada e im puesta sobre los naturales deseos de la sangre, drama del corazón que se rom pe contra las rejas de su fría, de su oscura prisión. Vem os, en con secu en cia finaJ, que el neorrom anticism o del teatro lorquiano, incluido en la am plia y d iversificada ten dencia actual de la literatura dram ática, se atem pera a pesar de sus elem en tos poéticos, en “La casa de Bernarda A lb a”, para a ju s­ tarse, para ceñirse a una realidad más asentada, de m enor figuración, pero siem pre estilizada. El procedim iento im porta para el drama una m ayor unidad, pues ni las fugas líricas cortan el d ese n ­ volvim ien to norm al de la fábula, ni la fantasía de un trasm undo la divide en dos planos distintos. Un decidido propósito de concentración del tem a y de igualdad en el tono, hacen de esta obra la más hom ogénea y prieta creación dram ática de Federico García Lorca. Hay en ella una seguridad en la gradación del desarrollo, ausente en com p osicion es anteriores; una gradación d ifícil por cuanto, luego del p lanteam iento, el con flicto perm anece laten te, con grave palpitación hundida, durante todo el acto segundo —el de m ejor facura— hasta la últim a escena, y durante toda la tercera jornada —un poco presurosa— hasta la exp losión final. Esta dificultad está salvada con una gran habilidad técn ica r e v e ­ ladora de los progresos que hacía en Lorca el escritor de teatro. La calm a aparente, presagio insinuado, prepara con exactitu d aq u ellas dos situ a ­ cion es de potente vibración hum ana: la prim era de una autenticidad dram ática innegable; la segunda el m em ento más legítim am en te trágico de todo el teatro de G arcía Lorca. Este crecim ien to de la m aestría en el “o ficio ” —palabra que le gustaba al poeta— dem uestra que ya cuajaba, en la bien fundida unión de los elem en tos con cep tivos y los procedim ientos form ales —drama, poesía, p en sa­ m iento, técn ica —, la obra cim era del teatro español en el siglo vein te, gem ela de “La vida es su eñ o ” en el décim o séptim o. Margarita Xirgu ha cum plido un largo em peño de arte, que debe ap radecérsele, no cejando desde que tuvo noticia de que se había salvado el m anus­ crito de G arcía Lorca hasta conseguir el estreno del drama. Este fervor se ha logrado por fin en el teatro A venida —donde diéronse a conocer “La zapatera p rodigiosa”, “Mariana P in ed a ” y el “R eta­ blillo de Don Cristóbal” —con una representación muy viva de la obra, que ofrecía, sin duda, no escasas dificultades, sobre todo, para una com pañía heterogénea, a la cual no pudo su directora ajustar a un estilo. Tam poco pudo evitar que la su p erfi­ cialidad de algunas actrices afectara dem asiado a sus respectivos personajes. La interpretación, en conjunto, se vertió un poco exteriorm en te cuando exigía una introversión, una con cen tración m uv densa. M argarita X irgu perfila el tipo de Bernarda con su espíritu acendrado, con profundidad de expresión y adem án plástico. Isabel Pradas, Pilar Muñoz y Celia Gám ez m erecen una m ención. A n to­ nia Herrero, tan buena actriz, no puede dar a la Abuela, por su fuerte m odalidad escén ica, el lirism o que eleva esa figura. De la escen ografía de San­ tiago Ontañón cabe destacar el decorado del acto tercero. ALFREDO DE LA GU A RD IA �El e s t r e n o d e l T e na t r o Un Odeó "•frróa im o #/ sa alaioliatla** “ La novia «le arena** es un feliz intenlo draniálieo j? a lu cin acion es y los sueños, tan pródigos en v arian tes literarias desde la ju ven tu d de A lain F ournier y la m adurez de G iraudoux. gravitan con in q u ieto poderío sobre la heroína de “La novia de arena*’, leyen d a dram ática que com porta el p ri­ m er in ten to teatral de U lises P etit de Murat y H om ero Manzi. Elisa, que con ayuda de S hakespeare puede ser d efinid a com o la O felia del R iachuelo, presencia el arribo de un náufrago que de antem ano es su prom etido. Su im agin ación extrem osa y la am arga elocu en cia de Jane, han creado esa atm ósfera p renupcial. Las salin as deid ad es del mar, que devoran h om ­ bres y m utilan barcos, están p resen tes en el diálogo de esta obra in ten sa y delicada. B ueno es señalar que la acción se desarrolla en años de guerra, y que el padre de Elisa — autor de m ú ltip les b atallas n a v a les— es un je fe in vestid o de gloria. El n áufrago que a cced e al am or de aquella, m uere com batiendo a las órd en es del victorioso alm irante. La rom ántica m uchacha elig e una m uerte paralela y se destina al mar. Si bien los au tores no se dejaron avasallar por el im perativo de p erfección , han organizado sus elem en to s dram áticos con destreza continua y la u ­ dable eficacia. A lien ta en ellos una in ten ción evocativa, y se autorizan de cierta leyen d a que arraigó en las riberas del P lata y que se vin cu la al presunto su icid io de Elisa Brow n. P ero U lises P etit de Murat y H om ero M anzi sólo vieron un punto de partida en estos im probables o ilu sorios h ech os. A n tes que su fid elid ad a la heredada anécdota, im porta el destino que le dieron, su reverberación artística. Y es grato señalar que una fu erte dulzura y un desolado esplend or irradian las escen as que d efinen el carácter de la desdichada Elisa. La fronda m etafórica gravita n otab lem en te sobre el d iálogo y por m om en tos d etien e el curso de la acción. A u nque esa op u len cia es poco alentadora, no la señalam os con rígida in ten ción pu n itiva. Otra cosa im plicaría caer en la vacilación o dualidad de q u ien es “so licitan p o esía ” cuando el len gu aje es t as - llano y desnudo, pero que abom inan del estilo p oé­ tico cuando la obra com entada sobrelleva un diálogo fastuoso y cincelado. No son pocas las situ acion es pródigas en persua­ siva fuerza dram ática y, las m ás veces, los perso­ najes aparecen regidos por sus propios im pulsos y sentim ien tos. Pero las criaturas dram áticas de “La novia de aren a” no difieren por su idioma sino que se m uestran dom inadas por las m ism as propensiones verbales. Un dadivoso fervor cu lte­ rano las id en tifica en la sin écdoq u e y la m etonim ia. P ese a lo dicho, este considerable drama puede inscribirse en esa nueva proyección teatral que re ­ basa los preceptos del realism o escén ico y que no in tenta persuadir m ediante la reproducción facsim ilar del m undo extern o. Los hechos son p resen ta­ dos desde una p erspectiva poética y, por m om entos, alucinatoria. Las su gestion es del mar y de la noche, los hom bres dados a la guerra, la calm osa vida de las ad olescen tes en el Buenos Aires casi agreste de la prim era m itad del siglo pasado, la patética nobleza que prestigia (P oe y Rilke lo dijeron de algún m odo) a la juventu d que se desposa con la m uerte: todo con trib uye a rodear de sublim ada y com pleja herm osura a los personajes de “La novia de aren a”. Los elem en tos gratos al vasto público —un bello náufrago, un concurrido oratorio, una joven v u ln e ­ rada por el en su eñ o— no m enoscaban la básica dignidad de esta realización venturosa. Sus artifi­ cios parciales no im piden la em oción ni le restan jerarquía artística. Sobria y natural. D elia G arcés se reveló una actriz de estim ab les dotes. Identificada con la pro­ tagonista, supo dar exp resión al infortunio que la in voca y oscurece. Se plegó sin esfuerzo a sus m udanzas aním icas y, en los m om entos d ecisivos de la obra, en sayó la entonación dram ática con vigor un tanto secreto. O restes Caviglia, generoso de aciertos, cum plió una labor valiosa y destacada. M ilagros de la Vega, Enrique Diosdado y D om ingo Sapelli no desanim aron el noble y su gestivo esp ec­ táculo. CARLOS MASTRONARDI El eSt r e n o " E l A va ro r f< > M o lie r e éx ito tan g ran de com o natura l —aunque para algunos haya sido una so rp resa—. no artístico m sino tea tra l p u ra y s i m p l e m e n t e , o b ten id o p o r la ver sió n de la céleb re c o m ed ia m o lieresca p re sen ta d a p o r Cunill Caba nellas y p ro ta g o n iza d a p o r Luis A r a ta, no y a ce s e g u r a m e n t e , y com o algunos creerán, en las v i r t u d e s literarias de la obra ni en el rango in n eg a b le de la versió n que d ia ria m en te se gusta en el tea tro B uenos Airs, y sí, se gún m i s e n t i r , en la in su p era b le eficacia cóm ica de la piez a, que p ese a cu alquiera ín dole de cortes y m o d ifica c io n es, se an cu ales f u e r e n , c o n s e r v a , m ás allá de tod a poda m ás o m e n o s critica b le —eso v a en opiniones— la r o b u s te z y sa via del i m b a tib le tronco original. Tipos, situaciones , lenguaje, m a tic e s y d e m á s in g red ien tes co m u n e s a toda gran creación escénica, dén senos aquí re u n i d o s , no p o r in sp iración d ivin a y sí com o resu lta d o de la larga, larguísima ex p erien cia teatral de su autor, qu e a lo largo de toda una existe ncia de estud io y afición, fué co n sta ta n d o los efectos, p ro b a n d o los chistes, e s tud ia n d o las situaciones, o b s e rv a n d o los c a ra cteres y, re su m ien d o en f i n , hasta de stilarlas en sus m ás p u ra s esencias y en in cre íb le p u rez a las in a ltera b les sales de lo cóm ico en cu ya dosificación eficaz n ad ie ha p o d id o ja m á s a ve n ta ja rle . M a estro en el arte de hacer reír, la bondad de su ingenio quizás no su p era d o es fácil de c o m p r o b a r en su actual e f e c t i v i d a d en cu alquiera de las r e p r e ­ se nta cio n es que d i a ria m en te se ce lebran a teatro llen o , y en las que el p ú blico —ni buen o ni malo, ni culto ni incu lto— se ríe a más y m e j o r con las d e s v e n t u r a s del buen avaro, que si ahorra, lo hace en to d o m e n o s en dars e d isg ustos a sí m ism o y en hacer re ír a los d em á s. De ahí nuestra g ra titu d para con él, d es graciado alguacil de sus entrañ as sin sosiego ni des canso, al p a r que im p o sib le su jeto de nu estro renc or, ya que en su pro p io p eca d o lleva la p ro p ia p e n iten cia : fam ilia, servid o r es, amigos, c o n f id e n te s m ás o m e n o s leales y hasta el propio d e s t in o , se a únan fá c i l m e n t e para salirse con la su y a y d e ja r le con su a d o ra d o cofrecillo que a ellos nad a les i m p o rta y a él no le ha s e rv id o más que para q u ed a rs e con dos p a lm o s de narices. La m o r a ­ leja se d e s p r e n d e p o r sí sola y la v ieja co m ed ia de P la u to, d e s p o ja d a de su p r i m i t i v a ru deza y e n ri­ q u ecid a en su ingen ua sim p licid a d , sigu e tan fresca y v i v a c o m o sie m p r e , evid e n c iá n d o n o s que no es una nieza pa ra que ú n ic a m e n te la hagan d ivo s y sí, p o r el co n t r a r i o , capaz de hacerlos. Las c o m e ­ d ias hacen a los a cto res pero los actores no hacen las c o m ed ia s. Y con. o so b re los actores, las c o m e ­ dias las au tén tica s co m ed ia s teatra les, hechas p o r y para el p ú b lico en cu en tra n s i e m p r e en este — el m ism o a t r a v é s d e los t i e m p o s — un eco con fortador, a g ra d e cid o y fiel. . Luis A r a ta , una de las masc ara s h um anas m as Buenos ro d e l e s t r e n o del A s t r a l i r es prodigiosas que hayan visto los escenarios, aum en ta de día en día su ex traordin aria m ím ica al hacerse fiel i n térp r ete de la sie m p re ca m b ia n te fisonomía aním ica del v ie jo en am ora do de Frosina. Helena Cortesina, la ex celen te actriz de siempre, nos da en su brillante versió n de la e n tre m e tid a zurcidora de amoríos, un eco de lo que debió se r aquel teatroteatro que se llamó la “c o m m e d ia delVarte”. Den tro ta m b ién de este tono se m u e v e la ex presión del fingido In ten den te. Bien todos los d em ás actores en tre los que. algunos p o r dem asia do jó ven es, re p i­ ten de m anera quizás e x c e s iv a m e n te mecán ica las lecciones de su m a estr o y d ire cto r artístico de la versión. Una postura escénica concien zuda y fiel a un crite rio al que no hay p o r qué discutir, sino es en lo ex cesivo del beato que m u estra la mansión del avaro y la dem asia da riquez a de los a ta vío s de sus q uejoso s se rvidores, sirve de fondo a la m a g ­ nífica com ed ia, por cu ya gen erosa incorporación a la actual tem p o ra d a teatra l hem os de estar p r o ­ f u n d a m e n te agra decidos al gran actor que es Luis Arata y a la diligencia, f e r v o r e in q u ietud de su culto y perscna'Asimo director Sr. Cunill Cabanellas. L a s orillas del Paraná, m osquitos, aguas barro­ sas, una actriz que estudia a Shakespeare, unos personajes que se tratan castizam ente de tú y de pronto se apaisanan y dicen “naides”, un retardado m ental que adora a su alm ohada —es decir, por primera vez el dadaísmo en el teatro nacional. Jerónim o ama la soledad y los versos; la alm o­ hada es el sím bolo de su gusto per la lectura y la vida interior. Se enam ora de Lavinia, la actriz, y am bos se refugian en el bosque. Allí Lavinia le confiesa que ha trabajado en las tablas. El es ingenuo y no entiende. ¿Tablas? ¿Será lavandera? ¿Será planchadora? Jerónim o sigue sin com pren­ der. Acude al diccionario de ideas sugeridas, al de sinónim os. Tablas, em pate, ajedrez, tablón, se­ pulturero. Pero no: cada vez se aleja más. La revelación es atroz: ella es actriz. Jerónim o se hunde en un infierno de horror. No puede amar a un ser tan pervertido como una m ujer de teatro. Esta ofensa gratuita fué rápidam ente tomada en cuenta por Palom a Cortés, Sofía Bozán, Luisita Vehil y otras actrices que estaban en la sala y que, a la salida, se reunieron para cambiar ideas acerca de las posibilidades de una acción judicial por difam ación. Después vien e una pequeña sesión de filosofía de la naturaleza, con reflexion es acerca de la “in ­ finita sabiduría de la alim aña”, en contraste con nuestra torpeza de m eros autores teatrales. Jeró­ nimo com prueba por fin que no hay nobleza como la del escarabajo ni ternura como la del bicho canasto. Escruta con devoción la vida privada de la araña pollito, cae en convulsiones de alegría al descubrir sentim ientos m utualistas en el yaguareté, decide no traicionar jam ás la amistad que le ofre­ ce el piojo del m onte. Llegan los m azorqueros bajo el mando del in ten ­ dente. Este proclama a voz en cuello: “L’Etat c’est m oi”, aunque es difícil sostener que el personaje sea una caricatura de un conocido funcionario. La­ vinia acucie en defensa de su am ante, pero su sa­ crificio es inútil. La parábola consiste en que Jerónim o se queda solo y pierde hasta su “ barco de plum as”, com o le llama a la alm ohada. En­ tonces el indio fiel establece una granja en el bosque y cría gallinas. Una escena fuerte es la del sacrificio de un perro a manos de un m azorquero, pero por una distracción del autor el suceso ccurre entre telones. Una casual afonía de Pepe Arias y el tono suave de la voz de la herm osa R enée Barell transform a­ ron, en un m om ento dado, el drama en pantom ima, y luego el teatro en teatro íntim o; privilegiados, les espectadores de las dos prim eras filas, se n e­ garon al principio a transm itir a las filas de atrás lo que pescaban del diálogo. Realizadas algunas gestiones, se llegó a un acuerdo, y el diálogo fué transm itido de fila en fila, para atrás y hacia los lados. Esto requirió, por supuesto, la presencia de apuntadores colocados en las filas im pares. El efecto de coro griego que con ello se logró fué inesperado y novedoso, y Pepe Arias y Renée B a­ rell, interesados, se quedaron hasta el final de la función. Bueno es advertir que el fracaso de la obra no se debió a Pepe Arias ni a su afonía, como se ha querido insinuar, ni tam poco a la versión escénica de Mottura. E squem áticam ente pueden anotarse en •‘Jerónim o y su alm ohada”, los sigu ien tes factores negativos: carencia casi absoluta de escenas, en el sentido estricto, pues todo ya ha pasado o está por pasar; inform ación directa de los sucesos sum inis­ trada por los personajes; confuso idealism o, ego­ centrism o ingenuo en el personaje principal, que no despierta ninguna sim patía; ausencia de efectos provenientes de las situaciones; discursos banales sobre la vida, el destino. Dios, el amcr, etc. MANUEL PEYROU JAVIER FARIAS E l e s t r e n o d e l "L a voz l profesor lon d inense John van Druten sien te la preocupación de escribir com edias de pocos personajes. Más que el barullo de m uchos in té r­ pretes prefiere barajar unos cuantos caracteres bien definidos. En 1931 estrenó T h e re ’s A l w a y s Juliet (Siem p re hay una Ju lieta) con cuatro figuras. “La voz de la tórtola” —¿por qué no “El arrullo de la tórtola”?— tien e tres. En esta obra —escrita en tres sem anas de vacacion es en un rancho de Cali­ fornia. adquirida por el em presario A lfred de Liagre, Jr. en vein ticuatro horas y contratados en una rem ana los tres artistas que la estrenaron en EE. UU. Van D ruten p lantea cierto problem a que inquieta a otros autores norteam ericanos. El tedio que sie n ­ ten las m u je ie s por la práctica de “vivir su v id a ”. Al parecer, las jó v en es que aspiran a un porvenir E o E m p i r e t!v la en cualquier actividad, se han cansado de vivir solas. Eva necesita de Adán. En Stag e Door (La puerta del escenario) Edna Ferber y George S. K aufm an ya exh ib ían un m uestrario de m ujeres que deseaban con vivir con un hom bre —con uno solo— y arrebujarse en un hogar tranquilo, lejos del “m undanal ruido”. Las m odelos que sirvieron para la “m ujer fa ta l”, la w a m p . la del oom ph o la del se x -a ppeal consideraban que había que regresar al cam ino recoleto de ser m ujer m ás que hembra. En Siem pre hay una J u lieta ”, lo m ism o que en “La voz de la tórtola”, la m ujer entrega su destino a un hom bre porque tien e el orgullo de no ser m anoseada. Se resucita el amor y se ¿ e.tru y e el teorem a de la cam aradería. Es un regreso al honor fem enin o o, ti se quiere, al orgullo del sexo. Aída Luz, Juana Sujo y Esteban Serrador, en una escena de “ La voz de la tórtola' �Van D ruten señala el tedio de la m ujer, cansada de probar, y que clam a por un solo amor, que no será el de las p asiones literarias, pero sí sencillo y cotidiano. Con tres personajes —una joven que representa este carácter, un hom bre que se en a­ mora y una aventurera que “v iv e su v id a ” y e n v i­ dia el verdadero destino de su an tagon ista— el autor de Oíd A c q ua in ta n ce (V ieja am istad) ha e s­ crito una ex celen te com edia plena de acción. La acción teatral no es m ovim ien to. Un diálogo que plantea y desarrolla un con flicto, desde el principio al fin, tien e m ás acción que cualquier com edia en la que vayan y vengan de un lado para otro cien personajes. La acción es vida y el m ovim ien to, m ecánica. En “La voz de la tórtola”, idilio claro y dom éstico, escrito con sen cillez lite ­ raria, Van D ruten va directo al corazón del e sp e c­ tador. La sociedad pacata de las p rovincias n orte­ am ericanas ha protestado su avem en te por el atre­ v im ien to de algunas escen as y ciertas frases que hieren una sensib ilid ad harto acostum brada a la literatura rosácea. La obra es un docum ento fotográfico. Una bur­ guesa historia de am or de n uestros días. El d iá­ logo, en in glés, tien e donaire, suavidad, ternura y elegan cia. En B u en os Aires. “La voz de la tórtola” —trad uc­ ción de M anuel Barberá— ha tenido la suerte de una certera d irección y un ex celen te reparto. E ste­ ban Serrador —director y feliz in térp rete— ha re­ conquistado el puesto a que tien e derecho en su carrera artística; Aída Luz —clara revelación de una actriz ev id en te— ha dado sim patía sentim en tal a su heronía y Juana Sujo ha ofrecido, una vez m ás. su h abitual y epigram ática coquetería. La presentación, reflejo de la neoyorkina. tuvo un acierto sobre la original del Morosco T h e i t r e , pues Esteban Serrador luchó en el escenario local con la peq u eñ ez del m ism o, logrando con in gen io que hubiera cuanto hay en el norteam ericano, m ás un clim a de intim idad m ayor. FRANCISCO MADRID El estreno del Teatro National "S a n g r e X e g r a ** es im posible com entar la versión L OGICAMENTE, escén ica de “ Sangre negra” sin recordar los valores de la novela hom ónim a de Richard Wright, en su idiom a original “N ative son ”. Y señalar la inferioridad de la prim era con respecto a la se g u n ­ da, resulta casi un lugar com ún, pues es la suerte reservada a cuanto esfuerzo se ha hecho por llevar al proscenio una n ovela de m ayor o m enor calidad. Tal posibilidad encaja m ejor en los ám bitos más am plios de la cin em atografía, donde a poco que d irectores y adaptadores se propongan ese m ínim o de fidelidad hacia el original que es indispensable para encarar la tarea con responsabilidad artística, se logran version es tan m agistrales com o “Viñas de ira” o “ N uestro p u eb lo”, bajo ciertos aspectos aún superiores al tex to. El teatro es celoso de sus prerrogativas; sus e x i­ gen cias son más rígidas, aún contando en la actu a­ lidad con el atuendo de las escen ografías m odernas. En “ Sangre n egra” su adaptador teatral, Paul G reen, no logró suplir el ritm o narrativo y descrip ­ tivo de la n ovela —son tres actos d ivididos en diez cuadros— por la sín tesis indispensable que exige el teatro. El espectáculo reem plazó así en gran parte a lo que debió ser la trayectoria psicológica, fun d am en ­ talm en te dram ática de Bigger Thom as, el hom bre de color que entra en el recinto privado de la c iv i­ lización blanca, sólo cuando el crim en eleva su personalidad a la categoría de un ser peligroso para la sociedad. El director N arciso Ibáñez M enta en realidad o b jetiv ó la obra al darle ex cesiv a prim acía al esp ec­ táculo en sí; lógicam en te, los valores p sicológicos de cada personaje y el con ten ido social de la obra resultaron sen sib lem en te am inorados. Aún en el asp ecto in terp retativo, N arciso Ibañez com puso su tipo con acierto exterior, ob jetivo, pero no marcó, sobre todo en los prim eros cuadros, el drama su b ­ jetiv o del hom bre de color. Su incorrecta dicción —d efecto agravado por su ten dencia a trabajar de espaldas al público, cosa que requiere una dicción p erfecta y que es im perdonable en un actor de ca te­ goría— resta m atices dram áticos a su labor, que com o señalábam os más arriba, debió ser de esen cial fibra dram ática. Si hubiera que resaltar otra d efi­ cien cia técn ica, ella sería la no siem pre bien d istri­ buida ilu m in ación escén ica que con frecuencia su m ía a los actores en som bras excesivam en te densas. Pero com pensando en parte estos errores de reali­ zación —que una crítica sana y con stru ctiva está en el deber de no silen ciar— hubo aciertos in d u ­ dables, pudiendo m encionarse com o paradigm as elo ­ cu en tes, la escen ografía adecuada, la supresión total de los en treactos, el oscurecim ien to previo a cada cam bio de escen a, el d esplazam iento fe iz de los in térp retes en el proscenio. El resto de los actores acom pañó con h om ogeneidad la labor del protago­ nista; decorativa y eficien te la actriz Norm a Cas­ tillo, que tam b ién debe corregir su dicción; correcto pero afectado el veteran o A lberto Contreras, a quien recordam os en m uchos papeles de gran jerarquía. R esulta halagadora la franca acogida que el pú­ blico está d ispensando a esta versión de la fam osa n o v ela am ericana. Ese m ism o público a veces in d i­ feren te a los esfu erzos de superación artística con que, esporádicam en te, gen te de nuestro teatro p re­ ten de superar el clim a gris y m ediocre en el que len ta m en te está agonizando la escena vernácula. Y lo cierto es que N arciso Ibañez con frecu en cia nos recu erda sus in q u ietu d es por rom per con la rutina. B. R. GALLO GUERRILLAS o DEL TEATRO una experiencia española por M A R IA T E R E S A L E O N p s una historia vieja esta del teatro. Cada cual cree que le asiste derecho a añadir un capítulo. He aquí mi experiencia. No sé qué afortunado encontró durante la guerra de España (1936/1939) este buen nombre: ^Gue­ rrillas del Teatro”. Tampoco recuerdo en qué momento comenzamos a usarlo, ni en cuál lugar situar su nacim iento, aunque parece ser lo fuá Valencia. Lo cierto es que así designamos a los grupos volantes que por todos los frentes repu­ blicanos trataban de burlar la idea de la muerte con el juego feliz de la im itación de la vida. Me gusta siempre volver a hablar de ellas. Las “G uerrillas” han sido durante muchos meses nues­ tra razón de existir. Fueron la expresión teatral más mínima que haya alcanzado el número más grande de espectadores. El ritmo de la guerra hacía que nuestro tabladillo, salpicado de barro y de metralla, se m ultiplicase acudiendo sin des­ canso allí donde éramos requeridos. ¡Y cuántas peticiones llegaron hasta nuestro grupo, que se llamaba “Guerrilla del Teatro del Ejército del Centro”. Su sede era Madrid. Puede que algún día nadie recuerde su nombre, reducido a dos líneas en los manuales de historia su heroísmo de aleluya, pequeño y audaz. Mujeres fuertes desarmaban a los hombres cobardes. Tenía todo algo de carnaval, de día de toros y de entie­ rro. El hombre malo y el hombre bueno; el valiente y el temeroso. Madrid sacaba su capa de grana, la que le conoció Napoleón, y parecía decirle al tiroteo: embiste. La aleluya madrileña era manóla y varonil, arrogante y cortés. \ o la he visto dirigirse a una fiesta imaginaria, a unos fuegos artificiales. Sacaba el pie. y bailaba. Tenía teatros, cafés, bares con agua de Lozoya. y un rumor de mercado por las calles donde casi nada había que vender, y desfiles reclamando cosas mal definidas que hacían llorar. . . En ese ambiente hicim os nuestro ensayo de teatro para las masas. Fuimos hacia nuestros espectadores con una gran preparación sentimental. El amor y la fe eran las características de aquellos días. Estábamos seguros de que el instinto de nuestro nuevo público sabría comprender nuestros propósitos, que — ¡oh sueño del retorno teatral a sus orígenes inocen tes!— estaban basados en restituir el teatro al pueblo. ¿Cuál fué el espectador que hallamos delante? Trataré de explicar mi im presión. Nadie que no lo haya visto conoce al hombre de la guerra. Nada hay más puro que él, contemplativo y difícil. Su voluntad de acción está controlada al máximo por la obediencia militar. Las nociones más ele­ mentales le bastan para su vida diaria. El hori­ zonte mental se le achica al problema de su cu­ chara o su escudilla. Hasta el lenguaje se le deforma, em pequeñeciéndose, achicándose a las necesidades nuevas. No nos pareció fácil, al cono­ cerlos, la tarea de ensanchar su panorama con la aparición farandulera de un carro de cómicos. Nuestra presencia con su música y su comedia exigía un esfuerzo contradictorio entre su rea­ lidad casi agresiva y el mundo de las apariencias que nosotros les planteábamos. Realm ente no> pareció que aquellos hombres cansados, que nos proponían como espectadores, no tenían >u e>píritu propicio para ejercicios estéticos, puesto que parecían haber regresado a una edad incierta de la infancia, donde el miedo ocupaba otra \ ez un gran lugar. ¿Con qué lenguaje hablarles a los que volvían de burlar la muerte? ¡Qué extraño espec­ tador! Se agrupaban todos iguales, con una sola cara, uniform ados de ojos y maneras. ¿Qué hacer para entregarles nuestra mercancía? Mercancía de papel de colores y trajes rutilantes, mercancía de bailes, música y palabras, consuelo de niños, gracia de las metamorfosis. Se sentaron dócil­ mente. y com enzó la representación y el milagro. Yo atribuyo este milagro de comprensión de tantos m iles de soldados como formaron nuestro público, a que el hombre de España no ha roto su tradición teatral, entendiendo por tradición no 11 la fácil repetición milenaria, sino el poso de la cultura que queda impalpable casi en el fondo de los seres, esa tradición difícil que Unamuno quería encontrar en la cueva de M ontesinos ahon­ dándola, escarbándola, recorriéndola como si se tratase de las propias entrañas. Cuando comen­ zaban los versos de Lope, Calderón o Quiñones de Benavente. nuestro espectador se iba sintiendo llamado por la escena, acudía a su reclamo y se quedaba prendido, siguiendo sin esfuerzo el des­ arrollo de un sainete o un entremés. Nuestro com­ batiente-espectador no era solamente un soldado. La guerra de España trajo consigo un proceso moral y político. No entregábamos únicamente el milagro del descanso, de la evasión y la alegría en aquellos versos antiguos; era la puerta abierta a paraísos negados anteriormente, era el teatro al servicio del pueblo, era la variación de los tiempos. ¿Y cómo no iban a creer en nosotros, que les dedicábamos todas nuestras horas? El actor que tenían delante no era un hombre cómodo que esquivaba la guerra en un trabajo de retaguardia. El actor soldado fué una variante afortunada del actor profesionl. Los actores y actrices estaban sometidos a una disciplina. Disciplina que obli­ gaba al abandono de muchos vicios teatrales: “No entre aquí quien desee conservar su vanidad'*. El sueldo que recibían era el de un soldado. Los caminos, como en los tiempos de Lope de Rueda, eran su descanso. No sabían al salir cuando les tocaría volver, ni si volverían. Se acostumbraron a los ametrallamientos de las carreteras; a conti­ nuar la representación mientras volaban sobre ellos los j u n k e r s alemanes; a no sentir fatiga; a dejar prioridad a las ambulancias cuando comenzaba una batalla, aún a riesgo de tener que retroceder bajo el fuego enemigo. Representábamos en todos los lugares que nos ofreciesen: iglesia rota, campo libre, bosque o patio de cuartel. Espectadores con arma al brazo, sentados o rodilla en tierra, nos escuchaban absortos, prontos a entrar en ac­ ción. mientras otros batallones de su unidad com­ batían no lejos de allí. Los obreros de los altos hornos de Sagunto detuvieron una hora su trabajo después de un año de incesante labor para ver representar a las “Guerrillas en un galpón volado por las explosiones. Los infantes del Batallón Alpino salieron a conquistar un monte del Gua­ darrama después de oír nuestras canciones, y lo mismo aquellas escuadrillas del sur que volaron hacia el Ebro horas después de aplaudir nuestra inmensa buena voluntad al no romper en llanto despidiéndolos. El actor de las “Guerrillas del Teatro” fué una creación feliz. Creo que también lo fué su repertorio. Además del teatro clásico, punto en que unía­ mos a nuestro espectador con la lógica tradición de su cultura, representamos el “Teatro de L rgencia”. Eran obrillas cortas, algo así como un cartel hablado sobre la actualidad, resumen teatralizado de consignas que habían de ser popularizadas por todos los medios. También cantares. También bailes. Era corriente, cuando nos encontrábamos, por ejem plo, en una unidad de catalanes, concluir la actuación con una sardana que bailaban pronto todos los soldados. Todo esto se conseguía con un tablado, cuatro cortinas y trajes audaces para disimular nuestra obligada improvisación. Improvisación aparente, puesto que esa misma compañía pudo representar más en la retaguardia: El enfermo de aprensión, de M oliere; El milagro de San Antonio, de Maeterlin k ; La Cantata de los Héroes. de Rafael Alberli; Un duelo, de Antón Chejov, etc. Yo creo que aquel combate épico en todas las actividades de la vida española que comenzamos el día 18 de julio de 1936 no ha concluido aún. La sustancia del tiempo no puede destruirnos aquella razón de fe. En las entrañas de las cosas ha quedado aquel esfuerzo teatral que intentamos. A lo ancho, alto y largo de nuestra razón y con ella al hombro, volverem os para continuarla. �o u i nce E L T ños E A T d R e x p e i e n c i a O INDEPENDIENTE BUENOS r EN AI RES p o r L E O N ID A S B A R L E T T A E l te a tro in d e p e n d ie n te en B uenos A ires, responde a causas \ tiene lincam ientos d istin to s de los eu ro p eo s y am ericanos. Ig u alm en te se d esarro lla con una p recaried ad física c o rre sp o n d ie n te a la a ltu ra in te le c tu a l de los fu n cio n ario s que d eb erían fo m e n ta r­ lo. P o r a h o ra , el d e p o rte tien e m ay o r p red ic a m e n to que el arte. Y los gustos v p re fe ­ ren cias de q u ien es p o d ría n o rie n ta r al p u eb lo desde sus cargos, no favorecen las e x p re ­ siones su p e rio re s del a rte de las tablas. Las causas que dan nacimiento al teatro indepen­ diente entre nosotros, son compleja s y de encon­ trados intereses. El nervio m otor fue la desespe­ ración de tener que padecer un teatro comercial de tan menguados valores y propósitos. Y la dolo- actores ingenuos, instintivos, de una bastedad que no ofrecía posibilidades de ningún refinamiento poético. Sus limitados recursos, su incapacidad imaginativa impedían a los autores extender la m i­ rada hacia horizontes abiertos a la fantasía y a la creación. N o representaban — las excepciones por escasas no cuentan— obras modernas extranjeras e ignoraban el teatro clásico. Se debatían en un as­ fixiante naturalismo que ahuyentó a los poetas, quedando dueños del campo los que se habían im ­ provisado cronistas de teatro y sus allegados. Sin coacción era punto menos que imposible contar con la cursilería y ordinariez de los actores que habían conseguido cierta popularidad aprovecha­ ble. Pero el teatro no era solamente autor y actor. ¡ Y escenógrafos sí que teníamos! I iejos decorado­ res maravillosos que habían hecho su aprendizaje en Europa, en talleres de fama mundial, se veían constreñidos sin embargo, a embadurnar papeles, a plegarse al absurdo y antiteatral naturalismo de actores. Directores no había. Entonces, sin haber logrado una significación, el teatro se sintió morir. La ciudad perdió su falsa tónica y las muchedumbres, apasionadas y necesi­ tadas de este arte, defraudadas una y mil veces, enderezaron derechamente hacia el cinematógrafo como teatro fotografiado. Pero el teatro argenti­ no o rioplatense murió, aunque conservando apa­ rentemente cierto automatismo. Para una pobla­ ción que posiblem ente excede de los cuatro m illo­ nes, pues se trata de la ciudad y sus aledaños, y en la que es presumible que un millón de perso­ nas buscan ansiosamente su pan espiritual, ape­ nas una veintena de teatros pueden admitir veinte mil espectadores en los me pores días. Y el cálculo es generoso. Hay una sola agencia de autores para todo el país y sus integrantes todavía no han vuel­ to en sé del pasmo que les produce una recauda­ ción de derechos que alcanza al millón de pesos anuales; pero que de acuerdo a la importancia de la ciudad y altura de la civilización no debería bajar de los veinte millores. Teatros nadie quie­ re construir por que es más productivo instalar tina tienda que una sala de espectáculos. Los exis­ tentes no están de acuerdo con los adelantos m o­ dernos en el escenario, ni en la platea. Los acto­ res son de la vieja escuela instintiva o de algún curso retórico que los amanera para toda la vida. Xo hay directores; los autores son los mismos au­ tores discursivos de hace treinta años; no existen casi empresarios. No podemos hacer una síntesis más clara de las causas que dieron nacimiento al movimiento del teatro independiente entre nosotros. Quienes sen­ tían la atracción de este arte, comprendiendo la trascendental misión que le está confiada, como alta escuela de humanidad, como gran tribuna del mundo, como expresión del espíritu de un pueblo, iniciaron su tarea en condiciones inverosímiles. En quince años ha dado sus frutos. Un núcleo de poetas de la escena, de categoría que descono­ cen los de la escena comercial; un plantel de ar­ tistas. a veces, quizás menos actores, pero siempre mucho más artistas que los del teatro comercial; directores sin otras limitaciones que la falta de m e­ dios y su mayor o menor capacidad artística; d e ­ coradores. electricistas, modistos, maquilladores. sin los prejuicios de la vieja escena. El tropiezo mayor que ha encontrado el teatro independiente en Buenos Aires es la falta de lo­ cales adecuados para sus experiencias. Pero las autoridades siempre dispuestas a inquie­ tarse por un club de deportes, no sienten espontá­ neo entusiasmo por la cosa artística. Ningún pin­ tore squism o, por ejemplo, es posible en una sala de teatro de arte, pues le salen al paso un sinnú­ mero de ordenanzas que lo prohíben. Iais innova­ ciones en materia de luz. son poco menos que im ­ posibles por las dificultades que opone la inspec­ ción. sin atender razones artísticas. No ignoramos los defectos de que adolece el teatro independiente de Buenos Aires, al que algún viejo autor teatral. por celos, quiso desprestigiar, sumjndole, en un concurso oficial, los cuadros filodramáticos que tie­ nen todas las sociedades recreativas, tan necesarios para hacer tiempo, mientras llega la hora de dar comienzo al baile del sábado. No ignoramos que algunos fracasados de la vieja escena han querido rehabilitarse en el nuevo tablado y que no pocos mediocres han utilizado este movimiento y el fer­ vor del público, como trampolín para sus m ezqui­ nos propósitos. Pero es halagador comprobar que los enemigos de adentro y de afuera del teatro in­ dependiente se quiebran los dientes contra una ini­ ciativa que ya no pertenece a sus fundadores, sino a la ciudad que salva, con los teatros de arte, su decoro espiritual. Dos escenas de "La máquina de sumar" de Elmer Rice, representada en el Teatro del Pueblo. rosa insinuación de algunos extranjeros cultos de que acaso este teatro era el que correspondía a la mentalidad de nuestro p u e b lo . Sin e m bargo, es­ ta sospecha era infundada y fueron los teatros in­ dependientes los encargados de desvanecerla. La vulgaridad irrem ediable de nuestros autores provenía de un defecto original: no eran poetas. El teatro no era teatro porque no se le insuflaba poesía. Está demeís aclarar que no nos referimos a la poesía en verso, aunque no la descartamos. Los visionarios peinaban en un comienzo sus m e ­ lenas populares y desarrollaban aburridas tesis en tres actos. Otros dialogaban ciertas variaciones del psicologismo y ésto les otorgaba alguna solem ni­ dad y había quienes taquigrafiaban una corrosiva mixtura de grosería y naturalismo. Pero el teatro no era solam ente autor y actor, que vivificara y ennobleciera los materiales e m ­ pleados. Pero el teatro no era exclusivamente el autor y el de estas regiones fue creado por actores. Las primarias ansias de representar nos dieron �Pal u s t i a n o y l o s t i t i r i t e r o s Nos so rp ren d e en c o n tra rn o s fren te al p ap el en blanco p o rq u e desde ju n io de 194/5 no hem os p u b licad o una frase lite ra ria en diario s o revistas. Más nos so rp re n d e aún que, después de ese ex p licab le silencio, debam os e n fre n ta rn o s con el m undo d isp a ra ta d o de los m uñecos. H ubiésem os p re fe rid o referirn o s a la e n tra d a de las tro p as aliad as en B er­ lín o al e x tra o rd in a rio caso del robo de un avión. m ucho de esta revista y Io d o sea p o r LATITUD. E sp eram o s querem os co n g raciam o s con la d irección p a ra , algún d ía, d a r­ nos el in efab le p lacer de los poetas, esto es: a n o ta r dos o tres no m b res p ro p io s y luego rociarlos, am etra lla rlo s con adjetivos. El teatro secreto de Washington Pérez por Palustiano decía: “No debéis permitir que los falaces den vuelta los hechos porque veréis a los hechos convertidos en víboras; no debéis permitir a los falaces que utilicen la feria para embaucar incautos; y llegado el caso, entronizados éstos, recurrid a los garrotes y a los perros; porque el burro debe pacer en el pesebre; y las cosas en su lugar; y los hechos como fueron hechos”. Se refería a Estroite. su odiado rival, tan ducho en zancadillas, aquel que le burlara una plaza en >u tierra natal y a quien más tarde topara en Sevilla. Se refería al mundo de los muñecos, don­ de también viven las polillas y las pasiones, y es­ pecialmente. se refería a los estipendios que había obtenido Estroite de unos señores del lugar. Hemos traído a Palustiano de los pelos para colocarlo en esta nota mal parida. Pero el maes­ tro siempre sirvió de com odín, porque era un conceptual tan generoso que del suceso más ni­ mio cosechaba una filosofía. Recordemos la fa­ mosa anécdota: cuando, citado por las autoridades de un pueblucho, hubo de enterarse, tras un largo discurso leído por el personero del al­ calde, que en aquel lugar no se daba venia al­ guna a los titiriteros, Palustiano levantó una ma­ no y soltó su conocida sentencia: “El mal es de causa escrita”. Por todo esto y mucho más, Palustiano siempre viene al caso. Y es tan desolado, en general, nuestro panorama titiritero que no está mal re­ currir a los clásicos para rememorar tiem pos de bonanza. La hermosa edición de los “Comen­ tarios” que nos ha facilitado don Ernesto Morales no' permite reproducir textualmente los párrafos citados. Y ahora, con el alma confortada, vamos a lo nuestro, en nuestro tiempo. Aquí no ha pasado nada. Si quisiéramos encon­ trar sucesos, tendríamos que volver a Javierito y “La Andariega”, a Juan Penales y su muñeca mágica, a Mejuto. al teatro de Larco y Arancibia. Todo es viejo y manido. Y del silencio actual i el silencio que sentimos nosotros) solo surge una increíble acusación: Javierito ha traicionado a la titiretería. Javierito ha hecho mucho bien a los niño? y mucho mal a los titiriteros al desparramar tea­ tros por los cuatro vientos. Según la estadística publicada en el último pliego de “Los títere? y los Niños” pasan de cien lo? teatros escolare*. He aquí un tremendo crimen. Imaginemos con qué cara habrán oído esos muñecos las frases di­ rigidas de las última? fie?tas nacionales. Por su­ puesto. eso no quita que los niños se diviertan, que escriban, pinten, etc., acercándose rápida­ mente a los poetas de Jesualdo. Y, por otro lado, una vez maduro el zapallo, otra brisa soplará entre las bambalina* de los tinglados. Pero, ¿y lo? ?eñore? titiriteros? ¿A la truhanería? ¿Y nosotros, que pitanza recogem os? La com peten­ cia pedagógica descorazona y son muchos los titi­ riteros qeu han debido tornar al robo de gallinas. Está mal que se reniegue de una larga tradi­ ción de picardía. El oficio debió permanecer en secreto. La quinta ley de Palustiano lo dice: “El público siempre es bobo y aquél que lo desbobalice, palos en las costillas, con sarmientos y estacas, para que no olvide”. Con los titiriteros pasa algo semejante a lo que ?ucede con los gitanos: no se sabe qué hacer para ubicarlos en el mundo moderno. Es co­ nocido el sistema que se utilizó en la U.R.S.S. para resolver este último problema. Una leve presión, mucho alegato y, finalm ente, un empujoncito que los colocó detrás del arado. Sabia solución que terminó con un círculo vicioso: lo& gitanos no querían afincarse porque eran haraga­ nes y eran haraganes porque no se afincaban. A nosotros nos toca resolver el problema de titire­ tería. pero resolverlo ahora inm ediatam ente, sin e?perar. como sugiere Em ilio Novas, a las resolu­ ciones de San Francisco. Se trata de actualizar un arte m ilenario sin que pierda su encanto, sin des­ virtuar su proceso histórico, encauzándolo dialéc­ ticamente. ¿Cuál e? y ha ?ido siempre el mayor encanto de la titiretería? Para nosotros, la picardía. D eci­ mos nosotros, porque en Inglaterra, Checoeslova­ quia. Alemania, etc.. *e buscó una magia distinta durante elsiglo pasado. En aquellas tierras de industria, la técnica superó toda dificultad y logró ofrecer al público infantil un mundo de maravi­ llas. digno de Andersen y S. Lagerlóf. Pero, aunque parezca un ?acrilegio. preferim os la picar­ día. Además, si el títere quiere vivir debe ceder, en este aspecto, ante el cine. La solución se ofrece, pues, por nuestro camino. Aprovechem os la libertad del titiritero, ?u desvinculación con toda empresa. Y ahora, hablemos de W ashington Pérez. Pocos, muy pocos, conocen el “Teatro Secre­ to’* de \A á*hington Pérez porque su director, ce­ loso tradicionalista. cree en la truhanería y en la pitanza. Se trata de un remozado titiritero, más o menos hábil en su arte, que se ha jurado vivir de los muñecos solucionando la crisis que aqueja a estos espectáculos. Desde luego, su punto de vista, coincide con el nuestro. Desem boca direc­ tamente en la picardía y es curioso comprobar dónde ha ido a encontrar la sim iente. Para Wá?hington Pérez la picardía está en el pueblo y dentro de éste, en la crítica mordaz, especial­ mente la política. W áshington no cree en M olie­ re y tampoco en García Lorca. Asegura que las malas palabras se han desm onetizado y que. en cambio, el interés público es cosa al día. Su “Teatro Secreto” será crítico y llevará a los tí­ teres cuestiones palpitantes, figurones literarios, pelmazos y demás. Escapará del sainete ahondan­ do las causas que provoquen los sucesos y u tili­ zando con toda la am plitud posible los m ágicos recursos de su oficio (Títeres que vuelan, som ­ bras chinescas y truco? espectaculares!. Conocem os los m uñecos de su teatro y hem os asistido a una especie de ensayo. Los títeres son manejados con hilos y gozan de todos los m o­ vim ientos del hom bre m oderno, hablan, huyen de la policía, se rascan. Tendrán unos cincuenta centím etros de altura y los esqueletos han sido construidos en cedro. El m odelado de la cabe­ za? es sintético y mordaz. Los vestuarios ligero?, en colores violentos. Todo esto lo vim os al pa­ sar, mientra? ensayaban los prim eros paso? de la “ Balada para pito, flauta y clarinete”. En esta obra original, los titiriteros no hablan e imitan las voces con los instrum entos citados. El efecto era curiosísim o. Nunca habíamos apre­ ci ado el procedim iento, aunque es sabido que así ■hablaron” los antiguos muñecos españoles. Del argumento no podem os hablar porque no lo conocem os, pero indudablem ente, era satírico. Abundaban uniform es y entorchados y en el cen­ tro de la escenografía habían colocado una enor­ me pila de monedas. Trucos, sólo gustamos de uno. bastante inge­ nioso. El personaje central, cuya voz la daba la flauta, tenía un par de alas y volaba. La per­ fección de los m ovim ientos era notable y en cierto momento el muñeco se posó sojbre la ca­ beza de su contrario. Verlo allí, sentado en el aire, aplastando lentam ente al enem igo, en tanto *e confundía el clamor del clarinete con las dul­ ces notas de la flauta fué más que suficiente para que lo* contado? presentes gritaran de entusiasm o. A nada más podem os decir sobre W áshington Pérez. La sombra de Palustiano nos cose la boca. Oportunamente, cuando toda esta niebla que nos cubre se deshaga, tendremos el placer de ver representar al “Teatro Secreto”. Mientras tanto, en mi casa, esperando las empanadas. 13 �Conversación sobre TEATRO Y TEATRO p or el DE DE Teatro Argentino IDEAS MASAS ALVARO [ nés M onte — ¿ Qué les parece, a m i g o s , si n ú esira conversación de hoy la d edicam os al teatro? P edro C imbeles — ¿Al teatro en general? I nés M onte — N o , doctor: al teatro a rg e n tin o , A mador T rola — ¡Puf! J ulio C eja — ¿Vale la p en a , acaso? J uan S erú — A m í m e divier te el tea tro a rg e n ­ tino. A y er, p o r ejem plo, reí con ganas o y e n d o , o mejor, viendo, lo que hacían esos actores, o excéntricos, que repre sentan “El Conve ntillo de la P alo m a” de A lb erto Vacarezza, ahijad o del éxito. A mador T rola — ¿Y usted llama a eso teatro? J uan S erú — Tal v e z tenga razón la e x tr e m a izqu ierda protestando. Recu erdo que mi am igo T i­ to Insausti. otro autor a quien el éxito le pone pa peles de a cien en la billetera, m e decía: ¿Sabe po r qué triu nfam os nosotros con este t e a t r o ? . . . Porqu e aquí no hay buenos circos. Nuestr o teatro llena sus funcion es ante el público que sólo desea divertirse , r e i r . . . P edro C imbeles — ¿El pan y el circo de los e m ­ perad ores romanos? La h u m anidad no avanza. M artín Y añez — Concé dame que ava nza len ta ­ m en te. Ya lo ve. En lugar de gladiado res d e s ­ panzurrados, el público de hoy busca d ivertirse vien do d espanzurr ar el se ntido co m ún y el arte, dos a b str a c c io n e s ... A p r u eb o la propo sición de nuestra amiga: hab lemos sobre teatro argentino. J ulio C e j a — ¡El teatro argentino no existe! M artín Y añez — Yo creo, a pesar de afirm ación tan neg ativa de nuestro j o v e n amigo, que el teatro argentino es una realidad. A mador T rola — ¡Una realidad económica! M artín Y añez - Neg a r que el tea tro argentino es una realidad p o rq u e en sus escenarios no se re pres en tan los dram as que usted desearía, amigo Cejd, es co m o negar la realidad del ejército a r­ gentino, sea el caso, p orqu e él no ha ganado una batalla como la de Stalingrado, ni tien e un g e n e ­ ral, supongo, ya que aún no ha tenido o portunidad de demos trarlo, como los de los ejércitos rusos. in gleses y yan quis. ¡Y el ejército argentino e x i s t e ! S e n tid o t! v E J otro día. leyendo un libro de Havelock Ellis que no me entretuvo demasiado, tropecé con estas palabras, que Ellis cita a su vez de no recuerdo que autor: “A savage doesnt preach religión, he dances it99 (l'n salvaje no predica la religión, la baila). Ahora bien: la danza es la expresión más pri­ mitiva y directa. La palabra “p rim itiv o " empieza a rehabilitarse últimamente. La danza, por ser la más prim itiva jornia de arte resultaría, en estos m om entos, la que puede llegar más directam ente a nosotros. En la actualidad parece que “el m o­ vim ien to99 comenzara a descubrirse. No tenemos tiem po para meditar sobre lo estático y el cuerpo humano comienza también a descubrir p o sibili­ dades insospechadas. ( The art of seeing" de Aldous H uxley, aunque no se relacione directamente con lo que antecede, es, en general, un planteo del problema del m ovim iento). Como lo físico influye directam ente en lo moral y viceversa, la coordina­ ción armoniosa de los m ovim ientos físicos e q u i­ valdría a una mayor coordinación de los elem en­ tos espirituales. De ésto se de spre nde que la danza podría llegar gar a tener en un futuro no demasiado lejano va­ lor educativo. En e f e c to : el baile es la manifes­ tación más directa, porque es, de todas las mani­ festaciones de l arte, la que utiliza directam ente el cuerpo humano como instrumento. Más que una emoción, el cuerpo del bailarín debe trans­ mitirnos deseos de repetir sus m o vim ientos, de seguirlo en su ritmo. A llí donde el m ovim iento no fluye, no puede haber correspondencia y, por lo tanto, el baile carecerá de sentido. Pero el ¡Es una re alidad! ¿Quién duda de que el ejército argentino es una realidad? I nés M onte — ¿Pero, hablem os del t e a t r o . quieren? P edro C imbeles — Yo creo que la culpa de la d e ­ cadencia del tea tro la tiene la m u jer. I nés M onte — ¿Misógino? J uan S erú — ¡S o lter ó n , al fin! P edro C im beles . — Me e x p l i c a r é : la m u j e r es quién lleva al h o m b re a los espectáculos públicos en Buen os Aires. Ella es la que tiene ti e m p o de enterarse, leer la crónica de los es trenos. Los e m ­ pre sarios y d ire cto res que lo saben, pre p a ra n e s ­ pec táculos para “f a m ilia s”, com o ellos llaman a ese co n glom erado de varias m u j e r e s a las que se a g r e ­ ga un h om bre. Y esos espectáculos resu ltan c o m e ­ dias b l a n c a s . . . A mador T rola — ¡Ñoñería! J ulio C eja — O sea, una fuga hacia el polo o p u e s ­ to de la originalidad. P edro C imbeles — Exacto. Ocurre con el tea tro lo que ocurre con las revista s se m anales . Se fafrican para la m u j e r con p ro fesionales del cuento amoroso de factura cin em atográ fica . Es decir, d o n ­ de “ellos”, los prota gonistas, sie m p r e term in a n s ie n ­ do f e l i c e s . . . I nés M onte — ¿Casándose? M artín Y añez — Es el éxito de los herm an os Q u in tero . ep italám icos p o r excelencia. A mador T rola — Agu a con azúcar. J ulio C eja — H ojeen una revista de hace v e i n t e años. ” Caras y C a r eta s” o ”P. B. T.” o ”Fray M ocho” ; verán ustedes las m e jo re s firm a s de la literatura argentina del m o m en to . ¿Quiénes f irm a n los cuentos y artículos en las de hoy? ;A n ó n i m o s ! Ya se acabó el tiem p o en que un An íb a l Ponc e tenía a su cargo la sección bibliográfica de “El Hogar” y un Nicolás Coronado, hacia profilaxis desde este m ism o sem anario, m a ta n d o m o sq u ito s teatrales con el insecticida de su m ord a cid a d . P edro C imbeles — ¿Culpa de todo? La m u je r. A mador T rola — La incu ltura de la m u je r. lianza m ovim iento debe estar informado por algo inte­ rior. por el gesto espiritual que corresponde al gesto físico, porque, de lo contrario y precisa­ mente porque toda danza tiene algo de magia, se pierde el valor del ademán externo. La danza, en tal caso, se vuelve un juego intermitente, ab­ surdo, sin sentido. Estamos ahora especialmente preparados para este tipo de manifestación. El cinematógrafo (en la época de las grandes películas) , e m pe zó acos­ tumbrándonos al m ovim ie nto. Puede recordarse en este sentido dos grandes “films'9 en los que el m ovim iento integraba el argumento, ayudaba a desenvolverlo, dejando al final la impresión de dos inmensos “ballets99: “La kerm esse heroica'9 y “Alejandro Nevsky". El tono de burla y de fan­ tasía de la primera película, unido a su vestuario y colorido de tapices flamencos y al gran de sp lie ­ gue armónico de las masas, tenía la leve angustia, la sensación de pesadilla brillante que deja un “b a l l e t ' bien presentado. En “Alejandro N e v s k y 99 las escenas preliminares de la batalla, en la que cada gesto tiene un sentido, en las que se siente la presencia de cada palabra entre el cielo y la llanura, hasta que las palabras desaparecen y que ­ da en la extensión infinita el interminable avance de la carga de caballería, se parecen tam bién a un “ballet". Porque la calidad armónica que si­ túa a estas dos películas fuera de la re alidad, no está dada por su argumento o la maestría de la fotografía, sino por su extraordinario sentido de l ritm o ; vale decir: porque en ambas existe, esen­ cialmente, un sentido de la danza. ESTELA CANTO 14 y su realidad P edro C im beles — Estim ulada t o d a vía po r el afán de lucro de los e m p resa rio s tea tra les y p eriodís ticos. E nrique H errero — C reo, amigos, que u sted e s es­ tán to m a n d o el efecto p o r la causa. I nés M onte — Se busca el éx ito. ¿Y cuál es la ex p resió n del éx ito para la hora en que vivim o s? J ulio C eja — ¡El dinero! I nés M onte — Así es. T riu n fa r es e n r i q u e c e r s e : An to n io Botta, f a b rica n te de re vistas, e x t r a y e n d o a su m agn o ingenio un in terés del 200 p o r ciento m en su al, es un t r i u n f a d o r ; en c a m b i o , Ro m á n G ó ­ m e z Masía m u ere p o b re y. a p e s a r de h a b er es crito “El se ño r Dios no está en casa”, es un fracasad o. M artín Y añez — No para nosotros. I nés M onte — Insignifica nte min oría, tal v e z con tan te, p ero no sonante. M artín Y añez — Le hace d e c ir el v e n c i d o H o n o ­ rato Balzac a ese ex tra o rd in a rio m ed io cr e, ente del éx ito fugaz, que fuera Na p o leó n B o n a p a rte: “para g o b ern a r a los h o m b re s hay qu e p e n sa r co m o ellos acerca de los más im p o r t a n t e s asuntos, y d eja rse co n d u cir p o r la o p in ió n ”. Esto lo hace el po lítico malo. Y ta m b ié n el mal autor. A mador T rola — Y a m b o s triunfan: se en riquecen. J u a n S erú — “A d a p t a r s e es v i v i r ”. E nrique H errero — P ero no so b r e v iv ir . Creo que las m e j o r e s ob ras del tea tro a rg e ntin o han q u ed a d o en el tin tero de sus au tores. Se a d a p ta ro n para es trenar, y no fue ro n ellos q uienes lograron e s­ trenar. Fueron hom ú nculos para cu ya fa bricación ellos sólo p re sta ro n su talen to, p er o qu e el p ú b lico —por obra y gracia del e m p resa rio— m o d eló a su hechura. Y más qu e en los autores, esta a d aptación d efo rm a n te, p u e d e p ercib irse en los actores. P e n ­ se m o s lo que hubiera sido ca paz de hacer R o b e rto Casau x en otro m ed io . Lean el re p e rto r io que su pú blico le obligó a h a c e r . . . J ulio C eja — ¡L a m en ta b le! J uan S erú — Y la hora en qu e se da la función, de noche, cu an do todos se hallan m ás o m en o s fa tig a d o s de su tra gín diario, ¿no influirá en la clase de espectácu los qu e se da a ese público? P edro C im beles — Es posible. E nrique H errero — Esp ectáculos qu e son. co m o dice Paul Gsell, epílogo de la co m id a y p ró logo del lecho. A mador T rola — La v id a diaria, dolorida y a fa ­ nosa, p u e d e h a c e m o s bu scar sólo una d iver sió n en el teatro . V am os a él com o a un baño que nos limpia de p reocu pacion es. Tal v e z si se dier an es­ pectá cu lo s escogidos los d o m in g o s a la m añ ana, com o se dan concier tos, se im p o n d r í a en ellos un tea tro super ior. M artín Y añez — A una m in oría in telectu a l. Y esto a m í. p o r e je m p lo , no m e in teresa. A m í m e in teresa la masa. Hacer que el p u eb lo reciba esa co rrien te de exaltación p ro p ia de l v e r d a d e r o a r­ te. R e c o rd e m o s las co n dicion es qu e en su sabio libro “El tea tro del P u e b lo ” ex igía R o m a in Rolland a un tea tro pa ra el pu eb lo . Estas: S e r v i r de se d a n te alivio, ser f u e n te de en er gía e ilu m in a r la inteligen cia. I nés M onte — Y v o l v i e n d o al te m a de n u estra con versación de hoy, ¿no les pa re ce que es te i n s ­ ta n te de n u estra v id a po lítica , con la su p resió n de las lib erta d es de prensa y de pa labra, p u e d e haber influido en la d eca d en cia del tea tro ? El a rte es un pájaro. Sin lib erta d no vu ela. M artín Y añez — A r t e es sin ó n im o de libertad, es cierto. ¿Pero u sted cree, am iga, que en las so c ie ­ d a d es burgues as, hubo alguna v e z la lib e rta d i m ­ pre scin d ib le al gran artista? H ubo si e m p r e un d es p o tis m o em b o z a d o . Al a u to r que escribía i d e o ­ lógica y aún e s té t ic a m e n t e l i b r e , no se lo ponía preso, p ero no se le r e p re s e n ta b a su obra. La e m ­ presa, en re sg u a rd o de sus in teres es p articu lares, obra ba tirá n ica m en te. Su censura econ óm ica a m o r ­ daza ba al au tor, si no tan v i o l e n t a m e n t e co m o bajo la A lem a n ia nazi, con igual eficacia. Conozco yo escritores a rg e ntin o s que tien en m á s de una pieza teatra l en sus ca jo n es d es d e hace años, sólo p o r haberla es crito a lo artista, lib re m e n te . J uan S erú — ¿Y los tea tro s in d ep en d ien tes? Creo que sólo en Buen os A ires su n ú m e ro alcan za a va rias decen as. I nés M onte — ¿Pero p o r qu é los tea tro s i n d e ­ p e n d i e n t e s casi sólo dan ob ras ex tr a n je r a s de a u t o ­ res famosos? M artín Y a ñ e z — P o rq u e no son i n d e p e n d ie n te s. P o rq u e ellos t a m b ié n se hallan ba jo la féru la del capitalism o. Los n o m b r e s de S ó fo c les, S h a k esp ea r e o Calder ón defien d en su bo letería m e j o r que los n o m b res de d escon ocidos j ó v e n e s argentinos. A mador T rola — P ero a sí los tea tro s i n d e p e n ­ d ien tes han p e r d id o su p rin cip a l razón de ser. la de con stitu ir un m an an tia l de n u e v o s va lores. P edro C im beles — ¿Para qu é re p re s e n ta r, p o r ejem p lo , m e d ia n te ac tores n o v a to s “La da m a de las ca m elia s”, y a hecha p o r a cto res del llam ado tea tro com er cial, pero eficaces por lo diestros? I nés M onte — Entre n osotros el t e a tro in d e o e n dien te ha p er d id o su ca rá cter e x p e r i m e n ta l . Si no es un ta ller de autores, actores, d irecto res, es c e n ó ­ grafos, ¿por qué inten tarlo? A mador T rola — Esto han sido los tea tro s i n ­ d e p e n d ie n te de Europa: una f u e n t e de re no va ció n . De ellos han surgido a u to res audaces. J ulio C eja — ¿Y nuestros t ea tro s oficiales? ¿Qué m e dicen del d éficit con que el te a tro M u nicipal inició su vida? A mador T rola — ¡Un es cán dalo! J ulio C eja — ¿Y el otro, el p ro h ija d o p o r la Co­ m isión de Cultura? A mador T rola — Se d eja m ecer, tra nquilo, el a m p a ro de la se nectu d . I nés M onte — Tan to qu e e s p era m o s algunos cu a n - �do directores de la capacidad de Cunil Cabanellas o A rm an do D is c é p o l o . . . J uan S erú — Si al m*>'or general le pone usted un estado m a yo r de d o c to r e s, v ie jo s y g otoso s, esté seguro que pi erde toda s las batallas. Igual le o cu ­ rre a cualquier di rector artístico de nuestro tea tro oficial. ¿Cómo da r un paso hacia la audacia? ¿Có­ mo intentar lo im p revis to , có m o en sa ya r lo n u evo llevando ese peso m u erto de opiniones m u y siglo XIX. de a dm ira dores de Eche garay y Scribe como estado mayor? Dirige NORBERTO FRONTIN! A mador T rola — El arte oficial sie m p r e ha sido un fracaso. J ulio C eja — “ El Estado —dice Rollan d— p e r t e ­ neció y p erten ece al pasado. Detien e cuan tas f o r ­ mas nuevas surgen. Pero a la vid a no p u ed e i n ­ movilizarla. El papel del Estado es p etrif ica r cu an ­ to toca, con vertir un ideal v i v i e n t e en un ideal bu rocr ático”. M artín Y áñez — ¿Y por qué no ocurre ésto con los teatros estatales de la U. R. S. S.? I nés M onte — ¿Y po r qué el teatro in d ep en d ien te de Norte América, que es re volucionar io en am bas direcciones, ideológica y estétic a m e nte , co m p ite con el teatro comercial, aún en el ca m po de éste, en el negocio? M artín Y añez —¿Por q u é ? . . . P edro C imbeles — Oigamos El fra terno paña en gislatura pueb lo chileno ha elegido el c o ra zó n ”, de su corazón de Chile anhelando para se na d o r de en la República España. su v o z a Pablo C e le b rem o s a le g r e m e n te N eru da, el p o eta de su incorp oración una espiritual d im en sió n amer icana. Para que “Es­ a la L e ­ le re c u e r ­ den quienes le quiere n y a d m ira n en su poes ía de tan digna hum ana prese ncia, re p ro d u c im o s su f e r ­ voroso segundo canto a Stalingrado, ciudad que en el m artirologio de esta guerra, es un n u e v o p u n to a Lope de Vega: “Sepa quién para el público trabaj a que tal v e z a la plebe c u l p i en v a n o , pues que si le dan paja come paja, siem p re que le dan grano, co m e g ra n o ”. M artín Y añez — Yo creo en el instinto artístico del pueblo. Los empresarios in terp u esto s en tre el autor y el público, im piden que aquel se le llegue y lo despierte. Para mí. la culpa de la decaden cia artística del teatro argentino, decad en cia de la cual participa todo el teatro de Europa, e x cep to Rusia, reside en la organización comercial del teatro , en que es una em pr esa particular, el negocio de un señor que en él quiere sacar fru to a su dinero. de partida —p a rtida y parto— en el destin o de los pu eblos del m u n d o . histórico, de lo es p o r la real responsa bilidad del y de h om bre de a rdiente tal Si Stalingrado es un sím b o lo m em o r i a m illonaria m u erte, p o r la em o cio n a n te con cien cia tam aña g e s ta heroica y por la espera nza de vid a de noble estilo de su pelea y de su moral su p erviven cia . — F. em itoilea m o r a STA IA X t.lt. 1 //O X itero escribí sobre el tiempo y sobre el agua, describí el luto y su metal morado, yo escribí sobre el cielo y la manzana, ahora escribo sobre Stalingrado. ^La la novia guardó con su pañuelo el rayo de mi amor enamorado, ahora mi corazón está en el suelo, en el humo y la luz de Stalingrado. Yo toqué con mis manos la camisa del crepúsculo azul y derrotado; J uan S erú — ¿ S ab en , amigos, que nos hemos ahora toco el alba de la vida puesto peligrosos? ¿No sería m e j o r “d i s o l v e m o s ”, naciendo con el sol de Stalingrado. para em plear un térm ino adecuado? Yo se que el viejo joven transitorio J ulio C eja — ¿Y por qué adecuado? de pluma, como un cisne encuadernado, J uan S erú — ;Por ser policial, pues! desencuaderna su dolor notorio P edro C imbeles — Los amigos Y a ñe z y Herrero no se andan po r las ramas, según parece. Escar­ por mi grito de amor a Stalingrado. ban en la raíz. Ellos, para ten er otro teatro, ¿pre­ Yo pongo el alma mía donde quiero, tenden antes ten er otra s o c i e d a d ? . . . ;Caracoles! I nés M onte — Empresa difícil. y no me nutro de papel cansado, A mador T rola — Lenta. adobado de tinta y de tintero. P edro C im beles . — ;A rries g a d a ! Nací para cantar a Stalingrado. J uan S erú — Nos hemos p u esto e x c es iva m en te Mi voz estuvo con tus grandes muertos trascendentales. Y no m e gusta. La conversación, el contra tus propios muros machacados, palique como dicen los hispan os, la “ca uss erie” de mi voz sonó como campana y viento los franceses, esa “ causserie” tan grata a nuestros López, Wilde. Cañ é, Mansilla, C a m b a c e re s. . . mirándote morir, Stalingrado. I nés M onte — ;A todo s los he oído! Ahora americanos com batientes J uan S erú — Esa “causs er ie” que ya prac tic aban blancos y oscuros como los granados, los amab les chinos milenarios, debe se r una cosa matan en el desierto a la serpiente. leve, dicha so nrien do, ágil, ponién dole alas de an éc­ dotas. Les narraré una, que tal v e z p u eda ser no estás sola, Stalingrado. ejemplar, sin d eja r de ser risueña: Hace años, un Francia vuelve a las viejas barricadas joven poeta llevó una pieza a Pascual Ca rca va llo, entonces em pr esar io y director, según es habitual con pabellón de furia enarbolado en nuestros teatros, de una compañ ía que actuaba sobre las lágrimas recién secadas. en el Teatro Nacional. Carcavallo rech azó su pieza al poven poeta y para ello inten tó dar razones de no estás sola. Stalingrado. orientación estética. El creía que el camino se ha­ Y los grandes leones de Inglaterra llaba en el sainete, como “ Tu cuna fué un c o n v e n ­ tillo”, no en el áspero grotesco, influen ciado p o r volando sobre el mar huracanado los rusos Chejof, Andreief, que el jo v e n p o eta le clavan las garras en la parda tierra. ofrecía. Este lo interr um pió : “Escuche, Don P a s­ cual. A q u í no se trata de que discutam os acerca Ya no estás sola. Stalingrado. de nuestros respectivas estéticas. No disentim os por Hoy. bajo tus montañas de escarmiento ellas, precisam en te. Dise ntim os po r esto: Usted tiene un negocio de z a p a te ría ; yo, fabricante de no sólo están los tuyos enterrados, sombreros, ve ngo a ofrecerle una m erca d ería que temblando está la carne de los muertos usted supone no ven d erá a su clientela. ¡No la compra! Eso es to d o ”. Y se fué. que tocaron tu frente, Stalingrado. E nrique H errero — Sin em ba rgo , la anécdota es Deshechas van las invasoras manos, más seria de lo que usted quiere. triturados los ojos del soldado, I nés M onte — ¿Y en qué hemos re m ed ia d o la están llenos de sangre los zapatos situación de nuestro teatro con la charla de hoy? que pisaron tu puerta, Stalingrado. A mador T rola — ¡En nada! Tu acero azul de orgullo construido, J uan S erú — ¿Pero acaso buscamos algún r e m e ­ tu pelo de planetas coronados, dio conversando? tu baluarte de panes divididos. M artín Y añez — A d e m á s: El rem edio de cu alquier tu frontera sombría, Stalingrado. mal no se halla buscándolo. Se lo encu en tra ha­ ciendo. Tu patria de m artillos y laureles, P edro C imbeles — ;Eso es! F u n d em o s una S o ­ la sangre sobre tu esplendor nevado, ciedad filo-dr amática como hacíamos los m u c h a ­ la mirada de Stalin a la nieve chos de a n t e s . . . tejida con tu mano, Stalingrado. J ulio C eja — Los co n tem p o rá n eo s de Bataglia, Angelina Pagano. Pablo P o d está* Alippi, Muiño. Las condecoraciones que tus muertos Pidam os obras. Vendrán p o r cientos. Habrá cinco han puesto sobre el pecho traspasado o seis buenas, quizás excelentes. Se ofrecerán a c to ­ res y directores por decenas. ¡Y hagamos! de la tierra, y el estrem ecim iento A mador T rola — ¿Qué? de la muerte y la vida, Stalingrado. E nrique H errero — Lo que otros no han hecho. La sal profunda que de nuevo traes El sendero de la gloria y hasta el de la fortuna al corazón del hombre acongojado está allí. Darle la espalda al a n ch o -c a m in o a b ie r­ to, y abrir otro. De todas man eras, ¿no es m e j o r con la rama de rojos capitanes cansarse cortando zarzas que cansarse de ca m inar salidos de tu sangre, Stalingrado. hundiéndose en un camino embarrado ? E nrique H errero — Me parece que p o r este c a m i­ no sí llegamos a la causa de la postración del teatro, y tal ve z de todo arte, en las socied ades ca p ita ­ listas. Si el pu eblo tiene el gober nante que mer ece, la sociedad ta m bién tien e el arte que mer ece. La sociedad capitalista, afanada, en la m a yo ría de sus compo nen tes, sólo en ganar, lo m ás y lo antes posible, ¿qué arte teatral m e r e c e , sino un arte m edian te el cual su p ro d u cto r sólo busca dinero? Y me particularizo en el arte teatral p o r se r el que más d epen de del m undo que lo rodea. Un poeta lírico pu ede apare cer en tod o m o m e n to de una nación. ¿Por qué la Grecia dominada p o r A l e ­ jandro no dió otro Esquilo? 15 La esperanza que como la flor del la página grabada las letras rompe en los jardines árbol esperado, de fusiles de la luz, Stalingrado. La torre que concibes en la altura, los altares de piedra ensangrentados, los defensores de tu edad madura. los hijos de tu piel. Stalingrado. Las águilas ardientes de tus piedras, los metales por tu alma amamantados, los adioses de lágrimas inmensas y las olas de amor. Stalingrado. Los huesos de asesinos malheridos, los invasores párpados cerrados, y los conquistadores fugitivos detrás de tu centella. Stalingrado. Los que hum illaron la curva del Arco y las aguas del Sena han taladrado con el consentim iento del esclavo. se detuvieron en Stalingrado. Los que Praga la Bella sobre lágrimas, sobre el enm udecido y traicionado, pasaron pisoteando sus heridas, m urieron en Stalingrado. Los que en la gruta griega han escupido, la estalactita de cristal truncado y su clásico azul, enrarecido . . . ¿Ahora dónde están. Stalingrado? Los que España quemaron y rom pieron dejando el corazón encadenado de esa madre de encinos y guerreros, se pudren a tus pies, Stalingrado. Los que en H olanda, tulipanes y agua salpicaron de lodo ensangrentado y esparcieron el látigo y la espada. ahora duermen en Stalingrado. Los que en la noche blanca de Noruega con un aullido de chacal soltado quemaron esa helada primavera. enm udecieron en Stalingrado. H onor a tí por lo que el aire trae, lo que se ha de cantar y lo cantado, honor para tus madres y tus hijos y tus nietos, Stalingrado. Honor al com batiente de la bruma, honor al com isario y al soldado, honor al cielo detrás de tu luna. honor al sol de Stalingrado. Guárdame un trozo de violenta espuma, guárdame un rifle, guárdame un arado, y que lo pongan en mi sepultura con una espiga roja de tu estado. para que sepan, si hay alguna duda, que he muerto amándote y que me has amado, y si no he com batido en tu cintura dejo en tu honor esta granada oscura. este canto de amor a Stalingrado. �LOS ABSTENCIONISMOS Y LOS “ VALORES ETERNOS” PUEDEN QUEDAR PARA D E S P U E S . . . DIJO MA R I O «|«> A N D R A D E H a poco más de dos meses falleció en San Pablo el poela brasileño Mario de Andrade. N ovelista, crítico, ensayista, musicólogo, folklorista, su obra tuvo resonancia en todas las inteligencias creadoras de su patria. Su verbo, de buena estirpe, fue uno de los más vigorosos y claros de la intelectualidad contemporánea del Brasil. En 1943. con inigualable serenidad, proféticam ente nos decía: “mi vida tie­ ne ya un lím ite preciso, no viviré más de tres años’’. En aquella ocasión tuve el privilegio de escu­ char de su propia voz — rica de calidades y matices expresivos— la lectura de su entonces últim o y maravilloso poema. “El Café*’, un ballet. —cuya música debía estar a cargo de Camargo G uarnieri—, elaborado con formas rítmicas populares —las más afrobrasileñas— y cuyo tema, resuelto con satí­ rica intención, es la revolución social consiguiente a la crisi> de la industria de los cafetales y a la inevitable desocupación y hambre colectiva. Obra aquella que por sus enorm es exigencias técnicas y musicales únicamente podía producir el poético y científico ingenio privilegiado de Mario. La novela que le diera estrepitosa fam a fué "Macunaima, el héroe sin ningún carácter”. Osorio de Oliveira dice: “Se trata de un libro que en su propio estilo pretende ser una rapsodia del hablar brasileño y que por la m ateria que con tien e es una antología del folklore variado y h eterogén eo del Brasil. Sólo un hom bre de la vastísim a in for­ m ación folklórica y de la cien cia etnográfica de Mario de Andrade podía realizarla en la form a truculenta, desm edida, absurda y fulgurante que la torna tal vez la creación más original de toda la literatura b rasileñ a”. Inspirador y coautor principalísim o del M ovim ien­ to M odernista, hizo de él un severo juicio crítico en su ya fam osa conferencia. El M ovim iento M o­ dernista fué una honda y esforzada lucha por la libertad de expresión “contra la d isciplina portu ­ guesa de la lengua y la disciplina francesa del gusto, del equilibrio y de la m ed id a”. Aunque el M odernismo fué cosa de exportación, en realidad sólo predicaba la libertad: por eso “sirvió de e stí­ mulo a la com pleta em ancipación, a la absoluta independencia y por lo tanto a la d efin itiva n acio­ nalización de la literatura b rasileñ a”. Mario de Andrade —dice el escritor A ugusto de A lm eida— es ante todo y sobre todo un sím bolo que se afirm ó y d esenvolvió en la lucha contra la ru tina”. Su gravitación aleccionadora sobre el espíritu de los escritores de su generación y de la que le sigue ha sido asim ism o personalm ente directa: sólo cu an ­ do se publique su num eroso epistolario se tendrá una exacta visión de la m edida de su generosa y patriótica influencia en pro de la form ación de una libre y auténtica cultura brasileña. En la referida con feren cia —abril de 1942. ya en tiem pos de guerra—, Mario de Andrade hizo la revisión del M ovim iento M odernista y entonó un mea culpa que es a la vez una preceptiva em ocio­ nada de la dignidad del escritor. Como hom enaje a la m em oria de uno de los hom bres m ás rep resen ­ tativos de la m ejor y m ás noble in teligen cia a m e­ ricana transcribim os fragm entos de los últim os párrafos de aquélla: “El arte tien e una función hum ana, inm ediata y m ayor que la creación h edonística de la belleza. Y es dentro de esta función hum ana del arte que el “asu n to” adquiere un valor prim ordial y rep re­ # o r r n s p n n t iv n v it i senta un m ensaje im prescin d ib le. Es com o actu a­ lización de la in teligen cia artística que el m o v i­ m iento m odernista representó un papel con trad ictodio y m uchas v eces gravem en te precario. “A ctu ales, actualísim os, un iversales, aún a v eces origin ales en n uestras in vestigacion es y creacion es, los participantes del período llam ado “m od ern ista”, fuim os, con algunas excep cion es, nada con vin cen tes, víctim as de nuestro placer de la vida y de la fe s ­ tividad en que nos desvirilizam os. Si todo lo cam ­ biábam os en nosotros, una cosa nos olvid am os de cam biar: la actitud interesada ante la vid a co n ­ tem poránea. “Yo que siem pre m e pensé, que aún m e sentí, salu d ab lem en te bañado de am or hum ano, llego, en el d eclivio de m i vida, a la con vicción de que m e falta hum anidad. Mi aristocratism o m e castigó. Mis in ten cion es m e engañaron. V íctim a de m i in d i­ vidualism o, busco en vano en m is obras, y tam b ién en la de m uchos com pañeros, una pasión m ás du ra­ dera, un dolor m ás viril de la vida. No los hay. Lo que hay en m uchos de nosotros es una anticuada ausencia de realidad. P ercibo la in su ficien cia del ab sten cion ism o . D ebim os haber inundado la cad u ­ cidad utilitaria de nuestro discurso de m ayor an ­ gustia del tiem po, de m ayor rebeldía contra la vida com o está. Si ahora recorro mi obra, no m e veo una sola vez asir la m áscara del tiem p o y ab o fe­ tearla com o ella m erece. “No m e supongo p olítico de acción. Pero nosotros estam os vivien d o una edad política del hom bre y a esto yo tenía que servir. Tam poco m e desearía escribiendo páginas exp losivas, dando palos por ideologías y ganando los fáciles lau reles de una prisión. Nada de esto soy ni es para m í. Mas esto y con ven cid o de que debíam os habernos con vertid a de esp ecu lativos en especuladores. N os v o lvim os abstencionistas, abstem ios y trascend en tes. U nos verdaderos in con scien tes. Mas por lo m ism o que fui sincerísim o. que d eseé ser fecu n do y ju gu é lealm en te con todas m is cartas a la vista, alcanzo ahora esta con cien cia de que fuim os bastante inactuales. “Todo lo que hicim os, todo lo que yo h ice fu é una celada de mi felicid ad personal y de la fiesta en que vivim os. Es, adem ás, lo que con azucarada decepción nos exp lica h istóricam en te: nosotros éra­ mos los últim os hijos de una civilización que se tir u t it io r Angel Rojas es uno de los más jóvenes escritores del Ecuador y pertenece, con Demetrio Aguilera Malta, Enrique Gilbert, Joaquín Gallegos Lara y algihi otroy al grupo de Guayaquil. La carta que se trans­ cribe vale por lo que tiene de documento vivo au­ téntico y por haber sido escrita, diríamos, casi en el fragor de la revolución ecuatoriana. Juzgamos nece­ sario agregar que es Angel Rojas un poeta muy ame­ ritado. Señor Norberto A. Frontini. — Buenos Aires. — Kstin ado am igo: Los hechos acaecidos en la últim a semana le habrán explicado el por qué de mi silencio al demorar la respuesta a su carta anterior. Hoy acabo de recibir otra suya, fechada el 2 del actuai, a los ocho días de haber hecho nosotros nuestra modesta pero form idable revolución popular, que se trajo al suelo la ignom iniosa dictadura de Arroyo del Río. En una ocasión le dije ya a usted cóm o me había dolido no poder hablar oportunam ente, largam ente con usted para presentarle nuestro punto de vista: el de las agrupaciones políticas que habían constituido un solo frente, A lianza D em ocrática Ecuatoriana, que son. entre otras, el Partido Con­ servador. el Socialista (el m ío) y el Com unista, y que pudieron elaborar un program a político que tratan de defender. Pues bien: esa coalición, viendo la absoluta im posibilidad de im ponerse en los com i­ cios para la elección presidencial, ya que el fraude electoral lo sabíam os consum ado de antem ano, re­ solvió seguir el cam ino del golpe m ilitar, y en esta ciudad de G uayaquil y en la de Quito em p e­ zamos a vincularnos con elem en tos de las fuerzas arm adas que fueran de izquierda o, por lo m enos, que tuvieran fervor dem ocrático. Se pensó en organizar pronunciam ientos sim u l­ táneos en Quito y G uayaquil, pero en un m om ento dado hubo necesidad de acelerar la cosa en esta ciudad, ante el peligro del contragolpe del gobierno, que descubrió en parte el com plot. En las filas del electorado (se hicieron num erosos com ités electo ­ rales para trabajar por la candidatura del doctor Velazco Ibarra) escogim os con todo cuidado un considerable grupo de hom bres resueltos, con el cual h icim os una guardia de choque que, cuando fué preciso, tom ó las armas en la noche del dom ingo 28 de m ayo últim o. El problem a m ilitar central era dominar el cuerpo de carabineros atacándolos en su cuartel. Esa operación duró desde las diez y m edia de la noche hasta las seis de la m añana del día sigu ien te, hora en que nuestras fuerzas se tom aren el cuartel. Corrió sangre a torrentes. Ese cuartel y los alrededores quedaron literalm en te cubiertos de cadáveres. Pero conseguim os, a las prim eras horas, dominar la situación En la m ism a mañana hicim os un cable a Velasco Ibarra in v itá n ­ dolo a venir a la zona liberada, y em pezam os a esperar el resulado de la conspiración de Quito. El gobierno no trató en un principio de sofocar nuestro m ovim iento, ordenando la m ovilización de tropas sobre G uayaquil, mas pudim os interceptar tedas esas órdenes y oponernos a ellas en form a eficaz. Una de las gu arn icion es que debía hacer el cerco, la de Ríobam ba, a m edio día, se p legó a nuestro m ovim iento. Y se inició, desde las prim eras horas del lunes, la rebelión sistem ática en todos 16 acabó, y es sabido que el cu lto d eliran te del p lacer in d ivid u al reprim e las fuerzas de los hom bres sie m ­ pre que una edad m uere. H ay una ob servación que puede traer alguna com p lacen cia para lo que yo fui y es que yo estaba en gañ ad o. Creía sin c e ­ ram ente cuidar m ás de la vida que de m í. D eform é, nadie im agina cuánto, m i obra; lo que no qu iere decir que si no h iciese eso, ella fu ese m ejor. Y ahora llego a esta paradoja irrespirable: h ab ien do d efo r­ m ado toda mi obra por un an tin d iv id u a lism o d iri­ gido y volu n tarioso, toda m i obra no es m ás que un h ip erin d ivid u alism o im placab le! Y es m ela n có ­ lico llegar así al crep ú scu lo sin contai* con la s o li­ daridad de sí m ism o. No p uedo estar sa tisfech o de m í. Mi pasado no es m ás mi com pañero. “Yo creo que los m odern istas de la “S em ana de A rte M oderno” no d eb em os serv ir de ejem p lo a nadie. P ero podem os servir de lección . El hom bre atraviesa una fase in teg ra lm en te p olítica de la h u ­ m anidad. N unca jam ás él fu é tan “m o m en tá n eo ” com o ahora. Los ab sten cio n ism o s y los v a lo res etern os pueden quedar para desp u és. Q uiero e x a c ­ tam en te decir que en una edad hum ana com o la que vivim os, cuidar sólo de esos v a lo res y r e fu ­ giarse en ellos, en libros de ficció n y aún de técnica, es un a b sten cion ism o d esh o n esto y d es­ honroso com o cu alq u ier otro, una cobardía com o cu alq u ier otra. P or lo dem ás, la form a p o lítica de la socied ad es un valor etern o tam b ién . A p esar de nuestra un iversalid ad , una cosa no fa v o recim o s verd ad eram en te, de una cosa no participam os: del m ejoram ien to p olítico social del hom bre. A h í está la esen cia m ism a de nuestra edad. “Si de algo p u ed e v a ler m i d isgu sto, la in sa tis­ facción que yo m e causo, que los otros no se sien ten , así, a la vera del cam ino, espian d o a la m ultitud pasar. H agan o se reh ú sen a h acer arte, cien cias, o ficios. P ero no se qued en sólo en espías de la vid a cam u flad os de técn ico s de la vid a. M ar­ chen con las m u ltitu d es. A los esp ía s nunca les fu é necesaria esa “lib erta d ” por la que tanto se grita. La vida hum ana es algo m ás que cien cia, artes y p rofesion es. Y es en esa v id a donde la libertad y el derecho de los hom bres tie n e un sentid o. La libertad no es un prem io, es una sa n ­ ción que d ebe v iv ir ”. F. los distritos electorales —las parroquias— . En la tarde, ante el giro de los a co n tecim ien to s, y en vista de que una gran parte de la gu arn ición m ili­ tar de Quito se preparaba para atacar a los ca ra ­ bineros, que sosten ían in co n d icio n a lm en te al g o ­ bierno, éste, viendo el juego perdido, dim itió. Los carabineros se rindieron, en vez de ser red u cid os a polvo com o aquí, y a m edia n oche, A lianza D em o­ crática ocupaba el P alacio de G obierno y estab lecía un n u evo régim en. La Junta Civil y M ilitar de G uayaquil, de la cual form é parte rep resen tand o al Partido Socialista, vien d o la rev o lu ció n triu n ­ fante, y en virtud de haber ven id o al Ecuador el doctor V elasco Ibarra, el candidato de A lianza, p re­ cisam en te, resignó sus fa cu lta d es una vez que n u es­ tro candidato, recibido triu n fa lm en te en Q uito, asu m ió en m ando suprem o y ordenó la con vocatoria de una asam blea co n stitu y en te, que estará reunida el 10 de agosto próxim o. T enem os ahora una rabiosa* libertad, y la libertad electoral va a dejar de ser un m ito. Nos hallam os organizando en todas partes n uestras fuerzas, ya ahora operando con toda franqueza, para con stitu ir un electorado fuerte y d isciplinado. Hace una hora que V elasco Ibarra retornó a Quito. Ha pasado en esta ciudad desde el dom ingo, en donde ha reci­ bido el h om enaje fervoroso de una población que le ha exaltad o hasta el delirio. H em os hablado largo con él. H em os con ven id o en m uchas cosas in te re­ santes. Hay razón para estar sa tisfech o s. Los par­ tidos de izquierda hem os dejado de ser cosa p roh i­ bida. Y en el m es próxim o, con el franco apoyo del gobierno, va a reunirse un form id ab le con greso obrero, para dejar co n stitu id a la C onfederación de T rabajadores Ecuatorianos. Ya he de seguir con tánd ole cosas, de estas casi in verosím iles que están su cediend o. E ntretanto, le abraza y recuerda A. F. ROJAS �; s UNA OBRA QUE NO DEBE FALTAR EN LA BIBLIOTECA DE T ODA PERSONA CULTA n O S JV O V E D A D E S Teatro Porteño de Floreado Sánchez ) Veinte obras, compiladas y anotadas, con los juicios que merecieron sus estrenos, por Dardo Cúneo. ☆ Un volumen de 650 págs. formato 1 5 x 2 1 , encua­ dernado y con sobrecubierta S 5.— En venta en todas las librerías de América. Esta oferta solamente puede hacerla la empresa que publica las ediciones más económicas. Editorial Claridad s Oficina Central: SAN JOSE 1627 BUENOS AIRES JUNTO LA ESTIRPE DEL DRAGON EN TODAS LAS EDITORIAL La mentalidad prim itiva LUCIEN IEVY-BRUHL El empleo del método socioló­ gico en la dilucidación de los más complejos problemas de la cultura, es una de las más sig­ nificativas, valiosas y fecundas conquistas filosóficas de este si­ glo. Una de sus corrientes más importantes, fue, indudablemen­ te, la encabezada por Durkheim, quien con la publicación de sus valiosos estudios, y desde la di­ rección del Année Sociologique, ha contribuido como pocos a orientar y fundamentar esa ten­ dencia. Perteneciente a esa escuela, Levy-Bruhl, pensador ilustre y original, en el presente caso apli­ ca esos métodos al estudio de lo que ha dado en llamarse gené­ ricamente, la mentalidad primi­ tiva; sus resultados, de indiscu­ tible importancia, hacen que su obra se considere, no sólo clási­ ca, sino indispensable para el estudio de los mitos, las costum­ bres, la moral y las instituciones. ABISMO LIBRERIAS F U T U R O U. T. 48 - 6110 - 5878 JOSE E. URIBURU 131 estudio AL de Schalom Asch. Esta novela ahonda sobre todo el torturante drama de la juventud europea, llevada a distintos caminos, en­ gañada en algunos casos por el nczismo que recién asoma su pe­ nacho ensangrentado. Todo lo trágico, lo tremendo de un perío­ do de transición, está estampado en estas páginas. Lujosamente encuadernado. Sobrecubierta en offset ................................... $ 1 0 .- de Pearl S. Buck. En su primera novela sobre la China de estos tres últimos años, Pearl S. Buck escribe nuevamente con el tono y el acento de "La buena tierra". La estirpe del dragón habla de la gente simple que vive próxi­ ma al suelo chino, a un suelo hollado ahora por la violencia. 320 páginas. Gran formato. Lujo­ samente encuadernado, sobrecu­ bierta en offset ................. $ 6.— fotográfico Tratados futid a m ental es ☆ EDITORIAL L A U T A R O , inicia con el presente libro, una nueva colección denominada TRATADOS FUNDAMENTALES. Consciente de la responsabilidad que adquiere en la hora actual la difusión de las obras cumbres del pensamien­ to de todas las épocas, lo hace en defensa de la razón y de la ciencia, considerándolos puntales insubstituibles de la vida civili­ zada, y siguiendo en esta forma las mejores tradiciones y las ten­ dencias más fecundas, aquellas que liberan al hombre e ilumi­ nan su destino. Frente a las corrientes irracionaiistas, en su esencia negadoras de la cultura, frente al ensayo improvisado y tendencioso, tra­ taremos de ofrecer al público de habla castellana los TRATADOS FUNDAMENTALES que han ido señalando a través de los siglos el arduo camino de la supera­ ción y el progreso. ALSINA 1941 — U. T. 48-Pasco 2284 SARMIENTO 1758 - 2? P - BUENOS AIRES anatole re t r a t o s I a v a 11e 5 4 7 saderman de carácter u. t. 31 - 4 579 �ALFREDO DE LA GUARDIA aaaaoa naaaa (P E R S O N A Y C R E A C IO N ) T l i o r l ic h e n F O T O G R A F I A DE ARTE Federico G arcía Lorca es, sin duda alguna, la figura contem­ poránea que más influencia ha ejercido en la poesía y el teatro dramático de nuestros días. A casi diez años de su desaparición, su recia figura aparece más procer y de gra­ vitación de más en más poderosa, presidiendo aun las lu­ U. T. 31 - 8867 RECONQUISTA 450 chas de renovación espiritual de nuestro mundo iberoame­ ricano. Un exacto conocimiento del hombre y su obra, el medio ambiente y su creación, y, sobre todo, de su produc­ ción teatral, es indispensable para el que intente situarse en el panorama actual de las letras. El agüdo e informado crítico Alfredo De la Guardia brinda esa posibilidad con el libro de reciente aparición titulado COMT E GARCIA LORCA (Persona y Creación) editado en un cuidado volumen, con seis dibujos originales fuera de texto y portada ejecutados por el artista español FLORIDA 936 U. T. 31-Retiro 4721 BUENOS AIRES Gori Muñoz. Precio del ejemplar: $ La Galería COMTE inauguró su temporada 8 . - 1945 con una exposición de "22 Pintores Argentinos", ilustración del libro de Julio E. Payró. Editorial y Librería S C H A P I R E CORRIENTES 1681 U. T. 35-0541 La Casa COMTE anuncia la próxima apertura de su Librería. Libros de Arte. Franceses. Ingleses. Norteamericanos. En general libros de actualidad. Ediciones de lujo. Encuadernación de estilo. N u e s t r o Pr es tigi o como Impresores de LIBROS se debe a la pulcritud y perfección de cada obra que sale de nuestras prensas y al excelente servicio y cola­ boración que prestamos a los autores y editores. Para Las principales empresas editoras nos ello contamos con verdaderos artistas egresados de las confían la impresión de sus obras. más importantes escuelas del libro, los que pueden pro­ yectar, modernizar e ilustrar su texto escolar o su obra. Un excelente cuerpo de expertos correctores vela por la corrección del texto. Un vasto surtido de tipos y una gran m aquinaria mo­ derna completan nuestra organización al servicio del libro que, en más de 30 años de constante superación, nos permiten producir las mejores ediciones a precios moderados. IMPRENTA LOPEZ PERU 666 BUENOS AIRES Tel. 33 - Avenida 2981 �¿Por qué no pueden circular li­ bremente los libros argentinos en los países de habla castella­ na? CONCIERTOS FONOELECTRICOS DE CULTURA MUSICAL ¿Por qué deben estar alerta los libreros y editores argentinos? ¿Por qué hay anarquía de pre­ cios en Chile? ¿Por qué el juicio sobre la obs­ cenidad de la obra "Lady Chatterley"? EN EL EDIFICIO VOLTA - A v. Pte. R. SAENZ PEÑA 832 los MIERCOLES a las 18 horas Los éxitos de librería. Las novelas en el cine. Reseñas bibliográficas. Registro de todo libro aparecido últimamente. Infor­ maciones de todo lo relacionado con el libro panamericano . Historia de la música a través del Retire su i nvitación ENT RA DA UBRE EN EL NUMERO 23 DE COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. PAPEL - LIBRO - REVISTA Editor: Tomás M. F. Barna MAIPU 441 BUENOS AIRES U. T. 3 2-1311 £¿> c^ s> oks .1 ULTIMAS M EDIES IBHOS DE A yacuchü LA C A P IT A L , p o r Eqa de Queiroz. del in m o rta l lite ra to lu sitan o llega a su p u n to c u lm in a n te en esta novela q u e se p u b lica p o r p rim e ra vez en caste­ llano. D E SD E Q UE T E F U IS T E , p o r Margaret E l lib ro que sirvió de base a la e x tra o rd in a ria p elícu la del m ism o n om bre. « André Gide “Journal 1939-1942” | E n c u a d e rn a d o en tela $ 9 .5 0 | Vercors dsilence la mer” | “Les (N o v e la ). E l genio 1 $ 4.50 1 1 , \ l Ke s s e l “L ’a r m é e des l | S 8.50 VI AL Soc. de Kesp. L t d a . - C ap. $ 280.000 EDITORIAL A Y A C U C H O X V» l i l l i l LA T IE R R A , p o r Louis Bromfield. D iez novelas en una. La vida de los p io n ero s y cread o res de la grandeza am e­ ricana. ★ f Capital m$n 80.000 25 DE MAYO 532 - BUENOS AIRES - U. T. 32-0106 Florida 530 7Vo <r*0 (T+O c^fO r^O (T+O (T*0 PELETERIA FRANCESA U. T. 31-7378 y 3354 l 6^*0 (T^O$>*0 Q^fO (T^fO<r>#0 (T+O <r*0 G RAN SURTIDO DE PIELES FINAS "LE R E V E I L L O N " VIAMONTE 871 U. T. 31, Retiro 6832 BUENOS AI RES < �CORREO LITERARIO G ale ría PERIODICO QUINCENAL L IT E R A T U R A A R T E C I N E T E A T R O AMAUTA Dos años de información literaria y artística de los más importantes acontecimientos universales. Páginas de arte dedicadas a los pintores y escultores más representativos de los valores de nuestra época. LO REAL Colaboraciones de prestigiosos escritores de Europa y América. Panoramas de la poesía contemporánea. Los sucesos más trascendentales en cine y en teatro. a través de dibujos de D I R E C C I O N ARTURO CUADRADO L U IS SEO A N E ti L O R E N Z O VARELA SECRETARIO JAVIER FAR1AS J. C. Castagnino - M. Colmeiro - A. Rossi COLABORADORES DE LA REDACCION A LBERTO G IRRI L. Seoane - D. Urruchúa PED R O LARRALDE S U S C R I P C I O N 6 m e s e s .......................................... $ 3.— Abril 26 - Ai ajo 12 de 1945 12 m e s e s .......................................... $ 6.— Precio del ejemplar (A rgentina) ...................... $ 0,30 (en el extranjero) . . dols. 0,10 La Galería Amanta ofrecerá desde el mes de Suscripción en el extranjero: 6 meses .......................................... dls. 1 12 m e s e s .......................................... dls. 2 CORREOLITERARIO Mayo muestras individuales de los pintores Lino Spilimbergo, Juan C. Castagnino, Carybé, Antonio Berni, Juan B. Tapia, Inicia sus publicaciones con un libro representativo de la nueva generación poética: L L A N T O M E D ITA D O de Alberto Girri Carlos Giambiagi, Luis Seoane. Redacción y Administración : AVENIDA DE MAYO 822, 1er. piso U. T. 34-8698 Representantes y distribuidores exclusivos en el Uruguay : EJIDO 1271 En Chile: Edmundo Pizarro Rojas MERCED 846 Avda. Córdoba 836 MONTEVIDEO SANTIAGO U. T. 32 - 0 4 7 0 BUENOS A IR E S �T? l chicle se cosecha en una vasta zona de más -*-J de 8.000.000 de hectáreas, de propiedad fiscal, que va de Campeche a Quintana Roo, en la penín­ sula de Yucatán, y de Champoton a Valladolid. Lo produce un árbol llamado Chicozapote, que suele tener hasta veinte metros de altura. Su copa es alta, pequeña y muy verde la hoja y dura la madera. Lo explotan varias compañías. El diez por ciento lo recoge la “R igle” y el noventa por ciento restante una compañía americana, llamada la “American Chicle Company”, que tiene una subsidiaria llamada a su vez “Mexican Explotation Company”. Campeche produce el cuarenta por ciento del chicle mundial. Dichas empresas vienen trabajando desde el año 1890. Pero fue un tal Roberto Boy el primero que empezó a explotarlo en el año 1860 durante la guerra de secesión. Se instaló en Tuxpan y desde aquí lo enviaba en pequeñas cantidades a Norteamérica. En el año 1884 se establecieron las primeras explotaciones mexicanas. El chicle era conocido por los indios, que lo llamaban chilli, pero su generalización es un fenómeno norteamericano, y en este sentido puede considerarse como invención suya. Los mayas también lo conocieron pero con el nombre cha y denominaban al árbol yah. Los indios lo mascaban puro, sin cocer. La explotación del chicle se hace mediante inter­ mediarios. quienes contratan, para las grandes em ­ presas, a los obreros que van a los chenes. Los chenes son los bosques, la jungla, donde se en­ cuentra el chicozapote. Los obreros son llamados rhicleros. Trabajan desde junio a febrero inclusi­ ve. Parten en grupos hacia los chenes, desde el pueblo más inmediato. Tardan más de ocho días en llegar y cuando se han internado escogen un lugar apropiado para la instalación de los hatos, palabra que ellos pronuncian aspirando la h. Construyen, por lo general, seis o siete en derredor de una oficina que está en el centro de un terreno de forma poligonal de igual número de ángulos, y en la dirección de cada uno de ellos, pero a larga distancia del mismo. El jato viene a ser. así, una suerte de caserío de enramada hacia donde los chicleros regresan cada día, después de la jornada de trabajo. Los jatos se establecen, pues, en medio de la jungla y en plena libertad, pero sujetos a las lim itaciones sin cuento de la jungla misma, separados varios días de marcha a muía de la oficina central y semanas del pequeño centro civilizado de donde partieron. Los chicleros ini­ cian las jornadas desde los jatos, en plena oscu­ ridad. pues los abandonan a las tres de la madru­ gada. Van con linternas, penetrando profunda­ mente en los chenes, casi siempre pantanosos y siempre llovidos. Como la arboleda es espesa y la menuda ramazón tupida y enredada, los chi­ cleros van abriéndose paso a machete. Toman precauciones para el regreso — podrían perderse definitivamente dejando un intermitente sendero de muescas en la corteza de un árbol que llaman chit. Cuando les parece conveniente, se separan unos de otros y comienzan el trabajo. Regresan a las tres de la tarde, a la hora en que empiezan las lluvias. Los chicleros se alimentan con carne de venado, jabalí o faisán y con fríjoles. Cuando no les envían alimentos, comen una raíz del lugar. Con cada 20 chicleros, o con el grupo que inte­ gra cada jato, va una mujer que sirve de cocinera y a la que el chiclero paga diez centavos por vez que le hace la comida. Pero la mujer sirve ade­ más para lo que sustitutivamente se llama “el lavado de ropa”. La mujer es, pues, cocinera y concubina colectiva. Mientras ella ejecuta esta doble locación de servicios como quien cumple una función de orden público, nada grave acon­ tece en el jato. Pero la tragedia se cierne el día en que ella se decide convertirse en barragana exclusiva de un solo chiclero. La^ cuestiones y pendencias domésticas se liquidan a juego lim pio y las más peliagudas a machete, un corvo machete filosísim o, de más de ochenta centím etros de longitud, que los chicleros, por razón de su o fi­ cio, usan para tajear la corteza de los árboles para que de ellas escurra el chicle. Con ese filoso instrumento de trabajo, los chicleros resuelven las enconadas broncas de carácter sexual que se promueven cada vez que uno de ellos monopoliza el servicio de “lavado de ropa” de la mujer del jato. Los duelos a machete por una mujer son duelos a muerte. Fuera de los duelistas, ningún otro interviene: los demás son simples especiado- ¡CHICLE! Fué en 1940, en ocasión de mi estada en Méjico, cuando Juanito de la Cabada, el enjundioso autor de uPaseo de Mentiras”, me contó cómo es la vida de los chicleros. Juanito de la Cabada, que conoce de cora­ zón los más interesantes rincones de M é­ jico, que tiene estrafalarios amigos en los pintorescos mercados de la ciudad capital, que sabe despertar voces cordiales en la nocturnidad de sus calles, que estuvo en España durante la guerra civil con los escritores libres de América, convivió una larga temporada con los chicleros de Cam­ peche, para descubrir, en la penumbra de la selva, el estilo de vida de unos hombres miserables. Fruto de esa convivencia es la novela que prepara. Con los recuerdos y las notas que con su anuencia en aquella ocasión tomé redacto la siguiente escueta memoria. res y a veces ni siquiera eso, pues el duelo suele cumplirse como un rito en la soledad de la selva. Cada hectárea rinde, por año, dos árboles pro­ ductores de chicle; el árbol sólo admite una faena cada cuatro años. Pero los árboles no ofrecen sus jugos espontáneamente. Es necesario herirlos en forma técnica adecuada para que puedan dar su viscosa resina blanca. El chiclero debe hacer con el filoso machete tajos regulares a todo lo largo de la corteza, sobre el tronco y las ramas importantes. Este trabajo lo hace de abajo hacia arriba, subiendo por el árbol sujeto a una gruesa cuerda que a la vez que rodea el tronco rodea su propio cuerpo y le sirve pora posar las asen­ taderas. La ascensión es peligrosísim a. Los tajos que hace el chiclero en la corteja a medida que va ascendiendo inciden unos en otros, en ángulo recto, formando un canal en zig-zag, en cuyo extremo inferior se coloca la bolsa que recoge el cicle. Es maravilloso el dom inio que tiene el chiclero en el manejo del machete: los cortes deben tener la profundidad exactamente necesaria, pues cualquier exceso malogra la faena y perju­ dica la cosecha. El brazo del chiclero blande el machete, seguro, preciso y continuo. A veces, cuando está en lo más alto del árbol, la cuerda se zafa y el chiclero cae por entre las ramas ensartándose en ellas o en su propio machete. El árbol da de 2 a 20 litros de chicle. El chi­ clero siente una gran alegría cuando halla un árbol del que comienza a manar chicle en abun­ dancia. Calcula los litros que va a rendir y el lucro posible. Esta alegría es explicable pues la faena es la misma, se trate de un árbol de óptima o menguada cosecha. Cada semana los chicleros llevan el chicle a la oficina central. El transporte lo hacen en muías. Las muías marchan solas pero junto a ellas va un arriero. El camino es pantanoso; deben atra­ vesar frecuentes charcas y seguir a menudo por el borde de lagunas profundas. A veces la muía resbala y desaparece con su carga de chicle, y a veces, también, arrastra al arriero empeñado en evitar el desastre. Durante la travesía, los chi­ cleros duermen en chinchorros que tienden entre los troncos de los árboles, en medio de la espe­ sura. Para defenderse de las picaduras de los mosquitos productores de la fiebre palúdica usan m osquiteros; ellos los llaman pabellones. El m os­ quito enferma a casi todos los chicleros. Además hay en los chenes otro terrible enem igo: la mosca chiclera, que pica en los cartílagos de la nariz y las orejas dejando sus larvas. Sólo cuando las larvas empiezan a evolucionar los chicleros des­ cubren su existencia; entonces se cortan con el machete la parte larvada del cartílago. Esta cirugía la practican con estoica resignación, liberándose de la podre con un solo tajo de su instrumento de trabajo, arma y bisturí. Cuando no pueden hacerlo ellos mismos lo hacen sus compañero?. Hay también serpientes de picadura letal: la cuatronarices. la barbamarilla. la cascabel. Contra la 17 picadura de las serpientes usan un contraveneno eficaz. El chicle es llevado a la oficina central y aquí se le deposita en grandes peroles de cobre esta­ ñado, donde se lo cuece. Después es volcado en marquetas de diez kilos, con siete de las cuales se hace un fardo. La psicología del chiclero es muy curiosa: per­ tenece a todas las razas y nacionalidades y procede de todos los lugares del mundo. M uchos tienen cuentas pendientes con la justicia. Los hay m eji­ canos, japoneses, chinos, alem anes, guatemaltecos, españoles, árabes. Los contratistas son, por lo general, árabes. Todos son de un extremado in d i­ vidualism o. Durante las faenas no se hablan; sólo conversan en los jatos en las horas de descanso que son las horas de las lluvias. La conversación es siempre anecdótica y sobre cosas del trabajo. El regreso del chiclero al pueblo es de un espe­ luznante dramatismo, aunque ni él ni las gentes tengan conciencia moral alguna del significativo espectáculo. Lo espera, voraz y vocinglero, poco menos que todo el pueblo. El farmacéutico, para venderle rem edios, pues el chiclero vuelve enfer­ mo y casi siempre palúdico. Los fulleros para m alquitarle las ganancias del penoso trabajo. Los com erciantes para sonsacarle diez por la bagatela que cuesta uno. Las prostitutas para su m erce­ nario q u eh a c e r ... Durante ocho m eses de trabajo en los chenes, apenas si ha ganado 400 pesos m ejicanos, o sea un jornal inferior a un peso y setenta centavos. En el pueblo el ritmo de su vida adquiere una urgencia pavorosa y en un par de días se queda sin un cobre. Cuando está por comenzar nuevam ente la tem ­ porada el chiclero se pone fuera de sí. Siempre se promete no volver a los chenes. Pero el pobla­ do no es su am biente. Tolera m ejor las lim ita­ ciones y exigencias de la selva. En ella goza de una libertad casi absoluta. Se siente dueño de sí m ism o, pues la conoce bien y la ama y sufre como a una apasionada costumbre metida ya en el tuétano de su vida. Su m ente y sus brazos son duchos para ejecutar una faena perfecta y para abrirle camino en la espesura de los chenes, pero de poco o nada le sirven en la abigarrada y d ifícil espesura de la picardía pueblerina. De la mosca chiclera se defiende a tajos reductores de su propia hechura corporal y es capaz de sufrir el paludism o y la mordedura de las serpientes; pero no sabe defenderse del hom bre civilizado. Ignora, y acaso no podría com prender jamás, que la miserable vida que lleva — y que lo lleva— es también pecam inoso fruto de la civilización actual. V uelve, pues, el chiclero al chene, porque en el chene se siente libre y hom bre. U n día dice secamente: “Me voy” Es inútil preguntarle a dónde. Nada ni nadie podrá detenerlo ya. El chiclero muere en la selva. La ciudad y el poblado le han impuesto un sufrim iento incom ­ prendido y una soledad que no se alivia con diálogo alguno. La selva, en cambio, es una p eli­ grosa pasión sin trampa. La presencia de esta vida vegetal, lluviosa y enmarañada — que en algo se le parece— le estrem ece las fibras más hondas del corazón. La selva es su asilo y su tumba. N. A. F. La contrafigura del chicle de los chenes tien e otra pinta. Sostén oculto de una pa sta de azúcar p er fu m a d a y o b je to n eu tro de un m a sca r que no a li m e n t a , pone en las caras gestos de indiferen cia o locu ra , siendo su fo rz osa expu lsión causa de v e r ­ gonza nte dem o ra . E v id e n te su b ter fu g io de una ener gía humana d esvia d a e indicio quizá de un desequilibrio n e r v i o s o , es có m o d o d isim u lo de p e ­ rezas m en ta les y un se guro lim ita d o r y es tro p e a dor del habla. En todo cas o, ju g u e t e frívo lo de much ach as y m uch ach os de escasa im ag in ación �PINTURA Y GRABADO Dirige ANTONIO BERNI ‘'Un buen jardinero se conoce en los rincones de su jardín LA ESCENOGRAFIA EN NUESTRO TEATRO L o s teatros de Buenos Aires, tomando como medida la calidad y el valor interpretativo de las obras que llevan a escena. se pueden clasificar en dos categorías, distintas y diametralmente diferen­ ciadas; unos. los menos, se dedicaban al A rte , procurando alcanzar, con 51/ labor honesta. inteligente y tenaz, la altura de las grandes obras y de los mejores artistas que han hecho historia en el teatro universal. Otros, /os más, buscan, antes que cualquier otra cosa, el éxito de taquilla, con el menor gasto posible en todo aquello que consideran superfluo. Estos teatros responden a empresarios que "Estcncia". Ballet de Ginastera. Decorado de Horacio Butler. improvisan compañías alrededor de una o más vedettes de moda, impuestas artificialmente al público por medio de una propaganda desenfrenada de radio, diarios y revistas. Anualmente se estrena en Bue­ nos Aires docenas de piezas; algunas responden a.plausibles intenciones artísticas; el resto pertenece al teatro comercial, sainetero y cursi. Es indudable que el nivel cualitativo del teatro argentino no es muy halagüeño. Lo salva de una crisis total un puñado de directores y artistas, lu ­ chando desventajosamente, sin desfallecim iento, en un medio deliberadamente adverso. Toda deca­ dencia conceptual en el teatro, repercute sobre cada una de las partes que lo componen. Se des­ engaña el autor de ingenio al no encontrar em ­ presario o compañía que se interese por su género literario; se resiente el actor al verse obligado a soportar los papeles más anodinos; el escenógrafo al sustituírsele la creación por los telones de fondo de utilería; y así, todo ese conjunto de profesiona­ les o aficionados que participa en el montaje de un drama. La escenografía es un com plem ento del que no puede prescindir el arte de las tablas; es, en cierta medida, lo que mejor descubre el alcance artístico de un director de compañía. “El buen jardinero se conoce en los rincones de su jardín*’, dice un proverbio. En la escenografía, como en los pocos minutos intercalados de música o de danza, el di­ rector toca un terreno de gran amplitud mental, que pone a prueba su cultura universal, erudita y calificada, sin cuyo requisito no puede llegar a desempeñar correctamente la m isión de seleccionador, organizador y animador de las personali­ dades que deben integrar una buena escena. Para discriminar, en escenografía, la sensibilidad es tan importante como en artes plásticas. El director, si conoce la vida artística y trabajos de los plástiEscenografía de Christian Bérard, para femmes", de Moliere. "L'Ecole des eos del país en que actúa, está capacitado para seleccionar personalmente al pintor escenógrafo; de lo contrario, debe hacerse asesorar para esta selección o recurrir al primero que encuentre. L na escenografía ajustada a un drama, es como la ilustración de un libro adecuada al texto. Existe un formato, una planta, un lincam iento y una co­ loración, todo ilum inado convenientem ente para favorecer y exaltar los personajes del drama. Cuan­ do no se acierta en esta conjugación, el decorado, aunque tenga valor plástico por sí mismo, disi­ mula, molesta o contradice las otras partes de la escena. La escenografía tiende — y tiene que serlo— a un adaptación estética al espíritu del drama. Ella puede construirse utilizando desde los elem entos más simples y humildes hasta las más costosas y palaciegas figuraciones; pero in­ discutiblem ente, en cada caso, concebida con la aguda sensibilidad que sólo la educación artís­ tica seria y experimentada puede resolver. Esto, que es axioma, lo ha desconocido la mayor parte de los directores de escena, compañías y empresarios. Con la escenografía se ha procedido como el buen burgués procede cuando cree poder prescin­ dir del arquitecto para proyectar su soñada “her­ mosa” casa. Desde luego, no en todos los casos es necesario recurrir al especialista para la solu­ ción de una escenografía, pero siempre hace falta un mínimun de sensibilidad y experiencia por parte de quien concibe y ejecuta. Para confirmar la justeza de nuestro punto de vista, tenemos los ejem plos más positivos y famosos dados durante este siglo por los mejores teatros del mundo. Ellos no dejan el menor lugar a dudas sobre la impor­ tancia que corresponde al decorado en la calidad y expresión del arte escénico: M eyerhold en Rusia; Piscator en Alem ania; los Ballets Russes y la Comédie Fran^aise en Francia; es decir, todo lo más calificado del escenario, mundialmente, con­ firma sin excepción esta regla. En la Argentina, la escenografía como arte, no obstante el desamparo colectivo en que se encuen­ tra, se ha mantenido en la tradición, por obra de grupos de artistas que han defendido la calidad del arte de las tablas contra todo derrotismo o incapacidad profesional. La escenografía tendrá la jerarquía que le corresponde cuando el buen tea­ tro deje de ser una excepción y consiga un verda­ dero arraigo popular. A. 18 ■ B. Bramante Decorado de teatro (grabado). El Salón ile la Liberación en M*arís Esta vez se habla del Salón de Otoño mucho más que de costumbre y ello se debe a que este año tuvo una importancia excepcional fácil de com ­ prender. Fue el Salón de la Liberación. El pri­ mero desde hace cuatro años en que los artistas pudieron exponer libremente, sin que mediaran cuestiones de raza o de opinión política. Un Sa­ lón libre, en una palabra, que aleja para siempre la amenaza que los alemanes significaban para el arte francés, amenaza que se hubiera transformado en opresión definitiva si no hubiésemos sacudido a tiempo el dominio germano. ¡Loado sea Dios! En nuestra pintura no hay huellas de la ocupación. Expuso en este Salón Pablo Picasso. Se pre­ sentó con ochenta cuadros y esculturas. También estaban presentes los viejos maestros: Matisse, Bonnard. Duf y , Brague, Gromaire y Lothe. El realismo ocupó también un puesto de honor, de acuerdo a su jerarquía dentro del arte francés contemporáneo. La pintura joven estuvo presente; iniciada poco antes de la guerra y continuada durante estos últimos cuatro años, se destacó por su marcada tendencia humanista, aunque picturalmente mantenía una acentuada influencia del arte abstracto post-fauvista. (Extraído del artículo de André Warnod) f �HABLAN LOS ARTISTAS ARGENTINOS Con m otivo de la clausura de su Pri­ mer Salón de A rte Plástico, realizado Dice en Mar del Plata del 5 al 19 de fe ­ DEMETRIO U RRUCH UA brero últim o. a u to r d el óleo encuesta entre los expositores. R es­ 66C abeza" L a t it u d organizó una pondieron a ella, en esa oportunidad, ser m ás breve, trataré de con d en sar las * cinco respuestas en una sola. P refiero siem pre la calidad de h o m b re que hace un determ inado tipo de arte, a la posición que puede determ inar solo una actitud política, cuya obra no estará obligada a una ex ig en cia social. Por ello no creo que en el arte con tem p orán eo solo sea ju sta m en te cu estión de posición estética o no. Lo esen cial es ten er la condición in d isp en sa­ ble para asim ilar el drama, la an gu stia y el pro­ blem a presente. En últim a instancia, tam bién p o ­ dríam os afirm ar, que cuando la calidad com o h o m ­ bre, es honda, au téntica y hum ana, la posición resulta ex a c ta , v ale decir: a la obra la alienta, la m ueve y le da grandeza un desbordante principio moral, económ ico y social, lo cual el gran arte que m arcará la hora y el carácter de nuestra época no puede ignorar, ni exclu ir de su seno ese anhelo grandioso de los pueblos, que es clam or un iversal y fondo m ism o de la pintura m ás profunda y s e ­ ria. Es por ello, en tonces, que el tem a siem p re actual de m is trabajos ob ed ece a este fin: sim b o­ lizar, cantar, o en altecer la lucha por la cual los hom bres buscan una nu eva vida. Seguiré trabajando en los m ism os tem as de un m odo u otro, pues nada tra nscurr e en m is obras que se pueda sindicar com o tem a ocasional. P e r ­ fectam en te organizado, procuro en todo lo posible ser intérprete fiel de la realidad m undial, y co n ­ sidero que un tem a se d esprende de otro, así c o ­ m o una im agen trae prendida otra n ecesariam ente, pero todo ello, o la obra en total, tien en un solo eje, una sola m ística: la vida del hom bre. Com ­ prendo que ésto parezca m uy pretencioso, pero es así, pasional y am biciosam en te así, y no podré dejar de hacerlo de este m odo, por cuanto co n ­ sidero que el artista no puede viv ir un m undo aparte: por el contrario, es quién, antes que nadie, percibe el sentido y la voz de la realidad. Si así no lo hiciera, in d ivid u alm en te m e co n sid e­ raría, traidor al hom bre, com o tal, e incapacitado para ver y sentir el m undo, e incapaz de dar com o artista un verdadero m ensaje pictórico, fraternal y solidario, adem ás de no desear sentirm e jam ás turista de la vida o desertor del pueblo. i > a ra G ER T R U D IS CHALE explica el porqué de su obra i tela “P rim eras casas” es la sín tesis de una su cesión de im presion es recogidas en d istin tos lugares de un m ism o paraje. V iajando y paseando con tin u am en te entre B u en os A ires y Q uilm es, he E. Centurión, M. C.olmeiro. J. C. Casobservado la vida del suburbio, las andanzas de sus habitantes, y he con ocid o su s problem as. A sí, fu i com poniendo, poco a poco, éste y otros cuadros tagnino y A.Berni. cuyas respuestasque p ueden ser de todos los suburbios del país. * Estos ú ltim os han sido y serán p rob ab lem ente el leit m o t i v de m i obra; porque allí se m e apareció la A rgentina, desp u és de buscarla sin éx ito en la se publicaron en nuestro núm ero an­ ciudad. A llí en el bañ ad o de Q uilm es —suburbio del suburbio— por prim era vez m e sen tí invadida por el espacio. Me sen tí por fin m uy lejo s de Europa, y m uy cerca tam bién de una verdad h u m a ­ terior. Transcribim os hoy las de G. na (por no decir social) que hasta en to n ces había ignorado. Pero nada hubiera pintado si no h u b iese e n co n ­ Chale, D. L rruchúa y L. Seoane. trado en esto s paisajes una fu en te in agotab le y original de em o cio n es e in sp iracion es pictóricas. Me sentía descubridora de otro m undo; de algo que sólo a m í perten ecía, pues no lo había visto e x p re­ sado en ningún otro cuadro. A llí nada es trivial. Todas las cosas tien en un las gen tes sus tem as folklóricos, sus leyen d as, co n ­ sig n ifica d o, una fun ción . (El surrealism o está en tem plando los trabajos de todos los días y con ­ la calle, en los objetos: se ha m aterializado en form a m ovién d oles las alegrías y los dolores populares. racion al). Basta v iv ir un poco por allí para ver Me gustaría clasificarm e entre éstos. P orque ta m ­ que lo ap aren tem ente absurdo e in sólito tien e hondo bién los hay que “p resien ten ” al pueblo y p reten ­ sentid o y corresponde a d eficien cia s o n ecesid a d es den hacer un arte popular, a veces con técn icas hum anas. trasnochadas, reflejand o unas gen tes deform adas, T am bién veo allí cristalizada y hasta sim bolizada con stan tem en te doloridas y enferm as que a m i la inestabilidad de la con d ición hum ana, tan ca ra c­ ju icio no tien en nada que ver con la energía, con terística de n uestros tiem pos, com o tam bién todos la alegría y con el dolor de la vida creadora de los sus problem as v ita les al desnudo. Por lo dem ás, trabajadores. Tales artistas ni exaltan ni ayudan el asp ecto plástico del hom bre de aquellos parajes al pueblo, ni sirven a las causas que creen servir. es m ás verdadero, m ás au téntico, jam ás disfrazado No han oído jam ás una canción tierna y sana en com o en las urbes, y por éso m ás u n iversal y el in stan te m ás terrib le de una huelga, o e sc u ­ m ás etern o. chado el alegre coro im provisado al regreso de Mi im perativo es reflejar im ágen es sin tética s de una faen a cam pesina. un sector de la A rgentina actual, rehabilitando p a ­ Los hom bres d eben recon ocerse en la obra de rajes, g en tes y cosas, que d esp ectivam en te, erró ­ arte o deben recon ocer en ella aquello que m ás n eam en te se ca lifican de “fe a s”. P ero tam bién quieren. P or m i parte, no ten go tem or alguno rep resentaré la tierra argentina com o fen óm en o a ser un “pintor literario”, aún ignorando el se n ­ integrador de A m érica, en sus asp ectos etern os e tido exacto de esta clasificación . El tem a m e inm utables. Q uisiera pintar in co n fu n d ib les im á g e­ pareció siem pre no m en os revelador de un artista nes de la tierra argentina; ta les que se vea en que el grafism o de su dibujo. ellas algo de su trem enda realidad y de su m iste­ El arte de la A rgentina ocupa, a m i ju icio, uno rio. A lgo que sea d istin to a todo lo dem ás. Ese de los p uestos prim eros del co n tin en te y creo que algo inm enso y hondo que, a u n q ue no se ve, está a m edida que los artistas argentinos com enzaron detrás de todas las cosas, y llevarlo, por su calidad, a estudiar seriam en te la propia realidad hum ana, a un n iv el universal. el aire y la naturaleza que les rodea, sacu d ién d o­ En cuanto a la in vitación para p articipar en la se del pintoresquism o, fueron h acién d ose m ás ar­ exp osición organizada por LATITUD, he sido m uy gentinos. Lo d iferen cial está en el aire, en los tonos sen sib le a ella, porque m e sien to m ás a gusto e n ­ que produce la n aturaleza y en los gestos de las tre com pañeros que andan por parecidos cam inos. gentes. M í'orrcsp om ivn cia fiel l ’ru q u n y Estimado colega: A propósito de su nota en el prim er nú mero de la revista L A T I T U D , relacionada con la ex­ posición de artistas uruguayos en la Galería C o m te , rogamos a Vd. tenga a bien publicar la siguiente aclaración. Obispo A daúlfo” form a parte, desde luego, de los tem as que m e gusta desarrollar y que pertenecen, algunas veces, al folklore de G alicia. Otras reflejan trabajos cam pesinos o m arineros de esa tierra, o son escogidos de la historia m ed ioeval y legendaria del pueblo gallego, com o ocurre en este caso del Obispo, acusado de sodom ía en el siglo X. por lo que fu é condenado a “la prueba del toro” y cuya inocencia está proclam ada en la actitud reverente del toro. Los temas, como ejecu ción de la obra de arte, son producto casi siem pre de una m editación ra­ zonada y de las convicciones, a veces no m uy analizadas, del artista. M uchas veces surgen e s­ pontáneam ente. El grabado que exp u se en “LATIcon stituye una con secu en cia lógica de mi obra anterior, por lo m enos de mi tem peram ento. Solo creo en un arte que nace de la tierra, aquella tierra que cada uno ama librem ente, al margen de las oficinas del R egistro Civil. Cada pintor, cada artista, al m ism o tiem po que debe buscar su propia definición fren te a aquella n a ­ turaleza que más ama, debe desarrollar en sí mismo aquellas cualidades d iferen ciales que le h a ­ cen distinto a otro artista, de m odo que sea siem pre él. En cuanto a escuelas, considero que el artista no debe tem er violar cualquier disciplina im positiva. El arte es individual. Para el artista no debe existir ninguna ortodoxia que im ponga reglas a su producción. Debe, a mi juicio, seleccion ar de la realidad, la externa e interna, la que lleva dentro, aquellos elem entos que estim a m ás para exaltarlos. No creo en el artista apartado, com o hom bre, del pueblo y al m argen de sus luchas. Los hay que se desarrollaron en m edio de la calle, entre las inquietudes populares, escuchando de los labios de t? l “£n oportunidad se invitó a un grupo de plásticos para concurrir a una exposición organizada por la Sra. Giselda Zanni y propiciada por la Sociedad Am ig os de l Arte de M o n te v id e o , manifestándo­ les que se trataba de una muestra representativa de los valores actuales y sin ninguna otra finalidad. Con gran sorpresa nos enteramos posteriorm ente, que en realidad se trataba de utilizarnos para prestigiar, con nuestra presencia, la escuela Torres García, dándosele preferencia, es claro, en nú mero y ubicación a la obra de este señor y sus discípulos, quienes llenaban la sala, mientras los demás artis­ tas, enmarcando la tendencia predominante, la justificaban con su presencia, pero anulada de antemano su representación por cuánto sólo correspondía una obra por autor. Para m ejor ilustrar sobre la forma y procedim iento usados, anotamos el caso del grabador Car­ los González, quien invitado, se rehusó a mandar obra; no obstante se le hizo figurar, habiéndole re ­ tirado a tal efecto. sin su autorización ni conocimiento, un grabado que se hallaba deposita do en la ca­ sa Moretti. En cuanto a lo manifestado por Vd. en la referida nota, declaramos que la pintura post< u b istu designada en su hora constructivista, no sólo no representa al arte nacional en ninguno de sus as*pecios funcionales: físico, étnico, económico o político-social, lo que m overía a risa; sino tampoco en la actualidad a ningún otro país. Más aún, al evadirse de la realidad, niega estos elementos fundamentales a través de los cua­ les se representa al hombre. Tremenda inconciencia; negación absoluta de los grandes valores hum a­ nos en esta hora dramática y decisiva en que mueren millones de hombres, mujeres y niños por un m un­ do mejor. Rezagado trasplante de una ya vieja especulación intelectual m uy su perada, pero con razón de ser en su época y tan sólo como un eslabón necesario a la elaboración dinámica y no estática del pensamiento vivo en constante su p er a ció n 9. Muy agradecidos de antemano, saludamos a Vd. m uy cordialmente. Carlos González, Luis Mazzey, Bernabé M ichelena. Ricardo Aguerre 19 �Dirige LÍ IS D o u m n F.4L o LIBERTAD DE C R E A C I ON E ntendem os que el arte es conocim iento de sensible; que se dirige a vida form a de intuición viva y lanaturaleza sensible del hombre, y trasciende en tagio em otivo, im pulsando su actividad espirtu; da, sino que la explica. 1 en determ inados momentos el arte no solo a significar juicio? sobre sus manifestaciones. 'Ni ver, ni oír, ni hablar", de Raquel Forner. "Nocturno español", de Aquiles Badi. Relieve para una casa sindical", de Luis Falcini. Si la ciencia analiza, el arte sintetiza. Este, como aquélla, da verdades objetivas. La percep­ ción artística no deja de ser objetiva ni cuando es lírica. Pero la percepción no es involuntaria, no es pasiva. Si el artista no se lim ita a la per­ cepción, tiende naturalmente al sentim iento y por él, a la idea. Si no se detiene en el aspecto exterior del objeto, de los fenóm enos, se interna en el hombre, en su compleja vida interior. La historia, en sus momentos creadores, demuestra en qué medida el arte puede impulsar a los hom ­ bres a la acción. Siendo el contenido del arte to­ da la vida, sin lim itaciones ni prohibiciones, es absurdo prohibirle que tome m otivos políticos o sociales. No pocos escultores, pintores y grabadores ar­ gentinos se sienten com penetrados con las gran­ des ideas emancipadoras de nuestro tiem po, pene­ tran el espíritu de las mismas y tratan de inter­ pretarlas a través de su temperamento de artistas. Sus producciones constituyen un ponderable apor­ te al humanismo artístico en formación, por la innegable resonancia que ellas provocan en los sectores de la sociedad cuya realidad material y espiritual tienden a expresar. Testim onian acerca de la importancia de esta corriente expresiva en el arte nacional, los ataques liberticidas de que viene siendo objeto, por parte de una obscura minoría cavernaria, político-confesional, pregonera de un “arte puro”, deshumanizado, cuyos turbios propósitos de dom inación niegan libertad de crea­ ción a todos los artistas que no acusen manifiesta indiferencia político-social. En nombre de un ex­ clusivo nacionalism o nazi-clerical, se opone a la3 nuevas imágenes. Teme su contagio em ocional y la actividad espiritual que ellas suscitan. Oscu­ ras m entalidades de primarios, temen el poder tras­ cendente de estas imágenes, y tratan de im pedir­ las como el troglodita se oponía a su represen­ tación, temeroso de que la magia ejerciera, a tra­ vés de ella, sortilegios contrarios a su poder en la tribu; como el clero de la remota edad media, —los “rompedores de im ágenes” del siglo A III,— sum ió al arte en la barbarie porque ellas distraían al pueblo de los sofismas teológicos; como H itler y sus ideólogos nazis desterraron el arte moderno de los museos de Alemania, calificando a sus más altas expresiones de “arte degenerado , por­ que ellas denunciaban el ejercicio de la libertad, que se proponían desterrar del mundo. Su fanatismo no conoce, no admite la duda fi­ losófica. La libertad de expresión le infunde terror, le hace temer por la “verdad revelada . Llegados al poder por obra de circunstancias conocidas, se constituyeron en “id eólogos” de la revolución junia y comenzaron la tarea destruc­ tora, dando vía libre a su furor liberticida. Sus 20 desmanes no encontraron frenos ni en las auto­ ridades de hecho ni en la mayoría de los intelec­ tuales que, en lugar de erguirse como defensores de la ciudadanía y de la cultura agraviadas, pre­ firieron desentenderse de lo político-social en nom ­ bre del espíritu. Los pasquines diarios y periódicos, haciendo de “squadristi”, denunciaban a las instituciones de cultura popular y a sus directores progresista?, cuya ejecución pidieron y obtuvieron. Fué así que en Septiembre de 1943 el General Pcrtiné. respondiendo a esos reclamos, dispuso, primero, el retiro de las pinturas, esculturas y grabados de “contenido ideológico” existentes en el Museo M unicipal de Bellas Artes de la Ciudad de Bue­ nos Aires, y, luego, la cesantía del profesional que había organizado y dirigía desde su creación esa pinacoteca del arte nacional, con el consenso público conocido. Para que la destrucción se llevara a cabo en forma eficiente, el técnico que dirigía este museo fué reemplazado por un len­ guaraz. como en 1931 el director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata fué sus­ tituido por un guitarrero, de hilarante memoria. La “purga”, que comenzó con el retiro de “Cha­ careros” de Berni y los “R elieves” de Falcini, al­ canzó luego a “Nocturno Español”, de Badi, “Ni ver. ni oir. ni hablar”, de Raquel Forner, “Com­ posición”, de Urruchúa y a las litografías de Fació Hebequer. entre otras piezas sustraídas al conocim iento público. Con evidente propósito de sepultar la obra realizada por esa institución hasta 1943, se prohibió la difusión del prospecto ilustrado que documentaba la labor cumplida en el acopio, conservación, clasificación y presen­ tación didáctica de las producciones más signifi­ cativas de las artes argentinas. A esta tarea “re­ paradora” siguió el traslado del museo a su nuevo local y la afligente colocación actual de las obra-, que todos los artistas conocen. La verdad histórica exige que se documenten estos hechos, en momentos en que la inminencia del Salón M unicipal aconseja a las autoridades sacar de la encerrona a algunas de las piezas aludi­ das. Pero la interesada liberalidad no alcanza a todas. En efecto, permanecen aún incomunicadas y bajo llave varias obras, entre la? cuales las tres que ilustran esta nota. La Intendencia Municipal viene a confirmar lo expuesto en esta nota con su reciente decreto que modifica el reglamento del Museo, deroga la Or­ denanza 5259 que lo creóy y con ella las caracte­ rísticas de Museo del arte nacional que lo distin­ guió de los demás, sin dar a conocer los fundamen­ tos de la medida. L. F. �De la creación se derivan p ara el artista derechos que son inalienables 9 L a Sociedad suele interesarse en la d ifu ­ sión de las obras de o rd en e sp iritu a l en cuanto ellas sirven a su educación y p e r­ feccionam iento. Pero si se a te n d ie ra ú n i­ cam ente este interés p o r la d ifusión, la so­ ciedad acordaría todo al p ú b lico y n ad a al au to r de la obra. Así lo e n tie n d e el D ere­ cho, cada vez m ás, en la ju ris p ru d e n c ia re s­ pectiva que garan tiza los derechos del a u ­ tor sobre su obra, fu n d ad o en que éstos d erivan de la creación, sin discrim in ació n de sus valores artísticos. E stablece que todo artista que ha creado u na o b ra tie n e : a) el derecho moral , in h e re n te a su p e rso n a li­ dad. de h acer conocer sus ideas cuán d o y cómo m ejo r lo e n tie n d a : b) el d erecho p a ­ trim o n ial, ap reciab le en m etálico, o sea pro p ied ad m aterial del o b jeto creado y d e­ recho de o b te n e r provecho m ed ia n te re p ro ­ ducción o exhibición, en ten d id o s com o as­ pectos inseparables de un m ism o derecho. Siendo el derecho del autor sobre su obra un derecho intelectual —“la libertad personal del -utor en uno de sus aspectos, la independencia del ejercicio de sus facultades”— el derecho m o­ ral es en realidad, el que pertenece a cada uno de protejer su personalidad. Hacer conocer su obra implica asumir una responsabilidad, por la influencia que puede ejercer sobre lo> demás, que sólo a él compete. Consiguientemente, considera que el derecho moral del artista es un atributo de la personalidad humana, y la obra una exteriorización de esta per­ sonalidad. Al referirse a las artes plásticas, pre­ cisa con toda claridad que el artista al enajenar una obra, enajena solamente la propiedad ma­ terial de la misma, y que puede oponerse a cualquier cambio, como reclamar indem nización si se hace aparecer bajo su nombre una obra que ya no es suya, porque se la ha m odificado o mutilado, o si se borra su firma. Enajena sus derechos patrimoniales, conservando el derecho de hacer respetar la integridad de su pensamiento. Solamente el autor puede modificar su obra o autorizar retoques; aún en casos de cesión —salvo acuerdo en contrario— tiene el derecho de opo­ nerse a cualquier cambio en su obra. Los jueces no pueden entrar a considerar si las alteraciones perjudican o no a la reputación del artista. Sólo éste puede apreciar el carácter y la importancia de las m odificaciones operadas en su trabajo. Después de la muerte del artista, los herederos integran este derecho a su patrimonio y deben oponerse a que se m odifique o desfigure su pen­ samiento. La obra queda ne varietur por la muer­ te del autor. Nadie puede cambiarla. N i los herederos pueden violar el pensamiento del ar­ tista. Este derecho pertenece a todos los artistas sobre sus obras, salvo que sean copias. N i antes ni después de la muerte del artista, el que ha recibido en donación una obra de arte posee el derecho de reproducción, salvo que exista un acuerdo expreso que lo autoriza. Pues no se puede inferir del hecho de la donación de una estatua o de un cuadro, que el artista ha regalado el derecho de reproducción. Se incurre, pués, en delito de orden común ruando se reproduce una obra sin autorización del autor o de sus herederos, cualesquiera sean las circunstancias en que se efectúa. La legisla­ ción sobre derechos de autor considera la repro­ ducción total o parcial, como robo de la forma de la obra. El cambio de destino o de materia de la misma no altera el delito. Las precedentes garantías, que integran el cuer­ po de la doctrina comentada tan inteligentem ente por Renée-Pierre Lepaulle ( * ) , se fundan en la necesidad de legislar acerca de los derechos del autor sobre su obra, y en la conveniencia de ase­ gurar la integridad de ésta a los miembros de la comunidad en que actúa, para que ejerzan el dere­ cho de conocerla, gustarla y juzgarla en la plenitud DERECHOS DEL ARTISTA SOBRE SU OBRA "Niño" obra de Medardo Rosso violada en el Museo Nacional de Bellas Artes. de su> valores originales, a los efectos estético.- e histórico-sociales. ya que la alteración de las for­ mas de origen puede inducir a errar acerca del verdadero valor artístico de la obra y de las fa­ cultades creadoras del autor; del valor docum en­ tal sobre la realidad histórico-social que ella tra­ duce como expresión artística, desviando el juicio crítico y las resonancias espirituales que provoca en los espectadores. Para asegurar esta verdad histórica y su debido conocim iento, las propensiones naturales del hom ­ bre y sus com unidades a salvaguardar los frutos de la cultura son anteriores a ley que las inter­ preta. Q uienes han recorrido Europa para cul­ tivar su espíritu, recordarán haber visto en sus museos, cuidadosamente conservados, unos m o­ delos en cera de obras realizadas o no en ma­ terial definitivo, mármol o bronce, por escultores del Renacim iento. Se habrán detenido, en F lo­ rencia, ante unas esculturas de arcilla sin cocer, con sensibles rajaduras por contracción de la tierra al secar, modeladas por M iguel Angel, man­ tenidas así, fielm ente, desde la muerte del artista. Habrán visto, igualm ente, en Francia y otros países, m odelos en yeso de esculturas de los siglos XVII. X V III y XIX. Semejante sentim iento natural de respeto hacia la obra del artista, es extraño a los secretarios eri­ gidos sucesivam ente en directores de nuestro Mu-eo Nacional de Bellas Artes, según hemos de documentarlo a continuación, lim itándonos por ; hora a los casos concretos que se refieren a obras escultóricas. En 1920 llegó al país el “N iño”, cera original de Medardo R o - o . Fué adquirida por un escritor, y luego por nue-tro Museo. Un día los diarios anunciaban el envío a provincias de una repro­ ducción en yeso de esta pieza. Esto anticipaba su fundición en bronce, lo que aconteció, según quedó demostrado al exhibirse la reproducción, durante años, en lugar de la cera original. Los que han conocido a este singular artista, saben que su sentido de la exactitud lo llevaba a eje­ cutar su- obras en todos los aspectos técnicos hasta el estado definitivo de las mismas, en cera o en bronce; no autorizando a nadie a fijar el material definitivo, ni a reproducirlas. Al ex­ tremo de poderse afirmar que ninguna de sus producciones que no haya sido fundida en cera o en bronce por Rosso mismo, es pieza original de este artista. La “Bacante”, escultura de Bourdelle. ejem ­ plar en yeso procedente del taller del artista, que figuraba hasta hace poco en el apartado de Es­ cultura del M useo, fué sustituida por una re­ producción en bronce, fundida en Buenos Aires, no sabemos si con autorización del autor expedi­ da desde la Eternidad. De este mismo escultor, una “Cabeza de M ujer”, en yeso, dedicada al escritor Enrique Larreta y que en determ inado m omento sufrió alteraciones en su forma, fué a parar al Museo en concepto de depósito o de donación. A llí se reconstruyó de “pálpito” la parte destruida. Y luego repro­ ducida en bronce. Hay más que ind icios para po­ der afirmar que esta operación no se hizo con autorización de la heredera del artista, ni con la de quien la recibió en donación, ya que éste no podía por sí mismo tomar tal determ inación. Muchos son los que recordarán aún la serie de retratos realizados por el escultor belga Lagae. cuyos pulcros yesos figuraron durante muchos años en la galería del Museo. Pues bien, han sido reproducidos en bronce y enviados los originales a museos del interior. En cuanto al “Esclavo”, escultura del malogrado escultor argentino Cafferatta. ingresó con otros trabajos trabajos en yeso de su producción. Un buen día resolvieron reproducirla en bronce y mandar el m odelo a un museo del interior. Pero Escultura de barro y cera tal como se conserva en Florencia, con la obra de Miguel Angel. �CINE llegó la ‘intrusa bajo la forma de una prueba en bronce de esa misma obra; al parecer de la época en que vivía el escultor, que ofrecía a la vista una pureza de ejecución que no aparecía en la reproducción existente en el Museo. El director, que en 1943 lo era el perito de arte D om ingo \ iau. después de un prolijo examen de los dos bronces comprobó la superioridad de la pieza salida a subasta pública en el Banco Muni­ cipal y aconsejó su compra. En un reciente tra­ bajo aparecida en Buenos Aires, sobre la pericia en arte, quedó demostrado fotográficamente que las autoridades que ordenaron la reproducción en bronce del “Esclavo” ignoraban, además, que existía una prueba de época. Por lo documentado someramente en esta nota podrá advertirse que el acervo artístico del Mu­ seo Nacional de Bellas Artes está librado al discrecionalism o irresponsable que hace tabla ra­ sa de derechos consagrados universalm ente por los preceptos legales y el amor a la cultura. Solamente el desconocim iento de estos \ otros hechos podría explicar la reciente declaración de algunos intelectuales. ( * ) . R e n é e P i e r r e L e p a u l l e . “ Les d r o it s de so n o e u v r e ” . P a r í s 1927. l'au teu r L. sur El escritor argentino Héctor Agosti pronunció últim am ente en la Facultad de Arquitectura del enjundiosa defensa del realismo. “ Amauta” anuncia su próxima aparición en libro. transcribiendo el siguiente párrafo sobre INFLUENCIA TEATRAL EN EL CINE L as gentes satisfechas y burguesas de fines del siglo pasado, ab das los ojos, ante lavisión im perfecta de las fotografías animadas: las olas del mar, llegada del tren, las primeras carreras absurdas de Le Prince y Toribio Sánchez, las gracias de dandy de Max Linder, algunos dramas de cinco minutos, heredados del viejo teatro de provincias, y decorados de papel, cenefas, cortinas, jarrones y palmeras por doquier. 1 sobre todo, la mágica inventiva aplicada a los primeros trucos, qu nacim iento a la poesía del cine: Meliés. Fué época maravillosa de un cine superficial y deslum brante, que Rene Clair recuerda con nostalgia en “Un sombrero de paja de Italia",y hasta en la persecución infantil de su más reciente producción: “H oy es mañana”. F. Inofensa del rea lism o Uruguay, una DEBE Y HABEK DE LA ‘7a reconquista del h o m b re *\ “Para el realismo, en última instancia, el hom ­ bre vuelve a señalarse como centro del mundo, y es en este sentido antropomórfico que puede hablarse de un nuevo renacim iento, de una nue­ va sum isión a las esencias terrenas. La deshuma­ nización había significado nada menos que la insurgencia fecunda frente a la trivialidad del antiguo realismo antipoético. Mas en virtud de esa repugnancia, la reconquLta de los valores es­ téticos de la forma quedaba desmedrada por el abandono de los valores éticos del contenido. El desprecio del tema, especialm ente en pintura, de­ rivábase de una inconcebible confusión entre la anécdota, que es la exterioridad transitoria del tema, y el tema mismo, que es el intersticio para introducirse en la esencia última de la realidad. La revolución del arte abstracto fué así. por largo tiem po, un heroico ascetismo de las formas, una tortura inacabable para despojar a las formas de toda substancia carnal, para hacerlas vibrar por su pura y absoluta necesidad de formas abstrac­ tas. Pero el arte no podía obstinarse en ese divor­ cio del mundo real, sin correr el riesgo de abdicar de su propia condición transformadora. La rela­ ción entre el artista y el espectador —ese elem ento funcional de la obra de arte que cobra tan em ­ pinada jerarquía para el realismo dinámico— , ¿era posible conseguirla, pongamos por caso, me­ diante el extremismo de la evasión c u b is ta ? ... Y bien: este retorno al hombre es lo que, si la fórmula no estuviese tan desacreditada, yo diría que recoge el realismo como un mandato histó­ rico. Pero este realismo ya no es un antípoda del arte abstracto, sino una superación hereditaria de ese arte abstracto, por que recoge todos los resul­ tados de sus excursiones técnicas y los enriquece con la pompa soberbia de un flamante contenido humanizado. ¿Q uiere decir, entonces, que el tu­ m ulto de las escuelas abstractas ha sido una ex­ periencia inane? Cuanto hemos dicho hasta aho­ ra sirve para asegurar que este nuevo realismo sería incom prensible si se lo despoja de esa riqueza de análisis que los subjetivistas brindaron al arte m oderno. Aquella riqueza a los subjetivis­ tas los desarraigaba del m undo; a los realistas les sirve, en cambio, para insertarse en el mundo y para hacer de su arte de representación también un instrumento de transformación del mundo*'. Pero un día. se descubrió que. si el cine era espectáculo, bien valía la pena utilizar los ele­ mentos básicos del espectáculo teatral: actores, escena y obra. Estaban tan a m a n o ... Y MonetSully, reeditó su célebre monólogo de “Edipo”. se creó de nuevo el drama operístico del asesi­ nato del Duque de Guisa; Mme. Rejane, sexage­ naria. jugaba la ingénua con penosos y exageradas ademanes en “Mme. Sans Gene” . . . Era el teatro incorporado al cine. Desde entonces, data para los enamorados del cine de imágenes, la adversa influencia del teatro en el cine. Y es verdad que esta influencia de­ tuvo durante casi dos décadas, la maravillosa evo­ lución del arte cinematográfico, que comenzó a parodiar en serio un teatro, más que mudo, amor­ dazado, e impotente, sujeto a la inm ovilidad del teatro sin su maravillosa vibración de vida; al ademán del teatro sin su relieve y su palabra; a la unidad del teatro sin su luz y su público y su tercera dim ensión: a una sombra mortecina del teatro. \ surgieron los dramas dannunzianos en Italia, las enfáticas tragedias wagnerianas en Alemania, los romances de Bataille y Bernstein en Fran­ cia. Hasta que Griffith. Ince y De M ille. desa­ taron sus caballadas vertiginosas en la luz del Far West, en rítmicas epopeyas de la dura con­ quista, y Chaplin nos enseñé su inim itable len­ guaje sin palabras, trayendo otra vez al cine, de una oreja, hacia los campos infinitos de la poesía. Cada actriz famosa del teatro, era una lamen­ table fracaso en el cine: Geraldine Farrar, Sarah Bernard. Eleonora D u s e ... Pero los intérpretes m ediocres en la escena, o la gente que no pisó las tablas, infundían vida a la pantalla: los William Hart, Perla W hite, Francisca Bertini, Max Linder y todos los d e m á s... Parecería que el aporte teatral al cinematógrafo, sólo había de significar cada vez una nefasta reacción, un re­ troceso de años sobre la imagen naciente. Cuando en las postrimerías del cine mudo, se afirmó un cine de vanguardia, inspirado a la vez en las formas nuevas de la poesía, y en la épica realista y vibrante de ritmo, inventado por los cineastas rusos, pareció iniciarse una definitiva se­ paración del cine y de la escena. El arte cinema­ tográfico se orientaba hacia el juego libre de la luz y el ritmo: desde “Potem kin” hasta “El perro andaluz”, una dramática intensa y plena de ima­ ginación. señalaba un camino al parecer defini­ tivo, hacia un séptimo arte. Hasta que la incorporación de la palabra a la imagen, pareció arrasar con todo lo hecho: pe­ lículas “habladas 100 versiones teatrales de obras te a tr a le s ... Sí; el teatro había vuelto a ganar su maléfica batalla. El teatro, siempre el te a tr o ... Pero las gentes amantes del cine, no se ocuparon, ni entonces ni después, de discriminar entre el concepto de tea­ tro, y el del mal teatro viciado, cuyos vicios sin sus virtudes, aparecieron en el c in e ... Porque de un teatro como el de Baty, o Pitoeff. de gran pureza narrativa y de bella visua­ lidad. surgieron los film s inolvidables de Louis 22 Delluc. y aquella sugestiva intérprete que fué Eve F r a n c is ... Del de un Piscator o un Hans Riehter. la inolvidable pesadilla del “Calegari” y toda su secuela del expresionismo, que solo era un expresionismo teatral. Del teatro de un Tairoff o un Stanislavsky, surgió un Einsestein o un Pudovkin. que transvasaron la noción de un extraordinario teatro “teatral” a un extraordina­ rio cine cin em atográfico... en los dos casos un espectáculo de equilibrio, con medios p r o p io s... Esos nombres dados así, un poco a la ligera, in­ tentan sólo señalar las dos tendencias definitivas que siempre existieron en el cine como en el tea­ tro: el esfuerzo fácil para dar la obra efectista, cuyos resortes saltan descompuestos al menor es­ fuerzo. frente al espectáculo aparentemente fácil, pero producto de mil recursos ocultos y difíciles, para crear la obra que funciona por sus propios medios de e x p r esió n ... Dualismo eterno, en que tienden a confundirse los creadores con los si­ muladores. Pero el aporte de la palabra al cine, pasada la primer tempestad, sirvió para aplacar los ánimos y plantear una necesidad evidente: la de humani­ zar el cinematógrafo, en forma de combinar su fascinadora imagen, con la profundidad de ex­ presión de la p ala b ra ... En fin, puesto que el cine tiene que ser. por lo menos en su etapa actual, un arte narrativo, que al menos lo haga bien. Dos caminos intenta desde entonces explotar el cine —si se descuenta el tercero y más difícil: el de sus propias creaciones. El de recurrir a la novela, por una parte, utilizando su inventiva de la narración, y el de depender del teatro, utili­ zando no sólo el éxito ocasional de ?u tema, sino ?us propios recursos, traducidos en un ritmo de acción, por medio de una gran cantidad de decorados. Puesto que. como decimos, el cine es un es­ pectáculo. no puede negarse que en dicho sentido, el teatro le ha sido extremadamente útil: le apor­ tó actores perfectos y cuyo nombre constituye ya un atractivo para el espectador. Le dió obras de éxito resonante que aseguraban la fácil venta de una película, y sobre todo le evitó esforzarse de­ masiado en crear situaciones, prestándole otras cuyo efecto estaba ya probado y asegurado. L. Una escena de "Alejandro Nevsky". K. �Desde el punto de vista de la difusión cultural, la obra ha sido importante: “Sueño de una noche de verano” y “Romeo y Julieta”, no eran obras cinematográficas sino verdiones teatrales inm en­ sas en su despliegue, y respetuosas en su espíritu shakei-periano, que permitieron a m illones de hombres, gustar una versión pura y fiel de una gran obra de teatro. “El bosque petrificado” y “Bajo el puente”, en América, y “Tempestad”, de Ostrovsky, en Rusia, aportaron al mundo el co­ nocimiento de un teatro que solo conocíamos de nombre. Y además, el cine devolvía generosamen­ te esos préstamos, difundiendo en forma decupli­ cada, la fama inicial aportada en el teatro por sus actores y autores. Pero fuera de ese aspecto divulgador o vulga­ rizados no se ha resuelto el problema de la li­ beración de esas influencias: es evidente que el teatro y el cine deben ser dos espectáculos distin­ tos. Y sin embargo viven de continuo el drama del parasitism o... Los autores cinematográficos, no son autores de teatro, su diálogo es com pleta­ mente distinto en sus periodos, en su sintaxis. Y ningún gran autor de teatro, aportó una dramá­ tica cinematográfica. Pero las obras de teatro han sido utilizadas —y lo seguirán siendo, segura­ mente— en “adaptaciones” que sirven sólo para empobrecer su grandeza, sin aportarle ninguna ventaja. ¿Es que, por lo menos, el teatro deja un sedi­ mento favorable en su acercamiento o utilización por el cine? No, fuera de su utilidad com ercial: evidentemente, el utilizar el teatro perjudica no­ tablemente a la creación cinematográfica. El día que directores y autores, se esfuercen conjunta­ mente en crear una temática del cine, como hay un lenguaje del cine, éste ganará una batalla gi­ gantesca, y su triunfo será generoso y rico en re­ sultados. Su camino debe orientarse hacia la ép i­ ca y la fantasía, aprovechando todo aquello que el teatro no puede realizar, y como lo probó hace veinte años, aquel inolvidable “Acorazado Potemkin’\ Como lo prueban los film s de Disney. Y “El ciudadano”. Pero este último ejemplo nos acerca en una suave parábola a otra verdad que debemos ad­ mitir: que el teatro es una gran escuela del cine si se conocen bien ambas técnicas, y se tiene talento e imaginación. Porque no se resiente por cierto de vicios teatrales, la actualización del Mercury Theatre, al frente de su brillante direc­ tor. .. Porque son los países que tienen gran teatro, los que tienen un gran cine: Estados U n i­ dos, Rusia. Alemania (hasta 1925), cuando tenía un gran teatro), como Francia, desde 1935 (cuan­ do Jouvet y Baty, recogieron la rica cosecha de Pitoeff y otros). U lises Petit de Murat, lo señaló hace poco en una conversación: España, cuyo gran teatro del siglo de oro, sólo vive hoy de re­ cuerdos, no tiene teatro (salvo Lorca) y no tiene cine ( salvo “La traviesa m olinera” ). Y M éjico, que no tiene un teatro mejicano, lucha denodada­ mente por imprimir un carácter definido a su cine, que padece la ausencia de figuras inter­ pretativas. Y por eso también, el cine argentino, creció industrialmente con tanta rapidez: porque si su teatro no es de creación en cuanto a obras, lo es en cuanto a espectáculo: porque tiene actores, grandes actores, y algunos grandes autores. Y algunos de sus buenos directores, proceden del teatro. Aunque también procedan de él sus mu­ chos malos realizadores. Nuestro mal reside, por ahora, en la falta de personalidad de los direc­ tores, porque seguimos, demasiado al pie de la imagen, el estilo americano, que es en gran parte teatral. Y porque es tan fácil seguir la huella de un espectáculo ya seguro y probado, como es el tea tro ... Pero no nos quejemos en d e m a sía ... por aho­ ra. ¿Acaso no acabamos de observar los mismos vicios en el cine medio americano? Las cosas han de cambiar seguramente en nuestro medio, cuando podamos dejarnos influenciar por el cine ruso, francés y alemán de post - guerra, que nos enseñarán nuevos c a m in o s... ya que no preferi­ mos seguir el propio. Y que conste que sabemos lo que nos van a observar: que no es fácil se­ guir el propio camino. Y que es más fácil juzgar que hacer. Seguramente, tienen razón. L. K. Sinopsis para un f i l m QUE VIVA MEXICO p o r S. M. E isensteiny G. A . A l e x a n d r o f J (versión castellana de H. C.) (CON TINUACION) TERCER CUENTO: LA FIESTA E p oca de la acción : la m ism a que en “ M agu ey” , es decir an terior a la R evolu ción de 1910. La acción in clu ye escen arios de todos los m ás bellos lu gares de estilo e in flu en cia colon iales e s p a ­ ñoles en el arte, ed ificios y población de M éiico . (Ciudad de M éjico, X och in ilco, Mérida, Taxco, P uebla, Cholula, etc .). La atm ósfera de e s ta parte es de puro carácter h isp án ico. P erson ajes: 1. B aronita, picador y Don Juan. 2. El M atador (rep resen tad o por el m atador D avid L ice a g a ). 3. Señora Calderón, una de las rein as de las corridas de toros. 4. Señol Calderón, su esposo. 5. M iles de “d a n za n tes” ritu ales, fren te a la b asílica de G uadalupe. 6. M uchedum bre de p eregrin os y crey en tes. M uchedum bre en la plaza de toros y en los jard ines flo ta n tes de la V en ecia M ejicana X ochim ilco. L a F iesta F antasm agoría, rom ance y en can tam ien to c o n s­ titu yen la com posición de la tercera h istoria. A sí com o en el barroco colonial español está n tr a b a ­ jados la piedra en cap rich oso en caje y la s cin ta s de hierro de colu m nas y altares, a sí la com p leja e s ­ tructura, la com posición elaborada de e ste episodio. Toda la b elleza que los esp añ oles han llevad o con ellos a la vida de M éjico, ap arece en e sta parte del film . A rq u itectu ra española, trajes, corridas de toros, am or rom ántico, celos m erid ionales, felon ía, fa c i­ lidad para em puñar el revólver, m a n ifiésta n se en esta h istoria. En el viejo M éjico p re-revolu cion ario tien e lugar la festiv id a d del cu lto a la S an ta V irgen de G u a­ dalupe. D e ahí la ab u n dan cia de tiovivos, ferias, flores, m u ltitu d es de g en tes. P eregrin os de todas p artes del p aís vien en a la fiesta. D a n za n tes de las d an zas ritu ales preparan su s trajes y m áscaras fa n tá stic a s. O bispos y a rzo b is­ pos se revisten con su s su n tu o sa s ropas de rango. L as jó v en es d estin ad as a figurar com o rein as en las corridas de toros, se ponen su s co sto sa s p e i­ n etas y m an tillas con un estre m ecim ien to de v a n i­ dad. Y, finalm en te, los h éroes de e s ta h istoria, los fam osos m atad ores, se trajean para la corrida, en la veran d a de un p atio español, entre el rasgueo de las gu itarras y los son es de b elicosas can cion es de la arena. El m ejor m atador es rep resen tado por D avid L iceaga, el m ás renom brado m atador de M éjico y cam peón de la “oveja de oro” . F ren te a la pared de espejos, en greíd os con la con cien cia de propia gran d eza e im portan cia, los m atad ores se ciñen su s trajes de luces. Más aún que los otros, se m en ea fren te al espejo (el m ás preocupado por su ap arien cia p er­ so n a l), el picador libre de cuidados, el p erezoso Don Juan B aronita. P resta toda aten ción a cada d etalle, p u es espera un en cu en tro m ucho m ás azaroso que la corrida de toros. ¡T ien e una cita con la esp o sa de otro! Ya listo s, los m atad ores se en cam in an h acia la C apilla de la S an ta V irgen, patrona de su p eligroso arte. L uego de arrodillarse fren te al a lta r y de m u r­ m urar su ruego a la V irgen, pidiendo su bendición, el m ejor de los gran d es m atad ores se d irige a la casa tranquila de su m adre para darle el ¡adiós! A caso por ú ltim a vez. Y en la plaza una m ultitud de u n as se se n ta mil p ersonas, m ezcla con ap lau sos gritos de im p a cien ­ cia. La orq u esta, con arm on ías llen as de alegría, inicia la m archa oficial de ap ertu ra y los m atad ores salen a la arena. D urante la parada, el picador B aronita ap arece en pleno esplendor, m ontado en su cab allo blanco y lanza una fu rtiva m irada en dirección al palco de las reinas. Las b eldades de la ciudad con c o sto so s en ca jes, refrescán d ose con el aire de los ab an icos y en ab ierta coq u etería, ocupan el palco “real” . B aronita procura localizar la reina de su in fla ­ m ado corazón y en viarle su m irada “m atad ora” . Y com o en la trad icional “C arm en” , los ojos de los m atad ores cam bian m iradas con los oscuros ojos de las h erm osas rein as y com o lo dicta la tra d i­ ción, esta m irada en cien d e la llam a del coraje en los ojos del m atador. Los se sen ta m il esp ecta d o res su eltan un ¡A H ! de adm iración cuando el toro sale corriendo a la arena. El m uy fam oso D avid L iceaga d esp liega toda la b elleza y eleg a n cia del arte del m atador. Lleno de g racia y coraje danza su “d an za” al borde de la m uerte y el triunfo. Im perturbable en su p u esto, aún cuando los cuernos del toro p asen a un pelo de su cuerpo, no tiem bla, pero son ríe sereno, y com o rem ate de todo, acaricia los afilad os cu ern os del anim al, p ro­ vocando una sa lv a je e in term in ab le exp losión de en tu siasm o en la m uchedum bre. Pero el toro, rabioso por el toreo de L iceaga, 23 derriba el cab allo del in fa tu a d o B a ro n ita , quién se ve forzado a sa lta r v erg o n zo sa m e n te la tap ia bajo los bram idos de risa y de burla de la m u c h e ­ dum bre. No o b sta n te todo ésto , su am ada sig u e fiel a su p ersona —ella le en v ía la señ a l lev a n ta d a de la posibilidad de la cita . Al m ism o tiem po, en la p laza, feria s y m erca d o s de la ciudad, una m uchedu m b re de v a rio s m ile s de p erson as con tem p lan la cerem o n ia de la s d a n za s ritu ales de los indios, tra jea d o s con brocado d o ra ­ do, p lum as de a v estru z y en orm es m á sca ra s. B ajo el repique de las a n tig u a s ca m p a n a s de la ig lesia esp añ ola, bajo los so n es de la m ú sica y el redoble de tam b ores y el estru en d o de los co h etes exp lotand o en el cielo, florece la fie sta . B a jo el bram ido de la m uchedum bre ex a lta d a , en la otra plaza, el toro m atad o es retirad o de la a ren a. Un rem olino de som b reros y una o vación de ap lau sos acom p aña la sa lid a del v a lie n te m atad or. B aron ita se en cu en tra con su “r ein a ” . C u b ierta con una capa, la p areja de a m a n tes se en ca m in a por e stre ch a s ca lleju ela s esp a ñ o la s h a cia el em b a r­ cadero de los b o tes ad orn ad os con flores. Su bote n a v eg a en tre lo s ja rd in es flo ta n te s a tra v és de los ca n a les de en su eñ o de X och im ilco, llam ada la V en ecia de M éjico. B ajo la som b ra de un toldo y ju n to al rum or de gu ita rra s y m arim b as los dos a m a n te s olvidan su s cuidados. P ero los d isg u sto s no los olvid an a ellos. La esp o sa a p ercib e a su m arido; la p a reja se escon de tras una cortin a y v elo z cam b io de d ir e c ­ ción los sa lv a de una trá g ica ojead a. El m arido está furioso, d eliran te, porque no en cu en tra h u ella de su esp osa. U na loca p ersecu ción a tra v és del la b erin to de los tem p los flo ta n tes del am or, cu b ierto s de flo res... El bote de los a m a n tes p a sa bajo su m ism a nariz y d esa p a rece en tre cien to s de o tros b o tes adornados v isto sa m en te. En retirad o escon drijo de un rem oto ca n a l la “B arca del A m or” h ace p uerto. B a ro n ita con d u ce a su am or prohibido a la cim a de u n a m o n ta ñ a h a sta un gran cru cifijo de piedra, d esd e donde con tem p lan la p u esta del sol y cam b ian b esos. En el in sta n te de m ayor arro b a m ien to son so r ­ prendidos por el m arido. El em p u ñ a su v isto sa p istola españ ola. E stá pronto a d isp arar y por puro m ilagro B aron ita elude la m ano v e n g a d o r a ... La can ción final de la gran fie sta term in a el día. F eliz, rom á n tico es el fin a l de e s ta h isto ria de la a n tig u a y h erm osa festiv id a d españ ola. CUARTO CUENTO: LA SOLDADERA El fondo de e s ta h isto ria es el tu m u ltu o so c u a ­ dro de los in in terrum p id os m o v im ien to s de ejército s, b atallas y tren es m ilita res que sig u iero n a la r ev o ­ lución de 1910, h a sta el esta b lecim ien to de la paz y del n u evo orden del M éjico m oderno. D esierto s, se lv a s, m o n ta ñ a s y la c o sta del P a c í­ fico en A capulco y C uantía, M orelos, son lo s p a is a ­ jes de esta h istoria. P erson a jes: 1. P ancha, la sold ad era— la m ujer que a co m - m paña a los soldados. 2. Juan, el soldado de P a n ch a . 3. El cen tin ela , seg u n d o soldado de P a n ch a . 4. El hijo de P an ch a. 5. El ejército en m arch a y en lucha. 6. C ien tos de sold ad eras, e sp o sa s de sold ad os, acom p añan d o los ejército s. S oldadera G ritos de guerra, v iv a s, grito g en era l a d egü ello y saqueo, parecen rein ar en el p eq u eñ o pueblo m ejicano. En un prim er m om en to se e s tá aturdid o — no se puede s a b e r qué p a sa — , m u j e r e s que escon den gallin as, puercos, pavos; m u jeres qu e recogen con gran apuro to rtilla s, ch ile, para gu a rd a rla s en la s ca sa s. M ujeres riñendo, peleando, g ritá n d o se u n as a otras .. ¿Q ué p a s a ? ... A q u éllas son esp o sa s de soldados, “so ld a d era s” , van gu ard ia del ejército que ha in vad ido el pueblo. E s ta s son la s so ld a d era s que se a p rovision an para a lim en ta r a su s fa tig a d o s esp o so s. U n a de ella s es P ancha; una cin ta de ca rtu ch o s de am etrallad ora cu elg a cru za d a sobre su s h o m ­ bros; un gran saco co n ten ien d o u te n silio s d o m é s­ ticos cu elg a p esa d a m en te sobre su e s p a ld a ... H ab ién d o se apropiado de un pollo y dado su seca rép lica a la s p ro testa s de la dueña, P a n ch a en cu en tra un lu gar ad ecu ad o para el cu ertel del día. L as sold ad eras a cam p an en el banco del río jun to al p u en te; sacan su s b a tería s de su s sa co s, d esgranan m aíz, en cien d en fu eg o s, y el a g ita r de su s p alm as, el voleo de la s to rtilla s en los m oldes, parecen an u n ciar la paz. U na n iñ ita llora, y para con solarla, la m adre a fa lta de go lo sin a s, le da un cartu ch o. La niña chupa la bala du m -d u m y se reg o cija con el b ri­ llan te ju g u ete. El fa tig a d o ejército llega al pueblo y los so ld a ­ dos, en voraz a n ticip o, in h alan el hum o de la s h o ­ gueras. (c o n t i n u a r á ) �A Latitud REVISTA MENSUAL DE ARTES Y LETRAS - AVDA CORDOBA 636 - BS. AS - U. T. W-0470 Precio del ejemplar $ Margarita Xirgu, con el conjunto de actrices que lo acompaño en "lo luis Arata y Helena Cortesino. en "El Avaro" Coso de Bernarda Albo" Una escena de "lo Novio de Arena", con Delia Garcés y Milagros de la Vegc � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Thénon, Jorge Amorim, Enrique García Lorca, Federico Serrano Plaja, Arturo Dickmann, Max Riet, Lázaro Guerrero, Lila Hurtado, Leopoldo Oliver, María Rosa Mastronardi, Carlos Farías, Javier Peyrou, Manuel Madrid, Francisco León, María Teresa Gallo, B. R. Barletta, Leónidas Wernicke, Enrique Yunque, Álvaro Fontini, Norberto Berni, Antonio Urruchua, Demetrio Chale, Gertrudis Seoane, Luis Falcini, Luis Klimovsky, León http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d36c0761574246d62c5ad45225e98c79.jpg 3f5e605d7d3ad2cd9af6d9a015c66125 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d4bec71b2a5397ace0c40c7483d7da65.pdf 4c6ef17dfe31bbe55efab8bdde6eb655 PDF Text Text 'Para el surco feraz de nuestra tierra, la mejor simiente de la Humanidad” ORENO OLAS AVELLANEDA A Ñ O 1 - JUNIO V N U M E R O S - JULIO - 5 y 6 1945 V I HOMENAJE AL PENSAMIENTO LIBERAL ARGENTINO �AÑO 1 - JUNIO-JULIO 1945 - NUM ERO S 5 y 6 Latitud Precio del ejem plar $ 0.50 Un año de suscripción $ 5.00 DIRECCION Y ADMINISTRACION Av. Córdoba 836 - Bs. As. - U.T. 32-0470 EDITOR Rubén Xúñez I \ l l ¡ 1 I PO X C E E y lo s d e b e r e s u e tu a te s d e la in te tiy e n e ia LETRAS Enrique Amorim Seis años han transcurrido desde la muerte de Ponce, seis años de hechos decisi\os para la historia del mundo. En los prolegómenos de la gran lucha contra el fascismo, que acaba de terminar en su aspecto militar. Ponce fue el jefe indiscutido del grupo intelec­ tual de vanguardia, que opuso al fascismo nacional y extranjero una resistencia denodada. Fuá uno de los primeros desterrados de las dictaduras que se sucedieron desde el año 1930 y que epilogaron en el golpe militar de Junio del 43. TEATRO M aría Rosa OI iver Con el exilio de Ponce. perseguido por la furia desencadenada de la reacción y el clero falangista, se pretendió asestar un golpe eficaz a la resistencia intelectual que se le oponía denunciando sus atropellos; así también el destierro de cinco obreros entregados fríamente a Mussolini por el presidente Justo, fué el comienzo del combate dirigido contra la clase trabajadora organizada. Desde 1930 Ponce se lanzó a la batalla, denunció las intrigas y los ataques arteros ESCULTURA Luis Falcini emprendidos contra los principios liberales, advirtió con toda la fuerza de su voz la inmi­ nencia del motín y la asonada de las facciones reaccionarias, que obraban estimuladas por los éxitos espectaculares de Hitler y Mussolini. Todo tenía que perder y nada que ganar, si es no ganar el elevarse como una figura señera del pensamiento libre de América, si es no ganar constituirse en eslabón poderoso desde el magnífico PIN TU RA Y G R A B A D O Antonio fíerni en la cadena de resplandor de Mayo, se encaminan hacia los sucesosy los hombres que una sociedad democrática como fundamento necesario de la grandeza nacional. La muerte en el destierro le im pidió presenciar el fin del más grande drama contem­ poráneo, la guerra, Stalingrado, la derrota del fascismo, las alternativas dolorosas de la contienda y el triunfo final con las banderas de las naciones unidas sobre las riberas del Elba, y ondeando sobre el Reichstag y la puerta de Brandeburgo, la bandera de la Unión M USICA Leopoldo Hurtado Soviética. La muerte le im pidió saber que su pueblo fué el único en el mundo al que se le prohibió manifestar la alegría infinita de la victoria, que vivió sofocando su grito de guerra y su pasión democrática, negando su historia y su genio en la alternativa de la servidumbre o la muerte. No dudó sin embargo del triunfo final contra la bajo los M A PA CO N TIN EN TAL Aorberlo A . Fronlini pliegues de la filosofía de Nietzche barbarie que surgía en Alemania y Spengler; se había solidarizado con las fuerzas proletarias, seguía paso a paso su historia desde las primeras rebeliones agrarias hasta la Jacquerie, la Revolución francesa, la Comuna, las revoluciones del 48 y la Revo­ lución de Octubre. Se esforzó en hallar los lazos que ligaban la suerte de la patria al movimiento del inundo en su conjunto. La luz del marxismo amplió sus horizontes y pudo comprender las causas y móviles de la progresión de la cultura, las ciencias y las artes, así como los CINE León Klimovsky cambios ocurridos en las sociedades humanas en su incesante transformación. A la vez que procuraba derribar enemigos prosa, se adiestraba en el conocimiento de los con lassaetas certeras rumbos nuevos de la y penetrantes de su Revolución y desde el fondo de nuestro pasado liberal lanzaba un cabo hacia el porvenir del mundo. Creía que para defender nuestra incipiente cultura del retroceso y la decadencia, era preciso ARQ U ITECTU RA Y U R BA N ISM O Fermín Bereterbide avanzar sin detenerse, compenetrarse sin recelos ni prejuicios de los conocimientos, expe­ riencias y doctrinas, surgidas de la realidad del agitado mundo contemporáneo. El exa­ men analítico, histórico y político, le permitió entrever que el progreso técnico y cultural se operaba sobre las alternativas y sobresaltos bruscos derivados de la forma de produc­ ción, que la marcha era impulsada por la emulación del provecho privado y la explo­ PR O D U CCIO N Bartolomé M irabelli Sam Malamud Jorge Naranjo Cuadra tación del trabajo; que la ciencia se hallaba subordinada a las contradicciones de un sistema de convivencia en que la distribución de los frutos del trabajo y la cultura no obedecían a las necesidades colectivas sino a las exigencias específicas del capital, cuyas crisis perió­ dicas implican una ciega destrucción de la riqueza y cuyas guerras sobrevienen como un �fundacion espigas Eueaoa Aires - Argentina fiu o m rí M r V i & U d e j X u f d e quebranto colosal, donde los hombres sucumben abatidos por los mismo elementos que crearon en la paz. Consideraba que el apoliticismo pregona­ do por algunos intelectuales era una fórmula refinada del quintacolumnismo y afirmaba con Marx que una filosofía que no va unida a una política no llegará a ser nunca una verdad. In­ telectuales hostiles y ajenos a la p o lític a ... no ¿es eso lo que quieren los tiranos? ¿N o es esa la clase d.e gente que Gentile y Radice prepara­ ban en las escuelas del fascismo para asegurar la opresión y envilecimiento del pueblo? Si ade­ OitArrMruX) (P •$. de UÍiíde. t io^cjue Cjl'-ú i d , & más de explicar el mundo la filosofía debe trans­ formarlo ¿qué clase social, se pregunta, tomará entre sus manos la magnífica empresa? Esta cla­ (ju& fa X a d de á tru jx rfe b X u lén/dcoi. ■Cjue j^ d -í m e jrjo o a o í Cjen&toí-CL -i>x, dujsíi'tny od ■ íraÍKxjiv’ a^ue, leu fia fi&tÁc i+ o íá r d e la frio. ' tIlArf i ¿ t ¿ p u e e o -a -|< n /rv L( v e n o^ue lo C w norrio eño d e dedlecXd. oa doi Vnú dibioi hu-Ueran didoJ oye dydjttebó>, aw-cu-M^aov- (X Yvu, VolurJead/ X e io'drrJriicltni, CÓCW de la Revolución, es un deber impuesto por la dignidad de su inteligencia. Seguro de su paso, que u G £ > n u p ^ /n ,íiu .t< je > lié ‘j I un adarme en el fiel de la verdad y la justicia que anima las luchas reivindicatorías del proleta­ riado, y adiestrarse en la filosofia transformadora resplandor -to-m(a -iluidrClCUl u CxdCx fdíuma- d e ‘-un exiddiantí d e meditmco. funda de la Historia su amor por la libertad y la superación del hombre. Entiende que depositar el <¿S -tc iT V <xdwinra¿LOiv jv>r sino de la miseria artificialmente producida. Consciente de los compromisos contraidos con esa verdad que le ilumina, resuelve apoyarla con toda su fuerza, llevar al caudal de la corriente pro­ su alma por 0 *C b , pirdeyn joor m¿ oiaduiij jexcUr WneArcXneuv se es el proletariado, concluye, que se distingue de todas las otras clases esclavizadas o serviles que la historia ha conocido porque es el producto no tanto de la miseria naturalmente existente, iluminada U tejí brando se­ ñalaba en el horizonte su ruta peregrina, sin es­ por ese “ prodigioso portal levantado a mitad del siglo X IX para que pasara por él rumoroso y pujante, el espíritu nuevo” . No miró hacia atrás sino para reparar la marcha con más justeza y sin errores, para evocar en los momentos de an­ gustia y en los instantes de abandono, propios de la lucha cruel y desgarradora de todos los días, las voces amigas de la historia que incansable­ mente le instaban a proseguir su andar. En ese pasado jalonado de nuestros grandes proceres y en la construcción triunfante del mun­ do socialista, nutría esa confianza inextinguible que le animaba a salir al encuentro de la Histo­ ria, “ para decir tan alto como la voz lo permita que estamos viviendo con lucidez absoluta este momento, el más dramático de la vida del hom ­ bre, y que tan seguros nos sentimos del porvenir inevitable cualquiera sea la suerte que el destino nos reserve, que ya podemos desatar al viento la infinita alegría de vivir ahora” . El destino le reservó la muerte en la República de M éjico, fraternal amiga. Pero la lucidez con que vivió los com plejos problemas del mundo con el instrumento flexible del marxismo, hizo menos amarga su desdicha y su soledad. Sólo puede comprenderse que el porvenir es inevitable si, como él lo hizo, contribuimos a determinar lo que la razón y el sentimiento nos anticipan como verdadero y justo. Ello despertó en él esa alegría de vivir, símbolo melancólico de su alma, hoy que evocamos su recuerdo y procuramos rea­ nudar su marcha interrumpida. Desde el primer momento Aníbal Ponce ofició de fiscal acusador ante el tribunal inapelable de la Historia, ante cuyos estrados llevaba de con­ tinuo a los tiranos y usurpadores de la soberanía del pueblo que se sucedieron en nuestro país desde el año 30. Advirtió que la burguesía feu­ dal latifundista, las 200 familias y los reyes de la industria, desconfiando ya del instrumento legal, comenzaron a minar el crédito de la democracia y procuraban perpetuarse por el fraude para ase­ gurarse sucesiones. Mientras esas fuerzas oscuras y retardatarias se obstinaban en desacreditar un sistema politico que no parecía ya adecuado a la conservación y crecimiento de sus privilegios, las fuerzas nazi-falangistas, aprovechando esa feliz coincidencia de propósitos, se dispusieron a de- sreíár el mcú-t -4-aWa, forzarse en formar adeptos y confiando sólo en su amor y su conducta, se lanza decididamente Canvíé d&yyioXdxeic t v a x e jX ifd .<jue a-rdma/ e X x iMAoyixjó^ £oi de d o rle X % UN M A N U S C R IT O DE (o i TUjCninrodó A N IB A L PO NCE rribar del todo el artificio democrático y asestaron por fin el golpe definitivo el 4 de Junio de 1943. Ponce, a la cabeza de un grupo de intelectua­ les de vanguardia constituyó la AIAPE, con el inolvidable Emilio Troise, y libró desde el pri­ mer momento la batalla en todo el vasto frente de la cultura, contra los avances del clericalismo en la enseñanza, contra la filosofía irracionalisla y escolástica, contra la conculcación de la liber­ tad y la negación de nuestra historia liberal. Su pluma, por lo general delicada y suave se tor­ naba áspera e incisiva cuando advertía alguna claudicación en los intelectuales que se evadían dp la realidad, ya fuera comulgando con el élan vital y la metafísica espiritualista de Bergson, el irracionalismo de Rathenau o el intuicionismo de Steiner, sostenido por el capital alemán. Su testamento intelectual y político, resumido en “ Los deberes de la Inteligencia” y “ Un exa­ men de conciencia” , contiene en las mallas deli­ cadas de su estilo la fuerza de todo nuestro pasa­ do liberal y la potencia creadora de la cultura viva y pujante que le es inherente. Se hacía necesario a su juicio redimir la inteligencia de dos fuerzas hostiles y concurrentes, la que de­ pende del mismo pensador temeroso de las con­ secuencias de la verdad y aquella que la sustrae de sus deberes sociales en la quietud de su re­ fugio. cuando no la convierte en fuerza capaz de cohonestar los abusos y extravíos de la tiranía. Para librar a la inteligencia de aquel temor que invadía a Bruno y Erasmo, apelaba a la dignidad como virtud primera que hace sentir como un bofetón las claudicaciones voluntarias ante el des­ arrollo previsible del pensar; y para lo segundo, invitaba a la inteligencia juvenil a fecundarse en el contacto vivo de la Revolución. Para una y otra, Ponce dió a sus conciudadanos el alto ejem­ plo de su conducta civil, su exilio y su muerte. Fué el ejemplo heroico para una inteligencia que habiéndose acercado a la verdad se rehusaba sin embargo a decirla y defenderla, que habiendo sacudido la tutela de los dogmas desde el mag­ nífico amanecer del humanismo, “ no ha perdido del todo las costumbres de su vieja servidumbre” . Acaso, dice, un proceso que marcha paso a paso hacia lo desconocido criticándose a si mismo con crueldad implacable, iría a sancionar la quietud del dogma, la rutina de las tradiciones el gozo panglosiano de los que nada esperan? Buscar la solución honradamente, se pregunta, ¿no equi­ vale a poner la inteligencia sobre el camino de la Revolución? Estas convicciones sencillas, expresadas a veces con ingenuidad, dado que se hallaba casi solo en un mundo asolado por una lucha semejante a la de las fieras en la jungla, le hicieron insensi­ ble a las consecuencias y emprendió su marcha en medio de la algarabía de clérigos y fascistas a quienes había tocado alguna vez con la pun­ zante ironía de sus comentarios. Procuró desco­ nocer como un santo todos los obstáculos. Lle­ vaba en su alma la pasión obstinada de Agenor, el gusto poético y el amor a la belleza de Idomeneo. Vivía atento al rumor de las muchedumbres y en las luchas del pueblo, en la huelga y la insu­ rrección percibía los indicios que anticipan una vida nueva, que librará por fin a la inteligencia de los obstáculos que estorban en la práctica su progreso indefinido. Entendía que escribir es actuar y que no es­ cribir es también un modo de tomar partido. Su acción no se circunscribió sin embargo a la �mera prédica, o firmar manifiestos por la paz. contra el facism o; acompañó a los obreros en sus luchas; creó instituciones de combate, como «1 Colegio Libre, destinado a desarrollar la cien­ cia que en la universidad se ignora o se prohíbe y la A.I.A.P.E. que continuó en la Argentina la acción del Comité de Vigilancia de los Intelec­ tuales de Francia. Consideraba que en una sociedad dividida en clases el intelectual no puede creer que el progreso sólo concierne a la inteligencia prescindente y apolítica. Para reconocer el m óvil de su propio desarrollo le es preciso estudiar a fondo los proble­ mas sociológicos, comprender la motivación de los cam bios históricos, saber en suma para qué y pa­ ra quien se trabaja, cuál es el destino de su pro­ pia creación. En un mundo de tal modo organizado, en que la producción se rige por el impulso anarqui­ zante de la explotación del trabajo y el provecho privado, ¿cóm o puede creerse en la neutralidad del pensamiento, fruto de una pretendida virtud inmanente? La verdad es que apenas nacido es arrancado de las manos que le dieron forma y se incorpora al proceso del trabajo y concurre c o n sus descubrimientos a promover las revolu­ ciones de la técnica o a fortalecer la injusticia y otorgar acaso a nn enemigo de la cultura los frutos preciosos de su labor. Bien triste cosa es el mundo de hoy, exclama para quien no sepa contemplarlo en una amplia perspectiva. Fascismo, terror, guerra inminente, no son sin duda para alentar a nadie. Bajo su influencia inmediata se desesperan unos en la angustia, bus­ can otros en el pasado la solución. El ve seguro la solución del porvenir y su esperanza estriba en el mundo y el hombre nuevo que construye el mundo socialista sobre los cimientos inconmo. vibles de los planes quinquenales. Ha aprendido a descubrir en las luchas de clases el motor de la Historia y “ todo adquiere de pronto una orde­ nación precisa, todo asume de inmediato una significación que lo ilumina” . Conmovedor ins­ tante de la vida del mundo, exclama, en que sa­ bemos por fin adonde vamos. Desconociendo el carácter peligroso que mu­ chos asignan a las ideas, advierte en las transfor­ maciones sociales del mundo moderno la conti­ nuidad histórica de los diversos movimientos y de los documentos teóricos de las clases revolu­ cionarias, ayer la Enciclopedia y el Contrato So­ cial, “ hoy el caudal de las ciencias y el pensa­ miento de Marx” . Su examen de conciencia es menos doloroso y desgarrador que el de Romain Rolland. pues es más joven, se desprende fácilmente del pesado ropaje y salta con gallardía allí donde otros em­ prenden una marcha vacilante y torpe. No se limita, sin embargo, a admirar de un modo con­ templativo la obra de creación de un mundo que nace, de ciudades que surgen en medio del de­ sierto, de una ciencia que progresa al servicio del hombre, pues ausculta en su propia tierra el ru­ mor de las corrientes profundas y procura abrirles camino en el alma de su pueblo, para adelantar la hora de su propia superación. Porque está con el pensamiento de Mayo, con la organización nacional, con Moreno, Echeverría, Sarmiento, por eso, está con la Comuna de París, con la Revolu­ ción Rusa, con la insurrección de Asturias, con la República Española, contra la ilegalidad que im­ pera en nuestra patria desde el año 30. Su sentir y su pensar constituyen un todo indivisible y ar­ m onioso. Para servir a la Revolución debe penetrar en « í mismo y desprenderse sin miramientos de to­ das las mentiras convencionales V prejuicios que limitan el alcance de la crítica; se encamina metó­ dicamente, sin prisa, con firmeza. El sabe que sólo se marcha seguro cuando no se niega ni obsta­ culiza un solo instante la fuerza popular que forjará la historia. No es un utopista, pues com prende que la marcha de la Revolución es desigual como es desigual la marcha y la hora del ocaso del capitalismo, sabe que en nuestro país deben cumplirse todas las posibilidades de la burguesía y que para ello es preciso abatir las posiciones del feudalismo latifundista que se man­ tenía adherido a los imperialismos mediante go­ biernos fraudulentos y policías políticas. No ig­ nora, además, que la reacción es implacable y pagará un precio muy alto por su osadía. Pero aún a expensas de^su dolor proclamará su fe en el mundo de mañana y cuando el cura le despoja de su cátedra, aunque herido, su res­ puesta no será un lamento, sino aquel libro mag­ nífico en que analiza la naturaleza y el carácter clasista de la educación. Qué pueden significar los sacrificios, decía a los jóvenes, si al mezclaros en la vida de la época y al batallar en ella vais sintiendo al mismo tiempo que os aumenta de tamaño el corazón? A medida que le atacaban, su figura se aligeraba y su voz adquiría esa re­ sonancia singular que sólo surge cuando las for­ mas del arte revisten de sonidos y colores algo vivo, auténtico y profundo. Las tristes circuns- / n tr o d a v e ió n d e l á lb u m d e h o m e n a je a P e d r o F ig a r i H a d e m o ra d o un tie m p o la rg o e sta a n s ia d a c o n sa g ra c ió n de F ig a r i. P a re c e ría q ue e l d e stin o de to d a su o b ra , lo ­ g ra d a en la le n ta m a d u ra c ió n , h u b ie ra in flu id o ta m b ié n p a ra q u e lle g a r a s in la p re m u ra ir r e f le x iv a el in s ta n te de le v a n ta r p o r so b re la s fr o n t e ra s , su g ra n no m b re de p in to r. D e trá s d e su o b ra in m e n sa e s p e ra b a su tu rn o , su p a la b r a d e lu z . P ud o d a rs e — y c a s i lle g ó a d a rse — y a l poco tie m p o de su m u e rte , a t a d a a l c o lla r de s o m b ra s en q ue h a s u frid o el m u n d o . P ero é l, q ue sie m p re m a n tu v o izad a* en a lt o , a u n m ira n d o h a c ia un d u lc ís im o p a s a d o , su fe en lo s d ía s n u e v o s y lib e r a d o s , d e b ía d e h a c e r e n tre g a de su lím p id o m e n sa je a r t ís t ic o , c u a n d o e sa s s o m b ra s se h u b ie ra n a le ja d o d e la tie r r a . N o es en v a n o q ue q u e rem o s p o n e r el no m b re d e F ig a ri — d e s p e rta d o d el s ile n c io en q ue d o rm ía d esd e q ue c a ll a ­ ron su s p in c e le s — en e sta h o ra c la r a de s a lv a c ió n d el m un­ d o . E l, el p in to r, e l filó s o f o , el m a e s tro , el h o m b re , in s is tió con el le g a d o de su o b ra en e sta m a g n ífic a p a r a d o ja : p u e s­ to de e s p a ld a s h a c ia la v id a — d e s c a rg a n d o un le v e p a s a d o en su s c a rto n e s— a n u n c ió el oro de lo s n u e v o s d ía s . Con la m ir a d a v u e lta h a c ia a t r á s , re m o zó sus m a n o s a ñ o s a s en lo s b ro tes re v e rd e c id o s . Y a h o n d a n d o en la v iv a tr a d ic ió n d el R ío d e la P la t a , fu e com o la r a íz q ue p e n e tra a l neg ro m is te rio d e la tie r ra p re s in tie n d o en el o scuro d e s c e n d im ie n ­ to , e l te m b lo r de la s h o ja s en el a ír e de la s p r im a v e r a s . A s í en ese e n tre g a m ie n to de h e c h ic e ría , b ru jo de sus s e ­ sen ta a ñ o s , d e jó lo m ás g ra n d e q ue p u ed e a p re t a r el h o m ­ b re en su e fím e ro p a s a je p o r la v id a : sus su e ñ o s. F ig a ri lo s d ió to d o s, y de a m ile s , ro c ia d o s d e fu tu ro . D esp ertó la s h o ra s d o rm id a s — p ero de e sa s h o ra s c u b ie rta s de ce­ n iz a ,— fu é e l p rim e ro q ue p ud o a r r a n c a r u n a s u s ta n c ia y un d e stin o n u e v o y p u ro p a ra el a rte a m e ric a n o . La p lá s ­ tic a e s p e ra b a ese a n u n c io lib e r a d o r. Y F ig a ri lo o fre c ió en c a u d a lo s o r ío de b e lle z a . Fué a s í q u e e l la rg o p a s a je de su v id a le p e rm itió con­ q u is t a r, m a c e ra d a p or la m e d ita c ió n y e l tr a b a jo , la o b ra q ue sie m p re é l re c la m a b a p a ra el c re a d o r a m e ric a n o . La o b ra en to d a su fu e rz a in d íg e n a , h u n d id a en el su e lo n u e­ v o ; re g o c ijo de sus ojo s d e a r tis ta ilu m in a d o ; d e sp u é s re ­ g o c ijo p a ra n u estro s o jo s a c tu a le s , de c a rn e v iv a , en la re c re a c ió n de to d o su m undo de f a n t a s ía ; y ta m b ié n re ­ g o c ijo p a ra lo s o jo s q ue se a b r ir á n m a ñ a n a en la in s a ­ c ia b le y a tá v ic a in te rro g a c ió n a n te e l p a sa d o . C A R L O S H E R R E R A M A C L EA N V ic e p re sid e n te d e la C o m is ió n N a c io n a l d e B e lla s A rte s 2 0 A r t i s t a s fír a s ile ñ o s E n el M useo P ro v in c ia l de B e lla s A rte s de La P la t a se in a u g u ró o fic ia lm e n te , p ro g ra m a d a p o r la D ire cc ió n P ro ­ v in c ia l de B e lla s A rte s , la m u e stra de 20 A rtis ta s B ra s ile ­ ño s. R eza el c a tá lo g o q ue sele c c io n ó y o rg a n iz ó la s o b ra s e l señ o r M a rq u e s R e b e lo , c rític o de a rte c a rio c a con oced o r de la re a lid a d p o lít ic a y c u ltu ra l d el p rese n te a rg e n tin o . A p a rtá n d o n o s , m o m e n tá n e a m e n te , de lo s v a lo re s in d is c u ti­ b le s de la s o b ra s e x p u e s ta s , a u n q u e fa lt a n no m b re s entre e llo s el g ra n S e g a d , no com p ren d e m o s com o se h ace p a r­ tic ip a r a lo s a rtis ta s b ra s ile ñ o s en una a c c ió n o p u e sta y c o n tra ria a la a c titu d q ue a c tu a lm e n te h a n to m a d o lo m ás d e s ta c a d o de la in te le c tu a lid a d d e m o c rá tic a a rg e n tin a , a c ­ titu d q ue c o in c id e en un todo con la s re so lu c io n e s d e l P ri­ m er C o n g re so de E sc rito re s B ra s ile ñ o s de S a n P a b lo . Los a rtis ta s b ra s ile ñ o s a p a re c e n a q u í ro m p ie n d o la n e c e s a ria u n id a d q ue d eb e te n e r el m o v im ie n to d e m o c rá tic o in te le c ­ tu a l la tin o - a m e ric a n o . N o d u d a m o s q ue P o r t in a r i, T a r s ila , C a v a lc c n t i y to d os los d e m á s a rtis ta s b ra s ile ñ o s ig n o ra n a q ue fin e s d iv is io n is ta s h a ce n s e r v ir sus no m b re s con la e x p o s ic ió n d e La P la t a . H ace p oco m ás de un m es un g ru ­ po de in te le c tu a le s a rg e n tin o s se n e g a ro n a d a r c o n fe re n ­ c ia s en el M useo P ro v in c ia l de B e lla s A rte s de La P la ta en s o lid a rid a d con el m o v im ie n to en f a v o r de la n o rm a lid a d d e m o c rá tic a d el p a ís . Con e sta e x p o s ic ió n se h a c e so sp e ­ c h a r, a lo s d e s p re v e n id o s, que lo s a rtis ta s d e m o c rá tic o s b ra ­ s ile ñ o s no tie n e n in te ré s en la s o lid a rid a d con lo s a rtis ta s d e m o crá tico s a rg e n tin o s , cosa que no p ued e n im a g in a r ni re m o ta m en te q u ie n e s co n o zcan a lg o de lo s a lto s v a lo re s p e rs o n a le s y a rtís tic o s de lo s p in to re s c u y a s o b ra s se la s e xp o n e n o fic ia lm e n te la s a u to rid a d e s de la p ro v in c ia de Buenos A ire s . A . B. 4 tandas que precedieron su partida no le acorbadaron: siguió pregonando la verdad y su prosa magistral continuaba restallando en los oídos de los tiranos. Las palabras que brotaron de su alma resuenan com o el eco multiplicado de los grandes pensadores liberales que hablan siempre al alma juvenil de América, juventud que cien veces aba­ tida, cien veces se rehace, ligera y vibrante, entre las toscas manos de la tiranía. Desde la muerte de Aníbal Ponee, los proble­ mas que él señaló con profundidad y belleza in­ superable, adquirieron formas nuevas. Para no extraviarse, es preciso, si no igualarle en conoci­ miento y experiencia, permanecer adherido a cier­ tos principios esenciales, amar al pueblo, com ­ prender y aplicar en el examen de los hechos históricos así com o en las diversas disciplinas, la filosofía política de la clase obrera, que es fundamentalmente crítica y revolucionaria y que procura apropiarse, bajo el signo del nuevo hu­ manismo proletario, de todos los valores progre­ sistas de la humanidad en el terreno de la técnica, las ciencias y las artes. Ahuyentemos el temor a las ideas, retomemos el hilo de la historia y estemos atentos al llamado del mundo nuevo que nace por doquier y se es­ tremece bajo nuestros pies. Seamos dignos de uno y otro, de aquel que nos llama desde el fondo de las edades con sns creaciones, sus sabios y sus poetas y de aquel que nos señala la ruta del mañana. La lección de Ponce nos dice que no debemos bajar la guardia. La barbarie que en Europa ha sucumbido bajo el peso de las armas no se ha extinguido todavía y sus formas monstruosas pro­ curan resurgir. Atizando los odios que nacen del hambre y la destrucción, realizará un esfuerzo supremo por revivir y jamás se declarará vencida así quede un solo rincón para su refugio, un solo pueblo para darle abrigo, un periódico, un libro para introducir su ponzoña en el alma juvenil, un solo encapuchado en la escuela y en la Universi­ dad. En el fondo de la escena de la paz se agitan oscuramente los cóm plices de Munich, de aque­ llos que pesaron sobre el mundo la noche lúgubre de su sangriento y efímero reinado. Después de quince años de asfixia y retraso en que hemos sentido el bochorno de nuestro impotencia, en que el mote infamante de fascista ha resonado en el mundo al lado del nombre lim pio de la República, la democracia se anuncia pregonada por la voz juvenil, una democracia vigorosa, asida a la experiencia adelantada del mundo moderno. No obstaculicemos el conoci­ miento con el pretexto de idiosincrasias incom­ patibles, de culturas de Oriente y de Occidente o confundiendo las cosas más opuestas identifi­ cándolas com o “ extremistas” de igual categoría. Para su tiempo, fueron extremistas las ideas ja co­ binas profesadas por M oreno y Echeverría; pero ellos las distinguieron claramente de la filosofía y práctica extremistas del despotismo feudal y la inquisición. Sí el criterio de los hombres de Mayo se hubiese circunscripto a la experiencia interna, aborreciendo las ideas por exóticas, la colonia hubiese prevalecido, los principios de la Revolución Francesa no hubiesen penetrado en el pensamiento emancipador y progresista que pro­ clamó la Independencia. Después de un siglo, cuando aun no hemos cumplido una mínima parte de aquel legado his­ tórico, cuando nuestro país se ve expuesto a permanecer inerte y empequeñecido en el torbellino del mundo, bajo la férula de los tiranos, ¿seremos nosotros menos avisados que nuestros ilustres pre­ decesores? ¿Tendrem os miedo de nuestro propio pensamiento, so pretexto de que así nos preser­ vamos de toda influencia exótica? Seríamos in­ dignos de aquel pasado magnífico y habríamos a la vez enajenado la herencia sagrada de la Revolución y burlado la dignidad de la inteli­ gencia. J. T. �CONFERENCIA PRONUNCIADA EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE MONTEVIDEO. C O N EL A U S P I C I O DE SU C ONS EJ O DIRECTIVO, La encrucijada del superrealismo por HECTOR P. AGOSTI I. La tentación del vaticinio El final de esta guerra invita a evocar el final de la otra, a recomponer sus gestos precisos en el orden político y a reparar en la abigarrada mul­ titud de doctrinas que a su tiempo pretendieron captar, fugaz o permanentemente, el inédito curso del fenómeno que se ofrecía a la consideración del hombre. Dicha circunstancia conduce necesa­ riamente a la tentación del vaticinio. Apenas se medita acerca de estos temas fundamentales sur­ gen varias interrogaciones, que suponen otros tantos problemas inquietantes. ¿Cóm o habrá de reaccionar la conciencia del hombre — y sobre todo su conciencia artística— ante ese mundo que se dibuja borrosamente entre el eco de las bata­ llas ¿Es que otra vez habremos de sumirnos, como en la posguerra angustiosa que desembocó en la nueva catástrofe, en la pugna tremenda de un escepticismo que dudaba de todo, hasta de su pro­ pia sombra piruetesca? ¿Es que otra vez habrá de obstinarse el artista en esa huida dramática de lo real, en esa evocación afanosa de una “ superrealidad” que señaló con acentos definitivos su postrada grandeza? i En un libro ( ’ ) cargado de sugestión polémica se ha animado Juan Larrea a internarse en esas zonas ariscas del vaticinio, tan seductoras en su ínsito riesgo alucinante. Su ardiente desafío in­ cita a seguirle. Porque Larrea traza el prontuario del superrealismo y no le perdona en el análisis uno solo de sus defectos ni una sola de sus simu­ laciones; pero al término del balance nos dibuja el simultáneo suicidio y esplendor del superrea­ lismo en esta conjugación de Sueño y Realidad que es el orto inaugural de la América Nueva. Coloquemos aquí, entonces, la banderilla capaz de servirnos como punto de arranque en la indig­ nación. Si el superrealismo, como típico fenóme­ no de entreguerras, fenece en su agitado tránsito europeo, ¿será forzoso que renazca, aunque sea investido de otras cualidades gentilicias, sobre nuestras tierras de América, carentes de las razo­ nes concretas que motivaron el nacimiento de la tendencia? La tesis de Larrea relaciona al super­ realismo con circunstancias y potencias específica­ mente americanas, y es lógica consigo misma, por lo tanto, cuando anuncia la postrera sublimación del superrealismo en el ámbito del Nuevo Mundo. Pero a su turno los poetas “ surréalistes” france­ ses, estremecidos en las andanzas del maquis glo­ rioso, también responden operativamente a este interrogante, y es entonces Aragón quien reivin­ dica una nueva vigencia de la rima, o Eluard el que postula una flamante inmersió n en la clari­ dad expresiva, y todos ellos los que abandonan la Realidad soñada para hundirse en la Realidad verdadera que la experiencia —y la conciencia cla­ morosa de dicha experiencia— pone a su alcance entre el fragor de los hechos cotidianos. (i) -'El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo” , ed. Cuadernos Americanos, México, 1944. II. Las formas de la moralidad Intentar el seductor paralelismo de ambas pos­ guerras en cierta manera comporta indagar lo que pueda haberse alterado en las formas mudables de la moralidad, todo lo cual equivale a mirar al trasluz el cúmulo de esas relaciones sociales de donde brota la moralidad como expresión sinto­ mática de la conciencia colectiva. Queda fuera de toda discusión que la primera guerra mundial, por su insólito carácter universal, significó una poderosa conm oción de las concien­ cias. La guerra abolió brutalmente las viejas fronteras de la fantasía, y en el desquicio inhu­ mano de las trincheras comenzó a percibirse — bo­ rrosamente para algunos, lúcidamente para otros— que había llegado la crisis de la civilización, exhi­ bida en su impresionante podredumbre por el centelleo de la metralla. La conciencia conmo­ vida respondió de distintas maneras. Algunos, como el Barbusse de Le feu, sintieron que era preciso internarse en la realidad repugnante con decidido ánimo de transformarla. Otros — los más— perdieron la fe en los valores esenciales del hombre, y desde el refugio de Zurich ensa­ yaron la descompuesta carcajada de Dadá, descon­ fiando de la comunidad, según lo dijo Tzara en su Manifiesto liminar, y dudando de todo, abso­ lutamente de todo, incluso de Dadá, pues “ el arte — declaraba Picabia entre traviesas risotadas fu­ nambulescas— es un producto farmacéutico para imbéciles” . No es difícil descubrir el mecanismo psicosocial de ese inmenso resorte roto de Dadá, cuyo desarraigo absoluto de la civilización que simul­ táneamente lo alimenta y lo repele habrá de re­ producirse en el superrealismo. Crecida en la veneración casi metafísica de los “ valores eter­ nos” de la cultura, ¿cóm o no iba a sentirse em­ pavorecida o desconcertada esa generación de ar­ tistas ante una civilización que se les representaba cual una masa de cadáveres anónimos calcinándose sobre las yertas tierras europeas? Los psiquiatras han descubierto una psicosis de guerra que se origina en las torturadas vigilias del acecho y que se desmorona en las formas de la vida corriente por la ruptura violenta de los frenos morales que rigen la conducta colectiva. Esta psicosis de gue­ rra —que a ratos se transforma en una disconfor­ midad anárquica con el orden social— rebulle furiosamente en la insurgencia artística del da­ daísmo y el superrealismo, y en un artista, que es por definición una naturaleza sensible, aquella subversión moral habrá de precipitarse con más agudo dolor. Pero la sola psicosis de guerra no explica el descalabro, o apenas si lo explica, pues en la oscuridad sigue permaneciendo la intrincada madeja de relaciones sociales a medias develada por la moralidad. Habrá de verse que la psicosis de guerra no obra en nuestros días el mismo re­ sultado desquiciante, y en esta diferencia psíquica de la moralidad, tan descuidada frecuentemente por los psicólogos puros, radica una de las discre­ pancias sociales en el paralelismo de ambas gue­ rras. Esa discrepancia invalida todo intento de pervivencia del superrealismo. La disgregación moral es, por tanto, la conse­ cuencia necesaria de esa desconfianza en la hon­ radez intrínseca del hombre, porque el hombre, desencajado de los términos sociales que lo condicionan y lo explican, aparece como un individuo autónomo, como una miserable criatura revestida de todas las lacras que el romanticismo creyó oportuno redimirle. Y esas mismas lacras, volup­ tuosamente descarnadas a lo vivo, llegan incluso a transformarse en temas de poesía que trasladan 5 EL 5 DE J UL I O DE 1945. h” sta lo más recóndito del mundo el eco de la ¿L-olución moral. Como núcleo de generación primaria del su­ perrealismo, a Dadá no podría entendérselo ca­ balmente si se lo desvinculara de ese medio de amoralidad definida que constituye siempre el clima de una civilización que se desmorona. En ello consistió su drama: los disloques de loa dadaístas presentían el derrumbe de ese sistema de relaciones burguesas brutalmente desnudadas por la guerra; pero aunque ese sistema les repe­ liera, ese sistema los alimentaba y seguía alimen­ tándolos, a punto de impedirles descubrir los indicios de una nueva civilidad reemplazante. El mundo que los nutre les repugna; pero no les queda fuerza para rechazarlo o enmendarlo, y apenas si se conforman con asustar por sus pi­ ruetas a los pobres burgueses tradicionales, de­ masiado impresionados de una travesura inofen­ siva que, sin embargo, escarba hasta sangrarla una irremediable infecundidad. Pues si el cubismo ha­ bía pretendido fijar en normas la quiebra del concepto aparencial de la realidad, padecido p o r la conciencia de nuestros días, los dadaístas in­ tentan reducir a la nada esos mismos principios, en un nihilismo tan desenfrenado que pareciera tener por misión la fragua del caos prim itivo. “ Nosotros no reconocemos ninguna teoría. Ya te­ nemos bastantes academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales” , exclama Tristán Tzara en su Manifiesto de 1918. Con este repudio violento de toda regla de invención y de solida­ ridad, Dadá se empina en lo más encumbrado del individualismo: el arte es un acto individual que sólo interesa al sujeto que lo cumple, y el mayor agravio para Dadá consistiría en que sus piruetas pudieran entenderlas los espectadores. Irritar al espectador pareció entonces lo más ex­ presivo, porque el espectador -—el público—- pre­ sentábase como la materialización congruente de esa vasta humanidad ruinosa capaz de degollarse en el asalto de las trincheras. Emergiendo de la disolución moral y adornado por el desprecio hacia las masas, el disconformismo no era otra cosa que un nihilismo anárquico, embriagado de sólo vociferar. III. El desplazamiento de la vida real ¿Simplemente por dicha amoralidad podría ex­ plicarse el superrealismo? Conviene reparar ante todo en esta distinción: los superrealistas provie­ nen de Dadá, pero en vez de aquel nihilismo corrosivo traen ya un primer acento de afirma­ ción y un aire de escuela que, no obstante su individualismo obstinado, pugna por asociarlos como colectividad y por presentarlos como un “ agregado” de doble condición a la vez estética y sociológica. Al desconcierto inicial sucede la voluntad de encauzar el arte y la literatura por rumbos sistemáticos. Dadá había sido la nega­ ción de la norma como sistema; el superrealismo se aplica, por el contrario, a la búsqueda de un sistema normativo. Este sistema normativo, ¿dónde encontrarlo con precisión coherente y a la vez profunda? Los superrealistas repararon entonces en los hallazgos de la psicología abismal. Con cierta sobriedad luciferina estremeciéronse en la trampa de ese mundo del inconciente, olvidando o desechando los lazos que lo ataban a la lucidez. Llevados a evadirse de un sórdido medio señalado por el viento de la guerra, los superrealistas condujeron hacia su más extremoso desenfreno esa fuga de lo real comenzada por los románticos con virtual sobrecarga de palabras. Los románticos iniciaron una curva en la cual la visión personal se sobre­ pone a la visión exterior; los superrealistas se trepan al punto empinado de la comba. Bretón lo confiesa en su Manifiesto de 1924: el super­ realismo significa el predominio absoluto de la fantasía, de las razones de la imaginación que “ la razón —pura— no conoce“ , capaces de des­ plazar totalmente la vida real. (C o n tin u a r á ) �LETRAS Dirige ENRIQUE A M O R IM A ntología del P ensam iento LiberaI Argentino DE SAN M ARTIN “ La presencia de un militar afortunado, por más desprendimiento que tenga, es temible a los estados que de nuevo se constituyen” . “ No busco gloria militar ni el título de conquis­ tador del Perú; quiero sólo libertarlo. ¡D e qué me serviría Lima si sus habitantes fueran hostiles! DE M ARIANO MORENO “ Os hemos hecho superiores a nosotros, a fin de que descubráis el conjunto de nuestras relaciones, y estéis fuera del tiro de vuestras pasiones; pero acordaos de que sois nuestros semejantes, y que el poder que os conferimos dimana de nosotros; que os lo damos en depósito y no en propiedad ni a título de herencia; que vosotros seréis los primeros que os debéis sujetar a las leyes que establezcáis; que mañana seréis relevados y que ningún derecho adquiriréis sino el de la estimación y el reconoci­ miento; y considerad con qué tributo de gloria el universo que reverencia a tantos secuaces del error, honrará la primera asamblea de hombres racionales que declare solemnemente los principios inmutables de la justicia y consagre a la faz de los tiranos los derechos de las naciones” . DE MONTEAGUDO “ Por rigor de justicia todo el que sea ciuda­ dano tiene derecho de sufragio; la privación de este derecho es un acto de violencia, un paso al despotismo y una injusticia notoria” . DE RIVAD AVIA “ Ha llegado el momento de oponer los principios a la espada” . “ Las revoluciones deben acabarse, y el modo de que no vuelvan es no temerlas” . DE SARMIENTO “ La libertad de los pueblos, pues, no se consi­ gue con la persecución, se consigue por la tole­ rancia y la libertad de conciencia” . DE ALBERDI “ El hombre de espada no tiene más que un modo de ilustrar su carrera terrible en lo futuro, y es el de no desnudarla jamás de la vaina. La espada vir­ gen, que tanto ha dado que reír a la comedia, es la única digna de los honores de! soldado del porvenir” . DE MARMOL “ Los que besan el pie del tirano No son dignos de un otro destino; Son ladrones del nombre argentino, Son bastardos sin alma ni voz” . DE ESTEBAN ECHEVERRIA “ La Democracia, señores, es el ángel de fraterni­ dad que ha reunido todos los hombres de climas diferentes. ¿Sabéis qué bandera lleva en su diestra? La bandera de Mayo. Marchemos, pues, todos unidos como hermanos a la sombra de ese símbolo santo, que es el galardón de esperanza y de salud, y que ahora, como en el pasado, ondeando sobre nuestras cabezas nos abra el camino de la victoria” . DE JUAN M ARIA GUTIERREZ “ ¡E l cielo prospere las armas de la patria y les conceda el último triunfo sobre los tiranos! En­ tonces se completará aquella época de esplendor que consiguen los Estados libres, por las ciencias, la industria y la libertad de com ercio” . DE BARTOLOME MITRE “ Poder irresponsable es aquel que no tiene con­ trapeso, ni obligación de dar cuenta a nadie de sus acciones, ni autoridad superior a él que pueda fis­ calizarlas” . “Poder despótico es todo poder especial estable­ cido fuera de las condiciones del derecho natural o escrito y que, por consecuencia, no tiene ley ni regla alguna a que ajustarse” . DE JOAQUIN V. GONZALEZ “ San Martín, cuyo pensamiento democrático tar­ da todavía en volverse conciencia y esencia moral de nuestro pueblo, ha dejado a todo soldado —y lodo ciudadano lo es en su hora— el lema impe­ recedero de nuestra Bandera ideal: No desnudar jamás la espada contra la libertad de ningún pue­ blo, ni en lucha fratricida entre los pueblos de América, ni para impedir desde el Poder la libre expresión de la voluntad soberana para darse sus instituciones y gobernantes. No habrá paz social sino en el seno de una ver­ dadera democracia” . D IB U JO P iú DE A N D R E S C A L A B R E S E avanti N o te des por vencido, ni aún vencido, no te sientas esclavo, ni aún esclavo; trémulo de pavor, piénsate bravo, y acomete feroz, ya mal herido. Ten el tesón del clavo enmohecido que ya viejo y ruin, vuelve a ser clavo; no la cobarde estupidez del pavo que amaina su plumaje al primer ruido. Procede como Dios, que nunca llora; o como Lucifer, que nunca reza; o como el robledal, cuya grandeza necesita del agua, y no la implora. . . Q ue muerda y vocifere vengadora, ya rodando en el polvo, tu cabeza! A LM AFU ERTE 6 �N o hay Literatura exenta de CULTURA FRANCESA Y CULTURA ARGENTINA por ROBERTO GIUSTl T o puede seguirse lu evolución de nuestra cultura sin remontar las diferentes corrientes europeas N ^ que confluyeron en ella. Si, com o dicen los enemigos de las actuales instituciones, nuestra historia del siglo X X ha sido una traición a la patria, una negación de sus orígenes y des­ tino, todo lo que aprendieron los espíritus generosos que nos emanciparon de la esclavitud colonial e intentaron constituir la nación en las primeras décadas revolucionarias, fueron sin duda quimeras y sofismas criminales. Yo veo, en cambio, que la línea del desarrollo cultural argentino se quebró lamentablemente durante veinte largos años, cuando se pretendió volver las espaldas a Europa. Que, para trazarla, hay que seguir a la generación de los emigrados y verlos en Chile, en M ontevideo, en otros lugares de América o en el V iejo Mundo, adiestrarse en el ejercicio del pensamiento libre y preparar el cem ento con que reedificar la patria soñada, la cual, si ante todo no es un hogar de civilidad y cultura, nada significa en la historia. Pero ¿puede haber cultura sin libertad? La res­ puesta la da la Asociación de Mayo, cuyos miembros creyeron, ilusos, que les seria permitido amasar ese cem ento en su propia tierra, retornando a los ideales de la generación de 1810. i “ La Joven Argentina” , agrupada en torno de Echeverría, respiraba los vientos ozonizados del romanticismo poético y político que soplaban de Francia. La juventud escuchó el mensaje, como suele decirse hoy, del poeta de La Cautiva. Su fervor creció, alimentado de discusiones y lectu­ ras, en casa de Miguel Cañé, donde se fundó una inocente Asociación de Estudios Históricos y So­ ciales, antecedente del Salón Literario de Marcos Sastre, a su vez origen, cuando Rosas lo clausuró, de la Asociación de Mayo. La correspondencia y las memorias de esos hombres nos instruyen ampliamente sobre sus lecturas. Es larga la nó­ mina de los escritores y pensadores europeos has­ ta entonces desconocidos en el Plata, que encen­ dieron el espíritu de aquellos muchachos. Con ella puede rehacerse toda la cultura francesa filo­ sófica y literaria de la Restauración. Vicente Fi­ del López describió, ya anciano, en su tantas ve­ ces citada Autobiografía, aquel entusiasmo, aque­ lla fiebre de lectura, el sacudimiento moral que les produjo hacia 1832, poco después del triunfo del romanticismo en Francia, esa “ entrada torren­ cial de libros y autores que no se habian oído mencionar hasta e n ton ces...” Alberdi también catalogó en la ancianidad sus lecturas de aquel tiempo y a los autores que Echeverría y Gutiérrez, principalmente el prime­ ro, le descubrieron. El tucumano, redactor en 1838 de La Moda, el gacetín que escondía bajo frívolas apariencias ambiciosos propósitos de re­ forma social, repudiaba al romanticismo én poesía y a su corifeo Víctor Hugo por retrógrados. Sin embargo, ardoroso sansimoniano y lerrouxista, él no era menos romántico, puesto que en el román' ticismo cabe un universo de cosas, desde la ado­ ración lacrimosa de la Edad Media hasta la anun­ ciación profética del porvenir. ¿Cóm o no sería romántico en el secreto de su corazón quien, ya en los bancos del colegio de Ciencias Morales había quedado “ hechizado” y con el alma “ inun­ dada de dulces ilusiones” por La Nueva Eloísa? En el Plata la nueva escuela alimenta a la nue­ va poesía, promueve fecundas discusiones de or­ den estético sobre la función del arte en relación con la sociedad, ensancha la crítica y la sátira de costumbres y da nacimiento a la literatura nativista y costumbrista. También renueva la litera­ tura doctrinaria política. El Dogma Socialista fué escrito bajo la influencia de Saint-Simon y Lerroux y lo anima el verbo inflamado de Lamennais. Abora parece que todo eso fué un extravío. ¿Aceptaremos, pues, de Echeverría, el don de La Cautiva y rechazaremos el Dogma y natural­ mente El Matadero, condenación de la demagogia plebeya rosista? No cabe en los límites de un breve artículo el examen menudo de las influencias cruzadas que se ejercieron sobre nuestros mayores poetas. Eso es propio del estudio monográfico y ya ha sido hecho. ¿Recordaré que así como Echeverría pro­ cede de Hugo tanto como de Bvron. Mármol no debe menos a aquéllos que a Zorrilla, y Andrade es hechura del vate de la Leyenda de los siglos, a quien pide prestadas imágenes, hasta de sus novelas? Otro tanto digo de los publicistas. Casi todos los nombres románticos y prerrománticos ilustres los hallamos en las citas y recuerdos em o­ cionados de los hombres de aquella generación. Pero a veces se les pasaba gato por liebre. “ ¡Ah, qué equivocaciones padecemos! — se lee en un escrito postumo de Alberdi— . ¡Cuántas veces no se conoce aquí un nombre de autor francés que en nuestro país está en todas las bocas!” Ese Alberdi tan calumniado, sea dicho de paso, en el cual pueden encontrarse, sabiéndolos buscar, los más válidos argumentos contra los europeizantes excesi%os. Era aquél un error de perspectiva jus­ tificable a tanta distancia y más cuando sabemos que allá también lo padecían en ocasiones de muy cerca. Es cosa de todos los tiempos tomar por titanes a pensadores y escritores de media­ nísima estatura. Desde entonces y hasta entrado este siglo, nues­ tro pensamiento y nuestra literatura reflejarían con preferencia los movimientos cambiantes de la filosofía y literatura francesas. En algunos casos, el calco más o menos voluntario, la trasposición hábil, la asimilación incompleta son transparentes. Tampoco fué la francesa la sola literatura sobre • ANTOLOGIA DEL PENSAMIENTO LIBERAL ARGENTINO DE JOSE INGENIEROS “ Cuando no hay patria no puede haber sentimien­ to colectivo de la nacionalidad — inconfundible con la mentira patriótica explotada en todos los países por los mercaderes y los militaristas” . Sólo es posible en la medida que marca el ritmo unísono de los corazones para un noble perfeccio­ namiento y nunca para una innoble agresividad que hiera el mismo sentimiento de otras nacionalidades. No hay manera más baja de amar a la propia patria que odiando a la patria de los otros hom­ bres, como si todas no fueran igualmente dignas de engendrar en sus hijos iguales sentimientos. El pa­ triotismo debe ser emulación colectiva para que la propia nación ascienda a las virtudes de que dan ejemplo otras mejores; nunca debe ser envidia co­ lectiva que haga sufrir de la ajena superioridad y mueva a desear el alejamiento de las otras hasta el propio nivel. Cada patria es un elemento de la hu­ manidad; el anhelo de la dignificación nacional debe ser un aspecto de nuestra fe en la dignifica­ ción humana. Ascienda cada raza a su más alto nivel como Patria y por el esfuerzo de todos se remontará el nivel de la especie, como Humanidad” . DE ANIBAL PONCE Saber expresar la verdad artística es saber ex­ presar la tendencia del desarrollo; de donde se deduce que no es posible crear — crear con pulso tenso, crear con soplo duradero— si no se sabe distinguir, primero, las fuerzas que conducen al futuro. influencias la cual se modeló la nuestra, pues las influencias españolas de Zorrilla, Espronceda y Bécquer con­ taron mucho en la era romántica, y las de la ge­ neración del 98 en la modernista. En segundo tér­ mino, las inglesas e italianas, así como las rusas en ciertos aspectos de la novela, el cuento y el teatro del primer cuarto del siglo actual. Esto es decir que nuestra literatura se ha formado bajo influencias cosmopolitas. Por la imitación, lo mismo que los niños, empiezan los pueblos cuan­ do nacen a la vida del espíritu, si no están ais­ lados. Por lo demás, no hay literatura ni escritor que no se desarrolle bajo influencias múltiples. Si en nuestros escritores los injertos son más visibles, digámonos que sólo gracias a ellos he­ mos ido formando una literatura con todos sus órganos, aportando modos más o menos origina­ les a la expresión humana y alcanzando en ciertos casos una propia e inconfundible. Además, el amor a Francia nunca fué incom­ patible con el de las cosas de la tierra. ¿Acaso no fué Echeverría quién descubrió para el arte la pampa y la exuberante naturaleza tucumana? Otro tanto puede decirse de Juan María Gutiérrez. Una vena americana y criollista circula d'esde los románticos por nuestra literatura. Por algo con­ taba en la nueva estética “ el color local” y había escrito Chateaubriand sus magníficas descripcio­ nes de las praderas del norte. Facundo fué senti­ do desde su publicación, también por los fran­ ceses, una obra típica de la literatura americana. El general Mansilla, “ boulevardier” de monóculo y galera gris, titulaba sus charlas periodísticas tan porteñas “ causeries” y “ entre nos” (¡q u é cerca de “ entre-nous” ! ), y salpicaba de terminachos franceses sus páginas, en lo que le aventajó sola­ mente otro burgués porteño, Cambaceres, de es­ tirpe gala. Era, no obstante, el autor de Una Ex­ cursión a los Indios Ranqueles. Miguel Cañé titulaba uno de sus libros con afectada modestia Gallicae constructiones y nos ofrecía en Juvenilia un nutrido repertorio de galicismos, aunque algu­ nos menos de los que ha pretendido ver con exce­ sivo celo purista don Américo Castro. Con todo, Juvenilia es un libro muy nuestro, de agradable sabor criollo. La rica cultura francesa de Martín García Mérou no le impidió, por el contrario, le valió, ser uno de los críticos más ilustrados y estimulantes de nuestras letras. En otro campo, y sin pretender agotar los ejemplos, el francés Groussac fué un benemérito arquitecto de nuestra cultura contemporánea, maestro de historiadores argentinos. Merece meditarse el caso de Ricardo Güiraldes. escritor de refinada cultura francesa, escribiendo, y no sin galicismos, una de las obras más típicas de una auténtica literatura argentina: Don Segun­ do Sombra. También es ilustrativo el de Leopoldo Lugones, temperamento robusto de escritor muy criollo, convertido en la madurez al apostolado del nacionalismo — el autor de El Payador, de La Grande Argentina, de las Odas Seculares, de los Romances de Río Seco— el cual forjó su instru­ mento sucesivamente en la escuela de Hugo y de Poe, de Samain y de Laforgue. ¿Y quién sabe si La Guerra Gaucha, la admirable gesta, pedregrosa e intransitable como la montaña norteña, habría sido escrita, de no haber leído Lugones La Legénde de l’Aigle de Georges D’Esparbés? Por supuesto, de ello no hay cuestión en la época de Rosas. Esta no nos ofrece ejemplos de tales antagonismos y reconciliaciones entre lo pro­ pio y lo extraño, porque no había vislumbre, en­ tiéndase que en Buenos Aires, no en la provisoria patria de los proscriptos, de esta suerte de pre­ ocupaciones. 1 quien las tuviera, que buscara mejores aires, como lo hizo Lucio V. Mansilla, sobrino del dictador, por sabio consejo del padre, (quien conocía a su cuñado), cuando el general rosista se enteró con susto de que su hijo leía El Contrato Social. Groussac ve manifestarse “ el excesivo apego a la tradición que envuelve el odio al extranjero” en el grito ¡Mueran los franceses! en que reventó espontáneamente el entusiasmo gaucho el día de la entrada de Quiroga en Buenos Aires. Y por eso la tradición civilizada no se reanu­ daría hasta después de Caseros. 7 i �Querido Am orim : E escribo a usted una carta que es poco menos L que una engañifa. Con ella, ni cumplo el com ­ promiso de darle una colaboración para LATITL D ni dejo de cumplirle. Es el caso que cuando tuvo usted la amabilidad de pedirme tal colaboración, por ser usted, así com o por la simpatía que esa revista me inspira, acepté de luego, recordando que inmediato. el próximo Pero número Un debate de tono Polémico EN TORNO A LAS INFLUENCIAS LITERARIAS de por ARTURO SERRANO PLAJA LATITU D se iba a dedicar, más o menos íntegra­ mente, a estudiar las influencias literarias en la Argentina, he pensado que meterme a dar opinión sobre cuestión tan compleja era meterme en un callejón sin salida. Y para buscarla he dado con la tangencial manera de enviarle a usted esta caria abierta. No está el horno para bollos. Si por algo tan inocuo como el hecho de comentar riendo, al viajar en un colectivo a horas de mucho tránsito, las incomodidades del momento y decir que aque­ llo parecía un instrumento de tortura, hubo quien me dijo hace días “ que peor estaríamos en un campo de concentración en Europa” , bien podría ser que por opinar sobre literatura argentina hu­ biese alguno de esos escritores nacionalistas que aquí, como en España o en otra parte todos pa­ decemos, me dijese cosas mucho más graves. En cuanto a mi accidental interlocutor en el colecti­ vo, tuve la fortuna de que la inspiración descen­ diese a mi para poderle contestar lo siguiente: en primer lugar, que en su afirmación no había la menor duda: viajar en colectivo, en Buenos Aires, era mejor que estar en un campo de con­ centración en Europa; que en un campo de con­ centración. por lo demás, había yo estado y por luchar, en mi patria, contra los nazis como él. que también por allí se crían; que triste sería la grandeza argentina si hubiese de esperar a medir­ se con la europea, comparativamente, a que Euro­ pa se hubiese convertido en un vasto campo de concentración; y finalmente, que los campos de concentración, al menos teóricamente, ya se ha­ bían concluido puesto que las Naciones Unidas habían ganado la guerra. No es que yo cometa el groserísimo error de adjudicar a semejante energúmeno celoso más representación que la suya propia y mucho menos, claro está, la de una nación que me brinda hos­ pitalidad y que está muy por encima de tan ener­ vada y pueril suspicacia. Pero si tal estado de ánimo no representa ni puede representar a nin­ gún país, por darse en todos (y en el mío ¡ay! con no poca abundancia) sí representa, sin duda, un producto, averiado, claro, de nuestro calamito­ so tiempo. Y en alguna manera, como intentaré ver, en relación con el tema de las influencias en literatura, tema que soslayo, no en función de la anécdota, que sería razón menor, sino por la ma­ yor de mi conocida incompetencia para deslindar orígenes e influencias literarias en la literatura argentina. Lo que yo creo que puedo hacer, amigo Am o­ rim, y paso a intentarlo, es escribir alguna cosa sobre las influencias en general. A una vez es­ crito. someterlo a su juicio para que usted decida si puede o no ir en ese número de LATITUD. No concibo, claro está, que haya literatura sin influencias, ni escritor de cierta grandeza que no se avenga a reconocer las que sobre él han ac­ tuado. Habría de ser un dios o sería un misera­ ble. Un dios, si consiguiese crear algo de la nada; un miserable, por no conocer o querer desconocer — según fuese el color de su miseria— quienes son, literariamente hablando, sus verdaderos y le­ gítimos padres. Todo eso me parece tan evidente como seguramente se lo ha de parecer a usted, y a todos los lectores de LATITUD, y no vale la pena, por tanto, insistir más sobre ello. Por consecuencia prefiero sacar un poco las cosas de quicio. Prefiero fijarme, por ejemplo, en un aspecto de la cuestión: el que representa el casticismo o tradicionalismo literario. Porque en eso de las influencias literarias hay un como fan­ tasma que merodea en torno a ellas: el de lo fuerte, y lo débil en literatura; el del individua­ lismo, en filosofía; el del nacionalismo en política. Probablemente, aquellos escritores que niegan u ocultan sus influencias literarias son los mismos que en el plano de las ideas que. para llamar de alguna manera, diré sociales, son tradicionalistas, casticistas. Y muy consecuentemente. Quien piensa que su país es ante o sobretodo (Deutchland über alies, X-land iiber alies) para decirlo con la deliciosa letra de esa germánica cancioncilla. no es mucho que se piense a sí mis­ mo, como miembro de esa nación, ante o por en­ cimo de todo, lo que lógicamente conduce a re­ chazar hasta la sombra de toda posible influencia. Escritor español he conocido yo en España que declaraba un día no conocer otro idioma que el castellano; pero no hacía la declaración como en esos casos se suele hacer, sino apoyándola nada menos que en toda una teoría según la cual el conocimiento de otra lengua forzosamente habría de ir en detrimento de la pureza de su castellano, que no podría por menos de contaminarse con giros extraños, con influencias, digamos. Lo que de ser cierto daría una pobre idea de la robustez, que el mismo escritor atribuía al idioma castella­ no. que parecía de aquel modo frágil objeto que había que guardar entre algodones de cuidado. Traducida esa preocupación a su expresión más profunda es claro que ha de dar como consecuen­ cia no querer conocer otras ideas que las propias — que las que se creen propias— para que no de­ formen el ser espiritual original. Teoría que admite su mejor caricatura aplicándola a un caso de cultura científica supuesto en una tribu del centro de Africa: si los tribales razonasen de la misma manera hay que suponer que nunca deja­ rán de ser tales, por cuanto que el mundo civili- AN TOLOG IA DEL PENSAMIENTO LIBERAL ARGENTINO DE EDUARDO WILDE “ Los hombres no son grandes sino cuando se arrodilla el espectador para mirarlos; pero des­ graciadamente hay muchos que prefieren arrodi­ llarse a mantenerse de pie y mirar a la altura de sus ojos, y mientras los espectadores se arrodillan, los cómicos guardan un silencio profundo que puede ser meditación sobre el porvenir de la patria DE AGUSTIN ALVAREZ “ Esa es, en efecto, la descripción perfecta del espíritu que los hispanoamericanos tuvimos la des­ gracia de heredar de nuestra madre patria, y por el cual la libertad ha sido siempre pisoteada por todos los caudillos ambiciosos de poder, sin encon­ trar defensores suficientes y han caído siempre los gobernantes ilustrados que pretendieron implantar la primera y la más grande de las libertades huma­ nas: la libertad de conciencia” . LISANDRO DE LATORRE. Yo pertenezco al número de los que creen en los programas. y porque creo en los programas prefiero a las reformas promovidas a veces aisla­ damente por un hombre superior que llega al gobierno, la obra integral de un partido, iniciada en la propaganda doctrinaria, proseguida en la consulta al pueblo en los comicios y culminada en el recinto parlamentario. ALEJANDRO KORN. La ciencia no ha de hacer bancarrota, pero sí aquellos que pretenden emplearla como un arma amoral en la empresa de degradar la personalidad humana. JUAN B. JUSTO Numerosos indicios del moderno movimiento histórico señalan para la humanidad un porvenir mejor. Marcha ella en masa hacia la libertad "que no consiste en la soñada independencia de las le­ yes naturales, sino en el conocimiento de estas leyes y en la posibilidad así obtenida de hacerlas obrar metódicamente con fines determinados” . zado ha realizado algunas conquistas científicas, pongamos por caso algunas de las de bulto mayor, como la luz eléctrica que al no ser originales, de ningún miembro de la supuesta tribu, al no ser tampoco nacionales se hallarían en colisión con la cultura autóctona. Pero ese prejuicio de la originalidad en las letras o del nacionalismo en lo social, es un producto reciente y fruto de nues­ tra cultura individualista en la cual, el artista, personalmente, trata de anteponerse al arte y en la cual el mayor de los méritos artísticos parece ser el de la’ invención que, generalmente, ha sido el don de los artistas mediocres. A un Shakes­ peare. por ejemplo, no le preocupaba ni poco ni mucho, la procedencia de sus temas; y no estan­ do pendiente ni atado a su individualista origina­ lidad, sino concibiendo el arte en función univer­ sal y según la grandeza de su expresión, de su forma, en una palabra, resultaba de una indivi­ dualidad tal como la que su nombre, con sólo invocarle, presupone. Hay en todo eso manía de grandeza: una pe­ queña manía de grandeza. Nada hay más grande, ciertamente, que el sentimiento nacional cuando por él se afirma un sentimiento unánime y común en los diversos grupos humanos que integran las naciones; cuando por él se afirma, bien que par­ cialmente. el sentimiento universal de una soli­ daridad humana fecunda y positiva que halla en el marco nacional expresión adecuada; pero nada hay más pequeño que esa pequeña ambición de aristocracia que consiste en saberse miembro de una colectividad importante para ornarse con las glorias comunes a las que ese pequeño aristócra­ ta. por lo común, no ha contribuido con nada. La menor de las manías de grandeza es la de sen­ tirse individualmente depositario de las grandezas de la patria a la que uno pertenece y no que le pertenece a uno. Pero en fin. si todo eso de la originalidad, del individualismo y del nacionalis­ mo se quedase reducido a mero desahogo litera­ rio nada habría que objetar. Más ocurre que esa manía puede asumir formas ciertamente más pe­ ligrosas. La pura originalidad literaria lleva en germen, me parece, el más puro casticismo. A’ lo que empieza queriendo ser nacionalmente na­ cional y castizo, individualmente original y ge­ nuino a toda costa, las más de las veces termina por no mantenerse sólo en ese estado de beatífica satisfacción de sentirse grande por pertenecer a algo grande, sino que halagado por ese cosquilleo, dicho sentimiento suele tomar formas polémicas y agresivos perfiles cuya última consecuencia muy bien pueden ser, en determinadas circunstancias, millones de muertos: por ejemplo, los de esta guerra. Muertes esas cuyo elemental holocausto era. en sus orígenes, minúscula aunque imprescin­ dible demostración: la que resulta de evidenciar la vacuidad del X-land iiber alies. En efecto, la voluntad de los alies, puesta a prueba ha demos­ trado suficiente capacidad para no permitir esa situación unter X-land que parecía ser la axio­ mática consecuencia de toda una teoría de genia­ lidad castiza. Por terrible paradoja, en el caso actual, el X-land que quiso estar iiber alies ha venido a quedar unter alies. Alemania, vencida en su pro­ pia salsa, quiero decir con sus propios métodos y en su misma casa, se halla hoy a merced de to­ dos sus vencedores en los que hay que suponer un mínimo de buen sentido para no hacer con ella lo que ella hubiera querido hacer con todos. Precisamente en esa situación viene hoy a en­ carnar la Alemania digna y grande, en grandeza universal compartida con todos, un alemán que se sintió excluido de esa agresiva manía de gran­ deza genuina: Thomas Mann. Grandeza la suya más conmovedora cuanto que siendo evidentemen­ te uno de los alemanes no comprometidos en los �F L O R E N C I O ESCARDO L as infla en eias sobre Eduardo Wilde jg L planteo exige algunas diferenciaciones pre­ vias. Angel Estrada, sobre datos biográficos, señala una decisiva influencia de D ickens; Morales supone una disposición racial anglo-frar.cesa y Smith lo hace ironista sobre, todas las cosas. Los críticos suelen parecerse a los pitucos en eso de no poder soportar ninguna presencia sin ponerse a averiguar quién fue su abueliio. Pero además, lo anotado sólo apunta al esfuerzo humorístico de Don Eduardo. Y los auténticos humoristas pue­ den recibir todas las influencias que se quiera, pero no provienen de ellas sino como el mar provienen en alguna forma de los ríos que en él desembocan. Esto es fácil de entender cuando se entiende que el humorismo no es un género lite­ rario, sino una actitud vital; una fórmula personal de enfoque esencial que una sistemática para ha­ cer sonreír. Gran parte de la culpa de que esto no se entienda en seguida la tienen los festivos que se asimilan a humoristas para darse corte y com o lo hacen "por gracia” , muchos los dejan hacer. Además, en el conjunto de la obra escrita de JT ilde, la humorística es tan sólo una pequeña parte y hay que apreciar el total si se quiere adivinar la influencia que sobre él ejerza. Hayuna influencia bien notoria pero no es literaria, es de ambiente. El hace de W ilde un pragmático en el m ejor sentido de la palabra; el panorama del país le muestra que está todo por hacer, que hay que hacerlo pronto y que los misoneístas se van a oponer; entonces toda la obra se dirige suasiva e insobornablemente en esa dirección; a urgir la realización y a espantar al pacato, al te­ meroso y al conservador. No son pocas las pá­ ginas de IF ilde en las que se siente que su ánimo no está impregnado de lo que afirma sino que. tienden a conseguir un fin concreto. Por eso W il­ de es uno de los argentinos más serios como ar­ gentino. La seriedad — en el sentido de hacer lo que se debe— y la patria en el sentido de construirla; he ahí, a nuestro modo de ver, las influencias que más poderosamente han pesado sobre la obra de Wilde. No hacen falta otras a los escritores del presente. En torno a las L os pueblos, en el albor de su nacimiento, por rara paradoja tienen un real sentido de la vida heroica a la par que ética. Nombro a Sarmiento; junto a él, anoto; Almafuerte. Sarmiento, luchador imbatible, hombre de pe­ lea, de pluma como espada; Almafuerte, poeta de las iras santas, ser de profecía, es decir, de poesía. Yo no sé cuánto vale la poética almafuertiana: alguna vez me lo he preguntado y he per­ mitido decirme que su lenguaje poético no es rico, pero el poeta cantaba como el mar o e’ viento, rugiendo o exaltando a su “chusma” . Estaba hecho de una pasta aguda y dura­ mente trabajada. Vivió la soledad de la cam­ paña bonaerense, habitó un miserable ranchito aun en La Plata, tuvo una agitada y tor­ mentosa existencia, vió muy de cerca y sintió la miseria física y los sufrimientos moral:s, estuvo por años desamparado, pero todo esto no le impidió atacar a gobernantes y a malos gobiernos causantes del dolor del pueblo. Su voluntad y carácter emergían siempre inso­ bornables. Anécdotas, muchas, dan cuenta de su tajante vida. No admitía ni la hipocresía, ni el egoís­ mo, ni la petulancia, ni el engreimiento, ni la cobardía, y hacía el bien por el bien mismo, sin esperar recompensas. Era un rebelde tenaz; su vida y su obra giran alrededor de tres o cuatro conceptos fundamentales: el bien, el mal. la virtud, la moral cristiana; una mtral cristiana, esto sí. que nada sabe del olor de los claustros monacales, ni de las perversiones ca­ tólicas. que combatía audazmente. • Estas singularidades enumeradas bastan pa­ ra fijarlo, para hacerlo vivo para todos los argentinos; poseía el ardor, el entusiasmo de los prohombres de la patria: de los que sabían jugarse. A Almafuerte lo veo íntegro, como héroe ci­ vil, en esta anécdota que relataré: Estaba Pedro B. Palacios de presidente de un comité radical, en Trenque Lauquen, allá por el noventa y tantos. Se hizo una elección y pierde el partido de Palacios. Almafuerte se queda solo a la puerta del comité, cuando llega un paisano a caballo y le dice a boca de jarro: “Ahí tienen lo que hemos ganado por nombrar presidente del comité a un poeta”. En eso venia a unas pocas cuadras una atro­ pellada multitud, dando vivas al partido ven­ cedor y mueras al del autor de “El Misionero”. — Ahora Vd. me va a acompañar adonde yo vaya, si e s . . . ” contestó resuelto Almafuerte. influencias crímenes de los campos de concentración, siente cernirse sobre si la vergüenza que seguramente pesará un tiempo sobre Alemania toda y asume de buen grado una responsabilidad que a él no le alcanza. Pensando en él me acuerdo de las palabras de Antonio Machado: “ La verdad es que Zaratustra. por su jactancia ético-biológica y por su tono destemplado y violento, está pintiparado para un puntapié en el bajo vientre que le obli­ gue a ceder el campo a otros maestros más hon­ damente humanos, que la misma Alemania puede producir; a otros maestros que nos enseñen a contemplar, a meditar, a renunciar” . .. El puntapié proféticamente previsto ya está da­ do. Y muy bien puede completar el cuadro de las previsiones el mismo Mann, con su llaneza para hablar a los alemanes de los demás hom­ bres; con su dolor porque la nación alemana no haya sido capaz de liberarse por sí sola de sus tiranos, de su casticismo; con su humildad para reconocerse, en tanto que alemán, defectos que a él no le conciernen en tanto que hombre. En fin, su libro “ Oid alemanes” 1 invita realmente a me­ ditar, a contemplar, a renunciar. Quien así razona acerca de su desgraciado país, sabe muy ciertamente que ser alemán es una de las muchas formas de ser hombre; que ni Ale­ mania ni cualquier otro país puede pretender es­ tar sobre todos sin que todos, inmediatamente, se nieguen a estar debajo. Y en definitiva, que la idea nacional, concebida agresiva y polémicamen­ te lleva en germen su propia destrucción o la del universo entero, en su incompatibilidad, (hipoté­ ticamente. en el supuesto de que Alemania hitle- literarias (continuacióni rizada hubiese ganado la guerra), lo mismo que la concepción del hombre aislado, sin influencias, implica la negación del género humano. O lo que es lo mismo, que el nacionalismo niega la idea de nación en la misma medida y de la misma forma que el individualismo destruye la misma noción del individuo. Porque la última consecuencia de un individualismo hipertrofiado habría de ser un Hitler que atribuyéndose a sí# mismo todos los derechos del individualismo, fatalmente los niega a todos los demás mortales, porque su individua­ lidad es de tal especie, sin límite ni medida, que excluye al género humano. Y a fuerza de no pa­ decer influencia ninguna y de ser enteramente individualista y castizo, ha tenido que soportar el citado puntapié en el bajo vientre para que los demás individuos vuelvan a sentirse libremente en posesión de su individualidad. Le suplico, amigo Amorim, que me perdone estas reflexiones acaso bien impertinentes al pro­ pósito de LATITUD. Pero confesada mi incom­ petencia en la cuestión que c usted y sus compa­ ñeros interesaba, me he permitido desquiciar el tema hasta traerle a lo que he expuesto. Cosas, seguramente, sabidas por lodo el mundo y por eso mismo, creo, que están pidiendo a voces repeti­ ción. porque, como decía Unamuno, son de esas olvidadas de puro sabidas. Así me parece que ocurre con la de la absoluta originalidad, el indi­ vidualismo máximo y su colindante genialidad casticista o tradicionalista. que de esa manera sue­ len definirse a sí mismas. Le ?aluda muy afectuosamente su amigo 0) 9 E d ito ria l N o v a . ROMUALDO B RUGHETTI .4 Imafaerte Iteroe Civil i/ poeta Sube a un carruaje e invita al paisano, pidien­ do y obligando — bajo su responsabilidad— al cochero, a dirigirse al encuentro de la colum­ na. Almafuerte, sin más arma que su varita de bambú, el pecho descubierto, pasa en medio de la manifestación, abre cancha y grita: “ ¡Viva el Partido Radical!” (Demás está decir que el paisano, no bien vió semejante decisión, se alejó al galope. . . ) . No se de quién, en nuestros tiempos y en este país, se podría señalar un rasgo semejante. • CARLOS S A N C HE Z V IA.M ONTE Esteban Echeverría E cheverría fué la cabal expresión de su medio y de su tiempo. Siendo genuinamente criollo por su sensibilidad y por su carác­ ter. desempeñó junto con los demás hombres de la generación del 37 la función de un viaducto intelectual entre Europa y América. Estuvo en contacto directo con los intelectuales franceses del romanticismo y acogió con profunda simpatía la influencia ideológica y literaria de sus líderes. Su tono admonitorio y profético no era extraño al fervor democrático de aquellos tiempos pero se advierte en él la influencia de Lamennais que hemos reencontrado recientemente en las ardien­ tes arengas pronunciadas en Buenos Aires por el Rev. J. V. Ducatillon. En cuanto a la ideología políticosocial que sir­ ve de fondo doctrinario al dogma socialista y que da a la personalidad de Echeverría un relieve cada día mayor, la influencia monitora debe ser adjudicada a Saint-Simon y en mayor grado aún a Tocqueville. Lo fundamental del pensamiento de Echeverría se halla, sin duda, en su definición de la demo­ cracia, a la que atribuye un claro contenido so­ cial. Esa definición termina con palabras que Tocqueville escribió en un opúsculo en el que expuso la síntesis de su gran obra La Democra­ cia en América. Dice Echeverría: “ La Democracia no es una forma de gobierno, sino la esencia mis­ ma de todos los gobiernos republicanos, o insti­ tuidos por todos para el bien de la comunidad” , o de la Asociación. “ La Democracia es el régimen de la libertad, fundado sobre la igualdad de clases. "Todas las asociaciones políticas modernas tien­ den a establecer la igualdad de clases, y puede asegurarse, observando el movimiento progresivo de las naciones europeas y americanas, «que el desenvolvimiento gradual de la igualdad de cla­ ses. es una ley de la Providencia, pues reviste sus principales caracteres; es universal, durable, se substrae de día en día al poder humano, y todos los acontecimientos y todos los hombres conspi­ ran sin saberlo a extenderla y afianzarla» (Toc­ queville ) . Entre las piezas de un abundante epistolario que poseo, se baila una carta dirigida a Esteban Echeverría, desde París, con fecha abril 1*? de 1845, por Gervasio A. Posadas (hijo del Director Supremo) y en ella le expresa su opinión de que el Manifiesto de la democracia pacífica, de Víctor de Considerant parece un plagio de El Dogma que. sin duda, era conocido en ciertos círculos intelectuales parisienses. No está demás recordar que no falta quien con­ sidere que el manifiesto de Considerant constitu­ ye el antecedente directo del manifiesto comunista rdactado por Marx y Engels a comienzos de 1848. g steba .n �Vida y muerte de Leopoldo estos grandes y fecundos acontecimientos, Lugones se colocó en actitud de adversario. Individualista y solitario, se dedicó a su arte literario. De aque­ llos años datan sus mejores obras. Trabajador in­ signe, hizo incursiones mentales a otros campos que el puramente literario. Estudió matemáticas, cien­ cias naturales, filología, filosofía, etc. Y en todos ellos brilló con luz propia. Asimismo simpatizó con los aliados en la Gran Guerra. Pronto se hizo un apasionado y activo aliadófilo y antiprusiano. Habló y escribió en favor de los aliados a quienes identificó con la Democracia, y combatió rudamen­ te a Alemania por ser patria del socialismo. Lugo­ nes, oponia, entonces, la Democracia al socialismo. Para él, la primera significaba la libertad, el se­ gundo la dictadura. Luego cambió radicalmente de concepto. por ENRIQUE DICKMANN T T onda impresión me produjo la trágica -■-X desaparición de Leopoldo Lugones. Colocados, política e ideológicamente, en po­ los opuestos, tenia, asimismo, por Lugones, una consideración especial: la consideración que se tiene por los robustos talentos sinceramen­ te equivocados. En tiempos lejanos —-si tiempos lejanos puede haber en la breve vida de un hombre— tuve admi­ ración por el gran poeta y vigoroso prosista de aquel entonces. Pronto cultivamos estrecha y cor­ dial amistad. Ello se remonta a más de cuatro décadas. Salimos del mismo punto de partida; la rebeldía juvenil contra el orden social existente, contra la injusticia, contra la mentira y contra la fealdad. Pero, quiso el destino que nuestros cami­ nos fueran divergentes. Yo quedé en la línea. Leo­ poldo Lugones marchó en la vida ideológica en zig-zag. Luego viró en redondo. De la extrema izquierda pasó a la extrema derecha. Yo quedé donde estaba siempre: en el centro del Partido So­ cialista. Cortamos nuestra amistad, pero no inte­ rrumpimos nuestra mutua consideración. Lo con­ sideraba sincero en el error; no por ello el error dejaba de ser grave y fatal. Yo denunciaba y re­ pudiaba los tremendos errores políticos e ideológicos de Lugones, pero respetaba al hombre. Era un singular ejemplar humano: mezcla de luz y de sombra, de grandeza y de miseria, de virtudes y de flaquezas. Cultivaba la paradoja: libaba sil néctar y tragaba su acibar. En los últimos años sus trabajos literarios y sociológicos eran abomina­ bles, no por su forma sino por su fondo. Eran la negación de sus sentimientos y pensamientos ante­ riores. Yo los leía, y me causaban pena y dolor. Decía para mis adentros: ¡Qué ¿norme talento ma­ logrado ! Frente a su trágica muerte —que puede significar arrepentimiento y purificación— evoco las palabras que Shakespeare pone en boca de Marco Bruto frente al cadáver de Julio César: “ Porque fué mi amigo, lo lloro. Porque afortunado fué, lo celebro; porque fué valiente, lo honro; porque fué ambicioso lo maté. Lágrimas tuve para su amistad; regocijo para sus triunfos; encomios para su valor, y muerte para su ambición". Leopoldo Lugones no fué muer­ to como Julio César, sino murió por su propia y deliberada voluntad. En el fondo de mi corazón conservo para él un recuerdo cariñoso, recuerdo que viene de lejos y tiene hondas raíces. Otros analizarán su obra literaria y artística; yo evoco lejanas reminiscencias de un pasado común y cer­ canos recuerdos de opuestos modos de sentir y de pensar. Conocí a Leopoldo Lugones a mediados de 1895 A poco de llegar del campo, fui invitado a una reunión de jóvenes en la pieza del practicante José Ingenieros, en la Cruz Roja, sito calle San José 18. Ha sido en el balbuceo del movimiento obrero y socialista argentino. ¡Qué tiempos heroicos fueron Ruellos! Yo llegaba de la campiña entrerriana, abandonando la chacra de inmigrante para iniciar mi carrera universitaria; y Lugones llegaba de la campiña cordobesa y santiagueña, abandonando su solar de pura cepa criolla para abrirse camino en el mundo periodístico y literario. En aquella reu­ nión de media docena de jóvenes se charlaba, se mateaba y se fumaba. Eramos unos grandes discutidores. Se discutía sobre Speneer. Darwin, Comte. Kant. Nietzche, Marx, Engels, etc. Me impresiona­ ron entonces la singular vivacidad y la inteligencia brillante de Pepe Ingenieros, y el vigor y la ro­ bustez del talento de Lugones. Don Leopoldo —co ­ mo lo llamábamos—, hablaba como quien tiene autoridad: en palabras enérgicas, en frases rotun­ das, en sentencias lapidarias. Yo, el más ignaro de todos, empece a admirar a aquel grupo de jóvenes y sobre todo a Ingenieros y a Lugones. más al segundo que al primero. Todos militábamos en el naciente Partido Socia­ lista fundado por el doctor Juan B. Justo. El 19 de Mayo de 1896, en una reunión organi­ zada por los socialistas, en el Club Vorwaert calle Rincón 1141, para celebrar la fiesta del trabajo, hablamos Payró, Lugones y yo. La concurrencia era muy pequeña, pero la oratoria fué abundante, exaltada y ardiente. El discurso de Lugones fué en extremo revolucionario: contra la burguesía y el Estado. Discurso vigoroso de forma y tremebun­ do de fondo, que impresionó profundamente al reducido pero entusiasta auditorio. El está publi­ cado íntegramente en La Vanguardia de aquel en­ tonces, y cuya lectura recomiendo a los que quieren estudiar la compleja personalidad de Leopoldo Lu­ gones y sus ulteriores desarrollo y cambios políticos e ideológicos. Pronto Lugones tuvo su primera dificultad en el Partido Socialista. En 1896, llegó a Buenos Aires el príncipe de Saboya. El temperamento literario y estético de Lugones lo impulsó a la admiración de la realeza. Y escribió un articulo ditirámbico para el príncipe italiano, en el diario “El Tiempo” , dirigido por Carlos Vega Belgrano. Le contestó Domingo Risso. el eximio traductor de los poemas de Carducci, denunciando el peligro socialista de una literatura bombástica y ditirámbica para la Finalizada la guerra y producida la revolución rusa, Lugones simpatizó con ella. Durante algún tiempo se inclinó ante el bolchevismo triunfante. Lenin y Trotzky fueron santos de su devoción. Pero, esta su nueva actitud duró también poco. Benito Mussolini y su fascismo conquistaron a Lu­ gones, y a igual del poeta italiano Gabriel D’Annunzio, el poeta argentino Leopoldo Lugones se hizo ardiente adepto de la nueva doctrina político-social, reaccionaria y dictatorial. Renegó de su pasado laico, liberal, democrático y socialista; y proclamó “ la hora de la espada". Fué el iniciador del movi­ miento fascista en la Argentina, con sus confe­ rencias en el Teatro Coliseo. monarquía y los monarcas. En la polémica que se produjo alrededor de ese episodio, Lugones no sa­ lió vencedor. El Partido Socialista censuró su actitud. La consecuencia de ello fué una inclinación ma­ yor de Lugones hacia el extremismo revolucionario. En 1897, él e Ingenieros fundan el periódico socia­ lista revolucionario “ La Montaña", que empezó fe ­ chando su primer número por el calendario de la revolución francesa. Lugones e Ingenieros dierpn a su periódico un tono de rojo violento. Eximio desde el punto de vista literario, escrito en una prosa virulenta pero no procaz, matizado de versos de un vigor inusita­ do. los dos jóvenes escritores denunciaron a la bur­ guesía y a sus puntales —el Estado, el Ejército y la Iglesia— en una forma atroz. Para Leopoldo Lugones, la burguesía era la más cabal expresión de la brutalidad, grosería, ignorancia y bajos ape­ titos. El burgués era un ente grotesco, chato, sen­ sual, brutal y antiestético. El Estado era el comité ejecutivo de la burguesía. El ejército, sus lacayos; y la iglesia, la prostituta que vende sus favores al mejor postor. La prosa y los versos de Lugones, publicados en “ La Montaña", fueron una tremenda requisitoria contra la actual organización social de la sociedad. Asombra y desconcierta su lectura. Traducen temperamentos vigorosos, pero negativos y destructivos. _ A los pocos meses, y por razones obvias, el periódico dejó de aparecer. Factor muy activo en la gestación y realización de la revolución del 6 de Septiembre de 1930, per­ teneció al grupo áulico de los consejeros del dic­ tador Uriburu. Proclamó la reforma, por cualquier medio, de la Constitución democrática, para trans­ formar el pais en un régimen corporativo. En su edad provecta, Lugones abrazó el fascismo con el mismo entusiasmo y ardor; como abrazara, en su juventud, el socialismo revolucionario. Lugones nunca fué hombre de términos medios. Su tempementó se regia por el concepto de “ todo o nada". Así se explica su transición ideológica de la extre­ ma izquierda a la extrema derecha; su irreductible oposición a las ideas e ideales democráticos y so­ cialistas que con tanto fervor profesaba en su juventud. Me encontré con Leopoldo Lugones pocos meses antes de su muerte, después de no vernos durante casi cuatro décadas. Esta vez fué también a invi­ tación de un grupo de jóvenes. Un núcleo de escri­ tores e intelectuales israelitas se propusieron orga­ nizar un movimiento contra el antisemitismo, y entre los invitados a la reunión figuraba Lugones y yo. Nuestro encuentro fué sencillo y cordial, con un fuerte y afectuoso apretón de maños. Como si nos hubiéramos visto la víspera. Coincidimos sobre el absurdo y la monstruosidad del antisemitismo, y coincidimos también que la Argentina no era tierra propicia para este mórbido y exótico movimiento. No abordamos otros temas, y nos despedimos cor­ dial y afectuosamente. Militante activo del Partido Socialista, orador y escritor, Lugones reprochó al mismo su aburguesamiento y su _ actitud reformista. Lo encontraba débil en la acción y acomodaticio en el pensamiento. Y como no pudo modificar su estructura interna resolvió fundar otro partido socialista revolucio­ nario; y lo consiguió en 1899, fundando la Fede­ ración Socialista de Barracas. Es un episodio muy curioso, por ser la primera escisión que soportó el Partido Socialista en la Argentina; escisión encabezada por Leopoldo Lu­ gones. Para atraer adeptos a su nueva agrupación so­ cialista revolucionaria, Lugones me escribió la si­ guiente esquela, que conservo en mi archivo: “ Es­ timado compañero: —si quiere venirse el sábado a la noche por esta su casa (Hornos N9 1094), per­ derá un poco el tiempo, agradablemente me ima­ gino, y oirá una cosa que reputa agradable su affmo. compañero y amigo, L. Lugones 26 de abril — 99” . Concurrí a la reunión, encontrándome con un grupo de jóvenes como en 1895. como en la pieza del practicante Ingenieros en la Cruz Roja. No doy sus nombres, porque algunos de ellos viven aun, y temerla comprometer su envidiable posición políti­ ca y social. Lugones quiso convencerme de la necesidad de la nueva agrupación revolucionaria y atraerme a sus filas. Yo era, en aquel entonces, estudiante de medicina y ya activo militante socialista. No me dejé impresionar ni convencer por la pretendida nueva ideología. Le dije que dentro del Partido Socialista cabían todas las modificaciones de esta­ tuto, programa y declaración de principios; pero que toda actitud fuera de él, yo consideraba una traición. Nos separamos, para no encontrarnos más en una conversación téte a téte, hasta pocos meses antes de su muerte. Encuentro que luego referiré. La Federación Socialista fundada por Lugones vegetó un par de anos. El Centro Socialista de Ba­ rracas retomó, en 1902, al Partido Socialista. Leo­ poldo Lugones quedó fuera del partido, para no volver más a sus filas; y para colocarse poco a poco frente a él en una actitud irreductible no solo contra el Partido Socialista de la Argentina, sino contra el socialismo en general. A comienzos del siglo en que vivimos, el presi­ dente Julio A. Roca nombró a Leopoldo Lugones inspector de Enseñanza Secundaria v Normal fun­ ción que desempeñó algunos años, llegando a ser inspector general de la misma. Partidario de la candidatura de Manuel Quintana para presidente de la República, pronunció, en 1904, una conferen­ cia a su favor en el teatro Victoria. Asistí a ella en compañía de algunos otros socialistas. Nos in­ teresaba escuchar a un socialista revolucionario apoyando una candidatura presidencial típicamente oligárquica. La síntesis de la conferencia fué la vuelta del orador del país de Utopía y su retorno al país de la Realidad; y que habiendo encontrado al hombre que él buscaba, y que el país necesitaba había apagado su linterna! ¡Linterna simbólica! luz interna del Ideal que alumbra el camino de los mortales; y. que apagada, deja el espíritu en tinie­ blas, y el rumbo de la vida se hace tortuoso e incierto! El oficialismo de Lugones duró poco. Con la muerte de Quintana, a principios del año 1906 y el advenimiento a la presidencia de Figueroa Al­ cona, Lugones se hizo opositor terrible de éste. Desde "El Diario", del entonces senador Manuel Lainez, Lugones bombardeó, a editorial diario, al presidente Figueroa. ¡Editoriales tremebundos ’ de prosa maciza como catapultas! Vino luego la nueva era de Sáenz Peña, el ejer­ cicio del sufragio universal, la derrota de la oli­ garquía, el advenimiento del radicalismo al gobier­ no, la expansión del socialismo. Frente a todos 10 • Por un complejo de amargura y decepción. Leo­ poldo Lugones abandonó este valle de lágrimas, deliberada y voluntariamente. ¡Tremenda decisión! ¿Qué honda crisis mental y moral trabajaría úl­ timamente su espíritu impresionable y cambiable? No es el caso de discurrir sobre si el suicidio es un acto de fuerza o de debilidad, un gesto de valor o de cobardía. Es una terrible realidad. No se suicida, como no mata, el que quiere, sino el que puede. _ Lugones. a pesar de su neocristianismo. prefirió el método pagano de auto-eliminación. Su vida y su muerte es una tremenda lección de cosas. Y porque murió pobre, por no haber sido venal; y porque lo he creído siempre sincero en el error —grave y fatal error— honro su memoria con esta nota leal y sincera, producto de una consideración personal nunca extinguida. Leopoldo Lugones fué, en vida, un grande y robusto talento verbal, rayano a veces en el genio. Sus magníficos versos y poemas son obra de un gran poeta, su prosa maciza y tajante traduce a un escritor excepcionalmente vigoroso. Fué un eximio esteta, pero mal pensador y peor político. Lo atraía y encantaba el bello gesto, pero no la obra lenta y fundamental. Impaciente, anhelaba lo que no podía conseguir: y desdeñaba lo que estaba al alcance de su mano. , - ,, . w . ---- ' --- T - ‘ UU m lin c a iC U d UU i>U brillante juventud, si hubiera sido fiel a las ideas e ideales por él entonces abrazados, si hubiera puesto su vigorosa inteligencia, su brillante pluma y su robusto verbo al servicio del pueblo laborioso que el admiraba en sus primeros pasos en la vida: i ^r.an escritor y qué magnífico orador hubiera tenido la democracia y el socialismo en la Argen­ tina. Hubiera sido un par entre pares de los poetasc J escritores del mundo: poeta, hubiera sido igual a Sheiiey y Byron; escritor, igual a Víctor Hugo y Lmu10 Zola Pero, los dioses torcieron su destino, i .Tremendo dolor! La línea de su vida se ha queorado. Su pensamiento y acción se tornaron en un cambio perpetuo de actitudes y gestos. De socialista revolucionario se torna fascista reaccionario; de librepensador, ateo y pagano, se convierte en cristiano, pero no en lo que este tiene de eterno y universal, sino en lo que tiene de dogmático y es, catTollcls™> romano. ¡Qué gran talento y1 f a t a ¡ ? ° ¿L° redimirá su último gesto simbólico su va a "T Juventua argentina de dolorosa y fecunda d>fía^ OS.aSo=y la< f nseñe lo qne n o 's e puede haceI ' Sl asi fuera, la voluntaria inmola“ ° “ „ d.el P°eta. serla útil; su dolor, fecundo. Así como ia crueificcion de Cristo fué un acto de reP®,ra, los demas. la muerte de Leopoldo ri»g» r r » ^ f de S.er u" acto de Pr°P‘a redención: de arrepentimiento y de purificación. ¡Es mi ar­ diente deseo que así sea! geP !° .y, el talento son regalos de la vida que ™ ° ? ,S alcanzan. Y el genio y el talento ?o nna irlo L feC“ ndos cuando sirven a la vida en al V'en,e d« mas alto y noble: cuando sirven ? e, H,.Justicia, de la Razón, de La Berinía inmortal. Si asi no sucede los dioses castigan eeí ‘ ^placablemente a los mortales que infrin­ gen sus leyes inflexibles y eternas. Febrero, 1938. �muerte del inoculado, ya con menos virulencia. ¿No exagerarán nuestros hombres de ciencia, al sostener que contra el Virus 33 no hay cañón, ni bomba, ni lanzallamas, ni atomismos que valga? Una vez más es conveniente repetir: al pueblo le funciona el cerebro y las guerras nunca se ganan con explosi­ vos, porque los explosivos tienen un revés como los naipes... (De “ Latitud” , 25 de julio de 1981). trastienda por LA ZA R O TEMAS PROPUESTOS La Direción de LETRAS propone tres temas a los autores jóvenes que estén dispuestos a cola­ borar en LATITUD. La publicación de cualquie­ ra de los artículos que se nos envíen autoriza a hacer efectiva la suma de cincuenta pesos en nuestra administración. Los temas son los siguientes: EL P E S IM IS M O EN LAS LA EL A M O R EN ¿P U ED EN GO BERN AR N O V ELA C A N C IO N E S LO S C R IO L L A . PO PU LA R ES IN T E L E C T U A L E S ? NO TE M E T A S ... Los más notables escritores del mundo participan en forma activa en la política y en las restantes actividades de la sociedad a que pertenecen. Abs­ tenerse cuando las garantías constitucionales ase­ guran la libertad de pensamiento resulta una idea suicida. Actualmente intervienen en la vida de sus pueblos los siguientes escritores: ESTADOS UNIDOS: MacLeich. CHILE: Pablo Neruda. VENEZUELA: Rómulo Gallegos. COLOMBIA: Gustavo Santos y Sanin Cano. URUGUAY: Jesualdo. CUBA: Jorge Mañac. ARGENTINA: Ataliva Herrera. Es curioso comparar los nombres de los presiden­ tes de los PEN Clubs. Jules Romain preside en el orden Internacional. Wells, el Pen Club de Londres. Paul Valery, el de París. El de Buenos Aires, acaba de elegir, después de doce años de permanecer en ese puesto, a Antonio Aita. Como puede verse, la actividad de los escritores en todas partes del mun­ do no es de prescindencia cuando se trata de sus vitales intereses. La prudente "política” de los apolíticos argentinos, cumple al pie de la letra la observación de Keyserling: “ No te metás” . Cuando se escriba la historia de estos momentos de profun­ da significación para la inteligencia, se nos podrán hacer serios reproches por nuestra insólita tole­ rancia. R IE T LAS DOS PROCLAMAS Para la defensa de Hungría se lanzó la siguiente proclama, cuyo texto apareció en volantes y en periódicos: “ ¡Campesinos de Hungría'.... ¡Obreros de nuestras fábricas!... ¡Estudiantes!... ¡Salid a los caminos a defender vuestro suelo! Agrupaos en las encruci­ jadas... ¡Levantad barricadas que el invasor se acerca!” La otra proclama, también ‘ patriótica” , que se­ gún nuestras informaciones rodó por las calles de la capital, decía así: “ Latifundistas de Hungría, terrantenientes, ban­ queros! Apostaos en las puertas de vuestros des­ pachos... Haced de cada bufet un cantón... ¡De­ fended vuestra comodidad!... ¡Luchad por vuestra pitanza!.. . ” LOS ROSTROS PALIDOS No es el titulo de una película, ni siquiera de una novela radial. Es el rótulo que se le quiere dar a cierta gentecita que anda por ahí, contenida, especiante, pacata. Rostros pálidos en el seno de la familia (¿por qué no se van un poquito al cam­ po?) Rostros pálidos, en las revistas literarias (¿a qué tanta evasión. tanto miedo. tanto sacarle el cuerpo a la actualidad del país?) Rostros pálidos. en los banquetes, (¿para qué se reúnen ustedes, si digieren tan mal que resultan un espectáculo de dificultades gastrointestinales? ¿Por qué no beben alcohol en abundancia 4 .le una vez por todas, para probar las violencias de los estimulantes?) Rostros pálidos en los periódicos, (¿por qué no dejan en paz las transcripciones de los corresponsales y dicen lo que piensan?) Rostros pálidos en el teatro, (¿por qué buscan la risa, por qué insisten en la chabacanería? Acaso no les daría plata —si es esto lo que buscan— escribiendo obras con algún con­ tenido?) Rostros pálidos en el cine, rostros pálidos en los cafés, rostros pálidos en las canchas de fútblo, rostros pálidos en la política, exangües ciuda­ danos de un tiempo criollo sin heroísmo. FASCISMO ES LO QUE LIM ITA. ¿QUE ATRACTIYO, POR LO TANTO, PO DRIA OFRECER A UN INTELECTUAL SIENDO ESTE ENEMI­ GO DE LOS LIMITES? JEAN CASSOU (Examen de conciencia del intelectual) VOCABULARIO BELICO 1914 - 18 1 9 39-45 Sin novedad en el fren­ Racismo te Coventrizar Trinchera Quinta columna Cruz de palo Campos de con cen tra ­ Línea Maginot ción Kn klux klan Gestapo Kulak Gauleiters Pogrom Duce Espacio Vital Fuehrer Madelón Falangismo Sisteme D. División Azul Boche Vichy Estos ascos de la derecha —a mano derecha— terminaron gracias a la intervención de estas me­ morables palabras: EL P .E .N . C lu b ¿ e s a n tin a z i ? ¿Qué pretende el Pen Club de Buenos Aires al mantenerse ajeno a las manifestaciones de grupos calificados, de sociedades y asociaciones que se ma­ nifiestan en contra de la anormalidad en que se desarrolla el país? Creemos que el Pen Club se ha caracterizado por su posición liberal en todos los congresos que ha llevado a cabo. Resulta extraño que se haya negado a firmar un manifiesto que agrupa la totalidad de las instituciones libres. So­ bre todo contando entre los miembros de la comi­ sión directiva a algunos escritores de conocida beli­ gerancia antinazi. ¿Qué se pretende con semejante hostilidad? Radar La R .F .A Bolsones Jeep Punta de lanza Cabecera de puente Mosquitos Superfortalezas Les maquis Postdam T .N .T . y la señorita Atómica. VENERABLE VALERY S O L IC IT A D A “ Buenos Aires, julio 3 de 1945. Señor Director del Museo Provincial de Bellas Artes, don Emilio Pettoruti. — La Plata. Estimado amigo: Lamentamos profundamente tener que dirigirnos a Vd. para comunicarle nuestra decisión de no con­ tinuar el desarrollo del ciclo de conferencias que acordamos dictar en ese Museo dentro del plan cultural del corriente año. Pasamos a explicar a Vd. las razones que motivan esta actitud. Cuando a fines del año pasado, nos formuló Vd. que dirige, la aceptamos como acto de solidaridad su invitación a ocupar la tribuna de la institución personal y artística con Vd. y con la obra de cultura que viene desarrollando a través del Museo desde hace quince años. Pero ya iniciado el ciclo con la participación de algunos de nosotros, se ha aludido a nuestra actitud, en círculos oficiales y extraofi­ ciales, en forma tal que nuestro acto de solidaridad personal con Vd. puede ser interpretado por la opi­ nión pública como un gesto de adhesión al estado de cosas imperante. Tal interpretación contraría nuestra posición frente a los problemas públicos. Quienes hemos pronunciado ya nuestras confe­ rencias, lamentamos haberlo hecho y quienes no las hemos pronunciado aún, rogamos a Vd. quiera con­ siderarnos desligados de nuestro compromiso. Mantendremos esta actitud mientras subsista en el país la actual suspensión de las tradicionales libertades argentinas y no se devuelva a la Repú­ blica el goce de los principios de tolerancia mutua y respeto de la dignidad ciudadana sin cuya vigen­ cia la salud de la patria es imposible. Saludamos a Vd. con nuestra amistad de siempre. Leónidas Barletta, Mane Bernardo, Arturo Cerretani, Córdova Iturburu, Alfredo de la Guardia, Jorge D’Urbano, Gilardo Gilardi, María Rosa Oliver, Jorge Romero Brest, Juan S. Valmaggia, Javier Villafañe. EL VIRUS 33 i Tierna ingenuidad la de nuestros abuelos cuando en aquel agosto de 1945 los cronistas decían que “ les faltaban palabras para describir el horror de la bomba atómica” . El radio de acción del “ mons­ truo” ponía los pelos de punta a los habitantes de las islas japonesas. Las descripciones que se pue­ den leer en las colecciones de los diarios de la época, son objeto de regocijo de los muchachos de hoy. Aquellos ilusos de 1945 creyeron que las gue­ rras se ganarían con bombas atómicas! En 1910, mi bisabuelo escribió un pintoresco artículo en “El Globo” , anunciando el fin del mundo porque la gente se lanzaba a la velocidad increíble de 120 kiló­ metros a la hora. ¡Quién iba a decirles que ni el maquinismo ni las bombas atómicas significaron nada en el curso de las guerras! Los inventos fabu­ losos resultaron una bicoca. La bomba atómica aplicada a la industria terminó con un régimen que hacía del hombre un esclavo. Pero no pasó de allí. Ahora nos preguntamos: ¿no será una exageración de nuestro tiempo el atribuirle tanta importancia al Virus 33? El sabio nazi que lo elabora, asegura su filtrabilidad y se cree en Alemania que puede cretinizar, nazificar a todo hombre no mayor de 33 años. Las experiencias realizadas en el Congo dan un resultado sorprendente. El Virus 33 se inocula desde una distancia de 1120 kilómetros. El sujeto no advierte su introducción. Acciona hasta la edad de 33 años y puede proyectarse luego, hasta la O í. un griego ejemplar, un artífice inigualado ^ que en su “ torre de marfil" escribía para la eternidad. Sí, el más asombroso rigor en su pa­ labra, la poesía quintaesenciada, purísima, inma­ terial. El pensador sin prisa, el reposado filósofo, la augusta serenidad del esteta. Pero, además, que se enteren los destemplados, los que preten­ den vivir fuera de la realidad, en “ ebúrneas” chozas de barro, que Paul Valery fue el activo redactor de la prensa clandestina, el sueltista de los periódicos de la resistencia, el Hombre, en suma, cuyo pensamiento ardió en las imprentas a oscuras, montadas por los heroicos maquis. En el solemne cortejo que conducirá sus res­ tos al Panteón a la sombra de los altos honores se verá la presencia del más humilde de los soldados del pueblo. Magnífico escritor, venerable ciudadano que no olvidarán los obreros de la Libertad. H I S Para evitar esto . . . T O R I E T A G R A Conviene adelantarse . . . F I C A v execrar . . . Í106E P&OHIRE ...c o n t ie n e n c a b e llo s co rta d o s a 1 5 0.000 m u je re s, m u e rta s en un cam po de c o n ce n tra ció n d e A le m a n ia . . . “ Y lo s c a ­ b e llo s e ra n u tiliz a d o s en la fa b ric a c ió n de p a n t a lla s " . E H R EN B U R G 11 �“ O’NEILL” . EL HOMBRE Y SU OBRA” , por Barret H. Clark. Editorial "Nova” . Buenos Aires. T A obra de O’Neill dará motivo a múltiples aná■*-' Usis cuando se la enfoque desde los ángulos que reclama la actualización de sus intenciones. El teatro de O’Neill será inagotable como tema crítico. Es, hoy día, el teatro más vigoroso de la escena mundial. La editorial Nova, en una cuidada edición de las que no son muy frecuentes en nuestro medio, y gracias a una ajustada traducción del señor Manuel Barberá, entrega al público argentino una tentativa de biografía a la par que una interpretación de la obra del gran autor americano. La firma B. H. Clark. El critico yanqui está autorizado para una apreciación ponderada de su amigo, pero esta con­ dición quizás lo coloque en un plano difícil para ahincar en la persona, en el personaje turbulento y extraño que hay en O’Neill. En cada página se adivinan prudentes reservas. Es curioso observar cómo la obra de los grandes autores contemporá­ neos (creemos que también los de cualquier tiempo) está condicionada a su modo de vivir. O’Neill, que fué marinero y cargador y cuidador de muías y que practicó mil oficios, deja en trance de dudas al escritor de vida reposada, tranquila, burocrática, rutinaria. ¿Qué se puede esperar de esos “ rostros pálidos” que andan por la literatura, por la nuestra en particular? Mientras un Malraux vuela sobre los campos de batalla y un Cremieux se expone a la muerte y la logra ejemplar en un campo de concentración, por el mundo literario circulan los escritores cuya obra es un minucioso ejercicio men­ tal. O’Neill entró en la vida como un minero. Su obra es la resultante de ese contacto violento con la existencia. Por eso será perdurable, por eso motiva estos libros y muchos otros que sobre él se escribirán en el correr de los tiempos. De los estudios que Clark propone de las piezas de O’Neill, ninguno nos ha parecido tan ligero c o ­ mo la interpretación que nos da de “ Deseo bajo los olmos” . Interesado en la trama, el crítico americano descuida el examen del contenido social del drama. La posesión de la tierra, el sentido de la propie­ dad. encienden la tragedia. La avaricia mueve a los seres y el asunto pasional se explica tan sólo por la gravedad de un sistema que engendra la maldad, el odio y la miseria moral. Barret H. Clark dice que “ en esta obra sondea los abismos. Se pone de cara a la vida con valentía y entereza” . Es bien poco, porque hay algo de más capital importancia en la obra. Hay una crítica social de tremendo contenido. Más adelante dice: “ esta gente (al revés que la gente de la vida diaria) es cruel y avariciosa” . Creemos que en la exageración está la magnitud de tal obra, pero sus personajes no son el revés de la gente de la vida diaria. Es la vida diaria misma con su régimen sórdido de la propiedad. O’Neill la magnifica, nada más. En general, el análisis del critico americano no es sostenidamente agudo. Pero tiene vigor y valor informativo. Grabados y anecdotario hacen de esta obra un libro muy útil para el conocimiento del teatro de O’Neill. L. R "ENSAYOS DE POESIA LIRICA” , por J. R. Wilcock. Buenos Aires. C » infrecuente es el misterio de la creación poéJ tica, más extraño aún su alcance, más raro su hallazgo cuando un afán loable induce a la bús­ queda de una depurada, exacta arquitectura de las formas. Lograda está en la poesía de Wilcock la difícil conjunción, airosamente, sin que resten señales del esfuerzo ni la menoscabe un estéril virtuosismo. Acendrada voz la suya, de sugerencias perdura­ bles, intimista y honda, evoca de algún modo la lírica de Luis Cemuda, aunque tal proximidad no supone una identificación inexistente, que el poeta domina sus partculares medios expresivos y es dueño ya de un peculiar acento. Esperemos un destino nada común para un autor cuyo primer volumen ofrece generosamente tan singulares valores. H. C. “ RAZON DEL MUNDO” , por Francisco Ayala. Edi­ torial Losada, 1944. F STE libro pretende justificar la teoría de la írresponsabilidad edl intelectual: la teoría de la evasión, de su fuga, de la imposible ruptura de sus vínculos sociales. Ya se sabe en qué consiste en rreno filosófico, recordemos la “ neutralidad” social el fondo, toda “ neutralidad” : sin salimos del tede toda ética; la "neutralidad" gnoseológica e his­ tórica de la axiología (que así disfraza toda estimatiya parcial): la "neutralidad” metafísica del positivismo (que encubría ingenuos principios metafísicos): la “ neutralidad” gnoseológica del Circulo de V;ena (que lleva implícito el solipsismo de Mach); la "neutralidad” metafísica y religiosa del agnosticismo inglés (que deja la puerta abierta a la metafísica y al fideísmo): la “ neutralidad” de la teoría de Kelsen (que tan bien se presta a consagrar toda situación de facto) la “ neutralidad” política del existencialismo (que no alcanza a en­ cubrir su esencia inhumana y deshumanizada) Pensemos en la “ neutralidad” , en la perfecta "aislación” , en la absoluta “ autonomia” de cual­ quier cosa (con la excepción trivial de la totalidad del universo): de cualquiera de los entes del uni­ verso, todos ellos en constante interacción, en mutua dependencia, en inescindible unidad dinámica. Pen­ semos, en particular, en el conjunto de la actividad humana en el conjunto de la civilización y de la cultura: ¿es posible aislar, sin lesionar la unidad orgánica total, cualquiera de los aspectos de este todo? Un sociólogo de verdad —y el Dr. Ayala se especializa en sociología— no puede intentarlo por­ que sabe de antemano, o debiera saberlo, que asi consumaría un fraude intelectual. Y un filósofo —y el Dr. Ayala se interesa por la filosofía—, cual­ quiera que sea su posición, no puede fragmentar consciente y honestamente el universo de los ob­ jetos de su meditación: puede hacerlo provisoria­ mente, en cumplimiento de preceptos metodológi­ cos: pudo hacerlo en los tiempos de Leíbniz; pero hoy, en el siglo XX. no puede proclamar el aisla­ miento real o posible y de principio de ninguna de las "esferas" reales o ideales en que idealmente X ilo g r o f ía de F. M a se re e l e sca p a ra te “ EL GAUCHO NUSEZ” , de Enrique Mouliá. Entre Rios tiene un nuevo novelista. Su búsqueda por los senderos de una expresión nacional ya se ha perfilado en otras obras de este narrador, que es vigoroso y no aparece despreocupado de los grandes problemas que se exponen a la consideración de los escritores con inquietudes. “ LOS DIAS DE LA GUERRA MUNDIAL” , por Lázaro Riet. La contienda que acaba de terminar con las banderas de las Naciones Unidas enarbo­ ladas en los mástiles donde flameaba la cruz eswástica, tiene una guía minuciosa en esta recopi­ lación de telegramas confeccionada con un sentido muy agudo y oportuno. La memoria no ha podido retener muchos de aparente intranscendencia. “Los dias de la guerra mundial” es un libro útil para los periodistas, para los futuros historiadores y para los que quieran conservar un vivo recuerdo de esta guerra. Libro de consulta, libro de documentación y libro de interesante estructura a un tiempo, ha sido recibido con interés, y su trayectoria, que abarca desde el primer día de la guerra hasta la caída de Berlín, lo coloca entre los más originales que se han publicado últimamente. C. M. LIBROS DEL MES descompone el “ gran todo". Si lo hace en serio o es deshonesto o es tonto. En cuanto al Sr Ayala no parece tener pelo de tonto. Desde luego, no se trata de “ echarles la culpa” ae todas las calamidades a los Intelectuales: en su afan por justificar su posición, el Sr. Ayala se debate con un contrincante inexistente, pero ni aun asi logra ganar pelea tan bien dispuesta Pero cuando un intelectual —com o el Sr 'A yala— ha puesto su iteligencia en la difusión de doctrinas reaccionarias .antisociales e irracionalistas (toda la sociología alemana contemporánea), cabe pregun­ tarse si le asiste el derecho de acusar de irracionalismo y antiintelectualismo al "hombre de la ma­ sa ; cabe preguntarse si el "hombre de la masa” no tiene sobrado dercho d desconfiar de esta clase de clercs, que no sólo le deja librado a su suerte ?lJ}° %ue pretende justificar su propia irresponsa­ bilidad social y política con bellas teorías, endil­ gándoles la responsabilidad por los males de este mundo, y por añadidura trabajar intensamente por la difusión de doctrinas retrógradas e inhumanas como son las nazis o pronazis; cabe preguntarse si quien profesa la concepción del mundo del aves­ truz (en el m ejcr de los casos) tiene derecho de hablar en tono compungido del “ duro destino del intelectual” . Para el Sr. Ayala —expatriado, esto es. con cier­ ta experiencia histórica, y desde luego en un "ais­ lamiento” forzoso que por ello mismo no es aisla­ miento— el deber supremo del intelectual como tal no es poner su inteligencia al servicio de cau­ sas justas, sino mantenerse alejado del combate” * "en cuanto intelectual, deberá preservar, apartadas e intactas, sus facultades, como un islote de razón vigilante en una hora” , etc., etc.; "la lucha propia del intelectual es la lucha por mantenerse fuera de ella; su valentía consiste en huir del campo de batalla” ; “ los peligros de la lucha, con ser tan grandes, no igualan a los del apartamiento cons­ ciente, ni hay heroísmo que se compare al de la irreductible soledad . Estas, que podrían parecer “ brillantes paradojas” en tiempos más calmos —o en salones wildeanos— son en los que corren afir­ maciones de suma gravedad; y si no son suficientes para escalar cátedras, lo sen para merecr califi­ cativos muy severos, con mayor razón tratándose de un sociólogo, que asi pretende desconocer la función social del conocimiento y en consecuencia de aquél cuya profesión es alcanzarlo, ampliarlo, aplicarlo o difundirlo. El autor no da ejemplos concretos en prueba de su teoría (y con ello se muestra fiel a la metodología de muchos sociólo­ gos modernos: en una teoría absurda huelgan las aplicaciones). Pero podemos ayudarle nosotros: el intelectual ideal de Razón del mundo, el que ha cumplido ccn sus preceptos ascéticos y asépticos, es el que silencia su voz —y con ello su produc­ ción— bajo un régimen fascista. Verbo y acto, protesta y creación, rebeldía y pro­ ducción, critica y construcción,* ¿no van acaso de la mano como el sí y el no. como lo claro y lo oscuro? Muera una y languidecerá hasta morir la otra . Se objetará; también el acatamiento tiene su voz. Es verdad: la voz del acatamiento, disfra­ zado de purismo y neutralidad, es por ejemplo este libro Razón del mundo. M. B. •NUESTRO VIVIR TORTURADO” , por Ornar Tapella. Montevideo. ü STE esbozo de una patología de la personalidad, **"' fué premiado en el Concurso de Remuneración a la labor literaria del año 1943 por el Jurado del Ministerio de Instrucción Pública y Previsión So­ cial del Uruguay. El autor, que es médico, de­ muestra una preocupación nada frecuente entre los graduados, por los problemas de su país en una visión directa de la realidad. Si se hubiese ajus­ tado a un rigor científico, quizás el libro habría alcanzado un ajuste mayor, A pesar de no querer hacer literatura, hay en el libro abundante “ lite­ ratura” , no siempre de calidad superior. Las anéc­ dotas quieren asumir categoría de relatos. Pudo ser un libro de cuentos de fácil realismo. El es­ critor que hay en este médico observador, quizás nos dé frutos maduros y mejor sazonados, cuando no relacione la medicina con la aparente ficción. “ PECES TURBADOS” , de Venancio Viera. Un li­ rismo con serias perspectivas a condensarse en un verso más riguroso, ofrece la perspectiva de este poeta de auténtica visión y singular instinto de escritor. Su imaginación es rica, pero deberá liber­ tarse, en adelante, de las influencias lorquianas a las que se inclinan todavía, muchos jóvenes poetas de la hora actual. Domina su mundo emocional, pero el verso se ve, a veces, trabado por las exi­ gencias superficiales de una actualización de modos no siempre felices. Seguramente estamos frente a un escritor que por sus condiciones y su vocación dará muestras de su talento en futuras obras. Apun­ ta. un temperamento que abriga el propósito de originalidad. Es sincero, pero será potente cuando se encuentre a si mismo. FRANCE. Ediciones Victoria. Buenos Aires. 1945. p recedido de un prólogo de Victoria Ocampo. * lleno de emoción y del cariño que todos sen­ timos por la noble Francia, este libro despliega, en magníficos fotograbados, las bellezas del suelo y la obra del genio francés. No puede hablarse de Francia sin mentar el nombre de la Libertad y el código sagrado de los Derechos del Hombre; sin evocar, en las callejas de sus ciudades seculares, el nombre de los grandes pensadores que nosotros, argentinos, atesoramos en el fondo de nuestra cul­ tura y nuestra formación nacional. El equilibrio, el gusto, la fuerza creadora del pensamiento, la grancia sencilla de la Hélade, todo ese conjunto prodigioso de la cultura francesa, se engarza en la belleza de sus praderas, en su impar naturaleza. "Hay landas más ásperas que las de Bretaña —dice Gide— praderas más verdes que las de Normandía, rocas más calientes que las de la campiña de Arles, playas más glaucas que nuestras playas de la Mancha, más azules que las de nuestro M e­ diodía; pero Francia tiene todo a la vez. La luz de su genio, su lengua y su belleza se han propa­ gado por el mundo, han penetrado todas las cultu­ ras. Ño se puede amar a la propia patria sin amar también a Francia” . Hermoso homenaje a la Francia inmortal es este libro, donde se ha unido, en edición amorosamen­ te cuidada, una fina muestra de muchas de sus glorias del campo intelectual a una no menos escogida selección fotográfica de viejas gloriosas arquitecturas y poéticos paisajes. CINCO AÑOS QUE CAMBIARON EL MUNDO. M. Ilin. Ediciones Pueblos Unidos. Montevideo. Se relee siempre con gusto este hermoso libro del ingeniero Ilin, cuyo original y ameno estilo narra­ tivo conoce el lector argentino a través de su tan difundida obra “ Las montañas y los hombres” . Ilin es un enamorado de esa epopeya representada por el titánico esfuerzo mancomunado de los hombres en su lucha vencedora contra la naturaleza; y sabe trasmitir tal fuerza a su relato que el lector se identifica, emocionado, con las tareas de este nuevo Hércules, el pueblo soviético, en sus primeros cinco anos de lucha ininterrumpida para echar las baSes de una nueva vida, más justa y más feliz ................ DOS MUNDOS; LOS EXPLORADORES DEL PLAN QUINCENAL; LA DOMA DEL AGUA Y EL VIENTO; EL PAIS DE LA ELECTRICIDAD' MAESTROS DE HIERRO; NUESTRO ALIADO. LA QUIMICA; LA LUCHA CON LOS KILOMETROS; son algunos de los apasionantes capítulos de este libro que conserva hoy toda su actualidad y ayuda a comprender muchos aspectos del ‘‘ milagro sovié­ tico” , y de su aplastante victoria sobre el nazismo destructor. R. N. CUADERNILLOS “ LILULI” Hace ya dos años que, bajo la advocación de Romain Rolland, salieron a las calles el fervor v las palabras del Grupo “ LILULI". Sus * cuadernillos militantes de prosa y poesía” buscan la voz de los escritores jóvenes, pero sólo la de aquellos que escribiendo aspiren a expresar, en identificación armónica y total, su condición de artistas y su condición de hombres. Si bien vivimos tiempos que exigen más que nunca esta conducta, tiempos de desprecio y de esperanzas, en lo humano, tiempos de confusión y desatino, en lo estético, “ LILULI” no hace de esta conducta una postura transitoria. Con toda la fuerza de su sangre joven siente que, cualquiera sea la posibilidad creadora del artista, el espíritu debe ser siempre el primer combatiente en la causa del hombre. De ahí que el robusto pensamiento de Rolland encabece la marcha de "LILULI” , marcha sin pre­ mura pero continua que ha ofrecido * ya, junto a la edición extraordinaria de NUEVE CANTOS del hondo peeta santafecino José Pedroni. JORNADA DEL HOMBRE. Poemas, de Guillermo Etchebehere. TIEMPO DE MORIR Y TIEMPO DE NACER. Cuen­ tos, de Felipe Rossi. LA CLAVE ENCANTADA. Títeres para niños, de Carlos Gorostiza. TODO VA BIEN. Esbozo de novela, de Floreal Mazia. REGRESO DE LA Oscar Arverás. ESPERANZA. Poemas, de J. ESTE GRIS ENUNCIADO. Poemas, de Alejandro González Gattcne. EL RULO. Cuentos, de Valentín Fernando. LA ESCUELA EMOTIVA. Ensayo, de Luis F, Iglesias. �LAS MONTAÑAS Y LOS HOMBRES Compre un libro en M. Ilin Este libro genial enseña, en un lenguaje tierno y simple, el secre­ to mundo de las cosas naturales y el poder del hombre frente a las fuerzas de la naturaleza. “ Lo que un solo hombre no pueda lle­ var a cabo, una comunidad entera tendrá fuerzas para hacerlo” , dice el autor explicando cuál ha sido la labor del hombre en la cons­ trucción socialista. AMAUTA A vda. Córdoba 8 3 6 U. T. 3 2 - 0 4 7 0 Buenos Aires Pídalos directamente o contra - reembolso $ 3.50 DEFENSA DEL REALISMO Héctor P. Agosti El prestigioso ensayista argentino, publica en este libro, una serie de conferencias que revelan su madurez intelectual, de las cuales la primera sirve de título a la obra. Los problemas de la crítica: Los problemas de la novela; A ní­ bal Ponce o el destino de la inte­ ligencia; son otras de las confe­ rencias que integran este valioso volumen. $ 3.50 ASI SE FORJO EL ACERO Nicolás Ostrovski Con prólogo de Romain Rolland. Esta novela autobiográfica, tradu­ cida a todos los idiomas y lleva­ da al cine soviético, une a su ex­ traordinario sabor humano el va­ lor del momento histórico en que se desarrolla, admirablemente re­ flejado. $ 5 .8 0 CERVANTES Jean Cassou Originalisimo estudio de Cervan­ tes y de su creación literaria, a la luz del pensamiento filosófico materialista, realizado sobre una magistral visión de la decadencia del imperio español en la época de Felipe II. $ 1.80 LA CAIDA DE PARIS llya Ehrenburg Magníficamente editada aparece esta magistral novela, todavía des­ conocida en forma completa para el público argentino. La trayecto­ ria de entrega y de traición que ei proceso a Petain y los crimina­ les de guerra franceses actualiza, surge vivida, candente, de la plu­ ma de este excepcional observa­ dor de la realidad de su época. $ 7.EL M A Q U I L L A J E N A T U R A L Y L A N G DESTACARA TODO EL E N C A N T O DE S U B E L L E Z A * Jamás seca el cutis. * Se aplica en un minuto y dura todo el día. CREMA ESMALTE $ 1.50. $ Z50 y $ 3.50 ’ todas las imperfeccio­ nes del cutis: pecas, iav».. chas, arrugas. ESMALTE CREMA y de belleza fresca y juvenil. r Se vende en 8 hermosos to­ nos para armonizar con el color del cutis. y L / a CREADORES r r y D E L - AU T E NT I CO ESMALTE Historia de un niño que se extra­ vía en una ciudad moderna y bien organizada — en este caso Mos­ cú— y que pasa dos días de aven­ tura en aventura. Un viaje en sub­ terráneo, una estación de tranvías, la vida de un diario, una estación radiotelefónica, son episodios ins­ tructivos que vive el simpático Yuyito, narrados en ese estilo en que han llegado a hacerse insu­ perables los escritores-pedagogos soviéticos. $ 2.50 Brinda un hermoso aspecto, ESMALTE FACIAL LAS AVENTURAS DE YUYITO Sergio Rosanov FACIAL NAPOLEON Eugenio Tarlé El miembro de la Academia de Ciencias y Profesor de las Univer­ sidades de Leningrado y Moscú, nos brinda un estudio sin par so­ bre la personalidad de Napoleón, a la luz de las modernas corrien­ tes del pensamiento filosófico. $ 4.50 �MI VECINO CONSIGUIÓ TELÉFONO...» ¿7W qué lo. tuuo anted que ye? EDICIONES PUEBLOS UNIDOS * Poem a p e d a g ó g ic o , por A . M a k a re n k o , en tres volúm enes de lectura in d e p e n d ie n te: La v id a ha co m en zad o • S 5 .El cam in o h a c ia la v id a $ 6 .— ................ . S 6 .— V id a co lectiva La e stre lla de oro, por N. N i k u l i n ............. .. . S 2.50 Es natural que usted se haga esa reflexión. La causa por la cual su vecino tuvo servicio telefónico antes que usted tiene su explicación, que puede ser una de las siguientes: T o ló n , por J . R. Block . . $ 2.50 Las m o n ta ñ a s y los h o m b res, por N . Ilin . . S 3.50 • Posiblemente había solicitado cambio de domicilio, por lo que le correspondía preferencia sobre un pedido nuevo... • También es probable que lo haya solicitado antes que usted... y, por lo tanto, esperó más tiempo... Un p aseo por la c a s a , por N. I l i n .......................... . S 1.50 • Es posible que lo hubiera pedido después que usted, co rre s­ pondiéndole la preferencia por las actividades que desempeña, de acuerdo con el régimen de prioridades en vigor... H istoria del lib ro , por N. I l i n .......................... . S 1.50 • O tal vez la circunstancia de que existiera línea para esa manzana permitió proporcionarle servicio telefónico, porque le correspondía por turno. Mientras subsista la escasez de materiales, a raíz de la cual se han adoptado las disposiciones que determinan el turno de la asignación de servicio telefónico, no nos será posible satisfacer los pedidos nuevos pendientes sino en la medida en que lo permitan las vacantes que se produzcan en nuestras instalaciones. Por esas razones, le rogamos tenga la certeza de que, dentro de las posibilida­ des existentes, su pedido será atendido con la mayor celeridad. UNION TELEFONICA Los in d o m a b le s, •p or B. G o rb a to v . . . . . S 1.80 K u tu so v, por M . B r a g u i n ............. . S 4.20 Los h om bres de P a n filo v en la p rim e ra lín e a , por A . B ek ....................... . S 1.50 Los v e n g a d o re s, por P. P a vle n co . . . . . S 1.20 TALLER DE ARTE MURAL S h a k e s p e a re - B a lz a c , por S. D in a m o v y B. G rib . S 2.50 y otros procedimientos técnicos, como complemento de la construcción T R A B A J O S AL FRESCO, ★ S I L I C A T O / T E M P E R A k ^ p in to res : A cargo de A. E n venta en todas las lib rerías Distribuidores exclusivos: BE RN 1 J. C. CASTAGNI N0 M. AMAUTA C O L M E 1R O L. SPILIMBERGO y D. AVDA. URRUCHUA CORDOBA 836 U. T. 32 - 0 4 7 0 * B U E N O S T A C U A R I 443 B U E N O S A I R E S A I R E S �C O N C U R SO LA C O N EL A U S P IC IO DE LA R I V I E R E J O Sociedad Argentina de Autores V E R I A Florida 670 LITERA RIO Resultado Retiro 4492 <r-K><*+o (rf^> (r^o cr+o <r*o g>k >ctk>ct^o <rf^>c^> <r+. El Ju ra d o in teg rad o por la S ra . V icto ria ‘O r M f* jir M r M r M ir * J r M r + J c ^ J r M (r K > 5 ^ 3 (r w r M ir * i)ir M r + J f+ 3 | O cam p o y los Sres. G u ille rm o de Torre, <c ií ^ A ip»11 CAP. S 200. 000.00 SOC. RESP. LTDA ¡ A d o lfo Bioy C a s a re s , Leónidas B a rle tta y ^ Ju lio A ra m b u ru , después de co n sid erar C IA . IM PORTADORA M AQ U IN AS ACCESORIOS PARA IN DUSTRIA LEHMANN GUIGON & Cía. f | i l I l MORENO 9 3 5 c+J C'KDc^-0 c-M> BUENOS AIRES c-ks c+J c+J c+~5 c-ks c+~Dc^ s d eten id am en te los 165 tra b a jo s p resen ­ tados al ce rtam e n , ha a d ju d ic a d o los p re­ mios a las siguien tes ob ras: | <2 c+-s cr+-s c*^> C'to C'KS c-+i PRIMER PREMIO : "El Muro de Mármol", de Estela Canto. t Confitería Bar j YOUNG M EN ’S SEGUNDO PREM IO: "La Caá Yari", de Alejandro Magrassi. SALON DE TE - ESPECIALIDAD EN COCKTAILS ONIS, DIAZ & CIA. Los originales no premiados están a disposición de los interesados en la Im prenta López, Perú 6 6 6 , Buenos A ire s. ESMERALDA y CO RDO BA U. T. 32 - 1 2 6 7 I_____________________________________________________________________ �*CT'*:iV-';~V' Este nombre en la etiqueta significa: ■:/ííSÍ- ' .....' CALIDAD en la CALIDAD en la materia prima elaboración Gracias a la vasta y completa organización de Swift, Ud., como millones de consumidores, puede disfrutar de sabrosas carnes, legumbres elegidasy frutas exquisitas en una extraordinaria variedad de productos ricos y nutritivos. Desde el Fiambre al Postre, Ud. satisface el gusto de toda la familia con Productos Envasados Swift PRODUCTOS ENVASADOS Compañía La D istrib u id o re s M u n diales de Produ ctos A rgen tino s * * .1 ATELIER * * * * * * * * * ¥ El sello de la calidad ¥ Presenta a S . R. I . Real iz ó de la lib r e ría ¥ ¥ ¥ ✓ / AMAUTA / / í -X -X -X * V Libro de: Ulises Petit de M urat y Hom ero Manzi Lucas D em are y H ugo Fregonese el a m u e b la m ie n to M /N . -X -X en Dirección: 5 4 .3 0 0 ¥ ¥ •x -X LUISA VEHIL i $ ¥ ¥ ¥ ¥ m i i M ii.miiR.i CAP. ¥ FRANCISCO PETRONE * de D urante m ás de 3 5 años Artistas roentinos Asociados U Swi f t -X -X -X -X -X -X -X -X -X -X -X -X ☆ MOBILIARIOS - DECORA CIO NE S - LAMPARAS -X -X -X -X ☆ 1 1 -X -X -X -X I t * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *•**•£ CHARCAS 837 U. T. 31 - 8578 BUENOS AIRES �UNA NUEVA ENTIUAU EN PIENO CENTRO CULTURAL DE lis. AIRES Ud. puede pertenecer a ella En C ó rd o b a 8 3 6 , so b re la n u e v a y e le g a n te a v e n id a p o rte ñ a , a b rió sus p u e rta s A M A U T A , e n tid a d d isp u e sta a m a rc h a r a l ritm o de la é p o ca , e x a lta n d o lo s a u ­ tén tico s v a lo re s de la cu ltu ra . P a ra que A M A U T A p u e d a d e s a r r o lla r ca b a lm e n te sus fin e s , es p re ciso q ue cuente con el a u s p ic io am isto so , con el a p o y o m o ra l, de un g ru p o de p e rso n a s q ue se s ie n ta n p a rtíc ip e s de su la b o r o rie n ta d o ra . E sta s p e rso n a s to m a rá n el c a rá c te r de m ie m b ro s a d h e re n te s , m e d ia n te u n a cu o ta m e n su al de $ 2 .—, q ue les d a rá d erech o a la s sig u ie n te s v e n t a ja s : • Un 1 0 % • La su scrip ció n g ra tis a la re v is ta LA T IT U D . de d escu en to so b re to d a co m p ra q ue e fe ctú e n . C La t a rje t a p e rm a n e n te de a d m isió n a l sa ló n de d ise rta cio n e s. & El uso del se rv icio de co n su lta s b ib lio g r á fic a s , que a b a rc a d esd e la s n o v e d a d e s lit e ra r ia s h a s ta la s fic h a s p a ra te m a s e s p e c ia liz a d o s . V in cú le se V d . a A M A U T A . a b ie rta s p a ra u sted . S e a c u a l fu e re su a c t iv id a d , n u e stra s p u e rta s e stá n En A M A U T A e n c o n tra rá sie m p re a a lg u ie n d isp u e sto a s a ­ tis fa c e r su c u rio s id a d , o rie n ta r su b ú s q u e d a , d is ip a r su d u d a . . . a d ju n to . E n v íe el cupón t AMAUTA *• 1• * c » h iai t >>.ooo Av. C O R D O B A 856 - B U E M I S A I H E S - U . T . 5 2 -0 4 7 0 GR A TIS PARA LO S M IE M B R O S A D H E R EN TE S P or c o n ve n io e s p e c ia l, L A T IT U D lle g a rá m e n su alm en te, en fo rm a g ra tu ita , a los m iem b ro s de A M A U T A . Lle ne y e n v íe este c u p ó n . S r . G e re n te de A M A U T A - C ó rd o b a 83 6, C a p . - U . T . 32-0470 S ír v a s e e n v ia rm e un re p re se n ta n te p a ra q u e , sin co m p ro ­ ■N m iso d e m i p a rte , me d é a m p lia in fo rm a c ió n so b re A M A U T A y tra te a c e rca d e m i in g reso com o m iem bro a d h e re n te . N o m b re ........................................................................................................... .. % Para usted, una interesante LIBRERIA Una o rig in a l m o d a lid a d de e xp o sició n le p e rm itirá co n s u lta r, ta n mo en su p ro p ia c a s a , cu a n ta s o b ra s p u e d an in te re s a rle . un re p re se n ta n te en la s p rin c ip a le s fa c ilit a r á n c iu d a d e s y un có m o d am en te su r á p id a vin c u la c ió n . co n tra -re e m b o lso , ................................................................................... U. T. P ro fe s ió n ..................................................................................................... Para usted, una moderna GALERIA de ARTE co ­ S i re sid e V d . en e l in te rio r, se rv icio D ire cció n le Su o rg a n iz a c ió n h a sido c o n fia d a a r tis t a s de n u estro m ed io . a la e x p e rie n c ia En un a m b ie n te un ciclo de e xp o sicio n e s q ue a b a r c a r á de uno de los m ás ca p a c ita d o s de co ncepción m o d e rn a , se d e s a r r o lla r á la s o b ra s m á s re p re s e n ta tiv a s de los g ra n d e s v a lo re s p lá stic o s a m e ric a n o s . �Acaban de aparecer 1 C ^ > HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS C *«5 por JORGE ROMERO BREST C N -5 C +d> 0 -5 Próximamente se publicarán los 3 volúmenes restantes de esta importante obra, cuyos tí­ tulos serán: VOL. I - INTRODUCCION A LA HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS VOL. II - LA PINTURA Vol. III. LA ARQUITECTURA Y LA ESCULTURA. Contiene 400 páginas de texto y 114 reproducciones en negro y 8 en color impresas aparte. Encuadernado en cnerina . ................................... S 20.— Vol. IV LAS ARTES DERIVADAS Contiene 340 páginas de texto y 92 reproducciones en negro y 8 en color impresas aparte. Encuadernado en c u e r in a ....................................... S 20.— Vol V. LAS ARTES PLASTICAS CONTEMPORANEAS. LOS SUEÑOS por FRANCISCO DE QUEVEDO E dición de tiraje lim itado, ejem pla­ res numerados, lujosa encuaderna­ ción, profusam ente ilustrado en color con d ibu jos originales de Luis Seoane ................. ........................... $ 25.— DMITRI SHOSTAKOVICH LOS GRANDES PROBLEMAS DE LA MUSICA I La vida de un com positor so v ié tico ), por VICTOR ILYICH SEROFF por JAIME PAHISSA 283 páginas. Ene. en tela .. S 13.— 268 páginas con 56 grabados. Encua­ dernada en t e l a ......................$ 10 .— Pida estos libros a las buenas librerías o a la Los m odos m ayor y m en or; el senti­ do arm ónico del h om b re; las leyes de la orquesta; la relación entre los f o ­ nemas v sonidos musicales, etc. e y s c r P c + P c + P c-*P <r*P c W G ^S> En su “ Historia de las Artes Plásticas” , el profesor Jorge Rom ero Brest, caracteriza las grandes épocas con sobria y certera palabra, vinculando en cada uno de ellas la produc­ ción artística con los demás factores que la determinan, y luego emite un juicio medido sobre cada uno de los artistas que han lle­ gado a tener valor universal. De tal modo coloca en manos del lector — profesional, artista, estudiante— un precioso instrumento de perfeccionamiento espiritual. c*k s c* p EDITORIAL POSEIDON BUENOS AIRES PERU 9 73 c + p c *k s c**J> c *k b c *k s c + p c+P c+ P c>C 'K O c * k s c + p c + p c^ p c + p c-*p c + p cr+P c + P c + P c í p c r P <r*P c s p c-*P c + P <r*P c + P L a t i t u d Organiza una EXPOSICION en celebración de la VICTORIA DE C ^ > 1 C^f-5 0 * 5 G"f^> G^f-> cr^o <r>*o c^fo c^fo <r^o c^fo <j>#o cr+o <r*o <rf^> <r^> <r^> co cr^> <r*o c ^ > <r*5 cr+o <r^> <rfo <r*5 cr^s <r*o <r*o cr-fo <r*o <rf^> <r*o <r^o <r*o <rfo cr*o <r« C *-!> C 'K Í» cr-fo cr^o LAS D E M O C R A C I A S con intervención de prestigiosos Artistas Argentinos 2 a quincena de Setiembre en la GA L E RI A A M A L T A - Cór doba 8 3 6 C ^ > c>fo C ^ í) C ''f*5 cr^o �ARQUITECTURA Y URBANISMO Dirige FERMIN BERETERBÍDE LA NUEVA CIUDAD DE SAN JUAN A fines de mayo se conoció la resolución del Gobierno de reconstruir la ciudad de San Juan en el lugar que ocupaba antes del terremoto. A o se han divulgado aún las razones determinantes F ig . 2 . P la n g e n e ra l de la p ro p u e sta ciu d ad de San Ju a n . El presente articulo es un comentario al ante-proyecto preparado por la primera Comisión de Urbanismo que actuó en el Ministerio de Obras Públicas durante los me­ ses de febrero a junio de 1944, integrada por los arquitectos Ernesto E. Vautier, Car­ los Muz zio, Jorge Lima y el suscrito. El lugar. — La región de San Juan es de llu­ vias insuficientes; la vida humana depende del riego. El valle del río San Juan (fig. 1) es la principal zona productora de la provincia. Los nuevos y mejores viñedos se hallan en la margen opuesta a la de la Capital, a distancia de 10 a 80 Kms. de la misma; los viñedos inmediatos al sur de la ciudad, son de viejas cepas colonia­ les; enfermos, improductivos, van siendo aban­ donados y reemplazados por olivares y huertas. Toda la región es sísmica y razones económicofuncionales requerían que la nueva ciudad no se alejara de las zonas de cultivo, de las bodegas, comunicaciones y demás factores que constituyen la riqueza social regional. En consecuencia, la nueva ciudad, en cualquier parte de la zona que se construya, deberá hacerse con estructuras antisismicas. En la elección del sitio y en su tra­ zado, la referida Comisión no consideró el pe­ ligro de los terremotos. La creación de la nueva ciudad debe ser regulada principal, por no decir exclusivamente, por normas urbanísticas; son és­ tas las que determinaron a aquel organismo a proyectar su reconstrucción en el m ejor baldío contiguo al amanzanamiento existente, en el lugar de las viejas cepas y en parte del ejido actual; su nuevo centro se hallaría a menos de 4 hilómetros del viejo. Ciudad de distritos funcionales. — El estudio de la Comisión de Urbanismo (fig. 2), organiza el trazado de la nueva ciudad en distritos fundados en sus diferentes funciones esenciales <fig. 2 bis). Los usos atribuidos a cada distrito se establecen de acuerdo con la índole y el horario de las acti­ vidades y con la frecuentación y características del público. Así los barrios residenciales (Unidades Vecinales) no aceptan nada que contraríe la vida apacible y sana, pero no omiten actividad comer­ cial o industria] alguna de las requeridas diaria­ mente por la familia. De igual modo, en el dis­ trito céntrico no se admite la vivienda privada, reñida con la.fu n ción de las tiendas, bancos, ci­ nes y hoteles; y además, carente de la tranquili­ dad que el hogar reclama, y de la seguridad y espacios libres que requieren los niños. En este mismo distrito, el centro bancario y de escritorios, cuya actividad dominante se desenvuelve alrede­ dor del mediodía, tiene horario y clientelas di­ ferentes del de las de tiendas y diversiones, cuyas actividades se hacen preferentemente desde el me­ diodía hasta avanzada la noche. Por estos motivos, el centro financiero, el de los negocios minoristas, el de los hoteles y es­ pectáculos, el de los mayoristas, el de la industria general, etc., conforman distritos exclusivos y colindantes. Los núcleos gubernativos y eclesiás­ ticos componen conjuntos monumentales con sus alas de edificio de amplias perspectivas; el nú­ cleo comunal contiene la Municipalidad, el Tea­ tro y la Escuela de Arte, el Museo y la Biblio­ teca, entre explanadas, y ligados con pórticos. La creación de composiciones monumentales con arquitectura sencilla, como corresponde a una ca­ pital de provincia, no se puede lograr con la cuadrícula colonial de nuestras viejas ciudades; el actual —y tan viejo— concepto arquitectural de la edificación desplegada, la libertad de com­ poner con masas construidas y sus volúmenes espaciales comprendidos, las perspectivas variadas abiertas y cerradas, no se concilian con el cua­ drado bordeado por las calles iguales con edifica­ ción heterogénea, de la ciudad colonial. Distritos residenciales. — La Unidad Vecinal (fi­ gura 3 ), elemento primario de la organización urbana, consiste en una agrupación de familias, suficiente para llenar un grupo escolar completo de seis grados con su jardín de infantes, comedo­ res y gimnasio. Partiendo de las necesidades del niño, la Escuela constituye el centro de la Unidad Vecinal y dista menos de 500 metros de la vivien­ da más alejada; dentro de esta Unidad, el reco­ rrido se podrá hacer por veredones arbolados o a través de parques sin circulación vehicular. Cada Unidad Vecinal (de unos 5.000 habitan­ tes) conforma un alveolo de la ciudad bordeado por las avenidas parques (fig. 4) -—radiales y de cintura— del sistema vial urbano: por estas ar­ terias, sobre calzadas separadas, circulará el trán­ sito general de cargas y el veloz de rodados para personas, con cruces y paradas muy espaciadas. Dentro de la Unidad Vecinal, el tránsito, para servicio local exclusivo, será lento (fig. 5 ), sin ruidos ni peligros; como le bastan calzadas an­ gostas y económicas, los jardines y las frondas constituirán su mayor superficie y ornato. El abastecimiento diario se hará mediante gru­ pos de pequeños negocios (almacenes, carnicerías, panaderías) que no disten más de 200 metros de cada hogar; pero el núcleo activo de cada unidad vecinal, situado junto a su parque respectivo. F ig . 2 (b is ) - Z o n ific a c ió n p a ra la n u e v a c iu d a d , según el uso d el su e lo . En lu g a r d el caos y la d is p e rsió n de la s c iu d a d e s a c tu a le s se cre a un cuerpo c o n fo rm a d o por e le ­ m entos u rb a n o s (lo s d is tr ito s ), c la ra m e n te d e fin id o s como los ó rg a n o s v it a le s de los sere s v iv o s . " U . V . " : U n id a d e s V e c in a le s , s e p a ra d a s p o r la s a v e n id a s p a rq u e s (v e r f ig . 4) (en ca d a centro su g ru p o e s c o la r); 1) D istrito g u b e rn a tiv o ; 2 ) centro e c le s iá s tic o ; 3 ) c in es, te a tro s, ho teles de p rim e ra c a te g o ría ; 4 ) m ercad o y centro d el tu rism o ; 5 ) d is trito de neg ocio s y tie n d a s de la p rim e ra e ta p a ; 5 ') ídem d el d e s­ a rro llo fu tu ro ; 6) centro m u n ic ip a l — v e r f ig . 6— ; 7 ) 7 ') centro b a n c a rio y de e sc rito rio s ; 8) d istrito de m a y o ris ta s ; 10) m ercad o s de a b a s t o ; 11) lo ca l de fe ria s y e x p o s ic io n e s ; 12) e sta c ió n ún ica de fe rro c a rrile s y ho teles de a g en tes co­ m e rc ia le s ; 13) p la y a s fe r r o v ia r ia s y d istrito de d e p ó sito s; 14) d istrito s in d u s tria le s . De ig u a l modo que los d is trito s , la s v ía s de trá n sito — s is ­ tem as c irc u la to rio s de p ea to n e s y de ro d a d o s— e stán c la ­ s ific a d a s com o la s a rte ria s , v e n a s y v a so s según el v o lu ­ m en, tip o y n a tu ra le z a d el trá n sito . Los " v e r d e s " (v ere- 13 *7 ~ lp N u e v o EM rg p b o p u e í TO POQ L& (CMI510N. ZO N A v ,6 i c 5 . n , V l r t E Sc cOs ’ - * F ig . 1 - R eg ió n de San J u a n . El lu g a r p rop uesto p a ra la n u e v a c a p ita l es el m ás a lto y de m ejor suelo de la s in ­ m e d ia cio n e s; con el d e s p la z a m ie n to se lib e ra de la s c in tu ra s f e r r o v ia r ia s , de los cru z a m ie n to s p or la s ru tas p rin c ip a le s de la re g ió n y d el a n tic u a d o d am ero de la v ie ja c iu d a d . " A . J . " : P o sib le s a ld e a s ja rd in e s d is e m in a d a s p or la s zo n as de los c u ltiv o s , junto a v ía s , cam ino s y b o d e g as, o rg a n iz a n la in d u s tria liz a c ió n , reducen los tran sp o rte s y crean núcleos de v id a c u ltu ra l. de la ciu d a d — co n stitu yen un siste m a re sp ira to rio com pleto y o rg a n iz a d o ; no d isp erso como los clá sic o s p a rq u e s , p la ­ z a s y p a se o s de nu estras c iu d a d e s. O b sé rv e se que los p a rq u e zu elo s v e c in a le s u b icad o s junto a sus núcleos c o m e rc ia ­ les re sp e ctiv o s — v e r f ig . 3— p or h a lla r s e in m e d ia to s a l centro a c tiv o p rin c ip a l de la ciu d a d co n fo rm an un conjunto de p a rq u e s que e n vu e lv e n el centro y lo p en e tran m ed ian te la g ra n P la z a ; el m a y o r v e rd e donde m ás se n ecesita (ló ­ g ic a , fu n c io n a lis m o , e sté tic a ). �F¡9- 3 - U n id a d V e c in a l - 1) G ru p o e s c o la r; 2 ) g rup o s de n e g o cito s; 3 ) m a n z a n a t íp ic a ; 4 ) núcleo a c tiv o (n e g o cio s, c in e , e sc rito rio s , e tc .); 5 ) d e p a rta m e n to s; 6) centro g u b e r­ n a tiv o p r o v in c ia l; 7 ) C entro de ho te le s y d iv e rs io n e s — v e r *'9- 6— ; 8 ) g ra n p la z a ; 9 ) p a rq u e s ; 10) a la m e d a s p a ra p e a to n e s; 11) c a lle s p a ra el trá n s ito lo c a l; 12) c a lle s re ­ s id e n c ia le s ; 13) a v e n id a s p a rq u e s — v e r f ig . 4 — (d e g ra n c ir c u la c ió n ); 14) a u t o v ía . D esde ca d a c a s a , h a c ia una u o tra e sq u in a se te n d rá a cceso a una a la m e d a p a ra p erso n a s (p ea to n e s y b ic ic le ta s e x c lu ­ s iv a m e n te ) o a una c a lle de trá n sito (o b sé rve se la d ife r e n ­ c ia c ió n de d iv e rs a s c a lle s en la u n id a d ). reunirá eficaz y armoniosamente todo lo que re­ quieren las necesidades físicas y espirituales de su población (fig. 6 ). Así este núcleo activo com ­ prenderá los locales de negocios con sus recovas y terrazas hacia el parque, las oficinas de profe­ sionales en un alto, los cines, cafés y el club so­ cia l; otro conjunto anexo — de vida más restrin­ gida— contendrá las reparticiones oficiales —ban­ cos, correos, juzgados, registro civil, comisaria, asistencia—, compuesto de edificios diversos con sus accesos, estacionamientos, plazoletas y terra­ zas propias; la iglesia con su casa y jardín parro­ quial, el campo deportivo y los bloques de depar­ tamentos completarán el núcleo de cada Unidad \ecinal. De igual modo que en la nueva ciudad en su conjunto, en cada uno de sus distritos y en cada una de las partes de éstas regirá siempre el orden, la variedad y la eficacia que admiramos en los organismos vivos. San Juan puede ser, p or la calidad de su suelo y el riego, una brillante conjugación de las arquitecturas con la natura­ leza. Distritos activos. — En los demás barrios — co­ merciales, industriales y otros— se propone simi­ lar especialización por afinidad; de aquí resultan amanzanamientos y calles diferentes. Por la di­ versidad de sus aspectos, cada distrito de uso dis­ tinto tendrá una personalidad bien definida. Los distritos más activos están dispuestos alre­ dedor de la Gran Plaza; así, el centro de tiendas y negocios (con los talleres y escritorios de pro­ fesionales en altos), por su función de venta para un gran público atraído por las compras, las vi­ drieras y su propia contemplación requiere mu­ chos pasajes, recovas, galerías, patios y plazuelas — que todo esto cabe y conviene— exclusivos para los peatones. Los vehículos para personas bor­ dearán este distrito, o junto con los de carga, lim ­ pieza y mudanza penetrarán en el interior de las manzanas; aquí los patios comunes asegurarán el estacionamiento y facilitarán, fuera de la vista del público, el acceso a las trastiendas, talleres y es­ critorios. La cada día menos soportable interfe­ rencia de peatones y rodados no tiene por qué repetirse en la nueva San Juan; la gente podrá en cada distrito marchar tan libremente como convenga, ya que no es difícil separar, cuanto sea necesario y deseable, los rodados de los lugares por donde va el peatón y, si se quiere, bicicletas y jinetes. Es absurdo aceptar como único espacio del peatón el peligroso sendero apretado entre muros y rodados, que es la vereda del presente. mente; las ilustraciones permiten suplir la omi­ sión (Fig. 7, 8 y 9 ). Proceso de reconstrucción. — A los dos años y medio del terremoto, la población que hoy no ocupa las casillas de emergencia levantadas por el gobierno nacional, habita en casas de amigos o parientes de los contornos o en chozas precarias de tablas y barro, construidas en los fondos de las casas derribadas. Contiguo al de las tiendas estará el distrito de los teatros, cines, hoteles, confiterías y negocios de lujo y ambos bordearán la Gran Plaza, sin cal­ zadas interpuestas; de tal modo, los sitios de ma­ yor concentración y vida activa en el día y en la noche dispondrán del más amplio espacio libre para desahogo y reunión. Este Foro Sanjuanino — adonde no accede el rodado— dispondrá, como corresponde a su función y paraje, de estanques florales, bosquecillos, alamedas con estatuas y ex­ planadas embaldosadas. (En San Juan, el césped es lujo oneroso, pero el árbol se desarrolla mag­ níficamente.) Prácticamente, toda la población requiere nuevo alojamiento: las casas que puedan repararse son muy pocas; la casi totalidad construida con ado­ bes, se ha derrumbado. Con excepción de las cal­ zadas y de los conductos sanitarios, todo, en San Juan, deberá ser rehecho. Definido un ante-proyecto como el expuesto y la nueva localización, el Estado expropiaría la superficie necesaria para la población actual y futura. Frente a los otros dos costados de la Gran Plaza, pero separados de ésta por las dos principales avenidas-parques, que cruzan la nueva ciudad, se hallarán: el distrito financiero (bancos, agencias, escritorios de comercios, restaurantes, etc.) y el de los departamentos de lujo. En este último La reconstrucción se haría por etapas, mediante yuxtaposición de manzanas, sin dejar baldíos in­ termedios. Sobre los lotes adjudicados con este criterio progresivo, se levantarían al mismo tiem­ po las viviendas, la escuela, los comercios y la industria, comenzándose con una o más unidades vecinales. Simultáneamente se construirían los servicios públicos, obras sanitarias, electricidad, riego, pavimentación y arbolado. F ig . 7 - P e rs p e c tiv a del cen tro c ív ic o y d el cen tro e c le s iá s tic o . En p rim e r té rm in o a la iz q u ie rd o el cen tro de s a la s de e sp ec­ tá c u lo s y h o te le s de p rim e ra c la s e . M á s a r r ib a la C a te d ra l con sus a trio s y ja rd in e s , su c a m p a n a rio y c a sa a rz o b is p a l. B o rd e a n d o la e x p la n a d a c ív ic a se e n cu en tra n lo s e d ific io s d e l G o b ie rn o p ro v in c ia l y m ás a trá s el P a rq u e C e n tra l que s ir v e a la s z o n a s re sid e n c ia le s . — como en las Unidades \ecinales— no se mezclan la residencia individual con la colectiva, de ca­ racterísticas incompatibles. Los bloques de los departamentos se desarrollan aquí en alas exten­ didas con las fachadas de habitación orientadas hacia el norte, delante de parques y con jardines al pie; la parcela angosta, el patio cerrado, los cercos divisorios y las habitaciones sombrías y muchos otros defectos desgraciadamente demasia­ do conocidos, no se conciben en un trazado racio­ nal como el propuesto. Los distritos financieros de mayoristas, indus­ triales y otros, así com o sus sistemas ferroviarios, de parques y deportes y vial, no se describen en el presente artículo para no extenderlo excesiva- F ig . 4 - A v e n id a p a rq u e - D iv e rs a s c a lz a d a s p a ra ro d a d o s y v e lo c id a d e s d ife re n te s . C ru <es y p a ra d a s p a ra p a s a je r o s d is ta n c ia d a s (g ra n v e lo c id a d ), A rb o la d o p ro fu so en lu g a r d e ja rd in e s (s o m b ra , fr e s c u ra , c o lo r, e c o n o m ía ). Iniciada la construcción de las primeras unida­ des vecinales se levantarían sus centros de barrio, se procedería al replanteo de la red vial y de la forestación, y se comenzaría la ejecución — aun­ que parcial— de los centros de gobierno, de nego­ cios. bancario y de escritorios. Conjuntamente, se iniciarían los centros mayoristas, de depósitos y abasto. Los edificios públicos se irían construyendo, completos los de barrio cuya utilización desde el primer día es integral y definitiva «juzgados, re­ gistros, comisarías, dispensarios, etc.) ; los de ma­ yor envergadura y que por su naturaleza se des­ arrollan con el aumento de la población ( centros gubernativos, hospitalario, etc.) se harían por eta- F ig . 5 - C a lle re s id e n c ia l. C a lz a d a s a n g o s ta s sin co rd o n e s. A rb o le s en e n fila d a o no so b re la v e re d a m ás a s o le a d a . R e tiro de e d ific a c ió n sin cerco s (s o m b ra , v a r ie d a d , e c o n o m ía ). �—$ 1 B* A =i “ -j e jT p j ' lltj V ■•1 ' ‘Jh L F ig . 6 - D istrito s cén trico s - G ) nú cleo g u b e rn c tiv o p ro v in c ia l: g) g o b e rn a c ió n ; j) ju s tif ic ia ; 0 ) o fic in a s de a b o g a d o s ; c) co n g reso ; m) M in is te rio s ; cg) c a sa del g o b e rn a d o r; th) tem plete h is tó ric o ; ec) e x p la n a d a c ív ic a ; a c ) a la m e d a de los c o rtejo s. 1) N úcleo M u n ic ip a l: i) In te n d e n c ia ; c) Concejo D e lib e ra n te ; t) te a tro y e scue la de m úsica y d e c la m a c ió n ; m ) m useo, e scu e la de a rte s y c la u stro de e sc u ltu ra s; b) b ib lio te c a . E ) N úcleo e c le siá stic o : c) c a te d ra l y c a m p a n a rio ; s) s e m in a rio ; ca ) c a sa y cla u stro a rz o b is ­ p a l; n) neg ocio s de c u lto ; p p ) p la z a de la s p ro ce sio n es. T) N úcleo p rin c ip a l de tie n d a s , neg ocio s y e scrito rio s de p ro fe s io n a le s : n) n e g o cio s; p r) p a s a je con re c o b a s; p ) p a tio s p o rtica d o s o e m p a rra d o s p a ra c o n fite r ía s ; c) c a lle s in te rio re s. I i) N ú cleo sec u n d a rio de tie n d a s y negocios (fu tu ra e x p a n s ió n d el núcleo p rin c ip a l). n 1 n m u LD H) N úcleo de e sp e ctá cu lo s, ho te le s y negocios de tu rism o : ct) cines y te a tro s sob re la p la ­ z a ; h) ho teles de 1? c a te g o ría ; n) n e g o cio s; t) o fic in a s de tu rism o , correos y e stació n d e los ó m nib us de e xc u rs ió n y re g io n a le s . M^ M ercad o p rin c ip a l; pe) p a tio s interno s p a ra ca rro s. F) N ú cleo fin a n c ie ro : be) b a n co s, c a ja s y seg u ro s; e) e scrito rio s c o m e rc ia le s; p ) p a tio s d e acceso y e sta c io n a m ie n to ; v ) v e re d o n e s a rb o la d o s ; p e) p a s a je p o rticad o p a ra p e ato n e s. B) N úcleos a c tiv o s de u n id a d e s v e c in a le s : n) n e g o cio s; m ) m ercad o ; rj) re g istro y ju z g a d o ; c) c o m is a ría y b o m b ero s; g ) g a ra g e y e sta c ió n de s e rv ic io ; b ) b ib lio te c a ; i) ig le s ia p a rro ­ q u ia l; d ) d e p a rta m e n to s; r) m a n z a n a s de c a sa s in d iv id u a le s . G P ) G ra n P la z a : b ) b o sq u e c illo s; a a ) a la m e d a y a lb e rc a ; e) e sta n q u e ; v ) e x p la n a d a s ). Fig 8 - C e n tro M u n ic ip a l. A la iz q u ie rd a — d el lecto r— la In ten d e n cia y el Concejo D e lib e ra n te fre n te a la e x p la n a d a ; luego el M useo de A rte s con el cla u stro de la s e sc u ltu ra s; d e la n te , la B ib lio te c a y a c o n tin u a ció n el T eatro y e l C o n­ s e rv a to rio (o b sé rve n se los g ra n d e s esp a cio s p a ra ios p e a to n e s). A la d erech a los neg ocio s — con re co b a s— , los p a tio s de la s c o n fite ría s y los accesos p a ra los ro d a d o s. F ig . 9 - P e rsp e c tiv a de una nu eva a ld e a . El núcleo lo c o n stitu ye el g rup o e sc o la r, con seis g ra d o s , k in d a g a rte n y b ib lio te c a . El centro c o m e rcial lo c o n stitu ye la p la z a con los ne g o cio s, d iv e rs io n e s , ig le s ia y o fic in a s p ú b lic a s . Rodean e sta a ld e a — u b ica d a junto a una b o d eg a — los lotes de los v iñ a te ro s . Se ha q u e rid o q u e , a s í como h a y que lle v a r a la ciu d ad lo s b en e ficio s de la n a tu ra le z a , lle g uen a l a g ro la s v e n ta ja s de la c iu d a d , (v e r f ig . 1). pas, de conformidad con un plan y planos com­ pletos de previsión para cada composición arqui­ tectural. El propósito es el de ir llenando siempre las necesidades en cada etapa en forma progre­ siva. paralela con el normal desarrollo de la vida colectiva, con un criterio de inversiones ajustadas y eficientes, vale decir, económico y remunerador. Con un fin semejante e igual criterio, desde el primer momento se determinarían los distritos industriales y sus unidades vecinales; de tal ma­ nera estas zonas, como las demás, se desarrolla­ rían desde el principio con carácter estable y definitivo. Donde el loteo urbano —y por ende la edificación— termine, comenzará nítidamente el campo, arrendado provisionalmente para huertas y granjas. Hacer las cosas y hacerlas bien. — Como se dijo al comienzo, ya se ha resuelto reconstruir la ciu­ dad en el lugar de las ruinas. ¿Es ésta una deci­ sión definitiva, irrevocable? Esperamos que no. No conocemos las determinantes de tal resolu­ ción, pero tenemos justificadas dudas de que el proyecto estudiado para el viejo damero cumpla las directivas urbanísticas y — por ende— satisfaga las necesidades presentes y futuras de una vida urbana racional. ¿Es aventurado afirmar la imposibilidad de or­ ganizar sobre la absoluta cuadrícula colonial una tan nítida separación de funciones y de tránsitos como la expuesta, sin su total modificación? Y de renunciarse a su mantenimiento, ¿qué quedaría del damero que sea respetable, tanto como para no preferir un planeo racional y sin compromisos en un lugar baldío? Evidentemente, las posibilidades antes apuntadas, que no por simples dejan de ser extraordinarias, no se pueden realizar con una modificación ligera del damero colonial; por ello, la mencionada Co­ misión de Arquitectura, que consideró imperativo el planeamiento de una ciudad adecuada, desde el primer momento percibió la imposibilidad de con­ ceder a San Juan, sobre el viejo casco, las inmen­ sas proyecciones de un trazado urbanístico integral. Preferir, por razones escondidas, una “ solución práctica” (que no sería solución ni práctica) sig­ nifica renunciar a la única posibilidad que hasta ahora ha tenido el país de levantar la mejor y más hermosa de sus ciudades. La Nación posee técnicos, técnica y riqueza que le permiten crear una ciudad modelo. ¿Se dejará malograr una oportunidad que no volverá a re­ petirse? F. H. B. 0 �LOS FRESCOS DE SIQUEIROS EN CHILLAN TOMAS LAGO se inauguró la Escüela México de Chillón, en marzo de 1941, la gran sensación de aquel acto era, evidentemente, ver las decoraciones que David Alfaro Siqueiros —-el gran pintor mexicano— había hecho en los muros de la biblioteca. Aun recuerdo, en medio de un público tumultuoso que se había desbor­ dado por todos los ámbitos del edificio, cómo en un momento determinado se había localizado la atención del público junto a la puerta cerrada del segundo piso frente a la escala. Aquella puerta daba acceso a la biblioteca y allí estaban las pinturas de Siqueiros. C D e ta lle . Fran cisco B ilb a o y el in d io C o m p o sició n c h ile n a . D e talle D e ta lle . del m uro G a lv a rin o . m e xica n o . L á za ro C á rd e n a s y B enito Co m p o sició n m e x ic a n a . Ju á re z UANDO Se había perdido la medida para llegar primero a ese sitio. El mundo oficial incluso, formado por embajadores, militares y políticos estuvo jun­ to a aquella puerta hermética esperando mezcla­ do en abigarrada compañía. La escuela significa un obsequio que representa — con sus habilitamientos, piscina, sala de sport.— más de dos mi­ llones de pesos, sin considerar las pinturas de Siqueiros. En Chile la Escuela México es el úni­ co edificio que ostenta decoraciones hechas di­ rectamente en el muro. Cuando se abrieron aquellas puertas que du­ rante mucho rato habían contenido difícilmente a la muchedumbre, se produjo un sentimiento de perplejidad ante la sensación de color vivo, de violentas oposiciones, de las dos paredes de fon­ do. La gente se agrupó al pié de ellas en silencio. Esto significa cabalmente que lo que había allí era totalmente inesperado, fuera de las convencio­ nes decorativas conocidas. ¿Cóm o podríamos describir el trabajo del no­ table artista mexicano? ¿Cóm o podríamos descri­ bir nuestra propia sensación? Pasados ya cuatro años de aquel día, aun pensamos en medio de una atmósfera de incertidumbre. Nuestro conocimien­ to de la pintura de Siqueiros obstruye una impre­ sión espontánea de la cual podría salir un con­ cepto clarificado de su arte, (habíamos visto algunos retratos suyos, reproducciones, y un cua­ dro que hay en el Museo de Arte Moderno de New Y ork ). Habíamos oído aquella frase, tan repetida dentro de su lenguaje, de la “ elocuencia plástica” , todo lo cual en un momento dado ami­ noraba los efectos de una primera impresión; sin embargo esa impresión subsiste todavía en nos­ otros y a base de ella escribimos este artículo. DESCRIPCION DE LA OBRA. Al entrar en la sala, cuyos ventanales dan hacia la calle por el oriente, se abarca por un movimien­ to de mirada toda la obra; la pared de la dere­ cha correspondiente a representaciones chilenas y la pared de la izquierda a representaciones me­ xicanas, se unen en el techo mediante una com­ binación de planos articulados que forma la rela­ ción en un todo de las dos composiciones. Estas vienen a ser en su materialidad plástica como corrientes visibles de la historia que desembocan allí en un tráfago incontenible de formas y ale­ gorías. Los colores predominantes son el rojo y el negro, opuestos casi siempre en planos cerra­ dos, que modifican a veces el gris ceniza y el amarillo. La objetividad es de formas concretas, sensibles en un movimiento violento de fuerzas histórico del pueblo mexicano y el pueblo chileno respectivamente. Cortes en triángulos y segmen­ tos como puntos de vista o iluminaciones espec­ trales hacen girar o destacan aspectos determina­ dos de la obra, dándole una especie de profundi­ dad mágica a sus elementos. En el muro mexicano las figuras centrales son los dioses aztecas, entre los cuales se distingue el rostro terrible de Huitzilopochtli, que maneja un arco tenso de dobles alas; en confuso tropel pasan sobre un hombre de rostro nazareno derri­ bado que ostenta un hierro clavado en el pecho. A la derecha suben Benito Juárez. — rostro cobri­ zo. puño de hierro y negra levita legal, junto a Cárdenas que levanta una mano enfundada en guante blanco mientras con la otra sostiene la doctrina de la revolución. A la izquierda la fi­ gura de Morelos, Hidalgo y Zapata vienen detrás de la Adelita de la canción, que con grandes ma­ nos de pueblo los sostiene, surgida de unos pris­ mas de diamante. Sobre el cieloraso la cruz ca­ tólica preside como una visión esta pared. En el muro chileno la figura central es el indio Galvarino. héroe de la rebelión indígena contra los españoles de la conquista, agitando con alarido salvaje, los muñones sangrientos de sus brazos cortados, en una carrera loca sobre la sala; junto a su rostro aparece la cabeza rubia y noble de Francisco Bilbao, ideólogo espiritua­ lista del siglo xix, discípulo de Lammennais. acu­ sado de blasfemo por la reacción chilena. En tumulto de puños y de lanzas, pasan sobre las armaduras de guerreros españoles derribados. A la derecha O’Higgins, el fundador de la República, levanta la bandera de Chile y en un claro espi­ ritual, que se produce donde va termina el muro TECNICA Y DOCTRINA. Característica de la nueva técnica de Siqueiros es la modificación expresa del muro recto en cóncavo que modifica el rectángulo clásico. Am­ bas paredes han sido arregladas en sus ángulos para unirlos en una perspectiva total que vence la geometría de los planos. Desde cualquier pun­ to de la sala puede empezarse a mirar la obra pictórica como una concepción de unidad. A su vez las líneas de la pintura, lanzas y otras rectas visibles pasan de la pared vertical a la horizontal del techo sin quebrarse ni perder su estricta ob ­ jetividad, pero el pintor se atreve todavía a más; pinta sobre el techo que está más cerca del �PINTURA Y GRABADO Dirige ANTONIO BERNI u e h la H i s t o r i a a s i g n a r á espectador y en una oposición geométrica de 90°— el segundo plano o fondo de la obra que se proyecta sin embargo hacia arriba y hacia atrás. —“ Y o he buscado — dice Siqueiros— algo que vaya más allá de la pintura al fresco cuyo esta­ tismo me parece inadecuado para una pintura destinada al gran público o las masas. Por esto he querido ir a una cohesión de procedimientos expresivos. La pintura al fresco es a mi juicio, como les d ir ía ..., giottesca en una época en que el Giotto no es posible. Como en cierto período del arte cristiano en que se trabajaba con medios paganos, no podemos llegar donde queremos si no usamos procedimientos nuevos, por esto, he querido movilizar la pintura desde un sentido total para darle fuerza a su objeto de acuerdo con los elementos válidos de nuestro tiempo. Creo que mi pintura es a la pintura al fresco lo que el cinematógrafo es a la cinematografía” . Por de pronto se trata de una teoría entera­ mente nueva de la pintura mural que trastorna todos los conceptos conocidos. Siqueiros aprove­ cha para su trabajo los medios más perfecciona­ dos de la industria moderna. La decoración de Chillón está toda realizada con pintura de auto­ móviles, duco, piroxilina empleada de la misma manera que se pinta un coche por medio de so­ plete. Trabajando el artista vestido de overoll, salpicado de colores, al levantar pesadamente los pistoletes pulverizadores no es más que un obre­ ro en la obra. El procedimiento cambia mucho. A menudo se emplea en ricos empastes, a veces en superficies lisas de colores planos. En cierto modo la mura­ lla es como un gran cuadro que no conserva ese revoque parejo del fresco, que hace que la pin­ tura surja desde adentro como a través de un tamiz confiriéndole cierto estatismo ritual de per­ manencia. Siqueiros hace pintura en grandes di­ mensiones. UN ARTE SOCIAL PARA AMERICA. Sin pronunciarnos sobre los puntos de vista que pueden barajarse en pro o en contra, lo que nos parece interesante —y esto alcanza a toda la pintura mexicana— es su rehabilitación como arte social. La pintura de nuestro tiempo se moría de élite, sólo estaba hecha y preparada para mi­ norías cada vez más estrictas. El cubismo y el surrealismo habían llegado a resultados extremos a costa de la vitalidad de la pintura como arte histórico. A todo esto, entre nosotros no había tenido tiempo de existir. Mientras en Europa crepuscular eso aparecía como la declinación na­ tural de un proceso de cultura, en América estas expresiones aparecían como la sombra de una realidad que no habíamos conocido. Se hablaba seriamente de la agonía de la pintura. Para ella no había sitio en la arquitectura moderna. Las grandes épocas del retrato, del paisaje, podían declararse cerradas. No se necesitaba la pintura. Mas he aquí que de pronto, ella adquiere un carácter funcional puesta en el edificio de utili­ zación colectiva, llenándolo todo con su ense­ ñanza y su revelación material. Esto es lo que hay que estimarle a la pintura mexicana; ella, buscando la solución de su propio problema so­ cial y’ político, ha planteado de nuevo los funda­ mentos mismos del arte en su primera ley: la necesidad de su existencia, su utilidad y destino humanos. Las proyecciones que las pinturas mexica­ nas tienen en Chile no podemos todavía calcularlas |¡¡L in te le ctu al chileno Tom ás La g o , n a cid o en este s ig lo , es au to r de lib ro s de p o e s ía , cuentos y e n sa y o s . En c o la ­ b o ració n con P a b |o N e ru d a p u b licó en 1926 " A n illo s " lib ro de p rosa p o e m á tic a . H om bre de se v e ra cu ltu ra e sté tic a , ju ic io m esurad o y c la ra com p ren sión d el sen tid o p o lític o de la é p o ca , fu é no m b rad o a ca u sa de su noble p reo cu­ p ació n por el a rte a u tó cto n o , d ire c to r d el M useo de A rte P o p u la r de la U n iv e rs id a d de S a n tia g o . Ha o rg a n iz a d o esta in stitu ció n con certero c rite rio m useo ló g ico y cum plid o en e lla una fu n ció n d id á c tic a p le na de in te ré s, siendo su intenció n a u m e n ta r el núm ero de la s a c tu a le s colecciones h a s ta a lc a n z a r un conjunto de a u té n tic a fis o n o m ía a m e ric a n a . Las fo to g r a fía s de los m u ra le s de S iq u e iro s h a n sid o lealm en te to m ad a s p or el ta len to so a rtis ta chileno A n to n io Q u in ta n a .— N. A . F. a n u e s t r o t i e m p o en toda su integridad. Recordemos que en núestro país no ha habido nunca obras de arte al alcance del pú blico; fuimos una colonia excep­ cionalmente pobre y ni aún las iglesias han po­ seído jamás tesoros artísticos. Al entrar en la Escuela México de Chillón, bajo los frescos de Javier Guerrero, sentimos en seguida como la revelación de este nuevo sentido de la pintura. ¿Cuándo un campesino pudo haber visto obras de arte en algún sitio? No era posible. En cam­ bio, ahora como un bien común esta obra de arte estaba allí para recoger y despertar en los hombres anónimos el espíritu que tenemos dere­ cho a suponer en nuestro pueblo. POSTERGACION DE UN JUICIO CRITICO Mucho se ha discutido y se discutirá todavía por largo tiempo el procedimientos y los valores de la pintura de Siqueiros. Personalmente, él ha dado amplias explicaciones sobre su doctrina en los círculos artísticos interesados: charlas, reuniones, homenajes de los pintores chilenos a los pintores mexicanos sirvieron para examinar desde muchos ángulos su posición estética. Así como él emplea en su trabajo todos los re­ cursos materiales de la última industria, del mis­ mo modo echa mano de todos los recursos plásD e ta lle d el m uro c h ile n o . En seg und o té rm in o O 'H ig g in s . ticos de la pintura moderna, incluso hay partes centrales abstractas en sus composiciones, como puede verse en los grabados de este artículo. También ha querido realizar una pintura de épo­ ca arriesgando conscientemente sufrir todas las contingencias de los valores transitorios que hu­ biese en ella. No puede haber error alguno: su posición es totalmente afirmativa. No ha desde­ ñado nada. Como un recurso de materia, los pin­ tores de cierto período ponían la materia misma en el cuadro: Siqueiros ha puesto igualmente, bajo las armaduras de los guerreros españoles (com posición Chilena) los trozos de vidrio del espejo roto con que los conquistadores proyecta­ ban los rayos del sol para espantar a los indios. Por nuestra parte, si tuviéramos que formular un juicio sobre la pintura de este extraordinario artista, podríamos hablar del dinamismo objetivo de su tema, de las gradaciones simbólicas de su maduro color, de la fuerza viva y desbordante de sus formas, pero aún reconociéndolo un maestro en todo ello, comprendemos que su obra, por sus dimensiones y compromisos con la hora actual queda más allá de todo juicio personal responsa­ ble, que tiene que aspirar forzosamente a una mayor estabilidad. Por eso, ante la obra de Si­ queiros, lo más acertado es decir que se trata de �unu gran pintura de nuestro tiempo, concebida y realizada por un artista de nuestro tiempo, con todos los conceptos y recursos de nuestro tiempo; solamente que su valoración, por esto mismo, queda íntimamente ligada, en el futuro, a la suer­ te que la historia asigne a nuestro tiempo. Santiago de Chile, julio de 1945. Fragm ento de una conferencia leída en el Salón Am auta bajo el título de CARTA SOBRE J. C. C A S T A G N I N O La E d ito ria l L o sad a p u b lic a rá p ró xim am e n te este tra b a jo de En riq u e A m o rin . M uro norte de la M uro su d : C o m p o sició n c h ile n a . b ib lio te c a . C o m p o sició n m e x ic a n a . T¡^ L pintor frente al paisaje, reacciona de acuer^ do a su sensibilidad, a su estado de ánimo y a su mundo interior. En ese momento, el pai­ saje avanza hacia el artista, erigido unas veces en realidad y, en otras, como una fantasmagoría, que tienta poseer el alma del que lo contempla. Artista y paisaje se adelantan como a una cita mágica y es allí, en ese lugar y tiempo imprecisos donde se define la tercera existencia, vale decir, la verdadera creación. Se ha producido el en­ cuentro de la imagen elegida, hecha visible rea­ lidad. con la emoción — estado de ánimo— que domina al artista en ese momento milagroso. Un paso más hacia el objeto observado y se invade el campo del verismo fotográfico. Un paso atrás, y el mundo visible entraría en el terreno de la interpretación caprichosa lo cual significaría dar­ le espaldas a la naturaleza. Nuestro pintor frente al paisaje, adopta la po­ sición del poeta que calcula lo abstracto y así llega al límite donde la realidad se transfigura. El mundo exterior gravita sobre el artista y sólo aquel que está dotado para la auténtica creación, consigue determinar el punto exacto donde lo visible comienza en él a transformarse en obra de arte. Castagnino se adelanta con sus pinceles a la captación de la realidad y el encuentro en­ tre ésta y el pintor, determinan la particularísima gracia de su estética. Observe usted, Barbeau. esa inocencia de niño asombrado que tienen los paisajes de Castagnino. En esos caballos frente al mar. sorprende la glauca lejanía y con igual ternura capta los rastros de la osamenta en tierra donde el verde húmedo de las hierbas abonadas por los huesos, le proporcionan un goce expre­ sivo. Nos trasmite la noble presencia del caballo con un algo de “ descubrimiento*’ que los hace tan distintos y tan suyos a un tiempo (véase “ Pes­ cadores del río” ). Creada la atmósfera campe­ sina. luego de situados armónicamente la tierra y el mar donde dominan la botánica y la fauna, el pintor comienza a darse el gusto con las tona­ lidades de nuestra pampa, cuyo caudal entra y sale de la retina del pintor con abundante ple­ nitud. porque el encuentro entre el paisaje y el hombre ha alcanzado el punto milagroso de la creación. De que sea. a su vez, el nuestro, de­ pende de la sensibilidad de cada uno. Pero el mejor punto donde se sitúa Castagnino. es, sin ninguna duda, el que mejor se acomoda a un arte americano, inocente, grande y perdurable. H om enaje a PEDRO FIGARI Comisión de Bellas Artes de Montevideo ha organizado ttn homenaje al pintor Figari, inaugurando tres exposiciones de su obra. Una serie de conferencias explicarán al pueblo la pintu­ ra de Figari. Un álbum con reproducciones de los cuadros más significativos acompañados de pági­ nas de escritores que consagran estudios de la obra figaresca y un catálogo ordenativo, completan el homenaje. Conviene destacar la intervención ofi­ cial en un plan tan vasto que se debe a Carlos Herrera Mac Lean, crítico especializado en la obra del gran pintor y presidente del comité de hom enaje; a Orestes Baroffio, periodista de es­ trechas vinculaciones en el medio artístico rioplatense y a Carlos Rodríguez Pinto, poeta de fina sensibilidad, colaborador eficiente en la tarea de dar perspectivas a la pintura de Figari en el es­ cenario de América. Por la calidad del homenaje, por las intenciones y por realizarse en una atmós­ fera de libertad creadora, el homenaje a Figari tendrá el más cálido apoyo de L atitud y daremos cuenta de su realización en el próximo número. L a �SALON MUNICIPAL DE OTOÑO ¥7'L verdadero Salón de Otoño que se inaugura anualmente en la ciudad de Buenos Aires se fundó hace cerca de quince años por iniciativa de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. Ese nombre propio, no común, de Salón de Oto­ ño. pertenece moralmente a esta Sociedad que lo tiene ganado como tal por prioridad y por pres­ tigio. No lo han entendido así las autoridades del Museo Municipal de Bellas Artes que, al fundar su salón anual, no han tenido reparos en usar un título que, aún sin registro, se debió respetar en su calidad de patrimonio ajeno. Si no nos equivocamos, los mismos premios otorga­ dos en este Salón no son otros que los Munici­ pales que se dan anualmente en el Salón Nacio­ nal. otra falta de iniciativa creadora cuyo saldo negativo será que este año el Salón Oficial no contará ya con esas viejas recompensas. Es así como hemos tenido este año dos salones llamados de Otoño: uno de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y otro de la Municipalidad, homónimos pero fundamentalmente distintos en cuanto al pensamiento y jerarquía artística de los expositores. Mientras el primero se organizó por la sola voluntad de los artistas asociados, sin recursos financieros y sin acicates de premios o recompensas de otra índole; el segundo contó con todos esos recursos, inclusive el de una propa­ ganda excepcional. No obstante estas desventajas, el salón de S .A .A .P ., ralizado en los salones de Peuser, se vió ampliamente apoyado por lo más calificado entre la mayoría de los artistas ar­ gentinos. El otro salón, el Municipal, no consi­ guió reunir ese conjunto mínimo calitativo de cuadros sin el cual un salón resulta un fracaso. De haberle quitado al Municipal unas pocas obras meritorias, quedaba reducido apenas a uno de esos tantos saloncitos de socios de un club deportivo o profesional de barrio. ¿Qué razones existieron para esa abstención, o m ejor dicho, para esa no colaboración por parte de lo m ejor de los artistas argentinos? Induda­ blemente. los motivos residen en la obra destruc­ tora realizada en estos dos últimos años por los encargados municipales de la acción cultural ar­ tística de la Capital. Está presente en la memoria de todos nuestros artistas el agravio inferido al gremio con la injusticia de quitar de la Dirección del Museo Municipal de Bellas Artes a un profe­ sional. el escultor Luis Falcini, cuyos méritos y competencia museográfica son indiscutibles, para colocar en su lugar a una persona ajena a las artes plásticas, de manifiesta y comprobada inca­ pacidad para cualquier tarea técnico-artística exi­ gida por ese cargo. A este hecho se añadieron otros que podemos calificar de atentatorios: el de descolgar del Museo Municipal por “ orden supe­ rior” cuadros y esculturas calificadas “ subversi­ vas” , de Badi, Fació Hebequer, Yigo, Falcini y otros; la destrucción a martillazos de un panel de­ corativo en el ex-Teatro del Pueblo, hoy Munici­ pal, por la sola razón de haber sido realizado por el que escribe, a encargo del señor Barletta. . . Todos esos son hechos frente a los cuales los artistas de conciencia gremial no pueden perma­ necer indiferentes u olvidar con el tiempo. Hasta que esos daños morales no se puedan reparar le­ galmente, el ambiente artístico vivirá en el des­ contento inquietante provocado por los que no saben respetar la personalidad humana ni los de­ rechos sagrados de la obra de arte. S o lic ita d a : “ Buenos Aires, mayo 27 de 1945. Señor Director de “ Pintura y Grabado” de la Revista L atitud . De mi mayor consideración: Le ruego a Ud. publique en las páginas de la Revista L atitud ¡a siguiente acla­ ración: Quiero dejar constancia que los ejempla­ res acuarelados a mano de la edición “ Evo­ caciones Porteñas” , del doctor Gastón Fe­ derico Tobal, editada por la casa Guillermo Kraft Ltda. (1945) no fueron realizados por mí, ni bajo mi dirección, ni respetados los bocetos originales. Hago esta manifestación por estar des­ conforme con la citada edición. Agradeciéndole la presente publicación, lo saluda muy atentamente. ENRIQUE FERNANDEZ CHELO: es un artista en visible proceso ascensional. esto es. en viviente drama de búsqueda y hallazgo de sí mismo, de su substancia y su expresión. No otra cosa corres­ ponde. por cierto, a la inquietud de su juventud auténtica, ávida y ambiciosa de experiencia y de realización. Su constante desplazamiento viajero sobre la corteza apasionante de nuestra América, no es, en suma, sino el esquema dinámico de sus apetencias profundas. Carybé no es el que pasa sino el que ahonda. Recuérdense sus cotidianas caricaturas de actualidad de hace algún tiempo. Recuérdese aquella etapa suya que no es posible clasificar sino dentro de la ilustración. No es la habitual risa epidérmica de los caricaturistas, ni la ironía más o menos sutil y penetrante del co­ mentario olvidadizo, lo que singulariza aquellas obras de volandero destino. Carybé no ríe ni son­ ríe. Su instrumental es cruel y penetrante. Des­ carna y sus apostillas asumen la categoría levan­ tada del sarcasmo. Una convicción ennoblecedora anima su inspiración, mueve su lápiz. La de la irreductible seriedad de la vida, escenario de un juego donde hasta la comedia descubre, a través de inadvertibles fisuras, su fondo insobornable de drama. No otro sentido asumen, en definitiva, sus ilustraciones. Pero implican, en el artista, la manifestación de un nuevo estadio de sus exi­ gencias expresivas, de su necesidad de ahonda­ miento en una realidad obsesionante y de elo­ cuencia y solidez re-creadoras. Algo de esto se vió, se me ocurre que de manera muy signifi­ cativa, en la exposición realizada hace cuatro o cinco años en el inolvidable salón del Consejo Deliberante. Ya está Carybé, entonces, en el ca­ mino del cuadro de caballete; en el camino ás­ pero. erizado de altos problemas, de la pintura. De cómo los afrontó, con qué honestidad y con qué coraje, nos lo dijo en su muestra del salón de Nordyska, hace un par de años. ¿Se resentía esa serie, todavía, de la presencia del ilustrador valiosísimo, excepcional, que había sido hasta en­ tonces Carybé? Y o pienso, con todo respeto, que sí. Había en esa muestra, ya, más de un problema específico de la pintura airosamente resuelto. Pero —en términos muy generales— una composición no bastante equilibrada y un color en que asoma­ ban sus puntas de estridencia, sugerían al espec­ tador la magnitud de la tarea asumida por el artista en el porfiado propósito de hallarse a través de una expresión más compleja. Desde entonces a hoy — desde aquella exposición a la que acaba de realizar en “ Amauta” — mucho ha caminado el pintor. Mucho más. desde luego, de lo que haría suponer la brevedad del tiempo transcurirdo. Véase como agrupa ahora las figu­ ras y los elementos de sus cuadros, cómo los envuelve en la unidad de su gama cromática, có­ mo valoriza sus distancias, cómo busca y consigue sensibles superficies. Su color, sin embargo — un color cuyas atrevidas purezas pueden traer al pensamiento alguna remota reminiscencia del arybé C Doña U rsu la M oya, por C a ry b é CUADROS DE CARYBE EN "AM AU TA” ‘‘ Aduanero”— es suyo en el atrevimiento de sus contrastes, en el clima exultante de sus tonos vio­ lentos, levantados. Carybé es uno de esos colo­ ristas en quienes se advierte la presencia de esa dicha primitiva de mover colores, del gozo pri­ mordial de pintar. Ciertos azules, ciertos verdes, ciertas tierras suyas, quedan en la retina como una vibración musical dichosa, inolvidable. ¿Será preciso añadir a esto que Carybé es un artista de esos que pugnan por revelarnos un mensaje? Su técnica, cada día más personal, más suya, más exclusiva, no es sino la consecuencia de la fatalidad expresiva de ese mensaje humano de sentido social y americano. Habrá un día que analizar a fondo ese mensaje. Señalemos, por lo pronto, que si en su cricatura y en su ilustración era el sarcasmo el impulso dominante, en su obra actual, pictórica, es el amor, el desintere­ sado interés, la simpatía humana, los signos que presiden su apasionado ahondamiento en la viva realidad del paisaje y el hombre de nuestras tierras. C. CO RD O VA ITURBURU LOS P A I S A J E S DE "GIAMBIAGGI” Para el poblador colonial, primero, el criollo burgués y el inmigrante de toda laya, después, nuestra tierra — en su naturalidad— es respecti­ vamente una geografía recién nacida y una simple materia fructificadora. En todo caso el habitan­ te de nuestro país, el físicamente adaptado y el foráneo — casi siempre de vuelta en la nostal­ gia— es un ser pluralizado de externas urgencias. Forasteros espirituales de dentro y de fuera, die­ ron. apenas, testimonio de la anécdota, el episo­ dio, la leyenda, el folklore, la epopeya, las cos­ tumbres, el retrato, etc. Pero, el paisaje no fué objeto de pura contemplación estética. Ahora, los tiempos han cambiado: el habitante siente la ne­ cesidad de una pronta y justa aclimatación espi­ ritual: el paisaje — el país, el pago— solera de la de la tierra vivida— es ya una invitación a su conocim iento por la poesía. El descendiente actual de coloniales e inmi­ grantes habita con definitiva raíz y anhela el des­ cubrimiento de la tierra en él, sus colores y for­ mas. sus cielos, sus resonancias, sus ritmos, sus ecos, su inconfundible e ineludible presencia. Un largo estar en inocencia, en y ante el paisa­ je, es el espejo indispensable del nuevo conoci­ miento. Ni fórmulas, ni repentismos, ni repetición por los sentidos. La poesía del contagio de la tierra debe provenir de un sostenido diálogo con ella. Los paisajes misioneros y misionales de Giambiagi, expuestos en Amauta, nos dan esta razón, revelándonos, entre otras visiones, 1?) que la relación animada —sentimental y consciente— con el paisaje argentino es de reciente data; 29) que esta relación debe ser una suerte de con­ substanciación. resultante de una larga amorosa convivencia; 39) que en nuestro país el paisaje es todavía casi naturaleza virgen; 49) que, como es reciente la actitud contemplativa, las creacio­ nes que la expresan deben exponer el asombro del hombre ante el misterio de la tierra —selva, sierra o llanura (com o en los paisajes de Castagnino consultan el misterio de la Pampa — dán­ donos su distancia— los caballos regocijados y alertas); 5) que el paisaje debe darse como si el espectador estuviese dentro, como el propio artista le lleva en el corazón después de haberse dejado traspasar por é l; 69) que el paisaje no es repelible por la pintura sino recreable por el color y la relación de las formas en una arqui­ tectura de pura invención; 79) que son un cono­ cimiento verdadero y que el autor es dueño de un oficio dotado de excelencia; 89) que el hom­ bre es habitante de un contorno terreno-celeste, ser de circunstancias y que su conversación con ellas es la fuente primera de su canto. N . A . F. �T E A T RO Dirige M AR IA ROSA OLIVER DON JACINTO BENAYENTE Y SU TEATRO por BLAS RAUL GALLO T ornan a la vida los muñecos creados por la pluma infatigable de don Jacinto Benavente. Cuando su obra parecía definitivamente relegada por la irrupción de la nueva dramática española — encarnada fundamentalmente en la figura del inmor­ tal poeta granadino— . la España franquista y reaccionaria, sin libertad y sin arte, agita el viejo estandarte benaventino, procurando así cubrir la brecha dejada por la emigración de la intelectualidad republicana. Este prurito de resurrección artística ha lle­ gado hasta nosotros. Varias son las salas don­ de se exhiben sendas obras de Benavente, mientras el cable nos anuncia la inminente vi­ sita del comediógrafo, en compañía, claro está, de la destacada actriz Lola Menbrives, la misma que estrenó en España, como paradigma de la dramaturgia argentina, una obra de Martínez Payva. No podría discutirse el derecho que asiste a cada capocómico de representar al autor de su predilección. (A lo sumo podría exigirse el buen gusto de no estrenar una obra tan vie­ ja e innocua como “Rosas de Otoño” ). Lo dis­ cutible es el valor y la oportunidad que de­ terminadas reposiciones suponen y en que medida puede la crítica aceptar que se silen­ cien obras de autores fundamentales del teatro contemporáneo, tales como Clifford Odets, Saroyan, T. Wilder. Lennormand, mientras los programas aparecen saturados por las obras de un autor harto conocido ccmo Benavente. En efecto, las piezas de este autor han llegado a nuestro público profusamente a través del teatro, el libro y la radio. En todas ellas se ha elogiado siempre la presencia de un agudo escritor, sabio componedor de bien graduadas escenas. Cuando se posee esa virtud y sabe manejarse el idioma con la destreza de un elegante ironista. el éxito sobre el grueso del público está parcialmente ganado. Pero sola­ mente por un determinado lapso, más allá del cual no puede arriesgarse una insistencia. Benavente es un escritor que buceando en los más íntimos problemas de la clase media rural española, escribió para el gusto de ciertos sectores de la clase media ciudadana. El re­ verso del formidable Ibsen, que combatiendo los vicios de la clase media de su país, com­ puso obras del más auténtico sentido revolu­ cionario para todas las épocas. Benavente es el conflicto familiar. Es el triángulo famoso del teatro burgués, en el seno de la familia provinciana. Verdad es que estos litigios de familia han permitido al au­ tor estructurar recios caracteres femeninos que en definitiva son la justificación de su teatro. Así nacieron, la Raymunda de “La Malquerida” , Dominica de “ Señora Ama”, Feli­ cia de “Pepa Doncel” . Podría recordarse ese liberalismo suave que suele observarse en mu­ chas de sus comedias, pero ¿quién va, en estos tiempos aborrascados que vivimos, a tomar muy en serio al Leo de “Pepa Doncel” ? Queda sin duda, en el haber benaventino, su indiscuti­ ble habilidad en el remate de las comedias dando pábulo al inveterado sentido adocenador moral que parece congénito en la modalidad de su obra. En Benavente el drama es apenas una leve superación del viejo melodrama español que tan perniciosa influencia ejerció en la evolu­ ción del teatro argentino. De todas sus come­ días, la que más merece los honores de una re­ posición es seguramente “Los intereses crea­ dos”, con la cual nuestro Nacional de Comedias se asocia a la recepción, incluyendo al autor en la nómina de sus escritores dilectos (de paso recordemos que la Comisión de Cultura no ha permitido nunca la reposición de una obra de Roberto Payró, el más grande escritor argentino del presente siglo). En “Los intereses creados” su autor se apar­ ta de la modalidad general en la composición de sus comedias. Aquí los valores son más universales y los personajes adquieren una tó­ nica más permanente. Si bien la farsa no puede escucharse con la admiración de años anteriores — fué estrenada en el año 1907— pues su trama ha envejecido y su filosofía se ha aniñado con el tiempo, cierto es que el Crispín se insinúa ágilmente en el ánimo del espectador, con el inveterado optimismo de su audacia. Crispín aun subyuga, porque con ser la creación más artificiosa de Benavente, re­ sulta la más humana. Crispín es el profundo conocedor del alma humana. Conoce al hom­ bre en la medida que conoce la intensidad de sus intereses. Pero este Crispín bien puede resultarnos la creación más subjetiva de su progenitor. Cuando lo imaginamos condecorado por las autoridades franquistas — a él que en 1922 re­ cibió el Premio Nobel— sin esfuerzo nos vie­ nen aquellas palabras con que Crispín adocena a Colombina: “Todos llevamos en nosotros un gran señor de altivos pensamientos, capaz de todo lo gran­ de y todo lo bello. . . Y a su lado, el servidor humilde, el de las ruines obras, el que ha de emplearse en las bajas acciones a que obliga la vida . . . ” El problema sería que el gran señor ignorase la existencia del otro, del que ha de “ em­ plearse en las bajas acciones a que obliga la vida”. Pero esta también tiene sus caprichos y la verdad es que no todo es farsa en la farsa. A Federico García Lorca lo mataron los fran­ quistas y no hace mucho por cierto. Su recuer­ do, tanto como su obra, está en el mismo músculo del pueblo que no ha de olvidarlo con la misma facilidad con que lo hacen aquellos escritores y artistas que apuntalan a la dic­ tadura franquista. Mientras tanto, que nuestra Comisión de Cultura reciba al autor de “Vidas cruzadas” y a su dilecta actriz con todos los atuendos que le permite su frondoso presupuesto. Más tar­ de, pronto quizás, será el silencio. R IC A R D O P A S S A N O , m a g n ífic o d ire c to r de e sc e n a , q ue co n d u jo la c a s i to ta lid a d d e la s o b ra s d el re p e rto rio d e " L A M A S C A R A " . En el v ie jo te a trito de M o re no 10 33, h o y a s fa lt o de u n a lu jo s a a v e n id a , v ie ro n la lu z d e la s c a n d i­ le ja s sus m á s e s fo rz a d a s c re a c io n e s . Fue un o de lo s c re n d o re s d el " T e a t ro P r o le t a r io " , de e m o c io n a d o re c u e rd o . I n a m a fjn ífieu volatín con “'V iv e c o m o q u i e r a s 99 ADA seis o siete meses, y algunas veces desgraciadamente más. en las pausas que le deja libre su constante sacrificio, "La Máscara", el joven teatro de arte que hace unos años nos maravilló en su barraca de la calle Moreno, ofrece pequeñas grandes pruebas de su capacidad escénica. Es asi. como después de una larga serte de éxitos, entre los que cabe destacar: "D este­ rrados" y "En algún lugar" , de Ernesto L. Castro; "El avaro", en una versión mucho más digna que la reciente: "Despierta y canta de Clifford Odets: " Macbeth" y "E l momento de su vida', de William Saroyan: "E l bosque petrificado", de Roben Sherwood. hemos llegado a " Vive como quieras" , la brillante comedia de Kauffmann y Hart. que ya conocíamos hace años en su adaptación cinematográfica. Es una obra que tiene la rara virtud de atrapar la atención del espectador desde la primera palabra, atención que casi siem­ pre se transforma en carcajada estrepitosa. Puede achacársele, pese a la buena intención con que ha sido escrita, algunos boca­ dillos de tmte reaccionario, pero en general es sana, desde el punto de vista de su ingenio aplicado y sentido optimista de la vida. C El reparto bien amplio de " Vive como quieras" , cubierto modestamente casi en su mayoría por seudónimos, se vió enga­ lanado con los recursos teatrales y la personalidad artística de cada uno de los integrantes del grupo capitaneado por Ricardo Passano, director y compañero. Este supo extraer el máximo provecho de un libreto ágil y pleno de situaciones y sutilezas. Lástima grande que la acción que declina notablemente en el segundo acto, casi enteramente diálogo, extrañamente liviano y cursi, no haya ofrecido el más mínimo asidero para su salvación Quizás la poda, tan censurable en otros casos, hubiera sido en este la milagrosa panacea. Tomás Migliacci creó un Kolenkhov superior, sin duda, al muy bueno de Mischa Auer: Diana Wells, perfecta en e' difícil papel de la madre (P en ny) e improvisada escritora; la pareja romántica integrada por Angel Pierlet y Susana Penny (T on y Kirby y Aliec Vanderhoff) , cumplió con propiedad su cometido, falto de brillo en la letra, como dijimos; Lola March, Isidro F. Valdés, Juan J. Ross. Antonio Cobantes, Nieves Ibar. Pedro Doril. Jorge Dalbón. Sebastián Menéndez y Pola Márquez, en sus papeles respectivos de Rheba. Donald. Paul. De Pinna. Sra. Kirby. Oficial. Policía 2?, Policía J? y Olga Katrina, aprove­ charon bien sus oportunidades. En cuanto a la figura de la noche fué Pedro Asquini. que en el breve espacio que concede el libro a Henderson, un cobrador oficial de impuestos, demostró que un buen actor no necesita de un papel de extensión ni de jerarquía para su lucimiento. (Claro que nos estamos refiriendo a la escena independiente y no a los escenarios "comerciales" donde las llamadas grandes figuras del teatro argentino limitan al máximo las oportunidades de sus compañeros de labor). Un aplauso nutrido, a telón abierto, valioso como símbolo, premió el mutis de Henderson Asombró a muchos espectadores la pre­ cisión con que se desempeñaron los intérpretes, aún en los papeles que requerían habilidades especificas, como los de Essie. F.ddy. Martin V anderhoff y Sr. Kirby, conducidos respectiva­ mente por Alejandra Boero. Jorge Giralt, Ricardo Trigo y L eo­ poldo Saporiti. Durante toda la obra se advierte la mano segura del director, vigilante en todos los detalles, experta en la complicada evolución de los personajes. En determinado momento en que actúan en escena quince de ellos, sus desplazamientos están tan bien estudiados, que se llevan a cabo armónicamente, sin ocasionar las habituales interferencias y rupturas en la atención del público. La dicción, natural en todos los casos, excepto quizá en el de Susana Penny, que afecta un ligero tono de conservatorio, pero pasa inadvertido. El montaje, sencillo e inteligente. Las luces no constituyeron un problema. Al terminar ¡a función y a requerimiento del público. Ricardo Passano dijo algunas palabras referentes a la precariedad de medios y la riqueza de tenacidad de intenciones de "La Más­ cara , un teatro "con los ideales de Romain Rolland". Acto seguido, efectuó la justiciera presentación de los anónimos cola­ boradores del cuerpo técnico. Ln síntesis La velada superó ampliamente todas las espe­ ranzas de un abigarrado público de amigos, que hoy y siempre estarán con las manifestaciones que impliquen un deseo de dig­ nidad. de altura y de renovación artística. J . O. A . 20 �( J - + J r + 3 S - t O í - * 0 s - f O G-+¿> S S O (T + O <T*¿> ( T + O G ' f O G - A 3 S - f O G - A 3 6 ^ 3 G - - f J s - t O G - f - ^ G - t O ¡ l 1 ? ? 5 LAS GRANDES NOVELAS t ‘ CONTEMPORANEAS SINCLAIR LEJIIS (P R E M IO N O B E L ). D odsw orth - “ Fuego O toñal” ...................................... „ 6.— l VIAU IL\ A ILF y E. PETROV. E l b ecerro de oro . . „ 5.50 ANDRE MALROIS. La lib era ción ........................ „ 3.50 JACK LON DON. C olm illo b la n co ........................ „ 4.— SCHALOM ASCII. La vida de M oisés M elnik . . „ 3.50 JIJON STEINBEK. Las praderas del cielo .........„ 4.— ILYA ERENBLRG. La con sp iración de los iguales ......................................................................................... „ 4.— presenta un extraordinario libro de arte VICKI BAUM. Sentencia secreta ............................. „ 4.— PIERRE MAC ORLAN. El m uelle de las brum as „ 3.— JOSEP CONRAD. T ifó n ............................................ „ 3.— VICKI BAUM. V ida sin m isterio .......................... „ 3.50 ARTHL R SCHNITZLER. El retorn o de Casanova „ 3.— THOMAS MANN (P R E M IO N O B E L ). “ La m uerte en venencia” .................................................. $ 3.— A. TISDALE HOBART. P etróleo para las lám ­ paras de China ............................................................. 6.50 CHENG TCIIENG. M i m adre ................................. „ 3.— CHENG TCHENG. M i m adre y y o a través de la revolu ción china ....................................................... „ 3.— TIEN CHUN. La aldea en A g o s t o .......................... „ 4.— WILLIAM SAROYAN. ¿Q U E LE P A R E C E A M E R IC A , P A IS A N O ? .............................................. „ 4.— Solicite catálogo completo comprende un prefacio escrito por la artista; E N TODAS LAS BUENAS LIBRERIAS Y EN 39 reproducciones en negro y 16 a 8 colores, y un catálogo de las piezas que figuran en Ediciones .SIGLO LEIATE Soc. de Resp. Ltda. - Cap. $ 100.000.00 colecciones argentinas. Se hicieron 50 EJEM­ PLARES sobre papel M onument Bond, de los cuales los 20 primeros han sido señalados con una letra —de A a Q — y llevan una li­ l TUCUMAN 1441 U. T. 3 7 - 6 8 2 8 BUENOS tografía original de la artista coloreada a ma­ no; los 30 restantes están numerados a mano, AIRES de I a X X X y llevan una litografía también C-KS C -f-S C-KS C -f-0 C + J C+-S C + O C + -2 C-+-9 C'K S C-AS C + J C+*S O -S C t-S C -tO original. Unos y otros están firmados por la señora Mariette Lydis. Hay otra tirada de 2.000 EJEM PLARES sobre papel Offset Sue­ La voz apasionada d e la d e m o c r a c i a LA FRANCE N 0 U Y E L L E EL GRAN POLITICA S E M A N A R IO — LETRA APARECE E L FRA N CES DE S U D A M E R IC A — ARTE LOS co fabricado por O. Christian Olsen, nume­ rados de 1 a 2.000. Los 20 primeros ejemplares S 200 c /u Los 30 ejemplares siguientes $ 100 c /u Los 2000 ejemplares corrientes S 40 c /u — MODAS VIERNES N U M E R O $ 0 . 2 0 VIAU D ire cció n y A d m in is tra c ió n : LAVALLE 557 - U. T. 32-1606 S O C . R ESP. LTD A. C A P . $ 2 8 0 .0 0 0 .- B U E N O S A IR E S FLORIDA 530 COMPRE SUS LIBROS FRANCESES EN NUESTRA LIBRERIA U. T. 31 - 3354 y 7378 �• r p e rió d ic o Boris Pilniak: “ EL VOLCA DESEMBOCA EN EL MAR CASPIO” ........................................................................................... $ 4.— CONTRAPUNTO Leónidas Barletta: “ LA FELICIDAD GRIS” ........................ „ 2J>0 Luigi Pirandello: “ PRIMERA NOCHE” ................................ „ 4.— Vladimiro Lidin: “ EL RENEGADO” ..................................... „ 4.— William Faulkner: “ VICTORIA” Cangallo 1219 . . ............................................., 4 . — U. T. 35-8278 Buenos Aires Maxence van der M eersch: “ K ARELIN A” (Pr. Goncourt) „ 3-50 Alejandro Sxtin: “ EL PASTOR DE LAS TRIBUS” .......... „ 4.— Valentín Kataev: “ DESFALCO” (novela humorística) DE IN M IN E N T E A P A R IC IO N , EN LA S E R IE DE G R A N D ES LITER A TU R A - C R IT IC A - ARTE . . . . „ 3— B IO G R A F IA S : Tom Antognini: S ecreta rio : Héctor René La fle u r “ LA VIDA SECRETA DE GABRIEL D ’ANNUNZIO” R edactores: León B en aró s - A rtu ro C erretoni CORINTO A le ja n d ro D enis-Krause - Fern an d o G u ib e rt Raúl Bar Lozza - Sigfrido A. Radaelli Restau Precio del e je m p la r......... S 0.40 P E N A H IJ O Suscripción a 12 números S 4.20 o ABIERTO TODA LA NOCHE Especialidad en platos A P A R E C E a la española T O D O S L O S M E S E S Paella a la valenciana U. T. 35 - 8 2 5 7 SARMIENTO 1711 FRIGORIFICO "SANTA ANA" CONOZCA a RUSIA SOC. DE RESPONSABILIDAD LIMITADA A TRAVES DE TODAS SUS MANIFESTACIONES: Elaboración de Productos de primera calidad CIENCIA - POLITICA - LITERATURA JAMONES CRUDOS, BONDIOLAS, ETC. TITULOS APARECIDOS COMO SE PREPARO RUSIA, de M. Edelman Magnífico estudio de un técnico inglés que vivió en la Unión Soviética, que nos explica las razones profundas del “milagro ruso” , sus conquistas y realizaciones. 189 páginas . . S 2 .— ★ 412 EL SALVADOR 4144 U. T. 71 (Palermo) 6946 ORDZHONIKIDSE, HEROE DEL CAUCASO de V. Sablin y Z. Fazin í S O M B R E R O S A R TIC U LO S P A R A IIE F I N O S C A LID A D C A B A L L E R O S IMPORTADOR DE PANAMAS MONTECRISTI • J o a q u ín A l v a r e z R E G IS T R O D E IM P O R T A D O R N ° 2 7 6 9 ★ URUGUAY 4 4 9 - Bs. A ires - U. T. 38 - 1 6 3 8 ■X * * * -te * * ■X ■X * Vigorosa novela histórica, cuyo protagonista, amigo personal de Stalin, fue el sagaz pacificador de la región del Cáucaso, carcomida por odios raciales, hábilmente fomentados por los ejércitos blancos, a los que finalmente consigue derrotar. 257 págin as.................................................................. S 2 .5 0 CAMARADA YENIA La heroica vida de los guerrilleros rusos en la retaguardia ene­ miga, sus luchas, su organización, a través del relato verídico de una maestra que sufrió los horrores de la barbarie nazi. 155 páginas ..................................................................... S 1 .8 0 ■k EL PUEBLO ES INMORTAL, de Vassili Grossman ■x La extraordinaria novela que mereció el G R A N PREMIO ST A LIN DE L IT E R A T U R A ................................... s 2 .— ■X ■X ■X ■X ■X ■X ■X ■X ■X ■X ■X * ■X ■X ■X ■X i ■X LOS MEJORES CUENTOS SOVIETICOS Las plumas más vigorosas y cotizadas de la Unión Soviética, han contribuido con relatos de méritos extraordinarios a in­ tegrar este volumen. Recordemos entre otros a Ehrenburg, Wasileska, Gladkov, etc............................................... S 2 .___ En todas las buenas librerías o en la EDITORIAL LAUTARO ALSINA 1941 (Bs. As.) 3 �No espere: LIQUIDACION DE A PRECIO TODO EL S T O C K DE R E M A T E este es el momento de comprar un M olino a Viento JACINTO SANTIN HURACAN IN D U S T R IA DE PIELES EN G E N E R A L Falta dar fin a la guerra en Oriente y los estadistas más responsables acaban de decir que será una tarea bien dura. Es de lamentar que así sea, porque demora la paz total en el mundo y la reanudación de las relaciones de inter­ cambio comercial siempre tan fecundas para los pueblos. N u e s tr o p a ís es tá lla m a d o a c o ­ la b o r a r en la s o lu c ió n d e l g r a t e p r o b le m a d e la a lim e n ta c ió n d e l m u n d o y d e la r e c o n s t r u c c ió n d e E u rop a d e s tr u id a . E sta m os a m u x c o n s id e r a b le e s p a c io d e tie m p o d e la n o r m a liz a c ió n d e l tr a b a jo en e l m u n d o y debem os, p r e p a ­ ra rn o s p a r a a u m e n ta r n u estra p r o d u c c ió n a g r íc o la > g a n a d e r a . TAPADOS, SACOS, MANTAS, ALFOMBRAS, ETC. ★ PARAG UA Y 4 1 5 U. T. 3 1 , Retiro 6 7 5 7 BUENOS Adhesión L'no d e los m ás ú tiles e le m e n to s d e vida y d e tr a b a jo p a r a e l c a m p o , la e s ta n c ia , la g r a n ja , la c h a c r a o la q u in ta es n u estr o M O LIN O A L IE N T O 111 R A C .4 N . c u y a fa b r ic a c ió n en g r a n e s c a la v en d iv e r s id a d d e tip o s n os p e r ­ m ite o f r e c e r l o s a p r e c io s e s ta ­ b iliz a d o s . al Día AIRES del Escritor BRRUDO Le aconsejamos no dejar su pedido para último momento. Encárguelo ahora y beneficíese con el gran rendimiento de nuestro MOLINO A VIENTO HURACÁN. MARCA REGISTRADA LA C A N T Á B R I C A 755 - Moreno - 765 S. A. M. I. & C. Buenos Aires MAQUINAS AGRICOLAS -ARTICULOS RURALES MOLINOS A VIENTO INSTALACIO NES T ACCESORIOS PARA AGUADAS - MAQUINAS PARA VIA LIDAD • ACERIA - LAMINACION FUNDICION OE HIERRO estudio Thorlicheii FOTOGRAFIA R EC O N Q U IS T A 4 5 0 DE ARTE U. T. 31 - 8 8 6 7 fo tog ráfico anatole saderman retratos I a v a I Ie 5 4 7 u . t. 3 I - 4 5 7 9 �CORREO LITERARIO PERIODICO QUINCENAL LITERATURA —ARTE —CINE —TEATRO Dos años de información literaria y artística de los más importantes acontecimientos universales. — Páginas de arte dedicadas a los pin­ tores y escultores más representativos de los valores de nuestra época. Colaboraciones de prestigiosos escritores de Europa y América. Panoramas de la poesía contemporánea. Los sucesos más trascendentales en cine y en teatro. D irección: Arturo Cuadrado • Luis Seoane - Lorenzo Varela Secretario: Javier Farías Colaboradores de la Redacción: Alberto Girri • Pedro Larralde EL PÜIUIUE DE LA VICTORIA por ILYA EHRENBURG SU SC RIPCIO N : 6 meses S 3.— — 12 meses $ 6.— Precio del ejemplar (Argentina) $ 0,30. (E n el extranjero) dols. 0,10 Suscripción en el extranjero: 6 meses dls. 1 — 12 meses dls. 2 CORREO LITERARIO Las últimas crónicas del famoso escritor soviético, inéditas en nuestro país, en una cuidada edición, que incluye 16 grabados Inicia sus publicaciones con un libro representativo de la nueva ge­ neración poética: LL A N T O M E D ITA D O , de Alberto Girri. originales de artistas argentinos, fuera de texto, como homenaje R e d acció n a la Victoria, E n I C 1 O ¡V E S P e d id o s L A T I T U D y en todas las librerías. I N D I A O I L U. T. 3 4 - 8698 R e p re se n ta n te s y d is trib u id o re s e x c lu s iv o s en el U ru g u a y : EJIDO 1271 en : AMAUTA - Avda. Córdoba 836 W E S T y A d m in is tra c ió n : AVENIDA DE MAYO 822, 1er. piso MONTEVIDEO En C h ile : Ed m u n d o P iz a rro R o ja s MERCED 846 SANTIAGO A R G E N T I N A �' H o u - e d a d ULTI MAS P U B L I C A C I O N E S e d DE LA E D I T O R I A L NOV A COLIMAOS W S HOMIMES HERRESESTA TI \ OS a N E IU , EL HOMBRE Y SU OBRA por Barrett H. Clark ...............................................$ 5.— Una biografía magíural del gran dramaturgo norteamericano, con numeroias drattacíone* de la esce­ nografía de sus obras de teatro y cine. WILSON, APOSTOL Y MARTIR por H. Luden Lehman ........................................... $ 6.— N o es una biografía ni una historia, es la novela de todos los grandes acontecimientos de la éprxa actual y un apasionado homenaje a la paz. BIBLIOTECA HISTORICA EN EL COMIENZO DE LA CIVILIZACION por G. Elliot S m it h ............................................... S 3.50 El documento más importante en el campo de las ideas etnológicas, desde los orígenes del hombre has­ ta las épocas recientes. COLECCION VIAJEROS DE LAS A MERICAS VIAJES Y CAUTIVERIO ENTRE CANIBALES por Han* Staden ....................................................... S 6.— Las dramáticas alternativas de un largo cautiverio entre feroces caníbales, narradas en este libro, cons­ tituyen una fuente inapreciable de conocimientos pa­ ra las ciencias modernas. VIAJE A LAS INDIAS DEL MAR OCEANO por Nicolás Federmann ........................................ $ 3.50 Ja relación de N icolás Federmann completa la tri­ logía de libros de viajes americanos escritos por ale­ manes durante el siglo X V I. M O D E LO X 3921 -A COLECCION PAIjOMA jA y pureza en sus voces; belleza y VERSOS DE GUERRA Y PAZ por Arturo Serrano Plaja ...................................... $ 4.— "Son los mejores versos de un poeta español, dijo A n ­ tonio M achado, y su relectura el mayor encanto de los libros bellos” . siva. DISRAELI por Harold Beeley .................................................. S 2.50 El político, el escritor, el enamorado, el estadista, el hombre más discutido de Inglaterra, personaje de fe y aventura pata el engrandecimiento de su patria. ..................... d istin ció n en su gabi­ n ete , de creación ex clu ­ COLECCION GRANDES VIDAS AUTOBIOGRAFIA DE DARWIN ¡ A D \ í) Tales son las • Corriente alterna • 21 válvulas • Onda corta y lar­ ga, con bandas en sa n ch ad a s. • T e c la d o zador sin to n i­ c a ra c te rístic a s de este • F iltro to n al. nuevo rad io - fonógrafo • C u a t r o a lt o p a r ­ lan tes CENEX Aí. ELECTKIC, cíel que se han cons- • C am b iad o r auto ­ m ático de discos • P ick -u p a crista l tru íd o ú n icam en te dos * 2 50 Relato emocionante de 1ro días l»u»»'nosos de un hom­ bre bueno v sabí«, «j«e a! contarnos su vida interior y ■m acción exterior, lo hizo com o lección ejemplar de maestro y amigo. aparatos. Verdadera obra maestra de perfección y arista» erada, es digno y lujoso complemento de la más suntuosa y distinguida de las resulencias. PIDALOS EN TODAS LAS LIBRERIAS GENERAL % ELECTRIC \ O C Tucumón 117 Buenos A íres E D IT O RI A L NOVA EN SU NUEVO DOMICILIO PERU 613 U. T. 34 - 8698 BUENOS AIRES EG A G A N O N M A Corrientes 732 Rosario �Editorial Argentina de Música Directora Propietaria: Cecilia Benedit de Debenedetti COMPRE Consejo -Artístico: José María Castro, Jacobo Ficher y Luis Gianneo. UN LIBRO In icia sus activid ad es presen tando 10 OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS PARA ARGENTINO PIANO Castro J. M. Sonata de Primavera Castro J. J. Toccata Castro JV. 4 Piezas (sobre temas infantiles) García Morillo. Malborough ’s Return Gianneo L. Sonatina PARA CANTO Y PIANO Ficher J. 7 Canciones de A. Villar Giíardi G. Coplas (versos de A. de la Torre) Ginastera A. Las horas de una estancia Siccardi H. Introducción y Fuga Vaienti Costa. 6 Movimientos corales (C oro mixto) BARTOLOME MITRE 1568 EMECE EDITORES S . A . UNA EDITORIAL AMERICANA UN PANORAMA UNIVERSAL * SAN MARTIN 4 2 7 BUENOS AIRES U. T. 38 - 9241 �1 CI NE Dirige LEON KLIM OVSKY La novela U el cinemalogra fo O C TU BR E, de UESTO que resulta inevitable aceptar en la modalidad contemporánea del cine su as­ pecto narrativo, debemos convenir asimis­ mo en sus inevitables relaciones con la novela, por lo menos con cierto tipo de novela. Así como el cine se ha dedicado a narrar cosas, pudo ser un cine poema, utilizando las imágenes visuales como elementos líricos o simbólicos. Pu­ do ser también un cine-sinfonía, glosando temas musicales en un desarrollo visual de forma cíclica o contrapuntística. Pudo ser también un cine de “ sketches” o un cine como elemento de reportaje periodístico... Pero, en conclusión, ha evolucio­ nado hacia la forma narrativa, que. con la incor­ poración de la palabra, lo ha llevado hacia dos formas precisas que podríamos definir como el “ cine-teatro” y el “ cine-novela” . A ello han contribuido eficazmente, la atracción de ciertos títulos, el tiraje asegurador de numero­ sos espectadores, y una médula dramática con si­ tuaciones infalibles en su sugestión. Pero en ese camino no ha podido solucionarse un problema básico y de por sí insoluble: la no­ vela tiene una técnica, una mecánica narrativa y el cine otra. Y son completamente opuestas: a la novela, de carácter amplio, de evolución cíclica, rica en personajes y problemas, enmarcados en un amplio decorado de tiempo y espacio —así sea el espacio subjetivo— opone el cine la bre­ vedad de su espectáculo: dos horas como máximo, y la necesaria unidad de su relato. En verdad, el cuento sería el género ideal de relato cinematográ­ fico. Pero no el cuento literario, en torno a una situación, sino el de un tema central, recom­ puesto sobre una serie de escenarios y a través de varios personajes... En resumidas cuentas, un cuento de forma cinematográfica. Fatalmente, al incorporar el cine una novela, comienza por despojarla de personajes y de situa­ ciones, tendiendo a una unidad esquemática que desnuda . el relato novelístico y lo empobrece. Además, el reemplazo de la palabra por la ima­ gen, en la narración, trae aparejada una diferencia profunda de estilos, que disocia completamente ambas técnicas: por eso un pasaje completamente desapercibido en una novela, puede dar lugar al hallazgo más importante de una p elícu la ... Todo ello crea una serie inagotable de interro­ gantes en torno a la fidelidad más o menos ne­ cesaria, a la eficacia de determinado estilo de adaptación, o la adaptación misma, al adaptador, a la conveniencia o no de que sea el mismo no­ velista quien traslade su obra al lenguaje de la pantalla. Fundamentalmente, cabría convenir en que novela y cine, son dos lenguajes distintos. ¿Cómo puede pretenderse, pues, que sea el nove­ lista quién vea la forma cinematográfica de una novela? Y desembocamos de nuevo en el problema ini­ cial: tratándose de técnicas y formas de narra­ ción distintas, se está intentando la soldadura arti­ ficial de dos géneros distintos, unidos por razones de éxito e industria. El debate sería agotador y P S . M . E IS E N S T E IN estéril, mientras no se plantee claramente la ne­ cesidad de utilizar sólo parcialmente elementos comunes a la novela y a la narración cinemato­ gráfica. Los elementos de sugestión de “ El muelle de las brumas” , por ejemplo, son puramente plásti­ cos como traductores de una espléndida narra­ ción, mientras que la obra de Mac Orlan, es de sugestión in terior... “ Viñas de ira” ha sido una extiaordinaria película de John Ford: porque es distinta en su concepción y desarrollo a la novela de John Steinbeck en la que se inspiró. En “ La carreta fantasma” , Julien Duvivier ha obtenido una creación narrativa superior al libro de Selma Lagerloff; pero el prejuicio de la fidelidad a la obra original, lo ha hecho caer en los mismos de­ fectos literarios de la novela, y esa esclavitud es la que perjudica notablemente al aspecto cine­ matográfico de su hermoso film. El caso de la fidelidad escrupulosa nos ha dado un clásico ejemplo de film malogrado: “ David Copperfield” , realización fría y opaca, por exceso de supeditación a la mecánica narrativa de Dickens, y al cuidado de evitar infidelidades ne­ cesarias. Cuando John Ford se vió obligado a faltar el respeto literario en su versión de “ El delator” , tuvo razón. Y así debió comprenderlo el autor, Liam O’Flahertv, cuando decidió escribir espe­ cialmente una novela cinematográfica: “ El aluci­ nado” (“ El puritano” ) : ese nuevo film mostró una construcción admirable de novelista cinema­ tográfico. Pero la disociación continuó existien­ do: en ese caso, la novela, supeditada al cine, se resintió de una pobreza narrativa, que dió en cambio intensidad al film. Lo mismo puede de­ cirse de “ La luna se ha puesto” , obra que indu­ dablemente escribió John Steinbeck pensando en la película que podría realizarse, y que volvió a demostrar la incompatibilidad de un acierto si­ multáneo: si era mejor el libro desde un punto de vista exclusivamente cinematográfico, no podía serlo desde el punto de vista novelístico: por eso “ El puritano” y ” La luna se ha puesto” son gran­ des libros cinematográficos, pero medianas crea­ ciones como novela, esquemáticas y sim ples... Y no hablemos ya del caso de un Cronin, escribien­ do “ Las llaves del reino” , en el que se trasluce excesivamente el trabajo de “ encargo” , con fines exitistas que resienten por igual la calidad del film y de la n ov ela ... Mediocres novelas han proporcionado en cam­ bio elementos para la realización de excelentes films, como mediocres actores han resultado los mejores intérpretes del cine; porque al margen de la calidad literaria o novelística propiamente dicha, han proporcionado los elementos necesa­ rios para la narración visual cinematográfica. Por ello seguimos creyendo que el buen “ cinematur­ go” puede surgir más fácilmente de un mal na­ rrador que de un extraordinario n ovelista... Re­ cuérdense los casos siguientes entre otros: “ Or­ gullo y prejuicio” , de la relamida Jane Austin, 21 que con la ayuda de Huxley, permitió realizar aquella hermosa y fina comedia titulada “ Más fuerte que el orgullo” . “ Adiós, Mr. Cheaps” , no­ vela sentimental de Hilton, que insufló un real espíritu poético en su versión fílnlica. “ Rebecca” , vulgar novelón de Dn Maurier, al que Alfred Hitchkock dió original sugestión. “ Un ataúd para Demetrio” , novela policial que vimos transforma­ da en un extraordinario film intenso y plástico, bajo la dirección de Juan Negulesco. Y recorde­ mos el humor que extrajo René Clair del más vulgar de los “ vaudevilles” franceses: “ Un som­ brero de paja de Italia” . . . El dilema, pues, puede plantearse categórica­ mente en estos términos: o se cuida de la versión fiel de una novela y se llega a la película antici­ nematográfica. O se utilizan libremente persona­ jes y situaciones de una novela, teniendo en cuen­ ta las leyes de la construcción cinematográfica. Y este último caso, el único positivo para la forma fílmica, nos lleva a la única solución acep­ table: la creación libre y completa del libro cine­ matográfico, realizado por el novelista o escritor adaptado al cine: el “ cinematurgo” . Algunos en­ sayos van señalando ese único y lógico camino, iniciado hace ya veinticuatro años por Louis Delluc, que escribió y realizó especialmente los temas de “ Fiebre” y “ La mujer de ninguna par­ te” , en Francia. Los más recientes son el de “ Ocho a la deriva” , escrito especialmente para el cine por John Steinbeck, “ Crimen sin pasión” y “ Antes que me muera” , dos modelos de narra­ ción cinematográfica, realizados por el escritor Ben Hecht, y en Francia, los ejemplos de “ Car­ net de baile” y “ El fin del día” , verdaderos “ cinedramas” compuestos originariamente para el cine, con una sabia utilización de todos los ele­ mentos narrativos que puedan realizar la imagen y el son id o... Nos falta aún conocer la experiencia rusa: el caso reciente de “ Arco Iris” , adaptado para la pantalla por su misma autora Wanda Vasilievska, prueban una original visión de las necesidades de la pantalla: su autora ha cambia­ do el final y aprovechado situaciones secundarias de la novela, que en el film han logrado con­ vertirse en los pasajes más intensos e inolvida­ bles, por su esencia misma, de profunda verdad visu al... Otro ejemplo ruso que inicia quizá una era distinta en la narración cinematográfica, es el del cine breve. Liberándose de la convencional me­ dida de las películas de hoy, Rusia realiza ahora cuentos de una duración que varía entre los vein­ ticinco minutos y los cincuenta. Así se han reali­ zado dos joyas inspiradas en dos narraciones de Chéjov: “ Jubileo” y “ Matrimonio” , y un film de 18 minutos basado en un bello cuento de G orki: “ La carta” . He ahí un sano principio que señala una comprensión y respeto a las necesidades del cine, tan importantes para su eficacia, como las de la novela en su propio campo. I. K. �Verdad y Mentira del "D oblaje” por ROLAN!) preocupación por un cine en el que los actores se expresen en idio­ ma castellano data del mismo momento, en que se admitió la posi­ bilidad de un séptimo arte hablado. En 1929, cuando “ La divina dama” , película filmada muda a la que luego se añadió un fondo musical, una canción romántica que simulaba entonar Corinne Griffith y los ruidos destinados a dar mayor realismo a las escenas de la batalla de Trafalgar, convenció a algunos críticos y a bastante público que el cine había ganado en buena ley su derecho a la palabra, nadie concebía que en las inminentes producciones totalmente habladas los actores expusiesen sus ideas y sus sentimientos en un idioma extraño. Y menos aun imagina­ ban que la hasta entonces cómoda tarea de alternar la visión de las imá­ genes con la lectura de los títulos tendría que hacerse, desde ese instante, en forma simultánea, obligándose a un incómodo proceso de desdobla­ miento de la atención. L a Hollywood lo entendió así. Y después que las exhibiciones de las pri­ meras producciones habladas y sobretodo musicales (la revista fué la p ie­ dra de toque de ese cine que hizo de la banda de sonido su nuevo amor) pasaron la etapa de la simple curiosidad popular cobró trascendencia el problema del idioma frente a los públicos hispanoparlantes. Y casi simul­ táneamente se dió principio a la producción directamente hablada en cas­ tellano. Casi todos los estudios de Hollytvood dedicaron una parte de su presupuesto anual, tal vez insuficiente y por eso la tentativa fracasó, a realizar películas con artistas de habla español. Pero la duración de esa experiencia fué efímera. La incapacidad de los artistas, la mala elección de los temas y la modestia de recursos con que se filmaron rompió toda perspectiva de competencia con el resto de la producción hablada en in­ glés. El público prefirió acostumbrarse a ver la imagen y leer los títulos a la vez y poco se preocupó por los sonidos extraños e incomprensibles que emitían las gargantas de los intérpretes. Hubo un período de calma no muy largo. Se interrumpió cuando la técnica cinematográfica, tan llena de sorpresas y tan vasta de recursos, perfeccionó el “ doblaje” . Si muchas escenas filmadas en exteriores eran “ dobladas” luego en el estudio con un resultado óptimo, con un poco más de trabajo y de paciencia se podría llegar también a “ doblar” , no sólo las voces, sino también el idioma. La idea se llevó a la práctica, pero por la imperfección del sistema y porque el mismo se cumplió en zonas locales (España, por ejem plo) tornando sus voces inadaptables al gusto de otros países, y particularmente, del nuestro, el más alejado del verdadero cas­ tellano, no prosperó. Esas películas sólo llegaron a nuestro público mu­ cho después de la versión original en inglés directamente a las pantallas de barrio. Luego de otra pausa, más pronunciada, ha intentado Hollywood, ya con armas más poderosas y después de múltiples y minuciosos ensayos, la imposición de sus grandes películas “ dobladas” en castellano. Técnica­ mente son inobjetables. Sólo prestándoles excesiva atención se descubre la trampa. De lo contrario se tiene la impresión de que los artistas hablan realmente nuestro idioma. Pero hay, lamentablemente, un escamoteo irre­ parable: al privamos de la auténtica voz de un intérprete se nos priva de un factor importante en el juicio de su arte, y aun no entendiendo inglés se descubre casi siempre un notorio divorcio entre la intensidad de un gesto, que pertenece al intérprete que estamos viendo, y la intensidad de la expresión verbal, que pertenece a un intérprete que no vemos, y que, podemos suponer, por su condición anónima, inferior en mérito al con­ sagrado. Si en cambio, se obligara a los actores originales a recitar su parte en castellano, aunque fuera mal pronunciado, se evitaría que la bús­ queda de las palabras obedeciera más al movimiento de los labios coin­ cidentes con el inglés, que a t exacto sentido de una frase o de una pa­ labra. (Con lo que se desvirtúa un factor a veces fundamentalísimo: el diálogo). Ya no habría, entonces, que alterar las palabras originales en el “ doblaje” . Pero, de todas maneras se crea, así, un nuevo tropiezo en los méritos del intérprete: expresándose en un idioma que no domina, sacrifica buena parte de la intensidad de su creación. Y llegamos a un punto culminante del problema. Aun aceptado el “ doblaje” como sistema, por sus ventajas para la comodidad de un pú­ blico no exigente, no se puede aceptar un mismo “ doblaje” castellano para España y todos los países latinoamericanos. Hasta ahora se ha buscado, evidentemente, un castellano medio, digamos, que oscila entre la pureza monótona del castellano español y la impureza pintoresca castellano la­ tinoamericano, más marcada cuanto más al sur se desciende. Y si el pro­ cedimiento puede tolerarse en películas de ambiente elegante, refinado, como “ La luz que agoniza” , no sucede lo mismo cuando se abordan temas de fisonomía popular, en los que el diálogo exige modismos en forma irrenunciable. Con ese castellano “ standard” no se puede pensar en filmar películas de bajo fondo o de simples barriadas populares. El “ doblaje” resulta, así, privativo para una versión de “ Pigmalión”, por ejem plo, o de la mayoría de las obras de O’Neill, e incluso haría imposible el “ do­ blaje” del lenguaje en “ cockney” de “ Un desolado corazón” , de Lleuellyn. Es este el grave problema del cine “ doblado” en castellano, cuya lejana solución estaría en la realización de versiones para cada país sobre diá­ logos escritos por autores locales interpretados por artistas también locales. Y conste que en esta apreciación general del “ doblaje” no nos hemos olvidado que, fuera del cine, sólo conocem os a Shakespeare a través de sus traductores, es decir, no lo conocemos aunque pretendamos que sí; y que dentro del cine, nunca hemos querido dudar sobre si la voz inconfun­ dible de Bette Davis en idioma inglés pertenece realmente a ella o a una “ doble” suya. En cuyo caso poco valdría todo lo dicho más arriba. Con lo p re d e stin a c ió n en su a lm a de su p ró x im o fin no v a c ila en a y u d a r a lo s e s c la v o s . ROSA U L IE S S P E T IT P E N S A M IE N T O DE A M E R I C A DE M URAT Y H O M ER O S O B R E EL F IL M M ANZI R ES U M EN E X T R A O R D IN A R IO DE PO RA E S T U D IO S " L A L IT U D " SA N SU M IG U E L . de América” evoca una gran figura continental: la de Rosa de Esa figura nos re­ sultó fascinadora por los aspectos que señalaban su más versado y talen­ toso hagiógrafo, el jesuíta Hansen. y que la mayoría de los comensales ha olvidado, para detenerse en la capacidad penitencial de la Santa. En primer lugar, señalaremos el antiracismo declarado de Rosa. Hansen lo señala al afirmar que la Santa combatía los prejuicios de la clase de es­ pañoles elevados hacia los negros e indios. Atendía por igual, con la in­ saciable violencia de una caridad magnífica, de una solidaridad humana sin límites, en su pequeña enfermería, a todos los enfermos, incluso a los esclavos negros heridos en las fugas. Nosotros hemos dramatizado estos resplandores de esa vida casi increíble, que dedicaba doce horas al tra­ bajo, diez a la oración y la mortificación, y tan sólo dos al reposo. Hemos apuntado un retrato de Rosa, de su acción fervorosa, de la época en que le tocó transitar por tierras de América naciente: una época en que el sueño tremendo del Vellocino de Oro conm ovió a las almas de los nuevos argonautas de la España Imperial y los lanzaba, rabiosos el destierro, ar­ diendo con la fiebre de la codicia, a la conquista brutal, mientras otros, fija la mirada de una concepción profunda de la eternidad, trataban de borrar las huellas de sangre que sus camaradas habían dejado. El film se apoya en la verdad, pero, ante todo, en su relato encaminado a produ­ cir un determinado efecto y una parábola deliberada desde el principio. Como en “ Su mejor alumno” , hemos aglutinado acontecimientos disper­ sos y, cuando ha sido preciso, hemos inventado, lisa y llanamente. A los historiadores quedan libradas las difíciles, tal vez imposibles precisiones de enumerar una vida humana en ese pobre orden asequible a nuestra más pobre inteligencia: el paso de los hechos, en el tiempo. “ En “ Rosa de América” , entramos, muchas veces, a la tal vez más verdadera y en todo caso siempre más hondamente conmovedora, disposición arquitec­ tónica. deliberada, ordenada con toda conciencia de muchas vidas, de muchas almas entrechocándose. o sa R Lima, santificada y declarada Patrona de América. Rosa (D e lia G a rc é s ) a m a b a a lo s p o b re s, lo s m en esterosos y d e s a m p a ra d o s. Sus h o ra s la s re p a r tía e n tre la o ra c ió n y la c a rid a d , v is ita b a el a r r a b a l de L im a lle v a n d o consuelo y re m ed io s p a ra sus m a le s a los neg ros e s c la v o s , lep ro so s, ta re a q ue n a d ie se a n im a b a a r e a liz a r . �MUSICA Dirige LEOPOLDO HURTADO L n gran compositor habla de la música de nuestro tiempo década 1930-1940 marca la terminación de la fase experimental de la música contem­ poránea. Durante casi cuarenta años, la música ha pasado a través de una serie de crisis revo­ lucionarias, cuyo resultado ha sido la bancarrota de las idiotizantes “ reglas” de la armonía, la frase rítmica y la construcción melódica. Hacia 1930, los compositores de todas las latitudes co­ menzaron a percibir la necesidad de consolidar las conquistas logradas en tantos años de expe­ riencia. Como Hindemith, deseaban hacer uso de los descubrimientos de los pioneers, para ha­ cer un inventario de todos los recursos musicales que estuvieran ahora a su disposición. Además, desde el punto de vista estético, ya no había nada que temer del romanticismo; estaba firmemente establecido que la nueva música, sea cual fuere su estilo, iba a adoptar una actitud objetiva, a ser concebida con claridad y a mostrarse refinada en su expresión emocional. Este era el movimiento natural del péndulo musical. En el pasado todo período de experi­ mento, dentro de la esfera musical, había sido seguido por otro de recapitulación. Esta necesi­ dad de un “ nuevo orden” en la música contem­ poránea fué intensificada por un factor externo muy importante: la reacción, o más exactamente, la falta de reacción de parte del auditorio. Desde los días de Wagner, ha sido un axioma que el oyente profano es por naturaleza lento en la comprensión de las innovaciones que se pro­ ducen en el ámbito del arte de combinar bella­ mente los sonidos. Durante los más críticos años de evolución que sucedieron a la muerte del genio de Bayreuth, los compositores habían llega­ do a dar por sentado que sus obras sólo podían ser de interés para los oyentes más alertas. ¿C ó­ mo podía esperarse que el aficionado común, ajeno, en comparación con los otros, a las diversas transformaciones que trajeron los cambios gra­ duales que se operaron en los métodos y en los ideales musicales, entendiera un lenguaje artístico que sonaba como si procediera de otro planeta? Los compositores, al final de la tercera década del siglo, comenzaron a experimentar la sensa­ ción intranquilizadora de que una amplia brecha los separaba de sus oyentes. Hubiesen sido bas­ tante torpes al no comprender que esta falta de contacto con el público los colocaba en una si­ tuación crítica. Además, el hecho de que la nueva música comenzaba a “ normalizarse” hizo más que nunca deseable y aun necesario que se realizara un esfuerzo para reconquistar el interés de los oyentes en la música contemporánea. La única nueva tendencia discernible en la música de los últimos diez años, puede derivarse de la sensación de desagrado por parte de los compositores ante la falta de una relación salu­ dable con el público. Como resultado de ello, se tomaron dos medidas: primero, muchos com ­ positores trataron de simplificar su lenguaje mu­ sical, y luego, intentaron tomar contacto con el público, no sólo en las salas de concierto, sino también buscando oyentes y ejecutantes donde­ quiera que pudieran hallarlos: en las escuelas públicas .y en los colegios, en los conservatorios, en los cinematógrafos, a través de la radiotelefo­ nía y el disco fonográfico: en todo lugar, en realidad, en donde se escucha o ejecuta música. Los primeros signos de esta nueva tendencia los podemos hallar, históricamente, en Europa cen­ tral, durante la tercera década de este siglo. Era natural que los compositores se percataran de su falta de contacto con el público musical­ mente educado en los paises en que la música se cultiva en mayor grado. Para remediar tal estado de cosas, buscóse una solución típicamente ger­ mana. Los compositores, con Hindemith a la ca­ beza, comenzaron a escribir obras adaptadas es­ pecialmente a las necesidades del “ amateur” musical. Esta música — más tarde llamada Gebrauchsmusik, literalmente música de encargo, con un fin determinado— estaba destinada a fa­ miliarizar a los ejecutantes aficionados con reT e j a LA MUS I CA ACTUAL por AARO N CO PLAN D cursos musicales diferentes de los que emplean los compositores clásicos, a los que conocían muy bien. Los primeros pasos en tal sentido fueron apoyados por los editores de música, que vieron en ello la posibilidad de lograr nuevas ventas en un mercado antes no explotado*. Pero el valor de estos primeros sondeos fué puramente táctico, pues el contenido musical intrínseco de la mayor parte de la Gebrauchsmusik era débil. Los com­ positores continuaban reservando sus mejores pensamientos para la música “ seria” . No obstante, en esta forma se puso de relieve la posibilidad de establecer contacto con el aficionado común. Al mismo tiempo, en Alemania se hizo tam­ bién otro intento de llegar al público. Esta vez se trató de buscar a los aficionados a la ópera. Kurt W eill y Emst Krenek, ya mencionados al hablar de la influencia del “ jazz” , buscaron deli­ beradamente en sus obras escénicas el “ interés popular” . Ambos eran compositores de gran ca­ pacidad técnica, que podian escribir en el estilo de más difícil comprensión. Pero el público de ópera, en la Alemania de posguerra, no era el relativamente entendido de la época anterior. Carecía completamente de pre­ paración para apreciar las complejidades atonales de Berg y Schoenberg. Mediante la introducción de canciones de un estilo seudo “ jazzístico” , en lugar de las anticuadas arias, W eill y Krenek le daban al público algo que estaba a su alcance. Aquí, nuevamente, quedó demostrado que me­ diante el cambio de sus objetivos, el compositor podía establecer contacto con un amplio sector de oyentes. Pero el tercer signo de la nueva tendencia, y posiblemente el más significativo, procedió de Rusia, principalmente a través de las obras del joven compositor soviético Dimitri Shostakóvitch. El ejemplo del autor de la Sinfonía de Stalingrado, sin duda, podría multiplicarse si las obras de los compositores rusos actuales se escucharan fuera de la Unión Soviética, tan frecuentemente como las de aquél. Resulta fácil comprender que un compositor joven, viviendo en medio de una revolución social, haya pensado principalmente en el problema de su relación con el público. La nueva masa de oyentes, sin haber recibido edu­ cación musical, no se hallaba, por supuesto, pre­ parada para captar las sutilezas musicales. Y, sin embargo, el compositor soviético debe de haber sabido que sus obras sólo podían dirigirse a esa misma masa de público. Es curioso advertir el efecto que esta circuns­ tancia ha tenido también en la música de Serguév Prokófief, que permaneció muchos años en el ex­ terior, pero que regresó luego a vivir a su patria. No será éste el más grande de los compositores modernos, pero ciertamente es uno de los más deliciosos. Su estilo es fresco, claro y homogéneo, características éstas demostradas desde el comien­ zo de su carrera. Siempre ha causado sorpresa comprender lo poco que en esencia ha cambiado su música durante dos décadas, ya sea en lo que concierne a su contenido emocional, o bien en cuanto a su perfección técnica. Solamente en sus orquestaciones demuestra un progreso con res­ pecto a sus obras anteriores. Se podría haber adivinado que lo que necesitaba el pueblo so­ viético era su estilo, pleno de invención melódica y de joie de vivre. Y se lo podría haber pensado así con razón, porque .hasta donde puede opinarse, basándose en las obras recientes que se han es­ cuchado en el mundo occidental, su redescubri­ miento de su tierra nativa lo ha inclinado más 23 decididamente hacia la música de expresión di­ recta y de simplicidad absoluta. Pero la influencia del público no iniciado se observa con mayor claridad en la producción de Shostakóvich. A la edad de treinta y cinco años, es autor de óperas, “ ballets” , obras de cámara, numerosas partituras de películas cinematográfi­ cas y seis sinfonías, además de otras ya anuncia­ das. La eficacia de su música, ha sido demos­ trada de manera indudable, tanto dentro como fuera de la Unión Soviética. Pocos podrían decir que la suya es música de primera calidad. Pero si por momentos parece innecesariamente trillada y convencional, resulta imposible negar el extra­ ordinario flair y la invención musical pura de que se hace gala. No cabe duda de que es un hombre que sabe escribir. Su empleo peculiar de la forma es interesante desde el punto de vista de la estructura, pues la música parece fluir con facilidad, en lugar de hallarse entretejida de ma­ nera apretada, poseyendo tan sólo material adap­ tado temáticamente, según la costumbre germana. La intención emocional de la música es siempre transparente- como un cristal — casi demasiado, pues uno se hastía pronto de los movimientos que son demasiado llanos, en un sentido u otro— ; satírica o sobria, grandiosa o sentimental. Cual­ quiera sea su debilidad, en Shostakóvich la Unión Soviética posee un compositor con una persona­ lidad propia notable, que conoce la manera de revivir la tradición de Borodin y Chaikovsky, de modo de que interese no sólo a las masas prole­ tarias de Rusia, sino al público aficionado a la música de todas las latitudes. Su influencia es posible que gravite sobre otros compositores que posean sus mismos ideales artísticos. La nueva simplicidad ha dejado una sensación de desagrado en algunos de nuestros integrantes de la “ élite” musical. Opinan que constituye una sustitución deventajosa, con respecto al estímulo producido por las obras lanzadas durante la ter­ cera década del siglo que corre, época en que cada año traía numerosas producciones cuyo estilo o modalidad no podia pronosticarse. Mas este período ha desaparecido de manera irremisible, y por más ansiosamente que se piense en ellas no podrán volver. La última década será impor­ tante históricamente, aparte de la simplicidad, si ha producido obras de mérito musical sólido. AARON C O P LA N D �ESCULTURA Pero todavía nos hallamos demasiado cerca de ella para poder decir con cierto grado de segu­ ridad cuál será el escenario musical en lo futuro. i En una carta a N ic o lá s S lo n im s k y . e n v ia d a p o r H ijo s de B. S c h o tt, e d ito re s de las o b r a s de H in d e m ith (cita d a p o r S lo n im s k y en su lib r o “ M u s ic S in c e 1900". se h ace una d is t in c ió n e n tre la “ G e m e in s c h a ft s m u s ik ’ ’ , la m ú sica para la c o m u n id a d , y la “ G e b r a u c h s m u s ik ” , la m ú sica es crita c o n c ie r to s p r o p ó s it o s d e te r m in a d o s , a d ife r e n c ia de la d e c o n c ie r t o o a r tís tic a . M ás r e c ie n t e m e n t e , toda la m ú sica c o n c e b id a c o n a lg ú n p r o p ó s it o p a rticu la r, o para c u a lq u ie r g r u p o de e je c u ta n t e s a p a rta d o de la e sfe ra de los c o n c ie r t o s , ha sid o lla m a d a “ G e b r a u c h s m u s ik ” . (D e l lib r o “ M ú sica y m ú s ico s c o n t e m p o r á n e o s " . Con a u to r iz a c ió n de la E d ito ria l L o s a d a ). Recuerdos de Claudio Debvssy u cuarto de trabajo estaba a la derecha del com edor; la mesa delante de la ventana, y un piano vertical de palisandro detrás. Poste­ riormente, la casa Pleyel, siempre generosa con los artistas, le ofreció un hermoso instrumento en caoba, que él me mostró y me hizo oír lleno de alegría. El sillón destinado a las visitas estaba a su izquierda y casi frente al suyo. A llí me hizo sentar y, bajando un poco la cabeza para evitar mis excusas, comenzó por felicitarme. Pronto me sentí cóm odo, a causa de su rostro sinuoso que me recordaba el Extremo Oriente calmo y cortés, y sobre todo porque yo presentía en él las pre­ cauciones, muy parecidas a las mías, para no rozar a los extraños, y para no decir nada sin la certi­ dumbre de ser comprendido. “ Hablaba con una voz baja y nitida, por frase» cortadas; y de una tirada, sin buscar jamás las oalabrat, ofrecía de pronto una imagen maravillo­ sa. Su espíritu era el de un poeta. Y o no sé si, como han afirmado varios amigos suyos, cuando estaba en el Conservatorio ignoraba todo lo re­ ferente a la literatura; pero de lo que estoy se­ guro es que, desde entonces, ha recuperado mejor que nadie el tiempo perdido. No es por azar que, a su regreso de Roma, haya buscado, como únicos camaradas, la élite de los escritores; consultado a Henry de Renier, por ejem plo, estando pre sente Catulle Mendés — según me lo ha contado después— sobre su texto de las Prosas Líricas, pronto para iniciar su com posición; y frecuen­ tado asiduamente el cenáculo, prohibido a los profanos, de Stéphane Mallarmé, donde yo no creo que haya entrado otro músico. Es allí donde vió a Whistler tomar un dibujo de Odilon Redon y preguntar de qué lado había que ponerlo; a Verlaine sentarse a un rincón de la estufa, llenar su pipa y pedir a Mme. Mallarmé un ajenjo bien abundante. Otro dia conoció a Pierre Louys y pa­ só con este exquisito conversador una larga velada, hasta la madrugada, en la cual los dos amigos esperaron que se abriera un café en el Bois de Boulogne para proseguir la conversación durante varias horas todavía, ante sus tazas de chocolate” . L. La Editorial Argentina de Música o r iniciativa de la señora Cecilia Benedit de Debenedetti, acaba de constituirse en Buenos Aires una editorial de música cuyos comienzos no pueden ser más halagüeños. Se trata de la Editorial Argentina de Música, que se dedicará —Oh, dioses inmortales— a difundir, en ediciones pulcrísimas, la mejor música que se escriba en este país. Este propósito implica algo tan singular en nuestro medio, que debe destacár­ sele en forma especialísima. Para que el lector pueda tener una idea de lo que significa “ la mejor música argentina” bastará hacerle saber que el consejo artístico de la nueva entidad está constituido por José María Castro. Jacobo Ficher y Luis Gianneo, y dar una brevísima nómina de las primeras ediciones que se han pre­ sentado al público. Figuran en ellas: Siete canciones, de Jacobo Fi­ cher; la Sonata de Primavera, de José María Castro: una Sonatina para piano, de Luis Gianneo. Cuatro piezas sobre temas infantiles, para piano, de Was­ hington Castro; Introducción y fuga, para clarinete y piano, de Honorio Siccardi; Toccata para piano, de Juan José Castro; “Las horas de una estancia", para canto y piano de Alberto E. Ginastera; "Malborough's Retum” de Roberto García Morillo; Seis movimientos corales de Pedro Valenti Costa y varias Coplas de Gilardo Gilardi. Esta editorial era algo que nuestro pais necesita­ ba imperiosamente y que se crea ahora merced a la felicísima iniciativa de la señora de Debenedetti. P H. De Adolfo Solazar “ Aquellos pueblos que viven una estética mu­ sical “ nacionalista’' relativamente atrasada pasan, en el momento actual, por un dilema decisivo: o tienden a superarse o caen en la reacción. Su­ perarse queda entendido com o rebasar los valo­ res contingentes, circunstanciales de tiem po y lugar, con los valores universales del espíritu” . {D e “ S ín te sis de la h is to ria d e E d ito ria l P le a m a r ). la m ú s ic a " Dirige Ll'ÍS FALChM Fu nc i ó n' e s c l a r e c e dora de la C r í t i c a de A r t e ATALAYA SU C O M P R E N S I O N DE LA E S C U L T U R A los escritores que se han ocupado del desenvolvimiento de nuestras artes plásricas avanza con perfiles heroicos la recia personalidad de Alfredo Chiabra Acosta, conocido por A t a l a y a . Todos los aportes renovadores a la pintura y a la escultura del país, como las fuerzas negativas que se oponían al natural desarrollo de aquéllos, encontraron en el penetrante espíritu crítico de este hombre extraordinario, unos, la generosa comprensión nutrida en el conocimiento-intuición de los procesos de la crea­ ción artística: otros, la intrepidez y fuerza moral para señalar desviaciones o fustigar intereses subalternos. Su labor esclarecedora se desarrolló durante los veinte años anteriores al de 1932, en el que terminó su existencia de combatiente. En ese lapso, fué siempre el primero, y a menudo el único, en advertir y estimular la labor de cuanto artista aparecía en nuestro medio anunciando un noble don expresivo. Ningún intento de expresión personal, cuando todavía era difícil captar la potencialidad de la obra en agraz, pudo escapar a su singular aptitud para “ ver debajo del agua". L a t i t u d , al rendir homenaje al pensamiento liberal, recuerda el de Atalaya, des­ tacando de sus “ Críticas de arte argentino" algunos conceptos sobre la Escultura, —los modos de expresión, la ética del artista, la de la crítica y el significado del estímulo oficial,— en virtud de su permanente actualidad. E ntre La Escultura “ La Escultura, hermana gemela de la A rquitectura, es el arte de esencias más nobles, y la que puede contener con m ayor potencialidad nuestras más insondables ansias de infinito. N obilísim o simulacro de la terrible, armoniosa fuerza secular y m olecular del guijarro y de la montaña, bloque hum anizado de ella misma, es la única m edida que tenemos de nuestra eternidad” .............................................................. Fórmulas modernas “ Actualm ente, y en esta era moderna, más repleta de teóricos que de verdaderos artesanos — en el más am plio con cepto— se escribe y se habla de escultura pura, de construcciones geom étricas en demasía, quizá con el laudable p rop ósito de reanu­ dar la tradición de las más grandes épocas escultóricas que tuvo la hum anidad. Y sin advertirlo, estos mismos que hablan a todo trapo de estilización y de geometrías, no hacen sino reducir el problem a a una cuestión retórica y tal vez a un im presio­ nismo de planos y volúm enes cuando p o ­ nen en práctica esa retórica. Caso co n ­ creto es L ipcliiz” ................................................. “ A brien d o un forzoso paréntesis nos ve­ mos obligados a proclam ar bien alto la desconfianza que nos infunden esas frasesrecetas, efigies borrosas del lugar com ún, de los vacuos v platónicos propósitos. Ba­ rajando estas fórm ulas simplistas p od e­ mos ob jeta r que antiguamente, cuando se lograban épicam ente “ la escultura arqui­ tectural” y “ el sentido constructivo y geo­ m étrico de la form a ’ , nacían de la com p le­ jidad de m uchos factores, y el más básico entre ellos era el de una necesidad profun­ damente orgánica de expresión biológica, diríam os, esto es, de la doctrina que ha­ bíase form a do del universo: y no apoyán­ dose en una teoría apriorística, que es todo lo contrario de una prolongada y lentísima elaboración evolutiva. Si querem os preci24 A TA LA YA pitar los factores tendrem os estas teoría- a priori que dan lugar a todos los artificios y a todas las artificiosidades” ........................ “ P or esto m ism o, hay que desconfiar de los conceptos tan redondos, tan hechos, que pueden hacernos correr el peligro de no dejarnos pensar, y hasta no sentir por nuestra propia cuenta. ¡Y a hay muchos que esculpen y pintan con estos conceptos va m anipulados, y en verdad cabe decir que son la peste del m undo, que mancillan la divina frescura del arte! “ Se ha dado en creer que únicamente los cuadros de género, de asunto, las ma­ chines, eran pinturas anecdóticas, y se encaró el problem a en su más burda faz. La anécdota, lo anecdótico, es la vulgari­ dad del sentim iento, de la pasión, de la sensibilidad y del talento. ¡ Eso sí es la anécdota pura en toda su chabacanería! ¡Y tanto da que un escultor o pintor cubista construya por planos buscando el �sentido arquitectónico de la form a, pues si su inspiración es vulgar, su com posición adolecerá de todos los defectos de anecdotismos que se le reprochaba a los con ­ vencionales cuadros de g én ero!” ............... Acentuación del carácter * “ Miguel Angel hizo de Moisés el caudillo de un p ueblo, el creador, un dios de un aplomo y potencialidad única. ¿E l tau­ maturgo hebreo fué exactamente de ese modo en la realidad de aquellos lejanos tiem pos? Probablem ente que no. D ejando de lado una figura legendaria, pasemos al Balzac de R odin . Quién buho de trans­ figurar y elevar al ciclo de lo ép ico, una figura de hom bre que en la feria de la vulgaridad cotidiana no fué más que un gordo, rech on ch o, de p o r te a n tie s té tico . Sin em bargo, todo el p oder creador de La comedia humana vive en esa estatua, columna gotizante en sus tonalidades som­ brías, casi maciza, que, en toda su pesadez, parece que se tuerce, se yergue, en un dinamismo ascendente, en ligera espiral: es el artista en el acto de crear, ciclóp eo esfuerzo; dios tam bién él com o pudo serlo Moisés. En la con cep ción pura. Rodin coincide con el Buonarroti a quinientos años de distancia. Exaltemos en la criatura humana todo lo que en ella sea su parcela de etern id ad : su fuerza, su energía, sus virtudes creado­ ras; lo demás sólo son sentimientos tran­ sitorios. lo que antes calificam os de baja anécdota"............................................................... “ Obsedid o p or su constante preocupa­ ción de lo ép ico, de lo grandioso v m onu­ mental — que S . . . siente hondam ente—incurrió un p oco en los efectos. Lo que se aviene a un m onum ento ecuestre, cree­ mos que no se avendrá a una cabeza. ¿Para qué excederse, diciendo lo sim ple, lo llano enfáticam ente? Su obsesión del problem a plástico, ante todo, fatalm ente habría de conducirle a m agnificarlo, arrastrado toda­ vía por prurito levem ente estético. ¿Es un error este? Lo es. aunque en el más noble sentido de su peración: aun cuando lo con d u jo a la acentuación del carácter basta lindar con la recia armonía de lo caricatural. ¡\ la estética es lo que hay de más nefasto para el arte! Asimism o, todo ello se atenúa y se com pensa, porque siendo S. . . fundam entalm ente escultor, su forma y su m odelado son fuerzas en p o­ tencia: ya tomadas com o densidad de m o­ vim iento. orden rítm ico, construcción y actitud estática. V ale decir, que si el efec­ to existe visiblem ente en sus más recientes piezas escultóricas, se halla ju stificado por el contenido, hondam ente expresivo de ellas que laten con poderoso eflu vio de extraordinaria vitalidad, ingenuamente p o ­ pular. en sus líneas esenciales. "H em os señalado defectos y cualidades, que es la trabazón íntima de toda obra de arte, cuando se realiza con el único, incan­ sable anhelo de estudiar señera v sincera­ mente y siem pre por nuevos derroteros” . Modos de arquitecturar la Escultura “ M . .. es un sensitivo de recóndita na­ tu r a lid a d ... Es el artista en vigencia que se contrae, ante todo, en lo que existe de espíritu disperso en el m undo de las formas. Forzosamente su m odelado, la com posición, la manera de encarar los temas escultóricos, de cóm o trata la ma­ teria. responden con honda fidelidad a estas cualidades cardinales . No es m onu­ mental. ni precisa serlo, talvez por ahora. A N G EL, c s ta tu ita en m c d e ra , del s ig lo X III fra n c é s . Pueden coexistir dos grandes m odos de arquitecturar la escultura. P or el misti­ cismo ascendente que afina v espiritualiza, y por la abstracción concentradora que geometriza o estiliza: góticos v egipcios. I na íntima, y la otra épica y grandiosa­ mente decorativa. El realismo de M . . . se arquitectura sobre el espíritu de una sensibilidad perpetuamente alerta. Hay vi­ da interior. Sus formas jamás pueden ser pequeñas, aun cuando sus esculturas no alcancen un gran tamaño, porque en ella hay ese fondo inexpresable, que no nos atreveríamos llamar poesía. Todas re p o ­ san serenamente. En su m odelado podrá haber pequeños errores, pero no zonas neutras o “ m uertas" v sí obedece a una contraída sen sibilidad"..................................... ’"L n bajorrelieve de tierra cocida, otro en yeso, un desnudo en form a de tanagra. y una figura vestida, tratada idénticam en­ te. No no nos explicam os por qué todas ellas nos infunden la sensación de un arte de raíces populares. Hay algo de tosca delicadeza, que parece constituir un atri­ buto exclusivo del p ueblo, entendiendo a éste no com o un mito de clase y sí com o la masa anónima donde lo sustancial de 25 la humanidad se funde en una sola alea­ ción. Principalm ente se puede deber ello a que esta tendencia de arte deriva de otras qu fueron voluntariamente expresiones co ­ lectivas de estados sociales y culturales de determinadas civilizaciones: supóngase la egipcia, las indochinas, donde una m uche­ dum bre de artistas y artesanos anónimos trabajan para una manifestación total. Y las artes de vanguardia, si no se han ave­ nido a este anonimato colectivo, en el cual nadie figura y figuran todos, propenden a que la escultura y la pintura retornen a su antiguo rol, utilitario de adorno y decoración de una masa arquitectónica. Entonces al artista urgíale expresarse en otra técnica, menos detallista: proceder p or grandes planos y vastos volúmenes. “ Y bien, C . . . supo asimilarse la sola esencia de esta doctrina constructiva, insu­ flándole, además, la calidez de su tem pe­ ramento m eridional — si no lo es p or su nacim iento— que se revela en su sensua­ lidad táctil. Así animaba con soplo vital la abstracción de una teoría plástica. Es en lo que se diferencia de sus coetáneos, los deshumanizadores de las formas en un grado tan extrem o que ya no son abstrac­ tos y sí abstrusos. El artista argentino, aun cuando esquematiza, conserva siempre la esencial estructura humana. La despoja sólo de lo superfluo, para ordenarla en líneas, volúm enes y planos, dentro de una com posición rítmica. Tom em os p or ejem ­ plo este desnudo, que tildam os de tanagra p or la arm oniosidad de sus perfiles, y ensayemos a decir en qué es contrario al bihelot. Generalmente se cree que el ta­ maño hace lo estatuario, el m onum ento o lo monumental. Es una falacidad de idea y sensación muy difundida. Es com o se ha tratado las partes de una figura, etc., cuando adquirirá grandiosidad: todo ello en vista del carácter y del equilibrio a veces agrandado y siem pre exacto, de las proporciones. Si se tomara una tanagra griega, agrandándola hasta el tamaño na­ tural, resultaría una estatua quizá tan ática y graciosamente monumental com o sus hermanas mayores, los más bellos ejem ­ plos de la escultura griega. Si hemos exa­ gerado un p oco el símil, es con el fin de una m ayor com prensibilidad. \ tanto el desnudo y la figura vestida de C . . . llevan todos los elementos de la gracia arquitec­ tónica de una estatua: en cam bio, una de un m etro y ochenta, que no participase de la virtualidad de esas características, no sería más que un m onstruoso bibelot, ya p or ser una copia pedestre o frívola ­ mente agradable, en cuya creación no en­ tró para nada el espíritu de un artista” . “ Las escasas obras que victoriosam ente se zafan de un nivelador aire de fam ilia, son las que p or el poderoso im pulso de una personalidad definida, que sabiendo lo que se prop on e y quiere logra realizar más o menos el tema, siem pre en la ten­ dencia de unidad orgánica, para crear algo viviente. Son aquellos que ven grande. No de tamaño, y sí p or volúm enes y planos p lá s tic o s ... ¿Q ué es una escultura si no se organiza en carácter v la rige un ritmo general? A l querer inferirle a C . . . un grandísi­ mo daño, le hicieron el m ayor bien. Esa soledad penitente le favorecía. Sobre ese muro, era este bajorrelieve la alegría de la form a vivificada p or un gran carácter. La ternura ruda y viril, puesta p or el artista, le hacía cobrar acentos nobles y puros a la tragedia eterna del amor. Pero sobre v por encima de este sentimiento �“ Los que juzgan con un criterio unila­ teral a ambos artistas com eten el error flagrante de incom prensión. Y cuando se discurre del m odelado de planos y de v olú ­ menes, quizás F . . .. instintivamente plás­ tico, siga el consejo de Ingres, quien acon­ sejaba esto: pour arriver a la belle forme, il faut modeler droit avec des rondeurs” . Expresión + plástica “ El ritm o sucesivo que cadencia esta escultura, acompaña este d olor materno, manso, callado com o una fuente escondida que llorase p or dentro. Y esta em oción contenida que rodea com o un halo de luz la cabeza materna, inclinada y dolorida, nos conm ueve más que la desesperación de una Gorgona, convulsa p or los sollo­ zos . . . E m oción contenida y armonía rít­ mica con ten ida: he ahí el triunfo que sig­ nifica esta com posición escultórica. Es la unidad del sujeto y del o b jeto, en la obra concebida orgánicamente. Es lo patético, dentro de la serenidad, que se enlaza a la antigua gracia helénica, más p o r el espí­ ritu que p or la form a” ..................................... El artista R etrato de S e so stris I I I . ( X I P d in a s t ía ). G r a n ito . A ltu ra 1.20 inicial de toda obra de arte, el problem a de luz y sombra había sido resuelto magis­ tralmente p or la contraposición armoniosa de largos planos y volúm enes agudos u obtusos. La justeza de esos valores daba suavidad de terciopelo a las form as, des­ prendiéndose de ese ritmo continuo e in fi­ nito una sensación de poem a. Es esta una tosquedad de extremada delicadeza inte­ r i o r . . . Nunca los jóvenes orfebres h u bie­ ran p o d id o sentir este soplo de pasión y poesía que alienta esa com posición. Ellos, los catadores del detalle, de la bonitura fragm entada” ....................................................... El movimiento en Escultura “ E m pleando una opuesta técnica a la voluntaria estilización de C. . ., consigue F . . . las grandes líneas y la caracteriza­ ción del tema que se p ropon e desenvolver. Su m odelado a grandes planos plásticos, le otorga una estructura arquitectural a su figura. Con ello fija y detiene el dina­ mismo que la agitará en gesticulación rete­ nida. Quisiéramos detenernos un segundo sobre la debatida cuestión del m ovim iento en la escultura. En esta obra la pose v io ­ lenta ha sido expresa y calculadamente desechada, para que este recogim iento co ­ brara una intensidad inusitada. Es la ten­ sión nerviosa del acecho. El esfuerzo de atención contrae toda la figura. Son fuerzas en reposo, y p or ende eternamente en m ovim iento. El gran acierto de esta escultura es im buirnos con esta im presión de espectativa, que es uno de los instantes de este juego. H aber logrado esto es ya un triunfo. Todos los planos huyen hacia un ritm o indefinido. Si a C . . . le era im ­ prescindible solucionar un problem a de claroscuro por un solo plano total, F . . . tuvo que resolver un problem a de m ovi­ miento p or la m ultiplicidad de los perfiles. Fue su única preocupación, y en este caso no debía ser otra. ¿H an com pren dido esto sus críticos v sus gratuitos zaheridores? P or cierto no tuvieron tiem po ni voluntad para observar, m editando, cuál idea había dado pie a la creación de esta figura de atenta gravedad. " . . .el arte, simple epifonem a, suma, sín­ tesis. no es más que un fruto maravilloso que supone el á rb o l: el hom bre. “ No basta, p or cierto, nacer con una diminuta veta de aprendiz de creador, o de poeta, que es lo mismo. Siendo ello prim ordial para la solución feliz del p ro­ blema de arte, es sólo un oscuro com ienzo. Es un germen que. según los cuidados que le prodigue el azar o una tutoría vigilante, llegará a la madurez de su crecim iento y podrá ser fecundo y vigoroso. “ Ser sinceros es perm anecer fieles a nuestra naturaleza, para serlo después con los elementos que nos rodean. Esta es la guía ética — inalcanzable e hipotética pa­ ra la m ayoría— y que deberán seguir, los artistas. T o d o lo demás les será dado por añadidura. Técnica, carácter, personali­ dad. siendo un todo indisoluble, tiene sus raíces en el sustrato m oral de cada uno. Lo que resta luego sólo es literatura y metafísica, mala metafísica y pésima lite­ ratura. Los que quieren engañar, hacién­ dole trampa a la vida y a sus coetáneos, en el reino del arte, se engañan a sí mis­ mos. En la historia inm em orial de todas las artes queda el tendal de cadáveres que vivieron com o sombras y desaparecieron com o sombras deslucidas. Esto le aconte­ cerá a las pasadas y presentes generaciones de artistas argentinos, con sus raras y honrosas excepciones. Las virtudes que deberían adornar a un temperamento artista, si ansia la máxima belleza m oral, han de ser viriles y diáfa­ namente veraces y siem pre la valentía en todo trance. Alguien ha d ich o : valor de­ bajo del cráneo y en los puños; y es lo único que convertirá a los artistas en leva­ dura, en ferm ento de inquietud, tendiendo hacia mía perfectibilidad indefinida de los hom bres” ............................................................... La crítica y el Salón “ Nos aplasta la falta de responsabilidad en los críticos m ejor situados para co n ­ traerse a una labor bienhechora de depu ­ ración y de esclarecim iento artístico. Nos revienta esta ausencia de dudas al enfren­ tarse a valores espirituales que podrán poseer cierta o determinada calidad o no, pero que existen y laten concordes al ritm o universal. Estamos hartos de com probar esta carencia absoluta de curiosidad, de 26 . . . .. inapetencia p or todo lo que es nuevo o se exorna con la más ínfim a y novedosa partícula de algo desacostum brado. Con creces pudim os demostrar esta suficiencia pom posa e ignara en e llos; y lo que es más, esta lamentable desaprensión, com o si sólo se tratara de arrojar chinarros al r í o : sin arrestos, sin entusiasmo ni bríos, en una deflagradora inconsciencia que di­ vaga y se despeña al azar, anegando ciertos nom bres, haciendo flotar otros, porque sí. Lo mismito que la m ayoría de los e x p o ­ sitores, quienes parecieran pintar de en ­ cargo, p or entregas y con taxím etro. Existe, pues, una secreta correlación entre la in­ trínseca tesitura de estas obras y esos largos y babélicos articulones p or los cuales des­ filan con vertiginosidad cinem atográfica una m ultitud de nom bres, con el apéndice de un adjetivo gastado y a rch iviejo” . “ Un salón com o el que aquí realiza cer­ támenes anuales y que vive y se sostiene p or m edios artificiosos y no m uy lim pios casi siempre, ha de crear, en lógica pará­ bola. un ambiente artificial de flora ané­ mica y de invernadero. Esas inyecciones periódicas de dinero son com o las bolsas de oxígeno aplicadas a un agonizante. No es con dinero com o se protege el arte, sino con la enseñanza viva de los maestros. ¿L os hav entre nosotros? No nos referi­ mos a los profesores ni a los estetas que evaculan sus elucubraciones pastosas y turbias, sino al maestro espiritual, que enseña con amor y no p or deber o paga. El único que tuvimos fué M alharro” . T 0 R 0 M I R 0 , emocionante testimonio del arte de tallar imágenes en madera dura que practican desde antiguo los nativos de la legendaria Isla de Pascua, de jurisdicción chilena, perdida en el Océano Pacífico. El anónimo escultor primitivo que talló esta figura, expuesta en la galería Amauta, prolonga a través del tiempo el misterioso poder expresivo de sus remotos antepasados que tallaron en lava las colosales esculturas megalíticas, cuyo arcaísmo induce a los historiadores a considerarlo como el arte antecesor de la gran escultura polinesia. �MAPA CONTINENTAL Dirige NORBERTO FRONTINl A r t e V e r n a c u l a r . P e r u a n o RETABLILLOS DE AYACUCHO por JOSE SABOGAL E l arte popular en las comarcas ayacuchanas se mantiene aún en plena vitalidad a pesar de la invasión de juguetería industrial que hizo estragos en la ciudad de Cuzco en su feria de Cavidad, en el “ Santuranticuy” , en el que han des­ aparecido las mejores expresiones de la vena popular, reemplazadas con las feas y JO S E SA BO G A L extrañas figuras de celuloide importadas. En Ayacucho, desde los primeros momentos de la conquista se asentó una fuerte colectividad es­ pañola y erigieron una ciudad -—Huamanga— , im ­ portante como base estratégica y punto obligado en el dilatado camino entre Cuzco y Lima. Fue centro importante en las artes y en la artesanía; y el hombre aborigen, apto en sensibilidad y en fuerza para asimilar los rumbos artísticos del Renacimiento traídos por España e interpretarlos con cadencia india. En Ayacucho se realizaron esos hermosos jergones para las iglesias y los estrados de casonas con los ritmos decorativos del imperio hispano y la cadencia decorativa de “ pocras” y “ chankas” , los pobladores de esta región. En estas interesantes jergas y tejidos finos se realiza la pugna de las dos corrientes y se ha dado en llamar a estas piezas de la “ etapa de transición” . Después vino el entendimiento, se en­ tendió la armonía decorativa mediterránea, se po­ pularizó y se convirtió el acanto en la flora de la comarca ayacuchana. La artesanía se hizo famosa en la platería repujada y afiligranada, en los cue­ ros repujados policromados a la manera de los de Córdoba en España y en la bordaduría, en el tallado de madera y en las doraduras al bole. En la imaginería, Ayacucho tenía su especialidad en las figuras de piedra de Huamanga -—un alabas­ tro del lugar— que se aprovechaba de su trans­ parencia y se coloreaba con mucha delicadeza. acusan un admirable sentido de agrupación, de gesto, de intención. Se continúan en relieve y se pinta el cielo o el fondo conveniente que ha de ambientar al “ retablo” . En el campo laico, se desarrollan las escenas del campo, las “ mingas” , las “ jaranas” y cuanta escena lugareña se le ocurre al festivo artista, que se siente que goza como un niño al producir estas encantadoras piezas. No hay colores agrios ni inarmónicos en los retablos, y en el decorado de pintura del exterior se siente una armonía admirable de tintas enteras realiza­ das con la decisión y justeza del artista tempe­ ramental. Estos retablos aparecen en las festividades gran­ des y especialmente en Navidad. Así como en los “ Mates burilados” , en que hay los maestros des­ tacados, los “ championes” , en los retablos hay los “ maestros” prestigiosos, cuyas producciones son solicitadas en las pintorescas ferias ayacuchanas. Ahora estos maestros han trasmontado con su faena las fronteras provincianas, han despertado un interés enorme en los “ turistas” criollos y no criollos y hasta hay ofertas tentadoras a los ar­ tistas para una producción en gran escala. Se intenta industrializar un arte vernacular que tie­ ne su valor en eso, en que es espontáneo, íntimo e ingenuo. Ayacucho se defiende en este aspecto de su ex­ presión plástica popular por razón de su reciente carretera — sólo en 1924, para el Centenario de la batalla de la Quinua, se abrió esta vía— . En Cuz­ co. la invasión de imaginería, juguetería y basta telas incaicas de importación tiene cerca de cua­ renta años con la llegada del ferrocarril. Claro es que existiendo latente una fuerza artistica ver­ nacular, después del inevitable trastorno que pro­ ducen los medios modernos de transporte, en todos los aspectos, esta fuerza emprenderá otra etapa acorde con los nuevos tiempos; pero entre tanto tocan a su final estas piezas candorosas que vienen con aroma de tiempos pasados. Son las últimas de este carácter y entre ellas se destaca con brillante relieve el “ retablo ayacuchano” . Lima, julio de 1945. R e ta b lillo s de A y a c u c h o (23 x 30 c m s .), fo to de G re te Stern En el campo de las artes caseras, el “ nacimien­ to” criollo, fué el acicate para la producción de lindas figuritas ingenuas hechas en muchas ma­ terias, en piedra de Huamanga, en madera y pasta y telas encoladas y pintadas. La Cruz de Mayo provee aún de oportunidad para las bellas cruces de la Pasión, en madera, en pasta y en hoja de lata. Pero estas manifestaciones tienen su máxi­ ma expresión en los llamados retablos” . • Los “ retablos” de Ayacucho son ya las com po­ siciones populares enmarcadas en su caja de ma­ dera y cerradas por una puertecita de dos hojas decorada en vivos colores en su exterior y en el reverso de las hojas. En estas agrupaciones de escultura y de pintura se realizan las escenas religiosas más populares y en especial la del Naci­ miento del niño Jesús, la Huida a Egipto, la Pa­ sión y Muerte de Nuestro Señor y una serie rela­ cionada con estos asuntos. Las figuras en pasta En el núm ero 4 de L A TITU D a p a re c ió un b re v e e n sa y o del e sc rito r ch ile n o A n d ré s S a b e lla , a u to r de la d is c u tid a n o v e la "N o rte G r a n d e " , v is ió n de la v id a s a litre ra q ue a b a rc a 70 añ o s de a c c ió n , en q ue h a y un e rro r de fe c h a s : e l a u to r nos p id e re c tific a r lo : la m a sa c re de o b re ro s h a b id a en la Escuela Sa n ta M a r ía , de Iq u iq u e , a c a e c ió en 1907, e l 21 de d ic ie m b re , y no en 1910 como a h í a p a re c e . Q ueda, p u e s, hecha la s a lv e d a d . 27 �El indio v el cambio cultural por IX IS L E. V A L C A R C E L os mixtificadores no han logrado convencer a nadie de la ingénita ineptitud del aborigen peruano para lo que llaman la civilización. Está suficientemente explicado que el proceso transcultural, a través de los canales del coloniaje español y sus supervivencias contemporáneas, ha sufrido una doble corriente agostadora que ha traído como consecuencia el empobrecimiento to­ tal de los pueblos indígenas, quienes, de un lado, perdían infinidad de elementos culturales pro­ pios y, de otro, no adquirían, no lograban absor­ ber por inopia económica, por inferioridad social, aquellos elementos nuevos integrantes de la cul­ tura occidental. El indio de hoy es una sombra del hombre de Tahuantinsuyu y no es ni un es­ bozo del civilizado occidentaloide. Pero esta es una mera “ situación” que no imprime sello per­ durable en el alma india. Todo nos conduce a afirmar que el indio está saliendo de ese oscu­ recimiento, y que el Perú no se da cuenta aun del tremendo hecho que significa el despertar de cinco millones de hombres. Con fe que se ha calificado de mística o de ilusa hemos esperado la producción de tan magno fenómeno. “Tempes­ tad en los Andes” simbolizó ese entrever o pro­ fetizar el resurgimiento indiano.’ Esta vez no somos nosotros, quizá parciales, quizá equivoca­ dos, quienes vamos a ratificar nuestro juicio y re­ novar nuestra esperanza en la aptitud del indio para entrar a tono en la vida de nuestro tiempo, que ése es, en último término, el concepto de modernización. Va a ser la palabra autorizada de un joven maestro italiano (Antonello G erbi), au­ tor de uno de los libros medulares de nuestra época: “ El Perú en Marcha” .2 Con la claridad y madurez del estudioso europeo de este siglo, lim ­ pios los ojos de toda predisposición a mirar las cosas de este continente como inmaduras o de­ crépitas, el profesor Gerbi analiza y discrimina la personalidad del Perú. Oigámosle: “ El Imperio Incaico — dice— desapareció; empero, la energía espiritual implícita en su tradición sobrevivió a su caída. Más aún, cristalizándose en las almas y en los corazones, creció en fulgor inextinguible como el diamante nacido del oscuro carbón y pudo así constituir el primer núcleo de una con­ ciencia nacional peruana. Este núcleo adamantino resistía al principio y hasta se oponía a la pe­ netración española; pero, una vez consolidada la República, brillaba a través de los elementos im­ portados y asimilados como un sello de antiquísi­ ma nobleza y operaba en el nuevo estado como un ejemplo atávico, como una exigencia de orga­ nización y de disciplina, de fuerza y orden, como el mito propulsor característico (por ser históri­ camente verdadero y reciente) de la religión pa­ tria del Perú” . En este párrafo, Gerbi revela la parte positiva y sobreviviente de la cultura in­ caica que se incorpora al nuevo ser colectivo. Descubre como núcleo vital, dominante, “ masculi­ no” , esta tónica viril y austera de la herencia indigena. El sentido señorial que todo viajero descubre en el alma del Perú arranca de su raíz originaria, multisecularmente americana. Sólo México en el norte, otro sector de alta cultura india, ofrece panorama similar. Cuando estudia el resurgimiento de los valores indígenas y comprueba el rápido desenvolvimiento de aque­ llos pueblos que más alejados se mantuvieron del tráfago europeista, llega a la conclusión de que es un hecho incontrovertible que son m illo­ nes de hombres los que pueblan los valles andinos como “ fuertes productores en potencia y pro­ bables consumidores asiduos de toda clase de artículos manufacturados” y que “ el Perú tiene una reserva de mano de obra y de capacidad ad­ quisitiva que representa, por lo menos, tanto co­ mo las riquezas mineras de su subsuelo” . En esta afirmación, Gerbi queda corto, porque el valor de esos millones de hombres significa para el Perú su máxima razón de existir. Queda sorpren­ dido el autor de la suma habilidad técnica del indio, cuando en la Granja Salcedo de Puno le ve dominar las máquinas y producir artefactos “ demasiado finos, demasiado elegantes para aque­ lla discreta población” , o cuando en La Oroya, zona de las grandes instalaciones mineras, trabaja como mecánico especializado, asombrando su ca­ pacidad asimiladora a los ingenieros y técnicos norteamericanos. “ Su fuerza está todavía virgen — dice el profesor Gerbi— y sus aptitudes no han sido ensayadas en todas las industrias” . La Sierra, que es la región india por excelencia, ha entrado en un ritmo acelerado extraordinario que se pin­ ta en el siguiente párrafo: “ Actualmente — escribe— en toda la Sierra el desarrollo de las relaciones comerciales, el tráfico de camionetas sobre las pistas asfaltadas de las modernas carreteras, los intercambios de hombres, de productos y de dinero, se desenvuelven en un ritmo acelerado. Las estadísticas bancarias acusan un aumento de las operaciones, número de los pagarés cobrados, letras de cambio descontadas, depósitos efectuados, mucho más alto en porcen­ taje que el correspondiente a la costa, que tam­ bién es muy fuerte” . No incurriremos en el error de atribuir todo este movimiento a sólo el pueblo indio, aun cuando la base de todas las operaciones se identifica con él. Son los indomestizos y al­ gunos indios económicamente elevados quienes figuran en este drama de la economía como pro­ tagonistas: la comunidad india juega el papel de coro, como en la tragedia griega. Es de todo punto cierto que el día que el indio pueda cam­ biar su burrito o su llama por un camión y su viejo buey por un tractor, lo hará, como ya lo van haciendo muchos. Su inferioridad actual no es sino suma pobreza, absoluta miseria, tanta o ma­ yor que bajo los opresores hispánicos. Gerbi, co­ mo nosotros, es partidario de la aceptación com­ prensiva y entusiasta de la realidad india, de su “ tamaño fervor que no puede, ni debe, desperdi­ ciarse” , de este “ fecundo entusiasmo que consti­ tuye la mejor garantía de su grandeza futura” . Pide, tanto como lo hemos pedido siempre, la incorporación INTEGRAL de los “ elementos étni­ cos, morales, tradicionales, autóctonos, propios de la población que existía antes de la Conquista” . Es decir, el cumplimiento del verdadero proceso de transculturación, desviado, paralizado, perver­ tido, por la absurda política colonial y por su continuación inconsciente bajo la República. Pue­ de afirmarse, sin hipérbole, que el Perú indígena con sus cinco millones de habitantes va apenas a tomar contacto con la cultura occidental, y que el fervor y entusiasmo que Gerbi ha observado en todas partes es el presentimiento de la nueva era transcultural. La civilización traída por los españoles, y apenas renovada e incrementada en tres siglos, fué un articulo de lujo para grupos restringidos de pobladores. La masa india, ayer como hoy, recibió muy tenues influencias, siendo más aparente que real la asimilación de ciertos valores, como el religioso. El indio — no el crio­ llo ni el mestizo— está fuera en gran parte del comercio de ideas, costumbres y usos que han transformado a las clases superiores de la pobla­ ción del Perú. Si visitamos la choza de un habi­ tante de la cordillera, apenas hallaremos la hoja de acero de un cuchillo, como toda representa­ ción de la cultura occidental; y si bajamos a la IN D IO B O L IV IA N O " Q U IP IL L A N D O " UN FA R D O E L I N D I O E N admitir como probable este pensamiento: para el conquistador español el indio es un ser física y espiritualmente inferior por ser de raza diferente y por haberle vencido. Este pensamiento nos explica su esclavitud y su catequización (doy por mediantes la codicia, el coetáneo concepto de la riqueza, el sentido misional de la conquista y las urgentes necesidades de la colonización). La eocplotación del indio es, pues, par del consuelo moral que se le prodiga en nombre de una doctrina que dispone, en principio, dejar al César lo que es del César. Teólogos y juristas proyectan la legislación de Indias, pero militares y civiles nacidos con el indi­ vidualismo y el hambre material del Renacimiento conquistan y colonizan América. El "se acata pero no se cumple” , de la autoridad local, es fruto del divorcio entre un derecho metropolitano complicado y una realidad económico-social exigente de orde­ namientos simples. La historia de los hechos colo­ niales nos informa que la esclavitud del indio —ori­ gen de la aristocracia minera y terrateniente — es el resultado real de las “ encomiendas” , que obligan a un grupo de familias indias a prestar su no remunerado servicio personal a un español, por toda su_ vida, por la de éste y la de su mujer e hijo (1513), por tres vidas (1629) y hasta por cuatro (1714); de las “ reducciones y corregimientos” , que fuerzan al indio a vivir en aldeas y a prestar su gratuito servicio personal, y corrigen al nómade y al huido; y de las “ mitas” , que lo obligan, per sorteo, a trabajar temporariamente en casas, campos y minas, a cambio de hospital, doctrina, justicia, protección y salario, del que se descuenta el tributo. El régimen de esclavitud destruye, paralelamente, las formas comunitarias del trabajo campesino abo­ rigen y al indígena mismo: en Perú, dice Mariátegui, diez millones de indios, en tres siglos de coloniza­ ción, quedan reducidos a la tercera parte. J^a calequización, a su vez, con la necesaria proliferación P o d e m o s profunda selva amazónica, nos asombrará, por to­ da muestra de civilización, un “ abrelatas” conver­ tido en pendantif de puro adorno en la mínima indumentaria del machiguenga o del huarayo. El conquistador del siglo X V I , como el cauchero del siglo X X , no intentaron ni consiguieron otra cosa que la más despiadada explotación del indio. No es renuente el indio a la adopción de métodos y procedimientos, herramientas o aparatos que in­ crementan y facilitan la producción. Todo lo con­ trario. La prueba se presenta a cada paso con el indio chófer, con el indio mecánico, en la fábri­ ca o en la mina, en el campo o en la ciudad. Parece más bien un hombre especialmente dis­ puesto para el trabajo técnico, por su impertur­ bable serenidad, su atención persistente, su pa­ ciencia y su habilidad manual. Es por la técnica, por la escuela del trabajo, por la educación prác­ tica, como el indio alcanzará el dominio de la cultura occidental. No es con escuelas memoristas, con maestros teorizantes, y con planes educa­ tivos enciclopédicos cómo el estado ayudará al indio. Tierras colectivas, granjas colectivas, ta­ lleres colectivos: be ahí los grandes y únicos me­ dios eficaces. Lo que el indio reclama, con tanta razón como derecho, es un aprendizaje de cosas útiles que mejoren sus condiciones económicas. El estado apenas parece que va a escucharle, si se lo permite el latifundista, a quien no conviene otra cosa que el mantenimiento de la servidum­ bre y de la miseria de millares de labriegos indios. Pero el estado no sólo tiene que contemplar el interés de los grandes agricultores, sino también el de los industriales y comerciantes. Estos piden un incremento del consumo, una multiplicación por diez de los actuales consumidores. Pueden tener, en pocos años, una nueva clientela com­ puesta de cinco millones de productores que con­ sumirán todo lo que un hombre civilizado nece­ sita. Desde el punto de vista económ ico — y no meramente desde un miraje ético o humanitario— conviene al Perú enfrentar el problema de la ade­ cuada “ educación” del pueblo indio. Ese plan­ teamiento está pasando del terreno ideológico reivindicacionista al político de la planificación industrial. El Perú se aboca a la era de la gran industria. País de economía feudal, de economía colonial, país-factoría, se propone ser nación eco­ nómicamente lib r e ... Aquellos millones de ha­ bitantes andinos dispuestos para el trabajo, en for­ ma admirable, bajo la dirección de expertos en todas las ramas de la industria, deberán desarro­ llar el plan decenal del Perú que opere el mila­ gro de su transform ación... Es preciso ir dere­ cho a la integración nacional, habilitando a la gran masa india como factor político, económico y cultural del Perú, por la sola vía indicada. Lima, julio de 1945. 1 “ T e m p e s ta d en los A n d e s " , L im a . 1927, E d itorial A m a u ta . : “ El P e r ú en m a r c h a ” , 1942, L im a . E d ita d o p or B a n c o de C r é d ito d el P erú . �HISPANO AMERICA de templos, conventos y clérigos —América es campo propicio para la carrera eclesiástica— es fiesta, con­ suelo y embotamiento del indio, y, como quiera que sea, conformismo sonámbulo con la realidad política y económica que le esclaviza. La Independencia cambia la fisonomía política de los pueblos de América, pero deja subsistente la economía colonial: las encomiendas se convierten en latifundios bajo el régimen de la propiedad indi­ vidual que en modo alguno proteje la rústica, comu­ nitaria, de los indios. La catequización continúa y llega a consagrarse como principio de derecho polí­ tico positivo. De todos modos, durante y después de la Colonia, los naturales de Hispanoamérica son seres marginales. El indio constituye todavía —salvo el cuso alec­ cionador, en marcha, de México — un más o menos adrede no resuelto problema del blanco dirigente. En días próximos, Leguía exige como tributo, para la construcción de caminos, el servicio personal de los indios. En las minas estañíferas de Potosí y Catavi — Bolivia—, en los latifundios azucareros de Catarvio, Casa Grande, Chiclin — P eni—, en los arrozales sureños del Ecuador, y en otros sitios más, en clima de insoportable picardía, subsisten sistemas de parecida servidumbre. “ Huasipungo", de Jorge Icaza, y "El mundo es ancho y ajeno’’ , de Ciro Ale­ gría, son, entre otros, altos ejemplos novelados de la trágica indefensión del indio frente a la auto­ ridad desorbitada y al gamonal abusivo y ente!. El artículo del Dr. L u is E . Valcárcel, director del Museo Arqueológico de Lima, profesor universitario, indigenista y escritor prestigioso, nos muestra la eficacia del indio peruano en la actual fase de interculturación. El del Dr. Jesús Reyes Heroles, becario de nuestra Comisión Nacional de Cultura y joven y talentoso profesor de Derecho Político de la Universidad de México, nos muestra, a su vez, los saludables efectos de una legislación de honrado estilo en los pueblos indios de su país. N . A . F. i se observa el panorama de Latino-América des­ tácase inmediatamente com o uno de sus ras­ gos más característicos la yuxtaposición de cultu­ ras y civilizaciones que en muchos de sus países se manifiesta. En Indo-América se ve que junto a la moderna ciudad industrializada y de vida plenamente occidentalizada, se yerguen ciudades o conglomerados indígenas con un género de vi­ da específico y una cultura sui-generis. Entre estos dos mundos coexistentes se alzan barreras de gran tamaño, encontrándose entre ellos una gran distancia no nada más material, de simple progreso, sino espiritual. Del indígena con su rudimentaria técnica y sus hábitos de vida ances­ trales,’ al habitante de la ciudad latino-americana moderna, hay tanta distancia com o la que puede existir entre dos hombres que pertenecen a dos mundos culturales distintos. La enunciación de esta realidad nos muestra claramente que el problema indígena latino-ame­ ricano es fundamentalmente nn problema de homogenización. Es preciso unificar ese mosaico de razas en un tipo común, persiguiendo también una simbiosis de culturas, en que los elementos provenientes de la sensibilidad indígena no se pierdan, sino que por el contrario, puedan mani­ festarse libremente alcanzando en la homogenización el porcentaje que su calidad merece. Es decir, en la unificación debe comprenderse que no se trata de que el indio deje de ser espiritual­ mente tal, pues resulta evidente que su entidad espiritual le permite hacer una valiosa aportación en el proceso de integración de las nacionalida­ des latino-americanas. Planteado así el problema se pensó y sostuvo que urgía una efectiva incorporación del indígena. Para ello un sólo m odelo se presentaba: el in­ tento realizado durante la Colonia. En él se había acertado en lo relativo a la mestización realizada empíricamente, pero en cambio, en el proceso de mera incorporación se había errado. El misionero colonial sólo perseguía un objetivo en la incorporación de indígenas: hacer católicos. Al logro de tal propósito se vió que el misionero incluso aprendía el dialecto indígena y prescindía de enseñar español al autóctono. El resultado de este proceso de catolización colonial, fué un indio que se llenaba de prejuicios y tomaba en la con­ versión religiosa una rica serie de superticiones que añadir a las propias. El indio permanecía miserable, analfabeto y lleno de superticiones y solamente una vez a la semana se le veía bajar de las serranías a oír una misa y recibir consejos de un sacerdote que hablaba su dialecto original. En México el problema se presentaba con toda crudeza. En 1910 siete millones de indígenas, entre ellos grandes núcleos de católicos, se en­ contraban dispersos en el país hablando más de cincuenta dialectos distintos, haciendo una vida primitiva, sub-humana, recelosos del extranjero y Una experiencia indigenista p or JESU S R E Y E S H E R O L E S del criollo y ajenos en absoluto a la vida econó­ mica, social y política del país. Y es entonces cuando la experiencia indigenista más amplia de la América iba a verificarse. El proceso solucionador del problema indígena en M éxico, no obedeció a una idea pre-establecida, no estuvo determinado por un plan teórico pre­ vio, sino que fué una realidad viva la que al desbordarse lo impuso. En 1910 se inicia en el país un movimiento cívico encaminado a derro­ car una dictadura que durante treinta años había regido los destinos nacionales. Dicho movimien­ to era exclusivamente político y simplemente pe­ dia que se respetase el voto popular y que se die­ se libertad, pero al iniciarse la lucha armada, se ve que en su apoyo vienen campesinos indígenas que imperativamente reclaman tierras para ellos. El problema agrario emergía en toda su magnitud y al hacerlo estaba brindando el método para solucionar el problema indígena. La cuestión agraria tenía raíces muy profundas. En el período colonial las Leyes de Indias se habían declarado tuteladoras del indígena y para que ello se pudiera cumplir, expresamente seña­ laban que respetarían el régimen de propiedad agraria pre-colonial. Ahora bien, antes de la Co­ lonia el agro mexicano se encontraba repartido en cuatro tipos distintos de propiedad, que obedecían tanto a la estratificación indígena, como a las dos modalidades de explotación: la comunal y la in­ dividual. El callpulli o tierras comunales, era la forma de propiedad agraria más extendida y a numerosas comunidades indígenas se les otorga­ ron títulos de la Corona española reconociendo su propiedad. Otras muchas comunidades, no obstante la ordenación jurídica existente, fueron despojadas de su propiedad mediante mercedes reales que auspiciaron la concentración de la pro­ piedad agrícola en manos individuales. En esta concentración de la propiedad agraria el porcen­ taje más alto correspondió al clero católico mexi­ cano que por medio de donaciones y de muy variados procedimientos, acaparó el mayor núme­ ro posible de tierras. El M éxico independiente, encontróse con una economía estrangulada. La propiedad agraria es­ taba en manos del clero en su casi totalidad, el indio vivía como peón avasallado en condiciones miserables y la tierra era explotada en minima parte. Ello y la captación del liberalismo como ideología, originó el movimiento llamado de R e­ forma. La Reforma tendía a la secularización de la propiedad y para ello nada más adecuado que implantar el régimen de propiedad individual, aboliendo la propiedad de las comunidades re­ ligiosas. Se inició en ese momento histórico la liquidación de la propiedad de las comunidades religiosas, pero las leyes únicamente precisaban comunidades, de aquí que al secularizar la pro­ piedad agrícola también se afectaron las comu­ nidades indígenas, que sobrevivieron a la Colonia. La desamortización del agro mexicano realizada en la Reforma tuvo tres consecuencias funda­ mentales: a) terminó con la propiedad del clero; b) indirectamente y sin pensarlo, dió la base legal para despojar a las últimas comunidades indíge­ nas; c) creó la base de la gran propiedad privada de la tierra, esto es, el latifundismo. Durante el período liberal y en el lapso de treinta años de dictadura pre-revolucionaria, se form ó y consolidó el latifundio como único ré­ gimen de propiedad agraria. Así se llegó el año de 1910 en que la tierra se encontraba repartida entre unos cuantos marqueses feudales, en que los latifundios de más de dos millones de hectáreas eran varios, habiendo incluso uno de seis. La tierra era explotada por medios primitivos y ru­ dimentarios, dado que el marqués feudal practi­ caba el ausentismo, esto es, era plácido residente en Europa y confiaba la explotación a un admi­ nistrador que tenía como única instrucción la de hacer producir la tierra con el mínimo de gastos. Este momento puede marcarse gráficamente en la frase corriente de aquella época: “ El administra­ dor del latifundio hace como que paga y el peón 29 indígena hace como que trabaja” . En esa frase se señalan los dos fenómenos que el latifundismo producía: la miseria del indígena y la improduc­ tividad del país en el renglón agrícola. Desde 1913 y en plena convulsión revoluciona­ ria, los sectores progresistas de M éxico se perca­ taron con toda evidencia que ninguna solución podría darse al problema indígena sin resolver previamente la cuestión agraria. Los fuertes núcíeos indígenas que intervinieron en la lucha ar­ mada sólo pedían tierras, su m óvil de lucha era reclamarlas y lo demás no les importaba. A par­ tir de entonces, se inició la resolución del proble­ ma agrario. Como antes habíamos visto, los indígenas tenían títulos de propiedad otorgados por la Corona, que reconocían y legitimaban su posesión de origen pre-colonial. (*) Por lo tanto, el problema agrario era un problema de restitución. Había que resti­ tuir a las comunidades indígenas la propiedad de que fueron despojadas. Pronto se vió que, por razones naturales (crecimiento de la población ), el concepto de restitución era totalmente insufi­ ciente y entonces se creó la dotación de tierras para comunidades indígenas que carecieran de tí­ tulo originario de propiedad. Con estos dos con­ ceptos — restitución y dotación— el latifundio fué fraccionado y los indígenas entraron en legítima posesión de parcelas de tierra, con la única condición de que ellas no quedaran ociosas. Se crea­ ron instituciones crediticias oficiales que refaccio­ naran al trabajador del campo, sabiendo que ten­ drían que soportar pérdidas en el período de adaptación y conociendo de antemano que el nue­ vo régimen de propiedad agrícola era el impuesto por condiciones humanas y sociales y no por me­ ras indicaciones de productividad económica. Sobre lo realizado en materia agraria, baste de­ cir que en la actualidad dos millones de ejidatarios, disfrutan del nuevo régimen de propiedad, explotando tierra de su legítima posesión. Concomitante a la repartición agrícola, se inició en M éxico un tipo de educación adecuado a las modalidades propias del país. Desde luego se dotó a la educación de sentido, pensando al respecto, que el laicismo en una Nación que aun buscaba su expresión, su peculiaridad nacional, resultaba meramente negativo. Se requería una educación unificada en cuanto que debía combatir prejuicios y supersticiones y sembrar en los educandos una pequeña dosis solidaria, pero diversificada en cuan­ to que era una educación destinada a comunida­ des de muy variada idiosincrasia. Por ello, al mismo tiempo que se federaliza la enseñanza, se practicaron técnicas educacionales específicas pa­ ra cada región nacional, que por sus característi­ cas lo exigieran. En lo relativo al problema indígena, se creó la Escuela Rural o sea la escuela de campesinos. Actualmente funcionan doce mil escuelas rurales y ellas no sólo enseñan a grandes y pequeños las primeras letras, sino que además a los niños se les dan clases rudimentarias de cultivo de acuerdo con las condiciones climatéricas del lugar, educa­ ción física e higiénica y un sentido social de la vida. Al mismo tiempo trabaja lo que se llama misión cultural, que son grupos educacionales m ó­ viles, integrados por un profesor de primaria, uno de deportes, una enfermera y una trabajadora social que enseña a las mujeres indígenas los ele­ mentales oficios domésticos. Estos grupos móviles ponen en contacto comunidades indígenas de dis­ tintos lugares, organizan competencias atléticas entre ellas, les muestran sus respectivas costum­ bres, sus canciones y danzas, y mantienen latente su sentido nacional. Coadyuvan eficazmente con las misiones los estudiantes de las Facultades de Medicina, que por disposición legal, antes de obtener el título profesional, deben hacer seis meses de servicio social en alguna región del país. Función primor­ dial de las misiones culturales es la de crear necesidades a las comunidades indígenas, pues al paso que el indígena de la ciudad, aunada a su sorprendente facultad para adaptarse a la meca(s ig u e en p é g . 31) �M is e r i a que clama p or una ju s tic ier a rebeldía constructiva Misa en una aldea Peruana ISAJ es una aldea de la cordillera andina situada a más o menos veinte y tantos kilóm etros de Cuzco. Transcurre uno de sus bordes el río Urubamba, de ligeras aguas ama­ rillas y puente colgante. No muy lejos perduran algunas estimadas ruinas incaicas . La aldea tiene ancha plaza, a la que se rinde lo principal del caserío. con árboles de grueso tronco y gigantes­ ca copa nemorosa, de hoja menuda, bajo la que pulula la dominical feria indígena, com o una sombra entre movidos colores calientes. En­ carándola se levanta una blanca iglesia de no muy alta espadaña, portal en arco y umbral espacioso, que tiene la prestancia y simpatía de forma de casi todos los pequeños templos coloniales que se conservan en América desde el norte ar­ gentino a California y Nuevo M éxico. El maestro albañil de la colonia solía remedar en las fábricas por él ejecutadas sus débiles memorias de igle­ sias románicas aldeanas y si de algún modo ex­ presaba ingenuamente el espíritu barroco de la época, infundíale un sentido hasta entonces iné­ dito. La arquitectura popular hispanoamericana debe al recuerdo vago, a la nostalgia, a la repeti­ ción desfigurada, a la inhabilidad de ese artesano de las primeras horas, y también al sentimiento de novedad de la tierra, un estilo simple y gra­ cioso, todavía no suficientemente validado como expresión primigénita de la sensibilidad americana. La iglesia de Pisaj es de escaso atrio y conser­ va, en derredor de la amplia puerta y sobre el muro enjalbegado, unas semiperdidas decoraciones florales entrelazando desvanecidas imágenes san­ tas. Entré a la misa en una mañana de domingo de principios de 1944. En lo que fué retablo mayor y en los laterales había una miscelánea de bártulos litúrgicos o meramente contemplativos, y en las paredes algunas telas descoloridas simpli­ ficando biografías del santoral o documentando con desvaído color y por millonésima vez los pa­ sos de la padecida pasión de Jesús. Sobre el es­ trado y de espaldas al altar de agrietada madera, con crucifijos, — ya ni cruces ni fijos— costras de polvo y humo de candelas, imágenes repintadas o despintadas, candelabros enmohecidos, desvali­ das flores artificiales, rajados espejos, retorcidos cirios despabilados, incensarios y cálices de plata y otros chirimbolos de esotérico sentido — o sin sentido— se destacaba, de pie, el alto empaque del sacerdote, incorporado en una casulla color ceniza de envejecidas áureas estofas. En el silen­ cio de la nave, franjeada diagonalmente a trechos por una transparente niebla de luz que penetraba por los vidriados ventanales altos, sonaba su voz sermoneadora. La ululante oratoria sagrada del clé­ rigo rememoraba las tradicionales cadencias del estilo pero el efecto era para mí rarísimo porque decía su discurso en quéchua. Como no entendía ni jota, su voz, huérfana de significación, se me exaltaba, y sentía otras reminiscentes voces pare­ cidas en diferente articulación de sonidos. La mí­ mica de este graudulón encasullado adolecía de arrebato suasorio, pero los indios le escuchaban re­ cogidamente. Cuatro grupos de indios, bien diferenciados, usistían a la misa y cada grupo parecía desem pe­ ñar un papel calegorial. El primero lo formaba una docena de hombres de más o menos cuarenta años, hieráticamente de pie en hilera junto al muro de la derecha, pero sobre el estrado y a poca distancia del sacerdote. Eran los caciques o alcaldes. El color cobre oxidado de la piel armo­ nizaba con su hirsuto negrísimo cabello. Más bien altos, de cuerpo vigoroso, frente despe­ jada, curvada y ancha nariz, boca severa, pómu­ los angulosos y ojos negros de profunda luz. L so­ ban calza hasta las rodillas, faja roja, camisola P de burda lana blanca partida en medio del pecho, llevando sobre éste colgado del cuello, un gran crucifijo de plata. Cubríanse los hombres con gruesos y largos ponchos negros, doblados, de flecos, y con la mano derecha cogían el bastón de mando, de casi metro y medio, de mango y aros de plata labrada, manteniéndolo verticalmente. Es­ taban inmóviles, las caras impávidas, la mirada fija. Su sitio preferencial, por estar junto al altar, me recordaba el palco balcón envarillado, para reyes o señores, de las magnas iglesias me­ dievales y del Renacimiento. El segundo y tercer grupo lo formaban casi doscientos misantes populares, arrodillados sobre el solado de ladrillos. El de la izquierda era el de las mujeres. Eran pequeñas, tenían las piernas y pies desnudos, faldas de mucho vuelo, y estaban envueltas en “ llicllas” con las que casi se cubrían la cabeza de renegrida cabellera semilrenzada. La “ lliclla” es un mantoncillo de lana, con fondo negro, verde o colorado, finamente tejido a ma­ no y decorado con franjas rojas que enhebran hilos azules, celestes, amarillos, blancos. Es grue­ so y al envolverles el cuerpo les añade una en­ cantadora rigidez de madona románicas o gó­ tica. El de la derecha era el de los hombres. Llevaban puestos sus ponchos de fondo rojo con bandas negras, blancas y amarillas; tenían las piernas y los pies desnudos y com o los caciques, lustrosas caras tostadas. Es posible distinguir de cerca, en el variado color abigarrado de la “ lliclla” , sus sencillos mo­ tivos geom étricos o zoom orfos, pero en conjunto y en el templo escapábanse los detalles, resul­ tando un espectáculo de brillante fantasía en contraste orquestal con la llaneza de colores del grupo masculino y el todo con la solemne y reco­ gida postura de unos y otros y más aún con las imponentes figuras carbónicas de los caciques. Era muy difícil saber, a simple vista, si la mi­ rada de los indios, aparentemente triste, respon­ día a un movimiento activo del alma o a simple repetición de un acto amortajado en viejos sos­ tenidos y supersticiosos miedos. Quien conozca la posición social del indio, dentro de la no propia organización económica y política en que vive, sospechará que su presencia en la iglesia es una costumbre por la que se le dispersa y pierde una importante energía del cuerpo y del alma. El cuarto grupo era el de unos veinte mocetones de más o menos diez y ocho años, de pie, detrás y a la izquierda de los asistentes popu­ lares. Vestían com o los del tercer grupo, pero sus caras y sus ojos traslucían una fresca ingenuidad y un anhelo que no se advertía en los mayores. Estos mocetones tenían en sus manos sendos “ pututos” , caracolas de más de veinte centímetros de eje por el centro de cuya espiral, agujereado, arrojaban un gran soplido inmediatamente trans­ formado en el más heterogéneo y estridente so­ nido de dramática expresión coral que era posible imaginar en el concierto — o desconcierto— del ceremonial de la misa. La misa es un espectáculo teatral que en símbo­ los representa la pasión y muerte de Jesús y al que los fieles de la platea adhieren con plegarias más o menos rituales o libres. A veces aumenta el número de los personajes rectores y a menudo uno de ellos — predicador o doctrinero— pregona las historias y comenta los acontecimientos de actualidad desde el punto de vista ortodoxo. Este m onólogo es el elem ento variable de la misa. La relación entre oficiante y misante es una implí­ cita conversación con la divinidad siendo expre­ sión de exaltación religiosa la solemnidad de la música y el canto coral. En América y en España— resabios de autos sacramentales y de re­ presentaciones teatrales en atrios y plazas— sue­ len echarse en procesión a la calle, en pleno día, sacerdotes y fieles, llevando cadalsos rodantes o en parihuelas, y altares floridos, y el pueblo les sigue en una confusión de plegarias, canciones y manducatorias. Voy a contar de la misa a que asistí los si­ guientes episodios. La monótona monserga del „ „ cerdote duró media hora; entretanto, tos indio* 30 permanecieron en la misma actitud. Apenas hubo Sermmado reanudó la lectura del misal, y un indio, desde el ángulo delantero izquierdo del estrado, comenzó a ejecutar en un armonio de baúl yaravíes que los misantes femeninos canta­ ron en quéchua. Eran los mismos yaravíes que había oído en calles y plazas de pueblos. Mientras las canciones henchían el templo y los misantes masculinos permanecían inconmoviblemente de pie, el sacerdote meneaba ritualmente brazos y manos a diestro y siniestro. La voz de las indias era suave y grata y concertaba la música aunque con desga­ no, con seguridad de juego sabido. Alguien me dijo que la letra de los yaravíes que cantaban eran versiones quéchuas de villancicos de Navidad. D e repente, música y canto quedaron en sus­ penso; sonó una campanilla y, en el silencio si­ guiente, atronó a un tiempo el sonido de los veinte pututos. El efecto fué inesperado, descon­ certante y sugestivo. No encontré modo de enla­ zar armónicamente el bronco son de las trompetas marinas con la voz del sacerdote, la melodía de los yaravíes y las delgadas dulces voces de las indias. Era un chorro de estridentes vozarrones que hacía temblar el aire del templo y solivian­ taba los nervios. Sospeché que semejante sacu­ dida hundía en olvido o aturdimiento la vida del indio y que el regreso de la inmersión era una duradera imposible vigilia. El coro de caracolas repitió cada dos minutos la misma tremenda algarabía. Después de esa ebriedad musical — ese alarido— , todos debieron echarse a gritar y a bailar porque su paganía era una invitación al regocijo corporal. Pero los indios permanecieron quietos y la misa prosiguió. Cuando el sacerdote dijo a los misantes que la misa había terminado salieron todos lentamente, cuchicheando apenas, y se arrojaron a la intensa luz solar de la plaza, a la caterva de la feria y a la continuada roña que los apiña y circunda. En cuerpos fuertes, los indios parecían tener el alma en estado de miseria — mixtura, mezcla— y desesperanza. Miseria y desesperanza que cla­ ma no por misericordia ni conmiseración, sino por justiciera rebeldía constructiva. Si en su de­ rrotero el indio de mis experiencias perdió su mundo, no recibió otro, en cambio, hasta los ac­ tuales días, que le reanimase su necesaria dignidad de hombre. Durante la Conquista y colonización, dirigidas complicaciones de la organización social y económica, y del espíritu, le fueron adormecien­ do el alma para una vida con persuación de alto destino terreno. Su duro estado, poco más o me­ nos, todavía dura. ¿C óm o insuflarle nuevo esti­ lo? ¿Cóm o devolverle el señorío de sí mismo? ¿C óm o transformarlo en ser consciente de un mis­ mo destino popular? ¿Cóm o hacerle p u e b lo ? ... Preciso será empezar desde la tierra y desde donde el amor es pasión de libertad y justicia y ansia de activa participación social. Los caciques fueron los últimos en salir y se distribuyeron en ambos lados del atrio, junto a la puerta, a la espera del sacerdote, que a poco llegó, de sombrero de paja y gabán blanco de hilo sobre la sotana. Nos saludó cortésmente al tiempo que extendía la mano al primer cacique, que la besó reverencioso. Luego nos dijo con de­ leznable sonrisa y repelente afán didáctico: “ Los indios no inspiran asco". No le dijimos palabra. Pero ¿d e qué recóndita turbia mezcla de Barto­ lomé de las Casas y Septílveda, de qué precon­ ceptos raciales, de qué amor sin nombre y sin valor, le venía al cura ese pen sam ien to?... Los caciques guardaron silencio. No estoy seguro de que la frase del funcionario de la Iglesia haya tenido en sus corazones parecida resonancia que en el mío. Salimos a nuestra vez a la diáfana luz del me­ diodía. La plaza estaba colmada de indios. Par­ loteaban, bebían, mercaban sus graciosas humildes creaciones. Brillaba el color de los indumentos y había baratijas, cacharros, tejidos, chicha. Los caciques se habían trasladado a la casa del cura y estaban de pie junto a la puerta, velándole ■—sin desvelo— la ingestión del desayuno. N. A. F. �(v ie n e de p á g in a 29) nización que la industrialización supone en la cual revela una retentiva e incluso una inventiva realmente maravillosas— se convierte rápidamente en una entidad consumidora de primer orden, el indígena agricultor señala una desproporción en­ tre su capacidad productora y su bajo índice con­ sumidor, de aquí que la misión cultural atienda muy en especial a la creación de necesidades que eleven la posibilidad de consumo del indígena agricultor. Trabajan asimismo escuelas regionales en las que se enseña una educación agrícola media y de acuerdo con las posibilidades de la región donde funcionan. A ellas asisten indígenas de las respec­ tivas regiones, que después ejercen una vital fun­ ción directiva. Igualmente son regionales las es­ cuelas normales, con el objeto de que los maestros ?ean nativos de los lugares donde desempeñan sus funciones, lo cual permita su arraigo y cariño entre los vecinos. Un indicio revelador del grado de conciencia que la escuela rural ha creado entre los indígenas agricultores, lo señala el hecho de que los miem­ bros de la comunidad contribuyen al sostenimiento de una escuela cultivando colectivamente una pe­ queña extensión de tierra que a tal objeto se destina. Este es, a grandes rasgos, el plan y la realiza­ ción de la educación rural mexicana, que fue cali­ ficado por un distinguido escritor italiano como “ una bella ópera de acción social” . ## o s a v u a r t* I a s ti e I (» r a l . O * ## i #/ / / i n s * * * Los resultados obtenidos destácanse a través de un simple esquema estadístico. La población de México está formada por un poco más de 21.000.000 de habitantes, siendo su composición racial la siguiente: a) blancos, el 20 por ciento; b ) indí­ genas, el 25 por ciento; c) mestizos, el 55 por ciento. Ello significa que el asiento de la nacio­ nalidad mexicana está constituido por el mestizo, que forma un poco más de la mitad de su pobla­ ción total y que constantemente absorbe elemen­ tos pertenecientes a los otros dos tipos raciales. La distribución de la población, conforme al trabajo que desempeña, es la siguiente: a) peo­ nes, carentes de conciencia política y social, vein­ te por ciento; b) ejidatarios, esto es, beneficiados por el programa agrario, gentes dotadas de una conciencia social y política bastante clara, el trein­ ta por ciento; c) rancheros, o sea pequeño pro­ pietario agrícola, típica clase media campestre, el diecisiete por ciento; d) obreros industriales, el 15 por ciento, todos ellos con una clara concien­ cia político-social y militantes de alguna central obrera y fundamentalmente de la Confederación de Trabajadores de M éxico; e) clase media urba­ na, el diez por ciento; f) servidumbre doméstica, el cuatro por ciento; g) clase privilegiada, fun­ damentalmente industrial, el cuatro por ciento. Del cuadro planteado salta a la vista los positi­ vos resultados obtenidos: el problema de México se reduce a convertir el veinte por ciento de su población que sigue siendo peón, en ejidatario o sea cultivador de su propia tierra o en obrero in­ dustrial. La legislación económico-social mexicana va encaminada a ello. La cifra de peones, casi coincide con el número de analfabetos que hay en el país, lo cual revela que el estado económ ico de esa gente contribuye en gran parte a su bajo nivel cultural. * * * f i El b a ta lló n " N u m a n c ia " re cib e la b a n d e ra d el E jé rc ito L ib e rta d o r en el puen te de No quisiéramos terminar sin decir que en la obtención del mestizaje se cuida mucho que el indígena al mezclarse no pierda los rasgos distin­ tivos de su entidad espiritual, trabajando al res­ pecto un Departamento de Asuntos Indígenas, que junto con la Secretaría de Educación, pone espe­ cial empeño en cuidar, incrementar y proteger las manifestaciones espirituales indígenas: su mú­ sica, su danza, su poesía, su pintura y su cerámica. Los resultados de ello son un hombre de gran calidad humana, pues junto al amplio sentido social que adquiere en su educación conserva su sensibilidad individual y su ancestral perspectiva frente a los problemas del hombre y su mundo. Sobre ellos se levanta el nuevo México. El G e n e ra l (*) E m ilia n o Z ap ata, c o n d u c t o r de c a m p e s in o s d u ran te la r e v o lu c ió n , h a b ía in te n ta d o an tes de ella un litig io por la p o s e s ió n d e sus tierras y las de n u m e r o s o s v e c in o s d e s p o ja d o s , a m p a rá n d o se en lo s títu lo s de p r o p ie d a d qu e d esd e la C olon ia h a b ía n lle g a d o a ellos. llón peruano “ Numancia” plegado en 1820 al Ejército Libertador. San M a rtín h ace ju ra r la b a n d e ra d el E jé rc ito L ib e rta d o r a l b a ta lló n H u a ra . " N u m a n c ia " . Durante su adolescencia, morando en Inglaterra, el General O’Higgins estudió dibujo. D e entonces es unu carta dirigida a su padre, Don Ambrosio O'Higgins. f irrey del Perú, en la que, al darle cuenta del progreso de sus estudios, hace especial referencia al dibujo y al manejo de las armas “ cosas (qu e) sin lisonja poseo en particularidad —dice —y me sería de grande satisfacción si varias de mis pintu­ ras pudieran llegar a manos de Vuestra Excelencia*\ Las acuarelas que se reproducen son de la época de su madurez y representan episodios del bata­ variana del Museo de la Magdalena (Lima).— F. 31 Se conservan en la sección Boli- �O eo Latitud R E V IS T A M EN SU A L DE A RTES Y LETR A S - AVDA. CO RDO BA 836 - BS AS. U. T. oZ FRANQUEO PAGADO CONCESION N9 3129 “ Z x “ LU ►°O Z < u T A RI FA R E D U C I D A CONCES ION N ° 2684 3 2 -0470 Precio del ejemplar $ 0 . 5 0 AR-FUNDACION KSPIGAS-KARDEXLATITUD � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 5-6 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio - julio 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Thénon, Jorge Agosti, Héctor P. Amorim, Enrique Giusti, Roberto Serrano Plaja, Arturo Escardo, Florencio Brughetti, Romulado Sánchez Viamonte, Carlos Dickmann, Enrique Riet, Lázaro Bereterbide, Fermín Lago, Tomás Berni, Antonio Córdova Irturburo, Cayetano Oliver, María Rosa Gallo, Blas Raúl Klimovsky, León Hurtado, Leopoldo Copland, Aaron Falcini, Luis Frontini, Norberto Sabogal, José Valcarcel, Luis E. Reyes Heroles, Jesús http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f7f795ae7327f4f9edf0e51b2151baf0.jpg 145bcd864fa0963a2d3bea86ba7b13af http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f5de9d25c6c94889f0562b973e5bdb61.pdf 3faf6b00648d0f27a8b5655d2f87e7fd PDF Text Text REVBTADEflmKA �D. MARTI. La única casa mejor surtida en su Ramo, en donde encontrará Ud. TODO, TODO, TODO, a los precios más bajos, en B a i k > t, FootBall, V olley Ball, Golf, Tennis, Frontennis, Natación 9 Sin faltar la famosa Raqueta SWAN. La mejor pelota para Frontennis es la Cancha y la JAI ALAI Sólo con V. Carranza, 37. D . Martí Envíos C. O. D. México, D . F . Editorial “Documentos” I | “ *------ SUSCRIBASE USTED A LOS Cuadernos de Literatura Proletaria y Cuadernos de la Economía Mundial SUSCRIPCIONES: En el extranjero (moneda chilena) . . . . Oficinas y Librería, Tealinos 172 Apartado- Postal 3585 Santiago, Chile. $ 36.00 �0N ESPIGAS 4------ ..~Alres ~ Argentina C R I S O L REVISTA MENSUAL Registrada com o artículo de segunda clase en M éxico, el 7 de enero de 1929 lo. DE JULIO DE 1934 S u M A R I O AÑO Ul - NUMERO 67 PORTADA de Clemente Islas Allende. OBREGON Y EL PELIGRO.—Por Jesús S. Soto. % * BAJO EL SIGNO BURGUES.—Por Rosendo Salazar. BOTURINI Y EISEN ST EIN .—Por A gustín Aragón Leiva. POETICA DE HOY.—Por Daniel Castañeda. LA PROBABILIDAD DE QUE HAYA OTROS MUNDOS H A B I­ TADOS.—Por Pedro Zuluaga. JU A N DE DIOS BOJORQUEZ.—Por Diego de Pereda. PLANEACION.—Por Enrique E. Schulz. EL INSTINTO RECLAMA SU PUESTO.—Por Jorge Juan Cres­ po de la Serna. ¡FUERA CON Y O ...! —Por Francisco Rojas González. SANGRE PROLETARIA.—Por José Diego Grullón. “M ARTI EN M EXICO”.—Por Regino E. Boti. BIBLIOGRAFIA. TOMO XII �« P O R EL B L O Q U E D E O B R E R O S I N T E L E C T U A L E S DE M E X I C O < O < ü D I R E C T O R : M I G U E L D. M A R T I N E Z R E N D O N □ m J E F E D E R E D A C C I O N : L E O P O L D O DQ. R A M O S A D M I N I S T R A D O R : A RISTEO M ARTINEZ DE A G U IL A R I J E F E DE D A V I D I C I C I R C U L A C I O N : D U E Ñ A S O N U M E R O SU ELTO, EN LA C A P I T A L —— - — NUMERO ATRASADO S U S C R I P C I O N P O R U N A Ñ O EN LA R E P U B L IC A ■ EN LOS PA ISES DE A M E R IC A Y ESPA Ñ A (M ONEDA N A CIONA L) E N L O S D E M A S P A I S E S E X T R A N J E R O S - — — — — ■ ■ — ..................... oficinas : AVENIDA J U A R E Z , 88 APARTADO POSTAL 1979 T E L E F O N O 2-00-84 E R I C . $ 0.30 „ 0. 5 0 „ 3. 0 0 3. 0 0 D L S . 2. 0 0 M E X I C O , D. F . �Una de las características por excelencia heroicas de Obregón, fué su amor al peligro, con esa alegre confianza que tuvo para domeñarlo hasta que perdió la vida al golpe impío de Toral. Amaba vivir en me­ dio de acechanzas y sentía la luz de su buena estrella iluminándolo, prin­ cipalmente en su época gloriosa de brillantes batallas y romanticismos revolucionarios. Es indudable que en 1914 la existencia de todos los mexicanos se nutría de tragedia y que cada uno estaba a cualquier hora en riesgo de morir; pero nadie obraba en medio de tanto escollo con esa seguridad con que nuestro gran general lo hizo, seguro de que su fértil genio lo iba a sacar con bien de los laberintos que buscaba, para sortear­ los y llegar al fin que su mente se había propuesto. Por eso durante muchos años pareció ser un elegido de la fortuna, hasta que su propio destino señaló inexorablemente el hasta aquí. Entre sus momentos más difíciles se halla el segundo viaje que hizo a Chihuahua en septiembre de 1914, para tratar de que Villa volviese al seno de la Revolución triunfante, de la que ya comenzaba a separarse, por propia ambición o por despecho contra la actitud terca y severa de Carranza, quien necesitaba hacer sentir el poder de una férrea disciplina, para poderse organizar como verdadero gobierno del país. Villa que­ ría separársele completamente y su actitud era cada vez más agresiva, y por el lado de Sonora cacfa vez de mayor apoyo a Maytorena, a quien, con su autoridad de jefe de la Revolución en el norte, trataba de conver­ tir en subordinado suyo, a fin de no tener en la región del noroeste ene­ migo a su flanco. El primer viaje a Chihuahua lo había ya hecho Obregón en agosto y había logrado llevar a Villa a Sonora, en arreglo de sus dificultades con Maytorena; mas como no quiso transar el gobernador susodicho, Villa y Obregón se volvieron y el último regresó a la capital, trayendo un pliego a Carranza del jefe norteño, en el cual se señalaban condi­ ciones de las que iba a surgir a su "tiempo la Soberana Convención. Días después Obregón decidió volver a Chihuahua, contra el parecer de sus amigos, los cuales le aseguraban que Villa lo mataría. �Dispuesto a acabar con las dificultades que le estaban provocando sus compañeros de Sonora, y queriendo intentar un arreglo entre el Primer Jefe y el jefe del norte, el 13 de septiembre salió rumbo a la ciu­ dad de Chihuahua, apenas acompañado por unos cuantos oficiales y pe­ queñísima escolta. El 16 por la madrugada entró en la sede villista, en­ contrándose con que las tropas del célebre guerrillero estaban en plenos aprestos bélicos para dirigirse al sur a combatir a Carranza. Su llega­ da, como era natural, causó el mayor disgusto a Francisco Villa, y pron­ to este sentimiento trajo sus consecuencias. En cambio, el optimismo y la franqueza de carácter del jefe del noroeste tuvieron buena acogida entre algunos de lo generales norteños, a quienes resultaba simpático. Con su habilidad habitual, Obregón lo notaba, a pesar de la desconfian­ za con que lo trataban los mismos guerrilleros a quienes inspiraba sim­ patía ; pero los cuales ocultaban sus sentimientos, temerosos de ser trai­ cionados y de que la traición les costase la vida. Siendo el 16 de septiembre fiesta que nunca deja de celebrarse, Vi­ lla dispuso conmemorar el Grito de Dolores con una buena parada mili­ tar, e invitó a su huésped a que la presenciara desde uno de los balcones del palacio de gobierno. Obregón concurrió acompañado de sus ayudan­ tes, retirándose al terminar el desfile, pues sus oficiales preparaban un baile en honor de sus amigos de la población. El día 17 don Raúl Ma­ dero lo invitó a comer a su casa y allá estuvo Obregón con sus ayudantes. A las cuatro de la tarde, cuando se hallaban charlando el anfitrión y sus invitados, llegó un chofer de Villa a llamar a Obregón de parte de su jefe, y entonces, despidiéndose del general Madero, tomó su automóvil y se dirigió inmediatamente, sin prevención alguna, a la casa donde Vi­ lla se hospedaba. Instantes más tarde se hallaba frente a él. Al verlo, Villa se levantó de su asiento, y desarmándolo intempesti­ vamente, gritaba, poseído de ira frenética: —El general Hill está creyendo que conmigo van a jugar...; es usted un traidor, a quien voy a pasar por las armas en este momento. Y dirigiéndose a su secretario, Luis Aguirre Benavides, que se ha­ llaba en la pieza contigua, ordenó con violencia: —Telegrafíe usted al general Hill, en nombre de Obregón, que salga inmediatamente para Casas Grandes. Luego, dirigiéndose otra vez a OBregón, le dijo: —¿Pasamos ese telegrama?... A lo que el aludido respondió serenamente: �Dispuesto a acabar con las dificultades que le estaban provocando sus compañeros de Sonora, y queriendo intentar un arreglo entre el Primer Jefe y el jefe del norte, el 13 de septiembre salió rumbo a la ciu­ dad de Chihuahua, apenas acompañado por unos cuantos oficiales y pe­ queñísima escolta. El 16 por la madrugada entró en la sede villista, en­ contrándose con que las tropas del célebre guerrillero estaban en plenos aprestos bélicos para dirigirse al sur a combatir a Carranza. Su llega­ da, como era natural, causó el mayor disgusto a Francisco Villa, y pron­ to este sentimiento trajo sus consecuencias. En cambio, el optimismo y la franqueza de carácter del jefe del noroeste tuvieron buena acogida entre algunos de lo generales norteños, a quienes resultaba simpático. Con su habilidad habitual, Obregón lo notaba, a pesar de la desconfian­ za con que lo trataban los mismos guerrilleros a quienes inspiraba sim­ patía; pero los cuales ocultaban sus sentimientos, temerosos de ser trai­ cionados y de que la traición les costase la vida. Siendo el 16 de septiembre fiesta que nunca deja de celebrarse, Vi­ lla dispuso conmemorar el Grito de Dolores con una buena parada mili­ tar, e invitó a su huésped a que la presenciara desde uno de los balcones del palacio de gobierno. Obregón concurrió acompañado de sus ayudan­ tes, retirándose al terminar el desfile, pues sus oficiales preparaban un baile en honor de sus amigos de la población. El día 17 don Raúl Ma­ dero lo invitó a comer a su casa y allá estuvo Obregón con sus ayudantes. A las cuatro de la tarde, cuando se hallaban charlando el anfitrión y sus invitados, llegó un chofer de Villa a llamar a Obregón de parte de su jefe, y entonces, despidiéndose del general Madero, tomó su automóvil y se dirigió inmediatamente, sin prevención alguna, a la casa donde Vi­ lla se hospedaba. Instantes más tarde se hallaba frente a él. Al verlo, Villa se levantó de su asiento, y desarmándolo intempesti­ vamente, gritaba, poseído de ira frenética: —El general Hill está creyendo que conmigo van a jugar...; es usted un traidor, a quien voy a pasar por las armas en este momento. Y dirigiéndose a su secretario, Luis Aguirre Benavides, que se ha­ llaba en la pieza contigua, ordenó con violencia: —Telegrafíe usted al general Hill, en nombre de Obregón, que salga inmediatamente para Casas Grandes. Luego, dirigiéndose otra vez a OBregón, le dijo: —¿Pasamos ese telegrama?... A lo que el aludido respondió serenamente: �Una hora más tarde, Villa dió orden de que se retirase la eseolta c hizo levantar la guardia que custodiaba la puerta de la pieza donde se hallaba Obregón. Y a las seis y media de la tarde, entrando a la habi­ tación, tomó asiento, invitando a su prisionero a que se sentara a su lado, y le dijo con voz emocionada: —Francisco Villa no es un traidor. Francisco Villa no mata a hom­ bres indefensos, y menos a ti, compañerito, que eres huésped mío. Yo te voy a probar que Pancho Villa es hombre, y si Carranza no lo respeta, sabrá cumplir con los deberes de la patria. Su emoción crecía, y fué subiendo de grado hasta que el llanto apa­ gó sus palabras. Un largo silencio llenó la habitación, y así estuvieron las cosas hasta que un mozo, entrando de improviso, anunció: —Ya está la cena. Entonces Villa, levantándose del asiento, dijo a Obregón: —Vente a cenar, compañerito, que ya todo pasó. Después de la cena, Obregón se separó de Villa, y con sus ayudan­ tes, a los que ya se había dejado en libertad, se dirigió a bailar al Tea­ tro de los Héroes. Y allí estuvo hasta la mañana del siguiente día. Después Villa decidió mandar dos representantes suyos a la Con­ vención que iba a tener lugar en México, puso en libertad a Obregón y lo hizo salir en compañía de José Isabel Robles y Eugenio Aguirre Benavides el 21 de septiembre por la tarde. Después se arrepintió de ha­ ber dejado ir a su prisionero y quiso detenerlo; pero se le fué de las ma­ nos. Y es que no habiéndolo asesinado el mismo día 17, había hecho ya cambiar el rumbo de su propia ventura. Y Obregón quedaba ileso por completo de las garras más feroces e implacables que haya habido en México. N ota.—Como referencias bibliográficas, aunque la parte anecdótica, que es la principal, se halla en el mismo Obregón, en su libro Ocho Mil K ilóm etros en Cam­ paña, pueden darse L aura Méndez de Cuenca, Alvaro Obregón, biografía; F rancis­ co T?. Aliñada, Diccionario de H istoria, G eografía y B iografía Chihuahuenses; Anó­ nimo, Quién es Obregón; M aytorena, Algunas Verdades sobre el General Obregón; Anónimo, M emorias de Pancho V illa; Armando C. Amador, B iografía del General Obregón; Djed Bórquez, Obregón. �BAJO EL SIGNO BURGUES Por Rosendo SALAZAR Del libro en prensa “ Izquierda” Es evidente que las ideas burguesas lian llegado a formar marañas de exclusivismos. Como las lianas forman recias ataduras oponiéndose braviamente a los luchadores que las azotan, así las ideas contrarrevo­ lucionarias prestan cohesión al capitalismo, pretendiendo obstaculizar siempre el avance del pensamiento obrero. Las filosofías capitalistas son largas cadenas de embustes, forjadas con el espíritu de que la revolución social detenga el paso allí donde la madurez del momento no puede sino permitir echarlo con gesto y ánimo pujante. Las masas obreras—grandes acervos de hombres útiles—viven en­ tregadas a la producción de mercadería destinada al cambio. ¡Nefasta ocupación la de hacer lo que no responde a la iniciativa propia, impo­ sibilitándonos para dar a nuestras reivindicaciones impulsos definitivos! ¡ Oh, si los trabajadores participáramos en la formación de los proyectos directivos, nuestro brazo actuaría de acuerdo con nuestro cerebro y pres­ to destruiríamos la explotación! El pueblo laborante ha sido eliminado sistemáticamente de toda ac­ ción intelectual; sus ideas, admirables por el grado de energía que po­ larizan, dado el fondo racional que sustentan, son bárbaramente des­ preciadas por los pensadores del privilegio; locura las llaman—¡cuánta petulancia!—e hijas de otros estados mentales deplorables; únicamente las respetan criando se precipitan de manera violenta en el medio. Esto llévame a recordar aquella escena de la Revolución Francesa, cuando Luis XVI, estrechamente cercado por la masa sublevada que invadía su palacio, pues la aristocracia se oponía a sus decretos, se ve obligado a encasquetarse el gorro libertario qu.e uno de esos hombres audaces le presentara con el propósito de probar su inclinación a las ideas consti­ tucionales. ¿Por qué los trabajadores continuamos existiendo dentro de la bur­ guesía, sin contar con un lugar reconocido en el campo ideológico? ¿Por qué nuestro verbo admonitivo, producto lógico de las priva­ ciones, es reprimido? �¿Por qué los rebeldes, disponiendo de una doctrina social construc­ tiva, no participan de ese ideal instante en que la humanidad, expre­ sando con fuego su anhelo de justicia, desbórdase en quejas de amor intenso que rivalizan con las de la Sulamita, la hermosa esclava que se ufana de ser morena “porque el sol la lia besado” y, abrasada de tiernos afectos, estalla en súplicas que hacen vibrar de cálida poesía el Testa­ mento ? Por la crítica histórica sabemos que las concepciones burguesas son interesadas; conocida es la división de la sociedad en castas hecha por Manu, estando sentado “con el pensamiento dirigido hacia un solo ob­ jeto”, poniendo a los laboriosos sudras (trabajadores) bajo la férula de los bracmanes (sacerdotes), cliatrias (guerreros) y vaisias (comercian­ tes), división perpetuada hasta nuestros días, y conocido también es el caso de Moisés, quien, bajo la prueba de la emigración y la promesa de la tierra libre, exaltó la esperanza de los esclavos para venir, al fin, a imponerles, mediante el temor, mentiras halagadoras, leyes despóticas violatorias del derecho al bienestar. Imposible pensar que el pueblo haga la guerra a sus enemigos tra­ dicionales con ideas que no son suyas y en donde fácilmente se descubre el propósito de arruinar su vida; el trabajador no tiene por qué con­ servar esas filosofías que lo someten a la servidumbre; la clase laboran­ te posee una ideología expurgada y propia, conforme a la cual se hará alguna vez libre. La sociedad capitalista es mala, física e intrínsecamente, porque las apreciaciones que hace de la vida son también malas desde su prin­ cipio; aquí el vigoroso postulado de E. Dreffes, de un grande conteni­ do porvenirista: “No hay movimiento físico sin previo movimiento mental.” Ciertamente: todo obedece a ideas previas; después de los hechos aparecen las sugestiones, los pensamientos; y es que la forma material, para surgir, lo hace sobre diseños; concluidos éstos, aquélla emerge vic­ toriosamente, como el rayo luminoso del ambiente que lia atravesado; la teoría se adelanta a la práctica o la precede; masculino y femenino se enlazan en mutua correspondencia; vivir es esplender en la dualidad original de los principios societarios. “Bajo dos mentes se encierra la vivificadora fuente de las almas”, dice el Zend Avesta, en maravilloso cantar. �ir CRISOL 1 REVISTA DE C R I T I C A Sr. Administrador de la Revista "CRISOL". Apartado Postal 1979. México, D. F . Muy señor mío: Acompaño a usted un giro internacional por la cantidad de Dls. 1.00 para que me sea servida una subscripción, por un año, de la Revista "CRISOL". Quedo de usted atento y S. S. Fecha___........... ......... Nombre ................... Domicilio ....... ........... Localidad .. ... ............. Estado ��Los trabajadores quedamos privados, calculadamente, de los medios para nutrir nuestra inteligencia y ser algo más que bocetos de perso­ nas; el criterio que apoya el capitalismo funciona con matemático afán de prueba devastador de las inermes mayorías proletarias. Lo diré más llánamente: seguimos bajo el signo de la mentalidad hipócrita de las clases poderosas que, desde tiempo inmemorial, se man­ tienen de nuestro esfuerzo; bajo el dominio de una casta de hombres que no trabajan; bajo el peso de escuelas fatídicas atiborradoras de so­ fistería, que se empeñan en hacer creer al pueblo que mandan en la socie­ dad por designio superior. Los tiranos tienen en las religiones, en las filosofías especulativas, en las mismas ciencias materialistas, no obstante su orgullosa antinomia —¿por qué no ha de decirse esto con absoluta lealtad?—, formidables defensas que proveen a su continuidad, a su perpetuación, y a estas de­ fensas se debe el que la ideología revolucionaria no surja aún con la vehemencia necesaria a su principio. �BOTURINI Y EISENSTEIN Por Agustín ARAGON LEIVA DOS INFORTUNIOS PARALELOS Lorenzo Benaduei Boturini, al llegar a la ciudad de México, lo pri­ mero que hizo fué trasladarse al Santuario de la Virgen de Guadalupe, y allí, movido de su piedad, puso bajo la advocación de la Guadalupana su estancia en el país. Inspirado por el misterio de la aparición y por la magia que lograba en el pueblo el culto a la Virgen, el caballero italiano decidióse a consagrar su vida a saber lo más sobre el caso y así, por el camino del misterio, fué a dar a la magna realidad de la protohistoria de la nación mexicana. Sergio M. Eisenstein, nutrido en la savia del marxismo, maestro en todas las técnicas del pensamiento y pagano, al llegar a la ciudad de México, lo primero que hizo fué trasladarse al Santuario de la Vir­ gen de Guadalupe. Era un 12 de diciembre. En el curso de una esplén­ dida mañana y de una tarde suntuosa, el director soviético realizó un viaje por cinco mil años de la vida de México. Desde la puerta de su ho­ tel norteamericanizado hasta la cima de las pirámides de Teotihuacán y a lo largo de un pasado colonial de trescientos años. El misterio le atrajo y quiso saber todo sobre la magia de un culto que hace caminar a los indios por interminables jornadas y (pie junta en un solo haz a todas las edades de la malicia y de la inocencia del hombre. Queriendo desentrañar ese misterio, Eisenstein se embarcó en la valerosa aventura de la conquista de México. Se hundió así en el pa­ sado, surcó por el presente y desde lo más alto de su vuelo soñó un fu­ turo para México. Mal sino el de la devoción a la Guadalupana; Boturini dejó en la Nueva España los ocho más vividos años de su existencia y un paciente trabajo de investigador en todos los órdenes de la historia; su recom­ pensa fué morir sin saber qué suerte podría caberle distinta de la de ser ncurriture des souris a los documentos que tan trabajosamente había reunido para su obra. �Así Eisenstein, tras de catorce meses de labor, en los que para dar­ se tiempo usó de todos los medios conocidos de locomoción y de todos los medios de aprendizaje, partió de México con lágrimas en el corazón, pensando que a los materiales tan penosamente reunidos y con la co­ laboración entusiasta de varias personas, lo menos malo que podría acaecerles sería ser nourriture des souris o pasto de las llamas. ¡Y sirvieron para materiales de una obra que no era la de su plan, la de su delica­ deza, la de su poesía! LA PLAGA DE “LES PETITS” HUMBOLDTS Si se busca en la historia del arte un caso que pueda ser equipara­ do al de Eisenstein, difícilmente se hallará alguno que tenga siquiera tres circunstancias reunidas iguales a las del penoso del director sovié­ tico. Como un aspecto de la vida del hombre, tiene un valor inusitado, por las personalidades que en él intervienen. Upton Sinclair, escritor socialista y una de las palancas del movi­ miento obrero en los E. II. A., le allegó los elementos para venir a Mé­ xico a hacer una película, “digna de la fama y del nombre de Eisens­ tein”. El creador soviético, que es simultáneamente un hombre de cien­ cia y un artista, aceptó el plan con un desinterés admirable, fijándose muy poco en las ventajas económicas (pie de hecho vendría a recibir en dinero, de lo que produjese la obra, apenas un 3.33%, mientras Sinclair y los suyos llevaban la parte del león, a pesar del credo social del popu­ lar novelista. Eisenstein, desde su gran día guadalupano, se dedicó al más com­ pleto y sistemático estudio de México. Todas las fuentes le brindaron sus linfas; abrevó dondequiera; tratando al potentado y al paria, al campesino y al hombre de las ciudades, al montañés y al costeño y re­ corriendo hacia atrás el ciclo de la evolución mexicana, llegó a captar el sentido del drama de un pueblo en una forma cuya profundidad de visión sólo puede tener contraparte en el Ensayo de Alejandro de Humboldt. México ha venido sufriendo desde los primeros años de su existen­ cia como nación independiente en lo político, una plaga de “aventure­ ros” que con la pluma como arma se han dedicado a explotar su mis­ terio y su grandeza combatiendo en el campo del cinismo, ese que se �entrega al postor que más puja. Cientos de volúmenes se lian escrito por interesados apreciadores de la vida mexicana, a sueldo de grandes y poderosos o productores de esa fácil mercancía que es la literatura so­ bre un país, en la que se explota la leyenda y la falacia o el morbo que gusta la brutalidad desencadenada. Estos petits Humboldts han hecho casi siempre el ridículo, cuando sus aventuras no son de esas que están fracasadas antes de iniciarse, por insuficiencia mental o por falta de espíritu caballeresco. Alguno que otro de buena fe ha resultado, como Carleton Beals, un simple pe­ riodista, incapaz de comprender una realidad cuando se presenta en­ vuelta en apariencias y más atento a lo pintoresco y a lo exótico que a los valores específicos y fundamentales. Sufre México penosamente las consecuencias de esta plaga, pues co­ rre difundido por el mundo un panorama de su existencia que han tra­ zado con malicia o ignorancia los Blasco Ibáñez y Oteyzas y la ristra de Stuart Chases, Chadournes, Dekobras, Foujitas, Dos Passos, Lawrences, Pinelions, Brenners y Morands que nos han visitado con la ilusión de apoderarse de la esencia de México en corto, plazo, para venderla al mejor precio en el mercado de la curiosidad pública. Una travesía rá­ pida en la cruz de los cuatro puntos cardinales, amparados por la Terry’s Guide to México. Asistencia a alguna feria, a un velorio y a un funeral. Visita a los edificios públicos más famosos y saludo a conspicuos perso­ najes. Notas escritas sobre los puños o en lo blanco de las uñas. Unas cuantas docenas de clicks, en la maravillosa portátil ultrarrápida y supersensible. Y como decía Anatole France, que la historia se repite por­ que los historiadores se repiten mutuamente, así el error circulante de ayer, la mentira adecuada, vuelve a acuñarse en las palabras de nues­ tros juzgadores impenitentes y sin la responsabilidad del honesto hom­ bre de estudio ni el método de investigación del sociólogo. Los literatos, cuando traspasan el círculo de sus limitaciones, se ahogan en su propia tinta y como viven de ideas prestadas, no hay im­ pulso en sus citas para resucitarlos. Lo que podría ser mera “impre­ sión”, se desluce como un valor de alto juicio que pretende crear el dato preciso respecto a fenómenos que no es posible entender nada más por métodos literarios. Otro tanto diríamos de una obra como la de Stuart Chase, México, en la que un economista especializado sufre el bochor­ no de no sentir ni comprender los más elementales hechos de la vida mexicana y cuando no despotrica por sí mismo, se hace solidario con las �falsedades que partidos en pugna han esparcido, no para hacer sociolo­ gía o historia, sino con fines estrictamente políticos. En una palabra, los mercaderes que han querido seguir sobre las huellas de Humboldt, han resultado ser infelices intelectuales trashuman­ tes, que ensoberbecidos por su calidad de extranjeros, han visto el pro­ blema de México pequeño y fácil y redimible a unas pocas frases hechas, a una simple enumeración de prejuicios. Los que han alquilado su pluma, incapaces de portar espada, para servir a los poderosos, no merecerían considerarse si no fuera por ser algunos de ellos nombres que se cotizan a altos precios en el mercado literario; pero, bella fortuna, sus opiniones están invalidadas automá­ ticamente. Un escritor no puede ponerse nunca la máscara de la since­ ridad; sintaxis y adjetivación, a falta de tono en las palabras, descubren al punto sus intenciones y el corto alcance de sus saetas. EISENSTEIN Y SU ACTITUD Conceptúo a Sergio M. Eisenstein como cabal realización del hom­ bre moderno. Su disciplina es la consciencia en todos los actos; su mé­ todo, el científico, y su disposición, la de quien ha puesto freno y silla al desbocado instinto y puede llevarle donde guste. En la disyuntiva que vive nuestro presente, planteada como una regresión a la conciencia nocturnal, al mundo de lo primitivo, tan pró­ digo en representaciones suprasensibles, o como el definitivo ascenso a una cumbre desde la cual el hombre domine, sin límite, a la bestia, son contadísimos quienes eligen lo segundo, ya por lo fácil que es seguir la línea del menor esfuerzo, como por la atracción diabólica que ejerce en el alma lo primario. La cultura es un esfuerzo tan violento y continuado, que no todos están preparados para realizarlo. Una aparatosa caída es lo más sencillo, en épocas como las actuales, en las que parece que no hay orientación, por estar envueltas en bruma y en dificultad las ex­ periencias que obran como guías de la especie. El grito de Rousseau, a la mitad de su jornada, golpe en el cora­ zón de Minerva que había de dar a luz a los más seductores engendros, suena aún en la soledad y desesperación de las almas como una invita­ ción al desvío. El problema es un problema sobre el progreso. “No exis­ te el moral ni el artístico; el único que existe es el científico y técnico; �pero a medida que éste avanza, les otros se quedan más en zaga. El hombre pierde en profundidad y aumenta en extensión. Se multiplican los ingenios, pero desaparecen los genios. La civilización prostituye al espíritu. El ideal es el salvaje, el excelente salvaje.” Tema filosófico no puede agotarse con argumentos de la inteligen­ cia, puesto que interviene en él la pasión, el gnsto y lo que es más pe­ noso : el propio estado del alma. “Dichoso el que consulta oráculos más altos que su duelo. . . ” Pensamiento sobrehumano, que niega de un solo aliento de imagen el romanticismo y nos trae al plano de la grandeza más alta en que se ha colocado el espíritu. Superiores a sí mismos; más allá que la angustia, la vanidad sangrante o el capricho. ¿Quién es Rousseau, en una pala­ bra, sino un desdichado que consulta al oráculo de su quebranto y lanza a la humanidad su grito de pesimismo y de reacción, su vuelta atrás, su ceguera a las luces, creer que el alma camina simultáneamente por va­ rios senderos—el moral, el estético, el científico etc.—y no fijarse en que un avance en el pensamiento significa, ineluctablemente, un movimien­ to genral en el mismo sentido de todo el espíritu! Nuestra “incomprendida” civilización, con sus brutalidades inhe­ rentes a la barbarie que todavía pulula en el seno de lo más adelantado, es un efecto que por una interpretación ingenua de la causalidad se to­ ma como fuente de las calamidades que registra la prensa y que sufren los individuos actualmente. Mas la actitud que desconcierta es la de esos numerosísimos espí­ ritus refinados, que siguiendo en la práctica a Rousseau, bacen cual Gauguin, una mueca a la Urbe y se retiran, como a sagrado refugio, a las islas lejanas donde se encuentra la libre vida del “excelente” salvaje. Un arte y una literatura inconfundibles se desparraman por doquiera co­ mo el resultado de este gesto liberatorio, que examinado a la crítica de la inteligencia, es tan sólo un regreso al instinto, en consonancia con una filosofía espiritualista que cifra las supremas virtudes cognosciti­ vas en las potencias interiores del alma, donde reina la infalibilidad del instinto y gobierna la intuición. Simultáneamente, se estudia el mundo del hombre primitivo, con el método científico, por agudos analistas (pie tratan de integrar el pa­ �norama del espíritu con un fondo común y del que no nos liemos apar­ tado suficientemente en el tiempo, aunque en el espacio nos separen del mismo desiertos y océanos o inmensas cordilleras. El punto de vista de los investigadores de esta laya no debe ser confundido con el de las gentes sensibles y piadosas que encuentran un camino de perfección en dejarse crecer el pelo, calzar sandalias, vivir al aire libre y en cueros y alimentarse de yerbas. Otra plaga que ha sufrido México es la de todos esos inocentes pa­ lomitas que han venido aquí atraídos por un señuelo fantástico, el nativismo, la ponderación desmedida de lo aborigen, lo que hace que Méxi­ co sea clasificado en los programas de viaje como tierra exótica, de co­ loridas costumbres y que se haga mención de la metrópoli como la ciu­ dad azteca. Curioso es que mientras el indio trata de occidentalizarse y aspira a salirse de la esfera de su mundo primitivo, los ingenuos buscadores de emociones fuertes se empeñan en ver ídolos tras de los altares y en exaltar como virtudes excelsas de una civilización los restos de aquella edad que fué, en la opinión de Stuart Chase, una edad perfecta y que como afirma, lleno de audacia, Spengler, pereció inútilmente, herida por la espalda por la artera mano del europeo, del español. Frente a este logogrifo de pensamientos, Eisenstein impone su ac­ titud ordenadora, su regla de espíritu disciplinado por el método de las ciencias exactas. El destino y la grandeza de México no están para él en las posibilidades de una regresión a lo mágico, al reino de lo miste­ rioso y esotérico, que tanto ufana a los escritores de Transition, con (‘1 fantasmagórico Eugéne Jolas a la cabeza y James Joyce a la cola. El destino y la grandeza de México se encuentran, para Eisenstein, en la excepcional coexistencia de las dos almas que viven dentro de cada hombre, del alma diurna y de la nocturnal. Coexisten con una fuerza tan espontánea y creadora, que México se presenta en el panorama do los pueblos como un sitio privilegiado en el que de un solo vistazo se pue­ de viajar por todas las “edades de la malicia y de la inocencia del hombre”. ¿Cómo será posible entender un caos aparente y no dejarse arras­ trar por un enamoramiento, que como el de la adolescencia, llega a ser fuego que se consume en su propia llama? Eisenstein es el hombre moderno. Su cultura lo lleva a la armonía �y no siente él la potencia de una armonía sin cumplir el mandato que diferencia a la bestia del hombre, al culto del inculto: la certidumbre de la consciencia. Definimos su actitud no con un término, sino por un largo rodeo, una incursión a traviesa por el campo de los siglos. Eisens­ tein no es un extremo contra Rousseau, sino un alfarero que sabe que la arcilla no puede ser modelada nada más como arcilla. Así, frente al enigma de México, integra Eisenstein la personali­ dad completa del hombre con la materia de dos extremos opuestos. Mezcla a Occidente la profundidad y la virgen ansia de estímulos que caracteriza al mexicano como un ser sensible y dispuesto. AMBICION Y ASCENSO Sobre el vértice de la Pirámide del Sol, en Teotihuacán, Eisenstein exclama, contemplando la historia de la Tierra narrada por valles y montañas: desde aquí, se abarca todo el cuadro de la evolución humana. Esa misma tarde, medita bajo las bóvedas agustinas de Acolman, que crean en la llanura desértica la imagen americana del Gótico. Y al correr unas millas el Santuario de la Guadalupe le ofrece el más abi­ garrado aspecto del mundo, en el que se funden todas las manifesta­ ciones de la vida, en variadísimos y extraños moldes. En momentos se piensa transeúnte por Nivjni Novgorod, en el esplendor oriental de la Gran Pascua Rusa; pero si un vaivén de la multitud lo pone en Triana o Albaicín, un oleaje de apiñamiento lo transporta a Roma o a Chica­ go o a Limoges. Mosaico en el que se pierde el diseño, laberinto sin hilo de Ariadna. ¡Tantos Beals y Chases que se perdieron para siempre en ese maremágnum! Es fácil decidirse por algo, lo más impresionante: es raro encontrar, sin falla, siempre lo genuino. Guiado por su delica­ do gusto, Eisenstein fué a dar constantemente, de manos a boca, con la realidad intangible que denomino hace tiempo como el hecho mexicano, lo específicamente nuestro. Algo aún tan impreciso, que definirlo es ar­ duo como buscar un cuerpo en aguas sin transparencia. Bajo la advocación de la Guadalupana, Eisenstein concibió su pa­ sión por la meseta, su dulce amor por el altiplano, el amor de Leonardo por la luz. Pero el caudal de peregrinos, proletarios de todos los hori­ zontes, lo arrastró a la costa, al trópico, a la delicia ardorosa de México. Buscando orígenes llegó a confines remotos y los aires supieron de �su canto; los mares recogieron su pesar. El indio de piel suave y bru­ ñida y de mirada triste, le conmovió hasta la raíz de su intelecto. Entonces sintió, como Balbuena, qué eterna y qué honda en el co­ razón resalta la grandeza mexicana. Su ambición se hizo diabólica, inu­ sitada : utilizar la cinematografía, arte inferior, arte desnaturalizado, para cantar la epopeya de la humanidad en las gloriosas hazañas del pueblo mexicano. Altura tan desmedida iba a marearlo; pero gritó con toda su fuerza patriótica de ciudadano naturalizado por el amor a los seres y a las cosas: ¡Vive México! Yo lo sorprendí en su éxtasis. Era un hombre de siete caras; pero sobre su máscara de la frente abombada y la sonrisa cruel, descubrí los rasgos de Dante, de Leonardo, de Paracelso y de Goethe. Más abajo, destellaban los signos de un hijo del Sol. Viva México, alarde y venganza, cercanía y distancia. Todo, pues cuando el silencio se ha hecho del bullicio, ¿qué aparece? El aspecto nimio de las realidades, los desfiles patrióticos, las procesiones cívicas, las adoraciones sin meta de un alma colectiva que ha olvidado a Dios, pero que venera al primer fetiche que encuentra a su paso. Entonces miramos el encendido rostro del futuro. Sufre la huma­ nidad de una pereza y de una vana piedad para desembarazarse de los hábitos de su pasado. Mientras más agitada es una ansia para moder­ nizar, mayores repulsiones encuentra en su efecto. Vivimos todavía, y a nuestro pesar, dentro de las estructuras que crearon los adalides de otros tiempos, en los que el concepto de la vida y del obrar eran radi­ calmente distintos a los nuestros. Hay naciones que logran adaptar esas estructuras a sus necesidades actuales; otras que son adaptadas por aquéllas. Si Lorenzo Benaduci Boturini, descendiente de Moctezuma y señor de la Torre y de Hom vino a la Nueva España para investigar cómo el milagro de la aparición de la delicada virgen morena había creado al pueblo mexicano, Sergio Michaelovitch Eisenstein, pensador de potentes vuelos y genial artista, vino a entender cómo el pueblo mexicano había creado para su bien y su alegría el mito de la Guadalupana, bello mito que ahora asimila en un feérico espectáculo esas dos almas que habitan en todo hombre. En la epopeya Viva México, se pintaba un milagro. Como todos los milagros, iba a ser advertido por unos cuantos. Los más de los mortales no saben leer entre líneas y no ven más allá de lo trazado. ¡Y tratándo­ �se de cinematografía! Reivindica a ésta nna sola de las muchas ideas debidas a Eisenstein, el creador de Potemkhin: “es una forma plástica que expresa gráficamente, por la colisión de las imágenes, lo que es gráficamente inexpresable”. Afirmé hace algunos años y hoy lo reitero con plena consciencia, que la cinematografía de Eisenstein es un arte de cuatro dimensiones. Con ello no quise crear un acertijo o acuñar une maniére de parler; quise indicar, y ahora lo señalo, que en la cinema­ tografía aludida hay un sentimiento de eternidad, un efluvio de trascen­ dencia que eleva al arte a las alturas de lo creado y reivindica para nues­ tra época descreída una fe, pagana y racionalista; pero extraordinaria y sublime como todas las que impulsan a los hombres. DECLARACION DE PRINCIPIOS Detesto al vulgar aventurero que viene a México a vender su au­ dacia, a explotar aspectos superficiales y sin significado de nuestra existencia—el caso Villa, tan grato al sensacionalismo y a la degrada­ ción espiritual del yanqui más bajo y concupiscente—, y estoy contra la intromisión en nuestro país de mediocridades que por nuestro sen­ tido de inferioridad se crecen hasta llegar, con frecuencia, a posiciones de comando en circunstancias de odioso privilegio. Diré de una vez que fué por la aversión profunda que me inspiraron unos charlatanes teu­ tones que se apoderaron en mala hora de la muy ilustre y gloriosa Es­ cuela Nacional de Ingenieros, por lo que di la espalda, inundado de rencor y de vergüenza, a mi carrera académica. Pero cuando llega a México un Andrés del Río, un Fausto Delliuyar y un Alejandro de Humboldt, yo acojo al forastero con el corazón en las manos como lla­ ma inmortal de admiración y encanto. De la preclara genealogía de los últimos extranjeros aquí citados fué Eisenstein en México, porque no vino a engañar, sino a entregarse; no estuvo a explotarnos, sino a amarnos, y para hacer sentir la superio­ ridad de su intelecto y de su cultura, se valió, como Humboldt, de cuantos elementos nativos podían darle orientación y luz. Fué primero humilde aprendiz; hasta que sus experiencias le ungieron de aplomo, se levantó a la altura del maestro. Modesto y sencillo, repugnaba la vulgaridad desencadenada y con un gesto satánico sabía mostrar a todos que el hombre superior, cuando �quiere, señala a los demás el camino del vicio, con un ademán ingenioso. Eisenstein no era un franciscano, pero su sobriedad reconocida esplende como la arrogancia del hombre que pospone al dinero por los goces más refinados del espíritu. Cuando Tomás de Aquino llegaba a París y contempló desde una colina el esplendor de la insigne ciudad, dijo a su acompañante que no daba toda esa maestría por el comentario de San Crisóstomo al Sermón de la Montaña. Así Eisenstein, sin ser santo, prefirió los miles de dólares de Holly­ wood, el deslumbrante lujo del nabab y la fama pregonada a coro por miles de voces aduladoras, a la gloria y dicha de asistir al extraordina­ rio espectáculo de México. Declaro aquí mi pasión, porque no faltan suspicaces que mal entien­ dan una actitud generosa y desinteresada, siendo ellos eunucos para crear sentimientos que se salgan del círculo de sus instintos. Si he admi­ rado a Eisenstein, no es porque me haya deslumbrado su nacionalidad y su ubicación en el seno de la nueva vida que es. para la especie la ex­ periencia rusa. ¡ Me pasma aún que en un lapso tan breve, un hombre de distantes abismos y de otros soles, haya llegado a sentir el amor y la angustia de México! Desgraciadamente, un mal sino le perseguía desde su llegada a México. Al igual que Lorenzo Benaduci Boturini, su esfuerzo debía ser obliterado, destruido, tergiversado y deshecho. Al igual que el piadoso caballero italiano, su afán por la mayor gloria de México iba a tener una dura recompensa. La magna y hasta fantástica concepción del ribereño de Como de la protohistoria y actualidad de México iba a trocarse en el Códice Bo­ turini, restos de un inexpresable naufragio, fragmentos del más incu­ rioso de los atentados. Viva México, epopeya de un pueblo en las cuerdas de treinta si­ glos de amor y de sufrimento, se convirtió , en una vulgar tormenta so­ bre México. En el primer caso, actuaron el oscurantismo, la barbarie en el po­ der y el temor justificado; obran en el segundo el amor a los dólares, la complicidad con las fuerzas ciegas de la sociedad y un pleno conoci­ miento de lo que se hace, premeditado y medido y hasta pretendiente de �justificación cabal. Aquí no es una secta la que produce la infamia, si­ no un hombre que ha dedieado toda su vida a cazar gazapos en la prosa capitalista, un individuo que estaba en la cumbre de una feliz carrera como adalid del orden y de la moralidad fundados sobre la reforma or­ gánica de la sociedad. Es todavía un misterio para los que conocíamos la obra de ITpton Sinclair, que haya ignominiosamente vilipendiado a ésta por la ambi­ ción baja de un momento y que se haya encarnizado ferozmente sobre un creador de la calidad de Eisenstein, en quien el más acendrado des­ interés impulsa todas sus acciones y cuyos prospectos económicos con Viva México eran tan ínfimos, que equivalen a la renuncia. PUNTO Y APARTE Dos años de patética lucha se han librado en varios países, simul­ táneamente, por evitar que Viva México fuera corrompida en esa inso­ portable Tormenta Sobre México que ha deshonrado a Upton Sinclair. Han intervenido en ella amigos y enemigos, discípulos y disidentes. La monstruosa distorsión de una obra original, no ha provocado, empero, la indignación debida, a causa de que para muchos artistas e intelectuales que viven más en 1800 que en el primer tercio del siglo XX, la cinema­ tografía no es una forma de expresión que tenga derecho a ser consi­ derada como artística y a parangonarse con la Poesía, la Música, la Pin­ tura o la Historia. A pesar de tal equivocación, ha sido un estímulo de alta solidaridad el desinteresado afán de esta lucha, en la que México ha representado un jvapel airoso y vibrante, del que me ha tocado hacer de apuntador, a impulsos del mismo azar que me condujo a ser primero un guía y luego un aprendiz de Eisenstein en su aventura de México. Este papel se ha singularizado con motivo de la presentación que se había preparado, de Tormenta sobre México, en uno de los teatros metropolitanos, para el día 3 de mayo. El hecho de esta presentación sig­ nificaba una ignominia para México. Desde su estudio en Moscow, Eisenstein había manifestado que su vínica esperanza para una rehabili­ tación de su nombre y de su obra estaba en que México rechazase esa película espuria y torpe, al igual que lo había hecho espontáneamente Londres. Nada le hubiera afectado más que una sanción aprobatoria a la violencia que de sus principios y de su espíritu representa Tormenta sobre México. �Desde luego ¿Tormenta? Si él había ambicionado una exaltación y no una depresión, un himno y no una marcha fúnebre, un vuelo y no un descenso a la ignominia. La más completa coronación de Upton Sinclair, como gángster, ha sido el gesto viril y magnífico del Sindicato de Empleados Cinemato­ grafistas del Distrito Federal, miembro de la Confederación General de Obreros y Campesinos, el que decidió fulminantemente decretar el boi­ cot a la película pirata Tormenta sobre México, acto de solidaridad a la acción pedida por un numeroso grupo sindicado de intelectuales, ar­ tistas y proletarios y expreso en el manifiesto lanzado en mayo de 1933 por el Comité Editorial de Experimental Cinema. El boicot aludido, que logró impedir la presentación mencionada, ha puesto, por ahora, punto y aparte a esta larga polémica de dos conti­ nentes. Mas aquí, en la meseta, a dos mil metros sobre el nivel del océano, vive aún el misterio, ya que permanece inexplicable la conducta de Upton Sinclair. Entonces, volviendo un poco el alma hacia el mito, se antoja creer que hubo un maleficio: por poner al amparo de la Guadalupana a la obra del espíritu, un mismo infortunio había de dominar el destino de Lorenzo Benaduci Boturini y de Sergio M. Eisenstein, uno y otro, caballeros andantes de la grandeza mexicana. �P O E T I C A DE HOY Por Daniel CASTAÑEDA ENSAYO SOBRE LA ARQUITECTURA DE LA METAFORA La esencia de toda realización poética es la metáfora. ' Independientemente del tiempo en que vivimos, de las épocas, de las escuelas, de las doctrinas y, lo que es más, de su contenido mismo, la poesía, en último análisis, es metáfora. La metáfora es comparación. El hombre no puede vivir sin com­ parar. La comparación—elemental o superior, primitiva o civilizada— es la base de la vida intelectual; más aún, de la vida en nuestras rela­ ciones con los hombres; y nías todavía, de nuestra propia vida: Pienso, luego existo; pero pensar es comparar; y comparar es realizar metá­ foras. De ahí que, a mi juicio, es problema de importancia para el arte en general y para la poesía en particular, conocer el mecanismo de la metá­ fora. Tal es el objeto de este ensayo. No se trata de juzgar de una metáfora en especial, o de una es­ cuela de metáforas que obedezca a ciertas y determinadas orientaciones estéticas, o de apuntar la historia de la metáfora—que sería uno de los más importantes aspectos de la historia de las literaturas—, ni tampoco de los efectos psicológicos y artísticos de la metáfora. No. Se trata simplemente de conocer el esqueleto de la metáfora, el cómo de su rea­ lización : su arquitectura. Hace tiempo que este tema transita por mis ocios de meditación y liaee años que llegué a los vértices que en este ensayo presento; pero solamente después de leer el libro de Baltasar Dromundo—Negra Gaiyou—, gusté el aperitivo necesario y oportuno para escribir mi ensayo, porque la metáfora, en manos de Baltasar Dromundo, inicia intuitiva­ mente, como se verá más adelante, los nuevos caminos arquitectónicos que, en teoría y según mi parecer, puede aún desarrollar el arte de la metáfora poética. ¥ ¥ ¥ La síntesis,de toda metáfora—primigenia o refinada, desde los can- �ton iniciales y anónimos de todos los pueblos primitivos hasta la obra de los poetas más civilizados de cualquiera cultura—se reduce a estable­ cer una comparación y corresponde, en general, al esquema lógico y geo­ métrico : A es B, en cuyo esquema A es la cosa o idea de la que va a decirse la compara­ ción y B es la cosa o la idea con la que A se compara. Esta correspondencia entre la poesía, la lógica y la geometría, aun­ que inadvertida hasta hoy, es fundamentalmente exacta, porque la com­ paración puede ir desde la igualdad hasta el absurdo. Conviene, sin em­ bargo, precisar que en lógica el esquema general A es B no tiene valor de secuencia, es decir, que en sí mismo se nos muestra como una conclu­ sión, como un punto y aparte, como un a priori, como un axioma; que en geometría el esquema A es B, aunque no radía en el sentido de la imaginación, sí admite múltiples prolongaciones racionales; y que en poesía el mismo esquema A es B, trasciende, especula, está en perpetuo devenir, pone en juego a la imaginación, y por eso mismo es poético. De estas tres proposiciones: 1. Todos los hombres son mortales. 2. El cuadrado de la hipotenusa es igual a la suma de los cuadra­ dos de los catetos. 3. “La tarde (es como), lirio en tus manos”, . .. (B. D.) Digo que la primera no trasciende por sí misma ni pone en juego a la imaginación, aunque puede ser el punto de partida de múltiples con­ clusiones del mismo género. Y lo mismo que con ella pasa, sucede con los axiomas y con las verdades primarias de toda ciencia. La proposi­ ción citada, o el concepto de paralelas en la geometría euclidiana, por ejemplo, son verdades de una pieza, que no admiten discusión; tan ver­ dades como un templo. Aun dentro del más liberal relativismo no po­ demos contradecirlas. La primera, porque toda nuestra experiencia de hombres, por lo menos hasta hoy, está en su favor, dándole fuerza y ile­ so a su contenido; y la definición de paralelas en la geometría euclidiana, porque es tan verdad por sí misma como las verdades correlativas de las geometrías de Riemann y Lobatchewky, pues aunque puedan crearse otras geometrías—basadas en distintos axiomas—, la proposición de que se trata permanece inconmovible en sí misma e indiscutible den­ tro de la geometría euclidiana, a cuyo mundo pertenece. �Es característico de este tipo de proposiciones, según mi parecer, el paralizar la imaginación. Su fuerza de verdades se nos impone a tal grado, que asesina en nosotros la facultad imaginativa. Por sí mis­ mas son estériles, justamente en razón de su exceso de contenido. Por eso en toda premisa mayor queda implícita la conclusión y el valor del silogismo sólo estriba en plantearlo. En ellas el verbo ser tiene acción rotunda y afirmativa. No son identidades, pero son definiciones que equivalen a igualdades. Su verdadero simbolismo es evidente: A es B, o A es igual a B. A= B La segunda proposición—el teorema de Pitágoras—encierra tam­ bién una verdad; pero el tipo de esta verdad, aunque indiscutible una vez demostrada, no es tan amplio que paralice la facultad razonadora del hombre; por el contrario, la excita. Esta clase de proposiciones trasciende racionalmente. Se trata en ellas de establecer comparaciones demostrables, cuyo peso de verdad puede estimarse; y como tales, son fecundas desde el punto de vista estrictamente racional. En ellas no vale la igualdad precisa y estática A = B, sino la comparación demos­ trable y preñada de consecuencias también demostrables: A es a B como........... La simbólica de su geometrismo así nos lo dice explícitamente: A : B :: ........... En cambio, la tercera proposición—“la tarde, lirio en tus manos”— deja el lastre de la verdad, no sólo absoluta, sino relativa, y aún se emancipa de la posibilidad y de la probabilidad para internarse de pla­ no en el terreno de la ficción y de la mentira convencional, aquella que juzgaba en decadencia Oscar Wilde. En este tipo de proposiciones no es válido preguntarse el peso de la verdad que afirman, porque ni si­ quiera la afirman, se limitan a presentarla en calidad de anuncio o de in­ tuición, por cuya causa tampoco es posible valorarlas en el sentido de las leyes de probabilidad, o de acuerdo con el método de la estadística. Son simples enunciados comparativos, sin valor de verdad demostrable, y esta es su profunda diferencia con las proposiciones de la geometría. En ellas la acción del verbo siempre es condicional, mejor dicho, simplemente comparativa. No decimos A es B, ni A igual a B, sino A es como B; y el como tiene aquí una importancia de primer orden; a tal grado, que todo el valor estructural de la metáfora radica precisa­ mente en este como. �El tipo de estas proposiciones (metáforas) no tiene simbólica espe­ cial, porque hasta la fecha carece de técnica conocida su mecanismo. Para diferenciarlas de las anteriores, admitiremos su representación co­ mo en el caso de la geometría; pero con letras minúsculas y en la inte­ ligencia de que su contenido no es demostrable ni tiene carácter de ver­ dad racional, sino que debe admitirse a priori, como un acierto, o re­ chazarse, también a priori, como una expresión poco acertada. La escala de las proposiciones tiene, pues, dos grandes aspectos ge­ nerales : A es B ..........................A = B (Axiomas, Principios, Definiciones). A es B ..........................A: B (Teoremas, Leyes científicas). a e s a b ........................a: b (Metáforas poéticas). El primer aspecto es descendente, va de la verdad admitida a prio­ ri, convencional, es cierto; pero indiscutible desde el punto de vista ra­ cional (axioma) o desde la verdad admitida a posteriori (inducción) hasta la mentira a sabiendas y el absurdo racional (metáfora). El se­ gundo aspecto es ascendente, va desde la primitiva e infantil compara­ ción (metáfora, tabú) hasta la más profunda inducción (verdad cien­ tífica). El primer tipo de proposiciones no interesa para el caso particular de la metáfora; su mecanismo—lógica inductiva—tampoco importa ana­ lizarlo. Lo doy por establecido. El segundo tipo de proposiciones pertenece por entero al mundo de la razón, gravita en la esfera de las verdades demostrables y obedece, en general, al código de la lógica deductiva. En el caso particular de las proposiciones geométricas, la técnica de su mecanismo es una rama de la geometría euclidiana: la teoría de las proposiciones, casi agotada por Euclides y Eudoxo, a quien se atribuye el Quinto Libro de la Geo­ metría. El tercer tipo de proposiciones, que se aleja por completo del mun­ do de la razón, pertenece a la esfera de la mentira convencional (me­ táfora) o, si así lo queréis, al reino de la imaginación, al archipiélago del arte, a la isla de la poesía. Ahora bien, en este ensayo trato de probar que, a pesar de la profun­ da diferencia que existe entre las proposiciones del segundo y del ter­ cer tipo, a pesar de su diverso valor racional y de sus particulares mé­ �todos de concepción, el mecanismo íntimo de su realización es y debe ser el mismo, aunque, claro está, con absoluta independencia de las dis­ tintas finalidades de ambos tipos de proposiciones. Como el mecanismo de las proposiciones del segundo tipo, es decir, su arquitectura, se conoce mejor que el correspondiente a las del tercer tipo, partiré del primero y, por el método de las comparaciones, procu­ raré probar la verdad de mi tesis hasta sus últimas consecuencias con ejemplos de aplicación concreta. Para ello tomaré una ley natural, la ley de las cuerdas, por ejem­ plo : el número de vibraciones de una cuerda está en razón directa de la raíz cuadrada de la tensión, e inversa de su longitud, de su radio y de la raíz cuadrada de su densidad. Si n es el número de vibraciones, 1 la longitud de la cuerda, r el ra­ dio, P el peso pensor, d la densidad, c la constante \ / g La ley será: n = c/rl.-y[p~ j Si designamos con las mismas letras, pero con acento, las variables correspondientes a otro sonido, el método experimental para llegar a es­ ta ley consiste en comparar dos variables de distinta especie con otras dos de especies correspondientes. La primera comparación que se ocurre es n: 1. Este enunciado nada dice por sí mismo al segundo tipo de propo­ siciones; y para las verdades científicas es nulo y sólo tiene valor cuan­ titativo. En cambio, para el tercer tipo de proposiciones (metáforas) el enunciado de que tratamos es la esencia, el nervio mismo de la metáfo­ ra y puede decirse que hasta hoy su exclusiva y única forma. En efecto, la esencia de la metáfora, si cabe expresarse así, consiste precisamente en comparar dos variables de distinta especie, y en atri­ buir a esta comparación una relación que puede ir desde la correspon­ dencia hasta la identidad. En el ejemplo elegido: “La tarde, lirio en tus manos”, por el simple hecho de leerlo, la emoción poética exige de nosotros la convicción de que existe una correspondencia entre “la tarde” y un “lirio en las manos de una mujer” ; pero hay más: inconscientemente y tan veloz como el pensamiento mismo, esta correspondencia se precisa, se delinea—tal vez a expensas de una tarde determinada, de un lirio es- �pecial, o de unas manos particulares—y entonces adquiere las propor­ ciones de una comparación acertada: La tarde es como lirio en tus manos, y aun el valor de una certidumbre: La tarde es un lirio en tus manos. Tal es el mecanismo de la metáfora, su arquitectura derivada del esquema n : 1. Su valor artístico, su fuerza poética, su simplicidad o su rebuscamiento, son cualidades secundarias desde el punto de vista de este ensayo. Lo fundamental es que la metáfora, tal y como hasta hoy se lia venido practicando, obedece al arquetipo de toda comparación. Los ejemplos son infinitos y pueden tomarse de las literaturas de todos los tiempos y de todos los pueblos. La segunda comparación que se presenta: n : 1, n : r, y por extensión: ii : t,.................. n : z, carece, como la primera, de todo valor científico; pero, en cambio, es el desarrollo natural de la metáfora poética, su ampliación y coronamiento. Las metáforas en cadena sobre un mismo sujeto—que pueden llegar poi su cantidad y calidad hasta el churriguera—son indicio y justificación de arte de plenitud y también huella y trasunto de arte en decadencia. Los ejemplos que podrían citarse son numerosos; he aquí uno de Bal­ tasar Dromundo: “La tarde, lirio en tus manos, violeta por tus ojeras, rumor de beso en tu paso y suave angustia en tu beso”. Hasta aquí sólo hemos establecido una relación cualitativa por lo que se refiere a la dimensión entre dos magnitudes de distinta especie (n : 1), o en el caso particular de la definición de Eudoxo entre dos magnitudes homogéneas (n : n’) ; es decir, liemos considerado única­ mente el término geométrico que se llama razón. Ya he dicho que a pesar del gran sentido artístico de una razón (metáfora), ésta no lo tiene cuando se trata de la geometría o de la ciencia. Para que lo tenga, es necesario que el mecanismo íntimo del pensamiento geométrico dé un paso más y descubra que su verdadero destino estriba en comparar razones, es decir, en establecer propor­ ciones (oj vocXo-yt°t ) Cuando dos razones: �a : b, c: d, se comparan, surge la proporción: a : b :: c : d (2 o <xv°c\oyov) estableciendo la igualdad fecunda y conclusiva: ad = be. La proporción, expuesta en esta su forma general o en cualesquie­ ra de sus variantes más simples, es la esencia y el nervio mismo de la geometría y de la ley científica. Así, por ejemplo, si en la ley que nos ocupa tomamos solamente cuatro variables, la expresión parcial: nr = ^ /p /i es, fundamentalmente, una proporción. Establecido lo anterior y encontrado el nexo entre la razón geomé­ trica y la razón poética (metáfora), parece lógico, aunque inadvertido hasta hoy, preguntarse qué valor puede tener la proporción en la poesía. De antemano puede decirse que cualquiera que sea el valor de la proporción poética, ésta pertenecerá al mundo de las ficciones, es decir, a la imaginación creadora ; y que de la misma manera que la proporción geométrica es un paso más—el verdadero—en el pensamiento científi­ co, la proporción poética será una complicación o, por lo menos, una evolución de la metáfora actual. Para precisar las ideas tomemos artificialmente dos metáforas: 1. Tus ojos son como el mar, 2. Mi afán es como el horizonte, y establezcamos la proporción correspondiente, según la expresión de Baltasar Dromundo: “Tus ojos son a mi afán lo que a la mar el horizonte”. Las dos primeras metáforas, aisladas o en sucesión, no representan estéticamente ni la mínima parte del efecto que causa la proporción poé tica establecida por Dromundo; diríase que carecen del verdadero sen­ tido que el poeta quiso dar a su pensamiento y que casi le son ajenas. Sin embargo, la proporción de Dromundo se deriva como forma cons­ tructiva—arquitectura—de las dos metáforas previamente establecidas. En consecuencia, el ejemplo prueba la posibilidad de emplear con �éxito artístico la proporción poética. Y el caso demuestra que esta nue­ va forma de expresión es una metáfora que trasciende, que especula y que complica; es decir, una metáfora de metáfora, o para hablar en el lenguaje de las formas del razonamiento puro, una función de función. Citaré como ilustración los cuatro ejemplos que de esta forma de expresión poética encuentro en el libro de Baltasar Dromundo, despo­ jándolos de todo paréntesis aclaratorio, de suerte que aparezcan en su más pura forma constructiva: “Tus ojos son a mi afán lo que a la mar el horizonte, lo que a la estrella el mar.” (Párvula) “Tus ojos, para mi verso altos como el cielo es al niño.” (Párvula) “El ajenjo infinito de los ojos de usted Es a mi sed lo que las tardes altas, húmedas de silencio entre su nombre.” (Romance color de ajenjo) “Azoro de tu cuerpo desnudo dócil para mis manos como tu pecho es a mi beso” ; (Nanette) Es verdad que los ejemplos que cito no tienen la fuerza de una prueba deliberada, ni menos el propósito, por parte de Baltasar Dro­ mundo, de presentar una nueva forma de expresión poética, porque él mismo me ha indicado que estas expresiones le fueron ajenas como fi­ nalidad y sólo obedecen a una espontánea manifestación de su poesía; pero aún así, la realización natural de estas expresiones poéticas prueba su posibilidad—como un hecho realizado'—y lo que es más importante, la demuestran desde un plano puramente emotivo y ajeno a toda preocu­ pación técnica. �Es muy posible que buscando antecedentes a la teoría que presento en este ensayo, se encuentren en las obras de los poetas del siglo pasado —aunque no recuerdo ningún ejemplo concreto—y con más seguridad en las obras de los contemporáneos, porque la proporción (metáfora de metáfora) se ajusta mejor, según mi sentir, a la poesía de boy que a la correspondiente de las escuelas clásica, romántica y modernista; pero como el propóstio de mi ensayo queda al margen de la erudición y del detalle, me abstengo de buscar antecedentes y me limito a exponer los puntos principales que pudieran servir para establecer una teoría gene­ ral de la metáfora. Partiendo de la forma más amplia de la proporción: a : b :: c : d, es claro que pueden presentarse todos los casos particulares que en ellas se contienen, formados por lo menos de tres términos diferentes y que se reducen a los .dos géneros: 1. a : b :: c : a, 2. a : b :: a : c, y también es claro que estos dos géneros—y todas sus variedades—son de innegable aplicación como metáforas de metáforas, es decir, como proporciones poéticas. Como por otra parte la proporción geométrica o científica también se presenta en cadena, como en el caso de la ley que tomamos como ejemplo, es también factible que la proporción poética, expresada en ca­ dena o sucesión, tenga aplicación artística, como puede verse con toda claridad en el primer ejemplo de los cuatro citados que se encuentran en el libro de Dromundo, y cuya estructura se nos presenta en forma de dos proporciones ligadas: a : b :: c : d :: f : c. ¥ * * En resumen, desde el punto de vista de la poesía, podemos con­ cluir : Primero. La metáfora poética, dentro de su particular campo crea­ dor e imaginativo, reconoce la misma estructura y tiene igual forma ar­ quitectónica que los moldes clásicos del pensamiento geométrico y cien­ tífico: la razón (metáfora) y la proporción (metáfora de metáfora). �Segundo. La razón (metáfora) es la forma clásica de la expresión poética practicada sistemáticamente hasta nuestros días. Tercero. La proporción (metáfora de metáfora) es una forma po­ sible de la expresión poética, que hasta ia fecha no ha tenido aplicación sistemática, y cuya práctica y desarrollo pertenecen por entero al por­ venir. Cuarto. Una y otra formas no se excluyen, sino que pueden usarse con absoluta independencia, o en combinación, como lo demuestra este bello ejemplo de Baltasar Dromundo: “Tus ojos —delicia de uva— (razón poética: meáfora) son a mi afán lo que a la mar el horizonte, (primera proporción poética: metáfora de metáfora) lo que a la estrella el mar.” (segunda proporción poética: metáfora de metáfora) Con el establecimiento de estas cuatro conclusiones—finalidad de mi ensayo—me parece que puede iniciarse un estudio más completo y profundo de la teoría general de la metáfora. Por lo que toca a la obra lírica de Baltasar Dromundo, es claro que aún queda mucho por decir. En esta glosa solamente he rozado algunas de las expresiones poéticas de este artista, que han sido suficientes para ponerme en camino de exponer una vieja idea de mis primeros años de meditaciones literarias. �LA PROBABILIDAD DE QUE HAYA OTROS M U N D O S ...... ■ H A B I*T A D O S Por Pedro ZULOAGA Los sistemas planetarios ya no tienen por qué ser estupendamente raros; casi cada estrella, con excepción de las que se encuentran toda­ vía en la etapa de gigantes, que son las menos, y tal vez de los sistemas binarios o múltiples, puede estar rodeada de un cortejo de planetas. Pero ¿significa esto que en cualesquiera de esos sistemas planetarios puede haber mundos habitados? Muy lejos de eso; el hecho de que una estrella esté rodeada de planetas, no implica en manera alguna que en ellos haya vida. Nuestro sistema solar se compone de nueve planetas grandes y más de mil pequeños conocidos hasta hoy; y de estos apenas sabemos con seguridad de uno que sea habitable, y de otros dos que posiblemente lo son, Marte y Venus. En todos los demás la vida, tal como nosotros la conocemos es absolutamente imposible. La vida no soporta temperaturas nray altas ni muy bajas y su de­ pendencia del agua en estado líquido la circunsciúbe a los límites en que ese estado persiste. ¿Qué es un margen de cien grados comparado con la enorme escala de temperaturas que se encuentra en el Cosmos, desde el cero absoluto hasta los veinte o treinta millones de grados del interior de las estrellas normales, y hasta los trescientos o más millones del corazón de las blancas enanas? Tiéndase una cinta de treinta kiló­ metros de largo y en ella márquese una longitud de un centímetro ; la cinta entera representará la gama de temperaturas que prevalece en el Universo y el centímetro el margen en que la vida es posible. Ahora bien; Mercurio carece de atmósfera, como la Luna; ningún cuerpo de tan exigua masa puede retener una cubierta gaseosa. La tem­ peratura en el lado del planeta que ve perpetuamente al Sol, es de 345° C. (medidos ya, por medio de la termopila), o sea suficiente para fundir el plomo; en el lado opuesto es casi la del espacio libre, 270° bajo cero. En cuanto a los planetas exteriores, de Júpiter en adelante, todos poseen temperaturas inferiores a 140° bajo cero. Pero, además, esos planetas parecen no tener superficie sólida; su gran masa les ha permitido con- �servarse como globos líquidos rodeados de una gruesa capa gaseosa, o quizá totalmente gaseosos. Quedan, pues, sólo, como posibles candida­ tos a la habitabilidad, Venus y Marte. En el primero la temperatura sería de 70° si no fuera porque está constantemente envuelto en nubes; nunca liemos podido ver su super­ ficie. Debajo de las nubes la temperatura probablemente no excede de 42°. En esas condiciones la vida sería posible, aunque incómoda pa­ ra nosotros. Pero ¿qué clase de vida es la que puede haber allí? La grande y persistente nublazón parece indicar la existencia de un pantalasa, un mar que cubre todo el Globo; y la sospecha se corrobora con la siguiente consideración: si es válida la hipótesis de sir George Darwin de que la cuenca de nuestro Océano Pacífico es la cicatriz que la Luna dejó al desprenderse de la Tierra, como Venus no tiene luna, no hay cuenca alguna en donde puedan reunirse las aguas; y, por consi­ guiente, por poca cantidad de ellas que haya en el planeta, deben cubrir totalmente su superficie. En este caso los habitantes de Venus, dado que los haya, han de ser por fuerza seres acuáticos. Hace pocos meses causó una mediana sensación el descubrimiento, por medio del espectroscopio, de que en la atmósfera de Venus existe oxígeno libre, aunque en pequeña cuantía en la parte accesible a la ob­ servación, que es arriba de las nubes. Se supone generalmente que aquí, en la Tierra, todo el oxígeno libre del aire, así como el que hoy está aprisionado en los óxidos de las rocas, ha sido producido por la agen­ cia dé las plantas. Los volcanes no arrojan oxígeno libre y sí fuertes cantidades de dióxido de carbono; y las plantas, en el proceso de la fo­ tosíntesis, segregan de éste el oxígeno, que devuelven a la atmósfera, reservándose el carbono para las necesidades de su economía. El cálcu­ lo demuestra que la cantidad de dióxido de carbono arrojada anualmen­ te por los volcanes es más o menos suficiente para producir, en mil ocho­ cientos millones de años (la edad de la Tierra), todo el oxígeno del aire más el contenido en los óxidos de la corteza. Parece, pues, probable que en Venus haya plantas; y en ese caso es casi seguro que también animales. Pero no debe pensarse que los seres acuáticos de aquel planeta sean tipos tan avanzados como nuestros peces, o aun crustáceos; organismos tan complejos han debido surgir en las costas, en las zonas litorales, aunque después hayan colonizado la alta mar asumiendo las formas pe­ lágicas, y hasta los abismos oceánicos con las formas características del �benthos; como colonizaron también la tierra firme al convertirse en los tipos superiores de vertebrados. Pero si en Venus no hay costas, su fauna-flora debe consistir en plantas sin raíces y animalillos microscó­ picos como los que constituyen el plankton de nuestros mares: foraminíferas, radiolarias, diatomáceas, algas microscópicas, etc. (No que nin­ guno de estos grupos se encuentre representado allá, sino que éste será más o menos el grado de organización.) Suponer que un tipo terrestre pueda repetirse en otro planeta es suponer algo infinitamente impro­ bable, dado que ni aún en dos continentes o mares de nuestro propio planeta se producen tipos semejantes, a menos que los unan lazos de consanguinidad, es decir, que en alguna época hayan podido migrar del uno al otro o que hayan sido transportados por el hombre; por esto de­ bemos despedirnos de una vez por todas de la idea de que en alguna otra parte del Universo existan hombres como nosotros. Si bien pueden exis­ tir seres superiores, así como equivalentes e inferiores a nosotros; pero totalmente diferentes. Pasando ahora a Marte, encontramos que es el planeta en que las condiciones de vida más se asemejan a las nuestras: hay atmósfera, aun­ que tenue, de densidad igual a la cuarta o quinta parte de la de la nues­ tra ; menor aún que la densidad del aire en las cimas del Himalaya, a donde nosotros no podemos llegar sin máscaras de oxígeno. Hay agua, aunque tan escasa, que la mayor parte de la faz del planeta ofrece el aspecto de un desierto de arena, en el que se levantan grandes polva­ redas que abarcan miles de kilómetros cuadrados, y las nubes son una rareza; pequeñas manchas blancas que de tarde en tarde cruzan el disco, en tanto que aquí, en la Tiera, el 50 por ciento de la superficie está constantemente cubierto por nubes. Los casquetes polares desaparecen casi o totalmente durante los veranos de cada hemisferio, lo que prueba que son sutiles mantos de nieve y no gruesas capas de hielo como los nuestros. La temperatura asciende a mediodía en el ecuador hasta 20°, aunque en las noches desciende a 60 o más grados bajo cero; tempera­ tura cruel, pero bien conocida en ciertos lugares de la Tierra (en Verkojansk se ha llegado a registrar 73° bajo cero, y, sin embargo, es un lu­ gar permanentemente habitado). La inclinación del eje del planeta es de 25° o casi igual a la del nuestro de 23 y medio, y otro tanto ocurre con la duración del día, que es de 24 horas y media. Pero aquí terminan las semejanzas. ¿Hay vegetación? Esto ya es algo dudoso ; ciertas regiones del disco cambian durante la primavera y �verano de cada hemisferio su tinte ocre de desierto por un color obscu­ ro entre azul y verde, y a veces casi negro; parece, pues, verosímil que éstas sean zonas cubiertas de plantas. En cuanto a los famosos canales, en los que tanta tinta se ha gastado, su existencia sigue en duda hoy, como hace cincuenta años; la fotografía no los revela, pero hay toda una escuela de observadores, en particular los de Flagstaff, que insiste en que esto se debe a un defecto inherente a la placa fotográfica, que sólo registra las imágenes tenues tras un largo tiempo de exposición, mientras que los finísimos detalles en cuestión sólo se perciben por ins­ tantes. Sin embargo, a juzgar por los dibujos que de ellos hacen, hay que creer que cada observador los ve de muy distinta manera; los di­ bujos de Antoniadi no se parecen a los de Pickering ni los de éste se asemejan a los de Lowel o Schiaparelli; y, por último, hay otros muchos observadores que confiesan no ver nada. Quede, pues, esto pendiente. Como se ve, de más de mil planetas grandes y chicos que componen nuestro Sistema Solar apenas en dos o, a lo sumo, en tres, es posible la vida (y no segura). Otro tanto debe acontecer en los demás sistemas planetarios; sólo dentro de una zona anular muy restringida, a cierta distancia de la estrella, se hallarán las condiciones apropiadas, por lo que hace a la temperatura. Pero ya hemos visto que se requiere otras muchas condiciones; aparte de las ya mencionadas, se requeriría para la vida abundancia de carbono, nitrógeno, sodio, azufre, fósforo, hie­ rro, etc; y, en fin, para dar idea de lo delicado que es el equilibrio re­ querido, bastará la siguiente reflexión: la atmósfera debe ser lo bastan­ te densa para impedir la penetración de una excesiva dosis de rayos ultravioleta o de rayos cósmicos, cuyos efectos serían mortíferos; pero no tan densa que excluya por completo a esos rayos, ya que parecen ser esenciales para la vida. Son ellos los que producen la ionización del aire y del agua y, por tanto, también de los jugos del organismo; y el fisiólogo Zvardberg, haciendo latir un corazón de pollo en una vasija (conforme al método bien conocido del doctor Carrel), ha comprobado que si se priva de todos sus iones a la solución en que se baña, el corazón cesa de latir. Es, pues, evidente, dado el complejísimo conjunto de circunstan­ cias y el delicadísimo equilibrio de ellas, necesario para que la vida flo­ rezca, que los mundos habitados deben ser sumamente excepcionales. Eddington va más lejos y supone, denodadamente, que en todo el Uni­ verso no hay más mundo habitado que el nuestro. ¿Será esto verdad? �¿Be posible que estemos absolutamente solos en la inimaginable vaste­ dad de la Creación? Siendo éste el único mundo poblado y nosotros los amos indisputados de él, es claro que representaríamos el más elevado tipo de ser que hasta hoy ha surgido de la actividad creatriz; la idea es halagadora para nuestro orgullo, pero a la vez aterradora. Y antes de aceptarla debemos examinar el problema desde otros puntos de vista. Hasta ahora no hemos visto en qué puede afectar la escala temporal larga o corta a este problema de la pluralidad de los mundos habitados. En la teoría de la “disrupción” por el acercamiento de dos estrellas, es claro que esos encuentros serían proporcionalmente más frecuentes con la escala corta (habida cuenta de la dilatación del espacio), que con la escala larga sin dilatación, y la mayor frecuencia compensaría la breve­ dad del tiempo; de modo que el número total seguiría siendo el mismo. Pero en cualquiera otra teoría que se adopte, en que la formación de planetas se deba a causas inherentes a la estrella misma, el tiempo es un factor importantísimo. Como no puedo dar por hecho, sin embargo, que se acepte la hipótesis aquí propuesta de la génesis de los sistemas pla­ netarios, debo consignar que el número de los encuentros entre estrellas y, por ende, el de los planetas, podría ser mucho mayor de lo calculado de acuerdo con la teoría de la disrupción, si se admite que existan mu­ chas estrellas apagadas (una gran mayoría). Gifford, de Sydney, en Australia, lia sugerido una hipótesis bien fundamentada en la que supone que todas las “novae” o estrellas nuevas que aparecen en el cielo son efecto del choque (no simplemente acerca­ miento) entre dos estrellas, en el que mutuamente se arrancan un gajo o segmento. La temperatura del fragmento así arrancado, tanto por provenir del interior como por la conversión en calor de la enorme ener­ gía cinética de ambos astros, debe ser altísima, de millones de grados; y la expansión del fragmento que sigue inmediatamente después es tan rápida, que en breves días los gases que lo forman pueden llegar a ocu­ par un espacio como el que encierra la órbita de la Tierra o aun la de Marte. Se concibe que en estas circunstancias la luminosidad de la es­ trella se multiplique por mil, diez mil o más veces; o lo que es lo mismo, que su brillo aparente suba en pocos días ocho, diez o más puntos en la escala de las magnitudes, que es lo que se observa en las “novae”. D'esde ser una estrellita de 10® u 11’ magnitud, totalmente invisible aun con gemelos, en tres o cuatro días aumenta de brillo hasta llegar a ser de 1’ magnitud y en ocasiones hasta de magnitudes de signo negativo, como �ocurrió en 1572 con la “Nova Cassiopeae” y más recientemente, en 1901, con la “Nova Persei” y en 1918 con la “Nova Aquilae”. Pero para que la explicación de Gifford pueda ser válida, hay que admitir que existe un número enorme de estrellas obscuras; sólo de este modo pueden los choques ser lo bastante frecuentes para producir todas las novas obser­ vadas en los últimos tres siglos. Y bien, esto multiplicaría también el número de los probables sistemas planetarios, pero no dependería de la longitud de la escala temporal. Hay, en cambio, una reflexión que parece no haberle ocurrido a nadie y que afecta indirectamente la decisión que se haya de tomar con respecto a la duración del tiempo cósmico. Si nos atenemos a la escala corta, ocho mil millones de años más o menos, es el tiempo permisible para toda la evolución del Universo, como creo haberlo dicho ya. En ese tiempo, el gas primordial, formado probablemente de protones y electrones libres, hubo de congregarse en masas de dimensiones nebulares, capaces de dar origen, en promedio, a unos diez mil millones de so­ les cada una. Las masas al contraerse dieron origen, por exceso de ro­ tación, a esos brazos que hoy vemos enrollarse en torno del núcleo y cu­ yos nudos granulaciones han dado nacimiento a sendos enjambres. Es calculable el tiempo necesario para este proceso, y resulta ser de dos o tres mil millones de años; pero, además, se requiere tiempo para que los enjambres se disgreguen en estrellas y, finalmente, éstas deben ha­ berse condensado por gravedad hasta casi su radio actual, antes de que estuvieran en condiciones de arrojar de sí planetas; de todo lo cual se deduce que, si existen otros sistemas planetarios, ninguno de ellos puede ser mucho más viejo que el nuestro, cuya edad se estima en dos o tres mil millones de años. En cambio, si suponemos que las estrellas hayan vivido ya billones de años, muchos de los sistemas planetarios serían mi­ les de veces más viejos que el nuestro, y las consecuencias de esto son abrumadoras. Véase si no. Si la vida en este planeta ha podido ya producir una inteligencia del grado de la humana, ¿qué no daría de sí en un millón de veces más tiempo? Si el hombre en tres tristes siglos de investigación científica ha discurrido ya métodos de locomoción que hacen posible la navega­ ción interplanetaria, al punto de que sólo dificultades prácticas y eco­ nómicas retardan su realización y que probablemente antes del fin del presente siglo se habrán efectuado ya viajes de esa índole, ¿qué no ha­ bría podido realizar una raza como la humana en treinta mil millones de �siglos? Que una raza semejante y de tal antigüedad habría, para estaS fechas, descubiertos y colonizado todos los planetas habitables del Uni­ verso y aun convertido en habitables a otros que no lo fueran, es impo­ sible de dudarse; y, por consiguiente, nosotros deberíamos tener noticia de esos seres. (A menos que supongamos que son de naturaleza tan di­ ferente de la nuestra, tan depurada y sublimada por su prolongadísima evolución, que se asemejen a espíritus puros y que nosotros no poseamos medios de percibirlos; en el cual caso podrían hasta habitar en nuestro mundo y entre nosotros sin que nos diésemos cuenta.) Sin rechazar del todo esta última posibilidad, parece sumamente probable que seres tan avanzados habrían hallado ya medios de manifestarse a nuestras inteli­ gencias romas y a nuestros obtusos sentidos. Aparte de que, si los mun­ dos habitados han ido apareciendo continuamente a lo largo de todo el tiempo cósmico, los seres que los pueblan deberían ser de todos los gra­ dos de adelanto, incluso algunos sólo ligeramente más avanzados que nosotros, pero capaces, no obstante, de trasladarse a la Tierra. Si el lec­ tor se toma el trabajo, mediante un supremo esfuerzo de imaginación, de representarse vividamente lo que significan los lapsos de tiempo en cuestión; si reflexiona que el avance de la vida es eumulativo, es decir, que se acelera con el tiempo y si recuerda lo que ha dado ya de sí en el relámpago de nuestro pasado, llegará a la convicción de que no existen »n el Cosmos seres creados notablemnte superiores al Homo sapiens (que es bien poca cosa, por cierto). Y esto sólo se explica de uno de dos modos: o porque el conjunto de circunstancias físicas y químicas necesario para que la vida surja es tan inauditamente improbable y excepcional, que el caso sólo se ha produ­ cido una vez desde que el Universo existe; o bien porque no hay siste­ mas planetarios más viejos que el nuestro. En uno y en otro caso posee­ ríamos una notable preeminencia: o la de ser los únicos o la de ser los más antiguos. Y a este propósito conviene observar que tendríamos que ser realmente los primeros, porque bastaría que otros fuesen unos cuan­ tos millones de años más viejos (es decir, una fracción de uno por cien­ to del total) para que a ellos fueran aplicables todas las consideracio­ nes hechas antes, con respecto a la ubicuidad y la casi omnipotencia de esos seres Resumiendo, lo razonable es creer que la vida es un fenómeno tan improbable, que sólo una vez, o si acaso unas cuantas veces, ha surgido y que su aparición en la Tierra fué, si no la única, de las primeras. Bien �sé que esto ofende al sentido de la proporción: que miles de millones de nebulosas, consistente cada una en diez mil millones de soles de los cua­ les muchos deben estar rodeados de planetas (de numerosos planetas cada uno), hayan sido creadas para que sólo un planeta de ínfima clase, o a lo más unos cuantos, estén habitados, parece un despropósito. Jeans ha estimado que el número total de estrellas es aproximadamente igual al de los granos de arena de todas las playas y desiertos de la Tierra; pero una estrella es un cuerpo millones de veces más voluminoso que nuestro planeta, así es que si cada grano de arena representa una es­ trella, la Tierra en ese conjunto estará representada por un grano de polvo absolutamente invisible, excepto con poderoso microscopio. ¡Y ser el único Globo habitado! Sin embargo, tales “despropósitos” o derroches se encuentran a ca­ da paso en la Creación. Cualquier árbol da en un año suficientes gra­ nos de polen para cubrir con árboles de su especie al mundo entero; una sola hembra de ciertos peces pone en un año dos millones de huevos que, si todos se incubaran y continuase la misma proporción, en poco más de tres años el océano estaría atiborrado de sus descendientes, al punto de que no tuvieran espacio donde moverse. Pero ¿qué más?; un mamífero, el hombre por ejemplo, produce en una hora ochocientos mi ilones de espermatozoides, ochocientos millones de hijos potenciales en sesenta minutos, o sea cosa de trescientos billones en toda su vida, nú­ mero mil veces mayor que el de todas las estrellas de la Galaxia; y esto para que en promedio se logren, si acaso, dos o tres . .. No debe sorpren­ dernos, pues, el derroche que se ha hecho de estrellas para producir un mundo habitado; ese derroche es la regla, no la excepción. Por lo demás, este Universo es evidentemente nuevo, muestra todas las marcas de la infancia; más del 99% de su vida está en lo porvenir (y esto aun sujetándonos al solo proceso de síntesis, sin recurrir al de la destrucción de la materia; que, sin embargo, parece imponerse, como vimos al hablar de las estrellas ultraluminosas). Con la sola síntesis del hidrógeno que le queda, nuestro Sol podría todavía mantener su radia­ ción actual por setenta mil millones de años, mientras que hasta ahora no ha vivido sino cuatro o cinco mil millones; pero a medida que enve­ jezca irradiará menos, con lo que su vida se prolonga indefinidamente. Por otra parte, muchas de las nebulosas espirales aún no han tenido tiempo de resolverse en estrellas; la N. G. C. de la Virgen, la M.51 (el famoso “Torbellino” de los Perros de Caza) y otras innumerables se en- J �eueñtran en ese estado de masa gaseosa caótica; muchas estrellas que íióy son gigantes aún no han llegado a la condición en que pueden pro­ crear planetas; en fin, muchos planetas que hoy nO son habitables por estar demasiado próximos a su estrella madre, lo serán con el tiempo, citando la radiación de ésta haya disminuido lo bastante o cuando la expansión del espacio las haya alejado a una distancia conveniente. Finalmente, la vida en el tiempo que lleva de existir lia dado ya pruebas de una enorme adaptabildad. Originaria de las aguas templa­ das y soleadas del litoral, ha invadido la tierra firme y el aire y los abis­ mos oceánicos a donde la luz no penetra; ha colonizado incluso los^her­ vientes geysers y fuentes termales, así como los hielos polares (algas mi­ croscópicas llamadas “nieve roja”) ; se lia adaptado a medrar en el inte­ rior de otros seres vivientes (parasitismo) y aun debajo de la tierra, co­ mo las bacterias aneróbicks y loe topos ciegos de las cavernas de Kentucky; en una palabra, ha dominado toda la vasta diversidad de medios y condiciones que ofrece este planeta. ¿Por qué limitar arbitrariamente su futura adaptabilidad? ¿Por qué dudar que mundos que hoy nos pa­ recen inhabitables algún día serán también acaparados en la expansión triunfal de la vida? En conclusión: estamos solos o casi solos en el Cosmos, no porque seamos destinados a estarlo siempre, sino porque llegamos temprano; les demás vendrán después. ¿Vendrán de dónde? Quizá sean nuestros propios remotos descendientes los destinados a tomar posesión del pro­ digioso campo; para punto de partida de la majestuosa procesión de vi­ vientes, nuestro pequeño mundo vale tanto como cualquier otro. Re­ cuérdese (jue, según las cosmologías relativistas, “el centro está en todas partes, la periferia en ninguna”. Y si la vida ha de brotar o ha brota­ do ya independientemente en otros mundos, nos corresponde al menos la prioridad. Fuimos los primeros.. . ¡y acabamos de llegar! �JUAN DE D I O S — BOJORQUEZ Por Diego de PEREDA Nació Juan de Dios Bojórquez en el Estado de Sonora. Su pueblito, según frase suya, se “llama San Miguel y se apellida Horcasitas”. A él debía volver los ojos, después de recorrer los caminos de la Revo­ lución, para dedicarle tiernas páginas que acreditasen el ingenuo cora­ zón de que Luis L. León hablara. San Miguel de Horcasitas, el pueblito que “avanza pausadamente hacia el retroceso”, tiene su himno en un pebetero encendido en plena selva en honor de la Revolución redentora de México. Este sagrado incensario cuya mirra se quemaba en pleno fragor del combate, es Sonot. Libro éste, según el autor, “semisalvaje, de amor y rebeldías”, y que en realidad no es sino un canto de entusiasmo a la vida, al ideal y al valor. Sonot, el primer libro de Bojórquez, es sagrado como un antiguo y rústico teocali, porque lo escribió un hombre que, entrega­ do al sentimiento, se olvidó de pensarlo, librándolo así de la enferma intención humana y creándolo sólo con las hondas pasiones de un co­ razón generoso, soñador y optimista, que pasó por el vasto escenario de la Revolución mexicana cantando al heroísmo y al ensueño. Sonot es un libro alegre que, aun dentro de su estructura literaria, romántica, semisalvaje y rebelde, nos recuerda a “Campaña Alegre” del maestro lusitano; y ambos libros, tan disímiles en la forma literaria y en los motivos, aunque no menos ligados por el soplo de .libertad que circula en su fondo, se parecen. Porque ambos autores los escribieron con la sonrisa y el optimismo de la primera juventud. Sonot: tú eres un hálito de la Revolución. Tú llevas en tu entraña cariñosa, piadosa, sentimental, romántica, una sonrisa para los claveles de tu provincia; rindes un corazón a los pies de las muchachas de tus pueblos y de tus campos; ríes con el arroyo de tus caminos; cantas con el alma popular de tus compueblanos; besas el negro cabello de tus mujeres y juegas en los pliegues de sus vestidos provincianos con el enamorado viento del espacio; eres la fruta dulce cuando saludas al negrito que “da grasa al �calzado” y flor que siente el dolor del cincel que la burila, cuando en­ tregas a la posteridad la sencilla e intensa tragedia del chamaquito en la Revolución. Eres pólvora del combate y piedra angular de una per­ sonalidad. .. Bojórquez fué uno de los primeros en penetrar en el caldeado cam­ po revolucionario, templo en que se construía, en el altar de la fe y del heroísmo, el mármol blanco de la libertad para levantar hasta el cielo azul la yacente estatua de la patria. Y Bojórquez venía de otro templo: la Escuela de Agricultura que le otorgó su título de ingeniero agróno­ mo para que amara mucho la tierra, pero para no cultivarla nunca... El autor de Yorem-Tamehua, la novela sonorense de asunto revo­ lucionario, debía ser político y diplomático, pero no agricultor. Fué ministro en la Habana hace años, y nadie puede dejar de recordarlo con cariño; su fuerte corriente de simpatías le hace amigo entrañable, y cuando se separa, su persona es inolvidable. En Honduras fué ministro también, y lo declararon “peligro nacional” ... Porque si hombre de tantas simpatías sentía deseos de ser presidente de Honduras, resultaba el candidato único. Pasó con el mismo cargo a Guatemala, y ya casi re­ sultaba otro peligro nacional. . . Luego a México de nuevo. Y Bojór­ quez decidió conducir el caudal de sus simpatías por el campo literario. Muchos lo han seguido. El ha animado al Bloque de Obreros Intelectua­ les y le dió un órgano de difusión: CRISOL, “revista moderna que con­ tribuye a definir y esclarecer la ideología de la Revolución”. Revista de alta significación literaria, en la que aparecen los estudios de una serie de intelectuales conscientes y serios que trabajan con amor y ta­ lento. El bloque, respondiendo a un férvido deseo de engrandecimiento y laboriosidad, hace ediciones de libros y folletos, entre los que se cuen­ tan varios del autor de Sonot dedicados a biografías de hombres con­ notados de la Revolución. Bojórquez es, además, técnico en materia estadística, y su labor en este campo es amplia y de significado provecho para la nación azteca. En 1927, este dinámico entusiasta del trabajo fué comisionado por su Gobierno para asistir a la XVII Sesión del Instituto de Estadística cele­ brada en Egipto, rindiendo en su misión una labor que tuvo por coro­ lario la Conferencia celebrada en México. Bojórquez viajó por muchos países del viejo mundo; a ese viaje se debe la producción más acabada de él en literatura: Pasando por París y El Mundo es Igual. Estos dos libros, escritos por un alma romántica, que no tiene tiempo para soñar �y nos da el ensueño a retazos, a saltos, apresuradamente, en una prosa bella, emotiva, sintética, recortada, personal, nueva, al estilo de la que nos regala en Sonot; pero más culta y poética; con mayor precisión en la forma y más acabada, como una espada que, forjada por la diestra mano de la experiencia, salió a lucir la hoja al sol, más templada que sus hermanas anteriores, pero denunciando su procedencia del mismo acero... Estos dos libros son tan poéticos en la literatura mexicana, como dos rayos de luna tendidos sobre el azogue de los mares que cruzó el poeta. No podemos terminar sin antes anotar estas características del no­ ble corazón que alienta en el pecho altruista de Bojórquez. El es ale­ gre; una fuerte corriente de sutil humorismo vuela como un soplo divi­ no sobre su prosa y ríe en sus labios... El cruza por la vida cantando, amando y trabajando. En él el optimismo es una fuerza incontrastable, engendradora de gran amor a los hombres y a la naturaleza, y de gran sinceridad. Acaso eso: sinceridad espontánea, generoso amor y arro­ llador optimismo sean las características más sobresalientes de su per­ sonalidad. El es alegre, y, sin embargo, yo creo que él, como el romántico es­ píritu del vate Escudero, lleva en el alma, escondida allá, una “tristeza risueña”. .. �P L A N E A C I O N Por Enrique E. SCHULZ BASES PARA EL SEGUNDO OONGRESO NACIONAL El éxito positivamente excepcional que alcanzó en nuestro medio la reunión del Primer Congreso Nacional de Planeación, efectuado el mes de enero de 1930, y que dejó un recuerdo tan grato en el ambiente cul­ tural, fué debido tanto a su organización cuanto al número y calidad de los trabajos presentados, en los cuales se puso de manifiesto el interés que ha despertado el cultivo de este género de estudios, de tanta utili­ dad en un país que, como el nuestro, trata de encauzar sus actividades sociales, económicas y de progreso material, sobre las más firmes bases de previsión y de orden. En aquel Congreso se llegó a una serie de con­ clusiones que, para traducirlas en resultados positivos, se confió el en­ cargo de su realización, como en buena parte lo cumplió, a la Comisión de Programa que se creó en la Secretaría de Comunicaciones y Obras Pú­ blicas. Para definir las funciones de la Comisión y el alcance de los traba­ jos que habrían de ser emprendidos, se expidió, después de cuidadoso estudio y dentro del término de las facultades concedidas por el Poder Legislativo al Ejecutivo de la Unión, la Ley sobre Planeación General de la República, de 12 de julio de 1930 y, de acuerdo con uno de sus preceptos, se instituyó más tarde la Comisión Nacional de Planeación, la cual, lo mismo que la de Programa, contaron en los casos necesarios con la colaboración amplia de la Comisión Permanente del Primer Con­ greso Nacional de Planeación. Esta siempre se ha encontrado dispues­ ta, con plena voluntad, a colaborar en cualquier trabajo relacionado con los problemas de planificación y zonificación, tanto urbanos como en sus conceptos regional y nacional. Así fué como prestó siempre su cooperación durante el tiempo en que trabajaron las comisiones oficiales de la Secretaría de Comunicacio­ nes y Obras Públicas. Entonces se emprendieron muy interesantes es­ tudios, no solamente en trabajos de planificación y zonificación del Dis­ trito Federal, sino que se iniciaron otros relativos a la zonificación re­ gional del Estado de Michoacán y varios más referentes a los problemas �nacionales de la población, de las comunicaciones, del mejoramiento de nuestros puertos, etc., así como también se hizo una detenida encuesta acerca de las necesidades de mayor urgencia en cada uno de los muni­ cipios de la República, relacionadas con la urbanización de sus más no­ tables poblados. Igualmente se colaboró en la expedición de leyes sobre la materia, en varios Estados y en diversas poblaciones de la nación, que comprendieron la importancia y trascendencia de sujetar sus obras y servicios de interés público a planes, o sea a programas debidamente formulados dentro de las normas de la previsión, fundados en el estudio de conjunto de sus más apremiantes necesidades presentes y futuras, convenientemente armonizadas entre sí, para construir, con los datos depurados en el más sano criterio, sus respectivos “Planos Regulado­ res”, en los cuales quedarán traducidas gráficamente las conclusiones a que tales estudios condujeran. Por circunstancias incidentales, han sido suspendidos los trabajos de las comisiones establecidas por la Ley Nacional de Planeación y, con ellas, han entrado en un período de receso la mayor parte de los traba­ jos que se habían alentado en los Estados y en algunas poblaciones, que, como quedó dicho, tenían iniciados trabajos de este género. Sin embargo, para satisfacción nuestra, cabe enaltecer el hecho de que en las urbes que se encuentran en vía de febricitante evolución, los mismos problemas que se van presentando a sus respectivas autorida­ des, les imponen la necesidad de crear comisiones o juntas locales de planificación y zonificación. Estos organismos, que funcionan como cuerpos consultivos, se han creado ante la evidencia del alcance tras­ cendental y de la utilidad que encierran los postulados de la planifica­ ción, en contraste con los graves, onerosos y a veces irreparables per­ juicios que con frecuencia se ocasionan cuando se les menosprecia. La opinión que suministran tales corporaciones, por el contingente de es­ tudios serios y suficientemente meditados que en su seno se elaboran, tiene que ser importante, puesto que debe expresar el mutuo acuerdo entre sus elementos integrantes, ya que entre éstos debe haber conseje­ ros técnicos que aporten las luces de su experiencia y de su saber, para contribuir a resolver con el mayor acierto los problemas planteados, prestando así un servicio público de muy alto valor. Natural ha sido que las actuales autoridades del Distrito Federal, conscientes del momento histórico en que vivimos y de que nuestra ca­ pital es una de las grandes urbes mundiales, que reclama, para moder- �nizarse, la ejecución de magnas obras en relación con el crecimiento de su población y de los intereses que en ellla se desenvuelven, hayan crea­ do una Comisión Local de Planificación y Zonificación, expidiendo la ley y el reglamento que norman sus actos. Las expresadas autoridades, al obrar así, han contado con la experiencia adquirida en la grande urbe mexicana del norte, en nuestra Monterrey, donde fueron las primeras en establecí- las reglas de la planificación para el desarrollo de aquella progresista ciudad, y no podían menos que implantar entre nosotros, como lo han hecho, con general beneplácito, el organismo a que alu­ dimos. Los resultados evidentes que estamos presenciando en la transfor­ mación benéfica que está sufriendo la ciudad, se atestiguan; pero segu­ ramente que habrán de ser coronados por el más completo de los éxitos cuando se haya adoptado el plano regulador respectivo, que tendrá que impedir, por razón de su función, las inevitables reconsideraciones, a veces tardías y perjudiciales, en aquellas obras que al ser ejecutadas no obedezcan a enlaces indispensables con otras futuras y que sólo puedan preverse en un proyecto de conjunto. Todavía, en mi personal opinión, sería ventajoso, para afirmar el criterio en las soluciones que se adop­ ten, considerar su conexión con la planificación regional de la cuenca denominada vulgarmente Valle de México, y con múltiples problemas de planificación nacional, en cuanto a la función antropogeográfica que en los órdenes social, político y económico representa la ciudad de México. Significativas son también las tendencias que se han manifestado recientemente en varios lugares,. donde espíritus comprensivos de la imperiosa presión que el progreso ejerce para que sean adoptadas las normas de la planificación, han comenzado a implantarse éstas con fe y entusiasmo en extremo loables. En todos los casos, la Comisión Per­ manente del Primer Congreso Nacional de Planeación ha cumplido con ofrecer desinteresadamente el contingente de sus servicios y con aplau­ dir y alentar los esfuerzos intentados. Merecen especial mención los del Gobierno del Estado de Morelos en los trabajos realizados para la for­ mación del plano regulador de la ciudad de Cuernavaca, que se encuen­ tra en un período de pleno y desbordante desarrollo, así como los es­ fuerzos de otras entidades. Ante el ejemplo de esos gobiernos, es se­ guro que los de otros Estados seguirán el movimiento iniciado y es de esperarse que el Gobierno Federal, convencido de la falta que hace den­ �tro del organismo administrativo la existencia de la Comisión Nacional de Planeación, habrá de restablecerla para que cumpla con sus espe­ cíficas funciones. Por otra parte, debemos consignar que la iniciativa privada tiene en estos asuntos un órgano de selecta representación, como es la Aso­ ciación Nacional para la Planificación de la República, compuesta por numerosos elementos de espíritu firme y perseverante y de notable vali­ miento social, entre los que se ha establecido la costumbre de reunirse mensualmente en convivialidades íntimas, para cambios de impresiones. Precisamente en el seno de esas reuniones surgió la iniciativa de que fuese celebrada esta “Semana de Planificación”, que ha estado patro­ cinada por nuestro insigne Ateneo de Ciencias y Artes, y que tanta aceptación ha alcanzado. Todas las circunstancias favorables que acabo de exponer, son ya suficientes para permitimos pensar en que ha llegado el momento de hacer un llamamiento a todos cuantos elementos estén conectados, en cualquier forma, con estos asuntos y que nos unamos para presentar un frente único hasta lograr que sean vencidas las resistencias que aún se oponen a nuestra acción, con cierta preponderancia. Preparemos al mis­ mo tiempo la congregación de quienes nos quieran traer su contingente de estudio, siguiendo el ejemplo del Primer Congreso, y aportándonos ahora las luces de una experiencia fortalecida en el proceso de las obras realizadas o en vía de ejecución, del que se derivan múltiples enseñan­ zas que conviene analizar y depurar, pues con este acervo de estudios se fortalecerá el interés que proporcionemos a nuestro próximo Segundo Congreso Nacional de Planeación, que nos franqueará el paso para en­ cauzarnos hacia una nueva era, que se abrirá de seguro, ya sin resisten­ cias, para dar franca acogida a las ideas nobles y sanas que perseguimos. Para quienes seguimos constantes en la brega y hemos soportado con abnegación las vicisitudes que se han presentado en nuestra marcha, constituyen un constante aliento no solamente los hechos que he seña­ lado, sino también las frecuentes noticias que recibimos de los progre­ sos alcanzados en materia de planificación en las naciones hermanas de Iberoamérica, principalmente en Argentina, Brasil, Chile, Perú, Colom­ bia y Cuba, así como la extensión y perfeccionamiento que van adqui­ riendo cada día en nuestra vecina del norte y en el Estado Autónomo del Canadá. Por ello hemos pensado en dar a este Congreso, que habrá de ser fundamentalmente orientador y encauzador, para establecer entre �otras doctrinas, la concerniente a los enlaces que deben existir entre los planos reguladores urbanos, regionales y nacionales, el carácter también de intercontinental americano. Creemos firmemente que, si le damos esa modalidad, tendrá que servir de estímulo para convencer a aquellos or­ ganismos que han permanecido todavía renuentes a aceptar las ideas que sustentamos, puesto que con la cooperación de otros elementos entu­ siastas que nos traigan del exterior las enseñanzas de sus éxitos y nos hagan ver los motivos de las dificultades que se les han presentado pa­ ra la resolución de algunos de sus problemas, llegaremos así a los más eficientes resultados. Refuerza la consideración de que este momento es quizá el más oportuno para preparar la celebración del Congreso, la coincidencia que se presenta al iniciarse el año entrante la realización del Plan Sexenal, que en sí mismo no es en el fondo más que la adopción de un sistema de planeación gubernativa, en su más amplia connotación, tal cual lo plan­ teaba el estudio inicial de nuestro Primer Congreso. 1 La Comisión de Programa, encargada de la formulación de los postulados del Plan Sexe­ nal, no ha dado cabida, sin embargo, con la amplitud que merecen, a los trabajos de planificación, error que tendrá que corregirse necesaria­ mente, y nada más a propósito que sus lincamientos generales sean se­ ñalados por un grupo selecto de expertos, que con la mejor voluntad alleguen su aportación técnica, como podrá ser la de los componentes de nuestro futuro Congreso. Para que se repita el éxito del primero, es preciso prepararlo con la suficiente anticipación, contando, como lo he dicho, con la ayuda de los elementos que estén interesados en justificar la participación que hoy tienen en estos asuntos, al presentárseles la oportunidad para dar a conocer los resultados de las actuaciones realizadas o que para entonces se hubieren emprendido. Conviene hacer intensa labor de propaganda, para obtener la cooperación intelectual de quienes estén dispuestos a prestarnos su contingente de estudio, así en los problemas de la planea­ ción en general, como en los de la planificación nacional, de la regional y de la urbana en el vasto campo del Continente Americano. Como complemento de las labores del Congreso, convendrá ir pen­ sando también en organizar excursiones a diversas regiones del país que, 1 “La planeación en un program a de Gobierno”, por el señor ingeniero Javier Sánchez M ejorada. ' �al ser visitadas, despierten nuevas ideas relacionadas con nuestros tra­ bajos, por ejemplo, a algunas de las, zonas arqueológicas mejor explo­ radas, como las de Yucatán y Oaxaca; a varios de nuestros puertos en vía de mejoramiento de sus condiciones existentes, como Veracruz y Acapulco, tanto como a ciudades en las que se hayan realizado notables trabajos de planificación, como Monterrey, Cuernavaca y alguna más que surja en el movimiento emprendido. Teniendo en consideración la magnitud y la nobleza del proyecto, que al ser puesto en práctica redundará en provecho del progreso de la nación, esperamos obtener, repito, la eficaz ayuda de quienes simpati­ zan con estas ideas, ya que la Comisión Permanente del Primer Congre­ so Nacional de Planeación, a la que represento, y que entre sus funciones adquirió el compromiso de cumplir la principalísima misión de organizar el Segundo Congreso, no se apartará jamás del significativo lema que ha guiado sus labores: “Ejercitar la perseverancia en la acción como medio, para fortale­ cer la confianza en el triunfo como fin.” { �EL I N S T I N T O R E C L A M A — — — SU P U E S T O Por Jorge Juan CRESPO DE LA SERNA En aquella ciudad que tenía un nombre como de pulquería, la feli­ cidad había sentado sus reales. Sus habitantes andaban desnudos. Se les preguntaba si habían leído las “Aventuras del Rey Paussole”, y con­ testaban, frunciendo el ceño un instante, que no. Pero andaban desnu­ dos. No había llegado a sus oídos lo del “nudismo”. Pero andaban des­ nudos. Desnudos y descalzos. Porque eran puros, porque no tenían edu­ cación... educación sexual. Porque reinaba en sus corazones y en sus vidas el santo temor del instinto, dios máximo de su teogonia sin tras­ cendencia metafísica. Las mujeres, graciosas, esbeltas, rebosando vida y alegría, miraban derechamente de hito en hito a los ojos de los hombres, de los árboles y las bestias. No se entregaban nunca, porque no era necesario. Se unían con los hombres y las cosas, en sed de placer, con una lujuria lavada en las aguas de los ríos y en la tibieza de los atardeceres. La promiscuidad corría parejas con la libertad de movimientos y de ideas. Todos hacían lo que tenían que hacer, según se lee en los cuentos de las Mil Noches y Una Noche. Y como no había ningún complejo sexual, precisamente por esa concesión espontánea y admirable hacia los dictados del instin­ to, las gentes, libres de concupiscencias y de morbos, podían dar rienda suelta a sus predilecciones de todo orden, con la mente límpida y sere­ na del que no conoce los tabús artificiales y troglodíticos que aún pa­ decemos, como peste, en la mayor parte de los círculos humanos. Todo era júbilo en la ciudad bendita. Reinaba la paz más substan­ ciosa y orgánica, una paz verdaderamente octaviana, precisamente por­ que nunca habían conocido las Octavas ni las Vísperas, que aún se usan en otras partes. La gente trabajaba acompañándose del canto y nadie sentía ni sintió nunca el látigo del deber sobre sus hombros, así es que naturalmente lo qne se hacía rendía mucho más que en otras partes del mundo, porque se trabajaba con alegría y con verdadera conciencia de lo que se obtendría después. Las clases no existían, ni podían existir, porque, como se contó al principio, todos andaban desnudos y lo que �distingue más a las llamadas tdases sociales son los vestidos y afeites, no las ideas y los hábitos. Realmente se me agolpan en el cerebro las impresiones que recibí el día qne aterricé en esa ciudad encantada. Por eso doy únicamente las que más se me entraron por los ojos, porque crecían en las calles, en las plazas, en los caminos oreados por un sol griego, caliente y esplen­ doroso. Pero había otras manifestaciones que no pude dactilografiar en mi mente, tan nítida y justamente como habría querido. Pues todas las cosas en la ciudad ideal de que me ocupo estaban a tono con esa despre­ ocupación aparente de sus habitantes. Las casas no tenían muros ni di­ visiones interiores, como las que nosotros aún estamos usando. Como la gente no tenía recelo ni desconfianza, no era imprescindible que el baño, por ejemplo, fuera un lugar herméticamente cerrado; con agua sintéti­ ca y un sistema anticuado de tuberías y desagües antihigiénicos. Para esto, como para otras necesidades y usos, en la ciudad del Instinto, todo está acondicionado para que el hombre, guiado por él, se sienta preci­ samente liberado de sus exigencias. Todo es fácil, todo va como sobre ruedas, y la televisión adelantadísima que tienen instalada en todos los hogares y en todas las plazas públicas registra siempre en grado de Lince Mayor la jocundidad de los rostros, de los ademanes y las inten­ ciones. Pero un día, un fenómeno cualquiera da al traste con la ciudad de nuestro cuento y el único superviviente de la grandiosa catástrofe es precisamente el Instinto, una especie de Yerbo Encarnado de esa recón­ dita casa de dínamos del hombre y de la bestia en que toma figura tan­ gible el dios y esencia, la “raison d’etre”, de la ciudad desaparecida. El Instinto toma un globo cautivo, lo libera de su cautiverio y baja a la Tierra. Realmente baja, aunque no baje, porque la Tierra en relación con la ciudad que fué, está más abajo en valores, en juicios sobre las cosas y las ideas, en sistemas de vida. Minutos después de quedar ama­ rrado a un mástil de uno de los campos de aviación del mundo conoci­ do, los reporteros de la prensa acosan a nuestro personaje, el cual, ins­ pirándose en sus impulsos incontrovertibles, intenta arañarlos, ¡tanta ira le producen las preguntas deshilvanadas y sin originalidad con que pretenden descubrir su grado de sensibilidad y de curiosidad al llegar a terreno nuevo! El Instinto-hecho-hombre rechaza la vulgaridad, las frases hechas, la retórica cursi, la mojigatería, la pomposidad, el “pa- �chequismo”, plantas que jamás amparará bajo sus alas diáfanas, enal­ tecedoras, plenas de inquietud y de clarividencia. De un salto cruza el arroyo y enarbola las antenas de su estación receptora, sincronizando las vibraciones de un mundo idiota, en que los mayores esfuerzos están encaminados a demostrar que la materia no es materia, que el átomo es susceptible de ser destruido en un santiamén y que cualquier impulso derivado de los sentidos, por sensual, tiene que ser declarado cosa inmunda y nociva al desarrollo psíquico de la hu­ manidad. Se entera—en dos o tres días de andar por restoranes, iglesias y tribunales—que nadie sabe oler, ni oír, ni ver bien, ni gustar, por su­ puesto, y que muchos que gozan fama de conocedores, los “connaisseurs”, tienen aherrojadas determinadas manifestaciones inventadas por él mis­ mo para hacer felices a los hombres, y que monstruosamente han dedi­ cado en sus seres a (pie medren en una sola dirección algunas sensacio­ nes y emociones que les parecen imprescindibles. Como siente su poder inmanente, el Instinto se asocia con perros, caballos, hormigas y demás alimañas, y arremete con toda su ofensiva ciega y certera contra la inercia y la estulticia en que se debaten muchos seres, la mayor parte quejándose siempre, sufriendo males imaginarios y hasta reales, por causa de la inhibición en que tienen todo contacto con esa fuerza que él representa. Este acto sucede a interminables parlamen­ tos y conferencias en que ha tratado en vano de convencer de que vuelvan todos a rendirle la pleitesía a que estaba acostumbrado en su antigua ciudad privilegiada y que ahora no tiene. Muchos ni le oyen, otros, aun­ que lo desean en el fondo de sus almas, no se atreven a confesarlo por vergüenza del qué dirán. Otros, en fin, tienen la inconsciencia de huirle sin saber bien quiénes y qué mensaje trae. Se conducen con él y sus ideas exactamente igual que con toda reforma moderna que a alguien se le haya ocurrido para remediar los males económicos y sociales, sin tener en cuenta que él les trae una solución: la de que si le siguen, él se compromete a devolver la salud a los enfermizos, dinero y tranquili­ dad a los que lo hayan menester y una vida integral y alegre a todos, porque con su reino habrá más verdad, más espontaneidad, más clarivi­ dencia y una restitución completa de los valores a sus primitivos lu­ gares. Se libra la batalla. Muchos sucumben en ella. El Instinto sale con algunas heridas, que su optimismo biológico hace sanar en seguida. Reina por algún tiempo. Pero se va haciendo viejo con la vida de in­ �acción que conduce forzosamente, y de ello se aprovechan los Prejui­ cios, las Religiones y la Demagogia para jugarle continuamente malas pasadas. Pero él, casado ya en primeras nupcias con la Intuición, tiene de hijos al “Sentido común”, la “Sindéresis”, y la “Manga ancha”, que es muy simpática y que entre tumbos y empujones van defendiendo su reinado entre los hombres, haciendo que muchos de sus adeptos sean tratados de locos de atar, por su independencia y desparpajo. Se realizan grandes obras, se llevan a cabo actos entusiastas e im­ perecederos, pero la humanidad entera se va paulatinamente olvidando de que el Instinto lia existido y únicamente las bestias siguen fieles a él, humildemente, sin aspavientos, con la serena confianza que dan los sentidos certeros de su relación con el medio ambiente. El Instinto, que ha luchado por tener su puesto en el consorcio humano, consumido y vejestorio, yace encadenado en una mazmorra. Y a la puerta de ese calabozo, los demás sonríen con una sonrisa forzada, se dan golpecitos en la espalda y escuchan horas enteras el carraspeo de un radio, o ven la Revista Cumbre en que se magnifica a la Hoja de Parra, marca de fábrica de su aguardiente preferido. La Decencia ha triunfado. La Mo­ ral de la inmoralidad antihumana disfruta del halago de sus laureles. El hombre se cree feliz y superior al mono y al gato. Entonces el Instinto, decepcionado y triste se refugia en los libros para siempre. �FUERA CON YO . . . ! Por Francisco ROJAS GONZALEZ P ara Alfonso Pulido Islas, que me sugirió este cuento. El tiro era profundo, obscuro. A semejanza de una boca fabulosa —que se abriera en bostezo negro y eterno para lanzar contra el cielo azul claro el aliento mefífito de sus entrañas—esperaba, llena de mo­ dorra, papar el enjambre blanco que bullía a su alrededor mañana a mañana. Por la garganta húmeda y fría, cortada perpendicularmente hasta el vientre, escurría el hilillo de una escala por donde bajaban los hom­ bres que irían a taladrar con ansias de topos la roca impía, en pos de la veta que hurañamente se encajaba en los estratos de una peregrina conformación terráquea. En primavera, cuando al camarada sol no le bastaba la cara rechon­ cha de la tierra para voltear sobre ella el don marxista de sus rayos, fabricaba para los hombres de las profundidades otro de sus milagros: un haz de rayos se descolgaba de las paredes lodosas de la gran gargan­ ta y por instantes deshacía el caos en que los mineros ocultaban el de­ lito de la pobreza. Entonces los trabajadores tiraban picos y barretones para mirar hacia arriba; alto, ¡a trescientos metros!, y veían el disco del sol que les guiñaba; pero estaba tan lejos, ¡tan lejos!, que a muchos antojábaseles una moneda de oro... Después seguían la labor; se apretaban en un punto hasta hacer una masa palpitante, laboriosa, tal la gusanera (pie perfora una ca­ rroña. Y el diálogo que salía a borbotones, impulsado por el bombeo dis­ parejo de dos pares de pulmones abolsados por la zapa de otros mine­ ros, de otros incansables trabajadores, de aquellos que descubriera el ojo mecánico de Mr. de Cork: —Dicen que por aquí va la veta... —¡La veta! Retira la linterna, que me ahoga el calor... el calor y el sudor. Oye, ¿tú has pensado en un río de sudor? ¿Qué grande resul­ taría un río con el sudor de todos los trabajadores, verdad? �—Sí, qué grande; pero qué jediondo... Y al ritmo del trabajo sincopado por el chocar de los hierros sobre el pedrusco bravo, lo cuchareaba el eco para estrellarlo con furia contra la distante pared rocosa. Por fin—un “por fin” lejanísimo, a ocho horas de distancia—los hombres estiraban los brazos en cruz con desarticulado ademán: igual al pollino que restrega el lomo sobre el ardiente arenal, tratando de en­ contrarle cabo a un buen descanso. Como si arrancara de las puertas del averno, una procesión lumi­ nosa se retuerce en el vientre de la mina; son los hombres que se rein­ tegran a la superficie, tras de arrancar a la roca el metal mutable a la primera caricia de la luz, en el triunfo de los siete pecados capitales. El murmullo, entrecortado al principio, se torna en persistente, lue­ go uniforme hasta convertirse en un solo lamento prolongado, inacaba­ ble, que se entrevera en el dédalo de notas llanas. Cientos de voces que se mezclan en el coro para decir cada una su oración y en conjunto surge el “alabado”, ese cántico que más que de acción de gracias es queja doliente e inútil; sedante ficticio del dolor que precede al sacrificio; lastre en el ascenso; prejuicio; declinación; plegaria. .. El canto de la resignación no se eleva, se queda abajo, reptando co­ mo el grisú, chocando con los pequeños guijarros que a flor de tierra vi­ ven tan sólo para rasgar con sus cortantes aristas las plantas descalzas. La plegaria absurda, para salir a la superficie, tiene que anudarse a 1a. garganta de los hombres... y allá la arrastran tras ellos, como si no pesara la carga que ya cada uno lleva sobre los lomos. La escala se pone tensa cuando la primera planta pisa el último escalón... y suben y suben y suben, sin dejar de cantar, aquellos seres que a diario van dejando enterrado algo de ellos, como abono al pago de la cuenta inaplazable. De pronto la canción del dolor y la muerte es taladrada por “el grito de aviso” : —¡ ¡Fuera con el pico... !! Y el hombre de cuyas manos se ha escapado el instrumento vuelve la cara hacia abajo. Toda la escala está iluminada por las llamitas anémicas de las lin- �ternas de gas que cuelgan de las cinturas de los cien obreros que trepan. Al “grito de aviso”, el enorme gusano de luz hace contorsiones inve­ rosímiles. —¡ ¡Fuera con el martillo. . . !! —¡ ¡Fuera con la linterna... !! —¡ ¡Fuera con la pala'.. . !! Estas frases retumban noche a noche, como grabadas en un disco de delirio, porque es de reglamento avisar así a los que suben para evi­ tar la tragedia. Mientras, el primer hombre ha llegado a la boca del tiro. El “ala­ bado” satisface su intento; está a flor de tierra y ha logrado interrum­ pir la tranquilidad cruel de la ciudad que comodinamente se reclina sobre las faldas de la montaña. Aquella noche—dos veces noche en el corazón de la mina—los hom­ bres ascendían como siempre con su bagaje de cansancio y de “alaba­ do” ; ningún “grito de aviso” había roto la irritante monotonía; el gu­ sano de luz se deslizaba lento, imponente. De pronto, dos manos que se acalambran por el surmenage y no sostienen el peso de un cuerpo que cuelga como trágico títere; un alarido de espanto y luego el reglamen­ tario “grito de aviso”, que cae a plomo cual gota de metal derretido: —¡ ¡Fuera con yo..".!! El gusano se contrae horiblemente como presa de un dolor. Muchos mineros voltearon la cara contra la pared. Otros, inmuta­ bles, vieron pasar el cuerpo que, con fuerza de proyectil, fué a estrellar­ se en el vientre áureo de la mina. La ciudad burguesa escuchó indiferente el cotidiano clamor de los mineros; el “alabado”, prendido como quiste en los labios de los tra­ bajadores, se estiró a lo largo de la calle real, hasta llegar al río; nadie notó que el coro estaba incompleto; faltaba la voz que se apagó con el último “grito de aviso” : —¡ ¡Fuera con yo... !! �SANGRE PROLETARIA Por José Diego GRULLON A Aristeo M artínez de Aguilar. La caricatura sarcástica de la Humanidad presenta sus líneas diluidas por la lluvia constante de lágrimas de los humildes. Y esa lluvia cae inadvertida ante el mundo indiferente de los “fuertes, poderosos” de arriba.. . Esa lluvia que se siente más profunda en loe hogares sin techo y en las almas desoladas, es la lluvia que perfora las murallas cimentadas con la sangre proletaria. Esa lluvia no es la lluvia risotera del invierno, ni el rascor arrojado �por los gases acumulados, esa lluvia es afluida de las nubes turbulentas condensadas con la sangre de los pueblos atrofiados. Es la lluvia de la sangre envenenada de los hombres que trabajan. Y. . . se fundirán los picos y las palas en las fraguas caldeadas por el Hambre. Y surgirán las armas, y flotará la bandera teñida con sangre proletaria. Santiago de Cuba, abril de 1934. �“ M A R T I E N M E X IC O ” Por Regirlo E. BOTI Los cubanos amantes de la gloria de Martí, le debemos a José de J. Núñez y Domínguez gratitud profunda por la hermosa obra que acaba de publicar—Martí en México—y con la que enalteciendo la bibliogra­ fía mexicana nos obliga, como paisanos del apóstol, a sentirnos más unidos aún a la intelectualidad de ese gran pueblo hermano nuestro. Aunque en los Antecedentes Núñez y Domínguez declara que su li­ bro es de información, lo cierto es que toma la vida de Martí en los puntos de su pluma, en sus dos estancias en esa su patria, con tal veris­ mo y amor, que la información adquiere valores de relato, de biografía y hasta de novela—no obstante la acucia del pormenor real—, ya que Martí y muchos de los que en su torno giran son hombres de novela que realizan acciones de novela: así el temple moral y la grandeza de alma de Manuel Antonio Mercado, la voluntad firme y el patriotismo sere­ no de Joaquín Fortún, la pasión extemporánea de El Nigromante, por llosa rio, aunque Núñez y Domínguez de la misma no nos da más que ras­ gos, la belleza de ideas y palabras de Justo Sierra, ¿no son novelescos pol­ lo grandes, por lo humanos? Para mí, la obra de Núñez y Domínguez atesora encantos innume­ rables. Aparte presentar a Martí en el lienzo mural que es la patria mexicana, a la viva luz de su vida tormentosa y atormentada; tantas cosas que me son caras de personalidades de los paisanos del autor; principalmente hombres de letras, que también propaga; dando a cono­ cer minucias interesantes de sus andanzas, encendiendo el recuerdo de los ya frecuentados, muertos o existentes: Justo Sierra, Gutiérrez Nájera, Ñervo, Urbina, Tablada; o encendiendo el de otros: Guasp de Péris, Oearanza, Santacilia. La noticia de la publicación de Mis./ Hijos, dada en el Diario de la Marina hace algún tiempo, me detuvo en la redacción de un ensayo sobre la poética de Martí. Supuse que la reimpresión no tardaría. Es ese un antecedente que no debe faltar—ya descubierto—en un ensayo de la poética de Martí. Nuestro apóstol está más fuera de Cuba que en �Cuba. Le cupo el mismo triste destino que a Heredia y a Maceo: vivir fuera de la patria la mayor parte de su vida. El libro de Núñez y Domínguez me lia hecho sentir y pensar. Le debo gratísimas horas de placer estético y de emoción martiamericana. Ese libro vale, jiara la compenetración de nuestras dos patrias, más que treinta años de embajadas diplomáticas. Guantánamo, Cuba, 1934. N. de la R.—E l doctor Regino E. B oti es uno de los más altos exponentes de la intelectualidad hispanoamericana. Colaborador de los principales órganos de la prensa de nuestra América, ha publicado numerosos estudios jurídicos y literarios. E ntre estos últim os se distingue su ensayo intitulado “M artí en D arío'’, y prepara otras publicaciones en torno de la fulgurante personalidad del apóstol de la liber­ tad cubana. �BIBLIOGRAFIA EL SEÑOR DE PALO. Efrén Hernández. Acen­ to, Editorial de Estudiantes. México, D, F. 1932. Un día y do modo repentino, ol maestro de escuela descubrió que uno de sus alumnos, estudiantino flaco, divagaba en el salón de clases, con la vista perdida en esos cercanos horizontes en que los escolares pa­ pan moscas. Y halló también el señor profesor, que aquel ocupaba su cuaderno de apuntes de la cátedra, no con reminiscencias de doctas en­ señanzas, sino con borrosos ensueños en que lo razonable y lo irrazona­ do se mezclaban en confuso maridaje, pues las imágenes saltaban por entre las ideas y éstas se perdían entre el enmarañado matorral de aquéllas. Y tales tachas literarias se convirtieron en las seis hojas de prosa-poesía de Tachas. El muchachillo flaco creció, aunque no medraba, y creciendo siguió con la manía de escribir; pero no como casi todo el mundo, que separa sus pensamientos más claros y los colecciona, y los reúne en orden de semejanzas y de consecuencias, y luego los hilvana y cose para hacer buenos vestidos a las hermosas concepciones, sino transladando al papel sus imaginerías en la forma en que le llegaban al cerebro, sin otra ila­ ción que la que buenamente tomaban, al contacto ligero con la rotunda realidad. Sin separar ni clasificar sus divagaciones, sin expurgarlas de ilogismos, forjaba y deshacía y luego volvía a rehacer ilusiones de niño cogidas de la mano con ideas de hombre débil. Y de todo junto entre­ tejía cuentecillos de esos que entre sí se relatan Hinchádmelos pobres cuando, al salir de la escuela al caer la tarde, camino a sus casas y de ahí a las diez, se entretienen en decir y decir palabras y palabras para caer insensiblemente en la sala del sueño, entreteniendo al Tiempo para no acordarse de que no hay qué cenar. Así se escribieron las ciento veinte páginas de El Señor de Palo? Tal vez de este modo no ha sido hecho el libro. Puede que sí. Qui­ zás la imaginería se halla en nosotros. Mas la impresión que deja su lectura es la de que un niño triste está contando cuitas de su orfandad, una orfandad calenturienta de criatura embrujada. Y todas las diva­ gaciones de esta novelación nos parecen ser dichas de la cama de Efrén �Hernández a la nuestra, en una noche en que la luna baje y se cuele por las maderas de la ventana desvencijada, en el enorme cuarto encalado de la casa de pueblo, casa de esas en las que los niños agonizan de mie­ do de las seis de la tarde a las seis de la mañana, mientras ladran cerca y lejos los perros, en tanto que de la parroquia llegan agudas, llenando el espacio, las horas con su secuencia de cuartos de hora y medias horas, y cuando les pasos apresurados de uno que otro transeúnte gritan tam­ bién su miedo, borrado de golpe cuando la casa que busca lo engulle en su obscuridad desdentada. J. S. S. LA SOLEDAD DE PIEDRA. Poemas. Vicente Magdaleno. Imprenta Mundial. México. 1934. Puede seguirse en estas páginas juveniles un camino de suavrt poe­ sía que, a veces—¿cómo evitarlo?—suele adelgazarse; pero sin llegar nunca a las soluciones de continuidad. Es posible, por esto, reconocer en la entraña de casi todos los poemas, la trémula veta de la emoción. Vicente Magdaleno, por otra parte, sabe ya pelear con las frases, y obligarlas a recibir, sin derramarlo, el jugo de sus pensamientos. En el fondo del libro, que es un remanso de adolescencia, podemos ver, junto con el poeta, el vuelo de las nubes. El agua, como el viento, es azul, y en ella se ensortijan, también, los senderos de los pájaros. Y la poesía viene de todas partes, como los rumores. La mañana, prendida en el corazón del poeta, tiene todas las pro­ fundidades del éxtasis, y el dominio, la técnica, y las escuelas, no cuen­ tan en el arrobo. Se es poeta por las cargas de ensueño que la sangre aglomera en la frente. Magdaleno lo sabe bien y, por eso, sonríe sin impaciencias ante la vida. EL JEROGLIFICO DEL ANTIGUO REINO DE COLIMAN. Polémica terminada. I. G. Vizcarra. Imprenta Linomex, S. A. México. 1934. El señor profesor Ignacio G. Vizcarra ha publicado este folleto, que contiene los principales puntos de la polémica que sostuvo en contra de los señores doctor Miguel Galindo y profesor Aniceto Castellanos. La polémica giró en torno del jeroglífico del antiguo reino de Coliman, y las afirmaciones del profesor Vizcarra fueron tres: �1» El jeroglífico que corresponde al antiguo reino de Coliman, se­ gún el Códice Mendocino, es el mismo que apareció en la Cartilla His­ tórica de Colima. 2* Demostrado como queda que el jeroglífico de Colima existe en la Matrícula de Tributos, queda de hecho comprobado que el reino de Coliman estuvo sujeto al Imperio Azteca, puesto que pagaba tributos, aunque al tiempo de la conquista formara un reino independiente. 3? Queda también aclarado que aunque los jeroglíficos de Coliman, Acolman y Acolhuacan son gráficamente distintos, como distintos son los lugares que representan, se leen unos y otros de igual o idéntica ma­ nera, siendo sus nombres derivados de la misma radical de “acolhua”. De la lectura del folleto desprendemos que la discusión pública pu­ do legar a extremos personalistas, de no haberse sometido al Museo Nacional los puntos de la misma. La intervención del Museo Nacional, que consistió en dos dictáme­ nes, uno del profesor de historia, señor Federico Gómez de Orozc.0 , y el otro del profesor de idiomas, señor Mariano J. Rojas, favorece al señor Vizcarra; y, tras de una consideración atenta de ambos documentos, así como de las razones cruzadas de una y otra parte, precisa reconocer que la verdad histórica ha sido bien discernida, y que insistir sobre este asunto sería alambicarlo estérilmente. LA PROXIMA. (Historia que pasó un poco tiem­ po más.) Vicente Huidobro. Biblioteca Walton. Edi­ torial Documentos. Santiago de Chile. 1934. Relato fantástico, pero, sin duda, muy aproximado—arrostrando la paradoja—de lo que será la nueva guerra universal que, según todas las presunciones, puede iniciarse en muy inmediato día: el odio está produ­ ciendo recursos mortíferos verdaderamente inimaginables, y los pueblos de más arraigo en la historia, aguardan, sin una fórmula de salvación en la mano, la hora del aniquilamiento. El autor, si embargo, lleva las cosas a extremos que exceden las posibilidades del calificativo, y hace rodar, en un plano inclinado por su fantasía, aludes apocalípticos. Es la destrucción casi total de nues­ tro linaje, el suicidio de la especie. �Aunque el asunto no es nuevo, la obra se lee sin fatiga para la cu­ riosidad, y se llega, incluso, a comprender la magnitud de la próxima catástrofe, que es, en último término, lo que el escritor desea. Este si­ túa, al fin de la obra, la esperanza de la humanidad en Rusia, es decir, en el único sitio posible. Se trata, en consecuencia, de un esfuerzo que no traiciona las in­ quietudes de la época, y nos place recomendar la lectura de la obra. ESTALAGMITAS. Poemas. Leafar Agetro. Proe­ mio de José Mancisidor. Jalapa, Ver. 1934. José Mancisidor nos asegiira que estos poemas son, ya, de “un obre­ ro, nacido entre obreros y que vive entre ellos”. Precisa, pues, felicitar al autor y recoger su libro con un comentario. Es ya lugar común decir que la poesía obrerista tendrá que salu­ de los obreros; pero para completar esta aseveración, agregaremos que la poesía con tendencia al populismo, de los que no surgieron de la masa trabajadora, tiene una razón de ser: la solidaridad. Es por esto que ciertos representantes del arte puro, que saben ver, y muchas veces su­ frir la tragedia del proletariado, cantan hoy, algunos muy sinceramen­ te, el florecimiento de la justicia humana que se vincula en el comunis­ mo. Sólo que la mayor parte de ellos ha creído que, para socializar la canción, es preciso desafinar el instrumento lírico, cuando, precisamen­ te, lo que se necesita es afinarlo mucho más. De aquí ha resultado un alto montón de versos que no tiene que ver nada con el arte. Pero por cuanto hace a la poesía que quieran intentar los obreros en México, la cuestión ofrecerá más de una incógnita. Por eso saluda­ mos, emocionados, este libro, Estalagmitas, en cuyo nombre mismo el autor supo radicar un ensueño. L. R. i �"AMERICA" Revista de Cultura Hispánica Directores: Alfredo Martínez, Au­ gusto Arias y Antonio Montalvo Suscripción por seis números, Dls. 1.00 Casilla, 75 Quito, Ecuador “REVISTA DE DERECHO SOCIAIi" Directores: Faustino E. Jorge y José Figuerola Peña, 2292 Buenos Aires, Argentina "NOSOTROS” Revista Mensual de Letras, Arte, Historia, Filosofía y Ciencias Sociales Directores: Alfredo A. Bianchl y Roberto F. Giusti Lavalle, 1433 Buenos Aires, Argentina “CLARIDAD” Revista de Arte, Critica y Letras Tribuna del Pensamiento Apartado 736 Buenos Aires, Argentina “EL AUTO ARGENTINO” Revista Técnico-Literaria y de Ilustración Gremial y Deportiva Azcuenaga, 718 Buenos Aires, Argentina “NERVIO” Critica, Arte, Letras Revista Mensual Subscripción anual, Dls. 1.00 Vera, 572 Buenos Aires, Argentina “REPERTORIO AMERICANO” Semanario de Cultura Hispánica Director: J. García Monge Apartado 533 San José, Costa Rica “REVISTA BIMESTRE CUBANA” Publicación Enciclopédica Director: Fernando Ortiz Apartado 214 La Habana, Cuba “ORTO" Mensuario de Difusión Cultural Director: C. García Villuedas Apartado 154 Manzanillo, Cuba “CUADERNOS DE CULTURA” Publicación Quincenal Director: Marín Oivera Luis Morote, 44 Valencia, España "REVISTA INTERNACIONAL DEL TRABAJO” Edición Hispánica de Doctrina y Legislación Internacional del Trabajo Apartado 3032 Madrid, España “INDICE" Mensuario de Cultura Apartado 22 San Juan, Puerto Rico “ORTO” Revista de Documentación Social Director, Marín Civera Suscripción anual en España y Amé­ rica, 12 pesetas Calle de Luis Morote, 44 Valencia, España “LA REVISTA AMERICANA DE BUENOS AIRES” Mensuario de Política, Arte, Lite­ ratura, etc. Director: V. Lillo Catalán Dirección: Av. R. Sáenz Peña, 630 Buenos Aires, Argentina �EDITORIAL D. € . I. BORQUEZ, DJED: Sonot.—Artículos revolucionarios ................................................9 1.59 Obregón.—Apuntes biográficos .................................................... 0.50 Pasando por Paria—Viajes ......................................................... 1.50 £1 Mundo es Igual.—Viajes ........................................................ 2.00 "Lázaro Cárdenas”.—Líneas Biográficas ................................... OJO HABO T T , AGUSTIN: Aurea Chinche •.................................................................................. 0.25 Comentando el Momento................................................................. 0.50 15 cuentos juveniles ..................................................................... 0.75 GUTIERREZ CRUZ, CARLOS: Sangre Roja.—Versos libertarlos .................................................. 0.50 LOPEZ VELARDE, RAMON: El Son del Corazón.—Poemas ...................................................... 2.00 MARTI, JOSE: La Clara Voz de México.—En papel gráfix............................... 1.76 La Clara Voz de México.—En papel biblios m arfil.................. 3.50 MARTINEZ BE AGUILAR, ASISTE O: Haz.—Poemas .................................................................................. 1.00 MARTINEZ RENDON, MIGUEL D.: Carmina Aurea.—Versos ................................................................. 2.00 RAMOS, LEOPOLDO: Urbe, Campillo y Mar.—Poem as................................................... 1.00 SOLIS, JOSE M.: Parábolas.—Versos.......................................................................... 2.00 BOTO, JESUS S.: Aspectos de la Nueva Ideología Mexicana ................................ 0.60 TRENS, MANUEL B.: Los Indios Lacandones: Su vida y su historia.......................... 0.25 Resefia Histórico-Geográfica del Estado de Chlapas ............... 0.25 Apuntes para la Historia de la Estadística en México .......... 0.25 TREVIÑO GONZALEZ, EMETERIO: La Emoción Transitoria.—Poemas líricos ........................ 1.09 EDICIONES EXTRAORDINARIAS DE CRISOL BORQUEZ, DJED: Rasgos biográficos de Alvaro Obregón.—Para los nilios.......... 0.20 Los Hombres de la Revolución.—Conferencia ............................ 0.20 La Inmigración Espafiola en México ........................................... 0.50 ARAGON LEIVA, AGUSTIN: Hollywood y la Cinematografía......................................................... 0.25 DEL B. O. L: Homenaje a Ramón López Velarde.—Juicios de varios autores. 0.25 * Para pedidos a la Administración de CRISOL. Apartado Postal 1979. México, D. F. AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX CRISOL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Crisol : revista de crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Bloque de Obreros Intelectuales Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource [192?]- Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Subject The topic of the resource Crítica Description An account of the resource Ejemplares 62 y 67 de la revista Crisol, publicados en 1934. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Crisol : revista de crítica Description An account of the resource No. 67 (jul. 1934) Publisher An entity responsible for making the resource available Bloque de Obreros Intelectuales Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource México, D. F., febrero 1934 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Soto, Jesús Salazar, Rosendo Aragon Leiva, Agustín Castañeda, Daniel Zuloaga, Pedro Pereda, Diego de Schulz, Enrique E. Crespo de la Serna, Jorge Juan Rojas González, Francisco Grullon, José Diego Boti, Regino E. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/be6dc4bd50800f2944d19261ea46602a.jpg a114c9f1fd71a2e98b3c5b2f22167c61 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e6286b45ae75406b06c813b46d852586.pdf ba6fffecc7f4fc7b47eba00531f5aa0e PDF Text Text �E ditorial “Documentos” Fundada el I o de agosto de 1931. SUSCRIBASE USTED A LOS C uadernos de L iteratu ra P r o le ta r ia y Cuadernos de la Econom ía Mundial SUSCRIPCIONES: En el extranjero (moneda chilena) . . . . $ 36.00 Oficinas y Librería, Teatinos 172 Apartado Postal 3585 Santiago, Chile. D EPO RTES ^ D . M ARTI. La ú n ic a casa m ejo r su rtid a en su R a m o , e n d on d e en con trará U d. TODO, TODO, TODO, a lo s precios m á s b ajos, en B a s k e t, Foot Bal)/ Volley Ball, Golf, T e n n is , F ró n te n n is, .yj. N a t a c ió n S in fa lta r la fam osa R aq u eta SWAN. La m ejor p elota para Fron te n n is es la C ancha y la JAI ALAI S ólo con " V.' Carranza, 37. D . M a rtí Envíos C. O. D. México, D . F . �FU N D A C IO N E S P IG A S ’ Buenos A ires - Argentina i C R I S O L REVISTA MENSUAL Registrada como articulo de segunda clase en México, el 7 de enero de 1929 lo. DE FEBRERO DE 1934 NUMERO 62 GRAL. JESUS M GARZA.—Portada de Islas Allende. DECLARACION DE PRINCIPIOS DEL B. O. I. SIGNOS DE LOS TIEMPOS— Por Francisco Soto. MOMENTOS DE LAZARO CARDENAS— Por Gilberto Rubalcaba. JESUS M. GARZA.—Por Leopoldo Ramos. EL PROBLEMA DE LAS VIVIENDAS EN MEXICO— Por Albi­ no Zertuche, jr. LOS SEGUROS SOCIALES.—Traducción de Emilio Uribe Romo. LA HISTORIA DEL TRIGO.—Por Ramón Fernández y Fer­ nández. LA MUERTE DE ANA MARTI— Por Camilo Carrancá y Trujillo. CONCIENCIA Y CONSCIENCIA— Por Antonio Gil Pihaloup. DE LA PINTURA DE MIGUEL GONZALEZ— Por Emilio Abren Gómez. PUBLICACIONES SOBRE TRABAJO— Por Miguel D. Martínez Rendón. LAS CELULAS AUT°SINTETICAS DEL DR. CRILE— Por Al­ fonso L. Herrera. BIBLIOGRAFIA. AÑO VI TOMO XI �PUBLICADA POR EL B L O Q U E DE O B R E R O S I N T E L E C T U A L E S DE M E X I C O D I R E C J E F E A D R D E R E D A C C I O N : M I N I S T R A M O S R A D O R : A R IS T E O M A R T IN E Z D E A G U IL A R J E F E D E C I R C U L A C I O N : D A V I D D POR Ñ A S $ 0.30 ............. „ 0 .50 ,. 3.00 U N A Ñ O EN PA IS E S (M O N E D A N A C IO N A L ) EX T R A N JER O S A V E N I D A A P A R T A D O O F I C I Ñ A S 3.00 L A R E P U B L I C A , .................................. — - E N L O S P A IS E S DE A M E R IC A Y E SPA Ñ A , DEMAS E LA C A P IT A L - NUM ERO ATRASADO SU S C R IP C IO N U N N U M E R O SU ELTO , EN LOS O L E O P O L D O N EN T M IG U E L D. M A R T IN E Z R E N D O N T E L E F O N O ........■■■■.... J U A R E Z , P O S T A L 2-00 -8 4 D L S . 2 .00 88 1979 E R I C . M E X IC O , D. F . �D E C L A R A C I O N DE P R I N C I P I O S D E L B . O . I. En ocasión del aniversario décimoprimero del estableci­ miento del Bloque de Obreros Intelectuales de México, repro­ ducimos la declaración de principios del mismo, y podemos asentar, con satisfacción íntima, que los postulados que van a leerse no sólo se han sostenido sin flaquezas, sino que, y esto es lo mejor, están en vísperas de ser enarbolados, como bandera social, por grupos afines que, secundando al Bloque, se formarán en la República. Si cada generación tiene un deber que cumplir en la marcha de la Humanidad, quienes formamos el BLOQUE DE OBREROS INTELEC­ TUALES—proletarios que ejecutamos trabajo por un salario y nos reco­ nocemos dentro de la clase explotada—debemos denunciar nuestra po­ sición en la sociedad actual; y para ello, queremos declarar en qué situa­ ción nos encuentra la lucha que en este momento se desarrolla en todos los ámbitos del mundo: Afirmamos que si hay hombres superiores por su cultura o por su talento, no tienen derecho al descanso mientras existan las injusticias diarias y colectivas, que nos salen al encuentro por todas partes; que nosotros no podemos permanecer callados ni inactivos en tanto que lo mejor de la humanidad está reducido a la esclavitud y a la miseria; que consideramos indebido encerramos en el intelectualismo mientras se ametralla a los hombres en la calle; mientras los niños desnudos lloran su hambre junto a los mármoles palaciales de los poderosos; mientras la juventud que sale de las escuelas tiene que abstenerse de participar en la dirección de la sociedad, porque los bien instalados en la vida les cie­ rran el paso; mientras las caravanas de hombres desocupados, por culpa de una pésima organización social, se depauperan con detrimento de las futuras generaciones; mientras millones de hombres mueren de hambre a un paso de los graneros repletos; mientras unos cuantos disfrutan egoís­ tamente, sin dejar asomar siquiera por un resquicio a los más; que en el momento actual la conciencia manda imperativamente es­ tar de parte de los explotados y en contra de los explotadores; estar de parte de los que han hambre y sed de justicia y en contra de los que ti­ ranizan ; <57 �que el arte debe ser revolucionario; colocarse al servicio de la hu­ manidad, Para ser humano, hay que sentir los grandes dolores colectivos y procurar remediarlos; que en nuestras conciencias golpean cotidianamente los grandes ma­ les sociales; la voz de los oprimidos; que poseyendo la responsabilidad moral del estudio y de la inteligen­ cia, debemos poner, como desde ahora ponemos, todos nuestros valores, al servicio de la colectividad; que de otro modo no seríamos hombres del tiempo en que vivimos. POR TODO LO CUAL DECLARAMOS: que trabajamos por el advenimiento de una nueva sociedad organi­ zada sobre bases justas en la que el Arte, la Ciencia y todo lo que la Hu­ manidad posee, quede al servicio de esa misma Humanidad; que todos nuestros esfuerzos estarán dirigidos en ese sentido; que el BLOQUE DE OBREROS INTELECTUALES DE MEXICO, —fruto de su tiempo—, ocupa su puesto en la lucha, sobre el ala izquier­ da, todo lo más a la izquerda que se pueda. �Por Francisco SOTO Las multitudes d’aprés guerre están pidiendo su Le Bon. Amorfas e incoherentes como las disecadas por aquel pensador, las de ahora tie­ nen características de novísimo injerto, cuyo origen hay que atribuir al espanto producido en la humanidad por el flagelo de la guerra. Multi­ tudes ansiosas, como las de la edad aciaga que esperaron el fin del mun­ do con tremores de agonía; multitudes angustiadas, enloquecidas por el rispido clamor de profetas y alucinados que vociferan sus apocalipsis y sus diei irae. Profetas, redentores y tiranos: productos de la época, en­ gendros de la mística idiotez que sufre la humanidad. Cualquier individuo que tenga barbas y adopte un disfraz estrafa­ lario, puede ser el Mesías, su profeta, o el tirano que compendia a los dos. Un ayuno semanal, unos tablones para construir un arca y un alto­ parlante para anunciar el próximo diluvio.- no se requiere más; las tur­ bas en tropel se arrojarán al asalto de los cubiles que Noé reservó a las parejas de animales. Una nueva religión se funda con la facilidad que se organiza una H. S. D. P. P. A. (Honorable sociedad de damas protec­ toras de perros amarillos.) Menos mal que en la Unión Americana las multitudes amenizan la sed o la curiosidad del milagro con una mezcla de humor y de deporte que las mantiene al borde del envilecimiento. Se dice sin razón que los norteamericanos son los fenicios modernos. Fenicios, sí; pero unos feni­ cios que al sentido práctico adunan un enorme afán de perfeccicyi. Allí los deportes ennoblecen la vida con un sentido pagano; el humor redime al yanqui de la bestialidad. Es un país espiritualmente impulsado por millones de seres optimistas. Un humorismo elemental, aún no marchito por la amargura de la vejez, esplende en todos los actos de la vida, in­ vade todas las manifestaciones de actividad, desde las grandes empresas hasta los muñecos de los periódicos, desde Mr. Roosevelt hasta Mickey Mouse. En ese medio Mr. Roosevelt se divierte jugando al dictador; su absolutismo no va más allá de la acrobacia financiera con la que trata de desinflar el dólar y con la que ha hecho sonreír a los esfíngicos in­ gleses. No; la industrializada república no producirá por ahora al dictador de cuerpo entero. 69 �Du Hamel hizo un derroche frustráneo de talento y de ironía al tra­ zar las Escenas de la Vida Futura. Conmueve el grito que lanza ese auténtico civilizado antes de que lo ahogue la ola incontenible de la bar­ barie. Pero ¿por qué Du Hamel cruzó el Atlántico en busca de un ves­ tiglo, cuando a las puertas de su casa tenía verdaderos monstruos que debelar! La amenaza más grave que se cierne sobre la civilización no es el confort de las nalgas, como la brillante hipérbole del francés ridi­ culiza el ideal norteamericano. Lo inminente, lo aflictivo, es el atraso medieval en que la vieja Europa se sume por sectores, como un leproso que se muere a pedazos. Arrellanarse cómodamente, con las satisfacciones que proporciona la industria especializada del mueble, no destruye ni debilita el pensamien­ to; los racimos humanos que acuden al encuentro deportivo no menos­ caban, antes acrisolan sus cualidades de orden físico y moral; ni los destazadores de cerdos ni los destazadores de música influirán en el fu­ turo para que se pierdan las conquistas de la inteligencia. El envileci­ miento, la claudicación, el obscurantismo, vendrán-—están viniendo—de los déspotas teatrales que aspiran a sojuzgar la tierra. La regresión feudal del viejo mundo habría sido un venero más rico de inspiración para las Escenas de la Vida Futura. ¿Puede la democracia estar de plácemes mientras el pueblo está de pésame ? A la sombra pastoral del árbol de la república las izquierdas espa­ ñolas recibieron un derechazo. Tenía que suceder. Ahitos y lastrados con las toneladas de papel que se imprime en la península y plus ultra, los reformadores teorizantes de España son capa­ ces de permitir la restauración del trono, por el puro placer de que sus enemigos los elogien a cuenta del acendrado respeto a las libertades. Las democracias se han nutrido hasta ahora con el embuste arrullador del gobierno de todos y para todos. Sin embargo, la etimología suena muy claro: la democracia es el poder del pueblo, y el pueblo, des­ de la más remota antigüedad hasta nuestros días, no lo constituyen los curas, ni los nobles, ni los plutócratas. Estos enemigos tienen todo lo necesario para triunfar; el demos sólo dispone de un recurso: la imposi­ ción. En lucha libre, la democracia está perdida. La manera como el capitalismo se aprovecha de la ingenuidad de las masas y de la eobar70 �día de los líderes parece la obra de un humorista satánico. En las repú­ blicas, el pueblo sirve la mesa; los buitres del capital se anticipan al festín. Los revolucionarios iberos no han sabido interpretar los dos sím­ bolos representados por Hitler y Mussolini. Estos hombres capitanean el orgullo de las fuerzas reaccionarias que ya no se resignan a compartir el poder: lo quieren todo. El dilema es concluyente para las masas: el suicidio o la imposición; el fascismo o la democracia. Pero la democracia sin el embuste liberal. Signos de los tiempos, lugares comunes que a diario se repiten en las sedantes medias luces de los cinematógrafos. Por la pantalla desfila una multitud que la gravedad hace grotesca. Procesión empavesada de escapularios y de estandartes. Se oyen las le­ tanías y las magníficas. Cuando el cinematógrafo se odorice, nos tras­ mitirá la pestilencia del incienso y de los cirios. El pontífice-rey reparte bendiciones y cancela pecados con motivo de cualquier jubileo. No ca­ mina como hombre; es llevado en andas como un ídolo; no viste pobre,, ni siquiera honestamente; va cubierto de sedas, de piedras y de oro; ¡ pa­ ra que no se desmoralicen los desocupados! Infalible y soberano, mitra­ do y coronado, se habla de tú con Dios y con Mussolini. . . ¿ Qué suce­ dería si en aquel trasunto del cielo se vertiera una gota de humorispio? Un chantre que suelta un gallo; un monaguillo que cae sobre una beata; una de esas bolitas que huelen a huevo huero. . . Apostemos a que todo mundo volvería en sí, aunque fuera por un brevísimo instante. Habría un rumor de risas maliciosas; los fieles arrodillados se levantarían; los cardenales perderían el capelo; ¡hasta su santidad brincaría de las andas! Ante otra multitud, que saluda y respira a la voz de mando, el Duce va a decir su millonésimo discurso. La mise en scéne es admirable: se han elegido unas ruinas que recuerdan a los Césares; unas ruinas que recuerdan la suerte de los Césares. Y la representación obtiene un éxito redondo, porque no hay entre los circunstantes un humorista que ridi­ culice la teatralidad. Los humoristas tienen que tragarse otros dogmas laicos tan rígidos como los de la Iglesia, y más gordos de tragar, porque el Duce, cuando menos por ahora, no garantiza su infalibilidad con la asistencia del Espíritu Santo. 71 �Toute proportion gardée, con menos apostura y sin más diferencia esencial que el color de la camisa, Hitler reúne a su auditorio nazi para infligirle otro discurso. Llegó después que Mussolini, tiene prisa y sus discursos se suceden con ritmo acelerado. ¿Qué será lo que hipnotiza y emboba al auditorio? ¿La faz del ora­ dor, tan adusta como si fuera de palo? ¿El torpe ademán de un puño ■que se sacude en el aire a tres mil seiscientos puñetazos por hora? ¿O tal vez el grito, el grito agudo sin matices ni entonaciones? Debe de ser ■el grito, el grito destemplado que delata irritabilidad de una psicosis delirante. Porque en lo demás, el héroe es una de esas personas de quie­ nes se dice entre nosotros que no van a ningún lado. Pero entre nos­ otros no se ha extinguido la santa virtud del pitorreo, y el pitorreo nos ampara contra los redentores que quieren imponernos la felicidad a pun­ tapiés. Allá, los dogmas nazis sólo accidentalmente difieren de los dogmas fascistas o de los dogmas pontificios. En el fondo, la intolerancia es idén­ tica; el individuo abdica por igual en manos de un poder indiscutible. Y como el buen humor no se compadece con la intolerancia, se observa ■que la inhibición para la risa es el rasgo preponderante de estos hom­ bres y de estas multitudes. La fuga del espíritu dejó sus fisonomías inánimes y vacuas; la fuga del espíritu tetanizó sus músculos faciales en una pétrea y estólida seriedad, la fúnebre y espantosa seriedad de los posesos y de los vesánicos. ¿Se extinguirá el linaje aristofanesco y voltairiano de los humoristas, de los satíricos, de los demoledores, de los irreverentes y de los blasfemos? El satrapismo no tolera que se pro­ pague la especie, porque los déspotas no prolifican en los pueblos que conservan la noción del ridículo. ¡ Quién sabe si el homo ridens, acosado en sus últimas madrigueras, acabará por perder el supremo distintivo de su espiritualidad! Entonces, hurgando en la memoria subconsciente, recordaremos el prístino lenguaje, el aullido bestial de la horda primi­ genia. Los discípulos de Freud, que a todos los enigmas procuran respues­ ta glandular, deberían de inquirir qué bolsas endocrinas lian de ser este­ rilizadas como agentes patógenos del onirismo, la megalomanía y otros ■complejos más o menos freudulentos. �M O NI E N T O S D E LAZARO CARDENAS Por G ilberto RUBALCABA (Un libro biográfico de Djed Bórquez) Contemplarlo todo con el al­ ma tranquila.—LUCRECIO. Está bien ese afán de darnos a conocer—mejor a comprender, pues la comprensión del hombre es el aquilatamiento de su obra—a los acto­ res de lo que poetas y políticos denominan drama social. (Revolución, a secas, como dicen los parias.) Ahora, si las analogías apasionadas llegan a componer un conjunto de idealizaciones y propósitos desgajados de la realidad, entonces a la espontánea simpatía se impondrá ese cálido sen­ timiento que nos hace admirar a los hombres y querer un poquito las cosas. Tanto más desinteresada será nuestra admiración, cuanto más sincera, y por ingenua insospechable, sea la exégesis del personaje cuya vida y contextura humana—demasiado humana, como dijo el genial vie­ jo olvidado—han sido captadas en las páginas del libro apologético. Algo de lo anterior, claro está, fué apuntado por Samuel Ruiz Caba­ ñas, “después de la última plana del original de las líneas biográficas de Lázaro Cárdenas”, con que nos ha regalado Djed Bórquez. Situándonos en el ambiente pueblerino, es bien cierto que nos satura la sencillez de la campiña y la nostalgia de la diminuta plaza soleada. En un religioso recogimiento de la voluntad, soslayamos al indio, cuya cor­ dialidad parece rasguñarnos el alma. (Es un reproche tan de siglos atrás, que no podremos expresar nunca si no llegamos a desliteraturizarnos.) Pero este defecto no es, en verdad, característico de Djed. Con este es­ critor no juega la retórica y la realidad—en aparente contraste—se ob­ serva según el estado de ánimo dominante; pero siempre como es, sin adulteraciones. Ningún recurso tiene—ni quiere—Bórquez para eludir los desagradables escollos, a los cuales afronta con un desbordamiento de sensibilidad, en frases fragmentarias, puntuadas a capricho: se anto­ jan pausas agresivas y escuetas, pero acordadas al tema. Anulando el subjetivismo, la obra literaria se diafaniza para hacerse perdurable, dije 73 �alguien. De ahí que la modalidad de Djed sea la llaneza, lo rústico y lo simple—pero nítido y siempre bello y sugerente—en la expresión. La pluma indagadora de esta alma viajera acierta en el escorzo y nos hace comprender—sus actitudes están en consonancia con sus sentimientos— que los rodeos se estilan en las dehesas y en ciertos barrios de la ciudad; nada más. ¿Hasta cuándo será dable volver a hablar de la sinceridad en la li­ teratura? En política—como nosotros entendemos eso—no; y, sin em­ bargo, he aquí un caso ejemplar de sinceridad política y literaria. ¿Por qué pensamos en un ensayo sobre la psicología del optimismo, al leer las páginas de la biografía de Lázaro Cárdenas? Todo es naturálidad en el bosquejo de esta vida cuya trayectoria se inicia en el punto en que el dolor hinca sus garras, cuando el joven, impregnándose de cordura, se siente hombre frente al espectáculo de la honrada miseria. Al reafirmarse el carácter definiéndose en las actitudes y significándose en los hábitos, Cárdenas aventó su optimismo sobre las tortillas—hostias de la tierra-—adquiridas a fiado para el frugal cotidiano. Su voluntad fué orientada por el ejemplo de la vida misma: el campo fecundo sobre cuya prolificidad el indio canta su fatiga y su esperanza en un perenne anhelar que va desde el jacal abierto a todos los vientos hasta convertirse en los. ideales caminos salvadores que no han podido construir los hombres. Por reflejo, interpretamos a nuestro modo—sin desposeernos de la influencia ejercida por el aluvión de sensibilidad borqueziana—el proce­ so aseensional de la voluntad de Lázaro Cárdenas. En él no existe otro contraste que el de las situaciones creadas por la realidad; pero su espí­ ritu es el mismo: penetrante y comprensivo. Quien sabe de la tristeza del hambre y de la tierra incultivada, procura la soledad y tras de la introspección de sí mismo, es cuando un vigorizante impulso le hace so­ breponerse a las contingencias ambientes. “Aquí están—apunta Djed— las cualidades de Lázaro Cárdenas: hombría, lealtad, modestia, y genero­ sidad hasta con los ingratos, cualesquiera que sean las circunstancias, caído o no en desgracia. Tal el contraste de las situaciones creadas a esto ciudadano cuyos partidarios no han sido conquistados con el embute —la aportación folklórica, amigo Bórquez, es tan certera como incisiva— y cuyos enemigos se encuentran entre aquellos que pretendieron sobor­ narlo con un cheque de cincuenta mil dólares, en los días en que el pro­ letariado era asesinado por los guardias blancas de latifundistas y pe­ troleros”. 74 �¿Por qué, para conocimiento de campesinos y obreros y de todas las gentes decentes que hicieron la Revolución, no iba Djed Bórquez a in­ sistir en estos aspectos del anecdotario eardenista? Es indudable que se suscita la sonrisa malévola, si se recuerda que Cárdenas, “un general de la Revolución”, pidió dinero para reintegrarlo después. La sátira mez­ quina hizo de los préstamos forzosos una sangrienta muletilla. Ahora no faltará quien mal juzgue a Lázaro Cárdenas por haber dispuesto única­ mente de siete mil pesos, de los cien mil que le dieron para gastos de campaña. No en balde los castrados y acomodaticios llamaron bandidos a los revolucionarios: todos, sin distingo. Ningún nombre extraño—al medio, naturalmente—ha influenciado al biógrafo que sabe seducirnos con su agilidad de espíritu, tan apto para la coordinación de los aspectos exteriores. Si acaso, dos sombras ilustres, Hugo y Bonaparte, son signos de superación en el libro de Djed. La au­ tenticidad biográfica no ha desmerecido con la discreta referencia, si se advierte que el buen padre Hugo y las gestas napoleónicas—más Hugo, en la iniciación, que el Corso—convulsionaron la juventud de Lázaro Cár­ denas. Inactual, por desentonada, parecerá a los saturados de cultura no­ vísima la reminiscencia del desterrado de Hauteville. Pero si hemos de seguir la ruta hasta detenernos en la linde que confina con el remanso impenetrable de la vida íntima del biografiado, ¡ cuán moderna es la ac­ titud y qué vigorosa encontramos la mentalidad del más genial exégeta de Shakespeare! Y aquí encaja bien el desenfado erudito, pues la afir­ mación se impone a trueque de provocar la diatriba: más aprendimos en la selva lírica de Hugo que en las sinuosas interpretaciones filosóficas de los dómines—infecundos e irresponsables—adormecidos entre los espesos muros de la cátedra libre. Tras la prudente preparación escolar del liberal maestro de Jiquilpan, la frecuentación de Hugo era inevitable. “Los Miserables”. “El 93”. Con tales lecturas bastó para aclarar el medio entenebrecido por el fa­ natismo y cacicazgo tradicionales. Después de la espera—lo extático—. la acción—dinamismo—. La espii’itualidad, acrisolada en las privaciones y en la perenne contemplación del paisaje: sueños, subjetividad: panteís­ mo puro, había de derivar al campo abierto. Si la libertad es un inmenso dolor en marcha, pensar en ella es tanto como empuñar el fusil contra los detentadores, y más apremiante si en las sementeras ya asomó la 75 �espiga de las reivindicaciones sociales, hoy amenazadas en el mundo por la racha de los nacionalismos siniestros. Las revoluciones, en consecuen­ cia, se hacen con los libros—la escuela—y las carabinas. De ahí que sea un estigma el no saber-aprovechar el sacrificio humano en la estructu­ ración del apostolado de San Pablo: todo para todos. ¿Sueños? Magníficos. ¿La igualdad en derechos no ha sido hasta hoy un ideal unido a la realidad? Una quimera. Pero se ha dicho tam­ bién que el sueño es vida; y ésta crea apóstoles—gloriosa dinastía casi extinguida—y héroes y víctimas. De la masa de estos últimos ha surgido Lázaro Cárdenas, por más que su biógrafo haya tenido la decorosa discre­ ción de no presentarnos al revolucionario más que como un modesto ge­ neral. Así está bien, querido Djed, para Cárdenas y nosotros. Ya estamos cansados del heroísmo napoleónico de tantos que no han sido, a la vez, ni generales ni estadistas, y lo que es peor, estamos hastiados de las mascaradas. .. heroicas. Preferimos las consecuencias de los quince años del destierro de Hugo, a las victorias de la gran guerra, la cual justifica la expresión del maestro: la salvación consiste en destruir los seres que se alimentan devorando. Compulsando la obra de Cárdenas como militar y gobernante, fácil­ mente podremos situarlo entre los tipos de héroes catalogados por Sehele r: el dominio sobre sí mismo. Y esto—para finalizar el retorno a Hugo y anticiparnos a la mordacidad enemiga—dicho sea con las pala­ bras del desterrado de Hauteville, cuando enseñaba que la cuestión so­ cial debe presentarse del lado de la dignidad humana: el desdén imbécil suele tener las mismas consecuencias que la adoración estúpida. �Por Leopoldo RAMOS La portada de este número de CRISOL reproduce la faz—acción vibrante en su reposo— del paladín coronado de eficacias que, bajo el nombre de Jesús M. Garza, encarnó, así sencillamente, encarnó, el senti­ do dinámico de la Revolución Mexicana. En el aniversario décimoprimero de su reintegración a la energía —radiante y obscura—■de la materia cósmica, CRISOL se inclina ante el estrenuo hijo de la masa anónima, cuyo flamín parecía ser hecho de las cóleras de los explotados. Palabra y acción, rectitud y pureza, fiero concepto de la responsa­ bilidad—que se resolvían en amor caudaloso para los humildes—, die­ ron tajante virtud al ademán del revolucionario sin tacha. Hombre en el que se disputaron la preeminencia Saint-Just y Espartaco, fué detenido por la muerte, cuando, en el vértice de su espíritu, la vida estaba a punto de hacer relucir el prodigio de todas sus facetas, como en el dorso de un diamante exacto. Se habla, a veces, con fácil suficiencia, de caracteres rebeldes, de caballeros nuevos que, sin ritos de Caballería, prolongan el ministerio de esa noble decadencia del tnedioevo; pero, descontando el recurso li­ terario, se descalabra la verdad en muchos casos. Por eso decir hoy que Jesús M. Garza realizó el tipo del Bayardo moderno, apenas sería hacer­ le justicia. Porque el egoísmo del caballero medioeval, orientado al usu­ fructo rapaz de la tierra, con menoscabo de sus legítimos dueños, re­ sultaría misérrimo ante las luces de la ética de hoy. En cambio Garza, nacido en las vegas de un río, pertenece a otra Orden. A la Orden de la tierra misma, la que ya fía muy poco en sus merovingios y habilidosos representantes, y que, segura de sí mis­ ma, está en vías de ajustar equitativamente al mundo. �EL P R O B L E M A DE L A S V IV IE N D A S EN M E X IC O Por Albino ZERTUCHE, Jr. En veces anteriores nos hemos ocupado acerca de la distribución de los jardines en la ciudad, demostrando que hay urgente necesidad de construir mayor número de ellos. Otro de los problemas que atañe al mejoramiento de las condiciones en que vive nuestra población, es el del alojamiento, esto es, de las habitaciones en que se alberga y vive. Siendo este problema de una amplitud tan grande que para tratarlo bajo todos sus aspectos se necesitaría un verdadero estudio, lo cual no cabe hacer en una publicación periodística, tínicamente vamos a haeer áltennos comentarios bajo el punto de vista de la distribución de nues­ tros habitantes en las casas y viviendas con que ha contado y cuenta la antigua Tenochtitlán. Creemos pertinente dar a conocer algunos datos de 1900, referentes al asunto, para que nuestras comparaciones tengan un fin práctico, esto es, conocer si nuestra población vive ahora mejor, igual o peor que en­ tonces. No es secreto para nadie que la capital del país comenzó a crecer físicamente y a aumentar con rapidez su población a partir de 1900, acelerando su crecimiento en los últimos 15 años, debido a la más rápi­ da concentración de habitantes. Por causas diversas (que hemos anali­ zado en un Estudio sobre el Urbanismo que está en preparación), el he­ cho es que nuestra capital se ha extendido grandemente, sobre todo al sur y suroeste, haciendo nacer nuevas colonias en lugares que a princi­ pios del siglo eran “llanos”, sólo utilizados en el cultivo en pequeña escala de algunos cereales. Ahora bien, esas nuevas colonias fueron creadas para descongestio­ nar las casas de la antigua ciudad que, además de ser insuficientes para contener a la población “in crescendo” dejaban y dejan aún mucho que desear bajo todos los aspectos de higiene, de comodidad y aun de esté­ tica. Para que nuestras comparaciones sean correctas, vamos a considerar 78 �en 1900 las viviendas qne había no únicamente en la ciudad de México propiamente, sino también en las entonces municipalidades de Tacuba, Tacubaya y Mixcoac, que como es público y notorio, actualmente forman parte de la capital. En aquel año había en toda esa zona 88,271 casas con viviendas y accesorias que servían de habitación 1 y 96,903 familias de dos o más personas a las que daban albergue, es decir, que en media, por cada 100 familias existían 91 viviendas. Esta relación, indudablemente demuestra que nuestra población en general vivía incómodamente, bajo condiciones higiénicas deplorables y en muchos rumbos, verdaderamente hacinada. Seguramente que esto influía de una manera decisiva sobre la mortalidad general, pues las en­ fermedades encontraban campo muy propicio donde desarrollarse, al vivir gran número de personas dentro de una misma casa y cada fami­ lia, en menos—teóricamente—de una vivienda. En 1930, la ciudad de México contó con 244,215 viviendas y 198,956 familias, esto es, que por cada 100 familias corresponden 122 viviendas, en media. Este resultado, sin mucho esfuerzo, demuestra que nuestra pobla­ ción vive mejor ahora, pues cuando menos cada familia de las que mo­ ran en la ciudad cuenta para su uso con una vivienda. Aunque no den­ tro de toda la zona que corresponde a la capital existe esta relación, sí en la mayor parte de ella hay mayor número de viviendas que de fa­ milias. Esta mejor distribución, o más bien este aumento de viviendas por familia, ha intervenido en parte no despreciable para que la morta­ lidad haya disminuido (52.52 por millar de habitantes en 1900 y 26.79 en 1930), porque mucha población disfruta de mayor cantidad de aire, luz, agua, etc., y menor número de incomodidades en las casas donde habita. Correlativamente a ese aumento de viviendas, encontramos una dis­ minución de habitantes por vivienda. En efecto, en 1900 vivían en me­ dia, 4.63 habitantes en cada vivienda, y en 1930 4.21, comprobando esta relación que han mejorado las condiciones de acomodamiento de la po­ blación de entonces acá, ya que el'número medio de miembros por fa­ milia no ha disminuido.1 1 Censo de 1900.—Dirección General de Estadística. 79 �Si bien es cierto que se ha ganado en la distribución general, si exa­ minamos separadamente las familias que vivían y viven en casas solas o departamentos y las que habitan los numerosos jacales, encontraron» que los resultados no son tan halagadores como a primera vista se encuen­ tran. En 1900, de las 96,903 familias, 90,664 vivían en las casas aisladas o departamentos de 2 o más piezas, o sea el 93.57 por ciento y en los jacales existentes en aquel entonces, 6,239 familias, o lo que es lo mismo, el 6.43%. Parecería lógico que en 1930, cuando por todos los rumbos de la ciudad se contemplan edificios suntuosos, con apariencia de solidez y comodidad y nuestra capital ha mejorado bajo muehos aspectos, hubie­ ra menor número de familias viviendo en esas construcciones tan ende­ bles, ya que son hechas con barro, láminas viejas y otros materiales, que además de no presentar ninguna •consistencia, no pueden ser higiénicas, porque el polvo y el agua encuentran paso franco y están expuestas a ser abatidas por cualquier viento fuerte. Pues bien, en 1930 había 13,976 familias que los habitaban. El por ciento que representan estas familias, sobre el total de las existencias en la ciudad es de 7. ¿Qué puede signi­ ficar este resultado? Que una parte no despreciable de nuestra pobla­ ción, mayor todavía ahora que en 1900, está al margen de las más rudi­ mentarias comodidades; vive precariamente bajo todos, los órdenes y de­ be hacer consideraciones amargas y desconsoladoras al comparar sus mi­ sérrimas moradas con las que se levantan en tantas calles de la ciudad, ostentando en sus fachadas quizá hasta adornos superfinos, perfecta­ mente alumbradas y seguras. Mientras tengamos dentro de la misma ciudad y en lugares cercanos al corazón de ella esos jacales, no creemos haya razón para levantar pala­ cios, llámense como se quiera, o hacer obras que si es exacto1que sirven pava dar trabajo a muchos obreros, no reportan utilidad inmediata, pare­ ciendo que se ignoran las condiciones lamentables en que vive nuestra población popular. A redimir a esos desheredados, que llevan una vida comparable con la de los animales domésticos; a construir edificios que por su costo pue­ dan ser alquilados a la gente pobre, pero dotados de las comodidades e higiene que exige la vida moderna, deben tender los esfuerzos de las autoridades que quieran cumplir con uno de los más grandes postulados 80 �de nuestra Revolución: proteger y elevar el nivel social y económico de nuestra clase humilde. Los capitales que permanecen inactivos en las cajas de los Bancos, si se pusieran en movimiento con el fin de construir casas al alcance de los más pobres, cumplirían con varias altas misiones: derramarse en­ tre los obreros que levantaran los edificios, aminorando el número de los que carecen de trabajo; contribuir a la desaparición de esas construccio­ nes pasajeras, y la última mucho más importante que todas las demás: convertirse en protectores de un capital que no se cuenta en metálico, de valor infinitamente superior: la vida humana. Será más fácil la tarea de educar a nuestro pueblo, cuando todos sus componentes se sientan miembros efectivos de la sociedad en que viven; y no hay que olvidar que el hombre que cuenta con un lugar cómodo donde vivir, está mejor dispuesto a elevar su nivel cultural y social, que el que vive constantemente amargado por la falta absoluta de toda clase de satisfacciones, comodidades y dentro de un ambiente impregnado de pobreza y desaliento. �(Traducción de Emilio URIBE ROMO) ESTADOS UNIDOS En 1932 las Cámaras de algunos Estados tuvieron solamente sesio­ nes regulares y, por consiguiente, no es extraño comprobar que son raras las innovaciones legislativas en el dominio del seguro social. Sin em­ bargo, no faltan las pruebas del creciente interés que demuestra la opi­ nión pública hacia las diferentes formas de ese seguro. Toda clase de asociaciones han apoyado los esfuerzos encaminados al establecimiento de un seguro social, de tal manera, que el Consejo Fede­ ral de las Iglesias de Cristo propone que las iglesias deberían declararse en favor del seguro social en caso de enfermedad, de accidentes de tra­ bajo, de ancianidad y desocupación. En las últimas elecciones genera­ les, el Partido Socialista incluyó en su programa la asignación de pen­ siones de ancianidad, a los 60 años, en favor de hombres y mujeres; la introducción de un seguro de enfermedad, maternidad, invalidación y el mejoramiento de sistemas de indemnización por accidentes de trabajo o del seguro contra accidentes. Sin duda, el movimiento en favor de las pensiones de ancianidad ha sido reforzado por la elección de Mr. Roosevelt que, como gobernador del Estado de Nueva York, ha apoyado la adopción de un sistema de las mismas en ese Estado. El programa del Partido Demócrata incluye el establecimiento, mediante leyes de los Estados, de un seguro de an­ cianidad. Además, entre los miembros del Congreso, de elección recien­ te, figuran numerosos partidarios de las pensiones de ancianidad, ha­ biéndose declarado algunos de ellos en favor del proyecto de legislación federal propuesto en 1932. Este proyecto al cual por unanimidad retuvo el Comité de Trabajo de la Cámara de Representantes, a fin de someterlo a un estudio más a fondo, gravaba el presupuesto de los Estados Unidos con una subvención federal que llegaba a la tercera parte del importe de las pensiones que debían ser cubiertas por los Estados. De hecho la discusión del proyecto no fué llevada muy lejos, pero podrá ser reanu­ dada por el actual Parlamento. Otro proyecto muy importante, enca­ minado al establecimiento de un seguro de invalidación-ancianidad obli1 Tomado de “Les Assurances Sociales en 1932”, del “Bureau International du Travail”. 82 �gatorio para 1.750,000 empleados de compañías de caminos de hierro que efectúan transportes entre Estados de la Unión, proyecto que fué estu­ diado por una comisión del Senado, no ha sido objeto de una resolución parlamentaria definitiva. El establecimiento de un seguro contra invalidez-enfermedad ha motivado estudios en extremo interesantes por parte de un comité que tiene la misión de estudiar el costo de la asistencia médica (Comittee on the Cost of Medical Care). Este comité, compuesto de expertos pertene­ cientes a asociaciones o instituciones privadas, después de cinco años de investigaciones acaba de publicar su informe “sobre los medios de pro­ porcionar un servicio médico científico y conveniente a todos los indi­ viduos, ricos y pobres, a un precio razonable que esté al alcance de los últimos, tomando en cuenta su situación social”. La mayoría del comité ha recomendado la organización de servicios médicos, preventivos y cu­ rativos, ministrados principalmente por grupos que comprendan médi­ cos, dentistas, enfermeras y farmacéuticos, y funcionando cada grupo como dependencia de un centro, que será un hospital. Los recursos ne­ cesarios para la asistencia médica deberán ser obtenidos por la utiliza­ ción del seguro. Cada institución o asociación local que posea un cierto grado de cohesión deberá hacer un contrato con un grupo médico para la organización de la asistencia. Tratándose de los miembros de la colec­ tividad necesitados, las autoridades públicas deberán pagar una contri­ bución con cargo al presupuesto. La principal recomendación tiende de esta manera al establecimiento de un seguro voluntario para la asisten­ cia médica, a iniciativa tanto de grupos de médicos o de farmacéuticos como de grupos de la población. Los sistemas de seguros contra los accidentes de trabajo atraviesan por un período difícil. En la mayoría de los Estados, más de cincuenta compañías están en competencia practicando el seguro y hay entre ellas un gran número de pequeñas compañías que, dominadas por preocupa­ ciones comerciales, multiplican las dificultades y la lentitud de los pro­ cedimientos ante los tribunales, y de esa manera estorban considerable­ mente la buena aplicación de las reglas relativas a la indemnización por accidentes de trabajo. En general, las compañías de seguros se quejan del nivel demasiado bajo de tarifas de primas autorizado por los gobiernos de los Estados, en tanto que, por numerosos motivos viene acrecentándose la carga de 83 �la indemnización por accidentes de trabajo. Los legisladores y los tri­ bunales tienden a definir más ampliamente los riesgos cubiertos, y tam­ bién al aumento de las prestaciones. En particular, los casos de enfer­ medades profesionales indemnizadas son cada día más numerosos, y el costo del tratamiento médico ba venido elevándose rápidamente en el cur­ so de los últimos años. Durante este tiempo, la revisión de las tarifas de primas se ha retardado considerablemente respecto del progreso de la le­ gislación y la jurisprudencia, en tanto que. la mecanización de la indus­ tria ha provocado una reducción de salarios, sin una disminución corres­ pondiente del riesgo a cubrir. La crisis económica ha agravado estos fac­ tores. La baja de salarios implica una disminución del cobro de primas, pero los gastos no han disminuido en las mismas proporciones. Los traba­ jadores a “short time” tienen derecho a prestaciones calculadas sobre un salario normal. Las víctimas de accidentes, ante las dificultades con que tropiezan para reocuparse, tratan de prolongar lo más posible el período de tratamiento. Con tales abusos, lo que más hay que lamentar es que no existe seguro de desocupación ni de enfermedad. Por tanto, afirman las compañías que el seguro contra accidentes tiene que soportar, de he­ cho, no solamente los riesgos de accidentes profesionales, sino también en numerosos casos, los riesgos de enfermedad, invalidez, ancianidad e invalidación. ITALIA El acontecimiento más destacado del año de 1932 fué la discusión en el Consejo Nacional de Corporaciones del proyecto de reforma de la ley sobre la reparación de accidentes, proyecto que a grandes trazos fué expuesto en L’Année Sociale 1931, p. 285. Si bien estas discusiones sólo han dado un escaso número de elemen­ tos a los debates, pues subsiste un desacuerdo entre el punto de vista de patrones y el de asalariados, principalmente en cuanto a la constitución de órganos del seguro, al carácter automático de la manera de cubrir los riesgos y a la forma de indemnizaciones, han tenido, sin embargo, al me­ nos sobre un punto, una conclusión firme y precisa. En efecto, el jefe del Gobierno ha tenido que suspender la discusión y ha hecho patente la necesidad de una caja única encargada de cubrir el conjunto de riesgos industriales. “De todas maneras, es preciso no olvidar, ha agregado el jefe del Gobierno, que el régimen fascista no tien­ 84 �V de, en principio, a la creación de monopolios que sólo servirán a in­ tereses individuales o a grupos de intereses particulares; sino que per­ sigue únicamente una adaptación tan completa como sea posible de los organismos a las necesidades económicas, tanto como al aspecto social y humano de los problemas planteados: organismo único de seguro no quie­ re decir forzosamente un organismo de Estado, sino que también puede significar un establecimiento público regenteado con el concurso de las instituciones sindicales y corporativas. El Gobierno fascista tendrá muy en cuenta las indicaciones que surjan de la discusión en el seno del Con­ sejo de las Corporaciones hasta que, llegado el momento que juzgue más oportuno y adecuado a los intereses de la nación, el mismo Gobierno aporte una solución concreta al problema planteado en esa forma.” 1 No obstante las consecuencias de la crisis económica, prosigue el • movimiento a favor del seguro contra enfermedades. El número de asegurados por virtud de una obligación legal—personas que trabajan en el mar o en el aire o asalariados de nuevas provincias—o de los ase­ gurados por disposiciones incluidas en contratos colectivos, llegó en 1932 a cerca de 1.600,000 y las cuotas recibidas durante el año se elevaron a unos ciento veinte millones de liras. Además, paralelamente a las cajas paritarias encargadas de aplicar el seguro, ya sea como resultado de una obligación legal o por motivo de la celebración de contratos colecti­ vos, se desarrollan también cajas mutualistas libres, cuyo papel esencial consiste en englobar, por una parte, a los trabajadores que no están bajo la dependencia directa de un patrón, y por otra, a las familias de asa­ lariados o de trabajadores independientes de condición modesta. Estas cajas mutualistas, que se limitan, ya sea al aseguramiento de la atención médica, quirúrgica y farmacéutica—mutualistas sanitarias—, o bien a garantizar una indemnización por enfermedad, además de las prestacio­ nes “in natura”, montaban, en 1932, a 4,159 y agrupaban 964,219 miem­ bros. Por lo demás, el campo restante, abierto a la evolución del seguro contra enfermedad, sigue siendo considerable: el seguro-invalidez-ancia­ nidad-defunción, que engloba al conjunto de asalariados de la industria, 1 Estando en prensa el presente volumen, llegan informes a la Oficina Interna­ cional del Trabajo relativos a que el Consejo de Ministros se acaba de declarar en favor de la unificación de instituciones de seguros contra accidentes. La gestión de éstos en la industria y el comercio se confiará a una caja nacional que tomará el nombre de “Instituto Nacional Fascista para el Seguro Contra los Accidentes de Trabajo”. Los sindicatos de seguros contra accidentes, creados por iniciativa de los patrones, serán liquidados a partir del 1» de julio de 1933. 85 �del comercio, de la agricultura y de los transportes, agrupa, en efecto, alrededor de seis millones de asegurados cuyas cuotas se elevaron a cuatrocientos millones de liras a fines del año de 1931, o sea a cerca de un siete por ciento menor que las de 1930. Desde el punto de vista legislativo, el año de 1932 no ña aportado modificación alguna importante a los textos anteriormente en vigor. La única reforma notable atañe a la organización administrativa y a la com­ petencia territorial de cajas de seguros contra enfermedad, en las nue­ vas provincias. El número de cajas se reducirá, a partir del l 9 de julio de 1933, por la concentración de las cajas actuales de distritos en cajas provinciales y la supresión de las federaciones regionales de la Yenecia trentina y juliana. ARGENTINA En septiembre de 1932 dió entrada la Cámara de Diputados a un proyecto de ley tendiente a la creación de un seguro-ancianidad-defunción obligatorio en favor de periodistas, empleados y obreros de diarios, publicaciones periódicas y publicaciones oficiales. La obtención de fondos para ese seguro se haría por cuotas de los asegurados (6 por ciento del sa­ lario para los periodistas y el personal de dirección y 5 por ciento para los obreros y empleados) y por cuotas de los patrones (8 por ciento del monto global de los salarios pagados al personal). Además se fijaría a las em­ presas una contribución permanente de 5 por ciento sobre los anuncios que no fueran de carácter oficial. BRASIL El seguro-invalidez-ancianidad del personal de las empresas de in­ terés público, establecido por el decreto-ley del l 9 de octubre de 1931, entró en vigor en 1932. Entre los reglamentos administrativos promul­ gados, los más importantes se refieren a la organización de prestaciones “in natura” y a la inversión de fondos de instituciones para favorecer en bien de los asegurados, el desarrollo de la construcción de habitacio­ nes para obreros. Muchas instituciones han hecho uso ya de esta facul­ tad de inversión que se les acaba de reconocer. El gobierno se prepara a extender el beneficio de este seguro-invali­ dez-ancianidad-defunción obligatorio a los marinos y a los trabajadores �de puertos y se sometió al estudio de las organizaciones obreras un de­ creto ya elaborado. CHILE Una serie de decretos promulgados en 1932 instituyeron la autono­ mía del seguro y restablecieron su unidad administrativa, lograda en 1928. La ley de 8 de septiembre había establecido un sistema unitario de seguro-enfermedad-invalidez-aneianidad de los trabajadores, de carácter obligatorio, que debería ser administrado con la colaboración de repre­ sentantes de los asegurados, de los empleados y el Estado, por una ins­ titución central y comités locales. De hecho, la organización primitiva­ mente prevista no fué establecida y el seguro social fué regenteado por un consejo en el cual estaban comprendidos un asegurado, un patrón, un médico y cinco representantes de la Caja de Ahorros, confiándose a ésta y a sus agencias locales las operaciones administrativas. A principios de 1928 la administración del seguro-enfermedad fué transferida al Departamento de la Asistencia Pública. El seguro debía pagar a la Asistencia Pública una proporción de sus ingresos correspon­ diente a lo que ésta había anteriormente gastado por el seguro-enferme­ dad, e invertir muchos millones de pesos en la construcción de hospitales públicos. En 1930 el seguro quedó privado de su personal de contralores y sus funciones fueron encomendadas a la Inspección General del Tra­ bajo, a la cual se transfirieron las sumas anteriormente afectadas por el aseguramiento y controlado. El desmembramiento del seguro ha producido efectos lamentables. Los asegurados, que habían perdido toda la posibilidad de participar en el manejo del mismo, dejaban de tenerle interés y la Institución Central de Aseguramiento no disponía de medios de asegurar el pago regular de las cuotas. En tales condiciones, el gobierno decidió en 1932 restituir al seguro su autonomía y su unidad. La Institución Central de Aseguramiento ha sido nuevamente dotada de sus propios órganos de inspección y encar­ gada de la gestión del seguro-enfermedad. La composición del consejo de la Institución ha sido modificado: actualmente comprende ocho miem­ bros, seis de los cuales representan a los interesados. Por otra parte, la Institución ha establecido un cuerpo de agentes que asumirán la mayor 87 �parte de las labores confiadas anteriormente a las sucursales de la Caja de Ahorros. PANAMA El Gobierno pasó a la Asamblea Nacional un proyecto de ley enca­ minado a instituir una caja de pensiones en favor del personal de los servicios públicos del Estado: funcionarios, empleados y obreros. Esta institución tendría por objeto asegurar al personal de todos los servicios públicos contra los riesgos de invalidez, ancianidad y defunción. Los gastos que demandara el funcionamiento de esta institución serían cu­ biertos por cuotas de los asegurados—2 por ciento de los sueldos—, así como por un subsidio anual fijo de los poderes públicos. URUGUAY Ls trabajos parlamentarios relativos al proyecto de ley para la crea­ ción de una caja nacional de pensiones y retiros, no han alcanzado aún su objeto. En cambio, se ha logrado un importante progreso en el domi­ nio de la legislación sobre indemnización por accidentes de trabajo, cuya aplicación se ha extendido al conjunto de los trabajadores agrícolas, por un decreto del 25 de febrero de 1932. �LA HISTORIA DEL TRIGO Por R am ón FERNANDEZ y F. I La palabra trigo se deriva del latín triticum, la cual a su vez pro­ viene de tritus, palabra de la misma lengua que significa quebrado, tri­ turado, trillado. Hay quien suponga que se dió tal nombre al cereal que nos ocupa aludiendo al grano reducido a harina; pero es más verosímil que se le haya dado en atención a la trilla u operación que tiene por objeto expulsar el grano de sus envolturas. Raro será el producto de la tierra que haya jugado un papel tan importante en el desenvolvimiento de la humanidad como el trigo que, desde los tiempos; lejanos de la mitología y de la leyenda, ha provocado la desgracia o la felicidad de los hombres. Años de buenas cosechas de trigo marcan épocas de prosperidad de los pueblos. Años de escasez de este cereal han causado guerras, motines y aun derrumbamientos de todo el orden social establecido. Algunos sociólogos atribuyen al trigo el mayor y más rápido grado de civilización alcanzado por la raza blanca. Poco es lo que se sabe sobre el origen del trigo o sobre el país en que fue cultivado por primera vez. Se ha sostenido que proviene, des­ de los tiempos prehistóricos, de alguna especie de zacate; pero de esto no hay la más ligera evidencia, y aunque puede haberse desarrollado hasta adquirir la forma actual por medio del cultivo continuado, nos queda la duda de si siempre constituyó una especie distinta; Humboldt en sus Aspectos de la Naturaleza, dice: “La zona original de las gramí­ neas harináceas se encuentra envuelta en la misma obscuridad que el origen de los animales domésticos que han acompañado al hombre desde su prehistoria.” Nadie ha sido capaz de arrojar alguna luz sobre este asunto. Probablemente el trigo es nativo del Asia Menor. Se le menciona en los escritos más antiguos, por lo que debemos concluir que fué cono­ cido y usado como alimento por el hombre primitivo. No hay memoria precisa del tiempo en que fué arrebatado a los 89 �campos para convertirlo de planta silvestre en cultivada. Muchas veces encontramos el trigo mezclado a las tradiciones legendarias y mitoló­ gicas de algunos pueblos. China conserva la memoria de un emperador que hace cuarenta y siete siglos inició los trabajos agrícolas en esa nación; entre los cinco granos considerados como más útiles al hombre se menciona el trigo en primer término. En la India atribuyen la introducción del trigo a Brahma, primera persona de su trimulti o divinidad. En Fenicia se creyó que el trigo pro­ venía de Dagón, dios de los Filisteos. El Zend-Avesta, libro que se cree debido a Zoroastro, quien vivió quinientos años antes de la era cristiana, dice que en aquel tiempo el trigo era ya conocido en Persia, y de gran uso en ella desde mucho antes de escrito el libro. Los mahometanos le asignan un origen distinto del que han tenido las demás plantas cultivadas. En el Corán se lee que el trigo fué traído por el arcángel Miguel, quien mandó que se estableciera su cultivo. Dícese además, que el grano tenía el tamaño de un huevo de avestruz; pero que por la maldad de los hombres se redujo sucesivamente a las dimensiones de un huevo de gallina, de un huevo de paloma, de una nuez, de un garbanzo, hasta llegar a su tamaño actual, y la divinidad amenazó aún a los humanos con reducirlo al tamaño de un grano de mijo y hacerlo desaparecer, si persistían en el pecado. Los antiguos egipcios creían que el trigo era un don especial de Isis, diosa de la agricultura. Los griegos representaban a Ceres, diosa de la agricultura, llevando en la mano una hoz y en la otra un haz de espigas. La palabra cereal con que generalmente se designan aquellas gramíneas cuyos frutos se aprovechan para extraer harinas, se deriva del nombre de esta diosa. Indudablemente a los griegos se deben las hermosas paráfrasis “cabello de Ceres” y “don de Ceres” con que en forma poética se alude al trigo. Con sus espigas se hacían guirnaldas para que se adornaran con ellas las vírgenes vestales en las fiestas de las cosechas que se celebraban a mediados de abril. En el Génesis, primer libro del Antiguo Testamento, se menciona al trigo ya usado en la alimentación desde los tiempos de Abraham. 90 �Beroso, historiador caldeo que vivió hace dos mil años, consigna en sus escritos que el trigo crecía silvestre en los alrededores de Babilonia, lo cual parece haber sido confirmado siglos más tarde, cuando Olivier creyó haberlo encontrado, silvestre también, a orillas del Eufrates. Heintzelman y Michaux piensan haber hecho igual descubrimiento en varias partes del Asia, y Dureau de la Malle le da por patria el his­ tórico valle del Jordán. Aristóteles, en Grecia, lo mismo que los agrónomos romanos Catón. Varón, Paladino, Columela y Plinio “El Viejo”, se ocupan particularmente del trigo. Alguno de ellos lo señala como un fruto de poco rendimiento económico aconsejando la diversificación del cultivo. Ya en tiempos de Plinio, el trigo cubría grandes extensiones de la Campania, de la Mau­ ritania y de la Galia. En las ruinas de Herculano y Pompeya se han encontrado dos es­ pecies de trigo. Comparando éstas con las que se supusieron halladas en los hipogeos de los antiguos reyes de Tebas, hase concluido que el trigo no ha sufrido modificaciones. De todo lo expuesto se desprende fácilmente la importancia que des­ de muy remotos tiempos se ha dado al trigo como factor alimenticio; lo incierto de la época en que se introdujo en los cultivos, época que se confunde con los albores de los más antiguos pueblos: Asiria, India, China y Egipto, así como el presumible origen de esta planta: el Con­ tinente de Asia por lo menos, si no lo fué exactamente, la famosa Cuenca del Tigris y el Eufrates, donde la narración bíblica ha señalado la cuna de la humanidad. En España, en el siglo VII, siendo entonces muy próspera en agri­ cultura esta nación, se cultivaba en ella el trigo extensamente y de allí pasó a la América cuatro siglos después. Siendo el cereal fundamental de los países más cultos, se explica que las estaciones agrícolas experimentales y los biogenésicos más nota­ bles del mundo hayan prestado al trigo una atención especial. La cien­ cia ha trabajado mejorando cada vez más las variedades, aumentando los rendimientos, descubriendo la manera de librar al cereal de las pla­ gas. A la vez la maquinización puede llevarse adelante en este cultivo de una manera más completa, quizás, que en cualquier otro. La espiga­ dora trilladora, que al pasar sobre un campo de trigo en pie nos permite 91 �sacar de él mies trillada, es el más alto exponente del avance del maquinismo en la agricultura. El último paso en el adelanto de la técnica agrícola aplicada a esta planta acaban de darlo los rusos, descubriendo el proceso por ellos lla­ mado de “yarovizaeión”. La yarovización, haciendo actuar sobre las semillas determinadas condiciones de temperatura, luz y humedad, per­ mite convertir las variedades de trigo de invierno en variedades de pri­ mavera, acortando notoriamente el período vegetativo. A la vez presen­ ta importancia desde el punto de vista genético, porque abre un amplio campo a nuevas hibridaciones entre trigos de diversos climas. En los últimos años la cantidad de trigo producida en el mundo, ha tendido a aumentar en forma rápida, provocando una crisis de superproducción simultánea con la crisis general. Se han llevado a cabo conferencias internacionales (primera en 1927 y segunda en 1931), pa­ ra tratar los problemas relacionados con esta gramínea. Fuertes trata­ dos internacionales incluyen cláusulas relacionadas con el comercio del trigo. Finalmente, en algunos países como los Estados Unidos, después de fracasados intentos por regularizar el comercio triguero, han recu­ rrido a la destrucción del grano empleándolo como combustible. EL TRIGO EN MEXICO Los aztecas desconocieron el cultivo y uso del trigo. Hay indicios no confirmados de que los toltecas conocían ya esta planta, pero la cos­ tumbre de su cultivo se perdió al desaparecer esta primitiva civilización. Apenas llegados los españoles introdujeron el cultivo de este importante cereal en lo que hoy es nuestro país. La semilla fué transportada casualmente por un esclavo negro de los primeros conquistadores, que algunos dicen perteneció a Hernán Cor­ tés. Este esclavo estableció el cultivo en la Nueva España valiéndose para ello de tres granos que encontró casualmente en una de las bode­ gas de un barco. De estos granos, según refieren Gomara y Andrés de Tapia, germinó uno solamente y produjo cuarenta y siete espigas que fueron distribuidas a varios agricultores. Hay autores que afirman que no se conoce el nombre del esclavo que, conforme se ha narrado, introdujo este cultivo en nuestro país. Francisco A. de Icaza nos habla, sin embargo, de un tal Joan Garrido “que cogió y sembró trigo en esta tierra, de lo cual ha venido a ver lo que 92 �al presente hay” y “que truxo a esta Nueva España muchas semillas de verduras”. 1 Desde los primeros tiempos de la colonia, pues, se cultivó trigo en la Nueva España, aunque en escasa ■cantidad y solamente para el uso de los españoles. El padre Rivera escribe con alegre ironía que, si bien es cierto que los españoles trajeron el trigo, ellos se comían el pan y dejaban a los indios las tortillas, porque creían que el trigo era más saludable al hígado. Hacia fines del siglo XVIII don Antonio Alzate Ramírez dice que la fertilidad de las tierras iba disminuyendo y, subsidiariamente, hace una cita sobre el origen del trigo en nuestro país. 12 Textualmente dice: “En Nueva España los terrenos de día en día se esquilman, a causa de que no se majadean (expresión de nuestros agricultores), porque no es capaz conseguir el estiércol necesario para territorios tan dilatados, | quién creerá, si se juzga por lo que se ve en el día, que el primer trigo que se cosechó en Nueva España lo fué en las lomas de Taeubaya? Ello es que en el día son infructíferas; pues lo mismo se experimenta en otros parajes; este perjuicio proviene de la causa asignada.” En tiempos del virrey Iturrigaray (hacia 1808) las haciendas de cultivo “aunque atrasada la agricultura, producían inmensas cantidades de trigo, maíz, cebada, frijoles y demás granos alimenticios”. 3 El ya citado don Antonio Alzate decía hacia 1780: 4 “Las obras que sobre agricultura se han publicado, se imprimen y se compondrán ínte­ rin durante el furor de escribir acerca de este arte, a lo que muchos crí­ ticos nombran agronomanía, son capaces de adornar una grande biblio­ teca. ¿Pero qué poca utilidad efectiva se ha seguido? Tantas máquinas ideadas para barbechar, sembrar, trillar, etc., ¿han correspondido a lo que prometen sus inventores? Lo cierto es que la agricultura perma­ nece casi en el mismo pie en que la manejaban los antiguos, apenas se 1 Francisco A. de Icaza. “Diccionario autobiográfico de conquistadores y pobla­ dores de la Nueva España”. Sacado de los textos originales. Madrid, 1923. 2 “Gacetas de literatura de México”, por don José Antonio Alzate Ramírez. Méxi­ co, 1776. Tomo IY, páginas 213 y 214. 3 Ensayo histórico de las revoluciones en México, desde 1808 hasta 1830, por don Lorenzo de Zavala. Tomo I. París, 1831. Página 35. Se ha conservado la orto­ grafía original. 4 “Gacetas de literatura de México”, por don José Antonio Alzate Ramírez. 1768. Tomo IV. Páginas 210, 214, 420 y 422. �halla una que otra idea que pueda avenirse con los usos caprichosos de la gente campesina. “Los secretos publicados con el fin de conseguir mayor cantidad de semilla, o para libertar a las plantas de aquellas enfermedades que sue­ len acometerlas, por lo regular son muy costosos, insuficientes y acaso nocivos. En efecto, en una receta que se imprimió en México en 1782 con el intento de libertar al trigo del cbabuixtle (en latín rubigo) el autor encarga se embeba la semilla con arsénico. ¡ Que el autor ignorase lo costoso que es aquí el arsénico y sus perniciosos efectos! También es­ pecifica el azufre, como un ingrediente propicio al fin ; pero esto me hace percibir que preocupado con la falsa idea vulgar de que el chabuixtle es insecto, acomodó estos materiales. . . El cbabuixtle no es otra cosa que el demasiado jugo que se extravía por los poros de las plantas. En lo general se cree que el chabuixtle (palabra mexicana) son unos insec­ tos que dañan a las plantas ; he procurado desengañarme haciendo com­ petentes observaciones, lo que puedo asegurar es: que puesto aquel pol­ vo en un excelente microscopio, no se distinguen más de unos cuerpe‘ cilios de figura oval, con muy corta diferencia en el tamaño, sin movi­ miento y sin los miembros necesarios para la nutrición, mutación de lu­ gar, etc., cosas tan necesarias a los vivientes. El juicio que tengo for­ mado es, que la abundancia de humedad formada por los tubos capila­ res de la planta, es la que rompe dichos tubos y se manifiesta fuera, como la goma o resina de los árboles. Los fundamentos que tengo para esto son: al ver que en cuanto es mayor la humedad, tanto más abun­ dante es el chahuixtle y que para que esto se verifique es necesario que el tiempo esté caliente. Esto supuesto, no será extraño decir que la plan­ ta cargada de demasiado jugo, a causa del calor será dañada por el aire que tiene dentro, el que estando comprimido por dicho demasiado jugo, y no teniendo por donde salir, se abre camino, rompiendo la contextura delicada de la planta, y por consiguiente los jugos que habían de subir a nutrir la espiga se extravían y forman en la parte exterior aquella goma, la que tengo verificada por tal, porque se deslíe en la agua. “El autor del Diccionario de Historia Natural, asegura haber visto una siembra de trigo que produjo un exceso en virtud de cierta prepa­ ración que se dió a la semilla. . . “El mismo sujeto tiene sembrado un pedazo de tierra con trigo pre­ parado en el mismo método, y se puede asegurar que trigo más frondoso 94 �no se observa en los territorios circunvecinos, aun ha sido necesario sus­ pender los riegos, por temor a que se vicie y se reduzca a paja.” Más adelante se habla de un método preconizado hacia 1750 para tratar la semilla del trigo antes de la siembra, y se agrega: “el trigo preparado con esta infusión macolla con abundancia y produce espigas muy grandes. Si con el trigo así preparado se sembrase según el método corriente, las plantas se irían en vicio por lo que es necesario no sem­ brar sino la mitad de lo que se estila. ¿Es poco ahorrar la mitad de la semilla y cosechar duplicada la cantidad?” Don Antonio Alzate combatía la elevación de los precios por especu­ lación. Dice entre otras cosas: “Los fatales efectos que se temían a fi­ nes del mes pasado al ver el cielo sin nubes exaltaron el precio del trigo: ¿se temía que éste se helase en las trojes? Lo cierto es que no hubo helada y el subido precio a que se pedía por el muy poco que estaba en venta, permanece. Las cerraduras de las trojes fueron las que se he­ laron.” Pero lo interesante es que en los siglos pasado y antepasado, México fué un regular exportador de harinas. En la colonia se enviaba harina a Cuba, exportación que hubo de suspenderse en 1821 porque, habiendo quedado la isla en poder de España, ésta no admitía productos de la colonia emancipada. Don Lorenzo de Zavala dice que hacia 1790 la ex­ portación de harina, valía, un año con otro, 500,000 pesos fuertes. 56 Ha­ cia 1776, la última flota que vino a la Nueva España, se llevó 5,000 ter­ cios de harina. El siguiente cuadro, sacado de la obra de don Miguel Lerdo de Te­ jada 6 nos muestra el comercio exterior de harina hecho en aquellas épocas: COMERCIO EXTERIOR DE HARINA AÑOS IMPORTACIONES C A N T ID A D 1802 1803 1804 .......... .......... .......... EXPORTACIONES V A LO R .......... .......... .......... C A N T ID A D 22,858 tercios 19,496 „ 26,371 „ V A LO R $404,051 275,905 417,709 5 “Ensayo histórico de las revoluciones de México, desde 1808 hasta 1830”, por don Lorenzo de Zavala. Tomo I. París, 1831. Página 29. 6 “El Comercio Exterior de México desde la Colonia hasta hoy”, por Miguel Ler­ do de Tejada. México, 1853. 95 �AÑOS IM P O R T A C IO N E S C A N T ID A D 1805 1806 1807 1808 1809 1810 1811 1812 1816 1817 1818 1819 1823 1824 1826 1827 1828 E X P O R T A C IO N E S VA LO R 77 barriles $ 1,540 ft » » 5,888 8,110 422 3,307 865 679 íf V V yy yy yy ' 141,312 194,640 10,128 66,060 15,570 8,148 yy 13,597 10,473 yy yy 137,053 117,165 yy C A N T ID A D 2,968 2,669 5,574 21,073 26,724 16,033 9,701 1,558 466 314 2,340 112 519 130 240 1,177 yy yy yy yy yy yy yy yy barriles tercios yy yy barriles tercios yy yy V A LO R 48,317 48,042 100,332 358,241 481,032 288,594 174,618 39,600 11,184 7,222 42,120 1,708 9,342 1,950 1,920 9,075 Las importaciones de harina, aumentadas por la mala situación que había acarreado la guerra de Independencia, se hacían de los Estados Unidos. Las exportaciones eran “para colonias españolas”, particular­ mente para Cuba. Los datos de 1802 a 1823 se refieren exclusivamente a movimiento del puerto de Veracruz; los de 1824 son de Veraeruz y Alvarado; los de 1825 en adelante son de todos los puertos del país. El comercio de cabotaje anotaba también harina, en cantidades de que dan idea los siguientes datos, sacados de la misma obra: 1812 1816 1817 1819 1826 1827 1828 68 tercios 112 yy 111 yy 154 yy 4,214 yy 6,400 yy 4,534 yy $ 1,088 27,900 12,775 35,059 62,184 23,388 Las importaciones de 1821 en adelante corresponden a épocas en que hubo prohibición sobre la entrada de este producto, con excepción de la Península de Yucatán, adonde las importaciones anotadas corresponden. Durante la época a que nos venimos refiriendo, el comercio exterior y aun el interior de larga distancia era casi nulo por lo que respecta al 96 �trigo. Mayores dificultades de comunicación, con la correspondiente ca­ restía de los transportes, hacían que se prefiriera comerciar con los pro­ ductos ya manufacturados, de mayor densidad económica, y ponían un dique a la distribución de materias primas. Recuérdese que, en épocas más remotas, el comercio internacional principió con artículos de lujo. Es hasta mediados del siglo pasado cuando encontramos al trigo en los renglones de nuestro comercio exterior, solamente por lo que respecta a las exportaciones, pues la importación fué tenazmente prohibida hasta el año de 1872. A fines de la colonia la exigüidad de nuestra industria manufactu­ rera llegaba al grado de que, no obstante ser la Nueva España exporta­ dora de harina, recibía anualmente buenas cantidades de macarrones, fi­ deos, galletas y pastas para sopa. Los fideos eran un artículo de cons­ tante importación. Por decreto de 14 de octubre de 1829 se ordenó “que el pan que fabriquen los panaderos debe sellarse con marca en cada pieza y expre­ sar el número de las que se dan por medio real”. Es lástima que no puedan darse cifras fidedignas del comercio exte­ rior de harina y trigo para todo el siglo pasado. Nos concretamos por esto a anotar datos aislados, más o menos valiosos, aunque hemos de confesar que, por falta de tiempo, no hemos agotado todas las fuentes de información. Se ha considerado conveniente vaciar en estos apuntes todas aquellas informaciones de carácter eventual, que constituyen, por decirlo así, la prehistoria del trigo en nuestro país. Desde fines del si­ glo pasado se cuenta ya con estadísticas y obras descriptivas que per­ miten formar la verdadera historia contemporánea de este cereal; pero los informes de esta última clase van mejor a manera de antecedentes inmediatos en un trabajo que se refiera a la actualidad. �LA MUERTE DE A N A M A R T I Por Cam ilo CARRANCA Y TRUJILLO En “Martí, traductor de Víctor Hugo” 1 aludimos a los primeros versos de José Martí publicados en “La Kevista Universal”, y escritos veinte días después de su llegada a territorio mexicano, el 8 de febrero de 1875. Tienen de particular aquellos versos, en primer término, que no han sido recogidos íntegros hasta ahora; y luego, que consignan de modo importantísimo el enorme dolor que produjo a Martí el fallecimien­ to de su hermana Ana, a quien quería entrañablemente. Aquellos versos, sin título, aparecieron publicados el domingo 7 de marzo de 1875 en el periódico de don José Vicente Villada, y, como ya hemos dieho en otra ocasión, constituyeron las primicias de Martí a la prensa de México. Aunque dimos ya a conocer algunos fragmentos, helos aquí íntegramente: Mis padres duermen Mi hermana ha muerto. Es hora de pensar. Pensar espanta Cuando se tiene el hambre en la garganta. ¡Oh, sueño de los pobres, Los ignorados héroes de la vida, Los que han sólo en la ruta sin medida Cielo negro, sol puesto, aguas salobres! ¡Oh, sueño acongojado, Por el futuro mal interrumpido, Por el presente mal sobresaltado!—■ Pues tu víctima soy, mi cuerpo toma: Allá se van los miembros al verdugo; Envilécelos tú,—tú me los doma, Y pues—cobarde al fin—acepto un yugo, Sélo digno de mí, sélo tan fuerte, Que llegue pronto por tu peso hundido, Al más lejano yugo de la Muerte!— Y tal puedas en mí, que—escarnecido Por mi importancia vil, hazme tu imbécil Pues hacerlos de paz aún no he podido!1 1 México, 1933. 98 �Ellos tienen las canas en la frente, La noche del amor en la memoria, Y en la faz una lágrima caliente. Y un caliente cadáver por historia.— Ellos la oyen gemir, con ese extraño Oído paternal, que oye y escucha Más allá de las tierras del engaño Donde el espíritu con el cuerpo lucha; Ellos saben la voz que se levanta En los misterios de la noche breve, Y conocen el árbol en que canta Y adivinan la rama en que se mueve! Ellos la ven de la apartada huesa Alzarse blanca, embellecer la vida Y sienten el instante en que los besa, Y en que en su corazón está dormida! ¡También es noche ahora— Y ella riega la tierra que la cubre Con el llanto de amor que por mí llora! No está! No está! Las hojas que gimiendo Grabé en dolor, yo por sus miradas, bellas— Abiertas miro aquí, como diciendo Que el ángel que las vió batióse dellas! Y el PENSAMIENTO mismo que en un hora Amarga le envié, cabe el vacío Libro—amarillo y pálido está ahora, Como el desierto pensamiento mío! ELLA el lenguaje hablaba misterioso Del sueño y la oración:—ella tañía En el arpa del ángel silencioso El canto aquél que el ángel prefería!.— Y allá en la paz, en que la vida es bella Y luna y sol alumbran la fortuna, Yo un rayo de aquel sol sentíme, y ella Otro rayo también de aquella luna! ELLA nació con flores en la frente ELLA brotaba luz de su cabeza, Y en sus brazos dormía blandamente La Virgen sin color de la pureza. ¿Dónde es la Virgen ida Si ella, su dulce hermana, es ya partida? Yo vi cómo arrancada Por mano vil del tallo, y deshojada, Murió de desconsuelo Y de perdido amor una flor blanca; 99 �¡Así mueren los ángeles del cielo Cuando al cielo la tierra los arranca! Aquella rosa pálida encendida En su mejilla en que la paz se cura;— Aquella claridad suave esparcida En el tenue redor de su figura;— Y aquel párpado azul en que dormían Las alas del amor,—eran de duelo, Lágrimas y de luz, que en sí vertían. Memorias de su amor perdido al cielo! De su perdido amor.— ELLA sabía Las mañanas de sol—tardes azules—, Noches en que a la madre tierra fría Con reflejos del Sol la amante Luna Acaricia y esplende todavía. Y supo bien los cantos del martirio Y las hirientes trovas de la pena Y la manera con que gime el lirio Y el modo con que llora la azucena! Y cuando en el misterio de la tarde La madre flor su seno al aire abría Al beso postrimer del Sol que aún arde,— ¡Ellos la amaban, ELLA lo sabía! La tierra la quería Como quiere a los niños la mañana: Era hermana del Sol, y era mi hermana;— ¡Pero en la tierra vil, se me moría!— ¡Oh, cómo está lo vivo De muerto y agotado! Y oscuro el padre Sol, y yo cautivo El más mezquino afán, de ella alejado! ¿Verdad que tú me besas En las que amaste míseras mejillas? ¿Verdad que están impresas,—• En este altar inmenso de la tierra,— Tus rodillas al par de mis rodillas? Pues nos vimos los dos en aquel rayo De una luna y de un Sol, y el mismo día. .. Y eras tú del crepúsculo el desmayo Y el vigor era yo del mediodía;— Pues tu ser y mi ser juntos fueron, Que cuando no alentamos, 100 �Con unas mismas lágrimas lloramos. Y en una misma fosa se cayeron;— Pues es verdad que al punto en que moriste Contigo yo morí,—y a ti la tierra Atmósfera formó, y a mí más triste. Atmósfera.fatal, cubre y encierra,— O vuelve tú a mi lado, O llévame a tu mundo en ti encendido!— ¡O mucho tú has dormido O mucho tiempo ha ya que he despertado! ¡Oh, madre que la ves de la honda huesa Alzarse blanca embellecer la vida, Y sientes el instante en que te besa Y en que en tu corazón está dormida!—¡Oh, labios que el postrer aire gozaron Que sus vírgenes labios respiraron!—¡Oh, brazos de mi padre,—todo aquello— Que la palpó y la vió,—cuánto por verla Para mi corazón es ya tan bello!— ¡Oh, rayo de la luz, que aquella perla De divino dolor al cielo abriste!— ¡Oh destello del Sol, que en ti tuviste Con su postrer adiós, mejor destello! Decidle cómo ha muerto; Decir cómo logró morir sin verme; Y puesto que es verdad que lejos duerme, Decidme cómo estoy aquí despierto! Parece inducir a duda, respecto a si Ana Martí falleció antes de la llegada de José a México, el contenido de estos versos: “Yo vi cómo arrancada Por mano vil del tallo, y deshojada, Murió de desconsuelo Y de perdido amor una flor blanca...” ; pero la cuestión se aclara más adelante—“Decidme cómo lia muerto”— en el sentido de que el fallecimiento ocurrió antes de la llegada del novel abogado. Así se consigna en Martí el Apóstol, de Jorge Mañach, con base en los recuerdos de la hermana Amelia. Pero el hecho queda precisado sin lugar a dudas, con el resultado de las investigaciones rea­ lizadas en los archivos del Registro Civil, que nos han permitido encon­ trar el acta de defunción: Mariana Matilde Martí (¿Mariana, Mari-Ana, Ana?) falleció el día 5 de enero de 1875, es decir, en los precisos momen­ 101 �tos en que José navegaba rumbo a México. Esta acta obra a fojas 25 (frente) del libro 115 de defunciones del Juzgado Segundo del Estado Civil, correspondiente al año 1875; lleva al margen una anotación que dice: “81—Ochenta y uno—Afección orgánica del corazón—Mariana Ma­ tilde Martí”, y su texto es como sigue: “En la ciudad de México, a las (11 %) once y media del día 6 seis de enero de 1875 mil ochocientos setenta y cinco, ante mí, José María Medina, juez segundo del Estado Civil, compareció el ciudadano Tomás Juara, de la Habana y vecino de ésta, de 40 cuarenta años, ca­ sado, propietario, vive en el Hotel de San Carlos y número 33 treinta y tres, y dijo que ayer en la calle del Puente del Santísimo número (1) uno, a las 9 nueve de la mañana falleció de afección orgánica del co­ razón la señorita doña Mariana Matilde Martí, del mismo origen, de 18 diez y ocho años, doncella, hija de don Mariano Martí y doña Leonor N., de la Habana, mayores de edad, casados, viven en la misma casa. Fueron testigos de esta manifestación Juan Bejarano y Francisco Bravo, de mayoría de edad, el primero de Zacatecas, casado, abogado, vive en la calle de la Maríscala número 13 trece; el segundo, de Morelia, sol­ tero, empleado, vive en 1 a de San Camilo número 42 cuarenta y dos; no son parientes de la finada, que se inhumará en el Campo Florido. Con lo que terminó esta acta, que ratificaron y firmaron José Ma. Medina.— Tomás de Juara y Gay.—Juan R. Bejarano.—Fransco. R. Bravo.—Rú­ bricas.” i Habitó Martí al llegar a México la casa número 1 del Puente del Santísimo, o fué ya a otra, cerca de don Manuel Mercado, ocupada por su familia a raíz del fallecimiento de Ana? ¿Quién sería aquel amigo cubano don Tomás Juara, que acudió al Juzgado Segundo del Estado Civil para levantar el acta? ¿Qué vida llevarían entonces los familiares de Martí, y qué relacio­ nes tendrían cuando ni el amigo Juara, cubano también, conocía el ape­ llido de doña Leonor Pérez, la desconsolada madre? Aquel Francisco Bravo, testigo y empleado, natural de Morelia, Miehoacán, ¿fué, acaso, el amigo que informó a Mercado, también de Michoacán, acerca de la situación penosa de la familia cubana? Si estos versos y esta acta pudieran permitirnos ver ahora en el tiem­ po pasado, ¡ cuántos detalles dolorosos, qué duro comienzo de luchas, qué desvelos en la modesta casita familiar! Ellos pudieran explicarnos fácilmente cómo supo Martí del “sueño de los pobres”, de los que han solo en la ruta sin medida; “¡cielo negro, sol puesto, aguas salobres!” Ellos ex­ plicarían cómo espanta pensar “¡cuando se tiene el hambre.en la gar­ ganta!” 102 �C O N C I E N C I A Y C O N S C I E N C I A Por A ntonio GIL PIHALOUP ¿Qué es la Conciencia? Concediéndole el valor de entidad psíquica, podríamos formular una definición un tanto inconsistente; es “el censor de toda acción que sea por el hombre ejecutada” ; y decimos inconsistente, porque al adjudicar­ le una personalidad interior, cometemos un error fundamental, toda vez que l'a Conciencia surge y se manifiesta a expensas del conocimiento; es decir, de la Consciencia, y aquélla irá variando conforme vaya am­ pliándose el radio de captación del conocer humano. Podría argüirse que la Conciencia señala al conocimiento el error de un hecho, de una iniciación o de una hipótesis, produciendo, con ello, la reacción psíquica que pueda seleccionar y decidir; pero después de consumado el hecho al que sirviera de orientación el estímulo del “censor”, se producirá una nueva censura, demostrando con esto la inconsistencia de esa “entidad” que perennemente oscila entre los dos campos atractivos de protones y electrones. El “censor” es torpe y arbitrario, como lo son las acumulaciones protoeleetrónicas, en sus respectivos campos magnéticos (campos atrac­ tivos), como lo son la intensidad y variabilidad de sus cargas, como lo son los movimientos que generan y las resultantes definitivas que surgen. El “censor” que nosotros denominamos Conciencia es un “segundón” representativo, en el interior del ser, de los valores morales del grupo; mas como estos valores sólo son realidades circunstanciales y de posi­ ción, en los sucesivos intervalos del movimiento, su importancia fenomé­ nica es perfectamente nula; las afirmaciones de la Conciencia siempre serán negativas y estarán sujetas a los mandatos del conocimiento. Y deseando por nuestra parte acercarnos un poco más a la verdad, en la interpretación, aceptamos que la Conciencia representa en el inte­ rior del ser el campo magnético vencido en la lucha entre protones y electrones; en el combate entre los centros atractivos en que se acumu103 �lan para disputarse la génesis de la acción; el predominio de los unos dará origen a la censura de los otros; para toda iniciación, hecho consu­ mado o anhelo que persista, habrá en todo intervalo una censura; no surgiendo ésta en tanto que el centro atractivo que la genera mantenga su dominio sobre el opuesto, que culminará invariablemente en una de­ presión de la energía creadora, en cuyo momento aparecerá, reclamando su puesto, la Conciencia, representando al campo magnético dominado, del cual llevará la voz. La Conciencia es el paladín del sentimiento. La organización interior de cada ser se halla indudablemente inte­ grada por numerosas series de campos atractivos, que actúan unas veces estimulados por el conocimiento y otras independientes de él, o bien en funciones rítmicas que cumplen la misión de servicios indispensables pa­ ra el mantenimiento de la vida del individuo; cuando esos campos están bajo el estímulo del conocimiento, sin que éste pretenda imponer su do­ minio, surge la Conciencia, y se producen las decisiones de censura que la caracterizan, cumpliendo una función única. ¿Qué elementos ejercen la censura? ¿Los protones? ¿Los electro­ nes? ¿Quiénes son los que dominan sirviendo de génesis a la acción? Si establecemos como primer valor moral de los grupos humanos, que norma la actitud de la Conciencia, “la conservación de la vida” y estimamos este valor como positivo, en oposición a lo que atenta contra ella y la destruye, que será el negativo, los protones serán los que domi­ nen en la generación de aquellos hechos que tiendan a la conservación del ser; y los electrones los que dominan en aquellos otros que hacen peligrar su existir, culminando, al fin, en la destrucción de la forma y del ritmo que la integró. Sin embargo, tenemos un escrúpulo, que se convierte en una censura de nuestra Conciencia para la clasificación científica de los elementos que se acumulan en los centros atractivos, y consiste en que la ciencia estima a los protones como positivos y a los electrones como negativos, ambos integrantes del principio Energía. A nuestro juicio sólo es admi­ sible la clasificación como una necesidad de la ciencia para diferenciar­ los, porque ambos son positivos, tanto en la acumulación de sus cargas como en las funciones que desempeñan; si acaso, significarán rumbos opuestos en la dirección del movimiento rectilíneo, u orientaciones in­ versas en la rotación del mismo; y como uno de los innumerables casos 104 �que afirman nuestra hipótesis, citaremos el siguiente: los protones de­ muestran su positivismo al originar la persistencia de la forma en que cristaliza la vida; los electrones la demuestran igualmente, al conservar el principio de evolución, aunque para ello destruyan las formas en que la vida se manifiesta; y elevando estos fenómenos sobre el plano de las conveniencias científicas, los dos representan modalidades de la acción atractiva de los campos magnéticos, en su indefinida misión de movi­ miento; punto de partida de una lucha eterna, en la que al ritmo de la integración de una forma sigue invariablemente el de la desintegración. Los mantenedores de la teoría de los “Quanta”, sustentando pere­ grinas conclusiones a las que sirvieran de base algunos experimentos, si no definitivos para el conocimiento del principio Energía, sí para el de fenómenos que se producen en la acumulación de sus cargas, formu­ lan la hipótesis de una estructura reticular, en la que se hallan ocupa­ das esas retículas por los protones y electrones, afirmando que el cam­ bio en la posición determina todos los fenómenos; y agregando la exis­ tencia de una voluntad entidal para efectuar esos cambios; es decir, una consciencia que determinaría como consecuencia lógica la posesión de ciertos grados de libertad, que ellos apuntan sometiéndolos a determi­ nadas fórmulas matemáticas. Las precedentes afirmaciones las conceptuamos absolutamente arbi­ trarias; no las aceptamos. Pero, de aceptarlas, se seguiría la aceptación de una consciencia protoelectrónica, la que debería existir también en cada célula, que es, sin duda, una posibilidad de campos magnéticos, con todas las características de los que conocemos en el macrocosmos. ¿De dónde parte la afirmación de la hipótesis reticiüar del elemento Energía? ¿Cómo han observado los quantistas esa estructura, en cuyas cavidades habitan protones y electrones. . . y otros ones, constituyendo la mínima forma o cristalización de un campo magnético, con sus dos polos y su línea neutra? La observación histológica sobre el protoplasma, sosteniendo la es­ tructura reticular del mismo, puede haber inspirado a los quantistas la deducción analógica de “que el elemento Energía ha dejado en esa primera forma de la vida su propia manera invisible de existir” ; nada costaría el aceptar la conexión entre la estructura protoplásmica y la del principio Energía de los quantistas; pero la afirmación de conoci­ miento o de consciencia, al saltar de las retículas, protones y electrones, 105 �es arbitraria y completamente ilógica. Vamos a mencionar nna expe­ riencia indiscutible verificada por ellos. El salto de la onda en los os­ ciladores se produce por la presión de las cargas de energía que im­ pulsan a las acumuladas en ellos; sin el impulso de las nuevas cargas que llegan no habría salto ni onda; ambos son impuestos y, por lo mismo, no es función de libertad en ejercicio, sino mandato, imposición. ¿ Qué quantista podría afirmar, ni siquiera en el plano de la hipóte­ sis que el salto de protones y electrones de sus respectivas retículas, no obedece a un impulso exterior de elementos que llegan a ocuparlas obligando a saltar a los que se hallan en posesión de ellas? La hipótesis de libertad se destruye y, como consecuencia, la de vo­ luntad y consciencia, siguiéndose que la iniciación del conocimiento no parte de los núcleos microcósmicos como hecho voluntario, sino como imposición de presiones del exterior más fuertes que ellos, las que los obligan a conocer; la suma de esos fenómenos en los seres macrocósmieos determina el fenómeno del conocimiento, del que se deriva la Conciencia, con su orientación de censura, con su tendencia de protesta postuma, por lo que no puede evitar ni conducir. El impulso y posibilidad del conocimiento, la partida genética, ra­ dica en la diferenciación de los choques que el movimiento de las cargas exteriores de energía producen en los ya estabilizados, en el interior de los núcleos atómicos y sus aglomeraciones; es función comparativa de asaltos imprevistos siempre y siempre ineludibles, que efectúan los que se mantienen en la acción atractiva de los campos magnéticos. Conciencia y Consciencia carecen de libertad y de voluntad. Po­ dríamos compararlas a dos ruedas dentadas, cuyos engranes encajaran perfectamente, para que, al moverse la una, girase también la otra; pero recibiendo el impulso del movimiento la rueda que representase a la Consciencia. Ahora veamos si el conocimiento creador de la Consciencia puede dar a la Conciencia lo que él no posee. Es indiscutible la limitación del conocimiento; si sus formas de interpretación son el resultado de sus captaciones fenoménicas, como indudablemente lo son, la fuente de ori­ gen de la Conciencia radica en el error de comparación que generan esas apreciaciones. Las gradaciones de libertad establecidas por los quantistas con sus respectivas síntesis de las fórmulas matemáticas, son arbitrarias y fal106 �sas; las fórmulas, por sí mismas, no dan valores de verdad, ni siquiera de aproximación a ella. La ciencia humana en este plano no es más que una aspiración in­ satisfecha, sin (hasta ahora) concreciones reales en qué apoyarse. ¿La Conciencia es apta para el elogio, como para la censura? No. El elogio de una acción cualquiera, parte del centro magnético que la genera; es una afirmación de la misma y cuando se manifiesta es el reflejo del dominio que aún ejerce el campo generador, y, por lo mismo, no puede estimarse como fruto producido por la Conciencia. La Conciencia, al verificar sus apreciaciones de censura, procede también por comparación, cuando ha terminado el dominio del campo magnético que decidió la acción; entonces se produce la censura; expo­ nente del combate por el dominio, para disponer de la individualidad hu­ mana, generando sus actos futuros. Las alternativas de esa lucha, en que el poder de un campo atractivo cesa o decrece, para pasar al otro, se tra­ ducen en esos estados anímicos vacilantes, que se manifiestan en poste­ riores y sucesivos intervalos de la vida del ser, que representan la con­ creción de las denominaciones, placer o dolor; el primero como afirma­ ción del hecho, el segundo como negación impotente para anularlo. El placer, podríamos decir con los quantistas, es “El quantum de energía que se desprende de uno de los campos atractivos para dejar el dominio al otro”, que gastará su quantum, en censuras al servicio de la Conciencia. El dolor es el período de regeneración de energía, hasta que la plenitud de ella en el campo atractivo, en sus acumulaciones de potencia, vuelva a producir la emisión del quantum acumulado. Como comprobación de que nos acercamos a la verdad en el racioci­ nio precedente, citaremos el hecho, casi siempre repetido y con el cual estan conformes todos los observadores por superficiales que sean: tras la ráfaga de explosión del placer se presenta el dolor, con intervalos a veces mínimos, a veces largos, persistiendo más el segundo que el primero. La Conciencia, o sea el campo magnético constantemente vencido, censura al conocimiento sus errores; se venga con ello de la superioridad del constructor, al que no puede ni superar ni igualar; exige la previsión imposible fundándose en los precedentes errores, pero no señala los fac­ tores extraños que intervendrán en la acción futura, los que modificarán 107 �los resultados contrariando las preestablecidas decisiones y propósitos, para dar origen a nuevo error y nueva intervención de la Conciencia, con su bolsa cargada de censuras inútiles. La Consciencia está al margen de cuanto pueda significar censura, en ella sólo hay captación de fenómenos y acción constructiva, aun en el caso de abandonar una vieja enseñanza por una nueva interpretación del mismo hecho. En la individualidad humana, que es donde podemos apreciar esos matices de la lucha interna al producirse la suma de los campos magné­ ticos de células y órganos para constituir uno solo, la Conciencia ocupa el polo negativo y la Consciencia el positivo. La Conciencia pretende imponer en las manifestaciones de su existir los prejuicios de la vida social, y en ellos todas las formas de censura que la mueven, resultado de los valores morales en que se apoya el gru­ po, los que sirven de norma de sus conclusiones y dictados; siempre dis­ puesta al ataque representando en el interior del ser a los intereses aje­ nos al individuo; cuando el conocimiento pretende romperlos en sus anhe­ los de renovación y avance, porque los estime retardatarios para la pro­ secución del orden evolutivo, la Conciencia dará su grito, manifestará su protesta, reclamando como una claudicación que destruye la gratitud para el pasado, tal propósito; estimará un atentado social el hecho desde su iniciación; actuará de freno. En nombre de todo lo viejo, de todas las taras, lo mismo del sentimiento que impulsa, desde las remembranzas in­ fantiles, que en nombre del respeto a la memoria de los ascendientes; procurará hacer vivir despertando todas las emociones del pasado y, en último término, amenazará con cataclismos que hagan peligrar en el poTvenir, desde la existencia individual hasta la felicidad ultraterrena con que el fantasma de la divinidad suele premiar al conocimiento que se estanca y permanece fiel a todos los errores que contribuyeron a for­ marlo. La Consciencia, en cambio, será el vigía y el acicate que impulse el avance; razonará conservando siempre la esperanza alentadora de crear o de encontrar un camino nuevo, de hallar una nueva modalidad del placer, de la felicidad, que es la meta de toda aspiración; en cada paso hacia adelante esperará la justificación de su constante marcha por al­ canzar los fines propuestos o por lo menos el acercamiento perenne a ellos, señalando los obstáculos que se interpongan y sugiriendo la forma 108 �de destruirlos, de anularlos o de efectuar un cambio de frente en la di­ rección para seguir adelante. La transformación de la vida social y de sus sistemas irá modelando y perfeccionándola en cada etapa posterior; su triunfo será costoso, pero siempre invicto y mientras la Conciencia, como último reducto, se situará para defenderse detrás del sentimiento, la Consciencia tremolará el estandarte victorioso del pensamiento hacia la meta inalcanzable de la libertad. La inextinguible aspiración a la libertad es la realidad más patente de la opresión que sufre el ser; gravita sobre cuanto se encierra en un límite, aunque éste se reduzca al mínimo que marca el ritmo del movi­ miento vital. En el ser humano persiste durante todo el período de su consciencia la rebeldía contra toda imposición y, sin embargo, su impotencia para alcanzar esa meta, que se llama libertad, es la más indiscutible demostra­ ción de su esclavismo, de su incapacidad para poseerla. Inútiles son las fórmulas matemáticas para determinar gradaciones de posesión de libertad; el relativismo es uno de tantos trucos para justificar las inacabables aberraciones del conocer humano; solamente los “divinistas” que, cerrando los ojos y oídos a todos los raciocinios y experiencias que contradigan su sentir injustificado y producto de taras ancestrales que consolidan todas las gradaciones de la ignorancia, han podido construir una hipótesis de responsabilidad para gravitar sobre el individuo, que no puede disponer de la liberación a que aspira para convertirse en responsable. Las escuelas filosóficas del pasado padecieron desde su iniciación la enfermedad crónica de la “dialéctica” que en maravillosos períodos de sus monumentos literarios quiso plasmar una verdad siempre alejada de las concreciones fenoménicas, las que nunca pudo explicar satisfacto­ riamente. Situadas en el sitial de la sabiduría, dogmatizaban, mirando verti­ calmente (como se mira a los de abajo) a los que no estaban en el quo­ rum de sus adeptos; en tono campanudo y doctoral, formulaban las exégesis de sus sistemas para aturdir y engañarse, levantando barreras in­ franqueables a la investigación que pudiera destruirlas. Nosotros confesamos no saber dónde se halla ese sitial de la sabi­ duría, desde el que se observa siempre pequeña la labor ajena, y renun­ ciando a ser definitivos, aguardamos una enseñanza, de todo aquel que 109 �nos mire de frente, en la “horizontal”, para sumarla a nuestras defi­ cientes aportaciones. Sobre la Conciencia propia, que nos- estimula a la censura, coloca: mos nuestra Consciencia, siempre alerta y anhelante de recibir la pre­ sión de energía (que descorra el velo de la verdad), producto del es­ fuerzo de nuestros compañeros de rebeldías y esclavos como nosotros de ese límite que cierra el paso a la percepción, detrás del cual se sitúa el misterio de lo desconocido. �D E L A PINTURA D E M IGUEL G O N Z A L E Z Por Ermilo ABREU GOMEZ Agradezcamos a Alfonso Beyes y a Genaro Estrada el conocimiento de la obra, de índole mexicana, del pintor Miguel González. El primero nos ofreció, en la revista Contemporáneos (1931, IX, 206), las noticias relacionadas con la colección de cuadros referentes a la conquista de México, que se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes, de Buenos Aires. El segundo acaba de publicar, en los Cuadernos Mexicanos de la Embajada de México en España (Madrid, 1933), dos colecciones sobre el mismo tem a: una que se guarda en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, y otra en la casa de los duques de Moctezuma de Tultengo. La colección de Buenos Aires consta de 22 cuadros. Las de España, de 24 cada una. La primera—la del Museo Arqueológico—tiene, como apéndice, una serie menor de seis cuadros. El procedimiento pictórico de las que podríamos llamar cuatro co­ lecciones—76 lienzos en total—, es el óleo sobre telas estucadas, con in­ crustaciones en nácar. Esta pintura maqueada fuá popular en el si­ glo XVIII; y. es buen ejemplo del gusto barroco, decadente y “muy diez y ocho”. La historia de la colección argentina nos la proporciona en términos breves el señor Beyes: se ignora la procedencia de la colección; pertene­ cía antes al señor Guillermo McKinlay, quien la donó al Museo de His­ toria Natural; de ahí pasó al Museo Histórico, donde estuvo hasta 1895, en que fué fundado el Museo Nacional, que hoy la conserva. El origen de la colección del Museo de Madrid es más incierto : sólo se sabe que fué remitida a tal instituto por el antiguo Ministerio de Fo­ mento, de España. La procedencia de la colección de los duques de Moctezuma tal vez sea posible averiguarla recurriendo al archivo particular de esta familia. El marqués de San Francisco creyó, en un principio, que las colec­ ciones de Madrid y de Buenos Aires no eran sino una misma que había 111 �sido trasladada de un sitio a otro. Hoy es evidente que se trata de dos colecciones. Se tiene noticia de otras obras del mismo pintor González: no estoy seguro de que “la preciosa Casa de Moneda”—de que habla Reyes—sea también obra de González. Me parece que sí. • En el Museo Nacional de México existe otra colección de cuadros, pero de asunto religioso. Genaro Estrada recuerda dos colecciones más sobre el propio tema de la conquista de México: una que existía en el Colegio de Jesuítas de Chamartín de la Rosa, donada en el siglo XIX por uno de los duques de Pastrana. Se cree que algunas de las tablas se quemaron en el incendio de dicho colegio, en mayo de 1932. No se conoce, a punto fijo, el pai’adero de la otra colección. Los cuadros de la colección de Buenos Aires representan episodios de la conquista capitaneada por Cortés, desde los acontecimientos de San Juan de Ulúa basta la prisión, en los bergantines del lago, del emperador Guautemuz. La colección de Madrid comienza cuando “Cortez manda echar las naos a pique” y termina cuando el propio capitán “manda quemar y des­ trozar los ídolos que habían quedado”. El apéndice—la serie de seis cuadros—empieza con la estampa del puerto de la Veracruz y termina con la “coronación del rey de Texcoco y destierro del que lo era a influencia de Cortez”. En la colección de los duques de Moctezuma aparecen: primero, la llegada del capitán Cortez al Puerto de San Juan de Ulúa, y, de último, la aprehensión, por Sandoval, del monarca Guautemuz. El pintor González parece español tanto por la índole de su técnica —por lo que puede colegirse en las reproducciones—cuanto por la inten­ ción desarrollada en los diversos episodios políticos de que trata. Esta intención es tanto más de señalarse si se atiende a la iniciación de las corrientes nacionalistas del criollo, en las postrimerías del siglo XVII. Los autores de la Nueva España solían manifestar su pensamiento bien en forma agresiva, bien en forma que, a las claras, denunciaba su parcia­ lidad hacia el concepto de lo que podríamos llamar la prenacionalidad mexicana. �P U B L IC A C IO N E S SO B R E TRABAJO Por M iguel D. MARTINEZ RENDON 1931-1932 Aunque con inevitable retardo, queremos decir dos palabras sobre las publicaciones que de carácter social y más propiamente sobre cues­ tión del trabajo consigna el “Anuario Bibliográfico Mexicano” de 1932, publicado por la Secretaría de Relaciones Exteriores y formado como el anterior de 1931, por el estudioso bibliófilo don Felipe Texidor. Ya nuestro amigo el señor licenciado Gilberto Loyo hizo una disec­ ción estadística de tan importante obra, dando a conocer al público los distintos y variados aspectos que presenta, según el Anuario, la produc­ ción intelectual mexicana en 1932, y bien en ellos se nota lo exiguo de las publicaciones en materia de trabajo; sin embargo es halagador que el Anuario de referencia consigne mayor número de obras y folletos so­ bre los asuntos mencionados, que los señalados en el Anuario de 1931. De estos trabajos no todos ellos tienen la contextura de una obra completa, tratan en lo general de “tesis” presentadas en exámenes pro­ fesionales y hasta alegatos, estatutos, etc., de diversas organizaciones obreras. Pero precisamente el hecho de que muchos de ellos sean traba­ jos presentados como primicias profesionales está demostrando el inte­ rés y el entusiasmo que ha despertado la cuestión social en nuestro país. Tal parece que el movimiento nacido de los trabajadores encuentra eco ya afortunadamente en las nuevas generaciones de letrados que empie­ zan a comprender cuál es el verdadero derecho del futuro. Para hacer más completos nuestros informes, agregamos las tesis presentadas en los exámenes profesionales de Jurisprudencia el año de 1932 que contiene el Boletín de la Biblioteca de la Universidad Autóno­ ma, no citados por Texidor. 113 �PUBLICACIONES DE 1931 Alianza de Organizaciones Obreras y Campesinas de la República.— “Fallo de la Alianza de Organizaciones Obreras y Campesinas de la Re­ pública dictada en el caso del conflicto interno suscitado en la Alianza de Obreros y Empleados de la Cía de Tranvías de México, S. A.”—México, D. F. 1931. Luis Bustamante Cordero.—“Reformas necesarias en el Reglamento de las Juntas de Conciliación y Arbitraje, que las capaciten mejor para resolver las diferencias y conflictos de trabajo”.—México, D. F., febrero de 1931. Edición en Mimeógrafo. J. Jesús Castoreña.—“El Derecho de Huelga en México”. 1931. Indice. Palabras preliminares. El derecho de huelga en la jurisprudencia. El de­ recho de huelga en la Ley. Análisis de la jurisprudencia y de la Ley. Proyecto de la Ley Reglamentaria de las fracciones XVII y XVIII del Artículo 123 Constitucional. Apéndice. Leyes tipos: Aguascalientes, Durango, Oaxaca, Zacatecas, San Luis Potosí, Chiapas, Tabasco, Michoacán.—La libertad del trabajo y el derecho de huelga. Ley Federal del Trabajo.—Ediciones de la Oficina Técnica del Tra­ bajo. Edición concordada y anotada de la Ley Federal del Trabajo, por el licenciado Enrique Calderón, con un completo índice analítico.—Mé­ xico. 1931.-—Indice General.—Tabla Analítica de materias. Ley Federal del Trabajo.—Título Primero. Disposiciones generales.—Título Segundo. Del contrato de trabajo.—Capítulo I. Del contrato individual de trabajo. Capítulo II. Del contrato colectivo de trabajo.—Capítulo III. De las ho­ ras de trabajo y de los descansos legales.—-Capítulo IV. Del salario.— Capítulo V. Del salario mínimo.—Capítulo VI. Del reglamento interior del trabajo.—Capítulo VIL Del trabajo de las mujeres y de los menores de edad.—Capítulo VIII. De las obligaciones de los patronos.—Capítulo IX. De la<s obligaciones de los trabajadores.—Capítulo X. De las modifi­ caciones de los contratos de trabajo.—Capítulo XI. De la suspensión de los contratos de trabajo.—Capítulo XII. De la rescisión de los contratos de trabajo.—Capítulo XIII. De la terminación de los contratos de traba­ jo.—Capítulo XIV. Del trabajo de los domésticos.—Capítulo XV. Del tra­ bajo en el mar y vías navegables.—Capítulo XVI. Del trabajo ferroca­ rrilero.—Capitulo XVII. Del trabajo del campo.—Capítulo XVIII. De 114 �las pequeñas industrias, de la industria familiar y del trabajo a domici­ lio.—Título Tercero. Del contrato de aprendizaje.—Título Cuarto. De los sindicatos^—Título Quinto. De las coaliciones, huelgas y paros.—Título Sexto. De los riesgos profesionales. Tabla de enfermedades profesionales. Tabla de valuación de incapacidades.—Título Séptimo. De las prescrip­ ciones.—Título Octavo. De las autoridades del trabajo y de su compe­ tencia.—Capítulo I. De las autoridades en general.—Capítulo II. De las Juntas Municipales de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo III. De las Juntas Centrales de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo IV. De las Juntas Federales de Conciliación.-—Capítulo V. De la Junta Federal de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo VI. De la elección de represen­ tantes obreros y patronales ante las Juntas Centrales y Federales de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo VII. De los inspectores de traba­ jo.—Capítulo VIH. De la Procuraduría de la Defensa del trabajo.— Capítulo IX. De las Comisiones Especiales del Salario Mínimo y del procedimiento para fijarlo.—Capítulo X. De las competencias.—Título Noveno. Del procedimiento ante las Juntas.—Capítulo I. Disposiciones generales.—Capítulo II. De las recusaciones.—Capítulo III. De la Con­ ciliación ante las Juntas Municipales y Federales de Conciliación.—Ca­ pítulo IV. De los procedimientos ante las Juntas Centrales y Federal de Conciliación y Arbitraje.—Capítulo V. De las providencias precautorias. —Capítulo VI. De las tercerías—Capítulo VII. De los conflictos de orden económico.—Capítulo VIII. De la ejecución de los laudos.—Título Dé­ cimo. De las responsabilidades.—Título Undécimo. De las sanciones.-—Transitorios. Ley Federal del Trabajo.—Secretaría de Industria, Comercio y Tra­ bajo.—México. 1931. Proyecto de Ley Federal del Trabajo, formulado por la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo, y aprobado por el C. Presidente de la República, en acuerdo colectivo.—México, D. F. 1931. Ley Federal del Trabajo para la República Mexicana. Aprobada por el Congreso de la Unión, el 13 de agosto y promulgada por el C. Presi­ dente de la República, el 28 de agosto de 1931.—México, D. F. 1931. Grupo Patronal de la República.—Memoria del Grupo Patronal de la República al H. Congreso de la Unión.—México, D. F. 1931. 115 �M. Segismundo Merdinger.—“La Protección del Trabajo y los Segu­ ros Sociales en Polonia.”-—México, D. F. 1931. Juan Noriega Posada.—“Colaboración cultural con los trabajadores mexicanos.”—México, D. P. 1931. Contenido: Dedicatoria. Proemio.—Ca­ pítulo I. La Sociología y los trabajadores.—Capítulo II. Los trabajadores y las ciencias físico-matemáticas.—Capítulo III. Estudios literarios que debe efectuar la clase trabajadora.—Capítulo IY. Otras ciencias eviden­ temente necesarias para integrar la rudimentaria cultura que no deben descuidar todos los trabajadores.—Capítulo V. La difusión de las cien­ cias morales y políticas (sociales), entre la clase trabajadora.—Adicional. A los esforzados y nobles trabajadores del Estado de Puebla. Lie. Rubén Escobar.—Dos refutaciones. La primera: Refutando los conceptos sociológicos, jurídicos e históricos del licenciado José López Lira, Secretario General de la Universidad Autónoma, en su conferencia sobre la implantación del socialismo racional en México y que sustentó en el Ateneo de Ciencias y Artes de México. La segunda: Refutando los conceptos sociológicos, jurídicos e históricos en su conferencia sobre la Revolución Mexicana, y que fué dada en la biblioteca Nacional, por el licenciado Luis Cabrera.—México, 1931. Heliodoro Gurrión.—“El Marxismo Ortodoxo en la Nación del Esta­ do”. (Tesis. Universidad Nacional. Facultad de Derecho y Ciencias So­ ciales). México, D. P. 1931. Valentín Gama.—“La Propiedad en México. La Reforma Agraria.”— México. Empresa Editorial de Ingeniería y Arquitectura. 1931. Indice: I. La distribución de la propiedad.—II. La condición económica y social del terrateniente.—III. La condición económica y social del trabaja­ dor del campo. Antes de la Independencia. Después de la Independencia. Las causas de los bajos salarios. La eficiencia del jornalero mexicano, del trabajador manual en general.—IV. Antecedentes de la reforma agra­ ria.—V. La propiedad de la Constitución de 1917. Consideraciones gene­ rales sobre las reformas que introduce el Artículo 27.—VI. Cómo se han interpretado los preceptos del artículo 27 para realizar la reforma agra­ ria. La política ejidal. Algunas consideraciones sobre la orientación que se dió a la reforma agraria. Ley sobre repartición de tierras ejidales y constitución del patrimonio parcelario ejidal.—-VII. Consecuencias in­ mediatas de las reforma agraria. Modificaciones introducidas en la dis­ tribución de la propiedad por la reforma agraria. Lo que cuesta a la 116 �nación la dotación de ejidos.—VIII. El período constructivo de la refor­ ma agraria. El Banco de Crédito Agrícola. Los Bancos Agrícolas Ejidales.—IX. Conclusión. Liga de Comunidades Agrarias y Sindicatos de Campesinos del Es­ tado de Tamauüpas.—Bases de la Liga de Comunidades Agrarias y Sin­ dicatos de Campesinos del Estado de Tamaulipas y Reglamento para el funcionamiento de los Comités Particulares Ejecutivos y Administrati­ vos de ejidos en el Estado de Tamaulipas. 1931. José S. Noriega.—“Diversos aspectos del Problema Agrario”. Prólogo del ingeniero Agustín Aragón. El Modelo, S. A., Monterrey.—1931. In­ dice: El problema agrario analizado en sus diversos aspectos y con refe­ rencia especial a la frontera Norte de México.—Introducción.—Primera Parte. El paciente.—Aspecto físicogeográfieo.-—Capítulo I. Parece lle­ gado el momento en que el país prestará oído a la verdad, aunque ésta sea amarga.—Sinopsis.—Capítulo II. Población. Gobernar es poblar.—• Capítulo III. Carácter de campesinos y terratenientes.—Capítulo IV. Clima.—Capítulo V. Riqueza agrícola.—Capítulo VI. Otros recursos na­ turales.-—Segunda Parte. La enfermedad. Aspecto social del problema, agrario.—Capítulo VII. Distribución de la propiedad rural.—Capítulo VIII. El malestar en el campo existe, pero los terratenientes no son los únicos responsables.—Capítulo IX. Verdadera situación del agricultor mexicano.—Capítulo X. La pobreza de nuestros cam­ pesinos.—Capítulo XI. Sistema de explotación agrícola antes de iniciarse la política agraria.—Capítulo XII. La intranquilidad es una enfermedad mortal para la agricultura.—Capítulo XIII. Psicología del agrarismo.— Tercera Parte. Un remedio para la enfermedad.—El pseudo-agrarismo. —Capítulo XIV. Breve reseña de la legislación agraria mexicana.—Capí­ tulo XV. El pseudo agrarismo.-—Capítulo XVI. Irregularidades más fre­ cuentes, cometidas al aplicar la legislación agraria.—Capítulo XVII. Primeras consecuencias de la política agraria.—Capítulo XVIII. Datos estadísticos del Estado de Tamaulipas, con relación al problema agrario. —Cuarta parte. Tratándose de aliviar sólo el mal aparente se ha inten­ sificado y agravado la enfermedad real.—Inconvenientes de la política agraria desde el punto de vista económico.—Capítulo XIX. Resultados directos e indirectos de las legislaciones.—Capítulo XX. Principales erro­ res de la política agraria.—Capítulo XXI. Otros inconvenientes que se derivan de la falta de indemnización equitativa para el propietario.—Ca­ pítulo XXII. Segundo error. Establecer la propiedad comunal.—Capítulo 117 �XXIII. Tercero y cuarto error. Ceder gratuitamente las tierras en lugar de venderlas. Entregar las tierras sin cerciorarse antes de la competen­ cia del que las recibe y eliminación de los más aptos.—Capítulo XXIV. Quinto error. Crear una administración de ejidos dependiente del Go­ bierno.—Capítulo XXV. Sexto error. Tolerar inmoralidades. Faltar a un compromiso contraído por el Gobierno.—Capítulo XXVI. Séptimo y último error importante. La pulverización de la tierra.—Capítulo XXVII. Lo que sucede cuando se intenta transformar un régimen capitalista en socialista.—Capítulo XXVIII. Incongruencia y contradicciones.—Quin­ ta parte. Diagnósticos. Varios otros aspectos y causas del movimiento agrario.—Capítulo XXIX. Aspecto político de la cuestión agraria.-—Ca­ pítulo XXX. El agrarismo como religión.—Capítulo XXXI. Una ven­ ganza. El agrarismo como una consecuencia de la victoria política de los radicales.—Capítulo XXXII. Aspecto internacional de la cuestión.— Capítulo XXXIII. Aspecto radical del problema.-—Capítulo XXXIV. El Agrarismo contraría la Ley de la selección natural.—Capítulo XXXV. Ventajas del agrarismo.—Sexta parte. El verdadero remedio.—Capítulo XXXVI. Lo que se debe evitar.—Capítulo XXXVII. Tesis general.— Capítulo XXXVIII. Medidas constructivas referentes a la agricultura.-—■ Capítulo XXXIX. Medidas de orden general.—-Capítulo XL. Conclusión. —Solicitud al Congreso de la Unión. Post Scriptum. Diagrama de la pro­ ducción del maíz (anexo), datos oficiales, referentes a ejidos en el Es­ tado de Tamaulipas (anexo). Artículo 27 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, vigente.—Alcance y motivos de la política agraria.—Conferencia sustentada por el señor ingeniero Luis L. León. PUBLICACIONES DE 1932 Alegatos, que la parte civil presenta para ser leídos en la audiencia respectiva, en el proceso que por abuso de confianza se instruyó en con­ tra de Carlos Loyo y Vicente Castro Zaleta, ante el Juzgado Segundo de Primera Instancia del Ramo Penal. Por querella presentada por el Gremio Unido de Alijadores, S. C. de R. L. Tampico, Tamps., México. 1932. Carlos Anduaga.—“La Responsabilidad Patronal y el Riesgo Profe­ sional”.—Tesis. Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales.—México, D. F. 1932. 118 �Efraín Osorio y Aranda.—“Ahorro obligatorio de la Participación en las Utilidades”. Tesis. “Acuña-Gutiérrez”.—México, D. F. 1932. C.R.O.M.—Memoria de los trabajos llevados a cabo por el Comité Central de la C.R.O.M., durante el ejercicio del 8 de diciembre de 1928 al 25 de septiembre de 1932.-—Orizaba, Ver. Raúl Carranca y Trujillo.—“Las Ordenanzas de Gremios de Nueva España”. Sobretiro de la Revista CRISOL.—México, D. F. 1932. La Encerrona del Viernes de Dolores o el laudo de las 24 horas.—La Junta Federal de Conciliación y Arbitraje sacrifica el salario de 4,000 trabajadores a la voracidad de una empresa extranjera.—México, D. F. 1932. Estatutos de la Unión Fraternal de Domésticos del D. F.—México, D. F. Impresión donada en abril de 1932 por el Departamento Central, siendo Jefe de dicho Departamento, el C. Vicente Estrada Cajigal. Folleto Rojo de la Alianza de Obreros y Empleados de la Compañía de Tranvías de México, S. A., con las declaraciones sensacionales del se­ ñor licenciado don Margarito C. Ríos, que revelan cómo se dictó el fa­ moso laudo de las 24 horas y otras dos cartas sobre el mismo asunto. 1932. Antonio Garza Sansores.—Cláusulas de exclusión. Alegatos presen­ tados ante la H. Suprema Corte de Justicia de la Nación. Alianza de Fe­ rrocarriles Mexicanos. México, D. F., noviembre de 1932. José González Santos.—El salario y sus principales sistemas. Tesis. Universidad Nacional Autónoma.—México, junio 1932. Antonio Méndez Fernández.—“La Huelga”. Tesis. (Universidad Na­ cional Autónoma). Facultad de Derecho y Ciencias Sociales.—Año 1932. Gabriel Moreno Lozano.—-“La Ley Federal del Trabajo en su aspec­ to Constitucional”. Tesis. (Universidad Nacional Autónoma. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales). México, 1932. Leopoldo Ortega.—“La Voluntad de los Contratos de Trabajo y Fa­ cultad que en ellos se concede a la mujer casada”. Tesis.—México, D. F. 1932. Tito Ortega Sánchez.—“Interpretación del Artículo 123, relacionada con el Loek Out, el Paro y la Suspensión del Trabajo”. Tesis. (Univer­ sidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales).—México, D. F. 1932. 119 �Carlos E. Prado de la Piedra.—“Régimen de Protección a la Mujer Obrera. Seguro de Maternidad”. (Universidad Nacional de México. Fa­ cultad de Derecho y Ciencias Sociales). Junio de 1932. Abelardo L. Rodríguez.—Salario mínimo de cuatro pesos. Por el General de División Abelardo L. Rodríguez, Secretario de Industria, Comercio y Trabajo. México, D. F. 1932. Diódoro Siller.—“Monografía sobre el Salario Mínimo”. Tesis. (Es­ cuela Libre de Derecho). México, D. F. 1932. Contenido: I. Historia del salario mínimo.—II. Diversas escuelas.—III. Desarrollo del salario mí­ nimo.—IV. El salario mínimo en México.—Conclusiones. Julio Torres Rincón.—“El Control Obrero en las Empresas y nues­ tra Legislación Industrial”. Tesis. (Universidad Nacional Autónoma. Fa­ cultad de Derecho y Ciencias Sociales). México. 1932. Versión taquigráfica, de la Discusión del Amparo de los Tranviaros en la Suprema Corte. Siegfried Aákkinasy.—Conferencias. Del Mundo Gótico hacia el Socialismo. Con 200 proyecciones de obras de arte gótico, del Renaci­ miento y modernas.—México, I). F. 1932. Julio Cuadros Caldas. Ex Procurador de Pueblos en Morelos, Gue­ rrero y Puebla. Catecismo Agrario. Recopilación completa de Leyes, Re­ glamentos, Circulares, Instrucciones, Jurisprudencia, Tramitación, Ma­ chotes, Contabilidad, etc., en materia agraria, e índice alfabético del Léxico agrario. Con autorización de la Comisión Nacional Agraria. 6» edición.—-Puebla. 1932. Ingeniero M. C. Rolland.—“¿ Comunismo o Liberalismo ?” Dedicado con todo cariño a la “Unión de Veteranos de la Revolución”, en cuyo pro­ grama alientan los fundamentales principios que aquí se analizan. Fra­ caso del Laborismo y del Agrarismo para resolver el bienestar público. Comunismo. Sistema económico. Bienes del Clero. Reorganización Mu­ nicipal. Quien desee copias gratuitas de este folleto, sírvase dirigirse al autor acompañando porte postal. Federico Bach.—“Los Seguros Sociales en el Extranjero”. Estudio mimero 4. Serie A. (Ferrocarriles Nacionales de México. Oficina de Es­ tudios Económicos). México, D. F., junio 20 de 1932. J. Jesús Castoreña. Manual de Derecho Obrero.—México, D. F. 1932. 120 �TESIS PUBLICADAS EN 1932 Rafael Herrera Altamirano.—“La licitud del derecho de huelga”. Mé­ xico.—Mecanograma— 1932. Gamaliel Ochoa Becerra.—“La República del trabajo”. Méx. Mee. 1932. Benito García Contreras.—El salario de México. Sus aspectos polí­ tico-económicos y jurídicos. México,—- s.e. 1932. Manuel Betancourt Lerna.—El Derecho Sindical. Los sindicatos de­ ben intervenir en la política con excepción de la política electoral, por ser el voto un derecho del individuo, conforme a la Constitución. Mé­ xico.—Mecanograma—. 1932. Franco Ch. Medina.—“La máquina, el obrero y el Estado. México”.—Mecanograma—-. 1932. Jesús Morones Soto.—“La suspensión de los contratos de trabajo”. México.—Mecanograma—. 1932. Porfirio Ch. Téllez.—“El seguro social como institución jurídica”. Mé­ xico.—Mimeógrafo. 1932. Norfcerto Luna de Valdés.—“Naturaleza jurídica del contrato indivi­ dual de trabajo.” México.—Acuña Gutiérrez. 1932. Adolfo Padilla Zamora.—“Nacimiento y muerte del Estado burgués” . México.—Mecanograma—. 1932. �LAS C E L U L A S AUTOS IN T E T IC A S DEL DR. CRILE Por Alfonso L. HERRERA PRIORIDAD PARA MEXICO La prensa periódica publicó en todo el mundo la sorprendente noti­ cia de que el doctor J. W. Crile, de la Fundación Clínica de Cleveland, Ohio, Estados Unidos, había logrado, por la primera vez en la historia de la ciencia, la preparación de células artificiales autosintéticas, las primeras que transforman la energía, como las células vivientes, uniendo ciertas grasas olipoides extraídas de cerebros de animales con el éter, pro­ teínas del mismo origen y sales diversas. 1 Numerosas personas de México y del extranjero me preguntaron si esta afirmación era verídica. Estudiando los trabajos del doctor Crile, encontré que cita los míos en general, sin detalles y sin decir franca­ mente que dichas células habían sido preparadas por mí hacía unos 34 años, como puede verse en varias obras y publicaciones. 12 Los trabajos actuales del doctor Crile fueron iniciados por los pri­ meros micrógrafos, cuando menos a partir de Robin, Drummond y Virchow, quienes observaron las transformaciones amiboideas, formas de cé­ lulas y tubos nerviosos, etc., en ciertas grasas extraídas de la sangre. En general se da el nombre de mielina a la materia cerebral extraí­ da por medio del alcohol. Existe en la yema del huevo, el cristalino, y en general los tejidos animales, tanto en los seres superiores como en los inferiores, por ejemplo, en el caracol de los jardines. Lo extraño del caso es que el doctor Crile no conocía estos antecedentes y no se dió cuen­ ta de que sus células eran sencillamente cristales líquidos debidos a la combinación del ácido oleico del cerebro y los álcalis procedentes de las cenizas del mismo, o contenidos en la solución artificial, que tiene 0.44 de carbonato de sodio. Las microfotografías muestran, en efecto, los 1 George Crile, María Telkes y Amy i \ Rowland. Autosyntlietie cells. “Protoplasma”. Leipzig, 1932. Vol. XV, 3, págs. 337 a 360; figs. 2 A. L. Herrera. Keetifications liistoriques á propos des eellules autosynthétiques de Mr. le Dr. G. W. Crile. “Protoplasma”, Leipzig, 1932. T. XV, N ? 3, págs. 1-364. 122 �tubos y otras estructuras características de los oleatos, tan bien estu­ diados por Lehmann y otros autores. Equivocada así por el doctor Crile la composición química de las células, todo lo que a ellas se atribuye, como absorción de oxígeno, pro­ ducción de bióxido de carbono, metabolismo, etc., me parece muy dudoso y necesitaría una completa revisión. En el artículo que publiqué, ya citado, de “Protoplasma”, declaro que, desde 1899, hice numerosos experimentos uniendo las proteínas, gra­ sas y otros componentes de los hongos llamados Fuligo o Aethalium, las grasas o mielina del huevo o del cerebro de carnero y sus componentes extraídos con el alcohol o el éter, proteínas, etc., obteniendo formas orgánicas, amibas, movimientos, deformaciones y otra multitud de hechos biológicos notables. Cito la bibliografía completa de mi estudio y de los trabajos que publiqué en México y en el extranjero. Nada es más sencillo que producir estos resultados, aun sin proteí­ nas. Para esto se deposita una gota de ácido oleico entre porta y cubre­ objeto y después se insinúa entre ambos otra gota de álcali, producién­ dose multitud de filamentos, tubos, torzales que se mueven en el agua del álcali y afectan interesantes aspectos de seres vivientes microscó­ picos, hasta parecer células en división y flagelados, con un apéndice o látigo que se mueve febrilmente. Corresponde, pues, a México, la prioridad en la preparación de cé­ lulas artificiales, que el doctor Crile llama autosintéticas, y que tienen por base el oleato alcalino más o menos combinado a otras materias pro­ teicas, sales, etc. Desgraciadamente, estas formas acaban por disolverse, en tanto que las preparadas conforme a la teoría de la vida por fotosíntesis, son ab­ solutamente insolubles y presentan evoluciones y caracteres que las aproximan a muy poca distancia de las células naturales, como puede verse en mis últimos trabajos publicados. 3 Una vez más se comprueba que los progresos científicos y descubri­ mientos que nos comunica la prensa política o la agencia eablegráfica, deben recibirse con prudencia y cautela, ya porque se trata de entusias­ 3 A. L. Herrera. Una nueva ciencia del origen de la vida. La Plasmogenia, Cuadernos de Cultura, Editor: Marín Civera, Valencia, 1932, págs. 1-45, figs. 123 �mos que luego destruye la crítica, ya sea porque son investigaciones co­ nocidas y que aparecen indebidamente como nuevas. Las producciones mexicanas, que se hacen con tanto sacrificio gene­ ralmente, sin ayuda de nadie, y luchando con las intemperancias y cen­ suras de los falsos sabios, en muchas ocasiones son copiadas o plagiadas por extranjeros mal documentados, y debemos, por razones de patrio­ tismo, protestar siempre y dar a cada uno lo suyo. �B I B L I O G R A F I A PAGINAS INTIMAS. LA VIDA DE UN ANTI­ GUO MAESTRO. Ignacio G. Vizcarra. Imprenta Linomex, S. A., México. 1933. La vida de Gabino Vizcarra—maestro que naciera en Guadalajara pero que vivió mucho tiempo y que murió y se hizo amar en Colima—, se desliza en estas narraciones filiales, trabajadas con sencillez y ver­ dad. El hijo se honra reproduciendo la andanza activa y fecunda del pa­ dre, que fué un educador ejemplar en los años obscuros, y todavía no muy bien estudiados, de las guerras de Reforma y del Imperio. El maes­ tro Vizcarra, liberal sin tacha en el magisterio y en la lucha, actúa y su­ fre en estos relatos desenvueltos sin recargo de preparativos y sin va­ nidad; pero con orgullo. Independientemente de la significación de este aporte, que ha de servir modestamente el día que se emprenda la historia formal de la en­ señanza en México, debe de consignarse otra observación: la que se re­ fiere a la necesidad de las colaboraciones históricas de esta índole, a las que, provisionalmente, daremos el nombre de familiares; y que por su contenido de emoción y de sinceridad, pueden ofrecer, en un momen­ to dado, puntos de referencia inapreciables para el esclarecimiento de hechos que afecten la historia general del país. Pechas, nombres, moda­ lidades y detalles, podrían bucearse en libros como este que comenta­ mos. Y que, además, están en obligación de escribir quienes conocen, de sus antepasados, un dato vibrante, un gesto de dignidad, un aconteci­ miento interesante; o bien una nota de trascendencia nacional desfigu­ rada por la pasión política. ¡ Cuántas veces un historiador acucioso ha podido resolver una duda sólo con ahondar un hecho aparentemente in­ significante, que yacía en el renglón de un libro humilde. Por esta últi­ ma circunstancia y por otros méritos, aplaudimos la biografía que el señor Vizcarra ha escrito del que, habiéndole traído a la existencia, fué también un maestro de vocación y un buen ciudadano. 125 �JUAN SIN PAN. P. Vaillant-Cuturier. Traduc­ ción de L. Volosky e I. Gormann. Grabados en linóleum de Pedro Olmos. Editorial Documentos. Santiago de Chile. 1933. Un conmovedor cuento bellamente ilustrado y que, sin duda, no será puesto por los capitalistas en manos de sus hijos: Juan Sin Pan, el niñito proletario que despierta en estas páginas a la realidad odiosa, es susceptible de multiplicarse y de enderezar desnudas preguntas a los padres de vientre redondeado por la miseria de los oprimidos. Pero, en los hogares de los explotados, este cuento, muestra de buena literatura proletaria, dejará gérmenes benéficos. Más que artículos abstrusos que, en muchas ocasiones, sirven sólo para desorientar a los mismos que los elaboran—sobre todo cuando son éstos los que más quieren desorientar a los lectores—, los cuentos nuevos, dirigidos a la infancia, deben ser leídos por la clase trabajadora. Ya sabemos que es un lugar común hablar de la eficaz significación que el cuento y la fábula han representado en el desenvolvimiento de las ideas a lo largo de la historia humana; pero no sobra repetir que las mismas armas de la literatura medieval y burguesa han de servir, con­ venientemente aplicadas, en la lucha social que informa esta época. Los obreros intelectuales del mundo están obligados a producir el Perrault y el Lafontaine de los parias, si es que no quieren ser arrolla­ dos por la vida. Que no tem an: la Belleza está en todas partes. El cuen­ to de Juan Sin Pan es buena prueba. NOVELISTAS ESPAÑOLES MODERNOS. Jo­ sé A BALSEIRO. Macmillan Company. Nueva York. 1933. Enjundiosos estudios críticos acerca de la personalidad literaria de Juan Valera, José María Pereda, Pedro Antonio de Alarcón, Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán, el Padre Coloma, Picón, “Clarín” y Palacio Valdés. Cuatrocientas sesenta y tantas páginas nutridas de información, certeros juicios, doctrina literaria e interesantes anécdotas de los grandes escritores citados; reforzadas, las páginas, con notas y opiniones extran­ jeras sobre estos nueve proceres de la novela española en el último si­ glo. Añaden interés a esta obra, muy bien empastada y cuidadosamente impresa, apuntes biográficos y material iconográfico de primer orden. 126 �Todo ponderado; útil para el maestro de literatura, y atrayente y suges­ tivo para los amantes de las letras. CAUTIVO DURANTE SEIS AÑOS EN SIBERIA. Federico Wagner. Traducción del alemán por el licenciado José Calero. Imprenta R. Pertack. Re­ gina 81. México. 1933. Después de Barbusse, de Remarque, y de otros que hicieron y escri­ bieron la guerra, resulta muy difícil añadir novedad al tema. A pesar de esta observación estrictamente literaria, este libro—hecho por un cabo del antiguo ejército austrohúngaro, el señor Federico Wagner, y tradu­ cido y prologado por el señor licenciado Calero—, logra cumplidamente su propósito: demostrar con sencillez la rudeza del estéril sacrificio uni­ versal que, en última síntesis fué la gran guerra, y, aunque en la obra se pueden rastrear nacionalismos, inexplicables entre los escritores de este tipo, que deben odiar las fronteras; el vasto y patético estremeci­ miento que va desde la primera hasta la última página, atraviesa el áni­ mo con turbadora eficacia “La muerte cautelosa, o abrasante, o ambigua”, que dijo el poeta, es la señora de estas narraciones vividas, las que se completan con datos interesantísimos que descorren buena parte del velo que cubre los acontecimientos iniciadores del régimen comunista ruso, cuando menos por lo que a Siberia se refiere. Pero este libro es benéfico, no sólo por lo que se apunta, sino por­ que todo lo que se escriba con el propósito de revelar lo que es la gue­ rra entre los hombres de hoy, contribuye a combatir un sistema tan odioso como el que actualmente domina al mundo. ~ LOS DESTINOS DEL TROPICO. Segunda Edi­ ción. Luis Enrique Osorio. Biblioteca de la Alianza Unionista. Directores: Alfonso y José Rumazo González. Volumen II. Editorial “Bolívar”. Quito, Ecua­ dor. 1933. Pocas veces hemos leído con más atención, con más cuidado, con más espíritu crítico y, por lo mismo, con más entusiasmo, un libro hispa­ noamericano. Es que Los Destinos del Trópico, es una obra, (¡claro que tropical!) pero que reduce a su expresión exacta el fatigado lugar común de las excedencias imaginativas, que hasta hoy parecían propiedad ina127 �lienable de los que vivimos en la zona media del planeta. Cultura, mé­ todo, eficaz aptitud analítica, talento y esplritualismo razonador y fuerte, se armonizan en Luis Enrique Osorio. Dueño de un estilo llano, de un ¿entido del equilibrio histórico, (no aristotélico) y de una imaginación ponderada, tropical y fría—valga la paradoja—, este aventajadísimo ensayista nos da en su libro un apuntamiento admirable de la futura raza de América. Baste decir que el calor de su espíritu, que se difunde en trescientas páginas de prosa terminante, vale tanto como el de un poema estructurado por la síntesis más pura. Pero es preciso explicar, pese a las proporciones acordadas para es­ tas notículas, que la obra es un debate bien conducido: es la lucha del borealismo y del tropicalismo, resuelta en favor de este último. Sólo que ahondada como pocas veces se ha hecho. Tragedia conferida a la letra, con apoyo, de parte del filósofo, en los recursos de la ciencia histórica y en los procedimientos de la buena literatura. Conviene decir, también, que muchas de sus conclusiones están lejos de convencernos. Es que vi­ sión tan vasta no es sólo para un cerebro. Pero, por esto mismo, resulta imponente. Como en Hispanoamérica no se escribe con la intensidad que nues­ tros problemas exigen—aludimos a ensayos y a ensayistas, ya que las obras orgánicas o que traten a fondo materias determinadas no son co­ munes en nuestras latitudes—, este libro de Osorio es digno de admira­ ción. Pertenece a una de las dos clasificaciones a que nos referimos, e invita a pensar en productos mentales definitivos y en esfuerzos de se­ cular disciplina. La mayoría de los escritores del Continente se da a re­ flejar en artículos periodísticos o en trabajos de escasa envergadura, no pocas contingencias y actitudes clel pensamiento extranjero. Con es­ tos materiales, los mejor dotados procuran hacer luz sobre las cuestiones que atañen a sus respectivos ambientes. Este arbitrio sirve a veces; pero no con la frecuencia que es necesaria. De ahí que muchos ensayos reve­ len erudición, y contadísimos verdadera convivencia con el medio. Entre unos y otros preferimos, sin timidez, los que, debatiéndose dentro dei propio enigma, cooperan en el desenlace del obscuro y terrible drama de las razas. Tal cosa ha intentado, briosamente, el escritor que comentamos. L. R. �/ 7 "AMEBIO A” Revista de Cultura Hispánica Directores: Alfredo Martínez, Au­ gusto Arias y Antonio Montalvo Suscripción por seis números, Dls. 1.00 Casilla, 75 Quito, Ecuador “REVISTA BIMESTRE CUBANA” Publicación Enciclopédica Director: Femando Ortiz Apartado 214 La Habana, Cuba “ OR I O ” “REVISTA DE DERECHO SOCIAL” Directores: Faustino E. Jorge y José Figuerola Peña, 2292 Buenos Aires, Argentina Mensuario de Difusión Cultural Director: C. García Villuedas Apartado 154 Manzanillo, Cuba “CUADERNOS DE CULTURA” “NOSOTROS” Revista Mensual de Letras, Arte, Historia, Filosofía y Ciencias Sociales Directores: Alfredo A. Bianchi y Roberto F. Giusti Lavalle, 1433 Buenos Aires, Argentina “CLARIDAD” Revista de Arte, Critica y Letras Tribuna del Pensamiento Apartado 736 Buenos Aires, Argentina “EL AUTO ARGENTINO” Revista Técnico-Literaria y de Ilustración Gremial y Deportiva Azcuenaga, 718 Buenos Aires, Argentina “N E R V I O ” Crítica, Arte, Letras Revista Mensual Subscripción anual, Dls. 1.00 Vera, 572 Buenos Aires, Argentina Publicación Quincenal Director: Marín Civera Luis Morote, 44 Valencia, España “REVISTA INTERNACIONAL DEL TRABAJO” Edición Hispánica de Doctrina y Legislación Internacional del Trabajo Apartado 3032 Madrid, España “ I N D I C E ” Mensuario de Cultura Apartado 22 San Juan, Puerto Rico “ O R T O ” Revista de Documentación Social Director, Marín Civera Suscripción anual en España y Amé­ rica, 12 pesetas Calle de Luis Morote, 44 Valencia, España “LA REVISTA AMERICANA DE BUENOS AIRES” “REPERTORIO AMERICANO” Semanario de Cultura Hispánica Director: J. García Mongo Apartado 533 San José, Costa Rica Mensuario de Política, Arte, Lite­ ratura, etc. Director: V. Lillo Catalán Dirección: Av. R. Sáenz Peña, 530 Buenos Aires, Argentina IMPRENTA MUNDIAL . MIRA VALLE, 13 . MEXICO �E D I T O R I A L D . O . I.. BOBQUEZ, DJED: Sonot.—Artículos revolucionarios ............... ........................... . .. 9 Obregón.—Apuntes biográficos ............................ ....................... Basando por París.—Viajes ......................................................... El Mundo es Igual.—Viajes ........................ .............................. "Lázaro Cárdenas”.—Líneas Biográficas ........... . ..................... HAKO 7 T., AGUSTIN: Aurea Chínche......................... Comentando el Momento .............................................................. . 15 cuentos juveniles ..................................................................... Otm EBBEZ CHUZ, CAELOS: Sangre Soja.—Versos libertarios ................... ........................ LOPEZ VELABDE, BAMON: El Son del Corazón.—Poemas .................................................... . MARTI, JOSE: Xa Clara Voz de México.—En papel g r á f ix .............................. La Clara Vos de México.—En papel biblios marfil ............. MABTINEZ BE AGUILAS, ASISTE O: Haz.—Poemas ................................................. ............. MABTINEZ BENDON, MIGUEL X).: Carmina Aurea.—Versos .............................................................. HAMOS, LEOPOLDO: Urbe, Campifia y Mar.—P oem as.................................................. 80LXS, JOSÉ M.: Parábolas.—Versos ....................................................... SOTO. JESUS S.: Aspectos de la Nueva Ideología Mexicana ............................... TBENS, MANUEL B.: Los Didios Lacandones: Su vida y su h isto ria .......................... Reseña Histérico-Geográfica del Estado de Chiapas ............... Apuntes para la Historia de la Estadística en México .......... TREVIÑO GONZALEZ, EMETERIO: La Emoción Transitoria.—Poemas líricos .......................... 1-50 0.50 1.50 2.00 0.30 0.25 0.50 0.75 0.50 2.00 1.75 3.50 1.00 2.00 1.00 2.00 0.60 0.25 0.25 0.25 1.00 EDICIONES EXTRAORDINARIAS DE CRISOL BOBQUEZ, DJED: Rasgos biográficos de Alvaro Obregón.—Para los n id o s .......... Los Hombres de la Revolución.—Conferencia ............................ La Inmigración Española en M éxico........................................... LEON, LUIS L.: La Crisis Económica y Nuestro Sistema Monetario ............... DEL B. 0 . 1.: Homenaje a Ramón López Velarde.—Juicios do varios autores. Para pedidos a la Administración de CRISOL. Apartado Postal 1979. México, D. P. 0.20 0.20 0.50 0.20 0.25 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Crisol : revista de crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Bloque de Obreros Intelectuales Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource [192?]- Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Subject The topic of the resource Crítica Description An account of the resource Ejemplares 62 y 67 de la revista Crisol, publicados en 1934. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Crisol : revista de crítica Description An account of the resource No. 62 (feb. 1934) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource México, D. F., febrero 1934 Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Bloque de Obreros Intelectuales Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Creator An entity primarily responsible for making the resource Soto, Francisco Rubalcaba, Gilberto Ramos, Leopoldo Zertuche Jr., Albino Uribe Romo, Emilio Fernández, Ramón Carranca y Trujillo, Camilo Gil Pihaloup, Antonio Abreu Gómez, Ermilo Martínez Rendon, Miguel D. Herrera, Alfonso L. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7693fcc787034ed82b377d1677a51b57.jpg ad62fa6bfb10998391c432db050937c6 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/83d3dd117f2b8368c868796f72fd6d0e.pdf f735c20fa0549cf234fb88cbd6ea4e40 PDF Text Text abaléala ASO D - N» I - P R E C IO $ Colaboraciones especiales de: G. BERNARD SHAW JULIEN BENDA GUILLERMO DE TORRE PATRICIO CANTO LEON MIRLAS JAMES THRALL SOBY DANIEL DEVOTO GONZALEZ CARBALHO etcétera. Una entrevista con PAUL CLAUDEL Un cuento policial, por DEE RANDALE Libros, cine, teatro, aje­ drez, modas, noticias, ciencias, humor. QUINCENARIO POPULAR ^ L E T R A S . ARTES. IENCriíS. ESPECTACULOS M « BUENOS AIRES, 2* ENERO IS47 TRUDI SCHOOD . -- �E E lS B S 3 3 jL 2 DETRAS DEL E S C A N D A L O . — Fotografía de la m adre de J eon -P au l Sortre, tom ado cuando lo j periodistas acuden a la casa en busca del discutido autor d e " L a putain r e sp e tu e u se ", últim a piedra de escándalo del teórico del exrstenciolrsmo, lanzada en pleno corazón d e N uevo Y ork en la presente tem porad a teafraL (Foto A . F. P .l . L A B E R G M A N . — Ingrid Bcrgm an es, codo vez m á s, " l a B e r g m a n ", pora m uch os; con eso adm irativa intención con que se ha dicho en los grandes días, y aún se d ice, "4 a D u s e ", " l a G a r b o ", " l a P a u W o " . A q u í la vem os durante un ensayo, en su popel de Juana de A rco, uno de los grandes éxitos teatrales del presente año. PARA DOS C A B E Z A S . — La reducido a fu e g o pertenece a un jíbaro anónimo. Lo otra ti del explorador y etnógrafo BeK tand de Flornoy, que' emprendió nueva excursión el A m o z c n c s ,o la busca de vestigios de primitivas c iv iliz a c io n e s desaparecidas. V U E L V E N LOS A R T IS T A S DE V A R IE D A D E S . — Pero, al parecer, ad ecen ta* ¡ a y ! Los C om ités M ora lizad ores han ganado la batalla, y lo vieja picaresco in cc e n 'e por d e b ajo d e su m áscara libertina, desapareció. En la presente foto r a J. R osom ond Johnson, T od d D uncan, Etta M o te n , e tc ., en la obro "P orgy * n<* UNA L B U M DEL TIE �MUSICA EN EL AIRE A música de la radio ha cambiado al mundo inglés. Cuando me ga­ naba la vida como crítico en los conciertos y en la ópera, en Londres, cincuenta años atrás, me era dado es­ cuchar una sinfonía de Beethoven sólo en ocasionas muy señaladas, en el viejo Sí. James's Hall o el Crystal Palace, integrando un grupo de unas mil per­ sonas que estaban en condiciones de pagar sus localidades y que casualmen­ te tenían gustos musical; s. Mi familia­ ridad con los clásicos musicales derivó de ejecutar arreglos de los mismos, en dúos de piano, con mi hermana. En lo que respecta a la Novena Sinfonía, sus ejecuciones eran acontecimientos extra­ ordinarios, separados por años. Hoy día, con los aparatos de radío tan popularizados como los relojes de cocina, la Heroica, la Séptima, la No­ vena, son tan familiares a Mengano, Fulano y Zutano, como lo era la can­ ción "Nancy le e ” cuando la tocaban todos los organillos callejeros. Lo mis­ mo ocurre con las tres más grandes sin­ fonías de Mozart. Haydn, ahora fuera del olvido, vive nuevamente. La música erudita está en todas partes, tan audi­ ble en los barrios bajos como en las plazas. Y todo esto se debe a la radio. Hago esta afirmación porque voy a criticar a la BB.C. y no se me debe señalar como un filisteo inconsciente de la revolución hecha por la radio. Sólo aquellos que, como yo, son suficiente­ mente viejos como para recordar el Londres pre-radio, pueden comprender cuánto le debemos. L LA MUSICA DE LA RADIO NECESITA CRITICA Pero esto no significa que la música que se trasmite por radio necesite me­ nos de la critica que los ejecuciones del siglo XIX. Al -contrario, tal crítica se ha convertido en un asunto de enorme importancia. Por ello me siento inducido a retornar por un momento a mi anti­ guo oficio y señalar algunos puntos res­ pecto a los cuales la B .B .C . suele equi­ vocarse. Sus peores concesiones al mal gusto popular, real o imaginario, son horri­ bles. En tales ocasiones apago mi radio tan rápidamente que apenas estoy cali­ ficado para condenarlas Pero protesto contra el criterio según el cual, sólo Porqu: existen gentes vulgares con gus­ tos tan bajos, los instrumentos orques­ tales de viento deben ser degradados con sordina para complacerlos, y la música de la radio debe condescender con una propaganda de obsc;nidad musical, en lugar de buscar la belleza musical. Puedo llegar hasta el origen de este nial porque cuando fui miembro ex -officio del Consejo de la B .B .C . insistí tn que debía prestarse una atención crítica extremada a los programas que llamaban “de music-hall” . El Consejo se mostró horrorizado. Y o habla pro­ puesto que sus miembros estableciesen contacto amistoso con la baja clase de personas de dond; provienen nuestros cómicos de rojas narices y los tañedores de instrumentos abigarrados. Nada podía hacer yo contra este sno­ bismo. Dentro de sus limitaciones, el Consejo era uno d ; los mejores; pero, antes que nada, se trataba de damas y caballeros y no querían mezclarse, bajo ningún pretexto, con los personajes que divierten a lavanderas y verduleros. LA ENTONACION Y EL RITMO, SE­ CRETOS DEL BUEN EXITO Pero más adelante si se mezclaron. Los más viejos miembros, que habían sucumbido a los encantos de cantantes de music-hall como Marie Lloyd, Bés­ ale Bíllwood y Vesta Tilley, trataron de Por G. BERNARD SHAW (Especial para CABALGATA) hacerlas revivir mediante la trasmisión de sus canciones. Pero éstas, con sus charlas interpoladas, no solo resultaban vulgares sino tontas, que apenas podían entenderse. Y la B .B .C . cometió el atroz error de creer que el secreto de su po­ pularidad radicaba en su vulgaridad, aunque bastaba un momento de refle­ xión para comprender que las mucha­ chas vulgares y tontas pueden ser re­ cogidas de cualquier calle pobre por unos pocos chelines semanales. El verdadero secreto estaba en que la entonación y el ritmo de aquellas can­ tantes eran tan perfectos, gue resulta­ ban irresistibles. Cuando Marie Lloyd cantaba: "/O h , mister P orteril! ¿Qué puedo yo hacer? Quise ir a Birmingham y me llevaren a C r e v e ...", a nadie le importaba un bledo Birmingham o Crewe; pero todos querían bailar el exqui­ sito ritmo de Marie y encontraron de­ liciosa esta sensación. La charla de Bessie Bellwood, asegurándonos con atroz prosodia que "no iría al escínario a be­ sar a su empresario" . . no reportaba ni seis peniques de ganancia. Pero ella también podía cantar con tono y com­ pás perfectos. , Las supuestas Martes y Bessies hicie­ ron todo lo posible, sin gran éxito, para ser vulgares al estilo “cockney” y con­ sideraron como aceptable su mediocre entonación. Este renacimiento constitu­ yó un vergonzoso fracaso. POCOS PUEDBN ENTONAR SIN ACOMPAÑAMIENTO Vayamos ahora a los clásicos con los que estos destinos eran también apa­ rentes. ¿Qué significa cantar o tocar en tono? La mayoría de las personas que cantan o tocan pueden entonar en for­ ma regular si un piano o una orquesta los mantiene en el punto adecuado. Pe­ ro de aquí a estar en el centro exacto de la nota hay un mundo de diferencia. Los experimentos de física han de­ mostrado que si dos instrumentos son puestos en el mismo tono y uno de ellos comienza a desafinar gradualmente o a agudizar, los auditores no se dan cuenta de la diferencia de inmediato y, cuando lo hacen, difieren en el momento en que lo descubren. El efecto de esta diferen­ cia es que cuando un coro de personas que sólo entonan regularmente no son mantenidas en el punto por un órgano o una orquesta, y se les hace cantar motetes, canciones pastorales o jocosas, producen un ruido muy desagradable porque todas cantan en distintas claves. El hecho de que las diferencias sean menores que un semitono, aumenta la discordancia. Sin embargo, probados en forma individual, todos pueden entonar y se les s:lecciona, aún a edades avan­ zadas y con voces pobres, a causa de que leen bien y son buenos iniciadores. Y per poco musicales que sean sus eje­ cuciones son soportadas porqu; se su­ pone que si la música es vieja posee belleza arcaica. LA B .B .C . NO LO SABE La B .B .C . parece ignorar todo esto. causa de que su coro puede cantar himnos y antífonas en forma aceptable con el acompañamiento de un órgano, la B .B .C . cree que es igualmente capaz de cantar motetes de Byrd y de Orlandus Lassus. Se necesitan años de prac­ tica para enseñar a un grupo de bue­ nos lectores a cantar en tono, no sólo en forma aproximada sino exacta y en la misma escala. Desde que hace medio siglo recibimos la visita del maravilloso coro holandés de De Lange no he oído, ejecutadas en forma agradable, los te­ soros de la música d :l siglo X V . ta s ejecuciones orquestales de Vaughan W i­ lliams, de obras de Byrd y Tallis. son deliciosamente armoniosas. ¿Quién pue­ de decir otro tanto del coro de la B .B .C . que libra una desesperada batalla para poder leer la obra original de estos com ­ positores? Cantar en tono no es la única con­ sideración en radío. El micrófono trai­ ciona todos los secretos de los cantantes y ejecutantes: el arroyo del cual pue­ den haber salido, los cocktails y las de­ masiado frecuentes comidas que pueden haber ingerido, sus edades, etc. Cuando s= reparten libretos de teatro para ser interpretados por autores invisibles, de­ be tenerse en cuenta que los contrastes de soprano, contralto, tenor y bajo son indispensables para un resultado agra­ dable e inteligible. Un reparto en el cual todas las voces tienen el mismo punto y tiempo es tan desastroso como lo sería en una ópera. A OBRAS MAESTRAS DESDEÑADAS Al hablar de la ópera en la radio, en general, me permitiré señalar que un acto ejecutado por completo, sin cortes, constituye un entretenimiento superior a los arrebatos producidos por fragmen­ tos de la obra. Por ejemplo, tomemos las óperas de Meyerbeer que para ia B .B .C . parecen hab;r desaparecido. "Los Hugonotes”, una ópera verdadera­ mente grande en su género, acerca de la cual Goethe, Balzac y hasta Wagner, en su juventud, expresaron su admira­ ción, es tan larga que después de su primera ejecución en París íué conver­ tida en trozos y desde entonces no fué oída en forma completa. Cada acto cons­ tituye por sí mismo una pieza entera, con números que reclaman la intimidad propia de las audiciones por radio y que no corresponden a la escala de la gran Opera de París. Debería trasmi­ tirse de ella un acto por vez, cuidado­ samente estudiado y en forma completa. ¿Y por qué obras maestras como “La fiera domada" de Gostz, cuya melodía recuerda a Mozart. y el ‘‘Barbero de Bagdad" d; Peter Comelius, con su de­ licioso "Salaam aleikum” del final, y con un papel de gran basso profundo, han de ser sustituidas por óperas de Rcssini que nuestros vocalistas no pue­ den cantar? Podría hacer otras preguntas; pero por esta vez basta con esto. Tenemos conciertos diarios, una orquesta para la cual la orquestación de Wagner y Berlioz es un juego de niños, varios direc­ tores nacionales de primera fila, y es­ cucharlos cómodamente en casa cuesta dos tercios de penique: ¿existe algún límite para estas posibilidad ;s? Ellas provocan vértigos a m i anti­ cuada imaginación. �can a ANA M. B E R R Y Por PATRICIO CANTO O es fácil hablar de un amigo que acaba de morir. Tenemos que ha­ cer una semblanza para todo el mundo de una persona que hemos co­ nocido en una situación particular que s^lo para nosotros tiene valor: pero cuando la existencia ds ese amigo nues­ tro tiene significado para todos, nos vemos forzados a imaginar la actitud de ese público desconocido, para poner­ nos en contacto con él. Prefiero no es­ forzarme en imaginar esta actitud, y escribir otra sobre Anita Berry en for­ ma sumaria, pero desde el punto de vista único que tuve para apreciar su personalidad. Anita Berry pasó los últimos quince años de su vida en Buenos Aires. La precedían veinte años de activa vida intelectual en Londres, donde encontró las direcciones que habría de seguir su actividad: la critica de arte, la litera­ tura infantil, el servicio social y la crí­ tica de problemas sociales y políticos en cuanto se relacionan con la mora!. Las circunstancias la obligaron a salir de Europa cuando ya estaba muy arrai­ gada; el trasplante fué brusco y la acli­ matación penosa por momentos, pero una vez que hubo recuperado el domi­ nio del castellano y que se rodeó de un grupo de amigos, su producción intelecmeses antes de su muerte. Anita había nacido en Valparaíso, de padre inglés y madre chilena. Su cora­ zón estuvo siempre con la patria de su padre, con su cultura, su energía y su concepto austero de la vida. Nacida en un hogar bilingüe, hablaba por igual el inglés y el castellano. Aunque no por igual: el inglés era el idioma en que había recibido su cultura y el idioma que amaba. Los libros que influyeron sobre su espíritu en forma decisiva eran Ingleses o traducidos al inglés. Y a en su mcdo de hablar los dos idiomas re­ velaba lo que cada uno representaba para :11a: su español era desmadejado, impulsivo, interjectivo: era el idioma en que daba rienda suelta a los movi­ mientos de su emoción, sin discriminar. Elegía el inglés en los momentos de paz interior y d ; sosiego significativo: cuandc hablaba inglés se situaba en un terreno venerado y amistoso. La tenue británica y la soltura chilena estaban en Anita delimitadas en parte por los dos idiomas en que s; manifestaban. Por elección era británica, y en la dirección rectilínea de su vida, en su candor, su perseverancia, su energía, era efectivamente inglesa. Esto era lo que ella quería ser. Una vez me preguntó: —¿Qué le parezco a usted: inglesa o suramericana? —Suramericana. Se sonrió y me dijo que ese era tam­ bién su parecer. En Anita había una movilidad y exu­ berancia de temperamento muy trasan­ dina, y su generosidad impulsiva, sus violentas simpatías y antipatías tras­ cendían continuam :nte los límites que se ha impuesto la estricta Europa. Creía en la eficacia de los ataques directos contra sistemas o actitudes que ella juz­ gaba inmorales, y ello se manií stó a menudo en perturbadoras trepidaciones de las salas a donde llevaba sus bate­ rías. Las ambigüedades del Vaticano, las consignas indiscutidas de Moscú, las turbiedades de nuestra política la lan­ zaban a campañas fulminantes a través de urbanos cocktail-partíes porteños, en donde su encendido temperamento pro­ vocaba la consternación o la admira­ ción más decididas. Algunas de sus víc­ timas percibieron la inoc nci? esm cial de su espíritu, y hasta la gracia de sus actitudes. Pero en un pais clerical des­ confiado, que no aprueba a las mujeres independient s, un carácter com o el de Anita no podía comprenderse fácilm en­ te. Su modo espontáneo de actividad era un ejercicio desinteresado de la N ¿SE HA E N C O N T R A D O EL “ H E R M A N O ” DEL “ MUCHACHO AZUL” DE GAINSBOROUGH? Por GEORGE SIN C LA CORRESPONDENCIA PERDIDA H ' ce poco más de un año, el señor M. V. fué a cierta provincia a ver a sus hijos, a quienes tenía en un pensionado campestre desde la muerte de su esposa, acaecida durante la gue­ rra. La pérdida casual de cierta corres­ pondencia ferroviaria le obligó a perma­ necer algunas horas en una pequeña población del centro de Francia, donde no conocía a nadie. Vagó por las calles, hasta que después, al ver la tienda de un anticuario, entró en ella para matar el tiempo. Era un viejo tenducho de chamarilero más que una verdadera tienda de antigüedades. Bajo una espesa capa de polvo dormían, en revoltijo, muebles rotos, porcelanas desportiladas. bustos, candelabros, tapices, telas. La escasa luz no permitía ver gran cosa. El mismo comerciante no era nada amable. Pero antes que afrontar de nuevo las monótonas calles, M. V. prefirió rebus­ car en aquel cajón de sastre. Y su aten­ ción quedó muy pronto captada, por lo menos tanto como la luz lo permitía, por una tela de alrededor de 1 m. de alto por 75 cm. de ancho, cuya compo­ sición le pareció rebosante de encanto. EL HIJO PRODIGO Veíase rodeado por por un fragoroso, rojizo, paisaje, cuyos árboles se recorta­ ban sobre un tempestuoso cielo, un muchahito vestido a la antigua, apoyado sobre un cayado o bordón y que parecía -r i n sumido en tristes ensoñaciones, mientras que a sus pies, en una rojiza penumbra, se entremezclaban cabras y cerdos sal­ vajes. Nuestro viajero, le preguntó al marchante de quién era aquel cuadro y qué significaba. El anticuario le respon­ dió, al descuido, que lo había adquiri­ do en un remate, antes de la guerra, y que representaba, según una inscrip­ ción en inglés del dorso, descifrable aún, el "H ijo pródigo” . Ignoraba su autor. Por lo demás, semejante cuadro le m o­ lestaba, porque ocupaba mucho lugar y nc le gustaba a nadie de por allí. El via­ jero ofreció comprarlo y la venta quedó cerrada en un cuarto de hora. De regreso a París, M. V. colgó la te­ la en su salón, se la mostró a muchos expertos y, durante las pausas que le permitía su trabajo, se puso a estudiar por su cuenta, y poco a poco la certeza, basada en un m inucioso análisis de la tela, iluminó su mente: estaba frente a un auténtico Gainsborough, y el mucha­ cho que había posado para este “ Hijo pródigo” , era, al parecer, el mismo mode­ lo del "M uchacho azul” , uno de los más célebres retratos del famoso pintor. El propietario del "Elijo pródigo” , es­ tá enamorado de su tela y tiene respues­ ta para todas las objeciones. Lejos de las curiosas miradas, en un saloncito de un departamento del Par­ que Monceau, luce el último de los Gainsborough conocidos, para goce de un aficionado que tuvo la suerte de per­ der un dia el tren. conciencia. No era católica, ni siquier» cristiana, pero sí intensamente religicsa. Sus convicciones en este sentido estaban dentro de lo que Aldous Huxlej llama la phttosophia perennis, y a estas convicciones murió fiel. Cierta vez ha­ blamos de religión y a mí me tocé defender al cristianismo. Anita sentís horror por la crueldad y el derrama­ miento da sangre, y los sufrimientos fí­ sicos no Is inspiraban el deseo de com­ partirlos, sino de ponerles fin. Una re­ dención basada en la sangre de un hombre-dios no ejercía atracción sobre su naturaleza poco afecta a los drama­ tismos. Y o le ¿ j e que tal vez sus firmes principios morales provenían de ese mis­ mo cristianismo, eran heredados, y no com o creía ella, aprendidos en los Upanishads, a los cuales yo atribula una influencia menos profunda. Contestó que me equivocaba, y más tarde le he dado la razón. Para ella la acción social consistía en favorecer la creación de los artistas y los intelectuales: su dedicación y ab­ negación en este sentido eran admira­ bles. Deleitó a los niños con su imagi­ nación, buscó ayuda para los artistas (sobre todo en Inglaterra, cuando tra­ bajaba en The Art’s League of Service) y ayudó a interpretar las obras maes­ tras del arte. En los dos primeros libros publicados en Europa, Art /cr children y Animáis in Art, emplea ya el proce­ dimiento que consiste en presentar re­ producciones de cuadros de origen y de épocas diferentes y (fomentar rápida­ mente sus características más notables. Un procedimiento análogo utilizó para los tres tomos de La vida de Jesús a través del arte, publicados en Buenos Aires, donde compara dos pinturas por vez, que a pesar de pertenecer a escue­ las diversas tienen algunos paralelismos llamativos sn su construcción. Su gusto se inclinaba hacia las obras marcadamente estilizadas: bizantinos, persas, la escuela de Siena, primitivos rusos, El Greco, chines y japoneses. En sus colecciones se notaba su desafecto por ssos estilos que alcanzan a dar for­ ma a la pasión y a los desordenados movimientos humanos. Prefería el arte egipcio al griego, y las formas absTactas a las naturales: todo lo que habla de una espiritualización ya realizada, que nos lleva a un sublime mundo d; acordes establecidos y perfectos, donde no existe la lucha, sólo lo eterna bien­ aventuranza. El misticismo de Anita, su gusto por la tenuidad, la elevación, la inocencia del paraíso espiritual, se com­ placían en estas formas de arte que apelan más al espíritu que a los sen­ tidos. De ahí su admiración por el arte oriental, que establece de entrada su independencia de la naturaleza por me­ dio de un sistema de equivalencias, y donde la falta de perspectiva acentúa la sensación general de irrealidad. Este mundo de armonía y belleza que ella encontraba en el arte y quería rea­ lizar en la política, en la amistad, en la filosofía, le llevaba a veces a ser impa­ ciente con todo lo que se ponía en el camino y que ella consideraba un es­ torbo. Sus ataques defendían un ideal combatido cuya realización ella drseaba inminente. Nunca abandonó su esperanza, su con­ vicción de que entrábamos a una nuev era histórica y que nuestro deber ere despojarnos de nuestro viejo mcdo ae ser y permitir un cambio revolucionarte de nuestra actitud ante la vida. Fue esperanza más firme, que no se vio d * bilitada por todas las miserias de dias que corren. Admitía que estábame* pasando por las primeras fases lugreta* de un cambio fundamental, y que P° un largo tiempo no se manifestarían más que los peores aspectos de es (Continúa en k¡ página 3t) �O cabaitrdfa RESPONSABILIDAD Y RESISTENCIA ESCRITORES E U R O P E O S SACRI FI CADOS lugares comunes que empero su radical fal­ sedad se resisten a desaparecer. Así el de la irresponsabilidad de los escritores. Como un can­ to rodado han ido empujándolo con sus pies —no digamos con las cabezas, pues el uso de éstas es más raro de lo que parece— cuantos articulistas reflejos lo encontraron en su camino. Ese camino empedrado de las peores intenciones, en form a de tópicos mos­ trencos, que constituye la via real de tantos escribas perezosos. Durante estos últimos años los repetidores de ecos, incapaces de emitir voces propias, los sec­ tarios fáciles, prontos a todos los contagios y confu­ siones, han abrumado al lector con la cantilena de la irresponsabilidad intelectual, sin advertir que la realidad les daba un mentís constante, doloroso y aun trágico. Ni siquiera, por lo ccmún, llegaron a deslindar exac­ tamente la significación y el alcance de los términos barajados en el entrevero polémico. Traducían asi erróneamente por deserción llana y simple de la vida y del tiempo el concepto de la "trahison des rieres” , sin reparar —ofensa imperdonable para el autor del mismo, para ouien como Julien Benda escribe con una lógica tan articulada, con una lengua diamantina— que la traición del intelectual, del que se guia por principios abstractos y normas intemporales, no está en mezclarse a la temporal ni en sustraerse a ello; reside en poner los intereses del espíritu al servicio de las causas antiespirituales, en supeditarse a las pasio­ nes políticas cuando éstas no tienen su raíz en la justicia y en la verdad, cuando no alcanzan el plano de cierta mística que sólo puede darse en la izquierda. Extendían asimismo de forma abusiva la imputación de irresponsabilidad, propalada tan clamorosamente tras el libro de Archibald MacLeish, a todos los escri­ tores de los distintos grupos, sin advertir que el poeta norteamericano había condenado en particular —pero con razonamientos confusos, con argumentación poco rigurosa, más proDia del lírico que del ensayista— la división entre “ scholars” y artistas, disociadora a su 7ez del sentido de responsabilidad frente a las fuerzas oscurantistas enemigas de ambos y enemigas del es­ píritu y del mundo libres en primer término. En otros casos, comentaristas que ni siquiera habían entrevisto el fondo de esta cuestión, con más desparpajo y ana­ cronismo, pero no m ejor intención, puesto que res­ pondían a consignas puramente políticas, esto es, an,tiespiritual es, a desteñidos “ slogans” —cuando no a inverosímiles rezagos de las increíbles inepcias de Tolstoi en su masoquista monserga de ¿Qué es el arte? H at M A X JACOB, (Fofo A . F . P .í . por G u i l l e r m o d e t o r r e tración o apresados como los primeros rehenes de las fuerzas resistentes. ¿Que este destino hubieron de sufrirlo asimismo m i­ llares de sus semejantes en tantos países de Europa? Sin duda, y calamitosamente, pero el escritor lo su­ fría no sólo en cuanto ciudadano de uno u otro país, en cuanto militante de este o el otro bando, o en cuanto patriota sin banderías, sino muy particular­ mente en cuanto escritor, en su condición de no ser sujeto por lo habitual —contra lo que puede creerse— a mayores privilegios u honores que los demás, pero sí a más crudos riesgos, a más ineludibles respon­ sabilidades. En efecto, es obvio que el escritor —a partir de cierto grado de notoriedad y a semejanza del hombre público— vive “marcado” . Su firma lo singulariza co­ m o un letrero luminoso, le hace visible como un blan­ co, como una presa fácil en cuanto los enemigos de la inteligencia — que son los de la libertad— empuñan las riendas. No entiendo, ni mucho menos, que la condición de intelectualismo lleve aneja la de heroís­ mo —inclusive pueden alejarse polarmente sin men­ gua ni de una ni de otra—, pero sí que al intelectual le resulta más difícil, menes hacedero íntimamente, disimularse o retractarse que a otros hombres —y la historia reciente nos da muchos ejemplos de este aserto— , pues el espíritu no es la máscara sino el rostro: es inocultable en ultima instancia. De suerte que llegado el momento, desencadenado el riesgo, el intelectual paga, y no con capital ajeno, sino con su propia e incanjeable existencia. Y en este punto so­ bra toda disgresión teórica. También la historia re­ ciente nos brinda ejemplos múltiples, escritos con nombre y sangre humanos. * — resolvían el problema muy expeditivamente, recha­ zando de plano todo arte, todo intelectualismo no re­ sueltamente tendencioso, y colgando el sambenito de “ puros” , “ burgueses” , “ decadentes” , etc., a quienes no acataran tal simplismo. • • Pero atajemos este conato de indignación. Seria superíluo cualquier arrebato. El destino de ciertas gentes es no enterarse .Sólo así se explica que se reincidiera en tales desafueros y bellaquerías, ya desencadenada la guerra, mientras los hechos reales pronunciaban una tremenda réplica; mientras los escritores hablan comenzado a sufrir en carne viva su discutida "res­ ponsabilidad”, encerrados en los campos de concen­ * » Desde el dia siguiente a la liberación europea han venido trazándose recuentos y apologías de los escri­ tores sacrificados. Ninguna nómina más completa, nin­ gún repertorio documental tan amplio y emocionado a la par —bien que abarque un solo pais, Francia— como el publicado por Louis Parrot bajo el título de L’intelligence en guerre (La Jeune Parque, París 1946). Aún más explícito es el subtitulo: Panorama de la pensée frangaise dans la clandestinité. Resulta, por consiguiente, una crónica completa de cuanto hizo la famosa resistencia en el plano intelectual. Porque si, escépticos señores de la retaguardia, fá ­ ciles burlones instalados en los últimos escaños del (Continúa en la página 15) NOTAS CONSTANTES DEL ESPIRITU CIENTIFICO Por J UL T E N cación del saber, el hundimiento de la 3 le hago ninguna revelación al lec­ creencia en una realidad exterior a nos­ tor si le digo que una de las tesis otros, la admisión exclusiva de un mun­ más difundidas en la actualidad, do que el sabio inventa para sus propias consiste en declarar que los elementos conveniencias especulativas, en una pa­ que se creían más esencialmente consti­ labra, la negación de todo lo que el hom ­ tutivos, y por consiguiente invariables, bre consideraba definidor en cuanto a del espíritu humano, exactamente del la ciencia, aquello que constituía una espíritu científico, deben renunciar a es­ identidad para él mismo en este terreno. ta pretensión; que, en este como en otros terrenos, todo está en devenir, en per­ Digámosle, pues, al lector —que, como petuo cambio, én incesante movilidad. no acude a las fuentes, está 'entregado, atado de pies y manos, al vulgarizador— Quisiera mostrar que esta afirmación, que esta interpretación de la nueva fí­ en su absolutismo, es muy contraria a la verdad; que existen, en el espíritu sica es cosa de literatos y de filósofos (incluyo a muchos de éstos entre los li­ científico, ciertos caracteres que, por teratos) y que los grandes representan­ detrás de los cambios de sus modalida­ tes de esta ciencia no autorizan, en m o­ des, permanecen idénticos a si mismos do alguno, semejante pánico: que un en natura y constituyen la propia defi­ Louis de Broglie, un Langevin, un Einsnición de aquél, es decir, son y perma­ rein, han declarado muchas veces que necen tales como eran cuando se tiene la nueva física descansa en la lógica ese espíritu y que no se tiene si no se ¡es clásica, que no se distingue de ella sino “ ene; en una palabra, que son cons­ tantes. per un uso infinitamente más prudente y más diferenciado de sus recursos, pero Los perdonavidas de toda estabilidad no por la naturaleza esencial. de la ciencia, creen poder invocar hoy En este mismo orden intelectual cita­ una alta autoridad: la nueva física. Esta ■“ dicen a los cuatro vientos— anuncia ré aun ctra constante cuya existencia se niega a favor de un equívoco: la idea la quiebra de los principios racionales, la ruina del determinismo, la destruc­ de verdad. Nos dicen corrientemente que ción de las nociones de tiempo y de es­ todas las verdades se hunden una tras pacio, en tanto que fundamentos del co­ otra, que lo que se creía verdadero hace sólo unos años, es hoy falso, que en este nocimiento; proclama el valor científico campo, como en toda.1 partes, no se en­ de lo particular únicamente, pronuncia cuentra más que inestabilidad. Conce­ la condena de todo esfuerzo de unifi­ BENDA dámosle aún cuando haya ciertas ver­ dades, por ejemplo en el orden astro­ nómico, que no han sido melladas de ninguna manera por la ciencia moder­ na, y otras que fueron simplemente completadas, lo que no significa lo mis­ m o que destruidas. Se olvida que aún ahí, detrás de las cosas que cambian, hay una cosa que no cambia, la idea de verdad, si llamamos así a la idea por la cual se dice una verdadera afirmación en cuanto sea o parezca conforme a la realidad. Siempre en el orden actual, se conoce la doctrina que declara que la razón no tiene nada parecido a si misma a tra­ vés del tiempo, que está determinada por la experiencia y varía —sobre todo, variará— c o n e l l a . Es la tesis de Brunschvieg, en las Edades de la In te­ ligencia. Nos parece insostenible, ya que, si bien es casi cierto que, en el período de formación de la inteligencia huma­ na, la razón nace de la experiencia, 103 papeles, una vez constituida la razón, se invierten, de modo que es la razón, la preexistente a la experiencia, la que ahora domina a ésta. “ Los principios ra­ cionales —declara Kant— no salen ya de la experiencia; es ésta, por el con­ trario, la que, hoy, se interpreta de acuerdo con ellos” . Mayerson confirm a: “La experiencia no es útil al hombre sino en cuanto es capaz de razonar” y Albrecht Lange, en su admirable Historia del Materialismo (que, por lo demás, no es m aterialista): “ La experiencia no tiene valor cientí­ fico sino para un espíritu hecho de tal manera que liga el sujeto a un atributo y la idea de causa a la idea de efecto” . Pero estos elementos son constitutivos del espíritu científico. Se puede, por otra parte, admitir que esta constitu­ ción le hace inhábil para comprender ciertas cosas, por ejemplo los hechos biológicos, dice Bergson, los fenómenos intra-atómicos, dice Louis de Broglie, que llega hasta a preguntarse si el hom ­ bre no se encontrará próximamente an­ te hechos de una naturaleza tal que, con su actual constitución IntelectuaL no podrá comprender. C oa todo, sigue en pie la afirmación de que esta consti­ tución es un principio del espíritu hu­ mano para la comprensión del mundo; que este principio cambia por la suti­ leza de sus aplicaciones, pero de nin­ gún modo en cuanto a su naturaleza, y que evocar otra constitución del es­ píritu cientifico, un " n u e v o espíritu científico” —dice Bachelard— no tiene sino un valor de aspiración, no exenta por otra parte, de patetismo, pero en la que no se percibe el menor rudimento de realización en la actividad del sabio. �pSTE espectáculo de los insectos ¡j luminosos es una grave tentación p3ra quedarse hasta tarde en la azotea estas calurosas noches de ve­ rano y haraganear más de la cuenta. Echarse en una tumbona casi hori­ zontal, dejar volar libremente la fantasía por entre constelaciones, ne­ bulosas y enjambres de estrellas mientras una leve brisa — ¡ay, dema­ siado leve en la mayoría de los ca­ sos!— susurra en las copas de los árboles y de vez en cuando seguir los rítmicos parpadeos de una de estas criaturas por unes segundos, es algo para tener en cuenta cuan­ do uno se sienta abocado a hacer un balance de lo bueno y lo malo de esta existencia que nos cupo en suerte. No sabemos bien con qué objeto, pero el hecho es que el Creador de­ rrochó la luz a manos llenas, o al menos así nos lo parece a nosotros, pues son múltiples los seres vivos — tanto vegetales como animales— do­ tados de recursos propios para abrir­ se peso en las tinieblas. Entre los insectos hay especies luminosas en las familias Lampyridae y Elateridae- A la primera pertence la lu­ ciérnaga común de Europa (Lampyris noctiluca, Linn), cuyas hembras hacen gala de un resplandor verdo­ so en las noches tibias del mes de julio, así como la especie Phosphaenus hemipterus, menos ostensible por su género de vida diurna. Pero es en las regiones tropicales y subtropica­ les donde las especies fosforescen­ tes abundan. En Norteamérica hay E Este oerodinómico coleóptero de lo Am érica tropical y subtropical, "Pyrophorus p e llu ce n s", llevo en ei protórax unos faros fosforescentes de extraordinario poder para su tam año, y m ientras vuela, en sus escarceos nocturnos, traxo en las tinieblas curvas luminosas cuyo sentido biológico es, por ahora, un enigm a. El cucuyo pertenece al m ism o grupo. INSECTOS LUMI NOSOS dos géneros (principalmente) de fireflies, el Photinus y el Photuris, y un.a de las especies notables es la denominada Photnrus pensylvanicus, cuyos aparatos fetógenos se hallan en la parte ventral y posterior. Ma­ chos y hembras son fotogénicos. En América Central y Sudamérica las especies son más abundantes, pero sobre todo se destacan las de la se­ gunda familia citada, Elateridae, cu ­ y o género Pyrophoros contiene 112 especies. El cucubano — sin duda en colaboración con el cucuyo— de las Indias Occidentales (P.luminosa) que mide de largo más de 25 milímetros, ha jugado una mala pasada a dos ilustres piratas ingleses, Sir Rcbert Dudley y Sir Thomas Cavendish, en el año de gracia de 1634, cuando se disponían a efectuar un desem­ barco en aquellas costas en detri­ mento, claro está, de los intereses de su Majestad Católica de España. L A migración de las aves es, y tal vez siga siendo por muchos años, uno de los grandes enigmas de la naturaleza del cual tendremos rei­ terada ocasión de hablar a los lec­ tores de CABALGATA. Por hoy nos limitamos a transcribir unas líneas del libro — que recomendamos viva­ mente a todos— “ M o d e r n B ird Study, de que es autor Ludlow Griscom, presidente del Comité de la National Audubon Society (Har­ vard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1945). “ Finalmente tenemos la picotijera de pico esbelto o delgado, el famoso pájaro-carnero de Australia (1 ), un próxim o pariente de nuestra pico tijera hollinienta (sooty shearwater), que anida en la Isla Verde del es­ treche de Bass, entre Suraustralia y Tasmania, así com o en la Isla Phi­ llips, en frente de las costas de Vic­ toria. El bando de estas picotijeras, al aproximaarse a sus criaderos en la Isla Verde en el año de 1839, fué estimado por J o h n G o u l d en 150.000.000 de individuos. Este arri­ bo a los parajes donde crían es uno de los espectáculos más grandiosos del campo de la historia natural. Su­ pongamos que es lunes de una cier­ ta semana de noviembre; tres o cua­ tro pájaros-carnero hacen acto de R. A . M IL L IK A N , decano de los físicos nor­ team ericanos, nacido en 1 8 6 8 y en plena actividad aún. Se destacó por sus medidas de precisión sobre la carga del electrón y sobre el efecto fotoeléctrico, explicado por Einstein teóricam ente m ediante la hipótesis de los " f o t o n e s " o "c u a n t o s " de lux en 1 9 0 5 , pero sin confirm ación experimental hasta entonces ( 1 9 1 6 ) . Fué laureado con el premio N obel de fisica en 1 9 2 3 y desde 1 9 2 1 dirige el Instituto de T ecnología de C alifornio. En una de los m ayores auto­ ridades en lo relativo a rayos cósm icos. J. J. T H O M S O N ( 1 8 5 6 - 1 9 4 0 ) , eminente físico inglés, interesado desde su juventud en la conducción de la electricidad a tra­ vés de los gases, descubrió el electrón en 1 8 9 7 y en 1 9 0 6 fué laureado con el pre­ mio N obel de física. M aestro e inspirador de m uchos hombres de ciencia durante su larga y fecunda vida, murió casi » la vis­ ta dei sensacional descubrimiento de la energía nucieor y en pleno apogeo de lo que hoy se conoce con el nombre de la "e le c tr ó n ic a ", derivoda de sus múltiples y a la vex provechosas investigaciones. UN CASO DE P U N T U A L I D A D MIGRACION presencia en la Isla Verde; otros cuantos más llegan el martes; acaso unos ckntos de ellos lleguen el miér­ coles. Pero este mismo día, a las echo de la tarde, llegan los millones res­ DE LAS AVES tantes. Esta migración es tan preci­ sa, tan definida, que la población que cría en la Isla Phillips, fren­ te a la costa de Victoria, llegará a las ocho cuarenta y cinco de la Su conciencia no les intimidaba gran cosa — ¡tendría gracia— , pero el te­ m or de lo que pudiera pasarles ki rondaba sin duda, pues bastaron las1 linternas de los cucubanos para ha­ cerlos desistir del empeño por to­ marlas por señales luminosas de los españoles. Otro notable representan­ te de este género es el cocuyo o cu­ cuyo — en realidad dos especies el Pyrophorus noctilucus Linn. y P. phosphorescens, C astlen an — , que tanta maravilla ha causado a viaje­ ros y conquistadores p>or igual. Bas­ ta colocar uno o más cucuyos en un vaso sobre la mesa de noche pa­ ra ahorrarse la luz y poder mirar el reloj a cualquier hora. Esta luz de los insectos tiene además la ventaja sobre la de las lámparas más per­ fectas, de ser fría, de carecer de eses radiaciones térmicas contra las que los ingenieros y técnicos del alum­ brado vienen luchando con singular ahinco. Un hombre de ciencia, Dubois, ha comprobado que las “lám­ paras” del cucuyo desprenden por debajo de 400 veces el calor de un mechero de Bur.sen de la misma pa­ tencia lumínica, y otro sabio ento­ mólogo ha recomendado la confec­ ción de píldoras de cucuína, la sus­ tancia fotógena del cucuyo, par3 uso de eruditos: de este modo — argüía— no necesitarán l u z para p o d e r leer sus polvorientos mamotretos. Ctemo se ve, también entre los sa-, bios hay sus píldoras de humor, aunque a veces estén rancias. Tucumán, diciembre de 1946. E. MARTOS tarde del 23 á ¿ noviembre, y los pá­ jaros que anidan en la Isla Verde, lo harán a las oche de la tarde del día siguiente, 24. Pese al hecho de que las crías son e m p le a d a s comercialmente por la carne y la grasa, y a que un cuar­ to de millón de las mismas son cap­ turadas en ambas islas anualmente, no se ha registrado disminución en su número desde 1839 a 1910. Es­ tas picotijeras extiéndense por todo el Pacífico norte; pasada la ép>cca de la cría cierto número de ellas apa­ rece frente a las costas del Japón y del oeste de Estados Unidos, y al­ gunas hasta llegan a Alaska y a las Aleutianas; pero no importa el nu­ mero de miles de millas que reco­ rran o divaguen durante el curso del año pxara que lleguen a las islas donde crían la misma semana, in­ cluso el mismo día y hasta el mis­ mo cuarto de hora. Esto es de por sí bastante espjectacular, si bien oo sea cierta la creencia pwpular de que que llegan el mismo día del mes to­ dos los años y poneo sus huevos en el mismo día también. (1) El péj aro-cam ero del Estrecho de Bass es la especie Puf fin us tenulr ostris, y no debe confundirse con el runtton-hlrd de Nueva Zelandia (P . trise us), ni con el de Kerguelen (Pteródromx iessoni). �QUIEN ES QUIEN DENTRO DEL ATOM O • t: L átomo, una audaz hipótesis para un reducido grupo de pensadores griego del siglo V a. de C , se h « convertido hoy en uno de los temas más universales. “Sólo hay átomos y vacío” , dijo Demócrito. Y estos átomos, estos Indivisibles, existían, según los filósofos de esta escuela, desde siempre, sin posi­ ble principio ni fin. Eran “fuertes en su sólida individualidad’’, varios en su forma y tamaño, pero idénticos en sus­ tancia, y su diversidad de propiedades era atribuida entonces a su diversidad de forma, tamaño y posición. A expen­ sas de esta única hipótesis, los filósofos Jonlos, que la formularon por vez pri­ mera (llevando a las últimas consecuen­ cias la tendencia de sus predecesores a reducir la infinita variedad de formas y apariencias del universo a cierto nú­ mero de principios o elemento*), trata­ ban de explicarlo todo: el mundo ma­ terial, el hombre, la conciencia, los dio­ ses. Esta actitud, cuya fecundidad cien­ tífica no es necesario encarecer para el el hombre de hoy, íué desacreditada por Platón y Aristóteles hasta el punto de que no consiguió levantar cabeza hasta comienzos del pasado siglo. Dn historia­ dor actual de la ciencia, declara: “Sea cual fuere su valor en filosofía, la h i­ pótesis atómica de Demócrito se halla, en ciencia, más cerca de los puntos de vista actuales que cualquiera de los sis­ temas que la precedieron o la reempla­ zaron, y su virtual supresión bajo la crítica destructora de Platón y Aristó­ teles debe, desde el punto de vista cien­ tífico, ser anotada como un verdadero infortunio". Y a renglón seguido, añade: “Platón íué un gran filósofo, pero en la E O que vamos a decirles a nuestras lectores es d e m a s i a d o para ser creído, lo confesamos lisa y llana­ mente. Pero como en la naturaleza no cuentan nuestras credulidades e incre­ dulidades, que el lector adopte la acti­ tud que le parezca; nosotros nos lava­ mos las manos, que es lo más cómodo, y le remitimos a la fuente de donde el dato procede, en la imposibilidad de en­ trar en más averiguaciones. Si algún curioso mexicano lee estas lineas y tiene a bien corroborar, denegar o lo que al caso proceda, tanto mejor para todos. Y se acabó de preámbulos. Este pez que aquí ven es oriundo de r EL ELECTRON historia de la ciencia experimental cons­ tituye |un desastre” . Este desastre se traduce en un estancamiento del pro­ greso científico de más de veinte siglos, pues el prestigio combinado de Platón y su discípulo Aristóteles eclipsó, en épo­ cas posteriores, toda otra actitud ante la realidad física. Pero dejemos de lado ahora el malha­ dado reaccionarismo platónico, fruto de muchas y muy complejas circunstancias, históricas y personales, y pensemos en el átomo tal como se nos fué revelando desde comienzos del siglo X IX hasta nuestros dias, y sobre todo tratemos de perfilar la semblanza de este mago de los magos que llamamos electrón, el primer personaje que los físicos logra­ ron individualizar en el torbellino de esa sustancial homogeneidad democrita­ na que, Juntamente con el vacio, expli­ caba la total realidad, el universo, des­ de la más tenue de las estrellas hasta las vacilaciones de la conciencia moral de los mortales. La ciencia no avanza en fila india o como avanzan las hormigas por un senderito entre las hierbas de una pradera. Necesidad y curiosidad acucian al hom­ bre a buscar solución a los múltiples problemas que la realidad le plantea y cada hombre de ciencia y cada pensa­ CIENCIAS J O S E a dor investiga, juega, curiosea, urga por su lado, a veces con una noción clara de lo que busca! pero siempre en la más completa ignorancia de lo que puede resultar. Una vez facilitada la comuni­ cación entre les hombres, los problemas perdieron, en gran medida, su carácter individual; su solución fué interesando a un creciente número de personas, se socializó; com o consecuencia, los resul­ tados y experiencias logrados por unos pudieron ser puestos a disposición de los demás, y gracias a ello, aunados los empeños, sumadas y potenciadas las invsstigaciones, pudo la ciencia dar pasos gigantescos en plazos relativamente cor­ tos. Uno de los muchos problemas que inquietaron a los físicos fué el de por qué la corriente eléctrica, que de un modo tan fácil y apacible fluye por un hilo de cobre y de otros metales, sólo pasa al través del aire de un modo tempestuoso, y ésto una vez que la ten­ sión o potencial eléctrico entre dos pun­ tos alcanza valores elevadisimos. Hacia 1853, un olvidado físico francés, llamado Masson, logró producir una descarga e’.éc’ rica al través de un tubo de vidrio parcialmente evacuado de aire. Poco después, un soplador de vidrio de Tubingia, H. Geissler, empezó a poner en circulación irnos tubos de vidrio, de su A O T E R O CARGO E S P A S A N DE D I N ¿USTEDES LO C R E E N? México; su nombre vernáculo lo Igno­ ramos, pero los sajones lo llaman Swordtail fish o sea, literalmente, pez de cola en espada; su nombre científico, para más detalles, es Xiphorus helleri. El ma­ cho tiene el lóbulo inferior de la cola tan exagerado que da la impresión de una hoja de espada, pero la hembra, más pacifista y modosa, dicho sea en honor del sexo débil, lleva una cola elegante, sí, pero nada más. Los espíri­ tus distinguidos no proceden de otra manera. Pero esto no tiene nada de particular. Un tanto más notable es que la hembre eche sus hijos al mundo vivitos y coleando, cosa poco frecuente entre los peces. Bien mirado, sin embargo, esto tampoco choca; es una excepción más a la regla. Lo asombroso es que, como cansada de dar hijos al mundo mientras el ma­ cho se contonea y luce su cola marcial, con Ídem fanfarronería, la hembra se invención, en cuyos extremos llevaban soldados los extremos de un conductor metálico y de los que el aire habla sido extraído en la medida de lo posible, a la sazón. Pronto una legión de físicos empezó a interesarse por estos tubos, destacándose entre ellos Hittorf, quien logró perfeccionar los medies de apurar el vacío en 1869, y Crookes, a quien ss debe la hipótesis de un cuarto estado de la materia, además de los aceptados has*» entonces (el sólido, e1 liquido y el gaseoso) , sugerido por unos rayos en extremo tenues y. misteriosos, a la sa­ zón, que atravesaban los tubos de Geissier cuando a los terminales se aplicaba una cierta diferencia de potencial y se habla reducido la presión del aire dentro del tubo, a una fracción pequeñísima de una atmósfera. Per desprenderse del cátodo o terminal negativo, estos rayos, susceptibles de proyectar la sombra de una pantalla metálica interpuesto den­ tro del tubo y hasta de poner en mo­ vimiento una especie de molinete con­ venientemente montado —como demos­ tró Crookes—, se llamaron rayes cató(Sigue en la página 27)1 2 (1) La dina, unidad de fuerza en ei sis­ tema cEntímetro-graroo-segundo o sistema cegesimal, es aproximadamente S81 v ces menor que la. fuerza con que la Tierra atrae a ua gramo de masa. o. lo que es igual, el peso de un gramo equivale, de un modo aprox mado, a 981 dinas. (2 ) La masa de la Tierra viene expre­ sada en gramo- por la cifra 5.97 x 10,27, o sea: 5 970.000 000.000.000.000.000 toneladas métricas, de donde resulta que la masa del gramo con respecto a la del e ectrón todav a es bastante mayor que la de la Tierra con relación a l gramo. cansa a veces de serlo y se pasa al moro, es decir, ¡se transforma en ma­ cho!, y no en un macho vacilante, aco­ quinado, inseguro de su papel. ¡Qulá! En un macho bizarro como el que más y dispuesto a tajar corazones con su es­ pada descomunal desarrollada al efecto. ¿Qué no? Allá usted. Consulte la pá­ gina V n del libro “ Big Fish and Little Fish", prologado por el eminente Ictió­ logo británico E G. Boulanger y del que es autor el Dr. P. Unger (George Routledge ts Son, Ltd., London), y luego haga lo que estime mejor. Por nuestra parte agradecemos al autor y al editor noticie y fotografía, y... ni una palabra más �y.tta PAUL CLAUDEL HABLA del APOCALIPSIS M E acuerdo de una página de Positions et Prepositions, en la que habla usted de “esta landa llena de ruinas y de excavaciones que es la literatura del siglo X I X “ , y me acuerdo también que habla usted, a propósito de los libres de hoy, de “una experiencia pagana que hemos reco­ mendado una vez más” . —No es cosa de exagerar. Me gustan Bauchlaire, Verlaine, Rimbaud, Balzac. Incluso he hecho justicia a Hugo, que es admirable en sus dibujos y en sus no­ velas por su lado de visionario hosco. Hasta es, a veces, un gran poeta que se salva por el verbo, pero no un poeta supremo: Shakespeare. Dante, Virgilio. A veces parece idiota: Que dit Sennachérib, roí plus granel [que le sortt Le roí Sennachérib dict ceci, qu’il est ■ ímort. (¿Qué dice el rey Sennachérib, rey más [grande que la suerte? El rey Sennachérib dice esto, que está [muerto.) * 't « » ( M t i i iim ttt* del Aftm U f h " , grabado de Darara C I U D A D SITIADA “ SOY OPTIMISTA Y PESIMISTA AL DOS ”En cuanto a la literatura de hoy, la conozco mal. La mayoría de los escrito­ res actuales no saben el francés. Sin embargo, me gusta m ucho Aragón. Es uno de los últimos que saben ¡a lengua. Maurice Poubere, también. Tiene un po­ co de inspiración de Verlaine, más sana, o de Francis Jammes. ¿Es profesor en París? Deberían dejarlo en provincias. Siente la provincia. . Paul Claudel me habla del paganismo de la literatura actual, no ya del paga­ nismo de Anatole France, que era la dulzura de vivir, sino el de los trágicos griegos, que era horrible y negro. El Cristo trajo la alegría. En cuanto C r i s t o se va, la alegría m u e r e . —Hace tres años que usted trabaja sobre el Apocalipsis. ¿Acaso el poeta ins­ pirado que es usted, halló ahí corres­ pondencias con nuestros tiempos ame­ nazados, respuestas a las sordas apren­ siones del momento? —Las figuras del Apocalipsis se apli­ can a todas las épocas. La M ujer Escar­ lata representa la civilización material. El llamamiento del mar, de la tierra, corresponde a todos los tiempos. Es un lenguaje cifrado, com o el que yo tradu­ cía en mis funciones diplomáticas. Por eso, las representaciones que del Apoca­ lipsis hicieron los artistas son pueriles. La bestia que tiene siete cabezas y diez diadem as... ¿Dónde pondría usted las diez diademas? La bestia que tiene diez cabezas y una boca. Es incómodo para los pintores. M I S M O T I E M P O ” —Algunos tiemblan hoy ante la idea de una guerra devastadora de la hu­ manidad, ante la guerra del Este y del Oeste, ante la ruina de la civilización y de la cultura. — ¡Oh, eso no es ya literatura, sino alta diplomacia! A los setenta y ocho años, uno se contenta con lo que existe. Verá usted. Sin embargo, en mi infan­ cia, cuando yo estudiaba geografía, el mundo era un traje de Arlequín con sus cuadrados a m a r i l l o s , azules, pegados uno a otro. Un juego de rompecabezas. Las islas huirán, dice el Apocalipsis. Las islas son esos cuadrados. Están huyen­ 4a fib é l* fra— A U N A — ¿No tiene usted la impresión de que la Iglesia, que fué "una ciudad sitiada", triunfa actualmente? — ¿Una ciudadela sitiada? Espero que continuará siéndolo. La persecución es una de las promesas de Jesucristo. No, no creo en el triunfo temporal de la Iglesia. En las épocas en que se acercó a este triunfo, durante el siglo XVH, en Francia, durante el siglo X IX, en Aus­ tria, las almas dormían. El Bien Ama­ do ha engordado, dice el Deuteronomlo. —Sin embargo, el catolicismo tuvo al­ gún triunfo en la literatura de nuestra é p o ca ... —Desde el punto de vista intelectual y moral, sí, ha triunfado. Pero esto pro­ viene de la debilidad de las objeciones que se le oponen. Cuando una cosa es falsa, absurda, se descompone por sí misma. Vea en qué terminó la moral independiente. Lea a Sartre, que tiene, por otra parte, mucho talento. Pero es horrible. He ahí el infierno. El de Dan­ te no es nada a su lado. ¿Cómo se puede vivir en esta atmósfera de café, de bo­ rrachera, de pederastía? "Evidentemente, en mi tiempo había pocos escritores católicos. Hoy parece que hay muchos. Me complace saludar a mi amigo Mauriac. Me gustan sus no­ velas, sobre todo cuando describe la región de Burdeos, y es un gran perio­ dista, de una cortesía terrible. Tiene el aguijón de esos insectos de que habla Fabre, que atacan justamente la glán­ dula sensible, de una manera fulminante. — ¿Cuáles son los otros escritores ca­ tólicos que le gustan a usted? — ¿Hay otros? Antes los conocía; Péguy era más joven que yo. Francis Jam­ mes murió. Me han dicho que había escritores católicos vivos. Pero no conoz­ co a muchos, ni a escritores a secas. EL S E N T I D O E T E R N O DEL A P O C A L I P S I S PAUL CLAU D EL. do y a La humanidad está en vías de reunión general. Los conflictos no son sino fases particulares de una transfor­ mación total. Las estrellas os caerán sobre la cabeza, dice también el Apoca­ lipsis; esas estrellas son las verdades científicas que se tenían por fijas, el evolucionismo, el cientificismo de Talne, de Renán. Han perecido siete mil. Esos siete mil son les nombres de hombres de ciencia cuyas teorías no valen nada ya "Soy optimista y pesimista al mismo tiempo —prosigue Claudel— , como todo católico. Creo en el bien general de la humanidad por el sufrimiento. Los su­ frimientos que nos han distribuido tan abundantemente entre las dos guerras, han de generar gozo. Entre los andrajos de una incineración de Auschwítz se han encontrado, escritas en un pedazo de papel, estas palabras: ¡Alegría, ale­ gría, alegria! A través de los horrores, de D i o s c o n t i n ú a . la o b r a GRANDES ALMAS — ¿Puede hablarse de Péguy como de un verdadero convertido, cuando se sa­ be que nunca iba a misa? —No sé que se pueda imaginar nada más cristiano que é l . .. Romain RoUand ha escrito un libro muy hermoso sobre Péguy, páginas espléndidas sobre a* medios intelectuales de los años de —Corre el rumor de que Romain Rolland murió recitando el "Je vous salue, Marie", y esto gracias a usted. —No gracias a mi, sino a sus propias reflexiones. Era un alma de buena fe que merecía el respeto de todos. �DECANO DE LA FOTOGRAFIA EN ESTADOS UNIDOS THRALL SOBY (SINDICO DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK) L 13 de julio de 1946 falleció en Nueva York Alfred StiegUtz, figura legendaria por sus hazañas extra­ ordinarias y hombre que, no obstante los frecuentes aprietos a que se vió ex­ puesto, jamás llegó a intimidarse, Fué uno de los pocos eminentes fotógrafos en la breve historia de es*e medio de reproducción de las imágenes. Esto es posible afirmarlo, sin riesgo a la con­ tradicción de parte de persona alguna autorizada en la materia, pues, si bien E no se han visto muchas de sus foto­ grafías en cantidad apreciable durante varios años, y aunque sus actividades de fotógrafo comenzaron en 1880 y lle­ garon no hace mucho a su término, su posición, sin embargo, parece estar com­ pletamente asegurada. Sus pruebas po­ sitivas corroboran esta aserción. Repre­ sentan casi todas las tendencias discer­ nióles en la fotografía desde principios del siglo veinte; compendian la mayor parte de ellas e inauguraron también su 1887 mayoría. Son de excelente calidad. La vista había obrado de acuerdo, y todos los demás elementos contribuyeron al éxito y excelencia de la obra. Es de suponer que StiegUtz tuviera tan perfec­ to dominio de la técnica como cualquier otra persona; pero nunca permitió que ésta lo relegara a la categoría de mero artesano o lo hiciera caer en la repe­ tición monótona. Poseía profundo cono­ cimiento de este medio de expresión y tenia un sin fin de cosas que expresar por Alfred Sfieglif*. "D ía s de n o v ie m b re ", fotografía to­ m ada en 1 8 8 4 por Alfred Stieglits. con el mismo. En una profesión que hasta tal puntó depende de la técnica, trabajó espléndidamente con v a r i a d a elocuencia, y en un sentido auténtico de revelación visual. StiegUtz luchó toda su vida a fin de establecer la fotografía como un arte al propio nivel de la pintura, la escultura y, más razonablemente, las artes gráfi­ cas. Tal vez se aproximará más al éxito en sus propias fotografías; creo que tan sólo un purista le disputaría el derecho de exhibirlas entre los mejores ejemplos de aguafuertes y litografías de nuestro respecto; pero me gustaría que su his­ toria completa pudiera relatarse algún ti mjx>. Pero, además del fotógrafo Stiegütz, existía el StiegUtz luchador y teó­ rico. Empezó su carrera cuando la fo­ tografía se hallaba en su menguante, y cuando por doquier se veían los fotó­ grafos tratando de imitar a los pintores, recurriendo a toda clase de artimañas para desvirtuar la máquina y la química con las que la fotografía se encuentra inextricablemente relacionada. StiegUtz fué uno de los primeros, e indiscutible­ mente el más persuasivo, de todos aque­ llos que insistían en que la fotografía reconociera su verdadera naturaleza y limitaciones, y se reconciliara a trabajar sinceramente con ellas. Y a hace mucho que ganó la batalla, no sólo para mi, sino para todos los fotógrafos serios. Es cin to, no obstan­ te, que en su esfuerzo de. hacer que la fotografía fuese par, más bien que es­ clavo, de las artes, StiegUtz se vió a veces obligado a negar ciertos funda­ mentos de la fotografía. Asi, por ejem­ plo, insistía en que a menudo no es posible obtener más que una prueba completamente s a t i s f a c t o r i a de cada negativo, dando con ello el mismo ca­ rácter de excelencia e irreparabiUdad que corresponde a cualquier obra de ar­ te. Su aseveración contradice el hecho histórico de que desde que se descartó el daguerrotipo en favor de la técnica actual fundada en la imagen positiva y negativa, la fotografía ha sido esencial­ mente un medio múltiple. StiegUtz, sin embargo, no trató de defender sus con­ vicciones en la práctica. "Pero entonces —escribió— aparece de improviso una prueba que, fuerza es admitir, contiene un algo sutil y fugaz, un algo que, sin dejar de ser lo que es, cuando se com­ para con otras mil pruebas obtenidas de un modo mecánico, revela cierta cuali­ dad que les falta a las otras. ¿Qué es lo que se observa en esta prueba? Cier­ tamente es algo que no se basa en la artimaña. Bs algo que manó del espíritu, el cual es intangible, mientras que lo mecánico es lo opuesto". Este argumento se refuta plenamente por el hecho de que un técnico experto puede obtener al menos tres o cuatro pruebas exacta­ mente Iguales al clisé. Sin embargo, es preciso reconocer la indiscutible venta­ ja que para la fotografía tuvo la insis(Continúa en la página 25) �c a b a l g a t a Q¡) labor ha des­ arrollado este año el coro del C i­ clo Básico del Conservatorio de M ú­ sica y Arte Escénico dependiente de la Universidad Nacional de Cuyo. No bas­ ta enunciar escuetamente el crecido nú­ m ero de sus presentaciones —once— si­ n o que debe también considerarse la naturaleza especial de este coro, único en nuestro país, y elem ento funcional del Conservatorio. El Conservatorio de Música y D ecla­ m ación, cuyo director es el maestro Ju­ lio Perceval, está dividido en dos ciclos: el C iclo Básico y el Profesional. El B á­ sico se subdivide a su vez en el Pre­ paratorio, cuyo límite de ingreso son los 13 años de edad y que comprende dos de estudios, y el Ciclo Básico M e­ dio, con tres años de estudio, cuyo coro admite alumnas hasta los diecisiete años. El Ciclo Básico Preparatorio com pren­ de el aprendizaje de un Instrumento, solfeo, teoría y coro; el M edio suma a éstos, tres cursos de Historia Universal, tres de Castellano y tres de Geografía. Los alumnos que han cum plido el Ciclo Básico pasan al Ciclo Profesional con un plan de estudios m ucho más desarro­ llado —para alumnos que no cumplen educación secundaria— y obligación de asistir al C oro mixto de adultos. Los coros del C iclo Básico están bajo la dirección de la experta profesora se­ ñorita Blanca Cattoí. El del Ciclo Ele­ mental está compuesto por treinta alum­ nos que han iniciado su preparación a finales del mes de ju n io de 1946, lue­ go de un período de form ación teórica; las clases de coro tienen una duración semanal de hora y medía, y la alumna Hilda Reynoso acom pañó en el piano la presentación del coro. El Coro del C i­ clo Básico está compuesto solamente por niñas, en la actualidad unas cincuenta; E x t r a o r d in a r ia A lu m n o s del coro del Ciclo Básico M ed io en el patio del Conservatorio de la Universidad N acional de Cuyo. UN CORO MENDOCINO Por Da n i e l en el último concierto del año, la par­ te de piano en las obras que comportan acompañamiento estuvo a cargo de la alumna María Antonieta Sacchi. Los va­ rones de 11 a 17 años están dispensados de asistir a los coros, y el profesor de Foniatría del Conservatorio, doctor R o ­ dríguez, de acuerdo con la profesora titular del Coro, examina a cada alumno D e v o t o antes de su ingreso, en form a rigurosa. El Coro del Ciclo Básico —sus dos co­ ros parciales actúan muchas veces uni­ dos —tiene, pues, un valor eminentemen­ te funcional: preparar al futuro músi­ co, desde su Ingreso al Instituto, en to­ do lo concerniente a seguridad, discipli­ na de conjunto, afinación, vocalización correcta, articulación, presentación en 1 15S5. G iovanni Gabrieli se hace cargo de su puesto de organista en San M arcos en V : necia. CALENDARIO RETROSPECTIVO 2 1837. Nace en N ijni-N ogvorod M i­ li Alexievieh Balakirev. “ Le obedecía­ m os sin discusión, porque el encanto de su personalidad era verdaderamente un in canto mágico. Joven, con unos ojos admirables, llenos de fuego, extraordina­ riamente móviles; con barba y bigote, de lenguaje cortante, autoritario, sin cortedad alguna, siempre listo para sen­ tarse al piano e improvisar con una ra­ ra p :ríección musical, tocando de me­ moria, reteniendo entera una obra ape­ nas oída, ejercía evidentemente una se­ ducción única y emanaba de él una fuerza realmente m agnética” (RimskyKorsakov, D iario). 3 4 ENERO 3 1698. Nace en Rom a Pie tro Antonio D om enico Bonaventura Metastasio, "p oe­ ta C .sareo", el libretista más afamado de todos los tiempos. “ El dom ingo pa­ sado subió a escena mi Dem etrio con tanta felicidad que, según me aseguran los viejos de aquí (V iena), no se re­ cu-rda éxito similar. Los espectadores lloraron en la escena del adiós. Mi Au­ gustísimo Patrón no fué Indiferente, y no obstante el respeto por la presencia del Cesáreo Patrón, en muchos recita­ tivos el teatro no supo contenerse y dió muestras de su aprobación. Los que eran mis enemigos se han convertido en mis apóstoles. Y o mismo no puedo explicaros mi sorpresa, ya que se trata de una ópera enteramente delicada y sin esas pinceladas fuertes que hieren violentam ente y no esperaba que se adaptase a esta Nación. Todos muestran comprenderla e introducen trozos de ella en sus conversaciones, com o si estuviera escrita en alemán. "En cuanto a la música, es de las mfe<; modernas que ha escrito Caldara, pero no hace gran fortuna en este mun­ do incontentable” . (Carta a Mariana Benti Bulgarini. detta la Rom anlna, no­ viembre 10 de 1731). 4 1843. Se estrena en París, en el Théatre des Italíens, la ópera Don Pasquale, de Donizettl. 5 1523. “ Arm anno Verecone detto Maestro M athias fiam m ingo” (Hermann Mathias Werrecore o Verecore, p oliíonista flam enco) fué electo maestro de la Capilla del Duom o de Milán, la que reorganizó, con un sueldo mensual de doce liras. (Muonl, M aestri di capella del Duom o di M ilano). 6 1755. Estreno de M cntezum a de Cari Heinrich Graun, en el Real Tea­ tro de Berlín. 1932: extreno de M aximilitn de Milhaud en la Opera de París. 7 1933. Estreno de Ths Emperor Jo­ nes, ópera de Luis Gruenberg sobre la pieza de O'Neill, en el Metropolitan de Nueva York. 8 1830. Nace en Dresden, Hans von Bülow. "T u corazón, tu amistad, tu pa­ ciencia, tu prudencia, tu simpatía, tu aliento, tus consejos, y por sobre todo tu presencia, tu mirada, tus palabras, formaban la base misma de mi vida. La pérdida de esos bienes preciosos —cu­ yo valor reconozco sólo después de ha­ berlos perdido— me arruina moralmen­ te, y com o artista me deja ver que es­ toy totalmente en quiebra. No creas que esta queja encierre alguna ironía o tra­ te de herirte: sufro tanto que puedo permitírmela, pero a nadie acuso sino a mí mismo. Has preferido dedicar tu vida, los tesoros de tu inteligencia y corazón a un ser que es en todo supe­ rior. y, lejos de condenar tu conducta, te doy razón desde todo punto de vis­ ta. Te lo juro: el único pensamiento consolador que por mementos atraviesa mis tinieblas y calma mis tormentos, es que Cóslma, por lo menos, es feliz” . (Carta a su esposa, Cósima Liszt, devol­ viéndole la libertad para que pueda unirse a Ricardo W agner). 10 1921. Muere en Madrid el Padre Luis Vlllalba, de una clara familia de mú­ sicos y religiosos, compositor y editor de música española antigua. 10 1872. Nace en Moscú Alexandir Scriabin. “ El drama lo atraía fuerte­ mente en sus primeros a ñ o s ... Hasta escribió tragedias enteras en prosa y verso. Como otro ilustre compositor, Wagner, en su apretado deseo de llegar a la quintaesencia de lo dramático, fre­ cuentemente ya había matado a todos sus personajes al llegar al tercer acto” . “ ¿Qué hago, tilta? —se cuenta que di­ jo una vez— ¡ya no me quedan perso­ najes para poder seguir!” . (A. Eaglefield Hull: A G reat R u s s ia n T on e-P oet: S criabin). 11 1519. Muerte del emperador M a­ ximiliano; Ludwig Senil, su Kapellmeister, compone su elegía sobre las pala­ bras Quis dabit oculis nostris fontem lacrimarum. 12 1907. Primera audición de las Histoires naturelles de Ravel sobre textos de Jules Renard, por Jane Bathori con el autor al plano, en la Société Nationale de Musique de París. "El estreno nos valió bastantes pullas y silb id os... Ha­ bíamos cantado con toda exactitud: Can’a pos mordu ce soir". (Jane Bathori, Souvenir, en el homenaje a Ravel de la "Revue Muslcale” . Agreguemos otra anécdota de la intérprete: Al salir en Buenos Aires de un concierto de Amigos del Arte, en 1945, un conocido critico sa­ ludó a Jane Bathori y le preguntó el año de la creación de las Histoires na­ turelles. Bathori le respondió: “Fué en 1907... pero olvídeselo inmediatamen­ te” ) . público, memoria — el coro actúa siem­ pre de memoria— y, por sobre todo, vin­ cularlo con la música, obtener desde el comienzo la calidad y la coordinación expresiva del sonido. Los programas, además, deben responder a una seria afirm ación de lo musical y contribuir a la form ación del intérprete futuro en to­ dos los sentidos. Es sumamente difícil encontrar en nuestro país quién supe­ re a la profesora Blanca Cattoi en ca­ pacidad para esta difícil tarea. No es corriente, en verdad, que se canten las partes movibles de la misa en grego­ riano, a Cappella, como lo ha realizado Blanca Cattoi el 8 de diciembre últi­ m o en la Basílica de San Francisco (siguiendo una tradición del Conserva­ torio) , con niños hasta de diez años de edad que cursan su primer año de estu­ dios musicales. Junto a varias compo­ siciones eclesiásticas y del repertorio clásico, j u n t o a o b r a s de autores nacionales (Williams, López Buchardo, Juravsky, Rossi, Siciliani, Perceval, E. Hobert y suyas propias) la directora del Coro, señorita Cattoi, inscribe en sus programas y ejecuta por primera vez en nuestro país obras de Juan de! Encina, de compositores anónimos del Cancio­ nero de los siglos X V y XVI, drl Cancio­ nero de Uppsala, del de renos castella­ nos de la Biblioteca Medinaceli; obras de Mateo Romero, Blas de la Lasema y, últimamente, de polifonistas italianos del renacim iento: Steííano Landi, Orazlo dell’Arpa, Lulggi Rossi, cantados, na­ turalmente, en su idioma original. Buenos Aires, por donde han pasado hace poco coros de la importancia del de Concepción, tiene la obligación de :scuchar el de Blanca Cattoi y sus alum­ nos. Escuchar, nada más. Nuestro pú­ blico, al que no es fácil engañar, juz­ gará solo. DANIEL DEVOTO 13 1590. Muere en Salamanca, Fran­ cisco Salinas, catedrático de la Univer­ sidad, a qui n Fray Luis de León diri­ gió una de sus más bellas odas. "Vi (en Salamanca) al Abad Salinas, el ciego, el más docto varón en música especulati­ va que ha conocido la antigüedad, no solamente en el género diatónico y cro­ mático, sino también en el armónico, de quien tan poca noticia se tiene boy, a quien después sucedió en el mismo lugar Bernardo Clavijo, doctísimo en entender y obrar, hoy organista de F lipe Tercero". (Vicente Espinel. Vida de Marcos de Obregón, Relación primera, descanso u ndécim o). 14 "Se ignora la fecha exacta de su tránsito definitivo. Lo más prudente es situarla hacia fines de 1529 o comienzos de 1530. En un documento del H de enero de este último año se alude a la presentación "del testamento del prior Juan del Enzina, que haya gloria1'. d n" traducción de Angel J. Battistessa a las Canciones de Juan del Enzina). 15 1918. Presentación del grupo de los “ Six” . "U na tarde —el martes 15 de enero de 1918— en el Vieux Colombier, todas esas músicas jóvenes restallan exgullosamente. Después de una charla de René Chalupt se da la Sonatine poar cordes de Germaine Tailleíerre, luego Jane Bathori, acompañada por Andree Vaurabourg, canta, por primera vez en público, los seis poemas de Alcools (d* Honegger. poemas de Apollinaire) cü®" pletos. Luego viene Gaspard et Zoé de Auric, por Marcelle Meyer y los Sep poémes de Perse de Roland-Manuel se transformarán más tarde en Farizade au sourire de r o s e ). Marcelle Meyer to­ ca con Auric los Carrillons de Dure?, en fin la Rapsodie négre de Poulenc cie­ rra la marcha y logra un éxito extraor­ dinario; se diría una fuente fresca cu­ yo rumor, de repente, se eleva y extasía. El joven Poulenc es adoptado con en­ tusiasmo por Satie”. (André George, árthur H onegger) . D. O. �til c a b a l g a id EL I X S A L O N DE LA P L A T A L “IX Salón de Arte de Bue­ nos Aires” , de La Plata? Claro, si el nivel de nues­ tros salones nacionales es superlatu cimente bajo, ¿cómo iba a ser su­ perior éste no muy cumplido de la Cipital provincial? Cuando en 1932 La Plata conme­ moró el cincuentenario de su fun­ dación, un conjunto notabilísimo de valores argentinos dió en aquella hora categoría a la exhibición. Desde cotonees hasta nuestros días aque­ llos artistas fueron alejándose. ¿Cau­ sas? ¡Muchas! El Salón de La Plata no acuerda premios (a diferencia de Rosario, Santa Fe, Córdoba); las adquisicio­ nes con destino al Museo favorecen sólo a aficionados o estudiantes, pues las sumas pagadas son irrisorias tra­ tándose de una obra de arte. Luego el Salón se ve sometido a una mues­ tra de intenciones frustradas. Por tanto, cuanto más, es defendi­ ble el esfuerzo de jóvenes, a los que acompañan uno que otro creador au­ téntico. En este plano se sitúan obras, estudios, notas y apuntes que hacen vislumbrar alguna posibilidad futu­ ra... Obras y estudios: de Oscar Ba­ rde, Juan C. Castagnino, Ludmilla Fioravanti, Vicente Forte, César Ló­ pez Claro, Juan C. Miraglia, Orlan­ do Pierri, Roberto Rossi, Iván Vasileff. Todos ellos traían de salvar a este salón local y su juvenil espí­ ritu operante en la nueva presenta­ ción. Y lo hacen en distinto grado, con ardor de búsqueda y de análi­ sis de complejos elementos pictóricoplásticos. Otros, Félix Murga y José A. Triano, de Bahía Blanca, envían notas nobles; del mismo modo, Julio Rebole, de Quilmes, y Renato Rosetti, de Lanús. Los apuntes remar­ E cables pertenecen a Eduardo Cabella y José Speranza, de Chivilcoy, a Ma­ ría Eguilegor, de La Blata, Ideal Sánchez, etc. Es tiempo que las autoridades del Salón animen la oportunidad de re­ habilitarlo y de fundarlo en atendi­ bles calidades. Unicamente pueden participar “ les artistas nacidos en la provincia de Buenos Aires, aunque residentes fuera de la misma, como también aquellos con más de dos años de residencia en la misma” ; pese a esta limitación y sin alar­ des, factibles son de evocar valo­ res sobresalientes, iniciando las invi­ taciones a artistas prestigiosos indi­ vidualmente o en calificados núcleos. (El inteligente jurado de selección es, en el caso que comentamos, in­ suficiente: ¿Qué va a seleccionar?) Urgen resoluciones, esto sí, que avi­ ven el interés del Salón, que lo ele­ ven en jerarquía. Apuntan sugestiones: Acrecenta­ miento del valor cultural (uno o más artistas de labor intensa, nativos o residentes, invitados de honor con obras de conjunto); mayor rigor en las adquisiciones para el Museo; premies; tareas, también de tipo cul­ tural (conferencias sobre temas de arte, conciertos, etc. con la dedica­ ción de escritores, críticos e intér­ pretes de la provincia: podríamos señalar a más de uno, varios. ¿Se los ignora? He aquí otro signo gra­ ve y harto criticable). Idéntico he­ cho ocurre en el denominado “ Sa­ lón de Arte” (muestra nacional). Queden estas posibilidades reivin­ dicatorías de una bella promesa, al menos como esperanza, .ROMUALDO BRUGHETTI Odondo Pierri y Minerva Boltoe, en >u taller. O R L A N D O PI ERRI VA A PARI S En vísperas de su partida para Francia Orlando Pierri ha reunido una muestra de sus obras en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. Hemos vi to sus óleos más recientes de la costa del río y del norte, cuyo estilo ciñe el dibujo en el uso del volumen y el color coordinado en superficies de acentuaciones sen sibes. En sus grabados, invariablemente, lo dis­ tingue una dramatización acentuada de ferma que se „ estruyen a sí mismas para renacer y ordenarse en imágenes densas: "L a B ruja”, "F in ” , "L a espera", temas que otean hacia lo espiritual. Las notas de co­ lor. pintadas del natural en Jujuy. Santiago. Humahuaca. ostentan una materia variada de contrastados tonos. "M in e r v a ", por Orlando Pierri. Hay en Pierri un riguroso y noble pintor que está alcanzando <1 ajuste de su oficio, la ordenación afinada de sus elementos ex­ presivos y representativos. Su viaje a París, a donde va por un año becado por el go­ bierno francés, llega en circunstancia pro­ picia. ¿Qué hará el pintor en la capital de Francia? Nos lo dice él mirmo: — He de visitar los museos y estudiar los maestros, aun copiándolos minuciosamante para ahondar técnica y arte. En el Louvre y en el Luxemburgo me detendré en esta tarea edificante. Luego, o simultáneamente, me pondré en relación directa con lo ar­ tistas modernos, visitando sus talleres y auscultando sus mensajes plásticos. No de­ jaré de hurgar en cuantas obras de va or. clásicas o contemporáneas, en las que tanto he pensado y que en parte conocí en mi primer viaje a Francia con Barragán y Monclú", en 1938. Aquella fué una aven­ tura ju v e n il... Ahora vuelvo en condiciones más favorables y artísticamente más m a­ d u r o ... También las famosas catedrales francesas tendrán en mí un visitante fer­ voroso. U Orlando Pierri viaja a Europa en compa­ ñía de su señora espesa, la pintora Minerva Daltoé. Han de residir, preferentemente, en la Ciudad U n i v e r s i t a r i a d e Parí;. E. FERNANDEZ CHELO Enrique Fernández Chelo, grabador, par­ ticipa de una dimensión poética que define su calidad de buen artesano. 'Valporoíto", d¡buj0 a pluma por E. Fernández Chelo. ''M ú sico c ie g o ", aguafuerte pot E. Fc n ó i de » CTieéa En aguafuertes como "M úsico ciego” es­ tablece un clima de tragedia: hondos grises, circunscriben matices envolventes de dolor. En "Campesina” no:- da una estampa de la tierra, y en "Europa” una minuciosa visión desgarradora. E n la s xilografía"P aisaje santafecino” , sobre lo eglógico fija una dimensión moral, y no desdeña el vo­ lumen o el misterioco claroscuro en "N iñ os jugando” . La luz fluye sin violencias ni arrebatos. De sus monocopias. color da y luminosa en u repentismo es "P aisaje de Saavedra” . En los dibujos procede por li­ neas de trazos puros, tal "Valparaíso” . Fernández Chelo evoca aspectos de ca­ lles. parques y rincones porteños Lo de­ finen las ilu traciones para el libro de Gastón Federico Tobal, donde el recuerdo y la ncstalgia o el toque de "h u m o r " tras­ cienden hacia trazos delicados y caracterizadores de un tiempo vivido. (Exposición. Galería ‘El Grillo” ). r . 3. �..4*5? EL BANDIDO DE LOS CERDOS CUENTO POLICIAL OSEY Collins, como sabéis, es el Egoísta Número Uno de la época. También Napoleón me­ reció una vez tal títu lo. Pero aquello ocurrió en el siglo dieci­ siete, dieciocho o en cu a lq u ie r otro. Y ahora nadie se preocupa ya de él. Exceptuando aquellos a quienes agrada excavar e indagar en polvorientos libros de histeria. Napoleón tenía tan solo un im­ perio que conquistar. El territorio de Nosey se limitaba a una ofi­ cina de periódico y a una siempre enamorada Tillie. Verdad es que este e d ific io egoísta resultaba caro. Pero, sin importarle el precio que pagaba, Nosey era aclamado como hombre que ha hecho carrera por sus pro­ pios méritos. Uno de los mejores hombres de “ La gaceta diaria”. Además de Tillie y de la oficina —es nuestro deber reconocerlo— Nosey tenía otro amor. Este amor yace ahora cómodamente en su retiro privado... el cajón derecho del escritorio de Nosey. Se alzó un apacible runruneo al acariciar Nosey la suave y su­ cia piel blanca del cuello de Dermie. Dermie era el a p od o de Hipodérmica. Nombre convenien­ te a la enorme gata, porque real­ mente era necesario clavarle una aguja para hacerla mover. Sólo otra cosa animaba a esta pensativa felina: el olor a embu­ tidos o a hígado, aunque provi­ niera del más remoto rincón de la habitación. N P o r D E E RANDALE Su anterior morada era el res­ taurante de la esquina, donde s» esperaba que espantara a los ra­ tones y que, en general, se hiciera útil. Desde allí llegó a encontrar refugio en el cómodo cajón vacío del escritorio de Nosey. El ruido de platos y el zumbido de un res­ taurante repleto habían resultado demasiado para sus sensibles ner­ vios. Nosey interrumpió sus tiernas caricias. Esto enojó infinitamente a Dermie. Levantando la cabeza con más energía que de costum­ bre, lanzó una rápida mirada. —Dermie —dijo Nosey seria ­ mente—, si lográramos acertar en este caso del Bandido de los Cer­ dos, seguramente descubriríamos algo importante. La respuesta de Dermie fué un runruneo aquiescente. —Siete carnicerías en siete días —prosiguió Nosey— constituyen un record para cualquier crimi­ nal. Y es peligroso. Siempre avisa antes de atacar. Tiene desorienta­ dos a los agentes. Debe ser un bandido fantasma. Aquí Nosey rió burlcnamente ante la idea de un fantasma sa­ queando la caja registradora y clavando un cuchillo de carnear en la espalda de un hombre. —Lo que me sorprende —dijo Nosey continuando con su conver­ sación unilateral— es como entra y saca la caja delante de todo el mtindo. ¿Y por qué elije siempre carnicerías en las que se vende cerdo? Siempre lo mismo. Si a£ü* vináramos esto, seguramente lle­ garíamos a algo importante. Ei aburrimiento de Dermie era evidente. Volvió a reclinarse en el cómodo almohadón que le ha­ bían puesto. Pero antes dirigió una mirada al plato vacío. Poco después roncaba pacíficamente. Sabía que el plato iba a llenarse más tarde. Nosey leyó y releyó una nota sin firma colocada sobre su escri­ torio. “Tal vez esto me proporcio­ ne alguna pista”, reflexionó. Un carnicero había recibido una nota diciendo que su carnicería seria la próxima. Venía a hablar con el director del diario. Pero el di­ rector, fastidiado, puso el asunto en manos de Nosey. Raras veces se presentaban las noticias por su propia cuenta en la oficina de un p: riódico. Avisos que llegaban por correo podían ser considerados avisos falsos. Generalmente pro­ venían de algún charlatán que buscaba publicidad. Fuerte determinación se dibu­ jaba en las facciones de Nosey. El director confiaba en él. Llegaría al fondo de este asunto. Como Egoísta Número Uno estaba se­ guro de triunfar. El público, indignado, se enfu­ recía en sus vehementes solicitu­ des para saber algo de este Ban­ dido de los Cerdos, que mataba y asesinaba periódicamente. El di­ rector había dicho que entregaría un bono o algo igualmente satis- �( D cabalga factorio desde el punto de vista financiero, al muchacho que con­ siguiera el hilo de esta historia. Sería muy oportuno, pensaba Nosey. El y Tillie se casaban el mes próximo. Una chispa de felicidad iluminó sus ojos, habitualmente tranqui­ los. Casarse con Tillie era entrar en el paraíso. La querida Tillie, con sus dorados rizos y su precio­ sa figura. Además, ¡cocinaba tan bien! La boca de Nosey se hacía agua anticipando las comidas dia­ rias, iguales a las que ya probara en el departamento de Tillie. Dermie abrió unos ojos somnolientos y miró pensativamente el plato todavía vacío. Dió un mau­ llido y, levantándose, se alejó in­ dignada; no estaba acostumbrada a estos malos tratos. Nosey no tuvo tie m p o para preocuparse de la querella que representaba el indignado aleja­ miento de Dermie. Lo cierto es ,que Dermie regresó a los pocos minutos y comenzó a restregar la cara contra los pantalones de No­ sey, recordándole su hambre. Ha­ cía dos horas que no la alimen­ taban. Nosey no prestó atención a las súplicas. Esperaba al desconocido que vendría a visitarlo Exacta­ mente a las tres en punto, según decía la nota, se presentó un hom­ bre alto, pobremente vestido. Su pelo oscuro estaba cuidadosamen­ te alisado pero, aparte de esto, no podía considerársele un dechado de elegancia. —¿El señor Collins? Usted re­ cibió una nota mía. Nosey percibió que la mano del desconocido temblaba n erv iosa ­ mente al acercar una silla. Tomó el papel que el hombre le tendía. —Soy gerente de la tienda si­ tuada en la calle 60. Recibí esta nota hoy temprano. Dejé la tien­ da y he venido aquí lo más rápi­ damente posible. No tuve tiempo para cambiar de ropa —miró ccmo disculpándose. “Su tienda será la próxima. Esta tarde” , decía la nota. Estaba firmada por el “Bandido de los Cerdos”. Nosey examinó cuidadosamente la misiva. Nada había en ella que pudiera dar una pista. ¿Ha visto a la policía? —No señor. Preferí hablar pri­ mero con usted. La policía pa­ rece no hacer nada —se rió ruda­ mente—. Ya sabe usted que ha habido una nota antes de cada crimen— añadió, recordándoselo a Nosey. Nosey, distraído, acari­ ciaba el cuello de Dermie. La gata se movió, miró lánguidamente al visitante y retomó a su modorra. Nosey hizo varias p regu n ta s. El visitante parecía ansioso per suministrar todos los detalles po­ sibles. —Me halaga que tenga usted tanta confianza en nosotros —dijo Nosey—. Disculpe un m om ento mientras tomo mi cuaderno. De­ seo anotar las informaciones que me dará. Nosey jamás se había propues­ to tener un cuaderno. Cualquier trozo de papel servía para tomar nota de los detalles más intere­ santes. Saliendo de la habitación, No­ sey se dirigió a una cabina de teléfonos. Hizo una llamada, cogió un cuaderno que estaba sobre la mesa de una azorada mecanógra­ fa y volvió a su nervioso visitante. Escribió las frases meticulosa­ mente, asegurándose de que po­ ma todos los puntos sobre las “i” y todas las rayas en las “ t” . Para cualquier observador, era eviden­ te que Nosey procuraba ganar tiempo. Pocos minutos tardaron en lle­ gar los rudos policías. Estos apli­ caron las esposas a las muñecas del tartamudeante clie n te , que ahora preguntaba qué significaba aquello. —Este muchacho —dijo Nosey dirigiéndose a los policías— es el “Bandido de los Cerdos” . Pronun­ ció con fruición el apodo como sólo un verdadero egoísta sabe hacerlo. Súbitamente, el hombre dejó de ofrecer resistencia. —¿Cómo lo sa be?—preguntó. —Verá usted —dijo Nosey, y su elevada estatura se balanceó mag­ níficamente—, dijo usted que aca­ baba de llegar de su carnicería. Cuando Dermie se despertó e in­ mediatamente volvió a dormirse, comprendí que usted mentía. Si hubiera dicho usted la verdad, la gata habría comenzado a olfatear sus pantalones y a lamer las pier­ nas y hasta es probable que le hubiera dado un mordisco. Ya ha­ ce rato que pasó la hora de al­ morzar —sonrió afectuosamente a Dermie, que se había movido al oír su nombre y miraba ansiosa­ mente el plato vacío. Nosey prosiguió diciendo: —Después me dió usted algunos detalles que la policía ha oculta­ do cuidadosamente al p ú b lico . Sólo el propio “Bandido de los Cerdos” podía saberlos. El hombre meneó la cabeza con desesperación. —Yo era dueño de la mitad de las carnicerías —dijo amargamen­ te— hasta que mi socio me estafó. Este era el único ca m in o que descubrí para recobrar lo que realmente me pertenecía. Por un momento la mirada de Nosey se fijó compasivamente en la espalda del hombre cuando los policías lo llevaban. Después vol­ vió a mirar a Dermie. —Paciencia, chiquita—. Acari­ ció la cabeza de la gata. Más tarde hubo un almohadón más en el cajón que era domici­ lio de Dermie, y también un plato flamante. El plato tenía pintados dos ratones que constituyeron la gran sorpresa de Dermie, pues nunca los pude atrapar, teniéndo­ los tan a su alcance. �cabalgata UN RELATO IMPRESIONANTE $ , C O O • LECTURAS I NFANTI LES MUJERCITAS, por Alcott L................ $ 6.— . r mctoí , rtno MOMm« JA M LOS HOMBRECITOS DE JO, por A* .. T n Alcott L................ „ O.— ” oG,CO e.- U N R A M O DE­ CUENTOS, por Andersen H. Ch. „ 6.— '<*. , , . . ¿ ir En “ Por t i e r r as de indios” , Sekelj narra, en su estilo periodístico siem­ pre sencillo pero ágil y vibrante, las emociones vi­ vidas durante su TIBO R SEKELJ ¡xploración hecha por regiones salviajes del Mato Grosso. El autor, siempre acompañado por su esposa, la exploradora argentina Mary Reznik de Sekelj, convive con diversas tribus de indios y aprende su lengua, llegando a penetrar en sus rituales^ secretos, observa a buscadores de diamantes y se hace “ cazador de orquídeas; corre peligro de ser asesinado por los fero­ ces indios chavantes; llega a conclusiones referentes al explorador británico coronel Fawcett, demostrando valentía y entereza en todo momento de la extraordinaria aventura, que describe con la soltura del que cuenta ^ sus emociones en rueda de amigos. LOS VERDES ANOS por j.a . cronin Nueva edición encuadernada $ 4.-- DISTRIBUCIONES EXCLUSIVAS DE PEUSER: FERIA DE VANIDADES, por W. M. Thackeray .................... $ 20.— SAFO, por Margot K lausner......................................................... » 5. HISTORIA DE LAS C R E E N C I A S , SUPERSTICIONES, USOS Y COSTUMBRES, por Fernando Nicolay (2 tomos) „ 30.— FILOSOFIA DE LA HISTORIA UNIVERSAL, por F. Hegel 24.— EL FALANSTERIO, por Fourier ............................................... 6.— DESHIELO EN ENERO, por Bellamy P a rtrid g e.................... 6.50 LOS TRES AMORES DE UNA MUJER, por Zsolt de Harsanyi DIVERTIDAS AVENTURAS DE UN MENTIROSO BARON, Anóni­ mo ...................... .. 6-— AVENTURAS DE DOS NIÑOS EN EL AM A­ ZONAS, por Brown R...................................... „ 6-— 10. — PRINCIPE RODOLFO, por Werner R ich te r.............................. ,» PARA TI, LO MEJOR, por Mark Ald a n o v .................................................. $ LOS MEJORES CUENTOS BRASI­ LEÑOS 6.50 g tfm w u M U U ¿ --.— .ti til IKfM friiA w M Ifc 1 LOS SONAMBULOS, por Hermán DAVID COPPERFIELD, por Dickens C.......... „ 6.— ROBIND HOOD, Leyenda inglesa ................... 6-— MORENITO EL OSO, por Montgomery R. . . . 6.— IVANHOE, per Scott W ....................................... „ 6.— HEIDI, por Spyri J.............................................. „ 6.— MANCHA Y GATO CUENTAN SUS AVEN­ TURAS, por Tschiffely A ................................. „ 6.— EL CHICO DE LAS DUNAS, por Way Teale „ 6.— m . m im im m w * �O anfiteatro mundial: la resistencia no es un mito, lo que se comprueba cuando va dejándose de hablar de ella a título de actualidad; ha existido con sus gestas y miserias de toda Índole, con sus fru ­ tos literarios brillantes y sus crónicas anónimas, con sus mártires silenciosos y sus “vedettes” espectaculares. La re­ sistencia ha existido.,. junto con el desembarco aliado en N o r m a n d í a , en 1944; de otra suerte, aquel m ovi­ miento, pese a todas sus hazañas, pese a las Editions de Minuit, y a tantas otras valerosas publicaciones clandesti­ nas, apenas hubiera pasado de tener un valor simbólico. Pero en cualquier caso pecaríamos de mezquinos si no rindiéramos un sincero y emocionado homenaje a los héroes de la resistencia Intelectual francesa contra el nazismo, que tanto hicieron por sal­ var la dignidad de su país y del m undo durante cuatro años de ignominia. En el interesante libro de Louis Parrot fi­ guran escritores de toda suerte y con ­ dición, tanto los militantes declarados como los escritores a quienes equivoca­ damente seguirá llamándose puros, con acento peyorativo, olvidando que la m o­ ral está más allá de las sectas, y que además en los trances de prueba el ene­ migo no distingue de estéticas, sino de éticas. ¿Quién hubiera de otra suerte im agi­ nado que una de las primeras víctimas, en junio de 1940, sería un poeta tan apartado, un raro superviviente del sim­ bolismo como Saint-Pol-R oux, a quien sus contemporáneos finiseculares deno­ minaron “el M agnífico” , por la m agni­ ficencia de algunas metáforas inolvida­ bles, y a quien su condición de valetu­ dinario, retirado en una granja de Bre­ taña, no le libró de ser golpeado hasta la muerte por la soldadesca invasora? A continuación en la lista van apare­ ciendo nombres famosos com o los de Benjamín Crémieux y Max Jacob, otros olvidados como el de Louis M andin y un gran lote de jóvenes: Jacques D ecour, Valentín Feldman, Mathias Liibect Benjamín Fondane, Robert D es­ nos, Jean Desbordes —lanzado a la noto­ riedad hace años por Cocteau y luego desaparecido literariamente— , Georges Politzer, Vidlé, Jacques Salomón y R olland-Simon, que fué uno de los primeros traductores de García Lorca al francés; sin olvidar los que murieron en campo abierto, con las armas en la mano, com o Jean Prévost, a quien también las letras de nuestro idioma deben gratitud, por haber vertido —junto con su mujer, Marcelle Auclair— , Bodas de sangre Ahora bien; entre todos quiero des­ tacar particularmente ciertos nombres, los de aquellos escritores a cuyo horne­ ó l e puedo aportar algún recuerdo per­ sonal. Sea en primer término el de B en­ jamín Fondane, a quien también otros escritores de la Argentina tuvieron oca­ sión de tratar y querer, pues estuvo dos veces en Buenos Aires. La primera fué, si no yerro, en 1929. Estaba en su auge el cinema de vanguardia o experimen­ tal —ese género que no debiera haber sucumbido ante el embate del otro, del comercial o mayoritario, pues sin él el séptimo arte corre el riesgo de repetirse y esterilizarse, como esté sucediendo en buena parte— . Benjamín Fondane, por sugerencia de Victoria Ocampo, y con el apoyo de Amigos del Arte, nos trajo algunos de los más representativos films v a n g u a r d i s t a s : Le chien andalón, Entr'acte, Le perle, etc., dando algunas conferencias sóbre su estética. Volvió en 1936 para dirigir un film con los her­ manos Aguilar, sobre el Bolero de Ravel, que por causas extrañas no ha llegado a proyectarse nunca. Pero su pasión central no era ésa, sino la filosofía. Le acuerdo en su casa de París, allá en la rué Monge —a la que se accedía tras un laberinto de escaleras, com o en la Kasbah argelina— , vital y desbordante de teorías, repitiendo ciertas palabras e ideas de abolengo superrealista y de ca­ rácter preexistencial: “ir ra tio n a lis m e ” , cruajité” , “cynisme” . Por lo demás, en castellano, y antes que en francés —en Responsabilidad y Resistencia (V iene de la página las páginas de “ Sur"— quedan muestras de tales anticipaciones, que le han va­ lido ahora con justicia ser calificado de “ decouvreur avant la lettre de l’existentlalisme” y que luego se articularon en las páginas de sus libros Rimbaud le voyou, La conscience malheureuse y Faux traité d’esthétique, sin olvidar los poemas de Ulysse. Murió — engañando a sus compañeros, pero sin engañarse él— consciente de su fin. Fué “ seleccionado” con otros judíos y m etido en un cam ión con rumbo desco­ nocido, ba jo la indicación de que iban a libertarle. Fondane sabia que su destino era un h o m o de cremación. Tam bién Benjamín Crémieux estuvo en Buenos Aires, en 1930, y dejó aquí, igualmente, entre quienes le tratamos, admiraciones y simpatías. Nos dió a co­ nocer, en una serie de conferencias de Amigos del Arte, las primicias del que iba a ser su m ejor libro: Inquiétude et reconstruction, y que constituye uno de los cuadros más felices de las ideas y las tendencias literarias dominantes en la otra postguerra. Crémieux —intro­ ductor en Francia de Pirandello— era esencialmente un crítico. Tenía gran cultura, buen gusto, sensibilidad y más juventud de la que aparentaba su im ­ ponente barba negra y sus lentes de profesor. Los nazis vieron en él, para apresarle y conducirle a un campo de concentración de Weimar —donde murió de agotamiento físico y moral— , quizás antes que nada al escritor intem aciona­ lista, al hombre que desde su secretaría del P Ü H . Club francés había defendido siempre los fueros de la libertad y de la dignidad intelectuales. De Max Jacob mis imágenes persona­ les son más lejanas. Datan de la prima­ vera de 1925 en Madrid, en una sala de la Residencia de Estudiantes, adonde el poeta había ido para dar una conferen­ cia. Yo, que pocos años antes había osade una traducción de su libro más ori­ ginal, El cubilete de dados, que había estado en frecuente relación epistolar con él, no acertaba al pronto a relacio­ nar exactamente su figura de joven viejo o viejo joven con la estampa casi legen­ daria del precursor cubista, del com pa­ ñero inicial de Apollinaíre y de Picasso. Pero pronto, al advertir su ingenio bur­ lón, doblado de exquisita cortesía, que­ dó establecida la identidad. Retirado desde hacía años, tras su conversión al catolicismo, a la sombra del monaste­ rio de Salnt-Benoit-sur Loire, entregado a sus libros, a sus dibujos, a su copiosa correspondencia, hasta aquel aparta­ miento fué a buscarle la Gestapo. Mu­ rió de enfermedad y malos tratos a los pocos días, en un cam po de concentra­ ción. Sus últimas cartas son emocio­ nantes. Robert Desnos había sido uno de los primeros superreallstas. En la época de la “ poesía autom ática” y de los “ sueños en vigilia” , aquel m uchacho de ojos co­ lor de agua, sobresalía con tales im ­ provisaciones, recitando al modo de un sonámbulo, con una parte indudable de inspiración y otra improbada de super­ chería. Después, el periodismo radial le absorbió: le recuerdo así un mediodía de diciembre en el restaurante Gaillon de París, abriéndose paso rápidamente para abalanzarse al m icrófono, instala­ do en un pasillo, y dar cuenta del nom ­ bre del Premio Goncourt que los Diez acababan de otorgar. Pero antes, más clara y tranquilamente, evoco al autor de La liberté ou l’amour en una noche estival de Madrid, junto con Amparo Mom, De lia del Carril, Federico García Lorca, Pablo Neruda y toda una alegre banda, más Youki, la m ujer de Desnos, algo japonizada, y no sólo en el nom ­ bre, por haber sido antes la compañera de Foujita. Desnos murió en un campo de concentración de Checoslovaquia en ' ju lio de 1945. 5.) Y ahora, finalmente, aunque n o fi­ gure en el libro de mi amigo Parrot, ya que éste limita su censo únicamente a los escritores franceses, quiero registrar en estas rápidas evocaciones otra ima­ gen afecta: la del escritor holandés Johan Brouwer. Personificaba plena­ mente este amigo al hispanista, a ese personaje que de pronto un día nos lle­ gaba a España, desde Upsala, desde Francfort, desde Groninga, desde D ublin, locamente enamorado de todo lo español, hablando nuestro idioma con un gramaticalismo asombroso, con un acento purísimo —pero el suyo, el de su lengua nativa— , ávido de zambullirse plenamente en la vida típica, en los li­ bros viejos, en las ciudades milenarias. Con ese estado de espíritu Brouwer sa­ lía todas las vacaciones veraniegas des­ de su ciudad nativa, La Haya, y no de­ jaba m a t i z hispánico por descubrir. Nuestra cultura le debe dos libros fun­ damentales, no tan conocidos como de­ bieran ser, por la limitación del idioma holandés: una Psicología de la mística esvañola y un libro de erudición histó­ rica sobre Hernán Cortés y Moctezuma. ¿Qué tropelías no presenciarían sus ojos azules para lanzarse, desde su retiro de estudioso, a la lucha abierta contra el nazi, hasta ser fusilado el 1 de julio de 1943? Imposible para m í desprender del recuerdo de Brouwer tantas, imágenes gratas de mis semanas holandesas, diez años antes, en el verano de 1933; cuan­ cabalgata do junto a él y al profesor Geers, me cupo participar com o conferenciante en un curso español que organizaron en La Haya. Imposible concebirle de otra suerte que en su tranquila casita de la Tomatenstraat, bloqueado de jardines por fuera, por dentro de libros españo­ les, efusivo, sonriente, ocultando tras su dulzura de niño su tenacidad de pa­ triota. * • • Muy clara es la lección que despren­ den los ejemplos de estos escritores sa­ crificados para que nadie intente apos­ tillarla interesada e irrespetuosamente. Y hoy que tanto vuelve a hablarse de la literatura “ comprometida” como ac­ titud total del espíritu ante el mundo, actitud que trasciende más allá de la obra escrita, se comprenderá cóm o es imposible hacer distingos teóricos sec­ tarios entre escritores cuando en ellos priva el decoro, el sentido de la digni­ dad insobornable. No importa que entre los mencionados unos murieran por una causa, otros por la "pureza espiritual del hombre” . Esta última frase es de Vercors, el autor de Le silence de la mer, que en el curso de una nobilísima diserta­ ción, establecía estos dos campos, mas sin oponerlos, unificándolos en un pla­ no superior: “ el de los hombres que estiman que todo debe ser sometido al fin último, comprendiendo el pensa­ miento, que el pensamiento debe ponerse al servicio de la lucha y sacrificar su primacía; y el de aquellos para quienes los derechos del pensamiento siguen siendo imprescriptibles, p a r a quienes la causa defendida se identifica con la pureza espiritual del hombre” . ¡B g — - i ¡ m LIBROS-PROÍSDEL1 CUTIRAITlLim CIDLA tiene el agrado de informar que se le ha confiado la distribución exclusiva de los más destacados editores italianos, entre los cuales figuran: BOCCA - DOMUS - GARZANTI - 1L HALCON!'. - 1L MILIONE IST1TUTO ED1T. ITALIANO - MONDADOR1 - A. VALLARD1 Y se complace en presentar ¡os libros recién llegados de Italia que ya están en venta en las siguientes librerías: Librería Atlántida, Florida 643 - Librería El Ateneo, Flo­ rida 340 - Librería Feria de Libros, Av. de Majo 637 Librería y Editorial Fray Mocho, Sarmiento 1820 - Libre­ ría L - Amateur, Florida 730 y Galería Pacífico - Palacio del Libro, Maipú 49 - Librería Perlado, Rivadavia 1731 y Corrientes 1545 - Pigmalión, Librería Editorial, Corrientes 515 - Librería Enrique Rodríguez, Galería Pacífico - Li­ brería Sarmiento S. R. L., Libertad 1214120 - Vehil & Cía., Callao 1144 - Viau S. R- L. Libreros Editores, Florida 530. DISTRIBUIDORES PARA LA AMERICA LATINA COMERCIO IMPORTACION DISTRIBUCION LIBROS Y AFINES. ' S. t . L. Cap. t 3X ÓMJ0 BCXJLOGNE SUR MER 465 - RUEMOS AIRES �c¿i haiga la © J O S E . r j OR qué, generalmente, es (i Y -' tan aburrida la escultura? Creo que era Baudelaire el que, casi con estas mismas palabras, se hacia tan inquietante pregunta, que, por cierto, sigue interrogándo­ nos com o un problema vivo de la sensibilidad moderna. No es que en las otras artes falte aburrimiento; alguna vez hemos ha­ blado, por ejem plo, del hastío que nos cae desde 1a cima de algunas de las grandes novelas contemporáneas: hastío secreto, inconfesado, porque los perseguidos de antes ocupan aho­ ra, con nuestra aprobación oficial, el peder. Invisible, invencible poder el que ejercen sobre nuestro espíritu aquellos dioses a quienes les conce­ dimos una vez nuestra veneración, porque su divinidad coincidía con nuestros errores y era, acaso, la más elevada expresión de los mismos. Pero en escultura, no sé por qué, esto es más evidente, y, al parecer, viene de más lejos. No se por qué, o sí, com o se saben estas cosas, un tanto vagamente, o, mejor, tímida­ mente, y con ciertas ganas de no sa­ berlo, de puro miedo a quedarse uno com o desamparado, o com o si renun­ ciara, por falta de aprecio, a algo tan importante com o un brazo, o más, com o si renunciara a ese árbol que recordamos, en cuya figura se A L O N S cifraba — se cifra, de pronto, en la memoria— , el genio de la creación. Alguna vez, nuestra implacable necesidad de mitos, de padres si queréis, de algo que remedie nuestra orfandad, en fin, nos hizo confiar nuestro equipaje, nuestra misma ru­ ta, a falsos dioses, a los que hemos abrumado con nuestra confianza. ¡Pobres sacrificados por nuestra ardiente, inaplazable voluntad de en­ contrar mensajeros! En este sentido, algunos escrito­ res, artistas, filósofos contem porá­ neos, de gran talento, de lumbre ini­ cial, me recuerdan extrañamente a aquellos muchachos que elegían los antiguos mejicanos com o represen­ tantes de la divinidad en la tierra por un tiempo. Y com o a tal se les trataba, brindándoles los más sabro­ sos alimentos, las más raras y exqui­ sitas bebidas, las más hermosas don­ cellas, todo cuanto se ofrecería al Dios mismo, hasta que, llegada a tér­ mino su misión, se les sacrificaba muy despiadada y sacerdotalmente, en holocausto a las divinidades de verdad. No sé qué condiciones personales exigían los sacerdotes mejicanos en el elegido. No importa. Sabemos, sí, las que nosotros exigim os en tal no­ velista, escultor o poeta. r Grito o mesura, bonanza o cinis­ O Por Lorenzo Várela mo- — descontado el talento— , quere­ mos que reme contra la corriente, y, bien entendido, a veces se rema con ­ tra la corriente, en este mundo que nos hemos desfigurado cada uno a su manera, precisamente cuanto más a favor de la corriente se reme. P or­ que suele suceder que por debajo, y muy, pero muy cerca de la superfi­ cie, las aguas llevan otra dirección y todo el que ficta com o puede, lo sabe aunque no lo sepa. Además, aunque hay muchas co­ rrientes en el espíritu de una época, siempre se parecen en algo. M uy co ­ múnmente, este parecido es com o el de una gota de agua a otra. Por lo tanto, el que está en una, en la co ­ rriente falsa, por ejemplo, de algún modo está en todas. O, m ejor dicho, parece estarlo, y de ahí que lo crea­ mos dotado de universalidad. Tal el caso, para hablar de algo reciente, de la literatura de JeanPaul S3rtre. No hablamos del pen­ samiento de su movimiento existencialista, porque somos de los que, provisionalmente al menos, no esta­ mos enterados de la novedad. Pri­ mero sus cuentes, ahora su “ putain respetueuse” , tiene, además des pres­ tigio francés, de esa facilidad que tiene todo francés inteligente para hacernos suponer que cualquier des­ enfadada podredumbre es del altísi­ mo linaje de “ Lss flcres del mal” o de “ Las amistades peligrosas” o de “ Bola de sebo” , para poner otros géneros de posible confusión, el acierto de mostrar a flor de tierra, cierta afiebrada, pesadillesca impu­ reza, cierta porquería que ya casi se atreve a confesar Mme. Toutlemcnde. Cierta basura de buen tono hoy, que, repetimos, muestra Sartre a sus adeptos con gran eficacia. Así, las fealdades del mundo, como en otro tiempo las bellezas, incluido en ellas lo “ fe o ” can espíritu, vuelven, tras el ocaso del surrealismo, cuyo vérti­ go de buzc lo libra del sartrismo posi­ ble, a estar más descocadamente que nunca en pleno y desbordante éxito. La enorme experiencia surrealista tuve dos clases de triunfos: uno, del que participan el mayordomo y la señora, que creyeron ver en él pres­ tigiada su fealdad vacía, torpe, in­ comunicable, personal. Su dedo en la nariz o su regüeldo, o sus sueños “ atormentados” , vergonzosos, exhi­ bidos de repente com o una bandera, cem o la bandera de la genialidad. Vieron, pues, en el surrealismo, el brillante berniz que daba lustre y señorío a su pobretería, a sus mise­ rias morales, pequeñas, como lo es un estornudo con respecto a un pe­ cado, pero que constituyen su infier­ ne. su sórdido y frío infierno, su �(J ) c .i t i .i l u a t a infierno doméstico, su inevitable y desesperante echarpe emporcado; el infierno del vacío hueco, del abu­ rrimiento sin sentida. Que alguien consérve la gracia o la encuentre en medio de tan híbrido triunfo, triunfo ostentoso, obstinado, lleno del encono y de la triste supe­ rioridad dé tal infiernillo, y la ex­ prese, la haga volar amorosamente a los cuatro vientos, es una hazaña de las que por sí solas, ccm o ejem ­ plo, puede esperarse la salvación. Salvación de la flor, y la raíz, y de la zarpé prodigiosa de la inocencia feliz, nc de la boberta que llaman inocencia, señora, ro , de la grande, de la que asusta, la de los arcángeles y la dé Ese soldado con ojos de perro y manazas de buey, y palabras que son como tumbos de grandes árbo­ les, y corazón en el que caben tan sóle un pan de centeno, de color apenado, y un sentimiento del mun­ do que vale per una catedral viva. Ese soldado, ¡oh inteligente!, ¡oh muy burlona Madame de Beauvoir!, ese hombre, señora, que derribó sie­ te tanques en una tarda de combate, jugando con ellos ocn menos res­ peto qua al tero, en nombre de eso que acostumbramos a llamar, con mucha “lucidez” , con mucha ironía repetida, resobada, con mucha- co­ rrupción, un “ ideal” . Salvación en la que va implícita, ocn gran con­ tento de ese mismo soldado, el infiírno de les grandes; el cerebro abrasado, las sedientas almas, la inteligencia que construye sus nor­ mas rigurosas y risueñas, claras y profundas, sj costa de quemar a fue­ go lento, a congcjas y quebrantos sin fin, la sufrida leña del cuérpo, de les intestinos, de los huesos. Sa­ grada copa, recinto que ha de mere­ cer el espíritu (que han de merecerse mutuamente), existiendo una y ctro por la unidad en el camino entero y nc por demorarse, morosamente, hociqueando en la primera flor o en la primera carroña que se presente ante su debilidad como el betín des­ lumbrante, por inesperados, y per no merecido. Y este escultor, Alonso, es de los que guardan un profundo respeto, un sabio esperar, un paciente y he­ roico trabajar, justamente porque en algún instante de su vida sincera, a b n e g a d a , comprendió cuarto apresurada y torpemente acabamos de decir. Tal es su certeza que resiste, in­ cluso, les errores del gran maestro de la escultura moderna. Errores de un grande, con una migaja de los cuales se considerarían ahitos de gloria, cebados de eternidad, m illo­ nes de minúsculos y enfatuados se­ res. Y es muy importante hacer re­ ferencia a este error del maestro, porque alguna vez hemes oído ha­ blar de la escultura de Alonso y de algún otro escultor moderno oemo si su hechizo estuviera sostenido, recibiese el aliento, la certidumbre, la capacidad de emoción que des­ piertan en nosotros, de su fealdad. Fealdad que en el ánimo de ciertas gentes compensaría el hecho de que no pase nada en una obra. Esto es, como si las salientes de una obra de arte, aunque sean indignas, con­ trapesaran el exceso de vacío, el engendro aburrido da la misma, con cumbres de chatura. Hay artistas que trabajan per ma­ tér el tiempo, como hsy gentes sin oficio con;cido que aman o leen o viajan por lo mismo. Y claro que lo matar.; su obra, su vida c su cul­ tura, lleven una visible carga de horas y da años muertos que todo lo corroen. Aun en los fugaces ins­ tantes en que una chispa de intui­ ción o de sentimientos verdaderos pugnan por forjar el gran incendio, pronto se ven apagados, atados de píes y manos. Tanta es la ceniza y el gusanarío que los envuelven. Y hay otros artistas que trabajan, ccm o Alonso, con la fatal adoración a su obra, a sus criaturas, viendo en su trabajo y en ellas, no un instru­ mento, un garfio para atrapar el botín, sino un humilde acercamiento a los terrenos más libres, enteres, gozosos, del hombre; una manifes­ tación de su genio puesta en evi­ dencia por las manos propias, pero que en ese momento se mueven, calculan, sienten, por todas las ma­ nos de la especie, y aun per todas las misteriosas inclinaciones de las cosas de este mundo. Recordad, ccm o ejemplo siempre vivo, piadoso, ter­ minante, los pucheros de Santa Te­ resa, única cosa de la mística doc­ tora que entienden las beatas con­ tumaces. Es cierto que en relación con lo que se nos ha enseñado acerca del arte en las escuelas, superiores o no. el arte moderno, y no sólo el mo­ derno, naturalmente, pero él espe­ cialmente, es cierto, decimos, que ha entrado a formar parte muy esen­ cial del mismo, aquello que se nos enseñó a llamar fealdad. O, más bien, lo que estaba excluido de toda definición de belleza y que era todo cuanto hay en el mundo poco más o menos. Se enferma uno de tener que repetir estas cosas tan insisten­ temente dichas ya, y algunas veces con una claridad de mediodía que haría suponer que es superfluc vol­ verlas a zarandear por otro lado. En Alonso también aparece tal “ feal­ dad” , desde luego, aunque no re­ nuncia a ese sector de la belleza que la gente admite más fácilmente porque ignora que no es de alma­ naque. Y es que Alonso, come poeta que tiene un buen cancionero legí­ timo, no renuncia a nade. A nada que tenga espíritu, carácter, vida verdadera. Sus cabezas tienen, sin ser máscaras, por nc serlo, expre­ sión; 1a que les viene de los aden­ tros y desde hace mucho, de su historia, y hacia el futuro, en mar­ cha leal hacia la realización de su destino. Nc porque c r e a Alonso, siguiendo el error del gran Rodin, a que nos referimos más arriba, que “ le que frecuentemente se considera feo en la naturaleza, presenta a me­ nudo más carácter que lo que se considera bello, porque en la crispación de una fisonomía enfermiza, c en la desencajada expresión de u 'a máscara de vicioso, en toda de­ formación, en toda podredumbre, la verdad interior estalla más fácil­ mente que sobre los rasgos norma­ les y sanos” . Pero más embarazoso es descu­ brir el último sentido que estas pa­ labras tenían en Rodin, cuando sigue: “Y com o solamente la potencia del carácter es lo que hace la belleza del f rte, acontece a menudo que cuan­ to más feo es un ser en la Natura­ leza, más hermoso resulta en el arte” . Si es verdad que es más fácil descubrir el carácter de lo feo, esa facilidad no implica que lo feo ten­ ga más carácter que lo bello. En último caso ese carácter, no en Ro­ din, clare, no sería más que la rigi­ dez de lo feo, que generalmente adopta, a pesar de su extorsión, quietismo de máscara. Y siempre nes ha extrañado que el gran escul­ tor francés, tan preocupado por el “ movimiento” , no advirtiera que si espiritualmente lo feo es señal de falta de carácter, siempre tendrá, per faltarle carácter precisamente — por no tener espíritu en último término, animación, alma— la rigi­ dez de los cadáveres, la quietud de lo muerto. De lo muerto da naci­ miento, pues nadie se atrevería a negar que ios cadáveres de las co­ jas que tuvieron vida alguna vez presentan, a quienes los observan sin supercherías, las huellas indele­ bles de la vida en reposo, que no en vacía, vana cris pación. Pero que nc nos lleve la preocupa­ ción de encontrar la vida en el arte �a! extreme de desear, o de ver en una obra satisfechos los sen­ tidos, la rscesidad de vida con la tibieza de un torso, la ternura de una mane cálida, la suavidad palpi­ tante de una mejilla. Por este ca­ mino, fatalmente, caeríamos en el error dal feísmo vitalista que, natu­ ralmente, tiende a “ imitar” la vida, justamente en lo que ésta tiene de fealdad. Mientras le bailo, qua no renuncia a sus galas, a su eternidad, no halaga tanto la facilidad que pueda ser imitado. ¿No es éste el mismo problema, al que alguna vez nos hemos referido, del bien y del mal? Es más difícil siempre, justa­ mente porque vive, y en qué supe­ riores regiones cuando no es estu­ pidez, fealdad disfrazada de lindeza, expresar la belleza o el bien, que la fealdad o el mal. No amamos, quizá, al mal o a la fealdad, pero nos con ­ mueven tal vez más pronto, aunque siempre p rovision a lm en te. Quizá porque con las fuerzas malignas es­ tablecemos cómodamente, sin riesgo aparente, una complicidad que nos exalta, nos da una estatura superior a la real, es decir, fingida, un poder y una fuerza que, circunstancial­ mente, salvo en el plano heroico o en el del amor, o en el religioso, no tienen nunca las fuerzas del bien. Con las furzas del mal, la fealdad, la falta de alma, por ejemplo, es fácil establecer un pacto, perqué con este solo hecho quedamos libe­ rados de todos los oempromisos, no sólo de los grandes, les que consti­ tuyen para nosotros la carga más pesada, sino también de los peque­ ños, ridículos necesariamente por su pequenez, pero molestos porque se nos enredan, en nombre de los ma­ yores, y nos traban los apetites que a nosotros nos parecen más natura­ les. Y naturales son, pero ¿de qué naturaleza?, de una que no ha lle­ gado todavía al estado de nebulosa. Llena de légañas, ojerosa de no ver, de no haber visto nunca, de no te­ ner el sentido que nos manda ver. Y, claro asta, da no verse, y esto es lo peor. Alonso es, por lo tanto, un escul­ tor que busca con obstinación de ima­ ginero la belleza. Con sus pucheros, com o la mística santa, pero la be­ lleza, el instante del alma que le­ vanta un destino, que revela una vida entera y verdadera. Sus in­ quietudes por la personalidad, y más per la física, de los indios, ¿no serán señal de que anda buscando en ellos, ya que es tan imposible, tan penoso encontrarlo en los blancos, ese ins­ tante en que las caras, la mirada, el torso, el espíritu, encontraron su comunión con la tierra, con los pu­ cheros de que t a n t o nos hemos alejado y a los cuales no volvemos — Sartre siempre— más que para buscar en ellos los restos del festín, del triste festín? Por esc hay huecos, y sombras, y esguinces, que siguen las líneas vi­ tales del modele, pero el modelado, esa faena con fórmula que se injerta al aprendiz en la academia, es en él tan gracioso, tan lleno de súplica en las manos y de atención y amor en los ojos, como en esos santos de ma­ dera que nos dejaron les grandes anónimos medioevales. Y por eso, por la aventura que to­ do eso representa, por la sencilla y ejemplar alma que les envuelve, sus criaturas, su escultura, no son abu­ rridas. Ni ta m p o c o divertidas, a Dios gracias. Fotografías de esculturas de José A lo n s o recibidos de nuestra corresponsalía en Estados Unidos especióles paro C A B A L G A T A . �¿i h a l d a t a rr Plumas y Palabras Por J Mora Guarnido LUIS X V I Y L A P R O P I E D A D L I T E R A R I A EN F R A N C I A UIS XVI, el p o b r e r e y q ue pagó en la guillotina errores e intrigas de muchos que se me­ recían el cadalso más que él y no lo tuvieron, fué el monarca que hizo consagrar solemnemente en la le­ gislación de su país el derecho de propiedad literaria, propiedad que llamó un jurista de la época “ de derecho divino” y otro “ la propie­ dad más propia de todas las propie­ dades”. En carta a uno de sus mi­ nistros (del 6 de septiembre de 1776) el rey insta a que se ocupen lo antes posible de resolver sobre las memo­ rias de los libreros de París y de provincias acerca de la propiedad de las obras y la duración de los privilegios, pues se trata de un asun­ to de importancia que interesa “a gran número de mis súbditos, dignos por todo de mi protección” . Considera el prudente y desdicha­ do rey que los privilegios de librería son justos desde el punto de vista del autor como pago de su trabajo, y del editor como garantía per sus adelantos; pero piensa que, por la diferente importancia de cada cual, el autor debe prevalecer, y así se lo comunica a su consejo. Y casi al año justo de escribirse esta carta, el consejo publicaba un edicto (30 de agosto de 1777) cuyo artículo fundamental dispone: “T o­ do autor que obtenga en su nombre el privilegio de una obra, tendrá el derecho de venderla en su casa y gozará de ese privilegio per sí y sus herederos a perpetuidad, a menos que lo haya traspasado a un librero” . Es, tal vez, uno de los primeros tex­ tos consagratorios de la propiedad literaria, y nc sabemos hasta q ué punto los escritores franceses se lo han agradecido al rey guillotinado. L CON LA “ M O R A L ” H EM O S TOPADO, AMIGO SANCHO Todavía nc conocemos las obras de Henry Miller (y hay que ver las ganas que tenemos de leerlas, con k propaganda que se les está ha­ ciende); pero el caso es que no han hecho más que aparecer en Francia las traducciones de sus n o v e l a s Tropique du Capricorne” y “ Printemps noire” y han producido ver­ daderas oleadas de púdicas protes­ tas en nombre de la moral. (Como «n el caso de las obras de Lawrence, de Jcycs, de tantos otros). El llamado “ Cartel d ’action soet moralí” (conservamos el título en francés porque suena me­ jor) se ha dirigido al procurador de w ” ephblica reclamando que esas obras sean retiradas lo antes posible de la circulación. ¿Per qué? Pues porque son, al parecer, un poco cru­ das, claro está que tan crudas com o Rebeláis, o como Petronio, un poco menos, un poce más acaso. Los periódicos franceses se ex­ presan sobre la cuestión en disinto tono, según el campo desde el que miran. Se realizan encuestas entre los escritores y hay opiniones para todos los gustes. Entretanto, el pro­ curador de la República estudia el asunto sin prisa, y cuando haya sen­ tencia, si la h a y . .. las ediciones se habrán agotado. Aunque no sea este el caso, pues afirman escritores responsable que la obra de Miller es de un auténtico valor literario, no hay com o empe­ zar a sacar al viento los alarmados pendones de la moral para que un libro tenga a s e g u r a d a la venta. UN H O M B R E Y UNA Educación, el de Hacienda, las aso­ ciaciones profesionales de escritores y el sindicato de editores. PROFESIONALES Y AMATEURS Cuando oía a los gobernadores civiles o a los ministros de gober­ nación atribuir despectivamente las huelgas, boicots y otros fenómenos sociales a la obra de “ agitadores profesionales” , don Miguel de Unamuno se ponía furioso y gritaba: — ¡Naturalmente que profesiona­ les! El que no es profesional de una cosa no la puede hacer b i e n . . . ¡Sí, profesionales!. .. No era un capricho del ilustre maestro. Va a llegar pronto el tiem­ po de ponerse a pensar seriamente en la definición y limitación de los campos profesional y amateur. P o i­ que el profesional se juega en k» partida mucho, y el amateur no se Juega nada o casi nada, y eso no es equitativo. Como iniciación para ese estudio, nos parecen muy adecuadas las pa­ labras que, con respecto al amateur en el teatro, ha pronunciedo r.o hace poco Noel Vincení, joven y diná­ mico director teatral francés de van­ guardia: “ Creo que es un error estimular el teatro de los amateurs. Estos no pueden hacer teatro, pues el teatro es un oficio, una vocación. Nos estor­ ban a los profesionales y creo que es censurable ayudarlos, pues tienen una influencia nefasta y le quitan al público el gusto por el teatro. Soy categórico: hay que amar lo bastan­ te al teatro para entregarse a él por entere, y es preferible que no haya espectáculos a que haya espectácu­ los montados por no profesionales” . Valdría la pena meditar si estas manifestaciones se pueden extender, t 3 t i categóricamente, a las demás artes. FRASE Volviendo a hablar de Miller, el novelista sentado en el banquillo del escándalo. Su editor M. Girodías, director de las “ Editions du Chéne” , defiende al escritor diciendo de él lo que traducimos sin quitar ni po­ ner nada: “ Miller, al que conocí antes de la guerra, es un tipo asombroso, de un candor total y un completo desinte­ rés. Un editor americano le ha ofre­ cido un puente de oro por editar sus obras una vez suavizadas. Se ha negado. Arrastra su miseria, vive cargado de deudas, mantiene a una multitud de pobres. Utia vez puso un anuncio en les periódicos pidien­ do que le enviasen alguna ropa, y coma recibió demasiadas cosas, puso otro ayiso ofreciéndoselas a los es­ critores necesitados” . Tal es el hombre al que se acusa de haber escrito una obra “ porno­ gráfica” , le ofrecen mucho dinero porque la “ suavice” , se niega y tie­ ne que pedir trajes usados por in­ termedio de la prensa. En la inevitable encuesta que so­ bre el “asunto Miller” ha hecho un periódico francés, lo más bello, bre­ ve, exacto y digno es lo que ha dicho Jean Cccteau, quien al preguntarle qué le parecía el pleito suscitado por la moral ultrajada, contestó al­ zando los brazos: “ Esas son cuestio­ nes de la Edad Media, de las que yo no entiendo nada” . _ ¡® LA IMPRENTA LOPEZ es la primera organización creada en HispanoAmérica dedicada exclusivamente a la impresión de libros. Su participación en la creación de la indu stna editorial argentina ha sido decisiva. Su nombre , como impresores, unido al de los editores marca una etapa culminante en la historia del libro argentino. E l arte y la técnica de la I M P R E N T A L O P E Z en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas edicio­ UNA L O S ‘ ‘ C A J A ’ ’ P A R A E S C R I T O R E S La Asamblea Constituyente votó sin debate, en el pasado septiembre, un proyecto de ley creando la “ Caja Nacional de las Letras” . Tiene esta institución com o finalidad “ sostener y estimular la actividad literaria de los escritores franceses por medio de bolsas de trabajo y estudio, présta­ mos honorarios, subvenciones, ad­ quisiciones de libros y otros medios que permitan recompensar la reali­ zación o facilitar la elaboración de una obra literaria escrita” . puesto anual de 0.50 de franco por ciento, sobre sus negocios, a las em­ presas editoras con sede en Francia, y cuya cifra de negocios sea supe­ rior a los dos millones de francos. Además, un impuesto de 0.50 de franco por ciento a los escritores so­ bre sus derechos de autor. La caja será administrada por un comité en el que estarán representa­ das las academias, el Ministerio de nes, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le per­ m ite dar c a lid a d sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ Al servicio del libro P E R U 666 • B U E N O S AIRES �.20 Jean Paul Sartre, el último escándalo de París Por J. L. Darnetal C o r r e s p o n d e n c i a de F r a n c e -P r e s s e E special para C aralgata PARIS, diciembre. — París tiene un nuevo escándalo. Un escándalo teatral. H escándalo de Jean-Paul Sartre, es­ critor y filósofo aquejado de estrabismo divergente y jefe de la escuela existencialista. El escándalo ha sido provocado por dos obras teatrales de Sartre: "M uirtos sin sepultura” y "L o meretriz respetuo­ sa” . En la primera, se ven escenas de tortura, com o en las piezas de gran guignol; en la segunda, el autor critica de manera virulenta el racismo en los Estados Unidos. Noche tras noche, las perfumadas es­ pectadoras se desmayan o abandonan la platea llorando en accesos histéricos. E3 Jefe de la escuela existencíalista Sobre el Teatro de J. P. Sartre \ Es, ciertamente, indudable que la pre­ sencia de Jean-Paul Sartre ha consti­ tuido un drástico reactivo para el am­ biente teatral francés. Aclamado por unos como renovador, negado con ve­ hemencia por otros, discutido por la mayoría, su presencia significa de todos modos un aporte saludable y vitalizador, ya que aporta ideas, un valioso bagaje de ideas e inquisiciones, ya sea que se las involucre en el bagaje del existen­ dalism o o com o quiera que se las rotule. "M uertos sin sepultura", obra que mo­ tivó ya graves incidentes al estrenarse en Copenhague antes de darse a cono­ cer en París, gira en tom o de las tor­ turas sufridas por un grupo de comba­ tientes de la resistencia francesa cap­ turados por los milicianos y sometidos a un interrogatorio para conocer el pa­ rad :ro de su jefe. Se trata de una pieza algo despareja, con excelente material trágico y fuerte interés teatral. Las re­ acciones psicológicas de los torturados van jalonando cada proceso intimo y aparece la diversa actitud de cada cau­ tivo frente al dolor. No todos podrán soportar hasta el mismo limite la tor­ tura y ello los define en escenas lace­ rantes. Uno de ellos, está seguro de po­ der resistir; otro, duda de si mismo; un niño de quince años, amenaza con ha­ bla*,- haciendo peligrar así a sesenta camaradas, y uno de los prisioneros, para evitarlo, estrangula al niño. está desorientado y dado el escándalo del bulevar Saint-Germain, se ha visto obligado a cortar ciertas escenas y has­ ta ha abandonado la calle del Sena donde vivía para volver a la casa de su madre, como las muchachas pudorosas e inmaculadas y las esposas desenga­ ñadas. Pero por lo visto, en la orilla iz­ quierda del Sena, hay gran número de esposas desengañadas y de muchachas que distan de ser inmaculadas. Y todas ellas, asedian literalmente el departa­ mento de la señora Sartre, que se ve obligada a defender a su Pablo de estos furiosos arrebatos de admiración. Allí, en la calle Bonaparte 42, Sartre ha recobrado la atmósfera burguesa. To­ das las mañanas, una anciana sirvienta le cepilla y limpia la ropa y sus zapatos jamás han brillado tanto. Y a las siete de la mañana, la señora Sartre despierta a su hijo con un copioso desayuno. Para ella, su hijo, hace poco desconocido, hoy célebre, no ha cambiado. Y resume asi su opinión: “Mi Jean-Paul es siempre amable, aunque suele tener malas ideas” . E3 aburguesamiento de Sartre ha sor­ prendido a sus discípulos, que habían abandonado a sus familias —o, de acuer­ do con la jerga existencialista, se ha­ blan liberado— para Irse a vivir al Ho­ tel de la Louisiane, donde vivía Sartre y cuyos pasillos recorrían vestidos con sucios piyamas —la lavandera cobra mucho y el agua en invierno es dema­ siado fría— en busca de su papá. Ese hotel no es solamente un lugar de peregrinación, sino algo asi como un vivac, donde hay que lucir una indu­ mentaria descuidada y un aire ausente. reparo su serie de instantáneas de un realismo estricto y sin belleza. Y otros, como Marcel Thlebaut, consideran que en Sartre existe una irreprimible ten­ dencia a cierto repulsivo sadismo, reco­ nociendo empero que “ Muertos sin se­ pultura” , i>ese a ser a ratos una obra malograda y desagradable, tiene momen­ tos espléndidos y un constante interés teatral. En cuanto a “ La meretriz respetuosa” , estrenada en un mismo espectáculo con " M uertos sin sepultura” , ha sido mejor acogida y algunos críticos han hallado una fuerza shawiana en su tono turbu­ lento. cinico. personal, lo cual natural­ mente es su mejor elogio. Se trata de una diatriba contra el racismo negro en les Ehtados Unidos. Una mujer galante que no se aviene a firmar un falso tes­ timonio contra un negro acusado de violación y se muesfra insobornable, ce­ de por fin cuando se esgrimen ante ella algunos convencionalismos h i p ó c r i t a - LA M A R C H A DEL mente utilizados. Al margen de la tesis sustentada, se trata de una obra de recia humanidad, de seres vives y no de en­ tidades abstractas como en "Muertos sin sepultura" y ello ha motivado sin duda su mayor éxito. Pero la obra que ha consagrado como dramaturgo a Jean-Paul Sartre, susci­ tando igualmente ecos de escándalo, ss su pieza “ Huís Cíes”, cuyos protagonis( Continúa en la página siguiente). TEATRO occidental), obra maestra del autor de “ Jinetes hacia el mar” , que se exhuma rarísimas veces. • • • En el teatro Ethel Barrymore no obtuvo el éxito previsto el clásico melodrama isa be lino "'La duquesa de Amalfi” , de Webster, con un no­ table reparto encabezado por Elizabeth Bergner, Cañada Lee (actor negro creador de “ Native Son” , estrenada entre nosotros con el nom­ bre de “ Sangre negra” ) y John Carradine., Internante escenario do R»lp Alsw ong paro la reposición da " U s i « tra to ", de A ris­ tófan es, por un (lonco totalm ente negro. El Theatre Incorporated, de Nue­ va York, presentó la comedia de Synge “The Playboy o í the Wes­ tern World” (El bufón del mundo • o o Se repuso en Broadway “ Lisistrata” , la siempre fresca comedia de Aristófanes, con un elenco for­ mado íntegramente por artistas ne­ gros encabezados por Etta Moten y Rex Ingram, siendo la mise en scene del destacado director James Light, que se creara una reputación al Estas y otras escenas crudas y vio­ lentas, con un sádico torturador obran­ do en escena, intentan materializar dos ideas centrales que animan esta obra de Sartre: que la tortura crea cierto es­ tado de insensibilidad en que interviene el orgullo y que, también, a modo de bautismo, la tortura crea entre los so­ metidos a ella una suerte de solidaridad casi mística que les franquea la entrada a un mundo nuevo. La manera de llevar a escena este asunto, con su estilo descamado y rea­ lista, da la tónica del teatro de JeanPaul Sartre y explica las vehementes y encontradas opiniones de los críticos pa­ risienses, que difieren en alto grado. Gabriel Marcel, prestigioso filósofo y dramaturgo, considera que "Muertos sin sepultura" obra a modo de excitante, lo cual, a su entender, tenga o no el ca­ rácter de un afrodisíaco, traiciona una exigencia imprescriptible del arte. Otros críticos, como Robert Kemp, reconocen que la pieza supera con mucho al mero guignol o los dramas revolucionarios de un Sardou, pero anotan como un serio Hay que frecuentar también el Café de Plore (refugio de los neófitos). Luego, cuando se afirma el éxito, se pasa al Montana, contiguo al Flore. Para este traslado, basta por lo general un año. Luego, se pasa al Bar Vert y finalmente, ya en el apogeo de la gloria, al Bar du Pont Roya!, donde el elevado costo de las consumiciones se debe a la presen­ cia permanente de Jean-Paul Sartre y de Simone de B e a u v o i r , apodada la Grande Sartreusi. A pesar de todo, Sartre ha conservado su cuarto del Louisiane, donde ha es­ crito "La meretriz respetuosa” y conoci­ do a Simone de Beauvoir, entre muebles polvorientos y articulos inconclusos. Fué allí donde el maestro del existendalismo estuvo enfermo de paperas y donde, per­ mití: ndo la violación de una rigurosa consigna, recibió por primera vez a Marie Olivier, una misteriosa muchachita que trastornó al hotel al aparecer per primera vez. Marie cuidó tan bien a Jean-Paul durante su enfermedad, que en agradecimiento el escritor le ad­ judicó el único papel femenino de su pieza “ Muertos sin sipultura” . Marie Olivier, fuera de Sartre, es una de las pocas personas que saben qué es el existendalismo. M ILDRED N A T W I C K , en el popel de le Viuda Q uin, de lo comedia de Synge El bufón del m undo occid e n to l", primer es­ pectáculo de lo temporada del Th estro Incorpora fed. fren te de los P rovin cen tow n Pla­ yera, v in cu la d o s co n los éxitos ini­ ciales d e O ’N eill. • • • Uno escena de lo obra de Jecn -P oul Seetre "H u í* C í o * ", tol como lo representaron sus intérpretes ingleses A le e Guinnés», Beatrnc Léhmonn y Betfy Ann Davies, con el título ó • "V k i o t i i c lrc le ". T am bién en el Canadá se reavive el in terés p o r las grandes reposicio­ nes. E lteatro m ás popu lar de Mcntreal, e l d e L es Com pagnons, anun­ cia un e x celen te plan de acción p a ra la tem perada próxim a, en que sólo asom a una gran com edia m o­ derna. La presen tación tendrá luga*co n “ L es R om an esq u es” , de Rostand, y lu ego se su cederán “ Las preciosas r id icu la s” y “ El m éd ico a palos , de Mc l i e r e ; “ L eoca d ia ” , de Musset, y “ E l R ey C ie rv o ” , d e C ario Gozzi. �(Viene de la página anterior) tas son tres anormales: un sádico que ha atormentado a su esposa, una les­ biana que ha destruido felicidades aje­ nas y una mujer que ha llegado hasta el infanticidio. La concepción del in­ fierno de Sartre es igualmente original: consiste en verse encerrado en un cuar­ to casi sin muebhs, sin ventanas, de empapelado rojo, en compañía de dos personas que saben de uno lo peor y sobre quienes uno sabe también lo peor. Después de su gran éxito en París, la pieza de Sartre ha sido traducida al inglés y estrenada en Londres con el título de "Vicious tírele", siendo inter­ pretada per Alee Guinness, Bsatrix Lehi :ann y Betty Ann Davies. Se prepara en Broadway una versión norteameri­ cana de la misma titulada "No Exit” , en una nueva traducción y con música de Paul Bowles. A pesar de las discusiones provocadas por " H uís Clos”, los críticos coinciden en reconocer su gran interés teatral su constante “suspenso” y su ex­ celencia para el lucimiento interpreta­ tivo. Por lo d:más, se da por seguro su estreno entre nosotros en el Odeón. a principios de esta temporada, por una compañía encabezada por el primer ac­ tor Pedro López Lagar y dirigida por Luis Mottura. L. M Hurgando en los Camarines de la Historia Sins abores de Goethe Carolina Jagemann, cantante, actriz y amante del duque de Weímar, Carlos Augusto, gozaba de gran influencia y ¡e causaba constantes disgustos con sus ca­ prichos y extravagancias a Goethe, d i­ rector del teatro de Weimar, que re­ nunció en 1808, sin que la renuncia le fuera aceptada. Pero la situación hizo crisis en 1817, en que Carolina, aprove­ chando la circunstancia de que el poeta se había ausentado de la ciudad, estrenó en su teatro una comedia llamada “ El perro de Montargis”, cuyo protagonista era un can. Al volver, Goethe, indignado, renunció y esta vez el duque no tuvo más remedio que aceptarle la renuncia. Un Muerto A u t é n t i c o Cuenta Juvenal que, en ocasiones, el papel de Lauréolo en la pieza “El histrión fugitivo” , del autor ro­ mano Lutacio Cátulo, cuyo final era la crucifixión, solía ser desempeñado por un verdadero criminal, que m o­ ría realmente en la agonía de la cruz. Esto tenía por objeto satisfa­ cer a los espectadores, en quienes los combates de los gladiadores ha­ bían despertado el deleite ante los espectáculos sangrientos. Palabras Inolvidables Es lo que hacen todos los poetas: ha­ blan en voz alta consigo mismos, y el mundo, cuando quiere prestarles aten­ ción, les oye. Pero es muy triste no poder hablar, de vez en cuando, con alguien más. B exnard Shaw i “ Cándida”) Los bufones son siempre tristes. La risa es la gran enterradora. Se llora por lo que aún vive, por lo que aún duele, Por lo que aún se recuerda: cuando se ríe de algo, amor, creencia, ilusión o me­ moria, es porque está bien muerto. J acinto B en aven t e (“La noche del sábado” ) SOMERSET MAUGHAM Y EL TEATRO INGLES ,,, ~A Li teatro i n g l é s o f r e c e tr es í tendencia perfeetsmente d i f e J renci£das: e l t e a t r o s o c i a l , dialéctico, de ideas y a veces de tisis, que tan acabadamente repre­ sentan, en sus d i v e r s a s facetas, Shaw, Sean O’Casey y Galsworthy; el de costumbres, con Wilde y Pi­ nero, y el pcéticc, con Synge, Yeats y Dunsany. Somerset Maugham p e r t e n e c e claramente a la segunda tendencia y desciende del brillante linaje de comediógrafos costu m b ristas que arranca de W ycherley, Congreve y Sheridan, chispeantes flageladores de vicios y corrupciones que lo hi­ cieron con galana sonrisa gaélica y v.c ccn ceñudo empaque de mora­ listas. Maugham proviene de Pinero, pero le sobran todo el ingenio y esprit que le faltan al mediocre autor de “La segunda señora de Tanqueray” , que cumplió con su misión de precursor sin revelar de­ masiado talento; y tiene más bien puntos de contacto con Wilde por la causticidad de su lenguaje, sus paradejas, su atmósfera caballeresca de “ fair play” , donde las situaciones se resuelven sin demasiada v id e n ­ cia y, por lo pronto, sin violencias chillonas. Sin la frecuente superfi­ cialidad de Noel Coward, el teatro de Maugham tiene características que lo acercan al de un colega de ultramar, S. N. Behrman, otro cos­ tumbrista elegante que manipula las ideas con la misma facilidad que las palabras. “ El círculo” , “ Lo imposible” , “La espesa constante” , son netos especí­ menes de la comedia brillante que cala hondo, sin limitarse a los deva­ neos verbales de los malabaristas de la paradoja por la paradoja. Mau­ gham es un observador agudo y sa­ gaz que conoce profundamente la naturaleza humana, que ha sondea­ do más que nada sus flaquezas y sus ambiciones, que es indulgente ante los deseos del hombre y con­ templa, con un dejo mundano y triste cinismo, la comedia cotidiana. Es, temperalmente, un narrador, • com o lo prueba su magnífica novela “ Del cautiverio humano” ( “ El cau­ tivo del deseo” , en la versión cine­ matográfica), su vi4a de StricklandGauguin y tantas otras novelas y cuentos que jalonan su pródiga ca­ rrera. Pero todas esas narraciones, siempre apasionantes, contienen un poderoso suspenso, un sentido insu­ perable del interés y revelan a cada paso en su trama, en la concatena­ ción de sus incidencias y en su rit­ mo, que en Maugham predomina siempre el dramaturgo, que concibe sus narraciones en función de dra­ ma, que siente el arte como un es­ pectáculo . De ahí la frecuencia con que se han teatralizado y filmado sus no­ velas y cuentos con invariable éxito. Y ahora, acabamos de ver en el Astral una de sus teatralizaciones más felices, la de su novela “Llu­ via” , que si bien se estrenó hace muchos años en el Argéntico por la compañía de Armando Discépolo, fué dada en una versión francesa inferior a esta versión norteameri­ cana de Col ton y Rar.dolph que nos llega ahora, muy hábil y muy tea­ tral, con un máximo aprovechamien­ to de 1 3 S situaciones y una plausible sobriedad que lima lo detonante. t Duícino de M oraes Somerset M au g h am ,rLluvia” nc es una pieza repre­ sentativa del teatro de Maugham. Este tipo de asuntos ha sido usado por si escritor preferentemente en sus novelas, de un ambiente exótico asimilado en sus largos viajes, com o en “ El velo pintado” , “ La carta” , “ A l este de Suez” . Significa, por el contrario, una nota original y dis­ tinta en su teatro de salón, de co­ media brillante, de esgrima verbal. Ser trata de una pieza de las llama­ das de “clim a” (y esto no es, por cierto, un fácil “ calembour” con el título). Las fuerzas telúricas desem­ peñan en “Lluvia” un papel domi­ nante, com o en “Le simoun” , de Lenormand, y tantas otras. La ago­ biante lluvia de Pago Pago, con su ritmo taladrante e inacabable, que hostiga los nervios y los crispa hasta empujarlos al frenesí del grito, del estallido inevitable, gravita directa­ mente sobre las almas de los prota­ gonistas, incide sobre su capacidad para el mal y él bien, sobre sus impulsos y sus p a s i o n e s . Sadie Thompson, la pécadora varada en uns tierra de nadie, entre dos mun­ dos, es un tipo pintoresco y triste que resume, seguramente, muchas experiencias del autor en sus an­ danzas. Parece frívola, ligera, cínica, despreocupada; y con tanto m ayor motivo, nes sorprende su repentina pero lógica conversión, e l m i l a ­ gro que ilumina de pronto su con­ ciencia y hace aflorar en ella los impulses místicos ahogados por un prolongado e n v i l e c im i e n t o de la carne. La metamorfosis nos evoca la aguda observación de Lenormand, por boca de Luc de Bronte, en “ El hombre y sus fantasmas” : “ Agotado ciña de Moraes, que se presentaba el mundo de la materia, el mundo de las formas se apodera del hom­ bre” . Nadie mas propenso a una conversión, en efecto, que la peca­ dora que ha agotado la gama de la í ventura hasta el punto de despre­ ciar al hombre y de gritar ese des­ precio. Y su desilusión ulterior, que la devuelve a la vida galante, es el corolario lógico de la caída del re­ verendo Davidson ,el único hombre que le ha inspirado respeto. “ Lluvia” es una pieza perfecta­ mente ambientada. Su en er v an te a ¿biosfera de rincón del Pacífico donde la vida se desliza perezosa­ mente hasta que aparece la mujer de gesto provocativo y pasado más que dudoso, así com o su desfile de pintorescos personajes nativos y de pase, tuvo sugestión dentro del co ­ lorido marco de la escenografía de Saulo Bsnavente con que se pre­ sentó la obra en el Astral. Pero lo que le dió particular color y brillo fué la notable actriz brasileña Dulpor primera vez entre nosotros ac­ tuando en castellano y que reveló un singular señorío de la escena, gran prestancia y simpatía y el do­ minio de todos los tonos y matices propios de una primerísima actriz, que ya cabía prever en una intér­ prete que ha hecho comedias de la jerarquía de “ Sarda Juana” , “ A n fi­ trión 38” y “ Pigmalión” . Su Sadie Thompson fué un retrato psicológi­ co acabado del personaje. A l mismo tiempo, Dulcina de M o­ raes se reveló excelente directora con su montaje de la pieza, que lle­ gó al público con agilidad y fuerza. Junto a la protagonista, Santiago Arrieta, en el papel del reverendo Davidson, luchó con un personaje difícil e ingrato, acertando por m o­ mentos, y Angeles Martínez, encar­ nando a su mujer, evidenció una plástica impecable, pero estuvo a menudo fuera de tono. PROSCENIO: Sección de Teatro a Cargo de León Mirlas �Una Colección de Manuales CRITICA P er para que Ud. se conozca mejor y defienda su salud A Y U D E A SU M EDICO SI USTED PADECE DE... ÚLCERA GASTRICA O DUODENAL Este libro ilustrado, contesta numerosas preguntas sobre las causas, natu­ raleza. diagnóstico y tratamiento de la úlcera gástrica. Nos dice cuándo y por qué deben hacerse las operaciones; nos presenta dietas y nos dice lo que debe hacer un paciente para que el tratamiento de su médico sea lo más eficaz posible. Un volumen ene.: $ 3 COLITIS Se da a dos enfermedades distintas el nombre de “ colitis” ; una de ellas es poco frecuente, pero grave, mientras que la otra es más común pero sólo ocasiona trastemos molestos. Este libro informativo explica en len­ guaje sencillo lo que se sabe de ambos trastornos, cómo e distinguen, cuáles son sus causas y qué puede hacer la medicina moderna para ali­ viarlos. Se incluyen dietas especia es para u arlas de acuerdo con las instrucciones de su médico. Un volumen ene.: S 3 CALCULOS BILIARES Y ENFERMEDADES DE LA VESÍCULA BILIAR ¿Cómo funciona la vesícula biliar? ¿Cómo se adquieren los cálculos bilia­ res? ¿Cuáles son los síntomas más frecuentes? ¿Cómo diagnostica el médico esta enfermedad? ¿Qué puede lograr el médico con su tratamiento? Si le aconsejan la operación y usted la rehúsa, ¿qué le puede suceder? ¿Pueden disolverse los cá culos? Estas y muchas otras preguntas se contestan con términos sencillos en este libro ilustrado. Un volumen ene.: $ 3 JAQUECA Este volumen, escrito en forma sencilla pero autorizada, responde a Pre* guntas tale'- com o: ¿A qué se debe la jaqueca? ¿Qué es lo que provoca el ataque? ¿Cómo evitarlo? ¿Ocurre algo anormal con el hígado? Todo lector de este volumen que sufra de jaqueca encontrará indicados medios para cooperar con su médico y procurarse alivio. Un volumen ene.: $ 3 ALERGIA ALIMENTICIA Si usted padece de trastornos gástrico" es posible que sea alérgico. Tal vez su médico lo curará eliminando determinados alimentos de su régimen habitual. Este volumen explica en un lenguaje sencillo cómo descubrir los alimentos perjudiciales. Aprenda a crearse usted mismo su régimen. Un volumen ene.: S 3 ESTREÑIMIENTO ¿Qué puede hacerse para mejorar el estreñimiento? Se discuten en este libro los distintos tipos de tratamiento, utilizando el sentido común. Se explican en términos sencillo" las diversas causas de este enojoso trastor­ no así como los síntomas a que puede dar lugar. Esta obrita permitirá al enfermo seguir inteligentemente las indicaciones de su médico Un volumen ene.: $ 3 ENFERMEDADES DEL CORAZÓN ¿Cree usted que e'tá enfermo del corazón? ¿Está usted preocupado? Este libro le explica cómo su médico puede decirle que sus temores son infun­ dados. porque describe los sintomas erróneamente atribuidos a molestias del corazón ncrmal. También están claramente descritos los métodos de diagnóstico que utiliza su médico, como asimismo as diversas formas de tratamiento que él puede recomendarle en el caso que llegue a la conclu­ sión de que usted necesita tratamiento. Este libro le ayudará a seguir sus indicaciones inteligentemente. Un volumen ene.: $ 3 HIPERTENSIÓN INSOMNIO ¿Pasa usted noches sin dormir? ¿Quiere usted saber por qué no puede dor­ mir? Muchas de las razones de estos fenómenos se explican aquí en forma clara e inteligible, juntamente con los diversos tipos de tratamiento. Este es el libro preciso que usted necesita para completar las instrucciones de su médico y para que usted pueda seguirías en forma realmente eficaz. Un volumen e n e .: $ 3 Pida estos libros a las buenas librerías o contrarreembolso a la EDITORIAL PERU 973 — U. T. POSEIDON 3 4 - 2384 — BUENOS AIRES GONZALEZ CARBALHO del B o s q u e , per María Luisa Rubertino. Ediciones Laurel, Buenos Aires. IOS páginas. Desatendamos el problema de form as en este denso libro, ya que su pasión, sus obstinadas vigilias, el irreflexivo arrebato, la memoria — levantándose del subconciente, de ese invencible bosque de la carne— predominan por sobre toda imposi­ ción estética. Cantos de mujer, plenitud juvenil. Canto desnudo, perturbador, simple, natural. Mana Luisa Rubertino recoge el ardiente mensaje que sustentaran voces —hoy calladas— de la poesía femenina de América. Vuelve a rumorear ese manan­ tial. expuesto a perderse, si bien el lenguaje que emplea es distinto por indirecto. Acumula imágenes y símbolos, entregándose a la característica retórica de su tiem­ po, en su verso ílúlda e iluminada. Yérguese sofocada y sofocándonos por la vio­ lencia de su latido; deja vivir sus bosques, correr sus ríos, alzarse los infinitos rumores de su corazón en celo. Sin duda alguna, en esta inconsciencia adolescente de su voz asoma, magníficamente dotada, una de las más henchidas de su genera­ ción. Soneto o verso libre figuran en sus cantos. Su irregularidad formal, en oca­ siones inexperiencia técnica, le infunde transparencia y salud de raíz joven. Todo aquí es incontenible: su ternura, su inocencia y el impúdico y casi ritual desafio de su sinceridad. Temas indeterminados: el amor se confunde con la urgencia de abre­ varse —suerte de místico anhelo— en la inmensidad de un paisaje. Diríamos: avidez. Pero existe al mismo tiempo un tono de esencial distinción, una marca de estilo, que mide las actitudes tom ándolas estatuarias. Los pies desnudos armonizan en­ tonces sus movimientos y se piensa en ordenaciones musicales e insinuaciones de danza. ‘'Memoria del bosque” , en su actualidad inmadura, anuncia claramente la inspiración pletórica de mañana. Poesia defínidamente femenina. Con labios y se­ nos. Frecuentemente, en altas voces de mujer, se nos escamotea indebidamente la mujer. En la voz de María Luisa Rubertino hallamos la envolvente sugestión, tan­ tas veces reclamada, de la desnudez casta, que canta aladamente, desanudando sus secretos. Sus sensaciones de paisaje y de amor, si bien encubiertas por la intelectualización de la imagen, están recogidas de zonas ciegas en que los impulsos amplios se originan. Alabamos hoy su actitud impremeditada y grácil, capaz de rememo­ ramos, en su envoltura estética, etapas de liberación distantes y reveladoras. De ahí que el libro, de franca condición vegetal, nos mueva a abandonamos, delei­ tosamente, a su ráfaga perfumada de bosque mental y latido humano, palpitante. M e m o r ia de H o y . Reportaje al campo, por Orlando D’Aniello. Editorial Schapire, Buenos Aires. 157 páginas. G auchos Elementos novelescos, recogidos y presentados en clima de aventura, sostienen esta sustanciosa crónica, este reportaje al campo, asomado a los caminos, dando carácter a los pueblos y poniendo en la grísura de la existencia quieta un matiz trashumante y pintoresco. Justo es reconocer, por medio de la lectura de “Gauchos de hoy” , la trascendencia de la crónica, frecuentemente desprestigiada, en el azar diario, por la dudosa categoría del cronista. Exige, a través de Orlando D’Aniello, su consideración en la literatura, y no por razones de estilo —ella determina visi­ blemente el propio— , sino por la riqueza y condición de materiales que presenta. A la visión panorámica de ese mundo ambulante; agréguese el detalle de los ca­ racteres, resueltos a veces en una frase, en una confesión autobiográfica, o en tra­ zos objetivos de intencionada malicia y de rápido e inconfundible sabor. Transpor­ tando al libro escenas de la realidad, D ’Aniello se acerca a un tipo novelístico con­ temporáneo, concomitante con la objetividad del cine. Sin embargo —y denuncia aquí su elementalidad— , narra simplemente. Refiere . Con el lenguaje sobrador del porteño, dueño de un modo titu lan te y desaprensivo de irrumpir en el campo, y afirmando, en esta condición cabal, el antecedente máximo para definir lo nove­ doso y permanente de la crónica, en su intento de filiación literaria. Sin duda que “ Gauchos de hoy” espantaría a un académico. La literatura, se ha dicho ya mil veces, comienza a interesar cuando se independiza de normas sofocantes. No sería ello suficiente para justificar el elogio de un libro. En este que comentamos, lo vital anda a sus anchas y respiramos total despreocupación. La trama asaínetada, el desarrollo circunstancial, las observaciones sin medidas mayormente profundas, li* mitarían el mérito del trabajo; pero de todo ello, envuelto en la particular expre­ sión, trasciende un definido aire que nos es familiar, una modalidad estrictamente nuestra que no hallaríamos en obras de más rigurosa factura. Señalamos esta acer­ tada direcfción que sitúa a “ Gauchos de h oy” como libro de interés rotundo. En él se documenta la confluencia del periodismo y la literatura, infundiéndole una vida gozosa que, sin duda, afianzándose en más sólidos temas y realizaciones, puede re­ presentar aportes saludables para nuestras letras. D ’Aniello ha utilizado, con inten­ ción manifiesta, expresiones y modismos acordados a la esencia de su trabajo, y su libro posee la virtud de abrim os puertas y ventanas hacía posibilidades ilimitadas. U n I d il io B o b o , ¿Qué es la hipertensión? ¿Cuáles con sus síntomas? ¿Cuál es la causa? ¿Cuáles son las formas de tratamiento aceptadas? Este libro contesta estas preguntas y muchas otras que cada paciente de hipertensión se puede plantear. Y cualquiera que sea el tratamiento que su doctor le prescriba — dieta, repeso, medicamentos, cirugía— este libro le ayudará a comprznderlo. a seguirlo y a obedecerlo. • Un volumen ene.: $ 3 LITERARI A por Angel F. Rojas. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito. 219 pág lificación de maestría. Angel F. Rojas es un narrador de vigor sostenido, que sorlificación de maestría Angel F. Rojas es un narrador de vigor sostenido, que sor­ prende apenas iniciada la lectura por su ajuste, por su fuerza, por la profundidad con que resuelve, lúcidamente, el perfil de un personaje o la proyección de un am­ biente. Desde Ecuador nos llega el libro, editado por la “ Casa de la Cultura Ecua­ toriana” , que tan digna y vasta tarea lleva realizada. Teníamos noticias del escritor por su novela “ Banca” , pero esta colección de relatos nos permite valorizarle en la síntesis, en la sobriedad, en la poderosa trascendencia de su instrumento literario, que le coloca en situación de privilegio entre los maestros del género. Representan­ te de su tiempo, Rojas se acondiciona, sin embargo, a normas de proporción neta­ mente clásicas en lo que respecta a arquitecturación y desarrollo de la trama. Entra en ella, segura y brillantemente, absorbiendo de inmediato la atención del lector, que se sabe ante un escritor agilizado en el juego de la sensibilidad, poseedor de un sinnúmero de sorpresas. La sorpresa aflora, no como broche consabido —recurso por demás usado— , sino a cada instante, en una observación, en un episodio accesorio, en el atisbo de un carácter. Rico en materiales candentes, rico en idioma, para transmitir cualquier temperatura y expresar los más escondidos recovecos del alma humana, se adentra con preferencia en el elemento pueblo, y cada uno de sus casos alcanza la dimensión de esa alma compleja, con sus más oscuras reacciones, hun­ diéndose valientemente hasta el móvil de ellas. Anecdótico y climático a la vez, crea en ambos aspectos el suceso vivo, dramatizándolo, para culminar en epílogos cuya grandeza consiste, a menudo, en lo simple cotidiano. Escritor sin recetas, palpamos en los relatos de Rojas la inspiración que orienta, decidida y airosamente, el des­ envolvimiento episódico. Desde “Un idilio bobo” —primer relato del volumen— a “ Viento grande" y “ Las sirenas de las islas Galápagos” , existen diferencias funda­ mentales en temática y técnica, y en este triángulo demostrativo podríamos desta­ car, por igual, su maestría. �LI BROS El Novelista, p or Ramón Gómez de la Serna. Editorial Poseidón, Buenos Ai­ res, 272 páginas. ($ 6 m/argj. Cuando Ramón Gómez de la Sem a se dispuso a la aventura de su novela “ El novelista" —verdadera aventura en to­ dos los sentidos—, Madrid sentía la an­ gustiosa necesidad de un novelista. Es­ taba entonces Madrid en un momento de plenitud y de Interés que ninguno de los novelistas profesionales del mundo literario madrileño había percibido. Don Benito Pérez Galdós ya no existía y Pío Baroja íué siempre en Madrid un nove­ lista un poco forastero —por lo demás, do ocultó nunca que miraba a Madrid con criterio, espíritu y condescendiente incomprensión de vasco—. Y más vale no hablar de los otros. Pero era tan angustiosa la necesidad de un novelista que tenía Madrid, y Ramón, el único en comprender la necesidad en todo su al­ cance, se rió tan acuciado por ella, que acometió la tarea de satisfacerla con una prisa y una gula terribles. "El no­ velista” quiso ser, de pronto, no una no­ vela de Madrid, sino todas las novelas posibles de Madrid que en un momento dado circulasen por la mente de un la­ borioso novelista hipotético. Solamente Ramón era capaz de con­ cebirlo y realizarlo. “ El novelista” es como si dijéramos el fichero de todos los bocetos de novela posibles, de todos los personajes y de todos los ambientes de novela imaginables en Madrid. Novelas que no ha habido tiempo de concluir en esa avalancha de novelas que se han caido encima del novelista al intentar empezar su obra; novelas de las que se logra coger el desenlace de una, el mo­ mento crítico de otra, la escena boba de la romántica, la definitiva y decepcio­ nante de la sentimental; personajes que aparecen brevemente como pantallazo cinematográfico, con una intensa fuga­ cidad de grito o de im precación ... En definitiva, una novela de una densidad tan extraordinaria que todavía, puede decirse, no ha llegado a ser penetrada completamente por un mundo de lecto­ res que será cada dia más nutrido. Acierto grande ha sido el de la Edito­ rial Poseidón el reeditar esta gran no­ vela de Gómez de la Sema, hoy tan Ju­ gosa e interesante como cuando se editó por primera vez, uno de esos libros que no envejecen ni se enrancian y que siempre son nuevos, sobre todo para el lector que lleva dentro el sentimiento y la delicada c o m p r e n s i ó n de lo nue­ vo. — J. M ora G uarnido Usted y la Herencia, por Amram Schein- fieli. Editorial Sudamericana Buenos Aires. 536 páginas, (t 14 m ¡arg.). El autor de este libro no es un pro­ fesional de la biología como médico, pro­ fesor, investigador, etcétera, sino un es­ critor que estudió los problemas de la herencia para hacerlos llegar al público lego, al lector de periódicos y revistas, al que tiene suficiente capacidad para discurrir sobre problemas muy varios, pero rehuye entrar en la literatura des­ tinada a las aulas por carecer de la ne­ cesaria familiaridad con los términos técnicos. Esto en sí puede ser un mal, un inconveniente o puede ser un acierto; todo depende de la honestidad del au­ tor. Pero en el caso que nos ocupa es de justicia declarar que el empeño íué realizado, más que con honradez, con acierto, con talento. El lector capaz de pensar, de seguir con agilidad el curso de un razonamiento y de hacer algunos cálculos y esquemas, puede, mediante este libro, alcanzar una visión cabal, objetiva, matizada, de este campo m o­ derno de la biología que denominamos herencia, tal como hoy se conoce. Este libro está calificado de bueno y muy bueno por una autoridad mundial en los temas de que trata, el profesor J. B. S. Haldane, en un breve prólogo para la edición inglesa, lo cual constituye la mejor garantía de que el autor no ha digerido a medías un asunto para oíre- cérselo al lector con el adobo de los efectos literarios, sino que ha calado hasta la base de los problemas y ha emergido de ellos con la misma frescura con que inició el descenso, con la misma resolución de exponerlos fielmente en lenguaje llano, ordinario, hasta el limi­ te de lo posible. l a genética, como la química, es una ciencia reciente, más aún que la segun­ da. Los primeros atisbos realmente cer­ teros fueron los de Mendel, quien en 1866 publicó en las Actas de la Sociedad de Histeria Natural de Brunn sus resul­ tados sobre los cruces de guisantes en el huerto del convento de los Agustinos de dicha ciudad. Nadie prestó atención a sus conclusiones hasta que, treinta y cinco años después, o sea a comienzos del presente siglo, tres investigadores, uno holandés, otro alemán y el tercero austríaco, las redescubrieron de un mo­ do independiente. Es legítimo afirmar, pues, que la ciencia de la herencia, de importancia tan capital para el hombre, tanto desde el punto de vista teórico co­ mo práctico, comienza con el siglo pre­ sente y en lo que va del mismo alcanza resultados comparables a los de la quí­ mica y la física. En el libro que nos ocupa, el curioso tiene ocasión de comprobar por sí mis­ mo el alcance científico, económico, so­ cial, artístico, pedagógico, etc., de la ge­ nética, pues su autor no perdió de vista el propósito que le llevó a enfrascarse en la combinatoria de los cromosomas: decir al gran público lo que le interesa con el enfoque y el lenguaje del perio­ dista, del hombre que vive la vida en medio de la corriente, y no en el reman­ so de un laboratorio o, lo que es peor aún, de una torre de marfil. He aqui al azar, algunos de los títulos de los capí­ tulos o apartados en que la materia del libro aparece dividida, pues ellos sugeri­ rán m ejor que nada su índole a la vez científica y popular: II La vida parte del cero; III El eterno plasma germinal; IV Lo que no heredamos; VII El peli­ groso camino hacia el nacim iento; VIH ¿Varón o m ujer?; X V I ¿Qué aspecto tendrá nuestro h ijo ?; X X Los genes “ negros"; X X I X El éxito: ¿herencia o suerte? X X X III De la aptitud al genio, X X X V I Comportamiento sexual; etc. Uno de los méritos no pequeños, de este libro es el de sortear los escollos del especialista que sólo sabe ver el mun­ do por el ojo de su especialidad y exclu­ ye dogmáticamente de la escena cuanto parezca comprometer las conclusiones últimas de sus colegas y cuanto ignora de los demás. ¿Hasta qué punto están predeterminados nuestros pasos, nues­ tros éxitos y fracasos, por los genes de nuestros antepasados? ¿Hasta qué pun­ to influye y determina nuestra perso­ nalidad el medio ambiente en que nos form am os? ¿Defienden nuestras enfer­ medades del legado biológico de la he­ rencia? ¿Hay factores que ponen una cota ineludible a la duración de nuestra vida con independencia de un nivel de vida por encima de una cierta tasa m í­ nim a?. ..El autor expone, sin tomar partido, los resultados de la investiga­ ción, y en los casos litigiosos deja al lec­ tor el cuidado de formarse su propia composición de lugar. Gráficos, láminas, esquemas, mapas, etc., contribuyen a facilitar la compren­ sión de este libro, que recomendamos con toda simpatía; además, lleva una bibliografía muy bien seleccionada sobre cada uno de los problemas fundamen­ tales. — J. Otero Espasandín. La R aza A mericana, per Daniel G. Brinton. Editorial Nova, Buenos 361 páginas. ($ 12 m/arg.). Aires. Sería temerario aplicar el calificativo de clásico a cualquier estudio que verse sobre un tema tan constantemente dis­ cutido y afinado a consecuencia de rei­ n a d a s investigaciones y de hallazgos nás o menos fortuitos como es el de la raza americana o, mejor dicho, el del hombre de América. Sin embargo, la obra de Brinton se acerca bastante a dicho ideal, y como declara su prolo­ guista, doctor Enrique Palavecino, "lle­ P R EM IO DEL CLUB " E L L I B R O D E L M E S " E N S U S E L E C C I Ó N DE D I C I E M B R E : EL LIBRO DEL M ES: JUAN RAMÓN JIMÉNEZ: La estación total, con las Cancio­ nes de la nueva l u z .......................................................... $ 5.— Un libro rigurosamente inédito que contará entre los más repre­ sentativos del porta españcl. LIBRO R ECO M EN D AD O POR LA SO CIED AD A R G E N T IN A DE ESCRI­ T O RES: AUGUSTO MARIO DELFINO: Cuentos de Nochebuena $ 4.— Toda la atmósfera peculiar de intimidades y evocaciones familiares, toda la magia poética y novelesca de la Navidad, aparece expresada bellamente en estos relatos. EUGENIO ORREGO VICUÑA: O ’ H i g g i n s (Vida y tiem­ po) ............................................................................ .......... $ 12.— Escrita sobre una documentación de primera mano, es ésta una interpretación de O’Higgins distinta a todas las conocidas, y que lo sitúa exactam ente en el marco de su época. JOSÉ INGENIEROS: Principios de P s ico lo g ía ............... $ 10.— Una de las obras fundamentales del gran maestro argentino, re­ presentante máximo del positivismo y figura de renombre continental. HARLOW SHAPLEY: Galaxias ....................................... $ 7.— La información más amplia y reciente sobre las estrellas, los cúmu­ los de estrellas y sobre esas remotas galaxias que, en su contenido y estructura, se asemejan a la vía láctea. ANTOLOGÍA ALEMANA: Martín Lutero ..................... $ 2.— Fascículo 20 de la "Antología Alemana” editada por el Instituto de Estudios Germánicos de la Facultad de Filosofía y Letras. EDITORIAL LOSADA S. A. A LSIN A 1131. BUENOS AIRES Huaneavelica 2 8 8 Son A ntonio 9 9 esq. M oneda Lima Santiago de Chile vará sin duda al público una visión de la América indígena mucho más ajus­ tada a la realidad que aquella nebulosa, fragmentaria y, a menudo, fantástica que el periódico o el libro semidocto todavía difunde” . Cierto que desde la fecha de su aparición hasta ahora se han llevado a cábo muchos estudios de im nortancia, sobre todo en el orden lin­ güístico, pero aun así el mérito de la NOTICIAS En París, en la rué Lamarck, ha abierto sus puertas una “ casa del poeta” , donde se puede pasar la jo r­ nada bastante confortablemente y donde todos los servicios son gratui­ tos. Los poetas parisinos cuentan ya con un hegar donde recogerse. 0 0 9 El Gran Premio Literario de la Ciudad de París, por un importe de 100.000 francos (cantidad nominal, porque el fiscc se apodera de 26.000, después de lo cual el autor recibe sólo 74.000 francos), ha sido adju­ dicado a Lcon-Paul Fargue. obra subsiste en sus lineas generales y fundamentales. Pertenece este título a la Biblioteca Americanista que viene publicando Nova bajo la dirección inmediata del profesor Luis Aznar, y esta edición cumple todos les requisitos que puedan exigirse de un libro de estudio en nuestros dias: mapas, láminas, índices, etc, — J. Otero Ss p a s a n d ín . F R A N C I A Bohemio impenitente, Fargue ha escrito obras, principalmente sobre París, cuyos secretos él conoce com o pocos. Actualmente tiene seten ta años de edad, se encuentra enfermo y tiene una pierna y un brazo paralizados_ que le impiden, desde hace tres años, abandonar su piso del boulevard du Montparnasse. 0 9 0 Maurice Bedel ha sido nombrado presidente de los “ Amis des Lettres” , entidad que tiene por función defen-’ der los intereses morales y materia­ les de los e s c r i t o r e s franceses. �A J E D R E Z Béancas: R IT O . D8CR, T5TD, T4D. A2TD A8TR. P2CD, P 3AD (8). N egras: R4AR. T2AR. T3AR. C4R, P4CR (5) Por F R A N C l SCO B E N K 0 EL ' L E G A D O ' DE ALEK H IN E AC E poco fué editado en Madrid un li­ bro llamado ¡Legado!” . de Alejandro Alekhine, que constituye todo un acon­ tecimiento para los ajedrecistas. Contiene todas las partidas de match de revancha por el título d^ campeón mundial con Euwe en el año 1937. todas las partidas del match entre Reshevskv y Kathdan por el campeo­ nato de los Estados Unidos de 1943 y el “ Curso a Arturo Pomar” , con muchos ejem ­ plos sumamente instructivos. De todo k> que escribió A ekhine en su vida, éste su último libre es probab em ente el más pro* fundo y el que más enseñanzas deja. Es como si A ekhint presintiera su muerte y quisiera dejar d cho todo lo que le preocu­ paba en el orden ajedrecístico. En fin. un magn fico libro. Para mayor aprecio de lo antedicho, trans­ cribimos del libro el capítulo IX de su "Curso a Arturo Pom ar” . H CO NSIDERACIONES SOBRE L A PA R T ID A CATALANA Pomar cree conocer — y comprender sufi­ cientemente— e Gam bito de Dama. Esta seguridad en sí mismo es una gran ventaja y es precisamente por esta razón por lo que no he querido desilusionarlo. S n em ­ bargo, m e he permitido llamarle la aten­ ción sobre las grandes posibilidades de ucha que ofrece la salida catalana en sus aspectos diferentes y sobre el complejo pro­ blema de la ucha en la diagonal 1TR-8TD. Actualmente no parece interesarse por esos problemas, porque, según él están despro­ vistos de finalidad determinada; dicho en otros términos porque son demasiado comp icados. Por mí parte tengo la convicción de que la experiencia le convencerá de las grandes posibilidades que brinda esta línea de juego. Las dos partidas que le he m os­ trado son características: 1) Hrabar pierde la part.da porque pretende a toda costa resolver el prob ema del A D con rapidez, lo que le cuesta demasiado tiempo. 2) Bo­ go lju boff resulta víctima de sus deseos de simplificar a todo trance; y menos m al que se hal a en buena compañía, pues Fine per­ dió conmigo por emplear la misma estra­ tegia en nuestra partida de 1937 en Kemeri. Partida N* S Apertura Catalana Torneo de Munich (1942) HRABAR Dr. A L E K H IN E 1. 2 3. 4. 5 6. 7. P4D P 4AD P3CR A2CR D4TD j. D xP A C3AR C3AR P3R P4D PxP A2D A3AD A4D M ás eficaz es 7 ..* . C2D 8. C3A C3C 9. D3D A5C jugadas en la partida JungeDr. Alekhine, del mismo torneo. 8. D3D 9. C3AD Si 9 ........ 11. 0-0 con P4AD A 3A D Posición después de la jugada 18 de las Negras. 18. CxP Una bonita combinación que conduce a un final con la ventaja de un Peón. RxC La a l t e r n a t i v a era 19......... C(4A )5R 20 P4CD! DxP (o bien 2 0 . . . . EUR 21 A 4A R . eventualmente seguido de CSTR) 21. C5TR con la ventaja de una posición decisiva. 20. A4D ! Esto — y no 20 A 6T j.— constituye el comienzo del sacrificio. A 20___ C2D, con­ testan >ac B ancas con 21 A 3 A D seguido de 22. TxC. etc. C5R 21. D xC D4AR 22. D xD Las Blancas no tienen por qué evitar el cambio de las Damas, pues con el juego que sigue se gana fácilmente. P xD 2a T D 1AD TR1R 24 T 7 A D ! TXPR 25. TxPC R3CR 26. A xC R xA 27. T6D j.l Si 2 7 . . . . R2C, entonces 28 T (6 )7 D T1AR 29. R3AR T7AD 30. T 7A D T7D 31. R3R, etc. con ganancia rápida. Abandonan. Partida N t 9 Apertura Catalana Partida de Exhibición en Varsovia (1943) Dr. A L E K H IN E E. BOGOLJUBOFF 1 P4D P4D 2. P4AD P3R 3. C3AR C3AR 4. P3CR PxP 5. D4TD j. D2D El cambio de Damas que las Negras van a forzar con esta maniobra es da m uy po­ cas ventafas, porque no soluciona el prin­ cipal problema, que es el desarrollo del Alfil Dama. 6. D xP A D3AD 7. CD2D DxD 8 CxD A5CD j 9. A2D A x A j. ' 10. C 4A xA Preferible a 10 C 3A x A con lo que tras 1 0 ) ... C3AD 11. C3AR CSCD! hubiera brin­ dado a las Negras algunas probabilidades. A pesar de la simplificación quedan las Negras ante un prob ema difcil de resolver: si se ven obligadas a ju g a r ... P 3AD . ¿qué porvenir le queda al A lfil? Bogoljuboff to­ ma una medida radical: con el fin de pro­ teger lo? puntos prepara e' enroque largo. A continuación se verá la parte flaca de esta estrategia. C3AD 11 A2CR A2D 12. 0 0 0-0 0 13. T D 1A D TR1R 14. C4AD Va de si que las Blancas no permitirán ...P 4 R T2R 15 P3TD A IR 16. TR1D C4D 17. P4CD C3CD PxP, entonces 10. C xA DxC a recia amenaza 12. CxP. 20. 0 0 11. TR1D 12. CxP 13 R xA 14. D 3AR ! CD2D PxP A xA A2R Golpe duro para las Negras. D3CD Esta plausible defensa se revela insufi­ ciente. M ejor era todavía, aunque relativa­ mente, 14___ D1CD, con lo cual las Blancas hubieran llevado a cabo su desarrollo ven­ tajosamente con 15. P3CD 0-0 16. A2CD, etc. 15. A3R ! Con el fin de replicar a 15----- C4R con 10.C(4D)5C! y a 1 5 ... . DxPC con lfl.C (3A )5c con ventaja decisiva en ambos casos. 0-0 16. C5AR 17. C4TD 18 C xA A 4A D D4TD CxC Posición después de la jugada de las Negras. 17 18. P5CD1 Jugada importante, que obliga a retirar el Caba lo y permite el bloqueo del A la de la Dama Porque si 1 8 ... CxC entonces 19. PxC C xP 20. PxP j RxP 21. C5R jR1A 22. C6AD A xC 23 A x A T3D 24. T 3A D seguido de 25 T 1TD y ganan. C1CD 19. CxC j. P T xC 20. P4TD P3AR 21. A3TR Am enazando avanzar el P tó n Dama • A 2D Según parece las Negras van por fin a desahogarse con 2 2 . . . . P4R. \ 22. C2DH Decisiva porque a 2 2 . . . . P4R sigue 23. C4AD con la» amenaza 24. C xP m ate Lo que sigue ahora, prácticamente, es todo forzado. T1AR 23 A2CR ! 23. C4AD todavia p e r m i t i r l a j u g a r 2 3 ... R1D seguido de . . . A 1A D . P3AD 24. C4AD R 2AD 25. P4R PxP Desesperación, ya que no les queda defen­ sa para impedir el avance del Peón Dama. 26 P xP A xP 27. P5D ! M ás acertado que 27. C3TD j . A 3A D 28. PSD. tras lo que as Negras no se hubie­ ran visto en la o b lig a d la de cambiar los Peones. PxP 27. C3TD j A 3A D 7~»n 29. PxP 30. C5CD j R1D 31 P x A PxP 32. C ID ! Todavia gana un Peón. _ Abandonan. Partida instructiva en el aspecto estra­ tégico (Comentarios de A Alekhine de su últim o ibro "L e g a d o ".) “L A Mate en dos Jugadas. Problema N f 12 F. P A L A T Z Neue Hamburger Zeitung (1915) Blancas: R7CR, D2R. T8TR, P4R, P4TR. P7TR (6). Negras: R6TR (1). C A L E S IT A ” ¿Ustedes, amables lectores, pueden im a­ ginarse que un compositor de finales se pro­ ponga hacer marchar un Caballo desde un rincón alrededor de todo el tablero y dar el golpe final precistrmente con la vuelta del mismo Caballo al m ism o rincón? Parece increibe que se pueda conseguir este efecto con las piezas de ajedrez, v má 3 todavia con una igualdad de fuerzas entre las Blan­ cas y las Negras, cuando ya parece difícil una victoria. Veam os la siguiente jo y a : S. M K AM Ih’ ER F U EN TE? Mate en tres JugadasFinal N f $ H . M . LOMMER L i t a lia Sea echis tica (1932) (Dedicado a Rosselli de' Turco.) Blancas: R7TD, T8TD, ASAD (3). N egras: R7TD, T8TR, P7R (3) Juegan las Blancas y ganan El Caballo en cuestión es el de 1TR. Em ­ pieza la "C a ba lga ta" con 1. C3C j. R4R! Si R5A gana 2. A6D j. en seguida la Da­ ma y la partida. En este ca o hay que apreciar la posición de mate en que se encuentra el Rey negro. 2. A7C j. R5A1Í La posición de mate se transformó en posición de ahogo, por si las Blancas to­ man 3. A xD 3. C5T j. Sigue la marcha hípica. R5R 4. C6A j R5A 5 C5D J. R5R 6 C3A j. La Dama negra sigue “ inv;o!able” R5A 7. R2AÜ Ahora sí que amenaza 8 C2R j. ganando la Dama. ¿Qué otra jugada 1c queda a ésta que la del texto? DRTR! 8. C2R j. R5R 9. C3C J R5A 10. CxD ganando Estamos de vuelta dice este Cabal ito re­ linchando alegremente. PR O BLEM AS Y FIN ALES (Recordamos que los nombres de los solu­ cionistas se publicarán ju c to con las souciones.) — Problema N f 11 C. M A N SFIE LD The Observer (1936) Versión. Juegan las Blancas y hacen tablas. SOLUCIONES DE LOS NUMEROS J Y 4 DE “ C A B A L G A T A " Final N» 1 — (K u rt Eucken. Original.) Blancas: R7TR, A8TR, C2D Negras: rtsCR. P5D, P7R. Juegan las Blancas y ganan. R5A 1. C3R J. R6R 2. C1R R7D 3. A 6 A 4 A 4T P6D R6A 5. R6C 6. A 8 D ! R7D R6R 7. A 5T j. P7D 8 R5A 9. A3C mate Final N? 2 — (K . A L. Kubbel. Schachm atny Listok, 1931.) Blancas: R3A, DiB. P2AD, P6AD . N egras: R8TO, D3TD, P4TD, P 2AD , P3R, P2AR . Juegan las Blancas y ganan. rsc 1. D 4TD j. R8A 2. D3C j R8D 3 D2C j R7R 4 D1C j. 5. D7C !! y ganan. Problema N t S — (Francisco Benko, 39 m enc. hon. Denken und Raten, 1932.) Blancas: R5TD, D8D T5CR, A8CD. A1CD, C5R. C7AR- N egras: R3R.. T7CR. A6TR. C IA D . P6AD, P6AR . Mate en dos jugadas. 1. C6T Problem a N» 6 — (Ca Tañe Good Compaalon, 1918) Blancas: RITO, D3AD, T7TD. T7TR. A2T D , C5R. P5CD. P7CD, P7D, P7AR. P4CR. P6CR. Negras: R3D D1CR. T1TD. T1D, CLAD. C1R. Mate en dos jugadas 1.C4A i. �© MFRED ST1 (V ien e ’ e la página 9) u k en el supremo esfuerzo que StieSudedlcó a un medio de expresión feralmente poco utilizado. T tal vez «nudo apreciar realmente diferencias “ ^uebas obtenidas de un mismo clisé, “ ‘ pasan desapercibidas a ojos menos .rezados que los suyos. Como quiera que ’ea no seria ésta la primera vez que la htterodoxia ha conducido a la m ejora, r nadie se atrevería a negar lo m ucho ae la fotografía debe a Sthglitz. A él, como teórico y maestro le debe una pjite de su recientemente adquirida dig­ nidad a él pueden ístar agradecidos los fotógrafos por haber logrado que su arte ks un arte profesional y no un arte popular, que es capaz de gran indivi­ dualidad de ex^'esión y de la mayor Integridad en el uso. Süeglitz, que pertenecía a una fam ilia de moderados medies de fortuna, recibió su educación superior en Alemania. D es­ pués de ngresar a América en 1890, em ­ pezó a exhibir sus obras por todos los países, conquistando un número increí­ ble de medallas. No podría clasificarse como un fotógrafo frustrado, anhelante de una fama que adquirieron m uchos de pastante msnor habilidad. Por el con ­ trario, no tardó en llegar a ser el fo tó ­ grafo más conocido del mundo; su pres­ tigio fué enorme, sus recompensas in ­ cesantes. Pero, por convicción im perso­ nal, estaba resucito a reformar la co­ rrupción de la fotografía y, com o era natural, se convirtió, sucesivamente, en editor de tres revistas diferentes: El A fi­ cionado Fotógrafo (1891-96); Netas de ¡a Fotografía (1897-1902) y Trabajo Fo­ tográfico (1902-17). Los cincuenta nú­ meros que han sido publicados de la última de las mencionadas revistas, son clásicos en su ramo; Jamás se han visto en ninguna otra parte reproducciones fotográficas tan excelentes, y la m a­ yoría de los fotógrafos eminentes de aquella misma época han tenido acogida en sus páginas, Junto a otros anteriores si bien olvidados maestros. A d e m á s , Trabajo Fotográfico publicó ilustracio­ nes de los pintores y escultores rebeldes europeos y americanos que en su arte, con la mayor tenacidad, iban destruyen­ do gradualmente la oposición académ i­ ca. Mas ser exclusivamente fotógrafo no era suficiente para la energía de Süeglitz, como tampoco lo era la publi­ cación de sus varias revistas y fué así como, en 1905, inauguró su famosa “ G A ­ LERIA 291" como lugar de reunión de los más avanzados pintores y fotógra­ fos. A esta galería sucedió la “ IN T I­ MATE GALLERY" (1925-29) y "AN AMERICAN PLACE", i n a u g u r a d a en 1930 y en la que Süeglitz pasó los postr ros y débiles años de su vida. Nos queda por examinar todavía el tercer Süeglitz, el Stleglitz "negociante en obras de arte” . Se emplean las co­ millas porqu: Süeglitz siempre se con ­ sideró a si mismo come un protector de # artistas más bien que su agente, y sen­ tía cierto desprecio por el mercantilis­ mo en el intercambio artístico, y esto lo i mostró siempre del modo más violen­ to y apasionado. Antes de comenzar a relatar la extraordinaria aportación de sus galerías al arte moderno sería con ­ veniente, quizás, hacer varias observa­ ciones sobre sus id as acerca del co­ mercio de cuadros. Sostenía Stieglltz la teoría de que el arte carece de precio y que sólo debi ran disfrutar de las obras aquellos que puedan apreciarlas en su justo valor. Esta actitud fué la reacción natural a un modo de pensar, muy co­ mún entre los norteamericanos de aquel tiempo, qu; creían que todo podría com ­ prarse a un precio más o menos elevado. En las galerías de Süeglitz no era po­ sible adquirir obra alguna de arte a menos que el Client:, por virtud de su cabalgata evidente afición y amor a la pintura, dem ostrara un derecho justificado a po­ seerla. El precio que se m arcaba a cada obra artística n o guardaba la menor relación con las cotizaciones del mer­ cado, y variaba en proporción a los me­ dios de fortuna del que trataba de ad­ quirirla, así com o del valor o mérito que atribuyera el vendedor a sus pinturas. Es muy de suponer que el anterior pro­ cedim iento n o dejaba de ser efectivo, si se tiene en cuenta el número consi­ derable de artistas que con su ayuda estableciere® una reputación verdade­ ramente envidiable. De un m odo o de o*ro parecía servirles del apoyo indis­ pensable facilitando, al propio tiempo, la venta de sus cuadros. Pero, por otra parte, una gran proporción también de coleccionistas y conservadores de museos lo encontraban irritante en extrem o y, por mi parte, aún no he podido per­ suadirme de que a la larga favoreciera sn m ucho a los artistas o al arte. Por­ que el verdadero arte jam ás se mancilla con el precio. Antes bien se transmite inmaculado, después de haber pasado per las manos más sucias y encontrado, ai fin. su valor verdadero dignificado, antas que perjudicado, después de sus alternativas en el mercado. Soy de opi­ nión que los artistas contemporáneos tendrían m ayor probabilidad de vendfr sus obras y recibirían gran estimulo si sus cuadros se ofrecieran a un precio determinado y conocido. No hay que ne­ gar que vivimos ahora en tiempos en que el arte se aprecia más que en los am argos días de la “ GALERIA 291", y si los pintores patrocinados por Stieglltz se encontraban conform es con el expre­ sado sistema, esto debía ser lo principal. Es bien sabido que todos ellos, sin nin­ guna excepción, sintieron una adoración profunda por aquel hombre. StiegUéz, el traficante, fué, en un principio, persona que se distinguió por la diversidad de sus intereses en el arte y, más tarde, por la constante fidelidad que demostró a los pocos pintores ame­ ricanos de su circulo íntim o y, espe­ cialmente, a Marín, O 'K eefe y Deve. Los primeros años de la “ GALERIA 291" se dedicaron a las exposiciones de fotogra­ fías pertenecientes al grupo secesionista; pero en 1908 dió comienzo a la serie de exhibiciones que prepararon el camino para la “ A RM O RY SHOW ” de 1913. R odin, Matisse, Alfred Maurer, Marín, A rthur Dove, Marsden Hartley, ToulouseLautrec, Max Weber, Henry Rousseau, Cézanne, Picasso, los dibujos de los n i­ ños — todos ellos se exhibieron antes del 1913, y poco después de Brancusi, se incluyó a O ’K eefe y la escultura de los negros. Queda aún por mencionar la perso­ nalidad magnética de Stieglltz, que le atrajo a muchos de los artistas creado­ res de primera magnitud de este país, a quienes estimuló y demostró siempre el más profundo afecto. No le conocí lo bastante para poder hablar de él a este respecto; pero me gustaría que su his­ toria completa pudiera relatarse algún día La narración la comenzaron en 1934. un grupo de sus discípulos cuando publicaron el libro que lleva el título de “ América y Alfredo StUglitz". Este vo­ lumen constituye la más valiosa obra de consulta sobre Sti-glitz, pudiéndose allí apreciar la grandeza de aquel hombre. Pero, por lo general, el tono de la obra es un tanto afectado; su estilo adolece de la adoración profunda dtl sonámbu­ lo. Su protagonista fué, en verdad, una persona extraordinaria. O jalá que pron­ to podamos disponer de un libro escrito concienzudamente sobre él que nos dé la verdadera talla de Stleglitz com o artista y com o hombre. (A «/> O U! z _ co < 1 2 1 Gtan C olecc¡ón . en K o Ramón Gómez de la Serna EL HOMBRE PERDIDO $ 7— D ice el autor: " Quiero que aparezca en esta novela todo lo que la aprensión cree encontrar en la oida actual y sus alre­ dedores. Asi puede resultar de este libro la compensación del incompensado, del hombre perdido". Ignazio S ilon e PAN Y VINO $ 7, Un relato pleno de realismo rural, perenne, de Italia, en el que describe el autor de “ Fontamara", con intensidad dra• m ática, la evolución operada en la educación de las masas es después de la primera guerra mundial. D. Ii. Latcrence EL PAVO REAL BLANCO $ 8, Une joven de notable cultura y fina sensibilidad, se niega a afrontar abiertamente los impulsos del sexo y con ello causa la ruina de su propia existencia y desquicia la de los suyos. John S tein b eck EN LUCHA INCIERTA 5 6— Poema de unos almas muy distintas, impelidas por una causa común buscando los alicientes de una existencia más tranqui­ la e iluminada por el lenitivo de la esperanza. Ram ón G ó m ez de la Serna EL N O V E L I S T A 8 6 .Los am bientes más dispares, los conflictos más originales rodean a los innúmeros personajes de ese inagotable retablo humano, compuesto con primor de maestro por uno de los escritores que más entienden de vidas y de novelas. - P ardee Lotee PAPA Y DESCENDIENTE GLORIOSO $ 7— El contraste de la doble formación espiritual da lugar a un análisis psicológico original isimo, que el autor expone con singular humorismo a flor de piel, no exen to de profundas enseñanzas. Pida estos lib r o s a las b u e n a s li b r e r ía s �c a b a l g a t a (£) Una tarde, hace ya muchos años, c a ­ minaba Florencia Madero, Florida abajo, cuando atraído por irreprimible ¡nudo­ sidad aplastó la nariz contra los vidrios de un coche, tras de los cuales se divi­ saba una faz enormemente redonda, re­ mate de un cuerpo aun más redonda­ mente colosal. Molesto el ocupante, bajó violentamente uno de los vidrios y le preguntó al "m irón” con tono de de­ safio: — ¿Quiere a lg o ? ... — ¡No, señor! —le contestó Madero, señalándole los cristales del coche— . ¡Creí que eran de a u m en to!... • • • Daba comienzo la gran recepción y el arzobispo de Malinas y el barón de Rothschild se hedían mutuamente el paso en una pugna cortés, hasta que Enrique Heine, allí presente, aconsejó: —Pasad, barón . . . Pasad sin vacila­ ción alguna. . . Seria injusto que el Nue­ vo Testamento se-adelantara al V ie jo - Cierto día, Alejandro Dumas (hijo) advirtió que su padre andaba triste y silencioso. Esto ocurría cuando el gran novelista dictaba los últimos capítulos de “ El vizconde de Bragelonne” . —Papá, ¿qué te pasa? —le preguntó el futuro autor de “La dama de las ca­ melias”— . ¿Por qué estás triste?... —Porque acabo de matar a P orth os... Pidió Rusiñol un buen lomo con en­ salada en aquel restaurante de moda donde todo se iba en música y dem ier cri, pero llegada la hora de la verdad, pudo comprobar el gran paisajista que todo eran verdinas de las eras en tom o de un punto menos que minúsculo pedacito de asado. — ¡Por favor, camarero! —aclaró el aspirante a gourmand— . ¡Le agradezco m ucho su delicado homenaje, pero, por favor, preferiría más desnudo y menos p a is a je !... Pese a todos los pesares — ¡y qué pe­ sares!— , el buen pueblo madrileño con­ serva el buen humor. Vean qué moderno letrerito ostentaba u ostenta todavia una modesta taberna de los barrios ba­ jos: “ On parle Francaise - English Spoken, pero muy p o k e n "... En la época que Máximo Bontempelll era un humorista de vanguardia y todo lo demás —antes de aquellos polvos que trajeron estos lodos— , el escritor italia­ no gozó de los placeres y amarguras de la popularidad. Dentro de estas segun­ das, vióse un dia obligado a oír una BURLADERO novela de una novel a la que por algu­ na razón quería agradar el autor, en­ tonces de moda. La joveAcita comenzó con voz trémula: —Historia sencilla y conmovedora de dos jóvenes que se amaban con intenso amor p la tón ico... — Uno de los cuales se aburría bárbame n t e . .. —concluyó el escéptico juez. • • • Paseando por una de las calles de París, encontró Voltaire a un rico y an­ ciano amigo suyo, quien acababa de ca­ sarse con una jovencita, casi una ado­ lescente, de pobre condición. —Espero ser feliz —le dijo su amigo—, pero temo que no vengan los hijos. —Todo lo contrario —dijo Voltaire— . Lo que debes temer es que vengan. • • • Jugaban Tayllerand y Jacob von Roths­ child, el riquísimo financiero de princi­ pios del siglo X IX , una modesta partida de ecarté, cuando se le cayó a Roths­ child una moneda de un franco al sue­ lo. El financiero se arrodilló sobre la alfombra y durante un buen rato buscó hasta encontrarla. — ¡Hum! —sonrió Tayllerand— . ¡No hay duda de que la casa Rothschild está construida con millones de monedas co­ mo esa! — ¡P or eso la busco! —le replicó Ja­ cob— , ¿Quién me dice que esa moneda n o es la piedra clave de todo el edificio? • • • Por EL HONDERO IRONICO y “joven” quien mira ¡o que está pa­ sando. • • • • • • • SOBRE LA EDAD “ M e d ita c ió n ", dibujo por Sfeimborg. (Especial para C A B A L G A T A ) No hay viejo ni joven; los años no cuentan para e so . . . Decía no sé quién que “ viejo” es quien mira lo que pasó, • • SOBRE EL ORGULLO PATERNO SIGNO DE LOS TIEMPOS —Es inútil que se esfuerce en hablar a los demás de su hijito —decía don Herold— , pues unos tienen el suyo y otros no tienen. SOBRE EL CHANTAJE Cornelius Vanderbilt, supermultimillo. nario de principios de siglo —y algo c o ­ lea todavia— , le escribió estas lacónicas líneas al periodista de escándalo Arthur H. Smith, que habla iniciado una terri­ ble campaña contra su persona: “Dear Sir: No le presentaré querella por calumnia porque la acción de la Justicia es muy lenta. Le arruinaré. Sin­ ceramente suyo — Cornelius V anderm t." Texto de un anónimo recibido por la policía militar de Víena: "Herr Multar es un miserable que debe ser arrestado y juzgado con todo el rigor de la ley. Cuando ayer forcé su caja fuerte me la encontré repleta de cartas de raciona­ m iento falsificadas” . • • • ¡ESTOS ÑIÑOS! El caballero que ha llamado a la puer­ ta, al niño m odelo de modosidad que le h a abierto: — ¿Está tu mamá? —Sí, se ñ o r... Pero como si no estu­ viera, porque está mi p a p á ... • • • SOBRE LA POPULARIDAD Einstein, al ser presentado en una re­ cepción a Mary Pickíord, hace ya unos cuantos añitos, claro está: —Perdone, señora, pero usted es una famosa pintora, ¿verdad? COSAS DE ALLA Uno de los carceleros del famoso presi­ dio de Sing-Sing (E S A .) acaba de ser dado de baja del cuerpo de celadores “por exceso de familiaridad con los pe­ nados” . Se le acusa de llamarles por lo® dos primeros números nada más. La entonces famosa actriz, furiosísi­ ma, a un conocido: — ¡Estos ministros de Hitler son todos de una ignorancia irritante! SOBRE EL ABOLENGO — ¡No sé por qué eres tan arrogante! —le decía en cierta ocasión un humilde deshollinador inglés a su hermano, ge­ neral y baronet pagadisimo de su título, que le negaba siempre el saludo— . ¡Ni tampoco comprendo por qué estás tan orgulloso de tu apellido! ¡Yo, en cambio, sí que tengo motivos para mirarte por encima del hombro! ¡M i hermano es general y conde! Pero el tuyo ¿qué es? ¡Un pobre deshollinador! cruelmente a su asno, le apaciguó Boc­ e a d o con una sola palabra: — ¡C aín! SOBRE EL TRABAJO Y LOS TRABAJADORES El hombre que sabe cóm o se hace, es un trabajador. El hombre que sabe por qué se hace esa misma cosa, es un patrón. • • « Entre un espantoso clamor de bocinas, claxons y vociferaciones, la joven auto­ movilista avanzaba a contramano por una de las avenidas más recargadas de Nueva York. Súbitamente, el motorista de la policía se plantó ante ella gritán­ dole con voz inapelable: — ¡Muéstreme su permiso! —¡N o sea tonto! —le reprochó la au­ daz conductora— . ¿Quién cree que seria capaz de darme permiso para esto?.— • • • SOBRE LA DEMOCRACIA Hay dos democracias. La falsa dice: "Yo soy igual a ti”. La verdadera dice" “Tú eres igual a mí” . Al bárbaro l a b r i e g o LOGICA FEMENINA que fustigaba CRUELDAD Mistress X , en el momento de conse­ guir su veredicto de divorcio ante el tribunal de Los Angeles, estuvo a punto de com eter una locura cuando vió que la M esa le negaba el derecho a ver a su T ití —un foxterrier— , dos veces por semana. �o UnaLista ” Concurso “ CORRES PONDENCI A Aquí tienen una lista de nombres y apellidos de lo más curiosa. No solamente jlcbos nombres no pertenecen a seres reales, sino que son, al mismo tiempo, el ¡¡talode famosas novelas, obras teatrales, poesías, etcétera. Coloque al lado de cada aoobre el del autor o los autores, y aquel que más acierte, conforme a las acos­ tumbradas condiciones de nuestros concursos, se hará acreedor al premio. Annabel Lee tdtía Gabler biblia Ga otti Eugenia Grandet liarla Fontán Horma Vanna lima de Bamhelm Asa Karenina Pepita Jiménez Sacia Regules liiml Pinson Luisa Miüer Adriana Mesurat Renata Mauperin femina Márquez Vírenla Olesova Luda de Lam erm oor Teresa Raquin David Cooperfield Angel Guerra Jacobo Ortiz Eugenio Onieguin Pedro M inio Antón C abá lero Marco-, Villari Pedro Sánchez Elias Portolú • G iovannl Episcopo Juan Lorenzo Peer G ynt Newton Foster Pedro Sim ple Martin Fierro CHI LE • A m ig o s y adm iradores del jo v e n pintor chileno José Venturelli han organizado una exposición retrospectiva de su obra. En V enturel 1 de taca de preferencia la sensi­ bilidad y lo em otivo. Venturelli se halla en un punto m u y avanzado de la p ástica. siente el dram a hum ano y pone en aquella tintes som bríos y un determ inado anhelo de solidaridad. Ei pintor osci a así entre lo social y lo puram ente plástico y ve el m un­ do " a la trem en d a". Los per onajes son una perpetua protesta; las m anos vind ica­ tivas se transform an en garras, os m ie m ­ bros son haces m úsculo-os, desnudos y ven ­ gadores. D esde el punto de vista de la creación pictórica. Venturelli toma su fu er­ za en el expresionism o. Estiliza sus figurapara que el m ovim iento y e plano interior surjan con m ayor plenitud. S u sentimiento íntim o es tan com pleto que en algunas de sus obras se nota el aleteo de un m i ticism o hecho de ritm os lineales y de m asas cro­ máticas. M ateo Falcone Tristán Shandy Gianni Schicchi A b el Sánchez Taras Bulba Juan Gabriel Borkm ann Sim ón Boeanegra Cyrano de Bergerac Sacha Y egulev Tom ás Rueda Dim itri Rudín Jorge Dandin Quintín Durward A n g el Pitou Silas M a m er Solución al Concurso “ Ellos de Ellas" Shakespeare — Bécquer — Carlos II — Rubens — Pedro de Portugal — Nelson - Espronceda — Liszt — Puvis de Chavannes — Hitler — Herrera — V oltalre — Beethoven — Lope — Petrarca — Heíne — Talllen — G oya — Felipe n — Carlos V — D'Annunzio — Napoleón I — T icia n o — W ágner — Leonardo — Cer­ rantes — Marco Antonio — Cortés — Francisco I — Miguel Angel — Bonaparte — Dante — Luis XV — Alejandro — San M artín — R afael — B otticelli — Chopin - Boccaccio — Francisco María Arouet — Rubén — W ágner — Benjam ín Cons­ tad — Goithe — Luis X V I — Sócrates — Hum berto I — Mussolini — Larra — Hnrthorne — Baudelaire — Rem brandt — Rubens. Así como el Interés de las musas parece ser grande, el de los musos n o tiene, al parecer, éxito. Todos los que han concurrido al concurso lo han h echo tan alejados de la verdad histórica o legendaria que nce es Imposible conceder el premio a nadie. Los hombres no Interesan, por muy genios que sean. No volveremos a insistir. • Ha tenido cierto eco en la prensa diaria y revistas de la capital chilena e supuesto hallazgo de un cuadro de Leonardo. El pin­ tor Enrique M ossella y e restaurador cata­ lán Santiago M eléndez han advertido en una vieja tela caracterl'ticas que ellos esti­ m an suficientes para achacarla a glorioso maestro renacentista. El señor Mossella. en una entrevista concedida a la prensa, ha declarado que el lienzo presenta, después de ru restauración, m ás de trescientas sim iitudes con las obras de Leonardo. Se trata tacoafiar' Dibufo tomó ram o: Sielmberg1 p recaucione!, Elena. ¡T u m on d o podrió llegar (Especial para C A B A L G A T A ) o de un busto de m ujer que resalta vaga­ m ente de las nieblas fuliginosas del fondo. Las m enos, que surgen más nítl a~ son m uy características. El m ovim iento de la cabeza y la atm ósfera genera . asi com o la viveza de ciertas m anchas crimáticas. hacen pensar que la tela es más m oderna de lo que se pretende. • D ictó una conferencia en el aula m agna de la U niversidad Central el poeta cubano Nico ás G ulllén. El tem a de esta diserta­ ción fué "U n poeta esclavo. Juan Francisco M an zan o". El catedrático peruano doctor César A . G uardia M ayorga dió en la Sala de Conferencias de a Universidad un ciclo de conferencias sobre "A sp e c to s filo sóficos". • El D epartam ento de Inform aciones y Cultura ha declarado que enviará por cuen­ ta del Estado a un grupo de pintores para que recojan a lo largo de todo el país os aspectos más sobresalientes y bellos y dar a conocer asi, en form a viva, las caracte­ rísticas del paisaje chi eno. A l m im io tiem ­ po ha sido nom brado jefe de la sección de Bellas Artes de dicho departam ento el co­ nocido pintor Isaías Cabezón. El señor C a­ bezón ba m anifestado su deseo de dar gran im p u l'o al fom en to de as bellas artes. • U n grupo de intelectuales españoles pre­ para un curso de conferencias sobre C er­ vantes con m otivo del cuarto centenario del escritor. T om an parte José Ferrater M o ­ ra. Eleazar Huerta. Sa as Víu, A ntonio R. R om era y los escroitores chilenos Augusto d ’Halm ar, M ariano L a t o r r e y Ricardo Latcham . Quién es Quién Dentro del Atomo ( V i e n e d e la p á g i n a 7 ) dicos. En 1895. un físico francés de do­ tes eminentes, Jean Perrln, puso de m a­ nifiesto que el supuesto cuarto estado de la materia, lal com o se evidenciaba en los rayos catódicos, era en realidad una copiosa corriente de partículas car­ gadas de electricidad negativa, por cuanto si se acercaba al tubo de Geissler un Imán o un conductor cualquiera, los rayos se desviaban de la linea recta de acuerdo con las leyes electromagné­ ticas conocidas desd; los tiempos de Dersted y de Faraday. Pero estas par­ tículas ¿eran todas iguales en masa y en carga eléctrica? Y en caso afirm ati­ vo ¿cuál era el valor de dicha masa y el de dicha carga? Estos probhm as fueron acometidos por uno de los físicos más notables de fines del siglo pasado y comienzos del presente, José Juan Thom son (director a la sazón del célebre laboratorio Cavendish de la Universidad de Cambrid­ ge) , con la colaboración de otros hom ­ bres de ciencia. Concentrando las par­ tículas mediante dispositivos apropiados hasta form ar con ellas un delgado pincel de rayos catódicos que luego proyecta­ ba sobre pantallas fluorescentes, y apli­ cando campos eléctricos y magnéticos de diversa intensidad a dicho pincel, consiguió establecer la velocidad de estas partículas, la relación o cociente de su carga a su masa, y, finalm ente, en 1898, pudo establecer la carga media de cada una. Estos experimentos fueron repeti­ dos una y otra vez y se idearon otros nuevos, entre los que ocuparon un pues­ to de honor los llevados a cabo por R o­ berto Andrés Millikan, a partir de 1906, ccn gotas de aceite ionizadas. Gracias a ellos se m idió la carga de gotas indi­ viduales y se eliminó la incertidumbre de los valores medios de la carga, esta­ bleciéndose asi. sin lugar a dudas, la universalidad de la carga elemental de electricidad negativa o electrón y el va­ lor de su masa. Según es*o, un electrón puede definirse com o una partícula constituida por la asociación Indisolu­ ble de una carga eléctrica negativa e ____ 4,802 x 10-10 unidades electrostá­ ticas y de una masa o peso m - 9,11 v 10-28 gramos o ssa 0,000.000.000.000.000.000.000 000.000.911 grs — Serio aiejoc que cabalgata Para el lector que no lo recuerde o no lo sepa, diremos que por unidad elec­ trostática de carga se entiende aquella (carga) que, colocada a un centím etro de distancia en el aire, de otra igual, la repela con la fuerza de una dina ( 1). Pero si chica es la carga del electrón, más lo es la masa. Grosso modo, el gra­ m o ocupa un lugar intermedio entre el peso del electrón y el de la Tierra (2), es decir: en un gram o Entran, aproxi­ madamente, tantos electrones com o en­ tran gramos en nuetro planeta. Es, pues, para sentir vértigo, cuando uno se aso­ ma a la consideración de estas partícu­ las de que están form ados los átomos, piedras angulares, a su vez, de nuestro organism o y de cuanto nos envuelve. Pero lo asombroso es que, aún tra­ tándose de entes inconcebiblem ente pe­ queños, los electrones, debidamente go­ bernados por el hombre, están obrando los mayores prodigios en la vida diaria. Su m archa desenfrenada por los cables constituye la corriente eléctrica — de tantas aplicaciones— y sus fugas y con ­ trafugas en los tubos de vacío, prom o­ vidas por las ondas electromagnéticas de todas las frecuencias —caloríficas, lu­ minosas, etc.—, nos permiten oir a nues­ tros antípodas, ver una escena callejera o una función de teatro sin salir de un rincón del despacho, oír hablar a los personajes de ficción de la pantalla, po­ n em os en guardia contra el ratero que salta la tapia del jardín y miles de co­ sas por el estilo. Por su poco peso y su carga eléctrica relativamente elevada, los electrones están llamados a ser los servidores Ideales del hombre. A su la­ do las hadas, los duendes, los gnomos, la lámpara de Aladino y cuanto la im a­ ginación de millones de generaciones humanas ha podido tejer, es algo tosco, torpe, caprichoso. Y cuando se trata de servidores, el capricho es nuestro ene­ m igo núm ero uno. Además, si los áto­ mos se com binan en tíre sí para form ar edificios tan fantásticos com o las molé­ culas de clorofila, de hem oglobina y de cientos de miles de otras especies quí­ micas entre cuyas mallas fluyen incan­ sables la vida y el pensamiento, se lo debemos a lo selectrones también. La luz es provocada por la caída de los electrones periféricos d ; los átomos ha­ cía las regiones profundas, y en los h i­ los de esta luz el pensamiento hum ano explora los confines del universo, a m i­ les d : millones de años-luz, entre polvaredas de estrellas y nebulosas. �cabalgata ' "v ' • BLACKI E VISTE ASI I) Solrée muy suntuosa en grueso crepé marino, de línea estilizada lograda mediante- las anchas mangas de tipo dolman y la larga “ traine” de la faldaLos puños de esta creación de Jaumar.dreu han sido bordados en pedrerfc II) Para estar en casa: pantalón de lana en color bordeaux, que se toman sobre los tobillos imitando las clásicas bombachas, y blusa de taya natu­ ral al tono. Pulseras y collares de plata antigua completan el modelo III) De linea 1850 es este otro modelo confeccionado en “ raso tapiceríe color crema, en el que se destacan los “ rouches” que acentúan la amplitud de la falda. Sobre la misma, un ramo de rosas rejas da realce y distinción- JAL 1T X .T X > n í T i f j u �"NOUVELLES” 1947 del encaje. Para la tarde, los ensembles en dentelle de tuna, en estilo redingote y aun tailleur, sobre visos en ciré o raso. Para la noche, nos encontramos con soirées en encaje blanco, en los que de­ talles de flores en la cintura o los hom - bros ponen una nota alegre y simpática. Grandes capas cortas con capuchón en chantilly negro acompañando trajes de noche en tonos claros, o creaciones de línea simple en Malinos negro sobre dessons de lamé oro o plata. » En los tapados veraniegos , la moda va del redingote al paletot. El uno es el dem ier cri; el otro, el dernier ba­ tean. Los dos triunfan; son encantadores esos sencillos paletots, que pueden reali­ zarse en beige natural, en cuadrillé, en lisos y tusores, en lanillas o gabardinas, en tonos claros siempre, y que com ple­ tan tan Dien la sencilla sobre chemisier de fantasía, como el vestido de lanilla o el modelo blanco de pleno verano. Claro que es también muy bonito un redingote bien ajustado al talle, cerrado un poco bajo por una hilera de lindos botones de fantasía. Para la tarde, el redingote de pros grain negro, de linea simple, de raso, es una de las más lindas t-ovvaiUes del momento. Pocas prendas como ésta permiten una variedad tan grande en el tipo de bolsillos y de bor­ dados o detalles, que, personalizándolos, los convierten en verdaderas creaciones. El rfsprgim iento próxima temporada del La auge Por CLAIRE VENDOME Gastón Costet acaba de inaugurar una tienda de sombreros en el sótano de su casa de moda, situada en la Rué de la P aix; su esposa, hermosa y elegantísima joven, lleva m uy a m enudo las nuevas creaciones de la temporada. Por e jem p lo: el turbante ha sido adoptado por a señora de Costet y presentado por ella junto con un traje de lana color turquesa, adornado de borda­ dos acolchados que subrayaban la gracia de un de antal. El turbante en si está hecho con uno de los nuevos cuadrados de seda natural, creados por Rodier. y estampados con m otivos blancos negros y grises sobre fondo turquesa Se arma sobre un "b u rle te ” r gido y se drapea según la inspiración del momento. Debe cubrir en parte las orejas y lusgo anudar debajo de m entón. Es un turbante sím bolo de la moda del m om ento y que trata de traer de vuelta al som brero sostenido por un barbijo, otro éxito que están tratando de resucitar. Jacques Heim nos ofrece un sombrero estilo "c a p o tita ". otra novedad del princi­ pio de estación en Parts. E m odelo no lleva bridas, pues más bien se trata de echarpes que form an parte del m ism o sombrero, y. puestas en una form a de este estilo, le q ui­ tarían parte de su aspecto juvenil. Este modelo se hace en seda o paja negra y no lleva m ás adorno que un velo "re d e cil a ” , sum am ente elegante y favorecedor. Ha sido presentado con una redingote de seda oscu­ ra. adem ada con m otivos de pasamanería en el delantero. PARA QUE SU GUARDARROPA DE VERANO SEA A LA VEZ SUMARIO Y V A RI A DO üd. D E B E T E N E R . . . . . . por lo menos dos conjuntes pla­ yeros cuyas prendas puedan alter­ narse entre sí; los que Jéuxnandreu presenta aquí sen: uno en piqué blanco, de gran cu sllo-vok do bor­ dado, come broderie, en rojo, y otro er. shantung a lunares negros sobre blanco ccn original bretel y cintura en rojo. . . .dos vestidos de todo andar, uno de ellos de hechura chemisier clási­ ca que puede ser a rayas o cuadritos, en Viyella liviana, y otro, más fresco, en tusor con alguna fantasía de vi­ vos en otro color y botones. encaje . marcará el SO MB RE RO S EN P A R I S E STE año ningún color reina sobre los otros; todos los tonos están de moda. El i m p e r i o de c a d a uno cambia de una maison a otra, de M olineux a AlLx, de Balenciaga a “ Chez Paquín”. Por un mom ento pudimos creer que el amarillo, en toda su gama, lle­ gando hasta el anaranjado y el brick, seria el gran triunfador y que dominaría sobre los otros. Viendo, luego, las dis­ tintas colecciones nos encontramos con que el rosa, en todas sus bonitas varia­ ciones, contaba con las preferencias de grandes couturiers-, en otros desfiles, n o­ tas clarísimas, grises casi blancos, beige rosados, celestes muy esfumados, po­ nían una nota de suave distinción, con­ trastando con fantasías logradas con tonos muy opuestos, a que son tan afec­ tos algunos famosos creadores; capas y redingotes en tonos de turquesa sobre vestidos estivales en violeta y blanco, chaquetas oro acompañando faldas en gris, sacones verde fuerte sobre sencillos modeütos a rayas y lunares. Maggy Ronf, por ejemplo, que parece desear imponer el reinado del chal y del echar­ pe, pone uno en rojo y otro blanco sobre un modelo de soirée de linea egipcia; Jean Patou, por su parte, impone, sobre un modelo rosa, drapeado adelante, un tapado de noche, de línea clásica, abo­ tonado con botones dorados, en satin marino. Chez Paquin, una sobre blanca, bordada en perlas en el corsage, de man­ gas japonesas, se acompaña con una gran capa vert cru. LOS . . .para preparar en pocos minutos un “ arreglo” para fiestas, una am­ plia falda er. imprimée, o, com o la del modelo, en rayas desiguales, que se podrá usar ecn dos “ ccrsages” distintos, uno oscuro, de originalisima idea, en faya o gros, cuyo es­ cote redondo deja aparecer la parte ;lta do una hlusa de organza; o una simple idea de “ brotelles” anchos drapeados en su cruce. . . . y . . . por último, no olvide sus pantalones largos que pueden hacer juego con el no menos necesario sa­ cón corto, de amplias mangas y que, por cierto, la sacará de apuros en las tardes frescas, sobre los “shorts” o cualquiera de sus vestidos de “ sport” . Som brero de Jacques H e im : ttoa toca, cuyo aspecto cambia, pues apoya casi en la nuca. Se hace de paja flexib e. m ezclan­ do varios tonos de marrón, amarillo y b lan ­ co o tam bién con plum as pequeñas, aplicadas en form a de vincha, sobre un fondo de seda marrón. Los dos "c u c h illo s " que adornan esta form a deben ser e egidos en el tono dom inante, dejando para uno de ellos un matiz en contraste. Un m odelo de Schiaparelli: Sobre una copa color turquesa se colocan ap icaciones de piel marrón, dispuestas de manera que imiten las líneas inspiradas en los tocados de algunos paisanos asiáticos. Recordamos que los m odelos de este esti o están desti­ nados al invierno de Francia, pero las lí­ neas pueden ser mantenidas, con aplicacio­ nes de flores planas, en lugar de os varios trozas de piel. El m odelo fué exhibido con un tailleur de lana c o o r turquesa, el color de gran aceptación y al cual todas dan la preferencia. El traje creado por Schiaparelli levaba vasquitas cortas y en la chaqueta botones marrón realzados con pm titas do­ radas. Los bolsillos van, generalm ente, am ­ plios y m uy en vista Para acom pañar los trajes sastre destinados a la noche, Schiaparel i hace tocas de tu l dispuestas en for­ ma de aureola y hechas de varios espesores, de distintos colores, superpuestos, y dejando dominar de vez en cuando una o dos tona­ lidades. De ahí que veam os armón as de rosado celeste y azul marino, anaranjado, amarillo y negro, blanco verde y vio eta, en pleno auge. Hay. entre el som brero de piel y las tocar vaporosas, m il variedades de fieltro, crin, paja. seda, terciope o y cin­ tas de taffetas. ( A . r. p .) �UN F I L M D E 20t h C E N T U R Y AS de cus tro millones de d ó ­ lares ha costado la realización de este film. Con esa cifra imposible, un argumento adaptado de una novela de Scmerset Maugham, un director com o Edmucd Goulding y un reporto en el que fi­ guran Tyrone Power, Gene Tierney, John Payne, Anne Baxter, Clifton W íbb y Herbsrt Marshall, h=y moti­ vos para no ser del todo pesimista con respecte a los resultados finales de la aventura que es toda película. Vemos en estas fotografías distin­ tas fases de la realización del film “ El filo de la navaja” , producción extraordinaria de Darryl F. Zanuck para 20th. Century Fox. En ellas observará el lector todo cuanto hay en un film de trabajo, de esfuerzo penoso, de atención sostenida para cumplir el plan trazado por el di­ rector. Y también detalles tiernos com o el del repostero, que en un descanso de la filmación, un tanto forzado y con resignación evidente, presencia cómo la actriz prueba el inútil pastel, “ real” , “ de verdad” , que en la película es el pastel de bodas, que nadie come, de Gene Tierney. M FOX com o tal p>aste1 pera nada en la pe­ lícula? Es decoración, ambiente, ob­ jeto necesario para sugerir la “reali­ dad” de la boda, pero pastel, lo que se dice pestel, sólo es cuando Gene lo pruebe per compromiso, porque la publicidad le exige. Y eso en este caso. En otros, los obreros retiran el pastel al mismo tiempx> que las sillas y los cubiertos y la habitación en que tuvo lugar la escena. Sin que nadie haya probado el pastel. “Fábrica de sueñes” , ha llamado al cine americano un gran escritor. En la intención de! mismo había mucho de desp>ectivo. Y no se equi­ vocaba. Pero en el supuesto de que esos sueñes estén bien fundados, y en algunos films lo están, es justa­ mente la fabricación — inevitable uso dé la máquina y de la mecá­ nica del ingenio— de sueños, el objeto de la filmación. Y la realidad del cine, com o la realidad del arte en general, no tiene nada que ver con la fabricación del pastel, sino con la otra fabricación, la del sueño, la de la mentira que no es mentira. Naturalmente, esta breve disquisi­ ción no se refiere en absoluto a la justamente vituperada p>cr Ehremburg fábrica de sueños. Porque los sueños de que habla el autor ruso, son en realidad las pesadillas, los sueños en falso, los que sin darnos ninguna esperanza ni confirmación en cuanto a la realidad de un orden superior, tampoco encajan en nues­ tra vida regular, com o elemento efectivo y práctico para fortalecer­ nos en ella. En fin, los sueños mal fabricados de las pjeliculas corrientes. Para los amantes de un realismo mal entendido debe ser esta fotogra­ fía un embate difícil de soportar. ¿Sabrá el cocinero, a juzgar p>or la expresión del rostro parece que no está muy seguro, que su p>astel, a no dudar delicioso a p>esar del p>oco in­ terés que hacia él demuestra la ac­ triz, es lo único real del film? ¿Y que acaso por eso mismo no sirve A l g u n a s e s c e n a s de la f i l m a c i ó n de EL FILO DE LA NA VAJA * �a l m a n a q u e En vías de Iniciarse el año cinem a­ tográfico no está demás mirar, aunque sea a la ligera, los primeros proyectos que nos hace llegar la propaganda de las distribuidoras. La propaganda no logra casi nunca salvar una película, pero puede distraer e interesar a m i­ les de cineastas más o menos aficio­ nados. Argentina Sono Film nos comunica 1 que estrenará el día 28 una biografía de ALBENIZ, con Pedro López Lagar como protagonista, y Luis César Ama dori como director. El género biográ­ fico suele ceñirse a convenciones ci­ nematográficas muy estrictas, por ejem ­ plo, la de elegir un actor de la misma nacionalidad que el biografiado. Esfo nos ha dado —en el cine extranjero— un Napoleón tan poco Napoleón como Charles Boyer, y un Nelson tan escasa­ mente Nelson como Lawrence Olivier. Es de esperar que la pericia de direc­ tor e intérprete impidan esta vez que la cinematografía local cometa el mis­ mo pecado. Producciones Asociadas anuncia “ C o­ razón”, basada en el libro de Edmun­ do de Amicis. Quien recuerde la noble­ za de Garrone, la inteligencia de D e­ roso, los sufrimientos de Precusa y la emoción del relato “ El tamborcillo sar­ do" ir a ver el film con curiosidad, y esperamos que no quede defraudado. Dirige Borcosque en uno de los temas que le son gratos. Producción Asociados anuncia también “El misterio del cuarto amarillo” , que es, indudablemente, una novela que ha atraído en épocas no muy lejanas a! •ínematógrafo de otros países. Cómo Aclaración Importante Las criticas de las películas nacio­ nales “ El ángel desnudo” y “ Adiós, pampa mía” , aparecidas sin firma en nuestro número anterior, pertenecen a Estela Canto, a cargo de la cual, exclusivamente, está toda crítica y juicio sobre el cine argentino. También sin firma — en ambos casos per error de imprenta— , apa­ reció moa nota sobre el film soviéti­ co “ Flores de piedra” crítica que fué realizada por Olga de Wolkonsky. Sumario del IV 7 Prosa y L enguaje , por Jean-Paul Sartre. L a A ventura M estiza , por Dardo Cúneo. Los P in o s , por Juvenal Ortiz Saralegui. E l Arte en la Escuela, por Delia Etcheverry. A rte y T écnica, por Rom ualdo Brughetti. E l A rte En L o n ­ dres, por Eric Newtcn. C onocimiento de B uenos A ires , por Julio Rinaldini. E l J arrón R obado, por Thomas Allston Colé. P untos - F uego, por Jacques Herold. J acques H erold, por Pierre Mabille. Lo T ectónico en la A rqui ­ tectura, por Conrado P, Sondireguer. E ntre SQ mbras anda el J uego, por Lo­ renzo Varela. L a E stirpe de E sganarel, por León Mirlas. E l B allet en G ran Bretaña, por Gizi Blore. E l C en ­ tenario de " L a C ondenación de F aus ­ to” , por René Dumesnil. E strenos , por Villegas López. F lores de P ie ­ dra, por Olga de Wolconsky. A diós , P ampa M ía , por Estela Canto. U na P á­ gina de C iencias , a cargo de José O te­ ro Espasandín. U na P agana de M odas, por Jaumandreu. A jedrez, por el pro­ fesor Francisco Bencko. D isc°s, por Jorge D'Urbano. E xposiciones de A r ­ te, por Rom ualdo Brughetti. C rítica L uxraria , por González Carbalho. M ú ­ sica. T eatro. C in e . C rónicas . H umor . Caricaturas. C orrespondencia de F ran ­ cia, C hile , etc. Este número incluye, impresa aparte, la L ámina n ? 7, que reproduce el cuadro de Joaquín Sunyer, “ P rimavera” . Charles Laughton, intérprete principal de "R e m b r o n d t ", film que Guaranted P ietu r e s h» de p re se n ta r e ste oño. Escena de “ Lo a m azon a c a p ric h o s a ", con Bárbora Sfanwyek, Patricio Knowks y Robert C u m i n g s . Fihn Param ount. resultará este “ cuarto amarillo” argen­ tino es aun un misterio. Comprobamos, eso sí, que los temas policiales y de sus­ penso siguen contando con increíble nú­ mero de adeptos. muestra en varias oportunidades el pa­ pel flo r : ado de las habitaciones. . . Es­ te pormenor resta eficacia a las esce­ nas finales, cuando Mme. Bovary su­ fre verdad ramente: mira entonces a un cru cifijo y sus ojos se detienen ante el otro doliente, aquel que se sacrificó por la humanidad. En ese momento trá­ gico, el director nos muestra, complaci­ damente, el empapelado de la habita­ ción, y apenas pasa el foco ante el dolor de Jesús. ¿Los actores? Pues M echa Ortiz f u é . .. Mecha Ortiz. La actriz ds la voz cáli­ da no piensa en que está representan­ do un nuevo papel y en que debe rea­ lizar una interpr; tá cito distinta de las anteriores. No, ella piensa en repeto la imagen de la mujer fatal, y allí se exhibe con su gesto displicente ante los torbellinos pasionales que desata en el celuloide. Roberto Escalada ha compues­ to un personaje de época, aunque sin fuerza persuasiva. Enrique Diosdado, bien en su tipo. Alb.Tto Bello encam ó un Bovary bastante cercano del burgués que habíamos visto a través de la lec­ tura. Alejandro Maximino y Angelina Pagano, especialmente el primero, se desempeñaron con esa cómoda soltura que da el conocimiento a fondo del teatro. .Las escenas con las que comienza la película, aquellas del debatí sobre la supuesta inmoralidad de la novela, son de una pobreza tal que el decorado de fondo no disimula la ficción. Es decir, la sensación de realidad ss hurta al público. Y en esos estrados de cartón se mueven deplorablemente unos jueces apenas disfrazados y :1 mismo Flaubert aparece tan sin autoridad, que el es­ pectador exclama: ¡Pebre: su genio de novelista no merecía ésto que acaba de ocurrirle Entre nosotros! MIC, Creemos que en la misma cuerda, por­ que no hemos leído la novela, anuncia EMELCO el film “ Siete para un se­ creto”, dirigida por Borcosque. El cine se rodea de secretos y d i misterios. Argentina Sono Film demuestra su inquietud con películas de nombres — y suponemos asuntos— igualmente di­ versos: “Una mujer sin cabeza” , con Nini Marshall hace prever las maravillosas tílinguerías de Carita, quien, realmente, tiene cabeza —peco aprovechada o me­ jor dicho desaprov :chada en el cine­ matógrafo. “ Martin Fierro” , probablemente en la línea de “Prisioneros ds la tierra” y “La guerra gaucha” , para demostrar —aun­ que sea con una sola película— el ca­ mino que dsbe seguir la pantalla local, no localista, ni nacionalista. “La gata”. "N acha Regules” y “Dios se lo pague”, con el laudable propósito de explotar la brlleza de Zully Moreno. Dos temas de tipo popular y con ­ movedor: "Cándida vuelve al terruño. Niní Mar­ shall en un papel de relieves cómicos y humanos, y “La que murió en París, donde Alberto Castillo insistirá en el tango que, al parecer, no cantó con de­ masiada fricuencia en "Adiós, pampa mía” . “Escándalo en palacio” , en el ambien­ te de principios de siglo, drama de in­ triga y pasión, para completar el cuadro. MADAMEBOVARY A N A Siguiendo la costumbre de brindar pri­ micias cinematográficas a los verán antes marplatenses, Estudios San Miguel ha ofrecido el 17 de enero en el Cine Opera “ Madame Bovary” . El público —por lo menos una parte de él— fué doblemente atraído al es­ treno por el recuerdo de la novela leí­ da años atrás y por tratarse d ; una Super Producción Extraordinaria. Claro está que al pensar en la obra de Flaubert hizo el cálculo de ir a la sala, fu n ­ damentalmente, para apreciar el traba­ jo de filmación y casi :n segundo tér­ mino para valorar el libro cinematográ­ fico. Es muy difícil, en efec*o, acercarse a una obra maestra, y ese público se ha­ bría contentado con que la traslación quedase ajustada a un auténtico ritmo cin:m atográfico y servida mediante un bien inspirado diálogo. Por desgracia, nada de esto encontramos en la recien­ te película. E! director, Carlos Schliepper, ha com ­ puesto una versión lenta, con Excesivo uso de planos americanos. Quizá ha que­ rido imitar esa lentitud con que algu­ nos directores trasmiten ciertos procesos psicológicos, pero ha olvidado que para legrar tal finalidad hay qu= mover la cámara y tomar enfoques desde distin­ tos ángulos, a fin de agilizar la versión. En su afán de presentar interiores, nos M. B E R R Y (Continuación de la página 4) transformación. No creía que pudiera surgir nada valioso de la gran masa de la humanidad, y su atención se dirigía hacia las minorías que vela formarse nunca muy satisfactorias para sus ele­ vadas exigencias. , En sus amigos, y en todo el mundo. 1? interesaba lo que podía salvarlos, lo que hacían y lo que podían hacer. No atendía a las peculiaridades o acciden­ tes de hombres o mujeres, sino a su dirección espiritual, sus valores y su trabajo. Era muy sensible a lo qu? ella llamaba manners, y en este sentido no estaba muy de acuerdo con la brusque­ dad de las nuevas generaciones. A su modo, Anita también era brusca, pero era su modo casto de no entrar en excesivas condescendencias con la vida material. — ¿No cree usted que algo nuevo se viene al mundo? Naturalmente, la gente sonreía. No han faltado catástrofes en los últimos años que se encargaban de dar una respuesta tremenda —e inmediata— a •sa pregunta, que en realidad era de largo alcance. Su seguridad de que algo nueve, es decir, una nueva cultura del espíritu y una civilización correspon­ diente terminaría por llegar, era tan profunda e Inextricable que inspiraba crédito por su sola fuerza, contra todas las evidencias contrarias. No es mi de­ seo comentar profecías, pero esta fe de Anita me parece más honda que las fáciles ironías que soiíames oponerle. Pues ella no descansaba en sus es­ fuerzos por favorecer ese advenimiento soñado. Su espíritu sediento de unidad le hacía encontrar nuevos medios de influir sobre el espíritu de los niños. Ideó un género de cuentos infantiles en donde el relato era acompañado de pro­ yecciones luminosas de diversas obras de arte que ilustraban la acción; en Celendtn trató de hacer participar a la fauna argentina en los tradicionales episodios de la leyenda europea, y asi preparaba al espíritu infantil para la apreciación placentera de la belleza. En sus cuentos y en sus libros de arte qu ría educar los espíritus para la apre­ ciación de la armonía, prepararlos para ese nuevo mundo realizado en la tierra, que constituía el núcleo de sus pre­ ocupaciones. , La vida de Ana M. Berry tuvo la unidad que ella buscaba en el sirte y hacía amar a quienes la trataban. Ayu­ dó a sus amigos por el simple hecho de ser ella lo que era, por hacem os sentir vivos los valores únicos que represen­ taba. Los que quedamos estimulados y fortificados por el ejem plo de su ncble humanidad. Fué un ser dotado de gra­ cia y de bondad. Tuvo una gracia espi­ ritual que nos h ac; recordarla con la sonrisa involuntaria con que se quiere agradecer un don que nos conmueve demasiado para hablar de él, y qué pre­ ferimos conservar en nuestro interior, secreto y vivaz. — PATRICIO CANTO. Registro de Propiedad Intelectual N9 216 894 Redacción, Dirección, Administración, Publicidad: IN D EPEN D EN C IA 360. B U EN O S AIRES R EPU BLICA A R G E N T IN A La Dirección de C A B A L G A T A no mantiene correspondencia con los colaboradores es­ pontáneos, excepto en aquellos casos en que acuerde pub icar lo-, originales. No se devuelven ios originales no solicitados. La Dirección de C A B A L G A T A no se hace responsable de las opiniones que se expre­ san en las co aboracione firmadas. Se publica el segundo y cuarto martes de cada mes. Precio del ejem plar: $ 0.40 m /arg. SUSCRIPCION Argentina: U n año ................... $ 8 . 2 0 m /arg . „ Seis m e s e s ...............4.30 m /a rg . Extranjero: Un azc . . . Dólares U . S . A . 3.50 D ISTR IBU ID OR ES Capital: Silvano Machi. Independencia 2877 Interior y exterior: D IST R IB U ID O R A T R IU N FO S. R. L. Rosario 201 O o S s u P -J < £5 S u < FRANQUEO PAGADO CONCESION N9 3799 TARIFA REDUCIDA CONCESION N9 3205 B O L E T I N DE S U S C R I P C I O N El señor ........................................ (E N L E TR A DE IM P R E N T A ) Dirección ...................................... se suscribe a CABALGATA por el periodo de un año * seis meses y al efecto acompaña el importe de í 8¿0, $ 4J0. Dólares 3,50 U. S. A. en ch que, bono postal a su orden. • Tachar la condición que no se utilice. �INGRID LEA en las páginas interiores: EN Colaboraciones de G. B ER NAR D SHAW , JUL1EN B E N D A , G U IL L E R M O DE TORRE, JAM ES THRALL SOBY, etc. Y las secciones acostumbradas de Artes, Ciencias, Letras, Ajedrez, Cine, Modas, Teatro. Música, etc. cabalgata Núm. 8 28 DE ENERO DE 1947 B ER GMA N Precio: $ 0.40 “ TUYO ES MI CORAZON” (Foto R. K. O.) Sn Interpretación en “ Juana de Arco” le da. ' egún U critica, ano de loi mi* altos puestos entre las fraude* actrices dramáticas contemporánea*. En plena Juventud, Ingrid Bergman aca­ ba, asi, de dar muestras de una madurez excepcional,' de un talento dramático que, en las escenas de “ Juana de Arco” , se ba manifestado ampliamente. La hermosa actriz sueca, que ya nos habla conmovido en la pantalla, prueba con éxito ahora, en el escenario del tea­ tro, sus extraordinarias condiciones, qne han salido airosas en los m is distintos papeles cinematográficos. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 2, no. 8 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 23 enero 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Shaw, George Bernard Canto, Patricio Sinclair, George Torre, Guillermo de Benda, Julien Guth, Paul Thrallsoby, James Devoto, Daniel Brughetti, Romualdo Randale, Dee Varela, Lorenzo Mora Guarnido, José Darnetal, J. L. Mirlas, León González Carbalho Jaumandreu, Francisco Vendome, Claire Berry, Ana M. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fa084e0ce5c14804189ab9296d43a766.jpg 0e62c68a9f8da5a87730556218a2ed7b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/804b675e0adf57b747b10c0621b63fd6.pdf 51f264114028d6dfc6635e1b427eb18b PDF Text Text ARTES I FUNDACION ESPIGAS j Sueno* A ir» - Arytu’ioa J U N I O 1948 H I P O L I T O I H I b O Y E N 3 7 00 BUENOS AIRES ARGENTINA C O N T I E N E \\ ILLIAM SU AKESPEARE i J im C o n d ic ió n d e l a r tis ta en el si jilo X X : E l d e re c h o a n o se r ¡tu rb a d o \ . \ A 1TELMA.N S ig n ific a d o d e las d a n z a s m o d e rn a s JUAN BAY 'Sueco d e r r o te r o d e la p in tu r a en E u ro p a .11 \N CARLOS PAZ L a c o n trib u c ió n d e E d g a r I á re s e a la m ú sica e x p e r im e n ta l EMILIO PETTORl'TI l n g ra n e s c u lto r d e A m e ric a C o n fe re n c ia d e H e rm a n o S e h e rc h e n ALBERTO SARTORIS L a p in tu r a en I ta lia I res o p in io n e s m ie n tra s se va h a c ie n d o la d o c trin a del cin e H o y co m o a y e r ¿ S olidas MONUMENTO A LA MAESTRA CHILENA SAMUEL ROMAN �9 ARTES CONDICION D EL A R T IS T A EN E L SIGLO X X : E L DERECHO A NO SER PlIROADO — " E l fascismo no ha logrado crear su narrativa, ni su lírica ni su teatro. ’’ Bontempelli. — " L o que muchos denominan arto social no es más que el con­ ducto por donde deslizan la mala pintura, lo. pésima literatura, la peor de las músicas que se haya escrito. — J. C. Paz. — ‘ ‘ Esperamos con impaciencia la publicación de un tratado de Ar­ monía roja que determine, el pro­ cedimiento para resolver las notas sensibles a la uñara comunista Dagar Feder. En esta era <le codificación universal de los derechos —código del trabajador, código de la mujer, código del niño—. en que todo se codifica menos los límites y deberes del Esta­ llo. va a ser necesario propiciar universalmente un nuevo estatuto: el del artista, y, genera­ lizando. el del intelectual. A los obreros los ampara la ley en sus derechos económicos y morales; el Estado asume subsidiariamente el deber de ampararlos, recrearlos, mejorarlos: a los artistas, que gravitan menos tangible­ mente en la economía nacional, que carecende número favorable para significarse política o socialmente y cuya eficiencia menos fácil­ mente se capta, si no se los quiere ver enfla­ quecer definitivamente tendrá que asegurárseles una mínima asistencia jurídica. Tan poco problema nacional parecen ser los artistas, que no nos atrevemos a pensar en que valga la pena asegurarles un mínimo de sub­ sistencia económica o servicio social (jen qué país del mundo hay un hospital o asilo para ar­ tistas o intelectuales?); dejemos a los poetas, músicos, pintores, pensadores o cientistas que vivan como puedan en pequeños empleos o ta­ reas materiales más o menos groseras; no se preocupe la sociedad por ellos; pero si consá­ grese esta mínima soberanía: el derecho a no ser - ‘purgados” . Va que para ellos no tiene sentido hablar del derecho a la “ huelga” o al “ block-out” , sensibilícese la sociedad para re­ conocerles ese derecho moral á la fidelidad de la propia obra. Derecho del artista a no ser purgado; a tro ser fusilado, perseguido en su familia, exilado o humillado si su obra no agrada a algún funcionario ocasionalmente a cargo de la dirección central o de alguna sec­ ción del Estado: deber de trabajar ocho ho­ ras en cualquier tarea ‘ ‘ útil pero derecho a crear en. su ocio lo que se le ocurra, como se le ocurra, y a no ser reprimido dentro de la nor­ ma de actividad privada: mientras no viole las leyes generales del Estado. 1.a misma lucha jurídica que en el siglo A l l í estableció que no el rey sino el parlamento debía fijar los im­ puestos. debe en el siglo XX obtener la pro­ tección jurídica del artista y del intelectual, ya que la novedosa discrecionalidad de la fuerza en este siglo ataca una y otra vez la persona del artista como artista. , El problema de la relación entre Estado y Arte ni es nuevo ni es fácil y tiene muchos aspectos; El Estado “ apoya” el arte, encarga trabajos, premia obras y sostiene museos V bi­ bliotecas y academias: fomenta un arte o fi­ cial o académico, grato al gusto de los fun­ cionarios; y por gusto de esos funcionarios, de tanto en tanto, reprueba el “ arte moderno” <le cada época y alaba el arte “ artístico” de 1:-. época precedente, que había sido a su turno rep.obado por la generación anterior de funcicnarios, mientras a aquél lo proclama un- W IL L IA M SH A K E S P E A R E (.Ir) disparate, una degeneración, un- capricho. Xo interesa aquí un estudio histórico o jurídico del tema: pero si apuntar que en la mejor doctri­ na jurídica el arte está sujeto, como toda acti­ vidad social, al poder legislativo del Estado, al mínimo poder de policía — necesario. I.a ex­ hibición v circulación de las obras de arte o doctrina (no su producción que pertenece a lo inviolablemente privado, al derecho al pensa­ miento y la fantasía), como la circulación de alimentos o drogas, o la cría de animales o el ejercicio de la medicina o la albañilería, está sujeto a la ley general. Xo se pide, pues, para el artista el privilegio de eximirse de toda nor­ ma : no. y aunque ridículos o reprobables los procesos habidos a artistas por pretendida in­ moralidad de sus obras —en- E'rancia, Ingla­ terra, Argentina— han podido ser fundados jurídicamente. El derecho a no ser purgado no es un pri­ vilegio, iro tiene que ver con una ilegítima exención al poder normal de policía de todo Estado organizado, sino con una hipertrofia de las funciones o designios o pretensiones del Estado, con una forma teratológiea de la actividad política. Dentro de esas fór­ mulas máximas según las cuales el individuo es la nada y el Estado el Todo —aquella fórmula de “ nada sobre el Estado, nada fuera del Estado, todo ]>or el Estado: :— los nuevos teorizadores de la Estatolatría sostienen la uni­ versal e inconvliconal sumisión de la creatura al Creador (Estado), y piensan que no sólo pertenecen al Estado la actividad útil del indi­ viduo sino sus ideas, sus sentimientos, sus creen­ cias. A la mayor gloria del Estado (y mejor del Gobierno) se debe la total energía indivi­ dual; y si el Estado cree que algún- modo de ejercicio de esa energía, por ejemplo, la acti­ vidad artística, puede ser idóneo para el fin del crecimiento infinito de esa gloria, puede exigir que a esa actividad se le dé la orientación ne­ cesaria. Xo es necesario hablar de expropiar o confiscar la facultad de crear arte o ciencia o filosofía, pues aquellas palabras pertenecen al antiguo régimen jurídico; en el nuevo es tan natural que e l individuo se debe en cuerpo y alma al Estado, que lo patológico sería qqe no -«• le ocurriera pedir permiso u oriéntaciVh al Estado para'pénsár algo, crear algo. 1.a nueva Constitución de derecho y de hecho es la cono cida: Estado = Todo; Individuo - Xa da. Se sospecha que no nos atrae esta posicióny que no la defendemos, sino que la rechaza­ mos en absoluto; ya la llamamos forma teratológica del Estado que, con el pretexto de la justicia social destruye la esperanza en la pro­ gresiva constitucionalización del Estado, tra­ bajo de maduración secular en el derecho'oc­ cidental. Aceptamos el poder de policía del Estado respecto del Arte como fatalidad ne­ cesaria — reducida al mínimo, naturalmente— ; pero nos repugna ese nuevo Baal tonante, aho­ ra que el mundo se había acostumbrado a dio­ ses más dulcificados, menos inquisitoriales y sanguinarios. HECHOS BECTEXTER QUE FUXDAMEXTAX LA LEGISLACION' PROPICIADA Prescindimos de recordar hechos semejantes ocurridos en Rusia. Alemania, Italia. España, que están en la memoria pública. Xos referi­ mos a hechos absolutamente recientes ocurri­ dos en Rusia. — Purga musical— Febrero lo de l!*4R. — Decreto del ComitéCentral del Partido Comunista a propósito de la ópera de Muradeli “ La gran amistad” : cnstiganse las deficiencias de la música victica contemporánea. Re ataca la orientad corriente en la música y se dictan norma*, sobre todo desde el punto de vista ideológico. Con anterioridad el Comité Central había purgado el teatro —‘ ‘ El entusiasmo mostrado por los autores extranjeros en nuestros teatros no puede ser considerado como cornial. Estas obras no tienen valor artístico y son- ajenas al espíritu del público soviético” —y le in­ dustria cinematográfica. Re llama la ‘atención a los compositores Prokofieff, Muradeli, Sh— takovich, Rhebalin y Katehaturian. (Segunda vez que Rhostakovieh es criticado, pues su ópera “ Lady Macbeth de Mtsensk” fué denun ciada en lí>3<¡. Xo obstante, con posterioridad a su consiguiente retractación fué laureado mr su Séptima Sinfonía (Leningrado) en 1942. llevada en avión y microfilm para ser estre­ g a d a en Norteamérica). Muradeli, Shostakovich, Rhebalin y Katehaturian reconocen pú­ blicamente su error. Posteriormente (marzo 28 de 1948) se revela que Rhostakovieh ha sido forzado a dejar su cátedra en el Conservatorio de Música de Mos­ cú : Rhebalin ha sido alejado del directorio del conservatorio y Katehaturian reemplazado como jefe del Comité organizador de la unión decompositores soviéticos. —Purga científica. — Marzo 25 de 1948. Sois economistas son acusados públicamente condenados severamente ñor descarriarse de la ideología comunista y elogiar el desarrollo eco­ nómico de Estados Unidos u otras naciones ca­ pitalistas. Se critica también al Instituto de Economía de la Academia Soviética de Cien­ cias. por haber publicado las obras, pues edi­ tores y autores se revelan en “ cautividad de la metodología burguesa” . Los escritos d e los economistas soviéticos deben servir como una lucha, “ un arma agresiva en la lucha contra la ideología burguesa '. Los condenados son : Trachtenberg, Eventon, Yishnen, Bokshittzkv. Roitbnrd, Santalon. Tiempo antes se había responsabilizado a Xarga, uno de ios primeros economistas. Purgas literarias. — Continúan las inicia d a s en agosto de 194t>, y puede decirse que sobrepasan a las similares de cualquier otra .dé­ cada. Se dirigen a un conglomerado de escri­ tores cuya única común característica es su desviación, en cualquier dirección, de la linea de posguerra del partido. Alexandre Rasumovskv las agrupa documentadamente en -n-is categorías ( “ Tho soviet literary purge” . Partisan Review, marzo 1948): 1) Los demasiado influenciados por el Oes­ te* Periodistas que visitaron Europa Central \ cuyos relatos no trataron con el requerido desdén las condiciones existentes. ( “ Si- ha publicado un- cierto número de obras cuvo es­ píritu era el de adulación ante cualquier cósa extranjera ). 2) Sátiras a expensas de la bu roe rucia y el gobierno: Zoshenko, expulsado de la Unión de Escritores Soviéticos. 3) Ar­ tistas puros: Anua Akhmatova, expulsada; Boris Pasternak, atacado, dos de los mavorelíricos; I Iva Relvinkv. 4) “ Pesimistas” : Knorre. Acusados de escribir poesía que no tiene relación con la realidad presen-te. “ En la obra de unos (roeos poetas jóvenes ha apa­ recido una alegría mórbida en el sufrimiento y la mortificación” . 5) Demandas de más li­ bertad: Panferorr, Panch, Grossmau. ( “ Cada (Continúa en la pág. di �9 ARTES Significado de las D anzas M odernas R IO S son los aspectos de la V Adanza m oderna que debemos ANA I 7 ELMAN analizar si queremos conocer sus problemas y llegar a una mejor pe­ netración de la misma. N o basta preferir actualmente el Ballet Clási­ co o la Danza Moderna. Se va más allá, se exige el por qué de ésta o aquella predilección. Es el por qué del hombre racional. ¿“Por qué” ya no nos satisface del todo el ballet Clásico, “por qué" aún no han lle­ gado al público en general las Dan­ zas ModernasI Todos estos “por qué” sólo se pueden responder por parte, a medida que se plantean los diferentes problemas de la Danza. En esta breve relación me referiré a algunos caracteres generales de la Danza Moderna. I.a actitud clásica es esencialmen­ te impersonal. Es la presentación impersonal de movimientos gene­ ralmente concebidos por otra per­ sona. “el coreógrafo”. Los temas danzados se alejan de la realidad. N o existen, en principio, destellos de emociones humanas. Se baila “La Bella D urm iente del Bos(¡ue". "H o ­ jas de Otoño". “La Hija del Danu­ bio". "La muñeca H ada", etc. En la actualidad dichos títulos, impreg­ nados de fantasía, se ven desplaza­ dos por otros como “Atavismos", “Un extraño Funeral Am ericano", "H uelga", "Trabajo y Juego". Su sola enumeración nos habla de! enorme salto dado por el arte de la Danza Moderna. Ésta procla­ ma esencialmente la libertad del artista. Martha Graham afirma: “Es ne­ cesario que haya algo que necesite ser bailado", coincidiendo con el concepto de AI. IVirislow: en la teoría moderna la danzarina expresa sus relaciones con las cosas, ya sean concretas o abstractas". Y Doris H um phrey: “mi danza es un arte vinculado con valores hum anos". Ale ríe Armitage: “las danzas moder­ nas son motivadas por una inter­ pretación original de la vida". Se­ gún se ve. existe una absoluta con­ cordancia entre artistas y críticos sobre el sentido de las Danzas M o­ dernas. Por su profundo sentido realista la danza nos brinda un medio alta­ mente eficaz para manifestar lo que la generación presente desea trans­ mitir. Toda la tendencia clásica se­ para los movimientos gimnásticos y corporales de la mente. El Ballet Clásico tiene sus raíces en la tra­ dición. los balletómanos se sienten cómodos ante tales espectáculos por­ tille ven claramente en ellos el re­ flejo de su entura. Saben que se requiere una gran destreza para eje­ cutar los “ronds de jambes foutés", y no quieren ser defraudados en escena. En las Danzas Modernas no se consideran apropiadas las represen­ taciones maquinales donde el dan­ zarín pone en juego su habilidad y destreza, sino que de la técnica se extrae lo que ella pueda dar como vocabulario que ayude a la exteriorización o expresión de algo. Asi Martha Graham dice: “no tunero ser un árbol, una flor o una ola cuando danzo. N o quiero im i­ tar la naturaleza, ni ser una exótica creatina de otro planeta; quiero ser yo misma, algo del milagro que es el ser humano nervioso, disciplina­ do, y concentrado". Los aficionados a la danza moderna son aquéllos que quieren ver reflejada la vida y experiencias actuales, y no presen­ ciar el desarrollo de un cuento de hadas o admirar decoraciones y ves­ tuarios t/ue les proporcionen un mero placer visual. N o implica esto que desprecien o dejen de lado el placer estéticovisual de la danza; sino que los sen­ tidos están tan unidos a la inteli­ gencia que no se los puede seducir mediante una adulación desprovis­ ta de interés humano. Am én de este alejarse de la fan­ tasía ensoñadora, la danza moderna, como la pintura moderna, no quiere ser una reproducción fiel de la na­ turaleza, pues para ello contamos con sistemas fotográficos, tiñe son formas acabadas de reproducción. . Las danzas (¡ue traten de expresar ¡a ira por movimientos convulsivos del cuerpo y rostro, o la alegría por movimientos más expansivos, ha­ ciendo que rostro y cuerpo copien aproximadamente esos estados, no hacen más (me reproducir una emo­ ción sin añadir un ápice a lo que cualquier individuo de escasa sensi­ bilidad puede percibir. Es por ello (¡ue. a mi entender, el expresionis­ mo en la Danza ha sido superado, ya (¡ue el artista debe expresar sus experiencias lo más sutilm ente posi­ ble. Debemos danzar como somos, co­ mo sentimos, y con las reacciones provocadas por la Vida (¡ue nos rodea. Asi no somos sólo nosotras, las danzarinas, quienes danzamos, sino lid., el espectador y todos los seres humanos del M undo. Y por este medio nos ayudamos mutuamente: haciéndonos comprender y com­ prendiendo a los demás. Danza es movimiento, y movi­ miento es vida. �9 ARTES EL NUEVO DERROTERO DE LA P IN T U R A EN EUROPA ./ L A N Cuando el color es opulento la forma alcanza su plenitud H oy mucha más gente hábil para dibujar que otras capaces de alcan­ zar el objeto por el lado ■del color. VAX GOGIL estatuaria y la pintura primitivas han desempeñado por mismo papel de necccidad práctica que en la hora que atra­ vesamos desempeña la fotografía. En aquellos tiempos ya remotos, la físi-a la química no habían pensado toda\ i-: en la cámara obscura, y a los artistas áulicos les tocó la muy paciente y fati­ gosa tarea de mecanizar el ojo por es­ pacio de dos siglas y medio í 1-'100-1.150 i. al punto de alcanzar la precisión óptica requerida. Pese a Platón, determinista físico en arte, en nuestros días la lente de la má­ quina ha suplantado con ventaja sor­ prendente el ojo del artista, lo mismo por la celeridad que por la reproduc­ ción exacta. Debido a este hecho, el ar­ tista contemporáneo se ha rehusado con razón a copiar el objeto tal como dic­ taba el cánon tradicional, ya que esa antigua necesidad de documentar per­ sonas y relatos cronísticos ha pasado de­ finitivamente a los campos de la indus­ tria y la prensa. El artista de hoy se ha quedado con tina riqueza interior que los pintores del renacimiento europeo, aún poseyen­ do grandes dotes de ingenio y de sensi­ bilidad. no conocieron jamás, a causa de ese objetivismo casi absoluto que se había infiltrado en todo. De esta riqueza debemos agradecer primeramente al im­ presionismo francés y al macchiaiuolismo italiano. La rebelión de éstos contra el realismo y los cánones académicos, coincide exactamente con el perfecciona­ miento de la cámara oscura. Luego esa rebelión fué inficionada en parte por los principios tradicionales, y este acto de debilidad comprometió las intencio­ nes. En segundo lugar debemos agrad cer a Cézanne quien, con mucha audacia y alto ingenio logró desentenderse ple­ namente de la forma y de la artificiosa escala tonal. Su revolución fué decisiva y es justamente de él que hemos apren­ dido que el cuadro de hoy debe ser ab­ solutamente plástico. Este método de abolir los planos y los volúmenes del cuadro por medio de las equivalencias tonales —equivalencias (pie ya el pasatismo calificó inconsultamente de ingea Ly clásicas, varios siglos el n a y mías desentonaciones lia tenido amplia aceptación sobre todo en la primera dé­ cada del siglo por los mayores represen­ tantes del post-impresionismo. Actual­ mente ha tomado gran auge entre el elemento joven de Europa y de fuera, aunque l’ettoruti lo haya impuesto en Argentina con una aprioridad de veinte años. Sin embargo, debo aseverar (pie si la pintura aparentemente atonal y arrítmica de Cézanne apariencia que se puede también hallar en el teatro, en la poética, y en la música actuales— lia logrado alcanzar el punto capital que justamente merecía, débese sobre todo a las experiencias que por un lapso de más de treinta y cinco años han hecho los fauces y los cubistas en París. En efecto, a raíz del empeño que pusieron en crear, sobre el único plano del cua­ dro. las estupendas y muy celebradas modulaciones de color que ya conoce­ mos, estos ismos han acabado por impo­ ner los originales principios del gran aficionado Paul Cézanne. En la actualidad no hay indudable­ mente en Italia un solo estudiante de bellas artes que no conozca a fondo el tono plástico v constructivo que Cézan­ ne ha planteado hace de esto medio si­ glo. y que no se eche de lleno a estudiar las arduas cuanto sapientes y esotéricas descomposiciones de Picasso, o las ultrafinas y recientes sinfonías de Matisse. Esta actitud de los jóvenes de analizar con pasión la obra de los grandes maes­ tros noveeentistas, no es solamente el método más adecuado para compren­ derlos, sino también para establecer el alto grado de interioridad sensible que éstos han alcanzado respecto al formu­ lismo austero y anecdótico de los clásicos. Hace rato que algunos directores y profesores de las más célebres academias de Bellas Artes de Europa se han cer­ ciorado del muy importante papel que en los últimos años está representando en el mundo la famosa Escuela de Pa­ rís. y al mismo tiempo de! poco interés que los discípulos manifiestan por el arte de antaño; pero permanecen inde­ cisos cuando se trata de transformar radicalmente los programas de enseñanza artística. Alas no creo que pasará mu­ cho tiempo sin que se tome una resolu­ ción en este sentido, ya que nuestro arte marca un derrotero diverso del que marcaban las extrinsecaciones de los pintores áulicos. Y ello porque nuestros esfuerzos no tienden ya más a reprodu­ cir los objetos tal como aparecen al ojo S a l o n d e O t o ñ o Resulta increíble que una Socie­ dad que se jacta de agrupar a los mejores artistas del país —in­ clusive los más avanzados— ofrez­ ca un espectáculo tan triste como el Salón de Otoño que acaba de realizar. No se explica que la Di­ rección de esta Sociedad no ha\ a escogido un Jurado compuesto de artistas competentes \ con valen­ tía personal como para seleccio­ nar una muestra rigurosa (¡ue die­ se a la opinión pública la idea cabal de la capacidad artística de sus asociados. Y por ello —el mal arraiga en la falta de buenos jurados— en lugar de dar una lección al pú­ blico, que es el fin artístico de toda exposición, máxime cuando la organiza una Sociedad de Ar­ tistas Plásticos, han ofrecido la muestra lamentable que es el Sa­ lón de Otoño. Por eso protestamos. Queremos menos cuadritos y más calidad: más Salón y menos Otoño. mecanizado, sino a manifestar con libre albedrío las imágenes que se sienten y se sueñan íntimamente. El problema actual, como opina per­ fectamente Matisse, no está justo cu el objeto real, en el tema y en los viejos cánones. Está únicamente en el hecho de crear un cuadro. Este es también el programa harto ( C ontinúa en In páff. 31) LIBRERIA LIBRO S A YT I C I O S Y 1/ O D E R N O S TUCUMAX 812 B u e n o s T. A. 31-1510 A i r e s �9 niNTRiium oN A LA M U S I T A “ Una idea que lio en peligrosa no merece en absoluto .ser tenida por una idea.” — Oscar AVilde. ARTES DE EDO Alt V A R E S E EXPERIMENTAL J U A N CARLOS PAZ no es lo que puede definirse como un cornppcampo experimental, constantemente am­ sitor prolífico—, comprende varias obras or­ pliado en el período de la música (pie parte de comienzos ilel siglo, ha determinado situa­questales: Tres piceas, Rhapsodie romane, Gargantúa, Chansons de jeunes hommes, Preluele ciones especialísimas en los dominios de ese ella fin a ’un jour, Les cicles du Xord, fíourarte, abocando 'al compositor a incesantes pro­ gogne Melir Licht, Ameriques, Arcana-, y para baturas y experimentaciones. Si recordamos pequeño conjunto instrumental: Hiperprism, someramente el itinerario recorrido por la mú­ Oetanelre. Integrétles, Offrondes. Luego trabajó sica contemporánea, desde la exposición de las teorías de Busoni (1907), la implantación del The onc atl alone en colaboración con el poeta atanatismo (1909), la politonalidad (1912), y musicólogo cubano Alejo Oarpentier, así co­ el microtonalismo (1920), la técnica de los doce mo también en La canción de la niña enferma tonos (1925) y la técnica de la composición etc fiebres. Este compositor respetuoso de la atemática (1929), veremos que el aporte de la tradición, al punto de sostener una perpetua faz técnica y experimental lia sido enorme y posición admirativa ante los grandes valores sin paralelo alguno en la Historia de la Mú­ que encierra la producción de los maestros de sica. todas las épocas, se ha apartado de las rutas seguidas por sus contemporáneos, así como del Los enemigos de la música actual —entre cúmulo de escuelas afinos y contradictorias, y cultores y plagiarios del pasado— intérpretan ha penetrado valientemente en el terreno expe­ naturalmente el hecho como demostración de rimental, entendiendo la música, por encima de que esa música es algo meramente cerebral y. todo sentimentalismo romántico o realista, o por lo tarrto, aportadora de valores exclusiva­ de todo formulismo académico, como un resul­ mente técnicos, ya que los pioneros y los ex­ tado y una sintesis lograda a base de una orga­ perimentadores, según afirman, rara o ninguna nización de sonidos. Busca en su música los vez son creadores. Por supuesto que al sostener planos, los volúmenes y las masas sonoras a tra­ tal cosa olvidan a Tartini, Ramean, Juan Se­ vés do un lenguaje atonal, en cuyo desenvolvi­ bastián Bach, entre los antiguos, o a Busoni, miento la insistencia de ciertas notas escogidas Schiinberg. Oboúkow. Alois Haba, Julián Carri­ deliberadamente, a manera de tónicas, constitu­ llo, entre los contemporáneos. Pero en la mú­ yen los pivotes en torno de los cuales gira la sica. más que en las demás artes, es imposible acción musical. El interés de sus desarrollos un cambio fundamental sin profundas modifi­ es mantenido por la oposición de los planos y caciones en la faz técnica; de manera que es la movilidad de las perspectivas sonoras —con­ posible afirmar que en realidad no ha existido cepción de la música espacial— , al presentar ba­ un creador-músico de importancia decisiva que jo diferentes aspectos los esenciales elementos no haya sido a la vez un experimentador más de unidad. o menos directo y efectivo, así como también Para lograr éxito en su concepción de la mú­ un teórico y un incitador. El compositor crea sica construida a base de ¡danos superpuestos. la técnica indispensable para hacer viable su Várese comienza por declararse insatisfecho, verbo; por tal razón, una y otro son insepa­ con plena razón, de la estructura actual de la rables, gracias a lo cual logran obtener la uni­ orquesta. Xo hay que olvidar que ese organismo dad espiritual. sonoro es bastante deforme, ya que en él se Entre los máximos experimentadores actua­ agrupan sin ninguna lógica los instrumentos de les en el terreno de los sonidos no temperados, a sonidos temperados y de sonidos no tempera­ la vez que en la poliarmonía, la abolición de las dos; donde los bajos son débiles o insuficien­ frases tradicionales, el cultivo intensivo de la tes y los agudos sin completar; donde la conti­ disonancia como realidad musical y de la polinuidad de los timbres hacia el agudo o hacia ritmia, figura el franco-americano Edgar Vá­ el grave se ve a menudo interrumpida por la rese, “ trabajador en ritmos, frecuencias e in­ limitación del registro de los instrumentos; y tensidades” . Con una base eminentemente cien­ donde las familias de esos mismos instrumen­ tífica, este arquitecto tn sonidos, luego de un tos aparecen lamentablemente incompletas. (1) aprendizaje rudamente escolástico de cuyos re­ Várese propone el empleo de instrumentos sultados da fe su profundo conocimiento de los eléctricos capaces de establecer potencia, equi­ estilos polifónico y contrapuutistico del pasa­ librio y extensión — hasta más allá de tres oc­ do, se aplicó al estudio de los principios cien­ tavas sobre el registro actual de la orquesta— tíficos de la música y durante largo tiempo y en que los sonidos se producirían en cual­ ha venido experimentando en instrumentos’ eléc­ quier frecuencia e intensidad. Por ejemplo, sue­ tricos destinados a producir el sonido que se de­ le emplear el compositor acordes que compren­ see. además de reproducir los ya existentes ba­ den una gran extensión entre el grave y el so­ sados en nuestro convencional sistema tempebreagudo, y c¡ue partiendo de un pianissimo rad¿>. En principio, esta actitud es promisora alcanzan, gracias a una especulación de las dis­ y edificante, sobre todo si la comparamos con tancias sabiamente calculada, un gran volula ¡mstura reaccionaria que suponen todos los mer.* sonoro en el espacio de un segundo. Y res­ reti rnos contemporáneos, de Strawinsky a Hinpecto al aumento en las sonoridades individúa­ dtynith. le:. dentro del conjunto orquestal, Várese ofre­ Edgar Várese estudió en la Schota Cantorum, ce este ejemplo aclaratoria: un instrumento de París, con Vineemí D 'lndy, continuando cualquiera que tuviese la energía de un watt, lingo el contrapunto con Albert Roussel v si­ podría producir millares de ellos con la apli­ guiendo los cursos de Charles M. Widor en el cación de un pequeño aparato eléctrico, de uso Uunservatorre. Luego de intensa actividad co­ muy simple. mo director de coros en París y en Berlín, prac­ Muchas de las experiencias y especulaciones ticó la dirección de orquesta en Praga, y pasó de que están colmadas las partituras de Várese, luego a radicarse en los Estados Unidos, don­ sol.’ impracticables para los recursos actuales de fundó la International Composcr’s ( ,iiild v de la orquesta y los límites acústicos a que se llegó a actuar en forma continuada como di­ nos ha habituado; p.ero, como están calculadas rigente de masas orquestales y corales. con rigor científico, es imposible dudar de su Su producción, que no es abundante — Várese resultado y de que agregando a nuestros soni­ E l dos fundamentales series de armónicos im­ puestos por las necesidades del discurso musi­ cal, se producirían sonidos individuales o com­ binaciones sonoras inauditas como variedad, novedad v riqueza de timbres. Para compensar en parto la imposibilidad elelograr ciertos resultados eon los medios actuales, a la vez que para exprimentar con estos mis­ mos recursos en terrenos poco explorados aún. Várese ha anticipado algunos aspectos de sus concepciones respecto de los sonidos atempe­ rados, en varias composiciones destinadas a pequeños conjuntos instrumentales. Para lograr esos resultados ha planteado nuevas posibili­ dades en el empleo y acoplamiento de nume­ rosos instrumentos de percusión, lonisation. por ejemplo, es una obra escrita en su totali­ dad para esa clase de instrumentos, de los que emplea trece diferentes; en 1 ntegrelles llega a reunir diecisiete instrumentos de batería. Cree Várese que la música está aún en la infancia, si nos atenemos a las perspectivas que la ciencia le ofrece. Xo hay que olvidar que la música es un arte que es también ciencia. La música ha entrado en una nueva faz — ¡era ya tiempo!— que trasciende de las limitaciones que le imponía nuestro vetusto sistema de es­ calas basadas en el sistema temperado, cuya última etapa la constituye la técnica docc-jonal. El politonalismo, el post-impresionismo, las di­ versas escuelas nacionalistas, la música social, los retornos al pasado de los neo-clasicistas y neo-román-ticos, no son más que prolongaciones harto redundantes de estados sensibles y men­ tales ya superados, y que se basan en recursos técnicos que hace casi medio siglo que atravie­ san una crisis total, así como el sistema de es­ calas que les dió base, las formas llamadas “ clásicas” , y la absurda simetría melódica, especie de “ música en verso’’, según la aguda definición de Krének. Xada de eso tiene ya valor del punto de vista de la posibilidad. El porvenir da siempre razón- a los innova­ dores y la quita a los imitadores. ; A qué. pues, la manía suicida de imitar eternamente el pa­ sado aplicándose a la producción de sonatas dieciochescas, óperas ‘ ‘ veristas ’ piezas de un impresionismo extemporáneo, poemas sinfó­ nicos y ballets ¡denos de explicaciones litera­ rias y que rehuyen desesperadamente el pro­ blema de la forma í Entre los que desechando por inútiles esas tentativas impotentes, y avan­ zando en terreno desconocido conjuntamente a otros pioneros de la música de nuestro tiem­ po. como Sehonberg, Haba, Krének. Webern y quizá algún otro, tiene su puesto Edgar Várese, indiscutiblemente; y la punta de lanza que ha hecho penetrar en el terreno de la posibilidad, ha servido de incitación y ejemplo edificante quo ya no puede desdeñarse. Asi lo lian com­ prendido algunos jóvenes compositores de los Estados Unidos que, como William Russell. Da­ vid Oreen, John Oage, Harold G. Davidson, Gerald Strang. marchan a la vanguardia de a los hallazgos en el terrean físico del sonido las corrientes musicales de América, en lo que y su aplicación práctica a cargo de recursos totalmente inéditos se refiera. ( 1 ) K1 c o m p o s i t o r y t e ó r i c o m e x i c a n o J u l ó n C a ­ r r il lo . p r o p o n e , e n s u p o r d e m á s i n t e r e s a n t e T r a t a d o do instrumentación, la c r e a c i ó n d e e s c a l a s d e t i m ­ b r e s uniforriles que a lc a n z a n u n á m b ito i n i n t e r r u m ­ p i d o d e e x t e n s i ó n m u y s u p e r i o r a la n o r m a l . I . a realización práctica de b a s ta n te s instrum entos qu e a m p l i a r a n el r e g i s t r o d e los a c t u a l e s h a c i a el g r a v e y el a g u d o , d a r í a a n u e s t r a d e f i c i e n t e o r g a n i z a c i ó n orquestal una sum a de posibilidades in a u d ita ; y a 1.-. vez. c o l m a r í a los h u e c o s y la f a l t a d e h o m o g e n e i ­ dad. d e q u u a d o l e c e . �UN GRAN ESCULTOR DE AMERICA Hdando se vive una época como J la presente en que excentrici­ dad y venalidad se dan la mano; en que el viento de la reacción pugna por abatir los ideales conquistados con sangre por generaciones de ar­ tistas; en que el interés da por tierra con los mejores aprovechan­ do momentos de confusión o debi­ lidad: en <| ue sugestiones de toda índole brotan de aquí y de allá como si abolido el espíritu de re­ beldía se quisiera vej al arte en llanca subordinación a las capri­ chosas ten d en cia s del momento, políticas, sociales, nacionales, etc.; en que la ambición es llegar, no importan los m edios, antes que perseverar, reconforta el encuen­ tro con un artista só lid a m e n te asentado sobre sus talones, conse­ cuente con su destino, seguro de su derrotero y absorbido por su pasión. Samuel Román es este ar­ tista, chileno de nacimiento, uni­ versal por su criterio estético y la calidad de su obra y de su es­ píritu. ( Érame familiar su nombre y co­ nocía una iiue otra obra suya, lo bastante para considerarlo un es­ cultor; pero después de ver sus úl­ timos trabajos, incluido el gran mo­ numento emplazado en la Alame­ da de las Delicias, decir que es un escultor no es decir mucho, pues estamos, real y desapasionadamen­ te, ante un gran artista. Bastaría para acreditarlo visitar su taller de la Escuela de Bellas Artes donde tiene reunida buena parte de su obra, v contemplar sus dos monumentales figuras al aire libre; pero está también su serie de retratos de los Presidentes de­ cidle, en el Palacio de la Moneda. Ante éstos se siente el regocijo depoder afirmar en el hecho una ver­ dad teórica, y es que si el artista se mantiene fiel a sus principios, serán los profanos quienes modifi­ quen sus ideas. En efecto, a dife­ rencia de lo que estamos acostum­ brados a ver en esta clase de traba­ jos oficiales, los retratos de la Ga­ lería de los Presidentes de Chile ejecutados por Sam uel Ro­ m án, son verdaderas obras dearte y no simples bustos recor­ datorios de los rasgos fisonómicos d e tal o cual mandata­ rio. Eslo, que podría conside­ rarse -como una conquista deorden externo, va unido a otra conquista de orden interno: el haber logrado, por medios puramente plásticos, sin clan dicación de su línea de con­ ducta y sin restarles nada a los parecidos, exaltar la pérsonalidad de sus retratados al punto de hacer con ellos obra de categoría artística. Posee Samuel Román todas las cualidades innatas al plás­ tico de raza, cualidades vírge­ nes y robustas que en vez de debilitarse, acrecen con el co­ rrer del tiempo cuando el que EMIL IO las posee es un insatisfecho que bus ca superarse, un verdadero artista. Y no hay duda que Román lo es. Ahí tenemos su monumento a las maes­ tras Tarrago y Lebrón, del año 1946. Este monumento, de amplias, armónicas y simples líneas, mal em­ plazado entre los árboles que im­ piden admirarlo en su totalidad, es uno de los pocos grandes monumen­ tos de América y, halagadora cir constancia, concebido por un ame­ ricano. PE T TO R U Tí LA SEGADORA * Samuel ti c a s Román parece nació haber herm osos estribos excelente d ibujante lince cuarenta despertado para al los añ o s , muy hacendados d e c o r a r con de tem prano, de frisos padres cam pesinos. a Su i n t e r é s p o r la s m u n i f o M .. c ió n o s artís­ la v i s t a d e u n tío s u y o q u e t r a b a j a b a los m e t a l e s h a c i e n d o la región. D ic e u n o do s u s b i ó g r a f o s q u e a los 10 a ñ o s se r e v o l ó la s p a r e d e s d e s u c a s a , y q u e s i e n d o m u y n i ñ o hubo de e n f r e n t a r la d u r a r e a l i d a d , v i é n d o s e o b l i g a d o a c o n t r i b u i r a la s i t u a c i ó n e c o n ó m i c a d e la f a m i l i a . Kn el a ñ o 1924, c u a n d o R o m á n c o n t a b a d e 15 a 1G a ñ o s , su p a d r e lo llevó a S a n t i a g o , m a t r i c u l á n d o l o en la E s c u e l a de H el i as Artes, aconsejaba cosa evitar solam ento para En no consiguió inútil individuos p ro n to que poseía en que la tan experiencia, lo p r i m e r o y a s í lo v e m o s o b te n e r se p r e s e n t ó a un co n c u rso escultura in e n t e a que de convencer al con t a l e n t o o d i n e r o " . A u n q u e e s c a s o 192H, un p r e m i o al r e t r a t o , y c a s i 1937 f á ci lm en te , d e b i d o tratando en 192 5, la s ecretaria de cam pesino de en de lo s e g u n d o , el aquel que Suifniel S a l ó n Of ic i al , exposición por la estudios Román una ‘‘e r a n probó Tercera crítica. Concurrió d e la q u e p a r t i c i p a r o n 22 p a í s e s a la E x p o s i c i ó n Internacional europ eos y l a t i n o a m e r i c a n o s ; e n efectuada muy M edalla; s i n i n t e r r u p c i ó n d i v e r s o s p r e m i o s en los a ñ o s s u b s i g u i e n t e s , h a s t a y o b t u v o la beca i l u m b o l d t q u e lo lle vó a E u r o p a poi y a r t e s a p l i c a d u s en la A c a d e m i a d e Be rl ín, c i u d a d e n la q u e p r e s e n t ó su o o b r a s com entadas esta blecim iento esos 193G. dos a ñ o s . E s tu d ió y f u e r o n el o g io s a en H erlín dicho c e rta m e n en 193H, o b t u v o el P r e ­ mi o d e H o n o r o t o r g a d o p o r el G o b i e r n o d e D i n a m a r c a ; el d e A l e m a n i a a d q u i r i ó p a r a el p u e r t o a é r e o d e T e m pelhoff su ob ra "lia novia del viento". I)e r e g r e s o a s u p a t r i a nuevos prem ios se su m a r o n a los y a o b t e ­ n i d o s en ella, s i o n d o el m á s i m p o r t a n t e el g a n a d o con m o t i v o do la c e l e b r a c i ó n d el I V C e n t e n a r i o d e S a n t i a g o (1941) dondo so le c o n c e d i ó el I t e m i ó d e H o n o r N a c i o n a l d e la U n i v e r s i d a d d e C hi le , m á x i m a r e c o m p e n s a q u o s e o t o r g a en d i c h o p a í s a u n a r t i s t a . P e s e a estos c o n s e c u t i v o » g a l a r d o n e s y a los d i v e r s o s b u s t o s re a l i /ados un para el G o b i e r n o reconocim iento a la s do su patria, sobresalientes am én dotes de dos o t r e s m onum entos, de este a r t i s t a . Samuel e n s e ñ a r a la s j ó v e n e s g e n e r a c i o n e s la s le y e s d e la foVina y la a r m o n í a , f e s o r en u n a e s c u e l a d e A r t e s A p l i c a d u s . . hechos to d o s q u e p a r e c e r í a n R o m á n , el e s c u l t o r no t i e n e c á t e d r a más indicar in d i c a d o «le e s c u l t u r a : es para pro­ Samuel Román es un escultor de hoy, un constructor de nuevas for­ mas plásticas. Embebido de noble­ za actual, nos da por medio de rit mos su visión del mundo que acaso en la realidad no viva ni vivamos, pero que sí amamos y soñamos. Temperamentalmentc es un clási co, a muchísimas leguas del pseudo clasicismo en que* se escudan cien­ tos pretendidos artistas del instante que no pasan de ser remedos deuna mal aprendida academia. La honradez artística, pasaporte sin el cual no abre sus puertas la frontera de la inmortalidad, palpita en cada centímetro cuadrado demateria trabajada por este ar­ tista; transformador de las apa­ riencias reales, nos habla en ella de cada posibilidad de su idealismo y de su lógica con el lenguaje claro y limpio de sus grandes masas, sus huecos y sus planos, transmitiéndonos un mensaje de grave y noble plas­ ticidad. Bien lejos está de la li­ teratura superflua a la que acu­ den otros contemporáneos ca­ rentes de esas cualidades vír­ genes y robustas. Un gesto decorativo y seño­ ril prevalece en la obra de esteescultor y al hacer referencia a él aludo a ese hálito que en­ vuelve las grandes obras detodos los tiempos y nada tiene en común con el sentido que solemos dar vulgarmente a la pa­ labra. Ese gesto, o esencia, emana de las formas simples y amplias, ya sea de cada detalle o de la to talidad, y es una gracia especial e inexplicable, a la par que uno de los elementos que aunándose i los demás en simultaneidad de fot mas vivas y palpitantes, const-itu yen la obra de arte. Da en su obra este apasiona do escultor una expresión de be­ lleza simple y serena, que a la vez. es potente, y completamente alejada del almibaramiento y las violencias, almibaramiento y vio­ lencias inútiles, por lo demás, pues no es merced a las desproporcio­ nes estilísticas como se alcanza la belleza ni el concepto de modet nidad. Para llegar a sus fines es téticos. a ese realism o aparente, que anima sus co m p o sicio n es, cuenta Samuel Román con su in tuición de p lá stico g e n u in o y con su verdadera y depurada ar­ tesanía. �9 ARTES LOVE'S LABOUH'S 10ST O LA CONFERENCIA DE H ERM ANN SCHERCHEN EN LA LIGA DE COMPOSITORES Kl 26 de mayo pasado, el maestro Hermana Scherchen repitió, en la Liga de Composito­ res, y como base de una discusión posterior, los lincamientos generales de su conferencia sobre El problema de la música moderna. Vuestro corresponsal secreto, Daniel Devoto, tomó notas de la disertación y el debate. Ofre­ cemos un resumen de ambos; las frases entre comillas reproducen expresiones textuales dei ilustre visitante: Kl problema fundamental de la música con­ temporánea consiste en un cambio de posición frente a la materia sonora. En el período que media entre los siglos X V III y XIX encontra­ mos como base de la música algunos hechos que parecen ser proporcionados por la natura­ leza misma. La diversidad modal del período anterior y la variedad de afinaciones diferen­ tes ceden ante los descubrimientos de Sauveur, creador de la acústica, que descubre los nodos y vientres de la cuerda vibrante y cuya teoría de los armónicos permite la célebre afir­ mación de Rameau: “ La música se basa en el acorde’ ’. El mismo Rameau probó cómo el cambio de la armonía transforma la expresión de un trozo musical, rearmonizando una melo­ día de Lully; otro ejemplo lo da Bach en la ar­ monización de su última obra, que la hace tan distinta de otra de su juventud compuesta so­ bre el mismo coral: “ La primera es un canto de lucha: la última no es triste, pero sí trans­ parente, como alejándose de todo." El acorde •la nacimiento a la forma musical: la de la sonata es una consecuencia de la gama, con lo que la forma misma aparece como un fenó­ meno de la naturaleza. El acorde es también el que engendra la melodía: el tema de la Sin­ fonía Heroica es el acorde de mi bemol mayor, en sus dos aspectos, estable y dinámico. Tan permanente es este estado de cosas, que el mis­ mo Sehoenberg, que aspira en sus comienzos a liberarse de la tutela clásica, “ comienza a componer su Sinfonía de cámara en acordes e intervalos de cuarta: seis cuartas que se su­ ceden y se mantienen como acorde. Es el mis­ mo esquema de la música clásica. Sehoenberg (aparece así. podríamos decir, tímido y fiel, lleno de respeto y audaz a un tiempo.” Va con la música romántica comienza la des­ trucción del acorde, que deja de ser una enti­ dad clasificada o clasificaba, recognoscible a través de sus variantes y alteraciones. Un ins­ tante determinado de una composición se con­ vierte en algo que carece de nombre específico. ••Oír se torna más difícil: la posibilidad didác­ tica desaparece.” “ El auditor debe comenzar a oír activamente la música, sin lo cual se con­ vierte en la presa de sensaciones estúpidas y de otro tipo de excitación’’. Este devenir musical es fa ta l; ‘ ‘ los mismos compositores han sentido que no <xiste ley alguna eterna: lo han sentido siempre. Bach, Verdi. otros, han dudado de la !etemidad de la gama diatónica." “ ¿Cómo puedo todavía permitirme escribir una sinfonía basada aún sobre la oposición de Jdos temas?” La forma se ha perdido, con la pérdida del acorde y la de la melodía. Xo se referirá Scherchen a los ensayos que, como el neoclasicismo, han intentado detener este esta­ do de cosas: “ no se trata de intentos que con­ LETRAS ciernen a la naturaleza de la música, sino de meros esteticismos. Sólo Sehoenberg ha osado tocar al fenómeno musical en sí cuando lia planteado el cambio definitivo, intentando dar una nueva ley. Sehoenberg es enteramente con­ secuente con sus principios al afirmar que cada compositor debe formar para sí mismo el mo­ delo que reemplace a la gama. Xada hay ya dado por la naturaleza sino la altura del so­ nido: es la ley espiritual del hombre la que debe formar el orden. Situación grandiosa y terrible. ’ ’ Las posibilidades de esta reforma son in fi­ nitas al sumárseles “ la mayor conquista téc­ nica de orden musical: el contrapunto imita­ tivo.” Utilización del timbre como elemento constructivo. “ Con harta seguridad, el desen­ cadenamiento de los elementos musicales es una complicación que demanda un esfuerzo mucho mayor de parte del compositor y de los intér­ pretes. La exaltación —que en el caso de la mú­ sica de Beethoven y de los románticos es a ve­ ces un sustituto de la ejecución— hoy no basta: es menester la total pureza de lo audible. ’ 1 La música ha perdido también mucha de su capa­ cidad de autoiluminación a la simple audición —que Scherchen denomina “ capacidad di­ dáctica”— , lo que también dificulta la audi­ ción de una obra musical. Tal es el problema de la música contemporánea, hecho acompaña­ do por otro, mucho más consolador. ‘ • Hoy. el hombre realiza el cuerpo sonoro de ideas que sólo existen como ideas, como movimiento de la eternidad que existe y que pasa. Muchas veces me he preguntado por qué me dedico a la música. Xo es por ambición, no es por el dinero, sino porque ella desarrolla en nosotros cualidades que no poseemos todavía, pero de las que seremos capaces.” Hemos realizado el gran esfuerzo de síntesis musical, y “ crear es una nueva manera de vivir.” De donde'surge nuestro optimismo: “ somos la vanguardia de cosas que el hombre sólo puede llegar a cono­ cer gracias a la música.” El debate —que no fué tal, sino una senci­ lla interrogación escolar— agrupó dos series de consultas. De una de ellas ( “ ¿Existen los cuartos de tono?” “ ¿Qué porvenir tienen?” ) es mejor no ocuparse, porque rayan en la es­ tupidez (auxiliada por la ignorancia) y co­ rresponden a preguntar si los músicos pueden ganar la lotería o si es posible que en el año 2.006 se oiga música por la nariz. Son pregun­ tas que evitan el manejo de una bibliografía de divulgación y confunden a un músico inteli­ gente (cosa rara, en verdad) con una pitonisa. Las otras interrogaciones entran por lo me­ nos en el terreno de la problemática y pueden resumirse en ésta, textual: “ ¿La música coirtemporánea habla, sí, o no, al hombre contem­ poráneo?” La destacamos, sobre todo, porque puede ser ampliamente peligrosa y puede apo­ yar todos los ensayos contemporáneos de ni­ velación por lo bajo: marchas atrás, interven­ ción de poderes extramusicales en la creaciónmusical, etc., si no se tienen bien presentes sus contrapreguntas: “ ¿Qué capacidad de apre­ ciación tiene el hombre medio contemporáneo, que recién comienza, lentamente, a digerir a IA Rimsky Korsakoff?" ' ‘ ; Por qué el arte i ontemporáneo debe abandonar su posición de con­ quista. de avance, que ha sido la del arte de todas las épocas?” “ ¿Es lícito limitar al arte esta capacidad de enjuiciamiento popular, sin extenderla a las otras actividades del espíritu, y preguntar si la física atómica, la geometría neuclidiana, hablan o no al hombre contem­ poráneo?” Scherchen contesta atinadamente que ya respondió al decir “ que la música, c o ­ mo fuerza creadora, ya está definitivamente establecida. La gran desesperación, y el gran honor del hombre contemporáneo, es que c u n e , ile convenciones que lo ayuden. Lo que no sig­ nifica que la música contemporánea sea un caos, apreciación que nadie tiene el derecho de arriesgar. V por lo demás, no siempre el publi­ co tiene razón. Aduce Scherchen el caso de Bee­ thoven. que cercena la fuga de su cuarteto op. 130, porque al público no le gustó y porque Beethoven era “ la honestidad misma. Destru­ yó así toda su obra, en la que había hecho la síntesis de la forma sonata con la doble fuga. Esta es una respuesta muy limitada, peromuestro así que el problema ha existido siem­ pre ’ ' Destaca Scherchen, además, el problema de los intérpretes que abordan- las obras con­ temporáneas. “ Cuando he dirigido música m o ­ derna. siempre he tratado de hacerlo de la manera más deslumbrante posible, para dar el mayor placer al oído. Siempre —y se corrige de la manera más encantadora— frecuente­ mente, he conseguido interesar al oído de ma­ nera que aceptara cosas que no habría tolerado de otro modo.” Xo bastan las explicaciones teóricas; es menester hacer aceptar los pro­ blemas por el sentido al que van dirigidos: “ hay que lograr la restauración del goce au­ ditivo en la música contemporánea. Xada de interpretaciones con un número insuficiente de ensayos: sería mejor no tocar música contem­ poránea que hacerlo en esas condiciones." Xo se trata tampoco de meros problemas de difi­ cultad sonora, sino de lograr la aceptación de un nuevo espíritu, lo que siempre ha desorien­ tado a los contemporáneos: en 1817. años des­ pués de estrenada la Séptima Sinfonía, Wieek declara que nadie, en el final, ‘ ‘ puede sopor­ tar ese exceso de sonoridad.” V ese final, que era una simple contradanza, nada tenía de extraordinario como problemas de melodía o de armonía, pero en él - ‘el espíritu de Beetho­ ven se manifestaba por completo.’ ' ‘ ‘ En cuan to a mi opinión personal —agregó— estoy gliro de que la música quiere llegar a todos.'' En resumen: la disertación- de Scherchen ha sido — por lo menos para la parte “ oficial" de su aditorio— pena perdida. Han percibido, todo lo más, algunos hechos aislados, recono­ cidos como “ cosa sabida", fórmula cornudísi­ ma que exime de examinarlos de nuevo. Xo han parado mientes ni en el desarrollo medular de la conferencia ni en la cantidad de cosas i.-obles y bellamente dichas que abundaban cu ella. Fieles a su propósito de ser modera.la­ mente modernitos, deliberadamente incapaces de aceptar un razonamiento hasta sus últimas consecuencias, no han parangonado la situación de Beethoven y su público con la del creador contemporáneo, ei.- la que ellos representan el papel de público: Y viven en paz. I l l l II E I I I A II E LA .1 II V E \ I I I II II M I E II H I I A I I I A \ II V E II A II E S II E F H A A C I A Viamonte 472 31 - 2612 �9 9 ARTES ARTES L A I 'I N T I I K A EN I T A L I A ALBERTO JUNIO 1948 CONTENIDO DEL. N° 2: Jl \N CARLOS PAZ Reflexiones sobre la música de nuestro tiem po ALBERTO SARTORIS La escultura en Italia \DOLFO DE OBIETA Novedades en ininteligibilidad EDUARDO CATALANO Ln auditorium DANIEL DEVOTO A ota sobre el elem ento tradicional en las canciones de Federico García horca W A LLIN G FO RD RIEG G ER Cultura e improvisación Fragmento de carta i Carta a 9 ARTES I Agradezco el canje Gradisco il cambio Je dem ande l ’échange Agradeqo o cambio I beg for exchange A ustausch erwunscht Mi dankas la intersango O l a primera vista la situaeión actual de la ‘■T pintura italiana puede parecer muy confusa a ni.1 espectador inexperto, sobre todo a causa del estruendo artificial producido por la ino­ portuna pero perecedera especulación perio­ dística, hay que mirar bien hasta el fondo de la misma, a f¡ir de indagar si en ella no apun­ ta el perfil de una dirección sintomática en lo que respecta a las posibilidades creadoras que pudiera llevar a la pintura, sin disputa, hacia un sólido afán generativo. Desde 1943, duran­ te casi tres años, de modo general, con ritmo creciente y cada vez más desenfrenado —salvo alguna rara excepción— se produjo en Italia una pustulaeión de “ muestras” inspiradas en bajos propósitos comerciales y en un ambiente inadecuado a la meditada consideración del hecho estético. Una verdadera epidemia de ex­ posiciones y una paralela fiebre de insensatas adquisiciones, produjeron la confusión en el mercado normal de arte. Pero pasado, con su peligro y su estupidez, uno de los excesos más desoladores que recuerda la historia, la pintura italiana se endereza actualmente con rigor casi absoluto, sobre las huellas dejadas por las maduras faenas de aquellos artistas que trabajaron1 en la mayor soledad buscando así la vía que ha de seguirse y aquélla que deberá ser evitada. Un verdad, es necesario reconocer que en ese período de irracional negación de toda sensi­ bilidad poética, el anárquico panorama artísti­ co que ofrecía Italia producía la impresión de que su pintura estaba profundamente da­ ñada. La ascendente marea de la mediocridad, alimentada por el hervor de un enjambre de críticos improvisados, determinó en el público, y también eir ciertos intelectuales, una deso­ rientación capaz de hacer vacilar con respecto a las posibilidades de renacimiento de un arte auténtico en Italia. Entretanto, la acusación de política a la pintura moderna, no estuvo ausente. ¡Como si el arte y los artistas fuesen responsables de un estado de cosas que induda­ blemente ha arrastrado al mundo al abismo de una locura a la vez homicida y suicida! Prescin­ diendo, empero, de esta mísera malevolencia puede asegurarse que hoy, en Italia, se está valorando más juiciosamente la importancia espiritual de la pintura. Se experimenta la clara sensación de que el arte forja sus ins­ trumentos en una especie de sueño-vigilia que parece acusar ya la voluntad de transformarse en alegre y benéfico despertar. Preludio gra­ duado por enérgico pero sereno compás po­ lémico, el cual servirá para allanar las diver­ gencias interpuestas entre los puntos de vista de las numerosas tendencias vigentes enfrenta­ das en un magnífico torneo emulativo y cuyo resultado no podrá ser sino el aguijoneo hacia el ajustamiento de un clima artístico favora­ ble a los descubrimientos. Deletéreas improvisaciones aparecerán en to­ das partes, todavía: uir inútil sentimiento caó­ tico descompaginará aun la visión de los ar­ tistas; agonizantes teorías intentarán, asi­ mismo, desesperadamente, jugar su última car­ ta —inclusive con trampas— para abrirse una vía de escape; un infausto asentimiento carac­ terizará, todavía, por cierto tiempo, la acción de los poderes civiles; pero es dable sostener, con certeza, que el arte nuevo no será seria­ mente conturbado, dado el vigor con que los verdaderos pintores presentan los problemas de su propia autonomía. Al arte italiano ter­ minará por abrírsele un amplio, infinito ho­ rizonte. Ahora, luego de haberse analizado con- cau­ tela y sin apasionamiento “ .1ti vida” de Car- SARTORIS los Carra y la ‘‘ Memoria ¿Ir mi vida” de Giorgio de Chirico; trasportadas al terreno general de las artes figurativas sus reflexiones e in­ ducciones. me parece lícito preguntarse si en parte, no dependerá del término de la disensión que tales comentarios suscitan, y del allana­ miento, sobre un terreno de conciliación pro­ ficuo y fértil del antagonismo que hace en apa­ riencia irreductibles las posiciones alcanzadas por los dos grandes creadores, si no dependerá do ello, digo, la posibilidad de liberar de mo­ do completo la esencial idea de renacimiento. Mientras perdure el daño de un dilema sobre el cual, al fin. yace en equilibrio la suerte de la poética del arte, la nueva pintura italiana no acertará a llevar consigo los elementos in­ dispensables para una segura renovación. Mien­ tras el debate en torno del excluyente duelo Carrá-de Chirico permanezca abierto sin posi­ ble resolución que lo concluya, creemos que los términos del arte acusarán siempre un signi­ ficado antitético y un carácter aproximativoc Va igualmente añadido que. en conexión a tan neesaria empresa, deberá ser totalmente reva­ lorada la decisiva contribución de Jorge Morandi a la pintura abstracta y a la prenovecentista, a fin de que la clarificación se haga sobre un campo de insospechable integridad. Ha de entenderse que no deberemos hacer la crítica de la crítica, pero sí actuar dentro de los planos de la responsabilidad pictórica, de modo de precisar aquello que constituye el anhelo vivo de la esperanza. En el ámbito del arte, una crítica parcial, aunque aparezca ani­ mada de intenciones pacificadoras, la conside­ raremos como crítica interesada, como una es­ pecie de “ maquillaje'’ colocado sobre para­ dojas decrépitas. Un examen1 imparcial de la controversia Ca­ rrá-de Chirico y de aquellas nociones imagi­ nativas de estética superior que contempla el arte innovador de vanguardia, nos permite ver lo que sobre viejos programas o doctrinas pre­ concebidas refleja mejor el cuadro fenoménico de la pintura italiana actual y el touo que ella deberá conquistar. En efecto, Carrá ha demos­ trado en el momento oportuno cómo debe sen­ tirse eir su virginidad el contenido poético del arte; cómo debe darse a los planos plásticos una expansión esférica y elástica en el espacio (obteniendo el sentido de perpetuamente móvil, propio de todo lo que es viviente) ; cómo debe renovarse el contenido constructivo de los pro­ blemas estéticos inherentes a la trascendencia plástica: cómo debe entenderse la geometría euclidiana y el valor universal del ‘ ‘ número de oro’ ' cuyas más altas expresioires fueron concretadas hace siglos a lo largo de la obra imperecedera de I’aolo Uceeilo y de I’iero della Francesca: cómo debe crearse una represen­ tación mítica de la naturaleza en sus síntesis ¡primordiales. Por su parte, de Chirico a me­ nudo expresa y magnifica el misterioso y fuerte sentimiento épico y lírico de la suprarrealidad, sobre las huellas o paralelamente a Carrá y Morandi, o siguiendo el profumlo surco abier­ to por Giáeomo Baila, por Umberto Boccioni y por Gino Severini, cada uno en su propia es­ pecialidad (geometría cromática, matemática pictórica, arte sacra, escenotécnica, baile, meprarrealista, composición absoluta, arte plurimateria), etc.); de Giovanni Acquaviva a Cario Badiali, de Franco Bassi a Ezio Filippo de Mario G. Dal Monte a los hermanos Italo y Vincenzo de Grandi; de Mario Deluigi a Bonini, de Aristide G. Bianchi a Pompeo Bo­ rra, do Massimo Campigli a Felice Casorati, Fortunato Depero, de Filippo de Piscis a Eleo( Continúa en la páff. SI) �9 30 ARTES HOY como AYER • BACH “ Este gran músico podría llegar a constituir un motivo de admiración universal si en vez de acentuar el atractivo de sus composiciones no se preocupara más que de exagerar y con­ fundir a su auditorio. Todas las bellezas que­ dan de ese modo malogradas por exceso de preocupaciones técnicas." De II. Schreibc, emi­ nencia de la crítica y contemporáneo de Bach. • MOZART XXIV BIEN AI. DE VE NECIA Este año, con su exposición extraordinaria, la Bienal de Veneeia (institución oficial) celebrará su cincuentenario presentando en am­ plia forma el testimonio de los movimientos más vivos verificados en los últimos decenios y que fuera parcialmente dados a conocer en nuestras anteriores realizadas en la propia Italia. Ea X X IV Bienal de Veneeia será cu­ esta ocasión un extenso documento del des­ arrollo del arte mundial en lo que va desde el naturalismo impresionista al arte abstracto. Se mostrarán obras de Manet, Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, Degas, Seurat, Toulouse-Lautrec, Cezánne, Van Uogh, Gauguin, provenientes del Maneo del Impresionixmo, del Maneo de Arte Moderno y del P etit Palaix de París; de los museos de Eyon, Grenoble, Xancy. Strasburgo. Albi, Algeri, como asi­ mismo de colecciones y galerías de Bélgica, Holanda, Suiza, Inglaterra, Austria, Hungría, Alemania y Estados Unidos. En cuanto al arte italiano, estará esta vez representado en los aspectos menos conocidos y más excepcionales, por muestras retrospec­ tivas: de De'('hiriro\ *PaTrá~y Morarrdi, con obras del período metafico que va de 1910 a 1920; de los desaparecidos Arturo Martini y Scipione, además de las pequeñas muestras retrospectivas dedicadas a Baroffio, Parodi, Pozzati, Fanccllo, Brass, Agostini. Moggioli, Nathan, Turri, Consolo y Achille Lega. I.as invitaciones han sido hechas con la pre­ ocupación. sobre todo, de dar amplio espacio a aquellas corrientes más vitales (cubismo, futurismo y en general todas las artes abs­ tractas) que maduraron en los últimos años y que fueron sistemáticamente combatidas o hábilmente dejadas de lado por los conserva­ dores del viejo orden caduco. En las exposiciones extranjeras figurarán Austria, Francia. Holanda, Bulgaria. Polonia, Checoeslovaquia, Suiza, Inglaterra y Bélgica. Figurarán obras de Kokoschka, Klec, Picasso, Bracque, Chagall y Moore. Particular y significativo atractivo tendrá el conjunto presentado por la Colección Guggenheim de Nueva Vork, la más importante del mundo en arte abstracto. I.a X X II' Bienal de Veneeia hará refle­ xionar un poquito a los retrógrados que se “ Con estos dos fragmentos, poddmos afir­ mar que el compositor —que no conozco ni quiero conocer— , es sólo un pianista de oído depravado. E.s un sectario del falso sistema que divide a la octava en doce semitonos igua­ les, sistema suficientemente conocido por los artistas inteligentes y reconocido como falso por la ciencia de la armonía. ; Puede un gusto sano permitir que el primer violín entre de manera ta c disonante como en los compases don y neis del primer ejem plo.’ El compositor, ¿lo hace para llenar de ver­ güenza al instrumentista o para que el audi­ torio grite: “ ¡Está desafinando! ’ ’ ? En re­ sumen. si este compositor atiborra sus obras con tales defectos capitales como hemos visto que hace en estos dos fragmentos, podemos es­ tar seguros de que será menospreciado por todo el que tenga oidos buenos y no pervertidos. Podría decir con él inmortal Rousseau: Pe la muxique á fa in boucher Ies orcilles. *’ — Giuseppe Sarti. ( I.os fragmentos de referencia son de los Cuartetox <n do mayor — K. 465 — introduc­ ción. y en re mayor — K. 421.) • BEETHOVEN “ Nuevamente nos demuestra su autor que carece en absoluto de gusto musical. (De una crónica del estreno de la Ociara Sinfonía, i empeñan en creer que el mundo no marcha pol­ la muy simple razón de estar ellos estanca­ dos. y responderá ampliamente a los innúme­ ros interrogantes que vienen surgieirdo desde hace ya muchos años en críticos, estudiosos. cmateurs y público en general, frente a los difíciles problemas del arte y de la cultura do nuestra época. NUEVA YORK. — La Sección Estadouni­ dense Ue la I.S.C.M.- (International Society for C¿n I<mparar y M uxic i ha iniciado sus activi­ dades del año con las siguientes audiciones: Primer concierto (enero 16. en el Museo de Arte Moderno): Séptimo cuarteto, op 96, de Ernst Krér.vk: Saite Lírica, de Alban Berg: Tercer cuarteto, de Walter Pistón. Por el cuarteto Pro Arte de la Universidad de Wisconsin (Rudolf Kolisch, Albert Rahier. Bernard Milofsky y Ernst Friedlander). Segundo concierto (febrero 23. en el Museo de Arte Moderno): Cuarteto, de liarold Sha pero; Segunda nonata para piano, de Roger Sessions; Pue lirichc di Anacreontc (I, Uan-oni, II, Variazioni), de Luiggi Dallapiccola: Sexto cuarteto, de Béla Bartók. Por Robert Helps, piano; el cuarteto .luilliard (Robert Maun, Robert K off, Raphael Ilillyer y Arthur Winograd); y Sylvia Carlisle (canto), acompa­ ñada por Ignace Strasfogel (piano), Sidnev Keil (clarinete en mi bemol), Eric Simón (cla­ rinete en la) y Walter Trampler (viola). Primer concierto del Grupo Forum de la I .S .C .M . (febrero 7, Auditorium Dalcroze): Sonata 1!. op. 16, de Ben Weber (Broadus Erle, violín, y Harriet Salerno. piano); The ( Continúa en la péig. 32) • e iio p iN “ Es infatigable, «asi hasta dejarnos exhaus­ tos, en sus terribles disonancias, sus forzadas transiciones, sus feas distorsiones de la melodía y del ritmo. Todo lo increíble es aprovechado para producir el efecto de la originalidad." — Del famoso crítico Rellstab. • RAVEL I.a declamación, en esta obra, hace pensar en la de Pillean, de Debussy, como repetida por un fonógrafo cuyo movimiento estuviera excesivamente retrasado. Ravel es todo insensi­ bilidad.-’ — Del famoso crítico Pierio Lalo, en su crónica del estreno de I.'luur, expugnóle. • ALBAN BERG “ Abandoné el teatro con la sensación de haber estado, no en la Opera de Berlín, sino en ui.- internado para enfermos mentales.” — Crítica periodística del estreno de II’ozzecl. U ltim as novedades de nuestra Sección A rte S A N C H E Z A L B O R N O Z ( C .) . “ L a España. M u s u l m a n a . S e g ú n lo s a u t o r e s i s l a m i t a s y c r i stia n c m e d ie v a le s ” . 2 ts. E ne. $ 55.— M A S S A ( P . ) . “ E s p í r i t u y co l o r d e E s p a ñ a ” . I lu s tr a n esta o b ra 4 lá m in a s en colores d e J . F . L e w i s . 3 0 en r e l i e v e d e G. D o r é y n u m e r o s o s g r a b a d o ' - d el a u t o r . E. $ 3 0 . — V I L C H E S A C U Ñ A ( R . ) . " E s p a ñ a d e la E d a d d e O r o ” . I n t r o d u c c i ó n al e s t u d i o d e su litera tu ra y de sus otra s m anifestaciones c u l t u r a l e s . P r ó l o g o d e C. S á n c h e z A l b o r ­ noz. E n e ....................................................... $ 26 . — T A I N E ( H . ) . “ F i l o s o f í a de! a r t e ” . S e g u n d a e d i c i ó n m u y ¡ l u s t r a d a . E n e ............ $ 3 0 . — ” E1 A r t e y la B i b l i a " . Kra A n g él i co . ll ot ti célli. V a n E y c k , D u v e r o . H o l b e i n . Do natello , M i g u e l A n g e l. R a f a e l , V a n ’ D y c k , El G r ec o , V e l á z q u e z , G o y a . H e m b r a n d t . M o ­ ril lo , K u b e n s , D o r é , e t c. , e t c . U n g r a n to m o con 3 1 8 i m á g e n e s b í b l i c a s d e los g r a n d e s m a e s t r o s . E n e . . ................ $ 60 . — RO D IN (A .). "E! a rte " . C onversaciones re ­ u n id a s p o r P a u l G seli. T e r c e r a edición, a u m e n t a d a e i l u s t r a d a co n 2 8 8 g r a b a d o s y l i t o g r a f í a s . E n e .................................. $ 2 0 . — P A G A N O ( J . L . ) . “ H i s t o r i a de l a r t e a r g é n t i ñ e ” . D e s d e los a b o r í g e n e s h a s t a el m o ­ m e n t o a c t u a l . E n e ..................................$ 50 . — " B r e v i a r i o do L e o n a r d o m e ro sa s ilu stracio n es. daV in ci” . Con n u ­ E n e ............ $ 12 . — D U R E R O (A .). V i d a , p a s i ó n y m u e r t e de* N uestro S eñor J e s u c ris to " . 56 grabados. E n c u a d e r n a d o ....................................... $ 16.— F U C I L L O N ( H . ) . “ V i d a d e la s F o r m a s " . R ú s t i c a ........................................................ $ 6.— G O N C O U R T ( E. y J . . d e ) . " L a m u j e r e n el s ig lo X V I I I " . Co n n u m e r o s a s i l u s t r a c i o ­ n e s e n n e g r o y co lo r. E n e ................. $ 3 0 . — K E S T E N (H .). “F ernando e Isab el” . H e r ­ m a n a K osten utiliza su h ab ilid a d li te r a ri a p a r a f u n d a m e n t a r e n u n cu ac iro h i s t ó r i c o soberbio u n a in te rp re ta c ió n que va g a ­ n a n d o d e d í a e n d í a el c o n s e n s o d e los m e j o r e s y inás i l u s t r a d o s - s p í r i t u s d e E s ­ p a ñ a . E d i c i ó n i l u s t r a d a . K ú s t . $ 15.— E n c u a d e r n a d a ..................................... $ 1 8 .— R O D I N ( A . ) . " L a s c a t e d r a l e s de F r a n c i a " . E d i c i ó n i l u s t r a d a co n 00 d i b u j o s o r i g i n a ­ les d e l a u t o r . E n e ..................................$ 15.— Li brerí a y Edi t ori al EL A T E N E O FLORIDA 340 Buenos Aires �31 { Vil l\r íh Ití /Hit/. llora Kiiri. (1«> Achille Fuñí a Baldo Buberti, de Virgilio Guidi a Guillo Gonzato, de Luigi Fillia a Virginio Ghiringhelli, de Osvaldo í-i••ini a Alberto Magnelli, de Antonio Marasco a Bruno Munari, de Piero Marussig a Galliano Mazzon; de Amadeo Modigliani a Knrico Ragni, de Marcello Xizzoli a Giuseppe Oriani. de Vinicio Paladina a Ivo Pannaggi, de Emilio Pettoruti a Enrico Prainpolini, de ( arlo Prina a Mario Radice, de Mauro Reggiani a Manlio Rho, de Ricardo Ricas a Ottone Rosai, de Pier Cario Regheusi a Bruno Baetti. de Alberto Salietti a Ettore Eottsass í . T . ) ; de Mario S¡nari a Antonio Atauasio Soldati, de Renato Paresce a Gino Rossi, de. Alberto Savinio a Ardengo Soffici, de Luigi Russolo a Arturo Tossi, de Mario Tozzi a Gianfilippo Usellini, de Emilio Vedova a Luigi Veronesi (y la lista es, en verdad, incompleta), un onirismo órfico y una fantasía despreocupada lian explicado ya sus efectos significativos. Ahora se advierte quo la armonía metafísica de los modernistas presume, con verdad, de configurar el indice y la nueva orientación de un principio italiano que, en- un conjunto extremadamente diverso, PAL KELEMEN. — “M edieval A m e­ rican A rt”, 2 volúm enes, tom o I, 414 pág. de texto; tom o II. 306 pá. ginas ilustradas. N ew York 1946. Encuad. tela ...................... S 150.— F. HOFFMANN - H. READ. — “ Kokosehka” (life and work), 1 volu­ men en 8? mayor de 367 págs.; 83 reproducciones en negro. 5 en co­ lor. Edición: Faber and Faber L i­ m ited. London. Ene. tela S 30.— J. CONON AZNAR. — "La A rquitec­ tura Plateresca", 2 volúm enes, to ­ mo I. 455 págs.: tom o II. 24 págs.: 602 figuras. Madrid 1945. Encua­ dernado tela ...................... S 60.— LEON PALLIERE. — Diario de Via­ je por la América del Sur 18561866. 1 volum en en 4o. 344 págs. num eradas, profusam ente ilustra­ das con obras del autor: acuarelas, grabados y dibujos recogidos a tra­ vés de su viaje por la A m érica del Sur y Europa. Traducción y prólo­ go a cargo de M iguel Sola y R i­ cardo Gutiérrez. Edie.: Peuser, Bs. Aires 1945. Ene. tela . . S 70.— C. BERNALDO DE QUIROS. — 1 volum en en 49 mayor. 104 págs.: 55 reproducciones en negro. 8 en color (fuera de texto). Nota prelim inar por José León Pagano. Edición P eu ­ ser. Buenos A ires 1944. Encuader­ nación tela ........................ S 30.— A. TAULLARD. — “El M ueble Colo­ nial Sudam ericano”, 1 volum en en 49, 281 págs. num eradas. 391 ilu s­ traciones de las más variadas pie. zas existen tes en Sudam érica so­ bre m uebles, tallas en madera, h e­ rrajes, etc. Edición Peuser. B ue­ nos A ires 1947 (segunda edición). Encuad. cartoné ............... S 60.— D E E A M .IM EXTO BELLAS ALTES PEIISEI S. i FLO R ID A 750 — T. A. 3 2 - 1 7 0 0 - RUENOS AIRES 31-9702 representara los intereses espirituales <y* la Nación. Tiene razón Carlos Carrá cuan<V> afir­ ma que es preciso restablecer el pensamiento de Giovaniri Battista Vico para el cual "la verdad poética es una verdad metafísica, frente a Jo cual Ja verdad física, cuando no se con­ forma a rila, debe ser tenida por fa lsa " . Con el intento de sumar y superar, como hecho europeo, la experiencia del futurismo, del cubismo, del abstractismo y del suprarrea­ lismo, un fermento insólito imprima hoy a la pintura italiana la -voluntad de remover desde el principio los fundamentos de la doctrina artística para librarla de la condición servil a la cual a menudo fué condenada. Pero, para abatir el pesado edificio de una cultura per­ turbada, se adivina que los pintores italianos buscan una relación más justa en-tre realidad y valores intelectuales donde establecer las bases de una nueva gran civilización mediterránea. Por esto, para que un arte respire plenamente y sea como una parte orgánica de la vida, con rasgos fisionómicos de existenvia, lógica­ mente debe expresar un mundo éon los ele­ mentos que la misma vida no revela a todos. Esto, entretanto, parece ser el estado de es­ píritu, el único contenido ideológico de la pin­ tura italiana. Comprendido como irradiante feívómeno histórico, ello se manifiesta en el mag­ ma intrincado donde se influencian alternativa­ mente necesarios reagrupamientos de tendencias afines. Hoy que los artistas libremente reunidos pa­ ra hacer triunfar sus ideas tienen*1*la posibilidad de lanzarse en la más temeraria aventura y hacer surgir del mismo indispensable choque de sus opiones la marca de audacia que pro­ voca ese estímulo patético cuyo fin habitual es crear el sentimiento vigoroso del equilibrio, se puede argüir que de este inmenso crisol donde se agita la idea de Italia florecerá la forma do una verdad actualista madurada en el filtro del puro cristal de la inteligencia. Sin arrojarse al hedonismo de vacías fór­ mulas geométricas: sin oponerse, por otro la­ do, a la superación del concepto de estatismo arquitectónico: sin entregarse al gusto infíSl del deformismo, la pintura italiana, en con­ junto, dará la visión prismática de su sentir, ofrecerá el signo inconfundible de su comple­ ja diversidad, de su imponente y tradicional unidad estructural. Es ciertamente prematuro anunciar la deca­ dencia total de lo* métodos mediante los cuales el verismo, durante muchos decenios, ha retar­ dado la evolución del arte; pero se obser.a. no obstante, que es enérgicamente rechazado en los propósitos de la nueva pintura italiana. En tal virtud, no iludamos «le que pronto lle­ gará para Italia el monientó- feliz del arte en el que los pintores podrán pintar cantando. La suerte de un país pobre, como lo es el nuestro, reside en dedicarse a la afirmación del natural primado artístico al que siempre fué llamado y el que siempre ostentó, cuando ellirtuitbs ajenos a su misión no le impulsaron a perse­ guir insensatamente el espejismo de una en­ gañosa e inútil hegemonía. Para Italia, el presente es el tiempo del arte- Sus artistas, más que otros algunos, se sienteu los herederos de la fuerza pura del espíritu. ( Viene de Ja pág. ¿4) difícil que lia elegido el teatro abstracto, la poética surrealista y la música ato­ nal, cuyas aspiraciones son las de crear una composición. La gran poesía, el gran teatro y la gran música contemporánea deben agra­ decer esta transmutación de valores a Cézanne v al post-impresionismo fran­ cés. J u a n B ay l.lo u n x o (Italia) a bri l do I 9 4 S. * r Acaba de Aparecer H . G. WELLS A PRIIPIISITH DE lllll HUIA l-no de los más famosos escritores in­ gleses de nuestro tiempo nos hace asistir a la experiencia atroz de trece años ele matrimonio convertidos en “ el caso de Stephen liilb eck contra Dolores9 \ Por­ gue la vida es mui/ distinta del. amor imaginativo, y tiene realidades imperio­ sas (¡uc el autor analiza valiéndose de las múltiples facetas ehl matrimonio co­ mo de un prisma de singular luminosi­ dad u eficacia que va enfocando a lo largo de éste que él denomina “ un relato sobre Ja felicidad i/ la soledeid del espíritu Di publicación inmediata ni la misma Colección LA ESCUELA Je la , M UJERES por Anclré Gide ROBERTO - GENOVEVA por Andró Gide (Continuación del anterior) Pida estos ¡¡brees a las buenets librerías o e‘ont rorreem bol so a la EDITORIAL POSEIDON PERU 973 Buenos Aires ( V¡< iir de la pág 22) ciudadano del Soviet —campesino, obrero, o fi­ cial. intelectual, artista— debe ser un activo luchador por el cumplimiento del nuevo plan quinquenal, v un real luchador solamente es bueno si es animoso y eree en su caso sin te­ mor a las dificultades. La enseñanza de estas valiosas cualidades es la más importante ta­ rca de las organizaciones del partido, la latín primaria dt la literatura y orí, tov¡itieo*’, i (i) Los nacionalistas (no-rusos): Ucranianos, Tártaros Urbecks. Se ve la inanidad de los fundamentos y la inocencia de creer que, manu militan, se va a crear el arte ad-hoc. Para la música se preseribe. por ejemplo: “ Se debe purificar la música a lo largo de líneas de ritmo simple, para que los trabajadores puedan marcar el tiempo y canturrear mientras tratan de ace­ lerar la producción:’ ’. Se puede crear un noarte que sea útil; una literatura periodística o novelística o poemática que ensalce a un ré­ gimen y denigre a otros: una música que cree los himnos o marchas o sinfonías necesarios ( Continúa tn la ¡>ág. 32) �9 PASTIll TURE ARTES Rojo, Santamia y Cía., Soc. ResP. Ltda ESTABLECIMIENTOS DE PRODUCTOS GRASOS Tandil 6605 T. A. 68 - 0040 TRES OPINIONES, MIENTRAS SE VA HACIENDO LA DOCTRINA DEL CINE . 1) “ Xo veo más que un- hombre en América que haya sabido sacar del cine algunos de los medios de expresión radicalmente nuevos que permite: es Walt Disney. Los otros están aún fotografiando comedias, dramas, amueblamientos o jardines como podemos verlos sin el auxi­ lio de una cámara, y sobre los ritmos habituales de nuestra vida. Lo que es decir que olvidan o rehúsan las posibilidades únicas del cine. E l análisis del movimiento, la velocidad o lentitud loca, los objetos que suben y vuelan en lugar de caer, las deformaciones expresivas, las superposiciones de imágenes o de cuerpos por transparencia, la sincronización de los ges­ tos y la música, veinte otros procedimientos menos fáciles «le definir en dos palabras: he ahí el dominio que sólo Disney tiene hoy el coraje de explorar. ’ ’ Penis de Bougemont, “ Vivre en Amérique” , París, 1947. - ) “ En un m undo to d a v ía o b se d id o por el terror y el odio, en el que la realidad no es casi jamás amada por ella sino sola­ mente rehusada o defendida como signo po­ lítico, el cine italiano es ciertamente el único que salva, en el seno mismo de la época que representa, un humanismo revolucionario. ” Desde el fin de la herejía expresionista y sobre todo del parlante, se puede considerar que el cine no ha cesado de tender al realismo. Entendamos, en general, que quiera dar al espectador una ilusión tan perfecta cuanto po­ sible de la realidad, compatible con las exi­ gencias lógicas del relato cinematográfico y los límites actuales de la técnica. Por ello el cine se opone netamente a la poesía, la pintura, e lteatro, para aproximarse de más en más a la novela. ’ ’ Xo es el menor mérito del cine italiano reciente haber sabido encontrar para la pantalla los equivalentes propiamente cinematográ­ ficos de la más importante revolución moderna (la novela norteam ericana).'’ Andró Baria, “ Esprit’ ’, enero 194S, París. 3) “ El cine no es un arte literario o dra­ mático trasplantado, tanto como no es un arte plástico. Tiene elementos de todos éstos, pero en su estructura esencial está más cerca de la música, en el sentido de que sus más finos efectos pueden ser independientes de un sig­ nificado preciso. . . que sus transiciones pueden1 ser más elocuentes que sus más iluminadas es­ cenas. . . Xo es sólo el cine un arte, sino que el único arte enteramente nuevo que ha sido desarrollado en este planeta desde cientos de años. Es el único arte en el cual nosotros los de esta generación tenemos alguna posible chance de sobresalir grandemente. ” lla/imond Chandler, “ Atlantic’ ’, marzo 1948. Boston. LA CONTINENTAL ANTONIO CALABRESI INSPECTOR Avenida CORRIENTES 655 T. A. 32 - 3001 - 3002 — Interno 53 no sabe si sonreír, si irritarse, si desesperar. (Viene de la pág. 31) Sabe que el intento de someter al arte fraca­ para cantar las glorias y victorias y dichas sará, pero le duele por la persona de los ar­ de un régimen; una arquitectura que realice tistas humillados y por el esfuerzo creador los arcos de triunfo, palacios, edificios públi­ bastardeado o perdido: obras maestras que cos. templos, rascacielos, necesarios para se­ no se han creado en tantos años de diversas des, exposiciones, estadios, cultos: una escul­ dictaduras; especulaciones filosóficas y cientí­ tura que erija estatuas, obeliscos, mausoleos, ficas interrumpidas o perdidas. .. estelas, según las dimensiones apetecidas; un Xew York. T11-1948. cine que glorifique el pasado o el futuro. Todo este no-arte cumple su función útil, práctica, (Viene de la pág. SO). importante, no sólo en tales regímenes abso­ lutistas. sino en los no absolutistas; es una limes are nightfall, de León Kirsehner (Henmasa de actividad humana confundida á nie-' rietta Harris, soprano, y Alvin Baurhan, pia­ nudo con la artística, pero que no es expre­ no); 10 piezas sobre una serie en los doce siva ni creadora sino comunicativa, recorda­ tonos, de Juan Carlos Paz (Wililam Masselos. toria, moral, patriótica. Pero creer, o simular piano) ; Trío, de Merton- Broun, y Tercer cuar­ creer, que la estricta obra de arte debe servir teto, de George Perle ( Broadus Erle, Sherman a fines inmediatos —imperialistas o antiimpe­ Goldseheid. Abram Loft y Olaus Adam). Es rialistas, capitalistas o anticapitalistas, comu­ la cuarta vez que se incluyen composiciones nistas o anticomunistas— es confesar una per­ de nuestro compatriota Juan Garlos Paz en versión mental absoluta — o una ignorancia programas de la I. S.G. M .: en Amsterdam grotesca. V cuando no sólo se pretende dar (1933), París (1937) v Xen York (1941 directivas o inspiración al artista —convir­ y 1948). tiendo a un comité del Estado en Junta de BUENOS AIRES. El Calle gium Musita m Musas— y obligarlo a que recurra a ese He­ publica el primer número de su prospecto do­ licón! burocrático a buscar la melodía para minical, en el que se propala que los aborígenes una sonata o él ritmo para un poema, sino “ quedaron deslumbrados’ ’ cuando esa institu­ que se castiga y se humilla al creador o al ción les habló de “ ¡conciertos de órgano!’’. investigador por fracaso artístico o “ error La afirmación queda un poco empañada cuando intelectual’ ’ —a juicio del Burócrata perti­ a continuación se insinúa que “ Creo que ni nente— , la necesidad dramática de una De­ el mismo Zeoli, el organista, calculaba por claración de los Derechos del Artista y el In­ entonces el esfuerzo titánico que se echaba vestigador se hace perentoria. Derecho a la a espaldas” , así como el nulo resultado artís­ aventura, al capricho, al servicio libre del es­ tico, por supuesto. De ahí, sin duda, el des­ píritu. a la investigación pura; derecho a lumbramiento de los aborígenes, bastante li­ fracasar: derecho a ser inocente e innecesario. mitado. ya que éstos aún tenían fresco el re­ He ahí lo fundamental del status jurídico del cuerdo de los cielos de.audiciones de órgano artista y el científico. de verdaderos maestros: Julio Perceval, Jules El espectador de tales hechos —de tales vici­ Beyer. Renée Xizam y el propio Gamillo Saintsitudes en la historia de la cultura contra la ciega voluntad o el fanatismo del Mando-— ALESSI & C í a . FABRICA DE PRODUCTOS GRASOS COMESTIBLES E INCOMESTIBLES Guardia Nacional 183 6 T. A. 68-2244 - Bs. Aires IM PR E N T A C H ILE Perú 565 Buenos A ires ' � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource 9 Artes Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 4 de la revista 9 Artes, publicados entre 1947 y 1949. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource 9 Artes Description An account of the resource No. 3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Shakespeare (Jr,), William Itelman, Ana Bay, Juan Paz, Juan Carlos Pettoruti, Emilio Sartoris, Alberto http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ffabac6ae8c80caa788e1ae3b03baf30.jpg ccb407211f833c4e95c68ba0da9be21d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c534fceeeb59491c8ee30fb3cdcb6fd3.pdf 4da830816cc618c24deef1f4b966aaa7 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTE BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTI STI CA DIRECTOR JORGE ROMERO BR.EST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Callos. C o rre sp o n sa l en E u ro p a BERET, Angelia. BLEYLE, Magdalena. BRANT. Rai|iiel. GARCIA ESTEBAN, Fernando. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. S e c re ta ria de d ifu s ió n JOBTSTUETA, Amalia. LUC.KHAUS, Delia. A d m in is tra d o ra S e c r e ta r ia de p ro p a g a n d a OLIV’ER, Samuel F. l’ASINI, Alicia. PASTOR, Blanca. PUENTE, Alicia. ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. S e c re ta ría de re d a c c ió n T ENCONI, Elsa. TRABA, Manila. COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Pto. Rico) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bemr.rU (Florencia) BILL, Max (Ziirich) CORDOVA ITURBURU (Bs. As.) DF.GAND. I.con (París DELEVOY, Roben I.. (Bruselas) DORIY.VL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Ziirich) GOERITZ, Matthias (México) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MILL1ET, Sergio (San Pablo) PI.A I SCHEK, Hans (Montevideo) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Ciño (París) VENTURI, Lionello (Roma) YVESTERDAHL, Eduardo (Santa Cruz de Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) V O I. U M E N V N V ME R O V E 1X I E Año del Libertador Gral. San Martin OCTUBRE DE 19 5 0 Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N" 271S21 �( FUNDACION ESPIGAS| Buenos Aires * Argentinaj PEUSER LIBROS DE ARTE LIFAR, SERGE. Histoire du Ballet Russe depuis les origines jusqu á nos jours. Con 272 páginas de texto y 16 de ilustraciones, fué impreso por les editions Nagel. París 1950. Encuadernado .......................................... $ 42.— DENIS, MAURICE. Histoire de l Art Religieux. Hermoso ejemplar de 314 pá­ ginas conteniendo una enorme variedad de láminas en negro y en color e impreso por las Ediciones Flammarión, París 1939 ...................... $ 81.— FISK.E, KIMBALL y LIONELLO VENTURI. Oreat Paintings in America. One Hundred and one Masterpieces in color. 101 láminas a todo color im presa por Coward-McCann, New York 1948. Encuadernado . . . . S 135.— MAUROIS, ANDRÉ. Chefs d’Oeuvre des Aquarelistes Anglais. Turner et ses contemporains. 12 magníficas reproducciones en color, impresa en Suiza para la Librairie Pión. 1949 .............................................................. $ 45.— Les Mosa'iques Chretiennes primitives. Rome-Naples-Milan Ravenne. 14 planchas en magnifico color, perteneciente, como el ante­ MALE, EM1LE. rior, a la Colección "Iris”, e impresa en Suiza para la Librairie Pión. Contiene una Introducción de Wolfgang Fritz Volbach. Conservador del Museo Sacro del Vaticano .................................................................... $ 49.50 FLORIDA r . E. 32 - 1700 750 31 -9702 �• MUEBLES • MARROQUINERIA • PLATERIA • ARTICULOS PARA CHI MENEAS • C E R A M I C A • GRABADOS • ARAÑAS • TAPI CERI A • DECORACIONES • PARAGUAS • CRI STALERI A • RELOJES • ARTICULOS VARIOS COMTE s. a . B U E N O S A IR E S MAR DEL PLATA FLORIDA 936 SAN MARTIN 246') BUENOS AIRES MAR DEL PLATA �BUENOS AÍRES: I. E. 32-5950 MADRID: CALLE DE LA MONTERA 46 SAN SEBASTIAN: PROVEEDORES DE LA REAL AVENIDA 45 CASA ESPAÑOLA �WITCOMB GALERIA AD IN S IG N E A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES * ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE CORDOBA 999 CUADERNO DE LA COSTA Administrador: CRIADOy CERV í NI Alfredo E. Ves Losada Calle 15 N« 1076 • La Plata C L I M A Opticos Técnicos CUADERNOS DE ARTE Director: Raúl Artagaveylia Redactores: Homero Fariña (Redac. responsable) Hans Platschek, José Carlos Alvarez 325 - CALLAO - 361 T. E. 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T. E. 23-6213 San Juan 1981 T. E. 23-6551 Suscripción por cinco números: $ 5.— m/urug. Ejemplar suelto: $ 1.20 m/urug. Dirección: Mangaripé 1557 Montevideo ��ARTES G R A F IC A S BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ir AMEGHINO 832-3 8 T. E. 2 2 - 7 7 8 0 AVELLANEDA �ESTABLECIMIENTOS TEXTILES NUÑEZ S . A. Manuela P edraza 1911 T. E. 70-8093 y 4141 MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas \ Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital S 500.000.00 • Luis M. C ampos 70/84 (R. 10) BUENOS AIRES I . E. 71-8689 y 5976 �D I C O D E R S. R. L. COMERCIAL F, INDUSTRIAL Capital $ 500.000.— m /n. Refrigeración doméstica, comercial e industrial Aire acondicionado Representantes exclusivos de VACTRIC, LAUNDERALL v las más afamadas marcas CANGALLO 541 T. E. 30-5115 BUENOS AIRES �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS * Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 A». T te. Gm I. J. C. URIBURU S212 �S U R REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-8220 BUENOS AIRES En homenaje a la memoria del General San Martin, dedicó su número correspondiente a los meses de agosto Vsetiembre a LOS DERECHOS DEL HOMBRE Este número contiene, entre otros materiales, la Declara­ ción Universal de los Derechos del Hombre, aprobada por la Unesco; una carta de Mahatma Gandhi; artículos de Victoria Ocam­ po, Bart Bok, Jean Piaget, Ezequiel Martínez Estrada, Carlos Sánchez Viamonte, Carlos Alberto Erro, Sebastián Soler, Jaime Benítez, Al­ varo Fernández Suárez, Bernardo 'Canal Feijóo. Publicamos, asi­ mismo, la reproducción de muchas fotografías que, conmemorando el primer aniversario de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, se expusieron en el Museo Galliera de París. SUSCRIPCION Argentina y América ¡.atina: Anual ................................ Semestral Otros países: Anual . Semestral | Número suelto: S 4.— 50 . �NOVEDADES RAFAEL. ALBERTI: Teatro (El hombre deshabitado. El trébol flo­ rido. La gallarda) ....................................................................................... $ 15.— El hombre deshabitado es un auto moderno de personajes alegóricos. El trébol flatido una tragicomedia de pescadores, vendimiadores y gente de mar. La gallarda es una tragedia de vaqueros y toros bravos cjue sucede en la meseta central de España. Tres obras de gran belleza poética y de positivo interés escénico. RAFAEL ALTAMIRA: Los elementos de la civilización y del carácter españoles ......................................................................................................... $ 16.— F.l gran historiador, como resumen de su larga obra, define las caracterís­ ticas esenciales del modo de ser español y analiza las aportaciones sustan­ ciales hechas por España a la civilización. CHARLES SEIGNOBOS: Historia sincera de la Nación Francesa ■■ $ 18.— Una interpretación en profundidad más que una historia analítica, un vasto cuadro que describe la evolución del pueblo francés a través de sus capas sociales más representativas. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSTNA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA argos 11. LI MAS F. D I C I O \ F. S PH1L1PPE MONN1ER. El Quattrocento. Historia literaria del si­ glo xv italiano. 2 volúmenes ............................................................... S GAET W O PRF.VIATI. La técnica de la pinttira y el divisionismo . S 25.— 10. DE PROXIMA APARICION \V. I SEDGVVlCk \ H. W. TYI.ER. Breve historia de la rienda, p r o ­ fusam ente ilustrada ............................................................................................. S 35.- • ARGOS Sociedad Anónima Editorial i MORENO 640 ■» T. E. 33-7100 �JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE M em bre d u Jury N ational S upérieur de F rance Expert au p rés des Tribunaux ★ Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES T. E. 8 55 42 -7811 BIQUARD Hnos. y Cía. �OKS Hnos. y Cía. S. R. L. I mpor t ador es ☆ RIVADAVIA 1952 BUENOS AIRES La Hidrófita Argentina �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL IN STITU TO DE A R T E MODERNO PLORIDA T. E. 31-022Í y 32-4584 INSTITUTO DE ARTE MODERNO EXPOSICION DE1 PINTOR INGLES KEÍTH VÁUGHAN i ★ PARAGUAY 665 10.30-20 HORAS �C U B I S M O �S I T O Continuamos con nuestro propósito de someter a examen critico los grandes movimientos artísticos de nuestro tiempo. Buena parte de este número está dedicado al cubismo, ten­ dencia de fecundas proyecciones que cada vez más se destaca como la fundamental de la primera mitad del siglo. Parece inútil la discusión sobre si ha muerto o no. Lo impor­ tante es comprender en qué consisten sus conquistas, para comprender también cuáles son los nuevos caracteres impuestos por las generaciones jóvenes actuales, a las que de ningún modo se puede seguir llamando cubistas. Hemos tenido la suerte de que un maestro de la talla de G ino Severini haya escrito el articulo inaugural de este número. Maestro no sólo en el arte de pintar, ahora más que nunca, pues acaba de recibir uno de los más importantes premios que discierne lo Biennale de Venecia; también maestro en el arte de pensar sobre el arte, corno bien lo saben quienes han leído y tal vez releído muchas veces ese pequeño libro que se titula: Raggionamenti sulle arti figurative, obra de imprescindible consulta para los estudiosos y los aficionados al arte de nuestra época. Maestro, finalmente, por su agilidad espiritual. ,que le permite pintar o escribir en estos años de la madurez con esa soltura que sólo poseen los que nunca envejecen. También sentimos placer de que al lado de las palabras del maestro figuren las de un joven pintor uruguayo H ans P i.atschek. de cuya obra nos hemos ocupado en algunas oportunidades. El ensayo que publicamos es de una densidad de pénsamienlo y de una precisión no comunes. Completan esta sección doctrinaria de la revista trabajos bibliográficos a cargo de cuatro colaboradores bien conocidos por los lectores a causa de su seriedad. De tal modo, enten­ demos aportar conocimientos, como lo hicimos con el fauvisme en el número 16, con el arte abstracto en el 17, con la arquitectura moderna en el 18, que permitan estimar correcta y apasionadamente el arte actual. Dirección 2 �Ba l a n c e del C u b i s m o Para VER Y ESTIM AR 1908-1909. Un deseo de construir arquitectónicamente las formas y de en­ contrar al mismo tiempo una nueva manera de pintar impulsa a algunos artistas, a D krain el primero, a acentuar el espíritu geométrico que fun­ damentó el arte de C ézanne. De tal modo querían oponerse al impresionismo, que disolvía las formas en la luz, y también al neoimpresionismo, cuyo valor fué comprendido por pocos, y al fauvisme que llevaba el lirismo formal y colorístico a una ex­ presividad raramente obtenida. 1910-1912. El arte pictórico entra así en un período analítico, dominando siempre la intención constructiva y arquitectónica a cualquier otra. En los primeros tiempos, tanto en B raque como en P icasso, a pesar del deseo de encontrar una nueva realidad formal, el trabajo inventivo se limitó a parafrasear la pintura de Cézanne; después, lentamente, las aspi­ raciones se precisaron y se tuvo conciencia de las exigencias del cuadro, que venía a poseer una realidad totalmente diversa de la realidad exterior. AI mismo tiempo, estos pintores, cuyo círculo se ampliaba cada vez más (el arte de vanguardia descendía de Montmartre hacia Montparnasse), estos pintores diversos eran animados por un deseo tle verdad, de realidad sustancial. El credo estético según el cual dos líneas paralelas terminan por encontrarse en un punto dado, alejándose de los ojos, no fué más admitido: dos líneas a igual distancia una de la otra son paralelas y en realidad no se encuentran nunca; una mesa cuadrada es un cuadrado y no un trapecio, y así sucesivamente. i .o que querían era restituir pues a las cosas la forma verdadera que la visión falseaba. Así comprendieron, como los bizantinos, la irrealidad de la perspectiva, ciencia geométrica conservada desde el Renacimiento como el medio realístico más eficaz. 3 �De donde deriva uno de los sistemas cubistas, el cual consiste en relevar verticalmente todos los planos horizontales. La lógica de este razonamiento conduce a los cubistas a expresar una realidad que era más bien pensada que sentida o vista; esta realidad era preferentemente realidad conceptual, y la forma pura a que aspiraban pertenecía en el fondo a un concepto idealístico, platónico y apolíneo del mundo. Tales actitudes expresaban, sí, una realidad austera, noble, y permitían dar a la pintura todo su sentido específicamente pictórico, pero encerraban a esos pintores en una expresión estática y helada, cuyos elementos de frigorífico eran poco vivos; ellos trataron de reaccionar buscando una difícil unión entre la realidad visual y aquella realidad conceptual. 1913-1914. El primer período del cubismo, que fué llamado analítico, se caracteriza pues por esa búsqueda de una realidad que pertenezca al mis­ mo tiempo a la visión y al pensamiento. Hasta 1910 habían adherido a estas ideas, más o menos completamente, artistas de auténtico valor como G leizes, M etzinger, G ris, L e F auconnier , M arcfx D uchamp , J acques V ileon ; L a F rf.snaye. L hote . L f.ger. H ayden y los escultores A gero, A rchipenko , D uchamp-Villon , L aurens, Zadkine. Ellos ampliaron mucho las posibilidades creadoras del cubismo aplicando sus principios al paisaje y a las composiciones de figuras. Hubo un momento (Salón de los Independientes v Salón de Otoño de 1910) en que todas las exposiciones fueron dominadas por el espíritu cubista, y se pudo hablar de la iniciación de un arte colectivo y universal. Estos artistas se diferenciaban, naturalmente, en el modo individual de acercarse o alejarse de la realidad visual; en el fondo esto dependía en gran parte de las facultades creadoras y poéticas de cada uno. Así A pollinaire , en su libro ahora más conocido Les peintres cubistes, se ve obligado a establecer cuatro distinciones en el cubismo: P “El cubismo científico: arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados, no de la realidad visual sino de la realidad de conocimiento. Los pintores de esta tendencia son P icasso, Braque, M etzinger, G leizes, M arie L aurencin y G ris.” 29 “El cubismo físico: arte de pintar conjuntos nuevos con' elementos tomados en su mayor parte de la realidad visual. Este arte desemboca a �pesar de todo en el cubismo, merced a su disciplina constructiva, pero no es u n arte puro porque se confunde el tem a con la imagen. El p in to r que pertenece a esta tendencia es L e F auconnier.” D aniel-H enry K ahnweiller , que fué el primer marchand interesado por los pintores cubistas, niega que el cubismo de 1912 haya sido un arte con­ ceptual y dice que los elementos de que se servían los cubistas procedían de una multitud de observaciones y de impresiones relacionadas con el mismo objeto, y que por lo tanto esos pintores eran empíricos, de acuerdo a la tradición renacentista. Tales reflexiones tienen apariencia de verdad pero son superficiales. Me parece más justo lo que Apollinaire afirma al principio de sus Méditations Esthétiques: "lo que diferencia al cubismo de la antigua pintura es que no era aquél un arte imitación sino de concepto que tendía a elevarse hasta la creación”. Así plantea Apollinaire el problema artístico de aquel momento, Las reflexiones de Kahnweiller se oponen a cuanto escriben, no sólo Apollinaire sino también M aurice R aynai, y Tuan G ris mismo, siendo verdad tam­ bién oue los cubistas buscaban, como he dicho, la expresión de una reali­ dad compleja, total, que resultara de elementos visuales y elementos pen­ sados. El espacio en que se movían los objetos y los cuerpos creados por los cubistas no era más el espacio de tres dimensiones impuesto por la pers­ pectiva. Era un espacio concebido para el cuadro, espacio artístico, espa­ cio de n dimensiones. (Ellos mismos lo definían a menudo pero errónea­ mente como espacio de cuatro dimensiones.) Es también cierto oue los obietos y los cuerpos representados eran, por decirlo así, seccionados anatómicamente, para que se viera su apariencia visible, en perspectiva, y al mismo tiempo su perfil, después su posición de frente en proyección vertical y después su espesor de acuerdo a la provección horizontal. Se hacían así, intuitiva y aproximativamente ope­ raciones análogas a lo que se llama en geometría descriptiva proyecciones ortogonales conjugadas, con rotaciones de planos en torno de un eje, etc., como en seguida veremos. Tales análisis eran más bien conceptuales que empíricos —ya lo he dicho— e implicaban un método pensado y estable­ cido preventivamente. Este método comprendía reglas, más o menos cla­ 5 �ramente establecidas y observadas pero existentes, a las que consideraban los cubistas para señalarse recíprocamente sus errores. La construcción del cuadro, por ejemplo, se hacía por medio de la sobreposición de dos aspectos de la mesa en que se apoyaban los objetos: el aspecto visible y el aspecto conceptual, y se hacía girar a estos dos aspec­ tos en torno a un punto fijo o eje, de modo que no coincidieran y crearan en cambio un juego de formas y de espacios al que obedecían todos los objetos que estaban sobre la mesa A cada una de esas forma-espacios así obtenidas le era asignada una fun­ ción diversa, expresada por el color. Por ejemplo, las formas Relativas a la realidad conceptual eran pintadas generalmente con grises, mientras que las pertenecientes a la realidad visual eran pintadas con su color local más o menos cantado y modulado según la personalidad del artista. Las forma-espacios que se encontraban en el cruce de las líneas participaban de las dos realidades y eran pintadas en negro o blanco. Los conjuntos nuevos, de acuerdo a la expresión de Apollinaire, que obte­ nían los cubistas de tal modo, eran realmente nuevos, inesperados, no verdaderos en el sentido exterior, pero realísticos en el sentido interior: hasta se habría podido hablar de un arte realístico, a no ser, precisamente, por ese predominio del elemento idealista conceptual. Este análisis debía resolverse en una síntesis y ésta no podía realizarse sino por la vía de una mayor trascendencia y de una intuición poética. Lo comprende muy bien Apollinaire, sobre todo después de los primeros manifiestos futuristas y de la Exposición futurista que tuvo lugar en París en febrero de 1912. Por eso él creó la tercera distinción en el cubismo: 3P “El cubismo órfico: es la otra gran tendencia de la pintura moderna. Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados, no de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una potente realidad. Las obras de los artistas órficos deben presentar simultáneamente un interés estético, una construcción sensible evidente v una significación sublime, es decir, el tema. Es el arte puro. Pertenecen a esa tendencia, en cierto m odo. P icasso, después R obert D elaunay, quien sería el inventor, y después L éger y M arcel D uchamp .” l En aquel momento se pintaban sobre todo naturalezas muertas, pero tal sistema se aplicaba también a las figuras. a �El cubismo órtico apareció en la escena del arte pictórico de París inme­ diatamente después de la exposición futurista; tal vez si la propuesta de Apollinaire, de comprender con el apelativo futurista toda la pintura moderna, hubiese sido aceptada por M arinetti, la tendencia que el cu­ bismo órlico representaba no se habría llamado de otro modo. Pero, en homenaje a la verdad histórica, debo decir que Marinetti no aceptó la idea de Apollinaire, y éste aplicó a algunos pintores franceses las inten­ ciones y aspiraciones del futurismo italiano, comprendiendo en el apela­ tivo cubista el arte vanguardista de aquel momento, inclusive los futuristas. Por otra parte, los pintores franceses designados por Apollinaire, Delau­ nay, Léger, Marcel Duchamp, a los cuales se puede agregar Gris, Lhote, 1.a Fresnaye, Marchand y otros, habían manifestado en muchas ocasiones afinidad y simpatía por los futuristas; algunos llegaron hasta adherir pú­ blicamente a sus manifiestos. Es cierto que L éger, por ejemplo, estuvo siempre al margen del cubismo. Siempre prefirió la idea del movimiento y la expresión dinámica defen­ dida por los futuristas. Y también D elaunay, con sus búsquedas de expan­ sión esférica de la luz y la teoría de los contrastes estaba más cerca de ellos que de Jos cubistas. Pero es necesario que diga aquí, aunque rápida y sintéticamente, en qué consistían las bases estéticas de los futuristas. Si a m enudo es considerado el futurism o en oposición al cubismo, y puede parecer justo a prim era vista, es porque de hecho al platonism o y al con­ cepto apolíneo de los cubistas oponían los futuristas el antiplatonism o y (J concepto dionisíaco que habían abrevado en N ietzsche; a C ézanne y a I ngres oponían Seurat y D elacroix. Y la oposición se acentuaba por el hecho de que a los cubistas les gustaba apoyarse en la cultura y se servían de las referencias históricas, en tanto que los futuristas querían, por medio de la intuición, penetrar en la esencia de la vida, exaltar frenéticam ente la vida. Con los futuristas, el hombre como tal avanzaba al primer plano, con todos sus sueños, recuerdos, estados de ánimo, de lo que procedía una nueva actitud frente a la naturaleza, en cuanto no querían negarla, ni tampoco pensarla o imitarla, sino vivirla y superarla por medio de la trascendencia. A esta separación de lo sensible para penetrar en la realidad superior pre­ sentida por la intuición, B occioni la llamó trascendentalismo físico. 7■ �En un punto que para mi es fundamental las dos tendencias coincidían, en la aspiración profunda de penetrar en un universo poético, en el cual sólo nuestros sentidos no podían hacer que entráramos, tampoco nuestra inte­ ligencia únicamente. Lo racional y lo sensible debían concordar, ya que la intuición poética se nutre en las dos formas de conocimiento; por tanto no es absurdo pretender que las dos tendencias se completaban en el fondo y que el futurismo, casi contemporáneo del cubismo, podía ser considerado como el desarrollo lógico de éste, en una línea más enteramente creadora. Esto fué rápidamente comprendido por Apollinaire, quien sintió la necesi­ dad de escribir, con motivo de la exposición futurista de París (1912), que los futuristas permitían ver la posibilidad de pasar de la melodía a la sin­ fonía, e ir por tanto más adelante en la vía de la libre creación pictórica. El deseo (le unir las dos tendencias de Apollinaire era, pues, inteligente y motivado. Encontró súbito eco en el grupo alemán de El Caballero Azul, compuesto por artistas como K andinsk,y, Eranz M arc, K lee, etc., los cuales vinieron a París en 1912 y comprendieron inteligentemente la situación de la pintura en aquel momento. En la expresión de Apollinaire, pasar de la melodía a la sinfonía, encon­ traron enos sin duda la continuación de sus aspiraciones; unir las dos tendencias, cubismo y futurismo, significaba llevar a una mayor espiri­ tualidad lo que habían osado las dos tendencias en París. Significaba todavía liberarse más de la realidad de las apariencias. Y entonces aparece la cuarta distinción hecha por Apollinaire en el cu­ bismo: 4“ “El cubismo instintivo: arte de pintar los conjuntos nuevos con ele­ mentos tomados, no de la realidad visual, sino de la que es sugerida al artista por el instinto y la intuición. Esta tendencia va hacia el oríismo, pero les falta a los artistas instintivos la lucidez y un credo artístico. El cubismo instintivo comprende gran número de artistas. Procedentes del impresionismo francés, este movimiento se extiende ahora por toda Europa. A él pertenecen M atisse, R ouault, D erain, D ufy, C habaud, J ean P uy, V an D ongen, Severini, B occioni, etc., etc.” La variedad de estos nojnbres, a los que hubiera podido agregar muchos otros (D e Segonzac, L uc-Albert M oreau, B oussingault, M odigliani, K isling, etc.) hace que esa distinción del cubismo sea asaz discutible y poco significativa. S �La guerra del 14 hizo la unión, tanto como era posible, de las tendencias constructivas, realísticas y platónicas con las puramente creadoras, líricas, dinámicas, dionisíacas. L éonce R osenberg creó L ’Effort Moderne y en él se concentraron casi todos los representantes más estimados del arte de vanguardia que no habían sido movilizados, sin distinción de tenden­ cias. Dos artistas de valor, D iego R ivera, mexicano, y M aría B lanchard, española, así como el escultor L ipchitz , se unieron al grupo. Mientras Delaunay y Gleizes estaban en el extranjero y Braque y Léger en el ejército. La idea generatriz de este momento puede ser definida como Realismo trascendental, aunque el elemento intelectual e ideal tuviese cada vez mayor importancia. Tanto que hasta se le ha reprochado muchas veces a estos artistas un exceso de mtelectualismo. Los maestros del pasado en quienes pensaban eran P iero D ella F rancesca, P aolo U ccello y, más cerca nuestro, C hardin ; eran atraídos, en suma, por toda expresión cuyo contenido fuese materia trascendida pero no nega­ da, sensación llevada al máximo de intensidad emotiva pero organizada. Lia en realidad el fin ideal tantas veces expresado por C ézanne y aun realizado en los pocos cuadros importantes que dejó el gran Seurat. Estas intenciones implicaban además un deseo de clasicismo (también promulgado por Cézanne) y a él se unían las preocupaciones por el oficio, que hasta entonces no habían ocupado la mente de ninguno. Las rotaciones de los planos en torno a un eje y los equilibrios por equi­ valencias o por simetría que respondiesen a ios ángulos opuestos del cua­ dro derivan de preocupaciones por componer y de descubrimientos reali­ zados en las composiciones de ios maestros, todo lo cual provocó búsque­ das y estudios muy senos, sobre todo en J uan G ris y en m í mismo. Dar nociones serias aunque simples de geometría y matemática ai deseo del ritmo numérico de los cubistas, fué verdaderamente nuestra tarea. Al mismo tiempo maduró la noción del color, el cual, por lo menos según mis intenciones personales, debia obedecer también a un orden numérico relativo al círculo cromático, sea el de C hevreul, sea el de otros grandes tísicos que, después de él, habían precisado las leyes de los contrastes (M axwell, R ood, B ruke). El color era empleado en el cuadro como elemento de armonía (y no 9 �como medio de imitación), en superficies planas, a veces moduladas pero no modeladas. Puesto que las formas del cuadro debían permanecer en el plano vertical de la tela y nunca hundirlo, toda profundidad estaba prohibida; el espa­ cio que se expresaba así tenía evidentemente dos dimensiones. Sin em­ bargo, como en las investigaciones precedentes, en los pintores más dota­ dos las tintas planas se animaban, vivían, creando un espacio que no tenía ni dos ni tres dimensiones, sino era un espacio artístico de n dimen­ siones, como se ha dicho antes. Poco más o menos, tales reglas son todavía válidas, aunque algunos pintores abstractos pinten hoy como C ourbet, lo que constituye a mi modo de ver un error fundamental. J916. Se elaboró desde entonces hasta ahora un principio estético culpístico sintetizado en la expresión: I ngres -(- D elacroix, que yo expuse en un artículo muy discutido en el taller de M atisse, pero aprobado por él y por los artistas de L ’Effort Mademe, publicado en el Mercare de Frunce del 16 de junio de 1916. Principios estéticos serios, una poética y algunos medios técnicos estaban desde entonces al alcance de los pintores de aquel momento en que L ’Ef­ fort Moderne representó verdaderamente un centro artístico importante. Las más bellas y perfectas obras cubistas fueron tal vez creadas entonces, pero el hecho de que se concentraran la mayor parte de los intereses en la forma condujo fatalmente a un espíritu decorativo, que los mejores pintores, entre ellos P icasso y Braque, apenas lograban disimular. LJn hermoso edificio con nada adentro, diría J acquf.s M aritain; comenzó tal vez en aquel momento la falta de significado de la pintura moderna. Se llegó al fin a la terminación de la guerra. Léger y Braque, como tam­ bién Gleizes y Delaunay y numerosos extranjeros, entre los cuales el grupo holandés Stijl, compuesto por M ondrian, Van D oesburc, Vantongerloo, F ritz G larner, D el M arle y otros, volvieron a París. A las bases esté­ ticas de este grupo se las llamó neoplasltcisino. Un poco más tarde, hacia 1919-20, vino a París el grupo Dadá, que se había constituido en Zurich con P icabia, de vuelta de América del Norte, y después A rp , Madarne T auber-Arp, H ugo B all, Yanko, T zara, etc.. . . Al mismo tiempo, creo que volvió de Italia M agnellí. No es el momento de examinar de modo crítico el neoplasticismo y el dadaísmo, sino en relación con el cubismo y el futurismo, de los que 10 �iueron en verdad continuadores, ya que fué el espíritu geométrico cubista el que llevó el neoplasticismo a un plano "de poesía y de creación inten- • cionalmente pura, mientras la exaltación del- maquinismov la ideología ■ de los futuristas, fue llevada al colmo de lá exasperación, hájta crear uná ■' especie de mística de la negación y de la destrucción por los poetas Dada-, Las paredes del cabaret que frecuentaban los dadaístás en ZÁirieh esta-batíadornadas con dibujos y estampas futuristas. Vv ; Estos artistas y grupos de artistas encontraron en París el clima prbpicio para vivir y prosperar. . . Pero la atmósfera artística natúialiñ^Jté'; se transformó. Ya no era el caso de hablar de cubismo en París, como ..grupo bien determinado, sobre todo porquq, L ’Effort Moderne perdió toda ho­ mogeneidad y se transformó en una'especie de academia del vanguardia mo. Por otra parte, a causa especialmente de algunos rnarciiands■pari­ sienses que alentaban a ultramar la fabricación, un viento de pompiensmo i- sopló sobre todo el arte en París. Un retorno al objeto, aunque poética­ mente entendido, se dibujó; como reacción contra el vanguardismo ama­ nerado; B raque comenzó a acordarse de sus orígenes fauves y P icasso, que había sido siempre un francotirador éntre los cubistas, se encaminó hacia un expresionismo exasperado .que constituía la antípoda del mo­ vimiento. *' Pero tampoco era el caso de proclamar la muerte del cubismo, como hicie­ ron muchos críticos y periodistas, superficiales y mediocres. El cubismo, junto al futurismo, fueron dos etapas históricas de una im­ portancia capital, ya que las dos tendencias han reencontrado y clarifi­ cado las bases fundamentales de las creaciones artísticas, y los problemas planteados por ellos, y las soluciones por ellos indicadas, son primordiales y esenciales, y nada hubiera sido posible sin ellos. Por lo tanto nunca puede decirse que están muertos, pues continúan viviendo en las actitudes artísticas sucesivas, exceptuando quizás el super­ realismo pictórico, que se colocó contra la pintura y contra el arte en un plano predominantemente ético. Pero la liberación del mundo de las apariencias, que abre al acto espon­ táneo del poeta infinitas posibilidades, creó una posición estética e his­ tórica sobre la cual están los artistas de hoy todavía, y cuyos orígenes están sobre todo en el cubismo dinámico o cubismo órfico, es decir, en la unión de las dos tendencias antedichas. G imo Severini 11 �c VERSIONES A Guillermo de CUBISTAS T orre DEL ESPACIO P ara VER Y E S T I MA R Sabido es, y un instante de reflexión basta para recordarlo, que la índole esencial de la pintura elimina el factor tiempo de su campo, al paso que el factor espacio se halla siempre en natural contradicción con la materia plana de un cuadro. Por su naturaleza, la pintura es el arte de la limi­ tación. No hay duda de que estos límites dependen de la época; las fron­ teras establecidas por L essing y las combatidas por P icasso no son idén­ ticas. Sin embargo, el pintor tropieza, tarde o temprano, con el carácter estático, no temporal, exento de tluidez sucesiva, de su arte, y se encuen­ tra ante el lienzo plano y los marcos ortogonales que son el fundamento material de su tela. En el momento en que se ve precisado a definir en su obra la corporeidad del mundo, o cualquier otra circunstancia que le plantea el problema de la representación del espacio, se le abren dos maneras de solución: o sugerir el espacio, partiendo del lienzo y aceptan­ do como base los límites ortogonales, o intentar una evasión hacia la profundidad ilusoria, contrariando la natural condición de la tela. La evidente reacción de los pintores modernos contra el espacio mera­ mente visual que se despliega en un abrir y cerrar de los ojos (las “ven­ tanas mágicas sobre la espuma del mar de hadas”) supone que toda expresión espacial es tan creación como otras expresiones, y que se halla fuera de toda discusión el aceptar la materialidad de los elementos dados, puesto que ellos son, en sí, más realidad para el pintor que los influjos del mundo visual. En cuanto a la perspectiva mecánica, generalmente llamada perspectiva italiana, conviene recordar las' conjeturas, refutacio­ nes y polémicas que giraron en torno a este descubrimiento de U ccello. Gomo los antiguos, los modernos lo miran con inquietud: los primeros por considerarlo como medio de expresión nuevo y portentoso, y los segundos como objeto de su recalcitrante repulsión. Entretanto parece hacerse cada vez más claro que dicho vaivén de opiniones es un poco 12 �luchar contra molinos de viento, pues los maestros de antaño no cons truyeron mecánicamente sus espacios sino que los representaron por la compensación y la relación de fas formas, dimensiones y tintas y, casi siempre, no con la perspectiva descriptiva sino a pesar de ella. Su espacio realista era, una vez pasado el fervor del descubrimiento de la construcción en perspectiva, más temperamental y no ligado a un método determinado de realización. Frente a este hecho cabe preguntar si existe, por ventura, una fórmula invariable que encierre el espacio, una especie de ley del espacio, tal como existe, por ejemplo, la ley del contraste simultáneo. Detinirlo de antemano es extremadamente peligroso. No olvidemos que el espacio no es un elemento primario, sino ya una elaboración en la que no sola­ mente interviene la pintura, sino elementos proporcionados al artista por el mundo circundante l. La diferencia que separa la noción espacio en la pintura de las demás nociones espaciales en las ramas de la cultura humana, radica en una propiedad precisamente contraria a toda idea espacial en general y que, puesto a la luz con decisión por los pintores cubistas, puede sintetizarse en un término: limitabilidad 2*. A la reprobación, un tanto reacia, de toda alusión simbólica en las artes plásticas, incluso de toda inclinación emocional, se debió que el cubismo propugnara sus ideas, en los comienzos, con suma aspereza. El ejemplo de A lbert G leizes es típico. Debemos a este pintor unas defi­ niciones técnicas muy certeras de la escuela, aunque no es menos verdad quer de tanto en tanto, se ha estancado en conclusiones incautas, hasta mutiladas. Otras veces sus discusiones han sido tan esquematizadas que sólo podrían tener un valor netamente teórico. G uillaume J anneau señala estas debilidades con acierto, aunque con exceso de fácil ironía 8. 1 Se ha calificado el espacio como elemento pasivo dentro de la composición de un cuadro. O skar Schlemmer, en un estudio sobre la escenografía que puede hacerse ex­ tensivo a la pintura pura, definió el espacio como “abstracto”, en oposición al hombre “natural”. Schlemmer .establece dos esquemas principales: “Él espacio abstracto es amol dado al hombre natural o el hombre natural es reconstruido en relación al espacio abs­ tracto”. (Die Bühne en Bauhaus, Bauhausbiicher, Munich, 1928, p. 13 ff.) Desde luego que la opinión de Schlemmer es parcial por cuanto deja de lado la interacción entre espacio y motivo, o espacio y figura. 2 Focillon, en su Vie des Formes establece algunas hermosas definiciones en el capí­ tulo Les formes dans l’Espace. (París, 1934, p. 25 ff.) 2 Cf. L’Art Cubiste, París, 1929. (En Español: Poseidón, Bs. As., 1944.) 13 �A pesar de que para Gleizes el cubismo se halla por encima de cual­ quier otro estilo, hasta por encima de la misma pintura, ello no impide que sus ideas ofrezcan, dentro de su austeridad monacal, fondos perfec­ tamente vindicables. Es ante todo su esquema de las fases de la pintura cubista lo que tenemos presente en el desarrollo del presente trabajo. La primera fase que queremos considerar a través del problema especial no es otra cosa que un aguzamiento de las búsquedas de C ézanne en lo que a la forma se refiere. Cuando se observan las ya famosas confronta­ ciones de sus telas con las fotografías de sus motivos (hechas por J ohn R ewald y E rle L oran, respectivamente) puede notarse que en su caso no se trata de una renovación del plano o una rehabilitación de los mé­ todos de la gran pintura decorativa, sino, resumido grosso modo, de la unidad de los elementos que abarca los planos aéreos, los primeros planos, segundos y fondos en una misma jerarquía intensa, manteniéndose siem­ pre en la vecindad de las fronteras ortogonales. La constante manera de elevar los horizontes responde al deseo de aplanar el cuadro (en oposi­ ción al deseo anterior de ahuecarlo), es decir, de eliminar el escorzo visual45. G leizes, cuando comenta una obra propia del año 1910, dice: “Mecanismo del volumen; unidad de perspectiva, pero aun no puesta en duda. La anécdota descriptiva reducida a un esquema. El color sacri­ ficado a grises matizados” \ A guisa de aclaración podría agregarse que el volumen constituía aún en aquel momento la base de la estructuración del espacio, en evidente enlace con el esquema “cubo, cono, esfera”. Mas, en verdad, ya no se pintaba el volumen. La comprensión tradicional de la frase: dar cuerpo a una faceta, supone una modelación mediante el uso de ciertos efectos de luz y sombra, de manera que el volumen en sí puede llegar a ser un hecho desvinculado del conjunto del cuadro, como en los malos pintores de historia y de género del XIX. G leize^, en cambio, como antes Cézanne, aunque prescindiendo del color, dispone el volumen según un conjunto de planos, fusionando y contrastándolos en constante relación recíproca sobre la superficie de la tela, considerada ya por sí sola como base y límite del espacio. Además, toda inclinación diagonal va ajustán­ dose hasta el límite que su carácter permite, a la frontera ortogonal más45 4 Cf. Erle Loran: Cézanne’s Composition, Los Ángeles, 1946. p. 57. 5 Kubismus, Bauhausbücher, Munich, 1928. texto lámina 8. 14 �próxim a a su posición. Y este sistema, a pesar de su práctica frontal y, en consecuencia, m aterial, se formó de modo prim ordialm ente sensible, tanto en C ézXnne como en los cubistas de aquel tramo. La destrucción del volumen, tase inmediatamente derivada de la persis­ tente eliminación de todo lo que tuviese el menor rasgo condicionado a la contemplación visual, es el resultado de dos exigencias posteriores, pero muy directamente vinculadas a la inquietud espacial: limitarse y, al mismo tiempo, dinamizar. En estas palabras se concentra el sentido de la segunda etapa del cubismo, acaso la más promisoria y la más apro­ piada para actuales desarrollos. Si por un lado, la limitación del espacio fué elevada a la categoría de una ley plástica e invariable, la exigencia del dinamismo de la expresión dentro del espacio, sugirió la elaboración y la configuración de las manifestaciones del mundo en su diversidad. No es extraño, pues, que el primer paso resuelto sea el que lleva a la se­ paración de los planos componentes del volumen. Exponer la multiplicidad de un objeto no hubiera sido cosa tan compli­ cada si no existiese, siempre presente, la imposición del espacio limitado. Con todo, la solución cubista fué de extrema simplicidad y regida por una rigurosa voluntad de mantenerse en el terreno de la pintura. Un objeto tiene múltiples facetas. Representarlo en toda su contextura, no sólo en su espacialidad dada por la realidad visual del momento, sino también dentro de su orgánica multilateralidad, sin dejar de atender a las leyes de la pintura en sí, sólo es posible si el pintor atiende a varios puntos de enfoque que pueden ser tanto reales como imaginados: espiri­ tualizar estos enfoques, desde distintos ángulos de percepción que pro­ porcionan la realidad o la invención, para crear nuevas formas con la intersección y las contaminaciones de estos substratos. Sería esto un género de cinetismo, aunque cabe agregar de inmediato que su intención sigue siendo espacial y no temporal, como los futuristas; la dinámica radica en el enfoque y no en el objeto en sí 6. Por su parte, el espacio limitado existe, i según decíamos, sobre el lienzo pero no en la realidad visual. Sin embargo, el pintor quiere extraer de la realidad o de la imaginación una idea espacial 11 Boccioni, en su Estelicu e arle futuriste (reedición. Milano. 1946) señala esla dife­ rencia con el cubismo de modo polémico, especialmente en el Capítulo Che cosa ci divide dal Cubismo (pgs. 71 ff.), aparte de esgrimir otros argumentos, no por parciales menos perspicaces. 15 �que pudiera llevar a los límites de la tela sin que pierda sus amplitudes sugestivas ni sus dimensiones esenciales. Sin duda, la solución más se­ ductora es la aplicada por los cubistas de esta segunda fase, que consistía en hacer transparentes los planos y superponer los perfiles. Se habla a menudo de estos cuadros (entre los cuales puede ser un ejemplo típico Jovencita de la Margarita de B raque) , como creaciones del espacio trans­ parente. Actual y promisorio, el espacio transparente subsiste. Deja de ser, poco a poco, un fin para convertirse en vehículo de expresión adoptado por los sectores de aquellos artistas modernos que quieren ser, sobre todo y emi­ nentemente, comunicativos 7. ¿Cumple hacer una recapitulación panegírica de esta innovación? ¿Invocar la cuarta dimensión, como apollinaire en sus horas ingenuas? Para muchos cubistas ortodoxos, Gleizes entre ellos, no tenía importancia decisiva; para ellos, este período cubista está lleno de promesas, es una etapa de transición. Veamos ahora a qué tenderá tal transición. La tercera fase del cubismo en lo que al espacio respecta, aun no ha pasado a la historia. Aun se libran discusiones en derredor. En el mo­ mento en que el cubismo desenlaza sus investigaciones en la creación del plano puro, fermenta ideas nuevas y nuevas modalidades que se rechazan y que se definen hoy con la misma pasión que en el momento de su surgimiento. Gleizes, por su parte, señala orerullosamente la aparición y la posibilidad de un nuevo orden pictórico. “El resultado de este orden era tal que al­ gunos pintores cubistas, hasta ahora vacilantes, declaraban sin titubear que su pintura era perfecta realidad, antes de tener en cuenta los objetos que aquélla debiera' contener. Confesión de graves consecuencias. La capacidad creadora fué puesta fuera de toda evocación de una forma co­ nocida, ella se presentaba a posteriori, por razones que no le interesaba a la nueva realidad creadora. Al mismo tiempo, significaba la afirmación de que no se precisaba ya que interviniese la determinación del espacio extrínseco para que se produjera una tensión emotiva” 8. ¡Confesión de graves consecuencias! No es difícil comprender que en este 7 Se sobreentiende que desdeño los intentos infelices de L hote, W arroquier, Alix , etcétera, los cuales buscan el juste m ilieu entre esta etapa cubista y la objetividad visual. 8 Op. cit., pág. 98. 16 �anhelo de la creación más intelectiva, el espacio debió de haber parecido a los pintores de este ciclo el elemento principal de la descripción por antonomasia y de la evocación de una forma conocida a priori, para em­ plear y parafrasear las palabras de Gleizes. Ante esta idea, los cubistas adictos a la pintura del plano puro (Gleizes o Marcoussis, por eiemplo) resolvieron llevar con la máxima eficacia la limitación del espacio a su intensidad más aguda, hasta llegar a la eliminación del espacio a favor del plano. Existe pues allí una supeditación voluntaria de la causa al efecto, siempre que miremos a ambos desde el punto de vista del problema espacial. Y no está demás añadir que la misma supeditación puede en­ contrarse en la siguiente prédica de la vuelta a la pintura mural: el pro­ cedimiento de acondicionar las formas al plano puro es poco propicio para la pintura de caballete que le quita una de sus más esenciales ener­ gías expresivas. “Yo busco un muro” fué el clamor de L éger, y aun lo sigue siendo.. . Ya fuera de la órbita cronológica del cubismo, pero no menos intere­ sante y apasionante, el afán de pureza tiene su más heroico representante en P iet M o n d r ia n . Este maestro holandés, en el cual S etjphor encuentra "ingenuidad de espíritu”, quiso reducir aun más las posibles impurezas con que hubo de tropezar a lo largo de sus ensayos, hasta l'egar al aislamien­ to de los elementos más propensos a la pura ortogonalidad de todo lo que pudiera quebrantar su ausencia, aun a riesgo de sacrificar su poder ex­ presivo que, por otra parte, se asociará nuevamente con elementos ex­ traplásticos, en el sentido de M ondrian9. Pero aun su ascetismo tiene impurezas, si seguimos con severidad profesoral sus conclusiones; los mis­ mos ortogonales pueden resultar impuros, pues ellos son capaces de sugerir un espacio o, meior, sugerir un ahondamiento de la tela plana, una diná­ mica que anula él plano puro de la tela. El más leve y minúsculo punto sobre el lienzo produce una sugerencia que puede o no llamarse espacial, según la idea que el espectador tenga de un espacio: en todo caso, se crea un ahuecamiento, una perforación de la tela v por eso una posibilidad espacial. M o h o l y -N agy se dió perfecta cuenta de este dilema, proponien­ do, por su parte, una “configuración cinético-proyectiva, incluso llegando a chorros de color que fluyen libremente en el espacio, sin plano de pro9 P iet Mondrian: Neue Gestaltung, Bauhausbücher, Munich, 1828. �yecciones” 10, lo que, sin duda, significa la completa anulación del espacio en pintura, valiéndose del espacio en la realidad. No es aventurado afirmar que tanto de la teoría como de la práctica de Gleizes surge el peligro de la csquematización repetida. Gleizes admite que la pintura del plano puro requiere la yuxtaposición de signos, pero más importante que crear el signo parece su aplicación. En efecto, la guitarra, la botella y la pipa continuaron con igual fisonomía en cadenas de cua­ dros. Si en el terreno netamente plástico se llegó a intensificar el plano en toda su superficie, se truncaron ramificaciones que podrían haber sido caminos de desenvolvimiento. En otra oportunidad nte referí a la consi­ guiente crisis de la pintura plasticista, del cuadro-objeto. Pero pese a que hoy por hoy podemos darnos cuenta de que la perfección es menos nece­ saria que el perféccionamiento dinámico de nuestros elementos en función imaginativa, quedan en pie las indiscutibles aportaciones de la recupera­ ción del plano. H ans P latschek 1 0 Cf. L. M oholy-N agy: Male reí, Photographie, Film, Bauhausbücher, Munich, J925, especialmente las pgs. 15-20. Más detalladamente explica Moholy sus ideas en una Carla a Kalivoda (Publicada en Ciclo, n? I. Buenos Aires), de la cual extraemos el siguiente párrafo: “Desde la invención de la fotografía la pintura ha ido evolucionado del color a la luz. Dicho de otra manera, en vez de pintar con pinceles y colores podríase pintar ahora con la luz y transformar así en estructuras luminosas las superficies coloreadas de dos dimensiones. Yo soñaba con aparatos c¡ue permitiesen, gracias a un dispositivo manual o automático, proyectar visiones luminosas en el aire, en vastos salones, sobre pantallas de sustancias inusitadas: bruma, gases, nu b es.. Por supuesto que esta idea, entresacada de la carta mencionada, es sólo un fragmento que hemos citado para ilustrar nuevamente el problema del espacio. 18 �OBSERVACION PINTURA CUBISTA 1. En el comienzo la pintura cubista justificó el nombre que le dieron. Los caseríos catalanes —Hor ta de San Juan o Tarragona— le permitieron a P icasso, como otros paisajes a Braoue, reducir la pintura a un juego de volúmenes: les bastó hacer que los planos m o d u l a d o s de Cézanne se volvieran macizos y de bordes afilados. Y en lugar del color puro de los postimpresionistas, volvieron a emplear tintas neutras y el claroscuro. Perduraba en esas primeras tentativas la voluntad de representar v o ­ l ú m e n e s c o n c r e t o s , pero ya los planos indicaban un m o v im ie n to o rdenado d e fo r m a s en e l e s p a c io y la pasión era endurecida por el entendimiento. Todavía era necesario que se desprendiera el ritmo geométrico del orgánico que todo paisaje implica. 2. Casi inmediatamente se produce el vuelco fun­ damental. E l p l a n o s e l i b e r a d e l v o l u m e n , trans­ formándose en e l e m e n t o d e e x p r e s i ó n , y la pintura cubista deja de obedecer al paradigma del cubo. Con el pretexto de la joven que toca el mandolín Braque hace danzar los planos como en una poli­ fonía, mas no de sonidos blancos porque cada uno lleva su carga de emoción en la rica v a l o r i z a c i ó n de grises y ocres. El espectador sólo ve pequeñas formas g e o m e t r i z a d a s cpie se yuxtaponen o sobre­ ponen para crear la ilusión de cpie la p r o f u n d i d a d e s p a c i a l e s t á t i c a se ha transformado en p r o f u n d i ­ d a d e s p a c i a l d i n á m i c a . El plano adquiere persona­ lidad por sí; no es más un elemento constitutivo de la f o r m a r e p r e s e n t a t i v a —por su relación con otros planos— sino u n a f o r m a d o t a d a d e :v i d a p r o ­ p i a y caracterizada por su f o r m a , su t a m a ñ o , su c o l o r y su d i r e c c i ó n . Xo dejaron de ser románticos, empero, los cubistas de entonces: si bien s e v a l í a n de la geometría para descomponer los objetos en planos y para recrear formas de invención, seguían expresando sus e s l a d o s d e á n i m o merced a los rit­ mos de p r o y e c c i ó n o r g á n i c a . Y en el refinamiento del tono seguía vibrando más un alma transida de emoción que un espíritu calculador. Xo obs­ tante, al pintar con lo s m i s m o s s i g n o s , superando las enormes diferencias personales, P icasso y Bra­ que echaron las bases de un lenguaje que, por su falta de elementos circunstanciales, lia de ser u n i ­ v e r s a l. Aunque serán otros los que lleven a la prác­ tica sn implantación, cuando se definan las partes de la oración y madure la sintaxis y se ordene la construcción, no habrá que olvidar este aporte esen cial de los cubistas al arte de nuestro tiempo. �tiempo \ ci espacio. Es un alma ascética (pie ho llega al lirismo de sus mayores y se detiene en la mitad de la cuesta. La gran contradicción en que se debate procede de (pie extrema p o l­ lina parte la rigidez del trazo y de las relacio­ nes entre los planos de color, y por otra nunca deja de representar una figura o un obje­ to. Pero su d u r e z a y su i m p e r t u r b a b i l i d a d lo vinculan con los (pie crean una nueva especie de naturalismo en el siglo XX. con L ío i r y M k t z in g f . r e s p e c ia lm e n t e . 4. Ifav algo de m e c a n i s m o e n d u r e c i d o en (iris. R obf.rt D ii aunay desata, en cambio, el resorte del movimiento sensual, elástico y lírico. Figu­ rativo es cuando representa L a T o n e E i f f e l pero los planes dejan de obedecer a la o r d e n a d a c o m p o s i c i ó n c u b i s t a —dominio de la vertical v la horizontal— y se i n t e r p e n e l r a n para sugerir un espacio (pie por ser dinámico parece responder a más de tres climensiocns. La gama* baja, a veces sombría, de los cubistas se trans forma en este en:.morado de la luz (pie no des; deña las conquistas del impresionismo, y saltan los tonos puros anunciando una nueva alegría de pintar, como en los futuristas italianos. 3. Después comenzaron a dista miarse. I no y otro volvieron a la n a t u r a l e z a m u e r t a . Los planos no sirven para re­ componer imágenes de cosas concretas, todavía, pero no sólo aluden a ellas con mayor evidencia sino expresan ritmos t e ­ r r i b l e m e n t e p e r s o n a l e s , lo que se advier­ te al comparar E l v i o l í n con C o p a y p i p a . Recobra el color sus derechos, los empastes ganan en densidad o en fluidez, se enriquece la materia con cuerpos ex­ traños (papel pegado, letras de impren­ ta, arena, etc.), los ritmos se hacen más íntimos y complejos, y el sistema de sig­ nos parece expresar más bien l(t q u i e t u d d e u n m u n d o c o n q u is ta d o . En P icasso reaparece el dormido amor por las cosas, poniendo el acento en sus notas de pías ticidad, en tanto que Braquk da rienda suelta a una sensiblidad refinadísima sir­ viéndole los planos para exteriorizar un profundo temblequeo del alma. De la geometría no quedan sino v e s t i g i o s , en la solidez de las estructuras, en la severi­ dad de los ritmos, en el sobrio empleo de algunas formas extremadamente simples. 3. J uan G ris llegó más tarde pero com­ pleta el trío. Sin dejar de ser figurativo aspira a calcularlo todo y animado por un potente espíritu de objetividad p o n e cosas (pie no obstante la dinámica ele la composición p a r e c e n d e t e n i d a s en el 1914 es una fecha (pie define el porvenir del cubismo. Después dejará de dar frutos para transformarse en tierra que nutre formas, jamás pensadas por los cubistas: las de! arta abstracto de vanguardia, ya en nuestros días. �—^ " 5 y "T“ = '*■' ><' x — “ - ¿ — ~ N. ^ —C y £~_ a£ z w ¿ •“ /: v p O& �.= ' = - Í*ií •g Í I c gilí = I í I • S « 5 \S s|á | ■ s | u: ! U i Ill-D i*? 1 ^Mí« !a £ gÜ 0 ^ —S¿ =: •2 & 2 a , 5 = l o o * I 'i I " — =: o «re — es aj O í1 'i g i c lj!í ¡ c c = ü-5 — i jjff= 2— — «. ÍS z '^ s C recí a :j s . - i- i i cr ^ w o 2 - Ug rs o. t .2 “ > '« •'S a ! '‘•re 2f~ S ^ £ - .S ¿ 1": 1 1 .§ = J2 O —C c �bibliografía GUILLAUME APOLLINAIRE En el año 1912 apareció en París un pe­ queño libro con el título Méditations Estkétiques, cuyo autor era un hombre de un origen que se conocía, y se conoce aún hoy mas por la anécdota que por datos fidedignos: Wilhelm Apollinarius de KosIrowitzky, y cuyo seudónimo era Guillaume AroLLtNAiRE. Recién desde la segunda edición del año 1921, tres años después de la muerte de su autor, este libro lleva el título Les Peintres Cubistes. Burbujeando hacia la superficie de una exteriorización en aparente desorden, brotaron estas me­ ditaciones estéticas de la profunda sensibi­ lidad de un poeta-artista, que en actitud nihilista buscaba, con audacia poco carac­ terística del sens de la mesure francés, una revolución estética, de meta eminentemen­ te antitradicionalista, para derrumbar las inercias de una tradición clásica que había descendido al nivel de un frío e inexpresi­ vo clasicismo académico. Sucedía esto en los primeros años de nuestro siglo, cuando los cimientos de la adormecida civilización burguesa prototípica del siglo XIX recibie­ ron las primeras sacudidas, infligidas por un grupo de poetas y artistas que por su hastío de lo s déja vu crearon los movimien­ tos iniciales de un nuevo arte. En este, al principio reducido, círculo de artistas, 23 Apollinaire pronto se convirtió en el exégeta del nuevo movimiento, que lo atraía por su raíz profundamente intelectual, sus concomitancias con el arte primitivo, el negro sobre todo, y su acerba y acre reac­ ción contra las blancuras fáciles del impre­ sionismo. “Es hora de ser los amos” es el clamor de Apollinaire, y su canto a la pureza de la llama, la pureza de la luz, allana el camino hacia la superación de lo instinti­ vo, hacia una auténtica humanización del arte en cuanto ésta implica la diviniza­ ción de la personalidad. Así como la música pura en su época, la pintura pura es ahora una conquista del intelecto del hombre consciente de su tiempo. Si bien la geometría siempre era regla propia de la pintura, ahora la matemática se eleva a su meta superior en su intento de alcan­ zar y abarcar el espacio, y en el empleo nuevo de la cuarta dimensión del cubis­ mo la que configura la inmensidad del espacio mismo, la que da al espacio y a los objetos su verdadera plasticidad. Si el arte griego tenía como canon de belleza la del hombre, la medida ideal del nuevo arte cubista está en la adopción de la in­ finitud del universo mismo. Buscar y expresar la grandeza de las formas metafísticas es el lema que aleja a los nuevos pintores cada vez más de las viejas ilusiones �ópticas impuestas por la funesta dictadura de la perspectiva que fué instaurada por Paolo U ccello, quien no podia vislum­ brar cuánto mal haría al desarrollo de las posibilidades más características de las artes plásticas. La nueva estética fué elaborada por pri mera vez por A n d r é D e r a i n , pero el cofundador mas destacado del cubismo fué P a ­ blo P i c a s s o , siendo sus hallazgos plás­ ticos corroborados inmediatamente por la sensatez de G e o r g e s B r a q u e . En una pági­ na, que al leerla hoy, nos estremece como nos extremecen con profunda vibración intérior algunos grandes —grandes por lo conmovedor precisamente— acontecimien­ tos históricos, Apollinaire da una reseña cronológica de las primeras manifestacio­ nes decisivas del cubismo, para luego pa­ sar a un análisis de su contenido. Así de­ fine que el cubismo se manifiesta en cua­ tro tendencias, dos de las cuales considera puras y paralelas: el cubismo científico, e! cubismo físico, el cubismo órfico, el cu­ bismo instintivo 1. En el análisis y la crí­ tica de esta última tendencia, Apollinaire no fué —su radicación e íntima vincula­ ción espiritual con Francia pueden justifi­ carlo— gran visionario. No vislumbró el gran vuelo que esta tendencia, que en la realidad muy poco tiene que ver con el cubismo auténtico, el científicomatemático, iba a cobrar casi a la misma hora en Fran­ cia, si bien con menos vigor en el movi­ miento fauve, pero con ímpetu v verve arrolladora en el norte y este de Europa, bajo el denominador del expresionismo. Cierra Apollinaire sus meditaciones estéti­ cas con una nueva confesión de amor irrenunciable hacia las apariencias grandiosas y monumentales de las nuevas creaciones artísticas, ardientes en su búsqueda de be­ lleza, nobles y enérgicos en sus intentos depuradores — “amo al arte de hoy porque amo ante todo la luz. Y todos los hombres aman ante todo la luz; los hombres han inventado el fuego!” F,n la segunda parte de su libro, A polli­ naire, con alto vuelo poético, que en al­ gunas de sus fases transparenta ya la prosa y poesía superrealistas, dedica unos ensayos interpretativos a los maestros principales y de primera hora del movimiento cubista, encabezada por P i c a s s o , de quien dice que "caldea y blanquea los colores para expre­ sar la fuerza y la duración de< las pasio­ nes’’, Ahí sí, es visionario cuando exclama: "no es posible adivinar las posibilidades, ni todas las tendencias de un arte tan pro­ fundo y minucioso”. Así como el gran ma­ lagueño hace más de cuarenta años "hería con un frío súbito” a Apollinaire y sus coetáneos, asi nos causa a nosotros estupor mudo y gesto exánime, faltos de recursos ante un arte tan profundo y tan minucio­ so, “ante su imperativa necesidad de in ­ ventar de nuevo y ejecutar su propio ase­ sinato con la ciencia v el método del gran cirujano”. > El papel que Apollinaire asigna a Georges Braqie es heroico, pues restablece sin des- 1 V é a s e el a r t íc u l o d e S e v e rin i. p . 3. 24 �fallecimiento en el sitio de honor el orden y el oficio, sin los cuales no hay arte, los que se habían perdido con el embate de la marejada impresionista. Expresa belleza, cargada de ternura, y formas tan descono­ cidas que solamente algunos poetas las ha­ bían sospechado. Lo 'llama “un pintor an gélico”. ',r-:I maitre de plaisance en virtud del carác­ ter placentero de sus obras puras que le hacen recordar la deliciosa minuciosidad de las m iniaturas persas. Curiosamente habla en tono bastante frío, casi despreciativo, de J uan Gris cuando destaca su expresión demasiado rigurosa que conduce solamente a obras extremada­ mente intelectualistas, en las cuales el co­ lor tiene solamente una significación sim­ bólica. salido de los divisionistas refinados, especialmente de la obra de Se u r a t , funda conjuntamente con Picasso v Braque una refinada ciudad de los cu­ bistas, destacándose su lógica rigurosa, el poético embellecimiento del detalle y los aciertos de sus juicios abstractos sobre el universo. J e a n M e t z in g e r , En F ernand L éger en cambio alaba al creador de pin tu ra p u ra , su elevado grado plástico y una emoción estética ilim itada, creada por esa típica luz verdosa que p ro ­ cede de las frondosidades. \ l b e r t G l e iz e s , uno de los primeros teó ricos del cubismo, no llega sin embargo al cubismo superior, el científico, pero sus obras valen por su majestad dramática, Dor su empleo juicioso y conmovedor de los elementos de la pura emoción artística. Un capítulo cariñoso dedica a su gran ami­ ga M a r ie L a u r e n c i n , conjuntamente con el aduanero H e n r i R o u s s e a u . Reflexiona en él —no siempre con rigor crítico muy severo— sobre las posibilidades y el alcance de un arte femenino, cita a S o f o n i s b a A n g u s s o l a , celebrada ya por Giorgio Vasari, v resume "su arte baila como Salomé entre el de Picasso, nuevo Juan Bautista que lava las artes en el bautismo de la luz, y el de Rousseau, Herodes sentimental, anciano suntuoso y pueril, a quien el amor condujo hacia los confines del intelectualismo”. A Rousseau también lo llama A F rancis P icabia le reprocha exceso de simbolismo en la forma y exceso de lum i­ nosidad en el color, resabios del desdeñado impresionismo. Le aconseja con tono de mentor "acercarse francamente al asunto (poesía) que es la esencia de las artes plás­ ticas”. En el capítulo dedicado a M arcel D udice una frase muy significativa sobre el culto de las apariencias en la pin­ tura: "Parece haber sido P aul Gauguin quien renunció primero a lo que durante tanto tiempo fué la religión de los pinto­ res” Duchamp en preocupaciones similares fué influido por Braque y D elaunay, y no le importa hacer pintura esotérica, que evidencia una despreocupación total de las reglas de la estética, pero que está llena de vigor y energía, tomando por un ca­ mino que a Apollinaire le parece condu­ 25 ghamp �cir a un reencuentro de arte y pueblo. Al referirse al escultor-arquitecto Duchamp-Villon, Apollinaire hace algunos comentarios sobre la arquitectura que des­ pués de las enseñanzas de L e Corrusier y del Bauhaus deben parecemos hoy total­ mente desacertados. Asi él concibe una “arquitectura tan desinteresada como la música” y cita entre otros ejemplos la Torre de Babel, la Esfinge, las Pirámides, el Mausoleo, los Obeliscos y Arcos de Triunfo y dice que en virtud de su evidente desproporción entre dimensión y función, éstos se han malogrado, siendo inútiles, pero parece no haber advertido que la falta de logro de una adecuada proporción no desvirtúa la función original, que en muchos de estos casos estuvo subordinada a otras preocupaciones, ya sea totémica, religiosa o política. Después concluye que "el fin utilitario que se han propuesto la mayoría de los arquitectos contemporáneos es la causa del atraso considerable de la arquitectura con respecto a las otras ar­ tes.” ¿Qué dirán los arquitectos contempo­ ráneos ante una afirmación tan contun­ dente? Pero releyendo, a una buena distancia temporal, las páginas de Apollinaire ve­ mos en él una gran fuerza y expresividad poética, una capacidad de amar y admirar el arte que vivió, el arte cubista. Notamos hoy cierta carencia de agudeza lógica, ló ­ gica que le faltó, no para convencernos de sus aciertos —que son muchos— o de sus errores —que son pocos y de escaso signi­ 26 ficado, casuales y causados por la fugaci­ dad de- juicios atados al momento— sino para conservar y perpetuar toda su frescu­ ra juvenil, su inmediatez fervorosa y el encanto de un espíritu sagaz y de un co­ razón que supo amar, amar al arte de sus días como pocos supieron amar y compren­ der el mensaje del arte que ha tocado vivir a cada uno. R o d o lfo O . B ruhl GLEIZES Y SEVERIM El cubismo visto —historiado, analizado y explicado— por pintores cubistas, puede tener sus inconvenientes, pero al mismo tiempo ello ofrece algunas ventajas. Esc testimonio, tanto desde el punto de vista histórico, para establecer los orígenes y las causas de dicho movimiento estético, como desde el punto de vista teórico, resulta inapreciable para emitir un juicio, si no definitivo, por lo menos depurado, del vigor polémico de la primera hora. El cubismo puede felicitarse de haber con­ tado con la colaboración analítica y teó­ rica, no ya de los críticos, sino de algunos pintores, actores del propio movimiento. Gjno Severini por un lado y Albert Gleizes por otro nos han dejado libros de los que no podrá prescindirse en una valoración histórica y crítica del cubismo. Ambos asumen posiciones semejantes en cuanto consideran al cubismo un esfuer­ zo para fundamentar un clasicismo vivo, �actual, qtie refleje la tesitura espiritual de nuestra época, lo que podríamos llamar nuestra “posición cultural’’ de acuerdo con Ortega y Gasset, para quien la cultura es “una actitud de la mente’’. Pero si bien el propósito es similar, las conclusiones a que llegan ambos difieren radicalmente. Por eso juzgamos de interés capital el aporte de estos dos testimonios en un estudio crítico del movimiento cu­ bista. Estética del compás y del nú­ mero, subtitula Gino Severini a su trata­ S e v e r in i . do publicado en París en 1921 1. Coinci­ de este libro con las conclusiones de M a u r ic e D e n i s al analizar las distintas teorías anteriores al cubismo; todo ese ambiente revolucionario —revolucionario por antiacadémico— perseguía un mismo fin: la fundamentación de un neoclasi­ cismo. Los esfuerzos desde G a u g u in y C é z a n n e —arrancando de I n g r e s , aunque por vías diferentes— tendían a lo mismo. Y ese esfuerzo culminó en el cubismo, lo que pareció suprema racionalización del arte. Este libro de Severini es el esfuerzo teórico de un pintor que, ingresado al cubismo por la puerta del futurismo, trata de desprenderse del lastre subjetivista, in­ dividualista y pasional —en el fondo, ro­ mántico— que arrastraba consigo la es­ cuela de M a r i n e t t i , para echar las bases teóricas de- un arte científico —en una me­ dida que quizá L e o n a r d o ni llegó a sos1 G in o S ev er in i : Du cubism e Ed. J . Povolozky ; P a r ís , 1921. au classiei&me. 27 pechar—, única derivación lógica del cu­ bismo como fundamentación de un cla­ sicismo moderno y, como tal, antiacadé­ mico y antinaturalista. Arte de pura ra­ cionalidad, arte científicomatemático, ar­ te revolucionario que corresponde a esta época revolucionaria de la física atómica y la matemática de la relatividad . . . Pero hete aquí que este neoclasicismo científico y matemático de Severini es típicamente euclidiano, en el preciso instante en que E instein da su campanazo y caen en des­ uso el instrumental y las fórmulas fijas de la física de Newton. Su revolucionarismo resulta así un poco trasnochado. Pitagoriza y se inclina reverente ante el má­ gico mundo de los números y ante la sec­ ción áurea, con la misma devoción que pudiéramos hallar en un contemporáneo de L uga P acioli. En el campo del arte ya todo eso no es nuevo, como que se re­ monta a los griegos y aun a los egipcios, y resurge vigorosamente en el Renaci miento (aunque fuera olvidado luego o trasgredido por su brote tardío, el acade­ mismo); en el ámbito fisicomatemático, todo eso es simplemente pasatista, de­ múde. Mucho más acorde con una estética con­ gruente con la era atómica y relativista, estaría precisamente ese lastre arrojado por Severini; el puro subjetivismo, lo pa­ sional y pletórico de fuerza cósmica que alentaba el futurismo, base propicia para un neorromanticismo (que puede haber hallado su ruta en el superrealismo, o por lo menos haber recibido de él un �vigoroso impulso) . lis cierto que cuando a los más excelsos espíritus en el filo de Severini escribió su libro no estaba en la Edad Media y de la Edad Moderna: condiciones de intuir la enorme carga re­ Lúea Pacioli, Leonardo, A lb erti... volucionaria y anticlásica de la fisicomate­ Y Severini lo resuelve en una forma ex­ mática relativista. Pero él, que juzga in- , temporánea. Los renacentistas, siguiendo el dispensable para un artista el conocimiento impulso histórico de las ciencias natura­ de la matemática —aunque sea una ma­ les, fundamentaron su estética naturalis­ temática elemental—, tendría que haber ta. Severini —revolucionario antiacadémi­ estado al corriente de los avances de co— abandona todo sensorialismo para re­ las geometrías no euclidianas. Salvo que fugiarse en aquello que constituyó preci­ su clasicismo se basara, precisamente, en samente la degeneración académica: las un retorno al clasicismo matemático. .. fórmulas, los cánones, las recetas, que h i­ Es decir, lo más antirrevolucionario para cieron del suyo un naturalismo anquilo­ la época contemporánea. sado. Los grandes maestros y teóricos re­ Hay mucho contenido en el libro de Se­ nacentistas —ejemplo típico: Leonardo— verini, mucha materia para el análisis y heredaron de los clásicos griegos ese es­ la critica. El tema, abordado con ampli­ quema mental del cientificismo matemáti­ tud teórica, es inagotable. Por ejemplo, co. Y al pretender injertarlo en las cien­ subraya: "Une des grandes causes de notre cias naturales, fundaron una estética ciendéchéance artistique est sans aucun doute tíficonaturalista contradictoria, un natura­ dtins cette división de la Science et de lismo sensorial lleno de adherencias men­ l’Art.” Y agrega que la ciencia es para tales y un criterio científico puro (mate­ el artista un maravilloso jardín donde pue­ mático) sujeto a las conlingeridas de lo de escoger los frutos más ricos y más be­ natural. llos que para su obra necesite. “L’Art ce Ahora Severini, desprendido del lastre na­ n'est que la Science humanisée”, sostiene turalista, quiere afirmarse en un riguroso como tesis, después de una madura re­ purismo matemático, precisamente cuando flexión. ¡La ciencia humanizada! Todo están cediendo las bases de ese rigor ló­ un mundo encierra esa frase, un mundo gico y la ciencia queda un poco en sus­ de pensamiento, de problematización filo­ penso ante el nuevo abismo abierto por sófica. Habría que ver si la ciencia no es el pensamiento humano. ya, de por si, lo más alquitaradamente En cuanto a la belleza en sí, puede haber­ humano que poseemos. Si ella no es el re­ la tanto en el desarrollo de un silogismo, flejo de esos ricos meandros que, en nú­ como en el álgebra, como en la geome mero inconmensurable, posee el espíritu tría, como en el mágico mundo de los del hombre en su cósmica avidez. Estamos números, tanto como en una puesta de de nuevo frente al problema que agitó 28 �los primeros cubistas. En 1911 el cubismo partió del volumen —nos dice en su últi­ mo capítulo L'élal du cubisme aujourd' hy.i~- y hoy, tras iarga experiencia, persi­ gue un orden plástico nuevo. El cubismo ha ido creciendo y transformándose como un organismo vivo. sol o en unos senos de mujer (esos en los cuales Gauguin veía algo más que su con­ dición puramente sexual) . Sobre todos estos aspectos se puede teorizar estética­ mente, lo que nos lleva al problema psi­ cológico del arte. No obstante las objeciones que le for­ mulo, libros como éste de Severini, t 2 n rico en sugestiones, plantean inquietudes saludables y explican en parte movimien­ tos como el cubista. Se está buscando hace más de medio siglo la fundamentación de un clasicismo vivo, actual. Pero a la pos­ tre, toda esa inquietud contemporánea puede no ser otra cosa que reflejos de un neorromanticismo, que para captarse como tal ha de necesitar la perspectiva hisió rica. Tres libros ha publicado Albert Gleizes sobre el cubismo 2. Desde el pri­ mero, en que junto con J e a n M e t z i n g e r aborda teóricamente el problema, hasta el último —más variado en su contenido— en que, ya en 1927, hace un balance del movimiento, se nota cierta evolución, qui­ zá hija de una maduración crítica y con­ ceptual. Él ve al final una evolución en los pintores, una evolución general en la pintura qpe atribuye a la influencia de G l e iz e s . 2 A lbert G l e iz e s e t J e a n M e t z in g e r : D u cu­ bisme. E d . E . F ig u ié r e e t C í e .; P a r í s , 1912. A lbert G l e iz e s : D u cubism e e t des m o y en s de le com prendre. E d . L a C ib l e ; P a r í s , 1921. A lbert G l e iz e s : Trculition e t cubiame. V ers une conscience plastique. A rtic le s e t conferences (1 9 1 2 -1 9 2 4 ). E d . L a C ible. J . P o v o lo zk y e t C íe .; P a r í s , 1927. 29 El último libro de Gleizes se titula Tradition et Cubisme. En el segundo (1921) ya apunta esta idea de la tradición, aun­ que apenas esbozada. Después de resumir las alternativas sufridas por los pintores de esa tendencia desde el momento in i­ cial, dice que a los cubistas les falta aún realizar un último esfuerzo para romper con el clasicismo y, buscar en cambio la tradición para colaborar estrechamente en una obra común, “jerarquizada e imper­ sonal”. Como vemos, esto difiere bastante del punto de vista de Severini. Para éste ha­ bía que volver simplemente al clasicismo, interrumpido desde Poussin. Es claro que Severini, como buen italiano, quizá no suscribiría la arremetida contra el Renaci­ miento del siglo XVI con que inicia Glei­ zes su último libro. El Renacimiento, según él, “rompió con la tradición del arte fran­ cés” y fué tan nocivo para Francia como la influencia de los tallistas franceses en piedra del siglo XII para Italia. En ambos casos se busca dar vida a un nuevo cla­ sicismo que se apoye fuertemente en el pasado, pero las raíces son distintas. Las que busca Gleizes son las de la tradición céltica —donde las buscó también G a u - �cuín— y no la tradición griega ni renacen­ tista, sino más bien la bizantina, la del arte primitivo cristiano y la de la Edad Media. ¿Por qué? Porque ese primitivismo, radicalmente opuesto al arte de Atenas y de Roma, tiene un parentesco con el pri­ mitivismo de Asia, Egipto y México: todos tienen un origen religioso y ahí está su grandeza. El arte primitivo religioso tien­ de a la monumentalidad, como las catedra­ les góticas; en cambio Grecia y Roma adoptan el canon humano “con lo que empequeñecen el arte al abolir su religio­ sidad”. Por eso califica de nefasta la in­ fluencia del Renacimiento sobre el arte francés. Se trata, pues, de dos enfoques diferentes. Sin embargo, las conclusiones de Severini se acercan bastante a las que explícita­ mente proclama Gleizes: la universalidad del arte y su contenido social. Ambos re­ chazan la subjetividad, el individualismo: Severini basado en sus principios estricta­ mente científicos y Gleizes en principios espirituales y religiosos. Ambos hablan del espíritu, pero ese espíritu suena con no­ tas diferentes en cada casoPara Gleizes “el espiritualismo ha permitilo al hombre crear los organismos plásti­ cos de las catedrales, las pinturas no repre­ sentativas y las esculturas ideales en las que no se encuentra para nada el retrato de la naturaleza". Y el materialismo, cuyo punto de partida fué el Renacimiento, “ha permitido al hombre crear los orga­ nismos de metal que son las máquinas’’ y 30 en los que tampoco encontramos “ningún rastro de lo que llamamos estrechamente naturaleza.” Fundado en ello reclama para el artista la misma libertad de crear. Si se acepta al hombre creador de un motor, ¿qué sentido tiene negarle a un artista el derecho de crear? Esta mezcla de argumentos hace confusas las conclusiones. Por un lado, el espiri­ tualismo ha permitdo al hombre crear me­ dios plásticos sin referencias naturalistas. Por otro, el materialismo le ha permitido crear máquinas sin copiar tampoco a la naturaleza. Aparte de que esto último no puede decirse que alcance a todos los ca­ sos de la invención mecánica, la finalidad de la máquina es muy otra; tiene un fin práctico, útil, de ahorrar energías en de­ terminado trabajo. No es precisamente un propósito espiritual como persigue la obra de arte, máxime si se trata de arte reli­ gioso. Y si el materialismo permite al hombre crear una máquina sin copiar a la naturaleza, ¿por qué suponer que ese mismo materialismo ha extraviado al arte por la senda del naturalismo? Gleizes prevé la evolución del cubismo hacia formas plásticas en consonancia con el tipo de vida colectiva que se anuncia para un futuro inmediato. Y ahí es donde retomará la línea tradicional. El hombre va a encontrarse en un camino nuevo, que sintetizará lo colectivo de la Edad Media y el individualismo del Renacimiento, con el control de la inteligencia. Ha com prendido que bajo las apariencias incier­ tas, fugitivas y temporarias, hay leyes que �rigen el plano físico y que condicionan sus formas. El arte plástico debe evolucionar dentro de una unidad tradicional como evoluciona el idioma. Recordemos que ya Wolfflin señalaba que el arte, como el lenguaje, tiene su evolución propia. Bien; admitiendo esta profecía, ¿cómo sa­ bemos si son los cubistas quiénes se han colocado en el apropiado punto de par­ tida? Para responder a esto tenemos que observar dos cosas: los puros medios plás­ ticos, por un lado, y la raíz espiritual de la teoría, por otro. Los medios plásticos del cubismo son su­ ficientemente conocidos: volver a la verdad de la superficie plana, matar el trompe l’oeil, etc. Gleizes los detalla sobre todo en su primer libro, Du Cubisme. Pese a cier­ ta oscuridad metafísica de algunos párra­ fos —cuando define, p.ej., el espacio pic­ tórico como un pasaje sensible entre dos espacios subjetivos— éste es el más claro como exposición teórica, quizá porque se ciñe más al problema exclusivamente plás­ tico y técnico. Pero hay puntos de contra­ dicción con su posición universalista y co­ lectivista ya señalada. Aquí nos dice que nada hay real fuera de nosotros, que lo único real es la co­ incidencia de una sensación y de una d i­ rección mental individuales. Error fué de los críticos afirmar que los cubistas que­ rían presentar los objetos reales como eran y no como parecían, porque un ob­ jeto no tiene una forma absoluta, sino muchas. Lo señalado por dichos escritores se adaptaba a la geometría. Pero la geome­ tría es una ciencia y la pintura es un arte. Hace notar que L eonardo da Vinci ya hizo la defensa del cubismo cuando dijo: "Sabemos claramente que la vista, por rápidas observaciones, descubre en un punto una infinidad de formas”. El cu­ bismo quiere captar las varias apariencias de un objeto, fundiéndolas en una sola imagen, tratando de dar la imagen real de ese objeto. Pero cabe preguntarse, ¿no es esto hacer naturalismo? Eso arguyen los abstractos de hoy, para muchos de los cuales el cubismo ha sido la etapa previa para salir del naturalismo. La creación plástica no es total en el cubismo. Cuando el artista llegue a crear él mismo las formas sin sujetarse a la copia de la naturaleza, ate­ niéndose sólo al valor pictórico, entonces sí se habrá liberado espiritualmente y se­ rá un verdadero creador. Pero así caemos en otra contradicción, ¿no implica esto et máximo individualismo? La creación, dice en otra parte Gleizes, va del interior al exterior. Es un nacimiento que después se nutre y se forma en lo ex­ terior de acuerdo con sus propias leyes. Y luego se habla de arte 'deshumanizado. ¿Acaso toda creación del hombre —se pre­ gunta— no es ya de por sí humana? Un motor es más humano que un caballo; una casa, más que tina caverna. Este juicio nos parece exacto; la deshuma­ nización del arte alcanza solamente al tema. Pero si el tema es sólo un pretex­ �to pictórico, ¿que impide que un artista escoja el tema o el pretexto pictórico en­ tre aquello con que tropieza su vista en la realidad que lo rodea? ¿Por qué forzo sámente ha de inventar sus formas? ha contradicción está en que el cubismo reniega del naturalismo, pero se empeña en reproducir los objetos en sus diversos aspectos sintetizados en una forma, así como —ateniéndonos a Gleizes— abomina del individualismo que nos da simples opiniones o impresiones en lugar de un . . * . acontecimiento individualizado, pero re­ conoce que “nada hay real fuera de nos­ otros .. Estamos, pues, frente al viejo problema de dar nuevo sentido al arte. El cubismo se nos presenta así como uno de los más vigorosos movimientos plásticos de nuestro siglo, demostrativo del tremendo esfuerzo que cada generación realiza para supe­ rarse y revelarse en toda su plenitud crea dora. Habrá que agradecer siempre a los pintores cubistas “qui ont failli máme transformer te tableau en tableau noir pour démonstration géometrique ou mathématique", según la feliz expresión de Gleizes. Quizá no podamos salir de las variantes que se nos ofrecen en el limitado camino que va del clásico al romántico, del clá8 sico al barroco. Y ya que hemos mencio­ nado a Wólfflin, anotaremos que para él “existe un arte clásico y un arte barroco no sólo en la época moderna y no sólo en la arquitectura antigua, sino también en 32 un terreno tan extraño como el goLico a. Las obras teóricas del cubismo nos de­ muestran también que hay un aspecto clásico del cubismo (rigurosamente lógi­ co, tectónico, formal, cerebral, construc­ tivo) y un aspecto barroco (romántico, subjetivo, pasional, individual) . Es claro que en su conjunto y frente a otros movimientos contemporáneos, como el superrealismo —el espíritu del hombre librado a la más absoluta fantasía—, el cubismo se nos presenta con la serena aus­ teridad de lo clásico. A lfred o E . R o l a .n ij OZENFANT Y JEANNERET Los nombres de E douard J eanneret y A médée O zenfant están unidos desde que echan juntos, en 1918, las bases del puris­ mo, movimiento estético que fundan no para crear una escuela, como lo afirma el mismo Ozenfant en una corta autobiogra­ fía t, sino para “señalar una inquietud, una voluntad de salvar el cubismo” —gran momento del arte de nuestro tiempo— in ­ capacitado para seguir su marcha hacia adelante, detenido, en ensayos geniales. Entonces publican su primera obra con junta Apres le cubisme, en donde de­ nuncian el espíritu nuevo de nuestro tiem3 H e in r ic .h W o l f f l jn : Conceptos fu n d a m e n ta ­ les en la histo ria del arte, p . 309. 1 M a u r ic e R a y n a l : A n th o lo g ie de la p e in tu re en F runce de 1906 á nos jours. E d . M o n ta ig n e , P a r ís . �po presidido por el desarrollo de la má­ quina; también en 1918 realizan por pri­ mera vez una exposición de sus obras, ya que ambos son también pintores. En 1920 fundan y dirigen la polémica y combativa revista L’Esprit Nouveau, que aparece hasta 1925, y desde la cual realizan exal­ tadas campañas en pro del cubismo, lu­ chando por lo que ellos consideraron su depuración; se erigen así en abogados y teóricos del gran movimiento cuando éste había realizado ya sus mayores esfuerzos de 1908 a 1 9 1 2 En La peinture moderne a, se condensan las ideas vertidas en aquella publicación. Aquí termina su obra en colaboración. J eanneret, más conocido con el nombre de L e Corbusier, vuelca toda su potencia creadora en la arquitectura, especialmente en la resolu­ ción de problemas urbanísticos, y está en­ rolado actualmente como pintor entre los abstractos de la Galería Denise Renée. Ozenfant, estudiante de arquitectura, de pintura junto con Sfgonzac, L a F resnaye y Moreau, viajero desde Holanda a los Urales, es lector permanente de Descar­ tes, P ascal, K ant, P oincaré, quienes de­ ben haber influido poderosamente en la formación de su espíritu racionalista y científico el cual domina toda su obra tanto en el aspecto teórico como técnico. 2 O z e n f a n t y a h a b ía in ic ia d o e s ta to m a de p o sic ió n d esd e s u r e v is ta L 'E la n , e n 1916. 3 O z e n f a n t y J e a n n e r e t : L a P e in tu re m ó­ flem e. E d . C re s e t C í e .; P a r í s , 1925. 4 O z e n f a n t : A r t . E d . J e a n B u d ry e t C í e ; P a r ís , 1928. 33 Publica en 1928 Art, el symposiutn l de sus teorías, en que contempla no sólo los problemas relacionados con la pintura y la escultura, sino también con la arqui­ tectura, la música, la literatura, con las que curiosamente llama artes de la creen­ cia: ciencia, filosofía, religión y artes del vivir, proponiéndose crear así un sis­ tema universal del arte y del hombre moderno, pero con validez también para las que él considera grandes épocas del pasado. En este sentido, ambos libros pueden ser calificados como tendenciosos, pues se afir­ ma una especie de nuevo clasicismo, que los lleva al purismo. ¿Qué es . lo que les conduce a la formulación teórica de su estética? Fundamentalmente el deseo de encontrar un arte que dé satisfacción al hombre moderno, "a los deseos nuevos del hom­ bre nuevo", que es esencialmente, para Ozenfant y Jeanneret, un ser geométrico, dominado por un espíritu geométrico cu­ yos goces plásticos dependen del sistema de geometría creado por él, cuya vida está condicionada por el mismo principio, cuyos sentidos están impregnados de gen metría, esto es, de todo lo que es preciso, riguroso, definido, limpio, PURO, todo lo que responde a sus necesidades profundas de exactitud y orden. Por esto niegan to­ da emoción estética que surja del espec­ táculo de la naturaleza, de por sí caótica, desordenada y fragmentaria, y condenan todo lo que en la pintura significó im­ �precisión, gracia, ensoñación (Dei.acroix y el im presionismo). El desarrollo del maqumismo es lo que lia generado este espíritu geométrico y el que al mismo tiempo ha liberado al arte de las funciones parásitas que tuviera otro­ ra; y en último término, es el acero el que ha revolucionado la sociedad al per­ mitir el maqumismo. Van estableciendo así una concatenación de causas y efectos que evidencian su actitud cientificista, su mé­ todo racional en la exposición. Nótese que hablan de espíritu, de sentidos, jamás de sentimientos; el hombre por ellos confi­ gurado es sensual e inteligente, nunca sentimental, y se explica que así sea pues nada más cambiante, más circunstancial e indefinido que el sentimiento: este ele­ mento no puede tener cabida en el arte que propugnan. ¿Qué papel le toca desempeñar a un arte condicionado a tales necesidades. Ellos nos lo dicen pero de una mañera har­ to indefinida, que contrasta con aquella exigencia de rigor y precisión, colocándose así fuera de su tiempo: “El arte debe sa­ tisfacer las necesidades superiores de nues­ tros sentidos y de nuestro espíritu’’, “El arte ha tendido siempre a satisfacer ne­ cesidades poéticas”, ". . . su verdadera función moderna/e s el lirismo”, ". . . su finalidad emocionarnos.” Surge en ellos entonces la necesidad de crear un sistema de medios plásticos de valor universal que reemplacen los elemen­ tos utilizados en la pintura narrativa o representativa, expresión de lo individual, local o nacional. Si no hubieran medios fi­ jos capaces de llegar igualmente a todos los individuos, el arte de otros tiempos no existiría para nosotros, afirma Ozenfant, y en cambio vemos que las grandes obras del pasado —la estatuaria egipcia, las más­ caras negras, el arte griego del siglo V— emocionan igualmente al hombre de hoy, no ya por su contenido mítico, religioso, histórico, sino por los medios plásticos uni­ versales que, junto con esa propiedad emo­ tiva universal del hombre, constituyen las llamadas invariantes o constantes: concep­ to básico para el purismo. “El purismo no expresa las variaciones, sino lo invaria­ ble. Ea obra no debe ser accidental, excep­ cional, impresionista, inorgánica, pintores­ ca, sino por el contrario general, estática, expresiva de lo invariable.” Estableciendo otra vez relaciones de casua­ lidad que han de conducir al purismo, Ozenfant estudia sus anfecedentes en la pintura del pasado7inmediato: en las obras de I ngres, Cézanne, Seijrat, el tema co­ mienza a desempeñar un papel secundario, en tanto que las relaciones de formas y co­ lores preocupan en primer plano. En los tres preside un espíritu de orden, de con­ cisión. que ha de precipitar en la pintura su verdadera expresión de lirismo. Pero de los tres, considera a Cézanne como el gran punto de partida de la pintura del siglo XX, quien proporciona el método y las primeras lecciones de un espíritu de geo­ metría. Pero ya el sentido de la deforma­ ción vertical de E l Greco, la simplicidad de las formas de Corot, el color de Manet, �habían conducido hacia Cézanne. Es tal la importancia que Ozenfant da a la obra pictórica de éste que hasta propone para el cubismo el nombre de hipercézanismo (otra vez el exaltado romántico en contradicción con su pretendido racio­ nalismo) . El tema todavía muy aferrado al aspecto real de las cosas en Cézanne, continúa su liberación en las formas hu­ manas de R odin y, paralelamente, M a­ tisse lleva a la emancipación del color. La marcha hacia el cubismo será así una marcha de liberacióú, en la que se hace por fin efectiva la eliminación de lo fi­ gurativo en el tema como realidad exterior, “de lo accidenta!, pintoresco, excepcional." Se comprende así que realice Ozenfant una cálida exaltación del cubismo y que lo considere como el gran arte de nuestro tiempó, pues ve que en él comienza a hacerse realidad su ideal de lirismo como expresión universal, al transformarse la obra de arte en objeto en sí mismo, donde forma y color, sólo por su valor plástico, independiente de toda figuración, son los que provocan la emoción en el espectador. En 1908 nace este movimiento; los primeros cubistas habían sido antes pintores fauves, señala Ozenfant y podría agregarse que luego algunos vuelven a serlo. 1911-1912 son los años que señalan puntos de culminación, de madurez de este movimiento que califica en Art de "heroico” por lo arduo de la lucha y “co­ lectivo” porque cada uno de sus cultores se benefició en la búsqueda de todos, llegándose a la creación de un lenguaje 35 plástico austero, severo, económico, sin nin gima clase de concesiones a lo que es fácil y seductor- Lenguaje rico en cuanto a los adjetivos pero que no conforma una idea clara de lo que plásticamente fué el cu­ bismo. Las grandes figuras son, para Ozenfant, P icasso y Braque en primer término, M etzinger y G leizes, y "algunos de sus amigos”, hasta 1914, en que después de haber alcanzado una grandeza casi “hierática” decae el cubismo al transformarse en un arte de expresión individual; la pintu­ ra se hace menos pura, más sensual y se desliza por fin hacia el puro decorativismo, hacia un arte de ornamentación, como lo califica con cierto desprecio. Para Ozenfant el cubismo integral, que es la forma más lírica (je la pintura, tjueda eri realidad como intento, como una ten­ dencia que no llega jamás a ser algo bien definido, pero que inevitablemente ha de influir sobre cualquier arte contemporá­ neo. Señala para los verdaderos cubistas —sin decirnos quiénes' son— que conti­ núan su obra, un futuro de verdadero vir­ tuosismo de formas y colares, una ciencia muy desarrollada de la composición que conduce a la “tendencia hacia el cristal”, por su analogía en la perfección y puri­ ficación de las formas y porque en el cris­ tal se encontraría la “justificación de su concepción abstracta de la geometría”. De este cubismo, perfeccionado en su téc­ nica, nace el purismo. Y así, después de haber desarrollado en largas páginas con * �fuerza y pasión casi violentas sus ideas sobre el cubismo, cuya lectura nos man­ tiene en alto grado de tensión, ésta decae sensiblemente cuando justamente va a ex­ poner su propia teoría y si antes relacionó aquel movimiento con problemas más am­ plios de época y espíritu, ahora lo hará muy rápidamente, tomándolo como una cuestión casi absolutamente de técnica, co­ mo la simple búsqueda de un vocabulario, con la frialdad de un investigador cien­ tífico, como quien realiza una disección en el laboratorio. Intenta crear ahora un lenguaje plástico, un teclado limitado en sus. elementos, pero que responda a ma­ nifestaciones constantes. Y por alcanzar un arte depurado, que tenga validez uni­ versal, va limitando todos los derechos del pintor: limita los colores y las formas (debe predominar *la vertical y la hori­ zontal) ; limita los objetos que le sirven de tema, descartando el paisaje y la figura humana y reduciendo la naturaleza muer­ ta a los objetos que por estar al alcance de las manos "son como una prolongación de sus miembros’’; limita la composición y aun la reorganización del objeto en la te­ la; constriñe así,, aun cuando no lo afir me, la expresión del artista v la emoción que despierta su obra. La amplitud de criterio con que se presen­ taran teóricamente las aspiraciones del pu­ rismo, la visión ancha con, que se plantea­ ran los problemas del arte considerándolo no como una cuestión aislada del hombre sino vinculada a todas sus actividades es­ pirituales —"aprendamos a comprender el 36 mundo y el hombre”, afirman en alguna página— se estrechan en cuanto toma el aspecto puramente plástico, adquiere acen­ tos de doctrina elaborada en un labora­ torio, con escasas resonancias de lo que ocurre fuera, y desemboca en una pintura reglamentada, regimentada, que obedece a un formularismo absurdo, estrecho y sui­ cida. R A quqi Kd k l m a k GUIILAUME JANNEAU La obra de J a n n e a u i cuenta ya aproxi­ madamente 25 años. En el tiempo transcu­ rrido han aparecido numerosos estudios v publicaciones que han reunido nuevo material y proporcionado otros enfoques. La perspectiva lograda con la distancia ha permitido que se completaran muchos da­ tos históricos, se afinara la crítica de obra v autores, se definieran las tendencias, v las polémicas sobre lo fundamental del cu­ bismo dejaran lugar a las polémicas de orden secundario. No obstante, en el m o­ mento de su aparición este estudio re­ presentó un serio aporte para su sistemati­ zación. Hablan pasado los momentos de lucha de la primera hora. En pocos años la nueva tendencia se había manifestado, sufrido una evolución, transformádose, y parecía haber dado todos sus frutos, aun que no estaba muv clara su contribución 1 G u il l a u m b J a n n e a u : E l arte cubista. P o s e id ó n ; B u en o s A ire s . Ed. �ni sus consecuencias en el campo estético. Los pocos esfuerzos de ubicación e inter­ pretación se reducían a trabajos parciales de Apollinaire, Gleizes, O zenfant o Se verini. Janneau abordó el problema de lleno, tratando de ubicarlo en sus conexio­ nes y analizarlo en su contenido- Es por esta calidad de primer ensayo de síntesis del panorama artístico cubista y por el mérito indudable de la obra en el instan­ te de su aparición v los efectos de la mis­ ma, que la incluimos en esta bibliografía. En la actualidad su valor resulta exclusi vamente historiográfico. Lo primero que puede destacarse es la in­ formación del autor. Janneau conoce direc­ tamente los cuadros que menciona y asimismo la labor anterior de interpreta­ ción realizada por los críticos. Sus fuentes principales (de las cuales por momentos abusa) son los citados Apollinaire, Gleizes. Severini y Ozenfant y Jeanneret, el Bulletin de la Vie Artistique, Le Temps, Maurice Raynal, etc. Por lo tanto, no realiza únicamente un examen personal, sino una compilación de elementos para deducir de ellos, conjugados con su interpretación particular, la ubicación más exacta de las obras de la nueva escuela en el panorama artístico. Distribuye el cuantioso material de acuer­ do con un buen plan de presentación, don­ de contempla el desenvolvimiento histórico del arte cubista y las manifestaciones dife­ rentes que surgieron de un origen común. El enfoque general del trabajo es uno de los mayores aciertos de la obra. Hay una 37 estructura clara, definida, que contrasta con cierta oscuridad y confusión de los materiales que encierra. En efecto, el afán de presentar conjunta­ mente el aspecto histórico y el crítico de los trabajos cubistas, y las reflexiones rea­ lizadas sobre ellos, con el objeto de ofrecer una visión completa, hace que salte con frecuencia de una idea a' otra sin seguir una línea de exposición definida. El con­ tenido, mezcla de relación de hechos v crítica minuciosa, de estudio de tendencias y de obras particulares, de definición del sentido de ciertas búsquedas y considera­ ciones técnicas detalladas, se hace pesado, poco ameno y casi siempre oculta el pen­ samiento del autor, cuyas conclusiones no resultan muy claras y deben desentrañarse, trabajosamente, de entre el fárrago de ci­ tas y opiniones ajenas. Así, a primera vis­ ta, dejando de lado la labor de organiza­ ción y enfoque, la contribución de Jan­ neau e n 'e l aspecto interpretativo no pa­ rece muy importante y produce una im­ presión de sujeción a otros teorizadores. como si no pudiese desprenderse de ellos para emitir total y libremente su juicio. Contribuye a aumentar la confusión la oscuridad de la prosa, en lo cual, quizás, la traducción tenga su parte de responsabi­ lidad. En el aspecto positivo, cabe señalar la utilidad que resulta de la labor de compi­ lación. Esta labor constituye un valor neto de la obra. Con respecto al contenido, Janneau busca establecer las influencias que determinaron �el nacimiento de la nueva escuela, enla­ zándola con las manifestaciones anteriores, sobre todo con los postimpresionistas y divisionistas, y esclarecer la importancia de la enseñanza de Cézanne. Sigue el camino recorrido por Braque y P icasso y los de cada uno de los integrantes de la doctrina del cubismo tal como fué teorizada ense­ guida de su nacimiento. Luego divide y estudia por separado las dos corrientes que originó: la escuela de la pintura pura y el cubismo expresionista, para terminar auscultando la posición del cubismo y sus consecuencias. Para Janneau. la contribución del cubis­ mo en su expresión pura consiste en resta­ blecer una disciplina en el dominio de la sensibilidad. El cubismo se propondría provocar la emoción mediante un empleo sensato de signos lineales y la virtud pro­ pia de las formas coloridas. En esta afir­ mación el autor no ve ninguna proposi­ ción cubista propiamente dicha, puesto que, según él, las ideas fundamentales de la teoría se encuentran ya en los maestros de la composición clásica del siglo XVII, en especial en L e Brun y J ean J ouvenet. Ellos también basaban la expresión en las manchas de color, aunque formasen parte de un cuerpo humano o un trozo de natu­ raleza. Janneau hace derivar el cubismo de dos fuentes: de D elacroix y sus discípulos, que 38 construían sus cuadros según la fisiología de las sensaciones coloridas, y de C ézanne. que descubrió o volvió a encontrar la les de la subordinación de la pintura al pla­ no del cuadro. “El cubismo —dice— inten­ tará extraer de la técnica misma una especie de arte, desarrollando las conse­ cuencias plásticas de un ángulo o de un tono’’. Su conclusión fundamental es que el arte le debe al cubismo la reintegración de lo intelectual. El libro, en su conjunto, carece de perspec­ tiva. aun cuando debe comprenderse que no puede tenerla. El movimiento estaba demasiado cerca del autor para cpte pu­ diera aquilatarlo debidamente. Su labor resultó ardua porque intentó desentrañar contenidos e interpretar direcciones y no siempre acierta por esa misma falta de perspectiva. Se observa el esfuerzo por que­ rer reducir el cubismo —que fué franca­ mente revolucionario— a un sistema frío y preciso, donde se explican y justifican los tanteos y errores. Esa actitud impide que el lector tome conciencia de la ba­ talla que implicó en el momento de nacer. A pesar de eso obtenemos de su lectura y a través de una meritoria compilación de obras y críticos, un primer enfoque de los problemas que planteó la nueva, posi­ ción estética y la explicación del fenóme­ no que constituyó. IS O L IN A G R O SSI ����M u iN fitt& U A �CONOCIMIENTO DE MATTHIAS GOERITZ P ara VER Y E S T I M A R Una vez oí decir a un filósofo eminente que todo puede explicarse por medio de la palabra. Me pregunto si, en el supuesto de que hubiera un hombre superior capaz de explicarlo tocio verbalmente, habría otro capaz de entenderle. La afirmación del filósofo me hizo pensar en gentes de dos clases: persónas que lo que dicen es como de nuevo cuño, como un brote que, sin estímulos conocidos, les saliera de dentro, y otras que tienen el don de suministrar, más o menos amplia y claramente, la repercusión pro­ ducida por las ideas de aquéllas en su entendimiento. Veo, pues, dos tem­ peramentos: el que explica y se explica espontáneamente, y el que atiende y entiende a otro, antes de decir algo; el emisor y el receptor. En lo más alto, el genio a un lado y el sabio al otro. Entre ambos y, más o menos por lo bajo y próximo o alejado de uno de ellos, el mortal fulano o el mortal mengano, expresándose cada cual a su manera. Por último, el gá­ rrulo mar de confusiones. Porque hay muchos modos de explicar ciertas cosas y muchos modos de entenderlas. Y porque aquello de tomar una cosa por otra, viene, a mi juicio, de creer que el lenguaje del hombre se asienta únicamente en la palabra. Creo que hay conceptos que, por muy abstrusos e intrincados que sean, llegan a comprenderlos las mentalidades superio­ res siguiendo la misma línea que comienza en las “habas contadas”; es decir, en el conocimiento elemental de lo que se juzga más inmediato, corriente, evidente y palpable, cuya noción está al alcance de todo el mundo. Para mí, las ideas que están en esa línea progresiva son las que pueden transmitirse o expresarse por medio de la palabra, que es común a todos los hombres. Mas creo que hay otros conceptos que, aun suscitados por los mismos fenómenos y obedeciendo a las mismas leyes del pensamien­ to, tienen, sin embargo, otro lenguaje, perfectamente inteligible para unas personas pero absolutamente indescifrable para otras. Se trata de un sen- 43 �tido del alma que desempeña su papel en ella, como lo hacen los del cuerpo; y que, al igual que éstos, se posee en mayor o menor grado de finura per­ ceptiva o, incluso se nace sin él como quien nace sordomudo. Este sentido, es el de la genialidad que no se suele comprender más que en superlativo. Y sus percepciones y consecuencias, a quien naciera sin él, muchas veces, le parecerán absurdas, extravagantes, insensatas. En cambio, quien lo pose­ yera, aun en escasa medida, le atribuirá la potencia superior que, en efecto ejerce sobre el individuo. Pudiera decirse que hay un sentido fuente y un sentido cauce; el que vierte y el que recoge —el macho y la hembra que, en su unión, perpetúan la vida—, el de la invención y el de la aplicación. En suma; el sentido de la genialidad y el sentido común, suficiencia media de facultades sensoriales^ vulgares. Si quienes por disponer siquiera fuese de una pizca del primero, hubiesen sido,' siempre, los profesores del arte, no habría problema. Pero el desarrollo de la cultura sobre el sentido co­ mún, lo ha creado, por lo que al arte se refiere. Porque el seny que se dice en Cataluña, no basta. No basta pisar de pueus a térra. Lo más frecuente, por todo ello es tropezarse con personas de sensibilidad trastocada o de sensibilidad común — ilusos o simples funcionarios. Lo más raro, dar con alguna cuyas facultades naturales no hayan sido alteradas o adulteradas por la educación. Mi encuentro con una de esas personas no se me olvida. La conocí direc­ tamente. Llamó a mi teléfono y vino a verme. La transparencia de su conversación enseguida me hizo considerarla excepcional, y sus conceptos excitaron mi curiosidad inmediatamente. Muy pronto llegué a estimarla a fondo, sin que intermediarios o antecedentes pudieran haberme incli­ nado al prejuicio. En el transcurso del tiempo, oí luego voces lejanas de malquerencia o encomio —las de siempre— pero no me podían désviar de lo que había visto por mí mismo y, la maledicencia, como a veces ocurre, surtía efecto contrario. Todo tiene su explicación cuando se trata de ha­ lagos o resentimientos. Mas en el terreno de intercambiar pura y exclusi­ vamente ideas sobre arte, la cuestión es otra y la pasión de muy distinta 44 �índole. En todo caso, aquel hombre apasionado y extraordinario necesi­ taba comunicación y la buscaba con generosidad, por lo común, desgracia­ damente inconcebible. Me estoy refiriendo a M atthias G oeritz, a quien conozco con superior convicción porque las raíces de la amistad que nos une se nutren de la misma esencia: una fe. Rarísima amistad, y fe sin la cual no sería rarísima la amistad. Fe, cuyo único cimiento es la creencia de que, en arte, no hay más que formas palpitantes. Y que todo lo demás es obra muerta. O, lo que es lo mismo: fe que significa la penetración en el pasado a través del presente y de cara al futuro —a la inversa de como generalmente se aborda el entendimiento del arte—y por la cual, una con­ siderable parte de las obras plásticas de nuestros días son luminoso presa­ gio de formas venideras. Fe ciega que, para quien la tiene, equivale a clarividencia. Matthias Goeritz cree en lo que ve con sus propios ojos y lo señala y lo explica de mil modos: con la palabra, con su pluma, con iniciativas, con actos, con obras, nos transmite las formas que le han suministrado sus pupilas de las que puede decirse que no se sirve más que para imaginar; y su pensamiento surge entonces simultáneo a su acción, convertido en algo tangible: un libro, un cuadro, un objeto. Porque la idea aquí es forma material, contenido expresivo en tal o cual realización. Y así es como al revelársenos su modo de ver, Matthias Goeritz nos induce a lo más recóndito y sensitivo de nuestro yo, sumiéndonos en el trance para­ disíaco por el que todo mortal se desvive; en el último término que, a fin de cuentas, cada cual busca a su modo y donde lo mismo se sumerge el egoísta que el egocéntrico, el místico que el creador. En este fuero interno a donde Matthias Goeritz induce y conduce sin darse cuenta, yacen las ideas en su estado nativo, es decir, naturalmente; y, sin embargo, parece imponerse el código de un régimen sobrenatural. En la voluntad del ejercitante de arte, pesan aquí unos principios o leyes que constituyen una especie de moral íntima Como tal ejercitante, sé decir por mí, que hay formas que repugnan mi conciencia y otras que se 45 �ajustan a ella. Ante éstas no siento ningún escrúpulo, porque se me pre­ sentan como cosa mía; con la misma sustancia de mis humores. Y entre ellas me encuentro a mis anchas. Me sirven. O me sirvo de ellas. Me apropio sin reparos de cuanto se me antoja, como si por mero instinto aprehendiera el alimento. No atiendo más que a lo mío y hago mío lo que fuera de mí —donde la propiedad está registrada— no me pertenece. Me hallo dentro de mí mismo. Es el lugar de gestación de la obra propia, así como el de las originalidades del modisto o del snob no pasa de ser el caleidoscopio de la urbe. Ser autor de una cosa es haber aprehendido otra que la personalidad transforma; o también, obtener la expresión real de nuestra personalidad despojando a la realidad de sus apariencias. Pues bien; Matthias Goeritz es autor ciertamente. Porque lo es de una pin­ tura cuya significación tiene aún más importancia que la de su valor in­ trínseco, pues su obra no aparece aislada o recogida en sí misma e inconexa sino trabada y congruente con la más aguda producción de nuestros días, en forma de cálida elocuencia. La obra de Matthias Goeritz es de este modo réplica, coloquio o polémica y, a través de ella, se aclaran muchos conceptos como si en sus telas se leyesen. Sabia lección afianzada sobre una personalidad consciente. Peculiar sagacidad la de este hombre que al comentar lo que ve, lo hace tan sencillamente que, nada tendría de par­ ticular lo que dice si no fuese porque aquello que suscita su comentario se convierte enseguida en ademán o lenguaje suyo; y entonces, la voz de Matthias Goeritz parece salir de la escultura o del cuadro visto, que se delata o se impone en virtud del poderoso instinto de que está dotado su comentarista, para llegar al centro de gravedad de la obra plástica. ÁNGEL FERRANT l Semejante moral no es la misma ni rige con el mismo imperio en todos los tem­ peramentos. En el maremagnum de la especulación y el esnobismo del mundo exterior, puede verse al genio, a veces, por absurdo e inconcebible que parezca, de espaldas a ella. Los efectos, pese a todo, difícilmente Serán contrarios a la sazón del fruto, porque el genio se mueve por un designio superior a su voluntad, hasta tal punto que, de su conducta a contrapelo de aquella moral, puede desprenderse fruto al pelo. Así como el vácuo, por muy en serio que tome una ortodoxia, no puede hacer más que vaciedades. 46 �el artista frente al mundo H A B L A M A T T H I A S G O E R I T Z M e es sum am ente difícil escribir sobre m i propia pintura. Escribir sobre el arte en general m e es fácil. Casi no escribo sobre otra cosa. Sobre todo si se trata de lo que más me importa. L o que m e gusta llamar arte vivo. Hay arte vivo en lodos los tiempos. H oy también. La gente se ríe al ver el arte moderno. Hace bromas. Esto es triste. G o eth e ha dicho que “el que no lo siente, nunca lo captará”. Paréceme que tiene razón y por eso no vale la pena explicar mucho. Reírse, hacer bromas sobre algo que para los otros es cosa seria o sagrada, es fácil. Las bromas son siempre fáciles; si son buenas, por lo menos pueden pasar, pero rara vez ocurre que son buenas. La mayoría de ellas son aburridas, abusadas, mil veces repetidas. Preguntan: ¿Qué representa este cuadro? y no com prenden ni la contestación más sencilla del m undo: “Se representa a si mismo. Es un cuadro. N o es una copia de algo existente. Es sencillamente una p in ­ tura, una creación hum ana.” N o creo que Dios o quienquiera que fuese nos haya hecho para copiar. ¡Sino para crear! A copiar se aprende en cualquier escuela, o academia o universidad. N o se puede aprender a crear. O se crea o no se crea. Dicen que estos cuadros son fáciles de hacer. Que son infantiles (“M i hijo lo Pace m ejor”). Es posible. Inclusive, sí señores, lo creo. Porque los niños no están aún estropeados por una falsa civilización. Son todavía auténticos. Otros han reconocido ya esto, con mejores palabras que las mías y nadie podrá negarlo seriamente. (¡Que lean M ateo xviii, v. 3!) 47 �Dicen que las creaciones del arte moderno no son perfectas. En lo que se refiere a las mías, lo sé, no tienen más valor quizás que las de cualquier niño. Pero tampoco quiero ser más. No quiero ser más que un ser humano, con el derecho absoluto de crear tan libremente como la tierra, como la naturaleza, como cualquier madre. ¿Arte abstracto? ¿Concreto? ¿Non-objective? Todas estas palabras son nada más que un puente para ayudar a los que no ven. En el fondo son una tontería. Son palabras, programas. Yo por lo menos pinto, y nada más. No me interesa con qué palabra decoran luego a mi pintura para catalogarla. Lo único que quiero es que mi pintura sea humana, honrada, auténtica, porque me creo un ser humano. No me creo mejor ni peor que otra gente, ni creo tener menos ni más inteligencia que otros. (No estoy hablando en broma). Respeto la opinión de los demás, pero les quedaría agradecido si respetasen también la mía. Detesto el puritanismo (de cualquier color), el nacionalismo, la intoleran­ cia y mucho que me parece pecado por ser pequeñez del espíritu. Quiero una humanidad absoluta, la belleza del espíritu y de la forma, la autenti­ cidad, la sabiduría, la tolerancia y alguna cosa más. Soy feliz de vivir en el siglo xx. Los únicos tiempos en que me gustaría vivir son los del siglo xxi o quizás la niñez de la humanidad: la prehisto­ ria. También hoy, en este minuto, estamos fuera de la historia. Creo que vivimos en una Nueva Prehistoria. (Sin que se me ocurra negar la historia pasada que ha logrado abrirnos los ojos para que veamos lo que somos). Comprendo que me critiquen y estoy orgulloso de que lo hagan, porque critican también a los que estimo superiores a mí. Pero estoy seguro, tengo fe, y soy feliz por eso. M a t t h ia s G oeritz 48 �SOBRE MATTHI AS GOERITZ A través de los datos que nos aporta la persona y la obra de M atthiasí G oeritz podemos construirlo como un ser excepcional dedicado a la rebusca, al acto libre, al experimento y a la expresión directa. Ha atra? vesado diversas fases, haciendo incursiones en la pintura automática de los superrealistas (1945), en unas abstracciones en las que regulaba un trazado lineal con la irrupción de manchas amorfas (1946). Alterna este trabajo de evasión real, en ese mismo año, con una serie expresio­ nista de crucificados, a base de colores fuertes, de rojos, amarillos, verdes y contornos de figuras con gruesas líneas. Hasta el año 1946 Matthias Goeritz ha sostenido esta lucha: paisajes, procesiones, escenas del Norte de Africa, crucifixiones, pero también alusiones a su intimidad, retratos psicológicos, visiones, creación de ob­ jetos y composiciones sin referencias reales: tenemos, pues, la existencia de un mundo que le excita y una sensibilidad que responde a esta excitación desbordando la fuente de referencia y estableciendo una obra plástica de creación, de unidad tal vez indeterminada, pero con una carga poética fuera de todo control. Cuando Matthias Goeritz se encuentra con C hagall o con K lf.e , esos puntos de luz que han de permanecer a través del tiempo como preciosas muestras de los grandes milagros de la creación artística, podemos pen­ sar que la emoción debió de ser la misma que la de I ngres ante R afael , que la de C ézanne ante D elacroix, o que la de V an G ogh ante M illet . Cito así, en baraja, estos nombres y valores dispares, puesto que cada uno de los tres absortos iba directamente a resolver sus problemas y a hilar fino el imbricado tejido del espíritu. Chagall era la fábula, el sueño, el aliento poético, la coloreada alfombra mágica estremecida en el aire. Klee era el acto libre, la soterrada vivienda, el ideograma de colores, “los animales del alma, los pájaros de la inteligencia, los peces del corazón”, como diría C revel. Así llega la primavera de Matthias Goeritz, en este vasto territorio del arte contemporáneo. Su personalidad 49 �se decanta. Se trata de un hombre de nuestro tiempo, con los problemas activos, encontrando, como él suele decir, “lo que está en el aire”. Este espíritu creador de Matthias Goeritz es el que vibra a lo largo de toda su obra, es el que sintetiza su producción y le sitúa junto a los ágiles desvelados que cargan su persona con los problemas y paisajes de su época y luego vierten sobre los hombres la más fúlgida lágrima de plata o la alegría primaveral del bosque. Este caudal de sueños, gente, cosas y paisajes que artistas como Matthias Goeritz presentan ante nues­ tra mirada, es el mejor reconocimiento del hombre, de su poder de creación, de su inquietud y disconformidad, de su independencia, de su capacidad de pensar y de su derecho al goce. E duardo W esterdahl Su manera de pintar, su técnica, su estilo, si ustedes quieren, está muy cerca del ámbito de preocupaciones, donde se mueven los artistas llamados abstractos. Pero con una esencial diferencia: el mundo de M atthias G oeritz está poblado por seres y objetos c o n c r e to s , tan simplificados o tan complicados como en cada momento puede convenirle. La abstrac­ ción se reduce únicamente a la eliminación de elementos considerados accesorios, a la cuidadosa selección de los utilizados, no a que sus formas sean abstractas como en K andinsky o en W illi B aumeister; en estos pintores, las sugerencias van a la geometría; en Goeritz a la biología. No me atrevo a insinuar la conveniencia de llamar estilización a su manera, porque esta palabra suscita una porción de asociaciones inde­ seables (indeseables para el objeto de definir su pintura) no por falta de calidad en algunos e s tiliz a d o r e s , cuya evocación nos sitúa en zonas opues­ tas a las transitadas por la imaginación de nuestro artista. Gracias a artistas como Goeritz, valerosos exploradores de mundos nue­ vos u olvidados, la pintura vive y se renueva. No se trata de repudiar, sino de vivir en nuestro tiempo. Gocen los imitadores de sus merecidos triunfos. Acaparen con sus telas museos y salas de exposiciones. Pero dejen, al menos, que, desde su rinconcito, los renovadores luchen por alcanzar un arte cuyos productos hagan vibrar la sensibilidad y el cora­ zón del hombre actual. R icardo G ullón 50 �MATISSE �Une fem m e se peignant �C R I T I HENRI MATISSE luminosidad, claridad. Son palabras definitorias para situar la exposición M a ­ t is s e , presentada por la Librería Pablo Keins en la galería VVitcomb. Luminosidad, claridad —luz física, natu­ r a lm e n te , deslumbramiento mediterrá neo— pero sobre todo luminosidad de la inteligencia, claridad del orden en una búsqueda progresiva y ascendente de la diáfana limpidez expresiva, de la tras­ cendencia y justeza del lenguaje, de la síntesis que no implica renunciamiento sino condensación. Este ascender del artista hacia la luz puede seguirse paso a paso a través de los nueve libros que ilustró Matisse. Al recorrer detenidamente los muros de la sala de exposición se asiste a la lucha del artista por desechar toda escoria que pudiese entorpecer la directa claridad de su mensaje; a la aparente paradoja de conseguir un descarnado por acumulación. Este esfuerzo por conquistar la máxima claridad expresiva con la mayor síntesis de lenguaje posible puede estudiarse des­ de La femtne au grand chapeau, en la que encontramos un Matisse entroncado aún en la larga tradición naturalista francesa de la que es heredero. Obser­ vamos a un sucesor de F o u q u e t incómo­ do ante el manejo de las sombras que traban su afán de síntesis absoluta y su incontrolable vocación por el plano. El ritmo de los contornos se endurece en un intento por no perder su unidad absolu­ ta, su continuidad. Se advierte la con­ tradicción existente entre la línea, pre­ 5} C A cisa. en su intento por organizarse en arabesco y la blandura de un modelado realista que entorpece el desarrollo de ese ritmo. La lucha de Matisse por liberarse del molde de una secular tradición es larga y aleccionadora. No busca la solución en una postura intelectual previa, para ce­ ñirse a ella y utilizarla a manera de fór­ mula; sino que bucea valientemente frente a la naturaleza hasta que el des cartar se vuelve orgánico y necesario. Escala lentamente los peldaños de la propia experiencia y convicción, sin apresuradamientos irreflexivos. Aventura ma­ ravillosa la de este artista genial que se limpia y se depura paso a paso a lo largo de 60 años de incesante laborEn Danseuse assise, tete accoudée tene­ mos otra muestra de esta primera etapa. También en Grande liseuse y Petite li­ seuse. La línea comienza a deformar en aras de un ritmo más profundo y de una mayor expresividad. Los elementos puramente decorativos adquieren inusita­ da importancia —véase el floreado de los trajes— y a desplazar el claroscuro que modela apenas las formas. Nu couché sur un divan marca otro paso hacia la síntesis. Fondo y figura tienden a fundirse y las manchas de sombreado, reducidas a un mínimum, agregan poco a la expresión total de la obra. Esta misma sucesión de etapas se distin gue en los tres retratos litográficos que presenta la exposición: En Jeune femrne en buste Matisse se impone una cons micción de volumen que resulta pobre �ante la pujanza de la línea y de los elementos decorativos. En Figure de face reduce las sombras al mínimum, organizándolas en planos que se subordinan al contorno y finalmente en Portrait de jeune filie la sombra es tan leve que es necesario forzar la vista para distinguir­ la, sumergida como está, bajo los ara­ bescos decorativos y supeditada a la dura línea de contorno. Arabesco y línea tienden cada vez más a desterrar las sombras como factor crea­ dor de la luz y a convertirse ellos en signos de luz; más aun, en luminosidad misma. No es un escamoteo. Es un con­ densar para decir mejor. Si el visitante desea tener una prueba de ello, estudie el proceso de las etapas previas que rea­ liza aún hoy Matisse, para la preparación de sus síntesis geniales v que encontrará insertadas ron afán bibliográfico en el Ulysses de J a m e s J o y c e . Cada aguafuerte está acompañado de al­ gunos estudios previos. El primero de es tos dibujos es siempre de inspiración di­ recta, naturalista, cargado de elementos que diluyen su voluntad sintética. Siguen sucesivos estados de un lento condensar que culminan siempre en la justeza de un signo grávido de tensión expresiva. Esta tensión del acumular es otra de las características del dibujo de Matisse. Ten sión a base de justeza, de sensibilidad controlada por una inteligencia vigilanteProviene de la raíz naturalista del artis­ ta que la carga de sensorialidad y de un proceso depurativo hacia aquello que el mensaje de los sentidos puede tener de eterno y trascendente. Es por esto que su línea nunca es fácil. Prevéngase de creerlo el espectador poco avisado. Es línea resumen que posee la claridad de los problemas resueltos, el estado de gracia de la verdad. Línea y lápiz son los medios expresivos por ex­ celencia de Matisse. Línea que al elimi nar las sombras, delimita planos, arran­ cándoles vibración tonal, color, lumino sidad. Porque es curioso observar que la luminosidad surge del papel más que de la línea; surge de la sabia fragmentación de superficies blancas que se vuelven fos­ forecen tes. Observemos por ejemplo la extraordina­ ria claridad y expresividad de los ojos que limita siempre en forma simple y austera. Difícil recordar luminosidad ma yor que la que emana de los ojos de B a u d i -x a i r e en el retrato que ilustra las poesías de M a l l a r m é . Un círculo nítido V exacto, colocado dentro de un óvalo justo, produce una irradiación de blan­ co obsesionante. O en la serie de retratos que ilustran las Lettres Portugaises de M. A l c o f o r a d o , en que los ojos se vuelven te­ ma de inigualable riqueza expresiva sólo coi| los elementos de un óvalo, variado con exquisita sabiduría y un arabesco negro que mueve el blanco por dentro. El pa peí pierde su inercia en la sabia repar tición de sus fragmentos, es el triunfo absoluto de Matisse. Dijimos también que el lápiz es su me jor elemento expresivo por lo que tiene de blando y gobernable a la vez. Blando porque el mensaje del artista es sensorial y sensible; gobernable porque este men­ saje está regido ñor una rigurosa inteli­ gencia. Es también por esto que la lito grafía le ofrece el camno más propicio para la ilustración de libros. En las xilografías que ilustran el Pasiphaé de M o n t h e r i . a n t , observamos có­ mo la fluidez de la línea lucha por ven cer la dura resistencia de la madera que le impone direcciones y oscilaciones ines­ peradas, variándola a veres en grosor y confiriéndole un aspecto de ángulo filoso ajeno a la expresión de Matisse. En los aguafuertes el mordido parejo del ácido confiere una nota de imper­ sonalidad no afín a su mensaje adherido aún al mundo individual como fuenteprimera de inspiración. Su expresión tie ne siempre nostalgia del lápiz, aunque esto por cierto en nada desmedra la ma- �r a v illo s a te q u e p le n itu d lo g ra d a en i l u s t r a Les Fleurs B a u d e l a ir e , Poésies, de o la s e rie que el a g u a fu e r­ du Mal, de ilu s tr a la s Matisse se endu­ rece con los poetas más duros y se sen s u a l i z a con R o n s a r d , por ejemplo, donde el lápiz lo recoge íntegro en su más ple­ na madurez y que coincide con las tres litografías de su época más reciente exhi bidas bajos los títulos de Nu conché sur un diván, Torse de femme bras leves y Etude de nu, donde el lápiz con toda su pastosidad, lápiz blando, traduce plena­ mente el mensaje sensorial-inteligente que lo mueve. Madurez es la palabra que debería cons­ tantemente usarse para calificar los últi­ mos treinta años del artista y no juven­ tud como se suele repetir: “La juventud de Matisse a los 81 años.. .” Creo mejor hablar de la maravillosa y alerta madurez del pintor que no conoce las declinacio­ nes de la ancianidad y se mantiene dando frutos, no flores. Es por esto también que no es lícito llamar juego o divertissements a la serie de collages que componen el libro Jazz del que es íntegramente autor, tanto en los textos como en las láminas. No es juego, no es infancia ni juventud. Es una explosión de sabiduría, de un conocimiento que no lo da el solo entu­ siasmo y el solo intuir. Es tocar fondo a la luz de todos los elementos que cons­ tituyeron el andamiaje de su obra. M a m .a r m é . B lanca P a sto r [OSÉ GU I IÉRRE/. SOLANA Lanzar exclamaciones de admiración, ex tasiarse ante los cuadros de la primera época de G u t i é r r e z S o l a n a , es una posi­ ción falsa si se quiere y hasta cierto pun­ to injustificada, ya que para juzgar una tela, es necesario hacerlo sobre la base de lo que se ve, olvidándose de garantías de nombre y de fama. No es muv fácil des­ )> cubrir en estas obras, las cualidades de un pintor que va a ser, pero que toda­ vía no se ha potenciado- En Ñiños deI Farol, por ejemplo, se manifiesta clara mente la debilidad de Solana: la falta de expresión en el dibujo. La línea no mantiene ningún estado de tensión emo cional, es dura; el trazo, pobre y carente de proyección. Sin embargo, se aprecia ya el sentido de síntesis que lo caracte rizará más tarde. La piedra de toque de un pintor es el dibujo, pero si éste falla, una tela vale todavía por otros recursos perfectamente legítimos. Los recursos de Solana son: el enfoque original de la vida con alguna implicación literaria, un sen­ timentalismo verdadero y profundo, la riqueza y la tenacidad de color. La influencia de la pintura de fin de s i g l o —especialmente de C o u r b e t — apa rece claramente en Reunión en la rebo­ tica. Esta influencia señala todo un pe­ ríodo de Solana, primer período de ensayos en que mezcla una concepción naturalista a un fondo clasicista y a un cierto pate­ tismo —no definido todavía— que tímida mente anuncia va las máscaras y las ca­ retas. En sus primeras obras quiere pintar un poco como S o r o l l a y R e g o y o s , pero cuan­ do empieza a rebajar el tono encuentra su manera de expresión definitiva, la que siente de verdad, en lo profundo. En­ tonces nace el Solana de España, con su españolísimo ctdto por lo deforme: el So­ lana que de tanto deshumanizar a la gente termina por convertirla en fantoche, sin tiéndose feliz sólo con sus máscaras y ma niquíes que por inexpresivos e inanimados no lo obligan a profundizarlos psicológi­ camente. La composición no es su fuerte y eso se manifiesta sobre todo cuando dibuja. Lo­ gra ubicar los objetos y las personas, pe ro no se puede decir que resuelva el problema que la tela le plantea. A veces se le producen vacíos cuya resultante es un gran desequilibrio; no obstante, con �sigue llenar el cuadro con el color y la pasta. Y iqué pasta! ¡qué cosa tan pin­ güe, grasa, rica! Llena de potencia ex­ presiva, nada inerte, la estira hasta pa­ recer que el pincel cargado se va arras­ trando pesadamente y emparejando la materia. Pinta como haciendo surcos en un campo arado. Indudablemente da me­ nos importancia a lo que puede decir por medio de la composición que a lo que puede expresar con la materia. Construye sin prejuicio. El pintor no ha pretendido componer en Chozas de la Albóndiga■ Hay una presen­ tación como en foto de familia; los tipos humanos suenan a artificiales; una tre­ menda monotonía embarga la expresión de los personajes. Toda la fuerza emocio­ nal proviene de la pasta a la que el pin­ tor infunde misterio por medio de los negros. Aunque la primera impresión sea de estatismo —de ahí proviene el sentido patético— hay una especie de movimien­ to que sale de la forma misma y que es un movimiento interior, no físico. La composición tampoco está lograda en Música ratonera, aunque consigue un gran sentido trágico merced a la impresión de masa agitándose, sin individualidad, don­ de los seres humano no existen. Solana no es un colorista nato; se encuen­ tra más cómodo en gamas terrosas o to­ nos apastelados a los que da la misma intensidad que a las tierras y los ocres. A veces, aunque use muchos colores, tie­ ne gran habilidad para conseguir una en­ tonación general, como en Profesor de anatomía, del que se desprende un tono amarillento qué parece envolver todo el cuadro. Calatayud produce una impresión confusa debido al abuso de blancos y grises. Café Concierto es monótono en el color. En Baile de aldeanos hay graves defectos en el dibujo de las figuras que son descoyuntadas e hipertrofiadas; pero una enorme fuerza dramática se despren de en cambio del paisaje, que dentro de 56 una gama de color repetido, tiene poten cia interior y patética. La influencia de Goya, que es el leit motil’ de la obra de Solana, aparece a las cla­ ras en La procesión, donde todo es un poco gesticulado. A veces se nota una cierta falta de adecuación entre la manera de pintar y el tema; los amontonamientos en general no le convienen. La peinadora es una de las obras más im portantes de Solana, pues aquí la línea explota todas las posibilidades dentro de sus limitaciones. El patetismo emerge de la forma. La figura está tratada como ma­ niquí, ya no se sabe cuál es una u otro. Transforma al ser humano en potencia estática; no se expresa por medio del gesto sino por el movimiento interior de la forma. Es la imagen de un mundo ce­ rrado, terrible, de miseria y de dolor; es la imagen de su propio mundo, de su tragedia . • . Está aquí en la línea de pa­ tetismo de El G r e c o , G o y a y Z u r r a r á n . Patetismo fundado en exigencias morales y originado en una actitud mezcla de romanticismo, misticismo, fe, amargura, ascetismo v crueldad. Se observa que el dibujo le ha costado un esfuerzo. La lí­ nea no tiene mucha fluidez, pero en cambio está cargada de sentimiento. En El entierro de la sardina, las formas duras e individuales aparecen como relle­ nas con el color. Todas las figuras expre­ san lo mismo, pero el dibujo rudo y el empaste son los verdaderos agentes expre sivos. Baja el tono, lo repite con mono­ tonía —monotonía de aldea, de rezo— porque es lo único que puede represen tar a esa gente resignada que sabe de m i­ seria, dolor y lucha. A Solana le ocurre lo que a muchos pin­ tores que no se sienten cómodos en la representación de la figura humana, pues no tienen la misma capacidad de síntesis para dibujar un hombre que para repro­ ducir conjuntos o detalles. Esto le pasa en el Constructor de caretas, que como �ser humano no existe. El dibujo es pobre; no hay un cuerpo bajo esa ropa. El ideal de forma es netamente naturalista y el pintor se afana por representar lo que ve. Hay en esta obra una vuelta hacia la ma­ nera de La peinadora, pero el color no es tan bajo, sino más claro y expresivo aunque más superficial. Hace de la careta el vehículo del que se vale para repre­ sentar psicológicamente tipos humanos, sin ahondar demasiado. 1.a pintura de Gutiérrez Solana tiene un profundo sentido moral. Convierte su obra er. un grito de disconformidad y rebelión. Rompe lanzas por los humildes, los opri­ midos, casi podría decirse que capta el verdadero sentido de una pintura socialEl más neto representante de la tradi­ ción española arremete contra esa tradi­ ción. El hombre de un pueblo ataca a ese pueblo, sangre de su sangre, y se con­ vierte en el crítico mordaz de prejuicios, falsedades, miserias y costumbres. No sólo condena a su país sino que se condena a sí mismo. Lucha contra un pueblo apa­ sionado y lo hace con toda pasión; su pasión de español. Por eso a veces hay en sus cuadros cierta falta de homoge­ neidad y se adivina que fueron pintados con furia, respondiendo a impulsos. Hablando de Solana escritor dice R a m ó n G ó m e z d e l a S e r n a que “está tan atento al sentido de su obra que deja la imper­ fección a la vista”. Una cosa similar pue­ de decirse de su pintura. Es tanto lo que quiere decir, contra tantas cosas quiere luchar, que transforma, deforma, destru­ ye la realidad que se le da, en busca del máximo de expresividad. Si a veces la manera de decir las cosas no es perfecta, no tiene importancia, porque dice lo que siente con sinceridad, con fuerza y a toda voz. L ía C arrea 57 JUAN BATLLE PLANAS Quizá nunca haya leído B a t l l e P l a n a s —porque no necesita hacerlo— el veneno­ so Manifiesto del superrealismo de A n d r é B r e t ó n con su imperativo: “Despierta y sueña en libertad”. Ya en estas pinturas del Misterio de Alberl Anker, de Los re­ yes y su naturaleza, del Discurso del alma y d e La Naturaleza —su índice somero— hay una fuerza de aserción personal que arrostra todo problema de forma y color con plenitud imaginativa y entrañable 1¡ rismo. Realidad y ensueño se resuelven en superrealidad propia, absoluta. Pero algo hay que sustrae al sueño. Las formas encierran excesiva alusión a las cosas. Cosas desmaterializadas, sí, pero que imponen por presencia sus alusiones pre téritas, aunque luego se prolonguen en cubos y pentágonos, en lunas y esferas, en sombras de significación menos lógica y más fantástica. He querido entender. He violado su clima de ensoñación mística, su decir lírico. He penetrado esa figura rubia de acentos pas teles que se aparta de su sombra fría, vertical para sostenerse en el oblicuo tri­ dente casi negro con el solo ritmo curvo de tíos brazos desmaterializados. He visto ese color teñido de lilas y rojos, de gri­ ses, oros y verdes, pronunciarse en puntos muy negros o entumecerse en la mayor hondura anímica de esas dos mujeres acu clilladas como lunas. He perseguido su búsqueda desde esas voces acalladas hasta los acentos desafiantes de ese Albert An­ ker, su hombre, pintado en violentos ama­ rillos frente a una luna jade y una figura gris que se evade. H e querido estrujar las apariencias físicas para desglosar el esque­ leto metafísico. . . y comprendí por prime­ ra vez las palabras confesadas por D e r a i n : “Somos unos buscadores de secretos. . . La forma recreada por los sentidos es encontrada involuntariamente; pero deter­ mina el ritmo de la obra. Los espíritus modernos no han añadido sino muy poca �cosa a lo que B i t á c o r a s \ A r i s t ó t e l e s pretendieron absoluto . .. ¡Tantas certe­ zas, tantas grandezas destruidas, todo co­ nocimiento de la letra, del número, per­ dido en los arenales!" ¡El núm ero!... ¡La mística de los abs­ tractos! Quizá sea esa la senda que es­ cruta su expresión. Ello explicarla por qué no importa en B a t l l e P l a n a s la re­ currencia de las mismas figuras, de las mismas poses, de la misma fría imperso­ nalidad. Ello valorizaría tanto más esas preciosas naturalezas muertas de rojas san­ días y el pájaro de alas plegadas, que son sus penúltimos peldaños hacia las formas abstractas puras que le aguardan. C lara D jamf.nt RAMÓN GÓMEZ CORNEE Es difícil referirse con ecuanimidad a un pintor como G ó m e z C o r n e t , porque es d e aquellos que van directamente a la sensi­ bilidad del espectador, la toman despreve­ nida y hacen dar el juicio equivocado, por desmedido en el elogio o en la censura. Se lo debe defender por su pureza entre tanta sofisticación, es indudable que su pintura tiene que molestar por callada y modesta a los que quieren estar a la últi­ ma moda —que generalmente es la penúl­ tima— por el hecho de la novedad en sí, los que sin atender valores no llegan a subir nunca al plano trascendente de lo histórico. Se lo debe combatir en cambio —como a tantos otros pintores argentinos— cuando no da de sí todas sus potencias, cuando desmaya en la consecución de un arte cada vez más suyo y más hondo y por ende más universal y de siempre. Las objeciones a Gómez Cornlt van a ser todas de índole formal. Sus contenidos humanos, sus te-f mas, han permanecido siempre fieles a sí mismos y son la parte inatacable de su 58 obra. Él se sublima en la representación de tina raza desvalida y melancólica por naturaleza, y dentro de ella, son los niños los que le impresionan como los más sen­ sibles, los más inadaptados a este mundo duro e implacable. Analicemos con cierto sistema la órbita de la expresión de Gómez Cornet. Ante todo cabe hablar del dibujo. En él, la línea, aunque aparentemente titubeante y tímida, va creando en su titilación el volumen apenas insinuado de sus masas, de sus som breados muy poco en contraste con los blancos. Queda así el campo de la hoja como el testimonio de su levedad, de su riqueza interior de alma, que no preocu pándose de la elegancia, al contrario, que­ riendo sólo captar una actitud recatada y de modestia (no de harapos, sino de po­ breza digna mucho más conmovedora) , logra, casi sin proponérselo, una suprema distinción en las actitudes básicamente tor­ pes o desmañadas. Un solo dibujo hay en la exposición v corrobora todo lo que de cintos, en él se ven todas las cualidades de este artista siempre más dibujante que pintor. Por eso mismo, no se debe olvi dar que el dibujo es el armazón indis­ pensable sobre el que Gómez Cornet pue de lanzarse al color; si el dibujo falta o está borrado por la pincelada (en vez de estar corroborado) , el conjunto corre el riesgo de no ser más que materia cromá­ tica suelta y por lo tanto inexpresiva. No cae en el mero galimatías porque su mis­ ma discreción lo salva; pero al no ser un colorista nato, se encuentra como perdido en ese mundo del color tembloroso, que no se adhiere a la forma rigurosa. Hay pintores —pienso en B o n n a r d , en O d i l o n R e d o n — que van dibujando con el color, siempre a punto y afinadísimo, lleno de variación tonal y cromática. Unas flores, de uno o del otro, se componen básica mente de pigmento, crean el mundo des­ de el punto de vista de la sensibilidad y, como son grandes coloristas, resisten la prueba. �Gómez Cornet, ai querer pintar sus flo­ res de esa manera, consigue formas sólo aproximativas. Cuanto más fuerza la nota dei color exacerbado, más ajeno y extra­ ño parece encontrarse ante lo que pinta. Para referirme ahora al problema del cor lor, tengo que copiar una trase de Cézanne: "Pintar es registrar sensaciones colorea d as. . . no hay línea, no hay modelado, no hay más que contrastes. Cuando el color tiene su riqueza, la forma tiene su plenitud.” Es precisamente lo que no pue­ de ocurrir con Gómez Cornet, que es un dibujante nato ,y que aplica el color co­ mo un iluminador, sin sentirlo básicamen­ te. Cézanne pintaba por napas sucesivas, con un color fluido que actuaba por trans­ parencia. Gómez Cornet, al querer llenar sus fondos, actúa aparentemente con trini­ dad, buscando variar la dirección de la pincelada y el tono, para no hacerlo mo­ nótono. Sin embargo, su intento resulta forzado. El pintor repentista para el co­ lor, siente la urgencia casi física de poner el color preciso y justo (sería el concepto romántico de inspiración, Ib que dice M u s s e t de la poesía: “No escribimos, nos dictan al oído ’) . El otro tipo de colo­ rista, el meditativo, como Pettóruti, lo sentirá a priori y lo pintará a posteriori de una cuidadosa reflexión. Ninguno de estos dos casos es el de Gómez Cornet, que había solucionado su expresión cromática en los alrededores de 1934 (la que creo es su mejor época) , cuando se refugiaba de­ liberadamente en una gama limitada, no muy rica como variación tonal y cromá­ tica, pero sí segura, clara y en perfecta armonía con su dibujo, que entonces era ceñido, ondulante y sin embargo preciso en su contorno. La composición tampoco es el fuerte de Gómez Cornet, pero quizá ésta sea una objeción menor; hay grandes pintores que no llegan nunca a descubrir dentro de si mismos las leyes lógicas de llenar el rectángulo fundamental que se asignan pa­ ra pintar. Las cabezas que pinta Gómez S9 Cornet, no se adecúan casi nunca al fon­ do que las rodea, ni como espacio ni como color. Siempre sobra una zona vacía poco significativa de por sí, que no agrega nada a lo que los rasgos fisonómicos tienen que decirnos. Es más, hasta como empaste, esos fondos están reñidos con las cabezas. La pincelada invade muchas veces la línealímite (en el cabello sobre todo) y crea una mancha, sucia desde el punto de vis­ ta del color y de la expresividad del con torno. Hace perder al cráneo su arquitec­ tura y desequilibra el fondo que tiende a venirse hacia adelante. Esto no solo ocu­ rre porque hay, como digo, pinceladas de fondo superpuestas al primer plano, si­ no también porque la mayoría de los fon­ dos son lo suficientemente intensos como color para que no retrocedan solos, sino que queden ambiguos en un lugar que no es ni de bambalina ni de telón de fondo. Esos fondos no están trabajados con un color imbricado como en R enoir (aunque haya dos veces en que casi lo logra en cabecitas de niña con fondo cerúleo y rosado, respectivamente), sino que, en ge­ neral, la materia está aplicada, simple­ mente, lo cual no quiere decir que el co­ lor provenga directamente del pomo —está elaborado, con toda seguridad, previamen­ te en la paleta—, pero va a parar sobre la tela como un producto ya hecho y mu­ cho más inerte por ende. Este amasado del color, que se justifica en Pettoruti, por ejemplo, no convendrá nunca a la manera actual de Gómez Cornet. Todas las objeciones que he hecho has­ ta ahora, se resuelven en una sola: inade­ cuación de los medios expresivos a la con­ secución de contenidos anímicos. Si las cabezas no llenan expresiva ni realmente el campo pictórico, si los fondos no son bastante significativos, si falta un dibujo sustentador, si el color es poco imagina­ tivo, todo esto quiere decir sencillamente que el pintor corre el riesgo de extraviar su propio camino, ese camino que mar­ caba inconfundiblemente su Figura de �mujer con fondo amarillo de 1984. Kn esta obra, tan madura por todos conceptos. Gómez Cornet había llegado a un dibujo clástico, lleno de sensibilidad, que va re­ flejando la tensión psicológica del pintor ante su modelo. El empaste liso y unido, opaco y de gran nobleza como calidad. El fondo se adecúa a la figura que enmarca, la deformación huye de lo real—accesorio para ir a lo fundamental—profundo. El color: amarillo, grises, terracota, ensam­ bla muy bien y varía lo suficiente dentro de su unidad lisa como para hacer que el ojo tlcl espectador pueda resbalar de una forma con color a otra. Esa misma sere­ nidad de medios, esa gama rebajada, con­ sigue dar más fuerza expresiva. Es un cuadro digno de cualquier museo, que no desmerece al lado de los mejores de Kisi.inc, con el que tiene ciertos puntos de contacto. Si eso era la obra ya madura, fuerza es convenir que las nuevas directivas del pin­ tor —loables como afán de buscarse y su­ perarse— no solo no agregan nada como hondura psicológica, sino que debilitan las potencias de afinamiento en el orden de la composición, del empaste, del dibujo, alto gado ahora por las pinceladas demasiado grandes, superpuestas, del color que llega, incluso, a ser desacordado y convencional. Eru cuanto a las monocopias, no acierta con el color ni con el tratamiento ex­ presivo. Gómez Cornet se siente mucho más cómodo implicando el color que pin tándolo. El dibujo no es una limitación o solamente una fase previa a la pintura, es un arte tan maduro y tan alto como el que más. Es —puede decirse— la pie dra de toque de todo gran artista; prac­ ticarlo v sobresalir en él, es disciplina de la más arduas. Es curioso el descrédito en que a veces cae el dibujo, no solo entre el público, sino entre los propios artistas. Otro reparo sería el de las manchas, que muchos pintores hacen figurar al lado de sus obras más trabajadas. En esta expo­ sición. entre lo más logrado, hav alguna 60 de esas manchas. Otras, en cambio, no son lo bastante elaboradas como para justifi car su inclusión en el conjunto. Cuando l.i mancha conserva su carácter nervioso, (pie es cuadro en potencia, está en el justo camino, cuando no es más que bos­ quejo útil al artista, deja de tener interés, como el borrador de un poema que no debe figurar en un libro al lado de otras obras totalmente terminadas (el problema del logro o no logro del propósito es, en este caso, accesorio.) En resumen, la exposición es desigual: presenta una obra maestra: Figura de mujer (1934) , algunas obras interesantes: unos perfiles de niña, una cabeza de niño resuelta en tintas planas y una mancha bien vista en neutros y ocres. Siempre las carnaciones acertadas v los rostros tratados como es habitual en Gó­ mez Cornet, es decir, evitando las sombras v pintando en una luz apagada, muy ade­ cuada a sus temas- El resto, no siempre logrado, con altibajos que habría que se­ ñalar en cada caso particular. Creo que este análisis se justifica porque considero a Gómez Cornet un pintor va­ lioso, que ha sabido dar en muchas opoi i unidades pruebas de su capacidad (Figu las de niñas con una piel, del Museo de buenos Aires; Vaso de magnolias de colee ción particular; Maniquí, del Museo de La Plata, etc.) . No sé, si por no haber sen­ tido estímulo en su verdadero camino, si por falta de autocrítica, si por chatura de nuestro medio, apático por naturaleza, o por sólo afán de probar nuevos ruin hos, Gómez Cornet está hoy en su pin tura más extraviado que hace unos años. Sería admirable que con su mayor saber de vida y de oficio, tentara otra vez y bajo otra luz, aquellas antiguas experiencias (pie añoramos todos sus admiradores. T ie­ ne lo que es más difícil: una extraordina ria capacidad de síntesis; cuando se deja tentar por lo meramente decorativo se pierde. Él no será el pintor de la gracia (ya vemos en lo que paran, desgraciada­ �lina de las pocas telas que escapan a este reproche pertenece a una mujer: Pintura de D i a n a C h a l u k i a n ; otra, a S a l v a d o r mente, los que lo fincan todo en tan de leznable cualidad), no tendrá nunca el don de saber jugar con las cosas, pero éste es precisamente su mejor elogio en un mun­ do de frívolos como en el que vivimos. D a m iá n C arlos P r e s t a , Naturaleza muerta con dulces. Maternidad de O s c a r C a p r i s t o revela que B ayón JÓVENES PINTORES Por segunda vez se realizó el Salón de la Joven Pintura Argentina en el Instituto de Arte Moderno. Sesenta telas de otros tan­ tos pintores cuyas edades oscilan entre los Jfi y los 30 años. Se advierten condiciones en muchos, casi estaría dispuesto a admitir en todos. Lo que no se justifica es el titulo del Salón. Y con razón se habla de este Salón de la Vieja Pintura Argentina. No se piense que llamo juventud al alocamiento irreflexivo. Todo lo contrario. Si por una parte los jóvenes pueden ser ca­ racterizados por una relativa audacia, por otra se les despierta tempranamente y por honradez la necesidad de controlarse. El verdadero artista joven piensa más que el maduro, el cual suele sentirse peligrosa­ mente seguro de su sensibilidad y descuida por tanto el trabajo de las ideas. Por lo menos es la lección que se desprende de la historia de todos los movimientos revo­ lucionarios en el arte. Alguna experiencia en este sentido se ha tenido en el país, allá por los años 1924 a 1930, cuando se intro­ dujeron los movimientos de avanzada eu­ ropeos. Estos jóvenes pintores no piensan suficien­ temente; se conforman con sentir y la ex­ presión moderna no surgirá de la mera contemplación sino de la discriminación inteligente de una realidad que se presen­ ta con vestidos engañosos. 61 va perdiendo su fuerza inicial por el afán de componer correctamente, más grave éste que el de retornar subrepticiamente a la pintura figurativa. Los demás, unos mejor v otros peor, siguen caminos trillados, es perando t o d a v ía que el milagro se pro duzca en el contacto de la punta del pincel con la tela. De nada valdría señalar bellos acordes tonales, riqueza o sensibilidad de pasta, ajustados contrapuntos, etc., etc Porque toda esa fraseología no suele sino esconder la más absoluta incapacidad para construir plásticamente un mensaje de valor universal. No generalizo sin embargo. Hay otros jó­ venes (¡ue no exponen allí. Hace pocas se­ manas vimos la exposición de T o l a I n v e r n iz z i en la Galería Viau, verdadera punta de lanza en la quietud de los que perma­ necen, temerosos, en el despilfarro de la herencia fauve. Luego la de J u a n O t a n o en la Galería Müller. Son composiciones las de éste construidas con líneas muy enér­ gicas —en las que perdura la concepción organicista, no obstante la voluntad de ex­ presarse mediante formas abstractas— o con planos de color, subidos de tono y en frecuente choque. Se le ve inquieto, más aun, turbulento, con una seguridad apa rente que habla bien a las claras, por for tuna para él, de sus inseguridades. Las te­ las que acaba de presentar, comparadas con las que expuso el año pasado, revelan una mayor densidad, como si empezara a madurar. Aunque me permito hacerle no­ tar que esa madurez que busca ansiosa mente no llegará hasta que no comprenda que la factura de un cuadro, como de cualquier obra humana, es siempre el pro ducto de una idea; que la idea es la que debe ser permanentemente elaborada. Porque pienso así de la pintura de los jó­ venes, me intereso por la que acaba de ex- �poner en la Librería Juan Cristóbal Ma “D ”, perteneciente según reza en los volantes profusamente, distribuidos al Grupo Joven. Se ve que el autor tiene cul­ tura pictórica moderna en el campo de aquellos artistas abstractos que no renun­ cian a la expresión sensible por el color y el signo, y que a través de las formas sen­ sibles muestran un mundo en el que cabe el concepto pero también la adivinación. Aquí hay vigor, valentía, un querer ver con ojos vírgenes, una fe en el porvenir del arte. Todo esto no puede ser sino mo­ tivo de elogio para el critico y de medita­ ción para los pintores. Tan sólo necesita tiempo, especialmente para elegir entre tantos caminos como él mismo se propone. Ya que las posibilidades difieren cuando compone el cuadro con una vaga referen­ cia al sistema ortogonal de M o n d r i a n , co­ rregido por un color potente y húmedo que a veces recuerda a S I n g ie r , o cuando lo compone de manera cubista (son los menos) o cuando busca esa severa objeti­ vidad que oscila entre L é g e r y M a g n e l l i , o cuando se deja llevar por una vena lírica que lo emparenta con K l e e o K a n d i n s k i , a la que se le agrega un acento irónico y fes­ tivo a lo M ir ó en ocasiones. No es lo mis­ mo recurrir a la pastosidad de una materia ruda que esconde en su seno una turbu­ lencia salvaje, o cuando la adelgaza hasta parecer gouache dejando adivinar un fon­ do luminoso, o cuando la enriquece con variados medios para otorgar calidad ai plano. g a r iñ o s 62 Caracteres diversos se advierten en la pin tura de Magariños “D ”, pero quiero dejar bien sentado que asimila la lección de los mayores, no los copia. Lo único que he de señalar, porque es fundamental, es que to­ davía no descubre el secreto de la composi­ ción; Hay fragmentos felices, pero en con junto hay desequilibrios que proceden, a mi juicio, de cierta tempestuosa irreflexividad. En algunas obras especialmente pa­ recería que se deja llevar por el impulso y que afloja la contención intelectual: esto se ve no solamente en la disposición de las formas de acuerdo a ritmos que siem­ pre son enérgicos, también en los acordes cromáticos, frustrados a veces por el abuso de tintas diferentes. Lo noto más feliz en las armonías de tonos parientes —amari­ llos, azules, verdes— que en los contrastes; hay rojos y amarillos que se salen del rec­ tángulo sin crear esa metafórica movilidad espacial que obtenía Mondrian, por ejern pío, en sus ascéticas composiciones rectan­ gulares. Por otra parte, en los cuadros de gran composición, llevado más bien por las líneas interiores, descuida la resolución de las exteriores, y el ritmo se constituye de manera imperfecta, dejando un regusto de insatisfacción. Perduran también resabios de alegoría: un corazón, una hoz, una luna. Magariños “D ” comprenderá bien pronto que puede set mucho más expresivo liberándose de esa imposición formal. J orge R om ero B rest �DE B A T E SOBRE E U G É N E LA B P I N T U R A DE E R M A N J. R. B.: Me parece que conviene entrar a considerar la pintura de B e r m a n desde el punto de vista alegórico. C. D.: ¿No es peligroso abandonar el camino de la interpretación plástica? J. R. B.: Si se admite la voluntad de ser alegórico en B e r m a n , no se puede descono cerla en el momento de juzgar su pintura. La pintura no se agota, es claro, en las formas alegóricas, pero cuando responde, como en este caso, a una actitud deliberada, me parece conveniente dejarse llevar hacia el mundo en el que trata de sumergirnos el artista. D. C. B.: Hay alegoría, en efecto, y veremos qué sentido tiene. J. R. B.: ¿Qué formas de la alegoría son las dominantes? Hay dos. C. D.: ¿Simbólicas? j. R. B.: La palabra símbolo expresa algo distinto, a mi juicio. La alegoría es siem­ pre algo convencional, expresa una relación entre las formas que se presentan y lo que se quiere aludir con ellas, lo cual emana de presupuestos, de entendidos socialesi Cada época construye sus convencionalismos alegóricos. La pintura de moda, por ejemplo, responde a convencionalismos alegóricos. Ahora bien, ese convencionalismo idegórico, en algunos casos, puede cargarse de tal fuerza expresiva como para superar sus orígenes espúreos y transformarse en formas simbólicas. La alegoría es una forma convencional; el símbolo es la fuerza viva de la expresión que emana de la forma. B. H.: La alegoría de B e r m a n es convencional y de una convencionalidad privada. No es universal, pero pone elementos en su pintura para que el espectador se pose­ sione de esa alegoría. He mirado objetivamente sus cuadros, estudiado los elementos que repite, y me parece que pretende enfrentarse con el mundo, o que está al borde de otro mundo sin llegar a introducirse en él. ]. R. 11-: ¿Cómo probaría esa afirmación? B. H.: Con elementos objetivos, temáticos y plásticos. Casandra se vuelve de espaldas al mundo para enfrentar otro. Niké ya no está como espectadora sino de pie y al borde de ese otro mundo. En Soledad parece que ya hubiera tratado de incorporarse al mundo extraño que quiere crear. J. R. B.: ¿Hay elementos plásticos que sean vehículos también de la alegoría? B. H.: Hay elementos extraños, irreales; lo mismo en el modo de ubicar las sombras: siempre hay una contradicción entre las sombras de los objetos inertes y las sombras • Con m otivo de la exposición del p in to r ruso E ugéne B erm an en el In s titu to de A rte M oderno, hem os realizad o la p rim e ra e x p erie n cia de c rític a colectiva, con el a fá n de Que m ás ad elan te las opin io n es que se v ie rta n en V er y E stimar no te n g a n el c a rá c te r p e rso n al que h a sta ahora h a n ten id o . E s te d eb ate que publicam os m u e stra a l lecto r n u e stro m étodo de tra b a jo . P a rtic ip a ro n en él J orge R omero B rest, D am ián Carlos B ayón , R odolfo G. B ruhl . B lanca S t Abile , B eatriz H uberman , S amuel F . O liver, R aquel E delman , A licia P uente , A licia P a s in i , B lanca P astor, U a Carrea, D elia L u c k h a u s , E lsa T enconi, R aquel B rané y Clara D ia m bnt . L a versión taquigráfica se debe a Clara D iam bnt . 63 �de los seres vivos; como si respondieran a ejes diferentes que expresan realidades dife­ rentes. Advierto siempre una lucha. A. P-: Una lucha que tiene caracteres de desesperación en el pintor y de la que resulta un anhelo de alcanzar otra esfera, otra existencia. ,)• R. B.: Dice usted que el pintor traspone a la tela la desesperación del hombre, pero ¿cómo lo hacef A. P.: El pintor expresa esa desesperación ampliando los limites que te impone su ser físico, su cuerpo; también con elementos plásticos, en el valor material de la atmósfera, por ejemplo. J. R. B.: ¿Hasta dónde es un mundo de desesperación el que nos presenta? D. C. B.: Para mí es un mundo convencional. Beatriz Huberman dice bien que es una convención privada. Creo que su pintura tiene un contenido de misterio o de sobrerrealidad, pero que más bien obedece a una actitud de j u e g o . Ese complicado sistema de símbolos aparentes podría no ser otra cosa que la asociación caprichosa de elementos dispares que configuran un conjunto hermoso para el artista, desde el punto de vista de la forma y de la sugestión. El monograma que vuela por los cielos cuidadosamente escrito en un c a r t e l l i n o , el cual arroja sin embargo sombra como un t r o m p e l ’o e i l , las manchas de humedad fingidas como salpicaduras, un algo de impon­ derable teatralidad, de fondo de b a l l e t , apoyarían mi tesis anticonceptual. B e r m a n , a mi juicio, no quiere expresar un complejo mundo de misterio o de erotismo o de subconciencia: simplemente juega con elementos que domina, los cuales pueden ser harapos, crepúsculos, lagunas refulgentes de atardecer o papeles rotos vueltos a pin­ char sobre una tabla. La suya seria una actitud e s t e t i c i s t a , la búsqueda de la gracia por la gracia misma, sin preocuparse por la interpretación profunda que el especta­ dor quiera darle. J. R. B.: Algo de eso puede existir, pero Vd. mismo reconoce la voluntad de penetrar en un mundo de misterio, de sobrerrealidad. D. C. B.: Más bien me parece advertir la influencia de esa literatura y plástica a la moda a la que han sido tan afectos los norteamericanos. Me refiero concretamente a revistas aparecidas, como Vanity Fair, Harper’s Bazaar, Vogue y ahora la más sofisti­ cada de todas: Flair. Desde sus tapas y páginas de ilustración protegen y endiosan las obras mediocres de un V e r t é s o de fotógrafos de gran calidad pero amanerados. j - R. B.: El fenómeno que caracteriza Rayón es por demás evidente. Pero creo que no ha de exagerarse esa influencia, deletérea por cierto, de la ilustración elegante. Se refiere Vd. a pintores como D a l í por ejemplo? D. C. B.: En efecto, me parece curioso que dos pintores europeos de valer, D a l í y B e r m a n , que viven en / o lí Estados Unidos, hayan tomado caminos que difieren en los detalles pero coinciden en la actitud. J. R. B.: No obstante la razón que le reconozco a Rayón, veamos si es posible probar el intento de penetrar, en B e r m a n , con su alegoría en una zona de misterio y de trascendencia metalisica. D. C. B.: Ese misterio está logrado mediante formas estáticas y con la introducción de! absurdo. R. G. B.: A veces con gestos. J. R. B.: En efecto, las figuras que se separan y se alejan en Paisaje mexicano son los ■signos positivos y negativo de un acuerdo que no alcanza a entenderse. C. D.: Encuentro una! raiz freudiana en ese apego a la materialidad de las cosas, en la predominancia de las figuras femeninas, en el empleo del fuego. También en las deformaciones de algunos elementos físicos, especialmente las sombras. 64 �Posiblemente quiera aludir B e r m a n a un mundo de resonancias eróticas. Pero, ¿tiene la fuerza instintiva de un M a x E r n s t por ejemplo? B e r m a n no nos presenta formas que expresen un mundo de misterio erótico. Son más bien formas eróticas de por si las suyas. Usa del convencionalismo para entrar en el carácter presenlativo de la forma y otorga a todo lo material: piedras, telas, cabellos, un marcado acento eró­ tico. Pero yo les pregunto: ¿Su alegoría convencional nos entrega alguna idea gene­ ratriz que permita llegar a lo más profundo de su mensaje plástico o se trata nada más que de formas superficiales? D. C. B.: Hay una forma no muy profunda del misterio en su pintura: la melancolía, que no deja de tener resonancia erótica, j. R. B.: ¿Se manifiesta en las formas plásticas o por las formas físicas? D. C. B.: Lo segundo, porque el color es desvitalizado como tinta y en cambio est vitalizado como pasta. Se ve que elige, además, los paisajes abandonados, aéreos, de horizontes bajos, con mucho cielo, como en la pintura de los románticos. También 1a. elección de las horas del día influye en esc carácter. J . R. B.: Lo que significa ahora que B e r m a n es un romántico. D. C. B.: Los primeros cuadros tienen más unidad constructiva. Vinculo esas lelas con los pintores metafisicos, D e C h i r i c o y C a r r a . Rebajando la gama, consi­ gue B e r m a n esa expresión de misterio a que aludíamos, aunque todavía no es de carácter melancólico: me refiero a los leños de Invierno, a la pirámide de un paisaje romano. En los años 57 al 41, cuando entra en la zona superrealista, busca el paisaje más abandonado y otra luz, otra expresión. J. R. B.: Este nuevo planteo nos lleva a considerar su modo ele concebir el espacio. B. S.: Que me parece muy importante. Su pintura es tonal, tjspacial, y el espacio pa rece adquirir diferentes sentidos expresivos en unas u otras obras. Esto se advierte menos en la primera etapa, cuando el espacio es tratado de modo más naturalista, en tanto que en la segunda adquiere una proyección expresiva, casi diré, autónoma. [. R. B.: Si hablamos de su concepción espacial, convendrá precisar si se trata de formas que se mueven en el espacio o de un espacio que adquiere categoría expresiva por si misma, ¿Lo concibe con caracteres de finitud o de infinitud? B. S.: En los cuadros primeros con sentido de finitud. I. R. B.: Es un espacio al alcance de los sentidos. Siente el deseo de otorgar misterio a la realidad concreta en las obras más antiguas. En las más recientes, en cambio, parece pretender que el espacio sea más atmosférico. Pero de todas maneras siempre pone un limite al espacio. B. H.: Veo que en el primer período construye, como arquitecto: en el segundo se advierten puntos de enfoque diversos que no permiten, a mi juicio, una generalización absoluta. J. R. B.: ¿Qué papel desempeñan las formas representadas en los primeros cuadros v en los más recientes? D. C. B.: En los primeros las formas ayudan u la construcción. J. R. B.: ...s in que estén orientadas como movimiento, ni dotadas de capacidad ex­ pansiva. La creación del espacio se realiza entonces por medio de los objetos. R. G. B.: Signos a veces J. R. B-: No en la primera etapa, cuando busca formas claras, definidas. R. G. B.: En El Rialto hay una serie de pequeñas figuras, a ¡o largo de las arcadas, que no tienen existencia precisa, apenas están trazadas. J. R. B.: Pero no tienen valor de signo. En los cuadros posteriores, ¿recurre ‘a ‘la fragmentación de las formas? En tal caso, ¿a qué obedece? J . R . B .: 65 �B. H.; Al deseo de imponer límites al espacio . . D. & B.: Y al de hacer que las formas sean válidas de por si. J. R. B.: Además utiliza las formas como indicación de movimiento. R. E.: Pero eso no rige alli donde el espacio es abierto, libre. Cuando presenta una mujer ante las piedras o sentada, no hay fragmentación de formas. J. R. B.: En tales casos parecería orientarse la alegoría hacia otros aspectos. Veamos ahora cómo construye las formas. ¡Hay una relación de identidad entre la factura de las formas pictóricas y ese misterio alegórico de que hablamos? Podríamos llegar quizá como resumen a precisar que en B e r m a n existe la intención de presentar las formas de acuerdo a su subjetividad. Esa potencia subjetiva es real, evidente, cuando la contemplamos desde el punto de vista alegórico. Lo grave es que la expresividad de tales formas depende entonces de modo casi absoluto de la interpretación del es pectador. Y éste no encuentra más que lo absurdo, aunque lo absurdo también puede tener valor expresivo, cuando tiene vigencia social. R. G. B.: La alegoría de B e r m a n es más bien esotérica que social. j. R. B.: El superrealismo nos ha acostumbrado a esa temática absurda en la que se mezclan elementos de misterio con otros de pura sensualidad. R. G. B.: Pero llega a lo social, alcanza una significación colectiva. J. R. B-: En la medida en que se puede hablar de la potencia del superrealismo. No hay que olvidar que éste alcanza su máxima madurez hacia 1938. En ese sentido con­ viene situar cronológicamente la obra de B e r m a n . ¿A qué años corresponden sus cuadros más superrealistas? C. D.: Desde el 37 al 41, aproximadamente. 1 J. R. B.: Es decir, que coinciden con el momento de auge del superrealismo en Euro­ pa; mejor dicho, con el momento en que comienza a declinar. Actualmente casi se puede decir que el superrealismo ha perdido toda su savia. Aquí han podido ver a uno de los últimos superrealistas franceses: L a b i s s e , escasamente interesante, y en el año 1948, en la Exposición belga a M a g r i t t e y D e l v a u x , abarcando ambos un género metafórico sexual mucho más acentuado y terminando en un formularismo suicida. ¡No le ocurre algo similar a B e r m a n ? O. C. B.: Tal vez, pero de todos modos siempre haycalidad pictórica en sus obras. R. G. B.: A mi me parece inexpresivo su dibujo. J. R. B.: No coincido en eso con Bruhl. He advertido en la manera como incorpora pequeñas figuras, que hay una gran seguridad y un espíritu de síntesis muy acentuado con respecto a la representación del movimiento. Lo que ocurre es que el dibujo no siempre coincide con lo que expresa el color. Ahí es donde el naturalismo tiene menos acentos misteriosos. Considero que en los dibujos descuella como en la pintura dec.trrativa de cierta época. En la linea de un T chelitchev. . . D. C . B.: O de un C h r i s t i a n B é r a r d . R. G. B.: Cuando fragmenta el dibujo es cuando pierde vibración. J. R. B.: Tiene habilidad para construir las figuras. D. C. B.: Aquí cabe una distinción entre las figuras que están enprimero osegundo plano. En las figuras de primer plano la linea no tiene vibración, deforma pero no de modo constructivo como M a t i s s e , más bien por incapacidad. En cambio, cuando la figu­ ra esta alejada, la dinamiza. J. R. B.: Y al dinamizarla la hace más expresiva- A mi me recuerda a los prerrafaelitas ingleses: se mueve en una linea semiliteraria y semiplástica como D a n t e G a b r i e i R o s e t t i . Inclusive en los modos pictóricos. Como ellos, B e r m a n vuelve hacia un pasado inerte, tratando de potenciarlo con elementos pseudoespirituales. Alguna vin 66 �culación con los pintores italianos de la primera mitad del siglo XVIll también advierto. D . C . B . : En el dibujo, precisamente, recuerda a T i e e o l o . J. R. B.: También en el color y en algunas transparencias muy felices a G u a r d e Se ve que B e r m a n es hombre hábil, muy hábil, pero que recurre a un repertorio antiguo porque su actitud ante la vida no es firme ni clara. D. C. B.: Por eso busca un repertorio de formas. El hecho de que haya hecho el consa­ bido viaje a México, desde Estados Unidos, dice a las claras que necesita hallar contení dos pintorescos para su pintura. R. G. B.: Hay una búsqueda de efectismos fáciles y hábiles, pero que no dejan de ser trucos. J. R. B.: La expresión es peligrosa. R. G. B.: Si, ya lo sé, pero siempre será posible diferenciar los medios legítimos de los que no lo son. Echar pintura con brocha gorda sobre la tela es un truco no le­ gitimo, sobre todo porque lo repite sin mostrar mayor inventiva. J. R. B.: Parte, sin embargo, de una idea legitima. Los trucos pueden ser admitidos si son inventados para expresar ideas. D. C. B.: Pero en este caso el truco es inerte. J. R. B.: Coincido con Vds. en que hay demasiada cocina. Pero su color siempre es expresivo. D. C. B.: Es más expresivo con el color que con la linea. E. T.: A mi me parece que el color es siempre sucio. (- R. B.: No creo que se pueda decir esto. A veces logra una gama muy profunda de ocres bajos, azules o verdes. Admito que a veces no es muy expresivo, pero siempre es posible individualizar la tinta o el tono con absoluta precisión. D. C. B.: Es hábil en la entonación general del cuadro. Cambia mucho las gamas. A veces dominan los azules y los verdes, otros los jaspeados y los lapislázulis. Entona muy bien. Cada cuadro tiene unidad completa. J. R. B.: Lo curioso es que a esta altura de nuestro análisis, sobre todo cuando nos apartamos de las posibles intenciones alegóricas, descubrimos en B e r m a n una serie de caracteres que pertenecen sobre todo al pintor naturalista. B. S.: No me atrevería a decir tanto. No obstante la potencia materialista de sus formas, no es posible sustraerse a la sugestión total de su pintura espacial. J. R. B.: ¿Llega a ser profunda esa sugestión? B. S.: Tiene resabios de cosa vieja, algo académica, pero la sugestión existe y esto me parece fundamental. Los elementos de erotismo antes citados me parecen accidentales. Más bien lp definiría como un pintor superrealista, especialmente por ese carácter de espacialidad melancólica que domina en las telas de algunos períodos. R. G. B.: Que no es melancolía sino abandono o resignación. J. R. B.: Si existe, esa melancolía o resignación pone una ñola romántica que corres­ ponde tal vez más al pintor que a la pintura. No confundamos estos dos aspectos. Al hablar de un estado de melancolía o de la búsqueda de una expresión de lo infinito, nos planteamos un problema ajeno a la pintura, aunque nos proporciona elementos de juicio. Estamos reconstruyendo al pintor a través de los elementos plásticos. Pero, temerosos del procedimiento volvemos a cada instante al control de las formas y entonces advertimos ese estado de evasión que se dijo al comienzo. Hemos dicho que es un pintor materialista, que sus mejores efectos los logra en la 67 �materialización de lo que no es demasiado natural; hemos dicho que hay en él una profunda sensualidad que se expresa como potencia del color. Todo esto configura nn estado de euforia■ B. H.: I.a nostalgia es temática. (. R. B.: Puede ser intencional, como si se traicionara voluntariamente. B. H.: Quizás Laya una contradicción entre lo que quiere significar y lo que significa pintando. I- R. B.: En esto reside el reproche fundamental. Porque incorpora algunos elementos expresivos que parecen de nuestro tiempo' pero recurre a formas que implican un nuevo clasicismo teñido de elementos románticos. Por eso insisto en la posibilidad de vincularlo con los prerrafaelitas. Hay una intención de volver a la plenitud de las formas corno representación y creación de volúmenes■ Se la ve tanto en el dibujo como en el color y en la conservación de ciertas reglas elementales de la composición clásica. Por otra parte, hay en los elementos temáticos y en el cultivo permanente del absurdo una preocupación por expresar lo infinito. En consecuencia, ¿es un pintot superrealista? Varios: No. I J . R. B . : Además, B e r m a n es imaginativo pero no fantástico. La palabra superrealis­ mo se viene usando para designar actitudes muy diversas. Hay que volver a su sig­ nificado original. Índica la búsqueda de una sobrerrealidad, ya se la obtenga por el camino de una exaltada fantasía, o por la absoluta liberación de las fuerzas incons­ cientes, la que conduce a la escritura automática- Asi, B e r m a n está en la antípoda del superrealismo. La suya es una pintura consciente, querida, dominada por la ex­ periencia sensorial y el erotismo, y organizada de acuerdo a ideas. B. S.: El cultivo de lo absurdo, empero, ¿no autorizaría a calificarlo romo superrealista? J. R. B.: No, porque lo absurdo de los verdaderos superrealistas no es absurdo, es potente realidad. Por eso D a l í ha dejado de ser superrealista, porque en su pintura, lo mismo que en la de B e r m a n , se advierte que quiere ser absurdo. A. E. R.: ¡No será que se tropieza con que ¡a pintura no ofrece posibilidades para la expresión superrealista? J. R. B.: Esa es una de las razones del fracaso- El superrealismo no ha fracasado en la literatura y ha abierto una dimensión fecunda de la poesía contemporánea. ¿Pm qué ha fracasado en la pintura? Porque el superrealismo no es sino la sublimación del ego, la acentuación de las potencias individualistas, y la pintura de nuestro tiempo no puede orientarse sino por el camino de una máxima racionalización co­ lectivista. D. C. B.: Me parece que, como resumen, podemos convenir en que es más profundo y auténtico el B e r m a n de los cuadros de 1930 que el pintor á l a p a g e que ilustra revis­ tas y sabe inventar ruinas y arquitecturas fantásticas siempre con algo de los siglos XV11 y XVIIL j. R. B.: De todos modos podemos alegrarnos de haber conocido su pintura, la que nos ha permitido realizar este primer intento de colaboración critica. Ya veremos en la versión taquigráfica las fallas de método de nuestra, discusión y una enseñanza para el futuro, se desprenderá del análisis a que nos entregaremos. 68 �BERMAN ��VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA INDICE DEL VOLUMEN V Mayo a setiembre de 1950 TÍTULOS Al margen de un diálogo de Platón (Hojas de estudio). Magdalena Bleyle Alexander Calder (Miscelánea) liourdelle en Buenos Aires (Inventario). Amalia Job-Istueta Bruno Zevi y la apreciación de la arquitectura. Jorge Romero Brest Carlos Giambiagi (Critica). Blanca Stabile Carlos Torrallardona (Critica) Damián Carlos Bayón Dibujos de pintores argentinos (Crítica). Beatriz Huberman El arte alemán de los siglos XIV y XV (Hojas de estudio). Martha Traba El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo. Max Bill Id.: Wassily Kandinsky. Rodolfo G. Bruhl Id.: l’iet Mondrian. Damián Carlos Bayón Id.: Georges Vantongerloo. Beatriz Huberman Escribe desde Roma Margarita Sarfatti (Correspondencia) Exposiciones en el Brasil (Critica). Sergio Milliet / Exposiciones en Montevideo (Critica). Fernando García Esteban Eiorenzo Tornea (Critica). Jorge Romero Brest Fotografías en colores (Apostillas). B. P. Fridl Eoos (Apostillas). D. C. B. Georges Rouault (Critica). Alicia Pasini Gregorio Prieto (Apostillas). B. P. Helmut Blankmeister. Rodolfo G. Bruhl Honoré Marius Bérard (Critica). Blanca Pastor Horacio March (Critica). Jorge Romero Brest Jorge Larco, colección de (Apostillas). B. H. José Manuel Morana (Critica). Lía Carrea Juan del Prete (Crítica). Blanca Stabile Juan del Prete (Apostillas). B. §. Juan Matéo (Critica). Clara Diament Labisse (Apostillas). D. C. B. XVIII XIX XVII XVIII XIX XIX XVIII XIX XVII XVII XVII XVII XIX XVIII XVIII XVII XVIII XVII XVII XVIII XVIII XIX XIX XIX XVIII XVII XIX XIX XIX 43 68 37 l 56 62 59 II 1 8 21 30 35 47 50 50 64 52 41) 64 33 53 61 65 63 51 64 59 65 �La estética de Bernard Berenson. Alfredo E. Roland. Las tendencias arquitectónicas de los últimos veinte años (Camino de la observación). J. M. R. Leopoldo Presas. (Critica). Damián Carlos Bayón Los valores espirituales de la arquitectura moderna. Bruno Zevi Luis Seoane (Critica). Raquel Edelman Marcos Tiglio (Apostillas). B. P. Miguel Carlos Victorica (Critica). Blanca Stabile Miguel Ocampo (Critica). Alicia Pasini Museo de Arte de San Pablo (Miscelánea). J. R. B. Naúm Goijman (Apostillas). B. P. Pablo Picasso (Miscelánea) Pierré de Berroeta (Critica). Jorge Romero Brest Qué es la historia del arte. Bernard Berenson Rolf Nesch. Rodolfo G. Bruhl Santiago Cogorno (Critica). Alicia Puente Sobre pintores americanos (Bibliografía). Jorge Romero Brest Steinberg (Miscelánea) Treinta pintores argentinos (Critica). Beatriz Huberman Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura actual. Damián Carlos Bayón VVilma Dustir (Critica). Amalia Job-Istueta Willi Baumeister. Eduardo Westerdahl XIX 18 XVIII XVIII XVIII XIX XVUI XVIII XIX XIX XVII XVII XVIII XIX XVIII XIX XVII XVII XIX 19 61 7 60 64 58 58 66 52 53 57 1 39 57 45 54 54 XVIII XIX XVIII 18 59 31 AUTORES B ayón, Damián Carlos: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo: Piet Mondrian (XVII, 21); Fridl Loos (XVII, 52); Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura actual (XVIII, 18); Leo­ poldo Presas (XVIII, 61); Carlos Torrallardona (XIX. 62); Labissc (XIX, 65). Berenson, Bernard: Qué es la historia del arte (XIX, 1). Bill, Max: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo (XVII, 1). Bleyle, Magdalena P. G.: Al margen de un diálogo de Platón (XVIII, 43). Bruhl, Rodolfo G.: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiem­ po: Kandinsky (XVII, 8); Helmut Blankmeister (XVIII, 33); Rolf Nesch (XVIII, 39). Carrea, Lía: José Manuel Moraña (XVIII, 63). Diament, Clara: Juan Mateo (XIX, 59). Edelman, Raquel: Luis Seoane (XIX, 60). G arcía E steban, Fernando: Exposiciones en Montevideo (XVIII, 50). H uberman, Beatriz: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiem­ po: Georges Vantongerloo (XVII, 30); Dibujos de pintores argentinos (XVIII. 59); Treinta pintores argentinos (XIX, 54); Colección de Jorge Larco (XIX, '65). Job-Istueta, Amalia: Bourdelle en Buenos Aires (RVII, 37); Wilma Dustir (XIX, 59). �M illiet , Sergio: Exposiciones en el Brasil (XVIII, 47). P asini, Alicia: Georges Rouault (XVII, 49); Miguel Ocampo (XIX, 58). Pastor, Blanca: Naúm Goijman (XVII, 52); Gregorio Prieto (XVIII, 64); Marcos Tiglio (XVIII, 64); Fotografías en colores (XVIII, 64), P uente, Alicia: Santiago Cogorno (XIX, 57). R ichards, J. M.: Las tendencias arquitectónicas de los últimos veinte años (XIX, 19). R oland, Alfredo E.: La estética de Bernard Berenson (XIX, 18). R omero Brest, Jorge: Sobre pintores americanos (XVII, 45); I'iorenzo Tornea (XVII, 50); Bruno Zevi y la apreciación de la arquitectura (XVIII, 1) : Pierre de Berroeta (XVIII, 57); Horacio March (XIX, 61) ; Museo de Arte de San Pablo (XIX, 66). Sarfaiti, Margarita: Escribe desde Roma (XIX, 35). Stabile, Blanca: Juan del Prete (XVII, 51); Miguel Carlos Victorica (XVIII, 58); Carlos Giambiagi (XIX, 56); Juan del Prete (XIX, 64). T raba, Martha: El arte alemán de los siglos XIV y XV (XIX, 41). W esterdahl, Eduardo: Willi Baumeister (XVIII, 31). Zevi, Bruno: Los valores espirituales de la arquitectura moderna (XVIII, 7). ILUSTRACIONES EN NEGRO i Aalto, Alvar: Casa cerca de Estocolmo (1947). XVIII Baumeister, Willi: Pinturas. XVIII 36 Bilí ., Max: Continuidad (1947); Superficie limitada por una linea (1948-49); Unidad tripartita (1948); Construcción en dos partes (1942-43); Ritmo horizontal-vertical-diagonal (1942). XVII 18 Blankmeister, Helmut: Xilografías, Autorretrato con máscaras. XVIII 33 Boijrdelle, Emile-Antoine: La muerte del último centauro; Monumento al General Alvear; Herakles arquero. XVII 39 D urero, Alberto: Autorretrato. XIX F lexor: El beso de Judas; Sainte Face (1949). XVIII Franco, María Leontina: Figura. XVIII G arcía R f.vno, Oscar: Melusina y el espejo. XVIII H avlicek y H onzik: Ministerio de Pensiones de Praga (1935). XVIII H olbein, Hans el viejo: La Virgen y el niño. XIX Kandinsky, Wassily: Composición; Trisónoridad. XVII L e Corbusier; Villa en Poissy (1931). XVIII L ochner, Stephan: La presentación en el templo. XIX M aestro df.l R etablo I m hoff : Cristo de piedad. i XIX M aestro del R etablo P eringsdorfff.r : Visión mística de San Bernardo. XIX Maestro del R etablo T ucher: S. Agustín y S. Mónica. XIX Maestro df. la Deposición de la Cruz: Deposición de la cruz. XIX Maestro F rancke: Retablo de Santo Tomás. XIX Martin, Vicente: Composición con cafetera. XVIII Mondrian, Piet: Victory Boogy-woogy (1944-44); Núcleo (1946). XVII Moraña, José Manuel: El sombrero amarillo (1950). XVIII Moser, Lucas: Viaje de Santa Magdalena a Marsella. XIX 22 y 37 y 19 a 35 a 43 47 51 51 53 19 48 17 19 45 46 47 46 46 45 52 20 54 48 �MI LTSCHF.R, Hans: Conducción de la cruz. N esch, Rolf: Puente en Barmbeck (1932); Gengis Kan (1949). N iemeyer, Oscar: Nursery en Rio. P areja , Miguel A.: Mujer con naturaleza muerta. P erret, Auguste: Teatro de la Exposición de París (1925). P iacentini, Giorgio: Universidad de Roma (1934). P latschek, Hans: Homúnculo. Schongaguer, Martín: Santa Familia. Stephenson y T urner: Hospital Jorge V, en Sidney, Australia (1941). T ait, T. S.: Exposición en Glasgow (1938). Van der R ohe , Mies: Illinois Technology Institute, Chicago (1947). Wright, Frank Lloyd: Taliesin West, Arizona. XIX XVIII XVIII XVIII XVIII XVIII XVIII XIX XVIII XVIII XVIII XVIII 48 38 21 53 19 20 52 47 20 20 21 22 LAMINAS R ouauet, Georges: Le dur métier de vivre. Plancha n? 12 del Miserere (Aguafuerte). P reSas, Leopoldo: FJsa (Dibujo a tinta). Cristo en la cruz. Bayerisches National Museum, Munich. (Retablo). XVII XVIII XIX �CARTELERA G A L E R IA A N T U (F lo rid a 640) fí de N o v ie m b r e -1 8 de N o viem b re: J u a n Bay. 20 de N o viem b re - 6 de D iciem bre: M asereel. G rupo B auhaus (x ilo g ra fía s ). G A LE R IA A R G E N T IN A (P a ra g u a y 1312) 3 de N o viem b re - 18 de N o viem b re: D ino P iazza (ó le o s). 20 de N o viem b re -*30 de N o viem b re: Ita lo B o tti (ó le o s). G A L E R IA M Ü L L E R (F lo rid a 946) 30 de O ctubre - 11 de N o viem b re: M aría V in ifre d a N evín (sala I ) . F ra n c e a n a H o rn e r D anby (salas II y I I I ) . Lola de L u s a rre ta de K em p ter (sa la I V ) . J u a n B erro n e (sala V I ) . L uis I. A quino (s a la V I I ) . 27 de N o viem b re: E x p o sició n a n u a l de la E scuela N acional de C erám ica. G A L E R IA V A N R IE L (F lo rid a 659) 30 de O ctubre - 18 de N o viem b re: T om ás S a n ta M aría de H e re d ia re la s ). R aú l R osarivo (d ib u jo s). 20 de N o v ie m b r e - 9 de D iciem b re: A lum nos de D em etrio U rru c h ú a . (óleos y a cu a ­ G A L E R IA S W ITC O M B (F lo rid a 760) 6 de N o v ie m b r e -1 8 de N o viem b re: H elv etia S o n m ariva ( p in t u r a s ) . Leopoldo P resas. A dela Boneo. 20 de N o viem b re - 30 de N o viem b re: Salón A nual del Club de las A gencias tie Publicidad. IN S T IT U T O D E A R T E M O D ERN O (P a ra g u a y 655) 4 de N o v ie m b re : K eith V a u g h an (in g lé s ). L IB R E R IA V IA U (F lo rid a 530) N o v ie m b r e : R aquel F o rn e r. H oracio B u tler. H é cto r B asaldúa. R aúl Soldi. Con mo­ tivo de la a p a ric ió n del p rim e r cu ad ern o de A rtis ta s P lásticos A rgentinos. P L A S T IC A (F lo rid a 588) 12 de N o viem b re - 30 de N o viem b re: R aú l Soldi ( p in tu r a s ) . SA L O N P E U S E R (F lo rid a 750) . 6 de N o viem b re - 20 de N o viem b re: N é sto r B aste rre c h e a. C arlos R. M árquez. G rupo L a tin u s. 21 de N o viem b re - 7 de D iciem bre: A da M agalhaes de A paricio. P ila r J u lia V ásquez. E d u a rd o A lonso Casellas. SO C IED A D H E B R A IC A A R G E N T IN A (S a rm ie n to 2233) 2 de N o v ie m b r e : Mincovslcy (m u e s tra re c o rd a to ria ). G E N T E D E A R T E D E A V E L L A N E D A (B e lg ra n o 601, A vellaneda) U de N o viem b re -1 8 de N o viem b re: E scu lto res. 25 de N o viem b re - 2 de D iciem b re: E x p o sició n de los C ursos de d ib u ja n te s y del V III concurso de escolares d ib u ja n te s de A vellaneda. �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T. E. 42-3008 CARREA Charcas 1625 • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico neurocirujano Médico T. E. 76-1111 Larrea 1160 • T. E. 44-3364 Dr. FLOREAD VAJLIS J. A G R E S T Ortodoncia Ingeniero Azcuénaga 227, 5» P. T. E. 47-2710 Dr. AVEL1NO S. FORMELES LAZARO GOLDSTEIN Médico Ingeniero civil Arenales 2117 Garay 431 • T. E. 71-3008 Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 ALFRED DIAZ ARTURO J. BIGNOL1 Ing. civil Ingeniero civil • 34-3996 Diagonal Norte 760 • P. 3*? - Of. 77-78 �AVISOS PROFESIONALES A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes Abogados Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Tuctimán 1621 • T. E. 35-4926 Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. ENRIQUE CASAS Abogados A bogado Montevideo 467 Tucunián 731 T. E. 31 - 0101 Dr. SAMUEL YASKY Dr, ERNESTO ALTMANN Dr. HERMAN NEUMANN A bogados A bogado Maipú 71 T. E. 34-4304 Lava lie 1546 • T. E. 35-0234 ABEL JARAMILLO Dr. MARCOS ARMANDO HARDY Escribano A bogado Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Tucumán 1625 1? B • T . E. 35-8530 35-0943 Dr. JULIO BACHILLER NUÑEZ MIGUEL FERNANDEZ A bogado Contador público nacional H. Yrigoyen 651, P. 19 • T . E. 34-6988 Aráoz 1875 • 72-3382 �L I B R E Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. R I A S CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. ★ ♦ LIBRERIA “FRAY MOCHO” Viamonte 541 Sarmiento 1820 • y Cía. T. E. 41-2276 Bs. As. SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL L IB R E R IA 32-4779 L IB R E R IA M A N U ABIERTO HASTA LAS 24 Callao 1144 T. E. 31-5765 T. E. 48-6640 LIBRERIA V E HIL • CORCEL Libros de Arte. - Grabados Encuadernaciones. CALLAO 1487 T. E. 41-7956 LIBRERIA P A B L O K E I N S Libros franceses ilustrados antiguos y modernos, libros españoles y americanos. Grabados y mapas decorativos F L O R I D A 760 (Galerías VVitcomb) Corrientes 1681 T. E. 35 - 0541 T. E. 31-9470 Buenos Aires �SUSCRIBASE A Ver y Estimar E N V IE H O Y EL V O L A N T E D E C O L O R / Vd. tiene un amigo a quien le interesará VER Y ESTIMAR Una suscripción es siempre a V er y E s t im a r U N A A TEN CION ELOCUENTE Seis números en el año, de abril a noviembre 60 páginas de texto, 8 de ilustraciones, 1 lámina Su s c r i p c i ó n A r g e n t in a : $ 15 nacionales anual - O tros pa íse s: S 25 nacionales TUCUMAN 1539 — T. E. 3 5-9243 — BUENOS AIRES �J. H E C T O R M A T E R A - impresor La val le 1653 - Buenos Aires Año del Libertador Oral. San Ma tin � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 20 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1950 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Severini, Gino Platchek, Hans Bruhl, Rodolfo G. Roland, Afredo E. Edelman, Raquel Grossi, Isolina Ferránt, Ángel Goeritz, Matthias Gullón, Ricardo Pastor, Blanca Carrea, Lía Diament, Clara Bayón, Damián C. Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d711f381c3c3d71a0d7d2f768ad31640.jpg 99adbc6a0dcf157ab441eaf83d5ba745 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5ea094f00e21335b2ef93f5e70ba11e7.pdf 504bc81657dec4737661bf8f7898333d PDF Text Text ANO II Nl’M. 7 PRECIO $0,401 BUENOS AIRES, 14 ENERO 1947 PROSA Y LEíN GUAJE JEAN-PAUL SARTRE �cabalgata Q FRANCIA E! mos do diciembre os siempre el do la adjudicación do los grandes pre­ mios literarios franceses, comenzando por el más importante de todos, el Premio Goncourt, y terminando por el "In­ teraliado”. Es imposible para un jurado obtener la aprobación abso'uta por su fallo. La interpretación de la calidad de una obra literaria o artística está siempre sometí da a juicios subjetivos, en que es difí­ cil obtener el acuerdo total. Sin embar­ go, este año la resolución del jurado del Premio Goncourt lia sido objeto de mayores críticas que en veces ante­ riores, e incluso por muchos se llega* a estimar que existe una grave crisis en el propio jurado, en el cual Francis Parco es el elemento más descontento. Las influencias externas a una verdade­ ra independencia de criterio, ejercen fuerte presión sobre los componentes del jurado, y las editoriales aciertan cor. éxito a coaccionar a sus miembros Re puede decir que este año han sido sobre­ pasados los 1 mites de la discreción de algunos editores. Todos los miembros del Jurado G~ i court son escritores, como es sabido. En cierto grado están ligados moral y eco nómicamente a süs editores. Es lógico, y hasta humano, que cada escritor tenga un cierto interés en favorecer a su edi­ tor, sobre todo actualmente en que co­ mienza a manifestarse en Francia una grave crisis editorial como consecuencia del criterio, un tanto caótico, que desde la Liberación ha presidido la selección de publicaciones. SUMARIO DEL NUMERO 6 J aurf.s y i,a R evolución F rance­ sa , por José Luis Romero. Mis úl ­ timos DÍAS DE CANDIDATO, por JeaUJaeques. U n humorista brasileño, por Gabriel Lacombe. E ntrevista con María Rosa Oliyer, por Estela Canto. E n P a ssy , en la casa que habitó B alzac, por Roehat-Cenise. E l azar o una partida de pócker HASTA EL AMANECER, por Fran$OÍS Varetz. L a estatua ecuestre de S an Martín , por Jorge Romero Brest. L as tres caras del arte contemporáneo , por Ravmond Cog niat. Cinco ciudades que traba JAN PARA el MUNDO, por Char­ les King. E l alma de los per sa s , por Ana M. Berrv. N uevos pintores, por Romualdo Brughetti. P aul Claudel urbanista , por Lean dro Vaillat. Guardia vieja , por Luis Mario. E l problema actual del cáncer, por E. V. Cowdrv. U n PRECURSOR OLVIDADO: ANTONIO ALLEgretti, por Daniel Devoto. D mitri S hostakovich, por Simone Boisecq. A nne B rowjí en P arís , por Paul Chenneviére. P aul E luard, por J. L. Darnetal. L a B elle et la B éte, por Jean Tédeseo. Concfpros per­ manentes de dirección, por Esteban Serrador. T odos los hijos de D ios tienen alas , por León Mirlas. E x ­ posiciones de arte, por Romualdo Brughetti. U na página de ciencias , a cargo de José Otero Espasandín. E strenos , por Manuel Villegas Ló­ pez. U na página de modas, por Jaumandreu. A jedrez, por Francisco Benko. Crítica literaria, por Gon­ zález Carbalho. Música . T eatro. Crónicas. H umor. rrespondencia de y E stados U nidos, C aricaturas. Co­ F rancia, Chiif . etc. Este número incluye, impresa apar­ te, la L ámina X p 6, que representa el cuadro de E dgar D egas, "Danza- nnas”. CORRESPONDENCIA cencias e ignorancias irritantes. Había sin embargo, elementos de un interés positivo: objetos popularos chilenos. f0. tografías impresionantes de la Argentina del Sur y sobre todo dos obras del graii pintor uruguayo Torres-García, en el mal los recuerdos indios encuentran una encarnación moderna. Pero estas obras e\plos:vas estaban prudeutetoente rele­ gadas, una encima de una puerta v otra debajo de una chimenea. Afortunada­ mente. la ga'ería Pierre nos anuncia uña exposición próxima de Torres-García v de «u grupo.” literaria, a través de la cual ha -xplicado los problemas y sentimientos de núes tra época. Una explicación de sus prin­ cipales obras: "Nadie me ama” "Buenas noches, Teresa”, "Caballo b 'a n c o ” y "L os amigos de Avignon” la conduce a la con clusión de estimar que sus obras no pue­ den situarse en el dominio de! "-irte por *, el arte” y que son una aportación a las luchas humanas presentes. El redactor de "Les Lettres Franca i ses” que ha recogido las opiniones «le ■ Se anuncia que la famosa comisión Elsa Triolet, c identifica con su criterio encargada «le preparar la ley sobre la y manifiesta su desacuerdo con Pierre propie«tal intelectual francesa, va a dar Hervé, cuyos ataques estima que son por terminado, finalmente, su prolijo una tentativa de liquidar toda una ala trabajo. Su presidente es un especialista de la literatura francesa, sin que estn «le estas cuestiones, Monsieur Escarra pueda aprovechar a nadie. profesor de derecho. Por otra parte, y en el mismo número de "Lettres Francaises”, Roger Garau­ day, que con su articulo de "Arts de CHILE France” dió lugar a la discusión, trata *** Se ha inaugurado en el Palacio de de restablecer la serenidad, un tanto al­ Bellas Artes el 3er. Salón de la Asocia­ terada por la intervención de Hervé, y ción de Pintores y Escultores. La críti­ de armonizar las opiniones que se han ex­ ca se ha referido a dicho certamen: presado, definiendo los conceptos de li­ " . . . Se percibe un intenso afán de e”bertad, formalismo y realismo. "El for­ cauzar decididamente nuestra pintura malismo es reaccionario en el sentido más (no consideramos la escultura, dado que completo de la palabra; expresa el de su representación esta vez es muy esca seo de ir contra la corriente de la his sa) por una definida orientación de to ria ... El realismo traduce al hombre ante una época con sus necesidades, ante una clase con sus intereses, su ideal y su misión histórica.” Muchos comentarios ha suscitado en todos los campos literarios esta polémica, que no puede decirse que esté ya cerrada. El teórico del partido socialista en pro­ blemas literarios, Jean Texcier, ha ter­ Registro de Propiedad Intelectual N° 216.894 ciado también en el debate, desde las Redacción. Dirección. columnas del semanario literario socia­ Administración. Publicidad lista "Gavroche”, que él dirige. Para IN D E P E N D E N C IA 360. BUENOS AIRES Texier, este debate sobre el comunismo v REPÚBLICA ARGENTINA la estética no data de hoy: "La mejor Direcc ón de C no mantione coilustración de esto, fué quizás la peque­ La riespont’encía c;n los co.abo adores espontánea, ña farsa en que se vio a Pablo Picasso, excepto en aquellos caros en que acuerde pubüa: los o ig nales. convertido al comunismo, recibido con No se devue'ven los o ginales no solicitadla. gran pompa en los locales de L ’HumaLa Dirección de « C no se hace res­ n itc y saludado con una alocución de ponsable de las op n:ones que se cxp.esanen u colaboraciones f .m-das. Mareel Cachin, celebrando la obra re­ volucionaria de este Fregoli de 3a pin­ Se publica el segundo y cuarto martes de tura.” cada mes. Precio del ejemplar: $ 0.40 m./arg. "Carrefour”, semanario literario de de­ SUSCRIPCIÓN recha, anuncia que comenzrrá la próxi­ Argentina: Un año . . . . $ 8.21 m. u¡ ma semana una encuesta sobre "el arte > Seis meses . . . S 4.30 ra.'arj dirigido”. Motivando la conveniencia de Extranjero: Un año . . . Dólares U.S.A. jJC *** La polémica entablada en torno a’ esta encuesta, dice la redacción de "Car­ DISTRIBUIDORES comunismo y la estética entre Louis Ara­ refour’ : "Está en causa el porvenir de Capital: S i l v a n o M a c h i , Independencia 2877 gón, Pierre Hervé y Rcger Garauday. ha la cultura. Si so sometiera ai control de Interior y exterior: dado también lugar a una int rvunción una autoridad superior, el artista se con D i s t r i b u i d o r a T r i u n f o S. R. L. Rosario 201 de Elsa Triolet, esposa de Louis Aragón vertiría necesariamente en el servidor y eminente escritora. Pierre Hervé, re­ de una ideolog a. Por tanto, es necesa­ O ^ conocido unánimemente como uno de los rio escoger entre una cultura que sv ela­ P A G A D O ^ 7 (n F R A N Q U E O O ±z >3 más brillantes polemistas francos^ bore libremente y una cultura dirigida.” Concesión No 3799 iL lh - J a: z < tuales, en su réplica a Louis Aragón, y tc u j í tirando por elevación, había formuiunO *** La Exposición de "Ars Americana”, O O 2 T A R I F A R E D U C I D A CJ re tu reservas y críticas sobre el género Hteha suscitado el siguiente juicio del crí­ CONCESION No 3205 < u rario que cultiva Elsa Trio’et Esta se tico de arte del semanario "La Bataille” : ha creído obligada a responder, a trave­ "Ilav muchos modos de organizar expo­ de una interviú que ha publicado "Le siciones de artistas extranjeros. Pueden Lettres Fran^aises”. ser manifestaciones diplomáticas, corte­ BOLETIN DE SUSCRIPCION En primer lugar, Elsa Triolet dec’ara ses, convencionales, o exposiciones de que no siendo militante del par'ido co­ arte. Las dos coinciden algunas veces; munista como su marido, las críticas di­ no siempre. Asi en esta exposición do El señor ................................. rigidas contra ella, como si lo fuera, no arte americano, el lado diplomático (E N LE T R A D E IM PRENTA) tienen valor. Sin embargo, trata de rei­ triunfa demasiado visiblemente con todo Dirección vindicar el fondo social de su producción lo que esto puede suponer de compla­ El Premio Gonroult ha sido eom-odi lo a Jean-Jacqaes GartUr por su novela "Histoire ifun fait divers”. editada por Julliard, que viene superando la marca como editor de casi todos los premios literarios. "Histoire d’un fait divers” es simplemente una novela policíaca, p ’i o do buena calidad literaria. Al igual que hizo en el pasado Stendhal, "el Goncourt” de este año ha ido a buscar su argu­ mento en la crónica de tribunales, y lia logrado realizar una novela agradable, pero no puede decirse que acreedora a tan alta distinción. El Premio Fémina ha sido adjudicado también a una obra editada por Jul­ liard: "Le temps de la longue patience”, de Michel Robida, autor que desde la Liberación se había dado ya a conocer por otras dos obras: "Botemry” y "Les Trenandour”. La obra premiada con el "Fémina” es la historia d* una familia de la buena burguesía francesa durante la guerra. La crítica, en general, no se ha mostrado muy deferente al juzgarla. El Jurado del Premio Renaudot. otra de l»s grandes distinciones literarias francesas, había esperado conocer la de­ cisión del Goncourt para rendir su fa ­ llo : si éste no se pronunciaba a favorde "La vallée heureuese” de Jules Roy, esta obra sería agraciada con el "Re­ naudot”, como así ha sido. Jules Roy fué durante la guerra bombardero de la RAF. Aviador de profesión, se alistó voluntariamente por afinidad ideológica. Días tras días estuvo encargado de bom bardear los altos hornos y todas las ins talaciones industriales del Ruhr, o sea lo que él llama "el valle feliz”. La obra está compuesta de seis magníficos rela­ tos, llenos de esp ritu de aventura, de emoción humana y de sentimiento so­ cial. El Premio Interaliado, destinado a un periodista por uña novela pub'icada «n el año en curso, ha sido concedido a Jecques X e ls , por "Poussiére du temps”. El- Jurado ha preferido esta obra a "Xous reviendrons”, de Louis Parrot, que tenía el favor de una gran parte de la critica. Queda todavía pov adjudicar el "Gran Premio de la Ciudad de París”, por un valor de cien mil francos. abalgata abalgata suscribe a C A B A L G A T A por el periodo de un año* seis meses y al efede acompaña el importe de $ 8.20, S 4.30 Dólares 3,50 U. S. A. en cheque, bonc postal a su orden. se El nuevo form ato de CABALGATA Xos hemos visto obligarlos, i- mo advierte el lector, a cambiar el formato de nues­ tra revista, que tanto éxito, y tan cordial y calurosa acogida mereciera, en su fo r­ mato inicial, en la Argentina y en toda América. Las existencias de papel de </tu­ piolíamos disponer nos obligan a ello. En lo esencial, como puede observarse en el presente número, la revista mantendrá sus características anteriores. Pero procuraremos aprovechar las exigencias del nuevo formato para mejorar en lo po­ sible todas sus secciones, y corresponder así al creciente fervor con qui se nos anima por parte de todos. * 1 achar la condición que no se utilice. IMPRESO EN ARGENTINA _ C V : \ im p k n ia amomoitu C Ó 8D08 A. .028 ' » �LA AVENTURA MESTIZA mestizo. ¿En qué medida se re­ que el mestizo se querrá —siempre— a parten sus sangres? ¿En qué zonas imagen del padre. Entonces, después y de su vida se desplazan el padre euro­ahora. Cayetano, el mestizo de la novela peo v la madre americana? El problema reciente de Lidia Besouchet ( 1), recori' ya estaba radicado en las tristezas de el circuito de esa contradicción que vie­ ¿Parcilaso Inca, hijo de capitán conquis­ nen recorriendo, desde hace cuatro siglos, tador y de ñusta incásica, en el que se los mestizos de América. Cayetano es hi­ agolpaban los asombros y las violencias jo de amor accidental de mujer de car­ del encuentro de dos mundos diferentes. nes pobres y morenas y hombre blanco y Su infancia tiene un paisaje cuzqueño propietario. Es el mestizo. Es decir, es de impresiones opuestas. Los abuelos nuestra América. El muchacho entriste­ cerá en la contemplación de la madre fa­ maternos lloran el imperio que se les fué de las manos. Los camaradas del pa­ tigada en labores de casi esclava y en el ofrecimiento de hijos que la miseria se dre riñen por el dominio del rico mundo hallado. ¿Llorará con sus abuelos o gue­ lleva. Sólo él ha crecido fuerte, vigoro­ rreara entre los hombres de la tropa pa­ so, arrojado, diferente, porque él tiene, como no tenían sus hermanos, sangre terna? El mestizo mozo se advierte que en sus venas alardea la sangre del pa­ de padre blanco. Lo que nos dice, que América sobrevive en el mestizo, que la dre triunfador. Camino de España, Garcilaso Inca se querrá a imagen del ca­ posibilidad de existencia es en América mestiza. Las tristezas de Cayetano para pitán de la conquista, no del Inca de ’a su madre se harán desprecio y olvido. derrota. El mestizo renuncia a América. "Era un objeto que desde criatura vió Pero, España no le da derechos totales rodar por la casa, por el patio, por el al que tiene sangres confundidas. Y en arroyo, por el camino.” "¿Qué tenía él las tristezas españolas del mestizo GarCayetano, de común con esa mujer?” cilaso se recobra el mundo envejecido de los abuelos Incas. Y se hace cronista del pasado que vive —que desvive— en una parte de su sangre, en una zona de su vida. Pero, queda en España. Y es* E l *** En el Instituto Chileno-Británico de Cultura ha expuesto el pintor ruso Georges Nordman. Nordman es un artista sencillo y humilde que busca en la pin­ tura la posibilidad de dar forma plás­ tica a su emoción. El pintor no hace, en efecto, otra cosa que transferir a lo figurativo lo que es propio del lenguaje hablado. Por eso sus paisajes de París rehuyen en cierta medida la objetividad del paisaje urbano y son, más que aspec­ tos tangibles de una ciudad, testimonios fehacientes de un estado de espíritu. *** Organizada por el Pen Club dió una conferencia sobre el "Ulises” de James Joyce el representante en Chile del Britis Concil, Malcon Welland. La discutida obra del escritor irlandés fué minucio­ samente analizada por el conferenciante, estableciendo un paralelo entre las obras clásicas de la literatura universal y el "Uises”. Finalmente trató del proceso generativo de esta obra, determinado por el exilio moral y físico del autor. *** La Orquesta Sinfónica Nacional ha celebrado un concierto de homenaje a Manuel de Falla. Se interpretaron las obras "El amor brujo”, "Noches en Jos jardines de España” y tres danzas de "El sombrero de tres picos”. Actuaron como solistas la contralto Marta Rose y el pianista Alfonso Montecino. Este con­ cierto pone fin a las actividades musi­ cales del año. PO R DARDO CUNEO Alboroto de sangres paternales. Supre­ macía del blanco que 'convive en é’. En el mestizo Cayetano se hace voluntad el anhelo de partir. Y es que las del mes­ tizo son sangres en camino, algo en mar­ cha provisoria. Garcilaso había partido. América mestiza siempre está a partir. Cayetano parte hacia la ciudad. "Se iría lejos de aquellas mujeres negras, que le oscurecían la vista con su presen­ cia. ¡Partiría!” La abuela acaso lo com­ prendía todo cuando le pasaba su mano antigua por la cabeza. "Cabello rizado, casi lacio...” Cayetano era diferente. La aventura del mestizo tendrá en la novela de Lidia Besouchet irregulares itinerarios de ascensión. Se gana Ca­ yetano la ciudad, pero siempre es un barrio dentro de ella. No hay victoria total. La ciudad, la vida, el mundo, las mujeres son, constantemente, certidum­ bres fragmentadas, y la copiosa energa que resuena en su cuerpo se quedará sin íntegra utilización. Siempre sobre el mes­ tizo. Por esa ruta de irregular, de par­ cial ascensión llega hasta el padre. ¿ Es LOS PINOS constante superación y renovación, re­ chazando todo hibridismo que pudiera entrabar una más libre expresión.” En el certamen ha habido la magnífica re­ velación de Carlos Pedraza con unas obras de la más alta expresión estética. Se ha realizado la retrospectiva, en una de las salas, de Luis Herrera Guevara. El mundo aparencial de este pintor "adá­ nico” era indeclinablemente suyo. Fué insobornable a la evolución de gustos y preferencias. Pintaba ayuno de expe­ riencias, absorto ante las formas y los volúmenes, ajeno a contactos y escuelas artísticas; desdeñoso de estéticas. Luis Herrera Guevara encontró la máxima consagración de su vida al ser colgados en los muros del Museo de Nueva York dos de sus más características telas. p o r JUVENAL ORTIZ SARALEGUI i P i x o s del mar. Bajo ellos pasea mi corazón por sus verdes rumores. Dialogan mi voz y su silencio, urna de pinos en el mar ardiendo. Al caer de la tarde levántome en sus troncos como un humilde barco, en el menudo polvo padeciendo. II Todo el verde del mar los pinos tienen, todo el verde del mar. Y todo el amarillo de la tarde caída, alfombrando su altar. III Verde oscuro nocturno. Las estrellas sobre los pinos que detienen el mar. Orión tiene un pino nuevo para su verde amor de eternidad. IV Calles de pinos, altas calles con sólo márgenes de almas. Un pino enfrente, otro atrás, la meta? El padre pone en el hijo sus afectos demorados. En la aventura de Cayetano, el reencuentro llega a la hora en que el padre muere. Y con esa muerte, el mestizo deviene ep propietario. La fazenda es suya. Suyo el caballo y el camino. Ascensión definitiva. Pero, en ese momento de su vida las sangres di­ ferentes no han dejado —nunca dejarán en el mestizo— de chocar y disputarse. La madre morena, hecha recuerdo, re­ aparece desde las zonas de la posterga­ ción y del olvido, para reclamarle con su torpe voz anochecida. El mestizo de­ cide ir a su encuentro. Es en las últi­ mas páginas del libro de Lidia. Sin duda, las mejores entre trescientas pági­ nas excelentes. "Satisfecho, describió con la vista un inmenso círculo, hasta que sus ojos ansiosos se posaron en un punto lejano: la casa de la madre. Se detuvo. Las riendas quedaron sueltas y el cora­ zón indiferente. Los sitios de su infan­ cia volvían a despertar su resentimiento: una nube tenue cubrió sus ojos y ter­ minó por ver el paisaje como a través de un velo fino. Estaba separado de la realidad, de la verdadera realidad.” En él se había desarrollado otra realidad, distante, diferente. La abuela se lo hu­ biera explicado. "Cabello rizado, casi lac io ...” Otra realidad. "Lamentó ha­ ber vuelto.” Habitante de un paisaje mi­ serable, personaje de otra edad, detrás de las paredes abandonadas estaría la madre desviviendo su vida de morena ca­ si esclava. "Tendría las carnes más secas, la piel más negra, los ojos más apaga­ dos. Infatigable, hacharía leña, con esa ferocidad que le vió la mañana de su partida. Infatigable, lavaría la mugrien­ ta ropa en el arroyo, con la mota pe­ gada a la cabeza. Infatigable, estaría revolviendo la olla de barro o colando café ordinario.” Y "algún día, con ese mismo aire cansado con que empezó a parir hijos, a hachar leña, a lavar ropa, cerrar'a los ojos para morir, pasando de una muerte a otra muerte con idéntica resignación animal”. ¿Volvería a su ma­ dre? El mestizo es camino sin regreso. No regresan las sangres. Cayetano se aleja —definitivamente— del rancho, del sertón, de la madre. "Driscend’ó a1 ga’ope la cuesta, sin m'rar hacia atrás.” En el Cayetano de Lidia Besouchet desesperaba —desespera— de su suerte —de su conf’icto— la América mestiza. y yo, otro pino que anda, sin ojos y sin palabras. (') E t m e s t i z o , por Lidia Besouchet. Traduc­ ción de Raúl Wararro. Colección El Varío. Enteré. �cabalgata O EL ART E EN por LA DELIA ETCHEVERRY ( Especial para Cabalgata.) * En la escuda "D r. Gabriel Carrasco” de Rosario, que dirige Olga Cossellini, ¡os niños han encontrado su Escuela de la Expresión. x 1935 el "Instituto Social de la Universidad del Litoral’’ dedicó uno de sus cuadernillos a difundir E el trabajo titulado Sobre un ensayo de escuela serena en la Provincia de Sania Fe. Én ese folleto, Olga Cossettini resum a su labor de varios años en la Escuela Normal Rural de Rafaela (Sta. Fe). Conocedora de las experiencias que Lombardo Radice realizaba en Italia y de la filosofía idealista de Gentile, buscó su adaptación inteligente a nuestro medio y logró mos­ trar de qué modo "la escuela renovada’’ era una rea­ lidad concreta. Los maestros argentinos, ansiosos de liberar al niño, acogieron con alborozo esta experien­ Interpretación del ballet humorístico "Las maravi­ cia y fijaron su atención en quien así oxigenaba el llosas aventuras de Tom”, inspirado en el "Tom ambiente educativo del país. Sawyer” de Mark Ttcain. por Armando SarrabarPoco tiempo después de aparecer aquella publica­ rouse. de 10 años, 5“ grado. ción, el entonces Director de Escuelas de Santa Fe, doctor Pío Pandolfo, refrendaba un decreto por el cual se confió la dirección de la Escuela Experimental "Doctor Gabriel Carrasco", de Rosario, a la gran maes­ tra Olga Cossettini. Desde entonces el impulso crea­ dor de esta educadora ni se ha detenido ni ha cris­ talizado en imitación servil de modelos extraños a nuestra modalidad. Sin apartarse del plan de todas las escuelas primarias, con el personal docente que le designaron, sin otra selección que aquella producida por la afinidad del magisterio consciente de su tras­ cendental tarea, la escuela de Olga Cossettini —como se le llama en homenaje indirecto a su creadora— se ha impuesto por prestigio bien conquistado. Nume­ rosas conferencias, dos obras fundamentales —El ni­ ño y su expresión y La escuela viva—, las "misiones de divulgación cultural” realizadas por sus alumnos, la exposición de dibujos y acuarelas infantiles que asombraron a los críticos de arte, son la muestra pal­ pitante de que en tal escuela los niños se han encon­ trado a sí mismos. Seiscientos escolares de ambos sexos, de seis a catorce años, hallan cada uno, en un barrio extremo de Rosario, el lugar propicio para desenvolver sus personales aptitudes, sin coacción de ninguna especie. Las actividades de distinta índole —estéticas, manuales, sociales, domésticas e higiéni­ cas, intelectuales del aula e intelectuales al aire libre— ponen en juego los resortes de la "escuela activa”, pero no significan que allí reine determinado método. Es el ambiente cargado de sugestiones, es el maestro, camarada de sus niños; es la libertad de movimien­ tos y de acciones —la que se encauza gracias al con­ vivir armónico— lo que realiza el milagro. "Dejar vivir y vivir con ellos”, dicen los maestros. Los muros Interpretación del ballet "Las maravillosas aventuras de la escuela se han abierto y entra el hálito exterior: de Tom”, por Clara Ferrero, de 12 años, 59 grado. la vida del barrio, de la provincia, de la nación y del mundo. Esos niños conocen los árboles, los insectos y los pájaros que habitan ese rincón; se informan personalmente del movimiento comercial del puerto de Rosario; sus excursiones los llevan hasta la chacra de la campiña santafesina y toman contacto con el problema social del agricultor. Un buen día surge el coro de pájaros —voces y silbidos de niños con facilidad de imitación— ; después, el romance esceni­ ficado, el teatrito de títeres manejado por ellos mis­ mos, y Juan Ramón es tan familiar para ellos como su inmortal Platero. Y entran y salen de la Biblio­ teca del colegio, y cultivan su huerto escolar, y escu­ driñan, gracias al microscopio que manejan con des­ treza, los misterios de la célula vegetal. La coopera­ tiva de la escuela está en sus manos y allí aplican las matemáticas que están aprendiendo. La geografía que estudian en equipo, con el jefe de grupo, los lleva desde la teoría de la formación del planeta hasta el problema de la distribución del hombre en el globo. Y aprenden las canciones y los bailes como medios expresivos de lejanos habitantes de otras tierras. El horizonte mental y espiritual del niño se ha enri­ quecido con los lazos que ata la solidaridad. El es­ colar, consciente de su personalidad individual, co­ Interpretación de "Las maravillosas aventuras de mienza a sentir que vive en sociedad y reconoce de­ Tom”, por Armando Sarrabayrouse. beres y reclama sus derechos. ¡Qué lejos de !a escuela I \ ■^9 dogmática! Es que estamos ante el secreto de la disciplina por autodeterminación. Entre ese personal docente que aña tras año afina su comprensión del ser a quien debe guiar, está una artista singular: Leticia Cossettini. Su grado mues­ tra a través de cuadernos, trabajos prácticos, y pre­ paración de material para las "misiones culturales’’ que se realizan en la plaza del barrio, que la infor­ mación es completa y los elementos instructivos riquisimos. >11 observador percibe la nota artística que esta maestra ha descubierto en sus alumnos: allí es­ tán las ilustraciones de los poemas, luego los poemas teatralizados, las rondas de plasticidad admirable. Asiste a la fiesta escolar de clausura de cursos v .>1 espectáculo supera cuanto conoce hasta entonces. . El proceso realizado para lograr tal maravilla nos lo revelará muy pronto el volumen que bajo el vítulo de Teatro de niños* ha escrito Leticia Cossettini v está en prensa, próximo a aparecer. Este hecho cobra doble significación porque, hasta ahora, la escuela primaria no había procurado ni logrado que las re­ presentaciones teatrales tuvieran el sello de la crea­ ción infantil. Los grabados que se reproducen y donde los niños han fijado las escenas del último balletteatro que dirigió Leticia Cossettini, y las fotografías de romances teatralizados, pueden dar idea de la sen­ sibilidad depurada de esta maestra. Es la artista que ha encontrado el secreto de que sus niños creen el poema, mimen la danza, exalten en un coro sin aca­ demismo alguno la rica gama de sus sentimientos. En su libro recuerda la afirmación de Sprnnger en Psicología de la edad juvenil: "El teatro ofrece so­ bre la novela la ventaja de la representación sensible, inmediata, de la acción comprimida en situaciones patéticas. La significación del teatro para el desarro­ llo espiritual reside en que da participación en for­ mas de existencia que nunca entrarían realmente en su esfera estrechamente limitada.” En ese despertar •! de la vida —agrega la autora— que florece entre los j doce y catorce años, los niños viven con las figuras. de las novelas y los dramas como si fuesen reales ¡r revelan preferencias por la poes a. Y para mostrar cómo respeta la personalidad del niño y sólo insinúa delicada sugestión, detalla la escena en que maestra y discípulos dan forma a la teatralización de un poe­ ma. Cierta alumna de sexto grado, de trece años, escribe un día tres bellas poesías que titula: Lo* a y ... de la Tierra, Los eh. . . de la Lunp, Los y... del Mar. "Son para el teatro —aclara la niña—: un poema es distinto del otro. Los e h ... de la lusa me los inspiró mi gato danzando en la noche clara. En cuanto Los y . . . del Mar es dulce. Lo escribí después de mirar el cielo: arriba estaba sereno, pero de pronto hacia abajo cruzó el relámpago el cielo. Eso para mí fué como la tromba que barrió a las sirenas. Los a y . .. de la Tierra lo escribí en un loto momento y corrió el lápiz por el papel.” Señala Le­ ticia que mientras la autora los lee, subraya extra­ ñamente los ay, los he, y los y . .. de sus poemas. I Esta repetición insistente no sólo les comunica ca- j rácter esencial, los llena con su propia voz. "Yo dan­ zaría mis poemas; escribiéndolos, las palabras dan­ zaban.” Bajo la influencia de la libertad la belleza surge. Irma opina que en Los a y ... de la Tierra hay súplica y ternura. Es como la voz de la sombra. Haydée cree ver en. Lo*- e h ... de la Luna un juego de preguntas y respuestas lejanas como si fuesen su­ biendo por secretas esferas. José María oye en Lo* y . . . del Mar la furia agria de la# ondas. Un grupo de ocho niñas entre los doce y catorce años va di­ ciendo el poema. Los cuerpos encuentran el ritmo de un pájaro herido para el primer poema. En los mo­ vimientos voluntarios y libres está la expresión de su tono emocional. Los eh. . . de la Lunaf preguntas y respuestas advertidas por Haydée, sugieren el juego del eco vibrante, distante, replegado en caracola —eí' presa Leticia—. Los cuerpos musicalmente se distien­ den en blandura que a veces parecen desintegrarse Movimiento, gesto, expresividad toda del cuerpo; jamás la pose estática que es la muerte del movimiento. * Editorial Poscidón, Buenos Aires. �i Qué ha hecho, pues, esta maga de los niños?: ha utilizado los elementos del .juego —cantarcillos, rondas— sublimándolos, embelleciéndolos poéticamen­ te. Ha captado las improvisaciones, los poemas de los niños —concebidos en ámbito de libertad, de sol )' gracia—, ha vivificado los romances —danzas, coros, poesía oral— ; los cuentos, las leyendas pobla­ das de ensueño o saturadas de comicidad, que ^ s niños traducen en danza; las palabras, imágenes plás­ ticas o sonidos, hilan su malla. Leticia Cossettini ha sabido interpretar la afirma­ ción de Dalcroze: "El gran mérito del educador r'S saber sugerir.” Y ella, que ha vibrado al conjuro del "ballet Jooss” piensa en sus niños y un buen día surgen Los siete héroes. Cuenta de qué modo, al aire libre, bajo los árboles, sobre la tierra y el césped en las mañanas tibias, realizan movimientos básicos: an­ dar, correr, saltar, girar. No son ejercicios arbitra­ rios. Estos movimientos fundamentales de la loco­ moción se van suavizando armónicamente, mientras exploran todas sus variaciones posibles en dirección, dimensión y tiempo. Páginas de sutil atisbo escribe la autora de Teatro de niños, narrando cómo condujo el grupo hasta que surgió la l’nea artística lograda por el mismo niño, sin copia servil de ningún modelo: ha bastado "señalar el tono cálido de una cabeza, de una mano, de un pie, que ha encontrado su lenguaje original. Estimularlos en la búsqueda de otras voces y de otros ritmos; detenerlos en la curva de un mo­ vimiento carente de espontaneidad, hacer que se ob­ serven y ejerzan un sentido autocrítico y, sobre todas las cosas, que cada cual sea él mismo en su capacidad expresiva de traducir emociones y sensaciones”. Pero la más reciente prueba de su talento la acaba de dar Leticia Cossettini al escenificar Las maravi­ llosas aventuras de Tom, inspirado en la obra de Mark Twain, trazado sobre Petrouchka, de Stravinsky y El flautista increíble, de Walter Pistón. Siete estam­ pas: 1) Es la hora de la siesta. Tom sueña que pasará una tarde deliciosa vagando por los campos... cuan­ do tía Polly... 2) Becky cual aparición celestial ex­ tasía a Tom ... cuando un forastero llega al pueblo. 3) Escalando la cerca. Plan genial de Tom para rendir a sus adversarios. 4) Fiesta campestre. Risa, ale­ gría y un buen susto al final. 5) Tom y Becky per­ didos en las grutas. ¡Oh! ¡las sombras!. .. L'na extra­ ña ave gris y azul. 6) En el pueblo buscan a los niños perdidos. ¡Ah, Tom querido! —llora la tía Polly—. ¡El más bueno de los niños! . . . 7) El regreso triunfal de Tom y . . . una nueva travesura. El pincel de los niños que han presenciado el ballet-teatro traza ágil­ mente las figuras y las escenas que encantaron sus ojos. Queda el documento gráfico como otro medio expresivo que esa escuela brinda al niño desde que ingresa. Sin maestro de dibujo, todos garabatean y borronean el papel de acuerdo con su intención y su capacidad creadora. Nadie copia: la ilustración per­ sigue, a veces, aclarar un concepto, un dato científico; otras, hallar la imagen fugitiva que la fantasía del niño aprisiona en un gesto lleno de color, movimiento, gracia. En el ballet-teatro aludido intervienen más de treinta niños; de ellos sólo dos saben música, ninguno danza ni arte escénico. Su autora considera que en esta obra está el rezumo de toda la gracia y el júbilo lle­ vados al plano de cántico a la alegría. Se ha dispuesto que el espectáculo se haga sobre una tarima desnuda, a la sombra de los árboles, sin telones, ni cortinajes. Los trajes son de papel. Los niños actúan no nólo sobre la tarima, sino en torno a ella. El niño, ¡siem­ pre actor, y el público —de adultos y de niños— se siente envuelto, casi partícipe de ese ámbito jubiloso y esa dinámica plena de vida. Se estilizan los juegos callejeros —bolitas, trompos, arco, rango, billarda— que, nacidos acres en la calle, en planos escalonados se embellecen. No se descuida el elemento psicoló­ gico: el niño disputa, olvida, torna a jugar, torna a la disputa y a la risa como un río cambiante que refleja el arco iris de la vida. Todo ello —recuerda la auto­ ra— sublimado por el artista que depura la forma y el gesto sin que pierdan frescura: es el niño tal cual y Escenificación del poema "Adivina, adivina: ¿Cómo se llama esta f l o r ? . . . ”, original de Ramón Peralta, de 14 años. es. La fiesta campestre traduce una pastoral donde los elementos seculares del folklore se aprovechan sutilmente —juego de la mancha, las rondas, la ga­ llina ciega, el martín pescador, la cinchada, el mantantirulirulá, el pelele— trenzados con armonía en cambiantes figuras. Los niños están ahí ligados con los espectadores por una especie de hálito poético. A veces, el gesto no es suficiente y surge la palabra: órdenes breves, en sordina. En la estampa en que ne busca a los niños, la escena adquiere patetismo: la bullanguera bandada se desplaza lenta, acongojada. Surge, después del espectáculo, la convicción pro­ funda: para llegar a esto es preciso ser Leticia Cos­ settini. Evidentemente. No admitiremos que el arte Interpretación de "Las maravillosas aventuras de Tom”, por Enrique Furlani, de 12 años. pueda nacer de otra manera que al conjuro de ese taumaturgo que es el artista. No se nos ocurriría que el conjunto de danzarines, o el coro polifónico o la masa orquestal, fueran dirigidos por cualquiera. El ni­ ño, además, es un puñado de misterios: tampoco cual­ quiera puede ser educador. Por eso, ante esta maes­ tra nos inclinamos reverentes para decirle: "Maestra artista: guíe usted los pasos de los niños argentinos y muestre a otras maestras artistas el camino luminoso que usted ha recorrido. Bien es verdad que usted halló el "clima” propicio en el ambiente de libertad en que se desenvuelve la escuela Doctor Gabriel Carrasco.” Y henos aquí, de nuevo, frente al problema eterno: Sólo en la libertad hay creación. Coreografía trazada sobre poemas, de Beatriz Piestra, de 13 años, 69 grado. �cabalgarais ¿QUIEN FUE EL DODO? on hoy muy pocos los que han oído hablar del dodo, y sin embargo hace S siglos, en fechas en que el mundo se o aireaba como consecuencia de los nuevos mundos y las nuevas rutas descubiertos por españoles y portugueses, este per­ sonaje tuvo una rara popularidad como la rareza de las rarezas, como el pájaro bobo de moda. Esta criatura hizo su aparición en las islas del Océano Indico, Mauricio y otras, al irrumpir en ellas los portugueses a comienzos del siglo xvi. Estas islas eran una especie de museo de antigüedades biológicas; no era el dodo el único ser anacrónico que allí moraba, pues también había tortu­ gas colosales y más viejas que Matu­ salén. Pero el pobre dodo, el pobre doudo o bobo, carecía de la coraza de los ga­ lápagos y tenía en cambio ese candor de los seres bienaventurados que nunca han tenido que habérselas ebn el hombre civilizado. Esta ave eta pariente de las palomas, pero de un tamaño mayor todavía que el del pavo. Por añadidura no sabía ni podía volar, de modo que los marinos cansados de mascar galleta y carne sa­ lada que abordaban las islas no podían menos de considerar al dodo como un presente celestial, una recompensa divina a sus muchos sufrimientos globo abajo hacia el Cabo das Tormentas de Barto­ lomé Díaz y globo arriba otra vez hacia el delirio de Ormuz, hacia las especias, hacia el marfil, el oro y mil cosas más, soñadas antes de partir de Lisboa o de Sagres, don^e también rumiaba sueños el fenicio Dn. Enrique. Cosa parecida pasó con la gran alca 'de Terranova y los pescadores de ba­ calao. De Mauricio pasó el dodo a Lisboa y a otras cortes europeas, donde se puso de moda. En libros, abanicos, quitaso­ les, álbumes, tapas de cajas de perfu­ m es... aparec'a el dodo, mezcla de án­ gel y payaso, con sus plumas rizadas, cortas, sus ojos un tanto pasmados, su pico ganchudo y descomunal. Llegado un momento los portugueses introdujeron el cerdo en la isla, cuando ya los dodos habían quedado reducidos a un número insignificante. ¡Adiós dodo!: el cerdo no perdonó a los huevos ni a las crías, mientras la frivolidad cortesana, tan aficionada a lo deforme y a lo raro, seguía aun celebrando sus gracias en abanicos y estampas. Hoy sólo quedan del ave unos huesos en la Smithsonian Institution y en otros Tres figuras íntimamente relacionadas con la teoría de la evolución: Carlos Darxcin, Hugo de fríes (holandés) v Hermán J. Muller (estadounidense)» El primero publicó su obra fundamental, El 0rigen de las hspecies, cn 1839, después de unos veinte años de compulsa de los datos acumulados y de reiteradas recomendaciones de sabios amigo, suyos, entre ellos Alfredo W alia ce y Carlos Lyell. De Vries descubrió las mutaciones a comienzos de siglo, esin. diando la primavera Oenothera Lamarckiana, es decir: los repentinos cambios de los seres vivos por causas mal deter minadas aún, pero sin duda de origen externo. Según él no es la evolución lenta, continua, la causa de la evolución, sino estas mutaciones, estos saltos o discontinuidades de los caracteres hereditarios de los seres vivos. Muller acaba de recibir el Premio Nobel por haber probado, hace cosa de dos décadas, que hajo la acción de los rayos X se acre­ cienta el número de mutaciones en la mosca de la fruta. Esta comprobación, al igual que^ la de \ ries, vino a confirmar en lo fundamental el proceso evolutivo enunciado por Darwin. Pero además abrió horizontes de incal­ culable alcance a la biología, pues aunque Muller estima que casi todas las mutaciones son malas para el indi­ viduo y para la especie que las experimentan, cabe la posibilidad de encauzar la evolución de las especies en la dirección que el hombre estime más conveniente, en vez de hallarse como hasta hace poco, a merced del azar. nos del esplendor de la Nueva Era que se anunciaba con exultante júbilo— , la Academia Real de Estocolmo otorgó el premio Nobel a Otto Hahn. Tras muchas dilaciones —el premio ara el coleccionista de rarezas y pa­ es el correspondiente a 1944— el sabio ra el que necesite corroborar que así honrado pudo comparecer al fin ante los -tiempos cambian —no importa en qué sentido, si.hacia atrás o hacia ade­ sus colegas suecos y recibir la medalla lante, para mejor o para peor— no de­ acuñada al efeeto de manos de Su Ma­ jará de tener interés la última ceremo­ jestad el Rey de Suecia. Pero a nin­ nia de entrega de los premios Nobel de guno de los concurrentes le pasó inad­ Física, Química y Medicina. Esta cere­ vertida la presencia de una especie de monia fué parecida a cualquier otra, Eminencia Gris, una figura que nos­ salvo el detalle que uno de los agracia­ otros nos imaginamos discretísima, le­ dos con la alta recompensa, Otto Hahn, vemente —muy levemente— irónica y iba acompañado de un almirante inglés. siempre al tanto, como marino avezado, El sabio —Otto Hahn, no el almi­ de las más sutiles oscilaciones y evolu­ rante— fué quien, con un grupo de co­ ciones del ambiente y de las más recón­ laboradores, entre los que figuraban ditas intenciones del químico teutón. Strassman y Luisa Meitner, descubrió Terminada la ceremonia nuestro gentque bajo la acción de los neutrones el leinan habrá estrechado de todo corazón átomo de uranio se descompone en otros la mano de su acompañado, mientras la dos átomos de elementos muy alejados concurrencia aplaudía a éste más que a del primitivo en la serie periódica de los demás sabios presentes (según es Mendelejeff. No se trataba ahora del notorio), no por más sabio sino por el simple desplazamiento de un lugar o dos en dicha serie, como ocurre con los áto­ hecho de hallarse especialmente acom­ mos desintegrados por procesos radiacti­ pañado. vos, sino de algo nuevo en la historia de la Física, como si dijéramos de la TRIFISION 0 TRITURA­ formación de dos trajes de niño de casi igual tamaño con la tela del traje del CION DEL ATOMO papá. Por este descubrimiento, gracias al cual los habitantes de Hiroshima y l eminente físico francés F'rederic Nagasaki pasaron en masa a mejor vida Jolliot, esposo de Irene Curie, con para hacer honor al nacimiento de la la cual compartió el Premio Nobel de Edad Atómica —fueron barridos de en Química en 1935 por el descubrimiento medio según otros pareceres como indigde la radiactividad artificial o indu­ cida, acaba de anunciar a la Sorbona la tripartición del átomo de uranio. Como museos (muy pocos), y algunos dibujos es sabido, la bomba atómica, cuyo se­ de sus días de gloria. Con el siglo xvn creto guarda celosamente Estados Uni­ pasó el dodo a la historia, como el im­ dos, tiene por fundamento la fisión o perio portugués, como tantas glorias bipartición del átomo del isótopo 235 m ás.. . de dicho elemento por la acción de las Gracias a los dibujos y a los huesos partículas denominadas neutrones. Los el dodo fué reconstruido, a veces con dos átomos resultantes de esta catástro­ huesos falsos vendidos a buen precio como verdaderos. Esta reproducción pro­ fe, de esta tempestad (no ya en un vaso de agua, sino en el seno de un ente cede del American Museum o f Natural material que, con relación al vaso de History. UN PREM IO NOBEL Prisionero de guerra P E agua, es algo así como éste con reía- * c-ión al sol que nos alumbra), son gene-j raímente de yodo e iterbio, y la «km de sus masas es menor en 0,1 % que Ui masa del átomo primitivo. Esta fraeeiói ¡ de masa, tan pequeña, es la que se con- i vierte en radiación, en energía, y la can- ¡ sante del desaguisado. ; Qué fracción i j masa se convierte en radiación en k trisección, trituración o trifisión —cok: dice el parte de la agencia— del átono i de uranio? O dicho de otro modo: ¡tú’» sería la potencia destructiva de ra» bomba atómica cuyos átomos de ura¿: I experimentasen este cataclismo?... E ideal de los estados mayores sería <¡k del átomo primitivo no quedasen ni la rabos en forma de materia o masa, qt> la transformación de masa en radiada fuese total, categórica como una fefemia cuartelaria. Pero el sabio francés piensa de otra manera. Al anuncian! descubrimiento a la docta Sorbona qui­ so señalar al mundo un camino olvida­ do ; el verdadero camino de la cicstii y de la superación humana, que es é de la publicidad de las conquistas logra das, y no el secreteo con miras al poda militar, político y, en fin de cuenta económico, que tanto se les reprocho s los sabios alemanes y que hoy emula los países vencedores con arrogancia j» más conocida. F. Jolliot hace honor s la ciencia de su país y a la Ciencia « mayúscula en este momento crítico. L1 conquistas del pensamiento no puedei pertenecer más que a la humanidad, í todos los pueblos, a todas las razas. As lo enseñó ayer María Skladowsha, h descubridora del radio y del polonio í sobre todo espejo de almas, y así lo R piten sus hijos hoy para ejemplo ^ mundo entero. — M. S. AInformación científica (púgs. 6 y 7 ), a cargo de JOSE OTERO ESPASA.ND1N. �l L os años de guerra han supuesto un los ojos de muchas personas las hor­ de la piel obró prodigios gracias a los j período de paz para los cetáceos. migas son los seres más belicosos, suculentos manjares del hormiguero. Ha­ Con excepción de una mina, de una (.ir­ pertinaces y diabólicos. Y sin embargo cia mediados de mayo este feliz persona­ entre las hormigas, como entre las per­ je, a la sazón de un color rosa pálido, se ga de profundidad o de una bomba o sonas, hay de todo, bueno y malo, y hasta sujeta a una almohadilla de seda, que torpedo, nada ha perturbado su tranqmlo que ahora y aquí es malo puede ser ella misma segrega, adherida al techo lidad. La humanidad estaba demasiado comprometida en sus luchas intestinas allá y antes o después bueno. El sim­ de la galería que le sirvió de morada para volver su atención a estos pacíficos plismo y*el hablar por hab’ar, en cam­ durante el invierno, y se transforma en moradores de los mares. Y' no porque bio, es siempre malo. Y para que nues­ crisálida en el plazo de una semana. no necesitase sus grasas y demas pro­ tros lectores juzguen las cosas por sí Pero no tarda en dejarse caer al suelo, ductos, más importantes que nunca para mismos, vamos a mencionar un caso, un donde permanece en apariencia inactiva, alimentar a la población desnutrida, ago­ botón de muestra, tomado del espléndido pero de hecho metamorfoseándose en atada, v para fabricar municiones y fer­ libro Butterflies de que es autor E. B. riposa. tilizantes, sino simplemente porque no Ford (Collins, London, 1945), si bien Al cabo de unas semanas (tres para se podían distraer barcos y hombres, y el hecho fué estudiado por F. W. Froser más precisos), la criatura de alas porque, aunque pudiera distraerlos, el hawk y por E. R. Purefoy por prime­ azules inmaculadas sale de su copo de seda y busca la puerta del hormiguero enemigo no iba a permitir así como asi ra vez. en pos de los temblorosos rayos de sol, que la captura transcurriese apacib.eLa mariposa azul (larga), Maculinea , de los destellos del rocío, de los perfu­ mente. arion, pone sus huevos en los brotes del Ahora las naciones preparan el des­ tomillo silvestre en el mes de junio, y mes primaverales, de aquel sueño de amor soñado tal vez en las sombrías quite. Son varias las expediciones pes­ al cabo de unos diez días salen de ellos galerías del hormiguero. Ya sobre un queras en camino hacia los mares an las larvas con un hambre devoradora, tárticos. Algunas van provistas de radar tallo de tomillo o de otra planta —y no que sacian a expensas de las flores del y de otros dispositivos de localización, hasta entonces, para facilitar la evasión tomillo —a las que se asemejan de un inventados o perfeccionados durante la modo sorprendente— y de sus semejan­ del hormiguero— la mariposa despliega guerra. De este modo el rendimiento será la gloria de sus alas azules y se lanza tes, las demás larvas que se descuiden, mavor, v el país que cuente con mejor a la aventura en busca del príncipe (o sobre todo de las que se hallan en trance equipo saldrá más beneficiado, en igual­ de mudar la piel para ensancharse. Co­ de la princesa) soñado. dad de las demás circunstancias, de esta Sus hosteras (Myrmica sacabrinoides mo el lector puede ver tampoco las ma­ batida en escala mundial contra estos riposas, incluso las que, como ésta, tie­ o M. laevenoides) la verán partir, acaso seres indefensos, gigantescos, prodigio­ nen alas que parecen de ángeles, son sin reconocerla ni saber que entre ella todas angelitos. A la segunda muda de y la larva con que pueden toparse unas sos. Japón, Inglaterra, Noruega, Esta­ dos Unidos, Rusia al parecer, ete., par­ semanas más tarde pueda haber relación la larva de esta mariposa aparece una ticipan en esta matanza. Los hombres alguna de parentesco, ni siquiera que de glándula en el séptimo segmento abdo­ están hambrientos por su mala cabeza las atenciones dispensadas por ellas a minal, el décimo a contar de la cabeza, o por sus peores cabecillas, y necesitan las tales larvas depende por entero la que segrega unas gotículas de un jugo que para las hormigas debe ser una am­ vida de la mariposa de la especie Macu- grasas con urgencia; las tierras, muchas de ellas humeantes de pólvora todavía, linea arion. Pero así es la vida, ciega, brosía, pues no bien topan con una larva le prodigan todas las atenciones imagi­ fascinadora, loca, hermosa como los án­ con minas perdidas en su seno, necesi­ tan brazos fuertes, necesitan abonos, geles y . . . ni buena ni mala. nables y en cuanto exuda una gotícula buenas semillas, riegos, propicias HuO. E. la lamen con los ojos en blanco, y ei tarda demasiado en exudar otra, con las patas delanteras y con las antenas, las hormigas le dan golpecitos delicados y persuasivos para inducirla a que lo ha­ ga. Es de notar, en honor de las hor­ migas, que la primera que encuentra la presa puede beneficiarse del hallazgo a sus anchas, pues aunque luego lleguen otras al lugar, se mantienen a pruden­ cial distancia, aunque para sus adentros se relaman de envidia y no tengan fuer­ UANDO la teoría de la evolución se paterna o por línea materna”. También za de voluntad para alejarse. hallaba en sus batallas iniciales y dejamos al cuidado del lector el imagi­ Pero al cabo de una hora o más la el ilustre Darwin se veía acosado por narse el regocijo con que la ingeniosa larva as; cuidada por la hormiga sufre toda laya de personajes ilustres, un interrogante episcopal fué acogida en un cambio notable de apariencia: sus segmentos torácicos empiezan a dilatar­ obispo inglés, cuyo nombre callamos, los medios hostiles a la nueva doctrina. se, en tanto los abdominales permanecen preguntó al sabio con la piadosa inten­ Pero entonces, y acaso más que hoy, invariables. Entonces la hormiga, como ción que el lector puede imaginar, "si había hombres de suficiente talla moral si recibiese una orden, toma la larva en su descendencia del mono era por línea e intelectual para hacer frente a la befa sus mandíbulas con sumo cuidado y em­ prende la marcha hacia el hormiguero con la preciosa carga. Llegada a él in­ troduce a su protegida en una de las cámaras subterráneas y le permite ali­ mentarse a sus anchas de larvas tiernecitas de sus hermanas hormigas por un período de unas seis semanas. Natural­ mente, la larva de mariposa crece que es un primor, se hace rechoncha y man­ tecosa como una abadesa, y ya ahita se dispone a dormir hasta la siguiente pri­ mavera, mientras a su lado las obreras hormigas atienden con su habitual soli­ citud a las larvas de sus futuras her­ manas. En cuanto los efluvios primaverales inundan el hormiguero, la mariposa se despereza de su sueño profundo, largo, feliz, y, ya despierta del todo, torna a comer larvas de hormiga con el pleno consentimiento de las autoridades del hormiguero. Desde que abandonó las flores olorosas del tomillo su piel se dilató desde los 3,2 milímetros de largo hasta las 14,8 milímetros. No hubo mu­ Joliot Curie durante su conferencia en ocasión del cincuentenario del descu­ da, sin embargo, sino que la elasticidad brimiento de la radiactividad. UNA P U L LA E P ISC O P A L Y LA E V O L U C IO N C cabalgata 1 GUERRA CONTRA LOS CETACEOS CURIOSA ASOCIACION ENTRE HORMIGAS Y MARIPOSAS A ; vias y nieves y soles. En cambio el mar brinda sus cosechas espontáneas al pri­ mero que llega; nada pide en cambio de su generosidad. He ahí el arenque, el bacalao, el atún, la sardina, estas co­ losales criaturas, algunas de 30 metros de longitud, de más de cien toneladas de peso, de cientos de barriles de aceite. El mar no pone límites a la necesidad, ni siquiera a la codicia humanas. Pero no falta quien se los ponga. Estos ce­ táceos han ido desapareciendo de un mar tras otro ante el acoso humano. Con la invención del arpón explosivo, con el radar, con el avión explorador y con muchas cosas más por el estilo, llegará la fecha —y acaso no tarde— en que también los mares antarticos se queden despoblados de rorcuales, de ballenas propiamente dichas, de cachalotes, del­ fines... Y entonces los biólogos ento­ narán elegías a estos colosales mamí­ feros, los más grandes de cuantos existen o hayan existido. Y’ como siempre unos condenarán la codicia humana v otros la estupidez de las víctimas poV no haber sabido adaptarse a las nuevas condiciones de vida, por no haber inven­ tado el radar y la bomba atómica tam­ bién. y para comprender que la grandeza del Creador, sea cual fuere su definición, en nada queda mermada por el hecho de que las especies, por saltos súbitos o lentos, grandes o chicos, se transfor­ men en otras, y de ellas sobrevivan y evolucionen a su vez las más aptas para hacer frente a las condiciones de todo orden que se les ofrezcan. En nuestros días, nadie tiene valor para rebatir la teoría de la evolución en sí si exceptuamos algún que otro padre de familia demasiado celoso de los sacros principios de la institución que lleva a cuestas. Pero los que están ne­ gros con la evolución, y no porque la pongan en duda, sino por todo lo con­ trario, son los cultivadores de frutas de California. Los endemoniados insectos mueren a millones cuando por primera vez se les administran ciertos insectici­ das elaborados a costa de lentas y cos­ tosas investigaciones y onerosos en la manera de aplicarlos además; pero pa­ sados unos pocos años insectos de las mismas especies se niegan en creciente número a sucumbir a la acción de los mismos desinfectantes y, como si allí no hubiera pasado nada, devoran las hojas, los brotes, los zumos y demás ex­ quisiteces de los naranjos, los limone­ ros, las vides, etc., con ese apetito que tan bien saben aguijonear las frescas brisas del Pacífico. Creyeron los culti­ vadores al comienzo que se trataba de algún defecto en la preparación o en la administración del insecticida, pero los hombres de ciencia del Ministerio de Agricultura y de las Universidades les abrieron los ojos. "Los insectos —les dijeron— evolucionan; entre ellos apa­ recen líneas o estirpes inmunes a los insecticidas bajo cuyos efectos morían a millones sus inmediatos antepasados. Hay que empezar de nuevo, si quere­ mos salvar los frutales, si queremos ga­ nar la batalla.” "Pero ¿no nos suce­ derá otro tanto con los nuevos insectici­ das que inventemos?” —preguntan los agricultores. ""Naturalmente” —contes­ tan los sabios. Y' entonces aquéllos, a punto de desfallecer, no pueden con­ tener un: "¡Así Dios confunda la evo­ lución”. — Ing. Juan Valiñas. �gata f " Una Colección de Manuales para que Ud. se conozca mejor y defienda su salud PROSA Y LENGUAJ E (Viene de página 1.) ! $ ! AYUDE A SU MEDICO SI USTED PADECE DE... vv ÚLCERA GÁSTRICA O DUODENAL Ii Este libro -.lustrado, contesta numerosas preguntas sobre las causas, r.a. uralcza, aiagnostico y tratamiento de la úlcera gástrica. Nos dice cuando y por qué deben hacerse las operaciones; nos presenta dietas y nos dice ¡o que debe hacer un paciente para que el tratamiento de su medico sea lo más eficaz posible. Un volumen ene.: $ 3 COLITIS Se da a dos enfermedades distintas el nombre de “colitis"; una de ellas es poco frecuente, pero grave, mientras que la otra es más común pero solo ocasiona trastornos molestos. Este libro informativo c sp ic a en lenguaje sencillo lo que se sabe de ambos trastornos, cómo se distinguen, cuales son sus causas y qué puede hacer la medicina moderna para aliviarlos. Se incluyen dictas especiales para usarlas de acuerao con las instrucciones de su médico. Un volumen ene.: $ 3 I ft i i 1 1 Sí CÁLCULOS BILIARES Y ENFERMEDADES DE LA VESÍCULA BILIAR i Cómo funciona la vesícula biliar ? ¿Cómo se adquieren los cálculos oí Iteres.' ¿Cuales son los síntomas más frecuentes? ¿Cómo diagnostica el medico esta enferm edad? ¿Qué puede lograr el médico con su tratamiento.- Si le aconsejan ¡a operación y usted la rehúsa, ;qué le puede suceder? ¿Pueden disolverse los cálculos3 E stas y muchas otras pre­ guntas se contestan con términos sencillos en este libro ilustrado. I Un volumen ene.: $ 3 JAQUECA I ! Este volum en, escrito en form a sencilla pero autorizada, responde a % Prc9 ur*t&s tales como: ¿ A qué se debe la jaqueca f / Qué es lo que provoca el ataque* ¿Cómo evitarlo? ; Ocurre algo anormal con el tugado, todo lector de este volumen que sufra de jaqueca encontrará ttricados medios para cooperar con su médico y procurarse alivio. Un volumen ene.: $ 3 ALERGIA ALIMENTICIA S i usted padece de trastornos gástricos es posible que sea alérgico. 1 al vez su módico lo curará eliminando determinados alimentos de su régimen habitual. E ste volumen explica en un lenguaje sencillo cómo descubrir los alimentos perjudiciales. Aprenda a crearse usted mismo su régimen. _ Un volumen ene.: $ 3 ESTREÑIMIENTO ¿Qué puede hacerse para mejorar el estreñim iento? Se discuten■ en este libro los distintos tipos de tratamiento, utilizando el sentido común. Se explican en términos sencillos ¡as diversas causas de este enojoso trastorno así como los síntomas a que puede dar lugar. Esta obrita permitirá al enfermo seguir inteligentemente las indicaciones de su médico. Un volumen ene.: $ 3 ENFERMEDADES DEL CORAZÓN ■u | X X X X w % X X Á X iff & <Q¡ f $ ¿Cree usted que está enfermo del corazón? ¿Está usted preocupado ? E ste libro le explica cómo su medico puede decirle que sus temores son infundados, porque describe los síntomas erróneamente atribuidos a molestias del corazón normal. También están claramente descritos los métodos de diagnóstico que utiliza su médico, como asimismo las di­ versas form as de tratamiento que él puede recomendarle en el caso que llegue a la conclusión de que usted necesita tratamiento. Este libro le ayudará a seguir sus indicaciones inteligentemente. Un volumen ene.: $ 3 HIPERTENSIÓN ¿Qué es la hipertensión? ¿Cuáles son sus síntom as? ¿Cuál es la causa? ¿Cuáles son ¡as formas de tratamiento aceptadas? E ste libro contesta estas preguntas y muchas otras que cada paciente de hipertensión se puede plantear. Y cualquiera que sea el tratamiento que su doctor le prescriba — dieta, reposo, medicamentos, cirugía— este libro le ayudará a comprenderlo, a seguirlo y a obedecerlo, Un volumen ene.: $ 3 INSOMNIO ¿Pasa usted noches sin dormir? ¿ Quiere usted saber por qué no puede dormir? M uchas de las razones de estos fenóm enos se explican aquí en form a clara e inteligible, juntam ente con los diversos tipos de tratamiento. Este es el libro preciso que usted necesita para completar las instrucciones de su médico y para que usted pueda seguirlas en forma realmente eficaz. Un volumen ene.: $ 3 Pida estos libros a las buenas librerías o contrarreembolso a la I EDITORIAL POSEIDON ¿V , perú 973 U. T. 34-2384 BUENOS AIRES v>8 conversación política corriente. Se dirá que hubo un tiempo en que no tenía sentido. Pero esto no es exacto: siempre lo tuvo, hace medio siglo hubiese es­ tado cargada de significaciones posibles. Vayamos más lejos, forjemos incluso alianzas de palabras contradictorias, co­ mo "círculo cuadrado” o "dulce-amargo” o "joven-viejo” o "alegría-triste”, en se­ guida surge un sentido: tan pronto se tratará de un ideal imposible como de un matiz muy sutil de nuestros senti­ mientos o de nuestros rostros. Y la mis­ ma escritura automática, lejos de apun­ tar a la destrucción del lenguaje, es la afirmación optimista de que todo lo que se dice tiene un sentido, hasta las asociaciones debidas a la casualidad. Si entráis una vez en el imperio de las significaciones, nada podréis hacer para salir. Déjese que las palabras se organicen en libertad, y formarán frases. Y’ cada frase contiene el lenguaje entero y alu­ de al mundo total. Hablar es estar en situación en el mundo, y sobrepasar esta situación por un proyecto particular. Con sólo nombrarle esta mesa a mi ve­ cino, la hago salir de la sombra y la ha­ go existir en él; contribuyo por mi par­ te a hacer existir en acto la sociedad hu­ mana, porque la evoco en un hombre, en nombre de las convenciones que admi­ timos uno y otro, porque le muestro un aspecto del mundo, porque echo las ba­ ses de un acuerdo inicial entre nosotros. El gravo error de los estilistas puros con­ siste en creer que la palabra es un cé­ firo que corre ligeramente sobre la su­ perficie de las cosas, que las roza sin alterarlas y que el hablante es un puro testigo que resume por medio de una palabra su contemplación inofensiva. Hablar es actuar: toda cosa que se nom­ bra deja de ser exactamente la misma que era, ha perdido su inocencia. Si nombráis la conducta de un individuo, se la reveláis: se ve a sí mismo. Y como se la nombráis al mismo tiempo a to­ dos los demás, el que es objeto de esta nominación se sabe visto v n el momento en que se ve; su gesto furtivo, del que se olvidaba al hacerlo, comienza a exis­ tir enormemente, a existir para todos, se integra en el espíritu objetivo, toma di­ mensiones nuevas. ¿Después de esto, có­ mo pretender que actúe de la misma ma­ nera? O bien perseverará en su conducta por obstinación y a sabiendas o bien la abandonará. Así, al hablar, yo desvelo la situación por medio de mi proyecto de cambiarla; la alcanzo en pleno cora­ zón, la traspaso y la fijo bajo mi mi­ rada; ahora dispongo de ella, a cada palabra que digo me "comprometo” un poco más, puesto que la sobrepaso hacia el porvenir. l)e ahí que el prosista sea un hombre que escogió cierto medio de acción que podr amos llamar la acción por desvelamiento. Es, pues, legítimo plantear esta cuestión de principio: ¿qué aspecto del mundo quieres desvelar; qué cambio quieres aportar al mundo por medio de este desvelamiento? El escritor "comprometido” sabe que la palabra es acción: sabe que desvelar es cambiar v que no puede desvelar sino proyectando v cambiar. Abandonó el sueño imposible e inmoral de hacer una ¿tintura impar­ cial de la sociedad y de la coiulieión hu­ mana. El hombre es el ser ante el cual ningún ser puede conservar la imparcia­ lidad, ni siquiera Dios. Porque si Dios existiese, sería, como lo han visto ciertos místicos, en situación (actitud) con res­ pecto al hombre. Y es también el ser que no puede siquiera ver una situación •sin cambiarla, pues su mirada fija, des­ truye, o esculpe o, como hace la eterni­ dad, cambia el objeto mismo. El hombre y el mundo se revelan en su verdad, por el amor, el odio, la cólera, el miedo, ’a alegría, la indignación, la admiración, la esperanza, la desesperación. Sin duda, el escritor comprometido puede serrnr*diocre, puede tener incluso conciencia de serlo, pero como no se podría escri­ bir sin el proyecto de tener éxito, la mo­ destia con la que contempla su obra, no debe apartarlo de obrar como si de­ biera tener una gran resonancia. No dice jamás: "¡Rah, apenas si tendré tres mil lectores!”, sino, "¿qué sucedería si todo el mundo leyese lo que escribo?” Se recuerda la frase de Mosca ante ’a berlina que llevaba* a Fabricio y Sanseverina: "Si la palabra Amor llega a "surgir” entre ellos, estoy perdido.” Sabe que no es el hombre quien nombra lo que no ha sido aun nombrado o lo que no se atreve a decir su nombre, sabe que hace "surgir” la palabra de amor y la palabra de odio y con ellos el amor y el odio entre hombres que no se habían pronunciado aún acerca de sus senti­ mientos. Sabe que las palabras, como dice Brice Parain, son "pistolas carga­ das”. Si habla, tira. Puede callarse, pero puesto que escogió tirar es preciso que tire como hombre, apuntando a blancos y no como los niños, al azar, cerrando los ojos y por el placer de escuchar las detonaciones. Todo esto no impide que haya maneras de escribir. Xo se es es­ critor por haber elegido la manera de decir. Y’ el estilo, sin duda, hace valer la prosa. Pero debe pasar inadvertido. Puesto que las palabras son transpa­ rentes y la mirada las atraviesa, sem absurdo meter entre ellas cristales es­ merilados. La belleza no es aquí sino una fuerza dulce e insensible. En un cuadro, estalla a primera vista: en un libro, se oculta, actúa por persuasión conto el encanto de una voz o de un rostro; no constriñe, inclina sin darse cuenta y se cree ceder a los argumentos j cuando uno ha sido solicitado por un encanto que no ve. La característica de ■ la misa no es la fe; lo que hace es dis­ poner la armoira de las palabras; sube- ¡ lleza, el equilibrio de las frases, dispo­ nen las pasiones del lector sin que él se dé cuenta, las ordenan como la misa. : como la música, como una danza. Si las considera por ellas mismas, pierden el sentido; no quedan sino balances : aburridos. En la prosa, el placer estético no es puro si no viene como complemen­ to. Da vergüenza recordar ideas tan sencillas, pero parece que hoy están ol­ vidadas. Pero si no las decimos, procla­ marán que meditamos el asesinato de ’a literatura, o, más sencillamente, que el "comprometerla” perjudica al arte de escribir. Si la contaminación de cierta ¿irosa ¿>or la poesía no hubiese embro- ¡ (Continúa página 3:.) �Q cabalgata del músico más discutido de todos los tiem pos! Y SU OBRA p o r P . W alter Jacob Numerosa es la bibliografía que sobre el músico alemán se ha escrito desde hace mucho tiempo. Esta de P. Walter Jacob, sin embargo, las inclu­ ye y las supera. Guiado por el profundo cono­ cimiento del tema de que hace gala el autor, el erudito y el aficionado podrán transitar cómoda­ mente por los caminos tan poéticos unas veces y tan sorprendentes otras, que constituyen la vida y la obra de Ricardo Wagner. Encuadernado, con sobrecubierta en c o lo re s ................... •• $ 15.- porFrancesParkinsonKeyes M is que una n° " ^ ¡ v í d o moo W n. 8 «nta r„|in,ca<aie ext1? ' ¡a pasión L, hisioti. dtl toé troit. relatad» m¿s de 20 »"<?' su socio por m elo(¡lOSOde K cl3"4a WJ 2dt **."£ U dA*&“mecanizar »« contnbuvo » Encuaderna* « , * £ « '* ,cll«a- En rustlcJ por £»"««• . la eeocrafia. j«''d» , f /dT/Jntraóadqs 'd V '" 'irco? de i - r ^ v fccundí d< t íís lores ......... EdicionesCOOEX y TITO ERA/F TRES AHIGOS."Colección Fantasía" ...........................S 5EL R E Y DEL RIO DE ORO. " Colección Fantasía" . . . . f 5.EL FIAJE DE DEBA. "Colección Juguete"........................f 3.50 LITO Y COCA. "Colección ros­ tidos" .............................J 2.50 LOS MEJORES CUENTOS RU­ SOS.................................... t 3.• LOS MEJORES CUENTOS ESPAÑOLES........................... I 3.. LOS MEJORES CUENTOS DE DUENDES.................................. S3.TIP-TOP. EL AVIADOR. "Colec­ ción Trajes Típicos" . . . , í 3.ZAMBO Y MORA. "Colección Vestidos"....................... S 2.50 DISTRIBUCION PEUSER Ediciones y Distribuciones V San Martín 200 Florida 7 5 0 y Sucursales �cabalgata {JO ARTE Y TECNICA p o r ROMUALDO O s ir a r t c . técnica del azulejo, que alcanzó en Portugal notable desarrollo al punto Ide fundar en Brasil una tradición nobilí­ a « BRUGHETTI tórico: La suma de sabiduría en el hacor y la suma de perfecciones en el soñar. _j Paulo Rossi Osir. Naturaleza Muerta. IM» Paulo Rossi Osir. Copacabana. Colección Benedict. Paulo Rossi Osir. María J. Pérez. Estudio. sima en el transcurso de la época colo­ nial. ha soltado un nuevo brote, brioso y halagador, sostenido por la conducta ar­ tística de Paulo Claudio Rossi Osir. Inspirándose en el folklore de su país, Rossi ha reunido junto a sí, desde 1940. el esfuerzo de cuatro pintores: Volpi, Zanini, Hilde Weber, María Wochnick. El grupo osirartc, de San Paulo, que incluye óleos y gouaches, llega ahora a Buenos Aires y se instala en el "Salón Peuser”. Pista Exposición, nutrida de nume­ rosos trabajos, coordina las lineas ge­ nerales de una simpática aventura: la de aplicar en el azulejo de técnica an­ tigua —opina el crítico Sergio Milliet, presentador de los brasileños—, el diseño y el colorido modernos. Pintor y arquitecto, Rossi Osir ha vi­ vido por años en Italia. Los cinco óleos que exhibe lo sindican en sus variacio­ nes de calidad. "Canteras” (194(i), es denso de color y "Paisaje de S. Vicen­ te” luce sostenidos detalles (la casa rosa) y masas de eolor (verdes). El "Retrato del pintor Pettoruti” (1929), ha sido logrado con un delicado sentido del di; bujo y un color sobrio, y el retratado visto de modo directo, hoprada y noble­ mente. De enfoque original: "Naturaleza muerta”. I'n tanto pintoresco y frío, el "Paisaje de Río de Janeiro” ; su ejecu­ ción cuidadosa evoca empero algún frag­ mento del Aduanero. Usa el pintor paulistano técnicas distintas: interesante sería valorarlo en un conjunto mayor. Mario Zanini aloja en una serie de paisajes sumarios sus vibraciones colorísticas. como en "Casas”, y una mate­ ria densa en "Lavanderas” y "Tres mu­ jeres”. Alfredo Volpi mueve su pintura entre la construcción ingenua de "Pai­ saje”. el acentuado expresionismo de "S. Francisco” y la arcaica factura de "Cris­ to en Cruz”. Mas, i y los azulejos? De técnica per­ fecta, sus colores claros nos hacen gozar de una naturaleza brasileña (como leve y multiplicada acuarela). Sólo que una herida grave le infieren ql apego exce­ sivo a lo pintoresco y el abandono de lo estrictamente plástico; las combinacio­ nes de color no son siempre ajustadas y seleccionadas, y, en vez de los planos cromáticos se recurre por momentos, har­ to peligrosos, al claroscuro, lo cual obs­ taculiza este tipo de experiencia. En más de un azulejo gústese empero unos dulces trazos, una noble intención en el decorado, un aire de claridad en cuyo desarrollo Osirarte ha de cultivar con más ahondamiento en su bien ganada artesanía. Porque, evidentemente, la téc­ nica es la base manual pero el arte es la suma de las posibilidades humanas y estéticas en el gozo del buen decir pic­ Etapas. Cecilia Marcovich. palabras de Cézannc: "Una inteli_j gene ¡a que organiza poderosamente es la colaboradora más preciosa de la sen­ sibilidad para la realización de una obra de arte”, presiden la presencia del "Ta­ ller Escuela de Artes Plásticas”, diri­ gido por la escultora Cecilia Marcovich artista afinada y culta. En tres etapas de estudio los discípu­ los parten de la realidad para transponer a ésta de manera plástica y hallar el dominio de una técnica viable para la expresión artística. En el origen de estos estudios vive la enseñanza cubista: los estudiantes te ciñen a una disciplina que se acerca y se parece, desde luego, entre sí, en el cuidado de la forma; en esta saliente principal, aclaran las pinturas del "Ta­ ller” un evidente aire de familia. La variedad deriva del temperamento de cada cual: su sentido individual del color, de los matices, bajo el idéntico árbol del planteo plástico riguroso. La formación del pintor se cumple así agudamente en función de realidades obje­ tivas, interviniendo factores intelectua­ les y humanos. Quedamos a la espera de la figura ideal capaz de elevar este sencillo ins­ trumental a la categoría de arte: Nues­ tra meta. I as NOTICIAS DE EXPOSICIONES La VI Exposición de los trabajos efectuados en el corriente año, presentó la Dirección de la Escuela Nacional de Cerámica. Invariablemente diversa y ri­ ca de expresiones, la muestra se realizó en la Galería Müller. Jeanne Gil-Marchex, expuso un con­ junto de finos óleos con motivos flo­ rales, alguna figura y paisajes, que re­ afirman una vez más las calidades de esta pintora francesa que de años reside en Buenos Aires. (Witcomb.) El arte es ante todo y después de todo —ha sido dicho— regional. Así debieran entenderlo los pintores, escul­ tores y grabadores, que, en forma muy considerable exponen actualmente sus obras en salones colectivos de la pro­ vincia de Buenos Aires: La Plata y Tandil. Enrique Fernández Chelo, exhibe un cuidado número de grabados —agua fuertes, xilografías, litografías, mono copias, dibujos e ilustraciones— en Grillo”. Ellos prueban sus depuradai frecuentaciones en el uso del blanco y negro. �© cabalgata EL ARTE EN LONDRES p o r ERIC NEWTON (Exclusivo para Cabalgata.) Julieta V. (le Teneoni. E'tudio. Ella I. Rubio. E lu d ió . que la pausa estival lia tocado .a su fin y las galerías de arte están empezando a reasumir sus exposiciones individuales, o sea, de obras de un solo artista, la crítica debe ser selectiva. Hay demasiadas exposiciones en Londres, en la actualidad, como para ser descritas en un breve artículo. Por eso, antes de referirnos a todas ellas, he decidido escoger cuatro de las más interesantes. hora A En la Adams Gallerv, Vera Cunningham está exhibiendo pinturas de tres clases: paisajes, desnudos y retratos. La señorita Cunningham ha sido una pro­ minente expositora en las exhibiciones anuales de grupo realizadas en Londres durante muchos años; pero aquí tene­ mos la oportunidad de juzgar su tra­ bajo en conjunto, y esto es particular­ mente oportuno ya que esta artista ha estado, evidentemente, cambiando e in­ tensificando su visión durante el año o los dos años pasados. Sus paisajes mon­ tañosos son pequeños, pero en ellos ha acumulado mucho de observación y de comprensión de la naturaleza. Estos pai­ sajes no son, de ninguna manera, topo­ gráficos. Lagos de aguas arremolinadas, agitadas, aprisionadas por fieras y po­ derosas formaciones de roca, constituyen su tema principal, y en él ha tratado de expresar la eterna lucha entre los dos elementos. El resultado es una serie de cuadros que son cósmicos, como lo era Turner, antes que específicos, como lo fué Constable. Sus desnudos reflejan el mismo es­ píritu. No son estudios de anatomía hu­ mana, sino ensayos de la construcción de formas voluminosas, en las que la figura humana es usada únicamente co­ mo punto de partida. Ellos tienen un impresionante peso y grandeza. Lo mis­ mo se aplica a sus retratos. Estos to­ man, nuevamente, al modelo más como punto de partida que como tal; pero, contrariamente a lo que ocurre con los desnudos, la artista aquí ha destacado el carácter antes que la forma. Estos son cuadros "dif'ciles”. Son furiosamen­ te individuales. No pertenecen a ningu­ na escuela. No tienen encanto superfi­ cial; pero son serios e importantes. En la Leger Gallerv, las acuarelas del Rowland Suddaby, de esa parte de In­ glaterra conocida como East Anglia, son más fáciles de mirar y de entender. Suddaby pertenecía a la escuela de Cons­ table. Es un brillante éxponente de la 'dase de pintura que pueda captar el "aspecto” de las cosas, pero aunque se ocupa de reflejar la superficie de las cosas, él no es superficial de ningún modo. Ha sabido sugerir, como lo supo Constable, los cielos tormentosos, el sen­ tido de una lluvia inminente o de una que termina, el movedizo follaje, los repentinos fulgores de luz en un prado distante o en la torre de una iglesia, el tiempo caprichoso de la campiña baja de Suffolk y Essex. Donde falla en la comparación con Constable, es en su in­ capacidad para organizar sus cuadros en torno a un solo punto focal. En con­ secuencia sus acuarelas son inquietas. Contienen demasiado movimiento, dema­ siadas luces resplandecientes, demasia­ dos detalles interesantes. A pesar de to­ do su brillo, les falta unidad. En la Mathiesen Gallery hay una gran exposición recordatoria de la obra de Gwen John, quien murió en 1939. Fué hermana de Augustus John, pero sus virtudes como pintora son casi opuestas a las de él. Su arte es la apoteosis de la quietud y la sujeción. La mayor par­ te de la vida de esta pintora transcurrió en Francia, y vendió sus cuadros rara­ mente y de mala gana, siendo su repu­ tación en Inglaterra mucho menor de lo que merece ser. La actual exposición de más de dos­ cientas pinturas y diseños es una reve­ lación para quienes pueden disfrutar de la media luz y de los medios tonos. Su campo de acción es estrecho. En reali­ dad resultaría difícil pensar en un ar­ tista más limitado en su visión, en sus argumentos y en su manera de encarar­ los. Las tres cuartas partes de sus pin­ turas terminadas representan a una figura sencilla, sentada, una tímida, pa­ ciente muchacha delgada, en un ambiente que no tiene nada de particular, sin expresión facial especial, como no sea la de resignación. Su colorido es 6ereno, su contraste de tonos más sereno aún, su manejo de la pintura confiado; pero no tiene audacia ni brillo. La menor sugestión de bravura debió haberle re­ sultado repugnante. Nada podría ser menos promisorio, y sin embargo cada una de estas pequeñas y modestas telas está llena de vida. Y aun cuando el tema y el espíritu que lo anima están repetidos una y otra vez, nunca llegan a hacerse cansadores, porque la autora sentíase fascinada por ellos. Cada estudio parece un esfuerzo nuevo y concentrado por penetrar el se­ creto de le enigmática y pequeña mo­ delo. Finalmente, hay una exposición en la Tate Gallery, la Galería Nacional de Arte Moderno de Gran Bretaña, de cuadros adquiridos, durante los últimos treinta años, por la Sociedad de Arte Contemporáneo de Gran Bretaña. Estos han sido donados por la misma a varias colecciones públicas de toda Inglaterra, y ahora son reunidos a fin de dar al público de Londres una idea de la ex­ celente obra .realizada por la Sociedad desde su fundación. La Sociedad de Arte Contemporáneo debe ser objeto de algunas explicacio­ nes. Es una institución típicamente in­ glesa, ya que es característico de Ingla­ terra el que el entusiasmo particular de unos pocos hombres hiciese la obra des­ cuidada por el gobierno. Sin embargo, en el pasado el gobierno de Gran Bre­ taña ha proporcionado fondos generosos para la compra de Antiguos Maestros y para el mantenimiento de la National Gallery. Hacia la Tate Gallery, el Mu­ seo Nacional de Arte Moderno, ha sido menos generoso. En efecto, antes de la pasada guerra mundial no hubo fondos públicos a disposición para la adquisi­ ción de modernas pinturas británicas Vanessa Bell. Florero. para la nación. Las galerías de arte de las provincias estaban financieramente en situación mejor, pero a menudo re­ sultaban insuficientemente animosas co­ mo para sostener o apoyar a los más experimentales de los artistas creadores británicos. En tales circunstancias, na­ ció la Sociedad de Arte Contemporáneo para el doble propósito de apoyar a artistas que de otro modo podían que­ dar sin estímulo por el descuido, o de obsequiar a las galerías de arte con cua­ dros que las mismas habrían sido dema­ siado tímidas o muy pobres para adqui­ rirlos. Este métedo de adquisición es inte­ resante en sí mismo. La comisión de la Sociedad consiste de un cuerpo de co­ nocedores, uno de los cuales es nombrado todos los años para elegir cuadros y com­ prarlos. Así el gusto personal de cada miembro tiene oportunidad de manifes­ tarse, y la tímida política de compro­ miso que depende de la decisión de una comisión es evitada. La política en el arte está plenamente justificada por esta exposición, que con­ siste no sólo de pinturas y dibujos, mas también de esculturas, alfarer'a y libros. Y, como sucede con tanta frecuencia, el gobierno británico, estimulado ante el espectáculo de unos ciudadanos, ha decidido ser un poco más generoso en su actitud con respecto al arte moderno. No por eso la Sociedad de Arte Con­ temporáneo es hoy menos útil y nece­ saria de lo que fué en el pasado; se espera que esta exposición tendrá por resultado el efecto de duplicar el nú­ mero de sus miembros. Porque hoy el objeto de las actividades de la Sociedad no consiste tanto en proporcionar dinero para la adquisición de obras de arte, como en establecer un nivel animoso e iluminado de gusto artístico, y en esti­ mular a lo mejor de la joven generación de artistas mediante su protección. Gtcen John. Dibujo. �cabalgata i conocimiento de Buenos Aires se extiende a las horas del día y de la noche. Por extraño que parezca no le sucede lo mismo a todo el mundo. F.u Buenos Aires hasta los niños suelen tras­ nochar, pero salir de noche no es lo mis­ mo que haber vivido la noche. El que sale de noche lleva un propósito deter­ minado; va en busca de entretenimiento y lo ocupa la diversión. Utiliza las horas de la noche. No pasa por ella como a través de la vida; no la afronta como afrontamos cada d ía; no se ha encon­ trado en ella, viviendo en ella, sensible a cuanto rueda en su seno. No ha visto la ciudad bajo la acción de la noche. Como el transeúnte que va a sus ta­ reas se mueve dentro de una ciudad que da por sabida. Llegado el caso podrá darnos noticias del episodio que lo tuvo por testigo, del encuentro fortuito, del accidente; pero de la ciudad misma es probable que no tenga nada que decir­ nos. Estoy seguro de que sorprendería­ M mos a muchos vecinos de Buenos Aires mostrándoles detalles de los sitios por donde pasan todos los d as que hasta ahora no han visto, aspectos en los que nunca han reparado. Para muchos la ciudad es tan sólo un obstáculo que ven­ cer, un lugar donde se congestiona el tránsito donde el tranvía tarda en lle­ gar, donde el colectivo viene repleto, donde no se sabe cómo estacionar el co­ che; masa de edificación compacta sobre la linea rígida de calles con poco es­ pacio. Siento tener que decir que estos ve­ cinos tienen de la ciudad un concepto rudimentario. Para ellos la ciudad sigue siendo lo que fueron en su origen las poblaciones urbanas: mercados, sitios de concentración del tránsito de una zona, lugares donde vender y comprar y di­ rimir pleitos: lonja y agora. Los pri­ meros vecinos de las primitivas ciudades modernas fueron mercaderes, artesanos y leguleyos. Se necesitó tiempo y com­ pulsión para que vinieran a vivir en Si me pidieran una definición de esta ellas gentes que no tenían nada concreto que hacer. A estos ociosos, amigos de ciudad en que he pasado mi vida me pondrían en un grave aprieto. Siempre la buena sociedad, les debemos en gran habrá algo en mal que decir de ella, pero parte la creación de la ciudad de hoy: sitio de mercar, de trasegar, de traji­ siempre tendremos que reconocerle una generosidad que nos obliga a perdonarle nar, pero, también, sitio de residencia sus defectos. del hombre. La ciudad no es una masa estática de casas y una masa móvil de Ardua y generosa, Buenos Aires es transeúntes y vehículos. Es un organis­ una ciudad imprevisible en virtud de si mo vivo, sensible a la acción del tiempo acción multitudinaria, de sus germina- * y del espíritu, sensible a las alternativas ciones repentinas y de su clima torna­ del día y de la noche. dizo. Ya podemos quejarnos del clima A la ciudad nunca hay que darla por de Buenos Aires. ¡Qué otra ciudad nos sabida. A una ciudad nunca se concluye reserva un registro tan abundante de de conocerla. Yo que he vivido la mía luces, desde los d'as con transparencias durante las horas del día y de la noche, de cristal y brisas de sal marina, hasta que la he visto crecer, que la he andado las masas convulsionadas de tonos par­ y la he visto desde mil metros de al­ dos de sus tormentas intempestivas; des­ tura y desde cien ángulos distintos, que de la gama de azules mediterráneos, has­ la he recorrido en consulta con jueces ta los grises que nos trae de Par's o de forasteros, puedo asegurar que siempre Londres? Ciudad de clima de altura y queda algo por descubrir en ella. En­ de tierras bajas, por el privilegio de trar a Buenos Aires por el camino de sus luces por momentos parece transpor­ tada, soliviantada y mantenida en sus­ regreso de una vacación o de un viaje largo reserva siempre alguna sorpresa. penso en alguna vaga región del mundo. CONOCIMIENTO de BUENOS AIRES po r JULIO R IN A L D IN I (fr*** para Cabalgata.) Fotografías de GRETE STERN �En el cielo de Buenos Aires el que quie­ ra darse el trabajo puede revisar la su­ ma de los cielos en que proyectaron sus imágenes los primitivos maestros italia­ nos, los venecianos, los flamencos, los holandeses, El Greco en su vista de To­ ledo y los impresionistas franceses. En la atmósfera de Buenos Aires el que esté atento puede mecer sin dificultad su nostalgia de otros paisajes. Buenos Aires es una ciudad de toda3 las horas. Es una ciudad en rotación de vida. Para conocerla hay que dejarse tomar por su acción vital. Hay que verla pasar por todos sus momentos, estar en ella y verla definirse en el tránsito de sus días. Más que su aspecto físico la define su respiración conjunta. Más que su masa, su movimiento. Su fiso­ nomía cambia según el ángulo en que nos situemos, según el estado de ánimo a que nos provoca y según la hora que nos deja libre para verla. La cara que le ofrece al peatón con los ojos puestos a la altura de su nariz es muy distinta de la que presenta al que tiene la cu­ riosidad de verla extenderse y hormi­ guear desde otras alturas. Su fisonomía cambia para el trasnochador y para el que le sale al encuentro de madrugada. Yer amanecer no es lo mismo que salir de madrugada. El que sale de madru­ gada ve a la ciudad iluminada por las primeras luces el día; el que amanece trasnochado la ve surgir de las últimas sombras de la noche: aparición gradual de formas desiguales que se van desnu­ dando lentamente de la cabeza a los pies, masas todavía inertes, herméticas, de donde la vida saldrá a volcarse den­ tro de un momento por las calles húme­ das. En esos instantes se abren lentos los espacios por donde correrá la acción del día nuevo. Poco a poco la ciudad se entrega otra vez a su gente. En el corto intervalo se alija para un nuevo es­ pectáculo. Se apronta para las horas del gran despliegue. La urbe abre sus tentáculos jóvenes y se deja inundar a grandes tragos por sus fuerzas ac­ tivas. Pero todavía quedará en ella lugar para el transeúnte que quiera verla. Siempre hay que detenerse a verla. Si dejamos pasar por alto el día de hoy quizás se nos escape un rasgo que ne­ cesitamos para completar su fisonom'a. Buenos Aires no está únicamente en la novedad de lo que va poniendo y qui­ tando en su dimensión elástica la indus­ tria de sus habitantes; también está en lo que van dando la fermentación de su naturaleza joven y su pulsación de ciudad grande. Hay que verla siempre y estar en todo. Viéndola, manteniéndola bajo nuestra vigilancia, la vamos crean­ do. Como toda ciudad, también es crea­ ción del espíritu del hombre. Si la de­ jamos estar, si no la vemos vivir, si no controlamos el ritmo de su acción simul­ tánea, su atmósfera se apaga, sus casas emergen del suelo reseco como cosas marchitas y la ciudad regresa insensi­ blemente a su estado primitivo de lonja, de plaza de mercaderes, de sitio donde comprar y vender, de traficantes, de tra ­ jinantes y leguleyos. �aba ita © CUENTO POLICIAL EL JARRON ROBADO THOMAS ALLSTON COLE E despertó el timbre del teléfono: —Soy yo, D urand... Asher Durand. Vístete en cinco minutos y aga­ rra lo más indispensable que salimos para Minerva inmediatamente. Pasaré a recogerte con el coche. Te vas a di­ vertir. No pude contestarle porque cortó in­ mediatamente. La esfera luminosa del despertador señalaba las 4.35 de la ma­ ñana. ¿Son horas éstas de despertar a la gente?. . . Ahora era él en persona quien me zarandeaba sin contemplaciones: — Vamos de prisa! ¿No te dije que estaría aquí en cinco minutos? Protesté indignado: —Pero yo no le dije que iría con us­ ted. Me miró asombrado: —¿Qué no quieres venir conmigo? ¡Es­ tás loco! ¡Con lo que te vas a divertir! Me tuteaba como a todo el mundo. Era imposible resistirse a semejante fuerza de la naturaleza: —Pero, por lo menos, me dirá qué ha pasado. —Ya hablaremos en el coche. Tene­ mos que estar en Minerva lo antes po­ sible. Mientras me lavaba un poco Ja cara le pregunté: —Minerva ¿dónde está eso? —Aquí cerca. .. En cuatro o cinco horas estaremos allí. ¿ Has oído hab’ar de Albert Bierstadt? —No. ¿Y usted ha oído hablar de Bing Crosby? — ¡Claro! ¿Por qué me lo preguntas? —Porque peguntarme a mí si he o'do hablar de Bierstadt es algo por el estilo. ¿No sabe que yo fui quien le or­ ganicé la colección? —Por eso he venido a buscarte. Creo que ha pasado algo allá abajo. —¿ Muerte? —No, nada trágico. Un robo o cosa así. ¿Recuerdas algún bibelot o algo así muy raro? Parece que se lo han robado. —¿Un bibelot? —Sí algo así. ¡Vámonos! ¡Creo que es algo carísimo! * Ya en la calle me empujó dentro del coche y partió como una flecha perse­ guido por las sirenas de los guardias y las sirenas de las motocicletas destina­ das a multar a los contraventores por ex­ ceso de velocidad. —Me encanta correrles. ¿Ves? Llegan hasta cerquita y cuando ya nos van a echar mano ven la matrícula policial y se retiran con la sirena entre las piernas. Era verdad: como por encanto cesaba la persecución hasta que nos encontrá­ bamos con otro motorista con el que volvía a repetirse la escena. —¿No es divertido?... Pues como te iba diciendo. Le han robado una co­ sa rarísima, algo único, y como al pa­ sarme el informe te mencionaban, no pude menos de recogerte de pasada. —¿Me mencionaban a m í?... —Sí; sácame un papel que tengo en el bolsillo izquierdo y léelo: ahí viene todo lo que me dijeron por teléfono. Tomé el papel —una hoja de bloc garrapateada con letra apresurada aun­ que bastante legible—. Era indudable­ mente de la mano del propio Asher: —Si ves bien, léelo, por favor en voz alta: así me enteraré yo también mejor. .. Lo que leí me hizo lanzar una car­ cajada. —¿De qué te ríes? —¿Pero usted ha leído esto? ¡Fíje­ se! : "Hoy, cuando a las once de esta mañana se iba a proceder al traslado de la última pieza de la colección Bier­ stadt desde su depósito provisional al nuevo edificio donado, por él filántro­ po a ha Municipalidad de Minerva para Museo local, destinado a albergarla, so advirtió que algún hábil ratero la había sustraído durante la noche. Trátase del famoso jarrón de porcelana de Sévres, conocido como "Jarrón Murat”, regalo de bodas del Emperador Napoleón 1" al entonces Rey de Nápoles, considera­ do como pieza única en el mundo y la más valiosa en su género. No hay el menor indicio de los sustractores y tan­ to las puertas como las ventanas del edificio hallábanse cerradas sin la me­ nor señal de violencia. Le esperamos: traiga con usted a su amigo Innes, el conocido perito en asuntos artísticos y asesor que fué del difunto donante Al­ bert Bierstadt.” Cuando terminé la lectura no pude menos de lanzar otra carcajada impre­ sionante. — ¡Pero Asher! ¿Qué paparrucha es ésta ? —¡Cómo paparrucha! ¿No es acaso algo valiosísimo? — ¡Hombre, eso s í ! ... ¡Como valor —su precio actual se entiende—, valdrá unos 250.000 ó 275.000 dólares! Asher lanzó un silbido y apretó el acelerador: — ¡Un cuarto de millón! ¿Era eso lo que te causó risa? —Lo que me ha hecho reír es lo de que "un hábil ratero lo sustrajo durante la noche” . . . ¡Como no haya sido en combinación con la "American Crane and Freighter Limited” ! . . . ¡Y" sin dejar huellas!... ¡Un bibelot de cerca de 2.000 kilos! . . . Asher frenó en seco: i—¡Dos toneladas!... ¿Es que me quiere tomar el pelo? Aquel cambio de! tú al usted me hizo gracia: era seguro que había consegui­ do impresionarle: —Sí, Asher, dos toneladas poco más o menos. ¿Usted no se figura lo que pesa un jarrón de porcelana de 3,30 m. de alto y de 1,20 de base y copa. Pre­ gúnteselo a los de la "American Crane and Freighter Limited” que fueron quie­ nes lo llevaron, con un seguro de cerca de 300.000 dólares... — ¡Tres metros treinta por uno vein­ te, dos mil kilos y 250.000 dólares! ¡Y yo que creí que era un bibelot de esos prehistóricos tan feos y que valen tan­ to! ¿Y cómo se han podido llevar eso? —Eso mismo es lo que me pregunto yo hace media hora. Mire, Asher, ¿por qué no llama por teléfono desde la pri­ mera estación de Policía para que nos adelanten detalles y así llegaremos con una cierta composición de lugar? —Es que no sé dónde estamos... ¿La próxima estación debe caer por...? —No lo piense más. Deje que le de­ tenga este m otorista... Así...-.¿Ve qué fácil? Buenos días, agente. Cuando iba a empezar, Asher le cor­ tó en seco: — ¡Vamos, agente!... ¿No me co­ noce? Soy el Inspector Asher de la Ofi­ cina Central... ¡Llévenos rápido a su estación!. .. Precedidos por la sirena del moto­ rista llegamos en unos momentos a la estación policial. A los diez minutos estábamos hablando con el sheriff de Minerva. La conversación que mantuvo Asher y que yo oí por un auricular su­ pletorio fué así: "—¿Es el sheriff? Buenas tardes. Le habla Asher, Durand Asher, del De­ partamento Central de Investigacio­ n e s... Sr, de la Policía Federal... ¿Que qué quiero?... Le hablo por el asunto del jarrón le la Colección Bier­ sta d t... ¿Que se lo llevaron?... ¡Pues por eso pregunto!... ¿Que no sabe dónde e s tá ? ...” Me era imposible tenerme de risa v Asher, mientras, furiosísimo sudaba la gota gorda. "—Mire, sh eriff... Queríamos decirle que si podría decirnos algo... Algo m ás... ¿Que nadie sabe nada?... Pues precisamente vamos nosotros ahí para eso ... Para averiguar lo que sea posi­ b le ... ¿Que ya hablaremos cuando lle­ guemos?... ¡No, n o !... ¡Sheriff, un momento!. .. ¿No hay indicio algunoL. ¿Las puertas cerradas y las ventanas sirr señal de violencia?...” —Pregúntele si dentro del edificio donde estaba el jarrón había algo de particular —le apunté en voz baja. "— ¡O ig a!... ¡O iga!... Mire, she­ r i f f ... ¿Me oye?... Dentro del edificio ¿había algo de particular?... ¿El ja­ rrón ?. . . ¿Nada más que el jarrón?...” —Pregunte si tiene ferrocarril o mu­ cho tránsito de camiones. "—Oiga, oiga, por favor!... ¡Tiene» ferrocarril?... ¡Bueno, no se ofenda! �•Ha cortado! . . . Buena la hiciste con tu preguntita ... ¡Se ofendió! .. . —•Qué le contestó?. . . —Que tienen el ramal más antiguo del estado, con parada todos los viernes v lunes, y cinco camiones de carga. —¿A qué estamos hoy? —Domingo, no sé cuántos de febre­ ro ... —Está bien... ¿Nos vamos? Asher estaba fuera de sí: —Le hubiera aplastado el cráneo... ¡Nada hay que me ataque tanto los ner­ vios como tener que tratar con policías de segunda!. . . —¿Usted de qué clase es?... —¿Yo? ¡De primerísima extra!... Pe­ ro ¿qué le pasa que está tan bromis­ ta ? ... ¿Averiguó algo?... —¿Cree que soy brujo?... No, no, A sher... Puede seguir tuteándome... Todavía no he averiguado nada... Si es que hay algo que averiguar... —Mire usted... O m ira... ¡O demo­ n io s!... Estas cosas así de misteriosas nunca me han gustado. Jamás se puede sacar nada de ellas. Si salen, era natu­ ral que salieran y si no salen, hay cuento para ra to ... ¡Cuando le dije que nos íbamos a divertir!. .. —Yo me estoy divirtiendo muchísi­ mo. .. _¡Claro!... ¡Como a usted ni le va ui le viene!... ¡También me divertiría yo si fuera de tu rista !... —Oiga, A sher... Yo no le pedí, me parece, que me despertara a las tres y media de la madrugada para pasarme medio día en automóvil por carreteras de tierra... ¡Que no crea que no sé dónde está M inerva!... ¡Lo que pasa es que cuando usted me sacó de la ca­ ma estaba todavía medio dormido y no podía reflexionar!... Así, que si quiere me quedo en el próximo pueblo y santas pascuas. . . —Usted viene conmigo a requeri­ miento de la justicia que pidió la com­ parecencia de George Innes... —¿En calidad de detenido?... —¡En calidad de demonios!... ¡Por favor no me ataque más los nervios! . .. ¡Ríase allí todo lo que tenga que reír­ s e !... —Bueno, pensaré... En lo que duró el resto del viaje —cosa de cinco horas largas—, apenas si crueé la palabra con Asher. Inicié mi silencio por broma, pero luego lo se­ guí ocupando mi pensamiento en la ex­ traña "habilidad de aquellos rateros” capaces de robar un jarrón de aquel vo­ lumen y peso sin dejar huellas de su paso. Recordé perfectamente la roton­ da del museo —depósito mejor dicho—, donde por cerca de un lustro se ofreció a las embobadas miradas de los inge­ nuos minervinos la estupenda pieza de alfarería y cerámica, regalo de un te­ niente que llegó a emperador a un mo­ zo de muías que llegó a rey. Recordé el trabajo que había costado colocarlo sobre su pedestal y no veía posibilidad de realizar todo aquel trabajo en el tér­ mino de una jornada. Por más que pen­ saba y más vueltas que le daba no le veía la cola a aquel g a to ... ¿Lo ha­ brían roto?... ¡Sería demasiado vul­ g a r!... Luego, cansado de darle vuel­ tas al magín, me quedé dormido y soñé el más extraño sueño que darse puede: En él se me apareció Asher Durand tu­ teándole a Napoleón vestido de vaquero con la estrella de sheriff sobre el pe­ cho; Asher estaba furiosísimo y harto de todo se metia dentro del gran jarrón don­ de se encontraba con Betty Grabble que resultaba que estaba enamorada de Murat, que era y o ... ¡Pero los sueños, sue­ ños son, y cuando me desperté a quien tenía a mi lado era el inevitable Asher en persona, cubierta la frente de sudor, fatigado y con una barba que se diría que no se había afeitado en una semana. —Buenos d'as —me dijo irónica­ mente. —No tan buenos... ¡Si supiera us­ ted a quién acabo de dejar por volver con usted! . . . — ¡A Betty Grabble por lo menos!.. . Su intuición me dejó anonadado y du­ rante lo menos diez minutos me dediqué a pensar en los misterios de la trasmi­ sión del pensamiento. Luego, dando un profundo suspiro, no pude menos de afirmar: —Eres grande, Asher. —¿Usted cree? « —Sí. A sher... Eres grande, grandí­ sim o... Mira, sólo faltan cinco kilóme­ tro s... ¡No hay nada como viajar en vagón cam a!... Por la derecha; ahora a la izquierda; seguido hasta donde está aquel grupo de gente... ¡Mira, Asher!... Esos que están reunidos ahí componen la totalidad de la población de Minerva, avanzada agropecuaria del poder econó­ mico de los Estados Unidos. Fíjate bien en ellos, porque entre ellos tiene qu^ es­ tar, ese "hábil ratero”, capaz como Hércules de agarrar y llevarse un jarrón de 2.000 kilos con la misma facilidad que tú te metes un paquete de cigarri­ llos en el bolsillo.. . Toca la sirena: así. ¡La policía Federal se acerca! ¡Tem­ blad rateros! . . . —¿Quién es el que habló por telé­ fono? Era el sheriff. Un sheriff de revis­ ta de Billv Rose; camisa a cuadros; sombrero de vaquero; gran revólver; es­ trella federal; barba corta; y ... media botella de whisky entre pecho y espalda. —Yo hablé. Inspector federal Asher Durand; este señor es mi amigo George Innes, el perito en cuestiones de arte; le ruego que me comunique inmediata­ mente sus informaciones... Rodeados por un corro de ojos curio­ sos, en el que formaba la totalidad de la población, subimos los dos escalones que llevaban hasta e l. vacío vestíbulo circular donde hasta ayer, sobre un pe­ destal ahora vacío, estuvo el gran "ja­ rrón Murat”, desaparecido como por ar­ te de encantamiento. Antes de entrar una sola ojeada me había bastado para observar que no había sido sacado por la escalera: oí la voz de Asher: —¿Qué hace aquí esa cabria? —Es la que se iba a utilizar para el traslado al nuevo edificio —aclaró una voz suave—. ¿Cómo está usted, señor Innes? —Muy bien y usted, señor Bierstadt. Asher, éste es el señor Bierstadt, here­ dero del donante de esta colección al pueblo de Minerva. Señor Bierstadt, el inspector Asher. v —Mucho gusto, señor... ¡Pero esto es ya otra cosa! . .. Ahora sí que es po­ sible que los rateros, usando de los me­ dios preparados para el traslado se hi­ cieran con semejante mole... ¡Mire, Innes!... Palancas, tablones, rodillos, una cabria... No tenían más que cargarlo e irse... —Tiene usted razón, Asher... "Te­ nían”, pero nada de esto: palancas, ro­ dillos ni tablones, ha sido utilizado. La puerta estaba cerrada... —Sí. y sin violencia alguna. . . —Por una ventana sé quién sería ca­ paz de atreverse a manejar tamaño ca­ charro. . . No, Asher, no me interrum­ pa. . . Me parece que hemos perdido el viaje... Por favor ¿me aúpan sobre el pedestal. ¿Me parezco al jarrón?... —Tnnes, basta de bromas... ¿Quiere dejarnos trabajar en paz? —Como n o .. . Uno de ustedes, por fa­ vor... ¡Alargúeme el gancho de la ca­ bria! Sí, sí, bájelo del todo; a sí... ¿Es­ tamos?... Mire, Asher: ahora lo voy a enganchar en esta argolla del pedes­ ta l... ¿Cree usted en la magia blan­ c a? ... Ayúdeme a b a ja r... ¡Tiren, ti­ ren con fuerza! . . . El silencio en que se hallaban sumi­ dos la totalidad de los habitantes de Mi­ nerva sólo fué roto por el grito de asom­ bro de Bierstadt, el sheriff y Asher; rápidamente izado el pedestal, de fuer­ tes tablones, apareció en su interior, nuevo, rutilante y flamante el "Jarrón Murat” oculto hasta entonces a las mi­ radas, de los minervistas. —Y ahora podemos irnos... —Pero... —No pregunte, Asher... Seguramen­ te, cuando dejaron el jarrón en tierra, el pedestal se cayó tapándole, lo que dió motivo a creer que lo habían robado. Buenas noches a todos y a ver si lo trasladan con cuidado... ¡Vámonos!. . . No sé ni cómo conseguí meterle en el coche. Apenas habíamos andado unos kilómetros, Asher paró en seco: —¿Oiga, Innes? ¿Qué cuento es ese del pedestal que sube y el jarrón que baja? Aquí ha habido gato encerrado. .. —Es posible, Asher... Pero ¿no ha pensado usted nunca para qué demonios pueden querer un museo en un pueblecito que ni siquiera tiene aguas corrien­ tes? ¿No se fijó en la cara de los ve­ cinos? Allí estaban todos de acuerdo y no necesitaban más que un pretexto pa­ ra lo que mañana harán sin pretexto al­ guno... ¡El "Jarrón Murat” ! .. ¡El "Jarrón Murat” en Minerva por volun-*» tad de un minervino maniático de las antigüedades!. . . —Pero ¿cómo sabía que estaba allí? —Pero, hombre... Cuando no se han llevado una cosa ¿dónde está siempre? Pues en su sitio ... Y si está en su sitio y no se la ve es porque está guar­ dada . . . ¡ Más claro no puede estar!. . . Y ahora, despacito y buena letra, que quiero volver a soñar con Betty Grab­ ble. .. �cabalgata® pintores de cerebrocomercio, porque hay pintores de cerebro-pasta-dentífrica, porque hay otros que la quitan con el sombrero. Y el cerebro-cerebro, ¡ qué diablos! Entonces, terminada la masturbación de los pinceles, tumbados, aplastados sobre el vientre ante nuestros cua­ dros, nos dejaríamos invadir por la p regunta: P ORQUE hay "¿Por qué hice esto?” De vez en cuando, es necesario haeer confidencias. X o tengo muchos amigos, y los imperativos geográficos nos alejan. Así, pues, me detengo ante un vaso y me hablo en desco­ nocido. Y, ¿qué importa si este des­ conocido eres tú? Por una calle de mucho tránsito desemboca a una importante avenida, a toda marcha, una motocicleta. -La chaqueta y el pantalón del conductor son de cuero. En el cruce, choca con un taxi. Se levanta, aparentemente intacto y se apresura a tranquilizar a los peatones que le preguntan por su estado: parece que su caída no le ha causado ninguna herida. En el mismo instante, a través de su traje, perforado por numerosos agujerillos, surge la sangre. De pie, en medio de "L’étre et ses reflets”. "L’eolienne”. P U N T O S -F U E G O PO R JACQUES la calle, donde la circulación no ha cesado, el motociclista se nos apa­ rece como una fuente monumental, de la que brotan finos surtidores de sangre. En una calle de una gran ciudad descarrila un tranvía y choca contra el muro de una casa. Al remover los restos d el v e h í c u l o , encontraron, aplastado como un cartel en el muro del edificio, a un joven panadero, salpicado de hojaldres que se habían incrustado en su carne. La empleada de un almacén, en lo alto de una escalera de mano, está limpiando la luna de un escaparate. Su cara es de Una belleza excepcio­ nal. La escalera resbala en la acera, cae la chica, y, al levantarse, la piel H EROLD de su cara está erizada de espirales, como virutas, y los músculos al des­ cubierto, intactos, sin una gota de sangre. C i e r t a s representaciones directas del inconsciente me impelían a repre­ sentar pictóricamente unos persona­ jes total o parcialmente despelleja­ dos. El aspecto inquietante de tal particularidad me incitó a investigar las causas de la misma. Tocios sabemos que los recuerdos de la niñez desempeñan un papel predominante en el subconsciente, y en las manifestaciones de éste en el ser adulto. En ellos he podido» en­ contrar la raíz de esta obsesión. Los accidentes que acabo de narrar bre­ vemente, son algunos de los más ca­ racterísticos entre aquellos cuya des­ lumbradora crueldad de s pe rt ó mi imaginación infantil. Ellos explican la constante presencia de personajes despellejados en mis primeras bús­ quedas pictóricas. Mis preocupaciones me llevaron luego a la representación en movi­ miento tanto de los objetos como de los personajes y de la atmósfera que los rodea. Para traducir mis pre­ ocupaciones de una manera concreta, he tenido que dotar necesariamente a cada cosa de una estructura mus­ cular, única que a mis ojos podía expresar el movimiento. Entonces realicé un desgarramiento sistemático de los personajes, de los objetos, del paisaje. H asta arrancar la piel del cielo. Mi decisión de dirigir mis bús­ quedas a la representación cada ver más acentuada de la materia y de la forma, me llevó como consecuencia s su sublimación mantal. Los seres, los / objetos, todo lo que existe, produce, ante la influencia del calor, la pre­ sión, el tiempo, una cristalización. \ el cristal siempre se ofreció, a los ojos de quienes pensaron el mundo como la expresión perfecta de la rea- �liriad concreta, como su forma supe­ rior, más pura y más exacta a la vez. Todo me hace pensar que en cada cosa existe, potencialmente, la maravillosa estructura del cristal. "Es JACQUES HEROLD por preciso ser vidente, hacerse vidente." Es preciso que el ojo del pintor ejer­ cite sobre el porvenir de la materia su poder de penetración. A través de la ventana de un tren en marcha se me aparece la cara cristalizada de la agonía. Cara de una anciana cuyas arrugas dibujan con más y más profundidad en la carne, las líneas geométricas cortan­ tes del futuro cristal. Símbolo de muerte, el cristal lanza ya, desde su frialdad, todos los fuegos del por­ venir. Siendo el cristal una forma del porvenir de la forma y de la ma­ teria, la pintura debe alcanzar la cristalización del objeto. Principal­ mente, el cuerpo humano, es una constelación de puntos-fuego de don­ de irradian los cristales. Constituyen éstos la substancia de los objetos, la fuerza de la gravitación los arranca a la atmósfera. Es necesario, pues, que las cosas pintadas, para ser ver­ daderas, sean rectas. Y puesto que el viento las atraviesa, las flagela, y contribuye a su ruptura, es necesario pintar el viento. PIERRE MABILLE x un paisaje de escombros, entre los aullidos de los sordos y de los ciegos, gesticulando en vano su angustia, Iierold sigue fiel en su puesto; quiero decir, en la vanguar­ dia del combate que nos habíamos obligado a sostener. La contraseña era. y subsiste: descubrir, por medio de técnicas indefinidamente renova­ das, gracias a la exacerbación sen­ sible cuidadosamente entretenida, Ja realidad todavía inadvertida de un mundo donde el hombre sea total­ mente integrado. Esta realidad, todo lo confirma hoy, que es singular­ mente más compleja que la repre­ sentación tradicional que tenemos de ella por el juicio común, por el buen sentido conformista u s u r p a n d o el nombre de razón. Sabemos demasia­ do porque, por todos lados, se insiste en limitar nuestra mirada inquisi­ dora, para calmar nuestra impacien­ cia exigente; se trata, únicamente, de remachar cadenas cada día más rigu­ rosas y sórdidas. E "Liseuse d,aigle,\ La exploración sincera emprendida con el concurso del ser entero, por las armas de la conciencia y por los medios más auténticamente surrealis­ tas, conduce a Herold hacia el do­ minio del cristal. Cristales de sal, del árbol fósil, de la cabeza desecada, de la célula observada con el más potente aumento, cristal del casco de ojo. Veo en estas formas, aparecidas en la tela del pintor, las de los polie­ dros que, antaño, preocuparon a Durero, Leonardo y numerosos otros hermetistas profundos y que, debajo de la piel, sostienen los flexibles mo­ vimientos de las curvas por las cua­ les la vida exterior se afianza en una fiel dialéctica con el empuje in­ terno; ellos son quienes al fin del gran drama dan el testimonio, por sus líneas abstractas, de la realidad mineral, suprema matemática natu­ ral. Una vez más, la inspiración libre ha conducido al artista a unas solu­ ciones idénticas a las soluciones pro­ puestas por la razón trascendente. En el mensaje de Herold, ninguna traza de habladuría emocionada a propósito de la actualidad, ninguna piedra periodística, ninguna propa­ ganda; sin embargo, nadie estaba menos que él al abrigo del peligro. Simplemente era de los que no ha­ bían esperado un decreto de inicia­ ción de hostilidades, o los truenos de explosivos, para sentir en su carne la barbarie del racismo, para leer en los ojos del policía, en la sonrisa del denunciador, las insondables profun­ didades de crueldades siempre posi­ bles, siempre presentes en el hombre, para oír en las voces totalitarias las resonancias de los llamamientos que tienen su entera sonoridad entre los alambres de espinos de los campos. Era, como nosotros, de aquellos para los cuales el estado de guerra empezó con el despertar del sí consciente, y quizás antes. Y no puede haber fin, mientras la opresión reaparezca con formas renovadas. La resistencia de Herold a todas las fuerzas que convergen hacia la más miserable degradación humana, su persistencia en un esfuerzo hacia una lucidez mayor, fuera, incluso, de todas las razones estéticas, sin em­ bargo ya suficientes, dan a su obra un interés excepcional. "L’incendiére”. �cabalgata® LA TECTONICA EN LA ARQUITECTURA por CONRADO P. SONDEREGUER propias de toda creación (intento de evadirse, deseo L*sj decaracterísticas libertad) son también las de la arquitectura. En ella los factores materiales que limitan su libertad —la estática y el fin útil—, son en cierto modo su estímulo. Consciente o inconscientemente el hombre quiere olvidar esos hechos exteriores, formales, ajenos a él que condicionan su soñar y su creación. Factores que siendo imposible eludir es preciso dominar o superar. Esa presencia y esa superación generan lo tectónico. Tectónico es aquello que se refiere a la construcción: estructuras y ma­ teriales. No sólo en el aspecto técnicopráctico de su resistencia y dura­ ción, sometidos a leyes físicas más o menos mensurables y siempre pre­ sentes e inevitables, sino también en un aspecto más general, más trascendente, subordinado a la voluntad de forma, a la realización de conceptos plásticos, a la expresión de tendencias inmanentes en la ar­ quitectura. Lo tectónico es, en última instancia, el resultado de la tensión entre (Especial para Cabalgata.) la voluntad humana de construir (de permanecer) y la gravedad. La lucha entre la necesidad plástica y los materiales, el deseo de ductilidad y su resistencia. Hay en el hombre el deseo de olvidar la gravedad al construir, de disimularla. Hacia eso tienden en su evolución todas las arquitecturas. Así se logra considerar como cosa principal el espacio. Una arquitec­ tura ha llegado a su máximo desarrollo cuandq eso se halla más próximo a ser logrado, cuando parece haber sido conseguido. Las formas de la arquitectura (aparte de otros varios factores que concurren a su modelación), se hallan determinadas por el uso de los materiales, teniendo en cuenta su resistencia su vida, que es preciso ven­ cer y dominar, su íntima estructura, que es necesario rehacer. Cada ma­ terial da origen a un sistema constructivo típico y determinado y, aun­ que uso comience imitando formas propias de otros, tiende a lograr la suya. De los primeros intentos resultan, en general, formas estructn- Exterior de la catedral de Notre-Dame. �@ cabalgata Las fuerzas ya no son simplemente equilibradas, sino que dominadas se hace uso de ellas y se las dirige; no son fácilmente determinab'.es y de un sentido vertical (lo más fácil), sino que domina toda la fábrica una tensión distinta capaz, en apariencia, de poner en movimiento la obra. La gravedad y las reacciones que determina, de algo exterior y forzoso que traba la composición o la condiciona rígidamente, pasan a ser un elemento orgánico utilizable plásticamente; y son este organicismo y son esas estructuras orgánicas los que al hacer de la obra algo vivo, permiten una concepción plástica del espacio. Permiten modelarlo, crear­ lo, dominarlo. Veremos la diferencia, si comparamos un templo griego dórico arcaico (Selinonte) con otro de la época helenística. En los últimos, aunque ’a estructura no es aún orgánica la forma es viva, se ve jugar la luz entre sus curvas, se siente vibrar la obra. O si recordamos las pirámides (es­ cultura pura) eternas, inmóviles, inconmovibles, inanimadas y las compa­ ramos con una catedral gótica. Así las estructuras siempre, y el uso de cada material en particular, van en su evolución de lo geométrico a lo orgánico; de lo muerto (está­ tico) a lo vivo (dinámico); de lo simplemente equilibrado a lo rítmico. Esta tendencia de lo tectónico a organizarse incorporado a la forma dándole esbeltez y elegancia, está determinada en parte por la necesidad de lograr una máxima econom'a de medios y se da en todas las épocas. Y al unirse biológicamente lo formal y lo constructivo, al quedar re­ ducida la materia a un recurso, a un medio sin valor en sí mismo, se logra la modulación del espacio, ambiente del hombre, última y verda­ dera razón de la arquitectura. rales rítmicas, orgánicas (orgánicas porque vivas). Así la piedra, inicia su uso v.i la cueva, como masa; pasa luego a la forma geométrica del adintelado y se desarrolla hasta llegar a la mara­ villa de lo gótico. El hierro comienza imitando estructuras de la madera (armaduras), aunque usando su mayor resistencia se exageren sus proporciones (quizás la torre Eiffel no es más que eso, una exageración, gracias a la resis­ tencia del hierro, de estructuras propias de la madera y la piedra: arcos v armaduras), y logra su forma particular en las estructuras colgantes, en la tensistructura. "El hierro —ha dicho Vogue— ha llegado a ser artístico por que se han buscado sus medios de expresión en su propia naturaleza, en su fuerza, su ligereza, su elasticidad...” En las estructuras finales: gótica, armaduras, tensistructuras —pro­ pias de cada material—, las fuerzas accionan y reaccionan de maneras encontradas, haciendo vibrar, dando vida a las formas. Son éstas las es­ tructuras orgánicas. Y el uso de todo material tiende a lograr esas estructuras orgánicas en el deseo de olvidar la gravedad. El organicismo al lograr una obra viva se acerca a ese ideal. Las obras en que el ma­ terial v ella misma son dominados por una sensación de pesadez, son superadas por aquellas en que el peso parece no existir, en que sometido v dirigido por el hombre, se han transformado en fuerzas que juegan j vibran. De un apoyo simple, una línea rígida que sostiene (columna y dintel) se pasa a una dispersión y compensación de esfuerzos que parecen fluir por toda la obra en líneas quebradas y aparentemente dispersas (nervaduras, arbotantes). Columnas del Partenón en la Acrópolis de Atenas. r Egipto. La esfinge. En el fondo la más pequeña de las tres pirámides de Giveli. �cabalgata© ENTRE SOMBRAS ANDA EL JUEGO por Divagación de las sombras de las cosas ape­ nas si se habla. De ese leve y no obstante casi corpóreo resplandor, oscuro y frío, que nos acompaña a todas partes, fiel a nuestro propio impulso^ esclavo de nuestro destino, sombra de la sombra que somos. ¡Qué triste temor nos embarga a la hora de atravesar, y más si es adre­ de, este disparatado m isterio! Puede que quizá no haya aventura de más riesgo y premio, no obstante, que la que sign ifica em prender viaje, y a toda vela, sin resguardos, por tan sombríos, encadenados mares. Y LORENZO VARELA — ¡P onga un sello a mi sombra, que yo no la llevo de contrabando! — Lie conviene hacerse el distraído, y dejar que lo siga a usted. Pero en silencio. Con este breve y definitivo diá­ logo han comenzado el viaje más im­ portante y único de la vida algunas personas que yo conozco. Y van y vienen distraídos, temiendo que su traicionada sombra, por cuya existen­ cia caminan mohínos y avergonzados, alce un día la silenciosa voz, y pro­ nuncie el helado discurso de despe­ dida. Pero es más espantoso todavía, lector, cuando se pierde la sombra hasta tal punto que ya no queda ni el vano afán de encontrarla. Cuando nunca sé tuvo sombra. Qué pregunta embarazosa — mas cuántos m a l e n t e n d i d o s evitaría— : "¿ Y qué tal su sombra ?” H abría, desde l u e g o , quienes contestarían, muy pacífica e inocuam ente: "Ya ve usted, la estoy paseando. Se aburre tanto la pobre.” Y muchos otros, aca­ so los m á s: "Descanse én paz mi sombra, amigo. Era tan traviesa que la ahogué en un pozo de unos tíos míos, para hacerme sim pático a los vecinos.” Sólo una legión, diezmada y heroi­ ca, sabe que cada uno tiene su som­ bra, intransferible e inevitable, como su muerte, y como cada uno tiene sus m isteriosas ramas en las manos. Podréis imitar una voz, un gesto, hasta un discurso, incluso un acto — y va causa escalofríos reconoce*, esto— , pero intentad imitar una som­ bra.. Es nuestro único imperio ínte­ gro. A lgo habríamos de tener en re­ com pensa a tanto desamparo. La sombra de la niña L’n coronel de la Guardia Imperial descansa, acodado--en la única ^mesa de la taberna "La A ieja Bruja —en el camino de Ostende, ya sabéis— �mientras Teresa, la niña del taber­ nero, camina muy despacio, primoro­ samente despacio, trayéndole un gran jarro de vino fresco. Un candil en la mesa del fatigado militar, otro en la recueva que en socavones de luz y sombra parece conformarse hacia el interior de la vivienda. Llegan la niña y el jarro. El pelo, suelto en bucles grandes y suaves, tiene, junto al candil, destellos de cuento dorado. Las dos manos de la inocente abrazan tiernas y tímidas el jarro oloroso. — Vuestro vino, caballero. La voz de la niña confirma los sue­ ños profundos del guerrero, que, en ese instante, recuerda cierto roble en las posesiones de su madre y un ma­ nantial que al acercarse a las raicps del árbol, parecía volverse nieve que se deslíe en clara y ligera corriente. Tan vencido está del sueño el c»->allero, que las palabras de Teresa Le­ erán a su memoria con el sonido de fas campanillas alegres de los mona­ guillos en aquellas mañanas de infan­ cia, cuando la misa de alba dejaba en el cuerpo todo el día un entusiasta v sonoro cascabeleo de cristal. Acércase .la niña y toca muy sua ­ vemente el hombro del joven corone!. —Despertaos, caballero. La mira el caballero, entornados los párpados, sostenida y largamente, como reconociendo la eternidad de tan encantadora visión. Muy lejos están los afanes de la guerra, las ar­ dientes victorias, los locos amores, las canciones en marcha. Mas, sobre un ángulo de la mesa v cayendo de ésta al suelo terroso del lugar, entre los desvarios del can­ dil, percibe su sombra, trágicamente doblada, vencida, horrible. Alza el rostro y mira, ya despierto, a la ni­ ña. A un costado de ésta, a lo largo del piso, la sombra de Teresa se muestra al caballero, alta, erguida, elástica con toda la gracia de un junco milagroso. Apura a grandes tragos el jarro de buen vino, y luego lo echa ruido­ samente sobre la mesa. Del fondo oscuro de la taberna sale el padre de la niña, un tanto atribulado. Una bolsa de oro, que arroja el coronel, le da en el pecho y cae al piso, con un sonido seco, amortajado, metálico. — Esa bolsa, y otra que te haré llegar, por la sombra de tu hija. — Señor, la sombra es cosa de na­ die, si no es de Dios. — ¡Ea, perro! ¡Trato hecho! Y quede contigo la mía, a ver si se la llevan los demonios. Al ponerse en pie el coronel de la guardia, la sombra de éste sigue sin moverse, doblada, vencida, horrible, tal como la había visto al despertar. De un empellón derriba la gran mesa. Rueda el candil apagándose. Y sigue allí la sombra atroz, desfigurada, so­ bre el aire. El caballero, enfurecido y torpe, tocado ya por el frío del terror, pero desafiante, abalánzase sobre la sombra de la niña. Xo se explica cómo unos dedos iargos, fríos, descarnados, poderosos, le traban el andar sujetándole de los tobillos en el mismo instante en que desenvai­ naba la espada para separar la som­ bra de la niña. Cae de su mano la espada V queda vertical, extraña­ mente clavada en tierra por la em­ puñadura. Quebrado el ímpetu tan repentinamente, se va de bruces con­ tra la espada. En lo oscuro del re­ cinto, el grito del valiente coronel de la Guardia Imperial, ronco y breve, jadeante, sólo tiene una respuesta en la voz del tabernero: — ¡ Hi j a mía! ¿E stás bien? El loco de la sombra Le llamaban "el loco de la som­ bra”. Xo hace tantos años, pasé toda �una tarde junto a él. Pero no tan cerca que no guardase un respeto dis­ tante. En fin, si conocéis el puerto de Colón, podréis saber cuán lejos estaba yo de perturbar su aparente ensimismamiento. R e c o r d a r é i s , sin duda, el terrible incendio de la ciu­ dad, que tanta impresión causara en el mundo todo. Y ya sabéis cuán diligentemente las organizaciones be­ néficas internacionales acudieron en socorro de aquel desgraciado pueblo. Sobre las cenizas de la vieja villa alzáronse bien pronto centenares de carpas y tiendas de campaña, que mitigaron en cierto modo la penuria de las gentes más pobres y desampa­ radas. en aquel instante casi la po­ blación entera. El clima caluroso facilitaba bas­ tante la acción de los Comités de Socorro. Salvo las lluvias, constantes, monótonas, espesas, y el sol, feroz como una manada de leonas, nada ha­ bía que temer. Cuando llegué a Colón, en la bor­ da de un mercante frutero cuyo solo recuerdo me estremece aún, tan torpe y desabrida era la tripulación, tan nauseabunda la pitanza, y tan im po­ sible y borracho el capitán, quedaban en Colón centenares de aquellas car­ pas y tiendas de los días trágicos. Y ♦ el humo violento del incendio había marcado para siempre el alma misma de la ciudad, dándole al conjunto un aspecto de galpón ennegrecido, como el que tienen ciertos depósitos de los grandes puertos del mundo. Para evitar el hacinamiento en lo posible, aquéllas estaban distribuidas de modo que formaban calles, manzanas, ave­ nidas. En una de las encrucijadas un grupo de viviendas, más anárquicas ( que las otras, quizá por ser de las primeras que se habían alzado, cons­ tituía una extraña plazoleta, con lo­ nas y tenderetes y ropas y gentes de colores tan dispares, que sólo porque en el aire todavía era visible el res­ plandor del incendio y el humo final, podían soportarlos los ojos. Pintarra­ jeada con minio sobre una basta cruz de madera alquitranada, podía leerse: "Plaza de mi negro Raúl”. Unas mujeres harapientas, casi todas de color, iban y venían acarreando agua en cuanta clase de recipientes podáis imaginaros. Pero, en fin, dejando a un lado �@ cabalgata otras cosas más que de ese inolvida­ ble lugar podría contaros, en una dé aquellas carpas estaba yo, procurando empeñar al prestamista que la ocu­ paba, la última cosa de valor que me quedaba: un viejo y hermoso Roskopp Patente, de doradas manecillas y claros y hermosos números. No ne­ cesito decir que era recuerdo de fa ­ milia. Y en la carpa vecina, como a unos tantos metros, vi un hombre de largas y enmarañadas barbas casi amarillas, apoyado en un poco regu­ lar palo negro, atizonado. Era "el loco de la sombra”. De día, si hacía sol, colocábase al aire de modo que su sombra le precediera. Si llovía o era de no­ che, encerrábase en la carpa y en­ cendía fuego hasta que la llama hiciese posible la aparición de su sombra. Y la sombra siempre de­ lante. El aire del pobre personaje, era como de quien está pasmado mi­ rando a un punto fijo delante de sí. Encorvado, olvidado, ido. Al pare­ cer no hacía un año entonces que "el loco de la sombra” era uno de los mejores marinos del Pacífico. Capi­ tán de un carguero yanqui "muy ma­ rinero”, del que ya me habían con­ tado curiosas peripecias en el puerto de San Francisco. Un amanecer le vieron, con un ha­ tillo de grumete al hombro, y sin la gorra de mando — no era necesario que llevara dorados, era igualmente la gorra de mando— , bajar lenta­ mente la pasarela, con gran pesa­ dumbre, v mirando lenta e inquieta­ mente hacia atrás a cada paso que daba. No volvieron a encontrarse con él hasta unos meses después. Había recorrido en tan corto tiempo infi­ nidad de mares y países. Se dice que huvendo de su sombra. Escapando siempre. De pronto subía a un palo mayor con la agilidad de un gato sal­ vaje. Pronto dejó de articular pala­ bras. De vez en cuando, a través de sus afiebrados labios, salitrosos ya, escapábase algo que podía ser un hondo lamento o un rugido de ani­ mal acorralado. Siempre en marcha, hasta que la fatiga y el sueño lle­ gaban a vencerlo. Y otra vez en marcha. El diez de agosto de 1 9 3 . . fondeó en Colón un petrolero. A bordo, "el loco de la sombra” recorría agitadamente, y dando grandes brazadas en el aire la pequeña cubierta del bu­ que. Tropezaba, ya casi ciego. Los qui aquel día estaban en el desem­ barcadero vieron cómo un marinero de corpachón impresionante aun para gentes de su oficio, bajaba del brazo con "el loco de la sombra”, casi le­ vantándolo en vilo. Aquel marinero fué al parecer quien lo dejó en Co­ lón, aposentado en la tienda de la "Plaza de mi negro Raúl". El mismo marinero fué quien contó que "era loco todavía, pero que ya estaba curado”. Que si le habían visto dar tan grandes brazadas, era de la impaciencia que tenía por bajar a tierra y "echarse a estar quieto”. Pues su sombra ya no le perseguía desde que la tenía siempre delante de sí. �C R I T I C A L I T E R AR IA por GONZALEZ CARBALHO P aseo sentimental , por J. R. Wileock. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, R am ón G óm ez de la Serna EL HOMBRE PERDIDO $ 7.— Dice el atitor: "Q uiero que aparezca en esta noticia todo lo que la apren­ sión cree encontrar en la vida actual y su s alrededores. A s í puede resultar de este libro la com pensación del incompcnsado, del hombre perdido." Ignasio Silone PAN Y VINO $ 7.— I n relato pleno de realismo rural, perenne, de Italia, en el que describe el autor de "F ontam ara”, con in ten ­ sidad dram ática, la evolución operada en la educación de las masas popu­ lares después de la primera guerra mundial. D. H. Latcrence EL PAVO REAL BLANCO $ 8. — L na joven sensibilidad, tam ente los ello causa existencia y de notable cultura y fina se -riega a a frontar abier­ impulsos del sexo y con la ruina de su propia desquicia la de los suyos. John S tein beck EN LUCHA INCIERTA % 6— Poema de unas almas m u y distintas, im pelidas por una causa com ún bus­ cando los alicientes de una existencia más tranquila c ilum inada por el leni­ tivo de la esperanza. R am ón G óm ez de la Serna EL NOVELISTA $ 6.— L os am bientes m ás dispares, los con­ flicto s m ás originales rodean a los innúm eros personajes de ese inagota­ ble retablo hum ano, compuesto con prim or de maestro por uno de los escritores que más entienden de vidas y de novelas. 163 páginas. Estamos en presencia de un poeta sobradamente probado en su auténtica con­ dición, como para no sentirnos en la necesidad de juzgarle con rigurosa cordura. Fácil —y cómodo— es adoptar el juicio establecido o, por fidelidad al nuestro —en ocasión de poemas anteriores— incurrir en error frente al libro presente. Wilcock, no sólo se lia tolerado sus flaquezas, sino que, en "Paseo Sentimental”, las acrecienta con la despreocupada actitud de quien se siente seguro de sí mismo. Señalaremos en él, primeramente, una base de cultura parcial pero firme, si bien, para su aplicación efectiva en el trance creador, exigiría del poeta una más pro­ funda responsabilidad, una más grave y fervorosa devoción por la empresa ar­ tística. Orientado hacia un romanticismo inconsistente, Wilcock se avecina al sentimen­ talismo retórico de Acuña. Parecerá irreverente nuestro modo de apreciar a uu poeta distinguido por óptimas clasificaciones; varias de las piezas del volumen tienden a desmentirnos también, pues nos referimos sólo a preferencias suyas, evi­ denciadas con abundancia de ejemplos, que se entremezclan a expresiones de nitida autenticidad. En estas, sí, cabe señalar a un poeta de vena noble y generosa, fusionada a una lírica sin tiempo y designada claramente por su límpida espiri­ tualidad clásica. Sin duda, una equivocada espontaneidad, el empeño en atraer hacia lo cotidiano el clima huyente de la poesía puesto en el lenguaje usual, lle­ van a Wilcock a su fracasada intención de amalgamar la antigua y perdurable gracia, su enaltecida desesperanza, a los hechos.y cosas de todos los días, llamados por sus nombres comunes y sentidos desmañadamente. Es en este aspecto donde reconocemos la falta de un estilo, donde nos confunde el desplante de quien Be cree dueño y señor de un mundo tan impersonal y libre. De más está decir que nuestro juicio equivale a una pérdida de paciencia, com­ probando la perturbación de materiales tan puros y sensibilidad tan atenta. Su "Hero v Leandro”, especialmente en el Proemio, sostiene un acento transido y le­ vantado, que el verso estructura con rezumante fluidez. Sin embargo, en el Poe­ ma N? 1 de dicha sección, la grandeza expresiva decae lamentablemente, siendo la decoración del canto absurdamente teatral. Sirva este contraste de valores para otras zonas del volumen, así las "Canciones de dos provincias” y otros diversos motivos, que exigirían para su enumeración y análisis mayor espacio del que dis­ ponemos. Solamente queremos dejar constancia de nuestro desacuerdo con el autor, poeta de clara ascendencia, que tiende a malograr, por suficiencia o por desgano, el alto destino de su obra. A guafuertes del altiplano , por Josermo Murillo Vacareza (Bolivia), Cuentos. Imprenta López, Buenos Aires, 223 páginas. Narraciones que interesan por su dramática veracidad, revelándonos el pasado histórico y desentrañando la honda y dolorida raíz del indio. Pero no solamente el hombre v los hechos, también su paisaje, lo que el hombre mira, imperturbable, y respira desde hace siglos y, asimismo, lo que sueña y ama. Y, por sobre todo, lo que sufre. Escenas, descripciones, recuerdos. En verdad, se trata de una apasionada evo­ cación por la que Murillo Vacareza intenta recobrar el mundo perdido, devol­ viéndose a su infancia y a etapas de su juventud, que reconstruye, cálidamente. Quizás, a muchas de estas páginas resulte inadecuada 4a definición formal que le destina su autor. Y no por su estructura, distante del cuento, aun por el tono de la prosa, de simple descripción, o acercándose, con frecuencia, a intentos de pura apreciación psicológica. En el orden de valores, debemos destacar primeramente la significación del medio, ese altiplano que conoce y siente en su sangre y que nos va delineando con variable fortuna literaria. Si abunda el conocimiento del tema, oeurre distintamente con el procedimiento artístico, que contribuiría a la perdura­ ción del trabajo. No obstante, y eéhando a un lado objeciones que resultarían duras aunque atinadas, el material humano que maneja Murillo Vacareza absorbe ^.plenamente al lector, domina su sensibilidad. Sin declararle novedoso, el mundo a que nos transporta reserva a la literatura inmensas posibilidades de exploración. Hay mucho por decirse en el transcurso de esta nueva conquista, que no sería de destrucción, sino de recuperación total. "Aguafuertes del Altiplano” señala el camino de las alturas fabulosas, donde en cielos alucinados, en leyendas y costumbres remotas y en tierras de incansable producir —sólo holladas impíamente por el extraño— , ambula desoída la verdad esencial del hombre de América. Garibaldi en A mérica, por Newton Freitas. Pida estos libros a las buenas librerías o contrarreembolso a la EDITORIAL POSEIDON Perú 973 ■ Buenos Aires Colección Mar Dulce; Editorial Nova, 71 páginas. En la brevedad de estos gratos volúmenes de la colección Mar Dulce, caben tra ­ bajos de apretada totalidad, relatados amenamente, que convierten el documento biográfico en entretenimiento ilustrativo. Entendido así por Newton Freitas, escritor avezado en la divulgación folklórica de su país, pero que ampl'a genero­ samente su campo de acción hacia otras corrientes literarias, nos ha compuesto este hermoso compendio garibaldino, en que la romántica figura del héroe, y la no menos atrayente de Anita, su compañera, alcanzan extraordinario realce. Am­ bos, arquetipos de la libertad, viven en el libro sus fechas trascendentales, siendo analizados en los aspectos básicos de sus caracteres. Se ha considerado, especial­ mente, las etapas americanas del cabecilla italiano, sus andanzas por Brasil, Ar­ gentina y Uruguay, itinerario del destierro, en el que se torna obsesivo su ideal de la nueva Italia. Existencia aventurera, no tardaría en sumarse a episodios que, ajenos a él por su condición de extranjero, despertarían las cuerdas más vehe­ mentes de su fervor humano. El interés del trabajo de Newton Freitas estriba en determinar autorizadamente esta parte de la historia garibaldina, conocida parcial­ mente o con deformaciones; agregándosele la particular emoción de las páginas dedicadas a Anita, indominable figura de amante y colaboradora. Freitas cumple sus propósitos con la justa sobriedad en él reconocidas, afirmando su prestigio de investigador y escritor. NOTAS R iesgo t promesa de la ciencia, por Norman Beechdale. Editorial Atlánuda 1946. 240 páginas. Precio: $ 10. ’ Todas las increíbles maravillas que los hombres de ciencia de los distintos países han logrado extraer en los úl'imos años del insondable misterio de lo que aun permanece desconocido (c el Universo, son presentadas al público cul­ to en este libro de Norman Beechdale de una manera atractiva y amena. En él se describen los prolongados estu­ dios, tanteos y ensayos que han llevado finalmente a la materialización de con­ quistas tales como la de los aviones a chorro, las sustancias plásticas, la te­ levisión, el cine sonoro, la telefotogra­ fía. el microscopio electrónico, la penicilina, la bomba atómica, etc. etc que hace unos pocos años hubieran pa­ recido locas quimeras propias de las cabezas de los más fantásticos soña­ dores. Señala cómo muchos de esos descu­ brimientos se han visto impulsados por la guerra, pues la necesidad de ganar en el pasado conflicto ha hecho que los gobiernos no vacilaran en destinar a es­ tudios e investigaciones sumas ingentes que en tiempos de paz suelen mostrar­ se remisos en destinar a esos fines y que prestaran a los hombres de cien­ cia una desacostumbrada atención es­ perando, naturalmente, que les proveye­ sen de armas, drogas o dispositivos que les colocaran en situación de franca su­ perioridad sobre el enemigo, y señala también, por ejemplo, la aprensión de los sabios que ven cómo en la actuali­ dad —no disipados aún los recelos na­ cidos de la mentalidad combativa for­ jada durante los años de lucha— existe una cierta resistencia a olvidar el uso belicoso del más grande de esos descu­ brimientos —la energía atómica— v a aprovechar sus inmensas aplicaciones pacíficas que no debían hacerse esperar. Su lectura da una visión de lo que podrá ser el mundo el día en que cu tiempos de paz se dé a la inteligencia el mismo apoyo que se le otorga en tiempos de guerra y en que se gasten con fines creadores y pacíficos los mi­ les de millones que no se vacila en gas­ tar con fines destructivos, y el día, en fin, en que se utilicen de inmediato, en beneficio de todos los seres humanos, las conquistas que aquélla alcanza. En resumen, un libro interesante e instructivo, escrito en forma clara y concisa, que debe leer todo aquel que pretenda tener una idea cabal del mun­ do en que vivimos y de los grandes ade­ lantos científicos que prometen variar su fisonomía tradicional. — José Luis M. Anthonisen. La mirada en el tiempo, por Arturo Marasso. Editorial Nueva, Buenos Ai­ res. 302 páginas. Precio: $ 6. Existe un instante penetrado de in­ sinuaciones en que el poeta se sienta a la vera del mundo para deshilvanar aquella agonía del recuerdo de la in­ fancia. Es cuando a través de un cris­ tal errante, los astros vienen a beber en la cuenca de la mano y el poeta suel­ ta la intimidad de su esperanza y 1» enlaza a la retrospectivación de su mun­ do perdido. ~ Atravesado por un fervor ávido de naturaleza, los cap tulos del libro desarrollan un fresco y profundo sentido de la vida. Arturo Marasso, utilizando un lenguaje depurado, rico además en palabras y expresiones, penetra en aque lugar recóndito cruzado por la pn-P1 �© cabalgata del libro pareée que han colocado su oído sobre la tierra nueva del universo para traducir todo aquel mensaje con­ centrado dentro de la latitud del alma. — Osvaldo Evanascini. £ i¿ 4 0 d que io n Melado, de OhÁxicoDroysen - ALEJANDRO MAG­ NO ............................ $ 13.— Huizinga - CONCEPTO DE LA H ISTO R IA ................. $ 11,50 V e l a r de - ARQUITECTURA PERUANA (con 97 ilustra­ ciones) ........................... $ 10,50 (En la colección Tierra Firme.) Hughes - LA SUPREMA COR­ TE DE ESTADOS UNIDOS * 6.— Abrahamsen - DELITO Y PSI­ QUE .............................. $ 7.— O r o z c o - AUTOBIOGRAFIA (en papel couché con ilustra­ ciones) .......................... $ 13.— Hoover - E C O N O M I A M I ­ NERA .......................... $ 13.— Moreno Villa - L E Y E N D O A ................................................ $ 3,50 CUADERNOS AMERICANOS (Entrega de octubre con varias colaboraciones argentinas) $ 3,50 Son lib r o s d e FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 BUM0S AIRES tación de la piedra, del agua, del ani­ mal y de la planta. Entonces el canto se convierte en expresión universal y plena de insinuaciones que dan solidez a un principio basado en un ascetismo moral definido. Sobresale en "La mirada en el tiem­ po»^ la exaltación de la égloga a tra­ vés de "Las quebradas y los valles” ; el descubrimiento poético del mito y la palabra nueva en "Memoria” ; la cali­ dez imborrable que penetra en las ve­ nas, en "Los muros de la casa” ; la angustia misteriosa del elemento via­ jero en "El viento” ; el pavoroso senti­ miento del misterio natural en "Temo­ res”; los descubrimientos de la hoja, el ravo de luz y las formas naturales, en "Andanzas”; todo el color y la fuerza de la naciente artesanía en "Colores y oficios”; la sencilla espontaneidad de los lenguajes adheridos al pasado, en "Tradición” ; la transición humana en el s'mbolo de "Don Manuel” ; la fervo­ rosa arrogancia universal que nace des­ de todas las tierras y todas las distan­ cias, en "La Bandera” ; la exaltación indefinida en "Lejanías” ; y una pro­ posición de triste reminiscencia en "En­ señanza”. Pero es quizás en "El um­ bral tusculano” donde se advierte de­ finitivamente todo el contenido de una madurez precisa y equilibrada. Allí se citan el fervor de la naturaleza y la identificaáón del mensaje filosófico; el trasuntar líricamente adelgazado y la permanencia de una perdurabilidad incesante. Los ojos se han cerrado por un largo instante y a través de las cuencas el mundo y la naturaleza han sido resti­ tuidos. Forjados con nobleza austera, alejados de toda insinuación que no determine un sumergimiento en el poé­ tico trascender del tiempo, los capítulos E l humorismo , por Luis Pirandello. Prólogo de José M. Monner Sans. Ver­ sión castellana de Enzo Aloisi. Edito­ rial El Libro, Buenos Aires, 1946. Pre­ cio: $ 6. i Humorismo o humoristas? Pirande­ llo se aplica a perfilar los caracteres del humorismo, término confuso para muchos que ni admiten pueda definirse. Así han sido considerados humoristas, en sentido amplísimo, muchos escrito­ res que son en verdad burlescos o iró­ nicos o satíricos o cómicos. Toda la primera parte de esta obra —más de un centenar de páginas— está dedicada a acotar la materia artística sobre la que trabaja el humorista. Al analizar el humorismo cervantino prueba que "la verdadera razón de la obra está en el permanente contraste que se produce en nosotros entre las tendencias poéticas y las tendencias prosaicas de la natu­ raleza humana; entre las ilusiones de la generosidad y del heroísmo y las du­ ras experiencias de la realidad”. En­ tonces | puede admitirse aquello aseve­ rado por tantos autores de que el hu­ morismo es un fenómeno exclusivamen­ te moderno y casi una prerrogativa de los pueblos anglogermánicos? La afir­ mación y la demostración de Pirande­ llo en estas lecciones de 1908 son con­ cluyentes: ni debe confundirse el es­ píritu cómico, la ironía, la sátira o el "humour inglés” con el humorismo, ni puede negarse el carácter universal y permanente de tal estado de ánimo, "fe­ nómeno de desdoblamiento en el acto de la concepción”. Pero es a través de la segunda parte donde puede seguirse la génesis de ese especial proceso psí­ quico. Pirandello muestra el vigor de su pensamiento filosófico al desmenu­ zar nuestra dolorosa posición humana que genera el sentimiento del contraste. Mientras el escritor cómico o el satí­ rico queda en la superficie, el humo­ rista penetra en lo más hondo de 3a •vida y "ríe sin indignarse”, cuando tras las solemnes o virtuosas apariencias de los hechos y las personas aparece la conveniencia o el puro cálculo. A ve­ ces, riendo y compadeciendo, "el autor llega también a reírse amargamente de esta nuestra pobre, naturaleza humana aquejada por tantas debilidades”. El humorista percibe la contradicción. La lógica, esa maquinita infernal, ha fija­ do, mediante el concepto, ese fluir con­ tinuo que es la vida. Y el hombre, el artista, que se mira vivir y mira vivir a los demás, crea la obra humorística de doble faz simultánea: la grave y la cómica. Esto es el humorismo: "el sentimiento de lo contrario, suscitado por la especial actividad de la refle­ xión que no se oculta, que no se con­ vierte —según ordinariamente ocurre en el arte— en una forma del sentimien­ to, sino en su opuesto, aun siguiendo paso a paso ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo”. El prólogo que firma José Ma. Mon­ ner Sans —profundo conocedor de la obra pirandeliana, a la cual dedicó su libro "Teatro de Pirandello”, Premio Municipal de 1936— es apretada sínte­ sis de la personalidad de Pirandello y de su labor de comediógrafo tan vincu­ lada a la teoría, materia de este libro que nos ocupa. La excelente traducción de Enzo Aloisi, ya conocido como autor de "Los afincaos” y de "Nada de Pi­ randello, por favor”, reactualiza el pro­ blema de la importancia de las buenas traducciones. — Delia Etcheverry. N ovedades WALDO FRANK: Ya viene el a m a d o .................S 12.— Pocos libros ofrecen como éste tan rica y cernida materia novelesca por el fuerte trazo de sus personajes y los problemás capitales que en él se debaten. Esta obra recuerda a los lectores de habla hispana que Waldo Franlc, además de ensayista eminente, es un gran novelista de pujante personalidad. WILHELM PIIVDER: El problema de las generaciones en la Historia del arte de E u r o p a ..................................S 9.— La articulación de las generaciones sucesivas como nuevo principio orde­ nador de la Historia del Arte, es la célebre tesis, tan discutida en Estética como en Sociología. LEON BLOY: Páginas escogidas ..............................S 6.— Este libro revela de modo cabal el singular y violento espíritu de León Bloy cuya obra ejerce cada día mayor influencia. A. HERNANDEZ CATA: Los frutos ácidos . . . S 2,5 0 La obra maestra del escritor cubano. Tres novelas cortas de extraordi­ nario vigor narrativo, de fondo patético, de gran perfección estilística. RABINDRANATH TAGORE: El rey del salóii S oscuro 2.— Un hermoso poema dramático del exquisito autor de E l J ardinero. JULES ROMAINS: Los soberbios ...........................$ 6.— Tomo vi de la gran serie LOS HOMBRES DE BUENA VOLUNTAD, obra maestra de la novela contemporánea. AUGUSTO MARIO DELFINO: Cuentos de Nochebuena * S 4 .— Toda la atmósfera peculiar de intimidades y evocaciones familiares, toda la magia poética y novelesca de la Navidad, aparecen expresadas be­ llamente en estos relatos premiados por la Sociedad Argentina de Escri­ tores. t GONZALEZ CARBALHO: Canciones de la primera noche S 4— Un nuevo libro donde se reafirman las personales virtudes líricas de este poeta argentino. HANS KELSEN: La paz por medio del derecho . S 5.— ¿La paz mediante la fuerza o mediante el derecho? ¿Estado mundial o confederación de estados? He aquí algunos de los temas más importantes que encara este libro del famoso filósofo del Derecho. H. S. JENNINGS, C. R . BERGER, S . J., DOM TH. VERNER MORE, A. HEDLICKA, R. H. LOWIE, O . KLINEBERG. Aspectos científicos del problema racial S 7.— Renombrados investigadores, desde su particular posición científica, abordan este problema de palpitante actualidad. DESIDERIO PAPP: ¿Adonde va el género humano? S 6.— Narración fascinante de lo que será el mundo en los años futuros. Cómo será el hombre del porvenir y cuáles serán sus herederos en el dominio de la tierra. EDITORIAL LOSADA S. A. Alsina 1131, Buenos Aires Colonia 1 0 6 0 MONTEVIDEO Av O'HIgglnt 253 SANTIAGO DE CHILE Huancavellca 288 LIMA �3!E U 5Q E r2í¡j LA ESTIRPE DE SGANAREL PO R L E O N MI R L AS tapándose los oídos, se niega resuelta­ fascinantes de la historia del tea­ mente a creer. tro, es la evolución del personaje del ma­ Pero esta solución imprevista y transi­ rido engañado, del clásico "cocu” molie- toria, no puede eliminar el problema. El resco. ¡Qué trayectoria de Sganarel drama, candente, subsiste y cobra más Bruno, del simplismo cómico al caniba­ vuelo que nunca cuando Crommelvnck lismo de la pasión! Caben en ella todos descubre que Bruno de "El estupendo los matices, y la farsa inicial se trans­ cornudo” estaba agazapado en Otelo y forma al cabo del ciclo en un grito en Sganarel. desesperado y ávido, el mismo grito im­ Y Bruno es una síntesis, un mundo. potente del protagonista de "El Hombre Desde que pierde el equilibrio que le da y sus Fantasmas” de Lenormand al mo­ su confianza en Stella al leer el deseo en rir: "S a b er...” los ojos de Petrus, siente un deleite ?naEl personaje es de antigua data. Aso­ soquista al atormentarse. Su duda es in­ soluble, irremediable, como la de Hamma ya en farsas medievales como "Maitre Pierre Pathelin” y en la farsa ita­ let. Jamás hallará una certeza a que aferrarse. Porque, a su entender, la evi­ liana "II cornuto per opinione”, que sirve dencia es engañosa. La evidencia, ma­ de borrador a "Sganarelle, ou le cocu imaginaire” en 1660, eso sin contar sus nejada por una mujer artera, puede des­ múltiples y regocijantes apariciones ex­ orientar al más sagaz y alerta de los trateatrales en los cuentos boccaccescos, maridos. Es imposible obtener la prueba eanevás de tantas comedias de la galan­ definitiva, categórica. Siempre hay otro tería contemporánea. Quizá el hecho de amante. El desmesurado amor de Bruno, que aspira a la posesión total y exclu­ haberlo precedido Otelo le da a Sganarel la carnadura que pudo faltarle. Moliere siva del alma de Stella, más que de su toma a un personaje digno de la come­ cuerpo, lo tornará eternamente receloso dia del arte y convierte a un Pantalón en y desdichado. el primer "cocu” auténticamente gro­ Aquí, el personaje excede ya la esfera tesco, esto es, crea la tragicomedia de del mero marido burlado como entre fi­ los celos infundados. siológico para adquirir un sentido he­ Obsérvese el fundamental aporte de roico. Bruno es capaz de permitir que lo Moliere, su genial intuición. Le cocu hagan cornudo cien veces con tal de imaginaire! Decir esto, equivale al pri­ encontrar el medio de no serlo, esto es, mer paso del cerebralismo. La fuerza con tal de hallar la certeza absoluta, el dilacerante del pensamiento se abre paso verdadero amante. ¡Qué lejos estamos y ya el drama ha de refugiarse exclusi­ aquí del "cocu” molieresco; del guardián vamente en el ámbito del espíritu. Ya tesonero del lecho conyugal! Nos halla­ no será necesario que el marido sea en­ mos ya en pleno cerebralismo. Todo el gañado. Bastará con que crea serlo. El drama se incuba y se consuma en el es­ pensamiento lo devastará. píritu del "cocu”. Lo que sucede al mar­ gen, en ese mísero y sospechoso escenario Calcúlese lo que significa en potencia este descubrimiento en 1660, si se tiene que es la realidad cotidiana, no pasa de en cuenta que debemos llegar al siglo xx ser un comentario de ese drama. para que Andréiev nos pinte en un dra­ Bruno es la sublimación del marido ma, en su plenitud, la fuerza explosiva burlado: Dardamelle, su fanfarrona os­ del pensamiento, que termina por aniqui­ tentación. El Dardamelle de Mazaud ya larse a sí mismo. no rehuye ni se aterra ante la perspecti­ Sganarel, al irrumpir en la comedia va de la cornificación. Por el contrario: con todo el bagaje de dudas y sospechas ello lo halaga hasta un cierto punto. Le de Otelo, lleva en sí el germen de Bruno cuesta digerir la amarga píldora de la y de Dardamelle. Georges Dandin, gra­ verdad, pero, ya habituado a la idea de cioso y ridículo, no es más que una reedi­ la traición de Frascine, quiere ser un ción. Moliere ha creado con Sganarel el burlado a lo grande, a toda orquesta, de arquetipo y ya no podrá superarlo. Esta jerarquía, y no el "cocu” tímido y ver­ tarea les está reservada a otros poetas gonzante que oculta su dolor y su ver­ y a otra sensibilidad. güenza. Aquí, la tragicomedia de Bru­ Por espacio de muchos años, el perso­ no sigue por un atajo. También a Dar­ naje permanece olvidado. Se diría que damelle lo mueve un gran amor, pero madura en silencio. Maduración forzosa, ahoga su infortunio entre risas. Ya no la suya. Ya no puede manifestarse con acecha con mirada penetrante el rostro los elementales raciocinios de Sganarel. de su mujer, como Bruno: se mira a si Busca otro cauce para sus sufrimientos. mismo, se mira sufrir, con una larga Y llegamos al "Boubouroche” de Courtecarcajada monstruosa que se quiebra en line, en que el marido engañado oscila un sollozo antes de bajar el telón final. entre el dolor de la infidelidad femenina A éstas dos máscaras del mismo ago­ y el ansia de ser feliz, a toda costa, a nista, Janos bifronte de la cámara ma­ cualquier precio. Y cerrando los ojos y trimonial, se une en la época moderna U NO de los ciclos psicológicos más una tercera faceta de tono menor, pero interesante. En su comedia "El Oficial de la Guardia”, Molnar pinta al hombre a quien su mujer engaña con él mismo. Naturalmente, aquí ha retoñado una es­ cena de "El estupendo cornudo”, pero Molnar la juega a lo largo de tres actos con tanto lujo de detalles y tanta fi­ nura psicológica e ingenio, que su come­ dia bien merece considerarse un apc rte original al tema. Y justo es consignar que se cierra con el mismo broche de escepticismo de todas las farsas del gé­ nero desde "El estupendo cornudo” : nunca puede saberse si la mujer dice ’a verdad o no. De todos modos, es indudable que la obra de Crommelvnck ha cerrado el cielo. Con ella, el personaje ha adquirido todos loscaracteresarquetípicos que preexistían en él, es completo y perfecto. Todo lo que se escriba en adelante sobre el mari­ do burlado terminará en definitiva en Bruno, así como todas las comedias sobre el amor, como afirmaba Porto-Riehe con alguna razón, no harán sino repetir "Amoureuse”. Y, por lo demás, ahora parece difícil que se aborde el tema. El teatro moder­ no sigue otros rumbos de mayor gravi­ tación para la cultura. El diálogo del hombre con Dios en O’Xeill, la disocia­ ción de la personalidad en Pirandello, la condición humana en Sherwood y Kingsley, el leitmotiv de la frustración de Chéjov recogido por Clifford Odets, el buceo en el inconsciente en Lenormand: he aquí las materias fundamentales que ofrecen generosas vetas a la preocupa­ ción de los dramaturgos de hoy. PROSCENIO LA MARCHA DEL TEATRO "Huit Clos”, la pieza del poeta existencialista Jean-Paul Sartre, estrenada ya en Londres después de su éxito en el teatro La Potiniére de Par's, sigue suscitando comentarios contradictorios en cuanto a su contenido ideológico. Lo único en que coinciden todos los críti­ cos, es en su vivo y permanente inte­ rés teatral y en que se trata de un mag­ nífico vehículo interpretativo. • • * La tragedia "Mégarée” de Maurice Druon, montada por Jean Mercure en el Vieux Colombier, ha revelado a un autor nuevo de quien se espera mucha labor de jerarquía. temporada del teatro Morignv, (-0n ^ versión de "Hamlet” do André Gide "Las falsas confidencias” de Marivaux’ "Las noches do la cólera” de Armand Salílcrou y la teatralización do "El pro. coso” de Kafka, hecha por el propio Barrault en colaboración con Gide, ha sido, sin duda, una do las notas más destacadas'del año teatral francés. Una hermosa intención malograda: el escritor Pierre Emmanuel ha fracasado decorosamente en su primera incursión teatral con su ambicioso drama m'stico "El leproso”, estrenado en el Pigal!?. Con todo, según la crítica parisiense, s? le habría podido adjudicar la creación d? un nuevo estilo dramático, de no existir Paul Claudel. • ♦ • Dos "Hamlet” en París en el misma año. como en tiempos de la rivalidad del Bourgogne y del Mnrais, en loable im­ pulso ahora de superación artística: el de Barrault en la adaptación de Gide v el de Pierre Blanehard en la adaptación de Pagnol. Y ahora, se anuncia un ter­ cero, a cargo de Gérard Philippe. El pálido príncipe de Dinamarca resucita con grandes bríos, confirmando su in­ agotable vitalidad. • • • Junto con "La casa de Bernarda Al­ ba”, respuesta en el Studio des ChampsElysées, se ha estrenado en París una obra en un acto de Lorca, desconocida aún en París, "Los amores de don Perlimpín con Belisa en su jardín”, que ha suscitado grandes elogios por su magia poética. * • • En el escenario del Bouffes-Parisien?. Olaude-Andrés Puget, celebrado autor de "D'as felices”, que nuestro público co­ noció a través de una mise-en-scéne de Luis Mottura en el Odeón, dió a conocer su última comedia "La Saint-Bernard”. • • • La nueva comedia del fino comedió­ grafo Denys Amiel "Le mouton noir”, no ha obtenido el éxito de crítica de las anteriores. Se juzga que el interesante autor de "La sonriente señora Beudet” ha malogrado un buen tema, a pesar de haber construido la pieza con la habili­ dad propia de su gran experiencia es­ cénica. • • • El American Repertory Theatre, que acaban de fundar tros figuras del pres( Continúa página 21■) Páginas 26 y 27 a cargo de • • • LEON MIRLAS. El plan de trabajo del notable actor y director Jean-Louis Barrault en su �HURGANDO EN LOS CAMA­ RINES DE LA HISTORIA UN RECORD INGLES or fin, un record arrebatado a los norteamericanos. Los ingleses po­ seen el record de los teatros incen| diados. El Drury Lañe de Londres, fundado en 1663, fué destruido varias veces por el fuego y reconstruido otras tantas. También lo fueron en dos opor­ tunidades el Covent Garden y en una el Fortune. Finalmente, es memorable el incendio del Globe en 1613, la noche en que se estrenó el "Enrique V III” de Shakespeare. La catástrofe se debió al techo de bardas del Globe, incendiado por los cañonazos que acogieron la en­ trada del rey. El teatro Principal Palace de Barcelona tiene fama también por sus incendios, aunque dif vilmente podría competir con el Drury Lañe. Y, sin embargo, al Drurv Lañe, más que por sus incendios, se lo recuerda porque fué en su platea donde debutó como vendedora de naranjas, para pasar luego al escenario como actriz, la deli­ ciosa Nell Gwyn, que fué amante de Carlos II. ¡Oh, el amor! P CRITICA ESPONTANEA La noche en que Sir Charles Sedley, un mediocre autor inglés del siglo xvn que adquirió notoriedad por haber sos­ tenido un duelo desnudo y en estado de embriaguez én las calles de Londres, estrenó en 1678 su comedia "Bellamira'’, 9e derrumbó el techo del teatro y el úni­ co herido fué el autor. L’n caso evidente de crítica teatral imprevista y espontá­ nea. ACTORES DE AYER Y DE HOY Es famosa la versatilidad de los acto­ res del Karmeny Teatr de Tairov, que además de ser intérpretes magníficos en la mayoría de los casos son también consumados bailarines, cantantes, acró­ batas y hasta juglares. Y , entre pa­ réntesis, alguien dijo que le parecía muy bien que los actores de Tairov fue­ ran capaces de hacer todo eso... con tal de que no lo demostraran a cada momento. El caso es que, en la comedia de! arte italiana, hubo actores capaces de proezas aun mayores. Algunos, eran grandes gimnastas, como el famoso Scaramoucbe (Tiberio Fiorilli), que. próximo a los ochenta y tres años, era capaz de apli­ carle a otro actor un puntapié en la oreja. El célebre actor cómico del si­ glo xviii Tommaso Antonio Yisentini, daba un salto mortal sin derramar el vaso de vino que sostenía en la mano. LA PLASTICA DEL TEATRO, SEGUN GEMIER "Los grandes autores no son solamente poetas. Son, asimismo, ordenadores de fiestas visuales. En el genio de Sófo­ cles, existe una parte plástica que re­ cuerda la escultura de Fidias. Shakes­ peare es vecino de Rubens, con su tru­ culencia, su desborde, su violencia, sus orgías de movimiento, su furor de ape­ titos. Y* también de Rembrandt. Como el gran pintor holandés, camina miste­ riosamente en la sombra, hace penetrar rayos furtivos en regiones inexploradas, descubre los secretos de las almas celes­ tiales o malditas. ”Corneille es hermano de Poussin, Racine de Lebrun y de Lesueur, Marivaux de Watteau. ”Para decirlo mejor, los genios dra­ máticos son los pintores y escultores del movimiento y de la vida. Por eso, el libro no los contiene íntegramente: nece­ sitan absolutamente la escena, la miseen-scéne. "Todas las obras maestras de Shakes­ peare están concebidas asi. Como una suerte de ballet trágico o cómico. Es una sucesión de movimientos. Ejemplo, "La fierecilla domada”. Para domar y amaestrar a la arisca Catalina, a Petruehio se le ha ocurrido mostrarse más extravagante, más áspero, más furioso Eugene O’Yeill, en un ensayo de «u último estreno "The Iceman Cometh”, en compañía del director de escena Eddie Dotcling (a la derecha) y de Marcela Markham y Dudley Digges, que intervienen en el reparto de dicha obra. que ella. Asi, cuando Catalina reco­ nozca sus propios rasgos en ese espejo que los exagera, sentirá horror ante sus defectos y se corregirá. Y véase qué maravillosa curva de acción brinda eso. Cada vez que Catalina se irrita, Petruchio se deja llevar por la ira; cada vez que la joven patalea, él lo rompe todo a su alrededor. A la tempestad, respon­ de el ciclón. El ciclón, naturalmente, ter­ mina por dominar y la tempestad se calma. Un beso robado que se prolon­ ga, sella la. reconciliación de la fierecilla y su domador. Y la sonrisa ilumina sú­ bitamente la fisonomía hasta ahora tris­ te y angustiada. Esta metamorfosis len­ ta y segura, evidentemente, puede ser apreciada sobre todo en la escena, con los ojos. Y las palabras no tienen más valor que el de llamar a las imágenes y secundarlas.” Fermín Gémier ("Le Théátre”). PROSCENIO (V iene de página 26.) Escenarios de Robert Edmond Jones para la pieza de 0W*»i7/ 'T h e Iceman Cometh”, que acaba de provocar grandes controversias en Nueva York. tigio de Eva Le Galliene, Cheryl Crawford y Margaret Webster, es toda una promesa de espectáculos de gran jerar­ quía. Anuncia para la temporada próxi­ ma, entre otras obras, el "Enrique V III” de Shakespeare, el "Juan Gabriel Borkman” de Ibsen y "La escuela del escán­ dalo” de Sheridan. Conviene hacer no­ tar que Margaret Webster ha montado más piezas de Shakespeare que cualquier otro director norteamericano. • En París, Marcel Pagnol ataca con virulencia e ingenio a los críticos, recor­ dándoles que se han apartado de su fun­ ción orientadora y han dejado de serle útiles al dramaturgo y de cooperar con él en la creación artística, como en tiem­ pos del maestro de la crítica tetral fran­ cesa Francisco Sarcey. En Nueva York, dos prestigiosos autores, Maxwell Anderson e Irwin Shaw, rechazan con ve­ hemencia las censuras de los críticos frente a sus últimos estrenos, acusán­ dolos de injusticia e incomprensión. i Qué pasa! ¿Han resuelto tomar la ofensiva los autores? ¿Habrá sonado la hora de la rebelión de los ángeles? PALABRAS INOLVIDABLES He Ustedes las mujeres idolatran a los hombres de éxito, se aferran a ellos. He Somos los laureles que disimulan su calvicie. * Adoro los placeres sencillos. Son el último refugio de la gente complicada. * Nosotras las mujeres lo pasamos mu­ cho mejor que los hombres. Nos pro­ híben muchas más cosas que a ellos. Oscar Wilde ("Una mujer sin importancia”) �MODAS a cargo de JAUMANDREU EL MODELO DE COCKTAIL En rosalba celeste bandera este vestido de tarde, en el que se destacan el drapeado, de línea novísima y envolvente, de la falda y la disposición del bor­ dado, en azabache, que parte de una manga y atraviesa el corsage. Traje de crépe opaco negro, detallado sobre la falda en ciré negro. Sobre el puño de las mangas dolm an van bordados com o pulseras, en canutillo negro. SI Q U I E R E U S T E D SER C O N S I D E R A D A ELEGANTE . . . I 9 Vístase de acuerdo con su figura. Dedique unos minutos a estudiar bien su tipo físico; trate de destacar todo aquello que constituya su belleza, ocul­ tando lo que pueda disminuirla; elija sus vestidos dentro de la línea qué con­ venga al largo de su talle, a la amplitud de su cadera, a la longitud de sus pier­ nas, a las características de su cuello. La moda nos trae siempre tan enorme variedad de estilos, aun para cada de­ talle de un modelo, que el errar en la elección de una prenda, el usar detalles y adornos contrarios a su tipo, demues­ tran siempre una falta absoluta de cri­ terio y de chic. 2 9 Tenga en cuenta la oportunidad y la hora. Todas las clases de vestidos, de sport, de cocktail, de noche, tienen su gracia v su belleza. El saber vestir de acuerdo con la hora y con la ocasión, es una condición "sine qua non” de la verdadera elegancia. Es ciertamente ri­ dículo ver una señora vestida con trajes drapeados, bordados en paillette o pe­ drería, a la mañana, o ataviada de ab­ soluto sport, en una reunión a la cual las demás damas asisten con sus mode­ los de "paquetería”. Por muy bonito que sea un conjunto, por bien confeccionado que esté, sólo lucirá como tal, en la oca­ sión y el instante oportunos. 39 A'o olvide su edad. Es éste otro punto digno de figurar en un código de elegancia. Si una jovencita, por graciosa que sea, se nos aparece vestida como una persona mayor, provocará nuestra crítica, tanto como una respetable seño­ ra, con modelitos juveniles, de amplias faldas voladoras y cuellitos colegiales. 4 9 Inclínese siem pre a lo sobrio y sencillo. Usted puede vestir espectacu­ larmente, si así sienta a su belleza, y ser la más elegante de las mujeres, siem­ pre y cuando sus modelos sean espectacu­ lares por su línea, por su color, por la gracia de un detalle, no por el rebusca­ miento de sus cortes, por el exceso de pliegues y bordados. Una dama que luz­ ca en una fiesta una soirée túnica de crépe claro, blanco o celeste, con chal o manto que recuerde los clásicos "sarih” de los hindúes, estará espectacularmente vestida, pero, ¿puede, sin embargo, pe­ dirse nada más sobrio y elegante! L na prenda indispensable y que completa un conjunto en cualquier estacio*1. El sacón tipo sastre en grueso paño beige, con grandes botones de madera marrón; aquí lo luce Janet Blair, estrella de Columbia. con un bonito pañueo en tonos de rojo y celeste. �@ cabalgata \ f/ V \ L os diarios y revistas de nuestra eapij tal nos muestran en sus últimos nú­ meros, las fotografías de las niñas de la "élite” que han hecho su presentación so­ cial. Jovencitas de extraordinaria belle­ za. cuyas siluetas, la mayoría de las ve­ ces magníficamente proporcionadas, apa­ recen ataviadas con vestidos que, por cierto, dicen muy poco en favor de la tan comentada elegancia argentina. Y es realmente extraño que eso ocurra. Esas mismas niñas de la sociedad, tienen ad­ mirable sentido del color y de la línea para elegir sus conjuntos sports y sus modelos de tarde. jEs que quizás no se da a la soirée de la presentación social, en Buenos Aires, la importancia que tiene una prenda que, como ésa, estará ligada a todos los mo­ mentos gratos de la vida social de una mujer? No es posible que así sea, no puede ocurrir eso entre nosotros, como no ocurrirá ni en París, ni en Nueva York, ni en Londres, donde los creadores más famosos vuelcan toda su imagina­ ción en la creación del traje de la MOD E L O S "debutante”. Para demostrárnoslo nos encontramos con una graciosa creación de Vionnet. Es un modelo de organza natural rosa pálido; la falda amplísima y plegada desde la cintura, destaca su belleza cobre un "dessous” angosto, de faya al tono, y lleva, desde la mitad hacia abajo, alforzones que la arman ampliando su línea. El corsage es simple, de pequeño escote redondo y hombros ca;dos. Para completar una creación tan fina, y ha­ ciendo las veces de "salida de fiesta”, Yionnet aconseja una corta capa, en la misma organza, y a la que el detalle de alforzones idénticos al de la falda le da características de un gran cuello al man­ tenerla desplegada en toda su amplitud. Alix, en cambio, y dentro también de una línea vaporosa y lógicamente juvenil, nos muestra una soirée de gasa natural celeste humo, de linca muy sobria, y adornada con guía de pequeñ'simaH flo­ res multicolores que se continúa desde las bretelles a ambos lados de la falda cortada en abundante campana. Una pe­ queña esclavina con capuchón, que se prende delante, nos trae, como en el an­ terior modelo de Vionnet, uno de los úl­ timos dictados de la moda francesa: la salida de fiesta en la tela del modelo. Alejándose de la organza y las telas vaporosas, Molineanx, otro genio de la costura actual, nos hace llegar una crea ción bellísima: corsage sin bretelles, muy DE Alicia Barrié. estrella del film , luce este modelo de «port: chaqueta de ta­ lle bajo, en jersey blanco y bordeaax. con estrellita? doradas, y falda en mongol de lana gri- claro, plisada. Se completa el conjunto con on corto bolero en la tela de la falda y boina bordeaux. r EL MODELO DE LA DEBUTANTE ajustado y sólo levemente draj«-ado sobre «•1 busto, falda amplía con costuras vertí cales que, sobre la cadera, recogen gra ciosos pliegues. V, para acompañar el modelo, un chal en la misma tela j raso rosa líláceV). Ahora bien: el que tres de las figuras cumbres de la moda francesa, coincidan on aconsejar la línea de la falda rnuy amplia y el corsa je muy justo, no quiere de ninguna manera decir que siempre el vestido de noche para jovenel tas deba ser de esa línea. Realmente puede elegirse dentro de una enorme variedad de estilos, entre los cuales so­ bresale el de 1870 (4) que destaca la belleza de una silueta confiriendo a la misma encantadora gracia, al recogerse su pollera hacia atrás en "puff” o moños que recuerdan los polizones de esa época. Y no menos adecuada para el tipo de las "débutantes’,’ la linca que trae reminiscen­ cias de las clásicas túnicas de "Julieta* (5) que pueden ser plegadas, y destacar la belleza del busto y de la cintura me­ diante guías, cintas o cinturones traba jados con motivos brillantes. De la misma actriz esta suntuosa soi­ rée en rosalba rosa pálido; la cha­ queta, cuyo escote muy grande deja al descubierto los hombros, está bor­ dada en paillette plateado y piedras celestes; la falda es plisée soleil y sumamente amplia. Del vestuario del mismo film , este traje de tarde en mongol de lana negro con gran jabot y puños en or­ ganza natural blanca, bordada de encaje "Uhantilly” n e g r o . C o l d e Flami, que lo usa, lo completa con un bonito turbante en faya y jersey negros. �cabalgata©) BURLADERO Por el Hondero Irónico Bernard Shaw, que es algo así como el Quevedo de ahora a quien se le acha­ can todos los rasgos dp ingenio, no pudo menos, como era de esperar, de dar su opinión sobre la eficacia y utilidad eco­ nómica del Premio Nobel, como recom­ pensa a una vida de sacrificio dedicada al cultivo de las nobles letras. —"El Premio Nobel —dijo G. R. S. en ocasión de serle concedido—. es a’go asi como el salvavidas -que le echan al nadador cuando va ha llegado a la ori lia .. . ” • * • Y ya que estamos de Premios Nobeles, don Jacinto Benavente, que es algo así como el G. B. S. del Imperio His­ pano, salvando distancias que hay —todavía—, del inglés al de por allá, se acuerda a veces de que en una época fué archivo de ingenio v agudeza, y da alguna en el clavo. Recientemente, co­ mentando las actividades a que se de­ dica en la actualidad el Teatro Español de Madrid, feudo al parecer de jóvenes estetas y donde jamás nadie paga la entrada, le replicó a alguien que le pre­ guntó si no iba por allí: —¿Yo por el E spañol?.... ¡Tú estás lo co !... ¡Si aquello es Sodoma y De g o rra!. . . • * • LA BALSA DE LA MEDUSA, por Théodore Géricault. (Traducción de O tk i.) Pero no crean que aquello de la cas­ ticidad es privilegio exclusivo del viejo continente. Por aquí también los hay con su miaja de ironía y si no vean es‘a contestación del maestro López Bu ni­ do, cierto día, en que un novel, tra« de enseñarle su engendro, le agregó: —Como usted ve. mi hermano mayor hace la letra, el segundo compone la mú­ sica y yo soy quien la canta. —Perfectamente —dijo el composi­ tor—, pero si uno canta, el otro hace la música y el otro compone la letFa ¿quién demonios silba esto ? • • • Federico Nietzsche, cuando todavía era amigo de Ricardo Wagner, hab aba con éste de uno de sus temas predilec tos: el drama musical. —Mozart —afirmó el filósofo de Zaratustra—, inventó en su "Don Juan" la música de in trig a ... —No fué sino todo lo contrario — respondió el creador del drama musi­ cal— : Mozart disolvió la intriga en música. . . Como verán estaban, pero no estaban de acuerdo. • • • Luciano Zuccoli, el fino humorista italiano de principios de sig'o, siempre provisto de su inevitable y un poco im­ pertinente monóculo, explicaba en co­ rro de amigos, el porqué de un tremendo cardenal que hacía aun mayor el círcu­ lo de sombra del ojo encristalado: —Todo se debió a ignorancia de mi contrincante. Yo, que en todo quiero estai a la última moda, le ataqué confor­ me a las reglas más científicas de "El ai te de defenderse en la calle” del pro­ fesor Vincitor. Cuando él se me1 vino encima, puse en práctica la figura IS del cuadro "ataque”, consistente en as fixia por presión de ambos pulgares so­ bre el tórax. Entonces mi adversario, en vez de contestarme con la figura co­ rrespondiente, 18 del cuadro "defensa”, reversión de los pulgares hasta fractura de sus falanges, me dió un burdo pu ñetazo, lo que puso fin de manera tan grosera como vulgar aquello qu» pro metía ser un ejemplo de cientificismo gladiatorio. .. • • • Y dentro siempre del campo de la pe lea, entre los actuales practicantes del noble deporte del cachascán porteño, se encuentra el enorme vasco, Juanito Ola guibe!, cuyas saldas, suelen ser tan in­ genuas cuno inc-] eradas en él: Cierto din en que unos amigos le acusaban de que la Inclín siemorc estaba preparada, Juanito. mostrando una oreja toda des­ hecha, les dijo: 3í, pues.. J Esta oreja la tengo así de hablar por teléfono... » • • Cuando la Famosa Rejane volvió » las tab as tras de una prolongada ausenc a Fierre Veber, que ocupaba un palco con Co’ette, se volvió a ésta, y le dijo: —¿Sabe que edad tiene!... No —contestó la gran escritora... Pero aparenta el doble... • • • P R E M I O S correspondientes al con.-urso planteado en el n9 5 do Cabalgata, "RECUERDE QUIÉN ERA QUIÉN” <Vn e' primer premio de 20.— $ Dora Legrand Gola, Calle 3, 112 T.A PT.\T.A Con una suscripción por seis meses a Cabalgata, José Lana, San Martín 933, ___ CAPITAL. Los demás premios se declaran desiertos por no alcanzar el porcentaje • xigido en la exactitud de sus contestaciones. El padre José. - La Reina Víctor a. - Catalina II de Rusia. - Voltaire. - Robespierre. Rafael Guerra. Aristóteles. - José liona: arte - Lorenzo de Mediéis. - Francisco I. - Carloá Gardel. Lindber?. - San Martin. - Rommel. - Staiin. - Ruy Díaz de Vivar. - Duque de Reichstadt. -Don Juan. - Wellington. - Coste. - García Paredes. - Isabel de Inglaterra. Cervantes. -Horacio. - Lepe de Vega. - Cervantes. - Shakespeare. - Goethe. - Lope de Vega. Erasmo. - Luis XIV. - Petrarca. - Verdi. Beethoven. - Sara Eernardt. - Goya - Leopardi. - Murillo. - Santa Teresa. San Francisco Javier. - El Greco. - Irigoyen. . Cíemenceau. - Rossini - Lope de Rueda. - Facundo Quiroga. - Harri W ills. - Firpo. - Edison. Napoleón. -Tolstoi. - Gonzalo de Córdoba. - Xúñez de Arce. - Marat. - Atila. Federico el Grande. -Bismarck. Santo Tomás. San Francisco de Asís. - Rousseau. - Felipe IV. San Juan Bautista. - Raimundo Lulio. Latnur D'Auvergne. - Bavardo. - I.utero. - Juana de Arco. - Gayarre. - Eliphas I.evi. - Xev. —¿Es usted judío! —le preguntó cier­ to enorme alemán a Carlitos Chaplin, cuando el gran cómico visitó Berlín. —No. El alemán le estrechó efusivamente la mano, ante la indignación de un amigo de Chaplin quien le recriminó indignado: ¿Cómo le has dicho que no eres judío siéndolo!. . . —Porque adiviné que le gustaría no lo fu e ra ... Y ¿para que iba a darle un disgusto!... • • • Madame de Sévigné, tenía también sus puntos de moderna. Recuerden aquella crítica de una novela romántico-lacri­ mosa de una contemporánea suya: "Mi querida amiga. Vuestros dos enamorados me han sumido en el más profundo es­ tu p o r... ¡Están solos y no hacen más que hablar y h a b la r!... ¿Qué diablos esperan!.. . ” �Las mujeres.'.. Hasta un antifeminis­ ta tan rabioso como Bob Hope, dijo no hace mucho por la radio: _La m ujer... Como sexo lo o d io ... ¡Pero, una por una!. . . • • Durante la guerra civil española, cieré, to periodista, cuyo nombre no hace al caso, tuvo que presentarse una vez mo­ vilizado ante la revisión médica. —¿Alega algct —le preguntó el mé­ dico. —Mire usted —explicó el poco belicoso recluta—. No es que quiera emboscarme, pero tengo una enfermedad en las pier­ nas que me impide correr. —¿No puede correr! ¡Este es nuestro hombre! —gritó entusiasmado el revisor. • • PALABRAS CRUZADAS i ii ni IV V VI Vil VIII IX X XI v e r t ic a l e s . j . preposición. - Humor que fluye de las heridas. - Valle. 2. Hombre destacado en su profesión. Cierto tipo de cabello. - Exclamación. J. Consonante. - Lord. - Intransigente. Consonante. 4. Ser victima de la acción de la gravedad. - Puerto natural. 5. El que hace el censo. - Cabezas de ga­ nado. . 6. Moneda romana - Nota musical. 7 Muchacho. - Cuerpo químico que se trae del tomillo. &. Breve lapso. - Conjunto de altares sacrificio. 9. Consonante. - Por ejemplo. - Flor ráldica. - 100. 10. Primera carta de la baraja. - Bolsas correspondencia. - Exclamación. 11. Astro rey. - Articulo. - Estado ideal los pueblos. re­ de he de de HORIZONTALES. I. Perro. - Sangria para tomar agua de un rio. - Dignidad abisinia. II. Pronombre personal. - Dignidad roma­ na. - Alto. III. Consonante. - Masa de harina, agua y levadura. - Cuerpo aeriforme. 50. IV. Desciendes. - Pastor de la mitologm. V. Viña trepadora. - Perteneciente a u:i lugar determinado. VI. Organización de Política Internacional. - No. VIL Curarse. - Corte de árboles. VIII. Vallado rústico. - Mensajera de los dioses. IX. Consonante. - Filósofo catalán. - Signo de adición. - Consonante. X. Exclamación. • Vate antiguo. - Tiene. XI. Hermana. - Nota musical. - Patada de mulo. SOLUCION DEL PROBLEM A DE N°. 6 DE CABALGATA it «■ Concurso: JUANITO EN EL MUSEO Juanito, como nadie podrá negar por lo que a nutimincíón se relata, es un bárbaro con todas las agravante?. Pero coma todos los que se entregan a "la libre satisfacción de srs :'mpulsos”, que diría un psicólogo a la moda, cumple algunas proezas de e*ns que todo? hubiéramos qut rido hacer pero que no hicimos. Juanito, como verán más abajo, visitó con su papá 1<>> museos de Europa, <n !c>> que se entregó a su irre­ primible manía de pintarles bigotes, sombreros, etc. a cuanto cuadro se le puso por delante. En el grabado adjunto se ve el producto de las fechor as de Juanito. ; En qué muscos estuvo? ; Qué cuadros estropeó* /Quienes son sus autores? Contesten a estas preguntas y demostrarán su cultura artís­ tica y su capacidad de retentiva visual. Quien acierte más gañ irá el primer precio, can i-tente en 1?<»— $ % v los ¿seis restantes, los seis segundos premios de una subscripción «le seis meses a Cabalgata. �cabalgata @ Si 1 4 . . . R1D- 15. D7D mate; o si 1 4 . . . R3A 15. C7D j. ganando la Dama. ' A J E D R E Z POR Pasadena 1932 Defensa Alekhine B orochow FRANCISCO BENKO N . de la R. — En el N t 6 de Cabalgata no aparecieron, debido a una trasposición de originales, los dos últim os finales correspon­ dientes a nuestro concurso de soluciones. Rectificam os hoy dicha om isión publicando los dos finales correspondientes al mencionado concurso. Y aclaramos que los problemas y finales publicados en el N v 6 no correspon­ den al concurso. omo Partida 6 Márgate 1937 P aúl K eres C. H. A lexander Defensa Nimzoindia 1. P4D C3AR 2. P4A1) P3R 3. C3A1) A5C 4. C3A P3CD 5. P3CR A2C 6. A2C La partida, cuyo planteo ha derivado en una variante de la defensa india de Dama, parece va a ser orientada en planes pura­ mente posicionales. Pero ei combativo espíritu de Keres llevará la lucha por senderos de especial violencia. DIA 7. 0-0 P4A? Este movimiento no está en conjunción con el planteo aigo complejo elegido en la de­ fensa negra. 7 . . . P4A estaría más justifi­ cada si ti Alfil Rey estuviese en 2R, acep­ tando la sólida posición algo restringida de la defensa tip'.ca india de Dama, entre cuyos objetivos, naturalmente, figura la conserva­ ción de la pareja de Alfiles. Ahora este mo­ vimiento, que incomunica al Alfil en 5CD con sus casillas 3D y 2R, va a ser explo­ tado por Keres con redob.ada energía. 8. CSCD Aun no ha sido completado el planteo, y ya las Negras se necuentran en plena opre­ sión- Ha bastado para ello una leve impre­ cisión de concepto en la estructura defensiva. He aquí una muestra muy elocuente de las conquistas teóricas modernas, que saben de­ poner las breves inexactitudes con golpes de tal fuerza, que no parece exista paralelo en­ tre la pequeñez del error y la magnitud del castigo. pxp 9. A4A C3T 10. A 6D La energía de cada golpe parece responder a una progresión geométrica. Las Negras han de esforzarse en la defensa cada vez más apurada, procurando aunarla con un espíritu ae lucha activa, pues ante la fuerza de este ataque, una conducta pasiva significaría, des­ de luego, la seguridad de la derrota. DxP Parece que todo ha quedado a salvo y, por añadidura, se cuente con dos Peones de ventaja. Ahora las Blancas no pueden reaIizar su amenaza AxA, pues con DxA las Aegras controlarían su casilla 3D, tan im­ prudentemente abandonada a la temprana fu­ ria del enemigo. Pero las Blancas cuentan con muy varadas perspectivas de ataque, y la fantasía de Keres nos las va a ofrecer en una lección demostrativa de las bellezas combativas de la nueva escuela. 11. D4T Nuevamente se necuentran las Negras ante difíciles problemas de defensa. Ahora la ame­ naza blanca AxA es realmente anjustiosa, y hay que detener al mismo tiempo la otra amenaza no menos cruei de C7Aj., ganando en ambos casos brevemente. A3A Otra vez parece que la oscura nube cer­ nida sobre el ejército negro va a disiparse, pero. . . 12. CRxP ese formidable luchador que es Keres, sabe mantener en el aire la espada de sus ame­ nazas y no dejarla caer sino en el momento justo. A DxA Ver diagrama. F ine 3. T5A!! ! Abandonan, porque no hay ninguna jugada satisfactoria En la sigu:ente posición, el famoso maestro Tarrasch. pilar y profesor de toda uní ración, abandonó en el momento jujto, cuando podía forzar tablas. Torneo de maestros, Breslau 1925 t‘ v M . B lüm io h Un fin al maravilloso ya habrán advertido nuestros lectores, presentar s empre lo mejor ajedrecístico mundial, y es por esto que muchas veces no vacilamos en reproducir partidas con comentarios de los más famosos maestros, sacados de libros y revistas de todo el mundo. tratamos de G del pensanvento La partida de hoy corresponde a una bri­ llante victoria de Paúl Keres sobre el maestro inglés C. H. Alexander del torneo de Mar­ éate 1937; los comentarios corresponden a Alekhine y son reproducidos de su último libro “Ajedrez hipermoder.io", que editó du­ rante su larga estada en España. R. C3AR 1. P4R C4D 2. P5R C3C 3. P4AD C3A 4. P4D Una trasposición de jugadas. La jugada exncta es 4 . . . . P3D. 5. P5D1 CxPR Si 5 . . . C C 6. P 5 A ; si 5 . . . C5C 6. P5A 6. P 5A C( 3C) xP 7. P3TD y las Negras siempre pierden una pieza. 6. P5A C( 3C) 5A 7. D4D Abandonan. tomar la Torre blanca por 2. DxT j Dic 3. D6A j. D2C 4. DxD mate. ^ j D3A la única jugada. 2. T2AR1! ¡Cómo molestan las moscas! D4C Explicaremos otra de las joyas del ajedrez artístico: un final del genial compositor ruso A. A. Troitzky, cuya muerte a la edad de 76 años en 1942 se anunció hace poco. Se considera a Troitzky como el padre del final moderno. A. A. T roitzky Schachmaty 1937 Posición después de la jugada 12 de las Negras. La inconveniencia de este movimiento no dejaria quizá de ser apreciada por Alexan­ der: no es en el Alfil de fianchetto, donde Keres ha puesto sus proyectos de asalto al enemigo. Esta retirada del Alfil negro del campo defensivo, hace present’r un nuevo acopio de amenazas, pero en verdad no se ve bien qué otra conducta sería preferible. Si, por ejemplo, 1 2 . . . C4A, tratando de aflojar el dogal blanco, la ofensiva podía seguir por vía 13. C7A j. seguida de CxA j., DxP, etc. 13. DxC Amenazando directamente ganar ia Dama mediante C7A j. AxT Un acuerdo acertado. Se transige con ceder la Dama con idea de mantener la lucha com­ pensando su falta can una Torre y un Alfil en unión de dos Peones, compensación insu­ ficiente y que habria dado la victoria tam­ bién a Keres; pero el gran estoniano, ha­ ciendo renovado alarde de su sanare fría, prefiere sostener la tensión del combate y juega sencillamente: 14. TxA DxC (5D ) A grandes m a je s... Alexander no puede resistir más la tensión nerviosa de Ja lucha y prueba fortuna forzando la entrega de su arma más potente, confiando todavía en al­ guna compensación a cargo de la asociación de sus armas menores; pero esta equivalen­ cia está muy lejos de existir, sobre todo ante el poder escrutador de los ojos de Keres. 15. CxD AxA 16. C5C R2R 17. T D A4A 18. P3TD! Siempre la jugada torturadora. ¿Qué por­ venir queda a ese Alfil? C5C El último intento y la última desesperación. 19. TxP j. Sin conceder la menor tregua. Garó es que la Torre es incapturable, pues mediante D7C j. las Blancas privarían a las Negras de sus dos Torres. R3A 20. D7C Abandonan. (Comentarios de A . Alekhine en su "A jedrea hipermoderno".) libro ¡EMANUEL LASKER ABANDONA EN 14, REUBEN FINE EN 7 JUGADAS! S. T arrasch Posición final después de la jugada 81 de las Negras. Juegan las Blancas y ganan. 1. D2T j. R4C 2. D6T j . !! No es un error de imprenta, sino el único camino para ganar. Si 2 . . . RxD 3. CxPAD mate. RxP 3. D4A j. R3D Si R2C 4. DxP A j. R3T 5. D8A. j. R4C 6. D7D j. R3T (o 4A) 7. C jaque seguido por DxD. 4. DxP A j. R3R 5. D7R j. R4A 6. DxP A j. R5C Y en este momento, cuando parece que el monarca negro por fin se escapa, las Blancas juegan 7. D5T j . ü ! dando lugar al mismo mate de Caballo en el otro costado del tablero como en ia variante de la segunda jugada. Si el Rey negro se va, sigue DxD ganando. RxD 8. C6A mate Si esto no es ar t e . . . C om binaciones y errores inm ortales Un bonito ejemplo de cómo se aprovecha de la situación de una pieza sobrecargada (en este caso la Dama negra, que está ocupadísima en la defensa de su Torre y del Peón 4R), es el siguiente. Cuesta creer que en esta posición tan complicada las Negras tienen que rendirse en 3 jugadas. Partida libre, Berlín 1929 J. H. La partida tenía que seguir así: 82. P6T , T3C Si 8 2 . . . TIC (o 2 0 83. R4C! y la, Blancas pueden tranquilamente sacrificar s: Torre por el Peón negro en el momento opor­ tuno, pues el Peón blanco apoyado por su Rey fuerza las tablas. 83. T5TR P7T Si 8 3 . . . TI C 84. P7C TlTR 85. RtC » P7T T5CD j. etc. 84. P7T TIC 85. T 5C D j . ! ¡ La jugada salvadora, que Tarrasch omitió en sus cálculos mentales. TxT 86. P 8T pide Dama j. dando jaque perpetuo. En las partidas más desesperadas puede haber una salvación oculta, la cuestión es saber encontrarla. Y justamente los finales [ compuestos y artísticos enseñan a agudizar t ) espíritu para cualquier emergencia. Concurso de soluciones (Bases: Ver Cabalgata N* 1) Con los dos finales de hcy termina nues­ tro primer gran concurso de soluciones, las soluciones de este número deben ser man­ dadas hasta el 28 de febrero de 1947. Los dos finales son producciones notables, el primero más bien por ei juego de las Negras que exige la mayor atención de las Blancas para no caer en una de las muchas variantes de tablas, el segundo por la con­ junción del juego blanco y negro y . per cierta p ica rd ía ... Final W 3 L. E hrlich Wiener Schaehzeitung 1928 Blancas: R5AD, A5D, P6A (3) N egras: R2TD, T5TD (2) A continuación reproducimos dos partidas miniaturas relativamente poco conocidas, en las cuales los protagonistas eran nada menos que el Dr. Lasker (poco antes de ganar su título de campeón mundial) y Reuben Fine (uno de los más serios aspirantes al mismo títuio) respectivamente. Berlín 1890 Gambito de Dama declinado. H. Caro D r. E manuel L asker 1. C3AR P4D P4D A4A P4A P3AD D3C D IA PxP PxP C3A P3R A4A P3TD C4TD T2T C6C Di D AxC DxA D4T j. R2R TI A! P4C C5R 14. D7D j. R3A 15. DxPA mate. C3T 14. C8A j. Abandonan. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. amenazando S. B ett Juegan las Blancas. 1. T 2C R ü Ataca la Dama que a su vez no puede Juegan las Blancas y ganan. �cabalgata DISCOS ha elegido el camino del ultranacionalismo musical. Sus obras están basadas en danzas y aires de su país, en músi­ cas populares y generalmente anónimas, PO R todas ellas tamizadas por un espíritu musical de indudable envergadura y so­ lidez. El diccionario Grove no lo men­ ciona pero a pesar de ello ha ganado n estos días lie tenido oportunidad en 1942 el premio Stalin por su ballet de escuchar algunos diseos enviados "Gaynne”. Esto en Rusia significa la fama en forma de 100.000 rublos. v desde Rusia. Ellos ofrecen el doble interes de ser los primeros llegados al país Por otra parte han llegado a Buenos desde antes de la guerra y de contener Aires discos grabados en Rusia pero pu­ obras de compositores soviéticos del mo­ blicados en los Estados Unidos por la mento. poco difundidas en Europa y casa Asch Records, impresos en mate­ •América. Sinfonías, música de cámara, rial sumamente liviano, que se comban música para piano, para canto, cancio­ fácilmente y de muy escasa resistencia. nes anónimas, la mayoría de ellas crea­ Entre ellos vale la pena destacar una das durante la guerra, canciones de gue­ sinfonía N’ 1, op. 4 de Tikhon Khrenrrilleros, del ejército soviético, etc. To­ nikov, en si bemol. Khrennikov, nacido dos los discos son de 25 centímetros y en 1913, compuso esta obra a los 22 han sido grabados con buena técnica, años. A los 30 ganaba el premio Stalin aunque en muchos de ellos el ruido de (otra vez los 100.000 rublos) por su co­ púa sea algo notable y el tono de la mentario musical al film soviético "El grabación brillante y de poca perspec­ pastor y los chanehitos”. Como es cos­ tiva. tumbre entre los compositores jóvenes Entre los nombres más significativos rusos, está influido por Prokofieff y v conocidos están Shostakovich, Prokoperceptiblemente por Strawinsky, espe­ fieff y Khachaturian. Del primero, ocu­ cialmente el de la época de "El pá­ pando cinco faces de 25 cm., se ha jaro de fuego”. Esta sinfonía N? 1 ha grabado un trío para arcos (violín, viola tenido singular destino parecido al ar­ y violoncelo), que, en cierta medida, gumento de un film. En 1936 Stokowsanuncia una nueva modalidad de este ky la estrenó en los Estados Unidos sin cambiante compositor que no acaba de mayor éxito. Entre la concurrencia al revelarse íntegramente. Es posible que concierto se encontraba Eugenio Orla composición de esta obra sea poste­ mandy (el gran director que reciente­ rior a la Séptima Sinfon'a, pues su len­ mente nos ha visitado), que entusias­ guaje es más avanzado y de mayor li­ mado decidió incluir la Sinfonía de bertad tonal. El plan de su construc­ Khrennikov entre los programas de pre­ ción. si bien sigue los derroteros clásicos sentación anual que la Orquesta de Fidel género, aporta algunas novedades. ladelfia formula en Nueva York. El El segundo movimiento, sin duda el más público neoyorkino rindió un tributo de hermoso de todos, es un elegiaco andante calurosa bienvenida a esta Sinfonía y de mucha fuerza expresiva y de gran la misma obtuvo de inmediato una reso­ -independencia armónica. El ritmo del nancia continental. La sinfonía es nota­ primer movimiento, bárbaramente obsti­ blemente breve (ocupa tres faces de nado sobre una célula rítmica, vuelve a discos de 30 cm.) y posee solamente reaparecer en el tercer y cuarto movi­ tres movimientos que se enlazan entre sí mientos en forma de variaciones en las ejecutándose sin solución de continui­ que el mayor interés está dado por la dad. El -plan formal es por tanto no­ curiosa y especial manera de tratar los vedoso y está conducido con una téc­ instrumentos de cuerda del que logra nica de composición segura y firme. sonoridades de un efecto particular. Campea por toda la obra un espíritu Dos "Momentos” para piano de Profogoso y humorístico, con evidentes to­ kofieff, no muy llamativos, y algunos nos de sátira burlesca, un temperamento fragmentos de una suite de ballet para prodigiosamente activo y lleno de buen "Romeo y Jnlieta” en la que muestra humor y vitalidad. La imaginación rít­ otra vez su fantástico dominio de la mica (rasgo característico de los rusos) orquesta,y una página sinfónica de Khaes desbordante y si bien su idioma está ehaturian, portaestandarte de la nue­ controlado por la personalidad de los va escuela nacional de la música rusa, grandes maestros de su país, la sinceri­ completan el panorama de las mejores dad de la expresión y la continua bús­ obras grabadas. Khachaturian, armenio, queda de efectos con procedimientos le­ nacido en Tiflis en 1903, realizó sus es­ gítimos y nobles hablan del músico au­ tudios en el Conservatorio de Moscú y téntico y capaz de una evolución excep­ cional. La interpretación fue realizada por la Orquesta del Estado Soviético que Final !S° 4 demuestra gran calidad y equilibrio, ba­ W. A. BRON jo la batuta del profesor Orlov, que es Sehachmaty Listok 1929 sin duda un excelente director. La cuar­ ta faz del disco se ha dedicado a otra Blancas: R6TR. T 2R. P4TD. P2C P, P3CD, obra de Khrennikov, una canción de la P6CD, P6 l> (7) música incidental para la comedia de Negras: R4TD, T4l>. P3TJ). P5CI> (4) Shakespeare "Much Ado About Nothing”, alegre y decidida e interpretada por un barítono de hermosa voz llama­ do A. Doliva. JORGE D’URBANO E PROSA Y LENGUAJE (V ien e Juegan las Blancas y ganan. ■ de página 8.) Hado las ideas de nuestros críticos ¿pen­ sarían atacarnos en lo tocante a la for­ ma, cuando nunca hemos hablado sno del fondo? Acerca de la forma no hay nada que decir por anticipado y no he­ mos dicho nada: cada cual inventa la suya, y se la juzga después. Es verdad que los temas proponen un estilo; pero no mandan en él; ninguno está "a priori” fuera del arte literario. ¿Qué hay LIBROS BIEN IMPRESOS PARA EDITORES EXIGENTES ¿ U le 4 ( fh á fy tM AMORRORTU CORDOBA 2 0 2 8 más "comprometido” y aburrido que el propósito de atacar a la Compañía de Jesús? Pascal hizo con eso Las Provin­ ciales. Y de sus oscuras peleas con Madaine Goezmann, Beaumarehais sacó las Memorias, que son, quizás, su obra maes­ tra. En una palabra, se trata de saber qué se quiere escribir: de las mariposas o de la condición de los judíos. Y cuan­ do se sabe esto, el resto consiste en es­ cribir. Alguna vez, ambas decisiones no formaron sino una sola, pero en los bue­ nos creadores jamás precede la segunda a la primera. Yo sé que Giraudoux de­ cía: "El único problema es hallar su es­ tilo, la idea viene luego.” Pero estaba equivocado; no halló sino un estilo, la idea no vino. Al contrario, si se consi­ BUENOS AIRES deran los temas como problemas siempre abiertos, como solicitaciones, esperas, se comprende que el arte nada pierda en comprometerse; al contrario, del mismo modo que la física presenta a los ma­ temáticos problemas nuevos que los obli­ gan a construir un simbolismo nuevo, las exigencias siempre nuevas de lo so­ cial y de lo metafísico fuerzan al artista a encontrar una lengua nueva y técnicas nuevas. Si no escribimos ya como en el siglo x v i i es porque la lengua de Racine y de Saint-Evremond no se presta para hablar de las locomotoras o del prole­ tariado. Después de esto, los puristas nos prohibirán, tal vez, escribir sobre las locomotoras. Pero el arte no se ha ca­ sado nunca con los puristas. �cabalgata® los últimos veinte años el ballet ha conquistado enorme popularidad en todas las clases sociales del pueblo británico, y esto explica por qué los espectáculos de esta clase siempre se dan con salas repletas después de haberse agotado las entradas con semanas de an­ ticipación. Respondiendo a estas preferencias del público, son muchas las escuelas de baile que funcionan en toda Gran Bretaña, y puede decirse que no hay población de mediana importancia que no cuente con un establecimiento de esa índole, en don­ de los jóvenes de ambos sexos se pre­ paran concienzudamente siguiendo su in­ clinación favorita. Las escuelas de ballet son, desde lue­ go, de diferente categoría, y las hay des­ de las que cobran la módica suma de un chelín por lección a las que exigen diez veces más cuando el profesor ha llegado a ser un bailarín de fama. Exis­ te la costumbre de que cuando un alum­ no se destaca para llegar a ser una ver­ dadera promesa, el arancel que se le exige por enseñanza es mucho menor que el común. El adiestramiento de los alumnos en los establecimientos privados se rige de acuerdo con normas muy estrictas esta­ blecidas por la Real Academia de Danzas, la que toma exámenes a los educandos tres veces por año. Existen también otros dos cuerpos examinadores muy impor­ tantes que son la Sociedad Gecchetti y la Sociedad Imperial de Danzas, y los que tienen sus reglamentaciones especia­ les acerca de la enseñanza, pero los re­ sultados, en general, se ajustan a las exigencias de la Real Academia. La enseñanza del ballet en Gran Bre­ E n' EL BALLET EN GRAN BRETAÑA por G I Z I BLORE (Especial para Cabalgata.) taña puede dividirse en dos grupos es­ peciales: la impartida a los niños para que examinen en los grados y la que se dedica a los danzarines que desean ha­ cerse profesionales y que por lo mismo deben rendir sus exámenes de acuerdo con los dictados de la Academia. Los pequeños pueden iniciar su apren­ dizaje a los cuatro o cinco años y rendir su primer examen de grado a los siete. La Academia tiene un grupo de exami­ nadores especiales dispuestos a desem­ peñar sus funciones en cualquier parte del país. El examen, por otra parte, es individual y muy estricto, no permitién­ dose en el acto la presencia del profe­ sor. El examinador va anotando todas las clasificaciones que le merece el alum­ no en una tarjeta, la que luego se lleva a la Academia colocándosela en un ar­ chivo especial junto con el nombre del profesor. De esta manera se lleva tam­ bién un control acerca de la clase de enseñanza que se imparte en cada esta­ blecimiento, y si la Academia encuen­ tra que ella no es satisfactoria envía un inspector para averiguar las causas y dar los consejos pertinentes a fin de remediar las deficiencias. Los educandos que estudian para pro­ fesionales deben rendir seis exámenes ante una mesa compuesta de tres miem­ bros de la Comisión Técnica de la Aca­ demia. Los examinadores son persona­ lidades bien conocidas en el mundo del ballet, tales como Antón Dolin, Jíme. Thamar Karsavina, que fué primera figura del Ballet Diaghilev, y Ninnete de Yalois, principal bailarina del Ballet Sadler’s "Webs. Becas para los Jóvenes que P rom eten. Si un maestro encuentra que uno de sus alumnos tiene talento excepcional para la danza y disposición para el tra­ bajo, pero su familia no posee medios económicos para costearle la carrera, puede enviarlo a la Academia, la que previo examen de sus condiciones es probable que le conceda una beca que permita al educando asistir a las clases de famosos maestros de ballet sin pagar un centavo. Es más: al finalizar el cur­ so el aspirante está en condiciones de presentarse a disputar una beca dotada con 200 libras esterlinas que permite al ganador perfeccionar sus conocimien­ tos en las grandes academias de baile del extranjero. La Academia también ha instituido muchos otros premios anua­ les para ser disputados entre los alumnos. > Hay actualmente en Gran Bretaña grandes figuras de la danza que hai •; tomado sobre ellas la misión de man- j tener vivo el entusiasmo popular por. ese bello arte que es el ballet. Entre i ellas está Antón Dolin, cuyo verdadero nombre es Patriek Kav, y que, con» * Aliee Marks (Alice Makrova), fué alum­ no de Mme. Astafieva, la famosa dan­ zarina rusa de ballet que se radicó en[ Londres y que con su bello físico con- i sidera a la danza como algo sagrado. Respecto a la primera entrevista entre [ Alice y la Astafieva se cuenta una ca­ riosa anécdota. Un día la bailarina, al salir a atender a un llamado a la puerta de su departamento, se encontró con ana mujer y una chica que le alcanzaba ana tarjeta en la que se leía "La Pequeña Pavlova”. Sorprendida primero v luego, horrorizada por lo que consideraba un sacrilegio, la Astafieva sólo atinó a dar un portazo en las mismas narices de madre e hija. Estas, sin embargo, no: se desalentaron por la recepción v no transcurrió mucho tiempo antes deque estuvieran llamando nuevamente a la' puerta del departamento. Esta vez la bailarina se mostró más asequible J aceptó a la chica como alumna. Fué de esta manera como surgió una gran bai­ larina como la Makrova. Tal vez resulten más elocuentes algu­ nas cifras respecto al desarrollo alcan­ zado por el ballet británico en los últi­ mos tiempos. Por ejemplo, el número de alumnos examinados en 1924 llego* poco más de 1.200. Veinte años niJ> tarde la cifra bordeó los 30.000, en­ tiendo alrededor de 4.000 escuelas áj ballet en todo el país. Antes de 1 �© cabalgata los espectáculos de ballet sólo eran pava los privilegiados de la fortuna, tal era el valor de las entradas. Hoy, puede decirse, el ballet es del pueblo y cual­ quier ciudadano puede ver en Lunares un espectáculo de primer orden en el Teatro Sadler’s Wells y en el que toman parte bailarines famosos, por lo que pa­ ga al adquirir veinte cigarrillos. " Pioneers" del Ballet Británico. Para nombrar sólo a algunas de las grandes figuras que han dado auge y popularizado al ballet en Gran Bretaña, se pueden citar los nombres de Thamar Karsavina, Deline Genee, que preside la Real Academia de Danzas, Judith F.spinosa, Phyllis Bedells, etc, todos los cuales sostienen que la razón del flore­ cimiento de este arte radica en el cariño inherente que el pueblo británico tiene por la danza. Mme. Karsavina expresó en una oportunidad: "Tan pronto como las gentes comunes tienen oportunidad de ver un ballet, se puede observar in­ mediatamente el gusto que despierta en ellas. Tengo el convencimiento que a breve plazo el ballet será uno de los espectáculos más populares de Gran Bre­ taña.” La destacada bailarina Daish, cuyo nombre es Adeline Gonce, y que fué una de las más celebradas a comienzos de este siglo, encontró en la primera fun­ ción que dió en Londres que estaba en una nación que apreciaba al ballet en forma excepcional, y en vista de ello decidió buscar el concurso de otros com­ pañeros de arte a fin de aprovechar la buena disposición del pueblo británico hacia la danza clásica. Fué así que al reunirse en 1920 esas figuras en la re­ sidencia de Adeline se constituyó la Asociación de Danzas de Opera de Gran Bretaña la que luego se transformó en la Real Academia de Danzas en 1936. cialismo, por subeibaja; juego de in­ fancia”. El Laurel de Calí "traza una bella sombra” y en sus ramas canta el pajarerio de las coplas, frescamente, como una acequia. El libro responde a la fi­ gura de!, autor y a lá de su tierra, que se ha hecho rica y vasta solamente para poder contener la organería desatada de Ramponi cantando su infinita piedra, y la voz de Búfano entre los álamos de San Rafael. Calí nos da su Mendoza particular de viñedos y olivos suburba­ nos, con sus rosales y sus muchachas en un airecillo provincia! y clásico, quizás —y no es desmedro-— sin habérselo pro­ puesto. Señalarlo es hacer, un tiempo, su definición y su elogio mejor. — Da­ niel Devoto. (>) Editorial " E l At> neo". NOTI CI AS *** El pianista Guillermo lacla actuó en un recital de beneficencia auspiciado por la Unión Republicana Juvenil Española, interpretando páginas de Scarlatti, Mozart, Schumann, Chopin, Debussv, Turina, Granados y Nin. *** Falleció en Buenos Aires la mediosoprano alemana Paula Weber, que resi­ día desde hacía veinte años en nuestro país, habiéndose dedicado a la enseñan­ za después de una Drill nte carrera. *“ El Seminario do Jóvenes Músicos Ar­ gentinos ofreció un nueva audición en el local del Consejo Británico. El programa agrupaba tres piezas de B. Martinu (en 1» audición), una sonata de Loeillet, (ihras vocales de .losé María Castro y Roberto Can maño, un cuarteto de García Morrillo y los Juguetes de Pedro Sáenz en versión para seis instrumentos. *** Josefina Prelli ofreció un concierto de clavo en la Asociación Gente de Arte y Letras de Avellaneda. • ' Los pianistas argentinos Raú,l Spivak v Florencia Raitzin se presentaron en el Carnegie Hall de Nueva York. Hace ya dos años que Spivak está en Estados Fnidos, donde lia actuado en varios centros universitarios; regresará a nuestro país en marzo, luego de una gira por Norte y Centro América. Florencia Raitzin, que es sin duda la mejor pianista de su generación y una de nuestras más cumplidas intérpretes, ha realizado un iutensa labor en la Juilliard Xcliool de Nueva York, donde se graduó con la más alta clasificación. *** Ha muerto en nuestra ciudad la actriz R. Falconetti, de la Comedia Fran­ cesa. Destacadísima intérprete del teatro clásico, Falconetti se distinguió también en el cine (¿quién puede olvidar su labor protagónica en Juana de A rcol ) y en la interpretación de la música francesa popular y tradicional. l e g a de Mendoza el Laurel de estío j de Américo Calí. Mendoza es nues­ tro límite del oeste. No es tierra que se asoma al mar para recibir el día; el sol le llega después de haber corrido el ancho del país, y cuando parece po­ nerse detrás de la cordillera, en la rea­ lidad se está poniendo en el Pacífico, a través de Chile tan delgadito. Su sol eon novedades asentadas da al aire seco y rico de la provincia una luz que po­ dría decir de sí, como Calí, que L en el antiguo corazón le crece una alegría vegetal de enero. Xombro la tierra. Así también, en este libro mendoeino de asentada novedad, avecinan sin sor­ presa el airecillo fresco de las coplas (Déjame solo en mi casa, vecina del tomillar. Que tus pechos no me quiten del todo la soledad.) I (V ien e de página 2.) FRANCIA *** Se recordará los antecedentes del "affaire” Chirico, al que nos hemos re­ ferido en correspondencias anteriores. Este artista italiano había declarado que la mitad de sus cuadros, que habían sido expuestos en la Galería Allard, eran falsos, lo que dió lugar a un escándalo en los medios artísticos de París. Sin embargo, dudando del juicio emi­ tido y no queriendo opinar sólo a base de reproducciones, Chirico expresó su deseo de ver los cuadros. El pintor Corbellini le ha llevado a Roma las dos telas que Chirico había declarado falsas. Ante ellas, ha reconocido que habían salido de su pincel. No obstante, lia añadido también: "Son cuadros no terminados, en los cuales las columnas están apenas bosquejadas. Datan de los tiempos en que los "marchands” parisinos no me dejaban ni el placer de terminar mis teías.” Se trata de dos cuadros que re­ presentan caballos -a orillas del mar, con un templo griego al fondo y restos de columnas dispersos en la playa. La nota pintoresca de este "affaire” es el interés con que su desenlace ha sido seguido por las aduanas francesas. Los "falsos” Chirico lian podido circular li­ bremente de una frontera a otra; pero al regresar Corbellini de Italia tendrá que pagar una fuerte tarifa en Ja adua­ na por los "verdaderos” Chirico, que aho­ ra han sido legitimados por el propio autor. *** En la Galería Lucien Revman se ha inaugurado una Exposición del arte ca­ talán. A la misma han sido invitados no sólo los artistas de nacionalidad ca­ talana, sino también los artistas que han visitado Cataluña. Como escultores más representativos figuran, en primer lugar, Maillol, Gon­ zález y Manolo, este último muerto en 1945. Es decir, el salón se honra con la representación de dos de los más gran­ des escultores modernos catalanes: Mai­ llol y' Manolo. Se exponen también al­ gunas obras de Gargallo, en la plástica del hierro forjado. Figuran en la exposición obras de los siguientes artistas; Marquet, Raoul Dufv, Georges Braque, Pierre Bruñe, A. Masson, Miró, Lafay, Pignon, Tolza, Puig-Pujades, Badia-Vilato, Palmeiro, Ignace Vidal, Homs, Grau-Sala, Creixams, Bausil, Terrus y otros muchos, hasta un total de doscientas obras. En una exposición de este género no po­ día faltar, naturalmente, Pablo Picasso, cuya obra figura también juntamente con un paisaje de Juan Gris, que corres­ ponde a su primera época. A pesar de que a nuestro juicio la exposición ha sido preparada demasiado precipitadamente para dar un verdadero conjunto del arte catalán moderno, es una bella muestra del valor y desarrollo de éste. LAUREL DE E S T I O 1' con los sonetos y romances, y sus dié­ resis y grabas contadas —diáfana, poe­ sía— gozosamente clásicas. Y así tam­ bién, más por galleo que por caridad informativa, brota al pie de un soneto la noticia aclaradora: "Maroma, provin­ CORRESPONDENCIA Sally Gilmour. *** El gran número de exposiciones que se celebran actualmente en Par«'s, no nos permite referirnos a todas ellas. Pero sí debemos dar cuenta del llamado Salón del Espectáculo. Se ven en él obras de pintores v escultores modernos, inspira­ dos por las artes del teatro, del circo, del musichall (Manet, Renoir, Toulouse Lautree, Rouault, Van Dongen, Friese, Terechkovitch, Yves Brayer, etc.) ; ma­ quetas de trajes y de decorados; pintu­ ras y esculturas de Sara Bernhardt, Ju ­ lia Bartet, Boucot, Musidora, Lucien Rosenberg, André Bougé, etc.; fotogra­ fías, joyas, objetos exóticos y hasta pin­ turas de niños. Juan Saavedra. �cabalgata© EL CENTENARIO DE "L A CONDENACION DE FAUSTO” 6 de diciembre se cumplieron cien años de la primera audición de "La condenación de Fausto”. A decir verdad, Berlioz va componía la "Balada del Rey de Thule” en setiembre de 1828; tenía entonces 24 años y acababa de conquistar el segundo premio de Roma. Tratando de forzar las puertas de la Opera, Berlioz escribía al vizconde Sosthene de La Rochefoucauld, superintendente de Bellas Artes: "He puesto en música la mayor parte de las poesías de Goethe; tengo la cabeza llena de "Fausto” ; me es imposible encontrar un tema sobre el cual mi imaginación pueda ejer­ cerse más fácilmente . . . ” Es evidente que, como lo señala su biógrafo, Adolphe Boschot, al hablar de "la mayor parte de las poesías de Goethe”, Berlioz pensaba en las coplas rimadas por Gérard de Nerval en su traducción del "Primer Fausto”, publicada ese mismo año 1828. Por otra parte, ¡cuántas semejanzas entre Fausto y el propio Berlioz! ¿Acaso no era, tatnbién él (como lo dice Mefistófeles), el hombre al que "ningún placer sacia”, a quien "ninguna felicidad basta” y que, "sin cesar en pos de formas cambiantes”, no podía hallar más que en los sueños la satis­ facción de sus deseos? Sueños nutridos de Shakespeare, Vir­ gilio, Homero, Ossian; sueños románticos a los que Goethe suministraba un nuevo aliento. Los años pasan. Berlioz conquista el primer gran premio de Roma, se casa con una actriz trágica, famosa al menos un instante, compone sinfonías, da conciertos, se convierte en un músico célebre, pero, no obstante, sigue ignorado del gran público, siempre hostil a la novedad que Berlioz trac consigo. Es el autor de la "Sinfonía fantástica”, de "Haroldo en Italia”, del "Réquiem”, "Benvenuto Cellini”. Logra, al fin, forzar las puertas de la Academia Real de Música, pero para recoger más burlas que aplausos. En 1844, Félicien David presenta "El desierto”, cuyo éxito impresiona a Berlioz. Por qué no escribir —también él— una "oda-sinfonía”, un gran oratorio, una ópera de concierto? Las "Ocho escenas de Fausto” suministrarán lo fundamental. Berlioz tiene 42 años, la edad de la plenitud. Siente hervir en él las mismas pasiones, el mismo ardor que en 1828. Encuentra en un compañero de periodismo, Almire Gondoniere, al libretista —pues él mismo no tiene tiempo de escribir E PO R l 16 Se representa en Venecia, en 1639, L ’Adone, tragedia musical. El clarissimo signore Paolo Vendramino, autor del poema, dirige desde Bolo­ nia una carta al empresario, fechada el 16 de diciembre de 1639 e inc’uída en la edición del libreto: "Entiendo que Su Señoría quiere editar L ’Ado­ ne, lo que me molesta tanto como me dolió Su resolución de hacerlo re­ presentar no obstante mi ausencia, o sea, sin la más necesaria de las pre­ sencias que debían ilustrar el espec­ tá c u lo ...”, etc. En ninguna parte se menciona al compositor, Claudio Monteverde. 17 1823. Bemardino Rivadavia, Minis­ tro de Relaciones Exteriores y de Gobierno, acusa recibo del cajón de cornetas llegado en el bergantín William Parker a los Sres. Ilullett linos, y Cía. Las veinticuatro cornetas se hab'an pedido el 3 de marzo de ese año y debían "servir para el uso de los correos que transitan este país; las cuales espera el Ministro sean manuables y propias para este efec­ to”. (P. Grenón, Nuestra primera música instrumental.) 18 1737. Muere en Cremona Antonio Stradivari. En su casa de la Piazza Roma una inscripción recuerda que "llevó el violín a la perfección y dejó a Cremona un renombre impe­ recedero”. » 19 1890. Se estrena en S. Petersburgo La dama de espadas de Tchaieovsky. El autor apunta en su diario, desde Florencia (19 de enero de 1890): "Empecé a trabajar, y no mal.” 20 1922. Estreno de Antigone de Cocteau-Sófocles (o viceversa) en el Atelier, París. Música de escena de Honegger. 21 1628. Se inaugura el Teatro Farnese, de los Duques de Parma. con la ópera Mercurio e Marte. La música pro­ bablemente fuera de Caccini. RENE DUMESNIL (Exclusivo para C a b a l g a t a .) F.t Cft* V.V Berlioz. Litografía de época. 22 1721. Se estrena en las Tuberías Les élemens, de Lalande y Destouches, tercer ballet "dansé par le Roy”. 23 1894. Primera audición del Prélude á l’aprés midi d’un faune. "Una anéc­ dota auténtica circula hace medio si­ glo por el mundo musical sin haber sido impresa nunca. Durante el pri­ mer ensayo del Prélude en los Con­ ciertos Lamoureux, Camilo Chovillard pidió al autor una precisión expresiva sobre el comienzo de la frase de 1? flauta. Sólo obtuvo de Debussy esta respuesta pintoresca: "Es un pastor que toca la flauta, con el c . . . en el pasto.” (León Vallas, Achille-Claude Debussy.) 24 1935. Muere en Viena Alban Berg. "El 17 de diciembre de 1935, Berg fué trasladado al hospital y opera­ do; una transfusión de sangre, efec­ tuada el 19, produjo una leve mejo­ ría. Berg expresó su deseo de agra­ decer personalmente al dador de san­ gre. Este era un típico joven vienes, y después de verlo se dirigió hacia mi y me dijo, con una expresión que no es posible describir: "¡Espero que esto no hará de mí un compositor de operetas!” El 22, la enfermedad fué ganando terreno: el corazón c*>menzó a fallar. El 24. a la una y cuarto de la mañana, Berg murió en brazos de su esposa.” (Willi Reich, Alban Berg.) 25 1837. Nace en Bellagio, al borde del Lago di Como, la segunda hija de Liszt y la condesa d’Agoult. "Su nombre, Cósima, evocaba a la vez la beldad del lugar natal, el lago de Como, y el nombre de San Cosme, el médico árabe tan piadosamente benéfico, por el que Liszt tenía una particular devoción.” (Paul Rehcux, y el libreto—, pero muy pronto, arrastrado por el tema, decide versificar solo la escena que se propone agregar, que ya ha tratado. Su libreto consiste en una serie de cuadros musicales y sigue muy cerca al poema de Goethe. Algunos viajes inte­ rrumpen su trabajo; pero si maldice la obligación de alejar­ se de Goethe, y de su querido doctor, sin embargo halla oca­ sión de encontrar, aquí y allá, alguna fuente de inspiración utilizada felizmente. De esta manera escribe la "Marcha húngara”. I Termina su partitura el 19 de octubre de 1846. E inmedia­ tamente quiere escucharla. Lo cual no es nada fácil. Berlioz tiene enemigos en todas partes, salvo en la Opera Cómica cuyo director, Basset, le es favorable. Alquila, pues, la salarecluta sus intérpretes. Y llega el gran día. Saliendo del ensayo, el viernes 4 de diciembre, Teófilo Gautier profetiza: "Héctor Berlioz parece formar con Víctor Hugo y Eugenio Delacroix, la trinidad del arte romántico.” Pero los poetas —"vates”— si bien son adivinos, pueden no estar de acuerdo con sus contemporáneos. En efecto, los amigos de Berlioz son casi los únicos que escuchan la nueva obra. Sus aplausos suenan de una manera lúgubre en la sala. Rossini, con mala intención, sale murmurando al oído de quien quiera escuchar­ lo frases como éstas: "La canción de la rata pasa inadverti­ da ; no hay un gato”, o "Suerte que ese muchacho no sepa música: ¡la haría tan mal!” Ocho días más tar.de, la segunda audición se realiza con una sala que no estaba más llena. A pesar de los esfuerzos de los amigos, se muestra la misma indiferencia de un público hostil a Berlioz, hostil a la novedad, que rehúsa comprender que ese músico es, en su arte, el auténtico representante del romanticismo francés, el igual de Delacroix y de Victor Hugo. Pasarán muchos años antes de que se vea en "La conde­ nación de Fausto” una obra maestra. Hará falta la devoción de Edouard Colonne, que la ejecuta repetidas veces en los Conciertos del Chátelet, hasta conseguir forzar el éxito. Por último, la obra se sitúa en primera fila, y conserva su posición tanto en el concierto como en el teatro. En cualquier forma que sea, desde ese instante, "La condenación de Fausto” resplandece de tal manera que uno se asombra al saber que semejante obra maestra haya podido arruinar a su autor. Liszt ou fes amours romantiqnes.) 26 1770. Estreno de Mitridate, re di Ponto, de Mozart, en Milán. "Mi querida hermana: Hace mucho que no escribo, y es porque estaba ocu­ pado con mi ópera. Ahora que tengo tiempo quiero cumplir bien mi deber. Gracias a Dios, la ópera gusta. El teatro se llena cada noche, ante la admiración general, y muchos decla­ ran que, desde que están en Milán, nunca han visto la sala tan concu­ rrida para una ópera nueva... A propos! El copista ha venido ayer a casa y nos ha dicho que recibió ia orden de copiar mi ópera para la corte de L isboa... W. A. Mozart.” 27 1893. Estreno de Gicendoline de Chabrier en la Opera de Par's. El autor, ya seriamente dañado por el mal que pronto lo llevaría a la tum­ ba, aplaudía desde su palco, diciendo a sus acompañantes: "¡Qué lindo! ¿De quién es?” 28 1937. Muere en París Mauricio Ra­ vel. "Hacia el fin de su vida, Ravel sufrió el peor período del oscureci­ miento mental; su mal le permitió las intermitencias, los destellos que ilusionan y desoían a un genio con­ denado. Un domingo, sus pasos en­ contraron sin esfuerzo el camino que une Montfort al caserío de Mesnuls y llegó a casa de Luc-Albert Moreau después del almuerzo. Delgado, blan­ co-gris como la niebla, sabía todavía sonreír. Dijo, al verme: "Hola. Co­ l e t t e ...” en tono natural. Pero no se esforzó por seguir hablando, y aunque sentado entre nosotros, tenía el aspecto de un ser que, de un mo­ mento a otro, está por disolverse y desaparecer. Se parecía al Ravel vivo como se le parece el retrato que Luc- Albert Moreau hizo de Ravel muer,to: una nariz grande corregida ya ! por la invisible mano, el mentón de Dante, la barba vigorosa y mal afei- ! tada de los muertos, una sombra ma­ yor bajo la órbita y en las ra'ces d? la n a riz ... Pienso que ese día Ravel , pronunció mi nombre por última ver” ;'1 (Colette, Un salón música1 en 1900.) 29 1849. Muere en Madrid Dionisio Aguado y García, guitarrista, "...al ' llegar a París a eso de las cim'o de la madrugada nos acostamos al mo­ mento, pues hacía tres noches que no nos desnudábamos; pero apenas j habría pasado una hora de estar en : cama cuando nos despertó una mú- i sica que nos pareció celestial, y e'tu- ] vimos dudando qué instrumento fue­ ra' el que tanto nos entusiasmaba: ¡ tal era la dulzura y suavidad de sus sonidos y armonías, producidas por • la manera con que eran heridas sus cuerdas; de modo que tuvimos que llamar al camarero y preguntarle qué : instrumento era aquel que nos pro- ! ducía tan grata sensación y que no ¡ nos atrevíamos a clasificar. El oa­ ma rero, con la sonrisa en los labios, nos dijo: C’est monsicur Aguado ante son ghitarre. (Saldnni, Diccionario biográfico bibliográfico de efemérides de músicos españoles.) I 30 1876. Nace en Vendrello Pablo Ca­ sáis, "gloria del mon musical”, como dice con justicia la chapa que se co- ; locó en su casa natal, en 1927, como , "homenatge de Catalunya”. j 31 1934. Representación nimero 2.000 AelpFaust de Gounod en la Opera de París, donde fué aceptado a los diez ¡ años de su estreno. "Por los pasi los se murmuraba en grande. "Esto no pasará de quince representaciones decían, encogiéndose de hombros, dos editores célebres, partidarios ardien tes de la escuela italiana.” (^®in Saéns, Perfiles y recuerdos.) P- ■ �ULTIMAS NOVEDADES a p a r e c id a s en l a Serie A m a r illa : P o licia l E l caso del Cerdo difunto , por M argcry El caso de . . $ 2.— Cod, A llin g h a m de C abo Atzcood Taylor » 2.— la azul, mujer por M ortim er Gray . . . » J ornada de terror, por Eric A m b lc r 2.— ......................................... » 2.— A sesinato por el ojo por CERRADURA, R. de la A. J. I V a l l i n g ........................................» E l misterio de la silla del obispo, por E d g a r li'allace » L a ventana siniestra, por R a y m o n d C h a n d ler . . . » A lgo horrible en la leñera, por A n t h o n y G U b e r t . . . » 2.— 2.— 2.— 2.— U n ataúd por E r i c L a muerte para D i m itrios, A m b l c r .......................» 2.— del fantasma, por M a r g c r y A l l i n g h a m . . . . » 2. — E l crimen del rápido de P a­ rís , por G c o r g e s S i m e n o n . » 1,50 S e r i e V io l e t a : S o v e l a B rujas, i a muerta, por Georgcs R o d c n b a c h .............................J 2.__ F ontamara, por lgnazio Silone » 2.— G enoveva, por Alphonse de L a m a r tin e ...................................... » 2.— El dominio mundo , del por Jacinto G r a n .................................» 2.— M ujer raptada, por F rank T h i e s s ......................................... ..... 2.— J esucristo F landes, en por Honoré de Balzac . A cnés G rev, por A n n e B ro n té Bajo sospecha, por H clcn M ac I n n e s ...........................................» Los siete ahorcados, por L e ó ­ nidas A n d r e i e v ........................ » PO R M. V I L L E G A S LOPEZ TEMPLE DE ACERO COLECCION PANDORA E l misterio por P h o c b e ESTRENOS » 2.— » 2.— 2.— 2.— (T h e icicKed lady) Film inglés de Carol Eeed, argumento de Eric Ambler y Peter Ustinov, inter­ pretado por David Xiven, Raymond Huntley, Billy Hartnell, Stanley Holloway, James Donald, John Lauric, Leslie Duyer. Producción; Tote Cities Films. Todo lo que constituyen los buenos films ingleses de costumbres, ha sido aplicado a una obra de guerra. Cada soldado es un tipo humano, con una vida, una fisonomía, una psicología y una profesión. Aparecen así, antes de ir al cuartel, antes de vestir el unifor­ me; pero, aun después de ese "uniformismo” cuartelero, se los sigue viendo como individuos. Y de esta raíz hu­ mana arranca toda la alta emoción del film. Nada de esa primaria propaganda yanki, donde todo ciudadano se siente desgraciado porque tiene un impedi­ mento físico, que le impide tener el placer de ir a la guerra, matar a unos cuantos semejantes o morir aplastado por un tanque. Aquí, cada hombre tra ­ ta de escabullirse del servicio militar por todos los medios, van renegando y protestando, odian al sargento, despre­ cian al oficial, se escapan de las ma­ niobras... Cuando se ven en el frente luchan como los mejores, lo que tam­ bién es rigurosamente real. Es, pues, un film sincero; que, en un film de guerra, es decir extraordinario. Tiene emoción, verismos, humor muy inglés y unas magníficas escenas de gperra espectaculares y simples a la vez. Puede figurar, pues, junto a Hi­ dalgos de los mares, en el cinema de guerra británico. Y da a Reed, el di­ rector de El joven Mr. P itt, categoría de primer director mundial. Film inglés de Lewis Arliss, con Mar­ garet Loclcivood, James Masón, Patri­ cia Roe, G riffith Jones. Producción: Gainsborough. Hubo una época en que estuvieron muy en boga las "novelas por entre­ gas”, que se echaban por debajo de las puertas. Al finalizar, y sin duda en premio por haberse leído los seiscientos cuadernillos de que constaba la obra, el suscriptor recibía de regalo un la­ vabo o una sopera. Naturalmente, tal literatura estaba "fuera del arte”. A este género pertenece Perversa. Y está, también, fuera del arte. Es, sen­ cillamente, una aristocrática dama del siglo x v ii que por las noches es ban­ dolera y asaltante de diligencias, sin que nadie lo sospeche. Comete toda cla­ se de crímenes, por todos los medios conocidos. Parece, a veces, que la pe­ lícula está hecha en broma, hasta tal punto bordea el disparate y el tópico más vulgar. No es con films de este tipo como se acreditará el cine inglés, aunque el mal gusto del grueso público haga de ellos esporádicos éxitos. MARIA LUISA P asión y muerte de M iguel S ervet, por Pom peyo Gener $ 2,50 V ida de lord B yron, por E m i­ ( Marie-Louise ) F ray B artolomé de las Ca­ sas, por M anuel José Q u in ­ tana .............................................. N apoleón y Godoy, la mundo, el majos , E spaña » 2.— » 2.— por Frederic C a m p ........................ en » 2.— de los por Clem ente Cimorra » 2. — » 2.— S erie C rie: E n sa y o , H isto ria , F ilo s o fía El. drama w a g n e r i a n o , por H . S. C h a m b c r la in .......................$ 2.— E dgar A lLan P oe (genio na­ rrador), por Santiago A . F e r r a r i ........................................ » 2.— ~ ______________________________________________ ----------------------------------------------------------------------- P id a esto s lib io s a l a s b u e n a s lib ré ela s o c o n tra - r r e e m b o l s o o la EDITORIAL POSEIDON PERU 9 7 3 BUENOS AIRES PERVERSA (T h e r tcay ahead) S e r i e Awul; B i o g r a f í a lio Castelar . . . . . . . . W alt W hit man , por Cebriá M o n t o l i u ..................................... significa de mérito y de defecto. Y los espléndidos paisajes suizos, bellos hasta la emoción, dados sin regateo. En el cinema europeo privan los exteriores: felicitémonos. Film suizo de Leopold Lindtberg, ar­ gumento de Richard Schu'eizer, inter­ pretado por la niña Josiane, Heinrich Gretler, Margrit JVinter, Anne-Marie Blanc, Armin Schweitzer, Mathilde Danegger^ El problema de Suiza, durante la guerra, para atender al mayor número posible de niños refugiados. Por el lado ético, moral, se siente el tufillo del pas­ tor protestante, y por el del social, el del profesor del instituto, con su lec­ ción de cosas. Así entablillada, la pe­ lícula carece de algo fundamental: de interés. Pero está muy bien filmada, con mag­ níficas tomas y excelentes escenas: el bombardeo en una ciudad francesa; el entierro de los muertos en el bombar­ deo, con las voces sobre el ataúd, dicien­ do lo que esperaba cada uno de la vida; la partida de los niños, con el ¡Viva Suiza! siempre en primer término, en distintos labios, mientras el tren pasa, etc. Tiene a veces el realismo francés, a veces la ingenuidad rusa, a veces la solidez alemana.. .; con lo que cada cosa Vivían Romance y Paulette hlambert en una escena de la superproducción francesa "Manon, la 326 ’ ("La Route du Bague") estrenada en la sala del Libertador iniciando su plan 1947. Estas hermosas guardacárceles perte­ necen a la película "Sexo fuerte” que Interamericana e s t r e n a r á ¿n breve. FLORES DE PIEDRA De pausado ritmo propio de una le­ yenda popular, que va acelerándose pa­ so a paso hasta llegar al vertiginoso remolino de una pasión contrariada; de frágil delicadeza qué, de pronto, se troca en un empuje irresistible y vi­ goroso; de una fantasía desbordante, mezclada con el realismo de una re­ construcción exactísima del pasado le­ jano, así se nos presenta Flores de Piedra, película realizada en los estu­ dios Mosfilm, bajo la direcTlón de Putchko y que pronto será presentada al público bonaerense por la compañía Artkino. Al salir del salón al hall del cine­ matógrafo, el espectador no sabe qué cosa debe retener en la mente de toda esta larga exhibición de maravillas: si es la alegría espontánea y contagiosa de los bailes tradicionales de la boda, si es la tenue luz que se filtra a tra­ vés del follaje de los abedules de tron­ co blanco de los montes Urales, si es el Hada, altiva y hermosa, si son sus fantásticas galerías subterráneas, o si es la tierna historia del amor de dos jóvenes, amor, cuya fuerza supera to­ das las dificultades y 'obstáculos... La faz decorativa de la película es tan formidable que casi relega al se­ gundo plano su acción como tal, y eso, no porque sea ésta defectuosa o ca­ rezca de interés, al contrario: a no ser por esa prodigiosa armonía de co­ lores, esos juegos de luz y esa deslum­ brante hermosura del conjunto que lo tiene embelesado, el espectador segui­ ría con fruición la deliciosa historia del joven tallador de piedras precio­ sas quien, por la fuerza mágica de su talento, descubre el alma oculta de ca­ da piedra que ve; y de todos modos, Raimu, Charpin y Josete Dar que conjuntamente con Fernandel enca­ bezan el reparto de "La filie de puisatier", producción de M a r c e l Pagnol que presenta la distribuidora Transoeean. "Como tú lo soñaste", que bajo la dirección de Lucas Dentare ha fil­ mado Artistas Argentinos Asociados, tiene como protagonistas principales a Mirtha Legrand y Francisco Petrone, los que aquí aparecen en una escena de la misma. resulta conmovedor el ver cómo, tras los penosos años de aprendizaje, Da­ ndo se enamora de Katia (entre pa­ réntesis, ¡qué dulces bellezas esconde ese gran país que se llama la Unión Soviética!), y la abandona luego, mómentáneamente, para seguir los dicta­ dos de su talento y sus impulsos de artista. Y cómo, más tarde, la fuerzr del cariño de la muchacha lo devuelv» al mundo de hombres vivos, rescatán �cabalgata© dolo del reino encantado del Hada om­ nipotente. Ahora bien: la idea central de la película sí que sobresale de todos los brillantes atavíos con que la revistió la fantasía • popular, interpretada con un gusto irreprochable por el director Putchko, pues es eterna y siempre nueva, o, al menos, digna de ser repe­ tida todas las veces que se quiera; esta idea consiste en lo siguiente: pa­ ra llegar a ser algo, es preciso traba­ jar mucho y saber sacrificarse por su vocación. Con el talento solo, el hom­ bre no va a ninguna parte; pero con el trabajo obstinado unido al talento, puede conquistarse el corazón exigen­ te de la bella Hada de la Montaña, y contemplar, hechizado, la riqueza ine­ narrable de sus galerías interminables, vedadas a los mortales. ADIOS, PAMPA MIA "Adiós Pampa mía” sirve para pre­ sentar cinematográficamente al "médico cantor” Alberto Castillo y es el último estreno nacional importante del año. Probablemente será un film de éxito y la espontaneidad de Castillo gana al pú­ blico desde la primera escena. La presencia de este actor es lo único bueno de "Adiós Pampa mía”, pero, desde luego, no basta para redimirla. Por otra parte, cuando se ha llegado al nivel de "Adiós Pampa mía”, hasta el deseo de redención queda aniquilado: el mundo en que se mueven los protago­ nistas de este film es un mundo fangoso y blando, lleno de complacencias, de traiciones previas, de complicidades. Afirmar esto de una película que quiere ser una eomeáía musical grata y diver­ tida, que procura causar gracia —y que superficialmente lo logra— es más trá­ gico que decirlo refiriéndose a un film que se complazca y busque deliberada­ mente el mundo de la ciénaga. El true­ que de valores —y por cierto que no en un plano demasiado profundo— es estremecedor en nuestra pujante cinema­ tografía: los temas dramáticos (gene­ ralmente) están empapados de miedo y de mojigatería. (De una mojigater'a muy especial, puesto que no se reconoce a sí misma, como en el caso de "El ángel desnudo” o de "Safo”, por ejem­ plo.) Y es por lo tanto un argumento ligero, que pretende ser intrascendente, donde se defleja la bajeza y la falla moral de nuestro cine. "Adiós Pampa mía” fué concebida por gentes que se creen cosmopolitas y mun­ danas por concurrir al "Richmond” de Esmeralda a la medianoche: aterra la •i y Mecho Ortiz y Enrique Alrnrez Diosdailo en "Madame Bovary*’. incapacidad para salir de este mundo. "Adiós Pampa mía”, que pretende ser un film ciudadano, es un film de un provincianismo triste, que ni siquiera llega a ser lamentable. Es también, en su misma base, una película esencial­ mente poco argentina. La confusión de sentimientos de los protagonistas es tristísima. Tenemos a un galán que no sabe si quiere a su novia actual o a su novia antigua; que, por un momento, parece decidirse por la muchacha buena cuando su amigo, virilmente (el amigo está también ena­ morado de la muchacha buena, aunque decir en este caso quién está enamorado de quién es bastante difícil), lo acon­ seja que vuelva a su antiguo amor. El hombre, decidido por el amigo, está a punto de abandonar a su novia actual (por la que podíamos suponer que sen­ tía una pasión avasalladora) cuando ésta regresa y cambia los planes. Un poco después, un tango o;do por la ra­ dio vuelve a alterar los sentimientos del galán. Finalmente, el amigo noble y viril cambia también de dama —sin pa­ recer lamentarlo mucho o darse cuenta del hecho— y todos terminan felices y cantando. Se destaca, entre el mal gusto gene­ ral del film, un ballet sobre la nieve de un escenario, donde las bailarinas usan unas pelucas de celofán y corren con unos velos, recordando insistente y caricaturescamente a las bailarinas de "El sueño de una noche de verano”. Se destaca la insistencia en lo argentino, que parece privilegio exclusivo —para los que inventaron la película— de la esquina de Corrientes y Esmeralda en los últimos cinco años. Se destaca la poca agilidad de la cámara, inmóvil y retratando a los actores de cuerpo en­ tero en muchas escenas. Se destaca, en el cuadro "Adiós Pampa nva”, un te­ lón de la Pampa en donde se ven unas montañitas. Se destaca el mal gusto del vestuario de las actrices, que parecen estar en guerra a muerte con la sim­ plicidad. Se destacan muchas otras co­ sas, pero, felizmente, Alberto Castillo canta tangos de una manera divertida, se mueve bien y actúa naturalmente. Se nos ocurre que el cine descubre en él a un buen actor cómico de futuras po­ sibilidades. M apa de Pantallas Premiado % t i y» ♦v« >»; >» fe w w \v w w w por el Club "El Libro del Mes” DOS R E B E LD E S E SPA Ñ O LE S EN EL PE R U >v< Vf4 »>. de la e s c r i t o r a p e r u a n a ROSA ARCINIEGA Las vidas de Gonzalo Pizarro ( El Gran Rebelde”) y Lope de Aguirre ("El Cruel Tirano” ) —protagonistas de las dos rebe­ liones españolas más trascendentales contra la Corona de España registradas en la Amé­ rica del siglo xvi— son relatadas en este libro con un estilo ameno y lleno de gracia. Un volumen encuadernado en tela de la "Colección Biografías”, de 440 páginas, S 10. edito rial sudam ericana ALSINA 500 BUENOS AIRES Argentina. Carlos Schlieper inaugurará la nue­ va productora Emelco: El retrato de la abuela, argumento de Alejandro Yerbinsky y Emilio Yillalba Welsh. Jean-Louis Barrauet y Renée St. (,vr, que con Jeito Marais. Simona Rennnt y P. Rernard. constituyen las figuras principales del film francés "La sin­ fonía fantástica'". Luis Saslavskv dirigirá V n tal Ser raudo Gómez, para A. A. A. Bayón Herrera: Lucrecia Borgia, en E. F. A., con Olinda Bozán y Gloria Berna 1. Luis César Amadori: Una mujer sin cabeza, con Nini Marshall, en Sono. Christensen: Con el diablo en el cu-erpo, en Lumiton. Antonio Momplet: La cumpar&ita, con Hugo del Carril, en San Miguel. Hugo Fregonese vuelve de Hollywood, momentáneamente: dirigirá para Alfar. Al hacerse cargo la nueva productora Emelco de los que fueron estudios de Pampa Film, tuvo lugar una brillante fiesta en Martínez. Asistieron Ministros de la Nación y la Provincia, altos fun­ cionarios nacionales y el "todo Buenos Aires” cinematográfico: "estrellas”, ac­ tores, directores, argumentistas, técnicos, periodistas significados, etc. El señor Kurt Loewe, presidente de la producto­ ra, pronunció un bello discurso, sincero, cordial, emocionado. Raymond Lamy: Espejo, con Jean Gabin, Georges l'lmer, Daniel Géilin. Paul Clavel: Bello viaje de amor con Pierre Richard-Wilm y Renée Saint Cvr. Jean Delannoy: Tifus, argumentóle Jean Paul Sartre, con Jean Louis Barrault. i Hollywood. El film inglés Perversa, prohibido p°* la censura. Tay Garnett dirige The Bib Eaircvst, con Alan Ladd. Fritz Lang: The secret behind thf door, con Joan Bennet y Michael Redgrave. Anatol Livak: A time to lili, versión yanki del film francés Amanece, de Marcel Carné. Londres. ' Carol Reed, el director de Temple de acero, realiza Odd Man Out. con la nue va actriz Kathleen Ryan, irlandesa, de veintitrés años. �© cabalgata LOGICA VISUAL EL ATENEO" PRESENTA E x su adaptación del último libro de Sommerset Maugham "El filo de la navaja” para la 20th Century Fox, el director hace un intenso uso del nueo método y cree así haber realizado « film técnicamente muy nuevo. .La idea central de la "lógica visual” como el director Goulding llama esta teoría, es la de permitir la casi total supresión de los cortes, que hasta ahora parecían inevitables entre las tomas a distancia y los primeros planos, a fin de obtener en el movimiento una con tinuidad completa. Así que. en una es­ cena donde hubiera tres vistas diferen­ tes de un hombre que abre una puer­ ta, luego haciendo unos pasos en la ha­ bitación y por fin sentándose en una butaca, gracias a la "lógica visual” se evitan los cortes. Desde el momento en que el hombre abre la puerta, hasta que esté sentado, la cámara sigue su des­ plazamiento intermedio, caminando” detrás de él, detrás de su espalda y "sentándose” en el mismo momento que lo hace el personaje. El espectador pue­ de así seguir la integridad del movi­ miento y obtiene una impresión de con­ tinuidad más perfecta. Es evidente que el método requiere una absoluta precisión de parte del cameraman, que debe hacer concordar per­ fectamente los movimientos de su apa­ rato con los del actor. Y también es evidente que las tomas individuales que­ dan algo alargadas y los gastos consi­ derablemente aumentados. El método se complica algo más cuan­ do muchos actores se encuentran pre­ sentes v los gestos de algunos de ellos falsean*completamente la imagen. Goul­ ding cita un ejemplo sacado de "El filo de fa navaja”. La escena se desarrolla en un hos­ pital. Ane Baxter está acostada en la cama. John Payne entra y la cámara se “sienta” junto con él al lado de la cama. Durante unos minutos el actor permanece en la misma situación, pero la actriz no puede, por cierto, durante todo el tiempo, quedar inmóvil. Ahora bien, todo gesto incontrolado, de su par­ te, correría el riesgo de deformar la imagen, que ya quedaría desplazada. El prob’ema ha sido resuelto —en este ca­ go— entrenando a las enfermeras a limitar la amplitud de los gestos de la paciente ante la cámara, pero sin pre­ venirla de antemano, a fin de que pueda evolucionar y moverse con toda la na­ turalidad requerida. Para obtener este resultado, las enfermeras se habían pre­ parado y habían tenido ensayos con una "falsa” Ane Baxter, y la verdadera ignoraba en absoluto los cambios que se habían preparado. Otro perfeccionamiento técnico, más reciente, emplea el material de guerra americano readaptado; los estudios de Hollywood utilizan las torrecillas de los ametralladoristas de los bombarderos B-29, reemplazando a la ametralladora por una cámara. Gracias a esta inge­ niosa utilización de un aparato de gue­ rra, la cámara puede hacer una vuelta completa sobre su eje y las posibilida­ des fotográficas son aumentadas y apro­ vechadas con todas sus ventajas. Ade­ más, gracias a la chapa blindada que protege la torrecilla, los fotógrafos pue­ den ahora filmar explosiones a una distancia de tres o cuatro metros. Una tercera novedad ha hecho su aparición en los noticiosos de cine de esta semana. Hollywood no siempre ve las cosas con toda la amplitud que pre­ tende tener. Por ejemplo: partiendo del I principio que la visión del espectador r es siempre falseada por la cámara, George Jenkins, que ha hecho los decorados para "Los mejores años de nuestra vi­ da”, redujo las dimensiones de sus de­ corados hasta el punto que el especta­ dor puede ver, al mismo tiempo las cua­ tro paredes, el cielo raso y el piso del ambiente. En una escena de la obra citada, Teresa Wright y Virginia Mayo, charlan en un saloncito y la puerta es tan pequeña que la cámara apenas pod a caber entre los dos límites. El "metteur en suene” seguia las operaciones desde un agujero practicado en el te­ cho . . . Los que no tuvieron la suerte de ver ' Lo que el viento se llevó” y que ac­ tualmente deben conformarse con verlo a Clark Gable en viejos films, donde los trajes de sus compañeras apenas si tenían la falda a media pantorrilla, tal vez piensen que el "Príncipe Encanta­ dor” de la pantalla, el hombre que supo encontrar la dosis perfecta para ser a la vez "un áspero” y "un tierno”, ha terminado la carrera de actor. No hay nada de eso. Clark Gable ha causado grandes inquietudes a la Metro, que durante quince meses ha hecho lo posi­ ble para hacerlo volver a la pantalla... La semana pasada, Clark Gable ha fir­ mado un contrato según el cual su pró­ ximo film será "Huksters”, adaptación satírica de una novela sobre agencias publicitarias y ambiente de radio. No se puede decir que Clark haya firmado con entusiasmo... pero no perdió na­ da, puesto que durante todo el tiempo en que estuvo sin trabajar, cobró su sueldo semanal, que según los "bien in­ formados’ sube a 7.000 dólares sema­ nales. .. Ethel Barrymore y Dorothv MacGuire trabajarán juntas en "The Dark Medalion” ("El Medallón Oscuro”) . . Pouglas Fairbanks Jr. tal vez vaya a In­ glaterra el año que viene, donde, no solamente será protagonista de "Los ca balleros de la Tabla Redonda” sino que también pondrá en escena el film ... Mary Astor, que acaba de terminar "The Desert Fury”, empezará, para Metro, "The rich full life” . . . Desde 1942, por primera vez. .Teannette MacDonahl re­ aparecerá en "Pájaros y Abejas”, film empezado la semana anterior... Frank Rinatra prepara una serie de canelones para niños... Ann Sothern espera pa­ cientemente que la empresa Goldwing Mayer le encuentre compañero, pero un compañero que mida 1,90 de estatura, que ella debe vencer al box en su film : "Undercover Maisie”. .. .Y después de todos los proyectos, como última noticia, diremos que Clark Gable aparecerá tal vez ert "Antes de ayer” y en "El regreso 'de Ulises’. . . SHAKESPEARE ANTE LA CENSURA Joseph E. Breen, brazo ejecutor de la censura previa de Hollywood, ha si­ do interrogado por los periodistas ingle­ ses a su llegada a Londres. —¿Por qué —se le preguntó— supri­ men de las obras de Shakespeare la pa­ labra ¡Maldito! o ¡Maldición! (<lamn)? Y el censor yanki, haciéndose el dis­ creto y liberal, pronunció estas pala­ bras, que vienen a enriquecer la vasta antología de la irresponsabilidad cine­ matográfica : —No siempre se suprimen. Depende del texto de que forman parte. Si esas palabras se pronuncian en un momento de acaloramiento, no son objetables. Novedades varias ROBERTO VILCHE5 ACUÑA l*! ESPAÑADE LA ' i EDAD DE ORO K ’i i n t i r f José Subirá HISTORIA DE LA MUSICA Tomo l v: Música antigua. Mú­ sica unisonal y contrapunto. Tomo 2^: Música moderna. Me­ lodía acompañada y armonía. 2 grandes tomos ilustrados. En­ cuadernados . . . . 8 190.— R. Yilehes Acuña ESPAÑA DE LA EDAD DE ORO Con un prólogo de Claudio Sán­ chez Albornoz. Ilustrado con 3 grabados a todo color y 116 lá­ minas a 2 colores. Encuad........................ 8 26.— A larcA n I’. A. de — Obras comple­ tas (con un comentario preliminar por Luis Martínez Kleiser.) En­ cuadernado ................................y 7 0 .— H e r n á n d e z J . — Martin Fierro. Edi­ ción crítica de Carlos Alberto Leumann. Ene................................. y 50.— LeAn R . — Obras completas. 2 to­ mos. Ene................................ y ISA.— LexM ing. — Laocoonte o sobre los ¡imites de la pintura y la poesía. Seguido de las cartas sobre la lite­ ratura moderna y sobre el arte an­ tiguo. Con numerosos grabados. En­ cuadernado ............................... y 18.— L o p e d e V e c n . — Obras escogidas. Teatro. Ene. ...................... y 5 0 . — O rtiz Kurl Pahlen EL NINO Y LA MUSICA Prólogo deConstancio C. Vigil. Ilustrado por F. Ribas. — La colección más completa de can­ ciones infantiles. 51cantos de 22 países. R ústica..................... 8 16.— Maximino Ochagavía TRATADO DE LETRAS Y CALIGRAFIA Lujoso volumen totalmente im­ preso en litografía, con dos lá­ minas a todo color. Una obra única, histórica, documental, didáctica. Encuad. . 8 20.— ÍJ. — Obras completas. Encua­ dernado ................................... y « 5 .— M o n t e i r o L o b a t o . - Las doce’ ha zanas «le Hércules. L’n tomo ilus­ trado. Ene................................y 5 0 .— O r t i z E e h i m i i e . J . — España mística. Con 148 láminas magníficamente impresas en huecograbado. Prólogo de Miguel Hirrero García. Encua­ dernado ................................... y 4 5 .— T á c it o ('. C. Obras completas. Ene............................................. y 2 5 .— .MirA E c b n i r t i e J . — España, pue­ blos y paisajes. Maravillosa colecc ón de 304 fotografías, muy bien impresas en huecograbado. Prólogos de Azorín y Salaverria. Encuader­ nado ............................................ y 4 5 .— O r t i z E e b n e i i e J . — España, tipos y paisajes. Con 224 láminas mag­ níficamente impresas en huecogra­ bado, y textos de Ortega y Gasset, Salaverria, Urabayen, Mercadal. Muñoz. San Román y Ortiz Echagüe. Ene...........................y 4 5 .— S n in z d e R o b l e s F . C . — Diccio­ nario español de sinónimos. Encua­ dernado ..................................... y 5 0 .— S n m l J . — Historia de mi vida. Edi­ ción de gran lujo. Cuero . y 5 5 . — T s c h lf f e ly A. F . — Pon Roberto. Vida y obra de Cunninghame Craham. l Tn tomo ilustrado. Rús­ tica .......................................... y 1.” .— A i»«le In c lá n H. — Obras comple­ tas. 2 tomos. Ene. . . . y KM».— V ívft J . A . — Méjico prehispánico. Cinturas. Deidades. .Monumentos, l'n tomo ilustrado. Ene. . y 5 0 . — "EL ATENEO” LIBRERIA Florida 5 4 0 -3 4 4 e d it o r ia l - Buenos Aires - Córdoba 2 0 0 0 �Mecha Oftiz y Enrique Alvarez Dios dado, en "Madame Bovan”. Colaboran en este número: JEAN-PAUL SARTRE, JULIO RINALDINI, DARDO CUNEO, JUVENAL ORTIZ SARALEGU1, ERIC NEWTON, ALLSTON COLE Futo: Estudios San Miguel. LEA EN ESTE NUMERO: El Arte en la Escuela Dr. Gabriel Carrasco por DE LIA ETCHEVERRY cabalgata Conocimiento de Buenos Aires por JULIO R1NALDINI � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 2, no. 7 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 14 enero 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Sartre, Jean Paul Cuneo, Dardo Ortiz Saralegui, Juvenal Etcheverry, Delia Brughetti, Romualdo Newton, Eric Rinaldini, Julio Stern, Grete Allston Cole, Thomas Herold, Jacques Mabille, Pierre Sondereguer, Conrado P. Varela, Lorenzo González Carbalho Mirlas, León D'Urbano, Jorge Blore, Gizi Dumesnil, René Villegas López, M. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8a18cd0acbe6e729410fa26cddc2325b.jpg d61786a9e15eb6f0568a3ba44be22ec0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e4362f97230957780ca0a82e9c731142.pdf f1ad729f9902b20eebdb3b16efab3e35 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTISIETE BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS VOLUMEN VIII N Ú M E R O V E I N T I S I E T E ABRIL DE 1952 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre Argentina: $ 20 m /n . — Otros países: $ 30 m /n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N’ 271.821 �VER Y CUADERNOS DE ESTIMAR CRÍTICA ARTÍSTICA Director JORGE ROMERO BREST • ENSAYOS HISTÓRICOS Y DE TEO RIA SOBRE ARTES PLAS­ TICAS • NOTAS CRITICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD ARTISTICA NACIONAL Y EXTRANJERA • INVENTARIO ARTISTICO NACIONAL • CRITICA DE LIBROS DE RECIENTE APARICIÓN Y BIBLIO GRAFIAS FUNDAMENTALES • F.L ARTISTA FREN TE AL MUNDO: OPINIONES DE ARTIS TAS CONTEMPORANEOS • DOCUMENTOS • COLABORACIONES EXTRANJERAS • CAMINO DE LA OBSERVACIÓN ILUSTRACIONES Y LAMINAS SUELTAS EN COLOR �BO LETIN d e SU SC R IPC IO N Ver y Estimar A d m in istra c ió n : T ucum án 1539 - B s. A s. T. E. 35 - 9243, de 15.30 a 18-30 h s. Nombre completo ¡J ..................................... .......................................... Calle .............................................................. ........ N 9 .................... Ciudad ................................................................................................... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ .................... por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. Argentina........... $ 20.— Otros países . . . . $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a G auguin........... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ........................... $ 10.Números simples 10; 16 en adelante ..............................$ 6.- �P E U S E R S. A. LIBROS DE ARTE VAN GOGH, Vineent. In full color. Un volumen de 50 planchas en todo color, impreso por las ediciones Phaidon, Londres, 1951, encuadernado en tela ro ja ........................................................................................... $ 105.— FR EN C H IM PR E S S IO N IS T S . F if ty pictures in fu ll colour. 1 ejem plar de las obras de los pintores im presionistas im preso por las ediciones Phaidon, Londres 1951, encuadernado en tela color beige, con...sobre­ cubierta ..................................................................................................... $ 125.— GRÜNEWALD, M athias. Le Retable D ’Issenheim. Hermoso libro que lleva en todo color los detalles de la fam osa obra del p intor alemán. Fué impreso por las ediciones Braum en P arís en 1951, encuadernado en tela ...................................................................................................... $ 180.— M IN IA T U R E S DES P E E M IE R S SIE C L E S DU MOYEN-AGE. Im preso por L ibrairie Pión, contiene '21 lám inas en m agnífico color de las m iniaturas del siglo IX hasta el X II. Encuadernado en cartoné ............... $ 90.— L E D ESSIN S FR A N C A IS AU X X SIE C LE . M agnífica obra de la editorial Mermod, que contiene un prefacio de Je a n Cassou, y lleva 144 reproducciones de dibujos de m aestros franceses, impreso en Suiza en 1951 ...................................................................................................... $ 126.— • FLORIDA T. E. 32 - 1700 ESTA PUB-ICAC0N gentilmente domada POR 7 50 BUENOS AIRES SIDO �ESTABLECIMIENTO TEXTIL Lyon TAPICERIA S.R.L. - Cap. $ 250.000 ★ Av. MITRE esq. UGARTE JUAN DOMINGO PERON T. E. 740-0947 (ex MUNRO) F .C .N .G .B . �BERISSO Y PINI F IN A N C IA C IO N E S San Martín 666 • Buenos Aires • T. E. 34 - 1637 �JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux ★ Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 ' PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 8 5 5 T. E. 42-7811 BIQUARD Hnos. y Cía. �FONDO DE CULTURA ECONOMICA N O V E D A D E S SOR JU A N A IN E S DE LA CRUZ: Lí ri ca p e r s o n a l.......................... $ HOM ERO: L a Ilíada (traslado de Alfonso Reyes), $ 30.— ; de lujo „ MACHADO DE A S S IS : Memorias postumas de B las Cuvas . . . . „ K E Y K E S : Teoría general de la ocupación (3* edic.) ..................... „ H OG ARTH: E l antiguo Oriente. (Breviario N 9 49) .......................... „ D IL T H E Y : H istoria de la Filosofía. (B reviario N 9 50) ............. „ TRO ELTSCH: E l protestantismo y el mundo moderno. (Brev. N 9 5 1 )„ Y E B L E N : Teoría de la clase ociosa (2» edición) ............................ „ 31.50 8 4 .— 1 7 .— 19.50 6 .— 1 1 .— 6 .— 1 7 .— ★ Independencia 802 • T. E. 23 - 9603 • Buenos Aires A c a b a de aparecer EL VOLUMEN II de la BIBLIOTECA UNIVERSAL DE SOCIOLOGIA ARTE y SOCIEDAD P o r H E R B E R T READ Traducción de A g u stín J . Alvarez Estudio prelim inar de A lfredo E . Boland Un amplio eníoquq del problema socio-cultural del arte, a la luz de las más modernas investigaciones arqueológicas, históricas y psicológicas, con oportunas aplicaciones psicoanalíticas y pedagógicas. Una madurada y moderna obra - a....................... $ 35 Volumen I: SOCIOLOGIA y FILOSOFIA, por Emilio Durkheim .............. $ 28 Editorial G U I L L E R M O K R A F T R E C O N Q U IST A 319 Librería: FLORIDA 681 • • L t d a T. E. 31-3411 T. E. 31-4455 . �MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital $ 500.000.— ILUM SOCIEDAD COLECTIVA F A B R IC A D E A R T E F A C T O S E L E C T R IC O S ★ ★ L uis M. Campos 70/84 (R. 10) T . E. 71-8689 y 5976 Bs. As. H um berto I» 2841 - T .E . 45-7931 B uenos A ires �INDO S ociedad Anónim a C om ercial �Libros Premiados por la Sociedad Argentina de Escritores JU A N GOYANARTE: Campo de hierros ........................................... $ 2 2 .— Novela desarrollada en “ cualquier lugar de E u ro p a ” , de gran fu erza y emo­ ción, en cuyos personajes se reflejan los efectos psicológicos y morales de la guerra. GUILLERM O D E TO R R E: Problemática de la literatura ........... $ 3 0 .— L a crisis del concepto de literatu ra, la lite ra tu ra comprometida, la lucha entre el arte libre y el arte dirigido, con ejemplos de famosas polémicas: tales son, entre otros, algunos de los tem as apasionantes que hacen de este libro un panoram a único, donde se proyectan las teorías y las ideas más influyentes. Otras novedades GERALD B R E N A N : L a fa z actual de España .............................. $ 2 3 .— Im presiones verídicas y objetivas de seres y cosas de la E sp añ a actual recogidas en un viaje a través de la Península por este escritor inglés que no es un simple tu rista sino que observa el p aisaje y los hombres con in te­ ligencia y amor. GEORGE SA N TA Y A N A : Escepticismo y fe a n im a l........................ $ 2 8 .— “ Introducción a un sistem a de filo so fía ” , su b titu la S an tay an a este libro im portantísim o, p a ra c a p ta r la esencia de su pensamiento. EDITORIAL LOSADA S. A. URUGUAY CHILE a l s in a PERU 113 1 , buenos a ir e s COLOMBIA �CONSTANT PERMEKE (1886-1952) —el gran maestro belga que acaba de morir— era un virtuoso de la pintura, como esos enamorados del lenguaje que adhieren a las palabras por sí mismas, extrayendo de cada una los más extraños sentidos porque el sonido es la fuente de goce y de saber. Así debió amar Permeke la pintura, por lo que es como materia, color, tono y claroscuro; no por lo que se puede decir con ella, trascendiendo hacia la idea, sino con furia de conocedor de su inmanencia. Asi debió amar también la naturaleza, en cuanto le proporcionaba los medios objetivos para trabar contacto con la materia hecha color. En definitiva, un panteista, no obstante su cristianismo, y ya se sabe que en el fondo de un panteista jobrevive siempre un pagano. Co n st a n t P e r m e k e . No tuve la suerte de conocer personalmente a Permeke, pero lo imagino como uno de esos hombres enteros, un poco rudo, simple, entregado desde pequeño a pintar más por necesidad espiritual que por oficio, como los campesinos que llevan la tierra en las manos, el cuerpo y el alma, y que la cultivan también por imperiosa exigencia del destino. Permeke era un campesino de la pintura y por ello no puedo menos que vincularlo con ese otro genio campesino de la pintura que se llamó G u s t a v e C o u r b e t . Encuentro que hay hasta cierta similitud en los temas y en los modos de tratamiento del color y la materia, aparte de la misma alegría de pintar. ¿Qué pintó? El hombre, el animal y el paisaje le bastaron; para pintar el paisaje, la tierra, el agua, el aire y el árbol. Todo con una ternura fuer­ te, sin detallismo y sin matices excesivos, enemigo de la delicuescencia l �impresionista tanto como de la miopía naturalista. Le gustaba representar su mundo: los hombres de su tierra, a los que supongo eran como él, animados por sentimientos como los suyos y creyentes en unas cuantas verdades como las que él creía. Y de este modo se proyectaba en sus imágenes hasta parecer expresionista. Mas no era un torturado como los expresionistas alemanes, ni necesitó jamás de otra muleta que la naturale­ za —la exacerbación del instinto, convertido en instrumento del conoci­ miento profundo de la psique— como los fauves. N i siquiera con los demás pintores flamencos se lo puede conectar, ni con el ácido genio tragicómico de E n s o r , ni con la voluntaria ingenuidad lírica de G u s t a v e d e S m e t , ni con la potencia demoníaca y superrealista de F r it z v a n d e n B e r g h e , ni menos con el misticismo atormentado de G e o r g e s M i n n e . Él era nada más que una naturalista, aunque un naturalista que imponía al mundo que lo rodeaba la impronta del mundo que llevaba dentro. Y porque era asi, un genio provincial en el buen sentido de la palabra, es tan extemporáneo en el concierto de la pintura universal. No se ras­ trean en su obra elementos que puedan vincularlo con los movimientos continentales, porque ellos responden a otra actitud, la que -conduce a descubrir signos de una superrealidad espiritual, sea en la dimensión racionalista, desde el cubismo y el futurismo hasta los abstractos que se fundan en la matemática del espacio enedimensional; sea en la dimen­ sión irracionalista, desde el expresionismo y el fauvisme hasta el super realismo y el infrarrealismo. La actitud metafísica de Permeke era menos compleja y en definitiva más egoísta: en su arte —reflejo de sí mismo— se siente al supérstite pintor del ohocientos. Permeke ha muerto y en el pabellón belga de la próxima Bienal de Venecia se le rendirá el homenaje que se merece. La revista Les Arts Plastiques, de Bruselas, prepara también un número dedicado al gran pintor. Ver y Estimar se asocia para honrar a un hombre que, con el mejor de los derechos, pertenece a esa rara estirpe de artistas de calidad en la que permanece la probidad de la pintura. 2 �LA PARTICIPACION ARGENTINA EN LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES Ignoramos las razones que motivaron la ausencia de la Argentina en la reciente exposición bienal de San Pablo, en la que figuraron los grandes países europeos y la mayoría de los americanos que pueden presentar un conjunto homogéneo de arte, salvo México, porque las autoridades se hallaban preparando la que se realizará este año en París. Tampoco parece satisfactoria esta razón, pero es una razón al menos. En cambio, seguimos preguntando por qué la Argentina no concurrió. Tampoco ha concurrido a las últimas exposiciones de la Biennale de Venezia, la justa más importante de cuantas se realizan en el mundo, como se sabe. Silen­ cio de parte de las autoridades, de los centros que tienen alguna res­ ponsabilidad, como la Academia Nacional de Bellas Artes, la Asociación Amigos del Museo, el Instituto de Arte Moderno, y de las asociaciones de artistas. „ Va de suyo que juzgamos insólita la actitud de todos. No asombraremos al mundo artístico con nuestras expresiones —en la Bienal de San Pablo, una buena selección argentina hubiera hecho excelente papel, por lo menos en la sección americana—, pero como no se trata de asombrar sino de provocar el acercamiento de artistas y obras, facilitar el intercambio de ideas y emociones, impulsar nuevas corrientes de expresión, el hecho no parece justificable. Todo el mundo pregunta en Europa y América: ¿Cómo son la pintura y la escultura argentinas? ¿Quiénes, los buenos artistas argentinos? ¿Cuáles, las tendencias predominantes? Sin malicia y confiados„ deseosos de que se abran las puertas para entrar en contacto positivo con nuestra cultura artística. 3 �Alguien debe tomar la iniciativa; suponemos que los más indicados serian las asociaciones de artistas o el Instituto de Arte Moderno. Sugerimos la posibilidad de que se constituya una comisión encargada de resolver los problemas de la participación argentina en las exposiciones de arte en el exterior. Como al mismo tiempo, pocas son las exposiciones de arte ex­ tranjero valioso que se realizan en el país —en Buenos Aires algunas, en el interior ninguna—, nos estamos encerrando peligrosamente. Y no se trata de extranjerizarnos sino de contribuir, si se quiere con las expre­ siones más nacionales, al desarrollo de un arte que cada vez tiene carac­ teres más universales. REVISTAS A R G E N T I N A S DE ARTE Saludamos jubilosamente la aparición de una revista dedicada al análisis de los problemas más agudos que plantea la vida moderna: Nueva Vi­ sión, dirigida por T o m á s M a l d o n a d o . Lleva como subtítulo el de Revis­ ta de cultura visual, el que ya denuncia, por si no bastara la presentación, que se orienta en el sentido que han impreso las corrientes de avanzada del arte abstracto. En el primer número, aparecido a fines del año pasado, se destaca el artículo que firma el director sobre Actualidad y porvenir del arte concreto. También celebramos que Arte Madí Universal, la re­ vista dirigida por K o s ic e , R o t h f u s s , B ie d m a y W e l l i n g t o n , siga publi­ cándose: la presentación del N 9 5, aparecido hacia la misma época, es excelente y los artículos son sugestivos. 4 �A los grupos redactores de ambas revistas nos permitimos sugerirles, por­ que es una necesidad sentida en nuestro medio, la publicación de ensayos de teoría más que artículos de información o polémica. Son muchos los que quieren comprender el arte abstracto de avanzada, los que inclusive quieren ser convencidos; lo que hace falta son razones, además de la exposición frecuente de las obras. Esta sugestión no se dirige a los redac­ tores de Perceptismo, la revista que publican R a ú l y V. D. L o z z a con A b r a h a m H a b e r , pues ellos le han dado el sesgo teórico que corresponde. Nuestra coincidencia no es absoluta en el campo teórico y en el práctico, sobre todo con los grupos redactores de Madí y Perceptismo, pero ahora no queremos subrayar diferencias, sino la vitalidad que revelan tales publicaciones. Estos artistas y críticos jóvenes escriben, combaten, pole­ mizan, porque tienen algo que defender, porque creen en algo que les parece verdadero. Los que se hunden en la indolencia o en el goce de posiciones individualistas, aunque hayan sido conquistadas con el esfuer­ zo más respetable, por lo menos no revelan la misma vitalidad y esto constituye un índice para juzgar a unos y otros. D 5 ir e c c ió n �Polémica sobre EL ARTE ABSTRACTO Hace ya algunos meses, nuestro director acusó en carta privada a doña Margarita G. de Sarfatti de que rechaza en bloque el arte abstracto. A consecuencia de esa frase, la ilustre escritora italiana ha escrito la carta pública que damos a conocer, cuyo título es el siguiente: “Carta a un amigo que me increpa de ‘rechazar en bloque’ el arte abstracto. Apología de M . G. de Sarfatti". - Tam bién publicamos a continua­ ción la respuesta de Jorge Rom ero Brest. 6 �Mi querido Jorge Romero Brest: Los que me conocen, conocen tam bién m i posición ¡ay de mil añeja frente al arte de vanguardia (o llamado a sí). A los que no me conocen, poco les interesa. Así que no tengo la m enor intención de infligirle ni siquiera una sinopsis de m i biografía. Por si acaso, dejemos esa tarea a la posteridad, si es que no tiene otra más divertida. Sin embargo, necesito aclarar que desde mi niñez siempre he sido, prim ero p or ins­ tinto y luego por convicción, p artidaria y defensora de todas las formas del arte atrevidam ente novedoso e innovador. H e sido la prim era en Italia que habló y escribió sobre Cézanne. He luchado p or P icasso y M atisse contra el público italiano y más aun contra mis amigos de Francia, donde estos pintores eran todavía más desconocidos y donde más se mofaban de ellos, pues en Francia hay partidarios más violentos y apa­ sionados en esta clase de asuntos, a los que se les da mucha im portancia. H e defendido a Braque, a Boccioni, a Carrá, a Sironi y a P ettoruti, lo mismo que a los escultores M edardo Rosso, Archipenko, Zadkine, M artini y M arine H e simpatizado con los cu bistas y futuristas desde el comienzo de esos movimientos. H e sido amiga y p a rti­ daria de O lbrich, H offmann , Gropius, H orta, P erret, L e Corbusier. Y particularm ente me he batido, no sin éxito, en favor de T erragni, M ichei.ucci, P agano y los demás arquitectos modernos. Y he fundado yo misma los más im portantes agrupaciones y movimientos de renovación del arte italiano después del futurismo. Además, desde siempre h e adoptado el lem a de que hay que am ar a nuestro tiem po y tratar de comprenderlo, tanto en el arte como en cualquiera otra manifestación de cultura, pues es el tiempo que Dios nos brinda para vivir, obrar y amar. N o tenemos otro y quejarse añorando los tiempos de antaño es una cursilería grotesca, una cobardía estéril y melancólica. De todas las formas que adopta el cursi, el cursi triste me parece el peor. Y si no se quiere decir que Dios nos asignó esta época y esta tarea, digamos que ha sido el hado, o la naturaleza, o si se prefiere, que la hemos sacado en la lo­ tería, lo mismo da. 7 �Después de este prefacio, paso a decir que tam bién he querido y defendido desde hace muchísimo tiempo a Kandinsky, padre y patriarca del arte abstracto. Algo menos a D elaunay, otro de sus precursores, y no p o r sus teorías sino p or el zumo que saca de ellas. La calidad de la pin tu ra de Kandinsky y de Klee me parece superior p or su carácter emotivo, compendioso, intenso y genuino. Lo mismo digo hoy de hombres como M an'jessier, Magnelli, M iró y tal vez L e Moal y algunos otros. Pero no por eso me creo obligada a tocar bocina o clarín en homenaje a todo el arte abstracto. Ni lo rechazo ni lo acepto así por que sí, en bloque Lo mismo que no alabo en bloque a los pintores figurativos. ¡Faltaría más! Al contrario, repudio a la mayoría, ya sea los que se llam an objetivos y oficiales, ya los que pretenden ser sus antagonistas revolucionarios. Es muy significativo que la Sachlichkeit o Neue Sachlichkeit ultraobjetivista haya brotado en Alemania, de donde vino tam bién el Blaue R eiter ultraabstracto alrededor de 1910. Este extremismo en uno u otro sentido es ca­ racterístico de la falta de equilibrio armónico propia de los alemanes y sus cabos se tocan y hasta se ju n tan con más parentesco del que parece. Agregaré que no hay para m í espectáculo más oprim ente y depresivo que una exposición de arte oficial, salvo una de arte abstracto. Estimado Jorge Romero Brest, pienso que tal vez Vd. ha visto el Salón des Réalités Nouvelles, como se llam an en París a las irrealidades abstractas, para confundir cada vez más a los desventurados burgueses, los que no tienen —según esos artistas— ningún derecho de comprensión, de duda o de crítica, de vituperio, de sonrisa o de ironía, los que solamente tienen el deber de callarse, cerrar los ojos y alabar todo. En particu­ lar se les exigiría que gastaran su dinero para com prar las obras maestras hechas con el deliberado propósito de que no lleguen a comprenderlas, jactándose de ese herm e­ tismo y de esa lejana altanería. Al dar vueltas p or ahí, como hago concienzuda y diligentem ente todos los años, no puedo dejar de observar y constatar que estamos, con raras excepciones, en el pendant del oficialismo, teísmo, aburridism o y el horroso Salón des Artistes Franjáis au Grand Palais, aunque al revés. Es decir, estamos en presencia de otra academia, que suprime la individualidad, la libre espontaneidad y posiblemente ahoga el pensam iento in ­ dividual y la m aduración de cualquier originalidad con el corsé de hierro de unas fór­ m ulas convencionales, no menos rígidas y tal vez más dogmáticas que las que lamentamos en el mustio conservadorismo académico. Estamos en otro pom pierism e, el de la evanecente trivialidad y snobismo, en lugar de la trivialidad compacta y genuina de los sólidos burgueses. No desconozco la Utilísima función social del snob en provecho de la cultura. “Hay s �que ver, hay que leer, hay que saber de tal problema, para tener rango y darse tono’’, es un lema que difunde eficazmente el conocimiento y el interés por los problemas del espíritu. Muchos que empezaron a enterarse de ellos por espíritu simiesco y p or va­ nidad, se dejaron prender luego por el verdadero fuego sagrado, formándose así los coleccionistas que son los Mecenas de hoy. El snobismo, antes de llamarse así, desem­ peñó su papel en el mecenatismo de los señores de antaño. La emulación por un papa o un príncipe animó a u n sucesor o u n rival a imitarlos. Sin el ejemplo de Isabel de Este, árbitro de la moda chic, los demás príncipes tal vez no se hubieran anim ado a proteger a los artistas, y su herm ana Beatriz y su cuñado Ludovico el Moro no h u ­ bieran llamado a L eo nardo ; a lo mejor le hubieran encargado solamente tareas útiles y prácticas: puentes, puertos marítimos, encauce de ríos y cañones, o esa clase de ju ­ guetes, como sillas de baño musicales que la decencia me prohíbe especificar. Pero está bien que los snobs sigan a los artistas, no que éstos sigan a los snobs. Además, no hay que confiar en la burda y frivola volubilidad de esos apoyos m undanos. Es un bastón hueco, frágil y trampoco. La boga m undana no tiene consistencia. Se vuelve hacia todo lo novedoso que se asoma en el horizonte, dioses luminosos o ídolos de barro. En lo que se refiere al abstractismo, ya empieza a declinar el astro y los snobs a quem ar lo que adoraron y escuchar otros gritos y llamados, palabras de orden dic­ tadas por los que consideran sus guías acreditados y prestigiosos. Van detrás de otras academias, tan viejas y olvidadas que parecen nuevas en la opinión de ellos y tal vez para la especulación de los listos. Hay quienes pregonan el Seicento y quienes pretender revalorizar nada menos que a M eissonnier , cuyo precio aum enta en las ventas públicas y privadas. Es una reacción formal en el ir y venir del tic-tac de la moda, de un extrem o al otro. Además, si hay que buscar el neorrealismo o la sachlichkeit estric­ tam ente objetiva, es difícil llegar más allá de Meissonnier. Más allá no habría sino las fotografías coloreadas o el trompe l’oeil. Por mi parte busco doquiera, en la m ar de las mediocridades, las excepciones de talento, tanto en la academia tradicionalista como en cualquier otra agrupación o escuela, y trato de no caer en la tram pa de lo que se llam a novedoso y original. Esto de lo origi­ nal es una de las mayores enfermedades de nuestros días. H e visto a u n p in to r que a n ­ taño prom etía, m anchar con un pequeño soplete —uno de esos sopletes de barniz que se usan para p in tar automóviles— telas en las que había aplicado antes, mecánicamente, el calco exacto de esa prodigiosa obra de arte que son los asientos de paja entrelazada de las sillas de Viena. Y como me riera para no llorar de tan miserable locura, sus amigos me aseguraron triunfalm ente que “jamás había sido hecho”, que era “nuevo” y original, y por eso una manifestación de abstractismo enorm emente im portante. Nadie 9 �había pintado sin tocar pinceles. Y esto, ¿qué me puede im portar? L eonardo no intentó cambiar el esquema clásico de los cuadros y frescos. Muy poco lo cambiaron T intoreto, Veronese o R embrandt. Su originalidad estaba adentro y arriba, no fué ni a r­ tificial ni esforzadamente buscada p or medios mecánicos. La mayoría de los jóvenes se aleja de la academia vieja, la que no es en realidad tradicionalista, pues la verdadera tradición siempre fué renovadora. D ante dijo que cada generación tiene que agregar tela a la capa de la nobleza, pues el tiem po ya la rodea y recorta paulatinam ente con sus tijeras. Precisamente porque la mayoría de los jóvenes pertenecen a la academia abstracta, más que a la otra, ella decepciona más agudamente mi siempre renaciente y perspicaz optimismo, mi terca esperanza de dar por fin con grupos de geniales y genuinos talentos desconocidos. Además, la Academia vieja, desde hace un siglo y medio escarnecida e insultada por las sucesivas olas revolucionarias, se ha vuelto mansa y reservada, adquiriendo u n com­ plejo de inferioridad que la hace tím ida y tolerante. El lobo saciado de años y honores está menos peligroso y ham briento. El dogma abstractista, en cambio, que se jacta de su juventud, resulta fanático como todas las religiones recién fundadas, absurdamente confiadas en que está en lo cierto, detentadoras de toda la verdad e inmunes al error. P hilippe H osiasson me contó no hace m ucho que en París no quieren contarlo entre los abstractos ortodoxos porque en sus lienzos “todavía se reconoce algún rasgo de objetos reales”. Yves L e Moal me confiesa que se fatiga locamente para borrar de sus obras cualquier traza de inspiración naturalista. “H abiendo pintado una compo­ sición muy bien lograda con rojos encendidos, tuvo que tirarla sin embargo y volver a p in tarla en am arillo y violeta, porque una colega le dijo: ‘Se ve que aquí Vd. se acordó del campo de amapolas que vimos juntos hace poco’, referencia que por su­ puesto le horrorizó”. En mi cándida ingenuidad yo misma oí las protestas de un joven violento pintor rom ano porque me gustaba en una exposición u n lienzo requeteabstracto de Afro Basaldella. “ |Esto sí que no! ¡Si tiene tercera dimensión! ¡No se puede admitirlo! ¡Es una cuestión de ética!” No se le ocurría al joven filosofante que el arte es problem a de cánones estéticos y no de imperativos categóricos pertenecientes a un academismo ético totalitario. O tra considerable diferencia entre las dos academias. Para p in tar en el detestable estilo (o mejor dicho, con la ausencia de estilo) del afamado de Monsieur Cormon, se nece­ sita sin embargo algo de estudio, por lim itado y m al dirigido que sea. Se precisa algún celo y atención para observar la realidad y algo de diligencia y oficio para reproducirla con verosimilitud plausible, en el dibujo y el color, por muy superficial y convencional que sea la observación, trivial y chatam ente fotográfica la reproducción. 10 �Para obedecer a la relativam ente nueva academia abstracta, no hace falta ni siquiera esto. Las obras de juventud de pintores como los ya nombrados Kandinsky y Ki .f.f., M iró, M agnelli y de algunos futuristas de antes, atestiguan un laborioso aprendizaje. Tomemos el ejem plo de un maestro como P icasso, quien deforma y transform a la naturaleza, sin repudiarla nunca básicamente. Su aprendizaje d u ra toda la vida y antes de hacer de u n toro una especie de sutil símbolo de grafía sofisticada en sus grabados, graba veinte planchas con el mismo toro, en las que empieza p or cerner y encerrar su realidad esencial y verdadera con la insistencia encarnizada y furiosa de un espada m alagueño en la plaza, usando u n lápiz y u n papel en lugar de una m uleta y una espada. Y se trata de Picasso, maestro reconocido en el m undo, con más de setenta años de edad, unos sesenta de oficio y cuarenta de celebridad. Q uien algo entienda, al ver sus obras, sabe aun sin pruebas, que pintores como los nombrados saben y conocen lo que es p intar. Abstractas las hacen porque se lo exige el tem peram ento y el talento. Pero en muchos de los secuaces no hay ni hubo apren­ dizaje. Vanidad, arrivisme, incapacidad, pereza e incomodidad los em pujan a elegir los atajos falaces del blu ff y del truco. Como Vd. ve, ni siquiera agrego la acusación fácil y vulgar de los demás: de que hagan tales obras para especular comercialmente o bajo la sugerencia interesada de los marchands. Puede ser verdad en algunos casos raros. En general, la especulación es menos baja que la de ganar dinero, y más seductora y lisonjera. T ra ta n de ganarse la fama, quizás la gloria, sin fatiga, p o r medios rápidos, baratos y falsos. Por falta de condiciones y de voluntad, no recurren al largo, austero y duro camino del estudio. Un poco de talento natural. ¿Quién no lo tiene, particularm ente en nuestros felices países latinos y en tiempos de revistas, viajes, periódicos, fotografías y rotograbados accesibles a todos y obligatorios casi como la escuela elemental? Es muy fácil sacar de aquí un motivo, robar de allá un truco, un toque o una treta ajena, y asimilarlos. Agréguese la cara dura propia de los jóvenes, la carencia de es­ crúpulos y la abundancia de pretensiones consentidas, propias de los mediocres, y tal vez un cierto buen gusto p ara los acordes de líneas y colores, no mucho mayor ni de más abolengo que el de la modista o la sombrerera al elegir telas o cintas y adornos de tonos distintos y armonizarlos, y ya está. La forma, la composición y más aun el significado, el ritm o inevitable y la necesidad interior de una p intura, su finalidad, en suma, se juzgan antiguallas ridiculas y despreciables, buenas p ara los burgueses y filisteos de antaño. Así que quedamos en esto. La pin tu ra y los pintores abstractos de hoy resultan en su mayoría conformistas monótonos y ortodoxos frente a su academismo formal, a la vez. 11 �que excéntricos, casuales y arbitrarios frente a la esencia del arte. Es una grey an ár­ quica, tiranizada por la unifom idad de u n exceso de pretensiones individualistas. Desenfrenado individualismo sin personaldad. Parece paradógico. Sin embargo estamos en la estricta lógica. Siempre y en todo hay que pagarlo todo. La licencia no es libertad sino lo contrario, y ancho es el camino que lleva al despotismo. Q uien rechaza el control de una disciplina necesaria y ra ­ zonable, quien se rebela contra los límites naturales del egocentrismo individual, cae de su peso bajo una esclavitud artificial, a m enudo irrazonable, colectiva y absurda. Sea de la moda, del dogma, del capricho o de otras tiranías y despotismos en otros campos. Que no hay nada más arbitrario que el capricho, y en el fondo más monó­ tono. Nuestra imaginación intelectiva y cerebral es asaz lim itada sin los recursos in ­ agotables de la naturaleza. Sólo hojeando aquel libro de la creación se encuentran verdades siempre vírgenes, capaces de inspirarnos lozanas emociones interiores. Hay que profundizar las fuentes de la imaginación por el estudio; enriquecer y alim entar sus brotes por la observación y la reflexión y encauzarla con incansable disciplina de tra ­ bajo, para que fluya abundante y fecunda. La im aginación que desborda en una fan ­ tasía casual no es más constructora, ni creadora. Se agota y esteriliza. Y con esto vamos a la llamada pureza del arte abstracto. Puede parecer contradicción aunque otra vez es lógico, pero es débil y carente de verdadera eficiencia justam ente la técnica y el oficio de aquellos que hacen alarde nada más que de oficio y técnica puros. De quienes proclaman que la pin tu ra rehúsa todo lo que no es “pura p in tu ra ”, es decir, color p o r el color, fomas y líneas por sí mismas. Como si fuera trabado, im puro y corrompido el arte de los egipcios, de los griegos, de G lo rio y de R embrandt y el mismo arte negro, p o r el cual se pasman, ¡por ser figurativosl Supongamos que así sea. Q uedaría una prueba más, si se necesitara, y no se necesita, de que la pureza es estéril. En la vida no hay fecundación sin fermentación, n i fe­ cundidad sin un cierto grado de contaminación, en los dos sentidos de la palabra: el etimológico de mezcla y el de degradación. Por ejemplo, la contaminación de la p a­ reja que tiene cría o la del ideal que se encarna en la realidad, o de la simiente que tiene que pudrirse para brotar: “si el grado no m uere . . .”. La pureza absoluta es antivital. El oxígeno puro es irrespirable. Si el arte, sea lo que sea, no tiene que cum plir una misión espiritual, entonces sus medios técnicos no son un lenguaje adecuado y adhesivo p ara expresar un movimiento hum ano. Y cuando el oficio no es más anim ado por el soplo de algo más que el oficio mismo, cuando en lugar de este papel suyo, la técnica usurpa el papel de función determ inante y de fin en sí misma, entonces la técnica es hueca. Decae y pierde su razón de ser y su eficiencia 12 �se vuelve parasitaria. Y como todos los parásitos, antifuncional; como todos los órganos que no responden a su función, frente al inexorable funcionalismo u tilitario de la vida, pasa de la hinchazón vacía a la atrofia. Los reyes haraganes les rois fainéants, acaban, desaparecen o se transforman. Esto vale para el arte y para las demás activi­ dades nuestras. Lo que no responde a la honda necesidad de la m edida hum ana, la hum anidad lo rechaza. Puede ser que la p in tu ra abstracta florezca en el porvenir como decoración y tal vez como u n símbolo más o menos anímico y ritual. Ya unas pinturas de Manessier tienen este carácter ascético, de música, oración y perfum e místico. Esto pasó ya en los países donde se repudió la representación figurativa, a causa de dogmas religiosos u otros dogmas. Los judíos, árabes, mahometanos, fueron iconoclastas totalitarios. ¿Dónde están sus pinturas y sus esculturas? No las hubo en el O riente de Mahoma, pese al extrem o refinam iento en el color, la forma y la línea, atestiguado por sus arquitecturas, alfombras y manuscritos iluminados e ilustrados. ¿Diremos entonces que nuestra p in tu ra tiene que reducirse al papel de alfombra, je­ roglífico y arabesco? Si la pin tu ra no debe ser más que esto, consideraría el hecho como catastrófico. El genio plástico de Occidente no está para eso. Pretende p or de­ recho y por deber una tarea de otra trascendencia, y no me parece sin significado el hecho de que el fundador del abstractismo haya sido un oriental de Rusia. Un Kandinsky puede alejarse atávicamente de la representación figurativa y como b i­ zantino ser aún más contrario a su térm ino final, la tercera dimensión plástica, p er­ fección de lo figurativo gráfico. Las manifestaciones del espíritu no florecen igualm ente en todas las épocas. Las artes plásticas descendieron p or largo rato después del Renacimiento. Recién tuvimos el espléndido período pictórico del siglo diecinueve y tal vez ahora la p in tu ra necesita dd un período de descanso. Lo mismo se puede pensar de la música y la poesía, des­ pués del esfuerzo titánico del ochocientos. Y más aun de la escultura, arte que no llega a m enudo a las cumbres. N uestra civilización enfrenta ahora otros problemas, principalm ente los de la ciencia, con sus asombrosos progresos. Sea esto u n bien o un mal, es argum ento extraño a mi tema actual, aunque evidente y necesariamente atado a él. Los problemas de la civilización se unen a causa de la indisoluble unidad del espíritu hum ano. Ya me parece oírlo, estimado amigo, preguntarm e irónicamente: “ ¿Qué quiere, en ­ tonces? ¿Que el arte se vuelva nada más que una servil copia de la realidad?” No, señor. ¡Al contrario! Q ue no copie la realidad sino que invente la verdad, im itando la naturaleza en concurrencia creadora con ella. Q ue la mejore con la im pronta del estilo, esencia de un tem peram ento hum ano. Que nos consuele, componiéndola, colo- 13 �reándola, sintetizándola y revelándola más esencial, hermosa e intensa de lo que, sin la ayuda del arte, lograríamos verla. En fin, que siga haciendo, conforme al espíritu de nuestro tiempo, nada menos de lo que siempre hizo en todos los tiempos de m anera distinta, desde las cavernas hasta Braque y R ouault según el genio del tiempo, del cual fué a la vez efecto y causa, expresándolo, dirigiéndolo y plasmándolo con su trabajo. La palabra imitación desde P ausanias hasta Vasari no significa copia sino la inspiración buscada en el vocabulario de la naturaleza. T omás de Kempis nunca quiso decir que el buen cristiano tenga que copiar al H ijo de Dios, sino que trate de imitarlo, inspi­ rándose en su ejemplo. Hay quienes pretenden que los recursos de la naturaleza han sido agotados por el arte de antaño. Pero si las veinticinco letras del alfabeto forman, han formado y form arán, sin peligro de agotarse, el sinnúm ero de combinaciones de las palabras, en todos los idiomas de nuestro planeta, ¿qué vamos a decir del repertorio infinito de formas y aspectos ofrecidos por la naturaleza? T odo lo que hace falta es talento, corazón y espíritu para saberlos ver con el élan vital de la emoción e imitación creadoras. Si el arte abstracto se pretende nuevo hay que recordarle a este muchacho que tiene más de cuarenta años de edad, edad en la que un varón, un movimiento de arte, un árbol y una m ujer pueden m adurar la plenitud de sus frutos. Lo propio de las grandes renovaciones estéticas está en la rapidez de su desarrollo. No hablo de progreso, p a­ labra dudosa y discutible, sino del ciclo norm al de su evolución y transformación. H ay poco más de cuarenta años entre M asaccio y M iguel ángel y mucho menos entre aquél y L eonardo. ¿Dónde está el Leonardo de Kandinsky? El abstractismo piétine sur place. En cualquier campo de la p in tu ra nos hace falta aquellos espíritus y guías, aquellos príncipes de la juven tu d y destacados capitanes de hoy, en los que ya se perfilan los generales de m añana, como se perfilaban ayer en P icasso, Matisse, Braque jóvenes. Si continuaran ausentes, podría ser malísimo síntoma para nuestra civilización en crisis. Sin embargo, un día u otro tendrán que aparecer en el porvenir. La vida del individuo hum ano es corta y el camino de las generaciones largo. T iene eclipses y oscurecimientos. Las artes que embellecen, ennoblecen y consuelan la existencia no pueden hundirse totalm ente. Con esta fe hay que esperar y obrar, sin olvidarse de que cada uno de nosotros, los críticos en particular, tenemos el deber de dar la alarm a contra las desviaciones que según nuestra ciencia y conciencia juzgamos dañinas o peligrosas. Tenemos la tarea, tal vez ingrata, de señalar los caminos regios hacia las renovaciones y los triunfos ve­ nideros. Por muy débil que sea nuestra voz, puede ser que alguien pensativamente 14 �nos oiga o sin oím os capte en el aire la pequeña chispa individual con la que tra ­ tamos de encauzar las grandes corrientes universales. Puede ser que alguien saque fruto de las pobres semillas que tratam os de echar. Acaso no sea en vano. M argarita G. de Sarfatti R e s p u e s t a de J o r g e R o m e r o B r e s t Querida amiga: Celebro haberle dado oportunidad para expresar su opinión sobre el arte abstracto. En otra circunstancia hubiera preferido contestarle privadam ente y dar origen así a un coloquio epistolar que se pareciera a los muchos téte-á-téte que sostuvimos m ientras Vd. vivió en Buenos Aires. Pero en vista de la m agnitud de los cargos que form ula y del carácter público que ha querido darle a su carta, no puedo menos que respon­ derle de m anera cuidadosa y extensa. Esperemos que los lectores saquen algún provecho de nuestra polémica. Quiero decirle ante todo que nunca la acusé de ser reaccionaria, tampoco de que des­ conociera o no estim ara los movimientos de vanguardia. Sabía ya todo lo que dice sobre su actuación en Italia y aun fuera de Italia. La frase de m i carta que dió origen a la suya se refería a una actitud que entonces intuía fundada en principios, contra el arte abstracto, no a la necesidad de que Vd. aceptara a todos los artistas llamados o que se llam an abstractos. Convengo, sin embargo, que al em plear la expresión “en bloque’’ pude inducirla a error. L o que interesa discutir, sin embargo, no es su ac­ tuación personal a lo largo de una vida fecunda, sino la específica actitud que Vd. tiene frente al arte abstracto ahora y la licitud del b alan c e' que hace. Usted emplea un procedimiento polémico muy eficaz pero no legítimo a m i modo de ver, que consiste en presentar una versión aproxim ada de los hechos y luego arrem eter con armas y bagages contra ellos. Por ejemplo, cita como abstractos a M anessier, M iró, L e Moal, Klee, excelentes pintores que de ningún modo son abstractos, lo que 1J �perm ite suponer que muchas de sus críticas se refieren a secuaces de éstos; toma en cuenta el Salón des Réalités Nouvelles de París, tan pobre en efecto como cualquier Salón de arte figurativo porque m andan especialmente los mediocres, sabiendo que ningún movimiento artístico puede ser juzgado por esas exposiciones anacrónicas; se afirm a en la idea de que los snobs son los que han sostenido el arte abstracto, cuando es todo lo contrario, antes y ahora, ya que ellos, si bien aceptan lo nuevo p or ser nuevo, exigen al mismo tiempo alguna nota de originalidad sensible, pudiera decirse, que no posee aquél; no tiene reparo en decir que los abstractos van en busca de la originalidad a toda costa, a pesar de que tanto teórica como prácticam ente la obra de un Mondrian, un Kandinsky, u n Vantongerloo, u n M ax Bill está demostrando la búsqueda de formas que se caracterizan por la adhesión a principios generales; presta crédito a unas cuantas anécdotas de cuya veracidad no dudo pero de cuya im portancia sí debió dudar Vd., tan triviales son, antes de fundarse en ellas para ensayar una crí­ tica seria, que sólo puede basarse en el análisis de las ideas y las obras; se hace fuerte en la idea de la nueva academia, contraponiéndola a la vieja, para encontrar argu­ mentos fáciles contra ambas, aunque con marcada simpatía por la segunda; toma al pie de la letra la exigencia de pureza y encuentra fértil campo para sacudir mandobles de reconocida eficacia. Y abroquelándose en esa posición fatta a piacere, lanza sus ideas sobre el arte de antaño y hogaño. Perm ítam e decirle que, desde este p u n to de vista, combate Vd. con molinos de viento y que una discusión útil debe empezar por replantear el problem a de fondo. Prueba de que este problem a de fondo no ha sido bien planteado por Vd. se tiene en la acusación final, muy graciosamente form ulada, de que cuarenta años bastan para “m adurar la plenitud de los frutos” , aparte de que la aseveración es discutible, pues a veces ha bastado y otras no, dependiendo de la m agnitud de la transformación. Dice Vd. que poco más de cuarenta años hay entre M asaccio y Miguel ángel y el lapso no prueba nada porque se trata de una idea que m adura ya en el prim ero, a la que apenas cambia de signo el segundo; pero no dice en cambio que hay casi ochenta entre la m uerte de G iotto y la mayoría de edad de M asaccio y éste sí es un lapso im portante porque se trata del final de una tendencia todavía medievalizante, si no medieval, y el comienzo del arte de la Edad Moderna. ¿No comprende Vd. que si el arte abstracto responde a una concepción de la vida en formación, su madurez depende de ella misma y no de los artistas? Si nadie está seguro en nuestros días de lo que piensa y siente, si asistimos a un derrum bam iento que nos espanta, ¿cómo se puede exigir a los p in ­ tores y escultores que hagan obras sólidas y definitivas? Pero dejo de costado este a r­ gum ento para señalarle que si bien debe considerarse al cubismo, el futurism o, el orfismo y los movimientos rusos como precursores, a Kandinsky y Mondrian como sus �primeros grandes maestros, el arte abstracto propiam ente dicho, del que yo le hablaba, no empieza a germ inar sino en nuestros días, y no precisamente en París —donde Vd. se informa “concienzuda y diligentem ente todos los años”— ni en Italia, por razones que le diré más adelante, salvo que se lo busque con más diligencia. Además, el mo­ vim iento tiene tal vitalidad que lo componen variadas direcciones, de modo que podía esperar una discriminación más fina de su parte, antes de condenarlo en bloque. Y esta vez uso la expresión a conciencia. Veo, pues, que su visión panorám ica del arte abstracto acusa lagunas injustificables. No creo que se pueda atacarlo mencionando unos pocos nombres, la mayoría de los cuales pertenecen a artistas que no son abstractos, e ignorando los más im portantes. No cita Vd. ni una sola vez a Mondrian, a M ax B ill , a R ichard L ohse, a Vantonger­ loo, a Van D oesburg, a P evsner, a G abo, a M oholy-N agy, etc. etc.; parecen no existir ni siquiera los que viven en París, artistas de la talla de H artung, Schneider, D ewasne, Vasarely, J acobsen, M ortf.nsen, etc. Tam poco demuestra conocer el valioso movimiento alemán con W illi Baumeister, T heodor W erner, F ritz W inter, H ans U hlman entre otros, ni al inglés Ben N icholson y el norteam ericano J oseph Albers, ni a los que prac­ tican la escultura, desde el eminente J ulio González hasta los jóvenes trabajadores del hierro ingleses y americanos. Estoy seguro de que si en vez de referirse al artista abs­ tracto desconocido —ese muñeco de trapo que zarandea en su carta— se hubiera refe­ rido a las decenas de artistas responsables que con razón se consideran abstractos, la mayoría de los argum entos hubieran m uerto en sus manos antes de escribirlos. Pero vamos a la discusión de los principios. Su prim era acusación positiva es que el arte abstracto se ha transformado en una aca­ demia, fundada en la “evanescente trivialidad y el snobismo”. Lo característico de una academia es la uniform idad que se presenta falsamente como estilo porque implica la repetición de fórmulas. Repaso in m ente las formas empleadas p o r los artistas citados más arriba y tentado estoy de decirle que constato, al contrario, una tremenda anarquía. Si es una academia, como afirma, hay que convenir que es una academia de díscolos, pues ni siquiera los que trabajan más o menos unidos aplican los mismos principios. ¿Una academia form ada p o r Max B ill, Alberto M agnelli y H ans Arp? ¿Una academia form ada por W illi B aumeister, L éon G ischia y J oseph Albers? N o, amiga mia, el movimiento tiene otros flancos descubiertos, por los cuales se lo puede atacar, pero no éste que Vd. le inventa. Lo que no significa que no haya epígonos y mediocres, pero si Vd. ataca a una tendencia p or sus epígonos es lo mismo que negar a P icasso por los millares de picassianos que hay en el mundo. El arte abstracto no tiene la culpa de que Vd. haya visto sólo malas exposiciones o conocido artistas y “filosofantes” tan ingenuos y torpes como los que le han dicho las simplezas que relata. 17 �Su segunda acusación es que la tendencia ahoga “el pensam iento individual y la m aduración de cualquier originalidad”, con la que se contradice luego al decir: “Esto de lo original es una de las mayores enfermedades de nuestros días” o que el grupo abstracto “es una grey anárquica, tiranizada por un exceso de pretensiones individua­ listas”. ¿En qué quedamos? ¿Suprimen la individualidad y la libre espontaneidad o revelan un "desenfrenado individualismo sin personalidad’’? La confusión procede de la vaguedad del térm ino empleado: individualidad. Ud. no tiene derecho a em plearlo sin caracterizarlo y modularlo, sobre todo porque afirm a que “quien rechaza el control de una disciplina necesaria y razonable, cae de su peso bajo una esclavitud artificial, a m enudo irrazonable, colectiva y absurda”. Tales palabras suyas podrían servir muy bien para definir a los abstractos, artistas que precisamente buscan “el control de una disciplina necesaria y razonable”, a la inversa de esos figurativos des­ conocidos, ya que Vd. no cita a ninguno de los nuevos por lo menos, que se dejan llevar por el capricho y la moda. No hay tal avasallamiento de la individualidad ni tal despotismo; lo que hay es un cambio de frente en lo que se refiere al apoyo objetivo de la creación. Vd. sigue creyendo que el artista no puede apartarse de la naturaleza: lo establece en esa especie de him no que entona al final de la carta, y todo perm ite suponer que el artista del siglo XX trata de encontrar otro ente objetivo que la reemplace. No porque “los recursos de la naturaleza han sido agota­ dos por el arte de antaño” —¿qué artista abstracto o qué crítico h a usado argum ento tan trivial?— sino p or que el hom bre ha dejado de confundir sim plem ente realidad y naturaleza, del mismo modo que no las confundió el hom bre medieval. Dice Ud. que “nuestra imaginación intelectiva y m ental es asaz lim itada sin los recursos inagotables de la naturaleza.’’ Bastaría que m editara sobre la ilegitim idad de esa afirmación en el campo de la ciencia, para que advirtiera su falacia, a menos que la palabra naturaleza sea am pliada hasta cobijar el cosmos. La gran revolución de nuestro tiempo, que ya cuenta con casi cien años de existencia, se funda precisamente en la destrucción de los postulados en que se basaba la cultura de la Edad Moderna: la naturaleza y el hom bre como medida de la misma y de todas las cosas. En nuestros días, el enorme desarrollo de la ciencia fisicomatemática —al que Ud. alude pero desgraciadamente no aprovecha para sacar conclusiones fecundas— ha destruido los conceptos de m ateria, energía y causalidad, m ientras por otra parte, al acentuarse el temporalismo se abren las com puertas a un exacerbado subjetivismo (psicoanálisis, existencialismo) y se evaporan ciertos rigurosos límites de la objetividad visible. Estamos asistiendo, nos guste o no nos guste, a una crisis científica del m undo visible, prevista ya por el viejo H eráclito, al que se sobrepone una segunda realidad bifronte: terrible­ m ente racionalista por una parte, anárquicam ente irracionalista por otra, como se p u e­ 18 �de comprobar en otros planos de la vida, desde el político y el social hasta el filosófico y religioso. Lo que a m i juicio ha cambiado y de modo radical es lo que entendemos por realidad. Si Ud. fuera m aterialista me explicaría la defensa de la naturaleza como único punto de partida, pero como sé que no lo es me cuestra trabajo comprenderla y me explico su confusión más bien p o r una especie de inercia del oficio. Se comprende que no haya mucha diferencia entre L eonardo , T in t o r e t t o , V eronese y R em brandt , pero ¿cómo puede pensar que se ha de seguir im itando a la naturaleza en el siglo XX? A dmitiendo la interpretación que da Ud. del vocablo im itación, debe reconocerse que el artista im ita la naturaleza cuando cree que se aloja en ella toda la realidad, no cuando la enfrenta con otra realidad espiritual. Ud. misma da la solución con una frase magis­ tral: que el artista “no copie la realidad sino que invente la verdad”. ¡Bravo! La ver­ dad de nuestro tiempo no es más la verdad de la naturaleza visible, sino la que se inventa el hombre como superrealidad para trascender hacia el espíritu. Realidad no es igual a naturaleza, he aquí el nudo del problema. Hay épocas, las m a­ terialistas, en que coinciden; otras, las espiritualistas, en que divergen, como en la nuestra, hasta producir la decadencia de lo que fuera el más noble de los sentidos: el ojo. No la decreta solamente el artista; antes que él la decretaron el científico y el so­ ciólogo, y el hom bre común, que ahora sabe hasta qué p u n to es engañoso. Por eso un arte de nuestro tiempo no puede basarse en la observación —no por incompetencia, espíritu de farsa, haraganería y otras lindezas que achaca a los abstractos— sino p o r­ que el espíritu vuela hacia una inm aterialidad, al mismo tiem po racional e irracional, en procura de un equilibrio que aún no ha logrado. Ya sea, entonces, porque el artista busque apoyarse en otro ente objetivo —en el caso de los abstractos de avanzada, en la matemática— ya sea porque lo busque en lo subjetivo —instinto, sueño, fantasía, azar, inconsciente— en ambos casos hay el mismo rechazo de lo visible y la misma urgencia para penetrar en una realidad que escapa a la torpe sensorialidad. El argum ento de que tal concepción ha perm itido la existencia de grandes pintores y escultores en el pasado y que del mismo modo debe perm itirlo ahora, Ud. sabe que es falso, porque tampoco la naturaleza ha sido empleada siempre de la misma manera. Ud. dice polémicamente que no es “im puro y corrompido el arte de los egipcios, de los griegos, de G io t t o y de R e m b r a n d t , y el mismo arte negro, por el cual se pasman, ¡por ser figurativos!”, pero no ignora qué abismos hay entre unos y otros, cómo la generalización es errónea, ya que los griegos, p or ejemplo, pudieron pasar de una con­ cepción geométrica —la de los vasos de Dipylon— a una concepción rom ántica en el período helenístico. Y porque no lo ignora me perm ito hacerle notar que desde el 19 �m om ento que acepta esa condición relativa de la naturaleza, que ha servido para ex­ presar el espíritu de modos tan diversos, debe aceptar que deje simplemente de servir. ¿Por qué afirma tan dogmáticamente que “sólo hojeando aquel libro de la creación se encuentran verdades siempre vírgenes”, como si fuera una im penitente pecadora de panteísmo? Porque piensa que el artista debe “m ejorarla” con la im pronta del estilo, en lugar de ver en ella lo que ha sido: un medio objetivo para expresar algo —el espí­ ritu — ajeno a la naturaleza como materia. Y puesto que el hom bre de hoy encuentra “verdades siempre vírgenes, capaces de inspirarnos lozanas emociones interiores” en un espíritu que se desprende de la naturaleza hasta constituir una segunda realidad abs­ tracta, ¿no corresponde subir los ojos hacia ella para extraerle las posibilidades de expresión artística? No se puede tapar el sol con un harnero, amiga mía, y ésta es la faena que pretenden realizar, a mi juicio, los que todavía suponen posible renovar los encantos de la p in tu ra representativa de la naturaleza. La destrucción de la realidad n atural o, m ejor dicho, de la naturaleza como reali­ dad, no es obra de los artistas sino del hom bre, que tam bién destruye los estamentos sociales y los individualismos que le corresponden. El artista abstracto da su versión y como siempre trata de construir así la única realidad que im porta y ha im portado en todos los tiempos: la del espíritu. Comprendo que le cueste comprenderlo a un mediterráneo, acostumbrado como está desde hace milenios a concebirlo todo desde la carne, pero tam bién aquí creo necesario hacerle notar que no parece que sean los pueblos m editerráneos los encargados de regir la cultura del siglo. No quiero, sin em ­ bargo, incurrir en el pecado a mis ojos de postular cualquier determ inism o racista, como el que incurre Ud. al explicar el arte abstracto de K andinsky p or su condición atávica de bizantino, o el de los alemanes p o r su “falta de equilibrio armónico”. No creo en la vigencia de pretendidas actitudes raciales, sí en la de u n espíritu universal que se im pondrá inclusive en los países donde todavía im pera una tradición p articu­ larista y materialista. La destrucción de la naturaleza como realidad es un hecho, pero su reemplazo es difícil, e inevitable porque el artista no es un creador absoluto. El instinto, la fantasía, la ingenuidad, el azar, hasta llegar al inconsciente, han proporcionado soluciones que conocemos en el arte de los jauves y expresionistas, de los naif, los dadaístas, los superrealistas e infrarrealistas; soluciones a medias porque si bien sobreestiman la individua­ lidad, dándole una dimensión nueva en lo maravilloso, no pueden rom per el cordón umbilical con la realidad n atural y toda realidad concreta fabricada p o r el hombre; soluciones de los primeros decenios del siglo cuya vigencia ha sido episódica aunque no inútil. Frente a ellas, lentam ente se ha ido im poniendo la geometría como ente objetivo en el que puede basarse el artista, sobre todo desde el m om ento q u é se aparta 20 1 �de la realidad natural transformándose en m atemática del espacio enedimensional: ya le señalé cuáles son los hombres que en este preciso mom ento están obteniendo los primeros resultados fecundos, los que constituyen el grupo de avanzada del arte abs­ tracto. No son ellos los que interesan sino las ideas que sustentan, las que me perm i­ ten decirle que así como el hombre, durante milenios, se ha apoyado en la naturaleza para expresar el espíritu, el de nuestros días puede hacerlo en la geometría dinámicoespacial, con la conciencia clara de que ni la naturaleza en el pasado ni la geometría en la actualidad son fines; que sólo son los inevitables medios para que el hom bre se eleve espiritualm ente. Se comprende que entre esas dos posiciones extremas se m ultipliquen las posiciones intermedias, desde los que crean una especie de neonaturalism o no figurativo, como M agnelli, y los que a su zaga van introduciendo ritm os de precisión no materialista, como D ewasne, hasta los que hallan en la propia subjetividad, todavía no matematizada, signos inmateriales, los románticos del abstractismo, como Baumeister o H arruNC. T oda la gama de las expresiones hum anas se manifiesta así en el campo del arte no figurativo, quien se acerca todavía a la figuración por el m antenim iento de los ritm os orgánicos, quien al destruir éstos se lanza a la creación de formas que por ser inorgánicas tienen que ser geométricas. Ahora bien, si Ud. acepta que Kandinsky y Magnelli hagan formas abstractas “porque se las exige el tem peram ento’’, ¿por qué no acepta igualmente que las hagan los más jóvenes. El argum ento de que las hacen mal, aunque fuera válido no sería justifica­ ble, ya que siempre es preferible un artista torpe que acierta en lo espiritual a un artista hábil que yerra en eso. Ud. que habla de “la necesidad interior de la p in tu ra ’’, con lenguaje de Kandinsky, ¿no se ha puesto a pensar que los jóvenes tienen una necesidad interior que no coincide con la suya? Ud. es muy dura con ellos, tanto que no trepido en inventariar las acusaciones; los trata de conformistas, monótonos, excén­ tricos, casuales, arbitrarios, vanidosos, arrivistas, incapaces, perezosos, cultores del blu ff y del truco, sin escrúpulos, caraduras, pretenciosos, consentidos, amigos de la comodi­ dad, y lo único que está dispuesta a reconocerles es “un cierto buen gusto’’, aunque no mayor que el buen gusto de la modista o la sombrerera. Estoy seguro de que Ud. misma se asustará al leer esta lista, sobre todo porque un movimiento que dura cua­ renta años —ahora le vuelvo el argum ento contra U d — alguna profunda necesidad interior del hombre debe revelar. No me parece que podamos sostener, quienes ya no somos jóvenes, que los jóvenes siempre se equivocan. La invito a reflexionar sobre esto, con la misma precaución con que me invito a mí mismo, cada vez que siento la ten ­ tación de adoptar una actitud extrem adam ente negativa frente a los jóvenes. Y no 21 �s porque los crea infalibles —a la inversa, pienso que necesitan de nuestra e x p erien ciasino porque creo en la fuerza de intuición de la vida nueva que supera toda sabiduría, envejecida por el hecho de ser sabiduría. El afán de pureza, contra el que Ud. arrem ete y con razón en parte, no debe ser interpretado al pie de la letra, sino con la necesaria relatividad a que obliga la nece­ saria imperfección hum ana. Debe ser interpretado como cualquier ideal, al que no se postula jamás sino como valor absoluto, aunque ya se sabe que se corrompe en el contacto con la vida. Ud. es cristiana, amiga mía, y como tal tiene la obligación de entenderme, pues de lo contrario podría mofarme con el mismo derecho del arte me­ dieval, im puro en sus realizaciones pero pu ro en las intenciones. Ataca Ud. tam bién a los abstractos porque cuando “la técnica usurpa el papel de fu n ­ ción determ inante y de fin en sí misma, entonces la técnica es hueca’’. ¿No los ha acusado antes de que eran incapaces de aprender? ¿Les reconoce que poseen una téc­ nica aunque hueca? Claro que la tienen, aquellos de quienes vale la pena hablar, se comprende, y le aseguro que se necesita más saber y conciencia p ara ser abstracto que para im itar a Monsieur Cormon. No se complique Ud. con los que afirman, pu eril­ mente, que tales obras las haría m ejor u n niño. El arte abstracto es tan difícil como el figurativo, ni más ni menos, pero no es la dificultad lo que interesa subrayar sino la posibilidad de acceder al espíritu. Si Ud. sigue creyendo, sin duda, que la p in tu ra se expresa por la vibración de la materia, p or el acorde de los tonos, por las leyes de la forma o de la composición fundadas en las leyes de la naturaleza visible, al no encontrar nada de eso, dirá que están vacías. Pero si su sensibilidad puede captar otros valores, tan legítimos como los otros, que emergen de la creación precisa de espacios, tanto en la pin tu ra como en la escultura, Ud. verá que no están vacías esas formas. Discuta si quiere la validez de los contenidos pero no los niegue, salvo que se resigne a m ilitar entre “los que tienen ojos y no ven’’. "¿Diremos entonces que nuestra p in tu ra tiene que reducirse al papel de alfombra, jeroglífico y arabesco?” Q uienquiera establezca este parangón con el arte abstracto demuestra la persistencia de una concepción organicista: son los que nada pueden concebir sino a hechura y semejanza del cuerpo del hom bre, los paganos. Mas no hay peligro de que una tela Kandinsky se confunda con la alfombra y el arabesco, ni la de cualquier otro abstracto, porque el juego de las fortnas geométricas no obedece sólo a la sensibilidad sino a tina estructura de ideas. Y no se escude Ud. en el horror a las ideas, porque el arte figurativo que defiende no las excluye en modo alguno. Una idea m aterial contra una idea inm aterial: eso es todo. Es claro que ha de ser descubierta esa estructura, lo que sucederá en gran escala cuando los hombres sean 22 �capaces de gozar con signos inmateriales. La consecuencia es lógica: la p in tu ra dejará de ser cuadro o decoración m ural y la escultura dejará de ser estatua, para convertirse en un sistema de formas subordinadas a la arquitectura. ¿Considera catastrófico este hecho? ¿Por qué? Lo verdaderamente catastrófico sería que los artistas, incapaces de crear, se repitieran, no que se conserven lúcidos e inquietos como para inventar expe­ dientes nuevos de la expresión. No alim ento ningún fetichismo artístico, no pretendo salvar el cuadro o la estatua, ni siquiera me interesa la supervivencia de la p in tu ra y la escultura; lo único que me importa es que se salve el arte, es decir, la capacidad de construir la vida con signos anunciadores del espíritu. Pero que se manifieste en una silla, en un juego de planos arquitectónicos o en algunos objetos de invención, no me im porta, de la misma m anera que no me im porta, con tal de sentirlo, que se m ani­ fieste en una casa de departam entos o en una fábrica en vez de u n palacio o una iglesia. A Ud. en cambio le parece inexistente el arte musulm án porque no se com­ pone de cuadros y estatuas, y habla del “genio plástico de Occidente” de acuerdo a una concepción determ inista que no puedo com partir, porque veo que a pesar del genio plástico de Occidente se está produciendo el trueque de un arte agotado del individuo por un arte naciente de la colectividad. Puede ser que d urante algún tiempo desaparezcan los buenos pintores y escultores y sólo los mediocres se repitan, pero estoy seguro de que al cristalizar nuevamente la vida en una concepción coherente reaparecerán inventando los expedientes necesarios para expresarla. “Todo lo que hace falta es talento, corazón y espíritu para saberlos ver con el élan vital de la emoción e imitación creadoras” : lo digo con sus mismas palabras, aunque lo que ha de verse no es “el repertorio infinito de formas y aspectos ofrecidos por la naturaleza” sino otro repertorio, igualm ente infinito, de formas y aspectos ofrecidos por el cosmos a través de la inteligencia y una sensibilidad tan lúcidas como para crearse sus propios símbolos. El arte abstracto ne piétine pas sur place, como Ud. afirma. ¿Cómo aceptarle esto si en mis recientes viajes por Europa y Estados Unidos sólo he encontrado espíritus avisa­ dos y capaces entre los cultores del arte abstracto? No se encierre Ud., amiga mía, y no crea que todo el arte válido es el que se ve en ciertas galerías de París. Cuando vuelva vea a Vantongerloo y a P evsner, no ignore al grupo de la Galería Denise René, visite a Magnelli, sobre todo palpe lo que se hace en Suiza y H olanda, en Inglaterra y Estados Unidos; no ignore lo que se hace en Italia, donde hay un movimiento tan im portante como para que L ’A rt d ’A u jourdh’ui le dedique el últim o núm ero. Si nece­ sita un escalafón, le diré que se perfilan claramente los generales de m añana en algu­ nos esforzados coroneles de hoy. En particular me perm ito decirle que desconfíe de la vida corriente italiana, muy adherida al pasado, como lo demuestra precisamente 23 �el movimiento del Novecento, formado p o r artistas de valer personal, es cierto, pero que nada aportan al lenguaje de nuestro tiempo. Y no tema el fanatismo de los abstrac­ tos m ientras se manifieste, como hasta ahora, en una franca y leal lucha por im poner ideas y formas. Claro que respecto a esto tenemos tam bién puntos de vista opuestos pues no creo que el arte sea “problem a de cánones estéticos’’ y en cambio sí creo en “los imperativos categóricos”, los que no siempre deben adherir a un “academismo ético totalitario”. Yo tam bién tengo fe, más fe que Vd. porque no me rem ito a un futuro incierto y siento ya el arte nuevo que “embellece y ennoblece” la existencia, no que la consuela porque tal no es su misión: u n edificio de Alvar A alto o de M ies van der R ohe , una escultura de B ill o de Gabo, un móvil de Calder, y lo que imagino puede llegar a ser la pin tu ra cuando se adecúe a la arquitectura, me bastan para alim entarla. Y porque tengo fe, más defiendo que ataco, y me entrego a la grata tarea de “señalar los caminos regios hacia las renovaciones y los triunfos venideros”. De tal manera, como Vd. lo dice tam bién, creo cum plir con mi deber, gozoso aún en el caso de que mi palabra parezca absolutam ente vana. Ojalá no lo sea para Vd. J orge R omero Brest 24 �LA J O V E N P I N T U R A ESPAÑOL A Para Ver y Estimar La joven pintura española está viviendo, desde hace seis u ocho años, momentos de clara esperanza. No sólo en Madrid y Barcelona, sino en varias capitales de provincia, trabajan pequeños núcleos de entusiastas: Tenerife, Zaragoza, Almería, Las Palmas y otras ciudades conocen la pasión invencionera —y a ratos heroica— de artistas renovadores, de hom­ bres para quienes la pintura constituye un genuino modo de ser. El tradicional particularismo ibérico se manifiesta en ellos con acusada intensidad; entre esos grupos, y dentro de cada uno, las divergencias no son menores que las coincidencias; por eso las tentativas de encuadramiento y clasificación resultan arriesgadas y sus resultados precarios. Es preciso, sin embargo, decidirse a realizarlas, si queremos ver el conjunto con un mínimum de orden —y de claridad— que facilite la comprensión del panorama. Prescindiré de las agrupaciones realizadas con criterio geográfico. En Madrid, como en Barcelona o en Tenerife, coexisten y conviven pintores orientados diversamente. El grupo más importante, habida cuenta no tanto de su número como del talento de sus componentes, tiende hacia una pintura abierta a las tendencias absolutas, pero rara vez entregada del todo a la no figuración. Se advierte una particular resistencia a perder el contacto con los objetos, reales o soñados, que no creo dependa del tan proclamado —y discutible— realismo hispánico, sino de la tendencia ins­ tintiva a crear partiendo de la vida y en la vida misma. Las intuiciones en que se origina la creación artística, están saturadas de realidad, o, si se prefiere una palabra más ambigua, de representación. De manera soterraña, fluyen en el acto creador imágenes, más o menos fieles, de viven­ cias asociadas inconscientemente a la tarea emprendida; el color y la forma deparan al imaginativo puntos de arranque que no excluyen re­ miniscencias, e inevitablemente la imaginación se nutre de alimentos terrestres. 25 �J osé C aballero, el buen dibujante formado en la amistad y el arte de Federico García Lorca, entra en la pintura en un momento de plenitud, cuando ha superado la etapa surrealista y las vacilaciones iniciales. Está ahora en un período de lirismo denso y festival. Su pintura tiene alegría y empuje juvenil. Trabaja con briosa soltura, dando a la pasta el trata­ miento requerido para conseguir los efectos suntuosos y nobles que pro­ ducen sus telas, pintadas con tanta lucidez como conocimiento del oficio. Es un pintor con Musa, y reúne tres condiciones rara vez coinci­ dentes: conciencia artesana, imaginación y clarividencia. Resulta buen ejemplo para corroborar las consideraciones antes expuestas, porque al abandonar la imaginería surrealista su fantasía, lejos de atenuarse, creció con mejor libertad, haciéndose más personal y, en mi opinión, también más humana. Los óleos que ha pintado en los últimos tiempos son grandes (no excesivamente grandes) y perfectamente compuestos. Las formas viven libremente y no renuncian a nada, ni siquiera al capricho y a la fascinación de lo fantástico. Pero están lejos de los arranques oníricos, de las turbulencias oscuras, de las confusas agorerías. Todo en tal fantasía surge remozado por la brisa primaveral; renacido al contacto de la gracia pura, de la exaltación amorosa. La invención brota sin es­ fuerzo y, además, con alas. T apies, T harrats, P ons y C uixart constituyen el grupo más homogéneo de nuestra pintura joven. Ellos también proceden del surrealismo, o, para decir mejor verdad, están aún dentro de él. Se habla a su respecto de “surrealismo abstracto”, desdeñando la contradicción en los términos implícita en tan chocante locución. Su mundo está colmado de alusiones a cosas secretas, a misterios del sueño, pero también —no hace mucho he señalado un ejemplo concreto en cierta tela de Pons— de fantasías coincidentes con las de anónimos pintores góticos. Mundo lunar, en Tapies; más constructivo y arquitectónico en Tharrats; pródigo de posi­ bilidades —y de riesgos— en los cuatro. L ara y V aldivieso, sin apartarse de la figuración en los óleos, llevan a los dibujos la expresión de inquietudes más hondas, estableciendo así una dualidad no difícil de explicar si pensamos en un elemental meca­ nismo de compensación. Junto a ellos, L ago contrasta por inclinarse al primitivismo refinado, al realismo idealizado de la Imaginación popular, coincidiendo en ese camino con C apdevila, siquiera su sentido del color no sea tan estridente como el de éste; Capdevila se deja poseer por el 26 �gusto de lo grotesco y caricaturesco, mientras Lago imprime a las figuras un orden de ingenuidad y sencillez. Uno y otro rehuyen las broncas inter­ pretaciones solanescas, actualmente en franca crisis de retroceso. Solana no dejó sucesores, y es bueno que no los dejara, pues sin su formidable personalidad los cuadros pintados como él los pintaba, resultarían ruda­ mente anacrónicos. , 1 L aguardia, A leu , A guayo y L agunas construyen su pintura partiendo de una interpretación puramente plástica de la naturaleza. Y casi como ellos G arcía V ilella . En sus cuadros identificamos sin vacilación los objetos reales, pero al reconocerlos advertimos la existencia de una de­ formación constructiva. Seres y objetos llegan al cuadro en función de la forma y el color; por eso son significantes. En la Actriz dramática, de Aguayo (para mencionar un ejemplo concreto), lo importante es la jugosa selección de verdes, que infunde a la tela un cromatismo de altas calidades, y no la remota semejanza con una imagen determinada, con un modelo posible. Lagunas, arquitecto además de pintor, ha reali­ zado telas de un geometrismo vibrante y cálido, y Aleu, por su parte, las impregna de una poesía a lo Chagall, de humor melancólico y humano. Humor y humanidad también en J osé G uinovart, realista de nuevo cuño, es decir, antiacadémico y sensible. Sus cuadros reflejan la realidad con ironía y precisión; la contempla desmenuzada y reducida, e incorpora fielmente sus diversos elementos dentro de una estructura extraña y a trechos bufa. Los habitantes de este universo son criaturas conocidas, próximas, familiares; son los mismos de siempre, vistos desde una pers­ pectiva original: es la imaginación quien decide cómo poblar con ellos el espacio disponible. Una lechuza es una lechuza y una barba es una barba, pero, aparte la originalidad derivada de su insólita agrupación, lechuza y barba responden a un sentido imaginativo que no por atenerse a lo trivial deja de funcionar con plausible vivacidad. Comparando a Guinovart con Tapies, que es otro imaginativo, advertimos cuán distintos son los resultados obtenidos, según intervenga o no la fantasía. Las telas de Tapies hablan de un mundo lunar, pues las formas, siquiera reminiscentes de la realidad, están envueltas en un halo que las desplaza; las de Guinovart, apegadas a lo cotidiano, se elevan por el destello interior y no por la aureola. Pero, por la fuerza de ese destello, superan la tri­ vialidad en que voluntariamente se sustentan y alcanzan un clima gra­ ciosamente poético. 27 �Y al escribir estas palabras, por espontánea asociación de ideas, me viene a la pluma el nombre de M anolo M illares, autor de bellísimas pictografías que, ¡ésas sí!, constituyen buenos ejemplos de pintura abso­ luta, de pintura no figurativa, sustentada en los juegos combinados de las invenciones y la delicada matización (a veces monocorde) del color. Pintura absoluta también en las composiciones de J osé J ulio y E lvireta E scobio, pero sin la radiación y la novedad que encuentro en los lienzos de Millares. Su fuerza estriba en la identificación con tendencias ances­ trales y se refleja en superficies limpias, parcas de materia y sin estri­ dencias de color. Es una orquestación armoniosa, llevada en tiempo lento, con signos luminosos en blanco y negro destacando sobre fondos de vario tono. R afael Zabaleta es el inventor de una realidad cuajada de luz, de animación y de vida. Sus telas están henchidas de presencias, hirientes de luz y de color. Sí: un colorista, pero también un hombre para quien el color sólo tiene sentido en cuanto colma una forma y completa su expre­ sión. Luz cenital, luz de esa tierra andaluza donde las cosas parecen irreales a fuerza de luminosas. Para entender la pintura de Zabaleta no es preciso echar mano de complicadas metafísicas: basta situarle en los campos de Jaén, en su elementalidad quintaesenciada, enriquecida por el sedimento de diversas culturas y apta, por esta diversidad, para ver las cosas en su esencia tanto como en su presencia. La visión de Zabaleta ignora la servidumbre a las cosas externas; es una visión no precisa­ mente embellecedora, sino mágica, pues sitúa los objetos en una dimen­ sión más honda, en un plano distinto del que normalmente les corres­ ponde, y los transfigura. La pintura de D íaz C aneja hace visible la esencia de una realidad por medio de imágenes en las cuales la emoción del artista no surge desligada de la naturaleza pero sí independiente de ella. El cuadro es la resultante de una eclosión colorística; la pasta engendra espacios de color sólido, densos y vastamente sugestivos. El colorido, a menudo uniforme, se hace profundo por la intensidad de vibración, lograda gracias a las calidades propiamente plásticas de una materia trabajada y rica. Relentes del fauvismo se encuentran en M acarrón y en R ogent y del expresionismo en Surós y M uxart. Junto a ellos, F ornells P la apunta a un hieratismo pasado por Campigli más bien que por el Oriente. 28 �Antonio T apies: Pintura �JOAN PONS ���F reddy Szmull, R amis M ampaso y P lanasdurá son terminantemente no figurativos. En Ramis son notables la calidad de los materiales y las preparaciones empleadas; Planasdurá se encuentra en la línea más avanzada de la no representación; cuadros austeros, construidos con rigor, buscando con empeño soluciones originales, unas veces armoniosas y otras veces voluntariamente disonantes. Son más los pintores jóvenes merecedores de recuerdo; pero no cabría hacerlo sin alargar desmesuradamente esta reseña o sin convertirla en árido catálogo de nombres y vagos adjetivos. Fuerza es detenerse y esperar. Únicamente el tiempo podrá decirnos cuál será la trayectoria de estas vocaciones esperanzadas. No seré yo quien se atreva a ejercer de vidente. Si resulta difícil orientarse en la situación según es y ahora la vemos, profetizar cómo y de qué manera evolucionará, es tarea superior a mis fuerzas. Las posiciones pueden variar y sin duda variarán, pues los artistas men­ cionados son jóvenes (algunos, incluso muy jóvenes) y están en constante mudamiento. De año en año se advierten cambios en su técnica, en su manera y hasta en su concepción de la pintura. No todos son aciertos, pero hasta en los fracasos existe una posibilidad de enriquecimiento si son consecuencia de inquietudes personales y no de miméticos esfuerzos para colocarse al nivel de las ajenas. Soslayo lo relativo a las influencias operantes sobre ellos; me limitaré a subrayar que el surrealismo se halla en baja, pero no desaparecido, y que la inclinación hacia el arte absoluto rara vez conduce a una pintura por completo irrepresentativa. P icasso, y más aun J oan M iró, han dejado su huella en la mayoría de estos pin­ tores. D alí, en cambio, apenas cuenta como ejemplo. Acaso la indicación más segura acerca de la tendencia general de la joven pintura española se obtenga partiendo de su palpable anti-acadedemicismo. La Academia se les antoja fría y desvitalizada, inhumana en su rigidez y en su falsedad; frente a ella postulan una pintura hecha desde la sangre y desde el sueño, con riesgo y temblor; una pintura cer­ cana a la vida y dispuesta a compartir el destino incierto y azaroso del hombre actual. No más ficciones acaso agradables, pero embusteras; no más normas adormecedoras. Frente al arte convencional y muerto un arte auténtico y aventurero: un arte humanizado y polémico. R icardo G ullón Santander, 1952 33 �PON S JOAN Para Ver y Estimar Por lo que atañe al pin to r J oan P ons, el lienzo nace cuando se establece com pletam ente la unión, siempre expuesta a sorpresas, entre los elementos no solamente complejos, sino tam bién dispares, de su tem peram ento y de su arte, entre lo que hay en él de poderosam ente instintivo y de intensa­ m ente reflexivo, de ponderado y de loco, de lúcido y de visionario, de dram ático y de burlesco, de am argo y de gozoso.. . Resulta muy difícil trazar, no ya el bosquejo, sino el retrato de este in­ telectual que no cesa de exaltar las virtudes del instinto, de la simpli­ cidad y de la efusión, de este hombre grave, meditabundo, mesurado y sobre todo, muy cerrado, pero que puede transformarse en el más cordial y comunicativo de los amigos. En realidad, su obra, si la auscultamos de cerca, nos hablará con más elocuencia de su personalidad que todas las confidencias que él pudiera hacer, que todos los recuerdos que sus camaradas podrían narrar acerca de él. Pocos pintores se entregan a su obra tan enteramente como Pons y se expresan en la misma tan abier­ tamente, tan íntegramente. ¡Qué sorpresa nos produjo la exposición que, en unión de sus compañeros T apies y C uixart, Joan Pons celebró en el Instituto Francés de Barcelona y que ponía magníficamente de manifiesto los resultados de su evolución! Evolución que se traslucía en esas alucinantes figuras de aspecto vaga­ mente humano, poderosamente individualizadas en su forma y en su subs­ tancia, que resumían, en una armonía perfecta, los órdenes supuestamente híbridos de la creación, personificados de súbito en esos fantasmas. ¡En esa embriología de pesadilla, en esa cristalografía de sueño, todo es inédito! Esos cuerpos petrificados, esos troncos esponjosos, esos brazos que terminan en ramas floridas .. Las flores de esta flora extraña crecen como poliedros, los animales de esta fauna singular se arrastran por el suelo como bejucos, los hombres, sobre todo los hombres, se elevan hasta el cielo o se arraigan como plantas. Y todo este mundo de larvas, de bestias 34 �aladas, de plantas con rostro humano, de monstruos sorprendentes, se di­ lata en una luz ora sorda, como de una gruta submarina, ora fulgurante, como de fragua, y resplandece con el más puro y suntuoso brillo, cubierto de aquellas lacas raras, cuyo secreto el pintor ha ido a buscar en un Ex­ tremo Oriente de jades y de gemas. Los encarnados carmesí, los verdes oculados, los grises perlinos y los pardos leonados son de un efecto tan delicado como vehemente. El expresionismo, para Joan Pons, no se reduce a una simple cuestión de deformación y construcción plásticas, sino que responde a toda la actitud espiritual del artista, a su sentimiento de la vida, a una concepción si­ multáneamente muy patética y levemente irónica del hombre. Ésta es asi­ mismo la razón por la cual este pintor catalán se complace en esas antí­ tesis —de vida y de muerte, de dicha y de desespero, de juventud radiante y de fealdad burlesca— que ponen de relieve algunas de sus obras, tragi­ comedias en un grado eminente emotivas. En el arte de Joan Pons, pues, desempeña un papel preponderante ese factor con demasiada frecuencia ignorado o menospreciado: lo grotesco. O sea, el don de representar, mediante el rasgo caricaturesco llevado hasta el paroxismo, el aspecto y el gesto del hombre. Este poder, que podría rondar la caricatura, va más allá de la misma de un modo sin­ gular. Por más que el artista engaste en su ojo un cristal de aumento, no ha de perder de vista en ningún instante el elemento típico del ser que representa, el sentido de la síntesis para cristalizar a ese ser en un aspecto de universalidad. Es así como conseguirá transponer en el domi­ nio de la fantasía y de la poesía lo que, en el caricaturista propiamente dicho, queda anclado en una realidad más o menos maquillada, arre­ glada en virtud del fin satírico que persigue. Hay que reconocer el ca­ rácter profundamente trágico de lo grotesco, su poder de caracterización, cuando logra, como en el caso de Pons, marcar con un rasgo incisivo, indeleble, la huella de una idea sobre el alma y el cuerpo del hombre. No cabe olvidar que Joan Pons es, ante todo y sobre todo, pintor. Todos los espectáculos que él describe, interiores o exteriores, los seres que representa, no son más que pretextos para pintar, de conformidad con su temperamento, su visión, su concepción personal de la vida y, sobre todo, de acuerdo con los medios pictóricos de que dispone. El origen de sus obras no deja nunca de ser estrictamente plástico. En cuanto a las intenciones extrapictóricas, principalmente literarias, que algunos le 35 �atribuyen, la mayor parte de ellas han nacido en la mente de los autores de tal atribución. Hemos hablado de expresionismo. Si nos empeñamos en buscar una calificación para determinar las cualidades del arte de Pons, es en un expresionismo evolucionado, universalista, más abstracto, que une más y más la idea con la Naturaleza, donde la hallaremos. Y esa evolución ha sido realizada —hay que insistir en ello— en el sentido de una exten­ sión, a la vez ensanchamiento y ahondamiento, del asunto y de la materia, independientemente de los límites de la personalidad humana, tal como los pintores la conciben generalmente, más física que metafísica. El término "‘expresionismo cósmico”, del que tanto abusamos antaño, acaso pueda volver a servir, ya que nos hallamos en presencia de un pintor que no titubea en mezclar y revolver todos los reinos, incorporándolos juntos a su obra, refundiéndolos en una grandiosa unidad nueva, donde lo humano se ve completado por lo animal, lo vegetal y lo mineral, y la física por todo lo que un cerebro pujante y sintético, verdaderamente visionario, puede añadirle en cuanto a elementos ideológicos. Sea como sea, lo cierto es que estamos ante una creación ininterrumpida de grandes obras, capaces a la vez de satisfacer al amador más exigente de pintura y de emocionar profundamente nuestro pensamiento y nuestra sensibilidad. Y todas esas reacciones, repitámoslo, nacen del mismísimo cuadro, pertenecen directamente a la pintura. “Pintura antes de nada”, podríamos afirmar, pastichando la fórmula de Maurras. Y ¡cuán vivo es para Joan Pons, para el pintor que ha nacido pintor, el placer de dejar que una molécula de ácido forme las reacciones más inesperadas, el deleite de esparcir caprichosamente los pigmentos, de triturar sobre el lienzo la untuosa y dócil materia, de la que nacerán las formas a la vez deliberadas e instintivas, del sueño y de la reflexión! Sebastián G asch Barcelona, mayo de 1950 36 �UNA DEFINICION DE L A ESCUELA DE ALTAM IRA EN 1951 Para V er y E stimar Lo que voy a m anifestar se refiere exclusivamente a mi modo de entender la Escuela de Altamira. La E. de A. tiene una existencia en mí, como la de las estrellas en el firmam ento; es muy superior al hecho que me perm itió reconocerla según la denominación con que se la bautizó. Su nacim iento fué, sencillamente, un toque de atención y, p or lo visto, yo nací con la desgraciada suerte de no ser sordo a esta clase de llamadas. Desde las más profundas huellas que dejó la imaginación del hom bre en las cavernas primitivas me llegó una resonancia que me las dió a entender como si fuesen recientes. Algunas veces creo que todo ser hum ano lleva dentro una escuela de A ltam ira pero debo estar equivocado, porque la desnudez de la verdad que inquieta a los que la llevamos es evidente que intranquiliza o im porta tres pitos a los demás. Por m i parte estoy bien seguro de que mi escuela de A ltam ira es un espejo y no un espejuelo. La E. de A. vive a la luz del día desde que tomó cuerpo en Santillana del Mar. Y así vivirá después de no haber podido celebrar allí este año su reunión; aunque los avatares que la suerte le depare la com prim ieran hasta reducirla otra vez a una exis­ tencia inadvertida o íntima. Para la pervivencia de la E. de A. se necesitan: medios económicos, y motivos de vinculación que condensen bien lo que en su origen no pasó de nebulosa. Podrán faltar aquéllos; éstos, jamás. El volumen de la E. de A. dependerá en todo caso de los medios económicos de que se disponga. Su peso, del pensamiento, de la actitud que repre­ senten sus componentes o de la actividad que desplieguen. La E. de A.no puede regirse p o r otros principios establecidos aquéllos que surgieren de las circunstancias realm ente vividas. es ningún clán, ni ninguna sociedad, ni siquiera se parece a se forma, como todas las peñas, por aglutinación de lo que se exclusión de escorias. a priori como no sean Porque la E. de A. no una peña de café, que tropieza y aglomera sin U na escuela se extiende desde el soliloquio que deja de serlo al transmitirse a un amigo, hasta el núcleo de personas que se relacionan entre sí sumando sus iniciativas 37 �al pensam iento originario. Y las circunstancias vividas realm ente, las realidades de la E. de A. son éstas: la sugestión que las cuevas de A ltam ira producen a u n visitante que las contem pla desde las aristas más afiladas de su sensibilidad de pintor, suscita la curiosidad de otras personas. Algo nuevo les deja absortos. Casi es u n descubri­ m iento como el de Sautuola. Pero esta vez el p intor sorprendido se llama M athias Goe ritz. Y él charla con otros circunstantes en Santillana. Y el coloquio llega a Santander donde es escuchado por el Excmo. Sr. Joaquín Reguera Sevilla quien, entre otras aten­ ciones, que dedica a los que en Santillana conversan, les proporciona u n altavoz: las publicaciones de la E. de A. En ellas está el pensam iento de la escuela: la necesidad de que sean reconocidas las formas del arte, independientem ente de aquéllas que p o r su significación ambigua lo desfigurasen. Éste es un im portante asunto. Mucho más im ­ portante de lo que sé, cree; mas el vulgo no lo aprecia así porque toda la im portancia se la concede a los problemas personales y perentorios de cada día, agobiado por ellos y no soporta más preocupaciones o no siente la necesidad de hacerles hueco. La E. de A- en su ambición vital, quisiera dirigirse, pues, a las personas que, si bien son escasas aquí o allí, abundan diseminadas por toda la faz de la tierra. A la hora presente hay una fuerza expansiva que clama por lo universal. Congresos, olimpíadas, b ie n a le s... Hasta se proyecta llegar a la Luna. Mas la E. de A. no va tan allá; no quisiera vivir en la Luna. Se contentaría con alcanzar a quienes aun estando en los antípodas terres­ tres hubieran fijado su prim ordial atención en los problemas esenciales del arte. A la E. de A. le interesa la difusión de sus ideas como medio de condensar un m undo ideológico disgregado. Ello supondría, insisto, el descubrimiento de otro nuevo mundo. Pero a la E. de A. no le im porta u n bledo hacer prosélitos, lo que parecerá m entira, tan acostumbrados como estamos a que ocurra todo lo contrario en otras ideologías. En la E. de A. no cuenta el núm ero de sus componentes sino su cohesión y su afinidad más auténtica. Los convencidos que la constituyen h abrían de empezar p or estar con­ vencidos de que hay discrepancias que unen y afinidades que separan. La am plitud y al mismo tiem po la rígida lim itación de la E. de A. se presenta clara y urgente, ante la caótica interpretación del arte contem poráneo por p arte de públicos y críticos que volatilizan devociones y vocaciones. Una bienal es u n ejemplo en el que se pretende m ostrar todo el repertorio plástico correspondiente al día. A la vista está la de Madrid que presenta u n am plio panoram a, aun con un exceso de lastre retrospectivo. Si se piensa que la razón de ser de cualquier forma es la de su adecuación a u n servi­ cio bien determ inado, una p in tu ra o una escultura de 1951 tendrá su razón de ser si llena el vacío que la m odalidad vital de nuestra época, y no de otra le señala. 38 �El hecho de que todavía haya quien se figure la E. de A. como una especie de aqadem ia donde se enseñe a dib u jar copiando los animales de las cuevas y el que tampoco falte quien, haciéndosele los dedos huéspedes, o quizá con malicia perversa insinúe la sospecha de que aquí hay gato encerrado, exige insitir, a la luz pública, en lo que la E. de A. consiste. En fin, lo de siempre. La E. de A. no tendría que confundirse con u n grupo; no es eso que vino ocasionando tanto “ismo porque no hay grupos cuyos elementos se hallen dispersos en el espacio, y porque el caso de esta escuela corresponde al atractivo que llevan consigo las posibi­ lidades de contacto instantáneo, o poco menos, de lo más distante; y lo que requiere es que lo que se encuentre en los antípodas del planeta pueda decirse que verdade­ ram ente se encuentra. Ya no es tiem po de esparcimientos folklóricos y, p o r lo mismo, debemos conservarlos como oro en paño. En otro aspecto, el advertir en el arte de otras épocas un insuperable valor de calidad, conduce a determ inadas reflexiones. Las necesidades de todos no son las de uno. El altamirense necesita, en prim er lugar, que la mera im presión de lo que ve le justifique toda razón de existencia; y de no ser así, nada de lo palpable se le presentará con verdadera razón de ser. Su unión con las cosas, trátese de u n jarro o de una m ujer, nunca será la n atural si se basa en prim er lugar o exclusivamente en razones de conveniencia práctica. Un altamirense es m ucho más naturalista de lo que se le cree. Para unirse a las cosas como Dios m anda precisa la obediencia a un instinto prim ordial p o r el que se le transfiguran en formas superiores. Y ese instinto, que es lo prim ero que se le im pone, no lo tienen ciertam ente todos los hombres. Lo que llegue a saber luego por las reflexiones sucesivas a la im presión que le conmueve, no puede estar en contradicción con aquel instinto prim ordial sino en el caso de que por curiosidad o conveniencia lo anteponga a él. Por eso, el que los hombres que carecen de ese instinto hayan venido explicando el arte, h a sido muy perturbador. Su típica opinión tardía autorizando la degustación del fruto cuando ya tiene gusanos ha hecho mucho daño. En el altamirense es precepto descubrirlo en sa­ zón, o en agraz, antes que podrido. El m al arranca del criterio de la mayoría ense­ ñoreada en las minorías dirigentes. Esos profesores, esos críticos, esos arq u itecto s.. . ¡Ah!, esos arquitectos que se denuncian a sí mismos, tanto cuando emplean p in tu ra o escultura sin discernir su calidad ni su razón de ser como cuando prescinden de ellas. Bailan al son que les tocan y de ahí, precisamente, su arquitectura sin ton n i son; sin razón de ser, o sin calidad o sin una cosa ni otra; en una palabra: sin raíz. Porque, tan alegremente nunca se fué a p a rar a funcionalismos, ni organicismos, ni tampoco a Felipe II. Siempre los acontecimientos, las ideas o las costumbres, ya fueran de u n orden m e­ 39 �nudo o gigantesco, engendraron en la imaginación hum ana las formas del arte; y éstas, a veces, en la congénita audacia con que pueden producirse, son fugacísimas o em ­ brionarias. Es por lo que el altamirense avizora lo prem aturo con atrevimientos; porque prefiere quemarse vivo que acabar por rendirse sin haberse despertado. La m armota o el cuco caen en la red de la m ajadería tarde o tem prano, y lo cierto es que el alta­ mirense, sereno en m edio de u n m ar de confusiones y disparates prefiere ser tenido por insensato. Según se hallan situados algunos observadores, no es extraño que se achaque insensatez a los altamirenses. A unque la cuestión aquí es de vista y no de puntos de vista y lo razonable es que no sea el miope quien dirija al que más ve. T a n sólo el vidente puede señalar al ciego. Lo prim ero que hizo el hom bre de A ltam ira fué ver, es decir, imaginarse el bisonte efectivo que tenía delante como una obra de arte. El que la reconociese o no como tal es lo de menos. Luego, a través de aquella configuración viviente y real que se le apareció con toda su razón de ser, vió más. Fué entonces, es decir, después, sobre la imagen im presionante tal vez no realizada aún, cuando se le ocurrió servirse del bisonte verdadero, utilizándolo para lo que fuese o venerarlo. Al altam irense de hoy, al de la Escuela, si ve un simple jarro le sucede lo mismo. Sin embargo, los no altamirenses se han em peñado en que u n jarro no sirve más que para verter agua. Para el alta­ mirense, el jarro en virtud de arte, como la m ujer en v irtu d de amor, es más que un utensilio. El altam irense no puede verse privado de sentirse ju n to a lo que le resulte adorable. Y no renunciará al m andato de su instinto sino a costa de su propia razón de ser que en todo se le refleja. E ncontrará el insuperable valor de calidad que descubre en tantas obras del pasado apeteciéndolo en el presente al situarse donde se le antoje pero sin poder abandonar la presencia de lo que con él convive. Así es como la charca más infecta, desde lo alto, puede ser una delicia, una verdadera herm osura. Y aquí está la diferencia del modo de ver entre u n altamirense y un comerciante de óptica. Según esto, lo que hay en la Bienal puede clasificarse así; Unas cuantas obras de cali­ dad, pero sin razón de ser; otras tantas con razón de ser pero sin calidad; algunas con cajidad y sin razón de ser; y muchas que no tienen calidad ni razón de ser. No puedo p o r m enor de decir, entre paréntesis, que cuando veo una p in tu ra o una escultura desde la E. de A. se me im pone p o r encima de todo su razón de ser. Y que cuando la veo desde fuera lo que me subyuga es su calidad. Y dentro de este paréntesis no puedo por menos de insertar este otro: La razón de ser sin calidad que en los comienzos del período contem poráneo pudo fascinar y hasta asum ir el valor total p o r sí misma, empieza a hacerse insoportable hasta el punto de 40 �revelarse como un simple soporte sin contenido que apenas tiene ya, en la inmensa producción del día, razón de ser. Aquí está el neoacademismo abstracto que no es ente­ ram ente igual que ciertas formas que con él pudieran confundirse. Me refiero a algu­ nas que se mezclan a veces con las que generalmente se encuentran en m edio de la calle. Por últim o un tercer paréntesis, que aclarará el anterior. La h uida del neoaca­ demismo abstracto lleva consigo, no obstante, el riesgo de una caída m ortal: en el “porque sí’’, en la caprichosa incongruencia sin razón de ser; en el mimetismo decorativista; tipo de basura cuya pestilencia, disfrutada como perfume, se ha extendido p o r m i querido M adrid muchísimo más que en otros sitios; padre —o mala m adre— de tanto edificio, jardinillo, escaparate, etc., que, con llamativa suntuosidad hace ab rir la boca a todo el m undo, aunque no precisamente para botezar porque la unanim idad de la mueca abarca el asombro de unos y las náuseas de otros. La falta de refugio con cier­ tas seguridades para los asqueados crea una situación dramática. Urge la genialidad que salve la situación y hay que descubrirla: razón de ser de la E. de A. El tejido adiposo y el cam inar a tientas son las características de los grandes certámenes. Y, sin embargo, éstos ofrecen ocasión para las mejores consecuencias. Por ello, la E. de A. se congratula de que la Bienal de M adrid perm ita abarcar gran horizonte. Porque la E. de A. pretende que se verifique la conexión de cuantos en su navegar plástico han elegido pasaje de proa, sin apoyos en babor o estribor, lo que supondría echar por la borda la directriz de u n rum bo francamente rectilíneo; es decir: irse a pique. En este sentido la Bienal y la E. de A. tienden a los mismos resultados. Pero, en tanto que una bienal es u n espectáculo dedicado a la m u ltitud, la E. de A. invita a un examen de cuestiones en u n terreno menos bullicioso. Las circunstancia en que se halla la E. de A. en contraste con cualquier manifestación de gran aparato —de las que, como el fútbol encandilan a las gentes— reclaman una actitud austera, paciente y esperanzada. La E. de A. debe perm anecer en estado latente para estar bien dispuesta al aprovechamiento de los esplendores que en cualquier oca­ sión pudieran brindársele. En este año llegó la hora de apretarse el cinturón.. Por mi parte, si la E. de A. no pudiera brillar con una luz mecánica que la difundiese dignam ente o si por intromisiones se me hubiera desdibujado su perfil inicial, me re­ signaría a sentirm e en ella, incluso como antes de s.u existencia pública; la viviría íntim am ente y reducida al saludable desahogo de un cambio de impresiones de vez en cuando con amigos muy contados y queridos. A ngel F errant M adrid, noviembre de 1951. 41 �CONCURSO INTERNACIONAL DE ESCULTURA "EL PRISIONERO POLÍTICO DESCONOCIDO" Organizado y dirigido por El Instituto de Artes Contemporáneas 17 Dover Street, Londres wi, Inglaterra £ 11.500 DE PREMIOS EN EFECTIVO La Escultura es el arte en que los grandes temas han sido tradicionalm ente expresa­ dos, y las naciones siempre han escogido este arte para consagrar sus más altas aspi­ raciones o para conmemorar sus recuerdos más enorgullecedores. En la creencia de que nuestra edad m oderna posee temas que merecen esta m onum ental celebración, y que los escultores modernos han demostrado ser capaces de enfrentarse con tal desafío, se ha planeado u n concurso sobre las siguientes líneas comprensivas. Se ha escogido un tema, porque es inherente un tema a toda idea de la escultura conmemorativa. No obstante, un tema no es ninguna limitación en el estilo, y los organizadores desean recalcar que el trato del tema en forma simbólica o no-repre­ sentativa recibirá la misma consideración que un trato más naturalístico. Los organizadores desean recalcar, además, que el concurso es internacional en su alcance, y que en su parecer el tema deberá ser contem plado como uno de significado universal. No se excluye del concurso ningún artista sea cual fuere su nacionalidad, y el tema deberá contemplarse como uno del significado hum ano más amplio. Al escoger como tema EL PRISIONERO PO LÍTICO DESCONOCIDO, h an sido guiados p o r un deseo de conmemorar todos aquellos hombres y mujeres desconocidos que en nuestros tiempos han dado sus vidas o sus libertades p or la causa de la libertad hum ana. La escultura que ganase el Gran Prem io será erigida en algún lugar de im portancia internacional, tal como en un sitio prom inente en alguna de las grandes capitales del m undo. T al lugar solamente podrá determ inarse después que se haya adjudicado el premio, y de acuerdo con el estilo adoptado p or el escultor, pero el m onum ento debe concebirse como una unidad libre e independiente de cualquier fondo arquitectónico. 42 �Comité Central para el Concurso Director de Planeam iento, ica Presidente, ica Tesorero Honorario E. c. gregory Tesorero Hon., ica ROLAND PENROSE Vice-Presidente, ica SIR JOHN ROTHENSTEIN (Director de la Galería T ate, Londres) Consejo Asesor, ica HENRY MOORE (Escultor) Consejo Asesor, ica Presidente a . J. T. kloman herbert reab £ 11.500 DE PREMIOS EN EFECTIVO, PAGADEROS EN CUALQUIER MONEDA 4 Premios de £ 1.000 (De estos 4 ganadores se escogerá el ganador del Gran Premio) Gran Premio, £ 3.500 E l ganador del Gran Premio recibirá un total de £ 4.525 8 Menciones Honorables, £ 250 80 Participantes aceptados, £ 25 El equivalente de estos premios será abonado en cualquier moneda que el ganador deseare, según acuerdo especial con las autoridades competentes. CONDICIONES DEL CONCURSO 1 TEMA - EL PRISIONERO POLÍTICO DESCONOCIDO Este tema ha sido escogido p o r ser uno de interés universal y actual, y porque se ha considerado necesario tener un tema como p u n to de partida. El tema, sin embargo, ha sido escogido sin ninguna intención de lim itar en forma alguna el tipo o estilo del trabajo que podrá ser presentado. Todas las formas de expresión en la escultura, ya sean realistas, simbólicas, expresionistas, o abstractas, serán juzgadas sobre sus propios méritos. 2 JURADO El Jurado de 9 personas será compuesto en la siguiente forma: u n británico, una de la Comunidad de Naciones, u n asiático, un francés, u n alemán, un italiano, un norteamericano, un sudamericano y u n ruso. El Jurado tendrá el derecho de solicitar la ayuda técnica que considere necesaria, p ara facilitarle la tarea de formación de sus pronunciamientos. Asia Gran Bretaña M ulk R a j A nand , Editor del Marg, Bombay H erbert R ead , Presidente del Instituto de Artes Contem ­ poráneas 43 �Comunidad de Naciones Británicas Francia Alemania Italia Norteamérica América del Sud Rusia Señora R. G. Casey, esposa del Ministro Australiano de Relaciones Exteriores George Salles, Director de los Museos Nacionales de Francia W ill Grohmann, Profesor y Critico Artístico del Neue Zeitung G iulio Carlo A rgan, Profesor e Inspector Central de Bellas Artes, Italia J ames J ohnson Sweeney, Crítico Artístico y E x Director del Museo de A rte M oderno, Nueva York J orge R omero Brest, Profesor y Editor de Ver y E stimar. Vladimir Kemenov, Profesor y M iembro corresponsal de la Academia de Ciencias, Moscú 3 JUZGAMIENTO DE LOS PROYECTOS La selección prelim inar de los proyectos podrá ser efectuada en los centros de recep­ ción en cada distrito, bajo la supervisión de los delegados nombrados p o r el Comité C entral y los Jueces. 4 EXPOSICIÓN DE LOS PROYECTOS Se escogerá un total de 80 proyectos para la exposición en Londres. El escultor de cada una de las participaciones aceptadas recibirá £ 25. De estas 80 esculturas p a rti­ cipantes, se escogerán 4 esculturas que recibirán premios, cada una de las cuales por la suma de £ 1.000. H abrán además, 8 Menciones Honorables, cada una correspon­ diéndole un prem io de £ 250. 5 GRAN PREMIO Posteriormente a la selección p or el Jurado, a los 4 escultores ganadores de los premios les será dado u n plazo p ara ejecutar sus esculturas en una escala mayor, y de éstas cuatro el Jurado escogerá en últim o término, el ganador del Gran Premio, quien recibirá una suma adicional de £ 3.500. 6 DISPOSICIÓN DE LA ESCULTURA GANADORA DEL PREMIO Se entiende que la escultura ganadora del G ran Prem io se convertirá en la propiedad del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres, y será erigida en algún lugar de im portancia m undial, a ser determ inado después de que haya sido adjudicado el p re­ mio y de acuerdo con el estilo por el Escultor. 44 �miscelánea • Físicos nucleares actúan como arqueólogos. Algunos investigadores del átomo pertenecientes al Instituto de Física Nuclear de la Universidad de Chicago se ocupan actualmente de una tarea marginal de mucho inte­ rés, pues tratan de determinar las fechas en que se produjeron determi­ nados sucesos de la prehistoria centroamericana. Se sirven para ello del isótopo radioactivo del carbono C 14, de un elemento que se distingue del carbono común por ciertas propiedades físicas, siendo la más impor­ tante de ellas su irradiación radioactiva. Cada 5000 átomos del carbono común, corresponden a un átomo del C 14. Éste se genera en los estratos superiores de la atmósfera, partiendo del nitrógeno, que se descompone bajo el impacto de ciertos rayos cósmicos. Plantas y animales absorben el isótopo conjuntamente con el dióxido de carbono del aire y lo vuelven a exhalar. Al morir, este intercambio encuentra su fin y el C 14 rema­ nente en estos seres comienza a descomponerse. Ahora bien, como se conoce con exactitud su velocidad de descomposición (cada cantidad de C 14 se descompone por la mitad dentro de 5100 años), se puede deter­ minar con cierta precisión de los remanentes del isótopo en qué época vivió una planta o un animal dentro de 1000 a 30.000 años. En los yacimientos arqueológicos más importantes de Centroamérica se coleccionaron trozos de madera, fósiles de plantas y carbón de leña para determinar su contenido en C 14 y a través de ellos su edad. Una de las cuestiones más importantes que se han de resolver por este camino es la determinación del período en que vivió el hombre de Tepexpan (“homo tepexpanis”), cuyos restos encontró T erra en 1947, uno de los investigadores del Viking Foundation, en el fondo de un lago prehistórico. Las investigaciones del químico W. F. L ibby permitirán la determinación bastante exacta de su edad. Otras muestras de maderas y carbón de leña pertenecen a la región de las Pirámides del Sol y de la Luna, en las cercanías de la Ciudad de México. 45 �Estas pirámides se habían construido mucho antes de que los aztecas poblaran la región (cerca del año 1000 a. C .), perteneciendo a uno de los solares culturales más eminentes de Centroamérica. Una tercera cuestión, no resuelta hasta ahora, era la edad de la ciudad templaría de Monte Alban. Estas ruinas históricas se hicieron muy cono­ cidas por el gran tesoro de oro hallado allí hacia el año treinta. Los zapotecas, antecesores de los aztecas, se retiraron de esa comarca alrededor del 1100 A. C. De su cultura no se sabe mucho más que habían desarro­ llado una escritura jeroglífica primitiva y que poseían determinados cálculos astronómicos y un calendario. 9 Resulta m uy interesante que en recientes remates de obras de arte en Alemania la demanda de obras gráficas h a sido mucho mayor que la de óleos. Al lado de nombres m uy seguros como Barlach, Braque, Chagall, Klee, Kollwitz, Nolde y P icasso rep u n ­ taron tam bién Corinth, Schmidt-R ottluff y Slevoght. L a creciente dem anda de T oulouse-Lautrec persiste. L a litografía en color Muchacha enferma de E dvard M unch obtuvo un precio de DM 5350, lo mismo que por el grabado Dr. Ephraim Bonus de R embrandt. © El famoso A ltar de G ante de los hermanos van E yck, que durante los últim os meses de la pasada guerra estuviera guardado en una caverna en Tirol, parece haber sufrido por las condiciones atmosféricas de su refugio subterráneo. Actualm ente está siendo examinado por expertos en Bruselas que tienen la intención de restaurarlo. Una de sus cuatro alas, que antes se hallaba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, ha sido robado de la Catedral de San Bavón sin que se lo haya podido localizar hasta la fecha. • Desde hace meses se discute en Francia si algunos de los edificios Style 1900 deben ser puestos bajo protección como monumentos históricos. Pa­ rece que ahora existe más favorecedores de tal iniciativa. Este estilo, co­ nocido en Alemania bajo el nombre Jugendstil, en Austria como el Sezessionsstil es apodado por los franceses como style de nouille o style bouche du métro. Este último apelativo deriva de las verdes guirnaldas de hierro forjado que rodean las entradas de las más antiguas estaciones del subte­ rráneo parisiense. Desdeñado durante muchos lustros, ahora, bajo la pers­ pectiva impuesta por medio siglo de distanciamiento, se considera a este estilo como definitorio de toda una época. Sus objetos de las artes aplica­ das, como los vasos de G allé y L alique son hoy ya codiciadas piezas para coleccionistas. A favor de la iniciativa mencionada se pronunciaron entre otros L e Corbusier, R oux-Spitz y A uguste P erret, quien sin embargo hablaba sardónicamente de monuments hystériques. 46 �• Nos llegan noticias de la última exposición realizada en París por ángeles O rtiz, gracias a la gentileza de M ercedes G uillen . “Án­ geles Ortiz pinta con sentimiento y atuendo. Sin esa frialdad que casi siempre es limitación. Pinta en un bien hacer de emoción y recuerdos. Pinta y sueña sus pinturas. A veces, los motivos se escapan muy lejos y, entonces, las techumbres y chimeneas parisienses se le convierten en un paisaje bizantino que Ángeles Ortiz lleva profundamente escondido en su alma de andaluz auténtico. En telas anteriores vemos botellas de dorada manzanilla a las que se han incorporado personajes de campo de concen­ tración. Sus últicas cosas —así como las cerámicas expuestas— están hechas en Vallauris donde Manolo trabaja en estrecha camaradería con P icasso, su gran amigo de siempre. En estas telas, se diría que abandona su calma ritual. Destruye, busca planos, lineas, emplea colores puros, planos, com­ pone y descompone con el intenso afán de llegar al por qué de los seres y cosas. Y, en efecto, así obtiene esa afirmación categórica de su arte.” M anolo © La Biennale di Venezia anuncia para la exposición que se inaugurará este año cua­ tro salones dedicado a grandes pintores italianos: Felice Casorati, M ario Sironi, O ttone R osai y al escultor Marino M arine Además h arán exposición individual cinco pintores y cuatro escultores de la generación interm edia: R enato B irolli, Bruno Casinari. R enato Gutusso, Bruno Saetí, Atanasio Soldati —pintores— Agenore F abbri, U m berto Mastrojanni, L uciano M inguzzi y A lberto V iani —escultores. • El Congreso de Estudios Clásicos, que hace algún tiempo tuvo lugar en París, se ocupó tam bién de la refijación de las fechas en que presum iblem ente se crearon famo­ sas obras de arte helénicas. El Laocoonte —hoy en el Vaticano— “envejeció” en el curso de la investigación histórica del arte. Antes se consideraba que su creación coincidía con el reinado del em perador T ito (79-81 a. C.), luego se lo atribuyó al año 50 a. C. Ahora se convino que pertenece al barroco helenístico, es decir, que tiene su hora de origen no más allá del año 100 a. C. La Venus de M ilo (Louvre) en cambio rejuvenece cada vez más. Por mucho tiempo se la consideraba como obra del siglo II a. C.; hoy en cambio se la atribuye al siglo I. © Hace algún tiempo se realizó en H am burgo la Semana de la técnica. El arquitecto R udolph Lodders pronunció una conferencia sobre Arquitectura y técnica de la que son interesantes los siguientes conceptos: “La palabra técnica ha perdido su significado 47 �original; se ha producido un cisma etimológico entre arquitectura y técnica. Ambas sin embargo no pueden sobrevivir separadamente. Reconociendo la necesidad de tal fusión tratan ahora de reunirse nuevamente como el Eros platónico. Solamente las obras que hasta el gótico hayan surgido de una sim ultánea intuición técnica y artís­ tica pueden pretender el calificativo del estilo. Recién con el Renacim iento, que im ­ plica muchos cambios en los conceptos plásticos, surge el tipo del arquitecto que cono­ cemos hoy día; el autor de iglesias y palacios, de fortificaciones y m áquinas bélicas y a quien se agrega evolutivamente a través de las universidades el nuevo tipo del in ­ geniero.” # N o s llega la noticia, con b a sta n te atraso, de que el p in to r m exica n o R u fin o T am ayo , desautorizó en su m o m en to la in c lu sió n de su s cuadros en la E x p o sic ió n B ien a l de M adrid, realizada hace a lgunos m eses. “S i es que alg u n a o a lgunas de m is obras — escribió e n el diario Excelsior de M éxico — v a n a ser p resentadas, m e in te resa aclarar que ellas seg u ra m en te h a n sido obtenidas de colecciones p a rticu la res, sobre las que yo no puedo tem er n in g ú n control.” • Acaban de publicarse en un volum en los textos y conferencias de la Segunda Se­ mana de A rte en Santillana del Mar, reunión organizada p or la Escuela de Altam ira que tuvo lugar en la semana del 20 al 26 de setiembre de 1950. Lo más im portante fué la discusión en torno al superrealismo pictórico (ponencia de Sebastián G asch) , el arte absoluto y sus límites (id. de Alberto Sartoris) y el arte social (id. de E duardo W esterdahl) , de la que resultaron las siguientes conclusiones, expuestas p or J uan T eixidor: 1 / La Escuela de A ltam ira no se adhiere a los postulados teóricovitales del superrealismo, pero reconoce que h a contribuido am pliam ente a plantear el problem a de la libertad de creación en el arte. 2 / Esta libertad ha enriquecido el ám bito vital y expresivo del arte, facilitando la investigación de ciertos enigmas de lo desconocido. 3 / Al arte absoluto, p or hallarse todavía en pleno desarrollo, no le reconocemos, p o r ahora, ningún límite. 4 / Para que ese desarrollo pueda verificarse totalm ente, subraya­ mos el hecho de que el arte absoluto debe en trar en u n período de selección, para no ser diluido en el academismo de sus simuladores. 5 / No creemos en la existencia del arte social; creemos en la realidad del hecho social en el arte. 6 / El hecho social en el arte es un hecho natural. La finalidad propagandística responde a una alteración de su naturaleza que corrompe sus valores específicos. O En R ío de Janeiro se acaba de inaugurar el Museo de A rte Moderno, instalado provisoriamente en la planta baja del Ministerio de Educación, con la exposición de las obras premiadas en la Bienal de San Pablo. • Acusamos recibo de una carpeta de grabados que acaba de editar el Centro de Arte Puertoriqueño. Son linóleos, una xilografía y una serigrafía, que revelan un evidente dominio de los medios técnicos. Todavía se los ve presos de la temática trágica, característica de la región, pero prontam ente comprenderán que los caminos del arte actual exigen una mayor concisión. 48 �GALERIA “A D I N S I G N E A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIB R O S RARO S ANTIGÜ EDADES P A B L O K E IN S Libros franceses ilustrados antiguos y modernos, libros españoles y americanos. Grabados y mapas decorativos ★ * CORDOBA LIBRERIA 999 WITCOMB F L O R I D A 760 (Galerías W itcomb) T . E. 31-9470 Buenos Aires GALERIA ANTU FL O R ID A ★ Exposición perm anente de a r t e argentino. PLASTICA F L O R I D A 588 ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE L a galería de arte que presenta exposiciones de s e l e c c i o n a d a s obras de a rtista s argentinos y extranjeros. �AVISOS D r. CA RLO S R U IZ D r. N A T A L IO E D E L M A N M é d ico d e n iñ os M é d ico A v. Q u in ta n a 294 D r. PROFESIONALES • R A U L T . E. 42-3008 C A R R E A Charcas 1625 T . E. 44-9616 D r. M OISES G O L D M A N M é d ic o M é d ico n eu ro ciru ja n o T . E. 76-1111 • L arrea 1160 • T . E. 44-3364 D r. CESAR SANCHEZ AIZCORBE D r. JUAN TEN CON I Nerviosas - Mentales Médico Paraguay 1365 • T . E. 41-4207 D r. A V E L IN O S. F O R N IE L E S Cangallo 1890 D r. • Médico T . E. 71-3008 Dr. BERNARDO DUNOYEVICH Médico Alsina 2910 • T . E. 48-4746 SIMON TEPLITZKY M é d ico A ren ales 2117 • T . E. 97-9158 O tam endi 562 • T . E. 60-8330 D r. F L O R E A L VAJLIS O rto d o n cia A zcu én aga 227, 5* P . T . E. 47-2710 �AVISOS PROFESIONALES A bogado D r. N A R C ISO M A C H IN A N D IA R E N A D r. B A L T A Z A R V. JA R A M IL L O D r. B E R N A R D O SO FO V ICH M arcas y p a ten tes Abogados Dr. CESAR O SCA R L IP R O T T I T u cu m á n 1621 • T . E . 35-4926 D r. CARLO S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O BAY A LA M on tevid eo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 D r. E N R IQ U E CASAS Abogado A bogados T u c u m á n 731 M o n tev id eo 467 T . E. 31 - 0101 A B E L JA R A M IL L O D A N IE L O V EJER O E s c r ib a n o JA IM E M A L A M U D M on tevid eo 467 R A FA E L L IF SC H IT Z I n g e n ie r o • LAZARO C iv il G O L D S T E IN I n g e n ie r o Córdoba 4045 J. E. U rib u ru 1244 • T . E. 35-1987 35-7213 c iv il T . E. 79-9241 y 9591 J U L IO S IL B E R T J. A G R E S T I n g e n ie r o I n g e n ie r o P te. Q u in tan a 1135 • M artínez �Anaotfq. Automatic PEINADOS CHARCAS 752 T. E. 32-2611 y 32-3754 BUENOS A IR ES Lapiceras fuentes Sucursales: H O T E L CASINO NOGARO PU N T A D EL E S T E SAN M A R TIN 2268 T. E. 3568 — M ar del P la ta SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 143 T. E. 61 -1271 y 3976 �V A N RI E L GALERIA DE ARTE TEATRO DEL INSTITUTO DE AR TE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 GALERIA BO N IN O A R T E M ODERNO A N T IG Ü E D A D E S PER IT A JE, RESTAURACION DE CUADROS E X P O S I C I O N E S DE P I N T O R E S ARGENTINOS Y EXTRANJEROS M AIPU 962 • T. E. 31 -2527 �i � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 27 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Sarfatti, Margarita G. Romero Brest, Jorge Gullón, Ricardo Gasch, Sebastián Ferrant, Ángel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1e62452f279ada7b781915103cb0914c.jpg 719323fe599a01091e763a17e89f73b0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3d31d075fda92da381d063ba2e84f252.pdf 22992ebc8f32ed766d98e7d74b9950fd PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO CATORCE-QUINCE BUENOS AIRES Ver y Estimar Este número co n tie n e : Agustín Riganelli: Home­ naje de V er y Estimar. M A R G A R I T A G. SARFATTI: El sonriente y pa­ ciente Bellini. - DAM IAN CARLOS BAYON: Cele­ braciones: Bellini, Sodoma y Magnasco. - SIEGFRIED GIEDION: Pintura y ar­ quitectura. - Camino de la observación: SAM UEL F. OLIVER: Pintura y ar­ quitectura a través de la historia. - Corresponden­ cia: Sobre pinturas mura­ les en Bélgica, ROBERT L. DELEVOY. - CORDOVA I T U R B U R U : Esquema para una ubicación del movimiento Martín F ie­ rro. - S o b r e G ia c o m o Manzú: JORGE ROMERO B R E S T : Re spu es ta a Niño Bertocchi; RAQUEL EDELMAN: Exposición en Buenos Aires. - Crítica: JORGE ROMERO BREST: Pintores españoles de hoy; B E A T R I Z HUBERM AN : Ginés Parra; B L A N C A PASTOR: Norberto Berdía; A M A LIA JO B - ISTUETA: Juan Batlle Planas; JO R ­ GE ROMERO BREST: Hans Platschek; BLAN C A STABILE: Artistas no-figura­ tivos; A p o s t i l l a s - RO­ DOLFO G. B R U H L y D. C. B A Y O N : No ta s sobre arfe europeo. Miscelánea �Gal erí as P A C I F I C O �2? H Si 2S - APÚLLINAIRE, GU1LLAUME, 1 P it t a r i c u b is ti. U n ejem plar conteniendo re p ro ­ ducciones de Picasso, Ju a n Gris, B raque. L<5ger, etc., im preso p o r la casa Editrice "II Balcone”, M ilano 1945. Ene. cartoné ......................................... $ 8.— GONZAGUE T R U C , H is t o ir e illu s t r é e d e L a F e m m e . C ontiene 10 reproducciones en color y una gran variedad en negro. E ditions D ’H istoire et D ’A rt. L ibrairie Pión, París 1941. 2 tomos en rústica ............................................... S 38.50 BLUM , ANDRÉ, R u b e n s . E jem plar que pertenece a la colección ARS MUND1, con 102 reproducciones, 5 de ellas en color. Im preso p or E ditions Áimery Somogy. París 1949. E ncuadernado en cartoné con sobrecubierta .. $ 14.— MARONE, G KERARDO. Pintores Italianos del R enacim iento. C ontiene gran can­ tidad de reproducciones en negro y 1 en color. L ib rería "El A teneo'' Buenos Aires 1948, encuadernado en cuerina con sobrecubierta ....................... $ 22.— LA BIBLF. franjáis Préface rústica DE REM BRA ND T. Récits sacres de L ’ancien testam ent, trad u its en p a r Lem aistre de Sacy et illustrés de dessins et eaux-fortcs d u \ía itrc . de Daniel-Rops. Cbez Pión. E ditions D ’H istoire et D ’art, París 1947. .................................................................................................................. $ 19.~ I FLORIDA T. E. 31 - 5*702 7)0 32 - 1700 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHÍESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ir AMEGHINO 832-38 T . E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo 19 su m in is tr o c id a d de de e le c t r ic id a d p r o d u c c ió n . e q u ip o s , m is Se. c a b le s , p a ra se ve lim ita d o n e c e s ita m is por la m a q u in a r ia s , s a t is f a c e r lo s c r e c ie n t e s m ie n to s d e la In d u s tr ia , e l c o m e r c io , lo s cap a­ m is r e q u e r i­ s e r v ic io s p ú b lic o s f lo s h o g a r e s . N o s o tro s h acem os lo p o s ib le por o b v ia r la s d ific u lta d e s q u e d e m o n a la a m p lia c ió n d e n u e s tr a s u s in a s . M ie n tr a s u n t o , e s p r e c is o q u e lo a u s u a r io s c o o p e r e n a fio d e q u e n a fa lte c o r r ie n t e e lé c t r ic a p a r a la s a c tiv id a d e s vicalea de U ciu d a d . C oop ere usted tam b ién , red u cien d o, especialm ente enere «1 a ta rd ecer j las 22 h o ra s, el nao de en erg ía eléctrica que n o te tea in dispensable. COIPAÜM ARGENTINA DE ELECTRICIDAD U �HOGART S. R , L . D E C O R A C I O N E S AMUEBL A M IE N TOS A RTE • SUIPACHA 9 4* BUENOS AIRES VAN RI E L GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 6S9 T. E, 31-0225 y 32-4584 �fe M U E B L E S • M A R R O Q U IN E R IA P L A T E R I A • A R T IC U L O S P A R A C H IM E N E A S • CERAMICA G R A B A D O S • A R A Ñ A S T A P IC E R IA • D E C O R A C IO N E S PARAG UAS • C R IS T A L E R IA R E L O J E S • A R T IC U L O S V A R IO S FLORIDA 936 • B SAN MAR UN 2465 - u e n o s A ir e s M a r d el P lata �ACABA DE APARECER HISTORI A DE L A LITERATURA ARGENTINA por RICARDO ROJAS I* Parte: LOS GAUCHESCOS, 2* „ LOS COLONIALES, 3» ,. LOS PROSCRIPTOS, 4» ,. LOS MODERNOS. La «ais completa y autorizada historia de la literatura argentina que es al mismo tiempo una historia de la cultura y el desenvolvimiento espiritual del país. Una obra ym clásica e insuperada, de consulta imprescindible y de estudio aleccionador. Agotadas desde hace años sus dos primeras ediciones, esta nueva que hoy editamos supera a las anteriores, al hallarse enriquecida con apéndices que la actualizan y útilísimos indices onomásticos que facilitan su consulta, amén de numerosas ilus­ traciones. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE LIMA �G A L E R I A "AD I N S I G N E A L D I" BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS AN T IG ÜEDADES * CORDOBA RADIOS 999 ADHESIO N Y ARTICULOS ELECTRI­ COS PARA EL HOGAR A. Arbizu y Cía. PIN T U R ER IA LEI DI ★ Hipólito Yrigoyen 806 esq. Piedras T . E. 33-3456 y 3440 Técnica - Responsabilidad LIBER TA D 565 • Bueno» Aire» �C R E A C I O N ES VOGUE SPORT * MAR DEL PLATA BUENOS AIRES CALERIA B RISTO L LOCAL N« 3 CALLAO 1155 T . E. 41-9443 BREN TA R O N C O R O N I y Cía, Lanera SOCIF.DAD COMERCIAL E IN D U STRIA L "AGÜERO VIEYTES 1653 �Instituto de Bel leza ARROYO 42 - 7623 807 AMIEYRO SPORT IM P O R T A D O R ES FLO RID A BU E N O S 500 AIRES �ESTABLECIM IENTOS TEXTILES NUÑEZ MANUELA PEDRAZA 1911 S. A. T. E. JO - 8093 y 4541 anatole saderman ESTUDIO FOTOGRAFICO * LAVALLE 547 T. E . 31-4579 AZUL �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS Tenías: AV. DE MAYO 1373-77 Wibrita: At. Tie. G n l. J . G. URIBURU 3212 PRO D UCTO S D E CA LID A D " A R C A N C O ” F R U T A S V E R D U R A S D U L C E S Representantes: HUDSON, CIOVINI y Cía. So*. Besp. LW>. Cep. ti 3.300.000 m /n . Bustamante 54 • Bueno* Aires < ' �lili INDAGO S. R. L. �EDUARDO LAND JO YERO IM PORTADOR * Av. R. Sáenz Peña 811 T . E. 34 - 3500 C O M E S T IB L E S POR MAYOR Importación Alberto A. Hahn ACQUAVIT SUECO SEMILLERIA Franco Americana Especialista en flores y hortalizas • LIB ER TA D 466 • T . E. 35-2274 BUENOS AIRES T . E. 32-3986 y 4691 FLORIDA 753 (Galería Pacífico, Local Ní> 20) BUENOS AIRES �A tención C. EL y R. C. �H an aparecido: de B r e v ia r io s ; La Edad Media, por José Luis Romero ? 5 .- N* 12 A rte d el P e r ú P r e c o l o m b in o , por F. Como del Pomar, $ 90 — C I D L A LIBRO S ITALIANOS DE A R T E Y ESTETICA Adquiéralos en su librería • • Pídanos catálogos e informes Fondo de Cultura Económica Independencia 802 • Bueno» Aires Hagop K. Sarian Importación de alfombras persas - Fabricación de alfombras hechas a mano • BOULOGNE SU R M ER 465 C A PITA L REPRODUCCIONES DE LOS MAS FAMOSOS MAESTROS DESDE EL RENACIMIENTO HASTA NUESTROS DIAS DE LA M ED ICI S O C IE T Y D E LO N D R ES Exposición y Venta; CALLAO 144 Teléfono: 48-3521 TUCUMAN 1559 * 35-9243 �S U R REVISTA R e d a c c ió n MENSUAL y A d m in is tra c ió n SAN M ARTIN 689 31-3220 BUENOS AIRES SUMARIO D EL NUMERO 181 As­ Machojón. — H. A. M uren a : La Quimera. La Alegría. — E duardo L o ­ zano : Elegía. — M ario A ijja n n : Palabras. — F rann ^ o is de V ey n e s y L eón R e g ís : La escuela de los pobres ( I I ) . Crónicas y notas. — H en ri P e y r e : La juventud de hoy en el mundo. — A t t il io D a b in i : Breve biografía de Elio Vittorini, — Notas de Libros, por Eduardo Lanuza y Daniel Devoto. — Música, por Leopoldo Hurtado. — Documentos, por Jorge Luzuriaga. — H. A. M.: Los penúltimos días. N e l l y S a clio . A H. A. Murena en cualquiera de sus días. — A. J , Weiss; Ca­ lendario. V icen te F a to n e : La ley del día y la pasión por la noche. — M ig u e l A ngel tu ria s : SUSCRIPCIÓN A r g e n t in a y A m é r ic a L a tin a s Anual .................................................................. $ 40.— Semestral ......................................................... „ 20.— A n u a l .................................................................. 5 50.— Semestral „ 25.— O tros p a íses: ......................................................... Número suelto: § 4.— �COMPRE LIBRO S DE ARTE EN: Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran ­ jero. Una librería amiga donde casi s i e m p r e se puede conseguir e) libro difícil o agotado. LIB R E R IA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • CONCENTRA ESQUINA D EL A R Q U IT E C T O Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 • T . E. 48-6640 T . E . 31-5765 32-4775 SELECCION IN T ELIG E N T E DE LOS M EJORES LIBROS SOBRE E L A R T E UNIVERSAL L IB R E R IA "L E T R A S ” A R T E Y L IT E R A T U R A MODERNAS LIB R ER IA CO RCEL Corrientes 1681 T . E. 35 - 0541 Viamonte 472 • T - E. 31-2612 VER Y ESTIM A R CO M PLETE SU COLECCION DE NUESTRA REVISTA Números atrasados en venta en Tucumán 1539 T . E. 35 - 9243 N06- 1 al 4 (Agotados) N9 7-8 Homenaje a Gauguin �AVISOS Dr. CARLOS RU IZ Dr. NATALIO EDELM AN M édica de nido* Médica A t . Quintana 294 D r. PROFESIONALES • R A U L T . E . 42-3008 C A R R E A Charcas 1625 T . E . 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Médico neurocirujana T . E. 76-1111 • Larrea 1160 • T . E. 44 3364 Dr. ANDRES A. SANTAS Dr. FLO R EA L VAJLIS Médico Ortodonciti Callao 1103 m T . E. 44-6567 Azcuénaga 227, 5» P. T . E. 47-2710 E S T U D IO Dr. AVELI.NO S. FO RN IELES Médico G. y A. FRUM KIN Ingenieros civiles BERNARDO FRUM KIN Arquitecto Arenales 2117 • T . E . 71-3008 Lavalle 1647 • T . E. 35-8221 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero Civil J . AGREST Ingeniero Córdoba 4045 • T . E. 79 - 9241 9591 �AVISOS PROFESIONALES A bogado Dr. NARCISO M A CH IN A N D IA R EN A D r. BALTAZAR V. JA R A M ILL O D r. B ER N A R D O SOEOVICII Marcas y patentes A bogados D r. CESAR OSCAR L IP R O T T I T u cu m án 1621 • T . E. 35-4826 Dr. CARLOS IO N T A N BALESTRA D r. M ANUEL A LB E R T O BAYALA M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 E N R IQ U E CASAS A bogado A bogados M ontevideo 467 D r. SAMUEL YASKY Dr. ERN ESTO A LTM A N N T u c u m á n 731 T . E. 31 - 0101 A T E N C IO N A bogados R. L. M aipú 71 T . E. 34-4304 ABEL JA R A M ILLO E s c r ib a n o M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 JU L IO B A C H IL LE R NUSfEZ A bogado SANCHEZ ELIA, P E R A L TA RAMOS, A G O STIN I A r q u it e c t o s MARCOS ARM ANDO HARJDY A bogado T u cu m án 1625 L' B H . Yrígoyen 651, P. I? o T . E. 34-6988 • T E. 35-8530 35-0943 �C A R T E L E R A G A I. E R I A H l 1. 1) E Ai $ I E 1 ¿V V IDRIERA GRANDE R etarlo: Eje. Renana - Siglo XVI. ‘‘N atividad ’. VIDRIERA CHICA L o ir , N icolás (Fr. 1624-1679) “L a fu ite en E gypte, le repols". L a H y r e , L auren t de (1606-1656) “ L a P aix et la Ju stic e s”. L e f ic ie , M ic h el N . B ernard (Fr. 1735-1784) “ Mére ct ses filie s '. T ir o n i , F rancesco ( ít. X V III) 'Vue de Santa M aria della Salute’ . M a rcee d e L u m e n , E milf . van (1827-1890) “ Escenas de C am po' . S c h a li ., F rédéric J f,an (Fr. 1753-?) “Le Baiser’ . 5. E scuela d e W a tteau (F.sc:. Fr. Siglo X VIII) “ P o rtrait d ’h o rn m e '. 1. 2. 3. í. SALA II (i. M onticeli.i . A dulfo (Fr. 1824-1886) “Las cuatro estaciones ". 7. M ic h e l , G eorces (Fr. 1763-1843) “ Antes de la to rm en ta”. 8. H on th orst , G er r it V an (Hol. 1590-1656) "Joueuse de L u th ". 9. L a p o st f x l e t , C h a ri .es (Fr. 1824-1890) “Q uai A P arís”. 10. R ouert , H u b er t (Fr. 1733-1808) “La S tatue” (D ib u jo ). 11. T apicería francesa del Siglo XVI: “Escena de torneo en honor d e la vi­ sita del Rey PInrique V III a P’rancisco l 9”. 12. G il i .o t . C laude (Fr. 1673-1732) “Les Fétes du D ieu P a n ”. G A L E R ÍA AI Ü L I . E K G rabados ingleses. M anuel Z o r r i l l a (dibujos a plum a). R o q u e C arreta ímonocopias) . T apices antiguos de Flandes. G A L li R l A VA N R I E L T ito S au bid et (acuarelas) . B ertrám S c h m iter lo w (acu arelas). C l e m e n i M oreau (grabados) . j osí. T ruco P rat (óleos) . H asta el 31 de diciem bre de 1949. G A J. E R í A A .V E l 1 9 a l 31 d e d i c i e m b r e : J uan de P r et e (retrospectva, óleos) . 2 d e e n e r o a l 14 (1 9 5 0 ): S in cla ir B allester o (ó le o s ). �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPU LO S: BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de R e d a c c ió n B ER ET , Angelia. BRANÉ, Raquel B. de A d m in is tr a d o r a BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina C o rresp o n sal en E E .U U . DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. S e c re ta ria de D ire c c ió n GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB-ISTUETA, Amalia OLIVER, Samuel F. PASTOR, Blanca ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. C o rre sp o n sa l en P a rís V O L U M E N I I I N Ú M E R O CATORCE - QUINCE N OVIEM BRE DE 1949 �COLABORADORES A LBER T I, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) CORPORA, Antonio (Roma) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMARIE, Jean (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO, Michelangelo (Venecia) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) T O R R E, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �H o m en a je d e V E R Y E S T IM A R AGUSTÍN RIGANELLI 1890-1949 El escultor argentino que acaba de morir pertenecía a la rara estirpe de artistas que vivieron su juventud en la penosa bohemia del cuerpo y el espíritu, y aún se esfuerzan por conservarla. Humilde desde sus comienzos y, claro está, autodidacto, fue de los que escalaron posiciones lentamente, fiel a un credo de sentimental humanitarismo en el que todavía podían advertirse los ecos de una prédica que cada vez nos es más ajena. R ig a n e l l i ocupa un lugar importante en la historia del arte argentino, no sólo por la honradez de su posición estética —por discutible que ella haya sido— y la extraordinaria habilidad de mano, que nunca le falló, sino también porque dió tal vez la nota más alta en una dirección expresiva muy nacional: el natu­ ralismo. Por eso debió luchar, porque su entrega a la realidad inmediata se produjo en momentos en que el país se enriquecía en otras dimensiones de la expresión artística, más acordes con el pensamiento renovador de Europa. Tenía necesidad de expresar lo característico para que sus me­ canismos de creación dieran el máximo, y de ese material de �absoluta artesanía, la madera, que nadie trabajó aquí como él. Ño se sentía igualmente cómodo, a pesar de que lo intentó más de una vez, cuando abordaba el m o n u m e n t o consagratorio, de tono épico, pues las cuerdas de su espíritu vibraban sobre todo ante el espectáculo de la ternura d e s b o r d a n t e —la ma dr e y el niño— o de la acidez del dolor y el trabajo que desgastan. Sin patetismo y sin dulzura excesiva, más bien como el que se entrega a vivir, enajenándose, la alegría o el pesar de los otros. ¿Esteticista? —No lo fué nunca. Ni en sus mocedades le impor­ R i g a n e l l i : E l n iñ o in g en u o . taron las formas clásicas —tal fué el esteticismo de los mayores— ni en su madurez las que procedían a raudales de los intelectualizados centros de vanguardia europeos. Hubo siempre en él una resistencia, quizás no confesada porque también le interesaba lo nuevo, a la incorporación de modos de sentir diferentes a los de su esencia individualista. Y se conformó con ser, con seguir siendo hasta los trágicos días de su enferme­ dad, un devoto de la libertad y del es­ píritu que cuaja en los moldes del sen­ timiento. América acaba de perder en pocos meses dos maestros de la pintura: J oa quín T o r r e s -G a r c ía yJ osé C l e m e n t e O roz- co; ahora pierde un escultor de valía: R ig a n e l l i . Decididamente el destino parece serle adverso. A g u stín R iganei.U : E l a m a r g a d o . �El sonriente y paciente BELL IN I c •y 1 �M A R G A R ITA G. S A R F A T T I La ilustre escritora que con este luminoso ensayo sobre Giovanni B ellini comienza a colaborar en nuestra revista ya nos había mandado una correspondencia sobre la Cuadriennale de Roma que publicamos el año pasado en el n9 3. Amiga desde los primeros momentos, nos congratulamos en manifestarle aquí nuestro agradecimiento. El público de Europa la conoce, no sólo por sus libros y artícu­ los, que seria demasiado largo enumerar, sino también por su vigoroso e incansable espíritu combativo en el campo de las artes y las letras. Pero también nuestro público y todo el de habla española debe conocerla sobradamente, porque aquí, en Buenos Aires, ha publicado tal vez sus obras más enjundiosas sobre artes plásticas: Tiziano y Giorgione en la Editorial Poseidón y Espejo de la pintura actual en la Editorial Argos. Ya se trate de los artistas del pasado, sobre todo de los venecia­ nos de su tierra natal, a los que ama con verdadero frenesí, ya se trate de los del presente, a los que comprende con idéntica sagacidad, Margarita G. Sarfatti luce siempre un estilo incon­ fundible, fiel a la consigna de que la critica no debe ser pesada, ni erudita, ni excesiva. Y por ello parece que envolviera las ideas en el manto gracioso y flúido de la anécdota, de la refle­ xión personal, de la metáfora inspirada, equilibrando magis­ tralmente la teoría del que piensa y la intuición del que crea. 4 �El encanto particular de Venecia está en el abrazo omnipresente, estrecho e íntimo del agua que la ciñe por doquiera con las caricias de sus mil brazos tenaces, blandos y voluptuosos. El mármol y los ladrillos, los da­ mascos y los harapos se transfiguran en una glorificación marina, casi submarina, de luz chispeante que se refleja en lentejuelas de oro y plata. Sin embargo, no es luz voluble y mariposeante, sino calma y estable, que roe los contornos y bloquea las formas haciendo que parezcan masas firmes y unitarias. 5 �Aquí también está la misma luz y el encanto singular de G iovanni B ellin i . En su pintura el agua es el elemento permanente, ya sea fondo de espejo de laguna o lago, ya sea claridad de algún río de tierra firme o canal ma­ rítimo que serpentea, perezoso, trayendo algo de cielo, algo de misterio y de nubes en la realidad de las cosas, los hombres y los campos. En la pintura de Bellini y en la ciudad de Venecia, la circulación del agua se siente como indispensable y esencial, como la circulación de la sangre en un cuerpo vivo. Nadie ha estado nunca tan enamorado del agua como este hijo de la laguna y de los canales de Venecia. No comete sin embargo el error de tomar el agua como protagonista de primer plano, así como no se deja ver la sangre en un cuerpo sano, aun­ que deba su tono vital a la red adivinada más que mostrada de las venas. Su amor es púdico y su sed discreta porque son profundos. Pero “un ojo de agua” o un “ojo de cielo”, como los llama G abriela M istral al hablar de Chile, siempre luce por lo menos en algún rincón de sus lienzos. Así como en Venecia son ojitos que miran secretamente por detrás de las casas. Si pinta una Virgen, el agua amplía los horizontes y redobla el infinito sobre el cual le gusta destacar y hundir el amoroso bloque de la Madre estrechamente unida al Niño. A menudo son rostros sencillos y primarios, pero siempre sensibles, de mujeres de pueblo, tal vez delicadas caras bur­ guesas y hasta refinadas de damas. Poco importa. Cada rostro no es más que una lámpara de alabastro iluminada, encendida, profundizada por la pía y grave llama del amor materno. Nadie supo crear mejor que él la evidencia plástica de esta total intimidad. Madre e hijo, mujer y niño, están entrelazados por la cuádruple cadena de las manos con las manitos, por la mirada fija y extática, casi vitrea, del infante que busca y encuen­ tra la vigilante de su protectora, quien lo tiene amparado y recogido en su regazo como si todavía quisiera ampararlo más y reabsorberlo en sí misma. Hasta llegar a esa cumbre de pasión que es la Piedad de Brera 6 �en Milán, aquella madre color ceniza gris, verdosa y lívida, que trata de no respirar para no gritar y herir con el grito de deshumanizada desespe­ ración que se ve temblar en sus labios al hijo que tiene en brazos. Más cadáver ella misma que el cadáver: menos nada pero más muerte que el muerto. Digo de paso que siempre me ha molestado la tercera persona del grupo. ¿Qué tiene que ver, entre la sagrada y fatal intimidad de estos dos seres de la misma carne, hundidos en su sufrimiento, ensimismados y perdidos uno en el otro; qué tiene que hacer entre esos vínculos de sangre y de corazón ese joven extranjero barbilindo, de simétricos rizos rubios y cara rosada, que levanta sus manos para tomarnos como testigos a nosotros, espectadores, cuando es archisabido que allí estamos? Y que nos mira y quiere que le miremos y admiremos sus párpados enrojecidos y su dolor tan sincero como espectacular. Este bien intencionado San Juan estorba como la continuación prosaica y cotidiana de la vida, hasta en las cum­ bres de la sublime tragedia. Nos recuerda que la vida sigue, tiene que seguir, trivial y real, aunque maten a los Hijos en los brazos de las Madres. Es la ley. Tal vez el viejo Bellini en su calmosa sabiduría quiso decírnoslo. ¿Optimismo o pesimismo? Faites votre jeu Messieurs. La vida continúa. Un ojo de agua, un ojo de cielo hay también —¡ni qué decirlo!— en esta sublime Piedad. Y los hay en sus crucifixiones. A veces velados y grises o marroncitos, conformándose con el duelo del Creador; otras, claros y limpios aun a los pies de la cruz, para consolarnos y mostrar que hay cielo hasta arriba del Gólgota y resplandor detrás de las befas, el escarnio, las afrentas y la muerte. Acaso no haya donde el vínculo entre un país y su pintura sea continuo y evidente como en Venecia, ni siquiera en las puridades secas y crista­ linas del aire y de la pintura florentinos. Puede ser que en los Países Bajos, al mirar a R embrandt en las paredes del Rijksmuseum se sienta un paren- 7 �tesco tan íntimo y cercano con las luces, los colores, las sombras y las gentes de Amsterdam. O que se piensa en V ermeer en las claustradas ca­ sitas de Delft. Pero en Venecia, en identidad de la visión transfigurada por el arte y de su prototipo en la realidad, llega a impresionar como una alucinación. O que por el contrario sea el arte el que haya forjado el prototipo ideal para que la realidad lo imitara. Es decir, que nos haya enseñado a verlo así. Aquí las lluvias de luces desde las nubes y los plenilunios son tempes­ tuosos y apasionados como en T intoretto; los cúmulos se muestran rosados y violeta como en T iziano; el cielo es azul intenso en el cénit y y pálido en los bordes como en G iorgione y la laguna plateada como en G uardi. Mas el cielo, el aire, la luz normales de esta ciudad son los de Bellini, sin drama o lirismo encendidos, tiernos, cariñosos y calmosos como nos los brinda este maestro. Sus cielos nos parecen altísimos, son amables como plafones y no choca que las pequeñas nubes blancas, color habano y rojas o rosadas se redondeen en caras y se afinen en alas iri­ sadas de serafines. Más tarde, desde aquellas nubes se asomarán y colga­ rán de arriba a abajo las largas piernas decorativos de T iepolo . Al mirar los muros y los techos y los ladrillos de Venise la rouge desde las altas ventanas del Palacio Ducal, en la reciente exposición, no se encontraba solución de continuidad con los que Bellini había inventado en sus lienzos, allá, en las paredes de aquellas salas, aunque fueran éstos más intensamente verdaderos y despojados de superfluas casualidades. La Naturaleza es demasiado grande y está demasiado apresurada para cuidar los detalles con el escrúpulo del artista. El más diestro y elegante de los juegos de sociedad, el baile de las atri­ buciones, encontró en la exposición de Venecia una estupenda ocasión de desahogo. Entre los descubrimientos últimos y sensacionales hay una Ebriedad de Noé del Museo de Besan^on en Francia, tupido de color y de composición, lleno de mofas y de ironía, que nunca pudo ser de S �Bellini, y las ya famosas Tres edades del hombre de Florencia, que per­ tenecía por larga tradición a L orenzo L otto; además la brava cabeza de humanista, fiera y pagana, del Museo del Castello de Milán, que llevaba hasta ahora el nombre bien justificado de A ntonello da M essina. Otras interrogaciones se podrían hacer y levantar otras dudas. Pero en fin, ¿por qué protestar contra esta danza de nombres, estudio y deleite de los co­ reógrafos especialistas en atribuciones? Dentro de un mes o diez años se mudará otra vez la etiqueta del marco y el lienzo quedará siendo el mis­ mo, con un pretexto más para que el público lo mire y lo observe con interés y atención. Lo que causó comentarios y hasta escándalo fué la presentación re-que-temoderna de las obras. Los aficionados a los museos se horrorizan por la carencia de marcos dorados, que con su pesadez de cincelado son ya una costumbre. Aquí se conservan solamente los pocos auténticos, de la misma época que la del lienzo, y probablemente dibujados por el pro­ pio maestro o sus alumnos. También hacen falta telas, tapices y damas­ cos que se ponen alrededor de los cuadros en esta clase de manifestacio­ nes, a medias culturales y turísticas. Esta vez la noble pulcritud de las pinturas se destaca desnuda y sencilla desde las mamparas y marcos de madera blancos, apenas suavizados en matices de gris o marfil. Hay quienes afirman que la pintura se oscurece por el contraste. En mi opi­ nión, la claridad difusa, neta y limpia del gran Viejo gana por la claridad que la rodea, sin que la enturbien claroscuros y reflejos amarillentos o verdosos de oros y telas. Pero los misoneístas juzgan el arte y el vino por el aspecto añejo de la botella, mientras que hay que gustar de su con­ tenido y no de las telas de cebolla del continente. En las salas del Palacio Ducal oí hablar tanto de tradición, veneración y respeto violados que parecía remontar siglos atrás, cuando el anciano H ogarth se mofaba del “tuco color habano” y del “tono de galería” de las viejas pinturas. O cuando más tarde los que piensan bien, la gente bien, se reía a carcaja­ das de “la nieve blanca” que era la claridad luminosa de C onstable. 9 ��No se puede hacer caso omiso de la tradición, pero tampoco hay que intepretarla con tacañería mustia, convencional y contraproducente. El mensaje histórico y cultural de la obra de arte, testigo inmortal de las ideas, costumbres o sentidos de su generación de mortales, allende el tiempo, no está en el marco, sino en la obra. Para entender con plenitud sus grandes palabras, está bien, es loable y saludable acercarlas de vez en cuando a las costumbres de nuestra época —las del espectador— y ver lo que queda: cuánto le pertenece a su época y cuánto a la eternidad hu­ mana. De no ser así, el fárrago arqueológico, cultural e histórico aleja, ahoga y por fin mata la comunicación directa e inmediata del espíritu y el alma del autor con los del espectador. La erudición, si no está domi­ nada por la sensibilidad, mata la emoción. Un instinto educado pero espontáneo en su raíz prende la chispa del entusiasmo en el primer en­ cuentro con la obra de arte, y solamente después el frío razonamiento llega a examinar las cenizas de aquel fuego, y a lo mejor justifica y explica sus razones exteriores y formales. Pero la esencia de la emoción estética no se puede definir ni en una palabra ni en mil. Tiene algo del misterio místico y platónico, atado ¿quién sabe? a la idea misma de lo Divino y de Dios. Así que el choque de la presentación moderna de unas obras antiguas nos saca de los rieles de lo ya visto, conocido, acostumbrado; remoza y aguza la virginidad de ojos y corazón, como si encontráramos a nuestra madre con el viejo afecto y en una visión nueva e inesperada. Esta clase de experimento habría podido tal vez malograr las otras gran­ des exposiciones venecianas de preguerra. El Señor Don Tiziano, gran Privado y Caballero de Carlos V; Su Magnificencia Paolo Veronese y hasta el impetuoso Tintoretto se codean con patricios fastuosos de inmen­ so lujo y refinamiento. Oro y cincelado en los marcos, oro y brocados en las paredes, les sientan a sus pinturas, así como las joyas y el terciope­ lo a sus personajes. Mas el bueno de Bellini está todavía en la hora 12 �oncena de la gran jornada veneciana, anunciando la perfección meridiana de Giorgione y el resplandor de Tiziano, sus alumnos, las incandescencias voluptuosas de la tarde en Veronese y los fuegos crepusculares de Tintoretto. Pero él mismo no está en aquellas espléndidas disipaciones. Su pintura de artesano genial y de inspirada honestidad armoniza con la sobriedad, la discreción y la claridad de una presentación moderna. La primera de estas grandes exposiciones, la de Tiziano, se quebró antaño por la imposibilidad de recoger las obras de Inglaterra y España. En Venecia hay muchos y estupendos Tizianos, todos bien conocido* Sin embargo, no conoce Tiziano quien no haya visto la flor y nata de su obra, descremada en El Prado por C arlos V, el rey D on F el ipe y V e l á z q u e z , quien fué enviado dos veces a Italia por su señor para comprar más y más Tizianos. Y Carlos V hasta hacía el chantaje a los soberanos italianos, ofreciéndoles cuadros de Tiziano como botín de guerra para sus paces o alianzas. Algunas de aquellas obras pasaron luego a Ingla­ terra con motivo de las nupcias de Felipe II con la reina María Tudor. Dicho sea de paso, tuvieron mucha razón en Londres y Madrid en re­ husar aquellos préstamos. Los cuadros antiguos son ilustres y frágiles ancianos que ni siquiera nos pertenecen. Cada generación es albacea para las venideras, y tiene que cuidarlos con religioso escrúpulo. Que viajen los hombres y dejad las obras de arte quietitas, lejos de trenes, buques, aviones, de mudanzas de clima y de grados de humedad, y de sacudidas mortales. No sé si se sabe en América que cuando L ady C ham b e r l a in obtuvo para su exposición italiana en Londres, antaño, el prés­ tamo de la flor de nuestras colecciones públicas y particulares, el buque que las transportaba fué sorprendido por una violenta tempestad y faltó poco, pero muy poco, para que las olas sepultaran hombres mortales y obras inmortales en el fondo del océano ¡para siemprel Cuando pienso en lo que vi yo misma, las sacudidas y choques que me horrorizaron al bajar la grandísima pala de Bellini por la ventana de la Academia para 13 �llevarla, en Venecia misma, nada más que mil metros más lejos, al Pa­ lacio Ducal, se me aprieta todavía el corazón. Por otra parte, Veronese y Tintoretto están a sus anchas en Venecia por doquiera y en cualquier día, con o sin exposición. La de Bellini fué la más reveladora. Ilumina la inmensa importancia de su aporte, decisivo para el desarrollo sucesivo de toda la pintura veneciana. Es decir, según E lie F aure, para la historia y el desarrollo completo de cuatro siglos de pintura en el mundo. El que primero arregla esta paleta, de la que se servirá luego la civiliza­ ción pictórica occidental, es este honrado, ingenuo y sencillo Bellini. Yo lo veo como el típico maestro; maestro de obra, maestro de alumnos y jefe de bottega, bondadoso y severo, jovial y serio. Bastante destacado en su personalidad como para dar a sus jóvenes una impronta, un impulso y empuje decisivos y para dominarlos y excitarlos con su autoridad, pero no tan maduro en su arte como para haber dicho la palabra suprema, más allá de la cual no se pueda ir. El conoce todo lo que se puede co­ nocer y sabe todo lo del oficio, pero la técnica no es su preocupación dominante, y no enseña las vivezas y los trucos que permiten ahorrar el trabajo sincero y diligente. Con esto llegamos al núcleo esencial de su arte. T al vez sucede que los verdaderos revolucionarios no son habladores, ni caudillos prestigiosos y truculentos, sino hombrecillos tranquilos. Así Giovanni Bellini. Nacido y muerto en Venecia, le dejó a su hermano Gentile las aventuras de los lejanos viajes hacia el Oriente y la corte del sultán turco, aunque éste había pedido que fuera Giovanni, el más afamado pintor veneciano en­ tonces. No parece que haya hecho muchos aspavientos en su vida. Su familia, como la de los B ach y los B reughel, tenía largas tradiciones arraigadas en la pintura. El padre, Jacopo, había sido buen pintor en su tiempo; su hermano Gentile fue el delicioso y fiel costumbrista del 14 �Quattrocento veneciano; su hermana Nicolosia se casó con A ndrea M anquien ejerció inmensa influencia sobre su primera madurez. tegna, Tres influencias se cruzan en su obra. La del padre se ve clara en sus Madonas. Mientras el tímido Jacopo está trabado todavía por la tradi­ ción bizantina de frontalidad e inmovilidad, y trata de suavizarla y que­ brarla con su dulzura naturalística, Giovanni supera de golpe el obs­ táculo. Aquellas cabecitas amorosa y cariñosamente inclinadas son mu­ jeres del pueblo, pensativas, civilizadas y alegres como se las encuentra a cada paso hoy mismo en las calles, cien por cien e inequívocamente venecianas. El perfil redondeado, florido y blando de la mejilla; algo de malicioso, chispeante e indulgente en la esquina del ojo; algo de pe­ sado en los párpados; la frente bombee; la cabeza carente de líneas áspe­ ras y de ángulos agudos; todos son rasgos que alejan a los tipos bellinescos de los bizantinos, alargados en líneas derechas, pómulos salientes, flaque­ za hierática y ascética, dejando ver el esquema de los huesos bajo la poca carne. Fué la influencia de su cuñado Mantegna, la que evidentemente lo acer­ có a la escuela de Squarcione de Padua, de donde aquél había salido. Personaje raro fué Squarcione, aventurero y precursor que encontró a Padua todavía sumida en la imitación escolástica y somnolienta de G iotto , y la sacudió y empujó hacia el Renacimiento. Este provinciano viajó por todas partes, trayendo colecciones preciosas de medallas y mármoles clásicos que impresionaron a sus alumnos. Entre otros, el lombardo F oppa llevó el soplo nuevo a su país. Mantegna conservó a causa de su maestro un complejo arqueológico, no habiendo fresco o lienzo donde no nos brinde un bajorrelieve, un capitel o una columna quebrada. Este clasicismo, en Mantegna, sigue siendo tenso, estirado, feroz y esco­ lástico, no obstante su gigantesca talla de artista. Para Mantegna es una desesperada nostalgia y una aspiración pedante, lo que en Bellini se 15 �vuelve asimilación clásica espontánea y conquista de feliz facilidad. Lue­ go, con la misma saludable y santa felicidad se la quita de encima. No tiene las inhibiciones de aquella armazón de hierro que oprime a Man­ tegna. En Venecia hay un modismo: Veronesi tutti m atti. . . Padovani gran dottori, Veneziani gran signori1. P a o l o V e r o n e s e se defendió ante la In­ quisición, acusado por sus caprichos faltos de reverencia —bobos, joro­ bados, bufones y lebreles en las Sagradas Cenas— afirmando que así se le había antojado, “pues nosotros los pintores estamos todos locos.” E l rígido Mantegna hace pensar de veras en la erudición catedrática y uni­ versitaria de Padua. El amable veneciano pinta con la suelta esponta­ neidad del gran señor. Su señoría tiene la fragancia delicada y perdu­ rable de la flor. Puede ser que Mantegna impresione más. Los hombres tenemos con­ fianza en que una cara seria y austera nos diga pensamientos más gran­ des que un rostro sonriente. Pero es Bellini el verdadero revolucionario y renovador. El Cristo muerto que Mantegna consideraba como su mayor trabajo es una obra maestra y de ella brota, alrededor de 1470, la Piedad de Bellini, ambos en el Museo Brera de Milán. Mas al mirar la Piedad no se piensa en admirar la sabiduría en el juego anatómico de los múscu­ los o el virtuosismo del pintor, a los que nunca se olvida frente al Cristo muerto de Mantegna. El punto crucial del desarrollo de Bellini está representado por su gran Coronación de la Virgen, de Pesaro, hecho a los 43 años, en 1473. Jesús y su madre están sentados en el centro del retablo, con los santos: Pedro, Pablo, Jerónimo y Francisco, seis figuras de tamaño natural sobre el precioso paisaje de la colina y el castillo de Gradara al fondo, que toda­ vía existe en Pesaro. Para completar, catorce cuadros marcan la compoi Veroneses, todos locos. . . Paduanos, grandes doctores; Venecianos, grandes señores. 16 �sición del centro, figuras de santos aislados, y en la predella grupos de muchos personajes, caballos y edificios, exquisitamente trabajados en los detalles y concebidos cada cual con amplitud majestuosa. Claro está que yendo a Pesaro, el muy sensible y asimilador Bellini vió y miró de paso a los toscanos y particularmente a P iero della F rancesca, como antes había estudiado a A ntonello da M essina. Desde 1430, fecha presumida de su nacimiento, hasta el 26 de noviembre de 1516, fecha atestiguada de su muerte, los ochenta y seis años de este patriarca forman el presente entre Vivarini y Giorgione, entre Jacopo su padre y Tiziano su alumno. Y como verdadero maestro, se inscribe en la escuela de todos. £1, que les enseñó a los grandes, no vacila en aprender, ya viejo, de sus jóvenes discípulos, remozando su arte para emularlos. Los que tienen ánimo nunca se asustan de perder su temple. Las naturalezas fuertes se largan a todos los lances y riesgos. Saben que la experiencia ajena los ayudará a dibujar mejor sus propios rasgos espi­ rituales y que de cualquier aventura saldrán airosos, enriquecidos con nuevas energías. Bellini está anclado en su verdad y sinceridad interior, y orientado en los aspectos y formas y emociones de la naturaleza. Luego, detrás de Bellini, Giorgione, su alumno, mirará a L eonardo con sus grandes ojos de mancebo de genio, predestinado a la precocidad de la gloria y de la muerte. Aquellos matices fluyentes en la luz metafísica de las neblinas lombardas, él los llevará a transformarse en materia plás­ tica y carnosa, glorificada por la plena luz de Venecia. Desde el miste­ rio plateado y verdoso de la Gioconda llegará al sonoro y blando de su Venus. Pero es Bellini quien abre el camino, en Venecia, hacia las conquistas soberanas: la forma plástica de bulto y la pintura de tono y de claroscuro como modificación del color e impronta de la forma, y no simplemente como sombra y luz definidas, contorneadas, delineadas, palpables, asibles y chatas. 17 �La luz que canta en el tono, esta sublime aspiración de la materia a es­ piritualizarse y encarnarse en energía solar, amanece en Bellini. M argarita G. Sarfatti Cavallasca (Como), octubre de 1949. 18 ��SO D O M A R e lía lo d e R a fa e l S an zio. D ibujo a lápiz. O x fo r d , C h rist C h u r c h C o lle g e. H o ja d e VER Y E S T IM A R �C E L E B R A C I O N E S O G 1 O V A N N I B EL L I N I GIOVANNI ANTONIO BAZZI A L E S S A ND R O 1 4 2 9 - 1 5 1 6 (Sodoma) 1477-1549 M A G N A S C O 16 8 1 - 17 49 La historia de la p in tu ra de G iovanni B ellini es en cierto modo la historia de la p in tu ra italiana. N adie h a sido tan p u e n t e desde la concepción d u r a de los prim itivos hasta la m ó r b id a de Correggio. G iam bellino (nom bre cariñoso que le dan los italianos) ha desconcertado siem pre a los críticos, sus obras h an estado atribu id as a casi todos los grandes pintores de su época y aun posteriores. M anera arcaica (m ejor au n sería decir a r c a iz a n te ) . Bellini sigue u na línea ten sa como la de los V ivarini. Fondos de oro, aureolas m arcadas a punzón, paisaje tím ido que se insinúa en suelos, guijarros, m atorrales. L a form a es com pacta, m o n u ­ m ental, los rostros cargados de u n a expresión contenida, las actitudes significativas de u n estado aním ico. Reserva, m e­ sura, am or v e n e c ia n o del color (todavía in c ip ie n te ), tonos sombríos de un pigm ento saturado, rico, oscuro. El oro de los fondos ya es convencional. Esta p in tu ra es dem asiado m adura y sensual p ara la abstracción del n eu tro m etálico opaco que cierra la p ro fu n d id ad b ru talm en te como u n silen­ cio. Bellini pasa de los prim itivos venecianos a u n a concep­ ción corpórea m ás rica, más escultórica. M anera in cisiva . Influencia de su cuñado A ndrea M antegna, el paduano. L a línea se hace cortante, la deform ación ayuda valientem ente a la ex­ presión. El paisaje ha ganado casi toda la superficie del cuadro, acontecim iento muy im portante en la historia de la p in tu ra. B ellini se goza en la descripción de las cosas, en su am or de las formas, de los colores, se ejercita en detalles pintorescos, de m in ia tu ­ rista: un conejito, unos cantos rodados que tra ta como ágatas. E ntonación general am a­ rillen ta ídorada, no clorótica como en M an­ tegna, salvo en la P ie d a d quizá p or conve­ niencia del tema) . Los ropajes se endurecen y las líneas de los pliegues ayudan a la construcción de la form a según el procedi­ m iento m a n te g n e s c o . A um enta su riqueza de escorzos, se atreve con los m ás difíciles. Este período es más intelectual, corresponde a alguna de las madonas m ás sobrias y m onum entales como la Davis, que tiene u n rigor casi de Fiero della Francesca. Muy sabio el juego de m iradas en los trípticos o polípticos. Las escenas de A rriba: B e l l i n i , S an A n t o n io A b a d . Abajo: B e l l i n i , San C r is tó b a l (detalle) . �Ría.i ix i: M adona Davis. R f.i .i i n i : M adona degli alberetti. predelta (pequeñas tablas cu las bases de los retablos) encantadoras, descriptivas, re ­ pletas de color local que abandona ante el lema m ayor más hierático y profundo. La belleza física del tipo hum ano, no le interesa tanto al perseguir una expresión a ¡oda costa. Se complace en los azules de sus cielos inm aculados pero es capaz de re ­ nunciar a ellos por esa tela simple que sirve de fondo en m uchas m adonas o m eram ente por un color neutro y oscuro. Empieza el maravilloso repertorio de Vírgenes con el Niño. N adie ha jugado con más felicidad a la ubicación de las manos en ese tema. Se podría hacer un estudio conm o­ vedor sobre la tern u ra y la expresividad de esos gestos adm irables. Cambia tanto de un cuadro a otro (aun en los que son contem poráneos) que uno se resiste a creer que se trata del mismo pintor. A veces entona sus m adonas en lacres, oros bizantinizantes en los plegados y fondo negro. Figuras hieráticas que apenas se mueven; a veces se lanza a un color más entremezclado, por napas, que parece raspado sobre la tabla (Madona Dzvis) , otras el color es ya lodo de por sí sin veladuras rosadas o verdes (en los rostros por ejem plo, cualidad tam bién arcaizante común a todos los prim itivos) y es directam ente color fulgurante, saturado de pigm ento. M anera sinfónica . Se desentiende de M anlegna, y descubre los recovecos psicológicos del personaje que retrata. Sus cuadros tienen un ataque directo, menos preconcebido intelectualm cnte. Se goza en la m ateria pictórica, es feliz en ¡a p in tu ra (como dijeron de Hokusai). No deja de paladear ninguno de los placeres que se dan a quien m aneja pinceles. La forma se dulcifica, paisajes y prim eros planos se ensam blan cómodam ente, cielos profundos, nubes errantes, toda la belleza del m undo natural subida en su paleta verídica pero poética a sobrenatural. El color am plio, dem orado gustosamente. A veces la pasta es unida y vidriada, forma cuerpo con su base, a veces hay un esponjam iento que le da más misterio. Padre de Giorgione y Tiziano, descubre en realidad lo que Elie T'aure, llam a la p in tu ra sinfónica. Sus cuadros son aún nítidos. Sus cuerpos son volúmenes vestidos de colores adm irables, el paisaje es secreto, húm edo, misterioso o seco con piedras y lagartos y cielos duros de páram o. No se arredra ante nada, sigue usando su experiencia anterior: bizantina, de prim itivo, de quattrocentista y la e n ri­ quece con sus nuevas conquistas. T iene el buen oficio de su padre, es un dibu jan te �excelso, ha aprendido con so herm ano G entiie a mover inmensas m ultitudes en lina tela v deja decantar todo eso y se aboca a una gracia serena, lúcida y vibrante, llena de complacencia entre un color dorado que rebota de todos los ámbitos, u n adm irable color de carey rubio que in unda lodo en sus cuadros como un aura musical o perfum ada. En las obras grandes resulta de una perfección intolerable. T iziano m overá m ás sus masas, recurrirá a telas o a balaustradas, Bellini solo con figuras y composición se hace demasiado p r e c io s o , un retablo de varios m etros bañado de luz cobriza, esplendente de dibujo, de color particular, rico como la carne de una fru ta m adura, es sencillamente: d e m a s ia d o . En esa escala lo hicieron m ejor sus continuadores: Tiziano, T in to re tto o Veronés. T in to retto porque cambió la composición y la hizo barroca y dinám ica, p o r­ que en el color se desentendió de r e c a m a d o s y atacó directam ente a los grandes tonos, manchas, zonas, luces, con una pasta abierta, de fondo de tela, con neutros, con rayos de luz no tan sustanciosos de m ateria pero más soportables como p in tu ra. Objeción por e x c e s o d e p r e c io s is m o ,, d e capacidad, que no es lo mismo m íe objeción p or defecto. Ü i .t im a m a n era . Ya m ostrado uno de los caminos a Giorgione-Tiziano, G iam bellino sigue atravesando el c in q n e c e n t o , su C risto de Estocolmo, su E b r ie d a d d e N o é de Besansón, ya lo encuentran renunciando al m ucho color. Con unos pocos matices y con blanco, se arregla para hacer vibrar su p in tu ra. Los contornos nítidos que se dulcifi­ caron llegan ahora a desflecarse, a tornarse nubosidades que dudan en su límite. La pasta esponjosa, en treabierta, a p li­ cada perpendicularm ente a la superficie no dejando ver huellas de pincel, el color no saturado, con el poro abierto. Bellini recorre así el m om ento difícil de la p in tu ra. Para lodo tiene soluciones distintas en un estilo básico, siempre fiel a sí mismo (aunque siem pre cam biante) . Su b a s e es un dibujo de una calidad y una dignidad incom parables. Sus escorzos, su fuerza p ara retener lo esencial de un m ovi­ m iento, son extraordinarios desde sus prim eras obras. N u n ­ ca hay p o s e en G iovanni Bellini, todo se aclara lum inosa­ m ente: brazos, piernas, manos, torsos, cabezas, todo gira v evoluciona liberadam ente en el am plio espacio de su pin tu ra. Y no hay tampoco b a lle t como a veces en algunos florentinos que frivolizan a fuerza de ser graciosos. A quí siem pre m esura sin em paque, gracia sin liviandad. No hay tampoco un color dom inante, los usa todos, en todos se goza: no digamos los cielos que van desde un azul tiza, opaco y de calidad de fr e s c o , hasta un u ltram ar que sólo supo tam bién utilizar l’erugino sin caer en el ridículo. (Riquísim o color con resonancias que puede desentonar y pesar en el cuadro más equilibrado) . Geleste cerúleoverdoso que hace más alto v más trágico el cielo en algunas crucifixiones. Y ¿que decir de los pardos? ¿De las tie r r a s ? Soberbio color (pie unifica arboledas, que va dorando carnes, envolviéndolo todo y sirviendo de liase a rojos sordos, a azules oscuros, a algún verde denso y ese otro verde claro, ácido y estim ulante como una fruta un poco en agraz. Y luego la fam iliaridad exquisita del c a r te llin o con el nom bre proclam ado y el invento de esa balaustrada de m árm ol oscuro detrás de la que surgen: un dux, o caba­ lleros, o madonas, pero (pie en suprem a domesticidad puede tener apoyada, como al descuido —como olvidada— una pera am arillenta, preludio de tantas n a tu r a lez a s m u erta s, A rriba: B iu.i .i m : P ie d a d (pluma) . Abajo: B e i i .in i : H o m b r e d e n eg ro . �por venir en la larga historia de la p in tu ra .f 1 Se podría decir im itando a Jorge M anrique cuando com para a su p ad re a todos los g ra n ­ des virtuosos de la antigüedad; se po d ría decir de B ellini que filé in g e n u o e ingenioso y a m a ­ b l e m e n t e t o r p e como los V ivarini au n q u e más m aduro, e s p a c ia l como R afael, casi tan m is t e ­ r io s o como G iorgione, tan a g u d o como Antonello da Messina en la caracterización psicoló­ gica. G r a n d io s o como T iziano, o r q u e s t a l como T in to retto , g r a c io s o como Corrcggio. V fue más que todo eso: fué G iovanni Bellini. La historia de las vicisitudes del juicio que merece u n artista a través de los tiem pos nos ilustra m ucho, no tan to sobre el artista en sí, sino sobre los criterios de las distintas épocas, sus lagunas, sus vicios de pensam iento. ¿Q ué h abrá llevado a Adolfo V enturi a d a r tan poca im portancia a G iovanni A ntonio Bazzi? ¿Cómo es posible que u n crítico como G. H. Edgell en su H isto r y o f S ie n e s e P a in t in g lo posponga al m ediocre Beccafumi? Hoy y tra ­ tando de desprejuiciarse es im posible no ver qu e el Sodoma es u n gran d ib u jan te, u n buen p in to r y un fresquista que a veces resiste todas las com paraciones (pensamos en las B o d a s d e A le ja n d r o y R o x a n a que com parte con la G a la t e a de R afael los m uros de la Farnesina en Rom a) . El hecho de ser Sodoma contem poráneo de la pléyade más grande de genios de la p in tu ra que jam ás haya existido no debe de dism inuirlo ante u n a crítica inteligente. Sodoma es el inventor p or lo m enos de dos t ip o s que luego se p e rp e tu a rá n en la plástica italiana y que tuvieron un éxito total en su tiem po; me refiero al rostro herm oso y ovalado de m entón fuerte con caídas de párpados, lánguidos de sensualidad y una torsión del cuerpo fem enino en que la cadera q u ieb ra bruscam ente la línea de la silueta e im plica apoyo, y una curva graciosa y tam bién m órbida y ofrecida. Quizá esta ú ltim a sea una variación de la L e d a de L eonardo que no conocemos sino p o r copias de A m brogio da Predis o B oltraffio, pero de todos m o ­ dos Sodoma lo exalta a categoría de canon. Es u n enam orado del cuerpo desnudo. En su C risto en la c o lu m n a , en su S an S e b a s tiá n del Palacio P itti. t 2 nto como en sus cortesanas del M onte O liveto Maggiore, desnudas tras sus delgados peplos, persigue un ideal de cuerpo tanto fem enino como m asculino: am plio, o p u len to sin llegar a R ubens, u n reposado cuerpo fuerte y siem pre un poco desm ayado —nunca con esa vida in terio r de la sangre dinám ica de M iguel Angel. Esos herm osos cuerpos perfectos se ofrecen a la luz en su torsión, en sus caderas de curva potente y audaz, que va en arco de círculo desde la cin tu ra hasta los pies. El suyo es un herm oso plan eta em bebido de claridad, poblado de arq u itectu ras lum inosas, de paisajes serenos, de h ab itan tes dignos de la palestra griega. Hermosos rostros, m iradas cargadas de amor, de lascivia sana, A rriba: B f l l in i : C risto d e E s t o c o lm o . Abajo: S odom a : S a n ta C a ta lin a (fresco). �matin;;]. Sus ángeles-niños vuelan desnu­ dos. em pujan a A lejandro hacia la des­ posada. revolotean como el triunfo de la carne y nunca son soeces, im pertinentes o canallescos. Son sim plem ente cupidos innum erables, de innum erables nupcias placenteras. En Sodoma hay de todos los grandes, se dice cpic fue discípulo de Leonardo, po­ dría haberlo sido. Con Pcrugino o Rafael no tiene otra relación (pie la de ad m irar­ los profundam ente. Sus cscorzos con in ­ clinación de abajo hacia arrib a son ad m i­ rables. T odo se ordena segñn ritm o de b a lle t , hasta el desvanecimiento de Santa Catalina en que el cuerpo laxo, se deja caer doblado, incapaz de tan ta gloria. Sin em bargo no son p o s a d o s o teatrales, las escenas de m uchas figuras tienen un aire del Pinturicchio de la Biblioteca I’iccolom ini, los movimientos se acompasan como en una m archa triunfal, se intuye una música lenta, arm oniosa, no solemne pero tampoco frívola. No falta nunca el d e­ talle pintoresco que tanto encantaba a sus contem poráneos —artistas y público— un perrito que ladra rebelde, un niño que juega, un personaje distraído —quizá el propio pintor— que se da vuelta hacia nosotros y posa descaradam ente su retrato entre tantos rostros bellos c impersonificados. Pero como a todo obseso de la p in tu ra no le basta con llenar sus telas, sus paños de muro, sino que rebalsa la zona asignada y la cubre con pilastras magníficas: doradas y repletas de guirnaldas en el gusto de la época, con g ru tes c o s que nos borran el confín entre la arquitectura y la decoración. últim am ente le han sido asignadas obras que no siempre se le atribuían. Una P ie d a d del Musco de Siena en grisalla verde acentuada de una carnación lívida, en que el inmenso torso ocupa casi toda la tela, un trozo de b ra v u r a digno de la P ie d a d de Carpaccio en el Museo C orrer de Venecia, digna de algún Cristo flagelado de Tiziano. Sus composiciones grandes no son a veces tan felices, en Monte Olívelo copió m uchas veces desvergonzadamente a Pinturicchio, tiene zonas inertes, cielos que no sabe bien cómo llenar. �Sus contem poráneos lo llam aban: II M a ta c c io (nosotros diriam os el lo c o lin d o ) porque era h a ­ ragán y despreocupado. T odo eso se revela en su p in tu ra , el im pulso inicial es noble, generoso, feliz. La trabazón de com poner, más floja. H ay siem pre trozos brillantes, de inspiración sostenida, hay desmayos y falta de verba. De todas m aneras el p in to r de una de las facetas del alm a, el p in to r de la religiosidad de su época, dada a deliquios y éxtasis (jemasiado parecidos —¡ay de mí!— a los de la pecadora carne enam orada. Genova h a tenido buenos artistas que sin embargo no h an podido com petir con la gloria demasiado abrum adora de Venecia, Florencia o Siena. Su genio tardó en expresarse en u n p in to r original que parece no deber nada a sus contem poráneos y que en cambio p refigura a G uardi. G ran d i­ b u jan te, Magnasco se expresa en una caligrafía aguda, de líneas siem pre pugnando p o r eriz a rse, llena de p u n tas significativas. Sin em bargo, su S odoma : San S eb a s tiá n . dibujo es siem pre más c lá s ic o —en la gran tra ­ dición— y es solamente en el óleo que se suelta a u n a epilepsia que oscila entre una concepción pesimista del m undo y la caricatura (en el fondo de toda caricatura siem pre hay pesimismo y agudo sentido m oral, que lo diga si no D aum ier) . Las formas, que en el rigor de la convención lin e a - lim it e tienen que ser en el dibujo los agentes de ordenación del universo (de la concepción del m undo de aquel que dibuja) nunca pueden cargarse de a n im is m o como el aceite y el color. Ambos son ya desde un p u n to de vista físico, vehículos grasos, emotivos de u n estado interior. No hay aquí el rigor del dibujo, la realidad p in tad a se abre, se desfleca, recibe en el tem blor del pincel todo el tem blor de la m ano, no es ya u n gráfico —negro sobre blanco— sino una transposición en que la m ateria: m árm ol, carne, agua, está' rep re­ sentada e q u iv a le n t e m e n t e p o r o t r a m ateria: óleo sobre tela y además cargada del gran medio capaz de trasponer sentim iento: el color. En su p in tu ra pues, Magnasco se suelta, deform a siguiendo u n ideal de forma que es el suyo propio: im petuoso, cósmico, feroz, incisivo y tam bién tierno, agrio, orquestal. El Greco deform aba de acuerdo a otro canon interior, sus form as casi siem pre se M agnasco: S in ag og a. M agnasco : C a z a d o r q u e m a ta la p r e s a . �pueden inscribir en un rom bo. Magnasco no se ordena tanto, su fuerza es centrífuga y se expande como esas manchas que se hacen apretando una gota de tin ta entre las dos m itades de una hoja de papel doblada. R esultado de una tensión que obliga a la forma a explotar en volutas, esquirlas. T odo le sirve para expresarse: barbas al viento, largas narices, grandes m antos flotantes, nubes desgarradas, ruines carcomidas de perfil desdentado, esa es su arquitectura fundam ental. Su riqueza interior la revela una paleta principalm ente azul y de u n ocre rosado que parecen imposibles de c a s a r entre sí. En esta arm onía dom inante toda la gama de los pardos; del celeste grisáceo al azul coagulado casi negro. Lejanías riquísim as de gris y el todo vaporoso, hum eante como el prim er día del m undo, como una gran hum edad que empieza a evaporarse, como la pin tura del viento —im pintable— o hecatombes lejanas o torbellino del alma. Magnasco aborda en general las telas grandes pobladas de personajes pequeños, en que la arquitectura o el paisaje dom inan al hom bre. Ese hom bre que gesticula, se mueve, se expresa pero siempre envuelto p or algo mayor que él. Su p in tu ra no es antropocéntrica, sus seres pueblan su ám bito alucinado azul, como grandes hormigas, como insectos llenos de púas, de alas, de antenas que luchan inexplicablem ente como en un universo irracional. N unca hay calma en su dom inio, ni la arquitectura —razón y orden de los otros pintores— es aquí otra cosa cpie exacerbación de arcos, galerías, escaleras dementes. Siempre los borrascosos crepúsculos (¿o son amaneceres?) insisten en la pequenez humana, en la futilid ad de nuestro esfuerzo. No hay estatismo posible, no hay confor­ midad en las aguas, los cielos revueltos, los árboles fantasmas ilum inados p or una extrahum ana luz pizarrosa fulgurante de relámpagos, que huele a azufre, a tem pestad, a tierra m ojada. A veces las figuras se agrupan tan arbitrariam ente que el cuadro se titula: H u id a a E g ip t o c o n fig u r a s m ito ló g ic a s y la excusa del nom bre tra ta vana­ mente de ocultar un paisaje inmenso, destartalado (tan distinto del sa ló n íntim o que es el paisaje de Poussin, tan distinto del otro rom ántico y eclógico de Claude L orrain), lleno de ráfagas y colores de pesadilla, grandes paisajes desprovistos casi de la pareja rojo-verde, solucionados en el color que, según Cézanne es el más difícil de la p in tu ra: el azul. Pero si Magnasco aborda el p r im e r p la n o (usando el térm ino en su sentido cinem ato­ �gráfico) como en su magnífica C en a d e E m a ú s tam bién triunfa y cieno a su calidad de dibujante. El no aleja sus figuras por pobreza o tem or de verlas desmañadas y torpes llenar toda la tela (y pensamos en algún ejem plo nuestro contem poráneo) sino sensillam ente portille n o q u ie r e hacerlo. Cuando lo afronta, su torbellino de naturaleza, se hace torbellino de facciones, manos, pliegues, luces misteriosas, extraterrenas, en una concepción oscura, caótica, digna de un R em brandt tardío: delirante y feroz. Hemos titulado estas líneas: Celebraciones. M ejor diríam os casi: reivindicaciones. De los tres, Sodoma y Magnasco cum plen este año sus aniversarios, B ellini —como todos los genios— lo cumple perpetuam ente. Italia los celebra en dos magníficas exposiciones: la del Palacio Ducal en Venecia dedicada, como en años anteriores, a glorificar a un pin to r local; Genova en su Palazzo Bianco, cuyas puertas se han reabierto p ara recibir la carga enjundiosa y lóbrega de las telas del I J s s a n d r in o , único gran artista de la ciudad ligur. De Sodoma es imposible hacer una gran m uestra colectiva, su verdadero talento está para siempre adherido a ios muros de Siena, de M onte Oliveto Maggiore o de la Farnesina. ¿Celebraciones? Sí, y reivindicaciones. Los tres tienen en común el h aber sido in ju sta­ mente pospuestos. Berenson fué uno de los d e s c u b r id o r e s del veneciano, la crítica m oderna —desde hace unos años— lo sitúa a una altu ra a la que sólo los grandes entre los grandes pueden aspirar. ¿Y quién con más títulos p ara merecer los calificativos del propio Berenson que Bellini? ¿Quién con más v a lo r e s tá c tile s , q uién con más in te n s ifi­ c a c ió n d e vida? Venecia ha hecho su justicia póstum a. E ntre los grandes pintores de su luz maravillosa, no podía faltar el hom enaje a G iovanni Bellini. Las salas repletas del segundo piso del Palacio de los D ux pagan la más merecida de las deudas: la del agradecimiento y el amor. A Sodoma —ya lo hemos dicho— hr.y que buscarlo disperso por museos y p o r muros. El como Benozzo, Gozzoli o P in tu ric ­ chio quedan —en lo m ejor de su o b r a indisolubles con una arq u itectu ra y no adm iten traslado. Sin em bargo no vie­ nen m al los aniversarios para corregir juicios y afinar punterías. La crítica es una continua m ise a u p o in t que no term ina nunca. En cuanto a Magnasco, ha ido subien­ do en la consideración de la crítica todos estos últim os años. Su carrera culm ina en la exposición triu n fal de Génova. Setenta y seis telas han ido desde América y toda Europa a reunirse en la blancura inm aculada del Palacio genovés y allí reinan oscuras y densas contra la alegre luz de la R iviera ita ­ liana. T res nom bres relegados in ju sta­ mente, tres reivindicaciones. P rocla­ marlos es tra ta r de en ten d e r m ejor el siem pre com plejo problem a de los va­ lores estéticos. DAMIAN CARLOS BAYÓX M agnasco : C risto en E m a ú s (d eta lle) �, . P I N T U R A Y ARQUITECTURA . 27 j �SIEGFRIED GIEDION Siegfried Giedion es conocido universalmente por su libro Space, Time and Architecture, reeditado muchas veces desde 1941, año de su aparición; acaso el más brillante estudio que se haya publicado hasta ahora sobre los orígenes, teoría y desarrollo de la arquitectura funcional moderna. Teórico sencillo y profundo, amigo de la meditación pero no enemigo de la acción, como lo prueba el hecho de ser secretario del CIAM ( Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), con vistas lúcidas sobre el porvenir de todas las artes, , hace tiempo que se viene interesando por el apasionante problema de las relaciones entre la pintura y la arquitectura. El artículo que publicamos es un avant-goüt de futuros trabajos sobre el tema. Coincidimos con él acerca de la necesidad de aclarar puntos de vista sobre esta relación, de la que depende, a nuestro modo de ver, probablemente todo el destino de la pintura. Y a pesar de que no coincidimos igualmente en la orientación escondidamente romántica que lo impulsa, comprendemos que es menes­ ter un nuevo fondo emotivo, capaz de unir las esferas del arte con la ciencia y la industria. Su generoso apoyo nos compromete. Al maestro de Zurich, que tanto estimó la revista al conocerla hace algunos meses, le en­ viamos nuestros más cordiales saludos. 28 �H o y d ía n o p u e d e h a b e r n i n g ú n a r q u it e c t o q u e n o p a sa d o p o r e l e s tre c h o y d e n s o tam iz d e l a rt e m o d e r n o . haya Por el camino de la arquitectura contemporánea Hasta la fecha se pueden determinar tres etapas de desarrollo en las ten­ dencias arquitectónicas de nuestro tiempo: 1920-1930: creación del vocabulario existente, caracterizado por el ataque directo de una tarea específica y su solución mediante nuevos medios de expresión. Deberes arquitectónicos: la arquitectura aprende de nuevo la precisión de planeamiento de la célula individual; la vivienda obrera entra en la órbita de los problemas artísticos. Simultáneamente se genera desde distintos ángulos la nueva concepción del espacio. R ietveldt en Holanda con su casa en Utrecht en 1924 y L e C orbusier con su casa La Roche en Auteuil 1923/24 (fig. 9) han señalado la penetración del exterior en los ambientes interiores, así como una nueva interpretación del muro. 1930-.........: Integración de las obras individuales. Resumen y visión total de unidades de bloque y colonia en relación con la urbe entera, con las urbes entre sí, en un planeamiento regional; todo esto entra en el primer plano durante la cuarta década, durante y después de la guerra. Estamos recorriendo la tercera etapa. Después de toda la desintegración del siglo pasado es éste el paso más difícil. En todo caso nos falta aquí más preparación que para las demás etapas. Cuanto más comienzan a amainar las consecuencias de la posguerra, tanto más se robustece la nece­ sidad de construcciones colectivas que satisfagan los anhelos emocionales. 29 �El pueblo clama por obras que puedan considerarse como receptáculos y expresión de su vida íntima, de sus acciones y de sus convicciones religio­ sas y sociales. Obras pues, que vayan más allá del logro meramente fun­ cional. El pueblo reclama la expresión de sus Exigencias de lujo, de alegría y de elevación interior. Muchos olvidaron que las obras públicas o las obras simbólicas desde siempre se caracterizaron por su estrecho vínculo con el pueblo: Pour étre auprés de ma blonde je donnerais Versailles, París et, St-Denis les tours de Notre-Dame, le clocher de mon pays. Pero, ¿de qué manera deben satisfacerse estas exigencias y clamores? Sobre la importancia del sentimiento Muchos han perdido hoy día las convicciones religiosas de su juventud, algunos han sido decepcionados profundamente por la política y el modo en que ésta ha sido conducida y están insatisfechos de su credo político de antaño. Y con seguridad no es exagerado sostener que la mayoría de nuestros contemporáneos es completamente incapaz de encontrar forma y expresión para sus sentimientos y emociones. También el arquitecto es hijo de este tiempo y hasta cierto grado com­ parte las características del common man. Él también puede haber per­ dido su credo religioso y su entusiasmo político. Pero si le llegara a faltar una clara y definida posición estética, entonces obraría con su mente creadora y su imaginación sin rumbo ni timón. En tal caso habrá perdido todo. Perderá entonces —aunque sus trabajos y obras hayan sido solucionados técnicamente con la mayor precisión— su sostén interior tan pronto se enfrente con decisiones artísticas. Perderá seguridad, equilibrio —o lo que sería más funesto aun— llegará a considerar la expresión artística como de poca importancia y comenzará a echar mano de una configura­ ción y tratamiento del espacio y del material que son ajenos a nuestro tiempo. . 30 �Desde un principio pues sea dicho: No puede haber en la actual etapa de desarrollo de la arquitectura ningún creador de espacios que no haya pasado por el estrecho tamiz del arte moderno. Somos conciernes de la importante influencia que ejercen las condiciones sociales y económicas sobre las ciencias y hasta sobre el arte. Pero concientemente también destacamos otro elemento: el de la sensibilidad y senti­ miento. Muchas veces se lo considera de poca importancia. Sin embargo tiene una influencia inmensa, difícilmente apresable, sobre las acciones del hombre. A las desgraciadas inclinaciones y anhelos del siglo pasado débese la pér­ dida del nexo que unía las distintas materias y campos de acción. Por el afán de aislamiento de los hechos, por el afán de la especialización se perdió la visión total. Solamente así puede explicarse la premisa de que industria y técnica deben valorarse exclusivamente desde el enfoque de su función, sin tener contenido emotivo alguno; quiere decir que no deben ser absorbidos a su vez por la vía emocional. De ahí se desarrolló el aislamiento del sentimiento y, trasladado a nuestras actividades, el aislamiento del arte, sin vínculo alguno con la naciente realidad. Este arte envasado es el arte del gusto que predomina, el arte del público con sus seudosensibilidades y sus seudoidilios. Las consecuencias están a la vista. El equilibrio humano ha sido pertur­ bado; ciencia, producción e industria se desarrollaron casi sin traba ni límite. Pero las esferas del sentimiento, desarraigadas de la verdadera vida de su tiempo, se tambalearon de un extremo al otro, sin jamás en­ contrarse verdaderamente a sí mismas. Arte, arquitectura y técnica, tanto como industria y ciencia, han sido for­ mados por hombres que, todos por igual, pertenecen a un mismo estrato temporal. Hoy nuestra tarea consiste en encontrar el fondo emotivo que sea capaz de unir estas distintas esferas. Los prejuicios encierran la curiosa particularidad de que uno no sea con­ cierne de ellos. Aun siendo de los más falsos, parecen reflejar opiniones puramente personales, que se proclaman con toda convicción. En nuestro mundo de actividad existen algunas opiniones standardizadas tales como la de que un cuadro debe representar una forma hallable en la naturaleza, n �ya que de modo contrario no tiene sentido y deja de lado el sentimiento y la emoción. Más arraigada es todavía la idea de que los valores estéticos no se prestan para discusiones teóricas o públicas. Cuando nosotros en un avance deci­ sivo planteamos en la sesión plenaria del 69 Congreso C I A M (Bridgewater, 1947) la investigación de los problemas estéticos, sucedió esto no sin la resistencia enconada de una apreciable parte de los congresales, pues se temía perder el suelo firme debajo de los pies tan pronto se entrara en la esfera incontrolable de las emociones. Ya hace más de dos décadas que A lfred N orth W hitehead , el gran mate­ mático y filósofo, acaso el que tiene la más amplia visión de nuestros tiempos, mostró cuán falsa es la opinión de que los valores estéticos tan sólo son admisibles dentro de la esfera privada y personal, señalando al mismo tiempo la fuente de tal error de juicio: D escartes. Ha sido Des­ cartes quien, según las exposiciones del matemático Whitehead, separó por primera vez la ciencia de la filosofía. Esta separación marca él co­ mienzo de un racionalismo completamente unilateral. Divide ella al mundo en dos mitades aparentemente independientes: por un lado la mente que reconoce (cogitating mind) y por el otro la materia indepen­ diente. Esta razón reconocedora, sobre la que se basa todo, solamente puede admitir experiencias personales. Los valores morales y éticos quedan limi­ tados al mundo personal, lo mismo que —como subraya Whitehead— todos los valores estéticos. La moderna física ha roto con estas opiniones. No reconoce ya la separa­ ción entre los objetos, independientes de la razón escrutadora, y la razón como independiente de los objetos. Este cisma es irreconciliable con el enfoque total de la ciencia moderna, que establece una interrelación y dependencia recíproca entre el objeto del experimento y el sujeto del experimentador. Nada nos da un indicio más seguro de que estamos llegando ya al final de la época racionalista, la que entró en el primer plano precisamente con Descartes, que el apartamiento de las ciencias exactas de la ley irre­ batible de causa y efecto. 32 �Ha llegado el momento de eliminar el prejuicio de que las posiciones esté­ ticas son indiscutibles y pertenecientes a una esfera puramente privada. Sobre la relación entre ciencia y arte La cultura nace cuando el hombre se hace cargo de que las cosas del cono­ cimiento guardan su relación con la estructura emotiva. Durante más de un siglo hemos acumulado una enorme y caudalosa sapiencia y la hemos amurado en nuestro intelecto. Sin relación se perdió en cambio la emo­ ción primera y directa en el sustituto del gusto y de la moda predomi­ nantes. En uno de sus ensayos dice T . S. E liot (1929) de los poetas del siglo xvii : “Ellos poseyeron una sensibilidad que podía absorber toda clase de experiencia. Su aparato intelectual y emocional funcionaba con la perfección de vasos comunicantes.” Las experiencias técnicas y cientí­ ficas encontraron infaliblemente su paralela. Esto precisamente nos hace falta hoy día. Tenemos que restablecer la relación entre los distintos campos de la cien­ cia y del arte, o con otras palabras tenemos que aprender a absorber emotivamente los resultados y reconocimientos de la ciencia. Más preciso: nuestra tarea es sobrellevar la diferencia entre los métodos de pensar y los métodos de sentir que se hicieron visibles sólo en el 'siglo pasado. El paralelismo entre el pensar y el sentir es el signo de una visión universal de la realidad. El Renacimiento la tuvo al igual que el Barroco y nosotros la tendremos que reconquistar con nuestros propios medios. El ensanche de la visión En la primera mitad del siglo xvm se consideraba al panorama de mon­ tañas como la esencia de todo lo terrible y caótico. Cuando J oachim W inckelmann cruzó los Alpes alrededor de 1760 no podía soportar el aspecto terrorífico que eran para él los profundos precipicios y los caó­ ticos macizos graníticos cerca del San Gotardo. Bajó las cortinas de su carroza y esperaba las formas dulces que le iba a brindar Italia. Para R uskjn, el gran pedagogo de la segunda mitad del siglo pasado, signifi­ caban las enhiestas y bizarras cadenas montañosas de Chamonix, las que 33 �dibujara tantas veces, un punto de elevación emotiva. Él estaba imbuido de la posición romántica de su generación. Los barcos, las construcciones, los puentes de hierro y todo lo que producía la industria, ya fuese bueno o malo, le parecía decadencia, siendo enemigo mortal de toda emoción. Como Winckelmann en el San Gotardo, así corrió Ruskin las cortinas delante de la industria y las posibilidades reales de su propio tiempo. Por obra de los artistas se han explorado y abierto para nosotros muchos campos nuevos de los sentimientos. Vemos los objetos' ya no sólo desde distancias normales, como se hiciera desde que el hombre piensa. Nos hemos acostumbrado también a la visión aérea desde el avión, que anula las distancias normales y aplasta la tierra en un plano. Se les quita a las cosas su plasticidad y visto desde el aire la desembocadura de un río pierde el carácter de recorte parcial de la visión y perspectiva cercana. Se asemeja esta visión ya a liqúenes o imágenes orgánicas y efectos estruc­ turales, nunca antes vistos, los que de repente adquieren la mayor viva­ cidad. La perspectiva aérea así como las estructuras microscópicas en inusitado aumento nos dan nuevas visiones de la naturaleza y de su fantasía. Del mismo modo que las generaciones posteriores a Winckelmann abarcan emocionalmente los terrores caóticos de los abismos y montañas, configu­ rando un nuevo tipo de belleza, así comienza a alcanzar nuestra vida emotiva nuevos aspectos de la naturaleza, que antes estaban escondidos al ojo humano. Pero esto no sucedió por sí solo. Solamente cuando nuestra sensibilidad se despierta desde afuera por un acto creador, podemos absorber también emotivamente estos nuevos campos. El mediador entre nosotros y el mundo externo que une los extremos de realidad interior y exterior, es sin duda el artista. Relación entre pintura y arquitectura No existen leyes fijas en el campo de lo emocional. Pero hay repeticiones que tienen su origen en un estado de cosas específico. A estas repeticiones pertenece la primacía del pintor sobre el arquitecto. Ella se da casi en la naturaleza misma de las cosas. El pintor es el especialista óptico, que tanto como el físico o el químico puede seguir, sin ser limitado por racio- 34 �cinios prácticos, a sus imaginaciones nacidas de la fantasía. Pero por esto la tarea del pintor o del físico no es más fácil y llevadera que la del arquitecto que se encuentra atado a lo práctico. Al contrario —nada más difícil que la exploración de lo desconocido; no importa si esto se busca en un campo espacial-psíquico como en la pintura, o en el campo de la física teórica. Hacia lo desconocido no conduce ningún camino marcado con mojones y letreros. Después de 1420 la perspectiva constituye la base de una nueva concep­ ción del espacio. Se dibujan objetos en un plano, tal cual aparecen y no correspondiendo a sus formas naturales o a sus relaciones absolutas. Todo se vincula a un solo y único punto de vista. La majestuosa bóveda de cañón de profunda penetración, la que M asaccio pintó en 1425 por primera vez en un muro de Santa María Novella apa­ rece en la arquitectura con firmeza recién con Sant’A ndrea de A lberti en Mantua, medio siglo más tarde, encontrando su grandioso final casi dos siglos después con la nave principal de M aderna en la Basílica de San Pedro (fig. 1 y 2). La perspectiva aérea, que los holandeses desarrollaron alrededor de 1630 en sus paisajes (fig. 3), sólo se lleva a la práctica medio siglo más tarde en los jardines de Versalles con su infinitud lineal. La concepción espacial de la perspectiva con todas sus diferenciaciones particulares prevaleció casi medio milenio. Sólo alrededor de 1910 se produce un decidido vuelco en todos los sectores, tanto en los artísticos como en los científicos. No es éste el lugar para entrar a discutir cómo en los más diverso.s secto­ res, y entre sí en forma harto independiente, se han desarrollado medios expresivos similares y a veces iguales, todos los cuales denuncian una determinada unidad secreta. El unísono inconciente de los elementos for­ males, aquí tan sólo se esboza en tres distintos grupos: en la pintura, en las construcciones de ingeniería y en la arquitectura. Todos tienen en común un elemento formal, que desde el comienzo del Renacimiento estaba completamente desvalorizado: el plano. El plano, que antes no encerraba ninguna fuerza expresiva, al que se le concedía en el mejor de los casos un significado decorativo, y el que ya no se vale de un sólo punto de enfoque. El cubismo abarca los objetos casi en forma relativa, desde distintos ángulos de vista, de los cuales 35 �ninguno tiene autoridad suprema sobre los demás. Al descomponer los objetos, al verlos transparentes, se los abarca simultáneamente desde todos los enfoques: desde arriba y abajo, desde el lado interior y exterior. Rodea los objetos y los penetra; así se le agrega a la tridimensionalidad que cir­ cunscribe el espacio renacentista y que a través de tantos siglos constituía «1 elemento primordial, una cuarta dimensión: el tiempo. El poeta Guillaume A pollinaire fué el primero en reconocer y captar lo que en ma­ teria de pensamiento sucedía en la pintura. Él también fué el primero que •en sus ensayos de 1911 se unió al fuerte apoyo de los físicos, que procla­ maban la indivisibilidad de espacio y tiempo. Así como el hombre de ciencia, llegó también el artista al reconocimiento •de que la concepción clásica de espacio y volumen está limitada en forma harto unilateral. Las cualidades estéticas del espacio no se circunscriben en forma perfecta, como por ejemplo en los jardines de Versalles por la simple perspectiva infinita. Las posibilidades ilimitadas de las relaciones de los objetos en el espacio son los que ahora entran en el primer plano. En las escaleras de caracol de la torre de Eiffel (1889) probablemente se haya realizado, en forma puramente corporal, la experiencia primera de una penetración espacial desde afuera hacia adentro y desde arriba hacia abajo (fig. 6). Nada nos daría la torre de Eiffel si retuviéramos de ella solamente sus contornos y su perspectiva. Resulta muy típico para el siglo xix que estructuras como la torre de Eiffel, que se basan en el pen­ samiento y en el cálculo, expresen emotivamente algo que la pintura —ni qué hablar de la arquitectura— sólo logra expresar un cuarto de siglo después. Sólo en 1910 se logra absorber emocionalmenle —para quedarnos con la definición de T . S. Eliot— la esencia de lo que es precisamente la torre de Eiffel. Es sabido que fué R obert D elaunay el que descubrió verdaderamente la torre. Él tenía, como decía B laise Cendrars “diez pun­ tos de vista y quince visiones desde la derecha y la izquierda, desde las alas de un pájaro y con la perspectiva de una rana.” Con la conquista del espacio por los cubistas y con la consiguiente elimi­ nación del enfoque unilateral gana el piano libre un significado como jamás lo había tenido. Se descubrió tanto el juego de relaciones de ele­ mentos flotantes que se penetran en forma incontrolable (fig. 1), como las tensiones pictóricas, creadas por efectos estructurales de variada índole. 36 �Se trata con esto de una nueva concepción del mundo, la que entra en acción alrededor de 1910> y que probablemente sea tan decisiva como lo era la revolución óptica del siglo xv. La seguridad de nuestra aseveración nos conduce a la sorpresiva coinci­ dencia de que tanto en la pintura como en la construcción de ingeniería y en la arquitectura pueden emplearse medios similares para el logro y la realización de tareas totalmente nuevas. En la construcción es R obert M aillart (1872-1940) quien sostiene haber desarrollado la losa como elemento constructivo, tal como antes la había empleado solamente el ingeniero para la construcción de una caldera. Por este medio logra Maillart curvar puentes de hormigón armado (íig. 10) de manera tal que hasta ese entonces había resultado irrealizable. Por su­ puesto que sus puentes provocaron una reacción inmediata en las esferas emotivas. La resistencia que durante toda su vida le fué opuesta por los profesionales, se origina principalmente en los credos estéticos de éstos. A ellos no les gustaban esos puentes de mil hojas. Cuando se habla hoy día en Inglaterra o América de arquitectura suiza, se considera a Maillart como su sinónimo. A lbert G leizes, el pintor, teórico y compañero de Robert Delaunay, decía a su vez: “El elemento constructivo decisivo de un cuadro es el plano”. Y finalmente cuando en la arquitectura T heo van D oesburg (1922) dibuja el interior de una casa en forma transparente, los muros, pisos y cielorrasos se convierten en la interpenetración de losas y planos. Como me dijera hace poco su otrora colaborador, van E esteren , Doesburg procedía de esta manera para demostrar en forma más ilustrativa la nueva concepción espacial de la casa (fig. 7). Y esta concepción del espacio, que van Doesburg manifestó de manera previsora en una maquette de estudio, perdida hace mucho, se repite más tarde en el Rockefeller Center —lejos de todos los puntos de vista estéticos— bajo el rigor de exigencias técnicas y capitalistas en una escala inmensamente mayor. La unión espaciotemporal de estas enormes losas (fig 12) ya no se puede captar desde un solo punto de enfoque. Precisamente, como cada centímetro, cada ángulo se basa en el aprovechamiento máximo de luz y terreno, y como de esta constelación forzosamente surge un complejo espaciotemporal hasta ahora 37 �nunca llevado a la práctica, se manifiesta la penetración inconciente del elemento pictórico de la botella. Esto para nada quiere decir que acaso los autores del Rockefeller Center hayan conocido las publicaciones e ideas de vanguardia de van Doesburg, pero sí que un arte aparentemente tan poco universal sigue leyes que conservan su estricto unísono y su uni­ dad con nuestra realidad contemporánea. Siegfried G iedion 3S �Frescos en S M aría Novella, Florencia, alrededor de 1425. Esta bóveda de cañón de p ro fu n d a penetración espa­ cial anticipó el problem a de la bóveda de los arquitectos del R enacim iento. M a sa c c io : Nave p rin c i­ pal de la Basílica de San P e­ dro, Roma, 1607-1617. La b ó v e ­ da de C2ñón de p enetrante p ro ­ fundidad encuentra casi dos siglos después de Masaccio su grandioso final. G arlo M a d e r n a : t �H ércules S eg h e r s : Paisaje H olandés (alrede­ dor de 1630) . D esarrollo insuperable de la perspectiva aérea por los maestros holandeses de la prim era m itad del siglo XVII. G rabado de P e r e l l e : Versalles,- fin de siglo XVII: E n el p arq u e de Versalles se traduce la perspectiva lineal in fin ita de los pintores h o ­ landeses a térm inos arquitectónicos. de E if f e l , 1889. Vista del in terio r de la cavidad del ascen­ sor y las escaleras de caracol. Inconscientem ente traslucieron las estructuras de los constructo­ res del siglo X IX una concepción espacial más am plia que la que tenían arquitectos y pintores. La sim ultaneidad de espacio exte­ rio r e in terio r y los puntos de enfoque perm anentem ente cam ­ biantes nunca antes podían sen­ tirse con tanta fuerza y vigor. T orre �V io lín , 1908. Sólo cuando los artistas comenzaron a ver las cosas tanto desde afuera como des­ de su interior, sacrificando su p u n to de vista fijo, se desvalorizó la perspec­ tiva. G eorges B ra q u es : van D o esburg : E s t u d io e s p a c ia l, 1923. La casa se concibe como u n a penetración y juego de relaciones entre planos horizontales y verticales. T heo y F ie r r e J ea n n er et : In te rio r de la casa La Roche en A uteuil, 1923. I . e CoRBUsiKR �P a ú l K i .e e : L o q u e f l o t a , 1930. El plano, elem ento que había perdido todo su valor expresivo en la época gobernada por la perspectiva, recobra en el arte especial-tem poral, o sea en el arte cuatridim ensional, el carácter de “elem ento constructivo decisivo" de un cuadro. B r a q u e : E l v io lín , 1913. Los planos ‘salientes y en trantes de los cuadros cubistas, cuasi flotando, interpenetrándose y m uchas veces transparentes, están en vigoroso con­ traste con las líneas convergentes de la perspectiva. G eorc.es R o b ert M a il l a r t : P u e n te so bre rl Schw an dbach, 1933. M aillart desintegraba el puen te en un sistema de losas planas y curvas. De esta m anera la losa rí­ gida se concibe como un plano estáticam ente activo. R oc ke ff .i .ler C e n t e r , New Yoriv City, 1931­ 1939. Las formas de placas como elem entos de distinta elevación espacial anuncian la rebelión contra el tipo antiguo del rascaciclo en forma de torre. El ordenam iento funcional de edifi­ cios de oficinas en su periferia. �CAMINO DE LA OBSERVACION CD PINTURA Y ARQUITECTURA A TRAVES DE LA HISTORIA P aleolítico . La pintura no desempeña una nece­ sidad decorativa: a) por­ que no hay idea arqui­ tectónica; b) porque las imágenes p i n t a d a s res­ B is o n t e d e A lt a m ir a ponden a una significa­ ción mágica y ritual. Como las figuras pintadas no tienen relación una con la otra no hay en realidad composición total del muro. Una de las cualidades esenciales de la pintura mural es la unidad, es decir, la relación de las partes entre sí y de las partes con el todo. M ural egilcio . El mural egipcio cubre toda la pared, no hay una composición integral de cada muro. Las escenas na­ rrativas se extienden en hiladas unas a continuación de las otras. En esta arquitectura de volúmenes ple­ nos, la pintura no perfora el muro, sino que lo forra, desempeña el mismo papel que los tapices en las salas medievales o las alfombras en las tiendas de los árabes. La pintura en sí es planista, la idea de la profundidad está sugerida por la su­ perposición de figuras, el volumen por la línea indicadora de las formas: abs­ tracta y convencional. P in tu ra s m u r a le s d e la cá m a ra s e p u lc r a l d e H a c k t �La arquitectura conquista el espacio, descubre las transparencias y los juegos sucesi­ vos de luz y penumbra. La pintura sigue también este impulso espacial, las figuras representadas adquieren volumen y se desplazan en un ámbito aún no regido por las leyes de la perspectiva. Los fondos son tratados como paisajes de colores matizados y arquitecturas tratadas en una perspectiva in­ genua. Esta forma de incorporar el espacio a la pintura mural implica una desintegración del muro co­ mo el e me nt o constructivo. ¿ En cambio hay un enriqueci­ miento en las formas de ex­ presión pictórica. P o m peya. Po m peya , A fro d ita y . s i m iio r ca stig a d o . El Renacimiento Italiano vuel­ ve a implicar un desacuerdo entre la pintu-ra y la arqui­ tectura. La tradición del mu­ ro en la arquitectura italiana se acusa en las macizas pare­ des de palacios e iglesias. Búsqueda del volumen, de luz y de la sombra hasta cul­ minar en Piero della Franccsca que resuelve sus fres­ cos como una danza de cuerpos geometrizados en el espacio. Este espacio dado es absolutamente medido, casi corpóreo, tangible no obs­ tante la severa concepción matemática a que responde. P lE R O D EL L A F r A NCESCA . P iero D f.i .la F rancesca . F resco d e S. F ra n c e sc o , A rezzo �R a fa i :i .. El T riu n fo de Calatea Palacio de la Farnesina. Roma T if.p o i .o . E l r a p i o d e R íñ a telo l’alacio V alm arana. Vicenza En los frescos de Rafael el sentido espacial de la pintura destruye el muro como elemento arquitectónico. Hay profundidad en el aire que circula entre las figuras dinamizactas, pero siempre respetando un esquema geométrico y la exactitud de los puntos de fuga. Este sistema tridimensional de los murales implica un marco arquitectónico adecuado. La perspectiva aérea con sus obligadas fugas requiere un punto de vista determinado, de ahí que el arqui­ tecto deba prever su composición al servicio de la pintura mural. R afael. En un impetuoso torbellino de formas la arquitectura ansiosa de alcanzar lo sideral hace confluir sus elementos constructivos y deco­ rativos en una sola unidad. Pero al hacerlo, el muro queda virtual­ mente perforado en la lucha por atrapar en todos sentidos el espacio exterior por medio de la pintura ilusionista. T ie p o e o . �R ománico. Búsqueda de lo monumental y de la expresión suprahumana. La luz, la sombra, el color, se convierten en signos y líneas rítmicas. El espacio sugerido y convencional no produce ninguna interferencia con la integridad de la pared, pero las formas arqui­ tectónicas son a menudo anuladas por la potencia expresiva e impla­ cable de las figuras. Los fondos de un color uniforme y plano sin ninguna indicación de perspectiva sugieren un enorme espacio, solamente ideal, no objetivizado. F ernand L éger . Impresión directa y totalmente rápida de la com­ posición, debida a la simplicidad del dibujo y a lo instintivo de la organización pictórica; colores planos contenidos en formas definidas, de límites precisos, presentan la incógnita de la medida del espacio en la pintura abstracta contemporánea. La ausencia de figuración y el tratamiento planista unifican en el muro a la pintura y la arquitectura. Samuel F. O liver L a V irg en . Sr.nta Ataría de T aln ill F kr xa n d L égf .r . P in tu ra m u ra l. ���correspondencia SOBRE P I N T U R A S M U R A L E S E N B E L G IC A ESCRIBE DESDE BRUSELAS ROBERT L. D ELEVO Y El hecho pictórico contemporáneo lleva en sí mismo un destino mural: imperioso y necesario. Y no es solamente por pura especulación o gratuidad dialéctica que en todos los países que aportan una contribución viva al arte moderno, el problema del muro se plantea con una agudez cada día mayor. Por eso, parece particularmente oportuno abrir esta cró­ nica dando rápidamente el balance de una experiencia apasionante que se desarrolla en Bélgica desde el fin de la guerra. Se trata de un movimiento conducido por artistas jóvenes —tienen apenas treinta años— salidos de la Escuela Nacional de Arquitectura y Artes De­ corativas (Bruselas). Sus primeras realizaciones que se sitúan en la región de Tournai (donde han encontrado un clima psicológico favorable y con­ cursos eficaces) son también los primeros signos activos de una toma de conciencia perfectamente clara y precisa: l9 de la función social que está llamada a desempeñar una obra en sí misma de destino colectivo; 2° de po­ sibilidades internas —morfológicas— que ofrece la pintura actual en los despliegues murales; 39 de las condiciones materiales y de las contingencias económicas del momento (la crisis que reina en Bélgica desde hace dos años ha provocado el naufragio de la iniciativa privada y sume al artista en una situación dram ática); 49 de la necesidad de reaccionar contra un 49 C �cierto individualismo para mejor coincidir con la sociedad a la cual estos jóvenes pintores tientan con una determinación serena de integrarse. ¿No es acaso signo de un generoso estado de espíritu el hecho que hayan mu­ tuamente consentido en confundirse sobre el muro sus manos y su estilo has­ ta gritar el milagro de una unidad emocionante? Sus trabajos son, en efecto, anónimos y realizados bajo el vocablo colectivo Fuerzas Murales y reve­ lando los nombres de D ubrunfaut , Somville , D eltour , H olyman (come­ to una ilógica indiscreción para mejor rendirles homenaje); 59 toma de conciencia además de un modo de expresión que entiende responder a un tema dado por una actitud apropiada y sin recurrir necesariamente a un realismo demagógico o a un falso romanticismo popular. Los artistas de Fuerzas Murales se rehúsan a sacrificar en el nombre del arte para el pueblo las adquisiciones más preciosas de la pintura contemporánea. La mística de un arte para el pueblo es para ellos también sospechosa, tan turbadora como sería hoy la del arte por el arte. A este respecto quisiera decir mis apreciaciones —que son también las de ciertos de mis camaradas— ante esta tendencia que sostiene desde hace algún tiempo un sector de la crítica francesa, tendencia que se traduce por panfletos neorrealistas inundados de conceptos intencionados, pero en definitiva tan pobres de contenido como plásticamente reaccionarios. ¿No tenemos derecho de creer que esta vía sea disolvente en tanto que tiende a momificar a los grandes iniciadores de la pintura actual, en tanto corre el riesgo de interrumpir el desarrollo, el despliegue normal de la forma, de la sintaxis de la lengua adecuadas al contenido de nuestro tiempo? (Un Minero sentido, vivido y recreado por P ignon es tan valedero y por consecuencia tan emocionante como algunas Verduleras vagamente per­ cibidas en el mercado por F ougeron y traducidas en términos anacróni­ cos) . Con el pretexto de promover un nuevo realismo, se acusa de fabri­ cación a los sub-Picasso, los sub-Braque, los sub-Matisse, mientras que estos continuadores son los agentes (y no otra cosa) forzosamente oscu­ ros, de una tradición de la gestación: en lo que son también necesarios 50 �a la vida de la pintura como lo fueron los giottescos o los eyckianos que prepararon a M iguel A ngel y R ubens. El día no está quizá lejano en que veremos en Guernica la verdadera clave de la pintura moderna como el Cordero Místico lo fué de la pintura flamenca. Las obras de los artistas jóvenes no son por eso picassianas. Lejos de ello se inscriben en la tra­ dición autóctona y testimonian una sensibilidad latina y contienen el recuerdo de la disciplina de C harles Counhaye maestro de todo el grupo en sus tiempos de aprendizaje. Todas son motivadas por la figura humana con exclusión de todo otro argumento decorativo. Su estilo está decidido por el juego amplio de arabescos cuyos contra­ puntos se persiguen hasta en el interior mismo de las figuras. Levantadas con fogosidad y atrevimiento toman posesión del espacio monumental con un máximum de intensidad. Su escritura aguda, incisiva, cortante arrastra sin embargo tics inherentes a la técnica de la tapicería, practi­ cada por otra parte con gran entusiasmo. Los temas que ellas exaltan les han sido dados para el hall de un preven­ torio, para la sala del consejo de una municipalidad, para el vestíbulo de otra municipalidad, para una de las salas de un Palacio de Justicia (Bruselas) y para la galería de circulación de un cementerio, que son: Reposo del mediodía, El verano rojo, El gallo muerto, El Comercio, Homenaje a los prisioneros y deportados políticos, etc., o sea un total de 400 m2 realizados o en curso de ejecución. Fuerzas Murales es así en su origen un movimiento importante en favor del renacimiento de la tapicería. La tapicería en Bélgica como en Fran­ cia, conoció después de una época gloriosa la misma evolución, la misma decadencia y por las mismas razones suficientemente conocidas. Entre 1930 y 1935 un atelier de Malinas —único centro subsistente en Bél­ gica y cuya actividad se limitaba a la copia de los antiguos— hace un llamado a algunos pintores contemporáneos y realiza para la Exposición Universal de 1935 vastas colgaduras firmadas por T espers, Strebelle , W y n - 51 �Estos paneles son más unos frescos decorativos que colgaduras pensa­ das como tales. Si a pesar de todo comportan millares de tonos (sabemos los errores estéticos y las mortales consecuencias económicas de una tal concepción) traducen un esfuerzo no menos arbitrario que el de Madame Cuttoli que en el mismo momento hacía copiar tapices en Francia sobre obras de Picasso, Braque, Miró, Rouault, etc. Un joven artista: Edmond Dubrunfaut denuncia el peligro, siente la necesidad de madurar un pensamiento mural, estudia la técnica de los antiguos y en la Academia de Tournai realiza en 1938 después de algu­ nos ensayos un cartón basado en el empleo del gros point y de los tonos contados. Sobreviene la guerra, paréntesis obligado. En 1945 las obras de LuRgAT, Saint Saens, D om R obert, C outaud, P icart-le -Doux son expuestas en Bruselas y provocan un movimiento de interés considerable. Lurgat acaba de exponer el sentido de sus búsquedas, toma contacto con Dubrunfaut que en ese momento ha adquirido un taller y forma dos artesanos en Tournai. Fuerte por el apoyo del maestro francés, Dubrunfaut a quien vienen a reunirse Somville y Deltour redoblan sus esfuerzos, conciben numerosos cartones y en seguida los exponen al mismo tiempo que sus primeras tapicerías tejidas. Bajo su impulso es creado en Tournai en febrero de 1947, el Centro de Renovación de la Tapicería, el cual se pro­ pone proseguir el estudio y el mejoramiento de la técnica de la tapicería y favorecer la producción de la tapicería de Tournai en el cuadro dé la ants. estética contemporánea. Una Cooperativa de producción es instalada. Se adquieren talleres pero falta la mano de obra. Para formarla un Centro de Readaptación profe­ sional es abierto en los locales de la Academia de Tournai en colaboración con el Fondo Nacional de Huelguistas Involuntarios. Un centenar de tra­ bajadores —principalmente picapedreros— incapaces de ejercer su oficio como consecuencia de accidentes, concurren a cursos teóricos y técnicos de enero a setiembre de 1948 o sea durante nueve meses y a la salida de 52 �Jos cuales veinte obreros del nuevo oficio son dedicados a los talleres y comienzan a ejecutar la primera parte de los encargos que el gobierno ha propuesto al Centro: se trata de 300 m2 de tapicerías destinadas a decorar las embajadas de Bélgica en el extranjero: sin ninguna obligación impuesta a los artistas que permanecen libres de tratar los temas que les inspiren en las dimensiones que les plazcan; se les requiere solamente someter sus cartones antes de tejerlos y hasta el presente la mayoría han sido aceptados. A la hora actual, la mitad de la demanda ha sido ejecu­ tada, o sea 150 m2 repartidos en una veintena de tapices. El conjunto de este encargo supone un crédito de 2.400.000 francos belgas, o sea cerca de 15.000.000 de francos franceses: se percibe el alcance artístico y social de esta iniciativa que asegura una seguridad material a un grupo de ar­ tistas y ha permitido la reintegración de un sector obrero dado a menudo a la huelga, restaurando un centro de artesanía decaído desde el siglo XV I, reiniciando una tradición local y por último en fin, imprimiendo un nuevo impulso a la ciudad de Tournai tan profundamente mutilada por la guerra. R obert L. D elevoy �ESQUEMA DE UNA UBICACION D E MOVIMIENTO MARTIN FIERRO P a ra V E R Hace veinticinco años apareció en Buenos Aires el semanario Martín Fierro, que bien pronto llegó a ser tribuna de orientación estética y de impulso renovador. Nos complacemos en publicar la disertación que el poeta C órdova I t u r b u r u , amigo nuestro, pronunció con motivo do las recientes fiestas de celebración. Más de un a vez he pensado —lo dije en u n artículo, lo reiteré en alguna con­ ferencia— en la necesidad de valorar el m ovim iento m artinfierrista, de caracteri­ zarlo, de situarlo en la evolución de nues­ tra cu ltu ra y definirlo como expresión de un m om ento de la realidad argentina. No aspiro a d ar en esta op o rtu n id ad u n a res­ puesta más o menos cabal a tales tácitos interrogantes. Confieso que no carezco de m i carpeta de apuntes relacionados con este asunto, para m í sentim entalm ente q u e ­ rido e intelectualm ente apasionante. Pero tam bién confieso q u e frente a mis refle­ xiones e, incluso, a las que podría llam ar mis conclusiones, no deja de asaltarm e, con dem asiada frecuencia, la d u d a de su validez. En form a esquelética, descarnada­ m ente sum aria, voy a trazar el esquem a de m i caracterización del m ovim iento m a rtin ­ fierrista. No m e anim a otra esperanza, al form ularlo, que la de proporcionar, p o r lo menos, algún m aterial de discusión. No creo, en prim er térm ino, que cuando se hable de ese intenso m om ento de ren o ­ vación de nuestra vida artística y literaria pueda reducírselo a los lím ites restringidos de la vida de la revista. L a revista fué el centro dinám ico, el nervio de ese m ovi­ m iento. Pero no fué todo el m ovim iento. El m ovim iento fué generacional, si se me 54 Y E S T IM A R perm ite esta discutible expresión sospe­ chosam ente antiidiom ática. Me parece más atento a la verdad, p o r eso, h a b lar de u n m o v im ie n t o d e la g e n e r a c ió n d e M a rt in F ie r r o , a pesar de la d isparidad de edades de sus m iem bros más activos y de las reservas que m uchos alim entan acerca del concepto de generaciones. A ntes de M a rt ín F ie r r o —meses antes en re a lid a d aparecieron las revistas ultraístas P ris m a y P ro a , de G onzález L anuza y B orges y la revista I n ic ia l, de O r t e l l i , B randan C ar a ff a , G u g liel m in i y S m it h , en la que co­ laboram os m uchos de los posteriores in te ­ grantes del grupo m artinfierrista. Los gérm enes y los atisbos de la renovación es­ tética que h ab ría de cum plirse ya estaban en esas revistas inform adoras, negadoras del pasado y afirm adoras de una v oluntad de cambio. M a r t ín F ie r r o —en esto radica la im portancia de su papel— recogió esas in quietudes —imprecisas en algunos, m uy claras y precisas en otros— las encauzó, les dió form a, las alim entó con el aporte de u n conocim iento am plio de los m ovim ien­ tos europeos de vanguardia, creó u n a con­ ciencia artística renovadora y suscitó en el país, con el estrépito juvenil de sus atre­ vim ientos, la curiosidad, el interés y hasta el respeto indispensables p a ra la form a­ ción de este ám bito más propicio a das artes y las letras de que gozamos ahora. C olaboraron en esta m agnífica tarea —ju sti­ cia es proclam arlo— las otras revistas de nuestra generación: V a lo ra c io n e s , de La P lata; la R ev ista d e A m é r ic a , y hasta nuestros violentos contradictores, los escri­ tores y artistas del g ru p o de Boedo, cuya gravitación en el desarrollo posterior de nuestras artes —creo q u e nadie tendrá in ­ �conveniente en reconocerlo— fu é tan visi­ blem ente reducida. E n un artículo publicado hace años en L a H o r a afirm é que a p a rtir del m ovi­ m iento de la generación de M a r tin F ie r r o se p in ta y se escribe de o tra m anera en el país. Los antiguos directores del p erió ­ dico no han encontrado enteram ente acep­ table —p o r el m om ento— m i p u n to de vis­ ta y prefieren rem itirse al fallo de la pos­ teridad. Insisto, sin em bargo, en la afirm a­ ción. El cuarto de siglo transcurrido coloca los hechos en la suficiente perspectiva y, además, creo que confirm an m i criterio, p o r una p arte, los cuadros pintados en esa época p o r los artistas de M a r tín F ie r r o , cuyo visible constructivism o plástico con­ traría, de m odo categórico, el im presio­ nismo retardado im perante entonces y, p o r o tra, u na poesía, la actual poesía arg en ti­ na, cuyos perfiles d ib u jan u n a fisonomía nacida en la m ism a ru p tu ra , cum plida por la generación de M a r tin F ie r r o , con los últim os dejos del m odernism o. N uestro m ovim iento —esto es evidente— fué el p rim er m ovim iento argentino que abarcó en toda su a m p litu d el cam po de las artes. Su espíritu de innovación, de cambio, de dignificación, incursionó sin reservas en los territorios de la plástica y de la poesía, de la arq u itectu ra y de la música. Es el p rim er m ovim iento artístico total. R adica en esto u n a de las causas —tal vez la fund am en tal— de su im p o rta n ­ cia en la historia de nu estra cu ltu ra. C uando se considera esa historia, en su vastedad panorám ica, se advierte la nece­ sidad de equipararlo —como u n nuevo ja ­ lón en el desarrollo esquem ático de la cu ltu ra argentina— a los grandes m ovi­ m ientos cum plidos, p o r ejem plo, p o r los poetas de la generación de Mayo, los es­ critores y poetas de 1837, los prosistas y conversadores del 80 y los poetas del m ovi­ m iento m odernista. T odos esos m ovim ientos gravitaron de m anera decisiva en la m odificación de los criterios estéticos de sus épocas, incidie­ ron en su sensibilidad e influyeron en sus 55 técnicas creadoras. Los poetas de Mayo L ópez y P la n es , E steban de L uca , L a fin ü r y en la últim a etapa J uan C ruz V a rela — arrasaron la estética polvorienta de la Co­ lonia —seudoclásica, cortesana y c le ric a lp a ra levantar bajo la inspiración de la P a ­ tria— “La P a tria es u n a m usa que influye d ivinam ente”, decía F ra y C ayetan o R o ­ dríguez — una poesía civil en cuyas llam as se exaltan las glorias de u n pueblo recién nacido y se refracta la elocuencia jacobina de M ariano M oren o . L os poetas y los es­ critores del 37 form ulan —con E ch eve ­ rría — una ideología y u n a estética d estin a­ das a p ro p u g n a r el establecim iento, en nuestra tierra, del im perio de la dem ocra­ cia. “Política q u e tenga otra m ira —se dice en el D o g m a — no la querem os. A rte que no se anim e de su espiritu, será in fe­ cundo”. La idea de la lib ertad , de los derechos del individuo, n u tre el pensa­ m iento político de aquella generación, a n i­ m a su vida, rige los m ódulos de su vo­ lu n ta d creadora, define su estética. H ere­ deros de Mayo, se alzan co ntra los restos retard atario s de la tradición española y su lengua es la lengua revolucionaria de su tiem po, la lengua del rom anticism o, exaltad o r del individuo y de la lib ertad . El m ovim iento del 80 y el m ovim iento m o d er­ nista acaudillado p o r la arm oniosa potes­ tad de R ubén D arío , aparecen —ya— despojados de ese acento civil, de esa vibración política q u e enciende a las ge­ neraciones de Mayo y del 37. El país se ha encarrilado p o r las vías pacíficas de la organización. Los acontecim ientos no a p re ­ m ian con la gravedad del dram a. El porve­ n ir ha desarrugado el ceño. No hay nubes som brías en el horizonte. Se p uede com en­ zar a trab ajar, p o r tanto, en las cosas desinteresadas del espíritu. P or eso la o b ra de im aginación de los escritores del 80 —aun q u e ellos personalm ente fueron casi todos políticos— está casi absolutam ente despojada de ferm entos políticos. Su revo­ lución es estética y su plácido form alism o es la consecuencia de u n estado de espíritu plácido y sereno. P o r p rim era vez, e n tre �nosotros, aparecen en la literatura la sen­ cillez, la naturalidad y el humorismo. Por primera vez se habla un idioma en el que nos reconocemos. “Los hombres del 80 —escribe A n íba l P once — dieron en la lite­ ratura y en la ciencia los primeros frutos verdaderamente nuestros”. La revolución literaria modernista —circunscrita al cam­ po de la poética— es, por su parte, rigu­ rosamente artística, como ha de serlo — veintitantos años después— el movimiento de la generación de la revista M a rt in F i e ­ r r o . Se ha señalado este hecho como una especie de censurable anomalía. ¿No sería oportuno, mejor, intentar una explicación del fenómeno? Propongo —a título de hi­ pótesis —algunas consideraciones. M a rt in F ie r r o aparece en 1924 y desaparece en 1927. Es una época —para el país— de un aparentemente inconmovible bienestar económico. Los jóvenes artistas y escrito­ res participantes del movimiento son, en su mayoría, hijos de la burguesía y de la pequeña burguesía. No han vivido —como los europeos— los infortunios de la guerra y los sobresaltos revolucionarios de la pos­ guerra. Han abierto los ojos a la reali­ dad del mundo y de sus propias vidas bajo los halagos del bienestar general y en la seguridad de un régimen amparado por las instituciones liberales. No advier­ ten, en torno suyo, la dramaticidad de los problemas sociales y políticos angus­ tiosos que afligen a otros pueblos. Todo —en la vida del país— parece estar en condiciones de resolverse por las vías cons­ titucionales, por los caminos de la lega­ lidad. No están planteados problemas de fondo, árduos problemas que exijan solu­ ciones revolucionarias. Nada, en el orden político, tiene suficiente fuerza, bastante atracción, fascinación indispensable para galvanizarlos, estrujarlos en la lucha y sembrar las semillas de la insurrección política en su obra. Por eso, mientras en Europa la poesía y la plástica —en los cubofuturistas rusos, en los expresionistas alemanes y en los superrealistas france­ 56 ses— se tiñen con los colores de la «evo­ lución —y de la contrarrevolución en los futuristas italianos— entre nosotros la poe­ sía y la plástica —excepción hecha del grupo de Boedo— se mantienen dentro de los límites de una rigurosa prescindencia. Por eso, también, cuando en 1927 un gru­ po de colaboradores vuelve los ojos hacia la lucha política que se desarrolla en el país, sólo atina, como es notorio, a defi­ nirse en favor de una candidatura —la de Y rigoyen — cuya política, progresista pero no revolucionaria, no va más allá de una moderada tentativa de solución parcial, no de fondo, de los problemas argentinos. L a neutralidad de M a rt in F ie r r o —lo que es decir la neutralidad del grupo más am­ plio y activo de la generación de M a r t in F ie r r o — no es, pues, a mi criterio, la con­ secuencia de la insosteniblemente supuesta insensibilidad política de sus participan­ tes. Es la consecuencia de una realidad social, política y económica que no plan­ tea, sencillamente, problemas apremiantes y angustiosos. Cuando muy poco tiempo después de des­ aparecido el periódico, la crisis económica del 28 agudiza los problemas del mundo y, en consecuencia, los argentinos y modi­ fica —en un sentido ya dramático en mu­ chos aspectos— el panorama del país, plan­ teando la lucha entre los ideales de liber­ tad y justicia y la sombría voluntad de regresión, casi no hay artista, poeta o es­ critor de M a rt in F ie r r o que no se defina de manera categórica y asuma sus respon­ sabilidades públicas con la misma pasión y el mismo espíritu de combate que en­ cendieron —en sus años mozos— aquel ar­ dor con que se batalló por la dignidad de la pintura y de la poesía. CÓ RD OVA IT U R E U R U �SOBRE GIACOMO MANZÚ RESPUESTA A NINO BERTOCCHI En el catálogo de la exposición de obras de G iacomo M anzü 1 el crítico italiano N iño B ertocchi ataca de manera arbitraria, injusta y tendenciosa a lo que él llama el arte moderno, exponiendo opiniones que pueden con­ fundir a los aficionados sinceros. Por eso le contestamos. 1. Bertocchi se refiere al arte moderno en su acepción más corriente, según la cual se emplea el vocablo para designar lo novedoso, que no siempre coincide con lo actual, pues coexisten indefectiblemente tendencias nove­ dosas y retrógradas en cualquier período histórico. Así en el nuestro y aquél se decide por las segundas. Arremete contra lo nuevo, en nombre de una tradición que no define cla­ ramente, pero de la lectura cuidadosa del ensayo el lector deduce, no sin sorpresa, que los artistas actuales se clasifican en dos grupos: los modernos y Manzü. O en otros términos: los réprobos y los que poseen el “sentimien­ to de la vida que tiene la Iglesia Católica” (pág. 10), la cual no parece admitir ningún género de novedad. Sin embargo, no vacila en destacar a Manzü como artista que realiza “des­ cubrimientos en el campo del lenguaje figurativo” (pág. 7) o en afirmar que “el secreto de su arte, de su novedad, consiste en su manera de llevar nuevamente la forma plástica a la evocación de espectáculos admirados por todos” (id.), confesando de ese modo que lo nuevo sólo es vituperable cuando se aparta de su peculiar concepción del arte. i Giacomo Manzü. E s c u lt u ra s y d ib u jo s . N? 3. Instituto de Arte Moderno. Noviem­ bre de 1949. Buenos Aires. 57 �Flaco servicio le hace, como se comprenderá, al escultor que admira, al desvincularlo de las direcciones modernas del arte italiano, con las que tiene empero algún punto de contacto. 2. El hecho evidente es que Bertocchi considera necesario desbrozar el camino para que resplandezca la gloria de Manzü y para ello afirma: que el arte moderno implica “violencia brutal” (pág. 5); que ha favorecido “el surgir y el triunfar de los instintos más primitvos” (id.); que denota pre­ ocupación “únicamente por aparecer como salvajes” (id.); que el rostro humano tiene como sindrome la máscara negra (pág. 8 a contrario sensu). Si ha de admitirse que algunas direcciones del arte moderno denotan una actitud de violencia (el fauvisme sobre todo) y otras de primitivismo (el aduanero R ousseau y los que han seguido su huella) —violencia y primi­ tivismo de ningún modo salvajes o instintivos—, y si muchos artistas se inspiraron en la imaginería africana o polinésica, tan sólo para reencon­ trar el modo de objetivar sentimientos no contaminados por la retórica clásica o romántica, no se comprende qué violencia brutal, qué triunfo de los instintos más primitivos, qué preocupación por ser salvajes, revelan los cubistas, los futuristas y los abstractistas. En cuanto a los superrealistas, podrá decirse que han librado las fuerzas de la subconciencia, oponiéndose de otro modo al intelectualismo del ochocientos, pero de ningún modo merecen aquellos adjetivos. Bertocchi mismo lo reconoce: “El cubismo lle­ gará a interpretarse como estéril variación decorativa sobre algunos originalísimos problemas de Cézanne (¿también éste era brutal?); el futurismo aparecerá como elemental transformación de unas maneras estilísticas del barroco (¿salvaje?); el surrealismo tomará otra vez su lugar al lado de la más insulsa pintura de género (insulsa pero no salvaje, ni instintiva, menos todavía primitiva); el abstractismo se reducirá a una tentativa infantil (los niños no son salvajes) de crítica formalista aplicada al arte” (pág. 5). Pudo haberse referido a los fauves, aunque con razón aparente tan sólo, pero seguramente no lo hizo porque Manzü coincide con aquéllos en lo que se refiere a la sobreestima de la expresión sensorial. Por otra parte, emplea términos efectistas. La violencia brutal no está re­ ñida con el arte —piénsese en el Altar de Isenheim de G r ü n e w a l d — ; ni la máscara negra, que tiene un valor permanente en cuanto expresa una cohe­ rente concepción del mundo de pueblos que son también humanos; ni el primitivismo, que tan sólo indica el nacimiento de un modo de ser (¿O es que Bertocchi niega valor a los primitivos del duecento?) En cuanto a las 58 �palabras salvaje e instintivo, nada quieren decir, ni siquiera como metá­ foras, si no se las define desde el punto de vista psicológico y se señalan sus alcances. 3. Se contradice, además, al acusar a los artistas modernos de ser “des­ piadados y fríos racionalistas” (pág. 6 ), cultores de “alquimia intelectualista” (pág. 9) y de haber “masacrado el cuerpo vivo de la forma pictórica y plástica, en nombre de una inteligencia negadora de toda verdad ele­ mental” (pág. 8 ). De modo que cabe ordenar las ideas diciendo que a juicio de él es condenable el arte moderno por haber ensayado un lenguaje al mismo tiempo brutal e intelectual. Si Bertocchi quiere que el arte exprese verdades elementales, ¿no propugna una vuelta a lo instintivo y lo salvaje? ¿Quiénes son más elementales que los salvajes? Se advertirá, pues, que él llama elemental a lo que resulta común por repetido, lo que se admite mansamente, manifestando asi una vocación por lo estereotipado que de ningún modo puede ser legítima. En su ataque a todo intelectualismo engloba, sin decirlo, a muchos ar­ tistas del pasado: P iero D ella F rancesca, R afael , P oussin y tantos otros que siguieron la senda del intelectualismo de su tiempo. En cuanto al de nuestro tiempo, tan sólo cabe hacer notar que obedece a otro signo, nada más. 4. También ataca a los artistas modernos por haber traicionado al “es­ píritu poético que dió vida al gran siglo X I X francés, y al siglo X IX italiano, menor, pero no menos vital” (pág. 5 ). Este tema de la poesía parece obsesionarlo, pues se refiere a él trece veces en ocho páginas de texto, sin definir qué entiende por espíritu poético en las artes plásticas. Y a fe que era necesario, pues hay diferen­ cias esenciales entre el espíritu poético de D avid, C orot, D aumier , C é zanne, G auguin o V an Gogh, por ejemplo, que pertenecen al gran si­ glo X I X francés. ¿Puede aceptarse entonces una crítica tan vaga, sobre todo cuando se piensa que los movimientos de vanguardia de nuestro siglo se caracterizan precisamente por la búsqueda obstinada de una re­ novación del espíritu poético? Si se trata nada más que de un cambio en el modo de hacer la poesía, ¿es legítima la adjetivación insultante? 5. Destaca además en los modernos el pecado de orgullo (pág. 5 ), sen­ timiento reprobable cuando tiene los caracteres de la vanidad o el en- 59 �greimiento, pero que también puede significar conciencia de la dignidad personal. Todo artista es orgulloso —ambién Manzü— ya que la crea­ ción se basa primordialmente en la celosa vigilancia de la dignidad per­ sonal. Orgulloso, en cambio, en el sentido del engreimiento, es el propio Bertocchi, quien no trepida en declarar, para la correspondiente exalta­ ción de la Passio Christi de Manzü, que sólo es posible comparar esos bronces con “los más poderosos aguafuertes de Rembrandt” (pág. 10). 6. Pero el reproche más curioso es el que formula en la página 8, por haber cultivado los artistas modernos la forma abierta, "aceptada como materia plástica fácilmente reducible a las más grotescas y revueltas apa­ riencias”. Digo que es curioso, no sólo porque es falso que todos los ar­ tistas modernos cultiven la forma abierta y porque nada impide que un artista lo haga, con tal de que llegue a ser expresivo con ella, sino por­ que la escultura de Manzü está más cerca de la forma abierta que de la cerrada, siendo sus obras materia plástica fácilmente reducible, no a las más grotescas, pero si a las más revueltas apariencias. Él mismo autoriza al lector del catálogo a comprobarlo al no hablar casi nunca del volumen y sí en cambio de “las famosas, estupendas superficies de Manzü, las ru­ bias ceras, los bronces áureos y granulados como cutis vivos, los cobres y argentos cincelados, y los signos grabados, los golpes de espátula sobre la superficie, los vivaces brincos, las crestas de una materia ardiente” (pág. 9 ). ¿Son éstos los caracteres de una forma cerrada? 7. Finalmente, la emprende con los comunistas —“fanáticos sostenedores de la utilidad social del asesinato y masacre en masa” (pág. 10)— y con P i­ casso, a quien reprocha que no haya gritado en Guernica sino un “arran­ que de ira pasajera” (pág. 10). No creo que pudiera citar un solo texto, ni menos una obra, para probar lo primero, y en cuanto a Picasso, ¿no es preferible esa ira pasajera —además no lo fué— a la falta de ira del que se conforma con un orden de cosas que justifica la barbarie y la violencia brutal, como se han manifestado en la última guerra, por obra y gracia de los fascismos, a los cuales Bertocchi no parece repudiar? 8. Menguados ataques en suma —como los que dirige a los críticos— que no hacen sino crear una cortina de humo, tras la cual apenas se disimula una concepción del arte naturalista, sencillo y tranquilo (págs. 6 y 8 /9 ), con “gravedad y ligereza de acentos” (pág. 7/8), absolutamente libre en 60 �los procedimientos (pág. 7) y que emplea “los términos más vulgares del lenguaje plástico” (id .). Como se verá, no es muy explícito ni muy claro, cuando se trata de ca­ racterizar ese arte magnífico que reemplaza al moderno, a pesar de que extraigo estas notas de su copioso elogio a Manzü. Pero menos claro todavía es cuando se refiere al mensaje poético del es­ cultor: habla del “profundo sentido cristiano de la vida moral y poética” (pág. 8) ,de que “su aire participa del misterio y la gracia que hay en cada relación entre lo humano y lo divino” (pág. 9 ), “de la fuerza de amor” y de la “ardiente fe religiosa” (pág. 10), de la caridad (pág. 11), de deformaciones “originadas, no por una idea racionalista de los con­ trastes de luz y sombra (sic), sino por una profunda urgencia de llamadas espirituales” (pág. 10) y del canto “sobre el tema de la muerte y la pie­ dad humana” (id .). Fuera de que revela claramente una tendencia, ¿contribuye de algún mo­ do a la caracterización del hecho plástico con esas expresiones que para nada aluden al problema específico del arte? T al vez sea más preciso y aleccionador cuando afirma que la técnica de Manzü “consiste en volver sensible a través del toque de manos vibran­ tes, el latir de un gran corazón” (pág. 9 ), o cuando exalta los retratos de este modo: “Las frentes se inclinan bajo el peso de memorias altamente poéticas, o se alzan, tal vez, en una luz que desciende desde el más sereno de los cielos. Los párpados emergen desde la cavidad en sombra de la órbita y crean, con las más arcanas e inquietantes oposiciones de luz y tinieblas, el prodigio de miradas inolvidables”, etc., etc., etc. (pág. 9 ). Tanto el lector como el espectador quedan así extraordinariamente arma­ dos para comprender el fundamento técnico y la esencia expresiva del artista. 9. Ni un solo juicio, tan sólo opiniones, a través de las cuales se advierte, eso sí, el deliberado propósito de limitar el horizonte del hombre, para envolverlo entre brumas de amor y caridad, rasgadas por el dolor que se acepta como una fatalidad, “como un sello de dignidad humana” (pá­ gina 10). Habríase justificado acaso la misma posición que adopta, si tanto en el análisis destructivo como en la síntesis constructiva hubiera predominado un espíritu sereno basado en el conocimiento, ante todo, del arte moderno. Pero lo que resulta intolerable es que alguien se anime, con tan pobre 61 �bagaje, a subrayar enfáticamente: “la historia del arte que hoy se llama moderno fué una historia de errores, en que cayeron, con buena o mala fe, muchos artistas dotados de talento, sostenidos por críticos y mercade­ res demasiado interesados en perpetuar muchos equívocos” (pág. 5). ¿Se­ ría injusto decirle que él también parece demasiado interesado por per­ petuar ciertos equívocos? J orge R omero B rest EXPOSICION EN BUENOS AIRES No creo que se incurra en error si se vincula la obra de G iacomo M a n z ü que se acaba de exponer en el Instituto de Arte Moderno con la escul­ tura plásticonaturalista de fines del siglo X IX , en la que pierde el volu­ men su carga expresiva para ganarla, aligerada, las superficies; donde las aristas severas y cortantes son reemplazadas por suaves superficies curvas y las formas, lejos de ser rudas, construidas y rotundas, se dinamizan, ganan en gracia y soltura, al ser penetradas por una luz que entra y vuelve a salir reflejada provocando una especie de halo, como si aquéllas mismas la produjeran. Pienso aquí en el Retrato de la mujer, en el R e­ trato de Ana Mella, en el Retrato de la señora Van Nawiel, y entonces su nombre aparece enlazado al de M edardo' Rosso. La rieuse (1893) está muy próxima a las mujeres sonrientes de Manzú, aunque no llegue a vio­ lentar éste las formas ni fraccionar tanto el modelado que hace vibrantes las imágenes. No extraña por eso su elección de materiales. Ahora expone casi única­ mente bronces, pero como Rosso siente el placer de modelar con sus ma­ nos la cera, las tierras blandas, y en el dibujo utiliza preferentemente el carbón o el pincel, medios con los que busca la expresión de lo indi­ vidual a través del sentimiento; no el que se desborda y se ofrece genero­ samente, ni es contenido por ser muy hondo, sino el que parece medido, detenido y hasta frío y apretado dentro del mismo molde en que se ha vaciado la forma. 62 �Manzü no libera plenamente su yo sentimental volcándolo en las formas que crea, tampoco impone a éstas una carga psicológica profunda —ex­ ceptuando tal vez Retrato de la mujer—, ni llega a adoptar la posición francamente neutral del verdadero naturalista. Si se piensa en los que fueron grandes cultores del naturalismo, un D onatello por ejemplo, o los romanos de la época de los Flavios, se ve cuán lejos está del sentido auténtico de lo vital, del goce dinámico del primero y de la reciedumbre física de los segundos. Debe aclararse todavía que Manzü no siempre describe acumulando deta­ lles. No escapa al deseo y a la necesidad de sintetizar, en lo que se advierte cierta nota de modernidad. Por eso en el Estudio para David o en Ca­ beza natural (terracota) —de las mejores piezas que expone— las formas no resultan tan blandas, ni como forma misma ni como expresión; las líneas y los planos del dorso de uno o de los pómulos de otra obedecen a una fuerte voluntad de abstraer, con ligeras variaciones, un fino mode­ lado por valores que las hace construídamente dinámicas y al mismo tiempo más permanentes. Al retomar con insistencia el problema de la figura humana natural, Manzü renuncia, en actitud que podría suponerse polémica, a lo que es moderno en la escultura: la incorporación del espacio, no como algo que envuelve a la figura por fuera para subrayar su materialidad, su pesan­ tez, sino como algo que se incorpora a la materia misma, se intercala con ella, la recorre vivamente y la interpenetra desencadenando fuerzas diná­ micas que son los verdaderos vehículos de la expresión; renuncia también a la otra concepción moderna, opuesta, según la cual es la masa plena en formas rotundas la que se afirma con más alta jerarquía el volumen sin aristas ni planos que lo disminuyan. En cambio, va buscando y sacando partido de todos los elementos que conducen a la expresión a través de las superficies: el modelado diminuto de pequeñísimos planos que pro­ duce efectos luminosos y que llega a destruir, además del volumen, la ca­ lidad de la materia. También lo hacía R odin. (¡Cómo lo recuerda Auto­ rretrato con la m odelol), pero en él se mantenía el volumen y el bronce conservaba toda su macicez y su sonoridad. Con la patina otorga todavía Manzü más carácter pictórico a sus esculturas y aumenta la expresión y el movimiento exteriores. Por esto es en el modelado de los cabellos don­ de descuella, ya que allí puede desarrollar toda su sensibilidad por las superficies, la que constituye su don fundamental. En algún caso denota virtuosismo en la composición, sin que se justifique 63 �la violencia del movimiento por una profunda raíz emocional. En A rtu­ M artini también hay una pasión dinámica que lo lleva a violentar los ritmos y a forzar las actitudes y los gestos, pero esos ritmos son impe­ lidos desde dentro, pujando con fuerza desde el interior de la materia. Mucho se ha hablado del misticismo de Manzü y de las influencias que sobre su obra han ejercido los recuerdos de la infancia transcurrida en los claustros de alguna iglesia de Bérgamo. Resulta difícil concebir tal actitud en quien cristaliza ese deseo de trascendencia hacia Dios cargando los trazos de sus dibujos con una sensualidad cálida, casi erótica, que contrasta con las esculturas, en las que sofoca y aprisiona toda fuerza instintiva adoptando una actitud fría y forzadamente intelectual; en quien, ni decididamente pagano ni católico, enfrenta la forma que repre­ senta el espíritu divino en el Hombre con la figura de un obeso soldado alemán que sobrepasa los límites de la ironía para hacerse francamente caricaturesca o despiadadamente cínica. También hay un escondido sen­ tido de burla en las pequeñas estatuillas de los cardenales, en algunas de las cuales se advierte un propósito mayor de síntesis, al renunciar a los detalles en procura de formas más puras, a pesar de que las empequeñece luegon con un pliegue superficial, exterior, en el manto o con una nariz que se desprende de la totalidad. Con los dos pequeños desnudos de pie ha querido ofrecer una nota pin­ toresca y de gracia, pero la inevitable asociación con D egas recuerda lo que es verdadera soltura en el ritmo, agilidad en las posturas sorpresivas y encanto en el gesto, sobre todo unidad de movimiento plástico. Puede afirmarse que la obra de Manzü no despierta una problemática compleja. Por el contrario, se deja ver fácilmente, provocando inmediata adhesión, porque la suya es una atracción directa, de piel a piel, de ex­ terior a exterior, que no resiste al análisis demasiado insistido, ni la con­ templación profunda. ro R aquel E delman 64 �Giaco m o M a n z ú . Cabeza ����C R I T I C A A lvaro D elg a do : B o d e g ó n . PIN T O R E S ESPAÑOLES DE HOY Z u b ia u r r e . B u r l e t e y B a r o j a , o han teni­ La dirección de la G alería Velázquez acaba de ofrecer una exposición con el título de A r te m o d e r n o e s p a ñ o l. U na vez más se advierte el peligro de em plear este vocablo m o d e r n o , que tiene varias acepciones pero se im pone especialm ente p 2 ra designar ló que tiene rasgos de novedad, p or oposición a lo antiguo. Pues difícilm ente la p in tu ra q ue se expuso allí, salvo pocas excepcio­ nes, puede ser considerada como m oderna en el sentido de novedosa. Se trata de algunos pintores conocidos pero de escasa calidad —L ó pez M e z q u it a , M o r c il l o , M oisés — que continúan la línea fácil del naturalism o pintoresco; de otros (pie poseen algún discutible valor, como do im portancia y no escaso m érito por h aber sido m odernos en su tiem po: Ri govos y So r o l i .a ; y de u n pequeño grupo que de modo relativo encarnaría ese espí­ ritu de m odernidad a que alude el título si no h u biera jóvenes en M adrid, Zaragoza y Barcelona que luchan realm ente p o r ser m odernos y no figuran aqui, en el que sobresale netam ente B e n j a m ín P a le n c ia con cuatro pequeñas telas de rico em pas­ te y graciosa factura, no dem asiado re p re ­ sentativas de su innegable talento, y a q uien acom pañan A lvaro D el g a d o , con buenas dotes pero escaso sentido de in v en ­ ción y F ra nc isco A r ia s , cu lto r de u n a p in ­ tu ra sem irrom ántica, vaporosa y con ras­ gos de infantilism o. Claro que había otros �nombres. Además, una F ig u r a d e m u je r de P icasso , tal vez p ara indicar que tam ­ bién el arte español sabe ser m oderno, fu e r a d e E s p a ñ a . Pero el interés de la ex­ posición residía casi exclusivam ente en las doce telas, cartones y dibujos de J osé G utiérrez Sola na . Allí se pudo p alpar, ya que la p in tu ra de Solana no es sólo p ara ver sino tam bién p ara p alp ar, la enju n d ia del p in to r que supo p resentar el estrecho m undo de la provincia española en su más vivida esencialidad, gracias al feliz em pleo de los elem entos plásticos, sin duda, pero con u n a a u t o r id a d que em a­ naba de su postura franca y p rofunda frente al m undo. Ju n to a las telas de la m adurez: E l sa c a m u e la s , E l c ie g o , D e v isita , C a fé - c o n c e r t , tres A c a d e m ia s de la juventud, en las que se señala ya, no obs­ tante la sim ilitud aparente con otros p in ­ tores vulgares de su tiem po, la potencia del espíritu que transform a la m ateria, la sensibilidad que refina la form a y la in te ­ ligencia que ordena el conjunto. ¿Fué S olana un p in to r moderno? Es más fácil vincularlo con los grandes del pasa­ do que con los del presente, a pesar de sus acentos expresionistas. Quizá no fue más m oderno porque no pudo serlo. Será necesario que se rom pan las estructuras feudales en la península y se respire aire de progreso para que surjan espíritus realm ente modernos. J orge R o m ero B rest G1NÉS P A R R A E l espectador q u e se pro p on e co nocer la o b ra de G inés P arra suele ten er una p r i­ m era im presión d escon certan te; sien te que la en treg a n o es in m ed iata y esto qu e e m ­ pieza po r m olestarle, a l m ism o tiem p o lo retien e; p o r eso, m uch as personas qu e vien en a ver la exp o sición se sobresaltan , fru n cen las cejas p ero no se van y desde el cen tro del salón d eja n q u e sus o jo s res­ b alen p o r las telas, tratan d o de ord en ar las sensaciones. Q uieren descifrar ese lenguaje que por demasiado sim ple y prim itivo parece oscu­ ro, q u ieren p en etrar en este m undo nuevo que presienten y no encuentran caminos. Sin em bargo la novedad no reside en los temas —paisajes, figuras, naturalezas m u er­ tas— ni en la m ateria —son óleos todos— y si hay formas inventadas, son siem pre p a ­ rientes de formas naturales, geometrizadas a veces, pero sin riguroso intelectualism o. U na de las obras que m ejor definen la posición de P arra es E l D o lm e n , de líneas frías, rígidas, sin atenuantes, geométricas. Es u n triángulo la figura, y son triángulos los ojos, la nariz, los brazos. A unque el espectador q uiera analizar esta obra lo más objetivam ente posible, no puede d ejar de verse arrastrado p or la potencia b ru ta l de los verdes, que crean volum en al chocar en el in terio r de la figura, cuyo dib u jo —de tendencia plan ista— cum ple funciones de vigilante al contener, a d uras penas, la pasión que se está desbordando. Si en E l D o lm e n la im presión de volum en surge de la variación de los verdes y ocres tan movidos, en los paisajes la tercera d i­ mensión se origina tanto p o r los tonos, como p or su personal m anejo de la m ate­ ria, la que p o r cambios en el espesor y dirección se convierte en el vehículo que arrastra la fuerza expresiva de P arra. El espacio que él crea no se funda en la perspectiva clásica ni tam poco en la aérea: se debe a una diferencia de tonos o tintas. �G u t iír k iz Sor ana . E l s a c a m u e la s. �muy bien graduados y por lo Lanío a un conLrasLe entre los planos que juegan en sus composiciones, En algunas tic ellas la m ateria es casi uniform e y no se in d iv i­ dualizan las pinceladas; en otras, especial­ m ente un B o d e g ó n y en algunos de sus paisajes más recientes, la sustancia cro­ mática es sum am ente gruesa y ya no p a le ­ ta' trabajada con pincel o espátula, sino m odelada con las manos, con las uñas, im petuosam ente. En estas obras el dibujo ha perdido su función rectora, las formas se ablandan, se hacen quizás más n a tu ra ­ listas, pero su mensaje se diluye en medio tle ese caos de signos que m ueven la m ate­ ria, creando arabescos epidérm icos para unir form as y subform as, que tan to p or el color como por el tema, son ajenas entre sí. En algunos casos esa sobreestructura —independiente de las pinceladas— se ase­ meja a las líneas de una im presión digital agrandada que, al detener el ojo en la su­ perficie, le im piden cap ta r lo profundo. Cosiblemente esta actitud del p in to r frente al m aterial se debe a un excesivo pu d o r que le im pide m ostrar las cosas tal como las siente, y por eso se oculta tras las líneas de sus dibujos, que encierran las formas buscando crear una im presión de serenidad. Puede ser que ésta fuera su intención, pero al observar todas aquellas lir a s j a m í \ P a t e n c ia : T it ir it e r o s . obras en (pie el dib u jo parece más frío y riguroso, se nota un deshilacham iento de los bordes, que al fundirse con el dintorito, «atenúan su dureza, lo cargan de sen­ tim iento. Su serie de M u e lle s d e l S en a suele e n ­ g añar al espectador no avisado, epte cree encontrarse anLe un gru p o de paisajes casi iguales. P arra juega con los tem as y m ues­ tra que puede lograr efectos parecidos con elem entos plásticos diferentes. Por ejem ­ plo, en algunos logra la tercera dim ensión por el conlrasLe toLal de diferentes [llanos; en otros el agua —tratad a con suave va­ riación t o n * — crea espacio al convertirse en plano interm edio; otras veces cada una de las formas que com ponen el paisaje está p in tad a con un color único, plano v uniform e, [tero de tanto en tan to Parra lanza color contra la tela y lo deja acu­ m ularse p a ra que el desnivel origine som ­ bras tpie no son crom áticas sino reales. Clon otras palabras, Parra no concille la [Tintura sin tercera dim ensión. De todas las figuras que presenta, la más vibranLe es su B a i la o r a , testim onio vivo de que al p in to r no le interesan virtuosis­ mos de gracia o buen gusto, la m o para el artista como [Tara su bailaora, lo p rim i­ genio es una fuerza b ru ta l que los em puja —a p in ta r, a b ailar, a vivir— y que nadie se atreva a d eten e r cuando está en m a r­ cha. Esto se nota en la invención de fo r­ mas con epte Parra capta el m ovim iento en potencia o p or el atrevim iento de sus guardas de colores puros, yuxtapuestos sin tener en cuenta com binaciones cómodas o fórm ulas felices. Eos arabescos que cons­ truyen la form a comienzan a surgir car­ gados de m ateria y term inan atenuados, ['ero sin epte haya dism inuido la fuerza t[tie em pujó el brazo creador hasta que el pincel está seco. Es in d u d ab le tpie P arra ha sido influido p or P i c a s s o , allí están sus figuras y sus m ujeres p ara constatarlo; pero no encon h a lem o s copias o im itaciones, sino tan sólo reflejos de enseñanzas digeridas v asi­ m iladas p or él, tpie sigue siendo original ::I plasm ar en la tela la tensión que lo llevara al arte. �Parra está en su verdadero cam ino cuando deja ([lie actúen sin freno las fuerzas que luchan dentro de él contra todo in ­ tento de civilización form ularia. Al lib erar su im aginación y emoción —que no cono­ cen de refinam ientos— el mensaje que está p ujando dentro de sus form as sale y e n ­ frente al espectador, q u ien sólo entonces !o capta y adm ite que lo siente y com ­ prende. P e a I R[Z H u b e r m a n N O R B E R T O PERDÍA N o r b f r t o P e r d í a es u n p in to r uruguayo que acaba de regresar de México donde residió un año. La exposición que presen­ ta en la G alería M iiller es el fruto de este viaje. Ello explica la tem ática de los cua­ dros expuestos y las influencias plásticas que acusan. Pero se advierte que no ha ido a colocarse a la zaga de ningún maes­ tro mexicano en particular, sino que los ha estudiado seriam ente a todos tratando de sacar p a rtid o p ara sus propios fines tem peram entales. Berdía se expresa p o r medio de planos netam ente individualizados que organiza con rigor intelectual. Sin apartarse de una tem ática descriptiva, ésta no le sirve más que de pretexto: será u n verde blanquecino como en L a M o r o c h ita (1939) o un rojo denso como en l u d i o triste. Las más de las veces arm oniza planos unificados por un denom inador com ún: el blanco. Esto con­ fiere a su p in tu ra , de intención recia, de colores contrastados, un aspecto crom ático desleído. La expresión no surge del color, sino del vigor con que los planos han sido definidos. La variación de estos planos es tonal, no crom ática: postura más propia de la p in tu ra m ural que de la de caballe­ te, Sus cuadros no poseen la vibración ca­ racterística del óleo y sus composiciones se resienten del form ato reducido de las telas. lista organización, siem pre visiblem ente �B erd ía . P a is a je d e T e p a r c o . plástica, perm ite a B erdía salvar las d ifi­ cultades que surgen al tra ta r u n tem a fol­ klórico, con su pintoresquism o local, sin caer en lo trivial. Postura tan orgánica m erecería un a m ayor p ro fu n d id ad crom á­ tica, un dibujo de m ayor penetración y rigor estru ctu ral en las figuras y, tal vez, cortar la ú ltim a am arra con lo anecdótico local, p ara lanzarse al arte de alta e n ­ vergadura que está aquí en ciernes. Esto ya se intuye en los paisajes q u e rep resen ­ tan lo más logrado de la exposición. Las dos calles de Cuzco huyen con dureza de cuña entre planos h áb ilm en te co n trasta­ dos y los paisajes de playa con barcas son austeram ente expresivos, de sabia com po­ sición lineal y crom ática. B lanca P astor JU AN BATELE PLANAS (~ ~ Con personajes que parecen nacer en la im aginería m edieval, B a t ll e P lanas in te n ­ ta trasponer las form as externas p ara irru m p ir en el cam ino del inconciente. En la exposición de A ntú presentó una serie de dibujos, acuarelas, óleos y tem ­ ples realizados e n tre 1945 y 1949, en los q u e se evidencia su ú ltim a evolución p lás­ tica. El dibujo, lo más sorpresivo del con­ ju n to , se reduce a la línea suave, sensible y vib ran te que al carecer de som bra basta p or sí m ism a, en tan to q u e u n a arm azón estética segura le p erm ite in c lu ir elem en­ tos representativos de audaz fantasía: b u ­ fones atorm entados, hadas, cam inantes o doncellas con atavío de cascabeles. C uando su in tu ició n poética lo a rrastra a la con­ quista de lo individual, las form as em er­ gen en tre arabescos q u e como telones im ­ precisos de resortes cam biantes em p u jan al personaje a enfrentarse con el espec­ tador, pero esos arabescos espontáneos no restan flexibilidad a las figuras, si la línea se convierte en juego decorativo o se e n ­ sancha term in an d o en gruesos puntos. De las palideces de sus dibujos pasa a transparentes acuarelas, que son puentes sentim entales en tre línea y color. A un p e r­ siste la característica de sus dibujos, pero ya se in sin ú an ocres verdosos y grises para d ejar sobre las form as m anchas diluidas que señalan el d erro tero de la ap aren te conquista del color: ojos, cejas o labios que desaparecen desdibujados en algún ex­ trem o, a pesar de q u e la expresión em ana siem pre del lápiz, p o rq u e el d ib u jo es en B atlle Planas el esqueleto de su arte. Es dable separar los óleos pintados antes y después del bienio 1946-48. Los prim eros encuadran en la p in tu ra de variación to ­ nal, ricos en posibilidades p o r la factura blanda, generosa y de fu erte proyección sentim ental. En los segundos, realizados en grandes planos de color con franco p re ­ dom inio de los azules, la composición está dom inada p o r am plios ritm os circulares y el d ib u jo read q u iere la im portancia que h ab ía perdido, im poniendo lím ite y tra ­ tam iento al color. R eaparecen allí rasgos de su época más superrealista y la expre­ sión se to rn a más herm ética. i �Pero B atlle Planas se expresa con m ayor plenitud en los tem ples, de factura e in ­ tención sim ilar a la de los óleos últim os, facilitada p o r el carácter de la m ateria. La exposición del año an terio r en la que, siempre sorpresivo, nos entregó los M ecam ism o s d e l n ú m e r o , fué indudablem ente polém ica al incorporar ritm os que seme­ jan órbitas siderales p ara construir figuras que encierran cualidades hum anas. En ellos la línea aun era ajena a la form a v hasta en decidida oposición, más en estos tem ples la disociación h a desaparecido y conform a en grandes zonas circulares, con­ céntricas a veces, cabeza, cuello y hom bro. T ra ta deliberadam ente de tejer la perso­ nalidad h um ana dentro de ritm os precon­ cebidos que la convierten en un ente incluido en arquitecturas azules, liberado de la esclavitud del tiem po y el espacio. B atlle Planas pertenece al m o­ vim iento superrealista p o r la fundam entación psicológica de su arte, de modo que en su m u n ­ do la relación entre lo objetivo, . el tem a y lo subjetivo no siem­ pre es lógica. Descarga de in d i­ vidualidad a los personajes, desecha lo circunstancial y su verdadero tem a es el incons­ ciente. No se puede ignorar el peligro que supone tal mecanización, pues los recursos pictóricos y el tem a pueden llegar a ser formas configuradas a p r i o r i , estados de ánim o en m olde que a fuerza de repetirse carecen de resonancia emocional. Cabe esperar que esto no le ocurrirá a B atlle Planas, p in to r severo y disciplinado que dom ina la técnica y dirige sus fuerzas inconscientes hacia el logro de un fin. A m a l ia J o h -I stueta B a tl le P la n a s . E l A ngel y la n a tu r a lez a (1949). HANS PLATSCHEK Para H ans P l a is c h e k la p in tu ra sigue siendo u n medio de expresión de su yo emocional, fiel a u n rom anticism o de raza que halló su signo novecentista en el e x ­ p r e s io n is m o , aunque se adviertan ing re­ dientes que proceden de un afán de enca­ m inarse hacia las form as abstractas, l’latschek vive en M ontevideo y se sabe que no son las ciudades americanas las más propicias p a ra que m adure u n joven artista alem án, sobre todo cuando posee, como en este caso, el fervor del pensa­ m iento y la inform ación. T iene, en efecto, dem asiada conciencia p ara em barcarse a ciegas en uno de los movimientos de van- �M a ld o n a d o : sobre dos P> a g r e s i ó n pen tá g o n o s a scen d en te (1948). Parecería necesitar una depuración in te ­ rior, que en su caso es faena de la cabeza y no de la m ano. Como se lo d ijera a él. lo rep ito aquí: tiene las condiciones p ara llegar a ser un verdadero p in to r, tan sólo le falta deci­ dirse y tra b a ja r de firm e en la dirección elegida, y sobre todo no olvidar que, así como los artistas de vanguardia han reac­ cionado en nuestro siglo contra la te rri­ ble retórica que se ejercía a través de las más legítimas como de las más d isp ara­ tadas a s o c i a c i o n e s d e i d e a s o d e i m á g e n e s . tam bién corren el peligro de que en las relaciones de linees, planos v tonos se vayan estereotipando en soluciones que pueden ser igualm ente retóricas por la inevitabilidad de las asociaciones, menos de ideas o de imágenes, ahora, que de­ es l : c!os emocionales. J o rg e R o m e r o guardia, aun de aquellos con los que tiene afinidrd intelectual, y por otra p arte ac­ túan a fondo las im presiones recibidas en la adolescencia para que se anim e a tirar por la borda ciertas soluciones ad h e­ ridas profundam ente a su nacionalidad, l’or eso practica un a p in tu ra de calidad individual, por m om entos de alta calidad. Itero indecisa en sus fundam entos esté­ ticos. A unque pareza paradójico, indecisa porque sabe m ucho, no p orque carezca de voluntad enderezada hacia fines. En la G alería M idler expuso óleos, g o u n c h e s y dibujos. Pretextos variados p ara la cxteriorización de una fuerza emocional, subyugante a veces, c|uc se apoya en una curiosa y reposada fantasía. Quizás p o r­ que ésta se m anifiesta m ejor en formas dinám icas y aereas, las g o u a c h e s fueron las mejores piezas. I.os pocos dibujos y los óleos revelan, como las g o a u c h e s , claro está, e l n a c i m i e n t o d e u n a c i e r t a a u t o r i ­ d a d , pero la composición en aquéllos es todavía abigarrada y el color apagado, no siempre feliz en los acordes y contrastes. B rkst IR T IS I AS N O -FIG U RA TIV O S 1.2 (.alerta Van Riel acogió en sus salas a través de dos exposiciones nuestros attistas no-figurativos. La diversidad de expresiones no im pidió señalar la proce­ dencia fundam ental; más que en la línea rom ántica e instintiva de K a n d in sk y , lla ­ m ada p o r Se u p u o r línea de la im pulsión V el arte no-figurativo argentino se des­ envuelve al influjo de M o n u r ia n . Salvo el grupo Madí y V a in s t e in , todos parecen m archar seguros en búsquedas fu ertem en ­ te racionalistas. O bjetam os a Vainstein p orque guarda to ­ davía resabios del cubismo, y em plea la fuerza de los volúm enes y las som bras en los espacios; y al grupo Maclí p orque d en ­ tro del cuadro irreg u la r no siem pre a rtic u ­ lan las superficies de color en el plano; no siem pre llegan con las relaciones de color a las arm onías de calidad, resultando por esto el m ovim iento la mayoría de las teces mecánico. En cambio, englobam os a �D el P riste m á s q u e p o r l o q u e h o y n o s o frec e —j u e g o d e m a s i a d o s i m p l e d e las s u ­ p e r fic ie s d e c o l o r e s s o b r e f o n d o s d e c o lo r h o m o g é n e o — p o r lo q u e a y e r n o s p r o m e t i ó de i n v e n c i ó n a b s t r a c t a . O rientarem os al lector recordándole que el llam ado por unos arte abstracto y por otros concreto, quiso ser desde sus p rim e­ ros teóricos, puras relaciones de colores y formas sobre una superficie, renunciando a toda relación espacial da la m a lv la l. Este postulado debe ser guía para el obser­ vador que quiera com prender el lenguaje nuevo cíe una sala de arte concreto. No se vean más que esas relaciones de colores v formas; piénsese que ellas no están e n ­ cerradas en un marco sino que son trozos de paredes lisas, de techos paralelos a un piso sin más exigencias que la de su planismo y se habrá tom ado el camino justo para su apreciación. Sin em bargo, no aceptamos ten sencilla­ mente esta form a de ver, p orque sabemos de antem ano, que la distribución de los colores, la dim ensión de las figuras, el es­ pesor de las líneas no están libradas al azar, sino que son el resultado de un cálculo riguroso. ¿Es m enester conocer los fundam entos de esta nueva gram ática o sim plem ente se trata de recibir las sen­ saciones y de experim entar las emociones que los ritm os y las formas despiertan en nosotros? liste es el problem a fu n d am en ­ tal que plantea hoy el arte no-figurativo, al cual podrem os ir paso a paso superando conforme nos acostum brem os a despojar­ nos de nuestro acervo de elem entos de juicio habituales, para tener presentes, únicam ente, su propósito fundam ental: in ­ corporación del m ovim iento al plano, o lo que es lo mismo, del tiem po en el espa­ cio. Concretemos la observación alrededor del punto principal: si logran la incorporación del m ovim iento con la distribución de los colores y la disposición de las líneas. La búsqueda de ritm os p o r la disposi­ ción de las figuras y el sim ultáneo juego de los colores lo encontram os en una com ­ posición de V il l a i .ba , en la que finos rec­ tángulos se desplazan verticalm ente, a g ru ­ pándose al mismo tiem po en cuatro se­ ries en la parte superior y dos en la infe­ rior. M ientras la prim era de éstas sigue el m ovim iento de la segunda superior, la segunda coincide con el espacio libre tpie dejan la tercera y cuarta p arte de arriba. A parentem ente los ritm os creados son es­ táticos, porque en ese desplazam iento v er­ tical, los rectángulos se m antienen dentro de una absoluta horizontal; pero las varia­ ciones de los colores, más aún, la a lte rn a n ­ cia de los rojos y verdes con los negros, atenúan el sentido prim ero e im prim en un dinam ism o moderado. El m ovimiento conjugado a través de las lineas y las figuras lo señalamos en otra composición de Villalba: líneas oblicuas en p u n ta de lanza, una roja y otra azulada, se entrecruzan indicando el m ovim iento hacia el ángulo inferior izquierdo: m ien­ tras otra oblicua de un rojo más p ro fu n ­ do marca la fuga hacia afuera del c o n ju n ­ to. El prim er movim iento term ina en dos finos rectángulos; el segundo m archa a través de los espacios dejados p or un d e l­ gado rectángulo negro y dos verdes esca­ lonados. El simple m ovim iento por las líneas lo h a ­ llamos en la segunda composición de P r a t i , donde una flecha roja inclinada hacia abajo se prolonga en una violeta, la que a su vez se angosta p ara luego ensan­ charse hasta convertirse en otra cuya base coincide con el ángulo inferior derecho. Este angostarse y ensancharse de las líneas es el cpie mueve el plano. Por fin, les relaciones entre el tam año de las superficies y la intensidad de los colo- 1 S e u i ’Iior . El arte abstracta. S u s oríoenes. �res está dada en u n a de las composiciones de M a ld onado , P la n o r e c u p e r a d o . Los p la ­ nos, por sus colores y tam año, crean rela­ ciones equilibradas que m ueven la to ta li­ dad de la superficie sin lle g rr a tran s­ form ar el espacio plano en espacio trid i­ mensional. Con obras como éstas, de p la ­ nos de colores contrastados, 'se aleja su au to r de la dinam ización del espacio de­ m ostrada en obras anteriores. De todos modos, del grupo, resulta M aldonado el colorista de más calidad, y el inventor de formas y ritm os más complejos. , En cuanto a las esculturas, las de I o m a ii fueron las mejores del Salón. Sus realizaziones valen p o r la expresión plástica de la s s u p e rfic ie s p u lid a s , p o r el m o v im ie n to d e la m a t e r i a m is m a , y p o r lo s g r a n d e s r itm o s q u e a r t i c u l a n lo s e s p a c io s e n las c o n s tru c c io n e s d e a la m b r e . L o zz a , q u e co n p o s te r io r id a d p r e s e n tó su o b r a , e n e l a f á n d e q u e la s e s tr u c tu r a s n a z c a n y se f o r m e n t o t a l m e n t e a m e d id a o u e se d e s e n v u e lv e la c r e a c ió n , s u p r im e el f o n d o p o r se r a n t e r i o r a la c re a c ió n m is­ m a; las fig u ra s a p a r e c e n así i n d e p e n d i z a ­ d as. se r e c o r ta n so b re el f o n d o n e u tr o , p e r o , e n su in d e p e n d e n c ia c r e a n p a r a la o b s e rv a c ió n o tr o p r o b le m a , p o r q u e j u e ­ g a n c o m o v o lú m e n e s a l p r o y e c ta r s o m ­ b ras. B lanca St a b ii .f. E n io I o m m i : R e la c ió n d e d o s c u n a s (1948). �A P O S T I L L A S Inauguración promisoria de la Galería Velázquez. La Sociedad Amigos del Arte Oriental organizó en ella una exposición de arte chino japonés, indio, tibetano, persa, sirio, turco e islámico, en la Que no faltaron piezas de pe­ queña estatuaria y de artes derivadas de gran valor, que honran a la institución. El celo de la comisión organizadora merece los mayores elogios. Al catálogo, preparado con esmero y suficiente ilustración, sólo le faltó una intro­ ducción más extensa y didáctica para ayudar al visitante que difícilmente puede orientarse en exposiciones de este carácter. Desgraciada­ mente hubo dificultades para organizar con el grupo redactor de VER Y ESTIM AR sesiones de trabajo, de las que hubieran podido surgir algunas provechosas hojas de estudio, y por eso nos limitamos a dar esta simple nota de infor­ mación y de aplauso. La Sociedad Hebraica Argentina recordó últi­ mamente a ALFREDO GUTTERO con una pe­ queña exposición de sus yesos cocidos, ceras y óleos. Recuerdo oportuno, ciertamente, ya que con frecuencia se olvida al que fué entre 1928, uño de su vuelta al país, y 1932, año de su muerte, verdadera alm a m ater del movimiento de renovación artística en Buenos Aires. Acaso Guttero no pueda ser tan altamente estimado ahora, pero de todos modos se advierte en al­ gunas de sus telas aquella potencia de creador sensual que nunca llegó a una total madura­ ción, encarnada en un espíritu pleno de re­ sonancias mediterráneas. Premio Palanza en la Galería Peuser. Fuera ■del excelente cuadro de EUGENIO DANER1, de las telas de MIGUEL DIOMEDE — de sen­ timiento profundo y no carentes de aciertos de Cogorno: Figura . sensibilidad, aunque siempre desmayado— y de las grandes de ANTONIO BERNI, con quien podrá no coincidirse, como no coincidi­ mos, pero a quien ha de reconocérsele inquie­ tud respetable, él conjunto se caracterizó por una nota de expresión apática, de cansancio de cada uno en caminos que parecen agotados. N i los impulsos desordenados de la juventud que se abre paso — no era el caso— ni la madurez de la maestría que recoge frutos vivos. Ya señalamos, con motivo de la exposición del cuadro de HORACIO BUTLER, La P lry a , el enorme interés que presenta la nueva manera del inteligente pintor argentino, quien continúa la experiencia de los cubistas en cuanto al aprovechamiento de las posibilidades expresivas del plano. Una segunda muestra acaba de proporcionar en Combate de San Lorenzo, car­ bón expuesto en el Salón de Acuarelistas. Con planos severamente ensamblados, sin sentimen­ talismos fáciles, Butler ha conseguido una dinamización muy expresiva de la superficie, la que cobra, por encima del residuo figurativista, una extraña objetividad monumental. También los temples de SANTIAGO COGORNO se destacaron en el mismo Salón. E n Italia, donde vive actualmente, se ha hecho más agu­ do su expresionismo, pero sin exceso de pate­ �tismo, dejando en libertad a una rica fantasía de los se7itidos —si se la puede llamar así— que le permite lograr aciertos de materia y color con extremada economía de medios. ~ d en sa . C o n esta s cu a lida d es, ¿ p o r q u é e s ta r a la z a g a y n o a b r ir laboriosa, d u ra m e n te , su p ro p ia cu ñ a in d iv id u a l e n el f u t u r o ? — B . P . J . R . B. H a y m otivos que, es ta ría m o s ten ta d o s d e d ecir, h a n sido a g o ta d o s p o r cierto s a rt is t a s ; p o r eso al reto m a rlo s se c o r r e el rie s g o de d esta ca r sólo las p ro p ia s debilidades. ¿ S e p u e d e n p in t a r gira so les d esp u és d e V a n G o g h , o gallos des­ p u é s d e P ic a s s o ? E l p e lig r o n o está e n el terna sin o e n el m odo de en fo ca rlo . Sólo u n ca m bio d ia m e tra l d e p o s ició n ju s t ific a ría la elec ció n d e estos motilaos. J u l io V a n z o e s u n p in t o r de talento . S e n e ­ cesita u n fin o d o n gu sta tiv o del co lo r p a ra a co rd a r a zules y ro jo s in te n s o s so b re s u p e r fi­ cies d e g r is e s m u y se v ero s, com o él h a c e. S u sen tid o del ritm o es de u n a d in á m ica co n ten id a q u e n o se ev a d e d e los lím ites del cu a d ro . S u p in c ela d a n o t ien e titu b eo s y s u m a te ria es N o s h a la g a d e c ir d e N o e m í G e r s t e in q u e con su s p e q u e ñ a s f i g u r a s está a lca nza n d o e x p r e ­ sio n es d e es cu ltu ra m a y o r. S i n e m b a rg o n o todas t ie n e n el m ism o v a lo r p lá s tic o ; m ie n t ra s u n a s c a r e n te s d e r i g o r , q u ed a n in e r te s e n su s p e q u e ñ a s p ro p o rc io n e s , o tra s, a p e s a r d e ellas, tocan la q u e h a d e s e r e x p r e s i ó n d e la v erd a ­ d e r a e s ta t u a r ia : o rg a n iz a c ió n p o r los ritm o s, p o r los h u eco s, a rticu la ció n d e las p a r t e s e n u n v o lu m en p len o . E n es te sen tid o los tra b a ­ jo s S y 9 so n los m á s lo gra d o s, p o r q u e m a n t e ­ n ien d o las fo rm a s n a tu ra le s, los m iem b ro s se c o n ju g a n d e n tr o d el v o lu m en t o t a l; el m odelado se in sin ú a co n m a y o r sen sip ilid a d y la a ctitu d g e n e r a l se a firm a a tra v és de los p e r file s g e n e ­ ra le s y de los ritm o s d e los brazos flex io n a d o s. H oracio B u t i .kr : B a t a lla d e S an L o r e n z o . B S. �NOTAS SOBRE ARTE EUROPEO I En los años 1908/14 Munich vivió un movimiento espiritual y artístico que por su vigo­ roso empuje tuvo influencias de proyección lejana en espacio y tiempo mundial y más allá de aquellos días. No es aventurado afirm ar que este movimiento constituyó una de las raíces más eminentes del crecimiento del arte abstracto, el cual, según estamos convencidos hoy, abre caminos hacia una nueva época en las artes plásticas. Con la primera guerra mundial y las consiguientes catástrofes políticas el mundo sin embargo se olvidó de cuán decisiva fué la participación de Munich y precisamente del (El jinete azul) en el advenimiento de este arte nuevo, el arte abstracto y no-figurativo. Se olvidó que K an d in sk y , K l e e y M aro crecieron artísticamente en B la u e R e ite r Munich y que su creación y su obra llegaron a su primera maduración y gravidez en el ambiente luminoso y vivaz de la capital bávara. , Desde hace muchos años existió en Alemania el deseo de recordar y revivir tangiblemente esta impresionante tradición y tan sólo este año logró el crítico e historiador de arte D r . L udwig G r o t e , con la entusiasta ayuda de coleccionistas particulares, de museos de todo el mundo occidental y con el apoyo de los más allegados a los creadores de este movimiento, la organización de una exposición colectiva que acaba de realizarse en el Haus der deutschen Kunst, que se salvó de la furia de las bombas y de las llamas. No cabe duda para quien pudo apreciar con ojos vivos y vibrante emoción esta exhibición, que ella significó para el mundo entero una de las más importantes del año. Ella reunió —sin ser aplastante en ningún instante— alrededor de 300 obras de los integrantes originales del B l a u e R e i t e r : Wassily Kandinsky, Franz Marc, y de todos los que se adhirieron luego a este pequeño pero potente grupo: Paul Klee, August Macke, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Alfred Kubin, Gabriele Muenter, 81 �Adolf Erbsloeh, Alexander Kanoldc, Fauconnier. Heinrich Campendonk, Pierre Girieud y Le En la primera exposición de este grupo, más orgánico que homogéneo, en 1909 se manifestó muy claramente su nueva tendencia: la búsqueda de la sintesis en el plano. El cuadro se componía de grandes planos, suavemente limitados, subrayados por colo­ res de contraste, en sí poco diferenciados. Era ésta la tendencia que ya se había exterio­ rizado en las obras del fauvisme y del expresionismo del grupo Die Bruecke (El puen­ te) de Dresden. A esto se agregaba ahora la fuerte personalidad de Kandinsky, que no solamente fué desde un principio un pintor de cuadros de un encendido lirismo, sino a la vez actuaba como un espíritu analítico, como el centro teórico del grupo. No solamente sabía pintar composiciones de ensueño, caracterizadas por planos de color de un extraordinario dinamismo y luminosidad, sino también sabía cimentar su posición racional frente a los problemas de forma y color con acertados raciocinios y juicios de un fuerte contenido científico y matemático. Es por esta vía que el Blaue Reiter tomó con su otra figura central, Franz Marc, por la senda abierta por el cubis­ mo francés. Pero el resultado en Munich no fué igual al de París. La realización clásica del cubismo en Francia no podía ser la meta del arte en Alemania, donde se forjaba con vigor, color ardiente y muchas veces desequilibrados excesos de forma y contenidos el movimiento expresionista. El Blaue R eiter recibió su cuño espiritual de Kandinsky. £1 introdujo la teoría en este círculo. Un sistema de armonía y contrapunto debían crear en la pintura las bases para el empleo de sus elementos —color y línea— de la misma manera como se emplean en música los tonos y acordes. Son Kandinsky y Klee los que trabajan seriamente en esta tarea, secundados por Marc y Macke. Y no obstante sus teorías, el Blaue Reiter, como los románticos, quería ver su arte incorporado a la realidad espiritual del mundo entero. Vencedores del materialismo del siglo X IX , ellos atravesaron el umbral de una nueva época, con la proclamación de un nuevo período de contenido espiritual. L a materia se desmaterializaba y se espiritualizaba. Ahora bien, como cada uno de los integrantes del Blaue Reiter cuidaba y conservaba su propia individualidad, el grupo nunca alcanzó la homogeneidad de E l puente de los expresionistas. Ideas recibidas del cubismo de la escuela de París y del cons­ tructivismo de P icabia son recogidas, absorbidas y desarrolladas en formas individualí­ simas por cada uno y siempre sobre un fondo espiritual-racionalizado más que sólo emotivo. El riquísimo fondo ideativo del Blaue Reiter engendra potentes corrientes creadoras años más tarde en el Bauhaus, donde precisamente Kandinsky y Klee —Marc y Macke en cumplimiento de un destino cargado de amarga ironía habían caído en los 82 �campos de batalla de la Francia que tanto amaron— llegaron al cénit y a la máxim a maduración de su obra. Kandinsky habla iniciado en el grupo del B l a u e R e i t e r la pintura no-figurativa y absoluta, de su propia iniciativa y sin influencias exteriores. Por él Munich llegó a ser la cuna de un movimiento que inauguró una nueva época de las artes plásticas, el arte abstracto. Él no es tan sólo iniciador de la talla de un verdadero p i o n e e r , teórico y maestro — la exposición comprueba además en forma contundente su genialidad como pintor. Cada uno de sus incunables fué desde su creación hasta el dia de hoy un tesoro de ideas pictóricas para esta nueva pintura que él inició. Como documentación y afirmación ferviente del papel que desempeñó Wassily Kan­ dinsky como preclaro iniciador de este nuevo arte nuestro, quiero citar unas palabras de su amigo Franz Mack: *‘E1 arte de Kandinsky es tan profético como sus palabras — él es el único ver­ dadero profeta en nuestro grupo, del cual constituye su centro indiscutido. E l mundo deberá oir su voz pues el arte del futuro será la realización de nuestra convicción científica, la que es nuestra religión, nuestro centro de gravedad, nues­ tra verdad. Y este arte es lo suficientemente profundo y grávido para alcamtar la realización form al de mayor envergadura que el mundo haya conocido. P er­ cibid amigos, lo que son los cuadros: una emersión en otro lugar.” L a comprobación tangible de esta profecía a una distancia temporal de casi medio siglo ha sido el significado de esta magnífica y deslumbrante exposición que, no temo repetirme, fué una de las más importantes que se hayan podido organizar en el mundo entero en muchos años. L a documentación en su catálogo —pequeña obra de arte en sí misma— fué lograda tan acertadamente como la colocación de las esplén­ didas obras expuestas. R odolfo G. B kuhl II No hace m ucho se expusieron conjuntamente en una galería de París dibujos de B akye y de R odin . L a muestra servía p ara corroborar lo ya sabido: o sea, que Barye es vm gran artista mediocre y que Rodin es un gran artista en toda la terrible extensión de la palabra. E l gran animalista se deleita en sus bocetos de feroces tigres, de leones haTtos o hambrientos, tal como se goza en acum ular con riqueza la arcilla, en acariciarla felina­ mente en su esculturas. Todo lo que de pérfido tiene la necesidad en que vive el animal, 83 �toda la urgencia del sustento, la rapacidad, quedan impresas en la obra de Barye de un modo inolvidable. No se trata de los gatos-dioses egipcios, de los halcones soberanos que nos miran fijo desde la dureza de sus piedras. Tam poco aquí el esquematismo de PoMroN, que hace de cada animal como un gran juguete, visto admirablemente en su juego de aristas y curvas, pero siempre un poco inerte. Barye en sus dibujos a lápiz realzados con temple estudia como buen escultor todos los posibles perfiles de sus retorcidas fieras y da siempre una imagen viva e interesante del rebelde que no quiere posar. Para Rodin en cambio, el dibujo no parece un estudio para la escultura, aunque muchas veces lo sea. Él inventa un mundo más libre en su dibujo que en su escultura, más atrevido en su carácter de síntesis del movimiento intuido. Su abstracción dibujada va mucho más allá de su abstracción plástica, quizá por el hecho mismo de ser, una: bidimensional y la otra tener las tres dimensiones. Los dibujos de Rodin no son su v io lín d e I n g r e s como algún incauto puede creer, son una parte fundamental de su obra. Alabar su estupenda belleza nos parece superfluo y casi irrespetuoso. US Esta temporada de París ha sido la de los grandes del siglo pasado y la de algunas retrospectivas de contemporáneos como Van Dongen. ¿Signo de los tiempos? No hay realmente mucho que exponer de los más jóvenes (mucho de calidad, cantidad la hay como nunca, cinco continentes y dos sexos se creen geniales por el solo hecho de habitar P a rís). Los otros —los “más de sesenta años” como dice M argarita Sarfatti, siguen exponiendo, triunfando, haciendo historia. Y las grandes galerías particulares se dedican a los dibujos de I ngres (soberbia colección que es una lección dura de aprender, pero *ería tan útil) a Barye, a Rodin, a Courbet. De este gran m a te ria lis ta se ha hecho una muestra pequeña pero muy sabrosa. Había pocos ciervos y mujeres desnudas, muchas naturalezas muertas, algunas marinas y dos extraños paisajes nevados. E l maestro —como todos cuando se empieza a conocerlos bien— tiene varias maneras. A veces re v o c a su tela con la espátula, a veces la ataca perpendicularmente y deja como un reborde de color entre forma y forma. Unas veces se esponja, otra trata de concentrarse tapando el poro o la tram a básica. Casi siempre es admirable, nos sorprende a veces una pobreza de dibujo, cierta torpeza que también tienen Millet y Van Gogh, que es parte de su fuerza y nos hace descansar de los que lo s a b e n to d o en pintura. Porque Courbet es más que muchos de esos fá c ile s , en él siempre parece haber un naturalismo que si se mira profundamente nunca es tal. Ni sus manzanas admirables, S4 �de un color riquísimo contra su fondo vibrante, de aparente monotonía y nunca repetido, ni su luz discreta, igual, imposible en la realidad, son naturalistas. Sus fruta» tienen tanta invención como las de C ézanne pero no se van abstraídas, insinuadas, por la pura intuición, sino que se quedan cerca de nosotros con su amplitud, su peso, su monumentalidad un poco incomprensible a prim era vista. Y sus mujeres, en que la deformación alarga los ojos, endurece hasta el mármol una carne pero no llega a soltarse en pinceladas de catarata de color como Manet sino que se contiene como un arquitecto que labora sus muros y los hace cantar y sostener. Su R e t r a t o d e h o m b r e de 1846, rico en negros rutilantes, enceguecedor de expresión desde su oscuridad, y sus flores en que una pincelada independiente vuela por sobre la solidez de lo bien compuesto, y sus cascadas, cuadros casi abstractos que podrían mirarse de cualquier lado como una alfombra, a tal punto ha desaparecido el interés en lo representado y hasta tal punto la m ateria y el color son ricos y significativos de por sí. Gran retratista, a punto de descubrir el impresionismo por su cuenta, dueño de un color soberbio, Courbet superado un cierto mal gusto de época que puede separarnos de él, queda como 'una de las figuras más sólidas, más inatacables del maravilloso siglo X I X (y que perdone la sombra reaccionaria de L eón D audet). IV Hace poco se realizó en Amsterdam la Exposición BKI Hogar y las Artes Domésticas, en holandés) (iniciales de: Exposición del que ocupa muchos salones del Museo Municipal de dicha ciudad. L a contribución holandesa era muy interesante. Siempre en el camino de una gran pureza de línea —permitida por una artesanía maravillosa— los holandeses lo mismo que los escandinavos buscan en la decoración un funcionalismo que no por rígido tienda a hacerse inhumano. L o consiguen plenamente y las madera» claras, los tonos alegres, el dibujo simple pero inspirado componen interiores que respiran felicidad, calma, inteligencia. E l aporte de Checoeslovaquia era muy interesante, cuando más se ven las obras de este país, más se aprecia la originalidad no buscada de este pueblo de fondo eviden­ temente expresionista. Hasta en una labor de puntillas inventan e innovan y muestran caminos que hasta ahora el arte decorativo de vanguardia no se atrevía a utilizar y que ellos dan por válidos. Francia no estaba muy bien representada salvo por sus nombres más conocidos que han caído en un academismo del mueble, de la alfombra, del uso de los materiales más nobles. En cambio en Inglaterra y en su industria má» 85 �difundida, se revelan diseñadores originales y de una gran pureza de línea que les (en este momento de tentarlo todo) da una categoría clá sic a en el buen sentido de la palabra. Bélgica decepcionante; barroca, pesada, a destiempo en una época de aviones a retroimpulsión y de bombas atómicas. L a exposición, sus carteles callejeros, sus indicaciones, en el m ejor estilo holandés: lim pio, claro, expresivo. y U na gran galería de la R i v e G a u c h e volvió a ab rir sus puertas con una exposición de esculturas de D egas. N o menos de 36 figuras, desnudos de m ujer y elásticos caballos de carrera form aban un conjunto inolvidable. Y presidiéndolo todo la famosa bailarina de falda de tul verdadero que avanza el torso infantil, plano el pecho y cuyas piernas se retuercen en la pose, ya desfiguradas por la deformación profesional. E l sabio propietario del salón se acerca a hablarm e, al ver que tom o notas. Me explica que para Degas la escultura era una form a más perfecta y -cabal de estudiar el dibujo. Para demostrarlo ha opuesto en una de las salas, un torso en bronce a un pastel. En la violencia de la torsión, en la palpitación del cuerpo, es superior la escultura, en el dibujo la línea es más abstracta, más intuida, más pictórica también. Eso es precisa­ mente lo que Degas había perseguido, para lograrlo luchó prim ero con las tres dim en­ siones. Ese carácter de estudio le quita a sus esculturas —casi siempre pequeñas— un acabado que pudiera molestar. Ese pulido de la arcilla con los dedos húmedos, lujuria de las manos a la que hasta los grandes escultores se han prestado, no existe aquí. L a pasta bastante seca ha sufrido la impresión de sus dedos, muchas veces se ve la im pronta de las yemas y no h a tenido tiempo de hacerse demasiado exquisita. M ejor así. Ese aspecto de lacre, de lava fundida que tienen los bronces de Degas es inolvidable. ¿Qué importa entonces que asome un alam bre para sostener la p ata de un caballo, o un brazo en posición forzada? T an to no im porta que nos parece muy n atural ese alam bre, casi necesario (ese carácter de necesidad es una de las piedras de toque del g e n io ). Ese andam iaje que en otro artista sería insoportable, en Degas carece de im portancia como sus papeles pegados uno al lado del otro en sus pasteles, siempre agrandados, siempre más hermosos. E n la escultura, Degas es un obseso del movimiento, no es tanto “ese volumen desde dentro que pugna p or salir; esa form a cuya punta vemos asomar bajo la piel”, según la definición rodiniana, aquí es más que nada el impulso, la elegancia fundamental (que puede parecer grotesca, pensamos en sus bailarinas, en sus caballos de 86 �patas demasiado finas, en las poses violentas del baile de Cambodge por ejemplo), esa elegancia que no tiene nada que ver, que es casi la opuesta de la so i d is sa n t elegancia, con minúscula y despreciable. Y si ese sentido dinámico de la escultura contrasta con el carácter más construido y estático de su dibujo, en cambio tanto en uno como en otro apunta siempre en Degas el irónico, pero no cruel a lo T oulouse-L autrec sino pleno de ironía, a punto de ponerse a llorar sobre lo mismo que sonríe. Ese gran misántropo amasaba su arcilla: rica, pesada de sugerencias —tal como su pastel— y conseguía superar el vacío, sin retó­ rica, sin una presión de dedos que pueda ser inerte y conseguía darle una vida que no es la real, meramente copiada sino mucho más compleja, intelectual, artística. L a vida de lo que fermenta adentro del artista en la caverna donde se conjugan la artesanía perfecta con la idea previa, única gran consejera y guía en el camino del arte. L a perfecta fundición, de un admirable color dorado muerto, de superficie crespa y opaca, tal como conviene a la obra, se debe a H ebrard. (Todas las esculturas de Degas están reproducidas y comentadas en el libro fundamental de R ewald .) VI En París se estuvieron proyectando últimamente dos documentales de mucha repercusión. Uno sobre la vida de Van Goch, el otro un agudo análisis de la pintura de R ubens. El primero que creemos proviene de taller de aficionados (lo cual no es en este caso más que un elogio) es de origen francés y tiene un tono poemático muy emocionante. Se trata de n arrar la vida del pintor basándose exclusivamente en la fotografía total o parcial de sus cuadros. Se lo ve primero luchando en la ardua tierra natal, hijo de un duro pastor protestante, después saliendo a predicar en las minas del Borinage. Más tarde m a r c h a n d d ’a rt en París, descubriendo la ciudad maravillosa; su afirmación pau­ latina de la luz, el descubrimiento del mediodía, el sol, los almendros en flor, la amistad de Gauguin, sus ataques de locura, el incidente terrible de la oreja, el manicomio, los retratos de los amigos: el cartero, su m ujer, el médico que lo a te n d ía ... Una voz clara de hombre va narrando los sucesos, una música extraña y hermosa los comenta. La fotografía atrevida, nueva, siempre bella. Veinte minutos de pura emoción cinem ato­ gráfica. El otro es de más pretensiones. Realizado impecablemente en Bélgica y con un carácter oficial de divulgación, este otro film no puede ser más hermoso ni más interesante. 87 ! �Utilizando todos los medios modernos de la cámara y mediante la superposición de flechas, de dibujos en blanco, de comparación en la misma pantalla de dos imágenes distintas: por ejemplo una Eva de un primitivo flamenco al lado de un desnudo de Rubens, se puede demostrar lo que de otra manera sería indemostrable. Las tomas son de una agilidad, de una sorpresa, de una elegancia en la solución que el público goza con ese juego sabio y sutil. L a tesis de que la pintura de Rubens se compone siempre en círculos o en elipses quedará como un clásico del cine, como aquel maravilloso pró­ logo a la película sobre los Juegos Olímpicos de Berlín realizada por L e n i R iefen sta h l en que las estatuas parecían moverse y cobrar vida. Excelente música, teoría plástica acertada, una voz aplomada que comenta la aventura, en fin todo para gozar inolvida­ blemente y para comprender cada vez mejor al coloso de la pintura, que sale con más gloria de esta prueba de fuego. Yíl En un gran salón blanco y dorado del ala que mandó construir Napoleón en la Plaza de San Marcos de Venecia, se realiza, contemporánea con la muestra de Giovanni Bellini, con una del S e tt e c e n t o Veneciano y con otra de Arte Contemporáneo Sardo, una Exposición de Bronces Nurágicos de Cerdeña. Las pequeñas obras expuestas provienen del museo de Cagliari y son sin duda obras maestras de una cultura, primitiva en otros aspectos. Tienen ese aire común que nosotros erróneamente llamamos in g e n u o y que es una convención y un sistema abreviado de signos, simultáneos en muchas civili­ zaciones. Se parecen pues a la escultura negra de la Costa de Marfil, a los misteriosos gigantes de la Isla de Pascua. Largos rostros expresivos y planos como un escudo en los que se yergue apenas un triángulo perpendicular que es la nariz, anotando la boca y los ojos con grafismos simplemente, descubriendo esa estructura fundamental del rostro tan cara a muchos escultores contemporáneos. La única piedra, es un mármol blanco, muy pulido, L a m a d r e m e d it e r r á n e a en que los hombros y una nariz y unos senos prominentes resumen todo el esquema femenino. Obra muy abstracta, recuerda instan­ táneamente a las figuras de B rancusi y en una exposición de vanguardia sería una obra discutida y apreciada. El repertorio de temas: el guerrero, el moscóforo, el Buen Pastor, el jefe de tribu, el buey, el ciervo, la cabra con todas sus implicancias decorativas llenan las vitrinas de la sala. Hasta en utensilios prácticos las figuritas animales sirven de asas de decoración, como un pequeño mono en cuatro patas admirablemente bien obser­ vado desde un punto de vista realista. U n gran arte más que agregar al lado del cretense, �del etrusco. Esta es la primera vez que cruza el mar para asombrar a los continentales que todavía no aciertan a explicar el uso de las inmensas nuragas de Cerdeña, cuyas maquetas forman parte de la muestra. VIII Solamente dos países han mandado contribución al Festival del Cine de Venecia: Fran ­ cia e Italia, pero ambos quedan muy bien representados. De Francia se han visto: L ’E v a n g ile d e la p i e r r e y L e s gisa nts, que se podría traducir como L o s q u e y a c e n . Ambas se refieren a la escultura, la primera realizada por A ndré B i-Ur e u , cuenta escenas de la vida de Cristo, ilustrándolas con fotografías muy hermo­ sas de distintos grupos escultóricos cuyo estilo va desde el primer románico hasta el Renacimiento avanzado. Esta variedad de épocas ha parecido un defecto a ciertos crí­ ticos; nosotros creemos que no lo es; lo que sí es sin duda una falta, es utilizar para tan hermosas imágenes modelos de yeso a los cuales muchas veces se les ve esas reba­ bas propias de los calcos. Una voz va comentando los hechos evangélicos y las foto­ grafías ilustran lo que se dice.Maravillosos capiteles románicos en que los episodios se abrevian y se hacen más fuertes, admirables crucificados cuyas costillas dan un pavo­ roso efecto de luz y sombra, Vírgenes góticas de sonrisa ambigua como un L eonardo antes de Leonardo y siempre el fondo de una música y unos coros de niños verdadera­ mente celestiales. Onica sería L ’E v a n g ile d e la p i e r r e si a su lado no estuviera L e s gisa nts, un documental que hará historia sin duda, un clásico de mañana. Lo ha reali­ zado J ean F rancois N o el con la ayuda de especialistas y se tardó mucho en filmarlo, proveniente de los mismos talleres que hicieron M o n s ie u r V in c e n t c o n P ierre F resn a y , cuya maravillosa voz comenta aquí las tumbas yacentes de los reyes de Francia, tema de la obra. Admirables superposiciones: estatuas contra cielos, agua que corre, arboledas. Primeros planos emocionantes como si se tratara de rostros vivos, juegos de luz que se desplaza y vuelve animados los ojos y las bocas muertas en la piedra, en fin todos los recursos de la cinematografía moderna al servicio de un talento excepcional acompañado de una mesura, de un buen gusto y de una música excelente que nos transporta fuera de este mundo, al dominio de lo melancólico y lo eterno. El mejor de los films italianos es E l P araíso p e r d i d o , un documental sobre el cuadro de dicho nombre que está en España, original de J erónimo B osch . Con una extraña música como guía y una voz humana que nos hace penetrar en el misterio del jardín del Edén tal como lo concebía el pintor flamenco. Su fantasía de locura da en el cinematógrafo 89 �un efecto estupendo. Como su técnica es muy la m id a , la reproducción fotográfica ad­ quiere una gran nitidez y al verse así aumentada muchos diámetros la vista puede concentrarse mejor y gozar aún más que contemplando el original. Faltaría el color para que fuera perfecto. Así, llevándonos de la mano por la tabla inolvidable (hay dos: una en el Prado y otra en el Escorial y naturalm ente ambas originales o copias según estemos en el Museo o en el M onasterio), llegamos al episodio de la serpiente, al de la expulsión y finalmente nos asomamos a lo que en la pantalla parece una vista nocturna de la guerra moderna y que es realidad la visión que del Infierno tuvo el Bosoo. R eali­ zaron esta extraordinaria proeza L uciano E mmer y E nrico Gras. Los otros de m enor importancia son: P in t u r a s d e S a n d r o B o t t ic e lli de L uigi C ristiani, cuyo color desgraciadamente no es impecable y adolece de algunos defectos técnicos; L o r e n z o e l M a g n íf i c o , del Estudio Italiano de Historia del Arte, excelente reconstrucción de época que nos transporta un poco a la edad gloriosa del arte florentino; E l p i n t o r d e la m o n t a ñ a , ensayo sobre la pintura de Segantini, cuyo color y procedimientos están francamente m al; una mediocre sobre S a n ta M a ría d e lla S a lu t e y por últim o uno sobre las villas de P alladio. Es lástima que ninguno se haya animado a encarar el arte desde un punto de vista más pedagógico, afrontando la superposición de trazados, rayas y esquemas geométricos que tanto ayudan a la comprensión del espectador. De todos modos un conjunto muy intere­ sante que esperamos ver en alguna pantalla de nuestro país a corto plazo. D amián C arlos B ayón 90 �miscelánea ® Acaba de morir en su pintoresca residencia de Ostende —bric a brac de chucherías increíbles— J ames E nsor, el patriarca de los pintores belgas que arrastraba, penosamente ya, su octogésimo noveno año de existencia. ¿Era Ensor un expresionista como se viene afirmando insistentemente? Una exposición retrospectiva de su obra que tuve la fortuna de ver en Charleroi y muchas piezas del maestro en museos y colecciones particu­ lares, me han permitido repensar el problema de Ensor a la luz de las definiciones corrientes. Por una parte era un heredero directo de la tradición naturalista fla­ menca: debilitada alegoría, pastosidad de la materia, riqueza cromática, sobre todo sentido de la presencia viva de las cosas concretas; por otra, procedía de una opuesta tradición, también flamenca: la de las diablerías, en la línea de la imaginación desenfrenada en torno a temas de misterio y de fantasía —exaltada alegoría— con rasgos de cruel ironía. Finalmente, él impuso a las dos formas de la tradición en que bebió un sentido propio de la deformación, un acento original en la estridencia del color, una finura particular en el manejo del trazo; pero no le guió esencialmente la voluntad de expresar su yo íntimo patético, como a los germanos y hasta sus propios compatriotas de la Escuela de Laethem-Saint-Martin: tanto en las telas de la juventud como en las de la declinación se advierte siempre una euforia de la vida física, un control de la inteligencia que no condicen con el frenesí expresionista. Por momentos fueron más ex­ presionistas sus temas que su factura plástica. Gran colorista y extraordinario grabador —los aficionados de Buenos Aires no habrán olvidado las telas y estampas que se expusieron en la Exposición de Arte Belga el año pasado, en el Museo Nacional— la obra ciclópea de J ames E nsor pertenecía sin embargo y desde hace muchos años a la historia, que ahora lo recobra de pleno derecho. 91 �© También acaba de morir el gran escultor español M a t e o H e r n á n d e z , uno de esos parisienses de adopción que no había perdido las uñas de su raza. Dolorosa pérdida, sin duda, porque recién llegaba a la verdadera madurez y mucho podía esperarse de él en el campo de la escultura ani­ malista: formas potentes con vaga resonancia de la concepción ovoidea del volumen, pero plenas de sugerencia naturalista. O H e m o s p o d i d o h o j e a r lo s c a t á lo g o s d e l 1? y 2? S a ló n d e O c tu b r e d e B a r c e lo n a n o t a n ­ d o c o n a liv io q u e n o t o d o e s tá m u e r t o e n e l a r t e jo v e n e s p a ñ o l. L a e x p o s ic ió n d e 1948 p a r e c e q u e d e s e n c a d e n ó fu r ia s y e s c á n d a lo s ( p o r lo m e n o s n o a p a t í a c o m o s u e le s u c e d e r e n t r e n o s o tr o s ) y e n e l d e 1949 h a h a b i d o u n a s e le c c ió n p r e v ia p a r a m e j o r a r la c a lid a d d e lo e x p u e s t o , p e r o n o p a r a r e p r o b a r a lo s a v a n z a d o s o v a lie n t e s s in o s im p le m e n t e p a r a a p a r t a r lo b u e n o d e la e s c o r ia . L o s S a lo n e s N a c io n a le s d e E s p a ñ a s o n u n p á r a m o y p a r e c e q u e h a y g e n t e d e b u e n a v o lu n t a d q u e s ig u e v e l a n d o p o r e l a r t e v e r d a d e r o . L o s c a t á lo g o s e x c e le n t e s c o m o t ip o g r a fía , d ia g r a m a c ió n y c o n s a b r o s o s p r ó l o g o s d e n u e s tr o c o r r e s p o n s a l S ebastián G asch . @ Vallauris, el pequeño pueblo cercano a Cannes ha sabido empezar a explotar su ce­ lebridad como centro de la cerámica picassiana y durante este último veraneo, coinci­ diendo con la afluencia de miles de turistas ha organizado una exposición con este título tentador: “De Palissy a Picasso”. El ejemplo de Antibes con su magnífico museo es copiado por las otras aldeas que tienen algún motivo de celebridad, Vallauris es una de ellas, Vence donde se levantará la capilla para la que Matisse ha dibujad® vitrales y decoración, es otra. Es curioso y emocionante constatar como los grandes maestros contemporáneos, insatis­ fechos del mero museo o colección particular tienden a asegurarse la inmortalidad en una obra grande y propia.• • E n u n a g a le r ía d e la P la ce V e n d ó m e se e x h ib ie ro n d u ra n te el m e s d e ju n io p in t u r a s de los ín ­ tim o s d ie z a ñ o s d e K a n d i n s k y , qu e o cu pa los salones deja do s p o r M a t t a (el p in to r ch ilen o ra d i­ cado e n E sta d o s U n id o s desd e h a c e a ñ o s ). U n abstra cto d esp u és de o tro , la co in cid en cia es s ig n i­ fica tiv a . H a y u n a g r a n p ro fu s ió n de o bra s p e r o r esu lta n a cu a l m á s d e s c o n ce rta n te. S i había algo in discu tib le e n K a n d in sk y e r a su s e g u r id a d absoluta p a r a el color. S u s m a n c h a s e r a n islas, la gos, fo rm a s q u e se d esp la zan , fe lic e s e n su a cierto de tono, acordadas. A h o r a n o. T a n ta bús­ qu ed a , tan to estoicism o e n r e n u n c ia r a ca3Í todo, llevan al p in t o r a u s a r fo nd o s n eu tro s so bre los qu e m illa res d e p u n to s o p eq u eñ o s círcu lo s en sa y a n co m b in a cio n es y a rm o n ía s n u e v a s. M ucha im a g in a ció n y u n es fu erz o p e r p e tu o p o r s u p e r a r s e , p o r a v a n z a r, p e r o esta v ez la ce rtez a qu e g u ia b a la in s p ira c ió n de K a n d in sk y p a r e c e h a b erle ju g a d o u n a m a la p a sa d a . T a n abstra cto como a n tes, ta n alejado de la r e p r e s e n t a c ió n de o bjeto s rea les, s in em b a rg o , esta v ez n o co n sig u e em o­ cio n a r. T a m b ié n e n este t e r re n o ta n sutil d e los c a s i, de los t a lv e z se a d v ierte la fa lta d e g a rr a , d e calidad, de t e n e r algo q u e d ecir. 92 �• “Del 19 al 25 de setiembre, algunos críticos y artistas de tendencias afines nos reunimos en Santillana del Mar, cabe las cuevas de Altamira, con la principal finalidad de dialogar para esclarecer y puntulizar ideas. La organización de esta Primera Semana de Arte, a cargo del tratadista de arte R icardo G ullon y del historiador P ablo B eltrán de H eredia , ha sido sin tacha. Un itinerario, preestablecido con inteligencia y con un conocimiento profundo del país, ha permitido a los congresistas conocer casi toda la provincia de Santander, sin disputa una de las más hermosas y completas de España, y su arquitectura civil y religiosa”— así da cuenta de esta magnífica reunión Sebastián G asch, nuestro colaborador y uno de los puntales de la misma en Destinos. Además de los nombrados, asis­ tieron A lberto Sartoris, arquitecto y crítico de arte italiano, E nrique L afuente F errari, la máxima autoridad en historia del arte hispánico, el crítico E duardo W esterdahl, el arquitecto y poeta Luis F e l ipe V ivanco, el ensayista y poeta R afa el Santos T orroella , director de Cobalto, el escultor ángel F errant , el ceramista J osé L lorens A rtigas, el pintor F rancisco C ossio, el escultor E udaldo Serra , el escultor sueco T ed D yrssen y el pintor inglés A nthony Stubbing . Se excusaron N ichol son, B aumeister , M iró y D ’O rs y se lamentó la ausencia de uno de los inspiradores de la reunión, el joven y talentoso pintor alemán M athias G oeritz . Según parece se conversó mucho, seguramente sobre el arte de ahora y el de siempre, anunciándose la publicación de un tomo con las conferencias y diálogos. Otra consecuencia y de gran interés: la publica­ ción de una revista, Bisonte que dirigirán Ángel Ferrant y Vivanco. f D e la r e v i s t a T im e d e l 15 d e a g o s to y s in r e s p o n s a b il iz a r n o s d e la v e r a c id a d d e lo s d a to s , co­ p ia m o s a lg u n o s p in t o r e s c o s s o b r e la a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . E l n ú m e r o o s t e n t a e n la t a p a u n r e t r a t o d e l a r q u i t e c t o v ie n e s r a d i c a d o d e s d e h a c e m u c h o s a ñ o s e n C a l i f o r n i a : R ic h a r d N e u t r a y d e él y s u s c a s a s s e h a b l a e x t e n s a m e n t e e n la s p á g i n a s d e la r e v i s t a . S e t r a t a d e u n a d e f e n s a d e loa p r i n c i p i o s d e lo m o d e r n o y u n a t a q u e i r ó n i c o a c i e r t a s e x a g e r a c i o n e s i n t r a n s i g e n t e s p r o p ia s de to d o id e a l n u e v o . T a m b ié n s e h a c e u n a d is t i n c i ó n s i m p l i s t a ( p a r a u s o d el g r a n p ú b lic o ) e n t r e lo q u e los n o r te a m e r i c a n o s h a n d a d o e n l l a m a r el m o d e rn o in te rn a cio n a l ( c u y o s m á s i l u s t r e s r e p r e s e n t a n t e s s e r í a n : L e C o r b u s ie r , G r o p i u s , M ie s v a n der R o b e y B r e u e r ) y el e s tilo d e F r a n k L loyd W r ig h t y s u s d is c í p u lo s . P a r a d a r u n a c la v e f á c i l , T im e a s e g u r a q u e la s c a s a s del e s tilo in te rn a cio n a l p a r e c e n y a t e s y q u e la s de F . L . W . s e a s e m e ja n a la s c a v e r n a s e x c a v a d a s e n u n a c a n til a d o , t a n f u n d id a s e s t á n c o n el p a i s a j e q u e la s r o d e a . Y a h o r a tr a d u c im o s d i r e c t a m e n t e : “ P a r a W r i g h t y lo s s u y o s la s e v e r id a d d e l e s tilo i n t e r n a c i o n a l es a n a t e m a . (A lg u n o s e p í te t o s s e ­ le c to s d e W r i g h t r e f e r e n t e s a e s e o tr o e s t i l o : “ f r u t o d e l M a r M u e r to ’*, “ la f a c h a d a d e p e c h o p la n o ” , “ el s e p u lc r o b la n q u e a d o ” ) . C re e m o s q u e s o b r a n los c o m e n ta r i o s . 93 �• En Marsella sigue su lenta marcha la construcción del edificio L e C o r b u s ie r cuya terminación se calcula para el año entrante. El atelier del maestro en París está abocado a la tarea de preparar detalles de acabado de la gran obra. Diariamente una peregrinación que ha llegado hasta 140 personas visita la obra, en cuya puerta hay sin embargo y ex-profeso un cartel que desanima a los curiosos. No obstante, solicitando permiso y después de llenar una ficha se puede pasar al gran esqueleto que va empezando a tomar su forma definitiva. Es una enorme mole en que predominan las horizontales, ubicada en un antiguo parque de grandes árboles. A veinte minutos de ómnibus del centro de Marsella está en un lugar estratégico que domina el mar a lo lejos y las montañas pintorescas del mediodía francés. La proximidad de ciertas fábricas perjudica algunas vistas pero en general no es un grave inconveniente. Dentro, se visita un departamento maquette terminado en madera terciada para dar una idea de lo que será la casa una vez habitada. Algunos detalles muy her­ mosos como siempre en Le Corbusier, colores extraños y bien combinados, mucha luz y sol hacen del conjunto una obra clara y sana. Las plantas —tipo angostas y largas son discutibles, lo mismo que la distribución y la concepción total de la masa. Parece como si esa gran obra tan deseada por Le Corbusier y sus admiradores llegara a realizarse cuando el maestro está un poco fatigado. Le falta esa frescura de las famosas villas de GarcheS o de Poissy. De todos modos es reconfortante poder pasearse por la estructura monu­ mental y pensar que allí se está haciendo historia. Copiamos y traducimos un volante que se reparte en el Museo de Arte Moderna de Nueva York: “ Ve solo a la sección de arte moderno del museo de tu ciudad. Tendrás una sorprendente impresión de color exasperado, forma torturada y locura general. Vuelve a los tres o cuatro cuadros que hayas notado más. E l motivo para haberlos ele­ gido puede ser simple curiosidad o asombro. Estudia uno, cuidadosamente, no trates de determinar qué es lo que el artista quiso pintar; él no intenta pintar una com de­ finida como el compositor no tiene interés en duplicar un sonido real. Si el artista 94 �quería darte una reproducción de cierta persona, lugar o cosa, tal como se ve con los ojos, una fotografía hubiera sido más simple. Trata de asociar el cuadro con ex­ periencias, emociones, escenas, gente que hayas conocido. Las imágenes aparecerán len­ tamente al principio, pero cada vez con mayor claridad. Estimula las asociaciones. Des­ críbetelas completamente a ti mismo. El hecho mismo de haber elegido ese cuadro en particular, indica que tenia contigo alguna afinidad fundamental. La próxima vez que vayas a la galería, las mismas asociaciones volverán espontáneamente y de una manera más vivida. E n seguida empezarás a notar que tú, el cuadro y los sen­ timientos que evoca sois viejos amigos. Toma ahora no uno sino dos o tres cuadros que hayas notado más que los otros. Estudíalos de la misma manera; para cuando hayas terminado de recorrer la galería, habrás descubierto que sólo unos pocos tienen el poder de estimularte. Visitar la galería es tan excitante como ir al teatro y lo es cada vez más cuanto más a menudo lo hagas. Ciertos artistas tendrán el poder de remover algo en ti, más que otros. Querrás saber más de ellos. No por afán virtuoso de mejorar, sino porque estás genuinamente interesado. De todos modos habrás compartido una experiencia humana con otro ser de tu misma especie. Esto premia y anima al artista y enriquece tu vida." Este ingenuo texto se debe a Evans, pintor y crítico que vivió en ¡a India, según reza al pie de la página. No parece, sin embargo, tan inspirado ni tan espiritual como lo que podría esperarse. Ex oriente lux. En este caso: E x oriente — literatura de Selecciones del Reader’s Digest. Más incómodo que esta inocente receta, es pasarse la vida en m u­ seos, cultivarse en todo sentido, quemarse las cejas leyendo, gastarse el sueldo en con­ ciertos, tratar a gente su p erio r. . . Más incómodo si, pero más efectivo para el que quiera conocer algo de arte —moderno o de todos los tiempos. • París tuvo este otoño grandes muestras individuales de Henry Moore el gran escultor inglés, y de Fernand Léger el siempre renovado maestro francés, pero tampoco había descansado fuera de saison en el verano, de su misión de difusora de cultura, de celosa distribuidora de gloria: póstuma o contemporánea. Lo prueban una vez más los infatigables muros de L ’Orangerie que han sostenido últimamente lo más grande del arte de todos los artistas y todos los procedimientos. Esta vez el honor ha sido para Gauguin en su cen­ tenario. Todo Parts ha desfilado respetuoso, vibrante, espiritual delante 95 �del inmenso panel de Qué somos, adonde vamos, de dónde venimos que ha atravesado el mar proveniente del Museo de Boston junto con otros clásicos gauguinianos. Allí cerca Nevermore brilla como un rescoldo ama­ rillo misterioso y contenido como el terror que pinta. Y los caballos rosa­ dos se modulan con los troncos curvos y se cortan con el azul de un mar hirviente y cálido. Frutas y senos se confunden ofrecidos en una bandeja y grandes flores color naranja perfuman obstinadamente como una ventana que en vez de dar al Sena diera al trópico. El catálogo impecable mencionaba nuestro número 7-8 del año pasado dedicado al pintor. También Arts, la famosa publicación se ocupa elogio­ samente de Ver y Estimar en uno de sus números del pasado mes de setiembre. • lo A l g u i e n q u e m a n d a m u c h o e n E s p a ñ a , h a d e c i d id o a flo ja r u n p o c o las r ie n d a s e n que mise-en-scéne se r e f i e r e . E n e fe c t o S a lv a d o r D a lí ha co m p u esto d e c o ra d o s y tra je s p a ra u n D o n J u a n T e n o r i o q u e está s i e n d o e l e s c á n d a lo d e M a d r i d . E l p r i m e r te ló n d e b o ca t i e n e c ie n to s d e p la t o s c o n u n o jo p in t a d o ca d a u n o y s e c a e n e s t r e p it o s a m e n t e a n t e s d e l fa m o s o : " C u á l g r i t a n eso s m a ld ito s . . . " D o ñ a I n é s q u e e s una azucena s e g ú n m e t á fo r a d e l p o e t a , lo es e n re a lid a d , p u e s e n v ez d e l h á b i t o v a v e s tid a c o m o u n a i n ­ m e n s a flo r . D o n J u a n , d e a c u e r d o c o n M a r a ñ ó n es e n e l f o n d o u n a fe m i n a d o y lleva u n tr a je c o l o r o ro y a z u l. D o n L u i s M e jía está e n c a m b io e riz a d o d e la rg a s p ú a s q u e lo h a c e n chocar c o n los d e m á s p e r s o n a je s . E l C o m e n d a d o r e n t r a a tra v és d e u n a p a r e d (y ro m p e u n d e c o r a d o p o r n o c h e ), e t c . D a lí q u e h iz o la e s c e n o g r a fía d e Tristán fou — b a lle t m u y d is c u t id o — y a h o ra la d e Salomé d e R i c a r d o S tra u ss p a r a e l C o v e n t C a r d e n d e L o n d re s , h a co n seg u id o r e m o v e r a lg o a E u ro p a n o r t e a m e r i c a n o s c o n su s d e s p la n t e s c o m e r c ia le s . 96 después de h a b e r fa t ig a d o a lot �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA » Ocho núm eros en el año de abril a noviem bre 64 a 80 páginas de texto 16 a 24 con ilustraciones 1 lám ina ♦ SUSCRIPCIÓN ANUAL ao A r g e n t in a : *5 pesos nacionales O tros p a ís e s : %f> pesos nacionales Poda la correspondencia deberá ser d i­ rigida a nom bre del director o del jefe de redacción, D a m i á n C a r l o s B a y ó n . Las suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nom bre de la adm inistradora R aquel Bianco de Brané Dirección, secretaría y adm inistración T u cu m án 1539. T . E. 35 - 9243 Buenos Aires c Registro N acional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �BO LETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señora administradora de V ER Y E S T I M A R Tucumán 1539. Buenos Aires. Ruégole me suscriba a V ER Y ESTIM AR por un año, a partir del N9 ..................... 1, a cuyo efecto envío $ ........... , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2. Nombre completo .................................................................................... Firma Domicilio ............................... ............... .................................................... Fecha 1 Agotados los núm eros 1 al 4. 2 Táchese lo que no corresponda. Si se desea el envío del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30. �E l arte y la técn ica de la I m p r e n t a L ó p e z en conju nción m aravillosa realizan el m ilagro de producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo com o populares, a precios convenientes, pues su especialización le perm ite dar calidad sin aum entar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro P E R U 660 • B U E N O S A I R E S �I GLESI AS Y MATERA LAVALLE 1653 • BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 3, no. 14 - 15 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Sarfatti, Margarita G. Bayón, Damián C. Giedion, Siegfried Delevoy, Robert L. Córdova Iturburu, Cayetano Romero Brest, Jorge Edelman, Raquel Huberman, Beatriz Pastor, Blanca Job-Istueta, Amalia Stábile, Blanca Bruhl, Rodolfo G. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/dcbbf33ed8d9b60e5891980112ca16e7.jpg 8203b52477fcf0346a69fd73aa0d3d88 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3025c0599f7efbd0f7e1b62a6afa5aa9.pdf 38cfdbc61dea8d89ee093e4b4a2f86ed PDF Text Text arte nuevo buenos aires / argentina 1956 propósitos La plástica no figurativa disfruta, entre nosotros, de una situa­ ción particular. Repudio, desestima, ironía, todas las formas de la agresión solapada de un ambiente hostil son ejercidas para desco­ nocer la intención profundamente renovadora de esa forma de expre­ sión artística; en otro orden de reacciones, el silencio y la indiferen­ cia. Esas circunstancias derivan, señaladamente, de la escasa difu­ sión de la historia de las búsquedas que, desde más de cuarenta años atrás, vienen realizando los artistas de todo el mundo. A dilu­ cidar esas búsquedas se hcn dedicado, encomiablemente, unas po­ cas publicaciones argentinas. Asombra que en un medio cultural dei nivel alcanzado por el nuestro las revistas especializadas de infor­ mación y de conocimiento de esas tendencias sean tan poco numero­ sas. ARTE NUEVO se propone, ahora, por una parte, difundir ciertos aspectos teóricos de esas búsquedas y, por otra, dar noticia de los esfuerzos de aquellos artistas que persiguen, en nuestro país, ese intento de valoración estética de una visión nueva. No corresponde, en modo alguno, plantear el conflicto existente entre el público y los artistas no figurativos de la Argentina. Es un conflicto que se viene repitiendo, con periodicidad rigurosa, cada vez que un grupo de hombres, ert un medio social determinado, ha pre­ tendido revisar, con las técnicas a su alcance, una posición ya asi­ milada por la sociedad. Las formas expresivas que propone el arte no figurativo entran, en su etapa actual, en ¡a órbita de lo conjetu­ ral y lo hipotético; la sociedad acepta y se incorpora sólo aquellos productos que un uso constante y dilatado, una coincidencia con sus intereses profundos y el prestigio otorgado por el consenso colectivo promueven a la permanencia, es decir, a la inmovilidad. La etapa de tanteo —etapa de movimiento y de aproximación— es siempre �rechazada por un medio donde actúan fuerzas que la sociedad re­ conoce como suyas. Ese conflicto no tiene sino una importancia adjetiva. El artista ejercita, con mayor o menor holgura, en condicio­ nes más o menos difíciles, su poder de invención y de descubrimien­ to en una suerte de soledad original. Sus métodos de comunicación son, por fuerza, precarios y limitados hasta que su interpretación ad­ quiere autoridad en la memoria colectiva de la gente. Formada por el hábito visual, por la frecuentación intelectual de las teorías, por la acomodación del régimen de vida a determinadas innovaciones, la memoria colectiva es la que examina y juzga en última instancia. El resultado de ese juicio y de ese examen es imprevisible y, por lo demás, no entra en cuenta ccmo estímulo para la tarea del creador. Pero es indispensable que esa labor no se haga en un aislamiento orgulloso. Las etapas de la creación de un nuevo lenguaje no deben �ser ocultadas al público aunque éste las reciba con recaudos. El artista, si todavía no está en condiciones de comunicar el sentido profundo de su experiencia, tiene el deber, no obstante, de comuni­ car su intención. (Ya sabemos que los grupos humanos admiten los hechos, los resultados de un análisis y nunca los grados de evolu­ ción de ese análisis. En el arte no figurativo, que es esencialmente problemático y experimental, esas etapas son más marcadas y nó ofrecen al espectador la seducción inmediata de lo realizado.) ARTE NUEVO tiende, por eso, a superar la crisis de la comu­ nicación entre el artista de nuestro país que trabaja en tal sentido y la gente que lo rodea. Tiene una pretensión más informativa que formativa; está condicionado por las limitaciones espirituales que aquejan a toda expresión convulsionadora, a todo lenguaje de uso todavía insólito. Lleva, en cambio, la carga positiva del impulso crea­ dor de unos hombres embarcados en una dirección bien determina­ da. Aspira a ser un instrumento de examen por el que se descifre, siquiera parcialmente, la realidad que intentan alcanzar con los mé­ todos por los que optaron. �acerca de un hipotético tratado de armonía de la pintura En el p re fa cio a la se g u n d a ed ició n de su lib ro : " D e lo esp iritu a l en el a rte ", K an d in sk y h a b la de u n a c a n tid a d de m a te ria l n u ev o q u e e n un tiem po p osterior p o d ría form ar la se g u n d a p a rte d e d ich a o b ra co n el título de “T ra­ tad o de a rm o n ía d e la p in tu ra". E sta s p a la b r a s se p re sta n com o e p íg ra fe p a ra un te m a m uy ten tad o r: “p o d rá lle g a r la p in tu ra a tener un siste m a ta n co d ificad o com o la m ú sica ?" E s in elu d ib le, p a r a q u ien se in te re s e en ¡a p in tu ra a b s tr a c ta , se r im p resio n ad o por la afin id a d en tre la s dos arte s, la s c u a le s p crm iier. c p r o x 'm a c io n e s y p a r a ­ le lo s m uy d em o strativ o s a u n q u e no fu era n e strlctam en to cien tífico s. S iem p re h a R ábid o in te rca m b io de term in o lo g ía y siem p re h a n sid o form u lad as co m p a ra cio n e s: Helm holtz a l estu d iar el tim bre m u sical lo h a d efinid o K la n g fa rb e , color d el so ­ nido; G u illau m e A p o llin aire, v islu m bran d o co n lu cid ez el n a cim ien to d e la p in ­ tu ra a b s tr a c ta d ijo: “nos en ca m in a m o s h a c ia un a rte n u ev o q u e e s a la p in tu ra tra d icio n a l lo q u e la m ú sica a la p o e s ía ". E s c a s i su p erflu o h a b la r d e la in g e re n c ia d e l a m ú sic a en el le n g u a je : la p a la ­ b r a e s sonido; la s v o c a le s so n so n id os a lta m e n te m u sic a le s (el ca n to a p o y a so b re e lla s su s p a rte s m e ló d ica s m á s o rn a m e n ta d a s. Pero en el d iscu rso la s v o c a le s re n u n cia n en cie rta m ed id a a su s p o sib ili­ d a d es so n o ras: su fu n ció n p rim ordial e s in te g ra r el le n g u a je en la ex p re sió n d e id e a s y p en sam ien to s. En la p o e sía , y m ás a ú n en el ca n to , v em os u n a a sp ir a c ió n d el d iscu rso h a c ia la m ú sica, de la c u a l en un p rin cip io fue so p orte: l a m ú sica a n tig u a fué a lia d a , sin o e s c la v a d e la p o e sía ; tod a la p rim era p o lifo n ía fue vo cal. P ero lle g a un m om ento en q u e la m ú sica se h a c e a d u lta y se d e s lig a d e su so sté n co n q u ista n d o su in d e p e n d e n c ia d e arfe puro; y d e esto y a h an p a sa d o v ario s sig los. A n a d ie se le o cu rriría en la é p o c a a c tu a l p o n er en te la de ju icio a la m ú sica pu ra; sin e m b a rg o p u ed e resu lta r d ivertid o s a b e r q u e a lg u n a vez oslo su ced ió . En u n a a c o ta c ió n a l m a rg e n del tra ta d o d e co m p o sició n m u s 'c a l d e V ir.cen t d 'Ind y en co n tram o s la s sig u ie n te s a p re c ia c io n e s d e dos au to re s: D 'A lem bert: “T ou te ce tte m u siq u e in stru m én tale, s a n s d e sse in et s a n s o b je c f, n e p a rle ni á l'esp rit ni á l'á m e , et m érite q u 'o n lui d em an d e a v e c F o n te n e lle : S o n a te , q u e m e veu x tu ?" B ouillet: “C e g e n re de co m p o sitio n ( la S o n a te ), q u i a eu ja d is u n e g ra n d e vo gu e, e st m a :n ten a n t a b a n d o n n é ; il y est trop so u v en t d ífíicile d 'y d écou v rír le s in ten tion s du co m p o siteu r". L a p in tu ra m o d ern a tie n e q u e d efe n d e rse d e m iles d e ju icio s d e e s ta ín d ole en su la b o rio s a lu ch a por la e m a n c ip a c ió n d el ob jeto . U n a o s c ila c ió n en tre fig u ra ció n y a b s tr a c c ió n h a tenid o lu g a r a tra v é s d e tod a la h isto ria del a rte : a s í lo d e m u e stra un e stilo b izan tin o co m p arad o co n u n a p in tu ra d el sig lo XV; p ero u n a a b s tr a c c ió n co m p leta r e c ié n a h o ra h a lle g a d o a ten er au to n o m ía de a rte m ayo r; en el p a sa d o so la m e n te la s a rte s a p lic a d a s s e p erm itían p re scin d ir to talm en te de l a fig u ración . L a m ú sica e s un a rte de r e la c io n e s de so nid os: l a p in tu ra d e sc u b re ser e s e n ­ c ia lm e n te un a rte de re la c io n e s d e co lo res. L as le y e s g e n e r a le s d e la co m p o sisión so n la s m ism as en el a rte fig u rativ o y a b s tr a c to : un P iero d e 'la F r a n c e s c o m ovía y d istrib u ía su s m a sa s de p e r s o n a je s y e lem e n to s a rq u ite ctó n ico s co n un sen tid o profundo de la co m p o sición . E n d ónd e e s trib a e n to n ce s la d ife re n cia ? Q u é v e n ta ja p u ed e ten er u n a te m á tic a a b s tr a c ta ? �L a v e n ta ja e s trib a no so la m e n te en la lib e rta d d e d isp o n er d e los elem e n to s p lá stico s a n u estro an to jo , sin la o b lig a c ió n d e re s p e ta r, s iq u ie ra e n m ín im a p a rte , u n a ló g ic a ex tra p ictó ric a , sin o de co n stru ir so b re ello s; la p o sib ilid a d d e p artir d e u n a p e q u e ñ a id e a p lá s tic a y d esa rro lla rla . Com o en la m ú s; c a se p u ed e d e sa rro lla r un tem a rítm ico, un te m a m eló d ico y V a ria c io n e s so b re un tem a de triá n g u lo s o p u estos. (Un m ism o te m a sim p le p erm ite d esarro llo s m uy d istinto s q u e a su vez p u e ­ d en serv ir d e tem a.) �T em a lin e a l un te m a arm ón ico, en p in tu ra se p o d rá d e sa rro lla r un te m a lin e a l, un te m a ton al y un te m a cro m ático o, en d iferen te s p ro p o rcio n es, los tres a la vez. Por­ q u e por la e x p e rie n c ia s e p u ed e co m p ro b ar q u e no s e p u ed en s e p a ra r e sto s tres fa cto re s: un e s q u e m a lin e a l no p e n sa d o en fu n ció n d e v alo r y color r e c h a ­ za u n a in te g ra ció n co n ellos. L a m ú sica h a d e scu b ie rto la p o sib ilid a d de g ig a n te s c o s d esa rro llo s so b re p e ­ q u eñ ísim o s n ú cleo s: (u n a de la s sin fo n ía s de B eeth o v en e s tá co n stitu id a ín te ­ g ra m en te por v a r ia á o n e s so b re un solo tem a ). P o rq u é no p u ed e h a c e r la p in tu ra lo m ism o? H ay un siste m a de a co rd e s de so nid os: p o rq u é no p u ed e h a b e rlo d e co lo res? S e h a b la d e a co rd e s d e co lo res p ero en térm in os m á s b ie n g e n e r a le s : p o d ría q u iz á s h a c e r s e en un sen tid o m á s p reciso ? C u a lq u ie r color p u ed e se r arm on izad o de m a n e ra d iferen te ro d eán d o lo y a s e a por a n á lo g o s, por a lte rn o s o co m p lem en tario s, los c u a le s p u ed en v a ria r ta m b ié n e n valor, sa tu ra ció n y c a n tid a d e s: en c a d a c a s o c a m b ia r á fu n d am en talm en te su sonorid ad . No p u ed e lle g a r a ser un cu ad ro u n a su ce sió n o a lte r n a n c ia ló g ic a de a co rd e s q u e d efin a un d iscu rso p lá stico ? El d ib u jo e n e ste c a so s e r ía d ado por el recorrid o rítm ico d e la s n o ta s cro m á ­ t ic a s ,. p erd iend o su c a rá c te r a n tig u o d e d e fin ició n d e form as p a ra lim itarse a l d e in d icar c a n tid a d e s y d is ta n cia s. H ab lam o s de un cu ad ro , p ero s e r ía m ás propio h a b la r de u n a p e lícu la . L a p 'n tu ra a b s tr a c ta d e se m b o c a e n el c in e n a tu ra lm en te, com o por fu erza de in e r­ cia . E s d ecir, u n a de su s d ira m a cio n e s (o tra d e s e m b o c a en l a a rq u ite ctu ra y u n a te rc e r a en el d iseñ o in d u strial). C o n el cin e a d q u ie re p o sib ilid a d e s n u e v a s: la b a r r a d iv iso ria, a rte s d el tiem po, a rte s del e sp a c io , h a d e sd ib u ja d o su s lím ites: l a m ú sica co n la arm o n ía co n­ q u ista la sim u ltan eid ad e s d ecir el e s p a c io y la p in tu ra co n el c in e tien e a su a lc a n c e el tiem po en tod a su p o sib le exten sió n (S e g ú n la m od ern a p sic o lo g ía d e la form a el tiem po em p iez a a a c tu a r y a en la o b ra e s p a c ia l inm óvil en el m ism o a c to de p e r c ib irla ) Un d iscu rso p lá stico s e p u ed e d esen v o lv er co n m u ch a m ay o r fluidez co n la a y u d a d el m ovim iento. De todos m odos, y a s e trate de u n a p e líc u la com o de un cu ad ro u n a co d ifica ­ ción de le y e s p lá s tic a s ta n e s tric ta com o la arm o n ía m u sical h a d e se r p o si­ b le , a n te s b ie n n e c e s a ria . A e ste propósito se p u ed e c ita r a lg o m uy ilu strativo. El autor Boris d e S c h lo e z e r en su lib ro "Ju a n S e b a s t iá n B a c h " a n a liz a la s for­ m as m u sic a le s a tra v é s d e la G e sta lt. D ef'n e prim ero el c o n c e p 'o d e la o rg a n icid a d d e u n a o b r a de a rte: c u a lq u ie r �p a rte d e la o b ra no p u ed e ser s e p a r a d a de e lla sin q u e re su lte u n a am p u táció n d e la m ism a, es d ecir q u e c a d a frag m en to tie n e su razó n d e se r so la ­ m en te e n fun ción d e la to talid ad . A e sto s siste m a s q u e lla m a o rg á n ico s, co n tra p o n e otros q u e lla m a co m p u estos: los e le m e n to s p u ed en existir p re v ia m en te y se a g ru p a n se g ú n un e sq u e m a im ­ p u esto d e sd e a fu e ra : por e jem p lo la s c a d e n c ia s , p ro g resio n es, in terv alo s, a c o r­ d e s, etc. S o la m e n te a l en trar a form ar p a rte de un siste m a o rg á n ico un siste m a com ­ p u esto a d q u ie re c a r á c te r de u n ’cid ad . El a u to r p la n te a el p ro b lem a d e si e s p o sib le c re a r siste m a s o rg á n ico s sin lá in g e r e n c ia d e sistem a s co m p u estos, y lo re s u e lv e n e g a tiv a m e n te . S o stie n e q u e , si por u n a p a rte un siste m a co m p u esto q u ita v alo r a la o b ra por ser a lg o q u e se p u ed e transm itir, a lg o form u lab le (por esto m ism o m á s com ­ p re n sib le ta m b ié n ) en otro sen tid o la su ste n ta y g a r a n t; za su co h esió n . De a q u í, volvien d o a l terren o d e la s a rte s p lá s tic a s p od em os form ularn os la m ism a p re g u n ta: no s e r á u n a n e c e s id a d d e la p in tu ra a b s tr a c ta la b ú sq u e d á d e su s p ropios siste m a s co m p u estos? C u a lq u ie r le n g u a je los n e c e s ita : co n 28 le tra s no se h a c e un le n g u a je : 28 le tra s m á s cie rta m a n e ra d e a rtic u la rla s p a ra m o v erse co n m á s a g ilid a d en tre ella s. C ierto nú m ero d e le y e s no co h a rta la lib e rta d sin o q u e p u ed e e n riq u e c e r la s p o sib ilid a d e s d e ex p resió n : la lib e rta d co n stre ñ id a e n la le y y q u e d e l a le y tra e so sté n y fuerza. El le n g u a je d el a rte a b s tr a c to e s tá en su s a lb o re s ; b u s c a su s ca m in o s: y cu á n le n ta p u ed e se r la e la b o ra c ió n d e un le n g u a je ! S i p e n sa m o s, q u e d esd e los p rim eros e n s a y o s d e org an u m y d isca n tu s q u e e n tr e te jía n u n a tím id a p o lifo n ía alred ed o r d e la m on od ia m ed io ev al, h a s ta la s form as e x q u isita s del m otete, p a sa ro n cu atro sig lo s (y el m o tete e s a p e n a s la p rim e ra de la s form as m u sic a le s), p od em os ten er fe: la p in tu ra a b s tr a c ta e s m uy jo v e n : ni siq u ie ra un sig lo d e v id a: tien e m ucho porven ir por d ela n te . C u atro v a ria c io n e s so b re un tem a lin e a l ��problemas de espacio y estructura, su relación con lo social C onstru ir e stru ctu ras q u e e s té n c a s i su sp e n d id a s e n el e s p a c io y co n punto de a p o y o q u e s e a n lo m ínim o in d is p e n sa b le e s ta r e a h arto difícil; no so la m en te p a r a re a liz a r el tr a b a jo en p e q u e ñ a s p ro p orcion es el cu a l sirve com o m a q u e ta y ta m b ié n p a ra d arn o s u n a p a u ta d e lo q u e s e r ía e n g ra n d e, sin o lle v arlo a g ra n tam añ o , la b o r q u e, a u n p a r a los in g e n ie ro s re s u lta un g ra n p ro b lem a. L ó g ica m en te , e v ita r la s estru ctu ra s c u y a a s p e c to s e a de frá g il co n tex tu ra o b ie n q u e no c a re z c a n de só lid a s b a s e s p a r a el m an ten im ien to d el elem en to a co n s­ truir, se r ía lo m á s a d e c u a d o y el cam in o m á s fá cil a seg u ir. P ero d entro de la s form as q u e d en o m in am o s e s p a c ia le s , e x iste a lg o a s í com o u n a im p e rio sa n e c e ­ sid a d (d e mi p a rte) d e elim in a r to d a a ta d u ra y lib e r a r en lo p o sib le e l o b je to o l a form a d e todo lo q u e no le s e a in h eren te. Por eso , p re cisa m e n te , el tr a b a jo e n el sen tid o d el m ay o r ap ro v ech a m ien to e s té ­ tico e s p a c ia l e s el ap o rte d e m á s a c tu a lid a d y q u iz á s, si la te n d e n c ia in clu y e — com o p ien so q u e d e b e se r— u n a t é c n ic a m in u cio sa b ie n e la b o r a d a y p u lcra e n su fa ctu ra , a q u e l tr a b a jo e s lo q u e m á s a c e r c a a la v erd ad e sté tico h u m a­ n ista. P orq u e la c a n tid a d in m e n s a de o b ra s q u e co n trib u y e n a lo ca ó tico , a l d e sc ré ­ dito de l a arm o n ía y d e lo v e rd a d e ra m e n te esté tico , co n fu n d en a l p ro fan o y a l m ism o tiem po d e sm e re c e n la s te n d e n c ia s no fig u ra tiv a s q u e d e b e n se r re p re ­ s e n ta tiv a s d el sen tir la te n te d e e s ta é p o c a . E p o ca q u e d islu m b ra por u n a p a rte, u n a su p erior m a n e ra d e co n d u cta en la e x is te n c ia (a d e la n to s té cn ico s q u e im ­ p lic a n un g ra n a liv io a la p e s a d a ta r e a físic a , la cu a l co n v ierte a l ho m bre e n un a u tó m a ta a l q u ita rle to d a c re a c ió n in d iv id u al) por o tra la c re a c ió n por el in g en io h u m ano d e e n te s m e c á n ic o s q u e re a liz a n p re c is a m e n te la ta r e a a u to ­ m á tica . �C o n esto q u iero d ecir q u e el a d e la n to té c n ic o d a a l h o m bre u n a ev id en te pro­ m e s a d e b ie n e s ta r, por lo m en o s en el sen tid o fisio lóg ico. E n cu an to a la p a rte P síq u ic a no p a r e c e m a rch a r a l u n íson o co n la t é c n ic a in ­ d ustrial; e s q u iz á s por eso q u e la s e x p re sio n e s e s té tic a s de n u estro s d ía s son, y vu elvo a rep etirlo , co n fu sa s y c a ó tic a s . S in e m b a rg o , a lg u n o s a rtis ta s ta l vez co n u n a visión m á s v a n g u a rd is ta s , o b ie n d e sp e g a d o s un p o co d el e n ja m b r e id eo ló g ico y sen tim en ta l de n u e stra é p o ca , c o n sig u e n c re a r (d en tro de u n a lín e a m uy sim ilar) form as q u e co m u lg a n m á s e stre c h a m e n te co n la s p e r fe c ta s re a liz a c io n e s m e c á n ic a s. In sisto por lo tan to en la p u lcritu d d e co n stru cció n y re a liz a c ió n y q u e el s e n ­ tido cla ro en la s o b ra s a rtístic a s d e te rm in a rá n u n a co n d u cta m á s h u m a n a en el p ro ceso de la c o e x is te n c ia co tid ia n a . Por eso creo q u e un tr a b a jo constru id o d entro del sen tid o d e lo e s p a c ia l, cu y a re a liz a c ió n re sp o n d a a la s e x ig e n c ia s q u e y a p u n tu a l’ zam os a n terio rm en te, d e b e co n tribu ir — d entro d e lo q u e el a rte co n trib u y e , cla ro e s tá , a co m p lem en ­ ta r la form a d e v id a del g é n e ro h u m ano— a la co n fo rm ació n m en ta l m á s d e s­ p e ja d a , m á s p r e c is a y co n un criterio m eno s a b ig a rr a d o d el q u e a ctu a lm e n te im p era. C rista licem o s e n to n ce s e n n u estro s tra b a jo s e s a co n d u cta p re c is a y d e­ p u ra d a y a s e a en la p intu ra, esc u ltu ra , m ú sica , p o e sía , etc., p a r a q u e ju n to co n la s a rte s m en o res s e v e a tran sfo rm ad o n u estro sig lo en u n a é p o c a d e a rm o n ía ig u a l en el sen tir e sté tic o q u e en el esp iritu al. �la abstracción en el cine I.— T ra y ecto ria L a o rg a n iz a ció n de elem e n to s p lá stic o s p re scin d ie n d o d e lo a n e cd ó tico y de lo rep resen ta tiv o , tuvo su p rim era m a n ife sta ció n c in e m a to g rá fic a e n V ik in g E g g e lin g y H ans R ich ier, a m b o s p in tores. E n 1921 lle g a ro n sim u ltá n e a m e n te — p a r­ tien d o d e e n sa y o s p ic.ó rico s en la r g a s tiras de p a p e l— a u n a ló g ic a co n v e rg e n ­ c ia h a c ia la im a g e n fílm ica, q u e a b s o r b e r ía lo s p ro b lem a s d in ám ico s q u e no p o d ían se r re su e lto s en la tela . "H a y p ro b le m a s e n el a rte m od erno q u e lle v a n d u ern am en te a i cin e, o rg a n iz a ció n y o rq u e sta c ió n de form a, de color, la d in á ­ m ica d el m ovim iento, la sim u ltan eid ad , fueron p ro b le m a s co n los c u a le s ch o caro n C é z a n n e , los c u b is ta s y futuristas. E g g e lin g y yo ca ím o s sin q u ererlo d e los p ro b le m a s d el arte a b s tr a c to a l m ed io cin e m a to g rá fico . L a co n ex ió n co n el teatro y la lite ra tu ra fué co m p letam en te su prim id a. E l cu b ism o , el e x p resio ­ nism o, el d a d aísm o , el a rte a b s tr a c to y el su rrealism o no só lo en co n traro n su e x p re sió n en el cin e, sin o ta m b ié n a lg o n u ev o q u e a co m e te r en un nu evo n i v e l " / ! .. A sí n a c ie ro n lo s dos p rim eros film s p u ram e n te a b s tr a c to s : S in io n ía d ia g o n a l (E g g e lin g ) y Ritm o 21 (R ich ter), q u e so n ta m b ié n los p rim ero s in ten to s rig u ro ­ sa m e n te v a n g u a rd is ta s y v in cu lad o s co n u n m ovim ien to artístico c o e tá n e o q u e p re s e n ta la h isto ria del cin e. L a m e n ta b le m e n te a m b o s a b a n d o n a ro n pronto este cam p o d e in v e s tig a ció n : el prim ero por ra z o n e s forzo sas (m urió en 1925) y el seg u n d o por o r ie n ta rse lu eg o de a lg u n o s e n sa y o s m ás, en la m ism a d irecció n q u e tom ó la v a n g u a rd ia c in e m a to g rá fic a d e e s a é p o c a , el su rrealism o. W a lte r R uitm ann, m á s co n ocid o por su "M e lo d ía d el m u n d o" e s otra d e la s p rim eras fig u ras d el cin e q u e re a liz a ro n film s a b s tra c to s. R aú l H au ssm an n e n u n c ia por e s a é p o c a u n a te o ría so b re el cin e d a d a ís ta q u e tien d e a la a b s tr a c c ió n y tie n e com o b a s e la s p o sib ilid a d e s d e d efo rm ació n q u e o frec e la c á m a ra : "E n el film la h isto ria no e s n a d a , p ero la visión lo es to d o ". H au ssm an n inventó, p a ra a p o y a r su s id e a s , a p a ra to s com o el optófono q u e p ro d u ce u n a e s p e c ie de c a le id o sco p io de form as a b s tr a c ta s y c o lo re a d a s so b re u n a p a n ta lla y q u e la s tran sfo rm a en m ú sica , y v ic e v e r s a . . . D eb e m e n cio n a rse ta m b ié n a l fam o so fotóg rafo M an R ay, en c u y a s p e lícu ­ la s p u ed en o b se rv a rse e lem e n to s d a d a ís ta s y a b s tra cto s. En L 'eto ile de m er y E m ak B ald a (1929 y 1927, re s p e ctiv a m e n te ) los o b je to s co m u n es, a lfile re s, b o ­ ton es, etc., b a jo la luz y la v elo cid a d d el en fo q u e a d q u ie re n u n a in u sita d a p la sticid a d , el tiem p o q u e son su straíd o s d e su re la c ió n h a b itu a l y p u estos d entro d e o tras co o rd e n a d a s im p a rtién d o les a sí un n u ev o co n ten id o, d istinto d el co n v e n cio n a l, p ero M an R a y re p re se n ta a n te todo en el c in e d e v a n g u a rd ia , un p u en te en tre el d a d aísm o y el su rrealism o , q u e cu lm in a ría e n B uñu el. Junto a M an R a y d e b e re c o rd a rse a otro pintor, M arcel D u cham p, q u e rea liz ó e n 1926, A n em ic C in e m a co n su s ro to reliefs y e s fe ra s g ira to ria s. Los prim eros, d isco s g irato rio s so b re los c u a le s se d ib u ja n lín e a s y círcu lo s e x cé n trico s y c o n c é n ­ tricos. L as e s fe ra s lle v a n e s c rita s fra se s com o é s ta : "R o s a se la v y et m oi nous esq u iv o n s le s o c ch y m o ses a u x m ots e x q u is". El m ovim ien to ro tatorio perm ite l a le ctu ra de la s fra se s d is p u e s ta s en círcu lo . L a a lte r n a n c ia d e d isco s y e s ­ feras, el ju e g o en tre p a la b r a s e im á g e n e s p ro d u ce se g ú n Kyrou, u n a "d e stru c­ ción d e n u estro s m ed :os d e p e rce p ció n h a b it u a le s 'y su reem p lazo por sen tid o s n u ev o s q u e no p e rc ib e n sin o el in terior de la s c o s a s . . . "L o s ro to reliefs se em p learo n ta m b ié n en u n a s e c u e n c ia del film de H an s R ich ter "D re a m s that m on ey c a n b u y " (1944). Al a p a r e c e r el sonid o, el cin e a b s tr a c to tom a un nu evo im pu lso y e s co m p ren­ d í H a n s R ic h te r : “ E l c in e com o a r te o rig in a l” , en C in ed ra m a N ° 1, ju lio 1953. �dido m ejo r e n su r e la c ió n m u sica l por q u ie n e s d e s e a n a p o y a r s e e n b a s e s r a ­ cio n a le s. F isch in g er, d iscíp u lo d e R uttm ann, lle v ó a un alto g ra d o d e t é c n ic a la co n ce rta ció n de form as y m elo d ías m u sic a le s c u y a m á s d ifun did a — y vu l­ g a r— ex p resió n e s la s e c u e n c ia d e B a ch en F a n ta s ía d e D isn ey . E ste rech azó la p rim era a n im a c ió n re a liz a d a por F isch in g e r por co n sid e ra rla d e m a sia d o a b s ­ tra c ta . .. E ntre la s o b ra s m á s lo g ra d a s d e la m ejo r é p o c a d e F isch in g e r (q u e no es la a ctu a l) fig u ran C om position in b la u . D an za h ú n g a ra y su s e r ie de E stu d io s. O tra d e la s c o n s e c u e n c ia s d el estu d io d el so nid o en el film, fueron la s s u c e s i­ v a s e x p e rie n c ia s q u e a n a liz a n d o la s v ib r a c io n e s so n o ra s e n l a b a n d a ó p tica lle g a ro n a la o b te n ció n d e so n id os sin tético s. P íen n in g er rea liz ó d e sd e 1922 en M unich, profundos estu d io s y a n a liz ó el a s p e c to g rá fico d e los so nid os. L u eg o los d ib u jo. T a m b ié n re a liz a ro n in v e s tig a c io n e s e n e s te cam p o , h a c ia 1930, los ru so s A vzaam ov, Zholinsky y V oinov (2). Y a e n n u estro s d ía s co m b in a n su s e x p e r ie n á a s de film s a b s tr a c to s y sonid o co n creto , L en L ye, el m ism o F isch in g er, los h e rm an o s W h itn ey , F ra n c is L ee y otros en E sta d o s U nidos; el a le m á n S e g g e lk e y otros m uch os e n d iv erso s p a í­ se s, en tre ello s un grupo d in a m a rq u é s a ú n d e sco n o cid o a q u í y q u e p a re c e h a ­ b e r re a liz a d o o b ra s d e in terés. T a m b ié n e n n u estro p a ís s e e x p e rim e n ta e n e ste tip o d e film s, g e n e ra lm e n te d ib u ja d o s y p in tad o s d ire cta m e n te en el celu lo id e. Por últim o d e b e c ita rs e a l fam o so N orm an M cL aren , ta l vez el m en o s rig u roso d esd e el punto d e v ista p lá stico p ero d u eñ o d e u n a a g u d a in v en tiv a p u ram e n te fílm ica. 2.— Sen tid o a c tu a l del cin e a b stra cto . Dos co n sid e ra cio n e s s e p re se n ta n a l estu d ia r la te n d e n c ia n o -fig u ra tiv a e n el cin e. L a p rim era e s d e c a r á c te r g e n e r a l y p erm ite re c o n o ce r e n l a re a liz a c ió n d e tipo arg u m en ta l y fig u rativ o u n a s u b y a c e n c ia , un d ib u jo de ord en p lá stico rítm:'co y sonoro q u e tien d e a u n a co m p o sició n a rm ó n ic a d e ord en a b s tra cto . E sto p u ed e a p re c ia r s e siem p re en la s o b ra s d e m ás d e p u ra d a re a liz a c ió n y de m ayo r v alo r a rttístico : A lejan d ro N evsky, C a le g a ri, U m berto D. F ro ken Ju lie . . . L a se g u n d a p ropon e un c in e puro, lle v a d o a ! lib re ju e g o de la s form as, la s lín e a s, Jos co lo res y el sonid o. E n e ste cam p o p u ed en ex p lo ta rse en form a in a g o ta b le , a lg u n a s d e la s c u a lid a d e s e s e n c ia le s del cin e : el m ovim iento, la luz, el ritm o y el m on taje. U n a de la s c u a lid a d e s d el film a b s tr a c to e s la v ig e n c ia u n iv ersa l de su v a lo r a ­ ción , o tra d e b e se r la b rev ed a d . R eco rd am o s un film a m e ric a n o re c ie n te , Light re ile e t:cn s, q u e p ierd e e fic a c ia por su e x c e s iv a d u ració n . C o n v ien e reco rd a r q u e la ju s tific a c ió n y la fu erza de la a b s tr a c c ió n fílm ica re s id e en la co n sta n te ren o v a ció n d e la s form as, la in v e n c ó n de n u e v a s r e la c io n e s d e tiem po y e s p a ­ cio, la d ise cció n , d is g r e g a c ió n y re a g ru p a m ie n to d e los o b jeto s. D entro d el c in e ex p e rim en ta l e x iste u n a p o sició n in term ed ia, q u e a ú n sie n ­ do fig u rativ a, u tiliza elem e n to s — tan to en la v isió n de la re a lid a d com o en el m ovim iento— d e cla ro o rd en am ien to a b s tra c to . E s so b re todo la a c e le r a c ió n o la a te n u a c ió n d el m ovim iento, co n e fe cto s fa s c in a n te s y a p e n a s exp lo rad o s, d ond e r a d ic a la fu erza e x p re siv a d e la t é c n ic a d el "p ix illa tio n " ta n c e rte ra m e n ­ te u tiliz a d a por M cL aren e n N eig h b ou rs. Com o p u ed e ad v ertirse, s e p ro d u ce en el cin e, cu y a in d e p e n d e n c ia e x p r e siv a es c a d a vez m á s e v id en te, el fen ó ­ m eno sig u ie n te : m ien tra s en e l tipo de a n im a ció n citad o un d esarro llo fig u rativ o c o b ra c a r a c te r e s a b s tr a c to s , en p e líc u la s co m p u e sta s co n elem e n to s a b s tr a c to s (la s d e M cL aren son la s m á s d em o stra tiv a s) la a n im a ció n tom a un g iro f:g urativo. T anto en uno com o en otro c a so , la c o n s e c u e n c ia m á s in te re s a n te d e e ste tipo de c in e e s la d e la lib e rta d de c re a c ió n q u e p ro p o rcio n a a su r e a li­ zad or y en su se g u n d a fa se, la e q u iv a le n te im p resión lib e ra d o ra de e sq u e m a s co n v e n cio n a le s e n el esp ectad o r. (2) Y a en 1922 M oholy N a g y d isc u tió so b re la s p o ten cia lid a d e s del sonido y m á s ta rd e E r n e s t T o ch su g irió el d ib u jo d ire c to del sonido so b re la b an d a. ��actualidades extranjeras - El C o n g reso In te rn a cio n a l d e P e d a g o g ía A rtística, Lund 1955. reso lv ió rec o m en ­ d ar lo sig u ien te: 1) L a p e d a g o g ía , a rtístic a y la s p rá c tic a s tie n e n q u e s e r m a te r ia s o b lig a to ria s p a ­ r a todos los alu m n o s en tod os los g ra d o s d e c o le g io s e le m e n ta le s y p ro fesio ­ n a le s. 2) A e s ta s m a te ria s h a y q u e d a rle s se m a n a lm e n te la s h o ra s n e c e s a r ia s . 3) El núm ero de alu m n o s no d e b e ser ta n am p lio com o p a ra im pedir el d e sa rro ­ llo ind ivid ual. S i e s n e c e s a rio h a y q u e dividir la cla se . 4) C on esm ero h a y q u e c re a r la s co n d icio n es e x te rn a s, a m b ie n te , in s ta la c io n e s, m a te ria le s , etc. 5) El m undo q u e ro d e a a l alu m no tie n e q u e se r ejem p la r. 6) Los p la n e s a c tu a le s h a y q u e re v isa rlo s d e acu e rd o a los n u ev o s co n cep to s. 7) En la s a c a d e m ia s h a y q u e fun dar la form ación d e los m a e stro s p ro feso res so b re la p o sterio r a ctiv id a d p ro fesio n al. En los se m in a ria s p a ra m a estro s ta m b ié n h a y q u e co n sid e ra r la form ación pro­ fe sio n a l p a ra p e d a g o g ía a rtístic a y p r á c tic a a rtístic a . 8) L as m a te ria s p e d a g o g ía a rtístic a y p r á c tic a a rtís tic a h a y q u e e q u ip a ra rla s a la s o tras m a teria s. L a situ a ció n d el ho m bre d e n u estro tiem po e x ig e hoy y p a r a el futuro la a c tiv a c ió n y el em p leo d e a q u e lla s fu erzas q u e se d e sa rro lla n por la p e d a g o g ía artístic a . L a F e d e ra ció n In te r n a c 'o n a l d ecid ió co n ce n tra r su to tal a ctiv id a d so b re la r e a ­ liz a c ió n de esto s p rop ósitos y p id e a la s a u to rid a d e s a y u d a m a te ria l y m oral. Nos en teram o s q u e W a lte r G ro p iu s p re se n c ió la in a u g u ra c ió n d e H och S ch u le für G e sta ltu n g en Ulm. En su d iscu rso s e m an ife stó la d ife re n te co n ce p c ió n d el co le g io d e M ax Bill frente a l B au h au s. M ien tras G ro p iu s h a b ló de la s re ­ la c io n e s en tre a rq u ite ctu ra m od ern a y la p o e s ía y lo m á g ico , el c o le g io d e Ulm en su esfu erzo por la b u e n a productform q u ie re r e a liz a r la ra c io n a lid a d de n u e s ­ tro siglo. M ás de cie n e sc u ltu ra s de p ie d ra de e sq u im a le s c a n a d ie n s e s fueron e n v ia d a s . por _el g o b ie rn o de C a n a d á a v ario s p a ís e s eu rop eo s. A ctu alm e n te la ex p o sició n s e e n c u e n tra en H oland a. El a rte p o la co a c tu a l s e r á ex p u esto en N u ev a Delhi. El g o b ie rn o d e la In d ia o rg a n 'z ó un co n cu rso in te rn a cio n a l a b ie r to a todos los escu lto res y a rq u ite cto s d el m undo p a r a un m on um ento a le v a n ta r e n Nue­ v a D elhi a raíz d el a n iv e rsa rio 2500 de la fu n d ació n d el Buddhism o. U na ex p o sició n de jó v e n e s escu lto res in g le se s e s tá p a sa n d o por d iferen te s ciu ­ d a d e s de A lem an ia. L a g a le r ía de A rte M oderno d e B a s ile a m ostró tr a b a jo s g rá fico s de le a n Arp. L a p érd id a total d e la g a le ría de a rte d e D resd en es 994 cu ad ro s d estru id os d u ran te un b o m b ard eó . U n a e x p o sició n d e a rte b ra sile ñ o d esd e su s p rin cip io s h a s ta hoy h a sido in a u ­ g u ra d a en N eu n b u rg (S u iz a ). L a ú ltim a o b ra de A. C a ld er, u n a e sc u ltu ra en hierro h a sido c o lo c a d a e n el p atio del co n su lad o n o rte a m e rica n o en F ran cfo rt (A le m a n ia ). L a g a le r ía d e arte m od erno d e R om a el prim er prem io e s de 500.000 L. O tros ju d ic a d o s a la s m e jo re s re s e ñ a s so b re b lic a r á n en re v is ta s ita lia n a s o d iario s o rg a n iz a un co n cu rso p a r a e n s a y is ta s : prem ios d e 200.000 y 100.000 s e r á n a d ­ e x p o sicio n e s d e la g a le r ía q u e se p u ­ d u ran te la tem p o rad a d el 56. L a re v is ta v e n e z o la n a de a rte “H om bre y e x p re sió n ” d e d ic a un núm ero e sp e ­ c ia l co n am p lio m a te ria l g rá fico a la a rq u ite ctu ra m od ern a en C a r a c a s . B ran cu si ex h ib ió la c a s i to talid ad de su s o b ra s en N u eva York. P a ra p o d er re a liz a r la m u estra co o p eraro n c o le c c io n ista s p a rtic u la re s y m u seo s d e v a rio s p a ís e s y el propio B ran cu si. A sb estC em en to . U n a re v is ta su iza re c ié n a p a r e c id a p u b lic a en su prim er nú­ m ero un a rh cu lo de S ie g frie d G ied ion . E ste tra ta d el p elig ro q u e a fro n ta n los a rq u ite cto s d e se r elim in ad o s por la s e m p re s a s co n stru cto ras y los e s p e c u la ­ d ores de la co n stru cción . En los E sta d o s U nidos el 80 % d e la s o b ra s e je c u ta d a s se h a c e sin in terv en ció n d e los a rq u itecto s. D ice ta m b ié n el a rticu lista , q u e W a lte r G ro p 'u s, uno d e los p rim eros en so licita r co o p e ra ció n en tre in d u stria y arq u itecto s, llam ó la a te n c ió n a los a rq u ite cto s p a ra no d e ja r s e a v a s a lla r por �e ste fenóm en o. S in c o n ta cto s e stre c h o s en tre in d u stria le s y a rq u ite cto s y sin l a in flu e n cia de los últim os la r e a lid a d a r q u ite c tó n ic a p u ed e resu lta r c a ta s tró ­ fic a . No s e tra ta h o y de la b u e n a form a d e o b je to s y u ten silio s d e u so co ti­ d ian o (ta z a s, ce n ic e ro s , m á q u in a s d e esc rib ir, e tc .); en e ste cam p o la in d u stria y a e s tá m arch an d o . E l p ro b le m a fu n d am en tal de los a rq u ite cto s co n stitu y e la form ación y co o rd in ació n d e elem e n to s d e co n stru cció n sta n d a riz a d o s q u e no im p id en el d e sarro llo d e la fu erza cre a d o ra . El lad rillo , elem e n to stan d ard d el m ed ioevo, no tra b ó a lo s m a estro s de o b ra en la co n ce p c ió n y e je c u c ió n d e c o n s'ru c c io n e s de d iferen te s c a ra c te r e s . E n el m ism o nú m ero p u b lic a H an s K a y se r un a rtícu lo en el c u a l a n a liz a la a rm o n ía d e la s p ro p orcion es d el tem plo de P aestu m , u tilizan d o com o h e rra ­ m ie n ta un m onocordio. En e s te instrum ento re a liz a co n so n id o s la m elo d ía y el co n trap u n to d e e s ta sin fo n ía p etrifica d a . actualidad argentina A rden Q uin, fundador d e la A so cia ció n "A rte N u evo" y g ra n a n im ad o r en el cam p o d el arte m oderno, se a u se n tó a F ra n cia . L a ex p o sició n de A rte A rg en tin o q u e s e r e a liz a a c tu a lm e n te en W ash in g to n , in clu y e ta m b ié n o b ra s d e a lg u n o s a rtista s de a v a n z a d a . E n tre ello s C e rd a C a ­ rretero, O cam p o , G illo, F ern án d ez-M u ro, Jo n q u ié re s. E n la B reñ al d e V e n e c ia la A rg e n tin a ex p o n d rá o b ra s d e a rtis ta s p e rte n e c ie n te s a la s co rrien tes m od ern as. Los h a y d e A lvarez, Iomm i, G iró la , B ad i, G erstein , B laszko y otros. E l m on um ental ed ificio d el tea tro S a n M artín d e l a c a lle C o rrien tes ten d rá escu ltu ra s y p in tu ras m u ra les re a liz a d o s por a rtista s d e d iferen te s co rrien tes. E s d e ap la u d ir la in ic ia tiv a d e p e d 'r la c o la b o ra c ió n de p in tores y escu lto res p a ra c re a r a m b ie n te s d ond e el p u eb lo en tra e n co n ta cto co n o b ra s d e arte. C u ra te lla M an es e s tá d an d o los to q u es fin a le s a su b a jo rre lie v e p a r a el T e a ­ tro S a n M artín. L as ferias-m o d elo s re a liz a d a s por la M u n icip alid ad de B u en o s A ires — por un equ ip o dirigido por el a rq u ite cto U n g ar—- son un e jem p lo d e fu n cio n a l'd a d e s p e c ífic a co n un a lto v alo r estético . L a e x a lta c ió n d el color puro, a le g r e , pro­ d u ce con la se n cille z y so b ried a d d e su s estru ctu ra s un g ra n p la c e r v isu al. Los m uros circu n d a n tes d el ed ificio d e la c a lle C h a rc a s y T a lc a h u a n o , o b ra de los a rq u ite cto s M o rea, tien en a p lic a c io n e s de p la n o s d e color. L a in ten ció n e s lo a b le . El log ro re s u lta m uy p o b re por el m al a ju s te d e lo s co lo res. L a a s o c ia c ió n "A rte N u evo" o rg a n iz a su seg u n d o sa ló n q u e s e r e a liz a rá en la G a le r ía V an R iel d u ran te el m es de d iciem b re. S e e d ita rá un c a tá lo g o ilu strad o co n o b ra s d e los exp o sitores. E n el ed ificio P a re ra 63 los a rq u ite cto s A lvarez y Ruiz a p lic a ro n en el h all o b ra s d el p 'n to r O tano . V íctor C h a b exp u so en la G a le r ía Pizarro. Jo se fin a M ig u ens exp u so en la G a le r ía Bonino. El M useo N acio n al de B e 'la s A rtes, a c tu a lm e n te b a jo d irecció n d e R om eroBrest, e n v ia r á co n ju n to s de su s c o le c c io n e s a d iferen te s p ro v in cia s d el p a ís. El in terca m b io d e m u estra s en tre c iu d a d e s d el in terior y la c a p ita l e r a u n a n e c e sid a d la rg a m e n te sen tid a . Jo se fin a M ig u en s y Jo rg e L uis de la V e g a ex p u siero n e n la G a le r ía Bonino. A n a S a c e rd o te o b tu vo la B e c a del g o b ie rn o fra n cés. a n fa (a rtis ta s no fig u rativ o s a rg e n tin o s in teg ra d o por: A lvarez, Boto, M ak ariu s S in cla ir, T o w as, V a rd a n e g a , V e ra y V illa lb a , re a liz a ro n u n a ex p o sició n en C a ­ l a t e a en el m es d e julio. Por un d ecreto de la In te n d e n cia M u n icip al de B u en o s ñ ir e s h a sido cre ad o el M u seo de A rte M oderno. L a n o ticia no p u ed e sin o re g o c ija rn o s . E s ev id en te q u e so b r a n la 3 ra z o n es p a ra ju s tific a r la c re a c ió n , en u n a ciu d ad com o la n u e stra , de un m u seo q u e s e a un instrum ento de d o cu m en tació n y de disfrute d e la s form as m á s re c ie n te s del a rte. No cu estio n a m o s la p e rso n a lid a d del fun­ cio n a rio en q u ien re c a y ó el n o m b ram ien to ; sí, en ca m b io , su co m p ren sió n y su a ce rca m ie n to a lo s p ro b le m a s del arte m od erno. P a ra un ca rg o s e m e ja n te e ra p re ciso lla m a r a un crítico e je rc ita d o d esd e tiem po a trá s en la d iscip lin a y el co n ocim ien to de la s o b ra s d e e ste períod o. El no h a c e rlo a s í exD o n e a l futuro M u seo a e s e tipo de a c c ió n in c ie rta e im p re cisa m uy ca ra c te rís tic o de ciertos o rg an ism o s de n u estro p aís. �sumari o propósitos a c e r c a de un h ip o tético tratad o de arm o n ía de la p in tu ra p ro b lem as de e s p a c io y estru ctu ra, su re la c ió n co n lo so c ia l a n a sa c e rd o te g reg o rio v a r d a n e g a l a a b s tr a c c ió n en el c in e j. a. m ah iéu co m isió n : m. á lv a re z , c. a rd en q u in , m. b lazsk o , ana sa ce rd o te , 1. to m asello , to w as, g. n e g a , v. v illa lb a . la p rid a 1598 - l 9 izq. - b s . as. v a rd a ­ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 1 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1956 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección privada Creator An entity primarily responsible for making the resource Sacerdote, Ana Vardanega, Gregorio Mahiue, J. A. Chab, Victor Arden Quin, Carmelo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/99a57c08ed8ade1782a826cd0a70bbd2.jpg 339656cc42aa9fa6ed70f7399c0bba8b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8a80e329bd6c56b2566ac4ba70843dba.pdf 70c10f7ae980d275721273c63fad8d4b PDF Text Text CABALGATA QUINC ENARIO P O P U L A R DE L E TRAS, A R T E S C I E N C I A S ESPECTACULOS LAUTRÉA M O N T Y LEÓN BLOY, por María Teresa León. 1N T I M O , VALERY, por Ki ku Y o m a t a . ;ID A LA RUBIA (Cuanto policial), por Charlas A d t m t . C O ME N T A R I O SOBRE SPILIMBERGO, por Julio Ri nal di ni . LA CRISIS DEL FILM FRANCÉS, por Gas t en Deforge. J. BATLLE PLANAS Y EL A U T O M A T I S M O , por Romualdo Brughetti. VITALIDAD DELTEATRO N ORT E A ME R I C A NO , po r L e ó n M i r l a s . CRITICA L I T E R A R I A , por Gomóles Carbalho. s f lr AÑO II N® 12 25 M ARZO 1947 Precio: $ 0.40 UNA PROHIBICION, SEGUIDA POR CONSIDERABLE EXPECTATIVA, REVELA UNA NUEVA ESTRELLA EN LA CONSTELACION DEL SEPTIMO ARTE. HE AQUI A JAN E R U SSELL EN UNA YA FAMOSA ESCENA DE "EL PROSCRITO". (Foto Artistas Unidos). �(ABAIGATA -2 ' PíH i un O H I del TIEMPO VDIE sabe qu é es e l tiem po, pero todo el m undo sabe que el tiem po d eja sos huellas. T o ­ d o lo d e nuestro m undo, pasado y presente, tod o lo q u e abarca el c o n o ­ cim ien to hum ano, está m arcado por las huellas del tiem po. Nada escapa a esta revisión in exora b le con que algo tan im palpable y volátil co m o es el tiem po se com p lace en señalar con su sello fe t a l. . . Hasta las obras d e m ás acabada belleza — de la na­ turaleza o del arte— , las qu e des­ pertaron el entusiasm o y estim ularon la ilusión d e los hom bres, llevan el signo im borrable d e una fech a o de una época que las v u elve m architas o caducas para sus contem poráneos y qu e las archiva y cataloga para la posteridad. ¿C óm o podría escapar a esta ley N d e l o rb e el eterno fem enino, siempre cam biante y renovado, siem pre re­ naciente, cada vez m ás herm oso y seductor, d e entre sus cenizas? A q u í tenem os dos estampas que con cretan dos specimen de belleza fem enina y qu e resumen dos épocas: un pasado inm ediato a nosotros y un presente que, en estos preludios otoñales, ya puede considerarse pa­ sado. En te m u jer elegante las huellas d el tiem po se destacan, aún más que en su físico, en la evolu ción d e las m odas. Se d ice q u e la m u jer es es­ cla v a d e la m oda, qu e es una manera d e d e cir que es victim a de tes hue­ llas d e l tiem po. M ackm oiselle Falconetti, recien te­ mente fallecida, ataviada co n tes ga­ las prim averales propias de la ter­ cera década de este siglo, es e l em blem a de la mu­ je r artista, que con oce el v a lo r d el atavío y sabe auxiliar co n los secretos d el arte los dones de que la d otó espléndidam ente la naturaleza. La otra es­ tampa es el últim o grito de la m oda playera. Es la a p r o x i m a c i ó n más perfecta posible a la pu­ ra linea fem enina, tal com o la esculpió el su­ p rem o artista que creó las montañas, las flores y tos p á ja r o s . . . P e r o tam bién ella pasa, pasa, corno otra huella del tiem po, d eján don os la esperanza de su reapari­ ción , con nuevos e in­ sospechados e n c a n t o s , c u a n d o florezca una nueva prim avera. AJbert Camus ha respondido a '* «ascuesta abierta per el diario “C o m b a t" sobre la literatura am ericana. Su Juicio ha sido bastante severo sobre ésta. •'Los americanos — ha dicho Camus— están asombrados de! éxito de sus autores en Europa. (Caldwell se vende dlex veces más en París que en N ueva Y ork .) Esto no m e asombra. La téc­ nica novelesca americana es una técnica de tacUldad; per0 si se compara un Steín beck a un lfe v ille . se da uno cuenta de que a literatura americana del siglo X I X , cuya grandeza es universal, ha sido sustituida per u n » literatura de “ m agazine" A la pregunta que se le íorm ula de cómo explicar la influencia que esta literatura americana ejerce sobre el lector francés, Camus contestó: “ Veo dos explicaciones, ¡a una evidente, 1* otra más p e rs o n a l.. . La primera es el gusto por la eficacia y la velocidad, gusto m u y general, que y c no desprecio, pero que se introduce ahora en las técnicas de narración. El relato silencia todo aquello que constituía hasta ahora el m otivo propio de la literatura, es decir, la vida Interior. El hombre es descrito, pero nunca explicado ni interpretado. El resul­ tado es que hoy se puede escribir im a no­ vela recurriendo únicamente a la memoria y a ios píos. L o demás, experiencia interior, m editación, conocimiento del hombre y del m undo, no es necesario. La novela está asi al a canee de todos. Si usted sabe ver usted sabe escribir; y como todo el mundo sabe ver, todo el m undo sabe escribir, etc. “En cuanto a la segunda explicación, la doy sólo con prudencia. Es la siguiente: nos engallamos sobre las novelas am erica­ nas cuando las leemos en francés, porque nosotros tenemos 1 . tradición (y e l gusto) del resumen, de: sobreentendido, de la alltote, y prestamos a esta técnica, que no dice jam ás nada Importante, la Intención de decir una porción de cosos que quizá nunca ha querido decir. Leem os " O f mice and m e n " con el m ism o espíritu con que leemos “ La princesse de Cíe v e s " Pero los hombres de la novela americana al contra­ rio del principe de Cleves, son realmente seres elem entales. S i el prln d p e de Cleves no dice na da, es que su do or es tan agudo que acabará por morir. SI el George de Steinbeck no dice nada, es que n o tiene nada que decir, sino m eramente un gran sentimiento confuso, poderoso, que no en­ c o n t r a r á n u n c a la verdad del lenguaje “ fin a lm e n te , emite un juicio m ás severo sobre la última no­ vela de Hem ingway. "P o r quién d o b l a n las cam panas", que o tííe n e en Francia un gran éxito, y que al propio tiem po da lugar a juicios diver. ‘ o s: "S u libro sobre España (el de He­ m ingw ay) es tm li­ bro de niño al lado de • 'L 'E s p o i r ” , de M a lr a u x . N a d a m e parece m á» engañoso que esa amor al estilo de Metro-Goldwyn-líayer. Introducida en la prodigiosa aventura e pañola. Hollywood y Guemica no pueden Ir ju n tos." • El “Prem io A rcadiu*" es u» «erario de un nuevo tipo. Ha sido estable­ cido por los cronistas literarios, y consúu en la designación por éstos del peor literario del año. En la segunda varita oe la votación recayó el acuerdo de deslgnsr como el peor jurado literario de fVancja al del Premio Goncourt. El acuerdo * adoptó por siete votos contra manifestaron a favor del Jurado Femlna Terminada la votación, se organizó dlatamente una suscripción para recompsv sar .1 fe iz laureado, lo que permitió r*»; ger la cantidad de trece t r a n c o s , at enviaron por giro postal al Presídeme « j Jurado premiado. Los cronistas U**™1 han demostrado asi su buen juicio y buen humor. • El Diccionario de la Academá francesa avanza lentamente. La primera eíhaonap* re d ó en 1® *, la séptima en 1*78. la o c ts « en 1S3S Los inmortales francesestrabaj actualmente en la novena edincc. o* aguarda para su edición cincuenta y años, periodo que transcurrió entre l» r tima y a octava, la próxima edición no publicará hasta 1992. • Itargueritte Audoux, pastora de Sotog* y Prem io Femlna de 1910, murió en o sea hace diez años. Se ha celebrado' recuerdo una exposición de libros, autofr* fos y fotografías de la autora de “ C laire" Entre los recuerdos reunido» nao» un cuadro de Charles-Louls phihp*,rRl,bu paisaje de Sologne que el autor de “Bu de M ontp am asse" había ofr^dMo a s» amiga— un dibujo de Alain Foumier y carnets de modista de Marguerttte. • Ha Sido lanzada por algunos e * * 1* ? ^ a idea de construir u» monu™?l¿0w snm .m o ria de Saint-Exupery, que &r* * “ *¡u tado frente al mar, en la costa *fr*®“ ~ <. donde él partió para su último vni~ , Societé <jes Gens de Lettres ha poner el imperte de uno de s“ * JPt t " premios U t B * r U * ‘ disposición d e l C ^ mlté que ha toms^ comenzar e cxtpción n »< *® r ¿ Internacional P»ra monumento. • Obtiene un éxito de p u N g „ incluso d e ct™ » ^ actúa: expohri®®^ obras d c Grcmalri Phüippe Scupa^ ^ dicho pintor «Ufreu p0^ (C on ti*****. �3- CABALGATA LAUTREAMOJÍT y LEON ELOY Por MARIA TERESA LEON . OR qué la lectura del gran “ alabador” León B loy nos recuerda las páginas del inmenri \-* so blasfem o Lantréam ont? El ángel y el d iablo buscan en el lenguaje de la ira lo qne pneda asom brar a aquellos que los leyeren. L es dos se saben con destino d e flagelad o­ res, los dos tienen el puñal de la miseria asesinándoles. ¿Hasta qué punto hoy las páginas de León B loy pueden con m ov er? ¿Hasta que hondura nos llegan las del conde de Lantréam ont? Después de la h orrible peripecia atravesada, ¿qu é gritos o qué blasfem ias son capaces ya de conm overnos? ¡Cuánto d o lo r d e buen energúm eno en Lantréam ont! ¡Cuánta bilis de santo rebelde y de hom bre ham briento en L eón Blo y ! ¿N o recordáis cóm o resuelven ambos la m uerte de la in ocen cia? En el canto prim ero, e l estupen­ do conde nos hace asistir a la injusticia divina. Un h ijo m uere. “ Un grito inm enso de ironía se levanta en el aire” . Lanza Lantréam ont sus pelladas de barro hacia el cielo. L eón B loy, en una de sus Historias Descorteses, tam bién nos lleva de la casa h orrible donde muere el h ijo. Tam bién a llí un poder extraño, una presencia sin nom bre achicharra de presentim ientos. Se espera lo abom inable y sucede. P ero no sucede p or voluntad de Dios, sino p or abandono de los hom bres que han dejado en las entrañas de una casa h orrible a una fam ilia m iserable. A qu í se bifurcan las inculpaciones: Lantréamont a Dios, B loy a la sociedad descristianizada. P ero estos dos seres padecen la persecución de lo invisible. Luchan cada uno con sus armas, tienen diferentes ironías. El u no quiere quemar parisienses porque no van a misa, y el otro que durante toda la eternidad Dios pida perdón al hom bre. La Incha de estos dos terribles V» ángeles es incruenta. Sus cuentas pendientes se resuelven en palabras atroces. Son dos reaccionarios en el sentido d irecto de la palabra, dos negadores, des inadaptados. Siendo p rodu ctos sensibles de la sociedad burguesa son antiburgueses, pues qu e nacieron en una sociedad que los devoró. L os atenazó de miseria. ¿Q u é hubiera sido de L eón B loy sin la pobreza “ lustral” sobre sus hom bres? ¿Q ué de Lautréam ont con el dinero del m arqués de Sade? L es d o s son creyentes. “ Rechazad la incredulidad, venís me fértz plaisir", suplica el desconcertante conde. Eso que ha .venido a descom pon er el cuadro tranquilo d e su ép oca: “ Y o hice un pacto co n la prostitución a fin de sem brar el desorden en las familias” . Ese pacto tam bién lo ha hecho León B loy, pero con la D ivin i­ dad. Siem bra el desorden a b ra zo y a voleo, echa agua bendita a los o jo s de los qu e v iv en del agua bendita para que les escueza, em pleando pa­ ra tratar a las feligresas el d iccion a ­ rio de los carreteros. Unicam ente la miseria lo enternece — se enternece ante su p ropio destino— ; lo demás, con su religión de con fitería y c o m ­ promiso, le da náuseas. ¡Q ué actual resulta todo esto! ¡C óm o se regocija Bloy el día d el castigo cuando el fu e ­ go consum e «1 Bazar d e la Caridad, de París, d on de blasfem aban de la pobreza con sus galas mundanas las señeras d e la B eneficencia! Toda la pasión adolescente d e Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, p o r sem ­ brar la con fu sión entre las fam ilias orgullosas — ¡oh, Rim baud, niño p ro­ digioso, tú supiste a lgo de esto!— ; todo su orgu llo — “ N o lloréis en pú­ blico”— se le va *n llantos y cru ji­ dos 'i León Bloy. Y ataca a la gran familia católica, descatolizada co n el inmenso am or de un insensato. Pare­ cer. una fuente de dos caras, de dos bocas, que la una vom itase al cielo y la otra a la tierra. León B k y con su mucha fe y Lau­ tréamont con el signo cam biado de su fe — “ Y o no achnito a nadie, ni si­ quiera a Elohim, el dudar de m i sin­ ceridad” — nos d icen dem asiado de la perplejidad del hom bre sob re la tierra. En ambos casos, ¡qué despre­ cio hacia el d en de la vida! ¡Y qué amor! León B loy es el pebre con un palo que pega, pega fuerte en los nu­ dillos. Hace pensar que eq u ivocó la fecha de su nacim iento, pues hubie­ se podido situarse entre los santos vociferadcres. Pero llegaba en un si­ glo triste Sus patadas a la sociedad horrible estaban docum entadas por escritores que habian encontrado to­ PAUL VALERY rios las vueltas d el ataque. Se había descubierto a los falsos cristianos, a los burgueses gordos, a los ven deNCONTRE a V aléry por prim era vez en París, en 1923, en patries, a les vendedioses, a las da­ el salón de ana dama co y a única ocupación eran sus remas c:ritativas sin caridad. El ju icio cepcicnes. L os dom ingos, la rean ión era brillante, mundana de la sociedad burguesa estaba he­ y más o m enos cerrada. L os días de semana — pues ella recibía cho, las teorías para reemplazarla todos los dias a partir de las seis de la tarde— , la reanión era habían o parecido. Era el tiem po del más intima V aléry, qne vivía a un paso de .allí, acudía todos Naturalismo despiadado. Del socia­ los días y encontraba en aquella casa un m edio consagrado a lismo. León B lcy , “ h ijo de la ira” , sn gloria- “ Buen día, el prim ero entre sos pares” , lo saludaba no hacía más que m achacar -sn la Anua de Noailles. llaga con un nueve m artillo. LauEn ana de aquellas tardes de semana, Paul V aléry me sor­ tréament con su m artillo golpea prendió en casa de madama Lucien M nhlfetd (rin d a del nove­ más alto. lista M nhlfeld y cañada de Paul A d a m ), cuando estaba com p o­ — ¡Oh, si hubieran podido encon­ niendo un ram illete de crisantem os según la escnela de Entrarse frente a frente! El gran D e­ shuryu. Se interesó en m i trabajo y m e d ijo : “ Usted debiera fensor se hubiera lanzado a los pies escribir nn lib ro sobre este arte de los ram os e ilastrarlo con del gran D etractor para suplicarle: estampas” . C onservé diez años en mi corazón aqnel consejo. V aléry m urió antes de ver m i m anuscrito. P ero en 1924 leyó (Continúa en la página i) mis traducciones de t a n k a s japonesas y a propósito de VALERY E IN T IM O Por K 1 K U YA M A T A ellas m e envió una carta, -de la que extraigo estas frases: “ Las civilizaciones que se refinan se producen en form as poéticas m uy breves. A pren dieron q u e los largos poemas se quiebran y se d ilu yen es­ pontáneamente en sus f r a g m e n t o s más p reciosos. Un largo poem a con ­ tiene siem pre algo más qu e poesía. “ Las pequeñas com posicion es que usted nos ofrece son d e l tamaño de un pensamiento. A veces el pensa­ m iento se reduce tan graciosam ente a una expresión d e una sen cillez ab­ soluta, qu e puede confundirse con cierto estrem ecim iento, co n un m u r­ m ullo, co n el paso de un perfu m e en el viento. L os poetas d e l E xtrem o Oriente parecen haberse graduado en el arte d e redu cir a su esencia el placer infinito d e sentirse e m ocio­ nado. Les basta una palabra para arrojar el alma al éxtasis. C onfiése­ le qu e ignoraba (entre tantas cosas) que ya en el sig lo V IH estaban en condiciones d e hacer gustar estos fru ­ tos deliciosos. En tiem pos d e K ojik i y d e aquella tierna con fesión d e am or que la em peratriz Y akam i ha­ ce al em perador Sukuna, nosotros estábamos, si no m e eq u ivoco, b a jo P epin o y m u y lejos d e la delica­ deza.” A partir de aquel día, V aléry se con virtió en m i padrino literario. L e y ó cada uno de m is libros y m e d ió su parecer. D edicóm e los suyos, a veces con la hum orada un tanto grotesca que le gustaba: “ El padri­ no se hace e l h arakiri ante K ik u .” C ontinué vién d olo co n frecuencia en les salones, en donde ciertas da­ mas francesas favorecen e l encuen­ tro de las personalidades más d iv er­ sas. V aléry se declaraba harto de aquellas reuniones, p ero llam ado, solicitado para q u e com pareciese, com o u m estrella cu ya ausencia hu­ biese p ro v o ca d o las tinieblas, ter­ minaba p o r acudir. V e s t i d o e l e ­ gantemente y ju gan d o con su m o­ n óculo, le gustaba entonces eje r­ cer sobre sus oyentes el m ecanism o de su p rep io espíritu. Enunciaba una idea, recogía la objeción , la lanzaba al aire y terminaba p or n o m irar a los interlocutores, p ero seguía el ju e ­ go <k su pensam iento, haciendo sal­ tar chispas d el yunque a cada golpe. Solía servirle yo una taza d e té o, le que prefería, da ch ocolate. D ejábase robar su tiem po, sus fuerzas y su resplandor, p ero quizá necesitaba de aquella atm ósfera d e (Continúa en te gágina 23) �(ABáLWIA -4 E arreglé la chaqueta y el som brero, estiré la corbata y entré. Era un cabaret de a m bien te tu rbio y estaba repleto. Es­ p e ré hasta enfrentar la «lira d a del ca m a rero p rin cipal. Se ap rox im ó y m e co n d u jo a una m esa c o n e l cartel “ R eservada” . T odas las noches, p er casi una se­ mana, había dado una propina al ca­ m arero. Esta n oche la redoblé. M e d ió las gracias discretam ente y dis­ cretam ente se a lejó. U n m o ro se a cercó a recib ir ó r­ denes. C uando se retiró dirigí una lenta m irada alred ed or del salón. H abía allí m uchas m uchachas, y al­ gunas d e ella s eran rubias. P ero la rubia que y o aguardaba aun n o ha­ bía llegado. P ero tenía un presenti­ m iento seguro d e qu e iba a aparecer. P o r lo tanto, no estaba preocupado. R im ini estaba a llí y no m e sor­ p ren dió v e r lo . . . ya había estado la n och e anterior. Esta noche estaba otra v ez solo, en una mesa d el rin­ cón . Una v ez nuestras miradas se cruzaron y la de él p a reció inqui­ riente. Desde ese m em ento n o v o lv í a m ira r su cara blanda y gorda. M iré la pista d e baile. Una orques­ ta tocaba jazz estrepitosam ente y al­ gunas lindas m uchachas danzaban y cantaban rápidam ente. Era el m e jo r espectáculo d e la ciu ­ dad. P e ro y o n o p odía prestarle atención. P o r lo m en os, n o esta no­ ch e. . . A l term inar el n úm ero apareció la rubia. Estaba s o la . . . ; nunca llevaba escolta. H izo su entrada acostum bra­ da, entre inclinaciones d e los m ozos y m iradas d e todo el p ú b lico , m ien ­ tras e l du eñ o del cabaret la acom ­ pañaba hasta' la -m ejor mesa. Esta ru bia era una m uchacha m uy notable. N o podía tener más d e veinticin oo años: era una belleza m od er­ na. Esta n o ch e sus labios estaban M Un diálogo frecuente con un final que muy pocos conocen. —El libro argentino es caro. La no­ vela que años atrás podía comprarse por un peso o dos ahora no cuesta me­ nos de cinco a siete pesos. —Eso es cierto. — A ese paso pronto no podremos leer. —Esto no ocurrirá. Usted hoy tiene un poder adquisitivo muy superior al que tenia en :os tiempos de que está hablando. Usted hoy no puede prescin­ dir de la lectura. — Pero loe precios... —Usted no quiere tener en cuenta que en la época a que se refiere la industria del libro no se habla desarrollado; que no existía respeto por lo6 derechos del autor y, por tanto, por regla general, si éste era extranjero no percibía re­ galía ninguna, y si era nacional... tam­ poco. Muchas traducciones eran toma­ das de ediciones españoles. . . Para qué voy a seguir enumerándole. . . Sepa que hoy día el autor percibe la parte que le corresponde; que la edición argen­ tina cada vez es más cuidada, porque la honestidad de los editores profesio­ nales y el refinamiento del público así lo exige. El papel ha subido astronómi­ camente, los sueldos usted no ignora que también han suBldo. En una palabra, el libro argentino no es caro y está bien hecho. —No obstante... —No me interrumpa, por favor. Lea. Si es buen lector, lea más. Regale libros. Contribuya al esfuerzo que están reali­ zando nuestros editores propagando el nombre de la Argentina en toda Amé­ rica, de punta a punta. Los anaqueles y vidrieras de todas las librerías de Sud América proclaman millones de veces el nombre de Buenos Aires Impreso en las tapas de cada ejemplar editado en nues­ tro país. Procure, esto sí, que el libro S E G U ID a CUENTO POLICIAL la R U B IA Por C H A R L E S A D A M S cargados d e ro jo , y sus o jo s parecían más verdes qu e nunca. L levaba un vestido q u e y o no le había visto aún: un traje apretado, de gran deseóte, de seda roja. A l sentarse relam pa­ gu earon los anilles de sus dedos, el co lla r qu e siem pre llevaba se m ovió en su c u e llo . . . ; parecía un herm oso cuadro, y todos la m iraron. El collar era d e platino y diam an­ tes. Era precioso. M inski calculaba que debí-a costar unos treinta m il d ó ­ lares, y M inski entendía d e estas co ­ sas. Jamás había visto q u e la rubia miraría a nadie. Esta noche tam po­ co lo hizo. C om ía lenta y pulcra­ m ente. P id ió cham paña, pero no be­ b ió m ucho. Cuando finalm ente se retiró d el cabaret y o consulté mi reloj. Eran las d oce y cuarto. R im ini se levantó y salió- Y o es­ peré un m inuto o dos. Entonces p e­ gué mi cuenta, recog í m i sobretodo y m i som brero y rápidam ente salí a la acera. La rubia no estaba a la vista. R u ffo m anejaba. M inski ocupaba el asiento trasero. M e senté ju n to a M inski. — ¿T od o bien? — pregunté. — T od o bien — d ijo M inski— . A l fin . . . Partim os. R u ffo sabía lo qu e esperábamos de él. T odos habíam os hecho pla­ nes: sabíam os m uy bien lo qu e de­ bíam os hacer aquella noche. Había m ucho trá fico y R u ffo n o se arries­ gaba. — Apresúrate — dije. — ¿ Y las l u c e s r o j a s ? — d ijo R uffo. — O lvídate de ellas. Adelante. R u ffo se apresuró. C orríam os ha­ cia el Este. N os deslizam os entre el tráfico co m o si no existiera. A tra­ vesamos la Quinta A venida. Dim os la vuelta y m archam os hacia el N orte. Una vez un p o licía nos gritó. No le prestam os ninguna atención. Ibam os a la casa de departam en­ tos donde vivía ia rubia y n o qu e­ ríam os tener ninguna interrupción esta noche. La rubia vivía a llí sola. Y todas las coch es, durante una semana, había exh ib id o el co lla r en e l caba­ r e t . . . Y todas las noches y o había estado a ll í. . . mientras M inski y R u ffo esperaban afuera. A l pasar la calle D ieciséis v o la ­ m os p o r la avenida. En la calle Die­ cin u eve volv im os hacia el Este. Nos detuvim os frente a la casa de la rubia. — Dobla en la esquina y espera — d ije. — Está bien, patrón — contestó R uffo. M inski y y o descendim os. Entra­ m os en la casa de departam entos. El vestíbulo estaba vacío. La puer­ ta del ascensor estaba cerrada. T o ­ qué el tim bre para llam arlo. M ien­ tras esperábamos, la cara dura de M inski parecía más som bría que nunca, y sus o jo s fríos y oscuros pa­ recían dos tajos. Estaba nervioso y y o también lo estaba. El ascensor descendió y se detu­ v o. Se abrió la puerta. M inski y yo “G r it a m ás. Voy a mostrarles a los ca­ tólicos su falta de fe. SI vives, si no has sido lapidado ya, si no ha s a lid o nadie en defensa de Dios, es que nadie merece (Viene de la ese Dios en quien yo creo, porque permite con tu vida la prueba de su existencia” . Y muchas « * a s m á s... Lautréamont, como “ el principio de los cultos es el orgullo”, lo hubiese ignorado como a un pobre hombre. "¿Por qué te asombro? 'Las palabras que nombran el mal es­ tán destinadas a tomar significaciones útiles”. Y se hubiesen callado las voces de los dos testlmoniadores, las voces de los que están más allá de la ponderación. Hace unos años se juraba por el nom­ bre de Lautréamont. Sus permanentes valores poéticos, la revelación de su es­ tilo, su impulso apo­ calíptico, la crisis to­ tal que re p re se n ta con lo antes conoci­ LEON BLOY, do hicieron de Isi­ doro Ducasse el Jefe de la escuela poética más avanzada. Creo que toda esta aterra­ dora rebeldía se ha i visto relegada por la gran c a t á s t r o fe a que íué sometido el Hombre. El caos del pensamiento univer­ sal se asienta sobre bases demasiado deso rd e n a d a s para no Intentar un remien­ do de buena volun­ tad. A lg u ie n (Malraux) piensa que en esta almoneda brutal no6 queda únicamen­ te el H om bre. ¿No estarla pensando en L a u t r é a m o n t: "El hombre no es menos Inmortal que el al­ ma"? Da miedo pen­ sar que el Hombre no sea más que un lugar común legado por los siglos. ¿Qué página 3) h a ría m os rodeados de explosiones retar­ dadas como estamos? Pax huic domui et ómnibus habitantibus en ea. ¿Cuán­ do habrá paz en la casa del hombre? ¿Quién será capaz de exorcizar a los fantasm as? ¿Seguirá n e c e s ita n d o el hombre que lo flagelen y lo escupan para darse cuenta de que es el Hombre? ¿Seremos únicamente la trabazón soña­ da de nuestro orgullo? Parece como si voces más fuertes nos dijesen que la literatura de la agonía y la desespera­ ción es incompatible con la esperanza. Y estamos hambrientos de esperanza. Parece que nos han vaciado el corazón y necesitásemos comer Para v iv ir. ¿Queda por Rouault. a lg o que co m e r en estos dos escritores Ilustres? Depende de los dientes. £3 alma en los dientes puede llorar mucho ante el mundo de León Bloy y ante el trasmundo del co n d e de Lau­ tréamont. Pero ¿no es momento de estar — en Dios o en el Hom­ bre— con otro signo de afirmación? ¿Dón­ de hallarem os esta nueva flor de la ma­ ravilla? No6 Importa mucho la con testa­ ción, porque tenemos miedo de no habernos p o d id o aún libertar de todas las tinieblas. LAITREAMOXT yLEONBLOY nos deslizam os dentro. Ambos vatíam os traje de etiqueta. El asarso rista no hizo ninguna pregunta. — Quinto piso — dije. El a s c e n s o r subió, se detuvo M inski y y e salimos. Caminamos hasta el departamento C. Saqué no llavero d e mi bolsillo, encontré li llave que c o r r e s p o n d ía y abrí la puerta. Entramos en el departa­ mento. No encontramos a nadie. — N o tendremos que esperar mu­ ch o ; ella llagará pronto —dije. Minski agregó: — A com odém onos. Era un lindo departamento de tres habitaciones, amueblado cen el tipo d e m u ebles que pueden gustar a um m uchacha rica. Atravesamos la safe y llegam os al dormitorio. Allí ha­ bía un cuarto de baño, detrás dé dorm itorio. Minski y yo entramos allí y cerram os la puerta. El cuarto estaba a oscuras ya llí aguardam os, en la oscuridad. D espués de un rato creí que alguien se m ovía en la sale. Después un zum bido. Minski me tocó en el hom bro. Y o tanteé baje el brazo y m e preparé. Comprendí que Minsk: tam bién se preparaba. N o hicim os el menor movimfento hasta que la muchacha gritó. Enton­ ces salim os rápidamente. Encontram os lo que esperábamos R im ini estaba a llí. . . había seguí* a la rubia. Acababa de apoderar» d el colla r cuando aparecimos nos­ otros, con los revólveres. Cuando nos vió quedó petrificado su inexpresiva y pálida cara no in­ d icaba nada; no dijo una palabra. — Som os policías — dijo Minski—. dos endiablados policías. — Y le muchacha — añadí y o - « la señorita G oldie Gleason. Una po­ licía m uy hábil. ¿Entiende, señor R im ini? , Y m e parece que lo entendió. noticia Jules Romains acaba de ptaier P®* final a una tarea literaria que M „ vado a c a b o valerosamente quince años: acaba de publicar las timas páginas de su * * » * * » , “Les hotnmes de bonne volOBt* tualmente en curso de publicad _ la Editorial Losada). Este libro cular, donde se agitan más de mu , sonajes, comenzó a aparecer voló' mavera’ de 1932. Los tres últimos menes, que acaban de aparec^ i UMt llevan por título: "Francisca”, ^^ mágico” y “El 7 de octubre". octubre es el de 1933. Ehtre el P y el último volumen transcurren tícinco años, es decir, veinticinco de historia contemporánea. no se encarezca. Existe la ^ evitarlo. Que no se le creen du a la Industria, que se la Prote'L _gfl», arriba, como hace actualmente que trata muy activamente d* ^ quístar el lugar que en.el1 ^ ocupa la Argentina. ¿6e da va. �L O qu e p revalece en el espíritu del brasileño, al m orir el Car­ naval, es siem pre el rem ord i­ miento. R em ordim iento por haber bebida dem asiado. R em ordim iento por haber gastado demasiado. R em ordim iento p or no haberse diverti­ do demasiado. El carnavalero — tipo eminentem ente nacional— , es una espacie de perpetuo reprim ido en busca de expansión. Quiere navegar en la alta mar de la alegría^ y. no tsnier.do, a veces, un centavo en el bolsillo, se pone unas ropas viejas, arranca la seda de un im perm eable, se ata al pulso un despertador y sale m que ni bola de Navidad, hasta el v ie jo más v ie jo , que apenas si se sostiene sobre las piernas, pero que se em briaga con prudencia a la puer­ ta de su casa d e zinc, que se está ca yen d o a pedazos. La lavandera usa los restos d e los disfraces de las niñas para las cuates lava du­ rante el año; el m arinero sube, más em briagado que d e costum bre, la falda del “ m o rro " en busca d e su com pañera de fiestas, inclinándosele el cu erpo co m o si estuviera a punto ds ca er, y alzando el rostro en busca d e amor. El" ladrón tiene más acen­ tuada la alegría en los ojos, pues irá, sin máscara, a forza r las fá ci­ les ventanas y saltará c o n toda ca l­ ma las cercas, sin tener que rasgar los pantalones; las casas y las quin­ tas están absolutam ente desiertas. Pero sn los barrios más ricos el disfraz se manifiesta de manera más elegante. Un “ niño b ien ” se viste, modestamente, de cargador, d e por­ tugués d e grandes b ig o te s,. tirando de un carrito y llam ándose, h um il­ demente, “ b u rrito-sin -rabo". O t r o se enfunda en ton pijam a de seda blanca que sólo se quita cuando los calurosos dias d e feb rero y marzo term inan definitivam ente. La moza más jo v e n de la casa aprovecha la distracción general para estar días y noches enteros en los brazos del enam orado; las arenas de las plaen realidad, la única m anifestación colectiva, d e alegría que él co n oció en el m undo entero. T o d o el p u eblo baila, canta y se em briaga de per­ fum es de éter durante tres días. Nada h a y que pueda ser com parado a este danzar y cantar qu e no tiene fin. Sin ser político, su contenido es más profundo que el de cualquier m jn ifesta ción de masas q u e se p u e­ da presenciar. Y sin ser agresivo ni guerrero, tiene algo de p rim itivo y de guste a sangre. Puede decirse q u e es la fiesta de las turbas, de la masa, del p u eb lo; del gran pueblo, del subpueblo, d el p u eb lo m inúscu­ lo e indiviso de los días com unes. ¿C óm o se reúne tanto gentío? Nadie sabe. ¿C óm o despiertan sus almas? Nadie sabe tam poco. L o que se ve y lo que se siente es que el carnaval es s u ocasión, su única ocasión. El a las c a lle s .. . Cuando no puede Comprar el brillante satín para un “ pierrot” , rom pe los calzones d el an­ terior y coloca un cóm ico fon d illo de percal en los pantalones de otro dis­ fraz c#si nuevo. P refiere el rem iendo a la repetición. La “ comparsa” que llena las pen­ siones del Catete, en R ío, es más paciente, más m etódico; se prepara durante el año, econom iza, proyecta y ensaya con los compararos los v e r­ ses que ha de cantar y los disfraces que ha de vestir en los días de car­ naval. Hay m uchachos em pleados de comercio que gastan en un disfraz la paga de diez meses. El satén tiene que ser el más caro, las lentejuelas, qus cuestan una fortuna, son usadas abundantemente. El lamé (¡ah, el lamé!), se usa profusamente en tes modestas pensiones de la calle del Catete. Es un disfraz de riqueza bri­ llante, de pompa real, lo que obliga a esta m ortificación de la carne d u ­ rante meses para lograr ese efím ero esplendor de los tres días grandes. En los cerros, el carnaval toma los aspectos más diversos: recorre todos los matices de la fácil em o­ tividad. Va desde el perro vagabun­ do, que en estos días lleva el rabo tan adornado con papeles de oolor yas, p or la mañana, tienen la huella que deja el peso de los cuerpos, gra­ cias a la libertad relativa que da la indiferencia policial en los tres días de diversión. La dueña de casa tam bién ap ro­ vecha la gritería general para o lv i­ darse d e los m uebles. P or las venta­ nas abandonadas se ven las escale­ ras polvorientas, alfom bras oscilan­ do, toallas manchadas y un m ontón de ropa sucia. L a dueña de casa dice que sólo aprovecha las noches, los días están consagrados a la lim ­ pieza. En el mismo corazón de C opacabana, las filas insistentes d e los auto­ m óviles indican, con sus maletas, que “ la gran sociedad” abandona paulatinamente el carnaval en bus­ ca de un clim a m ejor. Y es lógico, porque el “ gran m undo” tiene todo el año libre para expansionarse, y no necesita Estos míseros y breves días grandes para hacer ostensibles sus miserias y sus grandezas. El po­ bre clama p or un carnaval más lar­ go, y el rico abandona las fiestas populares en busca de un p oco de paz, que le dura exactam ente 72 horas. Oí decir a un grave hom bre de ciencia que si carnaval carioca es, p u eblo se aferra a su alegría co m o sn las guerras les soldados se ate­ rran a sus jefes. La única consigna es divertirse, divertirse hasta m orir, •brío de colores, de canciones y de alegrías. Drcen los cronistas experim en ta­ dos qu e el carnaval de R ío está des­ apareciendo. D icen tam bién que, f i ­ nalmente, la civilización matará el carnaval. Es cierto que d icen tod o esto. P ero el cronista hace su c r ó ­ nica m etid o en un d om in ó sin anti­ faz, y el h om bre civilizad o, m ientras observa la m uerte d e la civilización , pinta su cu erp o pacientem ente, de “ u ru oú ” rojo, se p on e piedritas de indio en la cintura y co rre a la ave­ nida c o n pulseras y brazaletes a fri­ canos . . . DE CUARESMA EN m m Por NEWTON FREITAS �CABALGATA -6 im­ portan­ V te n o ­ vedad acaba de aparecer e d it a d a par C o lo m b ia n a cio n a l: " L o s p in o s de Roma" de R e sp lg b i, grabada par la Orquesta Sinfónica de Pilad elfia ba­ jo la dirección de Eugenio Ormaody (un álbum de tres discos, 6 faces de 30 centímetros, C-196). Desde los tiempos algo heroicos de las grabaciones de Molajoll al frente de la Orquesta Sinfónica de Milán, conta­ minada por la luminosidad y trascen­ dencia de los cielos Italianos, viejas gra­ baciones que nos dieron a conocer al­ gunas de las producciones más signifi­ cativas de la música europea, esta obra no habla sido registrada sino por Plero Cóppola, otro director meritorio, apa­ cible y musical, con la tan europea or­ questa del Conservatorio de París. A pesar de ellas, “Los pinos de Rama” exigía una grabación moderna que acer­ tara tanto por la calidad de la repro­ ducción, cuanto por la excelencia de la orquesta, a registrar la magia sono­ ra. a veces intrincada y siempre difi­ cultosa, que es uno de los verdaderos encantos de la obra de Resplgbi. Ormandy y la-Sinfónica de Püadelíia, en algún .estudio de América del Norte, bien preparado para evitar ruidos de bocinas y gritos agitados, han llevado al disco con cuidadosa expresión la an­ churosa y Urica modalidad del lengua­ je del maestro italiano sin abogar en momento alguna la minucia y el de­ talle, la calidad de miniaturista orques­ tal que caracterisa las mejores produc­ ciones del autor. En efecto, pocos directores en la ac­ tualidad poseen tan desarrollado c o c o Ormandy, ese doble sentido de la pro­ porción que admite la unión del frag­ mento en la línea general de la obra con Inusitada desenvoltura, sin perder ni disminuir su Importancia ni aún su relevante Intención. Ese eterno y minu­ cioso problema de ajuste y articulación entre lo menudo y pequeño y lo prin­ cipal o definido, que es una de las ma­ yores dificultades de todos loo intérpre­ tes y muy en especial del director de orquesta, se nos muestra solucionado con lógica y hasta sorpresiva naturali­ dad en esta versión. Entre los pinos de Villa Borghese, de la Via Appla o del Monte Janiculo, wihiKtw y carga­ dos de nobleza, magistralmente trazados por Respighl, a veces hay un destello de luz o de sombra que los personaliza y define. Esos fragmentos de luz, Or­ mandy nos lo muestra con exactitud admirable. La, grabación es buena y los técnicos de Columbia, con perspicacia notoria, han preferido disminuir el brillo para, ganar luminosidad y hondura. ■a iv p M :- . 1 m ;«*, r f* s j s 'A t e J a X am IfíJSALVAT EDITORES, S.AIAA. JL1■^ fw - - n * ■ 1 *ia ■■ * —* ^ tV■■A A^ y LAYA1Ü 371 Distribuido*: Antonio MuA#i |S.UBÜ ;¡rransí remitirme un íolleto explicativo 4a Nombre.. Domicilio Localidad t*r Escribe” , CABALGATA |Mbllemrá las «Artas | » reciba Ae las Iceteles j ,a e . a ja ld e Ae U D ireed én . seaa Ae la ­ tería j i a t r s l . Buenos Aires, 2S de fe­ brero de 1947. — Señor director de CABALGATA, Capital, estimado señor: Siendo un asiduo lector de su interesante revista es que me perm ito, en condición de tal, hacerle llegar una observación, mejor dicho, una rectifi­ cación al contenido de un articulo aparecido en su publicación —N* 19, del 25 de febrero de 1947, pági­ na 7— que Ueva por ti­ tulo “Los seten ta años heroicos de Pablo Cosáis escrito por Mario Aguilas. Dicho articulo me pare­ ce, en su conjunto, muy acertado, ya que rinde justiciero homenaje a uno de los más grandes artis­ tas de nuestra época. Te­ niendo el alto honor de conocer a Cosáis perso­ nalmente y habiendo pa­ sado unos cuantos años de mi existencia en Sui­ za, me creo calificado pa­ ra hacer ¡a observación que va a continuación. En un párrafo de dicho articulo leo lo siguiente: " „ t /n día lo llamaron des­ de Suiza pa­ ra dar unos c o n d e rtos que podían s a lv a r su eco n o m i a, pero bu autoridades hel­ véticas le exigieron el pa­ saporte oficial, el de Fran­ co, y él se negó a cumplir agüella formalidad apa­ rentemente administrati­ va, en tí toado ac&tamienmiento & una autoridad usurpadora, y no fué a Suiza”. Aparte del hecho sabido que Suiza es un país cuya democracia es un ejemplo para el mundo donde dicho acatamiento a una autoridad usurpa­ dora no existe —por lo meaos moralmente — ya que odiaron tanto a los nazis como a los fascistas, cosa que me consta per­ sonalmente, —en lo que a Cosáis se refiere, trátase de un error grave. Cosáis es muy querido y admira­ do en Suiza —tal vez más que en ningún pait del mundo — tanto por sus condiciones de genial mú­ sico, como por su credo tan limpiamente democrá tico, por lo que fué ano de los pocos países donde ha actuado casi cada año, aun durante la guerra (años 1940. 41. 43) y re­ cién otra vez en 1946-47. Según sus propias m a­ nifestaciones, Suiza es uno de sus preferidos lugares de actuación por múlti­ ples razones. AHÍ posee una propiedad, pasa a menudo los veranos, y cuando más joven salía a hacer alpinismo regular­ mente. Cosáis manifestó en diversas oportunidades que Suiza era una isla, un oasis en este mundo con­ vulsionado y consideraba su forma de gobierno co­ mo de lo más perfecto. Para mayores detalles so­ bre su actuación (de Co­ sáis) en Suiza, le reco­ miendo tí siguiente libro aparecido en Zurich (Sui­ za) en tí año 1945: “Pa­ blo Cosáis", de Rudolf von Toliel (es un violon­ celista suizo aficionado que recopiló ideas, senten­ cias, pensamientos musi­ cales y filosóficos, mani­ festados por Cosáis du­ rante tres veranos que es­ te admirador tuvo tí alto placer de pasar junto al gran maestro). El libro susodicho está escrito en alemán, pero por las fo­ tografías que contiene — donde figuran las fechas y tugares de actuación— usted podrá cerciorarse de la exactitud de mis ma­ nifestaciones. El resto lo sé por propia experiencia, y por comunicaciones de amistades que poseo en Suiza. Esperando haber mo­ destamente contribuido a adorar un error que con­ sideré una injusticia tan­ to para Cosáis como para tí “gran" país que es Sui­ za, ruégela se sirva Hacer * * * Víctor publicó este mes nnn de i*s mejores grabaciones de piano de los úl­ timos tiempos, en la que tanto el aspec­ to de fidelidad como la perfección del registro concurren por igual para seña­ larla como modelo de técnica. Es la Oran Polonesa en mi bemol op. 33 pre­ cedida por el Andante splanato, de Cho- la adoración correspon­ diente en la forma que le parezca más adecuada. Agradeciéndole de an­ ptn, en una versión de Wladlmir Homwitz. (Dos discos N9 9043 y 44, tres faces de 30 centímetros. La cuarta faz conde ne el “Vals mi la menor*’ op. 34 N” 1). Es muy posible que la primera audi­ ción de este disco sorprenda al aficio­ nada No concuerda la interpretadóo de Horowitz con lo aceptado como autén­ tico en esta obra, o por lo menos como tradicional. El enfoque se aparta de kz cánones para señalar, con perceptible evidencia, el carácter de alto virtuosis­ mo de esta Gran Polonesa. Con un ajuste rítmico de escasas di­ laciones, la obra se desarrolla como m torbellino de precisión en el que Hotowitz, gracias al mágico mecanismo téc­ nico que posee, luce esa particularidad suya que hace pensar con mucha fre­ cuencia en lo que se tiene historiado de la interpretación de Paganini & efecto, algo de diabólico encierra su aposición, tan precisa y ajena a convendónales o legítimos efectos de respal­ dón. Aquí la linea melódica se define, más que por la ondulación del trato J el claroscuro del dibujo, por la obsti­ nada y aguda decisión con que la obra toda ha sido comprendida. Federico Chopin El “Andante splanato” es, a mi Juj* do, mucho menos feliz como interpre­ tación y el vals que complementé » cuarta faz, uno de los más por Chapín, ha sido traducido sin m*i res virtudes a señalar. El regtétroD*® deda más arriba, es de Períec~ ~ l1_ fidelidad admirables, muy ^ por derto, de la calidad corriente en discos de edldón nacional. Por último, como acontecimiento meo sual, cabe destacar la publicación obertura de Rosslnl “H signor BxW“ no” y el "Passo a sie”, danza « ópera del mismo autor “Guillermo • Estos discos fueron originariAmen» zados al mercado por 1* Víctor álbum de oberturas de Rossll?í: sas sobre el nuevo material alta fidelidad. Las verdones corroí p» cuenta de Arturo Toscaninl 7 questa de la N.B.C., y el P^m^o de estas dirás, aparentemente m _ _ verdaderos prodigios de g**®* ^ «-¡dddad (un disco, dos faces de » ^ metros, N9 9069). En la ^ es dable advertir el famoso eí ^ grado por la percusión de las ^ lo6 violines que ocasionó a Rossim. ^ oportunidad de su estreno. U£L®1. memorables y más excitantes de las muchas que glorificaron vt rrera. El registro es de buena temano su gentileza, y si» otro particular, me per­ mito saludarlo coa mi mayor consideración. — �ramBARES NTES de la guerra se había hecho un lugar com ún — que venía m uy pintiparado -para los burgueses caseros— el declarar que París era un com puesto de vein ­ te provincias — sus respectivos dis­ tritos— y que cualquier vecin o de una circunscripción se sentía vaga­ mente desarraigado cuando traspo­ nía las fronteras de su barrio. Indu­ dablemente, era m uy raro que un vecino del barrio latino se aventu­ rase p or parajes para él tan excén ­ tricos com o Ménilmontant o C ourbeveie. Pero los -parisienses que ha­ cen París — escritores, pintores, ac­ tores, gente mundana— , aunque confesaban gustosamente sus prefe­ rencias p or tal o cual rincón d el viejo o del nuevo París, ponían, sin embargo, su puntillo de honra en reunirse, para el aperitivo, el té o la cena en algún punto cualquiera de la ciudad. El barrio de los ma­ taderos, por ejem plo, tenía en varios de sus restaurantes algunas de las cocinas más refinadas de París; pe­ A se dice: C octeau -es el PaJais-Royal; Jouvet, el ca fé Francis; Picasso, el Catalán; Sartre, el F iore; Van Caulaert, M arguerite M oreno y Charpini, e l Tonton; Mac Orlan, la Mere L ooise; Roubé-Jansky, Les Cloches de Pétrograd; Joseph Kessel, el Nov y ; Kisling sigue fiel a la Conpole; Dekofera se queda en el b a r subma­ rino de su casa de Passy. Y es así com e se va esbozando todo un nue­ v o itinerario d el verdadero París, del que está dom inado p o r otros va­ lores que no son los del dinero. JEAN COCTEAU EN EL P A L A IS -R O Y A L Ya dije que Jean C octeau es el Palais-Royal. Com parte le gloria de aquella m orada con Oclette y Mireille. Estableció su cuartel general simplemente en su casa, pues no le gustan m ucho el desorden y el rui­ d o de los bares. Su departamento, situado en el entresuelo de una de las casas del Palais-Royal, es uno 7 - M \m \ ENTRAN EN LA HISTORIA nom bre, en el barrio d e la M adeleine, en donde cena con frecuencia a la salida d el teatro. Este Athénée, que está frente a la sede parisiense del “ New Y ork Tim s” y d e la “ Intem a tk n a l News Service” , es un v iejo ca fé del 1900, pintado p o r fu e­ ra d e gris y adornado en su interior con grandes espejes de gastada luna. L o frecuentan periodistas n o r t e americanos y algunos actores. L os m ozos son corteses — v iejo estilo— , com placientes y rápidos. C om o al café no is interesan las apariencias, se va libre de los m ercaderes, los cuales prefieren los bares cubiertos d : dorados blasones de la calle Caumartin. Y de esta manera, también, Jouvet escapa a la curiosidad que nunca deja de despertar en un lugar pú blico y que le inspira mem orables y pintorescas cóleras. PICASSO EN EL CATALAN En la orilla izquierda, en un res­ taurante llamado Le Catalan, podre­ m os sorprender a Picasso. El local MENUDA DE entonces la hora de retirarse, pues sus despertares son a veces terrib les. K I S L I N G , EL ULTIMO F IE L A MONTPARNASSE K islicg, que acaba d e regresar de A m érica, tras una ausencia de seis años, encontró ya su cuartel general: M ontpam asse, y, en M ontpam asse, La Coupole. Es el ú nico pintor d el antiguo equipo d e aquel barrio que le sigue siendo fie l (quizá porque después d e tanto tiem po lo que allí busca sobre tod o son recu erdos). Su espigada silueta y su sonrisa reani­ man, sin qu e lo sepa, la fascinación un tanto m archite de aquella C oup ols en la que algunos burgueses han reem plazado la afiebrada bohem ia del período qu e va entre una y otra guerra. El rum or de su regreso se extendió p or París com o un regue­ ro de p ólvora, y en cuanto entra en el ca fé hay am igos que se p recip i­ tan en sus brazos. Actualm ente es­ tá viviendo un p eríod o d e funciones de bienvenida: espectáculos q u e p or veces nc carecen de fantasía. Es un p oco del París perdido q u e resucita. JEAN-PAUL SARTRE EN EL C A F E DE F L O R E Jean-Paul Sartre, un recién lle­ gado a la gloria de esta ciudad, h i­ zo d el Café de Flore el prim er café literario de París. A p o co qu e uno sea o esté vinculado una pizca con “ gente d e la plum a” , sobre todo si es principiante, no d ebe tom ar el aperitivo en otro sitio qu e no sea aquel ca fé, convertid© h oy en el tem plo d el existencialism o. H oy es el F lore el lugar de reunión de les intelectuales de todos los matices, cuya gloria com en zó a flo re ce r des­ pués d e la liberación. ro los mism os com ensales que se daban cita en aquellas liturgias del paladar, habían tom ado el té cerca de la Cité, el aperitivo en los Cam ­ pos Elíseos y terminaban la noche en Montmartre. El mapa m undano de París ofrecía cien puntos en d on ­ de ere costum bre qu e toda la gente que no tenia com prom iso se diese cita. La historia menuda de París se iba form ando así en torno de al­ gunos sitios privilegiados — en ver­ dad bastante num erosos— que po­ dían enorgullecerse de haber alla­ nado el cam ino a tal “ flir t” p rin ci­ pesco (el Florence, por e je m p lo ), de haber visto el nacim iento de tal escuela de pintura (el La pin á G ilí), o d e h a b e r a l b e r g a d o en sus discretos salones más de una con ­ versación diplom ática (m e refiero, desde luego, al Lapérouse de la Tercera R epública). NUEVOS ITINERARIOS Hoy, la escasez de coches parti­ culares y la incom odidad d e los te­ xis y la insolencia de 'los nuevos ricos, con sus caras todavía no lim ­ pias del p olv o de sus tiendas, ter­ minaron por expulsar a los parisien­ ses de buena calidad d e los sitios consagrados antes de la guerra, y de esta suerte se va perfilando un nuevo mapa de París. Ahora ya no se dice: “ Podem os ir a Montparnasse, de seis a echo, con la seguridad de que encontrarem os a alguien” , o “ No vale la pena llegar antes de las dos de la mañana a M ontmartre” , ni tampoco “ Nos citarem os antes del almuerzo en la Opera” . Ahora d e los más pequeños d e París, p ero todo París desfila por él. El visi­ tante espera q u e lo reciban en una antecám ara-biblioteca, en la qu e en vano se buscaría lugar para d ispo­ ner una silla. Su despacho y su cuarto están llenos de fotos, de d i­ b u jos, de “bibetots” , de m anuscri­ tos. Rincones encantadores y pre­ ciosos, que preside con llaneza, lo ­ cuaz, brillante, atareado, vivaz co ­ m o la pólvora y portador de un mundo m aravilloso de m onstruos, de hadas y de leyendas. Nos contará la historia d e su qu e­ rido Palais-Royal, del que con oce todos sus vecinos y todos sus secre­ tos. En pleno París, nos sentirem os huéspedes de una com arca que, por la gracia d el poete que la habita, participa de los encantamientos ge­ neralmente reservados a los países imaginarios. El cuartel general de C octeau es un punto d e París, el Palais-Royal, pero es tam bién una creación de su espíritu que nos con ­ vida a visitar. está decorado en estilo catalán. A llí encontró Picasso un aparador de madera obscura, el cual le llam ó tanto la atención que lo tom ó ccm o punto de partida para una d e sus telas, pintadas a fines de la oculta­ ción , y que tituló Le Buffet Catalan. C usndo Picasso se halla en París, podem os estar casi seguros de en­ contrarlo allí; a la hora d e la com i­ da, admiradoras y curiosos se apre­ tujan en la pequeña sala de man­ teles d e colores. Con mirada terri­ ble, P i c a s s o pasa, desdeñoso d e aquella gloria en la cual — lo sabe m u y bien— entra tan p o co el am or p or la pintura. JOSEPH KESSEL ROMPE VASOS Si ustedes qu ieren saber có m o J o s e p h K e s s e l rcm pe los vasos — después de beberlos— y mastica los trozos, hay que hacer desde el cen tro d e París un v ia je bastante largo hasta Passy, a eso de las once d e la noche. Entonces verán uste­ des a aquel H ércules d e cabellos ensortijados en el oentro de una LOUIS JOUVET, DE LA P L A Z A “ beite” rusa llamada N ovy, rodeado DE A L M A A L A M A G D A LEN A d e una corte a veces p o co firm e y vacilante, alternando el champaña De regreso a París, Jouvet vaciló con e l vodka y, finalmente, pidien­ entre dos bares: el Francis, en la d o a los gitanos d e la orquesta sus plaza de ‘A lma, qu e fué antes de la melodías más salvajes. Soñando en­ guerra su sitio de reunión con Jean tonces con nuevos Giraudoux y q u e libretos y n u e v a s fué uno de los inol­ novelas, le s u e l e Por vidables decorados ocurrir al querido de La Folie de ChaiG E O R G E S IN C L A IR Joseph Kessel que Uot, y él b a r de se eche a dorm itar L ’Athénée, cerca del (A . T. ?.) suavemente. L l e g ó teatro del m i s m o DEKOBRA ENTRE LOS RUSOS Dekobra, qu e tam bién está d e re­ greso en París, no ha tenido aún tiem po d e elegir — dejando d e lado su casa co n su céleb re bar subm a­ rino— un lugar p ú b lico personal para sus citas. P ero uno de sus am i­ gos, la escritora A lexan dra R oubejansky, se encargó p o r é l d e tal c o ­ sa. Y com o A lexandra n o concibe una buena velada sin am biente ra ­ se, lo arrastró a Les Cloches de Pé­ trograd, entre la Estrella y el P ar­ que M cnceau, una "b o ite ” específi­ camente rusa q u e adoptó para sí el d ó cil y encantador au tor d e La Madona des Sleepings. C om o D ekobra apenas bebe, puede vérselo obser­ vando co n mirada bastante sorpren­ dida las evoluciones de los clientes de aquella “ b oite” , los qu e, p or re­ gla general, no sienten ninguna in­ clin ación p or la sobriedad. Sonríe con indulgencia. R ecordando que perten eció al C onservatorio d e M os­ cú, A lexandra R oubejansk y canta. Eva Bush, otra parroquiana de las C loches, se riega a canter, p ero se pene a p racticar el raso, la últim a de I e s siete lenguas que aprendió. Nacen en París nuevos lu gares de moda, qu e algún día quizá serán lu ­ gares históricos. T odos aquellos sitios fueron descubiertos, lanzados y seña­ lados p o r parisienses célebres. Y el prim ero q u e haya sido llam ado a recibir la con sagración de una fam a qu e desborda el círcu lo de los am i­ gos y adm iradores del h om b re que lo encontró, es, cosa curiosa, e l más m odesto de los bares y cafetines: el Café du Cadran, en la esquina de la avenida d e la Opera y de la calle Daunou, que fué apeadero del llo­ rado P ierre Bénard, el fam oso je fe de redacción d e Le Canard Enchainé. A llí va a rodarse una p elícu la qu e se llam ará — insigne h o n o r— Le Café da Cadran. �(ABALÍATA -6 muerto Sir H ALFO RD M A C K I M la edad de ochenta y seis años aca­ ba de morir en Inglaterra este sa­ bio geógrafo que tanto dió que ha­ blar en estos últimos años a los teori­ zantes geopollticos. Su obra fundamen­ tal, un librito de trescientas páginas es­ casas, ilustrado con unos esquemas tan faltos de pretensiones que ni asomo de mapas parecen, vió la luz por primera vez en 1919, recién salido el mundo de una terrible conflagración, y lleva por t i t u lo Democratic Ideáis and Reality. Por unos años permaneció en el olvido hasta que Karl Haushofer, el creador del término geopolítica, se declaró dis­ cípulo de Macldnder y dedicó grandes elogios al libro en cuestión y a otros escritos suyos. “Nunca he visto nada más grande que estas pocas páginas de una obra maestra de geopolítica”, ha decla­ rado Haushofer refiriéndose a una con­ ferencia del geógrafo sajón. Si nos in­ teresara en este momento establecer un contraste entre los sabios a la teutona y los sabios ,a la sajona, hubiera sido relativamente fácil partiendo de estas dos figuras, la del Her General Profesor Karl Haushofer, creador y sumo sacer­ dote de la geopolítica, quien puso la geo­ grafía, con sus infinitos recursos, al ser­ vicio de la vesania expansionista de los nazis y de su propaganda del lebengraurn, y este sir Halíord Macldnder, en un tiempo lector —nada más— de geo­ grafía en la Universidad de Oxford y por muchos años c o n s e je r o de varias empresas navieras y de otra Índole. Has­ ta que Haushofer, con los bombos y platillos de su revista Geopolitik levantó la voz tanto o más que por sincera ad­ miración, por achacar a los demás el origen de sus excesos ideológicos, muy pocos tenían idea de quién Macldnder pudiera ser. Ya comenzada la guerra, los norteamericanos reeditaron el librito que tanta admiración había despertado en Alemania, y ahora los lectores que de­ seen echarle un vistazo pueden valerse de una edición económica de la colec­ ción Penguin, recién llegada a las li­ brerías bonaerenses. No pretendemos en esta breve noticia resumir las ideas de Macldnder, pero sí diremos que, para quien haya leído sus libros, y en especial Democratic Ideáis and Reality, la actual conferencia de Cancilleres que se celebra en Moscú, y donde, entre otras cosas, se va a discutir el futuro de Alemania y de otros países de la Europa oriental, cobrará una nue­ va luz. Y es que uno de los dichos de Macldnder que más se han cementado es el siguiente: "Quien domine la Euro­ pa oriental domina el corazón continen­ tal o Heartland —palabra cre a d a por Macldnder como las dos que siguen— quien domine el Heartland, domina la isla mundial, World Island, y, finalmen­ te, quien domine la World Island, do­ mina el mundo”. A EL L OJO DE LAS LECHUZAS AS lechuzas son aves crepusculares y nocturnas que prestan grandes servicios por el número de roedores, grillos, langostas y otros animales dañinos que devoran. Pero, ¿cómo se las arreglan para ver durante la noche y poder capturar sus presas favoritas? Este problema ha preocupado desde hace tiempo a los ornitólogos y fisiólogos. Se ha creído que la retina del ojo contiene un pigmento especial, sensible a ciertos rayos, que la retina humana no acusa por carecer de éL Sin embargo, esta hipótesis parece hoy desechada. Es­ tudios recientes ponen de manifiesto en primer lugar el desarrollo dél ojo de las lechuzas. Una de las más corrientes, la Strix aluco sylvatica de los bosques europeos, tiene el globo del ojo de tamaño igual (si no mayor) al de un hombre. Como consecuencia de este desarrollo, el globo del ojo apenas cabe en la órbita y se halla de tal modo compri­ mido contra los huesos del cráneo, que carece de movilidad en abso­ luto. Este sería un inconveniente muy grave, sobre todo en un animal de presa, pero queda compensado con la extraordinaria movilidad de la cabeza. Esta puede girar, tanto hacia la derecha como hacia la iz­ quierda, un ángulo de tres cuartos de círculo, o sea 270 grados. Esta movilidad de la cabeza permite a la lechuza explorar todo el horizonte desde la horquilla de un árbol o desde cualquier otro apos­ tadero, y sobre todo mantener enfocado un objeto cualquiera mientras éste se desplaza. Además, para este fin, de fundamental importancia en las aves de presa en general, cuenta la lechuza con un músculo tortísimo, el músculo de Crampton, que le permite aplastar la córnea todo lo necesario para acomodar la curvatura del glóbulo ocular y sus lentes a la distancia de la presa, con lo cual la imagen de ésta se forma siempre sobre la retina, y no delante ni detrás. Y para que la presión de este músculo no llegue a desgarrar los tejidos, el glóbulo lleva una protección de placas óseas, los llamados huesecillos esclerales. Así, por muy rápidamente que el músculo actúe, su presión se distribuye sobre una superficie mayor y no daña la esclerótica en que se inserta. Muchas otras particularidades ofrece el ojo de estas aves, pero son impropias de una revista de índole popular. Por Heartland o n ú cle o continental entiende Macldnder una vasta zon »eu roasiática que desde la cuenca del Da­ nubio (poco más o menos) en el oeste, y los mares Negro, Caspio y de Aral por el sur, se extiende por el este hasta los desiertos del Asia central y por el norte hasta los hielos siberianos. De esta re­ gión partió siempre el hombre estepario, el hombre del caballo, para destrozar las estructuras político-culturales erigidas en las zonas periféricas y al mismo tiem­ po renovar sus posibilidades creadoras Ya en 1919 Macldnder consideró como uno de los hechos más importantes de los tiempos actuales la colonización y explotación agrícola e industrial de las regiones situadas en tomo al Caspio y al Aral, y lindantes con la India por el oriente, con Persia y Afganistán por el sur. Provista de ferrocarriles y de avio­ nes (en vez del antiguo caballo y del camello) y con un potencial humano en constante cre cim ie n to , estas regiones constituyen la base para la creación de un poderío terrestre capaz de amenazar el precario poderío marítimo de Ingla­ terra, apoyado, como es notorio, sobre las regiones periféricas y posibilitado per la debilidad política de los núcleos in­ teriores. Es la Isla Mundial de Mackinder, la World Island, la suma de los dos con­ tinentes que constituyen el mundo an­ tiguo: Eurasia y Africa, a los que apenas separa la escotadura del mar Rojo y del Mediterráneo. El sueño del estado mayor alemán en estos últimos tiempos ha sido la unión de la Europa central, por él ro¿<¡ o menos controlada, con el este africano, emplazamiento de sus antiguas colonias y el corte consiguiente del cor­ dón umbilical —el de Suez— del poderlo marítimo inglés. Los primeros en trata: de gninrar estas dos zonas fueron los árabes primero y los turcos después. Pe­ ro a la sazón esta empresa era imposible por la carencia de medios de transporte y lo exiguo de la población esteparia en contraste con la de las tierras periféricas. A todas luces el Heartland constituye Uno de los esquemas del libro i* Mockinder, "Democratic ideáis and ReoJity < donde aparece la ISLA MUNDIAL dW*da en seis regiones natoroles. (Proyeeen* en "áreas ¡guoles" ) • hoy una amenaza para el poderío ma­ rítimo al que sir Halíord Macldnder tra­ tó de aleccionar durante su larga rída. Sus temores estuvieron referidos hasta hace poco, muy poco, al poderío terrestre alemán, pero al fin de sus dias pud ver la aparición de un poderío todavía m&s fuerte, más centrado en el HMr' latid, tan consciente de si mismo como el anterior, si no más, y puesto a prue­ ba en la contienda más terrible que la historia registra. ¿Cuáles habrán sido sus últimas meditaciones sobre este hecho? Hoy tenemos frente a frente en Moscu los dos poderes antagónicos de ls bis» ria, tal como Macldnder la interpre el poder terrestre, representado por B® sia y’-los pueblos de la Europa orien y el poder marítimo de Inglaterra y tados Unidos. Cuando, terminada la P mera guerra mundial, se reunieron hombres de estado para indicar las con diciones de paz a los vencidos, M a c s ® der dijo que ojalá un querubín susurra se en sus oidos: "Quien domine la ropa oriental dominará el Heartla ■ quien dominare el Heartland, domin la World Island, y quien domine World Island dominará el mundo . ® estas palabras son archiconocidas de asesores de Mr. Bevin y del geo Marshall; el querubín sobra, pues. Y Halíord Mackinder, fiel servidor del po­ der marítimo de su patria, acaso embar gado de presagios nada consoladores, cierra los ojos mientras sobre el tapeto de Moscú se echan las cartas para Ju gar una de las partidas del poder, bue bien puede ser una de las más imP°r tantes de la Historia -permítase la mayúscula �9- (ABAMTA H om ilías K U R IL E S E N en llamado Jardín d e Los D io­ ses (C olorado, EE. U U .), vive una especie de horm iga, con varias subesp>ecies y variedades en o t r o s puntos del continente norteam erica­ no, que bien m erece le dediquem os unas líneas, aunque sólo sea para ver hasta dónde se com plica la tra­ ma de la vida. Esta especie denom í­ nase Myrmecocystus horti - de orom , es noctivaga y hace sus horm igueros entre las rocas y asperezas del Jar­ dín de los Dioses. (Y conste que na­ da más lejos de nuestro ánimo que abusar de la paradoja). Durante el verano, en tiernos de una especie d e orna el Jardín — por más roble Quercns ondúlala— Repletes de hwti deorum la especie los tallos rob le que detalles el se form an “ M yrm ecocystus e s y s s el s ^ to s w ls y o oec— ►«americano W i l l i a m M orton W heefer. unas agallas a manera de boton ciUos cónicos o esféricos producidas por la picadura d e un cín ife co n o ­ cido en el cam po de la entom ología con la denom inación Holcaspis per­ niciosos. Estas agallas ofrecen la par­ ticularidad de s e g r e g a r desde la puesta del sol en adelante — o sea desde el m om ento en que el Jardín de los Dioses empieza a ser soporta­ ble para los m ortales— unas gotículas de jugos azucarados. Nuestras hormigas, en cuanto el día está a punto de expirar, salen en sigilosas hileras de sus hormigueros, trepan por los robles y con avidez rellenan sus buches del ju g o d e las agallas, y por el mismo cam ino vuelven a sus hormigueros, cuyas entradas cus­ todian con sus robustas mandíbulas otras obreras de la misma colonia, para evitar intrusos. — Pero, ¿y ahora? — se habrán preguntado hace tal vez m illones de años las primeras hormigas que tu­ vieron la ocurrencia d e reunir el mencionado alimento— . Porque la secreción sólo se presenta durante V REPLETES el verano y las necesidades alimen­ ticias de las colonias, aunque redu­ cidas al m ínim o en el invierno, son continuas. La solución hubiera sido que a una de las horm igas más inte­ ligentes se le ocurriese la id ee de fabricar un panal donde alm acenar esta especie d e m iel; aunque al c o ­ m ienzo fuese rudimentario, tiempo habría de perfeccionarlo hasta co n ­ vertirlo en un verdadero prim or con el correr de los m ilenios. C laro está; es más fá cil decirlo que hacerlo. Un panal es un invento m uy com plicado com o para que se le ocurra a cual­ quiera, aunque «e trate de una h or­ miga, que es el insecto más inteli­ gente a ju icio d e la m ayoría de los entom ólogos. Pero el caso tam poco sería único, pues otras horm igas hay que, en efecto, inventaron el panal. Las Myrmecocystus horti-deorum, acaso ante la terrible alternativa de ser o no ser — “ to be o r no to be, that is the question” — , adoptaron una solución heroica, algo q u e de sólo pensarlo, pone lo s pelos de pun­ ta: con vertir a un cierto núm ero de obreras en tinajas, barriles o reple­ tes. Toda hormiga qu e llega al h or­ m iguero con el b u che atiborrado de esa especie d e ‘li c o r celestial” , que diría, regocijado, Baltasar de A lcá ­ zar, lo desem bucha en el de una de esas tinajas vivientes, qu e en ciertos horm igueros llegan a trescientos. Y la operación se repite tantas veces que la pobre replete “ se hincha y se trabaja” co m o la rana d e la fábula, hasta m ultiplicar una y otra vez el volum en de las obreras normales. Antes de llegar a explotar, sin em­ bargo, ayudada p o r sus compañeras, trepa p oco a p oco p or las paredes de la galería y con patas y m andí­ bulas se sujeta en la bóveda de la misma, donde permanece inm óvil o casi inm óvil todo el invierno. A la Memoria de Mr. Herbert G. Pontiug (Autor de un hermoso libro, titulado “The Great White South) 1VT O sabemos si Mr. Ponting vive o no a estas alturas. Pero viva o ' no viva, nos es grato rendir aquí un mínimo homenaje a su me­ moria. Acompañó a Scott en su segunda expedición a la Antártida (1910-13) como fotógrafo, e hizo honor en todo momento^en sus escritos al héroe caído —juntamente con Wilson, Evans, Bowers y Oates— al regreso del Polo. Sus fotografías, hechas con una cámara y irnos ac­ cesorios que harían reír hoy a cualquier aficionado al cine, no han sido superadas hasta la fecha y han contribuido mucho a dar a conocer al mundo los portentos del continente antártico. Suya es esta fotogra­ fía. Mientras papá pingüino sale a llenar el buche de crustáceos con que saciarles el apetito, la mamá se desvive por hacerles la espera más llevadera a los dos vástagos: con sus remos extendidos —sería impropio llamarles alas— trata de librarlos de las inclemencias del sol de medianoche. Allí donde la lucha por la vida es más patética, el sacrificio por la prole parece exacerbarse a veces hasta lo inverosímil Cuando una d e las dem ás h orm i­ gas se siente desfallecer de hambre, trepa al techo de la m orada, da unos golpeertos afectuosos a una cual­ quiera de las tinajas com o para que vuelva en si y la reconozca, y es­ pera a que le regurgite unas gotitas de ambrosía, cosa que no tarda en suceder. ¿Qué pensar, lector, de todo esto? Si es un sacrificio, ¿a nom bre de qué se hace? Peno aun dejan do de lado toda proclividad metafísica, te­ nemos ante nosotros un caso de in­ terdependencia e x tr a o r d in a r io . Un roble, un cín ife y una especie d e hormigas, de los cuales sólo el p ri­ m ero es el sacrificado; e l cín ife depende d el ro ­ ble, y la espe­ Entft lo* hielos de la Antártida el cie mirmecina volcán Erebo alza su penacho de hu­ de roble y c í­ mo, indiferente a soles y huracanes. n ife , aparte Es el único volcán activo conocido en dicho continente, y fue descubierto del sa crificio , por la expodición do John Roas, o lo que sea, quien penetró por primera vez en el de un c i e r t o mar que lleva su nombre en 1840, núm ero de in­ y exploró las tierras contiguas. El d i v i d u o s por nombre del volcán es el mismo de horm iguero. uno do los barcos ol mondo de Ron. �to del Comité—. Por añadidura, el pequeño productor tendrá que pagar tanto como antes por las facilidades que en lo sucesivo se le suministren”. La única medida que allí se aprobaba, entre las varias adop­ tadas por el gobierno, era la del encarecimiento de las localidades en los salones de proyección de películas. LA FRUSTRACION DEL GRAN MERCADO Me trasladé también hasta el piso en que vive el vicepresidente de Gaumont. M. Comiglien-Molinier, hombre joven aún y que hasta hace poco fué general de las fuerzas aéreas, se expresó así: “Hay algunos as­ pectos que deben ser puntualiza­ dos. Se dice que el cinema fran­ cés se halla en situación desven­ tajosa frente al que se produce en lengua inglesa a causa de las in­ mensas posibilidades del mercado de que este último dispone ‘T ero no debe olvidarse que las posibilidades del cinema francés en Francia no han sido totalmen­ te explotadas. Los 4.800 salones de cine franceses representan so­ lamente un promedio de una bu­ taca por cada 20 personas en M¡chele M ergo» y Fierre Bloncherd en “ Le Sintonía Portera!". C1NEM \ EUROPEO: I LA CRISIS P ARIS. — La industria cine­ matográfica fra n ce sa debe tomar sin tardanza una de­ cisión acerca del rumbo que ha­ brá de seguir de inmediato. En­ frentada con la creciente y ya abrumadora competencia extran­ jera, ha de pronunciarse urgen­ temente sobre su destino. Nadie sabe esto mejor que M. Fourré-Conneray, director gene­ ral del cine en el Ministerio Fran­ cés de Información. Me hizo el honor de recibirme en su oficina, a sólo un tiro de piedra de los Campos Elíseos, y que, sin embar­ go, parece como perdida en el re­ moto sosiego de una ciudad pro­ vinciana. —Como usted sabe —me dijo—, |el cinema francés se inició como ! industria en pequeña escalada y i ha quedado relegado en tal posií ción. D e ahí la eterna frescura y ! la originalidad que caracterizan ¡sus producciones. ’T o r consiguiente, nuestro proIblema no consiste en tener que re! huir la uniformidad de la produc>ción en serie que, como ocurre en Hollywood, es el riesgo propio de la concentración en gran escala de la industria, sino más bien en lo Icontrario: en suministrar al pro1ductor independiente las ventajas m a teria les inherentes a la gran concentración industrial sin des­ pojarlo de su autonomía artística DEL FILM FRANCES APORTACION DEL GOBIERNO "Francia —según siguió expli­ cándome M. Fourré-Cormeray— lanza de 80 a 90 films por año y, sin embargo, el número de los productores independientes y re­ gistrados como tales llega a 110. Los más de ellos no filman más que una película cada dos o tres años. En la actualidad es muy di­ fícil conseguir créditos para una realización de este tipo. Para cada una de sus obras el productor se ve precisado a alquilar estudios y laboratorios y a contratar los téc­ nicos que necesite. El enorme en­ carecimiento que esto significa — y cuando tales estudios y labora­ torios pueden ser a lq u ila d o s— amenaza determinar la desapari­ ción del productor privado. Esto significaría, en definitiva, la des­ aparición del buen cine francés. ’T o r eso el gobierno ha resuelto proveer a los productores de es­ tudios y equipos que fecu n d en con su concurso material las ini­ ciativas de aquéllos. Estos estu­ dios y equipos proceden en parte de antiguas casas alemanas (Tobis y UFA) y en parte son pro­ piedad de Gaumont, con cuya fir­ ma se ha llegado a un acuerdo. "Esperamos asimismo —conclu­ yó el director general— que un espíritu de cooperación entre los productores mismos venga a ayu­ f- damos a salvar la industria cine­ matográfica francesa. PERO EN EL C O M ITE DE ORGANIZACION DEL C IN E ... Mas eran bien diferentes de es­ tas ideas las que sustentaban en las oficinas cercanas del Comité de Organización del Cine, institu­ ción que acaba de ser disuelta por el gobierno. Allí no se creía en la eficacia de los proyectos guberna­ mentales. “ Una tentativa de nacionaliza­ ción y nada más —fué eí veredic- Francia. El promedio en Norte América es de una butaca por ca­ da once potenciales espectadores, y, en Gran Bretaña, una butaca por cada nueve”. Dicho de otro modo, dos terce­ ras partes de la población ^ranc^ sa permanecen aún inmunes hábito del cine. No obstante, K» 400.000. 000 de localidades vendi­ das anualmente rinden cerca e 8.000. 000.000 de francos. El Estado, por supuesto, se lleva su buen cin­ cuenta por ciento de estas u dades en bruto. Y llegan a '*'• las personas que han de ganar -Jim ™ fe '?>£% -vi»- ■••• �Jean Marais, tras la móscaro, en su per­ sonificación de "La Befe", en el film d* Jean Cocteau "L a Bdle et la Befe". El gran Fernandel en "L a Hijo del Pocero", discutido film,' en el que también in­ terviene el recientemente fallecido ftaimu Jeon-Loois Barrouft con Renée St. Cyr, em un momento del film "La Sinfonía Fantástica". vidas con cargo al remanente, con el cual también deben ser paga­ dos los gastos que irroga la pro­ ducción. “Con la excepción del período 1941-1942 (temporada que trans­ currió bajo la ocupación alemana) el cinema francés ha perdido di­ nero crónicamente. En 1938 las pérdidas se elevaron a 60.000.000 de francos y en 1945 a 380.000.000. “De consiguiente, existe el pe­ ligro de que la producción caiga en un punto muerto. Todos los requerimientos de renovación de materiales se han e n c a r e c id o en orm em en te. Los salarios del personal técnico se han multipli­ cado por 4,75; los de los artistas, por 3,55; los alquileres de los es­ tudios, por 4,50, y así sucesiva­ mente. Y, además, a causa de lo gastado y deteriorado del equipo no renovado y de las dificultades existentes para conseguir mano de obra, se ha doblado el tiempo que se necesitaba normalmente antes para rematar un film. MONTAJES Y ESTRELLAS “ Se ha calculado que las 80 pe­ lículas filmadas durante el año en curso (1946) vendrán a costar 2.000 millones de francos. Sus ex­ portaciones ren d irá n 500.000.000 de francos y las utilidades a obte- ¿LUCRO BELLEZA? nerse e n Francia ascenderán a 540.000.000; es decir, que produ­ cirán una suma total aproximada al 50 % de lo que costaron. —¿Y cuál es el posible remedio que ve usted para esta situación? —En mi opinión, el mero au­ mento del precio de las localida­ des ix> pasa de ser un paliativo. Los remedios reales estribarían en la inauguración de más cinemas, la renovación del equipo, la pro­ ducción de 180 films por año y, sobre todo, la constitución de una sociedad nacional de coproduc­ ción destinada a la provisión de los necesarios acuerdos financie­ ros. Explicando cómo habría de operar tal sociedad, M. Comiglien-M olinier p ro s ig u ió : “ Un montaje en la Costa Azul, por ejemplo, puede costar 4.000.000 de francos. Pero quizá con sólo algu­ nas modificaciones pudiera utili­ zarse para im p resion a r cuatro films distintos. Un técnico que no trabaja más que esporádicamente cobra en proporción casi el doble que su colega empleado con regu­ laridad. Lanzar una estrella cues­ ta un sentido; ¿por qué no utili­ zar esta estrella para diversas producciones de distintas casas? "Además, cabría hacer las pe­ lículas casi simultáneamente en francés e inglés, con lo que ven­ drían a resultar inmediatamente exportables, sin necesidad de ul­ terior montaje” . ¿ARTE O COMERCIO? Tal es el aspecto técnico y eco­ nómico del grave problema que se le plantea al cine francés. Pero, a pesar de todas las alarmas, de los déficits, del equipo cuyas pie­ zas han de mantenerse u n id a s mediante alambres, Francia sigue haciendo películas. Entre los directores, apenas si han cambiado los nombres que nos son conocidos. Carné, cuyo “Enfants du Paradis” va a darse en doblaje en Gran Bretaña, está terminando ahora “Les Portes de la Nuit” ; Jean Cocteau, el poeta que vino a corroborar la fama de su nombre en el plano de la pan­ talla con “ L’Etemel Retour” , ha concluido y estrenado “La Belle y la Béte” , con Jean Marais; Jacques Feyder, con su esposa Fran£oise Rosay, está dándonos “Ma­ cadam” ; Calef acaba de lanzar “ Jericho” , que versa so b re los bombardeos británicos en tierra francesa; Renée Clair trabaja en un film acerca de los días inicia­ les dek cinema, con Maurice Chevalier. Su título será “Le Silence est d’Or” . Aun cuando no puede hablarse de una escuela francesa, es indu­ dable que existe una definida ten­ dencia francesa en cinematogra­ fía. “Matie in Paris” es una frase que significa Arte, así, con A mayúscula. Se ha admitido en diversas es­ feras que, en cine, o se hace arte o se hace dinero: pero nunca ar­ te y dinero simultáneamente. Sin embargo, “ L ’Etemel Retour” , o “ Les Visiteurs du Soir” , o “La Be­ lle y la Béte” , descollantes ejem­ plos de films artísticos y de los que se creían que estaban por en­ cima del nivel medio de compren­ sión del público, se han estado proyectando con llenos manteni­ dos. Bien es verdad que se des­ plegó para ellos una propaganda inteligente y sagaz y se excitó el snobismo; pero estos factores no alcanzan a explicar exhaustiva­ mente el fenómeno. Para resumir: en tanto que en Gran Bretaña y en Norteamérica son dirección e interpretación los factores que contribuyen a deter­ minar la calidad de un film, en Francia ha de subrayarse, además, el factor imponderable que lla­ mamos Arte o Poesía. Es cierto que éste se resuelve a veces en fa stid ioso a b u r rim ie n to ; pero otras veces escala la belleza. LEA EX EL P R O X I M O NUMER O : SUECIA, PLANTEL DE ESTRELLAS �CABALGATA -12 LINO E. SPILIMBERGO. - Revelación. ORRESPONDE en primer término hablar de su personalidadTrasciende, en lo principal, de su apellido, del físico del artista —alto, rubio y de ojos claros— y de ciertos rasgos estilísticos inequívocos de su pintura. Por la línea paterna Spilimbergo desden* de de italianos, del veneto, de donde podemos suponerle remotas raí ces longobardas. Ya en sus primeras obras es dado reconocer la fu­ sión de dos modos estilísticos distintos: la rígida precisión del ar de los pueblos germanos y la sintética plasticidad italiana. Rasgos C antiguos los dos. Es característica de la pintura de Spilimbergo 13 reminiscencia de los siglos renacentistas, acento peculiar que no n^ cubierto las inflexiones impuestas a su dibujo p or una experiencia visual tan distante de lugar y de tiempo, su nacimiento argentino y su formación en contacto con el suburbio porteño. Este pintor que eü sus maneras y en las cadencias de su lenguaje c0.nse'e LINO E. s p il im v a t ^ n v í a dejos de muchachón de barrio, cuando bergo . Cabezo manifiesta en la plenitud de su espíritu da a enten de mujer. que pertenece a determinada generación europea e �13- (ABAIUTA siglo XV. Se diría que su con­ ciencia artística arranca de aquel momento y aquel lugar del norte de Italia,sitio de encrucijada de vastas migraciones de pueblos que vió nacer las formas prolijas y plenas a la vez del arte de un Mantegna. Allí tuvo también sus fronteras el imperio de Justiniano y por ese conducto la austeridad del genio local fué penetrado con matices de la fantasía imaginativa de los pueblos de Oriente. Cómo estos resabios aparecen en la obra de un pintor argentino de nuestro tiempo es uno de los tantos interrogantes que la idio­ sincrasia del país propone a la hi­ potética meditación de los diogmáticos del nacionalismo. Nos­ otros nos limitaremos a compro­ bar, por el momento, que surgen inevitablemente a la superficie del espíritu inquieto de un pintor nativo y que amalgaman con el reflejo de sentimientos que tie­ nen su origen en una experiencia eminentemente local y contempo­ ránea. Cuando más apura su ex­ presión más evidentes aparecen en Spilimbergo su concepción formal ingénita y los rasgos anti­ guos que confieren carácter a la línea de su dibujo. La moderni­ dad de su acento, la inspiración del hecho nuevo calzan sin re­ medio dentro de un régimen; for­ mal predeterminado. Antes que la acción del asunto otorga carác­ ter a su pintura la visión particu­ lar de las formas. O, para ser más exactos, el tema es siempre en él un planteo formal en el que se funden, por necesidad, los elemen­ tos originales de observación. Spi­ limbergo no podría ser nunca un pintor descriptivo. No podría ser­ lo, en todo caso, sin riesgo de la autenticidad de su obra. Necesita definir cada forma como tal y ais­ larla, por lo tanto, de lo contin­ gente. En su obra las formas ce­ ñidas se presentan como elemen­ tos individuales conclusos y con­ certados entre sí por la dimensión espacial y el movimiento. Por eso Spilimbergo está imbuido de me­ didas, ordenamientos y proporcio­ nes, y cultiva la sección dorada. 11 AJI Por R J u l i o i n a l d i n i LINO E. SPILIMBERGO Composición. �(ABAIGATA - Vi en su esquema formal incluye al­ gún elemento adventicio de ob­ servación, o cuando quiere darle al color otro empleo que la deno­ minación o exaltación del objeto. Su personalidad manda Esta dependencia no es de nin­ gún modo una limitación; es una condición distintiva, una idiosin­ crasia que tiene su radio de ac­ ción propio en el arte de la pintu­ ra. Es una tendencia típica ya inscripta dentro de los modernos sistemas de clasificación de la “ ciencia del arte” . Corresponde a lo “lineal” en oposición a lo “pic­ tórico”, a lo “ táctil” en oposición a lo “ óptico” , a las formas cerra­ das en oposición a las formas abiertas. Woelfflin ha pretendido otorgarle a esta clasificación cate­ goría de hecho sistemático que vendría a ordenar la historia del arte en ciclos regulares en evolu­ ción. La teoría es harto discutible, pero la presencia de estas tenden­ cias individualizadas es una rea­ lidad comprobable en todo mo­ mento. Aun en la hora actual en que los pintores se esfuerzan en ceñirse a modos de expresión co­ rrespondientes al espíritu difuso de la época, en que se empeñan en desmentir a Woelfflin con la constante distorsión de los méto­ dos y las formas, son discernióles, entre irnos y otros, los signos de estas inclinaciones temperamen­ tales divisorias. Por lo mismo no podemos dejar de tenerlas en LINO UNO t SPILIMBERGO. - No creo que haya que atribuirle a la sección dorada virtudes má­ gicas ni conferirle poder especial sobre la originalidad o la solidez de la obra de nuestro artista, p e ­ ro el empleo de esta ecuación es un testimonio más de sus afinida­ des remotas. Spilimbergo es un pintor de formas que pudo ser lo que hoy llamamos un pintor abs­ tracto. No lo ha sido —no lo es, q n irá s— por los sentimientos que gobiernan su espíritu, por la car­ ga de humanidad que hay en él, porque necesita de imágenes vi­ vas que expresen su visión del Lo ¡tono* ( 1 9 3 1 ) . Col. Lacio Copdopoot 3o BoHor. mundo o de los conflictos huma­ nos. Aquí es donde reside el do­ ble carácter de su obra y donde está el riesgo de una falsa in­ terpretación de su personalidad a r t ís t ic a Esta n o c ió n de la r e a lid a d viva , la interpreta­ ción de hechos reales de trascen­ dencia moral o la liquidación de aspectos del medio ambiente, son dependientes, y no pueden dejar de serlo sin riesgo del rigor for­ mal y del método de representa­ ción que gobierna su obra Den-* tro de su régimen pueden ser acento, tensión espiritual que im­ prime carácter a las formas, pe­ ro no elementos determinantes. Spilimbergo no es un pintor abs­ tracto según el uso que hoy le da­ mos al término, pero sí es un pin­ tor de formas abstractas, de sín­ tesis formales libremente concebi­ das y concertadas. En él los temas reales tienden a resolverse espon­ táneamente en alegorías o en sím­ bolos, es decir, a situarse siempre en un campo de libre determina­ ción de las formas. Cuando quiere limitarse a la exposición de un hecho su obra pierde claridad y poder. Lo mismo ocurre cuando E. SPILIMBERGO. �i5 - cuenta. En primer término para evitamos el método comparativo, seguramente el más impertinente de los métodos críticos. Ya se ha visto, frente a la exposición si­ multánea de la obra de Spilimbergo y de Victorica, realizada a fines del año pasado en la galería Peuser, los resultados que puede dar. Esas condiciones no determi­ nan categorías de valor. Distin­ guen personalidades y no catego­ rías. Tan artista puede ser en su campo el que se distingue por el sentido de lo táctil como el de temperamento pictórico. La dis­ tinción también interesa al artis­ ta. Las condiciones típicas que ilustran el esquema de Woelfflin no son irreconciliables y bien pue­ de coincidir en una misma perso­ nalidad la percepción de valores de las dos especies; pero sí son preponderantes y como tales im­ ponen orientaciones distintas, di­ ferentes regímenes, diferentes tér­ minos de expresión y desarrollo. Así como el artista no puede des­ prenderse de su p erson a lid a d , tampoco puede renunciar a la “tendencia” que la ilustra. En ella ha de encontrarse y por ella ha de manifestarse en lo que le es propio y lo que pertenece al mundo de su experiencia, es. de­ cir, al mundo actual, al “ espíritu de la época”. Esto es lo que im­ porta considerar, por sobre las consignas, tanto a la crítica como al propio artista. Ha reabierto sus puertas el Museo Nacional de Bellas Artes. El visitante podrá admirar ricas coleccion es de obras de pintura y escultura. La Sala Renacentista, de reciente form ación, ostenta telas valiosas, originales o de escuela: Ribera, G iorgio Vasari, Salvator Rosa, una tabla anónima florentina. La Sala Italiana posee pintu­ ras de Mancini, Carrá, M odigliani, Casorati. M odernos, de otras nacionalidades, telas de Kisling, Seiler, G regoriev, L eo Putz. Las Salas Románticas y Post-rom ánticas, M INEOMmm de BELLASARTES LUCIO FONTANA Italia el prestigioso escultor a r g e n t i n o L ucio Fentana. ¿Es que un artista de calidad no puede vivir en nuestro país? L o cierto es que «1 cam ino de Europa, una y otra vez, es etapa obligada para tod o auténtico creador. ¿ P a r t e Fontana en busca de su “tiem po perdido” ? Artista innova­ dor, p r o fu n d a m e n te in­ quieto a la p a r qu e cons­ tructor, vuelve a Europa a centros vivientes — Pa­ rís, M ilán— en donde su arte es valorado en un alto grado. m m \ obras de C crot, M illet, Charles Cottet, D elacroix, R ibct, Fentin-Latour, Carriére. La Sala Im presionista es d e las más valiosas: Manet, Monet, S isley, Re no ir, Pisarro, Toulouse-Lautrec, Gauguin. L a Sala Española: G reco, G oya, G utiérrez-Solana, J. Mir, Zuloaga, A n glada y otros. Notable, el salón d e tapices y pintura d el siglo X V m , en la planta alta. L os artistas argen­ tinos se hallan representados desde los orígenes hasta nuestros dias; abarcan los nom bres más prom inentes. Puede verse, también, una Sala d e A utorretratos y de Pintura Sudam ericana (Pcrtinari, T orres-G arcía, D iego R ivera). En la m agnífica Sala d e Escultura: Rodin, B ourdelle, M. Rosso, aparecen ju n to a nuestros plásti­ cos calificados. Una novedad interesante constituye la habilitación del depósito d el Museo, donde se hallan en exh ibición todas las telas restantes, q u e son patri­ m onio de nuestra primera pinacoteca y pueden ser visitadas por los profesores de arte, críticos y estudiosos en general. La ordenación d e las salas es obra de) actual director, D. Juan Zocch i. viaAa a P AI F R IA Lr A U L K 1 A HoH de entrado ai 6* Salón de Arte d* Mor U Mata, cuya antelación esteva a corso óei pintar Emilio Pittenrti. M Í TI I F R T llL L L K Importante galería de arte inaugura su temporada de exposiciones en la segunda quincena de abril, en Florida 946. Siete salas podrán disponer nuestros artistas. Se activarán los trabajo6 de habilitación de las mismas para evitar cualquier inconveniente imprevisto. PRIMERAS EXPOSICIONES f1 Jf siguientes a ris­ tas: Salas I y II, el pintor palestino Rico Blass; sala m , el escultor y dibujante colom­ biano Guillermo Botero; en la sala IV se exhiben trabajos de varios pintores de Tucuznár LEA EN EL PROXIMO NUMERO DE (ABAldATA QUE LUCIO FONTANA, "L * majar de La»". lT B R E V E S OTIC IAS DE ARTE S A L D R A EL M A R T E S S DE A B R I L : LUCIO FONTANA, por Julio RinaUtíni UN PINTOR DE AMERICA: J. TORRES-GARCIA, por Julio E. Paryró. ENTREVISTA CON ANTONIO BERNI, por Romualdo BrughettL [ �CABALGATA -16 J. BATLLE PLANAS. El Apóstol. 1946. (Oleo1. I. CONTRA EL DETERMINISMO Y LO SIMBOLICO J. BATLLE PLANAS. Imagen persistente de un antepasado. 1946. 'Oleo) J. SITUE PLIViS Y EL AUTOMATISMO A critica dispone de la presencia viva de la obra de nuestros creadores plás­ ticos: pro y contra surgen en el nítido juego de los valores. Ahora, nos ha sido dada la palabra de un pintor apto para vislumbrar mundos del arte e itinerarios del pensamiento. Queremos que se comprenda claramente el significado de esta colaboración integrada, este testimonio de especificas virtudes. L ¿J. Batlle Planas? Hombre joven, de probada inquietud dentro de la gran co­ rriente abstracta, se ciñe a una dimensión misteriosa y envolvente, de raíz poética. La situación trágica del artista de nuestros dias en nada le es ajena. Una bús­ queda permanente de la imagen en su forma plástica y expresiva y también al plano de lo espiritual, se ajusta a una vibración de contenido fantástico, lírico y dramático, en quien la imaginación halla su contrapartida en un oficio sensible y delicdo. Desde.su lucha con la materia vital de "Radiografías paranoicas" hasta “ El Destino" o "La Hermanita de los Pobres” , en que lo humano siempre acude en intensa y nocturnal presencia, Batlle Planas esgrime su calidad de artista en quien masas y volúmenes, planos de color, blancos y negros, y la fina esencialidad de sus temples o la densidad de sus pequeños óleos de hondo acento telúrico, de marcado tono superreal. lo señalan agudamente. La realidad entra por momentos en su pintura (Exposición MüUer, 1946), mas la raíz infinita e inquisidora de lo abs­ tracto, con sus aristas geométricas y sus planos de color atormentados, irrumpen y lo atenazan. Las expresiones escritas, resumen fidelidad a experiencias vividas. Son distintos problemas en cuyo desarrollo no necesita el lector del interrogante para una or­ denada y cabal captación. J. Batlle Planas expone sus devociones. Fijamos, po • tanto, su itinerario complementador en un compás reflexivo y respetuoso. R. BRUGHETTI En la introducción que Sir A. S. Eddington hace en su libro “ La naturaleza del m u n d o f í s i c o ” , enumera la existencia de dos me­ sas: sustancial una y exenta de sustancia la otra. Creemos que no se puede dar una definición de posición más exacta que ésta. La primera mesa, es decir, la sustan­ cial, es la mesa de todos, es la mesa de la inconducta, es la mesa de la costumbre, es la mesa de la historia. La segunda es la insus­ tancial, es la mesa de la conduc­ ta, que está fuera de la costum­ bre, es la mesa antihistórica, es la mesa en la que el estudioso, en J. BATLLE PLANAS. La hermanita de ios pobres. 1945. ‘ Oleo) �17- CABALGATA | plena libertad de cosas, se entre­ gará a sus investigaciones. Queda, entonces, para lo sus­ tancial el juego de la sentimien­ tos, de las pasiones, de las sectas, de la historia y el desenfreno del individuo en la conquista de la Rama Dorada. Fijamos, pu es, decididamente nuestra voluntad hacia lo insus­ tancial, hacia la investigación. . . Respetuosos de la historia como cosa sucedida, antihistóricos por los mecanismos de su sociedad, de su moral y de su creación, den­ tro de la visión real o de delirio con que la fijaron sus hombres. Nuestra actitud, repetimos, está llena de respeto, de un respeto analítico. F u e r o n sus hombres jueces jerárquicos de esas obras, enceguecidos de enseñanza, vivi­ ficadores de infiernos, buscado­ res desesperados de la historia de sus padres. Lentamente se entregaron al determinismo. Nosotros, identifi­ cados con el hombre y su ventu­ ra, sostenemos el antideterminismo. Nos interesa la búsqueda del equilibrio entre la presencia del ser y su relación con lo existen­ te. El determinismo ha llevado al hombre hacia la regresión. El hizo que no comprendiera el valor de la materia de que estamos cons­ tituidos. Estiró los brazos al atra­ so y, regresivo, minó las más hu­ manas actitudes, las más avanza­ das conquistas d e l espíritu, las más evolucionadas ideologías. Con esa actitud fijó una historia. Investigadores d el automatis­ mo, hemos optado per lo insus­ tancial. Contra el determinismo, por la verdad a conocer; contra la costumbre, por el privilegio del razonamiento. Seguros de la intimidad de con­ ciencia, nos apartamos de todo lo simbólico. Nuestra posición de ar­ tista ha quedado de lado. De la obra anterior nos interesa su aná­ lisis y su estudio. Ella abrió el camino. Fuimos respetuosos cuan­ do anduvimos por él. Esa es la in­ timidad de nuestra conciencia. ¿Se podría dudar de esta nueva lucha, de esta nueva intimidad? IL NUEVO R E N A C I M I E N T O : EL AUTOMATISMO Al automatismo, de a c u e r d o al psiquis del actor, a los medios de expresión que le son conse­ cuentes, a la evolución de ellos, a la riqueza que se le establece en­ tre el orden de su automatismo y un orden universal, le cabe el enorme distingo entre una época ida y este nuevo renacimiento. J : B A T LLE PLAN AS. El Destino. 1 346. Las características de este mo­ mento, tan señaladas c o m o de transición, las desvirtuamos con esta posición: un Nuevo Renaci­ miento. El grado de lucha de la ciencia, de la investigación, del arte, de la moral alcanzados por algunos de sus representantes, son evidentemente análogos a la men­ talidad del Renacimiento. Los me­ dios r e g r e s i v o s manifestados en común y por muchos, son la men­ talidad política del Renacimiento. lOleo' III. EXPERIENCIA AUTOMA­ TICA: ‘ RADIOGRAFIAS PARANOICAS” Fué en el año 1935 que inicia­ mos abiertamente nuestra expe­ riencia automática. Muy jóvenes habíamos conocido el automatis­ mo físico. Nuestros primeros en­ sayos culminaron en la serie de Radiografías Paranoicas del año 1936. Lo anedóetico tenía un pa­ pel fundamental propio de nues­ tra psiquis. Los medios de ex­ presión eran ya agresivos, con­ quista de grafismo o de color, ya tranquilos, búsquedas de objetos y formas humanas. Esa dualidad fué manteniéndose a lo largo de nuestra labor. Contestando a la agresión de formas y colores, su­ blimadas en abstracción, nacían imágenes tenues, puras, sencillas: “La hermanita de los pobres”, por ejemplo. Estos dos campos evidentes hicieron q u e un día nuestra razón los diferenciara. * �CABALGATA -18 i . BATLLE PLANAS. Rodiofrafío paranoica. 1936. (Tompie) Fueron los aparatos fijos o mó­ viles y la orientación de figuras y composiciones mediante puntos iniciales lo que nos llevó decidi­ damente al análisis, al raciocinio y a la definición. IV. CONTENIDO T E M A T IC O P O R L A A N G U S T I A : “ EL DESTINO” Había un p a r a l e l o entre la anécdota, los medios de expre­ sión, la técnica y el color. Una an­ gustia señalaba el contenido te­ mático. “ El Destino”, como títu­ lo, se alargaba de continuo. Eran figuras que se enfrentaban con la soled a d . Hombres barbados, solemnes, chicos o chicas solos en medio de vegetaciones tristes, fi­ guras de mujer en tránsito, todos ellos envueltos en atmósferas os­ curas donde aparecían, eso sí, fragmentos de tierras o cielos lu­ minosos, esperanzados. Era el fa­ talismo sublimado en un mundo donde las figuras vivían en la re­ dención. Eramos nosotros mismos colocados en un inconsciente co­ lectivo, en una voluntad por una moral, p o r una ideología, por nuestros sentimientos, por la ra­ zón y el privilegio de nuestra bondad. Nos fué difícil el per­ der. .. nos ha sido difícil.. Los sentimientos lucharon contra las razones de esta situación pero nos debíamos a la investigación. Es­ taba demasiado señalada en nues­ tra labor esa dualidad que un día nos dispusimos a definir. V. EL CUBISMO PRODUCTO AUTOMATISMO: PICASSO DEL > Es de los surrealistas que es­ peramos la c o n s i d e r a c i ó n de nuestra experiencia. La obra de ellos está llena de elementos que nos hacen más fija nuestra ac­ titud. Fué Pablo Picasso quien, me­ diante el automatismo, encontró un mecanismo de labor, falsa­ mente llamado “ cubismo” ; en las sucesivas etapas ele la obra de este maestro, hemos visto cómo ese grafismo evolucionado le ha servido para la sublimación de su imaginería, llevándolo a crear la más solvente estética de nuestros días. El ha continuado en ese gra­ fismo la evolución lógica de su automatismo iniciaL Picasso, te­ naz en su investigación, se ha en­ riquecido en medios de expresión como ningún otro pintor en la historia. Su color, consecuente de • la dinámica gráfica, ha llegado a lo insospechable y su imaginería es la superación de la inteligen­ cia creadora con relación a la in­ teligencia determinada. El cubis­ mo le fué a él un medio de ex­ presión producido por el automa­ tismo. 1 BATLLE PLANAS. Las Hermanas. 1944. (Cero en colorí J. BATLLE PLANAS. D CompUjo da Edipo. 1941. (Tompia) Ya se ha visto a los que psíqui­ camente dominados por la crea­ ción de este maestro, no compren­ diendo los mecanismos de su obra, ignorantes de su provenien­ cia automática, a los resultados que han llegado. Se debaten en un mundo insalvable, pues su psiquis no ha tenido la liberación por cuanto esos medios les eran desconocidos y corren simulado­ res y desesperados. VL NACIMIENTOS DE PUNTOS INICIALES. “ PUNTOS-FUEGO” Con el nacimiento de puntos iniciales comienza un nuevo con­ cepto general de cosas. El ritmo y la voluntad de ritmo con que el grafismo se enriquece, la rela­ ción que tienen esos puntos cen­ trales hacia los puntos más ale­ jados, las imágenes que de ellos resultan, causaron en nosotros asombro. Esta trama inicial pa­ recía la previa construcción de un orden cósmico en relación 8 la imagen de surgir. E s cu rio so qu e un reciente ar­ tíc u lo p u b lica d o precisam ente por la rev ista C A B A L G A T A el P“ j* to r su rrealista Jacques He^o . q u e titu la “ P un tos-fu ego” , dice e n d esb ord a n te poesía: “ Siendo crista l u na fo rm a del porvenir la fo rm a y d e la materia, la P tu ra d e b e alcanzar la cnstailT " c ió n d e l o b je to . Principalmente, el cu e rp o hum ano, es una co tela ción d e puntos-fuego de 0 d e irra d ia n los cristales. p r o c la m a : “ Es preciso ser v te, hacerse vidente.” En el mismo número y Mabille, para nosotros uno de más claros cerebros de nu �19- CABALGATA Nuevo Renacimiento, dice refi­ riéndose a Jacques Herold: “Veo en estas formas, aparecidas en la tela del pintor, las de los polie­ dros que, antaño, preocuparon a Durero, Leonardo y numerosos otros hermetistas p r o f u n d o s y que, debajo de la piel, sostienen los flexibles movimientos de cur­ vas por los cuales la vida exte­ rior se afianza en una fiel dialéc­ tica con el empuje interno.” Aquí en la Argentina, en este clima £nérgicc, eléctrico, inicia­ mos nuestras experiencias. Ama­ mos todas las latitudes y todos los climas. En uno estamos. En él trabajamos por la confianza en los hembres, en el arte y en la ventura. VIL ABTE NACIONAL. SAR­ MIENTO. “ CLIMA ENERGICO, ELECTRICO” Debemos al automatismo el favor de esta experiencia. Es a él, a la fidelidad para con él, que debemos esa entrada en lo insus­ tancial Paso a paso, identificados con su mecanismo, confesándo­ nos, actuando en la creación por reflejo, hemos llegado a la crea­ ción por naturaleza. Es la libera­ ción psíquica, y, más aún, es la liberación de relación a la mate­ ria con que estamos constituidos. Nuestra identificación con lo in­ terior y nuestra relación con lo exterior han encontrado su cau­ ce. Estamos en un medio. La so­ lución será el resultado de estas dos verdades: el interior y el ex­ terior. No aceptando la matemá­ tica de los hombres de que dos y dos son cuatro sino precisa­ mente entrando en la ley para la cual el dos y dos son cuatro es la sublimación de heridas. Estamos en esta experiencia. La seguridad de los saltos da­ dos desde el año 1935 a 1946 nos ha otorgado la firmeza necesaria: no nos asusta la cuerda floja. Constantemente el automatismo nos ha acercado a la verdad. V I I I. S A L V A C I O N P O R EL AU TO M ATISM O . ETAPA 1935 1946 Es S a r m i e n t o quien nos ha dado, precisamente, la espléndida visión de un arte nacional. To­ mamos sus palabras con algunas reservas. Pero hay tal seguridad de cl ima, tal identificación de medios, que son, en definitiva, profundas y b el las . Es en su “Facundo” donde las hallamos. Citamos algunas de ellas: “ Exis­ te, pues, un fondo de poesía que nace de los accidentes naturales del país y de las costumbres ex­ cepcionales q u e e ngendr a. La p o e s í a para d e s p e r t a r s e , porque la poesía es, como el sen­ timiento religioso, una facultad del espíritu humano, necesita el espectáculo de lo bello, del pdder terrible, de la inmensidad de la extensión, de lo vago, de lo in­ comprensible, porque sólo donde acaba lo palpable y vulgar em­ piezan las mentiras de la imagi­ nación, el mundo ideaL” “ Añáda­ se que, si es cierto que el flúido eléctrico entra en la economía de J. l A T U i PLANAS. Hiitoria de dos personajes automáticos. 1943. (Temple) i . BATI.LE PIAÑAS. Gcoeerá. 1943. J. BATLLE PLANAS. Génesis. 1946. (Temple) (Templa) la vida humana y es el mismo que llaman flúido nervioso, el cual excitado subleva las pasiones y encieníde el entusiasmo, muchas disposiciones debe tener para los trabajos de la imaginación el pue­ blo que habita bajo una atmósfe­ ra recargada de electricidad has­ ta el punto que la ropa frotada chisporrotea como el pelo contra­ riado del gato.” ¿Qué agregar en cuanto a una definición? Sus palabras nos han llegado y repercutido. Nos lo di­ ce Sarmiento: “ ¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República Argentina el simple acto de clavar los ojos y ver. . . no ver nada?” ¿Cuántas p i n t u r a s nuestras han comenzado así? En ese ver... no ver nada. Colocados en medio de una pampa, un hombre, una mujer o un chico fijos o en trán­ sito hacia el destino, peligrosos para los que dudan de la bondad, venganza en la conciencia de los inmorales. . . �a (ABMATA -20 VITALIDAD E N plena temporada 1947, el teatro norteamericano cobra nuevos bríos y toma aliento para librar una nueva batalla por el predominio en el plano de la es­ cena universal. Cada año, sus aportes crecen en significación y acusan, por lo demás, un singular equilibrio entre lo artístico y lo comercial y una bien meditada estructuración en los planes de sus compañías. El núcleo de autores que afir­ man la vitalidad del teatro norte­ americano es de los que presti­ giarían a cualquier d r a m át ic a: Eugene O’Neill, Maxwell Ander­ son, Robert E. Sherwood, Sidney Kingsley, Clifford Odets, S. H. Behrman, William Saroyan, Irving Shaw, Thornton V’ ilder, Lillian Hellman, Philip Barry. Co­ mo puede verse, van de la mano aquí el número y la calidad. Ade­ más, se codean todos los géneros teatrales y estilos l i t e r a r i o s : el sentimiento trágico de la vida de O’Neill y Anderson con el acen­ drado amor por la libertad de Sherwood, el tono gorkiano de Kingsley y el cbejoviano de Odets con el “ h u m o u r ” británico de Behrman, la melancólica sonrisa de Saroyan y la diatriba de Irving Shaw con los métodos revo­ lucionarios de Thornton Wilder, el áspero realismo de Lillian Hell­ man con la delicadeza de Barry. Por otra parte, no olvidemos las incursiones al terreno dramático de hombres de la significación de Erskine Caldwell con “ El camino del tabaco”, de John Steinbeck con “ De los ratones y los hom­ bres” y “ Tortilla Fiat” , y de Sin­ clair Lewis con “No puede suce­ der aquí” . Por lo demás, la riqueza del teatro norteamericano se justifica ampliamente por la suma de ele­ mentos que han concurrido a su formación, que le han dado im­ pulso, dinamismo, brillo. Un gran número de teatros experimenta­ les, muchos de ellos de auténtica jerarquía, han lanzado a autores, actores, escenógrafos. Recuérdese que de uno de ellos, el de los Provincetown Players, surgió nada menos que O’Neill. Un organismo importante y antaño poderoso co­ mo lo fué el Teatro Federal, contribuyó también a renovar el pa­ DEL TEATRO norama teatral, presentando en­ tre otras cosas el periódico o no­ ticiario teatral, documento vivo y caleidoscopio de la época. Luego, la creación del Teatro Guild dió impulso definitivo a la dramática n a c i on a l con una s uces ió n de grandes obras y espectáculos ex- NORTEAMERICANO tual del teatro norteamericano, que, a tono con la exuberante po­ tencialidad del país en todos los órdenes, es un reflejo fiel de la U. S. A., tanto en sus apretadas vivencias urbanas como en los múltiples problemas del agro, que sus autores reflejan con cruda e implacable sinceridad. En punto a mise-en-scéne, a directores, a acto­ res y escenógrafos, el teatro nor­ teamericano nada tiene que envi­ diarles a los mejores del mundo y la madurez de sus concepciones encuentra una realización perfec­ ta m erced a la madurez de su LA MARCHA DEL En el teatro L uxiembourg de P a r í s se d i ó a conocer, con escaso éxito, la pieza "T ou rb illon ", de B em ard Zimmer, autor de prestigio que ha vuelto a estrenar después de diez años de silencio. TEATRO E elenco del Estudio des ChampsElysées ha dado por terminadas sus representaciones de “La casa de Bernarda A lb a” , de Lorca, y se ha trasladado a Praga para estrenar alli la pieza de Steve Passeur “ El vino del recuerdo” . Laurence Olivier, obligado ñor sus compromisos en Hollywood, ha abandonado a la compañía del Oíd Víc. que integraba en el doble ca­ rácter de primer actor y director. ¿Podrá llenar tan sensib e vacio el clásico y reputado elenco, fam o­ so por la homogeneidad de sus componentes? • “ Les nuits de la colere”. el drama de Arm and Salacrou que acaba de dar a conocerle' teatro Marigny de París que dirige Jean-Louis Barrault ha suscitado grandes elogios por su vigor y perfección teatral siendo considerado por la critica parisiense en general un documen­ to vivo de la resistencia, un tes­ timonio auténtico de ese momento de la vida de Francia Ingrid Bergmon en "Juana de Loreno", a de Maxwell Anderson. El conocido comediógrafo fran­ cés Michel Duran, autor de muchas comedias de género boulevardier de éxito, ha estrenado "Bonne chance, D enis". traordinarios, en su mayoría Pre­ mios Pulitzer. Numerosos produc­ tores aislados, dotados de audacia y clara visión teatral, abordaron montajes difíciles y costosos con gran éxito, acrecentando los ya vastos sectores de público. En este sentido, el camino fué trazado por Belasco, gran productor, director de escena y maestro de actores quien tanto debió el teatro norte­ americano en sus orígenes, a pe­ sar de haber trabajado en gran parte con adaptaciones de obras extranjeras. Y la obra fué com­ pletada por la abundante flora­ ción de teatros universitarios, que provocaron la formación de nue­ vos elementos, estimularon voca­ ciones y señalaron rutas, y por las cátedras universitarias de arte es­ cénico, algunas del prestigio del famoso Taller Dramático 47 del profesor Baker, donde estudió y dió sus primeros pasos O’Neill. Todo esto, naturalmente, justi­ fica con amplitud la situación ac­ Eva Le Golliene, la gloria mot puto teatro norteamericano, en «1 P«P** EUc RenHieim, del "Juan Gabriel Borkm oa", de Ibten, presentada par d Ame­ rican Repertory Theatre. “Lo que toda m ujer cabe”, la amable comedia de Barrie. ha sido bien acogida por el público neoyorkino al ser representada por el American Repertory Theatre. por el príncipe regente en noviem­ bre de 1945, prepara “ El barbero de Sevilla” , “ Otelo” y “ Ondina” de Giraudoux. y asimismo se prol pone extender su ación a las zonas rurales, aldehuelas y escue'as le­ janas, en cuyo plan se incluirán obras de Moliere, Musset, Chéjov y otros autores. • _ El prestigioso escritor ¡nglés J B. Prlestley, con-iderado por m u­ chos el sucesor de Dickens a causa de su libro "T h e Good Companicns acaba de estrenar con la compañía del Oíd Vic su nueva comedia “ Un inspector calis” (Un inspector hace su visita). Anita Loos ha escrito con “Fe cumpleaños" una comedia super cial pero entretenida, cuyo éxi en Brcadway se debe en gran pa te a a labor de Helen Hay es. • En Bruselas se estrenó la pie I^ s Mouches", del profeta d b ^ ten ria lism o Jean-Paul Sarti lu,?ar. a Us mismas acal radas polémicas que provocan t das sus obras. evocan i Se estrenó en París la con m i des í ,eiger • ol?ra Pósí del malogrado autor Robert B< pieza interesante con ciertos 9 U“ Ue fantasía y una evlc influencia de Anoullh. técnica. Este año, decimos, se dispone a librar una nueva batalla para re­ afirmar su vitalidad. Y la batalla comienza bien y las líneas están tendidas promisoriamente. Por lo pronto, la temporada comienza con tres impactos de primera magnitud: “The Iceman Cometh de O’Neill, del cual nos ocupare­ mos detenidamente en el próximo número; “Juana de Lorena’ de Maxwell Anderson, en que Ingrid Bergman se acerca al público de Broadway ostentando una fasci­ nación triunfal, y “Otro lugar del bosque”, de Lillian Hellman, con­ tinuación de “Los Zorritos”, o me­ jor dicho su prólogo, ya que Pre_ senta a los misjnos personajes ^0 años antes. Además, agreguem os que la or­ gan ización nueva bautizada con el n om bre de Am erican Reperto­ ry Theatre, dirigida por tres mu- �21- CABALGATA jeres famosas: Margaret Webster, Eva Le Galliene y Cheryl Crawford, ha iniciado una serie de grandes espectáculos con “Juan Gabriel Borkman” , “ Androcles y el León” y “ Enrique VIH” , y que el Theatre Incorporated ha pre­ sentado “El Bufón del Mundo Oc­ cidental” (The Playboy of the Western World” ), la b e l lí s im a tragicomedia de Synge, de tantos valores y tan poco representada. “La debilidad fatal” de George Kelly, un triunfo personal de Ina Claire, y “Feliz cumpleaños” , otro vehículo de lucimiento para la veterana actriz Helen Hayes, co­ mo también el fastuoso y alegre espectáculo m us i ca l de I r v i n g Berlín “Annie Get Your Gun” , en que se destaca con gracia irresis­ tible la popular vedette Ethel Merman, y el nuevo gran éxito extranjero, la pieza francesa de P Por L E O N R O S C E N IO M IR L A S HUR GA NDO EN LOS CAMARINES DE LA HISTORIA Curiosa caricatura de las tres mujeres que orientan los destinos de la flamante orga­ nización teatral norteamericana, American Reportory Theatre: Margaret Webster, Eva La Galliene y Cheryl Crawford, tales como ios ha visto el lápiz del dibujante norte­ americano Dan Sattler. con la actuación del excelente ac­ tor Burgess Meredith, de Mildred Natwick y de una nueva y deli­ ciosa actriz i rl andesa, Eithne Dunne. Tampoco faltó un produc­ tor independiente que presentó la “Lisistrata” de Aristófanes, pues­ ta en escena por el reputado di­ rector de escena James Light e interpretada por negros, y hasta se ha representado el célebre me­ lodrama isabe lino de Webster “ La duquesa de Amalfi”. Eso, para no mencionar la r e e l a b o r a c i ó n del drama de Elmer Rice “La calle” (Street Scenes), en una nueva versión con versos de Langston Hughes y música de Kurt Weill; “Casousel” , una adaptación musi­ cal del “Liliom” de Molnar; “Na­ cido ayer” de Garson Kanin, de prolongado éxito, y comedias li­ geras de gran aceptación como L A OPUL E N C IA DE SH A W Bern a r d .Shaw, en respuesta a una carta en que su amigo Frank Harris le pe­ día 500 libras en 1923. hubo de contestarle negativamente y agregó este sabroso comentario ilustrativo: "P o r lo demás, soy multimillo­ nario. En Viena, mi cuenta ban­ cada (y no he retirado un cuarto de penique desde la guerra) ascien­ de a 30.090.000 coronas. En Berlín, tengo montones de marcos que no valen nada. En Moscú, tengo un par de millones de rublos, aunque no pueden mandármelos porque no alcanzan para pagar un giro. En Londres, mis obras producen en­ tradas que nadie, habría previsto antes de la guerra’, ni siquiera tra­ tándose de una obra popular: pero los gastos de' teatro han subido al doble, dejándome sin más ganan­ cias que las que me producen las compañías que van en jira a las provincias. El resultado es que. desde la guerra, cada vez que he tenido que pagar mis impuestos a fin de semestre, me he visto obli­ gado a estrujarme un poco para evitar el embargo. Hasta he tenido que escribir más de una vez en los periódicos de Hearst para salvar la situación. En suma, soy un ser afortunado: m e siento seguro y uso dos automóviles. Pero no me sobra un solo penique.” Arribo: Escenario principal, o la luz de la luna, de la comedia de Elmer Rice "Street Scenes", estrenada aquí con el nombre de "La Calle", que lleva ahora versos de way en una nueva versión musical, con decorados de Jo Mielziner, versos de Langston Hughes y partitura de Kurt Weill. Abajo: Interesante esquema preparado por el reputado escenógrafo norteamericano Jo Mielziner, pora uso del director de escena Charles Friedmon, de la nueva versión música! 1947 de la comedia de Elmer Rice "Street Scenes", estrenada aquí co nel nombre de "L a CaRe", que lleva ahora versos de Langston Hughes y partitura de Kurt Weill. GOGOL Y L A CENSURA El famoso autor de "E l inspector" emprendió en la última etapa de su vida una comedia satírica lamada "E l Vladim íro de tercera clase", que debía ser una acabada autopsia de la burocracia zarista. Pero, apenas iniciada, comprendió que jam ás le permitirían estrenará, y abandonó el proyecto para siem ­ pre. Así fué como la existencia de la censura del Zar malogró una nueva obra de Gógol, que prome­ tía ser una joya digna de su admi­ rable talento satírico. U N A E X C U S A O PO RTUNA Cuando Moliére presentó a su compañía, recién llegada de pro­ vincias, ante el rey, para optar a una pensión, representó una tra­ gedia cuyo protagonista encam ó él mismo, ya que se creía nacido para el género trágico. Naturalmente, la representación, la labor de Moliére y la de todos sus camaradas resultó un fracaso. A l advertirlo, el come­ diógrafo se presentó en el proscenio apenas terminada la representación y le pidió licencia al rey para re­ presentar de inmediato una farsa ligera de que era autor, llamada "L e médecin volant” , que su com ­ pañía había representado con m u­ cho éxito en provincias. Aunque se trataba de una comedia algo ele­ menta: en sug recursos, "L e m é­ decin vo lan t" tenía ya la típica gracia molieresca e hizo reír de buena gana al rey, salvando la si­ tuación de la compañía con este oportuno viraje, ya que el rey le concedió la pensión y un teatro donde trabajar en forma estable. Jean-Paul Sartre, “ H uís Clos”, dada a conocer en Nueva York triunfalmente con el título de “No Exit” (Sin salida). Como puede verse, el teatro norteamericano r i v a l i z a con el francés, que está en pleno resur­ gimiento, en punto a cantidad y calidad. Se abordan todos los gé­ neros, y, lo que es más importan­ te aún, existe un público para to­ dos los géneros. El éxito de las obras populares no impide el éx to de una obra de O’Neill que du­ ra cuatro horas y media y que tiene escaso movimiento escénico. Este panorama es altamente pro­ misorio y habla bien a las claras de la vitalidad de un teatro que apenas si cuenta tres décadas de edad y ya ha alcanzado la ma­ dure?. L E O N M I R L A S IN O L V ID A B L E S 1 SQUIER. — Lo malo es que yo per­ tenezco a una rata que desaparece. Soy un intelectual. GABBY. — Eso significa que usted tiene sesos. Bien veo que si. SQUIER. — Sí . . Sesos sin finali­ dad. Ruido sin sonido. Forma sin subs­ tancia. ¿Ha leído usted "E l hombre vacío"? No lo lea. Es algo desalen­ tador. Se refiere a los intelectuales que creyeron dominar a la naturaleza. La encerraron en represas y usaron sus aguas para regar sus eriales. Constituyeron monstruos aerodinámi­ cos para perforar sus resistencias. La envolvieron en celofán y la vendie­ ron a las farmacias. Estaban tan se­ guros de haberla dominado... ¿Y a h o ra ?... ¿Sabe cuál es la causa del caos mundial? Ss la réplica de la na­ turaleza. No con las armas de anatño, las inundamlones, las plagas, las he­ catombes. La naturaleza replica con unos extraños instrumentos llamados neurosis. Está acongojando delibera­ damente a la humanidad con desaso­ siego. Nos prueba que no puede ser vencida. . . al menos por seres como nosotros. Les está arrebatando el mun­ do a los Intelectuales para dárselo a los gorilas. .. EOBERT E. ftHERWOOD (El bosque petrificado) —Sí Alguien dijo que en nuestra juventud reunimos materiales para construir un puente a la luna; pero que en nuestra vejez usamos esos ma­ teriales para contrulr una cabaña. dJF F O S D ODETS (Un cohete a *a tona) �(ABAK.ATA -2 2 fRITIH Limillll Por GO \ ZA L -EZ-C \B B 1 L H0 M U E R T E DEL ADOLESCENTE, po « OBRA RECOMENDADA POR Waldo Frank: YA VIENE EL EL C L U B "EL LIBRO DEL MES" $ !2 _ ................ ....................................................... a m a d o Pocos libros ofrecen com o éste tan rica m ateria novelesca por el fuerte trazo de sus personajes y los problem as capitales que en ¿1 se debaten. Esta obra recuerda a los lectores de habla hispana que W ald 0 Frank, adem ás de ensayista em inente, es un gran novelista de pujante personalidad. LIBRO RECOMENDADO POR LA SOCIEDAD ARGENTINA DE ESCRITORES Augusto Mario Delfino: CUENTOS DE NOCHEBUENA .................... $ 4.__ Toda la atm ósfera peculiar de intimidades y evocaciones fam iliar*»* toda la m agia poética y novelesca de la Navidad, aparece expresada bellamente en estos relatos. » Juica Romatna: LOS HUMILDES ............................................................ $ fl_ Un nuevo volum en de la gran serie novelesca d e Jules Rematas, a quien co­ m o consagración acaba de elegirse m iem bro de a Academ ia Francesa. Roger Martin du Gard: EL VERANO DE 1914 (I) ............................... $ 5.— N ingún otro cuadro tan rico, expresivo y novelesco de los dias que prece­ dieron al estallido de la primera guerra m undial del siglo, como el trazado por M artin du G ard en esta trilogía, cuyo prim er tom o aparece ahora y con la que term ina L O S T H IB A U L T Gabriela Mistral: TALA ......... ................................................................ $ 2.— A go tad a hace m uchos años esta nueva edición de Tala, corregida y m odificada por la autora, pone a. alcance del público las m ejores poesías de Gabriela Mistral, prem io N o b e l de 1945. Waldo Frank: ESPAÑA VIRGEN. ESCENAS DEL DRAMA ESPIRI­ TUAL DE UN GRAN PUEBLO ............................................................ $ 3.— Esta nueva edición del m ejor libro de ensayos de W aldo Frank aparece enri­ quecida con Un prólogo inédito de A lfon so R eyes y con varios capítulos nuevos. Max Enriques Uredo: CUENTOS INSULARES ................................... $ 2 .- A parte de su gran valor literario, estos cuentos insulares resumen e l proceso político-social de Cuba desde la guerra de .'a independencia hasta cumplirse los treinta primeros años de vida republicana. M a« ía G ramata . - E ditorial w Desentrañar lo esencial, iluminar líricamente lo humano, es el destino de esta poesía. María Granata muestra un« hermandad secreta con las cosas, atenta siempre a la hermosura del instante y las hechos, transformados en duradera emoción estética. Parecería intensificar esa clara emoción basta un grado en que resplandece y duele Dijimos que apresa lo esencial, desempeñándose con seguridad tan espontánea que en ocasiones resulta clarividencia. Es el don poético de saber ver —instintivo— pu-a el solo advertir propósitos de radiografiar el mundo que la rodea, restarla a sus estrofas, a la sobria condición de su canto, su innata frescura relacionada a co­ rrientes subterráneas. Acerquemos el oido a su verso y escucharemos un rumor es­ condido de marea, trasmitido de la vena física del poeta a la vena ideal de las palabras. La hondura de esta poesía tiene también calor fecundo de tierra abierta; a veces se piensa en el terrón grávido, porque invariablemente, lo que'florece y lo que vuela, es en el verso de Muda Granata una vinculación a ese ñondar destinado a fermento de vida y reintegración de muerte. Como ideas obsesivas anotamos en ella las del nacer y el morir; pero de una a otra, fugas parábola del tránsito, su mirada alcanza a vislumbrar lo eterno, en sucesión de dias y renacer constante de estaciones. Asi, su canto se configura dentro de un jubiloso y desgarrador adivinar del milagro, que, igualmente, señada en la me teórica pupila del caballo, en la alucinada tonalidad del crepúsculo o en el patético signo del hombre, en su ansie­ dad de existir, o en su palpar sombras de muerte, fijada ya en lo invisible su invariable actitud. Hablar de madurez en un poeta de la edad de María Granata resultaría quizás inadecuado. Cabría, si, reconocerlo comparativamente, considerando el plano general de nuestra producción lírica. Hoy, en esta hora suya, su individua­ lidad madura en relación a los otros escritores de su tisrnpo, preséntasenos en etapa de evolución positiva, caudalosa en cuanto a realidad poética. Madurez se nos ocu­ rre ya el estacionamiento del modo expresivo y la inspiración. Creemos que en María Granata todo nace recién; su voz representa las cosas y el «ima de las cosas, y despierta inesperada a cada acontecer, elevándose de pronto en el impulso del pájaro o inclinándose, también en movimiento insospechado y como impuesta de inexorable silencio, al constatar la inmovilidad, la desintegración, lo inerte. Es ya un argumento crítico la espectativa que nos causa su preferencia por temas de elocuente grandeza natural, vistos desde el ángulo de la simple contemplación cotidiana; y asimismo, la trascendente sencillez substancial con que canta su recogida vocación del mundo. La palabra obedece cAti/ia y justa, con sugestiones de prisma, tanto en la emoción sutilizada, casi inaprensible, como en el patetismo de ciertos motivos que requieren riguroso contenido plástico. En ambas, opuestas formas, consigue trasmitimos la embriaguez lírica, sin recurrir a otros re­ cursos que los de una recia honradez, graves, sin más audacia que la verdad mira­ da cara a cara, aun la aparentemente invisible. Si la generación a que pertenece la autora de ‘Muerte de un adolescente" se ha caractrizado por su eficiencia expresiva y el dominio de una técnica —here­ dada— que define el momento da su aparición, ella se ai Ría en su propia voz; y el caudal intensivo que sostiene su verso, en nada se eanDomina de corrientes literarias, sino que es necesario cavar irír hondo, llegar a una conciencia ele­ mental de la tierra, piara dar con su origen, piara encontramos con la límpida fuente de su canto. EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO, roa Gnantl KmB CHXSTKKTOir - EDITOftIAL NOVA (CoLECCIÓH ESPEJO DEL MüKDOh José ingenieros: SOCIOLOGIA ARGENTINA .................................. $ 12.— R ite volum en contiene diversos trabajos en que se explica la evolución de la sociedad argentina, y constituye adem ás una fuente de información sobre el desarrollo de los estudios sociológicos en el país. N otas de A niba: Ponce. José Iny.'meros: PROPOSICIONES RELATIVAS AL PORVENIR DE LA PILOSOPIA .................................................................................. $ 2.— U na visión interesantísim a de lo que debe ser el futuro de la metafísica. | José María Ots Capdequi: EL REGIMEN DE LA TIERRA EN LA AMERICA ESPAÑOLA DURANTE EL PERIODO COLONIAL . . . . Un im portante trabajo de este gran historiador, autor de del Derecho Español en indias. Manual de $ 6— Historia Mariano Sánchez Roca: ANGEL OSSORIO, ABOGADO DE LA ABOGACIA .............................................................................................. $ U na edición de hom enaje a l gran político y • escritor • REALIDAD. Revista de ideas. Año L N* 1 ............... ....................... $ 350 EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA I1B1. BUENOS AIRES Colonia 1060 Montevideo X— español. San Antonio 9 9 csq. Moneda Santiago de Chile Huancavefica 288 Lima ' 354 PÁGINAS. En la literatura inglesa de nuestros dias, se destaca, per virtud de influencia y por fuerza d.i personalidad, el espíritu y perfil netamente Inglés del autor de “El candor del Padre Brown”, por no citar sino uno de su centenar de libree, quizas el más difundido en castellano. Este ceñudo ensayista católico (a pesar de su sonrisa), enamorado de la novela policial, pre­ senta el espectáculo intelectual quizás más complicado y hasta difícilmente com­ prensible para el latino, por su extraordinaria amplitud y su lógica Un clara que parece arbitraria; si bien la lectura de sus obras, facilitada por su inteligente “humour", conquista de inmediato, resulta en todo sentido amable, entren, nc aunque perturba en lo intimo— y puede contarse entre el núcleo de escritores amenos que dejan un sedimento singular. “El hombre que sabia demasiado' es un» de los grandes libros de Chesterton por presentar las características de su estiló­ halla aquí el pensador en plan de organizar un mundo paradójico, en el 4°* desenvuelve, con la responsabilidad de quien debe infundir soplo perdurable d® vida a la farsa, su inacabable ingenio, burlón pero no tanto como para que se resienta la puntual estructura de ese mundo. Nada se adivina y todo se preve, sin embargo. Se prevé la paradoja, se espera la sorpresa; pero tan minuciosa 1 sólida es la composición que ignoramos dónde y cuándo la sorpresa se produce Compréndese que sin el Chesterton adiestrado en las especulaciones filosóficas, do existiría, al menos en su totalidad de creador, este Chesterton de la amenidadtransparente y engorrosa a la vez, de sus novelas policiales. ¿Pero —nos pre­ guntamos— “El hombre que sabia demasiado’’ es una novela policial o es un trabajo de medida filosófica encarado dentro de un género fácil al lector? ¿No es una forma descreída, la suya, de Imponemos sus dudas pese a su fe y * & catolicismo? se Estas y otras preguntas surgen al enfrentar el relato fundamental de este libro, onde, organizando con mecánica precisión un mundo vivo, se deduce la hopoencía de llegar a descifrar el enigmo dei mundo, el avance regresivo de este ^áb®1 demasiado” , en que el autor desemboca en la conclusión de que nada se conoce. Emoción de anécdota y pasión de escritor trascienden de la calculada intriga, cuyos resortes de atención han sido estudiados fríamente para interesar y « * ' sionar El misterio, preocupación del escritor, habituado a debatir problemas in­ sondables en un ámbito de claridad meridiana, es el nudo de su relato, cuyo hilo t f C^ 1í f n® ** acaba nunca <1® desenredar. Su invención Fisher, héroe verdadero rít, 21 ,^°“ bre 5*ue sabía demasiado”, acaso materialización de la inquietud filo­ sófica de Chesterton, E8 uno de sus per­ sonajes de más vasta sugestión y, casi (Continúa en la página H l �I VALERY INTIMO LIBROS DE RECIENTE PUBLICACION Por Kiku Yamata _________________________(Viene de la página 3) -----------------------------------------Invernadero, él, que, despierto desde el alba y solitario, dejaba primiro germi­ nar en él su simiente. Me parece también que Valéry, pe­ queño burgués por su nacimiento, pero principe por su espíritu y aristócrata por su personalidad, no detestaba aque­ llos salones atestados de hermosas mu­ jeres, de personajes influyentes, de seres originales por su talento. La señora de Paul Valéry —m adame Teste— sorprendía por su aire apacible, su lenguaje muy lento y su modestia caá temerosa. Habla ádo la compañera fiel, indispensable, de los años oscuros del poeta. Con dignidad, pero eclipsán­ dose voluntariamente, participaba en su gloria. Lo acompañaba en ocasiones a aquellos brillantes salones y ella recibía también en su casa a una sociedad ín­ tima. En ella se servia té, golosinas y se charlaba. Pero Valéry no se hacía presente. La señorita G o b illa rd , hermana de madame Valéry, vivía con ellos. Tenía talento de pintor, de la casta de Manet y de Berthe Morisot, según hemos de ver. Era delgada, con una cabeza pe­ queña y fea, pero original, de ojos bri­ llantes. Ella era la pintura y madame Valéry la música. Ambas, sobrinas de Berthe Morisot, parten tas de Manet. prolongaban en tom o de Valéry aquella atmósfera de burguesía inteligente y ori­ ginal, favorable a la ecloáón del talento. El departamento en que vivían estaba cerca de la avenida del Benque de Bo­ lonia, en donde Paul Valéry se paseaba a menudo. La boiserie era blanca. Ha­ bía algunos cuadros y muchos recuer­ dos de familia. Una vez que su mujer estaba enferma, me dijo: ,rVaya a verla, que bien se lo merece” . Obedecí y llevé a la convale­ ciente un kimono violeta que le serviría de bata. En una sala de conferencias encontré un dia muy preocupado a Valéry. Habla perdido a madame Teste. Le costaba vi­ vir sin ella. Valéry, buen marido a pesar de 106 di­ chos picantes que le gustaba lanzar, era también buen padre. Su hija Agata lo adoraba. Linda, sosegada, fina, de tanto en tanto venia a un salón para escu­ charlo ella también, para verlo. Era ba­ jita y tenía unos hermosos ojos azules, claros y pensativos. Se casó con un jo ­ ven. "Estos muchachos —me dijo Valé­ ry— se aman desde los veinte años; no se puede prohibirles que se casen”. Fila tuvo una nena, una criatura es­ tupenda. Abuelo, V a lé ry a d m i r ó los miembros m futíras y regordetes de la niña, su rostro grave, un poco obstinado, de ojos inmensos y azules. Le llamaba la bestia, pues para él su nieta era la personificación del ser humano suites del despertar del espíritu. Encontraba con­ movedor el espectáculo de aquel abuelo, el de las estrofas de espíritu puro, fren­ te sil hermoso fruto de la carne de su carne. Valéry renta también dos hijos. Uno de ellos, de sobrenombre Cloclo, gus­ taba de la literatura, pero levantaba los brazos al cielo diciendo: "¿Qué hacer cuando uno Deva el apellido Valéry? A mi me hubiera gustado escribir” , t e interesaban los negocios de Bolsa y se casó con u n a linda mujer de origen ruso. El hijo menor era pelirrojo y muy es­ teta. Alto, blanco, un' poco lento como su madre. Se htm músico. No sé qué hizo la guerra de aquella familia criada a la sombra de la gloria paterna. Un admirador apasionado compartía la intimidad intelectual de Valéry: el señor Moaod, que merodeaba a su alre­ dedor, como la rata merodea en el gra­ nero. Manod recogía las palabras, ios trozos de papel, las fotos instantáneas, todo aquello que el gran hombre deja­ ba caer al cesto. Le servia de secretario, de hombre de negocios, de intermediario. Km un pedigüeño del recuerdo más in­ significante de su Ídolo, por ejemplo, aquella fotografía que en un 1* de mayo mi marido le tomó a Valéry en el andén de una estación y en la que el poeta aparecía teniendo entre sus dedos el muguete que yo le habla traído; tanto se dejó estar entre los suyos que tuvo que tomar el tren en marcha. En vida de Valéry, Monod había crea­ do el Museo Valéry, en el que estoy se­ guro que deben faltar, muy a su pesar todas las traducciones que en el Japón se hicieron del poeta y todos los artícu­ los de sus admiradores Japoneses. Valéry tuvo admiradores en el mundo entero, pero ninguno tan fervoroso como el profesor Grenier de Bagnéres-de-Blgorres, en los Pirineos. Este bibliófilo poseía en su modesta biblioteca todas las obras de Valéry y aquellas raras edicio­ nes del poeta que hoy son tan buscadas. Las tenia todas dedicadas, pues viajó expresamente a París con su mujer —su madame Teste— para encontrarse con el poeta. Se cambiaron sus impresiones de intelectuales puros y sus opiniones domésticas durante un almuerzo mara­ villoso en un restaurante de París. El señor Grenier, gran ábarita, desde en­ tonces nunca dejó de mandar todos los años a Valéry, desde su provincia, una pavita jara Navidad, con castañas de Blgorre. Recuerdan todavía los parisienses las creaciones de Valéry en la Opera. En ella, y ante una sala deslúmbrente, se dió su ballet Amptiion. La múáca de Honegger sostenía el tona, como el mar (el que el poeta hablaba como un nacido en el Mediterráneo) las olas. Ida Rublnstein personificaba a Amphion. Era bello aquel llamado a la materia, a la organización de los elementos, a la for­ ma. Jamás olvidaré, después del sordo preludio que asemejaba al ruido de los insectos andando por el bosque, el largo y melodioso llamado de Amphion, el creador. Es una de las visiones cuyo sortilegio renueva mi memoria. Cuando quiáera volver a escuchar también la voz a ve­ ces sorda, otras precipitada y como a trompicones de Valéry, no tendría más aue poner el disco en que Valéry regis­ tró su palabra en una faz y Anna de NoaiUes en la otra. Sólo una vez me regañó, pero íué vio­ lentamente y por teléfono. Se habla que­ jado delante de mi de que le faltaban sus propios libros; compré tres o cua­ tro ejemplares y se los llevé a -u casa. Cuando Valéry los encontró, montó en cólera y me llamó pea: teléfono. ¡Com­ prar sus libros para regalárselos!... Yo lo había humillado. No k> dijo aá, pero al punto compren­ d í Entonces, fingiendo asombro, le res­ pondí sencillamente: “Como usted decía que eran Inhallables. . . Me sentí orgullosa de haberlos conseguido” . El rezon­ gó: “ En fin, bueno; el editor va a creer que esto se vende como el pan” . A Valéry también le gustaba dibujar o grabar. En el castillo de Montmlrail, que íué de Louvois, mientras conversa­ ba, Valéry dibujaba a la dueña de casa. Amaba a las duquesas, como habría amado a las damas del Renacimiento, lo mismo que Dante. Poeta y demasiado intelectual, como éste, temía a la selva y a sus grandes árboles, favorables para una senábilidad más Ingenua. Su anhelo de paisaje se satisfacía con contemplar desde el gran salón que visitó Luis n v el espejo de agua dibujado par Le Nótre. Aquel estanque redondo, sencillo y puro captaba la luz como la luna. Derramaba por el parque un reflejo de misterio y el frío de un agua tranquila. Aquel estan­ que simboliza en mi recuerdo el alma de Paul Valéry. Y el canto del surtidor que se eleva de aquella forma esencial, es la poesía de aquel ser, solitario por el genio, delicado por el corazón. (Szav ic io w A. F. P.) . . . .. ... ... ' . <YMGGINS: VIDA Y TIEMPO, por Eugenio Orrego Vicnúa. Editorial Losa­ da, Buenos Aires. 4M páginas, t 12 mo­ neda argentina. — La biografía de una figura gigantesca hecha con aliento de escritor épico y con espíritu de investiga­ ción histórica. Eugenio Orrego Vicuña ocupa un lugar de excepción en las le­ tras chilenas como historiador y drama­ turgo. Sus dramas más im p o r t a n t e s : “San Martin", “Carrera", "O ’Híggíns” , "El reino sin término” , no son sino la teatralización sincera de vibrantes pá­ ginas de la historia. La personalidad del héroe más grande de su patria había de atraer forzosamente las dotes del pre­ claro estudioso, quien las puso a contri­ bución en una labor tenaz, de documen­ tación y exégesis, que le llevó más de tres años, aparte de los muchos que de­ dicara anteriormente al estudio de as­ pectos diversos del Libertador para las obras parciales que sobre él escribió. Vicuña Mackenna —como nos recuer­ da el doctor Arturo Alessandrt en el prólogo de la obra que comentamos— fué quien mejor conoció y estudió a O’Higgins en el siglo pasado. Debemos ahora a su nieto la obra definitiva sobre el Director Supremo del Estado. Eii un estilo vigoroso, preciso, elegante, no sólo hace revivir la figura del general y del gobernante en toda su grandeza moral, sino que nos muestra la génesis de la epopeya de la liberación chilena, el am­ biente poli tico-social en que se desarro­ lló la vida del fundador de la nación libre de Chile y su contribución ines­ timable a la emancipación de los pue­ blos sudamericanos en la gesta inmor­ tal, al lado de lord Cochrane, San Mar­ tín y Bolívar. lib ro verídico, hondo, humano, que acierta a pintarnos simultáneamente una gran época y un gran hombre, que en el ostracismo pudo escribir sin jac­ tancia: “Conservo sólo mi honra, la me­ moria del bien que alcancé a hacer, y no me agita pasión alguna; antes de vencer a mis enemigos aprendí a ven­ cerme a mi miaño”. — Ftaurix A u n i CUMBRES Y LAMAS, por Marco PaUis. Traducción de Mariano de Alarcón. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 5SS páginas, t 16 m/arg. — Esta obra es mucho más que el relato de dos nota­ bles expediciones al Himalaya realizadas, en 1933 y 1936, por el escalador de mon­ tañas Marco Pal lis. En ia abundante li­ teratura tibetana florecida en las últi­ mas décadas esta obra constituye un aporte de inapreciable valor. No se li­ mita a la descripción de los paisajes maravíUcsos, de las dificultades de una ascensión que llegó a la cumbre del Central Satopantli, a 22900 pies de al­ titud. de la fauna, la vegetación y el clima, de los pobladas, hábitos y modo de vivir en aquellas misteriosas regiones; el autor penetra profundamente en el alma de los moradores del Tibet y, con perseverancia y amor dignos de un neó­ fito, concreta una admirable sintesis del budismo tibe taño, a la luz de las doc­ trinas que le inculcaron cuatro lamas —el abad ermitaño de Lachhen, el lama Dawa, tesorero de Spltuk; el lama pin­ tor Korichhog Gyaltsan, de P'Hlyang, y el lama Wangyal, de Drepung (Lhasa) — al enseñarle los tesoros espirituales de aquella Tradición, que es el camino per el cual los peregrinos marchan a las cumbres de la Sabiduría. Unos capítulos dedicados al arte tíbetano y a sus relaciones con la doctrina budista ayudan a comprender la reali­ dad y el simbolismo de unos pueblos cuyas vidas, influidas rarlaimente por el sentimiento religioso, ejercen atrac­ ción irresistible. Sobre el filósofo occi­ dental. Marco PalHs nos presenta asi un pa­ norama integral, aprehendido luminosa­ mente en el trato cotidiano con los la­ mas, del Tibet y sus pobladores. Nume­ rosas fotografías fuera de texto com­ pletan de una manera plástica el fruta .: de tan interesante narración. — J. A_ N iv rn o SUEVA HISTORIA DE SOLIVIA, por Enrique Finot. Ediciones de ¡a “ Funda­ ción Universitaria Patitio". Imprenta López, Buenos Aires. 364 páginas. — Po­ cas veces podrá decirse con mayor ver­ dad que este libro del ilustre historiador, parlamentarlo y diplomático boliviano doctor Enrique Finot viene a llenar un vacio. "Al publicar este libro —dice el autor— realizamos una aspiración ali­ mentada largo tiempo: la de ofrecer al público una Historia de Bolivia breve pero completa, que, abarcando todo el proceso de la vida nacional, desde sus orígenes, en un volumen manejable, per­ mita formar una idea sintética y racio­ nal del pasado de nuestro pueblo” . Asi, esta "Nueva Historia de Bolivia (Ensayo de interpretación sociológica) ” contri­ buirá eficazmente al conocimiento “de un país mal conocido y mal apreciado, aun por sus propios hijos, a causa de ¡a forma en que se ha escrito su historia”. El trabajo de Enrique Finot no sólo tiende á sistematizar lo escrito ante­ riormente sobre la materia, esclarecién­ dolo a la luz de testimonios fehacientes, sino que, yendo más allá de la enun(Continúa en la página 24) PROXIMAS PUBLICACIONES VICKI BAUM ULI, EL ENANO La u t o n i a a o f f i r u i a CHRISTINE WESTON INDIGO C U f t i a n o s ea Sa b á l * . Bota narria a i c s t n « l j i » p i i a laa a i s h i t e r m * l « i a a te e e ie a tas de las em fU rtM rarfid as « a al aatfcral i a la imiapen- ROBERT WILDER ESCRITO EN EL V I E N T O i l i e r t s i e ana ie e a i e n Ua fam iliar Berna i a eplsaiftas aaiaaaa. Ea esto m t « U WiMer ra­ peta cBplW sdw qaa la s it i a s en prim era fila entre las esertu tes n f it e e a e ili ansí V. S. PRITCHETT NADA COMO EL C U E R O b te U g a a te • b i e s s e , el Baetre «eeabar aas i a «si «ata narria s s traaa p>Ipil s ata i a r ié a sa«ial fasstaaa. EDITORIAL HERMES D IstrftB M a ra e z r b i> v « < f u » * » P » t t v , C h ite y C n i u j r : EDITORIAL SU D A M ER IC A N A A L S O ÍA M - i A lie s �r" L IB R O S DE R E C IE N T E PUBLICACION (Viene de la página 23) LA IM PRENTA LOPEZ \ es la primera organización creada en HispanoAm énca dedicada exclusivamente a la impresión de libros. Su participación en la creación de la indu stria editorial argentina ha sido decisiva. Su nombre como impresores, unido al de los editores, marca una etapa culminante en la historia del libro argentino. E l arte y la técnica de la I M P R E M I A LO PE Z en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas edicio­ nes, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le per­ m ite dar ca lid a d sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ A l servicio del libro P E R U 666 Crítica • Literaria (Viene de la página 22) podría asegurarse— su filiación detectivesca le sitúa entre los grandes obsedidos que interrogan al misterio. L a senda c a u d a , por Nyda Cuniberti, Cuadernos de Saeta. Bs. Aires, 46 pági­ nas. — Com o en su anterior presentación — "L u n a b reve"— . Nyda Cuniberti aparece en "L a senda c á 'id a " en decidida condición de promesa. Inclinada hacia as formas clá­ sicas del verso, su expresión es sencilla y grave, y su tone acentuadamente meditativo. En esta poesia sin artificio, su naturalidad es ya un com prom iso de ajustamiento, de vibración, de vuelo, para que el poeta m e ­ rezca el nombre de tal en su trascendente sentido. Nyda Cuniberti es un poeta en fcrm ación. Tcdo apunta en ella como para prs fijar le un lugar d estacado en nuestra literatura femenina. Pero su aparente sol­ tura en el soneto está aún lejos de la forma impecable. N o basta el respeto a la pre. B U E N O S AIRES ceptiva. -a propiedad de las ofice silabas y la rima inobjetable: es necesario, además y por sobre todo, trasvasar a la forma creada esencias que le infundan vida. Poique creemos estar ante un tempera­ mento estimable, ante una vocación artís­ tica capacitada para la obra pura, es que nos detenemos a siñalar las características de su momento actual, eligiendo especial­ mente, como base efectiva para su elogio, su actitud de poeta. Actitud que denuncia el honrado fervor de quien encara sagrada­ mente la existencia. Asi su voz. apagada en la in'inuación confidencia, prefiere la frase simple con depuraciones convenientes al verso. Sus temas se atienen a idéntica mo­ dalidad. reflejando la zona intima del indi­ viduo, su dimensión relacionada a lo eter­ no: aunque no siempre, de este propósito e tético encomlable. se produzca la obra lograda en confluencia de precisión y alien, to. Tal, en síntesis, nuestra impresión sobre "L a senda cá.ida" y su autora, promesa aun, repetimos, con pruebas evidente: de la integridad futura, su trascendencia que alcanzará a corto plazo — deseamos no equi­ vocam os— e limite ¡d ial en que se hará visible su destino. elación de los hechos, “es una manera de ver y de comprender” la historia del país hermano, es decir, “una interpre­ tación, un propósito de análisis como medio de enjuiciamiento". La obra comprende desde la prehisto­ ria boliviana, con los primeros habitan­ tes del altiplano, hasta la reciente gue­ rra del Chaco. Imposible destacar en una breve nota los altísimos méritos del investigador y del escritor, el enorme acopio de documentación auténtica, la serenidad de juicio, las galas de una prosa siem pre fluida e interesante. Cuantos quieran profundizar en el es­ tudio de esta porción de Hispanoamé­ rica cuya evolución tanto ha tenido que luchar con un destino adverso, tendrán que recurrir a este libro en que palpita el alma de un verdadero sabio, a la ves literato y patriota. — J . A . N avarro LA TRAMPA HUMA­ NA, por Sinclair Lewis. Traducción de Pe­ dro de Olazábal. Edi­ torial Castelar, Buenos Aires. 2S0 páginas. $ 6S0 m/argentina. — Una nueva novela de Sinclair Lewis es siempre, a la vez, un deleite literario y para la imagina­ ción. El reputado escritor. Premio Nóbel, dirige la linterna de su observación a los ambientes más dispares y se com­ place en situar allí a sus personajes para expiar sus reacciones y contárnos­ las con aquel fino espíritu, tan peculiar, que es a un tiempo satírico y emotivo. Ahora nos pinta las peripecias de un abogado neoyorquino que tiene aficiones de explorador y, provisto de un flaman­ te y formidable equipo para la caza, la pesca y la vida selvática, se lanza en una canoa en busca de los rápidos del Mantrap (Trampa humana), una espe­ cie de carretera real, la gran carretera de los bosques del alto Canadá. Hay un fondo de satisfacción inge­ nua, casi infantil, en esta nueva vida que se impone Ralph Prescott a través de los ríos y bosques, en la compañía de los lnfaltables indios, conocedores de aquellas regiones vírgenes o apenas fre­ cuentadas. Y a cada memento, en las inesperadas escenas que surgen en esa zona terrestre —y, sobre todo, espiritual — que está en las fronteras de la civi­ lización y de la selva, asoma el humo­ rismo burlón y humanísimo de fflneioi.Lewis para acusar los perfiles de los in­ dividuos y de las almas. Y esta oscila­ ción entre dos mundos presta punzante interés al relato. — F er m ín A lenza LA ULTIMA TENTATIVA, por Birger Dahlerus. Traducción de Pedro de Ibarzábal. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 164 páginas. $ 4 m/n. — Birger Dahlerus no es un político, ni un diplo­ mático. ni un periodista, ni un escritor profesional. Es un ingeniero sueco, cuya descollante posición económica al frente de importantes compañías le vinculó a hombres de negocios, políticos y gober­ nantes de su país, Inglaterra, Alemania, Francia, Holanda y otras naciones dé Europa. Ante la inminencia de la segun­ da guerra mundial, ya inevitable, surgió el deseo, en un núcleo de personalidades del medio industrial europeo, de intentar una última tentativa para detener la ca­ tástrofe. Birger Dahlerus íué el principal instigador y actor de este conato al­ truista y pacifista, destinado al fracaso. Las páginas sobrias y sencillas de este Ubro —verdadero documento histórico, insospechado hasta el presente— descri­ ben las febriles idas y venidas, entre­ vistas y conferencias de Birger Dahlerus ,v de sus auxiliares en los días que pre­ cedieron al estallido de la guerra. Goenng\ Hitler, Chamberlaín, Henderson, Ríbbentrop, Halifax, Cadogan y otros personajes que desempeñaron papeles de importancia en el drama que tenia lugar entre bastidores antes de iniciarse ls tragedia de la conflagración mundial, desfilan con sus palabras y can sus ges­ tos, retratados con minuciosa realidad. Goering y Hitler, principalmente, apa­ recen en el desempeño de su triste ; fatal misión, en escenas de un rigor verídico extraordinario que ayudan a esclarecer aquellos acontecimientos, gra­ vísimos para la historia humana, que se desarrollaron en Berlín y Londres en los últimos días de agosto y primeros de septiembre del año 1939. — Ramón Escama CABALGA CONMIGO, por Thomas B. Costain. Traducción de María Luisa Martínez Almorí. Ediciones Peuser, Bue­ nos Aires. 643 páginas. 1 12 m/arg. —Un nuevo friso de la campaña napoleónica, todavía cautivadora y alucinante. Pero esta vez no para destacar los rasgos épi­ cos de la historia, sino para labrar mi­ nuciosamente la vida de dos valientes que, a pesar de su anónima modestia, revelan el temple de los verdaderos héroes. Una amistad indestructible, forjada en la camaradería de las batallas y en la pasión por la libertad y por la patria, une a Robert Thomas Wilson, el sóida-^ do que tuvo que combatir a Bonaparte' en Francia y Bélgica, en Austria y Prusia, en Rusia y Portugal, y a Francis Ellery, el periodista que recorre incan­ sable los campos de combate tras la es­ trella de Wellington, como corresponsal del mejor diario de Londres. Uno y otro pdfeeen la energía indomable de la res­ ponsabilidad en el cumplimiento de su deber y una generosa comprensión para las debilidades ajenas. Uno y otro llegan a la madurez y al primer declive hada la AnHftniHaH con la satisfacción moral de las almas nobles, exentas de baja ambición, y con un irónico desdén hada la falta de memoria de los poderosos. Thomas B. Costain ha trazado un re­ lato lleno de sugestión humana, cuyos personajes ficticios, pero empapados de realismo, entonan admirablemente con el ambiente histórico, por cuyo fondo desfilan las figuras inmortales de We­ llington, Dumouriez, Home Tooke, Kutuzov, Walter Scott, los Lavalettes, Michael Bruce, etc. Ramón Escairí PAUL ET VIRGINIE, por Bemarii* de Samt-Pierre. Texto francis. Veinte ilustraciones de Ñorah Borges. Editorial Poseidón, Buenos Aires. 224 páginas S 25 m/arg. — La Colección Aurea, que, en los pocos volúmenes apsirecidos hasta ahora, ha reunido méritos suficientes para acreditarse entre los bibliófilos, b3 exornado el Ingenuo y sugestivo relato de Bemardin de Saint-Plerre, manantial primario de todo un caudaloso afluente del romanticismo, con ilustraciones he­ chas ex profeso por Norah Borges. la notable pintora argentina En esa vein­ tena de interpretaciones plásticas de momentos de la difundida novela —unas en suave grisado y otras a varias tin­ tas— la artista ha realizado una primérosa obra de adaptación, de simplicidad y de belleza plástica. Con esa sencillez de lineas y dulzura de tonalidades que a menudo tiene el encanto de los Pri‘ mitivos italianos y que da singular Va ' sonalidad a Norah Borges en las moder­ nas tendencias del arte nacional, ha sa­ bido presentar los principales pasajes de “Paul et Virginle” en una forma llena de espiritualidad y de gracia que no des­ deña el simbolismo y conserva la emo­ ción de las tiernas figuras del relato. Todos los detalles de presentación volumen, papel, caracteres de imprenta grabado, encuademación, acusan el buen gusto y la cuidada prolijidad con que ls Editorial Poseidón ofrece los libros de la colección ya citada, impresos en los Talleres Gráficos de Sebastián de Amorrortu e Hijos, que son un regalo par* los ojos y un honor para las artes grá­ ficas de nuestra patria. — Jorge A. Cas­ tellanos i �25- CABALGATA ASABAN de APARECER , LAS FOGATAS y del de todos los niños d el mundo nacidos en situación sem ejante a la suya y que pueden lleg a r a co n v e r­ tirse en gente siem pre disconform e. Aquella con ocida frase' de Strind­ berg — “ una naturaleza q u e vegeta en 1a timidez y el ham bre” — resu­ me su dram a. . . y e l de m uchos. Varias obras d el autor sacudieron a la sociedad de la época. Strindberg conm ovió a Suecia tanto co m o R ous­ seau a Francia. Siguió los principios de este otro niño sufriente, y, com o él, preconizó el retom o a la natura­ leza para m ejorar al hom bre. El h o m b r e nace fundam entalm ente bueno y sólo lo con vierten en m alo ■ - •• - D E SAN J U A N ¡ EN UNA P E L I C U L A A R G E N T I N A i por LUCINDA DE AGRAMONTE las desigualdades sociales. Esta p o ­ sición ideológica fu é una etapa d e su fluctuants vida. De h om bre de sen­ tim ientos prim arios se transform ó luego en un aristócrata de la inteli­ gencia, hasta llegar después al m isti­ cism o, pues de sus dram as históricos se desprende la idea d e que el m u n ­ do está gobernado p or fuerzas supra­ sensibles. Y al iniciar esta tercera etapa escribió, en 1888, “ La señori­ ta Julia” . Y a no sentía, entonces, el doler candente d e su con d ición ori­ ginaria y la obra fu é co m o una su­ peración de sus años infantiles. P ero al idearla in virtió el orden de los factores y en “ La señorita Julia” es un inferior, el sirviente, quien sedu­ ce a la dama d e buena posición. Q ui­ zás esta pieza sea el resultado d e una elaboración subconsciente de los sueños d e superioridad d el p ropio Strindberg, pues el autor no alcan­ zó nunca esa paz espiritual que es necesaria para ser m edianam ente feliz. Nletzscheano en su con cep ción del m atrim onio, buscó tranquilidad en la unión co n una m u je r. . . p ero se casó tres veces y otras tantas re­ solvió separarse. Y m u rió en angus­ tiosa soledad el 14 de m ayo d e 1912. * Amalia Banca y Altarte Clota», an mi interpretación i t "L a «añofita Julia". . 8 * » ‘ Este es el com p le jo autor cuya obra dramática más con ocida será llevada al celu loid e en nuestro país. L os directores-adaptadores han re­ estructurado un lib ro de los llam a­ dos “ d ifíciles” , ya qu e se v ieron en el riesgo d e m anejar todos los ele­ mentos que constituyen el proceso p sicológico de “ La señorita Julia” . Y ante la máquina m ueven a los perso­ najes, unas veces en interiores, otras en exteriores d e m u y com plicada disposición. Tam bién han m ateriali­ zado los sueños d e la protagonista. Y el descenso psíquico de Julia — la dame seducida p o r el sirviente— se desarrolla en un pantano: allí, sobre el agua cenagosa, bailan las hadas de la leyenda sueca y a llí se sumerge Julia hasta m o rir. . . La acción ha sido localizada en un pu eblo del norte d e Suecia, d on ­ de la aurora boreal llega una vez al año. Y llega, casualmente, el día de San Juan, día sin noche. Y el pueblo, para celebrar al santo y a la na­ turaleza, rodea las fogatas y lo s m ú ­ sicos tocan sus instrum entos y la gente aplaude acom pasadam ente y las parejas más entusiastas bailan alrededor de un palo que luce cintas m ulticolores. L os directores han dispuesto de un escenario de dos manzanas d e te­ rreno, d on de se reconstruye el pue­ blo. En prim er plano, y a la derecha de la cámara, están las casas del lu ­ gar, en cuyas puertas y ventanas se agolpen lo s m oradores. A la izquier­ da, un grupo num eroso d e aldeanos aguarda la llegada de los m úsicos, que se instalarán en un tablado. Una empalizada, co n portón d e acceso, separa al p u eb lo de una gran plaza. A llí, al fon d o, está reunida la m u ­ chedum bre. Chicos, grandes y v ie jos bailan tom ados d e la m ano, alrede­ d or de tres fogatas. Estas son atiza­ das p or los aldeanos, que en su ale­ gría infantil quieren más ca lo r y más luz. L os m úsicos recorren la plaza tooando sus instrum entos y se­ guidos p o r la gente más entusiasta. A traviesan el portón y mientras se * instalan en la tarima, se sum an a la m ultitud los aldeanos que esperaban im pacientes la llegada d e los m úsi­ cos. Entonces las parejas se organ i­ zan para danzar al son de aires p o­ pulares suecos. M over trescientos extras en pla­ nos de tan am plia perspectiva, no es tarea fácil. A las dificu ltades p ro­ pias d e esta clase de obras se agrega el variado en foqu e d e las hogueras, de llam as tan caprichosas q u e en un instante podían am ortecerse. Pero los directores han sabido preparar bien la escena y ensayar sin descan­ so a les extras inexpertos y m o v e r la lente cuantas veces ha sido necesa­ rio para que ningún detalle plásti­ co se pierda. Después de dos horas d e trabajo p re v io , a las 24 d e una cálida noche de fe b re ro realizaron* la prim era tom a. Y entonces el cro-^ nista pudo advertir qu e les d irecto­ res habían trabajado co n un equipo consciente y 'bien disciplinado, he­ ch o a cu m p lir estrictam ente las ór­ denes recibidas. ¿C uál será el resultado final que se logre con “ El p eca d o d e Ju lia?” Nadie, ni los p rop ios directores, p o­ drían adelantarlo. T odavía falta el encuadre últim o, qu e dará ritm o a la p elícula en con ju n to. P ero ju sto es consignar que no se ha om itid o ni esfuerzo ni gasto y q u e los reali­ zadores han puesto su talento y su energía al serv icio de la obra de un gran escritor escandinavo. C om o que de los escandinavos, ex clu id o Ibsen, nadie aventajó a Strindberg en la atención que el p ú b lico cu lto le dis­ pensó, tanto en E uropa c o m o en A m érica, a fines d el siglo pasado. LEONARDO DA V l N C I Por ANTONIO R. ROMERA Encuadernado: $ 10.— Se concreta en este libro ana silueta vigorosísima del porten­ toso Leonardo, en lo espiritual y en lo plástico. Su alma pri­ vilegiada es e v o c a d a en la inaudita variedad de sus activi­ dades, como físico, matemáti­ co, h u m a n is ta , director de construcciones militares, y co­ mo pintor que dió arrollador impulso al arte de su época. Y en una nítida sucesión de lá­ minas en negro y ?. todo color r e p r o d ú c e n s e fielmente los principales ó l e o s , dibajos y pintaras murales que van se­ ñalando la trayectoria del ar­ tista. Con 57 g r a b a d o s en negro y 4 en color. P A P A Y DESCEN­ DIENTE GLORIOSO Por PARDEE LOWE * 7.— Ejemplar interesante del sin­ gular humorismo de Pardee Lowe. Es la novela de un nor­ teamericano oriundo de C h in a y educado en su infancia en este país, pero que desarrolló su madurez y sus negocios en la tierra del dólar. DESCEN­ DIENTE G L O R I O S O es el nombre del hijo mayor, a la usanza china. El contraste de la doble formación espiritual de esa familia da lugar a un análisis «psicológico de cauti­ vante atractivo, expuesto con delicada finura, no exenta de ironía, y que nos permite pe­ netrar en las costumbres de las multitudes chinas radicadas en Norteamérica. Pertenece a la Colección "L A C A R A B E L A EN EL RIO” , en la que últimamente apa­ recieron: EL P A V O R E A L BLANCO, por D. H. Lawrence .................... $ EN LUCHA INCIER­ TA, por John Steinb«<* ................................ „ EL NOVELISTA, por Ramón Gómez de la Serna .............................. „ PAN Y VINO, por Ignazio Silone ................ „ EL HOMBRE PERDI­ DO, por Ramón Gó­ mez de la S e m a ............ . 8.— 6— 6.— 7.— 7.— P ID A E ST O S L IB R O S A LA S B U EN A S L IB R E R IA S O A LA EDITORIAL P O SE ID O N PERU 973 Buenos Aires % wm w m u w m m ARIO S offici y T ulio D em ichelle están -film an d o “ L a seño­ rita Julia” , de Strindberg, en Estudios San M iguel. L os directores han preparado la adaptación de la obra más celebrada y m ás discutida del autor sueco. Ciertam ente, es ta­ rea difícil urdir una película con tan amargo asunto y d e un autor, adem á s , dolorosam ente atorm entado, pero S offici y D ítnichelle son d e los directores más- indicados para reali­ zarla, ya que en “ C elos” dem ostra­ ron su pericia en e l desarrollo cihematográfico de un tema pasional. El asunto de la nueva película, cuyo tiulo será “ El pecado d e Ju­ lia” , se puede sintetizar en pocas, poquísimas palabras: se trata de una muchacha de cierta posición social que se enamora de su m u c a m o . . . Dicho así, todo p arece m uy sencillo y casi sin hondo interés hum ano. Pero si pensamos que el autor de la obra fué Strindberg, no podem os m e­ nos de recordar que nació d e la unión de una m edre, sirvienta, con un padre, arm ador d é barcos. Strindberg, niño, d ebió v iv ir y su­ frir en una sociedad profundam en­ te dividida en clases. Ese am biente le fué hostil y de ahí q u e él resul­ tara un inadaptado. En esa pena ín­ tima se inspirarán varias d e sus obras. De 1886, en efecto, data una novela autobiográfica: “ El h ijo de la sirvienta” , expresión d e su d o lo r M �(ABAMTA -26 Burladero Por El Hondero Irónico AJEDREZ CO M BINACIONES T ERRORES INM ORTALES S A N REM O (1330) “Un adulto —ha dicho alguien— es un hombre que ha dejado de crecer por los extremos y ha comenzado a crecer por el centro.” * * * * * Súbitamente, el campesino que tomaba el fresco a la puerta de su casa se vió interrogado por un corpulento mozaneón que se cubría la cabeza con una gorra galoneada: —Soy uno de los celadores del cercano manicomio y voy en persecución de un loco que se ha escapado. ¿ le ha visto por aquí? El interrogado, tras un corto instante de reflexión, preguntó: — ¿Qué aspecto tiene? —Es muy bajito —expresó el celador—, muy delgado y pesa unos ciento veinte kilos. El labriego abrió lo6 ojos de par en par y exclamó: —¿Cómo puede ser tan bajito y delga­ do y pesar ciento veinte kilos? — ¡No sé a qué viene ese asombro! — replicó furioso el celador—, ¡Ya le dije que está loco! su Dama. Para qué un tugar tan lejano se verá. R7T Si 1 . . . RSC se gana en seguida la Gama negra con 2 .A 3 C j . Negras: Monitcelll 2. 3. 4. * C u a n d o —hace ya de esto m u ch os años— don Mariano de Vedia dirigía el árgano oficial “ Tribuna”, se veía conti­ nuamente asaltado por incansables pe­ ticionarios, que acudían como moscas en procura de un puesto tan poco trabajoso como bien rentado. Pese a todas las ór­ denes del bueno de don Mariano, siem­ pre se colaba alguno de los amansados, capaces de cazar a la espera al mismí­ simo Job, cuya paciencia superaban y con cuya p a c i e n c i a eran capaces de acabar. Cierto día que el director bajaba ya las escaleras, con dirección a la calle, vió llegársele un desconocido, que, des­ pués de saludarle cumplidamente, le pre­ guntó con la mayor amabilidad: — ¿Está el sefior don M a ria n o de Vedia? —Va bajando —contestó f i l o s ó f i c a ­ mente el aludido. —¿Bajando? —inquirió el recién lle­ gado, quien descendió lo subido volvién­ dose hasta la puerta de la calle, donde, al no ver a nadie, preguntó de nuevo al informante: —¿Dónde está?... — ¡Se fué! —terminó don Mariano, yéndose... Por Francisco BenkÓ D7T j . D6CR J .ü A8CÜ R mueve R mueve ......... Esta es la clave. La Dama no tiene más que una jugada: 4 ......... 5 . ASA1I D2R ¡Mate a la dama! i * * * —Fijaos —le señaló un adulador a Cromwell —cuán grande es la multitud que ha acudido a gozarse en vuestro triunfo. —La misma —replicó el austero pro­ tector— que hubiera venido a verme ahorcar. ( Viene de la página 2) es difícil situarle. "Y o estimo —ha dichoque la pintura de Grcmaire exige que se la mire dos veces. Y con esto es un elogio lo que hago de Gromaire." a Inaugurada sedentemente, la Galerie Di­ na V ie m y se ha apuntado ya un gran éxito con su exposición de cbras de Mailol La antigua modelo del gran maestro ha reuni­ do obras de gran ínteres. a El semanario "L a Batailie” ha organizado una exposición de cuadros y dibujos de su- caricaturistas e ilustradores. Entie los expositores han figurado Don, Aldebert, Dubout, Peynet. Sennep, Sen. Touchgues. etcétera. Un final tan difícil como instructivo y bonito. a "Editions des Portes de Fnnce" acaba de publicar '•Polyoephale“, d: Ramón Gómez de la Sema. PROBLEM AS T FIN ALES PROBLEM A NV 16 H. Johner Blancas: E. Bogoljubov SCH W EIZER ILXUSTRIERTE (1941) B l a n c a s : R3TD, T5TR, A2AD, A8TR, P4CD (3). JU EG AN L A S N EGRAS En esta posición, en la cual el ataque de las Negras parece detenerse por el rechazo de un Caballo, las Negral encontraron una form a m uy bonita para rematar la partida. i... 2TxC 3,R x T « R IA C7R J .ü T8AJ.H DST j . CSC m a te » ¡M A T E A L A D A M A ! Presentamos hoy un bonito fina: del com­ positor d t finales H. W lekowlak, quien con un poco de injusticia es poco conocido, a pesar de varias obras de arte que ha com­ puesto. Veamos el final siguiente: B . Wlekowlak DEN KEN UND R ATEN (1334) F IN A L N» 8 A . A . Trottzky SC H AC H M AT N Y LISTO K (1923) Blancas: R1AR. C3D, P6AD (3). Juegan las Blancas y ranas El único camino para ganar parece ser, a primera vista .dar mate a su Majestad, el R ey Negro Sin embargo, todas las tenta­ tivas serán infructuosas. Hay que ganar primero la dama: pero, ¿cómo? 1.D4RÜ ......... Esta jugada es incomprensible, si uno no la entiende en su conjunto. Las Blancas buscan ganar con jaque la casilla 8CR para Ramón Gómez de la Serna libro de Leopold S tem fan Z w e ig " y la última lista. “ El Br ai l. tierra a Con motivo del aniversario de la muerte de Stefan Zweig, el es­ critor L*o Poldes ha presentado en el 'Taubourg" el ‘X a muerte de Stecbra del gran novedel porvenir". a Fundado por "France-Soir” y las Edi- ¡ tions de la jeune Parque, en recuerdo del gran reportero Claude Blanchard el premio Ciaude B anchard será atribuido este ano el miércoles 30 de abril. Este premio, de un valor de 80.000 francos, es concedido a un joven novelista francés por una encuesta o un reportaje publicado en la preñ a (pero nc en librería) o todavía en manuscrito. * * * Visto y oido en el Casino de Mar del Plata, sección “ recreos” . Un obstinado caballero, de largo mos­ tacho blanco y pulquérrimo atuendo, se empeña en apostar a punto frente a una bella Jovendta que no hace más que dar banca tras banca. Al décimo pase, el anciano cabañero, agotados los cuarenta mil pesos que constituían su resto del día, se incorporó con una graciosa son­ risa pora su bella contrincante e inició la retirada, cuando una dama, testigo de todo tí lance, no pudo menos que decirle: —Cuántas emociones™, ¿no es verdad? —Señora —sonrió tí hidalgo—, a los ochenta y tres años de edad ya no se sienten emociones, ni de éstas ni de las otras... — ¡Pero perder tanto din ero!... —Plata ajena, señora.., —¿A jen a?... —Sí, de mis herederos... CARTA de FRANCIA Negras: R6TR, CID. P6TD. P5AR, P7TR (5). Juegan las Blancas y hacen tablas a Puede decirse que actualmente en Fran­ cia el partidismo político lo invade todo un poco, incluso los dominios del arte. Un nue­ ve caso lo ha confirmado asi con ocasión de ‘a adjudicación del Premio Louis Delluc. de cinematografía, que es considerado aquí como el "Goncourt del Cinema”. E 'te premio s» diferencia de los literarios en que las deliberaciones son públicas y pueden asistir los periodistas a ellas. La reunión de este año comenzó ya mal, abo­ feteándose do- periodistas: Henri Jeamon, miembro del jurado y uno de los principa­ les animadores del cine francés, Jean Queval. A juicio del jurado se sometían prin­ cipalmente las si­ guientes obras: "L a Bella et 1* Bete", "Le* tes de la nurt . "Farrebique , "U n revenaBt", "Le pere tranquiIle". l e pay* sans étoBes” Pero la P«na quedó en seguid* reducida a L* Bolle et la Bete_, Jean Cocteau de Jean Cortean . y "Les portes de la nufi” - de Carné, siendo fina mente ele­ gida la primera por once votos contra neje Pero las opiniones se dividieron más bim de acuerdo con las opiniones polltWs dei jurado, que sobre el verdadero valor cine­ matográfico y artístico de la obra. Los B¡®‘ derados votaron por Cocteau, los radicales por Carné. , . . _ "L es porte; de la nuit" habla dado y* lugar a algunas manifestaciones hostiles rante su exhibición en una sala de os Lam­ pos Elíseos. Carné ha exagerado un P°<® la interpretación del tema. E¡ una pehcuj de un cierto carácter social donde se renta con la más viv» simpatía a toaosi ** trabajadores, al mismo tiempo que a tolo» los otros per onajes se les muestra bajo aspectos más siniestros. Es esto lo que influido sobre algunos Para pronunetane en contra de "Les portes de t nina, pesar de su verdadero valor artístico. a En Toulouse, organizado por el M. UC N. T ., se ha celebrado una esposio» de arte español. En realidad, no ba ’ en muy buen lugar éste rj se exceptúan cuadros de Picasso y Juan Gris. Casi too los demás expositores no entraban en cualidad de pintores, sino de aficionan Sin embargo, estaban ausentes artistas pañoles de la categoría de D o m ín g u e z . * res, Rebull y a gunos m is que tienen J una gran personalidad. a Han -ido, finalmente declarados tes el dieciséis sillón de la Academia cesa, que ocupaba Charles Usurrss. T dieciocho que ocupaba el mariscal r e Es todavía prematuro opinar sobre qui ocuparán eso: puestos. ■ • Les Editions Universítaire* d« J i m * oreparan un "Panorama general Francaises” (Anuario 1947-1948). <Pj* des publicado bajo el patronato de Societe Gens de Lettre*. É �27 - (ABARATA Por El Hondero Irónico • __ . . . . . __________ ____ Cierto día, un músico joven recién in­ gresado en la BBC se sorprendió al com­ probar que Toscanini era casi comple­ tamente ciego. —¿Cómo es posible que djrtja asi, sien­ do corto de vista? —le preguntó a un compañero, viejo músico harto de ver glorias y soportarlas. __Eso es, amigo —le contestó el inter­ pelado—, porque hay dos clases de di­ rectores: los que tienen la partitura en la Qtthpgg y los que tienen la cabeza en la partitura... Toscanini es de loe pri­ meros. 1 * j — . . . Y (hora, muchacho*, ao4a de charin y o trobojor, qu el señor mieitfro píen** llevarte *g ú « recuerdito de tu visita. iK kiio per Oski.) f í I * * En el vestíbulo del Egypüan Theater de Hollywood hay un famoso pozo en­ cantado al que puede confiarse cualquier clase de anhelos. Todo aquel que quiere usar de sus mágicas virtudes no tiene mág que arrojar un centavito en su in­ terior y expresar en voz alta o baja — eso depende, como es natural, de la ín­ dole de lo que se va a decir— su deseo. No hace mucho, uno de los espectado­ res, al salir del teatro, se acercó al bro­ cal del mágico pozo y, tras de arrojar su óbolo, expresó en- el tono más fer­ voroso: — ¡ Desearía. . . no haber visto esta película 1 * * * Y, tratándose de cines en los que se ve, no lo que se quiere, sino lo que le dan a uno, recordemos aquel anuncio de un sincero empresario neoyorquino, quien puso sobre la boletería el siguien­ te aviso: “Como siempre, dos películas: una interesante y la otra para dormirse". * * * y, como Índice de lo que es una ca­ rrera cinematográfica, aquí tenemos es­ ta confesión de Bob Hope: “Me parece que no voy demasiado bien, pues los productores, cada vez que me felicitan golpeándome en el hombro, desde hace algún tiempo a esta parte lo hacen más fuerte y más abajo.. . ” * * * “ Un propagandista —dijo un filóso­ fo— es una persona dotada de un gran sentido del ru m or...” * * * El visitante al viejo mayordomo: —Parker, ¿hace mucho que sirve a la familia?... —Si, milord. . . En este momento me hallo al servicio de la tercera degene­ ración... * * * El arte de vender puede alcanzar los más exquisitos matices. Véase lbs sutiles consejos de un comerciante de óptica neoyorquino a su aun ingenuo vástago: —Hijo —silabeó el astuto papá—, en cuanto hayas preparado las gafas y sa­ tisfecho los deseos del cliente y éste te pregunte el precio, le dirás: “El precio son diez p esos...” , haciendo una ligera pausa para ver si parpadea. Si no par­ padea, añades: “Por la armadura. Las lentes valen diez pesos...” . Aquí harás otra brevísima pausa y, si tampoco par­ padea, añades ya firmemente: “Cada una” .. . ★ * * Whisüer, el famoso pintor norteame­ ricano, se despachaba cierto día con la más terrible sañq contra el no menos famoso crítico John Ruskin, por quien sentía una animosidad tan grande que lindaba con lo patológico. Uno de los presentes no pudo menos que interrum­ pir al maldiciente con las siguí en ta» pa­ labras: — ¿Por qué ensañarse asi con un po­ bre anciano que tiene un pie en la se­ pultura? — ¡No es ese pie el que me molesta! — contestó el Implacable fusügador. ��29- (ABARATA Balendaga: Corto bolero y falda drapeada a un costado en lana celeste humo, acom­ pañadas de blusa de crepé moa­ ré negro. laumcmdreu: "Tailleur" d© corte sencillo en "lainage", con gran bolsillo y "paño manchón" en "renard" negro. Sombrero de topé negro con plumas hacia un costado. Martin: Modelo de traje de tarde en crepé azul Francia, con recortes que forman capa y ter­ minan en "c o r s a g e ”. Una banda que cae y ciñe la cintura se desliza en caídas plegadas hacia el costado. Puños y "basque’' plegada de astra­ cán negro en un dos piezas de lana verde. B ru y ére: Chaumont: Original corte simulando "écharpe" y continuándose sobre las anchas m an gas en un m o d e lo para 'cocktail" en crepé gris rosado. Worth: Lanilla beige y marrón en este mo­ delo de cortes oblicuos en el "corsage" y sobre la cadera; botones dorados. Madeleine Decié: T a p a d o de e le g a n te corte en vicuña beige, con botones de pana marrón, Agnés Drecoll: "Tailleur" de gabardina de lana azul; tapas dobles en los bolsillos; m * botones plateados y blusa roja. �ARNEGIE H all” es una película d e extraordina rio v a lo r m usical que Artistas U nidos ofrecerá en bre­ ve, en Buenos A ires, com o prim i­ cia m undial. Será estrenada, si­ m ultáneam ente qu e en nuestra ciudad, en París, Londres y otras 4 4 I desfile d e u n conjunto deslumbrante de celebri­ dades del mundo de lo! sonidos en la hora actual, tales com o Leopoldo Stokowski, Walter DamroschBruno W a lter, Charla Previa, Arturo RodzlusB. el co ro del Vaticano, Jascha Heifetz, Lily P»» A rturo Rubinstein, J 8B Peerce, Ezio Pinza, Gngor Piatigorski, Rise Sfevens, el quinteto de Jo*1® Corigliano, la orquesta de Vaughn Monroe y °toa£' CARNEGIE grandes capitales. El film , qu e ha sido d irigido p or E dgar G . U lm er, presenta, a través d el relato d e une m ujer hum ilde, encargada d e la lim pie­ za d el “ C arnegie H all” , la histo­ ria artísiea de esta fam osa sala Brasa Walter, dirigiendo al Preiedio da "Lee M m h N Castores", de W agsar. Presta más interés al film el hecho de haber ® do rodado en*la P1^ sala “ Carnegie Hall J mediante un sistema de sonido esterofónico, retransmite perfecta®en-e la incomparable acústica de dicha sala. �1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 PALABRAS M D A S : Problema N; 12 UBAMTl -31 v e r t ic a l e s : l. — Pez acant o p t e r i g i o co­ mestible de 3 m. de la rgo. E q u i p o . 2. — Diosa fenicia. 6?. 3. — C o n t r a c ­ ción de preposi­ ción y artículo. Emperador ro­ mano. Naciones Unidas. 4. — C onsonante. 1. Real Fuerza Aé­ rea. 100. Nada. 5. — Cien. Pre­ posición. Punto fijo desde el que se inicia el cóm­ puto de los años. Cinco. 8. — In­ dividuo de raza persa asentado en la India. In­ clinar la proa hacia la parte de donde viene el viento. 7. — U ltim a letra. P r im e r a letra. Guisó. 50. 8. — Consonante. In­ cógnita. Olfatee. V000. 100. 9.— L a t i e r r a del Pairo López Lagar mago. Conjunto de partículas de piedra. Contracción de prepo­ sición y artículo. 10. — Dios de la guerra. Mes. U. — Airea. Limpje.. HORIZONTALES: I. — Enlazar una cosa con otra. Consonante. Frasquito. II. — Uno, impersonal. Huella del rio. Emperador, m . — Uno. 1. Consonante. 10. Nota musical IV. — Famoso pianista Para agarrar. Amarra. V. — Rio de Cataluña. 1. Rece. VI. — Desgasta. Adelante. VH. — Estado de euforia y equllifario mental entre los griegos. VIH. — Primera parte de una ezpresión familiar que denota tiento y contemporización. IX . — Dejo de ser. Cien Postrer signo del alfabeto. MU. Asi. X . — Atolón del Pacifico. Valle. Labre. X I. - Simio. Erre. El amor de Daínls. (ABALÍATA Registro de Propiedad Intelectual N9 218.894 Secretoria d a Hadaedóor-Garaata: JQAJf MSBU Redacción. Dirección. Administración, Publicidad: INDEPE N D EN CIA 390, BUENOS AIRES REPUBLICA A R G E N T IN A u ék m ctU m de C A B A L G A T A na se Lace >e«poasable de las opiniones que ae expre­ san en las colaboraciones firmadas- No de­ vuelve os o r i g i n a l e s no solicitados, ni JKnntieB* correspondencia con los colabora­ dores espontáneos. Se publica el segundo y cuarto martes de cada me?. Precio del ejem plar: S 0.40 m /arg. S U S C R I P C I O N Argentina: Un afio .............. $ 8.20 m /arg. Seis meses ........ 4.30 m /arg. Extranjero: Un afio . . . . Dólares U.S-A. 3-50 e n m u u . <B) CORREO ARGENTINO D I S T R I B U I D O R E S Capital: Silvano Machi, Independencia 2877 Interior y exterior: Distribuidora Triunfo S. R. L. Rosario 201 FRANQUEO PAGADO¡ CONCESION H* 3799 TARIFA REDUCIDA^ C O -C E « C * 1Z0S BOLETIN DE S U S C R IP C IO N Selariél al Colearse: “ Ojo, cabalgateños” N! 10 La composición gráfica estaba com­ puesta con recortes de las láminas su­ plementarias en color: “San Jerónimo”, de El Greco, y “Danzarinas” , de Edgar Degas, Incluidas en los números 5 y 6 de CABALGATA, respectivamente. De este concurso hemos recibido gran nú­ mero de soluciones, que denotan la buena memoria de nuestros lectores. El primer premio, de $ 20.— m /n , corres­ pondió a la señorita M. Cristina Carre­ ras, Necochea 1790, Avellaneda, P. C. S. Los seis segundos premios, que consis­ ten en una suscripción a cada uno a C abalgata por seis meses, corresponden a Juana Elida Anea, Independencia 2788, Capital; Leonor Garay Castro, 61 N? 387, dto. A., La Plata, P. C. S.; Ida A. de Albertazzi, Av. Julio María Sosa 2337, Montevideo (Uruguay); Beatriz C. de Morando, Pasco 221, T> C., Capital; María del Carmen Larralde, Bdo. de Irigoyen 1556, Capital, y Adela P. de Coni, Salta 1188, Capital PALABRAS C R U Z A D A S S o lu ci ó n al p r o bl e m a 1 2 3 4 5 4 7 8 9 1 0 11 II 8 te n o r ............................................ (EN LETRA DE IM PR EN TA) Dirección .......................................... se inscribe o CABALGATA por el periodo de un año * seis meses y ai efecto acompaña el importe de * *#>, * 4JO. Dólares 3Ó0 O. S. A. ■j¡ cheque, bono postal a su orden. • Tachar la condición qu e no Be utilíce. ¿Cómic» e trófico?. . . ¿Actor teatral o cmemetogrófice?,. . U «otadéa m i **>H <f>t �* ■ OLIVIA DE HA Vi LLANO., ponedero dol premio Oseor por w «fcrt t " U t r m o s do (Foto -¡■-i f J. 8ATLLE PLANAS, RedioproKe porteo ico. ^ v- - *■ (Témpero) nrni i • '-*■*£ 1936. rmoK - - ■ « LIZABETH SCOTT, gron reveloción en el film Panmosnt "El extraño amor de Martho Iver» LINO E. SPILIMBERGO. Cein (Temple) 1931 LECTOR: Reclame con este número la lámina su¡dementaría en color Huerto florido” , de Van Gogh. . ¿e?.. •,.» � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 2, no. 12 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 25 marzo 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Saavedra, Juan León, María Teresa Yamata, Kiku Adams, Charles Freitas, Newton D'Urbano, Jorge Sinclair, George Mackinder, Halford Otero Espasandín, José De Farge, Gastón Rinaldini, Julio Brughetti, Romualdo Mirlas, León González Carbalho Yamata, Kiku Agramonte, Lucinda de http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/efc841f1fd4dac28766cbd143b6673ef.jpg a380091b4ae3ac916fe54c99464c1526 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e32701709d89e407c0379340258915b5.pdf aec02e6e243a76d210b2797d37774613 PDF Text Text �P IN T U R A A R T IC U L A D A P. DELM ON TE A RTE MADI U N IVER SA L No. 2 Registro de la Propiedad Intelectual N? 238.535 Publicación cuatrim estral de arte no-figurativo Organo oficial del movimiento Madinemsor D irector: Kosice Dirección v correspondencia: Sadi Carnot 41 - 2? D. — Buenos A ires En U ruguay: Chuy 3260 - Montevideo En F ra n cia: 55 - Boulevard Lannes - París Prohibida la reproducción total o parcial sin mencionar su procedencia — Intercambio Je demande l'echange Agradeco o cambio I beg for exchange Austausch erwunscht. Octubre de 1948 - A RG EN TIN A �Concepto de CREACION é Es imposible refutar el arte no-figurativo. La superestructura ideológica gue denominamos "arte" ha dado un fenómeno mundial en todos los órdenes de presen­ tación estética y se ha convertido en testimonio de una civili­ zación que señala el punto de partida de toda experiencia in­ ventiva. Una nota de sustantiva historicidad es la inocultable ne­ cesidad de recurrir siempre a las fuentes oriqinales de lo crea­ ción. Insistimos en aue la vida ofrece a la observación síntesis ya constituidas; que la invención es un mecanismo de primi­ genia necesidad y de posible superación, y que la creación es una entidad insustituible. Si la creación, siempre de actualidad afanosa y excitan­ te, es la meta en la producción de la belleza, no puede per­ manecer normativa una poesía, una plástica, reproductora o deformadora de la naturaleza. Los que, con la intromisión de hechos fortuitos, distur­ bantes, que al encadenarse sólo en un automatismo o iloqismo formal, pretenden imponer una misma valorizaren con respecto al contenido estético de una obra, se enqañan. La falsa garantía de originalidad que se nutre de la libre intui­ ción y aue oscila entre la espuma "irrebatible" del individua­ lismo, y esa isla inmune que fué la nada, el idealismo (su po­ sible m etafísica) es la última transición aue reqistra el cono­ cimiento en materia de invención de la imaqen y el objeto a construirse. El artista madi impulsa a la mayor gravitación inventiva del hombre: reseña una conciencia científica, una predispo­ sición ingénita para sobrepasar el hallazgo. El artista madí se emancipa totalmente de formas de concepción y composición antiguos, y en función de una teo­ ría propia, dialéctica, postula nuevos principios, nuevos mitos, nuevos arquetipos. La revolución de Madimensor no se moldea en los límites de la intemporalidad, deslinda prácticamente la verdad esté­ tica sobre una realidad dada, económica, política y social­ mente. La revista "Arte Madí" en éste su sequndo número, do­ cumenta la identidad plástica y conceptual de nuestra época, y su permanencia corresponde más que nada a su potencial de invención y creación puros. La Redacción �SUPERESTRUCTURAS / �V IST A DEL S T A N D DE M ADI EN PARIS En ocasión del tercer Salón de “Réalités Nouvelles” que organiza anualmente dicha institución, el movimiento Madinemsor representó a las corrientes de arte no-figurativo de la república Argentina y el Uruguay. 17 • países y 260 expositores intervinieron en dicha muestra que reflejó la extraordinaria vitalidad del arte abstracto-con­ creto internacional. Obras de calidad de auténticos pintores y escultores no-fi­ gurativos, una organización perfecta y una dedicación a toda prueba, hicieron de esta exposición de París un gran suceso. La comisión del Salón de “Réalités Nouvelles” se compo­ ne de los siguientes colegas: Presidente Fundador: FREDO SIDES Vicepresidente: A. HERBIN Secretario general: A. F. DEL MARLE Tesorero: H. M. BERARD Miembros: J. ARP. DEW ASNE, A. GLEIZES, GORIN A. PEVSNER �T res aspectos de la m u e stra y proyección que el m ovim iento M adinem sor realizó el 2 de agosto de 1948 en el T eatro del Pueblo. E n dicho actos se ofreció u n a audición de m úsica contem poránea organizada por E . E itle r. S e ejecutaron obras de: B a rto k L o p a tn ic o ff, Schiiler, E itle r, M a tu ra n a , S a ntoro y H aba. Solamente una interpretación dialéctica de la historia del arte, sum inistra los prolegómenos in­ dispensables para situ ar y comprender las di­ versas m anifestaciones a rtísticas. Pasando por los primeros estadios del desarrollo cultural has­ ta nuestros días, la manufactura estética ha de­ pendido de condiciones dadas por cada época. A l franquear ya, todo un ciclo con la desinte­ gración del impresionismo, aparece sim ultánea­ mente con los "fa u v e s " el fenómeno del expre­ sionismo fuente de| arte moderno. El expresionismo igual que el cubismo es una deformación de la realidad; pero el cubismo — geom etrización, ley de frontalidad— ya se nu­ tre de elementos aportados por la civilización industrial. El dadaismo es la puerta de escape de las pri­ meras experiencias. Tergiversa y confunde las posiciones estéticas que el cubismo y el fu tu ris­ mo, agregado a la conmoción espiritual del mo­ mento, favorecen. El surrealismo con su basamento híbrido, metafísico e idealista, acude al subconciente, a la catarsis literaria y de asombro para establecer una estética que intentó oscurecer la conciencia del hombre. Con el arte concreto y por extensión a toda forma de abstraccionism o, constructivism o, suprematismo, neoplasticismo— se inicia el gran período de la no-figuración. Pero el arte concreto permanece aún obstacu­ lizado por la constante estratificación que le viene de cláusulas y normas del arte antiguo. Junto con la insurgencia de las fu erzas que desencadena la no-figuración ante las demás expresiones de belleza, se alian elementos es­ púreos. A sí, englobado en la no-figuración, se observa la acción interm ediaria de automatismo, intuicionismo, no-figuración ingenua, etc. Delinear pues, al artista en la simple filiación de arte no-figurativo no presupone su trascen­ dencia ulterior, aunque comporte aisladam ente valores de referencia (M ondrian, Kandinsky, Gropius, Pevsner, e tc .). Hasta aquí sintéticam ente las etapas premádicas, en adelante Madí. Nosotros modistas, no buscamos la sem ejanza con nada. Auguram os la invención de una nueva geometría cinética. La arquitectura, escultura y pintura cinéticos. Una composición sagital, una estructura sin enlace que prevalezca como auto­ nomía total. Un poema no es una sucesión de imágenes transform ables en noticia. Polivalencia de la proposición inventada y la imagen pura en el poema, articu lació n , rota­ ción, desplazam iento dirigido de la vivienda y el objeto, planos irregulares y planos móviles en pintura. Un proceso im aginativo, cerebral, un ordenamiento científico , realista una presencia estética sin demostraciones. Madi constata la prolongación de su trayecto­ ria o. otros continuos de embalse geográfico (entes eficaces que apuntan al mundo, sideral!) Madi proclama su estilo de recomienzo, su concepto de invención y creación de actos y ob­ jetos esenciales. Madi es e 1 arte de nuestro tiempo. G. K. �LA BATALLA DE INOD R ELA T O DE D IY I LA A Ñ i iene mucha raigambre en los segmentos antiguos que le vieron nacer, aquel pequeño INod que sale al primario camino de apresuramiento. Su ansia lo impulsa, lo aglutina en aquella su muchedumbre extensible que ve en él, al jugoso principal de la columna. Ceñido a la estricta admiración que provoca la etnología de su grupo, tasa a conciencia la amenaza. Ya en la marcha, ilustra la maleza discorde que se aparta a su paso con metódico ademán. La evaporación se interrumpe por bienios irisados que dificultan el avance. En la desigual­ dad periódica se alcanza a distinguir los ángulos que predican, tramo a tramo, su dictamen. INod insiste. Se afirma el sucu­ lento filón hurtado sin malicia. Recurre al juego oficioso que equivale para su hucha una ganancia baldía. Y aún cuando se progresa lentamente se llega a la meta sin incisivas abdicacio­ nes. Entonces, INod atenta contra la fuerza que impele las vanguardias adversas. Reacccionar a tiempo facilita la delgada lucha que se perfila entre las dos cuñas del bastión. A poco de iniciada la sacudida, parte del estribo de la prensada columna se desmorona. El ataque contrario se bifurca en bruscas laterales pronto a aprovechar sin vergüenza la sa­ liente pronunciada. Luego de un paréntesis global que aumenta el perímetro sufragado del combate, INod se rehace y presenta de frontal la mezcla de sus cohortes. Los beneficios de la brega son exiguos, pues no se cede ni un espejismo de terreno: — '“Hay tiempos para apresar la brizna inaudible del re­ poso — se dice INod— , lo que urge en este alterado vaivén es el paso que anticipe, augural, la victoria” . Lejos está de utilizar como acicate la especie de prólogo que caracteriza la vastedad de sus acciones. — "Circunscribirse, circunscribirse.. ” — he ahí lo que piensa cívicamente INod, y no le falta razcin. Decidido a lle­ var a la práctica su propósito, entrevista los movimientos or­ ganizados que consolidan su posición. El avance lento se justifica. La muralla defensiva aumenta su poder sin autorización. INod se siente irritado por las pers­ pectivas violentas que asume el contorno fronterizo de las trincheras. Y ahora vacila. Y naturalmente esa vacilación le cuesta un palmo de su límite. Pero no se arrepiente pues sabe de la indisciplinada distancia que lo separa del triunfo y an­ sia llegar a su grupa. Emite la menuda orden del ataque que airona de conjunto y se pierde de unidad. Descubriendo los bordes bajos de la masa enemiga deja caer la ingente prosodia de su plan y cuando cree pulverizar los angostos rechazos opositores, surge neto, el contorno que atiza la inhabitada inercia. INod se sor­ prende hasta el borde mismo de su peculiar atildamiento. Y su proverbial zozobra hace fracasar por segunda vez la hasta en­ tonces estimable insinuación de su progreso. El desconcierto de INod perjudica la ilación impertinente de sus avanzadas. Las consecuencias se advierten casi al ins­ tante pues la inseguridad debilita perceptiblemente la solidez de la columna. — "Ahora no es tiempo de oscilar a sentencia” — se repi­ te una y otra vez INod, pero irresoluto, opone a la acción la inconsecuencia de su paralelismo. Para lograr su objeto nece­ sita del porcentaje mutuo que acuerda a cada actitud pensante. Profundamente absorto, manifiesta de opaca voz su comunidad con la doctrina, sin excluir por eso, el impulso retenido por una veta de la supuesta víctima. No excluye tampoco la oportu­ nidad de hundir por fragmentos anodinos las activas corazas. — "Bélica es la medida de mi urgencia, se dice, pero nece­ saria. Tener al acecho los obstáculos que inmediatamente, en­ seguida casi, involucran de tedio sin estilo, no es conveniente” — murmura a destajo. Es evidente que la actitud en su flexión no fortalece el áni­ mo atributivo de sus gentes. El cálculo se filtra a través de sus signos, para una síntesis de la batalla que ya se bosqueja. Pero es tarde para retroceder: para el viraje que amplifica ya no es tiempo. Antes del empuje final INod habla apoyado fácilmente en su anchurosa costumbre. — "No voy a confrontar — dice— la escueta fortaleza que se entumece en su amarradura. Tampoco pretendo artesonar en un terreno no vencido, pero por lo menos intento er­ guir la tiesura de un blindaje incómodo y mostrarles, ya arre­ mangado de todo efecto, el atisbo que fustiga la incumbencia de un fortuito enemigo”. La pausa permite a INod observar el alud urdido con pre­ cipitación de horas. Es auténtico su movimiento. Se le ve, es asíble. Se concreta en el medio que marca la detención de la probable subasta. Entonces intenta continuar, pero la esponjo­ sa horizontalidad de la techumbre se derrama en un todo. Se interrumpe por un momento y luego se humilla hasta el ex­ tremo mismo en que aplica su sistema. — "Es necesario, imprescindible casi, aventar la elevación enmohecida que nos afrenta (en esto INod mentía puesto que de él, había surgido la leyenda que se dilapida en sucesivas mutaciones; puesto que él había marchado, más aún, atravesa­ do literalmente la espesa mansedumbre de otrás soluciones); aplastar sin prórrogas la conexión funcional del conjunto, so �riesgo de ser nosotros los que nos filtremos descriptiva o some­ ramente, que para el caso es lo mismo. N o podemos ahora — prosigue— dejar abandonada la in­ terminable lasitud que nos gobierna por su flanco. N o pode­ mos ni debemos sustraernos al vaho, ya flemático, ya lisonjero, que participa de su desarrollo. Es necesario, repito, suminis­ trar a las formas la vitalidad sonora que alcance a superar su propio gravamen. Las formas gredosas traban su normal evo­ lución, y ésto no hay que olvidarlo.” Por un instante piensa INod en la conveniencia de gravi­ tar tan directamente en el desdibujado grupo, pero de inme­ diato continúa, ya sin reflexionar demasiado. — “Tender el grito desgarbado por los dorsos que se ig­ noran, no conduce a ninguna parte. Sabemos muy bien que marginalmente no conseguiremos nada. Se impone, cabal es decirlo, otra conducta. Arriba pues las realidades: sólo lo imperativo es permutable: sólo cabe atenuar lo ficticio: sólo así lograremos triunfar” . INod se calla. Ya no dice más. Pero su tajante preten­ sión surte el efecto deseado. Como por injerto, cada ente se inmuta de su papel. La organización se hace evidente y facul­ ta las directivas. Ya no resbala INod por la pendiente arren­ dada hace magnitud de tiempo: no se desdice, iracundo, de la longitud de su rol, sino, por el contrario, incuba con precisión la afrenta múltiple y quizá tardía. Muchos son los preparativos, mucho el ánimo. Febril se eleva el arco mayor de la prudencia. — “N o se me había ocurrido hasta ahora diferenciar el nú­ cleo que nos dilata — piensa INod antes de dividirse— será interesante su comprobación” . Inesperadamente se vuelca en el molde nivelado, pronto a machacar la corteza. La irrupción se produce a tiempo. Con­ centrada la energía, adereza a saltos el abordaje. Los pasos afi­ cionados penetran decididos por la base de la articulación. De entre ellos sobresale INod, el gotoso pendón en la diestra. Qué busca entre el mohino reflejo? Qué, entre el ajuste protegido? Sólo la adhesión impresa sin ceremonias, la sencillez que remi­ te con claridad, permitiría a INod una perfecta unidad silábica. Sí, únicamente esta unidad puede dar la victoria. Diámetro a la obra, pues. si siempre infalible pero es inútil. No hay añadidura suficiente para aliviar de sobornos la pérdida ya definida. Por el frenado cauce rueda, cavilosa, el ansia. — “Ha sido breve de recursos mí postura — se reprocha INod— , me merezco, punto por punto, el asedio nominal que ahora soporto.” Pero es muy fácil desaprobar la duda desde un plano aje­ no. Así lo entiende INod y se abandona. Ya no lucha más. Se pierde entre la acensuada muchedumbre que fracciona a pa­ sos agigantados el camino del regreso. Jamás hubiera sospechado INod este retorno escamado en sus aciertos, este retorno destilado tan súbitamente. Se anega en sus prestados pensamientos, se confunde entre los vapores intencionados a sabiendas. Se hunde por fin, en un surco tan compacto que desvirtúa su paso. De su custodiada lejanía lo arranca la llegada vertical a los segmentos. Le vieron nacer y se asombran adjetivamente del abigarrado interés que manifiesta. Sospechan, adivinan mejor, los guarnecidos derivados de la batalla de INod. Pero no pre­ guntan. Se limitan a su borde tamizado sin reticencias. Es en vano, pues ya INod alerta, a destiempo y en toda su totali­ dad, la validez notable de su teoría y consigue de esta forma pulsar con alivio, sus privilegios. Sin evidencia y a mejor augurio impone INod el magro ápice de su elemento. Se conforma entonces, con avivar la sutileza que terció en el bloque derrotado y ceñirse a la riesgo­ sa admisión. Lo consigue y es bastante. Para este nuevo INod es bastante reprisar aunque más no sea interinamente, el esfuer­ zo previsto, destacando toda posibilidad inédita que anule el mérito de sus siglas. Logrará su maniatado fin? La acumulación de sus intentos son otra etapa de admisi­ ble trayectoria. T al vez en otra oportunidad se nos permita trasegar el preponderante cotejo de la batalla de INod. ¡Hasta enton­ ces !. . . La primera etapa es facilitada por la humedad de la sor­ presa. La que sigue ya es más difícil. Con enérgico envión se desmenuza aquella tangente. Más aún, es dable advertir entre la sensible especie, un retroceso auténtico de la masa INodiana. Son vanos sus esfuerzos para impedirlo. Desatado el inflamado nudo, hierve la muchedumbre con precipitación de huida. Na­ da puede detener a la avalancha sobada sistemáticamente. Na­ die puede detener el exceso de la columna dislocada. Ni siquiera INod que ve así tumultuosamente fracasado su plan. La tercera etapa es larga, certeramente larga. Los sorbos incómodos se repiten ahora con mayor frecuencia. Los predios de la situación lo van cercando lenta pero fructuosamente. Y sin embargo INod trata de reaccionar. Es en vano. La vieja insidia está en derrota. Lucha por imponer la conjugación ca­ D ir i LA AH �R O T O R ’S R. URICCHIO El Descubrimiento de Gró-I Lo in fin itam en te breve sil reducirse a una cantidad lindera con la nada, se aproxima, a pesar de su descontinuiJad, en el sustento cuantifirado de la naturaleza (Oro-1). E sta im ag in ativ a fórm ula de transacción entre la nada y ia n a tu ­ raleza trae más confusión y aislam iento que la 'que soportamos a causa quizá de muchos milagros mal utilizados por la propaganda. H aber hallado uua fórm ula que revele el m isterio (?) del origen de las cosas, no es algo sorprendente, maravilloso, genial? Su comprensión no es tan difícil. L a aparición de Oro-1, se ex­ plica por un compuesto inescindiblo de energía que constantem ente está rozando la superficie — en caso de tenerla—, de la nada. E stá dotado de fracciones últim as de los elementos, y con un poder ta n grande de escudrifiación que deja estupefactos a los seres más avezados con el porvenir. E n térm inos equivalentes es un c ata­ clismo m ayor que la cúspide de lo ignorado. �By Madi Art (Nemsorism) wc mean an organi­ zation of the elements belonging to every art in their conti- element and its respective continuity creatcs his work in all its nuity. gíng to its nature. But in the “concrete” there has been a lack of universality and of consequence of organization. Artists have fallen into deep and insuperable contradictions. Tre great T his involves the presence, mobile dynamic arangement, development of the proper theme, lucidity and plurality as absolute valúes, any intervention of expression, representa­ ción and meaning boing consequently abolished. Madi drawing is an arangement of points and Unes on a sur face. Madi paínting, colour and bidimensionality. Cut away and irregular frame, fíat surface and curve and concave surface. Articulated planes with a lineal, revolving and translation motion. Madi sculpture, tridimensionality, not colour. Total form and solids with dontour, and articulation, rotation and translation motions. etc. Madi architecture, mobile and schiftable environment and form. Madi music, inscription of sounds into the golden section. Madi poetry, invented sentences, ideas and images not translatable through any other médium, except language. Pu­ ré idea process. Madi theaire, mobile scenery, invented dialogue. Madi novel and tale, characters and action not confined to any place or time, or in places and times completely in venced. Madi dance, body and motion confined to a meas.ured environment, without music. In the countries which reached the highest point of their industrial development the oíd bourgeois realism disappears almost totally: in them naturalism retreats and defends itself but feebly. It is then that romantic abstraction, essentally expressive, takes its place. This tendency ineludes all figurative art schools, from cubism to surrealism. Such schools have met the ideological needs of their tíme and their accomplíshments are invaluable contributions to the solution of the problems confronting the culture of our time. Notwithstanding, they muse be regarded as historically obolete. Onte the other hand, their insistence on themes that are “exterior” to their own qualities, is a retrogression at the Service of naturalism and agaisnt the authentic constructive spirit which is spreading over all countries and cultures under the ñames of expressionism. surrealism, constructivism, etc. With the “concrete” — which as matter of fact is the younguest shoot of the abstractioníst spirit— the grat period <of not figurative art begins, in which the artist using the purity without any hybrid mixtures or any objeets not belon- vices and taboos of the oíd art have been retaneid, for example in painting, sculpture, poetry, etc., superposition, the rec­ tangular frame, plástic athematism, the static element and the interference between volume and environment: gnoseological sentences that can be translated grafically. As a result of this, concrete art has not been able to resist successfully, by means of an organic theory and a disciplined pratice, the intiutonist movements which, as surrealism for example, have conquered all the world. Henee the victory, in spit]e of unfavourable conditions, of the instinctive impulses over thought; of subconscient revelations of subconscience over cool anlysis, the rigourous study on the part of the creator of the laws of the objeets to be constructed; of simbolism, hermeticism, of magic over reality; of metaphysics over experience. As far as theory and knoledge of art are concerned, it must be said that a subjective, idelistic and reactíonary description is prevalent in thom. In short, before Madi art was: A scolastic idealistic historicism. An irrational theory. An academical technique. Ann one-sided statical false composition. A work lacking a real essentiality. A consciousness paralized by its unsolvable contradic­ tions: impermeable to a renewal of technique and style. Agaísnst all this rises Madi confirming the constant absorbing wish of man to invent and construct objeets within the absolute valúes of eternity: together with mankind struggling for a new society without classes which will set free energy and domínate space and time in all directions, and matter to its last consequences, W ithout fundamental descriptions concerni'ng the wholenes of organization, it is impossible to constructobjects ormake them enter the constant order of creation. Thus the idea of invention is defined in the technique field, and that of creation as a totally defined cssence. For Madism invention is a superable inward method, and creation an unchangeable toality. Madi, consequently. IN V E N T S A N D CREATES. (Translated from Spanish) 1946-47. ��P O E M C O N D U IT U 'A L I N E R S A S A A. F. DEL MARLE Y AL COMITE DEL 3er. SALON DE “REALITES NOUVELLES” 11 y a une imprécision intervenue Désorbité pour le coin de l’art avec le mérite d’aliners en garde qui tendent a dépioyer les élans au fil et la place de leur initiale ils suivent un conduit sans pronunciation ils surviennet sans aucune intention désignante dés que les aliners apparaisent contemporainement leur orbite se décrit leur propre plate-forme parfois sumergée compte déja avec une fantastique liberté de triangulation qui attendrit jusqu’aux extremes de la distance la plus errante et qui se trouve entre une défiante prensión et le dernier présent. * Mais un détachement ou encore une imprevisión a fait des aliners une inmanente modulation qui allait en grandissant pour le danger des ténuites assemblées „ pour constante alerte de toute limite pour incarner la protection de roues confinées ■ en déployant de redoutables insignes honnetement acquises sur l’ample pronostic marginal qui précéde comme toujours de tremblantes fulgurations Cependant lorsque les aliners entrent dans ces états útiles á souligner leur existence ils laissent une possibilité de se tranvaser dans une autre signification qui n’attend aucun tour aucune option. Avec beaucoup d’anticipation émeut le réveii invaincu les rhytmes inébranlables par un acte délibéré du désordre ils consteuent sans savoir quelle autre chose faire Sera-ce le cours d’une conclusión contrainte? para lá Aliners par la. . . . . * KOSICE (Traduit de l'espagnol) LA PORTEE DU HOREM Geste qui ceint la borne kilométrique Et prétend se délasser dans chacun Sans appartenance dans sa partie finóle Qui fixe de horems les ouvertures calibrées Et en laisse le menú produit Mondant l’incursion magistrale Lorsqu’il en discerne la portée. ' Peut-etre que l’energis sera vaine Qui délegue sa protestation dans le horem Sans vernisser pour cela le palier de son pas Accordant á dessein Cette agitation résolue dans ses contours Cette foule á impulsión Et en fin cette authentique lésion de son domaine DIYI LAAÑ �PROYECTO ESCENOGRAFIA M O VIL TIA GNO PERSONAJES Ade Tiagno Mondics Jig ad L a acción geom étrica y las voces tienen lugar en un espacio sin ademanes y se desarrolla dentro y en los alrededores de un escenario móvil, ACTO P R I M E R O Jigad (Detenido en el ángulo izquierdo, monologa con acento firme y convencido, después de un breve silencio.) Pero es posible que yo esté siempre en este orden p a ra sum ergir­ me en una dimensión de v allas asom bradas? H e aquí una im agen que yo elaboro, que hago que se m antenga en espera p a ra que pueda se­ guir diciendo: (g ira sobre sí mío y sim ultáneam ente el lím ite de la semieurva se desplaza más a trá s) he ahí otras floraciones, (señala al escenario) he ahí todo el contorno de Tiagno, el mío, el de Ade y el de Mondics. P a ra Tiagno no hay territo rio de albergue posible. Sólo cabe es­ p erar de él u n at errible capacidad vo litiv a con su riv al próximo. T iag­ no busca en vano irse de aquí. Es ello un alejam iento in teg ral, un ale­ jam iento consigo mismo, en su propio lugar, en su propia estación. L a estación actualiza su im agen, da más de sí mismo, abre las ru tas que los vuelos hacen necesarios. Eso es todo. Ya en medio ca­ mino, en medio universo hay una porción de costas visibles, visibles a muy corta distancia. Se ve la disciplina de la distanca y este re­ galo de la naturaleza. A hora tengo más promoción e ím petu para que deriven las sombras y todo razonam iento. H ay un alto en la palabra. Evoco aún —estoy disimulando el re ­ flejo del mundo— la inm ensidad de uno de mis días, ta n vasto que recorre una vuelta a los idiomas m editerráneos. ¿ Quién establece el vacío p ara dar aproximación a Tiagno? (L a p arte superior g ira con estruendo, el aire se a g ita : Jig a d vislum brando un gesto ve acercarse de la p arte superior a M ondics). Mondics vertical del centro y la masa romboide de abajo adquieren movimiento de péndulo) he tenido que observr mi memoria para desvirtuar a T iag­ no. (Se detien e el m ovim iento). Jig a d (Con violenta emoción interior) Yo, que recuerdo estar fren te a alguien (se acerca hasta orillar el escenario), digo que Tiagno nunca tuvo príncipes de memoria, ni siquiera sonoridad de memoria, ni panoram a, ni viñedos, ni cosechas telares, ni espigas que nacen en derredor de su especie. Todo lo me­ jor que yo pueda decir para vivacidad de los eopos encerrados én los astros, no alcanza a sum ergirm e en el rodar sin fin. Tiempos de co­ llares de islas, de encuentros de honda m agnitud. D istraigo esta ne­ cesidad para hacer pie en medio de las selvas caligráficas, acogidas en pleno océano puntual, en una vastedad de estrem ecim ientos infinitos. Ade (Aparece agitada pero dominándose poco a poco) Sólo me remonto a los orígenes. E sta vez la espesura no tiene co­ lor, no hay ninguna base pedregosa. (Golpea el piso y se imprime mo­ vim iento al rectángulo derecho superior de m anera que el círculo agu­ jereado se ilum ina a compás.) A liento p a ra Tiagno más veracidad que esta escena. (Dirigiéndose a Jig a d ). N osotros sabemos que trasciende más allá de este retiro. Jig a d Ya has equilibrado tu alegría? Mondics (C onsternado) P or quién ? Ade P or Tiagno. (Reprimiendo su tono de triunfo) Mondics Ya no existe tu opción, lie construido su olvido. Tiagno dejó su form a a mercied del aire. * Ade P arece una detención utópica, Mondics. Tiagno está acostum bra­ do a vencer las llanuras del aire. Jig a d H as plegado la noehe y su símbolo sobre la substancia, sobre tu propio bien oral. Yo no deseo subrayar a Tiagno, es in ú til tu convic­ ción casi solariega. Jig a d Tiagno está poblado do brújulas. E l vendrá a señalar su vidrio v i­ sible, su ritm o de golfos, su zigzaguear eléctrico. Ade {En el mismo tono) Acaso has rebatido mi referencia en el pasado? Podrás ahora que las cosas están preparadas p ara a fro n ta r la tie rra en toda su m etá­ fora? Alcanza pues estas latitudes, este diorema! Mondics (Sumido en sus recuerdos) Lo podría haber hecho ; antes era un asunto do objetos que se des­ hacían por las ilaciones por relám pagos sin éter. A hora (la división (Con aire doctrinario) (Ansiosa) De qué lado m arca su posición? (Se produce una gran pausa: todos los volúmenes de la escena se articulan, giran o se desplazan, etc.). Mondics (Sobresaltado) Tiagno es el movimiento! Al caer el telón tran sp aren te los personajes retiran su jreg o antiim aginativo, �foto-composición grete stern �UN ASPECTO DE LA SUPERPOSICION En el problema de la superposición hay que considerar tres elementos: formas, colores y tonos. Desde el punto de vista de la forma, se pueden discrimi­ nar tres clases de superposición: total, parcial y por desliza­ miento. El primer caso, o sea de superposición total, es cuando un polígono está contenido enteramente en otro. Pueden no tener ningún punto de contacto, y entonces toma el nombre de isla, o pueden coincidir en parte sus perímetros, en este caso es necesario que haya por lo menos un ángulo del perí­ metro que no sea coincidente, o pueden tener vértices comu­ nes, o vértices tangentes a los lados, o lados comunes, etc., es infinita la variedad de combinaciones que se pueden dar, pero de cualquier manera que esta clase de superposición se rea­ lice, es fácilmente reconocible y su verificación lógica. Los otros dos casos de superposición son la consecuencia de un problema óptico. Cuando los rayos luminosos proyectan en la retina las imágenes de un objeto, aún cuando esta operación sea ex­ traordinariamente breve, no desaparecen al mismo tiempo que los rayos luminosos dejan de incidir en ella, sino que por una especie de inercia de la retina, persisten aproximadamen­ te la décima parte de un segundo. Estas imágenes se llam an: imágenes accidentales positivas. Si se tiene un segmento de recta A B, la vista necesita recorrerlo desde A a B para verlo; este recorrido lo hace a una velocidad uniforme, y no lo termina exactamente en B, sino qu por virtud del impulso de que está dotada, llega más allá del extremo B, hasta un punto X , el largo de este desplaza­ miento fuera de los límites del segmento, está en razón di­ recta con la longitud del mismo. Pero en el espacio vacío que media entre B y X , durante el tiempo en que es recorrido, en la retina persiste la imagen del segmento, con lo cual se pro­ duce la sensación de que el segmento estuviera animado por un movimiento, que se desarrolla en la dirección en que la vista lo recorre (1), (para el caso de una curva, la dirección del desplazamiento está dada por una recta tangente a su extremo). Superposición parcial, es cuando un polígono está con­ tenido en parte por otro, no pudiendo tener más de un lado que sea la prolongación de otro lado del polígono adyacente. Las combinaciones que se pueden producir en este tipo de su­ perposición son muchas y variadas, pero siempre se verifican por el prolongamiento de sus lados. Sean dos polígonos adyacentes A y B (Fig. N? 1) con un Tí) Si se indica con L a la longitud del segmento, con T el tiempo que se de­ mora en recorrerlo y con M a la sensación de movimiento, se ten­ drá: L + T = M De donde el movimiento es la síntesis dialéctica resultante de la suma de dos contrarios espacios temporales. �ángulo interior común C , sin embargo, visualmente el ángulo C tiene validez únicamente para el polígono A, pues para el polígono B, la vista construye un ángulo ficticio en D, debido a la formación de imágenes accidentales positivas de ambos lados del polígono B, podría ser también que la dirección de los lados fuera tal que el vértice sobrepasara los límites del otro polígono, o fueran paralelos o diverqentes, en estos ca ­ sos, los prolongamientos lleqan hasta el lado opuesto del po­ lígono, siempre que las imágenes accidentales positivas per­ sistan el tiempo que dure el recorrido, de lo contrario quedan a mitad del trayecto dando vagamente la impresión de que se unieran entre sí por medio de un recta. Superposición por deslizamiento: es cuando un políqono es adyacente de otro u otros, por uno de sus lados, teniendo que ser este menor o igual al del adyacente y coincidente en toda su extensión, los cuadriláteros son el ejemplo típico de esta clase de superposición. Ya hemos dicho que un segmento se prolonga en rela­ ción directa a su longitud, por consiguiente, en un cuadrilá­ tero, el desplazamiento de sus lados mayores, predominará sobre el de los menores, anulándolos, de donde: un cuadrilá tero se desplaza en los sentidos de sus lados mayores, por lo tanto, dados dos cuadriláteros ( Fig. N? 2) A B C D y E F G H tenemos que se desplazarán en los sentidos de sus lados A D, B C y E F, H G quedando el paralelógramo A B C D super­ puesto al otro sobre los lados EF, HG. En el caso de otros polígonos, sucede lo mismo que en los casos de superposición parcial; se crean ángulos ficticios. Rhod Rothfuss WIR BEK AEM PFEN die neo-roraantische Reaktion des Surrealismus, welche den Uebergang des expressionistisch Beschreibbaren zur traum haften Vorstellung bildet. WIR BEK AEM PFEN die “verschobene” Intellektualitaet des E xistenzialism us. WIR BEK AEM PFEN in jeder H insicht das Bollwerk der am Worte klebeden Poeten. DIE KUNST, die wir ausueben, ist die Kunst von heute. Die Nicht-O bjektivisten der Vereinigten Staaten, welche sich nicht au f dem Ganzen einer wirklichen Lehre stuetzen, haben das Kommende verfaelscht, indem sie dasselbe “Die Kunst von Morgen”. WIR KAEM PFEN fuer die Beweglichkeit der plastischen Gegenstaende und der Architektur. In der Dichtung kaempfen wir fuer die Bew eglichkeit der gebliecferten Bilder m ittels eines m otorischen Zentrums: Die ERFU N D EN E VORSTELLUNG. Wir FORDERN das Aufkommen des Madi ais U ni­ versal Stil: den Raum fuellen madi-graphisch plastisch poetisch madi-architektonisch, dies ist unser Plan. �SUPLEMENTO A A, a (por ahora) ALCA. Guarida de la duración alcafónica. ALCAFON. Pronunciación que se da al espacio que circunscribe hondas en dirección al “ agua pesada” , una vez hecho el vacío. ALLISS. Fabricación de máquinas retencionales de la fluidez.|Biología: p arte de los órganos que son reemplazados por trozos inanimados. L a función que desempeña. A JI. A nónim o.|Experinientar la exfoliación de la personalidad. ARTE, amb. Aplicación del entendim iento a la realización de una concepción (LTírousse). B BAVBA. Los arcos eternam ente extendidos de los buenos Cavasorrs, seres vivientes al margen del Uni verso. BELUBEL. Que tiene repetición y gran stock de bis.jCalendario de tartam udo. BINON. (L at. biniptus). El profesor L oolat em­ plea el vocablo como gestión an te los em isarios divinos. BIRRGO. Señalar con un instrum ento el sitio poblado de buceos crom áticos.|Ese instrum ento BOYEIN. P ro fe rir voces en acción de diezmo. C CALICA-co. M aquinación de objetos propagado­ res del helio.|Su uso. CEDIR. Y. Ilu stra r con sim ilitud. CLODI. Neol. Casa de olas (v er E M PA S). COLLIG. Sustancia de carbo-hidratos que se u ti­ lizan p ara el crecim iento de los ingenios colgantes.¡De su preparación se hacen dueños el hombre y el aire. CYNSIC. Especie de concha o concavidad que nace sólo en función de un deseo que engloba a otros. CH CHAVOS. In te rj. ¡Al fin! CHELLPA. D erivado de Chél.|Producto que se extrae de plantas de D esfiladero CHERAZ. Propósito de un poema.|Medición intuicional del concepto infinito.|L oc. desp. CHIFERON. E x trañ o punto donde un iceberg obstruyó en 1880 la entrada al estrecho de Muagl. CHURAT. D iagnóstico de la congelación solar.| Prevención de salvavidas plásticos para nuevos deshielos. D DESHOR. No ten e r obstáculos para el recuento ] Fig. P erder aliento. DIP-C-DIP. Bombardeo de ealificaciones.|Es la atm ósfera m ultivalente el agregado que necesi­ ta de esa calificación. DIQUIO. Al percibir la raíz de la evidencia.|Postración solar. DRISTOL. Canto a las lagunas del D rístol que van al destierro. Los dos últim os van precedi­ dos de una legión de pompas verdes; en el in terio r de ellas se balancean anim ales de tam a ño casi histórico. DURLOZ. La corteza de nubes rezagadas.¡Evi­ dencia del corte longitudinal en el pacto con los metales. E EOHE-ECHEI. Población de aeronautas suplentes,|Dícese de esa vocación. ELOGAR. Monólogo de.]Se atrib u y e al elogar la increpación a los grupos de las A ntar, islas in ­ sum ergibles. |Con el propósito de com binar las pasiones líquidas.|Un p asaje dice así: “ (In ­ crepando) será que A n tar (las del grupo) me nieguen tu ola, qué pregunta sacude al caduco borde, por qué me ocupo de tu tie rra , si huelo que te hundes?” EM PAS. Em pas y Clodi, m ontaje de un suceder continuo, de Loolat. L a heroína, Algii, es la emanación te x tu a l de la sencillez dirigida. ENCLAM. D enotar obstinación en la planieie y PARA EL DICCIONARIO M ADI tem or a] ruido de emulsiones.|Fig. E ndosar o tra n sfe rir cantidades de arena. ESEX. Brillo y flexibilidad por forjas.|Inst,aucia para obrar un ]ímite-|Cónsistencia. T FELO N IA. Descanso do la tram pa cuadrada.|Cnrazón de la malla. FIR 8TA S. Equivalente al peso de los goznes. Me­ dida de la reparación chirriante. FNAX. Tec. C hatura en form a de plato playo, en los motores de infranavcgación en la p arte profunda del espacio.|Disco. FROGUE. P ala b ra cautiva.|C u]tivar la caligra­ fía sim étrica FU. Exclam ación al a v ista r la corpulencia del desastre. Se dice del fastidio que causa un vuelo a ciegas. 0 GAOT. Pop. Tubo de alam bre tejido por dos o más.¡Concavidad.¡Pluralidad sin luz propia. GOZMO. P en sar en qué relacionar las palabras con sentido común.]Blá, blá, blá del fabulista. GRIOP. m. Neol. C onvertir dos im ágenes a la visión binicular (sensación de relieve). A esta función se agrega la de organizar la m ateria para este f i n . . . y dispararla! GUGS. Sonorizar los rótulos. Obra artístic a (ob­ jeto ) que ha pasádo a través del süjeto. GUISEB. P lag a de estío.|E s necesario com batir el Guiseb con m angueras de oxígeno inflam able. H H A R PIR . v. D ar vivas. HEPICIOLO. Obstinación en la reducción, a los tam años norm ales.|Pequeñez. H ISTA. G uardianía de cuños y barbarism os que la Academia tiene de rehenes vitalicios. HOGRLA. Designación de diptongos. IIUNOZIETRO. S alivar de una m anera particular.|E nsavo de comportam iento para los refle­ jos condicionados. 1 TDERBA. Fam. Pasión por los estam bres.|En bo­ tánica se le representa con un filón alusivo. TMO. E n tre los aborígenes de Sec-Imo tie n - el significado de los mágicos vaticinios aue da­ ban p ara desprenderse de cualquier actitu d p re ­ vista. Se dice tam bién de los huidizos corre­ dores del territo rio aue, a veces, alcanzan a te n e r gran profundidad. L as noticias de la existencia de esta raza nos lo da el cambio brusco de los cardinales im antados. V er “ A r­ queología” de Rumberzeek. INTISM D. M ovimiento artístico que. jun to con el Quillon-A, ha socavado los cimientos de la ex­ cusa y el absurdo, dando lugar a un gran re­ nacim iento circular de la im aginación. “ Lo in­ teligible por medio de los sentidos de cuali­ d a d ” , dice Loolat on m anifiesto sintético, que term ina así: “ para nosotros, para nuestra pos­ teridad humana y para todos los hombres de! globo que quieren el IN T IS del arfe, damos el rodeo ’ IUMERO. Competidor que se alista para una prueba im aginaria. IY ERE. Galicismo por IE R .|R aíz de un número de nubes sedentarias. J JE O N L I. Loe. que expresa u n a restricción.|Signo de sustracción precoz en la edad del año. JEQ UEALST. Juego que se practica p ara con­ servar la ilusión h asta el momento de jerarq u i­ zar los lados prácticos. JH A R . E ludir con frecuencia la conversación.| Separación del silencio. JOHLA. Cada uno de los peldaños que condu­ cen a la población gráfica.|Coedúcación de las horas gráficas y de los bordes ídem. JURANOS. La producción a rtific ia l del átomo. |Momento en que el átomo se reproduce a rtifi­ cialmente. K K ELEN IS. Se hacen llam ar asi los titirite ro s de las ciudades que están en vías de m ovilizar su arquitectura. K IN N . P or regla geueral al recogimiento de la producción transparente. KOCZY. Llam am iento que so hace con la frase p ara d istrib u ir la electricidad y cercar los po­ los. KOLLOG. D isertación sobre teorías de m otiva­ ción incongruente. KOSICE. Léase a b c d qué? L LASO. Fabricación de Lase, licor visible, de no­ table virada. LERRNIA. Param undo de tem as.|Cuaderno de p alabras nómades.¡Su observación. LET. A veriguación de los campos de cultivo alar.|Sinónimo de jardines suspensos. LIK A L. Im itación de imágenes o reelaboración de trozos de literatura.]V aloración ilegítim a de la admiración. LOZENOO. Pecha conm em orativa de dias diago­ nales que registra el sismógrafo en determ inada posición. LL LLAUSAR. Indicio LL de m ostrarse adieto a la opinión ajena.|L lausar en una discusión a base de síncopa. LLIH ST. Deciase de los tiznes que se recogían de las fogatas. LLOJEÑO. Volver al sitio de origen de "la dispersión.|G alería terrenal. LLOM. E sta palabra se emplea en los momentos aprem iantes. Oue<ta descartada de este diccio­ nario por autom atism o. LLUVTRN. R estitución de un pleito p ara su cal­ cinación. M MACLODE. Cuesta arriba.|D eelive para insinnar el suelo. M ERIL. Secuestro de centím etros llanos.|Oposición v resistencia madicional. MTOGUE. Reseña de acontecim ientos en que tuvieron participación los autores de grandes respuestas. MOLOTS. Sitio donde se recaudan los más v aria­ dos aVHetivos IFam. insulto. MUSWER. Se dice Je la m anera de enfocar en fotoo-rafía. al vivísimo resplandor de un re­ cuerdo de infancia.|Fijación. N NACIOHUD. Línea de sombra que em ite un des­ prendim iento de haces grises. NANDY. A rreglo para un nuevo cuño persone] ("a distancia del obieto). NEM -ER Récord de instancias. NIGS. A bertura que se deja para que emigre el racimo do polvo encadenado. NOYOH. B atida que ejerce ]a autoridad ribereña para aprehender el dictam en costero. Ñ N ALUS AS. Juguetes hidrógenos. Su ven ta está penada por la ley. ÑEOH. P lataform a g iratoria que despide a cada circunvalación una flor elástica cuneiform". Ñ ERTII. G anancias funcionales de objetos idea­ les comprendidos dentro de las estrofas, como ser la violencia ilu strativ a, el diorema; la parte m enor en la sección áurea, etc. ÑTMLAR. A rsenal de A rrow -rot.¡Plantaciones de agujas inflam ables, en el sur de Grumbignn, estación enseñoreada al brillo. ÑOÑ A PE. Canción del folklore indígena. Se­ gún la leyenda el Ñoñape es sinónimo de “ tie ­ rras rocosas” . O OKE. Infracción a las leyes del conocimiento anual.|D eterm ina los objetos contemporáneos del núm ero.|Esta infracción, �OMEL. P rontuario de todos los fenómenos re ­ ligiosos que asolaron a la humanidad. ORDZA. Comportamiento espacial de los focos de resistencia enésima.|Los complementos en la destrucción alám brica. O REIR. Cuerda de barrizales orillados en pie de igualdad.¡Cizañar un campo en afrecho. OSBELL: Famosas emigraciones de Osbell al oeste del territo rio de Ansverw encer. En esta época se logró distinguir el horizonte dei escal­ pelo terráqueo. Observ.: es conveniente u tili­ zar el vocablo en presencia de los niños voce­ ros. P PACARBA. Propiedad m agnética que absorbe la mayor cantidad de prefijos por ininantar. PESQTJILO. A dvertencia que sirve p a ra indicar o avisar la perm eabilidad de la envoltura de un casco.|Calidad do inestable. PLAM ATEROM EDE. (de plañía: querer y terómede: estar).|C ercanía de la forma. PRITAM . Se designa así a todos los móviles que están comprendidos en la división “ sentim ien­ tos ’ ’. PSON. Localidad que tomó este nombre de la conocida escuela de polígrafos.|Enciclopedia. Q QADOS. Estudio que ferm enta dentro y fuera de sí la cantidad escogida.lSustracción mono­ lítica. QtTALS. Poco accesible a la emulación pulsada oportunam ente.| A ntipráctica. QUEBET. Campo cubierto de urbanidad, apto p ara vocear en forma tran sitiv a. Q FEX ID E. Iniciación de la época propicia a la elocuencia.|Auge de prólogos en facilidades. Q t ILLON-A. (V er INTISM O).¡M ovimiento as­ cendente. R ROGNANNI. Conjunto de estadios deportivos. Teorema del espíritu que conquistó la valla de los modales. ROGUE. P ala b ra ]iberada.|A bolir la calig rafía asim étrica.|Espejism o de lugar. ROTHFUSS. ¿Por qué las banderas son cuadri­ longas? ROTNAR. Geo-cordillera a tlá n tic a cuya desapa­ rición del hem isferio alteró el curso de la ci­ vilización, an tes de la anulación del elem ento.| M ineral de conjeturas. ROYI. E structura, síntesis y aleación del tiempo en un prim er volumen articulable. S SADSrA. Que se halla en rem anencia con respec­ to a la regularidad de vértice de las líneas.|Su ángulo. .............. ..................... SENSAR. Im p lan tar la m em oria.|Nueva asim ila­ ción del cosmos y su re ite ra d a longevidad. SIGUI-AI). Tomar impulso antes de lanzar una pompa de jabón.|Corte longitudinal del mismo. ¡Resbalar. SILOSO. P referencia con que se atiende a los resplandores públicos. SOTEL. in. fig. A rrojarse poderes de A tlas preeipitado.¡Sinón, Zeit-|Contr. Quinar. T T ELIA N . Comprensión precoz de las fan tasía s de Telián, llamado asi por su carácter persis­ te n te infan til.|P rin cip io delTENAM. Intención de tran sfo rm ar al m ultipli­ carse las arista s arborizadas.|N o es válido. TH ESPES. L a o rlita que suelen te n e r las preci­ siones del mar. TINGRA ’M. Asimilación que corresponde al cau­ ce titu la r de un salto. TRIB. D erivación de los impulsos censores. U UAB. Consigna generalizada entre los pintores para decir tono.|Uab del color: n atu raleza de la calidad visual. UMAS. Famoso error que se cometió con este filósofo.|Por extensión se aplica a discípulos y adeptos del umasismo. UÑARE. A tención que se estim a sin rebeliones. |Normas conferidas de prim er grado. UÓDOL. Acontecimiento jubiloso.¡Con creció» de las llam adas fisuras de Uódol.|Ramo de estrib a­ ciones. URDISLO. Fam. Aceión burlesca, hacer urdíalos. V VACECJ. Molde hecho de adornos geográficos. ¡Molduras de algunas poblaciones precálicas. ¡Colección: museo arqueológico de M .O .O .F. VAVEF. Voz usada p ara designar la proximidad oficial del v iento!V entilador de varios tomos. V ING LIA. (Psicoanálisis). E l mecanismo, la cau­ sa, la finalidad y la m archa de los síntom as retencionales y expulsivos.|Sinónimo d e libido. |E1 erro r de las escuelas psicoanalíticas' es no haber aplicado una teo ría dialéctica del Yo, Ello y Super-Yo. VOLOVEN. Aquello de que se puede prescindir. V. g. Voleven de mis suspensos.|Los que obli­ gan voloven de los tratados. VUEN. P ala b ra adherida.|Síntom as condenato­ rios del absurdo. W W AQUINATE. R epresentación literal del obje­ tivo consultado desde su base. W EIGALU. Región pre-hem isférica descubierta por Anónimo. É l héroe exclamó a su n a ta li­ dad: “ S i alguna vez he tenido que fig u rar co­ mo pedestal ha sido con el único fin de ocul­ tarm e a los más crédulos.” W IO R-EIL. In tu ir la modificación de una forma p a rásita. (L a gran nebulosa) |Fundamontos de una nuevai exención. W UNHAT. V isualización im perfecta de la cercanía.¡Equívoco.¡Traspié. W U RA ’S. Prelim inares adoptadas en el curso de la meditación.¡Clarificación om itida circunstan­ cialm ente. X XADAL. Objeto sim ilar a un ítsm o en miniatura.|U tensilio que es im prescindible p ara hacer “ a la p o stre ” . X ELE. Im par.|Fain. desdoblado, sin equilibrio. X IL L IX . P alab ra orea. (Pron.: xilis).|L as divi­ siones de la emoción.¡Reparación. XUM. Estudio de los declives.¡Designación.|Reclinación indefinida del rumbo intrépido. E j.: una adm irable videncia rem arca los nidos del océano (de L oolat). XUNTAN. D ía que la dinastía Zerlagué consagra al culto de sus ídolos.| Fiesta alcohólica. Y YERBRELL. Aplicación a todo género de infu­ siones telúricas en la epidermis del aire. YIMMO. Amor-unidad. YLUFTAY. Esponja inverosím il.¡Perforación co­ piosa. YOLS. N om enclatura ornam ental característica de la inversión poliédrica.|8u edición an tici­ pada. YORDIA. E stru ctu ra aporticada que correspon­ de a los ejes a merced del alfabeto1. Z ZASZ. P alab ra que viene del rum or algebráico. ZATENA. Intensificación n a tu ra l de las corrien­ tes in criptas a considerable altu ra que procla­ man su autoctonía. ZER LIYOS. Seriación de los puntos y los án ­ gulos diedros por descripción in ventada emplean­ do la teoría nemsormádiea. ZOID. A str. E l espectro universal. ZOSTAI. E lectrosignificación de las siglas que en gran escala se agrupan en el fondo|Dícese de la especialización en los estím ulos que redi­ tú an el conjunto.¡Inverosímil. P IN T U R A DELM ONTE R. R. P IT �POEMAS ITINERARIO DE CILL. Estábamos admirados de tantas marchas disimu­ ladas de orillas que germinaban por placer hasta de los propios avatares sin temple que se enmendaban al divisarlos. Y por consiguiente superioridad emotiva los trazados de CILL no dejaban transformarse en su propia ocupación llegan a subequisar todo lo indecible en términos de comparación Pero una perfecta visión de cill hacía presentir el más peligroso acecho del cielo contra su norte. Podíamos suponer a cill en tan larga seguridad como si imagináramos un bloqueo a la pronun( dación? Sería ejemplificada ésta su manera que podía ser si suavemente cill descubriera la tirantez del hori­ zonte? Como una acción a propósito como una desfavorable miríada de voces llegamos así a subequisar la ruta de cill sin poder apuntarla ANIBAL J BIEDMA. D IB U JO LANDAR IN THE PDEM Landar on the ostensiva altérnate región as a recompense for another splendour as a homage to its charms which require to assert their imporíance their retractile will always ululating shudderring ivith groups And trial of fire on evading its predominance foreign to its consistency 011 the lurk for this living proximity but the indelible rank ivhich renews its reflection angle. Reundertaken of reposing landars before every envéloping calm it might be a quiet succession of objeets the inactual conduct springing from their alchemy. It might be notriety and copy in every wrong at length the landar embraces everything but lot us return to reality the landar shrinks back G K. HAYAS �ESTEBAN EITLER D IB U JO E. EITLER �ART et Style MADI L ’art qui au commencement du siécle avait gagné pour son estentialité la non figuration sous sa forme primaire, s’est développé génésiquement entre les réactions de l’artiste contre les conditions materielles et idéologiques environnantes et l’aspiration de plus en plus constructive de laisser pour toujours la représentatíon de l’objet- Ce n’est que depuis peu de temps que la production esthétique a atteint un style et une discipline propres. Si l'on compare Madí avec les écoles antérieures, on voit que c’est un mouvement qui a faít des trouvailles originales dont on ne saurait se passer. dances équivalentes. Mais l’incompréhension sur ce point surmontée, la question: á quoi cela ressemble-t-il? devient une question infantile procédant de la lamentable déviation de tout l ’art figuratif actuel. Madinemsor, en rétablissant des différences théoriques et pratíques, en humanisant la création artistique — puisque le role inventif ne peut se manifester que par l ’homme— , réinstalle la personne dans toute son intégralité, dans toute sa fonction, qu’il doit avoir sans etre filtrée par les aspects subsidiaires de l ’oeuvre mais dans une étroite relation avec son contenu social. Coincidant avec los profondes transformations que re­ gistre l’histoire de l ’humanité, l ’art s’est tout a fait détaché des réalités préfigurées pour laisser passage á de nouvelles inventions et a de nouvelles théories. Pour centrer l ’art de Madi dans les courants de 1 art non-fíguratif, il suffit de citer les étapes internes prémadiques suivantes: Abstraction et Automatisme ('Grou pe Arthur) B-Avior, Elémentarisme, Art Concret-Invention, et finalement son derniére étape, Madi ou Madinemsor. Le mode, la maniere et le style sont par définition et antonomasiquement une synthése dynamique de l’art nonfiguratif poussée a des conséquences spatio-temporelles que n’avaient été prévues par tout le développement antérieur de la non-figuration. Pour apprécier le calibre des contributions qui sont déja devenues un point de départ ou d’appui dans la création, qu elle soit de Madi ou non, observons le caractére de mouvement” qui a été donné a l ’objet plastique como principe non-démarcatif de la distance ('connaissance et utilisation de l’espace). Et sur un meme plan d’égalité, la pénétration temporelle dans le devenir poétique 1ittéraire. Une prolongation de la tensión esthétique dans la composition jusqu á la pousser a la connaissance catégorielle, sans que y on aperCoive aucun attachament romantique, va par elle-meme au déla de la périphérie de toute expression, représentatíon, signification. Quelques uns des facteures concourants qui empechent de comprende nos travaux dans leur totalité ressortent surtout á la connais­ sance. II y en qui, a cause d’une sujetion de parneté ou de “ressemblance”, qu’ils cberchent au en dehors de 1’ ouvre.n ’ont pas su différentier la valeur intradauisible de l ’objet créé, c’est á dire son annulation par des dépen- P IN T U R A D IYI LAAÑ �Escultura Madinemsor Esc. con mov. universal Esc. con mov. linea! El marco irregular, la pintura articu lad a; la escultura con movimiento articulado, lineal, desplazable y universal, son invenciones absolutas de M adi. El espacio físico puede ser enteramente distinto de la representación que de él tenemos mediante nuestra expe­ riencia visual y m uscular directas. Nosotros decimos: El espacio es dimensionable en profundidad. Ninguna de las escuelas prem ádicas se ha detenido a n ­ te el siguiente axiom a que encierra este arco triado: — distancia - velocidad - movimiento— La profundidad espacial es medible. El misterio no existe. Hasta hoy la pared, el muro, intermediario de la pin­ tura. Color y anécdota en planos cinéticos, aéreos! Esculturas de control remoto! Imágenes poéticas inventadas que rebasen toda con­ figuración! Contra el estatismo del arte concreto. Contra la literatura discursiva Esc ariculada lúdica KOSI CE �Durante el acto realizado en el Teatro del Pueblo se presentó una proyección en color de pinturas, esculturas y poemas mádicos. Participaron en este orden: RO TH FUSS URICCHIO L AAÑ BRESLER DELM O N TE LORIN-KALDOR RASAS-PET ESQUIVEL KOSICE BIEDM A H A V ¿S EXPO SITIO N PERM A NEN TE PE R M A N EN T EXPO SITIO N BESTANDIG E AUSSTELLUNG EXPOSIZIONE PERM A NEN TE El día 22 de agosto se inauguró en la sede de nuestra redacción la sala de exposición permanente que quedó ha­ bilitada al público todos los días sába­ dos de 15 a 20 hs. �ESTU D IO N E LLY ESQ U IVEL P IN T U R A A R T IC U L A D A BRESLER ESPACIO CONTINUO R. R. PET �Madigrafíus . . De esta otra etapa nos esperan grandes confabulaciones horarias, grandes retrasos que aún libran su lucha. Imágenes de copias desconocidas, sin literatura ni intemperie, llenad los resquicios de la humareda carnal. 1995. Retomemos las rutas madigráficas (para un resbaladizo pensa­ miento de fácil inmortalidad). No registrar impesiones ópticas. No pluralizar ideogramas, ni modificar la estructura gramatical, morfo­ lógica y sintáctica de la ideación. Practicar el más racional, emocionante y volitivo de los juegos. Quién no nos autoriza elevarnos hasta las propias contradicciones? Invenciones Naturales Invenciones Antinaturales la. invención natural: De hacer ver­ bos regulares para su transplanta­ ción. 2a. invención natural: Obstruir el es­ pacio con algún objeto. 3a. invención natural: Imagen y se­ mejanza con la utilidad. la. invención antinatural: De hacer (ya supone verbo) del revesti­ miento de los sentidos, coraza. 2a. invención antinatural: Dar al ob­ jeto un espacio propio. 3a. invención antinatural: El mero esquema de la comodidad subjetiva Etc. Etc. HAYAS D IB U JO La estadística nos dice de los movimientos cíclicos del panorama, la bio­ grafía de su nexo con la libertad a medias. Sintetizando: nada de soluciones estéticas para 1? acuñación particular de ,un contenido; nada de desfiguraciones emocionales: nada de argumentos encapsulados en un dualismo teleológico. So­ lamente ésto, regular lo imposible, irnos por esta dirección teórica. P R O Y EC TO O B JETO R A Y M U N D O RASAS PE T CA Z EN EU V E LIBROS-AUTORES EL PENSAMIENTO MATEMATICO CONTEMPORANEO por L. E. ERRO Del libro “ E l pensam iento m atem ático contem poráneo” de Luis E nrique E rro: “ Como ente m atem ático, la curva no tiene nada que ver con la cadena. N inguna cadena puede construirse ni suspenderse en las condiciones necesarias p a ra que describa una catenaria. Y, por otra parte, muchos otros fenómenos físicos, enteram ente alejados del problema de la cadena, se pueden rep resen tar con una catenaria. Por ejemplo: supongamos dos anillos de diám etros distintos montados de m anera que sus centros queden en un mismo eje. Si los envolvemos cuidadosam ente con un papel de suficiente tam año y de modo que los bordes de fos anillos toquen el papel continuam ente se form ará un cono. Quitemos el papel y, m anteniendo los anillos en su eje, sum erjám os­ los en agua de jabón. Al sacarlos del agua veremos que se ha adherido una película de a,gua de jabón que los envuelve y que va de uno al otro sin solución de continuidad. E l perfil de e sta película es otro modelo concreto de la cate n aria. En el caso de la cadena, la curva se form a por la acción de la .gravedad. E n el caso de la película, por tensión superficial. En efecto, si colocamos los anillos de modo que su eje sea horizontal veremos que ei p erfil de a rrib a “ cu elg a” , m ien­ tra s que el perfil de abajo “ su b e” ; es decir, tiene la convexidad ha­ cia arrib a o sea contra la gravedad. E l ente m atem ático catenaria es pues in d ifere n te respecto de cualquiera de los orígenes históricam ente in tuitivos del problema del cual n a d ó ” . LA VILLE HEXAGONALE par Ricardo Humbert. Transcribimos del citado arquitecto: “ L a lu tte dans tous les domaines entre l ’homme et la machine est acharnée. En XJrbanisme elle s ’est trad u ite p ar une in terp én etratio n dangereuse et absurde des espaces réservés aux piétons et aux voiture. Deux domaines aussi différen ts exigent a u jo u rd ’hui un changem ent to ta l dans la fagon de tracei les fu tu res aglom érations humaines, e t orientée vers la constitution d ’un ensemble de cellules de vie sem i-indépendantes, accolées les unes aux autres, et réunissant les avantages de la grande ville a ceux des villages, sans leurs inconvenients respectifs. L a form e exagonale s'avere rationnelle e t economique dans le tracé basique d ’une ville, dont un exemple du prem ier élément du f1nid d ’abeilles1 "un village, est étudié brievem ent ic i.” �LIBROS - AUTORES EL ESZT INSTRESTRUCTURAL por A. Grig-Gé. Ediciones O.N.D.A. colección. No. 15 En este libro el conocido hombre de letras describe con una b ri­ llante argum entación hacia los bordes sem ánticos, la posibilidad de trasm utar la inm ortalidad del térm ino en un “ dominador de tiem p o ” . El empleo a fo rtio ri de cualquier evidencia pensada, hace que su mé­ todo de explicación se solidifique en la memoria instantáneam ente. El autor anticipa que el E szt (simbología m icrocom unicativa) no es fabrieable y que su composición a base de duraciones interm ediarias im porta un conocimiento y una enumeración sig n ificativ a de la eter­ nidad. H asta hoy no se tienen noticias de otra formulación tan va­ liosa p ara el bienestar de este dim inuto caos. EL CINE: UN COMIENZO por Dos Ed. del autor NOTA: A ntes de e n tra r a calificar este estudio soWe problemas de técnica y argum entación cinem atográfica transcribirem os una esescena descripta en el libro. “ Empieza la a c c ió n ... La p an talla Tecibe un m ensaje en forma irregular, es decir el rectángulo cuadrilongo desaparece como form a de la recepción fo to g ráfica; ca la movimient > recibe un contorno de acuerdo a su contenido visual. Así un objeto (puede ser una regla) desde afuera hace caer una a una las letras del título del film ; se produce entonces un fondo musical en un‘ todo co­ herente con cada caída. P osteriorm ente en los ángulos de la pan talla comienzan a movilizarse volúmenes accionados por el director (no con­ fundir con los títe re s) desarrollándose el tem a dado en el títu lo . E rta especie de juego, escondite, lucha, etc., se en fren ta con el ojo del espec­ tador en “ su parecido” sin rep resen tar nada. El fin al feliz sería la últim a presencia que en su trayectoria logró más prem inencia” . E .it e otras cosas señala el señor Dos que debe colocarse sobre el objetivo de la máquina film adora la form a concebida de antem ano, a veces la sala podrá ilum inarse en p arte para d ejar ver una imagen “ la v a d a ” o simplemente optar por la proyección sobre negro. P reconizó además una mayor intervención creadora siguiendo la teoría nemsormádica. COPIOSO UEN por F. Aliso. Prensas del grupo S. I. G. L. A . - Ilustró Cazila L a crítica ha acogido con entusiasmo este volumen destinado sin duda a una extensa resonancia Nosotros creemos que algunas observa­ ciones que se in filtra n en el espíritu de la obra la desmerecen en va­ rios aspectos. Dice por ejemplo: “ He visto con un ligero colum piar de extremos las fibras que saltan voltaicam ente con precaria levitaeión ” . Y sigue a continuación: “ He visto como única prueba de que el absurdo existe, la más fan tá stic a realidad: orillar un niño. H e visfo que la noche estaba resuelta y que esa presunción se hizo pretex to p ara to r­ narla a una económica transparencia. He visto que la parcialidad es más asequible cuando se tr a ta de conmover con pausas.” No adivinamos que relación m arginal pudo inducir al autor de “ Copioso U é n ” (título a rb itra rio ) a confundir las im ágenes en sínte­ sis valorativas de problemas que se plantean esencialmente' (Tomo vivenciales. Las viñetas de bella estilización son escudo y portada p a ia una aspiración mayor. AQUI M A D I * Próxim am ente aparecerá con e l signo de “ E d ito rial M adinem sor” una m onografía de R othfuss y un volumen de poemas de Kosiee se­ guido de una “ Carta a los a rtista s no-figurativos arg e n tin o s” .. * Se encuentra en H ungría después de su paso por P arís donde llegó portadora de las obras de M adi, la señora Jacqueline L orin-K ald r. * Inform aciones procedentes de Chile destacan que se está por form ar un nuevo grupo M adi en Santiago. * De la fundación Salomón R. Guggenheim, por interm edio de H ila Rebay liemos recibido tres libros dedicados a K andinsky y un folleto conm em orativo del prim er aniversario de la m uerte de Moholy-Nagy, ambos, a rtista s no-figurativos de la prim era hora. * Es muy posible que en el mes de marzo del año en tra n te se efectúe una m uestra de Madi en M ontevideo. Dicha exposición estará bajo la dirección de R. R othfuss y será presentada en su aspecto plástico únicam ente (p in tu ra y escultura). * Hemos recibido a principio de año el álbum 1947 y más recientem en­ te el 1948 de “ R éalités N ouvelles” de gran form ato y el más com­ pleto grafism o de a rte no-representativo internacional. Pero opina­ mos que en el segundo álbum la c ita de numerosos grandes talentos de la hum anidad sirve como conducto a ju stificar nuestro a rle ; se tra ta ría pues, de cim entarlo con teorías y declaraciones de autores contem poráneos que llevan en la no-figuración muchos años de luch". * M adi proyecta realizar en un teatro céntrico de e s ta cap ital un g ran festival-exposición con audición de música, danza, recital de poemas y ensayos de volúmenes espaciales eon luz y movimiento. * A dvertim os nuevam ente que las m aniobras confusionistas de algunas personas que indebidam ente utilizan nuestro denominativo de Madi o M adinem sor no pueden ocultar o a lte ra r la única verdad sobre la génesis, desarrollo y finalidades del movimiento. * N uestra representación en P arís durante la exposición de “ R éalité? N ouvelles” ha suscitado reacciones diversas. Así en el sem anario “ A rts.” en un comentario el señor P ie rre D escargues se refiere elogiosamente a algunos hallazgos de M adi y en otro párrafo tacha nuestro estilo de demasiado im personal (?). No querrá esto decir una p erfecta unidad de estilo? P or su p arte el crítico René M assat en “ Le Courries des A rts et des L e ttre s ” eon m ayor claridad, se refiere a nuestras experiencias por la conquista del espacio y expre. sa que “ la pin tu ra articulada abre incontestablem ente nuevos ho­ rizontes ’ ’. * Se anuncia para fecha próxim a el No. 2 de “ C ontem poránea” que dirige Ju a n J . B ajarlia. * E n el próximo número en el espacio que dedicaremos a artista s no-representativos que no pertenecen a M adi, entre otros m ateriales fig u ra una pin tu ra de Auguste H erbin, quien conjuntam ente con Frédo Sidés desempeña la presidencia dé “ R éalités N ouvelles” , p in ­ tu ra titu la d a “ L en ine-S taline” y que fuera expresam ente solicitada p ara esta rev ista. Del mismo H erbin la editora L ydia Conti publica “ L ’A rt n o n -figuratif ” . * De Zurich (Suiza) nos llega un folleto con reproducciones conjuntas de Jo sef Albers, H ans Arp, y M ax Bill, este últim o con un breve e in te re sa n te texto sobre abstracción y concreción. * Saludamos desde Aquí a nuestro colega Del M arle por su interés hacia M adi, ya que en su calidad de secretario génEral de “ R éalités N ouvelles” se esforzó p ara que la A rgentina, U ruguay y Chile es­ té n representadas en e sta ocasión en P arís. PINTURA MARIA BRESLER * En nuestra próxim a entrega (No. 3) dedicaremos una sección a to ­ dos los a rtista s no-figurativos sean argentinos o extranjeros que de­ seen colaborar con “ ARTE M A D I” . L as reproducciones deberán enviarse a Sadi Carnot 41-2c D. an tes del 30 de marzo de 1949. M an­ tenem os correspondencia. No se devuelven los originales. �P A R A A N U N C IO S EN ES TA R E V IS T A D IR IG IR S E POR C A R T A A ’ M . BR ESLER — R. M E.JIA 1071 - 31? C A P IT A L ��alejandro barna e hijo libros y revistas b i b l i o t e c a en todos c i r c u l a n t e l os - e d i t o r i a l t. a. 31 - r e t i r o - 4513 m t. a. 31 - r e t i r o - 7427 suc.: juramento t. a. 32 - dársena - I 3 11 b u e n o s a t p i di omas u 236a 4 4 |( t. a. 73 - 47 76 ANTU a i r e s GALERIA DE ARTE FLORIDA 640 Buenos Aires PHOTOMATON LAMBARE 881 T. E. 79 5094 BUENOS AIRES d d o to c jra ^ ía S p a r a to d a c ía s e LIBRERIA d e C darn ets RODRIGUEZ Libros y revistas en castellano, inglés y francés Galería PACIFICO Local 15. C. Buenos Aires CONCENTRA £' óí¿ u rn a EDITORIAL lo sa d a LIBROS DE ARTE a . T. E. 38 7267 ALSINA 1131 Buenos Aires Buenos Aires retrato • paisaje ° publicidad villa sarmiento t .e. 658-2011 ascasubi 1073 ramos mejía « S in to n ía ATENCION DE SALON DE ARTE A. P. A. O P T IM U S - V. Gómez 2715-19 s. fotografías de g r e t e S Í e m Viamonte 541 Florida 589 , Sucursales: Montevideo: Colonia 1060 Sgo. de Chile: San Antonio 99 Lima: Huancavelica 288 c le t -zQ rC fruitecto T. E. 31 - 5765 CALLAO 147 FLORIDA 251 Buenos Aires �COPYRIGHT BY MADINEMSOR 1948 - BUENOS AIRES - Argentina � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 0 y 2 a 7/8 de la revista Arte Madí Universal, publicados entre 1947 y 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Madí Universal Description An account of the resource No. 2 Publisher An entity responsible for making the resource available Movimiento Madinemsor (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Rothfuss, Rhod Kosice, Gyula Laañ, Diyi Uricchio, Rodolfo Stern, Grete Biedma, Aníbal J. Eitler, Esteban Pet, Raymundo Rasas http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/48b8d0819f836d271d03c9b026570fb3.jpg 61c02cf9de95cee37cdaf7d54e0f07b5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f8fc6286442ef1c1cbaee5817c0b8115.pdf 4cc3445cebb1b4f3fe759c0895bf80d2 PDF Text Text CUADERNOS D£ C R ÍT IC A A R T ÍS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA i DIRECTOR JO R G E R O M E R O B R E ST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS S UMAR I O Las grandes lineas de la c u ltu ra m e­ dieval. J osé L uis R omero Inventario: La p in tu ra de los prim itivos y u n cuadro de G erardo S th arn in a. J orge R omero Brest Guia de lecturas: Sobre la c u ltu ra y el arte m edievales: La gran claridad de la Edad M edian M artha T raba — p o r G ustave C ohén. La cathédrale vivante, p o r L ouis G illet. Alfredo E. R oland - La esencia del estilo gótico, p o r W ilD amián C. Bayón helm W orringer. C rónica persiguiendo u n estilo. D amián C. Bayón c • Crítica: _ Felice Casorati. R odolfo G. Bruhl M anuel C olm eiro. J orge R omero Brest D om ingo V iau, E n riq u e P olicastro y H oracio M arch Angelia Beret Zoma B aitler. A quiles Badi. Blanca Stabile ■ Angelina Camicia G rabadores argentinos. R aquel E delman M iscelánea. T a p a : G rabado suizo del siglo xv. V olum en II, n 1? 5. Agosto de 1948 Buenos Aires �LA GRAN TENTACION UNA PELI CULA DI S T I NT A ARGENTI NA Libro y dirección: U. PETIT DE MURAT ERNESTO ARANCIBIA Intérpretes: ELISA GALVE ROBERTO ESCALADA CARLOS CORES ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS AÍFAR SOCIEDAD CINEMATOGRAFICA ANA ARNEODO LUIS ZABALLA �PE U SE R S. A. DEPARTAMENTO DE BELLAS ARTES BESSON, Georges. Marquet. (Les trésors de la peinture franjóse.) 1 carpeta en folio conteniendo 10 reproducciones de las obras del autor, impreso en Suiza, por Albert Skira, encuadernación rústica .................................. $ 24— GAILLARD, Georges. Les fresques de Saint-Savin. Tomo I. 1 carpeta conte­ niendo 20 reproducciones en colores y 21 esquemas, impreso por Les Editions du Chéne en París en 1944, encuadernación rústica ............ $ 50.— MICHEL, P. H. Les fresques de Tavant. 1 carpeta conteniendo 19 reproduc­ ciones en colores y 15 esquemas, impreso por Les Editions Du Chéne, en París en 1944, encuadernación rústica ................................................ $ 50.— BACHMANN, Otto. Zwolf Zeichnungen Zu Goethes Faust (doce dibujos para el Fausto de Goethe) . 1 carpeta en folio impreso en fino papel de seda Japón, N? 11, de una tirada de 50, firmada por el autor y con un estudio de Albert J. Welti, Librería Morgarten, Zürich 1943 ...................... § 180.— DORIVAL, Bernard. Celarme. 1 volumen en folio de 201 páginas de texto y conteniendo 166 láminas, 30 de ellas en colores con dibujos, monocopias y un extenso y erudito estudio sobre la vida y obra de Cézanne. Impreso en París por Fierre Tisné, encuadernado en cartoné, con sobrecubierta en colores ............................................................................................................. FLORI DA 750 • BUENOS T. del E. 31-9702 y 32-1700 $ 64.— AIRES �arg os NOVEDADES EL EXIST EN GIAL1SMO Y LA LIBERTAD CREADORA, por V icente Fa t o ne ..................................... $ 8. — LA GRAN CLARIDAD DE LA EDAD MEDIA, por Gusta ve Co h én ..................................................$ CON BALZAC, por A l a in 7. — ...............................$ 6 . — OTROS LIBROS DE RECIENTE APARICION: El nacimiento del Cristianismo, por Al fred L o isy ...................................... Oscar Wilde, p o r A ndré G ide . . $ 1 2 .— $ 3 .— Espejo de la pintura actual, p or M ar­ $ 8 .— garita G. de Sarfatti ....... El violín y sus maestros, por M ario A. L ancelloti ............................... $ 6 .— ARGOS, Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 - Buenos Aires �VAN RIEL WITCOMB La Arquitectura de hoy Versión castellana de “A rchitecture d’aujourd ’h u i ” FOTOGRAFIA GALERIAS DE A R T E Publicación internacional de arquitectura contemporánea Editada en la Argentina por GUILLERMO KRAFT Ltda. Reconquista 319 — Bs. As. FLORIDA 760 BUENOS AIRES Suscríbase. Argentina: $ 60.— Exterior: $ 75.— �Gatería S A I N T - H O N O R E CORDOBA 437 J ano s P eter K ram er LIBRERIA T. A. 31 - 6363 • FLORIDA 960 \ �LIBROS NUEVOS GUILLERMO DE TORRE: La aventura y el orden (Biblioteca Contemporá­ nea N9 208) ........................................................................................................ $ 3,50 Segunda edición de este libro “indispensable — según un comentarista— para el conocimiento de la literatura de este siglo”, aumentado con nuevos capítulos. GUILLERMO DE TORRE: Tríptico del sacrificio (Biblioteca Contemporánea N? 210) ................................................................................................................ $ 3 , Importantes estudios críticos sobre Unamuno, García Lorca y Antonio Machado, seguidos de otros sobre diversos problemas intelectuales del día. MANUEL GALVEZ: Jornadas de agonía (Biblioteca Contemporánea N? 213) ................................................................................................................ .................. $ 4,50 Constituye esta novela la tercera y última parte de la trilogía E s c e n a s ele la g u e r r a d e l P a r a g u a y , cuyos primeros títulos: L o s c a m i n o s de la m u e r t e y J o r ­ n a d a s de a g o n í a han aparecido ya en esta misma colección. CHARLES BAUDELAIRE: Las flores del mal (Biblioteca Contemporánea N? 214) ................................................................................................................................... $ 5 .La mejor traducción castellana, la única completa de esta obra inmortal, realizada por Nydia Lamarque, con un prólogo de la misma escritora. EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131 - BUENOS AIRES MONTEVIDEO • SANTIAGO DE CHILE • LIMA �El arte y la técnica de la I m p r e n t a L ó p e z en con­ junción maravillosa realizan el milagro de produ­ cir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le permite dar calidad sin aumentar el costo. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERÚ 666 - l BUENOS AIRES �INDUSTRIA ARGENTINA A ntigripal Descongestionante-Febrífugo Lanera “AGÜERO” TOTAS CORB Tubos de 10 y 20 comprimidos Elaboración original de CHEMOTECNIGA SINTYAL S. A. CARLOS BERG 3669 - T. A. 61-7185 BUENOS AIRES ACQUAV1T SUECO ORIGINAL Aktebolagit Vin - Spritcentralen IMPORTACIÓN ALBERTO A. HAHN Libertad 466 • T. A. 35-2274 BUENOS AIRES �DICODER CAPITAL $ C a n g a l l o 541 — S.R.L. 5 0 0 .0 0 0 .B u e n o s A ir es V A C TR IC Lo mejor que produce Inglaterra MODELO W. 100 Con los artefactos indispen­ sables para una perfecta lim­ pieza de toda la casa. De primoroso aspecto, con cam­ pana construida en acero ex­ traliviano, y garantizado por un año como todos los apa­ ratos VACTRIC. Los apara­ tos y sus accesorios forman una unidad indispensable para la limpieza del hogar. E N C E R A D O R E L E C T R I C O De tres cepillos concéntricos. Fácilmente deslizable, cuyo peso y presión automática permiten obtener un encera­ do espléndido. Se desarma y arma fácilmente para su lim­ pieza interior. Un juego de tres cepillos se incluye con el equ po de lustrar. �A R TE S G R A F IC A S BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T . A. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �Sa g a z o l a H n o s . y C ía . C U E R O S Ventas: Av. de Mayo 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gen. J. F. Uriburu 3212 �A V I S OS P R OF E S I ONAL E S Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico de niños Médico Av. Quintana 294 • T. A. 42-3008 Dr. MOISES GOLDMAN Dr. RAUL CARREA Médico Médico neurocirujano T. A. 76-1111 Dr. ANDRES A. SANTAS J. E. Uriburu 1244 • T. A. 44-3364 Dr. EUGENIO BERNARDINER Médico Médico Callao 1103 • T. A. 44-6567 Bustamante 635 • Gerli (F. C. S.) Dr. PASCUAL MAGALDI Dr. FLOREAL VAJLIS Médico Odontólogo Rodríguez Peña 778 • T. A. 44-3085 CARLOS HAREAU ERNESTO VAUTIER Arquitecto Arquitecto Pino 2446 T. A. 76-0941 �A V I S OS PROFES I ONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI A bogado Marcas y patentes Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOV1CH A bogados Montevideo 467 Tucumán 1621 • • T . A. 35-1987 35-7213 T . A. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado A bogados Corrientes 1373 T . A. 38 - 2221 Montevideo 467 _ EsPaf a 299 Lomas de Zamora x A 243 - 1003 Dr. HERMAN NEUMANN Dr. SAMUEL YASKY Abogado Dr. ERNESTO ALTMAN Abogados Lavalle 1546 ABEL JARAMILLO T. A. 35-0234 I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Escribano Administración de propiedades Montevideo 467 • T. A. 35-1987 35-7213 J. E. Uriburu 1244 • T . A. 44-3394 MONSEGUR Y ROLAND LAZARO GOLDSTEIN Propiedades Ingeniero civil Córdoba 4045 Sarmiento 470 T. A. 34-4341 T. A. 71 3872 72 - 0695 �COMPRE LIBROS DE ARTE EN: LIBRERIA “LETRAS” Siempre novedades de Francia Ediciones BOTELLA AL MAR: en breve 5 (para la Red), de Betina Edelberg. Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Viamonte 472 • T. A. 31-2612 Sarmiento 1820 • T. A. 48-6640 N OA N OA Edición facsimilar de Jan Fórlag, Estocolmo. 140 pesos CARLOS HIRSCH DISTRIBUIDOR DE LIBROS DE ARTE EXTRANJEROS LIBRERIA CORCEL Corrientes 1681 T. A. 35-0541 Florida 165. Esc. 518-20 • T. A. 33-1787 JUAN CRISTOBAL CONCENTRA Librería ESQUINA DEL ARQUITECTO EDICIONES ANTIGUAS Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. y MODERNAS - GRABADOS Salón de conferencias Viamonte 541 Santa Fe 2033 T. E. 44-3867 • T. A. 31-5765 32-4779 ��_____ C A R T E L E R A ______ GALERI A PEUSER 13-27 de septiembre: Bruno Brunelli (pintor); Jean Aniram (pintor escenó­ grafo); Sofía Zárate - Marina Bengochea (pintoras). 28 septiembre - 12 octubre: Jorge Larco (pintor); Enrique Estrada Bello (pin­ tor). GALERÍA ALCORA 3- 18 de septiembre: Leopoldo Presas (pintor). GALERÍA ANTÚ 6-18 de septiembre: E. Bauer (pintora). 20 septiembre - 2 octubre: Tóbela (pintora). GALERÍA W1TCOMB 6-18 de septiembre: Bonome - Malanca - Gambino (pintores). 20 septiembre - 2 octubre: Ripamonte - Beatove (pintores). 4- 16 octubre: Macaya (pintor); Fioravanti (escultor); Vázquez Málaga (pin­ tor). GALERÍA MÜLLER 23 agosto - 4 septiembre: (Sala I) Grete Stern (arte fotográfico). (Sala II y III) César López Claro (pintor). (Sala IV) Ada L. Zucchi (grabadora). (Sala V ) Juan Carlos Huergo (pintor). (Sala VI) Italo Botti (pintor). (Sala VII) A. Rossi Magliano (escultor). 6-18 de septiembre: (Sala I y II) Parodi (pintor). (Sala III) Stella Genovese (pintora). (Sala IV) Angel Aleu (escultor). (Sala V ) Roberto Monveiller (pintor). (Sala VI) Horacio Butler (pintor). (Sala VII) José An­ tonio Terry (pintor). 20 septiembre - 2 octubre: (Sala I) Leda P. de Navarro O’Connor (pintora). (Sala II y III) Laura Mulhall Girondo (pintora). (Sala IV) Pedro Roca y Marsal (pintor). (Sala V ) Marcel Fredéric (pintor). (Sala VI) Battle Plana (pintor). (Sala VII) Aguafuertes de Rembrandt. G A L E R Í A V A N RI EL 30 agosto - 11 septiembre: Michele Cascella (pintora); Paul Klausmann (pin­ tor); Pintores de Italia; Francisco Guzmán (dibujos). 13-25 de septiembre: Del Prete (pintor); Gaurilof, Alejandro (pintor). GALERÍA VIAU 31 agosto - 14 septiembre: Grabados ingleses y franceses de los siglos XVIII y XIX. GALERÍA SINTONÍA 1-15 septiembre: Horacio Juárez (escultor). A G R U P A C I Ó N IMPULSO 28 agosto - 11 septiembre: Juan Carlos Miraglia (pintor). SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA (Sala de Exposiciones) 3-15 septiembre: Nuevos trabajos de D. Urruchúa. 17-30 septiembre: A. Calabrese - A. Piccoli y C. Torrallardona (pintores). GALERÍA W1LDENSTE1N _ . . Champaigne, Philippe de, Esc. F. 1602: Portrait d ’un gentilhomme\ Furini, Francesco, Esc. It. 1604-1649: Portrait d’un peintre\ Cuyp, Aelbert, Esc. Hol. 1620-1691: Charrette et Paysans: Lotto, Lorenzo, Esc. It. 1480-1556: Portrait d ’Homme\ Lagrenee, Louis J. F., Esc. Fr. 1724-1805: L’oiseau favori: Roll, Alfred, Esc. Fr. 1847-1919: Cavalier; Coypel, Antoine, Esc. Fr. 1661-1722 -.Venus et Adonis. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DIRECTOR: DE CRÍTICA JORGE ARTISTICA ROMERO BREST Volumen II - Número 5 - Agosto de 1948 ��-íWgiuu6e$ líneas ¿a la cultura tneídunal R e s u m i r e n u n a s p á g in a s l a s d i r e c c io n e s y l o s r a s ­ gos fundamentales de la cultura medieval supone no sólo un es­ fuerzo escasamente promisorio, sino también cierta audacia poco justificable. A pesar de los largos y pacientes estudios realizados desde el siglo x v ii sobre sus fuentes y a pesar de los intentos interpretativos que aparecen desde principios del siglo xix, la fisonomía de la llamada Edad Media sigue siendo para nosotros imprecisa, contradictoria a veces, y se nos ofrece cuajada de sorpresas por la multiforme variedad de sus rasgos. Acaso después de muchas investigaciones, de muchas y bien meditadas lec­ turas y de una larga contemplación de su obra gigantesca, nos sea dado des­ cubrir por nosotros mismos lo que en ella parece esencial: su profunda y radical unidad manifestada a través de una riquísima variedad de for­ mas y matices. Porque sólo en términos de gran profundidad y de esencial imprecisión puede pensarse en una larga edad de diez siglos susceptible de ser designada con un solo nombre, en tanto que la observación directa de sus testimonios parece forzarnos a señalar en su curso varias épocas de muy diverso tono a través de las cuales se proyectan con aire muy diverso también aquellas radicales identidades. No hallo, pues, otro método para conciliar la exposición de lo que en la cultura medieval es unitario y de 3 �lo que es distinto que separarlo artificialmente, tan arbitrariamente como procedería el que quisiera gustar por separado los primeros planos dramá­ ticos y el paisaje de fondo en los miniados de los libros de horas de fines de la Edad Media. . Con todo, esta misma idea de la simultánea unidad y diversidad que encierra la cultura medieval constituye ya un aporte valioso logrado en los últimos tiempos. Y no es el único. También hemos aprendido, por ejemplo, que la presencia constante y decisiva del trasmundo en el espí­ ritu del hombre medieval no lo conduce necesariamente a renunciar al mundo de la realidad inmediata, tal como se lo revelan sus sentidos. Hemos aprendido que no todo en ella es oscuridad ni es todo en ella excelcitud. Y hemos aprendido con qué recaudos críticos es menester en­ frentarse con las fuentes para no reincidir en la aceptación de una ima­ gen inexacta de la cultura medieval —casi sofisticada a veces—que las fuen­ tes suelen ofrecernos, cuando parece evidente que el horizonte de aquellos a quienes las debemos suele estar por encima de una buena parte de la realidad. Acaso convenga recordar en este punto que la expresión “Edad Me­ dia” no corresponde a ningún concepto morfológico que posea validez en el campo de la historia, y que en consecuencia sería inútil inferir de ella una caracterización de la cultura a que se refiere cuando la usamos para designar cierta etapa en el desarrollo de la Europa occidental. Esa cultura, es bien sabido, no es constitutivamente una etapa intermedia entre otras dos de presunto valor positivo, sino que es decididamente original; más aun, constituye la etapa de más activa creación, en su conjunto, de la cultura occidental. Empero, la suya no fué una creación ex nihilo. Fué una creación cultural, manifestada a través de ciertas formas, de ciertas actitudes, de ciertas intenciones, de ciertos acentos impresos sobre mate­ riales ya seculares, porque la cultura es continuidad y busca denodada­ mente la continuidad aun cuando afirme su más apasionada originalidad. Esos materiales reelaborados y reordenados según una nueva actitud se 4 �vieron enriquecidos con otros materiales y otras influencias que llegaron a la Europa occidental desde dos ámbitos culturales que estuvieron en estrecha relación con ella: el mundo bizantino y el mundo islámico, a tra­ vés de los cuales llegó al mundo cristiano un aura penetrante y portadora de un mensaje que no era ni cristiano ni occidental. Sólo teniendo en cuenta esta aportación secular y estas influencias contemporáneas es posible entender la cultura del occidente de Europa durante la Edad Media. De esa diversidad de elementos proviene acaso la riqueza de sus formas históricas, como quizá provenga de la enérgica y persistente intención con que fueron trabajados la unidad del paisaje de fondo que le presta su sello inconfundible. Para nosotros, la recta comprensión del mensaje medieval tiene, a mi juicio, una importancia decisiva. Y no sólo porque la llamada Edad Media constituye inequívocamente la etapa de la génesis de la cultura occiden­ tal propiamente dicha, sino también —y acaso más—porque encierra el se­ creto de una de las dimensiones posibles de nuestra cultura. Un estilo de vida típico subsiste desde el Renacimiento, a pesar de la pérdida de su antigua vigencia y de los embates de la modernidad, que puede ser lla­ mado resueltamente “medieval”, y esto sin el sentido peyorativo con que la palabra se usó alguna vez y sigue usándose con manifiesta incompren­ sión de los contenidos que evoca. Contra él lucha otro estilo de vida que la modernidad, sospecho, no ha llegado a diseñar todavía definitivamente, pero cuya fisonomía nos esforzamos por precisar desde los tiempos —tan próximos, repárese bien—de Leonardo y Giordano Bruno, de Maquiavelo y Rabelais, de Galileo y Descartes. La mentalidad naturalística que entraña ese tipo de vida no ha alcanzado todavía un triunfo comparable al que conoció la mentalidad teística en cierto momento de la Edad Media, y acaso por la persistencia con que ésta se mantiene a través de la moder­ nidad en cuanto configura un estilo de vida. Hay, pues, fuera de la mera curiosidad histórica, un interés vital en el conocimiento de la cultura 5 �medieval, porque, tan alejados como creamos estar de sus supuestos, es ra­ dicalmente nuestra, constituye nuestro patrimonio y se nos insinúa con el aliciente de su lograda —y ya extinguida— perfección. LA ORIGINALIDAD Geográficamente, el mundo occidental cu­ bre durante la Edad Media la superficie del antiguo Imperio romano. Sobre los cimientos de la cultura antigua erige la Edad Media sus construcciones: tanto sus edificios como sus sistemas polí­ ticos, sus creaciones literarias o plásticas como sus sistemas cognoscitivos. Pero, en cambio, a aquella continuidad geográfica no corresponde una ab­ soluta continuidad social y étnica, y el hecho fundamental de las invasio­ nes ha planteado, desde el Renacimiento, un grave problema: el de si hay entre la Antigüedad y la Edad Media una continuidad cultural o hay, por el contrario, una ruptura. Germanistas y romanistas han discutido y aun discuten alrededor de este problema, rico en consecuencias, partiendo del análisis de muy diversos hechos: el estilo gótico, las instituciones feudales, la poesía épica. A mi juicio, la tesis de la continuidad parece más ajusta­ da a la realidad histórica, sobre todo si no se olvida que la Antigüedad que desemboca en la Edad Media no es la que evoca el recuerdo de la Atenas de Pericles o la Roma de Augusto, sino esa otra muy distinta que se desig­ na con el nombre de Bajo imperio. Entre el Bajo imperio y la temprana Edad Media —que no es tampoco el París de Abelardo, ni la Castilla de Juan II ni la Florencia de Dante— no parece advertirse una ruptura de­ cidida e importante: acaso una serie de progresivas desconexiones que, por lo demás, habían comenzado ya en los últimos siglos del imperio por la acentuación de los caracteres locales en algunas zonas periféricas o por influencia, sobre todo, del cristianismo. De todos modos, la vida de los primeros siglos medievales perpetúa los esquemas romanos; los deli­ mitan y los defienden tanto un Isidoro de Sevilla como los monarcas de los reinos romanogermánicos que se esfuerzan por hallar, casuísticamen­ te, las vías de una conciliación entre sus respectivos pueblos de invasores y 6 �las poblaciones sometidas. Nadie se atrevió hasta Carlomagno a ceñir la diadema imperial debido al prestigio de la autoridad de Bizancio, ni hubo estado que proscribiera la lengua latina en sus dominios. Lo que se man­ tenía de la empobrecida tradición clásica en el Bajo imperio subsistió, pues, durante la temprana Edad Media, aunque empobreciéndose más aun, eso sí, durante algún tiempo, por circunstancias que no tienen mucho que ver con el hecho mismo de las invasiones germánicas. LOS ELEMENTOS La tradición antigua constituye, pues, el pri­ mer elemento de la cultura medieval. Pero es necesario no olvidarlo: la tradición antigua, tal como había llegado al Bajo imperio. Esa tradición, es bien sabido, se empobrecía aceleradamente des­ de el siglo ni, y se fué tiñendo de elementos extraños y difícilmente asimislables dentro del cauce común a partir de la caída de los Antoninos. Desde el siglo iv la influencia del cristianismo fué cada vez más poderosa, y es notorio el antagonismo profundo entre la concepción cristiana del mundo y la vieja tradición clásica; estúdiese la actitud del apologista Tertuliano en el siglo m o la del emperador Juliano en el iv, y se podrá observar cómo se advertía por entonces un contraste que luego fué disimulándose poco a poco e intencionadamente. Al mismo tiempo obraba sobre el mundo ro­ mano la influencia de las poblaciones de las zonas periféricas, de uno y otro lado de las fronteras. Esa influencia, y señaladamente la de los pueblos de origen germánico, se hizo más notoria y adquirió mayor sig­ nificación a partir de las invasiones, cuando los no muy numerosos grupos conquistadores se convirtieron en las minorías dominantes de los distri­ tos que ocuparon, acentuándose de manera decisiva algunas direcciones políticas y culturales ya observadas en los últimos tiempos del imperio. La jurisdicción que se reservaron esas minorías en cuanto a lo militar, lo po­ lítico y administrativo y parcialmente en cuanto a lo judicial, determinó un área en la que sus influencias fueron decisivas; pero aun en otros aspectos se hicieron notar, y especialmente en cierta concepción de la 7 �vida, en cierto tono introducido en las direcciones fundamentales de la existencia individual y en algunas formas de convivencia: no podría ex­ plicarse de otro modo, por ejemplo, la aparición de la épica caballeresca algunos siglos más tarde. Pero aün con estos tres grupos de elementos —antiguos, cristianos y germánicos— no poseemos la totalidad del conjunto de factores que han intervenido en la génesis y en el desarrollo de la cultura medieval. D uran­ te los primeros siglos de elaboración de esos materiales, cuando se luchaba denodadamente por hallar fórmulas de conciliación entre los grupos so­ ciales que representaban de manera eminente cada uno de esos elementos, y en consecuencia las vías compromisorias para la coexistencia, ya forzosa, de todos ellos, la Europa occidental sufrió la influencia del mundo bizan­ tino, que m antenía a los ojos de quienes luchaban en aquélla por delinear su futuro perfil, la calidad de santuario de u n orden vernáculo que parecía consustanciado con la esencia misma de la vida civilizada. Llegaron del m undo bizantino libros e ideas que ejercieron una decidida influencia, em­ bajadores, monjes y artistas que apoyaron con su prestigio ciertas direc­ ciones en la vida social y cultural, y por múltiples caminos difundió desde su lejanía un vago sentimiento de perfección que, aun con su escasa vi­ talidad, impresionaba fuertemente en u n mundo en el que se percibía la imperfección propia de una etapa de creación y de búsqueda. Por esos caminos llegaron —en esa prim era época y aun más ta rd e no sólo las típicas influencias bizantinas sino también otras resueltamente orientales que Bizancio no había elaborado, limitándose a adoptarlas, es­ pecialmente las de origen sirio y persa. Y no fueron las únicas influencias orientales. Los numerosos grupos judíos que existían en todas las nuevas comunidades políticas que se constituyeron a partir del siglo v obraron de alguna m anera en el mismo sentido. Pero las influencias orientales más decisivas fueron las que se introdujeron en la Europa occidental como re­ sultado del contacto con los musulmanes, establecidos en algunas zonas de ella y especialmente en las costas meridionales de España, Francia e Italia. ! 8 �Ese contacto de culturas fué de extraordinaria importancia para el Occi­ dente medieval, y cada día se descubren nuevos aspectos que ponen de manifiesto su intensidad hasta el punto de que pueda afirmarse que no es posible entender la cultura occidental de la Edad Media sin tener cons­ tantemente presente la influencia islámica. Cultura original, sí, fué la de la Edad Media, pero original por el acento y la intención con que se cargó el vasto y denso complejo de materiales heterogéneos. Y lo que en ella es novedad, exige para ser des­ cubierto una constante vigilancia, un permanente examen de lo que en ella no es sino el legado de otros tiempos y otras culturas. U N ID A D Y D IV E R S ID A D Ahora bien, ni aquellos elementos tenían en todas partes el mismo vigor, ni mantuvieron siempre el mismo relieve a lo largo de los diez siglos lla­ mados medievales, ni determinaron creaciones de caracteres uniformes, ni obraron sobre estas últimas de la misma manera las diversas influencias extrañas. Una variada gama de situaciones culturales se nos ofrecen cuan­ do nos lanzamos al análisis y es fácil advertir la riqueza con que se com­ binan las distintas fuerzas según el tiempo y el lugar. Empero, puede afir­ marse que existe cierta radical unidad en la concepción medieval del mundo y de la vida que proviene de algunas notas predominantes, y del trascendentalismo entre todas. Mas esa unidad no constituye sino un leja­ no paisaje que sirve de fondo —como en los miniados de los libros de horas— a muy distinto género de escenas dramáticas en las que es posible advertir acentuadas e irreductibles peculiaridades. Hay, ante todo, una peculiaridad regional. Tómense, por ejemplo, zonas periféricas —Hungría, la marca del Este, Sicilia, Castilla, Inglate­ rra— y se advertirá que predomina en ellas un aire singular, que aunque no desmiente aquellos rasgos generales que hemos considerado como el paisaje de fondo, atenúa o vigoriza ciertos tonos hasta lograr una armonía en cada una distinta de las otras. Unas veces es la persistencia de la 9 �tradición antigua, otras la presencia vigorosa de las tradiciones vernácu­ las locales, otras el predom inio de las influencias germánicas, otras la penetración de las influencias musulmanas o bizantinas. Apenas es posi­ ble comprender el tono de la vida de esas regiones periféricas si, como acontece a menudo, seguimos rigiendo nuestra perspectiva con el canon de la Edad Media francesa, tan bien estudiada y, sobre todo, tan bien perfilada en su desarrollo. Pero las condiciones de la vida fueron muy diversas en las distintas áreas geográficas durante la Edad Media, según se estuviera o no sobre la cuenca mediterránea, por ejemplo, o según el índice de seguridad que proporcionaran las fronteras, o según la eficacia que conservaran las tradiciones imperiales. Hay, pues, rasgos que pueden generalizarse y otros cuya significación debe ser delimitada, y si el fondo que anim a la concepción de la catedral gótica parece ser el mismo en todo el ám bito occidental, es bien sabido que el estilo mismo revela en diversas regiones peculiaridades muy distintas, como acontece, por lo de­ más, en el pensamiento, en la poesía o en las costumbres. Hay luego una peculiaridad temporal. Sólo su complejidad y su riqueza, su variedad y su originalidad han sido las causas de que se omita considerar las diversidades de los diez siglos medievales, para contentarse con una agrupación a vuelo de pájaro en una sola edad de épocas que parecen manifestarse como resueltamente diferentes: porque nada tan arduo como reducir conceptualmente a esquema la gama difusa de lo que en ella es variable. Pero puede admitirse que aquella agrupación está justificada en función del paisaje que le sirve de fondo común a muy diversos tiempos. Y sin embargo, la comprensión histórica, es bien sabido, se hace de matices o no hay comprensión profunda y diferenciadora. Periodizar conceptualmente la llamada Edad M edia constituye una tarea difícil, pero es una tarea imprescindible —tan precarios como puedan ser su resultados—, para llegar a sorprender todos los perfiles de su fisonomía, una fisonomía que sólo conocida en la totalidad de sus posibilidades puede servirnos como referencia para llegar hasta el misterio que nos 10 �depara cada una de las creaciones que la Edad Media nos ha legado: creaciones de arte y creaciones de vida estrechamente contundidas y ali­ mentadas por los mismos impulsos. Se vive de un modo durante el período que transcurre dede las inva­ siones hasta la crisis del vasto edificio carolingio, de otro durante el esplen­ dor del orden feudal, de otro, en fin, durante la época preburguesa que transcurre durante los siglos xxv y xv. Ese distinto modo de vivir no es sino el reflejo de acentuados matices diversificadores que han obrado sobre una inestable concepción genérica del mundo y de la vida a la luz de nuevas experiencias vitales irreversibles o de profundas influencias que han trastrocado algunas convicciones hasta entonces indiscutidas. Quien talla el Beau Dieu de Chartres no podría tallar las figuras de la tumba de Philippe Pot, senescal de Borgoña; quien escribe la Vida de Santo Domingo de Silos, no podría escribir El Victorial, y quien renuncia a la corona de Jerusalén no podría luchar por la expansión marítima de Brujas. Hay una trascendencia que está saturando las expresiones del Giovanni Arnolfini o del canciller Rollin de Jan van Eyck; pero en algo ha variado esa noción si consideramos cómo se reflejaba en los capiteles de Saint Trophime o en la Commedia. Acaso sea ocioso des­ tacar tales evidencias, pero es necesario tener presente que el prejuicio de la homogeneidad de la Edad Media, sostenido a veces polémicamente y por razones escasamente científicas, ha sido uno de los más eficaces para malograr su recta comprensión,. EL PAISAJE AL FONDO Sobre todo en cuanto tiende a prestar­ le un carácter de sostenida perdurabili­ dad, de radical esencialidad a lo que no lo tiene, impidiendo de ese mo­ do descubrir y discriminar lo que efectivamente lo posee. Tan peligroso como pueda ser el intento de resumir en pocas líneas esos rasgos que componen el fondo de paisaje de la Edad Media “enorme y delicada”, pa­ rece inexcusable intentar una aproximación a lo que en él es claro cielo 11 �y a lo que en él es tierra oscura, con olivos, encinas y castaños, ciervos y jabalíes, y también montañas encantadas, trasgos y misteriosos genios de los ríos y los bosques. En lo más profundo de la concepción medieval de la vida se advierte una constante presencia de lo trascendente que imprime su sello incon­ fundible a cuanto le sirve de manifestación exterior. El trasmundo existe con una fuerza incontrastable, y a él están referidos, en última instancia, las obras y los días del hombre medieval. Muchas veces ese trasmundo ha sido imaginado con una dramática precisión, como en Dante. Pero muchas más veces parece diluirse' delicadamente como si no se quisiera cerrar del todo la posibilidad de enriquecerlo indefinidamente con nuevas y más ricas divagaciones. Porque lo trascendente vive en el hombre medieval nutrido en parte por nociones dogmáticas, pero vive sobre todo como una actitud radical que sobrepasa esas nociones e impregna la existencia toda con su vago perfume de infinitud y de misterio. La experiencia —la experiencia que, en la modernidad, conduce a negarla— alienta y vivifica en el hombre medieval la noción de lo tras­ cendente. Porque la realidad inmediata parece ofrecerle sobrados testimo­ nios del misterio y sólo lo trascendente parece explicarla, eso sí, a costa de entremezclarse con ella y saturarla en la más singular de las combinacio­ nes. Desde entonces, realidad e irrealidad no son sino aspectos diversos de la misma cosa que se ofrecen a la experiencia sucesiva o simultánea­ mente, como en una visión prodigiosa. Empero, una dirección del espíritu tiende a distinguir, en cierto plano, lo real de lo irreal, porque advierte entre uno y otro —entre la realidad perceptible y lo trascendente entrevisto— el mismo abismo que separa el cuerpo y el alma, la ciudad terrestre y la ciudad celeste. Es el riguroso dualismo que predomina en la concepción cristiana. Pero no nos dejemos seducir demasiado por esa tendencia dualística, porque el distingo sólo aparece preciso y declarado a la luz del análisis conceptual, sin que la vida —verde, a diferencia de la doctrina gris— proporcione 12 �siempre al hombre medieval la experiencia de su forzosidad. Ni su expe­ riencia de la naturaleza, ni su experiencia de la vida social o individual lo incitan a discriminar necesariamente lo real y lo irreal, sino por el con­ trario a sumirse en su íntimo entrecruzamiento, y el sueño o la aventura parecen demostrarle que la realidad encierra ciertamente cuantos secretos sospechara sin atreverse a dar crédito a sus sospechas. Así, todo lo que el hombre medieval ignoraba del m undo y de su propia existencia con­ tribuía a señalarle las infinitas posibilidades que le aguardaban, en las que cabía perfectamente un imprevisto diverso de lo conocido y revelador de una instancia insospechada del m undo que, aunque irrealidad en el fondo, participaba a sus ojos de la esencia misma de lo real. Se reconoce en todos los aspectos de la vida medieval la presencia de ese trasmundo hacia el que se evade la realidad inmediata, y la presencia también de esta actitud contradictoria frente a las relaciones entre ambos: una afirmación conceptual del dualismo y una afirmación vital de cierta especie de monismo mágico. De esta últim a arranca la situación de cons­ tante aventura en que se siente el hombre medieval, a la espera de que cada recodo del camino pueda depararle la más imprevista de las contin­ gencias: la posibilidad de la hazaña, la posibilidad del milagro, la posibi­ lidad de la revelación. Esa aventura —como el éxtasis o el pecado—, reco­ noce sin embargo la presencia de un límite tras el cual ingresa dentro de un orden universal en el que el azar se explica revelando sus misteriosas concatenaciones. El m undo trascendente hacia el que la realidad fluye la circunscribe y la lim ita dentro de una forma rigurosa en la que el vago azar humano se torna designio divino. La aventura no entraña, por eso, inquietudes y angustias sino inmediatas, porque el hombre medieval sabe a ciencia cierta cuáles son los lindes del azar. Así como lo exalta la con­ tingencia de lo inmediato, lo sostiene la inm utabilidad de lo eterno y ob­ tiene de esta certidumbre una seguridad últim a acerca de su sino. U na aventura delimitada por la conciencia de una seguridad definitiva carac­ teriza de manera eminente la existencia del hombre medieval. 13 �No nos engañemos si, a pesar de todo, lo vemos caer en el pecado. El pecado es propio de su naturaleza, y sobre todo es también aventura porque inaugura el camino de la expiación lleno de tornasoladas esperan­ zas y de conflictos espantosos. Esa aventura está también limitada por la seguridad. La vida imperfecta del valle de lágrimas conoce su propia im­ perfección, pero conoce también la perfección posible de su desenlace, representado por una justicia incontestable. De allí el vibrante patetismo del hombre medieval y la resignación eficaz. Pero pongámonos a cubierto de todo equívoco y no extrememos el alcance de la idea del pecado para el hombre medieval. La realidad inmediata fluye hacia el trasmundo y configura en los lindes una zona equívoca y borrosa; pero hay más acá una realidad palmaria en la que el hombre medieval quiere vivir, una realidad que posee un valor. La realidad corresponde al cuerpo, a la ciu­ dad terrestre, al valle de lágrimas, sí, pero constituye la condición de la existencia terrena, cuyos caminos son infinitos y en los que no se sabe si está señalada la huella del bien o del mal. La vida es aventura y es nece­ sario recorrer los caminos que ofrece, escabrosos y polvorientos unos, dora­ dos y risueños otros. El hombre medieval vive intensa y denodadamente sin que lo asalten las dudas a que después ha acostumbrado al hombre occidental la reflexión sobre su fe, y recorre unos y otros riendo o sollo­ zando, inflamado unas veces por el más encendido patetismo y otras por la más irrefrenable alegría. El pecado o la salvación se esconden en cual­ quiera de ellos: soberbia o codicia, vanidad o lujuria. A veces el llanto desencadena la alegría y a veces la exaltación del gozo desemboca en la desesperación. Todo es vida, intensa y denodada vida no coaccionada por la reflexión, en la que se busca el riesgo o la gloria, porque en la cohe­ rencia del mundo que la acoge —real o irreal a un tiempo— se esconde la definitiva seguridad que le permite ejercitar libremente las varias y con­ tradictorias aptitudes que anidan en su espíritu. Un mundo coherente en su diversidad: he aquí la dimensión predo­ minante en la concepción del mundo y de la vida del hombre medieval. 14 �Pero obsérvese que esa coherencia no está hecha de mutilaciones sino, por el contrario, de una transferencia hacia lo trascendente de la infinita y contradictoria realidad inmediata. La vida es expiación y pecado, no ex­ piación solamente. La vida es imperfección y perfección, o mejor aún, constante aspiración a la perfección desde el ejercicio de lo imperfecto. Alguna vez, la ingente ordenación de la realidad bajo el signo del papado o el signo del imperio proporcionó al hombre medieval la certidumbre de que se aproximaba a la perfección; pero siguió esperándola y luchando por ella depués que vió frustrarse el intento, sin que el descorazonamiento lo alcanzara hasta los últimos siglos medievales. Y entonces, en la medida en que comenzó a dudar de la coherencia de lo diverso, comenzó a aban­ donar la concepción medieval de la vida para ingresar en esa etapa de crisis que prefigura la modernidad. Pero entretanto, la idea de la coherencia nutrió el espíritu del hom­ bre medieval y presidió su constante ejercicio de las posibilidades de que se sentía animado. Entre ellas la creación. Porque pocas veces la creación estética ha estado tan estrechamente atada a la vida como entonces, pocas ha expresado con más libertad sus direcciones contradictorias y pocas ha respondido con tanta decisión a los reclamos de su espíritu dominado por las cuestiones últimas. Por eso la creación medieval es a veces aparente­ mente contradictoria y es sin embargo siempre fiel a ese paisaje de fondo que enlaza a la distancia las distintas fases en que se proyecta según el tiempo y el lugar. Pero no intentemos precisar más, porque acaso caigamos otra vez en el antiguo error de perfilar con demasiada exactitud lo que es esencialmen­ te impreciso. Ese paisaje de fondo sólo se advierte mirando hacia la lejanía, a través de realidades históricas que no proyectan siempre ni la totalidad de sus elementos ni la misma gama de matices tonales. Como la realidad inmediata y lo trascendente en la concepción del hombre medieval, hemos de hallar en el análisis de su cultura una forma histórica y un paisaje de 15 �fondo sutilmente entrecruzados, cuyos límites aparecerán constantemente a nuestros ojos desdibujados y esquivos. LA S F O R M A S H IS T Ó R IC A S Si dejamos de lado las variantes regionales, cuyo análisis exigiría un cuidadoso examen de diversos elementos en cada circunscripción, nos es dado advertir que las grandes líneas de la cultura medieval se presen­ tan diversificadas en tres épocas. La primera —la temprana Edad Media o época de los reinos romanogermánicos— abarca desde la época de las invasiones hasta la crisis del Imperio carolingio en la primera mitad del siglo ix. Es el momento de máxima heterogeneidad de la Europa occidental, en cuyo transcurso se constituyen, por sobre la estructura más o menos uniforme del Bajo im­ perio, los nuevos reinos autónomos. Hay entonces un activo trabajo de fusión entre las tradiciones del Bajo imperio y las que aportan los con­ quistadores germánicos, manifestado tanto en la constitución de un nuevo orden económico, social y político como en la elaboración de un tipo de cultura espiritual. Si en el primer aspecto la tarea correspondió a las nue­ vas aristocracias, en el segundo prevalecieron las minorías cultas, consti­ tuidas generalmente por gentes de origen romano; a este último grupo pertenecieron Casiodoro, Gregorio de Tours, Isidoro de Sevilla, Beda, Eghinardo, los estudiosos de las escuelas de York y Cantorbery y de la academia carolingia del Palacio. De la labor de ambas ¿lites y de las circunstancias de la realidad nacieron los códigos romanogermánicos que reordenaron la vida colectiva y las obras filosóficas, históricas o literarias que por entonces aparecieron, vasto conjunto de creaciones intelectuales en el que es posible descubrir el apuntar de lo nuevo en medio de vetus­ tas estructuras. Estas últimas muestran, por ejemplo, la perduración de la vieja concepción universalista que se reflejará en el imperio carolingio y en la política del papado. En este terreno San Agustín había provisto de una doctrina sólida, en relación con otras aportaciones teológicas y 16 �filosóficas; trató también temas análogos San Isidoro en diversas obras en las que procuró sintetizar su vasto saber y especialmente en las Etim olo­ gías. Junto a todo ello, los bizantinos ofrecieron un caudal vivo de expe­ riencia que no se tradujo solamente en los monumentos de Italia sino también en ciertas influencias sobre la vida política, la vida monástica y la vida intelectual. Y no fueron los únicos que contribuyeron a modelar la concepción de la vida, sin embargo, porque es necesario no olvidar en este aspecto el decisivo aporte de los germanos que, con su naturalismo, trajeron una imagen de la vida del hombre de élite que se opuso larga­ mente al triunfo profundo de la moral cristiana: porque no era propio de un Sigfrido ofrecer la otra mejilla a quien le había abofeteado una vez, y de la estirpe de Sigfrido quisieron ser los caballeros de la Edad Media aun después de haber comenzado a sentir profundamente la in­ fluencia cristiana. La segunda época —la alta Edad Media o época feudal propiamente dicha— arranca de la disolución del imperio carolingio y coincide en sus orígenes con el progresivo reordenamiento social que se origina en esa crisis, en las invasiones normandas y musulmanas y en el desarrollo de la economía cerrada hacia la que marchaba ya el Bajo imperio. Frustrado el Imperio carolingio y manifiestamente impotente el Santo imperio romanogermánico, el papado encarnó el principio de universalidad frente al creciente localismo feudal, y con ello proporcionó a la Iglesia una intensa gravitación, que las cruzadas acrecentaron durante algún tiempo. El cristianismo modificó los ideales del caballero germánico y perfiló las figuras de Rolando y del Cid, con nuevos ideales que más tarde se mo­ dificarían aun más por obra de otras influencias hasta conformar el tipo del caballero cortesano: el fiel Tristán, Lancelot, todos en fin los que modelaron M aría de Francia, Cristián de Troyes o W olfram de Eschenbach. Esos ideales caballerescos serán, ciertamente, los que predominen, pero no serán los únicos porque la m onarquía trabajará eficazmente por acrecentar su poder y la naciente clase de los burgueses comenzará poco 17 �a poco a crear una economía destinada a quebrar los privilegios caba­ llerescos. Los cronistas exaltarán la figura de los reyes con desmedro de los señores y los burgueses crearán con las ciudades los monumentos de su gloria. La catedral —románica o gótica— con sus pórticos cuajados de estatuas y el palacio comunal reflejarán en cada una de ellas el esfuerzo y la riqueza de las nuevas clases que surgen. Serán estas nuevas clases tam­ bién las que provean de maestros y discípulos a las florecientes universi­ dades, porque ésta es la época de mayor desarrollo del saber teológico, del que es símbolo la disputa de los universales. Y es también la época que culmina con la Suma teológica, que con la Comedia de Dante cons­ tituyen los testimonios eminentes de una culminación que es al mismo tiempo una crisis. La tercera época —la baja Edad Media o época preburguesa— se insinúa a partir de las postrimerías del siglo xm y se prolonga hasta el xv. Si la Suma y la Comedia testimonian la presencia de una crisis, es porque nos permiten descubrir que están movidas por el afán de contener un creciente escepticismo acerca de las ideas más caras al hombre medieval y especialmente la idea de la vigencia de un orden universal. Los viejos ideales caballerescos se están tornando meros hábitos formales de menor peso que las nuevas ambiciones de dinero y poder. Es la época en que las ciudades poderosas imponen una nueva economía, desencadenada, por cierto, como consecuencia de aquellas prodigiosas aventuras de los cruza­ dos que comenzaron por procurar la libertad del Santo sepulcro y con­ cluyeron tratando de asegurar el dominio de las rutas del comercio me­ diterráneo. El lujo, el ansia inmoderada de goce y las transformaciones de las formas de vida que todo ello traía consigo hacen irrupción en las cortes reales y señoriales tanto como en los poderosos centros burgueses. Porque en Brujas se procura imitar a Dijon, cuyo fausto se alimenta, por cierto, en buena parte con dinero de Brujas. El gótico florido, la narra­ ción realista, la poesía lírica, el teatro burgués y una naciente ciencia ex­ perimental acusan la presencia de cierta revolución latente en el campo 1S �de las ideas y los gustos. Es la época de los libros de horas y de los calen­ darios miniados; de los retratos de van der Weiden y Fouquet; de las Danzas macabras y de esos intensos contrastes que revelan Manrique y Chaucer, Santa Catalina de Siena y Boccacio. Obsérvese que es también la época del prerrenacimiento italiano, cuyo contenido señala todavía una marcada coherencia con la tradición medieval; pero de la baja Edad Me­ dia sobre todo, en cuyo transcurso se opera una revolución decisiva que apenas llega a manifestarse pero que podemos adivinar a través de múl­ tiples pálidos testimonios. Podría decirse que el siglo xiv es una especie de ensayo general de la modernidad, con su revolución burguesa frustra­ da a pesar de los esfuerzos de los Artevelde en Brujas y de Etienne Marcel en París; con la vaga insinuación de fractura que se insinúa en la bur­ guesía entre los pobres y los ricos, el popolo grasso y el popolo minuto, los majores y los minores; con su descubrimiento de la naturaleza, visible en los calendarios, los libros de horas y los retratos; con su mutación en la con­ cepción del poder político; con su mutación en la concepción del poder papal frente al que se alzan los cardenales para defender las prerrogati­ vas de los concilios. La escolástica ha entrado en su ocaso y de sus som­ bras comenzará a emerger el pensamiento de un Nicolás de Cusa, reve­ lador de direcciones encontradas. Y en el afán científico que revelan un Buridan o un Oresme parece descubrirse sin mucho esfuerzo la vía de esa mutación que constituye el paso hacia la modernidad. Así, sin una ruptura violenta pero con una energía irresistible, una mutación en las condiciones sociales y económicas, en la concepción polí­ tica, en las ideas sobre el mundo y la vida, se acentúa en los últimos siglos medievales. En Italia antes que en otras partes, esa mutación se hace visi­ ble y se manifiesta en una nueva sensibilidad frente a todos los problemas: la vida cotidiana, el conocimiento de la naturaleza, la creación artística. El resto de la Europa occidental seguirá sus huellas hasta que, en cada lugar, las nuevas direcciones hayan creado sus propias fórmulas según 19 �los elementos que debían someter a la mutación deseada. La modernidad comienza, pero sin que se pueda observar un sincronismo absoluto. Acaso habría una pauta para reconocer su triunfo: el predominio más o menos acusado de una concepción naturalística del mundo en desmedro de la vieja concepción teística. Allí donde se manifiesta, triunfa la modernidad. Pero es necesario tener presente aquella observación que justificaba nues­ tro interés por la cultura medieval: la concepción teística sobrevive, se abroquela y lucha por su perduración, constituyendo una dimensión del Occidente aun en plena Edad Moderna. Más que el predominio de la concepción naturalística, la modernidad se nos presenta hasta ahora co­ mo una lucha entre ella y su adversaria. Este drama está, pues, incon­ cluso y quizá constituye el nudo de muchos problemas que nos sobre­ cogen hoy por su magnitud y su trascendencia. Acaso convenga releer a Montaigne y a Pascal para saber a qué atenerse en cuanto a dos actitudes inconciliables entre sí en el fondo y que se muestran escondidas tras todos los dilemas que nos ofrece el mundo moderno. J osé L u is R o m e r o 20 �Inventario LA PINTURA DE LOS PRIMITIVOS Y UN CUADRO DE GERARDO STHARNINA �SE ADMITE QUE LA MADU­ SI ración de un arte depende de su 1. Hay que establecer grados en la i n ­ dependencia de las artes. Puede llegar a ser absoluta en algunas ■ —- l a poesía, la danza, la música ■—- y relativa en otras — la pintura, la escultura — , en tanta que el teatro y la arquitectura son in­ dependientes en la medida en que se subor­ dinan a ellas las formas ajenas de que se valen. Aun siendo relativa su indepen­ dencia, la pi nt ur a no puede ser ella mis­ ma sino cuando se aparta del plano. 2. Dehido al ficticio trasplante de las cosas corporales a imágenes bidimensionales, la pintura florece en los momentos en que el se ntimiento lihera al hambre de sus preocupaciones materiales e intelectua­ les y deja en libertad a la fantasía. No f a l tó ésta en la Edad Medía, pero ella se ejercía por medio de figuras corpóreas que servían de base a las alegorías, en las que se encarnó principalm ente el ideal que realizó la escultura, 3. Me atreva a decir que pocas veces la pintura mural ha sida una man ifesta ­ ción lograda, y que ello se debe a la imposibilidad de que se ciñan elásticamente sus formas a los elementos de la cons­ trucción arquitectónica, lo que no ocurre con la escultura. P o r esa, seguramente, los bizantinos prefirieron el mosaico y los góticos el vitral, demostrando que poseían una idea m á s justa de la decoración que los renacentistas. grado de independencia *, se compren­ derá por qué la pintura maduró con lentitud, o no maduró lisa y llanamen­ te, durante el Medioevo; no sólo porque la cósmica concepción espiritual de esa época halló cómodo expresarse en las estructuras espaciales, al par que el na­ ciente individualismo materialista en las pétreas figuras esculpidas, faltando ese plus de libre imaginación que hubiese podido legitimar su existencia2, sino porque no pudo desprenderse de los muros. Y por mucho que se admire la pintura mural de entonces —sobre todo cuando se descarta el interés documen­ tal que en esa admiración interviene de manera solapada a menudo— habrá de convenirse en que no es una manifesta­ ción absolutamente expresiva 3, caracte­ rizándose más bien por una nota de provisionalidad y hasta de impotencia, como si los pintores no hubieran podi­ do decir con el color lo que dijeron con sus materiales propios los escultores, los mosaiquistas y los vidrieristas. 22 �Fué la pintura de caballete la que comenzó a desarrollarse en los siglos fi­ nales del Medioevo, cuando ya la arqui­ tectura y la escultura habían dicho su palabra definitiva. Por eso puede admi­ tirse que se llame primitivos a los pri­ meros cultores de ese género específica­ mente pictórico, porque en él no hubo una verdadera continuación del género decorativo mural, sino el nacimiento de una nueva concepción, que estaba des­ tinada a ser la del mundo moderno, y por eso también las tablas que pintaron aquéllos tienen enorme interés históri­ co, pues en ellas puede seguirse paso a paso el proceso que condujo a la pin­ tura del plano al volumen, anticipo de la futura fase: del volumen al espacio 4. El gusto de los primitivos 5 —dice Lionello Venturi— “encuentra a Dios, no en la naturaleza, sino en la fe del artis­ ta; él hace vivo el símbolo hasta dejar de ser símbolo . . . ”6. Y tiene razón, aunque confunde alegoría con símbolo, pero parece no advertir que así como hay un símbolo de la trascendencia, en el cual da vida el artista mediante los 23 4. A mi juicio, la p in t u r a no llega a ser p in tu ra has ta que no se consigue crear f i c ­ tic ia m en te el espacio, pues m ie ntr as se con ­ for ma n los pin to res con el v olu m en p e r ­ manece t r i b u ta r i a de la escultura. Si ella, en consecuencia, comienza a tener e x p r e ­ si ó n a u t ó n o m a con Le on ard o y Rafael, al can za su p le n itu d recién con los ve n e­ cianos y los pin to res del siglo XVII. 5 . Suele usarse el vocablo p r im itiv o s para señalar simp le me nte el com ienz o de una expre si ón , o para em it i r un jui ci o de valor. La p rim er a ac epc ión es in o pe ­ rant e y la segunda es pobre de cont enid a axi o ló g íc o, de modo que sería conveniente ab a nd on arl o. 6. LlONEL LO V E N TU RI , l l g u sta dei p r im itiu i, Z a n k h e l l í , Bologna, p ág . 2 9 1 . �7. La misma contradicción se nota en algunas direcciones de la pintura contem­ porán ea , en las obras de quienes huscan una síntesis formal abstractoínventiva, sin d ar­ se cuenta de que el marco independiza esa expresión e impide su ordenación en el r i t ­ mo arq uitectónico del espacio, la única que podr ía justificarla. objetos naturales a una realidad espi­ ritual, correspondiente a una instancia superior, extrahumana, también hay un símbolo de la inmanencia, sustitutivo plástico con el que expresa un alma en­ cerrada en las cosas y no ajena a ellas. De esa vacilante concepción del símbo­ lo derivan también los habituales pun­ tos de vista opuestos sobre la pintura de los primitivos', unos ven solamente la fuerza dura del trazo y de las oposi­ ciones de tintas planas, vitalizando imá­ genes que tienen aliento universal por su fijeza y hieratismo, en tanto que otros sólo ven la fuerza expansiva de la línea que ya vibra y de los tonos que fraccionan las formas; y por eso lo que constituye para los primeros un mundo de expresión propia, se trueca para los segundos en una fase de preparación. Éstos son los que aciertan, ya que la concepción planista sólo es admisible en la pintura mural 7. La gran paradoja que implica la pin­ tura medieval nace de este hecho, pues ella empezó a cuajar en formas que pu­ dieron parecer maduras cuando se inde­ pendizó de los muros, pero al mismo tiempo se transformaron esas formas de­ bido a la inclusión de acentos que des­ truían el ideal de la época. 24 �/^ O M O NO ES FÁCIL SEGUIR EN Buenos Aires ese proceso, debido a la pobreza de esta clase de obras en el Museo Nacional y aun de las coleccio­ nes privadas, cobra mayor importancia el excelente cuadro de Gerardo Stharnina, Virgen con el niño 8, atribuido al penúltimo decenio del siglo xiv, que po­ see la Galería Wildenstein. Pertenece el cuadro a una época de transición, de lucha entre la concepción alegórica del Medioevo —transformada la alegoría en símbolo gracias a la ri­ gurosa potenciación emocional de las imágenes, que trascienden hacia una realidad espiritual, siendo por eso pre­ cisas en sus formas y rítmicas en sus modos de composición ornamental— y la concepción naturalista del Quattrocento, tendiente a presentar las figuras como formas corpóreas, de volumen ple­ no y de expresión inmanente. Fruto de esa misma lucha es la nota de oscilación que acusa desde el punto de vista de su destino: ya no es una pintura mural, ni siquiera una de esas tablas, como las del Dugento, que ad­ herían a los muros, sino una pintura de caballete, sin duda un cuadro de al­ tar, perfectamente individualizada en su carácter material; pero tampoco esa au- 25 S. Se tr a ía de una p in t u r a sobre tahla, de m. 1 . 8 7 p o r m. 0 . 8 0 , con marco o ji val de la época, pin ta d o a la tem pera p o r G er ar d o S th ar n in a ( 1 3 5 4 - 1 4 0 3 ) , u n f lo r e n tin o que, después de h ab e r recibido las prim eras lecciones de A n t o n i o Venez ia jio, t r a b a j ó b a j o la tu te la de Ag nolo G ad di, u n o de los m á s eminentes dis cípulos de G io tt o . Según V a s a r í (Le vite degli urtis ti, Ed. Salani, Flo rencia, p á g s . 2 0 4 - 6 ) p i n t ó S th ar n in a los frescos de la Capilla Ca ste lla ni ( S t a , Croce, F l o r e n c i a ) , pero Cavalcaselle y Crowe ( Stocia I ta l., vol. 11, págs . 2 2 9 - 2 3 4 ) sostienen que fueron em pez ado s p o r Ag nolo y te rm in ad o s por aquél, y Bernh ard Rerenson ( P i r r a r e italiane del R in a sc im en to , Ed. Hoepli, M il á n , p ág . 1 8 3 ) que los ej ec u tó en gran pa rt e el dis cípulo de G io tt o . T a m b i é n Va sa ri cue nta que estuvo S tb ar n in a en Es paña — hacia 2 3 80 y al servicio del rey J u an I de Castilla según Emile B er ta u x ( H istoire de l'A r t, publicada b a j o la dire cción de A n d té Micbel, tomo I I I , 2 1? p ar te , págs , 7 5 2 - 4 ) - — y b a s ta se sospecha que haya es ta d o en F ra n ci a p o r lo que dice un com p ila d o r ant erior al b ió g r a f o f lo re nti no ( I d ., p á g 7 5 3 ) . A la vu elta a su ciudad n at al p i n t ó la Capilla de S. G iro la mo ( E l C a r m i n e ) y un S. D io n is io obispo en la fachada del P a la zzc delta parte Guelfa. Y el mi sm o V as ari consigna que entre los discípulos de Sth arn in a f ig ur ó Maso lino da P ani ra le. que luego fu é m a es tr o de Massaccio. �9. VASARI, Ob. cit., pág. 2 0 5 . Cf. CAVALCASELLE y CROWE (ob. cíe.> quie­ nes afirman que Stharni na fué a España a causa del éxito obtenido en Florencia. tonomía es total, no sólo porque la obra sigue siendo planista, como prin­ cipio general, sino porque la falta de una expresión inmanente, también co­ mo principio general, le quita concre­ ción. Todas las timideces, en efecto, que se observan, muy propias de la épo­ ca, son consecuencia de una idea no bien madurada. Sorprende, mas no sólo en este cua­ dro sino en la inmensa mayoría de las obras de los gioltescos, que su autor no haya asimilado la fuerza significativa del trazo del gran maestro, ni la riqueza emocional del color y el claroscuro. Re­ cuerda a un Giotto enfriado, como si la incorporación del modelado y la mayor sabiduría en la composición fueran sólo conquistas de oficio. De modo que, si bien no se observa ya la puerilidad, tan a menudo tierna, de los pintores de ta­ blas del siglo anterior, tampoco se ob­ serva la robustez naturalista en que ha­ bría de desembocar este arte, en los comienzos del siglo xv, con Massaccio especialmente. Vasari 9 dice de Stharnina que fué pin­ tor altamente estimado, capaz de “in­ venciones muy apropiadas y con abun­ dancia de modos e ideas en las actitudes de las figuras”, y no cuesta creerlo, así 26 �como la afirmación de que lo expre­ saba todo con gracia y elegancia, como “aquél que anduviera fantaseando en torno de las cosas de la naturaleza”, porque esta Virgen con el niño lo com­ prueba: todo lo que hay en ella de gra­ cia y elegancia, de sugestión de lo natu­ ral, se halla definido más por una acti­ tud todavía velada por la caprichosa imaginación que por una actitud de ob­ servación cuidadosa, diría científica, de las formas naturales. Y, sin embargo, por debajo de las convenciones, por demás evidentes, se siente como un despertar interior, que se manifiesta en la mirada melancólica de la Virgen, en la actitud casi jugue­ tona del Niño, en la plegaria no exenta de fervor de algunos ángeles. Un sen­ timiento que pugna por expresarse en términos de volumen, pero al cual com­ prime el plano, y por ello se resuelve en ciertos arabescos intencionados o en pliegues de telas dinamizadas por den­ tro, con algún acento pintoresco acaso importado de España10, todo envuelto por reflejos de oro y color, ahora muy apagados, que revelan la persistencia de un ideal bizantino. Lo que no implica negar las múltiples modificaciones que éste ya había sufrido. 27 1 0. Es posible, p oiq ue ta m b ié n en las frescos de la iglesia de El Carm ine, F lo ­ rencia, in t r o d u jo trajes a la española, y en T o le do se han encontrado p in tu ra s g io tte scas que B et tau x supone hechas por Stharnína ( O ó . Cif,, págs , 7 5 3 - 4 ) . �11. Es explicable la alusión a la T r i ­ nidad del grupo central, encarnado el Padre en la figura de la Virgen ----la paloma en la mano izquierda del N iñ o alegoriza el E s p ír i tu Santo-—- porque según la concep­ ción tomista la Virgen fué considerada co­ mo la Reina del cielo. Es ilustrativo a ese respecto al texto de la Sapiencia escrito pOT de tr ás de la figura de la Virgen en el P o líp tico de G ante, de los hermanos Van Eyc: " És ta es más brillante que el sol y que todo el ordenamiento de las estrellas; comparada con la luz ella la sobrepasa, pues es el brillo de la luz eterna, el espejo sin mancha de la majestad divina." 12. La Virgen, que sigue siendo expre­ sión simbólica de lo divino — en lugar de la d ivinidad — está en una actitud fría, descargada de todo sentimiento íntimo in­ dividual pero responde a esa especie de emotividad estereotipada que fué caracte­ rística de los p rim itivo s del T recento. 13. La mano izquierda de la Virgen parece haber sido torpemente rehecha; las manos de los ángeles que sostienen la ca­ pa carecen de energía. p N EL CUADRO DE STHARNINA “ privan todavía los rasgos de expre­ sión medieval: el corte en ojiva en co­ rrespondencia con el marco, que parece innecesario por el planismo de la tabla; el tema de la Virgen entronizada con el Niño en brazos lx; la actitud un poco teatral de los gestos, que recuerda la de los personajes en los Misterios12 y la perduración del arabesco lineal, sobre todo en el juego planista del brazo de la Virgen y el del Niño, así como el mantenimiento de los halos con inscrip­ ciones góticas; la composición simétrica, organizada sobre la base de dos diago­ nales (véase el esquema), la cual sub­ raya el alargamiento en ojiva de toda la tabla y de la figura central en parti­ cular; las partes planas de color, sobre todo en los fondos y en el traje de la Virgen, incrustadas en oro, y la falta de vigor expresivo en el modelado de las caras y manos13, de escaso valor tác­ til. Veamos ahora las notas de moderni­ dad. Ante todo, los brazos de la ojiva caen sobre capiteles que ya no son gó­ ticos, sino corintios, obedientes a la tendencia simplificadora y austera que caracterizó luego al Quattrocento en Italia. Luego, el tema mismo de la Vir- / �gen, que no ha de confundirse con el de la Virgen del Consuelo o de la Mise­ ricordia 14, a causa de la gran capa abier­ ta como si fuese un baldaquino, ya en ademán protector, que le sirve de fondo, pues en ella puede verse cierta grandeza no rítmica, como si hubiese aire entre los pliegues, denunciando el espíritu moderno. Más todavía se lo advierte en los pliegues blandos que rodean la cara de la Virgen, en las capas infladas de los ángeles del plano inferior, en la tor­ sión graciosa del Niño 15 y, sobre todo, el avance del hombro izquierdo de la Madre, en osado escorzo, todo lo cual no hace sino demostrar una búsqueda franca del movimiento. En procura de esa dinamización, apunta en las figuras, especialmente en los ángeles del plano inferior, un co­ mienzo de expresión psicológica —la cara del niño revela interés; hasta pa­ rece que va a decir algo— con tendencia a la individualización. Y en lugar de la extensión planista del color, se observa una clara aunque elemental valoriza­ ción —con blanco en los mantos verdes y rosas, con oro en las partes rojizas, sin gran riqueza— y aun el aprovecha­ miento de las sombras en el modelado. En cuanto al manto de la Virgen pare- 29 14 El fue caro a los franceses en el siglo fina l del Medioevo, debido a l a sobreestima que entonces se tu v o por l a madre de Jesús. En la V irgen con el m a n ­ to, de Eng uerrand C h aro nt on ( C h a n t i l l y ) , posterior a S th ar ni n a, aparece la Virgen pr otegiendo b aj o su ma nto a u n grupo de fieles. Según Emilc Male ( L 'A c t religieux de ¡a fin d a m a yen áge en France, Ed . Colín, Pa rís . 1 9 3 1 , págs . 1 9 9 - 2 0 0 ) en el comienzo s ólo p r ote gió a los monjes cistercienscs, luego a los de otras órdenes y finalmente a toda la cristiandad, La V ir ­ gen con el n ii o de S tha rn in a toda vía acu­ sa suficiente equilibrio decorativo como para n o suponerla vinculada con aquélla, pero parece innegable que el principio de la pr otección, sobria y con str uctivamente desarrollado, a la italiana, es el que e x ­ plica el inv e n to del tema. “ 15. Supera la gravedad de las tablas flo­ rentinas del siglo XIII (véase La Virgen con el niño de Cimabue, p ág . 1 9 ) , pero tampoco llega a la gracia un poco excesiva a veces de los sieneses, ni a las actitudes forzadas de los alemanes. �ce acertado suponer que ya pintaba Stharnina con veladuras, las cuales han desaparecido dejando inerte una gran extensión de la tabla. La composición, no obstante su apa­ rente simetría, presenta rasgos novedo­ sos. Se desequilibra en favor del lado derecho a causa de la posición del niño, pero éste no está tampoco puesto al aca­ so: en el esquema veráse que obedece a líneas de construcción, todo lo cual hace pensar en que Stharnina ordenaba las figuras con un criterio más racional que el predominante en otros primiti­ vos. Además, es interesante destacar la mayor luminosidad de esa mitad dere­ cha, la cual otorga al cuadro un movi­ miento de torsión —las partes claras avanzan y las oscuras retroceden— que subraya la concepción tímida del volu­ men buscada. A primera vista, en efec­ to, y dejándose llevar por la costumbre de mirar a los primitivos desde cerca, el planismo de la tabla se impone, pero en cuanto la mirada se ejerce desde lejos se advierten todos los elementos, cauta­ mente empleados, que dan a las figuras una curiosa corporeidad. J orge R 30 omero B r e st �Guía de lecturas S O B R E L A C U L T U R A Y EL A R T E M E D IE V A L E S LA G R A N C L A R I D A D DE LA E D A D M E D I A \ T O m á s e d a d m e d i a - i m p r e c i s a , o s c u r a , s il e n c i o s a -L ^ sino Primera Edad. Primera edad alta y sonora, madre indiscutida de la arquitectura, creadora de una prodigiosa estatuaria dependiente del muro pero cercada ya por tres flancos de espacio, obrera empeñosa de los primeros gestos musicales, artífice de un fértilísimo teatro de Milagros y Moralidades, primera voz romance dando el ritmo del poema, primeras manos hábiles tejiendo el cañamazo duro de la prosa. Edad planteadá sobre la paradoja; es decir, edad heroica como todas las paradojales, donde el pensamiento debe fluctuar entre la certeza y la angustia, separado de las líneas paralelas del equilibrio. Aquí la certeza es la fe y la angustia es el racionalismo, donde el hombre ya hurga y levan­ ta la sencilla frente de la tierra para enfrentar algo a Dios. Y la paradoja corre, se extingue y reaparece —vivido fantasma—, a través de cinco siglos en los que un mapa de países indecisos toma forma, problemas y concien­ cia de sí y sufre —sin interrupción— todo lo arduo de la vocación humana. Y en este nacer doloroso, cada siglo tiene un rostro doble: el siglo xi mira hacia Inglaterra, hacia Germania, hacia el Oriente, recibiendo los vientos que traen —lúcidos— los nombres del rey Arthur y la reina Morgana o la sombra espantable de Mesnie Heliequin, o la chantefable de Aucassin et Nicolette, mientras que en su otro rostro nacen las grandes canciones de gesta, el teatro religioso y la palabra íntima del lirismo. El siglo xii levanta, sobre la ojiva y el vitral del xi, el himno inigua­ lado de la catedral, himno también dual, en que la poderosa resolución de una técnica se abrasa en el fuego de una fe sencilla y ardiente. Y junto 31 �a esta epifanía de la planta, la nave y el espacio, la otra cara del siglo canta, sin tregua, una melopea para la mujer, la pucelle desconsillée (don­ cella desgraciada), la dama intocable, el amor concebido como una con­ ciencia permanente. Llega el siglo xm, el gran siglo, el de la busca del Santo Graal, epope­ ya donde aun los hombres se animan a caminar hacia Dios, sin interceso­ res; el de la “alegoría de la rosa”, tierno simbolismo enredado como la hiedra al tronco cada vez más fuerte de la filosofía escolástica; el de la Universidad, ceñida en la geometría inflexible del trivium y el cuadrivium. Siglo xm. Gran siglo. Tan gran siglo, que es capaz de lanzarse desde Santo Tomás al teatro cómico, realista y ruidoso que se mofa de los vicios de los burgueses y de arrastrar por las calles sucias de la sátira escrita en rudo romance, las faldas demasiado deshumanizadas de las damas de la gesta. Y al lado de esto, las Sumas, las catedrales del pensamiento. No hay grandes cosas en el xiv; la gran misa polifónica que procla­ ma el Ars Nova y la pequeña multitud anónima de traductores que está abonando la tierra para el Renacimiento, no salvan el siglo, que corre demasiado rápido —sin hallazgo de sí mismo— hacia el xv. Siglo éste que abre pleito. El gran Huizinga lo llama otoño y lo marca con la señal de la decadencia. Nuestro autor lo llama continuidad y no ruptura y ubica en él las primeras voces renacentistas. Lo cierto es que en esta larga provincia del tiempo medioeval, Van Eyck difunde la pintura al óleo, Claus Sluter hace hombres, endriagos y animales de piedra y los ubica victoriosamente en el espacio, el gótico se vuelve flamígero y entre las llamas de la música nueva y los Misterios cada vez más densos, el avocat Pathelin ríe, llora y engaña desde las tarimas de todas las plazas de Francia. Y Erasmo, a su lado, hila cada vez más fino el pensamiento humanista, Juana de Arco se suelta la cabellera del heroís­ mo y Francois Villon, desgarrado y cruel, adelanta en cuatro siglos los iti­ nerarios de Baudelaire. Los cinco siglos salen del pensamiento de Gustave Cohén —el más 52 �eminente medievalista francés de nuestro tiempo— nítidamente diseñados. Se diría que, después de una vida íntegra dedicada al estudio profundo y exhaustivo de distintos problemas medievales, siente la necesidad y el pla­ cer de recorrer la gran época, sólo esta vez con su mirada aguda, desde un plano de meditación apasionada. Francia sin voz y con herida —es el año 1940— y la certeza de la gran injusticia secularmente cometida con­ tra la Edad Media, lo impulsan a escribir este libro en el que traza, como corolario de todas sus obras anteriores, un gran esquema sintético. Y el esquema es logrado como un cuento, en que un hombre que ha dicho muchas cosas fundamentales puede darse el lujo de hacer un resumen. Un cuento hermoso en su estilo, vibrante en la imagen, emocionado en su empeño de rehabilitación y sabio en su verismo erudito: La gran cla­ ridad de la Edad Media, de Gustave Cohén 1. M LA C A T H E D R A L E artha T raba V I V A N T E LIBRO DESTINADO A EXPLICAR EL “MILAGRO” DE E Nla UNcatedral gótica 1, Louis Gillet hace una radiografía de la misma, estudiándola en sus aspectos histórico y técnico, espiritual y humano. Partiendo del aspecto formal y técnico, llega al trasfondo histórico que dió vida al monumento arquitectónico típicamente medieval y así huma­ niza la catedral gótica, ofreciéndonos su verdadero espíritu. Es interesante señalar la colaboración de la carpintería —muy culti­ vada entre los bárbaros— en las catedrales primitivas, ese período que Gillet denomina “la prehistoria de las catedrales”. Por eso es que Coui L a gran claridad de la E dad Media, por Gustave Cohén. E ditorial Argos, Buenos Aires, 1948. i Louis G illet. L a Cathédrale vivante, Flam m arion, París, 1936. 33 �rajod 2 —que Gillet no menciona— atribuye a la carpintería una decisiva influencia en la expresión definitiva del arte gótico. Para Gillet el gótico es el “estilo francés” por excelencia, pero admi­ te la colaboración de Oriente por el aporte de la bóveda y la ojiva. Mas se aparta del seco rigorismo matemático de Viollet-le-Duc que racionalizó la catedral, reduciendo el estilo gótico a un sistema mecánico de fuerzas y resistencias. El estilo, el carácter del estilo, ya existía en germen y tuvo una línea propia de desarrollo histórico hasta que, a mediados del siglo xn, se definió al reconstruirse Saint Denis bajo la inspiración de Suger, y culminó en 1163 con Notre-Dame de París. El ejemplo cundió y se formó una raza de catedrales: Noyon, Senlis, Chartres, Sens, Laon, Soissons, Bourges. Éstas pertenecen a la que acertadamente designa Gillet como la “edad dórica” de las catedrales francesas. Mas no fué un estilo fijo; lo característico del gótico es su estado permanente de movilidad, de transformación. Sus elementos son, más que funcionales, el lenguaje plástico de un pueblo. Y la catedral traduce el carácter de ese pueblo, sus costumbres, sus alternativas históricas. Es el espíritu de Francia y el espíritu cristiano de las cruzadas, de las cuales es hija directa la catedral gótica. Vendría a ser ella la materialización de esa agitación mística colectiva y del auténtico espíritu francés. Com­ pendia la sociedad medieval, con sus formas de trabajo colectivo, su vida saturada de evangelio, de humildad, de sacrificio, de exaltación mística, de amorosa comprensión entre el pueblo y los grandes señores, todos guiados espiritualmente —en sentido religioso y cultural— por sus obis­ pos, que utilizaban la catedral como libro de enseñanza, con sus imágenes esculpidas. Tal era el cuadro de la época y ahí está el sentido vivo del estilo gótico, que no puede traducirnos la lógica rigurosa y el lenguaje técnico de Viollet-le-Duc. La esencia del estilo está en aquella vitalidad animadora, en ese espíritu bullente y popular. La parte arquitectónica1 1 Cf. Louis Courajod, Los orígenes del arte gótico, edit. Argos, Buenos Aires, 1946. 34 �es sólo el esquema, la caparazón de la obra. En sus piedras esculpidas está el condimento humano, vivo, cambiante y permanente a la vez. En otro libro 3 Gillet completa este cuadro de la Edad Media. Am­ bas obras son la exaltación del espíritu cristiano medieval. Puede parecer exagerado y parcial cuando añora esa edad de oro y, en vez de mostrar­ nos el reverso de la misma medalla, señala el de otras, la parte negativa de las épocas posteriores: el Renacimiento, el Iluminismo, la Revolu­ ción . . . Si la Edad Media tuvo su auténtica expresión en las cruzadas y su más alta representación artística en la catedral gótica, las épocas poste­ riores se han particularizado por otros acontecimientos que necesitaron distintas expresiones plásticas. Ni la historia ni el arte son reversibles. Por más que Gillet cierre el panegírico de la catedral con el lamento de Rodin por no haber conocido la unidad espiritual de la Edad Media y haberse visto condenado a realizar un arte fragmentario, por más que vea signos alentadores de un retorno en el “unanimismo” de Jules Romains, por más que Juana de Arco haya sido un arquetipo de la Francia de su época —heroína de la Patria y santa de la Iglesia— y que la catedral sea la síntesis del espíritu francés del Medioevo y del cristianismo de las cruzadas, no podemos aspirar a reconstruir una época ya vivida y que ha cumplido su ciclo. Pero no hay duda de que el aporte de esta obra de Gillet a la plena y exacta comprensión de una época, con su estilo de vida y su estilo artístico, es sumamente valioso. Debemos reconocer que sin cierta dosis de pasión no pueden comprenderse ni el arte ni la historia. A lfredo E. R oland 3 Louis Gillet, El arte religioso de los siglos x m al xvii, Editorial Argos, Bs. Aires, 1947. 35 �LA ESENCIA DEL ESTILO GOTICO m e d ia , d e s d e l a d e s . M pectiva gótica que le inventó Rafael hasta la que le descubrió u c h a s caras t ie n e la edad Viollet-le-Duc, siguiendo esa revaloración que le debemos al Romanti­ cismo y por la que tan gallardamente combatió Víctor Hugo. Se le siguen descubriendo matices, se la ubica en otras luces; hoy por hoy pen­ samos sobre el Medioevo casi lo contrario que hace un siglo. La historia de lo que se piensa sobre una época es también historia. W orringer1 ha dado para la posteridad una caracterización inolvidable del gótico. Claro que no se queda en la mera descripción ni en una tímida comparación de monumentos, sino que arranca directamente, y él se jacta de hacerlo, a la caracterización profunda del estilo, lo que llama la “psicología de lo gótico”. Pero antes ha sentado ciertos presupuestos indispensables, como ser que la Historia no pretende conocer cosas en si, sino que ella también es creación; y, además que la Estética —como investigación de la Belleza— no puede aplicarse al gótico cuyo ideal es la expresividad. Desde este punto se puede empezar a discutir con Worringer. ¿Para qué hacerse la violencia (de la cual parece no estar muy convencido a lo largo del libro) de decir que lo gótico nada tiene aue ver con la belleza, en vez de aclarar y declarar paladinamente que puede haber modos diversos de realización de la belleza: una, la clásica, que tiene por ideal la armonía y el equilibrio, y otra, la nórdica, cuyo fin es la expresión, aun a riesgo del desequilibrio? El hombre, ese ser cambiante en el tiempo y en el espacio, ese ente no-absoluto, se da en ciertos tipos principales. Worringer analiza cuatro de ellos; el quinto: el hombre moderno, es corolario de los anteriores. El primitivo no es un Emilio a lo Rousseau, sino una pobre bestia 1 W ilhelm W orringer. La esencia del estilo gótico, Revista de Occidente argen­ tina, Buenos Aires, 1947. 36 �acorralada que recibe noticias contradictorias de un mundo despiadado que le es hostil. Él no es anterior al mal, como quería creer el siglo xvm, sino que está más allá del Bien y del Mal, al luchar y morir en una natu­ raleza impasible que no se deja conmover. Conseguir arrancar de ese caos informe unas pocas imágenes representativas ya es para él un gran paso adelante. El hombre oriental es su hermano. Un hermano que sabe y está después del terror, pero sigue siendo un instintivo, de modo que si tiene escasa conciencia personal, posee, en cambio, sumisión metafísica considerable. El hombre clásico en cambio ha superado su raíz primaria de otra manera, el arte llega a ser para él una sublimación y no un conjuro. Su equilibrio entre el intelecto y el instinto le hacen dar una nota de “arrogancia antropocéntrica” que sin embargo pierde de vista el pro­ fundo dualismo ontológico. Si por una parte la vida se hace más bella para él, podemos decir que por otra pierde en profundidad, grandeza y dinamismo. El clásico se expresa mediante un material que maneja con sensualidad, haciéndolo cantar; hay como un goce del concepto y de la palabra que lo nombra. Ese ritmo es lo que Worringer llama: “el ritmo venturoso de lo orgánico”. El hombre gótico es casi el motivo del resto del libro. Abreviemos su caracterización. Hay entre él y el oriental un cierto parentesco. Sólo que en vez de serenidad ante lo desconocido el gótico tiene una natural desazón que le hace expresarse luchando. Su ideal es la expresión profunda, desgarradora. Como en él predomina el instinto sobre el intelecto no se podrá pretender que sus manifestaciones sean otra cosa que desequilibrios más o menos cargados de todas esas fuerzas oscuras y caóticas que caracterizan lo más remoto de la condición del hombre. Para lograr su objeto de ir circunscribiendo el carácter nórdico, Wor­ ringer empieza por analizar la línea y compararla con la línea clásica, luego pasa al campo de la ornamentación y su análisis se hace cada vez profundo y complejo para desembocar —objeto de todo el libro— en la 37 �manifestación gótica arquitectónica que hace contrastar otra vez con la clásica. Este método dialéctico de Worringer puede ser apasionante pero es muy peligroso. Le hace decir siempre extremos, lo que no es blanco es negro, y se pierden irremediablemente los matices que son lo mejor de la crítica de arte. Worringer sostiene que la línea clásica se da como una solución de compromiso entre lo instintivo y lo razonado, o sea lo que llama “lo orgánico”. Hay que entender bien este concepto y el de “mecánico” (que usa para lo gótico). Orgánico es la expresión profunda, casi visceral, de lo que va produciendo un goce sensual —de la línea en sí, en este caso— a medida que se desarrolla. Lo “mecánico” del gótico surge de cierta expresión propia de la línea, como en esos dibujos que hacemos distraídamente sobre un papel, en el que perseguimos incansa­ blemente, con una lucidez ajena a la inteligencia y al goce, como obsesos, una curva o un complicado enrejado que no quieren decir nada claro y son como rastros de una conciencia honda, oscura, desconocida. Frente a la línea corporal del clásico, la línea gótica surge con su potencia de excitación, de febrilidad, de espasmo. Esta línea nórdica no agrada sino que nos fuerza a entregarnos sin voluntad, nos embriaga con su enigma. Y además —observación aguda— todo este tipo de deco­ ración de pesadilla no tiene simetría, es vertiginosa porque carece de centro 1. Partiendo de lo dicho a propósito de la línea, Worringer generaliza y pasa al campo de la arquitectura, afirmando que la escultura se subor­ dina a ella del mismo modo que la ornamentación animal se disolvía en la movilidad sustantiva de la línea. Nos parece exagerada la com­ paración. Precisamente, la escultura gótica invade la superficie externa 1 “T odos los puntos son equivalentes dentro de esa infinita m ovilidad y todos en conjunto carecen de valor ante la m ovilidad reproducida por ellos”. Parece un m anifiesto del expresionism o y coincide con aquello de Matisse el fauve, cuando habla del cuadro como de una superficie llena en que todos los lugares tienen la misma im portancia pictórica, como en una alfombra persa por ejem plo. 38 �de la catedral en una forma tan peligrosa que llega casi a distraer de la arquitectura misma, tan expresiva y preponderante es. T am bién es discutible toda la posición del románico como antece­ dente inm ediato del gótico. No creemos que se pueda hablar de evolución. En realidad se trata de dos estilos diferentes, nacidos en zonas diferentes y con voluntades de forma tam bién diferentes. Las pruebas aportadas no son muy convincentes. La acentuación enérgica de la verticalidad m ediante las torres, en el románico, es algo que no nos convence. Poco pueden en efecto las torres para contrarrestar el sentido de masa com­ pacta y con peso, agazapada como un enorme animal de piedra sobre la superficie de la tierra. Para colmo, en las mismas torres siempre hay una acentuación de la horizontal mediante molduras que marcan clara­ mente varios cuerpos superpuestos con una intención de no verticalizar. Lo que dice de la bóveda de cañón y de la de arista tam bién parece darnos la razón. Si la prim era es “masa inerte y uniform e” y la segunda tiene “una articulación clara y visible”, ¿cómo es posible que una sea consecuencia de la otra? El gótico no es u n progreso solamente en la forma de construir, es un afán nórdico de dinamizar la piedra espiritua­ lizándola, contrario al otro camino m eridional —clá^co— de sensualizar el material para gozarse en la forma y en el vehículo que la expresa. O tra diferencia aun se acusa en la oposición espléndida que hace entre columna redonda y pilar cuadrado, la cual no hace más que confirmal que entre románico y gótico lo que salta a la vista son las diferencia! más que los parecidos. W orringer ha sabido ver todo esto y lo ha p ro­ fundizado con sagacidad, pero luego obsesionado quizá con el esquema ha caído en u n a exageración que ni siquiera favorece su tesis. Se explica mejor el fenómeno nórdico del gótico si no se lo hace depender desde sus orígenes del otro fenómeno románico que poco tiene que ver con él. En dos capítulos sobre la estructura externa e interna de la catedral W orringer avanza su tesis —que no es literaria como alguien podría su­ poner— de que la catedral gótica por dentro es una formación, u n a cris- 39 �talización mística, es decir que utiliza sus mismos elementos de éxtasis y de anulación de la personalidad. Es sublime como había dicho Goethe, o sea es opuesto a lo clásico cuyo afán de claridad y equilibrio nada tienen que ver con las nieblas de lo místico. Por fuera en cambio, es una construcción escolástica. Es decir pon­ derada y razonada hasta la consecución de un objeto. El interior es en cierto modo la negación del exterior. Por dentro más que la lógica sen­ sual de los clásicos se siente una “embriaguez de los sentidos”, no una embriaguez grosera y directa como la que produce el barroco sino una embriaguez mística, que no es de este mundo. Por fuera todo es distinto, se ven las bambalinas que sostienen el decorado interior. Afuera se razona lo que por dentro sorprende y maravilla. Pero esa piedra exterior pa­ rece no pesar, pináculos, arbotantes, torres, se organizan como un surtidor de piedra y si bien por lógica sabemos que el todo es un sistema estático de fuerzas que van de arriba a abajo, la apariencia psicológica nos mues­ tra en cambio un material disparado hacia arriba, “como si del almacén de energías que atesoran los contrafuertes surgieran las fuerzas en un poderoso desarrollo mecánico para alcanzar la meta de la altura”. Worringer ha estudiado el problema de lo nórdico en el gótico y lo rastrea desde antes, en la decoración y ornamentación antiguas. Pero —lo dice explícitamente— espera que alguien haga esa misma obra en sentido inverso, es decir que se busque el goticismo infuso que hay en el barroco. Y nosotros agregamos, el que hay también, y bien evidente, en el moderno expresionismo, sobre todo en el alemán 1. Su libro aunque caiga en exageraciones o pueda tener algún defecto es una pura obra maestra; el que lo lee sabe que es esencial, que no pasará. D a m i á n C ar lo s B a y ó n i i Eug enio D ’ Ors lo dice al revés e inventa una categoría de Barocchus Gothicus, tomando el elemento barroco como una constante del espíritu humano, en vez de partir del goticismo como Worringer. Lo mismo casi, con otras palabras. 40 �CRÓNICA PERSIGUIENDO UN ESTILO N LOS ÚLTIMOS días de julio, el público alerta ha podido ver en p o­ cas cuadras de la calle Florida toda la historia de lo que es esencial en una faceta del arte francés: la gracia. D e s d e Largilliére hasta un pañuelo firmado por Matis­ se. U na larga y compleja aventura de nombres y calidades. En W ildenstein hay una colección de pinturas francesas del siglo x v iii . En Largi­ lliére vemos un ideal brillante y cierta va­ cuidad. Y nos preguntamos: ¿esa falta de expresión profunda es culpa del modelo o culpa del pintor? Diríamos que quizá de ambos y de ninguno. Se vivía para la p o s e y —por ende— se pintaba la p o s e , sal­ vo cuando se caía en las manos de un p in ­ tor cruel, un Latour por ejemplo, que veía más de la cuenta. El R e t r a t o d e l C o n d e d e la l i r u y é r e es un cuadro exce­ lentemente pintado, con pincelada vigo­ rosa y buen empaste. Toda la tela se p r e ­ c i p i t a sobre el espectador con sus tercio­ pelos, su peluca, sus ojos brillantes. La M u j e r d e b l a n c o de Nattier tiene una elegante entonación agrisada, un p o­ co monótona quizá. Huye del colorinche pero se queda en nada. En cierto modo hay una mayor distinción que en Largilliére p e­ ro también mucha menos fuerza. En Louis Michel Van Loo hay menos todavía; no podemos creer que Jacques Eran cois Blondel, arquitecto de Luis xv, fuera nada más que un hombre de casaca roja que hojea unos planos. Ese rostro es un páramo y ¡qué pintura tan poco densa, tan repetida en los fondos y en las telas! . . . Pero allí cerca, como mojones en nues­ tro itinerario es­ tán Greuze y so­ bre todo Chardin. Hay un m o­ mento, cuando se ha leído mucho sobre pintura, sin j haber podido ver concretamente las obras, en que uno desconfía y se pierde. Se d i­ ce siglo xvm y una caniidad de j ideas parásitas lle­ nan la mente. Cuidado: también Chardin es siglo x viii , pero qué diferencia con los otros que hemos visto hasta ahora. Aquí ya apunta un ideal burgués, apegado a los objetos y exaltándolos. En sus naturalezas muertas encontramos una pasta lisa pero vibrante, entonada con mucho saber en cá­ lidos, moderados por los toques fríos. “T o ­ do el esplendor está en la voluptuosidad de pintar, que nadie jamás, salvo, tal vez. Vermecr de Delft, poseyó en grado seme­ jante’’ dice Elie Lame y es verdad, en Chardin este misterio se cumple sin en­ grosar la pasta como lo hará la pintura posterior, moviéndose siempre en el mejor oficio-, dando un equivalente de la m a­ teria pero sin imitarla meramente, volvién­ dola a crear con infinita ternura. Xada �está dormido en los cuadros de Chardin y entre un objeto y otro se establecen unas correspondencias (como decía Baudelaire en su soneto) que no son sólo de composición o de color, sino, algo más espiritual, los vínculos de pureza sentimental con que enlazamos las cosas que nos rodean y ama­ mos. Frutas, cacharros de metal respiran su paz y su familiaridad delante de fondos de tierras y grises modulados con una exquisi­ tez plebeya mucho más aristocrática que la de los pintores de la Corte. También Greuze es pintor, pese a sus temas y su peligrosa morbidez que lo tie­ ne siempre en el lím ite de lo licencioso. Su factura es lisa como un esmalte, y, de pronto, se enriquece con el estremecimien­ to de unas pinceladas sueltas —que como después en algunos cuadros no acabados de David— presagian ya toda la manera m o­ derna de pintar. Su Retrato de niño hace señas desde lejos a un dibujo de Renoir que vamos a encontrar más adelante en esta tra­ yectoria, pero su antepasado es todavía un ser de invernadero; los niños de Renoir más traviesos, más sanos y más glotones lo mirarían con un poco de lástima y de des­ concierto. En su otro retrato de muchachita joven también está Greuze, aunque disminuido; entonando solamente un cabello y un ves­ tido con una carne blanca y unos la­ bios húmedos y no tan inocentes como creen las ingenuas compradoras de es­ te pintor, más mor­ boso que los más atrevidos cultores del desnudo y el impudor. Drouais no nos satisface en su cuadro de aquí, olvidémoslo. Y no seamos demasiado severos con Mosnier que pinta una dama inglesa sin la seguridad con que lo hubie­ ran hedió Gainsborough o Reynolds. Miremos de reojo un pequeño Hubcrl R obcil, tampoco está aquí en esta pequeña tela el decorador de salones, el in ventor de ruinas románticas tan se­ renas y poéticas. N i el Conteur de i’ater tiene nada ([lie decirnos como n- se a hacernos suspirar por Watteau. Lancret y Pater tienen esta ven­ t a j a pedagógica: son Watteau sin lo grande de Watteau. Imitan temas, empas­ te, color y basta una cierta gracia. No imitan —¡(pié suerte y qué justicial— su vi­ da interior, esa especie de abejeo (pie no se oye pero se siente ante las telas del M a e s t r o . N i esa melancolía que no está en nada y es­ tá en todo, de los cuadros de W at­ teau, desde un l’ierrot a un boscaje oscuro. En un testero del salón está Madame Vigéc-Lcbvun. Es más pintor que los anteriores, pese a sus retorcidas po­ ses tpte tanto le gustan, pese a la frialdad o a la antipa­ tía de sus modelos. Sabe pintar una carne, lucir una alhaja sobre la piel. Su pincel si no es profundo al menos no e.¡ torpe, y hace vibrar unos fondos animados grises o verdosos que a veces son más expresivos que sus rostros. Caminemos ahora un poco, lo (pie va de Wildcnstcin a Viau. Y en el camino me­ ditemos en la laguna (pie vamos a salvar dentro de la historia de la pintura fran­ cesa. Por hoy no retemos David, ni Ingres, ni Corot ni Daumier. Vamos a desembo­ car en Iloudin y en la Escuela de Baibizou. Bottdin lia pintado playas y puertos. Aquí hay uno, tiene efectivamente luz de puerto, lo que de triste tiene un puerto, �más aun cuando sólo había veleros en el mundo. Boudin d e s c r i b e aquí con una p in ­ celada (¡lie se entrecruza, con una gama gris-amarillenta muy sabia. Pero hemos d i­ cho d e s c r i b e y no nos arrepentimos de la palabra. Su mundo es el mundo de la rea­ lidad. Sus veleros, el agua, el cielo no tie­ nen c l a n , son meramente: cesas. Esa es su limitación. En Jongkind ya hay más. De el veremos dibujos y óleos. Preferimos los dibujos, son más nerviosos, más eternos en su fugacidad. T iene aquí tres vistas de puerto; una es a lápiz común con toques de acuarela muy aguada, pero un bote con gente remando, una banderita al vien­ to nos dicen de rachas frías, de penu­ rias, de alta mar. Otro es un maravilloso dibujo a pluma de tal categoría (pie pa­ rece un aguafuerte. Sí miramos bien ve­ mos varias escenas sucesivas cu una sola. Porque el dibujo, inquieto como un l i e va reflejándolo todo. Es uno de esos dibujos en tpic las cosas están o c u r r i e n d o mientras uno las mira, y sabemos (pie al dejar de mirarlas seguirán ocurriendo. En cambio sus óleos están mucho más m u e r t o s . Ese claro de luna en un canal holandés, no es solo casi un almanaque ilustrado, está p in ­ tado con dureza, esforzándose. Buen óleo, en cambio, de tema y color de mezzotinlo inglés, es E l H a v r e . Parece de Bonington y hay caballos y figuras dignas de Daumier. El color de parva y un cielo lavado y un misterioso rincón verde (pintado de otra manera que el resto del cuadro y que presagia el impresionismo) componen un cuadro de excepción. Seguimos en la línea de Ei anda, ahoia ya en la Escuela de Barbizon, la que pintó el Bosque de Eontainebleau en todas las luces y en todos los climas bajo la tutela de M ilíct. A llí concu­ rrió también durante un tiempo Corot. De los otros —salvo Daubigny— casi todos es­ tán representados. Por ejemplo: Dupré. Su P a i s a j e está pintado con exlnibcrancia de pasta, su cie­ lo parece sacado del horno de cerámica, tan azul y tan persistente es en la retina. Lo demás son tierras, riquísimo color que sin embargo irradia una claridad que hace más extraño todavía a este excelente cuadro. En otra pared hay uno menor en tama­ ño, mayor en calidad: un Theodore R ous­ seau. Su C i e l o t o r m e n t o s o está pintado con inspiración, con fervor. Todo apenas sugerido y sin embargo ¡qué fuerza! El fondo ocre del cartón aparece aquí y allá, el pintor lo usa para vivificar el conjunto. Los pardos del suelo son líquidos como em- �paste, se nota que el color está estirado y cada pelo del pincel lia dejado su surco medio abierto. A la derecha, una veladu­ ra verde, de un color in ol­ vidable pues­ ta c o m o la sugerencia de un sembrado compone un ritmo ascen­ dente y en espiral de gran dinamis­ mo. Y ¿qué decir de los árboles? Son pocos y se yerguen al viento pero son árboles en todo el sentido pro fundo de la palabra, no son modelos co­ mo en su vecino Díaz de la Peña. Pero si­ gamos. El cielo de Theodore Rousseau es la obra de un gran pintor. Dramático, tre­ mendo, sólo con la fluctuación de la luz; una luz que se vale de grises y blancos exclusivamente para expresarse, y no con esos manchones de pintura con que los malos pintores dan los brillos. No; aquí todo está dado con la pincelada y todo es­ tá conseguido con la maestría y con el alma de uno de los grandes paisajistas de) mundo, uno de los pocos que se pueden po ner a la par de un Ruysdael por ejemplo, ¡Cómo nos acordamos de él ante el Díaz de la Peña! Si Ruysdael es la naturaleza en su devenir, en Díaz de la Peña es esce­ nario frío. Para comparar paisajistas hay que comparar sus maneras de pintar los árboles. Hagámoslo mentalmente y siga­ mos nuestro itinerario. De Millet hay dos dibujos. Uno, a tinta, es hermoso, pero también aquí añoramos a otro holandés que pintó árboles y puentes. Miramos a un Millet y pensamos en Rembrandt. Lo que anunciaba Jongkind se cumple aquí: hemos llegado al impresionismo, pero lo vamos a ver por hoy solamente en dibu­ jos. Dos de Pissarro: magníficos, brutales y provincianos, que nos hacen pensar en ese otro torpe genial que fué Van Gogh. Pero ¡qué vigor hay en Pissarro! ¡Y qué absolu­ tamente opuesto a él es Odilon Redon! T iene dos cuadros: unas flores pintadas con pinceladas cortas, en todas direcciones, como salpicaduras de un hermosísimo colot. Opaca la pasta, el pincel ciñéndose a la forma que pinta Y una R even e que preferimos, no por el arte con que es­ tán dichas las cosas, sino por el arte con el que muchas co­ sas están dejadas de decir. Un prodigio de la asimetría, de la composición apa­ rentemente desequi­ librada. Hay un dibujo de Sisley en el que aún faltando el color des­ cubrimos el esquele­ to del impresionismo. Sus casas, y el pai­ saje, tienen algo de luz cambiante, de inestabilidad, dados ex­ clusivamente con el gris del lápiz y el blanco del papel. Eso lo hace sólo un gran pintor. Forain nos decepciona aquí un poco. Sus escenas están bien vistas, con mucho de ca­ ricatura y poco de genialidad. Cerca de él v aunque pobremente representado, Toulouse-Lautrec brilla con su hondura. Nos entusiasma una hoja de su carnet que se llama El cronometrista, pocas veces un caballo ha sido mejor visto; y en la cola v en los vasos del animal vemos esa imper­ ceptible influencia japonesa que sufrieron todos los artistas de entonces y hasta los posteriores. I.as dos extrañas acuarelas de Bonnard �también tienen algo de orientales, aun­ que sólo sea en el deliberado aplas­ tamiento que busca adherirse al vidrio que las cubre y nada más. El ritmo lineal y el cromático parecen casi aptos pa­ ra ser estampados en una tela. Miremos ahora con detención los tres dibujos de R odin. U no de ellos clásico que parece de un maestro del Renacim iento. Hecho con grandes y pequeños círculos, la forma total nace de la unión de esos lazos tan aparentem ente inconexos. Podría ser un a n t i g u o , pero ni L eo­ nardo ni M i­ guel Á n g e l tendrían e s e desánimo, ese f r i s s o n nouv e a u con que una de las fi­ guras desfalle­ ce. En R odin está todo nues­ tro dolor. Sus otros d i­ bujos acuarelados son de esas obras —entre Oriente y Occidente— que más descon­ ciertan por su perfección y su falta de equivalencia con nada de lo que conoce­ mos. La linea sinuosa del lápiz dice una cosa, la mancha llena de sensibilidad del color carne, dice otra y sin embargo no se contradicen, nos explican lo que para m u ­ chos críticos es lo más grande de Rodin: la suprema expresividad de su dibujo. V ahora encontramos a Renoir. A quí es­ tá el niño (pie come la papilla, algunos muchachitos desnudándose, un óleo con fintas, pero dejamos deliberadamente pa­ ra el final lo mejor: una “Campesina sen­ tada", a la sanguina, que tiene todas las condiciones de un gran cuadro. Monumcntalidad en la concepción sim plificada, y, sin embargo, nada duro o esquemático. Gracia, color im plicado si no real. Y una f u e r z a q u e b u s c a e x p a n d i r s e que sólo se da cada tanto tiempo en el reino de la pintura, y que la distingue y la separa de Ja mediocridad con un abismo. Pero también en este salón hay un con­ * temporáneo que nos va a servir para en ­ lazar el siglo xix con el xx. Y es Derain. El más c l á s i c o de los modernos tiene un dibujo a la sanguina, un desnudo de m u ­ jer que merece la extraordinaria vecindad en que está co­ locado. T o d a esta fuerza s e r e n a de Derain se re­ conoce en otro plano muy dis­ tinto en los pa­ ñuelos (pie fir­ ma y que se exhiben en Kraft. Entre trein­ ta ejemplares, puede decirse sin temor de equivocación que los suyos son los m ejo­ res. Lo son porque ha entendido el pro­ blema (pie plantea una tela y una tela p a ­ ra ser doblada, mejor (pie todos los demás. En efecto, un pañuelo no es un cuadro, hay (pie pensar lo que van a ocultar los pliegues y la deformación natural que se producirá en el dibujo al ser usado como un aditam ento del ropaje, en la función de ser colocado en la cabeza o en el cue­ llo. Lo que en seguida se nos ocurre es decir: el buen diseño de una tela, como el de una alfombra, ha de moverse dentro de un planism o que vibre por el arabesco o por el color y no plantee problemas es­ paciales. Es precisamente lo que ha hecho Derain con m a­ no maestra. T ie ­ ne una F i g u ­ ra arcaizante, un poco griega, irónica, y pop u ­ lar de fondo b l a n c o . Unas U v a s verdes y v i o l e t a , una Naturaleza m u e r t a en la que se traicio­ na un poco y un maravilloso M o s a i c o en ocres, negro y gris que parece venido de la Polinesia con su rudo geoinetrismo, tan lírico sin embargo. �Hay hermoso pañuelo de Bérarcl: que aunque un poco perspectivo tiene una gracia infinita en el dibujo de los rostros y las manos real­ zado el todo por una valiente guarda aztd con grecas y lunares. Clavé dibuja con gracia un poco mundana su C o m b a t e d e g a l l o s , pero consigue hacer vibrar toda la superficie de la tela. Dom ínguez entiende m uy bien lo que debe ser un pañuelo. En su J a u l a d e p á j a ­ r o s de aztd con negro, blanco y toques de amarillo, la forma se hace dura y p u n tia­ guda pero sabe suavizarse en algunas p o ­ cas curvas e x ­ trañas que lo animan. Sa 1 i l.n d o nos de Francia, tengam os un p a r é n t e s i s de el o g i o [jara Henry M o o r c , el sabio d ib u ­ jante y pintor de esas m on u ­ m entales figuras a g u j e r e a d a s , lisas y pulidas como vértebras de ballenas abandonadas en una playa fan ­ tástica. A quí también lo per­ siguen sus for­ mas familiares en un G r u p o y en unas F i ­ g u r a s que re­ sultan clásicas por la repeti­ ción del sello, uno al lado del otro, sólo va­ riando el color. El todo sobre un marrón metálico, e x ­ traordinal io como telón de fondo. Aschcr, el fabricante e impresor que tan buena idea ha tenido en pedir colaboración a .semejantes artistas, es tam bién él todo un artista. Lo demuestra la perfección técnica alcanzada. En los pañuelos de Moorc de que acabamos de hablar, esto se ve de manera palmaria. T oda esa Pas de un deux textura de piedra pómez, porosa y llena de color cambiante del escultor inglés es­ tá aquí dada con m ano maestra. Además nos ha asombrado la habilidad para ele­ gir las clases de seda que más convienen a cada mancha. Hay algunos de un f o u l a r d liso que tienta al tacto que lo im agina flexible y fr ío . H ay otras sedas cres­ pas que se ad­ hieren más al color y lo retie­ nen vibrando. Y volvamos a Francia para despedirnos del pasco. V olva­ mos con uno de sus nombres más pre­ claro": el de Matisse. Su pañuelo de aztd plom o con una misteriosa alga cinc él ha inventado, es un acierto total. Suprema­ mente elegante confirma la línea de Fran­ cia que liem os venido persiguiendo hoy por la más elegante y la más francesa de nuestras calles: la línea de la gracia. Pero no vayamos a caer en el engaño de las palabras. Gracioso no quiere de­ cir superficial, Francia en sus grandes artistas nunca lo ha sido. Si desde el siglo xviii venim os persi­ guiendo esa gracia —y m ucho antes p o ­ díam os haber empezado —y la encontra­ mos todavía en nuestros días con todas las vicisitudes del pensam iento y del des­ tino de los hombres, tenemos derecho a pensar que forma parte de una de sus c o n s t a n t e s más repetidas. Si en esta caminata por I tres exposi­ ciones y tres siglos lo lie ­ mos c o n s e ­ guido probar, no h a li r á n sido vanos nuestros p a ­ sos n i nues­ tro afán. D. C. B. �b u sca d e lo n u e v o u o rig in a l, sin o com o Crítica p ro d u c to d e u n a a u té n tic a a n sia c re a d o ­ ra . Se tr a ta p a r a él d e u n a c u e stió n m o ra l, la q u e pese a l rig o r d e sus co n cep to s n o excluye la p o é tic a a v e n tu r a a rtístic a . L as estaciones d e F e lic e C a so ra ti d e r i­ v a n d e su á n im o . N o son m e ro s cam bios FELICE CASORATI d e técnica. H a y e n sus o b ra s c ie rto ilu F re n te a las o b ra s d e F elice C asorati m in ism o é tic o a l m ism o tie m p o q u e u n a se a d v ie rte q u e se e stá fr e n te a u n p in to r su p re m a que d e m o s tra c ió n u sa su cabeza m á s q u e el in s tin to o fa n tá stic o . Él c o n stru y e —e n e x p re s ió n . Su v ib ra n te s y m o d e r n id a d ca rg a d a s re sid e d ía d e sc rip c ió n in te rio r. No y le el fo n d o d e su p ro p io u n iv e rso . re a lid a d con rig u ro s a d is c ip lin a fo rm a l y e s tru c tu ra s com o su p o rq u e e x p re s a su se r e n te ro y e x p rim e el a u té n tic o se n tid o d e la c o n stru c c ió n — su con de im p o rta h a c e r lo bello n i lo q u e g u sta , o la p u r a in s p ira c ió n d e o rd e n s e n tim e n ­ ta l e le g a n c ia A sí vem os Naturaleza de P a la n z a ) p r i n c i­ en la Muerta —q u e ya ju g o s a y d e leito sa (C olección se e x p u so A u g u sto hace dos p a lm e n te e n sus te n d e n c ia s re n o v a d o ra s y añ o s— u n a in te n s id a d y e x tre m a p u re z a en d e co n cep ció n p ic tó ric a y d e e m p le o de el d e c id id o e m p le o el re s ta b le c im ie n to de d e su un a rte p a ra o rd e n color. S en tim o s el v ig o r d e m o ra l. en la c o n stru c c ió n su de in q u ie ta C a so ra ti, h o m b re d e 62 años, m a e stro de v isión la T u r i n q u e eje rc ió y a u n e je rc e d e c id id a s Sin e m p a s te n u tr id o p e ro con c o lo r d e n ­ fo rm a . in flu e n c ia s so b re lo s jó v e n e s p in to re s i t a ­ so, firm e y d e c id id o , lo g ra u n ju e g o d e lia n o s, sigue sie n d o u n a rtis ta n u e v o p o r ­ v alo res y c o n tra ste s d e to n o s p r e d o m in a n ­ la te m e n te cálid o s y lu m in o so s, q u e tie n d e n tra d ic ió n y p o rq u e sa b e in v e n ta r n u e v a ­ el p u e n te h a c ia cie rto s re sa b io s d e m e ta - que sa b e su p erar lo s o b stá c u lo s de m e n te las fo rm a s p a r a si, h a c ie n d o a b s ­ físicos g e o m e trism o s, te ñ id o s sin d u d a de tra c c ió n sa b o r a D e C h iric o , q u e e n c o n tra m o s m ás de un m é to d o p a ra o tro , ju z g a n d o la re a lid a d im p o n e rse a c e n tu a d a m e n te con las leyes en a lg u n a s de sus li to ­ d e su p r o p ia im a g in a c ió n . S ie n te la n e c e ­ g ra fía s, p o r e je m p lo , e n Academia y Ca­ sid a d d e in t e r p r e ta r e n u n a fo rm a clásica bezas de Yeso. T a m b ié n e n u n o d e sus p a isa je s, Coli­ lo m o d e rn o . P e ro n o h a c e te o ría n i r e t ó ­ ric a d e n in g u n a especie. D e n tro d e lo q u e nas cum granum salís p u e d e a tin a rs e a lla m a r expresionismo italiano, C a so ra ti es u n o esta d o a n ím ic o d e la c o n stru c c ió n . C o n s­ tru y e d e los v a n g u a rd ista s, p e ro n o h a c e v a n ­ des y ro sad o s, casi d iría m o s e n este caso g u a rd is m o con colores p esad o s, e l p a is a je , q u e está com o re s u lta d o de una p u ra 47 Piemontesas, con colores a d v e rtim o s el m ism o calcinosos, grises, v e r­ �m uy lejo s de se r el r e s u lta d o de M ANUEL una C O L M E IR O e n tre g a sin p a r a la n a tu r a le z a , p o r m e ­ que O tr a vez f r e n te a C o lm e iro i , y c o n la é sta sea. N o h a y n a d a d e esa e n tr e g a al m is m a in c e r ti d u m b r e p a r a ju z g a r su p i n ­ n o s e x u b e r a n te y p o r m á s rig u r o s a p a is a je , n a d a d e e s a , p e n e tr a c ió n tis ta e n la n a tu r a le z a q u e tu r a ; del a r­ c a ra c te riz a d e verismo n i s e n tim e n ta lid a d ju s ti f ic a r la hace sie te años —la 2 so s p e c h a d e q u e su a c ti tu d v ita l m e era p a is a jis ta par excellence, e l r o m á n tic o , n a ­ da acaso m a y o r, y a q u e l a ra z ó n q u e pudo al a je n a — h a d e s a p a re c id o , p o r lo m e n o s en so b re­ p a r t e , c o n la fr e c u e n ta c ió n c o rd ia l d e sus a g re g a d a , p e r o sí c o n s tru c c ió n . Sus d ib u jo s y su s lito g r a fía s o b ra s se d e s ta ­ y de él m is m o , pues no lle g o a c o n d e n s a r la e n u n ju ic io d e fin itiv o . (Y el d o tra z o firm e , casi s ie m p re c e rr a d o , g raso c rític o le c to r y c a rg a d o d e v ib r a c ió n . E l ju e g o d e c la ­ q u ie r e y n e c e s ita es q u e se le d ig a cóm o ro s c u ro c a n p o r la sín te sis d e la fo r m a , e m p l e a n ­ no se engaña: lo que el tra z a d o es e l m u n d o d e l p i n t o r , d e q u é m e d io s d e u n e n r e ja d o d e m ú l ti p le s lín e a s p a r a ­ se v a le p a r a e x p re s a rlo , lo que le la s y d ia g o n a le s q u e s o b re p o n e , c a r g a n ­ c o m u n ic a y c u á l es e l v a lo r d e su p in ­ lo c o n sig u e m e d ia n te el es d o la fo r m a y c re a n d o g ra n d e s p la n o s d e t u r a , c o n e l o b je to c la ro s c o n tr a p u e s to s a lo s so m b re a d o s , sin p ro p io p e rd e r n u n c a q u e to d o c u a n to in c lu y a e n l a f a c tu r a del a rm o n io s a . in tr o d u c c ió n e l s e n tid o N os y p a re c e de u n a m uy lo g r a d a a p r o v e c h a m ie n to q u e ñ o s d e sn iv e le s d e la u n id a d de s u p e rfic ie d e p ie d r a q u e m u e v e n y d in a m iz a n o r ie n ta r s e e s tim a tiv o ; sa b e en su ta m b ié n la ju ic io , d o ta n d o d e c a rn e c o n a lu s io n e s de pe­ in t u i t i v a s e n s ib ilid a d a l f r ío e s q u e le to q u e es la id e a p u r a , se le e sc a p a a a q u é l con la fre c u e n c ia ). el co n ­ Me h a ll o en e sta d ific u lta d p o r q u e C o lm e iro sólo o b e d e c e a lo s d ic ­ ju n t o . ta d o s d e su s e n s ib ilid a d e in te le c tu a lid a d Vigilia c re e m o s a d v e r t ir c ie rta s r e ­ En p e c u lia re s , s in p e r te n e c e r a e sc u e la a lg u ­ m in is c e n c ia s d e la s c o m p o s ic io n e s ta h itia - n a , y p o r q u e e n é l la p o te n c ia d e c reació n n a s d e G a u g u in , q u e n o s o la m e n te e stá n s u p e r a to d a v ía a lo c re a d o . d a d a s p o r l a c o n s tru c c ió n y el t r a t o d e l te m a c r ite r io de qué s in o por c ie rto la z o que M a n u e l C o lm e iro es u n p i n t o r g alleg o conduce q u e p i n t a , d e s d e B u e n o s A ire s, e l p a is a je a a m b o s a l p la n o d e u n a r t e c a rg a d o d e n a t u r a l y h u m a n o d e su tie r r a , a la q u e s e n tid o é tic o y e x p re s ió n c a b a l, e n la q u e am a p e r d u r a r á su ju v e n t u d d o lo ro s a y p e r e n n e . Un sin ra z o n a r p in to r p a ra d e m a s ia d o q u ie n só lo su c a riñ o . e x is te n el (E x p o sic ió n d e 3 ó le o s y 13 lito g r a fía s 1. E x p o s i c i ó n de p i n t u r a de M an u el Colm eir o. p a ­ tro ci n ad a p o r el C e n t r o Gallego de Buenos Aires. G atería M ilile r, 5 - 1 7 ju li o 1 9 4 8. y d ib u jo s o rg a n iz a d a p o r la G alería A l cora ) . 2- Véase La e x p o sic ió n gentin a L ib re , j u l io 3 d e R odolfo G. B ruhl 48 de M a n u el C o lm eiro , A r ­ 1941. �c a m p o y la a ld e a , p o b la d o s p o r su s h a b i ­ tr a ñ a s u g e s tió n m a t e r i a l— o c o n el n e o - ta n te s b a rro c o p in to re s c o s —a n u e s tro s o jo s, no a n te lo s su y o s— o p o r m u je re s d e s n u d a s q u e , sin d e ja r d e se r g a lle g a s, tr a e n P icasso , ta n ric o en im p u ls o s in s tin tiv o s co m o p a r a n o d e te n e rs e ja m á s. re ­ C o lm e iro no se p a re c e a n in g u n o de so n a n c ia s d e la s o b r ia y e g ló g ic a m e lo d ía ello s, ta m p o c o a lo s g r a n d e s d e l p a s a d o . d e lo s clásicos, d e m o d o q u e e n su s telas P o d rá se f u n d e u n r a , p o r la so lid e z y l a fu e rz a e x p a n s iv a , in n a t o fo lk lo ris m o con una p are c e r a n to ja d iz o , m a s su p in tu ­ f o r m a lis ta te n d e n c ia a d q u ir id a . T o d o a n i ­ por m a d o p o r u n tra z o v ig o ro so y u n c o lo rid o que sin d e sm a y o s —q u e a d m ite lo s g rise s m á s Pórticos de la Gloria d e l m a e s tro M a te o , e l s e n tid o p o se e , de m ás a rq u ite c tu ra b ie n me im p líc ita re c u e r d a el fin o s j u n t o a la tr u c u le n c ia d e l c o n tra s te e n la C a te d r a l d e S a n tia g o d e C o m p o s te la , d e tin ta s p u r a s —, c o n lo s q u e tr a d u c e su s o b re to d o p o r q u e v eo e n e lla la m is m a c o n c e p c ió n im p e r t u r b a b il id a d a n im is ta , rig o re s excesivos, sin casi e fu s io n e s y co m o un sin c o n te m ­ se re f ie re p la d o r se re n o q u e se sa tisfa c e e n c o n tr a n d o z a d o , a je n a e l r i tm o con s im p le y p r im i ti v o ín t im a m e n t e lo que e s p a ñ o la q u e g ó tic o se fo rm ó ; la n a tu r a le z a m u e r ta , e n la q u e e s p e c ia l­ y e n el p i n t o r d e l x x se e n c o n tr a r a n los m e n te té r m in o s d e u n a lí n e a d e e x p re s ió n q u e h a s ta que tr a d ic ió n al en yo s u b je tiv i- co m o si e n e l v ie jo im a g in e r o d e l sig lo x n a d v ie r te Y sin a la p o s t e r io r id a d de un fa lte se id e a liz a d a . d e la v id a , e m o c io n a l, a l v u e lc o qué p u n to le in te r e s a n la s cosas m a te ria le s y có m o sus ta n fo rm a s c a re c e n d e la f r a g ilid a d c o n se rv a rse . la s s u e le n c o n c e b ir c ie rto s con que e s p íritu s ro ­ só lo Por m á n tic o s . en G a lic ia s u p u e s to , a n a lo g ía en lo s me pudo p r o d u c ir s e p a re c e m e jo re s y le g ítim a la m o m e n to s de P a r a c o m p r e n d e rlo h a y q u e p e n s a r en C o lm e iro , c u a n d o e n G a lic ia p i n t a b a , h e n ­ té r m in o s d e E s p a ñ a , d e u n a E s p a ñ a l e j a ­ c h id o d e a lie n to é p ic o , d e s n u d o s f r e n te al n a . E r r ó n e o s e ría v in c u la r lo c o n lo s d e m á s m a r o la m o n t a ñ a , tr a b a ja d o r e s d e l c a m ­ p in t o r e s c o n te m p o rá n e o s d e la p e n ín s u la : p o , e l m q n t e p e la d o o boscoso y l a a ld e a c o n G u tié r re z S o la n a —ta n su a f ie b r a d a , c o n u n p in c e l c u a ja d o d e e m o ­ c u a n ta s c ió n q u e se re g o d e a b a e n la p a s ta esp esa n o ta s a f irm a tiv a s p u e d a n h a lla r s e e n sus d e la s cosas n a tu r a le s y p u r a s , a u n q u e su d o lo ro s o p e sim ism o , a se v e ro e n pesar de e s tre m e c id a s fig u ra s —, o c o n ese g e ó m e tra té c n ic a n o e ra d e l to d o s u p e r fic ia l que a q u e lla s te la s p o d ía p a r e c e r q u e v e ía en S u n y e r, lo p re s e n te só lo lo s re s id u o s n u n c a d e f i­ p e ro e x c e le n te m u r a li s ta es V á z q u e z D ía z , o c o n J o a q u í n sa tis fa c to ria . E n e n el q u e v ib r a la f o r m a c o n s tr u id a con n itiv a m e n te a u s te r id a d c a ta la n a ; m e n o s c o n e l ascético e v o c a c ió n Juan v iv e n c ia , d e u n a v id a a d h e r i d a a la s cosas, G ris —u n p o e ta c a s te lla n o de las cosas a b s tra c ta s , a la s q u e d o ta b a d e e x ­ al 49 v iv ir m u e r to s d e l p a s a d o , m a s la te n ía sin c a ra c te re s d e p r e c o n c e p to s y a c tu a lís im a con re lig io ­ �s id a d p a n te ís tic a . Y si su p in tu ra e ra que él m ism o se dé c u e n ta , p ro b a b le ­ d in á m ic a , e l d in a m is m o te m á tic o y p lá s ­ m e n te , el a le ja m ie n to tico m u n d o g a lle g o se d e b ilite , ta l vez n o en te n ía una n o ta de in c o n fu n d ib le h a hecho q u e su q u ie tu d , com o si p a r a el p in t o r l a r e a li­ su dad y a los m e d io s p lá stic o s n o le re s p o n d e n se h u b ie r a c o m p u e sto d e u n a serie c o n te n id o p e ro sí en su im a g e n , y d e m o m e n to s, e n tr e los cu ale s su a d iv i­ ta n n a c ió n m e ta físic a n o d e sc u ­ fr e n te a la re a lid a d m ism a q u e lo e m o ­ a lc a n z a b a a b r i r los nexos. E n ese ju e g o d e sencillo m o v im ie n to te n c ió n fo lk ló ric o y de fo rm a s sim ples en ro b u s ta re s id ía s e g u ra m e n te com o cuando p in ta b a c io n ab a . de­ E sto le o c u rre a C o lm e iro y n o a o tro s el p in to re s que han v iv id o o v iv e n fu e ra secreto d e u n e n c a n to q u e en to n c e s p o d ía de a d iv in a rse , p u e s a u n e ra p ro m esa. e je m p lo — p o rq u e él es d e los q u e n e c e ­ T e n ía que en P o u ssin , por s ita n el p o d e ro s o in c e n tiv o d e la m a te ria h e c h a v id a , d e los q u e n o p u e d e n im a ­ su tra n sfo rm a d o s g in a r sin o a trav és y d e n tr o d e las cosas e n re c u e rd o s ta n o b se sio n a n te s com o p a ra q u e lo e m b a rg a n . Si acaso fu e se m ás in s ­ e n c o n tr a r solaz e n tin tiv o , la fu e rz a d e l in s tin to , q u e es la c o stu m b re s, C o lm e iro —p ie n s o en sus a p a tr ia B u e n o s A ires: q u e n o o lv id a ra su tie rra , g e n te , o c u rr irle su cierto s acen to s, vivos p a r a é l a fu e rz a d e ser re p e tid o s, d e u n a m ás p e rd u r a b le , le fo rtific a ría , p e ro él n o n a tu ra le z a n a tu r a l y h u m a n a q u e y a n o es u n p rim itiv o , n i u n cam p e sin o , a u n q u e lo ro d e a . Su clim a é p ic o se h a tra n s fo rm a ­ p u e d a p a re c e rlo ; m en o s to d a v ía u n bár­ baro, com o G a u g u in . P osee u n a c o n c e n ­ d o e n clim a d e e n su e ñ o , y n o es lo m ism o, e sp e c ia lm e n te c u a n d o e l e n su e ñ o n o está tr a d a in fo rm a c ió n , p ro d u c to d e su avidez rig u ro s a m e n te a p o y a d o p o r la o b serv ació n c u ltu ra l, y le d o m in a u n a a c titu d ra z o n a ­ d e las cosas vivas sim ila re s a las evocadas. d o ra , Ya es reacciones in s tin tiv a s y se n tim e n ta le s, e n ­ c ie rto , p e ro éste e ra a lim e n ta d o p o r to d o friá n d o la s c u a n d o m ás cree q u e se s u b li­ lo q u e c o n s titu ía u n a p e rm a n e n te fu e n te m an. en G a lic ia p in t a b a de re c u e rd o , que a c tú a n com o ta m iz de sus d e in s p ira c ió n —el p a is a je b r illa n te y sin ¿ Q u ié n p u e d e v a tic in a r a p ro p ó s ito d e so le m n id a d d e las ría s y d e las tie rra s d e u n a rtista ? ¿ P o r q u é n o p e n sa r, com o lo la b o r, el ca m p e sin o r u d o p e ro d e b o n d a d h a g o , e n q u e C o lm e iro p o d r á c o rp o riz a r n a tu r a l, la o b ra m u e r ta su saudade en fo rm a s p lenas? ¿N o e x p o n e y sie m p re viva d e l a r te — q u e lo e n la z a b a con el p a sa d o . P in t a r d e re c u e rd o a lg u n a s o b ra s cu m p lid as? La blusa azul tie n e sus p elig ro s, so b re to d o , fig u ra d e c o n te x tu ra re c ia y y C o lm e iro n o los so rte a . S o b re to d o en de c u rio sa e x p re s iv id a d e m o c io n a l e n los las fig u ra s v a fijá n d o lo e n e sq u e m a s r e ­ ritm o s p e tid o s, q u e sólo p a r a el a u to r co n serv an m e n te p ro f u n d a ; Mujeres y paisajes —ta n e l im p u ls o in ic ia l q u e la s e n g e n d ró . Sin a fin a d o 50 de c o lo r y el fo n d o de trazos, v e rd a d e r a ­ d e g rises com o en el �m á s v ib r a n te p i n t o r to n a l is ta —; La hoja seca, Paisaje de aldea, Aldea en otoño-, c ia , y to d a s so n o b r a s q u e p e r m i t e n a f i r m a r lo del que hay im p o te n c i a p a r a d a r f o r m a a l a r e a l id a d . en él d e p in to r. e sa a c t i t u d a li m e n t a u n a p e lig ro s a r e n u n ­ que al p r e s e n te c e rr a rs e a c o n fie s a to d a su g e s tió n im p lí c it a m e n t e su C re o q u e e ste fa c to r lo c a l, e n la m e d id a N o se t r a t a d e q u e c a m b ie lo s te m a s, s i n o e n q u e a c e n t ú a e l e x t r a ñ a m i e n t o a l v e rse d e q u e e llo s c o b r e n v id a m e d i a n te f o r ­ m a s a d e c u a d a s a s u p r o p i o s e n t ir ; lo q u e o b lig a d o p o lita a v iv ir en una c iu d a d c o sm o ­ c o m o B u e n o s A ire s , es e l p r e p o n ­ d e ra n te , p e ro , c ir c u n s ta n c ia s ¿no de in f lu y e n o rd e n t a m b ié n u n iv e rs a l? las H a s ta e n lo s p a ís e s d e m á s s ó lid o s e n tid o c r e a ­ d o r —F r a n c ia e Ita lia en n u e stro n o s u c e d e r á si n o e n c a r a d e f r e n t e e l d o lo ro s o p r o b l e m a d e su p r o p i a a c t i t u d a n te l a v id a , c o m o p r e s e n te y c o m o d e s ­ tin o . s ig lo — Yo e s tim o p o s i ti v a m e n t e su p in tu ra , e l a lt o n iv e l se s o s tie n e c o n lo s h o m b r e s q u iz á s m á s a h o r a q u e a n te s , p o r q u e s i e n to q u e m a d u r a r o n a n te s d e l a ú l t i m a g u e r r a . l a e n o r m e fu e r z a e m o c io n a l q u e e n c ie r r a , (L o m is m o su c e d e p e ro n o p u e d o n a c io n a le s ). Los a q u í c o n lo s p in t o r e s jó v e n e s se s ie n te n con­ a d v ie r to m o v id o s p o r u n a r e a l i d a d q u e n o p u e d e n a y n o q u i e r e n d e s c o n o c e r, p e r o é s ta se h a c e q u e soy p le n itu d . c a rn e de en e llo s m ás d is g re g a c ió n , b ie n p o r su s sig n o s f a l tá n d o l e s la fe en d e j a r d e c o n fe s a rm e q u e e lla c o m u n ic a r el una voz que lo que q u ie r e , to d o c u lp a b l e al no no lle g a o o ír la de con J orge R om ero B rest p a ra e n c o n t r a r a u n q u e fu e s e u n esb o zo d e u n i ­ d a d i , y p o r e llo in v e n ­ D O M IN G O c ió n , a m e n u d o d e s c a b e lla d a , o se re c o g e n se la n z a n a la TRO V IA U , E N R I Q U E Y H O R A C IO P O L IC A S - M ARCH e n u n a i m p r o d u c t iv a m e la n c o lía . C o lm e i­ ro ha d e s e n tir p ro b a b le m e n te o tr o s a e sa l u c h a con su V ia u a lm a , h a lla en la c a r b o n i ll a v e h íc u lo que p lá s tic o p a r a s u lir is m o d is c re to y e q u i l i ­ c a r á c te r r e t r a í d o , y b ra d o , p o r l a s u g e s tió n casi m a t e r i a l d e l m ayor causa d e su en h o n d u ra de tra z o , la d e n s a v ib r a c ió n d e l c la ro s c u ro y re c u e r d o s , p r e t e n d ie n d o v a n a m e n te , a m i la s p o s ib ilid a d e s s e n s ib le s d e lo s g rise s sedosos. E l p a is a je u r b a n o —a l q u e f a l ta p o r e llo se a f e r r a a ese p a s a d o lle n o ju i c io , c o n s e r v a rlo con c a r iñ o e n te r n e c e - d o r. P e r o é l d e b e r í a c o m p r e n d e r q u e c o n 1 la a d h e s ió n e m o tiv a in c o n s c ie n te , p r o p i a 1. " H a y que p r e g n n t a t s e , q u i z á s con m e l a n c o l í a , ai n u e s t r a época, que liega a la d e s in t e g r a c i ó n del á t o m o , no es tá hecha po r a h o r a m á s bien p a r esta m i sm a di s g r e g a c ió n c o n s t r u c t i v a que p a t a la c o n s t r u c ­ c i ó n. Y el ar te no pue de ser a n á l i s i s , sin o c o m p o ­ sic ió n, s ín te sis , a r q u i t e c t u r a co n s tr u c ti v a , a difer enc ia de la ciencia, que pu ed e a h o n d a r en el a n á l i s i s . " M a r g a r i t a S a r f a t t i . V E R V ESTIMAR; N ? 3 . p. 5 6 . 51 e s p o n tá n e a y h a s ta d e l p a is a je n a t u r a l — se p lie g a b ie n a e s te s e n tim e n ta lis m o en voz de b a ja , c e rc a n o in te le c to , s i n al o b je to , a ris ta s d e te ñ i d o a n g u s t ia ni v é r­ tices d e e v a s ió n im a g in a tiv a . U n o s p o c o s tra z o s p a s to s o s y v ib r a n te s dan casas y �á rb o le s un en o rd e n sín te sis d in á m ic a a l m o v im ie n to m u ltitu d ; u n id o s , n o e im p o n e n co n fu so de la a la s u b o rd in a d o s lín e a , lo s v a lo re s a rp e g ia n e n tr e la s so­ les v a lió m a d u ra c ió n a p a s io n a d a e n u n a m ism a e n tre g a , la c o m p a r tid a y p u n z a n te búsqueda fu e rz o de la com ún e x p re s ió n c o n tra d ifíc il, e l e s­ el m e d io h a rto n o rid a d e s e x tre m a s d e l b la n c o y el n eg ro . a d v erso , la V ia u h a lla su v e rd a d e ra e x p re s ió n e n el ex ig e n c ia s y lim ita c io n e s d e l oficio. a c e p ta c ió n v o lu n ta r ia de las cau c e d e lic a d o d e l to n o ; y n o sólo e n los La d ib u jo s sin o ta m b ié n e n óleos com o Mer­ b ie n cado de Abasto, q u e re v e la su p a re n te sc o re d o n d e z fin a l d e lo fru c tific a d o y la s de re c ie n te las e x p o sic ió n o b ra s de de am bos P o lic a stro —si tie n e n la im p re sio n is ta . L os o b je to s, d e c u y a efec­ M a rc h lo a g rio d e l a p u n te — im p lic a dos tiv a r e a lid a d y d isp o sic ió n ra c io n a l c u id a p ro y eccio n es, se ñ a la d o s v ías e n la c a p ­ e l d ib u jo , tie n d e n a e x p a n d irs e en p i n ­ ta c ió n d e l o b je to a trav és d e l se n tim ie n to . celad as c o rta s d e g ris c a rg a d o d e c o lo r y E l o jo fe rv o ro so e in g e n u o d e P o lic a stro m a te ria . E n casi to d o s los re s ta n te s óleos, ve su m u n d o co m o u n in te n s o h e rv o r de V ia u a b a n d o n a las m e lo d ía s to n a le s p a ra fo rm a s n o b u sc a r la d is o n a n c ia d e los colores c ru d o s, m e n te v io le n to s e incisivos. P e ro e l color q u e d a a tm ó sfe ra ta n espesa y c o rp ó re a com o el e n e s trid e n c ia f r ía y triv ia l, sin p o te n c ia ­ m ism o c ió n a n ím ic a , sin te m b lo r ex p resiv o . V ia u ca lie n te s, e stá hecho p a ra grises, n o p a r a y la e n tre g a F a lse a su e l re fin a m ie n to la e x a lta c ió n fe rv o ro sa in s tr u m e n to del de los a p a s io n a d a c o lo r su elo , y con s a tu ra d o s de sig n o e x p a n siv o , una de gam a r o jo fu e r te ­ en una de y ocres a m a rillo , q u e e s ta lla n a q u í y a llá a trav és d e su capa p u ro . d e lim ita d a s , d in á m ic o te rro sa , ju n t o a l m o m e n tá n e o d es­ canso d e u n a z o n a v e rd e o u n a m a n c h a a l fo rz a rlo . a z u la d a . E l o jo se re n o y líric o d e M arch se c o m p la c e con el e q u ilib r io d e los o b je ­ P o lic a s tro y M a rc h h a n re c o rrid o ju n to s la so le d a d p u e b le c ito s filo sa de ce ñ u d o s, los s u b u rb io s , a p o ltro n a d o s en tos rig u ro s a m e n te p reciso s, d e fin itiv a m e n ­ los te in m ó v ile s e n la in m o v ilid a d d e l e sp a ­ lo cio, lla n o , e l c a m p o p e sa d o y p a lp ita n te com o d e sc o m p u e sto s en p la n o s de color seco, a veces e s trid e n te , si b ie n lo co m ú n u n a u b r e re p le ta , y se h a n d e te n id o a n te es el p eso e l f l u ir d e u n a c a lle y la so lic ita c ió n d e m ano una e n g ru e sa s p in c e la d a s v ib ra n te s , a golpes casa o u n á rb o l. Y h a n a p re n d id o de ig u a l d e P o lic a stro cálid o s y fríos. d e fo rm a y La sin tetiza q u e c a d a cosa e n c ie rra u n a m u ltip lic id a d de d e im á g e n e s, u n c o m p le jo d e p o s ib ilid a ­ d ib u ja casi, lle g a n d o a p a isa je s, co m o el des, to d a s e llas v e rd a d , c o p a rtíc ip e s todas n ? 17, en q u e a u s e n te e l a sid e ro d e l trazo e llas d e su e sen cia, c a p ta d a s e n d iv ersa p a sió n ; no e n c ie rra su s fo rm a s, no to d o se v u e lv e u n a ú n ic a m a sa e n m o v i­ y fo rm a se g ú n la r e tin a y e l te m p e ra m e n to , m ie n to . L a m a n o d e M a rc h g e o m e triz a Su co m p o n e ; e lig e la re c ta y e l á n g u lo , vuelca a m ista d , que escap a a la a n é c d o ta , 52 �la s casas e n el m o ld e d e l c u b o o e l p r i s ­ a ju e g o s d e p la n o s , s in c o m p a c id a d , a lg o m a , b u s c a la p e rs p e c tiv a e n d ia g o n a l de a sí co m o la s ca lle s, co lo c a su s o b je to s se g ú n p la n o s q u e n a d a o c u rre . te lo n e s d e un e s c e n a rio en el q u e c re a n e sp a c io y d a n la p r o f u n d id a d . P o lic a s tro se e n tr e g a a su p a s ió n ; M a rc h P o lic a s tro es u n s e n t im e n ta l y u n i n t u i ­ la d e c a n ta y c o m p o n e . P e r o su s d o s m u n ­ tiv o ; se lo m á n tic o s lo s que m undo p o d ría de fin e s tie n e de s e n s ib le , nada del uno lle v a d o s d iv e rso s c la v a n v iv o d e l s e n tim ie n to . sig lo com ún la o b je to en a c e rc a r a a lg u n o s r o ­ del pasado, la e n tr e g a s u b je tiv a c ió n —su e le con d e c ir al que el cam po (E x p o s ic io n e s e n la Sociedad H ebraica A rgentina .) a p a s io ­ A ngelia B erei c ad a su p a is a je —, si n o sí la ra íz e n lo s e p a r a r a d e e llo s, m o d e r n iz á n d o lo , su p a ZOM A B A IT L E R te tis m o sin m ís tic a y sin r e f in a m ie n to , la li b r e a c c ió n de su in s ti n to p rim a rio s ió n p o r m e d io d e la m a t e r i a , u n a te r ia densa e in d if e r e n c ia d a , A c e p ta m o s la y v ig o ro so , su m a te r ia lis m o ; b u s c a la e x p r e ­ m a­ com ún a la tr u c c ió n es a l e m p le a d a . capaz de g r a c ia y e n re d a d a m a d e ja de de lo s la lu z , p o r p a is a je s , por la la tes n o a g re s te s, la s r i b e r a s d e u n im p r e v is ta y s u g e s tiv a , h a c e r d e fa ro l u n a u n if o r m i d a d c o n s­ f a c tu ra E n e fe c to , el c a m p o c u ltiv a d o , lo s m o n ­ t e r n u r a , sa b e h a l l a r e l to q u e c u rio so , la n o ta un tie m p o im p re ­ b id o la o b r a d e e ste p i n t o r u r u g u a y o . Es to d a s la s fo rm a s , e n p e r p e t u a a g ita c ió n y m is m o de im p r e s io n is ta p o r lo s te m a s e le g id o s, p o r c a m b io . P e ro e ste v io le n to , e ste im p u ls iv o , de d e n o m in a c ió n s io n is ta c o n q u e l a c r ític a lo c a l h a re c i­ ria c h o o la s o r illa s d e u n a p la y a , la s c a lle s m e n o s a m a r illa , d e u n a e sc a le ra u n o s tra c ito s b la n c o s , de p o p u lo s a s d e su u n o s o jo s d e n i ñ o d o s lu n a r e s n e g ro s q u e q u e in s p ir a n su p a l e t a s ie m p re u n if ic a d a a n im a el a g u ij ó n c la ro e n u n a m is m a g a m a d e lu z. M arch es ta m b ié n un de un p u n to , s e n tim e n ta l, c iu d a d , s o n lo s m o tiv o s L ila s y v io le ta s m a r c a n la s escasas s o m ­ p e ro in te le c tu a liz a d o ; su liris m o c e ñ id o y c r i s ta ­ b ra s lin o a s fa lto , d e la v e g e ta c ió n p r o y e c ta d a e n el g e o m e triz a e s tá tic o . La en a n g u s tia la d e s o la c ió n de su vado de lo de agua. te n so , una P e ro p a rv a , lo de una p r e d o m in a n t e c a sa es en la el luz, p ro v ie n e s ie m p re a m a r il la , q u e se m e z c la s in f u n ­ d ir e c ta m e n te d e C a r r a , p e r o é s te b u s c a y d ir s e c o n lo s o tr o s c o lo re s, p a rc e la d o s en p a la d e a la c o r p o r e id a d d e la m a t e r i a , es p in c e la d a s c a rg a d a s d e m a t e r i a . p esad o , e s t r u c tu r a d o con r ig o r, un c re a d o r d e só lid o s q u e a c tú a n lo s o jo s s o b re y y el ta c to ; en so b re L o s c u a d ro s a p a r e c e n o rg a n iz a d o s d e n ­ M a rc h tr o de un p la n is m o g e n e ra l. E le m e n to s n o f a l t a la m a t e r i a , p e r o ta m p o c o a d q u i e ­ s im p le s —e l re c u r s o d e la s d ia g o n a le s , o r e v a lo r e x p re s iv o : su s o b je to s se re d u c e n la 53 d iv is ió n en p la n o s donde p r e d o m in a �u n a d e te rm in a d a tin ta — son los q u e cons­ y n o expresivo, apoyado en los tem as y tru y e n sostenido p o r ellos. la a rq u ite c tu ra d el p aisaje. La im ag in ació n n o es lo su ficien tem en te rica Es p ro b a b le q u e B adi in te n ta ra la in s­ com o p a ra re c re a r el m odelo, d á n d o le u n a p ira c ió n d irecta, la en tre g a in g e n u a al m o ­ fiso n o m ía to ta lm e n te nueva, p e ro h ay p o ­ delo re a l p a ra e x tra e r u n a sustancia n u e ­ tencia que va. Lo testim o n ia n sus tem ples Saltimban­ F re n te a la m u e s tra del p in to r Zoma quis en Porta Venezia, Ensayo con pianis­ ta y algunos otros. P ero p ie rd e su vigor y frescu ra en el color, lo d e m u e stra v ita lid a d artística. B a itle r, pensam os en el a rtista q u e , a p e ­ im ag in ativ o , construcción m etafísica de la gado a la observación de la natu raleza, re a lid a d , d e m od u lacio n es arm ónicas, de sabe sin em b arg o e x a lta r las form as en p u ro ju eg o plástico. fu n ció n d el color, sin lle g a r n u n c a a tra n s ­ E n los ú ltim o s óleos q u e p in tó antes de fo rm a r esa in sp iració n en u n a verdadera su viaje a Ita lia —Rehenes o Nocturno es­ flo ració n lírica. (E xposición en N ordiska pañol— B adi nos reveló u n a n u ev a d i­ Kompaniet ) . m ensión de su p in tu ra , la v ib ració n in te ­ Blanca Stabile rio r de las form as, v ía p ro fu n d a d e gran a rte que p arece (E xposición en d e sd e ñ a r ú ltim a m e n te . G alería A lcora.) A Q U IL E S BAD I A ngelina C amicia E l Banquete romano de B adi, así co­ mo sus óleos Desfile de circo y Flores nos incluyen form as en su m a n e ra frag m en tarias, m anchas p ro p ia GRABADORES A R G E N T IN O S ' de Sin q u e los lig u e la b ú sq u e d a com ún v ib ra n te s y sólidas, sorpresivas de color, densas de de un m a te ria , co n stru cto ras de planos q u e in v a ­ de u n e sp íritu de g ru p o q u e señale una id eal d e fo rm a, n i la presencia d e n el espacio; en su d ra m a te a tra l, y en a c titu d d e te rm in a d a , se h a p re se n ta d o en él, las figuras recogidas y distantes, e stá ti­ P euser u n c o n ju n to de a rtista s p a ra in te ­ cas o ap en as vivificadas. g ra r el P rim e r Salón d e G rab ad o res Santa- Las ú ltim a s obras d e B adi re c u e rd a n esa fesinos. Es de ap ro v e c h a r la lección que atm ósfera a u n q u e se resien te n p o r d e b ili­ nos llega d el in te rio r p o r la d ig n id a d con ta m ien to . N o h ay m ay o r abstracción sino q u e se m a n tie n e todo el c o n ju n to y por m ay o r sim p licid ad ; sus form as siguen sien ­ la sinceridad, si n o en e l logro siem pre, d o rep resen tativ as, q u izá m ás q u e antes, en la in te n c ió n en todos los casos. p e ro desprovistas d e fuerza expansiva; la n ­ E videntem ente,- se destaca e n tre todos, g u idecen tran sfo rm án d o se en bocetos a lu ­ José P la n a s Casas, n o sólo p o r la segu­ sivos de o tra re a lid a d . M u n d o d e p e n d ie n te rid a d con q u e m a n e ja la 54 c u ch illa, sino �p o r q u e se d e s c u b re e n él alg o m á s q u e p o n e , n o s p r e s e n ta la de q u e ñ o m u n d o p o b la d o d e m is te rio , m is te ­ m era r e p r e s e n ta c ió n in m e d ia ta vez rio sus p lá s tic a a lg u n a que f r ia ld a d sin n o s d e tie n e in v i ta r a en p e n e tr a rlo . L ite r a r io e n casi to d o s sus te m a s, a veces en lo su u m b r a le s pe­ c o n a c e n to s ro m á n tic o s , su s fig u ra s tie n e n fo rm a , sev ero y que por C asas u n es su e x p re s ió n a lc a n z a P la n a s te m a . A sí e n E l caballo herido, rig u ro s o en es p o rq u e re a lid a d v e rd a d e ro s e sta d o s d e e q u il ib r io e n tr e lo que y una la s lin e a s, llega a lg o d e a lu c in a d a s El pajon al o en en a e x p re s a r c o n los e le m e n to s p lá s tic o s u n El caminante , e n d ra m a tis m o c o n te n id o , n o d e m a s ia d o h o n ­ la s d o ; p u e d e a firm a rs e sin re g a te o s, q u e es E n lo s p a is a je s lle g a a se r m u y e x p re s iv o , la m e jo r de la s o b ra s que expone. c a lid a d e s la s c re a que un abusando fo n d o de a rtific io s o . m á s e n El camino q u e e n L a noche, el La f ig u r a d e l a n im a l d e sc o m p u e s ta e n p la n o s p rim e ro d e g ra n q u e se d e sta c a n , n o e n b ru s c o s c o n tra ste s su s d e n e g ro s y b la n c o s , s in o su a v iz a d o s p o r la tie r r a , y m u y ric o s a m b o s e n la o b t e n ­ e l ju e g o de lo s g rises, e stá c a rg a d a ro b u s to s fu e rz a c o n s tru c tiv a , c o n á rb o le s b ie n a rr a ig a d o s c ió n d e ritm o s v ig o ro so s; lá s tim a q u e se de e x p re s ió n p sic o ló g ic a , d e h u m a n i d a d , p e ro d e b ilite ta n t o sin q u e e l a r t is t a se h a y a p r o p u e s to v o l­ n iñ ita s q u e co lo ca e n ellos. car en e lla su p ro p ia s u b je tiv id a d . en No A g u s tín su fu e rz a e x p re s iv a e n las Z a p a ta G o llá n p r e s e n ta una c o n fo rm e c o n el ju e g o d e los b la n c o s y s e rie n e g ro s , m o m e n to im p r e s io n a n co m o d e g r a n u n i ­ ni con la s v a lo riz a c io n e s to n a le s de x ilo g ra fía s que en el p rim e r q u e o b tie n e v a r ia n d o r ic a m e n te la s c a li­ dad; d a d e s, h a b u s c a d o d e e n r iq u e c e r a q u é lla s, u n id a d r e c u r r ie n d o a u n a té c n ic a c o n s id e ra d a co ­ de mo fo rm a s se d iv e rs ific a n e n b u s c a d e s o lu ­ no del to d o el c a m a fe o p u ra en la o g ra b a d o de x ilo g ra fía : p e ro p ro n to , só lo p o seer es un se de d e s c u b re té c n ic a , y e s tilo que que que lo ta l le jo s d e fin a , sus c la ro sc u ro , de c io n e s p a rc ia le s . A sí, e n a lg u n a s p la n c h a s ta n t o é x ito e n tr e lo s ita lia n o s d e l sig lo xvi, se n o ta u n a b ú s q u e d a d e lib e r a d a d e e le ­ E s c ie rto q u e c o n e sto g a n a c ie rto re lie v e m e n to s e n p r o f u n d id a d , p a r a lo c u a l d ifíc ilm e n te n is ta se p r e s ta la m a d e r a ; p e r o e n c a m b io , la la s m ism a s, e n e x p re s ió n caer d e lo s g rises r e s u lta un ta n to m e c á n ic a o in e r te , p o r q u e a q u é llo s n o se o b tie n e n por in c is ió n d ir e c ta s o b re la \r im itiv o s , e n la c o n c e p c ió n p l a ­ d e sus fig u ra s , e n lo s la p lie g u e s con de ro p a s , en en fo rm a c o m p o s ic ió n s im é tric a , com o los co lo c a e l e s ta tis m o d e rig id e z sus o p e rs o n a je s ; que la en d e ja la Familia, p la n c h a , s in o p o r e fe c to d e la d o b le i m ­ p o r e je m p lo , e l p re s ió n d o s p la n c h a s : s o b re la f a ld a d e su m a d r e , re c u e r d a a l ­ p r im e r o la q u e lle v a la s fo rm a s esen ciales g u n o s g r u p o s d e la V irg e n c o n e l N iñ o en p rim itiv o s , al su p e rp o n e r n e g ro , y lu e g o la la s de lo s b la n c o s y grises. E n e l re s to d e la s o b ra s q u e e x ­ p e ro n iñ o s in s e n ta d o aquel de fr e n te a lie n to de tra s c e n d e n c ia e s p ir itu a l. El Calvario tie n e 55 �que d em asiado h o n d o en su ex p resió n . N a tu ­ parece in sp ira d o en el gótico c u a n d o a la r­ ra lista , a veces con n o ta s d e ro m án tico , ga las m u je re s d e Chisme, ju n ta n d o sus sabe u tiliz a r sa b ia m e n te el b u ril y el áci­ rem iniscencias b iz a n tin a s, en ta n to cabezas p a ra fo rm a r u n a ojiva. P ero en do, con los q u e o b tie n e tallas de e n tre ­ todos los casos bu sca p a ra expresarse, y cruzados finos, to n alid ad es d e l gris m uy esto lo sabe h a c e r m u y b ien , el contraste suaves y delicadas; y n o busca n u n c a los de g randes superficies de negros p r o f u n ­ contrastes dos con la ta lla b la n c a fin a h e n d id a en fu n d o s envuelven sus form as. Así e n Poeta violentos, ni los negros p ro ­ la m a d e ra , con la q u e va d ib u ja n d o sus errante, m u y b ie n d escrita la cabeza, bien im ágenes en lín eas d e síntesis b ie n lo g ra ­ tra b a ja d a s las tallas m e n u d a s, p e ro fr ía ­ das. E n este se n tid o re s u lta u n v erd ad ero m e n te a cie rto Siesta, con las dos fig u ras de viejo p la n c h a s es, ta l vez, Barrio de Alto Verde, d u rm ie n d o en u n b anco de plaza. que ex presada. re c u e rd a en U na la de sus m ejores descripción de sus E n riq u e E stra d a B ello tien e el m é rito barcas alg u n o s g rab ad o s ingleses d el si­ d e q u e h a tra ta d o d e d a r a sus x ilo g ra ­ v erd ad era glo x ix . E n cam bio, en Poceros en una charca, alcanza, con el trazo d e síntesis ex p resió n : todas ellas son e m in e n te m e n te de a lg u n a fig u ra d é b ilm e n te deform ada, p o p u la re s, acentos de m o d e rn id a d . fías el tem a v e rd a d e ro y sen tid o , fá c ilm e n te su fa c tu ra . gando calle, accesibles tem as n o com plicación; n iños, u n vecinas de por su Sus perso n ajes los d el p u e b lo , los n in g u n a la un tira d o b a rrio re s u lta p re se n ta n son m u je re s m en d ig o E l resto de los g rab ad o res q u e exponen son p resió n . c a r­ en un p o co im p e rso n a l U n ificad o s en los en su tem as ex­ y la la técnica, en el e m p leo d e los m ism os ele­ c u a lq u ie ra , m entos, se re d u c e n en casi todos los casos q u e describe sin forzar las po sib ilid ad es a p re s e n ta r so lam ente in te rio re s de choza, q u e ofrece la m a d e ra de veta: con trazos escenas rib e re ñ a s d o n d e n o fa lta el bote, ru d o s va crean d o oposiciones sim ples de la blancos y negros, sin fra g m e n ta r las fo r­ p e rm ite re a liz a r el juego, m ás o m enos m as, m a n te n ié n d o se d e n tro de u n a con­ fácil y m ecánico de lu z y som bra; pero cepción d é b ilm e n te espacial, lu n a , cuyos reflejos en el ag u a les m a n te n ié n d o se siem p re con cie rta a ltu ra re c u rrie n d o y seriedad. a p en as a las calidades. B ien lo g rad o en el g ru p o Del suburbio, en Manaco, en Puede a n o ta rse to d av ía el n o m b re de R ic a rd o Supisiche, q u e u tiliz a la m ism a el resto q u e d a sólo com o in ten ció n . técnica d e P la n a s Casas: D e G ustavo C ochet se e x p o n e u n a serie el g ra b a d o en de a g u a fu e rte s —es d e los pocos q u e u t i ­ cam afeo. T r a ta de v olcar su em oción sen­ liza este m ed io — en la q u e d e n o ta como tim e n ta l en siem p re, su c a lid a d d e artesan o , de b u e n tra b a ja la m a d e ra con tallas m u y finas, conocedor d e la técnica; p e ro n u n c a ap e n a s in c id id a s en e l taco, bu scan d o de es 56 las estam pas, p a ra lo cual �d o v a e n b u sc a d e fo rm a s n a tu r a lis ta s de e x p re sa rse p o r el c la ro sc u ro y p o r la r i ­ este c ie rto to n o ro m á n tic o . F re n te a Éxodo, el se n tid o c ab e h a c e rle e l re p ro c h e d e q u e e sp e c ta d o r se s ie n te in m e d ia ta m e n te c o n ­ la té c n ic a d e l a g u a fu e r te le h u b ie s e c o n ­ m o v id o p o r su p r o f u n d a su g e stió n d r a m á ­ queza de v e n id o g ra d a c io n e s m ás p a ra to n a le s. lo g r a r la En e x p re s ió n tica. Es a g o ta A u re lio S c a rp o n i, feliz e n a lg ú n p a is a ­ je , o b tie n e efecto s m u y cu rio so s en en a l u tiliz a r e n la im ­ g ica, p re s ió n m uy m ie n to un papel el e n tin ta d o que fin o , d e la p la n c h a o b te n ie n d o g ris de su s po cas o b ra s, y d is tin ta s im p rim e n ju e g a con con lo cual v a lo ra c io n e s m o v im ie n to a la s fig u ra s h u m a n a P e ro n o sus x ilo g ra fía s, p o rq u e va una y a n im a l. las c a rg a d e e x p re s ió n p sic o ló ­ no la s de in d iv id u a liz a d o lo r, sin o en que, su s e n ti­ las cabezas a p e n a s in c lin a d a s , la b o lsa q u e p e n d e de del u n a m a n o e n gesto v e n c id o , o el b la n c o las v io le n to m uy im ág en es. d e la m u je r d e l p r i m e r p la n o , b ie n lo g ra d a com o v o lu m e n to ta l, la fu e rz a y m a n s e d u m b re d e l b u e y de u n e x p o n e n e n la Sociedad H ebraica A rgen ­ a lg u n a s x ilo g ra fía s de V íc to r tr a ­ ta d o e n c a lid a d e s m u y ju s ta s , nos h a b la n I n d e p e n d ie n te m e n te d e esta m u e s tra , se tina la ú n ic a e n la m u e s tra , e n q u e el te m a se desead a. d ra m a p ro f u n d o , d e se n tid o u n i ­ versal. L á s tim a q u e c u a n d o p r e te n d e d e s­ R ea c rib ir, d ib u ja n d o los rasgos d e la cara, su v e in te , p e rm ite n a p re c ia r d is tin to s m odos e x p re s ió n p ie r d a a q u e lla fu e rz a d e re s ig ­ b u ffo . N o m u y n u m e ro sa s, n o lle g a n d e su p ro d u c c ió n , p u e s n o m a n tie n e siem n a c ió n p re c o n te n id a s. el m ism o e x p re siv a . cuando n iv e l, V igoroso la m ism a cuando d e fo rm a , c u a n d o lín e a tie m p o d e v io len cia E n La cortada, p a is a je u r b a n o d e 1938, esq u e m a tiz a , c o n tra p o n e y a l m ism o te m a ne­ ta n ta s veces tr a ta d o por R e b u ffo , g ro s y b la n c o s e n g ra n d e s p la n o s , c u a n d o d e sc rib e com o sie m p re , el b a rr io h u m ild e , n o tr a ta d e fo rz a r sus fig u ra s en d e ta lle s con d esc rip tiv o s, sin o q u e las sin te tiz a e n fo r ­ m u y e x p re siv o e n su d e fo rm a c ió n , las t a ­ m as ro b u s ta s e n su so b rie d a d , su fuerza llas ric a m e n te v a ria d a s, a ú n e n e l a d o q u i­ se d e b ilita , sus im á g e n e s se e m p e q u e ñ e c e n nado cuando, m o n o to n ía . d e já n d o s e d e m a s ia d o una té c n ic a se n tid o y sus lle v a r a leg ó rico s y por lo s lite ra rio s , y ta l vez m á s r e f in a d a d e q u e su c a lid a d e s tem as en v a ria d a s, e n tr a casas donde e sq u e m a tiz a d a s, es ta n H ay en fác il un caer esta o b ra carro en una la con­ por tra p o sic ió n e n tr e la d in á m ic a c re a d a por el los m u ro s q u e se m o v iliz a n e n c o n tra ste s ta lla es m e n o s ru d a m ás su s v io le n to s a de e n tre c h o c a n b la n c o s en y n e g ro s, sus m ú ltip le s que se in c lin a c io d e s c rib ir m á s m in u c io s a m e n te , c o n m ayor nes, p re c isió n e n el d e ta lle , c u a n d o de sólidos, estático s, seg u ro s. E l m ism o te m a c re a r espacio en p e rs p e c tiv a s aéreas, c u a n ­ d e l b a rr io o b re ro , d e la fá b ric a , d e l d e s­ tr a ta 57 y al m ism o tie m p o se m a n tie n e n �alojado, q u e tra ta en v arias p lan ch a s, nos jes de n a tu ra le z a d o n d e to d av ía n o se ha dice de su p re o c u p a c ió n p o r la re a lid a d d ejad o d o m in a r p o r la b ú sq u e d a d e m a ­ social, q u e n o yor v ero sim ilitu d . tr a ta d e so lu cio n ar, sino M uy d in ám ico en el q u e la p re se n ta en to d a su sordidez, con ju e g o d e los ritm o s re p e tid o s q u e crea con acentos y n o con gritos. las v e rd u ra s y las ram as d e los árboles, Caserío en Barracas, en Momento en el de las p e q u e ñ a s superficies blancas gris, re su lta m o n ó to n o y triv ia l, d em asia­ y negras q u e a l o p o n e r con justeza crea En do im p e rso n a l en la p resen tació n del valorizaciones tonales q u e son m edio de p aisaje, re p itie n d o sie m p re el m ism o ju e ­ su go m u c h a c h a in c o rp o ra d a a l p aisaje, form a de m u erto s, casa p a ra le la s, los sin vigor a lg u n o , árboles como p e rd id a su e x p resió n poética. La fig u ra de la u n to d o con a q u é l, u n p e q u e ñ o m u n d o rudeza. de g ra n u n id a d . Primavera en la huerta es d e los p a is a ­ R aquel E delman 58 �miscelánea, • Breve, elegante y cuidado el volumen en que nos llega la confesión de Arturo Martini, el más grande escultor de Italia, fallecido hace poco más de un año. Prosa delicada y melódica, de segura invención, para ence­ rrar el pensamiento más cruel y despiadado: la escultura es una íengua muerta. Se ve que la inquietud y el dinamismo con que el autor realizó bús­ quedas esforzadas en el campo de la escultura, se estrellaron con ciertos inconvenientes para la ruptura de moldes y convenciones, como en las demás artes plásticas. Según Martini, para alcanzar lo universal, meta del arte, la escultura debe dejar de tener por objeto la estatua, para aspirar sólo a la construcción de formas. Mientras todas las artes se han liberado de los temas tradicionales y han incorporado nuevos elementos, que apa­ rentemente son inanimados, la escultura se ha mantenido siempre en la representación del hombre, es decir, de lo que tiene espíritu de por sí. Con ello no sólo ha llegado a la repetición constante, sino también a con­ fundir la vida de la estatua con la verdadera vida de la escultura. En la misma escultura existe la imposibilidad de evadirse de estos límites. ¿Por qué —se pregunta— la escultura, que es capaz de hacer una Venus, no puede hacer una manzana? Y es\a incapacidad propia, incapa­ cidad de otorgar expresión a lo inanimado, incapacidad de emplear la metáfora, sustituida por el hecho no poético del atributo, incapacidad de alcanzar lo anónimo o universal a través de la humanidad de la estatua, condena a la escultura a un estancamiento en su antigua grandeza y a una completa falta de adecuación de la vida. Por eso la llama lengua muerta; porque a diferencia de las otras lenguas, que han encontrado su idioma 59 �romance y adhieren a la vida, ella continúa su sueño impasible en la “suficiencia de su pedestal’’, y aun habla griego y latín. “La escultura seguirá siendo lo que es: lengua muerta que no tiene su vulgar, ni podrá ser nunca palabra espontánea entre los hombres. . . Para las fiestas cívi­ cas se recurre a los símbolos de la mitología pagana y la sabiduría siempre es Atenea; se viste a los contemporáneos con peplos inverosímiles o se hace del hombre ilustre, modernamente vestido y expuesto a la intempe­ rie, un espectáculo piadoso... Nada justifica la supervivencia de la escul­ tura en el mundo moderno. Pero se recurrirá siempre a ella en las cir­ cunstancias solemnes y en los casos conmemorativos, como para los epí­ grafes y la misa se recurre al latín.” Estas ideas no implican pesimismo absoluto en la concepción de Martini. Alentado por el profundo sentimiento de la forma que le hace desdeñar la sensibilidad como expresión fundamental de la escultura, que le hace dudar de algunos elementos como la sombra, siempre sujeta a la casualidad, y que le hace concebir la obra como una totalidad construida desde dentro hasta la superficie, anónima y universal, afirma que el au­ téntico escultor puede hacer escultura con sólo apretar el barro con sus manos. Su aspiración es hacer de la escultura el “arte de los ciegos”: devolver al tacto toda su vigencia, en lugar de la importancia atribuida a la vista, y transformar el volumen en forma táctil. Este pensamiento lo ilumina. El descubrimiento de esta posibilidad le hizo aparecer —confiesa— “como emergiendo del barro, las formas que la escultura había sepultado para revelarlas el día en que, terminadas las restricciones prácticas, pudiera dis­ ponerlas para un libre canto”. Y basándose en la capacidad sensible del tacto en todo su vigor, pide libertad para el escultor; libertad que con­ siste en darle la posibilidad de crear “formas puras y el alma que está en cada lugar y cosa”. Pero Arturo Martini murió poco después de dar a luz este breve y 60 �jugoso opúsculo de pensamientos, cuando preparaba otro que habría de titular: La estatuaria está muerta, pero la escultura vive. I. G. • W alter de Navazio es un pintor de plein air; el vehículo princi­ pal de su emoción es la naturaleza, frente a la cual se coloca con ánimo de encontrar una fuerza lírica que vuelca en las armonías de colores, en la combinación de las pinceladas y de las manchas, en las relaciones de tonos. El artista reproduce lo que ve, pero acentúa cuando su emoción necesita expresarse; emoción fina y sensible, de la que deriva el predo­ minio en su paleta de los grises agradables, más que de acordes felices de verdes y rosas. Lo que no hallamos en el conjunto de sus obras es una gran varie­ dad en cuanto a la composición. Ésta aparece repetida, menos a causa de los colores cuanto por la disposición de los árboles en el primer plano y las sierras o cielos azulados en los fondos. Diferente es el óleo n1? 21 (de la exposición que acaba de realizarse en la G a l e r ía A n t ú ), pues un follaje de riqueza sensible en verdes y azules ocupa la casi totalidad de la tela, imprimiéndole sentido vertical. Este cuadro, junto con el Retrato de Fer­ nán Félix de Amador, son acaso las piezas que permiten estimar más la calidad de su paleta. Aquí el conjunto se impone por la armonía que crea el azul del traje con los ocres nacarados y los lilas de las carnes y del fondo. Nunca una extraordinaria variedad en los tonos, pero siempre delicadeza en las armonías elegidas. Digamos de W alter de Navazio, en horas ya lejanas de su muerte, que su desaparición prematura privó a la pintura argentina de una sen­ sibilidad verdaderamente creadora, capaz de incorporar otros valores que los que derivan de la mera reproducción de la naturaleza. B. S. • “Y de esa historia natural del país, la pintura es como la represen­ tativa ilustración.” Marañón cree que asi defiende la pintura y la pin­ tura de Elias Salaherría. Si así piensan en España los hombres a quienes se los podría suponer con capacidad para pensar, ¿cómo extrañarnos de que los pintores pinten como Salaberria? Pintores lacrimosos, no sen­ timentales, amigos del documento, no folklóricos^ torpes en la alusión contingente, no pintorescos. No obstante la pobreza del ideal, tal vez fuera \ 61 �legitimo para un pintor el querer ser, y aun el serlo, sentimental, folklórico y pintoresco. Pero Salaberria no es ni siquiera eso. Ni siquiera pinta bien, como suponen los ignorantes y los incautos. Para pintar bien se requiere, además de conocimineto y finura, capacidad de vibración y de adivinación. Por eso nadie que tenga una mediana sensibilidad, hasta los que no han visto en su vida un cuadro de Zurbarán, de Velázquez o de Goya —esos si son los que han construido en imagen a la verdadera España— podrá pensar que en esas telas los pinceles de Salaberria hayan pintado "Historia y Metafísica”, como afirma en otra página sin desperdicio José María Pemán. ¡Qué vacio en el palabreo del catálogo y en el palabreo de los cua­ dros! Una honda melancolía hace pensar en la España peregrina. J. R. B. ® Una despiadada crítica a los museos mal organizados encabeza el número de junio de este año de la revista californiana “Arts 8c Architecture” una de las mejores que se publican en los E.E.U.U. En esta opor­ tunidad se dirige especialmente a Boston, uno de los centros culturales villosas no las luce ni utiliza en la medida que sería conveniente para villosas no las l'uce ni utiliza en la medida que sería conveniente para la labor educativa. Por ejemplo el Isabella Stuart Gardner Museum es el legado de una millonaria caprichosa que gastó una herencia de seis millones de dólares para amontonar (como en un remate mal organizado) cuadros y objetos de arte en una casa de estilo pseudo gótico-veneciano. Las disposiciones testamentarias de esta gran orgullosa son de una per­ fidia inconcebible. Impiden que se toque o se varíe la posición de uno solo de los elementos que componen la fabulosa colección. Giottos pésinamente ubicados, Tintorettos arriba de los dinteles de las puertas, El rapto de Europa de Tiziano a tres metros del suelo.. . y con vidrio, son algunas de las delicias de este palacio maldito. Alegra ver que hay revis­ tas valientes que se animan con todo, hasta con el intocable coleccionista proveedor de cultura para la comunidad (vanidad de vanidades y todo vanidad). jy. c. B. 62 �V E R Y ESTIM A R C U A D E R N O S D E C R Í T I C A A R T ÍS T IC A ÍN D IC E DEL V O L U M E N I Abril a julio de 1948 T ÍT U L O S A la b a n z a d e P o r t in a r i . J o r g e R o m e ro B rest. A n g u lo E lu a rd -P ic a s so . M a r th a T r a b a . A n to n io B e rn i (Critica). A n g e lia B e re t. A r q u ite c tu r a d e c a rg a y so stén (Camino IV , II , 41 43 IV , 53 de la observación). S. F. O . y D . C. B . I , 22 B o ld in i (Miscelánea). D . C. B . C a m p ig li (Miscelánea). M a r th a T r a b a . C a to rc e p in to r e s ch ecoslovacos (Critica). I I I , 53 D a m iá n C. B ay ó n IV , C e n n in o C e n n in i y la p i n t u r a d e l T re c ie n to s . A lfre d o E . R o la n d . I , 39 49 I, 29 C u a tro c u a d ro s d e G o y a e n B u e n o s A ire s (Inventario). J o rg e R o m e ro B rest. C u a tr o S alo n es (Critica). J o r g e R o m e ro B re st. IV , 33 I I I , 30 D e C h iric o (Miscelánea). I. G . D ib u ja r . J o r g e R o m e ro B re st. IV , 57 III, 1 D ib u jo a b ie r to y c e rra d o (Camino de la observación). L ía C a rre a . D ib u jo s d e a rtis ta s a rg e n titn o s (Critica). R a q u e l E d e lm a n . I I I , 15 IV , 54 E l a r t e a rg e n tin o y el a r t e u n iv e rsa l. J o r g e R o m e ro B rest. E l V II S a ló n d e M ar d e l P la ta . (Critica). B la n c a S ta b ile , A n g e lia I, 4 B e re t y R a q u e l E d e lm a n . I , 17 Espejo de la pin tu ra actual , p o r M a r g a rita S a rf a tti (Bibliografía). D a m iá n C. B a y ó n . E s ta m p a s ja p o n e s a s e n V ia u (Critica). S a m u e l F . O liv e r E u g e n io D ’O rs y P icasso. D a m iá n C. B ay ó n . E x p o sic ió n c u a d rie n a l d e A rte e n R o m a Miscelánea). M a r g a rita S a rfa tti. I , 32 II, 61 II, 4 7 I I I , 55 �Goya y el mundo a su alrededor, p o r J. L ópez R ey (Bibliografía). M a rth a T ra b a . G rabados franceses (Critica). S am uel F. O liver. Guernica-Pablo Picasso, p o r J u a n L a rre a (Bibliografía). A lfredo E. R o la n d IV, 39 IV , 42 II, 57 H o ja y universo de R o d in y R ilke. M a rth a T ra b a . II I, 46 José A lonso (Critica). A ngelia B eret. II I, 28 J u a n C arlos L a b o u rd e tte y N oem í G erstein (Critica). B lanca Stabile. IV , 51 L a base m etafísica d e la estética. M oritz G eiger. IV , 16 L as ideas estéticas de R o d in . D a m iá n C. B ayón. I I I , 37 L as m etam orfosis d e Picasso (Camino de la observación). J. R . B. La vida y el arte de Auguste Rodin, p o r V íctor F risch y J. T . Shipley (Bi­ bliografía). R o d o lfo C. B ru h l. M a lh a rro y Silva (Critica). L ia C arrea. M oritz G eiger. F rancisco R o m ero . O b ra s de a rtista s a rg e n tin o s co n tem p o rán eo s (Crónica). J. R . B. II, 25 II I, 51 II, 62 IV , 1 II, 66 P a u l K lee y sus ideas sobre el a rte m o d ern o . R o d o lfo G. B ru h l. IV, 17 P a u l V aléry y el d ib u jo . Iso lin a G rossi. III, Picasso antes de Picasso, p o r A. C. P ellicer (Bibliografía). R a q u e l E d elm an . II , 8 53 Picasso, el in v e n to r. Jo rg e R o m ero B rest. II , Picasso en B uenos A ires (Inventario). B lanca S tabile. II , 37 1 Picasso et les chemins de la connaissance, p o r T ris ta n T z a ra (Bibliografía). Iso lin a Grossi. Picasso: Fifty years of his art, p o r A lfred H . B a rr (Bibliografía). L ia C arrea. Picasso, portraits et souvenirs, p o r Ja im e Sabartés (Bibliografía). A ngelia B eret. II, 59 II, 52 II , 56 Picasso, the recent years, p o r H a rrie t y Sidney Ja n is (Bibliografía). C lara D iam en t. P u n to de p a rtid a . D irección. II , 51 I, 1 R a m ó n Góm ez C o rn et (Critica). B lanca S tabile. I I I , 19 R a ú l Soldi (Critica). R a q u e l E d elm an I I I , 25 R e n o ir en B uenos A ires (Inventario). L ia C arrea. Rodin, p o r J u d ith C ladel (Bibliografía). A ngelina C am icia. I, 25 I I I , 50 �Sartre (Miscelánea). Martha Traba. I, 37 U n p a n o r a m a a c tu a l d e la E sté tic a . A lfre d o E . R o la n d . IV , 9 V ic to ric a (Miscelánea). L ia C a rre a . V id rie ra s e n la c a lle F lo r id a (Critica). D a m iá n C. B a y ó n . III, II, 54 64 I, 34 A r q u ite c tu r a d e c a rg a y so stén . Espejo de la pintura actual, d e M a r g a rita S a rfa tti. E u g e n io D ’O rs y P icasso. I, I, II, 22 32 47 V id rie ra s e n la c a lle F lo r id a . L a s id e a s e sté tic a s d e R o d in . B o ld in i. II, III, III, 64 37 53 C a to rc e p in to re s checoslovacos. IV , 49 I, II, IV , 19 56 28 53 i, 34 m , IV , 51 17 jjj gq j 25 W ilh e lm P in d e r y e l Problema de las Generaciones en la Historia del A rte de Europa (Bibliografía). R o d o lfo G . B ru h l. AUTORES B ayón , D a m iá n C.: B eret , A n g e lia : E l V II S aló n d e M a r d e l P la ta : l a e s c u ltu ra . Picasso, portraits et souvenirs, p o r J a im e S a b a rté s. Jo s é A lo n so . A n to n io B e rn i. B ruhl , R o d o lfo G .: II I, W ilh e lm P in d e r y e l Problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa. La vida y el arte de Auguste Rodin, p o r V íc to r F ris c h y J o s e p h T . S h ip le y . P a u l K lee y su s id e a s s o b re el a r t e m o d e rn o . C am icia , A n g e lin a : Rodin, p o r J u d i t h C la d e l. C arrea, L ía : R e n o ir e n B u e n o s A ire s. Picasso, fifty years of his art, M a lh a rro y Silva. D ib u jo a b ie r to y c e rra d o . V ic to ric a . p o r A lfre d H . B a rr. II, 52 U Uj m g2 15 g4 �D iament , Clara: Picasso, the recent years, por Harrret y Sidney Janis. II, 51 E delman, Raquel: 1, 20 Picasso antes de Picasso, p o r A. C irici P e llic e r. E l V II S aló n d e M a r d e l P la ta : e l d ib u jo y el g ra b a d o . II, 53 R a ú l S oldi. D I . 25 D ib u jo s d e a rtista s a rg e n tin o s. IV, 54 G eiger, M oritz: L a b a se m e ta físic a d e la estética. G rossi, Iso lin a : Picasso et les chemins de la connaissance, p o r T r is ta n T z a ra . P a u l V aléry y el d ib u jo . IV , 16 I I , 59 III, 8 O liver S am u el F.: E sta m p a s ja p o n e sa s en V ia u . G ra b a d o s franceses. II , 61 IV , 43 R oland, A lfre d o E.: C e n n in o C e n n in i y la p in t u r a d el T re c ie n to s. Guernica-Pablo Picasso, p o r J u a n L a rre a . U n p a n o ra m a a c tu a l d e la estética. I , 29 II , 57 IV , 9 IV , 1 R omero, F rancisco: M o ritz G eig er. R omero Brest, Jo rg e : P u n to d e p a rtid a . I, 1 E l a rte a rg e n tin o y el a r te u n iv e rsa l. I, 4 Picasso, e l in v e n to r. II, I L as m e ta m o rfo sis d e Picasso. I I , 25 II, 66 D ib u ja r. O b ra s d e a rtista s a rg e n tin o s c o n te m p o rá n e o s. III, 1 C u a tro Salones. ID , 30 C u a tro c u a d ro s d e G oya e n B u en o s A ires. IV , 33 A la b a n z a d e P o rtin a ri. IV , 41 Sarfatti, M a rg a rita : E x p o sició n c u a d rie n a l d e R o m a . I I I , 55 Stabile, B lanca: E l V II S alón de M a r d el P la ta : la p in tu r a . P icasso en B u en o s A ires. I, 17 I I , 37 �R a m ó n G ó m e z C o rn e t. III, 19 J u a n C a rlo s L a b o u r d e t t e y N o e m l G e rs te in , IV , 51 I, II, 37 43 H o ja y u n iv e r s o d e R o d i n y R ilk e . III, 46 Goya y el m undo a su alrededor, p o r J . L A pez R e y . IV , 39 T raba , M a r th a : S a rtre . A n g u lo E lu a rd - P ic a s s o . IL U S T R A C I O N E S EN NEGRO A lonso , Jo s é : D u rm ie n d o F ig u r a (esc.) (esc.) I, 19 III, 23 B asaldúa, H é c to r : R e t r a t o d e l p i n t o r J o r g e L a rc o V id r i e r a d e H a r r o d ’s (p in t.) I , 18 I I , 64 B onnard , P ie r r e : L a c a r t a (g r.) IV , 44 B uttler , H o r a c io : V id r i e r a d e H a r r o d ’s I I , 65 G ézanne , P a u l: R e t r a t o (d ib .) A u t o r r e t r a t o (g r.) III, 4 IV , 43 C o lu m n a ta e g ip c ia I , 22 C hagall , M a rc : R e tra to (d ib .) D i b u j o e g ip c io III, 18 III, 2 D iom ede , M ig u e l: A m p a ro (p in t.) I I I , 23 D o lm e n n e o lític o I , 22 D ufy , R a o u l: E l B re a t (g r.) IV , 46 D unoyer de Segonzac , A n d ré : C o rre d o r (d ib .) III, 3 D vorsky, B o h u m i r : V e lk e P a v lo v ic e (p in t.) IV , 47 E r e c te io n d e A te n a s (a rq .) I , 23 �F ariña, E rn e sto : N a tu ra le z a m u e r ta con p a ñ o v e rd e (p in t.) III, 22 F orner, R a q u e l: II, 65 III, i V id rie ra d e H a r r o d ’s F o n t d e G a u m e (dib.) G oerg, E d o u a rd : P aseo c o n s o m b rilla (gr.) IV , 46 III, 21 G ómez Cornet, R a m ó n : N iñ a (gr.) G oya, F ran cisco de: In c e n d io e n u n h o s p ita l (p in t.) IV , 33 E scen a d e c o m b a te IV , 37 IV , 44 IV , 48 IV , 48 III, 17 (p in t.) G romaire , M arcel: E l a m a n te d e los lib ro s (gr.) H aas, L ev: C iegos d e l c a m p o d e T e re s in e (p in t.) H oly, M iroslay: M o tiv o d e C eska R y b n a (p in t.) I ngres, J e a n D o m in iq u e : L es soeurs M o n ta g u (d ib .) J acquemin , A.: P a is a je d e in v ie rn o (gr.) IV , 45 J indra, J a r o m ir : E n las a fu e ra s d e P ra g a (p in t.) IV , 48 K lee , P a u l: D ib u jo s IV , 17, 21, 25, 28 y 30 K otik , P rav o slav : L a m u je r d e lo s gansos (p in t.) IV , 47 L abourdette, J u a n C arlo s: N iñ o (esc.) I I I , 22 L e C orbusier: P a b e lló n S uizo d e la C iu d a d U n iv e rs ita ria d e P a rís (a rq .) I, 23 M atisse, H e n ri: R e tr a to d e A n g é le L a m o tte (d ib .) III, C ab eza d e e stu d io (gr.) IV , 44 15 M aillol , A ristid e : M u je r d e E s p a ñ a (gr.) IV , 44 �P icasso, P a b lo R u iz : II, D ib u jo s M u je re s e n e l m o s tr a d o r (p in t.) C a b e z a (p in t.) 3, 6, 11, 14, 16, 21 y 24 II, 25 II, 26 II, 26 A b s tra c c ió n (p in t.) II, 27 L a s tre s b a ila r in a s (p in t.) M u je r e sc rib ie n d o (p in t.) II, 28 II, 29 M a d re e h ijo (p in t.) T o r o y c a b a llo G u e rn ic a II, (p in t.) (p in t.) II, E s tu d io , p a r a G u e rn ic a E l g a llo (p in t.) (p in t.) M u je r s e n ta d a 29 3 0 /1 II, 32 II, 33 (p in t.) II, 33 D e s n u d o r e lle n o c o n su c a rn e (p in t.) II, 34 C a la v e ra y j a r r o II, 35 II, 36 (p in t.) E l c re m a to r io h u m a n o (p in t.) T r e s m u je re s e n la f u e n t e C abeza d e h o m b re (p in t.) (p in t.) D e s n u d o d e m u j e r (d ib .) E sc e n a s d e l a v id a b o h e m ia P a ra d e (p in t.) (p in t.) E l m o r fin ó m a n o (p in t.) E n e l M o u lin R o u g e (p in t.) H o m e n a je a L u c a s C ra n a c h (gr.) I I , ' 39 II, 39 II, 39 II, 39 II, 40 II, 40 II, 40 IV , 46 IV , 47 III, 22 III, 22 IV , 42 IV , 42 P locek , V ile m : O r il la d e l r í o (p in t.) P lanas C asas, José: E l c a m in o (gr.) P olicastro, E n r iq u e : M u je r d u r m ie n d o (p in t.) P ortinari, C á n d id o : C o m p o sic ió n O ro (d ib .) C aucho C acao (m o n o tip o ) (d ib .) (d ib .) IV , 42 IV , 42 III, 16 R afael : S an J o r g e y e l d ra g ó n (d ib .) �R ebuffo, V ícto r: L os a rg o n a u ta s (gr.) I, 21 R embrandt: A d o ra c ió n d e los p a sto re s (dib.) III, L a ceg u era d e T o b ía s (gr.) I I I , 18 5 R enoir, P ie rre A u g u ste: L ’a te lie r d e la r u é S a in t G eorges (p in t.) I , 24 J e u n e filie (p in t.) I , 24 L a b a ig n e u se (p in t.) I , 24 G a b rie lle e t C oco (p in t.) D e sn u d o (dib.) I, 24 III, 17 R ouault , G eorges: T r í o (gr.) IV , 45 Sánchez, Id e a l: D e sn u d o (p in t.) I I I , 23 Soldi, Raúl: C asa e n B e rn a l (p in t.) V id rie ra d e H a r r o d ’s I, 17 II , 64 N a tu ra le z a m u e r ta (p in t.) III, 24 Q u in ta ju n to a l río III, 24 III, 23 (p in t.) Spilimbergo , L ino: A dolescente (p in t.) T oulouse-L autrec, H e n ri de: D ib u jo V aso griego III, 16 III, 15 IV , 48 Z metak : D esc e n d im ie n to (p in t.) L A M IN A S E N C O L O R R enoir, P ie rre A u g u ste: P o r tr a it d e p e tite filie. P icasso, P a b lo R u iz : M u je r con cab ello n e g ro . R odin, A u g u ste: D ib u jo . G oya, F rancisco de: E l h u ra c á n . I II III IV ��VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA O cho n ú m ero s en el año de a b ril a n o viem bre 50 a 60 p áginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lá m in a SU SC R IPC IÓ N Argentina'. 15 Uruguay: 7 ANUAL pesos nacionales pesos uruguayos Otros países: 4 dólares u . s. a . N U M E R O SU E L T O $ 1,80 arg. ó 0,80 u ru g . ó 0,50 d ó lar T o d a la correspondencia d e b e rá ser d ir i­ gid a a n o m b re del d irecto r, o de la se­ cre ta ria de redacción, M a rth a T ra b a . Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a n o m b re de la a d m in istrad o ra, R a q u e l B ianco de B rané. No se m a n tie n e correspondencia sobre o riginales esp o n tán eam en te enviados. D irección, secretaría y adm in istració n T ucum án 1539. T . A. 35 -9243 R egistro N acional de la P ro p ied ad In te le c tu a l N? 271821 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CH1ESIKO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 5 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero, José Luis Romero Brest, Jorge Traba, Martha Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Beret, Angelia Stábile, Blanca Camicia, Angelina Edelman, Raquel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6dce97d5b84e657f7014202188b805f9.jpg 604279696fc23c0acc0bc8780ce3e124 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7861f8ce343c07cf205c02f5da493980.pdf 9ec4e3b2a992cacf06851b0097cf7ba7 PDF Text Text ANO 1 * N u 6 * QUINCENARIO POPULAR * ESPECTACULOS, LITERATURA, NOTICIAS, CIENCIAS, ARTES * BUENOS AIRES, 24 DICIEMBRE 1946 * $ 0,40 JAURES Y LA REVOLUCION FRANCESA JOSE LUIS ROMERO por (E special para C abalgata .) ocos días antes de que llegaran a su funesto desenlace las maquinaciones P que desencadenaron la primera guerra mundial —en julio de 1914—, Jean Jaures, jefe del Partido Socialista francés y exaltado profeta de la jus­ ticia, caía asesinado por el delito de defender la paz. Sólo tenía entonces cincuenta y cinco años; adornaba su rostro una barba abundante, y su ojos inspiraban una inmediata simpatía porque se adivinaba que no había en él sino acendrada devoción por los más nobles ideales y entrega fiel a las cau­ sas más dignas. Y sin embargo, este hombre cordial y bondadoso era un infatigable luchador, y un enemigo en­ carnizado y peligroso para las fuerzas que se movían oscuramente contra sus convicciones. En la organización de la acción política social era prodigiosa su capacidad para dirigir, y en la tribuna su palabra se tornaba arrebatadora y su fuerza de convicción parecía inconte­ nible. No obstante, hubiera sido difícil hallar en él vestigios retóricos, porque Jaures era todo sinceridad y era todo rigor. Quiso vencer con las ideas y murió por ellas, porque se amalgama­ ban en su espíritu las virtudes del hom­ bre de pensamiento y las del hombre de acción, pleno de sentido moral. Era un austero héroe del -deber, este que cayó como primera víctima de la tragedia de Europa, en julio de 1914. Había nutrido su espíritu con las más difíciles disciplinas; conocía a fondo los problemas filosóficos, y llevó al es­ tudio de las cuestiones sociales el rigor propio de las aulas. No carecía del patitos humano frente a la dura reali­ dad, pero prefirió ordenar sus senti­ mientos dentro del cuadro de las ideas para alcanzar la eficacia que deseaba; por eso se lanzó a la indagación de las raíces históricas del movimiento que de. bía conducir, y fruto de ese esfuerzo fué su H istoria socialista de la R evo­ lución Francesa (*). El tema había merecido ya la aten­ ción de muchos historiadores. Mignet y Thiers primero, Louis Blanc y M¡chelet más tarde, Taine luego y, fi­ nalmente, Aulard habían ahondado en diversos aspectos del proceso y habían tratado de sistematizar su desarrollo. Pero Jaures estaba convencido de que esas interpretaciones eran insuficien­ tes; él quería hacer una historia "so­ cialista”, esto es, una interpretación realizada —como él decía— "desde el punto de vista de su concepción gene­ ral de ia sociedad y de la vida”. Más de un historiador celoso de la objeti­ vidad de la ciencia histórica le reprochó su propósito, pero supo defender su doctrina con sólida argumentación, apo­ yándose en la necesidad de renovar el punto de vista con el auxilio de las experiencias adquiridas. El , tiempo —pensaba Jaures— había permitido que se manifestara lo que antes perma­ necía escondido, y se podía ahora ras­ trear cómo se preparaba en el hondo seno de la historia lo que luego habría de ascender hacia la luz. Su punto de vista estaba dado por su propia militancia; pero esa militancia, a su vez, era el fruto no sólo de sus impulsos espontáneos sino también de sus estudios y sus meditaciones. Jaures consideraba que la Revolución Fran­ cesa había creado las condiciones de posibilidad para el desarrollo del prole­ tariado como fuerza política y social, porque sólo la democracia podía facili­ tar el ascenso y la dignificación de las masas. De esa convicción provenía su interés por el movimiento burgués de 1789, que él estudió sin sustraerse a los embates de la lucha: "En plena lu­ cha —decía con orgullo— he escrito esta larga historia de la Revolución hasta el 9 Thermidor: lucha contra los enemigos del socialismo, de la república y de la democracia; lucha entre los socialistas mismos sobre el mejor méto­ do de acción y de combate. Y cuanto más avanzaba en mi trabajo bajo los (C ontinúa página 2.) en Colaboran este n ú m ero : JOSE LUIS ROMERO JEAN-JACQUES GAUTIER ESTELA CANTO ROCHAT-CENISE GABRIEL LACOMBE FRANQOIS VARETZ JORGE ROMERO BREST RAYMOND COGN1AT CHARLES K 1 N G A N A M. BERRY ROMUALDO BRUGIIETTI LEANDRO VAILLAT LUIS MARIO • E. V. COWDRY DANIEL DEVOTO SIMONE BOISECQ PAUL CHENNEVIERE J. L. DARNETAL • J. TEDESCO M. VILLEGAS LOPEZ ESTEBAN SERRADOR LEON MIRLAS JORGE D’URBANO GONZALEZ CARBALHO l'n a página de ciencia, por JOSÉ OTERO ESPASANDIN Una página de m odas, por FRANCISCO JAUMANDREU Ajedrez, p o r el profesor FRANCISCO BENKÓ R eportajes gráficos. Crítica de libros. Critica de cine. H um or. T e a lro . MIS ULTIMOS D IAS DE JEAN-JACQUES GAUTIER C A N D ID A T O por (P rem io G o n c o u rt 1946.) (Especia! para C abalgata, de A . F. P .) ntkkiujm po mis "Asesinos dj agua I dulce” para ponerme a escribir el artículo más amargo de toda mi exis­ tencia, ya que se llamará, según las circunstancias, "Impresiones de un premiado” o "Impresiones de un recha­ zado”. Aun peor: si no logro el pre­ mio el artículo no pasará: copia con­ dicional como la que "en caso d e . . . ” me pedía un diario esta m añana... Cuando pienso en que los demás con­ currentes se ven reclamar, al mismo tiempo, la misma crónica en trance como yo me encuentro ahora de hojear nerviosamente sus cuentos inéditos, sus novelas rechazadas y que trabajan, lo mismo, al acar . . . con el corazón en la boca, como yo, al par que con la con­ vicción de que el hecho de firmar el artículo les va a conceder el premio. 27 de noviem bre. Es odioso: no veo un camarada que no se precipite hacia mí con la mano Jane R usiell, de la M. G. M., considerada la actriz de máa "Pin u p " de la tem porada, y que, al parecer, p refiere veranear en el campo. Curiosa fotografía en que aparece el "Pibe Ernesto” , tom ada en 1903. (Véase páginas 12 y 13.) extendida gritando: "¡Ya está, es cosa hecha!... Parece que .. . He Teído e n . . . Fulano me a seg u ra ...” ¡Cuan­ tas cosas saben!... Qué suerte la suya!. . . No actuarían de otra forma si hubieran jurado verme cambiar de color... Pienso en la cara que pon­ drán y que pondré yo el lunes por la tarde, y el lunes por la noche, cuando les vuelva a ver y sea otro quien se haya llevado el premio. 28 de noviembre. No creáis en modo alguno, no creáis jamás, en la serenidad olímpica del es­ critor joven que no quiere el premio ni espera nada de nadie. Es imposible no sentir una cierta aprensión cuando se oye pronunciar el nombre propio por adelantado con una cierta insis­ tencia. ^ o paso del: "No es posible, sería demasiado bueno...” al: "Después de todo... ¿quién sabe?” Luego, me digo: nunca saqué demasiados premios en el colegio, en Dieppe, ni tampoco en el Liceo de Laon, y pienso en mis profe­ sores: Maurice Guigot, Raoul Stephane; recuerdo que no me clasificaban el primero más que en lectura y reci­ tado, y - eo ante mí a Antoine Yineent que me derrotaba en francés; no, de­ cididamente las competiciones no son mi fuerte. Cuando antaño reí viendo "Acaba de aparecer” de Edouard Bourdet, estaba lejos de creer que reía ante una tra­ gedia. v Alguien me ha dicho: "No haga nada, no se mueva, y, sobre todo, no cometa equivocaciones ” Qué equivoca­ ción puedo hacer. Un poco más y des­ de hoy evitaré hasta el pasar delante de Drouant. I n cronista me acaba de telefonear: —Evidentemente no es seguro, pero hay probabilidades. —¿Probabilidades...? ¿Basta con probabilidades? Sigue: —Yo, en tu lugar, le diría a mi edi­ tor que pusiera las máquinas en marcha. Hay que estar preparado Jamás me atrevería a pedirle a Julliard que prepare una tirada especial. Que le haga él,si eso lo divierte. Arries­ garse es, en cierto modo, su ^oficio; yo no quiero meterme por nada del mun­ do en la orden que hará arrancar las rotativas. Ya me veo el lunes, después de comer, encontrándome con Julliard, cara a cara, con el porte cohibido con que me presentaba ante mi padre des­ pués de no haber podido pasar mi filo­ s o f í a . . . ; y él, con sus pilas de volú­ menes de clavo bajo el brazo. Si aunque sólo fuese pudiera dejar París por quince horas y volver cuando todo se haya olvidado... "No te equi­ voques”. . . Quizás esto sería una equivocaeión. . . "Favoritos al Goucourt: X y Z . . . ” ¿Y? ¿Y y o ? . . . ¿Yo no soy favo­ rito ? . . . Llego al diario. Un chico me tiende (C ontinúa página 2.) �LETRAS J ORGE DISCOS cabalgata® JAURES Y LA REVOL UCI ON FRANCESA (V ie n e de página 1.) fuegos cruzados de esta batalla, más se afirm aba mi convicción de que la de­ mocracia es, para el proletariado, una gran conquista. Es juntamente un medio de acción decisivo y una forma tipo según la cual las relaciones económicas deber, ordenarse como las relaciones políticas. De ahí la alegría con que he notado la ardiente corriente de socialismo que salía como de un horno de la Revolución y de la democracia.” Los nuevos moldes de la vida social no eran, a sus ojos, fruto del azar. Se ha­ bían constituido por la fuerza de las cosas a lo largo de un vasto proceso cu­ yas etapas diseña Jaurés en páginas de altísimo valsr. Lo que se logra en el pe­ ríodo comprendido entre 1789 y 1848 cons­ tituye el punto de partida para la etapa que transcurre entre 1848 y 1871. Enton­ ces se abre una nueva era de lucha —aquella en que luchó Jaurés con su­ prema energía—, y en ella, en sus rasgos predominantes y en sus tendencias funda­ mentales, aprendía el historiador a ras­ trear lo que hab'a comenzado antaño y había pasado |inadvertido durante mu­ cho tiempo. Bajo esa luz, el movimiento proletario quedaba iluminado hasta en sus raíces y ponía de manifiesto su im­ pulso inicial y el signo de su marcha. P ara renovar la visión del problema de la gran revolución, Jaurés contaba, ade­ más de su experiencia de los problemas económicos y sociales, con el auxilio del método dialéctico. Espíritu riguroso, nin­ gún documento de los que ya se conocían escapó a su examen. Reconocía, cierta­ mente, que faltaban muchos materiales para su interpretación económicosocial, pero afirmaba que no eran de! todo insu­ ficientes para replantear el problema so­ bre nuevas bases, destacando lo que hasta entonces no había sido suficientemente analizado. Poseía un instrumento nue­ vo: el método dialéctico; Jaurés se pro­ puso emplearlo, pero no quiso encastillar­ se estrechamente en una doctrina -de la mera determinación económica, que con­ sideraba inapropiada deformación del pen­ samiento de Carlos Marx realizada por los que llamaba "intérpretes mezquinos” del maestro. Jaurés quiere agilizar el método. "Los hombres —decía— tienen una diversidad prodigiosa de pasiones y de ideas, y la complicación casi infinita de la vida humana no se deja reducir brutal y mecánicamente a una fórmula económica.” Nada le fué ajeno: ni el hambre del pobre, ni su virtud, ni su li­ bertad. De esta grandeza de s u ' visión, que no era sino su propia grandeza, pro­ viene el aura de renovación que recorre las páginas de su obra. po r fallecido hace poco en Nueva York, Bcla Bartok quien realizó, en compa­ ñía de la otra gran figura de la músiek moderna húngara, uno de los más porten­ tosos intentos de recopilación y clasifi­ cación de música folklórica. Llegaron a reunir, cuidadosamente anotadas y estudia­ das, más de 6.000 melod’as de la música popular magyar, eslovaca, transilvana y rumana. Los resultados de esta investiga­ ción fueron consignados en un libro que publicó la Universidad de Oxford y la obra del primer período de este composi­ tor sufrió, como no podía ser de otro modo, la influencia de esa música reco­ gida en tantos años de trabajo y en las más diversas circunstancias. A tal época pertenecen las "6 danzas folklóricas ru­ manas” que Yehudi Menuhin ha grabado en una excelente versión recogida con es­ crupulosa fidelidad por los técnicos del perrito. Es ejemplar este disco (HMV 6.178, 2 faces de 30 cm.) que puede servir como patrón de la moderna técnica de la grabación y donde la perfección del so­ nido, la captación del "vibrato” y por su­ puesto, la alegre o melancólica belleza de las danzas, han sido expresadas con parti­ cular exactitud. El acompañamiento del piano se debe a Marcel Gazelle y el arre­ glo de las danzas, escritas originalmente para piano, a Szekely. Victor nacional presenta este mes dos importantes álbumes: el "Concierto para piano y orquesta N9 4” op. 58 de Beqthoven, con Arthur Schnabel como solista acompañado por la Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida por el fallecido Frederik Stock (DM 930, 8 faces de 30 cm.), y la "Sinfonía N9 98” (inexplicablemente llamad» "El milagro”) de Haydn, ejecu­ tada por la Filarmónica de Viena condu­ cida por Bruno Walter. (DM 885, 6 faces de 30 cm.) Arthur Schnabel nació en Polonia, estu­ dió en Alemania y vive en Inglaterra. Los ingleses, que le profesan adoración, lo con­ sideran un artista británico (hace 250 años que dicen lo mismo de Haendcl). Los norteamericanos le han presentado alguna vez reparos no muy consistentes (por ejemplo que no le gusta Tchaikowsky, lo que llegará a ser penado por la ley en H a los Estados Unidos), pero el mundo entero lo reconoce como uno de los pianistas más completos, personales y auténticos del mo­ mento. Su especialidad es Beethovcn, lo que no le impide interpretar a Mozart como pocos. Para los amantes del disco es un viejo conocido pues ha grabado la obra casi completa del maestro de Bonn. Su versión de este concierto, uno de los más hermosos de la serie de cinco, es de nna fuerza y densidad poco frecuentes y ha sido grabado, especialmente el primer movimiento, con excelente calidad. El lec­ tor recordará que existe otra célebre ver­ sión de esta obra realizada por Gieseking (el pianista alemán que ha llegado a ser el más grande intérprete de Dcbussy en la actualidad). Sobre las bondades de una y otra interpretación ha corrido mucha tinta y es uno de los puntos más discuti­ dos por los críticos del disco. Personal­ mente creo que desde el punto de vista de la técnica de la grabación, la edición de Schnabel es con mucho superior a la de Gieseking pero, desde el punto de vista interpretativo estimo que una y otra po­ seen calidades y virtudes propias que ha­ cen difícil una elección. Schnabel es más impetuoso, directo y convincente; Giese­ king es más pulcro, más justo y tan pro­ fundo como el primero. Son dos visiones distintas y sin embargo verdaderas de la misma obra. En el último movimiento la versión de Schnabel se resiente algo por la rapidez excesiva que le imprime en el afán de culminar en una síntesis de ritmo y brillantez, dos cosas que Gieseking ob­ tiene sin alterar un instante el equilibrio. En cuanto al segundo movimiento, del que Schnabel saca el más grande partido como expresión de elegiacos sentimientos y en el que se extiende, seducido por la ampli­ tud y magnificencia de la frase, Giesekin observa con impecable justeza la indi­ cación expresa de Beethoven: "andante con moto”. La sinfonía de Haydn grabada por Bruno Walter no hace sino reiterar el juicio tantas veces expresado sobre la autoridad estilística de ese gran maestro de la batuta. Pertenece esta sinfonía a la serie de las llamadas "londinenses” pues fueron escritas en Londres, a raíz de uno D’U R B A N O de los viajes que hiciera Haydn, y a pe­ dido de un empresario llamado Salomón. Este conjunto de sinfonías (son seis) cons­ tituye uno de los aportes de mayor enver­ gadura a la definitiva fijación de la for­ ma. En ellas ya está casi completo Mo­ zart (lo que falta es naturalmente Mo­ zart) y presentan, por esta misma razón, una serie de inconvenientes de estilo que sólo una gran autoridad puede salvar. Walter, que cuenta en esta ocasión con la orquesta de más prestigio del mundo, con­ sigue crear un clima de impecable justeza. Hace muy poco, Toscanini grabó la N9 98, también de esta serie, y puede decirse sin temor que Walter raya a tan grande o mayor altura que la del genial italiano. Por desgracia la grabación del segundo movimiento (tercera faz) tiene un defecto, que se repite en los seis ejemplares que he escuchado, a lo largo de todo el disco y que desfigura la pureza del sonido. El resto es bueno sin ser extraordinario. Columbia nacional ha dado la batalla del mes con una estupenda versión or­ questal del "Vals Mephisto” de Liszt (C. 266.488-89 3 faces de 30 cm.) inter­ pretado por la orquesta Filarmónica de Londres dirigida por Félix Weingartner. Para los que gusten de los ritmos de vals y al mismo tiempo de las fantasías e ima­ ginación ljsztianas les recomiendo esta gra­ bación que se complementa en su cuarta faz con la obertura de "Las ruinas de Atenas” de Beethoven. Por lo demás e. "Mephisto Vals” es ya muy conocido a través de las ejecuciones de los virtuosos del piano y puede hacerse así una intere­ sante comparación sobre los valores de su traducción a la orquesta. La grabación es meritoria y el solo de flauta con que finaliza el vals ha sido captado con bas­ tante justeza. Para aquellos que deseen oír el piano solo, Columbia ha publicado la versión de la sonata N9 28 op. 101 de Beethoven in­ terpretada por Gieseking con una calidad difícil de superar. La obra (con justicia se la considera entre las "grandes sona­ tas”) es tan reveladora del carácter beethoveniano como la que más. La gra­ bación es excesivamente seca y vibrante. (C, 266.590-91, cuatro faces de 30 cm.) CHILE SUMARIO DEL NUMERO 5 S obre la elocuencia de las asam ­ bleas y congresos, por George Duhamel. E spaña en su historia , por Américo Castro. V ariaciones pari­ s ie n s e s , por Corpus Barga. Crítica LITERARIA Y CRÍTICA RELIGIOSA, por Roger Bastide. L a ronda de no­ che , LA FAMOSA OBRA MAESTRA DE REMBRANDT, NO ES LA RONDA DE noche , sino de DÍA, por Antonio Schmitz. Zizi L atour, descendiente DEL GRAN RETRATISTA QUINTIN LATOUR, ES UNA HÁBIL FALSIFICADORA DE GRANDES MAESTROS MODERNOS, por Gastón Bertrand. A rquitectura y espacio , por Conrado P. Sondereguer. E l problema actual del cáncer, por E. V. Cowdry. L as dos botellas de condimento , por Lord Dunsany. E l DILEMA DE BERNALDO DE QüIRÓS, por Julio Rinaldini. S egundo centena ­ rio DEL NACIMIENTO DE DON FRANCIS­ CO de Goya y L ucientes , por Felipe Arcos Ruiz. E l testamento psico ­ lógico de G ertrude S tein , por George Sinclair. F rancis A mbriére, por Jean Queval. H. G. W ells , por Norman Nicholson. L a vida de F alla en SUS últimos tiem pos , por Jaime Pahissa. E l balconcito de la A n tequeruela A lta , por José Mora Guarnido. E n la exposición de p in ­ turas de H éctor S garbi, por Jesualdo. L ibros y bibliotecas en Moscú , por Jean Champenois. E l ci­ ne egipcio , por S. Critti. E l padre tranquilo , por Jean Tédesco. E x ­ posiciones de arte, por Romualdo Brughetti. U na página de ciencia , a cargo de José Otero Espasandín. E strenos , por M. Villegas López. Cine argentino , por Estela Canto. U na página de modas, por Jaumandreu. A jedrez , por Francisco Benko. Crítica literaria , por González Carbalho. M úsica . T eatro. Crónicas. H umor Caricaturas. Correspon ­ dencia de F rancia , Chile y E sta ­ dos U nidos , etc. Este número incluye, impresa apar­ te, la L ámina N* 5, que representa el cuadro de D omenico T heotoooPUU, EL Greco, "/Son Jerónimo". IMPRESO EN ARGENTINA (V iene de página 1.) "Le Littéraire”. Me entero de que tengo a Leo Larguier y Rosny de partidarios re­ sueltos. En suma, si comprendo bien, eso suma dos votos. ¡Basta de pronósticos y pUn. tajes! Salgo deshecho, Robinet me anima Ravon me habla de otra cosa. — ¡Gracias R av o n !... Durante la comida, cuento que un pe. riódico me ha pedido un artículo "sobre la vida y la novela”, para el martes Tengo muy escasa idea de la vida y nin” guna absolutamente sobre la novela. Es­ toy perdido. Mi mujer se sobresalta: —Y aun adm itiendo... No lo dirán al día siguiente. . Eso tendrá el aspecto de preparado. Alzo los brazos al cielo y busco entre mis recuerdos: —Me parece que Bory lo ha hecho siem­ pre. . . —jQuién es Boryl ¡ Desanimador! Parece ser que el editor visitará al im­ presor esta tarde. ¡ Peor para él! Me lo figuro ya sentado en Pensador de Rodin sobre un pedestal de "Hechos diver­ sos”, completamente nuevos con la banda del Goncourt sin que sea cierto. 29 de noviembre. Teléfono, teléfono, teléfono. { F o to s!... {B iografía?... Es necesario hacer todo "como s i . . . ” Falsa vergüenza. Observo la sonrisa de mi secretaria a quien entrego estas hojas tan parecidas a una necrología. ¡Esperen! Esto no ha terminado: el editor quiere saber dónde estaré, dónde se me podrá agarrar inmediatamente después de la proclamación del resultado. ¡Pen­ sar que seremos cuatro o cinco los que es­ peraremos, cada uno en su escondite un telefonazo al que acudiremos con temblo­ nas piernas! En cualquier caso, el lunes se comerá, ignoro dónde, pero siempre fuera de casa, ni entre amigos ni en casa de mis suegros. Sería siniestro un tal almuerzo de condo­ lencia. Pero tampoco en casa: siempre en un restaurante: eso reanim ará... {En el Drouant acaso? ¡Sería gracioso! 1° de diciembre. Sombrío domingo. (1 ) E ditorial Poseidón. B uenos A ire s, 1946. *** De las exposiciones de la quincena se ha destacado la exposición que Pedro Lo­ bos ha celebrado en la sala del Ministerio de Educación a su regreso del Brasil. La crítica ha dicho: "Pedro Lobos es uno de los jóvenes pintores chilenos de más sun­ tuoso y rico estilo pictórico.” *** En la Sala Séneca ha expuesto la pintora Chela Lira un conjunto de óleos y acuarelas. En la Universidad se ha celebrado la exposición de dibujos infan­ tiles, que, procedentes de "I.a Nueva Es- MIS ULTIMOS DIAS DE CANDIDATO Jean-Paul Sartre (en el centro) en el teatro Antoine con Michel Vitold y Marie Olivier. cuela”, van a ser exhibidos en distintos países del continente. La crítica se ha ocupado con elogio de estas dos exposicio­ nes. *** Gran resonancia ha tenido la exposi­ ción de Pintura Chilena Contemporánea organizada en Colombia y Perú por el Instituto de Artes Plásticas de la Univer­ sidad de Chile. *** Fué inaugurado en el Palacio de la Alhambra el Décimo Salón Oficial de Fotografía. *** Sobre "Agonía y límite del pensa­ miento existencial” disertó el profesor don Mario Ossés en la Sala de Conferencias de Ja Casa Central de la Universidad de Chile. *** En el Aula Magna de la Universidad Central habló el novelista Mariano Latorre sobre "La novela colombiana”. *** Una de las experiencias más intere­ santes sobre la difusión de la cultura artística se está celebrando con los con­ ciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional en los jardines y parques de Santiago. A estas audiciones al aire libre asisten enormes muchedumbres, silenciosas y aten­ tas. *** Con éxito considerable ha sido estre­ nada en el Teatro Imperio, por la compa­ ñía que dirige el actor Alejandro Flores, la comedia de Alejandro Casona "Las tres perfectas casadas”. ESTADOS UNIDOS *** Esteban Francés, pintor español, ha inaugurado su segunda exposición en los Estados Unidos. *** Jacques Falcou, enviado a América como emisario de relaciones culturales de Francia, expuso entre el 15 y 26 de octu­ bre, sus cuadros en la galería Castairs. *** El Museo de Arte Moderno de Nueva York, se acaba de enriquecer con nueve pinturas y tres esculturas añadidas a su colección permanente. Ellas son "Lección de piano” de Matisse, "San Antonio” de Jesper, "Los jugadores de cartas” de P i­ casso, "Eitmo de danza rusa” de Van Doesburg, dos cuadros de la primera gue­ rra de G. Grosz, un alabastro de Laurent y otras obras contemporáneas. CORRESPONDENCIA *** En el Carnegie Hall, el violinista William Primóse ofreció dos obras com­ pletas: la sonata de Darius Milhaud, ba­ sada sobre temas del siglo xviii y una especie de "suite” compuesta de elegía, vals y tocatta de Arthur Benjamín. *** También en el Carnegie Hall ofreció un concierto la joven violinista Miriam Solovieff, dedicándolo al compositor ruso Vassarion Shebalin, más conocido entre los estudiantes de música que - entre los aficionados. Los cr ticos señalaron la sen­ sibilidad y la eficiencia técnica de la con­ certista, que se manifestó en los "solos” de violín. *** Se representan actualmente en New York: "El abanico de Lady Windermere”, de Oscar Wilde; "La duquesa de Malfi”, de John Webster, y "Lysistrata”, de Gilbert Seldes, todas ellas por los más gran­ des actores y actrices de la escena neoyor­ quina. Elizabeth Bergner es la protago­ nista de la segunda de las obras mencio­ nadas. *** Se dice que la temporada 1946-1947 será la estación más activa de danzas que jamás haya visto New York. Las compa­ ñías de ballet están preparándose activa­ mente. En Massachussets (en el centro de danzas Ted Shawns) se presentó el "Lamento, por Ignacio Sánchez Mejía”, basado en el poema de García Lorca, que ahora será llevado a New York. *** La editorial Knopf acaba de publicar la autobiografía de Bruno Walter "Theme and Variations”. *** Julián Messner publica la vida de Paul Robeson, por Shirley Graham, cuyo último capítulo tiene lugar en Barcelona durante la guerra española. FRANCIA *** La UNESCO ha organizado en la Sorbona una serie de conferencias a cargo de los más altos prestigios de la intelectua­ lidad francesa actual. Estas conferencias han despertado una gran espectación e incluso un entusiasmo extraordinario y es­ tán llamadas a tener profunda repercusión en los medios intelectuales franceses. Con pocos días de intervalo, han com­ parecido en la tribuna de la Sorbona, los dos maestros innegables del joven pensa­ miento francés: Jean-Paul Sartre y André Malraux. Los dos para hablar de los temas morales más candentes de nuestro tiempo. Y han hablado ante un aula archiIlena, en la que había que penetrar a fuerza de puños, y en medio de un pú­ blico verdaderamente selecto, formado por todo cuanto actualmente cuenta en la vida literaria francesa, por profesores y por estudiantes. Han sido aclamados con un fervor y un delirio impresionantes. Las conferencias fueron presididas por dos grandes intelectuales ingleses: Stephen Spender y Julián Huxley. Sobre Sartre, dejemos la palabra a Claude Mauriac, que ha escrito en "Le Littéraire” lo siguiente: "Desde las primeras palabras y sin que la serenidad de sú _voz unida pueda ofre­ cer duda, M. Sartre nos introduce en lo más profundo de su profundo tema: la responsabilidad del escritor. El patronato de las Naciones Unidas no le impide nada, porque no se cree obligado a ninguna pre­ caución oratoria para denunciar los aten­ tados a la libertad y a la justicia que siguen envenenando la tierra de los hom­ bres. Un negro es linchado en los Estados Unidos; cien mil alemanes son deportados a la URRS; la abominación es la misma de una y otra parte; el número de vícti­ mas no cambia nada, y. nosotros somos todos por nuestra parte responsables, nos­ otros que escribimos, nosotros que osamos escribir sobre otras cosas que sobre estas infamias. El hemiciclo entero se estreme­ ció. .. Este verbo lúcido echó su dura cla­ ridad sobre la responsabilidad de nuestra generación que seguramente será comba­ tida cuando pasen cincuenta años con este anatema: ha visto venir la mayor catás­ trofe de la historia sin haber hecho nada por impedirla." André Malraux había elegido como tema de su conferencia "El hombre y la cul­ tura”. El contenido de su tesis apasionó febrilmente a sus auditores, pero también el fervor, el nerviosismo alucinado con que desarrolló sus ideas. Debutó de la misma manera que un toro entra en la plaza. Sus primeras palabras estallaron ardien­ tes, apasionadas, casi demasiado violentas, haciendo vibrar el micrófono desbordado. "De pie en su pupitre, por encima del cual vuelan febrilmente sus manos, nos di­ rige las primeras palabras de esperanza que hemos oído desde hace años. Y claro está, es de la desesperanza de dqnde na­ cen.” Es un hecho, dijo Malraux, ilustrando su demostración con ejemplos sacados de la historia del arte, es un hecho que las civilizaciones desaparecen unas tras otras y que, con cada una de ellas, sucumbe una concepción del hombre de la que la cultura triunfante nada conserva. Pero de este naufragio subsisten siempre algu­ nos magníficos restos que aunque se ma­ nifiestan por una cierta idea que, en cier­ tas circunstancias, de una cierta época, el hombre se hacía de sí mismo, declaran también por el hombre inmortal. Nuestra tarea más urgente —y que no será menos fecunda aunque tengamos que desaparecer pronto— debe ser confrontar estos restos patéticos. Si al hombre, más ahora que nunca, no le queda más que el hombre, el único peligro es perder esta única boya. La Europa de hoy no está más destrozada ni más sangrienta que nuestra fisonomía. Pero si algunos creen desde Nietzsche que Dios ha muerto, el hombre, por su parte, aunque muy atacado, está todavía de pie. Que nuestro esfuerzo sea restaurarlo con los medios de que disponemos. Las dos conferencias de estos maestros del joven pensamiento francés están lla­ madas a promover gran debate y discu­ sión. R egistro de Propiedad Intelectual N° 216.894 R edacción. D irección, Administración, Fublicidad IN D E P E N D E N C IA J60. B U EN O S A IR E S R E PÚ B L IC A A R G E N T IN A Se publica el segundo y cuarto m artes de cada mes. Precio del ejem plar: $ 0.40 m./arg. S U S C R I P C I O N A rg e n tin a : Un a ñ o ....................... S 8.23 m./arg. , Seis meses . . . . * 4,30 m./arg. E x tranjero: Un año . . D ólares U .S .A . 3.50 D I S T R I B U I D O R E S C ap ita l: S i l v a n o M a c h i . Independencia 2877 In te rio r y exterior: D i s t r i b u i d o r a T r i u n p o S . K . L . Rosario 201 O CD o z liJ F— -1 cr z < tr bj K o o Z | oJ <-> K < U FRANQUEO CONCESION T ARI F A r ao mi N» 3 7 9 9 REDUCI D No 3205 CONCESION BOLETIN D E SUSCRIPCION E l señor (X N LETR A D E IM PR ENTA) Dirección se suscribe a C A B A LG A 7 A P<* * período de un año* seis meses y al cjt o acompaña el importe de $ 8,20, S • Dólares 3.50 U. S. A. en cheque, bono postal a su orden. * T a c h a r la condición que no •« utilice. IMmsTA AMOMOW” cO*DORA w® �a s i como a veces un acontecimiento se_/\_cundario y a menudo inadvertido, constituye el signo precursor de grandes cambios económicos y sociales, en oca­ siones también, un hombre consigue re­ presentar y sintetizar, por sí solo, toda una época. Brasil ha conocido reciente­ mente ambos fenómenos y hay que sub­ rayar que en ambos casos, el honor de haberlo logrado, pertenece a los intelec­ tuales, cosa esta que en estos tiem ­ pos de politicismo y militarismo, es una alegría. Un pequeño acontecimiento —el Con­ greso de Escritores Brasileños celebrado en San Pablo en 1945— fué el signo de alerta sobre la caída de aquella dictadura "sui generis” —patriarcal y despreocu­ pada— de Vargas, que debió su m ante­ nimiento en el poder tanto a la fuerza como a la inacción, y que por lo demás, tan caro costó a la nación por su amordazamiento del pensamiento en todas sus formas de expresión. En plena dictadura, cuando toda manifestación de libertad constituía un peligro para cualquiera que fuere, los escritores de todas las tenden­ cias —católicos y stalinistas, trotskistas, etc.— se atrevieron a lanzar un manifiesto tan valiente como sintético. Semejante manifiesto no fué el primero, pero sí el más eficaz azadonazo dado has­ ta el momento al imponente edificio del poder absoluto. Una vez más el pensa­ miento iba a vencer la espada, y a p artir de aquel momento, la dictadura habría de deslizarse por la pendiente que la iba a hacer desaparecer en una revolución in­ cruenta. No fué ciertamente ni aquel Congreso, ni la intrépida campaña de prensa que le siguió quienes derribaron a la dicta­ dura. Otras causas, tanto internas como externas, contribuyeron a ello. El mérito que les- corresponde a los escritores y pe­ riodistas —no el menor, por cierto— , es el haberlo presentido y manifestado con bastante antelación. El amordazamiento de la palabra, es­ crita o hablada, la colocación de la pren­ sa bajo un uniformismo monótono de no­ ticias y comentarios, la ausencia de crí­ tica y —esa plaga de las dictaduras— , lo pobre de los elogios de encargo, de los ditirambos infantiles, de los burdos pane­ gíricos engendra automáticamente la anee dota , la ocurrencia, el juego de palabras, UN HUMORISTA BRASILEÑO por GABRIEL LACOMBE el disparate que, bajo su aspecto inocen­ te oculta un gesto de rebelión o un fu sti­ gante juicio contra sí mismo. De despre­ ocupado, burlón, chistoso, se transform a en sarcástico y personal. Ya que bajo las dictaduras no solamente se fustiga al carcelero, sino que uno llega a juzgarse a sí mismo con severidad, Es ésta, indu­ dablemente, una forma de evadirse de la cobardía colectiva al par que una valien­ te autocrítica en la que el hombre amante de la libertad, no vacila en medir su des­ ilusión moral ante su propia pasividad bajo la arbitrariedad y la violencia. Bajo el régimen de Vargas, la anédocta deja de ser picante, atrevida o a ma­ nera de válvula de escape, para conver­ tirse en mordaz, sarcástica y hasta cruel. De recogerlas —y es una lástima que nadie lo haya hecho—, podrían llenarse libros de ellas. Tal cosa representaría una valiosa aportación a la leyenda de la his­ toria y hasta a la historia pura ya que así se habría conservado la atmósfera de la época, el "clima” o ambiente, como suele decirse. . . Así podrían comprobarse las asombrosas similitudes existentes —y que no son sino raramente adaptaciones— con las anédoctas murmuradas en los de­ más países que han conocido el imperio de un solo hombre o de un solo partido, partido siempre tan único que fatalmente terminó por convertise en una banda, pandilla o "gang”. Al ser la dictadura, por su propia na­ turaleza, el terreno abonado para la anéc­ dota política, las frases de doble sen­ tido, los juegos de palabras por for­ zados que sean, era lógico que un humo­ rista llegase a adquirir una importancia tan grande como la que ha llegado a ocu­ par en la imaginación pública brasileña el "Barao d’Itararé”. Este hombre, que es más bien un trágico, ha sabido luchar a su modo —que no es en manera alguna el menos eficaz—, contra la dictadura. Su diario, tantas veces suspendido, deja­ rá a la posteridad, en sus columnas rezu­ mantes de ironía, a las que el tiempo al­ terará un algo, pedazos y girones de esos años atravesados por el Brasil, que no E N T R E V I S T A CON M A R I A ROSA OLIVER (Exclusivo para Cabalgata, de A. F. P.) eran sino años atormentados a los que el velo de una falsa tranquilidad policial tratab a de cubrir. Puede decirse, sin forzar la expresión, que el "Barao d’Ita ra ré ” representad una época. Es posible que si aquélla no hu­ biese sido tan difícil su humor hubiera pasado inadvertido. Ya que si es un hombre que sabe reír, en el fondo, es un sociólogo a su manera. Y no es sino su gran amor a la humanidad, al hom­ bre, lo que le impulsó a iniciarse en su ya larga carrera de humorista. Con motivo de una encuesta sobre los diez mejores libros sobre historia del Brasil, un profesor, que no es ningún hu­ morista señaló entre ellos "La Nueva po­ lítica del Brasil” que es una recopilación de los discursos, por lo común muy con­ tradictorios del Presidente Vargas, y una colección completa, del periódico del Barao d’Itararé "A Manha”. El profesor hizo esta aclaración: "El uno completa y rec­ tifica al otro.” Si hay en ello cierta exageración, tal cosa no demuestra me­ nos, por su mención, la importancia que llegó a alcanzar la obra, aparentemente frívola y efímera de un humorista. Bastante antes del advenimiento de Vargas, ya sobresalía en su Estado na­ tal, Río Grande do Sul, en el arte de mis­ tar mediante el ridículo. Bajo el seudó­ nimo de Apprelly —contracción de su nombre Aparicio Torelly— , ya hacía tem­ blar a los políticos y profesores. El fué el niño mimado del pueblo y de los es­ tudiantes a los que condujo a la lucha con­ tra la tiranía y la intolerancia. Estudian­ te, soñó con permanecer dentro del am­ biente estudiantil y universitario para así explotar mejor su inclinación. A la furia de su padre ante sus aplazamientos repetidos, le contestó que jamás cliente alguno confiaría en un médico como él. La llegada de Vargas al poder en 1930 había de abrir a Apprelly las puer­ tas de la fama nacional. Ya era conocido en todo el país porque se había mostrado muy activo, siempre dentro de su ten­ dencia a la risa, en la campaña electoral de Vargas. La revolución liberal de Var­ gas estaba demasiado llena de contradic­ ciones para no constituir un terreno pro­ picio para su imaginación inagotable y él era demasiado honesto para no adver­ tir que aquélla iba rápidamente a refre­ nar su programa. Su primer diario "A Manha” (que significa en lenguaje más o menos popular, astucia —maña en cas­ tellano— ) iba a adquirir un ímpetu tal que el dictador, a la sazón en el poder, iba a apresurarse a cerrarlo. Como el ave Fénix, cada vez que la censura le redujo a cenizas renació de ellas más ágil y mordaz. Prosiguiendo bajo el antifaz de la risa y la sonrisa y siempre dentro de la más alta corrección, aquella tarea que pareciera ser su destino: la lucha en fa ­ vor de los pequeños y en contra de la opresión. Actuando de tal suerte, Vargas dió pruebas de su olfato: él, que supo triunfar victoriosamente del ridículo —su magro físico y su aire pensativo nada tie­ nen de la estampa del dictador racista a la moda—, sabía perfectamente que en Brasil el ridículo mata más pronto que todas las invectivas. Al desembarcar en Río con su seudó­ nimo provinciano Apprelly, iba a cam­ biar su nombre. Tomó un título, un mote más bien, que se halla escrito en toda la ‘ historia contemporánea, precisamente por hallarse basado en un hecho h istó ric o ..., que jamás existió. Los vencedores de la revolución de Vargas han hablado a me\nudo de una batalla de Itararé, ciudad dél Estado de Sao Paulo sobre la fron­ tera de Paraná en la que la tropa de V ar­ gas, procedente del sur, había de chocar con la tropa aun fiel al gobierno federal. La destitución en Río del Presidente Cons­ titucional evitó aquel choque fratricida. Apprelly decidió entonces ennoblecerse con un título de barón —sátira de la fam i­ lia real brasileña y de los hombres de la revolución triunfante un poco demasia­ d o'ávidos del poder—, y tomó el título de Itararé como homenaje a la única gran batalla que jam ás haya existido, pese a las fanfarronadas y relatos de algunos de sus combatientes. Hoy en día, muy poeas gentes conocen su auténtico nombre. Los sobres de las cartas que recibe no llevan su dirección: con el Barao d’Itararé, basta, pues con ello ya el Correo sabe perfectamente su residencia, dado que lo mismo hace reír al cartero que a la solterona, al ca­ pitalista o al hombre del pueblo, con su minúsculo diario que no se vende —pro­ clama— sino por "50 centavos”. Su tí­ tulo y nobleza se han impuesto en tal forma que su fisonomía pareciera haber­ se adaptado a su seudónimo. Su canosa barba le da un aspecto imponente aunque vaya, por lo común, modestamente vesti­ do. Dase perfecta cuenta de la curiosidad llena de simpatía de los que cruzan a su paso, sin conocerle personalmente, y que sienten tal gratitud por el humorista que los hace reír a carcajadas como adm ira­ ción por el valor cívico del hombre que jam ás se inclinó ante la dictadura. Clasificarle, definirle, situarle, dentro de la galería de los grandes humoristas sería muy difícil. Es un carácter de pies a cabeza, una personalidad aparte. Si po­ see muy a menudo el sarcasmo de un Bernard Shaw, se nota asimismo que siente un gran amor por la humanidad y no es sino un ser humilde opuesto a todo lo que sea llamar la atención o buscar notorie­ dad ; si posee el chiste a lo Tristán Bernard se advierte asimismo que el humor tiene para él un algo de profundo y que no es sino un medio de corregir desma­ nes; y si recuerda en ocasiones a Mark Twain, también se comprende que en sus salidas hay mucho más de filosofía que facundia. Gusta a veces de ridiculizar a los polí­ ticos. Ya que sus entrevistas colectivas reúnen a veces más reporteros que las de muchos estadistas. Hay que verle llegar arrastrando una pierna, consecuencia de un ataque de hemiplejía, rodeado de su estado mayor, su "corte” e improvisar sin preparación alguna, imitando a los dic­ tadores. En sus parodias, la m m ica no deja de tener, sin embargo, su significa­ do. Es allí precisamente donde reside su fuerza. Es siempre el mismo hombre sen­ cillo, manso y malicioso. Son sus contes­ taciones espontáneas a las graves pregun­ tas planteadas con toda seriedad —siem­ pre como si se tratara de una conferen­ cia de prensa en la Casa Blanca—, plas­ madas en frases y rasgos de ingenio, que (C ontinúa página siguiente.) E N PASSY, E N L A G A S A QUE HABITO BALZAC No podemos evitar la pregunta corres­ pondiente sobre la literatura mejicana. —Creo que está en Méjico uno de los mejores escritores del idiom a: Alfonso Reyes. Es universal y es, al mismo tiempo, p o r ROCHAT-CENISE p o r ESTELA CANTO de su tierra. Bien vale un viaje a Mé­ jico para conversar con él. Tiene una zo, y ya no estamos en un museo. P or­ iempo atrás, cuando se entraba en Allí se entrecruzan y viven todas las co­ inmensa biblioteca y, entre una luz de aría R osa O liver ha llegado hace la casa de la calle Raynouard N9 que luchó, creó y amó tanto en esos lu­ poco tiempo de los Estados Unidos rrientes intelectuales, artísticas y filosófi­ acuario que lo aisla totalmente, pasa todo cas del mundo. Uno puede elegir con quién el día, hasta la hora de comer, cuando, 47, se descendía una antigua escalera con gares, Balzae ha dejado allí su sello im­ y de Méjico. Recorió los Estados Unidos de norte a sur y de este a oeste, dando estar y eso crea un clima de libertad es­ ante un café con leche servido en gran­ balaustrada de hierro forjado y, atrave­ perecedero. P ara instalarse en este pabellón, en conferencias y deteniéndose apenas uno piritual absoluta. También me gustaría des tazas/ se da recién el gusto de con­ sando un pequeño jardín modesto y cu­ 1840, Balzae había dejado la villa "Jarvivir en San Francisco, una ciudad ro­ versar con sus amigos. Pero no me gusta bierto de verdura, nos encontrábamos ante o dos días en ciudades y poblaciones. dies”, en Ville d’Avray. El fastuoso gran deada de mar, donde se vive con ritmo Su viaje fué vertiginoso, variado, renovó ver únicamente intelectuales. Por otra par­ la casa del Sr. de Balzae. Hoy, se llega al jardín por una esca­ escritor, siempre hostigado por sus acree­ impresiones que ya tenía sobre los E sta­ más lento. Pero esto por un tiempo. En te, entre los intelectuales mejicanos, como dos Unidos, adquirió otras. A su regreso realidad, para siempre, me gustaría vivir entre los intelectuales de todas partes, lera de cemento. El edificio de un solo dores, parece haber querido despistarlos. pasó dos meses en Méjico, ta l vez el país en mi país, mientras ello sea posible. es común hablar inmediatamente de cine­ piso que lo domina, es la casa donde vi­ Toma el nombre de su sirvienta: Brcugvió y trabajó Honoré de Balzae de 1840 nol, agregándole el "de” : Monsieur de de Latinoamérica que más le preocupa. — ¿Se percibe gran diferencia al en­ matógrafo. María Rosa Oliver es de los pocos ar­ tra r en Méjico, viniendo de los Estados En respuesta a su humorística observa­ a 1848. Es actualmente, y seguirá siendo, Breugnol. Comunica su nueva dirección Unidos? gentinos con conciencia continental. Sus ción, y como se tra ta de un tema in­ un museo iconográfico, y una especie de a Mme. Hanska: Rué Basse, N9 19, en impresiones son claras, numerosas, firmes. —Claro. Se nota la falta de comodidad teresante, le pedimos a María Rosa que, templo del recuerdo. Pero, una vez que Passy, cerca de París y le dice: "Estoy Contesta a nuestra primera pregunta con material y mayor miseria en las ciudades, antes de term inar la entrevista, nos diga penetramos en él, franqueando el peque­ aqu:, escondido, por algún tiempo.” El alquiler era de 600 francos por año; mucho más de lo que esperábamos. aunque no mayor miseria que en el sudeste algo sobre el cine mejicano y sobre su ño porche y recorriendo el pasillo oscuro, llegamos a respirar la atmósfera de esas el propietario, Sr. Grandemain no tuvo —Sí —nos dice—, cuanto más he via­ de los Estados Unidos. Se llega a dudar si astro máximo: Cantinflas. jado por América más me asombra el preferimos toda la tradición, toda la ima­ —No —dice María Rosa— . Los meji­ piezas de techo bajo, pisos brillantes, con nunca ocasión de felicitarse de la pun­ desonocimiento entre uno y otro país. ginación, toda la belleza, o las mejores canos no están contentos con su cinema­ las paredes Tecubiertas de pinturas, di­ tualidad de su arrendatario. Es conocida la historia de la trampa Yo creo en la unidad geográfica de Amé­ condiciones de vida. .. Pero éste no es el tógrafo. Creen que con la naturaleza me­ bujos, fotografías, documentos; cuando utilizada por Balzae para escapar a los nos recogemos en el gabinete de trabajo, rica. Y no es únicamente una impresión caso de Méjico. Méjico prospera, subirá jicana, donde a dos horas de distancia tapizado de brocado rojo a grandes flo­ acreedores cuantos éstos golpeaban a su mía: la gente de otras "artes que ha ve­ el nivel de sus masas y, al mismo tiempo, de auto se puede tener el paisaje nevado res, donde se encuentran "su” mesa y "su” puerta. Ahí está bien disimulada en un nido a habitar este cominente y que ha conservará ese don de profundidad y esa de los picos, o la selva tropical, y pasar gabinete oscuro. La escalera que descu­ aprendido a conocernos algo más que su­ imaginación, casi diría hoy únicos en el de las ruinas mayas a aztecas a los lin­ sillón, donde puede verse "su” cafetera perficialmente, ve en nosotros una unidad mundo. Hay allí un sentido innato de dos templos barrocos que hay en el mun­ de porcelana, y "su” tintero y el molde de bre peTmite llegar al patio inferior, al que nos diferencia de los europeos. la belleza. No por nada el arte mejicano do, el cine sigue apegado a cierto con­ “su” mano, entonces se produce el heehi- nivel de la callejuela Berton, entonces lla­ mada Roe, que discurre entre los altos La interrumpimos: ha influido tanto al arte norteamericano. vencionalismo que dicta Hollywood. Hay mu.ros llenos de musgo. Por esa calle se — Los Estados Unidos y la Argentina, —¿Podría hablarnos de algunas influen­ excepciones. Por ejemplo, "M aría Cande­ ¿podrían considerarse dentro de ese gru­ cias concretas? inliibición. Yo lo vi filmar en los estudios deslizaba sigilosamente el fugitivo hasta laria” y "Flor Silvestre”, dirigidos por el po? Los argentinos parecemos diferenciar­ —La influencia de Rivera, de Siquei- indio Fernández. Son las películas que del Tepcyac, que con los de Churubuzco, llegar al borde del Sena. Y, sin embargo, hacía frente a sus di­ nos de los otros pueblos sudamericanos. . . ros y de Orozeo es definitiva en la pin­ allí consideran mejor realizadas. Sé que donde filma Dolores del Río, son los. más M ar'a Rosa, comprendiendo el sentido tura norteamericana. A mí me parece el ahora este mismo director acaba de term i­ modernos y mejores que he visto, y eso ficultades financieras. En Passy, en no­ de la pregunta, nos dice: más interesante José Clemente Orozeo. nar una película con María F élix : "E na­ que yo venía de Hollywood. Me llamó la viembre de 1340, anotaba: "Los asuntos de dinero no son más —Al viajar por la América llamada Es el más profundamente mejicano y el morada”, que consideran allá perfecta en atención ver cómo Cantinflas es su pro­ latina, los argentinos recién nos vamos que da, en consecuencia, el mensaje más su género. pio director: mientras hace una escena que molestias; sólo hay miseria y penas conociendo. Es verdad: debido al clima, directo del alma de su pueblo. Pero los — En cuanto a Cantinflas —añade Ma­ graban en un disco lo que dice. En segui­ en los asuntos del corazón.” Soñaba entonces con su gran amor, a las condiciones económicas de desarrollo tres son grandes y sólo es posible com­ ría Rosa, mostrándonos un retrato suyo da pasan el disco y él lo oye, y corrige lo Mme. Hanska, a la que sólo pudo des­ y al gran aporte de inmigración europea, prender lo que significan cuando se ven con el cómico mejicano— , es la persona que ha dicho, añadiendo o suprimiendo tenemos, superficialmente, más parecido palabras. Esto se repite varias veces, has­ posar tres meses antes de su muerte. más querida de Méjico. Su popularidad lo frescos ser uno con la arquitectura. Atormentado por los problemas de or­ con los Estados Unidos que con muchos Las reproducciones no pueden decirnos es extraordinaria. Los canillitas lo llaman ta que lo dicho queda como Cantinflas den material, Balzae lleva una vida de pueblos de Iberoamérica. Pero, en nues­ nada a este respecto. "Mario” y se dirigen a él sin ninguna quería que quedara. presidiario en la casa de Passy. Se le­ tro subconsciente, somos uno todos los ibe­ vanta a media noche y escribe hasta las roamericanos. Verdad es que nosotros 8 de la mañana. Almuerza en un cuarto le damos mucha más importancia a la de hora y vuelve a su trabajo hasta las comodidad material (igual que los E sta­ 5. Luego se acuesta y reanuda su trabajo dos Unidos). Tenemos una seguridad petu­ lante. Y quizás también un mayor dina­ al día siguiente. Sin intención de quejarse, escribe a mismo, debido, únicamente, a que el país ha estado bien alimentado. Mme. Hanska: —{Y el problema del indio en Ibero­ "Tendré que trabajar día y noche du­ américa ? rante seis meses y por lo menos diez ho­ ras diarias durante dos a ñ o s ... No tengo El optimismo esencial de María Rosa, su fe y su sentido realista responden: en perspectiva más que el féretro, pero el trabajo es un hermoso sudario.” —No creo que el indio sea naturalmen­ te un ser apático. Con buena alimenta­ En este retiro, escribe cuarenta y tres ción y con medios de trabajo puede dar obras o fragmentos de obras: Fautrin, muchísimo. Su ritmo es distinto al del La Eabouilleuse y toda la última parte de americano del norte o al del habitante de la Comedia Humana. Escribió poseído, cualquier ciudad grande de Iberoamé­ exaltado por su amor, la casi totalidad rica. Hay que respetar este ritmo. Por de las Carlas a la Extranjera. lo demás, este ritmo se nos contagia a En esas noches de trabajo, su pensa­ todos, aun a los descendientes de euro­ miento está con Mme. Hanska. Le escribe peos, y es la ajustación a él lo que el 5 de enero de 1842: puede llegar a darnos equilibrio. "Amo la soledad de mi gabinete en —Esto para Iberoamérica, pero, ¿cree Passy, donde nadie penetra y donde pue­ que los Estados Unidos, han encontrado do estar con vos.” su ritmo adecuado? Frente a él, estaba siempre el retrato —El ritmo de los Estados Unidos es de­ en miniatura de la amada. En la pared, masiado rápido. Se ha vivido allí demasia­ en un marco de Brustolone, un Cristo de do para trabajar. No íes queda tiempo Girardon relucía dulcemente. Otro peque­ para la contemplación y el goce de la vida. ño marco estaba vacío, pero en el lugar A los argentinos nos ocurre algo similar. del cuadro, el escritor, sediento de be­ Pero los norteamericanos empiezan a dar­ lleza, había puesto un papel con estas se cuenta de esto. Lo noté, por ejemplo, palabras: "Aquí, un Rembrandt.” No pu-» en la fascinación que sienten por Méjico, do comprarlo nunca, pero tampoco ven­ y en la preocupación con respecto a la co­ dió su Girardon, a pesar de haberlo pro­ mida, que empiezan a ver no sólo como yectado seriamente. necesaria para alimentarse, sino a consi­ ;Se vió obligado a vender tantas cosas! derar como un deleite. Entre otros, esos maravillosos muebles —¿Le gustaría vivir en los Estados Uni­ florentinos que eran el secrétaire de E n­ dos? rique IV y la cómoda de María de MéMaría R ota Oliver con Mario M oreno, "C a n tin /la t". —Me gustaría vivir en Nueva York. d ic is.. . M T �CUENTO POLICIAL____________ > EL AZAR o UNA PARTIDA DE POKER HASTA EL AMANECER cabalgata^ Por FRANQOIS V A R ETZ hacía un buen rato que dieran las güilo perdía. Un poco violentos continua­ de la noche en el reloj de San­ ron jugando con dinero ajeno y en cosa Y tadiezCatalina, pero la partida que desdé ha­ de media hora cada uno de ellos se vió a cía cerca de veinte años siempre concluye­ ra con la última campanada de las nueve no ofrecía el menor síntoma de termina­ ción. La única causa de tan inusitado trnstorno en las metódicas costumbres de los habituales componentes de la partida era la presencia de aquel "geule casse” forastero que perdía y perdía cantidades cada vez mayores con la misma indiferen­ cia con que cualquiera de nosotros nos desprenderíamos de una moneda de cobre. Pero icómo marcharse! Y si no jcómo proponer una suspensión o un aplazamien­ to ! Era completamente imposible. Po­ dría pensar el desafortunado invitado —y puede que no se equivocara demasiado al hacerlo— que no se trataba más que de un burdo pretexto para llamarse a an­ dana con las ganancias, cosa que por lo demás era la única idea presente en el ánimo de los gananciosos y que, sin em­ bargo, ninguno de ellos se hubiese atre­ vido, por nada del mundo, a proponer. Refugiados en la desierta biblioteca de la "Sociedad de ex combatientes de la Correze”, cuya directiva formaban, Berger el farmacéutico, gran mutilado de la pierna izquierda, Pons, el antiguo voluntario franco-catalán, propietario de "Au Cadcau Pamilier” y Schulz, el veterinario, puja­ ban como todos los días voceando fan­ tásticos envites de ¡mil! ¡¡cinco mili! ¡¡¡m i resto y diez mil m ás!!!, sin des­ pertar el más mínimo interés en los es­ casos socios que se asomaban a la puerta para hojear "Sex Apeal”, "Pour Lire á Deux”, o ver si había llegado el chico de Ilachette con los diarios de París. Nadie ignoraba en la ciudad que, conforme al convencional lenguaje de los infaltables jugadores, mil francos no eran más que uno, dos mil, dos, y así sucesivamente. Los buenos y respetables contribuyentes se divertían con aquel ingenuo vocear de millonarios: cada cual tiene sus manías y nada malo hay en ello ... poseedor de una fortunita. El nuevo ha­ bía perdido tres cajas más extrayendo bi­ lletes y billetes de una inagotable gran cartera de documentos, sin dar por ello la más pequeña señal de inquietud o ner­ viosismo. Ellos eran los que estaban tras­ tornados, alucinados por la imagen de aquel enorme montón de dinero que se apilaba en el fondo del oscuro fichero. Toda su ponderación y equilibrado buen sentido de sesudos ciudadanos, prototipos de economía y moderación, se habían de­ rrumbado en apenas un par de horas de fabulosa buena suerte. Los tres amigos, una vez pasada la sorpresa del primer momento, viéronse unidos por esa cosa más fuerte quq el acero y más dura que el diamante qué es la avaricia provincia­ na. Todo se borró de sus mentes: con­ veniencias, respetabilidad, qué dirán, en­ golfados como se hallaban en la enloque­ cedora tarea de desplumar a aquel com­ pañero desconocido que perdía y perdía miles y más files de francos sin rechistar ni, al parecer, dársele un ardite de ello. Los tres amigos ligaban y ligaban lleván­ dose todos los envites del desconocido, quien, firme en su táctica, no pasaba ja ­ más viendo jugada tras jugada y tirán­ dose vencido sin excepción alguna. Sonó el carillón de la media, cuando Emile, el conserje y encargado del ser­ vicio de bar, se asomó a la puerta de la biblioteca: disimular su impaciencia. Finalmente, ya arreglada la cuestión particular de cada uno, los tres buenos burgueses se lanzaron, con renovada hambre y muchas horas por delante, sobre los dineros del cuarto que seguía impertérrito en su papel de perde­ dor dejándose resto tras resto, sin cansar­ se de sacar billetes de su gran cartera negra. A las once y media ¡as cosas variaron un poco. No es que el forastero ganara o comenzara a recuperar. Nada de eso. La suerte seguía dándole la espalda con la misma obstinada terquedad de un prin­ cipio. La única diferencia es que ahora compartía su mala suerte con Berger, a quien pareciera que la entrevista con su vastago le hubiese acarreado mal de ojo. Por lo demás, los otros dos seguían ga­ nando lo mismo que antes, pero ahora, a las fichas ganadas anteriormente se unían las que formaran el montón de Berger. Para colmo y desdicha del boti­ cario, las escasas veces que el hasta en­ tonces sempiterno perdedor cortaba una jugada, era del espantado farmacéutico que veía angustiado cómo aquel dinero suyo abandonaba seguidamente a su des­ afortunado ex dueño cuya mala suerte se­ guía beneficiando a los otros dos. La atmósfera comenzó a cargarse y el ambiente a ponerse incómodo. El perde­ dor propuso suspender la partida, pero Berger que había perdido todo se opuso violentamente. Su vehemencia, de la que lestare ios a n ad ie... 4A qué hora se marcha!. .. —A las 6.40, en el expreso de Burdeos. Berger no quiso oír más y, sin esperar el parecer de los demás, se abalanzó sobre el fichero, lo puso bajo el brazo y des­ apareció cojeando seguido de los otros dos. El forastero se incorporó, recogió los naipes y tomando su gran cartera de cuero los siguió con paso seguro e igual. Ya en la calle, los tres amigos le espe­ raban ante la sólida puerta de madera de un establecimiento situado a escasos pa* sos de allí. Sobre la puerta se leía, a la fría luz de un letrero de neón: GRANDE PHARMAOIE DE LA CDRREZE Y escrito sobre un globo verde, en grue­ sas letras que seguían la curva de su su­ perficie: A. Berger propietario. # En la rebotica, las cosas siguieron de mal en peor para los perdedores. Pons siguió haciéndose con los cuartos de to­ dos los demás, y ni Berger ni Schulz, vol­ vieron a levantar cabeza. Trastornados por el cambio de fortuna y encendidos por el efecto del ajenjo, cometían torpe­ za sobre torpeza y tontería sobre tonte- Pero lo que nadie sabía es que ahora iba de veras. Cuando el ignorante forastero, ajeno completamente a semejante convención, perdió su primer resto de cincuenta mil francos y pidió un segundo pagando su auténtico valor con buenos billetes de Banco de Francia, los demás jugadores, sorprendidos por lo inesperado del gesto, se quedaron indecisos sin saber qué hacer. Cruzaron sus miradas y luego de un mo­ mento de inquietud comprobaron que nin- UN HUMORISTA ... (V ie n e de página S) inmediatamente recorrerán el país de nor­ te a sur imponiéndose en todas partes por el zumbón buen sentido que en ellas palpita. En el fondo, este humorista, es un hombre triste. Si tiene algo de Voltaire por su manera de criticar las institucio­ nes, también tiene no poco de Rousseau y hasta algo de Tolstoi. Cree en la bondad humana. Lo que menosprecia y persigue con su verba endiablada, son los prejuicios. Es amable y parece lamentarse de haber fracasado en una carrera científica. En sus chistes, sátiras e ironías pone gran parte de su cultura y actividad de perio­ dista. Y trabaja y trabaja en ambos cam­ pos —científico y periodístico—, sin pau­ sa. A menudo se le ve inclinado sobre un microscopio estudiando microbios, especial­ mente los de la fiebre aftosa, tras de los que está desde hace años. Al observar esta doble y contraria personalidad se diría que la contemplación de lo infinitamente pequeño le ayuda a comprender mejor la vanidad humana. Si es amable, ello no quiere decir que no sea implacable con ciertos hombres y ciertas instituciones. Sabe arañar. ¡Y có­ mo! Como todo buen caricaturista, capta el rasgo más saliente, el "complejo” ocul­ to de su víctima. Y aquellos a quienes po­ ne un mote saben perfectamente que les acompañará hasta la tumba. Este hombre que ríe y hace reír y que, sobre todo, rió e hizo reír bajo la dicta­ dura, luchando casi solo, pudo haberse en­ riquecido con la pluma. Se agotaría fí­ sicamente con sólo aceptar la cuarta par­ te de las colaboraciones que le han sido propuestas, ya que su firma basta sólo ella para hacer aum entar las ediciones. Su diarito redactado por ¿1 casi solo, podría haberse convertido en un magnífico ne­ gocio. La publicidad afluía y los negocios prosperaban mes a mes. Pero es él lo bastante filósofo para saber que aquélla podría embarazarle en la redacción de sus historias, pastiches y remedos de los ar­ tículos de fondo de otros diarios "impor­ tantes”, cronistas de la actualidad al uso. Se negó de plano a la proposición de unos capitalistas que le aseguraba la vida tranquila para el resto de sus d ía s ..., y eso que no es joven; suprimió los corre­ dores de anuncios y aumentó sus tarifas de publicidad, decidido siempre a mante­ nerse en sus ocho o diez pequeñas pági­ nas semanales. Prefiere una tribuna para él solo a un diario de gran tirada. Muchos lamentan su adopción de posi­ ciones políticas temerosos de que su verba sufra con ello. Como intelectual ha pen­ sado que no puede permanecer al margen o por encima de la multitud. Prefiere en­ golfarse en ella. Si las páginas de su diario se resienten de ello, es posible que el espectáculo que dé desde la tribuna pú­ blica sea una compensación. Río de Janeiro, noviembre de 1946. —Señor Pons, la señorita Felisa pre­ gunta por usted. Felisa era la cajera y, según decía, la "algo más” del propietario de "Au Cadeau Familier”. Pons, agriadísimo —acababa de ligar tres reyes—, dejó las cartas cara al ta ­ pete y pidió un momento de permiso. El desconocido, cuyos ojos brillaban fijos, como único punto vivo de su desfigurado rostro cubierto con una especie de mor­ daza negra, accedió con una inclinación de cabeza y, tras de registrarse los bol­ sillos, preguntó: —4Sería posible comprar unos ciga­ rros? — ¡Cómo no! —propuso el propio Pons, todo amabilidad—. Mi empleada traerá una caja de verdaderos habanos. . . No es más que un m om ento... En la semipenumbra de la antesala, Pons mantuvo una precipitada conferen­ cia, entre susurradas explicaciones, con una mujer todavía joven y bonita que quería saber si volvería a dormir o no. Pons pensando en sus tres reyes decía a todo que sí y estuvo a punto de olvidarse de los cigarros. Terminó con esta última recomendación: —De los del estante de arriba 4sabes! De los buenos, de los m ejores... De los que fuman en el ca stillo ... Cuando regresó y apenas se había sen­ tado, preguntaron por Berger. Berger era el farmacéutico y aquello podía des­ hacer la partida. Una extraña luz se en­ cendió en los ojos del forastero, pero no fué sino por un solo instante. No era na­ da urgente: era Albert, el chico mayor del pildorero, que quería saber si papá iba a cenar. Mientras Berger se explicaba con su hijo, Schulz, viendo el cielo abier­ to, se le unió para rogarle al chico que pasara por su casa y avisara que estaba allí. Hablaban de pie junto a la mesa de juego y, aunque no hubieran querido, sus palabras llegaban perfectamente a oidos del desconocido: —Estamos aquí con este viejo amigo que hoy mismo se vuelve a P a r ís ... —Mañana, mejor dicho —les interrum­ pió. .. —Claro, m a ñ an a ... Eso es, m a ñ an a ... Y vamos a acompañarle a la estación. Así que dile a mamá que no se inquiete ni me espere. Ve a casa, deja el recado en casa del señor Schulz y no te acuestes tarde. Pons, con su trío de reyes, no podía él mismo se sorprendió, no hizo sino au­ mentar la presión ambiente. Pero la par­ tida prosiguió. Berger pidió un ajenjo y los otros dos le acompañaron; el desco­ nocido no tomó más que café y agua de Vitel. Daban las doce cuando el viajero pidió su doceava caja, coincidencia que dibujó un humorístico chispazo en sus ojos; imperturbable tras de la máscara, su extraña voz cantó el valor de los bi­ lletes: "¡Cincuenta mil francos”... "¡Seis­ cientos mil francos!” pensó Berger, an­ gustiado al ver que no ganaba nada. Con su resto intacto ante sí jamás volvió a salir de aquella situación. Por más es­ fuerzos y locuras que hacía le era com­ pletamente imposible ganar o perder. Se cambió de baraja tres veces y en tres manos hubo dos tragos más, mientras que el abstemio forastero no hacía más que encender un cigarro con otro. ría. La idea de la fortuna que se les ha­ bía escapado de entre los dedos les había puesto fuera de sí. Sudaban agitándose presas de desazonado desasosiego, tem­ blorosos e incapaces de dominarse, con los ojos enrojecidos y los rostros conges­ tionados, al borde casi de la apoplejía. Para colmo, Pons, excitado a su vez por. su buena fortuna, bromeaba y reía sin tono ni son, mostrándose sin la menor mano izquierda ni conseguir otra cosa que avivar cada vez más y más el enorme vaso de ira y rencor que gota a gota, sorda y verde, iba destilándose de lo más profun­ do de las entrañas de sus compañeros. De pronto, Berger le dijo a Pons: —Pons, una c a j a ... • Pons levantó la vista un poco perple­ jo. Los tres amigos se miraron en un si­ lencio. Súbitamente se oyeron estas te­ rribles e inesperadas palabras: —Aquí tiene señor Berger, son cin­ cuenta mil francos. E ra el forastero quien acababa de pro­ Cuando encendía el cuarto cigarro las cosas variaron otra vez. Sería algo más nunciarlas con el tono más tranquilo y de la una y el encargado acababa de avi­ natural del mundo, alargándole un monsar que terminaran porque tenía que ce­ toncito con una mano mientras que con la rrar cuando Schulz se dió cuenta de que otra mostraba el inequívoco ademán del perdía cerca de doscientos mil francos. que espera que le paguen. Aquello fué como un mazazo. Un bru­ 4Cómo había ocurrido aquello? Le sería imposible decirlo. Una nube roja le cegó tal estremecimiento agitó el cuerpo de y el corazón le saltó a la garganta. Pero Berger haciéndole incorporarse pálido y no había la menor duda. Allí, ante Pons rígido como herido de muerte. Mudo y se amontonaba la casi totalidad de las fi­ anhelante permaneció cerca de un minuto chas —rojas, amarillas, blancas y mora­ con las manos engarfiadas al borde de la das— , rescate de los buenos billetes en­ mesa. Frente a él, el forastero seguía cerrados en la reluciente caja de negra ofreciéndole las fichas tranquilo e impa­ caoba. La suerte parecía haberse refugia­ sible como si no se diera cuenta de nada. do injustamente en Pons, quien además de El silencio se hizo tan intenso que los ser rico era soltero, tenía manceba joven golpes del péndulo de la tienda sonaban y linda y, sobre todo, no era más que como martillazos. Por fin, tras de un po­ medio francés. deroso esfuerzo más doloroso aun que la Inesperadamente surgió un terrible in­ primera impresión, Berger consiguió des­ conveniente. El conserje se plantó dán­ prender sus manos de la mesa y apoyán­ doles de plazo hasta la una y media, ni dose en su bastión de hierro desapareció un minuto más. Faltaban diez minutos es­ por una puertecilla de escape. Se le oyó casos. En tan corto tiempo el forastero perfectamente subir las escaleras. Crujie­ perdió cincuenta mil francos más: Schulz ron las maderas del techo una o dos ve­ recuperó diez mil, Berger treinta mil y ces. La espera se hacía terriblemente la r­ Pons ganó diez mil más: sus ganancias ga. Luego volvieron a oírse los pasos y se elevaban casi a medio millón de fran­ Berger reapareció, como sonámbulo, opri­ cos. El forastero fué el primero en le­ miendo en su mano un rollo de billetes que cambió por las fichas que le entregó vantarse: — Es desagradable tener que suspender el desconocido. ¡Con qué mirada siguió a la p artid a. . . aquellos billetes, "los suyos”, cuando des­ Pons y Schulz, asaltados por diversos aparecieron junto con los del "otro” den­ pensamientos, no sabían qué decir cuando tro del barnizado fichero! Berger atajó terminante: —Usted da, señor Pons. — Vamos a mi re b o tic a ... Allí no mo­ Y siguió la partida. (Especial para C a b a lg a t a .) Cuando a las cinco y media el forastero se incorporó para marcharse, Pons tenía todo el dinero en su poder: ochocientos mil francos del forastero y cincuenta mil de Berger; Schulz había quedado en paz. —Señores —rogó el "geule casse”—, 3¡ quieren indicarme el camino de la esta­ ción; me parece que tengo el tiempo bas­ tante justo. Usted Pons, llévese todo junto en el fichero. 4V am os?... Pons tomó la caja bajo del brazo y escoltado por el odio del uno y el des­ pecho del otro tomó camino adelante en dirección a la estación. Comenzaba a amanecer, y los tres hombres que caminaban delante envueltos en los vapores de la húmeda mañana avan. zaban más unidos por algo que no es difícil suponer que como guías amables de un tan desprendido forastero. Pasaron las últimas calles del arrabal y, tras de recorrer unos trescientos metros de carre­ tera, se encontraron ante la estación. Pe. ro el tren acababa de partir. El forastero se despidió disculpándose por la molestia: _Dormiré en la fonda de la estación hasta el próximo tren. Buenas noches, se­ ñor Pons. .. Pero Pons ya se alejaba a buen paso con su caja debajo del brazo. —Ustedes —les susurró al oído a Berger y Schulz que no pensaban en otra cosa pero que no podían moverse sujetos por las manos de hierro del jugador— escólténle. Piensen que lleva mucho dinero. Un millón cincuenta mil francos. Y así, a la luz del amanecer, con ese cofrecillo bajo el brazo parece la viva imagen do un capitán cajero que fuera a pagar a las fuerzas de avanzada. Y tras de decir estas últimas palabras los empujó violentamente en seguimien­ to de Pons. • Pons murió abrazado al fichero en el que no había más que fichas de pasta, hablando de fantásticas cantidades de cientos de miles de francos. Antes de mo­ rir acusó a Berger y Schulz quienes se hicieron justicia con unos cuantos gramos de arsénico. El bastón de Berger que sir­ vió para sacar de este mundo al francocatalán se conserva todavía en el peque­ ño musco criminológico del tranquilo juz­ gado de la Subprefectura. La declaración del forastero fué bas­ tante curiosa: "Como miembro de la directiva de la sociedad de "Geules easses” hice ayer una de las visitas acostumbradas a la "Socie­ dad de ex combatientes” de la localidad. En ella me encontré con unos viejos cama­ radas del frente que no veía desde el fin de la guerra con los que jugué al poker ignorante en absoluto de la tragedia que horas más tarde habría de producirse. Jugamos, como era su costumbre y creo que nadie ignorará, por cantidades míni­ mas que ellos gustaban denominar fantás­ ticamente. Amablemente empeñados en acompañarme hasta la partida del tren alteraron sus costumbres. Respecto al ori­ gen del trágico suceso no sé a qué acha­ cárselo. Créame usted que encontrarse unos amigos que no se ha visto desde ha­ ce veinte años para verlos desaparecer el mismo día, es algo doloroso. Sobre todo cuando más necesitaba de ellos. Voy a explicarme, señor juez; luego podrá hacerme todas las preguntas que quiera. Digo que cuando más necesitaba de ellos porque ayer, cuando no pensaba encontrar más que uno de los viejos ami­ gos que desde hacía años buscaba por el motivo que a continuación expresaré, en­ contré, con la satisfacción que es de su­ poner, los otros dos que me eran necesa­ rios como testigos en mi expediente de re­ habilitación ante los tribunales militares. Se me seguía causa eriininal por deser­ ción y robo a la caja del regimiento. Siendo capitán pagador salí cierto ama­ necer, escoltado por dos hombres y un cabo, para pagar a unos destacamentos de primera línea, pero nunca llegué a mi destino. Caí herido de un balazo en la nuca, y cuando regresé a Francia tuve que cambiar de nombre, ya que de cara no tenía por qué, y a fuerza de trabajo conseguí reunir el dinero necesario, ocho­ cientos cincuenta mil francos, para hacer su depósito como primer paso para un expediente de reivindicación. Recordé que uno de los que me acompañaban era de esta ciudad y, cosa curiosa, cuando ayer di con él me encontré que sus amigos, uno, Pons, de la frontera española y el otro Schulz, alsaciano, a quienes uniera el azar de la movilización, seguían vivien­ do unidos. Pero el azar que me puso de­ lante no quiso conservármelos para que me ayudasen ante la justicia. Y como —terminaba la declaración—, personal­ mente me es totalmente imposible creer en el azar no me queda otro remedio que creer en la justicia.” Y unida a la declaración, seguramente como curiosidad, se veía una gran tar­ jeta, en la que se leía en grandes letras de fantasía: C-ilmunlo ee-^antej Prestidigitador - Ilusionista. Especialidad en juegos de cartas para fiestas familia­ res y de sociedad. LECCIONES A PRECIOS M ODICOS PARA AFICIONADOS �ir 5 ESCULTURA m l abalgata LA ESTATUA ECUESTRE DE SAN MARTIN UO R J O R G E R O M ERO B R R ST de Bouchardon, Tolstoy de Trubetzkoi). Con buen criterio Antonio Sassone ha concebido y ejecutado su estatua ecuestre de San Martín, recientemente inaugurada en Quilines, equilibrando el movimiento y la quietud. Tanto la f i­ gura del héroe como la del caballo y las alegorías de bulto y de relieve son fran­ camente dinámicas, pero están anima­ das por un movimiento contenido y po­ tencial, como si se hubiesen detenido en un momento dado de la trayectoria, proyectándose más bien hacia el pasa­ do. de donde deriva cierto innegable acento épico. La figura de San Martín a caballo, en la que no se ha apartado de los modelos del género, revela esa concep­ ción intermedia, pudiera decirse, entre la fuerza y gracia de Gattamelata y el vigor del Colleone bastante similar a la del A irear. No traigo a colación estos ejemplos con ánimo de parangón esti­ mativo, sino simplemente para ayudar al lector en la recta caracterización del monumento. Queda claramente dicho que el caballo y el caballero tienen, en la estatua ecuestre, un valor de presencia real de la acción, que excluye en cierto modo, o por lo menos debilitadla exaltación alegórica que todo tema implica. Por eso no deja de llamar la atención el contraste que se establece entre aqué­ llos y las figuras al pie del basamento, las cuales representan de manera alegó­ rica E l guerrero, La bondad, E l pensa­ dor y E l destino: el espectador tiene que advertir que en éstas no es viva la presencia del héroe, sino se alude a sus calidades espirituales por una vía ses­ gada. Quizás por eso no armonizan en el conjunto, a pesar del esfuerzo reali­ zado por Sassone para no vestirlas más que con el mínimo de accesorios ne­ cesario para la evocación alegórica. Quizás por eso también, espíritus rec­ tamente clásicos, enamorados de la ar­ monía conceptual, como Donatello y Verrocchio o el anónimo autor del Marco Aurelio de Roma, no echaron nn.no de este recurso, a la inversa de los barrocos, Andreas Schluter por ejemplo, que lo emplearon con frecuen­ cia. Si no fuera porque en otros aspectos la estatua de Sassone revela contención clásica —tanto la figura ecuestre como las figuras alegóricas han sido ubica­ das según el eje principal del monu­ mento, de manera que los puntos de vista rectores son los frentes y los per­ files, y a baja altura, como para no crear una fuerza de ilusión demasiado extraterrena— esta nota podría permi­ tir ubicarlo entre los escultores neobarrocos de nuestro tiempo. Menos aún parecen justificarse los bajorrelieves, no sólo por la razón apuntada en lo que se refiere a uno de ellos: Alegoría de la paz y de la ( Especial para C abalgata .) XV a u n q u e enamorados del caballo, los A jl griegos no concibieron la estatua ecuestre, sin duda porque no responde a la idealización del recuerdo que bus­ caron, sino a la voluntad de dramatización individualista. Los vibrantes caba­ llos helénicos sin caballero transportan hacia un pasado que se viste con el oro­ pel del bien perdido, en tanto que los conjuntos de caballero y caballo, crea­ dos, claro está, por Jos romanos, condu­ cen hacia un pasado que en su misma dramaticidad conserva visos de actuali­ dad. Frente al epos como impulso de ex­ presión poética, que Burckhardt tan sólo reconoce a los más antiguos hele­ nos, especialmente a Homero, lo que impone la estatua ecuestre es el ethos de los romanos y los renacentistas, fuerte mezcla del sentimiento del honor con el de la gloria en que se encarnó la virtud de la raza europea occidental. Sin embargo ¿no es en cierto modo épi­ ca la expresión manifiesta en la subli­ mación del mérito y en la incitación moral que siempre comporta? Ningún otro animal presenta como el caballo la forma apropiada para crear la ilusión de la fuerza inteligente y del contenido vigor; ningún otro po­ dría colaborar con el hombre para crear la alegoría de la gloria. Porque en la estatua ecuestre, al lecibir el héroe del caballo su aliento de energía y de hon­ radez, al par que éste de aquél su alien­ to de emoción y de perfectibilidad, lo que ambos realizan es la alegoría de la gloria, cuando no de la vana­ gloria. Tan sólo cuando se glorifica el espí­ ritu ya objetivado en el recuerdo del artista, del hombre de ciencia o del es­ tadista, del místico o del hombre bueno, es innecesario el caballo; pero cuando se trata de expresar el espíritu dinamizado por la pasión en el conductor po­ lítico o en el militar heroico, se impone la noble bestia —y se ha impuesto des­ de hace veinte siglos— porque con ella se afirma más el acto y el drama que el logro. Ahora bien, las posibilidades expresi­ vas derivan en la estatua ecuestre del juego dinámicoestátieiL, de las grandes masas, o bien por los acentos temáticos, o bien por el modelado plástico. Y se­ gún sea la dosificación de los elementos en dicho juego, ella puede indicar la presencia viva pero detenida del per­ sonaje, o la violencia dramática que lo arrastra, o la exaltación épica en la po­ tencia del recuerdo, aunque siempre predomine la acción histórica. El escultor puede elegir el momento previo al movimiento, cuando éste apa­ rece con toda la potencia del acto ( Gattamelata de Donatello, Gran Elector de Sajonia de Andrea Schluter, A irear de Bourdelle), o representar el movimiento mismo en toda su vibración nerviosa, actitud característica de los naturalis­ tas ( Colleone de Verrocchio, Marco Aurelio romano, Felipe I V de Pietro Tacca, Üorrego de Rogelio Yrurtia) y más aún de los barrocos, quienes bus­ can la avasallante exaltación del ins­ tante (Alessandro Farnesio de Mocchi, Constantino de Bernini, E l centauro y el lapita de B arye); pero también pue­ de indicar el movimiento apenas insi­ nuado, sin vibración y sin energía (Cangrande de Verona) y hasta la laxi­ tud del movimiento no iniciado (Luis fraternidad de los pueblos liberados por San M artín, opuesto al carácter narra­ tivo del otro: S a n M artín aconsejando a su nieta y entregándole una medalla de sus glorias, sino más todavía por­ que no contribuyen a enriquecer la ar­ quitectura de la estatua. Sin apartarse demasiado de las for­ mas naturalistas, como corresponde en la ejecución de una estatua de conteni­ do dramático —por alguna razón la nota épica desaparece de la estatuaria helénica en el momento en que se im­ pone el naturalismo individualista y sentimental del siglo iv y de la época helenística—, y limitándose a construir­ las con cierto rigor geometrizante, Sas­ sone ha realizado las figuras con el premeditado fin de que ellas despierten vigorosas emociones anímicas, sin aten­ der a las más refinadas emociones de la sensibilidad. No puede mereeer sino elogios a este respecto, sobre todo en lo que se refiere al caballo, duro y preci­ so, ya que ha sabido no empequeñecer las formas con detalles descriptivos, salvo los inevitables en el género, y mantener ihtegérrima la concepción mo­ numental. En* las figuras alegóricas, empero, ha abusado del modelado po­ liédrico, a mi juicio, especialmente en las femeninas lo que permite suponer que se siente más cómodo expresando la energía espiritual y física que la lí­ rica y serena quietud. Igualmente ex­ presivo es el sentido de la deformación que se advierte en todas las figuras, obediente siempre a un impulso fuer­ temente emotivo que no deja de contro­ larse a sí mismo. En la figura ecuestre las fofmas se ordenan en ritmos simples de planos y líneas, según una composición estática de ejes verticales y horizontales lige­ ramente modificada por algunos ejes oblicuos. El caballo y el caballero for­ man una masa homogénea casi sin aber­ turas, sobre la cual inciden la cola y las patas del animal, una sola de éstas en alto, para darle más movimiento, al par que gracia y elegancia. No me pa­ rece feliz, en cambio, la actitud del bra­ zo de San Martín, flexionado en actitud de juramento, ante todo porque es for­ zada en demasía y carece de grandeza épica, luego porque no llega a indivi­ dualizarse, siendo como es y debe ser el gesto esencial. Y, como por otra parte el torso del héroe es un poco corto, la postura le resta energía y da una peligrosa preeminencia al caballo. Sin exagerar su carácter decorativo, no ha descuidado Sassone los ritmos formales, siempre equilibrados; en las dos masas de figuras alegóricas son si­ métricos, encontrados u opuestos, po­ niendo así una nota de elegante flexibi­ lidad que compensa la rudeza del mo­ delado, y en los bajorrelieves se resuel­ ven en arabescos que acentúan la co­ rrecta concepción planista que los defi­ ne. Lástima que no se haya preocupado igualmente por los ritmos arquitectóni­ cos, demasiado pobres —las modenaturas apenas se insinúan—, lo que resta alguna eficacia al conjunto y sobre todo no complementa la emoción de la figu­ ra principal. Antonio Sassone ha trabajado con firmeza y dedicación, con admirable entereza moral y claro sentido de la responsabilidad. Muy satisfecho puede estar. Los reparos que le opongo no tienden a disminuir el éxito logrado. ¿Qué escultor de nuestros días escapa­ ría a tales o cuáles reproches ? También puede estar satisfecho el vecindario de Quilmes, no solamente por la magnífica estatua inaugurada, que también honra al arte nacional, sino porque ha quebrado la mala cos­ tumbre de representar al héroe epónimo en las ciudades del interior con malas copias del monumento de la Plaza San Martín en Buenos Aires, el que de nin­ gún modo justifica su permanente re­ petición. �cabalgata© _________CIENCIAS_________ INGENIERO, RELOJERO Y ENTOMOLOGO Don Fernando Bourquin, autor del li­ bro Mariposas Argentinas”, recompen­ sado con el premio municipal Eduardo l*- Hol-mbcrg, correspondiente al año 1945, por decisión de la Academia Nacional de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Buenos Aires, en sesión de 31 de oc­ tubre próximo pasado. cosa de año y medio fui pre­ sentado a don Fernando Bourquin, en una librería de la calle Florida, un librero amigo, amigo de ambos. Aca­ baba de salir a la venta el libro M ari­ posas A rgentinas , de que el señor Bour­ quin es autor ( l) , pero nuestra conver sación tomó desde el primer momento los giros más insospechados. Una común nostalgia nos llevó a recordar, con mal disimulada vehemencia, a ó! sus montañas de Suixa y a mí las de Galicia. Al paisaje se mezclaron los insectos, los pá­ jaros, los r os, las perdidas aldehuelas, el olor del heno V hasta la historia. Sus antepasados, hugonotes franceses, busca­ H ace ron refugio en Suiza a raíz de la revoca­ ción del Edicto de Nantes. St. Imier, el pueblo natal del señor Bourquin, de una población de alrededor de 8.000 habitan­ tes, es asiento de la fábrica de relojes de una firma cuyas marcas son mundial­ mente conocidas. "Cuando el maestro no podía soportar nuestras diabluras —me confesó— nos echaba al monte (para lo cual no había más que cruzar la calle), de donde regresábamos con lagartijas, ra ­ nas, insectos y otros personajes por el estilo en los bolsillos. La naturaleza se nos metía por la puerta de la escuela y del hogar cuando el sol primaveral fundía las nieves que nos bloqueaban du­ rante seis meses; era entonces ocasión de desquitarse del encierro, de salir con unas botas altas, pantalón corto y jersey en busca de las flores, de los pájaros, de las mariposas, de las ardillas, por cum­ bres y cañadas. El profesor de botánica nos sentaba a niños y niñas frente a frente y entregaba a cada grupo las plantas para su clasificación; el primero de éstos en acertar con el nombre cien­ por tífico de una de ellas se enriquecía con un alumno o alumna del bando opues­ to .. .” Aquella conversación, nada protocolar por cierto, no se me olvidará jamás. El señor Bourquin es un hombre excep­ cional, si los hay, heredero de una trad i­ ción secular, con títulos del siglo xvn, y a quien los azares de la vida lanzaron desde sus montes natales a esta Babel sudamericana; en su semblante llamea el genio de aquellos art'fiees que elevaron el arte de la relojería a un grado’ de perfección difícil de calibrar por quienes no hayan nacido en St. Imier y otros pue­ blos suizos, donde todos, con la excep­ ción del panadero, del zapatero y de dos o tres ciudadanos más, trabajan do­ rante todo el año como relojeros. Anti­ guamente estos montañeses bajaban una vez al año a la ciudad más próxima, y en una gran feria a la que acudían merca­ deres de toda Europa, vendían los relojes hechos en sus talleres hogareños. Estas obras de arte iban a parar a las cortes de España —recuérdese la "chifladura” de Carlos I de España y V de Alemania en Juste— , de Rusia, de Inglaterra, de F ran ­ cia, a cualquier castillo feudal, al palacio de un burgués de los Países Bajos o del Rin, a un convento, etc. Desde entonces apenas tuve ocasión de volver a conversar con el señor Bour­ quin. Pero al enterarme de que la Acade­ mia Nacional de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales le ha otorgado el premio Holmberg correspondiente a 1945 por su libro M ariposas A rgentinas , fu i a salu­ darle y hacerle presente mi enhorabuena. Al acercarme a su casa con mi hija, una gran mariposa, de la envergadura de un gorrión, se posó en una ventana por unos segundos, al cabo de los cuales levantó el vuelo otra vez y se remontó por encima de las copas de los árboles vecinos. Al contarle el caso, el señor Bourquin nos contestó con esa naturali­ dad de quien está en el secreto: —Sí, ya sé cuál es; pero su árbol se encuentra al fondo del jardín. Pasamos a un despacho donde nuestro amigo estaba renovando las hojas a unas orugas y cuando nos descuidamos está­ bamos de nuevo a vueltas con los montes P ágina a cargo de EL 'T IN ” DE ARQIIMEDES N un sesudo diario de Buenos Aires y en un artículo destinado a desterrar dudas muy extendidas o endémicas rela­ tivas a ciertos términos marinos, se decla­ raba con la gravedad del caso: "Es subido que un cuerpo flotante pesa tanto como el agua que desaloja.” El autor quiso decir, sin duda alguna, algo así como: Un cuerpo flotante en el agua pesa tanto menos que fuera de ella, como pesa el agua que desaloja. Un amigo nuestro, comentando el desliz añadió: — Esto se debiera llamar el fin y no el principio de Arquímedes. E LOS "MISTERIOSOS VISITANTES" aL pasar la vista sobre un aviso de una editorial, nos quedamos un tanto sorprendidos al leer, a propósito de un li­ bro recién aparecido, de que es autor una de las máximas autoridades en la materia de los rayos cósmicos: " ...¿ D e dónde vienen estos misterio­ sos visitantes con una energía diez mil veces mayor que la de la bomba atómicaf” Es sabido que los "misteriosos visi­ tantes” de tal manera abundan que los físicos pueden estar seguros de encon­ trarlos en todas partes: a muchos metros de profundidad debajo del agua, en el fondo de las minas, en la estratosfera, en los polos y en el Ecuador. Incluso se construyen tubos —en cuyo interior se colocan dispositivos registradores— que se enfocan en cualquier dirección para estudiar las posibles diferencias de inten­ sidad de los rayos según los distintos án­ gulos. Así, pues, tras unos momentos de confusión, nos frotamos las manos, de­ jamos la lectura y otros cuidados y nos ponemos a pasear con una complacencia como hacía años que no la experimentá­ bamos. Nada, nada — reflexionamos, pe­ ripatéticos—, no cabe la menor duda. Si los "misteriosos visitantes” con una ener- JOSÉ OTERO ESPASANDÍ.N. gía diez mil veces mayor que la de la bomba atómica nos están bombardeando de día y de noche, en sueños y despiertos, es claro que la bomba es un bluff, y nuestros amigos los norteamericanos, si es cierto que gastaron los miles de millones de dólares en fabricarla fué, una de dos, o por simple afán de derrochar el dine­ ro, o con el secreto designio de desviar la corriente del turismo internacional ha­ cia su país. "Aquí tienen ustedes —di­ rán los cicerones— las maravillas de la Edad Atómica ante las cuales mármoles, bronces, telas, San Pedro y San Pablo son meras bagatelas” . . . Los mismos cien­ tos de miles de muertos de Hiroshima y Nagasaki no pudieron morir a consecuen­ cia de la bomba, sino de una especie de liarakiri psicológico. Esto es Ja u ja , y quien lo dude no sabe lo que se pier­ de. — J. O. Animales que "ven” con los oídos la segunda mitad del siglo xvm los experimentos de Lázaro Spallanzani, el abate biólogo, y de su amigo zo Luis Jurin pusieron fuera de duda qui­ los murciélagos pueden moverse en las ti­ nieblas con infalible seguridad gracias a las orejas y la boca, y no a los ojos. Cor. éstos tapados el murciélago vuela y revuela por una habitación a oscuras de cuyo techo penden numerosos hilos con sendos cascabeles sujetos del extremo in­ ferior; mas si le tapamos los oídos y la boca, tropezará con cuanto se les ponga por delante. El resultado de estos expe­ rimentos, ideados y llevados a cabo por el mejor espíritu experimental, llegaron a conocimiento de Cuvier, a la sazón una especie de sumo sacerdote de la ciencia, y no se le ocurrió nada mejor que este di­ cho ingenioso: "Pues si ven con los oí dos también oirán con los ojos.” La fra ­ se se repitió en salones y academias por los aduladores del sabio francés y por los aristócratas del saber de entonces, y por fin frase y experimentos cayeron en el olvido. Pero las cosas no podían parar ahí por mucho tiempo; estos mam feros voladores ofrecen peculiaridades en ex­ tremo atrayentes para los biólogos y por ello los experimentos señalados y muchos otros nuevos han venido a enseñarnos mu­ chas cosas de sumo interés a propósito de los mismos. En el número de julio del año en curso de The National Geographic Magazine, el biólogo norteamericano Donald R. Griffin nos ofrece un resumen de sus experimentos con estos animales. De ellos resulta que los murciélagos emi­ ten mientras vuelan unos sonidos híperagudos o ultrasónicos, que al reflejarse en los objetos cercanos son captados por los oídos, y el intervalo transcurrido entre la emisión y la captación del eco es traduci­ do por el cerebro en términos de distancia. Esto explica el hecho de que el murciéla­ go tropiece ál taparle la boca y los oídos, aunque tenga los ojos abiertos. Los so­ nidos inaudibles del animal pueden verse en la pantalla de un oscilógrafo de rayos catódicos con la misma claridad con que podemos ver la voz de un tenor o de una estrella corriente y moliente en la banda de celuloide, y por lo tanto no puede caber la menor duda de que, si bien no ven con los oídos en el estric­ to sentido de la palabra, pues no utili­ zan para ello ondas luminosas, sino so­ noras —aunque no para nuestros torpes oídos— , los murciélagos exploran el mun do en que se mueven con boca y oídos combinados, como el ciego lo explora me­ diante la combinación del tacto y del cavado. E Tejer y destejer como Penélope: tal es en esencia la tarea de la vida. Mientras unos seres tejen otros se encargan de reducir a sus elementos primarios las telas __en extremo frágiles por lo general— salidas del telar de los primeros. Durante siglos y siglos el hombre se sintió impotente para oponerse al ímpetu de las fuerzas que empujan la vela de la vida entre Escila y Caribdis. Mas poco a poco fué aprendiendo a atar y desatar cabos por su propia cuenta, de tal modo que, si bien está lejos de navegar contra la corriente y hasta de quedarse en el remanso, sus manos pueden manejar el timón de la nave con creciente firmeza y sortear algunos escollos antes fatales. Este hombre que aquí vemos con toda el alma asomada a los ojos es el químico Broadbent, quien, en colaboración con otros sabios británicos, des­ cubrió la paludrina, droga antimalárica do gran eficacia. Millones de seres humanos mueren ahualmente, y muchos más sufren año tras año, a consecuencia de la mala­ ria enfermedad que los ineas del Perú combatían con la corteza de la Chinchona ca­ lisaya muchos siglos antes de que uno de ellos, apiadado de un jesuíta enfermo, revelase el secreto al mundo entero. Cuando la malaria esté vencida del todo, el hombre podrá retornar confiado a los paraíso» tropicales, hoy en poder de sus rivales los mosquitos. n suizos, con los relojes, los pájaros, las merenderas, soldnnellas y mil cosas más, mientras mi h ija iba de asombro en asombro barajando cajas de mariposas argentinas a cual más hermosa. Al pedirle una fotografía para Cabal­ gata , don Fernando Bourquin vacila. "Después de todo —comenta el pre­ mio no va dirigido a mi persona, sino a la Sociedad Entomológica Argentina, donde encontré siempre una cordialidad y una comprensión realmente exquisitas.” —¿Cuándo empezó sus estudios sobre las mariposas argentinas? —preguntamos al señor Bourquin casi al término de nuestra entrevista. __En 1929, después de dieciocho años de batalla del lado de acá del Atlántico. Ya con los problemas más urgentes re­ sueltos, renació en mí aquel entusiasmo de niño por la naturaleza y empecé a es­ tudiar las mariposas argentinas con la misma naturalidad y la misma falta de pretensiones con que estudiaba la vida de las plantas y de las ardillas de St. Imier. Esto me puso en relación con per­ sonas de gran valor de este país y sobre todo fué causa de que estableciese con­ tacto directo con este .mundo tan fascina­ dor de los lepidópteros. Al despedirnos, el señor Fernando Bourquin tuvo la amabilidad de darme los nombres de muchas personas cuya autori­ dad en diversas cuestiones científicas bien podría honrar las columnas de C a­ balgata . — José Otero Espasandín. (1) E ste libro fu é com entado por nosotros en C orreo L iterario cuando su a p arición. L o d is­ trib u y e E l A teneo. t'sJW M 1 # ré He aquí, en forma sintética, la vida j milagros de la mariposa R o th s c h ild ia j¿. cobaeae (W lkr.), tal como aparecen ma gistralmente expuestos en la página 19 de "Mariposas A rgentinas”, de don per. nando Bourquin. 1 . Huevos. — 2. Oruga. — 3. Capullo abierto. — 4. Crisálida en su capullo. — 5. Adulto macho. — 6. Adulto hembra. — Planta alimenticia de la oruga, Baccharis salicifolia (P crs.). Esta mariposa, antes muy abundante en las inmediaciones de Buenos Aires, se encuentra hoy excepcionalmente. Combi­ nada la desaparición de muchos pies de la planta de que se alimenta, con los pa­ rásitos que la atacan y los coleccionistas esta especie fué perdiendo terreno desdé fines de siglo a ¡esta parte. DANZA DE MILLONES se trata de ninguna cuestión eco­ nómica, no. No vamos a hacer el N estudio de ningún presupuesto, que es el O único lugar donde para la mayoría de los mortales se pueden hacer juegos de manos con los millones. Tampoco preten­ demos abismarnos en la consideración de esas distancias a las que tan habituados están los astrónomos y que a los demás nos provocan vértigo, zumbidos de oídos y escalofríos. Nada de eso. Es algo mu­ cho más sencillo, más pequeño y de me­ nor importancia. Lo cual no quiere de­ cir que carezca en absoluto de im portan­ cia. Pero vayamos al grano. ¿ Ha preguntado usted alguna vez a al­ gún amigo cuánto es un billón? Desde luego, esta pregunta, aparte de que pueda poner en relativos aprietos a su interlocu­ tor, si es de los que nunca hicieron mu­ chas migas con las matemáticas, no tiene gran significación. Acertarán o no, y asunto concluido. Pero, ¿lia preguntado usted alguna vez cuánto es un billón en otras partes del mundo? Ahí puedo g a­ rantizarle que se inicia una discusión de esas que acaban, a falta de argumentos, sacando a relucir los defectos personales de los participantes. Porque casi nadie estará seguro de lo que dice, que es, como afirmaba Baroja, cuando se sostienen las cosas con mayor convicción. Pues bien, suipor si no ha obtenido usted una respuesta clara a esas preguntas, voy a informarle que un billón significa en España y en Inglaterra un millón de millones, es de­ cir, un palito seguido de doce ceros ( 1 .000.000.000.000) mientras que en Francia y en los Estados Unidos signifi­ ca mil millones, o sea la unidad seguida de nueve ceros ( 1 .000.000.000). Como ve el lector, una diferencia de tres ceritos. Soy el primero en reconocer que esto no es como para quitarles el sueño a los cinco grandes que continúan enfrascados con eso de Trieste y de la bomba atómi­ ca, pero, sin embargo, podría muy bien quitarle el sueño a alguna madre que su fre viendo al hijo retorcerse con los ac­ cesos de la tos convulsa o a algún médico que se dejó guiar por un trabajo norte­ americano recién leído o por cierta tra­ ducción hecha algo a la ligera. Efecti­ vamente, es el caso que las vacunas anticoqueluchosas comunes solían contener unos 15.000 millones de gérmenes por cent metro cúbico, y las fuertes, que se usan más en la actualidad, unos 50.000 millones, siendo las dosis totales recomen­ dadas unos 50.000 millones en el primer caso y 120.000 en el segundo. Estas can­ tidades y dosis, dichas por los franceses o norteamericanos, serían 15, 50, 50 y 120 billones respectivamente. Lo que inter­ pretado en castellano al pie de la letra (¡aquellos tres ceritos!) significa la po­ sibilidad de dar dosis 1.000 veces mayo­ res de las convenientes con los consi­ guientes trastornos y perjuicios. Si cosas tan sencillas como éstas, tras de las cuales no puede pensarse que haya intereses ocultos, sino simplemente el enorme poder de la inercia y el de la ru­ tina — casi tan grandes como el de la energía atómica— , perduran a mediados del siglo xx creando confusiones y dife­ rencias entre los países, se comprende que para resolver algunas otras diferencias de mayor enjundia necesitetnos por lo menos otros 20 ó 30 siglos y pico, más. — José Luis M. Anthonisen. K íta torre tiene el mérito de haber sido la primera desde donde se transmitid rdprrinuiu regulares 1o r í ade televisión. E stá */ situada •. . en Alexandra .. -i rx .. uno .10 programas Palace, de puntos a la vez mas elevados y más céntricos de Londres. A comienzos de 1935 Comité de Televisión del gobierno británico decidió ofrecer al público sesiones rej lares mediante el sistema de análisis electrónico —que ofrecía va indudables venta, sobre el sistema mecánico de B aird— , y desde entonces esta torre se hizo fami y ganó un puesto en la historia de la ciencia v de la técnica. Los programas interrumpieron durante la guerra, pero han vuelto a reanudarse. �A RTE-CERAM ICA O cabalgata eran exposición de arte francés conj temporáneo organizada por la Unión de las Artes Plásticas en el antiguo Mu­ seo del Luxemburgo, es un excelente pre­ texto para intentar un resumen del arte actual, ya que ofrece la ocasión de con­ frontar tendencias muy diferentes y repre­ sentadas por los artistas mejor reputados. El debate entre partidarios del arte abstracto y del arte concreto —o de', arte figurativo y no figurativo—, que el año pasado provocó numerosas polémicas en Francia, no lia producido esta vez tan vivas discusiones. Se puede dividir la producción actual en tres grandes corrientes: La primera se inspira directamente en la naturaleza, la respeta en sus apariencias y no acepta más que modificaciones de detalle con objeto de expresar la sensi­ bilidad del artista. La segunda se sitúa absolutamente en el lado opuesto. El artista busca una creación total, inventa completamente las formas y los colores sin ninguna preocu­ pación de imitar. La tercera corriente adopta una posi­ ción intermedia. Admite la naturaleza sólo como punto de partida, como suges­ tión; la transfigura según plazca al pin­ tor, el cual, partiendo de ella, reconstru­ ye un mundo plástico conforme a su vo­ luntad. P ara los primeros, la inspiración inicial debe hallarse en la naturaleza, puesto que en ésta se encuentran todas las fuentes de emoción del hombre; porque su reper­ torio de formas y de colores es infinito y porque nada puede inventarse de viable fuera de ella. Para los partidarios de esta tendencia, la obra de arte se resume en la definición: "La naturaleza vista a través de la sensibilidad de un artista”. El impresionismo fué uno de los puntos cul­ minantes de esa corriente, y los que hoy siguen fieles a tal definición, se acercan más o menos a dicha escuela, aunque no lo "Le M oulin de la G alette”, p o r D u fy. Réplica del célebre cuadro de Renoir. declaren, o lo nieguen. Constituye la ex­ presión de arte más fácilmente accesible, la que reúne el mayor número de sufra­ gios y atrae a los públicos más diversos, pues es la que se entiende con mayor faci­ lidad aun por los no iniciados. Esto no quiere decir que no cuente con artistas de primer orden y de gran audacia. Esta por R A Y MO N D C O G N I A T tendencia puede llegar también a ciertos extremos y provocar el escándalo. Pinto­ res como Soutine, Chagal', Rouault y ellos, un cuadro no debe ser sino un cua­ armonía voluntaria, sin concesión, lejos tituye el fin real de la voluntad del pin­ Raoul Dufy, por ejemplo, pertenecen a esa dro, es decir, un determinado ritmo do de cualquier apariencia. No hay ninguna tor. Uno de los principales iniciadores categoría. colores y de l neas, una combinación do razón para tomar como pretexto un paisa­ del arte abstracto, Kandinsky, lo ha ex­ Los que, por el eoSitrario, rechazan la formas válidas en sí. El placer estético, je o una naturaleza muerta con objeto presado con exactitud: "Suprimido el ob­ para que sea puro, debe atenerse a esa de construir esa armonía ideal que cons­ jeto, no por ello los medios de expresión naturaleza, buscan otro absoluto. P ara L a Las Tres Caras del Arte Contemporáneo fábricas británicas de cerámica / —que se encuentran, principalmente, alrededor de las famosas "Cinco Ciudades” de Hanley, Burslem, Stoke, Fenton y Longton— están trabajando intensamente para enfrentarse con la mayor cantidad de pedidos que registra su larga historia. Producen las hermosas vajillas y objetos cerámicos que son parte de importancia en la tradición nacional de experta a r­ tesanía. Terminada la guerra, durante la que hubieron de concentrarse, casi exclusiva­ mente, en la ayuda al esfuerzo aliado, los hornos, moldes y ruedas de otra de las industrias británicas han vuelto a servir las necesidades de un mundo en paz. as L V n arte antiguo. El estudio de las exportaciones muestra de una manera decisiva la creciente apre­ ciación en ultramar de la destreza de nuestros ceramistas continuadores del vie­ jo arte alfarero, ayudado hoy por métodos modernos y progresos científicos. Si se establece una comparación entre el promedio mensualmente exportado en 1938, que fué ¿e 14.700 toneladas, y la cantidad remitida a otros países en mayo del corriente año, que ha sido de 17.700 toneladas, se acusa inequívocamente la tendencia al ascenso; y si se atiende a lo exportado en julio de 1944, que fueron 2.800 toneladas, se ve, sin lugar a duda, hasta qué punto se sustrajo la industria a sus tareas normales para dedicarse al esfuerzo de guerra. El gobierno ha demandado que se au­ mente en un 75 por ciento la producción, porque las exportaciones ayudan a la Gran Bretaña a pagar por las importaciones requeridas para mantener el nivel de vida de la preguerra. La industria cerámica ha respondido con un vigoroso programa. Nuevos diseños, nuevos colores y nuevos CINCO CIUDADES QUE TRABAJAN PARA EL MUNDO por CHARLES KI NG modelos están saliendo de los hornos para ser transportados a los mercados de ul­ tramar. Son notas características de las actuales manufacturas, las nuevas y deli­ cadas tonalidades como la del color de espliego, el rosa alpino y el g r is ,ostra, y los diseños más audaces y menos austeros. Las tazas, los jarros y los platos de ve­ getales llevan mayores asas, por lo que resultan más fáciles de sujetar. Hace unos meses, la Comisión T ripar­ tita —nombrada por el gobierno, en oc­ tubre de 1945, pura que estudiase las ne­ cesidades de la indus­ tria— formuló am­ plias propuestas de progresos a realizar. Entre los fines perseguidos en los proyectos de las in­ dustrias cerámicas, para ios años de paz, figuran los siguien­ tes: adiestramiento y estímulo de dise­ ñadores, artistas y artesanos de la cerá­ mica ; más estrecha relación con los in­ genieros para au­ mentar el rendimien­ to por hombre y ho­ ra de trabajo; ma­ yor uso de los mé­ (Especial para C abalgata.) todos y la maquinaria moderna, cuando sea necesario; mayores labores de inves­ tigación; y atracción de nuevos obreros, mediante sistemas de entrenamiento pa­ trocinados por el gobierno. P ara atender a los compradores de ul­ tram ar y darle a la industria un vínculo más estrecho, se ha formulado la propues­ ta de establecimiento de un centro coope­ rativo en Stoke, el corazón de las manu­ facturas cerámicas. De llegarse a cons­ tituir, habría allí una amplia representa- micas de la Gran Bretaña son, quizá, las de Royal Doulton, Spode y Wedgwood. La porcelana Spode se puso de moda hacia el final del siglo xvm , cuando Josiah Spode, de Stoke, comenzó a hacer delicadas por­ celanas de feldespato, dotadas de sobresa!ienfe belleza, y en cuya fabricación introdujo el uso del hueso. Las Royal Doulton se iniciaron en la alfarería que en Lambeth, a orillas del Támesis, tenían John Doulton y John W atts, la que fué fundada en 1815. Ca­ racterizan la obra de esos famosos ar­ tífices, figuras de porcelana exquisita­ mente modeladas, y las vajillas de esti­ lo puramente inglés, con delicados grupos de flores y dibujos heehos a mano. El ceram ista de la reina. T am bién en los objetos de adorno se destaca la alta calidad de las porcelanas inglesas, como lo atestigua este "T a u ru s” exhibido en la exposición "G ran B retaña puede h acerlo”. wood , que goza fama en todo mundo por su p< fección, fué creai por Josiah Wed wood, que nació 1730 y fué aprend de su hermano Til mas. En 1759 se reconocía ya cor quedan limitados, sino al contrario, se multiplican infinitamente. Este arte crea al lado del mundo real, un mundo nuevo que no tiene nada que ver exteriormente con la rea lid ad ... La naturaleza crea su forma conforme a su finalidad; el arte crea su forma conforme a la suya” . . . Esta posición es una de las más defen­ dibles, pero requiere una creación cuyo rigor y austeridad son de difícil acceso para una gran parte del público, poco acostumbrado a cosa tan despojada e intransigente. Muchos artistas contemporáneos han comprendido esta necesidad del cuadro que encuentra su razón de ser en sí mis­ mo. Sin embargo, no se han decidido aperder todo contacto con la naturaleza, proveedora de un vocabulario más fácil de comprender. Esos pintores se sirven de aquel vocabulario como el poeta de las palabras: como puntos de apoyo para construir sus armonías, aun cuando lleve hasta lo imposible la extensión de su sentido, aun cuando logre arrebatarles su significado. Estos artistas son los que integran la tercera tendencia. Esta difícil síntesis atormenta a la mayoría de los grandes pintores desde hace unos treinta años, cuando el cubismo naciente ofreció a un público no prevenido algunas soluciones desprovistas de todo artificio. En esta v a se encuentran casi todos los jóvenes a r­ tistas de hoy. Su rechazo de lo fácil y de las convenciones es un signo de espe­ ranza para la época que vivimos. Esos jóvenes reanudan por su cuenta las expe­ riencias y las adquisiciones del fauvismo y del cubismo. Se inspiran y aprovechan lecciones, pero no imitan. Sin embargo, sus creaciones son menos agresivas que las que nacieron alrededor de 1910; es que entonces era necesario luchar contra tantas rutinas y prejuicios, que toda in­ novación tomaba el carácter de provo­ cación. La verdadera novedad será, sin duda, una provocación, pero ¿bajo qué forma! Quizá por el retorno a un arte en apa­ riencia realista pero que tendrá en cuenta afirmaciones cubistas y fauves. Esto cons­ tituiría también una síntesis, la más com­ pleja, la más difícil de comprender en el fondo, la más fáeil en apariencia. Se me antoja que la época en que se cumpla ese arte no será la nuestra. El arte contemporáneo, con sus múltiples experien­ cias, nos prueba que nos encontramos to ­ davía en un estado preliminar, el del análisis. ( Especial para C abalgata.) maestro, y eon su socio Thomas Whieldon produjo los modelos de melón y col de a r­ cilla. En 1762, Josiah regaló a la reina Carlota, esposa de Jorge I II , un juego completo de porcelana color crema, y en recompensa fué nombrado ceramista de la reina. Luego se concentró en la producción de cerámica artística, basando sus diseños en hallazgos hechos en las ruinas de Pompeya, Herculancum y la C'ampania romana. Durante la reciente conflagración mun­ dial, las manufacturas británicas de por­ celana produjeron grandes cantidades de cacharrería a prueba de ácidos, aislado­ res de electricidad, porcelana para labo ratorios y especiales objetos cerámicos de aplicación técnica. Fabricaron también material sanitario y tubos de desagüe para campamentos, aeródromos, fábricas de guerra, cantinas, hospitales y otros edi­ ficios. Lrna empresa manufacturó más de 5.000.000 de yardas (unos 4.500.000 me tros) de tubería, desde octubre de 1940 a septiembre de 1944. La producción cerámica británica no sufrió quebranto por falta de importacio nes, pues alrededor del 95 por ciento de sus materias primas se encuentran en el país. En cuanto al resto se apeló a subs Ututos. Ahora, al volver a la paz, se está incre • mentando la mecanización para artículos domésticos, pero sin que por ello se deje de trab a jar a mano. La producción en masa nunca puede reemplazar el "toque' del artífice. Practica éste un arte legad' por los siglos, y no una mera repetición mecánica, y eon los modernos avances científicos y técnicos puede llegar a supe rar las mejores obras maestras de la ció sica dinastía Sung. Es un legado del qu los ceramistas británicos están muy orgu liosos. r-ión industrial, que ayudaría a los visi­ tantes extranjeros a establecer inmediato contacto con el mercado de exportación. E xportación triplicada. Da una cierta idea de la creciente apre­ ciación de que disfruta en ultram ar la cerámica del Reino Unido, el examen del valor de las exportaciones de una determi­ nada fábrica de importancia. Pese a las grandes restricciones impuestas por la guerra, los envíos hechos por esa empresa a los Estados Unidos se triplicaron du­ rante los años de la conflagración, du­ plicándose las ventas hechas a otros mu­ chos países. Los mercados más afanosos de comprar los decorados productos de esa fábrica fueron el Canadá, Brasil, Ar­ gentina, Uruguay, Sudáfrica, Australia, Nueva Zelandia e India. La demanda si­ gue creciendo de día en. día. Diseños de Eric Ravillous han sido utilizados para este herm oso juego de platos p ara niños, en porcelana inglesa, presentado en la exposición v "G ran B retaña puede hacerlo”. Celebradas producciones cerámicas. Las más celebradas producciones cerá- Un nuevo proceso de diseños p intados a m an o h a sido em p lead o en la fa b ri cación de este juego de platos de p o stre, escogido p ara ser ex h ib id o en la m uestra in d u stria l b ritán ica in a u g u ra d a recien tem en te en el P alacio d« Victoria y A lberto. �cabalgata ARTE * HISTORIA * BIOGRAFIA * ENSAYO * NOVELA L ib r o s de I n t e r é s P e r m a n e n t e COLECCION ENSAYOS D E S C U B R IM I E N T O D E L A R C H IP IE ­ LA G O , por E l l e F a u r e . 340 págs. 8 7. C A D A C U A L Y SU M U N D O , por P a b lo R o ja * P a a . 244 págs. $ 5. HISTORIA d el ARTE HISTORIA DE LOS ESTADOS UNIDOS, p o r Jam es Truslow Adama. por elie f a u r e 1. S u r g i m i e n t o d e la U n ió n . 458 págs. 63 grabados. 2. D e l a G u e r r a C iv il a P o t e n c i a M u n ­ d ia l. 449 págs. 49 grabados. Precio de los dos volúmenes: $ 22. F R E U D , G O E T H E . W A G N E R , TO LSTO I ppr T ilo m a * M a n a . 272 págs. $ 6. TR C ÍZ O S E S C O G ID O S , por A n d r ? G id e. 360 págs. $ 7. C IN E D E H O Y Y D E M A N A N A , por F r n n c lf tc o M a d r id . 220 págs. 35 grabados. $ 6. G O G O L Y E L D IA B L O , por D m l t r l M ere jk o v a k l. 220 págs. $ 5. M IT O Y E L O rib e . 248 págs. $ 6. LO G O S, N U E S T R O T IE M P O Y E l, R o m u a ld o H r u g h c t t l . 248 págs. 24 grabados. $ 6. por HISTORIA DE LA AMERICA LATINA, por David R. Moore. 842 págs. 7 grabados. E m ilio ARTE, E n e.: $ 25. por HISTORIA S O C IA L IS T A DE LA REVOLUCION FRANCESA, por Jean Jaures. COLECCION LOS RAROS L A O B R A M A E S T R A D E S C O N O C ID A , por H o n o r ? d e Iln lx a c . 136 págs. % 3. S I L \ IA , por G é r a r d d e N e r v a l. 160 págs. 8 3. PROYECTOS DE PROLOGOS PARA F L O R E S D E L M AL, Y C O N S E JO S A L O S J O V E N E S E S C R I T O R E S , por < h u r le n H u u d e la i r c . 120 págs. $ 3. H E R O D IA S , por G u N ta v e F l a u b e r t . 168 págs. % 3,50. E L D IA R IO D E R A S K O L N IK O V , por F e l o r D o a to le v a k i. 188 págs. $ 3¿0. I. El arte antiguo. 356 págs. 204 grabados, 4 en color. Ene. en tela: $ 30. (II. El renacimiento. 376 págs. 272 grabados, 4 en color. Ene. en tela: $ 33. II. El arte medieval. 380 págs. 286 grabados, 4 en color. Ene. en tela: $ 33. IV. El arte moderno. 524 págs. 359 grabados, 4 en color. Ene. en tela: $ 38. I. L a A s a m b l e a C o n s t i t u y e n t e . II. L a o b r a d e la A s a m b l e a C o n s t i t u ­ y e n te . III. L a IV . L a V. L a V I. L a V II. L a V. El espíritu de las formas. 448 págs. 232 grabados, 6 en color. Ene. en tela: $ 35. V III . A s a m b le a L e g i s l a t i v a . R e p ú b l ic a . R e v o lu c ió n e n E u r o p a . G ir o n d a . M o n ta ñ a . E l G o b ie r n o R e v o l u c i o n a r i o . 3.308 págs. Precio de los ocho volúme­ nes: $ 70. Los cinco volúmenes pueden ser adquiridos por separado. COLECCION PERSEO C A R T A S D E L A V ID A L I T E R A R I A D E A R T H U R R IM B A U D , por J e a n - M a r l e C a rré . 182 págs. Ene.: $ 5. P O E S IA S , por el C o n d e d e L a n t r é a m o n t . 104 págs. E ne.: $ 4. P E N S A M IE N T O S , por J . D . A . I n g r e s . 240 pfys. Ene.: $ 5,50. S O B R E L A V ID A , E L A R T E Y L O S A R T IS T A S , por O d llo n R e d o n . 256 págs. E ne.: $ 5,50. ¡C U ID A D O ! N O S O B S E R V A N , por H I l a l r e B e llo c . 264 págs. Ene.: $ 5,50. C A R T A S A L M A R Q U E S D E S E V IG N E , por N ln o n d e L é ñ e lo s . 228 págs. E ne.: $ 5,50. A N T E S Y D E S P U E S , p o r P a u l G a u g u ln . 276 págs. 28 grabados. E n e.: $ 5,50. G R A D IV A , por W llh e lm J e n s e n . 208 págs. 8 6. COLECCION BIOGRAFIAS DE AYER Y DE HOY COLECCION VIDAS Y OBRAS Alfredo N obel (Rey de la Dinamita. Arquitecto de la Paz), por Herta E. Vida de Micuel Ancel, por H erm ann Grimm. Pauli. 390 págs. Ene. en tela: $10. 694 págs. 90 grabados. Ene. en. tela: $ 25. $ w m L a vida altiva de Valle-Inclán, por Francisco Madrid. 360 págs. Ene. en tela: $ 10. R ainer María R ilke, por E. M. Butler. 488 págs. Ene. en tela: $ 12. Georce W ashington Carver, por R nekham Holt. 452 págs. Ene. en tela: $ 12. T horeau, por Henry Seidel Canby. 464 págs. Ene. en lela: $ 13. Grünewald (Vida y arte. Paralelos espirituales), por Ju an Zocchi. 352 págs. 92 grabados, 4 en color. Ene. en tela: $ 22. L a vida y la obra de P ierre-Aucuste R enoir, por Ambroise Vollard. 330 págs. 98 grabados, 6 en color, 43 dibujos. Ene. en tela: $ 20. Vida secreta de Salvador Dalí, por Salvador Dalí. 632 págs. 99 grabados, 6 en color, 159 dibujos. Ene. en tela: $ 35. T iziano, o de la FE EN la vida, por Margarita G. de S arfatli. » A ndré Gide y la crisis del pensamiento moderno, por Klaus Mann. 336 págs. Ene. en tela: $ 13. Zola Y SU Época, por Matthew Josephson. 568 págs. Ene. en tela: $ 15. Dmitri S hostakovich, por Víctor Ilyieh Seroff. 288 págs. Ene. en tela: $ 13. Dunant: la historia de la Cruz R oja , por Martin Gumpert. 288 págs. Ene. en tela: $ 13. 284 págs. 116 grabados, 6 en color. Ene. en tela: $ 22. J osé G utierrez-Solana, por Ramón Gómez de la S e rn a . DOCUMENTOS DE NUESTRA EPOCA V IC H Y (D o s a ñ o s d e d e c e p c ió n ) , por L ? o n M a r c h a l. 220 págs. E n e .: 8 6. E L M U N D O E N C R I S IS (D e V e r s a l l e s a P e a r l H a r b o r ) , por L e o p o ld Sehw nn• c h lld . 356 págs. E ne.: 8 8. A D IO S A L J A P O N , por J o s e p h N ex v m n n . 208 págs. Ene.: 8 7. Walt W hitman, un americano, por Henry Seidel Canby. 480 págs. Ene. en tela: $ 15. CRITICOS E HISTORIADORES .* DE ARTE J O H N R U S K IN , por R a m ó n G ó m e x la S e rn a . 260 págs. 11 grabados. E ne.: 8 0. de C H A R L E S B A U D E L A I R E , por L o r e a s o V a re la . 212 págs. 11 grabados. E ne.: 8 0. D E N I S D I D E R O T , por R o g e r P ía . 260 págs. 17 grabados. E ne.: 8 7. A N D R E L H O T E , por 196 págs. 20 grabados. O S C A R W I L D E , por la S e rn a . 272 págs. 27 grabados. J a llo E. P a y ró . E ne.: 8 7. R am ó n G óm es de E ne.: 8 8. G U IL L A U M E A P O L L IN A I R E , por lle rm o de T o r re . 292 págs. 33 grabados. E ne.: 8 8. G u i­ BIBLIOTECA ARGENTINA DE ARTE O SK A R K O K O SC H K A , por H a n * P l a t achek. 78 págs. 47 grabaaos, 4 en color. E ne.: 8 10. L U C IO F O N T A N A , por J u a n Z o c e h I. 84 págs. 60 grabados, 4 en color. Ene.: 8 10. M U R IL L O , por L o r e n i o V a r e la . 88 págs. 56 grabados, 4 en color. E n e.: 8 10. J U A N D E L P R E T E , por J o a n M e r lt. 88 págs. 71 grabados, 4 en color. Ene.: 8 10. R E M B R A N D T , por A n t o n i o R . R o m e r a . 104 págs. 55 grabados, 4 en color. Ene. : 8 18. J O R G E L A R C O , por Ge© D o r l v a l . 102 págs. 69 grabados, 4 en color. E ne.: 8 10. M A N U E L A N G E L E S O R T IZ , por A r t a r o S e rra n o P la ja . 104 págs. 51 grabados, 4 en color. E ne.: 8 10. R A M O N G O M E Z C O R N E T , por R o m u a ld o B ru g h e ttl. 76 págs. 48 grabados, 4 en color. Ene.: 8 9. E M IL IO P E T T O R U T I , por J u l i o E. P a y ró . 118 págs. 63 grabados, 4 en color. Ene.: 8 10. H O N O R E D A U M IE R , por G u s t a v o C oc k e t. 76 págs. 46 grabados, 3 en color. Ene.: 8 9. C IT A C O N E L P E L IG R O , M ac In n e a . 412 págs. E ne.: 8 6. J. T O R R E S - G A R C IA , por C liru d e S c h a e fe r. 90 págs. 53 grabados, 2 en color. E ne 8 9. A L G O D O N D E A D O L A R , por J o h n F a u lk n e r. 372 págs. E ne.: 8 á. G ID E O N P L A N I S H , por S i n c l a i r L e n ln . 448 págs. E n e.: 8 7- P E D R O P A B L O R U B E N S , por A n to n io R , R o m e ra . 80 págs. 52 grabados, 3 en color. E ne.: 8 8. E L A D U A N E R O R O U S S E A U , por J u l i o E . P a y ró . 72 págs. 41 grabados, 4 en color. Ene.: 8 8. por H e le n F I R M A D O C O N SU H O N O R , por J a m e s A ld r id g e . 448 págs. E n e .: 8 6. E L S A R G E N T O N IC O L A S , T a m f ts . 320 págs. E n e.: 8 6. por L O R E N Z O D O M IN G U E Z , por J u l i o E . P a ry ró . 72 págs. 45 grabados, 1 en color. Ene.: 8 7. T O R M E N T A , por G e o r g e 318 págs. E n e.: 8 6. A T O D A M A Q U IN A R U M B O A SM O L E N S K O , por E r a k l n e C a ld w e ll. 248 págs. Ene.: | 5. incent van P A N Y V IN O , por I g n a c i o S ilo n e . 344 págs. 8 7. E L H O M B R E P E R D I D O , por R a m ó n G óm ex d e la S e rn a . 332 págs. 8 7. U N A V IU D A D I F I C I L , por C o n r a d o N a l? H o x lo . j 2 UN ATAUD PA RA E r i c A m b le r . D IM IT R IO S , por j 2 E L D R A M A W A G N E R IA N O , C h a m b e rla ln . por H . S. | 2 J E S U C R I S T O E N F L A N D E S , por H o n o r ? d e H a lx a c . $ 2 F U E G O E N L O S B A L C A N E S , por KoM ta T o d o ro v . 392 págs. E ne.: 8 7. S O M B R A S D E L M A L, por D o r o t h y e a rd le . 356 págs. E ne.: 8 6. COLECCION DEBORA 263 págs. 89 grabados, 6 en color. Ene. en teta: $ 22. Gogh (La novela de un buscador de Dios), por Julius MeierGraefe. 440 págs. 138 grabados, 8 en color, 16 dibujos. Ene. en tela: $ 25. La vida y el arte de Aucuste Rodin, por Vietor Frisch y Joseph T. Shiplev. 528 págs. 117 grabados. Ene. en tela: $ 22. La vida y la obra dei J.-H. F ragonard, por George Grappe. 316 págs. 87 grabados, 6 en color. Ene. en tela: $ 23. Aristide Maillol (Su vida, su obra, sus ideas), por Judith Cladel. 304 págs. 63 grabados, 3 en color. Ene. en tela: $ 22. \ Ia tv á n J U L E S P A S C IN , por L u i s S c o a n e . 64 págs. 43 grabados, 2 en color. E ne.: 8 7. G IO R G IO N E , por M a r g a r i t a G. d e S a r fn ttl. 116 págs. 48 grabados, 4 en color. Ene.: 8 10. J A M E S E N S O R , por J u l i o E . P a y r ó . 72 págs. 46 grabados, 2 en color. Ene.: 8 7. P I E R O D E L L A F R A N C E S C A , por J o r g e L n rco . 104 págs. 62 grabados, 3 en color. Ene.: 8 9. .P E D R O F I G A R I , por C a r lo a A . H e r r e r a M acL ean, 172 págs. 121 grabados, 8 en color. Ene.: 8 15. 346 pags. 141 grabados, 8 en color. Ene. en tela: $ 22. Nicolás P oussin (Su vida y su obra), por Otto Grautoff. M a- R. S te w a rt. U N T A L A D O L F O H I T L E R , por E d u a r ­ d o H o rrá a . 332 págs. E n e.: 8 6. LA H IS T O R IA D E L D O C T O R W A S E L L , por J a m e n H llto n . 196 págs. E ne.: 8 5. COLECCION PANDORA E D G A R A I.I.A N P O E (G E N I O N A R R A ­ D O R ) , por S a n tín ic o A . F e r r a r i . $ 2 EL C A SO DEL CERDO D IF U N T O , por M n r g e r y A llln g lin n i. t 2 B R U J A S . L A M U E R T A , por G e o r g e . R odenbach. t 2 E L M IS T E R IO DE C A B O C O D , por P h o e b e A tw o o d T a y l o r . *2 F O N T A M A R A , por I g n r n l o S ilo n e . t 2 E L C A S O D E L A M U J E R A Z U L , por M o rtlm e r G ra y , f 2 GODOY, E N LA ESPA Ñ A DE LOS M A JO S , por C le m e n te C iin o r r a *2 JO R N A D A b le r. D E T E R R O R , por E r l c Am, 2 G E N O V E V A , por A lf o n s o d e L a m a r t i n e . t 2 A S E S IN A T O PO R E L O JO D E L A C E R R A D U R A , por R . A . J . G a l l i n a . í 2 LA CARABELA EN EL RIO E L P A V O R E A L B L A N C O , por D . H . L n w ren ee. 408 págs. 8 8. E L N O V E L IS T A , por R a m ó n G ó m e s d e la S e r n a . 272 págs. 8 5. E N L U C H A IN C I E R T A , por J o h n S t e l n beck. 270 págs. 8 6. LA M U E R T E D E L F A N T A S M A , por M n rg e ry A llln g h a m . } 2 E X E Q U IA S D E L A L E N G U A C A S T E ­ L L A N A , por J u a n P a b l o F o r n e r . $ 2 B A J O S O S P E C H A , por H e l e n M a e I n n e n . I2 LOS S IE T E A n d re le v . SU U N IC O (C la rín ) . E L S IT IO T o la to l. *2 EDITORIAL POSEIDON L e o p o ld o A la . j 2 DE S E B A S T O P O L , por L e d n 8 2 N A P O L E O N Y E L M U N D O , por F r e d e r l c C am p. j 2 EL R ayt 2 E L D O M IN IO D E L M U N D O , por J a c i n t o t»ruu t 2 A Lñ oG---O 4 r,Ht kO.-.R___c R IB L E E N L A L E Ñ E R A • porr A n t h o n y uG ,l l .b e r t . t 2 M U J E R R A P T A D A , por F r n n k T h l e . a , J 2 por E L S O M B R E R O D E P A J A D E IT A L IA , por E . L a b l e h e y M a r c - M lc h r l. J 2 PELO D E R e n a rd . por H IJO , V O L U P T U O S ID A D , por C h . F . d e S n ln t e B euve. j 2,50 E L M I S T E R I O , D E L A S IL L A O B IS P O , por E d g a r T V a lla c e . L A V E N T A N A S IN IE S T R A , in o n d C la n d e r . A H O R C A D O S , por L e O n ld a a f2 E L C R I M E N D E L R A P I D O D E P A R IS , por G e o r g e . S im e n o n . (2 P O L I F E M O , O L A S P E R A S D E L OLM O por H o r a c io R e g n M o lin a . t 2 DEL $ 2 A G N E S G R E Y , por A n n e H r o n tp , Z A N A H O R IA , COBARDE, por H. R. por J u le * j 2 L e n o rm a n d . %2 LA G E N T E D E M rtn d b e rg . por A nguat 8 2 FR A Y BA RTO LO M E D E LAS por M a n u e l J o . ; Q u i n t a n a . CA SA S, t 2 EL M UERTO m ic o . H EM SÓ , P R O F E S I O N A L , por C h a ­ f 2 U N IN V IE R N O G e o rg e S an d . EN M A L L O R C A , por $ 2 "3 BU E N O S AIRES �LETRAS Jugadores de polo y músicos. M iniatura persa. Principios del siglo XV ( ? ) . Museo B ritánico. M iniatura persa. Siglo XVI. Colección Gosse. no lejos de la histórica ciuEii NdadPersia, de Hamadán, se eleva el altísimo peñón de Behistun con figuras humanas y extensas inscripciones grabadas en lisa piedra. En el curso de los siglos uno que otroA'iajero las menciona, hasta que un día despiertan la curiosidad del incipiente paleólogo. El ingenio y la paciencia del hombre dan, por fin, con la clave de esas inscripciones de un remoto pasado y cuyos caracteres cuneiformes corresponden a len­ guas desconocidas. Una comisión de peri­ tos, enviada por el Museo Británico a principios de este siglo, completa los ya adelantados trabajos filológicos de inicia­ tiva individual. El misterio de aquellas es. crituras acompañadas de primorosos bajos relieves, queda en descubierto: atestiguan las hazañas del Rey Darío por cuya orden se registran en tres lenguas —persa, sasánida y babilónica— para perenne edifica­ ción de las generaciones venideras. " ...D ic e Darío el Rey: Por la gracia de Ahura Mazda esto hice yo: en el mismo año que yo llegué a ser rey emprendí diez y nueve batallas. Por la gracia de Ahura Mazda las llevé a cabo y tomé cautivos nueve reyes.. . Dice Darío el Rey. Por la gracia de Ahura Mazda otras cosas hice yo que no figuran en esta inscripeiós.. .” Mas los dioses permanecen inmutables ante las alabanzas de quienes les atribu­ yen el éxito de conquistas y poderío, como en vano los invocan cuando es llegada la hora del exterminio y de la esclavitud. No se cumplen cien años de la muerte de Darío, y Alejandro se apodera de los vastos dominios del Rey de los Reyes. Con el incendio de Persépolis, en el que des­ aparecen casi todos los textos del ZendAvesta, queda herida de muerte la religión de Zoroastro, mas no se extingue. La esclavitud es también hora de prue­ ba. En secreto, el devoto comulga con su dios y los dones del espíritu se re­ fuerzan. Resucita el culto zoroastriano con su Dios-Luz —Ahura Mazda— e ins­ pira el alma nativa durante la larga y floreciente época de la dinastía persa de los Sasánidas. E sta termina a mediados del siglo vn al caer el Irán en manos del invasor árabe. Arrasa en nombre de Alá y consolida el dominio del Islam sofocando todo indicio de la religión autóctona. Mas inconquistable es el alma de la vieja raza dotada para las creaciones del espíritu. Afloja el yugo mahometano y aflora el genio persa. En lengua persa se escriben los versos: la arábiga se reserva para la prosa literaria y para 1?. ciencia en lo cual aventaja el musulmán. Otro tanto acon­ tece al desaparecer el Califato cuando descienden las hordas bárbaras y emerge el reinado de los mogoles. En el vasto territorio cuya civilización sigue siendo árabe-persa el hijo de Irán se impone en lo suyo. Si bajo dominación y domina­ ción el persa, que es por naturaleza pací­ fico, permanece pasivo y dócil, es insis­ tente en cuanto atañe a su arte. Su misma ductilidad le permite aprender de los mo­ delos extranjeros y enriquecer lo propio (se observa esto a lo largo de su arte desde los tiempos asirio-babilónicos). El artista no im ita: asimila y recrea. El estilo persa es inconfundible. Tal se ma­ nifiesta en la gran exposición de Londres de 1929 cuando en las salas de Burlington House se lucieron los envíos del Sha de Persia y de las mejores colecciones parti­ culares en un conjunto admirablemente se­ leccionado. Aquel conjunto de cosas ex­ quisitas puso en evidencia que en las artes menores el genio persa no tiene parangón. Los griegos respetaban a los persas por su templanza y su carácter noble y gene­ roso. Apunta Herodoto: Tres cosas se aprenden del joven persa: montar a ca­ ballo, manejar el arco, decir siempre la verdad. De poco le valdría al iranés la destreza para tirar la flecha ante la fuer­ za numérica del invasor, ,.y de nada la virtud de no mentir bajo el rigor mu. sulmán que poseía un eficiente e histórico servicio secreto (hoy lo llamamos Gestapo y G. P. U., pero entre los persas, tan a fi­ cionados a los apodos poéticos, llevaría, seguramente, el significativo nombre de alguna flor). Sólo la primera condición, la habilidad de jinete se perpetúa en © c a b a lg a ta L I T E Y O R I R A E N A T R T T A U R A E L E S EL ALMA DE LOS PERSAS POR A N A M. BERRT nuestros días: cuando en la pampa y en las planicies norteñas y sureñas se juega al polo, pocos sabrán que este deporte, importado por los ingleses, es antiquísima herencia persa. E ra juego de príncipes. Firdawsi, del siglo x, lo menciona en su "Shamaná’’, poema épico de 60.000 versos que recopila mitos de cincuenta reyes zoroastrianos, y cuya figura principal es el legendario héroe Rustam, protegido por el ave fabulosa Simurgh, a quien acom­ paña su fiel caballito Saksh. El "Shamaná ’ se señala no sólo por ser poema escrito en lengua persa moderna sino por su prolongada repercusión en las artes. Siempre tuvo el persa predilección por el relato (¿acaso no lo indican los grabados rupestres de D arío?): del año 844 es una "Historia de caminos y co­ marcas", y temprano se escribe la "His­ toria del ajedrez”. El "Shamaná’’ ofrece igualmente motivos al poeta y al pintor: el ave fabulosa, Simurgh, simboliza la Verdad en "El lenguaje de los pájaros", poema m'stico del sufi A ttar, y las ha­ zañas del héroe Rustam con su fantás­ tico caballito son temas de las miniaturas del siglo xv y del xvi. Fantasía, inventiva y amor a la belleza informan las creaciones persas. El ojo certero para apuntar la flecha va junto con la mano segura que maneja el arco (fué la cacer'a otro deporte fav o rito ), como los ojos abiertos a las maravillas de la naturaleza se unen a manos hábiles en registrar lo que el artista ve y siente. Y registran transfigurando las cosas. Dic­ Prim itivo persa. R ustam con su caballo Raksh. (De la Exposición Persa en Londres.) tan una fértil inventiva y un incesante esfuerzo de realización. El persa ama las flores y del yermo hace un jardín. Las cultiva con esmero y crea nuevas especies cuyo aroma aspira. Sueña con retener aquella fragancia y descubre el proceso de destilar esencias perdurables. Las piedras preciosas son su deleite; y en su cerámica, debidamente preparada, brillan los reflejos metálicos y brillan los esmaltes a base de esas pre­ ciosas piedras cuyo color puro fué prime­ ro asombro. Los vasos y platos de oro y plata cincelados —como la alfarería— presentan, ya en relieve, ya grabados, los contornos de la fauna y flora que tanto admira. Las figuras de animales, p ája­ ros y flores son motivo principa!, cuando no ornamento, de las miniaturas; como también aparecen tejidos en sedosas telas, tapices y borlados. Siempre transfigura­ dos, a la manera persa. Y los animales, pájaros y flores son materia para imágenes poéticas. Pues los persas, ante todo, son poetas. Asombrosa C3 su facilidad para versificar. Es arte en que descuellan. Inventan constante­ mente nuevas métricas y nuevas formas de rimar; y aprovechando los modelos árabes los sobrepasan. Suele ser el verso persa excesivo y verboso. Se nota en los poetas al servicio de un amo —sultán o prínci­ pe— en cuya corte hallaron protección y sustento. Distinta cosa es la mejor lírica: la de los místicos sufis. El sufismo, aque­ lla quintaesencia del alma árabe e iranesa, inspira la poesía de los siglos xii al xv, época de su apogeo. Si se exceptúa al ro­ mántico Nizámi, autor de "Layla y Manju n ”, sufis son los grandes líricos: Attar, Sa’di, JalaluH Din, Hafiz, Jami. Escapan­ do de la rígida teología mahometana toman el camino de la alegoría. Flores y pájaros les sirven de címbolo: "El rosedal”, "El huerto”, "La morada de la primavera”, "El libro del ruiseñor", "El lenguaje de los pájaros”, (ya mencionado), y otras largas y famosas composiciones poéticas escudan las ansias de Dios / traducen se­ cretas experiencias espirituales. Hafiz es conceptuado el más e-quisito lírico; Jalalu’l Din —el derviche danzante—, el poeta místico por excelencia (y poeta mís­ tico entre los más grandes del mundo). La rica savia, propia al suelo de Irán, que se manifiesta en abundante y variado fruto a lo largo de las edades, persiste. Florecen nuevos retoños, llevan otros nom­ bres, pero, en esencia, no cambian. El Dios-Luz sigue inspirando al creador fer­ viente. El sagrado fuego arde todavía hasta que, su hora cumplida, empieza a ex. tinguirse. Y llega la Tersia de nuestros tiempos. Hoy se habla del pequeño Irán por la riqueza de sus pozos petrolíferos y las rivalidades a punto de surgir entre britá­ nicos, dueños de los pozos del sur, y la Unión Soviética que explota, en parte, los pozos del norte,y cuya ambición es adqui­ rirlos: tópico interesante del momento. �ARTE cabalgata© VIAU LIBROS - CU A D R O S L tradicional librería de la sociedad .1 ^ ;J Luis Barragán. Im ágenes. \¿ 4 NUEVOS P I N T O R E S llfc argentina \4 por V ¡ BUENOS AIRES i 4 FLORIDA 530 . TEL. 31 RETIRO 3354-7378 F co * » c Q tuvres ■ a i» ncv» Irán De Negri. Oleo. ROMUALDO B R U G H ETTI búsqueda en profundidad vive en Cornet” y "Expresión artística de nues­ jóvenes pintores de América. Hom­ tra tierra en el arte” ?) bres formados frente al derrumbe de con­ Un buido clima dramático se agita en cepciones y preconceptos que dominan en la pintura de Negri. Expresiones sindicala vida y en el arte —sean de Argentina, doras son sus óleos "Cansancio”, "M ater­ Méjico o Ecuador—, saben que su ex­ nidad” y "Erutos del país”, gouaches y presión debe penetrar en la tierra local a dibujos a pluma. Qbservador penetrante fin de lograr una dimensión de univer­ de la humana realidad, del volumen, hace su eje de valores bajo ;a acción de un salidad. Iván de Negri, mejicano, confirma es­ color de acentos patéticos, donde una ob­ ta aseveración con sus palabras: Vincula­ sesionante angustia adquiere vigencia y do al movimiento de jóvenes de mi país califica su arte. Los argentinos aducen otras dimensio­ que consideran que la pintura es emoción y que los elementos técnicos deben estar nes, más cultivadas. A la dramaticidad sujetos a la prueba emocional —dice—, prefieren el control de la expresión, in­ troduciendo una nostalgia y un ardor vi­ se trata de aprovechar lo nacional para hacer obra universal, es decir, arte au­ gilado, que, de indirecto modo, dan tes­ téntico. (¿No es éste acaso el planteo timonio de una presencia de alma nacio­ cumplido en nuestros ensayos "De la jo ­ nal. No otra es la aptitud de José M. ven pintura rioplatense”, "Ramón Gómez Morana en "Puerto”. El influjo poético se anima por el carril de los ajustados elementos en que vemos aliados la forma y el color. Un tono expectante, en la es­ peranza, circunscribe su tela de inscrip­ ción pictórica viable. {Y toda esa extraña humanidad de "Imágenes” que nos presenta Luis B a­ rragán? Con la agudeza de un pintor p ri­ mitivo, define su personalidad singularí­ sima. En la pintura joven argentina, na­ die quizás como él posee un mundo "pro­ pio” de rigores donde la plástica deja paso al sentimiento pictórico en figuras que evocan personajes del Exodo, una te­ mática de significado trascendente ela­ borada con una minuciosidad caracterís­ tica del realismo mágico, que, por otra parte, ubica su afinadísimo mirar. La Exposición que incluye a Morana y Barragán ha sido denominada escueta­ mente "Trece Pintores”. Los óleos de U na Jorge A. Gnecco, de Ideal Sánchez y "Ifc | trato ” de Aarón S. Lipietz, hallan sai| calidades formales dentro de un oficio I afirmativo. Pintura en densidad la " \a. I turaleza muerta” de Bruno Venicr y lo, I paisajes de Eolo Pons y Leopoldo Pre-1 sas. Alberto A ltaleff ostenta lineas cons-1 tructivas y volúmenes de expresión potm. [ te. Otros pintores: Vicente Forte, estu. dioso del color, Luis Lusnich, Antoná D’Amato y Eduardo Sieiro. Oficio estricto, expresión poética y da I mática, anécdota ennoblecida mediante n 1 dulce trascender de emotivas sugestiona i y —¿por qué no?— de armonía, de belle-1 za, son virtudes consustaneiadas en osteI núcleo de pintores. Mas insisto: bastará! el nombre de Luis Barragán para dar a l tegoría a las búsquedas de los nuevoi I pintores de la Argentina. LIBROS BIEN IMPRESOS PARA EDITORES EXIGENTES Dora de la Torre. La virgen de la Luni. W . Viladrich. M artín Fierro. f? m EHOM k& - - “ ¿«O Saúl Fuckn. pCP ¿ jM e d (fa iio a á BUENOS AIRES dos”. Comprende la exposición desde Jfnriage d la morle, de Hogarth, fechada en 1744, a Bain, Steam and Speed, de Turner, fechada en 1844, y por eso se la ha denominado "el esfuerzo artístico de un siglo”. Y se ha dicho de ella que es "la esencia de la contribución británica urante el mes de octubre tuvieron lugar dos exhibiciones de a rte cons­ al arte de la pintura”. tituidas por obras m aestras de la pin tu ra La contribución de William Hogarth británica y de obras m aestras italianas al arte británico le ha valido fama mun­ dañadas por la guerra. dial. Aunque sus cuadros son pocos, pues­ to que muchos de ellos fueron destruidos En opinión del director del Instituto de Chicago, Daniel Catton Rich, "estas por los incendios que asolaron a Londres extraordinarias obras representan la con­ en el siglo dieciocho y principios del dieci­ tribución real de Inglaterra al arte del nueve, se le conoce en todas partes como mundo”, y estimularán una "nueva valo­ un soberbio grabador, retratista y pintor ración del arte inglés ea los Estados Uni­ de temas satíricos. En esta exposición, PINTURA BRITANICA E IT A LIA N A EN LOS ESTADOS UNIDOS D en el besque. Jone M. Morana. P uerto. Oleo. Saúl Fucks. A rlequines y bailarinas. Oleo. además de su Mariage d la mode, se La cabeza de un .soldado, compuesta tos dejan actuar el puro virtuosismo técni­ incluye también Shrimp Girl (La enanita) con pequeños fragmentos, es todo lo que co y aquéllos se entregan con exccsiv bue­ y el retrato del actor Garrick. queda del gran fresco de Padua de An­ na voluntad a la máquina. Sólo cuando en Las obras de John Contable, también drea Mantegna. unos y otros interviene el hecho "artista i es cuando nos situamos en un plano de se exhiben en la muestra. Es él uno de los creación. Mas, ¡en qué escasas oportuni­ más populares, si no el más popular, de los "antiguos maestros” de Inglaterra. Se dades esto ocurre! deleitaba pintando las serenas bellezas del *** Rinaldo Lugano presentó en "WBpaisaje campesino inglés. "Nunca vi cosa comb” 28 óleos. De materia fluyente, pro­ fea en mi vida”, dijo una vez, "porque sea cual fuere la forma de un objeto, la luz, *** En la Galería de los A rtistas de la pios de una expresión poco construida, la sombra y la perspectiva le harán "Sociedad Argentina de A rtistas P lásti­ el pintor dispo le empero de cierto clima aparecer hermoso”. cos”, siete pintores y dos escultores más que favorece sus cuadros genéricamente Joseph Mallord William Turner es uno recientes, exponen óleos, esculturas y di­ denominados "Paisaje del Canal Gente de los más prolíficos pintores. Dejó más bujos. Son ellos: Dora de la Torre, Ele­ (Berisso) y alguna naturaleza muerta. de 20.000 acuarelas y dibujos y cientos na Tapia, Jorge Carral Várela, Dolores *** Arden Quin y Kósiee hacia 19d® de óleos con sus temas favoritos, el mar Labin, Gladys Wilks, Saúl Fucks, Gastón bramante, el encanto del escenario ita­ Paume, Sepuccio Tidone y Wilfredo Vi­ dan pn Buenos Aires "Arte Concreto 1® liano, y los pintorescos castillos y ruinas ladrich. Destacamos: de Viladrich "R etra­ vención”. Rothfuss en 1942 expone en de su tierra í.ativa. to”, Tidone "Bajorrelieve”, Fucks "Cabe­ Montevideo por primera vez pinturas e ® Se exhiben de este artista, considerado za” y "Arlequines y bailarinas”, Wilks marco recortado. entre los románticos, Fronly morning, In ­ "Pacific 231”, "Cabeza” (dos) de Labin, *** "Viau” deparó una nueva "E*p°^ terior and Petworth, The slave nhip y "Paisaje” de Tapia. ción de Pintura Francesa (’ontemporane* • Bain, Steam and Speed. Aurora Pietro de Torras hizo conocer Del conjunto: "Nu” de Cyprien Bouft Las pinturas inglesas están afortuna­ "Paysage” de Pierre de Clausade y a nuevas pruebas de sus danzas criollas. damente integras. En trágico contraste de Cosson. la exposición de arte italiano, que tiene El XV Salón de "Tout P ctit”, en lugar en el Metropolitan Museum de New "Peuser”, señala obras de Miguel Bordino, *•* En "Rose Maric” se exhiben M° York, bajo el estimulo del Comité Ameri­ Julio Gero, Arturo Gerardo Guastavino’ vos de Córdoba”. Los hay de Qw|lpr cano para la Restauración de los Monu­ Domingo Mazzone, W. Melgarejo Muñoz’ Butler, Bertugno, Cincioni, T asador, mentos Italianos, presentó fotografías am­ Víctor Roverano, Ana Weis de Rossi, José Goller, Bonati, Piazza, Roca y Ma'~ ; pliadas de los grandes monumentos des­ A. Speranza, Liberato Spisso, Ada L. Nos preguntamos: ¿Hasta cuándo trozados por la guerra, así como Varios Zucchi. tos pintores argentinos no compren: ^ tesoros de pintura y escultura del Renaci­ que el tema para alcanzar h o n d u ra miento Italiano enviados por el gobierno *•* Se cumplió el X Salón Anual de Arte lidad debe ser superado, recrea o I italiano, después de haber sido restaurados Fotográfico Internacional. Entendemos dueido a un nivel de categor a ar gracias a la habilidad de los artesanos que a los fotógrafos les está ocurriendo un y no de imitación más o menos apro italianos. fenómeno parecido al de los pintores- és­ da de la realidad? NOTICIAS DE E X P O S I C I O N E S AMORRORTU CORDOBA 2 0 2 8 Figuras Oleo. �ARQUITECTURA PAUL CLAUDEL URBANISTA ©cabalgata! POR LEANDRO VA4LLAT (Especial para Cabalgata.) la misma manera que existen libros sobre las columnas, sobre las ciudades de nidos, sobre la constitu­ ción de las colonias y de las madréporas, ¿por qué no se estudian las ciuda­ des humanas?” Creeríase que esta frase la escribió un urbanista en la primera página de un volumen dedicado al arte de construir ciudades. Nada de eso. La encuentro en un libro de Paul Claudel, uno de sus primeros y mejores libros: "Connaissance de l’Est” (Cono­ cimiento del Este). En la época en que lo escribió, hacia 1900, Claudel era cónsul de Francia en Fu-Tcheu. El urbanismo, que había producido obras maestras en París, en Burdeos, en Nancy, durante los siglos xvn y x v iii , se ha convertido en un campo reservado a geómetras, agrimensores e ingenieros. Se creyó prudente apartar a los arquitectos de una tarea que había sido la suya en siglos pasados. Las reflexiones de Paul Claudel sobre la disposición de las ciudades se atri­ buyeron a las rarezas de la civilización oriental. Sin embargo, el autor de "Conocimiento del Esto” poseía una intuición profunda de aquello que de­ discípulo de Ruskin, el cual no cesó de vituperar a la máquina en la época en jaba indiferentes a sus compatriotas y que, justamente, la máquina transfor­ contemporáneos. maba profundamente la economía de Léase esta comparación de las gran­ Inglaterra. Y Claudel añade: des metrópolis, cuya disposición gene"Esto explica la angostura de las -al depende de su razón de ser: calles, las escaleras, los puentes cur­ "París, capital del reino, en su de­ vados, las casas sin paredes, los cami­ arrollo igual y concéntrico, multiplica, nos sinuosos de callejones y corredores. mpliándola, la imagen de la isla don- La ciudad forma un todo coherente, 2 estuvo antes encerrada.” un panal industrioso que comunica en­ "Londres, yuxtaposición de órganos, tre sí todas sus partes, horadado como un hormiguero.” almacena y fabrica.” En las ciudades modernas, no se "New York es una estación terminal. observa muy a menudo —ni mucho Se han construido casas entre las vías, menos— esta solidaridad y esta reper­ un muelle de desembarco, una escollera flanqueada de depósitos y almacenes; cusión de las instalaciones, barrio por como la lengua toma y divide los ali­ barrio. mentos, New York, entre sus dos ri­ "Llegada la noche, cada cual se atran­ beras, la del norte y la del este, ha ca. Durante el día no existen las puer­ dispuesto a un lado, sobre Long-Island, tas, quiero decir las puertas que se sus docks y sus pañoles; por otro lado, cierran. La puerta no tiene aquí fun­ por Jersey-City y las doce líneas de ción oficial; no es más que una abertura ferrocarriles que alinean sus depósitos a la que se ha dado forma; no hay muro sibre el em barkm cnt del Hudson, recibe que por alguna hendidura no pueda y expide las mercaderías de todo el permitir el paso de un ser ligero y continente del oeste; la punta activa delgado. Las amplias calles necesarias de la ciudad, enteramente compuesta para los movimientos generales y su­ de bancos, bolsas y oficinas, es como marios de una vida simplificada y au­ la extremidad de esta lengua que se tomática, no podrían encontrarse aquí. mueve continuamente de un punto a No son más que pasadizos colectores, otro.” pasajes económicos.” "Las calles de las ciudades chinas Esto trae a mi memoria una reflexión están hechas para un pueblo acostum­ que me hizo un ingeniero encargado brado a caminar en fila. Entre las de la inspección de vías urbanas. El casas, semejantes a cajones hundidos abuso de las matemáticas, no había por un lado, donde los habitantes duer­ pervertido completamente a este hom­ men en promiscuidad con las mercan­ bre de espíritu fino y cultivado. Ambos cías, se han dispuesto unos intersticios.” asistíamos a la reunión de una de esas innumerables comisiones que, so pretex­ to del urbanismo y de la estética, se Buscando la razón que distingue las ingenian para destruir y luego recons­ ciudades chinas de las demás, Paul truir, como Penépole, la trama de su Claudel cree hallarla en el hecho de que tapicería; y de cuando en cuando, en­ en aquéllas no hay caballos en las ca­ cendiendo un cigarrillo para: disipar lles. La ciudad es puramente humana: los miasmas de la inextricable contro­ "Los chinos observan algo análogo versia, me confiaba al oído, en forma a un principio que consiste en no em­ humorística, verdades fundamentales. —¿No cree usted —me dijo un día— plear un auxiliar animal o mecánico en las tareas que pueden dar de vivir que hay bonitas calles con casas feas? Podría ensayarse también el hacer be­ a un hombre.” Es toda la diatriba dirigida por el llas calles son bellas casas. Esto era reanudar, a su manera, la poeta hindú Rabindranath Tagore con­ tra una civilización basada en la má­ distinción entre lo individual que re­ quina. Hay que añadir que Tagore ha presenta la casa, y lo colectivo, lo gre­ gario, que significa la calle. hecho sus estudios en Oxford y fué Al excluir las fábricas, los autos y los caballos, el único ruido que se oye en las ciudades chinas, llegada la no­ che, es el de la voz humana: "Esto es lo que acabo de oír —escribe Paul Claudel—, pues alguien que per­ diera el interés por el sentido de las palabras que se profieren ante él, pue­ de prestarle un oído más sutil. Cerca de un millón de habitantes viven ahí: escucho el hablar de esta multitud bajo el lago del aire. Es de noche; se hace una inmensa publicación de las noti­ cias del día. Cada uno cree que habla solo; pero su palabra no perece. Des­ pojada de su significado, no subsiste más que por los elementos ininteligi­ bles del sonido que produce. Ahora bien, como existe una mezcla de soni­ dos, se establece una comunicación entre los sentidos. ¿Cuál es la gramática de este discurso común?... Escucho largo tiempo este murmullo, el ruido que de lejos hace la vida.” Aquí, el urbanismo se convierte en poesía por el retorno a lo humano. Se declara la guerra a los ruidos violen­ tos, estridentes, ofensivos, de la vida moderna. El ruido, que se ha conver­ tido en nuestros días en el enemigo nú­ mero 1, aparece como una especie de melodía humana, diferente por todas las voces y, sin embargo, una; un vasto coro rico en posibilidades, pero que no conserva de los matices del sentimiento individual más que su significación general. El ruido en nuestras viejas ciudades —todavía en nuestros pueblos de hoy— en vez de ser un rumor con­ fuso, un torrente de alboroto, se di­ versificaba finamente. La personali­ dad de una calle de ciudad, como la de un camino de pueblo, se componía, no sólo de su silueta general, de su perspectiva, de su arquitectura, sino también de voces conocidas que se in­ terpelaban desde una ventana, desde una puerta a otra, de la sonoridad y del ritmo de una diligencia, de la ligere­ za o de la pesadez de un calzado, de la actividad propia de ciertos comer­ cios. Lo mismo que en un zoco de oriente se reconoce el barrio en donde se está, por el olor: el del cuero, el de la lana, el del tinte, el de las espe­ cies o el de los perfumes, así en la vieja ciudad o en el pueblo de antaño, se reconocía la calle por su sinfonía familiar. Pensando en el simbolismo de la ciu­ dad china, Paul Claudel discierne en él, con razón, una inteligencia confueiana. Esta religión donde los iconos y las imágenes se reemplazan por sig­ nos puramente intelectuales de la es­ critura, le parece adecuada a la místi­ ca moderna. Por analogía, sería de­ seable que la redacción lacónica de esas inscripciones en los agrupamientos hu­ manos del futuro, se confiase a escri­ tores capaces de expresar un pensa­ miento en pocas palabras y que supie­ ran darle el aspecto hermético que con­ viene a las tumbas y a los monumen­ tos, es decir, la majestad de la muerte y de la vida. Por lo mismo, sería bien acogido el voto que formulamos para las ciudades del futuro, a saber: que sean cosa distinta de una confusa aglo­ meración de carne y lodo, y que pueda decirse de cada una de ellas sin iro­ nía: una ciudad de tantos miles de almas. MARCO PALLIS CUMBRES Y LAMAS El minucioso relato de las ascensiones efectuadas al “Techo del Mundo” por un grupo de exploradores ingleses, sirve de fondo al magistral ensayo sobre la Tradición Budista, que el autor escribió después de largo estudio realizado bajo la direc­ ción de los cuatro lamas libélanos de mayor prestigio en la actualidad. Un volumen encuadernado en tela, de 588 páginas, con 36 hermosas ilustraciones fuera de texto . . 8 16.— LIDIA BESOUGHET Y NEWTON FREITAS LITERATURA DEL BRASIL Libro considerado en el Brasil como la síntesis más inteligente que se haya realizado de su literatura. Condensa y expone las tendencias y escuelas que señalan épocas: la “escuela minei.i”. el “indianismo”, la “escuela de Rerife”, el romanticismo, el “satanismo byroniano", el naturalismo, el parnasianismo, el simbolismo y el modernismo. Un volumen de 148 páginas, de la Colección “Ensayos Breves” .................................. 8 3.— AMRAM SCHEINFELD USTED Y LA HERENCIA La obra más completa y perfecta que se baya publicado acerca lie los problemas de la herencia, leyes biológicas que la rigen v su aplicación al perfeccionamiento de la especie humana. Al alcance del lector no especializado, cuenta con interesantí­ simo- diagramas y dibujos que permiten formarse un concepto amplio > concreto de los numerosos asuntos desarrollados. I ii volumen encuadernado en tela, de 540 páginas, con gran nú­ mero de ilustraciones, dentro y fuera del texto . . 8 14.— BIRGER DAHLERIJS LA ULTIMA TENTATIVA El autor, ciudadano sueco, intervino en vísperas de la última (.rao (.tierra entre el gobierno alemán y el inglés, en una “úl­ tima tentativa" para que la catástrofe no se produjera. En estas páginas, que lian do pa-ar a la Historia como un documento de horas decisivas para la humanidad, narra sus experiencias de mediador, entre las que se destacan sus conversaciones con Coering y con lliller. quienes quedan certeramente retratados para la posteridad. I n volumen de 164 páginas . 8 4.— U ltim os g ra n d es éxitos A. J. CRONIN GRAN CANARIA (ion el mismo vigor que ha hecho famosas sus anteriores novelas. A. J. (ironih narra en esta obra una atrayente historia que deja huella profunda y duradera en el espíritu del lector. Kl tema de la predestinación, que se manifiesta a través de to­ dos los capítulos con insistencia turbadora, proporciona al relato un encanto especial, manteniéndolo siempre en los lindes de lo desconocido. I n volumen de 38U páginas de la Editorial Mermes ...................................................$ 6.— LOUIS FISHER EL GRAN DESAFIO El de-tacado periodista y autor de varios libros sobre relacio­ nes internacionales, corresponsal durante largos años en Ale­ mania y Rusia, hace —con rigor implacable— un análisis detallado de la política exterior soviética y de las condiciones imperantes en Rusia, sin escatimar tampoco sus críticas al im­ perialismo inglés y a la política de su misma patria Libro de rigurosa actualidad que explica hasta sus últimas consecuen­ cias el gran desafío entablado entre el régimen soviético y la democracia occidental. Un volumen de cerca de 500 páginas de la Editorial M erm es................................................... 8 8.— ELLIOTT ROOSEVELT ASI LO VEIA MI PADRE En esta obra nos son revelados por un oyente directo las con­ versaciones secretas, las promesas y los entretelones de las conferencias de Roosevelt-Churchill-Stalin. ¿Qué pensaba Iranklin I). Roosevelt de Churchill y de Stalin? ¿Cuáles eran las maniobras que determinaron el curso de la 2“ Guerra Mundial.'1 Un volumen de más de 300 p ág in as.......................8 6.— ERNST SAMHABER SUDAMERICA (B io g r a fía de un C o n tin en te) I.a diversidad de las repúblicas sudamericanas y su unidad cultural e ideológica, explicadas con un nuevo estilo que co­ rresponde a una nueva concepción de la Historia. Es el primer ensayo —magistralmente logrado— de abarcar todo el conti­ nente sudamericano como tina realidad histórica, examinando los factores que lian formado su historia y fundado su actua­ lidad. Un volumen encuadernado en tela, de 788 páginas. 8 16.— GERAI.D BULLETT LOS HERMANOS ELDERBROOK A través de la historia de tres hermanos y dos hermanas cuyas vidas toman rumbos muy diferentes pero sin salirse del cuadro de la sociedad de la que tan íntimamente forman parte, uno de los más grandes novelistas británicos de nuestros días traza un cuadro vivaz y verídico del mundo inglés en sus aspectos más íntimos y nacionales. Un volumen de 448 páginas de Editorial M ermes................................................... 8 6,50 De venta en todas las buenas librerías y en la: EDITORIAL SUDAMERICANA ALSINA 500 BUENOS Distribuidores exclusivos para México: EDITORIAL IIERMES Ig n acio M ariscal 41 - MEXICO I). F. P arí» . (F o to de G a stó n .) N ueva Y o r k . (F o to de R a d o tesk i.) AIRES �cabalgata® i Despreciado fuera del arrabal donde reinaba, vivió compadreando en las botas de punta estrecha y tacón alto, en el bordado de las alpargatas orilleras y en el clavel que goteaba rojo de la oreja de los carreteros de Villoldo, como gotea­ ba la sangre de la punta afinada de los facones. Zigzagueó en cortes y quebradas orille­ ras para entrar "derecho viejo” hasta la cruz, en el alma y el cuerpo del guapo que escupía por el "colmiyo” y que en el entrevero habitual hablaba como su ante­ pasado gauchesco, cultor y maestro de barbijos: "No pregunto cuántos son, digo que vayan saliendo . . Las co nquistas del viejo tango Un día, allá por los comienzos del siglo, en la época de oro de nuestra música po­ pular, época de los maestros indiscuti­ dos: Villoldo, Rosendo, Vázquez, los her­ manos Posadas, Bevilacqua, Saborido, Campoamor, Roncallo, Alarcón, Teisseire, el tango reclamó innovaciones y el uso de nuevos instrumentos para sumar a los violines, flautas, arpas y acordeones. La guitarra entró a tallar entonces, también el piano, y ese instrumento del que ya no podría prescindirse: el bandoneón. Con este nuevo instrumento, importado de Ale­ mania, aparecen en escena nuevos y gran­ des valores: el taño Genaro, Arólas, P a­ cho, Santa C ru z ... Pocos años después Pacho empieza a arrimar el tango hacia el centro desde un café de la calle Pueyrredón, al mismo tiempo que Greco lo empujaba desde el sud. No es que el tango se hubiera cansado del suburbio y del "peringundín”, es que se le estaba haciendo chica la cancha limitada del arrabal porteño. Además, no aceptaba, prepotente y bravio, el "tabú” de las clases aburguesadas. ¡Varón!, había gritado la comadrona cuando se abrió a las primeras luces de la ciudad, amaneciendo en la orilla del candombe, acunado por tauras de avería. Y como varón, no se achicaba; comenzó a torear, con embestidas entradoras, para conquistar el corazón de la urbe primero y lanzarse después a la conquista del mundo. Encontró enemigos a su paso. Se le dis­ cutió su linaje, más que plebeyo. El Papa Pío X lo anatematizó como danza procaz y demoníaca. José M artínez, A ugusto P. B erto , Luis Teiué¡n[ GU ARDI Por El tango respondió al anatema con le­ trilla traviesa: "Dicen que el tango es una gran lan[guidez y que por eso lo prohibió Pío Diez . . . En los salones elegantes nuestras damitas, con pollos chispeantes, hacen diabluras que son locuras, bailando el tango que es un fandango.. Ya hab'a recorrido gran trecho de su camino de éxitos. Hasta que taconeó, cada vez más fuerte, en todas las pistas de baile de Europa, del Asia y de América. Se lució en representaciones teatrales de la Comedia Francesa y no paró hasta dar­ se dique en la propia Sorbona, con Richcpin de comentarista. La apoteosis. Pe­ ro en aquel fantástico viaie hacia los cuatro puntos cardinales del mundo latía el anuncio de la declinación. Dos carátulas correspondientes a dos tangos de principios de siglo. llá por el setenta, y no en el siglo kde la gom ina, agitó el tango su "lengue” orillero y compadrito. A {De dónde llegó, con su bravucona em­ bestida de torito' joven? Por la manera de topar es difícil errarle la genealogía. La raíz española, qué duda cabe. Pero sólo la raíz. En lo demás, un poco del candombe africano hasta enlazar con la vidalita de la pampa. Se definió por fin en el mestizaje con los ritmos dulzones de la habanera cubana, lánguida y ca­ denciosa en su compás de dos por cuatro, y de la milonga traviesa, intencionada y bravia, que en el otro siglo hacía revolar alegres los almidones de la negra Do­ minga, aquella mulata que movía las pier­ nas con tanta habilidad como meneaba el batidor de chocolate, mientras afuera, en el candombe, el tamboril y la flauta arre­ metían, dale que dale, en el acompaña­ miento de aquella letrilla famosa: "Señor comisario, señor comisario, déme otro marido, porque este que tengo, porque este que tengo no. . . puede conmigo Dicen los hermanos Bates, fervorosos de nuestro tango, que éste tiene el ritmo del candombe, la coreografía de la milonga, y de la habanera la línea melódica y la profundidad emotiva. Aceptamos la definición y ubicamos al tango en sus pañales de barro, en aque­ llos suburbios del Buenos Aires de ayer que olían a pasto campero y se encendían con el relampagueo vivido de los facones. Entre "Dame la lata”, de 1880, hasta el "Queco, que me voy p’al h u e c o ...” me­ dian apenas dos lustros. Y de sus antece­ sores del setenta hasta "El apache argen­ tino” hay casi medio siglo de ritmos, cor­ tes, quebradas y "amasijos” que substan­ cian la verdadera historia del tango crio­ llo, que es tango, auténticam ente tango, en tan to se le define con cuatro sílabas prepotentes y brav as: guardia v ieja . El tango había arrojado ya sus pilchas definidoras de guapeza: la zapatilla bor­ dada, la bota militar, el pantalón abombillado, el "lengue”, el clavel en la oreja, la faca. Comenzó a vestirse con un ropaje melódico más en consonancia con el am­ biente que acababa de conquistar. En la evolución surgen nombres todavía valio­ sos: Firpo, Canaro, Aróztegui, Castriota, Berto, Martínez, Gentili, Bardi, Rafael Rossi, Fresedo, Pracánico, de Bassi, Polito, Brignolo y tantos otros, sin olvidar al autor de "Caminito” y "Cuando llora la milonga”, Juan de Dios Filiberto. Firpo, con "Alma de bohemio”, Canaro con "Pinta brava”, Berto con "La payanca” y todos los compositores y ejecu­ tantes de esta época impulsan el tango hacia nuevas formas, no solamente de composición, sino de ejecución. Se le suman en la vorágine del ritmo nuevos autores: Delfino, Cobián, Donato, De Caro y Mattos Rodríguez que sobre­ pasa otros éxitos con "La eum parsita”. Pero el tango ha declinado y su declive se acentúa cada vez más. Ya no tiene nada de común con aquel otro de los años vie­ jos. En cualquier esquina de la ciudad o del mundo se le extraviaron el facón y la guapeza juvenil. "La morocha”, de Saborido, ya no canta en la "noche pla­ teada”, y cuando lo hace, se pega un lunar postizo sobre la mejilla y esconde los rizos oxigenados. "Qué dieran las grelas que tanto haca] [ronchi por tener la pinta de Pepa la Vasca, o aquellas "agayas” de la Parda Poticki que murió en gayola, rasca que te rasen' "Y si en vez de candombe es de corrida la -música compadre de tu tango, sos como daga cruel y decidida que en una bronca se metió hasta el [mango.” Así le cantó Carlos de la Púa al "Don Ju an ” del Pibe Ernesto. Así se le debe cantar a "El entrerriano”, "Derecho vie­ jo ”, "Rodríguez Peña”, "Entrada prohi­ bida” . .. El tango de ayer o fué compadrito o fué guapo. Se floreó en adornos y va­ riaciones de flautas y en pizzicatos sal­ tarines de violín, o rezongó en arpegios bajos de acordeones. Tuvo una pista única y ritual: el bajo fondo. Y del bajo fondo más que nada el burdel. Tuvo también sus sacerdotisas eleusinas: la Chata, la Barquinazo, la Pampita, la Parda Flora, Rosa la T ig re... Guapos de ley que se contaban por do­ cenas, cuatro o cinco en cada barriada de suburbio desde el Bajo Belgrano hasta la Boca, troperos como Langanay, matones de comité como Traversa, apodado "Cie­ lito”, fueron los cultores y protagonistas de aquellos duelos de amor y de sangre en que el cuchillo rubricaba recuerdos en puñaladas, mientras los pies, con la pun­ tera del botín enterizo, dibujaban nom­ bres, corridas, ochos y medias lunas en el piso ancho de los "peringundines” famo­ sos de "La Ensenada”, "La B atería”, "Tres Esquinas” o "Las 14 Provincias”. Música prohibida en los "lugares decen­ tes”, el tango se afirmó en el suburbio y reinó por décadas en los centros de di­ versiones de antaño: "El Quiosquito”, "El T arana”, "El Velódromo”, "La Glorie­ ta ”, "El Tambito”, "El Tancrcdi”, "La Violeta”, "Hansen”, "N ani” y tantos otros. R afael Rossi, LUI Canaro con un g ru p o de autores. �■ ■ © cabalgata) concomitancias entre los ritmos actuales y los de antaño. El tango ha perdido su co­ lorido, su fuerza inicial. Ya no entra a la pista de baile haciendo embestidas de to ­ rito joven. Ahora se queja y languidece. La transformación no ha sido brusca. El tango empezó a perder, cambiando, al pa­ sar del "peringund n” al radio donde ac­ tuaba la "patota”. i figo Salerno , ele. A Fotografía obtenida en 1912. V I E JA MARI O .i' Así se lamentaba el malevo Muñoz fren­ te a le generación de hace veinte años, evocando a las "agalludas” morochas de la guardia vieja. Enrique González Tuñón debía ser muy pipiólo cuando los organitos surcaban los pantanos del suburbio, navegando sobre las dulces olas del vals mejicano; pero no tan pibe como para olvidarse nunca de aquel vals y de los tangones criollos que se dormían en los ojos de las chinas corraloneras, envejeciendo ya, después de haber escuchado mil y una noches aquella letrilla que se cantaba con música de "Pobre mi madre querida” de Bettinotti: Entre el patotero y el guapo de ayer se definen las características del viejo tango. El patotero alardeaba valor em­ puñando revólver, pero para actuar nece­ sitaba hacerlo en banda. El guapo en cambio se cortaba solo. Tenía su código de honor y mediante él respetaba, además de su madre, si es que la conocía, al ami­ go y a la mujer del amigo. Después, de Dios para abajo, nada. No acataba más ley ni autoridad que la de su cuchillo. Vivía en perenne trenzada con policías y guapos rivales. Si otro de éstos era más hábil que él debía soportar, cuando no la muerte, el tatuaje indeleble del mentón a la oreja. No, el patotero no teñía ninguna, simi­ litud con el guapo. Irrum pía en los bailes del bajo fondo a tiro limpio. Era el "niño bien” que se sentía valiente, pero acom­ pañado. Alguna vez podía ocurrir que lo fuese también estando solo, pero no era corriente. A uno de esos "niños bien”, hijo del doctor Argcrich, Traversa, guapo de Balvanera, lo mató una noche de bron­ ca, abriéndolo íntegro desde una parte in­ nombrable, con un tajo rompedor y ven­ gativo. Le clavó la faca en el sitio exac­ to donde se lo había anunciado. Lo clavó, lo rasgó y lo levantó con el arma para arrojarlo al fin en medio de la calle, mientras en la sala de baile se quebraban los compases de "La tirana”, motivo del duelo. Nada tenía que ver el valor del pato­ tero con el culto al coraje que se expre­ saba desde el principio al fin en la vida del guapo. El patotero era ostentoso, fanfarrón; el guapo callado. Hablaba poco y pro­ cedía "de contundencia”. No usaba pu­ ños ni revólver. Los pleitos por mujer o- por naipe los resolvía siempre a cu­ chillo, silenciosa, decisivamente. En esto se diferenciaba también del compadrito orillero. Cuando entraba a pelear, y en­ traba siempre que sentía herido su sus­ ceptible amor propio, había resolución en su gesto. Nada de burbujas de palabras, nada de expresiones inútiles. Mataba o moría. Marcaba o ¡o marcaban para siempre. Cuando el patotero se chifló de amor por el tango y fué a la conquista con balas, la porteña música del arrabal re­ cibió su tácita sentencia. Casa en que se practicó uno de los prim eros allanam ientos contra los edi tores clandestinos. Un allanam iento. La casa del "B arb u n ” , en donde se secuestraron edicio­ nes ilícitas de tangos y música popular. "Diga por qué está enojada con su negro compadrito, que le ha costado una hombrada para tenerla mimada y que lo quiera un poquito." Eran las canciones inmediatas a las de la guardia vieja. Vacarezza, Carcavallo y algún otro las hicieron rememorar en el teatro en aquellas épocas del tango toda­ vía viril, ese tango que ha de estar escu­ chando aún, con música celeste, uno de sus mejores apologistas, el negro Saldías. Hoy, a pesar de los devotos que que­ dan, el tango sigue rampante por la cues­ ta de la declinación. Ya no existen casi O tra fotografía de R afael Rustí, autor de "Jueves”. A utoridades de la época con Teisseire, Bazán, Valdés y Filiberto, d u ran te la persecución de ediciones clandestinas. Filiberto, hace veinte años. mo los do "La Tero”, llamada así por sus largas piernas alámbricas; o los episodios demasiado expresivos que surgían en la vida del bajo fondo. Muchos tangos de la guardia vieja ca­ recieron también de letra. Las de Podestá anteceden, por supues­ to, a las de la "época contursiann” como llamó Leopoldo Lugones a aquel periodo que se inaugura con los "bulines” y las "percantas que dan el amuro”. Entre los Carusso, Contursi, y demás viene Coria Peñaloza a inaugurar la can­ ción porteña, que tiene a Filiberto como autor inspirado, y con la cual, por lo mo­ ral y lo dulce, se puede dormir a los niños. Entre los posteriores a la vieja guar­ dia, pero que merecían estar dentro de ella por la viril expresión del sentimiento y del lenguaje, está Flores, el autor de la letrilla de "Mano a mano” y de aquella Margarita convertida en Margot por ín­ fulas "abarañadas”. Pero a Flores le han taponado los agu­ jeros de su flauta mágica con una pacata censura radial que ha emprendido guerra a muerte contra el caló y contra lo po­ pular, pero no contra la cursilería y la sensiblería do mal gusto. Y así va el tango. .. De los cantores de ayer j cómo olvidarse del negro Gabino Ezeisa y de Bettinotti? ¿I)e la agradable Linda Thelma muerta hace pocos años? Todavía podría decirse que alcanzamos a percibir matices de la expresión inicial del tango al escuchar los discos de Rosita Quiroga, de 1922, la más famosa de las cancionistas de un ayer no muy lejano, y a nuestro juicio la mejor intérprete en lo que el tango tuvo de empuje, compa­ drada y fuerza expresiva. Es imposible olvidar a Rosita Quiroga, con aquella su voz inimitable, baja, pasional, ásperamen­ te acariciadora. Voz de tango. Carlitos Gardel alcanzó a "deschavarse” todav'a con empaques varoniles, y aun cantando algunos tangos de melodía langorosa, pudo imprimir a su voz las mo­ dulaciones viriles exigidas por el tango de ayer, ese tango que con Azucena, la Nata Gaucha, intenta latir desde su entraña apasionada, viviendo aún, pero murién (lose. Epitafio La guardia vieja se va. Se ha ido, me­ jor dicho. Los que no han muerto ya, enmudecen. C’ampoamor, Chappe, Teissei­ re, Logatti y algún otro quedan todavía. Cuando el Pibe Ernesto se dobló, allá en su casa de Lanús Oeste, no fué Adela sino el tango el que se vistió de crespones. El tango, y el arrabal que lanzó su responso con los arpegios bravos de las cortadas eompadronas de su "Don Ju an ”. 1 El "Don Juan” de la vieja guardia! Clásico ya, como "El entrerriano”, "El choclo”, "Rodríguez Peña”, "Bar Exposi­ ción”, "Derecho viejo” . .. Cuando se llevaban al Pibe, sombríos el cielo de Lanús y el de San Tolmo, cuna de guapos donde naciera, Carlos de la Púa, su amigo ladero de los últimos años, dejó el vaso de ginebra sobre el mostra­ dor de lata y le regaló en despedida, co­ mo homenaje y epitafio, aquella su ar­ diente y protestona apología dedicada al "Don Ju an ” : "Tu cadencia orillera es atrasada, sus de aquellos "gotanes" que se fueron, cubriros con los de hoy, pura parada, con tanto retintín que les metieran." El epitafio para la tumba del Pibe es­ tá por hacerse todavía. Será el epitafio para el tango. Para el auténtico tango de la GIARD1A VIEJA. �cabalgata® ¡MUS DRAMATICO QUE “SIN NOVEDAD EN E l FRENTE 7J ¡MAS APASIONANTE QUE “ DE REGRESO” ! DE TRIUNFO La última gran novela de ERICH MARIA REMARQUE Una historia de AMOR, de VENGANZA y de EXALTACION Hans Mann A m ic is , E . de - Corazón S A ld o n o v, M . - E l Q u in ­ to Sollo S Bo gn old. E n id - Fuego de Juventud S B re tt- Y o u n g , F - Un Hombre en lo Coso S Bro ch H e rm o n n - Lo Muerte de Virgilio S Boom , V - Com ino o isee n o S B o rd eo u x, Henry - Lo Intruso S B e rlio z . H - Los m e­ m orias de Berliox S Breyto n, J D iccio­ nario bibliográfico de músicos célebres S Diccionario biblio­ gráfico de ¿rondes pintores S B ro w n , B. - Anillo de Bodas . . . . ¿ 7 .— O. — S 5 .- S 0 .5 0 S S Del Cam po. E - Fousto S B .— 20. - 5 .- Dubois - Chopin - su vida y su obra S » .» • Echeverrio, Estebon La C au tiv a . 8. — F erb e r. E Los Melendy de Seattle 0. - Fronce A O b ra s com pletas, Tm . 6 o 12 . - 5 .— Bárboro Georges. M ich e l - G en­ tes de Teotro que Conocí G e rh o rd i. W - Los Romonov Goss. M - Bolero, vida de Mouriee Rovel Grew . J C - Diez oños en el Japón H arm lton , E - El E s­ plendor de Romo Hodden - Vído y m ú­ sica de Hoydn Ira d ie r. R Vido y músico de Verdi K o lb . A - Lo Sinfonía Inconcluso 7 .- S Bcrthou - M oraf ... C ro n in , A . J - Las Lloves del Reino . . Charles - Hijo y ex­ traño Cum m ings. L W - Yo fui Caxador de C a ­ bezos Alejondro El Grande 7 .— - 20. - Falk, G 0 .— R. - 7 .- S O. - S 7 .5 0 S 7 .5 0 S 0 .5 0 S 5 .- S o .- S D oña 8 .— 1 .5 0 b u e n o s a ir e s 4 .— P a rrish A n n e - ¡Pobre Niño! S P ito M o rtín e z, L - Lo Pontalla da Herodoto ...................... S Schm id t, Leopoldo Vida y música de B e e th o v e n ................ $ Sim onov, C . - Dios y noches .......................... S Smith - Un árbol cre­ ce en Brooklyn . S M oneto. J M - C u a ­ tro oños en L a s O r­ eadas ........................ S - L isst . . . . Gollegos, S Lugones L - Lo gue­ S 2 0 .— rra gaucha Obros c o m p l e t o s . Tom o 79 ................. O. - P ozner, V Hiztorio . de lo literofuro ruso S P itk m , W - Lo vido com ienza a los 4 0 S S 1 2 .- 8 .* ® 7 .5 0 Z Z Z T ,T '0S; em05 r — os distinta- euu tle ssabor — c a s te lla n o e incg . * fe . k L u jo s a e d ic ió n e n e. en le la .................. 0 o. 5 .— 7 .— a*oO®* 8 .— Smith, La d y Eleonor Ballerina - hombres que lo amoron . . b 0 .5 0 W m so r, K. - Por siem ­ pre Am bar . . 5 1 2 .— W hite, E L - Lo es­ colara de caracol $ 8* — G ^ O d t a f ¡ S Sir io so P o sp o t'n o o so m u n d o d e lo s e r T 3. ) ' " llb r o al Vn b J íe /1? - ' Vat' rr d‘ m « , c a d e C h o p m 'v qu’ e e a f g e a* , F ° k ,n P « u l o c lá s ic o p e r f e n o r i r o s » , f o t o g r a f ié , £ £ £ g O R G U L L O D E E S T lR p r LA L O S B O L IN V A R IJna novela escrita con rara agilidad y gran riq u e z a de e x p r e ­ s ió n .................... O 8 - H U A D E L A S E flO R A HEATON Perfiles de v ig o ro so dram atism o hay en esta ob ra, d e h o n d o sig n i­ ficad o s o c ia l.. 0 O .» « . c .j.l » d o m ,e n ,r a s e l n J . Macdonald E . L otbar J . H ilion B A JO O T R O S O L D IA IN O L V ID A B L E O S C U R O F L U Y E E L RIO U na vivida crónica que aún leerán con asom ­ bro las generaciones fu tu ra s ............... 0 O»* El últim o gran libro del autor de “ N o esta­ m os solos’’ y “ Adiós, M r. C hips’’. . . . 0 7 . » La tragedia de tres vi­ D . H ayes M . F . B ayliss a /• Vn drama íntimode L r ” “ t- H “ n ,r a r « d o ro , L a P r'm e ra t f o? e la ° d Le ^ Jm o l^ ' " ' /° das en el confuso y os­ curo fluir del río de la v id a .................. 0 0 . 5 0 nueva g e n e ra c ió n Co„ , e sc ru o r« fla s d e V . L . R e b uffo . . X ,lü g r a ' * D L IR E R O . n V de r / Fr0(íaloo SOLAR EL FR EN TE R IM A S Edición de lujo sin p re ­ cedentes, con 1 6 ilustr. de R. Ram auge en tela c. aplic. de d o ­ rad o a fuego. 0 2 0 . - mológico «5 tomos en telo* EDICIONES CASTELAR J S - Lo noche fatal S C u n n m g h o m e G ro h o m - Rodeo S - Estos dos monos Eh re n b o u rg . I 7. 4 .50 8 . “” des volúm en es de S S edicio nes 8 .— fecho , S 8 .* ® nna G o rk i S 1 0 .“ " - El I m á n .............. Huysm ons. J Isaoc. J - Ropos 8« Feu ch tw o n g er - L e Duquesa fea M K - En fam ilia - M ario 5 El Súbdito Thone, E Interludio an Cubo A 7 .““ W ells. H hosto bados, e ncuad ernado encuodernodps en cue- G loyce S 1 5 0 .— 2 . . - Ulises. telo de Proust. toria U niversal, desde sus orí­ M . I o Por al camino de Swonn 7. ricono escrito e sp ecialm ente p o ­ ro esto edició n por Enriq ue D 2 ° A la sombra de los m ucha- G a n d ío . 2 Tom os, g ra n form ato, eneuodernodos . « S - Diccianorio General Eti- W illio m s. H L 1 8 .- ...................................... y Froeltch, M H S - M ecánica de la Aviación. P r i­ m er tratod o com pleto que se p u ­ 2 5 .— E d ic io n e s y D istrib u cio n e s perdido. 7 tomos S 8 .— En v e n to en to d os las buenas librerías d e América S • En busco del tiempo genes hasta nuestros dios. Con S 8 0 .- lEsm ero d o e d i­ un sup lem ento de lo porte orne- 2 0 .0 0 0 Pan so- To m o s ) ció n encuodernodo en 0 . % EDICIONES ANACONDA mientos S 8 3 3 págm os en popel polor» - Esquemo de lo H is­ con m ile s de grobodos y m apas B o rc o . EDICIONES RUEDA lo .................................................................. /i gran volum en con m ile s de g ra ­ 1 0 0 0 pógi- p ublicodos PEUSER a m erica n o s en esto m oterio. U n 2 0 ." “ - El Sargento Grizcha . Alonso C r.odo. M b lico en costellon o sobre el temo . . S . . . Monn H Zweig IO O . nos codo uno. en los meio'res J E d w o rd v 6 S C ic e ró n - Obros Completas. N u evo edició n, en cu a tro g ra n ­ m U na novela de intenso co lo rid o y de a b so r­ bente tensión d ram á­ tica................... 0 Í O .- por los m ás ocreditodos outores B ru ff. N o ncy - Lo Sirena sin olmo C ro n in . A Q VALLE D E L A A B N E G A C IO N IM A N U n análisis sagaz de la re v o lu c ió n y lo* do g m as que conm o­ vieron al m undo 0 9 . - U na obra notable, en la que alienta el alma m is m a d e l p u e b l o j u d i o .............. 0 1 2 .- Los m isterios in te rn a ­ cionales más in so sp e­ ch ad o s en una novela sensacional .. 0 IO .« Ene. a ES CU CHAD LA VOZ DE C O LO R M . D úvenport M . Gorki F. W er/e/ Anónimo G u íta i o A d o lfo Becquer 1 2 0 . S 0 . — / chas an Har 39 El mundo de los Guerm antes S 5 0 .— 0 .— 49 Sodoma y Gomcrra I 7 .— 50 La Prisionero f 7 .— 6o Albertina ha desaparecido S 7. — 7° $ 7 .— El tiempo recobrado FEU San Martin 200 ID» Florida 730 �HUMOR (^cabalgata ★ E s nu estra V I C T O R I A y del p ú b lic o a r g e n tin o q u e sabe apreciar el sabor in o lv id a b le que ofrece esta sidra obtenida m erced a una rigurosa selección de m anzanas. R e trib u y e n d o la confianza de quienes gu sta n esta m agnifica s i d r a , seguim os b r i n d a n d o copas de sa lu d y alegría. LE DEJEUN ER SUR L’HERBE, po r E duardo M anet. (T raducción de O ski.) BURLADERO esos mares de Dios buscando a "La Ro­ sales”. Por el Hondero Irónico Haeekel, sumo sacerdote de la doctrina evolucionista de la que Darwin fuera pre­ cursor, dejó demostrado al fin de una lección sensacional la inexistencia de Dios. Tan sensacional negación fué objeto de AVhistler, el famoso pintor norteameri­ cano, europeo de adopción, contaba un día en cierta aristocrática mansión londi­ nense su origen y primeros años. Al nombrar el lugar de su nacimiento, Lowell, humilde población industrial de Massachussets, vióse interrumpido por cierta empingorotada lady: -—¿ Lowell?. .. Jam ás oí hablar de se­ mejante s itio ... ¿Cómo se le ocurrió na­ cer en semejante sitio ? ... — ¡Ah, se ñ o ra !... —contestó el gran pintor—. Eué aquélla una ocasión en la que no me quedaba otro remedio que es­ tar junto a mi m a d re ... Entre crédulos e incrédulos están los demasiado crédulos. En cierta ocasión una dama le preguntó al gran poeta in­ glés Samuel Taylor Coleridge: —¿Cree usted en fan tasm as?... — ¡S e ñ o ra !... Conozco demasiados pa­ ra creer en ellos. . . Pero como todo no ha de ser increduli­ dad aun dentro de la biología, recordare­ mos a los buenos franciscanos del famoso convento de Altbrünn, Thalcr y Mendel, iniciador el uno y autor el otro de sus famosas leyes de la herencia biológica mendeliana pacientemente estudiada en generaciones y generaciones de humildes guisantes. Parece ser que los dos sabios padres, una vez terminada su labor diaria, acostumbraban acudir a la cervecería del pueblo donde libaban de firme y lo que era peor, aquella "firmeza” les impedía volver tan firmes como a sü condición y hábito convenía. Informado de ello el abad, Cirilo Napp, decidió darles una lec­ ción ejemplar y una tarde, cuando se pre­ paraban a entrar en el convento de regre­ so de una profunda investigación sobre las virtudes de la cerveza, se encontraron con que toda la comunidad se hallaba for­ mada esperándole®, con el abad a la ca­ beza, en el más silencioso y elocuente de los reproches. Thaler y Mendel, al verlos, cayeron de hinojos, y exclamaron abrumados de pe­ sar: — ¡Padre, somos indignos de entrar en la mansión del Señor! . . . Y se volvieron a la taberna. Pero no crean que el ingenio es patri­ monio del viejo continente. Leguía, el presidente del Perú, enterado de que el pueblo había dado en llamar "La Bestia del Mar” a su ministro de marina, sub­ rayó: —No me choca... Porque cuando le nombré ya sabía que era la mar de bes­ tia . ■. Y ya en casa —que también por acá abunda el ingenio—, recordemos aquella vez en que al responder el doctor Pellegrini, que le preguntó con cierta ironía al conocido médioo español, Severiano Loreute, criollo de adopción y director de los baños de Rosario de la Frontera: —Dígame, doctor ¿qué fué de aquel fa ­ moso submarino "Peral” ? ... — No sé —le respondió el doctor—, pero me figuro que andará por debajo de una afirmación tan terminante que sus alumnos no pudieron menos que decir: —"No hay Dios y Haeekel es su pro­ feta . . . ” De creyentes y ateos, juntos ahora, es ia anécdota que referiremos: Clemenceau, el famoso "Tigre”, vióse en cierta ocasión LA VICTORIA Solución del concurso p lanteado en el N” 4 de CABALGATA es la m ejor " A R QU E O L OGI A P OE T I CA" RETRATO DE U S I Q U E EN U N A S O R T IJA 1582 T R A IA ras la berm eja A u ro ra el Sol dorado por las p u ertas salía del oriente, ella de flores la rosada frente, ¿1 de encendidos rayos coronado. cárcel trigo aprisionado, E nconbreve toda su fam ilia de oro ardiente, el cerco de la luz resplandeciente, Sem braban su contento o su cuidado, cuál con voz dulce, cuál con voz doliente, las tiernas aves con ia luz presente, en el fresco aire y en el verde prado. T raigo el campo que pacen estrellado las fieras a ltas de la piel luciente, y a escondidas del cielo y del O riente, d ía de luz y parto m ejor-do. C uando salió b astante a d a r L eonora cuerpo a los vientos y a las piedras alma, cantando de su rico albergue, y luego ni oí ias aves m ás, ni vi la a u ro ra ; porque, al salir, o todo quedó en calm a, o yo (que es io m ás cierto) sordo y ciego. T raigo todas las' In d ia s en mi mano, perlas que en un diam ante por rubíes pronuncian con desdén sonoro hielo; y razonan tal vez fuego tirano, relám pagos de risa carm esíes au ro ra s, gala y presunción del cielo. T y g ra n d e im perio del am or cerrado. Góngora. Escuche a GARCIA GUIRAO en Radio El Mundo los miércoles y domingos de 21,30 a 22 hs. - - A PEPITA MUÑOZ en Radio Splendid los lunes, m artes y viernes, a la s 12,30 hs. - - Sintonice Radio Belgrano los domingos a las 20,30 hs. Distribuidores: J. LLORENTE y Cía. - Catam arca 70 - Bs. Aires ante el dilema de tener que dirigirse por carta agradeciendo la amabilidad del prior del convento vecino que sin que nadie se lo pidiera, había ordenado cor­ ta r el corpulento árbol del jardín conven­ tual que sumía el despacho del Presidente en continua penumbra. El Padre de la Q ucvedo. TRIUNFADORES DEL CONCURSO "ARQUEOLOGIA POETICA” Con n u e stra felicitació n p ara los que han sabido e n co n tra r, cuando no re c o n stru ir, los dos sonetos motivo de nuestro a n te rio r concurso, damos a continuación la lista de los ganadores: l" $ 20 m /n .: R oberto A m ador G arcía, V e­ nezuela 1275. dep. 2, C apital. — T res segundos prem ios — únicos que acertaron exactam ente o realizaron un notable ejercicio d e reconstruc­ ción— , con una suscripción de seis meses a C a ba l ga t a : M arta A sían. 24 de N oviem bre 138, 19 E, C apital; Samuel V illanueva, B rasil 1075, 59 piso, Capital. 8. C onsonante. - R elativo a la em oción. - Con­ sonante. 9. C ontracción de preposición y artículo. Reverencia. - N egación. 10. N om bre fem enino. - L abra. - Se despeña. 11. T e rrito rio de la baja C alifornia. - Vocal. Contempló. HORIZONTALES. V E R T IC A L E S . 1. Animal cuadrúpedo de algunas especies do­ m ésticas y -aivajes. - Form a de algunas vigas. - H um or o m a te ria que se form a en los tejidos inflam ados, abscesos, etc. 2. O xido de calcio. - T ejido delgado y tra n s ­ parente. • E x piración convulsiva y sonora. 3. El prim ero en su clase. - C árcel. - P repo­ sición inseparable que indica repetición. 4. U ltim a letra. - M es del calendario republi­ cano. - Preposición. 5. Alabe. - P rim e ra letra. - A rbusto legum i­ noso. 6. Cotilla con ballenas con que las m ujeres se a ju stan el cuerpo. - P a rte s en que se divide la obra teatral. 7. Famoso atolón. - Preposición. - C onjunto de vocales. I. S a n g ría p ara to m a r agua de un rfo. ^ 1Q0. - T ranquilidad. I I . Jefe. - P rólogo de algunas obras d ra m á ­ ticas antiguas. - A rtícu lo plural..} I I I . A rtículo singular. T am añ o , capacidad. C apital de F rancia. IV . C onsonante. - Sospeche. - C onsonante. V . Cable del que se suspende el ancla. • Vocal. - Form a poética. V I. Paliza. - A tasca. V II. C anción india. - P rim e ra letra. - F u ria desm edida. V I I I . C onsonante. - Exceso morboso en el ape­ tito sexual. - 5. IX . Nota an tig u a. - Río del olvido. - C on­ sonante. X. P unto opuesto al norte. - P ronom bre personal de prim era persona. - ^ J a je l. X I. H ágase. - Consonante. - Poeta norteam e­ ricano. LA IMPRENTA LOPEZ es la primera organización creada en HispanoAmérica dedicada exclusivamente a la impresión v • de libros. Su participación en la creación de la indus­ tria editorial argentina ha sido decisiva. Su nombre como impresores, unido al de los editores, marca una etapa culminante en la historia del libro argentino. E l arte y la técnica de la IM P R E N T A LOPEZ en conjunción maravillosa realizan el milagro de producir las más bellas y cuidadas edicio­ SOLUCION DEL PROBLEMA DE N°. 5 D E CABALGATA nes, tanto de lujo como populares, a precios convenientes, pues su especialización le per­ m ite dar ca lid a d sin aumentar Concurso: ELLOS DE ELLAS Aquí tienen los nombres de algunas mujeres, musas, amadas, esposas o amantes de hombres célebres en la historia, las artes o el amor únicamente. Estos son los nombres, mu­ chos de ellos famosísimos y todos ell.os conocidos, de esas ntujeres. Den ustedes el nombre de los afortunados o infortunados amadores. Con ello ganarán el prem io... A na H ataw ay. Ju lia E spin. N d l C w yn. H d c n a Fourm ent. In é s de C astro. L ady H am iiton. T e re sa M ancha. M aría d 'A n g o u t. Susana V aladón. Eva B raun. C ondesa de Gdve*. Victoria no. sabía cómo dirigirse al sacer­ dote ya que su más íntima convicción le impedía usar de la fórmula habitual. F i­ nalmente encontró la solución: —"Padre mío. . . —escribió—, y no creo equivocar le al llamarle así ya que le debo el ver la uz del d ía . . . ” M adame de Chatelet. T e re sa G uicciardi. M arta de N evares. L a u ra di Sade. Mouche. T eresa B abarrus. L a duquesa de Alba. La princesa de Eboli. B árbara de Blomberg. Eleonora Duse. Condesa W aiew ska. L avinia Vecellio. Cósim a Liszt. Mona Lisa. C atalina Palacios Sal C leopatra. D oña M arina. D iana de Poitiers. V icttoria Colonna. Jo sefina B eahurnais. B eatrice de Portinari. M adam e D u b a rry . Roxana. Remedios de Escalada. L a F ornarina. Sim onetta. A u ro ra Dupin. Fiam etta. M adam e de C h atd et. Francisca Sánchez. B ettina B rentano. M atilde W essendock. M adam e Recamier. Carlota. L a V alliére. X antipa. Condesa de M irafiori. C lara Petacci. Dolores A rm ijo. Sofia Peabody. J u a n a Duval. Saskia. Isabel B ran t. el costo. IMPRENTA LOPEZ Al servicio del libro P E R U 666 • B U E N O S AIRES �MEDICINA cabalgata® La inauguración de la LIBRERIA KRAFT cons­ tituyó un acontecimiento en Buenos Aires La calle Florida, tan típicamente porteña, redobló en cierto modo su animación de todos los atardeceres, el jueves pasado, con motivo de inaugurarse una nueva librería, "la más joven de la ciudad”, según lo pregonaban los folletos anunciadores, estable­ cida por "la más antigua imprenta del país” : Guillermo K raft Ltda. Es que al interés del acontecimiento en sí mismo, en cuanto significaba un valioso aporte a la cultura pública, se sumó el que despertaba la concurrencia que asistió al El doctor G u ille rm o K ra ft con Alvaro Mclián Lafinur, i?. P. José Réboli y un grupo de damas de la Comisión del Patronato de la In ­ fancia. El doctor Pedro Miguel O b lig a d o , dedicando una de sus obras, en compañía de Mariette Lvdis, María E. Wrcde y otras damas. mismo, entre la cual se veían las más prestigiosas figuras de nuestros círculos litera rios y artísticos. Por lo demás, un núcleo selecto de damas contribuyó a dar singular lucimiento al acto, el que, según es notorio, se llevó a cabo con el simpático fin de aportar recursos a la benemérita obra que realiza el Patronato de la Infancia. El acto se desarrolló en un ambiente de extraordinaria animación. Y así fué que la concurrencia se decidió a solicitar que ocuparan un improvisado estrado para decir fragm entos suyos, algunos de los (escritores y actores allí presentes. Fué el primero en acceder al requerimiento el poeta Juan Burglii, al que siguió Pedro Miguel Obligado, recogiendo ambos nutridos aplausos. El Embajador doctor Daniel García Mansilla, cariñosamente acogido por el público, dijó una poesía suya P arte del público. en su original francés y su traducción al castellano. Hablaron, luego, Horacio Rega Molina, Pablo Rojas Paz, el Vizconde de Lascano Tegui, Florencio Molina Pampos, Pedro Toeci, Enrique Serrano y Ramón Columba, todos los cuales fueron calurosa­ mente celebrados. El acto terminó con un remate de libros a beneficio de la Institución patrocinante. Este remate y el hecho de que la Editorial K ra ft haya extendido dicho generoso apor­ te a todo el mes de diciembre, evidencia el noble signo bajo el cual nace la nueva y flam ante librería de Florida 681. E ntre los numerosos y calificados asistentes anotamos a los señores Enrique Larreta, José C. Miguens, Juan Pablo Echagüe, Carlos Alberto Pueyrredón, Eduardo Labougle. El Vizconde de Lascano Tegui dirigiendo la pa­ labra al público. Juan Pablo E c h a g ü e departiendo con un gru­ po de señoritas. guez Acasuso, Gregorio Martínez mero José González Carballio, etc. Antes de abandonar el magnífico salón, la concurrencia fué obsequiada con una copa de champagne. EL PROBLEMA ACTUAL DEL CANCER POR E. V. C O WD R Y hecho de que entre las células de cias que nos llevan a ellos, y no su natu­ uno y el mismo tipo el desarrollo raleza. del cáncer está sujeto a cambio, complica En primer lugar, rs conveniente decir unas palabras acerca de la contracción enormemente el problema, pero brinda un muscular. Esta puede ser el resultado de elemento tentador de esperanza. Considérese primero el asunto de la varias clases de estímulos: la luz, el soni­ herencia: en algunas familias existe una do, el calor, el frío, el gusto, el olfato, el ocurrencia frecuente de cáncer distinta­ tacto, etc. Los estímulos activan las célu­ mente mayor a la que se observa en el las receptoras que les son respectivamente resto de la población. A falta de prue­ susceptibles. Estas células generan im­ bas en estas familias de una rara sus­ pulsos nerviosos que se transmiten en su ceptibilidad a las substancias carcinóge­ largo progreso, o en células nerviosas es­ nas, se presume que algunas de sus cé­ labonadas en series, por muchas vías sen­ lulas son más susceptibles al cáncer que sorias, al sistema nervioso central; así se las de la misma especio de familias en correlacionan y se ajustan. De ese sistema que aparece ¡meo ese mal. Esta es una nervioso las fibras nerviosas motores lle­ van los impulsos a un músculo. El gran suerte de susceptibilidad en los órganos; así es que hasta no menos de 10, en 16 fisiólogo Sherrington ha dado acertada­ niños de una familia, han tenido cáncer mente a estas fibras la denominación de en la retina, y existe en las familias la vía común final. Son los elementos ner­ tendencia al cáncer del seno y de otros viosos finales en la cadena, es decir, los órganos. En melizos idénticos, el cáncer que llegan directamente al músculo. F o r­ se les manifiesta simultánea y simétrica­ man una vía común por la cual los im­ mente, y son similares en la forma de pulsos que lian sido iniciados por mu­ su crecimiento. Asi, donde lo transmitido chas clases de receptores se dirigen al por herencia es igual (como acaece en el sistema nervioso central mediante diversos caso de gemelos idénticos), la suscepti­ nervios sensorios, convergen y se derraman bilidad celular al desarrollo del cáncer en el músculo. Por ejemplo: un músculo es generalmente la misma; y donde es de la mano que maneja el volante de un diferente, como sucede en familias distin­ automóvil puede contraerse en acción re­ tas, esa susceptibilidad es también dife­ fleja a algo que se ha visto u oído o sentido en la moción del volante; o bien rente. Aun en el caso de un mismo individuo como consecuencia de alguna sensación en el curso de su vida, la susceptibilidad ya pasada o experiencia que retiene la de algunas células a los agentes que memoria. Sin embargo, los impulsos, cual­ causan el cáncer está sujeta a cambios, quiera que sea su procedencia, llegan al como ocurre en la enfermedad de los músculo a través de las mismas fibras niños, la Xerotlerma pigmentosum, por del nervio motor como su vía final común. efecto de la cual el cutis se seca (xeros) Es conveniente, en esta comparación, y sufre pigmentación, y la susceptibilidad de las células de la epidermis a la acción considerar los agentes activadores, el es­ labonamiento de las circunstancias, la carcinogénica de la luz solar aumenta gradualmente. Si una persona sufre de modificación y la vía final común. cáncer, las probabilidades de que con­ 1) Agentes activadores. traiga otro cáncer en otra parte del cuer­ En la contracción muscular los estí­ po son mayores que las que tiene una persona normal de que se le desarrolle mulos son de amplia variedad. Consi­ un cáncer. En otras palabras, la pre­ derados cuidadosamente se descubre que sencia de un cáncer parece facilitar el son tan diferentes entre sí que no es po­ desarrollo de otros cánceres primarios en sible indicar una sola propiedad que les el mismo individuo. El porqué de esto no sea común a todos, fuera del poder de lo sabremos decir; pero tal vez el primer producir un cambio. Si actúan con fuerza cáncer incrementa la susceptibilidad de suficiente, o repetidamente por mucho otras células a las carcinógenas. El ad­ tiempo, dan principio a cambios tiuímiverbio "tal vez” deberá retenerse en esta cos, en cuya continuación, aparentemente, cuestión hasta que se aproximen pruebas no toman parte. sobre la exposición por igual a las carci­ En la producción del cáncer, las subs­ nógenas en casos de cáncer simple o com­ tancias carcinógenas son también de va­ puesto, y de igualdad de susceptibilidad, rias clases, en las cuales tampoco es igual­ para principiar. mente posible descubrir una propiedad Puede presentarse el caso en condicio­ común. Si obran con suficiente fuerza o nes poco mejores en las lesiones llamadas repetidamente por un largo período de "precancerosas’’, para el aumento en la tiempo, inician cambios químicos, en cuya susceptibilidad. Las lesiones, ,cuya super­ continuación, aparentemente, no tienen ficie parece ser de color blancuzco, que ninguna participación. afectan la boca y la lengua, y que han existido durante algunos años, pueden 2) Eslabonamiento de las circunstancias. convertirse en cánceres. Los lunares, apa­ Las que incitan la contracción muscu­ rentemente inofensivos, que se han tenido lar pueden ser largas o cortas, según el desde largo tiempo, pueden cambiar re­ número y carácter de las células en series. pentinamente ennegreciéndose, y dando Entre cada una de éstas la resistencia origen a cánceres virulentos. En otras de la célula es mayor que en su substan­ partes más profundas del cuerpo, otras cia. Hay una especie de fuerza vigorizalesiones precancerosas pueden persistir dora para dominar esta resistencia, y el por varios años sin que se presenten sín­ tiempo se pierde. tomas, y manifestarse de súbito malignas. Las circunstancias que culminan en la Pero no todas las placas o láminas blan­ producción del cáncer son en comparación cas, lunares, u otras de las llamadas le­ hipotéticas todavía en su mayor parte; siones precancerosas tienen ese final: es pero parece lógica la presunción de que sólo una minoría de cada clase la que existen etapas en series diferentes entre así actúa. Repetimos, una vez más, que sí, tanto en número como en carácter, y ignoramos la razón de ello. El asunto también la de suponer una especie de es que la frecuencia con que ocurre la vigorizadoras para domeñar la inercia en­ transformación maligna es mayor en sus tre ellas. células que en las otras de los mismos Romper la cadena que termina en la tipos. Esto sugiere, mas no lo prueba, vía común final de la producción “del una susceptibilidad incrementada entre cáncer, es evidentemente mucho más di­ algunas de las células afectadas por le­ fícil que reconocer la que llega a la vía siones precancerosas. común final de la contracción muscular. Puesto que se han encontrado casos de Los elementos estructurales en los esla­ hipersusceptibilidad (o alergia) adquiri­ bonamientos nerviosos están definitiva­ da que ha sido causada por una multi­ mente dispuestos en espacios y son per­ tud de substancias diferentes, parece no manentes, de manera que se pueden ver «estar lejos de la realidad el que algunos con ayuda del microscopio y medir sus de este grupo heterogéneo de las carci­ actividades cuantitativamente. Las cir­ nógenas, y también algunos agentes que cunstancias de la carcinogenesia se con­ no producen cáncer, pueden alterar las centran en la misma área de tejidos (sin células dejándolas mayormente suscep­ que se conozca su propagación en otras tibles. En los largos años que preceden parte del cuerpo), y más tarde las cir­ a la fecha en que casi todos los cánceres cunstancias borran las anteriores. Más se manifiestan a la vista, éstos tienen aún, como ya se ha dicho, el cáncer se amplias oportunidades para desarrollarse. puede desarrollar en varios sitios dife­ Es de comprenderse que también nos in­ rentes, y las características distintivas de teresa la declinación de la susceptibilidad ellos son tales que quizás ejerzan influen­ a las carcinógenas. En ratones de ciertas cia en el curso de las circunstancias. Esas razas la susceptibilidad de las células características son tan numerosas como epidérmicas a la carcinógena es menor lo son las clases de tejidos. Inmediata­ entre jos de edad avanzada que entre los mente nos hacen pensar en la alta o baja jóvenes. tensión vascular,# falta de vasos, presen­ No es preciso bosquejar más el amplio cia o ausencia del derrame linfático y en campo y lo intrincado del problema que el grado celular. Además, las etapas para presenta el cáncer, es decir, las varias la producción del cáncer comprenden los clases y edades de los animales afecta­ flúidos de los tejidos, mientras que les dos, los numerosos tipos de células, la que llegan a la vía nérvea final y común infinidad de los distintos agentes que in­ están en su mayor parte aislados de ellos ducen la formación del cáncer, la notable mediante forros medulares impermeables variación en el tiempo requerido para y densos revestimientos celulares y f i­ brosos. que brote el cáncer, y la susceptibilidad celular sujeta al cambio. Por esas razo­ Debido al aislamiento parcial de los nes es que la investigación del cáncer se componentes nérveos, las circunstancias, efectúa de manera tan diversa y que al­ una vez que han comenzado, parece que gunos investigadores opinan que antes de están tal vez en condiciones más efectivas iniciar ese trabajo, debemos aprender de alcanzar la vía final común e inducir algo más sobre fisiología y el proceso la contracción muscular, que las circuns­ normal de las células. En efecto, casi tancias de la carcinogénesis de causar el cualquier método de investigación que cáncer. Dicho de otro modo: existen tenga alguna relación, aun lejana, con las oportunidades menos abundantes de que células, es una ayuda, ya que el cáncer se desvanezcan que en la producción del constituye, sin disputa, un problema de cáncer, para lo que es también más largo células. Pero es conveniente ordenar los el tiempo de la gestación, y en la cual hechos establecidos de manera que sean muchas carcinógenas rara vez inician los menos abrumadores y para que la inves­ eslabonamientos que llegan a la meta. tigación se pueda encaminar hacia una 3) Modificación. solución más acertada. Puede obtenerse cierto grado de orien­ Es posible abreviarla eliminando algu­ tación si se comparan las circunstancias nas de las circunstancias que ordinaria­ que incitan una contracción muscular y mente conducen a la contracción muscu­ las que resultan en el brote de un cáncer. lar, como cuando la contracción es el La contracción muscular y la producción resultado de un estímulo eléctrico directo del cáncer son, por supuesto, dos fenó­ del músculo. El profesor W. R. Earle, menos muy diferentes. A nosotros nos del Instituto Nacional de Sanidad, si­ interesa solamente la serie de circunstan­ tuado en Bethcsda, Maryland, ha logrado E l (V ien e ¿el número anterior) provocar el cambio maligno por el simnl expediente de agregar carcinógenas a | * células susceptibles. La serie de circunstancias que resultan en la concatenación muscular puede se reforzada m ediante la función de mis agentes activadores, o estímulos, y por el esfuerzo voluntario. Así también el progreso gradual que por fin culmina en la producción del cáncer puede hacerse más efectivo y acortar el tiempo Co. carcinógenas adicionales que se agregan al eslabonamiento iniciado por las qu* obraron en prim er lugar. En condiciones de hiperexcitabilidad de los receptores de los elementos nérveos v tal vez del músculo, los estímulos inade­ cuados generalm ente pueden causar la rontracción. En condiciones de excitabilidad am inorada y de una obstrucción en al­ guna p arte del eslabonamiento, hasta los estím ulos fuertes pueden no llegar a resu ltar en una contracción. Por una inhi. bición consciente se puede sostener ua hierro candente con la mano dominando el impulso de soltarlo. L as células susceptibles viven en medio de substancias carcinógenas potenciales las cuales no producen el cáncer salvó cuando la fuerza que se ejerce es suficien­ te. Se conocen algunos casos de hipersus­ ceptibilidad de parte de dichas células. Puede acelerarse la producción del cán­ cer, como cuando se administra ben­ zoato de estradiol, además de substancias carcinógenas, a anim ales susceptibles. Y tam bién se puede re ta rd a r: disminución de susceptibilidad y completa detención} de la producción del cáncer, quedarán siempre más en i l misterio que los fenó­ menos parecidos en lo que hace a la con­ tracción muscular. 4) Vía o canal final común. La contracción muscular en los extremos de los nervios motores es la misma en los músculos de una clase dada, in­ dependientemente de la naturaleza del estímulo inicial. Entre los vertebrados las fibras nérveas en las vías finales comu­ nes administran al músculo el mismo cho­ que o golpe emitiendo de algún modo una substancia definida: acetilcolina. La calidad de la contracción depende de la clase del músculo, sea éste liso, del esqueleto o cardíaco, y tal vez de las diferencias individuales de los tipos. La producción del cáncer en las célu­ las de un tipo dado es similar, indepen dicntemente de la clase de substancias carcinógenas que acciona en ellas. Así, un cáncer de células escamosas puede resul­ tar de carcinógenas tan distintas como las de la radiación solar, el radio y mu­ chas otras substancias químicas. Más aún, los cánceres individuales de deter­ minado tipo muestran aspectos notables de analogía, aun cuando estén presentes en animales de especie diferente, y cierta­ mente hasta de distintas clases de verte­ brados. No es exagerado suponer que el golpe final administrado a las células susceptibles sea el único y el mismo en todos los casos en que se produce el cán­ cer. La índole del cáncer resultante está primordialmente ajustada a las condicio­ nes del tipo de la célula así influida. Como según se deja apuntado, gran cantidad de diversas clases de células poseen una potencialidad maligna, y for­ man huestes las distintas especies de cáncer. Este aspecto de las circunstancias no solamente ilustra las dificultades futu­ ras, sino que también indica la senda para abordar el problema del cáncer con alguna esperanza de buen éxito. No se puede esperar que las medidas preventivas; contra el cáncer lleguen a extirparlo para siempre, como sucede, por ejemplo, con el paludismo en muchas regiones. Será de gran ayuda el conti­ nuar buscando substancias carcinógenas hasta aquí desconocidas y tratar, demás, de limitar los riesgos de exponerse a las ya conocidas hasta el punto en que las mismas no ofrezcan peligro como cau­ santes de cáncer. Evadirlas todas, o redu­ cirlas a la impotencia para producir el cáncer, y aun seguir subsistiendo, sería algo tan imposible de hacer como cerrar las puertas de nuestro cuerpo a los estímu­ los sensorios del exterior y del interior y todavía continuar viviendo. Sin embar­ go, cuando hay razón para sospechar que existe una gran susceptibilidad fuera de lo común para contraer el cáncer, se de­ berán redoblar los esfuerzos preventivos contra los agentes activadores. Y no está fuera del dominio de lo posible descubrir oportunamente el medio de disminuir est* susceptibilidad. Detener las cadenas de circunstancias iniciadas por estos agentes activadores antes de que se derramen o esparzan por la vía final común es, por supuesto, una posibilidad. La dificultad consiste en que el hombre muy a menudo no sabe que algo anormal le está pasando hasta que el cáncer se le manifiesta. Las llamadas lesiones precancerosas pueden o no repre­ sentar circunstancias que conducen tu ; cáncer. Necesitamos aprender algo mas acerca de ellas. El dolor, que es una señal de alerta, y que tanto ayuda a promover la curación de su causa, en otras circuns­ tancias, generalmente no aparece hasta cierto tiempo después de que el camino maligno ha tenido lugar. Si pudiéramos descubrir lo que suco 8 en el extremo de nuestra hipotética T* final común, tal vez podríamos preveni la transformación cancerosa. La manera de averiguarlo parece ser la de , ñar la diferencia o diferencias fúndame tales que existen entre las células n°r males y las cancerosas del mismo tipo del cual depende 'a diferencia de su Pr° ceder. I ’na vez en posesión del con miento de la naturaleza do esa diferenc » podremos cerciorarnos mejor acerca de (C ontinúa pógtna 23.) y | r f �MODAS © cabalgata EL PEINADO Y LA MODA anto como el vestido, más aún que T él, si se quiere, el peinado es un elemento plástico, modifieable hasta lo DOS CREACIONES DE JA U M A N D R E U Soirée de línea griega cuya elegancia reside en la disposición que se ha dado al drapeado de la falda y el corsage. Ha sido creado para realizarse en jersey de seda blanco tiza. De opuesta línea, este otro suntuoso modelo de noche en organza natural para la falda, muy amplia, y de satín duchesse el corsage, que se continúa en dos grandes moños sobre la cadera, dando a su vez nacimiento a los abun­ dantes pliegues de la falda. O O infinito, donde el arte y la fantasía pueden jugar libremente. En nuestra época, la moda, en lo que a "coiffures” se refiere, se muestra de las más razonables y equilibradas, estudiándose más que en ninguna otra el uso de adornos y de ornamentos, de bucles y postizos. Y es justamente esa sobriedad, esa encantadora depuración, lo que exige a los creadores un estudio profundísimo antes de lanzar sus no­ vedades, haciéndolos, como nunca, re­ servados y mesurados. En el último congreso de peinados, realizado con la asistencia de maestros franceses, bel­ gas, holandeses, ingleses, etc., y ante la presencia de genios de la costura, de la talla artística de Paquin, de Maggy Rouff, todos han estado acordes en favorecer las líneas más proporciona­ das, más naturales, alejándose de lo artificioso y rebuscado que el uso de los postizos impusiera hasta hace dostemporadas. Y sin embargo, no es que los postizos hayan caído completamente en desuso, sino que ahora reinan los más naturales: Jean Clément, artista de la línea "Renaissanee”, usa en sus creaciones postizos. Pero simples, alar­ gando en cascada graciosa y movediza los peinados, aun hasta la mitad de la espalda, y haciendo marco juvenil y suave al rostro. Igual que los grandes modistos que abandonan los sombreros voluminosos, los peinadores preconizan el retorno a un justo equilibrio, a una forma más pequeña, más armoniosa de la cabeza. Es el caso de las mejores creaciones nuevas de Gervais, Mare Ruyer, René Ramband, etc., artífices maravillosos del cabello. UNA PAGINA LA NUEVA LINEA DEL ESCOTE EN LOS TRAJES DE COCKTAIL norme cantidad de pliegues toma­ eleganeia^ En blusas, en trajes de tar­ a los costados y en el medio de, y aun de noche, su línea denota E deldos corsage; es un consejo parisiensesiempre sobriedad y buen gusto. que las argentinas deben estudiar mu­ chísimo, pero que conviene a figuras y rostros delgados. Generalmente el jer­ sey de seda, la rosalba, los crepés elásticos, son los géneros en los cuales los motivos de pequeños drapeados, quedan más elegantes y naturales. Otra idea de drapeado en el corsage, ahora formando escote alto, casi cerra­ do. Es un tipo de escote que pide generalmente faldas rectas o tubulares y sombreros pequeños que dejen al des­ cubierto la frente. El escote clásico, en pico más o me­ nos bajo, y alto y envolvente sobre el cuello, elegante como ninguno, se adap­ ta a cualquier género y color, y acepta todo tipo de pollera y de mangas. Es sin duda el que más estiliza la cara y la figura. Corsage cruzado. Otro consejo pari­ siense de encantadora sencillez y rara DE Amplio; alto sobre el cuello y abrién­ dose sugestivamente sobre el busto, el escote trapezoidal admite, como el del dibujo, adornos variadísimos: trabajos en broderie en tonos opuestos, clips co­ locados caprichosamente en hilera o sobre los ángulos, flores, gargantillas, en fin, todo aquello que realce la be­ lleza del rostro. Pero pide, en cambio, extrema sencillez en los hombros y en el corte del talle. Escote cuadrado, recto y simple que puede, como en esta creación america­ na, abrirse adelante detallándose con J aumandreu L A E L E G A N C I A EN E L H O G A R Eloísa Cañizares, joven estre­ O lla argentina, luce este deshahillé en organza natural celeste grisá­ ceo, con adorno de pequeño galón de broderie al tono y botoncitos de cristal. De la misma actriz es este Janet Blair, en cambio, se de­ O cide por una blusa de shantung suntuoso modelo realizado en O mé rosa y plata, de línea simplísima, blanco, bordada con motivos de hilos la- en el que se destaca la amplitud que- a los hombros dan los pliegues de la manga. multicolores y pantalón de corderoy borra de vino. ninguna hora del día bajo pena de no estar a tono. Y, como hay que pensar en todo y no dejar nada al azar, la cuenta del peluquero pasará al renglón "som­ breros”, nuestro presupuesto no será afec­ tado y todo el mundo quedará satisfecho. Empero, veamos ahora el esfuerzo rea­ lizado por nuestros sombrereros para ha­ cernos agradable el uso del sombrero a toda hora del día. Parece que desde ahora están de acuerdo sobre un punto: ele­ gancia estrieta y severa para la mañana, que va suavizándose en las primeras ho­ ras de la tarde; fantasía y originalidad para la noche. Janette Colombier lanzó un 'modelo de turbante que todas las parisienses ele­ gantes quisieran llevar. Lo hizo en varios tonos, pero siempre en una preciosa seda brocada que dos largos alfileres parecían sujetar. Maud y Nano combinó en un sombrero que tuvo mucho éxito, lanilla escocesa, manzanas rojas y tul gris plata. Blance y Simone drapea una toca en tafetán azul marino con lunares blancos y tafetán blanco con lunares rojos. El conjunto da una nota de coloridos alegres. Suzy presenta un sombrero encantador en rosa y negro. El fondo es de fieltro negro, el borde en paja gruesa de color rosa; dos drapeados de "gros grain” ne­ gro adornan los dos lados de la cabeza. De Le Monnier, una paja gruesa de co­ lor miel, adornada con cerezas rojas y cin­ ta de faya azul. De Maud Roser un fieltro color arena; la copa encaja bien a la cabeza, el ala es completamente levantada, y atravesa­ da con una larga pluma de faisán. te como hoy. Proyectan una revolución profunda de nuestra silueta, o más exac­ tamente, ya la empezaron. Aparecieron las largas faldas trabadas y, perplejas, nos preguntamos si los autobuses y los tranvías adaptarían un escalón suplemen­ tario que nos permitiera subir a ellos. También hemos visto combreros de an­ chas alas coronados de plumas y los pe­ queños "bibis” que lanzan hacia el cielo impresionantes cuchillos de pluma, y cada una se imagina que sería tal vez encan­ tadora bajo uno de esos sauces llorones, que tendría un aire muy juvenil con el cabello corto y rizado bajo un casquito atravesado de una pluma de faisán, pero en seguida piensa en los milagros de equi­ librio que tendría que hacer en la bata­ hola de los metropolitanos, o también sim­ plemente para pasar por la portezuela de un coche. Ante tales problemas es fá ­ cil desalentarse si se olvida que la van­ guardia de la moda está constituida sólo por un número restringido de mujeres pri­ vilegiadas, para quienes la excentricidad no es más que un pasatiempo suplemen­ tario, cuando no es el sustento de un maniqu . Pues bien, usted está firmemente decidida a no transformarse de la mañana a la noche en una heroína de Bourget; us­ ted decretó que no llevaría esa boa ni ese corsé incómodo que le parecía tan ri­ dículo cuando hojeaba viejas revistas de moda. Y, en esto, mostrará usted mucha cordura. Pues no es estar de moda apre­ tujarse en un corsé para tener un talle fino, cuando se es gorda y pequeña, cuan­ do, a más de los antiestéticos rollos de gordura que dejaría ver el estrecho ves­ tido, parecería siempre estar sofocada. No sería menos ridículo, si usted es alta y delgada, encasquetarse un gran sombre­ ro con penacho que la haría parecerse a un húsar del Imperio. Cuando hace algunos meses un creador audaz lanzó en París la moda del "collar de perro”, con cadena, estábamos a pun­ to de rebelarnos. Sin embargo, la idea en sí no era mala, ya que los grandes joye­ ros y los artesanos de la joya de fantasía la explotaron en seguida y, en vez de un collar de cuero claveteado, nos ofrecieron collares de perlas transformados en "pul­ sera” para el cuello, perla contra perla, o separadas por una malla de oro, cadenas la delicadamente trabajadas que se entrela­ zan mezclando al brillo cálido del oro los reflejos de piedras multicolores. Es por esto que aceptaremos siempre las pequeñas locuras a las cuales nos con­ vidan los que crean la moda, porque sa­ bremos siempre evitar sus escollos, porque antes de adornarnos con tal o cual obje­ to, sabremos adaptarlo a nosotras, pro­ gresivamente, según nuestra manera de ser o de vivir. Por otra parte, los modis­ tos no se engañan. Cuando lanzan una novedad sensacional, no dejan por esto de crear modelos más moderados, pues conocen demasiado bien a la mujer para ignorar que no se le impone una trans­ formación inmediata, que se la conquista más seguramente por un juego sabiamente dosificado de paciencia y de habilidad. botones de fantasía: azabache o strass. Juvenil y simple, pero lleno de gra­ cia, este tipo de corsage que las revis­ tas americanas y francesas nos traen con gran frecuencia, hecho en tafetán o faya, de gran belleza para vestidos de tarde o de noche con falda muy acampanada. ALGUNAS V ER D A D ES SOBRE LA MODA por on Souplex en defensa del sombrero. Sabed solamente que él es resueltam ente... "sombrerista”, que tuvo lágrimas en la voz para compadecer a los pajaritos "que van a morir de tedio si no pueden más servir de adorno”, de las flores "cuyos p o r MARIE DES GENÉTS corazones destrozaréis si no las queréis más” ; nos recuerda también que ni "Dios , ' p ocasión .le una representación de en persona admite que una mujer penetre r , moda organizada en la casa Carré- en su casa con la cabeza descubierta; re, Raymond Souplex, uno de los más cs- Dios debe saber lo que hace. Por consi­ pirituales cancionistas de París, tomó la guiente, si Dios tam b ién ... es "sombre­ palabra para exhortar a las mujeres a rista . . . ” ¡ Confesad que el argumento es usar sombrero. Necesitó no menos de 80 convincente! No nos quedará otro reme­ versos para "cantar” todas las dificultadio que inclinarnos. Sombrero para la ma­ des del problema; lo hizo con un tal brío ñana, sombrero para la tarde, sombrero que acabó por persuadir a las mujeres me- para las cenas y tocado para la noche. nos convencidas. Me es imposible citar Nuestra cabellera pasa al rango de "ador­ todos los argumentos que invoca Raymond no para la cama”, no la mostraremos a LA BALADA DE LOS SOMBREROS I H J I I ■ I I II ■l' Así, con blusa cuyo estampa­ do pequeño se remarca con len­ tejuelas gris plata, y pantalón de grue­ so crépe azul Francia, recibe Anita Louise, la bonita star americana. O YVETTE ARNOUX numerosas las mujeres que, cada una mirada poco convenci­ Sdaaño,sobreechanlos últimos modelos, los que son "última expresión”, sin los cuales, según los augures, estaríamos fuera de moda. ¿Pero, qué es la moda en realidad? Si la moda no fuese sino una simple necesidad de renovación y si sintiésemos todas esta necesidad con la misma intensidad, no existiría razón alguna que nos impidiera aceptar, con entusiasmo, todas las suges­ tiones que nos hacen periódicamente mo­ distos, sombrereros, zapateros, peluqueros, etc---- y andaríamos todas con un abri­ go, un vestido, un sombrero "último grito” reproducidos millares de veces. Sin embar­ go, la moda es también y ante todo el arte de adaptar esos cambios a nuestra personalidad. Iface muchos años que los modistos no nos han puesto a prueba tan bruscamen­ �cabalgata© A Juan Carlos Pos. ntonio A li .egretti nació en Nápoles _________ MUSICA_________ UN PRECURSOR OLVIDADO: ANTONIO ALLEGRETTI 1695, do padre desconocido. A.Ruéhaciarecogido en el Collegio de’ poveri de Gesü Cristo, donde loa frailes daban sopa, música y latín a los huérfanos. Kn Ñ a­ póles no era difícil pasar de uno de los cuatro conservatorios de caridad a uno de los cinco teatros de ópera; Antonio tenía voz de contralto, tocaba el violín y componía. "Falaride, tiranno d’Agrigento ” fuó su primera "opera in m usirá”, y su buen éxito lo llevó a Venecia, donde estrenó "Massimiano”, en el Teatro Grimani di S. (lio Grisostomo. el carnaval (diciembre 26) de 1761. Con esta obra acabó su carrera de compositor dramático. Allegretti ya se había hecho notar por sus muchas "strayaganze urmoniche”, y por sus modulaciones bruscas que enlo­ quecían a los "virtuosi”. El asunto de Giovanna Alinari vino a coronar lo que sus contemporáneos llamaban su "locura semitónica”. Giovanna Alinari, de noble estirpe romana, parece haber correspon­ dido a la pasión que despertó en Alle­ g retti; lo único que se sabe con certeza es que su familia la encerró temporaria mente en el convento de Santa M arta y que sólo salió de él para desposarse con I Por D A N I E L D E V O T O un florentino sexagenario. Durante ocho años Antonio Allegretti permaneció sin escribir música. Ganaba su vida enseñan­ do a las pupilas del Ospedale degl’Incurabili, pero no componía. T o n terías'” —respondía a los que le recordaban su carrera—. "Todo eso era fácil y sin va­ lor. ¡Ah, si saliera de aquí (y se tocaba la cabeza) todo lo que espero!” Los principios de su reforma apare­ cieron en su libro "La armonía del ha­ bla desnuda, desprendida de los números de Pitágoras” (L ’armonia del nvdo par­ lare con ragione di nvmeri Pitagorici, 1739). "La octava —decía— debe divi­ dirse en doce semitonos iguales, de idén­ tico valor en sus funciones armónicas. No debe haber, pues, tónica ni dominante ni cadencia alguna, ya que los doce semito­ nos pueden tener un sucesivo valor de tó ­ nica, valor que se desprenderá exclusiva­ mente de su ordenación arbitraria. . . Su orden de emisión será así estrictamente respetado, para que conserven su respec­ tiva y perecedera fu n c ió n ...” "¡Pero eso es Schoenberg!” decimos hoy; "Es­ tá rematadamente loco”, dijeron sus con­ temporáneos. Hubo un irónico cambio de cartas con el Padre Martini, de Bolonia; "La armonía del habla desnuda” encontró hospedaje en una sátira de Benedetto Marcello, y el escándalo v la tragedia culminaron en la casi audición de la "Oda armónica in laude di Giovanna Alinari”. Debió estrenarse el 12 de diciembre de 1743, en Santa Marta.; el texto, redactado ANNE BROWN EN PARIS DMITRI SHOSTAKOVICH por por el propio Allegretti, era un compro­ miso entre la Vita Nuova y la descripción de los encantos algo más materiales de Giovanna. La obra se ha perdido, y sólo el "Journal” de Bürney recoge un eco de la ya olvidada silbatina: "Allegretti, ves tidó de negro como siempre, se sentó al cémbalo y comenzó a marcar la medida. Una recitante, al unísono con las violas, inició la alabanza de los pechos de Gio­ vanna Alinari (started chanting in prais e ... of Giovanna and her breasts) an­ te el atónico auditorio, que entre las pa­ labras insólitas en. la iglesia y los violen­ tos saltos de séptimas y trítonos de la música, no sabía si dar crédito o no a sus oídos. El recitado encadenó con un "tut ti” de las voces y los instrumentos. Yo creo que Allegretti estaba loco, hasta creía dirigir aquel caos donde cada mú­ sico hacía evidentemente lo que le venía en gana y tocaba cualquier cosa en cual­ quier tono. Alguien gritó, desde el pfi. blico: "Eh, ¿cuándo van a dejarse de afi­ nar?”, despertando el regocijo de toda la concurrencia y buena parte de los eje­ cutantes, que comenzaron a golpear los arcos contra los atrilps mientras las par­ tes volaban del coro abajo, al auditorio que se las arrojaba alegremente. El con­ cierto terminó allí- Allegretti bajó ayu­ dado por dos músicos; estaba pálido y se golpeaba contra la pared sin verla. Esa misma noche salió de Venecia.” No bastó que dejara la ciudad, aunque quizás fué para él mejor lo que le ocu­ rrió, después del fracaso de su "Oda ar­ mónica”. Nunca se estableció claramente _n¡ nadie tuvo un extremado interés en averiguarlo— si fué la familia Alinari la que pagó al o los "bravi”. Antonio Alle­ gretti fué encontrado al día siguiente herido de muerte (casi diez puñaladas) al borde de un camino. Lo llevaron a un albergue próximo y le preguntaron si re­ conocería a sus agresores. "Dominante, dom inante... No hay dominantes”, dijo. Fueron sus últimas palabras. SIMONE BOISECO por PAUL CHENNEVIERE ( Exclusivo para Cabalgata, de A. F. P.) (Exclusivo para Cabalgata, de A. í . P-) ayer todavía, Dmitri Shosta mara y de composiciones para piano, en­ kovich, uno de los compositores so­ tre las cuales se destacan una sonata, las viéticos más en boga, era prácticamente tres "Danzas fantásticas”, "Aforismos”, desconocido fuera de su patria. Pero he 24 preludios y un crecido número de aquí que en menos de un mes ejecutá­ cantos. ronse tres sinfonías suyas en P arís: la En 1928, Shostakovich escribió su p ri­ 7*, llamada de Leningrado, la 8’ y la mera ópera: "La nariz”, sobre tema de 9*, interpretadas por primera vez fuera Gogol. A fines de 1930 comenzó a trab a­ de Rusia. Se está en tratos ahora para ja r en otra ópera: "Lady Macbeth de ejecutar próximamente en París la 5* Mzensk”, con argumento sacado de la no­ sinfonía del mismo compositor. vela "K aterina Ismailova”, de Nikolai De esta manera, pues, uno de los más Leskov. Terminada en 1932, esta ópera se jóvenes y briosos compositores soviéticos representó en numerosos teatros de Euro­ pa v de los Estados Unidos, así como en contemporáneos ve de pronto cristalizar a su alrededor la atención y el interés los de la U.R.S.S. del publico parisiense, que hasta ahora Según propia confesión del autor, la sólo se aplicaba a los más viejos, sobre 5* sinfonía ocupa un lugar muy signifi­ todo a Sergio Prokofieff y a Igor Stra- cativo en su obra y, por consiguiente, en vinski. la música soviética contemporánea. Pero, (quién es Shostakovich? El estu­ Esta sinfonía, terminada en 1937, y dio de su vida y de su obra es tanto más ejecutada por primera vez en Moscú al interesante cuanto que él revela de modo año siguiente, se propone describir, se­ concreto la intervención del Estado —y gún las palabras mismas de Shostakovich, en este caso del Estado soviético— en "la reeducación del espíritu humano pol­ uno de los terrenos que parecían mejor la voluntad y la razón bajo la influencia amparados contra toda intervención ex­ de los ideales nuevos”. tra ñ a : el de la creación art stica. El compositor escribió también a pro­ Nació Dmitri Shostakovich en Retro­ pósito de esa misma sinfonía: "La figura grado, en 1906. En 1926, es decir, a los central de mi obra es el hombre en la 19 años, se presentó al concurso del Con­ plenitud de su vida emocional. El final servatorio de su ciudad natal con la 1 * resuelve en alegría de vivir la tensión sinfonía. Su éxito fué inmediato y no se trágica de los acentos de los dos prime­ limitó solamente a R usia: Europa y los ros movimientos.” Toda Rusia acogió con gran entusias­ Estados Unidos saludaron de inmediato ^ en Shostakovich a un compositor podero*' mo la nueva obra del compositor, salu­ dándola como paradigma de las obras so y lleno de promesas. musicales que se aguardan. A aquella composición siguieron pronto Ya en 1938 Shostakovich había escrito la 2* sinfonía, dedicada a octubre (en el 10’' aniversario de la revolución), y la 6’ sinfonía, que constituye un himno la 3’, titulada " 1 " de mayo”, así como a la alegría y a la juventud, y varios una importante obra de música de cá­ libretos de música de cámara, entre los momentos de potencia, esa voz es digna el programa del "Mes de la Uneseo” —la Organización de las N a­ de la gran ópera. . . ciones Unidas para la Educación, la Cien­ ¿Cansancio? ¿Pérdida (leí aplomo? ¡Fa­ cia y la Cultura—, estaba incluido el re­ tig a ? ... En los franceses modernos, in­ terpretados por Anne Brown, hasta en­ cital de canto de Anne Brown. E sta gran contramos algo de decepción. . . Es que cantante que por primera vez llegaba a casi pareceria necesario ser francesa, pa­ Francia, pudo apreciar, a pesar de una ra interpretar la "Nicolette” de Ravel... sala casi vacía, el entusiasmo del público parisiense, que la gente cree tan d ifí­ puesto que el carácter de esta obrita es típicamente nacional. . . cil. . . Pero, por fin llegó la tan esperada La sala y el auditorio fueron bastante parte del programa que todo el mundo reacios, especialmente al principio, tal vez debido a la pobreza de la presentación, ansiaba escuchar: las obras americanas. En ellas, Anne Brown está en sus me­ más que a la calidad del canto de Anne Brown —algo incompatible con el carác­ d io s ... y el público también. La voz to­ ter clásico de Bach o con el clásico-mo- ma am plitud; en el contralto tiene sono­ ridades algo roncas, pero en los altos, el derno de Ravel—. La escena del Teatro de los Campos Elíseos estaba cerrada con timbre, sin tener la pureza del de Marian Anderson, es magnífico. Cantó dos "ne­ una cortina de hierro, sin drapeados ni decorados de ninguna clase. Una luz ab­ gros spirituals”. Hubiéramos querido es­ soluta golpeaba, casi diríamos, el escena­ cuchar más. . . Son tan poco conocidos en Francia. ¡ Y están tan arraigados en rio, amueblado únicamente por un piano el alma de la cantante! Su voz se en­ de cola. Nada de adornos, ni una flor para em­ trega íntegra y llega a lo más hondo en bellecer la triste vista de una "mise en el alma del público. Evoluciona en su do­ minio y llega a su apogeo en los frag­ seéne” completamente desnuda. .. mentos de "Porgy and Bess”, la ópera Agreguemos a todo ello una publicidad insuficiente —cuyo resultado fué la es­ negra de George Gershwin, creada por casez de p ú b lico ... ya que Anne Brown ella y lanzada por ella. . . Todas sus cua­ es casi desconocida en Francia— y ten­ lidades se lucen: potencia, emotividad, dremos una cuantas circunstancias poco sensibilidad, mímica del cuerpo y del ros­ tro, y hermosa sonoridad de la voz en propicias para darle valor a una artista. Pero Anne Brown, por su interpreta­ los agudos. Frente al aplauso de un público que ción sentida y elocuente de los lieders de Scliubert y de Schumann pudo quebrar ya no quiere salir de la sala, Anne Brown la frialdad que invadía la sala y que p a­ pone todo su talento de cantante y de recía sofocar al auditorio. Y eso que actriz en la interpretación de una can­ la interpretación no era del todo p erfecta: ción negra de la Luisiana, simple, senci­ una voz demasiado confidencial, que no lla, divertida y encantadora. . . canción se entregaba del todo, una respiración francesa por sus palabras y su carácter, demasiado c o r ta ... Sin embargo, en sus recuerdo de una lejana ocupación... H asta C A LEN D A R IO RETRO SPEC TIV O DICIEM BRE 1 1590. Peter Philips data en Antwerp la dedicatoria de su libro de madri­ gales (Melodía Olympica di diversi eccellentissimi musici) al "Sig. Giulio Balbani, patrono mió osservantissimo.” 2 1931. Muere en París Vincent D’Indy. " ...n o s reuníamos con el maestro (en la Schola Cantorum) en un an­ tiguo salón de recepción cuyo re­ vestimiento de madera blanca estaba • hinchado por la humedad, o nos haci­ nábamos en una celda vecina alrededor del piano vertical donde él descompo­ nía para nosotros las fugas de Bach o las untífonas de la liturgia católica en sus elementos generadores. Su exis­ tencia estaba tan ocupada, por sus múltiples obligaciones de compositor y de profesor, de las que no se dispen­ saba nunca, que tenía que hojear una libreta para encontrar, con quince días de anticipación, un cuarto de ho­ ra libre, y llegaba casi siempre tarde, pero con un aire tan atareado que nada dañaba su reputación de puntualidad. Su bondad se manifestaba continua­ mente y hacía todo lo que podía para que nos sintiéramos cómodos, dirigién­ donos indulgentes elogios o bromas fa ­ miliares; pero guardaba, a pesar suyo, con su rostro duro y sus maneras rí­ gidas, su aire de barón feudal que im­ ponía respeto.” (Louis Laloy, "La musique retrouvée”.) 3 1925. Se estrena en Nueva York, el "Concertó” de Gershwin. 4 1816. Estreno en Nápoles del "Otello” de Rossini, escrito en veinte días. "P ara comenzar, el libreto es una men­ tira, una mentira completa. Es impo­ sible imaginar nada tan raro, y no me explico cómo han podido sacar de la obra de Shakespeare absurdidad seme­ jan te.” (Camille Bellaigue, "Otello”.) 5 1791. Muere en Viena, Wolfgang Amadeus Mozart,. "H asta el último momento comunicó a Süssmayer su concepción fdel Réquiem], hasta el úl­ timo momento cantó, él mismo, su himno: "Su último aliento fué como si quisiera, con la boca, imitar los tim ­ bales de su "Réquiem”. ¡Todavía lo oigo! Era la noche del 4 al 5 de di­ ciembre; Mozart no tenía treinta y seis años. ”Todo el día se sucedió el largo des­ file de los que iban a verlo, envuelto en el sudario negro de una cofradía mortuoria. Pero al día siguiente, el 6, después de unas «exequias muy humil­ des y muy de prisa, en una capilla de la catedral de San Esteban, como el féretro debía encaminarse al lejano cementerio de San Marcos y como ha­ cia un tiempo de nieve execrable, no hubo nadie que lo acompañara, y ente­ ramente solo, en la fosa común, Mo­ zart —la envoltura material de Mo­ zart— desapareció para siempre.” (Ilenri de Curzon, "Mozart”.) 6 7 1846. Estreno de "La condenación de Fausto”, de Berlioz. "Esta solemnidad —anunciaban todavía los diarios de la mañana— reunirá lo más selecto del mundo artístico y del mundo elegante. A las dos, la sala de la Opéra-Comique está medio vacía.” (Adolphe Boschot, "Le crépuscule d’un romantiquc”.) 1863. Nace en Livorno, Pietro Mascagni. "Verdi me preguntó si real­ mente yo pensaba en el Rey Lear. Si es cierto —continuó— puedo decir­ le que poseo un vasto material de es­ tudio sobre ese tema monumental, y que me haría muy feliz facilitárselo para evitarle una tarea bien pesada. Le pregunté por qué no había puesto él en música el Rey Lear. Cerró los ojos un momento, quizás para recordar, quizás para olvidar. Luego me res­ pondió lentamente, en voz b a ja : "La escena en la que el Rey Lear se en­ cuentra frente a la floresta me asus­ tó.” Me puse de pie de un salto, con los ojos muy abiertos, y debía estar palidísimo. El, el gigante del drama en música se había asu stad o ... y y o ... y y o ... en la vida he vuelto a hablar del Rey Lear.” (Mascagni, "Re­ cuerdos de Verdi”.) 8 1865. Nace en Tavastehns, Ian Sibelius. 9 1905. Se estrena en Dresde "Sa­ lomé” de Ricardo Strauss. "Herodes: La cabeza de un hombre decapitado, ¿verdad?, es una cosa fea.” (Oscar Wilde, "Salomé”.) 10 1910. Estreno de "La fanciulla del West”, de Puccini, en Nueva York. Minnie, huerfanita, regentea el Polka E D m itri Shostakovich. cuales el quinteto para piano e instru­ mentos de cuerda que le valió en 1940 el premio Stalin. Es conocida la carrera del compositor a partir de esa fecha, su participación en la defensa de Leningrado y su 7* sinfonía, compuesta para celebrar la libe­ ración de su ciudad natal. La 8* y la 9* sinfonías no tardaron en seguirla. La obra de Shostakovich, que tiene so­ lamente cuarenta años, es, pues, extrema­ damente importante ya. Importante y di­ versa. Hay que notar que, fiel a las pers­ pectivas Culturales soviéticas, ha compues­ to partituras musicales para muchos films. Ultimamente estaba trabajando en una composición para el aniversario de la re­ volución de octubre. B i b l i o g r a f í a : D m itri Shosta ko vich , por V íctor Ilyich Seroff. E ditorial P oseidón, Buenos A ires. Saloon y emociona a todo su audito­ rio de curtidos buscadores de oro can­ tándoles "Oíd folks at home” (en ver­ sión bilingüe). Desdeña al sheriff, se prenda del cuatrero Dick Johnson (alias Ramarrez), gana (con trampas) a las cartas la vida de Dick al pro­ pio sheriff, convence a los rudos mi­ neros de tierno corazón que no linchen al pobrecito bandido, y se va con él al este a comenzar una nueva vida, cantando (a dúo, en terceras) un adiós "alie montagne e alia sierra”. Se tra ­ ta, pues, de una ópera romántica, como el subtítulo lo declara justiciera y orgullosamente. 11 1857. Muere en París Franqois-HenriJoseph Blaze, que firm aba Castil-Blaze. Tradujo — ¡cómo!— libretos de ópera, habló mal de Rousseau y le pla­ gió la mitad —por lo menos— de su Diccionario de Música. 12 1920. Estreno de "La Valse”, de Ra­ vel. "Después de "Le tombeau de Couperin”, el estado de mi salud me im­ pidió escribir por un cierto tiempo. Sólo volví a la composición para escri­ bir "La Valse”, poema coreográfico, cuya primera idea era anterior a la "Rapsodia española”. Concebí la obra como una especie de apoteosis del vals vienés, que se confunde, en mi espíritu, con la impresión de un giro continuo, fantástico y fatal. Sitúo este vals en el cuadro de un palacio imperial, hacia 1855.” (Ravel, "Esbozo biográfico”.) 13 1545. Se celebra la ceremonia inaugu­ ral del Concilio de Trento, que trató —entre otras cosas— de la reforma de la música eclesiástica. 14 1788. Muere en Hamburgo, Carlos Fe­ lipe Emanuel Bach, segundo hijo de Juan Sebastián y María Bárbara. "Se perdía durante horas y horas, impro­ visando, entre nuevas ideas y por un mar de frescas modulaciones. Su alma parecía ausentarse de sn cuerpo; sus ojos estaban como perdidos en un sue­ ño delicioso. Su labio inferior caía sobre el mentón; su rostro y su cuer­ po, aparentemente sin vida, se arquea­ ban sobré el teclado.” (Reichardt, "Re­ cuerdos de C. F. E. Bach”.) 15 1893. Estreno de la Sinfonía n ' 5 "Del nuevo mundo”, de Dvorak, en Nueva York, ejemplo de lo que puede hacer un compositor nacionalista che­ co llenando con músicas indígenas y negroamericanas un bello molde ger­ mánico. D. D. n N O T I *** El S.O.D.R.E. de Montevideo ofre­ ció la primera audición continental de la "Jeanne d’Arc au bñeher”, de Honegger sobre texto de Claudel. *** El concertista Antonio de Raco ofre­ ció un recital de piano en el Teatro P re­ sidente Alvear el 4 de noviembre. Sus brillantes y sólidas interpretaciones de la Sonata op. 106 (Hammerklavier) de Beethoven y de los cuatro Scherzi de Chopin, verdaderos alardes de técnica y estilo, fueron vivamente, aplaudidas por la con­ currencia. *** La soprano Ester Plotkin se presen­ tó en el Teatro El Nacional, acompañada por Germán de Elizalde, el 12 de noviem­ bre. Un programa que comprendía obras clásicas, románticas y de autores rusos y franceses modernos, permitió a Ester Plotkin mostrar sus finas condiciones in­ terpretativas, su impecable dicción y su segura musicalidad. Ester Plotkin es un ejemplo de lo que logra una hermosa voz puesta al servicio de la canción de cá­ mara. *** El maestro húngaro Eugenio Szenkar dirigió dos conciertos sinfónicos en el Teatro Colón. En el segundo de ellos in­ cluyó la primera audición de la Octava Sinfonía (La Esfinge) de Alberto W i­ lliams. Szenkar es un director más bien irregular: la sinfonía de Williams, no. *** La cantante Lucía Bordelois y la pianista Jacqueline Ibels realizaron un concierto de música moderna en el salón del Instituto Francés de Estudios Supe­ riores. El programa incluía "La bonne cuisine”, de Daniel Devoto, "Priez pour paix” y las "Cartes postales” de Máxime Jacob; la "Suite Franqaise” para piano y las "Fianqailles pour rire” sobre tex­ tos de Louise de Vilmorin, de Pouleuc, ambas obras en primera audición. Lucía Bordelois cumplió su difícil cometido con seguridad y musicalidad extraordinarias. Cantante vocalmente irreprochable, puso al servicio de un arduo programa sus me­ jores dotes expresivas. Jacqueline Ibels es una de las mejores pianistas de nues­ tro medio, dueña de una técnica perfec­ ta respaldada por la más fina musica­ lidad, y refirmó sus condiciones como so­ lista y acompañante, en la "Suite F ra n ­ qaise” y las difíciles "Fianqailles pour rire”, vertidas con la discreción más mu­ sical. La actuación de las dos intérpretes fué vivamente celebrada. *** Gabriela Moner ofreció un recital de canto en el Teatro del Pueblo, con un programa que agrupaba composiciones de Brahms, Hugo Woif, Debussy y Musorgsky. C I A S *** Los destacados pianistas Tila y John ] Montés partirán el 19 de diciembre para ¡ actuar en los Estados Unidos y en Cana- ’ dá, donde harán conocer algunas obras de autores argentinos en versiones para ¡ dos pianos. *** La Asociación Cristiana de Jóvenes clausuró las actividades de su Hemiciclo Musical con una audición de música fran cesa moderna a cargo de Ana Litovsk; , (piano), Martha Maillie (canto), Esteban E itler (flau ta) y Darío D. Sorin (piano) *** Actuó en la Casa del Teatro el jo ven pianista Roberto Castro, interpretan do composiciones de Mozart, Chopin, Liszt, Brahms y Debussy. *** La Organización de Conciertos Iriberri ha dado a conocer el plan de sus actividades para 1947. Entre otros artis- | tas, reaparecerá en Buenos Aires Witold Malcuzynski. Es de esperar que actúe también su esposa, la pianista Colettc Gaveau, deliciosa intérprete de la música francesa moderna. *** El compositor Richard Engelbrccht, ! director de la Orquesta Filarmónica de Rosario, partió para Alemania, su patria, donde reanudará sus actividades música- | les. *** La cantante Magdalena Nicol estre­ nará en Río de Janeiro los "Poemas Ja' poneses” de Richard Engelbrccht, y dos obras nuevas de sil maestro Koellreutter en un concierto del Grupo Música "iva. Magdalena Nicol, que actuó hace poco* j meses en Buenos Aires, dejó entre nos- otros un gratísimo recuerdo; pero no sa­ bemos,. al recordarla, si preferir la d» atada corriente ígnea de "Esa negra F* ló .. o su tenue sonrisa detrás del a > j nico —sin abanico— en los "Poemas Ja | poneses” de Engelbrccht. *** Por una donación del Tesoro y I contribución del Pilgrim Trust, el Mu I Británico ha podido comprar la bibhotef | musical de Paul Hirsch, con lo cual su > blioteca de música será, al parecer, la in­ completa y útil del mundo. Esta biblioteca comenzó a forma hace cincuenta años en Frankfort, y consideraba la más completa de las 1 ^ tecas privadas de textos música es literatura sobre música. En el ano se la había depositado en la 1 n1vt-r I de Cambridge. Su valor fundamental V” viene de que pertenecen a ella 1’ j ediciones de compositores clasicos . j clásicos, que durante mucho tiempo n dieron hallarse. También incluye , i meros y últimos libros de tn° , ¡m. i y una colección muy representa i' portantes periódicos musicales. �AJEDREZ A J E D R E Z POR FRANCISCO P oco después del g ra n T o rn eo de las N acio­ nes se ju g ó en el C ircu lo de A jed rez de Rueños A ires un to rn eo in te rn a c io n al, que p ro­ bablemente ha sido uno de los torneos m as im portantes que se h ay an ju g ad o en la A rg en ­ tina. T om aron p a rte los sig u ien tes ju g a d o re s: Paul R eres. M iguel N a jd o rf, M iguel C zern iak , G ideón S tahlberg. P a u lin F ry d m an . C arlos Guimc.rd. R oberto G rau . M arcos L uckis, F ran cisco B enkd, José G erschm ann, S o n ja G ra f y L uis P alau (p o r ord en de su colocación final — R e ­ res y N a jd o rf em pataron el p rim er p uesto— ). P a ra salvar un olvido, se ha editado ahora ei libro de este torneo bajo el titu lo “ T orneo I n ­ ternacional del C ircu lo de A jedrez - O ctubre 1939’*, con todas las p a rtid a s, con los excelentes com entarios de M iguel C zerniak, que ya en o tras oportunidades se m o stró como un buen comen­ ta rista . E l libro co n tien e fotos y c aric atu ras de todos los ju gad o res p articip an tes y los com enta­ rios son m ás valiosos to d av ia porque están escri­ tos por uno que ha tom ado p a rte activ a en este torneo. Cabe d estacar la p ro lijid ad de la im pre­ sión y el buen papel, dos cosas que no siem pre se e n c u e n tra n en ios libros de ajedrez. A cont nuación publicamos la p a rtid a que C zern ak le g an ó a Stahlberg en aquel g ran certam en con los com entarios del ganador. BENRO Im pide P 4 T e invita a las B lancas a ju g a r 41. P5C , en cuyo caso 4 1 . . . A 3C 42. P 4T A4A 43. P 5 T A 3C obligaría al Rey blanco a re tirarse . 41. P 5 A j. R 3D 42. P x P PxP 43. P6C ? P ie rd e ia p a rtid a . Lo correcto era 43. R4A !, p or ejem plo: 4 3 . . . P4C j. 44. R3A R4D 45. P 4 T !, o bien 4 3 . . . R3R 44. P 3 T ! (pero no 44. P5C A2A j.) P4C j. (o 4 4 . . . A 5T 45. P 5 C ) 45. R3A y luego 46. P4T . A 5T ! A 44. R4A sigue P4C j. y luego el Rey negro captura, el Peón CI). Y si 44. P5C A x P 45. R3A A 5T ! seguido de P4C. N otas de M . C zerniak de su reciente libro “ Torneo Internacional del C ircu­ lo de A je d re z - 1939". L a solución es la siguiente: L T I C ! ! am enazando m ate con A 7D DSC U nico para e v ita r el m ate. 2. A x l) PxA 3. T 1A D ! P6A D 4. T ’. D l P 6D 5. T l R ! P6R 6. T1A R 1 P6A 7. T lC R ! P6C 8. T l T R l Y el m ate en la c uarta línea, libre de todos los Peones negros, es inevitable. Problemas y finales H abiendo term inado la publicación de los p ro ­ blemas y finales d e nu e stro concurso de solucio­ nes, em pezarem os a publicar ah o ra problem as y finales libres de concurso, pero con la m odalidad de publicar los nom bres de todos los soiuc onistas que nos m anden soluciones correctas d e n tro de los quince d ías después de la a p a ri­ ción de cada núm ero de C abalgata . Problem a 9 A. E i.lerm an Original Com binaciones y errores inm ortales En el g ra n torneo de H astings 1895 o c u rrió la siguiente posición e n tre el fu e rte m aestro C. v. Pardelcben y G. S teinitz, en esa época ex cam peón m undial. Hastings 1895 C. v. B a r d e l e b e n Partida ¡Vo 7 Buenos Aires 1939 B lancas G. S tahl be rg N egras M. C z e r n i a k A pertura R etí 1. C 3A R 2. P4A P5D H e ah i la m anera m ás ag resiv a de com batir »a a p ertu ra Ret:. 3. F 3 R P4A D O tra in teresan te posibilidad es 3 . . - C3AD. 4. P 4C D R-'CR M e g usta m ás ésta que 4 . . . P 3 A . L a s N e­ g ra s m antienen sus posiciones en el cen tro a. tiem po que p rep aran u n ataq u e sobre el ala de! Key N atu ralm en te, la " c a p tu ra " del P e ó n : 4 . . . P D x P 5. P A x P P x P no es aconsejable. 5. A 2C A2C 6 PRx P In f e r io r 6. P C x P P 4 R 7. P x P P x P 8. P3D C 3T D con buen juego p a ra las N egras. PxPD 7 P3D P4R I . CD 2D C2R Posiblem ente h a b ría sido m e jo r 8 . . . P4A , se­ guido de . . . C R 3T y . . . O-O. 9. P 3C 0 -0 10. A2C D2A 11. 0 - 0 CD 3A 12. P 5 C C IO 13. T l R C3R 14. A 3T D ! A m enaza g a n a r un P eó n . A 1 4 . . . C4AI1 se­ g u irla 15. C3C, y a 1 4 . . . T l R 15. C4R etc. P 3A 15. C3C T lD 16. T D 1A A 1A P a ra co n tin u ar 1 7 . . . P 3 T D , sin tem or a la réplica 18. P6C. 17. C R2D P3T D 18. C4R R2C 19. D 2R P*P A quí se debía ju g a r p reviam ente 19. . . C lC . Ei siguiente sacrificio de S tah lb erg re su ltó más peligroso de lo que yo esperaba. 20. P x P D3C Mate en dos jugadas. B lancas: R lT R , D '.A R , T7TD , T 8D , A ID , A 8T R , C 8A I), C 8A R (8) N eg ra s: R 2A R , T 7C D , T 2 T R . A 2C D . C lC R , P 4C D , P 3 T R , P 7 T R (9) Problem a I\" 10 A. K raemer Deutsche Schachzeitung 1936 Posición después de la jugada 21 de las Negras Steinitz rem ató de una b rillantísim a. 22. T x C j . l ! Si 1 . . . R x T 2. T l R j. 23. T7A j . l ! Si 2 3 . . . D x T gana 24. 24. T7C j .l A 24. D x D ? sigue T x T C 6A R, m anera im prevista y ©cabalgata PAUL ELUARD p o r J. L. D a r n e t a 1 especie la de los poetas. Más pronto. ¿Nunca volvió a ver películas de Max Linder o de Tripitas? Conservan rara aún la de los poetas que son R poetas como alguien es panadero, o pin-a veces su eficacia cómica. Pero es pe­ ara tor o soldado, como se respira, se trabaja o se ama. La especie verdadera. Dos poe­ tas he encontrado en mi carrera de citas, de improvisaciones, de juegos de escon­ didas: Jules Supervicllc y Paul Eluard. Tienen mucho de común, como lo ha dicho muy bien Claude Roy. Ambos son grandes y ambos de naturaleza atlética. Tieuen una misma voz grave, una misma dicción segura, algo más lenta y como ceremoniosa en Supervielle. Tienen una misma manera de tocar someramente un tema, como por pudor de decir levemente lo esencial. Fué preciso que mediase el azar para que me encontrase con Eluard. Por propio impulso no habría ido hacia el escritor de la clandestinidad que más me ayudó a vivir durante cuatro largos y lúgubres años, hacia el poeta del poema Liberté. Temía que no fuese como me lo imaginaba. Pues bien, heme aquí delante de Paul Eluard. Es grande, como ya lo dije. Y como lo dice Claude Roy: "Es grande, con un gran cuerpo, una gran frente, una gran nariz, pero tiene una manera de ser grande que es una manera pesada, apiomada, fornida, maciza.” Su tez parece lus­ trada con cera y, sin embargo, se advier­ te que pertenece a la familia de los san­ guíneos. Tiene una admirable cabellera color de pimienta y sal, la mirada gris muy clara y cejas tupidas como signo de interrogación. Se siente cómodo en su ropa de sport, es galano, no decep­ ciona y habla: —La verdadera prosa es la antipoesía. Lo cual no quiere decir que la poesía tenga que ser siempre en verso. Tampoco significa que no me guste la prosa. Son diferentes modos de expresión. Algunos escritores son poetas y prosistas. Me gusta ese tipo de escritores. Aragón es uno de ellos. ¿Que si voy al cine? Llevo a cuestas una carrera de espectador. Una carrera interrumpida por largos entreac­ tos. Los entreactos son muy molestos porque el lenguaje del cine envejece muy noso descifrarlas, como "el viejo Fran<¡ois Villon” : en un idioma del que puede decirse formalmente que también es a r­ caico, lia conservado su eterna frescura. Si di aquí la impresión del monólogo, la culpa es de mi deseo de dar al papel notas exactas, según el encadenamiento absurdo de la conversación, que pasa por alto las transiciones y poco menos que una proposición de cada dos, como en la prosa de Paul Valéry. Pero Paul Eluard responde lentamente, tranquilamente, con imperturbable galanura. Define al arte del cine como la con­ fusión de los géneros. "Es preciso —afir­ ma— que establezca la confusión de los géneros, la confusión entre ver y oír. Es preciso que la narración se organice en contrapunto, como en B ricf encounter.” P ara Eluard la mejor música de film es la que no se oye. Pero nada le choca tanto como el estancamiento del cine. — ¡Ni búsqueda ni laboratorio!—excla­ ma—. ¿Concibe alguien una industria del automóvil que precindiese del inge niero y de los experimentos? Eluard habla también del dibujo ani­ mado (cuyo resorte, según opina, era la crueldad, la gente cortada en peffazos y también la lujuria de Bctty Boop, pero que ahora, con el tecnicolor, se ha tor­ nado suave), de los mastodontes de la prensa y de su desprecio por el lector, de los productores de cinc, de una co­ lección de poemas suyos que va a pu­ blicar con ilustraciones de Chagall, de! film de Marcel Carné, Les Portes de la N vit, que, asegura, lia de ser el me­ jor film francés de estos últimos años, de los comienzos del surrealismo, cine y literatura, literatura y cine. Un hombre feliz colmado con todos los dones de la visión, de la sensibilidad y de la in­ teligencia, pero que no está satisfecho, eterno peregrino, siempre en busca de poesía, siempre maravillosamente Don Qui­ jote y siempre maravillosamente joven. (Exclusivo de{ A. F. P., para C a b a l g a t a .) R IA R lD 3. C6R j. etc. R lC T x T j. mate. Si R IA 25. C 7T j. R x T 26. 25. T x P j. 26. T7C j. 27. D 4T j. 28. D 7T j. 29. D 8T j. 30. D 7C j. 31. D 8C j. 32. D7A j. 33. D 8A j. 34. C7A j. 35. D6D mate. U n a com binación preciosa. R 1T D xD j. R lC R lT R xT R IA R 2R R iR R 2R R lD D 1R R 2D Mate en tres jugadas. E n el T orneo de M ar del P la ta 1943 ró tab las ia p artid a e n tre P . M ichel V illegas, en el preciso mom ento en que ju g a d a m ás V illegas podía a d ju d ic arse entero. se decíay Benito con una el punto B lancas: R IA D , D 3A R , T 7C D , P 7 T R (6) A 3D , P 4A R , N egras: R lT R (1) Mar del P lata 1943 Negras: B. V illegas Final N* 5 J . V ancurra 1917 (¿Dónde?) Posición después de la jugada 20 de las Negras 21. C (4 )x P ! C om binación com pleja y arriesg ad a, sum am en­ te difícil de calcular, pero que ia situación en el tablero ju stifica am pliam ente. D e otra m a­ nera las Blancas hab rían perdido su P eó n CD. R xC D ecisión responsable. P ero , tam bién si 21. . . T xA , el ataque blanco se d e sa rro lla ría con suma rapidez: 22. D xP R2A 23. C x P T con m últiples am enazas. 22. D xP j. R2A 23. A xC A xA 24. A 5D ? El e rro r decisivo. D ebieron ju g a r 24 A 3T! con chance de ganar. P o r ejemplo: a ) 24. A 3T ! A3A 25. A xC j. AxA 25. T7A j. T2D 27. T x T j. A xT 28. D5D j. A3R 29. T xA j. D xT 30. D xP j. y ganan. b) 2 4 . . . D3D 25. T x A ! I)xD 26 T x D T D x T 27. A xC j. con m ejor juego de las Blancas. c) 2 4 . . . T 3 !) 25. D 8T ! A3A (si 2 5 . . . C IA 26. T x A j. !) 26. D x P T j. A2C 27 C2D ! con una situación difícil de salvar. L a jugada del texto será refu tad a por medio de una interesante réplica D3D1 T am bién se podía c o n tin u ar 2 4 . . . T x A , pero la movid> de la Dama es mucho mejor. 25. TxA I>*D 26. T x D T x A! La defensa. A hora el ataque es rechazado y las N egras quedan con v en taja m aterial. 27. T ( 5 ) x T TxT 28. C xP T4A M ás rápidam ente se ganaba renunciando a la c ap tu ra del P e ó n : 2 8 . . . CxC 29. I xC T .D 30. T4A j. A3A etc. C xT 29. T x T C xP 30. R IA P3C 31. P 4T D .C4A era m ás eficaz. 3 1. . . . A 5C seguido de . R3R 32. C6A PxP 33. P 5T A4A 34. C xP R4D 35. P4A A 3C ? 36. R2R borronea apreciación del final. Se debía ju g ar 36. .. R5R 37. C4A C8A j. 38. R2D C6C j. 39. R3A C 5D ; después de lo jugado las Blan­ cas podían em patar. 37. R xC ! A xC 38. R3R Basta ci n que lis blancas cambien todos sus Peones por el Peón N egro 3C para que se p ro ­ duzca el empate. R3R 39. R4R A3C 40. P4C A ID Blancas: P . M ic h e l Posición después de la jugada 41 de las Blancas Si V illegas en este momento hubiera jugado 4 1 . . . R 3A , M ichel probablem ente hubiera a b an ­ donado. dándose cuenta de que sus dos Peones en 4A D y 4A R no c o n tra rre sta n los Peones c e n ­ trales y unidos de las N egras. Como ei Rey negro se e n cu en tra en el cuadrado de ios Peones libres blancos, ninguno de ellos puede av an zar, y de este modo cae el P eón blanco 4AR. Veamos: Si 42. P5A D R 3R ! 43. P 5A j. R x P ganando. Si 42. R 3D (oR 3A ) I<4A 43. P5A D R 3R como en la v a ria n te a n te rio r. I,o curioso es que esta posibilidad quedó inad­ v ertid a hasta en el libro del T orneo de M ar del P la ta 1943 del excelente com entarista doctor Kare! Skalicka. Un fina l explicado E n tre los compositores modernos uno de m ejores es el finalista W . A. K orolkow. sus concepciones fantásticas y brillantes lo man m uchas veces " E l B ru jo ". H e aquí de sus preciosas composiciones. A. K o r o l k o w Schachmaty 1940 W. los P or lla­ una Juegan las Blancas y hacen tablas. B lancas: R 7T R , T 6C R , C6CD (3) N eg ra s: R 6R , C lC D , C 7R, P 7 T D (4 ) Lillian H ellm an. Soluciones de los !\os. 1 y 2 de CABALGATA LILLIAN HELLMAN Problem a IS" 1 V . M arín (¿ F u e n te ? ) B lancas: R 1T D , D 2A R . T 4A R , A 7 T D , A 3T R , P4A D (6) N egras: R 4R, A ’.C D , A 3A D , C7R, P2A D (5) S o lu c ió n : 1. D6C! conoce Lillian Hellman como una Threc”. de las principales mujeres de América En 1936 su obra "Days to come”, sobre Sque escriben obras de teatro, no sólo los rompehuelgas, se representó en Nueva E a por su técnica dramática sino también porque en sus obras se ha mantenido siempre firme en sus convicciones perso­ nales, haciendo caso omiso de los ataques de los grupos políticos y de los consa­ Problema I\" 2 grados cánones que exigen los que van F, G a m a c e (A m erican Chess B ulletin 1941) al teatro. B lancas: R IA D , D 4C D . T 8 T D , T 7C D , A 5R , Ella misma admite que es una escri­ A 7A R , C8CK (8> tora "moralizadora”, que tiene un mensaje N egras: R 1A R , D 1A D , C1R (3) y afortunadamente posee habilidad para S o lución: 1. D 4A R ! transmitirlo bien. Sus obras "Watch on the Rhine” y "Searching Wind”, la una atacando al fascismo y la otra atacando Problema 3 a los apaciguadores, no sólo son excelen­ G. H e a t h c o t e (C hess Id y lls 1918) tes vehículos de propaganda sino también B lancas: R 2CD , D ’. C D , T 8A R , A 2D , A 7A R , obras dramáticas profundamente convin­ P 5R , P 3T R , P S T R (9) centes. N egras: R 4A R , D lT D , P 2 T D , P3C D , P 4T D (5) Iva señora Hellman nació en Nueva S o lución: 1. R3A1! am enaza 2. D lA R j* 1 . . . D IA (3A ) j. 2. R 4D ; 1 . . . D xC 2. T8R1■ Orleáns, Louisiana, en 1905 y fué a la escuela pública y después a la Universidad 1 . . . R x P 2. D5C j. de Columbia y Nueva York. No tuvo éxito con sus primeras obras. Fué con Problema 1\° 4 su esposo a Hollywood, en 1930. Allí se E. Z epler (D re sd n er A nzeiger 1932, divorció poco después. 3* m enc. hon.) Volvió luego a Nueva York y continuó escribiendo obras teatrales hasta que en B lancas: R 5C R , D 5CI). A 1T R , C '.T D , C6A P 3R , P3C R , P 7 T R (8) 1934 comenzaron a reconocer sus méritos. N egras: R 7A R , P7T D , P3C R (3) Ese año se representa "The children’s S o lu ció n : 1 . P 8 T (C ) !! (sin am enaza) R x l hour”, y obtuvo como recompensa 691 2. C 4R; 1 . . . R8C 2. C4C; 1 . . . R 8R 2. C4 representaciones. Adaptó luego esta obra 1 . . . R x P C 2. D 2C y D2R. al cinematógrafo con el título de "These York, pero solamente duró en cartel una semana. La señora Hellman declaró: "Caí en il error de los "amateurs” de creer que todo lo que se piensa y siente debe escri­ birse en ese momento porque luego no se tendrá otra oportunidad de hacerlo.” En una visita que hizo a Europa vi­ sitó Rusia durante algunas semanas, ex­ ploró París y viajó por España, donde durante un mes soportó los bombardeos de la guerra civil. Volvió a los Estados finidos ardiente­ mente anti fascista y sin duda su experien­ cia en Europa tuvo una influencia pro­ funda sobre sus obras posteriores. En 1939, los críticos de Nueva York vieron en "The Little Foxes” una obra que trataba sobre la voracidad económica de una familia del sud a fines del siglo. Bette Davis fué protagonista de la pieza en el cinematógrafo. Miss Hellman recibió el Premio del Círculo de Críticos de Nueva York por "Watch on the Rhine” considerada la me­ jor obra del año. En 1943 Miss Hellman escribió "The North S tar” y en 1944 "The searding Wind”. Con la obra "Another part of the Forest” Miss Hellman hizo recientemente su debut como directora. �U BROS jna buena ocasión para reconsiderar lo ,iue el mundo de la cultura y del espíritu b debe a Viena. Ya que ello no es posi­ ble en el espacio de una nota, señalemos, ,r mero, de qué manera prodigiosa da el autor de Anatol el salto de la escena a la novela, que aborda con maestría pocas veces alcanzada. ,ja- acción de "I.a señorita Elsa” y de 'Huida a las tinieblas”, se desarrolla en la geografía del yo. Schnitzler, con una maravilosa y encantadora técnica (un po-O e injustamente desterrada en nuestra hora, en la que la novela va convirtién­ dose en una "suite” de guiones cinemato­ gráficos enlazados por un tema domi­ nante), hace que los movimientos de sus personajes se proyecten desde su angus­ tiado mundo interno. Un hecho externo, perteneciente al mundo real en que nos movemos, obliga a la muchacha Elsa a replegarse en su vida íntima, a auscultar­ se y confesarse sus más recónditos secre­ tos, a descubrir zonas subterráneas que hasta aquel momento habían estado cu­ biertas por un velo. Schnitzler utiliza en (■fie relato —es más exacta la clasifica•ión literaria de novela corta— la técnica del monólogo interno, raras veces consegi da con igual intensidad y a lo largo de toda una obra. Todo en ella —am­ bientes, paisajes, seres— va surgiendo del m lindo alucinado y mágico en el que ha caído Elsa al recibir el choque psíquico que debe conducirla, finalmente, al suici' élir, cruzando las regiones del delirio. Huida a las tinieblas” es la historia de un alucinado que va adentrándose, poco a poco, por un proceso de hechos y reac­ ciones anímicas, en ese terrible país de k nadie que llamara Cassou y que alguien [.ha traducido con la expresión feliz de r ”zcna sin límites”. Los elementos —a t­ mósferas y seres— que entran en juego [ son llevados por el autor con prosa segu­ ra y firme. Ha hecho muy bien Guiller­ mo de Torre, en su justa noticia crítica, en recordarnos que Arthur Schnitzler era | medico, porque esto no sólo explica la ¡¡actitud clínica con que están tratados iertos pasajes, sino, también, que el esI ar forjado en disciplinas científicas prc| oaró su espíritu para la conquista de forI ¡ñas literarias que únicamente alcanzan los I más grandes. Y que murió en 1931, "anI tes de que las divisiones motorizadas ho| liaran el P rater”. Es decir, antes de la i barbarie, antes del caos, en una época J en la que el artista —escritor o pintor— I oodía todavía entregarse a la recreación r tel mundo desde su orbe puro de vida I r trabajo. — B. Miró. representa un momento de la vida in­ glesa, antes del despertar violento de la primera guerra, cuando el Imperio se adormilaba, y era posible un tipo de fe­ licidad amable y llena de humor, en una sociedad que sonreía plácida y algo nos­ tálgicamente ante embates que no podían alcanzarla. Parece que, en este momento caótico en que es posible desconfiar de todo, sólo las biografías y, mejor aún, las autobio­ grafías, pudieran dar verdadero testimo­ nio. El testimonio de Osbert Sitwell está lleno de burla suave, de melancolía, de nostalgia. Lo que narra y lo que siente pertenecen a un mundo totalmente termi­ nado pero todavía muy cercano: un mundo en el que era posible detenerse largo tiem­ po en las sensaciones, en que las clases sociales parecían inconmovibles, en que una taza de té, un paseo en automóvil (recién empezaban), un primer día de co­ legio, tenían su valor justo, representaban algo, antes de la gran confusión de to­ dos los valores y de todas las sensacio­ nes. — Estela Canto. L ’A rt fla m a n d , por Paul Fierens, pro­ fesor de la Universidad de Lieja. E di­ ciones Larousse, París. Paul Fierens, profesor de la Universi­ dad de Lieja, traza en L’A rt flamand, los límites históricos y geográficos de ese "arte visual y sensual, para el que el mundo exterior existe espléndidamente, pero con mucha frecuencia como símbolo y signo de otro mundo”. Pasa en seguida revista a sus diversas manifestaciones en el tiempo. Al lado de las artes mayores, se reserva un buen lugar a esas minucio­ sas maravillas que constituyen las tapi­ cerías, encajes, cerámicas, vitrales, crista­ lería, orfebrería, mueblería, etc. T ierras v pueblo s de A s ia , por George B. Cressey. Editorial Sudamericana, Bue­ nos Aires, 1946. 667 páginas. Esta obra constituye una honrosa excep­ ción entre las muchas que a diario apare­ cen vertidas al castellano con el deseo de­ clarado o implícito de ganar por sorpresa a los lectores. Sin esclavizarse a la actua­ lidad es actual a más no poder; sin aspirar a ganar al lector fácil, al esclavo de la no­ vedad, por tratarse de una obra científica, acabará por ganarlo, pues no existe, en nuestras librerías, que nosotros sepamos, nada equivalente, nada que ofrezca un cua­ dro acabado y actual del mundo asiático, hacia donde convergen hoy las inquietas miradas de muchos avisados. Algunos de los países de que este libro se ocupa por A aventura del aire (Vida de los herextenso, más bien pueden tomarse por con­ 4 manos W right), por Horacio Estol. Tintinentes; tal sucede con la Unión Soviéti­ I r.hette, S. A., Buenos Aires. Colección ca, con China, con la India. ¿Qué pueblos iajes y Aventuras. 204 páginas. habitan estas inmensas extensiones? ¿Cuá­ les son sus recursos naturales, sus posibi­ >I Horacio Estol, o el viaje. El viaje y i| la aventura. Para este gran periodista, lidades futuras, sus problemas más hondos, sus aspiraciones? ¿Qué papel están llama­ 1 de técnica magnífica y desconcertante, ya dos a representar en la pugna de poder ,1 i¡ íe nunca sabe uno dónde comienza o terque se avecina? A todos estos interrogan­ • ; ina el novelista para dejar paso al biót -afo o al informador, el mapa y las tes sólo puede responder debidamente la I ¡ stancias son un puro y simple juego. Re- geografía, en el amplio sentido en que el autor de este libro la desarrolla. Sin base l| >rre épocas, hechos y países y descorre y e un manotazo el secreto que guardaban. geográfica no hay poder político duradero; no hay sueños capaces de abatir la muralla l¡ nteayer fué Méjico, Pancho Villa y la de las realidades del suelo, del subsuelo, i 'volución; ayer, las arenas lunadas del del clima y de las relaciones topológieas. ij disierto y la vida de Lawrence; hoy, la Por mucho que ¡a técnica acreciente el po­ i historia de "los primeros hombres pájader del hombre (el fuero de su albedrío so­ i ¡os”. ¿En qué país ignorado estará en bre las fuerzas naturales que le envuelven), J este momento? siempre contarán como un factor decisivo h "La aventura del aire” y la vida de los las posibilidades y limitaciones del suelo II Wright, se convierten en una aventura en que se apoya. f [ udaz del propio lector, sobre el mapa de Los pueblos y tierras de Asia, ignorados Jl a prosa de Estol. Creemos que no cabe durante siglos de los occidentales y casi ,| aejor elogio. — B. Miró. olvidados de sí mismos, empiezan a pesar con ímpetu creciente en los destinos del mundo actual, y acaso no pase mucho tiem­ E l gran d esa fío , por Louis Fisher. Edipo sin que sean ellos los que asuman el irial Mermes, México. 480 páginas. Prepapel director que hasta ahora cupo a la » <io : $ 8. población y las tierras de occidente. No i En este libro abundan datos de sumo hemos de olvidar sus 1.326 millones de ha­ áterés para formarse un juicio propio bitantes, de los cuales corresponden a Chi­ na cerca de 500 millones, 388 a la India y obre los problemas de postguerra, pues 171 a la Unión Soviética; por otra parte, l juicio del autor no siempre resulta dentro de los límites de estas federaciones ceptable, bien por exceso o por defecto, ara el lector ecuánime. Hay también en de pueblos existen recursos muy vastos que, ', y ello es natural tratándose de la obra debidamente potenciados, pueden dar un vuelco a la historia en un plazo menor del <i un periodista, datos y hechos baladíes, que se piensa. imo viajes en avión, comidas, percances El autor de este libro ha viajado duran­ sustanciales, etc. Lo que pudiéramos 11ate años por Rusia, China y otros países, y tr tesis del conjunto podría formularse: conoce de cerca 10 más sobresaliente del as democracias deben, por una parte, mundo que describe. Por otra parte su con­ ¡onerse a toda concesión a, o apaciguadición de jefe del departamento de Geolo­ .iento de, Rusia; pero al mismo tiempo gía y Geografía de la Universidad de Syraeben inutilizar su propaganda y los efeci cusa (EE. UU.) le ha permitido disponer js de su ejemplo sobre las masas me­ |! lante medidas efectivas de mejoramiento de un material de consulta que se revela ocial en todos los órdenes y la aboli- en la copiosa bibliografía que complemen­ ;ón de toda explotación colonial, porque ta a cada capítulo. Excelentes mapas, en i a tanto se trate de una democracia de su inmensa mayoría originales, cuidadas y lentes afuera, verbal, el peligro comu- copiosas ilustraciones, nutrido índice ana­ . sta no podrá ser alejado. Este es el lítico y, sobre todo, una traducción justa y ágil de Miguel Ilernani, contribuyen ran desafío” de los tiempos que corren, con las demás condiciones materiales a , la democracia. realzar el mérito de este libro. ¡Lásti­ Con el mayor regocijo reconocemos la ma que no se hayan hallado los equivalen­ buena calidad de la traducción de Ramón tes de las millas en kilómetros y de ¡os lía. — M. S. A. grados Fahrenhcit en centígrados, con los cuales están más familiarizados los lec­ tores de habla española! E SCARLET tree , por Sir Osbert Sitwell. * litorial Mac Millan. 319 páginas. "The scarlet tree”, segundo volumen de autobiografía de Sir Osbert Sitwell -llamada en conjunto "Left hand, right and!”—,. debe su nombre, según se expl a en la eontratapa del libro, a la creen­ cia de los antiguos anatomistas, de que la sangre formaba un árbol vivo dentro del cuerpo humano. El ritmo del libro y los simbólicos nombres de sus capítulos llevan en sí algo del correr de la sangre y del lento creci­ miento del árbol: es decir, elementos de ’timidad y de sueño. La fluencia del es* de "The scarlet tree” no se altera ór los acontecimientos exteriores que re­ hira continuamente, sin que por ello va­ lle la sensación de ensueño que tenemos al er sus páginas. La vida del niño Osrt Sitwell, a principios de siglo, refleja l ’i-hos, sin que estos hechos lleguen a turir jamás su persona, encerrada como en na isla. Se piensa que parte del enorme xito del libro en Inglaterra, se debe >recisamente a esto: "The carlet tree” noeuclidianas y la logística, donde el lec­ tor se encuentra, regocijado y sorpren­ dido, con lo que pudiéramos denominar la "paradoja de Sancho Panza”, testimo­ nio del inmenso saber de aquel nuestro don Miguel el Manco. Cada uno de los diez capítulos lleva un complemento bi­ bliográfico de sumo interés para el lec­ tor que desee una información más com­ pleta sobre algún punto. Bien impresa y cuidada dentro de la obligada sencillez de presentación de un libro de este pre­ cio. Recomendable por todos los conceptos. ©cabalgata Un rincón distinguido M b o h e m ie n c lu b SALON DE TE Y CO CKTAILS LIBROS RECIBIDOS A l b ¡:r t i , R afael: “ Im agen P rim era de...” . E d i­ torial Losada, Buenos Aires. Precio $ 2. — A n -« I m b e r t , E nriq u e: “ Ibsen y su t empo” . Editorial Yerba Buena, Colección Im agen del tiempo, Buenos A ires, 1946. Precio $ 4 . — A n derson I m b e r t , E nrique: “ Las pruebas del caos” . Editorial Yerba Buena, Tucum án, 1946. 184 pá­ ginas. Precio $ 4. — A p a r i c i o , A ntonio: “ Fábula del pez y la estrella” . Editorial Losada, Buenos A ires, 1946. 157 páginas. — A r c i n i e g a s , G er­ m án: “ E¡ pensam iento vivo de A ndrés Helio” . Editorial Losada. Biblioteca del» Pensam iento vivo, Buenos A ires, 1946. 214 páginas. Precio $ 3 . — A u b , M ax: “ Campo de S an g re” . Editorial T c3ontlc, M éxico. Distrib. por Fondo de Cultura Económ ica. — II a c h m a n n , H ellm uth N .: “ Soli­ tarios dei a rte ” . Editorial Poscidón, Buenos A i ­ res, 1946. 288 páginas, 132 grabados. P re ­ cio $ 11. — B ecco , H oracio Jo rg e : “ H uelen” . Editorial Sed. 29 páginas. — B r u g h e t t i , Ro­ m ualdo: “ N uestro tiempo y el a rte ” . Editorial Poscidón, Buenos A ires. Colección Ensayos. 20 x 15 em., 248 páginas, 24 grabados. E n rú sti­ ca. Precio $ 6. — ¿ . v p de vi la , A rtu ro : “ E l libro de la noche” . Editorial Losada, Buenos A ires, 1946. Biblioteca Contemporánea. 174 páginas. Precio $ 2,50. — C a r l y l e , T om ás: “ Oliverio Cronwell” . E ditorial N ova, Buenos A ires. 190 páginas. P re­ cio $ 4. — C h o l o k h o v , M .: “ Sobre el Don apa­ cible” . Edición Progreso y C ultura, Buenos Aires. 385 páginas. Precio % 7. — C l erv ers , J u a n : “ L iteratu res” , Buenos Aires. 264 páginas. — C r uc haga S a n ta M a rí a , A ngel: ‘‘A ntología (S e ­ lección de Pablo N e ru d a )” . Editorial Losada, B uenos A ires. Precio $ 8 . — D a ñ e , Clemence: “ L'J luna es fem enina” . E ditorial N o ín , Buenos Aires. Colección E l espejo del m undo. 270 pági­ nas. Precio J ó . — D e ¿ á c e r e s , E sth e r: “ A nto­ logía” . Ediciones Correo Literario, B uenos A i­ res. — D e i .a M a r e , W a lte r: “ M emorias de una enana” . Editorial Noi'a, Buenos A ires. 454 pági­ nas. Precio $ 8 . — D e l V a l l e - I n c l a n , R am ón: “ J a rd ín U m brío” . E ditorial E spasaC alpc, Buenos Aires. — D e T o r r e , G uillerm o: “ Guillaume Apollin aire” . Editorial Poscidón, Buenos Aires. Colec­ ción C ríticos e H istoriadores de A rte. 292 pági­ nas, 33 grabados. Precio $ 8 . — I ) í e z C a ñ ed o , E n riq u e : “ La poesía francesa del romanticism o al superrealism o” . A ntología. E ditorial Losada, Buenos Aires. Precio $ 25. — D i e s t e . R a fa e l: “ V iaje, duelo y perdición” . Editorial A tlántida, Buenos Aires. 336 páginas. Precio $ 5. — D u G ard , Roger M artin: “ La m uerte del p ad re” . V I parte de “ Los T hib au lt” . Traducción de A u ­ rora B ernárdez. E ditorial Losada, Buenos Aires. 174 págitMs. Precio J 4. — E t í di n g t o n , Sir A r­ th u r S .: “ La naturaleza del m undo físico” . E d i­ torial Sudam ericana, Buenos Aires. Precio J ó . — G arcí a S a m u d i o , N icolás: “ Independencia de H ispanoam érica” . E ditorial Fondo de Cultura Económ ica. 228 páginas. Precio J 5,50. — G ó ­ m e z de la S e r n a , R am ón: “ G ollerías” . Editorial Losada. Buenos A ire s, 1946. Biblioteca C ontem ­ poránea. Con 204 dibujos del autor. 174 páginas. Precio J 2,50. — G o n z á l e z V e r a : “ A lhué” . E d i­ torial C ruz del S u r. Colección de autores chile­ nos. Im preso en M endoza, 1946. 146 páginas. — H a s k i n s . Caryl P . : “ L as horm igas y el hom­ b re” . Editorial Pleamar, Buenos A ires. Biblioteca Conocimiento. — H e i i . p e r i n , Michael A . : “ Eco­ nom ía m onetaria internacional” . Editorial Sudam e­ ricana, Buenos Aires. Precio J 10. — H i 'DSO.n , W . H .: “ Un vendedor de bagatelas". Editorial Sudam ericana, Buenos Aires. 280 páginas. P re ­ cio $ 4. — I b é r i c o , M ariano: "E l sentim iento de la vida cósm ica” . E ditorial Losada, B uenos A i ­ res. Precio J 1,50. — J a u r é s , J e a n : “ H istoria socialista de la Revolución F rancesa” . Editorial P oscidón. Buenos A ires, 1946. 8 tomos con un total de 3.308 páginas. Precio de los 8 volúm e­ nes $ 70. — J i m é n e z de A s ú a , L uis: “ La consti­ d e RSON Abierto de 16 a 2 horas (ti además: SECCION LIBROS SECCION DISCOS Viamontc 547 M GALERIAS PACIFICO Buenos Aires tución de la dem ocracia española y el problema regional” . Editorial Losada, Buenos A ires. 194 páginas. Precio $ 4 . — J o h n s t o n , E n e : “ N o rte ­ am érica ilim itada” . Editorial Sudam ericana. B u e­ nos A ires. — K i l p a t r i c k , W . II-, B r e e d , F. S., H o r n e . H . H ., A d l e r , M. J . : “ Filo­ sofía de ia E ducación” . Editorial Losada. P r e ­ cio J ó. — L a n d a u e r , C ari: “ T eoría de la P la ­ nificación económ ica” . E ditorial Fondo de C ul­ tura Económ ica. M éxico. — I, o c k h a r t , J . P . : “ El origen del c án cer” . Editorial Losada, Buenos A ires. Precio $ 8 . — L u z u r i a g a , Lorenzo: “ H is­ toria de la educación pública” . E ditorial Losada, Buenos A ires. 247 páginas. Precio $ 5 . — M a ­ r í a s , J u liá n : “ H isto ria de la filosofía” . Editada por R evista de O ccidente A rg en tin a , Buenos A i­ res. 445 páginas. Precio J 12. — M e n a s c h é , M ar­ celo: “ H istoria de gatos y otros cuentos” . Euicioncs T rom po, Buenos A ires. — M e r l i , Jo an : "J u a n Del P rete ” . Editorial P oscidón, Buenos A i ­ res. Colección Biblioteca A rg e n tin a de A rte. 88 páginas, 71 grabados, 4 en color. Prcc o $ 1 0 — M e r l i n o , S alvador: “ C opla” . X iiografía de Bellocq” . L ibrería y Editorial E l A teneo, Buenos A ires, 1945. 86 páginas. — M u e l l o , A lberto C arlos: "Y erba mate, su cuitivo y explotación” . E ditorial Sudam ericana, B uenos Aires. E nciclo­ pedia Agropecuaria A rgentina. 217 páginas. P re­ cio $ 2,50. — O rozco , O lga: “ Desde lejos” . E d i­ torial Losada, Buenos A ires. 92 páginas. P re­ cio $ 3. — P a c i o l i , L úea: “ La divina propor­ ción” . Editorial Losada, B uenos A ires. Precio $ 30. — P a r e j a D i e z ¿ a n s e c o , A lfredo: “ Las tres ra ta s ” . E ditorial Losada, B uenos A ires. B blioteca Contemporánea. 174 páginas. Precio $ 2,50. — P é rez G a l dó s , B enito: "T orquem ada en ia hoguera” . E ditorial Losada, Buenos Aires. Precio $ 2,50. — P é rez G a l dó s , B enito: “ T o r­ quem ada en ia cru z ” . Editorial Lósada, Buenos Aires. Precio $ 1,50. — P i c ó n - S a l as , M ariano: “ M iranda” . E ditorial Losada, B uenos A ires. 249 páginas. Precio $ 7. — P i t t a i . u g a . G ustavo: “ G randeza y servidum bre de la m u je r” . E dito­ rial Sudam ericana, Buenos Aires. Precio $ 20. — P l a t o n o f . Sergei F . : “ H istoria de R usia” . E d i­ ciones Progreso y C ultura, Buenos A ires. 288 páginas. Precio $ 7. — P o d e s t á , José M aría: “ J . T o rres G a rc ía ” . Editorial Losada, Buenos Aires. Precio $ 5 . — P o p o l i z i o , E nriq u e: “ Alb trd i” . Editorial Losada, Buenos A ires. Precio J ó . — P rado, P edro: “ No más que una rosa” . Editorial Losada, Buenos A ires, 1946. 96 pági­ nas. — P u c c i n i , M ario: “ Faustino B ru g h e tti” . Im prenta L ópez, Buenos Aires. 44 reproducciones en negro y 3 en color. Precio $ 7 . — R e i s s i g , L u is: “ Educación para la vida nacional” . E dito ­ rial Losada, Buenos Aires. — R e j a n o , J u a n : “ La esfinge m estiza” . Editorial Leyenda S. A ., M éxico. Colección Carabela. — R i c k e t t , H arold W ihiam : “ La tierra es verde” . Editorial P lea­ m ar, Buenos Aires, 1946. 343 páginas. Precio $ 8. — R o b e r t so n , J. P. y G. P . : “ C artas d e S udam érica” . Editorial N ova, Buenos A ires. 374 páginas. Precio $ 9. — R of. d e r , Ralph: “ El hom­ bre del renacim iento” . Editorial Sudam ericana, Buenos Aires. Precio $ 14. — R o m e r a . A ntonio C .: “ R em brandt” . Editorial P oscidón, Buenos A i ­ res. 104 páginas, 55 grabados, 4 en color. P re­ cio $ 10. — R u iz de G al arre ta , J u a n : “ Poema para una m uerte” . La Plata, 1946. 32 páginas. Precio $ 5 . — R us se i . l , B ertra n d : “ In v e stig a ­ ción sobre el significado de la verdad” . Editorial Losada, Buenos Aires. Precio $ 10. — S ábato , E rnesto: "U n o y el universo” . Editorial Sudam e­ ricana, Buenos Aires. Precio $ 2,50. — S á n c h e z B arbu do , A ntonio: “U n a pregunta sobre E spa­ ñ a ” . M éxico, 1946. — S a n t u l l a n o : “ E! pensa­ miento vivo de Cossío” , Editorial Losada, B u e ­ nos Aires. Biblioteca del Pensam iento vivo. 214 páginas. Precio $ 3 . — S e rrano P l a j a , A rtu ro : “ Antología de los místicos españoles” . Editorial K icr, Buenos Aires. 41 páginas. — S e rrano P l a ­ j a , A rtu ro : “ Don M anuel del L eón” . E m ccé E ditores S. A . Colección H órreo, Buenos A ire s, 1946. 156 páginas. Precio $ 3 . — S havv, Bern a rd : “ G uía política de nuestro tiempo” . Edito­ rial Losada, Buenos Aires. Precio $ 10. — S.m i t h , L illian: “ E x trañ o fru to ” . Editorial Sudam erica­ na, B uenos Aires. Precio J ó . — S t u a r t , Jesse: “ Toque de queda” . Editorial Sudam erica­ na, Buenos Aires. Precio $ 5 . — V a l l e n t i n , A ntonina: “ Leonardo. La trágica búsqueda de la perfección” . Editorial Losada. Buenos Aires, 1946. Precio $ 12. — V e ra , Francisco: “ Breve H istoria de las m atem áticas” . Editorial Losada, Buenos A ires. — V i i . l a f a ñ e , J av ie r: “ Libro de cuentos y leyendas". La Plata. — V i n y c o m b , T. B .: “ La electricidad al d ia ” . Editorial N ova, Buenos Aires. 245 páginas. — VVoi . f e , B ernard: “ Los plásticos” . Editorial N ova, Buenos Aires. Colección El árbol de la cín ic a. 221 páginas. Precio J 6. — Y u n - T a n : “ U na llam arada en la roca” . Editorial Sudam ericana, Buenos Aires. Precio $ 5. B reve historia df. la matemática, por Francisco Vera. Editorial Losada, Bue­ nos Aires, Colección Contemporánea. 176 páginas. Precio: $ 2 . En espacio tan breve y en una edición tan modesta y económica nos ofrece el profesor español don Francisco Vera una breve historia de la matemática sin fór­ mulas ni símbolos, como conviene al hom­ bre "que lee en el tranvía”. Escrita a petición del profesor Francisco Romero —según testimonio del autor— este librito viene a llenar un vacío inexplicable entre nosotros a estas alturas y a poner ante el lector atento una de las aventu­ ras más prodigiosas del intelecto humano. Con pulso seguro, como sólo puede ha­ cerlo quien está por vocación y profe­ sión, avezado a tareas de este grado de dificultad, el señor Vera sigue el desarro­ llo de estas vastas disciplinas desde los primeros papiros egipcios y las tabletas cuneiformes, hasta las últimas etapas de la teoría de los grupos, las geometrías SALVAT EDITORES. S. A. I A V A L L E 3 71 D istribuidor: ANTONIO MUÑOZ B U EN O S AIRES �cabalgata® "LA B EL L E E T LA B E T E ” p o r JEAN pesar de que las opiniones sobre el último film de Jean Cocteau estén A muy divididas, ají tan esperada apari­ ción constituye sin disputa alguna el acon­ tecimiento más importante de la tempo­ rada cinematográfica. Si el jurado del Festival de Cannes no se creyó en el de­ ber de acordarle la recompensa máxima que, creemos, merecía; si algunos críticos se compluguieron en reaccionar contra la boga mundana de un poeta adulado por los snobs; si, finalmente, el público quedó desorientado por ese cuento de hadas tan poco apropiado para los niños, tales razones »o impiden que "La Belle et la Bóte” señale el año 1946 con el vi­ gor con que "Caligari” lo hizo en 1921. La TEDESCO (Especial para elevación del tema poético desarrollado por Cocteau, las excepcionales cualida­ des de su estilo cinematográfico y la rara nobleza que de él se desprende ha­ cen de ese film una de uquellas obras maestras que anudan poderosamente las conquistas artísticas del pasado con las es­ peranzas del porvenir. El arte de la pan­ talla, tan a menudo enervado por una ru­ tina de mediocridad de la que ha hecho una norma el comercio del film, ha pro­ gresado siempre por saltos; oponiéndose indómitamente a las tendencias oportunis­ tas de la producción vulgar, algunos artis­ tas aislados, que se llaman Wienne, Sjostrom, Dreyer, Rcnoir, Murnau y ahora Orson Welles y Jean Cocteau, han arre­ C a b a l g a t a .) metido contra la tradición al uso para, desafiando toda prudencia, hacer brotar la expresión brutal de un temperamento, traducido en una visión original de las cosas y de los seres. La exagerada estili­ zación de los expresionistas alemanes, las sobreimpresiones simbolistas de una "Ca­ rreta fantasma”, los rápidos montajes de "La Rueda” y los ritmos visuales de "Un corazón fiel”, el lirismo de los grandes planos a cielo abierto de "La pasión de Juana de Arco”, los primeros montajes sonoros de René Clair y la cadencia inte­ rior de Renoir, todas esas etapas de la historia artística del cine han jalonado su marcha a saltos hacia la autonomía de expresión, que por fin ha conquistado. ( r EN LA FECHA DE LOS REGALOS LEONARDO DA VINCI \R 0 ° TRATADO l>i: LA I* I \ T I K A Primera edición íntegra en idioma español, cuidadosamente revi­ sada, ilustrada con 188 viñetas y 147 dibujos geométricos tomados de los manuscritos originales y 92 planchas fuera de texto en negro y en colores de las principales obras del gran maestro. La com­ pletan una advertencia bibliográfica, la biografía de Leonardo escrita por Vasari, un estudio de Paul Valéry y un apéndice que repro­ duce por primera vez 91 fragmentos de los manuscritos de Leonardo, hasta ahora perdidos en los códices, que completan sus estudios sobre las proporciones del cuerpo humano y otros temas del tratado. Un volumen de 548 páginas en 8’ mayor, encuadernado en brin blanco con aplicaciones en oro f i n o .................................................$ 3 0 .— JACOB BURCKHARDT LA CULTURA DEL ItLXACIMIHXTO EX ITALIA La interpretación más completa y animada de la vida política y cultural en la Italia del 1400. Un cuadro insuperable del extraordi­ nario florecimiento que en dicha época alcanzaron las artes plásticas y las letras, el humanismo filosófico y literario, apoyados en el conocimiento de la antigüedad clásica. Un hermoso volumen encua dernado en tela, de 450 páginas, en gran formato, con 35 lámina 3 0 .. en negro y c o l o r ................................................................... $ L U C A P A C IO L I : L A D I V I N A P R O P O R C IÓ N . * 3 0 ---El p rim er libro en que aparecen tra ta d a s las bases de la ‘‘sección de o ro ” que ta n ta influencia ha tenido en el des­ arro llo de la p in tu ra moderna. Prim era traducción a lengua e x tra n je ra sobre el códice italiano original, ilustrada con veinti­ c u atro páginas en huecograbado y una en colores. P ró lo jo de A ldo M ieli. U n volum en de g ra n form ato encuadernado en tela. D Á M A S O , A L O N S O : P O E S I A D E L A E D A D M E D IA Y P O E S I A D E T IP O T R A D I C IO N A L $ 2 0 ---A parecen aq u í sistem áticam ente recopiladas las piezas consi­ derables del tesoro líricom edieval español, incluyéndose algunas hasta ahora muy poco conocidas. U n herm oso volumen a gran tam año, de 576 páginas, con 12 grabados, encuadernado en tela. A R C H IV O DE RUBEN A L B ESR'lTO G H IR A L D O : E L D A R fo ' 9 18.— U n volumen de 510 páginas, encuadernado en tela, con repro­ ducciones facsim ilares. Las intim idades de toda una época lite­ ra ria descubiertas a tra v é s de las c arta s cruzadas entre Rubén D a río y o tras grandes fig u ras tales como Lugones, U nam uno, Ñ ervo, M achado, P a y ró , J u a n R am ón Jim énez, V alle-Inclán, etc. E N R IQ U E D ÍE Z - C A Ñ E D O : L A P O E S Í A FR A N C ESA . D E L R O M A N T IC IS M O A L S U P E R R E A L I S M O 9 25.— D esde V icto r H ugo a A rag ó n , los rom ánticos, los parnasianos, los sim bolistas, los cubistas, los superrealistas, en suma, todas las m aneras de poesía francesa desde el siglo pasado hasta el día aparecen reg istrad as en este libro. A crecen su valor los prólogos, retrato s críticos y complementos bibliográficos reunidos por D íez-Canedo, haciendo de éste un libro indispensable de consulta y de estudio. A N G E L D E L R JO y M. J. B E N A R D E T E : E L C O N C E P T O C O N T E M P O R A N E O D E E S P A Ñ A . A N T O L O G ÍA D E E N S A Y O S ( 1 8 9 5 - 1 9 3 1 ) .................................................. 9 30 .— E ste libro no es sólo una antología de los grandes prosistas españoles desde C ajal y C ossío hasta Gómez de la Serna sino u n a historia m etódica de la evolución de las ideas y del pen­ sam iento de una época cuya influencia aparece m ás evidente cada día. Amplia introducción, notas biográfícocríticas de cada a u to r y una copiosa y cernida bibliografía. U n volumen de 738 páginas encuadernado en tela. K A R L V O S S L E R : L A P O E S ÍA D E L A S O L E D A D E N E S P A Ñ A ................................................................................... * 25.— El motivo poético de la soledad da ocasión al gran crítico ▼ filólogo para estu d iar la historia de la poesía española desde la Edad Media hasta la declinación del siglo de oro, exam i­ nando especialmente lo trovadoresco, lo renacentista y lo quie- tista. el sentim iento religioso de la soledad y el esplendor del barroco. U n volumen lujosam ente impreso encuadernado en tela y con ilustraciones. A D O L F O S A L A Z A R : L A M Ú S IC A M O D E R N A . L A S CO­ R R I E N T E S D I R E C T R I C E S E N E L A R T E M U S IC A L ................................................. * _____ CO NTEM PO RANEO Todas las escuelas, todos los problemas, todas las grandes fig u ras de la música contem poránea expuestos en form a com ­ pleta por el prim er musicólogo contem poráneo. ROLAND-MANUEL: M ANUEL D E FALLA. . P rim er libro donde se estudia la vida y la obra del gran músico español recientem ente desaparecido. Con grabados, en­ cuadernación de lujo. A A RO N C O P L A N D : M U S IC A Y M Ú SIC O S C O N T E M ­ PO RA N EO S ..........................................................................$ 1 2 .__ U na obr3 consagrada por el público norteam ericano como la m ejor en su género y a la que el a u to r ha agregado un capituio prelim inar especialmente escrito para esta edición. U n volumen encuadernado en tela blanca. JU A N R A M Ó N J IM É N E Z : L A E S T A C IÓ N T O T A L CON C A N C IO N E S D E L A N U E V A L U Z . . . . $ 5. __ U n libro rigurosam ente inédito que contará en tre los más re ­ presentativos del g rah poeta español. JU A N R A M Ó N J IM É N E Z : P L A T E R O Y YO * JO.— E dición completa con dibujos de N orah Borges. Encuadernado en tela. A U G U S T O M A R IO D E L F IN O : C U E N T O S D E N A V ID A D . 9 4 ---Toda la atm ósfera peculiar de intim idades y evocaciones fam i­ liares, toda la magia poética y novelesca de la N avidad, aparece bellamente en estos relatos. A N T O N IN A V A L L E N T IN : L E O N A R D O . L A T R A G IC A B U S C A D E L A P E R F E C C I Ó N ............................* 12.__ La más completa, verídica y rigurosa biografía de Leonardo, que reconstruye asimismo toda )a época del R enacim iento en su m agnifico esplendor. M A R C E L B R IO N : M IG U E L A N G E L 9 7.— E l relato minucioso de la vida, el am biente y la época de una de las más grandes figuras del renacim iento italiano. A R T H U R S C H N IT Z L E R : L A S E Ñ O R IT A E L S A . H U Í D A A L A S T I N I E B L A S .............................................................$ 6___ Dos pequeñas obras m aestras del gran novelista vienés. T r a ­ ducción, de D. J . Vogelmann. Prólogo de G uillermo de T orre. Ilu stra c ió n de S. O ntañ ó n . La señorita Elsa ha sido llevado al cinem atógrafo con el titu lo de E l ángel desnudo. R O S A M O N D L E H M A N N : L A C A S A D E A L L A D O 9 6---El prim er libro de Rosamond Lehm ann que, escrito a los vein­ titré s años, es una obra m aestra. En sus páginas se pinta encanta­ doram ente un mundo ju venil, entre el ensueño y la vida. P E A R L B U C K : E L P A T R I O T A ..................................$ 6___ PearI Bucle, laureada con el prem io Nobel de L iteratu ra, ha conseguido como nadie c ap tar los secretos del alm a china. En este libro se cuenta la historia de los últim os años de ese país, e n tre g u e rra s y revoluciones, a lo largo de una historia de amor apasiónente. C A R D O S V E G A : P A N O R A M A D E L A M Ú S IC A P O P U ­ L A R A R G E N T IN A , CON U N E N SA Y O SO B R E L A C IE N C I A D E L F O L K L O R E ........................................ * 10_____ E xposición sistem ática de los orígenes y el desarrollo de los cancioneros argentinos. Contiene 150 m elodías, 8 lám inas y 6 m a­ pas. Ilustraciones de A urora de Pietrg. La Béte (Jean M arais). Es posible que el séptimo arte haya salido ocular de la cámara. Don más precioso aún, la voluntad del de su edad media y que su propia lengua esté más o menos definida: en el terreno poeta se trasluce en la interpretación de la investigación técnica parece, en efec­ del decorado y hace pensar en la expresión to, que ya se ensayaron todos sus .proce­ tan cabal de Abel (Janee: "Lo que cuenta dimientos, pero en el terreno de la inspi­ no es la imagen, sino el alma de la ima ración creadora, para progresar ha me­ gen”. As', la partida del padre, a caba nester todavía de las manifestaciones pe­ lio, por la selva mágica. Bastan uno: riódicas del genio poético. Y desde hace pocos planos para que nos hayamos ide muchos años no había advenido uno más de la tierra; ni la vista de un técnico es categórico que el de Jean Cocteau en ' capaz de descubrir con claridad si nos en­ contramos dentro de un decorado; hálla­ "La Belle et la Béte”. Sábese que Jean Cocteau era ya un se uno en el terreno de los sueños de ma- I hombre ducho en las letras cuando deci­ ñera tan perfecta, que los cuadros reales I dió filmar por sí mismo un cuento de utilizados por Cocteau transfórinanse ba- j hadas, traducido a su manera de la obra jo su imperio en irreales a su vez. Haj j infantil de Madame Lcprince de Beau- momentos en que uno espera que un ca mont. Hace ya quince años que el Vieux bailo blanco, prodigiosamente bello, ac Colombier presentaba a un público de te la fórmula mágica para llevar- ¡ estetas y de intelectuales "Le sang d’un a la que lo monta. Uno no se sorpren poete”, su primer ensayo en la panta­ dería si lo viera remontarse por el i¡rt, lla. Cuenta Cocteau que por aquella tan pujante es el sortilegio, le maravillo época algunos amigos lo disuadieron para so de que se hallan profundamente im­ que prosiguiese su trabajo por esta senda, pregnadas todas las imágenes. La umdac poética de la obra da su lugar a los ha­ haciéndole notaj que los films no duran: su talento sólo debía expresarse en el llazgos de detalle, como los candelaVos mármol. El poeta permaneció algún tiem­ cuyos apliques son brazos vivos, come lis po impresionado por esta justa observa­ dos cariátides de la chimenea, que ti--:- c | ción; pero pronto el demonio de la ima­ rostros de hombres -—invención nada era tuita, por otra parte, pues las mudas ;s gen debía triunfar sobre sus vacilaciones: escribió "Le barón fantóme”, que realizó presiones de aquellos rostros comenta Scrge de Poligny, representó él mismo un acción a la manera del coro griego. Nuil ¡ papel episódico y, sin duda, asistió a ca aparece falseado el equilibrio del f buen número de "tomas”. todo reposa en el admirable dúo er.tri La atmósfera tan cautivadora del tra ­ aquel monstruo de corazón grande y aque bajo en los "studios” ejerció su atracción lia belleza a quien anima un puro espí iti en él, lo mismo que el olor particular de sacrificio. Y la conclusión simbólica de las bambalinas lo lleva periódicamente del desenlace, cuando el espíritu de la .Bes­ al teatro. Los trucos de los cineastas se tia se reencarna en el hermoso cuerpo del . le aparecían como otros tantos sortile­ Príncipe Encantador, se admite sin violen­ gios mágicos, y al punto concebía su uti­ cia, con toda la verosimilitud de lo sobre . lización feérica. En su imaginación con­ natural. Para realizar este film, Jean Cocteau se vertíanse en instrumento del lirismo al­ gunos sencillos procedimientos que hasta rodeó de una falange de artistas puros entonces sólo habían servido para la es­ Christian Bérard "ilustró” el cuento cor critura más trivial. Luego de escribir el proyectos de decorados y de trajes de deli guión de "El retorno eterno”, Cocteau ciosa invención; Alekan, jefe operador, no podía tardar en ocupar el sillón de supo traducir todas las intenciones de' director. Y así dirigió totalmente "La Be­ poeta en el lenguaje de los filtros mág. lle et la Béte” : todas las escenas, aun las cos; Georges Auric compuso una partitura transiciones más leves, llevan el sello de musical que contribuye grandemente a su personalidad. En efecto, el tema, que encantamiento; Josette Day, rubia inp. se eleva rápidamente a cimas purísimas, nua, soportó victoriosamente la ilumina comporta por momentos exposiciones o eión muy vigorosa que mantiene su foto incidentes que el poeta supo tratar con genia en duras gamas de negro y blanct gracia in fin ita: tales, por ejemplo, la valientemente preferidas por Cocteau: fi escena de los palanquines en el corral y el nalmente, los más cálidos elogios debe cuadro tan lindamente expresado con mí ir a Jean Marais, cuya terrible más "ar mica que sitúa al aire libre, entre dos de bestia despierta en nosotros terrore lienzos que se secan al sol con movimien­ de pesadilla de niño, mientras que su. tos armoniosos, que evocan irresistible­ grandes ojos, tan profundamente expr mente los tablados de la Commedia dell’ar- sivos, traducen los sentimientos más te. La elección de los cuadros y el rigor bles. La voz humana que sucede a s preciso de los "campos” fotográficos de­ rugidos de león es la de un trágico nuncian sin cesar la presencia del autor gran clase. (Servicio de A . F. F-J R IC A R D O R O JA S : E L P R O F E T A D E L A P A M P A . V I D A D E S A R M I E N T O .............................................................* j o _____ F ru to de largos años de tra b a jo , interpretación m agistral, esta obra tan esperada nos revela u n Sarm iento nuevo, auténtico y definitivo. G ran premio de honor de la Sociedad A rgentina de Escritores. JO H N H E R S E Y : U N A C A M P A N A P A R A A D A N O 9 6___ L a prim era gran novela surgida de la g u e rra . Elegida en N ueva Y ork como el m ejor libro del año, ha sido llevada al cine y al teatro con extraordinario éxito. E S T E L A C A N T O : E L M U R O D E M Á R M O L . * 4.__ Libro$ 7.— revelador de una au to ra de singulares méritos. P rim e r Prem io en el Concurso L iterario de la Im p ren ta López. F E D E R IC O G A R C IA L O R C A : L A C A S A D E B E R N A R D A A L B A . P R O S A S P O S T U M A S ........................................ « 4 ___ L a c a n a d e B e r n a r d a A lb a , estrenada en B uenos A ires a principios del año pasado por la em inente actriz M arg arita X irgú, es la obra donde el a rte y la técnica m agníficos de Federico G a r­ cía Lorca llegan a su completa madure*. B E N IT O P É R E Z G A L D Ó S : E P I S O D I O S N A C I O N A L E S ( P r i m e r a a r r ie ) Cada t o m o ............................................* 8.__ Diez lujosos volúmenes encuadernados en tela ro ja con aplicaciones de oro fino, ilustrados por el propio au to r y los más famosos dibujantes de su época y prologados por destacados literatos. EDITORIAL LOSADA S. A ALSINA 1131 - B U E N O S MONT E VI DE O - S A NT I A G O DE AIRES C HI L E - L I MA L* Belle (J o se tte D a y) �CINE ©cabalgata M A P A DE PANTALLAS Jean Gabin en una escena de "M artin R oum agnac”, film en el que actúa con Marlene Dietrich. Peter Lawford y June Allyson, intérpre­ tes de "El ruiseñor m entiroso” , film M. G. M. Mapy Cortés en "Sexo fu erte” , pro­ ducción de Clasa Films. Charles Coburn y el pequeño actor Dean Stocktcell en una escena de "Los verdes años”, film M. G. M. Patricia Roe y Christina Forbes en el film de Artistas Unidos "2.000 m ujeres”. Dan Duryea y Constance Dotcling, in­ térpretes de la película "Pasión dia­ bólica”, de sello Universal. ESTRENOS POR (T ill the end o f tim e) BANDIDO de i x Z i Z f.!ancé* de Guilles -Voel-Yoeí, Gaby Andreu, * rllandre Siffnault- Produ, sonnxers Assoc es. Un asunto clásico de vod vechado: en la isla de C Dn138 Z P! r8'gUen en un3 * atándose a tiros en c «ubre la isla. El foraste: seguir a lucha, haciéndo pero a la vez hay uno qu; París. Aumento general en el precio de las localidades: 60, 80, 100, 120 francos se­ gún la categoría del cine. Claude Autant-Lara acabó El diablo en el cuerpo. Aparece de nuevo la Revue du Cinéma, famosa en la época del mudo. Jean Gremillon filma La matanza de los inocentes. Nueva generación de directores fran­ ceses: René Clément, al frente ¡ Pierre Calef, Chañas, Blisténe, Marc Maurette, Denise T u a l... Roma. Scotese realiza La gran aurora, con Rossano Brazzi. Victor S toloff: Premio de Roma, film angloitaliano, con Sarah Churchill, Douglas Montgomery. Juan José M íguez en una escena de "Santos Vega vuelve”. Francis Lester, Barry Bornes y Mar­ garen Scott en "El regreso de Pim ­ pinela E scarlata” , de G uaranted Pietures. LOS ASESINOS r The Killers) EL FILM DE CHAPLIN Ana María y Roberto Jim énez inte­ grantes del conjunto de Ballet Español Ana Maria que viene actuando en el Teatro Avenida. combinación y hace verdad la farsa. Am­ biente aldeano y campesinos corsos per­ fectos. Y un cómico sobrio, bueno, de tono menor y un poco monocorde: NoelNoel. VIDA ROBADA (A stolen lije ) Film norteamericano de Curtís Bernhárdt, con Bette Davis, Glenn Ford, Dañe Clark, Charlie Ruggles, Walter Brennan. Producción: Warner Bross. Fecha: 1946. Lección: Bette Davis frente a Elizabeth Bergner o la importancia del direc- Chaplin ha terminado la toma de vistas de Monsieur Verdoux, inspirado en la vida de Landrú, el célebre asesino de muieres. Ni propaganda, ni periodistas, ni visitas: secreto. Sin embargo, algo se filtra. Monsieur Verdoux (Chaplin) corta flo­ res en su jardín, en la tarde apacible. Un olor desagradable domina el de las flores. Levanta la cabeza y contempla una leve columna de humo, que se escapa de la chimenea de su casa. Murmura: "Pobre Carlota”. Y continúa cortando sus rosas. tor en el cine. El drama de estas dos hermanas gemelas, que no se diferencian sino en su psicología, es tentador para toda gran actriz. Las dos más grandes de nuestro tiempo cinematográfico han abordado ese doble papel, más el te r­ cero que surge cuando una hermana sus­ tituye e imita a la otra. Primero, en 1939, la alemana Elizabeth Bergner, pa­ ra el cine inglés, dirigida por Paul Czinner, su marido; ahora Bette Davis, bajo la dirección del alemán Curtís (K urt) Pedro Quartucci y Lidia Lamaison en "Hoy se casa D om inguito”, comedia en tres actos de Lam arque y Madero, que la Com pañía A rgentina de Espectáculos Cómicos presenta en el T eatro Buenos Aires. Bernhardt. Igual maestría en la interpre­ tación, la misma maravillosa sencillez con la que se abre al espectador el horizonte de dos almas de mujer. Dos magníficas actrices frente a frente. Pero Bernhardt no es Czinner. Aquél siempre fué —incluso en sus mejores obras alemanas y francesas— lento, ma­ cizo, abultado, con tendencia al melodra­ ma. Paul Czinner es todo sutileza, trans­ parencia, precisión en el detalle minúscu­ lo. Esto y no aquello es lo que requiere este tema de trama fina. Bernhardt lo ha rellenado de pintoresquismo, mientras Czin­ ner lo llenó de matices. Por eso, por el EL ACTUAL PROBLEMA DEL CANCER (V ie n e de página 16.) descubrir la vulnerabilidad específica de manera en que se realizó el cambio, o las células del cáncer, de modo que se las bien, volviendo a nuestra comparación, puede destruir dejando, al mismo tiempo, cuál £s el choque administrado a las cé­ indemnes a las células normales. No hay duda de que el modo de acerlulas susceptibles en el extremo de la vía final común. Si se trata de alguna subs­ cárse al objeto central es el de averiguar tancia qu'mica, o hasta de algún virus, en qué 'manera la vida de las células puede suponerse que sea posible, en al­ cancerosas se diferencia de la de las nor­ guna manera, hacerlo inactivo o alterar males. El Instituto Nacional del Cáncer las membranas de las células de tal modo y la Sociedad Americana del Cáncer, que que las protejan contra el mismo; pero son los dos organismos de los cuales es­ la gente muere de cáncer todos los días, peramos más, están adentrándose en este y por consiguiente, mientras se buscan problema de fisiología celular. Sin em­ los datos de esta diferencia fundamental, bargo, la necesidad de hallar un alivio a fin de hacer un buen comienzo, deben de la plaga del cáncer es tan imperiosa continuarse los esfuerzos, sin descanso y que, mientras se prepara diligentemente aun a tientas, para tratar de salvar las el terreno por una parte, por la otra, no células de esa influencia que se desconoce. debemos posponer un ataque en toda la Pasando ahora a las células que en al­ línea a las células cancerosas, armados guna manera se han vuelto cancerosas, solamente de los conocimientos que po­ se hace evidente la importancia de con­ seemos. Esta ofensiva directa debe efec­ cebir algún análisis de la sangre o de la tuarse contra las células cancerosas de un orina que nos revele la presencia del cán­ - mismo tipo en animales, entre los cuales cer en cualquier parte del cuerpo. Si las se puede experimentar prácticamente de células cancerosas secretan alguna subs­ manera ilimitada; y debe ser comple­ tancia que no se produce sin la presencia mentada con una continuidad de experi­ de ellas, podría demostrarse esto mediante mentos cautelosos en la misma especie de células cancerosas en el hombre. un ensayo o análisis. Los experimentos no deben circunscri­ Finalmente, y lo que es de suma im­ portancia, son los esfuerzos para el tra ta ­ birse a los medios posibles de alterar las miento de las células cancerosas que han coñdiciones de la vida de la céluda me­ sido identificadas. Pareee que las propie­ diante la inyección de substancias, cam­ dades malignas están permanentemente bios en el régimen alimenticio y someti­ impresas en ellas; si ello está en la ín­ miento del paciente a la acción de agentes dole de la mutación, está lejos la posibi­ físicos, sino que deben incluir, además, lidad de hacer que estas células cance­ la intervención quirúrgica en la remoción rosas vuelvan al estado de sus progeni- de órganos, o sus partes, que se sospeche toras que eran entonces miembros útiles pueden modificar profundamente estas de la sociedad celular. Empero, debe ensa­ condiciones. El espíritu de la investiga­ yarse esto; sin embargo, la línea princi­ ción debe ser el de probarlo todo, sin pal de ataque al cáncer es evidentemente omitir siquiera las influencias menos es- Juan Carlos Barbieri, Carmen Llam hí y Diana lngro en una escena dram á­ tica de "Corazón”, film que actual­ m ente dirige Carlos Borcosque. director. Bette Davis ha perdido frente a Elizabeth Bergner. Hollywood. Charles Chaplin, hijo, es el productor de un film de Jackie Coogan: Mr. Co-Ed. Alfred Hitchcok dirige The Pardine Case, con la inglesa Ann Todd, la actriz de El séptimo velo. Clarence Brown: Song o f Love, con Catherine Hepburn, que será Clara Schuman. Max Ophuls: Vendetta, producida por Preston Sturges. SU DERECHO A VIVIR (Ademai, bandit d'l Méjico. El norteamericano Norman Foster fil­ ma La cola de la sirena, del dramaturgo argentino Conrado Nalé Roxlo, con la actriz española Rosita Díaz. Emilio Fernández hará una película para John Ford: El poder y la gloria, que ya se hizo en Hollywood. Jorge ISegrele en "Camino de Sacra­ m ento”, film dirigido por Charles XJrueta. Bruselas. Henri Storck, antiguo vanguardista, di­ rige El maniquí asesinado. M. V I L L E G A S LOPEZ Film norteamericano de Edward Dmytrik, Dorothy Mac Guire, Guy Madison, Eobcrt Mitchum, Bill Williams, Jean Porler, Tom Tully, Ruth Nelson. Producción: R. K . 0. Fecha: 1946. En esta guerra no ha habido voces paifistas; los mecanismos gubernamentales on ya tan poderosos, que cualquier in­ tento hubiera sido aplastado en la primera palabra. Tampoco hay un arte —novela, teatro, c in e ...— del arrepentimiento y la protesta, de la rebelión contra otra nueva guerra. Aun no se ha escrito el otro Sin novedad en el frente o El fuego de ésta. Dmytrik —de las personalidades más interesantes y valientes de Hollywood— pone aquí el primer punto de un einema de postguerra, que puede engendrar toda una línea de conducta y de arte. Se ve que el film fué cortado sobre el argumen­ to, por la oficina de censura de Johnston (antes Hays). A cada momento se liega, por la situación y el diálogo, a la frase de protesta; pero ésta ha desapa­ recido siempre o ha sido sustituida por una suave consideración de errores y con­ cesiones —seguramente forzosos— de 1; película. Que ec, a pesar de ello, una mag nífica película. Porque queda la obra d costumbres, que es un drama, aunque tei ~iine en comedia. El drama del hombr |ue vuelve del frente, sano y salvo. Per |ue se encuentra en un mundo desconc -ido, ajeno en sus dos direcciones Y io es el muchacho que salió de su cas; da el frente; por tanto no tiene nad ver con sus padres, ni el mundo fa auliar a que pertenecen. No es tampoc la nueva generación, surgida a la adoleí eencia mientras él combatía: aquella mi chachita audaz, simple y atropellad: tampoco es su semejante. Sus semejante son los compañeros del frente, tan di orinados como él. Y aquella muehach muy bien Dorothy Mac Guire— a 1 que a guerra también destrozó la vid: y que busca el placer y el amor dond encuentra y como llega. Son los e com atientes, los hombres que han qued: Y 0 en Ia' tierra de nadie de su époc: 1 TeS‘a P^mula es su tragedia. odo pintado con sencillez, con el ra; „ m?. es. 0 y habitual, con la escena vu a lá se, llega a la gran emociói hondo Slmpatía P°r cada personaje, ; hondo y oscuro sentimiento de protest; ga por el lado del corazón, ya qi TodíToi ° pe™ lte Por al de las idea ha na a^Ue í a-va sentido cómo la guen ha pasado sobre su vida - d e un modo drá llam a r?conoceríi en este film, y p, H nrim r her“ anos 3 sus personajes. I decfrTi" 3 ?e' ÍCUla’ en años> Gue quie, te Leina ,sl.ncero> auténtico e importa; trivia,iJdad.del Panf'et° 0ficialiata > da Argentina. Alfar, nueva productora. Preside el Dr. Narciso Machinandiarena un Directorio formado por Ulises Petit de Murat, Julio Ferrando, Dr. Zolezzi. Productor y argu­ mentista: Petit de Murat. Directores: Mario Sofficci, León Klimovsky, Hugo Fregonese. Emelco, especializada en films cortos y noticiarios, se transforma en gran produc­ tora: compra los estudios de Pampa Films, en Martínez. Kurt Loewe preside la entidad. La distribución de su material se asegura mediante un circuito de exhi­ bición : Empam. Tiene un extenso plan. La mayor parte de las productoras van dando su programa. Es muy posible que el año próximo se produzcan cien películas argentinas. peradas, tales como las que movieron a Kettering a buscar una substancia que eliminara el martilleo producido por la gasolina en los motores, y a Edison a inventar el filamento que dió al mundo la luz eléctrica. Es menester que preva­ lezca la fuerza propulsora del se debe, que ha llegado a realizar lo que paree a imposible en el campo de la invención y de la industria. Debemos estar prepa­ rados a trab ajar de' día y de noche para contener la aterradora mortalidad que causa el cáncer. Esta meta no está más allá de nuestro alcance. En la práctica se observan va­ riaciones notables y significativas en el proceder de los cánceres. Algunos carci­ nomas primarios producen conjuntos de tumores secundarios en otras partes del cuerpo; otros, no. Un tumor primario grande puede engendrar otros secundarios de menor tamaño, en tanto que un tumor primario pequeño puede dar origen a enormes tumores secundarios. Algunos crecen con una rapidez asombrosa, y otros lentamente. Un cáncer aislado puede di­ latarse rápidamente y luego entrar en un periodo de extensión pausada, casi como si fuera latente. Otro puede cre­ cer con lentitud y después acelerarse. En casos extremadamente raros, un cáncer activo puede desaparecer por completo. Fuerzas enteramente desconocidas accio­ nan algunas veces en el cuerpo, las cuales aceleran, retardan y a veces hasta hacen abortar los cánceres . . . Tal vez fué la verificación de la labor de semejantes in­ fluencias la que orientó a Eh¿dich a abor­ dar el problema del cáncer no obstante la advertencia dantesca: "Dejad toda esperanza, vosotros quienes entráis.” Film norteamericano de Robert Siodmak, con Burt Lavcaster, Ava Gardner, Edmond O’Brien, Albert Dekker. Produc­ ción: Universal. Un cuento potidíaco, de Hemingway —como otro cualquiera— estirado, esti­ r a d o ... La narración está tejida con lo que cuentan varios personajes —enésima versión del sistema inventado en El ciuda­ dano— , lo que aumenta la lentitud de un tema de escaso interés. En cambio, ahí está Siodmak con sus ángulos plenos de intención, con sus iluminaciones mágicas, del buen cine alemán —antes de Hitler—, con sus bellos encuadres... Es el recuerdo cuyo máximo exponente en el género es Fritz Lang. En cualquier momento parece que va a surgir el Doctor Mabuse. EL CIN E H IN D U noticia inesperada ha llegado en estos días al público norteameri­ cano, que, por otro lado, no deja de ser escéptica: ¡La producción cinematográfi­ ca hindú es la segunda del mundo y llega a la mitad de la de Hollywood!. .. La noticia sorprenderá tanto al púb'ico inglés y francés como al norteame­ ricano, pues son raros los que saben algo de la existencia de un cinematógrafo h in d ú ... Sin embargo, allí están los he­ chos: todos los años, los estudios de la India producen un promedio de 150 "grandes películas” y, hasta ahora, la ci­ fra no ha sido superada más que por Hollywood, que produce el doble. Sin em­ bargo, sobre los 200 productores "inde­ pendientes” con que cuenta la India, solamente unos veinte entre ellos tienen estudios propios. No es por cierto sin motivo que habla­ mos hoy del cine hindú: por primera vez los productores de aquel país van a in­ tentar una incursión en el mercado ame­ ricano. Se trata de "The Song of Buddha” (La canción de Buda), verdadera etapa en la historia del cine hindú, ya que rompe con todas las tradiciones, para presentar al público un film que no dura más que una hora y cuarenta minutos (los demás duran generalmente tres o cuatro horas). El film es hablado en inglés y en hindú y por su argumento puede llegar al público internacional. M. V. Shantaram, productor, director y protagonista de dicho film, reciente­ mente llegado a Estados Unidos, afirma que "La canción de Buda” es una ver­ dadera empresa revolucionaria, destinada a demostrar al mundo que la India es un país que se dedica también al arte y no solamente a las cacerías de ele­ fantes. .. La acción del film se desarrolla prin­ cipalmente en el norte de China y narra la historia verídica de un joven hindú que en 1933 se fué a China, para re­ unirse con las fuerzas de la resistencia contra los japoneses. Luego de pasar unos años la vida penosa de los guerrilleros, durmiendo en cuevas o en chozas de ba­ rro seco, el joven hindú sucumbe a la enfermedad. Las tomas y los trajes están basados sobre fotos traídas de China por un médico, y todos los esfuerzos se han hecho para que el relato fuera lo más verídico posible. Además, Shantaram se enorgullece cuando los que conocen China solamente por el film hollywoodense, di­ cen : —Pero eso no es nada que se pa­ rezca a la C hina.. . —. De todos modos, los críticos le desean buena suerte. (A. F. P.) U na �UN DE ESTRENO O’ N E I L L OPINA EL TRADUCTOR OPINA EL DIRECTOR TODOS LOS HIJOS DE DIO TIENEN ALAS CONCEPTOS PERMANENTES DE DIRECCION por ESTEBAN SERRADOR por (Especial para Cabaloata.) LEON MIRLAS (Especial para Cabalgata.) débiles son quienes tienen más que u; n el teatro Odeón, un elenco de acto­ matices subrayan, sin deformarla, la be­ res jóvenes y animosos encabezados necesidad de amor y los pinta en sus et lleza de una frase melódica. He dirigido por María Rosa Gallo y Leo Alza, quedramáticas culminantes, en sus chcq>:< "Todos los hijos de Dios tienen alas” sin desempeñaron los papeles protagYmicos, con el medio hostil. seguir las huellas de otros directores, ma­ acaba de estrenar el drama de O’Ncill estros respetabilísimos, acentuando en de­ Por su parte, en Ella habla la voz "Todos los hijos de Dios tienen alas”. terminados momentos el clima desolador ancestral de su raza. O’Neill prese ■ Se trata de la obra más pura del gran de la obra. El éxito ha sido equivalente, y aquí un caso curioso de disociación .' dramaturgo norteamericano. Construida doble personalidad. El alma de la pro ése es mi mayor orgullo: haber llegado a ' con una sencillez de recursos casi francis­ gonista vive alternativamente en dos mui la meta por camino propio. Acercarse al cana, aletean en toda su extensión un dos, en dos planos que coexisten y ha i teatro de Eugenio O’Ñeill es sentir la pro­ lirismo y una piedad por los desplazados suelen interferir. En el mundo racial pia pequeñez, lo limitado de nuestras inte­ que le conceden un nivel superior al de un su inconsciente que le hace gritar un < ligencias. Y para entregarlo al público, en mero choque racial. "Todos los hijos de toda su desollada humanidad, hay que Dios tienen alas” es nada menos que el precio biológico por el negro, es la ene meditar en la inusitada extensión de sus ga de Jim que se esfuerza desespera problema de la dignidad humana, de la parlamentos. Bastaría recordar aquí "Ex­ mente por neutralizar su personalidad aspiración de vuelo del hombre encadenado traño interludio” o "El luto le sienta a suprimir sus ansias de elevarse; en por sus limitaciones y por el.medio. Jim Electra” que rebasan, a veces, los umbra­ no sólo es el negro de alma blanca y mundo individual, en su intimidad les de la atención. Es, en el momento de desesperadamente aferrado a la convicción mujer, lo ama tiernamente y desea u dirigir una obra suya, cuando en el esce­ de que "todo amor es blanco” : es la triunfo. nario desnudo de decorados, van surgiendo Como es lógico, esta coexistencia e personalidad humana que pugna por su a la superficie una multitud de valores, mundos antitéticos crea en Ella Do«i realización y se frustra en su impulso o detalles sutilísimos, esenciamente tea­ fáustico. Hombre y símbolo a un tiempo, una personalidad neurótica y le prov ra trales, que logran hacer traslúcidos su ruando la Fundación Universitaria Pro como tantos personajes de O’Neill, su un desequilibrio de reacciones perman-:. profundo cerebraiismo y su filosofía, que j Estímulo del Teatro me encargó, la no tiene paralelo en los anales del teatro. tensa humanidad oscila entre las antípo­ tes. La víctima de ese desequilibrio dirección de "Todos los hijos de Dios Y es misión del director hacer que este das, un frenesí de humildad ante Ella Jim, y por momentos la máscara del Con­ tienen alas” que había de representarse en magnífico mensaje, llegue a todos los sec­ Downey y un ansia de plantarse ante el go, símbolo de la raza negra para El a r el Odeón, experimenté una intensa satis­ tores del público, desde los más inteligen­ mundo en un alarde de hombría. Su liber­ a quien ésta suele increpar con furiosa facción, en la que se mezclaban el orgullo tes hasta los menos sensibles. Tal es el tad interior de nada le sirve, por ser una vehemencia, convirtiéndose así hábilrj r y el temor de no alcanzar, con un elenco momento en que la misión del director se libertad condicionada que el mundo confi te en diálogo un monólogo, recurso < cuyas posibilidades me eran desconocidas, funde con la del comediógrafo. na dentro de un límite. Jim pretende, pues, O’Neill volverá a "usar en “El gran ó. la altura dramática d? Eugenio O’Neill. conquistar su categoría de hombre en la No puedo dejar de recordar, aunque en Brown” con mucha eficacia teatral, III; Pero, y esto lo sab a desde siempre, no ello peque indirectamente de inmodestia, sociedad, superando las fronteras de su hay nada imposible para una juventud materia en una audaz evasión de su espí­ Downey, naturalmente, advierte en la g la interpretación de "Todos los hijos de decidida. Frente a la obra desgarradora ritu. Pero esta lucha carece de horizontes tesca máscara una insoportable pretens Dios tienen alas” : en el papel de Ella, de superioridad y por eso le dice lo (;u, del 3Utor de "Anna Christie”, con su hon­ María Rosa Gallo, único valor que cono­ y sólo puede terminar con la derrota del do problema de compresión, hubo una cía y admiraba, fué la gran actriz de ser aislado que intenta salvar su condi­ no se atreve a decirle a Jim. Ella intenta matar a Jim. Mejor diei: perfecta colaboración entre el director y siempre, haciendo resaltar milagrosamente ción humana. los noveles actores; fué para mí una la inquietud y la tristeza de su problema Este leitmotiv del fracaso o la frustra­ lo intenta el impulso racial que suoy en lo más hondo de su ser. Al reaccior 1 espléndida experiencia esta comunión a r­ anímico. También Leo Alza, protagonista ción (conceptos bien diferenciados ya por suelta el cuchillo de trinchar, pero el o í tística, con elementos que llegan al teatro de la obra, se reveló como un verdadero Araquistain), reaparece a menudo en el desprovistos de viejos prejuicios escénicos, actor, realizando una dramática y estu­ teatro de O’Neill, a través de los más de su inconsciente sigue enhiesto y api. sin esa carga deprimente que se canaliza diada interpretación; los demás del elen­ distintos personajes: del Alfred Rowland a Jim, anula su porvenir, trunca p...siempre hacia los fáciles efectos y los an­ co —habría que nombrarlos a todos— siempre sus aspiraciones. Jim se resi de "Antes del desayuno”, del Yank de "El tiguos modismos. Nada do esto trajeron contribuyeron eficazmente al éxito de "To­ mono velludo” (en que priva el subtema denodadamente, toda su personalidad los estudiantes, fuerza inextinguible y dos los hijos de Dios tienen alas”. Para de la inadaptación), del Dion Anthony de rebela ante el avasallamiento, pero .: arrolladora, que me ayudaron a dar vida ellos, y para Saulo Benavente, autor de "El gran dios Brown”, del Robert Mayo amor por Ella es tan grande que lo . teatral a "Todos los hijos de Dios tienen la escenografía, mi conmovido reconoci­ Lois Blue en "Todos los hijos de Dios de "Más allá del horizonte”. O’Neill ama pulsa al renunciamiento. alas” : llegaron con su entusiasmo intacto tienen alas”. miento. a los fracasados, ya que, desde luego, los Este drama de O’Neill, dentro de y su reverente humildad para que O’Neill realismo, tiene una constante tonalit alzara su vuelo lírico o arrastrara por las poética que asimila "Todos los hijos tablas su angustia insoluble. Quizás haya Dios tienen alas” al tipo de teatro • entre los jóvenes debutantes de hoy el h ranz Roh llama del realismo mágico, actor definitivo de mañana. Y es más trata del realismo depurado y atenu. grande mi alegría, por razones especiales. por los filtros de la ilusión, por la ma Se ha logrado con la representación de alada de la belleza. En realidad, la ma \l "Todos los hijos de Dios tienen alas” un parte del teatro de O’Neill rehuye la co verdadero éxito artístico y comercial cu­ y j , ,v fotográfica de la vida. Sus únicas ck yas proyecciones irán más allá de todo lo ciones de alguna cuantía son quizá ' previsible. El recuerdo aplastante de Alepaja”, "El primer hombre” y wLi , & < xandre Tairoff, que había revelado en el dos”. Pero habitualmente se aleja del r i mismo escenario la obra de O’Neill, pesa­ í * * ■* X " S lismo: en "El emperador Jone9” por ba sobre la nueva "mise en scéne”, pero vía del simbolismo, en "El mono vellu esa gravitación, lejos de descorazonar a i* por la del expresionismo, en "Diñar los jóvenes actores, acrecentó su e^usiasy V » V' mo y el resultado ha colmado mis anhelos por la del constructivismo. O bien i más ambiciosos. terializa mitos, como en "Lázaro reía’ & El director de una obra teatral es el WE1 gran dios Brown”, o aventuras lit máximo intérprete del autor: el más sacri­ gicas como "Días sin fin”, y enton ficado: y el que sostiene la responsabili­ crea un tono y una atmósfera que P dad de su pensamiento. Por eso. en su o nada tienen que ver con la realh misión proteiforme, de acuerdo con la pro­ cotidiana. <* pia sensibilidad, y en consonancia con los La compañ'a del Odeón cumplió un medios escénicos que dispone, puede y dei>e fuerzo meritorio, con excelentes decora ayudar a dar relieve plástico a su idea. de Saulo Benavente, y la puesta en Ello no significa colaboración, puesto que cena tuvo algunos momentos acertac > no se altera así el sentido esencial del sobre todo la escena inicial de los nir ? dram a; sucede lo mismo en la dirección Sólo cabe lamentar que el director E.‘ orquestal de una partitura, cuando ciertos ban Serrador suprimiera las do9 filas cíales de blancos y negros de la cua escena, elemento fundamental para ju IM PORTANTE ficar el monólogo de Jim al salir de E l p ró x im o núm ero de CABALGAiglesia, ya que esas filas constituyen TA terá puesto a la venta el m ar­ primer choque de Jim y Ella con el tes 14 de enero. De acuerdo a lo hostil. Su supresión fué un grave cr anunciado en núm eros anteriores que desnaturalizó la intención de 0 ’C A BALG ATA aparece quincenal­ en dicha escena, donde se inicia la 1 m en te e l segundo y cuarto martes yectoria psicológica de Jim que <*u ” d e cada m es. nará en el segundo acto con su deseS’ Decorado de Saúl Benavente p ara el cuarto cuadro de "Todos los hijos de Dios tienen alas” . rada lucha y su renunciamiento fiual La p uesta en escena de ‘ Todos ¡os hijos de P íos tie n e n alas”, por un conjunio de aficiona­ dos, bajo ¡a exp erta dirección de Esteban S erra ­ dor v con la participación de una excelente actriz, M aría R o sa Gallo, ha sido sin duda el aconteci­ m iento teatral m ás significativo de este fin a l de temporada. J fa m e la d o claramente aloo que estaba en la conciencia de todos los am antes del teatro: las posibilidades extraordinarias que surgen de ¡a u n ió n de dos fu e rza s: el oficio de quienes llevan años de dedicación a la escena y la pasión de los actores jóvenes, que m anifiestan una vocación decidida, desde las fila s de ¡as com pañías exp e­ rim entales. E l contacto y la colaboración de ambas fuerxas, una de ellas no necesariamente gastada en el uso y abuso de ios recursos manidos, de los trucos profesionales, y la otra n<o siempre, como se dem uestra ahora, m al empicada en balbuceos divertidos de ver en cuando, ha demostrado ser saludable, y , lo que es tan alentador como eso, factible. L a prueba ha de tener un éxito m erecido, y C a b a lc a t » quiso contribuir al mismo ofreciendo c su s. lectores este página, con la que querem os, en lo que podamos, alentar el bello esfuerzo que están realizando los com ponentes del Teatro U n i­ versitario. — N . de la R. E C T > tí, E.J . .{ -j 3 í|!| � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 1, no. 6 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 24 diciembre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero, José Luis Gautier, Jean Jacques D'Urbano, Jorge Lacombre, Gabriel Canto, Estela Rochat - Ceinse Varetz, François Romero Brest, Jorge Cogniat, Raymond King, Charles Berry, Ana M. Brughetti, Romualdo Vaillat, Leandro Lumario Cowdry, E. V. Arnoux, Yvette Des Genets, Marie Devoto, Daniel Boiseco, Simone Chenneviere, Paul Darnetal, J. L. Tedesco, Jean Villegas López, M. Serrador, Esteban Mirlas, León http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e2c4dd4fc6b7cca68fca9fde5fd742c8.jpg 03b75b851c2f175b6fc75993c25915b5 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/84af7a5feed374aa611d9cc046be76c8.pdf c8658744166eadc14b5ecdd0b920fcdc PDF Text Text CUADERNOS D6 CRITICA-ARTÍSTICA - = --------- — — — — — .......... - - - - - ______________________________ — # �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS S U M A R I O Moritz Geiger. F rancisco R omero ( Un panorama actual de la estética. . , Alfredo E. R oland La base metafísica de la estética. Una página de Moritz G eiger Paul Klee y sus ideas sobre el arte moderno. R odolfo G. B ruhl -- • Inventario: Cuatro cuadros de Goya en Buenos Aires. J orge R omero Brest Goya y el mundo a su alrededor. M artha T raba J orge R omero Brest Grabados franceses. Samuel F. O liver Critica: Catorce pintores checoslovacos. D amián C. Bayón Juan Carlos Labourdette y Noemí Gerstein Blanca Stabile Antonio Berni. Angelia Beret Dibujos de artistas argentinos. R aquel E delman Miscelánea. Tapa: dibujo de P aul Klee. Volumen I, n1? 4. Julio de 1948 Buenos Aires n r ) Alabanza de Portinari. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ® ENSAYOS SOBRE DIBUJO, ARQUITECTURA, PINTURA, ESCULTURA Y ARTES DERIVADAS © NOTAS CRÍTICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA NACIONAL Y EXTRANJERA • INVENTARIO ARTÍSTICO DE ARGENTINA © INVENTARIO DE LIBROS DE APARICIÓN RECIENTE • BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL • GUÍA DE LECTURAS SOBRE TEMAS DE ESPECIALIZACIÓN • DOCUMENTOS ® CAMINO DE LA OBSERVACIÓN BUENOS AIRES �DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS Ocho números en el año de abril a noviembre. De 50 a 60 páginas de texto, 8 a 12 con ilustraciones. 1 lámina en color. SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina-. 10 Uruguay. 5 Otros países: 3 peso s a r g e n t in o s peso s u r u g u a y o s dó la res U. S. A. NÚMERO SUELTO 1,50 $ arg. ó 0,70 uruguayo ó 0,50 dólar �BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señora Administradora de VER Y E S T I M A R Tucumán 1539, Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N 9 (J) a cuyo efecto envío el im­ por giro-cheque-bono postal -a l contado (2) . porte de $ Fecha Firma................................................................................. Nombre completo Domicilio Localidad (!) El número 1 está agotado. (2) Táchese lo que no corresponda. (Los giros, cheques o bonos postales a nombre de Raquel Bianco de Brané). �SUMARIO DEL W 1 ( a b r il ) P u n to de p a r tid a : D IR E C C IÓ N . E l a rte a rg e n tin o y el a r te u n iv e rs a l: JO R G E RO M ERO B R E S T . E l V I I S a ló n de M ar del P la ta : B LA N CA ST A B 1L E , A N G E L IA B E R E T y R A Q U E L E D E L M A N . C am ino de la o b se rv a c ió n : A rq u ite c tu ra de c arg a y s o sté n : S. F . O. y D. C. B. I n v e n ­ ta rio : R en o ir en B u en o ”» A ire s : LÍA CA RR EA . C ennino C ennini y la p in tu r a del tre c e n to : A L F R E D O E . R O LA N D . E sp e jo de la p in tu r a ac­ tu a l: D AM IÁN C. BAYÓN. W ilh elm P in d e r y el P ro b le m a de la s g e n e ­ ra c io n e s en la h is to ria d el a r te d e E u r o p a : R O D O L FO G. B R U H L . M is­ celán ea : M A R T H A TR A B A . SUMARIO DEL N<? 2 (m ayo) P ic a sso el in v e n to r: JO R G E R O M E R O B R E S T . C am ino de la o b serv a ­ c ió n : L as m etam o rfo sis de P ic a sso . In v e n ta rio : P ic a sso en B uenos A ire s: B LA N CA S T A B IL E . Ángulo E lu a r d -P ic a s s o : M A R TH A TR A B A , E ugenio d ’O rs y P ic a ss o : D A M IÁ N C. BAYÓN. R ec ie n te b ib lio g ra fía p ic a s ia n a : P ic a sso , th e re c e n ts y e a rs, p o r H a r r ie t y S id n e y H a r r is : CLARA D IA M E N T . P ic a sso , f if ty y e a rs o f h is a r t, p o r A lfred H . B a r r : LÍA C A RR EA . P ic a sso a n te s de P ic a sso , p o r A. C irici P e llic e r: R A Q U E L ED E L M A N . P ic a sso , p o r tr a its e t so u v en irs, p o r J a im e S a b a r té s : A N G ELIA B E R E T . G u e rn ic a-P a b lo P ic a sso , p o r J u a n L a r r e a : A L F R E D O E. R O LA N D . P i ­ casso e t le s ch em in s de la c o n n aissan c e , p or T r is ta n T z a r a : IS O L IN A G R O S S I. E sta m p a s ja p o n e sa s en V ia u : SA M U E L F.. O L IV E R . M albavro v S ilv a : L ÍA C A R R EA . V id rie ra s en la calle F lo r id a : D A M IÁ N C. B A ­ YÓN. O b ra s de a rtis ta s a rg e n tin o s co n tem p o rán eo s, en la G a le ría V a n R iel. SUMARIO DEL N<? 3 (ju n io ) D ib u ja r : JO R G E R O M E RO B R E S T . F a u l V a lé ry y el d ib u jo : IS O L IN A G R O S SI. C am ino de la o b s e rv a c ió n : D ib u jo a b ie rto y c e r ra d o : L IA CA­ R R E A . R am ón Gómez C o rn e t: BLANCA S T A B IL E . R aúl S o ld i: R A Q U E L E D E L M A N . J o sé A lo n so : A N G ELIA B E R E T . C u atro S a lo n e s: JO R G E R O M E RO B R E S T . L a s id e a s e s té tic a s de R o d in : D A M IÁ N C. BAYÓN. R o d in y R ilk e : M A R T H A T R A B A . B ib lio g ra fía ro d in ia n a re c ie n te : R odin, de V íc to r F ris c h y J . T. S h ip le y : RO D O LFO G. B R U H L . R o d in , p o r J u d itli C la d e l: A N G E L IN A C A M IC IA . M iscelánea. �LIBROS DE JUAN RAMON JIMENEZ LA ESTACION TOTAL con las CANCIONES DELANUEVALUZ .. $ ESPAÑOLES DE TRES MUNDOS ................................................................ $ PLATERO Y YO„ edición completa con ilustraciones deNorah Borges S PLATERO Y YO, edición abreviada para niños, conilustraciones ............ $ ANTOLOJIA POETICA ................................................................................. S Biblioteca Contemporánea: N? 144. ANTOLOJIA POETICA ................................................................ .. 209. PIEDRA Y CIELO ......................................................................... „ 212. DIARIO DE POETA Y MAR ...................................................... „ 130. ESTIO ................................................................................................. „ 142. ETERNIDADES ............................................................................... „ 147. BELLEZA ........................................................................................... ., 174. POESIA .............................................................................................. 5 .4 .— 10.— 1.75 8 .- $ $ S $ S $ I 3.50 3.50 4 .2.50 2.50 2.50 2.50 EDITORIAL LOSADA, S. A. A L S IN A MONTEVIDEO 1131, • BUENOS A IR E S SANTIAGO DE CHILE COLECCION • LIMA PINGÜINO presenta: TRES EXCELENTES LIBROS ARTE PRIMITIVO, de Leonhard Adarn ................................. S 3 . BALLET, de Arnold Haskell ........................................................ „ 3 .— ÓPERA, de Edward J. Dent ............................................................. . — MODERN PAINTERS, ediciones Penguin Books. (Distribuidor Exclusivo: E ditorial LAUTARO) Volúmenes profusamente ilustrados a $ 5 .— el ejemplar de los pintores modernos ingleses: H enry M oore Edward B urra Víctor P asmore Stanley Spencer Ben Shahn E dward Bawden EN VENTA EN TODAS LAS LIBRERÍAS E d it o r ia l L a u t a r o : J. E. Uriburu 1225 • B uenos A ir e s �argos NOVEDADES EL EXIETENCIALISM O Y LA L IB E R T A D CREADORA, p o r V ic e n t e F a LA GRAN t o n e .................................................. $ 8 . — C LAR ID AD DE LA EDAD MEDIA, por G usta ve C o h é n ...........................................................$ C O N BA LZ. AC , p o r A l a in 7 .— ...........................................$ 6 . — OTROS LIBROS DE RECIENTE APARICION: El nacimiento del Cristianismo, por Al ­ fredo L oisy ........................... Oscar Wilde, por A ndré G ide .. S 12.— $ 3 .— Espejo de la pintura actual, por M ar­ garita G. de Sarfatti ....... $ 8 .— El violín y sus maestros, por M ario A. L ancellotti ............................. ARGOS, Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 - Buenos Aires $ 6 .— �P E U SE R S. A. DEPARTAMENTO DE NOVEDADES BODMER, Henri. Dürer. Peintures et Dessins. Volumen 23 páginas de texto. 138 planchas en heliograbado, 10 láminas en color. Editiont Rombaldi París 1947. Encuadernación cartoné .................................................... $ 48.— GEIGER. Benno. I Disegni del Magnasco. Volumen en 4? mayor; 36 páginas de texto 125 reproducciones fuera del mismo. Edición: “Le Tre Venezie” Padova - Italia 1945, ejemplares numerados. Encuadernación: Tela $ 40.— COLECCIÓN DE VOLÚMENES PUBLICADOS POR LA EDITORIAL “IBERIA” S. A. BARCELONA, /.tiloaga, Sorolla, Romero de Torres, El Greco, Goya, Pintores Españoles (s. xviu) Rubens, Regoyos, Murillo, Velázquez, Zurbarán, Ribera, Vicente López, Nonell, Rosales, Viladomat, Solana, Los Madrazos, Chicha­ rro, Vázquez Díaz. Volúmenes en 4‘> con reproducciones en negro fuera de texto. Rea. c /u ....................................................................................... . $ 11 — PIJOAN Joseph. "History of A rt”, 3 volúmenes en 4*? menor, 548; 564 y 612 pági ñas. Edición Salvat Barcelona, 1927-1928. Encuadernación tela . . $ 200.— REAU, Louis. L'Arl Russe. 2 volúmenes en 4? menor. Tomo I, 387 páginas, 104 planchas (Des origines a Pierre le grand) . Tomo II: 291 páginas, 72 planchas (De Pierre le grand a nos jours) Edición: Henri Laurens París 1922. Rústica .............................................................................................. I 20.— ZUFFI, Pietro. Arte Contemporáneo Italiano. (Catálogo de Arte) profusamente ilustrado con láminas fuera de texto en color y en negro. Textos de: Raffaele Carrieri, Libero de Libero, G. di San Lázzaro, Nicola Ciarletta. Ejemplares numerados. Impreso en Chile 1946. Encuad.: tela . . . . $ 18.— FLORI DA 7 5 0 BUENOS A I R E S �@ Una pausa de su original sobre la mesa de nuestros dibujantes gráficos, es una etapa prevista por nuestra organización —sin que esto encarezca los costos— para que su libro sea perfecto. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERÚ 666 - BUENOS AIRES �COMPRE LIBROS DE ARTE EN: ALEJANDRO BARNA E HIJO Libros y revistas en todos los idiomas - Biblioteca cir­ culante - Editorial 31-4513 T. A.: 31-7427 31-1311 Maipú 441 Suc.: Juramento 2368 - T. A. 73.4776 Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA "FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • T. A. 48-6640 LIBRERIA “RODRIGUEZ” LIBRERIA “DON Q U IJO TE” Libros y revistas en castellano, inglés y francés Arenales 1198 esq. Libertad T. A. 44-0707 Galería Pacífico Local 15 c. • T. A. 32-4781 LIBRERIA “LETRAS” CONCENTRA Siempre novedades de Francia ESQUINA DEL ARQUITECTO Ediciones BOTELLA AL MAR: Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. en breve 5 (para la Red), de Betina Edelberg. Viamontes 541 Viamonte 472 • T. A. 31-2612 • T. A. 31-5765 32-4779 �LA GRAN TENTACION UNA PELICULA DISTINTA ARGENTINA Libro y dirección: U. P E T IT DE M URAT ERNESTO ARANCIBIA Intérpretes: ELISA GALVE ROBERTO ESCALADA CARLOS CORES I ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS AlFAR SO CIEDAD C INEM AT O G RAFICA ANA ARNEODO LUIS ZABALLA �VAN RIEL WITCOMB F O T O G R A F IA GALERIAS DE A R T E GALERIA “Ad Insigne Aldi BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES FLORIDA 760 BUENOS AIRES CORDOBA 999 �AR TE S G RAFIC AS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro AMEGHINO 832-38 T. A. 22- 7780 A V E L L A N E D A �MORITZ GEIGER OMO ES FRECU ENTE Y AUN HABITUAL EN T R E quienes se consagran a la filosofía, las preocupaciones de Moritz Geiger 1 no se han ceñido a un único apartado filosófico, si bien sus predilecciones denotan una vocación predominante, y dentro del ámbito diseñado por ella es donde en especial ha adquirido autoridad y renombre. Sus trabajos más importantes y representativos pertenecen al campo de la estética, pero otros asuntos han atraído su atención —los problemas del conocimiento matemático y físico, la psicología— y sus escritos dedicados a ellos suscitaron en todos los casos el vivo interés de los especialistas. Su libro sobre la axiomática geométrica2 fué una contri­ bución notable a las discusiones en torno a la fundamentación de las matemáticas que tuvieron lugar en el primer tercio del siglo y que tan fecundos resultados aportaron para la renovación de ese capítulo del saber científico. Geiger saca el debatido pro­ blema del estricto cercado matemático, y sostiene que los grupos de axiomas no pueden fundarse satisfactoriamente dentro de las correspondientes disciplinas, sino que deben ser considerados en el complejo de todos los sistemas posibles de axiomas, convirtién­ dose así la axiomática en una rama de la todavía inexistente teoría general de las relaciones; la inspiración husserliana está presente i Nació en Frankfort en 18S0. Profesor en Munich y en Gotinga. Se trasladó a Estados Unidos, donde ejerció la docencia y falleció en 1937. - Systematische Axiomatik der Euhlidisclien Geometrie, 1924. 1 �en la concepción de los axiomas como esencias, en polémica contra el formalismo logicista. Del mayor interés me parece el reclamo de una teoría general de las relaciones, tema respecto al cual es evidente un lamentable retraso y que dibuja un hueco que la filosofía se halla en la perentoria obligación de llenar. La discusión alrededor del libro fué abundante y por momentos apasionada 34. De menor mole y alcance es su trabajo, algo anterior en fecha, sobre la significación filosófica de la teoría de la relati­ vidad *, redactado para un ciclo colectivo de disertaciones orga­ nizado por la Universidad de Munich, en el cual, tras distinguir y criticar las posturas de los positivistas, los empiristas y los aprioristas frente a la relatividad, busca un camino propio, sen­ tando que existen dos tipos de legalidad natural: una para el sujeto, fenoménica y válida a priori, y otra física y transfenomé­ nica, y destacando al final —como por cierto han hecho otros filósofos— el sentido absolutista de la teoría de la relatividad, en contra de lo que su nombre sugiere. En su extenso estudio Frag­ mento sobre el concepto de inconsciente y la realidad psíquica 5 recorre críticamente la aparición y sucesivo fortalecimiento de la noción de inconsciente, sobre todo en la psicología alemana, y destaca su significación en psicología y la necesidad de atribuirle mayor alcance, porque una considerable masa de la realidad psíquica permanece por debajo de la conciencia. Su revisión del 3 Entre otros documentos, nota crítica de Gerhard Stammler en Kant-Studien, 32 Bd., 1937, págs. 419-422; el art. de K. Reidemeister Exaktes Denken en Philosophischer Anzeiger, III, 1928-29, págs. 15-47, con réplica de Geiger y respuesta de Reide­ meister (Ibid., págs. 261-64 y 265-66 respectivamente), y el art. de A. Gurwitsch Ontologische Bemerkungen zur Axiomaiik der euklidischen Geometrie, en la misma re­ vista, IV, 1929-30, págs. 78-100. 4 Die philosophische Bedeutung der Relativitalstheorie (La significación filosófica de la teoría de la relatividad) , 1921. 5 Fragment über den Begriff des Unbezuussten und die psychische Realitat, en Jahrbuch fü r Philosophie und phünomenologische Forschung, IV, 1921, págs. 1-136. 2 �problema de la endopatía, introafección o proyección sentimen­ tal (Einfühlung) 6 es citado con frecuencia como un inaprecia­ ble resumen y “puesta a punto” para una cuestión de orden psicológico que reviste su mayor importancia en las aplicaciones a la estética. En lo propiamente estético está el terreno propio de Geiger, el de sus contribuciones más singulares; en él se ha recortado un lugar marcado con el sello de su personalidad. Sus trabajos no son muy numerosos ni de gran extensión, pero todos ellos ofrecen una sustancia densa y comprimida que hubiera podido llenar límites más vastos. Todos se caracterizan por la capacidad clarificadora y organizadora, por una intensidad y austeridad de pensamiento que acreditan en el autor las mejores calidades de la filosofía contemporánea y lo ponen entre quienes abren nuevas vías y descubren nuevas posibilidades. Adherente primero a los puntos de vista de Theodor Lipps, se enroló después en el movi­ miento fenomenológico desde la iniciación de éste, y en él repre­ senta a la estética, juntamente con Emil Utitz. En la fenomeno­ logía Geiger encontró sin duda la dirección filosófica más acomo­ dada a su índole de pensador, la que le era congenial. No toma el método fenomenológico a la manera de un Scheler o de un Heidegger, como trampolín para saltar de la indagación de las esencias a osadas construcciones metafísicas; mucho menos ambi­ cioso, se queda en las faenas de aclaración, de determinación y de discriminación, para las que el método es tan apropiado, aunque no carga en el error de afirmar que con eso todo está terminado. Su sitio está, pues, entre los que, en el Jahrbuch de Husserl y fuera de él, se contentaron con aplicar el nuevo ins« Ueber das Wesen der Einfühlung. Bericht über den IV. KongT. für experiment. Psychologie. (Sobre la esencia de la Einfühlung) , 1911. 3 �truniento metódico a la profundización de un puñado de ternas que de ellos recibió inesperadas claridades, y en este grupo me­ ritorio de investigadores figura en las primeras líneas y se adueñó de ciertos problemas por la consumada maestría de su examen. La estética había empleado de preferencia dos métodos, el deductivo, que a partir de principios sumos, establecidos especu­ lativamente, desciende y procura explicar los hechos estéticos, y el inductivo, que, siguiendo la vía inversa, entendía llegar con certidumbre a los principios por sucesiva generalización de com­ probaciones singulares, empíricas. Frente a esos dos procedimien tos, metafísico el uno y psicológico el otro, propugna Geiger el método fenomenológico, consistente, como es sabido, en buscar lo universal en el caso singular, la esencia en lo concreto, me­ diante una especial aprehensión intuitiva favorecida por deter­ minados “experimentos” mentales 7; pero no pretende de ninguna manera que el método valga para resolver cuanto problema se presente en el dilatado plano de lo estético. Bajo la denominación de “estética” se comprende, en su opinión, una ciencia espe­ cial, una disciplina filosófica que está respecto a ella en la misma relación que la filosofía de la naturaleza con la ciencia natural, y un terreno de aplicación de otras ciencias. La estética como ciencia especial y autónoma, cuya firme constitución no se ha logrado todavía, es la rama donde principalmente puede apli­ carse el método fenomenológico. El valor estético, único mc>dulo capaz de determinar si un objeto posee o no significación estética, no recae sino en los objetos en cuanto se nos dan como fenómenos, no en lo tocante a su realidad en sí, a su ser ultrafenoménico’ de aquí la especial adecuación del método fenómeno" Sobre la intuición fenomenológica, ver Celms, El idealismo fenomenológico de Husserl. Biblioteca de la Revista de Occidente, 1931. 4 �lógico al examen de estos hechos. En cuanto a la estética como dis­ ciplina filosófica, no cree Geiger que este método sea en ella ni exclusivo ni capital, si bien resulta indispensable para resolver ciertas cuestiones de indudable importancia 8. Por lo demás, debe pedirse al método fenomenológico lo que puede dar, que es mucho, aunque sus resultados se juzguen unas veces comproba­ ciones obvias y de sobra sabidas, y otras sutilezas de escasa monta; sus análisis producirán de seguro un desengaño a quie­ nes están habituados a considerar los hechos estéticos desde amplios puntos de vista filosóficos, y a los que esperan de las indagaciones estéticas progresos de orden cultural o iluminacio­ nes que les muestren con coloraciones nuevas sus propias expe­ riencias estéticas 9. El extraordinario don de síntesis y de ordenación de Geiger se manifiesta en un trabajo cuya naturaleza aparentemente expo­ sitiva podría engañar sobre sus méritos al lector superficial. Me refiero al que con el título Aesthetik publicó en la tercera edición del volumen de Filosofía sistemática de la colección enci­ clopédica Cultura del presente10. Reemplazaba un escrito de Lipps inserto en las ediciones anteriores; fallecido Lipps y por la conveniencia de actualizar la exposición después de los varios años transcurridos, se confió el asunto a Geiger, quien no dejó 8 Phrinomenologische Aesthetik, en Zeilschrift fü r Aesthetik uml allgemeine Kunstwissenschaft, J925. Traduc. española en el volumen Estética, Argos, Buenos Aires, 1916. 9 Beitráge zur Phanomenologie des iisthetischen Genusses (Contribuciones a la fenomenología del goce estético), en Jahrb. f. Philos. und phiin. Forschung, I, 2, pági­ nas 568-684. La practicabilidad del método fenomenológico en estética ha sido negada por W erner Ziegenfuss (Die phanomenologische Aesthetik, 1928) , quien aduce que los mejores resultados los obtiene Geiger, no por el método de la intuición, sino gracias a lo que hay de criticista y trascendental (en sentido kantiano) en la fenomenología. 30 Systematische Philosophie, 3. Auf., 1921. Die kultur der Gegenwart, Teil I, Abt. VI. Traduc. esp. en el volumen Estética, ya citado. 5 �de rendir homenaje a su ilustre antecesor en una nota al co­ mienzo de la bibliografía. En ninguna otra parte se podrá hallar una visión panorámica del pensamiento estético tan inte­ ligente y comprensiva, una distribución de las corrientes y de los motivos dominantes tan instructiva y rigurosa. Este pano­ rama vale, desde luego, más que muchas obras de contenido original, y aun resulta injustificado oponerlo, en cuanto expo­ sición de lo ajeno, a las obras de contenido propio, porque supone una elaboración personalísima y una serie de síntesis del más elevado precio. Para cualquier disciplina filosófica es útil y conveniente disponer de un instrumento de orientación de este tipo, al mismo tiempo carta geográfica y brújula. Pero para la estética tal utilidad y tal conveniencia resultan super­ lativas, porque es el recinto filosófico más enrevesado y labe­ ríntico, como que en él no se ha acertado a discernir todavía los principios supremos ni a descubrir una articulación o con­ vivencia satisfactoria entre los diversos principios propuestos. El estudioso de estética tiene contraída una deuda con Geiger, por haberle allanado el camino con este trabajo, que ha sido calificado por Utitz el mejor en su género n . Otro excelente estudio de Geiger era conocido de antiguo entre nosotros por su publicación hace veinte años en la Revista de Occidente: el titulado Acción superficial y acción profunda del arte VJ, donde abundan sagaces distinciones entre los efectos que ocurren en la contemplación estética, cuya justificación más12 11 Emil Utitz, Aesthetik und Philosophie der Kunst, en Die Philosophie in ihren F.inzelgebieten (Lelirbuch der Philos., herausgeg. von Max Dessoir) , 1925, pág. 710; “Die beste kurze Uebersicht über die gegenwártige Aesthetik lieferte Moritz Ceiger in.. etc. 12 Oberflachen-und Tiefenwirkung der Kunst, en el libro Zugange zur Aesthetik 1928, donde recogió también el trabajo sobre la estética fenomenológica; la traduce, esp., en Revista de Occidente, tomo 22, año 1928, págs. 44-67. 6 �fundada debe buscarse en las Contribuciones a la fenomeno­ logía del goce estético. Hay dos clases de acciones producidas por la obra de arte, una superficial y otra profunda. El efecto superficial persigue el placer y con él se cumple. El efecto pro­ fundo no se busca a causa del placer que pueda proporcionar; dicha, y no meramente placer, es lo que procura el efecto hondo del arte. El placer es reacción de la esfera vital, mientras que la dicha radica en una zona muy diferente, en un estado de la persona. La obra que no produce sino acción superficial no es, en rigor, obra de arte. Los valores propiamente estéticos pueden ser a su vez superficiales o profundos, y producir correlativa­ mente reacciones superficiales o profundas, pero siempre en el orden de lo profundo en la primera acepción, esto es, dentro de la esfera personal. Este efecto profundo, en sus varios grados, reconoce base objetiva y a ella responde: es la resonancia o correlato en el sujeto de los valores estéticos existentes en el objeto. Creo que hay una singular correspondencia y paralelismo entre estas tesis de Geiger y las que, con tan fecundas conse­ cuencias para la ética y aun para toda la actual teoría de los valores, desarrolló Brentano en su famosa investigación sobre El origen del conocimiento m oral13. El aporte más considerable de Geiger a la estética es sin disputa su magistral estudio Contribuciones a la fenomenología del goce estético. La delimitación y caracterización del goce esté­ tico las lleva a cabo dentro de la esfera total del goce, que es previamente investigado a fondo, en una serie de sutiles análisis destinados a aislar sus notas en confrontación con las de los mo­ vimientos emocionales afines (placer, felicidad), registrando su intrínseca peculiaridad, sus relaciones con el sujeto y la índole 13 Hay edic. esp. en la Biblioteca de la Revista de Occidente, 1927. 7 �general de los objetos que lo originan; por ejemplo, se establece que el goce tiene objeto pero no motivo, es decir, que es un afecto cerrado en sí y sin ulterioridad, y que no todos los objetos que se presentan a la conciencia son productores de goce, sino que deben poseer para originarlo cierta plenitud o densidad, siendo mayor el goce cuanto más intuitiva y viviente es la repre­ sentación. Las conclusiones de esta primera parte del trabajo tienen notable importancia para la fenomenología de los afectos, con independencia de las posteriores especificaciones del goce estético. Sería indispensable seguir a Geiger en su fina y compli­ cada indagación del goce en general, para intentar una exposi­ ción, aun sumaria, de sus averiguaciones sobre el goce estético, y ello me llevaría a traspasar con mucho los límites prefijados a estas anotaciones informativas 14. F r a n c is c o R om ero 14 Los siguientes datos serán de utilidad para quien se interese por la actividad científica de Geiger, autor sobre el cual no resulta muy fácil obtener información. El trabajo Melhodische und experimentelle Beitráge zur Quantitatslehre (en Theodor Lipps, Psychologische Untersuchungen, I, 1907) contiene los resultados de sus estudios realizados con Lipps en Munich y con W undt en Leipzig. De sus cursos en la Univer­ sidad de Gotinga, he podido registrar los siguientes, que van de 1930 a 1933 (en el segundo semestre de ese año ya no dictaba allí) : estética, filosofía del espacio y de la geometría, valores, psicología sobre fundamento fenomenológico, relaciones entre las ciencias y la metafísica, teoría del conocimiento, Kant, axiomática de la geometría eudidiana, filosofía moderna, Descartes, Hegel. filosofía de la matemática, filosofía po­ lítica, Scheler, Jaspers, psicología de la existencia humana, introducción a la filosofía, la ciencia como problema. A su muerte dejó una Estética inconclusa (más o menos la mitad) . Se sabe que proyectaba un libro sobre filosofía existencial; una recons­ trucción de sus apuntes sobre el asunto ha sido publicada, con nota introductiva, por H. Spiegelberg, con el título An Inlroduction to Existential Philosophy, en la re­ vista Philosophy and Phenomenological Research, vol. III, 1943, págs. 255-278. 8 �UN PANORAMA ACTUAL DE LA ESTETICA L PROBLEMA ESTÉTICO HA SIDO OBJETO, DURANTE LOS últimos cincuenta años de una ardua elaboración filosófica. Las más diversas posiciones se han analizado, enfrentado, criticado. Se ha delimitado el campo de observación, aclarándose muchos puntos de mi­ ra y fijándose algunos conceptos. El vago y no muy escudriñado proble­ ma de la belleza, que desde Platón —implícita o explícitamente— casi ningún filósofo había dejado de tocar o de rozar, ha llegado a ser hoy un problema de fondo para la filosofía. La belleza y el arte constituyen el motivo, la razón de ser de la estética como rama independiente —y no de las menos importantes— de la filosofía. El fenómeno estético está li­ gado, en mayor o menor grado, a casi todos los aspectos particulares del filosofar. En consecuencia, la estética ha tenido que reunir y clasificar —como los materiales con que se va a efectuar una construcción— todos aque­ llos aportes filosóficos. Y también elementos provenientes de fuera de la filosofía; testimonios de artistas —juicios, confesiones, reflexiones— y de escritores de todo orden, incluso de diletantes. Una tarea de inventa­ rio antes que de profundización. Y en este sentido resulta de un valor inapreciable un pequeño y denso libro de Moritz Geiger. Su Estética x, complementada con su ensayo sobre La estética feriomenológica, es una admirable síntesis histórica —más que en un sen­ tido cronológico, ajustada a los diversos enfoques del problema estético — para llegar a establecer el grado de maduréz actual de ese problema. Utilizaremos, pues, como guía dicho libro para trazar un panorama ge­ neral de la estética destacando sus aspectos más importantes. Después de hacer una advertencia sobre los enemigos de la estética, a saber: los propios artistas, los amantes de las obras de arte y, princi­ palmente, el irracionalismo filosófico, Geiger plantea la dificultad pro­ veniente de la imperfección metodológica de esa disciplina, lo que le ha impedido constituirse como ciencia autónoma, yendo siempre a la 1 Moritz Geiger. Estética. Editorial Argos, Bs. As., 1947. 9 �zaga de Ja filosofía. “No hay ráfaga filosófica, —dice— cultural, científi­ ca, que no sacuda a la estética como una veleta.” Por eso, la historia de la estética es una historia de simples tentativas para constituirla como ciencia. Cada una de esas tentativas ha sido parcialmente provechosa y Geiger se propone destacar lo que hay de positivo en esos intentos. Señala dos métodos fundamentales: la estética absoluta, que trata de determinar cuál es la esencia del valor estético, y la experimental o re­ lativa, que parte de la obra misma por considerar imposible superar des­ de afuera el relativismo estético. Métodos axiológicos (estimativos) y métodos descriptivos (empíricos). Las vacilaciones que se advierten en la historia de la estética —que hasta hoy no han podido ser remediadas— proceden de esa antinomia. Trazadas estas dos grandes líneas que agrupan los diversos siste­ mas, Geiger se dedica a recoger los hilos de esa red tantas veces tejida y destejida, buscando un punto de partida para recomenzar la obra cuya finalidad será atrapar ese concepto-fantasma de lo estético, constituyen­ do una ciencia general del arte. Partiendo de la estética metafísica, para la cual el valor estético entra en la arquitectura de un sistema admitiéndoselo como parte integrante de la realidad última (idealismos de Platón y Plotino; luego, en el siglo xix, Schelling, Solger, Hegel, Vischer y H artm ann), clasifica Geiger estas principales corrientes axiológico-normativas: racionalista (si­ glo xvm con Baumgarten, padre de la ciencia estética), moralista (Pla­ tón y, en el siglo xvm, Sulzer; sin ninguna influencia en el desarrollo posterior de la estética científica), lógica (la belleza como forma de la verdad y la experiencia estética como forma del conocimiento), para llegar, con Kant, a la estética pura o autónoma. Después de Kant, que distingue lo bello frente a lo bueno y le agradable, Joñas Colín, al añadir la distinción de lo bello frente a lo verdadero, aseguró teóricamente la autonomía de lo estético. Y así nos acercamos a la investigación inmanente de lo bello. Con lo que vuelve a cobrar fuerza la teoría naturalista de la imitación, co­ rriente que alcanza su máximo vigor a fines del siglo xix. Esto ocurre —anota Geiger— “siempre que una dirección pseudoidealista del arte pierde contacto con lo natural”. Pero la imitación pura no puede ser ar­ tística, como lo evidencia la frase de Goethe: “Suponed que la imitación resulte perfecta; lo único que habremos ganado será tener dos ejempla- 10 �res en vez de uno.” Y aun cuando se acuda al rodeo de la “imitación selectiva” (artistas del Renacimiento) o al del “placer de imitar” (Aris­ tóteles), la belleza natural escapa siempre de sus redes. Salvo que afir­ memos, con Solger, que la naturaleza es una obra de art-e creada por un artista divino. Emparentada con la de la imitación, pero más profunda, es la teo­ ría de la apariencia estética, históricamente enlazada con las ideas de Schiller: en lo estético sentimos la plenitud de la vida con mayor rique­ za y profundidad que en la vida real; mediante lo estético ascendemos a un mundo más leve y suelto (romanticismo). La estética objetivo-normativa se impone, desde Kant, por tres ca­ minos: el formalista (la forma es todo; la belleza de un cuadro está en las relaciones y proporciones con que un objeto está representado; bello es lo que “agrada en general sin concepto”, por ejemplo, el arabesco); la estética de las ideas que juzga el objeto según la idea corporizada en él; y la estética orgánica, que se basa en el contenido vital de los objetos (el placer estético reside en la vida que descubrimos en la materia). Pero estas tres posiciones parten de la obra artística conclusa, olvi­ dando que ella es, ante todo, una creación del hombre, por lo cual Herder postula su teoría del genio creador, que ha seguido desarrollándose hasta nuestros días. Mas para Geiger no ha logrado “revestirse de severa y sistemática claridad”. Y llegamos así a un punto en que vemos fracasados todos los inten­ tos de constituir una estética normativa de validez general. ¿Se debe ello al empleo de métodos deficientes o a causas más profundas? Después de Kant, que demostró cómo el juicio estético difiere del juicio de conoci­ miento, resulta imposible dar con esas leyes de validez general. El juicio estético expresa que el objeto agrada a un sujeto; es reacción del sujeto, no propiedad del objeto. Por lo tanto, el juicio estético es indemostrable. Partiendo, pues, de este subjetivismo kantiano, la estética se fun­ damentó en las experiencias accidentales del individuo. Nos enfrentamos así con la estética empírica y descriptiva. La se­ gunda mitad del siglo xix señaló una ruptura con la estética normati­ va. Fechner adopta el método desde abajo oponiéndolo al de la posición espiritualista desde arriba. Se abandona el punto de vista absoluto por otro relativo y subjetivo. Y para ordenar ese caos, surgen dos métodos: el histórico y el psicológico. 11 ) �El primero, influido por el darwinismo (selección de la belleza na­ tural), estudia con Grosse la génesis del arte en los pueblos primitivos, el origen de la música (Spencer, Wallascheckv, Büchner, Stumpf) y de las artes plásticas (Lamprecht). Semper hace derivar las formas cíel arte y del adorno de las propiedades del material, de la técnica de su elabo­ ración y del uso a que se destinan. Y la moda sociológica injerta en la estética los valores sociales del arte. Hay tantas direcciones como inves­ tigadores, desde la teleológica, que estudia los fines sociales del arte, hasta la opuesta, encabezada por Taine, que estudia sus orígenes so­ ciales. Como reacción antimaterialista, se presenta la corriente psicológico-cultural (Schmarsow, Riegl, Worringer, Spengler), que encara el ar­ te como expresión de la cultura colectiva, o bien como evolución del ver artístico (Wólfflin). El método psicológico está representado, en primer término, por Volkelt y Lipps, “el gran sistematizador de la estética psicológica”, fun­ dador de la Einfühlung, o sea la proyección sentimental, la simpatía: el tono afectivo de los objetos es mi propio tono afectivo proyectado en ellos; placer estético es placer de uno mismo. Esta doctrina ha sido largamente elaborada. Meumann admite que todo placer estético implica una re-creación de la obra por el espectador. Pero el espectador y el artista están separados por un abismo. El aná­ lisis de la creación está erizado de dificultades y resulta imposible esta­ blecer leyes generales que lo rijan. Al estudiar la creación artística no puede prescindirse del hombre creador. Dentro del plano psicológico, podemos considerar el arte como pla­ cer, como contemplación (Schopenhauer, Bergson, Croce, Geiger), co­ mo expresión (Hirn, Kohustamm, Hausegger), como configuración (Meumann y Utitz), como juego (Schiller, Spencer, Groos). Pero el psicologismo no dió la solución, aunque su aporte fué va­ lioso. Sobre esta base y la del historicismo, Dessoir trazó el programa de una ciencia general del arte que denominó objetivismo estético. Mientras Lessing, en su Laocoonie, formula el primer análisis estructu­ ral del arte basado en la poesía, Fiedler, Hildebrand, Cornelius y otros, intentan ios análisis científicos fundamentales y sistemáticos en el do­ minio de las artes plásticas. Geiger considera que dentro del círculo de problemas de la ciencia 12 �del arte se hallan las figuras más prominentes de la estética contempo­ ránea. Habrá que emprender la reelaboración de los temas principales de la estética psicológica, la experiencia estética y la creación artística, de acuerdo con la nueva orientación de la psicología. H abrá que en­ carar nuevamente el problema de los valores que la estética empírica echó por la borda. Nunca se ha escrito en realidad una estética libre de valores. T anto la ciencia del arte como la estética psicológica chocan a cada instante con problemas axiológicos que no es posible dejar de lado. Hay dos cuestiones axiológicas fundamentales: 1? establecer qué es arte y qué no lo es; 2? diferenciar la experiencia estética legítima e ilegítima, arte bueno y arte malo. ¿Cómo alcanzar estas soluciones axio­ lógicas? Hemos vuelto al punto de partida. Si la insuficiencia de la estética filosófica llevó al empirismo, la insuficiencia de la estética empírica nos vuelve a llevar a lo filosófico. La estética empírica no habrá sido inútil. “Pero para llegar a los puntos de vista axiológicos —los únicos que pue­ dan hacer de la estética no un cajón de sastre, sino una disciplina siste mática— no es el método empírico el indicado. Sólo de la filosofía pue­ de esperarse la salvación.” Hay que volver, según Geiger, a “anudar cau­ telosamente en la filosofía los hilos que con tanta arrogancia cortó Fechner”. Quizá puedan señalarse algunos claros en este panorama estético de Geiger. Es preferentemente una síntesis de la estética germánica. Se nota la ausencia del mundo latino y del anglosajón. Con excepción de Croco y Bergson, nombrados sólo al pasar, no hay ninguna referencia sobre el aporte de los italianos (Croce, Gentile, Tilger), ni de los fran­ ceses (Basch, Souriau, Lalo, Delacroix), ni de los investigadores de ha­ bla inglesa (Spencer, Grant Alien, Santayana). Aun cuando en algunos casos pueda considerarse la de estos autores una estética de segunda ma­ no —tal como ocurre, <por ejemplo, con la Einfühlung o simpatía— ese aporte no es despreciable, aunque sólo fuera como interpretación; la interpretación a través de diferentes sensibilidades puede enriquecer considerablemente una idea básica. Ya se ha establecido, en filosofía, la importancia que tienen los epígonos. El cuadro de la estética psicológica resulta asimismo incompleto al no mencionarse para nada el psicoanálisis, indispensable, a nuestro jui­ cio, por más discutible que se considere a esa teoría. Basta citar las con- 13 �clusiones psicoanalíticas a propósito de la influencia del mito y el pa­ rentesco entre sueño y juego, así como su concepto del símbolo, para considerar lo valioso de su aporte de materiales para la construcción de una estética científica. Pero este compendio estético de Geiger se lee con interés apasio­ nante —en lo que respecta a la edición española no poco de ello se debe a los traductores— por su brillante labor de síntesis y por su exactitud al señalar lo esencial de cada posición. Convencido de que la estética debe reiniciar la marcha por la ruta filosófica, Geiger se pronuncia por el método fenomenológico. Se funda para ello en que éste ya ha sufrido “su prueba de fuego” en el campo de la estética. El valor y el desvalor estéticos pueden atribuirse a los objetos sólo en cuanto fenómenos. Por ejemplo, tomando los sonidos como fenóme­ nos y no como vibraciones del aire. Lo que importa es la apariencia, no la realidad. La estética debe investigar los objetos estéticos en su con­ dición fenoménica, desechando la idea de apariencia ilusoria —reitera­ damente usada en la historia de la estética— que establece una oposición entre una realidad dada y una irrealidad efectiva. “No bien se introdu­ ce en la estética la idea de ilusión —anota Geiger— se abandona el te­ rreno de lo fenoménico.” La estética psicológica, al hablar de complejo de representaciones, de fusión de impresiones, etc., tampoco se guía por los fenómenos. Lo dado no son sensaciones, sino objetos: paisajes, melo­ días, etc. Así hallaremos los fundamentos del valor de la representación de un paisaje en su tonalidad, colorido, etc., todos elementos que pueden encontrarse directamente en los fenómenos. La estética fenomenológica se apoya en el objetivismo de Dessoir. Y al partir del objeto se encuentra con la ciencia del arte. Mas sólo al tomar el fenómeno como punto de partida coinciden el estético y el historiador del arte. Comúnmente, mientras este último se interesa por lo particular, a aquél no le interesa tal cuadro de Botticelli, o tal sin­ fonía de Bruckner, sino la esencia del dibujo en general, de la sinfonía en general, de la danza, etc. ¿Cómo avanzar desde el análisis de los objetos hacia las estructuras y normas generales? El método desde arriba ya está abandonado. Se en- 14 �saya el inverso, desde abajo, procediendo por inducción. Así para esta­ blecer la esencia general de lo trágico, se busca lo trágico en Sófocles, Racine, Shakespeare, Schiller. . . pero para señalar lo trágico en un solo poeta hay que estar ya familiarizado con la esencia de lo trágico. Hay que dar con ella, no por inducción, sino por intuición (tal como el matemático, por ejemplo, al ver dos rectas que se cortan, ve que no pueden cortarse sino en un solo punto). Si se objeta que la intuición trata de resolver los problemas dema­ siado fácilmente, es por desconocimiento del arduo camino a recorrer para alcanzarla. Hay que analizar los objetos y contemplar su evolución histórica. Con sólo contemplarlos como un todo, no aprehendemos sus esencias. Luego hay que cuidarse del peligro que surge de la ambigüe­ dad y de la imitación de las expresiones idiomáticas. Lo trágico para nosotros puede no ser lo mismo que para los antiguos. Pero la objeción más seria que se hace a este método es que con c] no podemos demostrar (como sucede con las ciencias naturales) que los análisis son justos. En efecto. Por lo tanto, será necesario un proceso educativo para adoptar la actitud objetiva adecuada. El hecho de que las ciencias naturales sean en este sentido más democráticas, no significa que el método fenomenológico para instaurar una ciencia general del arte carezca de validez. Esa accesibilidad tampoco alcanza a la ciencia histórica (como a ninguna de las ciencias de la cultura). No cree Geiger que en la solución de los problemas estético-filosó­ ficos tenga el método fenomenológico la última palabra, “pero es el recurso necesario para determinadass cuestiones previas e ineludibles”. Éstas son, en síntesis, las ideas fundamentales expuestas por Geiger en favor de la estética fenomenológica. Su posición nos parece bastante sólida y nos inclinamos a compartir su optimismo. Pero, por más que la aplicación de la fenomenología a la estética, según lo vemos, se refiere únicamente al método, no podemos dejar de recordar las palabras de queja del mismo Geiger por el hecho de que la estética nunca ha co­ nocido la felicidad de un desarrollo autónomo. Quizá no haya en reali­ dad motivos para lamentarlo demasiado. Es muy posible que la felicidad de la estética no dependa, precisamente, de su autonomía. A 15 lfredo E. R oland. �L A B A SE M E T A F ÍS IC A DE L A E ST É T IC A Una página de Moritz, Geiger Hay una serie de problemas que lleva aún más al interior de la filo­ sofía, y a los que el empirismo atendió con particular empeño, aunque no pudo resolverlos por falta de instrumentos intelectuales adecuados. ¿Có­ mo acercarse, sin el apoyo de una filosofía, al problema de la educación artística del pueblo, al de la cultura artística integral? ¿Cómo decidir si la razón está con la tesis aristocrática de que el arte nunca puede ser más que patrominio de unos pocos, o si es verdad, en cambio, que está de más la educación artística del pueblo porque —como piensa Tolstoy— todo arte que por sí mismo no hable ya directamente al pueblo es digno de reprobación? ¿Cómo elaborar, sin filosofía, una doctrina de justifi­ cación del arte? ¿Cómo determinar si el arte proporciona una vía de acceso al ser metafísico último, o no es más que juego ocioso; si debe cumplir fines morales o si el principio de “el arte por el arte” es el que está en lo cierto; si el arte nos libera del mundo mediante una bella, ilusión, o es capaz de crear, por el contrario, de la vida real, una imagen más verdadera que el propio modelo? ¿Cómo señalar, sin filosofía, las relaciones del arte con la religión, con la moral, con la ciencia? La estética empírica trató muchas veces de resolver, en su propio terreno, esas cuestiones. No pudo ir más allá de las trivialidades, o pidió —sin saberlo ella misma— préstamos a la metafísica. Y es que la meta­ física constituye, en efecto, el terreno en que ha de entablarse la discu­ sión de tales problemas. Imposible resolverlos cuando falta el soporte metafísico, hoy más ausente que nunca. 16 ���PAUL KLEE c 7 SUS Ideas sobre el Arte Moderno 19 Q U IE N P IE N S A E N P A U L K L E E Y E N SU S O L E O S Y D IB U JO S V E S U R ­ G IR IN S T A N T A N E A M E N T E A N T E S I U N IN F E A M U N D O D E LO IM A G IN A R IO , D E LO F A N T A S T IC O Y D E Lt> L IR IC O TR A D U C ID O A P IN T U R A . O C U P A N D O S E M AS D E T E N ID A M E N T E D E 'S U O B R A , C U R IO SO E S O B­ S E R V A R COMO K L E E S E M U E V E E N U N A E S P E C IE D E D U A L IS M O E N T R E E L M UN D O D E P E N S A M IE N T O S , Q U E L E S IR V E D E B A S E Y S O S T E N IN T E ­ LE C TU A L, Y E L DE LA S OBRAS QUE CREA. E N E L PL A N T EO PU R A M E N T E DOG M A TICO D E L O S P R O B L E M A S Q U E SO N P R O P IO S D E TODO A R T IS T A PL A S T IC O C O N T E M PO R A N E O . P A U L K L E E E S T A E N U N A D E F IN ID A P O S I­ C IO N D E IN T E L E C T U A L IS M O R A ZO N A D O , LO Q U E P A R E C E TA N T O M AS E X T R A Ñ O P U E S T O Q U E PO C O D E E L L A S E T R A S L U C E E N SU S O B RA S. P O R O TR O LA D O S E A D V IE R T E Q U E D E SU H O N D A P E N E T R A C IO N E N E L M IC RO C O SM O S, K L E E SA B E E X T R A E R FO R M A S , Q U E E L IM P O N E — S IN IM P O R T A R L E M U C H O E L E F E C T O Q U E P U E D A C A U S A R — ; FO R M A S Q U E D E N IN G U N M ODO SO N L A S Q U E S E LO G R A N D E U N A E N T R E G A TO T A L A L M U N D O D E L O S FE N O M E N O S , N I D E L A P U R A R A ZO N . K L E E C R E A D E S U E Ñ O , IR O N IA Y PR O F U N D O SIM B O LISM O U N M UN D O P R O P IO E N E L C U A L C R IA T U R A S R A R A S, A M EN U D O IN C O R P O R E A S , JU E G A N U N A V ID A IN F A N T IL - C R E Y E N T E O D O N D E M U C H A S V E C E S V IV E N SU M ID A S E N U N JU E G O C O M PLIC A D O Y PR O F U N D O . A Q U I SE P U E D E N IN V E R T IR L O S T E R M IN O S COMO A M U C H O S D E L O S M ISM O S C U A D R O S D E K L E E , S IN D A R V U E L T A A SU SE N T ID O IN T IM O . NO H A Y E N E L L O S P E R S P E C T IV A S . N U N C A COSA S C O R R EC T A M EN T A D IB U JA D A S Y A M EN U D O M U C H O S D E L O S O B JE T O S E S T A N C O N L A C A B E ZA H A C IA A B A JO . P A U L K L E E E S E L C R E A D O R D E LO Q U E ZE R V O S C O N TODO A C IE R T O H A LLA M A D O “ L A L IR ÍC A D E LO S S IG N O S’’. E L R E P R E S E N T A D E N T R O D E L M O V IM IE N T O D E L A R T E C O N T E M PO R A N E O L A P IN T U R A S U P E R S E N S IB L E , L A P O E S IA S IN L IT E R A T U R A , LA F U E R Z A L IR IC A Q U E S A B E R O M P E R C O N LO S P R E C E P T O S D E L A S V IE JA S R E G L A S Y L E Y E S . E N S U D IS T A N C IA M IE N T O D E L A S C O SA S V IS IB L E S Y R E A L E S S E P R E S IE N T E YA E L S U P E R R E A L IS M O , M O V IM IEN TO Q U E LU E G O S E A D JU ­ D IC A L A O B R A D E K L E E . E N TODA E S T A O B R A S E A D V IE R T E U N A IN T E R D E P E N D E N C IA D E L O S E L E M E N T O S D E L A R E A L ID A D — LO M E R A ­ M E N T E N A T U R A L — , CO N LO C O TID IA N O — P IE N S E S E E N SU S D IB U JO S Y CU A D R O D E N IÑ O S Q U E S IE M P R E SO N N IÑ O S A SE X U A D O S , S IN R A ZA Y S IN L U G A R N I T IE M P O D E F IN ID O S — Y C O N L O S E L E M E N T O S P U R A M E N ­ T E IM A G IN A R IO S . S E F U N D E N , A H O R A YA E N SU O B R A Y N O E N SU R A Z O N , SU C L A R IV ID E N T E IN T U IC IO N Y SU C O N C IE N C IA P R O F U N D A D E E S T A V IS IO N . E L N O V E L A S COSAS E N SU A S P E C T O P U R A M E N T E E X T E - �R IO R , E N SU E S E N C IA M U E R T A D IR IA M O S , SIN O S O B R E TODO E N SU E S E N C IA V IT A L E N E L S E N T ID O D E U N P E R M A N E N T E D E V E N IR . D E U N M A N Z A N O E N F L O R , K L E E N O R E T IE N E S O L A M E N T E E L A S ­ P E C T O D E L A R B O L , S IN O L A T E X T U R A D E S U S D IF E R E N T E S E S T A D O S D E D E S A R R O L L O , SU S R A IC E S , L A S A V IA A S C E N D E N T E , E L T R O N C O , LA C O PA Y SU S A S O S D E C R E C IM IE N T O , L A F L O R Y S U A N A T O M IA , SU S F U N C IO N E S B IO L O G IC A S, L A S F R U T A S Y SU S S E M IL L A S . H A Y A H I U N C O M P L E JO E STA D O D E C R E C IM IE N T O S . A S I T A M B IE N D E U N H O M B R E SU M ID O E N S U E S O . E L N O P E R C IB E S O L A M E N T E S U A P A R IE N C IA , SIN O A N T E TODO E L C O N JU N T O D E SU S F U N C IO N E S , D E C A N T A D A S E N E L R E P O S O ; L A C IR C U L A C IO N D E S U SA N G R E , L A M E S U R A D A R E S P IR A C IO N D E SU S P U L M O N E S , L A D E L IC A D A F U N C IO N D E SU S R IÑ O N E S , L A C A B E Z A C O N SU M UN D O D E SU E Ñ O S Y S U S R E L A C IO N E S C O N L O S P O D E R E S D E L D E S T IN O . H A Y A Q U I U N C O M P L E JO E STA D O D E F U N C IO N E S U N ID A S E N E L R EPO SO. SU S O L E O S , SU S A C U A R E L A S Y SU S D IB U JO S R E P R E S E N T A N M U N D O S E N E STA D O D E N A C IM IE N T O , O B JE T O S E N C R E A C IO N P E R P E T U A E I L I ­ M ITA D A , IL IM IT A D A COMO L A M ISM A IM A G IN A C IO N D E K L E E . S E SA B E M A N T E N E R L IB R E D E TO D O S L O S D E S P O T IS M O S H A B IT U A L E S D E L E S P I­ R IT U , M A S A L L A D E L O R E A L , M A S C E R C A D E L O S SIG N O S Q U E D E LO S C O N O C IM IE N T O S Y E L P L A C E R V IO L E N T O D E L JU E G O L E H A C E P E N E ­ T R A R E N E L E S P A C IO D E L A V IS IO N Y E N L A P L E N IT U D D E L S E R . E N L A S O B R A S D E P A U L K L E E E X IS T E B IE N C L A R A M E N T E L A T E N D E N C IA A R E D U C IR E L U N IV E R S O A L SIG N O . U N O LO V E S U R G IR A B R U P T A M E N ­ T E , Y A H I E S T A L A P R U E B A D E SU G R A N U N IV E R S A L ID A D Y SU P R IS T IN A S E N S IB IL ID A D . N O S V EM O S F R E N T E A SIG N O S F IG U R A T IV O S O N O F IG U ­ R A T IV O S , TO D O S E L L O S IN N O M IN A B L E S , COMO A Q U E L L O S D E T IE M P O S P R E H IS T O R IC O S , Q U E S U R G E N E N SU P E N S A M IE N T O Y Q U E SU M A N O NO LO G R A A B A R C A R E N TODO S U V A STO SIG N IF IC A D O . S U EM O C IO N SE E X P R E S A E N JE R O G L IF IC O S ; L O S H O M B R E S, L O S O B JE T O S Y L A S P L A N ­ T A S C O N F U N D E N SU S SIG N O S Y E L E M E N T O S P A R A F O R M A R U N A E S C R I­ T U R A M A G ICA E IN D E S C IF R A B L E P A R A E L S E N T ID O C O M U N . D E A H I SE C O M P R E N D E Q U E E L D IB U JO D E S E M P E Ñ E E N L A S O B R A S D E K L E E E L P A P E L P R IN C IP A L , U N D IB U JO Q U E S E P R E S E N T A C A SI S IE M P R E B A JO L A F O R M A D E B E L L A Y M A G ICA E S C R IT U R A O D E F R A G ­ M E N T O S D E P A R T IT U R A S M U S IC A L E S , Q U E S E L E E N A L M ISM O T IE M P O Q U E S E L O S V E . H E A H I E L SIG N O E L E V A D O A L A C A T E G O R IA D E S IM ­ B O LO , Q U E E X IG E D E L A R T IS T A U N C O LO R Q U E P O D R IA C A L IF IC A R S E D E IN M A T E R IA L , M ELO D IC O Y SU G E R ID O . L A U N IO N E N T R E LO L IN E A L Y L A T O N A L ID A D C R IS T A L IN A E IM P A L P A B L E E S T A N P E R F E C T A E N K L E E , C O N S E R V A N D O S U A C O R D E Y SU N O T A B L E C A R A C T E R M U S IC A L , Q U E CA DA V E Z Q U E E L Q U IE R E P IN T A R C O N C O L O R E S D E N S O S N O LO G R A O B T E N E R , S A L V O R A R A S E X C E P C IO N E S , S U S E F E C T O S D E L IR IC O E N C A N ­ T A M IE N T O . E L V A L O R Q U E E L D IB U JO T IE N E P A R A K L E E S E C O M P R E N D E C U A N ­ DO S E R E C U E R D A L A P A L A B R A D E L IE B E R M A N N , Q U E S O S T IE N E “ Q U E E L D IB U JO E S E L A R T E D E L A O M IS IO N ” . P A U L K L E E E S U N P IN T O R S E N S IB L E , M U S IC A L P O R A N T O N O M A S IA , D E U N R E F IN A M IE N T O E X Q U IS IT O Y D E U N A E X T R E M A D A D E L IC A D E Z A D E S E N T IM IE N T O S . H A Y E N E L A C A SO U N SU S U R R O , U N S O L IL O Q U IO IN ­ TIM O Y L IR IC O , D ESCA R G A D O D E TO D A M A T E R IA R E A L Y P E S A D A . S IN 20 �21 D U D A A L G U N A ESTO S E D E B E A SU SA B IA A D H E S IO N A L A S D IM E N S IO N E S D E LO S C U A D R O S R E D U C ID O S. S U S O B R A S R E S P IR A N P L E N A M E N T E E S E M IS T E R IO Q U E A TO D O S N O S E N V U E L V E Y R O D E A . E S E N C IA L M E N T E R E C E P T IV O , IN D IV ID U O D E A C T IV ID A D Y V O L U N T A D PR O N U N C IA D A A L M ISM O T IE M P O Q U E R A Z O N A D O R Y P R O F U N D IZ A D O R , P A U L K L E E LO G R A D E S T R U IR L A T R E M E N D A SO L E D A D D E L H O M B R E M O D ERN O Y E N CAM ­ B IO L A P U E B L A D E E N E R G IA S P O L IF O N IC A S . E N SU E N S A Y O SO B R E E L A R T E M O D E R N O — R E S U L T A D O D E SU O B RA D ID A C TIC A E N E L B A U H A U S — K L E E D E F IN E A Q U E L L O S F A C T O R E S D E L PR O C E SO C RE A D O R , Q U E D U R A N T E L A G E S T A C IO N D E SU S T R A B A JO S S E D E S A R R O L L A N P R IN C IP A L M E N T E E N E L S U B C O N S C IE N T E . S O L A M E N T E P A R A A C L A R A R A Q U E L L O S , E L C R E E JU S T IF IC A D O Q U E U N A R T IS T A PL A S T IC O C O M IE N C E A H A B L A R SO B R E SU A R T E . T R A T A D E T R A S L A D A R E L PU N T O D E G R A V E D A D E N L A C O N T E M P L A C IO N D E L A O B R A D E A R T E M E D IA N T E E L E M P L E O D E M ED IO S N U E V O S : A L IV IA N D O E L LA D O F O R ­ M A L D E M A SIA D O R EC A RG A D O D E C O N C E PT O S E IM P R IM IE N D O M A Y O R IM P U L S O A LO S F A C T O R E S D E C O N T E N ID O . K L E E T R A T A D E L L E G A R A U N A C E R C A M IE N T O E N T R E E L T A L L E R D E L P IN T O R Y E L E S T U D IO S O , E L N Ó -C R E A D O R , Y C R E E Q U E S O L A M E N T E M E D IA N T E T A L A C E R C A ­ M IE N T O A M BO S P O D R A N L L E G A R A U N M A Y O R E N T E N D IM IE N T O M U T U O , Q U E E L S IE N T E D E G R A N N E C E S ID A D . Q U IE R E D E S V IR T U A R LO S P R E J U IC IO S D E " L A T O R R E D E M A R F IL ” D E L A R T IS T A , Q U E TA N T O C O N T R IB U Y E R O N A S U D E S V IN C U L A C IO N D E L P U E B L O E N G E N E R A L , E S P E C IA L M E N T E E N C U A N T O A L LL A M A D O A R T E M O D E R N O , Y N O C A BE D U D A Q U E T A L E M P R E S A N O S O L A M E N T E J U S T IF IC A E L H E C H O D E Q U E U N A R T IS T A S E PO N G A A H A B L A R , SIN O Q U E, V IS T O D E S D E S U P R O P IA P O S IC IO N , L L E G A A S E R U N A N E C E S ID A D IM P E R IO S A . �K L E E E X P L IC A L A E X IS T E N C IA D E L A R T IS T A COMO L A D E C U A L ­ Q U IE R O TRO S E R H U M A N O , Q U E H A SIDO P U E S T O D E N T R O D E U N M U N D O M U L T IF O R M A L Y P L U R IL A T E R A L , E N E L C U A L D E B E D E S E N V O L V E R S E COMO M E JO R P U E D A . S O L A M E N T E Q U E E L A R T IS T A E N L A M A Y O R IA D E LO S CA SO S SA B E S O L U C IO N A R SU S P R O B L E M A S C O N E L E M P L E O DE SU S M ED IO S E S P E C IF IC O S E N U N A FO R M A H A R T O M A S SA T IS F A C T O R IA Q U E E L N O -C R E A D O R , A C E R C A N D O SE A S I CO N M A Y O R F A C IL ID A D A LA “ D IC H A ” Q U E E L H O M B R E Q U E N O P U E D E O NO LO G R A L L E G A R A L A C R E A C IO N R E D IM ID O R A Y A L D O LO R D E L A P A R IC IO N D E L A O B R A DE ARTE. E N ESTO K L E E L L E G A A U N P A R A N G O N M U Y A C E R T A D O : L A COM ­ P A R A C IO N D E L A R T IS T A CO N E L A R B O L . E L A R T IS T A S E D E S E N V U E L V E E N E S T E M UN D O M U L T IL A T E R A L E N S IL E N C IO , ES T A N D O T A N B IE N O R ­ G A N IZA D O Q U E E L , D E S B A N D E D E L A S IM A G E N E S Y D E L A S E X P E R IE N ­ C IA S NO L L E G A A D E S T R U IR SU S C O N C E PT O S. E L S E N T ID O D E O R IE N T A ­ C IO N E N L A S COSA S D E L A N A T U R A L E Z A , E S E SIST E M A T A N R A M IF IC A D O Y C O M PL IC A D O , E S C O M PA R A D O P O R K L E E CO N E L SIST E M A D E R A IC E S D E L A R B O L . D E E S T A R A IG A M B R E E L A R T IS T A R E C IB E L A A F L U E N C IA D E LA S A V IA V IT A L Q U E LO A T R A V IE S A P A R A L L E G A R A L F IN A L H A ST A SU S O JO S . A S I E L A R T IS T A O C U P A E L L U G A R D E L TR O N C O . A P U R A D O E IM PU L S A D O P O R E L P O D E R D E E S T A A F L U E N C IA T R A N S F O R M A LO V IST O E N O B R A C R E A D A . N A D IE P R E T E N D E R A D E L A R B O L Q U E D E S ­ A R R O L L E S U C O PA C U A L R E F L E J O F I E L D E SU S R A IC E S . S E E N T E N D E R A A P R IO R I Q U E NO PO D R A N U N C A E X IS T IR U N A R E L A C IO N D E E S P E J O E N T R E L A S P A R T E S IN F E R IO R E S Y S U P E R IO R E S . S E E N T E N D E R A Q U E F U N C IO N E S D IV E R S A S E N D IF E R E N T E S E S P A C IO S E L E M E N T A L E S T IE N E N Q U E P R O D U C IR T A M B IE N D IS G R E S IO N E S Y D IV E R S IF IC A C IO N E S ¡H A S T A L O S E X T R E M O S M A S V IO L E N T O S ! P E R O P R E C IS A M E N T E A L A R T IS T A SE L E H A N N EG A D O M U C H A S V E C E S E S T A S D E S V IA C IO N E S D E L A N A T U R A ­ L E Z A , L A S Q U E S O L A M E N T E D E S D E E L PU N T O D E V IS T A M E R A M E N T E PL A S T IC O SO N D E C A R A C T E R F U N D A M E N T A L Y P O R E N D E N E C E S A R IA S . E N E S T E C O N D E N A B L E A F A N D E N E G A C IO N Y P R E S C R IP C IO N S E H A L L E ­ GADO H A ST A E L EX T R E M O D E T IL D A R A L A R T IS T A D E IN C A P A Z , D E D E ­ FR A U D A D O R Y D E F A L S IF IC A D O R P R E M E D IT A D O D E L A R E A L ID A D . Y E L , E N SU P O S IC IO N D E TR O N C O . Q U E C IE R T A M E N T E L E E S P R E D E S T IN A D A , NO H A C E O TR A COSA Q U E A C U M U L A R L A S F U E R Z A S Q U E S U R G E N H A C IA E L D E L A S P R O F U N D ID A D E S Y T R A N S M IT IR L A S , E X T E R IO R IZ A R L A S . ¡N I S E R V IR , N I D O M IN A R , SO L A M E N T E M E D IA R ! D E M A N E R A Q U E E L A R T IS T A O C U P A R E A L M E N T E U N A P O S IC IO N B A S T A N T E M O D E STA , P U E S L A F R O N ­ D O SA B E L L E Z A D E L A C O PA D E L A R B O L NO E S E L M ISM O , S IN O S O L A ­ M E N T E LO Q U E H A PA SA D O A T R A V E S D E SU P E R S O N A L ID A D . LO Q U E A L C A N Z A R O N L A S A R T E S E S P A C IA L E S , LO Q U E LO G RO TA M ­ B IE N E L A R T E T E M P O R A L D E L A M U SIC A CO N T O N A N T E P R E C IS IO N E N L A P O L IF O N IA , E S E F E N O M E N O M U L T ID IM E N S IO N A L , E L Q U E A SU V E Z A Y U D O A L D R A M A A A L C A N Z A R S U M A X IM A E X P R E S IO N , N O N O S E S C ONOCIDO E N E L CAM PO D E L A P U R A D IC C IO N Y E N L A E X P R E S IO N P R E C IS A D E L A P A L A B R A , L A Q U E D E TO D O S M ODOS S IE M P R E R E S U L T A E S C U E T A E IN S U F IC IE N T E . D E A H I D E R IV A L A G R A N D IF IC U L T A D D E E X P L IC A R E L A R T E Y SU C O N T E N ID O . E L CO NTA CTO D E SU S PR O Y E C ­ C IO N ES Y D IM E N S IO N E S D E B E P O R ESTO P R O D U C IR S E S IE M P R E E N LO 22 �95 P U R A M E N T E E X T E R IO R Y A N T E TODO P O S T E R IO R A SU M O M EN TO D E C R E A C IO N . E N C U A N T O A L O S E L E M E N T O S D E L C U A D R O , K L E E V U E L V E O TR A V E Z A SU P A R A N G O N D E L A R T IS T A CO N E L A R B O L , E S P E C IA L M E N T E A LA R E L A C IO N E N T R E C O PA Y R A IC E S , E N T R E O B RA Y N A T U R A L E Z A , E X P L IC A N D O L A D IF E R E N C IA E N T R E E L E S P A C IO T E R R E N A L Y E L A E R E O , P O R L A S C O R R E S P O N D IE N T E S F U N C IO N E S D IF E R E N C IA L E S E N ­ T R E P R O F U N D ID A D Y A L T U R A . A L H A C E R L A O B R A D E A R T E , L A Q U E S E C O M PA R O C O N L A C O PA D E L A R B O L , E L A R T IS T A S E V E E N L A N E C E S ID A D D E D E F O R M A R , P O R Q U E E N T R A N E N JU E G O L O S V A L O R E S P L A S T IC O S , T E R M IN A N D O A H I E L E M P L E O D E L O S E L E M E N T O S N A T U ­ RA LES. ¿ C U A L E S SO N A H O R A E S T O S C A R A C T E R E S E S P E C IF IC O S D E L O S V A ­ L O R E S P L A S T IC O S ? T E N E M O S E N P R IM E R L U G A R C O N C E PT O S F O R M A L E S M AS O M E N O S L IM IT A D O S : L A L IN E A , E L C LA R O SC U R O Y. E L CO LO R . E L M A S L IM IT A D O E S L A L IN E A , S O L A M E N T E COMO D E F IN IC IO N D E M E D ID A . E N SU C O M PO R T A M IE N T O S E T R A T A D E T R E C H O S M A S L A R G O S O M A S C O RTO S, D E A N G U L O S A G U D O S U O B T U SO S, D E L A R G O S D E R A D IO , D E D IS T A N C IA S , D E P E R S P E C T IV A S , S IE M P R E — E N F I N — D E COSA S M E D IB L E S . L A M E D ID A E S LO C A R A C T E R IST IC O D E E S T E E L E M E N T O Y D O N D E LA P O S IB IL ID A D D E M E D IC IO N S E H A C E P R O B L E M A T IC A Y C U E S ­ T IO N A B L E , NO S E H A PR O C E D ID O C O N L A L IN E A E N F O R M A A B S O L U ­ TA M EN TE PU R A . D E IN D O L E A LG O D IS T IN T A SO N L A S T O N A L ID A D E S , LO S C L A R O SC U ­ R O S, L A S M U L T IP L E S V A R IA C IO N E S E N T R E B LA N C O Y N E G R O . E N E L CASO D E E S T E SE G U N D O E L E M E N T O N O S H A L L A M O S F R E N T E A C U E S T IO ­ N E S D E P E S O . U N TO N O P U E D E S E R M AS D E N SO O M AS L IG E R O E N E N E R ­ G IA B L A N C A , M IE N T R A S Q U E O TR O E S M A S CARG A D O D E N E G R O . LO S T O N O S E N T R E S t SO N C O M P A R A B L E S Y M E D IB L E S , A D E M A S LO S O N TA M ­ B IE N L O S V A L O R E S N E G R O S E N R E L A C IO N A SU FA C T O R B LA N C O (S O B R E FO N D O B LA N C O P O R E J E M P L O ), Y L O S B L A N C O S E N R E L A C IO N A SU N O R M A N E G R A (P O R E J E M P L O SO B R E U N P IZ A R R O N ), O A M B O S JU N T O S E N R E L A C IO N A U N A N O R M A M E D IA N A D E G R IS. E N T E R C E R L U G A R T E N E M O S L O S C O L O R E S, L O S Q U E C O R R IE N T E ­ M E N T E S E D IS T IN G U E N P O R O T R A S C A R A C T E R IS T IC A S . A E L L O S NO S E LO S P U E D E JU Z G A R CO N P R E C IS IO N , CO N M E D IC IO N E S N I CO N COM ­ P A R A C IO N E S . A L L I CO N L A M ED ID A O CO N L A R E L A C IO N D E F A C T O R E S NO S E P U E D E D E T E R M IN A R YA N IN G U N A D IF E R E N C IA . P O R E J E M P L O , T E N IE N D O F R E N T E A S I U N P L A N O D E A M A R IL L O P U R O Y U N P L A N O D E R O JO PU R O D E E X T E N S IO N E S Y V A L O R E S D E T O N A L ID A D (C A L ID O , F R IO , L U M IN O SO U O PA C O , E T C .). ID E N T IC O S , S IE M P R E Q U E D A E N P I E U N A D IF E R E N C IA D E E S E N C IA , Q U E N O SO T R O S D E T E R M IN A M O S COMO A M A R IL L O Y R O JO . A S I COMO N O S E P U E D E C O M PA R A R L A S A L CO N E L A Z U C A R E N C U A N T O A SU G U STO SA L A D O Y D U L C E . P O R E S T E M O TIV O P U E D E C O N S ID E R A R S E A L O S C O L O R E S COMO C A L ID A D E S . R E S U M IE N D O , N O S EN C O N TR A M O S CO N E S T O S C A R A C T E R E S D E L O S M E D IO S F O R M A L E S : L A M E D IC IO N , E L P E S O Y L A C A L ID A D , L O S C U A L E S G U A R D A N C IE R T A S R E L A C IO N E S E N T R E S I. E L C O L O R E N P R IM E R L U ­ G A R E S C A L ID A D , E N SE G U N D O E S P E S O , P U E S N O S O L A M E N T E T IE N E V A L O R D E C O LO R , S IN O T A M B IE N U N V A L O R D E L U M IN O S ID A D , Y E N T E R C E R O T A M B IE N E S M E D ID A , P U E S T IE N E , F U E R A D E E S T O S V A L O R E S , S U S L IM IT E S , SU S C O N T O R N O S, SU S E X T E N S IO N E S E N P L A N O S . E L �C L A R O SC U R O E S P R IM E R A M E N T E P E S O Y E N C U A N TO A SU E X T E N S IO N T A M B IE N E S M ED ID A . LA L IN E A , E N CA M BIO , E S S O L A M E N T E M ED ID A . D E E S T A M A N E R A H EM O S L L E G A D O A D E T E R M IN A R Q U E L A S COM­ P O N E N T E S D IR E C T R IC E S S E C R U Z A N E N E L C A M PO D E L C O LO R P U R O , Q U E DOS SO L A M E N T E SE C R U Z A N E N E L C A M PO D E L C L A R O SC U R O P U R O , M IE N T R A S Q U E E N E L CAM PO D E L A L IN E A P U R A S O L A M E N T E E N C O N ­ TR A M OS U N A . NO O B ST A N T E E S T A IN T E R R E L A C IO N , E S N E C E S A R IO C O N S E R V A R C IE R T A P U R E Z A E N E L M A N IP U L E O D E ES T O S T R E S F A C T O R E S . DE C U A L Q U IE R MODO L A S P O S IB IL ID A D E S D E C O M B IN A C IO N SO N M AS Q U E M U L T IP L E S . D E A H I S E A D V IE R T E Q U E L A N E C E S ID A D D E O P E R A R CON E L E M E N T O S M EN O S P U R O S SE J U S T IF IC A R IA SO L A M E N T E P O R U N IM ­ PU L S O IN T E R IO R D E L A R T IS T A , Y COMO R E SU L T A D O D E T A L IM P U L S O S E P O D R IA C O M P R E N D E R E L E M P L E O D E L IN E A S D E C O LO R O D E L IN E A S M UY P A L ID A S , O D E O TR A S D IV E R S IF IC A C IO N E S , COMO P O R E JE M P L O D E V A L O R E S G R IS E S Q U E P A S A R IA N L IG E R A M E N T E A T O N O S A M A R I­ L L E N T O S O A Z U L A D O S. SA L IE N D O D E L C A M PO D E L O S E L E M E N T O S FO R M A L E S E L A R T IS T A L L E G A A L A S P R IM E R A S C O N S T R U C C IO N E S CO N L O S T R E S E L E M E N T O S N O M B R A D O S. H E A Q U I E L P U N T O D E G R A V E D A D D E TODA C R E A C IO N A R T IS T IC A A U T E N T IC A . A Q U I S E C O N D E N SA E L T R A B A JO D E L A R T IS T A Y A Q U I T A M B IE N C O M IE N ZA SU F A Z C R IT IC A . P A R T IE N D O D E A H I CON L A N E C E S A R IA D O M IN A C IO N D E L O S M ED IO S T E N E M O S L A C E R T ID U M B R E D E P O D E R F O R M A R Y T R A N S F O R M A R L A S C O SA S D E T A L M A N E R A PA R A P O D E R T R A S P O N E R L A S A D IM E N S IO N E S Y R E G IO N E S Q U E Y A E S T A N M AS A L L A D E LO P U R A M E N T E O B JE T IV O . P O R S U P U E S T O , E L M ISM O L IN E A M IE N T O C R IT IC O S E A P L IC A A L ESTA D O D E C R E A C IO N E N SE N T ID O N E G A T IV O , P U E S A Q U I N O S H A L L A M O S T A M B IE N E N E L P U N T O D E P A R T ID A D E S D E E L C U A L S E D E J A N D E A L C A N Z A R L O S C O N T E N ID O S D E M AY O R P E S O Y V IB R A C IO N . D E A Q U I E N A D E L A N T E SE P U E D E F R A ­ C A SA R A P E S A R D E L A S P R E D IS P O S IC IO N E S A N IM IC A S M AS P R O M ISO R A S, S E N C IL L A M E N T E P O R U N A G R A V E F A L T A D E O R IE N T A C IO N E N E L P L A N O FO R M A L . D E L A D IS P O S IC IO N M O M E N T A N E A D E L A R T IS T A D E P E N D E A H O R A L A IN IC IA T IV A D E M O V ER A Q U E L L O S E L E M E N T O S , L IB R A N D O L O S D E SU O R D E N A M IE N T O G E N E R A L Y SA C A N D O L O S D E SU U B IC A C IO N DIG A M OS R U T IN A R IA , P A R A E L E V A R L O S F IN A L M E N T E E N C O N JU N T O A U N N U E V O P L A N O D E C O N S T R U C C IO N , E S T R U C T U R A U O B R A , Q U E B IE N P U E D E L L A M A R S E TA N T O IM A G E N COMO O B JE T O . L A S E L E C C IO N D E L O S E L E ­ M E N T O S FO R M A L E S Y E L C A R A C TE R D E SU IN T E R D E P E N D E N C IA Y JU E G O D E R E L A C IO N E S R E C IP R O C A S E S , C O N L A S L IM IT A C IO N E S D E R IG O R , U N CASO A N A LO G O A L P L A N T E A M IE N T O D E U N PR O B L E M A M U S IC A L D E M O TIV O (M E L O D IA ) Y TE M A . CU AN D O L A O B R A A S I C O N C E B ID A S E E X P A N D E A N T E N O SO TR O S, M U Y F A C IL M E N T E E N T R A E N JU E G O U N A A S O C IA C IO N D E ID E A S Q U E SE D U C E Y C O N D U C E H A C IA U N A IN T E R P R E T A C IO N O B JE T IV A Y C A SI D IR IA S E T A N G IB L E . P U E S TO D A O B RA A U T E N T IC A M E N T E E S T R U C T U ­ R A D A S E P R E S T A C O N U N PO C O D E F A N T A S IA A S E R L L E V A D A A U N P A R A N G O N C O N FO R M A S Y E S T R U C T U R A S D E L A M ISM A N A T U R A L E Z A . Y P R E C IS A M E N T E E S T A S C U A L ID A D E S A S O C IA T IV A S SO N L A S Q U E H A N CREADO E L PR O F U N D O D E S E N T E N D IM IE N T O E N T R E E L A R T IS T A Y E L ESPECTAD O R E N G EN ERA L. CUANDO E L A R T IS T A TO D A V IA S E B A T E C O N SIL A F A N D E A G R U P A R X 24 ��Y U N IR LO S E L E M E N T O S F O R M A L E S E N L A A R M O N IA M A S P U R A Y L O ­ GICA , P A R A Q U E N IN G U N O D E E L L O S E S T E E N U N A P O S IC IO N D E P R E ­ P O N D E R A N C IA SO B R E L O S D EM A S, E L A P R E S U R A D O E S P E C T A D O R YA S E A C ER C A P O R A T R A S Y P O N E E L G R IT O E N E L C IE L O : “ ¡P E R O , S I E S T E T IO M IO N O E S M I T IO , N O E S N I S IQ U IE R A P A R E C ID O !” . E L P IN T O R — SI T IE N E B U E N O S N E R V IO S — P IE N S A PO C O E N E L TIO Y S IG U E B U SC A N D O E L E Q U IL IB R IO D E LO S E L E M E N T O S FO R M A L E S . E L E S T A R A B A S T A N T E SA T IS F E C H O S I LO G R A H A C E R V IB R A R LA C O N S T R U C C IO N D E U N O S C U A N T O S E L E M E N T O S B U E N O S Y P U R O S , M A N T E N IE N D O LA IN T R O D U C ­ C IO N D E C O N T R A D IC C IO N E S Y C O N T R A S T E S E N U N A E S T R U C T U R A L L E N A D E V ID A A U T E N T IC A , E N L A JU S T A M E D ID A Q U E COMO T A L L A E X IG E . P E R O , T A R D E O T E M P R A N O T A M B IE N E N E L A R T IS T A , A U N S IN L A IN O P O R T U N A IR R U P C IO N D E L E S P E C T A D O R P R E C IP IT A D O , P U E D E P R O ­ D U C IR S E E S A A S O C IA C IO N Y N A D A L E IM P ID E A C E P T A R L A . E S T A A SO C IA C IO N , S IN D U D A A L G U N A L E G IT IM A , P U E D E A D EM A S A C A R R E A R U N A IN IC IA T IV A D E T A L O C U A L A G R EG A D O , E L Q U E F O R ­ M A R A C O N LA O B RA YA E S T R U C T U R A D A U N A R E L A C IO N O B L IG A T O R IA . P O R E JE M P L O D E A G R E G A D O S D E A T R IB U T O S U O B JE T O S Q U E — S I E L A R T IS T A T IE N E S U E R T E — LO G R A U B IC A R E N A Q U E L L O S P L A N O S Q U E FO R M A L M E N T E H A S T A E N T O N C E S M O S T R A B A N C IE R T A D E B IL ID A D , Y Q U E L U E G O A P A R E C E N COMO S I H U B IE R A N P E R T E N E C ID O A L A O B RA D E S D E SU C O M IE N ZO . D E M A N E R A Q U E L A D IS C U S IO N G IR A M EN O S A L R E D E D O R D E LA C U E S T IO N D E E X IS T E N C IA O D E L D E R E C H O A E X IS T IR D E L O B JE T O M ISM O , Q U E A L R E D E D O R D E SU S A P A R IE N C IA S Y D E SU E S E N C IA . L O S C U A D R O S D E C O N T E N ID O N O S M IR A N , A L E G R E S O S E V E R O S , CO N M AY O R O M E N O R T E N S IO N , L L E N O S D E C O N SU ELO O IN S P IR A N D O TEM O R , S U F R IE N D O O SO N R IE N D O ; N O S M IR A N CO N TO D O S L O S C O N T R A S T E S D E L A D IM E N S IO N P S IQ U IC O -F IS O N O M IC A , L A Q U E A B A R C A L A V A ST A GAMA D E L A S E M O C IO N ES, D E S D E LO TR A G IC O H A ST A LO COM ICO. P O R LO V IST O D E B E A D M IT IR S E T A M B IE N L A JU S T IF IC A C IO N D E L O S C O N T E ­ N ID O S — E N C U A N T O A SU C A R A C TE R ES T A T IC O O D IN A M IC O — E N U N CU A D R O , Y CO N ESTO O B T E N E M O S U N A N U E V A D IM E N S IO N . E L E M P L E O D E L O S E L E M E N T O S FO R M A L E S , SU P R E S E N T A C IO N E N G R U P O S Y SU C O R R E L A C IO N E N E L D E S A R R O L L O D E L A E S T R U C T U R A D E U N A O B R A , N O S C O N D U C E A C R E A C IO N E S Q U E B IE N P U E D E N D E N O ­ M IN A R S E “ C O N S T R U C C IO N E S A B S T R A C T A S ” o 'B I E N — C O N F O R M E A L A S A S O C IA C IO N E S B U SC A D A S — E S T R E L L A , V A SO , P L A N T A , A N IM A L , C A B E ZA U H O M B R E. ESTO R E S P O N D E P R IM E R A M E N T E A L C A R A C T E R D E LO S E L E M E N T O S P L A S T IC O S B A SIC O S, COMO L IN E A , C LA R O SC U R O Y C O LO R, Y E N SE G U N D O L U G A R A L A A C C IO N C O N JU N T A C O N S T R U C T IV A D E A Q U E L L O S M E D IO S D E L A IM A G E N , A L O S C U A L E S S E A C O P L A N A H O R A L A S C U E S T IO N E S D E C O N T E N ID O . C IE R T A S R E L A C IO N E S D E M E D ID A D E L A S L IN E A S , L A C O M PO S IC IO N D E D E T E R M IN A D O S T O N O S D E L A E S C A L A D E L C L A R O SC U R O , C IE R T A S A R M O N IA S D E C O L O R E S, TODO E S T O P R O D U C E D IF E R E N T E S Y P O R S U ­ P U E S T O T A M B IE N D E T E R M IN A D A S E X P R E S IO N E S . L A S R E L A C IO N E S D E M ED ID A S E N E L C A M PO D E L A L IN E A P U E D E N E S T A R V IN C U L A D A S P O R E JE M P L O A L O S A N G U L O S P R O D U C ID O S : M O V IM IE N T O S Z IG Z A G U E A N T E S D E A N G U L O S A G U D O S E N SU C O N T R A P O S IC IO N A U N A L IN E A M A S B IE N H O R IZ O N T A L PR O D U C E N A S U V E Z L A S R E S O N A N C IA S Y V IB R A C IO N E S E X P R E S IV A S C O N T R A R IA S Y C O R R E S P O N D IE N T E S . D E IG U A L M ODO E N FO R M A D IS T IN T A S E C O M PO R TA N L O S DOS CASO S D E L A C O N S T R U C C IO N 26 �27 L IN E A L , D O N D E P O R U N LADO S E C O N T E M P L A U N A U N IO N Y D E T E R ­ M IN A C IO N F IR M E D E L A L IN E A Y P O R E L O TRO S E V E S O L A M E N T E U N ESBO ZO S U E L T O E IN T E R R U M P ID O D E E L L A . CA SO S C O N T R A R IO S D E L A E X P R E S IO N E N E L C A M PO D E L C L A R O S­ CU RO S O N L O S S IG U IE N T E S : U N A M P L IO E M P L E O D E TO D O S L O S TO N O S D E N EG R O Y B LA N C O , LO Q U E E S M U E ST R A D E V IG O R Y D E C IS IO N , O U N E M P L E O LIM IT A D O D E L A E S C A L A S U P E R IO R C L A R A , O D E L A M ITA D IN F E R IO R O SC U R A , O D E L O S T O N O S A L R E D E D O R D E LO S G R IS E S , LO Q U E D E M O ST R A R IA D E B IL ID A D M E D IA N T E U N EX C ESO O E S C A S E Z D E L U Z , O T A M B IE N U N A P E N U M B R A V A C IL A N T E E N E L CAM PO M E D IA N O . TODO ESTO C O M PO N E O TR A V E Z U N G R U PO D E C O N T R A S T E S D E C O N T E ­ N ID O M U Y G R A N D E S. Y P IE N S E S E A H O R A , ¡Q U E R IC A S C O M B IN A C IO N ES EN V A R IA C IO N E S D E C O N T E N ID O D E R IV A R IA N TO D A V IA D E L A C O O R ­ D IN A C IO N Y M EZC L A D E C O LO R ES ! C O LO R E M PL E A D O COMO C L A R O SC U ­ RO , P O R E JE M P L O R O JO E N R O JO , O CON O T R A S P A L A B R A S TODA L A A N C H A E S C A L A D E L A E S C A S E Z D E R O JO H A S T A SU A B U N D A N C IA — O LO M ISM O E N A M A R IL L O (¡A L G O C O M P L E T A M E N T E D IS T IN T O !) O E N A Z U L — ¡C U A N T O S C O N T R A S T E S V EM O S A H I O E N O TR A S P O L IF O N IA S Y P A S A JE S D E C O L O R ! A H O R A P O D R IA C O N S ID E R A R S E TO D A V IA E L L U G A R Q U E C O R R E S ­ P O N D E A CADA U N A D E L A S T O N A L ID A D E S S U R T ID A S Y CO M B IN A D A S. S E SA B E Q U E CADA SU R T ID O T IE N E SU S M A S O M EN O S G R A N D E S P O S I­ B IL ID A D E S D E C O M B IN A C IO N E S, Y CA DA C O M B IN A C IO N T E N D R IA E N T O N ­ C ES SU E X P R E S IO N C O N S T R U C T IV A E S P E C IF IC A , SU CA RA Y SU F IS O ­ N O M IA . T A L E S G ESTO S CARG A D O S D E U R G E N T E V IB R A C IO N D E F IN E N E L E S T IL O . E S A Q U I D O N D E C O M IE N ZA Y D E S P IE R T A LO R O M A N TIC O E N SU F A S E M AS E S P E C IF IC A Y P A T E T IC A M E N T E D E F IN ID A . E S T O S G ESTO S Q U IE R E N A P A R T A R S E D E LA T IE R R A C A SI A G O L P E S , Y E L PR O X IM O GESTO E N L A R E A L ID A D YA S E E L E V A M AS A L L A D E SU S A L T U R A S TA N L IM IT A D A S. S E E L E V A , B A JO E L D IC TA D O D E L A S F U E R Z A S IM P U L S O R A S Y T R IU N F A N T E S , SO B R E LA F U E R Z A D E G R A V ED A D Y A TR A C C IO N . SI E S T A S F U E R Z A S H O S T IL E S A LO T E R R E N A L E M P R E N D E N U N M O V IM IE N ­ TO E S P E C IA L M E N T E IM P U L S IV O H A C IA LO D IS T A N T E , H A C IA A Q U E L L A C IR C U L A C IO N IN M E N S A , E N T O N C E S E L A R T IS T A LO G R A S O B R E P O N E R S E A L E S T IL O PA T E T IC O Y V IB R A N T E , L L E G A N D O H A C IA A Q U E L R O M A N T I­ CISM O Q U E S E F U N D E Y SE P IE R D E E N E L COSMOS. D E M A N E R A Q U E L A S P A R T E S E S T A T IC A S Y D IN A M IC A S D E L M EC A N ISM O PL A S T IC O SE C U B R E N M UY B IE N CO N E L A N TA G O N ISM O D E LO CLA SICO Y D E LO R O M A N TIC O . N U E S T R A E S T R U C T U R A U O B RA E N L A M A N E R A D E S C R IT A H A T R A S ­ PA SA D O A H O R A T A N T A S Y T A N IM P O R T A N T E S D IM E N S IO N E S , Q U E YA N O S E R IA JU S T IF IC A D O L L A M A R L A SE C A M E N T E C O N S T R U C C IO N . D E ­ M O S L E A H O R A P U E S , T R A N Q U IL A M E N T E E L N O M B R E D E C O M PO S IC IO N . TO D A V IA C A B E C O N T E M P L A R L A D IM E N S IO N D E LO O B JE T IV O E N U N S E N T ID O N U E V O P A R A P O D E R M O STR A R E L P O R Q U E D E L A S D E F O R ­ M A C IO N E S IM P U E S T A S A P A R E N T E M E N T E SA N S FA Q O N P O R E L A R T IS T A . E N P R IM E R L U G A R E S T E NO A SIG N A A E S T A S FO R M A S N A T U R A L E S LA , S IG N IF IC A C IO N O B L IG A T O R IA , Q U E T A N T O S R E A L IS T A S C R IT IC O S S U P O ­ N E N V E R . N O S E S IE N T E T A N A TA D O A E L L A S , E N SE G U N D O LU G A R , P U E S NO V E E N E S T A S FO R M A S F IN A L E S Y D E F IN ID A S L A V E R D A D E R A R A ZO N D E L PR O C E SO N A T U R A L D E L A C R E A C IO N . E N L A P A L A B R A PR O - �28 �, 29 C ESO E V ID E N T E M E N T E H A L L A M O S L A C L A V E P A R A E S T A P R O F U N D A D IF E R E N C IA D E O P IN IO N E S T A N A G R IA M E N T E D IS C U T ID A S , P U E S P A R A E L A R T IS T A SO N M U C H O M A S IM P O R T A N T E S L A S F U E R Z A S F O R M A T IV A S Q U E L A S F O R M A S E N S I M ISM A S, Q U E L A S FO R M A S F IN A L E S . P R O B A B L E M E N T E S E A E L A R T IS T A — A U N S IN Q U E R E R S E R L O — U N F IL O S O F O , Y S I E L N O Q U IE R E — A L A M A N E R A D E L O S O P T IM IS T A S — A F IR M A R Q U E E S T E M U N D O Q U E N O S R O D E A E S E L M E J O R D E L O S M U N D O S, Y S I P O R O TR O LA D O TA M PO C O Q U IE R E D E C IR Q U E E S T E N U E S T R O M U N D O S E A D E M A SIA D O M IS E R A B L E P A R A T O M A R L O COMO E J E M P L O , S IE M P R E S E D IR A A S I M ISM O Q U E E N SU S FO R M A S A P A R E N ­ T E M E N T E F IN A L E S Y D E F IN IT IV A S H A Y A LG O M A S. N O Q U E D A IM P L I­ CADO E N E L L A S Q U E R E A L M E N T E S E A N L A S U N IC A S V A L E D E R A S Y P O S IB L E S . C U A N T O M A S H O N D O C A L E , T A N T O M A S F A C IL L E R E S U L T A R A A U N A R P U N T O S D E V IS T A D E L H O Y Y D E L A Y E R , T A N T O M A S S E L E IM P O N D R A E N L U G A R D E L A IM A G E N F IN A L D E L A N A T U R A L E Z A , LA U N IC A IM A G E N V A L E D E R A , L A D E L A C R E A C IO N Y D E L A G E N E S IS . S E P E R M IT E E L A R T IS T A P O R E N D E L A P R E M IS A D E Q U E L A C R E A C IO N A U N N O H A L L E G A D O A SU F A Z D E F IN IT IV A Y F IN A L , Y C O N E S T A A F IR M A ­ C IO N A U D A Z E X P A N D E L A C R E A C IO N D E L U N IV E R S O D E L P A S A D O H A C IA D IM E N S IO N E S F U T U R A S . S O L A M E N T E A S I E L A R T IS T A DA L A U N IC A D U R A B IL ID A D V E R D A D E R A A L A G E N E S IS — L A C O M P R E N D E P O R SU P E N E T R A C IO N E N E L L A E N SU E S E N C IA V IT A L . Y E L A R T IS T A V A M AS L E JO S A U N , P U E S P IE N S A Q U E N U E S T R O M U N D O E N E L PA S A D O T E N IA M U Y O TR O A S P E C T O , Y E N E L F U T U R O T A M B IE N LO T E N D R A , Y T E N D IE N D O H A C IA E L M A S A L L A D E L E S P A C IO , O P IN A Q U E E N O TR O S C U E R P O S S ID E R A L E S B IE N P U E D E N H A B E R S E D E S A R R O L L A D O FO R M A S C O M P L E T A M E N T E D IF E R E N T E S A L A S E M P IR IC A M E N T E C O N O C ID A S P O R N O SO T R O S. S E M E JA N T E D IN A M IS M O E N L O S C A M IN O S N A T U R A L E S D E L A C R E A C IO N D E S D E L U E G O C O N S T IT U Y E U N A E S C U E L A F O R M A L E X C E ­ L E N T E , Y A Q U E E L L A P U E D E M O V E R Y C O N M O V E R A L A R T IS T A P L A S ­ TICO E N SU YO M A S P R O F U N D O , Y S IE N D O E L D E SU Y O D IN A M IC O , P O R S I SO LO S E P R E O C U P A R A P O R L A L IB E R T A D D E L D E V E N IR E N L O S C A M IN O S Q U E L E SO N P R O P IO S . D E S D E E S T E P U N T O D E E N F O Q U E D E B E J U S T IF IC A R S E L E C U A N D O ET, C O N S ID E R A Y D E C L A R A E L E S T A D O A C T U A L D E S U M U N D O F E N O M E ­ N IC O COMO TR A B A D O O R E T A R D A D O , Y A S E A C A S U A L M E N T E O P O R R A Z O N E S D E L U G A R O D E T IE M P O . S I LO V E D E M A SIA D O L IM IT A D O E N C O M P A R A C IO N C O N LO V IS T O Y SE N T ID O E N E L FO N D O D E S U S E M O ­ C IO N E S . , ¿A C A S O N O E S C IE R T O Q U E E L P A S O R E L A T IV A M E N T E P E Q U E Ñ O D E L A M IR A D A A T R A V E S D E U N M IC R O S C O P IO N O S H A C E V E R F O R M A S Y E S T R U C T U R A S A L A S Q U E TO D O S N O S O T R O S L L A M A R IA M O S G R O T E S C A S , A B E R R A D A S Y D E M E R A F A N T A S IA , S I L A S E N C O N T R A S E M O S E N N U E S T R A R U T A C O T ID IA N A Y E L S E Ñ O R X, Q U E A N T E S N O E N C O N T R A B A E L P A R E ­ CID O D E L A O B R A A R T IS T IC A C O N S U T IO , ¿ N O G R IT A R A N U E V A M E N T E : Y E S T A S S O N F O R M A S N A T U R A L E S ? ¡E S T O E S M A L A A R T E S A N IA ! ¿ E S A C A SO T A R E A D E L A R T IS T A P L A S T IC O D E S E M P E Ñ A R S E C O N E L M IC R O S C O P IO , A C T U A R COMO H IS T O R IA D O R , COMO ZO O LOG O O COMO P A L E O N T O L O G O ? C IE R T A M E N T E Q U E N O , P E R O IG U A L LO H A C E , A U N ­ Q U E S O L A M E N T E E N F O R M A C O M P A R A T IV A , E N E L S E N T ID O D E L A D IN A M IC A , N U N C A E N E L SE N T ID O D E U N C O N T R O L C IE N T IF IC O D E L P A R E C ID O C O N L A N A T U R A L E Z A . S O L A M E N T E LO H A C E P O R L A L I- �30 �B E R T A D , P O R U N A L IB E R T A D Q U E N O S C O N D U C E A E T A P A S D E L D E ­ V E N IR D E FO R M A S , Q U E E N LA N A T U R A L E Z A F U E R O N U N A V E Z , O S E R IA N U N A V E Z , ID E N T IC A S A E S T A M ISM A , O Q U E E N O T R O S A M B IE N ­ T E S C O SM ICO S (¡Q U IZ A S A L G U N D IA C O M P R O B A B L E S !) P O D R IA N SE R IG U A L E S , E N E L S E N T ID O D E U N A L IB E R T A D Q U E E X IG E S U D E R E C H O D E S E R T A N A M P L IA Y D IN A M IC A COMO LO E S L A G R A N N A T U R A L E Z A . ¡D E LO E J E M P L A R A LO P R O T O T IP IC O ! P R E T E N C IO S O S E R A A Q U E L A R T IS T A Q U E S E Q U E D E E N L A M ITA D D E L C A M IN O , P E R O V E R D A D E R A V O C A C IO N T E N D R A A Q U E L Q U E L O G R E P R O G R E S A R H A S T A A Q U E L L A S R E G IO N E S R A Y A N A S A L FO N D O M IS T E ­ R IO SO D O N D E L A L E Y D E L S E R S E N U T R E P A R A SU D E S A R R O L L O , A L L A , D O N D E E L O R G A N O C E N T R A L D E TODO D IN A M ISM O E S P A C IA L O T E R R E ­ N A L — L L A M E S E L O C E R E B R O O C O R A Z O N D E L A C R E A C IO N — M Ü E V E E IN IC IA TO D A F U N C IO N . ¿ C U A L E S E L V E R D A D E R O A R T IS T A Q U E NO Q U IS IE R A L L E G A R A E S T A S R E G IO N E S ? ¡A L R EG A ZO M ISM O D E LA N A T U ­ R A L E Z A , NO Q U E D A N D O SE E N S U S U P E R F IC IE V IS IB L E Y T A N G IB L E , SIN O A L A C E L U L A P R IM E R A D E L A C R E A C IO N , D O N D E E S T A G U A RD A D A LA C L A V É D E TODA N U E S T R A V ID A ! P E R O NO TO D O S P U E D E N Y N I S IQ U IE R A D E B E N A M B IC IO N A R L A L L E G A D A A E S T E E P IC E N T R O . Q U E CA DA U N O S E M U E V A E N A Q U E L L A S R E G IO N E S , H A C IA L A S Q U E SU P R O P IO S E R Y S E N T IR , E L L A T ID O D E S U P R O P IO C O R A Z O N , L E IM P U L ­ S E N . LO Q U E C R E ZC A D E E S T E IM P U L S O , L L A M E M O L O COMO Q U E R A M O S : S U E Ñ O , ID E A O A C ASO P U R A F A N T A S IA , PO D R A T O M A R S E E N SE R IO R E C IE N CU A N D O S E L E H A Y A DADO U N A F O R M A Q U E S E C U B R A E N T E ­ R A M E N T E C O N L O S M ED IO S P L A S T IC O S A D E C U A D O S . P O R E S T O S M ED IO S P L A S T IC O S D E F IN IM O S E L C A R A C T E R D E E S T O S C U A D R O S. N U E S T R O S T IE M P O S E X C IT A D O S H A B R A N P R O D U C ID O M U C H O S E M B R O L L O S Y C O N ­ F U S IO N E S — SI N O E S T E M P R A N O P A R A T A L J U IC IO , P O R E S T A R A U N D E M A SIA D O L IG A D O S A E L L O S — P E R O A T O D A S L U C E S S E E V ID E N C IA Y S E E X T IE N D E E N T R E L O S A R T IS T A S P L A S T IC O S , A U N E N T R E L O S M AS J O V E N E S , E L A N H E L O D E C U L T IV A R E S T O S M ED IO S P L A S T IC O S , Y D E E M P L E A R L O S E N SU S A P L IC A C IO N E S M AS D E P U R A D A S . LA O B R A A R T IS T IC A N O R E P R E S E N T A — Y E S T O E S IM P O R T A N T E R E C O R D A R L O — LO Q U E N O S M U E S T R A L A N A T U R A L E Z A , S IN O “ LO Q U E E L L A T A M B IE N P O D R IA S E R ” . A S I S E P U E D E L O G R A R U N A C O M B IN A C IO N F E L IZ D E C O N C E PT O S D E L M UN D O Y S U S F E N O M E N O S C O N U N E J E R ­ C IC IO Y U N A D IS C IP L IN A A R T IS T IC A C O M P L E T A M E N T E P U R O S . Y A S I SU C E D E C O N TO D O S L O S E M P L E O S D E L O S M E D IO S Y E L E M E N T O S F O R ­ M A L E S ; E N TO D O S E L L O S , Y P O R S U P U E S T O T A M B IE N C O N L O S C O LO R ES P U E D E E V IT A R S E TODO P O S IB L E E N T U R B A M IE N T O , CO SA Q U E L U E G O E L G R A N P U B L IC O L L E G A A L L A M A R “ L O S C O L O R E S T E R G IV E R S A D O S ” D E L A R T E M O D ERN O . P A U L K L E E E S E L A R T IS T A Q U E SOÑO C O N U N A O B R A P IC T O R IC A D E G R A N V U E L O , U N A P IN T U R A Q U E A B A R Q U E TODO E L A M P L IO CAM PO D E L O S E L E M E N T O S P U R O S , LA P IN T U R A O B JE T IV A , D E C O N T E N ID O Y D E E S T IL O , P E R O T A M B IE N SA B IA Q U E ESTO Q U E D A R IA COMO S U E Ñ O E N N U E S T R O S D IA S , P U E S N A D A P U E D E P R E C IP IT A R S E . TODO D E B E C R E C E R O R G A N IC A M E N T E , C R E C E R Y E X P A N D IR S E , Y S I A L G U N D IA SE P R O D U C E É S A G R A N O BRA SO Ñ A D A P O R K L E E , L A S A R T E S P L A S T IC A S H A B R A N L L E G A D O A SU G R A N C O N Q U ISTA . 31 R O D O L FO G. B R U H L �NOTA BIOGRAFICA: P A U L K L E E N A CIO A F IN E S D E 1879 E N M U E N C H E N B U C H S E E , C ER C A D E B E R N A . L A C U L T U R A M U S IC A L D E L O S P A D R E S T U V O P R O F U N D A IN F L U E N C IA E N SU FO R M A C IO N D E A R T IS T A . D E S P U E S D E M UCH O S D E B A T E S — SE P E N S O PA R A E L E N L A C A R R E R A D E M U SIC O — S E F U E A M U N IC H P A R A E S T U D IA R P IN T U R A C O N F R A N Z V O N ST U C K , P A R A IR S E E N 1901 A IT A L IA , D O N D E CREO U N A M A G N IF IC A S E R IE D E G R A B A D O S. D E S P U E S D E U N A N U E V A E S T A D A E N B E R N A LO E N C O N T R A M O S E N P A R IS Y E N B E R L IN , Y E N 1906 O TR A V E Z E N M U N IC H , D O N D E S E PL E G O A L G R U PO E L J IN E T E A Z U L CO N F R A N Z M ARC, A U G U S T M ACK, W A S S IL Y K A N D IN S K Y Y O TR O S. E N 1912 O TR A V E Z V IS IT O A P A R IS D O N D E LL E G O A T E N E R A M ISTA D P E R S O N A L CON P IC A S S O , D E L A U N A Y Y A P O L L IN A IR E , R E C IB IE N D O D E E L L O S IM P O R T A N T E S IM P U L S O S N U E V O S . U N V IA J E A K A IR U A N (T U N E Z ) E N 1914 E S IG U A L M E N T E IM P O R T A N T E P A R A E L D E S C U B R IM IE N T O D E S I M ISM O . D E S P U E S D E L A G U E R R A , L A Q U E PA SO COMO SO LDA D O , E N 1920 W A L T E R G R O P IU S LO LLA M O A L B A U H A U S E N W E IM A R , A L Q U E SIG U IO L U E G O A D E S S A U E N D E S E M P E Ñ O D E SU O B RA D ID A C T IC O -PE D A G O G IC A . E N E L B A U H A U S , K L E E R E A L IZ O P R O B A B L E ­ M E N T E SU S O B R A S M AS IM P O R T A N T E S . E N 1928 V IA JO A E G IP T O Y A L R E G R E S A R A A L E M A N IA A C E PT O U N CARGO D E P R O F E S O R E N L A A C A ­ D E M IA D E B E L L A S A R T E S D E D U E S S E L D O R F , P U E S T O Q U E A B A N D O N O P O R R A Z O N E S P O L IT IC A S E N 1933, C U A N D O V O L V IO A V IV IR E N B E R N A . V IV IO TO D A V IA S IE T E A Ñ O S E N SU P A IS N A T A L , Y M U R IO E N L U G A N O E L 29 D E J U N IO D E 1940, A L O S 61 A Ñ O S. NOTA B IB L IO G R A F IC A : a) P A U L K L E E . U e b er die M o d ern e K u n st, Ed. B euteli, B ern -B u em p liz, 1945. b ) M useum o f M odern A rt. A r t in o u r tim e , N ew Y ork, 1939. c) R E N E H U Y G H E E T G E R M A IN B A Z IN . H is to ire de l’A r t c o n te m p o ra in , Ed. C ah iers D ’A rt, P a rís , 1935. d) K lee, Ed. H olbein, B asilea 1940. e) C H R IS T IA N Z E R V O S . H is to ire de l’A r t c o n te m p o ra in , E d. C ah iers D ’A rt, P a rís , 1938. f ) H E R B E R T B A Y E R , W A L T E R G R O P IU S , IS E G R O P IU S . B au h a u s 1919-1928, Ed. M useum o f M odern A rt, N ew Y ork, 1938. g ) E U G E N IO D ’O R S. A rte de E n tre g u e r ra s 1920-1936, E d. M. A g u ila r, M adrid. h ) W IL H E L M P IN D E R . E l p ro b le m a de la s g en erac io n e s en la h is to ria del a r te de E u ro p a, E d . L o sad a, B uenos A ire s, 1946. i ) M useum o f M odern A rt. P a u l K lee, N ew Y o rk , 1947. j ) S ta a tlic h e s B au h a u s in W eim ar. N eue E u ro p ae isc h e G ra fik , 1921, W eim ar. k ) P A U L K L E E . P aed ag o g isch es Sk izzen b u ch , Ed. Idem , 1925, W eim ar. 1 ) R O B E R T G O L D W A T E R . P rim itiv is m in m o d ern p a in iin g , H a r p e r B ros, N ew Y ork, 1938. m ) W IL L G R O H M A N N . K lee a t B ern e, 1935. n ) W IL H E L M H A U S E N S T E IN . K a iru a n , oder ein e g e schichte vom m a le r Klee, u n d von d e r K u n st dieses Z e ita lte rs , M u n ich , 1921. o) L U D W IG J U S T I. V on C o rin th bis K lee, J u liu s B ard V e rla g , B e rlín , 1931. p ) H E R M A N K L U M P P . A b stra k tio n in d e r M a le re i; K an d isn k y , F e in in g e r K lee, D e u tsc h e r K u n stv e rla g , B e rlín , 1932. q) H E R B E R T R E A D . K le e: Im a g in a tio n an d P h a n ta s y , X X iém e Siécle, L ond res, 1938. r ) L E O P O L D ZA H N . P a u l K lee, leben, w e rk , g e ist, K ip e n h e u e r V e rla g , P o tsd am . 1920. s) E C K A R T V O N SY D O W . D ie D eutsche E x p ressio n istisc h e K u ltu r un d M alerei, 1920. t ) P A U L E L U A R D . C ap itale de la d o u le u r. < \ „ 3 ¿ �Inventario CU A TR O C U A D R O S DE C O Y A EN BU EN O S AIRES 1. Aureliano de Beruete y Moret se refiere en uno de sus libros1 a cuatro cuadros de Goya, que pertenecieron a D. Luis de Madrazo, autenticados en 1868 con motivo de un pleito por Javier Goya, hijo del pintor, dos de los cuales se hallan con seguridad en Buenos Aires: Una procesión interrumpida por la lluvia2 (Jockey Club) y Una es- 33 �cena bajo un arco de p u en te3 (Museo Nacional de Bellas Artes), pues figuran también en el catálogo de Augusto Mayer4, bajo el N9 538 el primero y el N? 589 el segundo 5. Hasta no hace mucho tiempo se ignoraba el paradero de los otros dos cuadros, pero ahora es tal vez posible reconocerlos en las telas que pertenecen a la familia Ugarte: Escena de combate e Incendio de un hospital, a pesar de que no hay rastros que puedan orientar sobre el poseedor o los poseedores anteriores, y de que no figuran ni en los catálogos ni en los libros publicados por Aureliano de Beruete y Moret, Albert Calvert, Augusto Mayer, Ramón Gómez de la Serna °, Juan de la Encina y Eugenio D’Ors, lo que se explica porque se trata de obras que han salido seguramente de España hace muchos años. Es verosímil que Escena de combate sea el cuadro a que alude Be­ ruete —“uno podría ser una escena de bandoleros”— y que Mayer in­ cluye bajo el N9 650 de su catálogo con el título de Escena de contra­ bandistas, pues, aunque lo da como propiedad particular en Madrid y tampoco las medidas concuerdan absolutamente, agrega la palabra Ar­ gentina con interrogante y anota que “va con el N? 538”, es decir, con el cuadro del Jockey Club. Se refuerza esta posibilidad al saber que las escenas de guerra, de bandoleros o de contrabandistas se confunden en la obra de Goya inspirada en la Guerra de la Independencia 7. Y, ¿no podría ser Incendio de un hospital el otro cuadro citado por Beruete, sobre todo si se considera la extraordinaria similitud con el anterior y con El huracán? No es improbable, en consecuencia, que los cuatro cuadros que per­ tenecieron a D. Luis de Madrazo, y no dos como afirmara Beruete, ha­ yan venido a Buenos Aires, distribuyéndose entre el Museo Nacional, el Jockey Club y un particular 2. Más importantes que estos datos documentales son los que de­ rivan del cotejo entre las obras. En las cuatro desarrolló Goya los temas de masas que fueron tan de su agrado en la etapa de m adurez8, sin diferenciar los individuos más que en la medida necesaria para la com­ prensión de aquéllos y sin darle a la anécdota otro valor que el de un simple pretexto. En ellos mantiene también una pronunciada isocefalia en grupos que se extienden en primer plano y en sentido horizontal, y deja amplios espacios para los cielos. Si en lugar de ser pintadas esas telas por Goya, lo hubieran sido por 34 �alguno de sus discípulos o epígonos, Leonardo Alenza por ejemplo, que copió al maestro en retratos o cuadros de género, o cualquiera de los dos Lucas, padre e hijo, que lo imitaron posteriormente, se advertiría de inmediato la importancia dada a la anécdota en su aspecto pintoresco. Desde este punto de vísta, ni las dos telas de la Colección Ugarte, ni la del Jockey Club, presentan dudas, pero sí la del Museo, no sólo por la preeminencia del tema, sino por ese fondo de arcada, que fué empleado por Goya con bastante frecuencia para repartir de modo dramático la luz y la sombra, pero que en este caso adquiere un sentido de definición romántica, sobre todo por el abierto ángulo derecho a través del cual se ve una choza, no del todo acorde con su concepción. 3. Tanto en Escena de combate y en Incendio de un hospital, como en El huracán, las tres obras del lote que tienen unidad, se manifies­ ta esa enérgica pincelada con la que Goya no lograba una pasta com­ pacta y espesa sino fina y transparente, vigorosa pero no dura y plena­ mente fluida, así como la manufactura a espátula, sobre todo en los cielos, que le permitía obtener brillantez donde otros pintores goyescos sólo conseguían una sustancia espesa y muerta, carente de vibración. Ya sea con el pincel, ya con la espátula, lo más notable es el brío con que pintaba Goya, ese tan incontenido como indefinible movimien­ to que el pintor sabía infundir a las figuras y demás elementos del cua­ dro, sin atenerse a esquemas lineales. Basta observar cualquiera de las figuras de estos cuadros, o el cielo casi uniforme de uno, o los grandes lamparones del otro, o la violencia de la lluvia que cae en el tercero, para comprender que sólo Goya ha podido pintarlos con esa seguridad y esa valentía, sin que se advierta la menor traza de preciosismo. “Esa simplificación de procedimientos tan marcada en su técnica —dice Beruete, refiriéndose a los cuadros pintados después de la In ­ vasión francesa en 1808— va acompañada de una simplificación no me­ nor de su paleta” 9. En efecto, el colorido de la primera época es vi­ brante, cálido y suntuoso, siendo frecuente el cromatismo exacerbado y los contrastes; después busca los grises áureos y rosados, y hacia 1810, ya en plena madurez y dominio de sus medios expresivos, la pintura por valores, ajustando la entonación del cuadro en gamas bajas, prefe­ rentemente frías, pero nunca apagadas. Los grises de Goya son inconfundibles, sobre todo por su fluidez y 35 �su riqueza: son grises ligeros, logrados con capas sutiles de color, que se enardecen mediante manchas cálidas de rojos, amarillos y verdes, o se enfrían en superficies más amplias de un azul característico, puestos sobre la tela a menudo con técnica similar a la de la acuarela. Tales caracteres de su coloración se encuentran preferentemente en estos cuadros. Tanto en el cielo magníficamente límpido y transparente en su entonación grisáceonegruzca de Escena de combate, como en el cielo incendiado —llamas rojas y blancas— de Incendio de un hospital, o en el estremecido cielo lluvioso de El huracán, se advierte esa calidad propia de los grises de Goya, al mismo tiempo diáfanos y brillantes. La misma riqueza, con empaste más grueso, se observa en las dinámicas figuras de las tres telas, donde los grises alternan con los ocres en bro­ chazos de gran personalidad. La economía de los tonos puros, que sal­ tan aquí y allá, no deja de ser una característica de este pintor en su época de plenitud. Con ser tan hábiles, ni Eugenio Lucas ni Fortuny, goyesco también éste en cierto modo, nunca lograron esa diafanidad de los grises y ocres, ni consiguieron infundir a la materia el vigoroso dina­ mismo que tipifica a los cuadros de Goya. También desde su crisis a fines del siglo xvm, Goya renuncia a toda clase de sombras destinadas a redondear las formas, y busca afano­ samente, y con éxito, el claroscuro que corresponde a la factura del color. Para subrayar el dinamismo de las formas utiliza las oposiciones de claroscuro, pero no a la manera de Rembrandt, es decir, hundiendo los objetos en esa atmósfera de contraste, sino manteniendo el valor significativo y táctil de las mismas. Así lograba no sólo una más eleva­ da tensión, sino también una monumentalidad más vigorosa, como apun­ ta Mayer, apelando a menudo “a la exageración, a la acentuación de lo grotesco y de lo fantástico” n . En estos cuadros se ve cómo el artista, impulsado por esa violencia dinámica que le fuera propia, alterna las luces con las sombras, y cómo fragmenta a éstas dejando que también se exprese el color. Aunque en ellos parece diluirse el tema —menos en El huracán que en los otros— las zonas en sombra son tan transparentes y luminosas como para que el espectador adivine lo que el pintor quería que adivinase, vale decir, el movimiento. Desde el punto de vista de la composición, Goya no se asemeja ni recuerda en ningún momento a los pintores clásicos, sobre todo en te- 36 �mas como éstos, razón por la cual sus cuadros no tienen el rigor geo­ métrico que pudiera corresponder a una concepción mental. Todavía en Los desastres de la guerra o en los Fusilamientos se advierte alguna preocupación por componer, pero en general su composición es repen­ tista, no obstante lo cual predomina una línea baja horizontal que deja gran parte de la tela para desarrollar su fogosidad de colorista, ya sea un muro o una arcada, ya un cielo. Los cuadros estudiados aquí se ajus­ tan perfectamente a estos caracteres de la composición goyesca, lograda en ellos la unidad más que por líneas de fuerza, por el envolvente em­ paste del claroscuro. “No se trata de ofrecer una continuidad de masa en que una de las partes no pueda vivir independientemente de las 37 �otras, sino que se propugna la subordinación de cada uno de los elemen­ tos integrales a la idea de conjunto. En otras palabras: en las grandes composiciones no existe ningún protagonista, ningún héroe guiador, todos son súbditos de igual categoría en el conjunto del cuadro” 12. Tales palabras de Augusto Mayer definen con absoluta precisión el ca­ rácter de la composición en estos cuadros, y señalan lo que más difícil sería copiar por cualquier epígono del maestro. 4. Caracteres en cierto modo similares presenta Fiesta popular, pero además de la individualización anecdótica ya señalada, sorprende el empaste grueso de las figuras, menos dinamizadas interiormente y no tan unidas entre sí como en otros cuadros de Goya, así como la falta de vibración de los grises del fondo y cierto dramatismo superficial, más bien naturalista. Parecería ser de época anterior a los otros tres cuadros, cuando todavía conservaba el pintor el brillo de la materia y el color, aun no sublimados por esa dolorosa melancolía que le permitió realizar, en los años de vejez, sus obras más punzantes y profundas. J orge R o m e r o B rest 1 A ureliano de B eruete y Moret. Goya, composiciones y figuras. Blass. y Cía., Madrid, 1917, pág. 97. 2 Aquí se lo llama El huracán o La tormenta. 3 Aquí se lo llama Fiesta popular. 4 Augusto M ayer. Goya. Editorial Labor, Barcelona, 1925. 5 R amón G ómez de la Serna, en su Goya, Edición La Nave, Madrid, pág. 288, dice también que esos cuadros vinieron a América. 6 En su libro Don Francisco de Goya y I.ucientes, Editorial Poseidón, Buenos Ai­ res, R amón G ómez de la Serna no habla de ellos, pero incluye fotografías de los mis­ mos, lo que permite suponer que los considera auténticos. 7 E ucenio D ’O rs. La vie de Goya. Nouvelle Revue Franjóse, París, 1929, páginas 216/218. 8 Tanto por ese carácter como por la técnica empleada, los cuadros parecen co­ rresponder al período 1815-1818, como afirma Mayer. En contra se ha pronunciado Beruete, que los ubica en el período anterior a 1808, pero basta compararlos con los Fusilamientos, ya posteriores, para darse cuenta de cómo se acentuó en ellos el ca rácter inmaterial de la pintura, propio de los últimos años del artista. 9 B eruete, ob. cit., p. 116. 10 Cf. J uan de la E ncina, Goya en zig-zag, Espasa-Calpe, 1928, p. 181; E ugenio D'O rs, ob. cit., p. 194; M ayer ob. cit., p . 145. 11 M ayer, ob. cit., p. 135/6. 12 M ayer, ob. cit., p. 142. 38 �G O YA Y EL M U N D O A SU ALREDEDOR . L de posibilidades, nos abre un indudable horizonte, ancho y claro. E Ubicamos en él las pasiones de un hombre, organizamos sus impulsos y l t ít u l o d e e s t e l ib r o d e j ópez rey ta n pleno sus ideas, levantamos sus estructuras, tendemos un gran hilado que lo ate o lo vincule a las cosas inanimadas, al paisaje y al hombre que transcurren a su alrededor. Por todos estos caminos nos lleva el título y con estas viven­ cias a priori entramos en el primer ensayo. Y aquí sobreviene la pequeña defraudación porque el autor no ha creado un cosmos armónico en torno de Goya, sino que nos da, sin solución de continuidad, aspectos fragmen­ tarios, independientes y discordantes unos de los otros. Vincula un Goya unilateral, sin mayor discriminación, con Mengs y Jovellanos, saltando de ahí a Palomino y al análisis de sus ideas estético-prácticas, derivando a un episodio pintoresco y particular como el de Zaragoza y ensamblando lo anecdótico con el estudio del racionalismo de Goya en relación con los Caprichos, que suponen un nexo del pintor con las ideas de la época. Y de acá se salta a la consideración detenida de algunos retratos. Y a la evolución del pintor desde la concepción rococó a la concepción román­ tica. Y de acá al influjo de la idea de violencia sobre ciertas obras. Nos acercamos al fin de Goya. Descansamos, una tregua, en un Goya octoge­ nario que acaba blandamente en una anécdota de sus días de Francia. Comienzo, desarrollo y fin que no justifican el título, porque ni levantar el edificio vivo de un hombre es hacer pasos de danza sobre superficies incompletas y circunstanciales, ni es posible cerrar el ciclo sin un intento definitorio de un ideal o una realización de vida, cuando se ha vivido dura y virilmente, con pasión y con fuerza. Porque si es perfectamente factible la objeción de que todo mundo implica un caos, también es perfectamente lógica la exigencia al crítico —creador de estructuras idea­ les— de que descubra o presienta las infinitas armonías de un mundo, cuando elige títulos con pretensión de totalidad. En cambio, este primer ensayo tiene fragmentos —como la parte en que se refiere a la pugna de Goya entre su concepto fuertemente 39 �racionalista y el atisbo romántico que sugieren los Caprichos y otros dibujos tardíos, y especialmente la ubicación del pintor como precursor y adivinador del romanticismo— en los que se constata la seriedad con que el autor trabaja. Seriedad que se ahonda en el segundo ensayo —Los frescos de San Antonio de la Florida— en que el lector se encuentra, por contraposición con el primero, con un estudioso que organiza sus ele­ mentos de trabajo y crea con ellos una estructura completa. En la primera parte examina algunos juicios de españoles sobre la obra; en la segunda hace un detenido análisis de los materiales utilizados por el pintor, para fijar sus conexiones con Palomino, cuya Práctica de la pintura parece haber sido, de acuerdo con esta confron­ tación, el libro de cabecera de Goya; en la tercera analiza bien los ele­ mentos formales de los frescos, destruyendo en parte la filiación evidente­ mente improbable pero sostenida con frecuencia, de Goya con Mantegna, Correggio y Tiepolo. Los tres últimos ensayos son aspe:tos cada vez más fragmentados de aquel primer mundo que “quiso existir’’ alrededor de Goya: el tercero se refiere al tan conocido No comas célebre Torrigiano, con la excusa del cual el crítico sostiene la idea de que Goya —por su conocimiento libresco del asunto Torrigiano— era un erudito y no u> iletrado como otros críticos han pretendido. El cuarto habla del grupo de cinco dibu­ jos de exclaustrados y analiza uno por uno con finalidad descriptiva más que estética. En el último —que estudia cinco autorretratos de Goya— el interés se reanima por la vinculación establecida entre el concepto retratístico de Goya y el ensayo de Palomino sobre el retrato, en el que aconseja dar una visión de los hombres sujetándose tan sólo a los con­ tornos y a la mancha general del claroscuro, y prescindiendo de las “in­ jurias de la edad”. Y con esto, se cierra el mundo supuestamente extendido alrededor de Goya. Mundo que, en última instancia, entrega sólo elementos aislados —aunque siempre valiosos— de juicio y de análisis, para que otros dis­ criminen qué relaciones condicionan estos elementos a una idea rectora, que siempre es raíz, arteria y fin de un hombre y que es la única capaz de dar la clave de su mundo. M i J. L ópez R ey . artha T raba Goya y el mundo a su alrededor. Ed. Sudamericana, Bs. As., 1947. 40 �ALABANZA DE PORTINARI e En presencia de obras nuevas, alabo sin regateos la actitud del artista, con esa serenidad que sólo incluye la pasión pro­ pia, no la ajena que por los poros penetra para oscurecer. Lo alabo porque se afana en la búsqueda de una expre­ sión que encierre el relámpago de lo contingente en la perenne forma necesaria, sabiendo que aquél es ímpetu y ésta prudencia. Y porque no refleja sino construye, con el equilibrio de quien no se agita en la turbia atmósfera del sueño, ni se aquieta en la jactanciosa vigilia de la razón. Lo alabo porque pinta y dibuja lo que en su mundo vive y muere —aunque lo amplíe hacia el mundo de los otros— y lo que duele con esc dolor que no se extingue en la herida siempre abierta de la angustia, su cuaresma y su salvación. Y porque no se agota en la viril protesta y hacia el futuro dispara en lírico canto de esperanza. Lo alabo por la probidad de la línea, que expresa con resonancia de universo —comprime y difunde, aleja y atrae, sal­ tando del plano al espacio— y también es camino de fiebre. Y por la fuerza de su pintura, cuando el pincel no se exaspera en el grito y se demora en sostenida cadencia de grises y ocres, o cuando libremente juega con el color hecho trazo. Lo alabo por la segura energía de su trasposición poética, al crear símbolos en los que se funde la oscura tensión emocional con la noción verdadera: formas casi geométricas a fuerza de setduras, que se estremecen en la dimensión del sentimiento. Y por­ que la subjetividad se objetiva en una imagen plena del mundo, que es idea y es adivinación. J o rg e R o m e r o B rest �H B 8H M �F R A N C E S E S Cézanne: A utorretrato. o o < es < ai O Resaltan en eí conjunto expuesto en Vían las litografías, el sistema más alejado de !o que puede llamarse gra­ bado. Tam bién es notable ver que los pintores son los que presentan el mejor conjunto, superior a los gra­ badores propiamente dichos. R ouaui.t aprovecha la pastosidad de la litografía para descargar sobre ella toda su sentimentalidad instinti­ va. Los negros profundos cantan aquí más que en sus óleos, sea por la ausencia de color o por la franca opo­ sición del blanco. Y con este contraste pone de manifiesto el patetismo de sus temas para exaltar el chama de la crucifixión o para caracterizar moral­ mente la terrible condición de Ja personalidad humana, y con líneas profundamente dinámicas capta en ella fragmentarios aspectos: un par­ padear de ojos, una mirada de sos­ layo. D ufy reproduce en sus litografías el sistema de signos de sus pinturas. Ls claro que con la ausencia del co­ lor, la yuxtaposición de los trazos se hace confusa y algo pesada, lo que ocurre más en Juegos ele la playa cpie en El Breat, imagen alegórica de puerto de mar, que recuerda las de­ coraciones de los mapas descriptivos del siglo xv, de perspectivas chatas y por superposición. Usa un trazo ancho de todo el grosor de la mina para los volúmenes densos, reservando los blancos para los brillos y las cosas que se alejan en el cuadro, y las líneas finas y decisivas para los contornos. Así determina las olas por ondas en punta con rutilantes blancos, los barcos por blancas formas geométricas y la figura femenina por curvas abultadas. Bonnard se entrega a la materia. La sensualidad está medida hasta el límite de lo concupiscente, sobre todo cuando desarrolla el tema de los baños, al que es tan afecto, seguramente, por la diversidad de luces y reflejos que se producen en los mosaicos por el centelleo del agua en las caras de ese enorme poliedro con luminosidad de golpe y con­ tragolpe. (Es notable en El baño —figura sedente— la transparencia e irisación cpie logra con un dibujo dinámico) . Todo esto que en los óleos de Bonnard es color, en las lito­ grafías se traduce por un sistema de valores en grises y negros. En La caria juega con la luz directa y, a pesar del contraste del blanco y negro, los niños están modelados con gran ternura. El muro empapelado que actúa de fondo está tratado con pequeños toques que recuerdan su forma impresionista y el intimismo de sus escenas familiares. En los pai­ sajes vuela su imaginación y con ello su tendencia a la destrucción de la forma se acusa más. Tienen el carácter de apuntes rápidos para una ilustración periodística; aunque refle­ jan extremada fineza y un gran proceso de síntesis, no dejan de señalar formas, cpie hasta se relacionan vagamente con hechos. �Rembrandt). En cambio, la composición es segura, til tez demasiado rígida y brutal, per­ turbando los blancos demasiado crudos del marco vi de algunos libros del fondo. J acquemin demuestra su amor a la naturaleza, 'al paisaje tle Francia que representa objetivamente. No desprecia todo lo tpie pueda caracterizarlo, los pequeños objetos natu­ rales con que tropieza el caminante en los senderos,' ondulantes de su patria. Atado a la tierra, la descubre con sus espigas de trigo, sus ramas, las huellas en la nieve, sus charcos y sus malezas; y si sus cielos son a veces faltos de emoción, grises y un poco chatos, es para hacer resaltar con limpias líneas sobre blancos matizados, el suelo francés y la riqueza de su tierra. En las litografías de M aillol se advierte el escultor. .Sus figuras son plenas, contenida; dentro de un volumen único; las curvas se amalgaman formando un circuito continuo. Jó ­ venes, verdaderas “flores de la pradera”, macizas y de sana provocación sensual, delatan a Maillol en su raíz catalana. La Leda está magníficamente construida; su dibujo, aunque un poco frío, no tiene vacilación. Es curioso observar cuán diferentemente está concebida la escultura de la Leda (1902) , pues en aquélla se atiene más a la concepción renacentista. Cézanne nos lega en su Autorretrato la imagen de un viejito atento y suspicaz en el que El amante de los libios. G r o m a ir e : Mujer de España., Maillol: Cabeza de estudio. Matisse: Pai­ saje de invier­ no. J acquemin : todo es inamovible, estanco, reforzado óor la fuerza vigorosa de su dibujo. Matisse nos retrotrae al sentido eterno Ce la línea, a las pinturas rupestres, has­ tia por la m ordedura del ácido que acen­ túa el carácter de la incisión primitiva. Goerg emplea la punía seca para crear la misteriosa estampa de El paseo, combinando los elementos del paisaje de tal manera que nos da Ja imagen de lo no ocurrido pero de lo tpie puede ocurrir. Y produciendo un sentimiento desconcertante, como esas plantas de crecimiento tapido que se desarrollan sin poder dar crédito a nuestros ojos. El procedimiento dé la punta seca le permite obtener negros aterciopelados v líneas que no tienen la sequedad del grabado al buril. Los trazos a menudo en pequeños círculos, degradando los oscuros, nos recuerdan a Daunuer. Otras veces usa un trazo delicado y tenue que in­ cluye dentro de las luces, las cuales adquieren una pastosi­ dad especial y unifican toda la lámina. En Gromaire ocurre lo con­ trario en cuanto a técnica se refiere. Cada manifestación plástica tiene su medio expre­ sivo correspondiente: el graba­ do, aparte de la medida ma­ terial de las planchas, requie­ re un concepto intrínseco de lo representado y un trato es­ pecial. Al Amante de los li­ bros se le puede hacer ei re­ proche de que está tratado en su totalidad en grandes V deci­ sivos trazos, propios de un fresco o un mosaico. La ca­ lidad de la mordedura es de­ masiado uniforme, dando la impresión de un dibujo a tin­ ta, como si Gromaire hubiese olvidado lo que para el agua­ fuerte es una de sus más pre­ ciosas cualidades: el sistema de las veladuras sucesivas (no po­ demos menos de recordar a Sobre el cuadro de Cranach Encueni ro de lietsabé y David, de figuras en­ vueltas en los recargados trajes de la época y de sorprendente composición, P icasso crea un dibujo plano de arabes­ co infinito con festones de arquitectura, de chapeados y de plantas cine suben y bajan, cruzan y se enroscan, con un ritmo continuo como el de un cantado «limo bíblico. Los negros entorchados ¿íel aguafuerte son los que valorizan este Mego de líneas y 1c dan sentido aunque iin drama, a toda la composición. Samuel F. O live* Home­ naje a Lucas Cranach. 1’icasso: G o k r g : Paseo Bonnard: La caita. R ouault: I 'rio. con sombrilla. �P locek. H aas. E X P O S I C 1 O N C H E C O S L O V A C A Ha ocupado Praga en la Europa Central un papel muy interesante y de equilibrio y oposición, en cierto modo, al de París en el Occidente europeo. Viene a ser así su contrapolo y compartía con Munich hasta hace pocos años ese papel rector de las letras y las artes en su zona de influencia. El grupo J. E. Purkyné es a su vez dentro del movimiento JjVORSKY. K o IIK . �JlNDRA. pictórico centroeuropeo un equivalente de la llamada Escuela de París, de la cual estos pintores checoslovacos han tornado precisamente gran cantidad de elementos, sobre todo de técnica y de manera de encarar el tema, pero, afortunadamente, no para calcarla sino tratando de asi­ milarse la universalidad de los maestros dentro de su modo peculiar de sentir el arte, dando asi una nota de valor verdaderamente original. Zm l i .'.k I lo L Y �Crítica CATORCE PINTORES CHECOS­ LOVACOS £ Un mundo diferente. Un mundo pobla­ do de líneas como nervios que recorren el cuadro, nervios llenos de color imbri cado, entrecruzados los tonos para llegar a una exasperación cromática. Otra sensi­ bilidad, la eslava, con un ideal de forma también extraño: el expresionismo centroeuropeo. Tratemos de caracterizar, aun­ que unilateral y provisoriamente por no haber óleos en la reciente Exposición del grupo ]. E. Purkyné, en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. SYCHRA tiene curiosas oposiciones de color, agrio y provocativo. En sus lito­ grafías hay un algo mundano que denun cia sus cincuenta años y quizá otra concepción del arte, pero que no llega a encontrarse plenamente. ISTLER, en cambio, encierra su armo­ nía en unas jaulas de líneas muy expre­ sivas, anchas y cargadas de materia o adelgazadas hasta neutralizarse, buscándose y huyéndose: negras y blancas sobre un fondo gris. URBAN tiene algo de francés, entre Braque y Bonnard. Su dibujo es rico de sombra y deliberadamente nebuloso. En él hay una gran sensualidad de materia 49 y su universo se expresa a través del negro y la sanguina —no importan tanto las formas sino lo que pueden sugerirnos— en una calidad pastosa que en ningún punto del papel deja de ser expresiva. ROSNAR divide las zonas de color por un grueso trazo negro, lleno de dinamis mo. Por él, como por un sistema de arterias, corre la misma inquietud eslava remansándose en las lagunas de color que la línea negra limita. Color transparente de azules daros y ocres que se llevan muy bien con el subrayado oscuro que no llega a ser tan inerte como el plomo del vitral. ZMETAK demuestra la comprensión to­ tal del medio expresivo. Sus xilografías parecen arcaicas; sus curvas que envuel­ ven la forma tienen el perfil del embrión dentro de la semilla. Presentimos que ese nudo apretado va a desdoblarse, a germi­ nar y a crecer con una incontenible fuerza expansiva. Cada obra suya —como en Gauguin— es un sistema cerrado, las curvas que lo limitan lo separan del resto del mundo; es un sello en que el negro y el blanco se persiguen, se encuentran, se matizan y se complementan sabiamente. HAAS ve más crudamente la realidad, no la sublima, la refleja con un lápiz común. Su naturalismo deforma poco, pero busca implacablemente dejar en toda la superficie del papel la constancia de lo que su visión rápida y segura ha sabido ver. Casi un croquis obstinado en captar lo más vivo de la actitud, sin altibajos, sin lirismo tampoco. �HUDECEK, es una explosión de líneas hacia la periferia, abstractas y firmes, con una gran seguridad de mano. A veces las entreteje para construir figuras caladas de tinta negra sobre lo blanco del fondo. Es cuando lo preferimos. Su interpretación de la realidad es extraña, dura, pero tiene el mérito de sostenerse como un compli­ cado sistema de coordenadas. REJCEK es el más sentimental. Cons truye las formas moderadamente pero deja escapar su riqueza interior. Y hace cantar sus parvas, sus casas aplastadas y super­ puestas —un poco como lo hace Arturo T osí— con la materia noble de sus sepias. Pero se controla; el trazo está apenas des flecado; hay cierta pastosidad pero no se llega al desenfreno de la luz y de la sombra. PLOCEK es un término medio. Casi como un neoimpresionista pinta con pin­ celada corta y horizontal, con mucho fon­ do neutro entre una y otra. Lo cual es muy distinto de las comas de color muy próximas de Seurat. Le dan levedad la preponderancia del fondo y también su gama de color, extra­ ña para nuestra sensibilidad: verdes ama­ rillentos, rosas sucios, negros, celestes ver­ dosos, colores todos un poco desteñidos pero con los que construye la forma reciamente. DVORSKY es un ICokoschka más crudo de color. El signo que traza su pincel va cargado de sustancia cromática y de sen­ sualidad. En general lo mismo puede decirse de todos los demás. Ninguno opone 50 masas de color a masas de color, ni tiene un pigmento rico, lleno de capas o de consistencia plená. Prefieren seguir un arabesco de color brillante pero no pon­ derado como en Matisse sino más expre sionista, más desesperado. En Dvorsky el trazo es relampagueante y da la forma con el color subido de los amarillos, car mesíes, violetas. Le preocupa el problema de la luz, pero no lo resuelve a la manera impresionista sino que sus temples son una especie de lum brarada, de horno al rojoblanco visto por dentro. KOTIK también es violento pese a su? armonías más apagadas de ocres, narau jas, celestes y grises. Su pincel va trazando una deformación original, con un sentido de humorismo irónico, aun quizá a pesar suyo. La línea se amolda a lo que va narrando y siempre es eficiente y cáus tica. HOLY casi parecería un Cézanne si tuviera esa búsqueda incesante de los pía nos que obsesionó al Maestro. En él no; todo sucede de una manera más fácil. Su temperamento es más sereno, sabe ver y discriminar. En él hay un principio de ordenación de formas que en cierto modo desmienten los colores siempre agresivos. La armonía de azules, verdes y amarillos limón se desenvuelve limpia en una acua reía que rehuye las manchas fáciles y 13 improvisación. JANECEK: color que se insinúa, ape­ nas regido por líneas negras y gruesas. Involuntariam ente pensamos en Rouault pero no hay que confundir, aquí no hay �ese patetismo tan profundo, es solamente un desnudo bien visto. No se lo puede juzgar cabalmente con tan poca contribu­ ción. JINDRA por último. Quizá el más a r ­ tista de todos. Tiene una factura vecina de la de Dufy, con pinceladas semi­ transparentes que dejan ver un fondo de gris pálido. Esa levedad del trazo crea automáticamente una impresión de gracia que puede ser muy superficial, muy frí­ vola. Aquí por suerte no ocurre eso. Y hay elegancia en el color, inesperado y por eso más efectivo. Rojo minio combi­ nado con malvas, azules lavanda, ocres rosas, verdes pálidos. Una gama muy fina que no nos llega a fatigar. ENVÍO: Un mundo diferente. Con pro­ blemas diferentes resueltos de modos dife­ rentes. Pero un mundo completo y cerrado en sí mismo. Su expresión más íntima: la sensual interpretación de un clima, de una raza, de un paisaje. Nada de construcción clásica a la manera italiana. Nada del equilibrio entre leve y profundo de Fran­ cia. Los parecidos son de superficie, de técnica, no de fondo expresivo. En cam­ bio aquí: desborde en el trazo, signo tenso y vibrante de materia cromática mezclada, distinto del surco ancho de Van Gogh cargado de color puro, abismado en su esencia. Sin embargo pasión y fuerza. Lo más indispensable de un arte maduro y grande. D amián Carlos Bayón 51 JUAN CARLOS LABOURDETTE Y NOEMÍ GERSTEIN Si admitimos como exigencias genera­ les de la escultura moderna el abandono de la mera reproducción naturalista, la simplificación de las formas, la búsqueda de su expresión como totalidad, el juego de los volúmenes, la obra de Labourdette ha de ser incluida bajo esa denomina­ ción. Su exposición l nos brindó la opor­ tunidad de seguir su trayectoria desde las formas esencialmente plásticas —cabe­ zas en bronce—, hasta las más modernas, donde la síntesis trata de imponerse a través de las grandes masas de piedra. Labourdette construye y sintetiza; crea las formas sin abundar en los detalles, rela­ cionando los elementos de acuerdo a cier­ tos ritmos, y por ello las imágenes de sus obras se recomponen con unidad. Ariadna —en la que no se deja de advertir la influencia de Maillol en cuanto al tema­ se organiza con sentido de totalidad gra­ cias al juego de los tres espacios trian­ gulares creados por la cabeza apoyada en el brazo flexionado, y éste sostenido por la pierna en idéntica actitud. Las terra­ cotas también reflejan este modo de su arte; en ellas elude el modelado de las caras y de los detalles, limitándose a las simples actitudes de la cabeza, brazos y piernas, para imprimir a la materia sen­ sibilidad, sin recurrir a la vibración de lo pequeño. La preocupación por la síntesis halla i Galería Peuser, �expresiones más rotundas en las escultu­ ras de volúmenes plenos de superficies curvas a veces pulimentadas. Estas figu­ ras de piedra, las más alejadas de una inspiración naturalista, actúan sobre el espectador por la expresión de la masa como un todo unido y homogéneo. Niño ofrece la expresión más acabada, pues hay en ella fuerza en los volúmenes redondos que se articulan entre sí por las superfi­ cies curvas. La síntesis ha llevado a Labourdette a una últim a forma de expresión; a sus fi­ guras estiradas, descarnadas, en las cuales parece buscar también una espiritualiza­ ción de la forma misma. En sus yesos: Adolescente, M ujer de pie, Figura de hom­ bre, sin abundar en los golpes de pulgar para conseguir el modelado, sin marcar demasiado los planos esenciales, diríamos bosquejando más que estructurando, logra cargar a sus figuras de sentiroentalidad; con la asimetria de las caras y con ciertas de­ formaciones como el alargamiento de las manos, consigue al mismo tiempo sub­ rayar con justeza la actitud general. Hemos destacado la búsqueda de la síntesis como el elemento vital que lleva a Labourdette a crear nuevas formas con materiales de posibilidades distintas. No se nos escapa, sin embargo, que esa mis­ ma búsqueda, inquieta y afanosa, no ha llegado a una madurez plástica. Los vo­ lúmenes pétreos conservan resabios de sus primeras concepciones en los ritmos ex­ teriores y monótonos; en los planos de pasajes sin solución de continuidad. Re 52 cordemos Niké Hipopótamo, inscritos sus volúmenes en el juego de las líneas de un paralelepípedo, pero inertes como forma, sin esa dinamización que ha de provenir de la tensión íntim a de la materia más que del gesto que traduce el movimiento mismo. Puede presumirse que la decanta­ ción lenta y deliberada que se adivina en los esfuerzos del artista por expresarse, lo llevarán a la adquisición de un estilo que se desprenda de las distintas formas con solidez y que al desbordarlas será como el pensamiento vivo de su arte. Noemí Gerstein expuso en la misma sala con anterioridad a Labourdette, un conjunto de obras, múltiple en cuanto al material usado para extraer las formas plásticas, unificado en cuanto a la con­ cepción. La personalidad de la artista se ha afirmado en su preocupación por expre­ sarse en síntesis constantes, las cuales no llegan, sin embargo, nunca a la abstrae ción. El modelo natural guía la búsqueda de líneas y volúmenes, pero al ordenarlo dentro de esquemas simples, las formas resultan endurecidas y estáticas. El esta­ tismo es así el denominador común de su producción. En Figura con túnica, una de las más antiguas, el estatismo está dado por el ritm o fundamental de la túnica que cae en rígidos pliegues. Su cabeza es pequeña con respecto a la monumentalidad de la forma; están excesiva­ mente marcados los bordes de la túnica, boca y ojos, resultando así construida más que por el juego de los planos, por el �empleo de los elementos gráficos. En el bronce Nausicaa hallamos en cambio un mayor movimiento de la materia, en los surcos que se deslizan longitudinalmente creando la sugestión del esfuerzo necesa­ rio para mantener la posición inclinada de la figura. Más felices son las cabezas en bronce, lal vez porque en ellas la artista expresa con mayor franqueza lo que en un prin­ cipio pareció sentir más auténticamente: la naturalidad de las formas. Claro que sin abundar en los detalles, reduciéndo­ los, siempre dentro de una tendencia geometrizante, al juego de pequeños pla­ nos, dispuestos con marcada simetría y sin que nunca el carácter psicológico del mo­ delo llegue a trascender de la obra misma. Hay en conjunto más realismo de la forma que realismo psicológico. B lanca Stabile ANTONIO BERNI ( Tras un período fauve de escasa bar­ barie y una etapa cautelosamente superrealista, aplicóse Berni a revalorizar el objeto en sí mismo sobre la base de una teoría de netos alcances sociales. Entre verdad y belleza, una relación de todo a parte, de subordinante a subordinada. Lo verdadero, ámbito y por qué de lo bello, reside en el objeto, en la directa adhesión de su materia. El arte debe plegarse a esta supremacía del objeto; lo enfrentará. libre de la censura del artista, con el espectador, a quien le será dable apre­ hender inmediatamente su lenguaje, ex plícito para todos. Los 24 óleos de Berni expuestos i bastan para ejemplificar, por lo menos en parte, los resultados prácti­ cos de esta doctrina. El pequeño óleo n? 20, Cabeza, muestra a Berni, hace unos quince años, rozando su punto de equili­ brio; aúna la estructura firme y volunta riamente seca del dibujo con la tónica cálida del color y la abundancia y bri llantez de la materia. Pero la búsqueda del objeto “tal cual es” puede muy bien llevar al objeto “tal cual se lo percibe". En lugar de la esencia, que es siempre proyección hacia adentro —médula, raíz, núcleo— lo puramente superficial, la ap a­ riencia. Berni no ha podido escapar a la celada de lo externo. Sus obras recientes lo denuncian cada vez con mayor claridad. La línea deja de ser tirante y precisa para tornarse rígida e inerte, hasta inhábil a veces. El color pierde su pulpa y queda en lo epidérmico; la pincelada se disocia del dibujo y la materia se empobrece y empaña: amengua la rotundidad de la forma. Del objeto, trasmitido directamen­ te, quedan sólo las notas sensoriales. Este enfoque estrecho impide a Berni la con creción de la realidad; su plástica se vuelve corteza sin tronco. 53 Angelia Beret 1 Sociedad Hebraica Argentina. �DIBUJOS DE ARTISTAS ARGENTINOS menos abundante, pero de nivel muy dig­ no. r José Arcidiacono y Juan Carlos M¡raglia son de los que gustan del croquis rápido, del esquema apenas bosquejado. Basaldúa, Butler, March, Pacenza, tratan sus temas como pintores. Basaldúa eli­ ge generalmente la intimidad de un rin ­ cón de hogar. Con trazo largo y apretado va describiendo libros, sillones, biblioteca, sus objetos preferidos; va conformando las imágenes con grises que valoriza como si trabajara con pincel. En igual forma mo­ dela un desnudo de mujer, que parece más riguroso porque queda como conte­ nido en el trazo que lo limita y porque el uso del lápiz duro le obliga a insistir en la línea. Los tres paisajes de Butler recuerdan exactamente sus óleos, por el tratamiento, por la composición, por su manera. T am ­ poco aquí la línea es elemento rector de la expresión. Con trazo abierto, menudo, dinámico, transformado a veces en signo, resuelve sus paisajes, donde nunca faltan elementos pintorescos: un bote, un puen tecito, un haz de leños apilados junto al río. No es una descripción naturalista la que intenta; crea un mundo de lo sensi­ ble, pero frío, donde no vuelca sino con­ tenidamente su emoción individual. Los dibujos de Torrallardona, tanto en Kraft como en la carpeta que acaba de publicar i, son visiones rápidas o fugaces Queda replanteado una vez más el pro­ blema de lo que el dibujo significa para el artista argentino y puede casi afir­ marse, pues son muy contados los que se exceptúan, que nuestros artistas recurren al dibujo más a modo de descanso, de des­ ahogo, o en busca de esquemas previos a sus formas pictóricas, que como medio de expresión autónomo e independiente. Así es como se hace más evidente la ausencia de ideas estéticas, pues el dibujo tiene exigencias de concepción, de preci­ sión, de rigor mental que no tiene la pin­ tura. Mientras aquél, límite o sostén de la forma, cuenta con la línea como ele­ mento esencial de su expresión, la pintu­ ra tiene el recurso del color, que es por excelencia medio de trasposición sensible. No quiera entenderse con esto que el dibujo es línea solamente; también es superficie y volumen, luz y sombra. Se trata de que cuando nuestros artistas recu­ rren a éstos, lo hacen como si estuvieran empleando color, y el espectador va reem­ plazando las degradaciones tonales obteni­ das con un procedimiento por las del otro, de modo que la obra alude a una ex­ presión que no es la propia. Así ha podido verse en simultáneas exposiciones: una muy numerosa, Ja del Salón Kraft, donde llegaron a ochenta las obras; la otra, organizada por Alcora, 1 20 Dibujos de Torrallardona. Edición Botella al Mar, 1948. 54 �de escenas callejeras de algún rincón del norte argentino, de muchachas lavando en un riacho, de algún paisaje apenas esbo­ zado con menos elementos de los indispen­ sables. Con trazo abierto, rápido, esque­ mático, a veces ágil, resulta más feliz cuando presenta imágenes de feria por­ que busca sobre todo movimiento, a pesar de lo cual no llega a ser demasiado ex­ presivo en los ritmos que crea. En las dos obras Jardín de vieja quin­ ta realizados a tinta, en rojo una, a tres colores la otra, Manuel Angeles Ortíz, da prueba una vez más de su fantasía crea­ dora. Con trazos que son verdaderos sig­ nos aéreos va entretejiendo una red muy fina, en la que quedan las imágenes co­ mo aligeradas, llegando a una desmateria­ lización sensible, no racional, de las for­ mas. Sensible no como expresión de lo particular, de lo individual, vibrante o sentimental, sino simplemente como una caligrafía de ritmos y armonías. Spilimbergo es uno de los contados ar­ tistas que dan la nota destacada en las dos exposiciones. Con él enfrentamos al dibu­ jante auténtico. Pudo apreciarse su capa­ cidad dibujística a través de tres obras, las tres de distinta manera, pero unidas por la búsqueda común de un ideal que sea expresión de lo inmutable, de lo per­ manente a través de los elementos plás­ ticos. En Cabeza (Kraft) alcanza un equi­ librio casi perfecto de lo emocional con lo racional. Con trazo firme y riguroso, al mismo tiempo vibrante y significativo construye formas claras y precisas de gran reciedumbre, con las que ofrece un arque­ tipo de mujer, en el que toda expresión está como condensada, concentrada. Y co­ mo rechaza todo lo pasajero, lo indefinido y superficial, rechaza el juego fácil de la luz y sombra, o si hace uso de ellas no cede en su expresión, sino que bien de­ finidas y firmes las extiende con tal pre­ cisión y firmeza, que sus formas lejos de ablandarse, adquieren mayor vigor, cierta virilidad podría decirse, y conmue­ ven íntima y profundamente. Retrato aunque tiene expresión psicológica, au n ­ que el trazo parece ablandarse a veces (está realizado a pincel), responde tam­ bién al ideal clásico de lo infrahumano, a una actitud que parece dominada por la inteligencia. Mucho más aun en su gru­ po de tres cabezas de mujer que apare­ cen como imbricadas por los hombros y parte del torso insinuado; tres cabezas des­ carnadas, donde se describen sus elemen­ tos esenciales con trazo duro, cerrado, ri­ guroso y donde se revela su capacidad de síntesis. Busca al mismo tiempo una ex­ presión rítmica, manteniéndose en una concepción plana de la forma. Pettoruti da una verdadera lección. Su dibujo es un estudio minucioso y pro­ fundo del óleo Los improvisadores. Pero sabe dar tal fuerza expresiva a su recia línea de síntesis, producto de una abstrac­ ción geométrica, a sus figuras de gran dinamismo plástico, desdobladas en pla­ nos donde el espectador no busca la sus- 55 �til ución por color en el juego de los gri­ ses y los blancos bien definidos, que el dibujo conquista toda su autonomía y es una expresión en sí mismo. Seoane encuentra en la línea desnuda el medio necesario y suficiente para exprepresar su fantasía lírica; juega con ella libremente, sin ataduras conceptuales que lo limiten o que lo fuercen. El dibujo Chesterton, rápido, ágil con cierto senti­ do irónico, con tendencia a la deforma­ ción, se acerca a la caricatura, pero no lle­ ga a serlo porque sus formas no son nunca superficiales. Aparentemente abierto, lo que hay es un trazo fundamental cerrado, al que se sobreagregan otros cortos, re­ petidos, que aum entan el dinamismo de su figura. Así son también los que des­ criben al vagabundo con que ilustra su libro de narraciones i, ya esté aquél en mitad de su camino a orillas del mar, ya lo sorprendamos cargando su pesada bol­ sa llena de conchillas y de recuerdos, o relatando alguna de aquellas historias vie­ jas de milagros y castigos, que nada tienen que ver con la figurilla del viejo de m i­ rada ingenua, algo así como la evocación de un pasado gallego. La mujer y el pá­ jaro (K raft), más rigurosa y firme en su tiazo de síntesis, también es prueba de su 1 Luis Seoane. Tres hojas de ruda y un ajo verde o Las narraciones de un vagabun­ do. Edición Botella al mar, 1948. imaginación. La figura dinamizada por el arabesco del traje tiene algo de m onu­ mental y primitivo al mismo tiempo. Recuerda al “trovador que canta en amo­ rosas líneas” de su Homenaje a la Torre de Hércules. Los temas adquieren gran importancia para Ramón Gómez Cornet, a quien ha preocupado siempre la gente de su pue­ blo, pero no desde un punto de vista po­ lémico, y sin echar mano tampoco a la expresión patética; es contenido en su forma y expresión. Llega a un estado casi de equilibrio entre lo construido y lo sentimental y por eso sabe dónde endu­ recer el trazo para contener la forma, dónde hacerlo vibrante o tortuoso y dis­ tribuir sabiamente las sombras, dejando aflorar en todos los casos un sentimiento hondo, que llega a ser a veces dram áti­ co. Frente a otros dibujos de carácter h í­ brido, podría citarse todavía Los Molles de Alfredo Guido, valioso por la autenti­ cidad con que vuelca su propia subjetivi­ dad, los de Atilio Rossi y Jorge Larco, vigoroso y dinámico éste en un retrato al acuarela, y de Gertrudis Chale, que sabe dar volumen y expresión con trazo grueso en las figuras de sus indios, recor­ dando por el arabesco de sus ropajes a las estampas chinas. R 56 aquel E delm an �miscelánea s~ • Atacado de furia exhibicionista, otra vez De Chirico quiere conmovef la opinión pública con su diatribas y sus violencias de expresión. Su Discorso utile, recientemente publicado en la Fiera Letteraria, parece bastante inútil, aunque no todo lo que afirma es falso y algunas verdades de a puño son dichas. Ataca a la Biennale de Venecia, al Museo de Arte Moderno de Nueva York —al que llama Museo de los horrores de la decadencia—, a la Villa Lumiére y a la Escuela de París, a los críticos de arte, a Picasso, a Cézanne, en quien ve “un pintor menos que medio­ cre, profundamente incapaz, y cuya incapacidad ha sido hábilmente apro­ vechada por Ambroise Vollard con fines comerciales y para confundir las ideas y subvertir los valores y los- cánones del verdadero arte”. Ataca a todo y a todos, y aunque no lo diga parece que lo único que no ataca es su propia pintura. Ni siquiera olvida adherirse a Jung en aquella idea, infelizmente expuesta por el gran psicólogo, de que lo más carac­ terístico del arte moderno es su faz patológica. Y por ello quizás divide a los artistas modernos en dos categorías: los espíritus decadentes aunque cultos, privados de talento y de capacidad creadora, que buscan con el cerebralismo sustituir los dones que les faltan, y los espíritus simples que aceptan esos esquemas y fórmulas, pues se arriesga menos “siendo pintor modernista que usando todas las propias fuerzas y el propio in­ telecto en un trabajo tenaz y serio”. • La revista inglesa Architectural Review que editan entre otros J. M. Richards y Nikolaus Pevsner es sin duda la mejor del mundo en cuanto a contenido. En sus páginas escriben habitualmente los autores ya citados y Siegfried Giedion y su repertorio abarca todos los temas imaginables, antiguos y modernos y de todas las latitudes. A través de ella nos enteramos en qué anda la arquitectura sueca, o qué es el Modulor, invento de Le Corbusier que quizá revolucione la manera de proyectar, o qué características tiene el nuevo transatlántico Kronprins Frederik de la marina danesa. 57 �En ese mismo afán de comunicar, en mayo de 1947 la revista publicó una nota con fotografías referente a la arquitectura de estos últimos años en Rusia de la que tan poco se sabe en el resto del mundo. El comentario británico parece que ofendió a tres de los arquitectos rusos a los que se hacía referencia, quienes enviaron una carta que se publica en el número de marzo de este año. Las fotografías cantan y resulta curiosísimo observar el apego por las formas neoclásicas e italianizantes tan caras a la arquitectura rusa del siglo xix, en obras como inmensos ministerios, grandes centros deportivos o lo que es más asombroso en construcciones puramente utilitarias como diques y represas. • Y ya que hablamos de arquitectura, vaya este párrafo de Unamuno: . . . H e oído también contar de un arquitecto arqueológico que pretendía derribar una basílica del siglo x y no restaurarla, sino hacerla de nuevo como debió haber sido hecha, y no como se hizo, conforme a un plano de aquella época, que pretendía haber encontrado; conforme al proyecto del arquitecto del siglo x. ¿Plano? Desconocía que las basílicas se han hecho a sí mismas, saltando por encima de los planos, llevando las manos de los edificadores. También de una novela o de un drama se hace un plano, pero luego la obra se impone al que se cree su autor. .. • En Assy, frente al Monte Blanco, se acaba de term inar una iglesia excepcional, no tanto por sus valores arquitectónicos cuanto por las obras de arte que encierra. En una pared exterior que sirve de fondo a una columnata de piedra, Fernand Léger ha hecho una decoración en mosaicos siguiendo el tema de las Letanías de la Virgen; Braque ha esculpido un bajorrelieve en la puerta de bronce del tabernáculo; Rouault —un verdadero creyente— pintó los cartones para dos vitrales, en tanto que Bonnard, a pesar de su paganismo, hizo un cuadro de altar, un San Francisco de Sales; Lur^at es autor de una inmensa tapicería que sirve de fondo al altar mayor y cuyo tema es la Virgen del Apocalipsis, y Derain también va a contribuir con un cuadro. Esta actitud liberal de la gente de iglesia europea contrasta con el triste destino de la iglesia de Pam pulha (Brasil), obra de Niemeyer, con grandes composiciones azulejadas —según la tradición barroca de aquel país— de Cándido Portinari. Iglesia que no ha sido consagrada todavía y es objeto de desprecio y de burla por parte de los feligreses. 58 �• Bernhard Berenson, el inolvidable autor de Los pintores del Renacimiento, sigue escribiendo y preparando libros pese a sus ochenta y tres años. Uno de ellos sabemos que es el Diario que llevó durante la guerra mientras vivió en Italia, otro según anuncia La Fiera Letteraria se titula: Estética, ética e historia en las artes de la representación visiva y ha sido publicada en Florencia. En las entretenidas pági­ nas de su diario, que publica parcialmente la revista A rt News leemos comentarios sobre los gasómetros y la torre Eiffel, las que no satisfacen estéticamente a Berenson —y da sus muy buenas razones—, sobre la destrucción de Monte Cassino y muchas notas relativas a la arquitectura. Esperemos ansiosamente la palabra que tenga que decir­ nos el más anciano de los grandes críticos; u n retrato reciente de él que hemos visto, nos muestra un rostro parecido en cierto modo al de Matisse —aunque no tan lleno de picardía— y pleno de salud y vivacidad. • La revista American Artist comunica en su número de abril de este año que el llamado Boston’s Institute of Modern Arts se ha rebelado contra lo “espurio en el arte moderno’’. Con tal propósito ha dado un manifiesto en el que no se cita un solo nombre de pintor o de escuela concretamente. Todo esto nos puede llevar a dos conclusiones bastante lógicas: o el citado Instituto ha querido volverse contra un grupo de artistas innominados que se escudan en la palabra moderno para hacer lo primero que se les viene en gana, con valor o sin él; o lo que seria más grave, la institución ha tomado una actitud reaccionaria contra los nombres y los grupos de indiscutible vigencia y autoridad en el arte de nuestros días. Como todoel tiempo se habla en general, pueden quedar contentos los pro y los contra. En cuanto al Instituto se conforma con cambiarse de nombre y llamarse Contemporáneo en vez de Moderno. • El Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de editar es­ pléndidamente —como acostumbra a hacerlo— una monografía sobre Mies van der Rohe. Este gran arquitecto alemán nació en Aachen en 1886 y pudo vivir en Alemania hasta que comenzó el auge del nazismo. Desde 1939 reside en los Estados Unidos y ahora proyecta y construye los edifi­ cios de la nueva Universidad de Chicago, de la cual ya hay unos cuantos pabellones listos. Esta obra viene a llenar una laguna peligrosa. Al lado de la obra tan divulgada de Le Corbusier y la no menos conocida de Frank Lloyd Wright; junto a la dispersa pero asequible de Perret y de Gropius, el talento de Mies van der Rohe debe hacerse claramente noto­ 59 �rio para que no sea olvidado injustamente en el pequeño grupo de los arquitectos verdaderamente importantes de nuestra época. Tan talentoso como cualquiera de ellos, creemos ver en él, al más fino, al más exacto, al más antirretórico y al más espiritual de todos. Esperemos que se divulgue mucho su obra y que dé su fruto bene­ ficioso de madurez, de seriedad, de equilibrio impecables. • Acaba de cumplirse el segundo centenario del nacimiento de David, aquel pintor que pareció destinado “a quebrar un brazo y una pierna con gracia”, y fué en cambio el severo teórico del neoclasicismo del siglo xviii, al par que el iniciador del romanticismo; el que según dijera Casimire Delavigne hizo que ‘ su siglo volviera a la naturaleza”. • Provoca nuestra envidia lo que se relata sobre la Biennale de Venecia. No sólo concurren los más grandes pintores y escultores de Italia, lo que es ya mucho, sino exponen Henry Moore, Chagall, Kokoschka, Picasso, Braque, Rouault, Klee, Permeke, Aubejornois, los alemanes Cari Hofer, Max Pechtein y Otto Dix. Y por si fuera poco se regalan los ojos quienes han ido a la vieja ciudad de los Dux, con una sala de cien cuadros impresionistas y otra retrospectiva de Turner, amén de la que contiene la colección de Peggy Gugenlieim, de Nueva York. • Para el archivo de palabras sensatas: “En cada artista se hallan, cuando es grande, las constantes que la observación desprende poco a poco de las obras, si ella sabe dirigirse a través de la diversidad de apa­ riencias que primero confunden: constantes en la inspiración tanto como en la ejecución, en la elección de los temas lo mismo que en las armo­ nías coloreadas... Es cierto que ellas pueden evolucionar y modularse —lo hacen fatalmente—, pero en el fondo de esos avatares se entrega una invariable misteriosa, que subsiste a pesar de las transformaciones más sorprendentes, y a la que se reconoce en todos los aspectos, sensibles y materiales de la creación del artista. Ya se opere —si se puede decir así— un corte transversal entre todas las manifestaciones de su personalidad, o un corte longitudinal de su carrera, el mismo indice subsiste; él presen­ ta el sentido indefinible y sin embargo manifiesto, a veces hasta obsesivo, de su obra y de su alma. Allí yace la llave de su genio y sin duda de su razón de ser”. (René Huyghe.) 60 �Sa g a z o l a H n o s . y C ía . C U E R O S Ventas: Fábrica: Av. de Mayo 1373-77 Av. Tte. Gen. J. F. U riburu 3212 CASA VAJLIS CARTERAS PARA SEÑORAS Y CABALLEROS MODELOS EXCLUSIVOS OBJETOS PARA REGALOS F l o r id a 918 T. A. 31 - 3308 31-4185 �A D H E S I O N DE: A rtu ro y A lberto B arugel Soc, R e s p . L t d a . ÜÜsíeDEí f e (ARGENTINA) S. A, I. C. PARQUETS Y ARTEFACTOS SANITARIOS DE CALIDAD 35-0422 CORRIENTES 1740 • T . A.: 35-4802 E specialistas EQUIPOS Av. Alem 1464 en DE OFICINA • T . A. 42-3448 BUENOS AIRES �Ju a n Cristóbal L ib r e r ía Sa n t a Fe 2033 - T. A. 44-3867 EDICIONES ANTIGUAS Y MODERNAS GRABADOS S A L Ó N DE C O N F E R E N C I A S SE ESPECIALIZA EN LA D ISTRIBU CIÓN DE LIBROS Y REVISTAS DE EUROPA O RIEN TA L Aceptamos suscripciones para las revistas y diarios de la Unión Soviética, Polonia, Rum ania y otros países Obras literarias, científicas y de arte en varios idiomas. Solicítelos en las mejores librerías del país. DISTRIBUIDORA RIOPLATENSE DE LIBROS EXTRANJEROS. S. R. L. Capital $ 50.000 ALSINA 941 — Buenos Aires — T . A. 48-1976 �Lanera “AGÜERO” ACQUAVIT SUECO ORIGINAL Aktebolagit Vin - Spritcentralen IMPORTACIÓN ALBERTO A. HAHN Libertad 466 • T . A. 35-2274 BUENOS AIRES �I NDAGO S • R. L. Ana de Po m b o COUTURE Dirección telegráfica: “ A n a p o m b o ” — B aires F l o r i d a 954 T. A. 32 - 0303 �PROFESIONALES A V I S O S Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Dr. NATALIO EDELMAN Médico Ay. Quintana 294 • T. A. 42-3008 Dr. RAUL CARREA Dr. MOISES GOLDMAN Médico Médico neurocirujano T . A. 76-1111 J. E. U riburu 1244 • T . A. 44-3364 Dr. EDUARDO J. J. LAGOS Dr. ANDRES A. SANTAS Médico oculista Médico Paraguay 1132 T . A. 42-2680 Callao 1103 • T . A. 44-6567 Dr. JAVIER MENDILAHARZU Dr. RICARDO SCHWARCZ Médico Médico Dr. FLOREAL VAJLIS Dr. BERNARDO LEVIT Odontólogo Odontología infantil Azcuénaga 225 5<? F • T. A. 47-2710 Pasteur 381 2? piso T. A. 47 - 6212 Hora convenida �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR L IPR O T T I Abogado Marcas y patentes Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARA MILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 Tucum án 1621 • • T . A. 35-1987 35-7213 T . A. 35-4926 Dr. MARCOS ARMANDO HARDY Dr. SAMUEL YASKY Abogado Dr. ERNESTO ALTMAN Tucum án 1265, 1? B * Abogados T . A. 35-8530 35-0943 Dr. PATRICIO F. Mac CORMICK Abogado Dr. HERMAN NEUMANN Abogado Corrientes 1373 m T. A. 38 - 2221 EsPa" a 299 Lomas de Zamora x A 243 _ 1003 Lavalle 1546 T . A. 35-0234 LAZARO GOLDSTEIN F. AGREST Ingeniero civil Ingeniero Córdoba 4045 ELIQAGARAY Y MENDEZ Arquitectos T. A. 71 -3872 72 - 0695 I. CALLES - R. LIFSCHITZ Ingenieros civiles Administración de propiedades - T' A' S : S J. E. U riburu 1244 • T . A. 44-3394 �_ _ _ C A R T E L E R A ____ CA LERI A PEUSER 2-21 agosto: Lorenzo Gigli (pintor) . 21 agosto - 11 septiembre: Emilio Pettoruti (pintor) SOCIEDAD HEBRAICA A R G E N TIN A (Sala de exposiciones) 3 agosto: Víctor Rebuffo (grabador); Jara Cobrezman (escullera). ASOCIACIÓN ESTIMULO DE BELLAS ARTES 2-17 agosto: Salón Anual de la Asociación. GENTE DE A R T E DE AVELLANEDA 31 julio - 14 agosto: Exposición González Lazara. 21 agosto - 4 septiembre: 9° Salón Anual de Artistas de Avellaneda. AGRUPACIÓN IMPULSO 17-31 julio: Exposición Carlos Sitoula (pintor). GALERÍA VIAU 15-30 julio: Exposición de obras de artistas moder nos (siglo xix y xx) . 10-27 agosto: Manuel Angeles Ortiz (óleos, acuarelas y construcciones) . GALERÍA W ILDENSTEIN Julio-agosto: Pinturas francesas del siglo xvm. Largilliére — Chardin — Nattier — Greuze — Van Loo — Vigée Lebrttn — Drouais — Mosnier — Robert — Loir — De la Hyre — Pater. GALERÍA VAN RIEL 19-31 julio: Demetrio Lubavsky, Paisajes del sur; Dominique A. Heuberger, Motivos varios; 8<? Salón de pintura al pastel y carbones de la Asociación de Artistas Argentinos. 2-14 agosto: Cario Vuotto, Pedro Ricci, Ursula von Zenmen, Pettigiani. GALERÍA MULLER 19 julio-7 agosto: (Sala I, II, III y IV) Estampas antiguas, deporte hípico, siglo xtx, y medias tintas antiguas inglesas, siglo xvm (blanco y negro y color) . Sala V, VI, VII y VIII) Jozo Kljakovic (pintor) . 9-21 agosto: (Sala I) (escultor) . (Sala II y I I I ) : Julia Peyrou (pintora) . Sala IV) : Planas Casas (grabador) . (Sala V; Luis V. Somoza (escultor). (Sala VI) : Adolfo W internitz (p in to r). (Sala VII) : Fernández Na­ varro (pintor) . GALERÍA WITCOMB 20 julio - 9 agosto: Elias Salaberría (pintor) ; Andrés Martínez de León (pintor). 9 - 21 agosto: José Arcidiácono (pintor) ; Mario Ariganuzzi (pintor) ; Exposición retrospectiva de Joles Grum. GALERÍA ALCOR A Julio-agosto: Exposición Felice Casorati. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 a 60 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 pesos nacionales Uruguay: 5 pesos uruguayos Otros países: 3 dólares u . s. a . NÚMERO SUELTO | 1,80 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T . A. 35-9243 Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271821 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIES1HO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 4 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero, Francisco Roland, Alfredo E. Geiger, Moritz Bruhl, Rodolfo G. Romero Brest, Jorge Traba, Martha Oliver, Samuel F. Bayón, Damián C. Stábile, Blanca Beret, Angelia Edelman, Raquel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/550bf6ce4057858447bc605a5b6cd57d.jpg e4cb37e96b42c4dd77e12bf6c46e38c1 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c41f430129ce52e805ceb9809e195854.pdf b458e1f74a7cef5aae5c27203dd69ef3 PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIECIOCHO BUENOS AIRES I Ver y I Estimar Este número co nt i en e: JORGE ROMERO BREST: Bruno Zevi y la aprecia­ ción de la arquitectura. BRUNO ZEVI: Los valo­ res de la arquitectura mo­ derna. - D AM IAN CAR­ LOS BAYON: Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura ac­ tual. - Camino de la ob­ servación: Las tendencias arquitectónicas de los úl­ timos veinte años (J. M. Richards). - Notas sobre arte alemán: I. W illi Baumeister, EDUARDO WESTERDAHL - II. Hélmut Blankmeister, RODOLFO G. B R U H L . - 111. Ro lf Nesch, R O D O L F O G. BRUHL. - Hojas de estu­ dio: Al margen de un diá­ logo de Platón, M AGDA­ LENA BLEYLE. - Crítica: Exposiciones en el Brasil, SERGIO M ILLIET. - Expo­ siciones en Montevideo, FERNANDO GARCIA ES­ TEBAN. - Pierre de Berroeta , J O R G E R O M E R O BREST.- MiguelCarlosVictorica, BLAN C A STAglLE. - Dibujos de pintores argentinos, A M A LIA JOBISTUETA. - José Manuel Moraña, L I A C A R R E A . Leopoldo Presas, DAM IAN CARLOS BAYON. - Apos­ tillas: Gr ego ri o Pr ieto, M a r c o s Ti g l i o . Exposi­ ción H e l f t , B L A N C A PASTOR. Miscelánea. �Í VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA A R T 1ST 1C A | - DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS? BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de redacción BERET, Angelia. BLEYLE, Magdalena. BRANÉ. Raquel Administradora BRU H L, Rodolfo G. V, GARCIA ESTEBAN-,» Fernando. HUBERM AN, Beatriz.^ , OLIVER, Samuel F. PU EN TE. Alicia. ROLAND, Alfredo E. ^ C o rre sp o n sa l e n P a rís ^ ^^ ��LEOPOLDO P RESAS Risa (Dibujo a tinta) H o ja d e V E R Y E S T IM A R �FUNDACION ESPIGAS Buenos Aires - Argentina I PEUSER ENCYCLOPEDIE PH O TO G R A PH IQ U E DE L ’A RT. L e M u sée d u L o u v re . S cu lp tu res d u M ay en A g e. Hermosa obra agotada que lleva magníficas fo­ tografías en huecograbado, impresa por ediciones “T el”, Paris, 1948. E n­ cuadernada en tela ..................................................................................... $ 75.— LOS TESOROS PERDIDOS DE EUROPA. R epertorio fotográfico de los m o­ numentos destruidos durante la segunda guerra m undial. 427 reproducciones en huecograbado, impreso por Editorial Seix Barral, Barcelona 1950. En­ cuadernado en tela con sobrecubierta .................................................. 3 45.— GILARDONI, V IRGILIO. N aissan ce d e V ari. Interesantísim a obra que ha lle­ gado nuevamente a Buenos Aires, y que lleva 148 reproducciones de las primeras manifestaciones de arte conocidas por la hum anidad. Im preso por las F.dic. de Clairefontaine, Suiza 1948 ................................................ $ 36.— GUAL, ENRIQUE F. 100 d ib u jo s d e D ie g o R iv e r a . Hermosa selección de los d i­ bujos del eximio p intor mexicano. Varios de ellos en color. Im preso por ediciones de Arte S. A., México 1949 ...................................................... $ 40.— MALRAUX, ANDRE. S atu rn e-E ssai su r G oya. Ú na nueva obra del ilustre cri­ tico y escritor francés, que lleva reproducciones en negro y en color pocas veces visto, y que fué impreso por las prensas de los maestros impresores Draeger Hnos., para ‘La Galerie de la Pléiade", París 1950, Encuader­ nado ............................................................................................................... $ 103.25 FLORIDA T. E. 31 - 9702 750 32 - 1700 �ADHESION BALBIANI, GREPPI P IN T U R E R IA & COM PAÑIA L E I DI ¥ ★ LIBERTAD 565 • Buenos Aires PARAGUAY 1441 C I D L A PARA LA DIFUSION DEL LIBRO CRIAD O vCER V IN I r AL SERVICIO S. R. L. - Capital S 350.000.- LIBROS Opticos Técnicos DEL LIBRERO DE ARTE DE LAS MAS FAMOSAS EDITORIALES ITALIANAS 325 ■ CALLAO - 361 T . E. 35-0548 y 9584 Brasil 1009 T . E. 23-6213 San Juari 1981 T. E. 23-6551 Boulogne Sur Mer 465 - Buenos Aires �Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo... El sumin is tro cidad de de e le ctr ic id a d pr o d u cc ió n . e qu ip o s, más Se ca b le s, para se ve necesita limi tad o más por la ma qu ina ria s, sa ti sf ace r los cr e ci e nt e s ca p a ­ más r e q u e ri ­ m ien to s de la industria, el co m e r c io , los se r vi c io s pú bl ico s y lo s ho ga re s. N o sotros hacemos lo p o si b le por o b v i a r las dif ic ult ade s que d e m o ra n la am pl ia ció n de nuestras usin as. M ie nt r a s f a n j£ , es p r e c is o que los us uarios co o p e r e n a fin de que no falte co rr ie n t e eléct ri ca para las actividades vitales C oop ere Ud. de la ciudad. t a m b ié n , r e d u c ie n d o , e s p e c i a l m e n ­ t e d e 8 a 1 1 .3 0 y d u r a n t e l a s ú lt im a s h o r a s d e l a t a r d e , e l uso d e l a e n e r g í a e l é c t r i c a q u e no le s e a in d is p e n s a b le . cohpaRia argentina de electricidad s. a . �SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS ★ Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 Av. T te. Gral. J. G. U RIBU RU 3212 AMIEYRO SPORT A R TICULO S FINOS PARA CABALLEROS (IMPORTADORES) F lo r id a S O O esq.L Av a l l e -Buenos A ires �Para el viajero inteligente... EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �C O M E S T I B L E S P OR MAYOR Importación GALE RI A AD I N S I G N E A L D I ” BUENOS AIRES Alberto A. Hahn ACQUAVIT SUECO GRABADO S - L IB R O S R A R O S A N T IG Ü E D A D E S ★ LIBERTAD 406 • T . E. 35-2274 BUENOS AIRES WITCOMB CO RD OB A 999 Brenta, Roncoroni & COMPAÑIA Sociedad Comercial e Industrial © FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE VIEYTES 16 5 3 �N O V E D A D E S HENRY JAMES: E l sitio d e L o n d r e s ........................................................ $ 1 3.Las dos novelas reunidas en este tomo condensan las cualidades más singu­ lares y representativas del arte novelístico de Henry James. E l sitio d e L o n d r e s constituye una variante de uno de los más peculiares motivos jamesianos, el contraste entre dos sociedades, la inglesa y la norteamericana. L o s p a p e le s d e A s p e r n tiene su origen en un hecho real: la supervivencia en Florencia de cierta dam a inglesa em parentada con Shelley, celosa y egoísta custodia de algunas cartas íntim as del poeta. Estudio crítico preli­ m inar de G uillerm o de T orre. JULES ROMAINS: L o s h o m b re s d e b u e n a v o lu n ta d . Tom o X. L o s p o d e re s ................................................................................ $ 12.— Nuevas aventuras e intrincadas peripecias de todos los personajes de esta novela, más una plástica evocación de París en el verano de 1911, llena de encanto retrospectivo y de interés documental. Tomo XI. A p ela ció n al abism o .............................................................. $ 12,— La figura central de este tomo es el escritor Georges Allory, quien hundido m oralm ente por su fracaso al in ten tar ingresar en la Academia, trata de evadirse de su desesperación buscando un "veneno para el espíritu” en extrañas frecuentaciones femeninas. E D IT O R IA L LO SAD A S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE lili LIMA �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 6Í9 T. E. 31-022Í y 32-4584 INDAGO Si R. L■ �arg o s U LTIM A S EDICIONES MARIO A. LA N C ELO T TI: E l universo de K a f k a .............................. $ 10.— G. RENARD y G. W E U L E R S S E : H istoria económ ica de la E u ­ ropa moderna ......................................................... ............................................. $ 28.— D E P R O X I M A A P A R IC IO N GAETANO P R EV IA T I: L a técnica de la pintura y el divisionismó. P H I L I P P E MONNIER: H istoria literaria del siglo X V italiano. ARGOS Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 * T. E. 33 - 7100 Etchegaray, Arriaran & Cía., S. R. L Capital $ 8.500.000 PAÑOS, CASIMIRES, FRAZADAS PONCHOS ALSINA 1000 T . E . 3 7 -3 8 6 2 y MANTAS B U EN O S A IR ES D irección T elegráfica: “S A N G O N Z A ” �Enrique Sánche\ CALZADOS TITAN Artistas Argentinos Asociados S. A. LAVALLE 1979 T . E. 48-5043 y 1376 �S U R REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SAN MARTIN 689 31-3220 BUENOS AIRES publicará en su número de junio Del arte y de la fortuna, por Lionel Trilling. A propósito de El segundo sexo, por E. Noulet. El huésped (cuento), por Alberto Girri. Poemas, de Ernesto Mejía Sánchez y Mario Albano. León-Paúl Fargue y el poder de, las palabras, por A. Rolland de Reneville. Imagen del mundo y concepción del mundo en los últimos cin­ cuenta años, por Andre Eckardt. La responsabilidad de los intelectuales, por Renato Treves. Papeles, por Enrique Anderson Imbert. Imagen de México, por Angélica Mendoza. SUSCRIPCION A rg en tin a y A m ér ic a L a t in a : Anual .................................. Semestral ............................ S 4 0 .- „ 20.- O tros p a íses: Anual . Semestral S 50.­ ,. 2 5 .Número suelto: $ 4.— �AVISOS Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN M é d ic o d e n iñ o s M é d ic o Av. Q uintana 294 D r. PROFESIONALES • RAUL T . E. 42-3008 CARREA Charcas 1625 T . E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN M é d ic o M éd ico n e u ro c iru ja n o T . E. 76-1111 • Larrea 1160 • T . E. 44-3364 Dr. ANDRES A. SANTAS Dr. FLOREAL VAJLIS M éd ico O rtod o n cia Callao 1103 • T . E. 44-6567 Azcuénaga 227, 5? P. T . E. 47-2710 Dr. AVELINO S. FORNIELES M é d ic o Arenales 2117 • R. L. T . E. 71-8008 SANCHEZ ELIA A G O S T I N I P E R A L T A RAMOS A RTU RO J. BIGNÓLI A rq u ite c to s Diagonal Norte 760 • P. 30 - Of. 77-78 I n g e n ie r o civil �AVISOS PROFESIONALES A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Marcas y patentes A bogados Dr. CESAR OSCAR L IP R O T T I T ucum án 1621 • T . E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 ENRIQ UE CASAS A b o ga d o A bogados Montevideo 467 T ucum án 731 T . E. 31 - 0101 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN Dr. HERMAN NEUMANN A bogados A b ogado M aipú 71 T . E. 34-4304 Lavalle 1546 • T . E. 35-0234 ABEL JARAMILLO MARCOS ARMANDO HARDY E s c rib a n o A bogado Montevideo 467 • T . E. 35-1987 35-7213 T ucum án 1625 1<? B • T . E. 35-8530 35-0943 Dr. MIGUEL FERNANDEZ JU LIO BACHILLER NUÑEZ C o ta d o r P ú b lic o N a cion a l A bogado H . Yrigoyen 651, P. 1? • T . E. 34-6988 Aráoz 1875 T . E. 72-3582 �COMPRE LIBRO S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del pais y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO" DE A R T E CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 Sarmiento 1820 • EN: • T . E. 31-5765 32-4779 T . E. 48-6640 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL p ip m a /z ó n L I B R E R I A E D I T O R I A L L IB R E R IA CO RCEL Corrientes 1681 T . E. 35 - 0541 Corrientes 515 • T . E. 31 - 3621 Buenos Aires CLIMA CUADERNOS DE ARTE Director: R a ú l A rtag av ey tia Redactores: H o m e r o F a riñ a (Redac. responsable) H a n s P la ts c h e k , J o s é C arlos A lv arez Suscripción por cinco números: $ 5.— m /urug. Ejem plar suelto: $ 1.20 m /urug. D ire c c ió n : M angaripé 1557 Montevideo CUADERNO DE LA COSTA Administrador: Alfredo E. Ves Losada Calle 15 N? 1076 • La Plata �B r u n o Z e v i y la a p r e c i a c i ó n .V de la a r q u i t e c t u r a Tal vez por pertenecer a la segunda generación de arquitectos modernos, tal vez por haber residido y estudiado en los Estados Unidos, la posición de Bruno Zevi es más critica que la de sus mayores. Tiene tanta fe como ellos en la arquitectura de van­ guardia, pero no se ciega con las ideas hechas, comprende hasta qué punto son limi­ tadas o pueden ser engañosas y enfoca el problema de este arte en toda su amplitud, imponiéndose la tarea de "restablecer un orden cultural”. Si por una parte reco­ mienda en S a p e r v e d e r e l'a rch itettu r a —magnifico libro que calurosamente recomien­ do a los lectores— la información histórica, animado por la idea clara y justa de que "la conciencia del arte actual es la base de toda historia del arte pasado" 1, por otra exige que tanto la arquitectura de antes como la de ahora sea analizada y juzgada con referencia a las ca teg o r ía s d e l e s p a c io . Consecuente con esta idea, de vieja prosa­ pia germana, es s a b e r v e r la a r q u it e c t u r a , para Zevi, cuando se es capaz de apoderarse por experiencia directa del e s p a c io in te r n o de un edificio: un espacio que no se de­ fine por las tres dimensiones de los cuerpos estáticos, ni por las cuatro del volumen arquitectónico, sino por las infinitas dimensiones que crea el hombre moviéndose en él, por cuya razón m ás se lo v iv e q u e se lo v e. Con lo cual viene a conectar la ar-1 1. S a p er v edere l'a rchitettura . E in a u d i E d ito r e , R o m a , 1948, i>ág. 1 156. �quitectura que presta atención preferente al espacio dinám ico con las audaces em pre­ sas de la pintura y la escultura que han desembocado en la magnifica promesa del arte abstracto en nuestros días. Después de explayarse sobre esa noción de espacio, esencia de la arquitectura, y de redoblar los esfuerzos para que el lector distinga el espacio interno de los elementos que lo componen, aplica el principio en el más enjundioso de los capítulos, el que dedica a las E d a d e s d e l es p a c io , anotando con estilo conciso sagaces observaciones que debiera desarrollar en libro futuro. Y consciente de la necesidad de establecer un orden entre los diversos modos de interpretación de la arquitectura, se refiere suscinta y objetivamente a ellos, distinguiendo las interpretaciones del contenido, las psicofisiológicas y las formalísticas. Además, Zevi es hom bre de partido. "E l que escribe es uno de los responsables del movimiento de la arquitectura orgánica en Italia y de la difusión del pensam iento y de las obras de W right” —dice en otro de sus libros 2. Se lo advierte p or lo demás en todas sus páginas y si bien esta m ilitancia le resta im parcialidad, tam bién le agre­ ga vitalidad, lo que no puede ser sino encomiable. Ataca duram ente a los funcionalistas —en un tercer libro habla de “los íncubos de la ingeniería rom ántica y del purismo matemático y geométrico” 3— y ensalza a Lloyd W right, en cambio, basándose en el error de quienes lanzaron la consigna de que una casa es una “m áquina para vivir”, acerada flecha que dirige a Le Corbusier. “El movimiento orgánico es cons­ ciente de la diferencia que hay entre el m aniquí autom ático y el hombre, sabe que si el hombre tiene u n alma y una libertad el problem a de la arquitectura es cuali­ tativo y no sólo cuantitativo, que los seres vivientes no son números para encasillar en estuche . . . ” 2345. Y propugna una concepción que dice tener en cuenta las necesida­ des psíquicas del hombre, que no sólo responde "a las instancias sociales sino tam bién a las de la personalidad hum ana” 5. S a p er v e d e r e l'arch itettu ra es u n libro im portante, eficaz, que da arm as para com ba­ tir la apatía, la incomprensión, la ignorancia, que revelan con frecuencia los arqueó­ logos, los críticos de arte, los mismos arquitectos y el público, a los que denuncia con acritud. Pero más im portante es todavía la actitud que asume el autor. El día que los arquitectos jóvenes comprendan que el problem a del arte no se resuelve trazando 2. Franje L lo yd W r ig h t , II Balcone, M ilano, 1947, p ág. 10. Verso u n ’a rch itettu ra orgánica. E in au d i E d ito re, R o m a , 1945, 4. Franje Lloyd W rih t, p ág. 16. 5. Franje Lloyd W rig th , pág. 29/30. 3. 2 p ág . 147. �una raya roja y abriendo cuenta nueva, y que el espacio arquitectónico es el escena­ rio dinámico en que se debe expresar la concepción del m undo, la arquitectura reco­ brará la dignidad de otrora. Encerrándose en capillas, tanto antiguas como m oder­ nas, la creación arquitectónica no podrá obedecer nunca a la extrem a elasticidad que debe poseer en una época de formación del estilo para recoger tanto las ideas gene­ rales como las particulares que las acentúan o las modifican. Nos sentimos orgullosos y complacidos de que Bruno Zevi se incorpore a nuestro b ri­ llante cuerpo de colaboradores extranjeros y nacionales. Estábamos en deuda con la arquitectura y este artículo nos perm ite comenzar a saldarla. Valoramos su talento y su devoción. Y precisamente p o r ésto, ya que se trata de un amigo lejano que nos estimula además con frases de encomio sobre nuestra labor, me perm itiré hacer algu­ nos reparos a su m anera de apreciar la arquitectura. Zevi insiste mucho en la idea de que la arquitectura es e s p a c io in te rn o . “La defini­ ción más precisa que pueda darse hoy de la arquitectura es la que tiene en cuenta el espacio interno” y más adelante agrega: “Pero lo im portante es establecer que todo lo que no es espacio interno no es arquitectura” 6. A unque adm ite el espacio externo como espacio “urbanístico”, parece no advertir que la expresión arquitectónica jamás surge por completo del espacio interno en cuanto tal sino de una lucha entre ambos espacios —el interno que pugna por expandirse y el externo que presiona—, lucha que encuentra su campo de acción en los m uros y aberturas, y en los diversos modos de modelación y modulación de las superficies. Por el contrario, Zevi establece entre ambos “una contradicción perentoria y absoluta” 1, hasta el p u n to de que se exclu­ yen, a diferencia de Schmarsow, el gran esteta alemán de fines del siglo xrx e inicia­ dor de esta tendencia interpretativa espacialista, que distinguía dos clases de espacio: el cerrado y el abierto en íntim a asociación. Temo que la defensa del espacio interno, hecha por Zevi con fines polémicos fácilmente explicables, sea peligrosa y que con­ tribuya a pasar de una estimación exagerada de los elementos constructivos y deco­ rativos a una desestima igualmente exagerada de los mismos. A propósito de los valores decorativos, es curioso que los califique de “subsidiarios" 678. Ya que reconoce que ju n to a los valores económicos, sociales, técnicos, funcionales, etc., constituyen los factores que "una historia válida no puede olvidar” ®, ¿por qué los 6. Saper vedere V a rc h ite ttu ra , vedere V a rc h ite ttu ra , 8. Saper vedere V a rc h ite ttu ra , S. Saper vedere V a rc h ite ttu ra , 7. Saper pág. 28. pág. 40. pág. 31. pág. 30. 3 �llama subsidiarios? ¿Acaso son ellos adornos de quita y pon? Acaso lo hayan sido y por eso se explica la fobia a la decoración de un Le C orbusier, por ejemplo, pero ¿no dice el mismo Zevi que "la falta de decoración no puede ser programa de ninguna arquitectura sino en tren polémico y por tanto efímero”? lo. Parecería obedecer en esto al pensamiento imperante en el siglo pasado que separaba lo estético de lo vital, en contradicción con sus propias ideas vitalistas. Pienso que si por una parte la ar­ quitectura funcional los ha desterrado es porque no halla la manera de fundirlos en el espacio y que si los organicistas claman por su reimplantación es porque son ele­ mentos im p re s c in d ib le s , no subsidiarios, de la creación espacial. En su análisis de las interpretaciones de la arquitectura no faltan observaciones agu­ das, pero sorprende al aseverar que todas las interpretaciones son admisibles con tal de que tomen como centro el espacio. Transforma así la interpretación espacial en "el atributo necesario de toda posible interpretación, si se quiere que ésta tenga un sentido concreto, profundo, comprensivo, en el plano de la arquitectura" 11. De acuerdo, ¿pero no es necesario ir más a fondo para señalar el método que permita una correcta interpretación del espacio? No obstante lo que afirma, Zevi no parece inte­ resarse más que por el método de la E in f ü h l u n g y por el psicoanálisis, sin penetrar en la interpretación metafísica del simbolismo arquitectónico. Lejos de ello, opone la interpretación trascendental (inhumana) a la interpretación organicista (huma­ na) 12 como si de acuerdo a una concepción positivista no hallara el modo de vincu­ lar lo trascendente y lo inmanente. S a b e r v e r la a rq u it e c tu r a quedaría reducido de tal suerte a verla con los ojos sensibles (son los que se detienen en el “estuche”, co­ mo dice Zevi) o con los ojos del alma (son los que se detienen en sí mismos, subjetivizándola merced a una p ro y ecció n sim p á tica del y o ). Pero cabe verla con los ojos del espíritu, los únicos que logran esa rara síntesis entre lo objetivo y lo subjetivo que permite se n tir el espacio con absoluta plenitud, viviendo su ritmo emocional, gozando de sus elementos de sensibilidad y comprendiendo la unidad del todo en su múltiple dimensionalidad. Y llamo ojos d e l esp íritu a los que son capaces de descu brir el se n tid o o cu lto d e la re a lid a d —en este caso la arquitectura— o rien ta d a h a ­ cia valores. Zevi no contempla la interpretación axiológica de fundamentación metafísica, primero porque o p o n e los valores humanos y los inhumanos (a los que llamaría objetivos) , luego porque no concibe el valor más que en función de impresiones subjetivas. “La 10. S u p e r vedere V a rc h ite ttu ra , pág, 31. 11. S a p e r vedere V a rc h ite ttu ra , p ág . 160. 12. S a p e r vedere V a rc h ite ttu ra , p ág . 162 ( n o ta ). 4 �arquitectura bella será la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae, nos eleva, nos subyuga espiritualm ente; la arquitectura fea será la que tiene u n espa­ cio interno que nos fastidia y nos repele” 13. Me perm ito preguntarle si en las g ran ­ des épocas de la arquitectura los valores expresivos han dependido de las necesidades inm ediatas del hom bre-individuo o de una aspiración metafísica colectiva. £1 mismo llega a decir que “el contenido de la arquitectura es el contenido social” U, pero lo social no puede ser entendido como una s u m a d e i n d i v i d u a l i d a d e s , cada una con sus pequeñas necesidades, sino como una e s t r u c t u r a d e p r i n c i p i o s c o le c tiv o s , inevitable­ mente metafisicos. Por tal razón sospecho de esa concepción organicista de la arquitectura que carece de estética, como él reconoce y sólo tiene u n puesto "en la psicología, en los intereses sociales, en las premisas intelectuales de quienes la realizan” 15. Porque me parece advertir tras esos principios nada más que la defensa desesperada del individualismo agonizante. A Zevi le molesta que se califique de rom ántica a la posición organicista, aunque sea “una búsqueda que incluye en tre sus objetos los movimientos irraciona­ les" l« y sin embargo sus ideas están teñidas, a mi modo de ver, de romanticismo ochecentista. Coincido con él en lo que se refiere a señalar los excesos p u r i s t a s de la arquitectura funcional —no en el reproche de que es una arquitectura de volúmenes, nada más— pero señalo la necesidad de no extraer consecuencias excesivas d e un hecho inicialm ente cierto. Zevi se refiere a los derechos del hom bre-individuo tal como se m anifiestan hoy, especialmente en Europa, donde es bien conocida la ola de reacción que lo conduce a aferrarse a ciertos valores del pasado como áncora de salvación. “Subrayado por los desastres bélicos y por la miseria hay u n nuevo deseo de espiritualidad, de religiosidad, como algunos dicen, y a la luz de esta necesidad el funcionalismo materialista, aunque se adjetive de lirismos formales, aparece in h u ­ m ano e insuficiente” 17. Peligrosa afirmación, prim ero porque la espiritualidad que se basa en los desastres bélicos y en la miseria nunca es de largo alcance; segundo, porque no es e s p i r i t u a l i d a d lo que se busca sino s e n t i m e n t a l i d a d ; tercero, porque el funcionalismo, lejos de ser m aterialista, es mucho más espiritual que una concepción que no escapa de las necesidades materiales: "La buena arquitectura m oderna piensa en el hombre, en el hom bre y en su vida en la casa y en la ciudad; su prim er objeto Saper Saper 15. Verso 3 6. F ra n k 13. 14. 17. vedere V a rch itettu ra , pág. 28. vedere V a rch itettu ra , pág. 148. u n 'a rc h ite ttu r a orgánica, pág. 68. Lloyd W rig h t, paga. 16/17. F ra n k Lloyd W rig h t, paga. 29/30. 5 �es la felicidad, el bienestar m aterial y psicológico de la entidad h o m b r e " 18. Yo diría que la buena arquitectura contempla esa felicidad pero no la expresa más que en valores de superación de lo individual, m uy superiores al bienestar m aterial y psicoló­ gico de la entidad h o m b r e . Los arquitectos funcionalistas, en cambio, se fundan menos en las exigencias actuales del hombre-individuo, pero con sus creaciones estereomé­ tricas, que pueden parecer frías a los neorrománticos, profetizan una fu tu ra unidad hum ana que supera lo accidental de las necesidades individuales. Esa misma ciencia nueva a la cual apela Zevi es la que está señalando el porvenir del arte, no más fu n ­ dado en principios orgánicos sino en una expresividad más comprensiva de la tota­ lidad del cosmos, del cual ha comenzado a proporcionar u n m o d e lo . Sirva este artículo de presentación del fogoso escritor italiano, profesor en las U n i­ versidades de Venecia y Roma, autor ilustre de los libros citados y de otros que des­ graciadamente no conozco, y codirector de la revista de arquitectura M etron . Sirva también para hacer público nuestro reconocimiento. J o r g e R o m e r o B r e st 18. Verso u n 'a rc h ite ttu ra organiceu, pág. 41. 6 i �Los Valores Espirituales de la Arquitectura M.oderna c En 1908 Adolf L o o s publicó un artículo, Ornament und Verbrechen, que ha llegado a ser la Carta moral de un proceso histórico que se desenvuelve desde hace cincuenta años en el campo de la arquitectura europea. “He descubierto —decía mundo la idea de que la sión del ornamento del nueva alegría al mundo, Loos en la conclusión— y he hecho conocer al evolución de la cultura es sinónimo de la exclu­ objeto de uso. Creía dar con este regalo una pero el mundo no me manifiesta gratitud.” En esa declaración reside el esencial valor espiritual de la arquitectura moderna: en la fe de que el esfuerzo simplificador, la búsqueda de la esencialidad, la eliminación de lo insignificante tuviesen un efecto moralizador en el curso de la civilización. Es de todos los elécticos sumar una forma a otra, un estilo a otro. Todo el Ottocento había visto un enri­ quecimiento del diccionario figurativo en la suma de un revival a otro revival, en la multiplicación de los estilismos y en la mezcla atroz de los estilos. La arquitectura moderna se presentó como mensajera de valores no exteriormente ricos pero íntimamente profundos y sufridos, extrayendo de la enciclopedia empírica del siglo X IX los factores de una ecuación simple, primitiva; quiso un empobrecimiento de los medios, del arte-porel-arte al arte que sirviese y significase la vida en sus más espirituales valores. Fué un esfuerzo humano, realizado por hombre que afrontaron un voluntario exilio de la moda que prevaliecía en la época, que renun­ 7 �ciaron al éxito profesional, que vieron en la arquitectura una profecía de civilización. He hablado de un valor espiritual en la actitud mental de Loos. No de un valor intelectual. Si la cita anterior fuese entendida literalmente indu­ ciría en error. Todo pensamiento sobre el arte tiene su historia; nace en el ámbito de un particular problema moral y lingüístico. Comprender la historicidad de Loos y de su edad significa proponerse todos los pro­ blemas de la arquitectura moderna. La simplicidad no es en sí mismo ni buena ni mala. B orromini no era simple y sin embargo es un artista supremo. No es simple la arquitectura de la expirante Roma Imperial y sin embargo alcanza valores espirituales mucho más altos que los de la arquitectura de las edades republicana y augustea. También el helenismo, al construir una escena urbanística totalmente humanizada en Pérgamo alcanzaba valores artísticos no infe­ riores a los de las abiertas perspectivas de la edad clásica en Grecia. El problema de simplificar o enriquecer el diccionario figurativo no es un problema abstracto sino histórico. El enunciado de Loos no tiene validez absoluta sino histórica. Comprender esa historicidad de la arquitectura moderna significa escribir una nueva historia de ella, una historia que todavía no ha sido completamente obtenida. Si el volumen de Giedion, Space, Time and Architecture, es filológica­ mente el más rico que tenemos, desde el punto de vista metodológico el de P evsner, Pioneers of the Modern Movement, recientemente publicado con el título de Pioneers of Modern Design, es mucho mejor. No obstante, el mismo nombre de pioneers atribuido a los artistas de este medio siglo de arquitectura puede inducir a error. La palabra pioneer se aplica ge neralmente a una persona que trata de realizar algo que otra, de edad posterior, logra llevar a término. El valor del pioneer no es absoluto sino en función de algo que se produce después. Si no fuese así, después, este algo, el pioneer no tendría valor. Ahora bien, en arte no hay ni pioneers ni continuadores; solamente artis­ tas. Presentar la historia de la arquitectura moderna como una historia que se forma de pioneers desde 1850 a 1914 y de hombre que realizan lo que habían profetizado los pioneers desde 1918 a 1933 significa caer en el 8 �equívoco del evolucionismo, es decir en lo que Pevsner no quiere caer por cierto. Es sabido que el equívoco del evolucionismo se encuentra en toda la his­ toriografía arquitectónica. ¿No se dice continuamente que los siglos VIII y VII a. J. C. constituyen la fase arcaica de la arquitectura griega, los siglos V y IV la fase clásica y el helenismo la fase de decadencia? ¿No se dice que B runelleschi es el pioneer del Renacimiento, B ramante su expresión completa, B orromini su decadencia barroca? ¿No se presenta el desarrollo del arte a semejanza de la parábola biológica, con su infan­ cia, su madurez y su vejez? Filosóficamente, en el terreno de la estética, todos rechazan el preconcepto evolucionista, pero en el terreno histórico, cuando hacen crítica los más recaen en el equívoco. Abrid la mayor parte de las historias del arte comunes y en particular las historias de la arquitectura y encontrareis muy a menudo observaciones evolucionistas. Lo que es verdad en la historiografía del pasado, es particularmente cierto en la historiografía de la arquitectura moderna. Si consideramos la arquitectura del último siglo, encontraremos el siguiente esquema: 1. Infancia (o período de los pionners) : W illiam Morris y la renovación del artesanado inglés. Víctor H orta y H enry van de Velde y el movimiento internacional del Art Nouveau. Otto W agner y la Secesión vienesa. P eter B ehrens y el Deutscher Werkbund. 2. Madurez (o período clásico): L e Gorbusier, G ropius, M ies v a n der R ohe y J. J. P. O ud, es decir el movimiento racionalista. 3. Período llamado orgánico o de la humanización de la arquitectura, o racionalismo psicológico, o nuevo empirismo: A alto, escuela sueca desde A splund, desarrollos americanos post-wrightianos definidos por L ewis M unford con el nom­ bre de Bay Región Style. 9 �Naturalmente las divisiones no son siempre precisas. Giedion, por ejem­ plo, define como decadente el Nuevo empirismo sueco pero exalta a Aalto. F rank L loyd W right pertenece a la infancia de la arquitectura moderna por el período de las Prairie Hoitses, es un racionalista por el proyecto de la House on the Mesa de 1932 y orgánico por la obra siguiente. Pero, salvo algunas diversas interpretaciones, el esquema es éste y se halla enrai­ zado en los historiadores y arquitectos. El racionalismo es el clasicismo de la arquitectura moderna, su siglo V, la perfección. Todo lo que sucede después de Le Corbusier y el Bauhaus es tentativa, esfuerzo loable pero incompleto. Todo lo que sucede después es útil repetición y desarrollo, o también decadencia. Si se razona así los valores espirituales de la arquitectura moderna no podrán ser comprendidos. Todo el afán de los historiadores de la arqui­ tectura y de los arquitectos debe enderezar a la comprensión para hacer entender a los demás, que el período 1920-1933, ese período al que se llamó en Europa racionalista y en los Estados Unidos International Style, es un grande y maravilloso capítulo de la historia de la arquitectura moderna, pero sólo uno de sus capítulos. Antes hubo otro y después también otro. En la historia, y por tanto en la historia del arte, no hay perfecciones ni absolutos. Si los hubiere, si Le Corbusier significase el clasicismo, no tendríamos otra cosa que hacer sino copiarlo. Pero quien copia a Le Corbusier, como quien copia a Brunelleschi, Bramante o Borromini, no es un artista. Volvamos por un momento a Adolf Loos. ¿Es verdadera o falsa su afir­ mación de que la evolución de la cultura es sinónimo de simplificación y de antiornamentación? La respuesta no puede ser más que una: es una afirmación verdadera para él, para Adolf Loos. Pero no es una afirma­ ción en sentido absoluto. En la primera edad de la arquitectura moderna, desde 1850 a 1914, el problema de la simplificación del diccionario figurativo fué urgente; fué el problema moral de la época. Contra la riqueza del eclecticismo no había más que una tarea: la de la eliminación, la de la protesta puritana, la de la extremada castidad. Todo el movimiento de la primera edad respondió a su modo a esta instancia. W illiam Morris odió a los arqui­ tectos neoclásicos, neogóticos y neobarrocos, combatió la producción indus­ 10 �trial que repetía en cantidad las formas de los viejos estilos, se exiló heroicamente en el moralismo social del artesanado. L ’Art nouveau aceptó la técnica moderna y construyó un nuevo sistema de decoración, vinculado en H enry Van de Veude a un moralismo distinto: el psicológico, el de la simpatía por algunas formas, en una palabra la Einfühlitng. Hasta el hedonismo de J osef M aría O lbrich reposa sobre la moralidad de ofrecer un mensaje de sonriente esperanza al nuevo siglo. P eter B ehrens y B runo P aul vincularon su moralidad con el rigorismo de la producción industrial. La simplicidad de la primera edad moderna no fué por tanto un punto de partida sino un difícil punto de llegada de un largo proceso. Esta sim­ plicidad, en cuanto tenía un valor espiritual, en cuanto era alcanzada a través de lá superación de inmensos obstáculos prácticos e interiores, era una simplicidad conquistada; el valor no está en la simplicidad sino en la conquista. Después vino el racionalismo. Significó una posterior y extrema simpli­ ficación. Unido a los movimientos abstractofigurativos que derivaron del cubismo, especialmente del purismo francés y el neoplasticismo holandés, la arquitectura de 1920-1933 redujo todavía más el diccionario figurativo. Poquísimos instrumentos de expresión: volúmenes puros y superficies ge­ neradores de volúmenes en Le Corbusier; volúmenes articulados en Gropius; planos libres y yuxtapuestos en Mies Van der Rohe; elementarismo cezanniano teñido de tonos neoplásticos en Oud. A algunos hombres de la primera edad moderna pareció nociva esta ulte­ rior simplificación. La simplicidad lenta y fatigosamente conquistada por ellos parecía enfriarse en esa serie de ismos mecánicos extraídos de la experiencia pictórica y plástica de 1910-1920. El encuentro más violento entre la primera edad de la arquitectura moderna y la segunda edad tuvo lugar en 1927, con motivo del concurso para la sede de la Sociedad de las Naciones en Ginebra. Valdrá la pena recordarlo. Formaban parte del Jurado nueve miembros. Cinco de ellos habían sido grandes artífices de la primera edad moderna: J osef H offmann de Viena, el autor del Hospital de convalescientes de Purkersdorf (1903) y del Palacio Stoclet de Bruselas, el jefe de la Werkstátte; H endrik P etrus B erlage, la figura prominente del neorromanticismo holandés, el arquitecto de la Bolsa de Amsterdam (1898), el primer 11 �propagador de la cultura americana en Europa; el suizo Karl Moser, iniciador del movimiento moderno en el país en que debía surgir el pala­ cio; I var T engbon, de la escuela neorromántica sueca; en fin, V íctor H orta, el máximo poeta del Art nouveau, el autor de la Casa de la calle Turin en Bruselas (1893) y de la Casa del Pueblo (1897). Contra estos cinco arquitectos estaban los monumentalistas, los tradicionalistas, los reaccionarios: cuatro figuras que no podemos incluir ni en la primera ni en la segunda ni en la tercera edad moderna, ni en el pasa­ do. Hombres sin época cuya única función es la de retardar lo nuevo, sofocar el ímpetu original de los artistas. C arlos G ato de Madrid, el ita­ liano A ttilio M uggia, el inglés Sir J ohn B urnet y finalmente el peor, Charles L f.maresquier uno de los cabezas de la Académie en Francia. Cinco contra cuatro. La cuenta habría de rehacerse. Le Corbusier debía vencer en el concurso. La arquitectura moderna debía tener su sanción europea. Pero, mientras Hoffman, Berlage, Moser y Tengbon se pusieron súbitamente de parte de Le Corbusier (la primera generación daba la mano a su hijo más famoso) dudó Víctor Horta. Y esta duda provocó aquel compromiso desastroso de premios a proyectos modernos y tradicionalistas al mismo tiempo. ¿Fué una traición de Horta? Giedion afirma en su libro que sí. Pero en verdad se trató del significado diverso que un artista de la primera gene­ ración moderna daba a la simplicidad. Horta ha sido un gran poeta: se lo puede definir como el Mies Van der Rohe de la primera edad moder­ na. Pocos edificios se imponen tan decididamente a la historia como su Casa del Pueblo. Sutilísimo artista, absolutamente empeñado en la modu­ lación de los volúmenes y en el juego de la línea floreal. Le Corbusier hablaba un lenguaje demasiado distinto para que Horta pudiese com­ prenderlo. Para Le Corbusier la simplicidad era un punto de partida, no de llegada. Su impostación tecnicista, su planimetría basada en el cua­ drado y el rectángulo, sus superficies lisas como un papel, las ventanas corridas en una cinta, hasta sus promenades architecturales que eran diva­ gaciones puristas destacadas del esqueleto estructural, todo este dicciona­ rio abstractofigurativo debía aparecer frío, esquelético, diagramático, gla­ cialmente anatómico a quien había movido sus volúmenes en amplias y deliciosas sinuosidades abriéndolos progresivamente, a quien había vivido 12 �la conquista en el tiempo de la simplicidad. Fué traición en el plano cultural, no en el plano de los valores espirituales y del arte. Berlage, Hoifman, Tengbon, Moser fueron más generosos, comprendieron los mo­ tivos diversos de la generación siguiente a la propia. Horta defendió su generación y si las consecuencias fueron desastrosas conviene comprender las íntimas razones de su decisión. El concurso para la sede de la Sociedad de las Naciones en Ginebra )fué, como es sabido, el más grande acontecimiento internacional de la arqui­ tectura moderna. El hecho de que se haya verificado en tal ocasión un encuentro entre la primera y la segunda generación de arquitectos mo­ dernos, entre los pioneers y los racionalistas, debería hacer reflexionar a ios que ven la historia como una línea recta progresiva, como una serie de causas y efectos. Si los arquitectos contemporáneos quieren individualizar los valores espi­ rituales de la arquitectura moderna deben estudiar en cambio la historia desde ahora secular. Los racionalistas tuvieron todos los méritos menos uno: no estudiaron la historia de la arquitectura. Se preocuparon más de la propaganda que de la cultura. Si debiese hacer los programas de una nueva escuela de arquitectura adoptaría el programa del Bauhaus de Gropius con un solo agregado: la enseñanza de la historia de la arqui­ tectura. Y no se trata de un agregado mecánico. Se trata de dar tono histórico a toda la enseñanza. Se trata de hacer comprender a los jóvenes estudiantes en qué instante de la historia de la arquitectura nos hallamos, cuáles son los antecedentes. Se trata de encuadrar los problemas y esto no es posible más que en el plano de la historia. Si los jóvenes arquitectos quieren expresar su visión original deben enten­ der que también el racionalismo es histórico. Los principios de la planta líbre, de los volúmenes simples o articulados, de las superficies genera­ doras de volúmenes o proyecciones en el plano bidimensional de los am­ bientes internos, las interpenetraciones o yuxtaposiciones de planos no son tabú sino fenómenos históricos. El problema de la eliminación de lo insignificante fué el problema histórico desde 1850 hasta 1933. Hoy no 13 �lo es más. A la luz de los nuevos valores espirituales debemos releer, por decirlo así, la historia de la arquitectura antigua y moderna. ¿Cuál es el problema actual? Evidentemente es el enriquecimiento del diccionario figurativo. Estoy contento de que Giedion haya anunciado la inclusión, en la próxima edición de Space, Time and Architecture, de un nuevo capítulo sobre Aalto. De hecho el gran equívoco que ha gene­ rado su historia, magnífica en otros aspectos, es la de presentar a Le Cor­ busier y Gropius como los acontecimientos finales y concluyentes de la historia moderna, casi como si la historia se hubiese detenido después de ellos. El problema de Borromini frente a Bramante fué el de enriquecer el diccionario figurativo. Es el mismo problema de Aalto frente a Le Corbusier. Si se confrontan los Dormitorios del Massachussets Institute of Technology de Cambridge, U. S. A., terminados luego por Aalto, con obras del período precedente, se verá que ellos tienen más puntos de pontacto con la Casa del Pueblo de Horta que con la Ville Savoie de Le Corbusier. Esta retoma de problemas que fueron planteados en el período 1850-1914 y después abandonados por el racionalismo entre 1920 y 1933 es contem­ poránea en la arquitectura y en la urbanística. Pensad en el nacimiento de la urbanística moderna. Dos nombres: C amillo Sitte y E benezer H oward. D os ideas: la revaluación crítica de la urbanística medieval y la ciudad-jardín. La misma idea, una en el plano histórico, otra en el plano económicosocial. Frente a la industrialización, al fenómeno del aumento de la población y a la congestión urbana, Howard plantea el problema de crear comunidades económicamente autosuficientes, proporcionadas. El establece 32.000 habitantes. El precedente histórico de la ciudad autosuficiente, compacta, proporcionada, fué indi­ vidualizado en la urbanística medieval de Camilo Sitte. El racionalismo abandonó o no entendió en el mismo grado el problema de la dimensión de la ciudad. Se preocupó de la unidad residencial tipo, del esquema a repetirse indefinidamente, del problema de la relación entre área construida y superficie libre, del asoleamiento de los edificios y de muchos otros problemas lógicos y técnicos. El diagrama, el esquema, la tipificación, el módulo, la producción en masa constituyeron los gran­ 14 �des problemas del racionalismo. En ningún plano regulador de una gran ciudad, durante el período racionalista, fué retomada la idea de la ciudad jardín. Pero el racionalismo no es la última palabra, ni el último valor de la arquitectura moderna. Espero que Giedion, si agrega a su historia un capítulo sobre Aalto, querrá agregar también a sus capítulos sobre la urba­ nística la urbanística inglesa, especialmente el Plano regulador de Londres trazado por A bercrombie y F orshaw en 1943. Este plano no vuelve ha­ cia atrás, ya que en la historia del arte y de la cultura nunca se vuelve atrás. Pero supera el racionalismo urbanístico al reconsiderar el problema de la dimensión social. La unidad ciudad-jardín se inscribe en la má­ quina racionalista. Inglaterra se encuentra hoy a la cabeza de la urba­ nística mundial porque sus arquitectos son personas cultas que nunca han tomado al pie de la letra la propaganda racionalista, porque nunca han olvidado la experiencia de la primera edad de la arquitectura mo­ derna, porque han comprendido la continuidad que se establece entre el Palacio de Cristal de 1851, la Red House de 1859, las obras de Voysey y de A shbee, la Escuela de Arte de Glasgow hecha por Mackintosh entre 1898 y 1909, y las obras de Maxwell F ry o de T ecton. Tanto en Europa como en América se ha perdido esta continuidad cul­ tural. Nuestros estudiantes saben quizás esbozar todos los edificios de Le Corbusier y de Mies Van der Rohe, pero muy a menudo no conocen ni' siquiera el nombre de B aillie Scott o de C uypers. Todos han leído Ven une architecture de Le Corbusier, ¿pero cuántos han hojeado por lo me­ nos libros esenciales para la comprensión de la génesis y el desarrollo de la arquitectura moderna como L ’Architecture considérée sous le rapport de l’Art, des Mceurs et de la Législation de C l . N. L edoux, o si no An Apology for the Revival of Gothic Architecture in England de A. W. P ugin, o también New View of Society de R obert O wen , o Cités Ouvriéres de C harles F ourier? ¿Cuántos de nuestros estudiantes han leído Der Stadtebau de C amilo Sitte , Moderne Architektur de Otto W agner, Kindergarten Chats de Sullivan, los escritos de Loos, de B erlage, de P atrick Geddes? Esta general incultura de los arquitectos contemporáneos es la razón de la dispersión de muchos valores espirituales. Estos valores, fuera de su 15 �historia, no son más valores. Los principios de Le Corbusier y dd racio­ nalismo en general, interpretados fuera de su contexto, vale decir de la poética particular de Le Corbusier, pierden todo su significado. Los valores espirituales del arte —mejor del mundo poético— no son abso­ lutos. Sólo el arte es absoluto. £1 problema es uno solo por lo tanto: profundizar nuestra cultura his­ tórica para volver a encontrar los viejos y los nuevos valores espirituales. Cuando hayamos profundizado nuestra cultura encontraremos que Víctor Horta y muchos otros maestros de la primera edad moderna son grandes como los maestros del racionalismo y tal vez más. Encontraremos qué los problemas del racionalismo han sido superados, lo que significa decir enriquecidos. Es una labor urgente la que tratamos de desarrollar en Italia y que se está desarrollando en toda Europa. Una labor de revisión cultural. . Desde el punto de vista de los contenidos lo que nos separa del período racionalista consiste en los siguientes factores: 1. Una nueva ideología urbanística. El Ottocento afrontó los problemas de la ciudad moderna de dos modos: en sus aspectos sociales (Howard) y en sus aspectos mecánicos (Haussmann). El racionalismo determinó, como ya se ha dicho, los temas de la unidad de resistencia. Hoy, con la) nueva urbanística inaugurada por el plano regulador de Londres de 1943, tenemos una metodología sintética que se podría definir así: unidad de residencia (racionalismo) inscrita en una comunidad proporcionada (Ho­ ward o ciudad-jardín) conectada y articulada dentro de un conjunto mecánico y de calles (Haussmann). 2. Una extensión del racionalismo al campo de lo irracional. En pocas palabras, una preocupación psicológica. El racionalismo arquitectónico de 1920 a 1930 significó la aceptación del positivismo determinista del siglo X IX , económico y técnico. La fase actual del pensamiento arqui­ tectónico tiene en cuenta otra ciencia —la moderna psicología— y a la luz de ella vuelve a considerar todos sus problemas. 3. Una conciencia espacial. El movimiento racionalista, partiendo del 16 �cubismo pictórico y plástico, reivindicó las superficies, los planos y los volúmenes; negó la línea que había sido el instrumento figurativo pro­ minente en el mundo del Art nouveau; se desinteresó de los espacios! internos, de los vacíos de la arquitectura. Los ambientes internos fueron entendidos por el racionalismo como consecuencia mecánica de los volú­ menes y de la planta libre. Las únicas concepciones espaciales que en­ contramos entre Í850 y 1933 son las de Adolf Loos y Ludwig Mies der Rohe, y son dos fenómenos históricamente comprensibles sólo si se tie­ nen en cuenta sus contactos americanos: el viaje de Loos a América en 1893 y el entusiasmo que suscitó en el ánimo de Mies la exposición de las obras de Wright en Berlín en 1910. Los demás arquitectos que imi­ taron a Wright desde 1910, viviendo en Europa y examinando sólo siüs dibujos y las fotografías de sus obras, no entendieron la lección espacial; sólo entendieron la lección plástica, volumétrica, exterior como conse­ cuencia. De la exposición de Estocolmo de 1930, de E rik G unnar A spl u n d en adelante, y especialmente por obra de Alvar Aalto, también ellos en contacto con las experiencias de Wright, ha surgido una nueva conciencia espacial en Europa, y sus efectos son evidentes también en Italia. Estas veloces observaciones habrán convencido al lector de que la historia de la arquitectura moderna es compleja, difícil, riquísima de motivos; y que sus valores espirituales no son definibles en formulitas bellas y hechas. Las historias evolucionísticas son simples, planas, inmediata mente comprensibles, pero no son historias verdaderas. Los arquitectos conocen generalmente los lincamientos genéricos del desarrollo del último siglo, y esto no basta para dar tono histórico a su poética. No basta ni siquiera haber leído a Platz, a Pevsner, a Behrend y Giedion. Es nece­ sario volver a escribir esta historia continuamente, vivirla cotidiana­ mente, hacerla propia. Toda verdadera historia es historia contempo­ ránea. Todos los valores espirituales de la arquitectura antigua y espe-i cialmente la del último siglo, constituyen problemas vivos y angustiosos para toda persona que quiera comprender la propia posición en el mundo. B runo Zevi. 17 �UN A R T IC U L O SOBRE LA S E N S A C IO N A L DE R IC H A R D S ARQ UITECTURA ACTUAL J. M . R ichards, el crítico inglés de arq u itectu ra, autor de: M o d ern A rch itectu re (Pen- guin, 1940) y ed itor —ju n to con N ikolaus P evsner — de la A r c h i t e c t u r a l R e v i e w , una de las m ejores revistas del m undo en su especialidad crítica e histórica, ha escrito en el núm ero de marzo de d icha pu blicación un artícu lo sobre la arq u itectu ra de los prim eros cincuenta años de este siglo. Dice Richards: “Los decenios 1920-30 y 1930-40 vieron el establecimiento en todo el mundo, de lo que entonces era suficiente con llam ar a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . A partir de 1940 se encontró que el rótulo era demasiado simple. H abiendo sido ganada la batalla contra los r e v iv á is de un modo aplastante, resultó claro que la arquitectura que había tomado su lugar tenía que hacer un largo camino hasta desarrollar un equivalente de sus cualidades visuales positivas. Los arquitectos jóvenes de 1940, aceptando agradecidos la libertad científica p or la que habían tenido que luchar sus mayores, y ansiosos de aum entarla, empezaron a hacerse más conciernes del estilo. Se encontraron trabajando p o r un ideal hum ano al mismo tiempo que científico.’’ Y más adelante afirma: “Ahora, en los albores del 1 9 5 ... es u n buen momento para aclarar el am biente tratando de contestar las preguntas que im pone esta confusión de rótulos y tendencias: “¿Son ellos desarrollos razonables de una arquitectura moderna negativa hacia una más positiva, o son meram ente en algunos casos reacciones disfra­ zadas de los malos tiempos del e s t ilo p o r e l e stilo m i s m o ? ” Richards cree que despojado el arquitecto de su misión de a l t o s a c e r d o t e h a comenzado a tener —por fin— una c o n c ie n c ia d e lo s o c ia l. Y esta conciencia lo ha arrastrado a transformarse en sociólogo, economista y político y a "preocuparse tan diligentemente de los problemas no solucionados del m undo m oderno —que lo llevan cada vez más y más fuera de la órbita de lo arquitectónico— que o su papel de especialista es dejado de lado o llegará a ser un p e r f e c t i s t a , incapaz de empezar su labor hasta que tas condiciones de una arquitectura ideal hayan sido reestablecidas con éxito. Olvi- 18 �CAMINO LAS DE I DE TENDENCIAS LOS OBSERVACION ARQUITECTONICAS U L T I M O S Precursores: Pueden ser clasificados en tre* g ru p o s: 19 los m ás íntim am ente aliados del cubismo y que trataban de crear una poética de la construcción liberándose del pla­ neamiento académico y las técnicas manuales. ( E j . : Villa en Poissy, Le Corbusier, 1931). 29 el que fué más directam ente inspirado por la es­ tructura, explotando estéticam ente la clara a rti­ culación y expresividad de los nuevos métodos constructivos ( E j . : Teatro de la Exposición de P arís, 1925, Auguste P e rre t). 39 posición pura­ mente de ingeniería que buscaban los arquitectos de los decenios 1920-30 y 1930-40 como una prue­ ba de que la nobleza de la forma no dependía de los estilos históricos. ( E j . : El puente de Salginatobel, 1930, M aillart). Estilo internacional■ El funcionalismo fué ráp id a­ mente establecido c orno una filosofía arquitectónica, y aparecieron edificios en un estilo impersonal, utilizando total o p a r ­ cialmente las nuevas técnicas y completamente liberados del fo r­ malismo académico. (M inisterio de Pensiones, P rag a, 1935, Havlicek y H onzik). T T í ‘ LA V E I N T E AÑOS �Funcionalismo rutinario'. P ara fines de 1939 el movimiento moderno estaba ta n firm em ente es­ tablecido que la -rutina funcional había llegado a ser en muehas partes el idioma del arquitecto común, usurpando el lugar de las recetas neo-clásicas de veinte años antes. El diseño moderno dominaba las escuelas a r­ quitectónicas y fué utilizado con diversa habilidad por a r ­ quitectos, ingenieros municipales y constructores en m u­ chas partes del mundo, especialmente en los países no beligerantes. ( E j .: Hospital Jorge V‘\ Sydney, Aus­ tralia, 1941, Stephenson y T u rn er). m T X T -1 y Formalismo : P rim era de las dos tendencias noevolutivas de la arquitectura moderna. Es una p rem atura estilización del moderno, una te n ta ­ tiv a de anticipar la evolución de un idioma decorativo en base a ciertos elementos característicos de la técnica moderna. Su lógica conclusión era llegar a ser un es­ tilo de época: el modernista o moderno-jazz que a p artir de 1930 tuvo mucho auge. (E j. : Exposición de Glas­ gow. 1938, T. S. T a it). V Neo-clásico: La segunda de las dos tendencias divergentes puede ser descrita como neo-clásica, aunque es clásica en su espíritu y en su disciplina formal, no en su ornam entación. Su línea me­ nos form alista proviene de P e rre t y en él centro de E uropa se da como más im aginativa. Con un espíritu diferente se encuentra también en Italia como un soporte de la pompa oficial del fascismo. ( E j .: U ni­ versidad de Roma, 1934, P iaeen tin i). �T TT Mecanístico : La posición que acepta la progresiva m ecaniza­ ción e industrialización del edi­ ficio como hecho central de nuestro tiem ­ po y prevee una arqu itectura dominada por ellos. ( E j . : principalm ente obras tec­ nológicas como las del TV A - Tennessee Valley A uthority - estaciones de F F . CC.). T 7TT y I I “ V ~T T X T Yf I I I Estética de la máquina: la segunda clase de arquitectura m ecanístiea tiene una estética más consciente, en realidad tra ta de producir un a rte abstracto de gran refinam iento proveniente de los elementos de la ingeniería. Su efecto descansa en la exactitud de la proporción y el acabado que exige lo mecánico. ( E j.: Illinois Technology Instituto, Chicago, 1947, Mies van der R obe). Din g r a m á tic o : Tercera posición dentro de lo meeanístico, consiste en llevar sus postulados hasta las últim as consecuencias lógicas. El edificio se hace puram ente diagram átíco, sólo una estructura para sustentar una función. ( E j . : Depósito de Aguas Corrientes en Olinda. B rasil). T I Post-cubista: O tra categoría fácilm ente distinguible de la arquitectura contem poránea es la que deriva directam ente de la pura abstracción que se originó en los primeros tra b a ­ jo de Le Corbusier y el grupo rolandés De S tijl. Lo que era expe­ rim ento vivo se ha cristalizado en una arquitectura que estéticam ente permanece leal a los encantos de la geom etría sólida, continuando en íntim a alianza con la pintura y escultura abstractas. (E j. : N ursery en Río, Osear Niem eyer). �X Regional orgánico : La mas varia y su jeta a contro­ versia de las tendencias modernas, en la que se puede ver una ten tativ a para escapar a la ru tin a del funcionalismo. A pesar de constituir esfuerzos en distinto sentido, se conoce colectivamente a estos movimientos con el nom­ bre de orgánicos por oponerse en muchos respectos a lo mecanístico. En el caso de F rank Lloyd W right trata de ponerse en acuerdo con la naturaleza más que en luchar contra ella. O tras experiencias son las de la llamada Cay Región, otras las de Marcel Brcuer en Nueva Inglaterra, otras las de Jaueh y Bürgi en Suiza. ( E j.: Taliesin West, A rizón a. F rank Lloyd W rig h t). Empírico orgánico: Un nuevo regionalismo no es el único camino de unir lo funcional con lo orgánico. Otro es el de buscar inspiración en lo particular (características de paraje, estructura y m ate­ riales por ejemplo) más que en lo general. En esta línea cae el moderno escandinavo con su estudiada inform alidad y conciencia del encanto de lo casi accidental (conocido como nuevo-cmpirismo ) . por el uso francam ente evocativo de los materiales tradicionales y el empleo deliberado de motivos que crean una atm ósfera cálida, más por sus asociaciones que por su forma en sí. En esta línea están ahora el suizo Alfred Roth y el finlandés Alvar Aalto. ( E j.: Casa cerca He Estocolmo. 1947, M arkelius). V I v \ ± Nota, del traductor: Como todas las clasificaciones, esta de Richards peca de algunas omisiones y notas confusas. Por ejem plo: ¿dónde ubicar a Richard N eutra que tiene sus características propias, como un post­ cubista, un orgánico o como ambos? ¿Qué decir de toda la prim era obra de Gropius (que nos parece in ­ justam ente olvidado en tre los pioneers) y de la contribución tan im portante de Asplund? Consideremos este concienzudo esfuerzo de sistem atizar el fárrago de la obra contem poránea y esperemos que el mismo Richards jo enriquezca y perfeccione junto con la inteligente labor de todos los buenos tratad istas que se ocupan de crítica arquitectónica. E sta no es la última palabra, es casi la prim era. — D. C. 1?. �dando que la arquitectura es de por sí uno de los medios de ordenar y disciplinar un mundo desorganizado; y que mejor que esperar a que la raza humana alcance la nueva sabiduría basada en la ciencia, se le puede ofrecer un pregusto de esa sabiduría aplicando la ciencia a la arquitectura.” Acostumbrado a desconfiar, el arquitecto moderno quiere referirlo todo a p r im e r a s [m n c ip io s , y esta misma actitud lo hace remiso a lo que Richards llama: e l p la c e r p o r e l p la c e r m ism o , es decir ese margen de libertad y de imaginación que permiten el arte como un juego y no sólo como una ciencia. El presente puede ser un punto muerto. No se reclama una arquitectura moderna, porque ya la tenemos. Habrá que preguntarse entonces: ¿qué actitud adoptarán los arquitectos para colaborar eficaz y fructiferamente con la vida y la civilización de su tiempo? Se discute luego el alcance y la validez del término fu n c io n a lis m o y Richards se inclina a considerar el funcionalismo contemporáneo como un simple heredero del funciona­ lismo eterno e inconciente que viene desarrollando el hombre a lo largo de la cultura l. Apoyándose sobre ese presupuesto funcional, las distintas tendencias arquitectónicas han elaborado sus maneras características y, a veces, divergentes. Por otra parte: el fu n c io n a lis m o como término literal extremo no puede existir. Aun en problemas de ingeniería hay un punto en que se presentan varias soluciones posibles y satisfactorias. El que proyecta debe elegir entre una de ellas y es sólo entonces cuando empieza el verdadero d ise ñ o (en el sentido de desigrí) , es decir la adecuación de lo que se intuye plásticamente con el saber científico. De ahi la grandeza de un M a il l a r t , de un P i e r - L u ig i N e r v i para tomar un ejemplo de nuestros días. Siempre hemos creído que fu n c io n a l quería decir no sólo función material sino también espiritual y emocional al mismo tiempo. El que se queda en el mero funcionalismo de la escalera más cómoda, el corredor más directo, etc. es el que en otra época se hubiera ajustado estrictamente a los dictámenes de la Academia, el que no sabe ver que en la obra de los precursores habla una aspiración a trascender lo cómodo, lo útil, para llegar a la e m o ció n . Lo dice L e C o r b u s i e r expresamente en H a c ia u n a a r q u it e c t u r a : “A los que absorbidos ahora en el problema de la m á q u in a d e h a b ita r declaraban: la arquitectura es servir, hemos respondido: la arquitectura es e m o cio n a r . Y se nos ha tachado de poetas.” Estos arquitectos, rutinarios por esencia se apoyan en lo dado y han in v en ta d o un estilo pseudo-funcional que ha sido rápidamente adop­ tado por los hombres prácticos que antes propiciaban el n e o -g e o rg ia n o cualquier otro 1 V e r un a rtícu lo sobre el fu n cio n alism o la m ism a A r c h ite ctu ra l Reviere en 23 g en eral en el núm ero de en ero de 1950 de �estilo rutinario. (Pensamos aquí en el m o d e rn o -c o n stru c to r y en el m od ern o -o ficia l, formas vergonzantes de la arquitectura y que sin embargo tienen un auge y un apoyo que le falta a la arquitectura de calidad y original porque su receta es fácil y su costo menor que el de los estilos pomposos.) Lo grave —como señala Richards— es que el organismo se fosilice antes de haber tenido oportunidad de madurar. Era fatal también que los grandes iconoclastas de la generación anterior se transfor­ maran en los m aestros in to ca b le s , y es peligroso atacarlos porque corremos el riesgo de aportar armas a un enemigo que todavía existe. En efecto el reaccionarismo en materia de arquitectura es un hecho fácilmente comprobable (especialmente en nuestro país), y se ampara en una falsa excusa de b u e n g u sto de las clases dirigentes en materia de tono de vida y en una imitación de las maneras que se creen s u p e r io r e s o más refinadas, por parte de las clases obedientes. El detenerse en un momento de la evolución puede ser pernicioso —aunque sea tratando de consolidar posiciones— como en el caso de la fo s iliz a c ió n del funcionalismo, porque se sustituye un sistema estereo­ tipado (neo-clasicismo o cualquiera de los llamados e s tilo s históricos) por otro de "gestos sin sentido, ya que la escuela funcional no ha empezado a desarrollar el idioma que permita operar a la arquitectura como un medio de comunicación”. F o rm a v ersu s c o n te n id o llama Richards a la situación que se ha producido. El arqui tecto está acostumbrado a ver en términos de fo r m a pero “los componentes gemelos del arte: forma y contenido, resultan de acuerdo a la noción dialéctica, los que en su oposición son capaces de crear la tensión que es la principal fuente de vitalidad arqui­ tectónica”. El objeto del contenido es, por supuesto, hacer que la arquitectura tenga sentido para los demás, aunque los arquitectos pudieran pasarse perfectamente con una arquitectura de forma pura. Esta es la base de la búsqueda de un es tilo que domina esta época “demasiado con cíente de sí misma”, lo cual es especialmente obvio en los países del este europeo, porque en una arquitectura altamente industrializada y concebida científicamente, hay que encontrar elementos de contenido que la hagan inteligibles a la masa, para que la arquitectura pueda tomar naturalmente su lugar entre las artes populares y ser uno de los vehículos del sentimiento patriótico. Si eso puede ser logrado escarbando en el pasado de los estilos históricos y eligiendo los que tengan alguna conexión popular o haciendo revivir artificialmente algunas artesanías regionales moribundas, no es éste el sitio para discutirlo. Lo que si se puede afirmar es que esa búsqueda va acompañada por una desconfianza hacia el estilo contemporáneo. Y es lógico que así sea porque ese estilo puede tener signifi cación sólo a los ojos de los que saben discriminar plásticamente. 24 �La dificultad —nuestra dificultad— estriba en lo que podríamos-llamar: la p er s o n a lid a d d iv id id a . Por una-parte buscamos una arquitectura r e fin a d a (como proporción. y como pureza de métodos constructivos) que se refiera exclusivamente a la calidad intrínseca, sin atender a las solicitaciones visuales que sostienen un criterio de espectador común (espectador in g en u o se dice en crítica de a rte ). Por otro —en cambio— estamos pro­ duciendo (por lo menos en un sector) algo muy parecido a un estilo p o p u la r -v e r n á c u lo , especialmente en la casa suburbana: “esa arquitectura de contenido, casi sin forma. Esta arquitectura es despreciada por los arquitectos y la gente de gusto, sin embargo, tiene ese elemento espontáneo sin el cual no puede decirse que un arte tenga raíces en la civilización que sirve”. La dificultad estriba en aunar la vitalidad que se encuentra en esas manifestaciones, o sea la reacción simpática a los deseos populares (sin tener que aceptar sus vulgaridades éticas y estéticas), con la base firme del funcionalismo de nuestro tiempo. Para los hombres modernos, desarraigados de la historia, puede resultar reconfortante comprobar que esa tradición funcional de la que hablábamos antes existe realmente como un hecho comprobable a cada paso. Si no constituye algo tan definido como una filo s o fía d e la fu n c ió n , al menos hay que aceptarla como un in stin to d e la fu n c ió n , que ha perdurado siempre paralelamente a la evolución de los estilos históricos de la arquitectura sin combinarse con ellos (mejor dicho rigiéndolos con una tutela de buen d iseñ o) , pero con su vida personal y propia, en la cual tiene mucha parte una raíz popular de sentido común y una intuición de la fo r m a ú til que sólo pueden dar los siglos de experiencia. Los puentes, los edificios de granja, los pasamanos, los carteles indicadores, los tipos de imprenta, los faros, los malecones, los bancos de plaza, los utensilios de trabajo y cocina, etc. son algunos ejemplos excelentes de funcionalismo espontáneo, donde se cumple el postulado: la fo r m a n a c e d e la fu n c ió n . La arquitectura moderna tiene mucho que aprender todavía de esa tradición, que no se atiene a épocas o períodos artísticos, sino que fluye libremente y tiene contactos entre culturas de lo más dispares a través del tiempo y del espacio. En el momento actual, hemos descubierto o redescubierto todo ese funcionalismo instintivo, compro bando súbitamente en él, una cualidad compatible con nuestras aspiraciones. Reaccio­ namos a la clase de estímulo que nos propone porque estamos precisamente tratando de profundizar esa idea de fu n c ió n para llevarla hasta sus últimas consecuencias. Mucho se puede decir y hacer todavía en lo que a su tilez a de la forma se refiere, sutileza que debe surgir espontáneamente del propio énfasis que demos a la construcción. O sea: que el d ise ñ o puede también nacer, engendrado únicamente por las necesidades de la 25 �función, vigiladas por la intuición plástica, que de varios caminos posibles elija el más rico en posibilitades estéticas. Si no sabemos a qué fines tendemos como civilización, no podremos saber —por ende— cual será el arte que nos exprese. Si el funcionalismo es un hito en el camino y no un fin en sí mismo, cabe preguntarse: ¿Hacia dónde lleva ese camino? Por ahora parece ser que apunta principalmente en tres direcciones. La primera está ligada íntimamente con el funcionalismo ya que surge de los mismos cambios históricos y técnicos que motivaron la revolución funcional. Es la línea que podría llamarse de m á x im a e x p lo ta ció n d e la m eca n iza ció n . La vida actual lleva el signo de la mecani­ zación progresiva y total, la arquitectura debe seguirla o perecer. Superado —para bien o para mal— el período de la artesanía manual, el mundo se mueve en la produc­ ción en serie y en masa y hay que reconocer que quizá la mejor arquitectura moderna es la que ha sabido inspirarse en la idea de una estética de la máquina y de los nuevos niveles de precisión y elegancia a los que la máquina nos ha acostumbrado. Empe­ zamos ahora a comprender las posibilidades de construir mediante elementos prefabrica­ dos y de hacer de la creación de un edificio un hecho totalmente mecanizado. Ya sabemos adonde nos lleva esta posición: la casa llega a ser tan poco representativa del que la habita como una caja lo es del producto que sirve para guardar. Esta deshu­ manización i lleva a hacer de la arquitectura simplemente el marco de la existencia más que la expresión de una conducta humana. (Dice Richards, pero volvemos a disentir: cualquier actitud que tome el hombre será necesariamente una conducta, aunque sea deliberadamente la de un arte que tienda a lo abstracto.) Hay sin embargo un antecedente que nos anima y es la n eu tra lid a d del esquema geométrico de la casa 1 H a b ría que o b jetarles tan to a R ich ard s como a Zevi esta p o stu ra de co n sid erar el a r t e a ctu a l como deshum anizado. Y a sabem os qué poca fo rtu n a tu vo el té rm in o en el libro de O rtega Y G a s s e t . E l hecho de no s e r s en tim e n tal n i ro m án tico , no im p lica n ecesa ria m e n te u n a deshu­ m a n iza ció n , en sentido peyorativo. E l hom bre es un com plejo de m uchas co sas y no sabríam os d ecir qué es lo que lo h ace m ás hum ano. P a r a un in d iv id ualista a o u tra n ce , h u m a n iza ció n será ig u al a sen tim ien to, a exp resió n perso n a l de estados de alm a, pero el m undo h a conocido g ra n ­ des épocas de a rte (la s m ás grandes qu izá) en que el a rte te n ía un ideal colectivo y des­ personalizado (e l siv lo V a. de C., el g ó tic o ), y no p o r eso era n a rte s deshum anizados. Todo lo que es del hom bre no puede s e r a je n o a lo hum ano, diríam os p a ra fra sea n d o el dicho latin o. E l cubism o, la a rq u ite ctu ra fu n cio n al no son a rte s deshum anizados porque no qu ieran ex p resa r el individualism o, que no es un valor en s í, sin o una posición que n a ce esp o n tán eam en te de la co n cep ción del mundo de una época. L a n u e stra — creo que no n ecesita d em ostrarse— m archa a gran d es pasos a la co lectiv izació n econ óm ica y p o lítica , no es de e x tr a ñ a r que el a r te apunte h a cia el m ism o o bjetivo , aunque nos duela reconocerlo a n osotros, in div idualistas im p en iten tes como somos. 26 �habitación japonesa (única arquitectura verdaderamente valiosa de Oriente: pues tanto templos o palacios, que pueden tener un interés escultórico o pintoresco, no puede» parangonarse a los grandes momentos de la arquitectura occidental), que se h a red u ­ cido a través de incontables centurias a una simple estructura basada en unos pocos módulos invariables. Esta geometrización ha demostrado ser muy satisfactoria, p e r o n o c o m o e x p r e s i ó n p e r s o n a l d e lo s in s t in t o s c r e a d o r e s i n d i v i d u a l e s que debieron manifes­ tarse en cambio en la decoración: cuadros, jardines, muebles, arreglo de flores, etc. La consecuencia lógica de esta vía consiste en suponer que la arquitectura tiende a des­ aparecer como arte, y a proveer, en cambio, con el máximo de economía y eficiencia un fondo esquemático tan anónim o como el automóvil, que perm ita que la inquietud creativa hum ana se refleje en otras actividades. Es posible que éste sea el camino más acertado, pero con esta solución u otra cual­ quiera, ha llegado para el hom bre contem poráneo el momento de recordar que “las máquinas son herram ientas p ara ser utilizadas exactamente tanto y tan frecuentemente como sea para nuestra ventaja, y no más”. Es fácil ser engañado por la mecanización como f i n e n s i m is m o . L ew is M umford tiene toda la razón al decir —en un artículo reciente— que “el único sentido de un diseño económico, es el de d e j a r u n m a r g e n a tra v és d e l c u a l la im a g in a c i ó n p u e d a ex p resa rse m ás lib rem en te” . Una arquitectura idealm ente funcional sería aquella que im plicando un avanzadísimo grado de especialización perm itiera tratar cada caso en la medida exacta de sus nece­ sidades. Lo funcional debe tender pues a ser, una expresión de lo particular, mientras que, una arquitectura simplemente mecanizada, con su acento en la acción repetida, se hace fatalm ente una arquitectura de lo general. Mecanización y funcionalismo son, pues, sinónimos hasta ese peligroso punto, al que hemos llegado, en que sus rumbos toman sentidos casi antagónicos según acabamos de ver. Se sienta o no funcionalista el arquitecto “no puede negar a su arte la vitalidad que norm alm ente proviene del estudio de lo particular. O al revés: que no es verdadera­ mente funcional, en el más alto sentido de la palabra, perseguir la mecanización hasta un extremo que obligue exclusivamente al estudio de lo general”. La segunda de las rutas posibles, es la que apu n ta en la dirección de la humanización (ya hemos discutido el valor de esta expresión) conciente. Este es el camino o r g á n i c o (como h a empezado a .llamársele, creemos tam bién que equivocadam ente), que se contrapone al camino m e c á n i c o , y “sugiere que habiendo sido puesta sobre una base práctica por la saludable disciplina del funcionalismo, la arquitectura puede atacar ahora su cometido de llenar necesidades puram ente físicas con la debida seriedad y 27 �los métodos científicos adecuados. Pero lo que hay que restablecer en ella es su atractivo hum ano de modo que pueda cum plir tam bién su papel cultural de acuerdo a la tradición”. Lo cual quiere decir: concentrarse en sus aspectos orgánico y visual, en vez de en sus aspectos técnicos. Las tentativas toman varios sentidos pero siempre persiguen un ideal de d i f e r e n c i a c i ó n , que se opone al otro principio de u n i f i c a c i ó n . Esa escuela de pensamiento que en arquitectura se llama o r g a n i c i s m o propugna la explotación sistemática de todas las características locales. De modo que la arquitec­ tura opere dentro de un n e o r e g i o n a l is m o basado en la calidad y textura de los m ate­ riales, en las condiciones sociales y climáticas, etc. Si queremos sobrepasar ese in ter­ nacionalismo del 1 9 2 ... se puede coincidir con esa particularización (que como vimos es en últim o extrem o a lo que conduce un verdadero funcionalismo) , que explote todas las peculiaridades del g e n i u s lo c i, siempre que no olvidemos por ningún concepto que esa posición nos conduce también a un extremo. En la zona de Norte América llamada Bay Región, en Suiza, en Suecia, se han explo­ tado conjuntam ente la sugestión de la madera y ciertas proporciones y estructuras tradicionales que confieren a la edificación un sabor vernáculo sin apartarse de lo que el funcionalismo tiene de auténtico. Pero no todas las regiones ofrecen espontáneamente un i d io m a de materiales y de ecología tan pronunciados. “Una arquitectura que luche concientemente para adquirir características regionales puede transformarse fácilmente en un medio de escape de las obligaciones im plícitas en toda arquitectura de un m undo cada vez más unificado, cuyos problemas no pueden ser resueltos por una preocupación sentimental, referida a los encantos o las condiciones fortuitas de la topografía local.” Esta objeción es valedera, un mundo que tiende a las grandes soluciones colectivas, con medios de transporte cada vez más veloces y perfectos, no puede perseguir como ideal la particularización regional o nacional que cada vez tiene menos sentido. ¿Construir con los materiales de la región? Sí, pero la gran arquitec­ tura de todos los tiempos está llena de ejemplos contrarios, porque no se trata sola­ mente de razones sentimentales e económicas, el arte es más c r e a t iv o que todo ese elem ento doméstico o peculiar. Lo que se suele decir de los materiales tradicionales cae por las mismas razones. Vestir o disfrazar una arquitectura con piedra o m adera para que el espectador no avisado vea envuelta la píldora amarga, que le cuesta tragar con una capa de dulce conocido, es una infidencia. Todos los m ateriales pueden y deben ser usados. En el principio del movimiento m oderno se los excluyó en gran parte porque ‘‘el entusiasmo por las nuevas técnicas produjo un tem porario rechazo de las antiguas”. Pero pasaron las 28 �¿poces en que la arquitectura era m o d e r n a solamente si construía en horm igón armado y con grandes vidrieras de cristal. El correctivo para esa tendencia de la arquitectura moderna a impersonalizarse (como resultado del uso de componentes ya no más relacionados con la escala hum ana) es el de estudiar cada caso como único, exagerando en la particularización de las soluciones, admitiendo una sola instancia: el derecho de considerar cada caso como una ley en sí misma. La r e d u c tio a d a b s u r d u m de dicha posición estriba en que una anarquía semejante traería aparejado un idioma arquitectónico tan falto de sistema como para llegar a no tener sentido, a no poder ser un medio de comunicación. El movimiento que ha sido llamado: N u ev o E m p ir is m o debe cuidarse de no llegar a arrastrar a la arquitectura meram ente por un camino estéril como los del neo romanticismo. Tiene sin embargo a su favor “el haber creado u n idioma flexible que en pequeña escala posee un contenido mucho más hum ano que el árido idioma del funcionalismo doctri­ nario". Sería el momento de plantearse la necesidad o no de una nueva m onum entalidad. Y aquí viene precisamente el tercer camino, el que puede ser llamado el: so cia l-r ea lista , que indica que la arquitectura es siempre un reflejo de los tiempos que la producen. Su respuesta descorazonadora a los que esperan una nueva m onum entalidad es que la arquitectura llegará nuevamente a ser m onum ental cuando haya alguna razón para que lo sea y que un estilo monum ental sería vacuo y sin valor formulado antes de tiempo y sin contenidos que lo apoyen. Demás está decir que la verdadera contribución de los arquitectos a la época en que les toque vivir, será el del m ejoram iento del sta n d a r d de la vida de su tiempo. Más que tra ta r de justificar el interés popular haciendo edificios que ofrezcan una mayor atracción a la vista, tratarán de concen­ trarse en dem ostrar al público la m anera práctica en que la arquitectura puede contribuir a realzar los productos de la ciencia p ara uso de los hombres y en dar orden, propósito y sistema a un m undo que sufre al mismo tiem po de confusión de fines y de demasiados sistemas de competencia.” Cuando una integración de la vida y la arquitectura se haya producido, la pregunta: ¿A qué clase de arte debemos aspirar? será autom áticam ente contestada: a la clase de arte que sirva para embellecer el tipo de vida que hayamos elegido. El argumento deja de ser arquitectónico para transformarse en algo más general. La arquitectura cesa de ser una causa para transformarse en un efecto. La buena arquitectura será un subproducto de una sociedad buena porque no debemos olvidar que si bien la a rq u i­ tectura está hecha por las circunstancias, ella a su vez tam bién las hace. 29 �Las tres posiciones señaladas: la de la arquitectura como ram a de la c i e n c i a m o d e r n a , la que refleja las a s p ir a c io n e s h u m a n a s y la que se considera a sí misma como un s e r v ic io s o c ia l, no son p o r cierto m utuam ente excluyentes. No hay ninguna necesidad de elegir entre ellas. Como dice G iedion en u n artículo sobre el arquitecto finlandés A lvar A alto : "la tarea de la arquitectura de nuestro tiempo es la de a t r e v e r s e a d a r e l sa lto q u e v a d e la r a c io n a l- fu n c io n a l a lo i r r a c i o n a l - o r g á n i c o , y la de descubrir un equivalente emocional que nos salve de ahogarnos en la marea de procedimientos técnicos que nos asalta actualm ente”. Un genio como Aalto —sigue diciendo R ichards— encuentra la tierra firme por su instinto, pero el arquitecto común necesita de p r i n c i ­ p i o s c o m o u n a a l t e r n a t iv a d e la i n s p ir a c i ó n . Tem porariam ente h a encontrado refugio en la roca segura del funcionalismo, pero si ahora se le dice que el funcionalismo no basta, corre el riesgo de caer en el torbellino del sentim iento y de la moda, sin sabet hacia qué orilla va a ser lanzado. Más allá del funcionalismo de lo general —y como próximo paso lógico— está el funcionalismo de lo particular. “No hay p o r que aban­ donar el idioma de lo funcional buscando una expresión más completa de lo hum ano, solamente hay que comprender que esa palabra funcionalismo, por su propia n a tu ra ­ leza, significa casi lo opuesto de lo que a m enudo se pretende, o sea: no reducir todo a amplias generalizaciones —la calidad en arquitectura pertenece a lo exacto, no a lo aproximado— sino a relaciones cada vez más estrechas entre tiempo, lugar y propósito. Éste es el nivel en que la hum anidad y la ciencia se encuentran.” Hasta aquí Richards. Su análisis es reconfortante. No tiene recetas de felicidad o perfección, pero deja entrever un futuro lleno de posibilidades, tanto o más que los veinte años anteriores que fueron estrictamente los formativos, la época de las grandes dudas y de las luchas titánicas. Ahora vendrá ese segundo tiempo, el de afinar la puntería y ser dignos de lo que hicieron los que lo inventaron todo de la nada, tratando de im poner una verdad que sentían p or intuición. En los críticos y tratadistas de la arquitectura moderna: M umford , P evsner , G iedion , apreciaciones hay una nota común y es esa fe inteligente que no pretende milagros sino que entrenada en un criterio histórico, espera serenamente el acontecimiento de los hechos y nos aclara —a los que no atinamos a ver en el caótico mom ento que es siempre el presente— lo que hay de perm anente y de transitorio en las obras que vemos surgir todos los días ante nuestros ojos, en las tentativas en que todos, hasta los más modestos, formamos parte de un impulso que no se interrum pe desde el principio del tiempo. R ichards, Zev i , aunque divergentes en opiniones y en D a m iá n C a r lo s B a y ó n 30 �NOTAS SOBRE c AR T E ALEMÁN CONTEMPORANEO I. W I L L I B A U M E I S T E R Willi Baumeister se caracteriza en la pintura contemporánea por la per­ fección técnica de artesano y por la genialidad creadora en la que inter­ viene el elemento irracional como revelación poética. Quiere esto recir que buena parte de la pintura contemporánea, en su afán de revelar, ha recurrido a la expresión automática. Con esta actitud el arte volvía las espaldas a todo lo que fuera contaminación. Se cerraban las puertas de la persona y del escándalo interior del hombre aparecía el arte como destilación, como humor lleno de veneno o como un gas poético con carga voluptuosa. Pienso al hablar así del movimiento superrealista, en lo que respecta a la expresión automática y en las obras abs­ tractas que parten desde el “Blaue Reiter” hasta la desintegración de la referencia figurativa de las actuales “Realités Nouvelles”. En esta prisa reveladora la pintura venía perdiendo su perfección técnica. Willi Baumeister ha sido el artista que acude al salvamento de sus recuer­ dos y los burila y pule hasta dar en su trance y en su revelación con la obra manual perfecta, con la calidad de los antiguos maestros artesanos trasladados a los medios modernos, a la investigación y al procedimiento técnico que marche de acuerdo con la Arquitectura y sea como una res­ puesta a su llamada. En principio respetó el muro. El muro le dictaba sus leyes y su deseo era llenarlo de una animación cooperadora, sin la elocuencia del cuadro de caballete que grita su campiña o su anécdota figurativa, estableciendo una ruptura en la fragua total de la pieza arquitectónica. De este some­ timiento lineal Baumeister se ha ido separando. En sus acordes geomé­ tricos irrumpe repentinamiente un estado de furor irracional, de poderoso secreto, de ideogramas, de cavernas y pinturas rupestres, de desintegración y sometimiento constructivo a esta fuerza evasiva. La lucha está empe- 31 �ñada en el marco del cuadro. Las líneas articulan y someten. Los volú­ menes se expanden. Pequeñas líneas acarician suavemente este clamor. Pinturas africanas. Escenas de Gilgamesch. Harpas. Todo este mundo que abarca desde los orígenes en que el hombre hace el primer trazado captando en su mano, no el objeto visto, sino la emoción y la descarga de la persona ante las voces sin clave de la naturaleza, hasta el momento presente en que la técnica ha ampliado la órbita del nombre, pero, a pesar de este progreso, momento en que sigue sujeto por los mismos fantasmas del espíritu, esclavo universal del caos y de las leyes que tratan de regularlo: como en los cuadros de Willi Baumeister. Como en sus cuadros el cielo está lleno de estrellas y las plantas estallan flores de extraordinarios colores. No, no existen en sus cuadros flores ni estrellas, pero los cuerpos y los conjuntos tienen los valores absolutos de mundos astrales o vegetales. Sobre este terreno, en los fondos colo­ reados de sus cuadros, lisos o granulosos, los antiguos diálogos se suceden y el hombre se desintegra en problemas de pintura con volúmenes y substancias del más rico empaste. Sí, será el hombre el que se reconoce en sus abstracciones. Pero un hombre milenario, reconstruido con los fragmentos de su esqueleto y de su roto espíritu. Baumeister sigue siendo un constructivo de lo irracional, de la poesía y de las voces mágicas que desdoblan nuestra existencia. No automático, sino cartesiano, racional. “Pero cuando el objeto aparece captado por la razón —escribía yo sobre Baumeister en el año 1935, en el Catálogo de su exposión de Milano— cuando este objeto, repito, aparece captado por la razón, entonces se diluye en una insobornable fuerza poética. Llenar el cuadro de poesía, someter esta poesía a un rigor técnico de maestro pintor, investigar y aportar nuevos elementos plásticos, tomar la pintura como revelación, establecer en el cuadro la eterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, restablecer en la pintura el perdido equilibrio y las leyes de compensación y gracia, someter el acto libre a soluciones o climas geométricos y hacer la síntesis histórica del hombre desde el espanto ancestral hasta el espanto contemporáneo, he aquí los grandes méritos de este artista insobornable, libre y poderoso en el poder de su pintura y en quien el hombre alemán se incorpora a las corrientes con­ temporáneas del arte. E duardo W estero ah l 32 �11. H E L M U T B L A N K M E I S T E R A fines del año pasado expuso en Frankfurt a/M su obra re­ ciente el joven, personalísimo y revolucionario pintor H e l m i ; t B l a n k m e i s t e r cuyo nom­ bre merece el renombre. La serie de temperas y óleos exhibida se titutó “ J azz ” . Más que interesante, electrizante resultó la transposición de la creación artística musical al plano plástico-formal. Si el Jazz auténtico (le jazz hot) se caracteriza por su audacia tormal, su absoluta libertad fraseológica e interpretativa individua], no menos se carac­ teriza la pintura de Blank­ meister por su anhelo de li­ bertad moral —anhelo por lo demás prototípico para la pos­ guerra europea—, basado so­ bre su profundo y puro sentir de la dignidad del hombre, sobre un amor desbordante que ahora se grita a los cuatro vientos. No hay molde ni rígida convención que valga, ni para uno ni para el otro. Sus creaciones son abstractas —¿podrían ser figurativas?—, pintadas en composiciones archi-dinámicas, con colores violentos, chocantes, contrapuntísticos y frío-enervantes. Algunas tienen resonancias de formas y caras humanas que quedan como resabio de una quimera, rudimental pesadilla, prismáticamente deshechas, desvaídas, malas (no como juicio de valor sino como expresión psicológica) ; otras libre de máscara y cadena, como 33 �suavemente sopladas, brillantemente iluminadas por la verdad de sueño profundo. Y sin embargo en el todo hay armonía, surgida de la libre confrontación con un tema libre; símil del jazz que también surge cual libre conversa­ ción de los músicos sobre un tema dado. Esperanza y amor se mezclan con melancolía y el grito desesperado arrancado de nuestro tiempo, de la pesadilla europea y del universo que está por desconocer antiguos límites. He ahí en la pintura de Blankmeister obra socrática: ingenua, penetrante, sobria. Sus comienzos, paralelamente con el andar de la concreta realidad temporal: formas abstractas explosivas, cargadas de dinamismo, penetran­ tes cual acero y cristal; su evolución: la vibración del sonido, mas armo­ nizado en forma y color. El interesante, cautivante René Hinds habló en la inauguración de esta exposición, parangonando al alemán Blankmeister con evoluciones simi­ lares en la joven vanguardia artística de París; un acto de vibración, de emoción, que por los méritos de su actor principal: Blank­ meister y la colorida hetero­ geneidad típica y característica de su concurrencia intelectualsensual se grabó en la memo­ ria de quien lo haya presen­ ciado. R odo lfo G. B r u h l . 34 �A u to rr etra to c o n m áscaras. HELMUT B LAN KM E I STE R ��WI L L I B AUME I S T E R �Gen gis K a n , 1941). impresión en metal. P u en te en B a r m b e c k , 1932. impresión en metal. �I I I . R O L N F E S C H Decantar las experiencias del cúmulo de impresiones, vistas y sentidas, que conforman un viaje a Europa, requiere mucho tiempo. Se precisa llegar, pues, a cierto proceso de sedimentación de las emociones agitadas antes de sacarles su verdadero provecho. Después de un tiempo se las revive en la retina interior con mayor intensidad, ya que entonces su presencia es más depurada, cristalina. Como derivado de esta depura­ ción se presenta, por la lógica humana, el deseo de la comunicación, el anhelo de brindar participación en lo que se llegó a considerar impresión y emoción de valor duradero. De ahí mi intención de romper una lanza por Rolf Nesch. Frecuentemente la presentación de un casi totalmente desconocido re­ sulta harto penosa, pues por lo general se la debe hacer en un ambiente cargado de frialdad hostil o, en el mejor de los casos, de una curiosa superficialidad. Presentar a Rolf Nesch nada tiene que ver con tal rigidez. Para ello este alemán de nacimiento, y noruego por predilección, tiene demasiado de esa savia que es propia del pintor auténtico. Ella y su vigorosa frescura lo elevan por encima de formalismos vacíos. Nacido en 1893 en el barroco Sud de Alemania, en 1912 ya se une por vocación en Dresden como aprendiz a los pintores y discípulos del grupo Die Bruecke. Las obras de E. L. Kirchner son las que más le cautivan. En la misma época entra por primera vez en contacto con Edvard Munch, contacto que tendrá carácter decisivo para su futura obra. Guerra y posguerra lo zamarrean como a la mayoría de los artistas contemporáneos. Recién en 1924 se vuelve a encontrar a sí mismo en Davos al lado de Kirchner. La fértil producción gráfica de este expresionista es de incisiva importancia para Nesch. Sin ese autosacrificio, que caracterizó tantas veces la relación maestro-discípulo, Nesch se sostiene y se afirma en sus propios valores. La misma nerviosidad de la línea, la misma determina­ ción plástica, que abstrae como derivación del mismo impulso sensual, la misma fuerza de la forma vigorosamente ceñida definen el parangón. Más tarde llega a Hamburgo, que se convierte en su primera patria selectiva. Quien conoce a Hamburgo siente y sabe que es una ciudad 39 �que da, reticentemente, mucho al que la sabe comprender y amar en su aparente aspereza gris. Hamburgo tiene alma, orgullo, pulsación vibrante. Esta alma Rolf Nesch la hace suya. La Secesión Hamburguesa con pinto­ res de vanguardia como mi venerado amigo Emil Matezel, Fritz Kronenberg, Karl Kluth, Karl Ballmer configuran, notablemente ante todo para el florecimiento y desarrollo del expresionismo nórdico, un ambiente artístico que dió a Hamburgo la fama de proporcionar un vivido eco a toda manifestación del arte moderno. La Kunsthalle, el Museum fuer Kunst und Gewerbe y una falange de entendidos coleccionistas especial­ mente de grabados, exteriorizan la pujanza hamburguesa hacia la unidad entre la ciudad como ente sociológico conformado y el grupo de artistas que marchan a su vanguardia. Claro, que este ambiente propicio ensancha la autonomía de vuelo de un artista como Rolf Nesch. En 1931 recibe el encargo de una serie de grabados, dedicados como home­ naje a Karl Muck, director de la Orquesta Sinfónica Hamburguesa. Maravilloso ejemplo de sabio y liberalísimo fomento de la obra de un artista joven. En concepción audaz graba 24 planchas que captan el movimiento dinámico y expresivo de la orquesta y de su maestro al que se dedica el homenaje. Sin desliz hacia la mera ilustración, Nesch eleva la fun­ ción musical a la expresión visionaria de su poder demoníaco y cautivador. En el mismo año graba otra serie, la de los cabarets y bares del Reeperbahn, la serie de Sankt Pauli. En 1932 le sigue la serie de los puentes de Hamburgo, de la cual tuve oportunidad de ver algunas espléndidas hojas, las que ya desde lejos ejercen una singular atracción, casi magné­ tica, en su extraordinaria densidad de forma y color. Armonía y abstrac­ ción formal sojuzgan, realzados por una técnica gráfica enteramente nueva e incomparable. Esta técnica frecuentemente resulta fuente de inspiración. Muy temprano había comenzado con los experimentos que desembocaron en su modo especial de tratar las planchas metálicas. Por casualidad y error había perforado una plancha con el aguafuerte. La impresión le reveló inmediatamente que esta perforación podía surtir efectos de claros­ curo inesperados. En paciente labor llega luego ya no a la caladura errónea, sino a su aplicación intencionada. Añade a la placa con solda­ dura alambres y tejidos de alambres finos, medianos y gruesos, creando con estos apliques una dinamización extraordinaria de la superficie de la plancha, la que en sí misma adquiere el carácter de obra acabada de arte 40 �con su propio valor y belleza singular. ¡Cuidado con deshechar o despre­ ciar estas experimentaciones como juego superficial! El fin justifica el medio —también en el arte. Siempre queda en primer plano el vigor de la visión, y Nesch sabe dominar su técnica hábil manteniéndola en el papel de sirviente de aquélla. Por lógica, las reproducciones de estas planchas sólo pueden llegar a un número reducido de impresiones ma­ nuales, razón por la que sus grabados nunca llegarán a tener un copioso tiraje. Fuera de sus aguafuertes coloreados crea en Hamburgo muchos óleos y gouaches, pero muy poco se ocupa, contrario a sus amigos Munch y Kirchner, del linóleo o de la xilografía, medios expresivos tan típicos del grabado alemán .y en especial de^la gráfica expresionista. Con el advenimiento del régimen hitlerista en 1933 la libre creación artís­ tica le parece seriamente coartada y obstaculizada. Por vocación lirige sus pasos a Noruega donde se instala al lado de su admirado amigo Munch, quien ya temprano había reconocido el valor y la fuerza creadora de este joven artista alemán. Como más tarde a otro pintor alemán, Ernst Wilhelm Nay —hoy uno de los más conspicuos representantes de los artistas abstractos en Alemania—, Munch le tiende la mano y en un am­ biente no demasiado propicio para las artes plásticas, como indudable­ mente lo es la órbita nórdica, le brinda la ayuda total que con sus influencias puede darle. Los primeros trabajos en Noruega son las impresiones invernales del paisaje nórdico bajo la nieve. Veinte grabados, en cuyas hojas el blanco del papel es surcado por pocas y extremadamente expresivas líneas ondu­ lantes de profundo contraste negro, atestiguan la violencia de este primer encuentro. Pocos años más tarde, en 1936, Nesch crea una nueva serie de grabados en las áridas Islas Lofoten, donde habitan silenciosos pesca­ dores en desesperada armonía con barcas y gaviotas, cuyo graznido penetra la aurora boreal como el antiguo estertor de la audaz empresa viking. £1 color poco tiene que decir aún en estas hojas. Ritmos de líneas y sginos abstractos reducen el empuje violento del hombre nórdico en su ambiente grandioso y solitario a calma y contención. Pero la tendencia va cada vez más hacia el cuadro de caballete. Con un nuevo friso “La pesca del harenque” su obra sale de la órbita del coleccionista de arte gráfico y conquista la pared. Con esta conquista viene en pujante pareja 41 �el color que se modula, se hace más rico, polifacético, más profundo y esplendoroso. Ya tiene un raro poder luminoso, ya un fasto sombrío, casi oriental. Cada vez más se hace portador de la expresión —y ahí Nesch se acerca a Munch. Dos versiones fervorosas del génesis “Dios Padre” (1942), “San Sebastián” (1941), varias versiones de la vida del teatro “Camarín de actores”, “Teatro en Alta” (1946/48) y al último “Pájaro Nocturno” (1949), una danzante en frenesí, compuesta por tres hojas separadas, ordenadas en vertical, y un sinfín de creaciones individuales ensanchan y afirman esta magnífica y espléndida obra. De los gnomos y troll del fantasmagórico mundo de las sagas y leyendas nórdicas al varieté, a la vida en el puerto y en el campo, en alta mar y en el boliche, de las flores a la visión religiosa —el camino que recorre Rolf Nesch no conoce bordes en lo ancho ni cesura en lo largo. Donde se acaba el horizonte —físico e intuitivo—, se acabará su obra. Sus medios plásticos no son más limitados. Lo que surge de ellos, brotando cual fresco manantial, a veces recuerda a Nolde, a veces a Picasso o a Klee, pero nunca falta el sello inconfundible de su autor: Rolf Nesch. Como Gilíes en Alemania y Masson en Francia —el parangón es débil e insuficiente—, Nesch pertenece a ese estrato de artistas que arrancaron sobre los hallazgos de sus precursores, aquellos maestros de la primera década de nuestro siglo, siguiendo la renovación, violenta la más de las veces, de las artes plásticas. Conociendo las nuevas formas inventaron sus propios medios para decir lo nuevo. Menos dra­ mático y patético que los viejos, su primera decantación acusa ese fino lirismo onírico que los emparenta en su ser íntimo con Klee y Chagall. ¡Y este parentesco por cierto no es deleznable 1 Aun en el recorrido de sus exposiciones Rolf Nesch es de los que abarcan con envergadura. Su reciente itinerario: Oslo-Hamburgo-Nueva York, donde el éxito y el reconocimiento de lo que vale afirmaron otros tantos pasos más en su itinerario de artista y pintor, que merece el reconoci­ miento universal de la obra del hombre. R odolfo G. B ruhl. 42 �hojas de estudio AL MARGEN DE UN DIÁLOGO DE PLATÓN Gustan muchos de buscar equivalencias históricas a nuestros tiempos de desazón intelectual, en el espejo de las épocas clá­ sicas. Creemos reconocernos en él, con lo cual nos halagamos a veces en demasía, y otras, olvidamos conquistas meritorias. La época de oro ateniense, el siglo de Pericles, con su pléyade de grandes persona­ jes: artistas y filósofos, es una de las que, sondeadas con más admiración y detalle, se prestan a la contemplación retrospec­ tiva y nos evidencian el persistente afán de problematizar, único que hace posibles las ciencias y las artes, y el que justifica espiritualm ente nuestra existencia. Las vividas obras platónicas son lecturas que pueden siempre ser retomadas con interés porque nos dan ocasión de estudiar a tra ­ vés de ellas los distintos planteos que en materia ética o estética se han repetido con infinitas variantes desde que el hom ­ bre piensa. El diálogo que nos ocupa: H ip p ia s m a ­ y or, por ejemplo, entablado entre Sócrates y el sofista H ippia s de E lis (memorizador prodigioso, universidad ambulante) , nos lleva al m undo ateniense y a variadas formas de la inquietud. Hay helenistas que lo consideran apócrifo y si bien en elegancia no puede com petir con otros, nos parece ver en él p o r lo menos un acontecimiento bien posible. En efecto, es 43 fácil im aginar a Sócrates, revestido de su dignidad de hom bre sin aspiraciones prác­ ticas, llegándose al espectador sofista para después de algunas capciosas apreciacio nes sobre sus métodos de enseñanza, in te­ rrogarle tal como hiciera en otras opor tunidades: en O lim pia, sobre las soleadas gradas, en medio de la algarabía de los juegos, en Atenas, en casa de Calias, al visitar al ilustre Protágoras. Platón nos relata esos hábiles diálogos que sostuviera su maestro Sócrates, el hijo de Sofronisco y Fenarete, aplicando el méto' do que se denom inaría m a y é u tica y que consistía en hacer que las mentes dieran a luz una adecuación a la verdad. No eran discursos brillantes como los que usaban sus contrincantes favoritos: los so­ fistas, los h u m a n ista s de la antigüedad, que tuvieron a pesar de sus fallas el alto m érito de poner de moda el pensar; ni exposiciones en verso o en prosa de un dogmático sistema metafísico, como los de los filósofos de Jonia y de la Magna Greria que disputaban sobre la primacía de los elementos, sobre si todo es fluir o si todo es inm utable. Sócrates sigue en cierto modo a Protágoras, el más equili­ brado de los sofistas según Platón, el gramático, el escéptico, el que proclamó al hom bre medida de todas las cosas. Al hablar de un diálogo y de un método �dialéctico, preciso será fijar un tanto el alcance de tales expresiones. Antes de Sócrates, “para los antiguos”, nos dice Ranzoli: "la dialéctica era el arte de al­ canzar y asir la verdad m ediante la dis cusión de las opiniones”, vale decir, un oponerse a la d o x a , a la "interpretación difundida”. Pero ya Sócrates funda una m anera dialéctica especial: conversando examina los casos p a r tic u la r e s y con iró nica modestia intenta hacer sacar de ellos un p r in c ip io d e v ig en c ia u n iv ersal. No opone tesis a tesis, proposición a propo­ sición: hay aquí búsqueda de concepto. Sócrates lo intuye tras las palabras, en las formas interiores del lenguaje y P la ­ tón desarrollará este pensam iento hasta llevarlo, de una búsqueda de conocimien­ to a una doctrina metafísica suprema de la idea. Luego, para Aristóteles, concepto será la expresión m ediante una sola p a­ labra, de la definición de la cosa, definirá por género próxim o y diferencia especí­ fica y su única exigencia a la dialéctica (no científica) será su no contradicción. Sócrates con sus deducciones consecuentes preparó tanto la teoría de las ideas de Platón, como la m anera de definir del Estagirita. La dialéctica socrática y post-socrática se distingue pues claram ente de las dialécti­ cas formales y críticas (filosofías abier­ tas) que tenemos actualm ente presentes al usar el vocablo. Digamos que Sócrates dialoga y utiliza la opinión de su in ter­ locutor, de acento generalmente pragm á­ tico y expresada como p a r tic u la r , para buscar p o r ex c lu s ió n una definición esen­ cial que él cree posible. En el H ip p ia s m a y o r, Sócrates pide tanr bien una solución definitoria: “ ¿qué es la belleza?” Hippias, pragmático, respon­ de nom brando "cosas bellas" y aprem ia­ do, da sucesivas respuestas. Al principio, para hallarse más cómodo en sus refu taciones, el ateniense se hace pasar por 44 u n ingenuo que expone preguntas y ob­ jeciones de un tercero im aginario, perso­ naje intransigente que exige respuestas cada vez más precisas. El de Elis co­ mienza opinando que: “Lo bello es una joven herm osa”. Esto, comprendido lite­ ralm ente es demasiado simple. No es p ro ­ bable que el docto H ippias confundiera tan burdam ente el m undo de las ideas y el de las representaciones. Evidentemente ha querido usar una metáfora, cuya in ­ adecuación descubre Sócrates p or com pa­ raciones sucesivas con bellas yeguas y diosas cautivadoras, poniendo en eviden­ cia el carácter relativo. Es curioso p or lo demás, que esta prim era respuesta con tenga, quizá p or acumulación de error, una síntesis enfática de todo el plan tea­ miento erróneo de la cuestión. El exceso de personificación en que cae m etafórica­ mente Hippias, pone en evidencia la p ro ­ yección antropom órfica que el hombre da a sus abstracciones cuando hipostasia y dice: “la belleza”. H ippias pretende dam os una palabra con imagen, una re ­ presentación, por u n concepto que es p a ­ labra sin imagen. Propone luego llam ar bello a lo que está bien trabajado (opinión ésta que extraña en boca del sofista, quien en el campo de los valores éticos confería u n papel tan im portante a lo n atural y uno de cuyos caballitos de batalla era la prédica de una vuelta a la naturaleza) . Aquí falla en prim er lugar, p o r considerar sólo los objetos elaborados p or el hombre, cuestión abierta a tanto debate. Luego, trae a colación sólo una de las aptitudes que debe tener el hom bre de talento: la ap titu d de artesanía. El talento su­ pone variadas . aptitudes: anatómicas, fi­ siológicas y lógicas e implica genio, que a su vez, supone talento. Dando exage­ rado alcance a u n carácter, pretende que una personalidad habilidosa “que trabaje b ien” pueda conferir mística belleza a u n objeto. �El sofista, a quien Platón gusta caricatu­ rizar como psicológico poco profundo, in ­ tenta luego un nuevo camino para apla­ car la curiosidad del ateniense: como quien, huyendo de los lobos, fuera tirá n ­ doles alim ento en su hufda, trata de in ­ teresarlo arguyendo: “Lo bello es el oro”. Sócrates lejos de dejarse deslumbrar, da un tosco ejemplo sobre m arm itas de b a­ rro y cucharones dorados e insiste en la búsqueda de un a b s o lu t o metafísico, dis­ tinguiendo entre "lo bello en sí” y “las cosas por él adornadas”. Las cosas p a r e ­ cen bellas, cuando esta forma les es agre­ gada. Estamos en la contraposición m ile­ naria entre el n o ú m e n o n : lo real invisi­ ble y el p h a in ó m e n o n : lo visible irreal, y de lleno en un planteam iento platónico del problema. Las cosas reales”, para la proyección ideal-objetiva de Platón, son “lo im per­ fecto”, que no alcanza "unidad”. Las ideas tienen perfección de unidad y la proyectan parcialm ente en el m undo real. El concepto sustantivo b elle z a , convertido en e n t e d e razón se refleja en las cosas: la naturaleza es copia de la idea, el arte sólo una segunda reproducción y por lo tanto, más deficiente aún. En cambio para los aristotélicos las ideas son sacadas de las cosas, por inducción. El concep­ tualismo es una posición interm edia: en el m undo formal hay género y especie; en el m undo real sólo hay individuos regidos por la probabilidad. La tragedia hum ana está en querer aplicar al mundo formal las leyes que ha encontrado en el mundo real y viceversa; a la realidad los sistemas rigurosos y proporcionados del mundo formal. Como evidentemente al autor se le ocu­ rren todavía diversos aspectos que anali­ zar, Sócrates introduce una idea ética: lo que hace p a r e c e r bellas las cosas no p u e­ de ser sino un engaño, por lo tanto, no el valor positivo que busca. Lo bello se­ 45 ría un acuerdo entre las partes "que se convienen: arm onía”. Entonces, o bien las partes que componen el conjunto a r­ monioso son bellas cada una en sí y no es la conveniencia la belleza; o bien estas partes no son bellas en sí y la belleza que su unión les presta es irreal, aparen­ te, engañosa. H ippias se decide por fin a levantar un poco el vuelo: “me parece que la belleza que buscas ha de ser tal que jamás p u e­ da parecer fea en ninguna parte, a n in ­ guna persona”. Este principio de vali­ dez universal, apenas vislumbrado, y al cual tiende el objetivismo metafísico del interlocutor, es denigrado inm ediatam en­ te por una ejemplificación ditirámbica que hace enojar al mismo Sócrates: "D i­ go pues que, en todo lugar, en todo tiempo y por todo el m undo es siempre una cosa muy bella el buen com porta­ miento, ser rico, verse honrado p or los griegos, alargar mucho la vida, y en fin, recibir de su posteridad los últim os hono­ res con la misma piedad y la misma magnificencia con que han sido dispen­ sados a sus padres y a sus mayores”. Sócrates, todo lo irritado que puede es­ tar un sabio, vuelve a l ' argum ento de la conveniencia y pasa a considerar a los dos verbos ser y parecer. Este últim o está tomado en el sentido de fenómeno (más que en el estricto de accidente) y ambos en el plano metafísico. De la argum en­ tación socrática se desprende que no puede concebir la belleza adjetivamente puesto que la ha sustantivado ya a p r io r i y tal sustantivación del concepto es una de las bases de su filosofía primera. In ten ta llegar a la claridad formulando otra respuesta: “Lo bello es lo que nos es ú til”. Esta definición teleológica p a ­ rece h aber sido cara a Sócrates quien, después de estudiar en su juventud las ciencias naturales con su maestro A rque lao , se volvió luego exclusivamente a la �meditación sobre los valores, los fines y la clave de ambos: la lógica. Pero Sócra­ tes mismo, posesionado de su problema y olvidando a su personaje ficticio y por poco a Hippias, abandona su definición y, tras dar algunos ejemplos prácticos, llega a la conclusión de que lo bello se­ ría lo que tiene p o t e n c ia p ara hacer que una cosa sea útil. El problem a m etafí­ sico de la potencia no parece haber es­ tado aún muy desarrollado en Sócrates. Considera aquí la potencia como p o d e r , visto desde el acto, o m ejor dicho, desde lo realizado por el acto: la entelequia aristotélica: posee la perfección de la for­ ma realizada en la materia. En seguida la deriva hacia la ca p a c id a d . Y se dice perplejo, que si el hom bre tie­ ne tanta capacidad para errar como para acertar, para el mal como p ara el bien, esa capacidad no es en sí misma el valor buscado. En efecto, el concepto capacidad es psicológico: aptitud p a siv a del indivi­ duo, en oposición a fa c u lta d que es a c ­ tiv a (la idea de capacidad está estrecha­ m ente unida a la de medida: al más o menos, a c o lm a r a s o p re p a sa r , al in su fi­ cien te) . ¿Cuál será el a g e n te que corres­ ponda a ese sujeto pasivo c a p a c id a d , me jor llamado objeto en caso nominativo? l Es precisamente el a b s o lu t o que escapa, es la cau sa (agente) que quisiéramos ver en el m undo formal correspondiendo a un e fe c to (paciente) como si se tratara de relacionar causa y efecto en un simple juicio de realidad. Sócrates ve que: ni la capacidad sola del hombre, ni las cosas útiles son en sí la “belleza agente”; en su afán de encontrar una causa introduce una “causa final”: “deben ser aplicados a un buen fin”. 1 C f. A llen d e L bzam a : L a o r a c ió n : d e fin ic ió n y d ivisió n . E y is te m e N 9 Y pasa a argüir que p o r lo tanto, lo bello sería la causa eficiente del bien, lo que equivaldría a subordinar u n valor absoluto a otro. Para Sócrates bien y belleza no se im plicarían m utam ente si­ no que estarían ligados p or una relación genética, vale decir, no recíproca. Finalm ente el ateniense ensaya y esboza una definición sensualista: llama belleza a lo que nos proporciona placer. Pero sólo tendrían validez los placeres propor­ cionados por los sentidos de la vista y del oído, desdeñándose los demás por groseros. El hedonismo, teoría de centración subjetivista, am pliada alternativa m ente con elementos éticos, cognoscitivos, etcétera, ha sido cada tanto retom ada y no falta quien califique lo agradable de intuición. Pero es solo uno de los enfo ques posibles de una teoría general del arte. Sócrates analiza esta teoría y llega a la conclusión de que la belleza sólo puede estar en el conjunto de los placeres sen­ soriales pero no en cada uno en p articu ­ lar. En tal argum entación parece haber una confusión entre categoría de cualidad y cantidad. Hippias, en efecto, reprocha aquí a Sócrates “no considerar las cosas en su conjunto” . . .“de im aginar ya cua lidades, ya accidentes, ya esencias y ana­ lizar aparte lo absoluto y lo particular”. Esta airada salida del sofista es sólo justa en tanto que reprocha al interlocutor la falta de un sistema de investigación que el ateniense genial sin embargo intuyó en parte al echar las bases de una epis­ temología del lenguaje, perfeccionada y en lenta evolución a través de los siglos. Sócrates, pensativo, term ina el diálogo preguntándose aún ¿cómo poder juzgar sin h aber encontrado el canon de valor absoluto? M agdalena P. G. B le y le 2. 46 �C R I T I C A gura ,sino más bien una herida interior. El mal sin causa precisa, sin diagnóstico claro, no encontraba p ara expresarse una forma definitiva. Su mayor experiencia de hoy, su técnica más desarrollada, su conquista lenta y tenaz de los secretos de la composición, su mayor desembarazo en la distribución de los valores, no le supri­ men frescura al mensaje, no la impelen hacia soluciones a la moda. Al mismo tiem ­ po que así avanzaba, su expresión se sere­ naba, su angustia se traducía en lirismo. Las figuras tétricas, cadavéricas, cargadas de verdes y ocres sucios tan comunes en las primeras obras, desaparecen y en su lugar surgirán músicos delgados, en tonos cálidos con predom inio de bermellones y anaranjados en contraste con amarillos claros, azules limpios, blancos osados; o naturalezas m uertas y paisajes bañados en una atmósfera de silencio, de meditación tranquila. Las deformaciones heredadas, de una escuela alem ana o a algunos p a ri­ sienses como Soutine volviéronse al p a ­ sado. Hay sin duda influencias visibles en la pintura de María Leontina. Restos todavía de antiguas predilecciones: M odigliani, M orandi, impresionistas. Mas a todo se so­ brepone, dom inando las reminiscencias, una personalidad, una presencia original. Estamos delante de una artista de verdad, de una bella artista. H abrá quien apunte en las telas expuestas una excitación en los pasajes, la posible ausencia de transparencias, poco importa. Con defectos, a veces graves, hasta los grandes. No p o r eso dejan de conmover­ nos. La p in tu ra ■es arte complejo, des­ orientador, pues no son los perfectos los que quedan sino los característicos, los significativos. Osadías académicamente con­ denables se transforman, en quien tiene EXPOSICIONES EN EL BRASIL Las últim as exposiciones de p in tu ra y d i­ bujo dé San Pablo revelaron valores nue­ vos que merecen mencionarse. En víspe­ ras del envío para la Bienale de Venecia de una representación, por debajo de lo que podría o debería ser (ausencia de L asar S egall y A ldo B onadei) , los jóve­ nes de este año ya nos perm iten, encarar con cierto optimismo la exposición de 1952. Hay que ap u n tar entre esos valores nuevos a la pintora M aría L eontina F ranco . Lo que prim ero impresiona al crítico en su exposición es la homogeneidad. El ca­ lor del colorido y la seguridad en las de­ formaciones m uestran una sensibilidad muy aguda y un lirismo que raram ente se encuentra entre nuestros artistas. T al vez sea esa presencia de poeta la caracetrística menos discutible de la pintora. Ella tiene algo que decir, un mensaje de tran ­ quila euforia para comunicarnos. Porque la pintura de María Leontina es realm en­ te una expresión natural, espontánea, casi sin los retoques de la autocrítica. Por eso es preciso sentir antes su obra que juzgar­ la, lo que no quiere decir que ella no tenga las cualidades pictóricas necesarias. María Leontina inició su carrera hace p o ­ cos años y es la prim era vez que expone sola. Su tendencia, en un principio, era francamente fauvista y el pasaje tonal muy grosero. H abía tam bién mucho que cen­ surar a la composición, dado que se no­ taba cierta inexperiencia en el tratam ien­ to de los valores y los planos. Solamente la expresión lineal fué desde un principio im presionante. M ediante una deformación algo delicuescente reveló la pintora, a p a r­ tir de sus primeras telas, un alma m elan­ cólica, doliente, vaga en sus sueños y de­ seos. No se observaba en verdad una am ar­ 47 �algo que decir, en acentos expresivos, en énfasis esenciales. Un V an Gogh interesa más que un C abanel y sin embargo éste es el que se somete ciegamente a todas las reglas del arte. Los yerros, las fallas, las soluciones p e r­ sonales en contradicción con los cánones, son los que proporcionan a la p in tu ra su valor expresivo, son los que le dan igual­ m ente un estilo. María Leontina figura entre esos pocos pintores, que poseen su m anera propia y eso basta p ara que le alabemos la obra. El dibujante al que referí al comienzo de esta nota es D arcy P enteado . “La gente deberia dibujar como escribe”, decía Se verin i . Colocarse ante la hoja de papel, no con la intención de hacer obra de arte, sino de expresarse. H abría entonces pocos dibujos estéticamente buenos y muchos significativos y esclarecedores de la perso­ nalidad del dibujante. Sería; sin duda, más interesante y agradable ver una expo­ sición de esos dibujos espontáneos, que la muestra escolar de esos ejercicios m a­ nuales, a que nos someten en la escuela. Fué pensando en todas esas cosas que salí de la exposición de Darcy Penteado, rea­ lizada tiempo ha en la exposición del Club de Artistas. Es un artista que dibuja como escribiría y se revela por entero en aquello que nos presenta. No quiero decir con eso que él no tenga una' h ab i­ lidad de ejecución a su servicio; quiero afirm ar apenas que sus soluciones lineales van más allá de la academia y son desde ya una demostración tem peram ental ex­ trem adam ente simpática. El dibujo es el medio de expresión n a tu ­ ral de Darcy Penteado, pues hasta sus esculturas en cobre son gráficas; lo que nos revela esa expresión es una música más que una obra plástica. Hay en él una obsesión de ritm o principalm ente, una demostración voluptuosa de movi­ mientos, algo barroca, bastante sensual y de una elegancia a veces excesiva. Es ver­ dad que le acontece ir más allá (¿o q u e­ 48 dar más acá?) de ese grafismo e intere­ sarse p or la figura hum ana en su realidad anatóm ica o psicológica. Mas su lenguaje habitual es la música. La fr a s e es siempre m uy p u ra aunque suele ser tam bién fácil, a fin de realizarse de un modo integral. O tra cualidad de su dibujo reside en lo que comporta de imaginación. Darcy P en­ teado puede llegar a ser uno de nuestros mejores ilustradores (¡carecemos tanto de ellos!). In terp reta con libertad y, lo que me parece mucho más interesante, se ex­ presa bajo la sugestión del texto, dando a lo que ilustra una colaboración, enrique­ ciendo con su propia hum anidad el m en­ saje que le compete acentuar. El dibujante duda todavía entre las so luciones expresionista y superrealista, muy preso de las curiosidades de las diversas técnicas .Esto es un bien en la iniciación de la carrera, por lo que encierra de ex­ periencia artesanal, mas sería un error sí perdurase indefinidamente. Veo en este novísimo una de las más puras promesas de la generación del 48. Y en su timidez, que se equilibra, con cierto exhi­ bicionismo más literario que gráfico, una buena señal. E ntre los extranjeros de paso p or San P a ­ blo cabe señalar más dem oradamente a F lexor y G inés P arra . La exposición de Flexor recordóme una frase de P aul K l e e : “la línea es la m e­ d id a”. Yo diría: La linea tam bién es m e­ dida, pero en relación con el espacio que delimita. Así una diagonal atravesando la tela de p u n ta a p u n ta marca la frontera entre dos superficies cuyas medidas, con­ comitantes, establece. No está sin embargo en esa función su im portancia sino en lo que revela del artista. La línea, de esc modo, se parece a la letra que en su for­ m a manuscrita pone al desnudo el tem peram ento del escritor. Ya perezosa, sen­ sual, ya hum ilde, fugitiva, o áspera y an ­ gustiada, o mística, o severa y nítida, la línea expresa siempre una emoción, a me �nos que, como la letra de los calígrafos, obedezca a convenciones académicas. Mas ¡cuidado! Pintu ra no es apenas línea, es sobre todo color, aunque no ú n ic a ­ m en te color. Melodía y orquestación: igual música. Línea y color: igual p intura. El resto: volúmenes, planos, valores, resultan naturalm ente de los dos elementos esen­ ciales. Una estrecha intim idad, es lo que debe tener en vista el pintor, cualquiera que sea su escuela. Todas las soluciones que no tengan en cuenta ese truism o es­ tán destinadas a malograrse, por comunicar insuficientemente el mensaje del artista. En una tela de R ubens , es por la línea ondulante, voluptuosa que él transm ite la emoción sensual, pero lo que da plena fuerza a esa comunicación son los colo­ res cálidos de que abusa. En D a V inci la suavidad de los tonos se une a la d u l­ zura del dibujo. En P icasso de G u ern ica son las líneas quebradas, las rectas verti­ ginosas y los ángulos bruscos que, conju­ gándose con los cenizas sombríos, crean la atmósfera de sarcasmo y de tragedia. En Flexor, que actualm ente expone en el Museo de Arte Moderno, yo siento una nueva interpretación de las escenas de la Pasión de Cristo, a través no sólo del ju e­ go de las líneas, verdaderam ente prepon­ derante, sino tam bién de la comprensión tonal. Algunos ejemplos: C risto e n e l M on te d e los O livos. D uerm en los apósto­ les en la calma de las líneas horizontales levemente sinuosas, m ientras Cristo aguar­ da su destino en la realeza de las p irá­ mides conjugadas. Los colores se adaptan con felicidad a la melodía de las líneas En oposición a los claros luminosos de la figura de Cristo, los violetas y azules con predom inio de los valores fríos. Ya en E l B e s o d e J u d a s , vemos juntarse al Cris­ to erguido en verticales, dos elipses fugaces que el color am arillo acentúa. Ese tono que Goethe consideraba vil, im pregna de cobardía la figura de Judas, le da una expresión de bajeza. En otra escena de la Pasión el dominio de los bermellones ilus­ 49 tra la violencia de los insultantes cuyos puños ultrapasan el envolvimiento de las curvas. Más edificante todavía es la com­ binación de líneas quebradas en ángulos agudos y de bermellones muy vivos con que el p intor expresa la imposición de la co­ rona de espinas. Están en la crucifixión, Cristo y el buen ladrón envueltos en un solo arabesco, en tanto, encerrado en otra elipse el mal ladrón se retuerce en su cruz. Finalmente, el mejor y más bello ejemplo: el D e s c en d im ien to d e ¡a Cruz. Una única línea curva envuelve como un m anto el conjunto estructurado sobre líneas ho ri­ zontales. La serenidad y el recogimiento de la escena está todavía contrabalanceado por un ligero toque de violeta. Esta ejemplificación m uestra bien el p a r­ tido que la expresión pictórica puede ex­ traer del complejo líneas y color, con la ventaja de acentuar el papel de las líneas, del grafismo, sin desmerecer el papel del color. Hay pintores, como Segall, entre nosotros ,que tienden hacia la expresión por el color tornándose la línea subsidia­ ria, complemento natural. Son composito­ res para los cuales la melodía es un punto de partida, m ientras que para otros ella constituye la principal preocupación, tor­ nándose la orquestación antes u n acom­ pañam iento. Estamos hablando de pintores figurativos, mas el mismo tema podría desenvolverse en relación con los abstractos. En algunos como K andinsky o M ondrian la línea es prim ordial y a ella el color se agrega co­ mo enriquecim iento. En otros como M ac- / n elli hay conjugación feliz, equilibrio de los elementos. Hay los que, como ciertos pintores italianos, dan mayor atención al color, desdeñando casi p or completo la línea. Si hay quien dibuja como escribe hay tam ­ bién quien pinta como escribe, esto es, revelando naturalm ente su temperamento. Estoy pensando en Ginés Para, que ex­ pone en el Museo de Arte Moderno una p in tu ra fuerte, áspera, y con todo armó- �nica, verdadero espejo del pintor. Sin ser lo que se acostumbra llam ar u n colorista, dado que emplea una escala de colores muy pobres, Parra no cae en los cenizas que fueron caros a los cubistas. Su m ate­ ria sensual es ruda, u n poco a la m anera de R ouaui.t , de quien extrajo la p red i­ lección por las líneas negras dividiendo los planos y sirviendo de pasaje entre dos tonos. Nótase tam bién alguna influencia de Picasso en el gusto por cierto tipo de cabezas. Pintor sólido, consciente y silencioso, Pa­ rra está teniendo en San Pablo un éxito inesperado pero justo. S ergio M illiet EXPOSICIONES EN MONTEVIDEO Cuatro pintores acaban de realizar una exposición conjunta en el Salón de la Co­ misión de Bellas Artes en Montevideo. A unque se trata de artistas de personali­ dad bien diferenciada y de valores dispa­ res, se justifica la unión circunstancial de los mismos en nuestra exposición colecti­ va, por el nexo común que evidencian sus obras, la preocupación que los mueve por definirse en un lenguaje acorde con las tendencias que informan la p in tu ra actual, nutrida en el estudio consciente de las corrientes modernas europeas de mayor significación, lo que determ ina una teoría de soluciones eclécticas, de revisión y sín­ tesis. Si bien la consecuencia inm ediata de esa actitud no siempre es feliz, el hecho destacado de que el conjunto expuesto no sea resultado de una labor de grupo, da, en cierto sentido, la tónica de renovación que se siente como fuerza promisora en la labor artística del país; o sea: evidencia una rectificación de rumbos que aparece, entonces, generalizada; y el hecho de que una institución oficial haya dado el es­ paldarazo a estos jóvenes pintores, hace presum ir que la búsqueda de renovación que se denuncia tiene alcances m ucho más amplios. Es muy cierto, p or otra parte, que si se dejan aparte los aciertos indivi­ duales, si se aprecia el conjunto como re ­ sultado de la síntesis buscada y se lo en ­ juicia dentro del movimiento universal, sin tener en cuenta las circunstancas p articu­ lares que lo validan, puede llegarse a una crítica negativa, por cuanto, en resumen, la misma busca im poner algunas escuelas modernas que en la actualidad se encuen­ tran superadas. Y de antem ano podía p re­ verse que tal revisionismo había de fallar. Hay ciertas actitudes revolucionarias que, por su condición de tales, no pueden en ­ sayarse como ejercicios metódicos p reten ­ diendo que ese resultado sea algo más que un ensayo formativo. Pero hay que desta­ car para este caso, que el Uruguay no se ha nutrid o sino parcialm ente —y más por el estudio y la exégesis, que p or la prác­ tica y la frecuentación de obras— en las corrientes artísticas que encauzan la nueva plástica y que, p or tanto, la experiencia que tratam os se hacía necesaria De ahí que la puesta a punto que se tentara haya tenido buen eco. Aparte, entonces, del juicio personal que puedan merecernos las obras de los artis­ tas a que nos referimos, apoyamos lo que esta exposición tiene de auspicioso y posi­ tivo. Y a cuenta de afirmaciones desta­ quemos que todos ellos han adoptado la joven actitud de sentirse en una etapa de su desarrollo pictórico, lo que cjeberá te­ nerse muy en cuenta en el juicio. O scar G arcía R ein o ensaya en la mayoría de sus telas u n cubismo d ’a p r é s L h o t e algo forzado. El simplismo temático que acusa no se evidencia en el vigor de la forma, sino que tiende a cierta em otivi­ dad superficial. Si el tema no se sobre­ pone como fundam ento de la p intura, para la creación de climas románticos, lo cierto es que la estructura de los planos 50 �M a r ía Arriba derecha: I iisok 1 ,i o n t i n a : II F k .w c o : b r$ n d r Figura. ju d o s , Abajo derecha: 1-iixok: S a in tr I o n . 19-Ml. rico, �Vn'iba: Yici-ivir. Makiín : C o m p o sició n con cafelch Al»ajo: H vns P i a t s c i i k k : H o m ú n cu lo . �A rriba: M iguel A. P a r e ja : M u j e r co n n a t u r a le z a m u e r t a . A bajo: O scar G arcía R ein o : M e l u s in a v e l e s p e jo . • �AV .vomforero a m a r illo . óleo, 1950. M O.R A Ñ A �y las líneas, la organización del espacio y la conformación geométrica de lo represen­ tado se diluye en un intimismo sentim en­ tal que traiciona el interés de la compo­ sición. En los cuadros de tema deportivo se nota cierta vinculación con Desnoyer, pero sin la energía lineal del p intor fran ­ cés; por el contrario, ensaya, extrañam en­ te en ellos, la gracia del arabesco que, ex­ puesto en escala mayor y acompañado por un color chirriante y sucio, determ ina de­ sequilibrios evidentes. Es en los grupos de figuras —tal: M elu sin a y e l e s p e jo — don-, dé la valoración cromática se da como sus­ tento fundam ental, pudiendo, entonces, hacer efectiva la emoción intim ista de su vocación. Pero, posiblemente, el aporte más feliz de su envío son las F lo r e s a la y o u a c h e , fuera de catálogo, resueltas con dibujo incisivo y m ateria seca; allí la p e r­ sonalidad de García Reino se muestra'i li­ bremente, si las limitaciones que volunta­ riamente se impone en la mayor parte de su producción, al pretender seguir forma­ lismos extraños a él, de los que obtiene, tas más de las veces, ju n to con las virtudes de los maestros europeos, sus vicios. M iguel A. P a r eja se singulariza por un preciso dominio del oficio y por la vastísi­ ma información pictórica que posee. Sus cuadros se elaboran serenamente, en una búsqueda cuidadosa de equilibrios, dosifi­ cando contrastes y pasajes, logrando vin­ culaciones lineales, relacionando planos. Pero esta actitud actual, que deriva de un amplio conocimiento teórico, es justam en­ te lo que determ ina el aspecto negativo de su creación, pocas veces espontánea. V esta condición que podría ser valiosa en un p in to r libre de atributos románticos, pesa contrariam ente en quien, y este es el caso, posee como fundam ento legítimo de su individualidad pictórica, tal posi­ ción. Así ocurre que .dentro de estructu­ ras vigorosamente geometrizadas, las cali­ dades se exponen parcialm ente, eviden­ ciando condiciones secundarias de peso y 55 densidad, y que, en las figuras que tien ­ den a una deformación expresionista y a una concorde valoración violenta, la emo­ ción que trasciende es circunstancial por la carga psicológica que contienen. Esta razón hace que sus mejores aportes sean aquellos en los que el oficio y el conoci­ miento no se dan como premisas y p u n ­ tos de p artida p ara la organización pic­ tórica ,sino que sustentan como una base no consciente pero segura la invención creadora. En esta tesitura, L a n iñ a d e l p á ­ ja r o anuncia un camino libre y am plio en el que ya no se plantea la lucha entre la imposición voluntaria de una forma en ­ tendida y la posibilidad expresiva de una actitud emocional propia, que se da sin esfuerzo. V icente M artín se destaca por una deci­ dida posición p u rista . D urante el denso proceso de su carrera pictórica, este artis­ ta ha seguido diversas corrientes y bus­ cando el ejemplo y la conducción de dife­ rentes maestros; nada se ha dado en él, no obstante, como improvisado y repen­ tista. Por el contrario, ha buscado así, conscientemente, un aquietam iento norm a­ tivo, firme, eficaz para su fuerte perso­ nalidad, logrando, de consuno, un oficio cada vez más depurado. En su viaje de estudios a Francia e Inglaterra, M artín se nutrió de buenos ejemplos de p intura, pero los bocetos y dibujos que allí reali­ zara m antienen todavía esa fuerza explo­ siva de la línea que había sido su punto de partida. Por eso resulta sorpresivo que, vuelto a su país, se haya embarcado en una corriente tan rigurosam ente geométri­ ca. La experiencia, no obstante, resulta sa­ ludable. M artín explota el divorcio de la línea y la m ancha de color, o las formas nuevas que derivan de la transparencia de los sujetos que sintetiza, para determ i­ nar un juego severo y equilibrado del con­ junto plano. Echa mano a veces de las ca­ lidades, que se enriquecen por el contras­ te con las tintas enteras; y allí donde se �libra de la premisa ortogonal que lo guía, F o rm a s p ris m á tica s p o r ejemplo, el resul­ tado es más eficiente y preciso. P latschek es, por últim o, quien más auténticam ente se ubica en la posi­ ción que adopta, p or su condición de euro­ peo y su formación. Aunque el super­ realismo que desarrolla es u n camino ries­ goso y puede lindar con lo extravagante a fo r t io r i, se mueve en sus concepciones con libertad y fuerza inventiva. Es una actitud contraria a la que define la labor de los pintores en cuya compañía se mues­ tra, no parte de lo objetivo como apoyo de su composición, sino que deriva las formas de un juego intencionado de las lineas, los colores y los planos. La suges­ tión que provoca es, entonces, un resul­ tado o una consecuencia. Platschek cuida conscientemente la formalidad incisiva del organismo plástico, distribuyendo y arm o­ nizando sus contrastes, sus empastes, sus vinculaciones. Lo notable, entonces, es que se determ ine equilibrio entre lo juicioso del procedimiento empleado y lo violento de los climas derivados que p o r él se de­ finen. Su producción últim a —posterior a la exposición que este artista hiciera en Buenos Aires— marca, evidentemente, un paso más adelante en su manera; no usa tanto de los ritm os sugestivos y distribuye con mayor vigor las tintas y los contornos sin privar, por eso, a sus obras, de una p o ­ derosa carga emotiva. E dgardo R ireiro , ex alum no de J oaquín T orres -G arcía , ha expuesto en los salo­ nes de Amigos del Arte de Montevideo, su obra pictórica actual, junto con algunos no muy sazonados antecedentes de la mis­ ma. Interesa, pues, destacar de preferen­ cia sus últim as telas, donde se libera de la im pronta poderosa de su maestro, sin negarlo, demostrando que ha sabido sacar eficaz partido de su enseñanza. Si bien en algunos paisajes de la costa uruguaya, tiende a u n naturalism o que H ans 56 cae peligiosamente en lo descriptivo, otros —aquellos en los que se apoya en riguro­ sos principios de ordenación— acusan sin­ gulares valores plásticos. En particular las obras que tienen como asunto los ranche­ ríos y las sierras del D epartam ento de Lavalleja —de tan riesgosos antecedentes en la p in tu ra uruguaya— evidencian una estructuración plana que explota con éxi­ to las líneas negras de los contornos. Éstas determ inan una precisa tram a geométrica, consustanciada con lo temático, muy rica de posibilidades como organismo conduc­ tor de la composición. En esa tesitura in telectiva, el color no ensaya un acerca­ m iento verista, ni traiciona voluntaria­ mente a la naturaleza, sino que ajustán­ dose a su tono general, propone y resuelve bien meditados equilibrios crromáticos. En otras telas se define especialmente, pero sin elim inar el grueso trazo negro que. en estos casos, se rom pe dinámicamente. Las tonalidades sordas de su paleta vibran por mesurados contrastes con colores bri liantes que se dosifican con cuidado. Ade­ más, en algunas zonas, la m ateria está aplicada superficialmente, apareciendo por transparencia el fondo de la tela, con su rígida condición geométrica; en otras, es la misma tela que se da como fondo o contornos, logrando por ese medio una vibración muy señalada de la superficie pintada. Pero donde alcanza Ribeiro, a nuestro ju i­ cio, el p u n to más alto de su exposición es en el R e t r a t o d e D . J o a q u ín T orresG a rcía , que preside el conjunto, dándole así, un carácter de sentido homenaje. Aquí la matización de grises, la parquedad del empaste, la liviandad consiguiente de las sombras, desmaterializan el asunto y le dan una calidad sostenida. Por el contrario, sus ensayos de constructivismo —con algu­ na honrosa excepción— son flojos y sin in ­ terés. F ernando G arcía E steban �FIERRE 1>K BERROETA Hay quienes lo exaltan por su facundia y quienes lo niegan porque no la con­ tiene. En verdad no es fácil juzgar a este joven pintor francés, pues se trata ile un artista sensible y no exento de recursos inventivos, a menos que se for­ mule a propósito de sus obras la p re ­ gunta fundam ental: ¿qué debe entenderse por ex p r e s ió n v a lio sa en el arte actual de vanguardia? El artista de nuestro siglo se ha ido des­ pojando del fácil vestido de la emoción que durante algunos milenios proporcionó el m undo de lo corpóreo, tram a sobre la cual se tejieron infinitas cadenas se­ gún se cargara el acento en el sujeto o en el objeto. T an preocupado está por el logro de una expresión que gane en altura —es p íritu — lo que tal vez pierda en profundidad —m a t e r ia — que da lugar a que constituya una carga estética del fo r m a lis m o c o n t e m p o r á n e o , según la cual toda expresión debe ser suscitada p o r la forma, tanto más si ella no responde a contenido alguno. La palabra formalismo no es apropiada. Hace pensar en la forma como si ella fuera nada más que un envoltorio, una cáscara vacía. Y no es así ahora, como tampoco ha sido de otro modo antes. N o hay fo r m a sin co n te n id o . Lo que ocurre es que durante la Edad moderna la forma emanaba de los c o n ten id o s d e re p r e s e n ta c ió n , m ientras que en la actua­ lidad emana de c o n te n id o s esp iritu a les que sólo pueden ser experimentados poi intuición. Aunque los caminos sean va­ riados y hasta opuestos, el artista de van guardia trata de que la forma posea, como decían los escolásticos, r e s p la n d o r o n to ló g ic o , lo que equivale decir, capaci­ dad de expresar m ediante sig n os p lá stico s c o h e r e n te s la trascendencia hacia valores que devienen de tal modo su v e r d a d e r o co n ten id o . Cuando falta ese resplandor no queda más que la forma vacía, enton­ ces sí irrem iadiablem ente vacía. (Antes ocurría lo mismo, aunque quedara llena de puro contenido de representación.) Y los valores secundarios que proceden del m o d o se n s ib le con que ha sido constitui­ da son los que se im ponen, en el mejor de los casos, transformándose en fin e s los que debieran ser m e d io s para la expre­ sión de u n a id ea . Este planteo basta para comprender el caso de B erroeta y de tantos otros bue­ nos pintores que crean agradables envol­ turas. Su lenguaje es sonoro, gracioso, ásperamente elegante, pero a mi modo de ver carece de significación trascen dente. En sus telas actúa la materia pic­ tórica sobre el ojo del espectador, pero en cuanto las abandona no le queda más que el cosquilleo de la sensibilidad go­ zosa. Él procede del fa u v ism e refinado a que me he referido en un artículo re­ ciente i, tam bién del ingenuismo; pero no es fa u v e ni n a if, ya que no posee la energía instintiva de u n V l a m in c k o un D erain en sus comienzos, ni la ingenui­ dad de un B o m b o i s , con quien se vincula notoriam ente en algunos cuadros. C uan­ do acude a este expediente, como en L e S acré C o eu r, se advierte que quiere ser ingenuo pero que no lo es; de otro modo, ¿podría explicarse la agilidad se­ gura del pincel de que hace gala en otras telas? Cuando hace esto, en cam ­ bio, entremezclando planos de efecto cro­ mático, envolviendo formas con un ara­ besco quebrado de trazos enérgicos y d i­ seminando brochazos multicolores, tam ­ bién se advierte que su instintivismo es cultural. Y cuando llega el momento en que el espíritu se detiene, después del chisporroteo de la prim era impresión, p ara tocar con los ojos el meollo de la expresión que trasciende, el movimiento subyugante se transforma en estatismo de 57 1 V éa se Ju ic io cobre el fa u v ism e , V e r y JSeti- mar, n° 16, 1950. �figuras y cosas que n o h a n d e ja d o d e ser re p re se n ta d a s. El problem a del arte contemporáneo no se resuelve por el escamoteo de los con tenidos de representación. No se trata de que al espectador le cueste trabajo reco nocer las cosas o de que nos las reco nozca lisa y llanamente. Esto es por de­ más ingenuo y no puede ser postulado seriamente. Se trata de reemplazar las concepciones organicistas —lo que incluye forma de representación y ritm o organi­ cistas— por otras que n o p r o c e d a n d e la tra sp o sic ió n d e la r e a lid a d d e l h o m b r e in d iv id u a l a la tela . El artista renuncia a representar, no porque sea menos h u ­ mano, sino porque siente la necesidad de afrontar la realidad desde puntos de enfoque más amplios, menos sujetos por tanto al cercano ám bito que le crean al hom bre sus sentidos. Pero si estos princi­ pios éticos además de estéticos son adop­ tados a medias, y se toman de los movi­ mientos de vanguardia tan sólo los pro ductos, el resultado no puede ser sino ecléctico, y entonces las obras no valen como adecuación expresiva a contenidos organicistas, ni como adecuación a conte nidos intelectualistas. J orge R omero B rest MIGUEL CARLOS VICTORICA No hubo buena selección de obras en la exposición retrospectiva de Miguel Carlos Victorica, y por ello difícil fué para el público captar las altas calidades de su pintura. Faltó, p o r ejemplo, algún des­ nudo —F ra n c in e, D esn u d o del Museo N a­ cional— que nos recordara el sentido tec­ tónico que había alcanzado la figura h u ­ m ana por la estructura dibujística y por la capacidad de traducir la luz en color. Victorica cree todavía en las cosas; las 58 acepta y aunque modifica sus estructuras, el impulso de su imaginación no es tan poderoso como para que el valor de su p in tu ra se encuentre en otra cosa que en las representaciones nuevas. En esa rela­ ción del artista con el m undo exterior pudo parecer que el acento se inclinaba hacia una posible interpretación rom án­ tica. Es el m om ento en que crea dos paisajes de París en tonalidades grises y azules; la exaltación sentim ental se vol­ caba en esa exaltación del color. Pero fué apenas un chispazo, como desgraciadamen­ te lo fué tam bién aquel otro de la serie de sus balcones donde el color, en su pureza prim aria se libera de las formas y compone los primeros planos con auda­ cia, aunque sin llegar a la violencia ca­ racterística de los fa u v es . Para serlo h u b ie­ ra tenido que expresarse de la misma manera en cada rincón de las telas y nc solamente en los signos colorísticos de unas pinceladas. Bajo las sutiles diferencias que cabe esta blecer entre una expresión naturalística, rom ántica o fa u v e atem peradas, ¿cuál es la esencia de la calidad artística de Vic­ torica? Lo sustancial es la relación equi­ librada que la sensibilidad logra entre lo meramente objetivo y la pura recreación. Cualquiera de sus naturalezas muertas perm ite com prender los límites de esta últim a. El libro abierto, las manzanas verdes, el candelabro, im presionan no por su parecido con la realidad natural, ni por la recreación absoluta de las formas sino porque el artista se detiene en cier­ tos elementos de esos objetos para volear intencionadam ente en ellos las reacciones de su sensibilidad. Otras veces su yo se afirma y la expresión se desprende de lo que el artista crea independientem ente, digamos: unidad de m ateria y forma en­ tre los fondos, el espacio y las cosas; en­ tonces toda la superficie del cuadro apa­ rece cubierta por igual, suprime el volu­ men, despoja las formas de su rigidez naturalística y las devuelve rehechas en �las gamas ocres de una fina pin tu ra tonal. No necesitamos llegar a lo que nuestros museos guardan de más expresivo; bastaba en la exposición aquella naturaleza m uer­ ta del año 1930 realizada con la fluidez de una acuarela para com prender el len­ guaje de Victorica. El elemento director en ella es en ciertos momentos la línea flúida capaz de hacer olvidar la solidez de unas frutas, al encerrar en límites expresivos las formas planas; otras veces la línea no es la que tiene más significa­ ción en el cuadro, sino lo propiam ente pictórico. En sus obras más recientes, el lenguaje de Victorica, que antes estaba conjugado por la flexibilidad de la línea y la riqueza cromática, es el que corresponde directa­ m ente a un colorista. Su fuerza y preci­ sión no están en el trazo, más bien d iría­ mos que en él reside una flaqueza de su oficio y recordamos para decirlo ciertos muslos desarticulados entre sí, ciertas de­ formaciones inexpresivas de unas manos en algún retrato. No siendo la línea el elemento prim ero de la expresión plástica lo es en cambio el color que amasa las estructuras, o vibra en los detalles o uni fica la composición en las armonías de los tonos. De inm ediato tenemos que agregar la característica especial de ese color que no traduce nunca la calidad de las sus­ tancias. Si el artista satura con acopio de pintura un punto de u n candelabro; si las pinceladas untuosas se enroscan en la superficie de una pared o en las luces y sombras de un rostro, o si ellas se dibujan en pequeñas manchas en las copas de los árboles no es porque quiera dar la sensa­ ción de la m aterialidad de cada cosa. Solamente quiere expresar las imágenes cargadas con las reacciones de su sensibi lidad o bien traducir lo esencial de un objeto en el orden de una selección inte­ lectual. Lástima que su imaginación no haya sido lo suficientemente poderosa como para llevarlo más allá de las exigencias form a­ 59 les del m undo exterior a las recreaciones más puras. Por eso al saborear la serie de sus balcones lamentamos que le haya fal­ tado decisión para dejar que su tem pera­ m ento hablara siempre en lás transposi­ ciones más libres del color. B lanca S tabile DIBUJOS DE PIN TORES ARGENTINOS Un alto criterio selectivo priva en la elección de los trabajos adquiridos por la Universidad Nacional de T ucum án para su Museo de Bellas Artes. La organiza­ ción del conjunto y la disposición de las piezas denota una elección m adura y de indudable buen gusto ya que brinda un panoram a claro y coherente de nuestra p in tu ra actual. Por otra parte las figuras representadas constituyen la más alta ex­ presión artística de nuestro medio y se ha elegido de cada una de ellas la nota más cabal, aquélla que define totalm ente su personalidad. Se advierte la imposibilidad de vincular unos artistas con otros y establecer ten dencias generales; la pin tu ra argentina, bien se ve, está formada por individuali­ dades fuertes no influidas unas p o r otras y de formación foránea muchas, obede­ ciendo a distintos ideales estéticos pero no en franca batalla ni comprometidas en audaces planteos. No aparece en general la angustia profunda de la creación, n in ­ guna duda demasiado consciente que in ­ volucre o prom eta un cambio fundam ental en la actitud. En las figuras jóvenes de mayores posibilidades —que allí exponen— estos tanteos son también débiles. La preocupación máxima del artista parece ser la búsqueda de su verdad interior en­ castillándose en su dram a, y apegado en casos a la expresión inm ediata detenida en el análisis. No existe aún la identifi­ �cación de su alma con el alma de la h u ­ m anidad, no sabe sentirla ni expresarla; su calor, su entusiasmo y hasta su desga rram iento se revuelven en sí mismo sin poder trascender en la obra con carácter de universalidadH abrá que preguntarse hasta qué punto falta valor, y cuántos artistas auténticos y sensibles se acomodan a lo hecho, al ca­ m ino recorrido, p ara no enfrentar la lucha que palpita en cada paso de la senda nueva. Si la fe tradicional en ciertas fórmulas ya no se sostiene, hay que adm i­ tir las dudas y dificultades, afrontarlas, desoír el ím petu de las propias negacio­ nes y lanzarse en la búsqueda de la nueva expresión para no m ostrar el rostro ambi­ guo de un romanticismo abierto y am pu­ loso, propio de u n lenguaje sin vigencia en el m undo de hoy. El individualismo lírico está sostenido en S pilim bergo con formas en las que a r­ quitectura el sentimiento. El romántico introvertido y el constructor racional en pugna, crean formas imaginarias en un equilibrio que no puede ser sino patético. Las líneas rectas —racionales en apañen cia— atraviesan el papel, y de su contacto se carga la figura de tensión dinámica y sensorial; sobre este esquema dibuja m u ­ sicalmente las manos, la vibración que ondula el contorno asciende hacia el rostro donde la proyección sentim ental aum enta de tono. Y de pronto sin desborde se encierra, la figura se descarga aquí de m aterialidad y lejos de lo real vuelve sus ojos hacia adentro, ojos enormes, tristes, rasgados y abiertos a su sueño. S p ii .im berco teje dos mallas de trazos —tensos unos, vibrantes los otros— a través de los cuales proyecta la realidad en sombras so­ bre un m uro, y las mallas se mueven y combinan formas: rostros ausentes, manos d e artista y fondos en tensión. Con líneas y sombras insinuadas tan sólo, G ómez Cornet se desprende de la tierra; b a jo la sutileza de su trazo el volum en se im pone en unidad, la expresión es íntim a 60 y la vibración recorre ligera y calma todo el contorno. Nada de creaciones im agi­ narias, nada de invenciones complejas; se m ira a través de él un paisaje hum ano tranquilo y luminoso, de entregas sin vio­ lencias a una sencilla poesía de la vida. El claroscuro tiene la rara cualidad de hacernos retroceder, nos pone a distancia de su atmósfera imprecisa para entregar sólo de lejos la música de su melodía interior poblada de misterio; la figura se adivina, mas no es posible apresar de ella la m irada ni la intención. EHse de V ictorica n?.ce plena cuando nos aleja de sí. Es tal vez el mom ento en que el artista joven aun —1913— comienza a a p a ­ recer, y tímido se cerca de envolturas para defenderse. Carne y espíritu tienen una fuerte sugestión táctil, el ojo se convierte en mano, se siente el modelado de los g ri­ ses, hasta la atmósfera adquiere esa calidad pesada y densa, brumdsa y opaca en se­ creta arm onía con la materia. Del p intor blando de los ocres dorados que hay en Sold i , al que dibuja en tinta L a s C o m a d res hay la distancia que media entre la suprema libertad que es la obe­ diencia a sí mismo —sus óleos— y la suje­ ción, en este caso, a una instancia ajena a su verdad interior. Si la intención quiso ser seca y descarnada, la línea en cambio es suave y envolvente, rom piendo así la relación lógica entre signo y cosa signifi cada; de este modo la expresión es inde­ cisa porque no se legitima en las formas. Una franca actitud naturalista sostiene C enturión en C h ico d e B a r r io , por la que se detiene en el conocimiento relativo de las cosas, confirmando la dependencia su­ jeto-objeto que caracteriza esta tendencia. La existencia del personaje trasciende en el dibujo de línea segura; la sombra se extiende sin grandes variantes evitando los efectos dramáticos del contraste y mo­ viendo el conjunto en dinamismo super­ ficial y armónico. P or el contrario, fren te a la desestima en la aprehensión in tu itiv a del ob jeto , el �poeta plástico de la transparencia que es D iomede establece las relaciones en tonos sutiles de la más pura intención lírica. En L ir io s b la n c o s las formas parecen tra í­ das desde el recuerdo. En un primer plano las flores y en el fondo tintas que entran en acorde como círculos de agua o de luces y se hunden en torno a los lirios para penetrar en el fondo de la onda. H irsch desprecia en L a A b u e la la cohe­ sión y tranquilidad de un dibujo igual­ mente valorizado en su totalidad. Es el caso de un escamoteo voluntario de p a r­ tes de la forma para lograr, acentuando el resto, una expresión firme y desafiante. Del conjunto se adelantan manos y cara que en rara complejidad de signos con centran la pasión que se disciplina por los ritmos paralelos. Al sustituir el juego de luz y sombra logra una energía menos ex­ pansiva; con pocas formas da la nota esencial de la emoción logrando efectos de totalidad. Vinculado en sus principios a la escuela futurista conserva P ettorutti en B o d e ­ g ó n —1922— algunos de sus caracteres. El dinamismo mecánico lo consigue con los fondos cuadriculados, los paneles decorati­ vos en puntos, rayas y ángulos, que cum ­ pliendo su misión de conseguir movilidad vinculan las formas. Su otro aspecto el sentim ental se da en deformación geomé trica y la ru p tu ra de ejes. B utler está representado en C a lle d e l T i ­ g r e ; G randi, R iisso , P resas , L arco y Tiglio , tienen aquí retratos en qu e se exp re­ san libres y potentes; separando quizá a P resas por su aspiración de intim idad sensible v nerviosa. S cordia en P iazza N av o n a parece vincularse a D e P isis . P lanas C asas y B a tlle P lanas con personajes supcrrealistas, ju n to a D aneri , R . F or ner y F ariña , com pletan la nota de m a­ yor calidad del conjun to. A m alia J oü-I stueta 61 LEOPOLDO PRESAS La exposición de Presas atestigua su ju ­ ventud. Esto no es un reproche ni es un elogio, es una constatación. Nos da mucho m aterial: antiguo y nuevo. Muchos p ro ­ cedimientos diversos. Vamos a analizarlos. D ib u jo s a láp iz c o m ú n : compuestos con una línea intranquila que recuerda a veces a Rodin dibujante; otras, un dibujo se­ guro y sereno, nada espectacular para el que no sabe ver, pero valioso y sobre todo aplomado. C a rb o n illa s, láp iz C o n té, sa n g u in as: dibujo más suelto como lo exige el procedim ien­ to. El papel queda cubierto de líneas ex­ presivas. A veces como simple rayado nervioso —al ancho de la carbonilla— en el que se destacan las figuras (desnudos de m u je r), siempre vistas en un apunte certero del natural. En algún dibujo n o ­ tamos un choque: el dibujo p la n o se en­ cuentra en conflicto con dos zonas en v o lu m e n : pecho y caderas con un principio de sombra que acusa rotundidad. Las san­ guinas aprovechando la cualidad doble del procedimiento: en partes, trazo solo del lápiz dibujando el cabello o el perfil, lu e­ go en la masa o en las sombras, la materia aplastada con el dedo creando un b o ­ rroso que realza la pureza de la línea. Procedimiento discutible pero de efecto. En lápiz Conté: una figura, vestida de m ujer, el volumen conseguido muy h ábil­ m ente por el trazo y un sombreado que apenas se insinúa. D ib u jo s p u n te a d o s : curioso procedimiento en que parece que sobre una plancha a la que se le ha dado una mano de un líquido neutro —un barniz o una tinta diluida— el artista a ta c a su dibujo sobre ese líquido aun fresco y con un lápiz (o con un pa­ lito) d ib u ja su tema. Al detenerse el ins­ trum ento que dibuja, la materia queda agolpada y al secarse el todo da un punto negro. Este d ib u jo co n s te la d o ofrece un campo interesante, Presas consigue efectos �curiosos, debía seguirlo trabajando hasta agotar sus posibilidades. D ib u jo a tin ta : el dibujo de m ujer senta­ da (Hoja de Ver y Estimar de este n ú ­ mero) plantea a su vez otros problemas. El trazo muy grueso es sin embargo sig­ nificativo y la decoración del rayado del vestido se contrapone muy equilibrada­ m ente a las zonas tr a n q u ila s (de fondo blanco) del rostro y las manos. Hay, como en los grandes dibujantes modernos un saber llenar todo el papel con dinamismo sin resultar abarrotado o vacío. Los óleos presentan cada uno un caso p a r­ ticular, como no podemos extendernos los dividimos en varios grandes grupos: M a n e ra o p a c a : sobre una base muy lisa, el pintor pinta un pigmento desprovisto casi de aceite (parecería que acentuando el aguarrás) y consigue un efecto opaco muy interesante de calidad de pastel. Los pinceles m uy finos, el procedim iento ex­ presivo: un continuo arabesco muy entre­ cruzado. Colores dominantes precisamente los del pastel (lo que aum enta la p e r­ plejidad del espectador) : rosas tiernos, celestes vivos, verdes claros, anaranjados que consiguen vibrar todo el cuadro. P re­ sas domina el procedimiento, se siente có­ modo en él. M a n e ra g ra sa : Cuadros en general de hace unos años. La pin tu ra se aplica generosa­ m ente sobre la tela, se carga a veces en verdaderos montículos. Paleta muy clara, de blancos y colores próximos al blanco, muy pálidos. La única objeción no va aquí contra el dibujo expresivo, ni contra la entonación acertada, sino simplemente contra esas zonas in er te s del color poco trabajado. Un gran paño, un fondo, son verdaderos h u ec o s que todo el empaste rico no logra llenar. M a n era d iv isio n is ta : sobre una base muy lisa y homogénea el color aplicado con espátula. La forma se construye por el color, pero el color es agrio, completa­ m ente alejado de las otras gamas. El b ar­ nizado y la cantidad de aceite (aparte del 62 tratam iento del color y su calidad) la h a ­ cen diferir totalm ente de la que hemos llam ado m a n er a o p a c a . M a n e ra en tre c ru z a d a : algunos de los m e­ jores efectos se consiguen aquí. Hay casos en que contra el fondo liso —y a veces poco significath o de por sí— la m ateria se concentra: en un encaje, un reborde y queda meramente como acumulación cen­ surable. En los casos mejores: parte iz­ quierda de P en sa tiv a , el volumen del m a­ niquí surge del riquísim o entrecruzarse del color entonadísimo y eficaz. E n la p a r­ te derecha (falda de la mujer) ya estamos en el caso de la zo n a m u er ta , el mayor peligro de los que vemos en Presas. Donde este reparo se hace más grave es en las dos naturalezas m uertas a lo B o n n a r d . La hermosa composición con un gran blanco central y objetos en la periferia, no coin­ cide con la m anera de pintarla. En efecto, en una extensión grande de color, el ojo del que m ira busca instintivam ente una titila ció n del tono, algo que le demuestre que esa parte tam bién está pintada con amor y no simplemente d e ja d a como una cesura.En Bonnard no hay nunca un cen­ tím etro cuadrado de tela qué quede sin dinamizar, que no sea expresivo (no in te­ resa el procedimiento empleado ni el co­ lor o colores que se utilicen) ,' lo im por­ tante es que la tela quede toda vibrante dentro de los límites del marco. En los casos de Presas, amhos manteles son v a d o s por los que se escapa la m irada, sin re ­ botar elásticamente hacia las otras partes del cuadro. En u n retrato de m ujer sen­ tada. la zona inexpresiva es u n azul muy oscuro, agujero que no dice nada en el conjunto. M a n era a c u a r e la d a : tam bién opaca pero de gamas oscuras y extrañas (algunas obras de 1949) . El color se refugia en violetas, verdes sucios oscuros, ocres. Nos parece eu general decorativa y poco profunda, cree­ mos que p o r ahí no hay ningún camino. A p u n te s y m a n c h a s: alguno que recuerda a Matisse con bravos rojos y deformacio- �contento, que se materializa en el coler agrio, en la deformación, en la manera nerviosa de atacar la tela. Cuando el color se adecúa a lo que quiere expresar, de esas formas espesas trasciende la inadaptación del artista, pero esto no ocurre siempre, ya que a veces el excesivo empleo de colores puros hace que se vuel­ va confuso. El modelo no le basta. Deforma de acuer­ do a lo que quiere expresar, el repentismo de los rasgos no está trabado p o r n in ­ gún esquema previo intelectual. Puede decirse que vuelca su emoción en el d ib u ­ jo, esqueleto que soporta con fuerza la riqueza de la pasta. Su m anera no está todavía perfilada; sus cuadros adolecen de una cierta falta de unidad, en la pasta, en el color, en el dibujo y especialmente en la composición, pues en vez de organizar la tela m ediante líneas ideales que unan los objetos entre sí, lo hace con el color y la m ateria. En N a tu ra le m m u e r ta (N1? 4) , por ejemplo, la composición está poco lograda: parece más bien como si una fuerza centrípeta em pujara los elementos hacia afuera, en vez de sostenerlos en una estructura lúcida. En el sombrero amarillo, tínico de la serie en el que se anota una cierta influencia p ica ssia n a , influencia a la que casi ningún artista contemporáneo h a podido escapar, aparecen claramente los rasgos inventivos que le son propios y la m ultiplicación de calidades que a veces atentan contra la solidez de la tela. Es de notar la gracia y fuerza a la vez de la línea que limita el sombrero. M oraña es un p in to r original, en su obra no aparecen demasiadas influencias ni m a­ neras prestadas, su estética es suya, pero más que una realidad inm ediata es una gran promesa para un futuro al que lle­ gará si se m antiene en la misma línea de trabajo serio y de estudio. T iene todo lo que requiere u n buen pintor y más, tiene calidad y fuerza. ncs muy felices, otros más empastados, apagados de tono como Morandi, otros en fin rayados — sacando la p in tu ra des­ pués de puesta. Todos en general llenos de interés y buen oficio. P a isa je s: uno con el aceite muy liquido, hermoso y bien visto, el otro de factura vecina a la Derain, con pinceladas carga­ das de sustancia que deja su huella que b a r r e cargada de pigm ento y sensualmen­ te perfila las manchas de los árboles, la consistencia de un cielo rico de azul. Presas es un in tim ista , su ámbito: el ce­ rrado alrededor de una realidad fam iliar que puebla una figura de m ujer, algún m aniquí a medio vestir. H a conseguido crear ese mundo —que cuando dibuja es estructurado y cuando pinta se refugia en el color y el empaste— y nos hace entrar en él, llenos de ternura p or esa cotidiani­ dad tan bien captada. Lo que tiene que decirnos transcurre entre las cuatro p are­ des de una habitación cualquiera. No lo instamos a que abandone ese recinto de p in tu ra fam iliar, sólo quisiéramos adver­ tirle que el resto del mundo, lo d e fu e r a , también está esperando ser pintado por su mano segura y cariñosa. Momento de elección de u n p intor joven y de talento. La pin tu ra que intenta P re­ sas está un poco term inada, aun entre los grandes maestros. Tengamos la espe­ ranza de que estando tan dotado, intente una nota más actual, más valiente. D amián C arlos B ayón JOSÉ MANUEL MORANA La pintura de M oraña es el resultado de la lucha interior de u n artista que tiene mucho que decir y se esfuerza por tras­ mitirlo. Unas veces, ese esfuerzo aparece sólo como un balbuceo conmovedor otras, en cambio, el pintor llega a expresar todo lo que siente y entonces de sus obras se desprende una terrible impresión de des­ L ía C arrea 63 �A P O S T I L L A S G regorio P rieto es fu n d a m e n t a lm e n t e un d ib u ja n t e . Su p in tu r a se b asa en u n ju e g o to n a l d e b la n c o s y n eg ros a l q u e ag reg a c o lo r só lo p a r a v iv ific a r y d ife r e n c ia r a ú n m ás las zon as q u e e l cla ro scu ro m u ev e in te r io r m e n te . N o es la su ya u n a p in tu r a d e v ib ra c ió n c ro m á tic a . P o r e l c o n tra r io , la m a ter ia es o p a c a , c o n c a lid a d d e yeso e in er te . É sta c o in c id e co n la c o n c ep c ió n arc a iz a n te d e los tem a s q u e tr a ta : vagas rem in isc en c ia s d e D f. C hirico y d e sus e x ­ h u m a c io n e s d e ru in as g re co r ro m a n a s . A p e ­ sa r d e la c o n sta n te b ú s q u e d a d e l v o lu m en y d e tem a s q u e lo ju s t ifiq u e n : estatu as, c o lu m n a s, etc., a p la s ta este v o lu m e n c o n ­ tra e l p la n o m a n te n ie n d o la sen sación b id im e n s io n a l d e la tela . E n los d ib u jo s la lin ea se m u estra d u ra , o rg a n iz á n d o se en a r a b es co s ten sos q u e t ie n ­ d en a c o n str u ir fo r m a s c o n cre ta s, lejo s d e la te n d e n c ia líric a d e u n M atisse. A d ife r e n c ia d e es te m a e stro , su fa n t a s ía n o es lib r e in v en tiv a d e fo r m a s n u ev as; p o r e l c o n tr a r io , e lla r e sid e en la d istrib u c ió n c a p r ic h o s a d e e le m e n to s c a p t a d o s e n la r e a lid a d e x t e r io r q u e r e d u c e a sig n os d e sín tesis. P e r o éstos n o log ran la v a r ie d a d in h e r e n t e a u n a c a p ta c ió n d e esta r e a l i ­ d a d ; se r e d u c e a u n a h á b i l c a lig r a fía q u e c o r r e e l rie sg o d e es te r e o tip a r s e a le já n d o s e asi d e lo q u e d e b e r ía p r e s ta r le e l a lie n t o v iv ific a d o r : la a b str a cció n b a sa d a en u n a r e a lid a d o b se rv a d a y se n tid a . D e e llo n ace u n a im p r e s ió n d e fr ia ld a d , c o m o si h u b ie s e m u er to u n m en s a je q u e tu v iera v ib r a c ió n y e m p u je en o tra é p o c a , fa lt á n d o le e l a c e n to c r e a d o r d e c a d a caso p a r tic u la r. L o q u e p er sis te es u n a u n id a d d e es tilo , la u d a b le c u a n d o es c o h e r e n c ia v iv a, la ­ m entable c u a n d o es sólo el m a n to d e d ig n id a d q u e r e c u b r e u n a fa lt a d e m e n ­ sa je v e r d a d e r o . — B . P. M arcos T iglio es un r o m á n tic o : b u sca en e l g ris su m e d io e x p r e s iv o ; su p in tu r a es 61 to n a l co n p o c o s a c e n to s d e c o lo r s a tu r a d o ; p r e fie r e lo s a c o r d e s b a jo s , la m a te r ia o p a ­ ca (ta l v ez p o r eso p in ta s o b r e ca rtó n , q u e es m a te r ia l a b s o r b e n te ). E sta m a teria se q u ie b r a y d in a m iz a t o m á n d o s e esp esa en p a r te s , tra n s p a re n te en otras. Sus c o n ­ to rn o s son v ib r a n te s y e n é r g ic a m e n te a n o ­ tad os. T o d o lo fr a c c io n a : e l c o lo r lo ca l, los to n o s y las tin ta s ,b u sca n d o e fe c to s n e ta m e n te se n so ria les. Su m en s a je es e l d e lo s d ía s g rises, d e la luz u n ifo r m e , en los q u e t o d o se m atiza. C on esto s e le m e n ­ tos log ra u n a p r o fu n d id a d c r o m á tic a y u n a d in a m iz a ció n d e l e s p a c io y d e la m a ­ ter ia d e g ra n c a lid a d y riq u e z a ex p r es iv a m u y p r o p io s p a r a r e f l e j a r lo s t e m a s y a m b ie n t e s q u e tra ta . P e r o a n t e es te p i n ­ to r tan fin a m e n t e d o t a d o c a b e p r e g u n ­ tarse si n o es a n a c r ó n ic a su p o s tu r a ; s i n o es d e la m e n ta r q u e se c o lo q u e a s í a la zaga d e in q u ie tu d e s m ás c a n d e n te s q u e están d a n d o la p a u t a a la p lá s tic a d e n u estro sig lo —B . P . E n lo s s a lo n es d e H e lft se e x p o n e n u n a se r ie d e fo t o g r a fía s e n c o lo r e s d e las o b ra s m á s re p r e s e n ta tiv a s d e l m u se o d e l P ra d o . A s o m b r a la fa lt a d e c r ite r io c o n q u e se h a c e esta e x p o s ic ió n . Se tra ta d e p la c a s e n c o lo r ilu m in a d a s : ¿Q u é r e la c ió n p u e d e h a b e r en tr e estos c o lo r e s v u elto s luz co­ loreada y los d e las tela s o r ig in a le s d e m a t e r ia p ic tó r ic a o p aca? L a luz p a s a n d o a través d e los co lo r e s , e n vez d e re s ­ b a la r sobre lo s c o lo r e s , los fa ls e a y f a l ­ s e a las r e la c io n e s ex is te n te s e n t r e ellos. A d e m á s la p r e s e n c ia d e u n t u b o lu m i­ n o so q u e r e c o r r e e l c en tro d e las r e p r o ­ d u c c io n es , cau sa cen tro s lu m in o so s t o ta l­ m e n t e fa lso s q u e q u ie b r a n la u n id a d d e las m ism as. L a s fo t o g r a fía s a s i ex p u esta s o fr e c e n a l o jo p o c o a v is a d o e l en ca n to lu m in o so d e los v id r io s c o lo r e a d o s , p e r o a l n o tratarse d e v itr a le s sin o d e telas p in ta d a s ,e l p r o c e d im ie n t o es en g añ oso y a b s u r d o . — B . P. �miscelánea • E n el núm ero de ab ril de la rev ista de a rte alem an a Die Kunst und das achoene Heim ( E l a rte y el hogar herm oso) se publicó una co n tribu ció n del h istoriad or de a rte P r o f . F r a n z R o h , autor del fam oso libro Realismo Mágico, sobre Formas sin tiempo en parangón. E l au tor se propone dem ostrar la sim ilitud form al, si bien no siem pre de contenido, de obras de a rte crecidas en muy diferentes am bientes y épocas cu lturales. A sí co n trap o n e p o r ejem plo, con sus resp ectivas ilustraciones, un oso de b ron ce ch in o, p erten ecien te a la le ja n a d in astía Chou a un grupo p lá s­ tico, cortado en esquisto n egro por los indios H aida del N oroeste N orteam erican o , representando una m u je r en tre dos osos y creado en el siglo X I X o X V I I I , d istan ciad as am bas obras por una d iferencia de ap roxim ad am ente 2900 años y una ubicación g eo g rá fica to talm en te d istin ta. Luego hace o tra co n trap o sición de un vaso zoom orfo Chimú del año 1000 y una c a ja de m adera blanda, tallada por un anónim o a rtis ta holandés hace apenas 70 años. O tro p a ra n g ó n ilustrado m uestra una m áscara an tig u a del Ja p ó n y una m á sca ra g rie g a , la de un jo ven p a s to r de Anavyssos y la o tra de un ángel de an u n ciació n de la cated ral de B am b erg, p e rte n e cie n te al rom ánico ardió. E s te in teresan tísim o estudio tiende a la dem ostración de rasgos y valores com unes del a rte de todos los tiem pos y todas las regiones del orbe, pese a todas las diferen ciacion es econ ó­ m icas, sociales, religiosas, cu lturales, tem porales y g eo g rá fica s que no solam en te el historiador sino tam bién el hom bre común destacan con ta n to ahinco. ¿No está siem pre el hom bre y su voluntad creadora, exp resad a p o r la obra de a rte, por en cim a de ta n ta s fro n te ra s y delim ita ciones tan fre cu e n te y arb itra ria m e n te im puestas ? • La m ism a revista publica el siguiente com entario sobre V E R Y E S T IM A R (cua­ dernos 5 - 12), que recogemos y transcribim os con m ucho interés: "Se trata de una exce­ lente revista de arte, editada por J orge R omero B rest en la A rg en tin a , presentada y dirigida con u n am plio y m oderno criterio, dando u n panoram a de la m ayor enverga­ dura de las tendencias contem poráneas en las artes plásticas. L a despreocupación p o r las apariencias exteriores, tan características de los pueblos latinos, por lo demás nos dem u es­ tra que no se necesita recurrir a una pretendida solidez exterio r de u n a revista de arte para brindar al lector seguridad y certeza en el juicio y en la selección del m a te­ rial presentado. T a n to los textos como las reproducciones se m ueven en un n ivel m uy elevado; el arte contem poráneo, y hasta u n arte extranjero a ú n desconocido por nosotros, es presentado y juzgado con absoluto acierto por lo que tiene de valioso e im portante. A lgunos temas, acom pañados por num erosas ilustraciones, despertarán entre nosotros, en A lem ania, el más vivo interés: C ultura medieval; Sociología del arte; El arte de Manet a nuestros días; im portantes ensayos sobre G auguin, Ernst Barlach y Adolf Loos l¡d e quien nosotros casi ya nos hem os olvidado!). El hecho de que 'entre los artistas tratados con sendas m onografías figuren al lado de G auguin dos alem anes dem uestra la independencia e im parcialidad critica del director y sus colaboradores.” • La batalla del realismo continúa en todo su furor. Arts y Les lettres Frangaises se han convertido, respectivamente, en las tribunas de la pin­ 65 �tura abstracta y del realismo. J ean Cassou, quien después de la ruptura con el Partido Comunista, parece haber olvidado radicalmente todo lo que sostuvo durante tantos años, se encarniza desde Arts contra el arte social y A ragón grita contra la gratuidad del arte desde las columnas de Les Lettres Francaises. Desgraciadamente, el realismo tiene como ma­ yor inconveniente el que F ougeuon sea su portaestandarte, mientras que los rivales del campo contrario son verdaderos pintores, a la cabeza de los cuales Picasso continúa sorprendiendo, asombrando y decepcionando. La polémica es apasionante. En próximos números presentaremos la documentación y argumentos de los contendientes, lo que significa al mismo tiempo dar una visión completa del estado actual de la pintura europea. • O tro de los grandes escándalos de la tem porada ha sido la proyección de la película de U trillo en p r e m ia r e para los críticos de arte, al cual asistió el corresponsal de Ver y E stim a r. La película describe la vida íntim a y tormentosa del pintor: d urante la primera m itad se suceden sin interrupción escenas de su vida bohemia y de sus terribles b orra­ cheras; en la segunda mitad, el propio U trillo m uestra su actual recogimiento, y el misticismo que señala todos sus actos. La discusión se ha abierto entre quienes creen que el film es ejem plarizador y que no vulnera en nada la personalidad del artista y los que sostienen que la vida íntim a de un hom bre vivo no debe ser expuesta públicamente. • D e F o u q u e t a C ézan n e se llamó una exposición de dibujos de artistas franceses de cinco siglos, la que después de una gira por Bélgica y H olanda mostró a los mismos franceses la enorme riqueza de su arte del dibujo. Finura, elegancia en el trazo y una técnica nada forzada son las características de estas pequeñas obras maestras, pertenez­ can ellas a los libros de horas, miniados por el M aestro de R ohan en el siglo XV o al lápiz de M anet . Inclusive aquellos artistas, cuya labor se caracterizó p o r su rigor acadé­ mico como L e S ueur , L ebrun o I ngres, carecen p or completo de la pesadez del mero oficio. Verdadera alegría reinó frente a los retratos renacentistas de C louet y C laude M ellan y frente a los dibujos de P ousin , G e l lé e , C allot , W atteau , B oucher , G abriel de S aint -A u bin , F ragonard, H ubert R obert y los dos M oreau . El siglo pasado con sus precursores D elacroix , G uys y C arpeaux desemboca en el grupo de los impresionistas. Todo este valioso m aterial, que se exhibió en la O rangerie de París, no pertenece solamen­ te a museos franceses. Coleccionistas de varios países y los museos de R otterdam , Estocolmo y la infalible A lbertina de Viena abrieron sus carpetas y hasta hubo algunas contribuciones de fuentes alemanas. • No sólo fué Max L iebermann el pintor impresionista más valioso en Alemania, sino con su sagacidad intelectual conocida y a veces temida también fué él padre de un caudaloso anecdotario. Cuéntase por ejemplo Que Liebermann frente a la Ronda Nocturna de R embrandt constató: “cuando se ve a Hale, uno tiene muchas ganas de pintar. Pero al ver a R embrandt uno tiene muchas ganas dé dejar de pintar", En una conversación con uno de esos resecos pintores de 66 �academ ia d efin ió el estilo : “Donde el ta len to te rm in a com ienza el estilo**. U na vez, no quiso asistir a una exp o sició n de C h a g a l u ‘Pero Chagall rea lm en te tiene m ucho valor \ le quiso reb a tir el p o rtador de la in v ita c ió n , “N o , no quiero ir, vaya si m e llega a g u s ta r ", fu é la con­ te sta ció n irrebatible. Sobre los historiadores del a rte te n ía su o p in ió n p a r tic u la r: “N o son ta n su p érflu o s como siem p re se dice. S i no loa hubiera, ¿ quién declararía, u na vez m uertos los p in to ­ res, que sus m alos cuadros so n en la realidad una falsificación?** • De una carta de Angelina Camicia —nuestra corresponsal en EE. UU.— copiamos los siguientes párrafos: “En el Museo de Arte Moderno hubo este invierno una exposicin de Paul Klee, tan fino, casi musical, dibujan­ do como los chinos sobre un género que él mismo se fabrica, que parece seda vieja o lienzo de momia —a veces, arena o barro cubierto con signos de alguna escritura perdida". Y más adelante, refiriéndose también a otra exposición del Museo de Arte Moderno (la del concurso para los muebles del edificio de la UN): “La silla agujereada —invención de Saarinen— re­ petida mil veces, otras, en formas que son ni más ni menos que el molde a el vaciado del cuerpo en una postura cómoda y que resultan ectoplasmas muy incómodos. .. ” • Caído en el olvido, Giuseppe Bazzani (1690-1769) ha sido reivindicado estos ú lti­ mos años, prim ero p or las personas de gusto, después por los críticos de arte en con­ tinuo afán de justicia póstuma. Con influencias de Veronés, Bassano, Rubens, Van Dyck y Fetti, no puede negarse que Bazzani da su nota particular y revela una cono­ cimiento de la p in tu ra francesa que le era contem poránea en su incorporación de trajes, modos y actitudes a lo W a ttea u y a lo L a n c r e t. En M antua se! realiza en estos momentos, desde el 14 de mayo hasta el 15 de octubre una exposición de la principal obra del pintor que con la afluencia de turistas a Italia d u ran te este año asume ca­ racteres de acontecimiento m undial. • No puede dejar de mencionarse como una organización realmente ex­ traordinaria la de la Exposición Bienal de Venecia. En efecto, VER Y ESTIMAR ha recibido desde el año pasado varias comunicaciones1 sema­ nales informando día a día de los distintos acontecimientos previos a la inauguración, y ahora, del desarrollo, adjudicación de premios, etc. Los grandes premios de un millón de liras cada uno , han sido, con­ feridos a Henri Matisse, Ossip Zadkine, Cario Carra, Gino Severini, Mar­ celo Mascherini y Luciano Minguzzi. Otros premios han sido para David Alfaro Siqueiros, Pío Semeghini, Max Beckmann, Constant Permeke, Luis Bartolini, Francisco Menzio, Rafael Salimbene, Antonio Corpora, Filippo De Pisis, Zoram Music, José Zigaine, Luis Pavanati, Roberto Melli, Os­ 67 �valdo Liceni, Rem o Vespignani, Saverio Bárbaro, Italo Valenti, Niño Ce­ rrado Corazza, Juan Barbison, Silvio Comadori, Amoldo Ciarrocchi, Fritz Winter y Victoriano Pardo Galindo. • El Kunstverein de Duesseldorf utilizó el muy comentado y reciente libro de historia del arte de Franz Roh E l artista d e s c o n o c id o como punto de partida para un cursillo con discusiones sobre problemas de la crítica de arte. • Hemos recibido el primer número de CLAVILEÑO, revista de la Aso­ ciación Internacional de Hispanismo que se publica en Madrid. Está im­ presa magníficamente y lleva dos artículos de especial interés, uno de José Camón Aznar sobre La Anunciación, la Asunción y la Visitación en el Greco, y otro con una ilustración en color, de Enrique Lafuente Ferrari titulado: Las primeras pinturas románicas en el Museo del Prado. 68 �C A R T E L E R A SALON PEUSER 20 de Julio al 3 de Agosto: Juan Mateo (pintor) ; Armando Sica (p in to r) ; Elena L. Tenconi (p in to r a ) ; Estela Ana Sen-a y Diego Pedreira (escenógrafos). Exposición organizada por la Em bajada de F rancia sobre c] arte y la técnica fotográfica. 28 de Agosto: Exposición de la Albertina de Viena. 7 al 24 de Agosto: GALERIA ANTU SI de Julio al 12 de Agosto: E. Policastro y O. Pacenza (óleos). 14 al 2 6 de Agosto: Ramón Gómez Cornet (óleos). 28 de Agosto al 9 de Septiembre: A. Laurens (óleos). GALERIA WITCQMB 29 de Julio al 5 de Agosto: Ricci, Chiavetti, Anganuzzí, Celeri (óleos). 7 al 12 de Agosto: Raúl Soldi (óleos). Exposición Francesa Siglo XIX. GALERIA VAN RIEL SI de Julio al 12 de Agosto: Maclas de Méndez (óleos) ; E. S. de Soffici (óleos) ; D. N ardini (óleos) ; Marcelo Gengi (óleos). 14 al 26 de Agosto: Areu Crespo, Carlos Badura (óleos). 28 de Agosto al 16 de Septiembre: D. Lubavsky (óleos) ; Paul Clausman, R. Delpech (acuarelas) ; Carlos Llemen (acuarelas). INSTITUTO DE ARTE MODERNO 15 al SO de Julio: Labisse (snperreaüsta) ; siglo superrealista. l al 15 de Agosto: Berm an (superrealista). 15 al SO de Agosto: Affiches Suizos. GALERIA ARGENTINA 17 al 31 de Julio: Dili Zogle. 1 al 16 de Agosto: José Torres Rebello, José Montero Lacasa. 1 6 al SI de Agosto: A rtistas Argentinos. GALERIA ALCORA 24 de Julio al 10 de Agosto: Tomatis. SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA 13 al SO de Julio: P in tu ra de Medardo Panto ja. 2 al 16 de Agosto: M uestra retrospectiva de la obra pictórica de Horacio Butler. 18 al SO de Agosto: Imágenes del m ar de Luis Seoane. GENTE DE ARTE DE AVELLANEDA 22 de Julio al 5 de Agosto: Carlos Victoria, Saturnino Bianchi, Octavio Gómez y Daniel Viot. 12 al 26 de Agosto: XI Salón anual de artistas de Avellaneda. 2 al 16 de Septiembre: A rtistas de Wilde. GALERIA MÜLLER 24 de Julio al 5 de Agosto: Buitrago (p in tu ra) ; Ju an Holmann (acuarela) ; M. E. Ramella (grabado) ; Echave ( p in tu ra ). T. D itaranto (p in tu ra ) ; José Aguilera (p in tu ra) ; Raúl 7 al 20 de Agosto: Antonio Parodi (p in tu ra ) ; S. Letropecien (p in tu ra) ; D. O. Della Valle (grabado) ; Antiguos (p in tu ra ). Jean Denys (p in tu ra) ; P in tu ra M oderna; Maestros 21 de -Alfosio al 8 de Septiembre: Hugo C. D. Adderio, Aurel Kessler, Elim a Haure, Laureano Brizuela, J. Batlle Planas. �VER Y ESTIMAR C U A D ER N O S D E C R ÍT IC A A R T ÍS T IC A SEIS NÚMEROS EN EL AÑO, DE ABRIL A NOVIEMBRE 60 páginas de texto, 8 ilustraciones, 1 lámina SUSCRIPCIÓN ANUAL ARGENTINA: 15 pesos nacionales — Otros países: 25 pesos nacionales T oda la correspondencia deberá ser dirigida a nombre del director o del Jefe de Redacción, DAMIAN CARLOS BAYÓN — Suscripciones, cheques, giros o bonos postales, a nombre de VER Y ESTIMAR, S. R. L. T ucumán 1539 ☆ T. E. 35 - 9243 ☆ B uenos A ires BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Señor Administrador de VER y ESTIMAR Tucumán 1539 - Buenos Aires. Ruégole me suscriba a VER y ESTIMAR por un año, a partir del N'-‘............ 1, a cuyo efecto envió $.............., por giro, cheque, bono postal, en efectivo 2. Nombre completo ......................................... Firma. Domicilio ...................................................... Fecha 1 Agotados los N? 1 al 9. N? 7-8 (dedicado a Gauguin) en existencia. 2 Táchese lo que no corresponda. �VER Y ESTIMAR COLABORADORES A LBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CÓRDOVA ITU R BU R U (Bs. As.) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Zürich) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) M ILLIET, Sergio (San Pablo) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TO RRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) WESTERDAHL, Eduardo (Santa Cruz de Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) �J. H E C T O R M ATERA - Impresor Lavalle 1653 • Buenos Aires Año del Libertador Gral San Martin 18 Tres p e s d f � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 5, no. 18 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Zevi, Bruno Bayón, Damián C. Westerdahl, Eduardo Bruhl, Rodolfo G. Bleyle, Magdalena P. G. Milliet, Sergio García Esteban, Fernando Stábile, Blanca Job Istueta, Amalia Bayón, Damián C. Carrea, Lía http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8098b0e118f3467ec745d380d61dc332.jpg d8a459d7709d344f00146cb801223af3 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cb98f05611b8ee4825dfcc0ff26b8c05.pdf 328f65b879d1c1a1271907e178f1ae33 PDF Text Text Este CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTICUATRO BUENOS AIRES número contiene: JO R G E ROM ERO BREST: Carta la sobre escultura Picasso • y M ARTA T R A B A : A lain y la escul­ tura • Bibliografía sobre la escultura: I S O L I N A GROSSI: Henry Arnold. A M A L IA JO B -IS T U E T A : Bruno A d r i a n i • C LA ­ RA D I A M E N T : Cam ilo M ori. - El artista frente al mundo: Habla C A M ILO M ORI • Correspondencia: D A M IÁ N CA R LO S BA- VÓN: Reflexiones acerca Ver yl Estimar L_____________________ _____ ______ de una exposición • Crí­ tica: B L A N C A PA STO R: Picasso. - B L A N C A STA B IL E : Joaquín Torres G ar­ cía. - R A Q U E L MAN: EDEL- Tres grabadores holandeses. - A L IC IA PU EN T E: Quince pinto­ res argentinos. - B E A T R IZ H U B ER M A N - R A Q U E L ED ELM A N : Juan del Pre­ te. - B L A N C A S T A B IL E : Raúl Russo • Apostillas. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. C o rre sp o n sa l en E u ro p a BERET, Angelia. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. BLEYI.E, Magdalena. JOB-ISTUETA, Amalia. LUCKHAUS, Delia. BRANÉ, Raquel. OLIVER, Samuel F. A d m in is tra d o ra BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. PASINI, Alicia. PASTOR, Blanca. PUENTE, Alicia. CAMICIA, Angelina. CHIAVARINO, Carlos. DIAMENT, Clara. ROLAND, Alfredo E. SANSONE, Eneida. STABILE, Blanca. S e c re ta ria de re d a cc ió n EDELMAN, Raquel. CARCÍA ESTEBAN, Femando. S e c re ta ria de re d a cc ió n 1 ENCOXI, Elsa. TRABA, Martha. SUSCRIPCIÓN ANUAL Seis números en el año, de abril a noviembre A r g e n t i n a : § 20 m / n . — O tros país es : $ 30 m / n . TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N-<? 271.821 �WITCOMB G ALE RI A "AD IN SIG N E A L D I” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ★ FLORIDA 760 - BUENOS AIRES CORDOBA FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE 999 QUE SUCEDIO EN LA HISTORIA,de V.GordonChilde Una verdadera historia del progreso humano, desde los toscos instrumen­ tos de piedra de las tribus paleolíticas a la disolución del Imperio Romano. EL DESIERTO, de Horacio Quiroga. Con este volumen, que incluye algunos de sus mejor logrados relatos proseguimos publicando la obra de uno de los mejores cuentistas americanos de este siglo ............................................................................................ $ 6.— UN HOMBRE DE VERDAD, de Boris Polevoi. Un libro con una trama sencilla: la historia de un hombre que se ha engrandecido increíblemente, superando todo el lastre que significa un defecto físico y la limitación psíquica que, habitualmente la acompaña .. $ 17.— GOBERNANTES DEL ROCIO, de J. Roumain. Una verdadera joya de la moderna novelística americana: vigoroso relato, traspasado de lirismo, donde el hombre y el paisaje de Haití adquieren in­ creíble universalidad. En prensa. EDITORIAL JOSE E. URIBURU 1225 LAUTARO T. E. 44-4114 BUENOS AIRES �NOVEDADES FRANCOIS PORCHE'- Verlaine. Tal como fue ......... .................. $ 25.— Aquí está toda la vida patética, pintoresca, humanísima del gran poeta francés contada con tanta fidelidad histórica como amenidad novelesca. AUGUSTO BARCIA: El pensamiento vivo de Jovellanos .................. $ 12.— La vida, la obra y la influencia ejercida por el gran polígrafo asturiano del siglo XVIII junto con extractos y glosas de sus páginas más representativas. ARTURO BAREA: La forja de un rebelde. Tomo I. La forja ......... 5 22.— Un libro mundialmente famoso, del cual han aparecido ya ediciones en In glaterra, Estados Unidos, Francia, Italia, etc., y escrito en español pero cuya primera publicación en nuestro idioma podrá ahora admirarse. Tomo II. La ruta .................................................................................. $ 22.— La fuerza narrativa, la verdad histórica y la amenidad novelesca son valores que se reúnen en los dos primeros tomos de esta extraordinaria autobiografía. MORTON DA LAVEN ZABEL: Historia de la literatura norteamericana. Desde los orígenes hasta el día. Sus maestros, tradiciones y problemas ....................................................................................... $ 60.— Desde Franklin, Emerson y Whitman hasta O’Neill, Sinclair Lewis y Flemingway y los últimos escritores norteamericanos: el más completo y autorizado panorama histórico de las tendencias, las figuras y las obras principales en la literatura de ese país. Un volumen a gran formato de 670 páginas, con numerosos retratos, encuadernado en tela. EDITORIAL LOSADA S. A. ALS1NA 1131, BUENOS AIRES N O V E D A D E S Martínez Estrada: EL MUNDO MARAVILLOSO, de Guillermo Enrique Hudson ................................................................................................... Heidegger: EL SER y EL TIEMPO .......................................................... Gaos: INTRODUCCION a “EL SER y EL TIEMPO” ......................... Brodrick: PINTURA PREHISTORICA (Breviario Uo 37) ................ Barrow: LOS ROMANOS (Breviario N9 38) ........................................ Carritt: INTRODUCCION A LA ESTETICA (Breviario N<> 39) ......... Cassiver: LAS CIENCIAS DE LA CULTURA (Breviario N<? 40) ......... $ 18.— „ 30.„ 7.50 „ 6 .„ 6.— „ 6 .„ 6 .- FONDO DE CULTURA ECONOMICA INDEPENDENCIA 802 BUENOS AIRES �PAPELES PARA LAS ARTES GRAFICAS CARTULINAS - CARTONES Cisi ITIAAA1 s. n. c. e i. Alsina 2228-52 Buenos Aires T. E. 47 (Cuyo), 0021 Prefiérala al efectuar sus compras Sucursales en: ROSARIO • CORDOBA • MENDOZA • SANTA FE • TUCUMAN BAHIA BLANCA • MAR DEL PLATA • RESISTENCIA y MERCEDES (BUENOS AIRES) �EDaraeQ 0a®ss(D JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury N ational Supérieur d e France Expert auprés d es Tribunaux Vente: FLORIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 855 T. E. 42-7811 • MUEBLES • DECORACIONES • ARTICULOS PARA EL HOGAR COMTE s. a. B U E N O S A IR ES MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465 — M. DEL PLATA CATAMARCA 225 — MENDOZA �Para el viajero inteligente... CIIPPIR S. R. I. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �AMIEYRO SPORT A R T IC U L O S FIN O S PARA C A B A L L E R O S FloridaSOO esq.Lavalle-BuenosAires SAGAZOLA Hnos. y Cía. CUEROS ★ Ventas: Fábrica: AV. DE MAYO 1373-77 Avda. Libertador Gral. SAN MARTIN 7112 �CADOPPI y DI YORIO S. R. L. DESPACHANTES DE ADUANA 25 DE MAYO 195 BUENOS AIRES �BIQUARD Hnos. y Cía. ESTABLECIMIENTOS TEXTILES NUÑEZ S. A. M anuela P edraza 1911 T. E. 70-8093 y 4141 �DE 8 a 11.3 0 a Y EN LAS ULTIMAS HORAS DE LA TARDE AHORRE ELECTRICIDAD EN SU HOGAR jp Dejará así más p corriente eléctrica | | disponible para la industria. FLORES Y PLANTAS NATURALES LOS CLAVELES Sociedad de Luis P elella San Juan 2144 Buenos Aires T. E. 23-2865 Compañía de Construcciones Civiles S. A. LEANDRO ALEM 884 BUENOS AIRES �VICTOR AGREST E HIJO • /¡ndoGtf f í PEINADOS CONFECCIONES FINAS DE HOMBRE Sucursales: • Salta 239 ' CHARCAS 752 T. E. 32-2611 y 32-3754 BUENOS AIRES T . E. 38-1993 Buenos Aires HOTEL CASINO NOGARO PUNTA DEL ESTE SAN MARTIN 2268 T. E. 3568 Mar del Plata Carpintería de Obra Muebles Modernos Decoraciones Automatic Lapiceras fuentes BOLE Y PEDUTO Gral. Mosconi 3481 T. E. 50-0483 Buenos Aires �GUANZIROLI y Cí a. ALMACEN NAVAL Una gran organización al servicio de su embarcación SARMIENTO 1431 BUENOS AIRES SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 143 T. E. 61-1271 y 3976 �ALERCE S. R. L. FABRICA DE MUEBLES ★ BOLIVIA 2362 • BUENOS AIRES SUR (NUMERO 200) HOMENAJE A BERNARD SHAW y ANDRE GIDE , Colaboraciones de: JORGE LUIS BORGES VICTORIA OCAMPO JULIEN GREEN vy RI­ CARDO BAEZA vV MARIO ALBANO -V RENE MARILL-ALBERES -¿y ALVARO FERNANDEZ SÚÁREZ -¿y GUILLERMO DE TORRE FELIX GATTEGNO ELIO VITTORINI: El Simplón le guiña el ojo al Frejus (novela) Crítica de libros -¿y Teatro -¿y Arte •¿y Calendario Redacción y Administración: SAN MARTIN 689 — T. E. 31 - 3220 Número suelto: 5 5.— Suscripción anual: $ 50.— �VER Y ESTIMAR SUMARIO DEL PROXIMO NUMERO 25 • Sobre el Renacimiento ................................................. Lionello Venturi • Bibliografía sobre la cultura del Renacimento: Burckhardt, Gobineau, Walter Pater, F. Monnier, J. A. Symonds, Fergusson • Notas sobre arte español ............................................ Sebastián Gasch • Crítica. • Miscelánea. • Numerosas ilustraciones y una lámina suelta en color. VELA �El cine argentino recoge el éxito más firme del teatro moderno: LOS A R B O L E S MUEREN DE PIE de ALEJANDRO CASONA ARTURO GARCIA BUHR AMALIA SANCHEZ ARIÑO - ZOE DUCOS JOSE CIBRIAN - F. LOPEZ SILVA Dirección: CARLOS SCHLIEPER �C a r t a PICASSO s o b r e y la ESCULTURA algunos meses P icasso expuso en París un conjunto de escultu­ ras de diferentes épocas y como siempre encendió la polémica, esta vez en sentido inverso al acostumbrado a causa del toque de realismo de L ’homme au mouton, la pieza que se colocó en lugar preponderante, oportunidad que no desaprovecharon sus compañeros de partido. En otra ocasión me hubiera gustado terciar en la contienda, pero el estudio cuida­ doso que hice de aquellas esculturas me fué llevando por otros caminos, hacia la discusión lisa y llana de su calidad de escultor. Aunque la idea surgió repentinamente, he tardado en comunicarla porque tengo con­ ciencia del atrevimiento que significa; quería controlarla severamente a la luz de nuevas observaciones de obras de P icasso y de otros escultores del pasado y el presente, lo que afortunadamente pude hacer en los maravillosos museos y colecciones de los Estados Unidos. Ahora escribo desde México, donde también me he puesto en contacto con la gran escul­ tura de todos los tiempos: la de los mayas y aztecas. ¿Cuál es mi punto de partida? Que cada arte tiene formas y materiales que le son propios, de modo que no bastan las ideas, por profundas que sean, y es necesario tener una capacidad de expresión singular para cultivarlo. No me embarco en una teoría rígida que pudiera conectarme con los que se empeñaron en señalar límites precisos a las artes y a los géneros —con L essing especialmente— pues sé cuán torpe es intentarlo en presencia de las innovaciones inesperadas que cada creador impone. Pero tampoco estoy de acuerdo con esa tesis romántica que sostienen toda­ vía muchos, según la cual todo puede ser dicho de cualquier manera con tal que se tenga genio. El contacto frecuente con obras de arte durante r j ace 1 �muchos años me ha hecho comprender que la plena madurez de una forma es producto de un complejo de factores en el que la chispa es de iniciación y el resto es saber y habilidad natural y adquirida. Esto es así porque el arte es una actividad operativa, como ya decían los escolásticos, y por ello la idea se realiza sólo al contacto con la ma­ teria. Hay quien es capaz de doblegarla hasta hacer que la idea viva en ella, mas nadie logra ese triunfo sin tomar en cuenta sus caracteres y sus posibilidades. El que no es capaz de hacerlo se frustra, porque en vez de imponer a la materia una estructura, sólo la sobrepone; porque en vez de hacer que una emoción viva realmente, sólo deja que se adivine, en el mejor de los casos. Los ejemplos abundan, no solamente aquellos artistas que se equivocan honradamente por desconocerse a sí mismos, sino aquéllos que descuellan en un arte y se empeñan en cultivar otro u otros, sin que adviertan al hacerlo que sólo se traducen. Esto es lo que le ocurre a P icasso cuando hace escultura. Es tan genial que nada de lo que de sus manos sale deja de tener interés y es tan espectacular como para engañar sobre todo a los que mejor le conocen, pero a mi juicio traduce formas dibujísticas al barro o al metal, siendo incapaz de crearlas como natural vivencia de la materia. ¿Qué es ser escultor? ¿Qué es la escultura? Algunas ideas tendrán que actuar como premisas, tanto más necesariamente en nuestros días cuanto más sorprendentes son las transformaciones que la escultura ha venido sufriendo en los últimos treinta años. En otro momento se hubiera po­ dido responder a esas preguntas con ese axioma que falsamente se toma por verdadero: “La escultura es el arte de conformar el volumen, es decir, materias que tienen tres dimensiones reales y concretas.” Pero, ¿no es fácil reparar en que los grandes escultores de nuestro tiempo están haciendo los mayores esfuerzos para dotar a la escultura de una dimen­ sión espacial? Será conveniente, pues, establecer algunas distinciones aun­ que al final resulte que la característica esencial de la escultura se con­ serve siempre, aun en las obras más dispares. 2 �Los escultores de la Antigüedad oriental, sobre todo los egipcios y los griegos del período arcaico, así como los de la primera Edad Media, dieron vida al volumen de piedra, estático, reduciendo el papel del movi­ miento a ser una potencia que no se resuelve en acción: el espectador ve una forma constreñida por la materia, pero la ecuación se resuelve en favor de la idea y es ésta, no aquélla, la que imprime al volumen su estructura. El movimiento da el tono vital que se requiere, pero la idea infunde el sentido de inmortalidad. Si la escultura hubiera seguido ese camino, el axioma sería verdadero. Mas, desde el final del siglo VI a. J. C. y durante más de dos milenios, el movimiento se fué incorporando a la materia hasta transformarla en vehículo de acción. Los brazos se desprenden del cuerpo y se separan las piernas, el modelado se hace vibrante y en ocasiones montuoso, impo­ niéndose el claroscuro y desapareciendo los elementos lineales, todo por­ que el escultor es más urgido por el movimiento que por la idea, por la materia que tiende a disgregarse que por el volumen que tiende a con­ densarse. Y de este modo el axioma comienza a ser falso. No obstante el movimiento sigue preso por la materia y por ello la calidad del escul­ tor se estima en esa capacidad para animarla, sin que valgan como fac­ tores positivos los trucos lineales, coloristas o de luminosidad que se puedan obtener. El buen gustador de la escultura desdeña los recursps de superficie y sólo se conforma cuando encuentra una forma objetiva, plena, en la que vive la materia por sí misma, como una criatura eñ el cosmos. En la escultura de nuestro tiempo las cosas cambian: ahora se persigue la liberación del movimiento, hasta donde es posible, de toda traba ma­ terial, y el axioma resulta a todas luces, falso. La importancia que se le ha ido dando al hueco, ya en R odin pero sobre todo en B óurdelle , deri­ va de una curiosa inversión: en lugar de expresarse de modo inmanentista a través de la forma concreta, es decir del volumen en definitiva, el escultor ve la posibilidad de que ella sea más pura y universal ha­ 3 �ciendo que pierda en valor significativo y gane como signo de expansión hacia el espacio. El famoso Cheval de D uchamp -V illon es importante, no por el hecho de que el animal es apenas reconocible, sino porque se resuelve en movimiento centrífugo de formas, lo que obliga al especta­ dor a no detenerse en la materia y a dejarse llevar por el movimiento que se desprende de ella. De tal modo, al par que comienza la destruc­ ción del volumen, se impone una expresión trascendente. Los cubistas avanzaron más al intentar la organización de esa nueva dinámica espa­ cial empleando el plano, pero éste no alcanza su verdadero grado de inmaterialidad en la escultura, salvo en el caso del relieve y siempre de modo más relativo que en la pintura; en cuanto trataban el volumen volvían en cierto modo a las concepciones antiguas y a la afirmación de la materia. En otro sentido trabajaron B rancusi y sus epígonos, lim­ piando las superficies de todo vibracionismo romántico y buscando la dinamización a través de formas absolutamente curvas, pero de todos modos cayeron en un modo de afirmación materialista: el de la sensua­ lidad. Lo que me interesa recalcar a esta altura de mi carta es la permanencia del carácter volumétrico de la escultura hasta el fin del primer cuarto de nuestro siglo. Hasta entonces se podía seguir exigiendo esa capacidad de creación del bulto vivo, del movimiento como emanación de la ma­ teria. Más aun, es evidente el retorno a una concepción ideográfica del volumen en hombres como L aurens, B rancusi, A r p , M arino M arinj, H enry M oore , W otruba y otros. Cuando se trata de las construcciones de P evsner y G abo, de V antorgeeoo y M ax B ill , de M oholy -N agy . el problema cambia, pues son muchos los que se resisten a llamarlas es­ culturas. A mi juicio se equivocan, al partir de un axioma falso, mas comprendo la perplejidad, ya que se trata de esculturas que obtienen con el material valores expresivos de distinto cuño. Allí donde antes se exigía potencia de la materia, expresividad de la superficie y riqueza objetiva de las estructuras en función de aquella y de la forma repre- 4 �o o) O co o o E Q. oH Q. O UJ •O O o •5 o b b ’d I/) Z UJ ARTE D O R IC O : Principios del S. VI a n t. J. C. 3ce < -1 X �B E R N IN í: Luís XIV E SC U LT U R A H E L E N IS T IC A : Galo m atándose B O C C IO N I: Síntesis del dinam ism o hum ano �o 0D) E o N _o O D 0 Z N H 1 O a. 3 J3 "5 -Q O u LL¡ Z O —I > A R C H IP E N K O : Figura �PICASSO : Bronces �sentativa, el espectador no halla sino formas que llegan a ser inertes desde el punto de vista material, aunque se carguen de valor en cuanto componen el espacio. En lugar de hacer una escultura que se toca, una escultura que sólo se imagina y piensa; en lugar de las potencias de la tierra, fundadas en la experiencia, las de la pura invención. No me propongo hacer la defensa de estos nuevos modos de expresión. Sólo quiero destacar el sentido del cambio y cómo éste determina una nueva manera de juzgar la escultura. Los viejos recursos de la sensibili­ dad quedan anulados y la idea no se expresa y conforma en un objeto que al mismo tiempo sugiere la realidad concreta; es una idea pura, de aliento matemático, expediente de una voluntad que aspira llegar al reino de lo singularmente espiritual. ¿Qué exige el espectador avisado ante esas obras? Exige armonía de conjunto; dinámica, a pesar del esta­ tismo inevitable de toda obra de arte, que se logre por absoluta coordi­ nación de elementos y por absoluta reestructuración de los mismos al carecer por completo de valor cuando se los juzga separadamente. Una armonía en la que se refleja el predominio de los valores universales sobre los individuales. Es claro que no todos los escultores de nuestro tiempo tienen la misma audacia. Son muchos los que permanecen presos de la materia y muchos los que todavía crean, con elementos de relativa inmaterialidad, hilos de hierro por ejemplo, formas que proceden de una concepción materia­ lista de la vida. Nuestra época es de transición, no hay que olvidarlo^ y por ello resulta imposible hallarle a las artes, especialmente a la escul­ tura, un denominador común. Quedan barrocos, románticos y natura­ listas, pero aun en las obras de éstos se advierte una clara tendencia a sobreponer a la estructura de sensibilidad, del sentimiento o de la expe­ riencia, otra fundada en un principio dinámico más espiritual que transforma los elementos escultóricos en signos enderezados hacia un más allá trascendente. El esquem a esbozado, ¿nos perm ite u bicar a P icasso escultor? Si se ana- 9 �Jizan sus obras desde el punto de vista tradicional se ve que a pesar de la apariencia, la expresión emana de la materia en si, no del volumen. No quiero decir que sea una expresión superficial; sólo anoto una dife­ rencia que me parece esencial entre el volumen y la materia. Los verda­ deros escultores, hasta no hace mucho tiempo, como dije, se expresan por medio del volumen, plegándose la materia a las exigencias de éste. Lo que significa afirmar que la voluntad de forma del escultor tradicional se ejerce recortando y haciendo concreto el espacio. P icasso, en cambio, maneja una materia rugosa y rica, aun en sus pinturas con frecuencia, que ocupa un lugar en el espacio, pero la expresión surge de ella y no de la forma volumétrica que pudiera imponerle. Esto se ve claramente en la serie de cabezas monumentales. Una de las expuestas es casi nor­ mal: P icasso ha querido hacer una cabeza contenidamente sentimental, pero el sentimiento no llega a construir la forma. ¿Por qué? Porque la idea creadora no es una idea de volumen. Parece ser más expresivo en las cabezas atacadas de gigantismo, mas se advierte fácilmente, en cuan­ to pasa la primera impresión de sorpresa, que la expresión tampoco procede del volumen sino de los inventos formales que le sobrepone, como ese tremendo rulo que se continúa siendo nariz. Tal vez la cabeza mejor lograda sea un relieve y aquí tocamos el punto capital, porque efectivamente el plano sobre el cual se destaca desempeña el papel de volumen virtual, lo que le permite desarrollar su genial potencia dibu­ jística en las líneas que la limitan. Algo similar ocurre con los gatos o gallos o pequeñas figuras humanas de corte expresionista: entre los pliegues de la materia rudamente trabajada se ven dibujadas extrañas formas, plenas de contenido dramático, pero ellas no contribuyen a crear una sólida estructura plástica de conjunto y el ojo más bien se pierde en esos meandros. Creo que por tales razones P icasso se ve obligado a multiplicar los ele­ mentos de imaginación, cortina de humo tras la cual esconde su impo­ tencia como escultor. Donde mejor se puede comprobar esa impotencia 10 �es, precisamente, en L ’homme au mantón de 1944. Quiso ceñirse más estrechamente al modelo natural y para obtener efectos más dramáticos recurrió al modelado vibracionista, bastante cercano al de R odin . Ahora bien, en cuanto se logra olvidar esa tumultuosa plasticidad de la mate­ ria se ve que la obra es pobre y que no va más allá, como calidad de invención, que un naturalista. Se me ocurre compararlo con M eunier y entonces me convenzo de la legitimidad de mi posición frente a P icasso. Más convincente prueba ofrecen los catorce dibujos prepara­ torios de la escultura que expuso: en aquéllos, originales, profundos, maravillosos en su mezcla de energía y refinamiento, P icasso obtiene efectos muy expresivos porque emplea líneas; en ésta, cuando traspone algunas ingeniosas soluciones, el movimiento pierde su energía y el vo­ lumen toda su originalidad. Otra experiencia de comprobación. Por una extraña coincidencia pude ver desde el mismo punto una de las célebres bailarinas de D egas y un desnudo de P icasso de 1905, en el Museo de Cleveland, U. S. A. Son dos figuras de mujer en actitud similar, aunque la del primero lleva las manos hacia atrás y la del segundo hacia adelante. Las líneas existen en la figura de D egas, mas sólo para potenciar el volumen, en tanto que las líneas se expresan por sí mismas en la de P icasso, sin transmitir el movimiento al volumen. A P icasso se le deben algunos anticipos geniales en el campo de lo que podría llamarse la escultura espacial. Fué de los primeros que sacaron partido de las aberturas y agujeros en la masa plástica, en cultivar el muñequismo y en valerse de los materiales más elásticos como el alam­ bre. Sin embargo, basta comparar sus obras avanzadas en este sentido con las de J ulio G onzález en primer lugar y con las de muchos otros después para comprender que aun en ellas se imponen valores dibujís­ ticos, no escultóricos. Ya que el problema en tal caso no es el de crear formas que se recorten en el espacio —las líneas pierden su fuerza expre­ siva cuando no se desarrollan en el plano— sino que otorguen al espa- 11 �ció una fuerza dinámica, y para ello es menester que el hilo de alambre o la masa de metal adelgazado sean capaces de sugerir una especie de volumen al revés. Aquí nos encontramos con el punto de conjunción de los modos de hacer escultura: antes se trataba de hacer concreto el espacio y por ello el escultor creaba volúmenes; ahora se trata de que la forma emerja del espacio mismo y por ello los elementos volumétricos no solamente son reducidos al mínimo imprescindible, también son em­ pleados con carácter de signos. Y bien, por las mismas razones que v.eo impotente a P icasso para crear volúmenes, lo veo impotente para crear espacios. En sus esculturas espaciales la materia sigue desempeñando un papel fundamental y el ojo del espectador, en lugar de sentir esa invi­ tación a expandirse del objeto, se siente más bien preso de esas formas cuya precisión dibujística condúcelas a un plano virtual. ¿Podría haber intentado siquiera la severa construcción fundada en principios mate­ máticos? De ninguna manera, pues si lo hiciera perdería todos sus ele­ mentos de expresión, del mismo modo que cuando pinta no puede abandonar la rectoría de la línea, aun en los casos en que parece ser más colorista. Tengo temores de ser mal comprendido. Nunca faltan los simplistas que así como son rápidos para poner a alguien la etiqueta de picassiano, están siempre dispuestos a cambiarla por la de antipicassiano. Sigo cre­ yendo, acaso ahora con más fuerza de convicción que antes, en el genio de P icasso. Y hasta creo necesario agregar que en la exposición a que me refiero no faltaban algunas pequeñas piezas verdaderamente escultó­ ricas. Lo que me parece útil destacar es que su extraordinaria potencia de dibujante le impide ser igualmente grande en la escultura. No es tampoco una mera discusión académica: planteo este problema porque me parece tan grave la desestimación irrazonada de los grandes valores del arte contemporáneo, fundada en principios formulísticos, como la estimación, igualmente irrazonada, de todo cuanto haga un creador. México, D. F., junio de 1951. J orge R omero B rest 12 �o c _o o en N U mJi < N Z O o c o <J o c< u O ) c o o cZ5 xO > c o ’o o MAX BILL: Construcción en bronce 0J) X Q J ‘y < Cü 5l L1O ós > z£ ^u > o U OJ. C D �PICASSO: Alam bres M adera �o i/> zs o co co D c o in 6 RO D IN : La ed ad de bronce Ui »< zo o �P IC A SSO : L'hom m e au m ouíon �ALAIN Y LA ESCULTURA Esquema de una estética. Cuando se intenta realizar la síntesis de una estética, es preciso, antes de exponer las ideas particulares, levantar la rigurosa arquitectura filo­ sófica que se supone en un creador de tal disciplina. Pero A lain se resiste al encasillamiento; su fervor de poeta desbarata más de una vez la es­ tructura mental que se ha comenzado a levantar trabajosamente. Aquel que busque guía y cilicio para el libre pensamiento, no encontrará pues, en esta lúcida inteligencia antifilosófica, ningún orden estricto que dirija sus ideas hacia la prueba, esa confrontación máxima del juicio con la Verdad. En cambio, el que quiera recibir la lección viva de las cosas, el que busque aclarar el sentido profundo de la belleza que golpea en su co­ razón, encontrará en Alain un conductor experto y brillante, un hombre de carne y hueso que se conmueve ante la perfección del pensamiento, un exorcizador que —artista él también— libera el espíritu inmerso en las cosas y empuja al espectador hacia la pura conciencia de su humanismo. Alain hereda las ideas estéticas de K ant y de H egiíl, y no desprecia sin duda el aporte de W inckelmann , Schiller y Schelling , que enriquece este legado. Con todos ellos su pensamiento tiene algo en común y se sirve de todos para comprender la belleza, aspiración máxima a que tien­ den sus estudios estéticos. Aceptando el concepto hegeliano, lo bello sigue siendo para él la idea realizada, convertida en objeto, pero se rehúsa a definirlo conceptualmente. Despreciando las restricciones de la elocuen­ cia, la forzosa mediocridad del discurso frente a lo absoluto de la obra de arte, concede sólo que lo bello consiste en la simple elección de la belleza, elección que la reflexión puede aclarar luego, pero sin jamás perturbarla ni cambiarla. En otros términos, lo bello es para él el juicio inmediato, irrevocable, que el hombre experimenta frente a determinada obra de arte. Este juicio, desde luego, siendo puramente personal, carece de toda universalidad y se cuida bien poco del rigor probatorio de una premisa filosófica. Su verdadero origen es pasional y por ahí, por las infinitas y cálidas arenas de la emoción, hallaremos el hilo sutil que nos conducirá al Alain más verídico. 17 �La imaginación entra a jugar su papel; la loca de la casa, como él la llama, irrumpe sin cesar, como irracional que es, en mitad de su intrin­ cado pensamiento, salta de acá para allá, tergiversa una idea, burla la sagacidad del discurso, le obsede, por fin, a tal punto, que decide originar en ella las bellas artes. Su pensamiento, que a medida que se aleja de las batallas geométricas de la lógica, se hace más y más intrincado y os­ curo, formula, en el siguiente gran esquema general, el nacimiento del juicio estético: la imaginación surge, es promovida, por la emoción, que consiste a su vez en un confuso choque de todo el cuerpo frente a un es­ tímulo determinado; luego, la imaginación pertenece al hombre, es un dominio sobre el que el hombre reina con plenipotencia y que le per­ mite modificar a su antojo el mundo exterior. Pero este artista, que ha entrevisto en la materia pura e invariable, mil ficciones proyectadas y multiplicadas, que es acosado por los fantasmas de la imaginación (pala­ bras, cantos, gestos, formas, volúmenes), quiere entonces apresar lo ima­ ginativo, inmovilizar, fijar, eternizar su imagen. Encadenar los dioses, como dice bellamente el poeta Alain. Esta necesidad lo lleva hasta la creación. En este camino que conduce hasta la aparición de la obra de arte, es absolutamente necesario, para comprender a nuestro autor, que se sub­ raye la circunstancia reveladora de que no es el pensamiento, sino el cuerpo, el cuerpo todo —huesos, tejidos, humores, visceras—, el que in­ venta formas. La obra de arte se manifiesta, así, por un tumulto fisiológico. Condición sine qua non; en el principio, el dios del arte crió al hombre, al hombre de carne y hueso, más unamuniano que propio de este apa­ sionado francés normando. De lo bello cuya eternidad excedía toda de­ finición, hemos saltado, pues, a la más cruda, real fisiología como co­ mienzo y numen. “El cuerpo humano es la tumba de los dioses”, asegura Alain, aunque, por singular paradoja, el dios que él intenta alcanzar es un producto del espíritu, mejor dicho, es el espíritu mismo que halla en la obra su expresión más acabada y perfecta. Puesto que hemos llegado a la necesidad experimentada por el hombre de crear la obra de arte, es preciso que sigamos la mano de ese creador que dibuja o escribe, modela o aplica colores; ¿de dónde nace esa obra que comienza a cantar, vibrar, a ser con propiedad, a afirmarse en sí misma, a independizarse de su autor, a ocupar el lugar eterno? Alain admite que en esta creación el artista dispone sus imágenes, aquellas 1S �imágenes que le obsedían y que se resuelve a encadenar; pero es en la propia materia donde estaba, latente y a la espera, la obra de arte. Es forzoso que exista una exigencia de la obra real, para que el artista apa­ rezca; es necesario que la imagen primitiva, que da primer y defectuoso nacimiento a la obra, se transforme a medida que la ejecución avanza, la materia impone sus ocultas leyes y el artista, inspirado, sobrepasa su imagen, se esposa con la exaltación profunda, acoge lo inesperado. “Es preciso —dice Alain— que el genio se sienta tocado por la gracia y se asombre de sí mismo.” Impelido por su voluntad de enumerar y comprender cada una de las artes, Alain se ve obligado, contra su voluntad anárquica, a esquematizar y seguir un sistema. La agrupación de las artes se realiza en él según las maneras que tiene el hombre de imaginar formas, colores, sonidos, pala­ bras. Este sistema no intenta desmenuzar cada arte, probar su validez, imponerle una teleología, sustraerla de su naturaleza eminentemente ’stética para diseccionarla filosóficamente. Toda crítica se elude expro­ feso, toda conclusión que condene o elogie se rechaza en este simple planteo, cuyo valor está claramente definido por Alain al sostener que el único fin que persigue es el de hacer resaltar ese gran objeto que es el arte, en su unidad sistemática (no lógica, sino real), por la fuerza de las oposiciones y los caracteres de cada especie de obra. Su finalidad, pues, es análoga en un todo con la de la belleza. Por donde se descubre nuevamente al artista, siempre latente en lo más íntimo del sistematizador. Nacimiento y materia de la escultura. La escultura ocupa en el sistema de bellas artes de Alain un lugar inter­ medio entre las que él llama artes colectivas o de sociedad y las artes solitarias, o, más exactamente, entre la arquitectura y las escrituras. Advir­ tamos de paso cómo su concepción humanística gravita hasta en su cla­ sificación de las artes y lo induce a agruparlas, no de acuerdo con su propia esencia, sino en su relación con el hombre. A esta sistematización original, agrega Alain la conocida división en artes de movimiento y artes en reposo, entre las que coloca a la escultura. Para seguir coheren­ temente el pensamiento de nuestro escritor sobre la escultura, iremos re­ construyendo este arte de acuerdo con un orden lógico —nacimiento de la especie (escultura), nacimiento del individuo (estatua), plenitud y comprensión de ambos— tal como parece haberse formado en el espíritu 19 �de Alain. La lección histórica enseña con evidencia que la escultura, así como la pintura, estuvieron unidas en un tiempo al edificio y formaron un cuerpo indivisible y armónico con la arquitectura. Esta unión no podía disolverse sin dejar profundas huellas en el arte que se independizaba; de ahí que las reglas arquitectónicas de estilo, que hunden su raíz pro­ funda en la naturaleza, traspasan a la escultura su sentido de obediencia a las leyes vegetales, su respeto a la gravedad, su conciencia de participar de una armonía sublime en el sentido kantiano, es decir de una armonía que implica la verdadera infinitud por la cual el espíritu humano es capaz de descubrir una potencia de pensamiento que va más allá del goce de lo bello. Es preciso no olvidar esta herencia arquitectónico-natural para comprender el juicio de Alain sobre la escultura. La masa, el bloque, el volumen del edificio, imponen, entonces, sus pri­ meras improntas sobre la escultura. La antigüedad está poblada de ejem­ plos irrevocables de este hecho evidente (Fig. 1). Alain cita el caso de las cariátides para aclarar aún más el concepto: estas tallas en la gran piedra del templo o del edificio están unidas para siempre a su arquitec­ tura total, sujetas a su mismo destino y a una misma posibilidad: no podrían separarse de la masa sin resentiría o desintegrarla. Alain ve en la época moderna un retorno feliz a este concepto arquitectónico de la estatua, que es para él la concepción exacta de la escultura. (Moore representaría, así, un ejemplo cabal de ese supuesto renacimiento de la gran escultura: sus mujeres murales, sus hombres como templos Fig. 2). Flay otra relación que gravita también poderosamente sobre la escultura y es la del ornamento; la escultura es ornamento antes de se­ pararse del edificio. La influencia que hemos explicado para el caso de la arquitectura, se repite, pues, otra vez. El ornamento se justifica por la naturaleza: la estiliza y la perfecciona. Las volutas, las grecas, las hojas de acanto, vienen de mares, playas y bosques. Esta interdependencia naturaleza-ornamento impone a la primera escultura severas reglas de artesanía, nociones de obrero. Hemos visto que, tanto en la arquitectura como en el ornamento, es siempre la naturaleza la que rige omnipresente. Ahí está, exclama un exaltado Alain panteísta, la materia que revela a medias sus signos, la materia que lleva en sí la forma que clama por su liberación. “La idea está en el mármol.”, es la verdad de Alain. Divino trabajo el del escultor que, volviendo a la antigua sabiduría clel hechicero, va librando poco 20 �a poco la forma inmersa en la materia, separando todas las fuerzas demo­ níacas que pugnan también por existir. Si el primer sueño del escultor nace de una fantasía de su imaginación, el arduo trabajo a que se aboca para disciplinar en una forma precisa aquella fantasía, es entonces la corrección de un exceso de pasiones, la purificación de una pasión. Este progresivo modelado de la estatua, que va surgiendo de la doble inspi­ ración del hombre y la materia, desecha, pues, toda imitación, en tanto que ella sea un género de copia servil del modelo vivo. Alain sólo admite una imitación, y es aquella en que el modelo que se copia es la obra misma. Lo que parece paradoja, y no lo es, si se recuerda que es siempre la materia la que encierra la forma. Esta tarea de esculpir no es simple, no se trata de romper un bloque al azar, para sacar de su interior una estatua acabada. Pese a la resistencia de la materia contra las locas im­ provisaciones, el escultor halla muchas veces cien rostros a cambio de uno. El gran artista será, pues, el que venza esta batalla de fantasmas y descubra el verdadero rostro, el que debía ser eternamente fijado, el único que puede cumplir la revelación de la belleza. Para dar solidez a esta estructura mental excesivamente mitológica, Alain —maestro esta vez— recuerda la necesidad del dibujo en la realización escultórica. Es por el camino del dibujo que el verdadero escultor explora las proporciones, las actitudes y las formas naturales. Pero apenas expre­ sada esta necesidad, Alain se parapeta contra el academismo, la imitación, los métodos escolares. El dibujo sólo puede ser intermediario entre el modelo y la materia, y su verdadero fin es hacer que el modelo actúe como testigo (presencia de formas que se confrontan con las imaginarias que viven en el artista) y nunca como ayuda. Hemos llegado, con Alain, a comprender la necesidad de que exista la obra esculpida, tal como existe necesariamente el poema, la música o la danza. Esta comprensión de la necesidad escultórica nos será aún más evidente cuando analicemos la estatua en sí en los parágrafos siguientes. ¿Qué semejanza o que oposición existe, entre tanto, entre la escultura y las otras bellas artes? Alain encuentra que en las artes en movimiento (danza, música, espectáculo), hay una falacia de la cual el espectador debe estar advertido para formar su recto juicio. En ellas, en efecto, las apariencias se suceden ininterrumpidamente, siempre distintas, sin pre­ ocuparse de si el espectador está o no dispuesto a seguirlas. Así, toda reflexión que implica calma y silencio, es impedida por el desarrollo 21 �incesante de las artes en movimiento. En cambio, las artes en reposo, de las que forma parte la escultura (y en primer término) instan al espectador a reflexionar. Hay una honesta y serenísima confrontación entre el espíritu de las estatuas y el espíritu del hombre que las con­ templa. “El hombre es mostrado al hombre, por silencio y soledad”, dice Alain, y en esta contemplación del de mármol hay una catarsis, un lavado del alma, un decantar de eternidad sobre el de carne. La estatua solitaria. Retomemos la estatua, tal como sale de manos del verdadero artista. Alain estudiará ahora sus posibilidades de movimiento, su tumulto de pasiones, sus actitudes, su apariencia v su lenguaje. Es decir, descifrará el gesto de la esfinge. Sostiene Alain que la condición misma de la materia (piedra, mármol, bronce) y la intemporalidad de una estatua, se oponen, ñor su doble condición fuerte e impasible, a la fragilidad que supone el movimiento excesivo. ¿Significa esto que la estatua debe limitarse a crear la figura inmóvil, estática, como aquella imagen repetida del rey Gudea (Fig. 3) , inmortalizado en sus quietas tumbas de diorita? No, la virtud de la estatua es justamente reproducir el movimiento, ñero inmovilizándolo, o, dicho en otras palabras, inmovilizar el justo espíritu del movimiento, algo análogo a lo que sería crear arquetipos de validez universal en una lite­ ratura local. Oue lo inmóvil se baste v se conforme consigo mismo, tal es la fuerza de la escultura, asegura Alain, y es tal vez esa condición de autosuficiencia la que separa la obra de arte escultrida de las figuritas de artesanía. Para eso el movimiento que se inmoviliza no nuede ser un movimiento exterior, el mero gesto de un brazo que señala, deteniendo la actitud en el espacio como una instantánea fotográfica. Ese gesto debe responder a una actitud espiritual, que depurándose hasta alcanzar su expresión más perfecta, impulsa el cuerpo hacia un movimiento que lo explica todo y que eterniza esa totalidad esclarecida (Fig. 4). De donde se deduce fácilmente aquel otro paradigma alainiano contra la servil imitación, pues el movimiento fiiado en el mármol no se da nunca, en esa forma, en el hombre vivo. “Ningún poeta, ni ningún hom­ bre es así, salvo cortos instantes, dice Alain, pero es por eso que es rey, por este acuerdo, por este abandono, por esta armonía con lo que lo rodea; allí se afirma toda su potencia de vida.” 22 �Llegados a este punto, se nos presenta de pronto un peligro. ¿No se corre acaso el riesgo, al fijar la serenidad inmóvil, al crear un arquetipo, de convertir la estatua en una imagen inexpresiva, en otros términos, de matar la pasión? Alain nos tranquiliza nuevamente. La belleza inmóvil es para él una “surnma” de pasiones. El ser de piedra que el escultor ha conseguido hacer más bello que la propia naturaleza, es, no obstante, verdadero. La pasión, el dinamismo y la movilidad sumos se han resu­ mido en él, pero como sublimados, apartados de lo contingente al iden­ tificarse con lo eterno, reflexivos sobre su propia esencia. Claro que en este arte en que todo incidente es dominado, no hay lugar para la anécdota (en el sentido, por ejemplo, en que una pintura es anecdótica, al referir un episodio circunscrito y temporal.) Lo más que acepta Alain es la posibilidad de que exista discurso, nunca dialéctico, puesto que es una verdad axiomática la que expresa el bronce, sino sim­ plemente afirmativo. De esta interpretación del lenguaje escultórico, sigue lógicamente que la escultura es naturalmente alegórica, en tanto alude a la realidad dirigiéndose al pensamiento, así como la pintura es simbólica, en la medida en que vivifica la realidad, exaltando el senti­ miento. “La escultura no responde al que implora”, piensa Alain, le impone su dura enseñanza, mientras que la pintura escucha la exhorta­ ción sensible y la satisface. Una de las voces más bellas de este lenguaje escultórico es, para Alain, el desnudo. Puesto que el cuerpo de mármol sale de la naturaleza como el primer hombre, los artistas que visten sus estatuas lo hacen, ya por miedo a la honestidad total que exige el des­ nudo, ya para disimular las imperfecciones de un cuerpo que ha perdido su juventud o, finalmente, como en el caso de la estatuaria gótica, para concentrar todo el justo espíritu que anhela lo divino, en el rostro, desdeñando la materia efímera del cuerpo. Pero es en el desnudo antiguo (Fig. 5) donde el pensamiento creador alcanza su máximum de armonía; el espíritu recorre todo el cuerpo por igual y se da en cada punto con igual intensidad; de ahí el soberano equilibrio del desnudo griego, de ahí la majestad completa de un fragmento que desde el ángulo humanidadvida, no tiene sentido separado del cuerpo. El desnudo, habla, en esta forma, del más sabio gobierno de sí que sea dado conocer en el hombre. Veamos ahora cómo conciba Alain la inflexibilidad de sus estatuas con la necesaria concesión al modelo particular que exige un retrato. Alain no se desdice de su universalidad. El retrato puede reconocer al modelo, 23 �pero no asemejársele. Aún en el más personal retrato, el artista debe buscar la naturaleza del hombre, desentrañarla de su maraña de signos convencionales que son los que conforman su individualidad, y cuidarse de esculpir atributos sin sustancia tratando de fundar en ellos el espíritu del retrato. “¡Temed la prueba del mármol, vosotros que os sostenéis por el deseo de aparentar!”, exclama Alain. Es a la pintura a la que deben recurrir en busca de apoyo para sus falsas apariencias. El retrato pintado, dice Alain, representa un género distinto del pensamiento, más cerrado, mejor definido; extranjero a las cosas, abierto a los hombres. Es más ambicioso, más político, percibe el mundo de los hombres; su semejanza proviene de un intercambio de signos humanos. “ La estatua es sola.” “ Hay una observación de cosas como cosas, de hombres corno cosas, un desprecio de recompensas.” “ Una satisfacción desnuda.” “ El escultor y Jo esculpido son pensam ientos por sobre todo.” Humanidad de la escultura. El artista Alain parece advertir; llegado a este punto, el desorden lírico a que sus inclinaciones poéticas le conducen y vuelve por sus tueros filo­ sóficos a explicar (“inmenso y espinoso tema”) lo que significa la es­ cultura. Así, pues, tratemos también nosotros de ceñirnos lo más posible a la matemaucidad de la lógica y partamos de una premisa a ja que Alain confiere especial importancia y cuya aclaración y validez nos en­ tregará plenamente su pensamiento. Esta premisa es que el hombre escultórico es rnetafísico, así como el hombre pintado es psicológico. He­ nos aquí abocados al planteo secular de la esencia y la existencia. Alain comprende la esencia desde el punto de vista spinoziano, y piensa con el gran filósofo judío, que existe en Dios una idea de cacia hombre y que esta idea o esencia, “fórmula de equilibrio, de movimiento, de fun­ ciones combinadas”, es el alma, que vive y se confunde con el cuerpo. Paralelo o unido a ella, el ser cotidiano y contingente, la existencia, batalla contra el ataque de las fuerzas exteriores, que la asaltan por todas las fronteras. Pero mientras el hombre resiste, la esencia le susurra al oído su eternidad, le asegura que es indestructible y hace nacer en su corazón el amor de sí mismo, el respeto de sí mismo, verdadera condi­ ción humana que Spinoza enarbola alta y fundamental, como estandarte 24 �P E R SIÁ : El doríforo, f. 4 El Hermes, f. 5 POLICLETO: P R A X IT E L E S : Capitel Aquem énide, f. 1 �Rey Gudea, f. 3 CALDEA: CHARTRES: A ntepasados de Jesús, f. 6 CN LU eí O O 3 > a-: Z LU X �ele optimismo. Alain reconoce que muy pocos hombres han practicado este amor de sí mismos, que, llevado al más alto grado de perfecciona­ miento, no implica ya ningún egoísmo puesto que toda ambición se ha superado al tocar el ser universal. Sócrates, G oethe , Spinoza, un maestro, un poeta y un filósofo, son para Alain algunos de los raros hombres en los que se da una tal perfección. El “conócete a tí mismo” está saturado de amor y lleva al hombre hasta la serenidad de su esencia, concilia su atormentado movimiento con la única posibilidad de paz. Es decir, que “todo hombre, en este mundo de apariencias que saludan, que imitan, que reflejan, todo hombre conduce una estatua ignorada.” Fácil es reco­ nocer en esta bella frase, la esencia y la existencia, sobre todo si recor­ damos qué altas condiciones de soledad, verdad y autosuficiencia había conferido Alain a sus estatuas. La forma pura que retoma aquella obra al deponer la máscara de signos, puede muy bien identificarse con la esencia, así como la existencia se mira en esas apariencias dominadas y purificadas por el mármol. El escultor extrae del fondo de la materia la eternidad del hombre, le muestra el rostro de su esencia y le previene que debe salvarlo, puesto que es su sola supervivencia. Es así como en la es­ tatua el hombre, liberado de su existencia, no tiene otro afán que ser, perseverar en sí; toda ambición le es extraña. “Era preciso este arte, fina­ liza Alain, porque ningún hombre vivo puede llevar la carga del hombre.” Hemos alcanzado el país de las estatuas. Una última pregunta se plantea aún. Si el mármol sostiene la esencia del hombre, ¿es posible la diver­ sidad de modelos o la materia debe limitarse a un solo rostro, al rostro inmodificable de lo eterno? Es Goethe el que, por medio de Alain, nos da la respuesta: “Tout homme est eternel a sa place/’ El escultor es libre; de todo modelo, en toda época, puede crear la obra de arte, siempre que encuentre “ce qiti tient l’homme debout.” Alain ejemplifica este concep­ to exponiendo sus interpretaciones del rostro egipcio, el griego y el gótico, tres rostros de la estatuaria tan diferentes uno del otro como lo pueden ser dos hombres de diversas latitudes, tomados al azar. El rostro egipcio comunica a Alain el sentido del trabajo; tarea secular, que no puede interrumpirse jamás, que es trasmitida de padres a hijos y onnubila el alma para todo otro pensamiento. El escriba, el canciller Nakthi, el rey Amenofis van hacia el cumplimiento de un misterioso trabajo con el rostro fijo, inmutable, cerrado a los llamados de la naturaleza y de los dioses. El renunciamiento, dice Alain, es un género 27 �I 1 I de eternidad. Hegei, en cambio, consideraba que ia ausencia de libertad que petrifica las figuras egipcias, provenía de la frustrada espiritualización a que tendían la religión y el arte. En todo caso, esas rígidas figuras absortas no se conceden tregua ni descanso; esclavizadas a una ley eterna de trabajo, las estatuas egipcias sostienen a través de los siglos su con­ signa inclemente. Volvamos ahora la vista hacia el hombre griego) la forma humana se explica en este caso por el juego, sostiene Alain. “Cultivo de sí mismos, con el fin de lograr del hombre todo el equilibrio posible, toda la po­ tencia posible.” Un admirable análisis del rostro de la estatua griega, que puede ser seguido hasta la extremidad de sus miembros, le hace des­ cubrir a Alain todo el espíritu que recorre, como una gran onda, la divina proporción del desnudo. El pensamiento está en cada parte de la estatua y, concluye Alain parafraseando a Hegel, “la estatua sin ojos nos mira desde todo su cuerpo.” El apóstol es la otra solución, el tercer rostro (Fig. 6). El apóstol gótico ha tomado el partido de otra eternidad distinta, que se sustenta de una subjetividad infinita, según la fórmula de Hegel. Alain ve en el apóstol un renunciamiento, pero ya no de la naturaleza del egipcio, sino bien diferente, una negación de la forma, un desprecio del cuerpo. El alma se concentra toda en el rostro, y ese alma expresa cuán poco le perturba el cuidado del mundo y cómo anhela realizarse en Dios, dejar su mez­ quina apariencia terrestre. Es por esta misma negación de la forma que, escribe Alain, inspirándose en Hegel, la estatuaria gótica pierde su sostén de materia y debe apoyarse en la arquitectura, como en los tiempos primitivos. Alain no se propone en su exposición sobre la escultura ni organizar la crítica ni sentar conclusiones estéticas; quiere sólo entregar al lector, "al hombre que no ha sido tocado por el genio”, los signos para él reve­ ladores*, que le permitirán comprender y gozar plenamente su obra de arte. La finalidad de este breve estudio no puede ser otra, pues, que la de transmitir a su vez los signos del creador, Alain en este caso. Pero sí afirmaremos que este espíritu libre y dionisíaco comprendió la escultura con una lucidez a la que no son ajenas sus altas vigilias de artista. M arta T raba 28 �bibliografía INICIACIÓN A LA ESCULTURA por Henry Arnold Ed. l’oseidón, Buenos Aires Entre las publicaciones de la Editorial Poseidón figura una interesante Biblioteca de Iniciación Artística, dentro de la cual se incluyó oportunamente la Initiation a la sculpture de Henry Arnold que la Librairie d’Art R. Ducher de París presen­ tó en 1936 en sus "Manuels d’Initiation”. La edición argentina, en traducción de Roger Pía, reproduce en un todo el ori­ ginal francés, manteniendo asimismo los gráficos y fotografías comentados. I. Caracteres de la obra. El autor se pro­ pone realizar con esta obra una introduc­ ción a la escultura, para lo cual trata de explicar cuáles fueron los caracteres, in­ tenciones e influencias a que han obede­ cido las diferentes concepciones escultóri­ cas y cómo y por qué han variado en el transcurso del tiempo. La obra está divi­ dida en dos partes: la primera comprende generalidades sobre “el arte de la escul­ tura”, y la segunda ofrece una “evolución de los conceptos’’ donde se presenta el desarrollo histórico del arte escultórico a través de ciertas ideas fundamentales. II. Contenido. 1? El contenido de la obra es abundante y ceñido. En el prefacio Arnold nos da una serie de definiciones 29 sobre materia, oficio, técnica y escultura. La materia y la técnica serían los elemen­ tos que condicionan la obra de arte. La materia limita las posibilidades; la técnica las extiende y por su perfeccionamiento ha ido adelantando la escultura, que es una “representación de los seres o de las cosas de la naturaleza mediante las tres dimensiones”. Dice que de todas las mate­ rias utilizadas comúnmente para esculpir, algunas pueden trabajarse en forma directa como la piedra o la arcilla, y otras, como la cerámica o el bronce, necesitan de un proceso. Describe a continuación, una por una, las distintas técnicas: modelado en arcilla, vaciado, talla directa, fundi­ ciones y cerámica, presentando en forma detallada y cuidadosa los métodos, proce­ dimientos, máquinas y utensilios que en ellas se utilizan. Mientras la primera parte del prefacio —de exposición de ideas— es un poco con­ fusa y de mezclada presentación de mate­ riales, la descripción de técnicas —la parte más larga— es sencilla, clara y denota el conocimiento del autor en estos tópicos (Arnold es escultor). No sabemos por qué dos temas tan disímiles están reunidos en un capítulo, ni por qué el autor los ha presentado como prólogo. Por lo demás, nos parece poco acertada la ubicación de este extenso estudio técnico y creemos que las minucias sobre elaboración material �deberían mostrarse al lector después del examen de los elementos generales de ex­ presión. Algunas de las afirmaciones nos parecen muy discutibles y, por inseguras, inconvenientes de ser colocadas con énfasis en una iniciación (dice, por ejemplo, que las primeras obras escultóricas fueron he­ chas en madera). cias y griegas nos ofrecen, según Arnold, un ejemplo de esta corriente. La escul­ tura romana, en cambio, no evidencia una preocupación plástica, sino ideológica o intelectual. 2o Los dos primeros capítulos intitulados Los datos materiales de la escultura y Los dalos intelectuales de la escultura encierran la concepción de Arnold sobre la misma. (Es evidente que la traducción datos que se hace de la palabra francesa données no expresa en este caso el sen­ tido de la misma; sería más correcto, a nuestro juicio, decir aspectos materiales c intelectuales.) Estos aspectos son, para Arnold, los dos medios de expresión de la escultura, y a través de ellos podemos comprender los fines que persigue. Los fines han variado a través de las edades y cada concepción dejó obras maestras, de modo que es necesario reconocer que no existe un fin único y que cualquiera capaz de ser llenado por sus medios se torna legítimo. Advierte desde el comien­ zo dos tendencias fundamentales: la ma­ terialista y la intelectualista. La primera tiene en cuenta "el cuidado plástico”; la segunda se preocupa de la expresión psicológica o la intención simbólica. La tendencia materialista quiere reproducir la realidad aparente y se dirige a los sentidos del espectador utilizando por lo tanto la acción de las líneas, planos, re­ laciones. armonías, etc. Las obras egip­ 30 El fundamento de la expresión plástica radica en provocar sobre el ojo del es­ pectador solicitaciones imperiosas. Cada concepción escultórica empleará diferen­ tes medios, pero hay una serie de ele­ mentos materiales comunes que condi­ cionan la forma. La armonía puede así lograrse predominantemente por los per­ files, los valores o los cursos de luz. “La expresión plástica sólo podrá ser asegu­ rada por una ordenación estrictamente establecida de los elementos materiales”. Como los ritmos que engendran el senti­ miento de belleza no siempre se encuen­ tran en la naturaleza o en el modelo, es necesario que el artista los acentúe o los haga aparecer. Arnold se refiere a cada una de las operaciones utilizadas para ello: interpretación, síntesis, unidad, geometrización, etc., y en el Hermes analiza las causas materiales que produ­ cen la sensación de esbeltez. Debemos decir que Arnold en sus clasi­ ficaciones de tendencias y conceptos no define bien y resulta impreciso. El pen­ samiento es poco claro y hay que dedu­ cirlo de una serie de afirmaciones dis­ persas y a menudo confundidas con otras. Cuando quiere ejemplificar lo hace con un poco de ligereza. Así, ofrece co­ mo ejemplo de tendencia materialista, y �por lo tanto, no intelectual, a "toda la escultura egipcia”, pero, cuando habla de las escuelas que se limitan a la mani­ festación de lo esencial ubica entre ellas a los egipcios con sil escultura anima­ lista y monumental, señalando sin em­ bargo que una obra reducida a lo esen­ cial se convierte en una síntesis y, por consiguiente, en una expresión intelec tual. Cuando el artista quiere exteriorizar no ya la vida, sino las ideas, para realizar el fin de la segunda tendencia escultóri­ ca, debe recurrir a métodos simbólicos, abstractos o de expresión psicológica, y se vale de los gestos y actitudes de los personajes, la elección del motivo, el or­ denamiento de la composición, etc. Al re­ ferirse a este tema, el autor hace una importante afirmación. Considera que la escultura intelectual está en evidente in­ ferioridad con respecto a la plástica, y que no puede subsistir sin tener a ésta por base. Cree que, en cierta medida, la preocupación intelectual puede alejar a la escultura de su fin esencial. Lo importan­ te es “no adjudicar al espíritu nada que no exista en función de lo que permite la materia.” "El tema ideológico o la intención psicológica no pueden aparecer más que en completa obediencia a las grandes leyes plásticas.” Y ésto equivale a pensar que la escultura cumple su ver­ dadero fin en la expresión material. 3'-> En el tercer capítulo trata, bien y en forma clara, los géneros escultóricos: mo­ 31 numental, decorativo, independiente, bus­ to, retrato, escultura animalista y bajo­ rrelieve. Luego se refiere a las concep­ ciones y su relación con el modelado, en­ tregando una serie de buenos elementos de juicio que permiten distinguir las obras según su tendencia, su género, su concepción plástica, etc. Pero el planteo general se extrae con dificultad. La dis­ tinción entre dos tipos de escultura: una que se dirige fundamentalmente a los sentidos y otra que va al pensamiento o al sentimiento, es exacta. Las inconse­ cuencias provienen de que Arnold quiere bastarse con ella para clasificar todas las expresiones escultóricas y no siempre es posible. 41-1 En la segunda parte de la obra se pone bien de manifiesto la insuficiencia de su división de tendencias. Según Arnold, la evolución de los conceptos de la escultura puede ser escindida en tres ciclos: mate­ rialista, intelectualista y moderno. El pri­ mero coincide con los años anteriores a nuestra era, cuando la escultura se man­ tenía en las semejanzas materiales y acan­ tonada en la plástica. Abarca Egipto, Gre­ cia y Roma. Roma estaría en la transi­ ción y comenzaría con ella la preocupa­ ción por la expresión intelectual, a des­ arrollarse en el período siguiente ("ro­ mánico, gótico, renacentista, siglos XVII y XVIII.) El ciclo moderno se inicia en el siglo XIX y para Arnold todas las ma­ nifestaciones escultóricas derivan de Rodin. quien las liberó de las tiranías acadé­ micas. Esta época presenta gran riqueza �tic concepciones y su clasificación es difí­ cil. Sin embargo se distinguirán dos co­ rrientes: la de las obras que llevan al espectador hacia la naturaleza y la de las que lo apartan de ella. En realidad son las mismas tendencias de todos los tiempos, afirmadas y opuestas violenta­ mente en nuestro tiempo. A las nume­ rosas concepciones plásticas se une la evo­ lución de los temas ideológicos y “la búsqueda más acentuada del carácter mo­ ral”, promotor de la noción del parentes­ co entre la forma y la intención psico­ lógica. Sintesis critica. La obra contiene muchos temas e ideas, abundancia de ejemplos gráficos y arguméntales, útiles, pero muy mezclados. Su mérito fundamental reside en el intento de coordinar ese material a los fines de una introducción. Los tó­ picos técnicos están bien tratados y son claros: los conceptuales resultan obscu­ ros y muchas veces inconexos. Hay una evidente imprecisión en el uso de los términos y asignaciones muy particulares a algunas palabras. El autor es m»v per­ sonal en sus afirmaciones y clasificacio­ nes. Con frecuencia erra, a nuestro jui­ cio, pero otras veces ofrece algunas con­ clusiones muy interesantes. Sin embargo, no es siempre consecuente y coherente. Muchos de sus asertos son desvirtuados por otros que él mismo hace. En general la obra es asistemática y los tópicos no están lógicamente ubicados; de ahí (pie no resulte didáctica. Es un valioso en­ 32 sayo de una iniciación, pero solamente un ensayo. Dentro del cuadro historiográfico debe considerársela como una obra primeriza en el tema que comporta un esfuerzo digno de reconocimiento. I so l in a G rossi LOS PROBLEMAS DEL ESCULTOR p o r B r u no A d riani Ed. Argos, Buenos Aires En un estilo ameno, claro y conciso, ex­ pone el autor con verdadera fuerza dog­ mática, las características de un arte es­ cultórico cuyos rasgos definitorios inva­ riables remonta al arte egipcio y griego arcaico. Si por una vía de comprensión intelec­ tual fija procedimientos y explica proce­ sos mentales previos a la creación plásti­ ca, advierte que "en arte la emoción es el impulso primordial”; empero este sis­ tema complejo no se agola con la per­ cepción unitaria de la idea plástica, sino que exige la comunión de los elementos psíquicos, plásticos y científicos que en­ cierra una obra lograda. En la primera de las cuatro partes en que divide su ensayo, enumera los elementos escultóricos y desemboca en la aseveración de que: la integridad de la creación depende de la auténtica imagen del mundo que sepj¿ hallar el artista; esta imagen es producto de una comprensión que le permite una disociación y asociación según un orden nuevo que es, en principio, personal, pa- �i a ilegal- a uña madurez en que somete la creación a las leyes cósmicas de ritmo y equilibrio. En el caso particular de la escultura se da el espacio concreto a tra­ vés de la intuición y lo hace perceptible en la forma. escultura, desvirtuando los malentendidos a que conduce la sujeción a temas litera­ rios. Se remite a título de ilustración al absurdo tema que propone la Acade­ mia de Bellas Artes de París para optar al gran Premio de Roma 1937. La posibilidad de crear el tiempo en esta disciplina se realiza por su equivalente: el movimiento. En correspondencia con la forma este movimiento une volúmenes y espacios, creando una unidad rítmica; por el cauce de este ritmo se desplaza la emoción. " 1 res musas huyeron de Apolo y están [quejándose ’” de la barbarie de la humanidad". La función de los planos con respecto al espacio sensible es la de aislar una por­ ción espacial totalmente expresiva, del espacio exterior; dentro de ella los pla­ nos hacen posible el movimiento plástico distinto al movimiento natural. En escul­ tura se entiende este último como ener­ gía potencial que no liberada asegura la coherencia del volumen. Estas energías que emanan de la masa misma limitan la diferencia que cabe entre idea plástica e idea literaria convertida en escultura. La potencia emocional nace en este arte del material mismo, de la interdependen­ cia volumen-espacio, nunca de la temáti­ ca más o menos complicada a que puede estar sometida. Aclara así Adriani que la idea plástica se realiza tan solo “cuando la concepción del escultor abarca todo el organismo de su obra en una represen­ tación imaginaria’’. Al disentir con L e o ­ nardo y D id e r o t reivindica el autor el lugar independiente y primerísimo de la 33 Un contrasentido semejante puede desvir­ tuar los fines nobles de este arte puro. La escultura en su probidad de recursos y al mismo tiempo riqueza de expresión, puede por sí misma, en razón de la di­ námica de valores que posee, crear un mundo coherente. Sólo por el sistema de proporciones puede el gótico expresar la fe y el misticismo de un período entero; de igual modo los escultores modernos en sus composiciones no figurativas logran energía potencial en formas tan simples como el ovoide o cuerpos planos. La unidad espacial —agrega el au to rsurge de los valores espirituales, y son estos los que, al presentarse sin disociar confieren a la escultura —cuando está realizada con probidad de recursos— la característica de lo monumental prescin­ diendo en absoluto de la dimensión físi­ ca, a despecho de los cánones finisecula­ res que inexplicablemente tienen defenso­ res aún hoy. La posición de Adriani —administrador del arte griego y primitivo—, lo lleva a negar autenticidad al modelado, porque éste destruye la unidad del plano que, �mundo aparece en loda su magnífica sim­ plicidad, propicia la expresión de valores simbólicos. lín la segunda parte de su trabajo, estu­ dia el proceso de la creación. Establece así la diferencia básica entre el modeloindividuo y la obra que se realiza como unidad. El proceso abarca desde el esbozo previo en el cual se graban las distintas impresiones, hasta la postrer independen­ cia con respecto a éste; de tal modo que esas impresiones desaparecen y dan lugar a una imagen visual distinta a la impues­ ta por la presencia del modelo. En estas etapas se cumplen las tres características de la verdadera creación: percepción, ima­ ginación y representación original; ésta última se desarrolla íntimamente ligada a la calidad del material elegido, el cuai dicta el estilo. La talla directa es la única que no in­ terrumpe la interrelación entre la imagi­ nación y el conocimiento del material y como consecuencia: el tratamiento honesto del mismo. El movimiento libre, la energía fértil que surge en la dificultad, la inspiración fres­ ca que sigue su curso se limitan frente al modelo cuando se realiza el esbozo en yeso, que puede tornar mecánica la eje­ cución final de la obra por efectos de la trasposición de un material a otro. Fija a continuación someramente las cualida­ des de la talla en piedra y madera y el uso correcto de los instrumentos. Sus palabras condenatorias respecto al mo­ 34 delo previo en yeso, las repite cuantío se refiere a "la máquina de sacar puntos" que reduce la tarea final del artista a un trabajo intelectual y lo priva del goce sensual de atacar el material en bloque. El principio de estos dos procedimientos es dispar: en la talla directa el trabajo se organiza desde fuera hacia dentro, es­ tá regido por una fuerza centrípeta; en el caso del yeso la tarea se realiza inver­ samente, se adiciona desde el eje central. Las resultantes también son distintas. Este interesante tratado sobre la técnica y estética escultórica que brinda una dimen­ sión tan amplia y pura de la escultura, termina con una concepción del espacio ilimitado y universal, en el cual se repi­ te el crecimiento orgánico de las fuerzas que se expanden hacia la periferia, abar­ cando todas las caras en un movimiento simultáneo. Por ello no se puede realizar una escultura de bulto sino respetando esta fundamental concordancia de las fuerzas en todos los perfiles. Las últimas líneas están dedicadas al es­ cultor que con honestos recursos y pureza de intención trabaja arduamente, para el artista, cuya obra a semejanza de las es­ culturas góticas en lo alto de las cate­ drales, o las figuras de los frisos del Partenón están hechas para la Divinidad. Ese hombre que "se halla solo es el libre creador de su obra.’’ "Consciente de su independencia, no tie­ ne razón de preocuparse por su destino." A m a l ia J o b -I st u e t a . �C A M ILO MORI V a lp a r a ís o P la y a 1 94 9 Exod o 1949 1948 �Encuentro. 1948 El escultor Germán Montero. 1935. �CAMI LO MORI Me he dado a la tarea de situar la obra pictórica de C amilo M orí si­ guiendo ese índice tácito que para el estudio de un pintor significa una monografía crítica como la que publicara Antonio P. Romera en Cua­ dernos del Pacífico, de Chile. Si la crítica, como lo quiere O rtega y G asset, ha de potenciar la obra y extraer de ella su contenido perma­ nente, universal, para que aparezca con su máxima jerarquía artística, preferiré ahondar en la plástica de Camilo Mori, de lleno y con fruición, pero no sin trazar las líneas de su figura grandilocuente de hombre-ar­ tista que lo es. Siempre imperante existía y existe hoy en Chile un factor de lo tradi­ cional, En su Razón y poesía de la pintura, Romera sitúa el mecanismo de la apreciación crítica en un lugar innominado entre el juicio perso­ nal y una categoría de valores objetivos; encuentro que tal concepto puede referirse precisamente en su relatividad a la valoración de lo tradi­ cional. Así, cuando nace Camilo Mori a la pintura chilena en los co­ mienzos del siglo, una misma tónica resume el caudal pictórico del país: hay fuertes influencias de la objetividad anecdótica de R omero de T o­ rres, hay de Sotomayor , de Z uloaga . Pero en 1921 hace el artista su primer viaje a Europa y su inquietud se vierte hacia aquellos pintores exaltados de la banda negra, C harles C ottet , R ene M énard , L ucien Sim ón , cuya dirección no alcanzó verda­ dera trascendencia, para rechazar en cambio el valioso planteo de impre­ sionistas, postimpresionistas y jauves. Sólo una dirección pictórica se im­ pone a su visión y su intelecto, y J uan G ris es quien le acerca a estos principios estéticos que configuran el lenguaje geométrico del cubismo, cuya cualidad arquitectural influenció toda la posterior construcción pictórica de Mori. A su regreso, ju n ta m e n te con otros pintores chilenos becados, constituye el g ru p o M ontparnasse q u e sitúa b ajo la égida esp iritu al de A po lli - 37 �naire , p ro p u lso r de las teorías cubistas y a u to r de las tic a s s o b r e lo s p i n t o r e s c u b is ta s” "m e d ita c io n e s esté­ . En su segundo viaje a Europa se hace más honda la dominante española y sus predilecciones van del G reco a G oya y V elázquez , aunque siente poderosamente la plástica de M atisse y P icasso, con acendrada pasión por B raque y R ouault . Romera se pregunta si no estará allí, en la con­ junción de los dos místicos, el Greco y Rouault, la raíz de la obra de Camilo Mori. Duda. Pero siente que ello le acerca al núcleo formativo del artista. Conozco de esos años aquellos buenos dibujos de Mori en que traza con intensidad expresiva esa calidad atmosférica, casi musical de los paisajes de París. Apuntes apenas, pero en ellos se impone la veracidad del carác­ ter con idéntica fuerza que en esos otros apuntes de España de los que con agudo criterio, dice Romera que son táctiles, de líneas y arabesco concreto, de dureza casi escultórica. Otra vez de regreso, Mori confiesa un deslumbramiento: la p i n t u r a e x i s ­ t e , no en función de la realidad, sino e n r a z ó n d e s i m i s m a . Por entonces, el arte pictórico en Chile ha pasado a ser fruto de grupos de artistas muy imbuidos de lo europeo cuyo tono diferencial reside en un ajustarse estrictamente a los conceptos de plástica pura. Verdad es que L ionello V enturi desprecia el concepto de arte n a c i o n a l pues lo acusa de haber dañado los esfuerzos históricos de interpretación de las artes plásticas; pero es por demás curiosa esta falta de identidad de casi toda la mejor pintura chilena frente a la fisonomía espiritual del país, o aún del continente que está requiriendo su expresión metafórica. También Camilo Mori quiere pintar la razón plástica. Si antes escrutó la metáfora donde elude la realidad y deja la impronta de una subje­ tividad exacerbada, después de 1932 se opondrá a ese influjo de lo sensi­ ble para perseguir los puros valores plásticos. Sensibilidad e intelectualismo mancomunados engendran formas en que se reconoce que l o p o é ­ tico co n siste en a u n a r la i n t e l i g e n c i a , la i m a g i n a c i ó n y la s e n s i b i l i d a d . Por tanto, habrá elementos de una realidad aparente, no objetiva, ele­ mentos que estrujados en el mecanismo de una actitud pensante, verterán formas de acendrada potenciación espiritual. Todo será orden, compo­ sición. 38 �Así el naturalismo de los primeros años, que ha cedido paso a una acti­ tud sentimental, de profunda melancolía, va ahora hacia un orden com­ positivo que se expresa en Venecia (1932) y en Composición ('1933). Y ese ordenar riguroso lo conduce hacia formas de mayor concisión formal, hacia la geometría cubista de El orador (1935) en que va a lo escueta­ mente representativo. No hay anécdota. En su notable Retrato del escul­ tor Germán Montero (1937) el artista siente tan poderosamente la cohe­ rencia materia-espíritu que se despoja deliberadamente del excesivo rigor intelectual. El juego abstracto de lo plástico se subordina a su concep­ ción del mundo y la vida, y se traduce complejamente potenciado. Viaja a Estados Unidos en 1938, el momento de mayor auge de las for­ mas superrealistas, y a su vuelta, sin que su plástica se modificara con esta nueva experiencia, sus inquietudes le impulsan por el plano inclina­ do de una filosofía estética de inspiración superrealista. Son experien­ cias oníricas en que perduran elementos de recuerdo y que el artista define: “Lo inanimado, en relación a cierto espacio dominante, ha ejer­ cido en todos los casos gran atracción sobre mi espíritu. Relaciones que bien pueden ser creadas, pero que suelen encontrarse también en el hecho real. Combinaciones que para mí cristalizan en lo que yo llamo el conjuro de las cosas (más allá de la simple conjugación de los ele­ mentos) por lo de mágico que emana de esos totales, como en de C hirico , B erm ar , B érard.” No es un automatismo psíquico que conduce a un realismo mágico con vaticinios alegóricos. Tampoco es un superrealismo ilustrativo pues siem­ pre priva lo reflexivo. Así opino frente a algunas telas como Sueño (1940), en que una mujer yace pensativa, sostenida la cabeza en el hueco de una mano, como casi todas las mujeres de Mori, mientras una visión erguida de sí misma se oculta de la luz lunar —elemento recurrente— y en el suelo se recorta la sombra de la paleta del pintor y las fugitivas líneas de infinitud que establecen la noción superrealista; también ante Interior (1941), donde entre paredes y techos desgarrados una mujer, cubierto el rostro por una máscara —otro elemento recurrente— arroja idéntica máscara sobre una mesa; en el centro se alza un huiro gigante y al fondo hay un hombre de palo, en actitud de espera. Triángulo (1942) y Silencio (1942) son otros peldaños de su disciplina onírica que sirven a Romera para señalar el rigor, la minuciosidad con 39 �que el artista pinta cada elemento compositivo otorgando idéntico valor a cada objeto, aún cuando se mezclen concepciones, como en la jarra del primer plano en Silencio, pero expresando sin quebrantos una unidad expresiva inherente al contenido espiritual de sus obras. Claro que son diferencias de concepción más aparentes que reales pues “los valores per­ manentes y las constantes espirituales se mantienen y se continúan. . Paradójica es la persistencia de un realismo constructivo, que existe en todas sus obras, en esta etapa de influjos oníricos. Verdad es que se vincula a una sustancia compleja dada por el contenido humano que Mori, sin tregua, imprime a cuanto escribe y pinta. Pero desconcierta comprobar una y otra vez en este período, por demás anecdótico, ese curioso respeto de la realidad. Si se le preguntara a Romera donde des­ cubre las raíces de su afirmación superrealista, confesaría que apenas pueden ser referidas a la temática plástica, en la explicación de la cual no puede de modo alguno residir la concepción ni la expresión artística. Sólo en Sueño hay deformación expresiva, y a todo esto apenas en un sentido de infinitud —lejos de toda relación tempo-espacial—; es una de­ formación que comporta débil vehículo expresivo, pues el pincel se en­ fría y Mori, intuyéndolo, vuelve a las formas rigurosamente reales que sabe pintar con fibra viva, potente. Son formas que existen, viven, y en las que se adivina el espíritu que anima las cosas inanimadas. Alguna expresión por la deformación se advierte en los espacios cerrados de Interior o en el .semicero de Silencio donde lo espacial pareciera cargarse de significado tan atronador como en Le cri de E dvard M unch . Hay sí en estas obras de Mori un desdén por los encadenamientos lógicos que le viene del superrealismo, pero no hay creación de una superrealidad espiritual, más legítima, como en M iró , en C hagall , menos en D alí. Ni hay repudio de la realidad natu­ ral. Se mantiene en las manidas formas naturalistas donde impera la realidad objetiva, como si el tema-idea dominara a tal punto la creación que impidiera el esfuerzo de abstracción de los valores plásticos. Sucede luego la etapa de Domingo en Valparaíso (1946) con el horizon­ te del muelle, el violentamente expresivo contraste de los dos planos rasgantes de luz y sombra y la quietud oceánica detenida en un dique inamovible donde se truncan dos sendas impedidas de avanzar como el 40 �gato inmóvil, adherido a la calle; París (1947) donde las figuras se des­ dibujan en el primer plano inferior para erguirse en cambio los planos arquitectónicos con sus múltiples affiches; y Valparaíso (1948) de plan­ teo temático similar al de Domingo en Valparaíso, con varias horizonta­ les dominantes sostenidas por dos verticales arquitectónicas, pero con más osada penetración de la luz en las sombras y el aditamento de algu­ nas figuras diseminadas en la playa que mueven la bien lograda noción espacial, introduciendo para mi análisis un valor nuevo de sintetización vigorosa de la forma que hasta entonces no advirtiera en el artista. Repentinamente las formas de Mori se han despojado de materialidad para convertirse en piezas de un abstracto juego plástico. En ese año pinta todavía algunas de sus más felices naturalezas muertas y Encuentro (1948), un aglutinarse de hombre y mujer, dos figuras donde eclosiona una maravillosa, potentísima inventiva formal, de muy expresiva defor­ mación, traducida con violencia en febril arabesco de línea y color, luces doradas o pálidas o débilmente azuladas. Y siempre con igual rigor cons­ tructivo. Esa potencia inventiva gana mayor poder en sus dibujos, fórmulas de las apariencias, de 1949, donde'el signo lineal se recrea ya de modo casi inadvertido en nuevas formas expresivas. Así Romera señala la curiosa circunstancia de que una Naturaleza muerta (tinta, 1949) de planos, bo­ tellas y luna, se transmutara en la Escena (1949) de planos, figuras y luna, en que Mori desborda el rigor formal con raro poder inventivo, con abandono de toda sustantivación individual. Aún en la Escena se conserva como un automatismo del movimiento estático que acentúa ese despojarse de todo signo vital. Igual da al artista que se trate de seres humanos, vegetales o minerales, en tanto que se transmita inequívoco el espíritu que anima aún el campo de lo inanimado. Tampoco en Playa (1949) las figuras importan por lo que son, sino por su existencia real en el espacio. Son estados, estados del movimiento de­ tenido o del existir estático. Y así logra su aspiración de dar máxima validez a lo plástico: a la línea ceñida, a la forma tensa, al arabesco vibrante, al color pleno angustiosamente amasado, a la luz. poderosamen­ te domeñada, a una apariencia superada en la creación, en la tiranía de las relaciones plásticas. Intelecto y sensibilidad. Es el viaje de la sensación a la abstracción y de ésta a la sensación. 41 �Y este rigor expresivo le conduce a realizar plenamente el Éxodo (1949) en que delata su gusto por el sensualismo cromático, el movimiento vo­ lumétrico, el empaste generoso. Romera observa que hay contención del vuelo lírico, firme deseo de someter la orquestación cromática a la norma que encauza y rige. Pero ya no se encierra en el mutismo psíquico de la etapa superrealista, sino que se entrega al mensaje patético, más hon­ do, del hombre angustiado en su problemática irresuelta. Los años de Camilo Mori en Chile han sido años de inconformismo, de inquietudes. Su temperamento siempre joven, su espíritu apasionado han azotado el ambiente chileno inLuyendo en la formación de sus alumnos de la Escuela de Arquitectura y renovando permanentemente su aporte aunque sus esfuerzos tropezaran, como los de todo precursor, con una in­ comprensión inaplacable. Mori ha incursionado tesonero por los varios senderos de vanguardia. Senderos abiertos no por él, sino por maestros europeos. Pero sus for­ mas confiesan la visión muy personal del artista pleno a quien importa descubrir una realidad plástica no reñida con la verdad existencial. Éxodo señala la vuelta a la expresión humana, vista en lo que tiene de individual y total. Es el acento humano —sin oratoria, poética o filoso­ fía— con el cual o sin el cual el arte contemporáneo escabulle la que no puede ser sino una de tantas posibles tendencias: la tendencia a la representación. Así nos entrega Romera su estudio de quien más ha hecho por infundir a Chile el espíritu de ese tremendo esfuerzo que abrasa el mundo en el afán de precisar el lenguaje plástico de una época convulsionada, angus­ tiada. Analizando los textos de Romera sobre la creación de Camilo Mori, estudiando la posición crítica que esboza en su Razón y poesía de la pintura, releyendo los escritos del propio Mori he visto surgir un artista con tesonero espíritu de lucha y profundo apego a la interpretación del ser humano en aquello que le es más suyo: su psiquis. C lara D iament 42 �el artista frente a l mundo H A B L A C A M I L O M O R I El momento éste del mundo, en comparación con el instante que viví del mundo de antes de la primera guerra, me parece incoherente e ines­ table, y dominado por la sombra de un gran interrogante. Y la última guerra no ha hecho sino ,agudizar, para mí, ese estado, eso sí que disi­ pando un tanto las sombras, ya que las fuerzas en lucha se han ido pola­ rizando. No podemos preguntarnos hacia donde van esas fuerzas. Ya lo sabemos; pero al mismo tiempo nada nos p'uede asegurar, por el mo­ mento, que el Hombre triunfe sobre el hombre. Y digo esto porque hoy parece admitirse que todo tiene sentido y razón de ser, menos el destino y la salvación del máximo habitante de la Tierra. Y mientras dure este momento sin definición, entre un mundo que se va, sin quererlo y a la vez sin poderlo evitar, y otro mundo que viene imponiéndose por ley ineludible, el artista, en general, flota a la deriva aferrado a su pequeño mundo interior, falto de responsabilidad social) y de ubicación en el tiempo. Otro cree que sirve mejor a su momento poniendo Su capacidad creadora, su razón de ser y su destino al servicio de un gesto transitorio por su causa, gesto que no perdurará sino en función de la calidad intrínseca que logre en su grito o en su canto. Otros hay que parapetados en el ejercicio de un arte anacrónico y caduco pretenden perpetuar un estado de cosas insostenible y junto a ellos también van aquellos que explotan, en nombre de un arte nuevo, el snobismo y la desorientación ambiente, entregando una producción irn- 43 �I provisada, falla de valores esenciales y permanentes, pero impresionan­ tes por su desorbitada exteriorización. Asistimos a una lucha en lo artístico, como en todo orden de cosas, en que todo parece ser válido con tal de que nos asegure una existencia; una existencia apresurada, inquieta, exasperada, diría yo. Luchamos por ser aunque sea por un instante mínimo de nuestra existencia. Todo se resiente de esta angustia. El mundo que rueda vertiginosamente —desde el corto tiempo que va del humilde monoplano al avión supersónicono da tiempo para que el hombre se realice en sus ciclos normales. El tiempo y el espacio no se miden ya por jornadas. Los conceptos y las realizaciones se confunden. De un lado hay negación del presente y del otro exacerbación y angustia por el mañana. Los artistas —digo los plás­ ticos— viven en función de su individualismo, de sus ansias de genio y de m desmedida vanidad. Mala actitud para los tiempos que corremos. Se vive al día. Como sin fé y sin esperanza. Hay una preocupación do­ minante del qué se hace. Ya no preocupa el cómo se hace. . . . Y ya nadie se pregunta por qué se hace y para qué. En verdad, estamos corriendo el temporal, como dicen los marinos. La tremenda lucha entre el artista y la sociedad hoy es más aguda que nunca. El arte está en la encrucija­ da. Y los artistas, los pintores, no encuentran el momento estable que les permita resolver en una elocuente ecuación su razón de ser, conju­ gando su oficio de pintar, con el pensamiento, el sentimiento y una con­ cepción del mundo en que vivimos, como contenido y expresión de "un lenguaje inteligible del hombre para el hombre. C amilo M orí Santiago de Chile, junio de 1951. 44 �correspondencia R E F L E X IO N E S A C E R C A D E UNA E X P O S IC IO N Las Obras Maestras de los Museos de Berlín, ciento veinte en total, se exponen en este mes en el Petit Palais de París. Con tal afluencia de público que es necesaria la estratagema de ir a la una de la tarde para poder ver algo con comodidad. Imposible resulta hablar de esta gigan­ tesca exposición, pues después de una larga experiencia, creo que nunca he visto un conjunto tan valioso, en que cada pieza sea tan trascendental como éste. Y detalle curioso y que decepcionará a alguno: no hay en las ciento veinte obras expuestas ni una sola de escuela italiana. En cambio: Flandes, Holanda, Alemania, España y Francia están represen­ tadas admirablemente. Comprendiendo la imposibilidad de abarcar tanto me decido a reflexionar sobre el tema: exposición, y sobre los maestros flamencos aquí representados. Para otra vez quizá el resto. Este público europeo que llena museos es efectivamente de un nivel cul­ tural superior, pero aún así ¡qué lejos del espectador ideal está! Cada uno va con su pequeña receta, se la pasan unos a otros como una con­ traseña. Por ejemplo: los primitivos son para ser mirados de cerca, mi­ croscópicamente. Por el solo hecho de que lo pintan todo, con inmenso lujo de detalles. Los impresionistas, en cambio, entrecerrando los ojos con aire de entendido. A H yeronimus B osch hay que descubrirle los ab­ surdos superrealistas . . . y así sucesivamente. No se comprende que la obra de arte presenta caracteres y valores que son comunes a todas las escuelas y épocas, que lo bien pintado lo está siempre y en cualquier momento. Con esos sistemas, abalanzándose sobre las telas o retirándose por turno no se aprende la gran lección general de saber ver la calidad superior de un arte. Y en ese sentido esta exposición es ejemplar por­ que presenta varias de esas parejas famosas del arte (a veces tríos o cuar­ tetos) en las que sólo uno es grande y el otro parece un poco su carica­ tura. Me explico: como mejor se aprecia la grandeza de V an E yck es mirando por ejemplo al M aestro de F lemalle , para saber quién es 45 �W atteau hay que estudiar a P ater o L ancret . L o que va de J acob R uysdeal a H obbemma es lo que va del genio al m ero talento. Veamos algo de lo que se puede decir de los flamencos de los Museos de Berlín. Acerquémosnos precisamente al Maestro de Flemalle y miré­ moslo de cerca y de lejos. Efectivamente su factura tiene la excelente calidad de toda pintura primitiva de Flandes. No hay casi resquebra­ jaduras, el color es vivo como acabado de aplicar, la composición. . . ya empiezan las objeciones. Se trata de una Crucifixión, todo se organiza como es normal: la cruz baja para que las Santas Mujeres puedan que­ dar próximas al tema central del cuadro. Pero aquí San Juan Bautista, retorcido de dolor y amaneramiento mira para afuera de la pintura, su gesto molesta y desequilibra. Y en cuanto al color, ¡qué azules de calco­ manía, qué cambiar de tinta porque sí, sin sentirla en profundidad.. .! Al lado el Retrato de Arnolfini de Van Eyck, El hombre del clavel otra obra suya de primera juventud, (y no hablo de una Crucifixión de Van Eyck que no me entusiasma, debe ser de Huberto —este bendito y cómo­ do H uberto V an E yck que de pronto no existe y renace cuando nos conviene a los críticos enamorados de la gloria de su hermano Ja n ). En estos admirables retratos vemos el abismo; el abismo que va entre Van Eyck y R oyer V an der W eyden, su vecino en la exposición. Lo que en Van der Weyden es una débil transposición flamenca de P iero D ella F rancesca, en Van Eyck es anticipo de la profundidad de R embrandt. Van der Weyden pinta a una mujer, pero el centro de grave­ dad de su cuadro, cae infaliblemente en el rostro y aun dentro de él: espe­ cíficamente en los ojos. Concentra el interés pictórico en el interés psico­ lógico. El resto: la lana, el velo, están soberbiamente pintados pero como cosas: como lana o velo, nada más. Es decir, resumiendo: en una estruc­ tura geometrizada, con una línea racional construye su figura y luego jerarquiza los distintos valores y concluye un retrato en el que tanto el espectador ingenuo como el que sabe van invariablemente a desembocar en los ojos. Después —sólo después— se comprende que el vestido gris es admirable, que la toca guarda los pliegues del planchado . . . Con Van Eyck, nada de eso. Por empezar está lleno de detalles, su deformación no es italizante, no va a las grandes estructuras geométricas, el genio de su raza que él encarna sublimemente consiste en un pintarlo todo. Aquí el centro de gravedad está en el centro de la composición (como arreglo 46 �de formas y colores) y cosa curiosa; siendo el retrato mucho más aferra­ do a la realidad tiene en cambio una universalidad mayor que el de Van der Weyden. Será porque Van Eyck agota la humanidad en un tipo par­ ticular (como los grandes novelistas) en vez de crear prototipos que son al fin de cuentas resultado de una estadística mental. Pero aun así Van Eyck no se refugia en lo meramente psicológico, él posee —quizá como nadie en la historia de la pintura— la facultad de crear la vida en todo su detalle nimio y en toda su generalización. El color que utiliza es al mismo tiempo particularizado y profundo. No titubea en poner rojos y verdes pero notamos que son colores musicales que no sólo suenan sino que resuenan en nosotros, que tienen la calidad de lo irremediable, que es un paso más que el del mero cromatismo acertado. El mundo deí Van Eyck es un mundo perfecto y cerrado en sí mismo. Le bastan los treinta centímetros de tabla para decirlo todo en voz baja, en la pintura menos ostentosa del mundo, sin alardes pero sin el más mínimo desmayo. Resulta difícil hablar de los menos grandes después de haber pasado la cima. P etrus C hristus es un admirable pintor de delicadezas, su color es moderado, sus figuras discretas. A su lado M emling deslumbra con un algo más, imponderable: la gracia. Su dorado —que flota por todo el ámbito del cuadro—, el vivo color de sus telas, una especie de sagrada inconsciencia que lo hace deleitarse en todo. . . y sin embargo, cuando llega al retrato, ¡qué estupendo calador de almas! Ni hombres ni muje­ res se resisten al análisis. Si las primeras veces que uno ve a Memling queda deslumbrado con sus mantos recamados, con sus verdes de insec­ to, al aprender a mirarlo nos vamos quedando con los desgarbados ros­ tros de los donantes, esas señoras y caballeros, feos o innobles quizá, pero llenos de una vida que no tienen las ingrávidas vírgenes, los ángeles ambiguos y un poco convencionales. En D ierck B outs la escuela flamenca se pone de manifiesto como en todos los epígonos. Las grandes adquisiciones de los maestros las heredan estos pintores menores, sin ellos no hubieran sido casi nadie. Son los giottescos en Italia, todos los Escuela de . .. Ahora bien, fuerza es reco­ nocer que todos ellos son unos señores pintores, si no estuvieran los más grandes para hacérnoslos olvidar. Con G érard de Saint -J ean pasa algo más peligroso que con Petrus Christus o con Dierck Bouts, ocurre sencillamente que en él empieza a 47 �hacerse amanerada una manera de pintar. Y digo peligroso, porque así como los maestros menores y ortodoxos son el alivio del espectador no iniciado (que encuentra en B ernardino L uini por ejemplo, muchas más pistas que en el propio L eonardo), los amanerados son el pan de los snobs, el descubrimiento que hace poner los ojos en blanco. P atinir tiene aquí un solo cuadro, El descanso en la huida a Egipto, admirable ejemplo de todo lo que enseña L othe en su Tratado del pai­ saje. Las figuras se achican y el pintor se lanza a pintarlo todo, en un afán de geografía y costumbrismo verdaderamente emocionante. Patinir hace pensar en esos mapas de escuela infantil donde se han acumulado para fines didácticos las bahías, las penínsulas, las montañas nevadas y las selvas tropicales. Toda la facies mundi de Spinoza queda aquí refle­ jada. Patinir es el pintor del paisaje-cosmos no caracterizado aún en su particularidad. G érard D avid está también representado en este Museo de Berlín, hecho por especialistas con criterio pedagógico y no como el Prado o el Louvre a mero capricho real (y admirable). Gérard David tiene ya un toque de debilidad, de dulzón que gusta al sentimentalismo. También encontramos a V an der G oes, ordinario si se lo compara a los otros maestros decantados del refinamiento pero a quién se le perdona todo por las figuras de unos campesinos embobados ante el Niño Dios, torpes y pacatos sin saber qué hacer de sus manos ni de sus gorras de lana áspera, tan humanos y tan vivaces en ese ambiente irreal. Por último, el otro remanso de estas dos salas abarrotadas: Hyeronimus Bosch. ¡Aquí sí la pintura vuelve a subir a mayúsculas, aquí sí que es la Pintura! Él está como Van Eyck más allá de lo Hermoso y de lo Feo (que hubiera podido decir N ietzsche). Su San Juan en Patmos es lar­ guirucho y desgarbado, pero qué admirable contra el paisaje azul, a la vera de un solo árbol simbólico, con ese personaje medio cucaracha, me­ dio vieja, y esas perspectivas aéreas. El color: agridulce como siempre en él, color del que prescinde en el revés de la tabla en que pinta a puro trazo una grisalla admirable llena de escenitas a cual más logradas. Las primeras salas de esta exposición han servido para reflexionar y com­ parar magnitudes, más allá esperan: F ouquet , L a T our, W atteau , R uBENS, R E M B R A N D T . . . D amián C arlos B ayón París, junio de 1951. 48 �C R I T I PICASSO 49 A Les jeunes femrnes núes reposant, Centaure dansant s e e n d u r e c e en Creo que en ningún momento se eviden­ cia tamo la boutade de P i c a s s o : “No bus­ co sino encuentro”, como ante los muros de la exposición que acaba de realizar la galería Witcomb. Se trata de 23 grabados del maestro, en general de grandes dimen­ siones, y que representan un aspecto si se quiere menor de la obra de Picasso. Es como haber sorprendido al artista en mo­ mentos de espontaneidad, cuando su ge­ nio, ya templado por disciplinas y refle­ xiones, se entrega al juego de su propia genialidad. Sentimos, casi palpamos, cómo fluye el mensaje directo de la inspiración del momento. Le sentimos “ante” las co­ sas, "adherido” a las cosas, amante de lo figurativo o abstrayendo, sí, pero nunca evadiéndose de lo concreto material. Lo vemos deleitarse en la justeza y seguridad de su madurez absoluta, en esa maravi­ llosa seguridad de no equivocarse que lo vuelve ágil sin el insistir de otros períodos más angustiados. Se expusieron grabados de los últimos años en copias excelentes que oscilaban entre el 10 y el 25 sobre un tiraje de 50. Picasso se recrea y juega ante el asombro de nuestra admiración renovada en cada caso. Juega a no repetirse y sus hallazgos son siempre diferentes y justos. Juega con el ritmo lineal: pura línea del pincel en un leer y desdoblar las figuras C p e ro que en m a n e ra M a t is s e lu to de lo s p a p e le s a d q u irie n d o d e l b la n c o en y n eg ro el que en de c o n tra s te a b s o ­ una e n e rg ía ra y a d a p o r su p o te n te lu m in o s id a d ; tra s a la re c o rta d o s Faune aux brancages sub­ m ie n ­ es el f l u i r d e u n a lín e a p a s to s a q u e v u e lv e m ó r ­ b id o el te rn u ra ra , b la n c o em ana x ib le de del fo n d o lle n á n d o lo y le v e d a d . S u g r a c ia del un d e s liz a rs e p in c e l ta n de n o es ya d u ­ ju s to y fle ­ b la n d o . Otras veces juega con las calidades senso­ riales de la materia. Lo reconocemos en esto mediterráneo y español. En la plan­ cha de grabado encuentra un buen medio donde explayar su sensualidad de gusta­ dor por las superficies de la materia; así en Buste modern stvle le vemos dar solu­ ciones geniales para la calidad particular de los cabellos, del fondo de la cristalina transparencia de unos ojos. También en sus apuntes de pájaros y ovejas —apuntes de domingo como él mismo anota deba­ jo de las planchas: “Dimanche 7 Fevrier” o “Dimanche 2-2-47”—, donde lo táctil de la calidad está representado con una po­ tencia tal que invita a nuestros dedos a tocar. A veces juega a modelar sus ritmos con grises que acentúan o moderan su violen­ cia —porque Picasso es siempre violento, siempre directo en su mensaje con la fran­ �queza del español que no conoce medias tintas. En Le homard estos grises son rit­ mo, en afán de apresar la luz cual si la cristalizara. En cambio en Centaure et Bacchante avec un faune las tintas se vuel­ ven contrastes para acentuar las calidades anímicas de los seres y en Les banderilles los grises componen solos el papel con pastosidades blandas y deshechas; mientras en el Portrait de Góngora las líneas y pla­ nos se endurecen para marcar trágicamen­ te el parecido ideal del personaje. Es tan grande la riqueza de matices en los recursos de Picasso que el análisis se vuelve prodigiosamente variado y nume­ roso aún ante una exposición restringida de sus obras. Da una identidad única y absoluta a cada mensaje. En las cabezas de jóvenes observamos con asombro esta constante docilidad de sus recursos: En Profil au fond noir son ape­ nas unos lavis sutiles los que dan trans­ parencia a la delicadeza del perfil. En Téte de jeune femme unos grises arras­ trados subrayan la tragedia de una mira­ da que surge del misterio de un fondo negro sobre la claridad de un rostro de luminosidad fosforescente. En Téte de jeu­ ne filie desea modelar el volumen que sur­ ge agresivo y pleno al conjuro de una luz ideal que deforma y da expresividad al rostro, mientras en otras cabezas que lle­ van el mismo rótulo la luz y el volumen sólo son escritura que se resuelve brusca­ mente en planos y líneas duros y agresi­ vos, tendientes a geometrizar el ritmo. Otra postura más clásica toma Picasso en 50 Femme au fauteuil y en las dos natura­ lezas muertas, formando ritmo, calidades y plasticidad una unión caprichosa y lle­ na de sorpresas. Faltaría analizar las dos grandes compo­ siciones taurinas y la extraña plancha de David et Bethsabée que es ilustración de gran tamaño en la que planos y volúme­ nes se unen caprichosamente sostenidos por un enrejado de líneas cuya significa­ ción, al volverse literaria, pierde mucho de la expresividad total del conjunto. En cambio, en La grande corrida y en Pi­ cador encontramos al Picasso de Guernica en plena posesión de su mensaje. Están todos los elementos característicos del maestro: ritmo violento y depurado, cali­ dades táctiles, grises expresivos y trági­ cos; toda la gama del Picasso español ante un tema de arraigo ancestral, adherido a su luz, a su movimiento, a su tragedia, a su honda sensorialidad y metafísica tras­ cendencia. Picasso en la despreocupación de su genio, vuelto sólo intuición con esa segu­ ridad de quien no duda . . . esa es la im­ presión que recogemos de esta exhibición del maestro, quien juega sí, pero dando como los niños un mensaje más puro, precisamente porque juega. B lanca P asto r JOAQUIN TORRES GARCIA A los dos años de la muerte de J o a q u í n o r r e s G a r c í a , Buenos Aires recogió en dos exposiciones parte de su obra, rin­ T �diendo así el mejor homenaje al maestro uruguayo. No fueron exhaustivas en la ejemplificación de las distintas etapas ex­ presivas, ni demasiado elocuentes en algu­ na de ellas; pero ambas permitieron cap­ tar lo que de auténticamente nuevo tuvo su constructivismo. La primera observación fué que dentro de la forma personal de creación hay dos modos afines aunque no absolutamente iguales, ni en la expresión total, ni en el pensamiento informante; sí en el empleo de los elementos plásticos concretos: lí­ neas —ortogonales, esquemas—, plano, co­ lor. El primer modo comprende las obras inspiradas en paisajes urbanos que llevan por título Ciudad, Puerto, o en simples cosas que están dentro de ellos: Ferroca­ rril, Veleros, etc. El segundo, las llamadas por el artista composiciones constructivas. Ambos modos sintetizan una pintura men­ tal, pero hay diferencias. Mientras en el segundo la realiza de una manera absolu­ ta, en el sentido que pinta la idea que tiene de las cosas, no lo que de ellas ve, en el primero la adhesión a lo natural persiste, se siente su presencia como cosa aun no enteramente sustituida por otra de índole ideal. La referencia concreta a las obras nos aclarará esta afirmación. Primer atisbo de su sintetismo fueron los cuadros posteriores a 1917. Barcelona 1917, (Instituto de Arte Moderno) muestra los elementos que augurarían la nueva línea; mantiene la profundidad colocando ele­ mentos del primer plano izquierdo en po­ sición oblicua; pero ya hay una limita­ n ción precisa de las formas, aunque no siempre referido a lo geométrico y sobre todo se adivina el intento de captar y so­ juzgar la vida dinámica de la ciudad ex­ presándola en el estatismo de los esque­ mas. Luego llegará al predominio exclu­ sivo de éstos sobre el color local; por aho­ ra se mantiene un equilibrio entre la fi­ guración y el juego de las líneas. En Puerto de Marsella del año 1928 el sentido estático reside directamente en las combinaciones o entrecruzamientos de las horizontales que huyen hacia los lados de la tela y de las verticales que aploman el espacio. Buscando un planismo de las cosas, las reduce a esquemas. En Puerto de 1942 el estatismo es defini­ tivo por la total reducción del espacio y las cosas a formas geométricas y por el color unido en su pasta, con menos vibra­ ción que en las anteriores. ¿Cuál es el elemento fundamental en es­ tas composiciones? El orden que se perci­ be en el cuadro. ¿Cuál es ese orden? El geométrico; no cualquiera, sino el clásico de la sección áurea. Es decir un orden construido en base a relaciones de deter­ minado número; a relaciones proporcio­ nales, que determinan la estructura, el an­ damiaje. El motivo pictórico, extraído del lugar y tiempo en que vive el artista ha de someterse a esta estructura. Aparente­ mente la estructura es previa a la crea­ ción, pero desde el momento que la aco­ ge, o mejor, desde el momento en que la realidad se ajusta a ella, apoyando los rit­ mos, las relaciones, se la ve inmersa. Es �tomo el esqueleto visto a través de una placa radiográfica; porque los dos elemen tos no están divorciados, están como so­ brepuestos, conjugados en una sola expre­ sión: la de su unidad. Si ese juego de las relaciones está en la naturaleza —con más precisión, si toda la naturaleza lleva en si ese juego de rela­ ciones— puede, en un proceso de abstrac­ ción creciente reducirse a ella, porque es la esencia oculta en la apariencia de su multiformidad. El arte debe expresarla. Y al llevarlo al plano de la tela, lo tra­ duce en el juego de las ortogonales. De esta manera los esquemas geométricos que traducen la medida de oro entran en el cuadro como elementos compositivos y expresivos. A ellos queda subordinado el resto; lo representativo pierde importan­ cia. ¿Pero qué queda para el sentimiento y la sensibilidad del pintor? Como en la pintura de todos los tiempos, volcarse en su vehículo exclusivo, el color. La elec­ ción de las gamas ocres y grises permite alcanzar un equilibrio expresivo unifican­ do los planos del fondo con los planos de las cosas; el despojamiento de la materia de todo sensualismo ayuda a crear la at­ mósfera adecuada, espiritualizando la cons­ trucción mental hasta los límites de un lirismo. Por eso, cuando Torres García aborda el retrato, ejercitada su paleta en las auste­ ras búsquedas racionalistas, contenida su sensibilidad en la apenas vibración del color, logra síntesis expresivas potentes y acabadas. El trazo aprisiona la forma; la c o lo c a c ió n de lo s es ju s ta ; p e r o lo r co n d en san C om o la s en o tra s el e le m e n to s c a ra c te rís tic o s s o b re to d o la p a s ta la e x p re s ió n y e l co p s ic o ló g ic a . Retrato de Unamuno, o cabezas e x p u e sta s en la en G a le ría P lá s tic a . Dijimos al comenzar que Torres García realiza la verdadera pintura mental cuan­ do la presencia del mundo exterior es sustituida por los elementos abstractos. Grafismo del año 1936 (Plástica) . Com­ posición constructiva de 1932 (Plástica), Composición constructiva de 1943 (Insti­ tuto de Arte Moderno), nos muestran la parcelación ortogonal, pero albergando en los rectángulos diferentes esquemas de hombres, peces, barcos, relojes, etc. Pese al fraccionamiento hay en todas ellas una unidad lograda por la luz y el tono, y también sentido poético por el color ar­ mónico que liga los elementos entre sí. Resulta ahora imposible no referirse a lo que quiso ser el Constructivismo y a lo que cada elemento plástico —forma, to­ no— representa dentro de él. Torres Gar­ cía parte de la premisa que entre el pen­ samiento estético, religioso y ético hay una absoluta identidad y que ella se evi­ dencia en las grandes épocas de toda cul­ tura cuando los elementos del arte son ex­ presados en formas abstractas —planos, lí­ neas, color—, y dentro de un orden uni­ versal, que es el geométrico. Mira hacia las culturas pretéritas y observa que en ellas las realizaciones artísticas suponen el empleo de conceptos, números, signos que quieren ser símbolos, esquemas que nin- 52 �PICASSO: Figure noire �TORRES G A R C IA Oleo 1931 Puerto Barcelona 1917 �ELENBAAS: Mujer sentada �RUSSO: Joven pescodor DEL PRETE: P intura �guna relación tienen con el mundo natu­ ral. La adhesión inmediata a este mundo es nula. Claro que la referencia siempre existe, porque no hay concepto- que no tenga su base objetiva; pero la imagen gráfica corresponde al grado más alto de abstracción en la elaboración del concep­ to y por eso su referencia a la realidad en este caso es mediata y lejana. Por eso tam­ bién la inclusión de las figuras en los rec­ tángulos no suponen en el constructivis­ mo un capricho. Torres García lo dijo en Historia de mi vida: quería introducir el mundo de las formas concretas en el mundo abstracto geométrico de lo plástico. Y lo más abs­ tracto, lo más universal, lo más despojado de toda referencia particularista y acci­ dental es el nombre a secas o el esquema como signo gráfico. ¿Qué alcance tienen estas ideas en el cam­ po de la realización artística? El proble­ ma está en saber si esos símbolos coloca­ dos dentro del área del cuadro, relacio­ nados con las parcelas que horizontales y verticales producen al recorrerla, relacio­ nados con el color, llegan a tener un sen­ tido distinto, si dan la síntesis de una nue­ va creación. Y entonces observamos que el mundo que sugieren está más allá de lo real, pero no en el sentido de una trascendencia de ideas como el artista qui­ so, sino de las fuerzas misteriosas de lo subconsciente; mundo superrealista en cier­ ta forma, opuesto al mundo de lo riguro­ samente controlado por la razón. No se puede divorciar la interpretación 57 de una te o ría s u g e s tió n u n iv e rs a lis ta m e ta fís ic a de a rtis ta , trin a rio puede lo ahoga de m ás in v a d e , al te m a del a rte que lo lite ra rio . que su es e n La él n a tu ra le z a d o m in a ; el d o c­ a rtis ta . El arte del futuro podrá trasuntar tras­ cendencia, universalidad; pero no por la inclusión de viejos símbolos traídos de artes que hayan tenido esos mismos carac­ teres, sino creando su propia simbología. Entonces sí, la obra de arte será la expre­ sión que convenga a toda una forma de vida. Por esto Torres García sintió el di­ vorcio entre su arte y su época. El sentir colectivo “sigue estando por las formas imitativas, cargadas de subjetivismo y sentimentalidad, aun aquellas que más quieren apartarse de lo que él llama lo humano real, como ser el expresionismo. Por eso frente a ellas colocó su construc­ tivismo y lo llamó nuevo clasicismo. Ya en 1915 en Un ensayo de clasicismo había anticipado el concepto definiéndolo como la búsqueda de “lo eterno de las cosas, la idea, lo general, lo persistente de ellas, menospreciando la apariencia, la impresión sensual y todo particularismo de estas cosas, consideradas como realidad, en un lugar y tiempo determinado’’. “Ar­ te clásico, es todo arte fuera de todo lugar y tiempo". Lo esencial oculto en los par­ ticularismos de espacio y tiempo. Como vemos, definición que podría corresponder al más puro arte abstracto-concreto. Así frente a Torres García estamos ante un pintor que sintió la problemática del arte contemporáneo. Que contribuyó con �su expresión propia a configurar el len­ guaje plástico porque afirmó sus mo­ dos generales: abstracción, universalidad. B l a n c a S t a b il e TRES GRABADORES HOLANDESES Con los tres grabadores holandeses del Instituto de Arte Moderno —Guis d e R uiter, V aldem ar E len ba a s, H enk de V o s—, Buenos Aires inicia la actividad artística del año. Poco sabemos de ellos; que son jóvenes los tres —Ruiter no llega a los treinta años— y que ninguno tiene experiencia artística muy larga. En los tres atrae la alta calidad de su técnica, la dignidad en la ejecución; sin asombroso talento ni acentos de genialidad se mantienen los tres dentro de un equilibrio de formas de gran unidad total. Ninguno de ellos es un grabador a la manera de los viejos maestros, en quienes la línea vale por la decisión y energía con que se hiende el punzón sobre la plancha, y los negros por la profundidad con que van buscando el misterio. Los tres recurren fundamental­ mente al lápiz litográfico, lo que nos ha­ bla de una mayor sensualidad y amor por la materia en la búsqueda de sonoridades grasosas, casi corpóreas de los negros. Sus formas son actuales; se ubican per­ fectamente en el mundo de lo moderno por la jerarquía expresiva que dan al pla­ no; porque no van en busca del detallismo minucioso tan característico que fué de la concepción clásica holandesa, sino tras imágenes generalizadoras, síntesis de otras; a veces con reminiscencias picassianas, otras con resonancias de C a m p i g l i . D e R u i t e r posee gran capacidad imagi­ nativa. Si aparenta estar aferrado a la for­ ma natural en algún caso, sin embargo creo encontrar en él un trasfondo de fan­ tasía que no surge de inmediato. De fan­ tasía y humor al mismo tiempo, cuando recrea las formas dotándolas de una soli­ dez y concreción que luego contrapone a un grupo de figuras transformadas en verdaderos signos. Muy a menudo busca el contrapunto en tre un mundo de formas definidas y ri­ gurosas y lo meramente gracioso. Así en Ciudad, Vida familiar, Quai des Rosiers, formas arquitectónicas llenan el fondo de la superficie de un contraste de negros y blancos al que se une una riqueza de grises de gran elasticidad dinámica apo­ yadas por el juego de líneas horizontales y verticales; en tanto que el ritmo de las figurillas que destacan sus finas siluetas acercándose a lo caricaturesco interrumpe con la fina incisión de sus trazos la soli­ dez de las primeras. Parecería que el ar­ tista gozara cubriendo primeramente el fondo de la piedra con el lápiz litográ­ fico, en un puro regodeo de la materia, y luego diera rienda suelta a su fantasía incidiendo sobre ella la caligrafía de arcos, columnas, frontones y hasta una escena de familia en un tono lírico que despier­ ta el recuerdo de K l e e . En Vapor, especie de barco fantasma, destaca la luminosi­ dad de los blancos en un cordaje rítmico 58 /> �de líneas precisas sobre un cielo negro profundo. E lenbaas es el m ás p in t o r de lo s tres, t a n t o c u a n d o r e c u r r e a l c o lo r d ir e c t a m e n ­ te c o m o c u a n d o lo r a c ió n m e n te de l o s u s tit u y e p o r u n a v a ­ g r is e s. H ace v ib r a r so n o ra ­ lo s b la n c o s d e n tr o d e g r u e s o s t r a ­ z o s d e s ín t e s is e n v ig o r o s o a r a b e s c o c e r r a ­ do, en ta n to o p o s ic io n e s en que con d e lic a d a s el de lo s g r is e s p lo m iz o s , to n o s c o lo r p in to r b u sca e x q u is it o ocres m u y b a jo s , so s e g a d o s. La figura humana a la que se refiere en casi todas las obras, actúa sólo por pre­ sencia; ni sentido psicológico, ni expre­ sión profunda, ni caracterización; sólo es pretexto para el juego de calidades plás­ ticas. D e V o s e s e l q u e se m a n t ie n e m á s u n id o a la ras fo rm a y n a tu r a l. p a is a j e s d e c o s, d e fo r m a s s e n t id o de no E xpone v a r ia s f i g u ­ tr a z o s s u e lt o s , m uy e n s o ñ a c ió n , d in á m i­ c o n s t r u id a s , acaso Chi­ c ia s d e la s le j a n a s tie r r a s q u e h a b it ó . ca javanesa t ie n e un c lim a con r e m in is c e n ­ e x ó tic o de e x u b e r a n c ia v e g e t a l; l a f ig u r a d e l p r im e r p la n o d ib u j a b a c o n im p r e c is ió n a r m o n iz a con el fo n d o b o sco so c o n j u g a d o s h a b la n m e n ta l q u e i n d e f in id o ; de una a c t itu d am bos s e n t i­ e s l a n o t a d e f in it o r ia d e l a r ­ tis ta f r e n t e a lo s d o s p r im e r o s c o n s id e r a ­ dos- R aquel E delman FRANCIA A TRAVÉS DE QUINCE PINTORES ARGENTINOS lidad e interés, la primera de las cuales fué reunida bajo el título de Francia a través de quince pintores argentinos. Se expuso un grupo ecléctico de unas treinta obras, algunas realizadas en Fran­ cia, no otras —aunque se advierte en to­ das el aliento fecundo y tónico de Pa­ rís—, seleccionadas entre lo más valioso si no representativo de cada autor, desde M a l h a r r o , P i s a r r o , y S i l v a hasta la más joven generación actual. Malharro atrae por su exaltación lírica, por su color vibrante y sensible. En los cuadros de estos tres pintores, así como en el apunte rápido de Silva, es dable observar lo que este primer momento del impresionismo significó en Argentina. Fraccionamiento de la pincelada, varia­ ción y riqueza de matices, pero mante­ niendo el color local. La luminosidad se da así más en el objeto iluminado, en la claridad de la tinta empleada, esto es en el tema, que en la oposición de los tonos puros, en menudos toques de los impre sionistas. De los maestros contemporáneos consa­ grados no vemos obras actuales. B a s a l dúa está presente con el Retrato de Liane de Courcelles y El Beso, ambas de 1928, que en su época hicieron suponer en su autor un fauve de quizá felices perspecti­ vas, por su tendencia al color puro, al rit­ mo, a liberarse del factor sensible, des­ pegándose del modelo, y dando a la in­ tuición un juego más libre. La Galería Bonino acaba de iniciar un* serie de exposiciones promisorias en ca­ 19 B utler de e s tá 1929 y re p re s e n ta d o o tra del 30, con cuyo una o b ra e m p a s te vi- �goroso añoramos hoy. Un maravilloso des­ nudo, resuelto en justa síntesis rítmica. Audaz y dinámica la atmósfera en íjue ubica la figura, rico de color, y un paisa­ je donde lo temático es apenas sugerido y cuya fuerza está en la pincelada cargada de materia, individualizable, elemento de un ritmo ininterrumpido en toda la tela, siempre con la misma tensión, sin des­ mayo. En los tres paisajes de V i c t o r i c a , el color se hace vehículo de su proyección senti­ mental, gamas bajas, azules, violetas, muy moduladas. Frente al grupo de tres figuras femeninas de S o l d i , se advierte claramente cuánto ganan en hondura sus grises blandos, si se dan vertebrados en una composición, como la que en esta pieza organiza la línea de los perfiles, que cierra un ara­ besco y la vertical de la figura del centro. C a n d í a envía desde Europa una de sus últimas obras, en la que parece retomar el camino de su cubismo analítico: dividida la superficie de la tela que no es de pe­ queñas dimensiones, en numerosos peque­ ños planos de color —amarillo— con vir­ tuosismo en la variación del tono, y enriquecida la composición con amplias líneas curvas que sugieren algún elemento figurativo: camino, colinas. D e l P r e t e , con una naturaleza muerta muy matissiana, vivo, ágil en la composi­ ción, de color puro y toque suelto, tras­ puesta la forma de reminiscencia figura­ tiva a un plano ajeno a su contenido, nos introduce en la generación de vanguardia. 60 En este grupo, S o n e i r a , con una figura en la que a un rojo violento, plano, sobre pone una estructura dibujada con el pin cel, en trazos negros, de indudable efec­ to dinámico; S a r a h G r i l o y F e r n á n d e z M u r o , dramáticos en el azul áspero y sobre líneas negras de sus paisajes urbanos; la primera más lírica en su paisaje con puente. P i e r r i , de tintas delicadas, parece registrar en la materia todo su movimien to emocional, tan variable y rica es su pasta; O c a m p o con una pieza de tendencia abstracta y color puro, y otra más figura­ tiva en ocres, evidencian los buceos, las inquietudes, las búsquedas de los más jóvenes, en la diversidad de sus modos. A l ic ia P uente JUAN DEL PRETE Tarea difícil y engorrosa resulta enfocar la producción de Juan del Prete si nos acercamos a ella para estudiarla de acuer­ do a un plan sistemáticamente concebido. Querer clasificar su obra según épocas, modos o estilos, no conduce a nada; quien así ha procedido al concurrir a su gran exposición de 80 cuadros —ofrecida en la Galería Van Riel a fines del año pasado—, corrió el riesgo de descuidar lo más valioso: la impresión de conjunto, llamaradas de luz que brotaban a un tiempo de todas las paredes, de todos los rincones. No era posible detenerse largo tiempo ante un cuadro porque de costado, como lla­ mando casi de viva voz, nos envolvía la luminosidad irradiante de otras telas y teníamos que seguir la marcha, llevados �por esa atracción que nos obligaba a incor­ porarnos al juego ininterrumpido de luz, color y materia. Aún sin querer discriminar notamos dife rentes modos en la pintura de del Prete. No queremos hablar de épocas o de perío dos porque nos encontramos como ante una especie de carrousel cuyas figuras pasan repetidas veces delante de un espec tador inmóvil: Del Prete hizo jauvisme en 1935 y hace jauvisme hoy; son cuadros abstractos algunos del 36 y hace arte abs­ tracto hoy, inicia lo que Joan Merli llama su “período de las curvas" entre 1942 y 1943, y reconocemos los mismos elementos en algunas telas del 50. Pero en todos sus modos hay un denominador común: la potencia de su instinto que aprendió a liberar desde sus comienzos fauvcs, guiado por una intuición marcadamente sensua­ lista. De ahí la fuerza expresiva de su color. Es con el color —suma de luz y de materia— que él plasma su ¡dea plástica, a la que subraya en el momento fauve con algunos trazos que por su riqueza y espe­ sor son siempre masas de color, aunque tengan la función definitoria de lincas. No es menos notable esa intuición en los cuadros que parecen más intelectualmente controlados. Si en ellos no hace vibrar el color en sus variaciones tonales, y trata de extenderlo en forma plana y homoge uea, juega en cambio con el enardecimien­ to que se provoca al contrastar tonos y tintas, buscando efectos espaciales suma­ mente dinámicos. Otro camino toma su instinto cuando pinta las pequeñas telas 61 de colores casi transparentes, entrevistos por debajo de un tejido de líneas exterio­ res, cuadros que sugieren sensibilidad y un lirismo casi musical. Tal vez es me nos feliz en los cuadros que pintan su visita al Altiplano. Su pintura que alcan­ zaba universalidad, tanto por los temas como por los elementos plásticos usados, pierde al hacerse localista y al acentuar los elementos temáticos. Si bien hemos reconocido que sus telas son producto de un fuerte instinto al que se permite presionar libremente, no encon­ tramos que su pintura sea el resultado de la inspiración de un momento. Tampoco es un instintivismo primitivo el que lo hace deformar o le sugiere sus tonalidades y líneas de composición tan personales: sus telas son pensadas, cuidadosamente trabajadas: sus colores son elaborados, no materia tal como sale del pomo. Puede encontrar a veces acordes casuales, pero su ajuste sugiere más bien meditación que plumazos espontáneos. No hay en sus obras espacios descuidados, todas las super­ ficies son tratadas con igual vigor. Prueban también el trabajo intelectual que él mismo se impone las obras comen­ zadas hace muchos años y retomadas des­ pués de un largo reposo en el estudio. No asombra empero, encontrar que ellas conservan la frescura juvenil que tuvieron al ser concebidas, ya que esa frescura y su brillante fulgurar siguen manifestándose aún en sus trabajos más recientes. Empeñándonos, podríamos encontrar en Del Prete acentos que lo acercan a algu­ �nos de los grandes maestros de la pintura contemporánea: hay en él algo de M a t is s e , cuando deforma y cuando en las violentas oposiciones de color independiza su fuerza expresiva; algo de M ir ó cuando su lengua je se carga de signos líricos; algo de P ic a s s o y tal vez algo de los abstractos suizos. Pero siempre es Juan Del Prete el inventor, el que explora y no se con­ forma con los estrechos límites de lo ya aprendido que quiere dejar atrás. Usa ele­ mentos que también aparecen en las obras de los grandes pintores de su época, pero lo hace por coetaneidad, no por falta de inspiración. Porque pertenece a su época y marcha con ella hoy ha abandonado casi todas sus anteriores exploraciones y se ha lan­ zado de lleno a la búsqueda de caminos dentro del arte abstracto, aparentemente hacia la dirección concreta. Decimos apa­ rentemente concreta porque si bien toda su creación pictórica tiende ahora al jue­ go de elementos geométricos, falta en ella el rigor mental de los abstractos más se­ veros. Con la fuerza apasionada del color obtiene la dinamización del espacio, no en la pura jerarquía de los planos, y aunque ponga blanco sobre blanco logra una ex­ presión emocional en el orden de lo sensible. El empuje de su fuerza inventiva —que observamos vigoroso y pujante a través de casi veinte años de cuantiosa producciónnos permite esperar que cada nueva pre­ sentación suya seguirá despertando en nuestra mente y en nuestros sentidos el 62 mismo placer y alegría vital que nos ha producido siempre su obra. B e a t r iz H uberm an - R aquel E delm an RAÜL RUSSO R a ú l R u s s o incluyó en su última expo sición un bodegón del año 1939 como si hubiera querido señalar su naturalismo inicial. De él arrancó para marchar casi de inmediato hacia un sintetismo de es­ tructuras prietas, expresados sus caracte­ res en el estatismo de lo conceptual, o hacia un lirismo de formas, ya impuesto por el color mismo, ya ayudado por el arabesco. Dos caminos —liberaciones— que indicarían dos modalidades en la creación: en la primera se impone lo racional; en la segunda priva la sensibilidad. No son modos que se den en etapas sucesivas sino sincrónicamente, sin que haya tras cada una mayor madurez, sin que tam­ poco responda la elección, en la mayoría de los casos, a la inspiración del tema. Por ejemplo, la figura humana sirve al artista, tanto para expresar formas cons­ truidas prietamente, en volúmenes plenos, como para acentuar la gracia de un des­ nudo en arabescos, en curvas que se abren insinuando frescor y blandura. Llevado por el impulso a construir pinta en los años 1944-46 Joven pescador. Dis­ tintos elementos convergen para aumentar la expresión estática; más que la actitud de la figura valen la línea engrosada que la aprisiona con sentido de concreción; el color que lejos de ser un simple relleno para los límites, los acompaña con la �justeza de su masa compacta; el contraste entre la línea vertical del torso hundido y las diagonales de las subformas: piernas, brazos, hombros. Omitiendo todo detalle naturalista, logra la síntesis de lo caracte­ rístico de cada estructura. Ésta es la obra en que los elementos creadores, emanados de una concepción racional del arte, ha­ cían suponer que el artista marcharía ha­ cia formas decididamente abstractas, en el sentido de lo conceptual. En el mismo año, no obstante, compone la naturaleza muerta Pato y perdiz, primer atisbo de expresiones futuras en que los elementos irán perdiendo importancia co­ mo formas, ante la pura sugestión del color. Ubica esta naturaleza muerta frente a un paisaje de gamas verdes sensiblemen­ te diferenciadas, para que el mensaje del cuadro no aparezca constreñido en los lími­ tes de las cosas. Éstas persisten como formas individuales, pero la expresión total resulta de la rica armonía de tonos grises y azules que sustituyen el color local, siendo así vehículo de una actitud emocional. Nuevamente encontramos su primera ma­ nera en la naturaleza muerta de 1949, que incluye como elementos compositivos una fruta roja, un pote blanco, una espu­ madera y una cebolla. Hay en ella una disposición calculada de las cosas en fun­ ción de los colores, de tal manera que el rojo organiza el cuadro. La exigencia por construir vertebraría la obra y a ella respondería la exaltación de] color; que no entendemos como en los 63 fauves al modo de una transposición, por que la violencia no pretende traducir las sensaciones recibidas por el pintor, ni tampoco similares en el contemplador. En los últimos paisajes de 1950, el dina mismo plástico, presente en Pato y perdiz, se acentúa hasta adquirir el sentido de una franca expansión. Ésta se vuelca no en un lenguaje de pinceladas o toques fragmentados, sino en manchas cuya sus­ tancia cromática obrando por transparen­ cia conforma los elementos del cuadro, sin detenerse en límites precisos. El senti­ miento del pintor ahora es otro frente al mundo exterior. No busca decir de las cosas sus formas objetivas y menos abs tractas; tampoco resolver problemas de relación, sino que vuelca en las obras las impresiones que recibió creando con la elección de tonos grises o azulados, con la inclusión de manchas más claras que actúan como focos de luz, el clima dra­ mático (Paisaje de San Telmo) o lírico adecuado (último del catálogo). Cuando hace dos años nos referimos a la obra de Raúl Russo al afirmar sus dotes objetábamos: " ... no se perfila una expre­ sión definitiva a través de los medios plás­ ticos empleados”. Hoy lo vemos más defi­ nido en la prosecusión de una misma línea. Podremos considerarla no como la más joven e inquieta, e inclusive no como la más promisoria para él, pero tenemos que reconocer que las formas se nos brin­ dan remozadas y sin alardes. Y esto define en principio a un artista. (S. Hebraica A.). B lanca S t a b il e �El conjunto numeroso deja la sensación de haber asistido a una auténtica exposi­ ción de los maestros. A P O S T I L L A S En la Argentina, donde la frecuentación con las obras de los grandes maestros de la pintura universal es tan escasa y espo­ rádica, adquiere inusitada importancia una exposición de buenas reproducciones como las que acaba de exhibir la librería Viau. Son reproducciones efectuadas por edito­ riales francesas, americanas y austríacas. * La exposición comprende paisajes y natu­ ralezas muertas. En ellas hay evidentes diferencias de búsqueda en los dos artistas que involucramos bajo un solo rótulo: Panagiotópulos más sereno, más adherido a la materialidad del objeto que repre­ senta, menos grandilocuente. Vesprini con más brío juvenil, especulando con efectos dinámicos de ritmo y de pasta. Pero, ¿dónde está la expresión de la figura humana en esta pintura de carácter repre­ sentativo? ¿Dónde está el estudio serio, menos brillante, lleno de humildad y errores? Esto se advierte sobre todo en las láminas francesas que corresponden a cuadros de G r is , L é g e r , M a t i s s e , P i c a s s o , etc., y que pasman por el extraordinario adelanto alcanzado por la técnica fotográfica, pero que estimamos más aun por el amor que evidencia la labor del artesano en su res­ peto por la obra del artista. Las reproducciones norteamericanas de etc., no eviden­ cian tal minuciosidad en la búsqueda de una fidelidad absoluta de textura, ofre­ ciendo un aspecto llamativo y brillante que el original no posee. Son en cambio admirables las reproducciones austríacas de B r u e g h e l que adivinamos de una ex­ traordinaria precisión en la captación de los más mínimos detalles. egas, va n G + Artistas jóvenes y autodidactos. Gran brillo de ejecución, maestría aparente del pincel, de la pasta y del color, mucha intuición y una fina sensibilidad. ¿Basta para espe­ rar una eclosión de madurez o es sólo el fulgor y el Ímpetu de una juventud llena de gracia? Cabe preguntarse esto ante el peligro que acarrea una forma ya hecha, una visión idéntica sin vacilaciones, una expresión demasiado unicorde. Observando el conjunto nos es dado ima­ ginar que la fidelidad alcanzada en la reproducción del color es casi absoluta, asi como notamos un especial esmero en el registro de los más mínimos efectos del pincel y de la técnica. B raque, D * ogh, Surgen estas preguntas ante la repetida aparición en nuestro país de promesas de las que fué siempre fértil, pero que no alcanzaron a madurar. B. P. 64 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS 1)E CRITICA ARTISTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN VI números 20, 21-22, 23 octubre de 1950 a mayo de 1951 TITULOS Arle concreto argentino (Crítica). Blanca Stabile XXI-XXII 67 Balance del Cubismo. Gino Severini XX 3 Carlos M. Sáez (Hojas de estudio). Eneida Sansone XXI-XXII 57 Carta sobre el expresionismo. Jorge Romero Brest XXIII 25 Carteles suizos (Crítica). Samuel F. Oliver XXI-XXII 71 Conjeturas acerca de la pintura helenísticorromana. Clara Diament XXI XXII 2 Conocimiento de Matthias Goeritz. Angel Ferrant XX 43 Debate sobre la pintura de Eugéne Berman XX 63 Degas en Buenos Aires (Inventario). Alicia l’asini XXI-XXII 37 Escribe desde Barcelona Damián Carlos Bayón (Correspondencia) XXI XXII 48 Escribe desde París Damián Carlos Bayón (Correspondencia) XXIII 45 Escribe desde Roma Margarita Sarfatti (Correspondencia) XXI-XXII 45 Exposición de pinturas infantiles en Montevideo (Critica). Fernando García Esteban XXI-XXII 65 Guillaume Apollinaire (Bibliografía). Rodolfo G. Bruhl XX 23 Guillaume Janneau (Bibliografía). Isolina Grossi XX 36 Gleizes y Severini (Bibliografía). Alfredo E. Roland XX 26 Habla Matthias Goeritz (El artista frente al mundo) XX 47 Henri Matisse (Critica). Blanca Pastor XX 53 Homenaje a Yrurtia. Presentación. Jorge Romero Brest XXIII 2 José Gutiérrez Solana (Critica). Lía Carrea XX 55 Jóvenes Pintores (Critica). Jorge Romero Brest XX 61 Juan Batlle Planas (Critica). Clara Diament XX 57 La colección Arena (Critica). Beatriz Huberman XXI-XXII 72 Ozenfant y Jeanneret (Bibliografía). Raquel Edelman XX 32 Pintura cubista (Camino de la observación). J. R. B. XX 19 Ramón Gómez Cornet (Critica). Damián Carlos Bayón XX 58 Reflexiones sobre la fórmula estética de Lautréamont. Alfredo E. Roland XXIII 41 �Sobre Matthias Goeritz. Ricardo Gullón. Eduardo Westerdahl Toulouse-Lautrec en Buenos Aires (Inventario). BeatrizHuberman Versiones Cubistas del espacio. Hans Platschek Yrurtia. Cabezas y retratos. Alicia Puente El desnudo. Amalia Job-Istueta El monumento a Dorrego. Blanca Stabile El monumento a Rivadavia. Samuel F. Oliver XX XXI-XXII XX XXIII XXIII XXIII XXIII AUTORES Damián Carlos: Ramón Gómez Cornet (X X . 58); Escribe desde Barcelona (XXI-XXII, 48); Escribe desde París (XXIII, ,45). B r u h l , Rodolfo G.: Guillaume Apollinaire (XX, 23) . C a r r e a , Lía: José Gutiérrez Solana (XX, 55) . D i a m e n t , Clara: Juan Batlle Planas (XX, 57) ; Conjeturas acerca de la pintura helenístico-romana (XXI-XXII, 2). E d e l m a n , Raquel: Ozenfant y Jeanneret (XX, 32) . E e r r a n t , Angel: Conocimiento de Matthias Goeritz (XX, 43). G a r c í a E s t e b a n , Fernando: Exposición de pinturas intantiles en Mon­ tevideo (XXI-XXII, 65). G o er it z , Matthias: El artista frente al mundo (XX, 47). G r ossi , Isolina: Guillaume Janneau (XX, 36). G u l l ó n , Ricardo: Sobre Matthias Goeritz (XX, 49). H u b e r m a n , Beatriz: Toulouse Lautrec en Buenos Aires (XXI-XXII, 31) ; Ea colección Arena (XXI-XXli, 72) . J o b - I s t u e t a , Amaiia: Yrurtia: el desnudo (XXIII, 9). O l i v e r , Samuel F.: Carteles suizos (XXI-XXII, 71) ; Yrurtia: El mo­ numento a Rivaclavia (XXIII, 19). P a s in i , Alicia: Dégas en Buenos Aires (XXI XXII, 37). P a s t o r , Blanca: Matisse (XX, 53). P l a t sc h ek , Hans: Versiones Cubistas del espacio (XX, 12). P u e n t e , Alicia: Yrurtia: cabezas y retratos (XXIII, 3 ). R o l a n d , Alfredo: Gleizes y Severini (XX, 2 6 ) : Reflexiones sobre la fórmula estética de Lautréamont (XXIII, 41) . R o m e r o B r f .s t , Jorge: Pintura cubista (XX, 19); Jóvenes pintores (XX, 61); Homenaje a Yrurtia: presentación (XXIII, 2); Carta sobre el expresionismo (XXIII, 23) . S a n s o n e , Eneida: Carlos M. Sáez (XXI-XXII, 57) . S a r f a t t i , Margarita: Escribe desde Roma (XXI-XXII, 45). S e v e r i n i , Gino: Balance del cubismo (XX, 3). S t a b i l e , Blanca: Arte concreto argentino (XXI-XXII, 67); Yrurtia: el monumento a Dorrego (XXIII, 16) . W e s t e r d a h l . Eduardo: Sobre Matthias Goeritz (XX, 49) . B ayón, 49 31 12 3 9 16 19 �ILUSTRACIONES EN NEGRO Eugéne: El Rialto (1931); Las hijas del juego (1942) XX 69 y 70 Edgar: Danseuses au foyer (1880-1883) XXI-XXII 42 y 43 E n s o r , James: Ija intriga XXIII 34 G o e r i t z , Matthias: Dibujo (tinta) ; Pinturas XX 39 a 42 H e c k e l . Erich: Dos hombres en una mesa XXIII 37 H l i t o , Alfredo: Composición Plástica XXI-XXII 70 K i r c h n e r , Emil Ludwig: Desnudo entre árboles XXIII 32 K o k o s c h k a , Oskar: El reposo después de la huida XXIII 33 M a l d o n a d o , Tomás: Pintura constructiva; Sobre tres funciones se­ cantes XXI-XXII 69 v 70 M a t i s s e , Henri: A Tu conché sur un divan; Une femme se peignant XX 51 j 52 M ü l i .f .r , Otto: Bañistas XXIII 31 N o l d e , Emil: Junto a la fortaleza de Sonder XXIII 31 P e c h s t e i n , Max: Cabeza exótica XXIII 32 P ic a s s o , Pablo: Mujer con niño muerto XXIII 34 P i n t u r a s h e l e n í s t i c o r r o m a n a s : Reconciliación de Latona v Niobr; Aquiles entregando a Briseida (detalle); Batalla de- Issos (deta­ lle de Darío v Alejandro); Venus castigando a Eros; Decoración mural correspondiente ai Segundo estilo; Frescos de la Villa de los Misterios (detalle de la flagelación v del corteio dionisíaco) XXI-XXII 9-10, 19-20, 27-28-29 P i n t u r a s i n f a n t i l e s : Elida Schipani (8 años) : Grillita v Grillín: Susana Castelnuovo (10 años) : La nieve danza XXI-XXII 63 y 64 SÁE7, Carlos M.: Perfil de mujer; Cabeza (lápiz) ; Cabeza (tinta) : Hombre sentado XXI-XXII. 54. 55 v 56 S a n t i -S u r ó s : La rulota XXI-XXII, 53 S a n t o m a s o , Beppi: Ofjicine di bordo XXI-XXII 44 S c h m i d t - R o t t l u f f : San Francisco XXIII 27 S e v e r i n i , Gino: Rxthme de danse ál’Opera XXI-XXII 44 S u t h e r l a n d , Graham: Desvastación XXIII 33 T o u lo u se -L au trec Henri de: Au cirque Fernando (1899); M. Paul Viaud (1900) ; Tvette Guilbert (1894) • XXI-XXII 30 y 41 Y r u r t i a , Rogelio: La Victoria; La Fatalidad: Retrato de Marte de Nys; Máscara; Monumento al General Dorrego; Monumento a. Rivadavia y detalle del Moisés; Canto al trabajo, estudio y de­ talle; Serenidad XXIII, 1, 2, II. 12. 13. 14. 23 y 24 Berm D an , ég a s, LÁMINAS José: Máscara de Caimán (óleo) Fresco de la Villa de los Misterios: La lectura del ritual S p a l l a n z a n i , M a r i o (1 5 a ñ o s ) : Gallo Y r u r t i a , R o g e l i o : Cabeza del General Dorrego G u t ié r r e z P in t u r a So l a n a , XX h e l e n ís t jc o r r o m a n a : XXI-XXII XXI-XXII XXIII �CURSOS D E JORGE R O M E R O B R E S T ESTETICA HISTORIA DEL ARTE • C ursos de I nicia ció n l9 TEORIA DE LAS ARTES PLASTICAS 2“ TEORIA DE LAS ARTES PLASTICAS • C ursos de I n fo r m a c ió n H istórica A. EL ARTE DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII B. ALGUNAS FACETAS DEL ARTE ACTUAL Las clases comienzan el 16 de julio Informes y Folleto en Esmeralda 748 de 9 a 12 y de 15 a 20 - T. E. 31-9100. Colegio de Estudios de la Lengua Inglesa �L I B R E R I A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. EDICIONES DE ARTE Brindamos el más vasto surtido de obras de arte nacionales y extranjeras Servicio permanente de novedades en obras de arte, filosofía, ensayos, literatura, etc., etc. Visítenos en nuestras Casas: ★ Librería Perlado S. R. Ltda. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Central: RIVADAVIA 1731 Sucursal: Avda. CORRIENTES 1545 (Abierta basta la 1 de la mañana) Sarmiento 1820 • T. E. 48-6640 LIBRERIA VEHIL LIBRERIA LETRAS y Cí a. Filosofía, Letras, Lenguas clásicas, Libros franceses ABIERTO HASTA LAS 24 Callao 1144 T. E. 41-2276 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EI, ARTE UNIVERSAL LIBRERIA CORCEL Corrientes 1681 T. E. 35 - 0541 Viamontc 472 T. E. 31-2612 Buenos Aires C L I M A CUADERNOS DE ARTE Director: Raúl Artagaveytia Redactores: Homero Fariña íRedac. responsable) .Hans Platschek, José Carlos Alvarez Suscripción por cinco números: $ 5.— m/urug. Ejemplar suelto: $ 1.20 m/urug. Dirección: Mangaripé 1557 Montevideo �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA A bogados Montevideo 467 • T. E. 72-3582 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 • • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogado T. E. 31 - 0101 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. Uriburu 1244 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 ARTURO J. BIGNOLI Ingeniero civil JULIO S1LBERT Ingeniero Pte. Quintana 1135 Montevideo 467 Tucumán 731 MIGUEL FERNANDEZ Contador Público Nacional Aráoz 1875 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Martínez Diagonal Norte 760 • P. S9 - Of. 77-78 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 D r. • Dr. NATALIO EDELMAN Médico T. E. 42-3008 RAUL CARREA Médico neurocirujano T. E. 76-1111 D r. JUAN TENCONI Médico Larrea 1160 • T. E. 44-3364 T. E. 47-2710 J. A G R E S T Ingeniero T. E. 71-3008 ALFREDO DIAZ Ingeniero civil Garay 431 T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN Médico Azcuénaga 227, 5? P. Dr. AVELINO S. FORNIELES Médico • • Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Cangallo 1890 Arenales 2117 Charcas 1625 • SIMON TEPLITZKY Médico 34-3996 Otamendi 562 T. E. 60-8330 �CARTELERA GALERÍA A N T U (Florida 640) 23 d e ju lio -i de a g o sto : M aserell — 6 al 18 de a g osto: Grupo D iscos (C erám ica), — 20 de ago sto -19 de setiem b re r M ané Bernardo — 3 al 15 de: setiem b re : R osa Stilerman de Ram poni. GALERÍA ALCORTA (G alería P a cífico ) 4 al 15 de ju lio : Abel Laurens — 19 al 30 de ju lio : Cari Von E ich h off — 3 de aposto al SO de a g o sto : Juan Ibarra — 19 de setiem b re : Sim ona E stán — 18 de. setiem b re: Enrique PayceréGALERÍA BO N IN O (M aipú 963) 1 2 al 26 de ju lio : E m ilio Pettoruti — 27 de julio-11 de aposto: Orlando Pierri GALERÍA A R G E N T IN A (P aragu ay 1312) 17 al SI de ju lio : José A nton io Merediz. E rnesto de la Cáreova (dibujos) — 19 «/ J5 de aposto: Cesáreo B. de Quirós. GALERÍA M ULLER (F lorida 946) 23 de ju lio al 4 de ap osto: Aurora N avarro Hurtado. Rodolfo Perona. Bernardo Sm ener. M ariette Lydis. Gustavo P. Jellin — 6 a 18 de a g osto: Mario Grandi. Jorge V iladrich. R osa Frey. Gregorio M oreno — 20 de agosto al 19 de se tie m b re : Yuyo Blanco Silva. M anuel M ascarenhas. A ngélica Puente. A ngel D. V ena. M andelzweig — 3 a 15 de setiem b re : M ario G argatagli. U ribarri ln cha usté. Laura B ustos Vocoe. Ism ael Eduardo A starloa. Laura Mulhall Girondo. GALERÍA WITCOMB (F lorida 760) J u lio : A gustín Redondela. Juan Carlos Faggioli. Ives Brayer. Feliz Stessel. Fernando Berreta. Pedro Bueno — A posto: V icen te M anzorro. C eferino C arnacini. Gregorio Lloret. A ugusto M arteau. Marcos Tiglio. E rn esto Seotti — S e tie m b r e : Alejandro Bonome. Clavé. A raceli V ázquez M álage. Juan A ngel Bolero. José Palmeiro. E varisto González. GALERÍA V A N R IE L (F lorida 659) 16 al 28 de ju lio : Celina M areias de Méndez. A. González Figueroa. F rancisco Daday — 30 de ju lio al 11 de a g o sto : D em etrio Lubavsky. Fernández Quintanilla. Juan ürihuel. A lfredo E. Sam ad — 13 al 25 de a g o sto : Gustavo Cochet — 27 de agosto al 15 de setiem b re : D arío M ecatti. Paul Klausm ann. L eón Gillar. IN STIT U TO DE A R T E M ODERNO (P aragu ay 655) 10 al 19 de ju lio : M agariños D. — 20 al SO de ju lio: Eduardo Yonquiéres. PLA ST IC A (F lorida 588) 18 de ju lio al 4 d e a g o sto : Roberto Rossi. E nrique de L arrañaga — S al 25 de agosto: E ugenio Daneri. A lfredo B ig a tti — 29 de aposto al 15 de setiem b re : Juan Batlle Planas. SOCIEDAD H EB RA IC A A R G E N T IN A (Sarm iento 2233) 17 al 31 de ju lio : Panoram a de nuestra pintura, desde Sívori hasta hoy, segunda etapa — 2 al 14 de a g o sto : te r ce to etap a — 16 al. 31 de a g o sto : cuarta etapa — 4 al 15 de s e tie m b r e : quinta etapa. V IA U (Florida 530) 17 al SO de ju lio : H éctor Basaldúa —- SI de julio al 15 de aposto: H oracio Juárez — 16 al 80 de ag o sto : H oracio Butler. �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A A R T I S T I C A D ijr e c t o r JORGE ROMERO BREST • ENSAYOS HISTÓRICOS Y DE TEORIA SOBRE ARTES PLAS­ TICAS • NOTAS CRÍTICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA NACIONAL Y EXTRANJERA • INVENTARIO ARTÍSTICO NACIONAL • CRÍTICA DE LIBROS DE RECIENTE APARICIÓN Y BIBLIO GRAFÍAS FUNDAMENTALES • EL ARTISTA FRENTE AL MUNDO: OPINIONES DE ARTIS­ TAS CONTEMPORANEOS • DOCUMENTOS • COLABORACIONES EXTRANJERAS • CAMINO DE LA OBSERVACIÓN • ILUSTRACIONES Y LAMINAS SUELTAS EN COLOR �B O L E T IN SU SCRIPCIO N d e Ver y Estimar A d m in i s t r a c ió n : T u c u m á n 1539 - B s. As. T . E . 3 5 -9 2 4 3 , d e 15.30 a 18.30 h s. N o m b r e c o m p le to .............................................................. ................ C a lle ..... ........... . . ...'... N .° ........... C i u d a d ........................................................ ................... :....... ,........ ..... ■ _ Se su sc rib e p o r se is n ú m e ro s y r e m ite su im p o r te $ ............... p o r g ir o , c h e q u e , so b re B s. A s . a l a o r d e n d e Ver y E stim a r . L a suscripción se inicia con el últim o número. A r g e n t in a .............. $ 2 0 .O tros p a ís e s .......... $ 30.S u sc r ip to r a m ig o $ 100.Q u ed a n e je m p la r e s: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22................ $ 10.Números simples 10; 16 en adelante................... $ 6t- �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTI STI CA COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) GULLÓN, Ricardo (Santander) ARGUL, José Pedro (Montevideo) HUYGHE, Rene (París) AYALA, Francisco (Pto. Rico) MACEDO, Diogo de (Lisboa) AZCOAGA, Enrique (Madrid) M1LLIET, Sergio (San Pablo) BERENSON, Bernard (Florencia) PLATSCHEK, Hans (Montevideo) BILL, Max (Ziirich) ROH, Franz (Munich) CÓRDOVA ITURBURU (Bs. As.) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) DEGAND, León (París) ROMERO, Francisco (Bs. As.) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) ROMERO, José Luis (Bs. As.) DOR1VAL, Bernard (París) T ORRE, Guillermo de (Bs. As.) FERRANT, Angel (Madrid) SARFATTI, Margarita (Roma) FISCHER, YVcnd (Dusseldorf) SEVERINI, Cilio (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) VANTONGERLOO GIEDION, Siegfried (Ziirich) VEN I URI, Lionello (Roma) GISCHIA, León (París) WESTERDAHL, Eduardo (Tenerife) GOERITZ, Matthias (México) ZEVI, Bruno (Roma) V O I. U M E N VI N R Ü M E [ O V E 1N T ICU A I R O J U L I O DE 1951 (París) �T. H E C T O R M A T E R A - Impr es or L a v a l l e 1653 - B u e n o s A i r e s Cuatro pesos � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 7, no. 24 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio de 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Traba, Martha Grossi, Isolina Job Istueta, Amalia Diament, Clara Mori, Camilo Bayón, Damián C. Pastor, Blanca Stábile, Blanca Edelman, Raquel Puente, Alicia Huberman, Beatriz http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b973b26722ba88cfe9da5c7d3513a4a3.jpg 7018e5afd678848be9930431c201faaa http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cb7a1fb9be0beee31fc61ce02fe6eeda.pdf b4d4fc07bbc7e792be756bbc8ce54c7d PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA Este número c o n t i e n e : NUMEROS VEINTINUEVE Y TREINTA JORGE ROMERO BREST: BUENOS AIRES La X X V I Bienal de Vene- Sobre el arte italiano contempo­ ráneo: ELSA TEN CONI: cía • Bibliografía: Arte Italiana del nostro tempo de Stefano Cairola - BLAN CA STABILE: Pitt u r a S c u l t u r a d'Avanguardia ¡n Italia de Raffaele Carrieri - RAQUEL EDELMAN: Pittura italia­ na m o d e r n a de Umbro Apollonio - BLA N CA PAS­ TOR: Cahiers d'Art, año 25, 1950 y Art d'Aujour- Ver y Estimar d'hui, enero de 1952 • Crítica: ELENA F. POGGI: Joaquín Sorolla - BLAN­ C A STABILE: Grupo mo­ derno de la Argentina BEATRIZ H U B E R M A N : Miguel Carlos Victorica RODOLFOG. BRUHL: C brindo Testa;- EDIT GAY: Raúl Russo - R A Q U E L EDELMAN: Luis Seoane • M i s c e l á n e a * �V ER Y ESTIM AR C U A D E R N O S DE C R Í T I C A ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS V O L U M E N VIII N U M E R O S VEINTINUEVE Y T R E I N T A NO VIEM BRE DE 1952 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre Argentina: $ 20 m /n. — Otros países: $ 30 m /n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N9 271.821 �P E U S E R S. A. LIBROS DE ARTE RE AI), Herbert. Art. Now. 1 volumen de 140 páginas de texto y conteniendo 192 reproducciones en negro y en color, impreso por Eaber and Faber, Londres, 1950. Nueva y aumentada edición, encuadernada en tela, con sobrecubierta ............................................................................................... $ 125.— REMBRANDT. Pinturas. Edición en castellano, impreso por las ediciones Phaidon para Janos Peter Kram er; lleva reproducciones en negro y en color de loa cuadros más famosos del pintor holandés. Prólogo del profe­ sor Borenius, encuadernado en tela, con sobrecubierta ..................$ 200.— FRENCH PA IN TIN G IN THE XXth. CENTURY. Una de las obras más completas sobre la pintura francesa de nuestros días, impreso por las ediciones Hyperión en París en 1939. Láminas en negro y en color, encua­ dernado en tela .............................................................................................. $ 180.— BAUHATJS, 1919-1928. Editado por Herbert Bayer, W alter Gropius e Ise Gropius. Contiene reproducciones de Schlemmer, Klee, etc., y fué impreso en Boston por Branford en 1952. Encuadernado en tela, con sobre­ cubierta ......................................................................................................... $ 165.— L ’EHROPE BLESSÉE. Inventario fotográfico de los monumentos destruidos durante la última guerra. Lleva también una descripción completa del estado actual de los mismos. Impreso por Pantheon Books en 1946, encua­ dernado en tela ............................................................................................ $ 87.75 F L O R I D A 750 T. E. 32-1700 BUENOS AIRES �UUimas Obras Recibidas GALERIA Fondo de Cultura Económica H A RRIS — Planeación económica $ 45,5o P R E B I S C H — Introlucción a Keynes (2% edic.) ........................ „ 11.50 LASKY — Los sindicatos en la nueva sociedad ................................. ,, 14.50 BORGES — Antiguas literaturas germánicas .................................... . . >, 8.— L E R N E R — Teoría económica del control ......................................... ,, 33.50 CHANG — Agricultura e indus­ trialización ......................................... „ 22.50 LA U FEN B U R G E R — Finanzas comparadas ......................................... >, 29.— H.ADOW — Ricardo W agner .. „ 8.— R U SSE L L — Religión y Ciencia „ 8.— T O R R I — Historia de la litera­ tura española ................................... ,, 14.50 V IN A G R A D O FF — Introduc­ ción al derecho ................................. »> 8.— GIBB — El mahometismo ......... „ 8.— IM AZ — Luz en la caverna. In­ troducción a la Psicología y otros ensayos ..................................... „ 31.50 Independencia 802 “AD IN SIG N E A L D I ” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES T. E. 23-9603 ¥ C O R D O B A 999 • M U E B L E S • D E C O R A C IO N E S • A R T IC U L O S PA R A E L H O G A R COMTE s. BUENOS AIRES MAR DEL PLATA a F L O R ID A 936 — B U E N O S A IR E S S. M A R T IN 2465 — M. D E L PL A T A C A TA M A RCA 225 — M E N D O Z A . �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL INSTITUTO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 WITCOMB T. E. 31-0225 y 32-4584 L I B R E R I A V E H IL y Cía. A B IE R T O H A ST A LA S 24 R E V IST A S EUROPEAS Y N O RTEAM ERICAN AS ♦ FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE Callao 1144 T. E. 41-2276 �EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros Establecida en el año 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos, Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí­ cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen­ sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito, fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil) S CANGALLO 315 BUENOS AIRES T. E. 30-0345 al 49 T. T. 172 S. A. José M. Aragón Ltda. Ay. Alem 8 8 4 �l muebles telas cerámicas lámparas organización especializada en el mueble moderno como unidad standard para integrar el equipo del interior actual venta de muebles santa fó 1003 teléfono 44-9477 �C R E A C I O N E S YOGUE MAR DEL PLATA G A LE R IA B R IST O L LO CA L N ° 3 S P ORT BUENOS AIRES CALLAO 1155 T. E. 41-9443 AMIEYROSPORTI �NOVEDADES ALBERTO MORAVIA: E l conformista (novela) ........... $ 28.— El joven conformista, como expresión del tipo predominante durante el fascismo, es el centro de esta novela extraordinaria. ERANOISCO GARCIA LORCA, Ganivet (Su idea del hombre) ......................................................................................... $ 28.— Un estudio crítico sobre el concepto del hombre en Ganivet, pre­ cursor de la famosa generación del 98. MANUEL F. RUGELES: Antología poética ...................... $ 20.— La producción más representativa de este poeta venezolano con un poema de Rafael Alberti. RABINDRANATH TAGORE: Ofrenda lírica. Gitánjali. Biblioteca Contemporánea N ? 234 ....................................... $ 6 .— Traducción de Zenobia Camprubí y Juan Ramón Jiménez con un poema preliminar de este último. En venta en todas las buenas librerías o en: EDITORIAL LOSADA, S. A. Alsina 1131, Buenos Aires URUGUAY PERÚ CHILE COLOMBIA �P IN T U R E R IA ARTISTICA DORADOS PINO S - REGALOS MARCOS - CUADROS G R A B A D O S - C E R A M IC A S G UAN ZIRO LI y G fa. ALMACEN NAVAL Artística Juncal Una gran organización al servicio de su embarcación S. R. L. - Cap.: $ 210.000.— IMPORTADORES ♦ • Ventas: J U N C A L 942 T. E. 41 - 2449 Decoraciones: J U N C A L 873 T. E. 44 - 0856 SARMIENTO 1431 Buenos Aires FARMACIA Y D R O G U E R IA "SANTA CATALINA” S. R. L. PERFUMERIA DE CALIDAD ★ SAN MARTIN 699 esq. Viamonte T. E. 31 - Retiro 3963 T. E. 32-Dársena 0595 �MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas ILUM Sociedad de Responsabilidad Lim itada Capital $ 500.000.— SOCIEDAD COLECTIVA F ABRIC A B E ARTEFACTOS ELECTRICOS ★ ★ Luis M. Campos 70/84 (R. 10) T. E. 71-8689 y 5976 Bs. As. Humberto I* 2841 - T.E. 45-7931 Buenos Aires Brenta, Roncoroni & "COMPAÑIA SOCIEDAD COMERCIAL E INDUSTRIAL VIEYTES 1653 N. N. �D I S C O S Lanera Agüero s 1 CALESITA ★ S URCO INDUSTRIAS MUSICALES S. R. L. $ 600.000 El arte de tejer ALTIPLANO Un producto de ESTABLECIMIENTOS TEXTILES NUÑEZ S. A. �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ M édico de niños Av. Quintana 294 • T. E. 42-3008 D r. R A U L C A R R E A Médico neurocirujano T. E. 76-1111 Dr. CESAR SANCHEZ AIZCORBE Nerviosas - Mentales Paraguay 1365 • Dr. NATALIO EDELMAN M édico Charcas 1625 • T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN M édico Larrea 1160 • T . E. 44-3364 Dr. JUAN TENCONI Médico T. E. 41-4207 Cangallo 1890 • Dr. BERNARDO DUNAYEVICH Médico R. B. Alsina 2910 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 • T. E. 48-4746 T. E. 34-4341 T.E. 97-9158 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Azcuénaga 227, 5* P. T . E. 47-2710 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPRO TTI Abogado Abogados Marcas y patentes Tucumán 1621 • Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Di. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH T . E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados Montevideo 467 Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogado Tucumán 731 T. E. 31 - 0101 ABEL JARAMILLO DANIEL OVEJERO Escribano y JAIME MALAMUD Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero C iv il' LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil J. E. Uriburu 1244 Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 JULIO SILBERT J. AGREST Ingeniero Pte. Quintana 1335 Ingeniero • Martínez �LA X X V I B I E N A L DE V E N E C I A I 1. Los artistas y los críticos, con rara uniformidad, opinan en Europa que la Bienal de este año —inaugurada el 14 de junio ppdo.— es menos interesante que la de 1950, y explican el hecho por la ausencia de grandes exposiciones retrospectivas de valor. Tal vez no les falte razón porque hace dos años se expusieron obras de fauves, cubistas y futuristas, de los componentes del grupo Der Blaue Reiter de Munich, de C onstable, Medardo R osso, Seurat, K andinsky y H enri R ousseau, y ahora no se establece el equilibrio con los pabellones y salas dedicadas al grupo De Stijl de Holanda, el divisionismo, el expresionismo alemán y Soutine . Tampoco resisten el parangón los artistás de diversos países que realizan exposiciones individuales: B onnard, M atisse, E nsor, V illon , M agnelli, Barlach, M arín, L aurens en 1950; C asorati, M arino M arini, R osai, L éger, D ufy, Sutherland, B aumeister , C alder en 1952. Sin olvidar que entonces se produjo la revelación de la pintura mexicana contemporánea, aunque tal vez se la estimó en demasía. El hecho parece cierto y no es mi propósito discutirlo aquí, pues no tuve la suerte de visitar la Bienal de hace dos años, pero pueden extraerse de él algunas conclusiones sobre los caracteres de esta competición inter­ nacional de artes plásticas a la que nadie regatea importancia. Estoy plenamente convencido de que aquellas salas y pabellones dedicados a la presentación de obras del pasado dieron la tónica a la Bienal de 1950 no sólo por su valor histórico sino por el espíritu unitario que denun­ ciaban. Debió ser una manera de combatir la extrema diversidad de expresiones que caracteriza siempre a una exposición internacional. Se dirá que ahora están las salas del neoplasticismo holandés, del expresio­ nismo alemán y de Soutine, que se destacan con innegable unidad, pero 1 �no son suficientemente atrayentes como para dar la tónica de esta Bienal. En cuanto a las demás retrospectivas no cuentan por anacrónicas: G o y a y C orot, los paisajistas piamonteses y Zandomeneghi, cuya inclusión en un certamen que se propone “reunir en Venecia las expresiones más válidas y significativas del arte italiano y extranjero contemporáneos” no alcanzo a comprender. Es cierto que se agrega en el Reglamento que se “acogerán también exposiciones retrospectivas —italianas o extranjerasde artistas o de grupos de artistas que representen tendencias o corrientes de interés histórico”, pero ¿se puede forzar el “interés histórico” hasta el punto de exponer aquellas obras? Sobre todo ese interés histórico, ¿tiene alguna vinculación con el arte actual? Menos justificable en el caso de los paisajistas piamonteses y de Zandomeneghi porque se trata de un valor histórico local, y en la Bienal, a mi juicio, sólo deberían parangonarse obras de valor universal. El fracaso del pabellón dedicado al Divisionismo obedece, precisamente, a la misma causa; además, porque los cuadros de los franceses que se exponen no son muy valiosos, ni siquiera los de Seurat, la única figura universal, y menos todavía los de los italianos, con la única excepción de Segantini. Comprendo que mueve a los organizadores, al planear estas exposiciones retrospectivas, un interés didáctico no desdeñable, pero la pedagogía no cumple sus fines cuando confunde al espectador corriente en lugar de iluminarlo. Más importante que fijar una relación a mi juicio superficial entre los puntillistas franceses y los divisionistas ita­ lianos —éstos sólo asimilaron una técnica y de manera relativa, conser­ vando absolutamente el espíritu ochocentista— era mostrar en qué medida los primeros influyeron sobre los grandes creadores de comienzos del siglo, los fauves sobre todo. Si se hubiera hecho esto, el espectador compren­ dería la razón de esta retrospectiva y aumentaría su acervo de ideas y emociones para explicarse el sentido de la revolución artística actual. 2. Contribuyen a aumentar ese clima de desconcierto los envíos de al­ gunos países, como Francia por ejemplo, que presenta esculturas de B ourdelle (!) y de L ipchitz , contrariando el buen planteo de los orga­ nizadores que se habían propuesto exponer este año obras de artistas cuya edad oscile entre los 35 y los 50 años. Italia cumple con ese propósito, claro está, y por ello presenta el conjunto más homogéneo, el único que permite al crítico realizar un estudio a fondo y desgajar conclusiones de interés; en menor escala también cumplen Inglaterra y Holanda, pero los 2 �demás países no lo hacen y entoncés ño se pueden estimar más que valores individuales. ¿Por qué Bélgica, por ejemplo, vuelve a enviar obras de P ermeke, D e Smet , B russelmans, V an den B erghe, en lugar de presental­ la falanje de los nuevos que encabezan V an L int , M endelsohn y B ertrand? ¿Por qué Suiza envía conjuntos de tres mediocres artistas en lugar del grupo avanzado de los concretos, de M ax B ill en particular, que hubiera proporcionado la ocasión de hacer un interesante cotejo de posi­ ciones artísticas contemporáneas? ¿Por qué España ignora a esos grupos de esforzados pintores y escultores que trabajan en Barcelona, Madrid y Zaragoza? ¿Por qué Estados Unidos esquiva la oportunidad de mostrar al mundo lo que están elaborando con extrema seriedad una veintena de artistas jóvenes? No se trata de quedar bien con todo el mundo, como hace Francia juntando a D ewasne con B rianchon, sino de ir presentando cada dos años diferentes aspectos de la producción artística universal. Pero será imposible llegar a ese ideal mientras los países no lleguen a un acuerdo, que este año parece más necesario que nunca. 3. En cuanto a la idea de honrar a los maestros que han tenido los ita­ lianos en particular, ubicándolos en la rotonda de entrada, tampoco es feliz. Ante todo porque no los ha guiado un criterio selectivo riguroso y así se encuentra el visitante en cuanto entra con el Retrato de la Sra. Mimise Guttuso de Q uirino R uggeri, tan ingenuo y débil en su factura, tan hueco en su expresión anímica, como para confundirlo acerca del carácter de la exposición, amén de las esculturas que la flanquean, no más valiosas, y de buena parte de los cuadros. Debió pensarse que la palabra maestro debe ser usada con parquedad, cuando se cumplen ciertos requisitos de calidad, y que es peligroso exponer, aun de los buenos pin­ tores del Novecento, una sola obra; debió pensarse, además, en el peligro de una representación incompleta, como ocurre, que actúa en desmedro del prestigio del arte italiano. Así también queda flotando el único cuadro de E nsor que ocupa el lugar de honor en el pabellón belga. No se me escapan las razones morales pero no creo que sean ellas las que deban privar en una exposición internacional de tal categoría; las únicas legí­ timas son las artísticas, que se manifiestan en la eficacia con que las obras se exponen y en los resultados que se obtienen. 4. Por diversas razones, pues, la Bienal no cumple de manera absoluta con el propósito que se ha impuesto. Es un desordenado conjunto de pinturas y esculturas en el que muy difícilmente pueden descubrirse las 3 �tendencias que polarizan la atención de nuestro tiempo, y que tampoco satisface al aficionado a las formas pretéricas, ya que predominan fran­ camente las formas novedosas —más que nuevas— o las que se pueden considerar como tales si no se extrema la información y el pensamiento. Sería injusto, no obstante, cargar demasiado las tintas en estos aspectos negativos, pues el estado de crisis que la Bienal denuncia es, en cierto modo, reflejo de la crisis en que se halla la cultura de Occidente, y por ello, después de dejar sentada mi posición, trataré de presentar una visión más afirmativa, echando mano cuando sea necesario de expresiones a mi modo de ver fundamentales aunque no correspondan a la exposición de Venecia. II Las tres retrospectivas válidas proponen algunos problemas esenciales para el arte de nuestro tiempo. La del expresionismo alemán propiamente dicho —tendencia cultivada por el grupo de Dresde denominado Die Brucke entre 1905 y 1915— permite la comparación con los fauves y los expresionistas eslavos, entre los que se destaca precisamente Soutine . La del neoplasticismo holandés permite oponer esa fuerza de expresión explosiva individual a una fuerza de expresión no menos intensa pero contenida hasta el punto de aspirar a una generalización absoluta. 1. Sobre el expresionismo alemán del norte, movimiento caótico y sin teoría, se pueden expresar algunas ideas contradictorias y sin embargo justas. Se lo puede vincular con el impresionismo de C orinth , Slevoght y L iebermann , ya expresionistas a su modo, a pesar de una voluntad de concreción formal que no tuvieron éstos, así como se los puede ^vincular con V an G ogh, M unch y H odler, espíritus que por ser ochocentistas todavía supieron moderar los impulsos de lá pasión. Puede señalarse en ellos la perduración de la temática naturalista y al mismo tiempo de la alegoría fantástica heredada de los románticos; la más austera necesidad de despojamiento de lo superfluo para acceder al sentimiento puro, en contraposición a una libertad ignorada por los latinos que les permite penetrar en el mundo del presagio; la exaltación del color hasta obtener acordes inclusive chillones, opuesto al cultivo permanente del grabado en blanco y negro, sobre todo la xilografía. Se los puede presentar como buscadores de una expresión universal, pero sin olvidar que terminaron provocando una tendencia individualista y nacionalista en definitiva por 4 �su entronque con la más rancia tradición germánica. Podrían aun multi­ plicarse las contradicciones, pues la contradicción se halla en la base de esas creaciones, que obedecían más bien a impulsos de almas atormentadas por problemas metafísicos que a principios definidos para la constitución de un lenguaje plástico. La excelente selección de obras, pinturas y grabados, que se exponen en el pabellón alemán invita a este género de reflexión, pero también a descubrir alguna base sólida del juicio objetivo. Los lectores de Ver y Estimar acaso recuerden mi Carta sobre el expresionismo, 1 en la que señalo lo que constituye a mi juicio la mayor originalidad del grupo de Dresde: la tendencia a resolver la expresión en un juego de trazos soste­ nidos que se independizan del color y que no determinan planos sino en apariencia, trazos que expresan una emotividad tan profunda como para suprimir toda vibración y al endurecerse en el signo intentan una nueva posesión del espacio. No en todos se lo advierte con la misma claridad, menos en las pinturas que en los grabados: con mayores solici­ taciones románticas y una inclinación a disolver el trazo dinámico en la atmósfera en N olde, con dureza no exenta de intención satírica en ese cultor de los choques y las puntas al mismo tiempo que de las curvas dinámicas y las superficies unidas que fué K irchner, más ligero y sonoro el ritmo por su riqueza de acentos cromáticos en Schmidt-R ottluff (el que mejor representado está), ecléctico en H eckel y sentimental en P echtein, construido de modo gaugueniano en M ueller . Pero en nin­ guno falta en definitiva la nota patética, por el tema y por la factura, que los aleja de los fauves, tan líricos e impersonales como para sublimar los arranques del instinto en un lenguaje de formas objetivas y puras que sólo Kandinsky después logró crear fundándose en la experiencia germánica. 2. Esa voluntad de forma linealista y dinámica, que se esconde tras la máscara cromática a veces, es la que distingue a los alemanes de los esla­ vos, de Soutine por ejemplo, el pintor que se revuelve en la materia para encontrarle vagas dimensiones que anota con su pincelada nerviosa, oscilando entre la posesión dinámica del espacio y la adhesión sensual al volumen de los objetos. En la magnífica sala que presentan Umbro Apollonio y Jean Leymarie se advierte el proceso de descomposición de las formas plenas por esa curiosa dinámica en la que se confunden la 1 J orge Romero B rest : Carta, sobre el expresionismo. V er y Estim ar, N? 23, 1951. 5 �materia, el color y el trazo, tan característica de sus naturalezas muertas y paisajes; pero también se puede observar cómo cambia su concepción en ciertas figuras, las mejores: aunque la materia sigue siendo gruesa y rica en solicitaciones sensuales, es organizada con un rigor implícito en sus límites que a mi juicio denuncia la benéfica influencia de M odigliani, no obstante la tendencia de Soutine a transformar la cristalina estructura del italiano, en la que no falta la elipsis, en una estructura grasosa hecha de deformaciones. Basta comparar allí a Soutine con los alemanes para que se advierta la eliminación de la sensualidad en éstos y para que se imponga ese prin­ cipio de diferenciación dentro del expresionismo que les asegura un lugar preponderante en el desenvolvimiento del arte de vanguardia actual. Aquél, en cambio, queda más adherido al pasado, encerrado en una sub­ jetividad que no siempre pudo superar para alcanzar la necesaria objeti­ vidad que toda obra de arte exige. 3. También M ondrian fué un expresionista. Bastaría recordar sus co­ mienzos y reparar en la vehemencia con que expuso sus ideas, para reco­ nocerlo, pero el visitante de la Bienal no lo puede comprender. Tal como se ha presentado la exposición del grupo De Stijl es poco menos que imposible descubrir cuánta pasión contenida hay en ese juego de rectángulos que no son tales y de líneas negras horizontales y verticales en sutil contrapunto dinámico. Y esto es, sin embargo, lo fundamental para no considerarlo como un simple juego. Ni siquiera el conocimiento de la teoría —la sujeción a unos cuantos elementos permanentes: la línea y el ángulo rectos, los colores primarios, para obtener un equilibrio que destruye toda anormalidad individual, 'toda tragicidad como decía Mondrian— basta para comprenderlo. Supon­ gamos, en efecto, que se comulga inclusive con la idea central de que “el arte es solamente un sustituto mientras sea deficiente la belleza de la vida” y que en virtud de ella se justifiquen las amputaciones que rea­ lizaron aquellos creadores. Admitamos que ese esquema formal propuesto por Mondrian, fundado en un equilibrio venturoso del alma que suprime el dolor, sea la expresión simbólica de nuestro tiempo, y que al admitirlo se valore la extraordinaria importancia del movimiento neoplasticista. Todavía es menester sentir la vibración condensada en esas estructuras y tal debió ser el propósito de la exposición retrospectiva. El gobierno holandés ha preferido el criterio histórico, sin advertir que de ese modo 6 �introduce al visitante en un callejón sin salida. Siempre el mismo error, cuando de lo que se trata es de depurar y enriquecer la sensibilidad. Si en lugar de presentar fríamente esas composiciones de M ondrian, V an D oesburg, V ilmos H uszar, B art .Van D er L eck, C ésar D omela -N ieu wenhuis y G ilderwart-Vordenberghe, se hubiera mostrado el proceso que condujo al primero a realizar un arte tan austero, se hubieran mos­ trado sus proyecciones hacia el presente en el arte de los concretos, se comprendería más fácilmente esa contenida vitalidad que encierran las estructuras ortogonales que crearon. Al no hacerlo así se inmoviliza el arte neoplasticista, se interrumpe una secuencia y se cierra el camino para una comprensión profunda. Los útiles, fotografías, modelos, muebles y documentos que se exponen contribuyen aún más a quitarle actualidad al movimiento, prestándole una fisonomía muerta que sólo el historiador puede revivificar. A mi juicio el movimiento ha terminado, es cierto, pero muchos de sus postulados son válidos y muchas de sus realizaciones están vivas, de modo que hubiera sido menester presentarlo bajo esa faz y no como documento histórico. III 1. ¿Qué lección imparten los maestros de la pintura en la Bienal? Se imponen dos maneras de juzgarlos que se unifican en definitiva: desde el punto de vista de las conquistas logfadas en la época de plenitud y de la vigencia de esas conquistas en la actualidad. Digo que se unifican en definitiva porque no obstante la validez que se les pueda reconocer desde el primer punto de vista, si no se mantiene cuando se los enfoca desde el segundo, ella debe sufrir una considerable disminución al menos. Esto es lo que ocurre, en diferente medida, con los dos competidores en el gran premio para extranjeros: R aoul D ufy —de quien acabo de ver, además, una enorme exposición retrospectiva en el Museo de Ginebra— y Fernán L éger. El Jurado se inclinó por el primero, seducido acaso por el chisporroteo de gracia que emana de sus cuadros y por la seguridad y limpieza con que emplea sus medios de expresión, pero los artistas y los críticos hubieran preferido al segundo. No es fácil resolver el pleito porque al no unificarse los criterios estimativos se juzgan aspectos dife­ rentes. Comprendo que los partidarios de una pintura ágil que excite la sensibilidad y provoque estados de sutil arrobamiento físico se decidan z �por Dufy; pero no es menos explicable la actitud de quienes ven en Léger un inventor de formas animadas por un espíritu de objetividad que ha influido en la evolución hacia la pintura abstracta y por lo tanto lo crean superior. Desde la época fauve, D ufy ha ido forjando el instrumento de su expre­ sión —maravillosa caligrafía coloreada que le permite oponer una estruc­ tura de formas casi transparentes a los fondos manchados con tintas brillantes— afinando los contenidos anímicos hasta crear un verdadero lenguaje. Pero siempre es un lenguaje personal, reducido en sus alcances metafísicos, que escamotea el símbolo permanente o sólo expresa una limitada concepción del mundo, y por ello se ve obligado a repetirse. Le falta densidad a su pintura1 por la indecisión que revela al desem­ bocar en un neocostumbrismo, sin atreverse a echar por la borda todo apoyo en la realidad concreta y todo sentimentalismo trivial, y tampoco a fundarse en una nueva objetividad que le pudiera prestar el necesario apoyo de probidad. La grandeza de quienes se apoyaban otrora en la rea­ lidad visible procede de la capacidad de transformación de la misma, conectando así el mundo de la experiencia cotidiana con el de la trascen­ dencia espiritual, lo que significa resolver la antinomia sujeto-objeto. Pero Dufy, como tantos otros en este siglo, retiene las formas del primero como cáscaras vacías y no tiene el aliento necesario para crear otras formas tan objetivas y coherentes como las visibles, que sean para el espectador símbolos de una realidad universal, y al no resolver la anti­ nomia se esteriliza en el círculo vicioso de sus limitadas ideas plásticas. El caso de L éger es diferente, ya que al evolucionar desde los días del cubismo, tendencia a la que imprimió un carácter peculiar, se lo ha visto tratando precisamente de resolver esa antinomia en lugar de escamotearla. Ya he escrito antes2 que su don particular es el de dotar a formas que pueden conservar o no su carácter representativo de una energía interior que las transforma en cosas sólidas pero llenas de vida. Pintura en la que no predominan los valores de sensibilidad sino la fuerza de invención de la forma determinada por una idea del mundo. Cuando las formas son representativas, no obstante la síntesis dominante, el hombre por ejemplo, no son cáscaras vacías, a tal punto es capaz de monumentalizarlas. Pero su problemática se ha hecho compleja después de su estancia 1 J orge R omero B rest : Juicio sobre el fauvism e. V er y E stim ar N<? 16, 1950, 2 J orge R omero B rest : Fernand Léger. L etra y Línea. N? I, 1952, 8 �en los Estados Unidos, lo que no significa afirmar que se deba a ella el cambio. Es un hecho nada más, que manteniendo el carácter de sus formas plenas ha ido reconquistando en sus telas el derecho de la figu­ ración pintoresca. Mientras se trató de representar nadadores, músicos o ciclistas, como los temas podían ser descargados de su chata significación real, el ejercicio de su actividad espiritual manifestado en las formas plásticas sólo acusó algunas debilidades; pero al abordar en Les Constructeurs —serie expuesta el año pasado en París de la que se muestra una tela en la Bienal— con clara intención de polémica social, un tema de acción más que de presencia como los anteriores, se lo ve recurrir a expedientes que anulan sus mejores conquistas. La construcción espacial que anota con las vigas del edificio en construcción carece de fuerza expresiva a causa de la sujeción a lo representado, que le obliga a man­ tenerse en un esquematismo pobre de tres dimensiones, y la necesidad de hacer notar que los obreros trabajan trueca las formas que los repre­ sentan en muñecos que no tienen más la potencia de antes. Una vez más, no se trata de resolver el problema de manera simplista; no se trata de oponer las formas figurativas a las no figurativas, sino de comprender que unas y otras se justifican de acuerdo al mensaje espiritual. Si el de Léger procediera de una profunda comprensión del mundo material, legítimo sería exigirle entonces una ejecución aun más cerradamente materialista —como lo intentan algunos pintores italianos de hoy— tanto desde el punto de vista de la sustancia pictórica como de las formas, para que se produzca, como en el naturalismo del pasado siglo, la sublimación espiritual de lo que existe como cuerpo. Pero no tiene tales caracteres, como lo revela el agudo espíritu de síntesis que lo domina y el sentido de invención de formas abstractas, así como la geometría bastante explí­ cita de la composición, de modo que el mantenimiento de una temática pintoresca dificulta la expresión más universalmente espiritual y la deci­ sión a medias de lograrlo impide que aquélla pueda ser vivificada como , corresponde. Lo que vendría si no a justificar por lo menos a explicar la decisión del Jurado, que no pareció tener en cuenta el mayor valor de toda la obra de Léger comparada con la de Dufy. 2. Cada uno de los maestros italianos del Novecento encontró después de escasas vacilaciones su modo de expresarse, lo que significa hacer que los medios plásticos sugieran una coherente visión del mundo por el ejercicio de la sensibilidad, la inteligencia y la fantasía despiertas. 9 �M orandi, más profundo en la austera repetición de un limitado reper­ torio de objetos, fundándose únicamente en la precisión de sus armonías tonales, capaz de extraer de las relaciones entre formas una envolvente atmósfera de sugestión; Tosí, siempre directo, heredero de una tradición de pintura húmeda y sensible, materialista y sentimental, seguro para armonizar la tinta y el trazo, penetrando en el mundo natural como un impenitente panteísta pero escapando de él como un cumplido idealista; C ampigli, creador de muñecos que impregna con el perfume de lo po­ pular, formas sólidas que proceden de uno de los viejos pasados de la cultura mediterránea; C arra, empeñado en utilizar su sabiduría de pintor y de esteta para revitalizar el paisaje romántico con acentos constructivos que denuncian al enamorado de los clásicos; D e P iscis, más sensual que Dufy pero con evidentes puntos de contacto, que siente el ritmo como una estructura que conserva la forma visible de las cosas, en vez de concebirlo como una relación recíproca de las mismas en el espacio; Severini, ecléctico y oscilante entre una pintura de la inteligencia, basada en la construcción dinámicoespacial, y una pintura de la sensibilidad, basada en la vibración cromática o tonal; C asorati, el hombre medido hasta ser retórico que no ha podido liberar la energía expresionista que apenas se entrevé en sus mejores telas; R osai, a quien le falta potencia de contención, es decir de idea, y sólo da notas positivas cuando une, en pequeñas telas, la expresión entre grotesca y popular de figuras defor­ madas por la sátira y la de una ciudad abstracta por la concepción y terriblemente materialista por la ejecución. V irgilio G uidi es el único que revela fuerza de invención, tratando de conectar una idea del mundo como vibración del espacio-luz, necesariamente objetiva, y una idea del mundo como vibración del color hecho tono, necesariamente subjetiva. “Edad de pasaje” que culmina en paisajes reducidos a grandes zonas de contrastes luminosos que parecerían abstractas si no fuera por todo lo que tiembla en ellas y en figuras humanas que se recortan contra fondos igualmente luminosos, transformadas por el ritmo. Pero ni las grandes zonas en que divide los paisajes llevan a una dinámica que no sea la del alma en contemplación estática de la naturaleza, ni el ritmo de las figuras quiebra el plano que resulta de idéntica contemplación, y por ello no puede ascender al gran símbolo que parece buscar escudriñando en el espacio hecho luz. Son muchos en Italia los que se conforman con tales notas de valor, los que buscan en el cuadro ese goce personal que se experimenta al contacto 10 �con un alma afín; pero si se exige, como creo debe exigirse en nuestro tiempo, que el arte tenga una virtud ordenadora del espíritu en el con­ cierto de la vida total, si se pretende sentir al hombre —al artista y a uno mismo— vertebrado en un sistema de pensamiento y emoción que implique superar la petite sensation, si se busca en una palabra la entrega de un lenguaje que permíta penetrar en una síntesis esencial, entonces se advierte la debilidad del movimiento, que sólo se fundó en una insana apetencia de recobrar la gloria perdida. Demasiado atados a sus propias trouvailles, ricas en el comienzo, no vieron cómo sólo respondían a una angustia ficticia, quizás con la única excepción de T osí, y han venido a desembocar en un arte que excluye el temblor del descubrimiento y tampoco es de plena madurez. No soy ajeno al encanto de cada uno y hasta debo confesar que violento mi sensibilidad para expresarme como lo hago, mas siento que debo hacerlo en la medida que mi propia sensi­ bilidad puede traicionar la vigencia de las ideas. 3. Sobresalen, los dos maestros alemanes. Frente a la problemática dete­ nida de los franceses —Dufy y Léger— y la falta de problema de los italianos —con excepción de Guidi— se siente que por diversos caminos W illi Baumeister y T heodor W erner, en vez de entender la pintura como oficio de la mano, la entienden como oficio de la inteligencia. No quiero decir que los otros sean solamente artesanos; sí que han llegado a serlo a fuerza de pensar nada más que en los modos de perfecciona­ miento de la forma. B aumeister expone telas últimas en las que conserva la rudeza de primitivo —formas impregnadas de una magia curiosa por lo intelectualizada— al par que impone un espíritu ingenuo y juguetón que recuerda a M iró . Todo el mundo se lo reprocha, obedeciendo a esa consigna que devora el alma de muchos artistas en procura de origina­ lidad. Yo no se lo reprocho por la misma razón. Mas bien lo ponderaría, si estuviera seguro de que es lícito seguir las aguas del pintor español, pero no lo estoy y por ello señalo el peligro. Él es un duro, capaz de romper los lazos comunes de la composición dejando que cada forma sea al mismo tiempo ella misma y componente de un conjunto que se com­ pleta en espacios virtuales de cromática sensualidad, y como ésta es a mi juicio su virtud esencial, no puedo ver sino con miedo esa tendencia a obtener armonías más finas y ritmos más fáciles, que le procurarán adep­ tos pero que acaso lo destruirán en el momento de la madura cristali­ zación. W erner es un romántico-expresionista: no obstante el abandono 11 �de todo apoyo en la realidad concreta, crea organismos complicados de líneas potentes y de zonas difusas o transparentes de tonos bajos, que conservan el hálito del hombre-sentimiento, como si buscara anegarse en un movimiento de inframundo. Hábil y seguro, también sabe endurecerse, y entonces la energía orgánica cobra una dirección, acercándose a solu­ ciones más modernas que lo valorizan. Tal vez no pueda evadirse del círculo de hierro que es para él su emocionada intimidad, lo que le impide plasmarla definitivamente en formas objetivas, pero cuando se contempla el panorama de la pintura abstracta alemana es imposible no destacarlo como la figura señera. 4. La severidad de los dos representantes germánicos, el espíritu de bús­ queda dentro de ellos mismos que los caracteriza, vuelve más evidente la superficialidad del austríaco O skar K okoschka, quien no sabe dar desde hace años, particularmente en las grandes telas que se exponen en la Bienal, más que una visión empastada y caótica de temas naturalistas, sin que la pincelada tenga aquella fuerza expresiva que le conquistó la fama. Convengo en que puede ser legítima la exacerbación del mundo interior, pero ¿es legítimo un arte que no denuncia capacidad inventiva para trasmitirlo y que se reduce al empleo de una técnica confusa para disfrazar la ausencia de toda idea plástica? 5. Entre los maestros del expresionismo flamenco el único que puede ser llamado así con razón es C onstant P ermeke, recientemente fallecido. Puede señalarse en su obra la riqueza del lenguaje, ya se imponga su robusto naturalismo —que me ha permitido compararlo con C ourbet 1— 0 su romanticismo a veces desmedido pero de una extraña energía pa­ sional, ya esos efectos de contrapunto entre la línea castigada y el co'lor más transparente que se hallan en sus mejores telas, pero lo que impre­ siona de su lenguaje, por otra parte inactual, es una nota imponderable de autoridad: autoridad en el manejo de los medios plásticos ante todo, mas también dentro de sí mismo para disciplinar sus emociones e ideas; autoridad que hace proceder las formas desde dentro de él, justificándose por una especie de lógica ineluctable que excluye todo esteticismo. Hablar de su dibujo recio y construido, de sus pastas generosas, de su color pro­ fundo, carece pues de sentido definitorio, ya que se podrían aplicar los mismos vocablos a otros pintores; lo que importa destacar en el hecho 1 J orge R omero B rest : Constant Permeke. Les A rts Plastiques, Bruxelles, N ° 5, 1952. 12 �BAUMEISTER So/ y figura en azul. LÉGER: Los constructores WERNER: B 16 s feo �MARKS: Orion MARINO MAR1NI: Caballero 1917 FRITZ WOTRUBA: La gran yacente LIPCHITZ: Escena bíblica II �•2 5 Z £ 2 C<*/5 LUCIANO MINGUZZI Señora en sillón z■<* GERMA1NE RICHIER: L’Orco �Terremoto en T)ubrovnik GIUSEPPE SANTOMASO Ventana P R E D R A G M IL O S A V L JEVIC, o 2 z TTi z �de que viviendo en una época que tiende a rechazar esos modos de expresión, en cuanto se ejercen sobre formas de representación plena, haya podido sacar partido de ellos y ser uno de los pocos artistas que conservan casi intactos los valores intrínsecos del cuadro. Al lado de Permeke palidecen sus compañeros de grupo. ¿Niego acaso la gracia hecha de grotesca contradicción entre un espíritu na'if y un refi­ nado espíritu de constructor que revela D e Smet , el sentimiento delicado y sonriente de T ytgat, la potencia al mismo tiempo austera y sensual de Brusselmans, el carácter entre picaresco y trágico de V an D en B erghe? De ningún modo. En todos se advierten suficientes notas afirmativas como para comprender el prestigio de que gozan en Bélgica, pero cuando juzgo, como debo hacerlo en este caso, con la vara universal, advierto que las telas de estos pintores no despiertan ese sentimiento profundo y esa idea absoluta que son los signos del valor incontrastable. Y aunque también es cierto que todos hablan un lenguaje común, debo señalar que se apoyan más en la tradición que en la vida que se vive, de donde deriva a mi juicio el anacronismo de tales expresiones, así como la inevi­ table desvitalización. 6. Menos elementos de juicio se tienen para juzgar la escultura, reducida en lo que se refiere a los maestros vivos a tres nombres. J acques L ipchitz se agota en un contorsionismo de pobre contenido emocional, recurriendo a temas mitológicos y a modos barrocos en el tratamiento de la materia, como si quisiera compensar con dramáticos gestos la carencia del lenguaje preciso que se le debe exigir. Algunas obras fechadas entre 1915 y 1926 son las que permiten comprobar, por comparación con las actuales, ese descenso, y meditar una vez más sobre los perniciosos efectos del encerra­ miento en sí mismo. Porque lo que hizo la grandeza de Lipchitz entre aquellos años fué la búsqueda de un lenguaje concreto que superara su tensión emotiva individual, aunque se fundara en ella, en la línea ini­ ciada por los cubistas. Dió entonces su versión eslava, sin duda, plena de acentos eróticos hasta en las piezas que parecen más intelectuales, pero se advertía la presencia de temas universales que no necesitaban el anda­ dor de la mitología. ¿Por qué recurre ahora a ella y por qué repite constantemente los ritmos? Porque su alma vive aislada, intensificada en sus potencias de subjetividad tal vez, pero incapaz de hallar los medios lícitos para la creación de formas absolutas. En cuanto a G erhard M arcks es el buen artesano alemán, sólido en su 17 �técnica del bronce y pesado en sus formas románicas, al mismo tiempo que movido por una contenida pasión. No parece haber comprendido la incongruencia que denotan sus esculturas, en las que mantiene una torpe temática ochocentista y las construye por medio de planos que marcan a veces afiladas aristas. Si por una parte parece ir buscando una condensación intelectual de la emoción, como lo hicieron los tallistas románicos encerrándola en verdaderas cajas de piedra, por otra moviliza las masas y las obliga a plegarse a exigencias empíricas, a causa de la representación, que la destruyen. Juego aniquilador, se comprende, que no permite la menor invención formal. Y ¿qué decir de M ateo H ernández, fallecido en 1949? También él es un buen artesano, de las piedras duras, con las cuales crea volúmenes redon­ deados de tenso dinamismo. Sin la riqueza de B rancusi, pero con la honestidad de quien sabe encontrar la forma que corresponde a cada materia. El perro, la gacela, el pingüino, el cóndor o el águila, sometidos a rigurosa síntesis, le facilitan esa tarea de ordenación del volumen pleno, sobre el cual resbala el espacio exterior para definirlo y recalcarlo en luminosas crestas de composición. Menos feliz es en la figura humana, sea un desnudo de mujer o algunos retratos, pues al no poder realizar la misma unidad de volumen, cede la tensión dinámica y se trivializa la expresión. Hace treinta años pudo parecer revolucionario —aunque ya L aurens, L ipchitz y Archipenko entre otros, marcaban otro camino de progreso— pero ahora, triste es confesarlo, ha perdido buena parte de su interés. IV 1. Más importantes son las conclusiones que se pueden sacar de las obras de los artistas más jóvenes, quienes parecen hallarse en una encrucijada. Ella se debe sin duda al estado de crisis que aflige al europeo y más bien por reflejo al americano, pero también a la confusión de ideas que ha provocado la polémica entre figurativos y no figurativos. Son dos, pues, los aspectos a considerar: por una parte el de las razones profundas que vienen determinando esta revolución en el arte de nuestro tiempo; por otra, el de las desviaciones teóricas y prácticas que produce una prédica superficial que no toma en cuenta, precisamente, aquellas razones. Tanto los artistas no figurativos como los críticos que los defienden in­ sisten demasiado, a mi juicio, en el hecho mismo de la representación o 18 �no representación, olvidando que la imagen pintada o esculpida nunca ha sido, ni lo puede ser, más que apoyo de la expresión espiritual. El pintor no pinta un objeto cualquiera, aunque sea de modo naturalista, porque quiera representarlo o extraer de él mismo lo que constituirá su expresión, sino porque se apoya en él para condensar su mensaje espiritual primero y para trasmitirlo después. Esto implica una inversión en el proceso de la creación y de la estimación, pues tanto el artista como el contemplador deben partir, en todos los casos, de esa realidad espiritual y no de la realidad material en que se apoya. Podrá pensarse que se trata de un juego de palabras o de una sutileza académica pero no es así, ya que la cuestión del punto de vista es fundamental. Si el artista cree y siente que su expresión va a surgir del contacto entre su ojo-alma-espíritu y los objetos del mundo concreto, aunque no esté dispuesto más que a inspirarse en ellos, queriendo dejar la impronta de su personalidad, los objetos presionarán tanto sobre él como para que su expresión acuse sólo el ejercicio de la sensibilidad en los modos peculiares de la representa­ ción: tal es el caso incesantemente repetido de los que no son verdade­ ramente artistas. Pero si lo que predomina en él es una idea del mundo, es decir, un juego de relaciones entre fuerzas que llegan a configurarlo, aunque las cosas concretas le entreguen los datos que registra su sensi­ bilidad, no se pierde la idea ordenadora, y entonces se está en presencia de un verdadero artista. La naturaleza y el hombre en su actividad creadora de toda clase de objetos han proporcionado al artista durante milenios, con algunos inte­ rregnos en que no es tan evidente, el repertorio de esas formas concretas en las que el artista ha podido apoyarse. La prueba convincente de que sólo han sido apoyos se tiene en la constante variación de las expresiones, determinada no sólo por la personalidad de cada artista sino por la peculiaridad de cada época, de cada región, de cada país, de cada grupo. Ha sido así, podría decirse, porque se trataba de concepciones espirituales restringidas, siempre fundadas en una experiencia sensible y anímica que no permitía la comprensión de un mundo más vasto. En el Medioevo, en cambio, si los pintores y los escultores se apoyaron débilmente en la figura humana desnaturalizada por un esquematismo al par intelectual y apasionado, fué por el predominio de una expresión espiritual tan amplia como para trascender de la imagen. Por razones que ahora no puedo explayar pero que son fácilmente com- 19 �prensibles y que atañen al grupo de las causas fundamentales de la crisis actual, el hombre de nuestros días siente la realidad como una superación de la experiencia sensible directa y por tanto de todo localismo, sea el localismo personal, sea el nacional o el racial. Los descubrimientos cien­ tíficos y en particular la tónica matemática del pensar, al ampliar de modo extraordinario el campo de la experiencia humana, modificando las costumbres y los más diversos modos del hacer, el pensar y el sentir, han determinado ese vuelco, exteriorizado en una desestima del mundo real concreto como productor de los apoyos que el artista necesita para expresarse. El proceso ha sido largo y contradictorio, desde los impresio­ nistas hasta los concretos, escamoteando a veces las formas representativas, deformándolas otras, reduciéndolas a esquemas más o menos geometrizantes según los casos, para desembocar en tendencias que han hecho de la pura creación de formas que nada significan su meta. Proceso que, por otra parte, ha venido determinando lo que se puede caracterizar legítimamente como de liberación de la subjetividad. Ahora bien, “el subjetivismo no es una solución sino un problema’’ —como ha escrito J oaquín X irau . “Entregarse simplemente a él es renunciar a la realidad y a la verdad y perderse en un solipsismo banal o en un relativismo disolvente.” Por tal razón la subjetividad de un artista se expresa por medio de formas concretas que configuran una objetividad por sí mismas, y al mismo tiempo esa objetividad de formas creadas sólo tiene validez expresiva en la medida que es referida a una objetividad suficientemente universal como para que el contemplador se oriente y comprenda la calidad propia del mensaje espiritual. De otro modo, ¿cómo podría pene­ trar en el organismo plástico para descubrir el sentido de su expresión? Creo que muchos de los artistas de vanguardia no han comprendido la magnitud de tal problema y por ello se explican las desviaciones frecuen­ tes en este sector. Si se admite como premisa, aunque sea discutible, bien lo sé, que el artista de vanguardia siente repugnancia por la representación del mundo concreto, porque éste lo limita y le impide el vuelo de la fantasía, se comprenderá el motivo profundo que ha determinado el cambio y la razón del desconcierto aludido, porque al rechazar esos apoyos tradicio­ nales ha quedado flotando en un vacío amorfo, pleno de tensiones emo­ tivas y de solicitaciones espirituales, pero que no alcanzan a definirse en un sistema de ideas que se pueda llamar cosmovisión. Cada uno ha venido inventando su pequeña solución, con formas que nada significan en el 20 �mundo de la experiencia cotidiana, algunos conservando vagas referencias a la realidad concreta, en los ritmos orgánicos por ejemplo, otros buscando un vibracionismo del trazo o del color, y todos manteniendo celosamente ciertos principios esenciales de la composición plástica que deberían asegurar la calidad artística. Y aunque la idea plástica está presente, como resultado de una lógica que se manifiesta en el modo prbpio como se ensamblan las formas entre sí, al fundarse en urgencias del alma indi­ vidual tiene más cortos alcances de lo que suponen, porque en definitiva no expresa una concepción verdaderamente universal. Una obra de cualquiera de estos artistas pone en actividad ciertas potencias sensibles del contemplador, a quien no le es difícil además descubrir el sentido prospectivo que anima a tales formas, pero si investiga en sus propios goces, no dejará de reconocer que se trata de una afinidad entre dos individualidades, la del artista y la de él mismo, nada más. A consecuencia de este hecho —abandono de una lengua que se apoyaba en vocablos de fácil comprensión significativa, las proporcionadas por el mundo concreto— el lenguaje de estos artistas se ha venido transformando en un lenguaje puramente personal, tan hermético como limitado. ¿Po­ demos sorprendernos entonces de que acuciados por el afán de ser origi­ nales, con frecuencia caigan en arbitrariedades? ¿Podemos sorprendernos de que se repitan en formas que amenazan ser fórmulas? Bien se sabe que por ricas que sean, la sensibilidad y la imaginación necesitan ser puestas en acción por una actividad constructora de naturaleza intelectual, que sólo puede ejercerse sobre ciertas coordenadas objetivas. Y bien, casi todos los pintores que se lanzan en nuestros días a este género de invención pretendidamente absoluta denuncian estado de pobreza en lo que se refiere a esa actividad constructora, que no puede ser exclusivamente estética, sino emanada de una cosmovisión, y por ello las obras que crean exigen del contemplador un esfuerzo de acomodación al modo expresivo de cada uno, del que resulta, en el mejor de los casos, un goce parcial, un cosquilleo de la sensibilidad que no se concreta a causa de la vaguedad formal. No ocurría lo mismo con algunas tendencias del pasado inme­ diato, —fauvisme, expresionismo, cubismo, futurismo— porque predomi­ naba la búsqueda de un lenguaje universal. Ahora, en cambio, se advierte que los mejores no pueden trabajar en grupo y que las soluciones son válidas en la medida que se refieren al pequeño mundo emotivo y espi­ ritual de cada uno. En las salas donde exponen los pintores y escultores 21 �jóvenes a que me refiero, pese a que el contemplador va comprobando la existencia de espíritus sensibles, imaginaciones atrevidas, técnicos ave­ zados, debe confesarse que nada le satisface plenamente porque falta el hilo conductor que le aclare emotivamente su necesidad de sentir el mundo en una imagen. Advierto al lector que si bien soy severo con estos artistas no los desestimo en modo alguno, ya que denuncian una toma de posición siempre más justa que la de quienes siguen repitiendo un mensaje espiritual cada vez más desvitalizado al apoyarse en los consabidos temas de representación. Lo que quiero destacar son las razones que a mi juicio determinan la encrucijada en’que se hallan y luego los caracteres particulares de los más prominentes, por vía de ejemplo. 2. En el grupo bastante numeroso de quienes se siguen fundando en la realidad concreta como punto de partida, aunque introduzcan elementos de invención imaginativa o intelectual, escojo a cuatro italianos y un inglés. B runo C assinari —que recibió la mitad del premio para pintores italianos; la otra mitad fué adjudicada a B runo Saetti, pintor de escasos méritoscreaba antes figuras de sólida construcción geometrizada, vagamente cézannianas, con pasta rica y escasa valoración tonal que hacía pensar en una influencia no menos vaga de M odigliani, acentuando algunos rasgos de interpretación psicológica. Pintura clara y sin problema que producía seguro efecto porque no obstante cierta vacilación se armoni­ zaban en ella idea y ejecución. Ahora ha descubierto el espacio —lo que significa una superación— pero en lugar de afrontar lisa y llanamente el problema, se limita a animar los fondos con planos que se yuxtaponen o se oponen, haciendo que penetren a veces en las figuras, a las que conserva por otra parte en toda su corporeidad, y por ello el cuadro se fragmenta y la expresión se vuelve confusa. Además, hay un mayor estremecimiento dramático en las formas, de más evidente corte picassiano, que no concuerda con la articulación espacial, y la confusión se acrecienta. No afirma nada en verdad: cada conjunto de formas vale por una depen­ dencia lógica inestable que no permite trascender la imagen, como si la experiencia estética debiera agotarse en ella. Algo similar ocurre con F austo P irandello, siempre vacilante. Si por una parte ha adquirido acentos a lo E nsor, sobre todo en una Naturaleza muerta de 1951, por otra se advierte una sana tendencia a movilizar las 22 �formas desprendiendo una estructura de trazos firmes de la materia. Los elementos dispares, en cuyo empleo exasperado se complace tanto pintor contemporáneo, producen una ilusión de riqueza, pero al mismo tiempo se neutralizan mutuamente y se debilita toda voluntad de forma definida. Por eso es necesario recurrir al expediente de la sensibilidad, palabra con la cual se quiere designar inconscientemente la presencia de una energía inmersa en la materia que no llega a sublimarse en una idea. Giuseppe Santomaso tiene una actitud más clara como resultado de una evolución más problemática. Desde la época en que adhería a un medido expresionismo, se advierte una benéfica lucha dentro de sí mismo contra la fácil bruma del color y un deseo de apresar en cada forma el ritmo propio que la caracteriza, al mismo tiempo que dinamiza el conjunto en el espacio virtual de la tela. Pero era un dinamismo pobre en definitiva. En los cinco cuadros que expone ahora se nota un progreso al desarrollar de manera amplia su imaginación, menos sujeta a la experiencia visual. Planos limitados por gruesos trazos ordenan una composición de energía centrífuga, aunque tal vez porque mantiene elementos de representación —una ventana, por ejemplo— disminuye aquélla su capacidad expresiva. Y por eso perdura una extraña impresión, la de un artista que concibe una organización del espacio en la tela, pero no llega a condensarla por falta de precisión de la idea y, claro está, de los medios que emplea. El más ecléctico de los cuatro italianos es R enato B irolli, adherido a todas las experiencias del siglo y sin embargo incapaz de extraer de ellas una directiva para su espíritu. Se lo ve oscilar desde aquel San Zeno pescador (1931) en el que prometía una búsqueda firme de valores vividos y plásticos, recurriendo a modos que se contradicen, ora expresionista, ora cubista, ora picassiano, sin que las palabras que emplea respondan al sentido que las originó. En algunos cuadros, por ejemplo, emplea un lenguaje trágico que no corresponde a la emoción que trasmite cada forma, y por ello resulta imposible percibir la dirección de su mano y de su alma. Porque ni él ni los demás que practican esta especie de eclecticismo parecen comprender la actitud de quien busca en una obra de arte algo más que el efímero goce físico: la necesariedad de una es­ tructura coherente de formas. Otra es la posición de G raham Sutherland, cabeza visible del movimiento pictórico moderno en Inglaterra, de quien se exponen sesenta y cinco 23 �obras, porque vienen a conjugarse en él viejas tendencias raciales a la exaltación de la fantasía productora de alegorías con nuevas tendencias a la expresión más intelectual o más sensible que proceden del continente. Pero la vinculación es lícita con los italianos desde el punto de vista de la actitud. Paisajista de enjundia, otorga a la naturaleza despojada de elementos anecdóticos, el árbol en particular, una orgánica forma de monstruo, sin dejar por eso de desplegar su gran audacia de colorista, tanto en los registros altos de las tintas puras como en los registros bajos de la tona­ lidad transparente. Se diría que conserva todas las virtudes del paisajista inglés de otrora, enriquecido por una energía de expresión moderna, suficientemente objetiva como para no ubicarlo entre los expresionistas. En las telas que pinta poco antes de la guerra última y aun durante los primeros años —las mejores a mi juicio— se destaca además un modo de composición peculiar, una lógica de la fantasía podría decirse, que le permite introducir ritmos poderosamente orgánicos en estructuras casi totalmente objetivas. Luego su pintura adquiere sentido dramático más anecdótico y superficial, seguramente porque no controla en los días aciagos de la guerra el sentimiento vital; después, a consecuencia de una larga estancia en el mediodía de Francia, donde recibe el impacto de M atisse y de aquel paisaje luminoso, aunque vuelve en cierto modo al organicismo monstruoso de la naturaleza vegetal, el color pierde densidad: las telas pintadas después de 1945 se resienten en su arquitectura formal, como si lo dominara más el deseo de obtener efectos de buen gusto y ligereza que de expresarse con hondura. Finalmente intenta la figuración cristiana, recayendo ahora sí en un expresionismo dinámico, y en la Bienal sorprende con dos retratos muy duros y objetivos en los que podría encontrarse algún resabio de la Nueva objetividad germánica. No sería justo negarle calidad a la obra de Sutherland, pero tal vez como ninguna otra se presta para comprobar las ideas generales expuestas. Mientras cultiva el organicismo monstruoso de la naturaleza su pintura acusa sólido valor porque se advierte una voluntad de conformarla de acuerdo a una idea: la del monstruo, a través de la cual se percibe la adecuación del sentimiento creador con las formas que produce. Si luego se debilita es porque no enriquece la idea y recurre a modos expresivos de una sentimentalidad superficial o porque no frena intelectualmente sus naturales dones de colorista; porque su pintura deja de interpretar 24 �la vida, deja de ser símbolo en el que se resume, para transformarse en registro de sus estados de ánimo, ganando en actualidad lo que pierde en universalidad. Una línea de expresión que parecía segura se interrumpe, pues, para dar paso a la arbitrariedad del momento, y una voluntad de estilo se esfuma. 3. Otros son los herederos más directos del expresionismo, el cubismo, el futurismo. Ninguna de esas tendencias, no obstante la enorme impor­ tancia que tuvieron, puede orientar a un pintor actual, pues obedecieron a planteos limitados, adheridas todavía al siglo anterior, como conse­ cuencia de una realidad que no se había definido tan claramente antes de la guerra del 14 como se está definiendo en nuestros días. Entre los herederos del expresionismo destaco, por ejemplo, a P redvag Milosavljevic, un yugoslavo que sigue de cerca a K okoschka, no sólo en el empaste sino también en la mise au feoint de sus paisajes panorá­ micos. La crítica habitual podría señalar algunos aciertos pero el pro­ blema es otro. ¿Qué fuerza expresiva posee este Terremoto en Dubrovnik para el aficionado a la pintura? El espectáculo de una ciudad con paredes derrumbadas, campanarios tambaleantes y unas caras grotescas que apa­ recen entre los escombros, ¿de qué manera actúa? Si se trata de inspirar sentimientos de piedad, de justicia o de rebelión, ha de convenirse en que esa tela manchada poco puede hacer en ese sentido por su inevitable estatismo, y si se trata de interpretar con formas simbólicas el carácter profundo de la realidad, también ha de convenirse en que son demasiado efímeros los elementos temáticos. Entonces se recurre a la expresión propia de los elementos plásticos, y tanto en este caso como en el de Kokoschka ya señalado o en el de muchos otros —los italianos L evi, Vagnetti, A jmone o el noruego K ai F jell — lo que se advierte es una energía sin dirección, una potencia del color, de la materia, de la pince­ lada, que no apunta hacia nada, fuera de la misma realidad concreta, en toda su deleznable inmediatez, que supervive a pesar del deseo de supri­ mirla, sin que se le imponga en definitiva ni siquiera un acento de novedad que le corresponda. Con el cubismo y el futurismo pasa algo parecido, pero se trata de len­ guas más actuales, que obedecieron a planteos más revolucionarios en su hora, y por eso parecen más justificadas los que todavía las hablan. Examinemos el caso de C orrado C agli, quien tuvo una etapa muy cohe­ rente hasta 1948, durante la cual practicó una variante de la pintura 25 �metafísica, más segura y exacta que la de D e C hirico , más plena de resonancias complejas en el espacio. Ahora se lo ve tantear muchos caminos, volviendo a una especie de cubismo más seco que el de los grandes de otrora, intentando una mayor concreción de formas e intro­ duciendo al mismo tiempo calidades y transparencias. ¿Que sigue siendo buen pintor, en cuanto su color es sensible y sus composiciones equili­ bradas? Sin duda, pero ¿la pintura es eso? Si en cambio se decidiera a mirar cara a cara más la realidad naciente que la expirante —siempre subyuga más ésta que aquélla— comprendería que los resabios cubistas le molestan y que en esa creación geométrica profunda, soslayada apenas, está la fuente de rejuvenecimiento para él. E milio V edova, en cambio, vuelve a un futurismo casi en blanco y negro, con alguna zona de color puro, sin recaer empero en los postulados vivenciales de aquel movimiento. Se adivinan apenas, entre tantas formas que se sobreponen o se chocan, formas reales concretas, pero hasta se puede suponer que no han sido observadas sino inventadas por el pintor. El título de una de sus telas, Encuentro de situaciones, podría servir para todas, ya que esas zonas de física violencia dinámica parecen interpretar sólo encuentros de situaciones para crear un espacio expresivo. Mas todo es confuso y material, sumergido en un claroscuro que no tiene fuerza expresiva como tal, y aunque el contemplador percibe ritmos potentes, a cuyo encanto no escapa, también siente el malestar que le produce siempre la indefinición espiritual. En una línea menos moderna pero de innegable calidad señalo a un pin­ tor sueco: R agnar Sandberg, quien logra con un sistema de coordenadas oblicuas que determinan planos de escasa concreción una expresión rít­ mica feliz. Otro heredero del cubismo, como J acques V illon , del que parece proceder y de quien se exponen en el pabellón francés una serie de excelentes grabados. Finas sensibilidades que logran inventar los juegos formales que necesitan para comunicarse, pero incapaces de crear la gran conmoción del espíritu. 4. También están los herederos del infrarrealismo picassiano y algunos escasos sobrevivientes del superrealismo. La cuasi desaparición de este movimiento, que sólo es representado con alguna dignidad por dos ame­ ricanos y un español —A rturo M artínez, C arlos M érida y A ntonio T apies— ya que no pueden ser tomadas en consideración los devaneos de G iani D ova y T oti Scialoja , es un hecho que no debe dejarse pasar 26 �en silencio, así como la disminución de la influencia de Picasso en la pintura de los jóvenes europeos. Los dos hechos obedecen a la misma causa: tanto el genio español —después de Guernica, se comprendecorno los superrealistas se hicieron intérpretes de una realidad inmediata y para expresarla crearon los signos acaso más fidedignos, aunque expo­ niéndose es claro a sufrir las consecuencias en cuanto se modificara esa realidad. Esto es lo que ha ocurrido, a mi juicio, en los países más civi­ lizados, y por ello se explica que en los menos civilizados aún perduren esas formas de expresión. El error de quienes todavía las defienden, como de los que pretenden remozar el expresionismo, procede de una confusión estimativa entre las tendencias valiosas por lo que anuncian o por lo que permiten descubrir y las tendencias que son valiosas por lo que afirman. Para ejemplificar esta idea: el arte negro y el de los naifs pertenecen a las primeras porque lo verdaderamente valioso no reside en las formas creadas sino en la actitud que fundándose en ellas permite llegar a nuevas maduraciones formales. El infrarrealismo de Picasso, con sus estremeci­ mientos y contradicciones, fué extraordinariamente valioso al traer a la conciencia estética universal una zona ignorada de la realidad, pero ello no implica que los pintores deban permanecer —ni él mismo— en la repetición de fórmulas que aluden al primer día de la creación. El hombre vuelve atrás sólo para obtener nuevas precisiones, no por el placer de sentirse primitivo o bárbaro. Y el círculo vicioso en que se mueve ahora Picasso se debe a no haberlo comprendido, lo que parece llevarlo muy recientemente a romperlo claudicando en un sui generis realismo político de escaso valor, el que revela su Masacre en Corea. Algunos pintores jóvenes de diferentes países permiten comprender estos procesos. Los italianos E nnio M orlotti y D omenioo C antatore, por ejemplo, se esterilizan en una repetición de formas picassianas desvitali­ zadas, en 'tanto que los grabadores holandeses, entre los que se destacan Constant, H arry D isberg, W alli E llenbaas y el mismo H. N. W erkman aunque deriva hacia la abstracción más pura, han sabido asimilarlas para lanzarse a realizar formas vivas y expresivas. Pero los que deben ser francamente destacados en este sector son los cubanos, que ya en la Bienal de San Pablo1 causaron excelente impresión. Cuba es un país extraño en el que se sobreponen algunas capas culturales imprecisas, de modo que depende del enfoque que realice el artista 1 J orgh R omero B rest : La Bienal de San Pablo. Ver y E stim ar, N? 26, 1951. 27 �nacional allí la felicidad de su expresión. Si apunta hacia el alegre folklore que tanto prestigio turístico le produce no hará sino un arte superficial, por muy realista que sea; si apunta hacia una tradición indí­ gena, que allí precisamente es más importada que auténtica, dejándose seducir sobre todo por el arte mexicano, hará un arte pobre de recursos vitales y carente de proyección espiritual; si apunta hacia las formas de vanguardia —el arte concreto— es difícil que pueda esquivar el peligro de caer en un seco formularismo, porque la apenas naciente realidad moderna no tiene aún la vitalidad que es menester. La experiencia picassiana, esa genial búsqueda en las raíces primarias del ser, ha servido a los mejores pintores cubanos para descubrirse a sí mismos, sin renunciar a lo profundamente auténtico y sin caer en el folklore. Se advierte en los cuadros de ellos una pujanza rítmica nacional, al mismo tiempo que una voluntad de contención y de construcción que los va llevando a inventar formas de contenido espiritual absoluto. Aunque no excluyo la influencia del maestro español, C undo B ermúdez es el más adherido a la realidad inmediata, pero va imponiendo un ritmo espacial a sus figuras contorsionadas de la mejor fuerza expresiva. R ene P ortocarrero y Luis M artínez P edro son más concisos: hacen una pin­ tura más inteligente, lo que les permite en las telas expuestas en Venecia obtener efectos puros con líneas y planos que componen espacios llenos de vitalidad. M ario C arreño, el más maduro, que practicaba hasta hace pocos años un sintetismo folklórico superficial, abandona los elementos pintorescos y ahora sí se plantea el problema de la creación en términos verdaderamente universales. Y todavía es de lamentar la ausencia de W ilfredo L am , la única figura de merecida nombradla internacional. Al lado de los cubanos, el guatemalteco D agoberto V ázquez C astañeda, que construye sus figuras con una rara energía pasional luciendo además una fina sensibilidad en el empaste y el color. Si por una parte, pues, el movimiento de los concretos en Argentina y Brasil, mejor dicho en Buenos Aires, San Pablo y Río de Janeiro, permite abrigar esperanzas de que se produzca en América un movimiento artís­ tico importante, por otra esta tendencia cubana también permite tenerlas. 5. En otra zona se hallan los pintores que resueltamente abandonan la figuración del mundo concreto, a los que falsamente se llama abs­ tractos con frecuencia, ya que no obtienen sus síntesis formales por un proceso racional de despoj amiento de elementos accesorios, ni menos tra- 28 �bajan con la pura mentalidad abstracta. Se trata de pintores que si bien no sienten la necesidad de una experiencia inmediata frente a las cosas para poner en marcha su capacidad subjetiva de creación, sea por la fuerza inmanente de la fantasía, sea por la riqueza de la intuición sen­ sible, urgidos por el deseo de expresar más bien el ajetreo existencial de sus emociones que por el deseo de condensarlas en formas absolutas, inven­ tan formas dinámicas, preñadas de caracteres sensibles como las de los llamados figurativos, que apuntan igualmente hacia los estratos senti­ mentales del contemplador. La actitud es tan romántica como la de los artistas del siglo pasado, con la diferencia de que la energía pasional se libera de los apoyos empleados por aquéllos, ya tan vagos como los que proporciona la naturaleza en el paisaje, para buscar otros menos exigentes con su presencia corporal. Tal actitud es reveladora del estado de com­ promiso aludido en el parágrafo 1 de este capítulo: lo que se dice en él se refiere directamente a estos pintores. Un caso singular lo presenta el alemán H ans H artung, nacionalizado francés, que transforma la tela en un campo donde expresa sus experien­ cias anímicas mediante trazos negros y coloreados en perpetuo torbellino o choque sobre fondos blancos o de grises neutros. A ningún espíritu sensible de nuestro tiempo se le escapa la tensión emocional elevada a potencia que exterioriza con esos aparentes garabatos; a poco que se los sigue en su marcha azarosa se siente la comunicación de un flúido que embarga el alma. No representa nada fuera del movimiento de sus emociones, pero conserva los ritmos orgánicos y por ello las formas ad­ quieren una fuerza inobjetiva de vitalidad. En las últimas telas se ve que aumenta la contención, tendiendo a desaparecer el torbellino, reem­ plazado por algunos trazos fuertes que organizan un espacio austero por su concepción, pese a la sensualidad del empaste. Hartung es único y no puede abrir ningún camino, ni siquiera para él mismo, que empieza a dar signos de agotamiento; pero tampoco puede negarse que constituye uno de los puntos más altos de ese potencial anímico subyugante que solamente los germanos pueden resistir sin destruirse. Luego están los que cultivan formas indefinidas para crear espacios llenos de sugestión, en los que se confunde la vaga sensación de lo infinito con la no menos vaga apetencia del sentimiento insatisfecho. El español Francisco Cossio, por ejemplo, que oscila en ye un superrealismo de excelente imaginación pictórica y una tendencia no bien definida hacia 29 �la espacialidad dinámica. Y el italiano A fro , que sobrepone una escritura ingenua, elemental, de trazos sostenidos con vibrante seguridad, a un juego de planos de color en el que luce un admirable buen gusto; si a estas condiciones se agrega el prestigio de la materia flúida que emplea y su raro sentido del equilibrio en composiciones sumamente complejas, fácil es explicarse que sea el pintor joven más cotizado en la península. Resumen de muchas conquistas es su manera, en la que puede verse el aprovechamiento tanto del cubismo y el expresionismo como de ciertas tendencias abstractas. Pintura del temblor que se objetiva, con escondidos acentos picassianos, de la que trasciende una seductora nobleza del senti­ miento, por decirlo así. Sin embargo, hay demasiado truco en ella, está demasiado sujeto al efecto y por eso la idea queda sepultada, inclusive desnaturalizada tras el aparato expresivo que presenta. El aliento vital se empequeñece y no es reemplazado por un aliento intelectual poderoso que lo sublime. Más definidos son los que practican un vibracionismo neorromántico de trazos coloreados sobrepuestos, creando estructuras en las que el espacio va de la tela hacia dentro, como en embudo a veces. Sensuales en alto grado y con una enorme potencia de sentimiento, diríase que ven en la pintura la posibilidad de desplegar esa ordenada capacidad de ser sen­ suales y emotivos. La dirección comienza en Francia, pero sólo es repre­ sentada en la Bienal por J ean B azaine, lamentándose la ausencia de M anessier, Singier y L e M oal entre otros. Son paisajes los que pinta B azaine, paisajes de su intimidad bien es cierto, en los que reemplaza los árboles, el animal y el hombre por enér­ gicos trazos tras los cuales se siente la indefinición de los cielos y del mar. Nada es indeciso, empero, y todo habla al contemplador de una construcción del sentimiento, tan pleno como para conformarlo con esos signos de movimiento apoyados por el color y el claroscuro. A su lado, el italiano A ntonio C orfora, más impreciso y dinámico por el empleo constante de las oblículas, más transparente y húmedo en el color también. Y en un plano menos logrado el francés P ierre Soulages, no tan vibrante como los otros y más incontenidamente dramático, con acentos que re­ cuerdan por una parte a Hartung y por otra a Schneider. Sus pastas vigorosas, sus negros profundos en contraste con blancos sonoros, señalan un alma transida de emoción pero capaz de dominarla. Son éstos, pues, los representantes de una pintura de la subjetividad que todavía exige el 30 �cuadro de caballete, pero ¿podrán mantenerse en esta línea de la exacer­ bación sin inventar apoyos más objetivos? V 1. En el campo de la escultura la situación es más desconcertante aún, primero porque obliga a emplear volúmenes y espacios reales, luego por los temas restringidos que admite. Hasta parecería que la problemática no puede ser nunca similar a la de la pintura, en lo que se refiere a la desmaterialización de las formas o al pretendido predominio de la sub­ jetividad. Pero en verdad las diferencias no son tan hondas como parecen y el problema es bastante parecido, cambiando claro está las formas en su aspecto material y los medios de ejecución. El problema correctamente planteado1 sería el siguiente. Hasta nuestro siglo la escultura ha sido el arte del volumen, más o menos dinámico se­ gún los casos, más o menos intelectual también, acusándose las variaciones de estilo por las transformaciones de la masa en relación con las superfi­ cies, las líneas y los perfiles. Tradición de escultura materialista, pues, en la que no ha podido intervenir el espacio sino de manera coadyuvante, ya sea por la presión exterior de la luz que modela y modula las formas, ya sea por la tímida introducción de aquél en la masa. Ahora bien, desde los comienzos del siglo se va perfilando una tendencia que al rechazar la masa, con su cortejo de modos expresivos propios, hace del espacio el gran tema escultórico, lo que necesariamente conduce al rechazo de las formas de representación. ¿Es posible este rechazo sin caer en la antifor­ ma? Se verá que puede no desaparecer la figuración de lo concreto aunque predomine la concepción espacial, del mismo modo que no obstante la objetividad imprescindible de la escultura figurativa pueden no desapa­ recer las marcas de la subjetividad que dejan los dedos del escultor en el barro o el cincel en la piedra. Fácil es comprender, empero, con qué carácter relativo se puede hablar en este arte de la liberación de la subje­ tividad y cómo debe presentarse, o bien como simple acentuación del volumen figurativo, o bien como una revolución radical. Esto último es lo que viene ocurriendo y por ello los interrogantes se vuelven más ur­ gentes. ¿Puede aspirar el escultor a una geometría dinámica del espacio en vez de la geometría estática del volumen cultivada en los grandes moi Jorge Romero Brest: Picasso y la escultura, Ver y Estim ar, N? 24, 1951. 31 �mentos de la estatuaria monumental? Ya que la escultura no dispone ni siquiera del color, como la pintura, ¿podrá ser esa geometría algo diferen­ te a la aplicación lisa y llana de una ciencia? El análisis de las obras ex­ puestas en al Bienal servirá para el planteo práctico del problema, que de toda forma haré más explícito en el penúltimo capítulo. 2. La mayoría de los escultores que exponen sigue cultivando el volumen pleno, con un sentido primitivista de la síntesis como E milio G reco o más cerradamente mecánico como M arina N úñez del P rado —artista boli­ viana de mérito que mucho ganaría si no adhiriera tanto al modelo y fuera capaz de imponerle una forma más pensada; en otro orden, si no expusiera tantas piezas en un salón pequeño, lo que obliga a presentarlas como si fuera un Museo Grevin de maderas—o animado por una dinámica interior de prosapia barroca, como A lberto V iani y U mberto M astroJANNI. A lberto V iani no deja de ser representativo aunque elimina casi todo lo accesorio: en sus grandes masas de yeso perduran ritmos orgánicos de na­ turaleza erótica que señalan desde ciertos puntos de vista, nada más, sus mejores aciertos, pero no son suficientemente enérgicos como para des­ prenderse de la materia —como sucede en las esculturas de B rancusi— y de este modo no puede dar más que una solución híbrida, que con razón justificaría a quien dijera: “Para hacer eso no vale la pena dejar de re­ presentar”. No se trata sin embargo de representar o no; se trata de una idea plástica que por ser débil no puede ser expresada ni por un desnudo femenino ni por una forma absolutamente abstracta. En cuanto a M astrojanni, que crea inmensas moles de mármol o de bronce tratando de coordinar una expresión interna de la masa con una contención exterior por medio de planos que la limitan, tampoco proporciona soluciones. Las pesadas moles, dotadas de relativa vitalidad, no son ordenadas de acuerdo a una idea —parecen bloques de piedra sin la unidad que la na­ turaleza les suele dar—, se fragmentan y contradicen con sus ritmos la exigencia espiritual de nuestro tiempo. Más importantes son las obras de M arino M arini, también cultor del vo­ lumen pleno, aunque animado por un espíritu de síntesis que no excluye la sensualidad de la materia y de la forma. Allí se ven algunas cabezas y algunos grupos de Caballo y caballero, sobre todo un Caballo grande en bronce, que bastan para destacar las sobresalientes condiciones del escul­ tor italiano. Pero como se le debe exigir mucho más que una noble arte32 �EMILIO VEDOVA: Encuentro de situaciones z n; V V fe > ©o o£ o ^ fe .1 O o2V •§a8 sO ^ GRAHAM SUTHERLAN1): Forma de árbol verde fe<•* p!S �CUNDO BERMÜDEZ: Juego 2 ti ti < H^ O H-l « £ü 2¡h MARIO CARREÑO Evocación S§ s £ Sc£ LUIS MARTINEZ PEDRO Composición solar �e H-í* '$^ 0 5SI 1 N *> ¿-•* 5 /r, le: * 5 •** c Is Ov L 5 Sí p_ ■ « '< § z « W Ú »a �BUTLER La mujer alia ATAN ASIO SOLDATI: X X Setiembre 1951 CALDER: Estable DEWASNE: Opera Cash �sania, el empleo de tales dones para vertebrar un mensaje espiritual que sea interpretación simbólica de la vida en sus aspectos de permanencia, mi actitud estimativa cambia, advirtiendo que su voz limitada —hay un famoso Caballo al galope de D egas que le ha proporcionado la idea de sus grupos fundamentales— y el planteo débil de la creación artística pue­ den explicar la estereotipación en que incurre. Tómense como términos de comparación obras tan dispares como el Colleoni de V errocchio y Unidad tripartita de M a x B il l : se verá la misma adecuación de la idea con la forma, a pesar de que en un caso idea y forma se apoyan en una imagen de representación y en el otro en una imagen concreta de inspira­ ción matemática; en los caballos de Marini, en cambio, se verá que la ex­ presión no es suficientemente orgánica como para apoyarse en un caballo de representación verista y tampoco suficientemente coherente por sí como para apoyarse en una férrea geometría. Si por una parte piensa acaso demasiado, entregándose con exceso al placer de las aristas y de las super­ ficies redondeadas que producen claros y nítidos perfiles, introduciendo algunas notas frágiles de tragicidad expresionista, por otra no construye sus ideas plásticas con riqueza y precisión absolutas, y de este modo con­ tradice con la estructura de apariencia la potencial energía de la materia. Una vez más no le reprocho que represente ni lo incito a trabajar con formas abstractas; lo que señalo es la falta de contenido rico en sus obras, así como la confusión que origina con los recursos pictóricos que a me­ nudo emplea. Una ojeada al pasado etrusco y al más lejano pasado mesopotámico puede explicar a contrario sensu lo que afirmo, cuando en presencia de obras que poseen una admirable plenitud, el contemplador descubre la secuencia dinámica de la idea sumergida en la materia, en un caso, o la contención balanceada del sentimiento en la materia y en la forma, en el otro, sin que se haya debido recurrir al contraste espec­ tacular de elementos opuestos. Lo que equivale a decir, cuando advierte que el gran valor no procede solamente de los dones naturales, tanto en la factura de los materiales como en la coherencia de las formas, sino de la densidad y profundidad de la idea, reveladora a su vez de una posi­ ción definida frente al mundo en todas sus dimensiones. Así tal vez sea legítimo presentar el desconcertante destino del más grande escultor tradicionalista del momento. 3. Otros escultores que son representativos pero realizan síntesis forma­ les, mantienen el modelado sensible de la materia, cultores del bronce por 37 �tanto, pretendiendo acordar una actitud intelectual con una actitud em­ pírica, y como no llegan a concepciones absolutas echan mano del recurso literario que los temas denuncian, en lo que ha de verse de nuevo la nece­ sidad del apoyo en una objetividad de vigencia universal, aunque sea espúrea en este caso. Porque si G ermaine R ichier representa La Virgen loca o El Diablo y L uciano M inguzzi El perro entre los perros o Mujer que salta a la cuerda es porque sienten la insuficiencia de las formas que crean, a la inversa de los naturalistas, a quienes bastaba poner títulos tan impersonales como Desnudo o Paisaje, y de los abstractos, a quienes les basta poner Construcción. G ermaine R ichier es enérgica en su modelado y al mismo tiempo fina en los acordes, alternando la presencia objetiva del material con el juego de la luz penetrando por los intersticios en las superficies. Sabe además dar a la forma una tonalidad dramática que no excluye el recurso grotesto en ocasiones, y ahora busca un adelgazamiento de la misma que la acerca a G iacometti, aunque sin la gracia aérea de éste. Virtudes que se conjugan para destacarla. Menos constructivo es M inguzzi, que continúa una línea de noble prosapia en Italia, desde M edardo R osso hasta G iacomo M anzú, pero también en su caso se impone el modelado recio. Él ha sentido más que Richier el llamado del grupo complejo, introduciendo los espa­ cios entre sus formas estremecidas como masas, hecho que revela su posi­ ción vacilante, ya que la expresividad dramática del bronce destruye el claro lirismo espacial. Hasta una especie de móvil crea, olvidando que no basta colocar un eje sobre una piedra y hacer que la pieza se mueva para imitar a C alder. Tanto Richier como Miguzzi desdeñan, sin embargo, la expresión que pudiera surgir del tema y parecen buscarla más bien en los acentos personales de vibración de la materia o en los choques inespe­ rados de ejes. El tema es pretexto y no apoyo, lo que constituye a mi juicio un error, aunque comprenda que quieren dotar a las formas de un contenido subjetivo, pues no llega a tener concisión formal y sólo se exte­ rioriza la contradicción entre éste y aquél. Alguna influencia de Giacometti también se advierte en el joven escultor inglés K enneth A rmitage, aunque él prefiere incorporar las formas alar­ gadas que penetran en el espacio a sólidas formas broncíneas. Escultura más ingeniosa que profunda que revela uno de los modos para no encarar con franqueza la creación nueva. No avanzan mucho más los otros escultores ingleses que tratan de incorpo- 38 �rar el espacio de modo radical, pues aunque suprimen la masa como vo­ lumen, limitándose a anotar con filamentos de hierro o hilos de alambre los límites de las formas, no dejan de ser representativos. Lo que signi­ fica, de acuerdo a la tesis expuesta, que la expresión se funda todavía en una experiencia visual, por cuya razón aunque sean espacios en definitiva los que crean, quedan comprimidos como si fueran volúmenes. Ninguno de ellos parece haber comprendido el sentido de la transformación y el principio que la justifica: provocar tal fuerza de expansión mediante los escasos signos concretos que crea el escultor como para que sea el espacio, no éstos, el que construye la forma, animada de un dinamismo peculiar que se transforma en símbolo de la subjetividad liberada. R eg B utler es el más potente y el que introduce notas de imaginación más exaltada, respondiendo a esa tónica superrealista que ningún artista ha perdido en Inglaterra; R obert Adams el más sólido, acaso porque trasla­ da al espacio, cuando trabaja con hilos de hierro, las severas formas de sus piezas de madera; L ynn C hadwick el más ingenioso al tratar de resolver problemas de equilibrio, aunque olvida que si el movimiento de las piezas debe ser provocado por el contemplador con sus manos el efecto queda objetivamente destruido; W illiam T urnbull el más adherido a la materia, demasiado simple en las soluciones que presenta; E duardo P aolozzi, el menos lírico. Todos ellos realizan, sin embargo, una obra extre­ madamente importante, sobre todo cuando se la compara con los demás escultores del continente, con excepción de los concretos, pero por dife­ rentes razones sin duda escapan al planteo correcto' que significaría el intento de objetivar matemáticamente el movimiento, sin que se pierda por ello el aliento de la sensibilidad creadora, y al no hacerlo se esterili­ zan por ahora en una acción más prometedora que productiva. H enry M oore, a quien veneran como maestro los escultores jóvenes in­ gleses, oscila aún más que éstos entre el volumen y el espacio, entre un medido expresionismo de corte superrealista y una severa objetividad de las formas, animado por un espíritu ecléctico en definitiva que no le permite, pese a su genio, hallar soluciones viables, ni para él ni para quie­ nes lo siguen. La única pieza que se expone, Figura doble de pie, especie de estremecida humanidad fijada en la posición más austera, es acaso la sobresaliente de su última época,' no demasiado fecunda por razones si­ milares a las que detuvieron a G raham Sutherland. Permite sospechar que vuelve a obtener acordes justos entre volumen y espacio, como si al 39 �recobrar el equilibrio después de la guerra, se orientara hacia formas más duras y concisas. 4. No faltan algunos herederos del cubismo, dinamizado y sensualizado por espíritus más modernos sin duda, a pesar de lo cual no superan la fundamental contradicción que implicó ese movimiento en el campo de la escultura. El aislamiento del plano, en efecto, y su empleo como forma expresiva capaz de reemplazar las formas representativas, permitió a los pintores elevarse a un lirismo impersonal de vago fundamento geomé­ trico. Los escultores, en cambio, por el hecho de trabajar con volúmenes reales no pudieron desprender el plano de la materia y por ello se vieron obligados a seguir creando volúmenes sólidos en los que apenas podían anotar el movimiento por el choque o la interpenetración de los planos; de lo contrario, cultivar el relieve. Tal debió ser la razón que explica el alejamiento de B o c c io n i del cubismo, quien empleó materiales más blan­ dos y flexibles —el bronce— para introducir ritmos complejos que dinamizaran la materia por dentro. Es raro, por eso, que un escultor de m érito como C arlo Sergio Signori retorne a esas pesadas formas cubistas, que responden en su caso a una geometría sin espíritu: volúmenes sin tensión interior en los que tampoco puede sentirse el desenvolvimiento de una idea m onum ental que exija la adhesión de la m ateria a la tierra. Otra es la posición de F ritz W otruba, el talentoso escultor austríaco que por sus virtudes de artesano presenta algún punto de contacto con M arino M arini. Acaso por su prosapia helenísticorromana —en las primeras obras— ha tendido siempre a dotar de movimiento al volumen, respe­ tando sin embargo el carácter ascético que lo ennoblece; pero al mismo tiempo se advierte en su obra el deseo de huir de toda forma hecha, bus­ cando con afán una expresión que emerja más de la piedra que de su cabeza. Y acaso por este motivo infunde a los materiales duros que trabaja una contenida energía interior. También le ha venido tentando, por gra­ dos, la posibilidad de geometrizar las formas: primero las endureció res­ petando la estructura organicista de las mismas, luego descubrió el modo de concordar la misteriosa expresión del volumen estático con la que pro­ cede de los contrastes dinámicos entre los planos que lo limitan. Pero su concepción imprecisa le ha conducido a un eclecticismo peligroso, y a causa de él sus obras hasta 1949, al mantener los ritmos orgánicos con excesivo detallismo, no tenían la majestad de las piedras egipcias ni el 40 �vuelo lírico de las piezas verdaderamente cubistas. Ahora parece haber modificado su actitud: las obras que expone en la Bienal responden a una idea de conjunto más sólida, no son tan fraccionadas en pequeños planos como las anteriores, y aunque no renuncia a dinamizar las formas obtie­ ne acordes más ricos y justos. Permiten meditar, empero, sobre la extraña sujeción a los dictados espirituales de su tiempo que un artista no puede desdeñar impunemente, ya que el anacronismo de su posición le impide a Wotruba extraer de sí mismo el hondo mensaje que se podría esperar de su talento. Su capacidad escultórica es enorme y su habilidad sorprenden­ te; tampoco carece de ideas constructivas, pero no son claras y por ello apunta torpemente hacia una estructura emocional que no logra porque se sujeta demasiado a las figuras que representa. Es menos intelectual que Marini, lo que le permite ser más coherente, pero como éste se debate infructuosamente en la búsqueda de un estilo. VI 1. La Bienal proporciona ejemplos de envergadura para examinar la tendencia que ha sido bautizada con los nombres de neorrealismo o rea­ lismo socialista. Sostienen sus defensores una idea en principio justa: que el arte debe expresar la realidad que se vive, la de su tiempo, pero como entienden por realidad las formas exteriores de la convivencia humana en una dimensión restringida —todo lo que procede de la polémica po­ lítica o conduce a ella— la fraccionan y la detienen. Más que una expre­ sión de la realidad es una representación de ciertas formas concretas y un reflejo empobrecido de las acciones humanas. Cuando R enato G uttuso pinta La batalla del Puente del Almirante o el Fusilamiento de Nicola Beloyannis, cuando A rmando P izzinato pinta Fusilamiento o Libe­ ración de Venecia, ¿qué realidad expresan? Quieren ser vivientes y rela­ tan acontecimientos históricos —ya es historia la liberación de Venecia— o presentan hechos comunes de la vida que han perdido, por ser comunes y por ser expresados de manera común, todo aliento de vitalidad. De tal modo se transforma el pretendido neorrealismo en una repetición de posturas veristas, incapaces hoy, por razones que se dirán, de provocar la creación de símbolos artísticos. Porque el grueso error sobre el que construyen la doctrina p^icede de no haber comprendido el mecanismo propio de la expresión artística, que nunca ha sido ni puede ser repre­ sentación o reflejo, porque sólo se representa o se refleja lo que posee 41 �coherencia material propia y la realidad no posee tales caracteres, siendo por el contrario permanentemente cambiante. Ella ha sido, es y deberá ser construcción de esa realidad, en la que se confunden los elementos naturales y los humanos, con formas necesariamente estáticas que se vuel­ ven dinámicas de modo metafórico. Lo que desea ver el contemplador son signos que le permitan renovar en su espíritu las experiencias para­ digmáticas de la existencia que trascienden hacia la perfección, no las torpes formas representativas, desvitalizadas en sentido profundo porque no aluden sino a gestos exteriores de la conducta. Y eso es lo que ve en cualquiera grande obra del pasado, la vida que se ordena en instancias de permanencia gracias a la fuerza sugestiva de las formas que trasciende de lo meramente presentativo a lo intuitivamente concebido. Estos ar­ tistas neorrealistas son tan ingenuos como para ignorar esta exigencia y por ello se aferran a ciertos temas que tienen sin duda vigencia emocio­ nal pero que la pierden en cuanto son fijados en formas que sólo son representativas de los aspectos materiales, esquivando el esfuerzo de ver­ dadera creación. Compárese La Batalla del Puente del Almirante de Guttuso con La ba­ talla de San Romano de U ccello y se verá que en la primera tela sólo se presentan estáticamente los hechos que tuvieron sentido por los valores históricos, ausentes en la tela, que querían ser impuestos, mientras en la segunda, por la energía constructiva de las formas, por la original con­ cepción espacial y por el ritmo creado, los hechos se transforman en un plano poético de resonancia universal. Compárese Liberación de Venecia de Pizzinato con La masacre de Scio de D elacroix y se verá que los gestos fríos de los hombres en la primera sólo aluden al hecho sin trascendencia alguna de orden plástico espiritual, mientras la potencia propia de la forma en la segunda lleva al contemplador a soluciones espirituales que subliman el hecho en el cual se apoya el pintor. Comprobaciones que habrán de servirle para descubrir que el artista verdadero representa cosas y relata hechos sólo para apoyarse en ellos y expresar un mensaje que es espiritual. La liberación de los pueblos oprimidos y la lucha por la liber­ tad constituyen sin duda un mensaje espiritual, pero ¿puede ser comu­ nicado sólo por la presentación de las cosas y los hechos? ¿Cómo no com­ prenden estos pintores que es menester la descarga del sentimiento actúalista, aunque sin él tampoco es posible la creación, para transformarlo mediando la trasposición plástica en un sentimiento universalista? Si lo comprendieran no seguirían representando con tamaña superficialidad y �tratarían de encontrar en esa rica vida que los conmueve lícitamente los medios expresivos para ordenarla y trascenderla. Entonces advertirían que hay una zona superficial y una zona profunda de la realidad, la primera dominada por la urgencia de apetitos pasajeros, la segunda ordenada por principios abstractos de orden axiológico, y se lanzarían a la invención de las formas capaces de expresarlos. No ha tenido otro carácter la gran aventura del arte, tal como se comprueba en el bisonte paleolítico, el fa­ raón egipcio, el efebo griego, el Jesús cristiano o el retrato del hombre en la Edad moderna; cualquiera sea el estilo, jamás el hombre, el animal, la planta, la tierra, el fuego, el aire y el agua han tenido valor expresivo por sí, y siempre han tenido valor expresivo por lo que intentan construir en el orden de la eternidad de los valores absolutos. El historiador se basa en la realidad inmediata, viva, actuante, pasajera y en última ins­ tancia deleznable por su inmediatez, mas sólo para comprender el sentido trascendente del signo, no para detenerse en la inmanencia de lo que se destruye. Queda sin embargo en pie la posibilidad de una legítima pintura natu­ ralista, la que apoyándose en el mundo concreto exprese la dinámica inmanente de la materia y de la forma, en cuyo caso las formas de repre­ sentación se vuelven expresivas no por lo que representan sino por la alusión a la vida permanente de ese mundo concreto, por la afirmación del ser frente al existir. Analizados los cuadros desde este ángulo de en­ foque se advierte la pobreza de recursos de que disponen sus autores para animar la materia y condensar la forma, aparte de gruesos errores téc­ nicos, en los escorzos por ejemplo. ¿A qué se debe esta deficiencia? ¿Es una deficiencia técnica solamente o una deficiencia conceptual? Una y otra, ya que no es posible distinguirlas. Si no logran dominar el lenguaje plástico naturalista es porque el propio estado de espíritu les lleva, por ser hijos de su tiempo, a una precisión abstracta de la forma que excluye la anécdota y a una desestima de la materia que ninguna posición ideoló­ gica puede evitar. Cualquier pintor mediocre del pasado siglo podría haber pintado mejor tales escenas, no porque tuviera más talento sino porque empleaba un^istema de palabra-signos que eran vigentes entonces. Estos pintores, en cambio, se violentan a sí mismos y a pesar del talento que poseen, capaz de manifestarse empleando otro sistema de palabrasignos, no alcanzan el nivel del arte. Este problema del naturalismo en nuestros días exige algunas precisiones. 43 �Para expresarse bien en el campo del naturalismo —pienso en C hardin, en Louis le N ain , en C ourbert— es necesario sentir la materia de modo que sea su íntima vibración la que produzca la forma, encerrando así una visión total del mundo en la inmanencia relativa de lo que se representa. Pero si el mundo concreto es representado solamente por la presencia ma­ terial que implica, para apoyar en él una expresión que aspira a ser ple­ namente dinámica, constructiva de la vida en sus aspectos políticos, ¿có­ mo se podría lograr que ésta no se detenga en moldes que son cárceles? El buen naturalismo ha soslayado el movimiento dirigido hacia fines espirituales de trascendencia explícita, en el pasado, y se explica por qué: porque de ese modo la expresión espiritual emana de la materia como tal y no de una trascendencia espiritualista que la hubiera neutralizado. A la inversa, cada vez que el pintor de otras épocas ha querido expresarse por medio del movimiento, se ha desprendido de la materia y buscando una forma de estructura elástica ha evitado el conflicto entre ésta y aqué­ lla. Estos pintores neorrealistas no lo comprenden así y por ello se debaten en la lucha más extenuante que pueda presentar un artista contemporá­ neo. Ya que ni siquiera son fieles a los postulados de la doctrina esten­ tóreamente sustentada: en lugar de practicar, en el momento de la crea­ ción, un verdadero materialismo dialéctico, que les obligaría a no dete­ nerse en formas hechas y a superar permanentemente el encerramiento en superestructuras muertas, se detienen en el torpe materialismo ingenuo que fustigara ácidamente M arx; en lugar de crear los signos que expre­ sen ese racional hombre universal manejado por principios abstractos de convivencia humana que proclaman, presentan al hombre de carne y hueso debatiéndose en la lucha inmediata. Aquí es donde la posición de los neorrealistas se tiñe de política, pues sostienen que el arte es un instrumento de propaganda y como tal debe actuar para la imposición de una nueva estructura económicosocial. Y bien, aunque fuera legítima esa posición —no lo es para mí— ella debería tener en cuenta la actividad específica del arte: entonces se vería que la propaganda es pasajera, como la moda, porque apunta a objetivos in­ mediatos que después de obtenidos dejan de ser metas, en tanto que la específica tarea del artista es proponerse objetivos tan mediatos como para que nunca dejen de ser metas. Admito que puede llegar a postularse in­ clusive la muerte del arte, si se piensa que es un sacrificio necesario para la salvación del hombre —lo que constituye también una de las ideas madres 44 �de M ondrian— pero lo lícito sería prepararlo a bien morir; es decir, que podrían justificarse modificaciones esenciales, siempre que con ellas se favoreciera una nueva expresión humana, a la cual se pudiera llamar o no llamar arte. Los neorrealistas no la proponen y se limitan a mirar hacia atrás sin hallar el modo de expresar el contenido espiritual que sin duda existe en ellos. No dudo del talento de G uttuso, P izzinato y M afai; éste se conecta de alguna manera con el neorrealismo. Cuando conocí la obra de los dos primeros a fines de 1948, los consideré entre los artistas jóvenes italianos de más porvenir. Explico, no obstante, la pobreza expresiva de los cuadros expuestos por una equivocada posición teórica que destruye lo mejor de ellos mismos. Se los ve luchando para no abandonar del todo un reper­ torio de formas abstractas que proceden del sentimiento vital de cada uno y por adaptar ese lenguaje a un contenido temático que se les impone por exigencias de partido. Esta lucha se observa especialmente en las telas de Guttuso y Mafai; cuando no luchan, Pizzinato sobre todo, se desploman en el vacío de los gestos, porque no buscan formas sino fórmulas, y de este modo destruyen la adecuación orgánica que debe existir entre los medios de expresión y los contenidos temáticos. Una posición inicialmente justa engendra, como se ve, las formas más falsas y en lugar de provocar la transformación del arte, lo liquida torpemente. Con menos fanatismo y una revisión de los fundamentos teóricos comprenderían que los movi­ mientos de avanzada, desde los abstractos hasta los concretos, nacen y se desarrollan por exigencias de un espíritu insobornable que construye y no se esteriliza en la acción inmediata. 2. Aunque no se exponen en la Bienal obras genuinas de artistas con­ cretos me parece necesario referirme a ellos, planteando al menos- la posición que adoptan, pues la considero una piedra de toque para la comprensión del arte actual. Son ellos, en efecto, los únicos que tratan de resolver la antinomia sujeto-objeto. Los demás se encierran en la subje­ tividad creyendo que se puede extraer de ella hasta los medios de comuni­ cación o se detienen en una objetividad desprovista de espíritu. Y el pro­ blema es otro, ya que si bien el artista debe sentir con la mayor intensi­ dad —en ese verbo inapropiado pero de fácil admisión quedan involucra­ das la intuición cognoscitiva y la intuición fantástica— debe expresar lo que siente por medio de formas universalmente comprensibles. De otro modo, ¿sería el arte un lenguaje? No, y por ello requiere para existir 45 �un repertorio de formas vigentes que constituyen, en cada período histó­ rico, el a priori de la emotividad común. Este lenguaje no puede tener caracteres de tal si se apoya solamente en la subjetividad, como se ha dicho. Los románticos del pasado siglo bien lo comprendieron al no desdeñar la naturaleza en la construcción de sus pai­ sajes, no obstante la tonalidad subjetiva que les dieron, mas no lo com­ prenden los neorrománticos de ahora al oscilar entre los apoyos natura­ listas y los geométricos, desvirtuando a unos y otros hasta destruir todo fundamento cognoscitivo, y éste es el momento en que amenaza desapare­ cer el arte, cuando en vez de proporcionar una idea del mundo propor­ ciona una idea del individuo. Ya se ha visto también en qué consiste la reacción de los neorrealistas, con quienes coinciden los concretos en la actitud frontal ante la realidad y en el deseo de ordenar el rico contenido de la subjetividad en nuevas formas objetivas. La diferencia reside en el concepto de la realidad y en los medios de que se valen para conocerla. Mientras los primeros se fun­ dan en la experiencia, desvitalizada por el injerto de intenciones polémicas que impiden la creación de símbolos permanentes, los segundos se fundan en la ideación matemática para hallar las constantes que les permitan crear lo que precisamente rechazan los neorrealistas: símbolos de espi­ ritual permanencia. Como por tal razón la realidad no es apariencia, los concretos tratan de excluir además del aspecto material de la misma, todo lo que sentimental o espiritualmente puede ser considerado como acción humana inmediata. En verdad no excluyen ninguna actividad esencial del creador: ni la sen­ sibilidad, ni el sentimiento, ni la ideación, ni la fantasía. Lo que se advierte es una contención y una sublimación de la experiencia, tanto la externa como la interna, para inventar un sistema de signos que por no adherir a la superficie de los hechos sea capaz de construir la realidad, lo que significa condensar en la forma artística necesariamente estática la igualmente necesaria dinámica de la vida. Cuando se analiza el arte del pasado se llega a la misma conclusión, sien­ do esta capacidad receptora y sublimadora la que caracteriza al verdadero creador de cualquier tiempo. La diferencia está en la calidad del mensaje y en los medios de que se vale para comunicarlo. Puesto que los concretos —hombres modernos— sienten la vida en un plano de espiritual superación como un juego de tensiones en el que desaparece la energía, entendida 46 �ésta de modo materialista e individualista, es lógico que rechacen los apoyos tradicionales y busquen otros apoyos menos contaminados por la experiencia, aptos para exteriorizar una emoción ordenada y precisa. En la búsqueda de esos apoyos han tenido que reparar inevitablemente en la geometría, no porque se transformen en científicos sino porque ella puede ordenar las emociones del artista de hoy, así como la naturaleza ordenó las emociones del artista otrora. Mas no se trata de la geometría adherida a la experiencia que se desarrolla en las tres dimensiones del espacio absoluto, sino de una geometría dinámica que al introducir el tiempo transforma las figuras en juego• de direcciones: si la primera permi­ tió a los clásicos endurecer las formas reales concretas, la segunda permite a los concretos disolverlas en el espacio, anotando de manera más pura las tensiones del alma. La geometría es para ellos más que un ideal —lo que sería ilícito— el instrumento que les permite conocer la realidad, el a priori de la emotividad común moderna, la objetividad en la que pue­ den apoyarse para la invención de sus formas. El contemplador se desconcierta, claro está, porque no encuentra ninguno de los apoyos materiales a que está acostumbrado y por eso se siente inerme ante un arte que no le permite el ejercicio de su modo peculiar del goce artístico, el de la imaginación que necesita de la experiencia sensible para integrarse en una visión coherente del mundo. Pero si fuera más espiritual su concepción, si por tener una idea más clara de la misma vida que vive acertara a interpretar los signos, comprendería que encie­ rran una expresión más fidedigna de la realidad que la que proporcionan las demás tendencias, más acorde con las actividades de toda índole del hombre actual. Comprendería además que si superara prejuicios de falso culturalismo podría reconocerse más fácilmente en ellos que en una natu­ raleza muerta, un retrato o un paisaje. El reproche surgirá inmediatamente: ¿por qué son tan pocos los hombres que sienten este arte si procede de la realidad? La respuesta también es sencilla: porque sus creaciones no se fundan en los hechos superficiales de la vida sino en ciertos principios, todavía envueltos en formas vitales pretéritas, a las que suponen tan firmes como para transformar en el futuro, hasta los cimientos, la conducta del hombre. Pero esa realidad está naciendo recién, de modo que su construcción mediante símbolos obedece a una actitud esencialmente profética. Los concretos se adelantan, como siempre ha ocurrido en las épocas de iniciación, a la realidad, lo que 47 �justifica sus vacilaciones y contradicciones, exigiendo del contemplador idéntica fe en un destino apenas entrevisto. No cabe, en consecuencia, el juicio individual sino en mínima medida; lo que cabe es el examen del problema a la luz de situaciones que aun no son objetivas pero que pue­ den llegar a serlo, para deducir posibilidades de nueva vida. Entonces no puede dejar de notarse que son esas formas descarnadas, casi sin cuerpo sensible podría decirse, las que pueden crear la casa del hombre como organismo vivo, producto de la más estrecha colaboración entre pintores, escultores, arquitectos y cuantos se dediquen a la invención de formas; también que tienen tal acento de comprensión universal como para servir de base al lenguaje de nuestro tiempo. 3. Los pintores y escultores a que me voy a referir en este parágrafo tie­ nen puntos de contacto con los concretos, pero se hallan detenidos, no obstante la valentía y enjundia con que buscan una nueva objetividad formal en la que pueda resumirse el contenido subjetivo universal que rechaza todo localismo. Entre los italianos sobresale A tanasio Soldati, practicante de una pin­ tura concreta, mas no en el sentido con que emplean el vocablo los con­ cretos. Concreta porque son planos yuxtapuestos de color muy homogéneo y firme que responden a una geometría extremadamente simple, no por­ que anoten poéticamente el espacio. Si alguna sugestión tienen sus telas resulta de los contrastes entre planos, lo que resta amplitud al movi­ miento y expresión lírica al espacio. Ello se debe, a mi juicio, a que su concepción geométrica es instintiva y al mantenimiento de la materialidad del color, sin que los ritmos lineales, que a menudo las fragmentan, al­ cancen a organizarse con coherente energía expresiva. Más avanzados son los escultores. P ietro C onsagra sigue inspirándose, em­ pero, en temas tan poco concretos como Héroe griego y Espíritu de Sofía, aunque emplea planos geométricos para realizar sus composiciones, extre­ madamente pesadas y obedientes a una frontalidad que no condice con la actitud espacialista. N iño F ranchina , que parece olvidar sus arcaizantes figuras sicilianas y ahora intenta crear ritmos alados de superficies, traba­ jando el aluminio, está en una vía de progreso más franco y llegará a resultados más felices cuando consiga dominar su propensión sensualista. Y B erto L ardera, con grandes esculturas de hierro, a los que encuentro demasiado ampulosas, sin que los planos se organicen de acuerdo a una idea rica. Ií 48 �Del numeroso grupo de artistas franceses que expone habitualmente en la Galería Denise René de París, sólo se exponen obras de J ean D ewasne. Sus formas son plenas y orgánicas todavía, aunque las ordena de acuerdo a ritmos geométricos de avasallante expresividad, y su color es tan bien acordado que hasta los enemigos de estas tendencias no dejan de admirarlas. Pero si se juzgan sus telas desde el punto de vista de las posiciones a priori, no pueden dejar de señalarse sus vacilaciones, que lo com­ prometen hasta el punto de encerrarlo peli­ grosamente. Párrafo aparte merece, por su originalidad e importancia, la gran sala del americano A lexander C alder. Allí se ven sus cono­ cidos móviles y sus menos conocidos esta­ bles, acaso éstos índices más seguros de su genio como escultor que aquéllos. Pero éste no es el momento de ensayar un juicio so­ bre su obra. Sólo quiero señalar dos hechos: el primero se refiere al antecedente de sus móviles, figuras de Coolidge (1930) y de Josephine Baker hechas con alambres, en las que se está lejos de sospechar siquiera la energía dinámica y la expresión poética que iba a obtener en cuando se decidiera a abandonar la figuración, no obstante las ingeniosas soluciones que presenta; el se­ CALDER: Josephine Baker gundo, a la invención misma de esos obje­ tos, que se apartan de toda tradición, respondiendo a una legítima postura, ya que si el artista de vanguardia quiere expresarse por medio de ritmos espaciales, tiene que lograr formas objetivas que no sean inmovilizadas por el muro y contribuyan a la dinamización del espacio. La de Calder es una de las más fecundas lecciones que puede recibir, en ese sentido, el visitante de la Bienal. 49 �VII Tal es el panorama actual de las artes plásticas cuando se lo otea más allá del que presenta la Bienal. Es fácil ver cómo se diseñan cuatro acti­ tudes: la de los reaccionarios que pretenden conservar al menos algunas formas expresivas del pasado, aceptando débilmente las soluciones menos comprometedoras para el oficio aprendido (de los que no me ocupo en este ensayo porque no plantean ningún problema estilístico); la de los vacilantes que sienten con intensidad la crisis contemporánea pero no se animan a desechar la emotividad individual; la de los neorrealistas que creen en la función registradora de los menudos hechos vitales o en una épica a la que no saben dar grandeza; la de los abstractos y concretos que extraen de la realidad ciertas ideas que suponen las únicas válidas para anunciar con formas todavía provisorias una nueva concepción del mundo. Todas componen la realidad, multifacética ahora como en cualquier otro período de crisis. El lector puede escoger la que le parezca más legítima de acuerdo a sus gustos y hasta superar así el desconcierto que sin duda le provocan. Pero si quiere comprender el sentido profundo del desarrollo, le convendrá examinar esas tendencias desde otro ángulo de enfoque: el que procede de la vida misma, con sus contradicciones es cierto, pero también con una invisible coherencia que permite no desesperar. Enton­ ces, a medida que vaya multiplicando sus experiencias en los más diversos planos del sentir, el hacer, el pensar y el querer, le va parecer clara esta premisa: todo lo que en el arte actual es expresión de la subjetividad in­ definida como forma, aunque potente como tensión emotiva, pertenece, a un pasado que se resiste a morir; todo lo que es expresión de una subjeti­ vidad objetivada en formas que constituyen un lenguaje de claridades, pertenece a un futuro que se adivina. ¿Y el presente? Tan caótico como lo revela este ensayo, proporciona argumentos sin embargo a los que alimen­ tan esperanzas. Éstos son los que no hacen hincapié en los caracteres del producto artístico, sí en los caracteres del impulso creador, sabedores que de ningún modo pueden justificarse las normas a priori fundadas en la historia y que por encima de las apariencias lo único perdurable, en el arte como en cualquier otra actividad humana, es el símbolo que conden­ sa el sentido de la vida, sea. una palabra, un sonido, una forma plástica o un gesto; símbolo que sólo puede fundarse en normas que llegan a ser a priori también pero que proceden de la misma experiencia vivida. Y porque alimentan sus esperanzas en tal sabiduría, no temen la des- 50 �tracción de muchos valores ante el espectáculo maravilloso de cómo se le­ vanta el nuevo edificio entre las ruinas del viejo. Se podrá preferir el abroquelamiento en ciertas posiciones pretéritas, cómodas porque son probadas, pero en el renunciamiento está el castigo: la pérdida de las energías y del optimismo. Se podrán escoger las posiciones de compro­ miso, que destruyen la individualidad sin el acicate de la sistematización en una nueva objetividad. Se podrá enfrentar con más valentía el pro­ blema y oscilar entre la solución de los neorrealistas y la de los concretos. Si me decido por la de éstos no es por afán de embanderarme, ni por trocar un escepticismo por un fanatismo, ni siquiera porque me apasione más allá de la relativa medida que justifica la época. Lo hago porque me parece que es el único planteo correcto de una situación que habrá de venir, la que no será por cierto tan equilibrada como lo anuncian, pero sí orga­ nizada sobre la base de tal modelo. Bastará pensar en la intensificación de ciertas actividades colectivistas, que serán seguidas por la desaparición de resabios individualistas; bastará pensar en la conciencia del hombre nue­ vo, capaz de superar la angustia existencial y de crear posibilidades ines­ peradas por medio de la planificación; bastará pensar en la repercusión que tales hechos habrán de tener en la sensibilidad y la imaginación de las masas; bastará pensar en esas y otras formas de la vida que se anuncia para que se haga patente, no la crisis del arte, como se dice demasiado a menudo, sino la crisis de una concepción del arte, de la que no podrá resultar más que un nuevo lenguaje. Tal vez ninguna de las soluciones actuales sea la escogida. De lo jque puede estar seguro el lector es de cuáles son las irremediablemente con­ denadas, las que no son soluciones porque nada aportan de nuevo. El medido sensualismo de fauves y expresionistas, el escondido romanti­ cismo de cubistas y futuristas, el desatado irracionalismo de los que oscilan entre el dadaísmo y el superrealismo, el impotente e ingenuo empirismo de los neorrealistas, amén de las cohortes nutridas de falsos epígonos de todo creador imaginable, no podrán conformar a nadie a corto plazo. Como tampoco conformará el arte de los concretos si no comienzan a su­ perar las contradicciones en que se debaten. Podrá argüirse y con razón que las soluciones artísticas no pueden avanzar a las posibilidades objetivas que la situación actual permite y que es ilícito exigir del artista una ma­ duración formal que la vida está lejos de presentar. Y bien, al enfocar la cuestión de este modo, se comprenderá cómo no hay solución estética 51 �parcial y cómo el único pensamiento crítico válido es el que se funda en una profecía de la vida. Así entiendo justificar este análisis severo que hago del arte de nuestros días, no fundado en las c a lid a d e s p a r tic u la r e s que pocos artistas dejan de tener, sino en la apasionada búsqueda de una fisonomía que pueda cuajar en un e s tilo , lo que equivale decir la bús­ queda de una conciencia actual. J orge R o m e r o B rest CALDER: Retrato de Coolidge 52 �LA VINGTSIXIEME BIENHALE DE VENISE I X— Artistes et critiques d’Europe, avec une rare unanimité, sont d ’accord pour dire que la Biennale de cette année — inaugurée le 14 juin dernier — est moins intéressante que celle de 1950 et expliquéht ce fait par l’absence de grandes rétrospectives de valeur. lis n’ont peut-étre pas tort, car il y a 2 ans on a exposé des oeuvres de fauves, cubistes et futuristes, des membres du groupe Der Blrne Reiter, de Constable, M edardo R osso, Seurat, K andinsky et H enri R ousseau et aujourd’hui 1‘équilibre n’est pas réalisé avec les pavillons et salles consacrés au groupe hollandais De Stijl, au divisionisme, á l’expressionisme allemand et á Soutine . Ne résistent pas non plus á la comparaison les artistes de divers pays qui présentent des expositions individuelles: Bonnard , M atisse, E nsor, V illon , M agnelli, B arlach, M arín , L aurens en 1950; C asorati, M arino M arini, R osai, L éger, D ufy , Sutherland , B aumeister , C alder en 1952. Sans oublier la révélation d’alors de la peinture mexicaine contemporaine, encore qu’elle ait peut-étre été surestimée. Le fait parait certain et ce n ’est pas mon propos de le discuter ici, puisque je n’ai pas eu la chance de visiter la Biennale d ’il y a deux ans, mais on peut en tirer quelques conclusions sur les caractéristiques de cette compétition internationale des arts plastiques dont personne ne voudrait minimiser l’importance. Je suis pleinement convaincu que les salles et pavillons consacrés á la présentation d’oeuvres du passé donnérent le ton á la Biennale de 1950, non seulement par leur valeur historique, mais aussi par 1’unité spirituelle qu’ils faisaient ressortir. Cela aura été une fa^on de combatiré l’extréme diversité d’expression qui caractérise toujours une exposition internationale. On dirá qu’il y a aujourd’hui les salles de la néoplastique hollandaise, de l’expressionisme allemand et de Soutine , qui se détachent avec une indéniable unité, mais elles ne sont pas suffisamment attirantes pour donner le ton á la présente 53 �Biennale. Quant aux autres rétrospectives, elles sont trop anachroniques pour pouvoir compter: Goya et Corot, les paysagistes piémontais et Zandomeneghi, dont je n’arrive pas á comprendre l’inclusion dans une manifestation qui se propose de “réunir á Venise les expressions les plus valables et significatives de l’art italien et étranger contemporain”. Sans doute le réglement ajoute-t-il que “l’on accueiilera aussi des expositicns rétrospectives — italiennes ou étrangéres — d’artistes ou de groupes d’artistes qui représentent des tendance ou des courants qui offrent un intérét historique”, mais peut-on forcer "l’intérét historique” au point d’exposer de telles oeuvres? Avant tout, est-ce que cet intérét historique a un lien quelconque avec l’art actuel? II est encore moins justifiable dans le cas des paysagistes piémontais et de Zandomeneghi, s’agissant de valeurs historiques locales, alors qu’á mon avis on ne devrait séleccionner pour la Biennale que des oeuvres ayant une valeur universelle. L’échec du pavillon consacré au divisionisme tient précisément á la méme raison; et en plus, á ce que les tableaux exposés des peintres franjáis ne sont pas de grande valeur, pas méme ceux de Seurat, seule figure univi^rselle, et encore moins ceux des italiens, á la seule exceptúan de Segatini. Je comprends l’intérét didactique non dédaignable qui anime les organisateurs lorsqu’ils préparent ces expositions rétrospec­ tives, mais la pédagogie n’atteint pas son but lorsqu’elle crée de la confusión dans l’esprit du spectateur moyen, au lien de l’éclairer. Plutót que fixer une relation, superficielle á mon avis, entre les pointillistes franjáis et les divisionistes italiens, qui ne firent qu’assimiler de fa$on relative une technique, tout en conservant complétement i’esprit du 19éme, il était plus important de montrer dans quelle mesure les premiers eurent une influence sur les grands créateurs du debut du siécle, particuliérement sur 'les faiwes. Si on avait fait cela, le spectateur comprendrait la raison de cette rétrospective et augmenterait le bagage d’idées et d’émotions qui lui expliqueront le sens de la révolution artistique actuelle. 2. — Les envois de certains pays contribuent á accroítre la confusión, telle la Frunce par exemple, qui présente des sculptures de B ourdelle (I) et L ipchitz , contrariant ainsi les intentions des organisateurs qui avaient raison de se proposer cette année d’exposer des oeuvres d’artistes qui ont de 35 á 50 ans. L’Italie se plie, naturellement, á ce programme et présente en conséquence l’ensemble le plus homogéne, le seul qui permette au critique de faire une étude complete et de dégager des conclusions intéressantes. A un degré moindre, l’Angleterre et la Hollande s’y conforment aussi, mais les autres pays ne le font pas, en sorte que toute appréciation ne peut porter que sur des valeurs individuelles. Pourquoi la Belgique, par exemple, doit-elle envoyer de nouveau des oeuvres de P ermeke , D e Sm et , B russelmans, van den B erghe, au lieu 54 �de présenter la phalange des jeunes, avec á leur téte van L int , M endelsohn et B er Pourquoi la Suisse envoie-t-elle des ensembles de trois artistes médiocres au lieu du groupe d’avant-garde des concrets, de M ax B ill notamment, qui aurait fourni l’occasion de faire une comparaison intéressante entre Ies positions artistiques contemporaines? Pourquoi l’Espagne ignore-t-elle ces groupes de peintres et sculpteurs courageux qui' travaillent á Barcelone, Madrid et Saragosse? Pourquoi les Etats-Unis esquivent-ils la possibilité de montrer au monde ce qu’une vingtaine de jeunes artistes est en train d’élaborer avec un sérieux extréme? II ne s’agit pas de rester bien avec tout le monde, comme le fait la France en playanl D ewasne á cóté de B rianchon , mais-bien de continuer á présenter tous les deux ans les aspects divers de la production artistique universelle. Mais il sera impossible d’atteindre cet idéal tant que les pays ne réaliseront pas un accord qui apparait, cette année, plus nécessaire que jamais. trand ? 3. — L’idée qu’ont eu les italiens, en particulier, d’honorer les maitres en les plagant dans la rotonde d’entrée, n’est pas heureuse non plus. D’abord, parce qu’ils n’ont pas été guidés dans leur sélection par un critére rigoureux; c’est ainsi qu’en entrant, le visiteur rencontre le Portrait de Mad. Mimise Guttuso de Q uirino R ucgeri, si naif et faible de facture, si vide d’expression psychologique, qu’il peut laisser perplexe sur le caractére de l’exposition; et il est flanqué de sculptures et de tableaux dont la plupart n’on pas plus de valeur. On aurait dü réfléchir que le qualificatif de maítre doit étre d’un usage limité, lorsque sont remplies certains conditions de qualité, et qu’il est dangereux d’exposer una oeuvre seule, méme de bons peintres du Novecento; on aurait dü réfléchir en outre qu’il est dangereux d’offrir une présentation incompléte, comme c’est le cas, et qui affaiblit le prestige de l’art italien. C’est ainsi également que demeure flottant l’unique tableau d’ENsoR, qui occupe la place d’honneur dans le pavillon belge. Les raisons morales ne m’échappent pas, mais je ne crois pas que ce soit elles qui doivent dominer dans une exposition internationale d’un tel niveau; les seules raisons légitimes sont les raisons artistiques, qui se manifestent par l’éfficacité avec laquelle sont exposées les oeuvres, et par les résultats obtenus. 4. — Pour diverses raisons, done, la Biennale n’atteint pas complétement Fobjet auquel elle s’est astreinte. C’est un ensemble désordonné de peintures et de sculptures, dans lequel il est difficile de découvrir les tendances qui polarisent l’attention de notre époque et qui ne satisfait pas non plus l’amateur des formes passées puisque prédominent franchement les formes nouvelles —plus que les neuves— ou celles qu’une Information et une pensée superficielles peuvent considérer comme telles. Cependant, il 55 �serait injuste de charger ce tableau des aspects négatifs, car l’état de crise que dénonce la Biennale est, dans un certain sens, le reflet de la crise que traverse lg culture de l’Occident et c’est pourquoi, aprés avoir bien marqué ma position, je vais m’efforcer de présenter une visión plus affirmative, en m’appuyant, quand ce sera nécessaire, sur des expressions á mon avis fondamentales, encore qu'elles ne correspon­ den! pas á l’exposition de Venise. II Les trois rétrospectives valables soulévent quelques problémes essentiels pour l’art de notre temps. Celle de l’expressionisme allemand proprement dit — tendance cultivée par le groupe de Dresde appelé Die Brucke entre 1905 et 1913— permet la comparaison avec les fauves et les expresionnistes slaves, parmi lesquels se détache précisément Soutine . Celle du néoplasticisme hollandais permet d’opposer cette forcé d’expressíon explosive individuelle á une forcé d’expression non moins intense, mais contenue au point d’aspirer á une généralisation absolue. 1. —Sur l’expressionisme de l’Allemagne du Nord, mouvement chaotique et sans théorie, on peut exprimer quelqües idées contradictoires, justes cependant. On peut le rattacher á l’impressionisme de Corinth , Slevoght et L iebermann , déjá expressionistes á leur fa^oni en dépit d’une volonté de concrétisation formelle que n’ont pas ene ces derniers, comme on peut le rattacher á van Gogh , M unch et H ooler, esprits quí, pour appartenir au dixneuviéme, n’en surent pas moins modérer les impulsions de la passion. On peut relever chez eux la survivance de la thématique naturaliste et en méme temps de l’allégorie fantastique héritée des romantiques; le besoin le plus austére de dépouillement du superflu pour atteindre au sentiment pur, en opposition á une liberté ignorée des latins et qui leur permet de pénétrer dans le monde du présage; l’exhaltation de la couleur jusqu’á obtenir des accords guiñean ts, opposée au cuité constant de la gravure en blanc et noir, de la xylographie, avant tout. On peut les présenter comme les chercheurs d’une expression universelle mais sans oublier qu’ils finirent par provoquer une tendance individualiste — et nationaliste, en definitivo, par son alliance avec la tradition germanique la plus périmée. On pourrait multiplier encore les contradictions, puisque la contradiction est á la base de ces créations qui obéissent plus aux impulsions d’ámes tourmentées par des problémes métapii)siques qu’á des principes définis en vue de constituer un langage plastique. L’exceliente sélection d’oeuvres, peintures et gravures, exposée au pavillon allemand, invite á ce genre de réflexíon, mais aussi á découvrir quelque base solide pour un 56 �jugement objectif. Les lecteurs de Ver y Estimar se rappelleront peut-étre de ma Lettre sur l’expressionisme 1 , dans laquelle j’ai indiqué ce qui, á mon avis, constitue la plus grande originalité du groupe de Dresde: la tendance á résoudre l’expression en un jeu de traits soutenus qui se rendent indépendants de la couleur et qui ne déterminent des plans qu’en apparence, traits qui exprimént une émotivité assez profonde pour supprimer toute vibration et qui, en se durcissant dans le signe, tentent une nouvelle possession de l’espace. Cela ne se remarque pas chez tous avec la méme clarté, et moins dans les tableaux que dans les gravures: avec de fortes sollicitations romantiques et une tendance á dissoudre le trait dynamique dans l’atmosphére chez N olde, avec une dureté non exempte d’intentions satiriques chez ce peintre des chocs et des pointes mais aussi des courbes dynamiques et des surfaces lisses que fut Kirchner, avec un rythme plus léger et sonore gráce á sa richesse en accents chromatiques chez Schmidt-Rottluff (q uL.est le mieux representé) , éclectique chez H eckel et sentimental chez P echtein, constrt^K hez M ueller á la maniére de Gauguin. Mais, en définitive, la note pathétique ne fait défaut chez aucun d’eux, par le sujet et par la facture, ce qui les éloigne des fauves, assez lyriques et impersonnels pour sublimer les emballements de l’instint dans un langage de formes objectives et purés .que seul Kandinsky parvint par la suite á créer en s’appuyant sur l’expérience germanique. 2. — Cette volonté de forme linéaire et dynamique, qui se cache parfois derriére le masque chromatique, est ce qui distingue les allemands des slaves, de Soutine par exemple, le peintre qui se roule dans la matiére pour lui trouver de vagues dimensions qu’il note d’un pinceau nerveux, oscillant entre la possession dynamique de l’espace et l’adhésion sensuelle au volume des objets. Dans la salle magnifique que présentent Umbro Apollonio et Jean Leymarie, on reléve ce procesus de décomposition des formes pleines par cette curieuse dynamique dans laquelle matiére, couleur et trait se confondent, si caractéristique de ses natures mortes et de ses paysages; mais on peut aussi observer comment sa conception change dans certaines figures, les meilleures d’ailleurs: bien que la matiére continué á étre grasse et riche en sollicitations sensuelles, elle est organisée avec une rigueur implicite dans ses limites, qui démontre l’influence de Modigliani, heureuse á mon avis, malgré la tendance de Soutine á transfonner la structure cristalline de l’italien, éliptique dans une certaine mesure, en une structure empátée faite de déformations. II suffit de comparer lá Soutine et les allemands pour relever chez eux l’élimination de la sensualité et pour que s’impose ce principe de différenciation, á l’intérieur de l’expressionisme, ^qui leur assure une place prépondérante dans le développement 1 J orge R omf.ro B r e s t : Carta sobre el expresionismo. Ver y Estimar, N° 23, 1951. 57 �de l’art d’avant-garde actuel. Sounne, par contre, reste plus attaché au passé, enfermé dans une subjectivité qu’il ne sut pas toujours surmonter pour atteindre á l’objectivité qu’exige toute oeuvre d’art. 3. — M ondrian aussi était un expressioniste. II suffirait de rappeler ses débuts et de noter la violence avec laquelle il a exprimé ses idées pour s’en convaincre; mais le visiteur de la Biennale ne peut pas s’en rendre compte. A la facón dont on a réalisé l’exposition du groupe De Stijl, il est presque impossible de découvrir combien il y a dq passion contenue dans ce jeu de rectangles qui n’en sont pas et de lignes noires horizontales et verticales au subtil contrepoint dynamique. Et pourtant, c’est lá ce qui est fondamental, si on ne veut pas regarder cela comme un simple jeu. Pour le comprendre, il ne suffit méme pas de connaítre la théorie: la sujetion á quelques éléments permanents; la ligne droite, et l’angle droit, les couleurs primaires, en vue d’obtenir un équilibre qui abolisse toute anormalité i^Bviduelle, tout caractére tragique disait Mondrian. Supposons méme que l’on communie avec l’idée maitresse que “l’art sera seulement un substituí aussi longtemps que la beauté de la vie demeurera déficiente” et .qu’au nom de celle-ci se justifient les amputations que réalisérent ces créateurs. Admettons que ce schéma formel, proposé par Mondrian, et fondé sur un équilibre heureux de l’áme qui supprime la douleur, soit l’expression symbolique de notre temps et que l’admettre soit reconnaítre l’extraordinaire importance du mouvement néoplasticiste. II faut encore sentir la vibration condensée dans ces structures et tel aurait dú étre le but de cette exposition rétrospeetive. Le gouvernement hollandais a préféré la perspective historique, sans s’apercevoir qu’il lan^ait ainsi le visiteur dans une voie sans issue. C’est toujours la méme e'rreur, chaqué fois qu’il s’agit en réalité d’épurer et d’enrichir la sensibilité. Si, au lieu de présenter froidement ces compositions de M ondrian , van D oesburg, V ilmos H uszar, B art van dér L eck , C esar D omela -N ieuwenhuis et G ildenwart -V orbenberghe, on avait montré le procesus qui a conduit le premier á réaliser un art si austére, si on avait montré leurs prolongements jusqu’á nos jours dans l’art des concrets, on comprendrait plus facilement cette vitalité contenue qu’enserrent les structures orthogonales qu’ils ont créées. En ne procédant pas ainsi, on a immobilisé l’art néoplasticiste, on a interrompu une séquence et barré le chemin á une compréhension. Les objets, photos, modéles, meubles et documents exposés, contribuent á priver encore plus d’actualité ce mouvement en lui donnant une physionomie morte, que seul l’historien pourra rappeler á la vie. A mon avis, il est certain que ce mouvement est terminé, mais beaucoup de ses postuláis restent valables et beaucoup de ses réalisations demeurent vivantes, en sorte qu’il aurait fallu le présenter sous cet angle et non comme un document historique. 58 �XII 1. —Quelle le^on offrent les .maitres de la peinture á la Biennale? Deux fa^ons de les juger s’imposent, qui en définitive vont s’unifier; du point de vue des conquétes remportées á l’époque de plénitude, et de la permanence de ces conquétes a ce jour. Je dis que les deux n’en font qu’une en définitive, car quelle que soit la validité que l’on peut leur reconnaítre du premier point de vue, celle-ci diminue considérablement, pour le moins, si elle, ne se maintient pas quand on les examine du second point de vue. C’est ce qui se passe, á des degrés divers, pour les deux concurrents au grand prix pour étrangers: R aoul D ufy — dont je viens de voir, par ailleurs, une rétrospective énorme au musée de Genéve— et F ernand L éger. Le jury a penché pour le premier, séduit peut-étre par la gráce pétillante qui émane de ses toiles et pour la súreté et la netteté avec lesquelles il use de ses moyens d’expression; mais artistes et critiques auraient préféré le second. II n’est pas facile de porter un jugement: les critéres d’appréciation ne sont pas unifiés et on juge des aspects différents. Je comprends que les partisans d’une peinture déliée, qui excite la sensibilité et provoque des états de subtile extase physique, se décident pour Dufy — mais n’en demeure pas moins justifiée l’attitude de ceux qui voient en Léger un inventeur de formes animées par un esprit d’objectivité, qui a eu une influence sur l’évolution de la peinture abstraite et pour cela l’estiment supérieur. Depuis l’époque jauve, Dufy a forgé peu-á-peu l’instrument de son expression — une merveilleuse calligraphie coloréé qui lui permet d’opposer une structure de formes quasi transparentes á des taches de fond de teintes brillantes— affinant le contenu intellectuel au point de créer un véritable langage. Mais 9a demeure toujours un langage personnel, de portée métaphysique limitée et qui escamote le symbole permanent ou exprime seulement une conception limitée du monde; c’est pourquoi il est obligé de se répéter. Sa peinture manque de densité 1 du fait de l’indécision qu’elle révéle en versant dans l’anecdote, sans oser jeter par dessus bord tout appui sur la réalité concréte et tout; sentimentalisme facile, ni se fonder sur une objectivité nouvelle qui pourrait lui apporter le soutien de probité nécessaire. La grandeur de ceux qui, jadis, s’appuyaient sur la réalité visible, procéde de la faculté de transformer celle-ci, reliant ainsi le monde de l’expérience quotidienne á celui de la transcendance spirituelle, ce qui signifie résoudre l’antinomie sujet-objet. Mais Dufy, comme tant d ’autres en ce siécle, conserve les formes du premier comme autant de coques vides et n’a pas le courage qu’il faut pour créer d’autres formes aussi objectives et cohérentes que les formes visibles, et qui soient, pour le spectateur, des svmboles d’une réalité 1 J orge. R omero B r e s t : Juicio sobre el fauvisme. Ver y Estimar, No 16, 1950. 59 �universelle; faute de résoudre cette antinomie, il se stérilise dans le cercle vicieux de ses idees plastiques limitées. Le cas de Léger est différent, car on a pu le voir s’efforcer précisément de résoudre cette antinomie, au lieu de l’escamoter, au cours de son évolution, depuis l’époque du cubisme, mouvement auquel il a imprimé un caractére particulier. J ’ai écrit précédemment l que son don propre consiste á doter des formes, qui peuvent conserver ou non leur caractére représentatif, d’une énergie intérieure qui les transforme en choses solides mais chargées de vie. Peinture dans laquelle ne prédominent pas les valeurs de sensibilité, oü domine au contraire la forcé d’invention de la forme, déterminée par une conception du monde. Lorsque les formes sont représentatives, en dépit de la synthése dominante, par exemple l’homme, elles ne sont pas des coquilles vides, tant il est capable de leur donner un caractére monumental. Mais sa problématique s’est fait plus complexe aprés son séjour aux Etats-Unis, ce qui ne veut pas dire pour autant qu’il faille y voir la cause de ce changement. C’est un fait sans plus, que bien que se maintenant le caractére de ses formes pleines, la figuration pittoresque a reconquis peu-á-peu ses droits dans ses toiles. Tant qu’il s’est agi de représenter des nageurs, des musiciens ou des cyclistes, comme les thémes pouvaient étre déchargés de leur píate signification réelle, l’exercice de son activité spirituelle, traduit en formes plastiques, accusa seulement quelques faiblesses; mais lorsqu’il aborde avec une claire intention de polémique sociale, dans Les Constructeurs — série exposée l’an passé á París et dont une toile est présentée á la Biennale — un théme d’action plus que de présence, comme l’étaient les précédents, on le voit recourir á des expédients qui annulent ses meilleures conquétes. La construction spatiale, qu’il note avec les poutres de l’édifice en construction, manque de forcé expressive á cause de la soumission á la représentation qui l’oblige á se maintenir dans un schéma á trois dimensions, et la nécessité de faire voir que les ouvriers travaillent a pour effet de changer les formes qui les représentent en mannequins qui n’ont plus la méme puissance. Répétons-le, il ne s’agit pas de résoudre le probléme d’une maniére simpliste; il n ’est pas question d ’opposer les formes figuratives aux non-figuratives, mais de bien comprendre que les unes et les autres se justifient d’aprés leur message spirituel. Si celui de Léger procédait d’une profonde compréhension du monde matériel, il serait légitime d’exiger de lui une exécution encore plus étroitement réaliste — ainsi que le tentent quelques peintres italiens d’ajourd’hui — tant du point de vue de la matiére picturale que des formes, pour que se produise la sublimation spirituelle de ce qui existe matériellement, comme ce fut le cas du naturalisme du siécle dernier. Mais il n’a pas ces 1 J orge R omero Bresti: Fernand Léger. Letra, y Línea , N° 1, 1952 60 �caractéres, comme le prouvent l’esprit aigu de synthése qui le domine et le sens de l’invention de formes abstraites, également la géométrie assez apparente de la composition, en sorte que la présence d’une thématique pittoresque nuit á l’universalité de l ’expression spirituelle et le désir de ne pas sacrifier cette thématique empéche que l ’expression soit vivifiée comme il faudrait. Tout ceci pourrait, sinon justifier, du moins expliquer la décision du Jury, qui semble n’avoir pas tenu compte de la valeur supérieure de l’ensemble de l’oeuvre de Léger, comparée á celle de Dufy. 2. — Aprés assez peu de tátonnements, chacun des maitres italiens du XXéme siécle a trouvé son mode d’expression, ce qui signifie, faire que les moyens plastiques suggérent une visión cohérente du monde, par l’exercice d’une sensibilité, d’une intelligence et d’pne fantaisie éveillées. M orandi, plus profond dans l’austére répétition d’un répertoire limité d’objets; se fondant uniquement sur la précision de ses harmonies tonales; capable d’extraire de relations entre des formes une atmosphére enveloppante de suggestions. Tosí, toujours direct; héritier d’une tradition dg peinture humide et sensible, matérialiste et sentimental, harmonisant avec súreté couleur et trait; pénétrant dans le monde de la nature comme un panthéiste impénitent pour s’en échapper comme un idéaliste accompli. Campigli, créateur de poupées qu’il imprégne d’un parfum populaire; formes solides qui procédent des lointains passés de la culture méditerranéenne. Carra, qui s’attache á utiliser son savoir de peintre et d’esthéte á revivifier le paysage romantique par des accents constructifs qui trahissent l’amoureux des classiques. D e Piscis, plus sensuel que Dufy, mais avec d’évidents points de contact avec lui; qui sent le rythme comme une structure qui garde la forme visible des choses au Iieu de le concevoir comme une relation réciproque de celles-ci dans l’espace. Severini, éclectique et oscillant entre une peinture de l’intelligence basée sur une construction dynamico-spatiale, et une peinture de la sensibilité basée sur une vibration chromatique ou tonale. Casorati, qui n'a pas pu libérer l’énergie expressioniste que l’on entrevoit á peine dans ses meilleures toiles. R osai, á qui fait défaut la puissance d ’affirmation, la puissance des idées done, et qui ne fait un apport positif que lorqu’il unit, dans de petites toiles,. l’expression mi-grotesque et mi-populaire de figures déformées par la satire et celle d’une ville de conception abstraite mais d’une exécution terriblement matérialiste. Virgilio Guidi est le seul qui révéle une puissance d’invention en s’employant á relier une conception du monde comme vibration de l’espace-lumiére, nécessairement objective, á une conception du monde comme vibration de la couleur faite ton, nécessairement subjective. “Epoque de transition” qui culmine dans des paysages réduits á de grandes zónes de contrastes lumineux, qui sembleraient abstraites 61 �si ce n’était pour tout ce qui tremble en elles et dans des figures humaines qoi se découpent sur des fonds également lumineux, transformées par le rythme. Mais ni les grandes zones dans lesquelles il divise le paysage ne conduisent á une dynamique qui ne soit pas celle de l’áme en contemplation statique de la nature, ni le rythme des figures ne brise le plan qui résulte d’une contemplation identique et, en conséquence, il ne peut s’élever au grand symbole qu’il parait chercher en fouillant dans l’espace fait lumiére. lis sont nombreux, en Italie, Ceux qui se satisfont de telles échelles de valeur, ceux qui cherchent dans le tableau cette jouissance personnelle que l’on ressent au contact d’une ame soeur; mais si l’on exige, comme je crois que l’on doit l’exiger á notre époque, que l’art ait une vertu ordonnatrice dans le concert de la vie totale; si on prétend á sentir l’homme — l’artiste et soi-méme-intégrés dans un systéme de pensée et d’émotion qui implique que l’on dépasse la petite sehsation; en un, mot, si ce que l’on cherche, c’est que se transinette un langage qui permettra de pénétrer dans un synthése essentielle, alors apparait la faiblesse d’un mouvement qui repose seulement sur le dcsir insehsé de retrouver une gloireperdue. Trop liés á leurs trouvailles individuelles, riches á l’origine, ils n’ont pas vu qu’ils répondaient seulement á une- angoise factice, á la seule exception peut-étre de T osí, et ils ont versé dans un art qui exclut l’émotion de la découverte sans étre un art de pleine maturité. Je ne suis pas insensible au charme de chacun d’eux et je dois méme confesser que je dois violenter ma sensibilité pour m’exprimer comme je le fais, mais je sens que je dois le faire dans la mesure oü ma propre sensibilité peut trahir la vigilance de la pensée. 3.— Les deux maitres allemands se détachent. En face de la problématique minutieuse des franjáis — Dufy et Léger — et l’absence de problémes chez les italiens — á l’exception de Guidi — on sent que, par des voies différentes, W illi B aumeister et T heodor W erner , au lieu de considérer la peinture comme oeuvre manuelle, la sentént comme oeuvre de l’intelligence. Je ne veux pas dire que les autres soient seulement des artisans, mais bien, qu’ils ont fini par le devenir á forcé de ne penser á rien d’autre qu’aux moyens de perfectionner la forme. B aumeister expose des toiles récentes dans lesquelles il conserve la rudesse du primitif —formes imprégnées d’une magie curieuse: par sa desintellectualisation — en méme temps qu’il affirme ún esprit ingénu et enjoué qui rappelle M iró. Tout le monde le lui reproche, obéissant á la consigne qui dévore l’áme de beaucoup d’artistes en quéte d’originalité. Je ne le lui reproche pas pour la méme raison. Plus méme, je m’y arréterais si j’étais sür qu’il est licite de suivre le sillage du peintre espagnol, mais je ne le suis pas et sígnale le péril en conséquence. Lui, c’est un fort, capable de rompre les liens courants de la composition 62 �en permettant á chaqué forme d’étre á la fois elle-méme et un composant d’un ensemble qui se compléte en espaces virtuels de sensualité chromatique et comme c’est, á mon avis, sa vertu essentielle, je ne peux noter qu’avec inquiétude cette tendance á obtenir les harmonies les plus fines et les rythmes les plus fáciles, qui lui procureront des adeptes mais le perdront peut-étre au moment de la cristallisation et de la maturité. W erner est un romantico-expressioniste: en dépit de l’abandon de tout appui dans la réalité concréte, il crée des organismes compliqués aux lignes puissantes et aux zónes diffuses ou transparentes de tons sourds, qui conservent le souffle de l’homme-sentiment, comme s’il cherchait á se noyer dans un mouvement de monde intérieur. Habile et sür, il sait aussi se durcir, et son énergie organique prend alors une direction, approchant á des Solutions plus modernes qui augmentent son importance. XI est possible qu’il ne puisse pas s’évader du cercle de fer qu’est pour lui son émotion intime, ce qui l’empéche de la projeter dans des formes objectives, mais quand on contemple le panorama de la peinture abstraite allemande, il est impossible de ne pas le détacher comme la figure la plus marquante. 4. —La sévérité des deux représentants germaniques, la volonté de recherche intérieure qui les caractérise, font apparaitre encore plus superficiel l’autrichien O skar Kokoschka, lequel, depuis des années et en particulier dans les grandes toiles exposées á la Bien­ nale, ne sait offrir qu’une visión empátée et chaotique de thémes naturalistes, sans que son pinceau ait cette forcé expressive qui lui valut la célébrité. J ’admets que puisse étre légitime l’exacerbation du monde intérieur, mais est-il legitime, l’art qui ne manifesté aucune capacité d’invention pour la traduire et se limite á l’emploi d’une technique confuse pour masquer l’absence de toute idée plastique? 5. — Parmi les maítres de l’expressionisme flamand, le seul digne de ce nom est Constant P ermeke, décédé récemment. On peut noter dans son oeuvre la richesse du langage, soit que s’impose son robuste naturalisme — que je me suis permis de comparer á celui de Courbet 1 — ou son romantisme parfois démesuré mais d’unecurieuse énergie passionnelle, ou que ce soit ces effets de contrepoint entre la ligne chátiée et la couleur plus transparente que l’on rencontre dans ses meilleures toiles; mais ce qui impressionne dans son langage, inactuel par ailleurs, c’est une touche impondérable d’autorité: avant tout, autorité intérieure pour discipliner ses émotions et idées; autorité qui fait que les formes procédent de l’intérieur, et se justifient par une espéce de logique inéluctable qui exclut tout esthéticisme. Parler de son trait fort J J orge Romero Brest : Constant Permeke. Les Arts Plastiques, N? 5, Bruxelles, 1952. 63 �«t construit, de ses pátes généreuses, de ses couleurs profondes, ne le qualifie done en ríen, puisque ces vocables pourraient s’appliquer á d’autres peintres; ce qu’il importe de souligner, c’est le fait que, vivant á une époque qui tend á rejeter ces moyens d’expression lorsqu’ils s’appliquent á des formes pleinement representa ti ves, il ait pu en íirer partie et étre un des rares artistes qui conservent presque intactes les valeurs intrinséques du tableau. A cóté de Permeke, ses compagnons de groupe pálissent. Est-ce, de ma part, nier la gráce, faite d’une contradiction grotesque entre un esprit na'if et l’esprit raffiné de constructeur, que revele D e Smet , le sentiment délicat et souriant de T ytgat, la puissan­ ce á la fois austére et sensuelle de B russelmans, le caractére mi-picaresque mi-tragique de V an den B erghe? Nullement. On reléve chez eux suffisamment de qualités positivos pour comprendre le prestige dont ils jouissent en Belgique, mais quand j’apprécie, •comme je dois le faire dans le cas présent, avec une jauge internationale, je remarque que les toileá de ces peintres n’éveillent pas ce sentiment profond et cette idée absolue qui sont le signe d’une valeur indiscutable. Et, encore qu’il soit certain que tous parlent un méme language, je dois signaler qu’ils s’appuient plus sur la tradition que sur la vie de leur temps — d’oú découle, á mon avis, l’anachronisme de ces expressions ainsi qu’une inévitable dévitalisation. ■6 . — On dispose de moins d’éléments de jugement pour apprécier la sciílpture, réduite á trois noms, pour les maítres vivants. J acques L ipchitz s’épuise dans un contor.sionisme de maigre contenu émotionnel, ayant recours á des modes baroques dans le traitem ent de la matiére, comme s’il voulait compenser, par des gestes dramatiques, l’absence de ce langage logique que l’o n deit exiger. Quelques oeuvres, datées entre 1915 et 1926, permettent, par comparaison avec les oeuvres actuelles, de mesurer sa chute et de méditer une fois encore sur les effets pernicieux du repliement sur soi-méme. Parce que, ce qui a fait la grandeur de Lipchitz pendant ces années-lá, 9a a été la recherche d’un langage concret qui dépasserait sa tensión émotive individuelle, tout en se fondant sur elle, dans la voie ouverte par les cubistes. II a donné alors sa versión slave, sans doute, pleine d’accents érotiques, méme dans les piéces qui paraissaient les plus intellectuelles, mais on y relevait la présence de thémes universels qui n ’avaient pas besoin du support de la mythologie. Pourquoi récourt-il á celle-ci maintenant, et pourquoi répéte-t-il constamment les mémes rythmes? Parce que son áme vit isolée, íntensifiée peut-étre dans ses puissances de subjectivité, mais incapable de trouver les moyens convenables pour créer des formes absolues. Quant á G erhard M arcks, c’est le bon artisan allemand, á la solide technique du bronze, lourd dans ses formes romanes, en méme temps que mú par une passion contenue. 64 �II ne semble pas avoir compris l’incongruité que trahissent ses sculptures, dans lesquelles il maintient une gauche thématique du XlXéme siécle tout en les construisant par les plans marqués parfois d’arétes aiguisées. Si, d’une part, il semble poursuivre une condensation intellectuelle de l’émotion, comme le firejit les tailleurs romans, en l’enfermant dans de véritables cages de pierre, il mobilise d’autre part ces masses et les oblige á se plier á des exigences empiriques, á cause de la représentation, et qui la détruisent. Jeu ■ destructeur, on le comprend, qui ne permet pas la moindre invention formelle. Et que dire de M ateo H ernández, décédé en 1949? Lui aussi est un bon artisan des pierres dures, avec lesquelles il crée des volumes arrondis au dynamisme tendu. Sans la richesse de B rancusi, mais avec l’honnéteté de qui sait trouver la forme qui convient á chaqué matiére. Le chien, la gazelle, le pingouin, le condor ou l’aigle, soumis á une synthése rigoureuse, lui facilitent son propos d’ordonner le volume plein sur lequel glisse l’espace extérieur pour le définir et le souligner en de lumineuses crétes de ■ composition. II est moins heureux avec la figure humaine, qu’il s’agisse d’un nu de femme ou de quelques portraits, parce qu’il ne peut pas réaliser la méme unité de volume, et la tensión dynamique cede et l’expression devient banale. II y a trente ans, il a pu paraítre révolutionnaire, encore que déjá alors L aurens, L ipchitz et A rchipenko marquaient la voie du progrés; mais maintenant, il est triste de le confesser, il a perdu une bonne partie de son intérét. IV I. — Plus importantes sont les conclusions que l’on peut tirer des oeuvres des artistes plus jeunes, qui paraissent se trouver á un carrefour. C’est dú sans doute á l’état de crise qui afflige l’européen, et méme l’américain par ricochet, mais aussi á la confusión des idées, provoquée par la polémique entre figuratifs et non-figuratifs. II y a done deux aspeets á considérer: d’une part, celui des raisons profondes qui cenditionnent ■ cette révolution dans l’art de notre temps; par ailleurs, celui des déviations théoriques et pratiques dues a une catéchisation superficelle qui, précisément, ne tient pas compte de ces raisons. Les artistes non figuratifs, aussi bien que les critiques qui les défendent, insistent trop, á mon avis, sur le fait méme de la représentation ou de la non-représentation, oubliant que l’image peinte, ou sculptée, n’a jamais été ni ne peut étre, plus que le support de l’expression spirituelle. Le peintre ne peint pas un objet quelconque, méme d ’une maniére réaliste, parce qu’il veut le représenter ou en extraire ce qui constituera son expresión, mais parce qu’il s’appuie sur lui pour condenser son message spirituel 65 �en premier lieu, et ensuite pour le transmettre. Ceci implique une inversión dans le procesus de la création et de l’appréciation, puisqu’autant l’artiste que le spectateur doivent partir dans tous les cas de cette réalité spirituelle et non de la réalité matérielle qui sert de soutien. On pourra penser que c’est la jouer sur les mots, ou que c’est une subtilité académique, mais il n’en est pas ainsi, car la question du point de vue est fondamentale. Si Partiste croit —et sent— que son expression va surgir du contact entre ses yeux-áme-esprit et les objets du monde concret, encore qu’il ne soit pas disposé á faire plus que s’inspirer en. eux, désireux qu’il est de laisser l’empreinte de sa personnalité, les objets feront une pression telle sur lui que son expression n’accusera que l’exercice de sa sensibilité selon les moyens propres á la représentation: c’est le cas sans cesse renouvelé de ceux qui ne sont pas de vrais artistes. Mais si c’est une conception du monde qui domine chez lui, c’est-á-dire un jeu de relations entre des forces qui parviennent á le configurer, encore que les choses conctétes lui fournissent les éléments qu’enregistre sa sensibilité, alors, l’idée ordonatrice ne se perd pas et on se trouve en, présence d’un véritable artiste. La nature, et l’homme par son activité créatrice de toute sorte d’objets, ont fourni á Partiste, durant des millénaires, sauf quelques interrégnes pendant lesquels ce n’est pas aussi évident, le répertoire de formes concrétes sur lesquelles l’artiste a pu prendre appui. La preuve convaincante, qu’elles n’ont été que des appuis, est fournie par la variation continuelle des expressions, variation déterminée non seulement par la personnalité de chaqué artiste, mais aussi par la singularité de chaqué époque, de chaqué région, de chaqué pays, de chaqué groupe. II en a été ainsi, pourrait-on dire, parce qu’il’ s’agit de conceptions spirituelles restreintes, fondées toujours sur une expérience sensible et animique qui ne permettait pas de comprendre un monde plus vaste. Au Moyen-Áge,. par contre, si peintres et sculpteurs ne s’appuyérent que faiblement sur la figure humaine: deshumanisée par un schématisme á la fois intellectuel et passionné, c’est que dominait une expression spirituelle assez vaste póur dépasser la simple image. Pour des raisons que je ne puis développer ici, mais qui sont facilement saisissables et qui tiennent au groupe des causes fondamentales cje la crise présente, l’homme de nos jours sent la réalité comme un dépassement de l’expérience sensible directe et par conséquent de toute localisation, que celle-ci soit personelle, nationale ou raciale. Les découvertes scientifiques, et en particulier l’accent donné par la pensée mathématique, ont extraordinairement élargi le champs de l’expérience humaine, altérant les coütumes et les modes les plus divers de l’action, de la pensée et de la sensibilité, et ont provoqué ce renversement qui se trouve extériorisé dans le mépris du monde concret réel, comme fournissant les soutiens dont a besoin l’artiste pour s’exprimer. 66 �Le procesus a été long et a comporté des contradictions, des impresionnistes aux concrets, escamotant parfois les formes représentatives, les déformant á d'autres moments, •ou les réduisant á des tendances qui ont eu pour objet la puré création de formes dénuées de toute signification. Procesus qui, par ailleurs, a déterminé peu-á-peu ce que l’on peut légitimement qualifier de libération de la subjectivité. Or: “le subjectivisme n’est pas une solution, c’est un probléme”, comme l’a dit Joaquín Xirau. “Se livrer simplement á lui, c’est renoncer á la réalité et á la vérité et se perdre dans un solipsisme banal ou un relativisme dissolvent”. C’est pour cette raison que la subjetivité d’un artiste s’exprime au moyen de formes concrétes qui représentent par elles-mémes une objectivité et que, concurremment, cette objectivité n’a de valeur expressive que dans la mesure oü elle s’applique á une objectivité suffisamment universelle pour que le spectateur puisse s’orienter et comprendre la qualité particuliére du message spirituel. Sinon, comment pourrait-il pénétrer l’organisme plastique pour découvrir le sens de son expression? Surtout, comment pourrait-il rattacher la position individuelle du créateur á la position universelle de la création? Je crois que beaucoup d’artistes d’avant-garde n’ont pas compris l’envergure de ce probléme et cela explique les déviations fréquentes dans ce secteur. Si, bien que ce soit discutable, je le sais, on adm et comme prémices que Partiste d’avant garde ressent une répugnance devant la représentation du monde concret parce que celui-ci le limite et gene l’envolée de son imagination, on comprendra le motif profond qui a déterminé ce changement et aussi la raison de l’embarras auquel j’ai fait allusion, parce qu’en rejetant ces réferences traditionnelles, l’artiste flotte dans un vide amorphe, plein de tensions émotives et de sollicitations spirituelles qui n’arrivent pourtant pas á se définir dans un systéme d ’idées que l’on pourrait appeler une visión cosmique. Chacun a inventé sa petite solution, avec des formes qui ne signifient rien dans le monde de l’expérience quotidienne, certains conservant de vagues références á la réalité concréte, dans les rythmes organiques par exemple, d’autre cherchant un vibrationisme du trait et de la couleur, et tous maintenant jalousement certains principes essentiels de la composition plastique qui devraient assurer la qualité artistique. Et, bien que l’idée plastique soit présente, comme résultat d’une logique qui se manifesté dans le mode particulier d’assembler les formes entre elles, elle a une portée moins grande qu’ils ne le croient parce que, s’appuyant sur les nécessités de l’áme individuelle, elle n’exprime pas, en définitive, une conception véritablement universelle. Une oeuvre de l’un quelconque de ces artistes met en jeu certaines possibilités sensibles du spectateur, pour qui il n’est d’ailleurs pas difficile de découvrir le sens de la prospection qui anime ces formes, mais s’il analyse son plaisir, il ne 67 �pourra que reconnaitre qu’il s’agit d’une affinité entre deux individualités, celle de: l’artiste et la sienne, et rien de plus. Comme conséquence de cet abandon d’une langue qui s’appuie sur des éléments fournis par le monde concret et dont la signification est comprise facilement, le langage de ces artistes est devenu purement personnel, aussi hermétique que limité. Pouvons-nous alors étre surpris que, poussés par le désir d’étre originaux, ils tombent fréquemment dans l’arbitraire? Nous étonnerons-nous qu’ils se répétent dans des formes qui menacent d’étre des formules? On sait que, pour riches qu’eíles soient, la sensibilité et l’imagination ont besoin d’étre mises en action par une activité constructive de nature intellectuelle qui ne peut s’exercer que sur certaines coordonnées objectives. Et bien, presque tous les peintres qui se lancent de nos jours dans cette sorte d’invention prétendument puré trahissent leur pauvreté, quant á cette activité constructive, qui ne peut étre exclusivement esthétique et doit émaner d’une visión cosmique, et c’est pourquoi leurs oeuvres exigent du spectateur un.effort d’accomodation au mode expressif de chacun d’eux, d’oú résulte, au mieux, une satisfaction par­ tidle, un chatouillement de la sensibilité qui n ’aboutit pas á cause du vague de la forme. II n’en était pas ainsi avec certaines des tendances du proche passé —fauvisme, expressionisme, cubisme, futurisme — parce que prédominait la recherche d’un langage universel. Maintenant, par contre, on relévera que les meilleurs ne peuvent travailler en groupe et que les Solutions ne sont valables que dans la mesure oú elles se rapportent au petit monde émotif et spirituel de chacun d’eux. Dans les salles oú exposent les jeunes peintres et sculpteurs auxquels je me référe, on doit confesser que rien ne satisfait pleinement le visiteur parce qu’il manque un fil cpnducteur qui lui explique de fa$on sensible la nécessité de sentir le monde dans une image, et cela, bien que ce visiteur puisse reconnaitre l’existence d’esprits sensibles, d’imaginations hardies, de techniciens éprouvés. Je ferai remarquer au lecteur que si je suis sévére pour ces artistes, je ne les dédaigne nullement, car ils témoignent d’une prise de position plus juste, en tout cas, que celle de ceux qui continuent de répéter un message spirituel chaqué jour plus privé de vie, én s’appuyant sur les thémes archiconnus de la représentation. Ce que je veux mettre en relief, ce sont les raisons qui, á mon sens, conditionnent la croisée des chemins oú ils se trouvent et par la suité les caractéristiques des plus prominents d’entre eux, par voie d’exemple. 2. —Dans le groupe assez important de ceux qui continuent á prendre appui sur la réalité comme point de départ, tout en introduisant des éléments d’invention imaginative ou intellectuelle, je détache quatre italiens et un anglais. 68 �Bruno Cassinari — qui a recu la moitié du prix destiné aux peintres italiens; l’autremoitié étant attribuée á Bruno Saetti, peintre de piétre m érite— créait, avant, des figu­ res d’une solide construction géométrisante, vaguement cézannienne, d’une páte riche et de tons peu modulés qui faisait penser á une influence non moins vague de Mom gliani, et accentuant certains traits d’interprétation psychologique. Peinture claire et sans problémes, qui produisait un effet sur parce que, malgré certains flottements,. l’idée et l’exécution s’harmonisaient. II a maintenant découvert l’espace — ce qui signifie un progrés — mais au lieu d’affronter le probléme purement et simplement, il se contente d’animer les fonds avec des plans qui se juxtaposent ou s’opposent, les faisant pénétrer parfois dans les figures auxquelles il conserve par ailleurs leur aspect corporel, ce qui a pour effet que le tableau se fragmente et que l’expression devient confuse. De plus, il y a une plus grande vibration dans les formes, de tracé plus manifestement picassien, qui ne concorde pas avec l’articulation spatiale, et la confusión s’en accroib En vérité, il n’affirme rien: chaqué ensemble de formes vaut par sa dépendance logique instable qui ne permet pas de dépasser l’image, comme si l’expérience esthétique devait s’épuiser en elle. II se passe quelque chose d’analogue avec F austo P irandello, toujours hésitant. Si, d’une part, il a acquis des accents qui font penser á E nsor, surtout dans une Nature morte de 1951, on note par ailleurs une tendance sainé á rendre les formes plus mobiles en dégageant de la matiére une structure aux traits fermes. Les éléments disparates, dans l’emploi desquels tant de peintres contemporains se complaisent, produisent une illusion de richesse; mais ils se neutralisent aussi mutuellement et toute volonté de forme définie s’en trouve affaiblie. C’est pourquoi il devient nécessaire de recourir á l’expédient de la sensibilité, mot par lequel on veut inconsciemment désigner la présence d’une énergie noyée dans la matiére et qui n’arrivepas á se sublimer en idée. G iuseppe Santomasso a une attitude plus nette qui résulte d’une évolution plus cons­ ciente des problémes. Des l’époque oü il adhérait á un expressionisme mesuré, on note une lutte intérieure fructueuse contre une brume facile de la couleur et un désir de capter dans chaqué forme le rythme propre qui la caractérise, en méme temps qu’il dynamise l’ensemble dans l’espace virtuel de la toile. Mais il s’agissait, alors, d’un dynamisme pauvre, en définitive. Dans les cinq tableaux qu’il expose maintenant, on note un progrés, en ce sens que son imagination se développe avec ampleur, moins sujette á l’expérience visuelle. Des plans, limités par des traits épais, ordonnent une composition á l’énergie centrifug'e, encore que — peut-étre parce qu’il conserve des éléments de représentation: une fenétre par exemple — celle-ci affaiblisse sa 69 �capacité expressive. C’est pourquoi persiste une impression étrange, celle d’un artiste qui con^oit une organisation de l’espace dans la toile mais ne parvient pas á la coñdenser par manque de netteté dans la conception et, naturellement, dans les moyens qu’il emploie. Le plus éclectique des quatre italiens est R enato B irolli, qui a adhéré á toutes les expériences du siécle et reste, cependant, incapable d’en extraire une directive pour sa pensée. On le voit osciller —depuis San Zeno pécheur (1931) dans lequel il promettait une ferme poursuite de valeurs vives et plastiques— recourant á des procédés contradictoires, tantót expressionniste, tantót picassien, sans que le vocabulaire qu’il emploie réponde au sens qui lui a donné naissance. Dans certains tableaux, par exemple, il emploie un langage tragique qui ne correspond pas á l’émotion que transmet chaqué forme et il en résulte qu’il est impossible de percevoir vers oü va son pinceau et sa pensée. Parce que ni lui, ni les autres qui pratiquent cette espéce d ’eclectisme, ne paraissent comprendre l’attitude de qui cherche dans une oeuvre d’art autre chose qu’une satisfaction physique éphémére: la nécessité d’une structure cohérente de formes. T oute autre est la position de G raham Sutherland , chef évident du mouvement pictural moderne en Angleterre, dont on expose soixante-cinq oeuvres, parce que se fondent, en lui, d'antiques tendances de sa race á l’exhaltation de la fantaisie productrice d’allégories, et des tendances nouvelles vers une expression plus intellectuelle ou plus sensible, qui proviennent du continent. Mais il est justifié de le rapprocher des italiens, du point de vue de son attitude. Paysagiste á la páte juteuse, il préte á la nature dépouillée d’éléments anecdotiques, de l’arbre en particulier, la forme organique d’un monstre, sans cesser pour cela de déployer une grande audace de coloriste, tant dans les registres hauts des couleurs purés que dans les registres bas de la tonalité transparente. On dirait qu’il conserve toutes les qualités du paysagiste anglais de jadis, mais enrichi par une énergie d’expression moderne, suffisamment objective pour ne 'pas le faire classer parmi les expressionnistes. Dans les toiles peintes peu avant la derniére guerre et pendant les premiéres années de celle-ci — les meilleures á mon avis — se détache en plus un mode de composition particulier, une logique de la fantaisie, pourrait-on dire, qui lui permet d’introduire des rythmes puissamment organiques dans des constructions presque totalemént objectives. Par la suite, sa peinture acquiert un sens dramatique plus anecdotique et superficiel, súrement parce que, pendant les jours graves de la guerre, il ne contróle pas le sentiment vital. Depuis, conséquence d’un long séjour •dans le Midi de la France, oú il subit le choc de de M atisse et de ce paysage lumineux. 70 �sa couleur perd en densité, bien qu’il revienne en un certain sens á son organisation monstrueuse de la nature; les toiles peintes depuis 1945 s’en ressentent dans leur architecture formelle, comme s’il était plus dominé par le désir d’obtenir des effets de bon goüt et de légéreté, que de s’exprimer avec profondeur. Finalement, il s’essaie á la figuration chrétienne, retombant alors dans un expressionisme dynamique, et il surprend á la Biennale par deux portraits trés durs et objectifs dans lesquels on pourrait trouver un arriére-goút de la Nouvelle Objectivité germanique. II serait injuste de ne pas reconnaitre la qualité de l’oeuvre de Sutherland, mais elle se préte, peut-étre mieux que n’importe quelle autre, á vérifier les idées générales exposées antérieurement. Tant qu’il cultive cette organisation monstrueuse de la nature, sa peinture accuse une valeur solide, parce que l’on apergoit la volonté de la modeler en accord avec une conception: celle du monstre, á travers laquelle on pergoit la correspondence du sentiment créateur et des formes qu’il produit. Si elle s’affaiblit par la suite, c’est parce que l’idée ne s’enrichit pas et recourt á des modes d’expression d’une sentimentalité superficielle ou parce qu’il ne freine pas consciemment ses dons naturels de coloriste; parce que sa peinture cesse d’interpréter la vie, d’étre un symbole qui la résume, pour se transformer en registre de ses états d’áme et gagner en actualité ce qu’elle perd en universalité. Une ligne d’expression, qui paraissait súre, s’interrompt done pour livrer passage á l’arbitraire du moment et une volonté de style s’estompe. 3. —D’autres sont les héritiers plus direets de l’expressionisme, du cubisme, du futurisme. Malgré l’énorme importance qu’elles eurent, aucune de ces tendances ne peut orienter un peintre actuel parce qu’elles répondirent á des problémes limités, et restérent attachées au siécle passé; conséquences d’une réalité qui ne s’était pas défini aussi clairement avant la guerre de 1914 comme elle est en train de le faire de nos jours. Parmi les héritiers de l’expressionisme, je détache, comme exemple, P redrag M ilo savljevic , yougoslave qui suit de pies Kokoschka , tant dans l’empátement que dans la mise en page de ses paysages panoramiques. La critique courante pourra signaler quelques réussites, mais le probléme est autre. Quelle forcé expressive posséde, pour l’amateur de peinture, ce Tremblement de terre á Dubrovnik? Comment agit le spectacle d’une ville aux murailles effondrées, aux clochers chancelants et quelques figures grotesques qui apparaissent entre les décombres? S’il s’agit d’inspirer des sentiments de pitié, de justice ou de révolte, il faut convenir que cette toile tachée fera peu dans ce sens á cause de son inévitable statisme et, s’il s’agit d’interpréter avec des formes symboliques le caractére profond de la réalité, il faut également con- 72 �venir que les éléments thématiques sont par trop éphéméres. On recourt alors á l’expression, propre des éléments plastiques et, aussi bien dans ce cas que dans celui de Kokoschka déjá signalé et de beaucoup d’autres — les italiens L e vi, V agnetti, A jm one ou le norvégien Ka i F j e l l — ce qu’on reléve, c’est une énergie sans direction, une puissance de la couleur, de la matiére, du pinceau, qui n’oriente vers rien, hors de la réalité concréte, dans son actualité friable, qui survit malgré le désir de la supprimer, sans méme qu’en définitive on lui impose une note de nouveauté qui lui corresponde. Aves le cubisme et le futurisme, il se passe quelque chose d’analogue, mais il s’agit de langages plus actuéis, qui obéissent á des préoccupations plus révolutionnaires en leur temps et, pour autant, paraissent plus justifiés ceux qui les parlent encore. Examinons le cas de C orrado C agli, qui connut une période trés cohérente jusqu’en 1948, pendant laquelle il a pratiqué une variante de la peinture métaphysique, plus süre et plus exacte que celle de D e Chirioo , plus pleine de résonnances complexes dans l’espace. On le voit, maintenant, essayer beaucoup de directions, revenant á une espéce de cubisme plus sec que celui des grands d’alors, s’effor^ant á rendre les formes plus concrétes et introduisant en méme temps des raffinements et des transparences. Qu’il continué d’étre un bon peintre, si sa couleur est sensible et ses compositions équilibrées? Certainement, mais, est-ce cela la peinture? Si, par contre, il se décidait á regarder face-á-face la réalité naissante plutót que la réalité mourante — celle-ci subjugue toujours plus que celle-lá — il comprendrait que les souvenirs cubistes le génent el que, pour lui, la source de rajeunissement est dans cette création géométrique profonde, á peine gauchie. E milio Vedova, en échange, revient á un futurisme presque en blanc et noir avec quelque zone de couleur puré, sans retomber pourtant dans les postuláis de ce mouvement. On devine á peine, parmi tant de formes qui se superposent, ou se heurtent, des formes réelles concrétes; on peut méme supposer qu’elles n’ont pas été observées sinon inventées par le peintre. Le titre de l’une de ses toiles, Rencontre de situations, pourrait servir pour toutes, car ces zones de violence physique dynamique paraissent interpréter seulement la rencontre de situations dans le but de créer un espace expressif. Mais tout est confus et matériel, noyé dans un dair-osbcur sans forcé expressive comme tel et, bien que le spectateur percjoive des rythmes puissants et n’échappe pas á leur enchantement, il ressent aussi le malaise qui lui donne toujours ce qui est intellectuellement imprécis. ' Dans une ligne moins moderne, mais avec des qualités indéniables, je sígnale un peintre suédois: R agnar Sandberg, qui atteint une expression rythmique heureuse avec un systéme de coordonnées obliques qui déterminent des plans á peine concrétisés. 72 �Autre héritier du cubisme, comme J acques V ii .lon , duquel il semble procéder et dont on présente dans le pavillon franjáis une série d’excellentes gravures. Sensibilités fines qui réussissent á inventer les jeux forméis dont ils ont besoin pour s’exprimer, mais incapables de provoquer la grand choc spirituel. 4. — On rencontre également les héritiers de l’infraréalisme picassien et quelques rares survivants du surréalisme. La quasi disparition de ce mouvement, qui n’est représenté avec quelque dignité que par deux latino-américains et un espagnol —A rturo M artí­ nez, C arlos M érida et A ntonio T apies — puisqu’on ne peut pas s’arréter aux élucubrations de G iani D ova et T oti Scialoja , est un fait que l’on ne peut pas passer sous silence, non plus que la diminution de l’influence de P icasso dans la peinture des jeunes européens. Les deux faits obéissent á la méme cause: aussi bien le génie espagnol — aprés Guernica, s’entend — que les surréalistes, se firent les interprétes d’une réalité immédiate et, pour l’exprimer, ils créérent les signes les plus valables peut-étre; mais il est clair qu’ils s’exposaient á en souffrir les conséquences si cette réalité venait á se modifier. C’est ce qui s’est produit, á mon sens, dans les pays plus civilisés et ce qui explique que ces formes d’expression se maintiennent dans les pays moins civilisés. L’erreur de ceux qui les défendent encore, comme de ceux qui prétendent rajeunir l’expressionisme, procéde d’une confusión dans l’estimation entre les tendances, qui sont précieuses pour ce qu’elles annoncent ou pour ce qu’elles permettent de découvrir, et les tendances qui sont précieuses par ce qu’elles affirment. Donnons un exemple: l’art négre et celui des nai'fs appartiennent aux premiéres, parce que leur valeur ne réside pas dans les formes créées, sinon dans l’attitude qui permet, .se basant sur elles, d’atteindre de nouvelles maturités formelles. L’infraréalisme de Picasso, avec ses contorsions et ses contradictions, a été extrémement précieux en livrant a la conscience esthétique universelle une zone ignorée de la réalité, mais cela n ’implique pas que les peintres — ni lui-méme — doivent continuer á répéter des formules qui évoquent le premier jour de la création. L’homme ne retourne eis arriére que pour obtenir de nouvelles précisions, non pour le plaisir de se sentir un primitif ou un barbare. Et le cercle vicieux dans lequel se tient actuellement Picasso est dú á ce qu’il ne l’a pas compris, ce qui semble l’avoir poussé tout récemment á rompre ce cercle pour aller clopin-clopan vers un réalisme politique sui generis de piétre valeur, qu’il a révélé dans son Massacre en Corée. Quelques jeunes peintres de divers pays permettent de comprendre ce procesus. Les italiens E nnio M orlotti et D omenigo C antatore, par exemple, se stérilisent dans une répétition de formes picassiennes dévitalisées, cependant que les graveurs hollandais, entre lesquels se détachent Constant, H arry D iseerg, W alli E llenbaas et méme 73 �H. N. W erkman , encore que ce dernier glisse vers une abstraction plus compléte, ont su les assimiler pour se lancer á réaliser des formes vivantes et expressives. Mais ceux qu’il faut détacher franchement dans ce secteur, ce sont les cubains qui ont déjá fait une excellente impression á la Biennale de Sao Paulo. 1 Cuba est un étrange pays oú se superposent plusieurs couches culturelles imprécises, en sorte qu’il dépend beaucoup de l’attitude de l’artiste qu’il parvienne ou non á s’exprimer avec bonheur. S’il se tourne vers ce gai folklore qui lui vaut un tel prestige touristique, il ne fera qu’un art superficiel, aussi réaliste qu’il soit; s’il se tourne vers la tradition indigéne, qui y est précisément plus importée qu’authentique, se laissant séduire par l’art mexicain avant tout, il fera une peinture pauvre en moyens vitaux et manquant de projection spirituelle; s’il se tourne vers les formes d’avant-garde — vers l’art concret — il est difficile qu’il puisse échapper au péril de tomber dan un sec formalisme parce que la réalité moderne á peine naissante ne posséde pas encore la vitalité nécessaire. L’expérience picassienne, ce sondage génial dans les racines primaires de l’étre, a serví aux meilleurs des peintres cubains á se décoüvrir, sans renoncer á ce qui est profondément authentique en eux et sans tomber dans le folklore. Dans leurs toiles, on reléve cet élan rythmique nacional, en méme temps qu’une volonté de retenue et de construction qui les conduit á inventer des formes de contenu spirituel absolu. Bien que je n’exclue pas l’influence du maitre espagnol, C undo B ermúdez est celui qui adhére le plus á la réalité immédiate, mais il impose un rythme spatial á ses figures contorsionnées par la plus heureuse forcé expressive. R ene P ortücarrero et Luis M artínez P edro sont plus concis: ils font une peinture plus intelligente, ce qui —dans les toiles exposées á Venise— leur permet d’atteindre des effets purs avec des lignes et des plans qui composent des espaces pleins de vitalité. M ario C arreño, le plus múr parmi eux, qui cultivait jusqu’á il y a peu d’années un synthétisme folklorique superficiel, abandonne les éléments pittoresques et se pose maintenant le probléme de la création en termes véritablement universels. II convient toutefois de regretter l’absence de W ilfred L am , la seule figure de renommée internationale méritée. A cóté des cubains, le guatémalien D agoberto Váz­ quez C astañeda, qui construit ses figures avec une rare énergie passionelle, manifestant en plus une fine sensibilité dans la páte et la couleur. Ainsi done, si le mouvement des concrets en Argentine et au Brésil, plus exactement á Buenos Aires, Sao Paulo et Rio de Janeiro, permet de nourrir l’espoir que se produise en Amérique un mouvement artistique important, cette tendance cubaine autorise aussi cet espoir. 1 J oros R omero Brest : La Bienal de San Pablo. Ver y Estim ar, Nv 26, 1961. 74 �5. —Dans un autre secteur on trouve les peintres qui abandonnent résolument la figuration du monde concret, ceux que fréquemment on appclle á tort les abstraits caí ils ne réalisent pas leurs synthéses forradles par un procesus rationnel de dépouille ment des éléments accessoires et ne travaillent pas non plus avec la puré mentalité abstraite. II s’agit d’artistes qui, s’ils ne sentent pas la nécessité d’une expérience immédiate, en face des choses, pour raettre en mouvement leur capacité subjective de créer, soit par la forcé immanente de la fantaisie, soit par la richesse de l’intuition sensible, poussés qu’ils sont par le désir d’exprimer l’agitation existentielle de leurs émotions plutót que par celui de les condenser en des formes absolues, d’artistes, dis-je, qui inventent des formes dynamiques, chargées de caractéres sensibles comme celles de ceux que l'on appelle figuratifs, et qui s’adressent également aux plans sentimentaux chez le spectateur. Leur attitude est aussi romantique que celle des artistes du siécle dernier, á la différence que l’énergie passionnelle se libére des supports employés par ceux-lá, fussent-ils aussi vagues que ceux fournis par la nature dans le paysage, pour en rechercher d’autres moins exigcants par leur présence matérielle. Une telle attitude est révélatrice de la situation de compromis á laquelle il a été fait allusion au premier paragraphe de ce chapitre: ce qui a été dit alcrs se rapporte directement á ces peintres. Un cas singulier est offert par H ans H artung, allemand naturalisé franjáis, qui transforme la toile en champ de ses expériences animiques, s’exprimant au moyen de traits noirs et colorés en tourbillon perpétueLou en heurt sur des fonds blancs ou gris neutres. A aucun esprit sensible de notre temps n’échappera la tensión émotionnelle élevée á un haut potentiel qu’il extériorise avec ces apparences de gribouillis; pour peu que l'on en suive la marche capricieuse, on sent la communication d’un fluide qui s’empare de l’áme. II ne représente rien, hors des mouvements de ses émotions, mais conserve les rythmes organiques, ct c’est pourquoi les formes acquiérent une forcé inobjective de vitalité. Dans ses derniéres toiles, on voit qu’augmente la retenue, le tourbillon tend á disparaitre pour étre remplacé par quelques traits puissants qui organisent un espace austére de conception, en dépit de la sensualité de la páte. Hartung est unique et ne peut ouvrir aucune voie, pas méme pour lui, qui commence á donner des signes d’épuisement; mais on ne peut nier non plus qu’il constitue une des cimes de ce potentiel animique envoütant, auquel, seuls, les germaniques peuvent s’affronter sans se détruire. Viennent ensuite ceux qui cultivent des formes imprécises pour créer des espaces pleins de suggestions, dans lesquels une vague sensation de l’infini se méle íi un goüt également vague pour le sentiment insatisfait. L’espagnol Francisco Cossio, par 75 �exemple, qui oscille entre un surréalisme d'excelienle imagination picturale et une tendance mal définie vers la spatialité, dynamique. Aussi l’italien A fro, qui superpose une écriture ingénue, élémentaire, aux traits soutenus et vibrant avec sñreté, á un jeu de plans de couleurs dans lequel il fait preuve d’un excellent bon goüt; si on ajoute á ceci ,1’éclat de la matiére fluide qu’il emploie et son rare sentiment de l’équilibre dans des compositiúns extrémement complexes, on comprendra facilement qu’il soit le jeune peintre le plus prisé de la péninsule. Nombreuses sont les conquétes que résume sa maniere, dans laquelle on peut voir le profit tiré tant du cubisme que de l’expressionisme et de certaines tendances abstraites. Peinture de la vibration qui s’objectivise, avec des accents picassiens caches, d’oü se dégage une noblesse de senti­ ment séductrice, pourrait-on dire. Pourtant, elle contient trop de trucs, elle est trop soumise á l’effet; il s’en suit que l’idée reste enfouie, voire dénaturée, derriére l’appareil expressif qu’elle offre. Le souffle vital diminue et est remplacé par un souffle intellectuel puissant qui le sublime. Mieux définis sont ceux qui pratiquent un vibrationisme néo-romantique aux traits colorés superposés qui créent des structures dans lesquelles l’espace va de la toile vers l’intérieur, parfois, comme dans un entonnoir. Sensuels a un haut degré et possédant une grande puissance de sentiment, on dirait qu’ils voient dans la peinture la possibilité de déployer cette capacité ordonnée d’étre sensuels et émotifs. La direction prend naissance en France mais n’est représentée á la Biennale que par J ean B azaine, et l’on doit regretter l’absence de Manessier, Singier et Le Moal, entre autres. Ce sont des paysages que peint B azaine, paysages de son étre intime, bien sur, dans lesquels arbres, animaux et hommes sont remplacés par des traits énergiques derriére lesquels on sent l’indéfini des cieux et de la mer. Rien n’est indécis, cependant, et tout parle au spectateur d’une construction du sentiment, assez plein pour qu’il prenne forme dans ces signes de mouvement, appuyés par la couleur et le clair-obscur. A cóté de lui, l’italien A ntonio Corpora , plus imprécis et dynamique par son emploi constant des lignes obliques, aussi plus transparent et humide dans la couleur. Et sur un plan moins réussi, le fra^ais P ierre Soulages, moins vibrant que les précédents et d’un sentiment dramatique moins contenu, avec des accents qui rappellent en partie Hartung, en partie Schneider. Ses pátes vigoureuses, ses noirs profonds en contraste avec des blancs sonores, trahissent une áme chargée d’émotion mais capable de la dominer. Tels sont les représentants d’une peinture de la subjectivité qui a encore besoin du tableau de chevalet; mais pourront-ils se maintenir dans cette ligne de l’exacerbation sans inventer des supports plus objectifs? 76 �V 1. La situation est encore plus déconcertante dans le domaine de la sculpture, d ’abord parce qu’elle oblige á utiliser des volumes et des espaces réels, ensuite du fait des théraes limités qu’elle admet. II semblerait méme que les problémes ne puissent jamais étre similaires á ceux de la peinture, en ce qui touche á la dématérialisation des formes et á la prétendue prédominance de la subjectivité. Mais les différences, á la vérité, ne sont pas aussi profondes qu’elles paraissent et le probléme est assez semblable, étant entendu que les formes changent d’aspect matériel et" que les moyens d’exécution sont différents. Le probléme peut étre posé correctement comme suit l. Jusqu’á notre siécle, la sculpture a été l’art du volunté, plus ou moins dynamique suivant les cas, plus ou moins intellectuel également, les variations de style s’accusant par les transformations de la masse en relation avec les surfaces, les lignes et les profils. Done, tradition de sculpture matérialiste, dans laquelle l’espace n’a pu intervenir, sinon comme auxiliaire, soit sous la pression de la lumiére qui modéle et module les formes, soit par sa timide introduction dans la masse. Or voilá que, depuis le debut du siécle, une tendance se dessine, qui rejette la masse avec son cortége de modes expressifs propres, pour faire de l’espace le grand théme sculptural, ce qui conduit nécessairement á rejeter les formes de représentation. Est-ce possible sans tomber dans l’anti-forme? On verra que la figuration du concret peut ne pas disparaítre, encore que la conception spatiale prédomine, de la méme farson que, malgré l’objectivité indispensable de la sculpture figurative, peuvent ne pas disparaítre les marques de la subjectivité que laissent les doigts du sculpteur dans la glaise, ou le ciseau dans la pierre. Néanmoins, il est facile de comprendre que, dans cet art, on ne peut parler que de fac;on relative de la libération de la subjectivité et que l’on doit la présenter, soit comme une simple accentuation du volume figuratif, soit au contraire comme une révolution radicale. C’est cette derniére qui est en train de se produire et c’est pourquoi les questions deviénnent pressantes. Le sculpteur peut-il aspirer á une géométrie dynamique de l’espace au lieu de la géométrie statique du volume, cultivée aux grandes époques de la statuaire monumentale? La sculpture ne disposant méme pas de la couleur, comme la peinture, est-ce que cette géométrie pourra étre autre chose que l’application puré et simple d’une Science? L’analyse des oeuvres exposées á la Biennale permettra de poser pratiquement le probléme que j’expliciterai de toute fa$on dans l’avant-dernier chapitre. 1 J orge R omero B rest : Picasso y la escultura. Ver y Estim ar, N9 24, 1951, 77 �2. La majorité des sculpteurs qui exposent continué de cultiver le volume plein, avec un sens primitivisant de la synthése comme E milio Greco, ou un sens plus rigoureusement mécaniste comme M arina N úñez del P rado — artiste bolivienne de mérite qui gagnerait beaucoup á ne pas adhérer tellement au modéle, et si elle était capable de lui imposer une forme plus pensée; dans un autre ordre d’idées, elle gagnerait beaucoup aussi á ne pas exposer tant de piéces dans une petite salle, ce qui l’oblige á les présenter comme si c’était un Musée Grévin de figures de bois; ou bien encore, ils sont animes par une dynamique intérieure d’origine baroque, comme Alberto Viani et U mberto Mastrojanni. Alberto Viani ne cesse pas d’étre représentatif, encore qu’il élimine presque tout ce qui est accesssoire: dans ses grandes masses en plátre persistent des rythmes organiques de nature érotique qui marquent, de certains points de vue seulement, ses meilleures réussites, mais qui ne sont pas suffisamment chargées d’énergie pour se détacher de la matiére — comme c’est le cas dans les sculptures de Brancusi — en sorte qu’il ne peut offrir qu’une solution hybride qui justifierait que l’on dise “Pour faire 9a, ce n’était pas la peine de cesser d’étre représentatif”. Cependant, il ne s’agit pas de représenter ou non: il s’agit que l’idée plastique est faible et ne peut done étre exprimée ni par un nu féminin ni par une forme totalement abstraite. Quant á M astrojanni, qui crée d’énormes masses de marbre ou de bronze en essayant de coordonner une expression interne de la masse avec une retenue extérieure, au moyen de plans qui la limitent, lui non plus n’apporte pas de solution. Les masses pesantes, douées d’une vitalité relative, ne sont pas ordonnées selon une idée; elles semblent étre des blocs de pierre — sans l’unité que la nature leur donne d’habitude; elles se fragmentent, et contredisent par leurs rythmes l’exigence spirituelle de notre temps. Plus importantes sont les oeuvres de Marino Marini, adepte lui aussi du volume plein, encore qu’animé d’un esprit de synthése qui n’exclut pas la sensualité de la matiére et de la forme. II expose quelques tétes et quelques groupes de Cheval et cavalier, surtout un Grand cheval en bronze, qui suffisent pour mettre en relief les qualités évidentes de ce sculpteur italien. Mais, comme on doit exiger beaucoup plus qu’un noble métier, et que de tels dons servent á ordonner un message spirituel qui soit une interprétation symbolique de la vie en ses aspeets permanents, mon attitude critique change quand j ’observe que sa voix limitée et la fa^on bien faible dont il aborde la création artistique peuvent expliquer son recours aux formes stéréotypées (rappelons-nous le célébre Cheval au galop de Degas, qui lui a donné l’idée de ses groupes fondamentaux). Que l’on prenne pour comparaison des oeuvres aussi différentes que le Colleoni de Verrocchio et l'Unité tripartite de M ax Bill : on verra la parfaite concordance de 'l’idée et de la forme, bien que — dans un cas — idée et forme 7% �prennent appui sur une image de représentatíon et, dans l’autre, sur une image concréte d’inspiration mathématique; par contre, on vena, dans les chevaux de Mariní, que l’expression n ’est pas suffisamment organique pour prendre appui sur un cheval de'représentatíon vériste, ni assez coherente intrinséquement pour s’appuyer sur une géométrie rigoureuse. Si, d’une part, il réfléchit peut-étre trop, s’abandonnant avec excés au plaisir que donnent les arétes vives et les surfaces arrondies qui donnent des profils clairs et purs, et introduisant quelques notes frágiles de tragique expressioniste, par ailleurs, il ne construit pas ses idées plastiques avec une richesse et une précisiotr absolue, en sorte que l’énergie potentielle de la matiére est en contrádiction avec la structure apparente. Je répéte que je ne lui reproche pas de représenter ni ne le pousse á travailler avec des formes abstraites; ce que je sígnale, c’est le manque, dans ses oeuvres, d’un riche contenu, ainsi que la confusión due aux moyens picturaux qu’il emploie fréquemment. Un regard sur le passé étrusque et le passé plus lointain de la Mésopotamie peut expliquer a contrario sensu ce que j’affirme, quand le spectateur, mis en présence d’oeuvres qui possédent une plénitude admirable, découvre la cohérence dynamique de l’idée plongée dans la matiére, dans le premier cas, ou la retenue équilibrée du sentiment dans la matiére et dans la forme, dans le second, sans qu’il y ait eu besoin de recourir au contraste spectaculaire d’éléments opposés. Ce qui revient á dire — quand le spectateur remarque que la grande valeur ne vient pas uniquement des dons naturels, tant dans le traitement des matériaux que dans la cohérence des formes, mais tient au contraire á la densité, á la profondeur de l’idée, révélatrice á son tour d’un position définie face au monde dant toutes ses dimensions. Peut-étre, sera-t-il légitime de présentcr ainsi le destin déconcertant du plus grand sculpteur traditionaliste du moment. 3. D’autres sculpteurs, qui sont représentatifs mais réalisent des synthéses formelles, conservent le modelé sensible de la matiére, attachés au brom e par conséquent; ils prétendent concilier une attitude intellectuelle et une attitude empirique et, comme ils n’arrivent pas á formuler des conceptions absolues, ils ont recours aux moyens littéraires que trahissent leurs thémes, ce qui souligne de nouveau la nécessité d’un appui sur une objectivité de valeur universelle, encore qu’elle soit bátarde dans le ! cas présent. Parce que, si Germaine R ichier représente La Vierge folie et L uciano M inguzzi, Le chien parmi les chiens ou Femme sautant á la corde, c’est qu’ils sentent l’insuffisance des formes qu’ils créent, á l’inverse des naturalistes auxquels suffisaient des titres aussi impersonnels que Nu ou Paysage, ou des abstraits, qui se contentaient f d’inscrire Construction. Germaine R ichier est énergique dans son modelé et en méme temps fine dans ses 79 �accórds, faisant alterner la présence objective du matériau avec le jeu de la lumiére qui pénétre dans les surfaces par les interstices. En plus, elle sait donner á la forme un ton dramatique qui n’exclut pas a l’occasion les moyens grotesques; maintenant, elle s’efforce á alléger ce ton, ce qui la rapproche de G iacometti, sans qu’elle en ait la gráce aérienne. Toutes qualités qui la font distinguer. M inguzzi est moins constructif; i! poursuit une tradition de noble lignée en Italie, qui va de Medardo R osso á G iaoomo Manzú, mais chez lui aussi s’affirme un modelé puissant. Plus que Richiet, il a eritendu l’appel du groupe complexe; il introduit les espaces entre sés formes frémissantes prises comme masses, ce qui trahit sa position hésitante, car l’expression dramatique du bronze détruit le clair lyrisme spatial. II va méme jusqu’á creer une espéce de “mobile”, oublieux de ce qu’il ne suffit pas de placer un axe sur une pierre et de faire que la pierre tourne, pour imiter Calder. Pourtant, aussi bien Richier que Minguzzi dédaignent l’expression qui pourrait surgir du théme, et paraissent la poursuivre plutót dans les accents personnels de vibration de la matiére ou dans les chocs inattendus de différents axes. Le théme est pretexte et non soutien, ce qui, á mon avis, est une erreur, bien que je comprenne qu’ils veuillent doter les formes d’un contenu subjectif, car le théme ne parvient pas á avoir une concisión formelle et seule s’extériorise la contradiction entre contenu et théme. On note aussi une certaine influence de Giacometti chez le jeune sculpteur anglais Kenneth Armitace, encore qu'il préfére incorporer les formes allongées, qui pénétrent dans l’espace, á de solides formes de bronze. Sculpture plus ingénieuse que profonde, qui témoigne d’une des facons de ne pas affronter franchement la création nouvelle. Les autres sculpteurs anglais, qui s’efforcent d’incorporer radicalement l’espace, n’avancent pas beaucoup plus; bien qu’ils suppriment la masse comme volume, se limitant á noter les limites des formes au moyen de filaments ou de fils de fer, ils ne cessent pas d’étre représentatifs. Ce qui signifie, selon la thése exposée, que l’expression continué de se fonder sur une expérience visuelle et c’est pourquoi, si ce qu’ils créer.t, ce sont en définitive des espaces, ceux-ci restent comprimés comme s’ils étaient des volumes. Aucun d’eux ne semble avoir compris la signification de la transformation, ni le principe qui la justifie: provoquer une forcé expansive telle, au moyen des signes concrets que crée le sculpteur, que ce soit l’espace — et non ces signes — qui construise la forme, animée d’un dynamisme particulier qui se transforme en symbole de la subjectivité libérée. R eg Butler est le plus puissant, et celui qui introduit des touches de l’imagination la plus exaltée, répondant á cette note surréaliste á laquelle aucun artiste ne reste insensible en Angleterre; R obert Adams est plus solide, peut-étre parce qu’il transferí á l’espace, lorsqu’il travaille avec du fil de fer, les formes sévéres 80 �de ses pieces de bois; L ynñ C hadwick est plus ingénieux: il tente de résoudre des problém es d ’équilibre; il oublic p o u rtan t que si le m ouvem ent des pieces doit étre provoqué p ar le spectateur, avec ses m ains, l’effet est objectivem ent d étruit; W illia m T urnbull adhére davantage a la m atiére, m ais il est trop prim aire dans les Solutions q u ’il propose; E duardo P aolozzi est le m oins lyrique. T oas réalisent cependant une oeuvre extrém em ent im portante, surtou t quand on les com pare aux autres sculpteurs du continent, á l’exception des concrets, mais, p ou r des raisons diverses, il n ’est pas douteux q u ’ils esquivent l’attitud e corréete q ui consisterait a tenter d ’objectiviser m athém atiquem ent le m ouvem ent, sans perdre p o u r cela ¡'im pulsión de la sensibilité créatrice et, p ou r agir ainsi, ils se stérilisent p ou r l’heure en une action plus prom etteuse que réalisatrice. H enry M oore , que les jeunes sculpteurs anglais vénérent comme un maitre, oscille encore plus qu’eux entre le volume et i’espace, entre un expressionisme mesuré á allure surréaliste et une objectivité sévére des formes, animé qu’il est en définitive par un esprit éclectique qui ne lui permet pas, quel que soit son génie, de trouver des Solutions viables ni pour lui ni pour ceux qui le suivent. La seule piéce qu’il expose, Double figure debout, espéce d’humanité frémissante fixée dans l’attitude la plus austére, est peut-étre la meilleure de sa derniére époque, peu féconde pour des raisons analogues á celles qui ont freiné G raham Sutherland . Elle permet de soup^onner qu’il revient á des accords justes entre volume et espace, comme si, retrouvant son équilibre aprés la guerre, il s’orientait vers des formes plus dures et plus concises. 4. On rencontre aussi quelques héritiers du cubisme, cubisme rendu dynamique et sensuel par des esprits plus modernes, sans doute, mais qui, malgré tout, n’ont pas résolu la contradiction fondamentale impliquée par ce mouvement dans le domaine de la sculpture. En effet, l’isolement du plan, et son emploi comme forme expressive capable de remplacer les formes représentatives, a pennis aux peintres de s’élever á un lyrisme impersonnel au vague fendement géométrique. Par contre, les sculpteurs, du fait qu’ils travaillent avec des volumes réels, n’ont pas pu détacher le plan de la matiére et se virent done obligés á continuer de créer des volumes solides dans lesquels ils pouvaient seulement noter le mouvement par le choc ou l’interpénétration des plans; ou, sinon, cultiver le relief. Telle doit étre la raison qui explique que B occioni se soit éloigné du cubisme, lui qui a utilisé des matériaux plus mous et flexibles — le bronze — pour introduire des rythmes complexes qui dynamiseraient de l’intérieur la matiére. C’est pourquoi il est rare qu’un sculpteur de mérite comme C arlo Sergio Sicnori retourne á ces lourdes formes cubistes, qui rélévent, dans son cas, d’une géométrie 81 �Sims esprit: volumes sans tensión intérieure et dans lesquels on ne peut pas sentir non plus le développement d’une idée monumentale qui exige l’adhésion de la matiére á la terre. Toute autre est la position de F ritz W otruba, ce sculpteur autrichien de talent qui présente quelques points de contact avec Marino Marini par ses qualités artisanales. A cause peut-étre de son ascendance hellenistico-romaine, il s’est constamment employé á doter le volume de mouvement, tout en respectant le caractére statique qui l’anoblit; mais on observe en méme temps dans son oeuvre le désir de fuir les formes toutes faites et la recherche constante d’une expression qui émerge plus de la pierre que de son cerveau. Peut-étre est-ce la raison qui fait qu’il insuffle aux durs matériaux qu’il travaille une énergie intérieure contenue. La possibilité de géométriser Ies formes l’a aussi tenté de plus en plus: d’abord, il les a durcies tout en respectant leur structure organique; plus tard, il a découvert le moyen d’accorder l’expression mystérieuse du volume statique á celle qui nait de contrastes dynamiques entre les plans qui le délimitent. Cependant, l’imprécision de ses conceptions l’avait amené á un éclectisme dangereux, á cause duquel ses oeuvres, qui, jusqu’en 1949, ont conservé les rythmes organiques avec un excés de détails, n’atteignaient pas la majesté des pierres égyptiennes ni l’envol lyrique des piéces véritablement cubistes. II semble avoir modifié son attitude maintenant: les oeuvres qu’il expose á la Biennale répondent á une conception d’ensemble plus solide, elles ne sont plus aussi fragmentées en petits plans que les précédentes et il réussit des accords plus riches et plus justes bien qu’il ne renonce pas á dynamiser les formes. Elles permettent de méditer pourtant sur l’étrange sujétion aux impératifs spirituels de son temps auxquels un artiste ne peut pas se soustraire impunément, car l’anachronisme de sa position empéche Wotruba de tirer de soi le profond message que l’on pourrait attendre de son talent. Ses moyens sculpturaux sont énormes et son habileté est surprenante; il ne manque pas non plus d’idées constructives, mais elles ne sont pas claires et c’est pourquoi il s’oriente gauchement vers une une structure émotionnelle qu’il n’atteint pas parce qu’il se soumet trop aux figures qu’il représente. II est moins intellectuel que Marini, ce qui lui permet d'étre plus cohérent, mais, comme Marini, il se débat sans succés á la recherche d’un style. VI 1. La Biennale offre des exemples d’envergure pour examiner la tendance que l’on a baptisée de néoréalisme ou de réalisme social. Ses défenseurs soutiennent une idée juste en principe: l’art doit exprimer la réalité que l’on vit, la réalité de son 82 �temps; mais ils entendent par réalité les formes extérieures de la vie en société, vués sous un angle limité — tout ce qui reléve de la polémique politique ou y conduit — la fragmentent et la fixent. Plus qu’une expression de la réalité, c’est une réprésentation de certaines formes concrétes et un reflet appauvri des actions humaines. Quand R e¡nato G uttuso peint la Bataille du pont de l’amiral ou L ’exécution de Nicola Beloyannis, quand Armando P izzinato peint Exécution ou Liberation de Venise, quelle ■ réalité expriment-ils? Ils veulent étre vivants et ils racontent des événements historiques — la libération de Venise est déja de l’histoire — ou peignent des faits courants de la vie qui ont pexdu tout élan de vitalité du fait méme qu’ils sont courants et sont exprimés de fa^on courante. De sorte que le prétendu néoréalisme se transforme en une répétition d’attitudes véristes, incapables aujourd’hui — pour des raisons sur lesquelles je reviendrai — de provoquer la création de symboles artistiques. Parce que l’erreur grossiére, sur laquelle ils construisent leur doctriné, est de ne pas avoir compris le mécanisme propre á l’expression artistique, qui n’a jamais été ni ne peut jétre représentation ou reflet, puisqu’on peut seulement représenter ou refléter ce qui posséde une cohérence matérielle propre et que la réalité ne posséde pas ces caractéres, • étant au contraire perpétuellement changeante. L’expression artistique a été, est et continuera d’étre construction de cette réalité, dans laquelle se cohfondent les éléments naturels et les hommes, au moyen de formes néCessairement statiques qui deviennent : dynamiques par métaphore. Ce que veut voir celui qui regarde un tableau, ce sont des signes_ qui lui permettent de renouveler mentalement les expériences exemplaires de la vie qui l’élévent vers la perfection; non ces formes représentatives gauches, dépouillées de sens profond parce qu’elles se référent seulement á des gestes extérieurs du comportement. Et c’est la ce qu’il voit dans toute grande oeuvre du passé, la vie i qui s’ordonne dans des instances de permanence gráce á la forcé suggestive des formes qui transfigure la simple réprésentation en une conception intuitive. Ces artistes néoréalistes sont assez ingénus pour ignorer cette exigence et s’accrochent en conséquence á certains thémes qui ont certainement une valeur émotionnelle mais qui la perdent quand ils sont figés dans des formes qui sont seulement représentatives des aspects jnatérie's, et qui esquivent l’effort de véritable création. Que l’on compare La bataille du pont de l’amiral de G uttuso et La bataille de San Romano de Uccello; on verra que dans la premiére toile sont seulement représentés statiquement des faits qui durent leur signification á des valeurs historiques, absentes de la toile, mais que l’on voulait imposer; tandis que dans la seconde, gráce a l’énergie constructive des formes, á la construction spatiale originale et au rythme créé, les faits se transfdrment sur un plan poétique de résonnance universelle. Que l’on compare Libération de Venise de P izzinato et le Massacre de Scio de D elacroix: 83 �ón vérra que Íes gestes froids des hommes, dans la premiére, áe rapportent seulement á un fait dénué de toute transcendance d’ordre plastique spirituel, tandis que la propre puissance de la forme, dans la seconde, conduit le spectateur á des spéculations spirituelles qui subliment le fait sur lequel s’appuie le peintre. Ces comparaisons serviront á vérifier que le véritable artiste représente des choses et expose des faits seulement pour prendre appui sur eux et exprimer un message qui, lui, est spirituel. La libération des peuples opprimés et la lutte pour la liberté constituent súrement un message spirituel, mais — peut-il étre transmis seulements par la présentation des choses et des faits? Comment ces peintres ne comprennent-ils pas qu’est nécessaire le dépouillement du sentiment d’actualité —encore que, sans lui, la création ne soit pas possible non plus — pour le transformer, par une transposition plastique, en un sentiment universaliste? S’ils le comprenaient, ils ne continueraient pas á représenter d’une fa$on aussi superficíelle et ils tácheraient de trouver dans cette riche matiére vivante, qui les émeut á juste titre, les moyens expressifs de l’ordonner et de la déborder. Ils remarqueraient alors qu’il y a une zone superficíelle et une zone profonde de la réalité, la premiére étant dominée par l’urgence des appétits passagers, et la seconde ordonnée par des principes abstraits d’ordre axiologique, et ils se lanceraient á l’invention de formes capables de les exprimer. La grande aventure de l’art n’a pas eu d’autre caractére: on peut la vérifier avec le bison paléolithique, le pharaon égyptien, l’éphébe grec, le Jésus chrétien ou le portrait du Monde moderne; quel qug soit le style, jamais l’homme, l’animal, la plante, la terre, le feu, l’air et l’eau n’ont eu de valeur expressive en soi; ils ont toujours eu valeur expressive parce qu’ils s’efforcent á construiré dans l’ordre de l’éternité des valeurs absolues. L’historien s’appuie sur la réalité immédiate, vivante, actuelle, agissante, passagére et, en derniére instance, fragüe parce qu’immédiate, mais seulement pour comprendre le sens transcendant du signe et non pour s’arréter sur l’immanence de ce qui se détruit. Ceci ne met pas en question la possibilité d’une peinture authentiquement naturaliste qui, s’appuyant sur le monde concret, exprimera la dynamique immanente de la matiére et de la forme, auquel cas les formes de représentation deviendront expressives, non pour ce qu’elles representent, mais par l’allusion á la vie permanente de ce monde concret, par l’affirmation de l’étre en face de l’existence. Si on analyse ces toiles sous cet angle, on reléve la pauvreté des moyens dont disposent leurs auteurs pour animer la matiére et condenser la forme, en plus de grosses erreurs techniques, dans les raccourcis par exemple. A qui imputer cette insuffisance? S’agit-il seulement d’une insuffisance technique ou aussi d’une déficience conceptuelle? De l’une et de l’autre, car il n ’est pas possible de les distinguer. S’ils ne parviennent pas á dominer le langage plastique naturaliste, c’est parce que, étant fils de leur époque, leur propre 84 �nature Íes porte ¡i une precisión abstraite de la forme quí exclut I’anecdote, et á uri manque d’intérét pour la matiére auquel nulle position idéologique ne peut remédier. N’importe quel peintre médiocre du siécle dernier aurait pu peindre mieux des scénes analogues, non parce qu’il avait plus de talent, mais parce qu’il employait un systéme de mots-signes qui étaient encore en usage alors. Ces peintres-ci, par contre, doivent se faire violence á eux-mémes et n’atteignent méme pas le niveau de l’art, en dépit de leur talent qui pourrait se manifester s’ils employaient un autre systéme de mots-signes. Ce probléme, du naturalisme de nos jours, appelle quelques précisions. Pour bien s’exprimer dans le domaine du naturalisme — je pense á Chardin, á Louis L e N ain, á Courbet — il.est nécessaire de sentir la matiére de telle sorte que ce soit la vibration intime qui produise la forme, captant ainsi une visión totale du monde dans l’immanence relative de ce qui est representé. Mais, si le monde concret est représenté seulement par la présence matérielle qu’il implique, pour faire reposer sur lui une expression qui aspire ¡x étre pleinement dynamique, constructive de la vie prise sous ses aspects politiques, comment pourrait-cn réussir á ce que cette expressión ne se fixe pas dans des moules qui sont des prisons? Le bon naturalisme a dévié le mouve­ ment dirige vers des fins spirituelles de transcendance explicite, dans le passé, et on comprend pourquoi: parce que, de cette facón, l’expression spirituelle émane de la matiére comme telle et non d’une transcendance spirituelle qui l’aurait neutralisée. Inversement, chaqué fois qu’un peintre, en d’autres époques, a voulu s’exprimer au moyen du mouvement, il s’est dégagé de la matiére et il a évité le conflit entre matiére et forme en cherchant une forme de structure élastique. Les peintres néoréalistes ne le comprennent pas ainsi et se débattent en conséquence dans la lutte la plus exténuante que puisse montrer un artiste contemporain. Et ils ne sont méme pas fidéles á la doctrine affirmée bruyamment: au lieu de pratiquer, au moment de la création, un véritable matérialisme dialectique, qui les obligerait á ne pas s’arréter á des formes toutes faites et á surmonter continuellement l’emprisonnement dans des superstructures mortes, ils s’arrétent á ce matérialisme gauche et ingénu aigrement fustigé par Marx; au lieu de créer les signes qui exprimeraient cet homme rationnel universel mil par des principes abstraits de société humaine, qu’ils proclament, ils représentent l’homme de chair et d’os qui se débat dans la lutte immédiate. C’est ici que la position des néoréalistes se teinte de politique, car ils soutiennent que l’art est un instrument de propagande et doit comme tel agir en vue d'imposer une nouvelle structure économico-sociale. Or, á supposer que cette position soit légitime — tel n’est pas mon sentiment — elle devrait teñir compte de l’action spécifique de l’art: on verrait alors que la propagande est passagére comme la mode, toute orientée * 85 �iju’elie est vers des objectifs ímmédiats qui cessent d’étre un but une fois atteints, aíofs que la táche spécifique de l’artiste est de se donner des objectifs qui aient assez de recul pour ne pas cesser d’étre des buts. J ’admets que l’on puisse aller jusqu’á postuler la mort de l’art, si l’on pense que c’est un sacrifice nécessaire au salut de l’homme — ce qui constitue d’ailleurs une des idées maitresses de M ondrian — mais ce qui serait légitime alors, ce serait de le préparer á mourir bien; je veux dire par lá que des modifications essentielles pourraient se justifier si, gráce á elles, en favorisait une nouvelle expression humaine, á quoi l’on pourrait ou non donner le nom d’art. Leí néorealistes ne proposent rien de tel et se contentent de regarder en arriére sans trouver le moyen d’exprimer le contenu spirituel qui ne peut manquer d’exister en eux. Je ne doute pas du talent de G uttuso, P izzinato et M afai ; ce derniei? s’apparentant en qulque sorte au néoréalisme. Quand j’ai connu l’oeuvre des deux premier á la fin de 1948, je les ai placés parmi les jeunes artistes italiens ayant le plus d’avenir. J ’explique, pourtant, la pauvreté d’expression des tableaux exposés par une fausse position théorique qui détruit le meilleur de ce qui est en eux. On les voit lutter pour ne pas abandonner tout-á-fait un répertoire de formes abstraites qui procéde du sentiment profond de chacun d’eux et pour adapter ce langage á un contenu thématique qui leur est imposé par des exigences de parti. Cette lutte s’observe particuliérement dans les toiles de Guttuso et Mafai; quand ils cessent de lutter, Pizzinato surtout, ils tombent dans le vide de la gesticulation parce qu’ils ne cherchent plus des formes, mais des formules et détruisent ainsi la concordance qui doit exister organiquement entre les moyens d’expression et les contenus thématiques. On voit ainsi qu’une position, juste au départ, engendre les formes les plus fausses' et liquide l’art bétement au lieu de provoquer sa transformation. Avec moins de fanatisme et une révision des bases théoriques, ils comprendraient que les mouvements d’avantgarde, des abstraits aux concrets, naissent et se développent du fait des exigences d’un esprit intraitable qui construit et ne se stérilise pas dans l’action immédiate. 2. Bien qu’il n ’y ait pas á la Biennale d’oeuvres de véritables artistes concrets, il me semble nécessaire de s’arréter sur eux, de caractériser au moins la position qu’ils adoptent, car je considére celle-ci comme la pierre de touche pour comprendre l’art actuel. Ce sont les seuls, en effet, qui s’efforcent de résoudre l’antinomie sujet-objet. Les autres s’enferment dans la subjectivité, en croyant que l’on peut en extraire méme les modes de comunication, ou s’en tiennent á une objectivité dénuée de toute spiritualité. Or, le probléme est autre, en ce sens que si l’artiste doit sentir aussi intensément que possible — ce verbe impropre mais commode invoque aussi bien la connaissance intuitive que l’intuition fantastique— il doit aussi exprimer ce qu’il sent par le truchement de 86 �formes saisissables par tout le monde. S’il n’en était ainsi, l’art serait-il un langage? Non, et son existence exige done qu’il y ait un répertoire de formes vivantes qui constituent, pour chaqué période historique, Ya priori de l’émotivité commune. Ce langage ne peut avoir cette qualité s’il ne repose que sur la subjectivité, je l’ai dit précédemment. Les romantiques du siécle dernier l’ont bien compris, qui n’ont pas dédaigné la nature quand ils construisaient leurs paysages, en dépit de l’accent subjectif qu’ils y introduisirent, mais les néoromandques d’aujourd’hui ne le comprennent pas, eux qui balancent entre les supports naturalistes et ceux géotnétriques, dénaturant les uns et les autres au point de détruire tout fondement de la connaissance; et c’est lá le moment oú l’art menace de disparaítre, lorsqu’au lieu d’offrir une conception du monde, il présente une conception de l’individu. On a déjá vu aussi en quoi consiste la réaction des néoréalistes, avec lesquels les concrets se trouvent d’accords quant á une attitude frontale face á la réalité, et au désir d’ordonner le riche contenu de la subjectivité dans de nouvelles formes objectives. La différence réside dans la conception de i la réalité et dans les moyens utilisés pour la connaítre. Tandis que les premiers se fondent sur l’expérience, dévitalisée par l’introduction d’intentions polémiques qui empéchent la création de symboles permanents, les seconds se fondent sur l’imagination mathématique pour trouver les constantes qui leur perm ettront de créer ce que rejettent précisément les néoréalistes: des symboles doués de permanence spirituelle. Comme, pour cette raison, la réalité n’est pas apparence, les concrets s’emploient á exclure en outre, de l’aspect matériel de la nature, tout ce qui peut étre regardé comme action humaine immédiate d’un point de vue sentimental et spirituel. En vérité, ils n ’excluent aucune activité essentielle du créateur: ni la sensibilité, ni le sentiment, ni l’imagination, ni la fantaisie. Ce que l’on observe, c’est une concentration et une sublimation de l’expérience, l’intérieure aussi bien que l’extérieure, dans le but d’inventer un systéme de signes qui, pour ne pas adhérer á la surface des faits, n’en soit pas moins capable de construiré la réalité, ce qui veut dire, de condenser dans une forme artistique nécessairement statique le dynamisme non moins nécessaire de la vie. Lorsqu’on analyse l’art du passé, on arrive á la méme conclusión, car c’est cette capacité de recevoir et de sublimer qui caractérise le véritable créateur á toutes les époques. La différence est dans la qualité du message et dans les moyens employés pour le transmettre. Si l’on admet que les concrets, hommes modernes, sentent la vie sur un plan de surpassement spirituel, comme un jeu de tensions dans lequel disparait l’énergie, comprise dans son sens matérialiste et individualiste, il est logique qu’ils 87 �rejettent les supports traditionnels et en cherchent d’autres, moins contaminés par l’expérience, et aptes á extérioriser une émotion ordonnées et précise. Dans leur recherche de ces supports, il était inévitable qu’ils se tournent vers la géométrie, non parce qu’ils se muent en hommes de Science, mais parce qu’elle est susceptible d’o rdonner les émotions d t Partiste d’aujourd’hui, de la méme fa$on que la nature a ordonné les émotions de l’artiste de jadis. Mais il ne s’agit pas de la géométrie liée á l’expérience, qui se développe dans les trois dimensions de l’espace absolu, mais bien d’une géométrie dynamique qui transforme les figures en jeu de directions par l’introduction du temps: si la premié re a permis aux classiques de durcir les formes réelles concrétes, la seconde permet aux concrets de les dissoudre dans l’espace, notant les tensions de l’áme d’une maniére plus dépurée. La géométrie est pour eux plus qu’un idéal —ce qui ne serait pas admissible — c’est l’instrument qui leur permet de connaitre la réalité. Va priori de l’émotivité commune moderne, l’objectivité sur laquelle ils peuvent s’appuyer pour inventer leurs formes. Le spectateur est déconcerté, c’est évident, parce qu’il ne retrouve aucun des supports matériels auxquels il est habitué et se sent done désarmé devant un art qui ne lui permet pas l’exercice, selon. son propre mode, de la jouissance artistique, celui de l’imagination qui a besoin de l’expérience sensible pour s’i ntégrer á une visión cohérente du monde. Mais si sa conception était plus spirituelle, si — ayant de la vie méme qu’il vit une idée plus claire — parvenait á interpréter les signes, il comprendrait qu’ils enserrent uñe expression plus fidéle de la réalité que celle que lui offrent les autres tendances, plus conforme aux activités de toute nature de l’homme d’aujourd’hui. II comprendrait en outre que s’il pouvait vaincre ses préjugés de fausse culture, il pourrait se reconnaitre plus facilement dans ces signes que dans une nature morte, un portrait ou un paysage. L’objection se présentera immédiatement: pourquoi sont-ils si rares, les hommes qui sentent cet art, s’il procede de la réalité? La réponse est simple — parce que leurs créations ne se fondent pas sur les faits superficiels de la vie, mais bien sur certains principes embarrassés encore dans des formes vitales révolues mais que l’on suppose assez forts encore pour transformer, dans l’avenir, jusqu’aux assises, jusqu’au comportement de l’homme. Mais cette réalité ne fait que naitre, en sorte que son élaboration au moyen de symboles obéit á une attitude essentiellement prophétique. Les concrets avancent á tátons vers la réalité, comme il en a toujours été aux époques d’initiation, ce qui justifie leurs hésitations et leurs contradictions, et exige une foi égale, chez le spectateur, dans un avenir á peine entrevu. Peu importe, par conséquent, ou tres peu, le jugement individuel; ce qui importe, c’est l’examen du probléme 88 �á la lumiére de situations qui ne sont pas encore objectives mais pourront le devenir, pour en déduire des possibilités d’une vie nouvelle. On ne pourra done manquer d’observer que ce sont ces formes desincarnées, presque sans corps sensible pourrait-on diré, qui peuvent créer la rnaison de l’homme en tant qu’organisme vivant, produit-de la collaboration la plus étroite entre peintres, sculpteurs, architectes et autres qui se consacrent á l’invention de formes; c¡ui sont marquées, aussi, d’un acent de compréhension universelle tel, qu’eiles peuvent devenir la base du langage de notre époque. 3. Les peintres et sculpteurs dont je vais traiter dans ce paragraphe ont des points de contact avec les concrets, mais ils sont retenus en chemin, en dépit de la hardiesse et de la forcé avec lesquelles ils cherchent une nouvelle objectivité formelle qui pourrait résumer le contenu subjectif universel, ennemi de toute localisation. Entre les italiens, se détache A tanasio Soldati, qui pratique une peinture concréte, mais pas dans le sens que les concrets donnent au mot. Concréte parce qu’elle procede par plans juxtaposés aux tons homogénes et accusés qui répondent á une géometrie extrémement simple, non parce que ces plans interprétent l’espace de fagan poétique. Si ses toiles sont suggestives dans une certaine mesure, elles le doivent aux contrastes entre des plans, ce qui diminue l’amplitude du mouvement et l’expression lyrique de l’espace. A mon avis, c’est dú a ce que sa conception géométrique est instinctive et aussi á ce qu’il conserve la matérialité de la couleur, sans que les rythmes linéaires, qui fragmentent souvent ses toiles, parviennent á s’organiser avec une énergie expressive cchérente. Les sculpteurs sont plus avancés. P ietro C onsagra continué pourtant de s’inspirer de thémes aussi peu concrets que Héros grec et Esprit de Sophie, encore qu’il emploie des plans géométriques pour réaliser ses conceptions, qui sont extrémement lourdes et obéissent á une frontalité qui ne concorde pas avec la position “spatialisante”. N iño F ranchina , qui semble oublier ses figures siciliennes archaisantes et s’efforce maintenant de créer des rythmes de surfaces pleins d’envolées, travaillant sur l’aluminium, est en progrés plus marqué et obtiendra des résultats plus heureux quand il parviendra a dominer sa propensión á la sensualité. B erto L ardera présente de grandes sculptures en fer, a mon sens trop ampoulées, sans que leurs plans s’organisent suivant une conception généreuse. Du groupe nombreux d’artistes francais qui exposent habituellement á la Galerie Denise René, á Paris, ne sont exposées que des oeuvres de J ean D ewasne. Ses formes sont pleines et encere organiques, bien qu’il les ordonne selon des rythmes géomé­ triques d’une expressivité asservissante, et leur couleur est si bien accordée que méme les ennemis de cette tendance ne peuvent s’empécher de les admirer. Mais, si on juge 89 �ses toiles du point de vue des positions de principe, on ne peut manquer de relever ses hésitations, qui le limitent dangereusement. La grande salle de l’américain Alexander Calder mérite un paragraphe particulier, pour son originalité et son importance. On y expose ses mobiles bien connus et ses stables moins connus, ces derniers étant pourtant, peut-étre, des indices plus sürs de son génie de sculpteur. Mais ce n’est pas le moraent de tenter de porter un jugement sur son oeuvre. Je veux seulement signaler deux faits: le premier se rapporte á ce qui a préfiguré ses mobiles: les figures de Cooligde (1930) et Joséphine Baker, exécutées en fil de fer, dans lesquelles on est loin de soupconner l’énergie dynamique et l’expression poétique qu’il allait atteindre lorqu’il se déciderait á abandonner la figuration, en dépit des Solutions ingénieuses qu’on y trouve; le second se référe á l’invention méme de ces objets, qui s’écartent de toute tradition, et répondent á une attitude légitime, puisque, si l’artiste d’avant-garde veut s’exprimer au moyen de rythmes spatiaux, il faut qu’il trouve des formes objectives qui ne soient pas immobilisées par le m ur et qui contribuent á dynamiser l’espace. En ce sens, la legón de Calder est une des plus fécondes que puisse recevoir le ’visiteur de la Biennale. VII Tel est le panorama des arts plastiques, quand on regarde au delá de ce qu’offre la Biennale. II est facile de voir que se dessinent quatre attitude: celle des réactionnaires, qui prétendent conserver, au moins, quelques formes expressives du passé, et acceptent avec réticence les Solutions les moins compromettantes pour le métier qu’ils ont appris (je ne m’occupe pas d’eux dans cet essai parce qu’ils ne posent aucun problcme de style) ; celle des hésitants, qui sentent intensément la crise contemporaine, mais ne se décident pas á rejeter l’émotivité individuelle; celle des néoréalistes, qui croient á la valeur de la fonction qui consiste á enregistrer les menus faits de la vie, ou á une épique á laquelle ils ne savent pas donner de la grandeur; celle des abstraits et concrets, qui extraient de la réalité certaines idées qu’ils estiment seules valables pour annoncer, au moyen de formes encore provisoires, une nouvelle concéption du monde. Toutes participent et font partie de la réalité, réalité aux facettes múltiples aujourd’hui comme á n’importe quelle autre époque de crise. Le lecteur peut choisir celle qui lui paraitra la plus légitime suivant ses goüts, et méme surmonter ainsi ce qu’elles peuvent avoir de déconcertant pour lui. Mais s’il veut comprendre le sens profond de l’évolution, il devra examiner ces tendances sous un autre angle: celui qui procéde de la vie-méme, avec ses contradictions, bien súr, mais aussi avec une cohésion invisible qui autorise á ne pas désespérer. A mesure que se multiplieront ses espériences dans les plans les plus variés de la sensibilité, de l’action, de la pensée et de 90 �la volonté, lui apparaitront clairement alors ces prémices: tout ce qui, dans l’art actuel, est expression de la subjectivité sous une forme indéfinie encore que puissante en tant que tensión ¿motive, appartient a un passé qui lutte contre la mort; tout ce qui est expression d’une subjectivité objectivisée dans des formes qui constituent un langage d’évidences appartient a un avenir que l’on entrevoit. Et que dire du présent? Aussi cahotique que le montré cet essai, il apporte pourtant des arguments á ceux qui nourrissent un espoir. Ceux-lá sont ceux qui ne s’arrélent pas aux caractéristiques des oeuvres artistiques, mais á celles de l’impulsion créatrice, qui savent qu’en aucun” fa^on on ne peut justifier les normes a priori basées sur l’histoire, et que la seule chose durable au déla des apparences, en art comme en toute autre activité humaine, c’est le symbole qui condense le sentiment de la vie, que ce soit un mot, un son, une forme plastique ou un geste; symbole qui ne peut se fonder que sur des normes qui finissent par étre aussi des a priori, mais qui procédent de la méme expérience vécue. Parce que cette sagesse alimente leur espoir, ils ne cragnent pas la destruction de beaucoup de valeurs devant le merveilleux spectable du nouvel édifice qui est en train de s’élever parmi les ruines de ce qui est périmé. On pourra préférer se retrancher dans des positions révolues, commodes parce qu’éprouvées, mais le renoncement comporte son chátiment: la privation de l’énergie et de l’optimisme. On pourra choisir des positions de compromis; qui détruisent l’individualité sans apportcr l’excitation de systématiser dans une nouvelle objectivité. On pourra affronter le probléme avec plus de courage et hésiter entre la solution des néoréalistes et celle des concrets. Si je me décide pour celle de ces derniers, ce n’est pas par désir de m’enrégimenter, ni pour échanger un scepticisme pour un fanatisme, ni méme parce que je me passionne au delá de la mesure relative que justifie notre époque. Je le fais parce que 9a me semble la seule facón corréete d’aborder une situation qui ne peut manquer de se produire, situation qui ne sera pas aussi équilibrée qu’ils l’annoncent, mais qui sera au moins organisée sur les bases de ce schema. Que l’on pense seulement á l’intensjfication de certaines activités collectivistes, qui seront suivies de la disparition de souvenirs individualistes; que l’on pense seulement á la conscience de l’homme nouveau, capable de surmonter l’angoisse de l’existence et de créer des possibilités inattendues au moyen de la planification; que l’on pense á la répercussion que ces faits ne pourront manquer d’avoir sur la sensibilité et l’imagination des masses; que l’on pense á ces aspeets et á d’autres de la vie qui s’annonce — alors, apparaitra avec évidence, non la crise de l’art, comme on le dit trop souvent, mais la crise d’une certaine conception de l’art, de laquelle ne pourra sortir qu’un nouveau langage. II est posible q u ’aucune des Solutions actuelles ne soit retenue. Mais le lecteur peut étre sur q u an t á celles q ui sont irrém édiablem ent condam nées, q ui ne sont pas des Solutions 91 �parce qu’elles n’apportent ríen de nouveau. Le sensualismo mesuré des fauves et expresionnistes, le romantisme caché des cubistes et futuristes, l’irrationalisme déchainé de ceux qui oscillent entre le dadaísme et le surréalisme, l’empirime impuissant et ingénu des néoréalistes, Solutions de longues cohortes de faux épigones de tous les créateurs imaginables, ne pourront satisfaire personne d’ici peu. On pourra avancer, avec raison, que les Solutions artistiques ne peuvent devancer les possíbilités objectives que permet la situation présente et qu’il n’est pas légitime d'exiger de l’artiste une m aturité des formes que la vie est loin d’offrir. Et bien, si l’on considére la question sous cet angle, on comprendra pourquoi il n'y a pas de solution esthétique partidle, et pourquoi la seule pensée critique valable est celle qui procéde d’une prophétie sur la vie. C’est ainsi que j’entends justifier la sévére analyse que je fais de l’art actuel, analyse qui ne repose pas sur les qualités individuelles que possédent presque tous les artistes, mais sur la quéte passionnée d’une visión qui puisse cadrer avec un style, en d’autres mots, la quéte d’une conscience actuelle. J orge R o m ero B rest Traduction de J ean Dblmas . 92 �bibliografía SOBRE EL ARTE ITALIANO CONTEMPORÁNEO Stefano C airola : Arte Italiana del nostro tempo. Xstituto Italiano D’Arti Grafiche Editore. Bergamo. 1946. En enorme volumen y con esmerada pre­ sentación, pone el Instituto de Artes Grá­ ficas en manos del público gustador de las artes plásticas una colección de láminas de los más significativos artistas italianos de nuestro tiempo. Bajo la dirección y selección de Stefano C airola, comentan las obras varios críticos. Están presentes con una o más reproducciones 117 artistas. Se inicia el libro con un breve prólogo a cargo del director. Comienza mencio­ nando el impresionismo francés y sus consecuencias, oponiéndole a continuación el estado del arte italiano del fin y prin­ cipio de siglo. Plantea el ambiente de estancamiento provinciano de Italia, fren­ te a aquellas conquistas plásticas. Tal era la situación que, de continuar, hubiese concluido por desolar el país y anular toda fuerza creadora. Cita a los futuristas, que en 1910 lanzan el manifiesto, con su importancia polé­ mica e histórica. A vuelo de pájaro des­ cribe el estado cultural durante la gue­ rra 1914-18, los aislados intentos de crea­ 93 ción de un nuevo lenguaje plástico, el esfuerzo para lograr una expresión autó­ noma y la búsqueda de los valores abso­ lutos del espíritu, que tan ligados habían estado a la antigua tradición italiana. Menciona la pintura metafísica y sus prin­ cipales cultores (Carrá, de Chirico y Morandi), luego a los primeros “900” con el intento de reagrupación; para llegar a otro grupo de carácter combativo, que apareció en 1926. Deja de Jado obras y nombre de estos últimos. Llegado a este punto de la lectura, es muy posible que el lector se pierda en la enumeración de hechos y escuelas. Porque, si bien se pueden dar por sobreentendidos el impresionismo y aún el movimiento metafísico, es muy difícil que el gran público y también el inteligente conocedor de artes plásticas, estén claramente informa­ dos de lo que ha pasado en el campo pictórico-escultórico en los últimos 25 años. El hilo conductor se pierde y es necesario ver y volver sobre estos párrafos. Posible­ mente esto no suceda con demasiada fre­ cuencia entre lectores italianos, pero debió tenerse presente que una obra de tal magnitud llegaría a manos de extranjeros. Continúa hablando del carácter del libro; �“Es una panorama de los últimos 40 años de trabajo del arte italiano, sin preten­ siones rigurosamente críticas o selectivas. Están presentes artistas que poseen por razones polémicas, humanas o de oficio, un justificado interés.” Concluye dando razones, que no convencen, sobre la omi­ sión de Modigliáni y Boccioni. Las láminas cuidadosamente elegidas y reproducidas, van acompañadas de comen­ tarios. Indican éstos el material empleado y las dimensiones, agregando el nombre del crítico que se ha ocupado de ellas. Permanecen en un plano de análisis y son observaciones breves y agudas, sobre temas y elementos plásticos. Hay 100 a todo color y 200 en claroscuro. En algu­ nas de ellas se advierten hasta las pince­ ladas y los fragmentos de tela descubiertos y cuando se trata de esculturas, no escapa el reconocimiento del material empleado. Term ina con cortas biografías de cada uno, indicando cursos seguidos y caracteres personales. Ilustradas las mismas con foto­ grafías de los artistas, ya sea personales, trabajando, entre las obras y aún en escenas familiares. Las biografías son notas aisladas. La idea de panorama de un período artístico, implica relacionar los hombres que par­ ticipan en él, anotar sus vínculos e in­ fluencias. No se puede lograr esta tarea con éxito, cuando en ella intervienen va­ rios críticos, que expresan aisladamente opiniones. Se ha hecho un corte violento en la historia del arte, sin relacionarlo con el pasado o predecir el futuro. 94 Entonces, cuando el lector cierra el libro, luego de un intenso esfuerzo de observa­ ción, surge la confusión en su memoria. En la retina comienzan a danzar nombres e imágenes, que se distribuyen y agrupan inadecuadamente. Fácil es advertir, lo difícil que es la tarea de extraer factor común o relacionar artistas y más aún en nuestro tiempo, pero tal es la misión de los teóricos. De otro modo, el aprovecha­ miento de esa riqueza de láminas, no ha dado frutos profundos. Es necesario ir ubicando poco a poco fechas y obras, rea­ lizando numerosas lecturas. Es verdad que esto es indispensable en el campo de la cultura, pero en el presente caso pudo habérsele hecho más simple la tarea al lector. Ahora hagamos algunas observaciones so­ bre el arte italiano contemporáneo, tal como se desprenden de la lectura de este libro. Los pintores continúan inspirándose en la naturaleza y tienen apego a la materia, sea al presentar los objetos o al hacer que el encanto surja del empaste. La sustancia nutrida, bien valorada, sin demasiado cla­ roscuro, la composición ortogonal y clara. A veces fuerzas dinámicas modifican las formas, pero esa inyección de gracia o leve desequilibrio no quiebra las estruc­ turas y las veladuras desempeñan un es­ caso papel. Se advierte que son buenos dibujantes, herencia antigua que manejan a maravilla aún los menos dotados. De­ masiado firmes como hombres de oficio, para descuidar un pequeño trozo. Cono­ �cen trazos y arabescos que rompen con ritmos variados, pero retornan a la mate­ ria, elaborada por el vaivén del análisis, con su correspondiente ordenación inte­ lectual. Emplean óleo sobre tela general­ mente, aunque algunos pintan sobre car­ tones o tablas. Es escasísimo el temple y el pastel. Se mantienen en primer plano los pin­ tores de más edad. Muchos, como D e C hirico , C arra, de P isis, pigli, Severini, M orandi, C asorati, C am Tosí, Sikoni y otros fueron vanguardistas y nos brindaron emociones nuevas. En sus cuadros había juventud y originalidad. Se les puede objetar, que no hayan continuado reno­ vándose como lo prometían en obras de hace 20 ó 30 años. Ya que esto ha sucedido, era de esperar que fueran suplantados por nuevas gene­ raciones. ¿No es sorprendente, que en este siglo y con las renovaciones de la llamada “Escuela de París” y los aportes de M ondrian , K andinsky, K lee y otros, ningún italiano intente al menos, expre­ sarse pura y únicamente con formas abs­ tractas, simples creaciones plásticas, sin referencia al mundo de la naturaleza? Unos pocos tantean y penetran en atmós­ feras de brumas y fantasías. Son sus criaturas seres híbridos de fantasmas con aspecto humano, que se deslizan insatis­ fechas e interrogantes, moviéndose en esce­ narios próximos a derrumbarse. Está por verse a dónde los conducen esas búsquedas y si continúan expresándose así, en obras futuras. Son los menos los que tienden 95 hacia una cierta geometrización de las formas. Hay quienes introducen acentos de poesía y hasta musicales, poblando la atmósfera con ellos. Sin embargo, la gran mayoría continúa haciendo pintura como en el siglo pasado, sin que se note el clima del presente. Si pintar es tener algo que decir, ¿será posible que en un país como Italia, donde tanto tuvieron que decir hombres de otras épocas, hoy posean tan poco? Al decir esto comprendo la posible injusticia para con los pobremente representados. Además, es necesario el tiempo para poder gustar obras de arte y la posibilidad de tener contacto con ellas; en lugar de considerarlas por reproducciones, que son espectros de la verdad que ellas encierran. Si juzgo el arte italiano a través de este libro, advierto la ausencia de los jóvenes. Todos han nacido entre fines y principio de siglo, teniendo los menores aproxima­ damente 40 años. Aquí un nuevo interro­ gante: ¿Qué hacen las generaciones de poca edad en el campo de las artes plás­ ticas? ¿No hay quién pinte o haga escultura de mérito? Si es difícil valorar pinturas por láminas, ante la escultura el problema se agrava, pues se nos brinda una imagen parcial. Ya que ésta, cualquiera sea su género o tendencia, es volumen, sería necesario poseer varias tomas para poder reconstruir mentalmente lo que el plano del papel no puede brindar. ¿Cuándo llegará el momento, en que todos los libros de arte proporcionen este material tan necesario? �Realizan casi siempre cabezas o figuras y pocas composiciones, torsos o medias figuras y animales. Son esculturas de bul­ to, salvo dos relieves de A lfieri y uno de F azzini. Usan en gran escala bronce y terracota, también yeso; menos cera, madera, mármol y hay un solo ejemplo de piedra y cerámica policromada. Son en su casi totalidad blandos y permiten el juego de ejes y superficies. Es impor­ tante la elección del material, pues siem­ pre están de acuerdo con las necesidades del autor. Tienen apego a las formas observadas. Algunas superficies muy tra­ bajadas, otras lisas, con rasgos de grafismo o geometrización. Las hay con fragmentos abocetados o zonas detalladas. Mantienen la integridad del volumen y la compo­ sición ortogonal. Sensuales algunas o mos­ trando caracteres psicológicos, dinámicas o gesticulando, serenas y ajenas al mundo las últimas. E lsa T engoni R affaele C arrieri: Pittura Scultura D’ Avanguardia in Italia. Edizioni della Conchiglia, Milano. 1950. La editorial della CONCHIGLIA incorporó en el año 1950 a la larga serie de libros iniciada en 1938 uno de RAFFAELE CARRIERI sobre Pintura y escultura de van­ guardia. Abarca sesenta años de actividad plástica; de ella el autor escoge ya Iosartistas sobresalientes por sus expresiones propias —el primero M edardo Rosso—, ya las escuelas más importantes de la moder­ nidad italiana: futurismo, pintura metafí­ 96 sica, escuela romana, superrealismo, arte abstracto y neorrealismo sin olvidar el Novecento. Si tuviera que dar una semblanza apro­ ximada de la obra diría que su modalidad esencial consiste en presentar tanto a unos como a otras a través de realizaciones plás­ ticas y de documentos literarios; tan rica en número de reproducciones es la parte gráfica como elocuente la que corresponde a manifiestos, artículos periodísticos, car­ tas, etc. Acaso haya elegido Carrieri este procedi­ miento para eludir una elaboración con­ ceptual y sobre todo un juicio explícito que hubiera dado a la obra más un carácter de tesis que de enciclopedia presentativa. Pero como no todos los movimientos son tan precisos en la elaboración de las ideas que los sustentan, máxime cuando se trata de movimientos que se van desenvolviendo con nuestra contemporaneidad, el método usado no resulta siempre suficiente y efi­ caz. Así mientras el futurismo y la pintura metafísica aparecen bien bosquejados a través de los distintos testimonios litera­ rios ensamblados con las reproducciones, no ocurre lo mismo con los abstractos y neorrealistas. Se siente la ausencia de una elaboración en base a los conceptos primordiales que los engendran. La simple transcripción del manifiesto de L icini del año 1934 no puede dar contenido al arte abstracto y las frases de C orpora no son tan elocuentes como para acercarse a la disidencia entre el mis­ mo movimiento y el neorrealismo. �El capítulo resulta por eso confuso en su trabazón a lo que también contribuye la carencia de análisis plásticos. El lector quiere descifrar la diferencia entre ambas corrientes artísticas, apela al texto y en el filo de las dos se encuentra con las decla­ raciones de Corpora: “Luego de la guerra tomó cuerpo una nueva realidad basada no en los viejos esquemas sentimentales... una civilización menos intelectual y más viva donde el hombre es la primera recu­ peración del pensamiento”. De inmediato con las palabras de M archiori, ordenador del Frente nuovo delle arti alia XXI V Bienale di Venezia. “Como consecuencia de la guerra vino la búsqueda de nuevas relaciones entre los hombres lo que promovió el acercamiento entre los artistas... no tanto basados en búsquedas estéticas cuanto en actitudes de conciencia”. Esto explicaría la heterogeneidad del grupo (Birolli, Santomaso, Pizzinato, Vedova, Afro, Cagli, della Regine, Capogrossi) fren­ te al de los abstractos (Magnelli, Licini, Soldati, Rho, Radice, Gennaio, Guttuso) . El mismo lector pasa luego a la parte ilustrativa y observa que no hay diferen­ cias sustanciales y que muchos de los in­ cluidos en ese nuevo realismo deberían ser considerados más bien dentro de un arte de abstracciones a la manera del grupo de París, por ejemplo Corpora, Pizzinato, San­ tomaso, Cagli. ¿Existe para quien por primera vez recurre a una enciclopedia del arte italiano del siglo XX una respuesta a los múltiples in­ terrogantes que el arte, especialmente el 97 abstracto, plantea; a las causas que le die­ ron origen, al modo cómo debe interpre­ tarse esa llamada ausencia de figuración, y a su vez el sentido que tiene la incorpo­ ración de los entes matemáticos en su estructura? Y ya que me permito en este momento cierta severidad, ¿existe acaso una presentación justa de la polémica entre arte abstracto y neorrealismo; se alcanzan a per­ filar sus lindes y las causas profundas que se mueven tras las nuevas expresiones? Evidentemente, éstas y otras preguntas pue­ de plantearse un lector exigente. Y él mis­ mo podría llegar a la conclusión de que el desequilibrio entre los distintos capítulos responde a una intención previamente to­ mada. Es decir, podría suponer una prefe­ rencia por los grandes movimientos que fueron futurismo y pintura metafísica, ya que a través de lo literario la idea conduc­ tora de las observaciones se desprende con nitidez, al mismo tiempo que la descripción interpretativa de cada obra es abundante en ellos y escasa y pobre en los últimos. De tal desequilibrio agregado a ciertas lí­ neas sueltas en el texto se puede concluir que con no ser la de Carrieri una obra polémica, se presta a ella. ¿Es justa la lige­ reza con que presenta al superrealismo? Suponiendo que inclusive una franca posi­ ción filosófica o doctrinaria lo llevare a menospreciar los medios subconscientes como vías posibles de acercamiento a la esencia de la realidad total, ¿es posible contentarse con decir de él que es "una especie de pequeña industria del miste­ r io ... en el misterio superrealista se siente �la forbice y la cocaína”, y concluir “la pin­ tura italiana contemporánea se ha mante­ nido alejada de estos influjos demoníacos”? El hecho de reconocer que no parece haber sido el propósito del autor la búsqueda de ideas estéticas que permitan el desglosamiento de las distintas manifestaciones ar­ tísticas, ni tampoco la prosecución de una idea general que como hilo conductor en­ garce las distintas direcciones en una interpretación aproximada del lenguaje de nuestro siglo, no me exime de señalar otros juicios como ligeros y susceptibles de dis­ cusión. ¿Cómo ha de aceptar por ejemplo: “Todo el arte del siglo XX es una fuga de lo real. Por relaciones, por dimensiones, por traducciones, por conjunciones”. El arte no es nunca evasión de la realidad, es por el contrario penetración directa en ella. El arte es siempre objetivación de una cierta manera de penetrar en el sentido de la realidad por el camino de la emoción; objetivación de una cierta actitud de la sensibilidad frente a la vida. Recuerdo en este momento ciertas palabras del filó­ sofo C assirer, cuando en Ciencias de la cultura, al ocuparse de los objetos de la cultura otorga a los caracteres de la poesía lírica la am plitud genérica que correspon­ de al arte en general. “Cada uno de los grandes líricos, proponiéndose tan sólo ex­ presar su propio yo, nos enseña en reali­ dad a sentir el mundo de un modo nuevo. Nos revela la realidad y la vida bajo una forma en que no creemos haberlos visto nunca antes... abre ante nosotros un co­ nocimiento que no es posible aprehender en conceptos abstractos y que sin em­ bargo se alza ante nosotros como la reve­ lación de un algo nuevo hasta ahora igno­ rado y desconocido”. “Las grandes crea­ ciones del arte tienen esa poderosa virtud de hacernos sentir y conocer lo objetivo en lo individual: plasman ante nosotros con trazos concretos e individuales todas sus formas objetivas y les infunden, así, la vida más intensa y vigorosa, la más pode­ rosa sensación de realidad.” Concluyo afirmando que el método elegido por Carrieri para dar una reseña total de la pintura italiana contemporánea no ha sido didáctico por igual en cada caso. Frente a los múltiples problemas que el arte contemporáneo plantea no habrá nun­ ca esfuerzo editorial eficaz si descuida en demasía el análisis conceptual. Por eso el libro de Carrieri, tan bien engranado en algunos capítulos, tan ejemplar en la elec­ ción del material ilustrativo, tanto en lo que respecta a la calidad como al tamaño adecuado de las reproducciones es sin em­ bargo para el lector un esfuerzo frustrado. B lanca Staexle cU mbro 98 A pollonio : Pittura italiana mo­ derna. Ed. Neri Pozza. Venezia, 1950. El título nos indica el El subtítulo precisa su taría de una primera tema en estudio, de un tema del libro. sentido: se tra­ aproximación al trabajo no defi­ �nitivo, sino por el contrario problemático, casi diríamos un esbozo. Es decir, un in­ tento de contribuir a esa historia aun no escrita con los materiales reunidos por el autor a través de un estrecho y pro­ longado contacto con artistas y obras. En veinte páginas de introducción, Umbro Apollonio se dedica a resolver arduos problemas de filosofía del arte: “Arte y Cultura”, “El hombre artista”, “Moder­ nidad y Moda”, "Libertad y Pintura”, etc. Así nos lo promete en los encabeza­ mientos de las páginas. Pero Apollonio no hace más que rozar las cuestiones planteadas: nunca ahonda, nunca demues­ tra. Henos aquí ante uno de los mayores reparos que caben hacerle a este libro. En efecto, revela una marcada preferencia por los conceptos abstractos, tan genera­ les que resultan ambiguos, sazonados con una adjetivación exuberante y poco pre­ cisa, todo ello en largos y complejos párrafos, lo que tampoco favorece el logro de su claridad. Claro está, llega a ciertas afirmaciones fundamentales, pero las expone en un tono de verdad dogmática pese a que algunas sean discutibles y otras total­ mente obvias. Lo más importante de esta introducción son sus comentarios sobre el atraso de la pintura y la crítica ita­ lianas a fines del siglo pasado y comien­ zos de éste con respecto a las de Francia, los primeros contactos con la pintura extranjera, los funestos errores del fascis­ mo y de la crítica nacionalista. A este chauvinismo suicida atribuye Apollonio 99 el tardío desarrollo del arte moderno en Italia. Entramos luego al análisis de la pintura moderna italiana, que abarca desde el entronque del naturalismo con el impre­ sionismo en Spadini, hasta los jóvenes todavía hoy en pleno desarrollo, C assinari, G utusso, Santomaso . Pero más que de la pintura italiana, es análisis de al­ gunos pintores italianos, en una serie de artículos más o menos breves de acuerdo a preferencias personales del autor, sin que se advierta con claridad la presencia de una idea rectora que dé al libro cohe­ sión y unidad. Hay, innegablemente, un esbozo de división por grupos, que sigue un orden cronológico: Spadini, T osí, So f fici y Semeghini , los precursores, los que abren las puertas de Italia a la salva­ dora lección del arte francés; M odigliani y Rossi, los malditos, los que se realiza­ ron íntegramente fuera de su patria, en París— y cabe aquí señalar cómo a pro­ pósito de estos dos pintores Apollonio se extiende en consideraciones ancdóticas—; el futurismo y sus abanderados, B occioni, B alla , R ussolo y Severini; la pintura metafísica y sus apóstoles, D e C hiricd , C arra, M orandi; el Novecento y sus cam­ peones, F uñí, C arena, M arusig, Sironi; los heréticos, que aunque tomaron parte en las exposiciones de dicho grupo man­ tuvieron su independencia, R ossai, V iani, B artolini, C ampigli, D e P isis, G uidi, C asorati, M accari; la Scuola Romana con Scipione , M affai , M elli , P irandello , Stradone y Scialojia ; la orientación abs- �tracta de M agnelli, Soldatti, L icini ; los más jóvenes, B irolli y los enrolados en Corrente: C assinari, G utusso, Santomaso . En estas 130 páginas el autor insiste en su estilo complejo y oscuro. Tampoco en­ cuentra el lector un método crítico con­ secuentemente empleado que le facilite una estimación de conjunto, pues Apollo­ nio trata a cada pintor de una manera diferente; ya se detiene en buscar simi­ litudes e influencias, ya sigue con pro­ lijidad su desarrollo o se extiende descri­ biendo algunos cuadros con un pormenor que exige para su justa comprensión la presencia de las reproducciones. En cambio se muestra muy certero y sa­ gaz en algunos juicios aislados, en ciertas observaciones parciales. Su valoración de De Chirico, Carra y la pintura metafí­ sica, están llenas de perspicacia y justeza, así como su severa censura al Novecento. Pero a menudo lo vemos lanzarse a dic­ támenes discutibles o aun errados. Así no parece advertir toda la importancia del futurismo y lo limita a la función de agitar el aletargado ambiente académico; exagera el valor de Morandi, en el que ve el áncora de salvación del arte italia­ no; toma la gracia epidérmica y un poco pesada de De Pisis por “la prueba más manifiesta de cuanto alcanza una natu­ raleza poética realmente dotada y poseída, predilecta de la más ligera de las teme­ ridades: la inspiración inmediata y fe­ liz”. Desde el punto de vista crítico, otro re­ paro a hacerle en su actitud con respecto a los movimientos abstractos. Aunque en ningún momento se declare abiertamente su enemigo, lo cierto es que jamás se rt fiere al abstractismo sino en un tono a la vez de desconfianza y desdén. Su disgusto por las aventuras experimentales, por las actitudes polémicas, es evidente, así como su amor por el hombre-individuo y por las exquisiteces de la sensibilidad y el ímpetu de sentimiento. Pintura italiana moderna es Un libro que crea cierto desconcierto. Al lector poco interiorizado lo confunde su obscu­ ridad, y para satisfacer las exigencias del conocedor carece de la profundidad y am­ plitud necesarias. Valga el esfuerzo como una simple presentación de materiales. C R aquel E delman Cahiers d’Art, año 25, 1950. Art d’Aujour d’hui, enero de 1952. Cahiers D’Art 1950, en 276 páginas de excelente presentación, se propone mos­ trar un panorama general del arte ita­ liano de la primera mitad del siglo, con imparcialidad de juicios, sin cotejarlo con otras expresiones similares de otros países, ni establecer parangones. Esto lo consi­ gue principalmente a través de una co­ piosa documentación gráfica de buenas láminas en blanco y negro, amén de serios artículos de presentación, extractos de escritos de los artistas mismos, mani­ fiestos, actos de fe, memorias u obras lite­ rarias cuando las hubo. De todo ello *e 100 �reconstruir el mundo plástico, nació una creciente necesidad de renovación que invadió la obra de los más jóvenes gene­ raciones de creadores italianos. Éstos, sin embargo, no poseyeron ni el empuje fer­ viente, ni la capacidad inventiva de sus mayores. Con todo, estaban en marcha, inconscientes tal vez del aliento vivifica­ dor recibido que se perpetúa hasta nues­ tros días. El segundo movimiento de arte auténtica* mente italiano está constituido por un movimiento estético que se llamó meta* físico, no exento de raíces germanas. Sus paladines: C hirico , M orandi y CarrA, no rompen con la tradición en el sen­ tido revolucionario de los futuristas, sino que se sirven de ella como fuente de prodigios y de poder sobrenatural. Al lado de estas dos corrientes existe el grupo de pintores que se interesan por las cosas en lo que trasunta de su reali­ dad objetiva: M odigliani, M orandi, Rosai, D e P isis, C ampigli . Otros más román­ ticos, como Scipione . Estas tres tendencias del arte italiano, constituyen la fuerza nueva que se en­ frenta con la tradición. A la zaga de ellos los más jóveens artistas ofrecen un panorama rico en promesas, cuyo grupo más importante desdeña el arte figura­ tivo, procediendo con espíritu de laudable rigor. Hasta aqui Christián Zervos. Sigue un n i , B alla , R ussolo, C arra, Severini, resumen cronológico de los hechos futu­ P rampolini. ristas escrito por la Señora B enedetta , Del esfuerzo común de estos artistas por compañera de Marinetti, que reúne una desprende la tesis de que el arte italiano se mantiene fiel a sí mismo, con gran unidad de concepción, a través de los diversos movimientos que implicó la reno­ vación artística de estos primeros 50 años del siglo. En su presentación de conjunto C hris tian Zervos afirma que desde T iepolo el arte italiano carece de originalidad e in­ vención. Vive de “recuerdos falsificados por el tiempo”. Ricos en poesía, carecen de la audacia conceptual de los grandes movimientos creadores de vanguardia y se dejan más bien influir por escuelas que nacen y florecen en el extranjero, particularmente en Francia. Estas ten­ dencias luchan y se equilibran en la fuerte tradición que pesa sobre la penín­ sula, y tiñen todas las expresiones del Ottocento italiano. Cabe ahora a la joven generación de principios de nuestro siglo el haberlo comprendido y luchar para salir de esta encrucijada. El primer luchador fué M arinetti, que reclama para la juventud italiana liber­ tad de nuevas creaciones que no sean calcos de los antiguos. Es en 1909 que la juventud italiana comienza a sacudir el letargo y contestar al grito del poeta. Los primeros en reaccionar fueron los futu­ ristas, deseosos de construir un arte que estuviese de acuerdo con los descubri­ mientos del siglo en que vivían. Dirigien­ do el movimiento se encontraban: Boccio- 101 �Tica documentación sobre el movimiento, con fragmentos de los diferentes m ani­ fiestos futuristas, exposición de ideas, etc. Luego recuerdos relacionados con el mo­ vim iento futurista por P aolo B uzzi, en form a de anécdotas personales sobre su amistad con M arinetti, representaciones teatrales futuristas, publicaciones, concur­ sos literarios, etc.; junto a una breve ca­ racterización de la personalidad de Boccioni, Russolo, Carrá, Balla, Severini, del músico Pratella, el arquitecto Antonio Sant’Elia y el decorador Fortunato De­ pero. Con ello define al futurismo como un movimiento netam ente italiano (a pe­ sar de sus ramificaciones en el extran­ jero) ; como una mística de la acción y un intento por vitalizar el arte con las nuevas conquistas estéticas que surgen de la electricidad, de los motores, de la ve­ locidad, la aviación, la ra d io . .. todo aquello que marca el dinamismo de la vida moderna. F rancesco P antochi a su vez analiza la obra de Boccioni conside­ rando que ella sobrepasa los límites es­ trictos del futurism o ya que se propone dar la sensación de un objeto más allá de su apariencia real; actitud que el au­ tor llam aría Sensacionismo o Interiorismo: sensación del eterno devenir de la reali­ dad en que se vive. U n rico m aterial de reproducciones en blanco y negro perm ite constatar en cada caso lo escrito, así como tam bién la lec­ tura de los Manifiestos de los pintores futuristas del 5 de febrero de 1910, el M anifiesto técnico de la escultura fu tu ­ rista del 11 de abril de 1912 o el Prefacio a la prim era exposición de pintores futu­ ristas en París del 5 al 24 de febrero de 1912. En ellos se afirma fanáticamente no interesarles más la representación de un instante fijo del dinamismo universal, sino la sensación misma del dinamismo: todo se mueve, todo cambia, todo se transforma rápidam ente. Desean colocar al espectador en el centro del cuadro y que todo gire con él. Los escultores desean dar la máxima vi­ bración de la luz sobre la m ateria y una completa compenetración de planos que den la sensación de movimiento, de ejes entrecruzados en constante choque para dar una coherencia arquitectónica a los planos que (según Boccioni en un ar­ tículo sobre la escultura futurista que se publjca en estos mismos cuadernos) ha­ bía perdido la escultura impresionista. Se desecha por lo tanto la inm ovilidad de la escultura tradicional y cubista. No se desea crear la forma pura sino el ritm o plástico puro, no la construcción de un cuerpo sino la construcción de la acción de un cuerpo, no una arquitectura pira­ midal sino una arquitectura espiroidal dinámica, que crearía frente al especta­ dor una continuidad de formas que le perm ite seguir idealmente un nuevo con­ torno abstracto que expresa al cuerpo en su movimiento material. La formafuerza es por su dirección centrífuga el potencial de la forma real viva. El espec­ tador debe construir idealmente esa con­ tinuidad que le es sugerida por las for- 102 �ma-fuerzas equivalentes a la energía expansiva del cuerpo. Proclaman el rechazo de la línea vertical y horizontal por ser líneas muertas, el ángulo que consideran apasional, el cubo, la pirám ide y toda forma estática así co­ mo toda unidad de tiempo y espacio. Reclaman en cambio la máxima satura­ ción de color, el arabesco dinámico, los ángulos agudos, las oblicuas, la perspec­ tiva subjetiva de compenetración del in­ dividuo con el paisaje, los contrastes de línea y color, todo aquello que pueda constituir un torbellino de sensaciones. Los ruidos y los olores se convierten en el signo del movimiento, del devenir, de la dinámica moderna. Cario Carra y Luigi Russolo se convierten en los apo­ logistas de estas sensaciones manifestando, el último, que el ruido de las máquinas ha triunfado sobre el silencio de la vida de antaño. Desean incorporar estos ruidos a todas las manifestaciones del arte, tan­ to en el tiempo como en el espacio. B alilla P ratella concluye el manifiesto con consideraciones más técnicas sobre la música y se acompaña la nota con foto­ grafías de aparatos musicales creados por Russolo para ese fin. Severini a su vez reclama la presencia del tema en la pin­ tura como elemento dinámico en sí; de­ sea un simbolismo plástico que esté en relación con el simbolismo literario. Un poco más adelante este mismo artista considera al futurism o como una forma prim itiva que cuajará en un más per­ fecto sistema ideoplástico y literario* que encierre en signos convencionales y autó­ nomos a toda la extensión sideral del universo. Term ina los artículos dedicados a la documentación del futurismo, una breve nómina y caracterización de lo que se consideró la segunda generación fu­ turista, formada por aquellos que im ­ pregnados del prim itivo espíritu futurista, derivaron luego a expresiones más pérsonales. El rico m aterial gráfico perm ite cotejarlos en cada caso. De todo este m aterial se deduce clara­ mente la im portancia que tuvo el mo­ vimiento futurista, como precursor y co­ mo realizador de obras im portantes a las que les faltó sin embargo la síntesis necesaria para llegar justam ente a la formación de un lenguaje de signos con­ vencionales y autónomos, como lo deseara Severini. Lo literario se expresa por acu­ mulación de palabras plásticas que crean confusión para la capatación unitaria de la idea primordial. Se pasa luego a la caracterización de la pintura metafísica entre los años 1910 al 1919, constituida casi exclusivamente por las pinturas de D e C hirico , a quien se une entre los años 1915 al 1921 G arlo C arra y entre 1918 al 1920 G iorgio M o randi. Todos ellos se basan en lo que se ha caracterizado como “el trágico her­ metismo de una nueva melancolía”. Des­ cubren la relación superrealista que existe entre la perspectiva y la metafísica, el valor subyacente bajo formas aisladas en el misterio del aislamiento de aquello que ha sido arrancado del orden jrráctico y 103 �habitual y colocado en otro orden menos pasajero, más exacto y geométrico. Sigue un estudio sobre la evolución de dichos artistas en su período metafisico. Resulta muy provechoso el cotejo a pocas páginas de distancia de las dos corrientes más im portantes que definieron la evolución del arte italiano a principios de este siglo. Comparado con el futurism o apa­ rece la pintura metafísica más directa­ m ente entroncada con la tradición de clara escritura, típica del pensamiento peninsular. Tras estos estudios relacionados con ar­ tistas que pertenecieron activamente a los dos movimientos revolucionarios, sigue otro sobre la figura solitaria de A medeo M odigliani, documentado por 20 esplén­ didas reproducciones en blanco y negro amén de las obras escultóricas del artista que se reproducen más adelante. Después de sus respectivas intervenciones en los movimientos de vanguardia artistas como De Chirico y Soffici se embarcan en un tradicionalismo mal contenido, tra­ tando de construir un arte de raíces n a­ cionales y basándose en la tradición, no para im itarla, sino como sostén de con­ ceptos artísticos modernos. Entre ellos Carra, que trata de imponer una regla a los sentimientos más dramáticos; Mo­ randi, que busca la probidad de lo sim­ ple y del volumen elemental; Sironi, Casorati, Rossi, etc. Toda esta corriente se encuentra apoyada por la revista Valori Plastici de Milán. En Roma, mientras tanto, se forma una corriente distinta que lucha contra la manera pomposa y falsamente tradicional impuesta por directivas oficiales: C am picli descubre la elegancia del color y las formas etruscas; Tosí, Semeghini, De P isis . . . todos herederos del posimpresio­ nismo francés con ecos de la corriente metafísica. En 1930 aparece la figura de Scipione, desaparecido en plena juventud. Al lado de la labor de estos maestros y sin presentar conexión alguna con ellos, más bien queriéndolos olvidar, se forma la generación de los más jóvenes, que el Cahiers presenta en orden alfabético, sin ensayar una prem atura valorización, con una rica documentación fotográfica que perm ite tener una visión panorámica del conjunto. Todos ellos al querer olvidar la lección de las generaciones inm ediata­ m ente anteriores parecen lanzarse a la búsqueda de expresiones más abstractas en un abandono paulatino de la figura­ ción, pero sin que ésta deje de impreg­ nar sus obras como la raíz de donde m ana la savia de tan poderosa tradición latina. Esta confrontación de los más jóvenes puede ser enriquecida con la lectura del núm ero de enero 1952 de A rt iyA ujourd’ hui dedicado a la joven pintura italiana. Futurismo, pintura metafísica, persona­ lidades como Modigliani; luego los acen­ tos de Morandi, Carrá, Sironi, Campigli, etc.. . . , hasta las jóvenes promesas actua­ les, forman un halagüeño balance para el arte italiano de los primeros 50 años de este siglo. Mayor riqueza en movi­ 104 �mientos im portantes se dan sólo en Fran­ cia (que es mucho decir) y eso con el aporte de los artistas internacionales que forman la Escuela de París. Italia en cambio se nutre casi exclusivamente de sí misma y en eso radica precisamente su debilidad y su grandeza. Significa que el genio de Italia está alerta, aunque p ri­ vado de impulsos más diversos corre el riesgo de perder universalidad. Difícil­ mente fructificarán en Italia corrientes que son patrim onio de otras razas y que están actualm ente imponiendo su estética al resto de la cultura occidental; así co­ mo no floreció el gótico en Italia más que de prestado y de paso. Esta consecuencia del genio italiano con­ sigo mismo es una limitación pero es también profundidad y hondura; lo que da a sus obras esa sensación de estabi­ lidad, de calma, de equilibrio logrado, de recogimiento austero que difícilmente en­ contramos en otras obras contemporáneas de Europa. Es de imaginar que si los más jóvenes no logran rom per el círculo de fuego de tan pesada tradición, tampoco perderán el sello de calidad que carac­ teriza a sus mayores. 105 B lanca P astor �C R I T JOAQUIN SOROLLA I C A convencionalismo que nuestra m entalidad no puede menos que contem plar con algu­ Presentó la Galería. W ildenstein una expo­ nas dudas. La segunda época, de 1900 a sición retrospectiva de las obras del valen­ 1908, nos deja sus inolvidables marinas, en ciano J oaquín Sorolla. Su arte, justo, las que empleando luces y sombras con personal, hecho con ferviente am or al oficio una discreta paleta capta el sol desparra­ no puede menos que resentirse, pero su m ando su luz en vividas pinceladas que propio tem peram ento, unido a determinis- crean un espacio luminoso, sin destruir el mos nacionales insalvables, determ ina una volumen y el color local de las cosas. actitud muy suya que da lugar a un ro ­ En la presente exposición la preferencia m anticismo atem perado por ese conocido se señala por los trabajos pequeños, tal rigor ibérico. vez porque en ellos Sorolla se desprende Enam orado del sol, de la luz, concíbelos de su naturalism o para darnos de las cosas en form a viva, enérgica, sin dejar que sus sólo símbolos o sugestiones, ricas y expresi­ reflejos destruyan los objetos. Su empaste vas. En general, es una pintu ra que llega poco complejo no revela grandes recursos al espectador con un mensaje claro de lo y como va hacia lo claro y lo sencillo, en popular, de lo ingenuo y lo que es más, su pincelada no hay grandes dudas. Lo de lo honesto en el arte. que da la pauta de un arte honesto sin E lena F. P occi grandes ambiciones, hecho con am or y de­ dicación. De las tres épocas en que se divide su GRUPO M ODERNO DE LA producción artística, la prim era que llega ARGEN TINA hasta 1900, nos deja cuadros de historia y de trascendencia social. Sea por su conte­ Recuerdo haber leído en ciertas páginas nido anecdótico llevado en forma literaria de M ondrian que el arte abstracto im­ o por pertenecer a un período de form a­ plica no solamente una realización en el ción, hoy los hallamos impregnados por un campo de la plástica sino una actitud 106 �perm anente y nueva en la vida; que por esto su objeto es llegar a una síntesis total que trasunte el equilibrio armónico que debe existir entre el individuo y el m edio en que desarrolla su existencia. Com prendí prácticam ente esta aspiración cuando penetré en la exposición del G ru­ po de Artistas M odernos de la Argentina. La Galería Viau no ofrecía únicam ente un conjunto de obras; brindaba una nue­ va acomodación de su espacio por la ubicación de un sim ple tabique y de los muebles; por la distribución oportuna de las pinturas y esculturas en los mismos y tam bién por la luz general, clara y p a­ reja que uniform aba el am biente otor­ gándole la limpieza requerida para la contem plación de un arte que evidencia “una alegría perpetua y clara del vivir”. De inm ediato traté de hallar las posibles coincidencias que em pujaban a esos artis­ tas modernos a someterse a la aprecia­ ción del público como grupo; y la obser­ vación m e perm itió llegar a una prim era idea: el m undo de las formas geométricas invade más y más la pintu ra y la escul­ tura a m edida que se acelera el proceso de distribución de la representación de la realidad objetiva. Desde Sarah Grilo, Fernández M uro, Aebi, O campo, hasta Maldonado y H lito, asistimos a diferen­ tes estapas de esa sustitución, a diferen­ tes grados del aprovecham iento m atem á­ tico: desde el instintivo que se conforma con el uso de los elementos a la m anera de meros reem plazantes formales —en especial Grilo y Aebi—, hasta el más ra­ cional que obliga a enhebrar dichos ele­ m entos teniendo en cuenta ciertas fór­ m ulas matemáticas. Esta observación dicha así aisladam ente tiene un significado lim itado; para que alcance su justa interpretación es preciso aceptar aquella sustitución como el des­ plazam iento dentro del m undo artístico hacia una concepción del espacio plásticp. A este enfoque traté de ceñirm e en la m edida que las pocas obras de cada autor me lo perm itieron. Sarah G rilo plantea la prim era búsqueda. Su espacio está construido a través de la arquitectura de las form as naturales; es por tanto estático ya que necesita de las referencias a los entes que incluye para cobrar forma. A ese prim er m undo sobre­ pone un esquema de formas geométricas bien individualizadas. Sin embargo, los planos sobrepuestos a los elementos pro­ venientes de la observación del m undo exterior al m antener su individualidad, al evitar las claras relaciones, no configu­ ran una estructura dinám ica, apenas si indican una cam ino de sustitución. Esta lucha entre ambos m undos se hace bien evidente en el paisaje. Para arm arlo si­ gue apoyándose en su propia estructura representativas; más aun, a veces ni elude la sugestión del espacio tridim ensional ya* que ubica las formas partiendo de ligeras diagonales que se abren en fuga desde el prim er plano. Sobre ese m undo desliza los planos geométricos yuxtaponiéndolos, aunque sin llegar a u n entrelazam iento violento; y luego un trazado de líneas; 107 �que recorren las formas todavía repre­ sentativas y las geométricas agregando así una segunda arquitectura, ésta sí de tipo racional. ¿Qué significan el conjunto de esas líneas? ¿Ayudan simplemente a sostener la com­ posición, o agregan un sentido expresivo distinto, referido a un posible juego de la imaginación? Y el color, vehículo esen­ cial del lenguaje pictórico, ¿cómo actúa en relación a ambas formas? Si elige las gamas bajas, si no recurre a los contras­ tes violentos es por la misma razón que aspira a dar las distintas calidades de la pasta y diseñar formas no absolutamente precisas. La racionalización del mundo de Sarah Grilo es asaz medida. La geometría está latente, pero sin adquirir la jerarquía de una total objetivación. A conclusión parecida me llevó el aná­ lisis de las obras de Aebi y de Fernán­ dez M uro, no obligándome esto a afir­ m ar que las formas a que arriban son semejantes. Reconozco en cada uno distin­ tas dotes de imaginación para acercarse a una concepción nueva del espacio plástico, pero planteada la observación de ambos desde el ángulo aprovechamiento de los elementos matemáticos en función de una creación de espacio la diferencia, la dife­ rencia de grado y no de contenido es sustancial. Entre los tres arstistas hasta ahora nom­ brados y el grupo de los concretos for­ mado por Maldonado, H lito, P rati, que admitimos a priori llevan el pensamiento 108 matemático hasta el lugar que ocupaba la arquitectura del mundo exterior, Ocampo fué en la exposición el peldaño que permitió jalonar mis observaciones tras una idea. Manteniendo de común con los primeros la expresión de una sen­ sibilidad en función de una m ateria no homogénea y de un color muy diferen­ ciado; haciendo como ellos alarde de calidades, se acerca a los segundos por su decisión en el empleo de las formas racionalizadas. Quizá no recurra siempre al austero cálculo, pero la mayor espon­ taneidad con que brotan de sus fuente intuitivas no distraen sus búsquedas di­ námicas. ¿En qué medida la pintura de Ocampo refleja la preocupación por resolver diná­ micamente el problema del espacio? Gene­ ralmente y en especial en la exposición que en este momento comentamos i, coloca las formas geométricas estableciendo rela­ ciones con el fondo único en prim er tér­ mino, luego entre las formas mismas. Por ejemplo en una de fondo ocre juxtapone rectángulos, triángulos, figuras irre­ gulares; aparentemente la composición es bastante estática, ya que las figuras se ubican en sentido horizontal y vertical; pero por sobre ellas desliza un movi­ miento recurriendo al trazado de una línea negra. Este no es muy complejo, pero la precisión ha hecho posible con­ figurar el espacio no representando ob­ jetos, sino aludiéndolo en un movimiento continuado. 1 Con posterioridad observamos un completo conjunto en la Galería Bonino . �A lfredo Hlito �Enio lommi �Tomás Maidonado �Miguel Ocampo �Reconozco que es preciso retacear la aus­ espacio llamado por unos abstracto, por teridad de la posición racionalista de otros concreto, no se construye, sino que Ocampo. Busca en demasía vivificar las se indica por medio de ciertos elemen­ formas con las sutilezas en las variaciones tos que im portan un movimiento: desde del color tanto en ellas como en los la conjunción de diferentes planos de co­ fondos; se entrega a veces a soluciones lor con sus líneas adheridas, el recorte dramáticas como en la composición del apropiado de un fondo único por obra fondo negro que se abre en el centro de las figuras sumergidas en el mismo, o como una luz sideral; e inclusive incurre la vibración simple pero potente de las en imprecisiones como en aquella gran líneas solas. Y la llamo simple porque no figura roja que al verse penetrada por el necesita para hacerse evidente más que fondo, tiende en uno de los resortes a la dirección, tam año y color apropiado fundirse en un desparramo de puntos de con respecto al fondo uniforme. pasajes. Interpreto estas licencias como El prim er procedimiento es usado por escapatorias de una rica sensibilidad que M aldonado cuando ajusta tres tonos distin­ abocada a soluciones asaz meditadas aún tos de am arillo dentro de tres aparentes no ha entrado en el surco de una apro­ rectángulos verticales, pues el del medio piada expresión. Pero su decisión por se angosta imperceptiblemente en la par­ solucionar los problemas del espacio plás­ te superior perm itiendo el ensanchamiento tico en función de una idea se perfila de los laterales. Como si la compresión hoy con seguridad. de los lados obligaran a las fuerzas con­ En otra oportunidad y con motivo de la tenidas en el plano a desprenderse en las exposición del Grupo de los concretos en zonas ligeramente angostadas surgen los el Instituto de Arte Moderno, seguí la distintos haces de líneas marcando el observación de sus obras expresamente de movimiento. La unidad entre el color, los acuerdo a los problemas que plantea la planos y las líneas está tan lograda que incorporación del movimiento como pro­ si por un instante tapamos los campos de tagonista absoluto dé la creación plástica. las líneas, los planos de inmediato se Quiero ratificar este enfoque como el estatizan perdiendo su unidad; a su vez más justo aunque sin abundar hoy en si imaginamos el desplazamiento de las detalles descriptivos. T anto Maldonado líneas sobre colores distintos, o por el como H lito logran ciertas formas expre­ contrario sobre iguales tonos de amarillo, sivas al dinalhizar un espacio virtual­ la variación dinámica se tranquiliza; y mente aludido. Aclaro la denominación por fin, si pasamos a los tres rectángulos de aludido, porque por oposición al re­ conjugados en tonos menos diferenciados presentado cuyos caracteres de realidad o más violentos, corremos el riesgo de derivan de su procedencia empírica, el quebrar el planismo mismo de la obra. 113 �No está de más pensar que esta conjun­ ción de línea y color, im perativo de la creación abstracta, ha sido alcanzada por la elaboración paciente de un cálculo m a­ temático. H erró presenta la segunda m anera de dinamizar el espacio superponiendo a un fondo blanco distintas figuras. Para que se entienda recordaré algunos elementos de la composición. El plano total es di­ vidido horizontalm ente en dos rectángulos desiguales; desde un punto dinámico que no es el centro de la tela parten las dis­ tintas figuras: rectángulos o figuras irre­ gulares, algunas próximas pero sin llegar a tocarse, otras recostándose en los lím i­ tes de las vecinas. Lo que im porta en prim er térm ino es cómo se configura el espacio blanco al verse recortado por los lados desiguales de las estructuras, y el sentido expansivo que cobra el movi­ m iento de las mismas, como si se abrie­ ran hacia los costados del plano total; todo esto m anteniendo perm anentem ente el equilibrio planista, sin provocar h u n ­ dimientos ni zonas que pudieran des­ prenderse por el mismo contraste de los colores. En cambio en aquella otra obra de H lito de vigoroso fondo verde, el dinamismo es producto exclusivo de una perm anente vibración lineal. Ésta es alcanzada tanto por la sonoridad de los distintos anaran­ jados y azules sobre el verde, como por el adelgazamiento, engrosamiento y ex­ tensión; el efecto que produce esa con­ junción es de concentración del movi­ miento en las más finas y cortas; expan­ sión y aquietam iento cuando se prolon­ gan en cintas l. Como en la pintura concreta, en las cons­ trucciones con superficies y alambres, la nota característica no es la exuberancia imaginativa ni sensible, sino la parque­ dad. Así como en las primeras basta ordenar los elementos, líneas, planos y colores p a­ ra alcanzar un ritm o, en las segundas bastan superficies pulidas de yeso o metal, 0 simples alambres para obtener formas dinámicas. ¿Cómo deben ser m iradas las construcciones de G ir ó l a y de Y o m m i ? Prim eram ente desde el punto de vista de su concreción m aterial. Se trate de super­ ficies en yeso o en metal, lo que predo­ mina es la aproxim ada homogeneidad tanto en la superficie misma como en el espesor y el color. Con esas cintas y alambres se obtienen formas que obligan al ojo a no detenerse en el análisis de sus distintas partes sino a recorrerlas en toda su extensión con movimiento conti­ nuado y uniforme. Si nos conformáramos con esta somera observación poco habríamos adelantado en la comprensión de las nuevas formas; diríamos simplemente que se trata de es­ tructuras no figurativas que parecen ex­ presar de m anera descarnada la dirección de ciertos movimientos. El análisis debe extenderse más allá de 1 La serie de obras expuestas por Hlito en setiembre en la Sala V de Van Riel permitió una vez más el conocimiento de estas formas expreeivas. 1\14 �la concreción de las formas y debe ser llevado hasta las relaciones que crean con el espacio ambiente. ¿Qué resulta más expresiva en la construcción cerrada de alam bre de G ir ó la , el recorrido lineal en ritmos rectos y agresivos o las formas geométricas que toma el espacio compri­ mido dentro de los mismos? No se trata como en la tradicional escultura de bulto de crear formas más o menos sólidas que implican un desalojamiento del espacio, sino de moverlo, configurarlo, desper­ tarlo si cabe esta expresión hacia un m undo de formas contenidas en potencia. La escultura abstracta libra así a la contemplación estética la idea de un espacio que se sabe es conceptual y no empíricamente dinámico. El pintor concreto —Hlito, M aldonado— sugiere espacio usando solamente planos y líneas rectas, es decir los medios más impersonales y universales, considerados como los únicos capaces de expresar con corrección lo perm anente de la creación. El escultor a su vez, mueve el espacio con elementos correlativos por su sobrie­ dad. Pero, ¿cuál es el m undo estético que corresponde a ese tipo de creación? ¿Qué estructura de sentimiento y pensa­ miento traducen? El hecho de apoyarse en los entes matemáticos denota una actitud m ental, así como también la deli­ beración puesta en la manera de complejizar la construcción; de dar fuerza a los ritmos, energía a los contrastes y armo­ nías, con el fin de hacer vibrar el campo imaginativo y emocional del espectador. Pese a esto, hay algo en la creación abs­ tracta que sugiere un enraizamiento en lo puram ente emocional. Reconocimos en las distinta setapas de la nueva pintura espacial, en Sarah Grilo, Fernández Muro y Ocampo la búsqueda de calidades en los tonos y en la pasta. En Ocampo especialmente, el am or por el color lo lleva a crear tonos tan expresivos que bien podría hablarse de un lenguaje de los fondos indepen­ dientem ente de las relaciones que crea con las formas superpuestas, f o r otra parte en M aldonado y H lito la tensión de las líneas sobre el fondo de color re­ sulta tan evidente como para atreverse a hablar de una capacidad sensible que hace posible otorgar a las mismas, algu­ no de los poderes de la pintura represen­ tativa, por ejemplo la posibilidad de des­ pertar sensaciones por la significación di­ námica de una línea que condensa en la dirección y color el sentido de una vi­ bración. Ésta podría ser una aparente contradic­ ción del arte abstracto, pues mientras por un lado se apoya en los procedimientos más racionales, por otro otorga categoría a la irracionalidad justam ente si se tiene en cuenta la procedencia y naturaleza de la sensación. En el fondo, impulso emocional y refle­ xión en un perm anente juego se balan­ cean, pero no se excluyen. Como en toda creación artística la emoción sigue siendo la base, pero en esta nueva manifestación el pensamiento la guía de manera tan 115 �imperiosa que su mensaje llega escon­ dido, ahogado en un aparente herm etis­ mo de las formas. Con este análisis de la prim era exposi­ ción del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, no sé si habré logrado fijar cómo se realiza la aparición de una nue­ va concepción de espacio en la pintura y la escultura. Al perder su carácter de representativa, la pintura introduce la dinamización por las relaciones de las formas geométricas, aludiendo así a un nuevo espacio. La posición plástica aban­ donada correspondería a una concepción espacial de tres dimensiones; la buscada hoy, a una idea dinámica, o lo que es lo mismo, a una idea que hubiera alber­ gado una cuarta dimensión, el tiempo, como posibilidad de todo movimiento. Suponer que el espacio tiene una cuarta dimensión no significa negar las tres an­ teriores, sino jerarquizar una de m anera absoluta. La pintura abstracta o concreta 1 quiere dar form a plástica a esa geometría; su espacio no es representación del empírico tridimensional, sino del de cuatro dim en­ siones, por eso olvida la figuración para realizar solamente la cuarta de ellas. G abo en el M anifiesto realista de 1920 dice: "El espacio y el tiem po son los ele­ mentos esenciales de la vida real. Para corresponder a ésta el arte debe basarse en ellos.” “El volumen no es la única 1 Paso por alto la consideración sobre las cau­ denom inación por haberlo hecho oportuna­ m ente al referirm e en el N? 13 de V E R Y E ST IM A R al libro de S euphor . sas que ju stifican el empleo de u na u o tra expresión espacial. . . los ritmos . estáti­ cos (propios de él) no son capaces de dar la expresión del tiempo real.” Y Van t o n g e r l o o en la Sexta reflexión compara la belleza con el espacio-tiempo conside­ rándolas como categorías indispensables de la vida. El arte abstracto preocupado por dar fe plásticamente del espacio-tiempo es decir del movimiento, ¿llega a configurar una creación objetiva o pese a apoyarse en la universalidad de las leyes matemáticas es fuente de absoluta subjetividad? Eludo esta consideración que me llevaría direc­ tam ente al campo filosófico, obligándo­ me a enjuiciar el pensar que tras él aletea infundiéndole impulsos de vida. Cuando mis observaciones se enriquezcan al punto de otorgar a ciertas ideas la jerarquía de un a priori, podré abordar­ las desde ese punto de vista. Hoy simplemente pongo m i capacidad de razonamiento en la comprensión de un arte que parece coincidir con ciertas con­ cepciones científicas del siglo y que por eso opone a una concepción de espacio estática una concepción dinámica. B lanca Stabile M IGUEL CARLOS VICTORICA El espectador sensible que concurrió a ver la exposición de obras de M iguel C ar lo s V ic to r ic a en la Galería Bonino se encontró frente a un grupo de cuadros que le perm itieron disfrutar de diferentes 116 �tipos de goces. Victorica brinda alegría de al am arillear en los objetos más clara­ colores y hasta lujuria para los que sien­ m ente descritos —jarro, flores, abanico, ten deleite en m irar, a la que se suma, sin que esto signifique salir de la síntesis a veces, una riqueza <en el empaste que que caracteriza a las descripciones de este mueve las manos hasta la tela, en un pintor— y se va haciendo más fría cuando deseo de tocar, o una suavidad en los colorea objetos menos definidos como el pasajes y una transparencia que fluye para paño o el retrato. Lo mismo observo en acariciar. Pero Victorica es más que esto; cuanto a la calidad de la m ateria, que junto al placer de ver, de sentir, de to­ se espesa ricam ente en el jarro y las flo­ car, nos ofrecer el placer de descubrir, y res y apenas cubre la tela en el fondo cuando esto ocurre, el goce se hace más y el retrato. La composición es equilibra­ completo, total. da: está sostenida por un trazo en ángulo No quiero decir que en Victorica haya casi recto, muy lib ra n te en todo su reco­ misterios por develar, pero su im agina­ rrido, que subraya el retrato buscando ción juega con los objetos más comunes destacarlo, y a su vez se refuerza en la y su composición, por simple que parezca, carga oscura del manto. Digo oscura que­ lleva siempre en sí un pequeño engaño, riendo significar una gama, pero es una como un desafío al espectador para que obscuridad viva, plena de color y movi­ intente descifrar el verdadero mensaje del miento, donde los trazos que tiñen alter­ pintor. nan con el fondo de tela que asoma, a Estos párrafos pueden ser ejemplificados veces, para competir en la dinamización tratando de describir paso a paso mi de esa superficie. ¿Es esto todo lo que me propia experiencia frente al óleo titulado da este cuadro? No; junto al goce sensual Homenaje a un retrato. Lo m iro lenta­ que me lanzó a esta larga descripción, m ente, desde el centro del salón prim ero, empiezo a captar algo más: hay una con­ luego m e acerco, m iro, toco, trato de tradicción entre el títuio del cuadro y la penetrar. Veo una tela elaborada en to­ jerarquía de los objetos dentro de la nos y medios tonos de tierras y ocres con composición. No es por casualidad que se pocas pinceladas de colores puros, que acentúan en esta tela los objetos ya des­ presenta en el prim er plano una mesa critos, dejando apenas notar la intención cubierta con un manto, donde se apoyan de un retrato, que el espectador que se un jarro, un vaso con flores y un abanico, apoya en el título busca recrear. Victorica La mesa está arrim ada a una pared don­ nos relata su am or por la naturaleza y de está esbozado un cuadro que apenas por las cosas vivas. Se siente que él goza perm ite pensar en un retrato. Observo dando plásticamente la versión de su que la gama de colores usada es m uy mundo, hecho de luz y color. No vale lim itada, con tendencia a hacerse sólida para él lo inanim ado —¿qué es si no, un 117 �retrato?— y por eso rinde su homenaje al objeto que vive en esa luz que adm ira y de la que disfruta compartiéndola con quienquiera sentirla como él. Un caso parecido de oposición entre el título y la tela lo encontramos en otro óleo, Flor Amarilla, donde el papel prin­ cipal no está desempeñado por la flor sino por el cartón-fondo con el cual, pese a su grisácea uniformidad, consigue crear la ilusión de diferentes posiciones y movi­ mientos. Así retrocede y es realm ente plano-fondo cuando el pintor pone lím i­ tes, y parece avanzar cuando una lluvia de ramas y hojas que se desprenden del motivo central lo agitan, convirtiéndolo en espacio intermedio, mientras flores blancas y trazos oscuros que se vienen hacia adelante traen consigo, convertido en espacio dinámico, ese cartón que hacía de telón de fondo. ¡Qué cerca está Victorica de los pinto­ res que llamamos abstractos, al tratar, en esta tela, de darnos su versión, tan sensi­ ble como sensual, del espacio, subordi­ nando a su creación —real en muchas de sus telas, virtual en esta últim a— todos los elementos en que se apoya para pro­ ducirlo! Y notamos tam bién cómo está contenido en su exaltación por ese filtro fino de los que habiendo vivido mucho e intensamente saben hablar con suave ironía, dejando que griten los más jóve­ nes a quienes toca en suerte polemizar y rom per los dogmas. B ea tr iz H u b er m a n CLORINDO TESTA Encontrar en este trillado m undillo —lle­ no de habilidad de oficio y carente de todo síntoma de la gran obra— de las exposiciones porteñas, un soplo de aire fresco, al menos este año, de por sí ya es un hallazgo. Ese soplo nos lo dió el con­ junto de obras que el joven arquitectopintor C lo rin d o T esta expuso reciente­ mente y por prim era vez en la Galería Van Riel. No vimos allí una de las tantas muestras de originalidad rebuscada sino un afán propio de conformar plásticamen­ te un mundo, óleos y dibujos; temática que proviene principalm ente de la apa­ rente m araña de elementos técnico-mecá­ nicas: grúas, excavadoras, estaciones de ferrocarril, torres de petróleo, un parque de diversiones, el enrejado de una jaula de pájaros, evocan curiosamente lo que me atreverla a llam ar el lirismo de la técnica. No es la m áquina desalmada, fría, aplastante y subyugante sino la m áquina risueña, bonachona y dócil, la que ayuda al hom bre que la inventó, la construyó y la puso sobre sus rieles. Éste es el espíritu que se refleja tanto en la forma como en el color de Clorindo Testa. Formas dinámicas, “abstractizantes” las llamó Córdova I turburu , aparente m ara­ ña que organiza y compone equilibrada­ mente la tela en conjunción con grandes planos que, pese a su chatura, crean pro­ fundidad y densa espacialidad. En su color Testa absorbió la luminosi­ dad m editerránea de su andar por tierras itálicas. La reciedumbre toscana y bolog- 118 �nesa apunta en sus formas, aún en aque­ llos cuadros de mayor dinamismo, de m a­ yor sugestión personal. No busca muletas ni apoyo en nadie, es Testa joven, opti­ mista y auténticam ente original. No cons­ truye un nuevo m undo técnico, frío y recio como L écer, ni recurre a la cons­ trucción matemática de la escuela arqui­ tectural de Van D oesburg y los pintores concretos. Emprendió su camino por la vía de la abstracción, pero aun es un camino de corto recorrido —pinta recién en forma metódica y trabajo intenso des­ de hace apenas tres años. Todavía está lleno de poesía, de ese lirismo que tam ­ bién coexiste en nuestro m undo de rápido avance tecnológico y tecnicista. Como no se conforma con una representa­ ción total emprendió la marcha por la senda de ese nuevo romanticismo que empezó a florecer entre rascacielos, trenes de laminación, puentes majestuosos y grandes máquinas para la construcción de caminos, puentes y aeródromos. La meta final de este camino evocativo nos la en­ señará el tiempo. Testa ha dado su prim era nota personal. Claridad de color, dinamismo de formas y líneas, y un dibujo expresivo y pleno de sugerencias lo definen como un valor nuevo y prometedor en nuestro medio donde tantas veces hemos tenido que desengañarnos de los brillantes trompeloeil que se nos presentaron. La gracia y la pura sensibilidad finamente hilada siempre condujeron a los que abusaron de ellas a un callejón sin salida. El burdo atropello de lo meramente bonito jamás pudo conducir a la belleza ni a la monumentalidad. Clorindo Testa lo sabe y en esta certidum bre se afirm ará en el vigor de formas nuevas que cim entarán la crea­ ción de un mundo plástico nuevo y autén­ tico. R odolfo G. B ruhl RAÚL RUSSO Frente a mí R aúl Russo y sus cuadros. Paso y repaso por la exposición m irán­ dolos del prim ero al último, y me pare­ cen tan diversos los caminos tomados que me producen una impresión de descon­ cierto. Para orientarme procedo entonces al análisis cuidadoso de cada uno, obser­ vando que tienen cabida casi todos los temas: el m undo de los seres y las cosas, paisajes, naturalezas muertas, flores y fi­ guras. Sus cuadros de flores son muy diferentes entre sí. En uno de ellos (creo ha de ser el más antiguo aunque no figura la fe­ cha) los colores mezclados, el vaso y las flores aplanadas con sus oscuros bordes deshilachados, crean una expresión que parece surgir desde dentro mismo de la tela, exponiéndose hacia afuera. No hay una expresión espacial definida, pues si bien las cosas anotadas en el plano han perdido su volumen y sus límites, en la parte inferior una línea sesgadada, aunque en escasa medida, crea cierta ilusión de pro­ fundidad. En otra tela con flores la pin­ celada es más desordenada y el color más 119 �violento: la materia pictórica, muy rica pero informe, queda como telón de fondo, al que sobrepone otra estructura bien di­ ferenciada de negros trazos que así como organiza la materia del fondo y da carác­ ter representativo a las flores, crea un ritm o de expresión independiente: el fondo nos habla una lengua y el trazo otro. Existe el espacio pero según una concepción tridimensional ambigua. En Melón, siempre en la línea de los anteriores cuadros, es algo más concreto, quizás en razón del tema. Ciertos elemen­ tos, como el borde de la mesa, casi para­ lelo al borde de la tela, crean un sentido de estabilidad. La expresión es más espa­ cial, aunque no se deba ello a la solución de problemas formales que nos den el sen­ tido de la profundidad, ni al cumplimiento de las leyes de la perspectiva, sino más bien diría que dicha expresión surge de la m ateria misma. En La jarra rosa, donde pone una mesa en falsa perspectiva, aplas­ ta las formas y acentúa su individualiza­ ción, con lo que logra una expresión más objetiva, respondiendo a un concepto po­ dría decirse ingenuo. Se advierte la in­ fluencia del cubismo en la separación de los planos, pero el espacio se mantiene ambiguo. En Higos, la mesa en violento escorzo se introduce como una cufia, re­ curso que al m ultiplicar las direcciones hace que se debilite la noción del espacio tridimensional. El fondo es muy dinám i­ co, con su ventana que se abre hacia atrás —recuerdo a Matisse—, unas rayas rojas que se vienen hacia adelante, el es­ 120 pacio vibrando en este juego de entrantes y salientes, todo nos habla con un len­ guaje más claro, ya que al buscar nuevos elementos logra una expresión más definidam ente espacial. Tam bién en Estudio entrevé la posibilidad de construir el es­ pacio m ediante un juego de planos, de tres grandes planos diversos en tamaño, color y dirección, pero aun subsisten re­ cuerdos de la composición ortogonal en el empleo de algunos elementos, como un eje vertical que ordena en cierta medida al conjunto según esa concepción o un frutero que conserva algo de su volumen, elementos que entorpecen el libre desarro­ llo de la expresión puram ente espacial. Frente a Busto pienso que se podría tal vez hablar de un fauvisme figurativo, pues el ritm o del trazo y la pincelada son de procedencia fauve, aunque el fauvisme destruía el volumen y aquí se mantiene, bien es cierto que no en toda su pleni­ tud. En otro Busto la expresión surgida del sentido geométrico con que constru­ ye la figura pierde rigor y se suaviza a causa de la m ateria empleada, muy sen­ sual. En un Paisaje, en el que m antiene las tres dimensiones, nos encontramos sin embargo con una búsqueda del signo como medio de dinamizar el espacio, con transparencias y ritmos opuestos, que tien­ den a destruir la ortogonalidad. El violín —de nuevo la influencia de Matisse— nos produce la sugestión espacial emanada del choque de planos de distintos colores. En otro de sus paisajes, en el que mantiene la actitud naturalista por la presencia del �horizonte, el cielo y la tierra, sobrepone a un color que evidentemente no es fauve, un trazado muy emotivo que si lo es. Seguramente ha resultado pesado para el lector este análisis de las telas pero ha sido hecho con la intención de orientarm e y orientarlo, ante tendencias tan diversas, hacia el enfoque de un problem a funda­ m ental que nos plantea Russo y en gene­ ral todo pintor de nuestros días: el pro­ blema del espacio, que cada uno debe resolver de acuerdo a su propia concep­ ción espiritual, es decir, su individual actitud frente al mundo. Ahora bien, ¿cómo lo resuelve Russo? ¿M antiene el espacio sus límites tradicionales? No. Es­ tán presentes la vertical y la horizontal, pero la tercera dimensión que amenaza llevarnos hacia adentro de la tela se de­ tiene a m enudo en la m itad de su cami­ no; el plano se levanta de pronto, cuando ya con su línea sesgada nos llevaba hacia adentro y allí nos deja, dudando entre seguir m irando hacia adentro o hacia afuera. Problem a que el pintor no ha resuelto, a m i modo de ver, y que pro­ duce intranquilidad. A veces frente a un paisaje, en el que advertimos con más seguridad la perspectiva, nos sentimos más cómodos, o tam bién ante unas flores anota­ das decididam ente en el plano con m últi­ ples manchas coloreadas; pero la inquie­ tud subsiste, a pesar de esas definiciones aisladas que, como hemos visto por el análisis procedente, nunca son definitivas. El espacio se respira, en ocasiones, como en la vida real, otras, es anotado por la dirección y movimiento de líneas y planos, con un carácter trascendente que se opone al inm anente del otro caso. Y ¿qué decir de su color? Es siempre rico y expresivo, siempre fino, ya maneje unos ocres terrosos, grises anaranjados, m arro­ nes rojizos, en una mescolanza de tintas rom ánticam ente diluidas, ya se decida por los tonos más puros, claros, vibrantes, defi­ nidos. Pero siempre permanece el vaivén, el cambio casi total de una tela a otra. La desorientación para el espectador es grande y grande la dificultad, entonces, para captar su mensaje, ya que cada tela envía uno diferente al de la que sigue, oscilando entre un relativo planismo, aun allí donde el plano es prim ordial, y un relativo volumen, aun donde puede pal­ parse, sin que la expresión se defina. La m ateria que emplea es generosa, aunque no en demasía, luces y sombras no desem­ peñan ningún papel, sólo le interesan los colores y sus relaciones entre sí; a veces, apegado a las cosas reales para darnos valo­ res de sensibilidad, a veces valiéndose de ellas para tratar de expresarse en términos más racionales, pero nunca con la claridad suficiente como para producirnos el deli­ cado goce estético de ver plenam ente sus formas y a través de ellas coincidir con él, o para disentir al comprenderlo también. Sus evidentes cualidades de pintor quedan disminuidas a causa de esta indecisión. Le falta esa fuerza de convicción que se obtie­ ne al tom ar un camino con firmeza, aun­ que luego se lo abandone para tom ar otro, lo que no im porta, pues lo que se necesita, 121 �en la encrucijada, es decidirse por uno para poder avanzar. (Galería W itcom b). E m t h G ay LUIS SEOANE La naturaleza m uerta refirma a S e o a n e en su actitud materialista, objetiva. Parte de las formas de la realidad experiencial, pero no se somete a ellas: con su empaste rudo y rico les da una inédita solidez. El que desdeñe los detalles, y rechace materias de fácil sensualidad como el vidrio y los me­ tales, habla de su amor por lo más den­ samente corpóreo. Ante las formas que crea, Seoane se m antiene imparcial, casi prescindente; no busca expresar sus pro­ pios sentimientos sino una sustancia de calidad nueva. Pero, ¿es acaso éste el rasgo definitorio de su actual posición plástica? Evidentemente no .Porque lo más im por­ tante en estas naturalezas muertas no son sus elementos protagónicos —una cafetera, una fruta, botellones, espárragos— sino el medio en el cual están situados. Pared, ventana, masa y espejo, aunque reconoci­ bles como tales, obran ante todo como planos. Con ellos Seoane ensaya nuevas relaciones tendientes a crear un espacio abstracto. No lo logra aún, es verdad, per­ manece siempre dentro del espacio tridi­ mensional de nuestros sentidos, pero da una posibilidad, señala un camino para universalizar su lenguaje pictórico. En don­ de reside el gran interés de su últim a ex­ posición. Nos preguntamos ahora: ¿habrá com­ prendido Seoane la importancia de esta posibilidad que se le abre? Cabe la duda si se observa que junto a su nueva moda­ lidad plástica perdura su anterior con­ cepción. La figura sigue siendo Galicia, el pasado. Pese al empleo de modelos argen­ tinos los personajes siguen siendo galle­ gos, si bien ahora no los sitúa dentro del paisaje característico que completaba su imagen del recuerdo —esa épica trinidad de roca, m ar y cielo que favorecía el sen­ tido monumental de su pintura, resumen de una nostalgia objetivada. Y no es éste el único cambio. El color es ahora menos sordo, las pinceladas menos espesas, pero la pasta mantiene en general su densidad. Sobrepone a la materia coloreada estructu­ ras lineales, no simples límites de las for­ mas sino con su propia expresión indepen­ diente, y, como anuncio de su proceso de renovación, crea una serie de ritmos muy simples —trazos cortos de colores puros que reemplazarían a pequeñas sombras proyectadas— de las cuales Seoane se sirve para dar a sus figuras una esquemática no­ tación de volumen. Esos ritmos se hacen más complejos en las naturalezas muertas y no se circunscriben a subrayar la forma representativa, la dinamizan, adquiriendo por sí mismos un valor expresivo de inven­ ción pura. Con el empleo de estos elemen­ tos abstractos evidencia otra vez su afán de universalidad, afirmado por algunos planos diagonales que intercala en la com­ posición para comunicarle un sentido ex­ presivo. Así destruye la idea del cuadro entendido como microcosmo. 122 �Tanto la figura como la naturaleza m uer­ ta implican para Seoane una sujeción: una al recuerdo, otra a la búsqueda intelec­ tual de la universalidad. Muy distinta es la conducta del pintor frente al paisaje. Libre de presupuestos, condensa en una imagen más directa y espontánea lo que una nueva y casi alegre visión de la natu­ raleza le ofrece. La pincelada se hace más suelta, los colores más puros, las formas menos construidas, a veces hasta deshechas. Este liberarse es casi un gesto de despre­ ocupación, lo que explica la ausencia de una clara idea plástica en algunas de sus telas. En verdad, el observador atento ad­ vierte en Seoane un estado de indefinición estilística, como lo prueba la coexistencia de tres maneras diferentes de tratar la naturaleza muerta, la figura y el paisaje. Y como en el paisaje deja obrar sin tra­ bas su capacidad imaginativa, a ella le dic­ ta formas dé potente originalidad. ¿Se podría hablar, entonces, de una verdadera invención? Seoane nunca deja de ser re­ presentativo, si bien la enorme potencia dé su instinto lo impulsa a síntesis muy concisas y rápidas. En su pintura se con­ ciban dos términos que al parecer debie­ ran excluirse mutuamente: la objetividad —hasta prescindencia— frente al tema, y la pujanza del instinto. Es el instinto lo que señala en la obra de Seoane su tónica unificadora. Esto y la exigencia perm a­ nente de un sostén m aterial . No estamos ante un innovador. A pesar del insinuarse de elementos abstractos y de esa posible ordenación de un espacio virtual dinámico —quizás más intuido que meditado— su lección no trasciende los límites de su propia experiencia. El valor de su obra se mantiene en la esfera de lo individual, no lo envuelve la problemática de nuestro tiempo. Por sobre todo, lo ejemplar en Seoane es una actitud ética: la seriedad con que encara su labor. No hace concesiones, no busca agradar a sensibles ni atraer a mo­ dernistas. Pintor rudo, fuerte, personal, sólo quiere ser consecuente consigo mismo. (Galería Viau). 123 R aquel E delm an �miscelánea • Recientemente se realizó en Suiza la 4* Asamblea General de la Aso­ ciación Internacional de Críticos de Arte. En la primera sesión, en Zurich, después de escuchar la palabra del presidente P a u l F ie r e n s , cada presi­ dente o miembro presente de los comités nacionales informó a la Asamblea sobre la marcha de cada uno, correspondiéndole a J o rg e R o m e r o B r est hacerlo en nombre del comité argentino, el cual está presidido, como se sabe, por J u l io R in a l d in i . Las demás sesiones se realizaron en Basilea, Berna y Laussanne. Para integrar el nuevo Bureau fueron elegidas las siguientes personas: P a u l F ie r e n s (Bélgica) como presidente; L io n e l l o V e n t u r i (Italia), R a y m o n d C o g n ia t (Francia), H e r b e r t R ead (Ingla­ terra), J a m e s Sw e e n e y (Estados Unidos), P ie r r e C o u r t h io n (Suiza) y J o rg e R o m e r o B r est (Argentina) como vicepresidentes. A propuesta de éste fué elegido J u l io E. P a y r ó (Argentina) como miembro del nuevo Comité. Se resolvió además el temario del próximo Congreso a realizarse en Dublin en julio de 1953. Como tema especial para el Congreso de 1954 a realizarse probablemente en San Pablo (Brasil) se aceptó la propuesta del delegado argentino para estudiar el tema: Calidad y estilo en las artes plásticas, adoptándose*también el procedimiento aconsejado por aquél de nombrar una comisión para que lo estudie con la debida anticipación, de modo que el Congreso pueda expedirse sobre abundante material de investigación y llegar así a conclusiones fecundas; se nombraron para integrar dicha comisión a J a cq u es L a ssa ig n e y L e ó n D eg an d (Francia), G iu st a N ic o F a so la y A n t ó n G iu l io A r g a n (Italia), W e r n e r H o f m a n n (Austria) y G eo r g S c h m id t (Suiza), quienes actuarán bajo la presidencia de J o rg e R o m e r o B r e st . • La casa editorial Domnick de Stuttgart completó un film de corto metraje bajo el U tuto Arte nuevo - Visión nueva. Esta película da una sintética introducción a los pro­ blemas de la pintura contemporánea, usando frecuentes ejemplos de la historia de las .artes, de la naturaleza y de la técnica. 124 �• En París se levantará el gran palacio de la UNESCO. Estará ubicado en la Place Fonteney, detrás del Dome des Invalides. Su planteo general y erección estarán a cargo del arquitecto E u g é n e B e a u d o u in que llegó a la fama por su remodelación y reconstrucción de barrios importantes de Estrasburgo. Hace años, Beaudouin recibió el Gran Prix de Rome y al lado de L e C o r b u sier y de P e r r e t se le considera como el arquitecto más encumbrado de Francia. Lo que se debe destacar es que Beaudouin no se había presentado al concurso llamado por la UNESCO y que ha sido elegido libremente. • La Valentín Gallery de New York mostró un conjunto de Escultura de pintores en el que se habían reunido esculturas de casi todos los grandes pintores contemporáneos, que hoy día gozan de fama mundial. Mientras que la Hacker Gallery de la misma ciudad, mostró 40 trabajos de W il l i B a u m e iste r , inclusive algunas de sus abstractas composiciones basadas en una técnica novedosa: la impresión a través de un cernidor de seda fina. • La pintura sobre chapas de acero inoxidable gana cada, vez más adeptos en los Estados Unidos. Sobre chapas previamente esmeriladas, presentando una superficie ligeramente áspera, se pinta al óleo en estratos muy finos y transparentes, cubiertos luego con una fina capa de barniz. Se espera lograr con esta técnica un estado de conservación muy duradero. ■ ¡: | l • Después de la decoración de las iglesias y capillas de Vence y Assy por eminentes artistas contemporáneos, se dará otro ejemplo del moderno arte religioso en Audincourt, perteneciente a la diócesis de Besancon. Los vitraux serán de F e r n a n d L ég er y los mosaicos de B a z a in e . Algunos fragmentos de estas obras ya pudieron verse en las salas de la Galería Maegth de París. A M iró en la realidad le hubieran correspondido los vitraux del baptisterium pero el artista prefirió renunciar a este encargo sin duda im por­ tante porque no podía hallarse muy bien dentro de las dimensiones dadas por la arqui­ tectura. Pére C o u t u r ie r , dominicano y decidido promotor del moderno arte religioso, ya dió a Joan Miró otro encargo de un trabajo similar para otra capilla.• • En Inglaterra, se está llevando a la práctica una idea brillante: basado en el principio de las librerías ambulantes se están organizando préstamos mediante el pago de sumas muy módicas, de cuadros de pintores contemporáneos. Estos préstamos eran en un prin­ cipio destinados a las salas de esperas, hoteles, cines y teatros, etc. Ya se está pensando en ensanchar el campo de esta iniciativa, con préstamos similares a suscriptores par­ ticulares 125 �• La ciudad de Mannheim se destacó hace algunos meses por otra inicia­ tiva de gran interés. La asociación privada Realidad espiritual contempo­ ránea organizó conjuntamente con las autoridades municipales una Semana de las Artes Contemporáneas para unir en ella las manifestaciones dispersas de las artes plásticas (pintura, grabado y escultura), arquitectura, ópera, sinfonía, música de cámara, teatro, film, poesía y ciencias especulativas. Esta iniciativa encontró en Alemania un eco muy amplio y se inauguraron las actividades planeadas con una gran exposición de pintura alemana contemporánea. • El Louvre acaba de enriquecerse con el notable tesoro de la colección particular del fam oso Dr. G achet, am igo y m édico de V an G och , cuyo hijo acaba de donar la valiosa colección de su padre, quien —además de su hermano Theo— ha sido uno de los primeros en reconocer el gran valor artístico de Van Gogh. f~ • Los famosos frescos de F r a A n g é l ic o en el Vaticano, representando es­ cenas de la vida de San Esteban y San Lorenzo han sido limpiados de capas de otras pinturas murales posteriores. Asimismo, en Siena se han restaurado los frescos de L o r e n z e t t i en el Palazzo Pubblico. En cambio, parece que otra serie de murales, está destinada a desaparecer: los de los maestros sieneses del siglo xv, D o m e n ic o d i B a r t o l o , V e c c h ie t t a y S a n o d i P ie t r o , ubicados en la sala de espera del Ospedale Civile. • Florencia tiene la intención de entrar en competencia nueva con Venezia. En los años en que la ya famosa Biennale no tiene lugar en el Lido, Florencia quiere organizar su propia Biennale, dedicándola al arte antiguo y moderno. En cambio M ilán organizó ya su T riennale dedicada a las artes aplicadas, y la prim era muestra internacional ha sido un decidido éxito. • En el Parlamento de Nueva Delhi se expuso la maquette de un monu­ mento gigantesco para el malogrado M a h a t m a G a n d h i , creado por el escultor hindú V. P. K a r m a r x a r . El monumento tendrá la forma de un edificio sobre el cual se alzará en dimensiones imponentes el busto del Mahatma, apoyándose sus brazos en el borde inferior del techo. La altura total del monumento según los planos es de 33 metros. En el sótano se piensa instalar una pequeña hostería que despachará frutas secas, jugos de frutas, leche de cabra y otras comidas predilectas de Gandhi. Los tres pisos superiores dedicaránse a un museo para el Mahatma con la posible inclusión de otras prominentes personalidades hindúes. El piso superior, en forma de galería, conducirá a los ojos de Gandhi que servirán de mi­ rador sobre el paisaje circundante. 126 �VER y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN VIII números 27, 28 y 29-30 abril a noviembre de 1952 TITULOS Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV. Lionello Venturi Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV: Análisis de dos tratados so­ bre el mismo tema. Alfredo E. Roland Arte italiana del nostro tempo, de Stefano Cairola (Bibliografía). Elsa Tenconi Cahiers d’Art, año 25, 1950 y Art d ’A ujourdh’ui, enero de 1952 (Bibliografía). Blanca Pastor Clorindo Testa (Critica). Rodolfo G. Bruhl Concurso internacional de escultura: El prisionero político desco­ nocido Constant Permeke (1886-1952). Dirección Entrevistas a dos pintores franceses: Manessier y Pignon. Damián Carlos Bayón Grupo moderno de la Argentina (Critica). Blanca Stabile Joan Pons. Sebastián Gasch Joaquín Sorolla (Crítica). Elena F. Poggi Ea crítica y los artistas (Correspoyidencia). Carta al pintor D. Rafael Durancamps. José Pedro Argüí La joven pintura española. Ricardo Gullón La participación argentina en las exposiciones internacionales. D i­ rección La XXVI Bienal de Venecia. Jorge Romero Brest Luis Seoane (Crítica). Raquel Edelman Miguel Carlos Victorica (Critica). Beatriz H uberm an Pittura italiana moderna, de Umbro Apollonio (Bibliografía). R a­ quel Edelman XXVIII, XXVIII, XXIX-XXX, 1 11 93 XXIX-XXX, 100 XXIX-XXX, 118 XXVII,. 42 XXVII, 1 XXVIU, 30 XXIX-XXX, 106 XXVII, 34 XXIX-XXX 106 XXVIII, 45 XXVII, 25 XXVII, 3 XXIX-XXX, 1 XXIX-XXX, 122 XXIX-XXX, 116 XXIX-XXX, 98 �Pittura Scultura d ’Avanguardia in Italia, de Raffaele Carrieri (Bi­ bliografía). Blanca Stabile XXIX-XXX, 96 Polémica sobre el arte abstracto: Carta de M argarita G. de Sarfatti XXVII, 7 Polémica sobre el arte abstracto: Respuesta de Jorge Romero Brest XXVII, 15 R aúl Russo (Critica). Edith Gay XXIX-XXX, 119 Revistas argentinas de arte. Dirección , XXVII, 4 Tres pintores jóvenes de Chile. Hans Platschek XXVIII, 23 Una definición de la Escuela de Altamira en 1951. Angel Ferrant XXVII, 37 Un excelente libro sobre Matisse (Bibliografía). Jorge Romero Brest XXVIII, 41 AUTORES A rgul, José Pedro: La crítica y los artistas: Carta al pintor D. Rafael Durancam ps (XXVIII, 45). B ayón, Dam ián Carlos: Entrevista a dos pintores franceses: Manessier y Pignon (XXVIII, 30) . B ruhl, Rodolfo G.: Clorindo Testa (XXIX-XXX, 118). E delman, Raquel: Pittura italiana moderna, de Umbro Apollonio (XXIX-XXX, 98); Luis Seoane (XXIX-XXX, 122). F errant, Angel: Una definición de la Escuela de Altam ira en 1951 (XXVII, 37). G asch, Sebastián: Joan Pons (XXVII, 34) . Gay , Edith: Raúl Russo (XXIX-XXX, 119). G ullon , Ricardo: La joven pintura española (XXVII, 25). H uberman, Beatriz: Miguel Carlos Victorica (XXIX-XXX, 116). P astor, Blanca: Cahiers d’Art, año 25, 1950 y Art d’Aujoudh’ui, ene­ ro de 1952 (XXIX-XXX, 100). P latschek, Hans: Tres pintores jóvenes de Chile (XXVIII, 23). P oggi, Elena F.: Joaquín Sorolla (XXIX-XXX, 106) . R oland, Alfredo E.: Arte y ciencia en Toscana: Análisis de dos tratados sobre el mismo tema (XXVIII, 11). R omero B rest, Jorge: Constant Permeke (1886-1952), La participa­ ción argentina en las exposiciones internacionales, Revistas ar­ gentinas de arte (XXVII, 1/5 ) ; Polémica sobre el arte abstracto: Respuesta a M argarita G. de Sarfatti (XXVII, 15); Un excelente libro sobre Matisse (XXVIII, 41); La XXVI Bienal de Vene­ cia (XXIX-XXX, 1). Sarfatti, M argarita G. de: Polémica sobre el arte abstracto: Carta de (XXVII, 7). Stabile, Blanca: Pittura Scultura d’Avanguardia in Italia, de R af­ faele Carrieri (XXIX-XXX, 96); Grupo moderno de la Argen­ tina (XXIX-XXX, 106) . �T enconi, Elsa: Arte italiana del nostro tempo, de Stefano Cairola (XXIX-XXX, 93) . Venturi, Lionello: Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV (XXVIII, 1). ILUSTRACIONES A fro : Ejemplar N i 3: Villa Fleurent XXIX-XXX, 33' B almes, José: La silla (1951) XXVIII, 34 B aumeister, W illi: Sol y figura en azul XXIX-XXX, 13 B azaine, Jean: La Radura (1951) XXIX-XXX, 33 Bermúdez, Cundo: Juego (1952) XXIX-XXX, 34 B utler, Rex: La mujer alta (1950) XXIX-XXX, 36 C alder, Alexander: Estable XXIX-XXX, 36 Josephine Baker XXIX-XXX, 49 Coolidge XXIX-XXX, 52 C arreño , Mario: Evocación (1952) XXIX-XXX, 34 C assinari, Bruno: Composición XXIX-XXX, 16 C arvacho , Víctor: Paisaje (1951) XXVIII, 34 C orpora , Antonio: Monte Argentario XXIX-XXX, 33 D ewasne , Jean: Opera Cash XXIX-XXX, 36 G uidi, Virgilio: Figuras XXIX-XXX, 13 G uttuso , Renato: Batalla del Puente Almirante XXIX-XXX, 35 HLrro, Alfredo: Pintura XXIX-XXX, 109 L ago R ivera , Antonio: Paraíso terrenal XXVII, 32 L ara , Carlos Pascual de: Pintura XXVII, 32 L éger, Fernand: Los constructores (1951) XXIX-XXX, 13 L ipch itz : Escena bíblica II (1950) XXIX-XXX, 14 M ai-donado , Tomás: Pintura XXIX-XXX, 111 M anessier : Hiver (1950) XXVIII, 31 M arcks, Gerhard: Orion XXIX-XXX, 14 M arini, Marino: Caballero (1947) XXIX-XXX, 14 M artínez P edro , Luis: Composición solar (1952) XXIX-XXX, 34 M astroianni : Composición XXIX-XXX, 15 M atisse , Henri: Le Luxe I (1907); Le Luxe II (1907/8); Luxe calme et volupté (1904/5) . XXVIII, 32/3 M ii .osavijf.vic, Predrag: Terremoto en Dubrovnik (1951) XXIX-XXX, 16 M inguzzi, Luciano: Señora en sillón (1951) XXIX-XXX, 15 O campo, Miguel: Pintura XXIX-XXX, 112' P ignon : Les oliviers 25 F. XXVIII, 31 P izzinato, Armando: La liberación de Venecia XXIX-XXX, 35 P lanasdürá: Composición XXVII, 29* �P ons, Joan: Pinturas P ortocarrero, René: Figura en rosa (1951) R ichier , Germaine: L ’Orco (1951) Santomasso, Giuseppe: Ventana Soldatti, Atanasio: X X de Setiembre 1951 Sotomayor, Carlos: Los árboles sátiros (1950) Sutherland, Graham: Forma de árbol verde (1940) T apies, Antonio: Pintura Vedova, Emilio: Encuentro de situaciones (1952) VtANl, Alberto: Desnudo VVerner, Theodor: B, 16 (1950) W otruba, Fritz: La gran yacente (1951) Yommi, Ennio: Construcción XXVII, 30/1 XXIX-XXX, 34 XXIX-XXX, 15 XXIX-XXX, 16 XXIX-XXX, 36 XXVIII, 34 XXIX-XXX, 33 XXVII, 29 XXIX-XXX, 33 XXIX-XXX, 15 XXIX-XXX, 13 XXIX-XXX, 14 XXIX-XXX, 110 �BERISSO Y PINI FINANCIACIONES San Martín 666 Buenos Aires T. E. 34-1637 �Con motivo de las próximas fiestas, regale una suscripción a VER 7 ESTIMAR a sus amigos o parientes BOLETIN d e SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539 - Bs. As. T. E. 35 - 9243, de 15.30 a 18.30 hs. Nombre completo ................................................................. ........ Calle .................................................................. N" ...................... — Ciudad .................................................................................... ...... Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ ................... por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. Argentina......... $ 20.— Otros países .... $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin........... $ 15.— Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ........................... $ 10.Números simples 10; 16 en adelante ........................... .. $ 6.- ��IMPRESOR - J. HECTOR MATERA LAVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 29 - 30 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1952 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Tenconi, Elsa Stábile, Blanca Edelman, Raquel Pastor, Blanca Poggi, Elena Huberman, Beatriz Bruhl, Rodolfo G. Gay, Edith http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8d73d90687c1ac3eafd93eb1541fd754.jpg 43a5a43debf59ba69ee3610096552350 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8624445a4588ebc05a4fcd4f11984948.pdf af3a167fc547cf043eeae3a6c0f8ef69 PDF Text Text ' CUADERNOS D£ CRÍTICA ARTÍSTICA �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA DIRECTOR JO R G E ROM ERO BR EST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS SUMARI O Picasso, el inventor. J o r g e R o m e r o B r e st Camino de la observación: Las metamor­ fosis de Picasso. Inventario: Picasso en Buenos Aires. B la n c a St a b il e Angulo Eluard-Picasso. M a r th a T raba Eugenio D ’Ors y Picasso. D a m iá n C. B a y ó n Reciente bibliografía picassiana: Picasso, the recents years, por Harriet y Sidney Janis. C l a r a D ia m e n t Picasso, fifty years of his art, por Alfred H. Barr. L ía C a r r ea Picasso antes de Picasso, por A. Cirici Pellicer. R a q u el E d elm a n Picasso, portraits et souvenirs, por J a i­ me Sabartés. A n g e l ia B e r e t Guernica-Pablo Picasso, por Ju an L a ­ rrea. A lfr e d o E . R o la n d Picasso et les chemins de la conaissance, por Tristan Tzara. I s o l in a G r o ssi • Estampas japonesas en Viau. S a m u e l F. O l iv e r Malharro y Silva. L ía C a r r ea Vidrieras en la calle Florida. D a m iá n C. B a y ó n Obras de artistas argentinos contemporá­ neos, en la Galería Van Riel. Volumen I, n ° 2- Mayo de 1948 Buenos Aires �I FUNDACION ESPIGAS ' | Buenos Aires - Argentina I PEUSER S. A. LIBROS DE ARTE Alberto del Castillo: José María Sert - Su Vida y su Obra. 1 volu­ men en 4? mayor; 351 págs., 132 figuras, 230 láminas en color sepia fuera de texto. Edición Argos. Barcelona 1947, encua­ dernación tela ................................................................. $ 110. — A. Cirici Pellicer: Picasso Antes de Picasso. 1 volumen de 202 pá­ ginas con 210 reproducciones fuera de texto y numerosos dibu­ jos intercalados en el mismo. Barcelona, 1946. Encuaderna­ ción tela ........................................................................... $ 60.— James Tlirall Soby: Salvador Dalí. Publicación del Museum of Modern Art. 108 páginas; profusamente ilustrado con lámi­ nas fuera de texto. New York, 1946. Ene. cartoné . . $ 16,50 James Johnson Sweeney: Marc Chagall. 1 volumen en 49 menor, . 102 páginas; reproducciones fuera de texto. Edición: The Mu­ seum of Modern Art. New York. Encuadernación tela $ 16,50 Max Doerner: Los Materiales de Pintura y su empleo en el Arte. Volumen de 466 páginas; pintura al óleo, mural, temple, pas­ tel, acuarela. Técnica de los Antiguos Maestros. Conservación de monumentos y cuadros. Barcelona, 1947. Tela .. $ 44.— Tristan Tzara: Picasso. (Colección “Les Tresors de la Peinture Francaise”) Carpeta 15 láminas fuera de texto a todo color. En­ cuadernación cartoné ...................................................... $ 30.— Ribemont-Dessaignes: Utrillo. Carpeta en folio 10 reproducciones en color fuera de texto. (Colección “Les Tresors de la Peinture Francaise” .) Cartoné .................................................... $ 24.— Visite nuestra sección “Bellas Artes!’ donde encontrará las más importantes obras nacionales y extranjeras relacionadas con pintura, escultura, arquitectura, artes suntuarias, artes populares, etc. Correspondiendo al gran interés que el público ha demostrado en los últimos años, por el libro de arte, hemos procurado dar el mayor desarrollo a esta sección, para que la importancia de su surtido pueda satisfacer los pedidos de nuestra distinguida clientela. Tenemos un detallado catálogo ilustrado de obras seleccionadas de Bellas Artes, con sus precios correspondientes, que podemos remitir gratuitamente a quien lo solicite a FLORI DA 7 5 0 l • BUENOS AI RE S ��Una pausa de su original sobre la mesa de nuestros dibujantes gráficos, es una etapa prevista por nuestra organización —sin que esto encarezca los costos— para que su libro sea perfecto. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PERÚ 666 - BUENOS AIRES �LA GRAN TENTACION UNA P E L IC U L A D IS T IN T A A R G E N T IN A Libro y dirección: U. PET IT DE MURAT ERNESTO ARANCTBIA Intérpretes: ELISA GALVE RO BERTO ESCALADA CARLOS CORES ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS ANA ARNEODO LUIS ZABALLA S OC IEDA D C I N E M A T O G R A F I C A �WITCOMB FOTO GRAFIA D O N A C IO N DE GALERIAS DE A R TE A Z U L FLORIDA 760 BUENOS AIRES �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO LIBROS ★ i) '\ ' AMEGHINO 832-38 T . A . 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �DE LA "COLECCIÓN PINGÜINO” ARTE PRIMITIVO por LEONHARD ADAM Un libro nuevo que describe en las diversas formas que ha tomado el impulso artístico entre los pueblos primitivos, desde los hombres de la Edad de piedra, que errabdn por las llanuras de Europa hace veinte mil años, hasta el negro moderno, en las selvas de la Costa de Marfil, que inventa nuevos modos de tallar la figura humana. Escrito por un antropólogo, que es artista además, e ilustrado con veinticuatro páginas de fotografías y numerosos e interesantes dibu­ jos intercalados en el texto. EN VENTA EN TODAS LAS BUENAS LIBRERÍAS ED ITO RIA L LAUTARO. J. E. Uriburu 1225 - T . A. 44 - 4111 LI BROS DE ART E LUGA PACIOLI: La divina proporción. P rim e r lib ro en que aparecen tr a ta d a s la s b a se s de ia "se cció n de oro'1, T r a d u ­ cido d irectam en te de la edición o rig in al de 1509, por R icard o R e sta . P ró lo g o de Aldo M ieli. U n volum en de 344 p á g in a s, g ran form ato, lu josam en te en cu ad er­ nado en te la b la n c a ........................................................................................................ $ 4 0 .— LEONARDO DA VINCI: Tratado de la pintura. P rim e ra edición In tegra en idiom a español, ilu str a d a con 188 v iñ eta s y 147 d ib u jo s geom étricos tom ados de los m an u scrito s o rig in a le s y 98 p la n ch a s fu era de texto. U n volum en de 548 p ág in a s, encuadern ado en brin blan co con a p lic a ­ cion es en oro fino ............................................................................................................. $ 4 0 .— JACOB BURCKH ARDT: La cultura del Renacimiento en Italia. L a in terp retació n m ás co m p leta y a n im ad a de la v id a p o lítica y c u ltu ra l en lo I ta lia del 1400 ............................................................................................................... . $ 4 0 . —* EDITORIAL LOSADA, S. A. A LSIN A 1131 MONTEVIDEO • - BUENOS A IRES SANTIAGO DE CHILE • LIMA �GALERIA SAINT-HONORE �LIBROS DE ARTE Y DE ORIENTACION ARTISTICA Jorge Romero Brest HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS Vol. I: „ II: „ III: INTRODUCCION A LA H ISTO RIA DE LAS A RTES PLASTICAS ........................................................... $ 2 7 .LA PIN TU R A .............................................................................. 2 7 .LA A RQ U ITECTU RA Y LA ESCULTURA ................... . 3 0 .- „ IV: LAS A RTES DERIVADAS. DE PROXIMA APARICION E lle F a u re HISTORIA DEL ARTE Vol. „ „ „ „ I: II: III: IV: V: E L A R T E ANTIGUO ......................................................... „ EL A R T E MEDIEVAL ......................................................... „ EL RENACIM IENTO ................................................................. E L A RTE MODERNO .................................................................. E L ESPIR ITU DE LAS FORMAS ............................... Antonio Palomino MUSEO PICTORICO O ESCALA OP­ TICA (2 vols.) .................. $ 5 0 .Gustavo Cochet EL GRABADO (Historia y Técnica) (2? edición) ........................ $ 14.— Goethe TEO RIA DE LOS COLORES $ 1 7 . Julio E. Payró PIN TURA MODERNA (2^ edición) .......................... $ 12.— 3 4 .4 0 .3 7 .4 2 .4 2 .- René X. Prinet INICIACION A LA PINTURA $ 8 . Henry Arnold INICIACION A LA ESCULTURA $ 8.- Robert Bonfils INICIACION A L GRABADO $ 8 . Paul Baudouín INICIACION A LA PIN TU R A AL FRESCO ........................................ $ 8 . - Pida estos libros a las buenas librerías o contrareembolso a la EDITORIAL P 0SE ID 0N �LIBRERIA EDITORIAL |JN RINCON PORTEÑO Y AMABLE, donde nunca faltan las novedades edito­ riales del país y del extranjero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. Libros de arte, literatura, filosofía e historia. Ediciones argentinas, americanas y europeas. Bibliografía completa recomendada por el Prof. Jorge Romero Brest. “FRAY MOCHO” M E R E C E SU VISITA SARM IENTO 1820 BUENOS - T . A. 48 - 6640 AIRES �A V I S O S P R O F E S I O N A L E S Dr. CARLOS RUIZ Dr. FLO REAL VAJLIS Médico de niños Odontólogo Av. Quintana 294 • T . A. 42-3008 Azcuénaga 227. 59 F. • T . A. 47-2710 Dr. R A U L CARREA Dr. NATALIO EDELMAN Médico neurocirujano Médico T . A. 76-1111 Dr. JU AN TENCONI Dr. CARLOS A. URQ UIJO Médico Médico Cangallo 1890 • T . A. 48-4746 Dr. CESAR OSCAR LIP R O T T I A bogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • Arenales 1161 • T . A. 44-4906 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAM ILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados T . A. 35-4926 Montevideo 467 • T . A. 35-1987 35-7213 LAZARO GOLDSTEIN ESTUDIO Ingeniero Civil G. y A. FRUMKIN Córdoba 4045 • Ingenieros civiles BERNARDO FRUM KIN 71- 3872 72- Lavalle 1647 0695 T. A. Arquitecto • T . A. 35-8221 �sa Iriberri Irib^fpi.BaMocq t C i a S.H .L . C a p . $ 5to.ooaoo FLORIDA 46 3 .T A .31.R «l¡ro 3656-7 SANTA FE 1429-T.A.41.Plaza 5191 BOLETIN DE SUSCRIPCION Señora A d m i n i s t r a d o r a de VER Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIM AR por un año, a partir del N? 2, a cuyo efecto envío el importe de $ .............. por giro - cheque - bono postal - al contado h Fecha ........................................................................................... Firma ........................................................................................... Nombre completo ..................................................................................... Domicilio .................................................................................................. Localidad ........................................................................................... .. 1 Táchese lo que no corresponda. Los giros, cheques o bonos postales a nombre de Raquel Bianco de Brané. �P I C A S S O EL INVENTOR g S C R IB O SOBRE PICASSO AQUÍ, EN BUENOS AIRES, A CIENTOS y cientos de kilómetros de todas las ciudades que lo cobijan; aquí, donde vive una comunidad que no bebe en las fuentes primordiales de la exis­ tencia —la tierra y el hombre— sino en otras aguas que se enturbian al ser miradas con narcisista pretensión, y por eso le cuesta trabajo compren­ der la limpia postura del pintor español. Diez años han transcurrido, ade­ más, desde la última vez que enfrenté sus cuadros, en los que recién apuntaba la verdadera expresión picassiana, en una Europa ya doliente y desvitalizada. Y me asaltan dudas sobre la legitimidad de mi ensayo. Pero lo hago con resuelta pasión, justificándome al pensar que el mensaje de un gran artista supera las limitaciones de tiempo y espacio, y se hace patente hasta en la más humilde imagen fotográfica. No hay reproducción que pueda transmitir el aliento de ternura de un Andrea del Sarto, o el envolvente lirismo sentimental de un Corot, o la sensual vibración cromática de un Matisse, pero unas pobres estam­ pas bastan para que se comprenda la grandeza épica de un Rafael, el patetismo sin gestos de un Rembrandt o la impersonalidad barroca de un Picasso. Aunque es mucho lo que se pierde —la fina emanación de lo sensible a través de la materia— se conservan en aquéllas las estructuras formales, definidas y actuantes, potenciadas de modo universal como para que parezcan liberadas de la miserable condición material, acaso porque son productos de una íntima armonía de cuerpo, alma y espíritu. Me animo a escribir sobre Picasso, temerosa la conciencia, porque su obra plantea problemas que afectan la totalidad del ser, y por ello i �puede ser contemplada desde un ángulo más absoluto que el de la esti­ mación artística; porque es un fenómeno vivo de cultura que se expande por doquier, para nadie ajeno. I DESCUBRIR E INVENTAR V f{I O BJETO AL PIN TA R ES M OSTRAR LO QUE HE ENCON­ A trado, no lo que estoy buscando”. Picasso se considera un descubri­ dor y tal vez lo sea, en cuanto pone de manifiesto algo que estaba ignorado o escondido. Para Cicerón descubrir era “poner en claro la verdad”. Sus formas, sin embargo, no tienen aún la coherencia necesaria, ni la vigencia universal, como para que se las considere verdaderas —se comprende que se habla aquí de verdades emocionales—, de modo que todavía están afecta­ das por una nota de provisionalidad. Inventa, más que descubre. Pero el lector tiene derecho a exigir mayores precisiones a propósito del des­ cubrir y el inventar en la creación artística. Por diferentes que hayan sido los modos de creación durante la edad moderna, desde Giotto todos los artistas de Occidente han coinci­ dido en el deseo de recomponer la realidad concreta por medio del análisis y la síntesis; todos se han ajustado al juego lógico, inventando formas que parecieron verdaderas, sea por el ejercicio de la experiencia sensible o la emotiva, sea por la construcción racional, o por el equili­ brio de unas y otras, porque respondían a un concepto se diría científiconatural de la verdad. El mismo Picasso respetó ese juego durante las primeras etapas de su vida, pero desde que es Picasso, a mi juicio, se ha lanzado abiertamente a la invención de formas que responden a un nuevo juego, ilógico y dinámico; sin haber traspuesto, claro está, la dilatada pausa del desconcierto que toda invención produce. �¿Puede un jugador actuar a sil antojo, sin respetar las reglas del juego? ¿Puede el hombre, en cuanto juega a vivir, violar las leyes? No, mientras estén en el juego y acuerden respetarlas; pero, ¿no será posible que al no acatar­ las inventen otros juegos, otros modos de sentir y de vivir, otros caminos del saber? Y el que vio­ lenta las leyes, hasta que no ins­ taure otras, se mueve en un terre­ no desconocido y resbaladizo, en el que todo ha de ser inventado. Inventar es hacer una cosa nueva a fuerza de ingenio, o de saber, o de intuición, cuando no por obra del acaso. Pero tampoco el inventor crea el nuevo juego, de la nada; inventa basándose en conocimientos fragmentarios y mediante hipótesis que, al ser comprobadas, se transforman en descubrimientos, en nuevas verda­ des. No hay entre el invento y el descubrimiento más que una dife­ rencia de grado, si se quiere de eficiencia: el primero es un proyecto de verdad; el segundo, la verdad misma. Y es menester que el invento se incorpore como necesidad para que se trueque en verdad descubierta. ¿No hay invenciones y descubrimientos en el plano del arte? Puede decirse que toda su historia se compone de un sinnúmero de invenciones que lentamente se han transformado en verdades, aparentemente descu­ biertas. Grandes artistas han sido inventores de formas que fueron mi­ radas al comienzo como cosas curiosas y en cierto modo ajenas; acaso hayan sido más grandes los que perfeccionaron esas formas y las incor- 3 �poraron al torrente de la vida, haciendo que ellas se cargaran de ese sentido de verdad que les otorga la vigencia emocional sostenida. Segu­ ramente alude Margarita Sarfatti a la creencia del espectador de que está frente a la verdad, cuando dice que el patrón básico para saber si en el arte hay descubrimiento o no está en el hecho de que se diga ante un cuadro: “ ¡Es tan sencillo! Me parece que lo sabía de ante­ mano” . Pero nadie lo dice, ni lo piensa, cuando se está frente a la forma recién inventada, porque ella es nueva y no halla clima propicio para resonar; sólo parecerá bella cuando sea tan natural como un des­ cubrimiento. “El que crea una cosa está obligado a hacerla fea, pues el es­ fuerzo y la lucha por crear producen cierta fealdad. Quienes siguen al creador pueden hacer cosas bellas, porque ya conocen la cosa dada, si la cosa ha sido bien inventada; pero el inventor, puesto que no la conoce todavía, para inventarla debe inevitablemente hacerla fea.” Idea de Picasso que proporciona uno de los puntos de vista esenciales de este ensayo. Él es un inventor todavía porque crea cosas feas —feas porque no son coherentes, ni responden a una absoluta unidad emocional— que aun no se han incorporado a la corriente de la vida. Rafael no hacía cosas feas, mas pudo hacerlas bellas, y que parecieran descubrimientos definitivos, porque durante cien años muchos pintores italianos se dedi­ caron a explotar el invento de Giotto, que también hizo cosas feas. No puede ser comprendido Picasso, que vive en un tiempo de invenciones, si se lo juzga según principios tan sólo valederos para los momentos de maduración. Lo que él encuentra, sin duda más nuestro que todo lo que amamos del pasado, tiene imperfecciones de infancia apenas sobrevenida, grita todavía en vez de hablar, de ningún modo mu­ sita. Él es un hombre que no ha querido jugar dei' mismo modo que sus antecesores, y aun que la mayoría de sus contemporáneos; que ha entrevisto las nuevas maneras de vivir, estremecidas y contradictorias, y pretende darles forma plástica; que está creando el alfabeto de nuestro 4 �tiempo, dinámico y fáustico, basado en el ritmo y en el carácter, en la pasión de un ansia, tal vez desmedida, de ser universal. A pesar de sus cambios hay una voluntad de forma que existe desde el comienzo. Para advertirla es necesario que se consideren todos los momentos de su vida, aun los más disímiles, aquellos en los que pareció no ser Picasso, a la luz de esta idea conductora; entonces resplandecerá su nueva conciencia de inventor. II LO QUE PICASSO ES Y NO ES p ICASSO ES UN A R TISTA APEGADO A LAS COSAS, A LA M ATE­ ria de las cosas, por lo que tiene de plástica y en cuanto le permite componer sus objetos sin partir de la idea, como acto previo, sino de su instinto de la forma. Sus obras son estudios de realidades observadas, como lo revelan sus títulos, siempre descriptivos y nada sentimentales, también sin aliento metafísico. Y si varía sus técnicas de modo sorprendente, es por­ que le importan más las cosas que las ideas, o, de otro modo, porque no concibe las ideas sino en función de las cosas. Incluirlo entre los culto­ res del mal llamado arte abstracto es no conocerlo, ya que su arte no está hecho de relaciones conceptuales, sino de formas concretas, al mismo tiempo reales y virtuales. Pero tener apego a las cosas no quiere decir que sea, ni haya sido, un naturalista, y ya se sabe lo que quiere decir esta palabra, con sentido ochocentista. “Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna —ha escrito—. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es naturaleza.” Verdad eterna, sin duda, llevada por él hasta sus últi­ mos extremos, que no debe ser entendida como un intento de crear una 5 �sobrenaturaleza espiritual, sino como una infranaturaleza escondida ,y esencial, en la que subyace lo espiritual como potencia. Tampoco es un sentimental, salvo en los comienzos' y de modo sui generis, porque el sentimiento disgrega las cosas y obliga a tomar partido. Por lo menos no es un sentimental subjetivista, como los románticos y los impresionistas, ya que desdeña todo lo que es clima o sugestión; si hay sentimiento en sus obras, tiene los caracteres de universalidad que éste suele adoptar en la inmediata adhesión a las cosas, como en los primitivos. Ni es un sensorialista, como los fauves y los expresionistas, que reducen el papel de la inteligencia y permiten que prive el sentido, un poco impreciso siempre, de la deformación emocional. La línea puede ser rígida o flexible o vibrante, pero nunca registra esas finas fluctua­ ciones que llamamos de la sensibilidad; el color admite todas las varia­ ciones, desde el violento contraste planista hasta las delicadas armonías espaciales, pero nunca se carga de emoción subjetiva y siempre es rotundo 6 �y definitivo. "Ninguna pasión, ninguna voluptuosidad del color, en esta sensibilidad tan absolutamente desprovista de temperamento” —ha escri­ to Eugenio D’Ors. Muchas veces se ha dicho que Picasso es un racionalista, pensando en sus cuadros cubistas, como si en ellos hubiera pretendido reducir el espectáculo del mundo a un esquema de fuerzas controladas. El error de los que afirman tal cosa, a mi modo de ver, procede de la consideración superficial del cubismo como un movimiento que hubiera tendido a instaurar un orden geométrico, en vez de advertir todo lo que hay de irracional en él, volcado en rítmicos moldes que de ningún modo son precisos, sino de pura invención fantástica. Acaso Juan Gris, ascético, pueda parecer más racional, pero no Picasso, con sus violentas contradic­ ciones y su materialismo nunca desmentido, menos todavía Braque, de finísima sensibilidad en el arabesco y la variación tonal. Por otra parte, un principio latente de racionalismo peculiar que se halla en el cubismo, fué desarrollado por los puristas y los constructivistas, saltando hacia atrás, por encima de Picasso, hacia esa figura inmensa que constituye hasta ahora, junto con Piero della Francesca, uno de los dos polos de la inteligencia en la creación plástica: Paul Cézanne. Sin embargo, Picasso ha parecido ser naturalista, sentimental, fauve y clásico, hasta el punto de que quienes escribieron sobre él hace veinte años pudieron pensar que su meta era la última posición. Ramón Gómez de la Serna decía en 1929: “En 1906, el período .carne llega a su cúspide. Picasso ya ha pintado tantas obras que va a comenzar a arquitecturizar, a sacar de sí la columna que lleva cuajada en sí” . Si entonces pudieron equivocarse, ahora resulta evidente que él no extrae nada de sí, sino de las cosas, y por eso sus arquitecturas no son racionales. Sus últimas trans­ formaciones no pueden engañarnos: no es un clásico, a pesar de su con­ cepción inmanentista, porque en lugar de presentar la naturaleza inteligida, como Cézanne, la siente como algo que no obedece a orden alguno y que está en permanente metamorfosis. Este principio de la metamorfosis, el que justifica su camaleonismo, 7 �constituye el hilo conductor para entender la voluntad de forma de Pi­ casso. “¿Recuerda usted esa cabeza de toro que exhibí recientemente? —le dijo a un periodista no ha mucho tiempo—. Además del manubrio y del asiento de bicicleta, hice una cabeza de toro que cualquiera reconocía como tal. Así fué completada una metamorfosis. Y ahora yo querría ver que se produjera otra metamorfosis en el sentido opuesto. Supóngase que mi cabeza es tirada con un montón de hierro viejo. T al vez algún día un camarada vendrá con ella diciendo: He aquí algo que servirá para el manubrio de mi bicicleta... Así una doble metamorfosis se habría realizado.” La metamorfosis implica transformación de una cosa en otra; tal es su modo de expresión metafórica: sus monstruos, sus figuras nor­ males, sus combinaciones caprichosas de líneas y planos, sus jeroglíficos, no son sino señales de cosas que se transforman, en absoluta inestabilidad, las cuales denuncian a su vez una concepción materialista dinámica que no admite ningún género de trascendencia. Si en Picasso hay una inteligencia lúcida y una sensibilidad visual y táctil muy desarrollada, no son esas las fuerzas determinantes de su hacer: esa fuerza es su instinto para descubrir en las cosas aspectos inédi­ tos, puntos de vista sorprendentes, y para inventar con esas notas formas que muestran la apariencia y la otra cara de la apariencia. “El arte no consiste en aplicar un canon de belleza —ha dicho— sino en lo que el instinto y el cerebro sean capaces de concebir más allá de cualquier canon.” Se explica entonces, que algunos hayan recurrido a la magia, otros al milagro mediúmnico o a los fascinantes enigmas para hallar el sentido que anima a las obras del maestro; en verdad es un Courbet que no se conforma con lo que el ojo ve en la superficie de las cosas y va penetrando en ellas hasta descubrir las esencias, sin satisfacerse jamás. Y para que ese instinto de la forma se ejerza con libertad, él permanece neutral e imperturbable, sin poner nada de sí. “ Picasso no es el hombre de un paisaje o de una figura —decía Jean Cassou—; no transporta con él nada de concreto, sino el desierto, en el seno mudo del cual todo es posible.” Alguna vez ha dicho que su pintura es asunto suyo, y acaso 8 �sea cierto, pero es asunto de un yo impasible que tan sólo registra e inventa, sin proyectarse para nada en su obra. Por eso resulta tan hermética —nada confesional, por cierto— sobre todo para quienes, por razones de temperamento, buscan en las formas artísticas una amplia­ ción del yo hacia un mundo de trascendencia espiritual o sentimental. ¿Se dirá, entonces, que Picasso es un imaginativo? No, en la medida y la acepción corrientes. Los monstruos que crea no son hijos de una fantasía absoluta —de ningún modo es un alucinado— sino de una ca­ pacidad de descubrirlos en las cosas; hasta se diría que ellos están in­ mersos en las cosas. Lo fantástico aparece en sus obras como expresión de una infrarrealidad, como en Cervantes y en Goya, otros genios his­ pánicos con los cuales conviene comparar a Picasso, pues en los tres las notas expresivas se manifiestan como señales de inframundo. “El realismo superior de Picasso —decía Jean Cocteau— no deberá jamás ser confundido con la geometría armoniosa por la cual otro pájaro, Paolo Uccello, pretendía reemplazar la representación del mundo visible.” Y no le faltaba razón, salvo en que lejos de ser un realismo superior, es un realismo inferior el suyo, el que le permite mantenerse frente a la reali­ dad total como si no hubiera ocurrido ese complejo fenómeno de discriminación entre las fuerzas creadoras del hombre, que constituye la diferenciada cultura de Occidente. Picasso es un primitivo, un bárbaro, para quien no existen ni los refinados sentimientos del alma, ni las com­ plejas explicaciones conceptuales del mundo, ni la misteriosa emanación de una superrealidad onírica: él crea con los ojos bien abiertos de la vigilia, adhiriéndose a la realidad bárbara en que sólo imperan los ins­ tintos, bien es cierto que gobernados por la inteligencia. Precisamente porque crea en ese estado, cuando el mundo occidental está resquebra­ jado, es que puede lanzarse con tanto atrevimiento a la invención y a plantear nuevas bases para el futuro equilibrio del hombre. Pero nadie espere encontrar en su obra ingente la instauración de un orden inteligible; él es un destructor y un liberador de las fuerzas contenidas por el exagerado intelectualismo de la edad moderna, pero no un inventor 9 �de demonios, a la manera medieval, sino de monstruos materializados que pugnan por independizarse de su carcaza de ilusiones. Se compren­ de, pues, que nada conceda a lo agradable y placentero, y que huya de todo lo que puede ser decoración. “Yo no puedo usar una manera ordinaria, precisamente para causar placer a los seres que no entienden” —ha dicho. Su posición es demasiado austera para que le preocupen los superficiales sentimientos y los goces de la carne. III DEL NATURALISM O AL CLASICISMO J^ E C IÉ N AHORA, LA R ETIN A LLENA DE ESE CO N JU N TO ABI­ garrado de formas disímiles que Picasso ha creado en los últimos tiempos, se comprende que aun en sus etapas primeras estaba latente la voluntad de engendrar un nuevo barroquismo; recién ahora se ve cómo ha ido jalonando sus experiencias, realizando sus conquistas en el orden de los contenidos emocionales y de las formas plásticas, más que incorpo­ rando elementos expresivos, limpiándose de los que le ofrecía la tradición y eligiendo, cuanto más, entre ellos, los que le permitirían ser él mismo. Si se piensa en términos de clasificación y se comparan las obras de los períodos sucesivos hasta 1925, parecen formas tan extrañas entre sí como para sorprenderse. Pero si se ahonda, no diré en el análisis, que para esta faena no es fecundo, sino en la síntesis, a menudo tan aleccio­ nadora, se advierte que cada una de esas etapas encaja en el cuadro que su obra actual plantea: 1. De aquel naturalismo sombrío, a lo Zurbarán, que lo arrastró en su época de La Coruña y Barcelona, antes de que comenzara el siglo, se curó gracias al descubrimiento del románico y el gótico catala­ nes, así como de El Greco, produciéndose la primera canalización de su apasionado individualismo; y en lugar de imponer sentimientos a la 10 �forma, empezó a encontrar en ésta los sustitutivos plásticos de aquéllos. 2. Los modelos no podían satisfacerlo; seguramente le repugnó la impudicia de aquellos brotes barrocos y él aspiraba a una potenciación más honda de la materia, para lo cual necesitaba dominar la forma sin caer en las abstracciones. Tolouse-Lautrec y Steinlen, pero segura­ mente con más fuerza Isidro Nonell, le permitieron realizar esa prime­ ra contención de su fuerza instintiva, cuyo resultado fué la admirable serie de figuras azules, pintadas entre 1901 y 1904. 3. Todavía había mucho sentimiento, aunque ya amasado en una pasta tan generosa como personal que pugnaba por revolverse contra el tema. Antes de que ello ocurriera, necesitó Picasso eliminarlo e influido por Watteau, los grabados del siglo xvm, la Commedia dell’ Arte y el ballet, formas diversas de un mismo intento de ritmización de la materia, produjo las telas de la época carne, con más de un resabio patético en ocasiones. Primer período de calma y de sosiego que pre­ ludió el momento clásico. 4. Hacia 1906, sea porque descubrió la escultura ibérica de Gosol, 11 I �sea porque Cézanne iluminó su conciencia, acaso también Puvis y Gauguin, la disciplina de la forma se hizo carne en él, produciendo algunas obras aún más clásicas; pero ya estaba a punto de realizar el primero de los grandes hallazgos de su vida: el cubismo, que fué para él, como para tantos otros, el impulso que rompe un fuerte estado de tensión. “Es la etapa más lírica y subjetiva de Picasso —ha escrito Christian Zervos— de la que prontamente se apartó, en cuanto comprendió que quedaban muchas posibilidades de explotación.” T al vez sea cierto, mien­ tras duró el período del cubismo analítico (1909-12); más cierto es, a mi juicio, que esa reducción de las cosas a un juego de planos nutridos de materia le permitió descubrir el secreto del dinamismo plástico, inde­ pendizado del movimiento anímico, en cuya búsqueda andaba. 5. Luego vinieron las traiciones a la teoría cubista, que nunca tuvo carácter de tal para él: el collage, el trompe l’oeilj el color vibrante, el arabesco, cuando ya el cubismo era nada más que un juego. Mucho antes, el arte negro africano le había revelado el vasto mundo de la deformación dinamizada de la materia por la potencia mágica de la misma, y Les demoiselles d’Avignon (1907) marcó una senda que no se decidió a seguir sino años más tarde. 6. Dinamización formal /con cierta apariencia de abstracta precisión, la del cubismo; dinamización material con pujanza irracional, la del fauvisme negro: he ahí los dos grandes componentes del curioso barro­ quismo primitivo del Picasso actual. Pero, ¿cómo no intentar su fusión en formas que tuvieran la severa majestad del espíritu mediterráneo, aunque movidas por una contenida pasión demoledora? El resultado fueron retratos y figuras, grandes grupos de desnudos en la playa y dibujos de ballet que, entre 1917 y 1925, con­ figuraron su período clásico. Primer instante de resumen, que pudo en­ gañar a D’Ors y hacerle afirmar el italianismo de Picasso, porque no supo o no pudo ver que la suave temperancia de algunas formas apenas lograba esconder una salvaje potencia de expresión barroca, plenamente hispánica. 12 �El verdadero Picasso, aunque ya había pintado como para que su gloria no sufriera regateos, no había nacido aún: hasta entonces había sido un talentoso pintor ochocentista, heredero de los más grandes del pasado, que se mantenía en el plano de los descubrimientos consagrados como verdades. Pero ya se quejaba amargamente de que no lo dejaran, quienes lo proclamaban tan grande dibujante como Rafael, escoger su camino; de seguro porque apuntaba el inventor. IV LA LUCHA POR LA INVENCIÓN E N T O N C E S COMENZÓ LA LUCEIA POR LA INVENCIÓN DE objetos concretos, en los que debían resumirse sus emociones indife­ renciadas ante el espectáculo de la vida, una fiesta brillante a la que no pretendía reconstruir mediante síntesis ordenadoras, sino mostrar en sus aspectos más acendrados de inconstancia visual. Con frecuencia suele decirse que el artista sublima, es decir que volatiliza las cosas para condensar luego los vapores a tenor de sus sentimientos o de sus ideas. La metáfora es justa cuando se trata de los románticos o de los clásicos, no para aplicársela a Picasso, quien, lejos de sublimar, organiza simplemente la materia, trabaja con ella para otorgarle una forma dinamizada por dentro, la más inesperada y atrevida. Puede hasta decirse que esta larga etapa de la aventura picassiana se realiza bajo el signo de la desubjetivización: es posible advertir ahora que los mayores esfuerzos se han ejercido para indepen­ dizar los elementos plásticos de los contenidos emotivos individuales, para crear una lengua nueva que exprese los contenidos emotivos más generales y universales. T al parece haber sido su meta. Ejemplos hay, desde los comienzos del siglo, en su variadísima obra de 13 �dibujante, pintor y escultor, de esa irrupción de la fuerza instintiva desubjetivizada, capaz de cegar de modo defi­ nitivo el manantial romántico, sobre todo en las formas cortantes y estreme­ cidas por un aliento épico del período azul y en las convulsivas de la época negra; pero se los encuentra también en las telas cubistas, y en las clásicas, en cuadros donde la deformación grotesca, mediante la cual pretendía ya expresar cierto simultaneísmo plástico, base de su inestable temporalidad, con­ trasta con la severa serenidad intemporal de otras formas normales. Alfred H. Barr señala Las tres bailarinas (1925) como la obra en que el pintor se introduce en el inframundo de lo primitivo y lo instintivo, tardía maduración de su proceso africano. T al vez esté en lo justo, pero en ella también se advierte un intento lírico, en el planismo exacerbado y en el juego del arabesco —la irrupción del instinto y la reacción del sentimiento propio; el acercamiento a las cosas y el despuntar del formalismo—, contra el cual lucha prontamente en una serie de figuras de mujer, en las que se encuentran los elementos ante­ riores, pero ya solidificados, hechos materia. En las figuras de 1925 el movimiento se aparta de la materia; en las de 1927, se afirma en la materia. Importante conquista, que se acentúa en el juego de volúmenes, plenamente tridimensionales, de dibujos que luego traslada a la escul­ tura, y que se problematiza en las curiosas escenas de Dinard (1928). ¡Incomprensibles y acaso fracasadas experiencias de Dinard! ¡Cuán importantes son, sin embargo, en la configuración del destino de Pi­ casso! Son monigotes informes, junto a cabinas de baño crípticas, en los que parece haber hallado el secreto de la dislocación, pero tan inma­ duros todavía que sólo se explican por las obras posteriores, en las que 14 �se impone su primitivismo y se ordena el arabesco que responde a una fuerza rítmica formal y material al mismo tiempo, en nada similar al arabesco sensual de Matisse o al arabesco cargado de sentido épico de Rouault, tan frío como su imperturbable actitud de espectador. Se trata de una serie de mujeres y bañistas sentadas (1929-30), armadas como muñecos algunas, de naturalezas muertas (1931-32), y de un con­ junto de figuras femeninas sentadas o acostadas, que culmina en Mujeres ante un espejo (1932), una de las obras más cumplidas de ese tiempo. Im que en las figuras anteriores era dinamismo contenido, se trueca en dinamismo violento y desatado, pero sin contenido emotivo en el color y la línea. También en esta tela hay rojos, verdes y amarillosj como los de Van Gogh, pero ¡qué diferencia con los rojos, verdes y amarillos de Picasso! ¡Cómo se siente que tras el primero está su en­ cendida pasión y tras el segundo sólo su imperturbabilidad! Frente al romántico, un inventor de formas sin más contenido que la materia. Se acerca el pintor malagueño a la cúspide de su experiencia, al final de su etapa de disciplina, y bien pronto podrá entregarse a la verdadera invención. Picasso da un paso más y la fuerza expresiva de la materia comien­ za a ordenarse según impulsos del hasta entonces dormido sentimiento: son figuras leyendo, dibujando o escribiendo, que pinta entre 1934 y 1935, en las cuales entreteje, con gran seguridad, las conquistas del planismo cubista y del expresionismo espacial, dando la mayor impor­ tancia a la sensualidad de las curvas, a la pastosidad de las sustancias, al mordiente expresivo de los trazos, como si hubiese sentido el señuelo de las emociones superindividuales. Es posible que haya sido la etapa más trágica de su vida. Ensaya diversos modos de expresión: pasa de la pintura a la escultura y el dibujo, y de éstos a aquélla, alterna entre el cubismo, el naturalismo clasicista y el monigotismo, todo con una potencia que sólo espera el momento propicio para hacer eclosión. ¿Qué camino seguir? Desde el fondo de su pintura, que es como decir desde el fondo mismo de su ser, 15 �comienza a configurarse su nuevo modo de expresión, su verdadero invento, el que corresponde a esas formas materiales vibrando por el enriqueci­ miento de inéditos contenidos emocionales. Se conocía un Picasso imperturbable que había ido ganando paso a paso las formas plásticas desnudas; luego, comienza a inyectar con­ tenido a sus formas, y éste es el instante verdaderamente genial de su vida. Su pintura se hace alegórica y simbólica al mismo tiempo, como ha seguido siéndolo; las formas, aunque siempre materiales, ya no esta­ rán desnudas, sino que van a aludir a ciertos modos espirituales perfec­ cionados en el símbolo. Como buen español, Picasso hallará en el toro y en la corrida, en el minotauro y en el caballo, los temas que le permi­ tirán expresar una realidad que lo urge desde enero de 1930. El toro será el símbolo del poder y la brutalidad, el agresor, en tanto que el caballo será la víctima, el elemento popular, lo bueno, el que sufre todas las transformaciones y metamorfosis h Su pintura recibe una nueva carga de emoción, profunda y ancestral, popular, vulgar. El caballo herido, de 1923, en el que Picasso comienza a descubrir el sustitutivo plástico de la emoción —estremecimiento dinámico de la materia, violencia en el choque de las líneas y de las zonas de claroscuro, frescura de las pastas—; La muerte del toro, de 1934, con formas aun más violentas y expresivas de su barro­ quismo; Minotauro y caballo, de 1935, ya en proceso de purificación; tales son los jalones que conducen a las obras en que culmina su españolismo universalista: Sueño y mentira de Franco y Guernica, de 1937. Porque si del arte español, con­ siderado en su totalidad, puede decirse que ha sido el medio más expresivo de l Véase la nota al pie del grabado Guernica en el Camino de la Observación. 16 �lo individual, conviene no olvidar que tiene su nota de universalidad en la virtud de transformar las pasiones individuales en pasiones arquetípicas. Y ésta es la gloria de Picasso. V LA REVOLUCIÓN ESPAÑOLA T A LUCHA ESPAÑOLA ES LA LUCHA DE LA REACCIÓN contra el pueblo y la libertad. Toda mi vida como artista no ha sido sino una continua lucha contra la reacción y la muerte. ¿Cómo alguien pudo pensar por un momento que estaría de acuerdo con la reacción y la muerte?” . Picasso siente el tremendo sacudón que implica la felonía de la casta militar —“que ha sumido a España en un océano de dolor y de muerte”— y se vuelve contra ella, en el momento oportuno en que sus formas ya exigían, con perentoriedad, contenidos de vibración emotiva universal. Alguna vez habrá de escribirse la historia del arte desde el punto de vista de las coincidencias afortunadas o desafortunadas, para presentar el factor álea, de tanta importancia en el desarrollo de las personalidades creadoras especialmente, y explicar la maduración repentina de algunas y el fracaso de otras. El instante de Picasso figurará entre los más afor­ tunados de esa historia: hasta entonces su severa disciplina le había hecho abominar de todo sentimiento individualista, conduciéndolo hacia un primitivismo que enderezaba hacia la expresión de las formas pri­ mordiales de vida, con notas de evidente zoomorfismo, reveladoras a su vez de una actitud alegórica. Los contenidos eran pobres: la innomi­ nada expresión de la materia dinamizada por el instinto superaba toda posible proyección de la misma en el plano de las emociones colectivas. Y toda obra de arte, por primitiva que sea, ha de abrir el alma y el 17 �espíritu haciá un mundo de perfección; ninguna obra de arte alcanza a ser verdadera, a mi modo de ver, sino cuando en ella se funden los contenidos con las formas, cerrándose el ciclo que va desde la expe­ riencia hasta la idea. Picasso debió tener la intuición de que llegaría el momento en que su maravilloso instrumento, afilado para rechazar todo lo que fuera decadente tentación del individualismo finisecular, pudiera entrar en juego para exaltar un contenido que lo apasionara con limpieza. Pri­ mero fué la indignación contra el tirano, luego la bárbara destrucción de Guernica. Y entonces, lejos de expresar sus sentimientos por los me­ dios habituales de la representación, dotando a los objetos de una carga emocional, como hubiera sido la actitud de un Goya o de un Manet, aprovechó sus formas desnudas para que ellas aludieran a los hechos, por medios alegóricos —el toro y el caballo, la lámpara, la madre y el hijo—; pero tampoco se conformó con ellos, en lo que se diferencia esen­ cialmente de un David, por ejemplo, en sus alusiones políticas anteriores a la Revolución Francesa, e hizo que tales medios, excluido el color seguramente para evitar todo sensualismo, se potenciaran de modo sim­ bólico en la fuerza expresiva del trazo y el claroscuro, como una cali­ grafía plena de sentido que encerrara las esenvas emotivas en las esen­ cias formales, sin más apoyo material que el imprescindible. La mujer de fauces abiertas, el caballo echado y el minotauro, así como esa figura en extremo torpe, también de mujer, que lleva su busto como un viento hacia adelante, en Sueño y mentira de Franco, ya no son alusiones a hechos españoles —algún periodista norteamericano instó al pintor para que confesara si el toro era el tirano o el fascisno, y él contestó: “He dicho que el toro era el signo de la brutalidad”— sino la expresión paradigmática de un horror frente a la muerte y la des­ trucción que se hunde hasta la capa primera de las emociones humanas, por eso mismo capa de la universalidad. Simultaneísmo y multiplicación de puntos de enfoque, deformación, fuerza de los contrastes, composi­ ción dinámica, no constituyen modos expresivos de un horror individual, 18 �pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que está frente a una arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre de toda trivialización en el ademán o el gesto. Todas las formas inventadas en Sueño y mentira de Franco, feas y torpes todavía desde el punto de vista del nuevo contenido universal, recibieron una primera purificación en el gran mural de la Exposición de París de 1937: Guernica. Basta comparar a unas con otras para com­ prender que en el segundo ganaron en fuerza simbólica —pero sin trans­ formarse en signos, como pretende Juan Larrea—, conservándose como formas concretas y al mismo tiempo como esquemas de un nuevo modo de sentir colectivo. Por eso son inventos la cara impasible del toro, la lastimera del caballo, la mujer presa de indignación, porque habrán de quedar, lo mismo que el efebo helénico o la virgen rafaelesca, como mo­ delos, a través de los cuales se expresará el dolor del mundo en cuanto fuerza primigenia de adhesión a la tierra y al hombre. Prueba de esa capacidad normativa del invento picassiano, la que permite augurarle su transformación en descubrimiento, así como las más inesperadas me­ tamorfosis, es el empleo de esas formas por parte de grandes pintores contemporáneos, Portinari por ejemplo, los cuales no enajenan de ese modo su personalidad, sino confiesan tácitamente que aquéllas constituyen el lenguaje de nuestro tiempo. El invento no surgió al acaso, como tantas veces. Curioso es observar cómo vinieron a fundirse en Guernica todas las conquistas de Picasso. Basta comparar sus formas con las del período azul para comprender hasta qué punto el sentimiento se ha universalizado; o con las de la etapa negra, para advertir cómo el movimiento se ha hecho más consciente y menos instintivo a causa del contenido que lo determina; o con las cubistas, y entonces se descubre de qué modo la interpenetración de planos de luz y sombra colabora en la creación del ritmo formal de la obra, adquiriendo un sentido nuevo; o con las clásicas, en las que sub­ yacen como proyectos casi todas las figuras. En estas dos obras de 1937 se define, a mi juicio, su inédito barro- 19 �quismo, tan peculiar como para manifestarse al mismo tiempo con carac­ teres de limitación. Si por una parte es la resolución del dinamismo metamorfósico, por otra ese dinamismo se agota en una fijeza intemporal; si por una parte esa quintaesencia del dolor y de la mansedumbre parece referirse a una capacidad de sufrimiento o de resignación que trascienden de lo humano, por otra encalla tan en lo hondo del hombre de carne y hueso como para que se los considere atributos exclusivos del ser. También la inestabilidad y la transformación caracterizan al barroquismo del siglo x v ii , sobre todo el español, pero las formas que en éste son expansivas a fuerza de ser movidas por sentimientos exacerbadamente individualistas, se comprimen en esquemas definitivos en el arte de Picasso, genial mala­ barista de nuestro tiempo que trata de fundir inasibles y libres elementos de irracionalidad en firmes estructuras que resuelven, por la vía del instin­ to, el valor inmanente de la vida. VI FORMA Y CONTENIDO E N T R E LAS FORMAS INVENTADAS POR ENTONCES APARE­ cen algunas figuras de mujer, similares a las de Sueño y mentira de Franco y de Guernica, grotescas porque responden al doble punto de vista que le permite a Picasso dar la síntesis de la forma —frente y perfil—, ex­ tremadamente violentas de color muchas, y animadas de hondo patetismo, aunque el tema nunca parezca justificarlo. Si en la potencia puramente plástica ha podido llegar, por medio de la síntesis, a provocar simbólica­ mente tal fuerza de emoción, es porque ya no permanece ajeno a las cosas, sino dentro de ellas. Después de Guernica, al volver a la figura humana o animal, lo hace ya con otra fuerza emotiva. Y, sin embargo, no vuelve a tentar una composición semejante a aquélla: tan sólo Pájaros nocturnos 20 �en Antibes (1934), óleo en el que se advierte algún resabio, a pesar de que la composición es más tupida y menos tensa, y el Crematorio humano (1944), aun no terminado, pero ya expuesto en París, también pintado en blanco, negro y gris, en el que parece querer presentar la “humanidad inmolada en una pira funeraria” . Se diría que Picasso, después de esa violenta experiencia que debió significar Guernica, ha vuelto a reencontrarse en su intimidad y que la ha volcado en temas de aparente sentido individualista: en las figuras de cestería —jeroglíficos absurdos que las componen como si constituyesen una compleja caligrafía cromática—, en cabezas y retratos de mujeres, en figuras femeninas sentadas o de pie, en desnudos reclinados y en natu­ ralezas muertas, sin que falten algunas escenas de interior y la serie de los gallos, con el agregado, absolutamente nuevo, de paisajes urbanos que pintó en Royan prime­ ro (1940) y en París después (1943 - 45). No es el momento de entrar en el detalle, sino de mostrar una línea general de expresión. Son diferentes los modos, ahora quizás más que antes porque en su momento de madurez reapa­ recen en él a cada instante procedimientos olvi­ dados, todos ellos fundidos sin embargo como para afirmar claramente que recién en estos años se advierte un estilo Picasso, producto de una íntima compenetración entre forma y contenido. Si el pintor viviera en una época que no le exigiese inventar, habría podido tal vez partir de estas formas expresivas para refinarlas a lo largo de su vida, pero debió empezar por crearse el instrumento y en ello se le han ido cincuenta años de tanteos, de esfuerzos y de logros. f , La revolución española no fué sino el preludio *' * ' del desastre, ya que inmediatamente estalló la 21 �guerra mundial. De esta última catástrofe no hay versión en la obra de Picasso, a pesar de que siguió viviendo en París durante la ocupación alemana. “No he pintado la guerra —dijo en 1944— porque no pertenezco al género de pintores que salen como un fotógrafo a pintar algo; pero no hay duda de que la guerra está en estas pinturas que he hecho” , y agregó: “Acaso después los historiadores querrán. . . encontrar que mi estilo ha cambiado debido a la influencia de la guerra. Yo no lo sé”. De igual modo ha negado que su posición política hubiese influido en su pintura, a pesar de haber dicho que “la pintura no está hecha para decorar departamentos” y que “ es un instrumento de guerra para atacar y defenderse de los enemigos” . Conviene atenerse más a las obras que a las declaraciones, sobre todo porque en los últimos tiempos, tal vez a causa de su prolongada estancia parisiense, sus declaraciones son menos frescas y parece cultivar la boutade. Es claro que la guerra y la afiliación política han influido poderosamente en el arte de Picasso. ¿Cómo hubiera podido ocurrir lo contrario? Pero no es hombre de actuar por reflejo, sino por creación, de modo que esa influencia se manifiesta preponderantemente en ciertos acentos de su barroquismo, ahora más instintivo que nunca. Ya se consideren sus admirables series de mujeres sentadas, o de desnudos reclinados, o de naturalezas muertas, los tres grandes temas de los últimos años, se advierte una idéntica aguzación del ilogismo instin­ tivo. Por atrevidas que puedan parecer algunas telas cubistas o clásicas o del período negro, cuando se las compara con estas últimas, revelan obedecer, aunque debilitadamente, a un proceso de ordenación que en definitiva no es sino racional; ahora, en cambio, más maduro y más suelto, menos apegado también a modos paradigmáticos, a pesar de que hubieran sido inventados por él, la materia ha triunfado de todo forma­ lismo abstracto, y en su dinamismo instintivo e impersonal se halla la razón de ser de sus obras. Como si el derrumbe de las ideas y conceptos, de escuelas y posturas —¿cómo podría justificarse la pretendida inclusión 22 �de Picasso entre los superrealistas?— le hubiesen permitido dar mayor libertad todavía a su capacidad de invención. Podrían señalarse, a lo largo de la historia del hombre artista, mo­ mentos similares, de profunda desilusión y de catástrofe, que han deter­ minado la eclosión de formas estremecidas —pienso sobre todo en los grabados que adornaban el Ars moriendi del expirante Medioevo, o en el anuncio tenebroso que fuó el Altar de Isenheim pintado por Grünewald— pero no conozco un documento de tanta fuerza como el que pro­ porciona Picasso, quien es capaz de hacer vivir en una calavera, o en una mujer ante un espejo, o en un desnudo apenas reconocible, o en un vaso de gladiolos, la inmensa desesperanza de nuestro tiempo, sin alusiones literarias o filosóficas o políticas, sin esteticismo alguno, tan sólo por la capacidad de influir una potencia de inframundo a la ma­ teria, dócil en sus manos. Frente a la farsa de querer que perduren las formas de una concep­ ción del mundo definitivamente liquidada; frente a la farsa de querer instaurar un orden, cuando las ideas han perdido su vigencia y el hombre el tino para comprenderlas y perfeccionarlas; frente a la farsa de una lucha suicida entre regímenes que coartan la libertad humana; frente a tales farsas, Picasso se eleva como el bárbaro que se hunde en la exis­ tencia, dispuesto a extraer de ella verdades elementales. Lo que ha de estimarse en él, por tanto, es su capacidad para inventar formas que revelan las rudimentarias bases de nuestra verdadera existencia, cuerpo a cuerpo del hombre con el hombre y con la naturaleza, como si ame­ nazara desplomarse el edificio construido pacientemente durante cinco siglos. Tenga el lector por seguro de que si en la obra de Picasso no se advierten las serenas armonías de las épocas clásicas, producto de la confianza en ciertas esencias formales, ni tampoco las turbulencias del alma romántica, bastante menos subversivas de lo que parecieron otrora, es porque nada en la vida contemporánea, juego de tensiones desatadas, inquieta realidad en la que sucumben los débiles, podría justificarlas. 23 �Demasiadas pruebas ha dado Picasso de su capacidad de inventor co­ mo para que nadie pueda imaginarlo detenido. ¿No estará cuajando en él alguna nueva invención? Entre tanto, ánimo para escapar del falso idilio que implica añorar una vida cerrada y completa; existe la obligación de comprender a Picasso, porque es como entenderse a uno mismo en limpia postura, y para ello es menester que se considere toda su obra como una permanente revolución. Picasso problematiza el hacer plástico, para construir la realidad a imagen y semejanza de sus angustias, basándose en lo único que parece sostenerse: la fuerza instintiva del vivir. Su arte no puede ser agradable, ni bello en el sentido del logro de una forma final: tiene que tener los flancos desgarrados, y junto a ellos los brotes de iniciación, como tienen unos y otros los hombres que viven alerta. J orge R o m ero B r est 24 ��PABLO RUIZ PICASSO Mujer con cabello negro Hoja de VER Y ESTIM AR �CAMINO DE LA OBSERVACION Las M ctamorfosis Ae Picasso Mujeres en el mostrador (1902) . Barcelona. Colección Walicv 1'. Chrysler, Jr. — Período azul. Las formas comienzan a perder carácter representativo —por lo menos desaparecen las notas que pueden aludir a sentimientos superficiales, los rasgos de la cara especialmente— y ganan en fuerza de expresión plástica. La emoción se concentra en la densidad y elasti­ cidad de los volúmenes, que revelan en su fuerza expansiva la distensión moral de los per­ sonajes, acentuada por los trazos firmes en arabesco barroco; en los contrastes tonales y de claroscuro, en una materia generosa: patetismo sin gestos; en el recorte preciso y cruel de las figuras contra el fondo casi planista, tan sólo interrumpido por el raso. De tal modo se unlversaliza la expresión, sentimental empero, sin perder sus raíces humanas individuales. �Cabeza (1907) . K1 ejemplo de los fetiches negros hace que irrumpa el instinto salvajemen­ te; el sentimiento es más vigo­ roso porque presenta menos signos exteriores, y se unlver­ saliza al confundirse, en cuan­ to contenido, con las formas. Líneas rígidas pero de conte­ nida vibración; contrastes vio­ lentos de claroscuro; desestima de todos los recursos de la sensibilidad; búsqueda de un ritmo más que de una expre­ sión e m o c i o n a l nominada. ■ <- -> Abstracción (1910). Colección Walter P. Chrysler, Jr., Nue­ va York. Cubismo analítico. El conjunto de cosas que consti­ tuye el tema se transforma en un juego de planos que se ar­ monizan, se repelen o se inter­ penetran. Picasso descubre así el secreto del dinamismo plástico. independizado del movimiento anímico, cerrán­ dose su ciclo de desubjetivizarión. Mas no analiza y des­ compone para recomponer las cosas />or dentro, sino para inventar algo totalmente nuevo. Madre e hijo (1921) . Se habla de un período clásico de Picasso, al que corresponde este cuadro. Bas­ tará compararlo con Mujeres en el mostrador, para comprender que vuelve a crear figuras ba­ rrocas, más sólidamenie cons­ truidas merced a la experiencia cubista, y de mayor fuerza ex­ presiva como resultado de la experiencia negra: ellas revelan, en su inestable estatismo v en su deformado gigantismo. un ansia de lo explosivo —una sal­ vaje potencia sensualista pero des­ personalizada y sin eros— del que derivaron sus imágenes poste­ riores, así como la p o d id a de resabios sentimentales al volver a crear volúmenes con plenitud. ���Mujer escribiendo (1934), Colección de Peter Watson. El movimiento se afirma en la materia y reaparece el dormido sentimiento indivi­ dual, no para manifestarse en encendida pasión, sino de modo contenido. Picasso combina las conquistas del planismo cubista y del ex. presionismo espacial: sensua. lidad de las curvas; pastosi­ dad de las sustancias, mor. diente expresivo de los tra­ zos, serenidad estática de los planos de color y claroscuro. -> -fLas tres bailarinas (1925) . Manteniéndose en la con­ cepción planista, Picasso ha­ lla el modo de exaltar los instintos de infiamundo sin aludir a sentimientos huma­ nos. Potente expresión sinté­ tica y sensual al mismo tiem­ po en los trazos que limitan las figuras, las cuales se cargan de una emoción no subjet'wa (en la bailarina de la izquierda se advier­ ten las primeras señales de su monstruisnw psicológico) . Contraste lírico y dinámico de planos de colores puros. Toro x caballo (1935). Boisgeloup. Una nue­ va fuerza dramática conduce al pintor que rechaza las alusiones naturalistas a la ale­ goría: el toro y el ca­ ballo le sirven para trasponer, de acuerdo con la tradición his­ pánica. una realidad emocional mediante formas concretas. Pero la alegoría adopta ca­ racteres de simholo al cobrar nn valor expre­ sivo por sí, que tiende a imponerse por en­ cima de lo represen­ tado. consolidándose su pujante barroquismo. �i,.«111*11 l»M l¡¡( l l t t i H " Guernica (1937) - Gran pintura mural para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, inspirada en la bárbara destrucción del santuario vasco Guernica por aviones alemanes. Son formas alegóricas, que aluden de manera enigmática a una realidad de ningún modo presente, pero con tal fuerza de expresión, a pesar de que no se las entienda, como para afirmar su sentido simbólico. Sobre el carácter alegórico de Guernica se discute, sin que Picasso intervenga en la contienda. Según la supuesta declaración de éste a Jerome Seckler en 1945, el toro representaría la brutalidad y el caballo, el pueblo. Muy recientemente, Juan Larrea ha tratado de probar que el caballo representa el nacionalismo español, en tanto que el toro representa el pueblo, protegiendo a la madre (Madrid) de la brutalidad franquista; �así como que el personaje despedazado por las palas del caballo es el miliciano; la voluminosa cabeza que empuña la lámpara, la República; la mujer en llamas de la derecha, la imagen del infierno a que ha sido precipitada España por el falangismo, y la otra que huye a grandes zancadas, un sentimiento “ tan poco delicado como concreto" en su acercamiento al trasero del caballo. Simultaneísmo y multiplicación de puntos de enfoque, deformación, fuerza de los contrastes, composición dinámica, no constituyen modos expresaos de un horror individual, pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que está frente a una arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre de toda trivialización en el ademán o el gesto. Con gran energía Picasso halla el punto de fusión entre el contenido y la forma �Estudio ¡xira Guernica (1937). Picasso exacerba y deforma, especialmente con el trazo, al que otorga la mayor potencia expresiva, pero respeta la solidez de la forma total —impersonales trazos de la nariz, cráneo y cuello— y la descarga de sus contenidos materiales. El sentimiento no se manifiesta como vibración superficial sino como forma; no es emanación sino estructura. El pintor pretende y logra presentar más bien la imagen del dolor que la de una mujer dolorida. �El gallo (1938) . Gallo y veleta. Otra muestra del alegorismo zoomórfico de Picasso, quien hace del gallo una ima­ gen-símbolo del estremecimiento doloroso, del grito en paroxismo. Siguiendo un mé­ todo parecido al de Estudio pata Gueniica, carga a la figura del gallo de senti­ mientos humanos despersonalizados. Y aca­ so sea en estas figuras de gallos, dibujos y pasteles, donde más se humaniza, com­ binando ritmos brutales de líneas y de claroscuro —cabeza y cuerpo del animal— con el ritmo sutil, aéreo casi, de la cola. Mujer sctitada (1938) . Nunca ha dejado de ser Picasso un pintor gráfico. En estas figuras que parecen hechas con ca­ ñas de mimbre —se las ha llamado figuras de cestería— vuelve a imponerse su senti­ miento caligráfico de las formas. Mujeres sentadas o de pie las más, retoza libre­ mente el pintor y se goza en la combina­ ción de líneas y planos que limitan for­ mas aparentemente inconexas, porque res­ ponden a diferentes puntos de enfoque. Y aunque parecen muñecos descoyunta­ dos, se adivina un proyecto de armonía. ��Calavera y jarro (1943) . Se advierte, no sólo la integración de ciertas concepciones anteriores, cada una de las cuales fue excluyeme, sino una nueva riqueza en lo que se refiere al dina­ mismo interior de las formas. Lejos de todo sintetismo abstracto, la invención aparece como lesultado de un modo inédito cíe contemplar la materia de las cosas. Y tamo en estas naturalezas muertas como en los retratos, desnudos y paisajes, se impone de manera madura el impersonal barroquismo del maestro español, acaso ton mayor fuerza que en C.uernica. -4r Desnudo relleno con su carne (1940) . Royan. Figura de mujer en la que Picasso alterna ciertas formas de volumen pleno, limitadas por luces y sombras, con otras planas, obteniendo de ese modo un curioso ritmo interior (pie no rompe el estatismo del conjunto (ver la manera cómo ha solucionado la inclusión de la pierna izquierda del modelo, en escorzo y reducida a un contraste plano de luz y sombra) . I’or otra parte, el descoyuntamiento aparente, desde el punto de vista naturalista, se explica por la posición del cuerpo en dos perfiles diferentes, como en Mujer con cabello negro (lámina suelta) . Ln ambas obras es sorprendente la capacidad de potenciación de la materia, para expresar una angustia existencia! que para nada se vincula con las circunstancias exteriores que la producen, según un proceso de legí­ tima universalización, incidiendo sobre todo en sus más profundos contenidos instintivos. �lil crematorio humanot Desde 10-14 trabaja Picasso en esta pintura al óleo, de menor tamaño que Guemica, pero de concepción en cierto modo similar, sin haberla terminado aún. No vuelve a emplear la alegoría, como en aquélla, sino que presenta con alusiones menos enigmáticas el espectáculo de la muerte provocada por la barbarie de la guerra, mediante las figuras arquetípicas de la mujer, el hombre y el niño; "humanidad inmolada como en una pira funeraria”, según han escrito Harriet y Sidney Janis. Se diría que en esta pintura mural Picasso crea ritmos más complejos, que predominan sobre el valor expresivo de cada forma, no obstante la potencia de sugestión de las caras y pies, como si la experiencia anterior le hubiera hecho comprender mejor las leyes de la composición pictórica mural. ( Cl i s és c e d i d o s g c n t i 1m e n t e p o r la E d i t o r i a l P o s e i c l ó n ) �Inventarío PICASSO EN BUENOS AIRES T OS CUADROS E X ISTEN TES EN BUENOS AIRES QUE NOS HA •*-' sido posible observar, permiten destacar algunos de los elementos característicos de la obra de Picasso en dos períodos de su producción: el anterior a 1901, cuando aun está sujeto al arte representativo, a los temas extraídos de la contemplación de la realidad, fueran escenas de la calle, interiores, paisajes o figuras; y el llamado período neoclásico de los años 1920 a 1922, donde apela a los volúmenes llenos, a las deformaciones, para expresar sus modelos escultóricos. El cubismo, en cambio, no lo hemos podido localizar más que a través de un pequeño óleo de la señora Victoria Ocampo. Pintura no imitativa de la realidad, apenas si se reconoce en ella el motivo de una cabeza; la emoción es provocada por la simple disposición de áreas coloreadas, negra, ocre y celeste; y por el juego incluido en ellas de una línea, también negra en forma de arabesco. La mujer de pie, en actitud de peinarse de Escenas de la vida bohemia, (Col. de la señora de Aguirre), revela un acentuado planismo; los perfiles se espesan y subdividen en fuertes trazos, acusando una bús­ queda del volumen; pero, la expresión surge de la forma aplanada y recortada como silueta contra el fondo azul y ocre. El color, dentro del arabesco quebrado de la figura, aparece como un relleno que no contri­ buye a acentuar la corporeidad. Así presentada, la figura contrasta con la concepción del espacio que la rodea. No son las cosas puestas en pers­ pectivas las que indican la profundidad, sino el color sensiblemente mo­ dulado en las tintas azules de la pared o en las tierras ocres de la manta. Cuadro cuidadosamente organizado, cada elemento robustece la com­ posición. Así, mientras en el primer plano, la figura y el toilette parecen imprimir a simple vista un sentido vertical al conjunto, las dos zonas de azul y ocre que se desplazan horizontalmente y los ocres claros de la 37 �Carne, almohadón y falda están colocados con intención para salvar una posible monotonía. Estamos lejos del futuro período azul, en el cual, las figuras aparecerán desconectadas de los fondos abstractos y simplificados, a la manera de telones. A la misma época debemos atribuir El morfinómano, (Col. Antonio Santamarina), donde tres figuras se recortan sobre un fondo ocre ver­ doso de distinta intensidad. Aquí el color adquiere mayor significado, al punto de desaparecer la expresión por el contorno. Es cierto que en de­ terminadas partes los perfiles se acentúan en gruesas pinceladas de azul, pero la estructura de los brazos, las formas en general, están dadas por la materialidad de la pasta. Su empleo no es uniforme, pues tanto recu­ rre a las pinceladas sueltas y alargadas como a las manchas de color. Tam ­ bién ahora debemos señalar la distancia que separa a Picasso de la pro­ ducción de futuros períodos, pero no por lo que se refiere a la conexión con los fondos, sino por la exagerada movilidad de las figuras. En efecto, Picasso casi siempre ha preferido las actitudes estáticas y cuando ha querido expresar el movimiento, lo ha dado siempre como constreñido, sin desbordarse más allá del límite de las figuras. En El morfinómano el movimiento está realizado con blandura y hasta con exuberancia. Idéntica característica presenta En el Moulin Rouge, (Col. Rafael A. Crespo). Conjunto nada estático, no tanto por el tema mismo, cuanto por el juego de los elementos plásticos. Son los trazos del pastel, colo­ cados con absoluta libertad en distintas direcciones, los contornos que se abren espontáneamente, las piernas dislocadas de una bailarina, los que imprimen vertiginoso ritmo al cuadro. Ése es su fondo. Contrastando con él, surge en primer plano una figura femenina en actitud estática. El conjunto tiene así, ciertos puntos de contacto con el estilo de Toulouse - Lautrec. Alrededor de 1901 ubicamos también Cabeza de hombre (Col. Augusto Palanza). El artista hunde el cuerpo azul grisáceo profundo en el fondo oscuro de la tela, para hacer resaltar la cabeza plena de expresión de su 38 �Ti es mujeres en ¡a f nenie (arriba) Cabeza de hombre (izquierda) Desnudo de mujer (ai riba) J'.seenas de la vida bohemia (izqnu*rda) �Pararte i.l nwi¡itu'nnano F.n el Moulin Rnna;e �personaje. El traje resulta pobre en cuanto al modelado sin relieve; hay demasiada uniformidad en las tintas, a pesar del azul verdoso de la cami­ sa que solamente tiñe con sus reflejos el rostro, contribuyendo a acentuar la expresión lánguida y patética. A ellos se agregan las sombras negras que marcan las mejillas desnutridas. Todo el interés pictórico del cuadro está concentrado en ese rostro presentado en medio de cierta nebulosi­ dad, a la manera de Carriére. Pero hay otra reminiscencia posible de localizar: la de El Greco, por la estructura alargada de la cara que se logra, justamente, con el auxilio de las sombras. En Tres mujeres en la fuente (Col. Mercedes Saavedra Celaya) el pintor desarrolla uno de sus temas preferidos durante el período que se inicia en 1920. Sobre un fondo generalizado —cielo celeste, nubes grises y ocres—, se destacan inmutables las tres figuras. Anotamos una doble expresión: por el dibujo, donde el contorno preciso, a ratos vigo­ roso, limita las formas; y por el color, donde el ocre rojizo, fuertemente extendido en las carnes, acusa el volumen pleno de la figura de la izquier­ da. Tanto en los elementos planistas como en los espaciales se mani­ fiesta una fuerte tendencia a la síntesis; así, la referencia a lo geomé­ trico, la hallamos en los cuellos vistos de perfil y en el poderoso volumen esférico del cuello de la derecha. Como un contraste con lo señalado en último término los brazos y piernas se desdibujan en una deficiente estructura orgánica. Más que de una deformación es preciso hablar de una carencia de rigor formal para destacarse como volúmenes llenos de sugestión. Si agregamos a estas observaciones que la materia pictórica se extiende libremente como manchas, dentro de una calidad flúida, ten­ dremos anotadas las principales características de la obra de Picasso en este período. Aun hemos de referirnos a dos facetas de su vasta producción: sus dibujos y su decoración teatral. La línea sintética y casi uniforme de los primeros, las estiradas curvas de los contornos, las deformaciones usadas para acentuar un movimiento, las hallamos en el Desnudo de mujer, (Col. Antonio Santamarina) el que atribuimos a la misma época del cuadro en último término comentado. 41 �A Picasso, decorador teatral, conocemos directamente por el famoso telón firmado y ejecutado en 1917 para el ballet Parade, con música de Satie y tema de Cocteau. Traído a Buenos Aires con motivo de la Expo­ sición de Pintura Francesa del Museo Nacional de Bellas Artes en 1940, fué adquirido posteriormente por el señor Arturo Jacinto Alvarez, su actual poseedor. El telón ha sido concebido como un gran cuadro, en el cual se ha incorporado la tercera dimensión, teniendo en cuenta una composición rigurosa. El centro lo da la figura del mandolinista y la columna de una ruina arquitectónica; simétricamente a ambos lados, acentuando la verticalidad, una escalera y un grueso tronco; cerrando el cuadro se plie­ gan dos cortinas laterales. Dentro de este marco están ubicadas las figuras formando dos masas que se compensan por las áreas ocupadas. Es intere­ sante notar con Barr (Picasso, The Museum of Modern Art), que a pesar de volver a los temas de arlequines, acróbatas y guitarristas de 1905, la forma de tratarlos ha variado, ya que abandona la melancolía caracterís­ tica de entonces, por una homogénea falta de expresividad sentimental. B l a n c a S t a b il e 42 �Angulo Eluard - Picasso E N C U E N T R O DE ELUARD CON PICASSO. ELUARD, llegando desde sus elefantes, sus cerezas, sus esqueletos, sus sueños sin estrellas, sus hombres ciegos, sus cadáveres, su mapa sensual y redondo, sus máscaras, sus pesadillas, sus revelaciones, sus instintos, sus espejos multiplicadores. Desde su vida que es como un agua turbia que lo baña sin cesar, lo refresca y lo estre­ mece, libera su frente, lava su mirada, se hunde como una onda diáfana en su boca y sale de su boca como una espesa marea, sensibiliza su piel, modela sus lágrimas, draga sus manos, abre sus poros, gime bajo sus plantas: agua turbulenta, que lo ciñe y lo impulsa, vivificándolo en su temblor huidizo. Desde sus dos ojos fértiles con la obsesión de la fertilidad, que trepan por los racimos de las horas yendo al encuentro de otros ojos sin rencor, de ojos justos sin esperanza y desentrañando, con urgencia impla­ cable, las pequeñas miradas vegetales. Llegando desde esta zona desamparada, desde esta tierra austera. Desde su universo, Eluard. Hacia él, Picasso alzándose desde sus descubrimientos mara­ villosos, cayendo desde la rueda luminosa de sus propias sorpre­ sas, asombrado de sí, creador sin teoría, gigante sin dimensiones, genio sin posturas. Llegando desde el misterio de los instantes, desde el fondo del color y el fondo de la forma como un buzo apresurado y ardiente, descubridor de un expresivo y descono­ cido océano. Desde la destrucción y la construcción de la realidad, la destrucción y construcción de la línea, la destrucción y cons­ 45 �trucción del objeto, la destrucción y construcción del ojo: y desde esa realidad, esa línea, ese objeto, ese ojo aniquilados y reconstruidos, célula a célula, átomo a átomo, con un maravi­ llado y angustioso encarnizamiento. Abrazado a la realidad como a un cuerpo de mujer; luchando con ella, fundiéndose. Arrojado de sí mismo, por voluntad propia. Recuperado con furor. Vi­ viendo con horarios exactos y totales, sin tregua, sin oasis sobre ía arena caliginosa. Desde esa arena, ardiendo, Picasso. He aquí el encuentro de Eluard con Picasso. El libro de Eluard a Piccaso es un apretado nudo vital. Ni Eluard ni Picasso aprobarían que se juzgara como libro, o que se analizara literariamente, o que se colocaran bajo el escalpelo frío de la crítica sus ideas. Eluard lo escribe viviendo. Picasso lo recibe viviendo. Si dejáramos de vivir al leerlo, se deshacerla en nuestras manos como una ceniza mágica, porque no puede existir fuera del pulso encendido del lector. No hay datos, ni cronología, ni anéc­ dota, ni juicio concreto: tal vez lo único concreto, en este plano paradojal, sea la convergencia sensible de Eluard con Picasso o el ansioso deseo de que esa convergencia entre en el molde de cada palabra y la transforme en un signo vivo, inteligible, o en un canto sonoro, sólo canto. Descartando voluntariamente la alternativa del juicio literario-estético —normalmente halagadora por lo que tiene de re­ curso, de asidero tangible— queda aún intacta la otra zona, más árida, es cierto, pero fecunda como un terrón impuro y grávido. El umbral de esta zona es una gran pregunta: ¿Se ha encontrado realmente Eluard con Picasso? Porque Picasso es un hombre difícil, elude las entrevistas, desmiente las declaraciones, huye de las teorías. Crea sin cesar, 44 �casi sin gestaciones, desconcierta, destruye y contradice su obra, no le interesa que lo comprendan, no pide que lo sientan, de­ testa que lo expliquen. No se pueden separar sus emociones, para analizarlas, como se desgrana limpiamente una espiga. Para colmo, Eluard es poeta, y sus constelaciones pudieran muy bien no ser la astronomía de Picasso. Pero sí, se han encontrado. Se han encontrado, no obstante todo, y sus angustias viven al unísono en cien grandes hojas, llenas de versos de Eluard y cuadros de Picasso, que se suceden como un sumario candente de búsquedas. El encuentro de Eluard con Picasso está en la prosa y en el verso. Eluard va hacia Pi­ casso buscándose a sí mismo: “Yo no soy de aquellos que buscan olvidar, no amando nada, reduciendo sus necesidades, sus gustos, sus deseos, conduciendo la vida a la repugnante condición de su muerte” . Buscándose, se pierde por momentos a sí mismo y dibuja un hombre, el hombre, arquetipo en el vasto universo. Hora de definiciones: “El hombre no puede existir más que en su propia realidad. Los artistas pintores se limitan a reproducir un mundo. Lo que importa verdaderamente es comprender, participar” . Luego casi en grito, o tal vez en imperativo, con épica violencia: “ Hay que vivir haciéndose uno con el universo, con el universo en movimiento” . Uno con el universo, componiendo y deshaciendo en el objeto más simple el universo. La frase resuena, en miles y miles de ecos y al fin de cada uno está Picasso, está ya Picasso. Lo ha encontrado, se libera nombrándolo: “Picasso tiene en sus manos la llave frágil de la realidad. Se trata de ver lo que se ve. De liberar, al fin, la visión”. El poeta se hunde en el genio, abriéndolo como una espada de luz. Comienza entonces la onda del canto, ya en pleno en­ 45 �cuentro, reverdecidas las palabras en el júbilo del Hallazgo. Si Picasso ha sido encontrado por el razonamiento intelectual, será vivificado en las arterias cálidas, fantásticas, desatadas, del poeta. Se ha comenzado a tocar el horizonte y las estrellas, como cosa natural. En ese instante, Paul Eluard es verdaderamente Paul Eluard. El poeta se sumerge en el color y la línea, caos fructífero, orden del desequilibrio, belleza de la deformidad, estructura tenaz y gigantesca del sentimiento y halla una síntesis, sencilla como el pan y el agua, extraordinaria. Tocamos todo lo que vemos Tanto el cielo como la mujer Unimos nuestras manos a nuestros ojos La fiesta es nueva. Todo es posible. Se es amigo del hombre y la bestia a la manera del arco iris. Si el lector, a esta altura, está ya en Eluard y Picasso, o si los roza ya, debería leer esto con pausas, hondamente, sintiendo que cada palabra tiene un significado total, propio y único y que todas, armónicas, son Picasso. Y aun más —¡hay más aún!— en su abrazo prolongado: Se te exhortaba el alma y el cuerpo T ú has colocado la cabeza sobre el cuerpo Has horadado la lengua del hombre harto Has quemado el pan bendito de la belleza También, en otras páginas, está el fervor casi azorado frente a los desnudos durmiendo, a los retratos, a los colores, a los papier-collé, a los hallazgos de toda materia. Pero esto sería descender del encuentro hacia la visión li­ teraria. Y el universo de la coincidencia vital retiene, como una gran mano masculina. Nos quedamos en él, sumergidos en su áspera potencia. M arth a T raba 46 �E U G E N I O D’ ORS Y P I C A S S O T TAY UNA MANERA DE T IT U L A R QUE ES ENGAÑADORA Y EN * ese pecado cae frecuentemente Eugenio D’Ors, pues los nombres de sus libros prometen mucho a la esperanza del lector, pero luego —en generalestán hechos de retazos de artículos publicados a lo largo de cuarenta años de su vida, intensa pero desigual, y las más de las veces contradictoria. Y es una gran desilusión no encontrarnos en todos estos casos con libros pen­ sados o repensados de cabo a rabo sino con una especie de olla podrida que refleja muchas maneras diferentes de pensar y sentir pero que naturalmente, no presenta un cuerpo de opinión sólido y definido. En Tres horas en el Museo del Prado, D’Ors dió una de sus notas más felices. Todo el caudal de su gran saber estaba reflejado allí. Y aclaremos que no es un saber en profundidad, a veces lo es en exten­ sión, pues D’Ors sabe muchas cosas y las sabe en muchos idiomas. Em­ pezando por los dos que le son nativos: el catalán que es el suyo propio y el español en que escribe desde hace años. Parafraseando el decir filosófico: “ Nada de lo que es europeo le es ajeno” y esto —extraordinario en un español, si exceptuamos a Ortega y Gasset con quien tiene más de un punto de contacto o al olvidado Ganivet— puede llegar a ser un defecto si la pluralidad se transforma en un internacionalismo fácil. Pensemos en Unamuno y tendremos el más claro, el más flagrante contraste con D’Ors. Esa cultura enciclopédica de salón de D’Ors le da una gran agilidad, una elasticidad para emprender ciertos tours de forcé a los que es muy afecto. Y así, pasa de la filosofía a la historia, de la historia a la crítica y en todas —fuerza es reconocerlo— se luce. Este hombre que lo sabe todo, tiene a veces ideas geniales. Atisbos que dejan sorprendido por la originalidad. Generalizaciones atrevidas como la de comparar la idea de imperio con la de la cúpula como forma expresiva, que si bien deslum­ bran con la fuerza de un gran intento de aclarar la cultura en un esquema transparente, racional, previsible, pecan —desgraciadamente— muchas veces por superficiales y generalizadoras. D’Ors escribe en un idioma barroco muy español pero más catalán 47 �todavía. Lleno de palabras llanas y, por otra parte, en contraste, de latines y giros filosóficos. Su tono general es de suficiencia, siempre el pensar un poco engolado y satisfecho de sí mismo. Pero ¡qué gracia en los giros! ¡qué repertorio de cuentos, sucedidos y anécdotas! Todo el temperamento español, “forrado de catalán”, se da continuamente en cada una de sus páginas. En Picasso, en tres revisiones hay una cantidad de ideas, todas ellas interesantes, de las cuales algunas nos parecen en cierto modo falsas y otras —en cambio— muy originales y acertadas. A lo largo de todo el libro hay un leit-motiv que es: Picasso es un pintor italiano. Para llegar a esa afirmación se apoya en la serie MálagaBarcelona-Mediterráneo-Italia-Ulises, o sea que por afinidad se lleva a Picasso a Italia para dibujar un esquema que lo enamora. Pero más ade­ lante despotrica contra el nacionalismo a lo Taine y demuestra que no existe tal cosa, y un poco después quiere convencer de que Delacroix, Daumier, Cézanne y Ensor son pintores españoles. Una de dos: o el sistema es bueno o es malo, pero no para usarlo o dejarlo de usar según le convenga al crítico. Nos parece en cambio que acierta cuando no inventa teorías tan llamativas y dice que Picasso es el pintor de la pureza y la sutilidad, dice de él “ que no ha usado sorpresa” , que es espiritual como la arquitectura y más que la música “ con todos sus sentimientos” y que la poesía “con todos sus argumentos” . Se empeña luego en demostrar que Picasso no es un primitivo ni el suyo un estado de inocencia. “ Su Dios no es un Jehová barbudo . . . sino un triángulo que lleva, cuando más, un ojo en el centro” . Al hablar de la moda en el arte saca a colación a Constantin Guys (que él llama Constantino por afán de españolizar) y lo compara con la no-moda de Picasso que “ha eliminado todo lo histórico al eliminar el tiempo” . No hay en Picasso la belleza moderna de Baudelaire ni nada que tenga que ver con el novecientos y tantos. El pintor “ha encontrado para los cuerpos una situación más elemental, más grosera —más espiritual por consiguiente— que la desnudez misma” . Sigue acertando cuando dice que Picasso no es un barroco, sus formas son arquitectónicas, “ permanecen en pie”, no son “formas que vuelan” como las formas musicales del barroco. Una idea atrevida lo hace dis­ tinguir entre la pintura compuesta en fuga, es decir obedeciendo a un 48 �ritmo que, a su vez, obedece a un centro ordenador situado fuera del cuadro (caso de Goya por ejem plo); y la pintura compuesta en contra­ punto y de la que Picasso es el exponente típico. Define una de las veces a la pintura como un referir el objeto a una superficie general que el cuadro o el muro limitan convencionalmente. La escultura —agrega— no tiene esa limitación, y en cuanto a la arquitec­ tura puede decirse de ella que sus formas colonizan una porción del espacio. Creemos —en cambio— que se equivoca cuando dice que Picasso tiene una indiferencia al color como Leonardo. D ’Ors lo dice en el sentido de que ambos pintores han sido antagónicos del impresionismo —en lo que tiene razón— pero ¿sólo los impresionistas son los grandes maestros del color? ¿Y los venecianos? ¿Y los fauves? No quiere hablar de épocas y en cierto modo nos parece bien, pues el propio Picasso las ha mezclado siempre, aunque no deliberadamente como creen los críticos desconfiados, y en cambio propone cuatro grandes modos (los que él llama “los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana”) que no implican idea de evolución como las épocas sino de bloque. Creemos que este sistema no ofrece mayores ventajas que otros. Se habla de épocas sabiendo que se hace una violencia como en todos los casilleros que inventa el hombre para entenderse con más facilidad. Pero por qué es mejor el sistema de ios modos que otro cualquiera no alcan­ zamos a comprender. No podrá negar D ’Ors que en cierto tiempo Picasso pintó preferentemente con la dominante azul o rosa, que luego fué subista, que tuvo influencia negra, o que dibujó con una calidad vecina de la de Ingres. Hay algo, sigue diciendo el autor, una fuerza subconsciente en la vocación de los hombres más unitaria que su conciencia racional, más inteligente, que es la que conduce a Picasso por un camino inalterable a pesar de sus variaciones. Una de las mejores ideas a nuestro juicio es la de que “ el juego de los ritmos gráficos más durables” en la obra picassiana es su oposición formidable al impresionismo, que es “un estilo porque es una metafísica” . A continuación contrapone como términos extremos de una serie, al impresionismo por una parte, y por otra a los vasos griegos de figuras recortadas, o sea la predominancia del ambiente sobre las cosas o vice­ 49 �versa. La primera posición es la del panteísmo, la segunda —la de Picasso— es la de la razón. “Las cosas han constituido para él lo más importante y lo más santo: el ambiente lo que hay de más bajo, de mal­ dito . . . ” Y ha llegado a fabricar paisajes con los cuerpos —al revés de los impresionistas— que fabricaban un cuerpo con un paisaje. No nos parece justo, para extremar la tesis hacer salir a Picasso, no de Cézanne sino de Hodler, ¿será que D ’Ors no comprende lo de impon­ derable español que hay siempre en toda la obra de Picasso? Hay dos caminos —dice— en las matemáticas: el del álgebra que utiliza signos y el de la geometría que se expresa por figuras, esos dos modos son los que ha utilizado indistintamente Picasso para pintar, y piensa D’Ors que ambos medios son válidos para el artista. Notamos que favorablemente el pensamiento del autor se manifiesta en las antítesis y en los juegos de dos elementos opuestos. Siguiendo con esa obsesión termina la primera parte de su libro diciendo que hay pin­ tores que son un ejemplo y otros que son un modelo. Así El Greco y Poussin respectivamente. Otros, los menos, son al mismo tiempo un ejem­ plo y un modelo, su arquetipo: Rafael. Y Picasso “quizá algún día le haga compañía” . Lo que dice en Cinco años después y Quince años después desmerece del resto que hemos analizado. En estos apéndices se propone D ’Ors la destrucción de la última obra de Picasso, por el simple motivo de que Picasso no ha seguido la línea hipotética y teórica que le trazara veinte años antes su ex amigo y compañero de bohemia en Barcelona. A simple vista parecería la ceguera de un hombre inteligente, pero desgraciada­ mente creemos ver en ese entusiasmo arrepentido que se transforma en acritud reaccionaria, un síntoma del mismo origen del que hizo que el actual gobierno español olvidara la nacionalidad de Picasso en la última Exposición Española en nuestro Museo de Bellas Artes. Lástima grande porque D’Ors sigue siendo un crítico de genialidades y de un idioma y una gracia siempre cautivantes. Y este libro —como todos los suyos— un conglomerado extraño que deleitará a los amigos de las cosas complejas, un poco desordenadas pero escritas de un modo impecable y pensadas siempre hasta la violencia de la imagen o la metá­ fora, aunque llevando siempre el sello de lo propio, de la más tremenda y peligrosa originalidad. D a m iá n C a r l o s B a y ó n 50 �RECIENTE BIBLIOGRAFIA PICASSIANA PICASSO, T H E R EC EN T YEARS, 1939 1946, por Harriet y Sidney Janis. Edi­ torial Doubleday & Co., Nueva York, 1946. “ Para el artista revolucionario —habría dicho Picasso— el tema es apenas un punto de partida.” De allí que la expresión crea­ dora del artista moderno no pueda desen­ trañarse legítimamente sino del juego de sus elementos plásticos. Harriet y Sidney Janis en su Picasso, the recents years, lle­ nan su cometido analizando lo que han dado en llamar la “estética picassiana” en los elementos plásticos, psicológicos, humo­ ristas, macabros, simbólicos o fantásticos, con que el artista penetra el conocimiento del mundo y de los hombres. Pasan así a estudiar los elementos de variación con que Picasso multiplica un tema en sus innúmeras potencialidades expresivas, recurriendo unas veces a la distorsión para reconciliar la visión exte­ rior e interior, otras a un punto de vista circulante o simultáneo de ambos escorzos y del frente para dar una caracterización formal o psicológica más rotunda; o a una luz o una sombra dinamizadas en sus efectos sobre la línea, la forma y el color; o un equilibrio precario que agita —no estatiza— los elementos en oposición hasta interpenetrarlos; o invirtiendo los términos 51 plásticos en procesos metamorfósicos que ocurren en el plano físico y en el con­ ceptual . . . sirviéndose en fin de todos los medios que su plástica y su inventiva arbitran para lograr esa expresión tortuo­ sa, torturada, agónica, rebelde y violenta que tiene el efecto de un impacto sobre el espectador y que los autores han lo­ grado explicar mediante un análisis que agudiza nuestro sentido estético y una síntesis recurrente que acompaña las tran­ siciones plásticas desde un naturalismo — relativo— a la invención más abstracta o superrealista. Ese realismo subterráneo y esa superestructura imaginativa que com­ ponen el espíritu y el carácter de la obra picassiana. Cada una de las más de 100 obras re­ producidas en el volumen es objeto de un análisis por los elementos y la expre­ sión plásticos, descubriendo en las natu­ ralezas muertas, las escenas urbanas, los factores mágicos o fantásticos, el trata­ miento de las figuras distorsionadas, gro­ tescas, angustiadas, alegres o pensativas, los términos que Picasso por su instinto y su visión ha volcado en coordinación de “ojo-mente-mano-sentimiento” buscan­ do y logrando un nuevo realismo que in­ cluye hasta la realidad interior del hom­ bre. The Chame! House —el crematorio hu­ �ta introducción. Estudia objetivamente ca­ da uno de los períodos del artista, a tra­ vés de un análisis cuidadoso de casi todas sus obras; pinturas, grabados, dibujos, es­ culturas, telones, etc., deteniéndose en aquellas que por marcar un cambio en la manera del artista, adquieren a juicio de Barr mayor importancia como La Coif- mano—, una pintura en blanco, gris y negro en que el artista está trabajando desde 1944, será resumen espiritual y plás­ tico de las experiencias que para su genio inventivo significaron los cruentos años de la guerra. C l a r a D ia m e n t fure, Les Demoiselles d’Avignon, Les Trois Musiciens, Guernica, etc., Las reproduc­ ciones en blanco y negro son correctas, ex­ celentes las siete láminas en color, todas ellas magníficamente compuestas en pági­ nas de ritmo ágil. PICASSO: FIFTY YEARS OF HIS ART por Alfred H. Barr, Jr. The Museum of Modern Art, Nueva York, 1946. Este libro de Barr es una generosa am­ pliación del catálogo de la exposición Pi­ casso, Forty Years of His Art, organizada en 1939 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y extendido por una par­ te hacia las primeras obras del artista y por otra, hacia las más recientes. El autor define bien claramente, en la introducción, los objetivos y el alcance de su obra, en la que “ no se propone una interpretación ni deduce conclusiones, pe­ ro realmente intenta un resumen equili­ brado y condensado del arte de Picasso, primero por medio de reproducciones, se­ gundo por un comentario al pie de las mismas que está estrechamente ligado a las ilustraciones, página por página, y sustentado por medio de notas; por últi­ mo, por una serie de apéndices que inclu­ yen cronologías, listas y reproducciones de las propias declaraciones de Picasso”. Barr cumple estrictamente lo prometido en es­ 52 Quizá la posición detalladamente obje­ tiva de la que el autor hace gala, contri­ buya a que el libro resulte a veces un po­ co tedioso. Es innegable, sin embargo, que el lector puede obtener una idea clara y sin parti-pris de la obra de Picasso hasta 1945, de sus cambios y de los factores que influyeron sobre ella. Como bien dice Barr en la introducción, Picasso es posiblemente uno de los pinto­ res sobre quien más se ha escrito; en la bibliografía del libro, que está lejos de ser exhaustiva, se enumeran más de 550 tra­ bajos incluyendo 46 monografías, los que generalmente han tratado de probar una tesis sobre el artista, tesis a veces apresu­ radas que la misma obra ulterior se en­ cargó de desmentir. Si algo puede aseverarse es el carácter proteiforme de su trabajo. ¿Hasta qué punto es posible hacer critica de arte so- �bre una obra aún viva y cambiante? Pro­ bablemente el libro sobre Picasso no ha sido escrito y no se pueda escribir toda­ vía, ya que a pesar de los 67 años del ar­ tista, no puede saberse qué nuevos vuelcos ha de dar en su obra. El libro de Barr es sin duda pobre de ideas, acaso frío y descarnado, disección meticulosa y objetiva de cada una de las obras que están reproducidas, suerte de archivo ricamente documentado. Queremos cieer que no le faltaron ideas al autor, asi como tampoco una posible tesis sobre Picasso, pero probablemente ha sabido re­ frenarse y guardarla para su coleto. Sin embargo, para cuando llegue el momento, quizá sea éste uno de los pocos trabajos que por su carácter netamente objetivo y analítico no sea impugnable. Para cuando podamos comprender desapasionadamen­ te la obra del maestro, el libro de Barr será sin duda una buena guía para refe­ rirse a Picasso y a lo dicho sobre él hasta 1945. Si mucho de lo escrito sobre el artista podría ser tachado de literario, este libro es exactamente lo contrario. Si acaso pue­ de aducirse que ni una ni otra posición son sensu estricto crítica de arte, proba­ blemente el tipo de trabajo de Barr está mucho más cerca de serlo desde que es documento preliminar a la verdadera crí­ tica de arte, la de comprender al artis­ ta como un símbolo de su época a través del mensaje que su obra significa. L ía C a r r e a 53 PICASSO ANTES DE PICASSO, por A. Cirici Pellicer. Edición Joaquín Gil, Barcelona, 1946. La lectura del título de este libro su­ giere de inmediato una pregunta. ¿Picasso antes de Picasso? ¿Puede decirse, acaso, a través de su obra en constante trans­ formación, en qué momento Picasso es ya Picasso? Para su autor no lo es segura­ mente, durante los diez primeros años de la vida pictórica del artista, los que van de 1895 a 1904, mientras fué hijo del arte catalán y antes de ser “padre del arte uni­ versal"; mientras desarrolló la recia per­ sonalidad que le dió su “estirpe mallor­ quína” en la atmósfera intelectual de Barcelona de fin de siglo y se nutrió en su ambiente bohemio y “ modernista”, sa­ turado de Nietzsche, Tolstoi, Ibsen, Maeterlink y Ruskin. Así pues, no se propone escribir, como dice, “más que el Antiguo Testamento de Pablo, la historia verídica de Pablo 1?”. Para darnos una “imagen global” de su origen y desenvolvimiento, y con un espí­ ritu extremadamente teórico, oscuro y re­ buscado, va presentando en casi todos los capítulos, que llegan a cuarenta, otras tantas teorías, algunas verdaderas leyes, en donde no se encuentran las más de las veces relaciones entre unas y otras, o si las hay, son relaciones absurdas entre aqué­ llas y las obras que va citando para ejem­ plificarlas. Así se enfrenta el lector de entrada, y con bastante sorpresa y susto, con la teoría �del cerebro-buril, más absurda que origi­ nal, que viene a ser algo así como su leit-motiv, su teoría-eje, una fórmula que ayudará a comprender a Picasso, un ver­ dadero “símbolo”. Nos ofrece allí un pañorama confuso e incompleto de la huma­ nidad dividida en tres grandes grupos: el citado cerebro-buril, introvertido y especu­ lativo; el hombre-caballo, que es el hombre de acción; y el de la calle, hombre medio sensible y contemplativo. Se comprende que ha de colocar a Picasso en la primera categoría, la del intelectualismo puro. Teoriza con la circunstancia de que des­ ciende de orfebres mallorquinos, y hasta con la raíz y declinación de su apellido materno. Y antes de hablar de Picasso mismo y de su arte, enuncia todavía la llamada ley biogenética de Haekel, a la que quiere someter la obra picassiana, pues encuentra que el artista realizó por si mismo la síntesis sucesiva de toda la historia del arte, durante esos primeros diez años. Así nos habla de una fase hele­ nística entre los 15 y 17 años del artista. Lo ve como pintor gótico cuando, en 1898 ilustra una minuta para Els Quatre Gats, en el pastel Madre e hijo o en un autorre­ trato, donde encuentra la misma subordi­ nación a un esquema geométrico "que contornea y fija los planos como la raya de plomo de un vitral” Más adelante nos presenta un Picasso barroco muy relacionado con su maestro y compañero Isidro Nonell, refiriéndolo a una Bailarina, pastel de 1900, La dama del sofá, y toda una serie de dibujos pu ­ 54 blicados en periódicos. Continúa enuncian­ do leyes cuando trata de definir sus pin­ turas como románicas con la ley del m áxi­ mo de contactos, formulada por Focillon; cita entonces cinco óleos de 1902: El bock, La mujer en el café, La sopa, Maternidad y La comida del ciego. Los mismos ejem­ plos le vienen bien para ilustrar otra ley: la del movimiento encadenado. Y ya esta­ mos aquí en plena época azul y terminada su "carrera biogenética”; época que consi­ dera como una manifestación del ambiente intelectual catalán y no como una inven­ ción de Picasso, “determinada por la evolución de su psicología personal”. Atri­ buye a Whistler el origen directo del azulismo pictórico catalán, que califica como “ descenso a los infiernos cromáti­ cos”. Con tres formas típicas define y sistematiza la época azul picassiana: “ las manos cariñosas, los pliegues en guirnaldas y las facciones estalactíticas”, caracteres que va encontrando en las obras que des­ cribe. A través de todo el libro se ve a Pellicer obsesionado por descubrir influencias, pro­ cedimiento crítico éste, abandonado por su superficialidad. Sin embargo puede com­ prenderse que busque tantas relaciones ya que da como verdadera clave para descifrar la obra del artista la opinión de Joaquín Mir, de que “ no veía nada del natural, sino sólo a través de las representaciones de objetos hechos por otros artistas”, opi­ nión que le sirve también para comprobar su visión de Picasso como cerebro-buril. A veces, ve más que influencias, verdade- �ios mimetismos, sin que con esto llegue a acusarlo de plagio. Ya en sus primerísimos óleos le va en­ contrando puntos de contacto con Zurbarán, o sabor a Mas y Fontdevil. La cara de Hombre con gorra le recuerda algún Velázquez, mientras su claroscuro a R ibe­ ra. Relaciona su Interior de taberna de 1897 con Caravaggio o Tenier, con Pieter de Hoch y Velázquez, con Le Nain y aun con Delacroix. ¿Es posible suponer que Picasso los recordara a todos mientras rea­ lizaba esta "pequeña nota sabrosísima”? Señala como muy importante la presencia del estilo de Casas que durará mientras use el carbón y el pastel; la de Nonell, sobre todo, con quien tuvo contactos bien visibles y cuyo dibujo L ’ultim somni da la clave de centenares de figuras picassiañas; la de Junyent, con cuyas ideas comul­ garía. Cita todavía a Toulouse-Lautrec, M. Denis, Ingres, Degas, Carriére, Manet, Renoir, Gaudí a través de Cario Mani R o ig . . . y, para finalizar, afirma que el espíritu de El Greco triunfa en nuestro artista influyendo directamente en la de­ formación de sus figuras en la tonalidad y en las luces, en los dedos cariñosos y en las "luengas piernas”. El ciego y El viejo guitarrista son sus ejemplos. Podemos agregar todavía que son pési­ mos los dibujos intercalados en el texto: en ninguno de ellos puede reconocerse el trazo de síntesis y vibrante de los grupos de Metamorfosis, por ejemplo, o el diná­ mico arabesco plástico de su Escena de ballet. Finaliza el texto con una larga 55 serie de reproducciones de aquella época, en blanco y negro, interesantes porque permiten conocer muchas de sus obras re­ producidas con poca frecuencia, o aun inéditas. "Picasso antes de Picasso” queda así de­ finido por dos circunstancias geográficas, por dos hechos cronológicos: Barcelona 1896 y París 1904, criterio bien estrecho de que se ha valido nuestro autor en la concepción de su libro. Es cierto que los años de Barcelona han sido decisivos y muy importantes las influencias de Casas y Nonell sufridas entonces; pero no puede aceptarse que corte tan arbitrariamente ese momento de la vida y obra de Picasso, ya que lo deja a las puertas de París en el momento mismo en que culmina su época azul, aunque para Pellicer haya terminado ya. Quedaría justificado el título del libro y satisfecho el lector, si estudiara en pro­ fundidad la gestación del verdadero Pi­ casso, si tratara de descubrir el motor íntimo que impulsara al artista; en cam­ bio nos ofrece una visión atropellada, superficial y sistematizada con sus inter­ minables teorías y leyes, con las relaciones aparentes y artificiales que trata de enta­ blar, con las minuciosas descripciones de las obras citadas, excesivamente detalladas y abrumadoras por su forma y estilo, y que muestran al autor muy apegado a la obra misma. Algo puede anotarse en favor del libro, sobre todo para aquel espíritu que se recrea en el detalle minucioso de fechas, lugares y circunstancias, versos, ci­ �tas y nombres, pues se tiene la impresión de que no ha olvidado a ninguno de aquellos con quienes estuviera ligado o ninguna de las obras realizadas entonces. Pero aquel que busque en sus páginas una guía para penetrar en el mensaje de “l’homme qui fut”, como lo llamara Andrc Salmón, se verá defraudado. R a q u e l E d e i .m a n PICASSO, PORTRAITS E T SOUVENIRS. Por Jaim e Sabartés. Louis Carré, editores, París, 1946. Ya lo aclara el subtítulo. No se deten­ ga aquí quien busque un análisis de las obras, una caracterización de los perío­ dos, una teoría interpretativa, una va­ loración. Hallará, en cambio, dentro de un esquema poco respetado de división cronológica, el gesto momentáneo, la ob­ servación curiosa, la frase aguda o im­ prevista, la anécdota condimentada de so­ breentendidos y digresiones, la charla tri­ vial o reveladora, el enfoque amable de lo cotidiano y aun de lo prosaico. Y todo esto con un tono ameno, sin cuidados li­ terarios, familiar, vulgar a veces. Salta de un tema a otro, de un paseo a una carta, de una broma compartida a un impulso de mal humor, de una dis­ cusión sobre un par de zapatos a una teo­ rización con respecto al arte y la belleza, de un escrito a un ataque de ciática, mez­ clando lo fútil con lo importante, así 56 como le viene a la memoria, sin otro ot den que el del acaso. Pues todo es un poco casual en este libro, hasta su propio nacimiento, método de cura propuesto por Picasso contra los males del ocio, co­ mo se narra al comienzo en una especie de prólogo, que es también un anécdota. El hilo de enlace entre tantos trozos dispares lo da la serie de retratos de) autor hechos por Picasso en el transcurso de cuarenta años. Pero estos retratos só­ lo son referidos a las circunstancias ín­ timas; ni se los estudia en cuanto a su técnica y su estilo, ni se los juzga esté­ ticamente. Pues otra cosa es lo que im­ porta consignar, lo mínimo y lo extra­ ordinario madurado en el momento, lo que se retarda y se aterra a la memoria con su peso de vivido y su pulpa jugosa de subjetividad. Ahora bien, la multiplicidad de los re­ cuerdos lleva a la multiplicidad de los enfoques, y ésta, a su vez, permite arti­ cular sobre su base heterogénea la ima­ gen total. Y, en efecto, lo tenemos en ca­ si todos sus perfiles: Picasso escolar y aprendiz de pintor, Picasso en Barcelona y París, Picasso conversando con amigos por la calle o en un café, Picasso de via­ je, Picasso de entrecasa, Picasso enfermo, Picasso trabajando, Picasso expositor. El que a la postre resulta escamoteado es Picasso en su obra. No hay ni un re­ cuerdo de las lavanderas o de los músi­ cos, ni una huella de los monstruos, ni una resonancia de Guernica. Todo Picas­ so no está en este libro, pero todo el �libro es Picasso; lo demás, la descrip­ ción de ambiente, el análisis del medio, es apenas un fondo para su figura. En cuanto a los compañeros de sus distintas épocas —aunque figuren nombres como los de Braque, Manolo Huguet, Max J a ­ cob, Paul Eluard, André Bretón— no so­ brepasan la mera anotación circunstan­ cial e incolora; Sabartés mismo justifica su permanencia en escena limitándose a comentar los sucesos y a convertir en diálogo el monólogo. Cabe un reparo. A la rápida mutación de tema y de tiempo debe corresponder un dinamismo igual en el relato. Pero no siempre sucede así; por el contrario, a menudo la narración se vuelve demo­ rada y detallista. El autor nunca se ol­ vida de consignar las direcciones, los nom­ bres de las calles que atraviesan, el ho­ rario de los trenes en que viajan, las bebidas tomadas en el café, hasta las fechas, a pesar de sus repetidas trasgresiones al orden temporal. Pero este detallismo tiene una ventaja: la de facilitar­ nos el acceso a la intimidad de Picasso, al Picasso cotidiano. Y hay que recono­ cerlo, para quienes padecemos de admi­ ración atónita por su desmesurado por­ tento, resulta hasta reconfortante saber que sus bolsillos suelen romperse con el peso de mil variadísimas e inútiles chu­ cherías, o contemplarlo cuando pasea a su perro por las calles de París, bajo las noches densas de astros y cornisas. A n g e l ia B e r e t 57 GUERNICA - PABLO PICASSO, por Juan Larrea. Curt Valentín, editor, Nueva York, 1947. Para Juan Larrea, Picasso vive —como los matemáticos— en un mundo de sím­ bolos y ha compuesto en Guernica una alegoría apocalíptica del drama que está viviendo el mundo. El tercer drama ver­ daderamente apocalíptico —fin de un mundo y nacimiento de otro— de la cul­ tura occidental. En ésta se presentan tres momentos que han originado otras tantas obras pictóricas de carácter universal: el primero, después de la Reforma, fué la época de transición del Renacimiento al Barroco y está reflejado en el Juicio final de Miguel Ángel; el segundo fué, después del colapso napoleónico, la época de tran­ sición entre la Revolución francesa y el nuevo mundo burgués, y lo reflejó Géricault en un cuadro cuyo tema no es pre­ cisamente el gran drama revolucionario sino un hecho histórico más reducido aunque no menos dramático, posterior a aquélla: Le Radeau de la Méduse; y el tercero, época de transición entre dos gue­ rras que hemos vivido en lo que va del siglo, lo ha fijado Picasso en la destruc­ ción de Guernica, centrando así el nudo dramático de nuestra época en la guerra de España. Y como aquellos dos primeros momentos coincidieron con el descubri­ miento de América y con las guerras de independencia americana, Larrea —que no puede negar su condición de poeta— prevé que el futuro del mundo occidental se des- �arrollará en América, definitivamente con­ quistada por el nuevo concepto universa­ lista, para cuyo logro los dramas anteriores no fueron sino dos etapas previas de un mismo proceso. Para desentrañar el simbolismo de Guerr.ica, recurre el autor a sutiles razona­ mientos —algunos convincentes, discutibles otros— con acopio de antecedentes históri­ cos y míticos, a las distintas visiones apo­ calípticas y al psicoanálisis. Así, la enig­ mática figura del toro, en el que en definitiva ve simbolizado al Padre (Logos espermáticos) , al Super-Ego, al Alfa y el Omega (principio y fin) , a España; como en el caballo herido ve representado el Id (la animalidad) , la fuerza bruta desen­ cadenada (Franco, el fascismo y su infier­ no destructivo), el verdadero Anticristo. Da suma importancia a la luz del cuadro, oue sería la luz de una nueva conciencia, del Nuevo Mundo que surge del desastre. Todas, como vemos, razones no estricta­ mente pictóricas. Podríamos decir que este análisis es extraestético. Y así clasificaría­ mos a Guernica de una manera especial, fuera del arte. Porque nuestro concepto del arte resulta estrecho para comprender en él a una cosa puramente mental como sería Guernica según la interpretación de Juan Larrea. Y menos aun comprenderlo dentro de los límites de un arte particular como la pintura, desde que Picasso re­ nuncia en él a los factores hasta ahora determinantes de la obra pictórica, empe­ zando por el color. ¿Podemos estudiar co­ 58 mo pintura una pura alegoría, un puro juego mental de símbolos? Pero Larrea va más allá. Llega en defi. nitiva a la conclusión de que, en conso­ nancia con los adelantos alcanzados por ' otras ramas de la ciencia —entre ellas la física, con la estructura y la desintegra­ ción del átomo— Guernica es el punto de partida de una nueva concepción pictóri­ ca, al abandonar todos los recursos utili­ zados por ese arte en el mundo que finaliza. El carácter de universalidad de ese mundo que nace exige expresiones pluridimensionales. Así será el nuevo Realis mo, que nada tendrá de común con el chato realismo del pasado siglo. El nuevo Realismo deberá ofrecernos los distintos aspectos de la vida en un prisma, pero sin recurrir al limitado mundo subjetivo del superrealismo. El arte es una visión total de la realidad; la forma ^física y su contenido psíquico, usando un sistema de símbolos que permita penetrar en la esen­ cia de las cosas y de la imaginación del hombre. El nuevo Realismo será el fin del “lastimoso concepto del arte de pintar y el nacimiento de una nueva era pictó­ rica”. Habría, pues, que revisar toda la estética, modificar fundamentalmente to­ dos sus enfoques. Hablaremos un nuevo lenguaje, un lenguaje “ cifrado”, de sím­ bolos puros, de alegorías. Pero ¿cómo esa nueva pintura esotérica podrá considerarse un lenguaje universal? Tendría la uni­ versalidad de todas las claves. . . una vez descifradas. Completan este estudio numerosas re­ �producciones de los distintos "estados” de Guernica, previos al logro de la obra de­ finitiva, muy útiles para mostrarnos el génesis de la misma, así como otras obras de Picasso —apuntes, dibujos, grabados y óleos— que permiten captar gráficamente su proceso creador. A E. R l f r e d o o l a n d PICASSO ET LES CHEMINS DE LA CONNAISSANCE, Por Tristan Tzara. Editions D ’Art Albert Skira, Ginebra, 1948. Pocas páginas de hermosa prosa. Tzara habla de Picasso y de los caminos del conocimiento. Esperábamos más en este sentido, o más explícitamente. Pero el comienzo y el fin de este ensayo, donde se dibujan esos caminos, no deja de ningún modo de encuadrar los fundamentos de la concepción estética y vital (móvil, inquieta, oscilante, pero sin duda valiente) de nues­ tro torturado siglo. Su exposición, ahora serena, recuerda jornadas juveniles de Sui­ za y Cabaret Voltaire, cuando las firmas de Tzara y Picasso aparecían juntas, colo­ cándose “frente a todos los sistemas”. Conocimiento por el arte. Conocimiento que es acción; que es forma de vida en cuanto absorbe y ocupa todas las facul­ tades. Y que en cada producto, en cada resultado de sus agotadoras búsquedas de lo universal, presenta íntegro a su autor; el conjunto de su vida. Pero también cono­ cimiento que se aleja de la realidad cir­ cundante para crear su realidad y estruc­ turarla. En este sentido Picasso es presen­ 59 tado como reinventor de la pintura. Niega todo lo anterior para recomenzar. Y recomienza y termina cada vez. Descubre y agota infinitos caminos, para darnos en su obra diversificada y multiforme, tanto el conocimiento particular del mundo de las formas, como el general del hombre y su destino. En la visión de Tzara —cuyo propósito no es explicar la obra de Picasso— se tienen en cuenta los aportes técnicos o puramente pictóricos, y el sentido funda­ mental de la obra del pintor. Sentido fun­ damental en el orden de la pintura y en el orden de la vida. Profunda y precisa en los dos aspectos, alcanza el deseo expre­ sado de encadenar esta manifestación al conjunto de relaciones que conforman el espíritu de su tiempo. Tzara considera que la verdadera comprensión de la pintura sólo se consigue "en la medida en que el espectador experimenta la conciencia de un camino del pensamiento”, y quiere evidenciar ese camino seguido por Picasso ensamblándolo con los anteriores. Camino arriesgado y revolucionario que lo lleva a una nueva concepción de la pintura y a una nueva teoría de la visión. A pesar de los distintos métodos empleados, obser­ va que todos ellos pueden ligarse a una necesidad de expresión persiguiendo un objeto: profundizar la estructura de la vi­ sión objetiva por medio de la vista y del tacto. El tacto visualizado. Estas dos sen­ saciones hacen perceptible el espacio y los cuerpos que se mueven en él, cuya razón constitutiva, cuya definición, es el �volumen. La preocupación fundamental de Picasso está dirigida al problema de las estructuras, y se manifiesta en su inquietud por unir los problemas de las superficies planas y los volúmenes. En este punto co­ mienza su “ camino”, que, ya iniciado por perfeccionamientos anteriores (entre ellos la reacción de Cézanne al impresionismo) , lo conduce a la teoría cubista. A lo largo de la marcha, Tzara tiene en cuenta dos aportes básicos: la expe­ riencia de los papiers-collés y la de su época negra. Con ellas introduce en la pintura el poder de señalación de los obje­ tos, el análisis de la densidad de la m a­ teria pictórica en oposición al análisis es­ pectral y la distribución de las fuerzas de peso y atracción. Estos nuevos elementos le permitirán ubicar en forma inmutable el objeto en el espacio, a su vez objeto definido en los límites de la tela. Punto de partida y punto de llegada. (Añoramos la omisión, en este análisis un poco histórico, de la producción última de Picasso) . Camino de pensamiento que arranca en una negación de todo lo ante­ rior: esquemas de representación y objeto de la representación; que utiliza los re­ cursos de un mundo maravilloso, hecho de axiomas, e imaginación, y que se sus­ tenta, en su formación de una naturaleza pensada y reobjetivada, en el instinto de invención, la facultad de observación y el saber siempre renovado de quien lo recorre. Pero no todo es esto. El sentido pro­ fundo de la obra de Picasso se desprende de su conexión con los problemas del des­ tino del hombre, que Tzara observa como una de las directivas originales de nuestro tiempo. Su reacción a la pintura anterior tuvo una base vinculada a lo puramente humano: crítica al arte que no considera­ ba más que la verdad de la naturaleza exterior al hombre, menospreciando la expresión de la vida concreta, en lo que tiene de único y emocionante. Picasso se basaba en la certidumbre de que la ex­ presión de lo humano no podía detenerse en sus caracteres exteriores. "Era necesario sumergirse en la profundidad para expre­ sar la realidad, y ésta al precio de largas tentativas. La pintura no debe expresar­ la realidad del mundo exterior. Ella mis­ ma es una realidad. Se expresa a sí misma en un lenguaje apropiado.” Por medio de su pintura, Picasso nos invita —dice Tzara— a descubrir un enca­ denamiento que es una forma de vida; en ella se unen el sentimiento trágico de la pi esencia del ser, con la expansión libre de los impulsos de violencia y de ter­ nura. Si bien es un universo particular, el conjunto de esta obra toma carácter universal, por moverse en ése mundo de lo inestable a que el hombre se adhiere para liberarse de los moldes creados por la realidad exterior. Poderosa palanca pa. ra el logro de ulteriores aspiraciones. Esfuerzo por devolver a los valores reales de la civilización, absorbidos por la so­ ciedad, toda su plenitud, acercándolos a la naturaleza del hombre. 60 I s o l in a G rossi �ESTAMPAS JAPONESAS EN VIAU LA GALERÍA VIAU SE REALIZA UNA EXPOSICIÓN DE ESlampas japonesas de los artistas: Uta-gawa Kuni-sada (1786 - 1865) y Uta-gawa Kuni-yoshi (1797 - 1861). El lenguaje de la estampa japonesa es de signos y alegorías. Su concepción poética del paisaje, el análisis rigu­ roso de la naturaleza y su reconstrucción en un esquema inestable son los que nos transportan y nos dejan pensativos frente a esta actitud contemplativa del universo. En los ejemplos que podemos apreciar en esta exposición muchas veces la estampa se hace pesada y densa cuando el dibujo queda oculto por la impresión de las manchas de color. Si bien llegan a ser más llamativas, pierden en cambio en calidad de detalles. Otras veces la línea desaparece en parte por la acumulación de elementos decorativos. Las actitudes de las figuras son más dinámicas en función del tema que por la expresión del trazo. Representar a los actores es uno de los temas preferidos, actores encarnando personajes de leyenda que se mueven sobre fondos sencillos de bambalinas de teatro que su­ gieren el panorama de la antigua epopeya. Por diversos conceptos, sin embargo, no deja de ser atractiva esta exposición que nos permite conocer en Buenos Aires a dos de los mejores discípulos de ese gran maestro que fué Toyo-kuni 19 y que los espe­ cialistas no titubean en comparar a Haronobu, Utamaro y Hokusai. De Kuni-sada podemos apreciar veintiocho estampas, en las cuales se nota la tendencia hacia las figuras de curvas suaves como las de su maestro. Aunque a veces como en la estampa de los actores Kikujiro Onoe en el papel femenino de Shinobu y Eisaburo Onoe en el de su hermana Miyagino, aprovecha un fondo estático y geométrico para hacer resaltar el movimiento de la futura lucha expresada por las curvas entre­ lazadas de las figuras. Las composiciones de Kuni-sada son variadas y no carentes de imaginación, inventando una actitud nueva para cada sujeto, aunque tanto en uno como en otro de estos pintores veamos ciertas pos­ turas, como las de los pies o los ojos, repetidas constantemente, que a nosotros —con otra sensibilidad— pueden parecemos monótonas, pero no olvidemos que se trata de cánones adoptados e inviolables. El color en Kuni-sada e« en general de entonación suave, de tonos agrisados lle­ e n 61 �gando a veces a los azules más profundos como en la estampa del actor Eizaburo. Kuni-yoshi es más intelectualizado. Crea sus figuras con ropajes am­ pulosos y plegados con sus correspondientes motivos decorativos. Todo este laberinto de líneas y de figuras geométricas se aclara por medio de la impresión del color en finas entonaciones y en audaces contrastes como en la estampa del actor Tamizo Onoe en la danza del shak-hyo. En ella el bailarín de obsesionante cabellera rosa contrasta con un fondo verde de naturaleza. El dibujo de Kuni-yoshi tiene fuerza y sus angulo­ sidades —casi siempre en el sentido radial— adquieren fuerte dinamismo expresivo. Dice un proverbio japonés: “ Un poema es un cuadro con una voz, un cuadro es un poema sin voz“ . Pero en las estampas de estos dos pintores la voz se hace algo trivial y repetida. Estamos bien lejos de los paisajes que sugieren sensaciones como los de Hiroshige o de los tiernos ademanes de Utamaro. Sa m u el F. O l iv e r MALHARRO Y SILVA E N LA SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA ACABA DE REALIL ' zarse una exposición de obras de Martín Malharro y de Ramón Silva. Sólo se expusieron tres óleos de Malharro, el resto son acuarelas, lo que no basta para que el espectador pueda formarse una idea clara sobre la producción del artista; sin embargo, en este reducido número figuran El Sueño de los Arboles, Crepúsculo y La Argentina, una de sus telas más importantes. En Malharro hay un verdadero impresionista formado en la escuela francesa, pero creador de un arte nacional, ya que aprende a mirar nuestros paisajes y a comprenderlos (paisajes 5-6-8), reproduciéndolos con toda la pasión de un romántico; el espíritu de un 62 �hombre que admira la naturaleza vibra en sus obras; los árboles, la luna, el cielo, el mar, son su tema favorito. En definitiva es un impre­ sionista de forma —usa la pincelada corta y los colores puros— pero no de fondo; la diferencia fundamental con el resto del movimiento está en que si bien la luz inunda sus cuadros, la pone al servicio del tema, ya que el objeto de su representación no es la atmósfera misma sino la naturaleza en todo su esplendor. Aplica la técnica impresionista para lograr una mayor vibración natural pero, aquí está su grandeza, la hace depender de su manera de ver y de sentir. Las obras expuestas de Ramón Silva, siete óleos y cinco acuarelas, si no son lo mejor de la vena del pintor, constituyen un conjunto suficien­ temente significativo, como para que el espectador pueda comprender a este artista que quizás por haber desaparecido demasiado pronto, no llegó a realizar todo lo que su obra parecía prometer. Hay en sus telas reminiscencias de algunos impresionistas (Meudon, Boulevard Raspail) y postimpresionistas (Suburbios de París, Casa Roja, Bosque de París); introduce la fuerza, la potencia de Gauguin y Van Gogh (Alrededores de París), pero se observan en la riqueza de la materia y en los colores vibrantes y apasionados, destellos de una actitud faiwe. Esta­ mos en el reino de lo sensorial. Silva es ante todo un colorista —a veces un poco desequilibrado— de ahí que no encontremos siempre un dibujo estricto o cuidadoso. Es el pintor que se deja arrastrar por su actitud panteísta frente a una natu­ raleza en la que se halla inmerso, para convertirla en manchas de color rico y profundo. En Paisaje de Córdoba, Sousbois, Rincón de parque, abandona esta manera para tratar de llegar más íntimamente al fondo de esta naturaleza, para lograr una comunión espiritual con ella; se desprende entonces de Ja euforia colorística perdiendo así su materia en sensualidad y ganando en cambio en riqueza expresiva. Se ha impuesto a la naturaleza que lo dominaba refinándose a la vez espiritualmente. Su actitud se acerca al romanticismo y a la melancolía, sus tonos se enriquecen equilibrándose, deja entonces de ser el hombre extrovertido para replegarse en sí mismo al tiempo que se humaniza. L ó3 ía C a rrea �V ID R IE R A S E N LA C A L L E L L O R ID A La vidriera, tomo todo medio de pro­ paganda es una forma de arte urgida por las necesidades modernas. Tan exacta­ mente como un tapiz lo era en la Edad Media o un ánfora para los griegos. Es decir, una intención de arte dirigida a cumplir una función utilitaria. Casi nadie entre los pintores invitados a componer vidrieras para la casa Harrod's este año cumplió con el lema que las justificaba: “La nueva apariencia 1948”. La mayoría se dejó llevar, simplemente, por su imaginación pictórica. Berni sigue acudiendo al superrealismo, l’ero que no se engañe, el papel retorcido y pintado se sublima en un escenario por el juego do las luces y de la distancia 64 (¡ue separa al espectador. En una vidriera la tramoya sigue siendo nada más que tramoya. Encontramos desvaída la vidriera de Larco. Cuesta creer que el acuarelista de los colores vivos y las manchas pura sen­ sibilidad, haya caído en la crisálida de quillango, amortajando un maniquí y en esc ángel-mariposa de alas de celofán. El objeto más hermoso de todo el con­ junto filé, sin duda, la mujer hueca que armó Raquel Eorner para su evocación griega. Siempre es ella la más inquieta, la que busca referencias en el espacio y en el tiempo para componer con origi­ nalidad. Lástima que su vidriera se re­ sienta de amontonamiento. Su mujer color �terracota vestida de blanco hubiera gana­ do en dramatismo más sola, contra un fondo más neutro que la destacara. Aun así es uno de los valores más altos. saber muchas cosas antes. ¿Las sabe el público de Florida aunque sea al ocho­ cientos? (V, entre nosotros, ¿dónde está la moda de 1948 en las dos preciosas muñecas y esa encantadora empalizada azul que tan bien ha sabido hacer Soldi?) La vidriera de Butler era elegante y estaba bien acabada, pero tanto él como Basaldúa salen del paso a puro buen gus­ to. No es mucho en quienes tienen tanto talento, pero es algo en un conjunto en que la mitad ni siquiera lo demuestra. Otra objeción a ambos: la vidriera no puede ser nunca un telón de fondo por bien pintado que esté. Hay que componer tridimensionalmente. De Caslagnino y Nina Haeberle poco puede decirse. Tienen la excusa de que sus vidrieras eran muy pequeñas. La auriga de Castagnino con su terciopelo y su tela escocesa, su palidez y su fle­ quillo de lana era una creación realmente deliciosa. De lo más agradable que recor­ damos en todo el conjunto. O si no, escamotear el problema vi­ niéndose sobre el espectador como ha Las vidrieras de Harrod's no están hecho con mucha habilidad Soldi. Su equipadas para esos iours de forcé; ya que vidriera sería quizá la mejor si no fuera esta casa tiene la excelente idea de orga­ tan literaria, con tanta referencia a Tounizar todos los años una exhibición, ¿por ’ louse-Lautrec y los avisos —que hoy nos qué no instala sus vidrieras con todos los parecen ridículos— del siglo pasado. Para elementos de la iluminación moderna? entender la vidriera de Soldi hay que 65 �En el dominio de lo leal o lo irreal de una vidriera es factor importantísimo la perfección del acabado y del detalle. No valen brazos que no encajan, algodón de relleno que se escapa y quiere taparse a último momento con una pulsera o una tiara de brillantes. No quiero decir nom­ bres, a buen entendedor . .. La de Carybé es más vidriera que cua­ dro, pero a pesar de algunos efectos inte­ resantes en alambre retorcido el conjunto es desordenado y un poco pobre. Lo con­ trario puede decirse de Domínguez Neira, le sobra a Pettoruti. siado color de repostería. Pero tiene algu­ nos trajes de verdad y eso ya es algo. Parabién Pettóruti muestra dos trajes en maniquíes convencionales. La hermosa entonación azul de su vidriera no se podía apreciar de día por el reflejo del cristal. La idea de achicar la embocadura de la enorme vidriera con un marco nos parece excelente, pero creemos que en este caso no fué bien realizada. Estamos seguros que la vidriera del maestro no pudo ser terminada del todo. Le faltaba algo que le sobra a Pettorutti. D a m iá n C a i u .o s B a y ó n OBRAS DE ARTISTAS ARGENTINOS CONTEMPORANEOS T A GALERÍA VAN R IE L 1 ACABA DE INAUGURAR SUS ACTIVItlades con una exposición de obras de artistas argentinos contempo­ ráneos —pintores, grabadores y escultores— y con tal motivo Jorge Romero Brest, que actuó como asesor, pronunció una conferencia sobre Camino de una exposición. “Cuando se camina entre cuadros, esculturas y grabados - d ijo si en ellos habita un alma que se traduce en mensaje, se va creando un susurro interior, una íntima melodía del sentimiento y la idea rundi­ dos en la emoción que nos embarga. Más allá de la simple visión, se despiertan las potencias del ser, que son las que nos adhieren a la tela cíe los cuadros, al papel de las estampas, al bronce o la piedra de las esculturas, para revelarnos, en esa suprema intimidad, una emoción cjue 66 �nos ensancha y nos ahonda. Porque la obra de arte sólo tiene categoría de tal cuando, al penetrar en el alma y el espíritu del espectador, es capaz de ahondar por una parte y de ensanchar por otra: ha de ser su goce tan profundo y subjetivo como el del amor, pero tan extenso y objetivo como el de la teoría.” “No creo poder marcar por eso el camino de esta exposición sino presentando las ideas envueltas por los efluvios íntimos que las obras me despiertan: será mi camino, pues, abrupto y serpenteante, con subidas y bajadas, con acentos de emoción lírica o de reciedumbre dramática, con la frialdad de una idea preconcebida o la calidez de un sentimiento aun no depurado. Será mi camino —agregó— porque no me parece apro­ piado el momento para hacer crítica, por lo menos crítica de las cosas, de las obras, como si en ellas se agotara el arte; acaso será más crítica, pues mi camino quiere ser una reconstrucción anímica, que infunda a las obras —objetivas y eternas— los inesperados matices que puede impo­ nerle una personalidad viva y actuante.” Se refirió luego al artículo publicado en VER Y ESTIM AR reciente­ mente-, y al respecto dijo: “ Ojalá haya sido bien comprendido. Es tanto lo que amo y espero de esta tierra mía y de los hombres que trabajan en ella, que no puedo conformarme ni siquiera con los productos que hacen gozar a mi propio espíritu de desarraigado. Debo confesar aquí que en el país hay muchos artistas que me satisfacen plenamente, a los que sigo en fraternal vibración; pero he aprendido a dudar de mí mismo, porque sé que también a mí me arrastra la marea de vida inauténtica. Si acicateo a los mejores, a quienes son mis amigos, es porque también me exijo; es porque creo que todos debemos hacer el esfuerzo por mirar hacia dentro de nosotros mismos, en busca de raíces que afirmen la autenticidad de nuestro destino.” “Efe dicho que Argentina es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores, pero no de auténticos artistas. Lo he dicho y lo refirmo, no para culpar a quienes se esfuerzan por perfeccionar el espíritu y afinar el alma según los únicos modelos posibles, los de Europa, sino para exi­ girles más aun, es decir, para que asimilen sus conquistas a la tierra y el hombre, para que se hundan en la sustancia caótica de nuestras ilu­ siones, hincando en ella el corazón y elevando el espíritu para darle forma.” 61 �"Pero, cuando debo señalar —dijo más adelante— quiénes son los únicos que pueden realizar esa faena de hacer que los argentinos nos en­ contremos a nosotros mismos, no puedo sino decir: son éstos que están aquí, buenos, excelentes artistas, a los que sólo falta, a mi modo de ver, ese sacudón existencial que les permita descubrir, por debajo de las formas que aman, propias o ajenas, la sustancia viva de un apetecer colectivo.” “No soy tan pesimista como algunos han creído —agregó—. Soy duro y severo y lo que propongo es una austera autodisciplina del alma, pues no tenemos el derecho de desfallecer, antes de haber intentado la aven­ tura de reconocernos, con el único afán de construirnos por dentro.” “Entremos ahora por mi camino —fueron sus palabras siguientes—, erizado de espinas; por éste mi camino de pobres emociones acaso. Sólo lamento que falten algunos artistas. No están con sus obras, pero los tengo demasiado en el corazón como para que no sienta sus presencias esta tarde”. A continuación fué ubicando a los artistas presentes y ausen­ tes según los distintos caminos que él advertía en la exposición, señalando en cada caso las notas que a su juicio alejan a sus obras de la viva realidad nacional. “No me tuerce mi camino, por subjetivo que sea, de una correcta estimación de valores; no me impide pesarlos, compararlos, jerar­ quizarlos y reducirlos a conceptos críticos, como he hecho tantas veces, pero advierto ahora —¿será la madurez?— que esas icfeas no están envueltas en la calidez debida de pasión, y me revuelvo contra mí mismo, y dudo.” “ Recién ahora me doy cuenta —terminó diciendo— que mi camino ha sido una confesión. Ojalá sea bien entendido y no se trueque una actitud de amor en otra de destructor nihilismo o de odio. Sería no comprender hasta qué punto el amor, cuando se sublima, es capaz de superar los meros apetitos de la carne, para transformarlos en afanes de progreso espiritual.” 1 C on cu rriero n a la exposición J o s é Alonso, H éctor B a s a ld ú a , Ju a n B a t lle P la n a s, A dolfo B elloeq, A n tonio B e rn i, H o rac io B u tle r , J u a n C a rlo s C a sta g n in o , E u g e n io D a n e ri, V íctor D elh ez, J u a n D el P re te , L oren zo D o m ín guez, R a q u e l F o rn e r, R am ón G óm ez C ornet, H o ra c io Ju á r e z , Jo r g e L a rc o , H o rac io M arch , C lem en t M oreau , A lb erto N ie a sio , Jo s é P la n a s C a sa s , E n riq u e P o lic a str o , D om ingo P ro n sato , V íc to r R e b u ffo , A g u stín R ig a n e lli, Antonio S asso n e, A n tonio S ibellin o , R a ú l Soldi, D em etrio U r r u c h ú a , R a ú l V eroni y M ig u el C a rlo s V ic to ric a . S e e x cu saro n Ju a n A ntonio, A lfredo B ig a t t i, E m ilio C en tu rión , L u is F a lc in i, Jo s é F io ra v a n ti, L ía C o rrea M o ra le s de Y r u r tia , R o g elio Y r u r tia , R icard o J , M u sso, E m ilio Fettoru ti y S e rg io S erg i. 2 E l a r t e a rg en tin o y e l a r t e u n iv er sa l. V E R Y E S T I M A R , n? 1 (ab ril 1 9 4 8 ) . 68 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 páginas de texto 12 con ilustraciones 1 lámina en color SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 p e s o s n a c io n a l e s Uruguay: 5 p es o s u r u g u a y o s Otros países: 3 d ó l a r e s u . s. a . NUMERO SU ELTO $ 1,50 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción, Martha Traba. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nombre de la administradora, Raquel Bianco de Brané. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaria y administración Tucumán 1539. T . A. 35 - 9243 �ARTES G R A F I C A S BARTOLOME U. CHIESINO Un peso cincuenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 2 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Traba, Martha Bayón, Damián C. Diament, Clara Carrea, Lía Edelman, Raquel Beret, Angelia Roland, Alfredo E. Grossi, Isolina Oliver, Samuel F. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7449996f3a755d316736625c9fe83556.jpg a63aac623e096690c53945e9b010715c http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e78bd911bf3b9caa1173363966fe2c8d.pdf 5d495ad6c45332408d89f755a4679002 PDF Text Text AD&RNOS DE C R IT IC A A R T IS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS SUMARIO Punto de partida. D irección El arte argentino y el arte universal. ' J orge R o m er o B rest El VII Salón de Mar del Plata. B lanca Sta b il e , A ngelia B eret y R aquel E delman Camino de la observación: Arquitectura de carga y sostén. S. F. O. y D. C. B. Inventario: Renoir en Buenos Aires. L ía C arrea - - Cennino Cennini y la pintura del trecientos. A lfredo E. R oland t Espejo de la pintura actual, d e Margarita G . d e Sarfatti. D a m iá n C. B ayón Wilhelm Pinder y el Problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa. R odolfo G. B r uhl Miscelánea. M artha T raba Volumen I, n? 1. Abril de 1948 Buenos Aires r' �argos LIBROS DE ARTE LAS OBRAS MAESTRAS DE LA P IN T U R A GRIEGA, por Georges M éautis ........................................................... $ 8 .— M AN ET, EL IN C O M PR EN D ID O , por Louis Pierard .. $ 6 .- ESPEJO DE LA P IN T U R A ACTU A L, por M argari­ ta G. de Sarfatti .................................................................. $ 8 .— Los Orígenes del A rte Gótico, )Jbr Louis C o urajod .. $ 4.50 La M úsica y las Naciones, p o r G. Je a n A ubry . . . . $ 6 .— Cartas de Nicolás Poussin $ 6 — .................................................................................... ? 5 .- E l L ibro del A rte, p o r C ennino C ennini ................... $ 6 .— E l V iolín y sus M aestros, por M ario A. L ancelotti .. $ 6 .— ................................................. E l A rte Religioso de los siglos x in al G illet ARGOS, x v ii , p o r Louis Sociedad Anónima Editorial M oreno 640 - Buenos Aires �P E U S E R S. A. LIBROS DE A R T E A PR O PO S DE L ’IM PRESSIO N N ISM E (10 lám inas en color fu e ra de texto) Edición B raun & Cía, París, 1947 ........................>.................................... .? 3 0 .— PICASSO: FIF T Y YEARS OF HIS A R T . T ex to de A lfred H . B arí. P ro fu sa­ m ente ilustrado. E dición del Museo de A rte M oderno de N. Y., 1946 $ 3 3 .— EL U L T IM O F L O R E C IM IE N T O DE LA EDAD M EDIA, del B arón José Van D er Elst. Edición Peuscr, 1947 ........................................................................... $ 4 0 .— T H E H IS T O R Y OF IM PRESSIO N ISM , de Jo h n R ew ald; con reproducciones en negro y en color. E dición del Museo de A rte M oderno, N. Y. 1946 $ 50.— R E N O IR D RA W IN G S. T ex to de Jo h n R ew ald y 90 reproducciones fuera de texto, algunas en color. Edición H. B ittn e r - Com p. - P ub. N. Y„ 1946 $ 70 — L ’A R T E E TR U SC A , p o r G iulio Q u irin o G iglioü, 78 páginas de texto y 426 ilustraciones. E dición F ratelli 'Preves, M ilán, 1935 .......................... $ 50.— / I COLECCION DE PIN T O R E S M ODERNOS ITA LIA N O S GARLO CARRA . Prólogo de S. Catalano ......................................... § 20. ~ A R T U S O T O SI. Id. de U. N ebbia •I 20.V IR G IL IO G U ID I. Id. de A. G atto. $ 20. AM EDEO M O D IG L IA N I. Id. de R. G arrieri ................................ .? 3 0 .— A C H IL L E FU Ñ I. Prólogo de P. T orria n o .................................. $ 2 0 .— A R D EN G O SOFFICI. Id. de G. Pap in i ....................................... $ 2 0 .— P IE R O MARUSSIG. Id. de R. Carr ie r i........................................... $ 2 0 .— G IO R G IO DE C H IR IC O . Id. de A. Pica ....................................... § 3 0 .— C arpetas de 29 x 39. Ediciones del M ilione, M ilán Visite nuestra sección “Bellas A rtes1' donde encontrará las más im portantes obras nacionales y extranjeras relacionadas con p in tu ra , escultura, arquitectura, artes suntuarias, artes populares, etc. C orrespondiendo al gran interés que el p úblico ha dem ostrado en los ú ltim os años, p o r el libro de arte, hem os procurado dar el m ayor desarrollo a esta sección, para que la im portancia de su surtido’ pueda satisfacer los pedidos de nuestra distinguida clientela. T enem os u n detallado catálogo ilustrado de obras seleccionadas de Bellas A rtes, con sus precios correspondientes, que podem os re m itir gratuitam ente a quiete lo solicite a F L ORI DA 7 5 0 • BUENOS AI RES �ALGUNOS LIBROS DE ARTE publicados EDITORIAL por la SUDAMERICANA / . López-Rey. - GOYA Y EL M U N D O A SU A LR ED ED O R. - En esta obra se acompañan las observaciones técnicas con interesantes detalles de la intim idad del artista, dándonos una pauta para com prender el espíritu de ese genio de la pintura. U n volum en de 80 páginas y 50 lám inas fuera de texto, encuadernado en tela ......................................................... $ 10.— José Ortega y Gasset. — LAS A TLÁ N TID A S. — Este ensayo nos m uestra uno de los aspectos de mayor enjundia y sugestión de la obra del gran pensador español. U n volum en de 100 páginas, encuadernado en tela con 24 fotograbados a toda página ................................................... $ 7. - Arruínela D ’Onofrio. - LA EPOCA Y EL A R T E DE P R IL ID IA N O PU EYRREDON. — En esta obra se hace un estudio minucioso del Bue­ nos Aires de mediados de siglo pasado que sirve de fondo a la biografía del gran artista porteño. U n volum en de 120 páginas, encuadernado en tela e ilustrado ....................................................................................... $ 8 .— Manuel Mujica Lainez y Marie Elisabeth Wrede. — ESTAMPAS DE BUENOS AIRES. — Sentidas páginas de un autor de honda raigam bre porteña alternan con los hermosos dibujos de la em inente artista que mereció el elogio entusiasta de Paul Valéry. U n volum en de form ato mayor, 156 páginas con 50 dibujos ................................................. 3 0 .— Fierre Verger. - FIESTAS Y DANZAS EN EL CUZCO Y EN LOS ANDES. — O bra que contiene una valiosísima serie de 150 fotografías a toda página, que m uestra un interesantísim o desfile de curiosas fiestas y danzas. U n volum en de form ato mayor, de 200 páginas encuader­ nado en tela ............................................................................................. $ 2 0 .— De venta en todas las buenas librerías EDITORIAL ALSINA 500 SUDAMERICANA BUENOS AIRES �LIBROS DE ARTE Y DE ORIENTACION ARTISTICA Jorge Romero Brest HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS Vol. „ I: IN T R O D U C C IO N A LA H IS T O R IA DE LAS A RTES PLASTICAS .................................................................. II: LA P IN T U R A ................................................................................. III: LA A R Q U IT E C T U R A Y LA E SC U L T U R A ..................... DE P R O X IM A A P A R IC IO N ,. IV: 5 „ ” 2 4 .2 4 .2 6 .- LAS A R T E S DERIVADAS. El i e Faar e HISTORIA DEL ARTE Vol. I: „ II: „ III: IV: „ V: EL EL EL EL EL A R T E A N T IG U O A R T E MEDIEVAL R E N A C IM IE N T O . A R T E M O D ERN O E S P IR IT U DE LAS A ntonio P alom ino MUSEO P IC T O R IC O O ESCALA O P ­ T IC A (2 vols.) ................... 5 5 0 . Gustavo Cochet EL GRABADO (H istoria y T écnica) " (2a edición) ............................ $ 13.— Goet he T E O R IA DE LOS COLORES $ 1 5 . Ju lio E. Payró P IN T U R A M O D ERN A (2? edición) ............................ $ 10.— ............................................................ .............................................................. .............................................................. .............................................................. FORM AS ....................................... $....3 0 .­ „....3 6 .­ „ 3 3 .­ „.... 3 8 . „ 3 8 .- R ene X. P rin e t IN IC IA C IO N A LA P IN T U R A $ 7 . H enry A rnokl IN IC IA C IO N A LA E SC U L T U R A $ 7 .- R o b e rt Bonfils IN IC IA C IO N AL GRA BADO 5 7 .- Paul B audouín IN IC IA C IO N A LA P IN T U R A AL FRESCO ........................................... 5 7 . - Pida estos libros a las buenas librerías o contrareembolso a la EDITORIAL P 0S E ID 0N ^ �L ibrería V IA U E S PE C IA L IST A S EN LIBROS SOBRE A R T E FLO R ID A 530. - T . A. 31 - 3354 B U E N O S A IR E S Comercio I mportación Distrirucion de L ibros y A fines S. R . L . Capital $ 350.000,00 Calle BO U LO G N E SU R M ER 465 • BUENOS AIRES L I B R O S DE A R T E de las más lamosas editoriales italianas Adquiéralos en las me j o r e s l i br e r í as Im portación y distribución: C.I.D.L.A. Bs. Aires - M ilán �VAN RIEL GALERIA I N S T I T U T O FRAN C ES DE DE E ST U D IO S SU P E R IO R E S A R TE SALON DE C O N F E R E N C IA S FLORIDA 659 1 . A. 31 - 0225 - 32 - 4584 20 DIBUJOS de D O N A C IO N DE A Z U L J OS E CLEMENTE 0R0ZC0 Una cárpela de 58 x 42 centímetros, con veinte trabajos originales del gran pintor mexicano $ 135.- FONDO DE CULTURA ECONOMICA Independencia 802 - Bs. Aires �ATENCION N. N. INDAGO S. R. L. �LA GRAN TENTACION UNA PELICULA ARGENTINA DISTINTA Libro y dirección: U. PE T IT DE M U RA T ERNESTO ARANCIBIA ELISA GALVE R O B E R T O ESCALADA CARLOS CORES A L B ER T O GLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL E R O N T A U R A , M ARIA SANTOS ANA A R N EO D O LUIS ZABALLA A �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO LIBROS ★ A M EGH 1NO 832-38 T . A . 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �Una pausa de su original sobre la mesa de nuestros dibujantes gráficos, es una etapa prevista por nuestra organización —sin que esto encarezca los costos— para que su libro sea perfecto. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PE R Ú 666 BUENOS AIRES �A V I S O S P R O F E S I O N A L E S D r. CARLOS R U I/. Dr. FL O R E A I. VAJLIS M édico de niños O dontólogo Av. Q u in ta n a 294 e T . A. 42-3098 Azcuénaga 227. 5? F. • T . A. 47-2710 D r. R A U L CARREA D r. N A T A L IO EDELM AN M édico heurocirujano M édico T . A. 76-1111 A bogado D r. NA RCISO M A C H IN A N D IA R EN A D r. BA LTA ZA R V. JA RA M ILLO Dr. B E R N A R D O SO FOV ICH M arcas y patentes A bogados D r. CESAR OSCAR L II’R O T T I T u c u m á n 1621 • T . A. 35-4926 M ontevideo 467 • T . A. 35-1987 35-7213 ESTUDIO ELICAGARAY Y MENDEZ G. y A. FR U M K IN Ingenieros civiles A rquitectos B E R N A R D O FR U M K IN A rquitecto U ruguay 618 • T . A. 37-2131 L avalle 1647 LAZARO G O LD ST EIN Ingem ero Civil • T . A. 35-8221 M O N SEG U R Y R O L A N D Propiedades C órdoba 4045 • 71- 3872 72- 009.5 Sarm iento 470 T. A. • T . A. 34-4341 �OS DE ESTETICA E HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS Profesor JORGE ROMERO BREST CICLO GENERAL 1? IN T R O D U C C IO N A LA TEC N IC A 29 39 LA LA LA EL E STETIC A Y LAS A RTES PLASTICAS D U R A N TE A N TIG Ü ED A D E ST E T IC A Y LAS A R TES PLASTICAS D U R A N T E M EDIOEVO CURSOS ESPECIALES ESTETIC A , SU M UND O Y SUS PROBLEM AS USO PR A C TIC O DE VISITAS A MUSEOS Y GALERIAS B IB L IO T E C A ESPECIALIZADA Tucumán 1539 IN FO RM ES Y FO L L E T O : T . A. 35- 9243 ARTE WITCOMB F O T O G R A F IA FLO R ID A 760 • G A L E R IA S DE A R T E BUENOS AIRES �PUNTO n| DE PARTIDA L G R U PO QUE PUBLICA UNA REVISTA LE ES difícil resistir la tentación de presentar en el prim er núme­ ro un cuerpo de doctrina o, por lo menos, algunas sólidas ideas generales. Con mayor razón en este caso, pues al temor de ser mal comprendido, se sobrepone la urgencia de cuestionarse a sí mismo. Tal vez la tarea sea vana, y fuera preferible dejar en libertad al lector; pero, ¿no es legítima esta voluntad de autodefinición en una época regida por lo imprevisto? Nacen estos cuadernos de manera natural, para que un con­ junto de estudiosos vuelque en sus páginas —ejerciendo una labor modesta pero firme y ambiciosa en el intento de incluir la esti­ mación estética en los universales cuadros del espíritu— más que el producto sin elaborar de la enseñanza recibida, el que resulte de la aplicación de un método asimilado; con lo cual, no obstan­ te la unidad a lograrse en el orden de los principios, quedará amplio margen para la libre manifestación de los temperamentos. Entendemos que la crítica, sin olvidar las reacciones sensi­ bles y el juego de la imaginación, debe enriquecerse por sus fundamentos teóricos y por su modo inteligente de explorar la �realidad; lo que no significa en modo alguno que la- concibamos como una fría estructura de ideas. La dimensión de lo sensible y lo sentimental se ha de integrar en la dimensión del pensa­ miento, so pena de que el juicio se desvanezca en una caótica sucesión de imágenes verbales. Por tal razón, no admitimos que la crítica se reduzca al análisis de las formas y contenidos, ni a la caracterización psico­ lógica de los artistas. Es menester que, al sugerir posiciones, aclarar ideas, destruir prejuicios —en una palabra, al preparar la vía de los sentimientos por una mejor afinación de la em oti­ vidad—, haga resplandecer la significación espiritual de la obra de arte; y, cuando se trata del creador, que llegue a una tipología en que lo subjetivo se explique por lo objetivo y no a la inversa. Se trata, para nosotros, de ver y estimar: de dominar el com­ plejo de reacciones sensibles que conducen al conocimiento y de comprender la proyección hacia el mundo de lo absoluto, pues una obra de arte, además de existir en el plano físico, vale en el plano del espíritu. Y este valer no se aprecia solamente con el sentimiento, sino con todas las potencias del ser, puestas en tensión para descubrirlo en el sentido que anima las estruc­ turas objetivas. N o desdeñamos los determinismos, pero tenemos fe en la libertad creadora del hombre, el cual se eleva por encima de las circunstancias, anhelando la perfección, para construir la siem­ pre fragmentaria realidad. Por eso sostenemos que la crítica, yendo más allá de la mera discriminación de los factores desen­ cadenantes, debe descubrir en el ideal que presta coherencia a �la obra de cada artista todo cuanto haya de personal creación metafísica, racional o intuida. Pero tan falso es, a juicio nuestro, reducir el acto creador a un juego mecánico de factores exógenos, como afirmar la omni­ potencia inventiva del artista. ¿Qué sería de él, si no sublimara el barro de la vida, si no disparara sus flechas desde una firme posición en la tierra? N o hay audacia en la historia del arte, aunque parezca individual desvarío, que se justifique por una adivinación genial: siempre se descubren en su napa de germi­ nación las inconexas fuerzas colectivas que la originaron. Consideramos a la teoría, la historia y la estética de las artes como formas de la crítica, cuya función es estimar valores. No hay una teoría o una técnica fuera del campo de los valores espi­ rituales creados por el artista, ni hay una diferencia sustancial entre la crítica de lo pasado y lo presente, ni existe el pensamien­ to estético como algo que se pueda desprender del constante fluir y refluir de las realizaciones prácticas. Así justificamos el subtí­ tulo de estos cuadernos. Una revista debe ser el resultado de un diálogo ininterrum­ pido entre quienes la hacen y quienes la leen. Pretendemos que la nuestra asuma carácter de tal en su permanente problematismo, y por ello nos dirigimos a los que pueden dialogar, es decir, a los que sienten que mal se pueden recrear las formas pretéritas, sin estar lo suficientemente vivo como para reconocerse vivo en las obras vivas de su tiempo. Con lo que no hacemos profesión de sectarios, sino de fe en nuestras posibilidades. D 3 ir e c c ió n �ARTE ARGENTINO y el arte universal LA CRISIS Hay una nota de alteración en el desarrollo de las artes plásticas en el país, tan profunda y acaso tan grave como para atreverse a decir que revela una adolescencia en trance de frustra­ ción. No debemos engañarnos: los síntomas que pueden denunciar aquí a un pueblo en plena lozanía juvenil esconden, nada más, una crisis que adquiere caracteres de mayor evidencia cuando de las artes se trata; de seguro porque ella se debe, a mi juicio, a la falta de autenticidad en el sentido de la vida, fijado por un repertorio de falsos ideales, y tal carencia tiene que acusarse más enérgicamente en el campo de la intui­ ción creadora que en el de la praxis o el de la especulación mental. No es cuestión de echar culpas, como suele ser costumbre de algunos historiadores doblados de moralistas, sino de señalar las fuerzas pertur­ badoras con firmeza, como quien realiza una salvadora catarsis del espíri­ tu. Si no fuéramos capaces de hacerla, si no fuéramos capaces de problernatizar nuestra existencia ahondando en sus contenidos y cuestionando sus formas, jamás madurará el modo de creación nacional. Y entonces mereceremos el amargo juicio de Ezequiel Martínez Estrada: “Lo nuestro no nos interesa porque aún guardamos rencor a lo que somos de verdad”. Puede señalarse con relativa precisión el momento en que la creación plástica entra en crisis: hacia la época del Centenario, cuando se comien­ zan a vislumbrar los movimientos independientes europeos. Pero el choque de fuerzas que la origina se remonta más lejos, de modo que no basta señalar aquella influencia y es menester que se fije su calidad y su intensidad, así como los agentes concomitantes, algunos de los cuales son del resorte de la nacionalidad. Es erróneo creer que esta crisis se ha �debido únicamente a los contactos con el arte de Europa: por una parte, ellos determinaron reacciones positivas o negativas según la oportunidad de los momentos históricos y la calidad de los hombres; por otra, depen­ dieron principalmente de la metamorfosis del arte europeo en arte universal. LA COLONIA Me pregunto frente a las pobres iglesias porteñas, a las groseras tallas de madera jesuíticas o las muy cuidadas que imitan el estofado español, a las pocas telas de valor pro­ cedentes del norte, a las toscas platerías, si con la visión de tales obras podía desarrollarse la intuición sensible de las formas en la Colonia, y la contestación no puede ser afirmativa. ¿Por qué no se trajeron buenas piezas de la Península? ¿Por qué no se proveyó al nativo de los medios instrumentales para que se expre­ sara él mismo, no obstante su rudimentaria concepción de la vida, ya que era la única manera de perfeccionarla? ¿Por qué no se le abrieron anchos surcos en el espíritu y se le hicieron entrever horizontes? No quiero enjuiciar aquí a los españoles, quienes vieron quizás algo más que posibilidades de enriquecimiento en esta colonia sureña, pero no puedo dejar de señalar que la acción de los mismos fué casi nula en el orden del espíritu, amén de que importaron una cultura gastada y encallecida, en la que ya no resonaban los ecos doloridos de El Greco o los sones líricos de Velázquez, ni se anunciaban los rabiosos rugidos de Goya. Tampoco había existido una civilización anterior en el Plata que permitiese la continuación de un modo expresivo abonado por el tiempo. La diaguitocalchaquí sólo tuvo alguna originalidad en la decoración, como el arte jesuítico más tarde: hecho probatorio de que ya entonces privaron los impulsos sensuales sobre los que hubieran podido determinar el nacimiento de una verdadera voluntad de forma. Es lógico, por tanto, que en aquella sociedad entregada a un vivir vegetativo, materialista y pragmático; en una sociedad cuyos ocios sensuales se manifestaban pre­ ferentemente en el adorno, quedara descartada toda oportunidad de redención por la búsqueda de la verdad y por el cultivo de la imagina­ 5 �ción, y admitiera dócilmente la incorporación de sistemas expresivos, sin poner la menor impronta sobre ellos, al contrario de lo que ocurrió en México y Perú. Nunca se comprenderá bien el carácter de nuestras artes plásticas, si no se contempla esta fase de iniciación de un proceso que pudo acele­ rarse en la incorporación de muy variadas experiencias, pero que ignoró la medieval, asentada en el milagro. Por eso el argentino es de imagi­ nación indigente y se muestra perplejo ante las obras' del Medioevo, sin que su rudo materialismo le permita descubrir, llave que abre y eleva el espíritu, la nota de misticismo trascendente que las legitima; a la inversa del europeo, que conserva siempre, cualquiera sea su cosmovisión actual, ese trasfondo de alucinación mítica ante lo maravilloso del milagro —del milagro, que es venero de sugestiones e inquietudes para él, entre las cuales suele naufragar la vana y pedante pretensión racionalista. También en Argentina, y en todo el extremo sur del continente, señoreó el milagro durante la época colonial. Desde el pulpito y la cátedra se extendió sobre las atontadas almas nativas el fantasma de lo milagroso, por obra de los jesuítas. Pero aquí no fué expansión del alma transida por la fe, no fué transustanciación de lo humano en lo divino, no fué lirismo puro que se perfecciona en el no-ser; aquí fué corporizado en el animal y el hombre, fué transformado en signo ritual de ornamental sentido, fría imagen de terror, y en lugar de ampliar las visiones, pareció que cambiaba de signo, sumergido en la materia sensual de los fetiches, sin favorecer aquella identificación entre fantasía y reali­ dad, que es el secreto del arte medieval. Todavía era lejana, pues, la posibilidad de que surgiera un artista argentino y ya en el primer contacto con las expresiones europeas se impuso la adhesión a formas cuyos contenidos no podían ser más que letra muerta. Ni se comprendieron entonces las formas barrocas en su vigorosa potenciación del sentimiento, ni las neoclásicas luego en su rigu­ roso sentido de la síntesis constructiva: de unas y otras sólo se apreció el aspecto exterior, como si ellas no hubiesen invitado más que al goce sensorial de las cosas naturales que representaban. En algunas tallas jesuíticas, hay que confesarlo, se dió la versión americana, anárquica, 6 �ruda y simplista, de la actitud barroca, lo que hubiera sido tal vez un camino, pero hasta ese sentimiento conformado con autenticidad tenía que disolverse, como ocurrió, en una sociedad incapaz desde entonces de hallar la raíz de su destino. LA COSMOVISIÓN CRIOLLA Muchos años después de la Revo­ lución todavía gritaba Echeve­ rría: “Los lazos de España no nos oprimen, pero sus tradiciones nos abruman”, lo que siguieron sintiendo hombres de generaciones posteriores, Sarmiento entre ellos. No se referían seguramente a las formas superio­ res de la cultura hispánica, sino a esa sugestiva envoltura que crean las costumbres, las leyes, los sentimientos y pensamientos ingobernables e imponderables, es decir, todo cuanto constituye el tono de la vida. Ese tono castizo se fué enriqueciendo a lo largo del siglo con los modos de expresión románticos, los más auténticos porque América era romántica sin saberlo. La poesía de los neoclásicos no debe despistarnos: si la sociedad porteña la aceptó, no fué porque sintiera el obstinado rigor de la forma que surge por una contracción racional de sus ele­ mentos —cuando más había una complacencia en cierto amaneramiento ' retórico que respondía a la tradición conservadora— sino porque también en ella vibraba el aliento del romanticismo nuestro, hecho de inquietudes políticas y sin resabios de emoción católica, el cual desembocó en la exaltación de lo natural y lo humano en sus aspectos positivos. De toda la ebullición romántica, en efecto, en la que se mezclaron la vida y los ideales para determinar una nueva concepción del mundo —más vibrante en la adhesión a lo instantáneo, en cuanto fuese más libre; más profunda en la adhesión a lo permanente, en cuanto fuese infinitoquedó como saldo el modo de concebir al hombre como libérrimo indi­ viduo en su naturaleza circundante. Por entonces comenzaron a llegar artistas europeos, trashumantes viajeros que aportaban una habilidad de aficionados (Emeric Essex Vidal, Adolphe D’Hastrel, Cario Enrico Pellegrini) u hombres formados en las severas disciplinas del academismo (Raymond Monvoisin, Jean-Léon Palliére, Johan Moritz Rugendas); pero, en lugar de imponer ellos su 7 �visión de las cosas, el medio los absorbió y, olvidando la mitología, los principios de composición y colorido, la fijeza dibujística a lo Ingres, se ciñeron a las posibilidades de tema y estilo que determinaba aquél: el retrato y la escena de costumbres, expresados de modo naturalista. Lo que también hicieron los primeros pintores argentinos, Carlos Morel y Prilidiano Paz Pueyrredón, al cultivar un arte honesto y limitado, sin acentos de expansión lírica o de potenciación dramática, pero pleno de sentido. Puede argüirse, lo sé, que ya esas formas de sociabilidad y de expre­ sión marcaban una división en la realidad argentina; que ellas implicaban una concepción de clase, sin recoger las inquietudes bárbaras de tierra adentro. Pero tampoco ha de pensarse que las formas culturales nacen de la nada; era necesario que se constituyera la estructura social y que en ella se resumieran los contenidos anárquicos, sin desnaturalizarse, y tal fué lo que ocurrió entre 1830 y 1860: la cohesión social castiza y la inquietud romántica construyeron el país, que comenzaba recién su verdadera infancia, bajo el signo del naturalismo materialista. “Un estilo cuidado —decía Sarmiento en 1842— sólo puede existir como la flor de una completa y bien desarrollada civilización.” Los pioneers de la pintura en Argentina tuvieron esa certera intuición y, en lugar de cuidar el estilo, que siempre es peligroso cuando él no surge de una formación que pudiera decirse cristalográfica, volcaron el pobre, pero hondamente sincero contenido de sus visiones, como Echeverría y Mármol, tan ceñidos a los modelos naturales. Si la influencia del arte europeo sobre el nacional fué entonces benéfica, se debió, ante todo, a una coincidencia feliz. Europa estaba viviendo el final de una cultura nacida en los albores del quattrocento, y, como débía suceder, aquella madurez y esta infancia pudieron enten­ derse, mas no hubo entrega: basta estudiar los dos procesos del arte para que se adviertan diferencias claras en la voluntad de creación, a pesar de que, tanto allá como acá, privó el naturalismo, preñado de sobreen­ tendidos y acusando una noble prosapia formalista en las tierras de mile­ naria cultura, con toda la lozanía y la ingenuidad debida en las comarcas que despertaban. 8 �EL IDEAL DE PERFECCIÓN Y LA A V A LA N C H A IN M IG R A T O R IA Pasada la tiranía, el país cambió de forma, merced a los esfuerzos de Mitre, Sarmiento y Avellaneda, quienes le dieron una estructura nueva de orden, guiados por un ideal de perfección que fué desgastando lentamente la tradición romántica, hasta suplantarla por una concepción utilitaria. Cambió su forma, pero no su contenido. “Se tapaba con estiércol el almácigo de la barbarie —ha escrito Martínez Estrada—, sin advertir que los pueblos no pueden vivir de utopías y que la civilización es una excoriación natural, o no es nada’’. Acaso el juicio sea excesivo, pero tampoco puede pensarse que el país había llegado a un estado de madu­ rez, la que no habría alcanzado en el mejor de los casos más que a Buenos Aires. Por el contrario, la creación plástica se esterilizó en el remedo torpe de formas anteriores. ¿Pueden compararse las telas de García del Molino, de Verazzi, de Aguyari, con las de Pellegrini, Rugendas, Pueyrredón, Morel o Monvoisin? Me parece evidente que en aquellos años de fiebre por un ideal de perfección comenzó a cegarse la única fuente viva —la del naturalismo románticopositivista— y a constituirse esa mentalidad pragmática y ávida de placeres, todavía contenida por un formularismo social de viejo cuño castizo, que luego habría de im­ ponerse. El aluvión inmigratorio, el sentido de la educación practicista impues­ ta por Sarmiento, la llegada de grandes capitales, la formación de una clase media como conglomerado amorfo, todo conspiró para que se que­ braran, después del 70, los viejos moldes —valga el testimonio inapreciable del M artín Fierro— y junto a la anarquía económica se impusiera la anarquía del espíritu, vagamente sostenida por el deseo de un “destino peraltado”, de un “futuro soberbio” —son expresiones de José Ortega y Gasset, que sagazmente lo observó— para cuya obtención no importaba "el aplastamiento de la espontaneidad social por un estado desproporcio­ nadamente perfecto”. Abundan los testimonios sobre el bajo nivel cultural del país a lo largo del siglo, pero en la época anterior al 80, por lo menos existían minorías cultas, enraizadas en la tierra, que lograron crear formas expre- 9 �sivas de una infancia viable. Hasta entonces, sin que pueda decirse que la pintura ocupara un lugar en el espíritu público, ningún hombre culto dejaba de tener algunos cuadros, con retratos de familia o escenas pintorescas. Luego, y a medida que la avalancha inmigratoria crecía, al propio tiempo que nuestros artistas comenzaban a mirar más insistente­ mente hacia Europa, su vigencia social fué disminuyendo, y comenzó la etapa obstinada y heroica de los esfuerzos por dotar a una sociedad ma­ terialista de nuevos ideales. “Las fortunas se improvisaban hora por hora, pero las artes estaban al margen de la sensualidad reinante; fuera del coche, el palco en la ópera, los atavíos suntuosos, las pedrerías, las mu­ jeres elegantes, los placeres de la mesa, la atracción del juego, las com­ binaciones políticas, nada existía”. Piense el lector si tales palabras de Eduardo Schiaffino no serían igualmente aplicables a la época actual. La generación del 80, escéptica y burlona —generación de especta­ dores más que de protagonistas, ha dicho Julio Caillet-Bois— afrancesada no sólo por el empleo de instrumentos de expresión sino en su alma mundana, acentuó ese estado de espíritu, a pesar de que no pudo des­ truir de cuajo el simple sentimentalismo naturalista. “Si yo fuera pintor —decía Eduardo Wilde— y quisiera pintar un cuadro que representara la fórmula de todas las aflicciones humanas, pintaría a una madre en camisa, con una vela en la mano, observando el sueño de su hijo cuando teme que le sobrevenga una enfermedad”. ¿Dónde quedaba el humour, la gracia gálica y el escepticismo elegante? Bien se advierte en tales palabras una simple adhesión a las cosas humanas, sin otro sentido tras­ cendente que el sentimental. Lo mismo ocurrió con los pintores —Eduar­ do Sívori, Reynaldo Giudici, Eduardo Schiaffino, Severo Rodríguez Etchart— y con los escultores —Lucio Correa Morales—, cercanos al natu­ ralismo francés o al italiano, quienes asimilaron el aporte de una Europa que fenecía, sin atisbar siquiera la otra Europa que amanecía. Realizaron, sin embargo, obra fecunda, porque supieron no forzar la coincidencia de sus concepciones con las europeas más allá del natuíalismo positivista que sentían, y porque practicaron, como los escritores contemporáneos, el estilo de la sencillez, que, según decía Miguel Cañé, “es la vida y es la verdad”. Durante mucho tiempo he seguido la co- 10 �riiente de quienes afirman la miopía de tales artistas, por haber ignorado el impresionismo; hoy me parece que fueron clarividentes, pues de ese modo lograron fortalecerse en el oficio sin abjurar de sus más hondas convicciones; y si bien incorporaron formas ficticias —las académicas— no desnaturalizaron demasiado los contenidos anímicos de la nación, LA CONCIENCIA UNIVERSALISTA Europa estaba enveje­ ciendo hacia fines del siglo xix; el impresionismo fué un síntoma de vejez, no obstante su frescura de inspiración. Pero los símiles organicistas son falsos, porque las culturas no mueren como los seres vivos. Así de ese impresionismo decadente fué naciendo, a la zaga de Cézanne, Van Gogh y Gauguin, una salvaje potencia, y la maravillosa epifanía se transformó en una nueva infancia tumultuosa. Hasta el hecho mismo de que la palabra experiencia se haya transformado en la palabra de orden de los artistas lo demuestra. Todos, quien más quien menos, sienten en lo vivo que no es tiempo de realizaciones finitas, sino de búsquedas, o de hallazgos, como dice Picasso, aunque él mismo se encarga de denunciar la preca­ riedad de los suyos al transformarse de continuo. Por muchos que sean los caminos, puede afirmarse que la creación artística europea ha cambiado de signo, buscándose ahora la expresión universal. Ningún artista del pasado se detenía en las lindes de un país o de su raza o de su círculo cultural, mas la aspiración universal no lo llevaba a desdeñar las determinantes circunstanciales; ni siquiera los italianos del Renacimiento, o Rembrandt, o Poussin, pretendieron negar su filiación nacional o racial. Los artistas contemporáneos, en cambio, tratan de expresar una realidad que se extiende más allá de toda frontera, disparados hacia un infinito metafísico apenas entrevisto. El arte europeo, en nuestro siglo, se ha transformado en arte universal; y si París ha ejercido el más alto magisterio que le haya sido asignado a ciudad alguna en la historia de la humanidad, es porque durante cincuenta años ha sido el crisol de las teorías estéticas universalistas. ¿Qué ocurría entretanto en Argentina? Rotos los cuadros en forma 11 �definitiva por la formación de una clase media de origen aluvial, cuyos caracteres han sido magistralmente analizados por José Luis Romero, entró en choque esa concepción anárquica y caótica con los resabios de la mentalidad criolla y la constitución de minorías ilustradas, de con­ ciencia universal europeizante. La mentalidad aluvial se había ido constituyendo lentamente, desde los comienzos del tercer cuarto del siglo pasado, más no trajo en el primer momento contratiempos demasiado graves, entre otras razones porque los inmigrantes procedían de Italia y España, con las que había más de un punto común en lo que a exaltación del naturalismo costum­ brista se refiere. La introducción del gran capital extranjero después del Centenario sí favoreció, seguramente más que la condición sin patria de los inmigrantes, la formación de aquella mentalidad, ávida de placeres sensuales para la cual no podían cobrar jerarquía alguna las expresiones artísticas. Y aunque ciertamente la mentalidad criolla se mantuvo, y se mantiene, en minorías tan equivocadas como que han desembocado en un nacionalismo político de la peor ley y en un folklorismo suicida, la aluvial ha ido llenando los moldes, como una marea persistente que aplanara los campos y borrara todo cuanto pueda significar la obra caracterizadora del hombre anterior. Entre ambas fuerzas, muy lentamente, se ha ido engrosando la mi­ noría intelectual, la de los mejores, es decir, la de quienes estudian y trabajan por perfeccionarse, cada vez más desenraizados de la realidad, empero, porque el horror que ella les produce, a causa de su barbarie y falta de sentido, los lleva a mirar con exclusividad hacia las fuentes del pensamiento universalista. Entre éstos se hallan los pintores, graba­ dores, escultores, arquitectos, que han podido realizar, en los últimos treinta años, alguna tarea fecunda, ya que sólo se les opone la cohorte infinita de los mediocres. Después de Malharro, un precursor, se fueron descubriendo sucesi­ vamente los movimientos nuevos del arte universalista: el impresionismo y el postimpresionismo, el fauvisme y el expresionismo, el cubismo y el futurismo, el superrealismo. Para nuestros jóvenes artistas, que a dife­ rencia de los viejos rechazaban de plano el aprendizaje en las academias 12 �naturalistas de Francia e Italia, aquellos movimientos resultaron sor­ prendentes y se alucinaron, creyendo ingenuamente que podrían asimi­ larlos y realizar obras parejas. La desilusión comenzó al regreso, porque aquí no encontraron eco, ni en las esferas oficiales, dominadas por prin­ cipios retrógrados, ni en el reducidísimo público de aficionados. Era difícil que hombres con el bagaje de formas nuevas se confesaran a sí mismos sus errores o pusieran en duda la verdad de los apotegmas en que se fundaban; más fácil era achacar su falta de éxito a la incapa­ cidad del país, a la falta de refinamiento de sus habitantes. Y, como siempre se prefiere lo fácil a lo difícil, cerraron sus inteligencias a todo análisis y discriminación, para tratar de conservar celosamente el tesoro de sensibilidad adquirida. El fenómeno de formación de una minoría escogida, con su secuela de elegante escepticismo, obedece, a mi juicio, a ese encontronazo que se produjo entre 1920 y 1930, en Buenos Aires, entre los que aportaban las experiencias universalistas de Europa y los que debían lógicamente recibirlas. En Europa se habían justificado tales movimientos, que se imponían a) anunciar una nueva infancia después de una espléndida vejez; pero, ¿existían tales antecedentes en Argentina? En menos de un siglo, por potente que haya sido el despertar, no pudieron quemarse tan rápidamente las etapas, de modo que nuestros artistas estaban dando sus primeros vagidos, trabando contacto con una cultura que pudo parecerles de ela­ boración inmediata, aunque en verdad era resultado de cinco siglos de maduración, cuando nos sorprendió la nueva infancia europea, la cual nacía tambaleante pero vigorosa, en tanto que nuestra adolescencia era amenazada por un infantilismo pernicioso. Este desgraciado proceso, hijo más de las circunstancias que de las voluntades —probablemente inevi­ table— trajo como consecuencia el estado de anarquía actual, el que se caracteriza por ese empeño de nuestros pintores y escultores de ser niños otra vez —acaso nada defina mejor el movimiento europeo que el estado de ingenuidad frente al mundo— antes de haber sido adultos. Se dirá que es arbitraria esta exigencia de la madurez para legitimar el rejuvenecimiento. No lo es, porque no hay rejuvenecimiento para el arte sino sobre un fondo de oficio y de sentimiento claramente asentado. 13 �Es necesario saber pintar como los naturalistas para poder innovar como los modernos; pero saber pintar como los naturalistas no es sólo aprender el oficio de tales, sino aprenderlo en función de necesidades vivas que lo justifiquen, para que sea un modo de expresión y no un mero rece­ tario. Esto es lo que no se ha comprendido aquí. Lo más grave en este desequilibrio es que ni siquiera las minorías han evolucionado a tenor de los artistas, como para apoyarlos. N o hay mayor diferencia, cuando se trata de juzgar el arte contemporáneo de vanguardia, entre el profesor universitario, el estanciero, el obrero, el industrial y el empleado: todos añoran el fácil arte del verismo natu­ ralista, sin los atributos de creación, claro está, que lo hicieron legítimo en Europa. El país entero sigue siendo materialista y formularista —no formalista—, sensual en todos los grados de la comodidad y sin raíz meta­ física; el país entero sigue siendo pragmático y superficial, animado por un complejo de solemnidad que nos será difícil sublimar. ¡Y el pequeño grupo de artistas más escogidos quiere imponerle formas que sólo se justifican en comarcas donde los hombres tienen inquietudes que no conocemos! A R T E Y D E ST IN O Así hemos llegado a la crisis actual, provo­ cada a mi juicio por un inconsciente espíritu de fraude —el de querer ser siempre más de lo que se es; el de vivir siempre en estado de promesa, como ya lo señaló Ortega y Gasset—, agravada por el extraordinario florecimiento económico y, en el plano del arte, por la alucinación que producen las formas universalistas de Europa. Unos falsean la realidad porque son pueriles y anodinos, porque son sensuales y utilitarios; otros, porque pretenden expresar, mediante fórmulas, una espiritualidad instintiva o racionalizada que de ninguna manera es carne de sus carnes. Y nadie pretende, como debiera, construir la realidad de acuerdo a un ideal propio. Lo peor es la carencia de una emoción colectiva, de una verdadera intimidad consigo mismos, en los artistas, que pudiera llevarlos al descu­ brimiento del ser nacional a través del ser individual, y de aquél al ser universal. No sólo no hay intimidad en la pintura y la escultura, con 14 �mayor razón en la arquitectura, sino que, cuando parece haberla, se trata de una intimidad anastomosada por los prejuicios y las ideas previas„ sin calor de humanidad. Para los argentinos la intimidad es también un sistema —como la moral, la religión, la política o el amor— en el que terminan de morir los impulsos espontáneos, las violentas reacciones del alma, las apeten­ cias del espíritu. Y porque no poseen esa actitud problemática acerca de su propia vida, carecen de vocación. ¿Puede acaso nutrirse el arte en una realidad en la que nadie parece sentir una palpitación de angustia por el destino del ser colectivo? Diré más, que no sienten el destino como repertorio de posibilidades a realizarse en función de sus potencias anímicas, sino como posibilidades que deben realizarse en el plano prác­ tico y materialista, de donde deriva nuestra falta de alcances espirituales, nuestra frialdad y nuestra menguada fantasía. Si el argentino no tuviese tanta seguridad en los altos destinos del país, si vacilara y contara más con las fuerzas del alma que con las del capital, hallaría la raíz metafísica de su existir, esto es, el meollo de su destino. Siendo así nuestro pueblo, ¿cómo puede enderezarse el arte hacia formas de valor universal? Lo característico de los grandes pueblos creadores es la tenencia de una viva inquietud por su destino; y si logran construirlo —paradoja irrecusable a mi modo de ver— es precisamente porque lo sienten como algo móvil, sujeto a transformaciones, y no como algo fijo y estático, de desarrollo vegetativo. Se universalizan por eso a medida que ahondan en el propio ser nacional, pues al llegar a las napas primordiales se generalizan las ideas y se uniforman los senti­ mientos. En Argentina, en cambio, todo el mundo cree en unas cuantas supuestas verdades elementales, cuando no pueriles, impulsadas por un quimérico motor de autosuficiencia, pero sólo unos pocos, muy pocos, dudan de ellas y sienten la necesidad de cultivar las únicas potencias creadoras: las del espíritu y no las de la mano. De modo que no ha de resultar extraño que el arte formal universalista tenga algo de postizo entre nosotros, al no responder a una modalidad nacional, sino a una estructura ficticia e inerte de ideales ajenos. 15 �Las formas del arte denuncian una sed, un apetito, una urgencia de conocimiento, porque la curiosidad priva sobre cualquier otro aspecto del obrar; pero lo que no manifiestan es el deseo, de parte de los artistas, de una incorporación a fondo de las formas traídas desde lejanos países, para realizar con ellas su verdadera personalidad. Se conforman aquéllos con una refinada exaltación de la sensibilidad superficial y no intentan una construcción inteligente y apasionada del organismo plástico. Por eso es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores Argentina, pero no de auténticos artistas. No quiero ser pesimista y no lo soy. Tan sólo quiero mostrar al desnudo, tal como lo pienso y siento, las causas que han conducido a esta fase de adolescencia en trance de frustración que aqueja a la creación plástica; así como afirmar que el destino del arte en una comunidad, si bien depende de las condiciones económicas, sociales y políticas, tiene que ser elaborado por el hombre, al elevar su cabeza y hundir su corazón. Acaso el remedio esté en querer la vuelta a lo que somos, y la verdadera espiritualidad a que podamos aspirar sea la que se obtendría, por añadidura, mediante una justa apreciación de nuestro ser moral y una honrada incorporación de los medios técnicos para expresarlo; acaso esté en partir de las formas y temas que tienen arraigo natural en la mayoría de los nuestros, para refinarlos y ennoblecerlos lentamente. N o tienen razón, a mi juicio, los torpes que subestiman el magnífico esfuerzo de los artistas de vanguardia, pero tampoco parecen estar en lo justo éstos al ignorar sistemáticamente las potencias de la tierra y el hombre. Por ahora hemos llegado a un impasse, en el que actúan nega­ tivamente el desinterés de las masas y el esnobismo de ciertas minorías. Ejemplos hay en América de pueblos que han ensayado o ensayan la solución del problema; la nota de mayor culpabilidad que nos oprime es que nada se haga aquí para superar los términos de una crisis angus­ tiante. ¿Será en verdad angustiante para muchos? J org e R o m e r o B r e st 16 �EL VII SALON DE MAR DEL PLATA L A P I N T U R A L a tónica del V il Salón de M ar del P la ta la d a u n c o n ju n to d e artistas cuyas o b ras im p re sio n a n p o r la esca­ sa im ag in ació n , el apego al m odelo a la m an e ra n a tu ra lis ta , la pobreza en el em ­ pleo de los elem entos plásticos y la des­ preo cu p ació n p a ra com poner. El p aisajista no construye, n i se sie n te d e n tro de la n a tu ra le z a o d el escenario u rb a n o —se l i ­ m ita a copiar e stru c tu ra s d a ­ das— y el figurista escasam en­ te busca el ca­ rá c te r p o r la a ce n tu a c ió n de lo s elem entos p l á s t i c o s . La ausencia de m u ­ chas de n u e stras p rim e ra s f i g u ras c o n trib u y e a e videnciar e s a R aúl S oldi . característica g e ­ neral. Soldi es el a rtista qu e, con u n a e x tra ­ o rd in a ria fin u ra crom ática, consigue hacer v ib ra r e n cada caso u n a em oción evoca­ dora adecu ad a. Ya p in te paisajes, n a tu r a ­ lezas m u e rta s, figuras, su p rim e ra c ara cte ­ rística es la de sab er m a n te n e r la u n id a d ton al. Éste es su estilo. Así, en Casa en B ernal, se le ve p a sa r de la som bra azul verdosa y ocre a la luz, clarifican d o el tono en el cielo, c am b ian d o el color del suelo y de la casa, p e ro sin violencia v d e n tro de u n a m ism a fa ctu ra. Y a u n q u e a ra to s sus a rm o n ías son m on ó to n as, es posible e n c o n tra r siem pre al colorista sen­ sible: a h í están los n abos de su X a tu ra leza m u erta , con u n a riq u ez a de verdes y ocres p a ra a te stig u arlo . Esa sensibilidad es la q u e lo lleva a in c lu ir p eq u eñ o s arabescos, elem entos gráficos q u e lle n a n de gracia a sus obras. B asaldúa es tam b ién u n co­ lo rista —el d i ­ bujo como lím ite casi des­ aparece e n l a c onstitución de la fo rm a, q u e o b tie n e p o r la p ro x im id a d de las m asas c ro ­ m áticas— p ero es m ás denso en su em paste q u e Soldi, m enos su­ jeto a tra d u c ir la m a te ria lid a d de cada cosa. Así en el acer­ Casa en B ernal. tado R e tra to del pintor Jorge Larco, salvo el m a n to a m a rillo q u e se d e sp ren d e con fuerza, y el ro stro y las m anos q u e a d q u ie re n carácter p o r el e m ­ pleo ta n sólo d el color, el resto aparece realizado casi en el p lan o . D e acuerdo a u n a m o d a lid a d q u e com ­ p re n d e sus ú ltim a s telas, el color resu lta en d eb le p a ra C astagnino. Las fig u ras im ­ p re sio n an p o rq u e se d e sd ib u ja n , n o en una 17 �búsqueda de pasajes, sino p o r obra de la atm ósfera q u e parece avanzar sobre ellas, deshaciéndolas. Lo mismo no nos sugería su M u jer norteña, bien estru ctu rad a y con vigor plástico. En ésta existía fuerza en el color y en la form a; en la q u e expone a q u í tan to la form a como la com posición parecen libradas a la inspiración, y hasta se d iría a la im provisación. Posiblem ente se defina de ese m odo su posición lírica y a ratos épica; el episodio es u n pretexto p a ra trasm itirnos su em oción por los p e r­ sonajes, q u e son como sím bolos de la tierra. Con H oracio B utlcr estam os en la a n tí­ poda. E ncontram os a n te todo una p reo cu ­ pación p o r com poner y una tendencia a la síntesis de la form a y el color. P or eso divide su Desnudo en partes casi simé- tricas y m arca los contornos, en u n a bús­ q u e d a insistida del d ib u jo . N ad a deja li bracio a la im provisación, sabe o rd en ar su? im presiones d e n tro de u n esquem a —tal vez dem asiado frío—, el cual parece tener vida indepen d ien te, pues se repite, ya sea u n rincón del T ig re , u n paisaje urbano, o éste su Arrabal. Jorge L aico es u n lírico. Su acuarela El invernáculo es u n cabal ejem plo: allí los fondos viven con ex altada emoción, el azul del cielo se diluye en grises expresivos, se m u ltip lic an los verdes, alternados con pinceladas rojas y azules, en tan to los vio­ letas se d esp arram an en las som bras; cua­ dro com puesto, en él hay p ro fu n d id ad y hasta luz do rad a p re n d id a a los verdes, sin q u e falten los elem entos descriptivos. Sarah, su óleo, es m enos feliz, p o rq u e a ratos sus pinceladas son dem asiado ligeras y sueltas, pero la expresión ín tim a del rostro, y el d ib u jo de m anos y brazos, destaca al p in to r expresivo q u e es. E n T ig lio encontram os la pretensión de trad u c ir la to ta lid a d del cuadro, el aire y las cosas, en color. Así en Paisaje, sin llegar a lo caótico, con pinceladas r á ­ pidas com pone el p rim e r plano, las ru in as y el cielo. Y en N aturaleza m uerta y paisaje, a pesar de (pie m antiene el to­ no p a rtic u la r de cada cosa, son las d ife ­ rentes tintas incorporadas o p o rtu n a m e n ­ te p a ra m arcar un contorno o u n a som ­ b ra las q u e dan carácter al cuadro. Al cerrar esta crónica, no podem os d e ja r de m encionar otros esfuerzos serios: a E ugenio D aneri, q u e expresa su candorosa em oción en T arde en. el R iachuelo; a Miragiia. con su óleo Invierno en la isla; a Bruzzonc, en cuya M u jer sentada, el sensualism o de la m ateria parece c o n tra ­ decir su posición sentim ental fren te al tem a; a Italo B otti, siem pre expresivo en sus paisajes del R iachuelo. B asaldr a . R etrato del pintor J. I mito . Blanca Stabile 18 �LA ESCUL T URA T res características se advierten en la sección escultura: el uso p referente del yeso y el bronce, el p redom inio de las ca­ bezas y los bustos, y la objetividad; y las ti es reflejan u n a posición sim ilar del es­ cultor, de donde cabe buscar m otivos co­ m unes y ex traer consecuencias. Con respecto al em pleo de los m ateriales, hay q u e a n o ta r la p ro p ied ad del yeso y el bronce p a ra plegarse a los modos de tratam ien to escultórico preferidos: escul­ tu ra por valores y escultura lum inista. T am b ién cuenta la relativ a facilidad con q u e se tra b a ja el yeso, y a u n el bronce, cuyas dificultades son m ás bien de orden técnico en el vaciado. Ig u alm en te explica­ ble es la predilección p o r las cabezas y los bustos, q u e son p u n to s de apoyo del re tra to . Y éste favorece la tendencia n a tu ­ ralista, la a ctitu d receptiva fren te a lo representado. E n efecto, casi todas las obras llevan el signo de lo objetivo. La m ayor p a rte de los expositores se d etie­ ne en la observación. A cepta las suge­ rencias del m odelo, en vez de proyectarse en él y recrearlo. N o deja lugar a la fa n ­ tasía, a lo sorp ren d en te e inesperado. Apego a lo n a tu ra l, con tendencia al d etalle y a veces a lo anecdótico, expresión d ada por la superficie antes q u e p o r el volum en, gusto p o r la nota sensible de los valores, éstos son los rasgos a consignar en cuanto al tratam ien to del desnudo. Un ejem plo lo da A lba, de E d u ard o D aulte, otro José Líense en Chico del rio, otro López Seoane con su D esnudo. M ayor fu e r­ za y solidez hay en el E studio de T id o n e Sepuccio, a pesar de que representa la figura como en u n p lano, en perjuicio de la tercera dim ensión, y la estudia casi exclusivam ente desde el p u n to de vista frontal. Como él, A ntonio Sassone em plea el cem ento p a ra su E studio, donde la e n er­ gía linda con el efectismo: el m odelado es vigoroso y el m ovim iento acentuado, pero la form a carece de consistencia y se desm orona, no sólo p o r la violencia de la posición, sino tam bién plásticam ente. H ay u n notable cam bio de actitu d fre n ­ te al desnudo en D urm iendo de José A lon­ so. Busca la expresión en el volum en, sentido como redondez; huye de las aristas trazando curvas plenas y am plias en los perfiles; y, como no persigue la emoción de superficie, tiende a la síntesis. T odo concurre a legrar la sensación de m asa única, p rieta, sólida. C ierra los intersticios, pega los brazos al cuerpo, ensancha y acor­ ta los brazos y piernas. El cem ento favo­ rece esta expresión de estatism o, de pesa- JosÉ A lonso . D urm iendo. 19 �dez buscada. Sin em bargo, lo redondo nunca es totalm ente estático, m enos aun con el agregado dinam izante de la su p e r­ ficie rugosa y el choque de las oblicuas, piernas y brazos flexionados. N ada in te ­ lectual, in tu itiv o , q u ieb ra el tono general de esquem atización con el detalle de las uñas y los nudillos. No hay retrato . T al tez una nota de gravedad. En Preciosas cargas, en cam bio, e n tra n en conflicto el carácter sintético y la consignación de detalles accesorios; pesa dem asiado el ele­ m ento literario del tema. En las cabezas se consigna lo externo del m odelo, llegándose en ocasiones a un detallism o que queda en lo circu n stan ­ cial, sin inscribirse el carácter. Se trazan los cabellos, se c uentan las arrugas y se im ita la ropa, pero la fuerza de la e x ­ presión queda ahogada p o r el afán de lo pintoresco o por u n a dulzona sensi­ bilidad. al m ism o tiem po que la form a pierde consistencia y tensión. T a n sólo Adriana, de Noenrí G erstein, en la que íeh u y e todo detallism o, se destaca, así como D avid y Cabeza de E m ilio Casas O cam po, a pesar de que a éstas les falta carácter. Dos tendencias se advierten en el pe­ queño n úm ero de relieves presentados; una, descriptiva, q u e se caracteriza por la riqueza de valores, el em pleo p refe­ rente de las curvas y la objetividad; otra, decorativa, con inclinación al estatism o y la frialdad de superficie. C abe situ ar en ésta al relieve de N oem í G erstein, E n el mar, el único q u e tiene algún valor. De la revisión del conju n to se des pren d e la a ctitu d prescindente del a rtis­ ta, la falta de im aginación y curiosidad. Y como corolario, el desinterés p o r lo o riginal y el escaso contacto con las fo r­ mas nuevas de la escultura. N o sólo se m antienen los escultores alejados de las corrientes m odernas, sino q u e tam poco llegan a expresar alguna nota de re a li­ dad argentina. H ay ejem plos, sí, de in q u ie tu d renovadora, emoción en el m o ­ delado, acierto en la expresión, justeza en el análisis, posibilidad de síntesis. Pero la a ctitu d m ás frecuente es colocarse an te el objeto y transcribirlo sin o tra p re ­ ocupación. Carecen de m ensaje. EL GRABADO Y EL DIBUJO individualizada o circunstanciada, según una concepción planista, con form as es­ tru ctu rad a s y definidas, de gran precisión form al. Se ha valido a q u í el xilógrafo de los dos elem entos de expresión legí­ tim os en el grabado sobre m adera de veta: el trazo esquem ático y franco, y los contrastes de blancos y negros, q u e no llegan a ser tan sonoros unos y p ro fu n ­ dos los otros, como en sim ilares trabajos suyos. Con u n a alegoría ta n sim ple como lo es la de L a hechicera, busca y lo logra sólo a m edias u n a gracia y espontaneidad poco frecuentes en las xilografías. Se descubre en su figura, no in cluida sino Parece q u e el ag u afu erte sigue siendo el procedim iento preferido por nuestros grabadores; sin em bargo, debo referirm e en p rim e r térm ino a los trabajos en re ­ lieve, no p o rq u e lo sea el prim er prem io, sino po rq u e a m i juicio las dos estam pas que alcanzan m ayor je ra rq u ía están re a li­ zadas sobre m adera. V íctor R ebuffo es el a u to r de las dos planchas. E n I.os argonautas nos presen­ ta. u n a vez más. el tem a p o rtu ario , b u s­ cando una expresión perm anente, poco 20 A ncelia B eret �sobrepuesta al paisaje del fondo, cierta rem iniscencia poética, cierto lirism o se n ­ tim ental que surge, tal vez, de la actitud m ism a de la m uchacha arro d illad a a o ri­ llas de u n río. El trazo que la lim ita, flexible o rico en el ju eg o de las curvas, y sensible, como el q u e describe esque­ m áticam ente los cabellos, se hace a veces trivial e inexpresivo. Hay allí una bús­ q u e d a evidente del arabesco y con ese juego de oblicuas en diferentes sentidos de los cañaverales e n tre ­ cruzados del f o n d o , o con las hojas de r i t ­ mos repetidos, llega a dinam izar el co n ju n ­ to y a d arle m ayor expresividad. Dolor, de Díaz Arduino, sobre linóleo, es el p rim e r prem io. Es un dolor patético, superficial, el q u e su r­ ge de ese g rupo tan abigarrado de gente de pueblo, que se tra d u ­ ce no por los elem en­ tos plásticos en form a contenida, sino por el gesto e x a g e r a d o de unos puños que se levantan, de u n cu er­ po que se retuerce u otro que cae vencido. V íctor R ebuffo . T a m b ién Cecconi p re ­ senta u n trab ajo sobre linóleo, pero aquí se puede descubrir u n a em oción ín tim a a través de sus esquem as u n poco inge­ nuos. El otro gran procedim iento, el buril, está representado por u n solo trabajo. A su au to ra, A na M aría M oncalvo, le ha in te ­ resado sobre todo el problem a de la com ­ posición y del ritm o, q u e resuelve bien. 21 a u n q u e es u n poco m onótona. En los aguafuertes predom ina una m e­ d ian ía desconcertante. El m ás honesto me parece ser E lgarte, qu ien presenta un paisaje serrano que va conform ando con el juego de pequeños planos en todas las gamas del gris, obtenidos por diferentes entrecruza­ m ientos de tallas sum am ente finas. Pero le q u ita fuerza expresiva al conjunto esa exce­ siva desm enuzación. T am poco explota to­ das las posibilidades del aguafuerte, ya que no va en busca de una expresión em otiva, sino de u n ritm o fo r­ m al. Con todo, denota una gran h ab ilid ad en la m anera con que ha controlado su p ropia labor y la del ácido. B astante inferior es T ríptico de barrio, el tercer prem io. Q uiero n o m b rar t o d a v í a a A braham Vigo, con su aguafuerte A m igos de sugestión sentim ental, obten id a m ás p o r el tem a q u e p o r los ele­ m entos plásticos. Poca cosa p u e d e decirse de l o s d i bujos. Casi todos son r e t r a t o s naturalistas, triviales en su e x ­ L os argonautas. presión sentirn e n t a 1, en los que la línea, elem ento de expresión fu n d am en tal, queda excluida casi por com pleto. Cabe destacar, sin em bargo, el de E lb a V illafañe, en el q u e con trazo rá p id o sem iabierto, bosqueja apenas la figura de u n indio que sostiene dos cirios. R aquel E delman �C A M I N O DE LA OBS E G IP T O : C onstructivam ente el sistema es el m ism o q u e el an terio r pero ya hay a q u í u n g ra n ad elanto científico que se traduce en la perfección del tra b a jo de la piedra y en el cálculo de los esfuerzos que se producen en la estru ctu ra, lo d o res­ ponde a u n a idea preconcebida sin q u e haya ningún elem ento casual. La n aturaleza está usada como u n m edio y geom etrizada siguien­ do esquem as m entales p u ra m e n te abstractos. En esta sala hip ó stila se crea un espacio ce­ DO L M E N : hom bre neolítico descu­ b re u n procedim iento cons­ tructivo: un elem ento q u e carga y varios ele­ m entos sustentantes. U n paso m ás y estarem os en el sistema ti i 1ítico en que dos piedras v erti­ cales llam adas jam bas sostienen una h orizon­ tal: el dintel. rrad o que no cuenta como concepción a rq u i­ tectónica sino sim plem ente como protección, som bra o necesidad religiosa. Pero si bien el h o m b re dom ina ya el m aterial, en cam bio plásticam ente no acierta a trad u c ir el juego expresivo de la carga y el sostén. El d e m e n to sustentante —u n a selva de gi tiesas c o lu m n a srecibe el peso de un techo relativam ente li­ viano y toda esta relación no se inscribe a r­ q u itectónicam ente en el edificio. Em oción de tipo evolucionado m ente racional. y sensible­ Ua solución técnica es precaria y no está totalm ente conseguida, el m aterial dom ina to­ davía al hom bre. P ero ya hay u n a v o luntad de com posición, y esta volu n tad es la de un m onum ento. Sea cual sea el origen de los d ó l­ m enes no hay d u d a de que ellos son la p r i­ m era expresión de u n afán de p e rd u ra r, de un a m ia m etafísica en el hom bre. 1.a potencia de este esquem a surge de la p ropia rudeza del m aterial en b ru to con toda la expresividad de un accidente n a tu ra l al que ya preside u n p rin cip io rector de lógica y de ordenación. El hom bre h a hecho la m ita d del trabajo: la elección de las piedras y el hecho de erigirlas; la naturaleza, en cam bio, les dió su form a sensible. E m oción de tipo p rim ario como la (pie produce el tam -tam . 99 I �R VACIÓN GRECIA : La colum na ya no es un m e­ ro cilindro, tiene su form a in ­ ventada con un capitel y una basa q u e son p u ra creación. Adem ás el fuste lleva estrías, elem ento q u e hace cuerpo con la colum na y sensibiliza a la m ateria perm itien d o u n juego de v ariedad tonal de luz y som bra. El dualism o carga-sostén, techo-columna,, se revela claram ente y es aprovechado al m áxim o p a ra la expresión arquitectónica. La techum ­ bre se tran sp are n ta en el esquem a como e n ta ­ blam ento y su dim ensión y líneas horizontales no sólo lo acusan sino q u e lo im plican como carga y contrabalancean el verticalism o de las colum nas y estrías. El sentido es espacial, a u n q u e no se haya conseguido todavía —h asta la época de los r o ­ m anos— la solución del g ran problem a a rq u i­ tectónico de occidente: la creación y es tru c tu ración del espacio in te rio r cerrado. E m oción de tip o e quilibrado, h u m an a y sen sible sin de ja r de ser racional. MODERNO ' Gracias al adelanto cien tífico el hom bre h a in ­ ventado una técnica constructiva: el horm igón arm ado y un procedim iento de cálculo q u e es su fu n d am en to indispensable. Las form as pueden no siem pre parecer originales pero es que la realidad es m ás p ro fu n d a. Este sistem a ya no es triU tico sino m onolítico, es decir q u e no existe claram ente la a n tig u a oposición de c a r­ ga y sostén, sino cpie hay u n c o njunto de fu e r­ zas q u e actúan al unísono y se e q u ilib ran e n ­ tre sí; pilotes sustituyendo a las colum nas, lo­ sas en lu g ar de dinteles y un elem ento total m ente nuevo: el voladizo. Hem os vuelto o tra vez a u n geom etrism o abstracto, pero no olvidem os q u e estam os vi­ viendo las p rim eras experiencias de u n a in v en ­ ción revolucionaria cuyas ú ltim as consecuen­ cias no podem os prever. E m oción de tipo in telectual: p o ten te y audaz. s. r . o. y i), c. b. 23 �RENOIR L ’alelier de la rué S. Georges (arrib a izquier­ da.) • Jeune filie (arrib a derecha.) • La baigneuse (abajo izquierda.) • G abrielle el Coco (abajo derecha.) • 24 �Inventario RENOIR EN BUENOS AIRES A GALERÍA WILDENSTEIN EXPUSO EL AÑO PASADO LA mayoría de los cuadros de Renoir que existen en Buenos Aires; si a ellos se suman los del Museo Nacional y de la Galería Saint- Honoré es posible estudiar casi todas sus maneras. La primera, todavía natu­ ralista, en el camino que le trazaron Coubert y Manet; luego, la que corres­ ponde al período que va de 1868 a 1883, en que debido a la influencia im­ presionista su paleta se llena de colores puros y se vuelve audaz, utilizando la pincelada corta característica de la nueva escuela. Pero hay una tercera manera, que surgió al preocuparse por el aspecto frívolo de sus obras: es entonces cuando se deshace del impresionismo para volver a la enseñanza de los museos, e influido por Rafael, Tiziano, Veronés y Carpaccio, se dedi­ ca a la búsqueda del volumen, adquiriendo así sus telas la estructura que parecía faltarles, y perdiendo en cambio el elemento sensual y la alegría de sus colores vibrantes. Después y como última manera, en su esfuerzo por superarse, se vuelve menos rígido, las formas conservan una estructura firme, pero vuelven a ser voluptuosas y blandas, ocupando su lugar en el espacio. Ésta es la manera final, que ya no abandonará hasta su muerte. En L ’Atelier de la R ué St. Georges (Colección Antonio Santamarina) puede apreciarse un Renoir que acaba de abandonar su naturalismo de primera hora para formar parte del movimiento impresionista. Vemos rastros de esta actitud en la fidelidad con que encara el retrato de los distintos personajes de la reunión. La manera impresionista se pone de manifiesto, en cambio, en la calidad de la pincelada corta y entrecruzada que forma una trama y en la tendencia planista, que no es definitiva, ya que existe juego de luces y sombras, claros y oscuros. Utiliza aquí colores impuros, que no son los preconizados por la nueva escuela: todo el cua­ dro está pintado en ocres, tierras, marfiles y verdes que le dan una 25 �entonación total mucho más apagada que la de su manera verdadera­ mente impresionista. Un paso más y encontramos un Renoir definitivamente influido por el impresionismo, a quien el pastel permite diluir la forma para obtener mayor luminosidad con el color puro y los poros blancos del papel: La Femme au Col de Fourrure, de la misma colección, en el cual Renoir usa esta técnica en todas sus posibilidades y consigue un color vibrante y al mismo tiempo modulado. Apartándose de la manera naturalista definitivamente, sintetiza el dibujo, sobre todo en el cabello. La figura se desarrolla en el plano y el fondo tiene interés de por sí, ya que está tratado en grises y rosas que vibran al entonarse con los oros del cabello y los verdes del sombrero y del cuello, haciendo que la mirada no se detenga en la figura, sino que pase de ésta al fondo y viceversa, convir­ tiendo así a los dos elementos en el tema del cuadro. En el Paysage (Colección Segismundo Edelstein), Renoir es neta­ mente impresionista; su objetivo ha sido la búsqueda de la atmósfera, y los árboles, una masa que se diluye sin llegar a materializarse, constituyen el soporte para lograrla. Las sombras obtenidas con el color aumentan la fuerza cromática, disminuyendo la sentimentalidad, mejor dicho, logrando una sentimentalidad diferente. En el dibujo no hay estructura racional aparente, existe un debilitamiento de lo sensual producido por la materia menos rica, lo que conduce a un refinamiento del color. El Profil de Jeune Femme (Colección Mercedes Santamarina), pin­ tado al aire libre, con toda la alegría de un día resplandeciente de luz y color, pertenece al mismo período, aunque sin embargo hay una dife­ rencia fundamental con el paisaje anterior y con las obras de los compa­ ñeros del movimiento: el objetivo del pintor no ha sido aquí la búsqueda de la atmósfera, sino la figura misma. La cabeza está modelada con una fina variación de tonos que le da fuerza expresiva, pero dentro de una concepción planista acentuada por la posición de perfil. Este planismo es dinámico, ya que cada pincelada actúa como un plano de color puro. La materia es sensible aunque no tan rica como en obras posteriores; la luz destruye la forma al amasarse con el color y da la impresión de que entrara y volviera a salir produciendo la desintegración de la misma y la pérdida de sus límites. Impresionista todavía pero ya en franca búsqueda del volumen, Re- 26 �noir pinta La jeune filie aux fleurs (Galería St. Honoré), donde el dibujo estructura la cabeza, consiguiendo un relieve subrayado por la línea curva del sombrero que avanza hacia el espectador como si saliera del cuadro. El busto en cambio ha perdido corporeidad; aparece sumer­ gido en el fondo, unificado con éste podría decirse, por medio de casi pasajes logrados con pinceladas cortas que se funden en los límites. El fondo resuelto a la manera impresionista nos deja adivinar el aire libre; las pinceladas de color puro dinamizan el plano en contraposición con la figura que por su eje vertical bien marcado es de tendencia estática. Los verdes de este fondo y los azules del vestido se unen hasta formar una masa que se desintegra en el plano. El Portrait de Mme. Heimendahl (Colección Magdalena Ocampo de Casares Lumb), fué pintado en 1880, casi al final de su período impre­ sionista, en una época de transición, cuando todavía no había llegado a dibujar cuidadosamente como en su manera posterior, influida por Ingres. En la cabeza de este retrato la línea sugiere el relieve, en tanto que en el busto el modelado no le interesa, lo que se nota en las pince­ ladas cortas y luminosas. En él Renoir pone algo de su primera manera naturalista, logrando la expresión por el modelo mismo. En el modo de fundir el negro espléndido, rico y transparente del encaje, con los ocres y en los brillantes que resplandecen, vemos la influencia de los pintores españoles, de Velázquez y especialmente de Goya, a quien Renoir admiraba tanto como para decir que el Retrato de la Familia Real valía por sí solo el viaje a Madrid. Se ha vuelto más sobrio, la materia se ha espesado —es brillante hasta el punto de parecer esmalte— el centro expresivo son los ojos y la boca que brillan llenos de luz. Una vez liberado de la escuela impresionista y en plena época ácida o agria, Renoir hace el pastel de La Baigneuse (Colección Alberto W olf), en el cual se aprecia claramente la influencia de Ingres, en el dibujo firme, de volúmenes amplios. La línea sugiere el relieve con un trazo neto que define las formas y el predominio absoluto de la curva le otorga su carácter de sensualidad. Hay una intención de arabesco en la línea continuada y vibrante que no se interrumpe en ningún momento; el dibujo, al ser cerrado y espacial, produce la ilusión de menor dinamismo, las formas se simplifican y desaparecen los detalles para lograr una expre­ sión más fuerte. 27 �Probablemente un poco más tarde, en plena evolución hacia su últi­ ma manera, Renoir haya pintado Tete de Jeune Filie (Galería Wildenstein), en la cual la línea de trazo firme parece ceñir un volumen; la materia se ha enriquecido. La mejilla modelada con una gran variedad de rosas, que conservan el color local, parece sobresalir del cuadro; en la nuca hay una pequeña sombra que subraya el volumen. El fondo está logrado con planos de colores yuxtapuestos: azules, rosas y amarillos vibrantes que mueven cada plano con pinceladas cortas y luminosas. En Gabrielle et Coco (Museo Nacional de Bellas Artes), Renoir vuelve a la forma blanda de sus primeros tiempos, abandonando la seque­ dad del dibujo de su período ingresco, pero conservando la estructura conseguida con este dibujo. La línea límite es sensible y bien marcada; hay una gran armonía en los volúmenes logrados con las redondeces de las mejillas y de las cabezas. La luz uniforme elimina las sombras, las figuras se recortan con una línea clara, una sobre la otra y ésta sobre el fondo, insistiendo así por la superposición de planos en la creación del espacio. La materia es espesa, lisa, pulida y brillante, aunque no alcanza todavía la riqueza de sus últimas telas. El eje oblicuo crea cierto sentido dinámico. Coco Dessinant (Colección Torcuato Di T elia), nos muestra a Renoir en su último período, en plena madurez, seguro de sí mismo; el volumen está obtenido con la pincelada corta y llena de color y con el dibujo cuidadoso. Sensualista por naturaleza, Renoir ve en el niño la reencar­ nación de la mujer y, como a ésta, lo construye con una materia rica y sensual, con formas plenas y voluptuosas que cantan el triunfo de la curva sobre el ángulo. Entre las telas de que hemos hablado no se encuentra ninguna de esas vastas composiciones llenas de figuras que tanto complacían al maes­ tro, no son tampoco de grandes dimensiones, ni tratan su tema favorito: el desnudo, a pesar de lo cual el conjunto es bastante completo 1. L ía C arrea 1 A d em ás, se e x p u sie ro n la s s ig u ie n te s o b ra s de R e n o i r : Les Roses (C ol. A lb e rto M a r tin ) ; Paysage (C o l. J o rg e P e re d a ) ; Femme au corsage bleu (C o l. D iego L ez ic a A lv e a r) ; L’été (C o l. A lb e rto W o lf) ; Portrait d’enfant (C o l. M arce lo D iego S c h lim o v ic h ) ; Ohamp de blé (C o l. A rtu r o J a c in to A l v a r e z ) ; L'allée couverte (C o l. C a rlo s Z u b i z a r r e t a ) , D e s g r a ­ c ia d a m e n te no se ex p u so la Ba/igneuse de la C o lección L lo b et, p ie z a m a g is tr a l del m a e stro . 28 �CENNINO CENNINI Y LA PINTURA DEL TRECIENTOS ÁS EXACTAMENTE QUE EL LIB R O DEL A R T E ESTE TRA­ tado de Cennino Cennini debiera llamarse El libro del oficio, el libro del oficio del pintor. Porque en él hay apenas una que otra ligera referencia al problema esencialmente artístico. En el capítulo I leemos: “Y así Adán, reconociendo la falta por él cometida, y habiéndole dado Dios tan nobles dones, como que era raíz, principio y padre de todos nosotros, halló de propia ciencia que era menester encontrar una manera de vivir manualmente. Así, pues, empezó a trabajar con la zapa, y Eva a hilar. Luego siguió muchos oficios conformes a las necesidades, diferencia­ dos unos de otros. Algunos oficios eran —y son— de mayor ciencia que otros, pues no todos podían ser iguales; y era la ciencia el más digno. Después de ella siguió algunos oficios derivados de aquel arte cuyo fundamento se encuentra de necesidad en ella, con obra de mano. Y es ésta el arte que se llama el pintar y que precisa de fantasía y obra de mano; hallar cosas no vistas, penetrando en la sombra de lo natural, y fijarlas con la mano, mostrando todo aquello que no es. Merece ésta, con razón, que se la siente en segundo lugar después de la ciencia y se la corone de poesía. La razón es ésta: que el poeta, con la ciencia primaria que tiene, tórnase digno y libre de componer y establecer vínculos o no, como le plazca, según su voluntad. De modo semejante, el pintor tiene libertad de componer una figura de pie, sentada, mitad hombre y mitad caballo, como quiera, según su fantasía”. En estas líneas está resumido todo el credo estético de Cennini. Y no va más allá, en lo que a teoría artística respecta, en el resto del libro. Después de esta breve introducción teórica, se presenta “como humilde miembro que cultiva el arte de la pintura”, haciendo referencia1 M 1 C e n n in o C e n n in i , El libro del arte, A rg o s, B s, A s. 1947. 29 �sus maestros, y nada más. No aprovecha la circunstancia para ilus­ trarnos acerca de lo que realmente significó esa mudanza de “el arte de pintar de griego a latino”, atribuida por él mismo a Giotto. Quedamos ante el hecho consumado de una mudanza estilística realizada por Giotto y, ya que éste “alcanzó un arte acabado como nadie jamás lo tuvo”, no se plantea otro problema que el de seguir sus huellas humildemente y, con “amor, temor, obediencia y perseverancia”, tratar de alcanzar su maestría. El resto de la obra está íntegramente destinado a explicar y enseñar la artesanía de la pintura: preparar carbones para el dibujo y pre­ parar los colores; triturar, encolar, pegar telas, enyesar, relevar en yeso, dorar, bruñir, preparar témperas, barnizar, hacer pinceles, etc. Libro de pura artesanía, típicamente medieval, no trasunta la esencia de aquel dolce stil nuovo de Giotto que lo inspirara y que fué un paso tan decisivo para salir estilísticamente del hieratismo convencional del período bizantino. Pero en su concepción limitada de simple libro del oficio, sin ahondar el problema teórico del estilo, está ya hecho en función de aquél. Es un paso más en el camino ya emprendido, largo camino en el cual Leonardo da Vinci, un siglo más tarde, plantaría otro jalón importante y decisivo, y del cual es testimonio su Tratado de la pintura, obra de más vuelo, de mayores pretensiones teóricas y, por lo mismo, con lunares visibles, de que carece este sencillo tratado de Cennini. Concepción laboriosa la de ese estilo latino, estilo-madre, que en Leonardo no aparece aún del todo depurado de los prejuicios del arte griego cuyas ligaduras tan resueltamente rompiera Giotto. Leonardo, teóricamente, se afirma en el naturalismo (aunque en la práctica no se mantuviera tan fiel a la teoría y aun teóricamente se contradijera); Cennini también se pronuncia por la naturaleza: “Ten presente que el guía más perfecto y el mejor timón es la puerta de triunfo del copiar del natural. Éste supera todos los demás modelos, y puedes confiar en él sin temor. . . ” Aconseja esto después de recomendar que se copie a los más grandes maestros y, de ser posible, a uno solo para adquirir su estilo. En este punto, Cennini se nos muestra, sin embargo, más desembarazado que Leonardo, cuando agrega: “Luego te sucederá que, si la naturaleza te dotó de alguna imaginación, acabarás por adquirir una manera propia”. 0 30 / �Como buen artesano, Cennini se nos presenta muy simple, sin conflictos de auténtico creador. Lo que en Leonardo resulta una contradicción, en Cennini es sólo un cambio de recursos para el honesto aprendizaje de un oficio. Pero este aprendizaje ¡qué lleno de heroísmo, qué emocionante como vocación! “Tu vida debe ser siempre ordenada como si tuvieras que estudiar teología o filosofía u otras ciencias” —dice en el capítulo xxix. Y entre los consejos están los de beber y comer con moderación y no usar demasiado de la mujer. Y luego, esa minuciosa descripción del duro y largo aprendizaje, desde moler los colores, fabricar los pinceles y pre­ parar las tablas, las témperas y barnices, y trabajar en el dorado, en mosaico, en vidrio y en tela, “que cada arte por su naturaleza es habi­ lidad y placer”. . . “Y, caso que no fueras bien pagado, Dios y Nuestra Señora recompensarán tu alma y tu cuerpo”. Estamos en plena Edad Media, en que el arte es un oficio que im­ porta sacrificios y que se ejerce con conciencia y con placer, como un sacerdocio, para mayor gloria de Dios. Seguimos por ese camino aunque entremos en una senda que lleva derechamente al Renacimiento; la direc­ ción está tomada, pero el espíritu sigue siendo medieval. Esa dirección hacia el Renacimiento parecería estar dada tan sólo por los recursos de la técnica. ¿Son acaso únicamente éstos los que imponen en definitiva los cam­ bios en los estilos? Leyendo a Cennini no se vislumbra que un estilo pueda responder a directivas previas impuestas por una concepción esté­ tica determinada, por una verdadera creación teórica, y que más tarde se adquiera una técnica que responda a las exigencias de dicha con­ cepción. Todo lo contrario; el estilo parece ser un derivado de la mayor c menor habilidad en el oficio y de los recursos materiales más simples o más complejos, en una palabra, de los puros recursos técnicos. . . Con todo, resulta este libro de Cennini un estímulo y un ejemplo, una admirable lección para las generaciones actuales, tan olvidadas y tan distantes de las virtudes de la artesanía. Y quizá también alejadas, en igual medida, del verdadero arte. A 31 lfred o E. R o l and �ESPEJO DE LA PINTURA ACTUAL d e M A R G A R IT A G. de S A R F A T T I L P R IM E R H E C H O D IG N O DE m ención d e este lib ro i tan o p o rtu n o es el d e estar escrito directam en te en n u e stro idiom a, y n o sólo correctam ente sino con u n tono, u n a vivacidad y u n a g ra ­ cia q u e n o son frecuentes en obras de esta clase. C laro q u e hay u n aire de o tra c u ltu ra, m ás q u e ita lia n a nos a tre v ería ­ m os a decir europea, a lo largo de todas sus páginas, p e ro esa circunstancia no es m ás q u e u n a v en taja, pues las im ágenes o m etáforas q u e d an teñidas d e u n a o rig i­ n a lid a d m uy sim pática. Si acierta M arg arita S arfatti con las p a ­ lab ra s q u iere decir q u e acierta con las ideas y adem ás las piensa p ro fu n d am e n te y las sabe tra d u c ir en el texto. P ero aclarem os en seguida que no se tra ta de u n a o b ra p u ra m e n te de tip o conceptual. Al con trario , éste es el lib ro de alguien con u n a gran sensibilidad, e xquisita p a ra los detalles, q u e escribe como qu ien con­ versa, dejándose llevar p o r la fuerza del tem a y d el entusiasm o. C ualidad negativa p a ra algunos, n o lo es p a ra nosotros q u e com partim os m uchas de las preferencias de la au to ra . P e ro n o venga n a d ie a q u í buscar u n a exposición sistem ática de ideas, n i u n m étodo de investigación. H ay otras ventajas e n cam bio: soltura, elegancia, in tu ic ió n de m u je r y de cono­ cedor. T ie n e siem pre la a u to ra u n a g ra n ri­ queza p a ra caracterizar m atices ta n n u m e ­ rosos como los q u e se p re sen ta n en u n 1 1 M a r g a r it a G . de S a r f a t t i , libro q u e tra ta de p in tu ra , y siem pre sus frases son gráficas o cortantes o irónicas o llenas de la expresividad de los sentidos del gusto y el tacto, los m ás próxim os a la m a te ria y al cuerpo. Em pieza el lib ro p o r u n a o p o rtu n a revisión de los conceptos fun d am en tales como p a ra evitar —ella n o lo dice— u lte ­ riores m alen ten d id o s con el lector, y e n ­ tonces, d id ácticam ente p ero disfrazándolo de conversación lla n a , explica q u é cosa son las artes plásticas, las categoriza, las ubica. L uego e n tra en m ate ria y siguien­ do u n ord en sui generis q u e no es n i cronológico n i geográfico, sino de interés h u m an o y de o p o rtu n id a d , em pieza a p a ­ sar revista a la p in tu ra actual, n o sin h a b la r antes —y extensam ente— de la del siglo pasado. A pesar de q u e acierta siem pre en las caracterizaciones, no es ta n im parcial q u e no deje ver claram ente sus preferencias, pero no p o r eso cae en generalizaciones poco fundadas, sino q u e tra ta de ser lo m ás rigurosa y objetiva posible. T ie n e com o pocos u n sentido especial p a ra la o p o rtu n id a d y entonces n o titu b e a en dedicarle u n a re p rim en d a a D alí; a b o r­ dar el discutido tem a del a rte polém ico; reivindicar a E nsor como el p recu rso r del superrealism o o contar divertidas anécdo­ tas de la “ R u c h e ”, el gigantesco conven­ tillo en q u e vivieron M odigliani y Soutine. T o d o sabroso, irónico y lleno de viva­ cidad. Espejo de la pintura actual, A rgos, B s. A s. 1947. 32 �D espués d e desm ayados com entarios — listas de nom bres m ás q u e o tra cosa— sobre la p in tu ra del C anadá o de A ustralia, a b u rrid o s (porque se siente q u e le a b u ­ rren a la au to ra) , llegam os a los esplén­ didos capítulos sobre la escuela de París o los p in to re s italianos. C laro q u e no dedica m ás q u e unos pocos renglones a u nos y varias páginas a otros, pero, ¿quién se lib ra de ser u n poco p a rcial en cues­ tiones de arte? H ay tem as q u e evidente­ m ente prefiere; la p in tu ra española p o r ejem plo n o le interesa y no llega a carac­ terizarla con p ro fu n d id ad . Lo q u e dice de Picasso nos parece d e lo m ás flojo del libro. Más adelante, en u n cap ítu lo q u e se llam a: “ ¿Vecinos de tiem po o de espa­ cio?” desarrolla la tesis poco nacionalista pero m uy exacta de q u e el hecho de ser contem poráneos u n e —y m ucho m ás— q u e la circunstancia fo rtu ita de h a b e r nacido en la m ism a ciudad o región. Y aprove­ cha a renglón seguido, p a ra desconfiar de aparentes folklorism os y explicar q u e las form as populares son siem pre "m igajas del b a n q u ete d e los dioses” o sea del esp íritu creador en su m ás a lta acepción. E n o tro cap ítu lo —el titu la d o “L as siete lám paras de tinieblas d e la p in tu ra con­ tem p o rán e a ”— M arg arita S arfatti estudia el origen y las posibles causas del actu al divorcio e n tre p in to r y p úblico y lo a tr i­ buye a esas lám paras, contrarias a las de R uskin, q u e en vez de ilu m in a r sum en en tinieblas a n uestro a rte actual. Ellas son: a) la fa lta de élites fijas, o sea u n a aristocracia con estabilidad y contin u id ad ; b) el hecho de n o e xistir m ás el m ecenatism o; c) la ausencia de ideales unánim es; d) la falta, en el cam po artístico, d e u n a elaboración y colaboración colectivas; e) el inexistente e sp íritu de síntesis (que debe­ rá ap arecer fa ta lm e n te ya q u e el siglo 33 pasado fu é a n a lític o ); f) la p re p o n d e ­ rancia de la ciencia y g) la in flu en cia de la fotografía. D e todas estas razones a lg u ­ nas nos parecen ciertas como las dos p r i ­ m eras y las otras discutibles. D e las ú ltim as dos, pensam os q u e ta m ­ bién el siglo x ix fué científico y p ro d u jo —a veces apoyándose en los pro p io s des­ c ubrim ientos científicos como el im presio­ nism o— u n o d e los m om entos m ás glo rio ­ sos de la p in tu ra de todos los tiem pos. Nos parece q u e acierta p len a m en te en cam bio cuando le señala a la fotografía su puesto y su alcance. Y las teorías que a v en tu ra sobre el d ib u jo anim ado y otras flam antes form as de expresión, son acer­ tadas y apasionantes. T e rm in a la o b ra con u n A péndice sobre la p in tu ra rioplatense, en q u e la a u to ra se re tro tra e h asta los hum ildes y prim eros ilustradores viajeros p a ra llegar, a través de anécdotas y sucedidos, h a sta la época actual, e n la q u e analiza con sim patía y sagacidad a nuestros representantes m ás conocidos. A veces p a ra lam e n ta r la m ala suerte q u e tuv iero n al caer en P a rís o en Ita lia en m anos de m alos profesores, académ icos sin trascendencia q u e les lega­ ron u n oficio sin alm a. O tra ú ltim a objeción. M arg arita S arfatti no nos da soluciones. N o cree en el a rte como tem a social y nos parece q u e ta m ­ poco en el arte p o r el arte. D e su libro no nos q u e d a la afirm ación de su actitu d a n te ese p ro b lem a ta n debatido, y quizá ese escam oteo sea la p ru e b a m ás evidente de su posición hecha de u n a g ra n sensi­ bilid ad q u e no q u iere p lan tearse la cues­ tió n y la e lu d e con la vehem encia de su pasión, con el excelente conocim iento del tem a y las personas, con la sutileza de la apreciación. D a m iá n C arlos B ayón �W1LHELM PINDER Y EL Problema de las generaciones en la H istoria del Arte de Europa \ NTRE LOS HISTORIADORES DEL ARTE CONTEMPORÁneo ocupa un lugar distinguido Wilhelm Pinder, nacido en Kassel —en el corazón de Alemania— en 1878, no sólo por su larga y fecun­ da actuación de pedagogo e investigador, sino porque planteó los proble­ mas de la historia del arte con miras hacia soluciones nuevas, a menudo debatidas, pero sin duda de gran valor científico y sociológico. Basta pensar en que a los 27 años fué habilitado como docente en la Universidad de Wuerzburgo y a los 32 ocupó su primera cátedra de ordinarius en la de Darmstadt, para seguir su carrera por casi todas las demás universidades alemanas (Breslau, Estrasburgo, Heidelberg, Leipzig, Munich y Berlín), y se tendrá idea de lo movido de su empeñosa actividad. Su pequeña figura, que rebosa agilidad, es foco de atracción para muchos miles de estudiantes. Su erudición encuentra digna exteriorización en una oratoria cristalina y penetrante; pero no por tener profundos cono­ cimientos se convierte en un hombre de ciencia alejado de los demás y falto de buen humor. Al contrario, atrae personalmente y cautiva a sus oyentes como historiador que no ha perdido la noción y el contacto íntimo con el presente y el futuro. Prueba cabal de este vínculo estrecho que Pinder supo mantener con la juventud estudiantil, se tenía en el aula magna y en los seminarios de la Universidad de Berlín, colmados en su capacidad de estudiantes y estudiosos que acudían de los cuatro vientos a escuchar su palabra 1. 1 S u b ib lio g r a f ía es e x te n sa y fr u c tíf e r a , siendo a u to r de la s s ig u ie n te s o b r a s : El ritn o de espacios interiores románicos en la Nonnandia (1 9 0 4 ) ; Catedrales alemanas (1 9 0 7 ) : La escultura medieval en Wuerzburgo (1 9 1 1 ) ; El barroco alemán ( 1 9 1 2 ) : La escultura alemana desde el final del Medioevo hasta el final del Renacimiento (1 9 1 4 ) ; La 34 �No ha mucho se ha editado en castellano uno de sus trabajos más importantes como investigación histórica y como tesis personal2. Estamos con este libro, complementado con ilustraciones de valor de­ mostrativo, frente a una obra que ha provocado muchas discusiones y aplausos, y que plantea el concepto biológico de la generación como base élemental para juzgar y conocer la verdadera posición histórica, la cual encontró simultáneamente en José Ortega y Gasset un adepto y un defensor3. Esta idea básica de Pinder ha sido recogida y aplicada también por otros a los demás campos de la investigación histórico-artística, de manera que actualmente se ha convertido en una verdadera conquista para el esclarecimiento del devenir histórico. Pinder propugna una historia en su parte no-anónima, según “estra­ tos de generaciones”, imaginada por lo pronto como una posibilidad más de la visión histórica —sin excluir las demás— y presentada como suges­ tión; y fundamenta su tesis con un esbozo completo de tal ordenamiento e interpretación de los hechos históricos, arrancando de Fra Angélico y de Stephan Lochner para concluir con los maestros contemporáneos, puntos extremos que bastan para señalar el camino que recorre. Con su tesis destaca principalmente lo inconscientemente innato en los hombres de un “estrato generacional”, correlacionados estrechamente por su “unidad de problemas” —pero no siempre de las soluciones— lo que ofrece en su totalidad aspectos nuevos, no solamente seductores sino convincentes, en su intento de percibir las manifestaciones artísticas del hombre europeo como una polifonía multidimensional, y no como una mera y esquemática sucesión de estilos o escuelas por un lado, o como la obra individual de los grandes creadores en biografías aisladas y des­ vinculadas por el otro. En el resumen que inserta al final de su libro, esquematiza nueva­ mente su teoría, mencionando brevemente los hechos irrefutables y ya de carácter axiomático, destacando luego su propia interpretación y distinPietá de Naumburgo y sus esculturas (1 9 2 4 , en c o la b o ra c ió n con H e g e ) ; Las artes plás­ ticas del siglo X IV en Alemania (1 9 2 5 ) ; La catedral de Bamberg y sus esculturas (1 9 2 7 ) : Burgos alemanes y castillos fortificados. 2 El problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa, E d ito ria l L o sad a B ib lio te c a S o cio ló g ica, B u en o s A ires, 1946. 3 J o s é O r t eg a y G a s s e t , E l terna de nuestro tiempo, C a lp e , M a d rid , 1923. 35 �guiendo entre los factores constantes y relativamente permanentes (espacio cultural, nación, tribu, tipo e individualidad) y los factores temporales susceptibles de mutación. Entre éstos son de influencia decisiva diversas clases de entelequias —puntos o más bien trechos cúspides, diríamoscorno ser: la entelequia de las artes mismas (en la sucesión cronológica: arquitectura, escultura, pintura y música, que ocupan el lugar de lenguaje de primer plano, predominando sobre los demás); la entelequia de lo idiomático (religión, filosofía, poesía y ciencia, que a su vez se hallan íntimamente ligadas a las manifestaciones artísticas de carácter predomi­ nante) ; la entelequia de los estilos (que guarda diversas relaciones con los valores generacionales); la entelequia de las generaciones mismas (la predominancia de los seres reales que son autores de la creación artística en un momento histórico dado); y, finalmente, las entelequias de las naciones y de los individuos. Sólo del entrecruzamiento y la disposición en estratos generacionales de estas entelequias surge como resultante lo que comúnmente se denominan épocas y estilos en la Historia del Arte. Cierra Pinder su obra con una determinación y estudio de la “Ley del ritmo”, que rige los acontecimientos en la Historia del Arte, y con la afirmación del propósito que lo guía, según el cual “su contemplación basada en la historia de las generaciones intenta aproximarse, con vene­ ración, a las fuentes vivas del devenir”. No parte ella de la “explicabilidad”, sino de la evidencia (posición empírica y determinista); advier­ te el peligro de considerar en primer término los estilos como seres vivos —pues de ningún modo coinciden ellos con las generaciones de artistas— y se dedican más bien a la contemplación de seres vivos reales. Se propone fijar matices que realmente existen y que suelen ser tapados por una mera “historia de los estilos”; distingue entre la pers­ pectiva subjetiva y la biología objetiva; halla en las biografías de las generaciones el elemento de un ritmo integral, que redime a los efectos disgregadores de la mera “historia de los artistas” tanto como del orden aparente, excesivamente claro, de la simple sucesión de los estilos. Final­ mente, aclara que su interés por comprender la parte no-anónima en la historia del arte es para iluminar con mayor claridad la anónima, según aspectos cada vez más precisos y libres de todo ocultismo científico y místico. R o d o l f o G. B r u h l 36 �También aquí cabe Sartre. Y es lógico. Su palabra existencial anda por todos los sitios donde se suscita algo: existencia, vida. Es difícil saber qué piensa de una exposición de pintura un escritor, un novelista, tal vez porque al iniciar el juicio se ubica inconscientemente en el sitio del crítico de arte y desvirtúa su posición primera. La narración emocio­ nal o literaria no ha tenido hasta ahora, con demasiado frecuencia, jerar­ quía de postura definida frente al cuadro. Hasta que Jean Paul Sartre describe en La Náusea 1, el museo de Bouville, la sala de retratos de un museo de provincia. A Sartre no le importa la técnica, ni la factura, ni la resolución del cuadro: se hunde con pasión en el “clima humano” que sale del retrato y en el placer de recrear, por la obra de arte, la vida de cada personaje. Comparándolo, siempre, con el propio protago­ nista, Antoine Roquentin. El retrato cobra jerarquía, se eleva, se construye, adquiere defini­ ción: “Este hombre —dice Roquentin— tenía la simplicidad de una idea. Sólo le quedaban huesos, carne muerta y derecho puro”. Pero no es po­ sible detenerse en la construcción de definiciones: hay que hundirse, hurgar en todas las posibilidades, tratar de ver, tratar de no perder ningún movimiento ideal o sensible; típica angustia existencial. Se llega a la radiografía, implacable^ del retrato. “Sabía —cuenta— por haber contemplado mucho tiempo en la Biblioteca del Escorial cierto retrato de Felipe II, que cuando se mira a la cara un rostro resplandeciente de derecho, al cabo de un momento el brillo se apaga y queda un residuo ceniciento; ese residuo era el que me interesaba”. La radiografía va acercando a la esencia del retrato. Antoine Roquentin llega —aparente­ mente sin advertirlo, lo que también entra en la posición existencial—, a la reconstrucción del mismo instante creador. Incorpora la naturaleza X J ean P a u l Sartre, La Náusea, E d i to r ia l L o sa d a, B s. A s. 37 �a la composición artística: los dos pintores habían construido los retratos sumando a ellos “los dragados, las perforaciones, las irrigaciones”, de la naturaleza. Y alcanza al pequeño momento, a la esencia misma: “Lo que estas telas ofrecían era el hombre repensado por el h om b re... Admiré sin reservas al género humano”. Es simplemente un hombre que ha entrado a un museo. Una sala inmóvil, con. esa luz especial, impalpable y silenciosa de los museos. Y de pronto, cincuenta retratos: todos los ilustres personajes de provin­ cia, que dinamizan fantasmagóricamente su estatismo, un célibe que vive por un color verde, un gris que da la clave de la muerte en los ojos, un rostro que se llena de historias burguesas y otro que comienza a ser cruel debajo de las líneas de la pintura, unas manos que señalan la vida de un hombre y el súbito descubrimiento de la treta del pintor para encubrir una estatura ridiculamente exigua. Cuerpos, caras, manos. Acti­ tudes, gestos. Realidad, inmortalidad y época, mentira y descubrimiento del retrato. Antoine Roquentin atraviesa nuevamente la sala. Se aleja mirando los retratos. Lo han inquietado, turbado, hasta conmovido. Pero no se deja engañar. Él es Roquentin, existe, tiene el valor de existir y de angustiarse. Y algo le repugna de estos hombres definitivamente célebres por los retratos. Y es Sartre, el escandaloso y genial Sartre, el que resuelve la pugna íntima de su personaje: “Adiós hermosos lirios, pura fineza en nuestros pequeños santuarios pintados, adfós hermosos lirios, orgullo nuestro y nuestra razón de ser, adiós. Cochinos.” La puerta se cierra detrás de Roquentin. Sala vacía de museo de provincia. Absoluta­ mente vacía. • Cien obras de Paul Klee, óleos y acuarelas, se exponen desde mediados de febrero, en el Museo de Arte Moderno, a la crítica violenta y activa del público de París. • Si en la E xposición de H isto ria y A rte R eligiosos, q u e acaba de realizarse, h a h a b id o u n deseo de g u iar al v isitante, o rien tán d o lo en u n a com prensión relativ a del asunto, el in te n to n o se cum ple p o r la desorganización con q u e están presentadas las piezas. E n u n a exposición d e este carácter, —erizada de dificultades, p o r la in flu e n ­ cia va ria d a de la p in tu ra española sobre la am ericana—, debió hacerse u n d etenido estudio previo p a ra la ubicación de las obras p o r épocas, influencias y nacionalidades. 38 �E sto, u n id o a fallas técnicas im p o rta n te s —la luz im p o sib ilita la apreciación de la m ayoría de los cuadros— q u ita valor a u n a exposición q u e p u d o ser d e jera rq u ía . E l m ovim iento barroco español del siglo xviii está expresivam ente ubicado en la Inmaculada, de la colección de D aniel G arcía M ansilla, rica d e color, audaz de form a, con todo lo p o ten te y áspero y angustiado de lo barroco. C ontraponiéndose, el m ag n i­ fico Señor de la Paciencia y Humildad, de las m isiones guaran iticas, señala el a rte de A m érica, d istin to y p ro p io , prim itiv o y genial en su expresividad. U n m aravilloso b u sto en m adera policrom ada de la Doloroso, p ro p ied a d del Sr. M iguel P an d o , indica la transición hacia la línea im p u ra del barroco, la v irtu d d e la form a en el triá n ­ gulo, la m aestría e x tra o rd in a ria del color. La exposición se com pleta con orfebrería, p la te ría , tejidos, m uebles, im presos y m anuscritos. • Escorialito: novísimo estilo arquitectónico —inspirado en las líneas del Escorialson el cual los españoles de hoy están construyendo, naturalmente, conventos y casas de ejercicios. España da a cada instante señales de su muerte. • Entrevista con Campigli2. Entrevista con un hombre inteligente, un artista insatisfecho, en permanente búsqueda, no una entrevista cualquiera. Toda la conversación tiene un clima verdadero y aleccionador. Campigli explica su pintura: resultado de sus nostalgias de épocas pasadas y felices; de sus influencias próximas —Picasso y Leger— y sus remotos hilos invisibles que lo unen a las mujeres etruscas y cretenses; de las influencias involuntarias del ambiente exterior, de sus muebles, sus objetos simples, que mira “largos ratos, beatamente”, su tapiz de Karamani, su mujer Giuditta esculpiendo a su lado, obstinadamente, gravi­ tando en silencio. Se le pregunta cómo ubica sus cuadros en la época actual, abriéndole las posibilidades de múltiples definiciones. No las rehuye. Contesta que todo el arte actual es de evasión, arte en el cual los bajos fondos del alma dirigen fundamentalmente el sentido misterioso de la creación. Descarta que la crítica de arte pueda tener algún valor sobre la obra, aunque admite una influencia muy sutil, y también rnuy insignificante, del público en el artista. No le da a sus actuales pinturas murales un sentido social y defiende su posición de creador individual, no aislado con indiferencia, sino para construir una realidad propia, más 2 R e v is ta Domus, N « 2 2 3 /2 2 4 /2 2 5 . M ilá n , I ta lia . �feliz y esperanzada que un mundo real de desolación cierta. El cronista le hace una pregunta al margen. ¿Caracteres de una “pintura italiana”? Tiene una respuesta exacta y de totalidad expresiva; “nuestra evolución lenta, la resistencia a la moda, el sentido de lo eterno y algo de nobleza que encontramos en los mejores”. Necesariamente, se toca el tema del superrealismo. Es conciso, como en todo. “La pintura superrealista es una literatura transcripta en bella caligrafía”. En cambio elogia sin reservas al psicoanálisis, que da sentido “a Ja más oscura creación” y lo admite como una forma que “ayuda a ver claro intelectualmente”. Respuestas apretadas y densas, de un hombre que trabaja y piensa, con definitiva actitud de artista, con un trazado ideal que emociona por­ que su pulso vital es sencillamente evidente. • El pintor italiano Filippo de Pisis, trabaja con fervor. Ha reencontrado París, donde, según sus palabras “hay un ansioso sobrevivir, un espíritu nuevo y distinto". • C on m otivo de los actos de la tom a de posesión d e R ó m u lo Gallegos, p resi­ den te d e V enezuela, el Museo de Bellas A rtes d e C aracas organizó u n a am plia e x p o ­ sición d e p in tu ra venezolana, colonial y m o d e rn a s . E l catálogo de la Exposición presen ta 95 reproducciones precedidas p o r u n estudio crítico de E n riq u e P la n c h a n . L a p in tu ra venezolana, como toda la p in tu ra de A m érica, debe estudiarse in tim a ­ m en te u n id a a E u ro p a, desarraigada de sus vitales necesidades y reflejando sólo u n a m ayor o m en o r h a b ilid a d técnica. P la n c h a n n o in te n ta realizar u n a crítica d irig id a a la esencia y sentido filosófico d e la p in tu ra . Se lim ita a p re sen ta r los p in to res anecdóticam ente y los cuadros com o descripción arg u m en tal. D esfilan T o v a r y T o v a r, R ojas, M iclielena, Boggio, Salas, Valdés, Sánchez, B ra n d t, C abré, R everón y m uchos otros. N ad a m ás que desfilan. El lib ro , e n tre estos pequeños lím ites, tom a ú n icam en te el valor docum ental y aclaratorio q u e h a in te n tad o alcanzar. M arth a T 3 Tres siglos de pintura venezolana. M u se o d e B e lla s A rte s , C a ra c a s, 1948. 40 raba 3 �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE C R Í T I C A ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 40 páginas de texto 8 con ilustraciones 1 lámina en color -j SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 8 Uruguay: 4 Otros países: 3 pesos nacionales pesos uruguayos dólares u . s . a . NÚMERO SUELTO 1,20 $ arg. ó 0,60 urug. ó 0,50 dólar Toda la correspondencia deberá ser diri­ gida a nombre del director, o de la se­ cretaria de redacción y administradora, Martha Traba. No se mantiene correspondencia sobre originales espontáneamente enviados. Dirección, secretaría y administración Tucumán 1539. T. A. 35 -9243 ' �ARTE! GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESIHO � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 1 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Stábile, Blanca Beret, Angelia Edelman, Raquel Carrea, Lía Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Bruhl, Rodolfo G. Traba, Martha http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/8c0636c3a184d8b25bdbf755f693e1c0.jpg a88e52c9cdc50498081a4c6e72bb1c48 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1879477500cdcb4d62fe93a95a9cd598.pdf 59e47f7572ce4e29743aac2685a208da PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO VEINTITRES BUENOS AIRES �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA BAYÓN, Damián Carlos. BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina. CHIAVARINO, Carlos. DIAMENT, Clara. GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB-ISTUETA, Amalia. LUCKHAUS, Delia. OLIVER, Samuel F. PASINI, Alicia. PASTOR, Blanca. PUENTE, Alicia. ROLAND, Alfredo E. SANSONE, Eneida. STABILE, Blanca. EDELMAN, Raquel. GARCIA ESTEBAN, Fernando. TENCONI, Elsa. TRABA, Martha. Corresponsal en Europa BERET, Angelia. BLEYLE, Magdalena. BRANÉ, Raquel. Adm inistradora Secretaria de redacción Secretaria de redacción SUSCRIPCIÓN ANUAL Seis números en el año, de abril a noviembre A r g e n t in a : $ 20 m/n. — O tr o s p a íse s : $ 30 m/n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N? 271.821 �Para el viajero inteligente CLIPPeR S. R. I. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �BIQUARD Hitos, y Cía. JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux Vente: FIOHIDA 702 T. E. 31-9739 PARIS TANGER BUENOS AIRES ATELIERS ARENALES 8 55 T. E. 42-7811 �• M U EBL ES • MARROQUINERIA • PLATERIA • ARTICULOS PARA COMTE s. BUENO S AIRES a. MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465 — M. DEL PLATA CATAMARCA 225 — MENDOZA �Un conjunto orgánico de acabados estudios sobre nuestros artistas $ 35.00 OTRAS NOVEDADES BREVE HISTORIA DE LA CIENCIA, por IV. T. Sedwick y H. V. Tyler $ 35.00 ESPAÑA EN SU LABERINTO TEATRAL, por José Bergamín .......... $ 15.00 I.A TECNICA DE LA PINTURA Y EL DIVISIONISMO, por Gaetano Previati ......................................................................................................... $ 25.00 ARGOS Sociedad Anónima Editorial MORENO 640 T. E. 33-7100 VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL IN STITU TO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 �AHORRE ELECTRICIDAD Hasta tanto podamos am p lia r la maquinaria de nuestras usinas para poder satisfacer la creciente demanda de energía eléctrica, es preciso que cada usuario haga el mayor ahorro posible de corriente eléctrica. Cumpla las disposiciones de las Au­ toridades, referentes al ordenamiento en el consumo de electricidad, y tenga presente que de lunes a viernes, el alumbrado de vidrieras, vitrinas, escaparates, guirnaldas, carteles o le ­ treros, únicamente se puede efectuar entre las 22 y las 4 horas. COMPAÑIA argentina de electricidad s . a. ��NORDISKA MUEBLES - ARTE - DECORACIONES FLORIDA 999 T. E. 31-7064 GALERIA BUENOS AIRES WITCOMB “AD INSIG NE A L D I” BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ★ C O R D O B A 999 FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE �CONSERVAS SEGURA S.R.L. ■ Cap. § 250.000 ILUM SOCIEDAD COLECTIVA Fábrica en Mar del Plata LUJAN 4759 SARMIENTO 444 Buenos Aires �JUAN GUANZIROLI y Cía. ALMACEN NAVAL Una gran organización al servicio de su embarcación SARMIENTO 1431 BUENOS AIRES �RELOJERIA CASA NÉGRE ESMERALDA 483 T. E. 31-5102 LA HIDROFILA ARGENTINA SOCIEDAD ANONIMA COMERCIAL E INDUSTRIAL CARLOS MARIA d e ALVEAR 1247 FLORIDA - F. C. N. G. B. �CADOPPI y DI GIORIO S. R. L. DESPACHANTES DE ADUANA 25 DE MAYO 195 BUENOS AIRES �¡ SUR C UMP L E V E I N T E A Ñ O S ! SUR 193 1- 19 51 NUMERO TRIPLE P oesías i t F icción -fc E ncuesta 150 retratos de autores D ocumentos - A rtes P lásticas N otas de L ibros - T eatro Redacción y Administración: SAN MARTÍN 689 - T. E. 31-3220 E nsayos SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 143 T. E. 61-1271 y 3976 �L I B R E R I A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran- • jero. Una librería amiga donde casi siempre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • T. E. 48-6640 LIBRERIA V E H I L y Cí a . ABIERTO HASTA LAS 24 Callao 1144 T. E. 41-2270 SELECCION INTELIGENTE DE LOS MEJORES LIBROS SOBRE EL ARTE UNIVERSAL L IB R E R I A C O R C E L Corrientes 1681 T. E. 35 - 0541 CONCENTRA ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de ar­ te. Artes aplicadas. Viamonte 541 • T. E. 31-5765 32-4779 CUADERNO DE LA COSTA Administrador: Alfredo E. Ves Losada Calle 15 N? 1076 • La Plata CLIMA CUADERNOS DE ARTE Director: Raúl Artagaveytia Redactores: Homero Fariña (Redac. responsable) Hans Platschek, José Carlos Alvarez Suscripción por cinco números: $ 5.— m/urug. Ejemplar suelto: $ 1.20 m/urug. Dirección: Mangaripé 1557 Montevideo �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Abogados MIGUEL FERNANDEZ Contador Público Nacional • • RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. Uriburu 1244 Médico T. E. 35-1987 35-7213 Cangallo 1890 D r. Ingeniero • T. E. 31 - 0101 Dr. JUAN TENCONI JULIO SILBERT Pte. Quintana 1135 Abogado T. E. 72-3582 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 Dr. ENRIQUE CASAS Tucumán 731 Montevideo 467 Aráoz 1875 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 Martínez TOMAS M. BANZAS Médico de Niños Gral. Roca 2779 • Florida �AVISOS PROFESIONALES Dr. NATALIO EDELMAN Médico Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Av. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. R A U L C A R R E A Médico neurocirujemo T. E. 76-1111 Charcas 1625 • Dr. MOISES GOLDMAN Médico Larrea 1160 • Azcuénaga 227, 5* P. Dr. AVELENO S. FORNIELES Médico • T. E. 71-3008 • T. E. 47-2710 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 ARTURO J. BIGNOLI Ingeniero civil ALFREDO DIAZ Ingeniero civil Garay 431 T. E. 44-3364 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncie J. A G R E S T Ingeniero Arenales 2117 T. E. 44-9616 34-3996 Diagonal Norte 760 • P. 3? - Of. 77-78 �CARTELERA GALERÍA ANTU (Florida 640) 16 de abril-28 de abril: Bruno Venier — 30 de abril-12 de mayo: Urcella (pintor italiano) — 14 de mayo-26 de mayo: Juan Carlos Faggiolli — 28 de mayo-9 de junio: Roberto Viola. GALERÍA MÜLLER (Florida 946) 80 de abril-12 de mayo: Dumelic Zdrauka. Ofelia Jofre — 14 de mayo-26 de mayo: Grabados Antiguos. Florencio Juan Caravaglia. Julio Rebole. Grupo Fabisch — 28 de mayo-9 de junio: José Casto. Iván Rimsa — 11 de junio-23 de junio: M argarita M. de Prigioni. E inar Stang. Otilia Lazara. Severino Rayero Alonso. José Antonio del Río — 25 de junio-7 de julio: Febo M arti Ochoa. Adolfo J. Benard. GALERÍA VAN R IEL (Florida 659) 23 de abril-5 de mayo: Febo M arti. Marciano Lüngarini. Molina Salas. M aría Elisa Dardanelli. Halo Maloni — 7 de mayo-19 de mayo: Roberto Nonveiller. Obdulio Vesprini. Homero Panagiotópulus. INSTITUTO DE ARTE MODERNO (Paraguay 655) 24 de abril-19 de mayo: Joaquín Torres García — 15 de mayo-5 junio: Jacobo Hermelin. Exposición de caligrafías originales. PLÁSTICA (Florida 588) 25 de abril-12 de mayo: Joaquín Torres García. Mario Darío Grandi — 16 de mayo2 de junio: Víctor Pisarro. Rafael Mandebzweig. SALÓN PEUSER (Florida 750) 17 de abrü-2 de mayo: Exposición de 14 escultoras argentinas — 4 de mayo-18 de mayo: Exposición organizada por la Universidad de Tucumán. Obras realizadas bajo la dirección de S pilimbergo. 22 de mayo-31 de mayo: Exposición de obras pictóricas realizadas por los componentes • del Campamento de la Fundación M aría Eva Duarte de Perón. SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA (Sarm iento 2233) 4 de mayo-19 de mayo: A rtistas Judíos — 21 de mayo-2 de junio: Obras de Fació Hebecquer. A. R. Vigo y V íctor L. Rebuffo — 4 de junio: Panoram a de la pintura argentina desde E duardo S ívori a través de 5 muestras sucesivas. GALERÍA ALCOR A (Galería Pacífico) ’+ de mayo-18 de mayo: Luis José Apecech — 22 de mayo-7 de junio: Minerva Daltoe 15 de junio-30 de junio: Alicia Zamudio de Cigorraga. GENTE DE ARTE DE AVELLANEDA (Belgrano 601, Avellaneda) 7 de abrü-20 de abril: Exposición Homenaje a A lfredo S turla, George P aredes y Carlos P ortbiro — 28 de abril: Fortunato Lacámera. M. C. Victorica. B. Quinquela M artín. Vicente Vento. A rturo Marezca. GALERÍA BONINO (M aipú 962) 7 de mayo-21 de mayo: Francia a través de quince pintores argentinos — 25 de mayo5 de junio: Miguel Carlos Victorica — 6 de junio: Batlle Planas. GALERÍA WITCOMB (Florida 760) 14 de mayo-28 de mayo: Grabados de P ablo P icasso . Jules Grum. José Pauler. GALERÍA ARGENTINA (Paraguay 1312) Exposición de ex-alumnos de la Sociedad Estímulo y Academia de Buenos Aires 1895-1910 — 2 de mayo-10 de mayo: Maestros fallecidos — 11 de mayo-19 de mayo: A rtistas fundadores — 21 de mayo-31 de mayo: A rtistas adherentes — . 1 de junio-14 de junio: Tomás Di T aranto (dibujos). Luis Ferrini (óleos). �HOMENAJE a YRURTIA �poco más de un año de la muer­ te del maestro, V er y E s t im a r cumple con la promesa formula­ da en aquella ocasión, dedicando este número al análisis de su obra. Cuatro discípulos han trabajado con ahinco e inteligencia, dispuestos a agotar en lo posible las fuentes de información y a expresar el juicio más respetuoso y objetivo. Son ensa­ yos, nada más, en los que se pueden advertir signos de inmadurez, pero a nadie escapará la seriedad de los aiiálisis y el correcto planteo de la estimación, lo que les presta sin duda un alto valor didáctico. Yrurtia fué, no obstante los reparos que formulan los autores de estas notas críticas, las cuales han mereci­ do mi aprobación, un gran escultor, sobre todo un extraordinario modela­ dor de formas vivas. Le faltó poten­ cia de invención, aliento épico en los monumentos, pero en muchas de sus obras pervive un artista de raza y un artesano de noble oficio, lo que mucho significa en América. Digo en América porque su enseñan­ za fecunda no traspuso los límites del continente; probablemente no se ejerció más que en el Río de la Plata. Al permanecer ajeno a las incitaciones de su tiempo malogró la proyección universal que por su inne­ gable talento pudo haber tenido. J orge R o m e r o B rest �Creo que no es aventurado afirmar que entre las cabezas y retratos de Yrurtia se encuentran sus obras más valiosas. Todo aquello que plantea y resuelve como alegoría en sus monumentos lo da como expresión dfe la forma y del modelado en sus cabezas. Hay en él más un modelador sen­ sible capaz de cargar expresivamente desde la superficie toda la obra, que un estatuario o un arquitecto expresándose por los grandes volúmenes o por el dinamismo del espacio. Yrurtia es un naturalista clásico. Construye sobre un esquema formal, sintesis de la razón con que ciñe su experiencia, pero en el modelado tor­ na a incorporar el misterio y también el sentimiento que sazonan el es­ quema frío. Conforma volúmenes plásticos —idealmente sus obras se vin­ culan siempre con la esfera— planos y estáticos. Sabemos que trabajaba siempre frente a sus modelos. Vinculaba así di­ rectamente su obra con la realidad viviente, la fortificaba en ella. Intuiti­ vo, lo vemos capaz de captar los infinitos matices que son atributos de lo individual y de lo vital para elaborarlos y trasponerlos como presión de sus manos o movimiento de cincel, pero consciente del peligro que esto significa sometía esa invasión de la vivencia sentimental y sensible —ene­ miga de la forma— al rígido esquema previo que provenía de su razón vigilante; por eso vemos formas ceñidas en simplificación austera, apresa­ das en síntesis quietas, depuradas de todo lo contingente, repudio del gesto, del detalle menudo. Cuando pretendemos caracterizar intelectualmente sus cabezas encontra­ mos que las notas definitorias para cada una de ellas son difícilmente reductibles a conceptos. Sin embargo cada obra es una imagen nueva y coherente, habla al sentimiento, pertenece a un mundo único. Forzado el análisis encontramos que la clave está en el encanto de las superficies. Para descubrirlos debimos aguzar vista y tacto, mérito indudable del ar­ tista. Nunca hay planos demasiado extensos. Salientes muy suaves, depre3 �siones casi imperceptibles, delicadas ondulaciones, pasajes inesperados, incurvaciones voluptuosas, momentos vigorosos, toda una melodía que canta y se derrama en la superficie renovando milagrosamente las formas. Por eso Yrurtia resulta siempre más expresivo en las obras de menores dimensiones. Todo ese juego demasiado fino se pierde si se intenta apre­ ciarlo desde lejos, o a la luz plena de un espacio abierto que aplana los volúmenes, porque en lugar del efecto rápido del ritmo, de los grandes planos, del contraste, como lo exige la estatuaria, prefería el encanto modulado de las superficies cuyo secreto se entrega mejor en la luz me­ dida de un interior. F.n su Retrato de la señora G. R. de Yrurtia la cabeza está reducida a un ovoide casi perfecto. Emerge muy blanca y pulida de un paralelepípedo de mármol tallado en bruto creando así una oposición que obra expre­ sivamente como un acento lírico y místico. Apenas esbozados los rasgos faciales, envueltos los cabellos, pegado al cráneo el pabellón de las orejas, nada quiebra la plenitud algo sensual del volumen. Lo vital sufre aquí una fuerte contención formal. Obra de juventud, tal vez demasiado in­ fluida por el neoclasicismo francés resulta fría y retórica. Muy pronto sin embargo, lo gustamos libre de ese formulismo que lo empaña al princi­ pio, y lo vemos acercarse a su síntesis. Mística, Recogimiento, Reflexión, Serenidad, serie que él llamó Cabezas de Expresión marcan un paso en este sentido. Los elementos formales y humanos se integran, lo vital se expresa en la forma y las obras adquieren hondura, coherencia y también sentido de lo monumental aunque sú dimensión física permanezca redu­ cida. Las tres primeras están realizadas en bronce, la última en mármol; algunas en tamaño natural o aproximadamente plantean y resuelven pro­ blemas plásticos similares. Volumen pleno, más dibujados los rasgos fa­ ciales, curvas tensas, perfiles ricos, formas que se encierran en sí mismas en la actitud recoleta del hombre vuelto hacia adentro, contribuyendo los párpados bajos o que cubren parcialmente el iris. El modelado exacto y libre transcribe el músculo relajado y la superficie en tensión alude a actividad interior, sugiere calma y serenidad; la luz resbala y obliga a re­ correr íntegramente la forma, imponiéndose menos la riqueza de los per­ files. En Recogimiento se observa un predominio del eje vertical, —cuello alargado, prolongamiento de la línea de la frente en el perfil con la línea del dorso de la nariz— que expresivamente se traduce como un acento 4 �místico. En Reflexión, obra que podemos ver en el Museo Nacional con el nombre de Solicitude, hay mayor equilibrio entre los ejes, el volumen es más pleno, con una veta sensual. El Retrato de M. L. V. de Uriburu puede ser vinculado con este grupo de cabezas por sus características plásticas y expresivas. En el museo Yrurtia hay dos piezas muy parecidas, una en bronce, otra en yeso que bien pueden ser una estudio previo a la otra o bien retratos de una mis­ ma persona en distintas épocas; en ambas se evitan deliberadamente to­ das las redondeces, se ahueca el volumen, se afilan las facciones para des­ cargarlas de todo acento sensual. El cuello se prolonga en la parte alta del pecho, y de la concavidad central que señala su nacimiento parten caminos de luz que lateralmente se continúan en los cabellos y prestan al rostro calmo y firme un marco de claridad. Dafne, Egeria —realizada para una fuente— y un retrato de adolescente, Lyse, constituyen como tema un material menos propicio para ser expre­ sado en formas rigurosas o en síntesis demasiado quietas. Entonces Yrur­ tia busca más los ritmos graciosos, dibuja con menos nitidez los rasgos, aligera el modelado, hace la piel menos tensa y eleva el tono del músculo; los ojos se apoyan más en el espectador; el conjunto está más próximo a la acción, menos vuelto a la vida interior. En Dafne mueve la super­ ficie abovedada del volumen plástico con un estriado horizontal que se­ para los cabellos del cráneo prolongándolos en formas triangulares, lige­ ras, que se repiten rítmicamente hacia atrás y hacia abajo e incluyen el pabellón de la oreja. Está realizada en cera con una hermosa pátina os­ cura que destruye la calidad untuosa del material y que se interrumpe brevemente en algunas zonas dejando ver oportunas y pequeñas manchas amarillas. Retrato de Marie de Nys es un hermoso bronce de tamaño natural que podemos ver en el Museo Yrurtia y en el Museo Municipal Eduardo Sívori. Ligera, viva, inspirada, extrae del contenido humano una forma es­ piritual que lo expresa. Rica de perfiles, honda de expresión psíquica, armónica y lúcida, es tal vez la más valiosa obra de Yrurtia. Ajeno ahora por completo a todo formulismo, integrados los elementos plásticos y hu­ manos, lo vemos realizar su síntesis en la singular densidad expresiva de esta pieza. Anota apenas, ya muy depurados, los rasgos característicos y los organiza según una estructura poética artificial. Hunde los pómulos, 5 �alarga la línea horizontal cuello-mentón y otorga de esta manera cierta inestabilidad de gesto a una estructura estática, introduce la gracia sen­ sible del arabesco al acentuar los naturales ritmos curvos que en el perfil se dibujan y crea, con la sinuosidad, de lineas y modelado, fugitivos puntos de luz y sombra que varían a la menor oscilación del enfoque. Gustamos así la ilusión de lo inasible en una estructura quieta. Con ele­ mentos muy sobrios, un mensaje muy hondo, una armonía plena y como en todas sus obras, el mensaje se dirige al sentimiento. Lo racional se vive como freno, su clasicismo está en la inmanencia de la forma. Nutri­ das en sentimientos tiernos estas cabezas que venimos estudiando nos dan de ellos una versión muy depurada, transmutada totalmente al plano de lo innominado, por eso espiritual. Toda la plástica de este primer momento de Yrurtia puede ser vinculada a la de la primera época de R odin. Volúmenes plásticos, quietos, inma­ nentes, concentración en las superficies del elemento expresivo y de tras­ cendencia. El Estudio para máscara de profeta —del Monumento a Cas­ tro— que está expuesto en el Museo Yrurtia y el Retrato de Lucio Correa Adórales —escultor que fue su maestro— son dos de sus más hermosas piezas y las más rodinianas de sus obras. En ambas se conserva el encanto del modelado del maestro, pero éste se ha hecho mucho más dinámico; en la primera, la gran barba y los cabellos son casi impresionistas, la luz apa­ rece amasada con la materia, la forma no se disgrega, empero, por el ritmo central que arrancando desde el extremo inferior hasta la boca, organiza todo el oleaje movido de la superficie y le da cohesión. En el retrato en­ contramos pequeñas cantidades de materia acumuladas en la superficie que le confieren movimiento y el nuevo encanto de un acento rústico. Puntos de sombra en ambas bocas y ojos ahuecados, puntos de sombra y descanso en el vaivén dinámico de las superficies de bordes sinuosos, que tan pronto se ensanchan en un plano diminuto o se adelgazan en una línea, le confie­ ren la oquedad y el misterio de la luz irisada y la hacen muy expresiva. A partir de este momento resulta difícil vincular a Yrurtia con algún escul­ tor de su tiempo. Arrastrado por el prestigio de lo antiguo, intenta revivir­ lo en su vida y en su arte y permanece ajeno a la expresión y a los proble­ mas contemporáneos. Su afán humanístico lo lleva a refugiarse en el pa­ sado —el Renacimiento para él—. De allí su culto por lo individual, que se evidencia en su pasión por el retrato, y en su afán de ahondar en las estruc­ 6 �turas que expresan carácter; su afirmación en el ideal clásico de forma y en la expresión por alegorías se detiene en el naturalismo, adherido a la materia humana. Por todo esto peca de anacronismo y deja insatisfe­ chos a los más inquietos, a los que esperaron de él el mensaje que la nueva época trae. Esta actitud es nítida en su Dorrego. Aquí lo vemos en su momento más vigoroso. El cuello envuelto en el gabán militar ofrece una base sólida de líneas firmes a la poderosa cabeza. Ya no hay sólo un aleteo luminoso y breve de las superficies, sino un movimiento hondo que penetra en la masa, un modelado recio que no destruye, empero, el volumen porque se somete a la forma que lo disciplina. La frente muy abultada sobre las cejas y la disimetría patente del rostro —levantada la ceja derecha se in­ troduce un movimiento oblicuo ascendente en todas las facciones— en­ cierran la clave de la fuerte ilusión de energía que emana de esta obra y logra realizar el dinamismo del gesto sin lo inestable de la acción. El sen­ timiento es ahora épico, pujante de pasión cívica. El Estudio para la cabeza de ¡a Victoria, es un bronce pequeño; tiene sabor antiguo, nos trae reminiscencias de arte micénico o de helenismo arcaico: frente prolongada en una misma línea con el dorso de la nariz, los cabellos que se prolongan recogidos hacia atrás. Esta disposición de los cabellos y el mentón adelantado con respecto al cuello crean un eje oblicuo que dinamiza la composición estática. Todo resuelto en volúme­ nes muy comprimidos, sin ninguna concesión al espacio. Recubierta de una hermosa pátina de color verde intenso es una de sus piezas más suges­ tivas. Pochita, Ramoncito, dos piezas realizadas en bronce, traen reminiscencias de los temas infantiles de D onatello en la misma línea de gracia tierna y lírica, con quien se lo podría vincular además por los caracteres de su naturalismo. En la primera apoya la cabeza sobre un cuello corto, de superficie cóncava, y en la parte superior remata el volumen en tres sec­ ciones chatas y concéntricas de cono —la superior movida por un pliegue, incluye la obra en el espacio— y gana así en dinamismo sin destruir la forma. Líneas blandas de amplia curva, el mentón y la nariz que se sepa­ ran brevemente del volumen ofrecen puntos de luz e incluyen una nota de gracia ingenua. Ramoncito, como forma, tiene puntos de contacto con el Beethoven. En 7 �ambos la cabeza está sobre un eje oblicuo con respecto al torso; el mentón descansa sobre el pecho eliminando así la representación del cuello y rodeando el conjunto de un elemento dinámico, que en Ramoncito es una capucha y en Beethoven son follajes en la parte inferior, y cabellos muy duros trabajados de idéntico modo. Encontramos más logrado el pri­ mero por cuanto se cumple el fin de lograr una estructura dinámica man­ teniendo la coherencia de la forma. Beethoven está realizado en cera con pátina oscura, bastante agrandado como si quisiera evocar la fuerza pujante con la dimensión de la forma; de acento romántico, en una línea, de expresión barroca no muy fre­ cuente en su obra, puede objetarse la imagen un tanto vulgar que se evoca del músico. Como forma es apenas una alegoría que se desborda por los follajes que la .circundan. Otros caracteres definen sus retratos últimos. En la actitud, un mayor apego al modelo con lo que esto puede implicar de acentuación natu­ ralista; plásticamente, introducción de la línea y sustitución de los ma­ tices del modelado por el dibujo sobre una superficie menos tensa. Expre­ sivamente renuncia a esa trascendencia lírica que hacía el encanto de sus primeras obras. El Retrato de M. Gallego, bronce, tamaño natural, expuesto en el Museo Nacional, podría representar el momento de transición entre sus prime­ ras obras y estas últimas, pues se dan en ella todos los elementos de unas y otras: plenitud del volumen, riqueza de las superficies, caracterización psicológica profunda, y se insinúa ya la nueva actitud frente al modelo y la incorporación de elementos lineales. De esta serie de sus retratos últi­ mos es el que vemos con más gusto porque traspone lo individual, lo ahonda y lo supera para ofrecerlo en la universalidad de un tipo. En los Retratos de J. P. Ramos, C. Delcasse, en los Bustos de A. L. Palacios, y de E. J. Farrell —también en sus relieves —agranda el volumen, sin alcan­ zar por esto monumentalidad, transcribe particularidades accidentales del rostro y los ropajes que muchas veces no se justifican plásticamente y em­ pequeñecen la forma. Veraz como retratista, la forma es correcta pero ingrávida. Falta el brío que haga universal el aliento, respira simplicidad, provincianismo; lo espiritual se ahoga en el sentimiento desarraigado, fácil y queda sin trascender el mero plano de lo individual. A licia P uente 8 �D E S N U D O Yrurtia tuvo que desentrañar al hombre en medio del desconcierto de una época en la que sólo los genios pudieron encontrar un derrotero firme. Se debate en la batalla del romanticismo, el impresionismo y el simbolismo por una parte, y el renacimiento clásico en la grandeza de lo monumental y como necesidad de orden, por otra. Del impresionismo queda esa búsqueda de los efectos de luz y sombra con el consiguiente peligro del mero movimiento superficial y el estatismo de la masa; del romanticismo, la búsqueda continua del movimiento: no hay en su obra desnudos en reposo, en casi todas sus figuras predomina el dinamismo temático. Algunos de sus títulos hablan asimismo de la in­ fluencia no siempre conveniente de la literatura en la producción plás­ tica: Despertar de dioses, Crepúsculo de las vírgenes o El dolor humano inspirando al poeta. No es posible estudiar los desnudos de su obra sino en función del todo. En el Canto al trabajo catorce desnudos se presentan en dos grupos plás­ ticamente vinculados por un paño que, además de solucionar la unidad sentimental entre las figuras, produce una sensación tan intensa de cla­ roscuro como para que algunas formas desaparezcan en la sombra. Los personajes se alejan así de lo real y tangible, y bordean por su factura un terreno no muy escultórico, obedeciendo a un juego dinámico que compite a la pintura en la representación de lo momentáneo. El primer grupo se titula El esfuerzo común: en estos desnudos se impone la apa­ riencia óptica y gracias a su técnica impresionista el ojo persigue a tra­ vés de salientes y hendiduras el movimiento fugitivo en una dinámica su­ perficial que, al no estar apoyada en la tensión de la masa, agobia y oprime a las figuras. Se observa una marcada diferencia con la factura del otro grupo, El Triunfo. Es posible que ésta haya sido la intención de Yrurtia si como opinan sus biógrafos, el sentimiento de culpa está ligado a la idea de trabajo; si ha de entenderse de este modo, El triunfo signi­ ficaría la liberación de la culpa. Este punto de vista interpretativo puede 9 �ser objeto de polémica pero es interesante destacar que eí modelado de este último grupo responde a una nueva idea, las figuras se adelantan y se yerguen, los fuertes efectos de luz y sombra desaparecen, el modelado con la mayor sobriedad de recursos corporiza la masa. Podemos dividir este grupo con fines didácticos en dos partes: componen la primera el hombre, la mujer y los niños que encabezan la totalidad; la segunda, el conjunto de seis figuras en las que domina el claroscuro con el recurso del paño, el modelado es más sintético, también más blando siendo las formas menos individualizadas y al mismo tiempo confusas a causa de los escorzos. Este movimiento humano bastante impreciso constituye el enlace entre los extremos, los desnudos se combinan en forzadas actitu­ des que en suma son las que establecen las diferencias, pues examinando las figuras con exclusión del elemento pintoresco, surge entre unas y otras una similitud tan notable que oscurece la significación del mensaje que cada una llevaría en sí. La figura de El triunfo es un desnudo de pie con los brazos extendidos. Es la figura clave del monumento, a mi juicio no resuelta en todos sus perfiles: a los brazos, el vientre y el tórax les falta la potencia que necesita su desafiante actitud; de perfil, los brazos se ven rígidos, faltos de vida con una tiesura en desacuerdo con el rostro. La mujer que se adelanta repite la concepción escultórica de las otras dos mujeres que integran el grupo central, en ella las curvas se hacen más armoniosas, la luz resbala por zonas más amplias, y se adivina ya la tierna sensibilidad que deleita en algunas de sus cabezas de mujeres y niños, y en el desnudo Diana del museo Yrurtia, posiblemente boceto de esta figura en que logra dar una nota más acabada de femenina intimidad. El sentimiento que encauza en sus desnudos anteriores, o el que desborda en el grupo central del monumento, de un romanticismo manifiesto está limitado por una construcción más racional, con mayor valorización de la forma como principio y fin en sí misma —valorización naturalmente relativa que va unida a su admiración por el renacimiento clásico— en el Combate de Box. Este grupo de dos luchadores está concebido para ser visto de frente, ya que Yrurtia ha restado importancia a la espalda, des­ cargando toda la tensión en el torso, brazos y manos; las piernas y los pies en cambio son débiles, y con esta desestima voluntaria de la propor­ ción vuelca en sus figuras todo el sentimiento que ha querido restringir en el esquema previo. En este caso su amor a lo clásico le hace preferir 10 �����los planos tranquilos y evitar los elementos pintorescos, pero si las formas adquieren corporeidad las figuras se estatizan y algunos volúmenes des­ cuidados en su modelado, como las piernas por ejemplo, se recortan y aplastan peligrosamente. Para completar este estudio, uno de sus desnudos más logrados: La Fatalidad del Monumento a Borrego. La virilidad y la fuerza, el mo­ delado firme y sobrio, dejan adivinar un concienzudo estudio de la figu­ ra humana; las dudas en la realización —que se evidencian en toda su obra— aparecen aquí en vías de superación. El tronco en esta figura de pie se adelanta sobre vigorosas piernas en tanto que los brazos se arquean como ramas por encima de la cabeza. Esta figura parecería hija de una idea coherente que se materializa en vibración más profunda de la masa. Haciendo caso omiso de la serpiente que envuelve a la figura y limitán­ donos al desnudo, hay que confesar que es ésta una de las obras en la que se lo percibe auténticamente libre de la lucha que lo domina en toda su producción; se lo ve más seguro de sí y por tanto más equilibrado y expresivo. En El pueblo de Mayo en marcha y en dos Fantasías sobre la música de Wagner busca como Rodin las figuras cpie emergen o se hunden en el bloque. Estos desnudos están muy lejos del temperamento de Yrurtia, y por eso en vez de constituir una armonía dinámica y aprovechar del tecurso para sensibilizar hombre y piedra, se amalgaman, se entrecruzan, se hunden o se ahogan en un bloque sobre el cual aparecen extrañas o aplastadas. Este es en síntesis el esfuerzo de un hombre que alejado durante muchos años del país y luego en él, estudia arduamente en medio de las más fuertes corrientes artísticas, deseoso de encontrar la expresión plástica que escriba la última palabra de su drama espiritual. A malia J ob-Istuf.ta n �EL MONUMENTO A DORREGO El análisis de la estatua al General Dorrego de R ogelio Yrurtia, empla­ zada en la pequeña plazoleta en la intersección de las calles Suipacha y Viamonte, nos ha de de servir para determinar en qué medida es justa la calificación de naturalista, neoclásico o barroco que se ha hecho del escultor. Sobre un basamento de ocho metros aproximados de altura, a cuyos flan­ cos están agregadas dos figuras alegóricas —La Fatalidad y La Historia— la estatua ecuestre se yergue guiada por la efigie de La Victoria. Si el espectador observa con detenimiento el conjunto, buscando los puntos de vista en que las figuras se ensamblan con mayor unidad, encontrará que los perfiles fundamentales son aquellos que condensan los distintos impulsos del animal. Tanto el frente como el perfil izquierdo marcan el impulso hacia adelante: una pata delantera se extiende hacia atrás, la otra se flexiona en ostensible curva, mientras la cabeza permanece reco­ gida. El animal se recuesta sobre la figura alegórica, como si el impulso hacia adelante hubiera necesitado de ella para no llegar con un gesto exagerado más allá de los límites de la estabilidad. En cambio el perfil derecho traduce la fuerza reunida en la parte posterior del caballo por la pata delantera bien apoyada, la trasera opuesta que se estira hacia atrás y el cuerpo de la Victoria que nuevamente sirve de sostén. Si por un lado ésta es su misión dentro de la composición, por otro empobrece la expresión plástica ya que no permite recomponer la figura en su totalidad. Abundamos en estos detalles descriptivos porque constituyen los elemen­ tos de observación necesarios para la valoración de la obra. El hecho de tratarse de una estatua ecuestre facilita el juicio, pues las exigencias de este género escultórico han sido ya repetidas veces delimitadas. La esta­ tua ecuestre supone un retrato, cuyo contenido individual ha de tami­ zarse para hacer confluir todos los elementos en aquel que determina un carácter: la dignidad heroica. De ahí que la figura humana sea sólo una parte del conjunto plástico que forman caballero y caballo. Si recorda­ mos las estatuas ecuestres consagradas, todas tienen un carácter común que es al mismo tiempo un valor: nada interrumpe la unidad entre jinete y cabalgadura, como si de ella surgiera con mayor firmeza el ca16 �rácter aludido. Yrurtia al incorporar un tercer elemento —La Victoria—, aunque él desempeñe un papel de verdadera columna, empobrece la ex­ presión ya que impide la recomposición del conjunto con la misma po­ tencia en todos sus perfiles. Además crea con las alas extendidas com­ plicados ritmos que no llegan siempre a organizarse. El Alvear del es­ cultor B ourdelle, emplazado también en nuestra ciudad, tiene en cam­ bio la potencia del gesto que proviene de la actitud general, sobre todo del estar plantado el animal sobre tres patas, mientras la delantera reco­ gida forma un hueco que se opone al que en la parte posterior forma la cola flexionada. Los elementos analizados del Dorrego, ¿qué actitud estética configuran? En principio ni naturalista ni neoclásica, porque si bien el modelo na­ tural está siempre presente con su exigencia de forma, hay indicios que nos obligan a emparentarlo con un barroquismo moderado. En primer lugar, porque existe una desplegada energía en el gesto; luego, porque hay una excesiva incorporación de espacios especialmente apreciados en la visión lateral derecha que al alternarse con los volúmenes plenos agre­ gan a la obra dinamismo plástico; sumemos también la expresión de los ritmos creados por el ala desplegada y la pierna derecha y la pata del animal, y del otro ritmo paralelo del cuerpo de La Victoria, la pata de­ lantera y la trasera izquierda. Si aún tenemos en cuenta ciertas defor­ maciones —por ejemplo, las manos de la figura que encarna La Historia, su ancho cuello ¡rronunciado en el movimiento de la masa— debemos con­ cluir que no es posible admitir a Yrurtia dentro de los límites estrictos de un naturalismo. En cambio ayuda a la definitiva afirmación de neobarroco la colocación junto al basamento de La Fatalidad y de La Historia, no por la realización plástica, sino por lo que supone la inclusión en una estatua ecuestre de figuras alegóricas, con las cuales siempre se alude no a la cualidad esencial del heroísmo sino a las circunstancias históricas que en este caso determinaron un destino. Yrurtia tampoco es un espíritu neoclásico, porque no busca la pura verticalidad y estabilidad. Así lo indica la posición de la figura alegórica, la actitud del caballo, la desplegada energía, el choque de determinados elementos, el arabesco amplio que forma la curva del anca y del cuello del animal en franca oposición con la recta de la pata extendida. Todo esto no conforma una unidad armónica de tipo neoclásico. 17 �Los elementos de juicio que derivan de la apreciación del modelado lo acercan decididamente hacia un naturalismo sintético porque los volú­ menes se articulan para marcar las formas naturales sin abundar en detalles. El Alvear de B ourdelle puede servirnos una vez más para acla­ rar el concepto. El modelado de esta última estatua no es naturalista, porque los ritmos que se aprecian a simple vista no proceden de la observación de los detalles naturales, sino que el escultor se sirve de ellos ordenándolos de acuerdo al esquema mental que le ha parecido más expresivo. Aquí los surcos de sombras ahondan la energía de los múscu­ los; la misma concepción de las crines y la cola en base a surcos y volú­ menes sintéticos indican una reducción conceptual de la masa. La forma se enriquece así por el modelado en grandes planos. El modelado de Yrurtia en la estatua aludida siempre es naturalista, y además es un modelado de la masa escultórica al mismo tiempo que de la superficie. Con él subraya las actitudes generales: por ejemplo, cuando tiene que acentuar la energía del animal; o cuando lo emplea delibera­ damente reducido a planos para recalcar la actitud firme y estática del jinete en oposición con el caballo. Pero no siempre acomoda el modelado con la actitud en un todo coherente: en la figura de La Fatalidad hay un choque entre el estatismo de la actitud y el pronunciamiento de los músculos en marcada actitud de esfuerzo. La imposibilidad de clasificar a Yrurtia no supone negarle verdaderos valores de escultor. Ante todo, porque a través de la obra analizada se adivina la exigencia que sintió siempre de redescubrir la naturaleza en las nuevas formas creadas. Supo ponerse en contacto directo con el modelo vivo, eliminando los peligros del academismo estéril que ahogaba a las escuelas de su época. Superó así la costumbre de circunscribir la crea­ ción desde su nacimiento a las fórmulas previas que siempre dan como íesultado obras vacías de emoción y de invención artísticas. Pero éste que fué su gran mérito fué también traba que le impidió explayar su fantasía. Porque contenida su pasión por el modelo vivo, no supo con­ cebir fuera de la naturaleza, y en obras como el Monumento a Dorrego no fué capaz de traducir con fuerza todas las posibilidades que encierra la idea pura. B lanca Stabii.e. 1S �EL M O N U M E N T O A R I V A D AV I A El Monumento a Rivadavia se levanta en la Plaza de Miserere. Yrurtia nunca pensó en este emplazamiento, buscaba un lugar más recogidó; pero después que las autoridades nacionales decidieron el lugar, Yrurtia trató de corregir la mala ubicación y trazó un “Proyecto de transformación de la plaza Once de Septiembre - 1932”, en el que cortaba la enorme longitud del eje mayor de la plaza, colocando dos fuentes a cada lado del monumento; en esta forma las visuales largas eran interrumpidas y sólo se apreciaba el monumento después de haber circundado las fuentes. Podo el conjunto se cerraba por medio de cercos vivos de laurel de dos metros de alto por tres de ancho; con este cerramiento se conseguía un menor cubaje de aire y una aislación de la edificación circundante. Esta reducción del cubaje de aire era muy necesaria porque aun cuando la forma total del monumento es geométrica —una mastaba en síntesis— lo que sería indicado para un punto de vista lejano, el tratamiento del moldurado y la decoración escultórica achican su escala y crean a la distancia la impresión de una pieza cincelada. Yrurtia al realizar el monumento no consiguió unificar la escultura en bronce con la piedra. El modelador del metal, el poeta de la superficie, no tradujo su ritmo emocional a la piedra. El granito reacio a ser esculpido con sentimentalidad, conservó la nostalgia ele lo muerto antes de nacer, la escisión lacerada de la cantera. El soplo humano del artista no logró hacer vibrar el material pétreo, chocó con las formas más abstractas de la arquitectura y a pesar de la escultura en piedra no consiguió humanizar el mausoleo. Pero esta inadecuación de arquitectura y escul­ tura es producto de un momento de transición por que pasaba el mundo, 19 �las ideas sobre nuevas formas arquitectónicas pertenecían a unos pocos —los ingenieros eran los creadores del momento—. Es difícil pedir a un artista educado en un medio romántico que volviese su mirada a nuevas formas expresivas. Su respeto casi religioso por las formas clásicas lo inhibió para derramarse emocionalmente como lo hizo con la escultura. Porque si creyó proseguir con una línea tradicional, lo consiguió en el oleaje romántico de su escultura y no en las frías aristas de sus molduras de piedra. En su arte, la escultura, podía nadar libremente, elegir cual­ quiera de los caminos radiantes que lo conducirían sin tropiezos a la periferia de su ambición creadora. Siguió el camino del sentimiento, el más auténtico para su medio y su personalidad, pues si bien su educación artística se completó en Europa, su alma ya estaba marcada con el despertar de la romántica gran aldea, donde aún resonaban las estrofas de Mármol. En las solitarias figuras de bronce del monumento corre algo de aquella declamatoria patriótica. El basamento del mausoleo está resuelto con una curva simple y fuerte; la parte superior que evoca los dólmenes, es una ancha tapa horizontal soportada por cariátides en cuclillas. Si se hubiese hecho omisión de las molduras clásicas y de la escultura en piedra (aunque con ésta se per­ sigue una modulación de la sombra) se hubiera conseguido mayor fuerza dramática al adquirir la sombra más profundidad. Las fachadas de las figuras son las más logradas. De mayor amplitud en la superficie, la horizontalidad se acusa más y crea una sensación de serenidad y reposo en tanto que las figuras de bronce se destacan sobre el granito gris y no interfieren en la separación de base y tapa. No ocurre lo mismo en las fachadas de las puertas pues allí se produce un dinamismo formal debido a la interpenetración de volúmenes, con lo que la idea de los planos lisos y sombras horizontales se pierde al agrupar mayor cantidad de elementos escultóricos en menor espacio. ¿Cuál fué la idea que llevó a Yrurtia a colocar las figuras de piedra por debajo de la parte superior? Por su posición y postura parecerían cariátides; pero su tamaño es demasiado pequeño para ser un elemento constructivo. En el caso de que fuesen solamente decoración, su forma no dejaría de recordar a las cariátides aunque sin cumplir la función arquitectónica que les corresponde: la de sostén. Sobre el eje menor del monumento se ubican las dos figuras de bronce, el Moisés y La Acción, y en ambas se adivina la idea generadora: plasmar 20 �en el metal un símbolo, y para esto Yrurtia se vale tanto de medios plás­ ticos como temáticos. El Moisés está modelado con justeza naturalista, cargada de sentimiento; si en la cara alude mediante rasgos trágicos a las vicisitudes de la ley, en el resto del modelado se libera de este sim­ bolismo casi retórico para adquirir plasticidad emotiva. Las piernas rígidas y el torso levemente inclinado hacia adelante son las líneas que componen la figura y le infunden una actitud contenida. El pathos se genera por la combinación de estas dos líneas: las piernas cubiertas y enroscadas con las cintas de las sandalias como forma detenida y presa, en contraposición con el movimiento de avanzada del torso. Sin duda es el cuerpo, de la cintura para arriba lo más logrado del Moisés; la mano izquierda sostiene con abandono un papiro y la derecha se apoya con firmeza en las rodillas en actitud de espera. La línea ondulante de los brazos atravesando la comba poderosa de los hombros se expande palpitante por debajo de la casaca. Yrurtia no ignora nada de lo que es humano, conoce sabiamente el misterio de las actitudes, la presión de los dedos sobre la carne, los cambios de dirección de los miembros, los músculos que caen laxos o que se abultan debajo de la piel. Su voluntad de forma está dictada por lo humano y el modelado sufre todas las alternativas y los sentimientos contradictorios del alma. En La Acción se descubre la fuerza contenida, alerta para disparar el movimiento. El pecho prominente con una profunda inhalación, los puños apretados, la cabeza levantada. La cara aparece limpia, delante de una gorguera de barba, resumiendo todas las reacciones musculares de atención a la voz de orden, modelada con una pasión impulsiva, casi convul­ sivamente. Yrurtia no se vale de la deformación para dar énfasis a las figuras, busca el acento en los diferentes ángulos de los planos generales y en los escorzos imprevistos. Concebía la escultura a la medida humana —lo mejor de su obra son la serie de cabezas y retratos donde podía ahondar con sutileza y modelar con minuciosidad psicológica— pero al querer llevar esa extremada sensibilidad plástica a las figuras gigantescas, éstas pierden expresividad en razón directa de su tamaño. En apoyo de lo primero también diremos que su escultura no soporta la luz potente del día porque la delicadeza del modelado, los pasajes, las medias tintas, se pierden con la luz violenta. Su escultura requiere la luz tamizada de los lugares cerra­ dos, lila y apagada del atardecer o el vaho de la madrugada. En cambio 21 �la paite arquitectónica gana en la luz solar con la dramática acentuación de los volúmenes plenos. Hay monumentos que hincan sus raíces en la tierra, que viven y se nutren de una savia pétrea y secular que penetra lentamente por las moléculas de mica, de basalto, de bronce, y aflora en las superficies de piedra y metal y se transluce en las pátinas coloreadas, en el rubor callado de lo inerte. Algunos, como la pirámide de Keops, han 'transformado su subsuelo en conglomerados de su propio mineral, transmutando la gres y arena del desierto en nervudos cimientos calizos. Otros, como la estatua ecuestre de Marco Aurelio, parecen arrojados desde las profundidades cenitales haciendo centro en un blanco preparado por el hombre, y se clavan como un afilado meteorito. Jugos vitales los recorren y a pesar de la destrucción del tiempo, de las lluvias, de la erosión del viento, de las pasiones y olvido de los hombres, cada amanecer atisban con sus aristas los rayos del sol, con un impulso vegetal, como los cedros del Líbano, los pinos de Italia y las cequoias de California. El Monumento a Rivadavia permanece aún apoyado en el suelo; el tiempo, la Tierra y el hombre decidirán de él. Samuel F. O uver 22 �Canto al trabajo Detalle �Serenidad �C a r t a s o b r e e y anglosajonas, con un interregno en París, haciendo los mayores es­ fuerzos por comprender el expresionismo. Escribo ahora algunas refle­ xiones sobre este movimiento de estructura tan compleja, apenas llegado a un país que también tiene su expresionismo. Pero no me voy a referir a éste, sino al de Europa, al que germina y se desarrolla en Alemania principalmente, antes de la primera guerra mundial, y rebrota, por así decirlo, en casi todos los países de aquel continente. Porque lo curioso de este movimiento es su aparición en diversos momentos por todas partes. Y digo curioso, porque no obstante esa propagación está muy lejos de señalar la tónica del siglo. Pienso por el contrario que lo que se ha dado en llamar expresionismo, entre otras razones porque no se lo ha sabido denominar de otro modo, es apenas una máscara tras la cual ha de descubrirse, so pena de caer en el engaño que toda máscara implica, las más informes voluntades expresivas de nuestro tiempo. Esto tiene que ser aclarado. Al referirme a los fauxies, quienes a su modo también fueron expresionistas, en un artículo publicado en el número 16 de V er y E stimar, destaqué en ellos la búsqueda irrazonada de la objetividad, punto de partida de un proceso que iba a ser después de voluntaria racionalización de la sentimentalidad. El entusiasmo por el arte negro no respondió en un M atisse, un V laminck, un D erain, más cjue al descubrimiento de la manera como se podría romper el círculo de hierro del romanticismo. Es cierto que fué una ruptura que condujo a la creación de una nueva línea romántica, esta vez más sensorialista que 25 �sentimentalista, pero no es menos cierto que gracias a los fauve-s pudo surgir el cubismo y que éste significó un paso de enorme avance en el empeño de constituir el lenguaje de nuestra época. Ahora no quiero repetirme, de modo que aconsejo a los lectores la relectura de aquel trabajo como premisa de las nuevas meditaciones que publico. El expresionismo alemán nació muy poco tiempo después que el fauvisme. No quiero discutir aquí el problema de una posible influencia del movimiento francés; me interesa más señalar sus divergencias, no obstante la común sobreestimación apasionada del arte de los pueblos primitivos de Africa y Oceanía. En primer lugar, el fauvisme enfrentó al impresionismo, en tanto que el expresionismo fué en Alemania una consecuencia natural del impresionismo. Esto se debió al hecho notorio de que los impresionistas alemanes —C orinth. L iebermann, Slevoht— nunca fueron verdaderamente impresionistas, empleando tan sólo algu­ nos procedimientos técnicos del impresionismo pero sin comprender el alto valor lírico y objetivo de las tendencias francesas. Para aquellos fué una manera de liberar las fuerzas de la pasión constreñidas hasta en­ tonces por el academismo neoclasicista primero y por el naturalismo después; fué un modo de retornar a las fuentes tradicionales del germa­ nismo y de atar la expresión entonces actual con la expresión que a lo largo del barroco, el gótico, el romántico, el otónico y el arte de los bárbaros tenía siglos de desarrollo auténtico en aquellas tierras. Mien­ tras los fauves se inspiraban en el arte de los pueblos primitivos impul­ sados por una potencia rítmica capaz de destruir en apariencia los signos de la individualidad para terminar en formas de coherente sentido uni­ versal, sea el cubismo, sea el arte de Matisse, los expresionistas alemanes del norte, los del grupo Der Briicke de Dresde, tendieron a una exalta­ ción tal del sentimiento como para fundamentar una tendencia indivi­ dualista y nacionalista. Éste es el hecho a mi modo de ver esencial, del que derivan todas las diferencias que se pueden anotar entre el fauvisme y el expresionismo. Mientras unos se valen del primitivismo y del ritmismo para realizar una faena de depuración de la sensibilidad, los otros se entregan a fondo, sin ironía, tratando de ser verdaderos primitivos, nada intelectuales pero al mismo tiempo con una vaga aspiración a la universalidad. Bastará una comparación somera de M atisse, V laminck, Van D ongen, D ufy , por una parte, con K irchner, Schmidt-R ottluff, 26 �KARL SCHMIDT-ROTTLUFF: San Francisco. �H eckel, N olde, por otra, para que se comprenda este sentido antinómico de expresiones que a primera vista parecen similares. Contribuye a aclarar este problema el examen de los antecedentes. Por un momento pareció importante la influencia de V an G ogh y G auguin sobre los fauves, pero ahora se ve claramente que la del primero se ejer­ ció superficialmente sobre los menos talentosos y la del segundo fué profunda sólo en los N abis. La influencia esencial fué la de C ézanne. Lo que más me ha sorprendido, en cambio, al estudiar en museos y colecciones privadas las obras de los expresionistas alemanes es la evi­ dente procedencia gauguiniana de éstos, a veces por la vía indirecta de E dvard M unch , así como la influencia del suizo F erdinand H odler, amén de la raíz pseudo impresionista aludida. Puedo explicarme este hecho cuando pienso que el expresionismo alemán se ha realizado ple­ namente sólo en las manifestaciones gráficas. Lo que vieron los expre­ sionistas alemanes en Gauguin, Munch y Hodler, lo que sintieron en Corinth sobre todo, fué la expresividad del trazó, el modo de exteriori­ zar con él una potencia anímica desatada. No hay que engañarse con los excesos cromáticos de Nolde y de los demás componentes del grupo de Dresde: forzaron la nota de color por la necesidad que sentían de apoyar más todavía la fuerza deformadora del trazo y nunca dejaron por ello de hacer dibujo coloreado, esto en el buen sentido de la expresión. De aquí procede ese carácter caligráfico que tiene todo el movimiento, ese lenguaje de signos que tanto sorprende al occidental latino, acostum­ brado como está a dar cuerpo a la forma, para que en la alusión del signo, no obstante su espiritualidad, haya siempre la presencia del objeto físico que lo incluye. Cuando se estudian los cuadros fauves entre 1905 y 1910 el latino está dispuesto a ver una revolución en el empleo de la pincelada suelta con la cual dibujaban los pintores formas de un dinamismo que parecía extremadamente desmaterializado. Pero cuando se los comparan con los cuadros de los expresionistas, se comprende que son éstos y no aquellos quienes llevaron a sus últimas consecuencias, en su momento, el proceso de despojamiento de materia. A la inversa, mientras los fauves primero y los cubistas después nos fueron acostumbrando a una especie de odio por todo lo que pudiera significar empequeñecimiento individualista, como tema o como sentimiento, los expresionistas no desdeñaron, más 2* �bien exacerbaron, la posibilidad de valerse de todos los medios, inclusi­ ve los alegóricos, para cumplir con el fin de exaltar la individualidad. Este modo de ser germánico que tiene tantos antecedentes en la histo­ ria explica otro carácter importante del expresionismo. El fauvisme anun­ ció la gran conquista que iban a realizar los cubistas: la independencia del plano como elemento de expresión. Y con el plano los cubistas ascen­ dieron de la reconstrucción de formas naturales —los primeros paisajes y figuras de Picasso y Braque— a la creación de estructuras líricas, en la gran etapa que transcurre entre 1910 y 1914. Es cierto que el plano ya permitía esquivar las exigencias del naturalismo pero no esquivaba, pre­ cisamente por ser un plano, las exigencias de un relativo materialismo que se observa en la solución todavía de compromiso que los cubistas dieron al problema del espacio. Como consecuencia ineludible, si bien introdujeron el movimiento, nunca pudieron superar esa densidad del plano que se traduce en valores de estatismo. Ni siquiera el brote italia­ no del futurismo o el brote francés del orfismo, a pesar de que hicieron del movimiento su bandera de combate inclusive contra el cubismo, de­ jaron de valerse del plano que tiene dimensiones materiales y del color que no puede escapar a una solicitación vehemente de la sensualidad. Por eso, a mi juicio, cubismo, futurismo y orfismo, los tres grandes mo­ vimientos latinos del siglo, no llegan sino a soluciones intermedias en lo que se refiere a la conquista esencial de nuestro tiempo: la posesión del espacio, lo mismo en la arquitectura, en la escultura que en la pintu­ ra. Porque el espacio de unos y otros sugiere siempre una dependencia, por remota que parezca a veces, de las tres dimensiones de la geometría euclidiana, y porque también es construido con elementos —planos— que no dejan de ser cuerpos. Porque en tales espacios el movimiento sufre la necesaria contención y las formasno pueden disparar hacia un infinito de dimensión poética. Veamos ahora qué es lo que ha ocurrido con los expresionistas alemanes. Casi todos ellos se agotan rápidamente en el círculo vicioso de su primi­ tivismo, falso porque le faltó ironía y por su cerrado carácter nacionalis­ ta. Se podrá preferir a Kirchner y a Schmidt-Rottluff, pero ni ellos ni Emil Nolde, a quien muchos suponen el más grande, han podido evitar la reaparición del romanticismo en sus obras, a veces con notas de vulga­ ridad inexplicables. Sin embargo, esa tendencia a transformarlo todo en 29 �trazo y signo de emoción, empleando el color como relleno y sólo de modo verdaderamente feliz en la acuarela, lo que también constituye un índice, hace que ahora, una vez terminado el movimiento, se le reconoz­ ca un planteo de enorme importancia. Sobre todo en los grabados se ve que la expresión se libera de toda adhesión a lo material y no obstante el resabio representativo, hasta pintoresco a menudo, se vive una atmós­ fera cargada de solicitaciones metafísicas. De este modo se advierte un principio de superación del materialismo latino que fué desarrollado por artistas no alemanes pero procedentes del expresionismo alemán: Kandinsky y K lee, amigos desde los tiempos heroicos de Der Blaue Reiter en Munich hasta los tiempos no menos heroicos de la Bauhaus, de W eimar y D essau y P iet M ondrian. Son muy diferentes entre sí, pero los une a mi juicio, además de la idéntica procedencia expresionista, algo que han comprendido todos los jóvenes vanguardistas del mundo al re­ estimarlo calurosamente: la dinamización poética del espacio. Cada uno de los tres vió posibilidades distintas en el expresionismo ini­ cial y cada uno después de haber sufrido superficialmente la influencia del cubismo volvió a las posiciones de origen para continuar su desen­ volvimiento propio. Kandinsky fué el más expresionista de todos y algu­ nos cuadros de su etapa muniquense lo presentan como un expresionista cumplido. Pero como él mismo lo ha confesado desde sus días de estu­ diante le preocupó dominar el dibujo y todos sus esfuerzos tendieron a lograr ese dominio. Por eso en todas sus etapas se ve como a medida que va dominando la línea, sus formas van ganando en pureza, hasta llegar a transformarse en signos. La misma tendencia a confundir la pintura con la música, su permanente búsqueda de la simbología y la afirmación nunca desmentida por él de que el artista expresa sólo su individualidad profunda, lo presentan como un expresionista. La gran novedad de su obra se advierte en el austero despojamiento de todo lo anecdótico y trivial y en el logro de una pureza que conmueve no sólo por lo que dice y es, sino por lo que anuncia, rasgo éste también de un expresionista. Paul Klee, en cambio, tuvo contactos más efímeros con el expresionismo y partiendo de una concepción naturalista buscó un tipo de pureza me­ nos ambiciosa, más urgido por una necesidad personal de ser auténtico que por una urgencia verdaderamente estética. Kandinsky fué más pen­ sador, Klee más fiel a sí mismo; uno se preocupó de solucionar los gran30 ���OSKAR KOKOSCHKA: El reposo después de la huida. GRAHAM SUTHERLAND: Desvastador). �PICASSO: Mujer con niño muerto. JAMES ENSOR: La intriga. �des problemas del arte, el otro los pequeños problemas de su mundo de imaginación. Pero dejando de costado el problema de las diferencias me interesa destacar que la dura cuesta que lentamente va subiendo Klee, hacia una simbología plena del misticismo del primer día de la creación, lo lleva sin quererlo tal vez hacia las fuentes primeras del expresionismo. Sus imágenes siempre inéditas, en las que se van descubriendo dimensio­ nes de poesía sorprendente, sublimación del repertorio de gestos más cotidianos sin embargo, se me aparecen como la etapa final de aquellas groseras estampas que los expresionistas alemanes concibieron entre los comienzos del siglo y el estallido de la primera guerra mundial. Kandinsky supo transformarla por obra de su inteligencia lúcida no conta­ minada por su capacidad eslava de intuir profundidades, dotándola de un cuerpo rígido y líneas de movimientos que se posesionan del espacio con una seguridad que nunca presintieron los románticos ochocentistas, enamorados del mundo estelar. Porque en las grandes composiciones de Kandinsky hay una seguridad de mecanismo estelar, como si él hubiera sido capaz de crearlo con la potencia de su imaginación y de su intelecto. Klee supo transformarla por obra de su sensibilidad controlada en signos de todo lo que no es trivialidad: los pájaros y las plantas, los hombres, las mujeres y los niños, los objetos comunes y los fantásticos, el paisaje de fuera y el paisaje de dentro, las formas estremecidas de la pasión y las severas de la geometría, un compendio universal de lo humano y lo divino, todo lo supo presentar en telas o papeles de pequeño tamaño, llenos de signos, donde hasta el color tiene siempre en sus obras una rara potencia de signo. ¿Qué hubiera sido de él sin esa gigantesca expe­ riencia de anticipación del expresionismo alemán y del dadaísmo, otro movimiento germánico que lo nutrió? ¿Habría podido osar la gran aven­ tura de decir quedamente lo que sabía y sentía acerca del mundo? Qué hubiera sido de Kandinsky quien a pesar de la rigurosa formulación ma­ temática de sus composiciones, supo mantener un tono de vibración interior que es producto sublimado del expresionismo. La grandeza de un movimiento artístico en época de búsqueda se mide por sus consecuencias. El expresionismo alemán amorfo en su constitu­ ción y pobre en su fundamentación filosófica, lo que no deja de ser extraño en la tierra de la filosofía, carente de figuras de gran relieve, encerrado en un círculo vicioso, engendró sin embargo una concepción 35 �de la pintura que hoy se nos presenta como la más acorde con nuestro futuro. Porque en lugar del plano liberó el trazo y porque concibió el espacio como un infinito; porque en lugar de la pintura como cuerpo, introdujo la idea de la pintura como signo. Pero su aporte apenas pre­ sentido se detiene en los límites de la expresión personal. En este sentido, fauvisvie y cubismo por una parte, expresionismo por otra, llegan en el período comprendido entre las dos guerras al agotamiento, después de haber proporcionado los mejores frutos que pudieron esperarse. Enton­ ces comienza la segunda etapa del proceso, la que estamos viviendo, du­ rante la cual los espíritus más avisados se lanzan con reposo y medida —sin la desesperación de visionarios como a principios del siglo— a la invención de formas que no sean expresivas del mundo personal, como las querían Kandinsky o Klee, sino de un alma en gestación a la que provisoriamente no puedo llamar sino colectiva. En esa faena nadie ha contribuido de manera más fecunda que Mondrian, cuyas relaciones con el expresionismo quiero fijar. Acabo de ver una ex­ celente exposición de obras suyas, en la galería Sidney Janis de Nueva York, y esta nuevá visión de conjunto me fortalece en mis ideas. Al comienzo Mondrian es un expresionista, claro está sin la desmedida po­ tencia germánica: en esos ahincados estudios del árbol que constituyen su punto de partida, se nota el esfuerzo por expresar con las ramas sin hojas, un ritmo interior, de energía anímica individualista. Ya entonces le domina el trazo y su desenvolvimiento se produce en el sentido de una progresiva desmaterialización, buscando sin duda transformar la pin­ tura del objeto árbol en la de un objeto estructural que todavía lo recuerda. Se puede conjeturar que si Mondrian no hubiera salido del círculo expresionista de su país, dominado por el recuerdo de Van Gogh, acaso hubiera seguido el mismo camino que los alemanes y como ellos se hubiera ahogado en esa terrible paradoja de querer exaltar lo más hondamente personal con el elemento expresivo más universal, la línea. Pero hace un viaje a París y al descubrir a Picasso y Léger —obsérvese que no le impresiona Braque sino los cubistas más objetivos— halla el modo de superar la paradoja sin caer en la composición con pequeños planos y aprovechando en cambio de los grandes planos. Su descubri­ miento de que la pintura puede reducirse a un sistema de rectángulos, cuya expresividad deriva de la proporción con que están relacionados, 36 �I ERICH HECKEL: Dos hombres en una mesa. �procede del cubismo y por tanto es un producto que puede considerarse mediterráneo si se piensa en los dos puntales de aquel movimiento, Cézanne y Picasso, pero su modo de ensamblar las líneas negras y las zonas de color contra los fondos blancos, modo con el cual supera el materialismo de la pintura de aquellos, al mismo tiempo que da forma a la caligrafía vehemente de los germanos, procede del expresionismo. De este modo Mondrian viene a realizar la primera síntesis de los dos grandes movimientos que determinarán nuevos desarrollos. El examen de los demás brotes expresionistas confirma mi tesis. Por lo pronto del expresionismo austríaco en el que se han destacado siempre los pintores más como dibujantes que como coloristas. G ustav Klimt en primer lugar, capaz de construir formas muy severas y objetivas, de tendencia rítmica en el plano, aunque al mismo tiempo modelara caras con el detallismo preciosista de un pompier; luego, Egon Schiele, hom­ bre de talento extraordinario cuando cultiva la línea dura, angulosa y fría tratando de resolver la antinomia movimiento-reposo al dar a cada forma fijeza emocional y potencia de expansión, mas se pierde en estruc­ turas indecisas en cuanto pretende hacer color; finalmente O skar Kokoschka, quien descuella con más autenticidad en los dibujos y grabados que en los óleos, no obstante el prestigio de que goza como pintor, por­ que su expresionismo a través de la materia no le permite espiritualizar el movimiento. Ninguno de los tres por diferentes razones llega a pesar en nuestro siglo, precisamente porque no se cumple en ellos ese desarro­ llo que advierto en los mejores expresionistas y porque ninguno de los tres pudo superar la tradición de sensualismo barroco d:l país de origen. Si se trata del expresionismo español tal como lo encarnan I sidre N onell y P icasso se observa la misma tendencia a poner el acento en la dinámica de las líneas y cuando no lo hacen, o cuando la línea obedece a una concepción formal de volumen, es cuando retroceden. P icasso llega a la culminación de su carrera cuando pinta Guernica en 1937 —acabo de contemplarla y estudiarla detenidamente— porque en ella el trazo ad­ quiere la máxima potencia de expresión y la carne del color tiende a desaparecer en la grisalla con que apenas lo apoya; luego ha sido incapaz de continuar por la misma senda y aunque ha realizado muchas obras valiosas en el orden persona!, se ha ido cerrando toda posibilidad de �acceder a un arte limpio de contaminaciones individualistas, un arte de mayorías que a mi modo de ver tiene que ser abstracto. James Ensor, el más genial expresionista flamenco, realiza su más cum­ plida tarea en los grabados, pues cuando tiene el pincel en la mano cede a la tentación sensual del color y la materia destruyendo el ritmo de pureza que se le ve buscar con la línea. G ino Rossi el expresionista italia­ no, era sobre todo un dibujante, M ario Sironi flaquea en la madurez de su expresión por la materialidad de su pintura. Y qué decir del único expresionista francés de talento, de G eorges R ouault, que sólo llega a ser profundo en las acuarelas de su juventud, en sus grabados en negro y en algunos óleos, cuando deja que su emoción encuentre el modo de expresarse con el grueso trazo negro que contornea sus formas. También hay un expresionismo inglés, casi diríamos de última hora si no fuera por el antecedente de W illiam B lake: el expresionismo de Francis Bacon y G raham Sutherland. Aquel fué extraordinario dibujante, mediocre pintor, y si no llegó a realizar obras más valiosas fué porque le faltó contención y valor para soslayar la temática fantástica que le obse­ sionaba; pero en la potencia de su trazo puede hallarse más de un motivo para ensalzarlo como precursor de una espiritualidad todavía contaminada en su tiempo. Los otros dos son más ajustados y han sacado buen provecho de una tendencia a encontrar el ritmo de la emoción en lo que podríamos llamar la estilización del monstruo: Francis Bacon con energía dramática, Graham Sutherland con gracia y ligereza. Desgraciadamente las obras últimas no anotan progreso, porque los dos se dejan llevar por el deseo de hacer una pintura de colorido sensible. El primero ahoga sus formas sólidamente dibujadas tras cortinas de grises transparentes que destruyen la idea plástica, y el segundo, después de una larga estada en el sur de Francia, también por la influencia conjunta del paisaje y de Matisse, incurre en cromatismo de buen gusto, amable y fino, de peligrosa trivia­ lidad. Más importante habría podido ser la transformación de B en N icholson, medido expresionista en los comienzos y gran figura del movimiento abstracto inglés desde hace dos décadas, un proceso que puede recordar el de Mondrian, en algunos aspectos, pero ha quedado preso en un sistema de formas derivadas del cubismo y tal es su desconcierto actual que se le ve evadirse para realizar obras de escasa importancia. 39 �No pretendo en modo alguno que estas reflexiones escritas al correr de la pluma tengan carácter de riguroso estudio. Trato solamente de anotar una idea que me parece fecunda y de darla a los lectores en este estado de primera germinación. Tiempo he de tener para retornar a ella, afinarla, retocarla y hasta modificarla si fuera necesario. Entre tanto puede tener el valor de una reivindicación, ya que el expresionismo es injustamente olvidado y no se suele advertir cuán importante ha sido su planteo de la creación plástica, ni siquiera por quienes han aprovechado de él. J orge R omero B rest Nueva York, marzo de 1951. 40 �R e f l e x i o n e s s o b r e la f ó r m u l a e stétic a de L a u tr é a m o n t Ella indica, ante todo, que el arte es combinación, lo que por cierto no significa que toda combinación sea, por sí misma, Arte. Combinación y armonía: combinación armónica de los elementos más dispares. Hacer coincidir, en armónica unidad, elementos diversos y aún contrapuestos. Eso es lo que quiere expresar la citada imagen. Esta combinatoria en­ garza perfectamente con una premisa ya clásica en la historia de la esté­ tica: la unidad dentro de la variedad, acuñada por la estética forma­ lista, y que se halla subyacente en A ristóteles y P latón. Pero, como intuición pura de un artista, no se ciñe a una definición abstracta y excluyeme. Dentro de la grosera materialidad de los elemen­ tos utilizados (como símbolos, lo que tiene asimismo un auténtico, abo­ lengo dentro de la estética), deja filtrar sutilmente las más amplias y variadas interpretaciones. No importa que los objetos sean antiestéticos, extraídos de una burda realidad. Basta que se realice con ellos una com­ binatoria en que armonicen y queden fundidos, para que esa unidad re­ sulte bella. Tendremos así una obra de arte. Y el que la logre será un artista. Las consecuencias que se pueden extraer de esa fórmula son muchas. Ella nos coloca frente a uno de los problemas estéticos más debatidos: 41 �el n a tu r a lis m o . He aquí que plantea una saludable paradoja. Siendo una definición fo r m a lis ta , desde que se basa en una pura combinación o ju e g o fortuito de elementos inconexos, deja de ser exclusivista al contra­ poner el sentido formal —que puede degenerar en un p u r is m o peligro­ so— del arte, con objetos del más crudo y antirromántico materialismo. No importan los objetos; éstos pueden ser reales o no serlo. Los objetos son símbolos, utilizados sólo para dar esa impresión de armónica uni­ dad intuida por el artista. Lo interesante es que no excluye el natura­ lismo, como lo evidencian un poco brutalmente los objetos elegidos. Ella abarca, pues, los más diversos y opuestos puntos de vista estéticos. Lo que resulta esencial para el arte es la c o m b in a to r ia . Esto supera la estrecha posición formalista. La combinatoria puede ser sólo formal: combinación de líneas, cuyo resultado será el arabesco; de masas o volú­ menes, que nos darán la composición; o de luces y sombras (el claros­ curo) ; o bien de colores; o de luces, sombras y colores; o de color y dibujo. Esto en cuanto a la pintura. Un similar análisis formal po­ dríamos efectuar con respecto a las otras artes. Cabe igualmente una combinatoria en el c o n te n id o (que pondremos por ahora entre parénte­ sis por las razones que veremos más adelante); combinatoria de símbo­ los y objetos que impliquen ideas, sentimientos y pasiones. Cuando mayor sea el número de elementos que entren en la combinación y más perfectamente se realice la fusión, más rica en valores será la obra. Esta fórmula se vincula asimismo con uno de los principios estéticos más discutidos: el del arte como ju e g o . Aquí no se trata, como en Schiller, del juego como forma libre, como excedente o expansión espiritual o física. Como en el caso de la posición formalista, también aquí la fór­ mula de Lautréamont, bien interpretada, supera las objeciones. El juego, se dice, halla plena satisfacción en sí mismo. Arte y juego, pues, son dos cosas diferentes. Hay en esto una confusión psicológica. El placer o la pasión del juego se deben a un factor externo: el azar, la incertidumbre del resultado. Y cuando no priva el azar, sino la voluntad consciente del jugador, interviene un factor también externo al juego mismo; la persecución de un resultado práctico, con lo que se hacen a un lado los elementos puramente formales que en cierto modo emparentan arte y juego. Lo que puede haber de artístico en el juego es lo puramente for­ mal, la c o m b in a to r ia . El placer que produce, si se refiere a su parte for42 �mal, es ya placer artístico. Así, una combinación de ajedrez, como un juego estratégico, o un juego de símbolos matemáticos, o el desarrollo de un silogismo, o las mismas combinaciones caprichosas del azar (en las cartas y. los números); todas estas formas del juego producen un placer psicológico-mental. En cambio, los juegos físicos —placer sensorial— lle­ garán a producir un placer estético cuando se traduzcan en alguna com­ binación de movimientos que los aproxime a la danza. No es que el arte sea juego, sino que en el juego hay arte, en cuanto combinatoria de ele­ mentos, cualesquiera sean éstos. Forma y juego tienen una relación es­ tética; el punto común de ambos está en la combinatoria. Haya en el arte puro juego de formas o bien juego de formas y de cosas, o juego formal de ideas y de símbolos, siempre habrá un juego formal de ciertos elementos: es decir, una combinatoria. Pero la fórmula de Lautréamont es más rica todavía, aunque ya sería de por sí valiosa con sólo haber conciliado, superándolos, dos puntos de vista estéticos diferentes aunque próximos; el arte como forma y como juego. Con sus elementos antitéticos, la misma conciba también otros aspectos del problema estético. No solamente el simbólico y el naturalista, a que ya hemos aludido, sino el de forma y contenido, y el de la expresión. Porque para que tres objetos como una máquina de coser, un paraguas y una mesa de disección, lleguen a fundirse en una unidad armónica y con ello adquieran el carácter de obra de arte, ha de haber un nexo que las una; esa combinación habrá adquirido un sentido por obra del ar­ tista, que llega a mostrarnos ese nexo aparentemente imposible. Esa in­ tuición del artista es lo que expresarán ahora esos objetos fundidos en una unidad armónica. ¿Cuál es la forma y cuál el contenido? Lo formal puede estar constituido por los objetos representados (el paraguas, la máquina de coser), que son en sí formas. Y en tal caso el contenido sería el nexo de unión descubierto por el artista. O bien puede ser éste forma (en un sentido espiritual) y aquéllos contenido (como tema). Se in­ terprete como se quiera este aspecto del problema estético, es evidente que intervienen dos factores totalmente distintos. Los impugnadores de esta posición alegan que, estéticamente, hay un solo factor: el estético. Y sea que consideremos a éste en uno u otro sentido —según lo indica­ mos más arriba— el otro factor, no siendo el esencialmente estético, care43 �ce de valor. Bien. Volvamos al ejemplo de Lautréamont. Los elementos utilizados carecen en sí de valor estético. El arte de hacerlos “coincidir” en algo tan arbitrario como una mesa de disección, será lo que les dé ca­ tegoría estética. Vale decir, que lo puramente estético es el nexo de unión entre ellos, ese nexo que descubre o inventa el artista. Ahora bien, ¿qué es ese nexo? ¿Es forma? ¿Es contenido? Es ambas cosas a la vez. El nexo es la clave, la llave maestra que nos muestra al desnudo el meollo de la obra artística. Es la belleza, el “no sé qué”, lo inexplicable hasta hoy. Y así vemos cómo y en dónde y hasta qué punto coinciden forma y contenido: coinciden y se funden en la intuición del artista. Por lo tanto, ninguna de ellas tiene valor artístico aisladamente. Menos aún pueden ser, por separado, la sola raíz del problema estético 12. Ahora bien, esa “intuición” es la expresión de la obra de arte. Esa intui­ ción o fusión de los elementos es lo que otorga expresividad a los mis­ mos y, con ello, valor estético a la obra. Por ella es que dichos elementos —ya los consideremos “forma”, “contenido” o “tema”— adquieren expre­ sividad artística. ¿Será ésta la expresión del propio artista, un puro valor psicológico? La respuesta, en este caso, no resulta tan fácil. Esa in­ tuición —el nexo— ¿es algo "agregado” a las cosas representadas, o perte­ nece a ellas mismas y sólo es “descubierto” por el artista? Esto ya plantea otro problema, que no afecta directamente a la fórmula de Lautréamont. Podemos dejarlo por ahora de lado, seguros de que, cualesquiera sean las conclusiones, la fórmula no perderá validez desde el punto de vista de la expresión. Hablando en términos matemáticos, podríamos decir que Lautréamont ha querido darnos la solución del problema estético por reducción al absurdo. A lfredo E. R oland (1) Cfr. R. Gómez de la Serna, Ismos. Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1943; p. 418. (2) A propósito de este problema, dice C r o c e : “La verdad es precisamente ésta: que contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el arte, pero no pueden cali­ ficarse separadamente como artísticos, precisamente por ser artística solamente su relación, es decir, su unidad, entendida no como una unidad abstracta y muerta, sino como la concreta y viva de la síntesis a priori." (B. Croce, Breviario de estética, Ed. Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1939; p. 48.) 44 �correspondencia ESCRIBE DESDE PARIS DAMIAN BAYON A I) D ha presentado en la Galería Maeght,CARLOS una exposición de di- ^ bujos, composiciones en madera y esculturas en piedra y bronce. Hay alguno de estos dibujos suyos que parecen estudios de sus maderas, patrones de formas curvas recortadas sobre fondos neutros en los que el artista ha logrado realmente una gran maestría. Lo que cons­ tituyó una novedad para mí fueron sus dibujos que llamaré arrugados pues están realizados sobre un papel negro previamente arrugado y des­ pués pintado con gouache tratando simplemente de conseguir una dinamización del material sin ningún efecto representativo como simples casualidades. En A rp esto no es ya un afán de épater sino simplemente una necesidad de probarlo todo como material, todo como posibilidad expresiva. Los papeles arrugados no agregan nada a la fama del artista pero son interesantes en sí mismos como enésima vía de comunicación del arte moderno. 4* �están en la raíz puramente de lo humano sin distinción de razas o colotes de piel. Lo mismo puede decirse de las piedras reconstituidas; parecen siempre producto de la erosión, tanto ellas como las maderas llegan a adquirir una total perfección de ejecución, son impecables... pero encuentro que tienen ya poco que decir. El artista —hay que reconocerlo— domina ple­ namente sus medios y tiene un supremo buen gusto, todo en la exposición revela una calidad antirrepentista. Pero eso también puede llegar a ser un defecto si la técnica sobrepasa y aplasta lo que el artista tiene forzosa­ mente que tratar de expresar. Toda esa escultura está demasiado hecha y por lo tanto emociona poco. Tenía Arp hace unos años esa monumentalidad espontánea que no nace del tamaño sino del equilibrio, de un imponderable que le confería grandeza. Se está empequeñeciendo, y hasta sus grandes composiciones se resienten de estatismo, no son más que masas bien pulidas, en materiales exquisitos (piedras blancas, bronces despuli­ dos: dorados y opacos) en una palabra nada más que cosas. Objetos sun­ tuosos que sospechamos pesados como anclas, fundidos totalmente en me­ tal y con un aspecto siempre náutico, piedras negras y lustrosas, como si estuvieran mojadas, madera clara veteada, perfecta. Y todo atrae al tacto, todo está ensamblado admirablemente: curvas con rectas, planos gausos con planos rectilíneos y cuando ya el todo se va a hacer empalagoso o fácil en una geometría demasiado infantil, entonces viene el corte del brutal plano secante que deja su hachazo limpio como una marca de genio. Importante toda esta contribución de años que viene ejerciendo Arp sobre el arte moderno (y pienso no sólo en la escultura sino en la arqui­ tectura, en el affiche, en las artes derivadas), importante como la de otros grandes escultores contemporáneos, pero pienso que un poco muer­ ta en el caso de Arp. Su misión fué ya cumplida y con creces. ¿No estará repitiendo inútilmente su fórmula? Repetir en arte ya implica en cierto modo la idea de inutilidad. Además, para colmo, se repite desvitalizado, que es lo que en buen romance se dice: “nunca segundas partes fueron buenas.” Aquí no son siquiera segundas, son infinitas. Buena exposición en conjunto: ultrasensible, pero sin fuerza expansiva. 46 �Simétrica de la exposición del año pasa­ do de P aul C olín, ésta de Cassandre on de Marsan del Museo de Artes Deco­ rativas de París. Con la misma categoría artística, con un contenido dis­ tinto (también la propaganda lo tiene más que ningún otro arte subsi­ diario.) Colin es el dramático del affiche. Cassandre, el clásico. En él todo se conjuga claramente, se articula en forma, color, intención y logra un resultado tan feliz que alguno de sus affiches podría tenerse siempre en una pared, tal como se tiene un cuadro, sin temor de aburrirse o de dejar de verlo por la costumbre enceguecedora. En Cassandre están todas las gamas de la delicadeza psicológica, desde el aviso romántico como el de Lys-Chantilly en el cual una somera casita, dos pinceladas rojas y oblicuas de techo y una vertical blanca de muro, com­ ponen entre la verdura del bosque una admirable ilustración de intimidad nórdica. Otras veces claro o preciosista o justo o exacto o alegre, nunca banal. Mucho de su mejor época tiene el eco del purismo de O zenfant, toda línea es doble límite de algo y guarda su lugar en el* espacio por una lógica interna perfectamente estructurada. Nunca el mero aviso natura­ lista, ese odioso aviso a lo Coca Cola o Camel en que hermosas muchachas o hercúleos jóvenes bronceados invitan a beber o fumar un producto. Él, siempre alerta, sabe qué elemento es número uno en cada tema y así un affiche de torneo de tenis, será una inmensa pelota en primerísimo plano (parece que nos va a pegar en un ojo) y lejano el jugador que la ha impulsado, diminuto y borroso. Y así los mil ejemplos que los franceses conocen tan bien, que miman como rasgos esenciales del carácter nacional: el bigotudo con las botellas de Nicolás, el inefable hombrecito de Dubonnet. Cassandre ha dejado la propaganda y rara vez la practica, ya que uno de sus últimos y excelentes affiches es para el sensacionalista periódico ita­ liano Oggi. En cambio se dedica con pasión a la escenografía, donde si bien acierta a veces plenamente como en Monsieur de Pourceaugnac de Moliere, para la Comedia Francesa, otras veces se repite o se amanera como en los bocetos del Don Juan de Mozart o del Otelo de Shakespeare. Cuando hace decoración aflora en él una capa apenas sospechada en la propaganda pura: la neoclásica. Y a tal punto fuerza la nota que todo se hace preferentemente simétrico, duro, convencional y no llega a captar 47 �lo que de romántico y loco puede tener el siglo XVIII en Sevilla, o la exquisita levedad del gótico veneciano. No, en ese sentido la obra de Cassandre no puede compararse a la de Christian B érard, la de J ean Huco o la de ese maravilloso O liver M essel del cual en Buenos Aires conocimos una Francesca de Rímini para el ballet de Montecarlo. En esta dureza de Cassandre reconocemos las mismas trabas de exceso de admira­ ción por una gran época francesa que encontramos en la tapicería de LuRgAT o de P icart-Ledoux, en la pintura de C hapelain M idy o de H enry de W aroquier, en los muebles de J acques A dnet. Neoclasicismo á outrance en 1950. Más soltura, más imaginación, más vuelo es lo que se pide ante todos estos excelentes y dotados artistas. No termina en esto la manifestación de Cassandre, también ha compuesto famosos tipos de imprenta: bellos pero no claros a mi modo de ver. También naipes fran­ ceses para la firma Hermés. Ha recorrido la gama de la ilustración. Como affichista creo que es el más grande del siglo, lástima grande que no se haya quedado allí donde era excelente. mo siempre en su obra, estas acuarelas están compuestas como un vitral, en el sentido de que toda la superficie está vibrada por la com­ posición y el color. Uno y otro son intrincados, imbricados, y el es­ pectador no puede distraerse un solo instante, porque todo dice algo o está allí por alguna razón de orden plástico. En la acuarela Gromaire se halla más que en óleo, porque aquí el color se alía a la línea negra de la pluma. Un color sólido, empastado (no transparente como es lo clásico de la acuarela pero no lo único ortodoxo) que de lejos tiene unas calidades construidas y de cerca se hacen más vaporosas en la trama de tela de araña del dibujo a pluma —geométrico— en que todo va quedando encerrado. 48 �de compás y el color, por ende, lanzado con valentía a los anaranjados, los amarillos verdosos, los azules claros, en fin toda la gama de la alegría, picante como el aire de mar. Gromaire en 1950 se defiende en su mundo cerrado a pura construcción, sensible siempre. A veces ya no se distingue lo representado: mejor queda el cañamazo de forma con color y la anéc­ dota —tan trivial generalmente— no nos distrae más. Todos los caminos en profundidad llevan a lo abstracto. Lo veo claramente en M atisse, en L éger, en G romaire. Que estos pintores no derivan a él decididamente ya es simplemente una cuestión de edad y de situación. Ellos no lo harán, su momento no fué ése. Los que vengan después, los que retomen valien­ temente y con talento la tarea de expresarse partirán de ese hito en ade­ lante hacia lo que no conocemos. 1M"A un imagin*tivo de una sensibilidad extraorLN diñaría. Sobre fondos grises tratados en una manera muy líquida que favorece el misterio, el pintor deforma las alternativas que le ofrece la realidad y crea un mundo paralelo de esas manchas de humedad que parecen dibujos fantásticos y que tanto amaba Leonardo porque estimulaban un trasmundo intuido. No sólo la pasta y la forma sino también el color crean esta irrealidad. Las cosas: torsos, árboles, lluvia, están inmersas en un universo de un gris panteísta. Semiconstruídas, semiadivinadas. A veces es la sombra, el alrededor, lo que fabrica por negación la figura (como el silencio construye en mú­ sica tanto como el sonido). Los tonos son sordos, bajos, en pasteles que de pronto se agudizan en una clarinada muy audaz. Enamorado de todo bordea como Turner lo cursi. No se arredra, ni ante el mismo sol, terror de pintores y que quizá sólo C laude L orrain o el mismo T urner han sido capaces de abordar. 49 �como en el Retrato de Ch. P. la forma es tratada por el color: es decir, la forma es el color. Las litografías son soberbias, muchas de ellas en dos tintas. Masson es un gran ilustrador y llega a armar su universo en pocos trazos sobre la hoja blanca en esquema económico y sabio. Lo preferimos en este arte menos tentador, aquí no hay cantos de sirena que lleven a la desintegración. Si él no sabe resistir a la tentación del óleo, hagamos justicia diciendo que este hipersensible del arte es más gran ilustrador que pintor. DA C T XT Es de esos pintores a los que no se los puede ^ juzgar por una obra separada o por una repro­ ducción por buena que sea. Ese es el agradecimiento que puede tener con la Galerie de l’Elysée todo el que vió la exposición dedicada en octubre de 1950 a Pascin. En efecto, ¿qué puede quedar en una foto­ grafía de su gama diluida, de sus nácares sombríos, ele su materia exten­ dida y leve? A esta exquisita terminación, el pintor agregaba una sutil capa de barniz que alejaba sus obras de cualquier parecido casual con el procedimiento del pastel. Los cuadros de flores, de mujeres desnudas de Pascin, brillan apenas en la penumbra que es donde entregan sus secretos. Su cosmos es el semilíquido, semiaéreo de la primera jornada de la creación. Pero sin patetismos a lo G ustavo D oré, todo lo contrario, sin embargo no por leve ese mundo deja de estar construido, de soste­ nerse. Su gran acierto expresivo es haber sabido encontrar en el color el equivalente de su dibujo lleno de temblor. En efecto, el trazo de lápiz siempre visible responde como en una orquesta, esa dominante arenosa que fluctúa apenas en los verdes pálidos, en las tierras, algún bermellón (como en Corot, para valorar más los grises), algún azul tenue y apastelado. �mente en algún modo a las de F oujita , mírenselas aparejadas y se verá como en Pascin no hay nada espurio del amaneramiento o de la moda. Esta pintura es la antítesis de todo eso. Las mujeres —su tema siempre recurrente— son feas, borrosas, turbias. Languidecen en intimidad. No son las mujeres de cuerpo cantante de R enoir. E s simplemente la mujer en nebulosa, la esencia íntima de la feminidad que ya no necesita de la belleza ni de la juventud para seguir valiendo eternamente. El sexo está superado hasta tal punto que se hace idea. Pascin es el pintor por antonomasia de esa mujer desnuda, abandonada, anónima, mujer sin ningún triunfo aparente, mujer en la base de la creación, hermana todavía de las flores y del agua. Toda su pintura es un homenaje tácito a la mujer. Nadie como este gran innovador ha sabido pintarla. T"1 A A/f A " y Los americanos que estamos en París, tenemos ■ *" L A. J. oscura o claramente la noción de que nuestros artistas son subestimados cuando no directamente desconocidos en Europa. De esta ignorancia no se ha salvado ni R ufino T amayo , el gran pintor mexicano que los italianos acaban de descubrir en la Biennal de Venecia, que los parisienses han venido a corroborar en la Galería del periódico Arts. Enfrentarse por primera vez con una crecida cantidad de telas de Tamayo, presupone problemas graves. Aquí no hay las pistas trilladas ya del monumentalismo mexicano. No es R ivera y su transposición del fresco italiano del quattrocento a esquemas americanos. No es O rozco y sus gigantescos escorzos que avanzan amenazantes por muros y techos. No es Siqueiros y su violencia cromática y sus contenidos sociales. Es todo eso decantado, una generación después y es también la lección bien apro­ vechada de P icasso, de M iró, de Klee. Es haber encontrado forma para lo salvaje recóndito de nuestras tierras inexpresadas hasta ahora en lo hondo. América ha sido pintada —hasta P ortinari— en su folklorismo muy superado en ciertos pintores pero siempre anecdótico pese a la deformación y a la aspiración de universalidad; o ha sido evitada por otros grandes pintores que no quiero nombrar, pero no había encontrado equivalentes plásticos de su virginidad, su clima y carácter expresivos. Tamayo va por la buena senda, él nos hace entrever todo un arte rico de devenires que no podemos ni sospechar por ahora. La exacerbación 51 �mexicana queda reducida al color agresivo, a la forma desgarrada. Ya está superada la etapa del relato y entramos en el plano de lo puro plástico. Queda sobrenadando el dolor, sin que se vea la crueldad ni los órganos lacerados o las razas oprimidas. Y este maravilloso dolor es tan profundo y sublimado que ya es universal, actúa como un olor o un sonido que no tiene porque tener tema pero responde a realidades sociales y huma­ nas profundas si son arte de gran calidad. Pero cuidado, cuando digo que se sublima por la belleza no quiero ni remotamente implicar belleza superficial con lo que de frívolo puede tener a veces lo meramente bello. No, aquí el juego de las formas tensas, el color irisado y tembloroso se tejen continuamente en esquemas cada vez originales y sin embargo con­ secuentes con ellas mismas. Es una línea ininterrumpida, hace años más figurativa, de pasta más recia, de color más pleno. Ahora se va volcando cada vez más en un empaste muy líquido, vecino —cosa extraña— del de Pascin, pero aquí nada de gamas bajas, el color es detonante aunque dado en oscuridad (como el pedal grave en el piano), leve sin embargo, apenas frotado sobre la tela. El dibujo que nace de los caballos y de los minotauros desgarrados de P icasso y de las invenciones aéreas de Klee, no guía sin embargo el color. Ambos se alian admirablemente pero no hay uno que sea rector. Ese color de azules fosforescentes, rosados de caramelo, amarillos de azufre fluye a veces por el cauce del dibujo, y a veces lo desmiente, creando zonas vaporosas, nebulosas que envuelven todo en su nácar policromo. Hay también de M iró —ya lo he dicho— en la composición inesperada, el amontonamiento de signos en un ángulo del cuadro, pero como en Miró, nunca queda un rincón vacío de inexpresividad. Hay también de O rozco en los escorzos violentos de abajo arriba de algunas figuras. La calidad material del cuadro en su sentido más físico es suntuosa. La pasta digna, justa. Todo se adecúa a la expresión, íntima, desgarrada, en la introversión mucho más conmovedora para mí que la gritería poli­ croma de los otros mexicanos. Estas grandes mariposas dormidas que son las telas de Tamayo nos hacen signos desde la oscuridad de un bosque tropical. No osan hablarnos y son mucho más elocuentes así, en su silencio. D amián Carlos B ayón 52 �miscelánea • En la reunión de junio de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, realizada en Venecia, se apoyó unánimemente una declaración con­ tra la tiranía en el arte, en los términos siguientes: “En vista de esporá­ dicos ataques a las artes plásticas, especialmente hacia las expresiones menos comunes en pintura y escultura, los miembros de la A.I.C.A. consi­ deran un deber ineludible publicar la siguiente resolución unánime: a) Que el artista tiene derecho innegable a la misma libertad en la crea­ ción, exposición y publicación de sus trabajos que los escritores de la prensa libre, b) Que es igualmente legítimo el derecho de todo individuo libre a disentir en problemas de apreciación artística y que este derecho implica una recíproca obligación de tolerancia hacia toda búsqueda y todo esfuerzo artístico que en las artes provocan tal desacuerdo, c) Que, conociendo los problemas creados por las restricciones políticas, deplora­ mos toda imposición ejercida sobre el artista o la exposición de su obra, todo impedimento o amenaza basados en consideraciones ajenas a los valores artísticos.” • Una consecuencia de la vieja polémica entre las dos concepciones del arte, a saber: el arte por el arte, como fin en sí mismo, y el arte utilitario. Querella que envolvió ya a grandes literatos del siglo X IX tanto a románti­ cos, como a realistas y parnasianos —Gauthier, Puschkin, Beaudelaire—, y que hoy se plasma con rigor de lema. No entramos en el examen de sus 53 �fundamentos estéticos ni- de su vigencia, pero recogemos frases del otro término de la polémica: “La literatura no puede ser apolítica, no puede ser arte por el arte, pues no puede ser un entretenimiento ni una diver­ sión. Está llamada a desempeñar en la vida social un importante papel de vanguardia.” Otra: .exigimos que tanto los que dirigen el campo literario como los que escriben se guien por la política. . Filialmente: “La fuerza de acción del arte y su poder, consiste en reunir un alto valor ideológico y una gran calidad artística.” • Hace ya varios años que el Metropolitan Museum está solo en su política de indiferencia frente al arte contemporáneo en tanto que su antiguo aliado, el Whitney Museum of American Art juntamente con el Museum of Modern Art de Nueva York, han intensificado sus esfuerzos por propulsar todas las modernas corrientes artísticas, especialmente en territorio norteamericano. Sin embargo, el Metropolitan debió revocar su irreductible como ilógica posición para lo cual organizó un certamen nacional con casi diez mil dólares divididos en sólo cuatro premios y con la participación de 18.000 pintores. Es interesante mencionar que los jurados elegidos, 31 pintores y 5 representantes de museos, fueron acusados de pertenecer a las tendencias pictóricas menos avanzadas, en carta abierta firmada por los artistas de avant-garde que halló eco en casi todos los periódicos, concebida en estos términos: “Los pintores firmantes rechazan la exposición monstruo organizada por el Metropolitan Museum of Art y se niegan a someter sus obras al jurado elegido. La organización de la exposición y la selección de los jurados.. . no permite fundar espe­ ranza alguna de que se incluyan en justa proporción las corrientes de arte más avanzadas.” Demás está decir que hubo también un grupo numeroso de artistas que respaldó en otro manifiesto las actuaciones del Metropolitan. 54 �0 De las colecciones de obras maestras europeas que recorren actualmente los Estados Unidos para su exhibición en las ciudades más importantes, se destaca la imponente selección de cientos de obras de arte pertenecientes a la Habsburg Collection de Viena y que abarca muestras del arte de siete siglos. Jamás se ha visto en América tal despliegue de T iz ia n o s , T in t o r e t t o s —¡también su famosa Susana y los ancianos!—, y obras excepcionales de V e l á z q u e z y R u b e n s . La muestra incluye bronces y camafeos griegos y romanos, armaduras góticas, bronces y joyas renacentistas, preciosos marfiles medievales, y la suntuosa cuna del hijo de Napoleón, Rey de Roma, ejecutada en plata, madreperla y encajes. 0 En París, dos pintores, D e w a s n e y P il l e t , han inaugurado un atelier de arte abstracto en la calle de la Grande-Chaumiére, con el propósito de ayudar a otros jóvenes pintores a descubrir las peculiares formas expresivas de este lenguaje en elaboración que es la plástica abstracta. Para esta misma sección del número 21-22, adelantó B a y ó n algún comentario acerca de Dewasne; por su parte D ég a n d del Art d’aujourd’hui al comentar la exposición de Pillet en la Galería Denise-René refiere su obra pictórica a la línea que ha dado en llamarse de la abstracción fría, en las tendencias de M o n d r ia n , con predilección por los planos netamente definidos y las tintas casi desprovistas de modulación. Frío porque desdeña los signos inveterados de lo cálido, P il l e t tiene la frialdad exterior de un L ég er y aún de un M a g n e l l i , y como en ellos, hay tensión constreñida, hay equilibrios laboriosamente plasmados, hay comprensión profunda de los ritmos vitales. 55 �1110 �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Pto. Rico) AZCOAGA, Enrique (Madrid) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL; Max (Zürich) CORDOVA ITURBURU (Bs. As.) DEGAND, León (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) FERRANT, Angel (Madrid) FISCHER, Wend (Dusseldorf) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfried (Zürich) GISCHIA, León (París) GOERITZ, Matthias (México) GULLÓN, Ricardo (Santander) HUYGHE, René (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MILLIET, Sergio (San Pablo) l'LATSCHEK, Hans (Montevideo) ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VANTONGERLOO (París) VENTURI, Lionello (Roma) WESTERDAHL, Eduardo (Tenerife) ZEVI, Bruno (Roma) V O L U M E N VI N Ú M E R O VEI N U T R E S M A Y O DE 1 9 5 1 �J. HECTOR MATERA - Impresor La valle 1 6 5 3 - Buenos Airej Cuatro pesos � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 6, no. 23 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Puente, Alicia Job Istueta, Amalia Stábile, Blanca Oliver, Samuel F. Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d0b13f0cfeff2aa4524b106ac21dd82d.jpg ae4b38343cef3c7f439c866a66088982 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e79bbcbb61ee8ad21950d21b46567b8b.pdf b17c935b6d8e367b6b6ce832410accc9 PDF Text Text Vt hyestmar �Una S u m Ver y Éstimdf revista mensual de crítica artística a r i o JO RG E ROM ERO BREST planta exótica (; Recuerdo de una visita a C qnstan tin Brancusi EL ECO M useo exp erim ental en M éjico 3 6 C om ité de redacción: S ilv ia A m bro sini, Raquel Edelm an, Jorge G lusberg, Enrique N ag e l, A lfre d o E. Roland S e cretaria de redacción: Blan ca Stabile D iag ram ación de: Sam uel O liver CL C am in o N ELLY PERAZZO SIM O N A ER TA N JO RGE ROM ERO BREST v de observación Pin tu ra contem poránea de la 9 Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $ E xte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. 33; India 10 Editada por Cómo se m ira un cuad ro, por Lionello V e n tu ri 14 Ver y Estimar S . R . L . , cap. $ 10 000 editorial, actos, cursos. Cómo ver un cuad ro, por Córdova Iturburu 15 Director Gerente: Jorge Rom ero Brest A LFRED O E. R O LA N D T a p a : M A T H IA S G O ER IT Z , dibujo para su libro E L C IR C O , Colección de 1 1 dibujos y una viñ eta - 1 9 4 9 . 2 Registro nacional de la propiedad intelec­ tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 . A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án 1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 M arzo 19 55 �R E C U E R D O DE U N A CONSTANTIN VI SI T A A BRANCUSI En 19 48 visité a B rancusi en su ta lle r de Y como no puedo resistir a la tentación Pa rís, de desobedecer a B ran cu si, publico ta m ­ donde se h a lla n la m ayor parte de las obras que ha realizad o desde los bién las notas que escribí com ienzos del siglo. Gentilm ente accedió vu e lta a que los estud iara con detenim iento, y aspecto de un viejo cam pesino eslavo, con sin ninguna d ificu lta d el diálogo se hizo su vivo y sostenido entre nosotros. Pero en c a n a , sus ojos inquietos y desconfiados, un momento dado tuvo la sospecha de sus m anos rudas, su cuerpo ya poco obe­ que me proponía escrib ir sobre su obra diente pero siem pre en m ovim iento. y entonces me dijo que no tenía derecho rece m ás un m u jik que un hom bre o cci­ a hacerlo — aun antes de que le hubiera dental y, sin em bargo, ap enas em pieza a confirm ado h ab lar, podía la sospecha— y que sólo p u b licar un texto que se dispuso de su la rg a , c a sa ; enm arañada pausad am ente, m usitara las entonces, de "B ra n c u s i p a la b ras, y su cia como con tiene si el barba Pa­ apenas un desgano inm ediatam ente a dictarm e y que publico que tiene olor a escepticism o, ap arece el ahora por el interés que sin duda tiene, hombre que ha elegido a P a rís para viv ir pese a su brevedad. porque según dice ésta es su p a tria ; a p a ­ "Las c ríe s no ellas m ism as han y el nunca por rece, sobre todo, el hom bre de exp erien ­ siem pre ha cia m uy in ten sa, con sus setenta y tres existido hombre estado sujeto a la religión. Cuando des­ años, aparecieron las religiones, los a rtista s se queñas contin gencias de la vid a ocuparon por cuya razón se ríe de le gloria — cree del virtuosism o de la copia. y " r e v e n t a r " , porque todo lo que tiene co­ V e n u s; después los artista s hicieron D is­ m ienzo tiene fin — cóbolos, A q u ile s y Laocoontes, y M iguel venes que cu ltiven el espíritu y que se Angel, pu rifiq u en por dentro, pues es lo p rin c i­ en nuestra época, c a e en el griega haciendo la tie rra es d ia ria, que la decadencia de de las pe­ religioso, hicieron bellos Apolos y bellas ya destino m ás a llá A s í, cuando los griegos estaban en plano error de el que está el de y aconseja a los jó ­ p a l, y lo dem ás, la obra, se da por a ñ a ­ cosas que espantan por su feald ad . Des­ didura. pués todo el trastornado "A u n q u e es trem endo egoísta, es a ltru is ­ la b elleza ha ta a la m anera del cam pesino que está mundo se fa haciendo b e e f s t e a k s , pero desaparecido. H oy, p ara hacer el arte libre pronto para ayu d ar al por sí m ismo, es necesario ponerse en el para nada se interesa por los que viven estado de un dios que cre a, de un rey m ás a llá de su área v ita l. Por eso no le vecino pero que que ordena y de un esclavo que a ctú a. interesa Los quierdas y se encierra en la idea de que tres personajes so lo ." deben form ar uno P á ja r o en e l e sp a c io la p o lítica. No cree en las iz ­ no hay arte posible sin estado religioso. El recién nacido, 1915 3 �El p ez Él cree ser religioso, aunque no m ilita en ninguna iglesia. Lo p u e rto qué de la escu ltura este innovador potente sea a tal punto, desde "Sob re sus opiniones acerca del arte basta este áng ulo, un rom ántico. De esto estoy la ahora convencido después de haber visto declaració n que antecede. Detesta a M iguel Á n g e l, a quien considera culpab le una buena can tid ad de obras y de h a ­ de hab er inducido a los escultores a h a ­ berlo escuchado sobre toao: ya no es un cer una escu ltura gruesa, de gestos a m ­ hombre de nuestro tiem po; pulosos, retórica y exterio r. M e dice que ese pasado inm ediato sin duda pero ya m ucho le hab ían hab lado, cuando era lejano , durante el cual pertenece a hom bres felices alum no en Bucarest de la A c a d e m ia , de pudieron v iv ir al conjuro de la idea de la que era C a p illa v e rla , A S ix tin a , y que comprobó que era Rodin lo estim a todo el Balzac después, un al " e s ta b lo " . un poco m ás, sobre aunque esta obra no sea realm ente buena. Lo im portante para posible cre ar ten sólo con el bagaje que cada uno tenía dentro de sí. Sin que se p arezcan en modo B rancusi me ha hecho la m ism a alg uno , im pre­ sión que Braq ue: son hom bres term inados él es conservar la m edida hum an a y por que no comprenden la trag edia de nues­ eso estim a a Rodin sólo en cuanto supo tro tiem po y contin úan trab ajan d o ahora co n se rvarla. con el mismo espíritu de la época a n te ­ De los a rtis ta s actu ale s no quiso h a b la r: me dijo que no los conocía. rior a la guerra del 14. En vib ran te 19 20 expuso por últim a vez en el Salón de los Independientes, después nun­ 4 p a rad ójico, que Braq ue, B ran cu si es m ás tam bién es m ás pobre y por ello tiene contacto d ia rio con ca m ás en grupo. B rancusi es un solitario la gente del pueblo en el m ísero impasse que acoge bien a quien se interese por en que v iv e , su pensam iento es m ás vivo sus obras, pero que no tiene ningún es­ y su m agnanim id ad m ás co ntagio sa; pero p íritu greg ario. Y ta n to él como el otro viven en estado de es curioso, hasta d iría �le ayuda en su ta lle r — él m ismo pule el (me m uestra la foto) y luego fué ganando bronce de sus objetos y saca las foto­ en hondura hasta lleg ar al otro en que g ra fía s de sus obras. la modelo es irreconocible. " S u problem a es el de la búsqueda de la " E n d e fin itiv a , para él sigue siendo el arte absoluto — son sus palab ras— expresión de estados de ánim o in d iv id u a­ pero no ese abso­ les. Por quintaesenciad os que sean siem ­ luto. Me parece ad vertir cu e para él lo pre se tra ta , pues, de una posición ro­ absoluto es la equidad, el eq uilib rio , la m án tica. m edida pues, el estado de tensión que ju s tific a las fo r­ quienes piensan que B rancusi es un in ­ m as ya es débil, como lo prueba el re fi­ conseguí que c a ra c te riz a ra h um an a. Se a eq uivocan, tienen fu e rz a , pero ventor de form as concretas; en verdad es nam iento fin a l de las su p erficies a que un ab stracto, acaso el m ás ab stracto , en se el verdadero sentido del térm ino, de los algo de decadente, de fa lta de verdadera a rtis ta s de nuestro tiem po, porque todas energía y de verdadero instinto. sus y " O tra prueba de su acendrado su b je tiv is­ y síntesis. mo la da su desinterés por la a rq u ite c tu ­ obras son com plejo producto ce un proceso de a n á lisis largo entrega con verdadero fre n esí. H ay Por cuya razón siem pre representa algo: ra. un p á ja ro , un pez, un sapo, un cuerpo modernos son " id io t a s " y que solam ente de m ujer. A l hombre no lo Me dijo que todos los arquitectos representa en las casas de cam p aña del siglo X V II porque considera que su cuerpo es más y aun del X V I , hechas por sim ples em ­ feo que el de un sapo, con todas sus fragm entacion es y su fa lta de unidad de volum en. C ada Eva Sus obras form a real pasa por su presarios, se encuentra una disposición espacial m edida y arm ó n ica . " E n cuanto a su escu ltu ra, responde a mi espíritu y sufre el proceso de a n á lisis y pregunta que nada tiene que v e r con la síntesis que lo conduce a! descubrim iento arq u ite ctu ra . de p arte, en el ca rá cte r poético de su e scu l­ lo esen cial. Pero lo esencial no es invento sino form a extraíd a de lo real. Ta m b ié n ha hecho retratos y alg ún torso. Un m agnífico retrato de m ujer, tra n sfo r­ mado en un juego casi irreal de ritm os plásticos, me dem uestra cómo Insiste m ucho, por otra tu ra , y aunque le hago notar que actú a como un m edio de d in a m iz a r em o tiva­ mente el espacio, persiste en negar toda relación con la a rq u ite c tu ra ." procede: prim ero hizo el retrato bastante parecido JO R G E R O M ER O B R E S T El recién nacid o. 1 9 )5 ensoñación, creyendo todavía en la cali­ dad que un hombre de genio puede in ­ fu n d ir a las obras que crea. " T ie n e una verdadera fobia a la in telig en­ cia y cree que el hombre hace m al uso de e lla. Au nque no me lo d ijo , es e v i­ dente que para él lo único puro es el instinto, sin que parezca a d ve rtir hasta qué punto su instinto de paisano se ha refinado gracias a la inteligencia lúcida que posee. " N o me im presiona como un hombre de c u ltu ra , sino como un artesano que e xtrae del m aterial todas las posibilidades que encierra y sabe em plearlo para sus fines em otivos. Porque lo curioso es que B ra n ­ cusi es un sentim ental cue asp ira a pro­ vo car reacciones igualm ente se n tim en ta­ les, sólo que éstas no son v á lid a s a juicio suyo si no son sublim adas por un espíritu religioso. Por eso tal vez no quiso ad m i­ tir ninguna discusión te ó rica: para él el arte está en la obra y a ella se apega. Pero es tan fino y personal que nadie 5 �EL ECO. Museo experim ental en M éjico D. F., calle Sullivan 43 El terreno, ubicado en el centro de M é­ jico C ity , ab arca alrededor de 5 3 0 m e­ tros cuadrados. Una única puerta condu­ ce al espacio interio r, que tiene unos siete m etros de a ltu ra . En él Hay una cantid ad de restaurantes rrespondientes y g a lería s espacios con sus co ­ funcionales. Un largo y angosto corredor de entrada c ru ­ za el terreno. Este corredor se estrecha: al mismo tiempo el piso se eleva lig e ra ­ m ente, m ientras el techo cae. El e n ta ri­ mado de m adera del piso se va reduciendo a m enor escala hasta cu e se reúne con el techo en un punto; en ese punto de fu g a , que se encuentra en el gran salón, hay una obra p lástica de M a th ia s G o eritz, un torso. Encuentra su eco en el gran grissaiile, pintura m ural (1 0 0 m etros c u a ­ drados) de H enry Moo~e, ubicado detrás. El corredor conduce luego c un pequeño hall, separado del salón princip al por una pared a is la d a , negra, de 6 m etros de alto ; vale d ecir, no llega al techo. A través de esta pared queda subrayada la a ltu ra del F a ch a d a sobre la ca lle S u lliv a n , 43. M éjico D. F. A r r ib a . Iz q u ie r d a . e d ificio . 6 F la n ta del espacio interio r, así como tam bién una división que se h a lla detrás del bar restaurante guardarropa separa en cuyos extrem os están y baños. baños de En la restaurante pared el el que pintor �C arlo s M erida ha ubicado una com posi­ ción cro m ática ab stracta con caracteres de relieve. A lo largo de las paredes del restaurante se encuentran obras de Picasso, Klee , Chag a ll, H e ck el, A rp , Fe rran t y M iro y, Graphiken de Picasso. D etrás del bar tra ­ baja G o eritz en una pintura no co ncluida. En el m ural aun centro del restau­ rante, justo encim a del b ar, la pared está decorada con extensos dibujos de niños m ejicanos y al fin a l de la m ism a, una salid a a una la cual de segunda em ergencia, entrada conduce del EC O , de hablarem os luego. El que entra por ella en lu g ar de encontrar la negra y aisla d a pared del b ar, se enfrenta con la b la n ­ cura del salón p rin cip al, con la totalidad del cuadro m ural de H enry M oore el cual desde la entrada sólo podíc ser visto en una séptim a cuentra parte. cru zad a p lásticas de La por una pintura se geom étricas p rim itiva en­ líneas construcción del pintor m ejicano Rufino T a m ay o . Éste en un com ienzo hab ía recibido el encargo de hacer la grissailie de la p in tu ­ ra m u ra l, y hab ía iniciado ya la d is tri­ bución de las su p erficies, cuando falleció D aniel M ont, quien fin a n c ia b a la cons­ trucción del ECO y estim aba a este p in ­ tor. M ás tarde en diciem bre de 1953, G oeritz pidió a H e n rv Moore a auien lo unía vínculo s de am istad unas Arriba. M u ral del saló n grand e re a liza d o según el proyecto de H E N R Y M O O RE, Los siete Judas. La s lín e a s g eo m é tricas proceden de la com posición a n te rio r­ m ente p lan ead a del p intor m e jican o R U F IN O T A M A Y O . Abajo izquierda. Proyecto de R U F IN O T A M A Y O p a ra un g ran m u ra l, a p ro xim ad am e n te de 100 m etros cu ad rado s en el salón g ran d e . Fueron re a liz a d a s solam en te las lín e a s g eo m étricas de la com posición que siguen e xistien d o en el m u ral de H E N R Y M OO RE. Abajo derecha. P asillo de e n tra d a . En el p rin cip al del m u ral de H E N R Y M OO RE. fondo la fig u ra fig u ras para la pared. To d as las paredes restantes del espacio princip al son b lan cas a la c a l. Ellas de­ ben se rvir para las exposiciones de p in­ tores jóvenes que van a M éjico o que viven a llí (Leonora C arrin g to n , A lic e Rahon, Felipe O rlando, Y o n ia F a in , Jesúa Reyes F e rre ira , W o lfgang P e alen , e tc .). Del gran salón se puede ir al a ire libre y a un am plio patio cubierto el que puede ind istintam ente como para ser usado exposiciones para de b allet plástica al a ire libre. M ucho espacio fué destinado a la creación de este patio que da la im ­ presión de estar dom inado por una única ven tana en form a de c ru z, al mismo 7 �Izquierda. E scu ltu ra de El b a lle t e xp e rim e n tal a l M A T H IA S G O E R IT Z . (EA LTER NICHS) Derecha. V is ta del salón al p a tio . En el fondo el m uro a m a rillo de 1 1 m etros de a lto . Abajo. B a r. R e sta u ra n te . A l fondo: d ecoració n p lá stic a C A R L O S M E R ID A . tiempo puerta del gran salón. En este En la escalera ha realizad o el escultor patio una pared aisla d a de un m etro de m ejicano G erm án Cueto una composición alto , de color a m a rillo , constituye el ú n i­ doble, m itad p intura y m itad p lástica. co acento de color de todo la construc­ Los espacios fu n cio n ales y secundarios que term inan en la g a le ría , son a b a rc a ­ ción espacial del EC O . Tod as las demás paredes, como así tam bién el techo del dos por dos pisos de construcción: arrib a espacio los vestuarios y ab ajo la co cin a ; una pe­ interior están pintadas en d is­ tintos tonos de grises. El piso del queña escalera une a am bos y por una p atio , en contraposición al entarim ado de m adera de! espacio in te­ rior, ha sido hecho con grandes y rojos lad rillo s pared que tiene m ás de 7 m etros de la r ­ un eco a todas las m an ifestacio n es del go por 4 ,5 0 de ancho, con un abstracto arte moderno. La dirección a rtístic a y la hierro de O tra La fin alid a d del M useo exp erim en tal ECO es b rind ar una posibilidad de reson ancia, de centím etros. estos últim os al gran salón. larga plástico de 4 0 puerta de m adera ancha se puede ir de M a th ia s G o eritz, puede se rv ir de fondo paro b a lle t o teatro al a ire libre. Escondido en el lado interior de la a lta pared a m a rilla , que se h a lla libre en las a ltu ra s, h ay una plástica y ab stracta poe­ sía de G o eritz, recortada y fo rja d a en hierro. La segunda entrada del ECO que se h alla separada de la c a lle por una re ja , va desde la puerta de m adera de la entrada posterior del b ar restaurante y conduce a travé s de una escalera al piso supe­ rio r, es decir a la G a le ría D aniel M ont y por ésta a los espacios funcio nales cundarios (vestu ario , cocina se­ e tc.). L a g a lería que sirve para exponer obras de a rtista s jóvenes, se encuentra m ente sobre el bar restaurante. ilum inada por una in stalació n ju s ta ­ E lla es in tern a; desde arrib a suele recib ir luz del día v sus paredes están cubiertas por una c a r­ peta de paja japonesa. E=tá separada del corredor por una din ám ica v e rja de hierro que puede ab rirse hasta la m itad. 8 supervisión, así como la decoración, m ue­ bles, e tc ., es de M ath ias G oeritz. m ovible de �Camino de la observación P RESEN T A CIO N DE JA CO B O A IS A A C - Segundo por la calid ad de su potente pa­ del arabesco que form an José de R ibera (1 5 8 8 - 1 6 5 2 ). M useo N a ­ tetism o que nos invade en espacio es acusado cional de B ella s A rte s. pero no nos in vita a re fe rirla a una ins­ las ta n cia el superior, sino que form a se total fija en nosotros como una v ive n c ia personal. La y Estam os ante un cuadro que nos con­ pasta libre, jugosa, en su p erficie rugosa, p incelad a parte la densa prim er plano con com posición al par el elem ento plástico al que se le ha otor­ la gado m ayor fu e rz a : adem ás de u n ific a r re­ la im agen ha servido para releg ar el v a ­ expresivo de la línea prestigiando en y cierta com p lacencia sensual en la m a­ aún m ás la m ateria y el color. expresada por otro. te ria L a s form as rep resentativas han sido u ti­ ¿Y emoción por qué nos conm ueve y no nos e xa lta ? Ribera Prim ero por sí m ism a. la eq uilib rad a La riqueza colocación de em otiva lor de v ib ra r la fuertem en te del la velan con actitud m ateria por e q u ilib rad a y d in ám ica. El claro scuro es vigorosa d irig id a, c la ra s m ueve. Llam o conmoción a la posibilidad contacto una la alg u n a tin ta s fondo y los brazo s. El por el co ntraste de tonal y los cálidos liza d a s por el a rtista como medio de por la fu e rza de su n aturalism o que nos junto a los fríos en las carnaciones y en las objetivación de un sentim iento cuya fu e r­ m antiene vestim entas sirven para cre a r el volum en za trasciende y acen tu ar ra tiv a . nos adheridos perm ite a la trascenderla imagen por y no com pleto. EL la m ovilid ad M A T E M A T IC O - (1 5 8 8 - 1 6 5 2 ). M useo de las telas y José de R ibera N acio nal de Bellas El m ayor tin ta s la sim ple acierto dom inantes, ha referen cia sido una fig u ­ u tiliz a r oscura dos para el fondo y las vestid u ras y una tin ta sepia A rte s. p ara las m anos, el rostro y el libro. D en­ tro de esta sobria lim itació n que el a r ­ Y o se ñ a la ría la sobriedad y el patetism o tista como fino juego dinám ico con los dos signos d istintivo s de este se ha im puesto, ha realizad o un los frío s y los retrato de evidente filia c ió n barroca como cálid o s; los prim eros, que otorgan cierta el an terio r. du reza al texto, los segundos, en la c a ra , La form a de tra ta r el tem a hum an ística se unen a un acentuado recargo de m a ­ se m antiene pero se renueva al destruir te ria en la fre n te y a la energía que de­ nos revela que la trad ición el eq uilibrio entre form a e idea. form a Abandonado el vita lid a d a esta fig u ra . ideal c la sic ista hay una revaloración de los angustiosos problem as la n a riz para dar e x tra o rd in a ria El e q u ilib rio de la composición se logra de la sa lvació n in d iv id u a l. El hombre ya por dos recursos m uy sim ples: no es señor de un mundo sereno, sino que que se a c la ra en el lado sombreado de la torturado por un ideal m ístico tiene con­ im agen y el paralelism o de los ejes del cien cia de h um an a. la En lim itació n función o la de estas m iseria ideas el el fondo escote y brazo. H ay un esfuerzo por su b rayar el ca­ p lá s­ rácter del modelo en oposición a lo a g ra ­ ticos para ace n tu ar la in d ivid u alid ad del dable o a un sentido convencional de lo modelo, pero si bien han sido acusados bello. los valo res expresivos no h ay ningún efec­ psicologism o tism o ni ninguna retórica. perd urar sobre la tela la esencia ín tim a artista ha u tilizad o los elem entos com p lacencia Pero no ca rá cte r sino como entendido como a fá n de hacer H asta el gesto severo y preciso parece e v i­ de un hom bre. Todo esto realizad o con el ta r lo co nvencional. El volum en ha sido se­ patetism o propio de quien tiene un sen­ ñalado por un inteligente em pleo de luces tido dram ático de y som bras. RAZZO. la v id a . N ELLY PE- 9 �P I N T U R A C O N T E M P O R A N E A DE LA I N D I A lor, en el arte contem poráneo de la Ind ia, los crítico s de su país, estuvo en contacto el O riente vuelve al O riente empobrecido. con Lo advertim os francesa en g eneral, es d ifíc il sin em bar­ con m ás clarid ad en el los cuadros de M ille t y la escuela pintor Sailo z M ookherjee, sobre todo en go que haya su cuadro Sueño, del año Nonell con el cual le podemos encontrar 1945. conocido la existen cia de A M atisse lo acerca sobre todo el tem a, bastantes afin id ad es. En P a n ike r hay m e­ la com posición, la sinuosidad de la línea, nos m odelado, menos em paste; sin em bar­ q u izás m ucho m ás se n su al, m ás o rgánica go que en el prim ero. El color es franco pero fig u ra y los objetos, la sobriedad y la du­ los trazo s fuertes que acentúan la Frente a m i, el arte moderno de la India. tacto con todos los países, seguim os muy menos plano que en el pintor francés. reza que em ana del cuadro lo acerca al No las obras m ism as, no los originales si­ lejos del mundo oriental y en gran parte Seguim os sintiendo la in flu e n cia del fau- pintor c a ta lá n . no reproducciones o bien fo to g rafías que ajenos a los intereses cu ltu rale s de aq ue­ visme en otros pintores como ser F. Hu- En S. H . R aza hallam os un pintor de rara pude obtener curioseando aquel mundo de llos países, a las creaciones a rtís tic a s que sain y Ja m in i Roy. En la obra El hom­ fin u ra y gran sensibilid ad. En su Paisaje bre, del prim ero, hoy y de siem pre. A pesar del gran c a m ­ la bio in tercu ltu ral que hoy nos perm ite su­ suscitado perar las d istan cias y nos pone en con­ mundo v ita lid a d en del siglo ellos. extrañ o XX Para — al puede haber nosotros aquel que tanto debe- posición advertim os g a u g u in ian a del calor fauve. con una la com ­ potencia Los planos a veces son provenzal las casitas y árboles se vuelven signos, creando un espacio tal modo su c a lig ra fía v irtu a l. De fin a y casi abs- Izquierda: SA ILO Z , Sueño. Izquierda abajo: 1945. J . R O Y , Gopini. Medio: S. H . R A Z A , P a isa je p ro ve n zal. Arriba: H U SAIN , Hom bre. Derecha: mos— y parece dorm ir un sueño de siglos, hab larnos únicam ente por el pasado, tra c ta nos hace pensar sin duda en los hind ú). La extra o rd in a ria sensibilidad de dose — en el lím ite de lo posible— dibujos de Paul K le e , como por ejem plo la línea, la fin u ra del dibujo y el e q u ili­ trad icio n alism o brio de la com posición, a firm a n escapar a un mundo estático , tenem os por Roy, m antiene la potencia del color, esta vez m ucho más En el espacio obra de m enudo. puro y casi com pletam ente plano. Planos en de mi una gran varied ad de m uestras del bien líneas arte a ctu al de la In d ia , veo que q u izás estam os equivocados juzgándolos con de­ m asiad a em bargo teniendo delante 1 9 3 0 . A llí donde la c a li­ q u izás del ansiando otra planos y lin eas, R aza sigue aludiendo a Con m ovim iento trad icio n alista de m o derniza­ gruesas dan al cuadro una sensación m ás éstos pero con una escritu ra que se ase­ m ás com plejo. La fa c tu ra del cuadro t i­ bien d e co rativa. Los crítico s de la India m eja a la del pintor alem án. En el c u a ­ tulado severidad y que las búsquedas encuentran en este pintor resabios picas- dro Am antes perteneciente a A k b a r P a ­ frescos de A d ja n ta , del siglo V I de los actu ale s a rtis ta s hindúes no dejan sianos. M e es d ifíc il entrever en qué se damsee nos enfrentam os con fig u res con V il, de llam arnos basan cuando fo rm ulan tal ju icio . torsionadas, hechas de planos y una so­ siglo X V I - X V I I , a n a liz a r las obras, un interés y una vo­ Si seguim os con el grupo de pintores in ­ breestructura lin e al. ¿Se puede h ab lar de una vo luntad a ctu al de prim itivism o . Los luntad de acercarse a la potencia O cc i­ fluidos por el arte occidental contem po rá­ Picasso? Q u izás de una m anera su p erfi­ fuertes contrastes de color casi plano so­ la atención. Se siente, al definidos, encerrados por K lee desaparece el objeto quedando hindú, dad de la obra. L a xm a n Pai el problem a se vuelve Bavardage como a las responde tanto m in ia tu ra s a a los o bien R ajp u t del los cu ales se agrega p arte, ción, lo que podríam os encabezado por el d ran ath Tag o re. bio y poeta, Padre del pintor A b anin- H erm ano del gran fué arte lla m a r el llam ado, moderno por de la sa ­ H a v e ll, Ind ia. Q u izás lo llam ó asi por haber sido el p ri­ mero en estilo decadente de querer lib erar la Patna pintura y del D e lh i, Sin d e n tal, que hoy ab arca al mundo. neo, nos enfrentam os con tend encias tan c ia l. El dibujo del fondo nos recuerda las Por una parte nos encontram os con to­ diferentes como decoraciones de las paredes de M atisse. la com posición, no dejan de interesar al em bargo, Gopal espectador. no pudo d e jar — a pesar de su contacto dos los "is m o s " en los cuales nuestro s i­ S. glo es tan fecundo: expresionism o, cuadro fau- visme, n atu ralism o . Se ad vierte la in flu e n ­ 10 contorneados, a veces la línea tom a vida propia. El segundo, J . al que tampoco nos referim os bastante a Sin K. C. S. P A N IK ER , La P ro stitu ta . R aza y La las de: A kbar C. S. Padam see. prostituta del n atu ralism o parte Picasso y en gran escala M atisse. gaugu in ianos, Pero a llí donde M atisse saca del O riente la una e xtra ñ a pureza de la línea y la potencia del co­ ta lá n Con prim ero , encontram os delante de una cia de V a n Gogh, G au g u in , en pequeña P a n ik e r, el Ghose es uno de los pintores bre un fondo claro y el ritm o vib ran te de desarrollando un nuevo estilo, con la p intura inglesa— de fund arse en nos que no puedo in c lu ir entre los del grupo Tam po co de que sufre la in flu e n cia del mundo o cci­ como podemos ver en el cuadro de Ram- las v ie ja s m in iatu ras hindúes de las es­ acordes m ezcla fa lta la in flu e n cia ab stracta , dental contem poráneo. En su cuadro El k in ca r, titulad o Composición. L a in flu e n ­ cu elas R a jp u t y m ongólicas. otra Ciervo es evidente la sem ejanza con los cia de K a n d in sky es evidente. arte japonés, del cual adquiere la té cn ica an a lo g ía con el pintor c a ­ dibujos chinos (sem ejanza que enco ntra­ Si por un lado tenem os los a rtista s que del aguado. M antiene el arte de la línea mos a se acercaro n al mundo europeo despo ján­ común en el O rien te, sobre todo en y pincelad as por una de p a rte; por 1. N onell. Si P a n ik e r, como dicen menudo en la histo ria del arte A p re c ia el los 11 �frescos budhistas. El rigor se lo debe ta n ­ can cuando, al a n a liz a r las obras del g ru ­ podría vo lver con m ás fu e rz a , apoyándo­ to a A d ja n ta como al perícdo m ongólico. po se en las form as del arte a c tu a l. Pero la dureza conmovedora de las m i­ hindú n iatu ras m ongólicas con sus fríos colores agregado. de extrao rd in aria arm o nía (tan parecidos, lim itarnos a tales juicios. de in flu en cia europea considerando el destacan resto como lo un N uestro siglo no nos perm ite H ablam os hoy de rigor, sentido de lo co­ lectivo, etc. La India lo ha tenido siem ­ pre como tam bién la m ism a ab stracció n. en ocasiones a los de V erm eer de D elft), El contenido, esa extra o rd in a ria así como los fuertes contrastes del color que encontram os en los frescos budhistas, casi plano de la escuela R ajp u t, nos lle ­ en gan que sin duda perduran en el actu al a rtis ­ — para ju s tific a rla — ta hindú, q u izás vo lverían a tener la po­ cism o " tanto como a los factores político- La fa lla de Tag o re consiste en haber que­ tencia sociales. No creo que dicho m isticism o sea rido hacer una pintura moderna de len­ nuevas fo rm as, las que hoy son el m ensaje gu aje esencialm ente hindú, razón por la de una sola idea. El mundo occidental se cual vue lve a las vie ja s trad iciones del enfrenta con la constitución de un nuevo arte de su estilo. empobrecidos en 'a pintura de A . Tago re. país. Los crítico s lo alab an calid ad las m in iatu ras R a jp u t o m ongólicas, de sus antepasad os, encontrando M e refiero a las dos form as de Cuando se hab la del estan cam iento de la cu ltu ra o rie n ta l, uno se refiere a menudo al conocido " m is ti­ una razón bastante fuerte contra el des­ arro llo del arte en la Ind ia. Tod a creación a rtís tic a es en cierto modo m ística. ¿ A c a ­ dan arte no-fig u rativo conocidas bajo el nom ­ so no lo fueron Piet M o n d rian , M alevitch cuenta que si h ay un " is m o " de m ás hoy bre de abstracto y concreto. No h ay razón y tantos otros? en el mundo del arte , es el indianism o, para que la India quede a le ja d a de tal A sistim o s hoy al renacim iento de la India francesism o , etc. Es cierto que el arte se m ovim iento, ella que mostró d u rante s i­ y tenem os fe de que el espíritu artístico apoya en una trad ició n , pero Ta g o re se glos una voluntad de estilo que se vino m anteniendo a travé s de los equivocó al de nuestro mundo. siglos no los d e jará por m ucho tiempo se­ El verdadero renacim iento consiste, a v e ­ En épocas tan g u ir aferránd o se ces, en despojarse com pletam ente del pa­ frescos de A d ja n ta , S ig iria , e tc ., el arte form as no vigentes. sado o bien saber apoyarse en lo esencial. hindú se apoyaba sobre une severa d isci­ tando un pensam iento del pintor holandés Hoy m ás que nunca el mundo artístico plina m ental siendo bien conocido que el contem poráneo Th eo V a n Doesburg: sufre artista tenía que ap ren der: "to see w ith " La evolución del arte moderno h acia lo hablando de una ind ianism o. No se afe rra rse dem asiado a e lla . continua evolución, despren­ superior al le ja n a s como las de los abstracto y a vie ja s trad icio n es, a Podría te rm in a r c i­ lo u n ive rsa l, elim inand o lo diéndose m ás y m ás de las cadenas que his m in d's e y e s ". lo atab an . Se puede decir que el arte a c ­ era ab stracto , por ser esencialm ente re li­ externo y lo in d iv id u al, hizo posible, por tu al es un campo de investigación. Se El tem a casi siem pre gioso; por otra p arte tam bién el color se un vuelve c ie n tífic o , ab arca otros problem as. m antuvo la El hombre como m ateria desaparece, que­ siendo nunca descriptivo. ab stracto durante siglos no El c a rá cte r de esfuerzo y una concepción com ún, re a liza c ió n de un estilo co lectivo , c u a l, elevándose por encim a de la el per­ da la m ente, actuando nutrid a de sensibi­ lo colectivo, de lo u n ive rsa l, aleján dose sona y de la nación, exp resa de m anera lidades y sensaciones. de lo p a rticu la r y tran sito rio , la im p asib i­ determ inada lidad , el rigor, la serenidad, que siem pre m ás profundas y las m ás generosas ne­ hizo de la India un arte im personal, q u i­ cesidades de b e lle z a ." Se equivocan indianism o los crítico s de Tago re y adm irando de la el escuela Bengalí fundada por é l, como se equivo­ 12 zá s todo esto que p rivab a siglos a trá s y real, las m ás a lta s, las S IM O N A E R T A N . �Iz q u ie r d a I: AKBAR PA D A M SEE, Los am an te s. Iz q u ie rd a II: A. TAGO RE E sc u e la M o g o l. Babour y Derecha arriba: GOPAL GHOSE, C ie rvo . Derecha sació n. abajo: LA XM A N C e n tro : Hoy- m ayoun. PA1, C o n ve r­ 13 �COMO P O R SE M I R A UN L I O N E L L O Lionello V e n tu ri, ¡lustre CUADRO V E N T U R I historiador del esos principios de orden e sp iritu a l, c u i­ principio y de tal modo el lector puede arte a quien se le deben algunos libros dadoso siem pre de que descubra el lector confundirse. A fund am entales, m aestro desde la cátedra la fin a correspondencia. Para ello se vale especificado c lara m e n te de la U niversidad de Roma que abando­ de cortas series de obras m uy bien ele ­ del mundo e xterio r que representa el pin­ nara gidas en cada cap ítu lo , a las que somete tor no son sino apoyos o pretextos de la lím ite de edad, crítico b a tallad o r y v ig i­ a v ivifica n d o expresión esp iritu al que co m u nica, lo que lante aun en esta etapa de su v id a , es el m ás que exp lican do el plano, el volum en sig n ifica que el acento interp retativo debe auto r de este libro que com ento, modesto y el espacio, el trazo abierto y el c e rra ­ recaer sobre ésta y nunca sobre aquéllos. en ap arie n cia por la fin a lid a d do, la tin ta y el tono, el claro scuro y la Tam poco me parece acertado el método sigue pero de rara enju ndia por la c a li­ com posición; que sigue para la división de las form as dad del pensam iento que revela. Un libro bra por una parte todo lo que hay de pictó ricas. construido con m entalidad de historiador medido y reflexivo en el leng uaje de la dece a criterio s diferentes, como señalé sa g az, el que no olvida épocas o situ a ­ p in tu ra, por otra todo lo que h ay de ins­ an tes; ciones aunque las disim ule, pero tam bién tin tivo e irrazonad o. Y como la prosa es conveniente en sayar, al m enos, el estab le­ con fin a sensibilidad de crítico en el e x a ­ flú id a cim iento men de cada p ieza, siem pre dispuesto a a n á lisis, prontam ente por haber llegado al que per­ riguroso exam en fo rm al, perm itiendo que se descu­ y c ris ta lin a , pese al rigor de los nadie d e jará de com prender con mi ju icio En prim er luego, de ciertas haber los objetos lug ar porque obe­ porque independencia debería que hubiera sido categorías m ás form ales de las c ircu n sta n cia s percibir la vibració n ind ivid ual del c re a ­ "cóm o se m ira un c u a d ro " y a nadie le histó ricas de tiempo y espacio, por ejem ­ dor, y sobre todo con fervor de maestro será d ifíc il a p lic a r el modo que aconseja. plo: al No fa lta , -sin em bargo, la conceptuación mo, realism o, etc. De ta l modo el neófito sin que pierdan ese sabor de exp eriencia teórica. podría encontrar un cam ino m ás seguro todavía en acción aun en el instante en que expone en la introducción y reexpone para que se las fo rm ula. en las conclusiones, le bastan para que expresivo de una obra de arte . presentar las ideas con n atu ralid a d , Unos cuantos sólidos principios natu ralism o , lleg ar al geom etrism o, descubrim iento c la s ic is ­ del v alo r Sólo sea sólido el arm azó n . A n te todo el p rin ­ Por otra pretende g u iar al lector, ayud arlo a que cipio de creación, de acuerdo con el cual cepto, o los conceptos m ejor dicho, de la V e n tu ri no teo riza en este libro. p arte, resulta e xtrañ o el con­ comprenda el acto de la creación y a que jam ás debe pensarse que un cuadro es belleza que em plea. C ad a vez que pre­ aprenda a contem plar un cuadro, e in c i­ reproducción o im itación de las cosas que tende d e fin irla , sobre todo en la an a cró ­ tarlo a que desestim e los prejuicios que de alg una m anera la imagen representa; nica oposición de belleza físic a y m oral, hab itualm ente oscurecen la visión y per­ luego, la distinción entre el tema, como las ideas son c o n fu :a s y co n trad icto rias. turban el juicio . Por eso tampoco subraya hecho ajeno a la pintura propiam ente d i­ La p a lab ra es peligrosa y acaso hubiera dem asiado los aspectos crítico s, dejando cha pero que sirve de punto de partida sido m ejor e x c lu irla que el v alo r de la obra actúe al creador, y el contenido que es el fruto ciació n , ya por sí ante el espectador, por su presen­ de la tran sfo rm ació n del tem a en el espí­ interp retación cia sensible podría decirse. Y hace bien, ritu de éste, así como la unión ind estru c­ que V e n tu ri re a liza sólo en parte y con ya que lo prim ero que se debe despertar tib le de este contenido y de la forma que vaguedad— en el profano es el am or a la p in tu ra, el lo exp re sa; fin alm e n te , el rechazo de to­ axio ló g ica , que no sé por qué razones e x ­ am or al arte , antes que la capacidad de da m edida de ju icio que no se identifique cluye. No puede haber, a mi juicio , be­ ju z g a r; después, cuando se llega a la es­ con tim ació n, se llega con las a lfo rja s llenas, lleva valores entendida como valo r parad ig m ático y sin con m ucha e xp erien cia propia, exp erien ­ plásticos en sí y a consid erar la técn ica que se puedan d eterm in ar sus caracteres cia de am or, y es m ás d ifíc il equivocarse. tam bién como un hecho in d ivid u al. F lu ­ form ales, es decir como principio m etafí- El método de exposición es sencillo. Pre­ ye adem ás del te xto , como nota sico. senta los problem as que plantea el hacer c ita , el principio re la tivista que m antiene fa lsa . pictórico En cuanto al método crítico que preco ni­ m aestra la a personalidad negar la del a rtis ta , existe n cia de que le im p lí­ lleza físic a en un libro de in i­ que cabe por una estrictam ente parte h istó rica la — y por otra la interp retació n y m o ral; C u alq u ie ra otra sólo hay b e lle za, interp retació n es su como historiador que es, de acuerdo con divisió n, o bien las grandes actitudes del el cual parece no ad m itir ningún deno­ za : h a lla r siem pre el tono in d iv id u a l, pues hombre fre n te a Dios, ante sí m ismo y la m inador com ún, sea m e ta fí:ic o o social, éste es el que presta al arte un va lo r u n i­ n a tu ra le za , o bien ciertas categorías ele ­ en la m ile n aria evolución del arte. v e rsa l, es justo si se lo entiende re c ta ­ m entales como realism o e idealism o, be­ Al lleza físic a y m o ral, arte ab stracto y fa n ­ reparos de fondo. A n te todo, im por­ im p lica ese "to n o in d iv id u a l" al que in ­ tá stico , o bien ciertos aspectos n o rm ati­ ta n cia excesiva que el autor da al tem a, cesantem ente se refiere ; pero puede no en el exam en de las obras, a pesar de serlo si se llega a interp retar lo ind ivid ual vos como tom ando como el pauta encerram iento del para creador libro se le pueden fo rm u lar algunos la con prescindencia de toda in flu e n cia so­ en " la torre de m a rfil" y el propósito de que form ula ilu stració n . Con criterio de historiador lo blem a: que se propone es hacer com prender có­ debe decir que en un cuadro una m on­ radoja, ya que si bien el tono in d iv id u al mo se han m odificado las form as, desde taña no es una m ontaña sino una imagen determ ina el valo r de una obra de arte , Giotto a r tís tic a ." siem pre concebida y ejecutada por un jn - u hasta C h a g a ll, de acuerdo con m uy correctam ente el pro­ m ente, es decir teda la com p lejidad que " U n crítico A de arte , en cam bio, menudo se olvida de este c ia l. Lleg a inclusive a co n fig u rar una pa­ �C O M O P O R VER C O R D O V A UN C U A D R O I 1 U R B Ü R U dividuo, ese v alo r no tiene carácter u n i­ versal sino en la medida que exp resa, a través del Individuo, una form a de vida que es social. V en tu ri parece rech aza r polém icam ente este planteo, pero desgra­ ciadam ente no especifica las razones que lo determ inan y la constante aplicación de su ¡dea restringida de lo ind ivid ual no es n absoluto convincente. Fin a lm en te, le reprocho su posición en d e fin itiv a p o sitivista, que lo lleva a c e ñ ir­ se absolutam ente a la im agen, tanto en el a n á lisis puram ente form al como en la trascend encia, que para él siem pre es de cortos alcan ces. Aunque el punto de p ar­ La C olección Oro, de A tlá n tid a , ha incor­ H u biera ganado la obra porado a sus obras de divu lgación este anécdotas sa lp ica d as se hubiera hecho una si en lugar de libro, destinado — como dice su autor en síntesis el prólogo— m ientos pictóricos; sólo se hab la — en un a vastos sectores del público h istórica de los que se interesan por la p in tu ra, pero " c a ­ com ienzo m uy atinado— rentes de la form ación indispensable, de­ tino y del R enacim iento. grandes m o vi­ del arte b iz a n ­ tida es certero, pues las obras de arte sean penetrar sus ap arentes secretos, com ­ constituyen un lenguaje de época, sujeto Luego se prenderla, h alla rse en condiciones, frente por tanto a exig encias no estéticas, im ­ cuadro moderno— a p lícitas o e xp lícita s, no es por esa condi­ d istin tas escu elas, desde el im presionism o m ente las cau sas de las im presiones que ción que adquieren resonancia universal y hasta ese cuadro por lo tanto, un cu ad ro, de consid erar in telig ente­ les pro p o rcio na". Los fines los cierra el libro — cap . IX , El con una reseña de las ab stractos y concretos. un gran va c ío : H a y, el barroco perm anente. Es necesario escu driñar tras didácticos así confesados h alla n un p rin­ la im agen y tras el creador, para descu­ y el rococó. Del ideal clásico , saltam os a cipio de co nfirm ación en las ilustracion es: la inq uietante m odernidad, sin tra n sic io ­ brir que esa resonancia universal y per­ dos buenas lám in as su eltas en colores, una m anente se debe a la presencia de una que reproduce La Virgen de las Rocas, de actitud v ita l, germ en y esencia de la e x ­ Leonardo, y la otra con un cuadro demos­ presión, idéntica en todo tiempo y lugar. trativo del círcu lo crom ático que servirá A ctitu d v ita l que no denuncia una vo lu n ­ de guía para la ap reciació n de los tonos tad de conocim iento — en sentido estric­ y valo res; y, adem ás, v a ria s lám inas en to— negro, sino de construcción sim bólica de la realidad como un todo. Con otras p a la ­ bras, actitud v ita l que se vu e lve actitud m e ta física . Y es ésta, a mi ju icio , la que debe ser sentida si se quiere penetrar en el secreto del arte de cu alq u ier época; tam bién para ju s tific a r los m ovim ientos de van guard ia a ctu ale s, a los que V e n tu ­ ri, en este libro, parece m enospreciar o por lo menos interp retar de modo asaz su p erficial. bien elegidas y ordenadas, que Córdova Iturburu sa tisfa c to ria ­ m ente las reglas de la composición y las por ejem plo, al hab lar del dibujo, om ite la opinión de Leonardo p recisam ente; y nombre de Berenson. bros, por su A este tipo de li­ ca rá cte r elem en tal, debe tem as, adem ás de una form a exp o sitiva c la ra , luego en todo el libro en form a e xce siva ; preciso y económ ico. bien d em o strativa, y un lenguaje En las leyendas de creemos que hubiera sido m ás útil y más las ilustracio n es es donde se ad vierte e s t: did áctico no lim itarse a una obra m aes­ rigor selectivo , no así en el contexto. de calid ad es diferentes y valores dispares. Leonardo, en form a absorbente, crea un El planteo del libro en torno a nacionalidad parad igm a erróneo del valo r artístico , ol­ del au to r, y que no es presentado como vidando el autor los peligros de cre ar un trad u c­ su A s í, gen de las Rocas, a n á lisis que predomina tor, sí en cam bio el ejem p lar en ita lia n o , la que lección m uy depurada de m ate riale s y de que parece presentar las m ejores g a ra n ­ cotejada p recip itació n , Em pieza por un a n á lisis prolijo de La V ir­ tra, sino com p artir el a n á lisis entre v a ria s bien, alg u n a m entales que resultan los m ejor logrados. obras trad ucció n. Y con exig írseles un planteo riguroso y una se­ color, en inglés de que se ha valid o el tra d u c­ la crito plan no ha sido bastante m adurado. en dos cap ítulo s fu n d a­ leyes del No he tenido en m is m anos el ejem plar tía s teniendo en cuenta C ie rta s repeticiones y algunos o lv i­ al describ ir los valores táctiles, c a lla el com plem entan la lectura. E xp lica nes. dos hacen pensar que la obra se ha es­ En g eneral, el profano se ilu stra rá con esta lectura sobre ciertos aspectos técnl eos, m uy ú tile s sin d u d a; pero en vano buscará un apoyo sólido para fu n d am en ­ ta r su ju icio estético, cosa que le in te ­ pictórico e xclu sivo (posición m ás resará m ás, probablem ente, que ad q u irir ción de N éstor R. O rtiz Oderigo con el arriesg ad a aún cuando ese " id e a l" es leo- alg unas nociones té cn icas del arte de la o riginal ita lia n o aq uélla no resulta dem a­ nardesco!. p in tu ra. A L F R E D O siado fie l. " id e a l" E. R O L A N D . H a y interpretaciones erróneas por incom prensión de térm inos y algunas e rra ta s, pero lo m ás grave es que no ha m antenido el espíritu de la prosa de V e n ­ tu ri, siem pre m ínim o d irecta necesario de y ta ja n te , palab ras. con el JO R G E RO M ER O B R E S T . 15 �Revista de Historia de la Cultura Imago C a ila a D EL NUMERO SIETE (M ARZO DE 1955) S U M A R IO 56 1° Mundi B u e n o s A ir e s EN SAYO S: Rodolfo Mondolfo: H istoria de la filo s o fía e H isto ria de la C u ltu ra . Juan M antovani: La ed u cació n popular en A m é ric a . H isto ria de u na idea. N O T A S: E. Roland: Lo c u rs i, el estilo fin is e c u la r y el 900 . Alberto Salas: N áu fra g o s, prisioneros y renegados y la co nquista de A m é ric a . J. P.: A propósi­ to de A n d ré Gide el n o v e lista. TEXTO S Y D O CU M EN TO S PARA LA H IS T O R IA DE L A C U L T U R A - C R O N I­ C A - R ESEÑ A - B IB L IO G R A F IA . Suscripción an u a! (4 n úm eros): m $n. 50, Ejem p lar su elto : m $n. 15. radiadores RICHARD para automotores L A P IC E R A S A U T O M A T IC M A N U E L G A R C IA 143 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 Dr. J U A N TEN CO N I JO R G E A . L IB E D IN S K Y M édico C an g allo 18 9 0 A rquitecto T . E. 4 8 -4 7 4 6 Guido 19 2 8 ' D r. C A R L O S R U IZ T . E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A M édico de niños A v . Q uintana 2 9 4 D r. A bogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 RAUL M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero C iv il M é d ico ncurocirujano T . E. 8 4 -6 7 4 6 Dr. N A T A L IO Córdoba 4 0 4 5 E D E LM A N y 9591 R A F A E L L IF S C H IT Z M é d ico L a rre a 11 6 0 T . E. 7 9 -9 2 4 1 In g e n ie ro C iv il T . E. 78 -81 81 J . E. U rib uru 12 44 D r. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A Dr. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O Dr. B E R N A R D O S O FO V IC H Dr. M O ISES G O LD M A N M é d ico Abogados L a rre a 11 6 0 T . E. 7 8 -5 6 0 9 M ontevideo 4 6 7 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3 �CAUPOLICAN m a r c a r e g i s t r a d a Creación de Establecimientos Textiles Nuñez telas de lana y rayón con nylon p a ra d a m a s y c a b a lle ro s, an cho : 1 .5 0 mts. M anuela P e d ra z a 1 9 1 1 7 0 -8 0 9 3 V E R Y E S T I M A R B O LET IN DE SU SC R IP C IO N Buenos Aires, ........ de .........................................de 1954 OKS Señor Administrador de VER Y ESTIM AR h n o s. & c ía s. a . Nombre completo ..................................... Calle .................................................................... N° ......................... Ciudad ................................. .................................................... Me suscribo por ...................... año... ( ............ números; y remito su importe $ ........................................... por giro, cheque, sobre Buenos Aires, a la orden de VER Y ESTIM AR S.R.L. Riva da via 1 9 5 2 48 - 7294 SUSCRIPCION POR UN AÑO: 12 NUMEROS Argentina .......................................... $ 33.— Otros países ................................. $ 45.— Suscriptor amigo ......................... $ 100.— NUMERO SUELTO $ 3 — TUCUM AN 1539 • BUENOS AIRES • T. E. 35 -9243 �pida sidra w. w. Hochebuena UISGU b rassco muñecas de arte - cerámicas regalos local 69 industrias targa s.r.l. G A L E R IA S S A N T A FE B c a p . 5 5 0 .0 0 0 .0 0 I insecticidas domésticos productos de sanidad vegetal a b a s e de lin d a n e , H C H , D D T , e fe . pinturas para interiores y exteriores para rejas y natatorios c e m e n t o c o lo id a l " T a r g a " som os f a b r ic a n t e s d e! "T a rg a " fa m o s o gas papel y s u p e r c u c a r a c h ic id a f u m ig a n t e "T a rg a " Q U A R D administración - asesoramiento técnico f lo r id a 835 - 31 - 8 5 0 8 - c a p it a l fá b r ic a : vte . p c ia . ló p e z b s. as. Hnos. y Cía. �artículos eléctricos para el hogar harpa muebles créditos a sola firma a r b i z u Hipólita yrigoyen 800 esq. piedras 33 - 3 45 6 - 3440 telas alfombras cerámicas lámparas ro d ríg u e z p eña 1 3 2 0 te lé fo n o 4 2 - 6 8 2 6 a l'enfant gáté ¡oraci ropas y decoraciones m u e b l e s para n iñ o s reproducciones de pintura m o derna modelos p ie z a s de c e rá m ica e x c l u s i v o s gori g uevara 1 3 5 7 5 5 .8 8 9 3 buenos a ire s uruguay 1 0 7 9 ALBIO N H O U SE Para vestir mejor C A N G A LLO esquina M AIPU de muñoz 41 ■ 3 0 3 6 �com pañía de construcciones * •i civ ile s s. a. primera promotora de la propiedad horizontal en el gran buenos aires VAN RIEL GALERIA DE ARTE v e n d e compañía argentina de vivienda integral soc. resp. Itda. av. I. n. alem 884 32 6841 y 8322 T. E. 31-0225 - 32-4584 FLO RID A 619 G A L E R I A "A D a le r c e INSIGNE ALDI” BUENOS AIRES G R A B A D O S — L IB R O S R A R O S m u e b l e s A N T IG Ü E D A D E S CORDOBA ILUM ARTEFACTOS H U M B ER TO 19 2841 999 38-2 8 1 9 bolivia 2 3 7 2 WITCOMB F O T O G R A F IA G A L E R IA S D E A R T E E LECTRICOS - T . E. 45-7931 - BUEN OS A IR E S FLORIDA 760 BUENOS AIRES VOLLMAR tejidos d e c o r a t iv o s charcas 1796 $ 3.- IMPRESOR J HECTOR MATERA LAVAME 165 3 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 5 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Perazzo, Nelly Ertan, Simona Romero Brest, Jorge Rolando, Alfredo E. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/01a4abd8bd97efabd5c87fa5b6cca3a1.jpg 9abac8eeb27797a246a7b1b865a2223a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7a761a9427e8fc109e17248d2e28c7a6.pdf 443488b34d12f6814877d38528caddea PDF Text Text REVISTA DE CRI TI CA ARTI STI CA NUMERO TREINTA Y DOS BUENOS AIRES Este número c o n t i e n e : JORGE ROMERO BREST: El Monumento al Prisione­ ro Político Desconocido • BLANCA PASTOR: Tres �SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre Argentina: $ 20 m /n. — O tros p a ís e s : $ 30 m /n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N® 271.821 �E S P IG A S Argentina PAPELES PARA LAS ARTES GRAFICAS CARTULINAS - CARTONES CPSP ITURRRT ALSINA 2228 • 52 T. E- 47 - 0021 BUENOS AIRES SUCURSALES EN: ROSARIO - CORDOBA MENDOZA - SANTA FE - TUCUMAN BAHIA BLANCA - MAR DEL PLATA RESISTENCIA - MERCEDES (BS. AS.) PREFIERALA AL EFECTUAR SUS COMPRAS �ULTI MOS LIBROS ETTORE BIGNONE, Historia de la literatura latina .. $ 100.— ELIO VITTORINI, El Simplón guiña el ojo al Frejus (novela) .................................................................................. $ 15.— ERNESTO L. CASTRO, Campo arado (novela) .......... 20.— TENNESSEE WILLIAMS, T eatro : TJn tranvía llama­ do Deseo. El zoológico de cristal. Verano y humo (!2* ed.) .................................................................................. $ 25.— ARTHUR MILLER, T eatro : La muerte de un viajante. Todos son mishijos (2* ed.) ............................................ $ 20.— FRAY LUIS DE LEÓN, Poesías (Bca. Contemporánea núm. 245) GABRIEL MIRÓ, Libro de Sigüenza (Bca. Contempo­ ránea núm. 246) ................................................................. $ 10.— k EDITORIAL LOSADA S. A. a l sin a mi, b u e n o s a ir es URUGUAY - C H IL E - PER U - COLOM BIA $7.— �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICION DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL INSTITUTO DE ARTE MODERNO FLORIDA 6 \9 T. E. 31-022J y 32-4J84 AnaxHfif, PEINADOS CHARCAS 752 T. E. 32-2611 y 32-3754 BUENOS AIRES FLORIDA 760 - BUENOS AIRES FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE Sucursales: SAN MARTIN 2268 T. E. 3568 — Mar del Plata ��S. A . M . A . S o c ie d a d Anónim a M arítima A rgentina Av. de Mayo 633 - 29 Piso T. E. 34-7961 33 - 7383 30-5600 �GALERIA “AD IN SIG N E A L D I” Monsegur y Roland BUENOS AIRES PROPIEDADES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES ♦ ¥ C O R D O B A 999 S A R M I E N T O 470 T. E. 34 - 4341 EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros Establecida en el año 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil CANGALLO 315 BU ENO S AIRES T. E. 30-0345 al 49 T. T. 172 �nueva visión revista de cul tu ra visual, artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. dirigida por TOMAS MALDONADO cerrito 1371 t. e. 42 - 1347 �AVISOS PROFESIONALES �AVISOS PROFESIONALES �N. N. �HISTORIA GENERAL DEL ARTE Por LUC BENOIST - LOUIS BREHIER - CH. KUNSTLER ELIE LAMBERT - HENRI MARTINIÉ - ROBERT REY CHARLES TERRACE bajo la dirección de GEORGES HUISMAN 4 volúmenes 24 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomo y cantos de piel 1.796 páginas 2.329 heliograbados 61 láminas a todo color 30 facsímiles de originales Cuadros sinópticos EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET Buenos Aires Corrientes 1132 T: E. 35-5172 �COLECCION ESQUEMAS Una Iniciativa Extraordinaria para Difundir la Cultura • Síntesis de temas fundamentales. • Autores de indiscutible prestigio. • Precio sumamente económico. 1. Francisco Romero, Qué es la filosofía ................... $ 8.— 2. Jorge Luis Borges, El “Martín Fierro” ............... „ 8.— 3. Julio E. Payró, El impresionismo en la pintura........ „ 10.— 4. Vicente Fatone, Introducción al existencialismo........... 8.— 5. Marcos Victoria, Qué es el psicoanálisis...................... „ 8— 6. Carmelo M. Bonet, Escuelas literarias......................... „ 8.— 7. Jorge Romero Brest, Qué es el arte abstracto ....... „ 10.— En venta en todas las buenas librerías • EDITORIAL COLUMBA Sarmiento 1889, 5° piso T. E. 47-1141 y 48 - 4297 Buenos Aires �C o n c u r s o i n t e r n a c i o n a l en L o n d r e s El Monumento al PRISIONERO POLITICO DESCONOCIDO I En Londres acaba de realizarse el acto final del concurso organizado por el Institute of Contemporary Arts de dicha ciudad, para la erección de un Monumento al Prisionero Político Desconocido. Más de tres mil quinientos proyectos fueron presentados en cincuenta y siete países, en cada uno de los cuales un jurado nacional realizó la primera selección. A Londres lle­ garon alrededor de doscientos. El Jurado internacional1 eligió ochenta pa­ ra premiarlos "on 25 libras, luego a doce con 75, a cinco con 775 y, final­ mente a uno al que le correspondió el Gran Premio de 4525 y la ejecución. Puede presumirse que los jurados nacionales excluyeron, casi unánime­ mente, los proyectos de concepción naturalista, a juzgar por los pocos que se vieron en Londres, los cuales fueron eliminados por el Jurado interna­ cional. Entre los ochenta escogidos predominan los de concepción abstracta 0 expresionista, pocos son los concebidos con un criterio de pura inven­ 1 El Jurado internacional, nombrado por el Institute of Contemporary Arts, estuvo cons­ tituido así: M ulk R aj A nan (Asia) , W. Sandberg (Benelux), Sir H erbert R ead (Gran Bretaña) , Mrs. R. G. C assey (Commonwealth) G eorces Salles (Francia), W ill G roh mann (Alemania) , Gnruo Carlo A rcan (Italia), A lfred H. Barr (Norteamérica), P er R om (Escandinavia) y J orge R omero B rest (Sudamérica). El jurado sesionó desde el 7 al 12 de marzo ppdo. 1 �ción, pero ni siquiera en éstos se deja de advertir la intención alegórica. Lo que obliga a discutir el criterio de apreciación —reflejo del criterio de creación— tanto desde el punto de vista del tema como de la expresión escultórica moderna. Pero antes de hacerlo, me parece preferible analizar los doce proyectos que han recibido premios importantes, a mi juicio los mejores, para que la problemática que presentaré después pueda fundarse en algunas referencias concretas. Las fotografías también ayudarán. En la línea de la escultura de volumen se destaca el proyecto de B arbara H epworth (Inglaterra). Son tres figuras, vagamente antropomórficas, a las que otorga la autora un hermético sentido alegórico, anunciando que la del medio representa al Prisionero y las de los costados a la Verdad y el Conocimiento, y estableciendo además que la primera sería realizada en piedra blanda y las otras en piedra dura o granito. En tales figuras se advierte ese contradictorio juego entre el volumen y el hueco que carac­ teriza a toda la escultura de Barbara Hepworth. Los huecos implican, en efecto, una expresión en cierto modo diferente a la del volumen, estable­ ciéndose una especie de contrapunto plástico. Sobre todo la figura del Prisionero tiene enorme fuerza de expresión inmanente, tanto en el volu­ men que se ordena en sentido levemente expansivo, como en los huecos que se ordenan en estilo levemente compresivo. Tal vez haya que reprocharle a la autora la indicación innecesaria de un ojo en dos figuras, así como la ingenua alusión al Prisionero por medio de una reja que cierra el hueco superior de la figura central. Pero no cabe duda de que este pro­ yecto sobresale entre los de más bella realización escultórica. No contem­ pla, en cambio, las necesidades del monumento. No solamente es ingenua la personificación, de aliento todavía medieval, sino de imposible expre­ sión plástica, ya que sólo podría ser interpretada si se escribieran las pa­ labras prisionero, verdad y conocimiento en el pedestal. Por otra parte, no hay composición posible de esas tres figuras de pie, que para nada es­ tructuran el espacio, imponiéndose cada una como forma unitaria. En una línea más evidentemente expresionista se halla el proyecto de L uciano M inguzzi (Italia), en el que presenta una especie de cuerpo hu­ mano, apenas reconocible, constreñido por una estructura de alambres de púa. Como si hubiera querido combinar así la violencia patética, destruc­ tora, con que concibe al Prisionero, una masa casi inerte e informe, con un sentido más libre y espacial de la composición que revelan los alambres. Todo es confuso en este proyecto, porque no se siente ninguna voluntad 2 �de estilo, ni siquiera en el orden alegórico a que pudo someterlo. Es sen­ sible y potente la expresión escultórica en algunos fragmentos, pero de haberlo premiado, el mayor tamaño no habría hecho sino acrecentar sus deficiencias. También Lynn Chadwick presenta un proyecto de corte expresionista, no obstante la estilización piramidal de las cinco figuras de pie, para nada antropomórficas. Lo que se advierte, en efecto, es una extraña energía de las formas, a la que ayuda la rugosidad del material, que se ordenan en un frío espacio seudogeometrizado. Caso típico de calidad escultórica que determinó la elección, aunque el proyecto de ninguna manera pueda ser relacionado con el tema, y aunque la idea plástica sea pobre y origine en consecuencia un desarrollo monótono. Tanto Minguzzi como Chadwick, y tantos otros, no parecen haber com­ prendido que además de la expresión emergente del material —lengua ele­ mental del arte— el espectador exige, y es legítimo que lo haga, una idea ordenadora que vincule la obra con sus necesidades espirituales, las cuales no son de naturaleza estética. En este sentido, las formas representativas han desempeñado su papel en el pasado, sea como apoyo de una expresión necesariamente objetiva de una realidad ante todo material, sea como pre­ texto de una expresión necesariamente subjetiva de una realidad ante todo espiritual. Mas, al desechar las formas representativas, si el artista se con­ forma con infundir un aliento de vida indiferenciada, por decirlo así, y otorga expresión primaria a ese juego de lo dinámico y lo estático en que viene a resolverse la creación artística, el espectador se siente perdido, con razón, porque de ese modo no puede conectar la emoción que acaso siente al ver la obra, con las emociones rectoras de su vida total. Y así se empe­ queñece la expresión artística, hasta quedar reducida, en sus alcances, a la posible conexión de espíritus individuales. Y así el arte deja de ser lenguaje, lo que constituye una exigencia discutible, si se quiere, cuando se trata del cuadro o la pequeña estatua, pero no cuando se trata de un monumento conmemorativo. Un estilo más definido se advierte en los proyectos de los ex-representantes del constructivismo ruso. Antón P evsner, ahora francés, es uno de los más geniales escultores de nuestro tiempo, practicante de una curiosa manera de equilibrar los valores de volumen y espacio. Con barritas de bronce pegadas crea superficies, calculadas matemáticamente, que entran en contacto entre sí —tangentes, secantes interpenetradas, etc.— determi­ 3 �nando ritmos de fuerza geométrica. Casi siempre son superficies curvas, mas ellas no responden a la curvatura de las barritas sino al cálculo angu­ lar con que son dispuestas. De tal modo obtiene habitualmente una expre­ sión enérgicamente expansiva y al mismo tiempo precisa, ya que las superficies no sólo limitan el espacio sino que lo penetran y se continúan virtualmente por la fuerza del ritmo, sin que esto signifique la pérdida del volumen. Él mismo ha hablado de “superficies voluminosas”. El proyecto presentado responde a un curioso simbolismo abstracto: las formas son involucradas unas en otras de afuera hacia adentro, hasta cons­ tituir un conjunto de variadas estructuras, superficies y volúmenes virtuales, que expresan un sentido de obsesión, y por vía metafórica de la prisión. “El motivo flotando en el abismo de la esfera subraya la imagen del cau­ tiverio; él es materializado en la forma de una celda” —son sus palabras. Pretende así, inspirándose en el Partenón, interpretar el tema “como el nacimiento de una fuerza moral capaz de vencer a los gigantes del vasallaje espiritual”, y realizar el ideal de un monumento que “no posee ni la for­ ma humana substancial, ni la ‘misteriosa belleza’ de la piel que cubre el cuerpo humano”. El simbolismo es difícil, casi diría incomprensible en sus relaciones con el tema, estrictamente considerado, pero podría ser dejado de costado. Lo más grave es que tampoco acierta en la creación del orga­ nismo plástico. Las barritas no están pegadas esta vez, ni son tan estric­ tamente paralelas, lo que crea una inquietud sensible que va en detrimento de la otra sensibilidad precisa de lo geométrico. Además, se advierte un sentido organicista oscuramente formulado, combinándose las rectas con las curvas hasta constituir un conjunto confuso de planos indefinidos y de ritmos igualmente indefinidos. Y los límites exteriores —curvas reales esta vez y no rigurosamente geométricas— oprimen de tal modo que el juego dinámico de los planos interiores, con su carácter expansivo, sufre una detención que lo vuelve inerte. ¿Se dirá que es simplemente un fatix-pas del maestro? Bien se ve que el proyecto ha sido largamente ela­ borado para pensar en tan fácil solución. Lo que ha ocurrido es que, obsesionado por el tema y obediente a una interpretación que contradice su propio modo de pensar y sentir, Pevsner ha tenido que hacer fatales concesiones. Y aunque el proyecto encierra valores de alta calidad plástica, mal se hubiera podido resolver la erección de un monumento que todo el mundo hubiera asociado con una jaula. También N aum G abo, ahora estadounidense, se halla entre los escultores 4 �de mayor valía de la hora actual. Su evolución es más sorprendente que la de su hermano Pevsner, porque ha encontrado el modo de espacializar claramente la escultura, empleando materiales plásticos transparentes y to­ da clase de hilos, como las cuerdas de violín. Suele ser tan poética su concepción espacial que, favorecido por los materiales, se diría que multi­ plica las dimensiones del espacio y elimina hasta un punto extremo la fuerza del volumen. Todo es canto en su escultura, y valga la metáfora en el sentido de que las notas en el canto son emitidas sucesivamente, ad­ quiriendo por ello una relativa independencia; en el sentido, además, de que salen de un centro, la garganta, y se pierden en el infinito espacial por resonancias cada vez más debilitadas. El proyecto presentado obedece a la misma concepción: dos altas formas de material plástico transparente y una forma sólida pero delgada en el centro, alusión acaso al Prisionero. Formas expresivas, tanto por la pro­ porción como por el dinamismo, que no dejan de ser bellas, pero que carecen, a mi juicio, de carácter monumental, no sólo porque también en este caso el mayor tamaño las hubiera debilitado, sino porque ni tienen la inmensa simplicidad de los grandes monumentos de otrora, ni tampoco la necesaria complejidad que es menester para que en vez de ser expresivo el volumen, lo sea el espacio. Algo similar ocurre con el proyecto del estadounidense R ichard L ippold , quien trabaja preferentemente con hilos, como G abo. Él prefirió también la simplicidad, bastándole un delgado mástil central que se bifurca en tres ramas oblicuas que penetran en el espacio, y las superficies casi virtuales y transparentes que crea con delgadas cuerdas. No obstante, todo queda comprimido y el espacio desempeña un papel bastante menos importante de lo que podría suponerse, no muy diferente por cierto del que desem­ peña en cualquier escultura de volumen. Con la diferencia de que el volumen tiene una fuerza expresiva que le es propia y que emana del ma­ terial conciso y pesado, en tanto que las delgadas cuerdas empleadas para definir superficies casi virtuales, como he dicho, ni son portadoras de ideas ni poseen la fuerza de la materia. De esta manera, todo se diluye en un juego fino y feliz, sin duda, pero sin raíces profundas. Por otra parte, ¿qué hubiera ocurrido con los finos hilos al ser reemplazados por gruesos cables en el monumento realizado? Esta oposición entre la simplicidad del monumento cuanto es volumen y 5 �su complejidad cuando es espacio requiere alguna precisión. Basta mirar hacia atrás y pensar en la eficacia del monumento egipcio, por ejemplo, para comprender que el volumen se carga de fuerza épica cuando es referi­ do a una forma geométrica. La simplicidad de la forma hace que el mensaje del material —piedra sobre todo—se haga explícito en su dimensión elemen­ tal, superando las contingencias que inevitablemente implica toda represen­ tación. Ello es así porque el volumen adquiere forma definida en sus límites precisos y la expresión emerge de una concreción. Si, en cambio, se trata de construir el espacio, como lo pretenden hoy los escultores de vanguardia, con elementos que no lo limitan pero sí lo estructuran, la expresión no puede emerger del material —en este caso secundario— sino de la dinámica que se le preste por medios indicadores de múltiples dimen­ siones. Por ello es imprescindible que la composición sea compleja, ante la inversión del concepto creador, so pena de que la elementalidad de los medios y estructuras se transforme en pobreza. Cuando el francés H enri-George A dam presenta un vasto bloque, en el que alternan el carácter expansivo de las superficies y las aristas que producen, en violento choque, interpenetrándose a veces, y la fuerza estática del vo­ lumen, demuestra no haber comprendido ese principio. La fotografía muestra, desgraciadamente, el peor punto de vista del proyecto, pero sirve para señalar el error funesto de concepción en que incurre, al produ­ cir un desacorde total entre los ritmos que huyen de la forma y lo que queda pesadamente como material, olvidando que la tradición de la escul­ tura de volumen señala la necesidad de crear el monumento en función de aquél y no en función de un espacio que necesariamente resulta anu­ lado. Ni el volumen es expresivo, entonces, por exceso de complejidad y falta de acorde entre los elementos que lo limitan, ni menos aun el espa­ cio, que siempre es contorno. En cuanto a la relación con el tema es nula. El caso de M ax B ill (Suiza) es diferente, pues al concebir su proyecto como un juego de tres volúmenes cúbicos, aunque relativamente huecos, que convergen para crear con una cara de cada volumen un espacio de base triangular en el que emerge un prisma también triangular, ha tra­ tado de crear con una simplicidad extrema, yo diría más fiel al principio del volumen que al principio del espacio. Es cierto que él ha pretendido equilibrar volumen y espacio, estableciendo planos en degradé dentro de cada cubo, que no configuran una escalera funcional y que concentran, para el espectador que mira desde cada una de las aberturas, un espacio 6 �interior más definido. Pero no es menos cierto que los espacios quedan subordinados a los volúmenes concretos, con mayor razón porque se trata de cubos, desapareciendo toda su fuerza expresiva. Si se piensa ahora que cada cubo debía medir cuatro metros en el monumento realizado, se comprenderá que más se hubiera acentuado, precisamente porque se trata de “la medida humana”, esa pobreza del volumen, y que nadie hubiera dejado de asociar esos tres cubos con tres habitaciones. Otra cosa hubiera sido si se aumentaran las dimensiones al doble por lo menos, pero aún así difícil hubiera sido superar la elementalidad inexpresiva de los cubos. Todo es demasiado pobre y simétrico como idea, si se encara el pro­ yecto, como se debe a mi juicio, desde el punto de vista espacial, pero también lo es si se lo encara desde el punto de vista del volumen. Es de lamentar verdaderamente lo que me atrevo a llamar la defección de Bill, no sólo por el alto valor de sus realizaciones escultóricas bien conocidas, sino porque era el más indicado entre los creadores de nuestro tiempo para acertar en el enfoque que había de darse al tema de este concurso. En cuanto al proyecto del australiano M arcel, H ender, rara mezcla de elementos que tienden a la concentración y a la expansión, no tiene estilo. No es la expresión de una idea coherente, lo que siempre debe exigirse en una obra de arte, sea representativa, abstracta o concreta. Se diría que juega con los planos que definen volúmenes imperfectos y con ejes o hilos que definen espacios igualmente imperfectos, todo bien ba­ lanceado y obediente a un ritmo innegablemente gracioso. Nada más. La mejor obra de escultura es la de A lexander C alder (EE. UU.), el genial creador de los móviles y estables. Digo obra de escultura porque su valor es independiente del tema, no sólo por la falta de toda refe­ rencia a él, sino por la imposibilidad de llevarla a gran tamaño. El juego de las tres pirámides es ingenioso y la lanza que atraviesa a una de ellas crea un movimiento extremadamente gracioso. Tal vez podría haberse justificado que se le otorgara el Gran premio, teniendo en cuenta el prin­ cipio expuesto a propósito de la simplicidad necesaria en un monumento que se eleva como volumen en el espacio, pero no cuando se advierte que las pirámides son huecas y que la lanza crea un dinamismo que rompe la unidad de los volúmenes. De modo que el monumento no se habría impuesto ni como volumen que desaloja un espacio, ni como unidad dinámico-espacial. Sin duda, el proyecto del italiano M irko Basaldella es el que contempla z �más evidentemente las necesidades del tema, ya que responde a un alegorismo de fácil interpretación, tanto en lo que se refiere a la estilización de las rejas, con las que alude a la prisión, como a la actitud del per­ sonaje que apoya sus manos en ellas, aludiendo al Prisionero. Pero ni el juego de las rejas —planos virtuales que se chocan— es suficientemente rico como para componer el espacio, ni la figura del Prisionero concuerda con la idea expresiva de aquéllas. En verdad, el proyecto ha sido con­ cebido de acuerdo a dos principios inconciliables: si las rejas, por una parte, satisfacen al espectador que va en busca de formas espaciales, la figura del Prisionero satisface a quien va en busca de formas volumé­ tricas, máxime por el resabio de naturalismo y clasicismo que denuncia. El proyecto del inglés R eg B utler es una construcción con hilos de hierro a la que llama torre, forma suficientemente ambigua, con algo de jaula, de andamiaje, de cruz y de -guillotina, como para sugerir la idea del Prisionero político, según dice él mismo. Para acentuar esa sugestión, la plataforma está vacía, expresando más bien el instrumento de la eje­ cución que el acto mismo, pero tres figuras de mujer —que serán reali­ zadas en bronce— la contemplan desde abajo en actitud meditativa. La alegoría resulta bastante difícil —puede ser que quede más en el papel que en el monumento— pero la idea plástica es rica y permite a Butler crear planos virtuales y ejes que se expanden desde el núcleo hacia el espacio, el cual resulta claramente construido. Y el proyecto se impone por una cierta majestad monumental y por la coherencia con que se desarrolla la idea plástica, todo lo que permite suponer la eficacia de la evocación cuando sea llevado al tamaño previsto. Por lo menos hay unidad de pensamiento y ejecución, lo que justifica la elección del Ju­ rado, ya que sin desmedro de la calidad —todo lo contrario— cumple con el propósito del concurso. Cuatro proyectos argentinos recibieron el premio de veinticinco libras, destacándose los de M artín B laszkowski y N oemí G erstein. Sobre todo el del primero, puro juego inventivo de elementos en ascensión, es par­ ticularmente feliz, aunque conserva resabios de expresionismo en la con­ formación de cada uno. A mi juicio, hubiera merecido figurar entre los doce que recibieron premios importantes. El proyecto de la segunda también es valioso, no obstante su falta de originalidad, porque re­ suelve con gracia y emoción el problema que plantean los círculos de bronce con los que alude al mundo, pero denuncia una actitud de tran- 8 �I REG BUTLER �ALEXANDER CALDER �<o < uu ID 0UJ CD 5 zUJ 1 CUJÉ Z -T) >UJ o. Z OIz < �BARBARA HEPWORTH Q_l OQQ. _J 0 u1 CL < Oco 6 D<5 Z �sición entre la escultura que se expresa por medio de la impronta sensible individual —por la impronta que deja el trabajo manual del artista— y la escultura que se expresa por medio de elementos más depurados, gracias a la precisión. Contemplando este proyecto, las imperfecciones de los círculos y de la figura del Prisionero, aunque voluntarias, lejos de producir el estado emocional que se presume buscó la autora, producen el efecto de una idea no bien resuelta; la imperfección se impone como tal. En cuanto al proyecto de L orenzo D omínguez, gran cabeza de hombre tumbada contra un muro que parece aludir al muro de ejecución, es feliz desde el punto de vista de la talla, pero no desde el punto de vista de la composición: primero, porque no llegan a concordar figura y muro, quedando éste como un elemento inerte y sólo válido por su contenido alegórico; luego, porque resulta extremadamente pesada y sin las necesarias vinculaciones dinámicas. El proyecto de P ablo C uratella M anes, admitido directamente por el Jurado internacional, es más una escultura que un proyecto de monumento; más aun, un proyecto de escultura, porque se advierte en la blandura con que es trabajado el material que las finas relaciones entre los planos y el volumen, las que deberían provocar el contraste entre éste y el espacio circundante, son aproximativas nada más, y de este modo resulta poco menos que impo­ sible descubrir la coherencia de la idea conformadora de la obra. Por otra parte, no tiene la menor relación con el tema. II Hecho el balance de los proyectos más valiosos, cabe plantear el problema de fondo en dos sentidos: primero, el que contempla las relaciones po­ sibles entre el tema y la escultura, de acuerdo con los caracteres de la creación actual; segundo, el que alude a la eficacia con que este concurso habría impulsado el desarrollo de la escultura monumental. Analicemos el problema desde el ángulo del artista. Debía crear éste un monumento al prisionero político desconocido. Por una parte, entonces, la idea de la prisión determinada por el cultivo de las ideas políticas; por otra, la idea de que se rinde un homenaje a un desconocido, lo que significa suprimir las determinaciones temporales y espaciales. Se com­ prenderá que la manera fácil de realizar dicho tema es la de referirse, no obstante el carácter intemporal e inespacial aludido, a las notas secun­ darias del hecho: la imagen de la prisión con rejas o de cualquier otro 1} �medio de encerramiento. Ideas secundarias porque la prisión sólo es la consecuencia de tener ideas políticas contrarias a las de quienes mandan y las rejas o las cadenas se refieren simplemente al hecho físico del en­ cierro. Ninguna de ellas se refiere, pues, a lo esencial —la pérdida de la libertad por motivos políticos—; ninguna de ellas se carga de fuerza espiritual y bastaría que los nuevos métodos carcelarios impusieran una prisión sin rejas, por ejemplo, para que de inmediato dejara de actuar el mecanismo asociativo en el que se funda la alegoría. Si un escultor, por tanto, se vale de estas ideas, tendrá que indicar la pérdida de la libertad por medios alegóricos, un hombre encadenado o encerrado de cualquier manera. Pero, ¿qué relación específica con el pri­ sionero político se establece? ¿Qué diferencia entre el prisionero político y. el que es encarcelado por otro motivo? Ya que no puede sostenerse que la guillotina haya sido empleada solamente para los prisioneros po­ líticos, ni menos que la prisión con rejas sea privativa de ellos. Ni si­ quiera la idea de la libertad, que podría ser la gran idea a expresar, re­ siste la determinación política, pues la libertad puede ser perdida por otras razones. Si a esto se agrega, todavía, la necesidad de honrar al pri­ sionero político desconocido, me pregunto: ¿cómo se puede reducir a formas plásticas este carácter? Tales son las dificultades que el tema debe haber producido y que de­ bieron ser contempladas, de antemano, por la institución organizadora. Ella se limitó a establecer que “el tratamiento del tema en forma sim­ bólica o no representativa recibiría la misma consideración que un tra­ tamiento más naturalista”. Aparte de que la advertencia es excesivamente vaga y que debió haber ensayado una clasificación de actitudes más ri­ gurosa, incurre en una evidente contradicción, pues ¿cómo se puede dar vida a un tema como el propuesto con medios no representativos? ¿Cómo admitirlo, si precisamente las direcciones de la escultura abstracta y más todavía de la escultura concreta han nacido como resultado de una violenta exigencia, en nuestro siglo, de eliminar todos los elementos te­ máticos que vinculan a la obra de arte con fenómenos circunstanciales, no para jugar con formas vacías, como algunos suelen creer, sino con formas que se llenan de un contenido esencial, una fuerza elemental pu­ diera decirse, que responde a una actitud metafísica y no a una actitud actualista? Por otra parte, tampoco es legítima la expresión “forma sim­ bólica”, ante todo porque se confunde símbolo con alegoría, luego porque 14 �en el caso de que fuera empleada con justeza cabria discutir si el hecho de la prisión por razones políticas puede engendrar un verdadero sím­ bolo de la espiritualidad de nuestra época. ¿Que ocurrió? Los más débiles y torpes cayeron en la trampa y se limitaron a remozar las viejas alegorías, aun las que no tienen relación directa con el tema. Los más fuertes eligieron el camino de las vagas alusiones y unos pocos, como se ha dicho, se decidieron por la creación lisa y llana de formas no alusivas al tema. Ya se han visto las soluciones que dieron al problema los mejores. Ahora falta agregar que en todos los casos la necesidad de ajustarse al tema no ha hecho más que debilitar la expresión de cada proyecto. ¿Cómo no iba a suceder esto si toda obra de arte es y debe ser alimentada por una idea clara y distinta que im­ plique una toma de posición frente al mundo? El tema obligaba a prac­ ticar una especie de periodismo plástico, no a crear obras de arte, por cuya razón los malos escultores se vieron a sus anchas ante la posibilidad de practicar manidas concepciones y los buenos se vieron trabados en el ejercicio de sus medios habituales. El caso de estos últimos es el que interesa. Se vincula con un pro­ blema candente de nuestro tiempo: el de las relaciones entre una presunta calidad que cada artista es capaz de imponer a los productos que crea y la posibilidad de inventar un estilo como resultante formal de las ne­ cesidades espirituales de una época. Lo que ha venido a probar este concurso es que tal relación no es mecánica y que no basta ser capaz de crear obras de calidad para que cualquier tema sea realizado con valor, aunque sea inactual. La calidad escultórica, en éste como en cualquier otro caso, es evi­ dentemente esencial, ya que no basta una idea feliz para que se realice una obra de arte. Pero como la mentada calidad no es algo que se pueda desprender del objeto artístico, con independencia de lo que éste repre­ senta, ni siquiera cuando la obra es abstracta o concreta, ya que en tales casos siempre hay representación de una idea, resulta engañosa para juzgar. La vinculación es tan estrecha, entre el mensaje de la obra como alusión a necesidades espirituales inmediatas —las que determinan esas estructuras formales, históricamente condicionadas, que constituyen el estilo de una época— y como vivencia de actitudes fundamentales, de las que deriva la calidad, que existía el peligro de crear o de premiar obras 15 �inferiores en calidad porque se ajustaban al tema, o bien obras de ca­ lidad pero totalmente ajenas a él. Y en ninguno de los dos casos se estaba en lo justo. Por tales motivos el planteo mismo del concurso obligaba a adoptar una actitud híbrida, tanto en el creador como en el juzgador. Por otra parte, el tema tiene una inevitable acentuación pesimista. En definitiva, implica una profunda y peligrosa contradicción, pues se trata de honrar a un hombre cuya determinación objetiva es la pérdida de la libertad por el ejercicio de las ideas políticas, pero se lo honra destacando un hecho vergonzoso. Ya sé que muchos piensan que los hechos vergon­ zosos deben ser presentados para que sirvan de lección. ¿Puede, sin em­ bargo, un hecho ignominioso, un hecho que implica la negación de la dignidad humana, ser contenido de una obra de arte? A mi juicio, el arte nunca ha abrevado en la ignominia, nunca ha sido negativo sino positivo, siempre ha sido un acto de afirmación, y jamás se ha propuesto servir de lección. ¿Alguien piensa en la ignominia que significó la crucifixión de Jesús? Que advierta cómo la teología y la iconografía cam­ biaron de signo a la ignominia, transformando la imagen del crucifi­ cado en todo lo contrario, en el símbolo de la salvación del hombre. Hubiera podido ocurrir lo mismo ahora. No, era imposible, porque la idea de la pérdida de la libertad por razones políticas carece de fuerza metafísica y se debilita en la necesaria relatividad de los acontecimientos inmediatos. A menos que se tratara simplemente de exaltar la libertad espiritual, idea demasiado abstracta para que se pueda condensar en una escultura. En este sentido, ¿no puede decirse que toda obra de arte es un símbolo de la libertad espiritual? Bien se ve, entonces, por qué el tema no ha podido determinar más que formas representativas y alegóricas, de affiche polemista. El Jurado internacional, empero, las rechazó y trató de premiar las que escondían una expresión no manifiesta, absolutamente opuesta a la que requería el tema. El Jurado actuó bien, a mi juicio, porque sólo debía escoger las mejores obras. Pero ello no implica que se deba esconder la debilidad, no de sus decisiones, sino de las obras que se le presentaron. Al proponerme ahora estudiar en qué medida el concurso ha fomentado el desarrollo de la escultura, no puedo menos que señalar su ineficacia. Lejos de orientar a los creadores hacia las formas absolutas que corres­ ponden al espíritu de nuestro tiempo —esas formas que implícitamente 16 �aceptó el Jurado al premiar las obras— fomentó por una parte el alegorismo más torpe; por otra, la adopción de formas de compromiso que de ninguna manera pueden ser fecundas. Con respecto a las alegorías, cabe hacer notar que si este concurso se hubiera realizado a fines del siglo xix, ellas se habrían impuesto natu­ ralmente. Acaso la alegoría del hombre forzudo encadenado podría haber sido ejecutada por R odin y sin duda no le habría faltado calidad al proyecto. Pero, ¿tal mensaje alegórico constituye el lenguaje que entiende el hombre de nuestro tiempo? Se dirá que sí al pensar en el mal gusto reinante entre las masas, pero se responderá que no cuando se piense con sentido profético, ya que no es difícil vaticinar que esas mismas masas, que ahora ni gozan ni dejan de gozar con el arte, porque simple­ mente son ajenas a él, serán las que en el futuro alimentarán el impulso hacia las formas de invención absoluta, desprendidas por tanto de ad­ herencias circunstanciales e inmediatas. Se ha de ver, finalmente, cómo el importante concurso de Londres ha venido a replantear, en términos de terrible actualidad, el problema esen­ cial del arte de nuestro tiempo. La idea del concurso, empero, era ex­ celente y no creo que se deban cargan más las tintas, sobre todo porque sé que el concurso de Londres es el primero de una serie que se piensa organizar. Lo que sí corresponde es señalar, honestamente y con sen­ tido de colaboración, como lo hago, las posiciones iniciales a mi juicio equivocadas, para que los concursos futuros puedan fomentar verdade­ ramente el desarrollo del arte en sentido de progreso. Errar en el planteo de un concurso es como errar en el programa de una casa, vicio que ningún artista, por genial que sea, puede superar. J orge R omero Brest 17 �cTRES GENERACIONES, TRES OPINIONES COINCIDENTES: LEGER, MAGNELLI, VASARELY Rué Notre Dame des Champs 8 6 ... F ernand L éger me espera a las once de la mañana. Subo por una escalera estrecha al primer taller. Me recibe un caballero de mediana edad, factótum del maestro. Léger se encuentra un piso más arriba. Subo al segundo taller: me abre la puerta Léger mismo —el que yo esperaba encontrar a juzgar por sus fotografías: fuerte, recio, amable, de dulce y penetrante mirar. “Buenos Aires, Argentina.. . un país donde desearía ir. Tengo pocas relaciones ahí, no así en Brasil. Cuénteme de su país.” Nos sentamos sobre escabeles en medio del abigarrado taller. Se está filmando una película sobre Los Constructores y el taller del maestro se halla repleto de focos, cables y cámaras. Dos telas de Los Constructores —la discutida serie que expuso en 1951— en primer plano, detrás unas enormes figuras femeninas de un período anterior. Léger enciende un foco, por jugar, y ciegan el ambiente los destellos de los rojos, verdes y azules puros de las telas. “Nunca había visto mis colores iluminados con esta luz. La luz: he ahí la gran posibilidad que ofrece el cine al pintor moderno”. Luego, bruscamente, me dice: “¿Usted quiere un interview? Pues anote y publique, su país me interesa”. “La técnica moderna dicta sus normas y arrastra al pintor. El cuadro de caballete muere, aunque sigamos haciéndolo. Hay que prepararse a rea­ lizaciones que pueden proyectarse a gran tamaño fuera de los límites de un marco. Prepararse para las grandes superficies. Yo lo vengo haciendo desde 1914, año en que hice mis primeros experimentos abstractos, para liberarme de C ézanne”. Y me muestra unas telas con rectángulos de tonos sobrios, sobrepuestos y esparcidos sobre un fondo neutro. Luego observa: “La gran espina del arte abstracto es que todos los productos de sus cultores se parecen demasiado entre sí. Temo el lado fácil de esta postura. 18 �La falta de preparación técnica lo hace accesible a los espíritus comer­ ciantes. Yo obligo a mis discípulos que cultivan esta postura a que me dibujen meticulosamente un objeto todas las semanas, como control de sus posibilidades. Lo dramático en este arte es el peligro decorativo. El arte abstracto es ante todo una liberación. Todo artista debería practi­ carlo: es excitante medirse con tamaña libertad. Pero los dibujos de pies, manos, etc., eso es lo que consolida”. Medita: “Quand méme. .. l’objet existe!” “¿Ha ido usted a ver el Salón des arts ménagéres? Vaya usted, es muy aleccionador: el arte abstracto al servicio de la industria como arma eficaz en manos de artistas sin genio” Prosigue: “Yo he basado siempre la expresión en mis cuadros en los con­ trastes. Cuando me fijé en una llave para pintarla, pensé en juntarla con lo más opuesto a su expresión: pensé primero en un rostro de mujer, luego, mirando un paquete de galletitas que exhibía como propaganda la imagen de la Gioconda, obtuve la solución. ¿Qué hay más opuesto a una llave que la Gioconda?.. . Y las pinté juntas. Usted conocerá sin duda ese cuadro. Siempre los contrastes, para que surja la verdadera expresión de cada unidad: contrastes de tema, de color, de tamaño, de ubicación. Llaves —lo más duro— con la Gioconda —lo más blando”. Después me muestra Los Constructores: “El mundo moderno, tal como lo puede concebir un hombre de mi generación, es lo mecánico oponién­ dose al hombre. Veo un paisaje como una estructura dura, mecánica, opo­ niéndose a formas blandas —nubes, árboles, hilos que forman figuras geo­ métricas—y jugando entre ellos la melodía dulce que se rompe. América presenta ese contraste con mayor rudeza. Estuve cuatro años ahí, apro­ vechando de su intensidad frenética. Ahí conocí a una señora escultora que hacía formas espaciales con alambres de acero. Esas formas me fas­ cinaron y le propuse ponerles fondo de color. Lo que hicimos”. Me muestra unos semicírculos de yeso blanco, decorados con dos o tres rectángulos de color puro, frente a los que juegan otros rectángulos más o menos caprichosos formados por gruesos alambres de acero. “De vuelta a Francia puse en práctica esta idea con mi amigo el ceramista R oland B risse. Hicimos una exposición en la Galería Carré: cerámica espacial coloreada con tintas puras. Al principio no podíamos encontrar colores puros. He roto muchas piezas en hasta cuatro cocciones diferentes, para obtenerlos. Bajorrelieves policromados, en relación con la arquitectura 19 �circundante. Éstos, como algunos de mis cuadros, están concebidos para ser ejecutados luego a cualquier escala. Esto no es necesario que lo haga yo. Para ello tengo un equipo de alumnos muy capaces. El futuro del arte es artesanal y colectivo”. Me pone un ejemplo: “Me piden que decore el pabellón político de la UN en Nueva York. Envío varios proyectos. El arquitecto elige el que más le conviene y lo ejecuta un alumno mío, a entera satisfacción. Piense usted en la diferencia con la antigua actitud que requería el cuadro de caballete, en el que todo lo daba la mano del artista. Si el cuadro de caballete muere, he ahí el futuro de la pintura: ejecución sobre proyectos con equipos formados como en la Edad Media. Es un arte de pie que contrasta con el arte sentado de nuestros pintores de cuadros”. Luego anota: “Lo que interesa en pintura no es el Renacimiento, sino lo que antecede a él”. Imagina cuadros concebidos “como los móviles de C alder”, cuadros “como esculturas, amarillos, rojos y negros”. La pin­ tura “como posibilidad de acompañar el muro o destruirlo, según las necesidades del caso”. Me refiere anécdotas de su amistad con M ondrian, quien sentía “horror de no hacer cuadros de caballete”y considera que esta actitud ha muerto ya en el pintor moderno. Concibe los muros “como rectángulos elásticos, en los cuales el color puro puede modificar las dimensiones: liberar al hombre del peso de los muros, es lo que no comprendieron los arquitectos de la primera posguerra al conservar blan­ cos los muros”. Sueña con muros asimétricos y coloreados. Alegría del pueblo a través de la arquitectura coloreada. Me cuenta otra anécdota de cuando preparaba los bocetos de vitrales para la Iglesia de Audencourt. El cura párroco, buen burgués, se siente inquieto por la reacción de sus sencillos feligreses, pastores en su mayoría, ante la explosión de colores puros. Léger, confiado, somete los bocetos al juicio de los obreros qu debían realizar los vitrales. “¡Mira qué lindos co­ lores!” —tal fué la respuesta. Entonces el cura le confiesa que ‘‘méme les moutons y regardent”. Léger piensa que a través del color puro y de las formas simples y contrastadas se puede llegar al alma del pueblo y embellecer la vida de todos. Por la tarde lo visito a M agnelli: “Mis cuadros están concebidos para ser ampliados o reducidos a cualquier escala”. 20 �Dos días después visito a V asarely : "Toda la obra d e la vida de un pintor debería caber en un bolsillo. Unas docenas de placas para proyectar a cualquier tamaño. El artista no debe fatigarse más en hacer lo que la mecánica hace tan perfectamente para él. Sinfonías de luz-color. El cine, la televisión... como futuro para el pintor”. Tres generaciones que piensan en el mismo sentido... B lanca P astor 21 �c o r re s p o n d e n c ia R E FL E X IO N E S SOBRE LA CERÁMICA CONTEMPORÁNEA Hablar de la cerámica quiere decir hoy día, sobre todo, volver a replantear el antiguo problema de la prioridad de algunas manifestaciones artísticas sobre otras llamadas menores; pero aunque más no fuese en recuerdo de la estética crociana debería parecer superfluQ hasta la alusión a una tan hipotética como arbitraria jerarquía de valores. Es un hecho, sin embargo, que mientras algunas artes menores, como la miniatura y el mosaico, son reestudiadas desde hace mucho tiempo del modo que merecen, a la par con la escultura y la pintura, otras como la cerámica y la orfebrería todavía sufren ese juicio equivocado y no sólo en el lenguaje común y familiar. Para muchos, en efecto, todavía es lícito escindir el concepto de arte —un todo único que incluye infinitas expresiones— en tantas artes que en vez de ser juzgadas por la calidad, es decir por la carga de realización, son juzgadas por el género, es decir de manera aprioristica y por tanto arbitraria. Y este concepto, lo que más importa, no sólo impera en el vasto público sino también en la voluntad general, que todavía no ha sabido liberarse de las últimas escorias, de los viejos errores ya teóricamente superados. Todo esto se impone con gran claridad cuando se trata de una personalidad genial que opera en varios campos del arte, como puede ser hoy la de P ablo P icasso. Sus cerámicas expuestas en la Galería Nacional de Arte Moderna de. Roma —la que ha ofrecido a toda persona culta y por lo tanto amante del arte incalculables posibilidades para reflexionar e indagar, tanto en lo que se refiere a la obra del artista como en lo que se refiere a los altibajos del arte europeo desde hace cincuenta años— constituyen un ejemplo determinante, sin duda, y un feliz punto de partida para una exploración orientadora. 22 �La cerámica ha llegado a ser para Picasso, particularmente en los últimos años, una de sus actividades preferidas. Se ha dicho que es un juego para él, una pausa que le produce deleite. Y el público, aun los cautos que se escandalizan y no soportan por prevención algunas de sus formas pictóricas, obra frente a ella de modo singular: lo que no perdona en las pinturas y esculturas, lo acepta en una pequeña composición de cerámica, en la cual aparecen a menudo figuras anormales, parecidas a las que no admite pintadas en la tela o fundidas en bronce, y está dispuesto a admirar la técnica o la variada fantasía. Sobre todo porque imagina que en la cerámica no tiene, desde el punto de vista polémico y artístico, el mismo significado o la misma importancia que en los cuadros y esculturas. Y no se crea que tal actitud de cierto público signifique un fenómeno de incomprensión picassiana; en realidad, revela la existencia de un problema más general y actualísimo que merece ser examinado y profundizado con atención. Si se considera la biografía de Picasso, aun la más reciente, se constatan innumerables escritos sobre la pintura y en parangón una cantidad mínima sobre la cerámica. Este fenómeno no depende tanto del interés que haya podido suscitar ésta, cuanto de un factor más profundo y sutil que actúa en la orientación misma de la critica actual. En efecto, hasta se ha dedicado un precioso volumen a sus dibujos, el de Zervos; más aun, es el único ejemplo en la bibliografía del artista de un corpus tan completo como es posible de obras pertenecientes a un mismo género. Esa compilación ha sido posible, creo, sólo porque en los últimos tiempos se le ha reconocido vida autónoma al dibujo, como expresión artística por sí, a la par de las hermanas mayores, en vez de conside­ rarlo como antes, un subproducto del arte, unido y dependiente de la actividad de cual­ quier artífice, pintor o escultor que fuese. A tal conclusión estética se ha llegado, indu­ dablemente, a causa de la convicción, admitida ahora pacificamente, de que un artista, como tal, puede expresarse cumplidamente con cualquier medio, aun con líneas obte­ nidas con un simple lápiz sobre cualquier papel. Y que esto es así lo ha demostrado, entre otras cosas, la revisión de la historia del arte europeo en los últimos cincuenta años, período en el cual algunos artistas revelaron en los dibujos un lenguaje absoluta­ mente insospechado en las obras terminadas, a menudo inferiores en libertad y fanta­ sía. (Como ha ocurrido, por otra parte, con los bocetos en escultura —los cuales pueden ser parangonados, en cierto modo, con los dibujos de los pintores, ya que registran por igual el pensamiento inmediato y la primera emoción del artista— cuya revalorizada independencia ha permitido mirar algunos escultores —el ilustre ejemplo de CAnova vale por todos— de manera diferente y mejor del modo tradicional que se basaba exclusivamente en las obras definitivas.) Nadie se animaría a considerar tarea menor o dependiente la obra gráfica de Picasso, la cual podría realmente documentar por sí sola y con amplitud las posibilidades artí»23 �ticas de su autor. Pero no ocurre lo mismo con la cerámica, ni con la actividad ceramística en general. Sobre todo, según creo, por las mismas razones de orientación crítica en términos invertidos. En efecto, aunque no se le nieguen valores realmente artísticos a la cerámica del pasado (en Italia, desde Della Robbia hasta la cerámica de Capodímonte) se le dan golpes que limitan de antemano el alcance artístico: el artesanado, la limitación técnica, el comercialismo. De modo que su vida artística es rebajada por la reserva que tal juicio suscita en muchos; reserva que el parangón instintivo e inapropiado con la escultura, a la cual se le reconocen mayores y más vastas posibilidades, no hace más que aumentar. Pero si se reflexiona bien, tales acusaciones bien pesadas, son totalmente injustificadas, pues la cerámica será producto de artesanía o de puro comercio sólo cuando la intención del artífice se vuelva a tales fines específicos y no hacia una mayor realización artística. Está en la voluntad del artista y en su poder la posibilidad de hacer o no hacer una obra de arte, como sucede, por otra parte, igualmente en la pintura y la escultura. En lo que se refiere a la técnica, el error es del mismo tipo. Si bastara el empleo del cincel o del pincel, en vez de la arcilla y el fuego, para alcanzar el arte, la cerámica no tendría derecho a que se le reconozca mayor valor. Pero no es el medio lo que permite prejuzgar o determinar la obra de arte. El grabado, por ejemplo, es en verdad un pro­ ducto en serie; solamente la madera o el cobre o la piedra, manipulados por el artista, deberían ser considerados como originales. Y el mecanismo del grabado es por cierto más peligroso que la técnica de la cerámica, que sigue siendo siempre directamente personal. Pero, si es cierto que el material empleado para grabar es el único original, también es cierto que la hoja estampada conserva los caracteres de la original obra de arte y nos permite admirar su calidad, a pesar de la técnica, precisamente. También cuando se trata de la cerámica, por tanto, no es el caso de hablar de limitaciones a causa de la técnica o de inferioridad a causa de las “limitaciones de la técnica”. Aclaradas estas prevenciones, queda por ver cuánto hay de cierto en la convicción afian­ zada en muchos, en la exposición del Museo, de que la actividad como ceramista sea, en la producción de un gran artista que es al mismo tiempo pintor y escultor, un ligero juego sin importancia o al menos sin la importancia que tiene su pintura y su escultura. Eu el caso de P icasso estas personas, comparando su producción de cuadros y esculturas —tan rica en potencia polémica, o valientemente declarada, tan llena de problemas, de búsquedas, de audacias revolucionarias— con el mundo aparentemente más tranquilo de la cerámica, no sólo concluyen que tiene menor importancia en la actividad del artista, sino fortalecidos por tal conclusión al contemplar un ejemplo tan autorizado, han encon­ trado un nuevo argumento para renovar la condena de arte menor a toda la actividad 24 �ceramística actual. Pero, si se mira toda la obra de Picasso se comprueba, por el contra rio, que cada uno de sus productos, cualquiera sea el género a que pertenezca, además de tener un significado particular, participa vivamente en la vida de los otros hasta com­ poner la integridad fisonómica de su autor y forma parte integrante así de su mundo, de modo que si se sustrajera alguno se correrla el riesgo de romper la armonía del lenguaje común. Por tal razón la cerámica tiene el mismo derecho, en la tarea de Picasso, a tener vida propia y paridad de derechos. Los vasos conservados en el Museo de cerámicas de Faenza o los similares expuestos en Valle Giulia o las pequeñas figuras o los platos multicolores vivacísimos por la composición, por la forma, por la fantasía, por el donaire, por la sutil ironía, por el vigor, por la novedad y frescura de las imágenes —caracteres algunos que se pueden encontrar, con los mismos significados, en las esculturas y pin­ turas; otros originales y propios solamente de estas obras— son deliciosas obras de arte que tienen poco que envidiar a alguno retratos de mujer o cabezas de bronce de vago tinte exótico, que Picasso lanza, con espíritu muy juvenil, contra los quietos amantes de la forma renacentista o del pacífico y casero mundo del Ottocento. Y son obras de arte completas por si mismas, independientemente de la firma puesta atrás, la que podría hacer sospechar, a los más obstinados, en un ennoblecimiento en función y a causa de un gran nombre y no de un intrínseco y particular valor. Como resulta claro, también el ejemplo de Picasso se vuelve, como no podía ocurrir de otro modo, en favor de la independencia de la cerámica como actividad artística determi­ nada. Pero no basta. Sucede que tal juicio es claramente divulgado, no tanto por la opinión del público o por la atención de la crítica, cuanta y sobre todo por la actitud asumida por los mismos artistas respecto a la cerámica. Ocurre, en efecto, que algunos escultores, aun insignes, manifiestan su interés por la cerámica partiendo del presupuesto de que es una cenicienta que debe ser ennoblecida. Los ceramistas italianos más eminentes, como Lucio F ontana y L eoncillo, según lo enuncian en sus mismos programas, se esfuerzan por elevar la cerámica al mismo rango que la escultura, sin advertir el grave peligro de confundir dos actividades que tienen características propias e independientes. Tal posición polémica, aunque sea determinada por las más loables intenciones, afianza de hecho el prejuicio de que la cerámica es una forma de escultura que debe ser rehabilitada y puesta en el mismo rango que la gran escultura, que es como decir, mutatis mutandis, que la miniatura es la misma cosa que la pintura. Entonces el artista se encontraría, en sustancia, en la condición equívoca y absurda de imponerse, desde el comienzo de su tarea, la decisión de hacer una obra de arte a pesar de la técnica ceramística. Al contrario, su verdadera actitud debe ser la de afrontar la ejecución con la misma libertad y el mismo empeño con que usa el cincel 25 �y trabaja el mármol y con la certeza de que también con la cerámica le es permitido alcanzar el arte. De todo se forma, además, un nuevo equívoco que se refiere a la decoración arquitectó­ nica. Ellos dicen, en efecto, que quieren llevar la revolución de la cerámica también en la decoración, otorgándole el valor de escultura “verdadera y propia”. Ante todo debe recordarse que el concepto de decoración implica dos significados. Puede ser medio o fin: medio, cuando la obra es creada en función de un ambiente y por ello pensada como un todo único; fin, cuando la obra es por sí misma una obra completa e independiente que sin embargo llega a decorar, o sea, a enriquecer el ambiente en que vive. Se tendrá, en­ tonces, en uno u otro caso, obra de arte dependiente —parte de un todo— o autónoma. Es claro que el medio decorativo tendrá el mismo valor, como arte, cualquiera sea la materia y la técnica empleada —pintura o escultura o mosaico o cerámica— y que el “hacer de la cerámica una escultura, como decoración” no puede tener sentido. Los problemas que se podrían, deducir de tal estado de ideas y de tales discusiones —siempre proficuos e indispensables a condición de esclarecerlos al fin— podrían ser otros más de los que hemos examinado hasta ahora. Sin embargo, en esta breve nota ha sido suficiente volver a proponer el interés y la atención, tanto más cuanto que no es ■ la crítica la que debe resolverlos, sino a pesar de las teorías y los programas, solamente merced a la voluntad y la fantasía de los artistas. 26 �b ib lio g ra fía J orge R omero Brest: La pintura europea nómina se afirma ahora entre los primeros este autor con este libro. Este critico de consideración tan exten­ dida es, sin embargo, un arriesgado: pre­ dica su pensamiento sin cesar y sin reser­ vas, exponiéndolo incitantemente a la controversia, en sus conferencias, en sus cátedras, como desde las páginas de Ver y Estimar que redacta acompañado de sus discípulos en extensión de su ámbito profesoral. Le conocí una noche en Mon­ tevideo, hacen ya unos largos quince años, en ocasión de su primera conferen­ cia en mi ciudad. Con sorprendente va­ lentía hizo el análisis del arte uruguayo exhibido en uno de los salones oficiales. Acertó en la categorización de artistas para señalar luego en síntesis, una nive­ lación del conjunto justa para aquel am­ biente y para aquella época. Su aguda observación expresada sin retáceos ante un panorama hasta entonces desconocido para él cavó hondamente —así yo lo atestiguo— en la labor posterior de muchos de nues­ tros artistas. Pudo Romero Brest seguir un camino se­ mejante en su patria, de evidente utilidad a nuestro parecer, atendiendo prolijamen­ te la producción plástica compatriota. Lo realizó fragmentariamente al ensayar jui­ cios aislados de artistas y en algún mo- contemporánea. Ed. Fondo de Cultura Eco­ nómica. México, 1952. Para Ver y Estimar Vicepresidente de la Asociación Interna­ cional de Críticos de Arte, jurado de altos certámenes de competencias mundiales, el profesor J orge R omero Brest asienta la extensión de su fama con la aparición en la biblioteca Breviarios del Fondo de Cul­ tura de México de un libro fundamental: La pintura europea contemporánea (19001950). Es, sin duda alguna, este crítico de arte uno de los escritores de estética rioplatenses más divulgados del momento. Com­ pensación justa de la nombradla para quien la misión de crítico ha sido toma­ da con ejemplar fervor, sin claudicacio­ nes en el esfuerzo, profundizando conoci­ mientos en el trato directo y continuo de la obra de arte y el estudio de ideas y conceptos que la misma obra de arte des­ pertara a través de los antiguos pintores comentaristas de su propio oficio, más tarde de los filósofos estetas y luego, y en especial, de los tratadistas de las artes plásticas que en el mundo contemporáneo han llevado a un alto grado de desarrollo a la historia y a la crítica de arte, a cuya 27 �mentó expuso sus puntos de vista gene­ rales sobre la situación de la actual pin­ tura argentina en donde pugnan fuerzas de evolución propias nacionales y la ex­ presión universalista. Convencido de que una conciencia universal está de más en más presidiendo la actividad humana y que las teorías estéticas consecuentes irra­ diadas desde Europa y especialmente des­ de París están llamadas a predominar, antes de caer en la tarea de echar culpas ante la crisis que advierte en el arte ar­ gentino (No 1 de Ver y Estimar) y seña­ lar mediocridades, o la contraria, buena pero excesivamente lenta para su dinámi­ co temperamento, de permanecer atento a los atisbos más generalizadores de un arte de autenticidad local, tomó la reso­ lución bien decidida de abarcar desde aquellas mismas fuentes el desarrollo de la nueva conciencia. Dos estadas recientes en Europa y una re­ quisitoria a las colecciones norteamericanas le permiten confrontar sus conceptos sobre el arte europeo de la primera mitad del si­ glo xx. Lo que el libro trata es la pin­ tura de los años 1900 a 1950 y para ser más exacto, de aquello que ya está dete­ nido en el año 1950. Pero no se crea que éste es un libro consagratorio porque al final del período no se haya ocupado de los artistas que todavía están envueltos en luchas, cuya consideración anuncia como material de un próximo volumen. No. Es un libro viviente, anticlásico, si por tal nos entendemos en oponerlo a las defini­ ciones aquietadas. Es un libro polémico 28 donde todo pintor y toda tendencia están despertados a una revisión tan completa como intransigente. Los autores que juzga y las escuelas que elige para su exégesis son aquellos que han significado un esla­ bón en la imposición de un nuevo estilo. Por ello se detuvo en F ernand L éger en cuya perennidad no cree demasiado y deja de lado a P ierre Bonnard cuya pintura goza o a J osé G utiérrez Solana y ConsTANT PERMEKE. Es evidente que Romero Brest no orga­ niza en su libro un museo de arte donde alguno de los excluidos tendrían un des­ taque por demás advertido como produc­ tores de bellas artes. Él aleja a los dema­ siados confiados a su sensibilidad por más exquisita que sea o a aquellos que se des­ envuelven ahondando su mundo circun­ dante. Quiso que su libro fuera sólo guia­ do por la teoría. Más que un comprensivo goce de belleza la critica es aquí —exclu­ sivamente— un aporte de inteligencia al acto creador: alimento de teoría que da al artista. “Lo que se observa—dice— es un planteo dialéctico en una realidad que se agota del pasado y una que se anuncia con marcados acentos intelectualistas”. Lo que se agota el autor lo liquida y a lo que se anuncia ayuda su advenimiento. “A la inversa de lo que suponen los pro­ fanos, de quienes dicen que el arte se ha intelectualizado demasiado, el factor do­ minante en casi todos los sectores es el vitalista y la mayoría de los artistas sien­ ten un santo horror a todo lo que es pen­ samiento”. Sólo los de vanguardia “sien­ �ten la necesidad de que el hombre ponga otra vez como siempre en los grandes pe­ ríodos de la humanidad, su impronta de inteligencia”. La pintura europea contemporánea es un magnífico documento de su autor. Es el natural fluir de su inteligencia alerta que ordena el proceso histórico de la manera más conveniente a la demostración de que "se viene corriendo en pos de un nuevo estilo”, tratando que esta nueva caligrafía mental colectiva, desbrozada de lo que se opone a la rectitud del camino, luzca en todo su esplendor. Libro de teoría cierta por cuanto contagia la dinámica de su sólida argumentación, llamativa por su diligencia. Estudio de defensa del intelec­ to que se apoya y se autentica en la vigo­ rosa lucidez del critico a quien no escapan los más diversos ángulos de observación en cuya latitud se mueven desde el sociólogo al psicólogo (recuérdense, entre otros, los comentarios sobre Kandinsky, P iet M ondrian y el movimiento dadaísta) donde nada se da por supuesto, nada por sabido, definiendo con prolijidad y aliento cada una de las cuestiones que informan uno de los itinerarios más eruditos que sobre la pintura europea contemporánea se han escrito. J osé P edro Argul Montevideo, mayo de 1953. 29 F riedrich K ainz: Estética. Trad. de W en ­ ceslao R oces. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1952. Los estudios que pueden agruparse bajo el nombre de estética, son considerados a menudo como apropiados sólo para espe­ cialistas: admitimos así que deben some­ terse a ellos estudiantes de las bellas letras y artes, quizá arquitectos, y entre las diversas disciplinas filosóficas es la estética una de las que complementan el estudio de los valores, campo cubierto en su mayor parte por la ética. La estética queda por lo general reservada a muy pocos, los cuales, a fuerza de teorizar, se pierden en las nubes de la abstracción, sin contacto con la realidad. Pero no le interesa al artista, quien forma y plasma vitalmente sus concepciones. Menos inte­ resa al hombre de la calle, que en con­ tacto continuado con la técnica, se ha acostumbrado a una sobriedad muy gran­ de en materia de ornamentación y quien se encuentra tan alejado de las frondosas y sentimentales expresiones del arte del siglo pasado, como ofendido por las exteriorizaciones irracionalistas pretendida­ mente cerebralizadas que le imponen la mayoría de las manifestaciones artísticas actuales. Las masas, por otra parte, no han necesitado de teoría: un ritmo que coincida con el ritmo de su sangre, algún vivo colorido que interrumpa alegremente una cotidiana monotonía, una melodía en el crepúsculo, una consoladora alusión a una justicia final en el drama de la exis­ tencia, he aquí su exigencia para con el arte. �¿Qué sentido puede tener entonces la publicación en Viena y su traducción en México, de este grueso volumen sobre estética? ¿Ocupará un lugar de alguna importancia entre las manifestaciones pu­ blicitarias de la cultura actual? La estética es de por sí capaz de señalar a la técnica el íntimo vínculo que enlaza las producciones de ésta, con las de la naturaleza: le hará descubrir qué ritmos y qué formas son comunes a ambas. Y le enseñará que las creaciones indirectas de las que el hombre se va rodeando y que amenazan ya convertirlo a su vez en ins­ trumento, esclavo y servidor del fin in­ mediato de elaborar cosas, cosas, cosas, en desmedro de su mente meditativa y a costa de la “salud de su alma”, tienen, en el fondo, un significado análogo al de las variadas creaciones de la Naturaleza misma. El hombre técnico pulsará que ha creado y que maneja no solamente objetos adecuados, sino nuevas formas en las que se manifiesta una necesidad vital paralela a la que nos sorprende en las estructuras inconscientes del mundo vege­ tal y animal. Podrá llegar a tener con­ soladora conciencia de las invariancias de ambos mundos. Sabrá que él es, también, artista. El artista a su vez hallará expuestas en una gran visión de conjunto, los puntos de vista desde los cuales otros antes que él han obrado. Saber cuál es la posición teórica de acuerdo con la cual se acciona, puede evitar dudas, búsquedas, vacila­ ciones, y más: las producciones híbridas 30 de las cuales se resiente tanto nuestro actual momento artístico. En general, el estudio de la estética puede enriquecer nuestro haber cultural: ¿por qué limitarnos al mundo estrecho de lo que nos agrada porque sí, si más allá, con sólo realizar el esfuerzo de informarnos, pueden abrirse nuevos horizontes a este placer tan puro y satisfactorio que junto con la palabra y la risa, es una de las aptitudes más distintivas del género hu­ mano? , Las lecciones que ha anotado el profesor K ainz para sus alumnos en Viena, en una época en que la bibliografía especializada se hacía cada vez más inaccesible a los estudiantes y curiosos, parecen muy ade­ cuadas para estos fines generales. Tienen muy en cuenta lo heterogéneo del audi­ torio, heterogeneidad que se acentúa al ampliarse el campo de difusión al de lectores de lengua germana y española. Van dirigidas según nos dice: “a filóso­ fos que buscan integrar su sistema; a los interesados por la cultura antropopsicológica que desean explorar ese terri­ torio tan promisor para la humanidad: el axiológico-expresivo de la belleza y del arte; a historiadores de literatura, plás­ tica, música, que quisieran ponerse en posesión de conceptos generales, de con­ clusiones de principio, capaces de ser utilizados para una fundamentación teó­ rica de sus investigaciones”. Pero la tarea de desbrozamiento y de inteligente sínte­ sis que en ellas se ha cumplido, convier­ ten estas lecciones en el compendio que �hacía falta y que ahora podrá manejar todo estudioso de la materia. Hallará en él dos guías: la enumeración de los diver­ sos planteos de la disciplina y una biblio­ grafía profusa y exhaustiva. La obra se desarrolla en cuatro capítulos. El primero esboza una historia crítica de los métodos y modos de actuar de la estética: en términos técnicos, es una in­ vestigación epistemológica. También abor­ da la espinosa cuestión de “si la estética puede ser o no considerada una ciencia”. Así para algunos, la vivencia de la belle­ za no permite una apreciación lógicoracional; una ordenación científica de esos datos caóticos sería una tarea vana, y precisamente los imponderables momen­ tos irracionales, en ningún campo son tan de tomar en cuenta como en el campo estético. A ellos contesta Kainz que el significado de la irracionalidad estética no es el de una meta —o a causalidadfalta de ley, sino que las relaciones son más difíciles de descubrir en lo estético que en el mundo físico-fisiológico, en el lógico y aún en el ético. Pero no es que falten constataciones generales. La reali­ dad es siempre más complicada que toda teoría y las llamadas “leyes naturales” sólo son utilizables en tanto se simplifi­ can extremadamente los hechos. Tampoco es condición sine qua non, para que una disciplina científica sea tal, la nomotética (posibilidad de establecer leyes y pre­ decir resultados), pues en tal caso tam­ poco sería posible abarcar con esa deno­ minación las ciencias ideográficas o cul­ turales. Lo irracional no se cierra a la investigación racional. La estética, siendo ciencia de las cosas hermosas, no es ella misma un objeto bello. Aunque su méto♦ do debe adaptarse a su objeto, esto no significa que este método no pueda ser racional. Las principales objeciones con­ tra el carácter científico de la estética no son formuladas por metodólogos ni epistemólogos, sino es a los estetas a quienes una racionalización de la estética suena a profanación. Kainz tiene por imposible tan sólo una dogmática del juicio del gusto y una teoría del objeto estético que llevara a una exhaustiva fijación de sus cualidades. Imposible sería una normación categórica y estricta, la fijación de un ideal estático y absoluto de belleza y la deducción de todas las consecuencias axiológicas. Como posible en cambio, po­ dría considerarse: una teoría del gusto diferencial-tipológico; una limitada normación, una teoría del objeto estético que se conformara con señalar leyes gene­ rales, nunca llevadas a una particularización extrema; una axiología comparada y una psicología de la producción del goce estético. Nosotros agregaríamos a esto: un estudio terminológico, que ubicara los problemas planteados por los distintos in­ terrogantes en sus respectivos planos, dis­ tinguiendo el ontológico del lógico y sin­ táctico, así como la imbricación concep­ tual de los mismos. El segundo capítulo considera los límites ontológicos de la estética. Kainz sostiene: 10 que lo bello es un valor, para lo cual 31 �no necesita prueba lógica, acepta la in­ tuición vivencial. 2<> que es valor humano elemental y último, anclado en las más fundamentales disposiciones del ser. 31? que es un valor autónomo el cual no es necesario inferir de otras vivencias axiológicas. Para formular estas dos pro­ posiciones el autoi; añade un análisis ra­ cional en base a la argumentación de la Critica del Juicio de Kant, observando una actitud teleológica en el sentido de Volkelt, preguntándose si de los hechos de conciencia estéticos que pueden enfren­ tarse a los intelectuales y morales, puede derivarse un aporte valorativo peculiar y distinto. En el tercer capítulo se estudia el com­ portamiento psicológico, no ya como un aspecto de la teoría de los valores en cuyo sentido había sido mencionado en los capítulos anteriores, sino como activi­ dad que entra en juego allí donde el ser humano se da a la contemplación de la belleza. De acuerdo con Volxelt: ‘‘en la vivencia estética, más que en ninguna otra, entran en acción todas las facetas de la personalidad: intuición sensible, actividad de la fantasía, sentir, querer, inteligencia” y “la individualidad plena debe vibrar activamente en el goce de la belleza”. Con él concluye Kainz que “la actitud estética nos afecta no sólo psíqui­ camente, sino compromete nuestra perso­ nalidad entera". El cuarto capítulo está dedicado al objeto estético como fundamento y presupuesto del efecto estético en un sujeto. Es aquí 32 donde Kainz ensaya una aplicación de las teorías enunciadas y da ejemplificadones. En general el propósito es didáctico, con numerosas repeticiones y enlaces temáti­ cos. La acentuación de determinadas teo­ rías hace entrever la actitud personal del autor frente a la problemática planteada. Pero nos indica expresamente que no abordará una sistematización de la misma sino en un nuevcn ciclo de lecriones. Su­ ponemos que se centrará entonces en los valores vitales subjetivos para seguir una línea involutiva: construida desde el Su­ jeto hacia la metafísica, desde lo más sintético, a los fundamentos analíticos que la síntesis implica. ¡Cuánta paciente labor se encierra en obras como éstal Cabe preguntarse si no son éstas las lozas que hacen transita­ bles los valles entre las cumbres de la filosofía, a los cuales alude O rtega y G asset en su prólogo a la Historia de la Filosofía de Bréhier , cuando pide más atención a las ‘‘épocas deslucidas”. En tales épocas, cuando el espíritu creador parece aletargado, hay hombres tenaces, laboriosos y disciplinados que recopilan las ideas dispersas para facilitar una nue­ va ascensión al próximo genio. Aunque el profesor Kainz no nos diera su segun­ do tomo, habría cumplido con la estética. M agdalena B leyle �Max B ill : Form. Ed. Karl YVemer A. G. Basilea. En un precioso volumen de perfecta diagramación M ax B ill ha reunido las ilus­ traciones de una exposición intitulada “Die gute Form” organizada por la Schweizer Werkbund, y de otras adquisi­ ciones recientes. Max Bill encabeza el prólogo diciendo: “Este libro se propone ser un libro de imágenes”. Es verdad, pero también por sus hojas de texto claro y preciso, por la selección de las fotografías y por los co­ mentarios de los epígrafes se trasunta toda una direción del pensamiento de Max Bill, de naturaleza polémica y volun­ tad didáctica. La selección de las ilustraciones ha sido hecha con espíritu racionalista, muchas veces los objetos elegidos responden a un cálculo matemático. Fórmulas represen­ tadas por formas. Esto no quiere decir que la imaginación no tenga cabida —¡muy al contrariol—. La imaginación está en descubrir las leyes ocultas de la naturaleza, en combinar las conocidas, en relacionar, en proporcionar. Las primeras ilustraciones que titula: Formas de la naturaleza, son fotografías de: movimientos rítmicos de una columna de humo, de cristales octaédricos de piri­ ta, etc., fenómenos que responden a leyes orgánicas, químicas, cristalográficas. Prosigue con un capítulo que llama: Formas y movimientos observados por el hombre. Y entonces... llega el hombre 33 con toda la capacidad para descubrir y crear. Y paso a paso va levantando secretos, intuyendo leyes. Como M iguel Amcel de un bloque de Carrara, descubría un Es­ clavo, que ya existía oculto y dormido en la inmensidad del mármol, hoy un ingeniero intuye una forma y va descu­ briendo las leyes que la rigen. Construye un puente de hormigón armado donde los esfuerzos de tracción y compresión responden a cualidades específicas del hierro y del hormigón, y donde la curva parabólica responde a una línea de mayor resistencia. También estas leyes existían, había que aunarlas, darles forma, el re­ sultado es un puente (en el caso de M aillart una obra maestra técnica y una forma de gran poder estético). Los siguientes capítulos están dedicados a todas las formas creadas por la activi­ dad humana, desde herramientas hasta proyectos de urbanización, desde juguetes hasta maquinarias. Par^ Bill “forma es sinónimo de belleza". Su ideal sería que todas las cosas crea­ das fuesen bellas —“La forma en su exis­ tencia la más autónoma representa una idea y se identifica así con el arte”—. La apreciación de la belleza o el concepto de lo bello puede variar en el tiempo, tam­ bién depende del objeto y de la evolu­ ción del espíritu humano. Un aparato telefónico de 1905 —con su auricular en forma de caracol— era perfectamente aceptable, pero hoy lo consideramos una forma poco evolucionada. Una venus pa­ �leolítica está lejos de ser el ideal actual. En todo caso diríamos que el adjetivo de bello es una cosa relativa. Más adelante agrega: “Quiéranlo o no los creadores de formas nuevas sufren la influencia del arte moderno”. ¿Pero los artistas no son influidos “por las con­ quistas de la ciencia, por las adquisi­ ciones de la técnica”, en una palabra por nuestra nueva manera de ver el mundo? Diremos entonces quei los creadores de formas van a la zaga de los artistas o es que no hay primeros ni segundos, sino que las formas creadas serán más o me­ nos artísticas, según la calidad del creador. H erbert R ead dice que el arte abstracto o no figurativo no tiene otra meta que la creación de objetos cuyas formas plás­ ticas apelen a la sensibilidad estética del hombre. Read considera el arte utilitario como correspondiendo al arte no figu­ rativo. Es curioso notar que la inclusión de dos fotografías de esculturas de Max Bill en comparación con todas las otras cosas útiles nos llevan a pensar, si estos objetos gratuitos no corren el peligro de ser in­ cluidos según las propias ideas de Bill en objetos de ornamentación. Los objetos según Bill deben alcanzar por su material, por su método de fabrica­ ción y por su destino un valor estético; pero no basta resolver el problema de una manera racional —según proclamaba la llamada “estética industriar*— para alcanzar ipso facto la forma ideal. Por razonable se entendía que la forma no 34 fuese absurda en función solamente del uso a la que estaba destinada. Contrapo­ ne a esto la idea de que las formas nue vas deben especialmente prestarse a la fabricación industrial y ser especialmente creadas para la industria. En el capítulo dedicado a Planeamiento y construcción destaca la necesidad de resolver los problemas en su totalidad y pregunta: “¿Qué es un acierto arquitectó­ nico en un conjunto desordenado?” e in­ siste sobre la organización de los grandes espacios: “Su resultado se manifiesta por la forma, forma de la colonia, forma de la ciudad, forma del paisaje”. “Pero la realización de deseos tan ambiciosos cho­ ca con los intereses privados y el actual parcelamiento de la tierra”; sin embargo da dos ejemplos realizados: el planeamien­ to del valle del Tennessee y la construc­ ción de las oficinas de la Lever Co. en New York, donde se renunció a la total utilización del terreno costoso en pro de la búsqueda de ventilación y asolea­ miento. En el último capítulo Educación y Crea­ ción comenta que “si bien una bella y buena forma es aceptada raramente, es comprada por círculos extendidos de la población y da tres razones fundamenta­ les que determinan aquello. La mayoría de los productos cuya forma es nueva y bella son más caros que los antiguos. Los objetos antiguos pero buenos ya no se fabrican más y por último el compra­ dor duda en la adquisición de objetos que no siguen una tendencia general” Podríamos agregar otras razones de �peso. El hombre es por naturaleza con­ servador —y reacciona negativamente a lo que no tiene una tradición de forma—, por ejemplo: los muebles. Diremos que acepta con mayor facilidad los productos derivados de la industria que no tienen un pasado de artesanía. Es más fácil que una persona compre sin dudar una heladera eléctrica que un artefacto de iluminación o una silla. La iluminación tiene un pasado remoto: candiles, arados, quinqués, formas aprobadas por el consenso públi­ co y que han sido adaptadas al cambio de energía. Las sillas tienen un historial de estilo* También la parte económica actúa no sólo sobre el comprador, que no se decide a cambiar todo su equipo de golpe y que se aferra a determinadas formas obligadas por sus tipos de vivienda y no cambia sus elementos por temor de que desento­ nen. Si no que también actúa sobre el productor que tiene sus maquinarias des­ tinadas a producir una determinada for­ ma, y no se resigna a cambiarlas mientras las circunstancias se lo permitan. Da un alerta contra la propaganda responsable de las convenciones de las “tendencias generales” que van desde las formas contradicción hasta los abultamientos aerodinámicos. Para Bill no hay más que un solo medio de terminar con este 35 estado de cosas: la educación —y por edu­ cación entiende “desarrollo de las capacida­ des naturales del alumno y no la confor­ mación por un predeterminado molde”. Max Bill adopta así una posición culturalista. Bastaría hacer un breve cálculo, una simple estadística, para llegar a la conclu­ sión de que el alcance de la educación, y entendemos por educación acción directa, no pasa de unos miles de personas. Y en este caso la acción se debe a élites intelectuales. Es lo que ha venido ocu­ rriendo desde hace siglos Las élites han creado los estilos y formas determinantes, pero el resto de las gentes ha permanecido en una vivencia anónima. Lo que desearíamos sería la integración de estas ¿lites creadoras con las otras ca­ pas sociales, es lo que llamaríamos cultu­ ra de un pueblo, más que un estilo, una civilización. Nos hubiera gustado que este último ca­ pítulo fuese más explicativo y más exten­ so porque en realidad Form con toda su colección de preciosas fotos no es sino un pretexto para llegar al problema vital de por qué y cuáles son las razones que guían al hombre en la elección de su ámbito. Samuel F. O lí ver �crítica CLORINDO TESTA La sala V de Van Riel, fiel hasta hoy a la presentación de valores plásticos presentativos de actitudes estéticas significa­ tivas, nos obsequia una vez más con la exposición de trabajos de Clorindo T esta. Tras la selección inicial de valores, lo que llama la atención —y con vivezaes un acentuado dinamismo: Taller de bici­ cletas, Fábrica, Maniquí y, con distintos recursos Ventana, recuerdan un móvil de C alder transportado a las dos dimensio­ nes de la tela con toda su agilidad y su frescura, con la gracia un poco ingenua con que columpia en el espacio sus lí­ neas y sus planos. En efecto, una firme sugestión de movimiento se desprende de Maniquí, cuya silueta se destruye como forma representativa para traducirse en unos alambres hinchados aquí, fragmen­ tados allá por la emoción; y que luego de dibujarse sobre un fondo blanco ho­ mogéneo —indicación de espacio— se pro­ yectan en rojo luminoso sobre una cons­ trucción de gamas dramáticas —negros expresivos, ocres, grises— planos que vi­ bran con intensidad al acercar mutua­ mente sus límites. A través de los trabajos expuestos se adi­ vina una búsqueda de espado cuya eta­ 36 pa definitiva puede estar más o menos cercana según encuentre el artista la ex­ presión ajustada a su inquietud. Actual­ mente parece sugerirlo mediante una su­ perposición de estructuras construidas, una por un plano de color homogéneo (blanco generalmente) que sugiere el fondo; otra, lineal, muy vivida, que se viene hacia el espectador; quedando una gama tonal muy cálida de negros, ocres y grises para organizar una textura prin­ cipalísima y fecunda por su significación dramática. En Ventana, la subdivisión de planos se hace de acuerdo a una ordenación particular de cálidos y fríos que gene­ ran una dinámica un poco desordenada, pero, y tal vez por ello, crean un panora­ ma vividamente luminoso por la acen­ tuación poderosa de los amarillos. Otro es el caso en Carnicería donde el color desborda su límite en un arranque de euforia, volcándose en el espacio; pero el afán constructivo de Clorindo Testa de­ liberadamente frena el impulso de esa expansión, volviendo en la parte infe­ rior de la tela, a su acostumbrada cons­ trucción. No sé si será el dejarse arrastrar por un cierto matiz poético que pone su acento acentuadamente simpático en esta expo- �ación; pero lo cierto e* que se siente uno como en un mundo de ciencias exactas elaborado desde un alto piso bohemio donde lo ordenado se ve salpicado con gracia por el desaliño, y la severidad del estudio, dulcificada por un lirismo in­ consciente pero ajustado al fin. El placer estético que resulta, se debe, más que a un logro total de los fines, a la vehemencia que surge de cada tra­ bajo. Hay en la estructura lineal una expresión rica, intensa. Esas líneas, si ligeramente curvas como las que anun­ cian los rieles sobre las que corre el vagón en el cuadro homónimo, evidencian una tensión íntima que el peso de su mismo grosor atempera; si verticales u oblicuas como en Maniquí, en Fábrica, una fuerza vencedora de resistencia las eleva; si ho­ rizontales, comunican la clásica impresión de serenidad. Pero sucede que Clorindo Testa no se deja aprisionar por nin­ guno de esos esquemas en partic llar; por el contrario, los emplea a su albedrío en un aparente desorden, infiltrando asi cierta oscuridad que puede desorientar a quien no lo interprete, el que para acla­ rar sus dudas no tiene más que compa­ rar esos ritmos con el ritmo libre de la poesía de hoy. Por otra parte, no olvide el espectador que el arte de nuestros días es “un arte artístico’ al decir de O rtega y G asset, exigiendo una elabo­ ración mental a veces muy profunda, con­ trariamente al arfe de épocas pasadas en que el espectador gozaba rápidamente ante una objetivación que (aunque im­ 37 pregnada de valores estéticos muchas veces ignotos para él) dábale al menos como asidero una realidad de vigencia cotidia­ na y representativa, amén de que él vivía envuelto plácidamente en esa realidad. Caso opuesto al carácter de transición de nuestra época en la que el hombre no ha llegado a una actitud claramente definitoria en ningún plano de la vida. Prosiguiendo con el análisis, puede verse cómo Testa —resabios de arquitectoemplea aún la perspectiva. Aunque en Cocina la reemplaza por la cuarta dimen­ sión, en sus otros trabajos, sea mediante el color, o la proyección casi desapercibi­ da de volúmenes a líneas, le da auna vi­ gencia débil pero clara. Y si empleo la palabra resabios aclaro que no es con in­ tención peyorativa (muy lejos de mi idio­ sincrasia tratándose de una actividad hu­ mana) sino porque la creo una actitud no deliberada en Testa. La exposición de trabajos de Clorindo Testa es importante por sus valores pre­ sentes —superados a los de sus trabajos del año pasado— pero más aún lo es en la medida que significa lo que una tarea constante y entusiasta puede repre­ sentar para la objetivación plena de tu ideal estético, que se adivina en un futu­ ro cercano. E lena P ocgj �ma expresiva. La forma expresiva es así aquella que lleva amalgamada en un todo por obra del manejo y organización de los elementos plásticos, la idea y la emo­ ción, base de toda creación artística. Me he preguntado frente a la totalidad de las obras de Aebi si se desprende de ellas un concepto del espacio dinámico seguro y coherente. He querido buscar en qué consiste ese dinamismo. He tratado de ver si cada problema es clarificado en una adecuada estructura. Y he buscado la emotividad del artista tras cada camino seguido. Y he pensado que seis años de labor (desde 1947 a 1953) no han acer­ cado a Aebi a la madurez de una idea plástica, como si se perdiera en las va­ rias sendas seguidas. Vacila cuando dinamiza un espacio par­ celándolo en pequeños cuadriláteros, por­ que pese a la oposición de los colores las distintas figuras o bien juegan con inde­ pendencia o bien están ligadas entre sí rememorando una solución cubista. Se aleja de una organización dinámica cuando por la multiplicidad de los de­ talles en que se da el color —desde la profusión de los tonos hasta la abundan­ cia de las calidades de la pasta— rompe la sumisión a los ejes de composición. Accede a un espacio en absoluto abstracto cuando puebla innecesariamente un ám­ bito cósmico con figuras que en si son resabios de formas vegetales. En fin, olvida que, para dar vida a un fondo blanco, no basta con sobreponerle un arabesco o círculos de cualquier co­ �lor. El desprendimiento y por tanto la alusión a un espacio, se crea por la vi­ bración de los colores unida a los dife­ rentes espesores de las líneas. Esto es lo que permite la organización de las figu­ ras en distintos planos y la creación de una ilusión de espacio hacia el especta­ dor. Así daba vida al espacio blanco M ondrian, y entre los concretos argen­ tinos así vitaliza H lito sus compo­ siciones, logrando hacer sonar las líneas por la potencia del color. No me conformó la exposición de Aebi: hubiera preferido menos caminos ensaya­ dos, pero más pulimento en el logro de cada solución. B ianca Stabile BUTLER Y SOLDI Con las exposiciones recientemente efec­ tuadas, estos dos pintores —se ha dichohan llegado a su madurez. ¿Qué signifi­ ca esto? Puede significar varias cosas: que han alcanzado la meta de sus bús­ quedas plásticas, que tienen hoy pleno dominio de su expresión, o bien que han logrado un estilo propio, o que han llega­ do a perfeccionar su técnica. Todo esto, total o parcialmente, puede significar la madurez de un artista. Pero al mismo tiempo cabe plantear otro problema. ¿Esa madurez implica un estancamiento, un avance o un retroceso? Nos parece que en el caso particular de B ut)ler y de 39 Soldi, su madurez puede significar la* tres cosas, encarando su obra actual desde ángulos diferentes. No queremos establecer un paralelo, pero la coincidencia cronológica de estas expo­ siciones y el problema similar que plan­ tean, nos permite hacer no precisamente un cotejo —inadecuado en este caso más que en otros— sino más bien considera­ ciones de carácter general por la trascen­ dencia que puede tener para nuestra pin­ tura la madurez de dos de sus artistas más calificados. Soldi nos ofrece una treintena de óleos y témperas con figuras, algunas naturalezas muertas y paisajes. Éstos, digámoslo des­ de ya, son lo menos ponderable del con­ junto. Precisamente en el paisaje es don­ de se ve que Soldi no madura. Insiste en la nota urbana de pueblo provincia­ no sin alcanzar a damos una expresión valiosa, ni novedosa. La gracia, que era lo que caracterizaba a sus primeras obras de ese tipo, no se descubre ahora. Se advier­ ten algunos aciertos plásticos, de compo­ sición y de color, como en El vivero, en Cabeza y en La bandeja. Lo que más interesa, en realidad, son las figuras. Acentúa en ellas, sin embargo, de tal modo el tono romántico, que su pintura pierde vigor, sobre todo desde el punto de vista formal y constructivo. Refirma sus calidades innegables de colorista aunque a veces, siempre en procura de la nota sensible y romántica, se debilite también bajo ese aspecto. Sus formas evanescentes, su color delicuescente y su* �fondos absorbentes —con reminiscencias de C arriére— nos dan figuras de una delicadeza extrema, refinadas, muy gratas al sentimentalismo snob de nuestra bur­ guesía actual. Podemos afirmar, pues, que Soldi sólo ha logrado una madurez pura­ mente sentimental. Pero al mismo tiempo ha perdido fuerza y audacia, esa audacia y esa fuerza que escandalizaban un poco a esa misma burguesía que hace 15 ó 20 años no había salido aún de cierto clima pictórico finisecular y académico. En este sentido, pues, la pintura actual de Soldi significaba un retroceso, aun cuando indudablemente sus recursos técnicos hayan madurado y sea capaz de ofrecernos, por ejemplo, obras tan plenas como las citadas Cabeza y una naturaleza muerta como La bandeja. Hay en él, sin duda, un pintor, un colorista que ha alcanzado su madurez, pero esa madurez se presenta llena de peligros para su obra futura. Butler, con una orientación estética muy diferente a la de Soldi —lo que hace imposible un paralelismo plástico— se mantiene en una línea quizá más conse­ cuente con su obra anterior, pero como parece haber ya hallado su ruta definitiva —cargada también con una buena dosis de romanticismos— nos da una sensación de estancamiento, el estancamiento de todo artista que cree haber llegado a la meta y se dedica simplemente a explotar una manera —que no es precisamente un estilo, que no llega a la categoría de tal—. Su fuerte sigue siendo el paisaje, que vemos ahora muy depurado, muy 40 sensible, muy flou... Demasiado depura­ do, demasiado sensible. Quiere ablandar sus formas, y al abandonar la línea de su forma dura anterior, tiende a superficializarse. Quizá llevado por su afán de hacerse más accesible, su paisaje ha per­ dido vigor, ese sano vigor de los primeros que prometían —si no lo eran ya— un verdadero estilo. Su recio sentido cons­ tructivo se diluye en la intención senti­ mental demasiado evidente. El pujante colorido, frío y a veces un poco agrio, y la bien estructurada composición —que por cierto no ha perdido— tienden a transformarse con notas melifluas que le quitan proyección. De la decoración mu­ ral y del tapiz parece haber descendido a un boceto escenográfico. La anterior concepción intelectiva ajustada armónica­ mente con las notas sensibles, que pro­ metía —ayer no más, en la exposición del año anterior— tantas posibilidades, que prometía una maduración más rica y más profunda, parece haberse detenido en mitad del camino, en una fórmula menos riesgosa, más cómoda. Hay una perma­ nencia de valores, sin duda, una calidad pictórica que no se ha perdido, pero cuya» proyecciones pueden malograrse. Resumiendo, nos encontramos ante do» artistas de concepciones estéticas dispare* que vienen a coincidir, sin embargo, en la aceptación de una postura que implica un abandono, una renuncia a alcanzar miras más altas, con el agravante de estar muy bien dotados para ello. En este sentido, la madurez de estos pintores �tiene el valor real de un estancamiento, por olvido de aquella sana y heroica premisa de C ézanne según la cual el ver­ dadero artista "no llega nunca”... Haber llegado quiere decir haber obtenido la consagración del público y conformarse con ese galardón. Tanto Soldi como Butler la han obtenido desde sus expo­ siciones del año pasado. Y eso, entre nosotros, tiene ya otro significado. Signi­ fica que el público —el que concurre a las exposiciones— tiene ahora una capa­ cidad valorativa mucho más afinada. Él es en realidad el que ha madurado. Y en este sentido —observando ahora el pro­ blema desde un punto de vista sociológico-cultural— debemos reconocer que la más reciente producción de Butler y de Soldi importa un avance, bastante alen­ tador por cierto para nuestro arte. La madurez de estos artistas resulta así de una coincidencia entre el artista creador y el público, lo que importa un estanca­ miento para el primero y un avance para el segundo. Beneficia al público en de­ trimento del artista, pues para éste todo estancamiento equivale a un retroceso, en cuanto ello implica una frustración consciente de sus facultades creadoras. A lfredo E. R oland 41 LITOGRAFIAS DE ARTISTAS EUROPEOS Varias direcciones del arte contemporáneo se hallan representadas en la exposición de litografías que se acaba de realizar en la Sala V de Van Riel, organizada por Ver y Estimar. Antes de considerar las obras, creemos necesario destacar la importancia de la litografía como procedimiento ar­ tístico. Sus posibilidades son amplias, como es fácilmente comprobable al recorrer las obras expuestas, ya que con el sistema mecánico de utilizar la piedra y la tinta o el lápiz se pueden obtener calidades diversas, de acuerdo con las combinacio­ nes de elementos diferentes: la ruleta, el graneado, distintas clases de pinceles, etc. Sabido es que, para lograr una estampa en color, cada tinta requiere una forma y una estampación diferente. Ahora bien, con dos estampaciones se pueden lograr tres colores, por ejemplo, si se utiliza una impresión amarilla y otra azul, la resul­ tante puede ser una litografía a tres tin­ tas: amarillo, azul y verde, por la super­ posición de los dos primarios. Este mé­ todo ha sido empleado varias veces en las obras expuestas, por ejemplo en la de V illon , aunque no se trata de una lito­ grafía sino de un aguatinta. Allí se ha hecho una primera impresión en ama­ rillo, luego en rojo, obteniendo un tercer color, el anaranjado del fondo al super­ poner los dos primeros. Por último se ha estampado el negro, superpuesto al blanco �del papel, al rojo y al anaranjado, lo­ grándose dar una modulación especial a los tonos. En otras litografías, en cambio, los colores son yuxtapuestos, lo que sig­ nifica que no actúan por transparencia, sino que se contrastan, como en las de M iró. Por ser multiejemplar, la litografía es un procedimiento que hace accesible la obra de arte a un mayor número de aficio­ nados. Por ello pensamos que debería ser utilizada con frecuencia por los artistas, como medio para facilitar el contacto de sus obras con los gustadores de ellas. Con fines didácticos se pueden agrupar las obras de los artistas bajo nombres genéricos, pero este procedimiento, que permitiría hacer una reseña más de ca­ rácter histórico que estético, tiene sus graves inconvenientes cuando se quiere hacer un análisis de las mismas en cuan­ to a su auténtico valor, pues muchas ve­ ces se desvía el que juzga de la verdadera interpretación de la obra de arte en sí, al pretender ceñirla a una concepción deter­ minada. Hablar del impresionismo, por ejemplo, en términos generales, y definir­ lo, es fácil, pero no lo es determinar cuáles son los pintores impresionistas, pues si M onet lo fué por esencia, ni Sisley ni P isarro lo fueron en igual medida. Cada artista parte de una con­ cepción distinta de la realidad y por ende lo expresado, aunque la técnica sea simi­ lar, implica una objetivación diferente. Porque no creo en la eficacia de ese procedimiento, que utiliza denominacio­ 42 nes tan amplias como para no captar lo esencial, no voy a tomar en cuenta las de abstracto y figurativo para hacer el análi­ sis de las obras expuestas. Ya que toda obra de arte implica una abstracción, sea figurativa o no figurativa. El hombre adopta en general dos actitu­ des extremas frente a la realidad: por una parte, la actitud irracional, que im­ plica la liberación de los impulsos, y por otra, la racional, que significa la estruc­ turación, el encauzamiento de esa fuerza primera. Entre estas dos posiciones se pueden asumir actitudes intermedias, cla­ ro está, pero siempre oscilando entre esos dos extremos del péndulo. H artung es el ejemplo típico del ar­ tista que pinta lo que vive emocional­ mente, liberando el sentimiento de toda traba racional. Es decir, que al emplear la línea y el color como medios expresi­ vos, lo hace guiado por un impulso y no por la razón. Por supuesto que el artista nunca deja de ser un intelectual y Har­ tung ha pensado su obra, pero al estruc­ turarla lo hace con la intención de obje­ tivar su mundo del pathos, de la pasión, de equilibrar el desequilibrio, lo que significa una posición claramente román­ tica. Por eso, sobre un fondo de amarillos, azules y negros crea un juego dinámico de líneas en arabesco que indican fuerza y dirección. Líneas vueltas sobre sí, tortu­ radas, como si quisieran expresar la eter­ na pugna del hombre por evadirse de los límites humanos, para trascender a otros mundos. Los elementos plásticos se inde­ �pendizan y su potencia expresiva es tal que obligan al contemplador a vibrar en la tónica que el artista le impone, aun a quienes todavía necesitan de la figura­ ción. K eith Vaughan está en la misma lí­ nea, pero sin llegar a tener idéntica ener­ gía. Comparando las obras de uno y otro podemos destacar cuánto más patético es Hartung, aunque no represente nada. Qui­ zás si Vaughan se hubiera lanzado a crear con líneas, planos y colores hubiera lo­ grado dar un sentido más profundo a su obra. También en su litografía se advierte un juego dinámico de líneas, con las que construye la figura, menos dinámica por cierto que el de Hartung al estar sujeto a la forma representativa y por tener ésta los caracteres casi de un grabado en ma­ dera. R obert Colquhoun forma parte del gru­ po pero con menos expresividad aún. Es el más racional de los tres. Todavía apela a un mundo donde las cosas, los hombres, los animales, sirven de apoyo para su expresión. Deformados sí, casi irreconocibles, descarnados de sus conte­ nidos particulares para crear estructuras lineales que hieren el plano al atravesarlo por medio de diagonales agudas. Así po­ demos decir que si Colquhoun es el más racional, Hartung es el más lírico de los tres. Miró, en cambio, rechaza el sentimiento patético. Es su imaginación la que lo guia. Cuando pinta ha soñado con infu­ 43 sorios, con esos seres que pueblan el mi­ crocosmo. Siente la vida en la célula y su imaginación lo lleva a crear automática­ mente el panorama sensual y maravilloso de ese microcosmo. Si en otras obras no es eso exactamente lo que representa, deja vagar su imaginación y siempre intuitivo pinta con frescura y plenitud de color. Pienso en Miró como en un hombre pa­ radisíaco que nada ve de lo trágico, lo grandioso o lo miserable de la vida; que siente y actúa como un alquimista que se encierra en su laboratorio a vivir su cuen­ to de hadas. La línea es sinuosa en Miró, pero adherida a las formas inventadas que adquieren el valor de signos. No hay choques violentos, crea grandes planos de colores yuxtapuestos, sobre los cuales jue­ gan otras formas planas, como duendes traviesos. Si hay movimiento es siempre en dos direcciones, nunca en profundidad, aunque haya alusión a ella en la super­ posición de un plano sobre otro. Algo semejante podríamos decir de Ma­ tisse, cuya litografía que parece ser un papier collé nos transporta una vez más a un mundo de armonías perfectas, de ritmos y colores brillantes. G raham Sutherland, fiel a la tradi­ ción inglesa, deja trabajar su imagina­ ción en la creación de un mundo de duen­ des, hadas y gnomos. Su color es potente, pero persisten en él ciertos tratamientos de la materia y cierto aferrarse a la figu­ ración que lo traban para lanzarse a la pura invención y llegar a ser verdadera­ mente expresivo. �Arp crea entes sinuosos que flotan en un espacio virtual. Su erotismo lo conduce a crear formas cargadas de acentos orgáni­ cos, en la línea, el color y la textura. No es porque se apoye en las cosas vivas y las represente, sino porque difunde un flúido vital, podría decirse, de una latencia especial, poderosamente expresivo. H enry Mooxe es el hombre que ex­ acerba la forma clásica en una deforma­ ción barroquizante. Su figura es monu­ mental, indudablemente el dibujo de un escultor, pues siente más la materia como masa que la linea o el plano. También C ampigu y Van D ongen figuran en­ tre los que se mantienen en la figura­ ción. Campigli es más intelectual, Van Dongen más frívolo. Siempre hay en el primero reminiscencias etruscas, mientras el segundo se mantiene como hábil dibu­ jante y colorista capaz de dar una nota elegante. M anessier representa la actitud místi­ ca. Él objetiva su subjetividad en un m un­ do que estructura de manera tal como para sugerir un juego de tres dim en­ siones. El ojo va del plano de los azules a los rojos, amarillos y verdes, dispuestos en pequeñas manchas que tienen la vibra­ ción del color atravesado por la luz como en un vitral, como si detrás de toda la composición existiera un foco potente de luz. A pesar de ser un colorista y de te­ ner grandes calidades de pintor, Manes­ sier es el artista cuya obra está destinada a ser gustada, por espíritus exquisitos que 44 se solazan con cosas quintaesenciadas, pe­ ro que son nada más que pequeñas joyas al fin. Singier utiliza la litografía ajustándose más a las verdaderas posibilidades del procedimiento, al extender el color en planos amplios y al dejar que la m ateria adquiera su calidad mórbida. Manessier, en cambio, subdivide excesivamente y por ello su expresión se vuelve confusa. L éger;, por el contrario, es más frío e impersonal, expresa la energía contenida en la forma y en el color. Sobre tres pla­ nos en rojo, amarillo y azul, dibuja con un trazo ondulante y seguro una cabeza de mujer, y llega al máximo de abstrac­ ción figurativa, podría decirse. Nos enfrentamos con la estampa de Villon . |Qué lejos estamos del impulso desenfrenado de Hartung! Porque Villon, mucho más racional, es su antípoda. Él estructura, ordena, encauza las fuerzas, y objetiva su mundo con formas cerradas y ceñidas a la geometría, dando libertad al plano como elemento de expresión. Crea un juego dinámico de formas que se su­ perponen en un ritmo sereno y equili­ brado. ¿Es menos subjetivo por eso? Al contrario, a medida que avanzamos en el análisis comprobamos que cuanto más abstractos son, más impersonales parecen los artistas por los medios de expresión que utilizan, pero al mismo tiempo son más subjetivos. Tal es su afán por ex­ presar el mundo íntimo que acuden a esos elementos descamados como son lo« geométricos, para que ningún recuerdo �desvie la atención del contemplador en la verdadera interpretación de los signos. Quizás las obras más interesantes sean las de dos artistas jóvenes, inglés uno y belga el otro: A dams y M endelson. Ambos sacan partido de ciertas posibili­ dades que ofrece la litografía, para obte­ ner esos tonos unidos pero a la vez vi­ brantes que da la porosidad de la piedra. Hay dos litografías de A dams, una en blanco y negro y otra en ocre y negro, en las que se ve evidentemente esta ca­ lidad. En ambas se establece un ritmo de líneas sobre fondos de color suavemente modulado. En las monocopias, en cambio, son planos de color los que organizan un ritmo enérgico sobre el fondo blanco del papel. M endelson es más potente en 45 el color y llega a la máxima expresividad al contrastar tonos puros en formas geo­ métricas que pierden su carácter de tal, para cargarse de un contenido espiritual pleno de acentos románticos. Las formas cerradas se mueven, se sensualizan mer­ ced a la materia pastosa. Hay un acorde justo entre la línea, elemento intelectual, y el color, elemento animal de la pintura. En las obras de ambos encontramos el equilibrio entre esos dos mundos de lo irracional y lo racional, pues partiendo de una poderosa concepción subjetiva, organi­ zan las estructuras geométricas para car­ gar a las formas de acentos anímicos. Po­ dríamos decir, con N ietzche, que la fuerza apolínea da forma y sentido al im­ pulso dionisíaco. A licia P asinf �m is c e lá n e a » En un reciente libro de M arcos V ictoria titulado Qué es el psicoanálisis leemos estas sensatas palabras, a propósito de los ensayos realizados para explicar la obra de irte aplicando aquel método: “En los tres últimos lustros de su vida, se aplicó F reud a extender a otros ámbitos de la cultura sus originales puntos de vista. Y aquí debemos reconocer que ni fué feliz en su intento ni las vías abiertas por él se han mostrado siempre fructuosas. Detengámonos en una de ellas: la aplicación del Psicoanálisis al análisis de la obra de arte. Repetidas tentativas suyas (análisis de Santa Ana, la Virgen y el Niño, de L eonardo, da V inci; consideraciones sobre el “complejo de Edipo” en Hamlet, etc.) no nos han hecho avanzar un paso en el esclarecimiento de la obra maestra del italiano o del personaje central de la tragedia de Shakespeare, en tanto que ellos son genuinos productos estéticos. Lo mismo podría decirse de una multitud de monografías (mejor sería, patografías) sobre los más diversos temas, de sus discípulos y continua­ dores. Freud es, también, y en parte, responsable de precipitadas extensiones de algunos de sus conceptos a la práctica de la invención poética y plástica.; Cabe decir que ni los pensa­ mientos en libertad de Dadá, ni los colores y formas obtenidos por liberación de los automatismos motores, en algunos representantes del superrealismo, son causantes de ninguna obra duradera. La historia del arte y la de la literatura nos enseñan que nunca han surgido creaciones originales por la aplicación de recetas. Más: se puede afirmar que los dos más significativos representantes de la pintura en este medio siglo, los dos Pablo, K lee y P icasso, no ganarían nada si se enfocara sobre ellos (a pesar de haber usado ampliamente elementos no realistas y material onírico) los métodos psicoanalíticos. Por el contrario, toda su obra es una demostración (hablando en términos freudianos) de que el “ello’’ no es creador sino en presencia del “yo”; de que el “control” de una razón infinitamente sutil y perspicaz es indispensable para realizar obra original, la cual, en definitiva, escapa al análisis, a la reducción de sus elementos, a la explicación por lo más bajo. Una vivencia estética no puede reducirse a una vivencia sexual.” (Colección Esquemas, 5, Editorial Columba, Buenos Aires, 1953.) 46 �• Desde el 14 de junio hasta el 18 de octubre de este año estará abierta la gran exposición d e o b r a s d e L orenzo Lotto, organizada por la Comuna d e Venecia en el p a la c io ducal. . • Damos cuenta de la aparición de Arti Visive, revista de la Fundación Origine de Roma, en la que se estudian los problemas más actuales de la plástica. En los tres números aparecidos abunda excelente material de información y critica, lo que permitirá al público italiano la familiarización con formas artísticas casi totalmente desconocidas en la península. La misma Fundación sostiene una Galería en Roma (Via Aurora 41) en la que se vienen realizando excelentes exposiciones de cultores italianos del arte abstracto o concreto, asi como de pintores extranjeros. que las ciencias, las técnicas y las condiciones sociales actuales han modificado la concepción tradicional del Espacio que un medio social inédito se elabora y renueva profundamente los puntos de apoyo de la sensibilidad contemporánea que el pensamiento técnico tiende a depurarse en el contacto con las realidades de hoy que los que tienen la responsabilidad de crear el medio en el que vivirán las generaciones futuras deben poder rodearse de plásticos familiarizados con los problemas espaciales de hoy y, además, deben ser sostenidos y ayudados por leyes y reglamentos renovados, que la may or parte de los plásticos no están preparados para las nuevas tareas que el Urbanismo y la Construcción de las Ciudades, así como la elaboración de un mueble o de un prototipo industrial, exigen de quienes son responsables, no sólo cualidades sensibles y técnicas, sino también conocimientos sociales, psicológicos y una cierta cultura artística que esos conocimientos y esta cultura son generalmente insuficientes, que se asiste demasiado a menudo a realizaciones de gusto dudoso y de una plástica discutible. 47 �promover una colaboración ordenada entre plásticos cuidadosos de la evolución de la técnica industrial y de la industria defender la instauración de todo hecho plástico aplicado a la vida cotidiana en estrecha relación con la arquitectura. ELLOS PRECONIZAN un Arte que sea la emanación de equipos de plásticos formados con entera unidad de espíritu un Arte que se inscriba con decisión en el Espacio respondiendo a las necesidades fun­ cionales y a todas las necesidades del hombre, comprendido como realidad social un arte en el que la Forma sea indisolublemente definida por sus cualidades intrínsecas y arquitectónicas en una expresión ideal de relaciones y proporciones. ELLOS PROPONEN la creación de vínculos estrechos entre los que pueden ser llamados a concurrir a las grandes tareas contemporáneas y en particular a los: Estudios de Urbanismo, Estudios de Planos-Masas, Estudios de la Plástica arquitec­ tónica (comprendidas todas las prolongaciones en la vida corriente, incidentes del color en la arquitectura, etc.), Estudios de estética industrial, etc.. . . la apertura de talleres experimentales, la realización de manifestaciones, etc. Ellos desean prestar su concurso en las grandes Exposiciones y Ferias Internacionales, Festi­ vales, Fiestas públicas, etc. Las demostraciones plásticas de nuevo espíritu serán recibidas más fácilmente con motivo de esas manifestaciones y abrirán el camino para las reali­ zaciones permanentes. ELLOS RECLAMAN POR EL ARMONIOSO DESARROLLO DE TODAS LAS ACTIVIDADES HUMANAS LA P R E S E N C I A D E L A P L A S T I C A ” Firman: V íctor Bourceois, G eorges D edoyard, L. de K oninck, L éon Stynen , W illy Anthoons, A rnold Bacon, A nne B onnet, G astón Bertrand, M aurjts B ilcke, R enaat B raem , Charles C arlier, J o D elahaut, R obert L. D elevoy, C harles D e M aeyer, André de P oerck, J osse F ranssen, C orneille H annoset, J ean I wens, J ean Seaux, F rancine L egrand, C laude L aurens, H yacinthe L hoest, R udolf M eerbergen, M arc M endelson, A ntoine M ortier, J ules M ozin, R oger T huuon , W illy Van D er M eeren y Lotus Van L int . • En el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro se realiza una exposición de pintores argentinos de vanguardia. Nuestro director ha 48 �sido invitado a pronunciar una conferencia y además a prologar el catálogo. Dicha exposición se realizará después en el Stedelijk Museum de Amsterdam, que dirige W. Sandberg , quien se propone hacerla recorrer por las principales ciudades de Europa occidental. Publicamos el texto preparado por J orge R o m er o B rest : Un grupo de jóvenes pintores y escultores argentinos que militan en las tendencias de avanzada expone por primera vez en Brasil. Los nombres de esas tendencias nada acla­ ran: no figurativos, no-objetivos, abstractos, concretos. Tal vez el único legitimo, desde el punto de vista nominativo, es el último, ya que P rati, M aldonado, H lito , Iommi y G iróla se consideran concretos. Pero el enfoque que prefiero hará caso omiso de las vaguisimas significaciones que cada uno de esos nombres encierra. Quiero aludir a un hecho muy simple y universal que puede ser enunciado asi: aunque toda obra de arte presenta un sistema de formas, éstas no tienen validez sino en la medida que vivifican una coherente realidad espiritual. De modo que tanto el creador, partiendo de esa realidad espiritual para llegar a la forma que la condensa, como el que estima, partiendo de ésta para llegar a aquélla, realizan una faena similar aunque de signo opuesto que obliga a no detenerse en las formas. No quiso decir otra cosa Kandinsky al escribir: "El ojo del artista debe dirigirse hacia su propia vida profunda; entonces acudirá con igual facilidad a los medios y realizará sus fines." Si el pintor se apoya en ciertos objetos de la realidad msible, no es porque encuentre en ellos lo que busca expresar, sino porque ellos le sirven, por coincidencia relativa, metafórica, para expresarse. Con mayor razón cuando al representar se toma libertades y llega a transformarlos en pretextos. Si luego echa por la borda, de manera más o menos explícita según los casos, como en nuestros dias, las formas de representación, no es tampoco porque rechace la existencia de las imágenes visibles, sino porque siente una desadecuación fundamental entre lo que quiere y siente y los medios de que dispone para expresarse. Asi, pueden cambiar los vehículos, es decir las formas, pero no la actitud esencial. En cuanto se realiza esta inversión se comprende además la unidad del arte, ya que por debajo de tantas diferencias de estilo, determinadas por factores tempoespaciales, históricos por tanto, pervive una actitud que no puedo llamar sino metafísica: una actitud elemental, primaria y permanente que deriva de la capacidad de sentir la vida y de la posibilidad de expresarla. Refiriéndose a los personajes de La guerra y la paz de L eón T olstoy, Charles D u Bots ha escrito: “Asi hablaría la vida, si pudiera hablar." Lo mismo puede decirse de todas las formas artísticas, en las que siempre ha de verse a la vida hablando. La vida habla, en efecto, por intermedio de los artistas, y hablar significa 49 �encontrar formas, elaborar un lenguaje. A veces la vida habla por bocas empiristas, a veces por bocas racionalistas, o por bocas imaginativas o fantásticas, pero en todos los casos, cualquiera sea el tema y los objetos de que se vale el artista, lo que se siente es la vida que se conforma, la vida que se realiza. En nuestros dios, la vida habla por bocas que sienten la tensión del espíritu como una sublimación de la materia. El hombre moderno ha ganado la realidad del espacio, mas no del espacio como el ámbito en que se mueve, limitadamente, el ser de carne y hueso necesariamente deleznable que somos, sino el espacio dinamizado en que se mueve, ilimi­ tadamente, un ser más universal. Por eso el artista construye sus símbolos con elemen­ tos tan incorpóreos, trocando la imagen plena de otrora, siempre imagen de algo, por el signo, sólo porque éste tiene una trayectoria más amplia y un significado más extenso. Los pintores y escultores del pasado se apoyaron en los objetos visibles o los emplearon como fnetextos porque el lenguaje del arte necesita un sistema de formas objetivadas para ser tal. ¿Cómo objetivar ahora la subjetividad si se rechazan las formas propor­ cionadas por la naturaleza y el hombre? El trazo de tensión pasional de los fauves y expresionistas, el plano yuxtapuesto o superpuesto de los cubistas, el plano interpene­ trado de los futuristas, las formas orgánicas aunque no representativas de Arp y B rancusi, en fin, el conjunto elaborado a lo largo de cincuenta años en nuestro siglo, puede ser frresentado como el camino que conduce al descubrimiento de una nueva objetividad, la única que no responde a la circunstanciada realidad del hombre sensible y sentimen­ tal que se concibe como individuo, la única que implica la superación de la contingen­ cia: la geometría. Mas no se trata de la aplicación lisa y llana de la geometría, como tampoco el artista del pasado aplicó nunca conocimientos derivados de su experiencia o de su ciencia, sino de crear sobre una base de comprensión m utua. La geometría no es para los artistas concretos, en particular, un repertorio de formas en el que puedan elegir las que más les gusten —tampoco lo fue la naturaleza para los artistas de antes—, ni siquiera el modelo para imitar. La geometría es un instrumento de ordenación de emociones, asi como lo fue la anatomía para un I ngres por ejemplo. Diría más: que son artistas que crean con un espíritu que se asemeja al geométrico sin dejar de ser artístico, espíritu dominado por el afán de precisión. Que nadie se extrañe, pues, si en los cuadros aquí expuestos las lineas son precisas y en los tonos francos y enteros hasta el color adquiere precisión, si los espacios cobran un sentido preciso en su infinitud. Porque también hay una sensibilidad! precisa, una emotividad precisa y uno fantasía precisa. Y nada autoriza a suponer que la sensiblidad 50 �sólo se manifiesta a través de las imprecisiones a que nos tenían acostumbrados ¡os románticos. L idy P rati, T omás M aldonado, A lfredo H lito, E nnio Iommi y G iróla pertenecen al grupo definido de los concretos, quienes crean símbolos artísticos de sentido tempoespacial, en necesaria correlación con el mundo de la geometría. Los elementos geométricos que emplean les sirven para crear campos expresivos en la tela, los pintores, o para componer el espacio, los escultores, invirtiendo así el fenómeno visual y estimativo, ya que el espectador siente la vida no como algo sumergido en cada uno de ellos, sino como algo que se expande en un espacio de creación sui gen eris. En posición menos definida se hallan M iguel O campo , J osé F ernández M uro y Sarah G rilo . El primero se orienta, sin embargo, hacia las formas concretas en casi todas las telas que expone, salvo dos en las que se podrá observar el paso de una sensibilidad individualista, por decirlo asi, con acentos de primitivismo y romanticismo por tanto, a una sensibilidad más precisa y depurada. También Fernández Muro, pero en sus telas quedan resabios de ritmos orgánicos y la pasión no se esconde ni se sublima como en las de sus compañeros de grupo citados. Más sutil todavía es Sarah Grilo, extraño espíri­ tu guiado por una intuición romántica en esencia, capaz de obtener efectos cromáticos y espaciales tan refinados y tan inesperados como para que el todo se funda en una vibración de espacio. Más alejados se encuentran Clorindo T esta y R afael O neto, el primero porque mantiene el cordón umbilical con ciertos objetos del mundo visible, el segundo porque aun com­ pone con espíritu de inventor de naturalezas muertas. Pero tanto uno como otro van limpiando sus ojos y su paleta, van enriqueciendo su vocabulario formal y no es difícil predecir una lenta evolución hacia un sistema de formas precisas. En Argentina hay otros grupos juveniles que militan en campos adversosK No faltan los superrealistas y los neorealistas, asi como ese vasto campo de impasible definición en el que actúan los indecisos. Además, el grupo de los pioneros, algunos de gran valor, aunque detenidos ahora desgraciadamente, en las conquistas obtenidas hace muchos años. Entre todos sobresale este grupo que expone en Brasil, al que tengo la enorme satisfacción de presentar y en cuyo porvenir creo con fe y fervor. Buenos Aires, julio de 1953. JORGE ROMERO BREST �Con motivo de las próximas fiestas, regale una suscripción a VER y ESTIMAR a sus amigos o parientes BOLETIN DE SUSCRIPCION Ver y Estimar Administración: Tucumán 1539 - Bs. As. T. E. 35-9243, de 15.30 a 18.30 hs. Nombre completo........................................................................ Calle................................................................ N».................. Ciudad ................................... ................................................ Se su sc rib e p o r cu a tro núm eros y r e m ite su im p o rte $ ............ por giro, cheque, sobre B s . A s . a la orden de Ver y Estimar L a su sc rip ció n se in ic ia con e l ú ltim o núm ero. Argentina................... $ 20.— Otros países....... ....... „ 30.— Suscriptor amigo........ „ 100-— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin $ 15-— Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ......... . „ 10.— Números simples 10; 16 en adelante..................... 6.— �IMAGO MUNDI R E V I S T A DE H I S T O R I A DE LA C U L T U R A Director JO S E L U IS ROM ERO Consejo de Redacción L U I S A Z N A R , J O S E B A B I N I , E R N E S T O E P S T E IN , V IC E N T E R A T O N E , R O BE R TO F . G IU S T I, A L F R E D O ORGAZ, F R A N C ISC O RO M ERO , J O R G E R O M E R O B R E S T , JO S E R O V IR A A R M E N G O L Y A L B E R T O S A L A S Secretario de Redacción RAM ON ALCALDE SUMARIO DEL PRIMER NUMERO JO S E L U IS R O M ER O : R eflexion es sobre la historia (le la cultura, RODOLFO M O N D O L F O : T rabajo y conocim iento según A ristó­ teles. — JO S E B A B I N I : lu is grandes etap as del a n á lisis in fi­ n itesim al. — JO S E J U A N B R U E R A : Spinoza y las ideas jurídicas en el siglo X V I L — JO R G E RO M ERO B R E S T : R eflexiones sobre la h istoria del cubism o. — V ICTO R M A S S U H : M artí en los E stad os U n idos. — Textos y documentos para la historia de la cultura: T ratado acadio de d iagn ó sticos y pronós­ ticos. — Reseñas por Tulio H alperín D onglii, A lberto Salas, R ober­ to F. G iusti, Juan Carlos Torchia E strad a, N icolás B abini, E rnesto E p stein y José B ab in i. — Bibliografía. — Crónica por Tulio H alperín D ou glii, L u is R. V ítale, Javier M alagón y otros. P ublicación trim estral. Suscripción anu al: A rgen tin a: .10 pesos; E xtran jero: 4 dólares. N úm ero su elto: A rgen tin a: 15 p esos; E xtran jero: 1,25 dólares. Dirección y administración C A L LA O 50, D piso. B U E N O S A IR E S , A R G E N T IN A �>. HECTOR MATERA - LA VALLE 1653 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 9, no. 32 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Pastor, Blanca Refice, Claudia Argul, José Pedro Blayle, Magdalena Oliver, Samuel F. Poggi, Elena Stábile, Blanca Roland, Alfredo E. Pasini, Alicia http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d8fddbc8b3ba7b80727269b6d672e598.jpg 91607cfb3c2c99fdaaad63775402335d http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f9a7697cd8df0ae35d10975d00487bd4.pdf f249044edd999e67a3e843fa999808c0 PDF Text Text VER y e s tim a r �Suspendimos lo publicación de V E R Y E S T IM A R porque deseábam os am p liarla y m ejorarla, hasta convertirla en el órgano de expresión que reclam a el país, y el continente. Pero nos hemos convencido de que la revista es un medio an acrónico de expresión, por lo menos la revista de ideas, tal como la realizábam os y como la proyectábam os. Y en consecuencia vamos a m odificar el régimen de nuestras publicaciones. E d i t o r i a l Si por una parte el lector no parece tener capacidad de concentración, ni tiempo, para leer largos artículos de teoría o critica , prefiriendo el com entario rápido y fá cil, y el m aterial gráfico, siempre que sea a c tu a l, como lo prueba el éxito de los sem anarios ilustrados en el mundo; por otra parte no deja de interesarse por los tem as desarrollados con seriedad y pro­ fundidad, como se los puede presentar más bien en el libro que en la revista. Lo que puede suponerse inactu al es la m ezcla del ensayo con la inform ación y la variedad de tem as a que obliga la revista. Im pulsados por estas ideas, V E R Y E S T IM A R aparecerá m ensualm ente con 16 páginas de ilustración v abundante m aterial gráfico , para cum plir con las exig encias de inform ación y crítica de hechos, exposiciones y libros. Como complemento vamos a editar una colección de libros de 60 a 8 0 p áginas, con suficiente cantidad de ilustraciones, dedicados al exam en de problemas estéticos, históricos y críticos, escritos por uno o varios autores, que se venderán a bajo precio. Esperamos que en esta segunda etapa nos sigan apoyando los viejos lectores y que haya muchos nuevos lectores. N uestra línea de conducta será la m ism a: destacar la calid ad y perseguir el estilo, sin band erías; denunciar el fraude y el engaño; im pulsar la crítica de ideas. Sólo m odificam os nuestro modo de expresarnos. VER Y ESTIMAR revista m ensual de c rític a a rtístic a S u m a r i o C O M IT É DE R E D A C C IÓ N S ilv ia A m b ro sin i R aq u el Ed elm an Jo rg e G lusberg E n riq u e N ag el A lfre d o E. R o land B la n ca S ta b lle , se cre ta ria de red a cció n . Sam uel O liv e r, d ia g ra m a d o r. JO R G E RO M ER O BREST 33 45 3 E d itad a por V E R Y E S T IM A R S .R .L . C a p . $ 1 0 .0 0 0 .- E d ito ria l, a cto s, cursos J . R O M ER O B R EST, JO R G E G LU S B E R G R A Q U EL ED ELM A N T U C U M A N 1539 Argentina — 4 E I realism o so c ia lista 6 C óm o ve Berenson a P ica sso 7 E xp o sicio n es 8 O i Q H U B E R M A N , J. G L U S B E R G , i E. T E N C O N I, A . L O Z A C O L O M E R , E. N A G E L D irecto r G eren te: y 3 Q - G a le ría s S a n ta Fe B. S T A B IL E , E. PO G GI, B. P A S T O R , Jorge Romero Brest R e g istro N a cio n a l de la Prop iedad In te le c tu a l NP 271 .8 21 2 A propósito de los p in to res a rg e n tin o s de v a n g u a rd ia B L A N C A S T A B IL E S IL V IA A M B R O S IN I Adm inistración C S A M U E L O L IV E R A L F R E D O E. R O LA N D S u scrip c ió n a n u a l: 12 n úm eros ............. $ E x te rio r .......................... ,, N úm ero su e lto . . . „ E d ito ria l S IM O N A E R T A N Di seño in d u stria l 12 L a B ie n a l P a n a m e ric a n a de C u b a y el A p ósto l M a rti 13 El a rte y la c rític a ]3 El a rte es p a ra todos 13 Redacción: — Buenos Aires T . E. 3 5 - 9 2 4 3 N oviem bre 1954 T a p a : M ax V . M ühlenen, g rab ad o en linóleo. �A propósito de los pintores argentinos de vanguardia Cada vez que me enfrento con obras de jóvenes artistas argentinos de va n g u ard ia , pienso que la insatisfacción que me producen con fre cu e n cia se debe al punto de vista d iferen te en que se colocan ellos al crear y yo al ju zg ar. Porque si bien soy sensible a los encantos que producen, busco en el arte otra cosa que la m era puesta en acció n de mis sentidos y de m is sentim ientos com unes. Ellos hablan constantem ente de la sensib ilid ad y yo también, pero damos sin duda sig n ific a ció n diferente a la palabra. A u n descartado el s ig n ifi­ cado etimológico — " la fa cu lta d de se n tir, propia de los seres hum anos"— y ad m itid a la im propie­ dad de su empleo, ser sensible im plica cap acidad aguda de distinguir sensaciones, pero tam bién de ideación en la potencia de cada form a y del con­ junto. No se piense por lo que digo que desestim o los intentos de quienes buscan a fan o sam en te un len­ gu aje m ás apropiado que el de Diom ede o Seoane para exp resarse, de acuerdo con los modos de v iv ir a ctu a le s. Siem pre he considerado deseable hasta la decisión in te lectu a l de renovar los signos que em plea un a rtis ta , cuando no le sa tisfa c e n los que sabe h ace r, y que esa renovación se re alice con la vista y la m ano puestas en las fo rm as de los grandes inventores. Pero si es legítim o apropiarse de una lengua a je n a , no es legítim o h a b la rla m al o tra n sfo rm a rla en je rig o n za. telas y la unidad de form a es el fru to de una larga maduración espiritual. Como tam bién me reconcilió la espléndida exposición de Seoane, apegado f ir ­ Esto ocurre con la m ayo ría de los jóvenes a rtista s que exponen a h o ra, p ra ctica n te s sin quererlo de un pastiche m odernista sin va lo r. ¡O ja lá se d ecidie­ ran a ser fran cam e n te picassianos o maxbillianos! R e a liz a ría n siem pre obra v a lio sa , aunque hum ilde. Pero en vez de h a b la r esas lenguas de probada va lid e z con respeto, p re fie ren m e zcla r elem entos de unas y otras con total irresp o nsab ilidad estética. ¿Sensibles porque vib ra la m a te ria o porque han encontrado una fe liz solución fo rm al o porque han sabido aco rd ar dos tonos? S í, lo son. Pero no en el sentido de la a d ivin ació n de un mundo a través de las fo rm as, por lo menos a mi ju icio . Por eso estim o y defiendo a los auténtico s co ncre­ tos, al m ism o tiem po que a Diom ede, Seoane y algunos otros, porque h ay m ensaje en las obras que crean . A quienes sólo puedo desen m ascarar es a los que o frecen , im itando a C la v é (!) una ve r­ sión reducida y em pobrecida para burgueses, de lo que Picasso h izo p ara uso de la hum anidad sin determ in ación de clases. Y a los que suponen que basta em p lear puntos, lín eas y planos p ara s e r. nuevos y a ctu a le s, sin que sospechen siq u iera los supuestos ju stific a to rio s de ta les concepciones. Em ito este ju icio porque no se me escapa la parte de responsabilidad que me corresponde y no quiero que nadie crea que al d efender cie rta s tendencias del a rte ab stra cto y concreto, con la vista elevada h acia los m aestros, estim o valio sa cu a lq u iera obra a la que se le ponga una de esas etiquetas. L as ¡deas que sustento y que determ inan mi línea polí­ tica en el cam po del a rte no me impiden d en u n ciar el frau d e donde lo en cu en tre, ni me obligan a co m p licarm e con él. memente a las cosas pero con c la ra vo luntad de Jorge Romero Brest teñirlas de emoción y de co nsid erarlas como estím u ­ los de la fantasía. Y algo m ás, de condensar ese rico contenido aním ico en una idea. ¿Id ea c ie n tí­ fica o social o m oral? No, el a rtista no es un bus­ cador de verdades p arciales. Idea que revela una visión de la realidad como un todo y por ello idea metafísica. Idea en no en el sentido el de sentido sab er, de de a d ivin ació n lo que subyace o de lo que se eleva. da que sean unas m an zan as a d ivin ació n , de Lo mismo de C é za n n e o la Anunciación de Fra A ngélico o un cuadro cu b ista de Braque; lo que produce el im pacto exp resivo es la coherencia de la ¡dea que sostiene los im p u l­ sos sensibles del pintor. Y bien, creo que los a rtista s argentinos no p a rtic i­ pan conmigo en esta búsqueda de las grandes ¡deas ordenadoras de la potencia sensible. H a y m ucho de juego, de simple disposición de fo rm as e q u ilib ra ­ da, en quienes cultivan tendencias de va n g u ard ia , como si creyeran que la libertad obtenida les au to ­ riza a no reflexionar, a no se n tir p rofundam ente y a crear por medio de sim ples reflejo s sensibles. Obras expuestas recientem ente me sugieren estas reflexiones. Una exposición modesta como la de Diomede, en cambio, pese a los reparos que se le puedan oponer, por su voz apagada y su f a l­ ta de modernidad, me reconcilia con la p in tu ra argentina, pues nada está puesto al a z a r en esas 3 �Galerías Santa Fe A p reciació n inm ed iata A rq u ite c to s : A sían y E zc u rra de una idea por medio de un trazad o San M in ia to a l M o n te . En la s G a le r ía s S a n ta F e se ha in te n ta d o u n a v e z m ás re a liz a r u n a sín te s is de a r te , e x p e rim e n to que re q u ie re no sólo el tra ­ b a jo de a rq u ite c to s y p in to re s (en este c a so ) sin o u n a m utua c o la b o ra c ió n , p a rtie n d o de un co n cep to ab so lu to de lo que se q u ie re lo g ra r. Po rq ue a l in c lu ir la p in tu ra com o o tro e le m e n to p lá stic o supo­ nem os que La U nidad interior. idea de los a u to re s e ra de a r q u it e c tu r a y a lc a n z a r e sta síntesis. p in tu ra p a ra lle g a r a una u n id a d d e e x p re s ió n , y no u t iliz a r la p in tu ra co m o decoración Persecución de una idea La la in te g ra c ió n a g re g a d a . S ix t in a . L a s g a le ría s S a n ta F e , in c lu y e n lo c a le s de n eg o cio s, pequeños y d iv e rso s con m u ch a a f lu e n c ia de p ú b lic o , los que h an tenido g ra n é x ito c o m e rc ia l. El p la n o de a tra c c ió n e s tá dado por los e s c a p a ra te s ilu m in a d o s h a s ta u n a a lt u r a de 3 m e tro s; por en­ c im a , se e x tie n d e n la s b ó ve d as p in ta d a s . La p in tu ra es gra­ tu ita pero el p ú b lico no se in m u ta . V a lo riza ció n de sup erficies Po rq ue lo que o b je ta m o s en g e n e ra l es el h a b e r em p lead o una Tum ba p in tu ra co m p u e sta de e s c e n a s o fig u r a s que h a y que m ira r una de C h n a m h o te p . B e n i- H a s á n . a u n a , en v e z de s e n tirse u no e n v u e lto , rodeado por el con­ ju n to . Po rq ue lo que h a y que re so lv e r es u n in te rio r y se debe te n e r e n to n c e s la se n sa c ió n de q u e c a d a p u n to del ám b ito está u n id o con in fin ito s h ilo s a n o so tro s y que a l c a m in a r no sólo v a m o s v ie n d o lo que te n em o s d e la n te de los ojo s sino tam bién lo que q u ed a a t r á s , lo que no vem o s pero lo se n tim o s, y que p e rte n e c e a l á m b ito y no d e ja de a c t u a r sob re n u e stro s senti­ dos, y si m ira m o s el te ch o que no sea sim p le m e n te por la a c ­ ció n y la c u rio sid a d de m ir a r lo , sin o po rq u e nos se ntim o s in­ c o n sc ie n te m e n te .re c la m a d o s a h a c e rlo . Q u e re m o s d e cir que lo que a s p irá b a m o s e n c o n tra r en la s G a le r ía s S a n ta Fe era unidad interior. El p ro b le m a se a g u d iz a en el sa ló n c u a d ra d o donde la solución La v isu al " fro n ta l" en las entrad as P o rta f de S a in t M íc h e i. a rq u ite c tó n ic a es la m á s a t r e v id a ; la c ú p u la h a sido concebida sobre u n a de la s ú lt im a s fo rm a s a rm a d o , b ó ve d a p u n to s. L a c á sca ra ap o yada in v e n ta d a s con sim p le m e n te el horm igón sobre cuatro p in tu ra de Sold i no se a d e c ú a ni por su te m a, ni por su c a lid a d a la fo rm a te n sa de la b ó ve d a y esto se com ­ El fuego en el volumen p re n d e m e jo r d e sp u és de v is it a r su e xp o sic ió n en W ild e n ste in . B a rro c o - M a tte u El m und o de Sold i e s tá po b lad o de a ñ o r a n z a s , de recuerdos de B a v a r ia Persecución de un ritmo Á b s id e de S a n C le m e n te de M useo de A r t e de C a t a lu ñ a . D ecoración sin tem a Q u ib la de la M e z q u ita A h m e d E l-B o rd e n i. Integ ración P ro y e c to 4 de un espacio A e ro p u e rto . d e B a e rt lin g . �abuelo, de quinqués y de landos, de señoras a tó n ita s asid as en el olvido, de du erm evelas, de lila s y a z u le s gaseosos. M u n ­ do donde cada visión necesita un m arco que contenga y no deje esto par las fo rm as, los fa n ta sm a s atra p ad o s. Soldi dice que ha elegido como tem a la m ism a g a le ría , pues le parece la decoración m ás ap ro p ia d a. Se ría in tere san te saber qué entiende Soldi por "d e c o ra c ió n " . En cu an to al tem a e le ­ gido es dem asiado tem a p a ra una g a le ría c o m e rc ia l, llen a de gente que va y vien e , donde la p rin c ip a l a tra cc ió n son los es­ caparates reales y v ita le s. Y aq u í se p resenta de nuevo la n e­ cesidad de una co labo ración p re via entre pintores y arq u itecto s: la ¡dea de la e sp iral donde Soldi ha in clu id o a sus fig u ra s no es desacertada, aunque un ta n to e le m e n ta l; ad em ás es ingenua ya que se pretende que el espectad or c am in e dando v u e lta s bajo el calidoscopio ro m á n tico ; lo lógico se ría situ arse justo en el eje de la e sp ira l, pero esto es im posible debido a los quioscos cen trale s. En la bóveda de la sa la larg a se ha pintad o una e n fila d a de figuras sin tener en cu en ta la dim ensión del lu g ar. Con este no-sistema la su p e rficie a p in ta r podría tener un núm ero in f i­ nito de m etros de largo. L a solución no está en c u b rir m etros cuadrados sino en com poner un espacio con los elem entos a r ­ quitectónicos dados. Tam p o co las fig u ra s entre sí siguen un ritmo a pesar de e star com p ren didas en isla s de colores d ife ­ rentes; posiblem ente si hubiesen tra b a ja d o acusand o estas fo r­ m as y con m ás vig o r en el color, el co njunto h a b ría m ejorado. El cielo rraso de la en trad a a las g a le ría s ha sido pintad o por B atlle P la n a s. L a u b icació n no es a c e rta d a , pues la atención es so licitad a por la acció n de e n tra r y resu lta un poco absurdo entrar m irando h a c ia a r r ib a ; al s a lir la luz e x te rio r a n iq u ila la p in tu ra . De noche se a p re c ia m ejo r; pero aún así no deja de resu ltar una deco ración ag re g ad a. A r r ib a : Seoane D e rech a: B a tlle P la n a s A b a jo iz q u ie rd a : Soldi A b a jo d e re ch a : T o rre s Agüero En la entrada por C h a rc a s se ha vu e lto a com eter el m ism o error que en la g a le ría P a c ífic o (C am p esin a de U rru ch ú a v is i­ tada por un " S c o r tic a tto " de Sp ilim bergo) al m e zc la r en una m ism a su p erficie obra de pintores de d iferen te visió n . Y de pronto se produce el m ila g ro — o el posible— en una de las pequeñas g a le ría s se e n cu e n tra el orden y la u n id ad , pe­ queña g a lería fa ra ó n ic a y m iste rio sa. Es la p in tad a por Seoane: fresca, tal vez de colores dem asiado frío s, si se tiene en cuenta la calid ez de los lo cales c o m e rc ia le s, e s sin lu g ar a dudas el saldo m ás positivo de toda la g a le ría . SA M U EL O L IV E R 5 �Realismo Socialista L a revista Cuadernos que ed ita el Congreso por la lib ertad de la c u ltu ra , con sede en P a rís, ha p u b li­ cado un suplem ento con 13 a rtícu lo s del D IC C IO ­ N A R IO F IL O S Ó F IC O de la U .R .S .S ., uno de ellos dedicado al realismo socialista, "m étodo fu n d a m e n ­ ta l de la lite ra tu ra y del a rte so vié tic o s". P ara S ta lin , " e l a rte so viético co ntin ú a las m ejores tra d i­ ciones del a rte del p a sad o " (de P u ch k in , T o lsto i, Gogol, e tc.) y " e s c u a lita tiv a m e n te una etapa ascend ente nueva en la h isto ria m u n d ial del a rte " . C o n stitu ye la fó rm u la m ás coherente y elevad a del realism o a rtístic o , desde que " e s la rep resentación v e ríd ic a , h istó ricam en te co ncreta de la realidad en su d esarro llo re vo lu cio n a rio ". Y , trata n d o de lle v a r ag ua a su m olino, ad m ite la fa z ro m á n tica : " L e jo s de e x c lu ir el ro m an ticism o revo lu cio n ario , el don de ver en los gérm enes y los brotes de lo n u e­ vo lo que p ertenece al p o rven ir, el realism o s o c ia lis­ ta lo in clu ye como p arte integ ran te . . ." S ta lin llam ó a los a rtista s so viéticos ingenieros del alm a hum ana, asig nánd oles una fu n ció n e d u ca tiv a y fo rm a tiv a . ¿De acuerdo con cu á le s d ire ctiv a s? A las p olítico -so ciales que, en g ran p arte, él m ism o fo rm u ­ ló. El realism o so cialista "sup one una a m p lia in ic ia ­ tiv a del p in to r" , pero e xclu ye el fo rm a lism o y " la s teo rías del a rte p u ro ". El p rin cip io sta lin ía n o pos­ tu la que la cu ltu ra so viética es " s o c ia lis ta por su contenido y n acio n al por su fo rm a " , propugnando la "u n ió n o rg ánica de lo¡ n acio n al y lo in te rn a cio n al en el a rte " . Y por últim o — como si d ijéram o s com o ú ltim a consigna— : " . . .e s te método es ta m ­ bién p atrim o n io de los m ejores rep resentantes de la lite ra tu ra y el a rte que lu ch a n en los países c a p ita lista s por la lib ertad de los pueblos, por la p a z ." El jugoso a rtíc u lo del D IC C IO N A R IO F IL O S Ó F IC O — cuyo len g u a je, al ju z g a r a cierto s filó so fo s co n ­ tem poráneos, no es e stricta ni " tra d ic io n a lm e n te " filo só fico , según la "m e jo r tra d ic ió n " filo só fic a o c ci­ d en tal— m erecería un largo co m en tario . Sin duda el realism o so cia lista ofrece al a rte — como a todas las m a n ife sta cio n e s c u ltu ra le s— p ersp ectivas in te ­ resantes. T o d a revolución las o fre ce, las ha ofrecido siem pre. R evoluciones filo só fica s o relig io sas, c ie n ­ tífic a s y té cn ica s, a rtís tic a s y e sté tica s, no han de­ jado de re p e rcu tir en el ám bito p o lítico -so cia l, a sí como revoluciones p o líticas y económ icas han d e ja ­ do su im pronta en la esfera c u ltu ra l. Porque el filó so fo y el a rtista no pueden d e ja r de v iv ir la realid a d h istó rica que les toca en suerte, ó porque los hechos histó rico s son siem p re, y ante todo, vivencias, tan to p ara el hom bre de ciencia como p a ra el a rtis ta y p ara el hom bre com ún. Ne­ g a r esto es n eg ar el p rin cip io d ia lé ctico de la histo­ ria , ¡dea fu n d a m e n ta l del m a rxism o . En carad o a sí, el realism o so cia lista será un enrique­ cim ie n to — como e xp e rie n cia v iv a — p ara el artista. Sobre todo desde el punto de vista del contenido (como te m a ); y a u n puede serlo desde el punto de vista de la form a, siem p re que el a rtista goce ple­ n am e n te , ¡lim ita d a m e n te , de la cap acid ad de juzgar y de ob rar. Si d ich as p osib ilid ad es se lim itan y con­ d icio n a n , im poniendo a l a rtista un lecho de Procusto con fin a lid a d e s e d u ca tiv a s o fo rm a tiv a s , aquel en­ riq u ecim ien to se tra n sfo rm a en em pobrecim iento a s fix ia n te . C a d a a rtista h ará lo que deba hacer, én su época y en su m edio, m ie n tra s tenga libertad de elegir. No h ay dioses, ni filó so fo s — y menos habrá p olítico s— ca p ace s de d e te rm in a r los a priori del a rte sin d ism in u irlo en su verd ad era dim ensión hu­ m a n a , sin d e sva lo riza rlo h istó ricam en te como arte. Los so viéticos d irá n que éste es un punto de vista in d iv id u a lista y burgués, que ellos — a rtista s o no a rtis ta s — desechan de p lan o; que el realism o so­ c ia lis ta se fu n d a en todo un sistem a histórico-fi losófico (sociológico). Pero ¿ h a y una estética que res­ ponda a ese siste m a? Si se nos h ab la sólo de " a rte " y de a rte " e n fu n ció n de . . . " , éste dependerá ex­ clu siva m e n te de condiciones económico-sociales (e x tra e s té tic a s ). No h a y , pues, a rte puro. ¿ Y si m a­ ñ an a d escu b riera n los so viéticos que alg u n a de las fo rm a s de ese a rte puro — que no h ay que confundir con la v ie ja fó rm u la del " a r te por el a rte " con el a isla m ie n to e x c lu s iv is ta de la "to rre de m a rfil" — producto de las m ás co n ce n tra d as búsquedas esté­ tic a s , es el que en d e fin itiv a o fre ce las m ejores pers­ p e ctiva s p ara una sociedad n u eva , co lectiva, indus­ tria liz a d a y e sta n d a rd iza d a , y que es el mejor ca m in o p ara s a tis fa c e r las a p e ten cia s estéticas del hom bre m oderno, in d ivid u al y co lectivam ente? In­ terro g an tes como éste p la n tea m uchos el a rtícu lo del D IC C IO N A R IO F IL O S Ó F IC O de la U .R .S .S . Esto exig e un desarro llo m ás a m p lio , una revisión teó rica co m pleta e xen ta de sabor polém ico; así como una d iscrim in a c ió n v a lo ra tiv a para ver hasta qué punto el a rte so viético (el a c tu a l) " e s c u a lita tiv a ­ m ente una nueva etap a h istó rica en la evolución del a r t e " , o bien si ha quedado rezagado con res­ pecto a la e sté tica o ccid e n ta l, sea ésta o no burgue­ sa y c a p ita lis ta . A L F R E D O E. R O L A N D �V . P . E F A N O V , U n e n cu e n tro in o lv id a b le " P ic a s s o no rep rese n ta seres h u m an o s, a n im a le s , sino cosas n e u tra s . . . m a ltra ta el cuerpo hum an o . . . colo cando ojos fijo s , estúp id os, in q u isito ria le s , y n a ric e s que sie m p re son d ifíc ile s de reconocer y d e fin ir. Si to d as estas re p rese n ta cio n e s responden com o m uch os teó rico s p re ­ tenden a una sim u lta n e id a d de la visió n es porque Picasso ha reto rn ad o a la co n stan te p reo cu p ació n q u e los p rim itiv o s te n ía n cuand o e stab an presos de ing enuos p ro b lem as n a r r a ­ tivo s, los c u a le s fuero n su perado s por el cinquecento it a lia n o ." * E stas d e cla ra c io n e s del g ra n h isto ria d o r del a rte re n a c e n tista d e m u e stran la im p re scin d ib le d u c tilid a d con que todo c rític o de a rte debe m a n e ja r su sistem a de ideas si a s p ira a to c a r por d e b ajo de las d e te rm in a c io n e s h is tó ric a s , lo g e n u in o de toda cre a ció n . Y ta m b ié n o b lig a n a Cómo ve Berenson a Picasso m a rc a r la s d ife re n c ia s que lo d istin g u e n del go zad o r co m ú n. La v e ra c id a d de su ju ic io de p en d erá, en p rim e r té rm in o de su c a p a c id a d p a ra c re a r c a te g o ría s a d e c u a d a s a cad a época a r tís tic a . P e ca ría m o s de ab so lu ta fa lse d a d si, por e je m p lo , p id iéra m o s a R e m b ra n d t o a los ro m á n tico s fo rm a s só lid a s, n ítid a m e n te re co rta d a s en el e sp a cio ; si e xig ié ra m o s a su m a te ria p ic tó ric a la hom ogeneidad del tono y el e m p a ste ; y a sus d ib u jo s la tensió n m a n te n id a del tra z o a tra v é s de to d as las fo rm a s. Es d e cir, si p e rsig u iéram o s en el ro m á n tico los modos e xp re sivo s que c o n fig u ra n la s e s tru c tu ra s c lá s ic a s , en v e z de a h o n d a r en la s fo rm a s ro m á n ­ tic a s m ism a s, h a s ta lle g a r a su e sp e c ia l co n te n id o a n ím ic o . Pu es b ie n , Berenson no procede de o tro m odo cu an d o se coloca fre n te a Picasso . C o n tin ú a bu scand o el goce en la a p a rie n c ia e x te rio r y a sp ira a q u e ese goce lo eleve por sobre el dom inio de lo m a te r ia l, a l e s p iritu a l, c la ro está — com o sabem os de a n te m a n o — , sie m p re y cu an d o éste se a ju s te a un tip o : el id e al de la b e lle z a c lá s ic a . N e c e sita el te stim o n io de c ie rto s d ib u jo s del periodo neo clásico de Picasso p a ra d e sc u b rir sus e x tra o rd in a ria s dotes de d ib u ja n te , ú n ico títu lo que le b rin d a , re d iv iv a s en las in cisio n es de a lg u n a s de la s c e rá m ic a s del presente. Y , re c la m a n d o fo rm as en c o n so n an cia con su ideal a rm ó n ico de b e lle z a , no a d v ie rte el sentid o de la lín e a cuand o d e fo rm a , o cu an d o ., em oción . lib re de la im agen fig u r a tiv a a lc a n z a ritm os ca rg a d o s • de d in á m ic a Berenson lim ita así sus a p titu d e s de c rític o , h o stil " a un m undo que no es aq uél del a rte en el c u a l he v iv id o , a un m undo cuyos h a b ita n te s no conozco ni qu iero co no cer. B. S T A B IL E * A rtíc u lo ap a re cid o en un perió d ico ita lia n o con m otivo de una e xp o sició n de P icasso re a liz a d a en M ilá n a fin e s de 1 9 5 3 . P IC A S S O , M a sa cre en C o rea 7 �en sus tra b a jo s m ás re c ie n te s (Lib élu la D isc íp u lo de ese g ra n m aestro que fu era posada en un tallo ). Pero la o b se rvació n Jo a q u ín m in u c io sa co n cep ció n del o fic io re ve la que su ín ­ T o rre s G a r c ía , no hay recursos que no h a y a ap re n d id o en el tim a del esp acio es la tra d ic io n a l de su T a lle r de a rte c o n stru ctiv o de M o ntevideo . pu eblo: u b ic a c ió n de los ele m e n to s en un L a s te la s que exp u so h a c e a lg u n o s m eses á m b ito cobra en la s a la V de V a n R ie l nos d icen a las recursos c la ra s a c e rc a de su e v o lu c ió n : su período lib re de sig n ific a c ió n m a n u a lid a d , en fu n c ió n de que los el c o n stru c tiv o , cu a n d o re c ié n sa le del ta lle r desborde de ese e sp acio por la e s c ritu ra de su m a e stro ; su a fic ió n por el Picasso que con e x p re s io n is ta , a su lle g a d a a P a rís ; f in a l­ el te m a , se logra u n a to ta lid a d ú n ic a en m e n te , su a c e rc a m ie n to a l m undo e n c a n ­ la tado de K le e . p lá stic o s que lo e sta b le ce que la g r a fía ro d ean. una in te rp e n e tra c ió n e xp re sió n to m a C o n te n id o fo rm a l p a rte ta n de a q u e lla e s e n c ia l com o N o podem os d e c ir que e x is te en e q u iv a le n te p lá s tic o el te m a . E L E N A F. PO G G I p a ra él un c a d a e xp e rie n ­ c ia , com o d iría m o s de K le e , pu es su len ­ g u a je que d e fin id o , L E Ó N ID A S G A M B A R T E S U , no p o é tic a m e n te , fu e r z a e m o cio n a l y ve r le g ítim a la a c titu d fo lk ló r ic a . En e fe c ­ m uy in ten so s. to, m u ch a s de las te la s e xp u e sta s en Bo- Sig ue p o s itiv a m e n te nino rre s hace alg u n o s m eses, a se rto cu an d o el v ie rte que de fo rm a s las la ú n ic a y p a re c e ría n no m a g ia con una se ad­ em erge fu e rz a a b s­ la G a r c ía : p a re c e rse al co m p re n d e rá n que con el de te m a s telúricos — los c u a le s p a rece a un p á ja r o " . ra v is t a , y objeto s C h i-P a i- esos p eq ue­ fo rm a s h a sta m ente v a ria d o fu e rte s , o b ten er h a s ta s u til. de re fin a n d o re g istro la a l m ism o tiem po c a lid a d pero su su m a­ tonos y a m aso n d o v o lv e rla La e xc e le n te un aún de d ic h a s se lo ve te la s dem a­ tan e x p re s iv a s h a c e rn o s m a te r ia , a te n to tam p o co m u e ve . resu elve e n tre a fo rtu n a d a m e n te la m a te ria -c o lo r y la los e s­ en a l a rtis ta cio como a c tu a l: m edio un estad o la b ú squ eda e x p re siv o , com ún del e sp a ­ m ás v isib le su p e rso n a lid a d . que re s a lta r esa c u a lid a d es el ritm o ; esa de se rie la de La se es el re v e la n , sol y no h acién d o n o s la tie rr a p a re c e r lo que se fra g m e n ta c ió n de sus p lan o s de fo n ­ do se m e ja n un telón donde se v a n re c o r­ d e sd e ñ a r, h a sta a h o ra , las in fin ita s p osi­ ta n d o las fig u r a s de un b a lle t, su ced iénd o - e sp a cio . R o sa rio Y digo la com p o sició n en h a s ta me p e rm ite tid o in d ic a d o . T ie n e n u e stro s d ía s . a h o ra porque v a t ic in a r le se la s so n o rid ad e s, en sus m an o s tod as E n c o n tra rá , sin d u d a, nes. J . R. B. SE R G IO DE C A S T R O £ de C a s tro es una jo ve n fig u ra donde se da u n a a so cia c ió n a r tís tic a poco co m ú n : el p oeta c o n fu n d id o con el p lá s ­ tico . com o m u sic a l. J O R G E G L U S B E R G un el m odo de su p e ra r c ie rta s c o n tra d ic c io ­ Serg io C h i-P a i-S h ih de por c u y a ra zó n p a rece mos g rise s y neg ro s y d e lic a d a s m a n c h a s de co lo r. la g a m a de e m o cio ­ v ib ra c io n e s s u tile s que a todo o b servad o r que ren v ig e n c ia p e rm a n e n te por un e q u ilib rio H ay la Sus lín e a s no d e ja n en n in g ú n m om ento de siad o preso de las im á g e n e s — en las que ños seres que en la tra sp o sició n a d q u ie ­ entre so b riedad y g ra c ia m e d ia n te f in ís i­ tra sp o sic io n e s la s situ a c io n e s de so n a le s, y elu d en toda d e fin ic ió n . en p a le ta en tra d ic ió n , sie m p re p u es tra z o r e fle x io n a r a c e rc a del se n tid o de la p in tu ra p re te xto son im a g in a tiv a s , Sus fo rm a s son n u e v a s, e n te ra m e n te p e r­ ción de un esa surgen c ita su co n d ició n e x p re s iv a , a ju s ta n d o el p o é tic o -filo só fic o o en la sim p le o b je tiv a ­ com o que nes, la s c a r ta s del tr iu n fo ; sólo le h a c e fa lt a de d ific u lta d e s p a ra e x p re sa r toda G a m b a rte s sólo e je r ­ de co ntenid o Sh ih em p lea la s los de v id a a c tu a l— esp lén d id o p o rv e n ir si p e rsiste , en el se n ­ C o n tin u a d o r S m os p u ntos de p a rtid a p a ra c re a r sím b o ­ cim o s flo r. se / Es u n a p in tu ra f á c il, que g u sta a p rim e ­ u n a se rie que a c a b o de v e r en su ta lle r in se cto , de una debe ^ v id a re a l le re su lta n d e m a sia d o lim ita d a s de la p in ta d o m o d elo , com o un a v ió n de n in g ú n m odo pueden c o n s titu ir le g íti­ T o d o lo que nosotros los o c c id e n ta le s d e­ en la s p a la b ra s de T o ­ o bjeto Sus y el d e sa rro lla una no del a r tis ta sin o del e sp e c ta d o r. m odo C H I-P A I-S H iH lo de los c u a d ro s exp u e sto s q u ie n e s o p in a n de b ilid a d e s que p re se n ta leyend a "U n p ro v e n ir un e stad o de ánim o ta l q u em a s lin e a le s— ch in o d ic e n a n te su c o n te m p la ció n son c o m p le jid a d e s re la c ió n el y de los te m a s. Q ue rep ien sen y recu erd en rica y a lt iv a s , simbo- b ru je ría s , com o un a rtis ta c a p a z de v o l­ es p arq u ed ad de u n a la su s te la s , la s co sas e stá n d ic h a s en verso, m a te ria y co m p le tam en te te n e r un ren o vad o r de la p in tu ra m á g ic a y de p re te xto e x u b e ra n te s a logía p o é tic a del m a e stro s u iz o , pero en tra c ta que en c ie rto m odo c o n tra d ic e e xp re sio n e s aún Se h a b la de L e ó n id a s G a m b a rte s com o de c o n firm a r m ed ian te e stá no a lc a n z a G A M BA RTES en una obra �E X P O S I C I O N E S LUIS SEO A N E La m ad urez do es en cap az un de a rtis ta lleg a a fir m a r , a repetidas e x p e rie n c ia s, la lín e a , color y m a te ria a u na cuan­ tra v é s de ad e cu ació n c ie rta de fo r­ ma e x p re siv a . En v irtu d de a q u é lla , Seoa­ ne ha d e ca n tad o todo el m undo de im á ­ genes p re té rita s y ha ap resad o en una nueva im ag en su a c titu d de a r tis ta . El d ib ujo ce rra d o de tra z o g rueso, vigoroso, sin té tico , ción e s ta tiz a e xp re sio n is ta . bu jo co n striñ e ap o ya la d in á m ic a M ie n tra s la em o ció n , la e xp re sió n d e fo rm a ­ con S EO A N E SEO A N E ese d i­ con el color ir ra c io n a l, no su b o r­ m ie n to de to d as la s p o sib ilid a d e s en de­ F R A N C IS C O M A R A N C A g ra d a c io n e s y tra n s p a re n c ia s que d in án d o lo a la s fo rm a s, sino cre an d o e s­ La q u em as in d ep en d ien tes de c la ro sc u ro . F a ­ ra n c a en la G a le ría K ra y d da una v i ­ sión fra g m e n ta d a de su m undo id e a l; vo recid o s por el p lan ism o de la m a te ria p ic tó ric a , e llo s e n ta b la n un juego de r e la ­ cio nes que ju n ta m e n te con la d irecció n de c ie rta s lin e a s de co lo res puros, ponen curio so un m undo e sp a c ia l ta n nos b rin d an m a ra v illo so en tre de a c u a re la s que exp uso M a- c a d a cu ad ro o fre ce una v e rsió n de ese m undo , pero al o b se rva r el co n ju n to se ten las a c u a re la s . B E A T R I Z F A U S T IN O p e rm i­ H U BERM AN . BRU G H ETTI co m ­ p resien te la vib ra c ió n de un v ín c u lo m uy a b s­ fu e rte que da u n id a d , por e n c im a de to ­ F a u stin o B ru g h e tti p e rten ece a la g e n e ra ­ das las d ife re n c ia s s u p e rfic ia le s de fo rm a , ción ta m añ o y co lo r, v in c u lo que h ace suponer p rim e r d ecenio de nue stro sig lo , p a rtiero n tra c to . Pocos a rtis ta s serie un e q u ilib rio la s fu e rz a s e m o ti­ de p in to re s arg e n tin o s q u e, en el la e x is te n c ia de una idea p lástica común p a ra v a s y pe n san tes de la c re a c ió n ; y pocos que e sta s m iento en el m an ejo de las té c n ic a s y so­ nos re a liz a c io n e s . Un estud io cuid ad o so d e scu b rir tu d es p lá s tic a s . Esto sig n ific ó p a ra él com o a n u n c ia n de m a n e ra tan prom isora un flo re cim ie n to de fo rm a s p lá s tic a s por los cam in o s de la a b stra c c ió n . S T A B IL E M ARANCA BLAN CA h u b ie ra el sentid o esp acio dado origen to d as por el com p osición se je ra rq u iz a d o q u e, en el veces a E u ro p a pesa en p in to r. d e sta ca un c e n tro potente lo En bien juego p e n e tra , el cad a o tra s con se p a ra la m a y o ría , p e rfe c c io n a ­ p rim e ra en e lla fo rm a le s , sin a c e rc a m ie n to o la v isió n es n a tu r a lis ta . Luego al a b o rd a r la g ra n co m p o sició n e xa lto en tre e lem en to s un lu z. Su a tm ó sfe ra y un n a tu ra le z a y u na n u e va e xp e rie n c ia de la a le ja , o tra s b u sca el e fe c to de co n fu sió n fondo buscand o bre todo un rem o za m ie n to de la s in q u ie ­ p e rm ite de e q u ilib rio que cread o fondo, a con tonos d iá fa n o s y la reco rta las fo rm a s o b je tiv a s y c la ra s . L a lo g rarlo to ta lm e n te , y un c la ro apoyo en in n o va ció n el sistem a de o rto g o n ales. Esto, ju n to con con la idea de e q u ilib rio bien estab le cid o está bres d e n u n cian d o el origen c lá sic o de la p in tu ­ re p re se n ta ció n , d in a m iz a n el esp acio to ta! ra de M a ra n c a . Por eso no puede s a lir de por c o n tra ste s y y u xta p o sició n su cae puros. De este modo el a rtis ta h a lla en la de p o ten cia y fre sc u ra del co lo r, el v e h íc u lo e sp acio trid im e n s io n a l, pero no en e sta tism o por el v ita l m o vim ien to lle g a m ed id a, que m ás al sin a d e la n te , in tro d u c ir e s fu m a r los li­ esquem as de los p lan o s con que tr a b a ja . que A l goce que en el esp ectad o r produce la em pero, a la e x a lta c ió n líric a . c a p ta c ió n s u p e rfic ia l del e sp a c io , pero no se su m a m enos el v it a liz a m ás En la im p o rta n te en P e u se r, su se n sib ilid a d , exp o sició n au n q u e p in ce la d a s de sin re tro sp e ctiv a tonos lle g a r, re a liz a d a B ru g h e tti se reveló a sí com o goce de la fin u ra c o lo rístic a de este a r t is ­ el p in to r del " p le in a i r " . Con m enos p a ­ ta ; sión qu e en M a lh a rro , S ilv a y W a lte r de oponiéndose a l e q u ilib rio v ig ila d o de la co m p osición está el uso de u n a g a m a N a v a z io , m uy ric a y la u b ic a c ió n y d istrib u c ió n de im p re sio n ista s no a lc a n z a la a b so lu ta m e ­ los co lo re s, que denotan u n a posición m ás tá fo ra p lá s tic a . Sí v iv if ic a su n a tu ra lis m o ro m á n tic a que c lá s ic a . Esto lo prueb an ro m á n tico el in flu jo en de im ágen es c ie rta s m a n e ra s re n o v ad as de ta m b ié n los v io le n to s c o n tra ste s de btan- nue stro p a is a je de sie rra y a g u a . B L A N C A cos y neg ros, y el in te lig e n te ap ro ve ch a - S T A B IL E 9 �R A Ú L S O LD I C om o sie m p re , c a n ta . Sin c e su ra s en que la Soldi no m e tá fo ra s m a rq u e n m e m o ria , a s o m b ra : en­ so rp re n d e n te s, un ritm o d e s a rro lla sin o b lig ad o sus po em as de c o n so n a n c ia s d ó cile s y se re n a s. N o se sie n te uno le c tu a l; im p u lsa d o en a u na p a rte porque lab o r nos da in te ­ fo rm a s y a v iv id a s y su p e ra d a s y en p a rte porque su filo s o fía no p la n te a p ro b le m as. A c e r­ ta d a m e n te d is trib u id a s , las o b ras o cu p an tre s s a la s de W ild e n s te in , en tre s a s p e c ­ tos d is tin to s. p a ra la En la p rim e ra , d e co ra c ió n G a le r ía S a n ta de Fe; la los bocetos c ú p u la de com o la v is it a la no r e ­ su e lve la to ta lid a d del tr a b a jo , urge d ir i­ g irse a la c ita d a g a le ría . Sob re un fondo azul m uy e s p ira l e x p re siv o que c e n tro , a se d e se n v u e lv e te rm in a e sfu m á n d o se lo larg o de rro llá n d o se e s ce n a s la c u a l v a n a fin e s con una en el d e sa ­ la v id a de la g a le ría (¿p o r qué esa u rg e n c ia de re p e tir a r r ib a lo a b a jo ? ). El em pleo de e s p ira l, d iv e rs id a d de la que p a sa la m o vim ie n to s de los p e rs o n a je s , la d in a m iz a c ió n de los p la n o s, la su p e rp o sició n de se cto re s fig u ra s , la irre g u la rid a d e s p ira l, im p re sió n p ro fu n d id a d El uso Soldi P E T T O R U T I, L a d el a b a n ic o v e rd e A r r ib a d e re c h a : P e n sie ro sa A b a jo : L a g ru ta a z u l de a n c h o de esa de del te m p le re s u lta n adecúa al dan y una a de de u n a a m b ie n te ; la los b ó ve d a. co lo re s so b rie d a d no a sí del m a rc a d a de que se la s fo rm a s , ta n c o n tra d ic to ria s con la s e x ig e n c ia s e s ­ té tic o s del lu g a r: el sig n o , m ás que la im a g e n h u b ie ra sido el le n g u a je f e liz . E M IL IO PETTO RUTI n u a de d e sa rro llo . Sie m p re m u e stra f a c e ­ De ta s de su p e rs o n a lid a d , a la s que a s im ila te rc e ra , La Blusa de n o ta el a c e rc a m ie n to a c e n to s de u n a de a m b a s te n d e n c ia s. que hubo sie m p re de So ld i a G o y a ; m ás Lo regreso Com o d ice P a y ró en el c a tá lo g o , esta e x ­ que en el fu tu ris m o es m o v im ie n to en a c ­ te stig o s, po sició n es p a rte del c o n ju n to de tr a b a ­ c ió n , e s te r illa , jo s p resen ta d o s h ace 3 0 a ñ o s. Son p in tu ­ en P e tto ru ti es m o v im ie n to s o lid ific a d o y ras los c o n tro la d o por la e s tru c tu ra p re c isa de las m o saico s, re a liz a d o s con raro s fra g m e n to s fo rm a s . A n te la p re g u n ta , de si es m ás d ib u ja n te y collages. No se e n c u e n tra n de p la to s y v id rio s . E u ro p a re cib ió b ien al jo ve n a rg e n tin o . en el cu b ism o v ib ra c ió n o c o lo ris ta , c a b e c o n te sta r que d in á m ic a , ta n to el m useos tra z o com o e l co lo r son e le m e n to s e x p re ­ y el c o n ta c to con te n d e n c ia s de v a n g u a r ­ sivo s de por sí, pero que se co m p le m e n ­ d ia . A l re g re sa r a su p a ís , in tro d u ce con ta n en fu n c ió n de un e s p íritu c o n stru c tiv o p o ten cia ju v e n il, alg o n ue vo . En lu g a r de de e q u ilib rio . d e sp e rta r e n tu s ia sm o , o rig in a c rít ic a s que Y a d e m á s . . . ¡Q u é le c ció n en su s e m p a s­ Le b rin d ó la enseñanza de sus d e n o ta n in co m p re n sió n y f a lt a de e la s t i­ c id a d m e n ta l. N o fa lta ro n b u rla s y d ib u ­ jo s iró n ico s. A h o ra , ese m ism o p ú b lico , te s so b rio s, de p o te n c ia c o lo ris ta , de t r a ­ zos o rig in a le s ! Sie m p re in n o v a n d o , siem pre e stu d ia n d o las c o sa s, p a ra b rin d a r su ve con a d m ira c ió n , a l que a n te s re c h a zó . visió n del A lg u n o s c u a d ro s , com o L a pensierosa. El o c o n o c im ie n to ? sombrero verde. L a gruta a zu l de C a p ri, m e d id a que conoce. m a y o r c re a c ió n P a re c e ría que in v e n ta a ave. o p o rtu n id a d in f in ita el m im b re , los c a la d o s , la las Estos e le m e n to s o frece n de e m p le a r v a rie d a d de el co lo r e x p re siv o s en y fin o s m a tic e s ; pero S o ld i, v o lcá n d o se en ­ te ra m e n te tr u c tu ra , en los ú ltim o s , v e rd a d e ro o lv id a m a n te n e d o r la es­ de esa g a m a p la c e n te ra , com o lo h ic ie ra el gran m a e stro e sp añ o l. V o lv ie n d o a la s a la te rc e ra , e x tr a ñ a la c a p ta c ió n que aú n se in co rp o ra Soldi del p a is a je : m a n e jo su de in n e g a b le la h a b ilid a d p in c e la d a y del en el co lo r no lo g ran d e s te rra r lo e fím e ro de u n a visió n y a e x c e d id a . E L E N A F . PO G G I m ilia riz a d o con a rle q u in e s , co p as, soles y En su s a c u a r e la s m a rp la te n s e s , d iá fa n a s , n a tu ra le z a s m u e rta s . Estos se h a lla n v in ­ d e p u ra d a c u id a a le g re s culad o s a l m o v im ie n to c u b is ta , en c a m b io D esde el punto de v is t a del b u en a r te s a ­ m a n e ja con m a e s tría u n a té c n ic a con la los de la g a le ría no, co n d ició n de todo g ra n a r t is t a , c o n si­ que gu e con do de re le v a n te c a lid a d . U t iliz a la lín e a y fre sc u ra de u n a m a n c h a . E L S A T E N - el c o lo r con g ra n s o ltu ra y a c e rta d o des­ se a v e c in a n al a fir m a c ió n puede el id e a l: un p a re c e r e x a g e ra d a , d a d o que a tra v é s de la sus tra b a jo s , se a d v ie rte u n a lín e a c o n ti­ CONI CARRERAS 10 p la ­ dos: sa la Sus el m á s con una s a la p u n tilla s , la nos que se a d e la n ta n y o tros que re­ tro ce d e n , c re a n d o e sp a c io . C o n té c n ic a K ra y d , co m p le m e n ta n p lu m a s de la la las en M esa de e stu dian tes, son m u y cono cid o s. ita lia n o . T a l se ¿H ay en W ild e n s te in Sin e m b a rg o , Bueno s A ir e s e sta b a m ás f a ­ fu tu ris m o fo rm a s m undo. a pequeñ o d e ta lle . c u a d ro te rm in a d o C A R L O S E. U R IA R T E y o p tim is ta s , C a r lo s sabe e s tru c tu ra r un E. d e lic a d o U ria rte c o lo ri­ a ju s te , d e te rm in a n d o fo rm a s p lá s tic a s de �gran m o v ilid a d que re sp a ld a d a s por fin a s tra sp a re n c ia s y un se n sib le c ro m a tism o , ■ X S K ^ X m trasm iten con s e n c ille z lo que tie n en que decir. Q E M IL IO C E N T U R IÓ N a c tú e Si bien este jo ven p in to r ro sa rin o no se plan tea g ran d es p ro b lem as fo rm a le s , ha superado, en c ie rta s co m p o sicio n es d o m i­ n ad as por am p lio s fondos b la n co s, el e s­ pacio como m era reso lu ció n en p e rsp e c ti­ que v a lo riz a la ¡dea p lá s tic a . T a m p o co puede d e ja r de d e sta ca rse el otro e n fo ­ p ic tó ric a , el C O LO M ER en o b ras lism o a un a rtis ta que m u e stra B o n in o no que sie n te q u erem o s c re a d o ra , sin o lim it a r a c tiv id a d c a r a c t e r iz a r ­ zo n as to n a le s de co lo res puros que c o n ­ a rtis ta tra sta n en tre s í, m o viendo p lan o s e x p re ­ sa rio s p a ra que, a tra v é s de la m a te ria , sivo s, pueda el cual al u t iliz a r p a re c e ría a b rir rum bo a u'na g ra m á tic a que g ran d es un nuevo le p e rm ite f a c ilit a ai r e a liz a r s e el ca m in o de posición n a t u r a ­ los m edios n e c e ­ p le n a m e n te . su e xp re sió n in m a n e n te , c a r á c te r p rim o rd ia l de n ecesid ad su sim p le m e n te fu e r z a nos le g ítim a m a n ifie s ta sin e x p u e s ta s la s lista que m ism a , en la , y a que u na que, la su p ro d u cció n re ve la vib ra c ió n de toda a c titu d n a t u ra lis ta . A Z U C E N A L O Z A de re n o v a c ió n . A l re fe rirn o s a su n a t u r a ­ e sp e c ia l d e sca rg a Si el n a tu ra lism o de C e n tu rió n en la Ven u s Criolla m a rc a u na e ta p a d e n tro de v a , al im p rim irle , m e d ian te tra z o s á g ile s una com o que e sta p é rd id a de e n e rg ía d e stru y a su e in ten cio n ad o s, K K B ^ n Éste en M IG U E L D IO M ED E M ig u e l D iom ede e xp o n e en la G a le ría Bonino un c o n ju n to de 2 7 óleos se le cc io ­ n ad o s en su añ o s. la b o r de esto s ú ltim o s d ie z E n tra n d o a la reco g id a sa la nos e n c o n tra m o s fre n te a la in tim id a d de un fu é color sin e s trid e n c ia s , de un d ib u jo de su ­ la Ven u s de su C rio lla . L a m a te ria v it a liz a d a por el e s p í­ tile z a s , de u na e s tru c tu ra de lo sim p le e in d iv id u a l. M u n d o de lo ín tim o com o lo obra y d a r así a é sta a lc a n c e s de m ayo r e n v e rg a d u ra , que e v id e n te m e n te se m e­ ritu que supo in fu n d irle , dotó a la fo rm a de in d iv id u a lid a d y v id a p ro p ia s , sin que e x is tie r a n in g u n a s o lic ita c ió n a je n a a la L e jo s de la s te n d e n cia s a c tu a le s de m a ­ te m á tic a s e s tru c tu ra c io n e s e s p a c ia le s , la im a g en p in tu ra de D io m ed e nos su m erg e en m undo de su p e ra r lo m era m e n te d e sc rip tiv o rece. m is m a . Un n a tu ra lis m o en té rm in o s de e sta tism o . la re fin a m ie n to se n sib le . su b je tiv o de a r tis ta que se v u e lv e po ració n del p la n o , q u ie re d in a m iz a r sus p a ld a s a la c a ó tic a p ro b le m á tic a de n u e s­ e s tru c tu ra s poniendo el a c e n to y a en un tros d ia s, v o lu m e n sion es de la c a lid a d c o n fe sio n a l sobre fra c c io n a d o , ya en un e sp acio in tro d u cién d o se en la s d im e n ­ r ia , en o b iu que su m a m e n te fin o que responde en su m o­ d u la c ió n , a p lan o s sin té tic o s de su g e re n ­ d e trim e n to de la u n id a d de su s e re sie n te por la f a lt a de a d e ­ ese esq uem a fo rm a s que ra c io n a l tie n e n su le n g u a je e sté tico . U n co lo r so­ c ia p o é tica y a un d ib u jo que se p re s ie n ­ in d e p e n ­ te a m a lg a m a n d o , so sten ien d o , su g irie n d o , aq u í cabe p la n te a rs e ca si sin e v id e n c ia s . C o n esto s m edio s es de cóm o es posible a c t u a liz a r u n a a c titu d n a tu ra l que se h a lle n sus m ejo re s a c ie rto s n a tu r a lis ta ya en las n a t u r a le z a s m u e rta s y en la s flo ­ im p o sició n c a te g o ria l, qu e al resp onder a p a re c e rá a u na en las res m ás a co rd e s con é sta su fo rm a e x p re ­ p ro d u ccio n es a r tís tic a s de todos los tie m ­ s iv a , que las fig u ra s y el p a is a je . L á s tim a que los m a rc o s e leg id o s y la f a l ­ pos. vo rece ta C e n tu rió n passe-partout co nsp iren la c u a l b asa d e n c ia de por s í. Y a m p lio s de e s­ que no tra ta com o ta l, sino co m o m a te ­ brep u esto y de un M und o im p o sició n de m o vim ie n to y con la in c o r ­ c u a c ió n , en tre U R IA R T E , B a rca s resu elto H o y sie n te fu e ra el de B o n n a rd . v islu m b ra la so lu ció n en sus la a tm ó s fe ra de sile n cio so Le f a ­ reco ­ g im ie n to de a q u é lla s , coso que el p a isa je c o n tra el to ta l lu c im ie n to de esta e x p o si­ dos d esnu dos. Q u ie re d a rn o s u na versió n no le b rin d a , ni la fig u r a con su e x ig e n ­ c ió n . E N R IQ U E N A G E L d in á m ic a de lo m a te r ia , pero no ha e n ­ c ia de rig u ro sa e s tru c tu ra c ió n . c o n trad o se d e s­ Podem os pon er en te la de ju ic io su pos­ tu ra in tim is ta en m ed io de un sig lo tan lo co n striñ e a tro z m e n te c o n v u ls io n a d o , pero no su c a ­ fo r m a ; ta l el e q u ilib rio ve z en tre lo logre prend a de lo fig u r a t iv o que d e m a sia d o y co n sig a e sp acio cu an d o se n tir el y e sp acio com o un a lia d o e fic a z de la fo rm a , que lid a d de a r tis ta in d u d a b le m e n te sin cero y a u té n tic o . B L A N C A P A S T O R C E N T U R IO N D IO M ED E N a tu r a le z a m u e rto 11 �Diseño industrial c H a s ta el sig lo X X los u te n s ilio s c o tid ia ­ no s e ra n id ead o s y fa b ric a d o s in d iv id u a l­ m ente por a r tis ta s - a rte s a n o s , que p o n ía n a c e rco del m o m en to físic o y so c ia l en que la v e rd a d e ra ha sido c re a d a . t r ia l. A llí se d ie ro n Las nuevas té c n ic a s que h an a p a re c id o , a p a ric ió n del d iseñ o in d u s­ los e s p íritu s m á s se­ lecto s de la p rim e ra m ita d del sig lo X X , en c a d a p ie z a to d a su e x p re sió n , pero que debido a la s u tile z a y a s tu c ia del e le m e n ­ n u c le á n d o se e la b o ra b a n sus p ro d u cto s p a ra u n a e x ig u a to h u m a n o , que: re c h a z a el p a p e l de v e n ­ lo que se ha lla m a d o d e sig n . d ié n te lo . cid o en el seno de la n a t u r a le z a , h a p e r­ C e rra d o L a a p a ric ió n del m a q u m ism o (con la s lí­ m itid o n u a d o por los In s titu to s T e c n o ló g ic o s a m e ­ n e a s fé r re a s , la s m á q u in a s a v a p o r y los a c u e rd o : m o to res co se ch a p ro d ig io sa . a e x p lo sió n ) m o d e rn izó fu n d a ­ p o n er a h o m b re s y m á q u in a s , de s e n s ib ilid a d y té c n ic a en u na ric a n o s, m e n ta lm e n te todos los p rocesos de f a b r i­ El diseño c e d e n te m á s que uno s pocos in te n to s a c ­ te s c id e n ta le s , m e n te , una in d u s tria que se rie , han debido lo h a c e todo en n e c e s a ria m e n te a p a re ­ en los pio nero s in d u s tria l no tie n e com o a n t e ­ in s p ira d o s p ro d u cid o s no hace m ás de los E E U U . un de 1 9 3 3 , el B a u h a u s fu é c o n ti­ y fo rm a d o s por m a e stro s de la c é le b re e s c u e la . Y c a c ió n . A n te en su seno los fu é en donde todos esto s a n te c e d e n ­ poco in fo rm e s , d and o o rig e n p re n d ie ro n a una r e a l­ v e rd a d e ra u n a s d é ca d a s. p ro fe sió n p lá s tic a , el d ise ñ a d o r in d u s tria l. c e r in d iv id u o s con u n a e s p e c ia l c a p a c id a d H e n ry V a n En In g la te rr a re c ie n te m e n te h a a p a re c id o , de e x p re s ió n ; t r a b a ja n h o y , te cto d e l A r t N o u v e a u , fu n d a en W e im a r , un en 1 9 0 2 , el S e m in a rio de A r te s y O fic io s , a m e ric a n o , u n a e s c u e la d e in d u s tria le s y a rte s a n o s , b a jo su e s fo rz a d a d ire c c ió n . de e s tr u c tu r a r u n a E s c u e la su p e rio r de e s­ n o s - a rtis ta s : sus diseño s dan o rig en a m i­ lla re s de u n id a d e s, que no sólo deben s a ­ El n u a r e! B a u h a u s de W e im a r y D essau . tis fa c e r al en ta m b ié n la d is e ñ a d o re s -a rtis ta s , que con u n a re sp o n sa b ilid a d m a y o r q u e la de su s an te c e so re s a r t e s a ­ c o m p ra d o r, m isió n de sin o que tie n e n re la c io n a r el a rte de V e ld e , el e m in e n te a r q u i­ D e u tsc h e W e rk b u n d fu n d a d o ta m b ié n 1 9 0 7 a g ru p ó a d ise ñ a d o re s, a r q u it e c ­ tos, c o m e rc ia n te s e in d u s tria le s , p a ra el ín s titu te o f D e s ig n , a y tu d io s sobre en U lm , se s e m e ja n z a ha del te rm in a d o la fo r m a , que q u ie re H e m o s su p e ra d o , en esta se g u n d a c o n ti­ m itad del sig lo X X , tod a so lu ció n té c n ic a de los con lo v id a d ia ria . estu d io y m e jo ra m ie n to de la s c u a lid a d e s p ro d u cto s in d u s t ria le s ; u n a v e z re su e lta la El d is e ñ a d o r, e xp re sá n d o se m e d ia n te la li­ té c n ic a s y fa z n e a , el co lo r, el ritm o , lo m a te r ia , el v o ­ uso. e s té tic a s de lum en y el e s p a c io , in te g ra la a p a rie n c ia El S t a a t lic h e s de un o b jeto con su fu n c ió n , m a r por W a lt e r G ro p iu s por e fe c to d u cció n de su in d u s tria l s e n s ib ilid a d , qu e d ice re a liz a n d o una con pro ­ ju s te z a ta b le c id o L ib re e x p r e ­ vés a tra ­ de vo­ lú m e n e s c u r v ilín e o s . E je rc ic io de d ise ñ o e s­ p a c ia l y e s ­ tu d io s sob re m u e b le s or­ g á n ic o s por a lu m n o s d el segundo c u r s o del " P ro tt titule D esig n". 12 Insof B a u h a u s , fu n d a d o en W e i­ en 1919 luego en D e ssa u , fu é la de a r tis ta s sió n los p ro d u cto s en que d e te rm in ó y e s­ la E s c u e ­ en sín te s is e s tric ta m e n te c o n s t ru c t iv a , los d ise ­ ñ ad o re s in d u s tria le s , le g ítim o s a rtis ta s , h a n in ic ia d o la so lu ció n fo rm a l de los p ro d u cto s id e as de re c to ra s uso, de n u trié n d o se n u e stro g u a rd ia . J O R G E G L U S B E R G a rte con de las van­ �Después de Haberse re a liz a d o la P rim e ra La B ie n al P a n a m e ric a n a de C u b a y el A p ó sto l M artí B ie n al H is p a n o a m e ric a n a de A r t e , en M a ­ d rid , co n vo cad a por el gob ierno esp año l, se proyectó por v io d ip lo m á tic a e n tre los gobiernos de C u b a y E sp a ñ a , e fe c tu a r la Segunda B ie n a l en L a H a b a n a , h a c ié n d o ­ la c o in c id ir con la co n m em o ració n del p ri­ m er c e n te n a rio de la m u erte de Jo sé M a rtí. Los a r tis ta s cu b a n o s re c h a za ro n de plan o dicho proyecto m a n ifie sto s h acien d o que la c o n sta r en im p u g n ació n de sus la B ie n a l no o bed ecía a nin g ú n m o vim ien to determ in ad o de credos o te n d e n cia s e sté ­ tic a s , sino que se tra ta b a de un repudio de los a r tis ta s e in te le c tu a le s cu b an o s, que a c tu a b a n con el propósito de d e fe n ­ der la c u ltu ra y d ig n id a d h u m a n a s, fre n te a lo que c o n sid e ra b a n "u n a am enaza Se opusieron te rm in a n te m e n te a que c o in ­ con la fe c h a del h o m e n a je , por ta d o res de la P e n ín su la y de la Is la " . g a n iz a c ió n Con de la B ie n a l H is p a n o a m e ri­ cana. el a rd o r ro m á n tic o que o scu rece todo pro­ A n tib ie n a l, lle v a d a a cabo el m ism o 2 8 de E n e ro , en el L ic e u m . El sile n c io y ced e r re fle x iv o . la de O b ra g ran d e y lu m in o sa fu é la de! Poeta la A n tib ie n a l de A m é r ic a , su p e ra d a por su obra esen­ o b ten ía el é xito m ás re so n a n te . L a B ie n a l c ia lm e n te h u m a n a a l s e rv ic io de sus id e a ­ o scu rid a d re in a ro n en el B e lla s A r te s , m ie n tra s que P a la c io fra n q u is ta no h a b ía podido in se rta rse en les y de la h u m a n id a d . el h o m e n a je . La A co n se cu e n c ia de e llo , a p la z ó la in a u g u ­ é l, un suprem o deber in m e d ia to , pero fu s ­ ració n p a ra el com o 18 de M a y o , re d u cid a ya e s ta b a , a su s propios e lem en to s, lo m b ian o s, c h ile n o s, u ru g u ay o s y a rg e n ti­ nos se h a b ía n ad h erid o desde el p rim e r sus co le g a s c u b a n o s, re c h a ­ p ira d a en id e as tan o p u estas a l e sp íritu za n d o in v ita c ió n a c o la b o ra r con " e l del A p ó sto l. fra n q u is m o ". Q u erían que la pro p ia n a ció n c u b a n a a u s ­ El p ic ia ra 24 n a c io n a l de A r te , con In te r­ los fond os y a re­ p a re c e ría , que aun q ue la a M a rtia n a a c titu d L a ré p lic a , com o se ñ a l de d e sa g ra v io , fué m om ento E xp o sició n esta fie le s a la m em o ria de M a rtí se a le ja ­ ron de su id e a rio , a l d e ja rs e lle v a r por entend er que d ic h a exp o sició n e sta b a ins­ una o fe n siv a a lo que e llo s lla m a b a n " lo s d ic ­ su in ten to de se g u ir a d e la n te con la o r­ pues grupos de a r tis ta s g u a te m a lte c o s, co ­ fro n q u is ta " . c id ie ra C o m isió n del C e n te n a rio , que no c e jó en la P rim e r al tig ó , sin de la lib e rta d em b arg o , co n stitu y ó p a ra toda c la se de n a c io ­ n a lism o a g re siv o . C om o n in g u n o , co nte m p ló los hecho s bajo el asp ecto de la e te rn id a d : " L a g ra n d e za es el poder de e m b rid a r la s p a sio n e s; los m étodos h an de ser c a lla d o s y los fin e s , p ú b lic o s " . "Y o a b riré el cauce la A n tib ie n a l ganó por even to F e s tiv a l fra n q u is ta , U n iv e rs ita rio con de su A rte , U n proceder m enos e x a lta d o h u b ie ra ob­ tenid o la m ism a resp u esta que diero n los hechos del 28 de Enero y e fe c tu a d o en la F a c u lta d de D erecho , to­ M a y o , sin c o n tra rio , se a b ste n d ría n de c o n c u rrir. Y m ando esta v e z m á s que n u n ca un a c e n ­ ni d e riv a r en cam p o ta n así lo h icie ro n a n te la in d ife re n c ia de la tu ad o com o es la p o lític a . S I L V I A unidos por c o n trib u c ió n c p o p u la r. EL A R T E Y LA De lo C R ÍT IC A ¿T ie n e !a m ism a a c t it u d f re n t e a l a r te e l c r í­ tic o , el cre ad o r y el co n te m p la d o r? Pora Lu is F a rré , que e scrib e sob re el te m a en la R e v is ta de Id e a s E s té tic a s de M a d rid , las posiciones se co n tra p o n e n , y a q ue es m e n e ste r que el c r ít ic o tom e d is ta n c ia fre n te a la ob ra de a r te en ta n to que se e x ig e d el a r t is t a y del co n tem p lad or un e stad o de co n ju n c ió n con e lla , Es d e c ir, d om inio de la a c t it u d o b je tiv a e n el prim ero y p re e m in e n cia de la s u b je tiv id a d en los segundos. " M ie n tr a s la c re a c ió n y el g oce e sté tico e xig e n un ab an d o n o de la o b ra de a rte , la c r ít ic a pide u n a p o sició n v ig ila n t e ." Y "p o sició n v ig ila n t e " s ig n ific a el e je rc ic io del e n ten d im ien to com o f a c u lt a d de in v e s tig a c ió n , a n á lis is y c o m p a ra c ió n . No ad m ite la s p o sicio n es ir r a c io n a lis t a s e x t r e ­ m as que n ie g an to d a in te rv e n c ió n de la in te ­ lig encia en e l a r te , la s que h a c e n d ep e n d e r e l ju icio e x clu s iv a m e n te del im p u lso se n tim e n ta l o in tu itiv o . Son p e lig ro sa s. Pero ta m p o co es ce rrad am e n te in te le c tu a lis ta . Lo q ue s e ría m ás peligroso a ú n . Si b ien la c r ít ic a se e le v a a ia ca te g o ría de a r te por e l " a c e r ta d o uso de la mente que d iscrim in a p a ro m e jo r a r " , el e stu d io a n a lític o , in d isp e n sab le p a ra e l c r ít ic o , no debe hacerle o lv id a r ja m á s q u e la o b ra de a r te co n s­ titu ye una to ta lid a d y que a e lla se a c c e d e por entrega to ta l, lo m ism o que e l c re a d o r y el contem plador. El a c e rc a m ie n to in te le c tu a l f a c i­ lita rá la co m p rensión pero la co n te m p la c ió n a rtís tic a exige lo que C ro c e lla m a lir íc it á : cap acidad de v e r y se n tir con em oción e sté ­ tic a . Y lirism o e s p a ra F a rré la su b je tiv id a d que se apodera de ia ob ra ín te g ra m e n te , o c a rá c te r p o lític o . E ra la c o n tra ­ que la e x p re s a . Es e x p re s ió n , a d iv in a c ió n , co n ­ te m p la c ió n s in t é t ic a . En s u m a , no d ifie re n ta n to la s p o sicio n es del c r ít ic o , e l c re a d o r y e l c o n te m p la d o r, y a que e l p rim e ro ta m b ié n debe a c e rc a rs e co n el á n im o de c a p ta r la o b ra e n su t o t a lid a d , "d e já n d o s e a r r e b a t a r " en u n a e n tre g a s in co m ­ p ro m iso s. Lu e g o v e n d r á e l a n á lis is , q u e sólo s e rá f r u c t íf e r o si a n te s h a g o za d o a m p lia m e n ­ t e , rep o san d o e s te g oce e n la s p ro fu n d id a d e s del s u b c o n s cie n te , m a d u ra n d o en lo ín tim o de su se r. R A Q U E L E D E L M A N EL A R T E ES P A R A TO D O S M A R T H A S IM P S O N e s c rib e El a r t e e s p a r a (H a c h e tt e , B u en o s A ir e s , 1 9 5 3 ), y con m u ch o se n tid o p rá c tic o , t r a t a de poner en c o n ta c to a l p ú b lic o n o rte a m e ric a n o co n la p in ­ tu ra de tod os los tie m p o s. D e s a rro lla sus id e a s p a rtie n d o de la p re m isa de que el a rte es e s e n c ia lm e n te " in t u ic ió n , e m o c ió n y s e n ti­ m ie n to " . L a a firm a c ió n e s p e lig ro s a , y a que no h a y o b ra que no se b ase en id e a s o re g la s m e n ta le s. H ubo é p o c a s m ás o m e n o s id e a tiv a s , p ero no h a y o b ra de a r te q ue se so ste n g a s in un ord en m e n ta l. D ic e , a d e m á s , que el a r te es un f in en s í m ism o y esto ta m p o co m e p a re c e ju s to , p u e s sie n d o so b re todo u n a e x p a n s ió n e s p iritu a l se c a r a c t e r iz a por ser u n a e te rn a b ú sq u e d a. B ú sq u e d a de lo a b s o lu to , de lo in ­ c o n m e n s u ra b le , a l m ism o tiem p o que m ed io d e c o m u n ic a c ió n e s p ir it u a l. P la n te a el p ro b le m a del a r te a b s tra c to con s u p e r fic ia lid a d : " e l a r te a b s tr a c t o , a p e sa r del a lb o ro to le v a n ta d o h o y en d ía , e x is tió s ie m ­ to d o s am oroso y los que v e n g a n despu és de m í, te n d rán que e n tra r por el c a u c e " . 18 de M a y o , h o ras causa a r r ie s g a r la del 18 de c re a ció n a r tís tic a a je n o a l a rte , A M B R O S IN I p r e " . No p a re c e c o m p re n d e r que los p ro b le ­ m a s y la s s o lu c io n e s son d ife re n te s , y a q u e en O rie n te o en la s é p o c a s a n tig u a s la s fo rm a s a b s tr a c t a s fu e ro n fru t o s de m e ra in tu ic ió n y a h o ra se d eb en a la v o lu n ta d del c re a d o r. L a s p á g in a s m á s in te re s a n te s son la s q ue se r e fie r e n a l p in to r. De m a n e ra ju s t a a d v ie rte que e l h o m b re se r e la c io n a con el in fin ito a t ra v é s de a q u é l y e s tu d ia e i p ro ce so c re a d o r d a n d o m u c h a im p o rta n c ia a la e x p e r ie n c ia y a l in s tin to a n im a l. E s e rró n e o , en ca m b io su in te rp re ta c ió n de K a n d in s k y , de q u ien d ic e : " S u s co m p o sicio n e s son m e ra m e n te v a g o s m o ­ v im ie n to s de c o lo r, q u e n o s e n c a n ta n m ie n tra s la s re c o rre la v i s t a , pero que no v a n m ás a llá de los se n tid o s . D e ja n in ta c to al p ro fu n d o h o m ­ bre in t e r io r " . En su e x p lic a c ió n del a rte m oderno to m a a C é z a n n e co m o b a se se ñ a la n d o co n a c ie rto los fa c t o r e s que lo d e te rm in a n . L á s t im a que no sea a d m is ib le su e x p lic a c ió n d el a r te a b s tra c to com o re s u lta d o de u n a sim p le re a c c ió n sim p lific a d o ra a n te la p in tu ra n a r r a t iv a d el p a ­ sad o s ig lo . El p ro b le m a es m á s a m p lío y se rio y h u b ie ra d eb id o ser e x a m in a d o con m a y o r p ro fu n d id a d . C o n lo que n o e s to y de a cu e rd o , en a b so lu to , e s co n la o p in ió n de q ue " c u a lq u ie r a p uede se r a r t i s t a " , p u e s cre o en la p re d isp o sició n in n a t a . A l l í donde !a tie r r a no es f é r t il n in ­ g u n a s im ie n te p ued e cre c e r. En re su m e n , el lib ro e s tá e s c rito co n le n g u a je sim p le y a c c e ­ s ib le , cu m p lie n d o un e s fu e rz o a p re c ia b le y n e c e s a rio p a ra el no in ic ia d o , p en sad o con un f i n p rá c tic o y u t ilita r io , se le e s c a p a n m u c h a s v e c e s la s v e rd a d e s m ás p ro fu n d a n . S IM O N A E R T A N 13 �Ver y estimar colección próxim am ente a p are ce rán • J o r ^e R o m e r° B r e s t ENSAYO SOBRE EL ARTE FRANCES • Blanca Stabile ITINERARIO DE LA PINTURA ACTUAL • Víctor Vasarely y J o r g e R om ero B rest * EVOLUCION O RUPTURA EN EL MUNDO DE LAS ARTES PLASTICAS • J o s é Luis R om ero y J o rg e Rom ero B rest HISTORIA DE LA CULTURA E HISTORIA DEL ARTE HISTORIA GENERAL DEL ARTE Por LUC BENOIST - LOUIS BREHIER - CH. KUNSTLER HENRI MARTINIÉ - ROBERT REY - CH. TERRACE - ELIE LAMBERT bajo la dirección de GEORGES HUISMAN 4 volúmenes 24 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomo y cantos de piel 1.796 páginas C u a d r o s 61 láminas a todo color 2.329 heliograbados sinópticos 30 facsímiles de originales EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET Corrientes 1132 Buenos Aires T. E. 35-5172 �ILUM W IL D E N S T E IN A R T E F A C T O S ARTE S . 4 . HU M BERTO PARIS - LONDRES - NUEVA YORK 19 2841 E L E C T R I C O S - T . E. 4 5-7 9 31 - B U E N O S A IR E S VAN R I E L GALERIA DE ARTE B U EN O S A IR E S - F L O R ID A 9 1 9 F L O R ID A 6 1 9 T. E. 3 1-0 2 25 -3 2-4 5 8 4 revista del movimiento arfe ma di W IT C O M B dirigida por kosice pintura escultura literatura poesía teatro arquitectura música danza teoría esperanza 41 buenos aires a p a re c ió e l n ú m e ro e x tr a o rd in a r io 7 / 8 c o la b o ra n : a lth a b e - a n d ia - b a y - b a ja r lia b ie d m a - b ilí - b re sle r - c ir lo t - d elm o n te - de la fu e n t e - d o m ín g u e z d a rle - e it le r - fa e d o - fo n ta n a g ab o - h id a lg o - io n e scu - k o e llre u tte r - k u n i - la a ñ - m a lh e - m oore ro th fu s s - s a r to ris - se ssare g o - undur ra g a - v ig o - w e llin g to n a r t íc u lo s y re p ro d u ccio n e s - la b ie n a l de san p a b lo - p o em as FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE FL O R ID A 7 6 0 G A L E R I A MAIPU B U E N O S 962 B O N I N O - T. E. 3 1 - 25 27 A I R E S — A R G E N T I N A BU EN O S A IR E S �Pintores argentinos y extranjeros HOTEL Florida 6 59 REGIS 31 - 0225 PLASTICA LA G A L E R IA DE ARTE QUE PRESEN TA TEL. S E L E C C IO N A D A S E X P O S I C I O N E S DE A R T I S T A S A R G E N T IN O S y E X T R A N J E R O S FL O R ID A T. 588 E. 3 2 - 9 8 5 0 LA V A LLE 3 5 - 5441 A L E R esq. ESM ERA LD A B U E N O S A IR E S M O D E R N O H O T E L A L O J A M I E N T O - A I R E A C O N D IC IO N A D O B U E N O S A IR E S G 813 1 00 H A B IT A C IO N E S I A CON BAÑ O P R IV A D O w. w. "AD I N S I G N E A L D I ” BUENOS AIRES G R A B A D O S — LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES U CORDOBA 999 J S G U m uñecas de arte - ce rám icas - regalos lo ca l 6 9 G A L E R IA S SAN TA FE BRASSCO TORRA ★ bombones ★ conservas ★ licores TA L C A H U A N O T. E. 42 C A LLA O 1031 2806 CALLAO 650 S. A . T. E. 42-0024 �E S T A B L E C IM IE N T O M E T A L U R G IC O OLIVERO y RODRIGUEZ "CARREGA" ELECTRICIDAD C O N S T R U C C IO N E S M E T A L U R G IC A S H E R R E R IA RAM ALLO 3 0 4 4 - 3(^48 - T. DE O BRA E. 7 0 - 6 5 1 2 - BUEN OS O F IC IN A S H. Y R IG O Y E N 723 O F I C I N A 34 B U EN O S A IR E S 5o p. TA LLERES SA N A N T O N IO 767 V I L L A T U R D E R A (F .N .G .R .) T . E. 243 - 6 0 0 6 A IR E S P A R A V E S T IR M E JO R a le rc e m ué b l e s ALBION HOUSE bolivia 23 72 C A N G A L L O esquina M A IP U 5 8 -2 8 1 9 �AMIEYRO SPORT A R T IC U L O S PARA C A B A LLER O S F L O R ID A B U E 500 N O e s q u in a S LA V A LLE A I R E S su rv¡ I a M FRIDL M SAN TA O D O D A S LO OS E L O S FE 7 90 B U E N O S A IR E S BERN A D E T T E V SAN TA E S T I D O FE 9 68 ESM ERA LD A S T . E. 31 - 8 4 4 6 B U E N O S A IR E S D r. C A R L O S R U IZ R A F A E L L IP S C H IT Z Ingeniero Civil Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 T. D r. R A U L E. 4 2 - 3 0 0 8 J . E. U rib u ru 1244 C A R R E A S A M U E L F . O L IV E R Arquitecto Médico neurocirujano T. D r. N A T A L IO E . 76-1 1 1 1 Tu cum án 1539 ED ELM A N T. LA ZA R O Médico C h a rc a s 823 E. 3 5 - 9 2 4 3 G O L D S T E IN Ingeniero Civil 1625 T. E. 4 4 - 9 6 1 6 T. E. 7 8 - 5 6 0 9 C órd o b a 4 0 4 5 T . E. 7 9 - 9 2 4 1 y 9591 D r. M O IS E S G O L D M A N Médico L a rre a J. 1160 D r. JO S E A L B E R T O J U L IO R U B IN S T E IN T . E. 4 7 -2 3 4 8 y 4 1 -0 7 3 8 P te . Q u in ta n a 1335 Ortodoncia T. D r. J U A N E. 3 2 -6 6 8 0 S a rm ie n to 7 2 2 1890 R IP A A L S IN A T . E. 3 4 - 6 7 2 2 y 3 0 - 2 9 3 4 D r. N A R C IS O M A C H IN A N DI A R E N A D r. B A L T A Z A R V . J A R A M I L L O D r. B E R N A R D O S O F O V IC H TEN CO N I Médico C a n g a llo M a r tín e z RA FA EL D r. F L O R E A L V A J L I S M a ip u 741 - 6*? B S IL B E R T Ingeniero Cirugía General C a n g a llo 2 3 9 5 AG REST T. E. 4 8 - 4 7 4 6 M o n te vid e o 4 6 7 Abogados T. E. 3 5 - 1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3 D r. C E S A R O S C A R L IP R O T T I N Abogado N M a rc a s y p a te n te s Tu cum án 1621 T . E. 3 5 - 4 9 2 6 �EL A R TI Y LOS ARTISTAS El aite es la demostración de lo que Leonardo de Vim llamé “la belleza del «ond Y es una interpretación de lá vida; Porque la penetra, resume y hace que se la entienda mejor* Así, los art están destinados a desempeñ uno de los papeles más importantes en la existencia Í idos pueblos.a través ¿Cj ;1 libro y la música, la pintura y el teatro, la escultura y la arquitectura. ' '' ■ > ■ /: SHELL A R G EN TIN A LTD. se complace en ad h erir a todos los nobles- hom enajes que con tanta elevación rinde ARS al arte y a los artistas m ás famosos. A P O lO , instructor «fe ios musas, • p r o te c to r de i a s a r t e s . . - �$ 3 .- 1MPRKSOR • J. HECTOR MATERA (.AVALLE 1653 - BU ENO S AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 1 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Oliver, Samuel F. Roland, Alfredo E. Stábile, Blanca Huberman, Beatriz Glusberg, Jorge Poggi, Elena Pastor, Blanca Tenconi Carreras, Elsa Loza Colomer, Azucena Nagel, Enrique Ambrosini, Silvia Edelman, Raquel Ertan, Simona http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ccae44c667b29b731aaf0c05dc7aad58.jpg 2e006787ab0c112d7f719d098d84c88b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/654b809ca78cdf98c91c302cb9de8b54.pdf 4f34d3b6f07883829f7f453a4e8a3731 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 2-3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, enero 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Kurchan, Juan Maldonado, Tomás Nelson, George Paz, Juan Carlos Hilto, Alfredo Nicco Fassola, Giusta http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/587cbaff47a6ab2ab754df081eafeb74.jpg cd182ce90965bea84bd1f6b6a1cb67bd http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cad36f89340c5ff423335b77dbaac379.pdf acf7aa4a1761638bdbcaf5ede1acb8c4 PDF Text Text CUADERNOS D6 C R IT IC A A R T IS T IC A �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRITICA ARTÍSTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS S U MA R I O D ib u jar. J orge R omero B rest P aul Valéry y el dibujo. I solina G rossi (;amino de la observación: D ib u jo cerra­ do y abierto. L ía C arrea Ramón Gómez Cornet. B lanca Stabile Raúl Soldi. R aquel E delman José Alonso. A ngelia B eret Cuatro Salones. J orge R omero B rest Las ideas estéticas de Rodin. D amián C. B ayón Hoja y universo de Rodin y Rilke. M artha T raba Reciente bibliografía rodiniana: Rodin, por Judith Cladel. A ngelina C amicia I m vida y el arte de Auguste Rodin, por Víctor Frisch y Joseph T. Sltipley. R odolfo G. B ruul Miscelánea. Volumen I, n° 3. Junio de 1948 Buenos Aires �FUN DA CIO N ESPIGAS Buenos Aires - Argentina Una pausa de su original sobre la mesa de nuestros dibujantes gráficos, es una etapa prevista por nuestra organización —sin que esto encarezca los costos— para que su libro sea perfecto. IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro PE R Ú 666 - BUENOS AIRES �A R T E S G R A F IC A S BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ★ AMEGHINO 832-38 T . A . 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �argos NOVEDAD EL EXISTENCIAL1SMO Y LA LIBERTAD CREADORA Una crítica al existencialismo de Jean Paul Sartre por V I C E N T E FATONE “Entre las aportaciones criticas a tal ideología, que también co­ mienzan a aparecer en castellano, este libro de Vicente Fatone, ocu­ pará sin duda un lugar de preferencia. Desde las primeras páginas, el autor acierta a situar el existencialismo en su verdadera órbita, encarándolo como un fenómeno típicamente contemporáneo en re­ lación con “nuestra responsabilidad respecto a la última guerra y estableciendo su genealogía filosófica”. Guillermo de Torre. ARGOS, Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 - Buenos Aires �PEUSER S. A. LIBROS DE A R T E M ODIGLIANI, Ettore. Mentore. G uida alio studio d ell’arte Italiana. 1 volumen, de 685 páginas, 128 lám inas en rotograbado y 5 gráficos, im preso por Ulrico H oepli en M ilán en 1946, (2^ edición), encuadernado en tela $ 2 8 .— VAN LOON, H. W. Las Artes. 1 ejem plar de 722 páginas, profusam ente ilus­ trado con lám inas en negro y color p o r el autor. T raducción del original inglés por M ario R uiz Ferrán, im preso por Luis Miracle en Barcelona en 1946 (3* edición), encuadernado en tela con sobrecubierta .. $ 3 6 .— FRAN CHI, Raffaello. Modigliani. 1 volum en de 44 páginas de texto con 64 reproducciones en negro y en color, im preso por A rnaud, en Florencia, en 1947, (3^ ed ic ió n ). E ncuadernado en cartoné con sobrecubierta en color ................................................................................................................ ? 2 5 .— LA BIBLIE plar de en fino París en DE REM BRA N D T. Récits sacrés de L ’ancien testam ent. 1 ejem ­ 96 páginas, con 23 dibujos y aguafuertes de R em brandt, im preso papel velín N? 606, p or Chez Pión, éditions D ’histoire et D ’art, en 1947, encuadernación en rústica ............................................. S 18.25 LEYMARIE, Jean. Les Crayons Franjáis du X V le siecle. 1 ejem plar de 32 p á ­ ginas de texto con 32 reproducciones en color, im preso p o r F ernand Hazan en París en 1947, encuadernado en cartoné ..................................... $ 14.— LEJARD, André. Le nu dans la Peinture Frangaise. 1 volum en de 10 páginas de texto con 8 reproducciones en color y 74 en negro, im preso por Editions du Chéne en París en 1947, encuadernado en rústica con sobrecubierta en colores ........................................................................................................ $ 14.— FIERENS, Paul. Van Gogh (colección P ale tte s). 1 ejem plar de 31 páginas con texto en francés, inglés y alem án respectivamente, con 32 lám inas en color, im preso p or E ditions B raun & Cía., en París en 1947, encuadernado en cartoné con sobrecubierta en colores ..................................................... $ 18.— FLORIDA 750 BUENOS AIRES �Con la lámpara Salvavista, uno puede leer o realizar otras tareas visuales du­ rante horas y horas, sin experim entar cansancio ni irritación en los ojos... Proteja los suyos!... Adquie­ ra su lámpara S alvavista. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S.A. �VAN RIEL Compañía Argentina de Cosméticos, S. A. Distribuidora de los productos: ODOL, GLENZ, POLYNA Y MÁGICO GUATEMALA 4645 BUENOS AIRES �ACABAN DE APARECER AM ERICO CASTRO: España en su historia (Cristianos, m oros y judios) $ 4 0 .— Una nueva in terp retació n de la h istoria d e España según u n a clave, dinám ica, de acuerdo con las m ás m odernas concepciones historiográficas t filosóficas. Américo Castro, con su gran* au to rid a d y saber, desentraña en u n estudio a la presencia perm anente y activa de moros y judíos e n su m ultisecular proceso histórico. U n volum en de gran form ato y 708 páginas, con ilu stra ­ ciones, encuadernado en tela. RAFAEL A L B E R T I: A la pintura. Poema del color y la linea ...............? 2 0 .— U n libro único, m aravillosa interp retació n y exaltación líricas de los grandes maestros, los colores y todos los elem entos del arte pictórico. U n volum en lujosam ente editado e ilustrado con u n a lám ina en cuatro colores y dieciséis bicromías. PE D R O SALINAS La poesía de R u b é n Darío .............................................. $ 10.— Pedro Salinas, poeta y crítico de firm es valores, estudia la poesía de R u b én D arío utilizando u n nuevo p u n to de m ira. U nificando su ap aren te dispersión, descubre en ella la persistencia del tem a erótico y de otros sub temas cardinales qu e revelan su esencial unidad. EDITORIAL LOSADA, S. A. ALSINA MONTEVIDEO J • anos 1131, BUENOS AIRES SANTIAGO DE CHILE • LIMA P eter K ramer LIBRERIA T. A. 31 -6363 • FLORIDA 960 �El material acrílico per­ fecto para dentaduras, de apariencia natural y asom­ brosa semejanza con el te­ jido bucal. OTleill S.A. INDUSTRIAL Y CO M ER CIAL CORDOBA 2038 SUEÑOS AIRES REPRODUCCIONES de cuadros de maestros antiguos ESCUELAS: ITALIANA - FLAMENCA, HOLANDESA - ESPAÑOLA TUCUMÁN 1539 T. A. 35 - 92W �DIBUJAR Ti M AN EC E EL H O M BRE. NO CONOCE MAS LENG UAje que el de los gritos y aun no interpreta el mensaje de la muerte, pero acaba de brotar la chispa del fuego que rasgará las tinieblas y, al sorprenderse con la marca de sus pies en la tierra húmeda o la de sus manos sucias en la piedra, inventa otro lenguaje: el de las formas dibujadas. Lenguaje de imantación, de mágicos poderes atribuidos a la imagen, en la que va germinando, nítida, recortada, potente, por debajo de la mera representación, la idea envuelta por líneas inde­ pendientes que construyen la realidad con firme voluntad de ser. Desde entonces —tosco buril de piedra, austero lápiz de mina, /i 1 �carbonilla sensual o pincel pintoresco— el hombre ve y conoce las cosas en cuanto las dibuja. No sólo con el ojo y la mano; también con la mente. En el comienzo fué el dibujo, que es como decir: en el co­ mienzo fue el pensar. A l decir Alain que nada en el dibujo habla a los sentidos, a la manera de los colores y los sonidos y que sólo habla la dife­ rencia abstracta, alude a la calidad intelectual de la línea, que no existe en la naturaleza. Alude a la línea dura, comprensiva de totalidad, que no registra contingencia alguna; a la que crea formas definitivas a fuerza de ser límite; a la que se carga de un valor expresivo tan singular como para suponerla independiente. Sin embargo, hay líneas blandas que recogen los efluvios del alma o los sacudimientos de la sensualidad; líneas que se rompen, se entrechocan, se superponen, se repelen, para expresar en la fu ­ tileza de un instante el espíritu que se expande; líneas que satisfa- 2 �cen por el ritmo de las necesida­ des gregarias del instinto. Y están las sombras, que modelan en re­ dondo y contrastan con las luces, y los arabescos sonrientes, amén del trazo que se espesa hasta pa­ recer un plano o se adelgaza has­ ta no ser más que un hilo. Si no fuera así, dejaría de ser un arte. Mas por debajo de tan­ ta sugestión y de tantos caminos que se abren, en todo dibujo hay un esquema de conocimiento. Y de este modo Alain viene habla al juicio. Son peligrosas las metáforas, esas muletas del pensamiento estético que apenas esconden una parcela de verdad. N o puede ser juicio el dibujo, porque el juicio es un objeto ideal y toda forma artística, aunque también aspire a ser universalmente válida, es un objeto real; pero sí puede serlo el dibujar, cuando se lo considera como un medio y no como un fin. El que mira con intención de ver realiza un juicio silencioso. Detalla los objetos y al recomponerlos los deja desnudos, esquemas rigu osos como los conceptos, al tiempo que desentraña relaciones ideales que no residen en ellos, sino que son formas del pensar. Y como nadie vive sin apoyarse en los conceptos de las cosas, sin tener de ellas algo más que representaciones —imágenes menta­ les— y sin convertir las puras relaciones en formas que las expre­ sen, nadie vive sin dibujar constantemente, con el ojo y la mente, no con la mano. 3 �De este modo, el dibujar es un medio, y como medio es un juicio, indagación de la verdad. Lo es tanto para el hombre común como para el artista, aunque sea también un fin para éste. Cuando el que ve dibuja, afirma la existencia de lo que ve, nunca niega, pero hay grados, como en el juicio: hay trazos cate­ góricos, que excluyen toda duda, o hipotéticos, proyectos de verdad más que la verdad misma, cuando no disyuntivos merced al movimiento que los anima. Y hay formas dibujadas que son aserciones —las naturalistas—, y formas problemáticas —las románticas— que se abren como in­ cógnitas, y formas apodicticas —las clásicas— con grado convin­ cente de necesidad. El que dibuja afirma, pero varía el sentido: universal a veces, como si estampara en una forma definitiva el concepto; particular otras, involu­ crando notas de carácter genérico, o individual, lo eternamente efímero. Predomina, sin embargo, la aspi­ ración a crear formas de validez uni­ versal, lo que parecería dar la razón otra vez a Alain. Con la diferencia de que el buscador de la verdad que aplica los principios de la lógica pre­ tende hallarla en el plano incorpóreo de la mente; el dibujante, en el pla­ no concreto de la materia dinamizada por los sentimientos y potenciada por la forma. 4 �Se aleja el dibujo del juicio en cuanto es su expresión con­ creta, de la misma manera que el órgano gramatical de la propo­ sición, en cuyo seno se alojan referencias e incitaciones ajenas al escueto sentido conceptual. La palabra, no obstante, es más precisa; tiene un significado menos variable que el trazo. Éste es austero, sobre todo cuando no se carga de vibraciones, ni se deja empañar por las sombras o em ­ baucar por ritmos sensuales, pero ya es la mano que produce —no la mente— sin encontrar hecha la forma significativa en cada caso, y por ello influyen más las situaciones subjetivas que cuando se 5 �trata de la palabra. ¿Acaso hay un diccionario de las formas dibu­ jadas? Pero más se aleja cuando es fin y no medio; cuando es modo expresivo de una realidad que' se construye con emoción, pues en­ tonces se universaliza en la dimensión metafísica, y la solidez del juicio se resiente al incorporársele adivinaciones fantásticas, mo­ dos sensoriales e imaginativos, escondidos impulsos de pasión. De este modo Alain viene a no tener razón. Más bien que ha­ blar al juicio, como juicio, el dibujo habla a la intuición sensible; antes que verdad es belleza, pero siempre es una belleza que en su desnudez se acerca a la verdad, y por ello perdura, aunque mal­ trecho a veces, subyacente otras, el límpido esquema del pensa­ miento. En la pintura y la escultura presionan la materia y el claros­ curo para rellenar las formas; el dibujo es una forma sin relle­ no —contorno o esqueleto— en la que todo se condensa, por virtud propia de la línea, de modo simbólico. El plano y el volumen, la luz y el espacio, la compleja diná­ mica del cuerpo y de los sentimientos, el tiempo detenido en un gesto o ampliado en un impulso, el detalle y el conjunto, todo encuentra en la línea un modo de expresión que sustituye y no representa. Por eso el dibujo es puro, cuando se agota en el trazo, como el pensamiento, que sólo enuncia la presencia del ser de las cosas; más puro que la música y la arquitectura, artes hermanas, en las que de algún modo se filtra la materia gruesa, Pero no es puro porque se descargue de materia —sería po­ breza y no pureza— pues alude a ella cuando quiere, sino porque la transforma en signo que se significa a sí mismo. 6 �Y hasta purifica el m ovim iento, deleznable y fugaz, hacién­ dolo ritmo: suave o violento contrapunto en el plano, demorado acorde en la atmósfera. Lleva, sin embargo, el dibujante su béte noir dentro de si, que lo arrastra por fragosas sendas: la sombra que corporiza la li­ nea y la carga de impulsos dionisíacos, trocándola en signo de vo­ lum en, o que la hace polvo en la bruma del espacio bajo el signo del m ovim iento indefinido; y la sensualidad del tono, que la re­ duce a sierva de la pintura, soberana en su espléndida impureza. Los académicos de siglos pasados llamaban a la arquitectura, la pintura y la escultura, artes que tienen por base el dibujo. Y les sobraba razón, porque solamente el dibujo les perm ite dar forma a la realidad sub-specie-asternitatis; porque en su pureza conceptual se halla, como repetía Ingres, la probidad del arte. J orge R om ero B rest 7 �PAUL VALERY í/ el d i b u j o c /^V U IE N SE INTRODUCE EN EL MUNDO DE VALER Y, POR EL camino de su poesía o de su prosa, se introduce en un ambiente sutil poblado por finas relaciones de la sensibilidad y la inteligen­ cia, donde las cuestiones filosóficas se proyectan a través de un lente poé­ tico. Allí, la inquietud secular del hombre brota de la materia viva de la vida, y aspira a cristalizar no en sistemas racionales, sino en emociones transmisibles. Allí el arte alcanza su sentido en la capacidad de elevar el espíritu por encima de sí mismo, para ponerlo en contacto con lo inde­ finible. Poesía y filosofía; pero en la filosofía poesía también. Hav indu­ dablemente en Valéry una concepción filosófica, que no roba nada a su condición de poeta, como no le roba nada la calificación de intelectual que se le ha aplicado, cuando se precisan esos términos. Filósofo es por su inquietud, e intelectual porque el drama del intelecto se le impone con más fuerza que cualquier otro. £1 lo declara: “Las cosas del mundo sólo me interesan en su relación con el intelecto: todo en relación con el intelecto. Bacon diría que ese intelecto es un ídolo. Convengo en ello, pero no he encontrado otro mejor”. Y ese ídolo ordenador, que hace universales las experiencias, es el que permite en el arte dar vida objetiva a las emociones indefinibles e inestables, captadoras de la naturaleza y de los destinos del hombre. A pesar de sus escasos medios —“unas gotas de tinta y una hoja de papel, materias que permiten la adición y la coordinación de instantes y de actos”— el dibujo, como todas las artes, posee la capacidad de expre­ sar las leyes generales del universo al entregarnos la estructura de los objetos, sean reales o no. Arte intelectual, el más intelectual de todos para Valéry, ocupa según él un lugar de sin igual importancia en el intento de alcanzar la aspiración máxima del artista: la poesía. 8 �Pues, ¿cuál puede ser el sentido del arte sino el intento de fijar y hacer estable el continuo cambio y transformación de la realidad? ¿Trans­ formar la vida fugaz, la eterna metamorfosis, que es su impulso, en algo firme? Y, ¿cómo puede el hombre comunicar esa cristalización abstracta de un instante sino con la poesía? El carácter fundamental de la poesía es ser percepción e intuición de universo. Es la tendencia a percibir un mundo en el cual las cosas, si bien se parecen a las del mundo que nos rodea, están en una relación indefinible con las leyes de nuestra sensi­ bilidad general. El hombre se esfuerza por fijar esta percepción tan sutil, y las obras de arte son sus medios; en el horizonte, como fin, como meta, este ámbito inalcanzable de la poesía en el cual no es posible esta­ blecerse. “Atravesamos solamente la idea de la perfección como la mano corta impunemente la llama; pero la llama es inhabitable, y las moradas de la más eterna serenidad están necesariamente desiertas.” La esencia de la poesía es la búsqueda, y en ella intervienen, tanto como la sensibi­ lidad, la voluntad y la inteligencia del hombre. Para Valéry toda construcción realizada con los objetos debe respon­ der a una ley única o a un solo principio, ya se trate del campo de la ciencia o del arte. Los trabajos de ambos que parecen tan distintos, tienen en formación una estructura semejante. Antes de ser fijados, se presentan movedizos, titubeantes, como toda obra del espíritu, interior­ mente hay un drama. Cuando el hombre llega a la obra, después de haber pensado, relacionado y enlazado sus visiones, no realiza más que un acto definido. A sus ojos Leonardo se presenta como artista y hombre de ciencia excepcional, porque “señor de sus medios”, “poseedor del dibujo, de las imágenes, del cálculo”, había encontrado una actitud única y central, des­ de la cual eran posibles todas las empresas del conocimiento y del arte. Ese método, que obtuvo desechando todos los desórdenes y fijando ante su mirada el ostinato vigore (objeto de admiración para Valéry, como toda acción de la voluntad), se desprendería del descubrimiento de líneas rectas y radiantes entre los objetos, semejantes a las líneas de fuerza que atraviesan el espacio de que habla Faraday, y que constituyen la “forma de su razón”. “Puede ser que Leonardo —piensa— viera en las obras un ■ medio, o más bien una forma de especular por medio de los actos, espe­ cie de filosofía necesariamente superior a aquélla que se limita a combi­ naciones de términos no definidos y desprovistos de sanciones positivas.” 9 �Del mismo modo que admira a Leonardo, poseedor del dibujo y sometido al rigor obstinado, admira entre los artistas de su tiempo a Degas, hecho también de rigor, de voluntad y lucha, en cuya obra ve la tentativa de captar y hacer eterna la inestabilidad del instante. Admira en Degas su construcción y reconstrucción paciente de las formas, en esos momentos en que el mundo de las telas se ponía a vibrar y aquéllas des­ aparecían tragadas por la luz. Porque Degas, que conoció el impresio­ nismo, que adoptó en parte su técnica, no le sacrificó jamás el culto de la forma en sí; y en sus búsquedas, esencialmente dibujante, trató de encerrar en el rigor de la línea la variabilidad sensible del color. Ahora bien, en el dibujo, en la construcción por la línea, más que en todo arte, es donde se observa la participación de la inteligencia en la búsqueda de la poesía o de la belleza. El hecho poético se da excepcionalmente en el desorden del mundo. Es necesario desentrañarlo y darle forma. La poesía quiere producir la impresión de que entre una forma sensible y su valor de cambio en ideas hay unión, una armonía que hace participar al hombre de un mundo completamente distinto. El artista, por una especie de energía individual que le es propia, alcanza en algunos instantes esa revelación. Es en el estado que llamamos inspiración, y que Valéry compara al mundo creado por la danza; estado que no se puede prolongar, que pone al hombre fuera de sí y lo sostiene por lo inestable. Pero las revelaciones obtenidas en esos instantes, no son siempre comunicables, y nunca son puras; es ■ necesario enlazar por medio de la voluntad y la inteligencia los datos obtenidos en instantes irregulares e inconexos, y despojarlos de todo aque­ llo que no tenga un valor universal. La emoción instantánea, la clarividencia fugaz, no es aún arte; para llegar a ser creación el artista debe organizarías por medio de su razón. El soneto, por ejemplo, es para Valéry una prueba de la unión en­ trañable del fondo y la forma. El soneto no sólo opone “la voluntad a la veleidad”, los “impulsos a la obra acabada”, sino que también “nos enseña a descubrir que una forma es fecunda en ideas”. En las artes plásticas, la forma está dada por el dibujo, captación de la estructura íntima que supone una síntesis, o sea una labor intelec­ tual. Esta forma adquiere su contenido desde el momento que es creación, es decir desde el momento que en lugar de representar, se carga con los elementos expresivos de una personalidad. 10 �Partiendo de la realidad concreta, el dibujo se basa en una visión voluntaria; hay un control o gobierno que la inteligencia aplica a la vista por medio de la voluntad. Este gobierno tiene por fin mantener coordinadas las distintas facultades que el hombre emplea (la vista y el aparato muscular principalmente) y la atención. Valéry destaca la im­ portancia de esta visión voluntaria en el conocimiento de los objetos; la diferencia que existe entre ver simplemente y ver para dibujar. El dibujo se transforma así en un medio que enriquece y hace real la percepción, naturalmente incompleta y muchas veces falsa. Algunas experiencias foto­ gráficas han permitido comprobar que la percepción elabora, en lugar de entregar simplemente los datos registrados, porque en el acto de mirar, más que el dato, se impone una especie de construcción dada por la cos­ tumbre, por la educación, por moldes abstractos asimilados a nuestro espí­ ritu, que nos hacen adivinar las particularidades, en lugar de individua­ lizarlas. Para observar la acción del espíritu en el acto de dibujar, el valor de éste como medio de conocimiento, aconseja tratar de dibujar una cosa informe, es decir, algo que tenga una forma individual, abso­ lutamente nueva, como ser un trozo de tela arrugada y dispuesta al azar. Cuando dibujamos esos objetos informes, lo que tratamos de hacer es volver inteligible la estructura de un objeto. Pero esa estructura no existe ya en nuestro espíritu en forma de esquema o recuerdo, como sucede con la estructura del hombre o del árbol. Aquí actúa poderosamente la inteligencia para que el lápiz sobre el papel siga el movimiento del ojo sobre el objeto. “El artista —dice Valéry— puede por el estudio de las cosas informes tratar de hallar su propia singularidad y el estado primi­ tivo y original de la coordinación de su vista, de su mano, de los objetos y de su voluntad.” En el intento de hacer inteligible una estructura, que es el objeto del dibujo, el recuerdo es elemento fundamental. Los datos particulares que obtenemos por la vista dirigida por la voluntad, se transforman en líneas, y estas líneas en nuestro espíritu, son “elementos instantáneos del recuerdo”; con estos elementos la mano busca el camino que debe seguir. Entre el trazo visual y el trazo manual puede haber alteraciones. De allí que la memoria, la atención y la voluntad estén tensas en el acto de dibujar y adquieran una fundamental importancia para la exactitud de la representación. Pero eso no es todo. Más que la exactitud de cada elemento de la 11 �forma, interesa la forma en sí. Por sobre todas las cosas actúa la inteli­ gencia sintetizadora, que proporciona el conocimiento de la estructura del objeto y organiza en función de ella los datos parciales del análisis. Si el dibujo no es representativo, es inventivo; en ese caso, lo que trata de hacer inteligible es una estructura creada por el espíritu del hombre. También aquí, el acto de dibujar, más que traducir enriquece, no ya la visión sino la idea. Valéry encuentra que en ambos tipos de dibujo hallan empleo todos los dones del espíritu, y aparecen fuertemente todos los caracteres del hombre, cuando éste los tiene. El dibujo de Degas se le presenta como fiel reflejo de la personali­ dad del artista; es un modo de expresión que lo hace ubicar entre Beyle y Mérimée. “Su dibujo —dice— trata los cuerpos tan amorosa y dura­ mente como Stendhal hace los caracteres y los móviles de la gente.” Y se pregunta en otro lugar: “¿Quién no mide la inteligencia y la voluntad de Leonardo o de Rembrandt por un examen de sus dibujos? ¿Quién no ve que uno se sitúa entre los más grandes filósofos; el otro entre los moralistas y místicos más interiores?” Finalmente hace suya la definición del dibujo que solía expresar Degas: “la manera de ver la forma”, en la cual encuentra el carácter fun­ damental que debe acompañar al dibujo para que sea un arte: la creación. En efecto, si el dibujo fuera la forma, no sería sino la representación de los objetos. Esa “manera de ver” Valéry la refiere a la alteración que la manera particular de cada artista le impone, especie de “error personal” que lo convierte en un arte. “El valor del artista está en ciertas des­ igualdades del mismo sentido o de la misma tendencia, que revelan a la vez, con motivo de una figura, de una escena o de un paisaje, la facilidad, las voluntades, las exigencias, el poder de transposición y de reconstruc­ ción de alguien. Nada de todo esto se encuentra en las cosas; y no se encuentra jamás lo mismo en dos individuos distintos. La manera de ver de que habla Degas, debe entenderse ampliamente, e incluir manera de ser, poder, saber, querer. . . ” En la pintura el dibujo es un elemento necesario como el color. No puede prescindirse de él por cuanto es la estructuración de la forma, y el color como elemento predominante convierte al cuadro en algo pura­ mente sensible. Valéry no siente el valor o el lenguaje del color como color, ni en su pureza, ni en su variedad tonal, ni en su riqueza como 12 �materia. Por eso, aun reconociendo valores particulares, no tiene palabras de aliento para el impresionismo, y de los pintores de su tiempo admira a Degas, en el cual ve un verdadero baluarte de la inteligencia frente al arte sensorial que domina. En su concepción estética profunda y filosó­ fica, el dato sensorial no tiene sentido sino en cuanto forma parte del hombre y permite captar su esencia. Valéry aspira a que la inteligencia ordene todo lo que nace en el devenir de la vida y lo fije en esquemas capaces de adquirir nueva exis­ tencia en el espíritu de los demás. Quiere ir más allá de los accidentes del ser. Es una concepción racionalista en cuanto reconoce el poder de síntesis y ordenación de la razón, pero una concepción que no desdeña en modo alguno el valor de la sensibilidad. La razón ordena, pero el material se extrae de la vida y del hombre. Ni en su poesía, que revela una fina sensibilidad, ni en sus especulaciones, deja de lado la realidad y las reacciones sensibles y sentimentales del hombre ante ella. Pero no se entrega ni se detiene allí. No es romántico. Critica al romanticismo por haber querido liberar al yo de la continuidad de las ideas. Es así porque para él el arte tiene sentido en cuanto es búsqueda de la poesía, y la poesía es percepción de un orden. La poesía quiere hacer salir al hombre de sí, para que se sienta partícipe de las leyes generales del universo. Y toda manifestación artística estará en ese camino, en tanto se aleje de la realidad cambiante para expresar estructuras inmutables. Por eso para Valéry las artes más puras son las más abstractas, las que en la creación de la forma exigen menos a la naturaleza: la arquitectura, la música, la danza, el dibujo. En las dos primeras, sobre todo, es donde hallamos menos materia, para expresar en lo transitorio, piedra y aire, las formas de un orden eterno. Casi se identifican en la creación del espa­ cio inteligible una, del tiempo inteligible otra, y se disuelven en un ritmo. Eupalinos puede decir: “¿Dime, puesto que tú eres sensible a los efectos de la arquitectura, no has observado al pasearte por la ciudad, que entre los edificios con los que ella está poblada, unos son mudos, otros hablan, y otros, por fin, que son los más raros, cantan?”. Porque una estatua hace pensar en otra cosa que no es ella misma; pero una construcción jamás recuerda nada, a no ser la construcción de la música. Y qué decir de su emoción ante la danza, en cuyos movimientos, en cuyo mundo de inestabilidad, se encuentra la creación de un orden. Cuan­ do en el Diálogo del alma y la danza, se le pregunta a Sócrates qué sig- 13 �niñea, éste responde: “Nada, querido Fedro. Pero todo, Eurixímaco. T an ­ to el amor como el mar, y la vida misma y los pensamientos. . . ¿No sentís que ella es el acto puro de las metamorfosis?”. No nos asombre entonces su concepción de la pintura. No nos asombren sus críticas al impresionismo, ni que el cargo fundamental que le hace sea el olvido del dibujo. Valéry considera que desde la aparición del paisaje como tema, que equivale a la descripción en literatura, la nota que se destaca en la pin­ tura es el relajamiento, puesto que el paisaje, como la descripción, intro­ duce lo arbitrario, y con lo arbitrario la facilidad. Es un abandono de la estructuración de las formas, que ha sustituido la labor del espíritu por la diversión momentánea del ojo. Es un abandono de la invención y de la creación. El paisaje, o sea la facilidad del dibujo, con la introducción de for­ mas menos familiares; el impresionismo, dominio de la materia y de la luz; el nuevo trato que se da a la figura humana, de la cual interesan no tanto la forma cuanto el brillo o la claridad de la piel; son para Valéry modos de crear legítimos en principio, y a los cuales debemos obras her­ mosas, pero que conducen "a la disminución de la parte intelectual del arte”. El arte de su tiempo, del nuestro, corresponde a un ablandamiento de la sensibilidad en el hombre, a una necesidad creciente de agentes físicos intensos para sentir la vida. Y aunque esto no quiere decir que sólo el elemento intelectual constituya el arte, responde a los que no le dan importancia: “Yo creo que importa bastante que la obra de arte sea el acto de un hombre completo”. Por eso, frente a ese arte con­ temporáneo, coloca, en una actitud combativa, lo que llama el Gran arte. Con ese nombre define Valéry el arte que exige el empleo de todas las facultades del hombre, y cuyas obras son tales que todas las facultades de otro hombre son invocadas y deben interesarse para comprenderlas. Sensibilidad, inteligencia, voluntad, por una parte. Y en el otro ex­ tremo la poesía. Intento de definir lo indefinible y de estructurar lo que se da en el desorden; de expresar en cada obra un modo de infinito. Voluntad de encerrar en un trozo el esquema de la ley suprema. I s o l in a G r o s s i 14 �CAMINO DE LA OBSERVACIÓN Dibujo Abi erto Vaso Griego. E n este vaso griego el dib u jo plano acusa cierta tendencia descriptivo-dinámica. La linea lím ite end u recid a n o sugiere volumen; sin em bargo algunos trazos más gruesos o m ultiplicados —siempre tendientes a la destrucción del p la n o — acen tú an la des­ cripción. Ésta, p o r supuesto, n o es total, des­ de que al ser el d ib u jo esencialm ente p lan is­ ta es de p o r sí el resultado de u n proceso de abstracción. E n contraposición con los ejes verticales q ue estatizan el conjunto, el tema y los ejes oblicuos marcados p or el bastón y la figura reclinada otorgan d in am ism o a la r e ­ presentación. P o r o tra p arte el hieratism o esta contrabalanceado p or el g ra n sentido rítm ico logrado con las líneas del frontón, columnas } pliegues de las vestiduras. y C e r r a d o MATISSE: R etrato de Angele L a m o le. Por vía im aginativa obtiene Matisse en este R e ­ trato u n a gran síntesis. El dib u jo es plano y abstracto. N o existen sombras, ya q u e éstas p ro d u c iría n contraste y todo contraste crea ilusión de espacio. Sin em bargo Matisse r o m ­ pe el planism o demasiado absoluto al usar el lápiz graso q u e le perm ite u n a fina variación en el grisado del trazo. El estatismo del d i b u ­ jo está equ ilibrad o p o r la línea en arabesco, sinuosa y vib ran te del contorno y p o r la nota de sensualidad d a d a con las curvas q u e i n d i­ can el lím ite de los labios. El artista r e p r e ­ senta a q u í lo esencial de la estructura formal de u n a cara de m u jer, otorgándole a las fo r­ mas objetivas la ind iv id u alid ad del modelo, hasta justificar la designación de retrato. �R AFA EL. San Jorge y el dragón. En d ib u jo el m ovim iento p u ed e expresarse fu n d a m e n ta l­ m ente de dos maneras: p o r m edio del tem a y m erced al tipo, orientación y organización de la línea. A q u í el d in am ism o es sobre todo te­ mático: el caballo con las p atas en el aire su ­ giere inestab ilidad, la posición del brazo d e re ­ cho tle San Jo rge carga sobre sí el m áx im o vigor, al re p re se n ta r la etap a in m e d ia ta m e n te previa al m o vim iento epte constituye el tema prin cip al de la acción. L a organización de los ejes q u e p a rte n de las p atas del caballo y de la cola del d rag ó n convergiendo en el San Jorge, al crear u n a ilusión de tensión y f u e r ­ za irrad ia n te, a c en tú an el d in am ism o temátimo. Mas aun , el arabesco q u e u n e las figuras, p o r estar organizado sobre líneas curvas, las coordina d in ám icam en te oponiéndose al esta­ tismo del d ib u jo cerrado cuya línea lím ite i n ­ in t e rru m p id a construye p lásticam ente las fo r­ mas sin registrar variaciones subjetivas. En efecto, R afael p o r ser u n clásico su b o rd in a el arabesco —m o d o de expresión s en tim en tal— a las formas q u e m a n tie n e en toda su in divi­ d ualidad. T O U L O U S E - L A U T R E C . D ib ujo . Catando la línea lím ite se abre, el d ib u jo p ierd e en volum en lo q u e g a n a en fuerza d in á m ic a y expansiva. A q u í T o ulo u se-L a u trec, al a b r i r el con torno del d ib u jo y n o en cerrar la forma con la línea, prescinde del trazo largo q u e o r ­ ganiza el volum en. E n efecto la lín ea q u e se­ ñala el cuerpo del personaje es apen as sim ­ ple esquem a ap ro x im a d o de u n a estructura ideal. El d in am ism o está d ado p or el trazo nervioso y o n d u la d o del perfil, q u e construve la forma, y p or la m u ltiplicación, y el entrechocam icnto de las líneas. E n la cabeza, el ttazo sugiere el v olu m en contenido, m ien tras q u e en el cuerpo, al desaparecer los límites, fi­ g u ra y espacio se f u n d e n en u n a tendencia ex ­ pansiva. T o d a la o b ra de este artista como la de sus con tem po ráneo s F o ra in y D a u m ie r, se caracteriza p o r ser la crítica m ordaz de la sociedad q u e lo rod ea y tuvo q u e valerse como m edio de expresión, de u n d ib u jo semiabierto, pues el cerrado d e tendencia clásica no se presta a la ironía. El d in am ism o está a cen tu ado p o r la d eform ación q u e acerca este d ib u jo a la caricatura; T o u lo u se-L a u trec no cae en ella fra n c a m e n te p o r su r e f in a ­ m ien to y su calidad de artista. �IN G R E S . L e s Serurs M o n i a g n . In g le s lisa a q u í p a ra d e f in ir la s fo rm a s u n trazo c e rra d o , se n ­ sib le y v ib r a n te , p o r m o m e n to s sin u o so , a la \e z q u e u n a lín e a lím ite p re c isa , q u e su g ie re el v o lu m e n , c a ra c te rístic a s éstas d el d ib u jo p lá stic o d e sc rip tiv o . E n la e stric ta c o n s tru c ­ ció n d e las fig u ra s, lo g ra la re p re s e n ta c ió n del v o lu m e n d e los c u e rp o s y n o d el esp a c io de p o r si. E n esta c o n c e p c ió n p lá s tic a así com o en la b ú s q u e d a d e e le m e n to s estático s, e n las fig u ra s a la rg a d a s y u n p o co h ie rá tic a s (ya q u e en d i b u j o ¡as f o r m a s son p la n o s rectos con r e ­ d o n d e c e s c o m o en los ba jorrelieves egipcios), a p a re c e la a c titu d fo r m a lm e n te clásica d e l a r ­ tista , m ie n tr a s q u e su fo n d o ro m á n tic o a flo ra en la d e sc rip c ió n m in u c io s a , q u e ro m p e la u n id a d c o n c e p tu a l d e l tra z o , a la q u e se su m a c ie rta fa lta d e je r a r q u ía e n el d ib u jo , p u es son los d e ta lle s d e las te la s o la s c in ta s d e los so m b re ro s los q u e , al c o b ra r c ie rta fu e rz a se n ­ tim e n ta l, a tr a e n el o jo d el e sp e c ta d o r. In g re s es u n d ib u j a n te e x tr a o r d in a r io p u e s e n él —caso q u iz á ú n ic o e n la h is to ria d e l á l t e ­ se d a u n d ib u jo d e m á x im a p re c isió n en el d e ta lle q u e sin e m b a rg o n o d is tra e d e la u n id a d d e l c o n ju n to p u e s e stá sie m p re s u b o r ­ d in a d o a la e s tr u c tu r a g e n e ra l d el to d o . R E N O IR . D e s n u d o . E n e ste d e s n u d o las f o r ­ m as e stá n c o n s tru id a s con d i b u j o c u id a d o so en el q u e se a d iv in a la in flu e n c ia d e In g re s. L a lín e a lím ite se n sib le a p a re c e co m o e n v o l­ tu r a d e u n re lie v e , m o d e la u n v o lu m e n q u e el esp a c io p re s io n a , a l tie m p o q u e el trazo, p o r ser c e rra d o , o to rg a a la fig u ra u n a e s tru c ­ tu r a só lid a y, p o r lo m ism o , e stá tic a . E l d e s­ n u d o fe m e n in o es p a r a R e n o ir m o tiv o d e e x ­ p re s ió n fu e r te m e n te se n su a l, s u b r a y a d a p o r el uso d e las c u rv as; d e a h í q u e el v o lu m e n , m ás co n se g u id o q u e e n el caso d e In g re s, se d é con to d a su p le n itu d fo rm a l. P o r o tr a p a rte , al r e d u c ir los d e ta lle s y d e s a p a re c e r la te n d e n ­ cia d e sc rip tiv a , la lín e a n o se in te r r u m p e , el tia z o c o n serv a su u n id a d y el d e s n u d o se c o n ­ v ie rte e n u n a esp ecie d e s u m a rio d e fo rm a s. H a y a d e m á s u n a c o n c ie n z u d a in te n c ió n a r tís ­ tica p a r a p o d e r lle g a r m e d ia n te la su p re sió n d e lo acceso rio , a s u b r a y a r la e x p re s ió n s e n ­ su a l cu y a tó n ic a la d a el trazo q u e m o d e la la e s p a ld a y el m u n d o . Se d ir ía q u e se tr a ta d e u n d ib u jo d e e sc u lto r, y R e n o ir lo fu é ta m ­ b ié n , al v e r la fu e rz a p lá s tic a d e los trazo s en la su g e stió n d e l v o lu m e n . �C H A G A L L . D ib u jo . A) p e rd e r casi su carácter r e p r e ­ sentativo este d ib u j o se convierte en u n ju ego rítm ic o de líneas convergentes y, p o r ser ab ierto , p arece h a ­ llarse en estado de construcción. Sus varias p o sib ilid a ­ des de u n ió n de líneas, de in te rp re ta c ió n , q u e d a n li­ b ra d a s al observador. P o r o tr a p a r t e la organización de la fo rm a descansa en los trazos m ás m arcados, los c u a ­ les, al n o ten er valo r como límites, a c tú a n como es­ tr u c t u r a ideal. H a y u n a cierta b ú s q u e d a del arabesco en la línea cu rva cpie p a rt e del an te b ra z o c o n t i n u á n ­ dose en la m a n o , el violín y la cabeza, p a r a a c a b a r en el r i tm o m u y d in á m ic o del cabello. L a posición de p e r ­ fil es característica de los dib u jo s p lan o s no d e sc r ip ti­ vos, a u n q u e p o d r í a decirse q u e en el contraste p r o d u ­ cido p o r los trazos m ás gruesos existe u n a m u y ligera in s in u ació n de v olu m en. C u a n d o el d ib u j o se convier­ te en u n a b ú sq u e d a de la a i m o n í a de líneas, es más pensado, se aleja del m o delo p r e d o m in a n d o entonces lo in telectu al sobre lo sensible, a u n q u e en este caso p a rtic u la r, la im ag in ació n del d i b u j a n t e es tan rica y fec u n d a en su cap acid ad d e e x p res ió n lírica, q u e se so b re p o n e a la p u r a m e n t e razonado. R E M B R A N D T . L a ceguera de Tobías. R e m b r a n d t ro m p e la c o n ti n u id a d de la lín e a lím ite c o n stru y e n d o la fo rm a casi a fuerza d e signos. L o gra así u n g ra n sentido d in á m ic o ac e n ­ tu a d o p o r el en tr e c h o c a m ie n to c o n stan te d e los trazos y p o r el p re d o m in i o de las curvas; la diferencia de in te n sid a d en las líneas su b ra y a el d in a m is m o al tiem p o q u e insiste en la e n to n a c ió n s e n tim en tal. De la p é r d i d a de los límites resu lta la e x p an sió n de las form as q u e g a n a n en m o v im ie n to lo q u e p ie r d e n en plasticidad. El vo lu m en de los cuerpos casi, desaparece y la m u l ti p li c id a d d e los trazos h ace q u e q u e d e n lib rad as a la imaginación? del espectad or las v ariad as p o sibilidades de in te rp re ta c ió n . Esta ten d en c ia descriptiva e s p a r ­ cía! del d ib u j o abierto, p r o p i a de u n a a c titu d r o m á n tic a , es estím ulo de emociones. Se ve, pues en este d ib u j o de R e m b r a n d t , a la in v e r ­ sa del d e R afael, el i n ­ terés del artista p o r la im p re sió n fu gitiv a de u n m o m e n to , q u e p e r ­ m anece registrado sin em b arg o con caracteres de necesidad, a n u la d a to da co n tin g en cia g r a ­ cias al m a n t e n i m i e n t o de ciertas g ra n d e s líneas de composición y a la su p eració n de to da anécdota. I i t ( Alt K I V �RAMÓN GÓMEZ CORNET Gó m e z c o r n e t e n Amigos del libro nos ha permitido recomponer la personalidad del artista a través de los últimos años de un trabajo fecundo. Cultor de una actitud sentimental frente a la realidad, ha sabido condensar, ayer como hoy, en la criatura hum ana toda su emoción. Para Gómez Cornet la figura lo es todo; por eso se desprenden nítidas de las telas, ajenas a todo fondo circunstancial, como sería el paisaje. Solamente están relacionadas con el color de esos- fondos, para crear las armonías necesarias. Así cobran mayor grandeza: ellas solas son todo el cuadro, bastan para conformarlo. Las figuras están compuestas dentro de una forma cerrada y sintética; esa síntesis de la forma está conseguida por el dibujo como estructura, pero también por la síntesis del color que se ajusta al mismo. El volumen lo obtiene sin claroscuro, por un empaste largamente trabajado. No hay luces ni sombras, siempre hay color que en los últimos cuadros —Retrato, Teresa, Pilucho— se hace más audaz para marcar un relieve o una su­ perficie en profundidad. Pero la técnica elegida por Gómez Cornet es iempre sobria, porque es la que más conviene a sus criaturas; si hiciera alarde de otra factura sería darle más importancia a la forma que al fondo de su pintura, y esto no lo quiere el artista, que al trasladar las imágenes a la tela, trata ante todo de conservar de ellas su potente expresión hum a­ na. Ésta irradia inmaterializada de adentro de sus personajes: la boca es expresiva, la mirada es honda. Es lo que distingue sus figuras de los sim­ ples retratos naturalistas. En la medida en que sus formas están animadas por el sentimiento es que su arte deja de ser expresión de ciertos tipos humanos locales para alcanzar los límites de lo universal. Hoy su sensibilidad parece querer expresarse bajo una nueva forma, ya que hay una mayor adhesión a la materia. La pasta deja de ser aquella uniformemente estirada; el color se independiza en pequeñas pinceladas moviendo la superficie de las carnes, las ropas y los fondos. Así en Retrato (1947), la blusa verde está dada en pinceladas independientes de distintas direcciones y matices, y el fondo por un azul de diferente pastosidad al L a r e c ie n t e e x p o s ic ió n d e r a m ó n 19 �cual ha agregado cuatro o cinco manchas de verde, que son como reflejos en el conjunto. En Teresa y Pilucho las caras están conformadas parce­ lando el color en ocres, verdes, rojos. Pero donde ese nuevo aspecto de su sensibilidad irrum pe con mayor libertad es en las monocopias. A quí vemos al p in to r entregarse espontánea­ m ente a la sentim entalidad q u e se adivina en sus pinturas. Quizá el móvil que lo em puja a buscar u n nuevo campo para sus expresiones de artista provenga de que, ligado a las formas clasicistas de sus óleos, siente lim ita­ das las posibilidades de su creación. La monocopia le perm ite ablandar las formas, acentuar el patetismo, jugar sensiblemente con las gamas de un mismo color. En ellas no sólo em plea el contraste de colores —tal su N e­ grita, donde a las carnes ocres opone u n a blusa am arilla y u n cuello rojo—, sino tam bién los valores tonales para conform ar las figuras. En los dibujos, en cambio, no hallamos una m anera renovada de su arte. Acaso porque el dibujo como prim era operación m ental que presta estructura básica a toda m anifestación del arte, sea la más difícil de m odi­ ficar sin que peligre la personalidad conform ada del artista. De ahí que en los dibujos volvamos a encontrar con caracteres perm anentes a Gómez Cornet. U na línea sensible y significativa encierra las formas. V ibran los contornos, se espesan intencionadam ente para acentuar por sí solos el volumen. Las sombras ligeras con las cuales se cargan para m arcar u n pliegue de la ropa o una m ejilla desnutrida, son u n elem ento expresivo secundario; lo fundam ental es la línea siempre plástica, porque sabe precisarse y atenuarse en u n a sugestión de m ovim iento y espacialidad. Frente a la exposición de Gómez C ornet nos planteam os u n in terro ­ gante: ¿seguirá el artista cultivando la nueva m anera que hemos tratado de caracterizar o volverá a su anterior estilo —formas prietas, color logra­ do en síntesis laboriosa, emoción contenida—, al que ha hecho de él una de las figuras más acabadas y menos discutidas del arte argentino? B lanca 20 St a b il e �R am ón Gómez Cornet. Aína (monocopia) �ícsto l a r i n a . Xa!uraleza tunería cotí ¡taño verde G. Labourclette ño J. Planas Casas i'A camino l'.nri()iie l’olicastro M u je r du rm ien d o �J. Alonso. Figura I.ino ]r Spilimhergo. Adolescente �Raúl Solcli. Xaluialeza muerta Raúl Soldi. (¿i tinta ju n to al rio �R A N U aturalezas S L m uertas O y p a is a j e s L es l o D I que le ha interesado presentar a Raúl Soldi en su última exposición, recien­ temente clausurada 1. Naturalezas muertas y paisajes, esta vez no sólo urbanos, sino también de naturaleza, que, como toda exposición individual, tienen la importan­ cia de que permiten juzgar la obra de un artista, apreciar su evolución. Lástima que la visión que se recoja no pueda ser completa ya que faltan sus figuras, género no digamos el más importante, pero sí el que le ha llevado tal vez, a su expresión más honda. Naturalezas muertas y paisajes explican también el entusiasmo que ha despertado, hasta la exaltación a veces, porque son los que mejor le permiten ese juego fino de la sensibilidad a base de empastes exquisitos y de formas graciosas que tanto ama y de que tanto gustan los espíritus sensibles. Espontáneo y rápido, no profundiza demasiado las formas, no se pre­ ocupa demasiado por la estructura de sus objetos. Ni razón ni inteligencia son fuerzas directrices de su creación. Va disponiendo las cosas que se le presentan como al azar, podría decirse, para construir con ellas un peque­ ño mundo de lo sensible, amable y pasajero, así sean cebollas con capas de mil colores o pescados de escamas irisadas que le permiten el uso del color por el color mismo. El objeto del cual parte es perfectamente reconocible; pero luego, llevado por sus ensueños y fantasías lo va deformando o conformando de manera muy particular. En algún caso parece un naturalista, no a la manera de Courbet, por supuesto, pero se lo ve aferrado a la realidad visible de las cosas; en el grupo de apios, por ejemplo, donde hay una riqueza tal de materia que hasta podría decirse una verdadera sensualidad por ella. Riqueza de materia que une a su riqueza de color. Siempre con un fondo de ironía, une en sus cuadros lo contradictorio y lo absurdo, lo arbitrario y repentino. Pero ¡con qué gracia, finura y elegancia! Así son sus pescados, que se dan cita alrededor de una pequeña fuente, formando un delicioso arabesco; mucho más aéreos que los de su Aire de mar de 1938; más desdibujados, menos materiales, más llenos de 1 Salón de la Sociedad H ebraica Argentina. 25 �elementos gráficos que dinamizan el color, pero al mismo tiempo más superficiales, triviales y circunstanciados. Así son sus porros, organizados en un ritmo gracioso, que aparecen como tirados en una playa, producto de su fantasía, y donde llega, como siempre que trata grandes superficies, a una delicadeza particular en las tonalidades y en las armonías. Más que composición, hay disposición en sus cuadros, y, valiéndose de lo pintoresco, encuentra siempre un elemento ordenador: una ristra de ajos, formando un ritmo en arabesco en sus típicos y originales blan­ cos, le sirve para organizar sus formas. Es en el color donde se reconoce al pintor intuitivo y sensible que es; hasta sus fondos, algunas veces medio desvaídos y neutros, adquieren aquí mayor riqueza en sus modu­ lados de tonos exquisitos e inconfundibles, alternados con pequeños golpes violentos de color, con los que crea la dinámica del cuadro. Problemas distintos le plantean sus paisajes suburbanos; allí la pre­ sencia de los elementos arquitectónicos le obliga a una forma más rigurosa e intelectual, a mantener la estructura de los muros. Pero con todo, sabe bien cómo evadirse de lo que significaría una traición a su espíritu inge­ nuo y sensible, amante de las cosas no perdurables. Así lo vemos, especial­ mente, en sus obras de los últimos años. En La calle, de 1945, enfrenta a un grupo de casas humildes, un edificio pompier (y aquí otra vez su elemento contradictorio) que le permite entonces, jugar con las verjas, la cúpula, los balcones, y donde coloca encantadores faroles, que más que tales parecen graciosas corolas de aljaba; o también se llena de gracia La noche con aquella pequeña manchita, apenas diferenciada, en la que se adivina una m u je r ... ¡arbitrariamente colocada delante del balcón!, y donde hay también cierta reminiscencia con la pintura metafísica en ese cielo de azul profundo. No son estáticos estos paisajes, pero el movimiento no surge de la materia misma, ni de la forma aún, sino de aquellos mismos elementos gráficos y pintorescos que están como sobreagregados; la dinamización es entonces, superficial también. Hasta ahora no le habían interesado las plantas, los cielos, el agua, la naturaleza, en fin. Pero ahora parece que sí. Lo prueban sus tres paisajes del 48. ¿Qué es lo que lo lleva a tratar este tema? No es un romántico que se hunde y se pierde en los misterios de la naturaleza, sino que la con­ templa desde afuera, sin fundirse con ella. Creo que lo guía sólo un inten­ to de buscar nuevas formas graciosas, cada vez más superficiales, más li- 26 �geras, más refinadas, si se quiere, pero menos permanentes y menos uni­ versales. Así su Quinta junto al río, donde juega con un encantador con­ junto de estaquitas que dinamizan un campo de una tonalidad rosada muy suya, donde río y tierra se confunden en una fiesta del más fino color; en la curiosa concepción de Campo sembrado, tomada la visión del campo como desde el tren que coloca luego, arbitrariamente, en un segundo pla­ no, pero con una gracia ‘tal, que el espectador siente su adhesión inme­ diata. Debe anotarse todavía que se descubre un adelgazamiento de la mate­ ria, una pérdida de rotundez, a medida que su pintura se va dejando dominar por el principio de la gracia; con lo cual va perdiendo los caracteres que la unían con la tradición italiana, debilitándose los víncu­ los con la pintura mediterránea. Pero no porque en sus obras de años anteriores haya dibujado más, o construido más la forma, sino porque creaba entonces una solidez dada por la fuerza misma de la materia. A Soldi no le ha interesado nunca, y ahora menos todavía, llegar al fondo de sus objetos, descubrir las esencias de las cosas y construir con ellas una realidad total. Toda su pintura es simplemente, una pintura que hace sonreír, que trasunta una alegría sana y simple, que hasta con­ tagia su alegría de vivir. Pero una vez traspuestas las puertas del Salón, ese mundo feliz queda atrás; el espectador percibe que su goce ha sido superficial, que no ha sido conmovido íntimamente, que no lleva consigo nada más que esa fiesta de los ojos dada por la juventud del color y que tampoco ha entregado nada de sí, más que ese mismo gozar de las cosas del momento. ¿Por qué caminos puede llevarlo tal pintura? ¿Qué conclusiones pue­ den sacarse de sus últimos cuadros? Es muy difícil deducirlas o, aun imprudente para quien realiza los primeros tanteos en el campo de la crítica, heroicos casi por el esfuerzo que entrañan. Pero tal vez pueda afirmarse que sigue latente aquel mismo peligro que se señalara ya en un profundo y exhaustivo análisis de su obra, escrito no hace mucho: el peligro de estereotiparse, sin que se signifique con esto que llegue a com­ poner repitiéndose siempre dentro de un mismo molde, ya que para evi­ tarlo cuenta con su gran capacidad imaginativa, con su lirismo espiritual; pero sí, que llevado por su afán de graciosismo, se superficialice del todo. R 27 aquel E delm an �J O S E A L O N S O P OR SOBRE LA FORMA REPRESENTADA, CIÑÉNDOLA Y CON­ dicionándola, un ideal de forma que hace caber en el molde unificador de un tipo invariable las características de raza y las diferencias individuales. Pero el ideal de forma debe ser médula y carne de la forma misma, aunarse con ella sin intersticios ni grietas, cumplirse y justificarse a través de ella. En Alonso se trata de un ideal de forma previo, a priori, impuesto a la forma, forro que la envuelve y encierra sin fundirse, sin borrar del todo esa nota de superposición y exterioridad. Así llega a difi­ cultarse la trasmisión directa y plena del ideal del artista al espectador. Su unión incompleta y un poco artificial con la forma enturbia su captación. Nos encontramos con seguridad, frente a un momento de tanteo y de bús­ queda, en que el esfuerzo por una maduración apresurada y la red de preconceptos desorientan a este recio escultor de volúmenes macizos y bien plantados, cuya fuerza actúa directamente, sin concesiones. Tal se lo veía en sus dos Maternidades de 1940 y 1942 y en las obras primeras de vigoroso sabor arcaico. Le caben dos posibilidades: o momificarse en el seno de una abstracción helada, o animar la forma con la savia viva del ideal transustanciado. Y lo segundo no significa nada menos que inte­ grarse en su dimensión cabal de escultor. De lo expuesto en Miiller, las cabezas presentan un tratamiento simi­ lar y un fuerte parecido expresivo. Por una parte las acerca la búsqueda de la impresión de volumen, el modelado en grandes planos y por ende la falta de acentuación sensible, el carácter sintético, la semejanza de los rasgos. La frente huye hacia atrás, el ojo pequeño y oblicuo muestra el globo muy marcado, el pómulo resalta bajo la piel tirante, las aletas de la nariz se ensanchan y redondean, el mentón corto, curvado, y los labios salientes y carnosos ablandan la dureza del rostro. De perfil, salvo excep­ ciones como Ninfa, todo el peso está dirigido hacia abajo y se desliza desplomándose a lo largo de la oblicua que forman la frente y la nariz. El cabello a veces se dispone en trenzas que caen sobre la espalda o rodean la cabeza acentuando su volumen, como en Retrato, que presenta una masa prieta y firme, tendiente a lo esférico, movida hacia adelante 28 �por la inclinación del cuello; otras veces forma un rodete detrás de la nuca o en la parte superior, dándole reminiscencias de huso. En un ejem­ plo, la cabeza aparece cubierta por un pañuelo rígido, pesado, que no da la impresión del material. De frente, en cambio, describe un óvalo alar­ gado que atempera la frialdad del rostro. Éstas son características secundarias, sin embargo. Muy otro es lo esencial: la absoluta semejanza de expresión que hace de cada cabeza un resumen de las demás, un paradigma común a todas. Una inmovilidad que no es concentración; una gravedad vacía de sentimiento; una sereni­ dad que no encierra secreto. No se trata de una superficie petrificada bajo la cual late un sentido oculto y por descubrir. Estas cabezas resultan frías por falta de contenido, no por disimularlo y reprimirlo. La única excepción es la Cabeza N? 2, en donde Alonso imprime una nota patética que no vence lo superficial, patetismo estático, inmovilizado en su mo­ mento. Así, no deja de resultar extraño y hasta sorprendente que la cabeza, sostén de la carga emotiva y racional, luego en extremo móvil y cambiante, se convierta en un volumen impermeable a toda alteración humana, sin implicaciones. Del mismo modo impresiona la enorme saliencia del globo ocular, por el predominio dado a un elemento que alberga el máximo de la expresión subjetiva, en este caso horro de todo contenido. La desindividualización llega al grado de que nada importan los nombres: Negrito, Retrato, Portorriqueña, Ninfa, se ajustan un poco forzadamente a un tipo preestablecido, donde se confunden rasgos indí­ genas y notas orientales. También en los desnudos se advierte la observancia de un ideal de forma estricto que unifica y esquematiza la innúmera variedad de lo na­ tural. Volumen, volumen estático, volumen sintético, volumen redondo, en que lucha el impulso disgregante de la curva con el peso casi material de la forma y su apretada concentración. Alonso busca las posiciones que subrayan este carácter de bloque compacto. Acurruca o sienta a sus figu­ ras con los brazos pegados al torso y las piernas recogidas. Rechaza la posición de pie, pues en ella la figura se integra en un segmento de eje vertical cuya prolongación ideal se percibe un poco oscuramente como impulso que desborda los límites materiales. Esto también rige para la posición horizontal. Alonso la evita colocando a su figura recostada, Ola, según una línea quebrada que dobla y enlaza las piernas y semiincorpora el torso sobre un brazo de flexión no resuelta. 29 �Por ser una sola la intención y fijada de antemano, uno es el tipo formal común a todos los desnudos. Brazos y piernas cortos y espesos, de curvas tensas y esquemáticas, con muñecas y tobillos que apenas dis­ minuyen su grosor; muslos amplios sosteniendo la turgencia del vientre y las caderas rotundas, pero sin sensualidad. El cuello es siempre corto, pues un cuello largo impulsa la cabeza hacia arriba y aligera el peso de la forma. Los hombros breves y hasta débiles y lo pequeño de los pechos introducen un elemento de desequilibrio en la plenitud compacta y pe­ sada del conjunto. Este defecto se advierte, ante todo, en la Figura NC 9: pecho y vientre se aúnan en masa amorfa y sin consistencia, cortada por un brazo a medias fundido con ella. Distinto es en Durmiendo, el mejor exponente de esta concepción del desnudo. Aquí la intención linda con el logro. No al azar las figuras de Alonso están vaciadas en cemento. El ma­ terial guarda resabios de su peso inerte y su extrahumana intemporalidad. Estos cuerpos voluntariamente rudos y compactos no fueron hechos para la acción, ni para la vida, si vida es movimiento. Permanecen eternizados en su posición inmutable, sin escapatoria. A C U A T R O n g e l ia B eret S A L O N E S es u n h o m b r e -CONVIENE n o o l v i d a r l o , para justificar sus errores y comprender sus aciertos— a quien se lo supone con una capacidad no común de penetración que le permite juzgar. Pero, como juzgar no es decir solamente si una obra es valiosa o no, sino aclarar la conciencia del espectador señalándole las escondidas potencias de creación, ni puede conformarse con lo que ve o siente, ni tampoco puede desdeñar sus percepciones y emociones, aunque las domi­ ne, pues ellas vitalizan sus imágenes y sus ideas. ¿No tiene la obligación de escudriñar a fondo, llegando hasta las zonas íntimas del creador y de E l c r it ic o 30 �la sociedad como cuerpo colectivo, a fin de encontrar allí los motivos desencadenantes del hacer artístico, a pesar del riesgo que implica tal in­ dagación? Si no cumpliera con esa obligación sería un mero cronista o un jactancioso Papa. Fiel a ella he visto y estudiado varios cientos de obras en las últi­ mas semanas1. sin dejarme llevar por ningún prurito pedagógico, pues no me interesa comprobar si los artistas saben o no trabajar la materia, si poseen o no un gran bagaje de conocimientos, o una rica o pobre sen­ sibilidad, todo lo cual es para mí accesorio, con el objeto de recomendar soluciones. He tratado, en cambio, de comprender el mensaje implícito en la visión del mundo de cada uno —la razón de ser verdadera de su actividad espiritual en el modo de comprender la vida— y me hallo des­ concertado, una vez más, no porque expongan en los cuatro salones pin­ tores, escultores, dibujantes y grabajadores de toda laya, lo que es corriente y en cierto modo inevitable, sino por la pobreza anímica que los aflige. Desconcierto y desolación. Muchas obras me parecen tan mezquinas por dentro como por fuera, productos de una tediosa faena en la que de nin­ gún modo se compromete el ser (¿para qué ocuparse de ellas?); otras son como esos nuevos ricos, emperifollados y alhajados, que esconden malamente su miseria espiritual (¿se ganaría algo con desenmascarar a sus autores?); amén de que unas y otras revelan tal penuria de oficio, inclu­ sive en el manejo elemental de los medios expresivos, como para dudar de toda posibilidad de progreso. Pocas, muy pocas, son comunicativas de una verdadera inquietud; ocupémonos de éstas, entonces, pero no sin señalar antes los caracteres generales de cada Salón. El único que escapa a una calificación severa es el de Santa Fe: su tono fué todo lo elevado que se puede exigir en estos momentos. No así el Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plás­ ticos, en el que se reúnen anualmente los artistas más valiosos; pri­ mero, porque las obras no justificaron ese juicio anticipado, susceptible de revisión; luego, porque junto a las que son dignas de positiva estimación se agruparon las más vulgares y adocenadas, seguramente debido a su carácter peculiar de salón de una sociedad, pero que debería ser corre1 Salón de O toño (Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos) ; X VI Salón de A rte de La P lata; XXV Salón A n u al de Santa Fe; Salón M unicipal de O toño de A rtes Plásticas. 31 �gido de algún modo. En cuanto al Salón de La Plata y el Salón Munici­ pal de Otoño, todo cuanto pueda decir sería pálido, a menos que deci­ diera emplear palabras amargas de invectiva, ya que en ellos ni siquiera se abren los oasis que levantan el nivel de los otros. Varían los temas y las concepciones, casi nunca justificados por pro­ fundas voluntades de forma, olvidando la mayoría de los expositores que deben mostrar, con fuerza de intimidad y al mismo tiempo de expansión, un esquema total de la vida. Pues el artista es como el místico y el metafísico: un creador de totalidades. Si no anida en su intimidad esa potencia comprensiva de la totalidad del mundo, condensada en la totalidad de su ser, jamás podrá ser artista. Mi desconcierto, pues, se debe principal­ mente a lo que intuyo, al no advertir en las obras ni palpitación emocio­ nada, ni comprensión inteligente, ni esa sublimación, diré poética, que permite transformar las imágenes de representación en formas llenas de sentido. Acaso sea necesario explicar. Si al detenerme frente a un cuadro, un grabado o una escultura, sólo mis ojos ven la imagen representativa y tal vez siento algún cosquilleo de la sensibilidad que me produce agrado, sea por la vibración de los elementos, o por el contraste, o por la entonación, etc., no puedo considerarlo como valioso. El valor de una obra de arte —intemporal e inespacial— afecta a la totalidad del espectador, quien se siente por eso transportado hacia un mundo, que conserva sus relaciones con éste en que vivimos, pero que posee una coherencia que le es propia Si las formas no trascienden de los objetos hacia ese mundo, si no sugie­ ren una ordenación universal de los elementos, si no se animan con una potencia, reconocidamente humana pero perfeccionada, ellas aparecen como detenidas en el tiempo y en el espacio, contingentes y ocasionales, como las cosas inertes, y por tanto no son formas artísticas. Tenga en cuenta el lector estas aclaraciones para comprender el criterio que me ha guiado al hacer estos juicios. Apenas una docena de pintores sobresalientes, entre ellos Lino Spilimbergo, con dos temples de otrora, sobre motivos alegóricos, de cuando se dejó inflamar por la llamarada del fauvisme (Otoño), y otro firmado en 32 �1947 de la más alta calidad, uno de esos adolescentes (S. F .), menos rígido pero más profundo ahora, en los que sabe expresar su comprensión épica del suburbio porteño. Opuesto a él, Miguel Carlos Victorica, quien no sólo sigue haciendo buena pintura, sin altibajos determinados por la moda y fiel a su intimidad, de muchacho afortunadamente, sino creando con admi­ rable impulso lírico en su Balcón boquense (S. F.). Eugenio Daneri, en cambio, no ha estado feliz en su Obrera descansando, premiada en Santa Fe, desequilibrada en la relación entre el contenido sentimental y el dibu­ jo, duro y frío cuando no incorrecto; mejor en Tarde en el Riachuelo (S. F.) y en Plato de verduras (Municipal), ejemplo éste de naturalismo expresivo. En cuanto a Horacio I. Butler, que acaba de exponer otra obra reciente en la Galería Van Riel, aunque se mantiene en una línea de gran dignidad, lo hallo desvitalizado: sus obras parecen conservar en esquema la sustancia viva de las del pasado. Y Héctor Basaldúa, en este nuevo Retrato de Jorge Larco (O toño), menos logrado que el de Mar de] Plata, se muestra peligrosamente enamorado de las fragmentarias intuicio­ nes sensibles del color, sin construir las formas con energía, ni componer con sobriedad. Es de lamentarlo, porque tanto uno como otro se cuentan entre los mejores pintores. Algo similar ocurre con Juan Carlos Castagnino, en quien se acentúa la tendencia a disgregar las formas en un caos cromático (Naturaleza en el campo, del Salón de Otoño) con frecuencia sin la sobriedad que tenía antes, pero se rehabilita, a mi juicio, en Flor de arrabal (S. F.), especialmente en la honda expresión humana del per­ sonaje, no bien incorporada al fondo. Jorge Larco, en cambio, sabe man­ tenerse en un plano de ajustado equilibrio: lo prueba su acuarela Coliflor y cebollas (Otoño), aun no siendo de las mejores. De dos pintores quiero ocuparme en especial: de Raúl Soldi y de Enrique Policastro. Buena parte de los cuadros del primero, expuestos en la Sociedad Hebraica A rgentina2, una figura de la Exposición de Van Riel y las cuatro telas que figuran en tres de los salones que comento, permiten una referencia al Soldi de hoy, que ha ganado en virtuosismo de oficio y acaso en riqueza de sensibilidad cromática, llegando a obtener efectos de gran pureza y gracia aérea como en Las tres viejas (S. F.), fina evocación goyesca, pero ha perdido en reciedumbre y en capacidad de 2 Véase R a ú l Soldi, p o r R a q u e l E d elm an , pág. 25. 35 �condensar la emoción en la materia hecha forma. El fracaso de su Retrato de la Madre (Otoño), y digo fracaso a pesar de que no soy insensible a] fino modelado de la cara, se debe a que el género requiere una sólida arquitectura de las formas y el respeto relativo por lo menos de ciertos principios de composición de la figura, como el de la unidad de luz. Soldi juega con las cosas que transforma en imágenes sonrientes, con una leve­ dad de ritmo apenas insinuado y bien pronto controvertido que le asegura el éxito, con una seguridad de gusto que denuncia al gran pintor, y en verdad lo es hasta un punto que tal vez él mismo no sospecha; pero, ¿no tiene el deber de exigirse más, mucho más, hasta dominar los meros im­ pulsos y penetrar en la esencia de las cosas? Y, ¿no tenemos derecho quie­ nes lo estimamos de veras de señalarle el peligro de superficialización que lo acecha? Acentos goyescos se advierten ahora más que antes en su pin­ tura; pues bien, que la influencia del gigante hispánico sea completa y por su intermedio que halle Soldi el modo de emplear sus espléndidas facultades de pintor en obras que no sólo gusten sino que también con­ muevan. También Enrique Policastro ha de luchar, y lucha cada vez con más provecho, contra sí mismo. Desde hace años se ve que hay un ideal de forma inmaduro que pugna por constituirse; cuatro obras recientes nos permiten afirmar que está muy cerca de lograrlo: Paisaje y Chicos (Van Riel), Paisaje (Otoño) y Mujer durmiendo (S. F.). Va escapando en ellos de esas pastas excesivamente sucias, de color indiferenciado, que emplea­ ba antes, y obteniendo, al par que una clarificación de las mismas, formas más plenas en las que se funde plásticamente su hondo sentimiento de la vida. Pero todavía es más feliz en el paisaje que en la figura, que se desprende en Mujer durmiendo del fondo y de ningún modo se sos­ tiene, lo que debe ser objeto de sus preocupaciones. Además, me place decirlo, pinta con todo el ser, con las manos, el alma y el espíritu. También Marcos Tiglio asciende pintando naturalezas muertas y pai­ sajes, jugosos como los de Victorica, a quien tanto sigue ahora, y de con­ tenida emoción. ¡Ah, si se decidiera a dibujar! Si comprendiera que su falla no está en la materia, sino en la construcción formal de la misma, ¡qué pintor podría llegar a ser! A Miguel Diomede, en vez, hay que recomendarle una revitalización, pues a este paso sus figuras sobre todo van a perderse en adivinaciones de formas; tiene que madurar con ener­ gía, no con languidez; sus Duraznos y su Cabeza (Otoño), más que Amparo, premiada en Santa Fe, permiten augurarlo. 34 �Medardo Pantoja, con Chica de Titeara, e Ideal Sánchez, con un Desnudo, proporcionan goces auténticos en el Salón de Santa Fe; lástima grande que el segundo se repita en el Desnudo del Salón Municipal, y que en ambos se olvide de que un pintor es ante todo y sobre todo un colorista. La mayor satisfacción la proporciona Ernesto Fariña, con Na­ turaleza muerta con paño verde (S. F.), simple y profunda en su conden­ sación del sentimiento, y Paisaje de Córdoba (S. F.), no sólo porque revela tener algo que decir, sino porque además comprende que sabrá decirlo imponiéndose una severa disciplina. Que hay otros cuadros merecedores de una mención es indudable —de Lucía Capdepont, Violeta S. de Carelli, Manuel Coutaret, César Ló­ pez Claro, Alberto Trabucco, Florado March, Manuel Colmeiro, Demetrio Urruchúa, Alberto Russo, Carlos Giambiagi— pero prefiero referirme en último término a los jóvenes que apuntan. A Julio Barragán y Mario Grandi, desgraciadamente amanerados todavía; a Oscar Capristo, que puede caer en una nueva retórica; a Luis Corcostegui, rico en los empas­ tes nada más; a Juan Grela, que comienza a aprender; a Roberto López Carnelli, que debe combatir su tendencia a la frivolidad elegante; a Alicia Pérez Peñalba, Elsa Conti y Raquel Kohan, fina paisajista ésta; a Felipe de la Fuente, Edward Levin, Osvaldo Centoira, José Cernobori, Arístides Nodari y Mario Párducci. Ninguno de ellos endereza rectamente a mi juicio, perdiéndose por las ramas o endureciéndose en maneras, pero por lo menos hay emoción e intento sano de expresarla, y esto es ya mucho. Flabía cierta espectativa por conocer las obras de José Alonso, des­ pués de su viaje a Estados Unidos. Tanto las que expuso recientemente en la galería M üller3, como las que envió a los Salones, señalan un mo­ mento de desconcierto. En lugar de encauzar la fuerza instintiva que tenía antes, la destruye sobreponiéndole frías esquemas formales. La gran Figura en piedra, premiada en Santa Fe, presenta en efecto monumentalidad de la materia, no de la forma, con partes inertes y pobres articu­ laciones de volúmenes entre sí. Ya que se inspira en la vieja escultura oriental, convendría que estudiara los modos de potenciación íntima de la materia en que fueron maestros los sumerios y los egipcios; aprendería 3 Véase José Alonso, p or A ngelia Beret, pág. 28. 35 �a no recurrir a efectos gráficos y a robustecer los perfiles en sus contras­ tes, ya que a causa de la concepción cúbica no caben planos de pasaje. Con todo, sigue habiendo en él una gran potencia de escultor, que sin duda habrá de perfeccionarse en la madurez. Fuera de él, se destacó un relieve de Luis Falcini en el Salón de Otoño —Abanderado— y Viento en Catamarca de Lucio Fontana, deshecha esta obra por el deseo de dinamizar la escultura más allá de sus posibilidades, así como los envíos de Juan Carlos Labourdette y de Roberto Ju an Viola. Niño (Otoño), del primero, tallado en piedra, es trabajo de noble factura y de sólida concepción monumental; si acaso son monótonas las super­ ficies y los ritmos, no por ello deja de merecer u n amplio elogio. En cuanto a Interrogante (S. F.), del segundo, aunque le falta a la figura dinamismo interior y los perfiles no han sido cuidados, se destaca en esa necrópolis que constituyen las esculturas en los salones como una nota viva e intensa, plena de interés poético. Ausentes casi todos los buenos grabadores, esta sección es casi igual­ mente pobre en todos los salones. Apenas se anotan aquí o allá algunas notas que se señalan por una factura más lim pia o una intención más noble. Solamente José Planas Casas, en Santa Fe, muestra obras de ver­ dadero mérito; Caballo herido, de gran potencia dramática en la defor­ mación construida, con complejos ritmos de planos y líneas, y El camino, en el que funde magistralmente la sensibilidad con el afán constructivo. No carecen de interés los grabados de Aschero, Cecconi, Nicasio y Sánchez, en Santa Fe; de Moncalvo y Polo en el Salón M unicipal; de Otero Lamas y Elgarte en La Plata. La fórmula es de compromiso y no se me escapa: se trata de buenos cultores del oficio que desgraciadamente se repiten. Bien pronto se inaugurarán los salones de Rosario y de Córdoba que preludian todos los años el Salón Nacional. Ojalá pueda en ellos m odi­ ficar o atem perar estos juicios, necesariamente provisionales en cuanto se refieren a obras del momento; ojalá pueda verse u n brote de invención, aunque sea bárbaro, pero que im plique el corte de este nudo gordiano que nos apresa. J orge R omero B rest 36 �LAS IDEAS ESTETICAS DE RODIN R o d in p e r t e n e c e a esa l ín e a d e a r t is t a s f r a n c e s e s que escriben sobre el arte en general, con un interés muy profundo y además con una gran perfección literaria. Pensamos en un Fromentin, un Odilon Redon, un Delacroix. De él nos queda su único libro Las catedrales de Francia, el llamado Testamento, algunas prosas como La bourrée o A la Venus de Milo y una cantidad de pensamientos dis­ persos. Mucho se escribió y se sigue escribiendo sobre Rodin pero entre los libros fundamentales mencionaremos El Arte de Paul Gsell, que tiene el interés de ser casi todo él la opinión sobre temas de arte dada de palabra ai autor por Rodin, dos libros de principios de siglo, de Judith Cladel, tam­ bién siguiendo palabra por palabra las opiniones del escultor y un prólogo muy reciente de la misma escritora en que propone un esquema mucho más interesante desde el punto de vista de la crítica, pues aquí hay opi­ nión, no siempre favorable del todo, pero con una observación muy aguda, que no es solo el entusiasmo irreflexivo de la extrema juventud. También Octave Mirbeau —que fué gran amigo de Rodin— se ocupó de él pero su opinión es más literaria; en cambio Rainer María Rilke en sus conferencias y en sus cartas al maestro, da nociones que son indis­ pensables por lo sagaces y lo finas para la total comprensión de esta obra monumental. Si bien Las catedrales de Francia es un libro digno de compararse con Las siete lámparas de la arquitectura, no se piense que Rodin es tan lúcido como Ruskin para abordar la interpretación de la obra artística ajena. Su actitud no es la del crítico que se emociona a través del pensar sobre las cosas sino la del verdadero artista que vive las realidades directamente y en ellas se agota. Las ideas religiosas de un artista nos interesan en la medida que expli­ can el alcance de su obra. Lo mismo ocurre con las ideas morales. A ese respecto Rodin se consideraba a sí mismo como un creyente pero no un religioso. En cuanto al otro problema, Rodin creía que en el arte no hay 37 �inmoralidad. Para él “la medida era lo que los antiguos llamaban la Vir­ tud. La temperancia no es la abstinencia y el amor verdadero es la justa proporción entre las fuerzas del hombre y el grado de placer que puede soportar”. Los transportes del amor, por ejemplo, no pueden ser nunca inmorales para Rodin. A pesar de la libertad con que trataba estos temas, había en él una especie de castidad inicial: “Los grandes voluptuosos son siempre castos” había escrito Flaubert y es una verdad absoluta en el caso de Rodin. Casi lo mismo puede decirse del problema —tan apasionante para el arte contemporáneo —de lo feo. Para él no existía tal cosa, por lo menos de acuerdo al concepto habitual. En arte sólo es malo y feo, lo que no tiene carácter, no una vieja decrépita como la que se gozó en representar en La vieille heaidmiére. El arte está más allá de conceptos tan estrechos. ¿Qué explicación tienen si no esa terrible Santa Magdalena de Donatello en el Bautisterio de Florencia, ruina espantosa de lo que fué una hermosa mujer? ¿Qué sentido los deformes enanos de Velázquez? Rodin sabía todo esto y tenía la valentía de decirlo y de desafiar la opinión corriente de su tiempo. Esa labor de limpieza que él hizo contra prejuicios y lugares co­ munes del arte no se la agradeceremos nunca bastante. Desconfía de la inspiración y la cree una invención romántica. Él que había tenido que trabajar siempre, sabía que la firmeza v la constan­ cia son las bases de la creación artística. “Los jóvenes no aman el trabajo porque no saben trabajar”. Pero él sabía que no es el trabajo mecánico el que rinde, sino el que se hace con amor, luchando. “Cuando trabaja­ mos siempre estamos un poco extraviados, no sabemos con certeza adonde vamos. El progreso es tan lento, tan incierto; después —de pronto— se revela el camino. Avanzamos pero luego de años de tanteos.” A sus modelos, no los obligaba a conservar por largo rato esas poses acalambradas que él sabía que no son el arte, sino que los dejaba evolu­ cionar desnudos por el aielier, para empaparse de la forma. Quería com­ pensar la desventaja en que estaba con respecto a los antiguos que en las termas o en la palestra tenían perpetuamente delante de los ojos el mo­ delo humano. Además su miopía y su afán de perfección en el modelado le hacían llegar hasta a palpar la forma directamente. Y sus manos hipersensibles conservaban entonces una huella que ya no se borraba más. Era tal su preocupación por la forma que afirma Judith Cladel pensaba en términos escultóricos la realidad física y la moral. 38 �Entendamos que siempre que Rodin habla de copiar a la naturaleza no se refiere a una copia mecánica, pues ni el vaciado ni la mera foto­ grafía son arte. Bien hace Judith Cladel en recordarnos que nadie hubo más naturista (digamos así para no confundir con naturalista) que Rodin y nadie menos realista. El hombre que todo lo deformaba con sensibili­ dad, desconfiaba de las abstracciones y seguía insistiendo perpetuamente en las formas de la naturaleza como modelo, pero no para copiar sin alma, sino más bien como fuente en qué beber, para re-crear el mundo. El puro razonar le parecía absurdo en el arte, quería llegar a lo más alto a través de la verdadera base terrenal del hombre. Él lo consiguió a pesar de la contradicción aparente entre lo que decía y lo que hizo. Otra cosa que le gustaba afirmar —y en él no puede sospecharse la boutade— es que era un geómetra, un científico de la forma. Esto que puede parecer absurdo, un desconocerse total, no lo es si pensamos que valoraba en mucho lo racional. Y además que de esa manera no hacía más que reflejar el afán cientificista de la época en que le tocó vivir. "El genio viene sólo al que comprende, no solamente con el ojo sino también con la inteligencia.” Creía que el artista sólo era grande cuando imitaba los procedimien­ tos de la naturaleza, no cuando la copiaba. Hay que exagerar, decía, los griegos supieron a la perfección cuánto —la proporción justa— de la exageración. Sino la idea queda confusa, y no se revela de un solo golpe al que la observa por primera vez. Hay que sacrificarlo todo a la idea. Sabía que el concepto de profundidad era el principal para el escul­ tor. Hacer que las formas avancen como una punta hacia las ojos del espectador, que se “conciba toda superficie como el extremo de un volu­ men que la empujara desde atrás”. Explicaba con maravillosa claridad cómo la escultura debe representar el movimiento como lo que es: “transi­ ción de una actitud a otra”. Y decía que en una misma escultura hay que dar mediante la deformación sensible, la sensación del moverse que no da una fotografía instantánea, por ejemplo, que es siempre estática, de actitud detenida, helada, como lo es también un vaciado sobre el modelo vivo. De la manera que Rodin explica, el estatuario obliga al espectador a recomponer el desarrollo de un acto a través del personaje. Él practicó siempre ese principio que se ve claramente en el Hombre que camina, en el San Juan Bautista y en la Edad del bronce. “I.o que 39 �permite al artista dar al espectador la ilusión del desplazamiento de los músculos, es no representar todas las partes de sus personajes en el mismo momento de la duración . . . ” Sobre el modelado también dió conceptos fundamentales. Decía que había relieves primarios y secundarios dentro del modelado y como “los griegos estaban enamorados de los ritmos lentos, atenuaron involuntaria­ mente los relieves secundarios que podían romper la serenidad del movi­ miento; pero se guardaron muy bien de borrarlos por completo”. El mo­ delado es “pasar sin choque de una dureza a otra”. “Lo que en pintura son los valores, en la escultura es el juego de la luz y de la sombra”, es “el modelado el que une los planos y los armoniza” dice Judith Cladel en su último libro sobre Rodin. Tam bién Rilke ha dicho cosas im por­ tantes sobre el modelado de Rodin como la idea de que “las formas se adhieren unas a las otras por una íntima necesidad. Una mano que se posa sobre la espalda de otro cuerpo no pertenece ya completamente a aquel cuerpo de que proviene . .. ”. “Los lugares donde el contacto es más estrecho son los puntos culminantes de la obra.” Rodin conocía bien todas las artes y las amó como él sabía amar: la naturaleza, el cuerpo humano, la forma, el modelado; con un amor que integraba y amalgamaba, panteísta y total. Había en él una capacidad extraordinaria de recepción y una resonancia admirable para todo lo que significara vida. Por la arquitectura tenía veneración y al escribir propo­ nía a la escultura como una subespecie del otro arte mayor y más general. Se quejaba de no tener la formación arquitectónica —saber técnico y de perspectiva— de los maestros del Renacimiento y comprendía que su dife­ rencia esencial con Miguel Angel era que éste había sido capaz de mayor abstracción en los grandes planos que él. Esa falta de capacidad tectónica para la escala monumental se pone de manifiesto —a nuestro modo de ver— claramente en la Puerta del Infierno. No creemos que esta obra se sostenga, como se dice en la jerga, y casi diríamos con Maillol que es agujereada. Nosotros la encontramos demasiado preciosamente cincelada para ser una pieza de más de seis metros de altura. Una observación parecida puede hacerse con respecto al Sarmiento de nuestro parque de Palermo; cada una de las partes que lo componen, figura de Sarmiento, Apolo de la base y el escudo argentino de la parte posterior, son magníficas en sí. Pero el ensamble de las tres, la diferencia 40 �desafortunada de los materiales y la pobre arquitectura del conjunto da un perfil nada feliz que le quita escala y atractivo. Pero nada de esto es objeción. Lo decimos solamente para caracte­ rizarlo, como podría decirse también que sus temas en general son dema­ siado alegóricos, siguiendo también en eso una costumbre de su época. Él protestaba de los falsos límites entre la literatura y las artes plásticas. Para él, la inspiración alegórica ejercía el papel que las religiones anti­ guas y sus mitos habían tenido siempre para el artista. Sus palabras a propósito de otros maestros son las más justicieras para serle aplicadas a él mismo: “ . . . el arte no es evitar los defectos. Es tener una calidad que arrase con todo. Cuando contemplo la obra de los Maes­ tros, veo que está lejos de ser perfecta, percibo defectos o —más bien­ ios constato sin criticarlos”. A Rodin le gustaba la pátina que da el aire libre pero Judith Cladel dice muy sagazmente que a pesar de ese amor, las esculturas del Maestro no son para la intemperie. Quizá haya demasiada finura en los pasajes de un plano al otro, o que el modelado sea excesivamente fino (cosa atribuíble en parte a la miopía de Rodin") para el contraste un poco brutal del sol y la sombra; lo cierto es que preferimos considerar a la obra de este escultor como algo demasiado exquisito para el aire libre, algo que realmente entrega todos sus secretos en la media luz de una habitación que se enriquece con penumbra o se aclara al dejar entrar un rayo de sol. Tenía una sólida cultura pictórica y literaria. Rembrandt, Tiziano, Poussin, eran nombres que se le escuchaban continuamente. Él conside­ raba que había llegado a ser escultor casi como una circunstancia fortuita en su vida. Y tenía esa ansia inmensa de expresarse abarcando todas las formas del arte y muchas veces lamentaba no haber sido escritor. Admiró con exceso —junto con todos los críticos franceses— a Puvis de Chavannes y a Carriére, pero debemos perdonarle esa sobreestimación como otro error de época. Conocía bien a los clásicos y Shakespeare, y sus lecturas favoritas —Dan­ te y Baudelaire— se reflejan en su obra dándole temas. Admiraba a Rous­ seau y Judith Cladel sabe hacer un paralelo entre ambos no menos inte­ resante que sorpresivo a primera vista. Tenían en efecto algunos puntos de contacto como “el amor a la naturaleza, el odio de lo artificial y tran­ sitorio, la timidez de modales, la ingenuidad en la alegría, la convicción autoritaria y luminosa que se expresa con lucidez. . . ”. 41 �Y ya que hablamos del carácter digamos que todos los que le cono­ cieron íntimamente coinciden en decir que su testarudez y su bonhomía eran de campesino y él se jactaba en decirlo. En sociedad era retraído, prefería callar cuando los otros hablaban y sólo entre pocos gustaba expla­ yarse. En Les paysans Balzac dice: “No hay como los hombres de genio para tener ese parti-pris de confianza, esa generosidad por la debilidad, ese amor sin celos, esa campechanía con la mujer”. Para Rodin no existía la originalidad buscada, como un valor. Creía que no se trataba para el artista ni de crear ni de improvisar sino sim­ plemente de comprender. Concebía el arte como lentitud y paciencia. En el arte como en la naturaleza no hay esfuerzo brusco —solía decir. Todo para él era metier. Y de él es la frase original, como las de los grandes artistas, original aún sin proponérselo: “La conciencia es la plo­ mada del artista”. Nada más contrario a él que la improvisación, el repentismo. Ni en sus dibujos, en que según sus biógrafos solía tardar menos de cuatro minutos, hay nada librado al azar o al momento. Esta actividad favorita de sus últimos años, era práctica, perpetuo aprendizaje, y en él ponía todo lo que no cabía en su escultura, lo que retenía de una pose en que había captado miles de matices de los cuales sólo unos pocos —por espíritu de sacrificio artístico— había querido dejar en el barro o en la piedra. Solía coleccionar las hojas de croquis y con ellas hacía álbumes o las colgaba por las paredes. De esos admirables dibujos decía a menudo que eran “arte japonés realizado con medios occidentales”. En la escultura sus amores más imperecederos fueron: los griegos, Miguel Ángel, los góticos y el siglo xvm francés. Citémoslo una vez más: “El principio sobre el que gira la escultura antigua, su eje, es el Equili­ brio, es decir la posición respectiva de los volúmenes exactamente repro­ ducidos y ubicados, pero en las transposiciones del movimiento. O mejor: son las oposiciones de estos volúmenes los que producen el movimiento”. Él comprendía que las estatuas griegas no posan ante el espectador, no exhiben su amaneramiento como las academias modernas. En su Edad del bronce luchó por conseguir esa cualidad positiva. Ya en la madurez fué a Italia y descubrió a Miguel Ángel. También vió a Donatello y a Bernini (“Roma es una ciudad —dijo— que no se comprendería sin Bernini”). Pero es con Miguel Ángel que se siente vibrar y transfigurar. El gran florentino le enseña el secreto de componer en un nudo apretado 42 �la figura (“Las únicas esculturas realmente buenas —había dicho Miguel Ángel— son las que se podrían hacer rodar desde lo alto de una montaña sin que se rompieran”). Para Rodin desde entonces, en escultura hay dos maneras de com­ poner: la griega, la de Fidias y la otra, la que saliendo de los imagineros de la Edad Media llega a culminar en Miguel Ángel. Lo que Rodin llama la composición en consola en oposición al juego de ejes y al cuerpo como una proa de los antiguos. Otra de sus grandes admiraciones son los góticos. Sobre ellos tiene páginas inolvidables. Pero a pesar de todo, Rodin se equivocó en su libro. Él vió siempre la catedral como el sostén de la maravillosa escultura medieval, no supo ver lo que había allí de edificio puro. Él se sentía en cierto modo mucho más hermano de los canteros y picapedreros que de los maestros de obra que habían concebido el conjunto. La otra gran preferencia es el siglo xvm francés del cual se conside­ raba hijo. No olvidemos que Rodin estudió con Barve y Carpeaux y trabajó en Bélgica con Carrier-Belleuse y luego en la manufactura de Sévres de la que este artista fué director. Allí Rodin se ganaba la vida componiendo pequeñas figuras llenas de gracia y animación. Según el gran escultor la Escuela Francesa siempre ha sabido traducir el movimiento. “Los griegos supieron representar el reposo en el equilibrio, el arte fran­ cés es menos sereno* no és más vivo que el antiguo, es más actuante, y deja transparentar por la acción el sentimiento de sus personajes.” ¿Cómo es posible que Rodin haya amado estas cuatro tendencias tan disímiles? Por una razón profunda. Estos cuatro caminos que pare­ cen antagónicos, se integran en una realidad fundamental para Rodin: la vida. A pesar de que en las obras de juventud nos parece estar cerca del canon griego, no nos engañemos por la apariencia de la forma, el contenido tiene ya una actitud de lucha que es de nuestro tiempo. Él mejor que nadie sabía el abismo que había entre la serenidad antigua y su angustia. Rodin admiraba la escultura egipcia y la calificaba de austera y la oponía a la griega a la que llamaba de buena salud. Y al final de su vida —completando quizá un ciclo evolutivo— trató de acercarse al ideal egipcio de masa piramidal compacta. En su Balzac por ejemplo quiso simplificar las masas para lograr más fuerza expresiva en la unidad. Rodin tenía terror de los trajes y de las modas en su escultura. Sabía 43 �que esos elementos mezquinos y perecederos ensucian la verdadera obra de arte y por eso los rehuía. Su solución no pudo ser más clásica: adoptó como los antiguos el desnudo, y en una época de levitas, de botones y arrugas de bronce se atrevió a representar a los grandes hombres desnudos frente a la inmortalidad. Cuando no podía hacerlo como en Los burgueses de Calais o en el Balzac estudiaba primero la forma haciendo un desnudo y vistiéndolo luego. De este modo estaba seguro que sus estatuas eran cuerpos debajo de las túnicas o la capa que les inventaba. Ante la crítica y la arqueología tenía una actitud de artista, no des­ pectiva pero con restricciones. No le importaba equivocarse al atribuir una copia como obra antigua, pero en cambio estaba seguro de su gusto. Un arqueólogo puede dar certeza sobre la época o el autor pero no percibe la belleza. “Si la obra es bella no me importa que sea falsa, lo que im ­ porta no es eso”. Iba mucho a conciertos y a museos. Sabemos que Beethoven, Mozart, Glück eran sus mayores admiraciones. Cierta vez le dijo a Judith Cladel: “Los museos son como los conciertos, inspiran pero pro­ ducen una borrachera que no se lleva bien con el trabajo que debe ser siempre calmo y reflexivo”. Y ya que hablamos de museos digamos que él tenía el suvo particular que llenaba las salas y jardines del Hotel Biron en París y los de su casa de Meudon. Rodin fué un gran coleccio­ nista. T odo lo acaparaba comprándolo a cualquier precio. Le bastó una vez ver la espalda de un Hércules que estaban desembalando para que lo quisiera para sí. Luego lo exhibía orgulloso como uno de los tesoros de su colección. Estatuas egipcias, vasos y figuras cretenses, tanagras, capi­ teles góticos y mármoles y bronces griegos y romanos formaban su colec­ ción. Acariciándolos y gozándolos pasó los últimos años de su vida. Jus­ tificaba una mano o un fragmento cualquiera diciendo que “en un trozo de belleza, está toda la Belleza”. Pero no era un fabricante de ruinas como algunos artistas que para eludir lo más difícil: manos o cabeza, m andan y siguen mandando torsos inexpresivos a los salones. El ejemplo de Rodin no es bueno para seguir, pero él lo justificaba plenamente. Creyó, como Sócrates, que “lo útil, lo bien adaptado a las necesidades que debe servir es ya de por sí bello”, exageración en que han caído otros grandes artistas de nuestra época, entre ellos Le Corbusier que parece su extremo antagónico en la concepción del arte. Ya hemos dicho que la vida fué el signo principal del camino de Rodin. Complejo, lleno de dudas, de aparentes contradicciones, enamo- 44 �rado de los distintos materiales, supo dar a cada uno, la forma que recla­ ma. Con el bronce fué más dúctil pues la arcilla lo implica, sin llegar a ese modelado abollado o arrugado, de algunos escultores contemporá­ neos. Con el mármol —en cambio— acentuó la dureza natural de la piedra y apenas esbozaba solamente la forma pujando por salir de la masa del material y luego aprendió a dejar partes del bloque en bruto tal como ocurrió con algunas de las obras inacabadas de Miguel Ángel. Eso les daba más fuerza tectónica y hay una gran emoción en ver salir del mármol la forma apenas insinuada de una mano o una cabeza. Lleno de luz y sombra profunda en los bronces; diáfano y pulido en los mármoles dió aquí también a este respecto una lección suprema en el arte. Esa misma dualidad está en sus temas. Fué un gran generalizador de pasiones y entonces sus figuras son universales y al mismo tiempo fué un retratista de gran hondura, tanto como los romanos aunque en él hay todavía un sesgo más moderno de agudeza y caracterización psi­ cológica. Rodin heredó la tradición escultórica francesa, la unificó y en cierto modo la superó. Tuvo la penetración para revelar el carácter de Houdon, el movimiento extraordinario de Rude, la fuerza animal escondida de Barye y la alegría exultante de Carpeaux. Pero él los sobrepasó porque consiguió darnos una obra libre de todos los amaneramientos de una época que ahogaba con sus salones y sus encargos oficiales. Rodin se equivocó en algunos juicios pero no se equivocó con Rodin como artista. Estuvo siempre seguro de él y lo llevó adelante: contradic­ torio y apasionado, pobre y rico, desconocido y célebre. Y nos dejó un modelo y una figura única. Una obra universal, parienta de los pocos genios que en la escultura han sido y al mismo tiempo particularista y francesa, francesa hasta la médula, con ese mismo espíritu que él tanto admiraba en todas las épocas gloriosas de Francia. Último imaginero de su tierra, agotador de la materia que trató. Después de él quedan caminos distintos por seguir: o Bourdelle o Maillol o Despiau. Pero él: solo. Como siempre las grandes figuras del arte. Sin antecedentes que lo expliquen del todo, sin consecuentes posibles tampoco como Wagner o como Goya. D 45 a m iá n C arlos B ayón �Hoja y universo RODIN Y RILKE N A H O JA ES U N M U N D O . VIVA, U N ID A A LA R A ­ ma y a la tierra, la savia la recorre dándole una plenitud tierna y brillante. Si la arrancamos, su verde perdura en la palma de la mano como una mancha intacta: la vida prolonga­ da sigue sosteniendo sus nervaduras, canalizando sus planos, cons­ truyendo sus formas. Tendríam os que tenerla mucho tiempo hasta que se fuera dorando totalmente, despojada de su verde triunfal, torcida sobre sí como una llama, infinitam ente bella en su muerte. Esto, vida y muerte, síntesis, color y forma, totalidad y frag­ mento, m ovim iento y estatismo, ciclo y misterio, tibieza y frío, es una hoja en la palma de la mano. Que bien pudiera ser la palma de la mano de Rodin, áspera, trabajada, potente, y la delicada palma de la mano de Rilke. Y tal vez una hoja del rosal que trepa la columna del jardín de M eudon, exactamente la colum ­ na de entrada al hall-museo. Es sólo una hoja sobre la palma abierta: desde aquí, sin em ­ bargo, parte la gran filosofía. Porque el camino de Rilke y Rodin es de la tierra al universo, fecundando el centro de la órbita con el umschlag, la revolución interior, la entrega de la totalidad. Ciertamente, es R odin quien hace ver la hoja a Rainer María Rilke. La tarde en M eudon, con su aire claro y detenido, su na­ turaleza firme y nítida y ese oleaje increíble —pero potente, con­ creto— de una humanidad de mármol y piedra, es propicia al descubrimiento. Rilke, llevado por la magia de la mano de Rodin, U 46 �descubre la hoja y su universo íntegro, de nervadura y muerte. Para el poeta de la bruma total, que ha creado hasta ahora seres de sueño y niebla, el descubrimiento de las cosas le abre la raíz del mundo. Exactamente la raíz. Hasta entonces, hasta Rodin, Rilke tenía la copa del mundo: maravillosa copa frondosa de misterio y de propia muerte, de miedo y recuerdo, de angustia y renovada recreación. Copa lúcida de una filosofía casi mística, demasiado desarraigada, puro espacio y aire y universo. Las Dos historias praguesast lo testimonian. Ahondando, sin mucho es­ fuerzo detrás de sus débiles líneas concretas, hay una niebla pro­ funda, informe, llena de silencio, que trepa por las venas de la acción, destruyéndola y transformándola nada más que en suge­ rencia, maravillosa pero desvitalizada. Rodin le entrega la virtud de las cosas: los caminos de la hoja, su ubicación exacta en el espacio, su necesidad en el tiempo, la presencia de su borde sensual, el hallazgo de su materia, la eternidad de ser cosa con existencia, con gesto y movimiento. Siente que los objetos no se equivocan: saca de ellos las leyes en su estado puro. Oye los movimientos de la vida en cada cosa. Acecha el misterio y los estados previos para apresar la vida así, casi violándola en el supremo esfuerzo de tomarla viva y dejarla viva, despreciando la acción realizada que es ya una forma de la muerte. Siente la potencia y la totalidad de una hoja y la escu­ driña con tenacidad ininterrumpida e implacable. Trabaja in­ clinado casi brutalmente sobre la materia: plantado como un hombre nuevo en la naturaleza: espiándola, buscando su yuxta­ posición y su sexo, transformando todo en planos y superficies traspasados —no rodeados— por la luz y el espacio. Ha encontrado que el principio de la vida es una creación constante, que tiene zonas infranqueadas de maravilla y de misterio. Toda su escultu­ ra quiere alcanzar ese instante del nacimiento. En todo tiempo 77 �nace algo, nace algo permanentemente: la luz, el movimiento, el dolor, el gesto, la idea, el amor. La piedra o el mármol deben recibir y captar este gigantesco y constante alumbramiento que hace Hombre al hombre que lo siente. Y este poder, extraño e intangible, Rodin lo extrae de las cosas, hora tras hora, jornada tras jornada, duro y poderoso como un dios pagano. Rilke comienza, al lado del Maestro, a ver. Ver incesante­ mente, todo lo no visto, absolutamente todo, con intacto asombro: segundo día del Génesis. Comienzan a separarse el mar y la tierra, a separarse cotidianamente, con la misma frescura milagrosa no repetida en el mundo literario. El planteo filosófico que le da Rodin a Rilke, (más exactamente que un Rilke fervoroso extrae de un Rodin vuelto ya solo hacia Rodin), es descubrir la reali­ dad primera viviendo abierto, como una quieta playa. Aceptando todos los datos de la realidad, —fecundas, desiguales mareas—, y aun más, buscándolos y afrontándolos. La hoja va muriendo en la palma abierta: el borde terso se contrae como una ola breve —temblorosa ola final—, mientras el centro vive por la ilusión de la gran arteria de su nervadura. En este instante no hay una posición Rodin-Rilke, sino una actitud de Rodin y una filosofía de Rilke, individuales y distintas. El maestro y el feligrés (ni discípulo, ni secretario, ni alumno, ni todavía amigo) se separan. Rodin retuerce en sus manos la onda de la hoja agonizante. Entusiasmado, vibrante ante la transfor­ mación de la materia. Pero Rilke ve el misterio y el miedo y la muerte, y se hunde hacia sí mismo aplicando en la búsqueda los métodos del descubrimiento material: “Deja que todo te acon­ tezca, lo bello y lo terrible . . . ” Avanzar hacia la propia muerte con miedo helado y azorado sueño. La hoja en el espacio, la hoja como una pequeña partícula dorada, la hoja arrancada del corazón de Dios, la hoja viviendo su propia muerte, la hoja anu- 48 �dando sobre sí su misterio calladamente, intemporal, eterna. Es el tiempo en que escribe Los cuadernos de Malte, que son el análisis detallado y exacto de sensaciones, ideas y miedos de un hombre, construyéndose totalmente detrás de un aparente desvaímiento. Los Cuadernos son el fruto de un Rilke subyugado por Rodin— zona del descubrimiento de las cosas —fundido con el Rilke libe­ rado de Rodin— zona de la búsqueda interna, solitaria, misteriosa y helada. El mundo existe y se une victoriosamente la metafísica sensible con la piel caliente y verídica de la tierra. La hoja en la palma ya está dorada y crujiente, muerta. Aho­ ra, sin embargo, cuando se pulveriza entre los dedos y se arroja al aire, y es ya aire o tarde incorporada al crepúsculo, Rilke y Rodin vuelven a unirse y ambos pasan al universo. La lámina concreta y verde, lo particular, el dato sensible, ha desaparecido. Rodin ha tomado de ella, forma y movimiento. Rilke ha tomado presencia, muerte y misterio. Ambos la unlversalizan y hacen de la hoja de Meudon, una hoja sin tiempo y sin espacio. Rodin le ha ayudado a Rilke a tener la hoja sobre su palma cálida horas, noches y días. Le ha dado nuevos ojos para mirarla. Le ha hecho formar, una a una, las palabras para descubrirla, hasta hallar la palabra exacta, la palabra universal. Infinita pa­ ciencia, trabajo infinito. Construir la idea como una catedral, sin nombre, sin ambición, sin socorro, desde los andamios, con la sola conciencia. Esta —tal vez— fué la gran lección. No fué recíproca. Rodin era demasiado definitivamente Rodin cuando Rilke entró en el jardín de Meudon. Rilke, en cambio, iba hu­ mildemente, iluminado y descalzo como un peregrino, de las H is­ torias Praguesas a Los Cuadernos de Malte. Su abnegada e increí­ ble feligresía rodiniana fecundó su playa excesivamente desolada. De allí nació su realidad, infrahumana y tangible, trazando una órbita vital desde la hoja al universo. ,. J M artha T raba 49 �RECIENTE BIBLIOGRAFIA R O D IN Por Ju d ith Cladel. Ediciones Aimery Somogv, París En un libro anterior (Auguste R odin pris sur la vie, Ediciones La Plume, P a­ rís) , Ju d ith Cladel se inicia en la com­ prensión de la obra de arte, guiada por el propio Rodin; en éste dueña ya del co­ nocimiento que la capacita para la críti­ ca, su juicio m aduro afronta la responsa bilidad de revelar la obra de un genio. Su apasionada admiración por la escultu­ ra del maestro de Meudon, que no menos­ caba la severidad de su juicio, nos incluye en el ám bito de su creación por una vía emocional más efectiva que la del mero pensamiento. A los veinte años de la m uerte del a r­ tista, y sin temor de equivocarse, Ju d ith Cladel nos dice que R odin h a dotado a su siglo de la obra de u n gigante y ha devuelto a la escultura la categoría al­ canzada y perdida en el siglo xvin y, lo que es más, ha promovido la audacia. Agrega a esto su convicción, en corres­ pondencia con la de otros críticos, de que la joven escultura m oderna, a pesar de es­ capar a las efusiones de su romanticismo, quedó desde entonces liberada de la fal­ sedad por una vía honesta y segura. RODINIANA Las ideas estéticas de Rodin, recogidas por la autora en el intercam bio amistoso, y las suyas propias, dan estructura firme y viva a este libro. H a trazado aquí un esquema comprensivo de vida y obra, que va jalonando los momentos fundamentales de su evolución: el encuentro del d ibujan­ te Rodin, discípulo de Barye, Carpeaux y R ude (herederos de la verdadera tradición Francesa), con aquella m ateria en que esta­ ban im plícitas todas sus posibilidades de expresión, con aquella sustancia reveladora, el barro; el dominio del oficio que le su­ giere las primeras ideas revolucionarias, convirtiéndolo en peligroso enemigo del academismo Louis Philippe, alejándolo de los premios Roma y del romanticismo tea­ tral de estructura tambaleante; y, por ú l­ timo, el descubrimiento de su original m a­ nera expresiva por el hueco y el relieve, la complejidad misma del modelado, el juego de sombras y luces que sobrepasa, inclu­ yéndolos, al dominio del plano y del vo­ lumen. Revelación que tuvo prim ero de los griegos y después de los renacentistas ita ­ lianos, especialmente de Miguel Ángel, des­ cubriéndola más tarde en toda la creación como m otor de la naturaleza. Después de este acontecimiento, que lo libró del aca­ demismo de Ingres según su propia con­ fesión, adquiere conciencia clara del sen­ tido que daría a su obra. 5/9 �Ju d ith C ladel acierta al establecer el n e­ xo e n tre la o b ra y el m o m en to al q u e corresponde en la evolución cread o ra del escultor: el San J u a n B a u tista le revela el m ovim iento como la tran sició n de u n a ac­ titu d a o tra; la P uerta del In fie rn o , o rq u es­ tación de elem entos plásticos de fu e rte sen­ tid o em ocional, de intenso d ram atism o , le p la n te a el p ro b lem a de la g ra n com posi­ ción; en los bustos y estudios su p era el m ero realism o, buscando la raíz m ás p ro ­ fu n d a de lo vital; L os B urgueses de Ca­ lais, d onde se lib era de la concepción p i ­ ram id al del m o n u m en to , resolviendo la com posición en u n espacio cúbico; los b a ­ jorrelieves, q u e son su v u e lta a lo griego, al pasaje velado, a la fo rm a e n v u elta que h a b ía ab an d o n ad o en su ad m iració n p o r M iguel Ángel. “II ne fa u t pas to u t dem and e r au m ém e”. P o r ú ltim o , el Balzac, que p a ra J u d ith C ladel es el p u n to m ás alto al q u e llegó la escu ltu ra de R o d in c u a n ­ do, lib erad o ya del d etalle y en p len o d o ­ m in io de la síntesis, logra superarse y d ar su expresión definitiva. A grega al esquem a general la serie de d ibujos, obras q u e revelan u n a disciplina q u e n u n ca ab an d o n ó , y el estu d io sobre m o n u m en to s góticos y rom ánticos, re v a ­ lorizando sus contenidos. U na lab o r como la de J u d ith C ladel nos reconcilia con la crítica cuan d o es r e ­ veladora sensible e in telig en te, como en este caso, y conm ueve p en sa r q u e u n a r­ tista como R o d in haya po d id o en tre g a r su p en sam ien to y su am istad a u n alm a con la cual se identificó. A nge lin a C amicia 51 I.A VID A V E L A R T E D E A U G U S T E R O D IN P o r V íctor F risch y Jo sep h T . Shipltry'. E d ito ria l Poscidón, 1945. H e a q u í u n lib ro ap arecid o en N o rte A m érica, com pilado p o r Shipley a base de los m an u scrito s y ap u n te s de Frisch, un escultor alem án q u e d u ra n te varios años fu e ra a lu m n o y ay u d a n te de R o d in en sus talleres de M eu d o n y París. La n o m uy lo g rad a trad u cció n del o rig in al q u ed a a m ­ p lia m e n te com pensada p o r u n a extensa lis­ ta cronológica de las esculturas de R odin, hacien d o desde luego abstracción de los m iles d e sus d ib u jo s, grabados, acuarelas y cerám icas, p ero in cluyendo m ás de 100 re ­ p roducciones de sus esculturas, algunas en d etalle, u nos pocos d ib u jo s acuarelados y fotos de R o d in . D e n in g ú n m odo constituye m a te ria l su ­ ficiente p a ra u n a am p lia valoración crítica y an a lític a d e la o b ra de R o d in . N o es u n lib ro de ideas, sino u n a com pilación de esbozos anecdóticos de la v id a de R o d in , y considerado así es de in d u d a b le interés p a ra co m p letar este aspecto p a rtic u la r de la ex tensa b io g rafía del artista. Los au to res tran scrib en en m uchas p a r ­ tes citas de las o piniones del m aestro, d e ­ finiciones agudas y certeras de su a rte p ro ­ p io y de las artes plásticas en general. Se e n c u e n tra n relatos extensos sobre las am is­ tades de R o d in , su fam ilia, sus pasiones, el desarrollo de sus obras y las incidencias q u e las ro d ean , su lu c h a con la A cadem ia �I'i ancesa, su triu n fo , y fin a lm e n te los p o r­ m en o res de su m u e rte —en fin , u n c ú m u ­ lo d e d etalles ín tim o s q u e h a n te n id o in ­ flu en cias decisivas e n la o b ra d e este “ M i­ g u e l Á ngel d e n u e stro s tiem p o s, con tres siglos m ás d e a n g u stia q u e el m ism o M i­ g u e l Á n g el”. te n to d e lib e ra d o d e in te r p r e ta r se defot m a la n a tu ra le z a . H ay en la e sc u ltu ra de R o d in dos lín eas generales: su e n tre g a a la v o lu p té , d e l d o ­ lo r y el gozo —e n c a rn a c ió n d e l p a g an ism o griego b asad o en el p rin c ip io d e la belleza y d e l e q u ilib rio fre n te a l e sp le n d o r de las fo rm as h u m a n a s —, y p o r o tra p a rte , es el g ra n e sc u lto r d el alm a , el psicólogo del m á rm o l, el m ístico d e l a rte g ó tico y el asceta cristian o . N o es d e so rp re n d e r­ se, p u es, q u e d e este tre m e n d o d u a lism o su rg ie ra n ta n acerbas co n tro v ersias en to r­ n o d e su o b ra . E n g e n eral, el e stilo d e este lib ro es f á ­ cil, a lg u n as veces ra y a n d o e n u n a p o p u la r friv o lid a d , esp e c ia lm e n te e n los p rim e ro s c ap ítu lo s, q u e re la ta n la a m a rg a ju v e n ­ tu d de R o d in e n u n a re c o n stru c c ió n de los h echos a veces b a sta n te im a g in a ria . L a a rm o n ía d e las o b ra s d e R o d in es R o d in e sta b a e n tre los pocos h o m b re s q u e h a b ita n d o n d e la a ltu ra d e la e u fo ria y la p ro f u n d id a d d e la a n g u stia se c o n fu n ­ d e n . Los p sico an alistas h a b la r ía n d e u n a “co m p u lsió n re p e titiv a ” . L a q u in ta e se n c ia e n riq u e c id a p o r osados a ju stes de d e sp la ­ zam ien to s d e énfasis, a c en tu acio n es, e x a ­ geraciones y d efo rm acio n es; lo q u e él d es­ d e ñ a b a , e ra la lis u ra su p e rfic ia l q u e a tra e in s ta n tá n e a m e n te la vista. N o d a b a u n a r ­ d ite p o r la sim e tría d e la fo rm a . E l a rte p a ra él, n o e ra u n a m e ra co p ia d e la n a t u ­ raleza. P o r el o tro la d o —seg ú n él— so la ­ m e n te los necios p e n s a ría n q u e son c a p a ­ ces d e c re a r alg o n u e v o . E l v e rd a d e ro a r ­ tista, e n cam b io , in te rp re ta la n a tu ra le z a , seg ú n No su h ay p r o p ia p a ra p e rs o n a lid a d R o d in y in m o v ilid a d estilo. en el m u n d o , n i siq u ie ra en el su eñ o , n i a u n d e la v id a p a ra R o d in e ra el a m o r, en to d as sus fo rm as y se n tim ie n to s. E l a m o r, la p asió n , es lo q u e d a v id a al a rte y al p e n sa m ie n to . E n todos los p e río d o s v en to d as las edades h a lla m o s las m ás b ellas o b ra s d e a rte u n id a s p o r u n lazo d e am o r. R o d in h a re c o rrid o to d as las g am as de la em o ció n , d e la n u e v a a le g ría al d o lo r m ás viejo y h a rev elad o la b elleza ilim ita ­ d a d e todos los actos del h o m b re , d el fre s­ co, e sp o n tá n e o in s tin to d el Beso a l tr a b a ­ joso im p u lso p rim itiv o d e l h o m b re h acia la razó n en E l P ensador. Y si n o nos h u ­ b ie ra d e ja d o m ás q u e L o s burgueses de Calais, B alzac y E va, el m u n d o e n te ro d e b e ría v e n e ra r su m e m o ria . en la m u e rte m ism a. L a d escom posición de u n cu e rp o m u e rto es m o v im ie n to , y así la m a te ria está su je ta a la vida. U n ro stro , u n a m an o , u n p ie, está sie m p re y en cad a in s­ ta n te en m o v im ie n to . U n a leve e x a g e ra ­ ción de este m o v im ie n to in te rio r y m a te ria l es la esencia d e su esc u lp ir —in te rp re ta r sin p re m e d ita c ió n —, p u e s con c u a lq u ie r i n ­ R o d o lfo 52 G . B r u iil �miscelánea • Es muy difícil escribir sobre B oldini1 sin hacer literatura. Y difícil también no caer con él en alguna exageración, ya sea sobrevalorándolo o por el contrario subestimándolo. Pues está en ese límite engañador en que el oficio se sobrepone de tal manera a todos los otros elementos que no nos deja juzgar con claridad. De Boldini se exponen: dibujos, acuarelas y óleos. De los dibujos di­ gamos que es una gran fortuna para nosotros poder ver aparearlos un retrato del pintor por Degas, junto a uno de Degas por Boldini. Es una experiencia para convencer incrédulos. Lo que en Degas es figura plan­ tada e ironizada sólo con una línea continua pero llena de sensibilidad y vibración, es en el otro mera facilidad del lápiz y, en cierto modo, chatura espiritual y falta de discriminación de jerarquías. Y esto que decimos de los dibujos puede aplicarse también a los cuadros. Boldini dibuja y pinta con mano suelta, pero sus obras están llenas de líneas parásitas —que no son ese trazo nervioso siempre expre­ sivo de algunos grandes maestros— sino simplemente decoración casi mecánica de la mano que hace círculos inútiles o relámpagos automáti­ cos como un tic, que engañan solamente al incauto. Del color puede decirse algo equivalente. Entona con finura en ga­ mas que siempre se llevan bien con los retratos mundanos que pinta, pe­ ro ese color es —como todo él— algo fácil, y sólo en algunas incursiones más construidas se advierte un colorista de mayor garra. El triunfo de que gozó hasta su muerte, fué, posiblemente la ruina de su otra carrera, la que podía haber hecho a fuerza de estudio y de dis­ ciplina. Muchos de sus contemporáneos tuvieron infinitamente menos fa­ cilidad que él —pensamos en Van Gogh por ejemplo— y se torturaron toda una vida por superarse. Boldini prometía y en algún óleo de color vibrante a la manera im­ presionista de pincelada corta, vemos lo que hubiera podido dar si hu­ biera sabido rehuir ese trazo grande y aplastado con la espátula, que es 1 E xposición Boldini en G alería W ildenstein. 53 �muy sensible y suelto, tanto, que va por sí solo camino de su propia des­ integración. La historia de Boldini es la historia de Fausto en la pintura. Se ven­ dió a una moda y hoy —muerta esa moda— lo olvidamos con justicia, aunque no esté mal recordarlo cada tanto tiempo como una advertencia del peligro en que es fácil caer cuando se está demasiado bien dotado. D. C. B. • Victorica 2 es un artista cuya variada gama sensible aparece tanto en un desnudo, como en una naturaleza muerta, o un paisaje. Sin embargo es ante todo pintor de figuras. Infortunadamente el desnudo, su manera de expresión fundamental, no estuvo representado en la somera muestra de las obras del artista realizada en la Galería Argentina. A pesar de esto pudimos admirar dos retratos: el de R. Ituarte, de tendencia naturalista, en el que la expresión proviene del modelo mismo, y Estudio, donde se anota un cambio de concepción, una búsqueda del simbolismo post-impresionista en el que prevalece el trazo, el color y la exhuberancia de la materia, sobre el modelo representado. En otras dos Cabezas, (un carbón y un lápiz), persigue la expresión psicológica que logra con el claroscuro y con la infinidad de matices provenientes del grisado del trazo. Entre los paisajes exhibidos se destacaban Vista de París, en el que unido a la asimilación de la pintura al aire libre de fin de siglo, aparece el fondo romántico y sentimental del artista, y algunas Vistas de Córdoba, de colorido excepcional, alejados del objetivismo de primera hora, con una gran sensibilidad en la oposición y contraste de los tonos y un ape­ gamiento por la materia rica y sensual cuya pasta jugosa parece deleitarlo. L. C. • Con motivo de la Biennale de Venecia, Georges Rouault ha visita­ do Italia por primera vez. “Desde Padua, su hija ha escrito que el Giotto de los Scrovegni ha conquistado su admiración, y desde Ravena, que si hubiese visto hace veintisiete años los mosaicos bizantinos, acaso su ^pintura se hubiese orientado de otra manera”. 2 E xposición V ictorica en la G a lería A rgentina. �•"^N os escribe Margarita Sarfatti desde Roma, comentando la exposición cuadrienal de arte, que acaba de realizarse en la Galería de Arte Moderno de Valle Giulia. Después de referirse a las obras expuestas de los escuitores —de Arturo M artini, Lucio Fontana, Marino Marini, Conte, Messina y Gerardi— dice: “En lo que se refiere a los pintores, la mayoría parece dudar en una encrucijada entre dos caminos: uno corto y obvio, otro largo y tortuoso que parecen ir por distintas direcciones hacia atrás: hacia 1850 el primero, hacia 1910 y 1920 el segundo. Por un lado la lla­ mada escuela de la Nueva realidad, copia de manera burda de los viejos y malos provincianos de antaño, con una feísima fidelidad a la fotografía. Atrás no se puede volver, y menos aún hacia la pintura objetiva de los mezquinos artistas de segundo y tercer orden.” Cita entre los mejores a Sciltian, los hermanos Buenos y Anizoni, y agrega: “Por otro lado, se va hacia la abstracción total y más bien totalitaria, la cual no es a menudo más que un falso atajo de pereza y un truco para simular el gran arte, ahorrándose la fatiga para conquistar sus ásperas cumbres. Es muy fácil cruzar rejas de rectas verticales y horizontales, y diagonales, y paralelepípedos, y cosas por el estilo, con colores más bien crudos que violentos, o irisar un lienzo con mil facetas de prisma entre las cuales juegan a esconderse formas vagas de arco de violín alargado y redondeces de míticas manzanas. ¡Pero si estamos hartos de violines! Y desde la de Eva que nos costó el Edén hasta la de los secuaces de Cézanne que nos echan a perder el Edén de la buena pintura, ¡ay! ¿quién dirá todas las culpas de las manzanas? Por supuesto hay también algunos pintores buenos, más o menos jóvenes, como Mafai, Monachesi y muchos otros que no caen ni en el abstractismo, ni en el realismo desenfrenados.” Entre los veteranos destaca los envíos de Arturo T o s í , Carrá, Sironi y Morandi. Presenta éste —agrega— “unos paisajes y un pequeño lienzo, por supuesto de Botellas, admirable. Pero un pintor de su jerarquía de­ bería retirar el ojo del microscosmo de las lámparas polvorientas y opalinas y de las botellas añejas y de sus esmaltes preciosos, para mirar por fin allende el mundo amplio y multiforme.” “La gran sensación es la retrospectiva de los futuristas de antaño. Boccioni, muerto en 1916, con la firme monumentalidad y la deforma­ ción expresiva de su Antigracioso, equilibrado en los planos y matices brillantes y verdosos como un antiguo mosaico. Y la estatua del mismo 55 �Boccioni, Músculos en velocidad, es una verdadera sinopsis de formas quintaesenciadas que se despliegan con amplia envergadura en el espacio. El desarrollo de Carra se manifiesta en germen en su Retrato de Marinetti, de 1912; Soffici tiene una armoniosa y hermosa Composición. Prampolini una Figura; Sironi y Funi se lucen con sus centauros mecánicos, El ciclista de uno y El motociclista del otro, fusión de fuerzas mecánicas y humanas en un único símbolo plástico y estático que sintetiza el dina­ mismo. Severini tiene un amplio Bodegón, muy bien construido, y otros pintores menores son interesantes. No hay que olvidar a Romolo Romani, extraordinario autodidacto, quien nos dejó de su cortísima vida unos dibujos fechados entre 1904 y 1914, hasta que se enfermó terminando su vida en un manicomio. No existía el cubismo, ni el futurismo, ni siquiera el expresionismo, en 1906, y mucho menos el superrealismo, y Romani se adelantó con su genialidad dibujando enormes cabezas de­ formadas en símbolos como las de los tallistas medievales en piedra: La lujuria, La locura, El miedo, La avaricia.” “Entre los cultores del arte abstracto de hoy, Guttuso, Carpí, Basaldella, Scialoja y otros prueban indudable talento. De muchos más no puede decirse sino que son cultores del caos y de la nada. Hay que preguntarse quizás con melancolía si nuestra época, que llega a la des­ integración del átomo, no está hecha por ahora más bien por esta misma disgregación destructiva que para la construcción. Y el arte no puede ser análisis, sino composición, síntesis, arquitectura constructiva, a dife­ rencia de la ciencia, que puede ahondar en el análisis.” Se refiere finalmente a la próxima Exposición Internacional de Venecia. “Esperemos que entonces —dice— Venecia nos ofrezca un espec­ táculo más alentador y promisorio; esperemos que en el porvenir los valores espirituales de construcción y síntesis y de equilibrio entre el estudio de la naturaleza, maestra a la postre inmejorable, y las sofisti­ cadas construcciones del intelecto humano, vuelvan a lucirse y a brillar como el arco iris sobre un mundo menos amenazado por el caos y la disgregación.” 56 �SI ES USTED AMIGO DE VER Y ESTIMAR ¡S U S C R I B A S E ! LE CONVIENE A USTED Y A LA REVISTA Suscripción (8 números) 10 pesos nacionales. Número suelto: 1.80 pesos nacional. BOLETIN DE SUSCRIPCION Señora A d m i n i s t r a d o r a de VER Y ESTIMAR Tucumán 1539. Buenos Aires Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N? . . . 1 a cuyo efecto envío el importe de $ ..........por giro - cheque - bono postal - al contado 2. Fecha ......................................................................................... Firma ......................................................................................... Nombre completo .................................................................................... Domicilio ................................................................................................. Localidad ................................................................................................... 1 El n? 1 está agotado. 2 T áchese lo q u e n o corresponda. Los giros, cheques o bonos postales a no m b re de R a q u e l B ianco de B rané. �INDAGO S. R. L. F O N D O DE C U L T U R A E CONOMI CA A R T E Y SOCIEDAD, p o r R oger Bastirle .......................... S 6.50 LA P IN T U R A EN COLO M BIA, p o r G abriel G iraldo Jaram illo , con ilustraciones . . . . $ 8 .— M USICA P O P U L A R B R A SIL E ­ ÑA, p o r O neyda A lvarenga, con ilustraciones ............... $ 11.50 LA MUSICA EN CUBA, p o r A le­ jo C arp en tier ........... $ 5.50 A R Q U IT E C T U R A PER U A N A , p o r H éctor V elarde, con ilu s­ traciones $ 10.50 A R T E P R IM IT IV O , p o r Franz Boas, con ilustraciones. E n cu a­ d ern ad o ....................... S 21.50 LO M E X IC A N O Y O T R O S T E ­ MAS DE A R T E , p o r José M o­ reno V illa, con grabados § 1 3 .— Independencia 802 - B.s Aires W ITCOMB FOTO GRAFIA GALERIAS DE ARTE FLORIDA 760 BUENOS AIRES �LA GRAN TENTACION UNA PELICULA DISTINTA ARGENTINA Libro y dirección: U. PETIT DE MURAT ERNESTO ARANCTBIA Intérpretes : ELISA GALVE ROBERTO ESCALADA CARLOS CORES ALBERTO CLOSAS JOSE OLARRA RAFAEL FRONTAURA MARIA SANTOS ANA ARNEODO LUIS ZABALLA SOCIEDAD C I N E M A T O G R A F I C A �Lavadero Lanera “AGÜERO” “3 A A A” Lavado de ropa eléctrico, inmediato e individual, en 45 minutos José H ernández 2447, esq. Cabildo T . A. 76 - 7854 �Sa g a z o l a H n o s . y C ía . C U E R O S Ventas: Fábrica: Av. de Mayo 1373-77 Av. T te. Gen. J. F. U rib u ru 3212 CASA VAJLIS OBJETOS PARA REG ALO S CARTERAS MODELOS EXCLUSIVOS Florida 918 T . A. 31 - 3308 y 4185 �A V I S OS P ROF E S I ONAL E S Dr. CARLOS RUIZ Médico de niños Dr. N A T A L IO EDELMAN Médico Av. Q u in tan a 294 • T . A. 42-3098 Dr. R A U L CARREA Dr. BERN A RD O M édico neurocirujano M édico T . A. 76-1111 Dr. MOISES U ruguay 775 • T. A. 42-8663 SANTAS M édico M édico J. E. U rib u ru 1244 • Dr. A N D R E S A GOLDM AN KANDEL T . A. 44-3364 Callao 1103 • T . A. 44-6567 Dr. FLO R EA L VAJLIS Dr. SALVADOR SALLARES D ILLO N O dontólogo M édico endocrinólogo Azcuénaga 225 5? F • T . A. 47-2710 U ruguay 1280 4<? B • T . A. 44-7791 M O RRIS KOSK Dr. JO R G E ALVAREZ N OQUE Farmacéutico O dontólogo V irrey del P ino 2446 8? L L eandro N. Alem 1760 T . A. 76-1226 �A V I S OS PROFES I ONALES D r. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado M arcas y patentes D r. N A R C ISO M A C H IN A N D IA R E N A D r. B A LTA ZA R V. JA R A M IL L O D r. B E R N A R D O SO FO V ICH A bogados M ontevideo 467 T ucum án 1621 • D r. E N R IQ U E E. R IV A R O L A D r. HARDY A bogado • CARLOS F O N T A N T . A. 35-1987 35-7213 M ARCOS A R M A N D O A bogado Sarm iento 643 • T . A. 35-4926 T . A. 31-2631 B A LESTR A M A N U EL A L B E R T O T u c u m á n 1265, 1° B D r. • G R E G O R IO T . A. 35-8530 35-0943 ESCU D ERO BAYALA A bogado A bogados M ontevideo 467 C orrientes 456 • T . A. 32-0532 FRAN CISCO J. PA STR A N A Ingeniero civil JO SE A. BASSO (h.) JU A N A. PA STR A N A E R N E S T O J. PA STR A N A A rq u itecto Escribanos H. Irigoyen 913 C allao 25 • F. A G R E ST Ingeniero • T . A. 38-2434 37-3552 T . A. 38-1192 I. CALLES - R . L IF S C H IT Z Ingenieros civiles A dm in istra ció n J. E. U rib u ru 1244 de propiedades o T . A. 44-3394 �CARTELERA GALERIA PEUSER 15-30 de ju n io \ H ans B reinlinger (p in to r) ; José C ernoboii (p in to r) ; Ju an C. Labourdette (esc u lto r); Oscar Luis Peña (acu arelista); V ictoiina D u rá n (d a n z a s). 1- 15 de ju lio : Conde O rlando di C ollalto ( p in to r) ; 1er. Salón de G rabadores Santafecinos. SO C IE D A D H E B R A IC A A R G E N T I N A (Sala de exposiciones) 17-30 de julio-. Oleos, m onotipos y dibujos de C ándido Portinari. 215 de junio-. Pinturas y dibujos de D om ingo Viau. A S O C IA C IÓ N E ST ÍM U L O D E B ELLA S A R T E S 10-30 de ju n io : A rtistas checoeslovacos del círculo "J. E. Purkyne” de Praga. 1-15 de ju lio -. Exposición postum a de R aúl Mazza. G ENTE DE A R T E DE A VE LLA N ED A 19 junio - 3 julio: D e Fertaris - Faggioli - A. G uido - Bikandi - Larrañaga - Rossi (p in to re s ). 1 0 - 2 4 de julio: Jerónim o M artignoni (p in to r) . G A L E R ÍA W 1 L D E N S T E IN 15 j u n i o -1 5 julio: Francisco de Goya y Lucientes (1 7 4 6 -1 8 2 8 ) Etude pour le Portratt du Cardinal de B ourbon. Escuela Inglesa (siglo XIX) Une Cathedrale. Sa­ lom ón Ruysdael (1 6 2 6 -1 6 8 2 ) Paysage. Jan M ienze M olenaer (1 6 0 5 -1 6 6 8 ) La Vue. M ichel N icolás B ernard Lepicie (1 7 3 5 -1 7 8 4 ) M ere et ses Filies. M arie Victoire Lem oine (1 7 5 4 -1 8 5 0 ) Jeune Frascatane Ecoutant u n ]eune H o m m e q u i ]o u e de la Guitarre. M aurice Q uentin de La T o u r (1 7 0 4 -1 7 8 8 ) F em m e au M anchón. D on V icente López y P ortana (1 7 7 2 -1 8 5 0 ) Fortrait d ’H o m m e. Q uiryn B rekelenkam (o B rekelenk) (ca. 1620-1658) Interieur. Jean C harles Cazin (1 8 4 1 -1 9 0 1 ) Arc-enciel. G iovanni Boldini (1 8 4 2 -1 9 3 1 ) La Prom enade au Bois. Etienne A zam bre (siglo x i x ) Le Studio. G A L E R ÍA V A N RIEL 21 junio - 3 julio: A ugusto Roche, Paisajes del N o rte ; Carlos G am p, M otivos de M isiones; Celina Mascias de M éndez, T ipos Regionales y Paisajes de la Serranía Cordobesa; O bras del 800. 5-17 julio: A rm ando Rakier, M otivos del Campo; G onzález Figueroa, M otivos Portuarios; León G uillar, Paisajes de los Lagos del Sur; Lola Luque de Aliaga, Pai­ sajes de Córdoba, GALERÍA MÜLLER 21 junio - 3 julio: (Sala I ) : R am ón Subirats: Paisajes de M endoza. (I I y I I I ) : Eleodoro M arenco: T ip o s y Costum bres de la Campaña. (IV ) : C onstantino Popoff (art. ruso) : Pintura. (V ) : H en ri C allot (art. francés) : Paisajes de Francia. ( V I ) : Fernando B erreta: P intura, ( V I I ) : Palm ira Scrosoppi: Pintura. 5 y 7 julio: (Sala I ) : Silvio O livo (art. italiano) : Escultura. (II y III) : F. M odotto (art. italiano) : Pintura. (IV ) : Luis F errini: Pintura. (V ) : Tom ás D i­ taranto: P intura. (V I) : R enato C ataldi (art. brasileño) : Flores y Pájaros. (V II) : M. C olm eiro (art. español) : Pintura. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA Ocho números en el año de abril a noviembre 50 a G0 páginas de texto 8 a 12 con ilustraciones 1 lám ina SUSCRIPCIÓN ANUAL Argentina: 10 pesos nacionales Uruguay: 5 pesos uruguayos Otros países: 3 dólares u . s. a . NÚM ERO SUELTO $ 1,80 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar T oda la correspondencia deberá ser d iri­ gida a nom bre del director, o de la se­ cretaria de redacción, M artha T rab a. Las suscripciones, cheques, giros, bonos pos­ tales, a nom bre de la adm inistradora, R aquel Bianco de Brané. No se m antiene correspondencia sobre originales espontáneam ente enviados. Dirección, secretaría y adm inistración T ucum án 1539. T . A. 35-9243 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Un peso ochenta � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 1, no. 3 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Grossi, Isolina Carrea, Lía Stábile, Blanca Edelman, Raquel Beret, Angelia Bayón, Damián C. Traba, Martha Camicia, Angelina Bruhl, Rodolfo G. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9ddcb3757c257881ad6948945bc556a8.jpg a050109246b0a1f8642921517e4a8172 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/38c758dedcc016fa50a86ab496a5b5a7.pdf e343093f2cc1d2a631250599f15275d2 PDF Text Text Ver y Estimar i �T f �NOVEDADES LITERARIAS GUILLERMO DE TORRE: Problemática de la literatura.................. $ 30.— " ... la literatura pura ya no basta, la literatura comprometida corre el riesgo de no ser literaria; luego, urge una síntesis”, escribe el autor. Un estudio a fondo de las teorías y las tendencias estéticas y sociales más influ­ yentes sobre las creaciones literarias de nuestro tiempo. ATTILIO ROSSI: Buenos Aires en tinta china. Prólogo de Jorge Luis Borges. �Suscríbase a VER Y ESTIMAR Envíe hoy el volante de color Vd. tiene un amigo a quien le interesará VER Y ESTIMAR Una suscripción a VER Y ESTIMAR es siempre UNA ATENCION ELOCUENTE VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO TEATRO DEL INSTITU TO DE ARTE MODERNO FLORIDA 659 T. E. 31-0225 y 32-4584 �ULTIMOS EXITO S! EDITORIAL SUDAMERICANA HALLDOR LAXNESS: Gente independiente. Un vol. “Colección Horizonte”, 816 págs............................................................................................................ $ 40.— EUGENE" O’NEILL: Viaje a la noche y otros ocho dramas. Dos volúmenes de la "Colección Teatro”, de 928 páginas en total ............................. $ 40.— ENNIO FLAIANO: Tiempo de matar. Un vol. “Colección Horizonte’’ de 320 págs............................................................................................................ $ 15.— JOSE FERRATER MORA: Diccionario de filosofía. La obra más autorizada que se haya publicado en lengua española, dentro de su especialidad. Un volumen de gran formato, de 1.052 páginas, encuadernado en tela negra, con viñetas estampadas en oro ........................................................................................ $ 150.— De venta en todas las buenas librerías EDITORIAL SUDAMERICANA ALSINA 500 BUENOS AIRES • MUEBLES • DECORACIONES • ARTICULOS PARA EL HOGAR COMTE s. a . BUENOS AIRES MAR DEL PLATA FLORIDA 936 — BUENOS AIRES S. MARTIN 2465 — M. DEL PLATA CATAMARCA 225 — MENDOZA �NOVEDADES El estilo literario, por Middleton Murry (Breviario N<? 46) $ 6 — El psicoanálisis, por C. Thompson Breviario N» 47) $ 11.— • Pano­ rama de la poesía brasileña, por Manuel Bandeira, $ 18. — • His­ toria de las Indias, por Las Casas $ 79.50 FONDO DE CULTURA ECONOMICA Independencia 802 • Buenos Aires JOAILLIER - FABRICANT - MODELISTE Membre du Jury National Supérieur de France Expert auprés des Tribunaux �Esta suntuosa re­ sidencia con­ jugará en la armonía clá­ sica de sus líneas el más completo confort mo­ derno. En venta en PROPIEDAD HORIZONTAL Proyecto y Dirección del Ing FELIX S A N M A R TIN (A construir) O. G. I. No 6 4 6 1 • Servicios centrales completos Entrada para autos Garage Antena de televisión Tesoros amurallados • Guardábanles individuales \VILLAFAÑE MOLINA y Cía. | I P R O P IE D A D H O R IZ O N T A L CORDOBA 315, P. 8 - T . l . 32-7541 NAICO;70¿ VENDE POR DEPARTAMENTOS �AMIEYRO SPORT ARTICULOS FINOS PARA CABALLEROS Florida5 0 0 esq.Lavalle-BuenosAires �SOTYL S. R. L. MANUEL GARCIA 14S T. E. 61 -1271 y 3976 �P E U S E R S. ARTE ENCYCLOPEDIE DE LA FEMME. Magnífica publicación con la colaboración de varios autores. Contiene diversos e interesantes temas para la mujer moderna. Modas, organización de la casa, la cocina y el arte culinario, la madre y el niño, etc. Bellas láminas a todo color y en negro. Edición de Fernand Nathan, encuadernado en tela ..................................... $ 150.— TABLEA TJX DES MUSEES DE BERLIN. De la Serie de los “Tableaux”, las Nouvelles Editions Frantjaises se complace en presentar esta bella edición que lleva reproducciones en magnífico color, de cuadros de maestros céle­ bres de la Pintura. Con un prólogo de I'rancois Boucher, conservador del museo Carnavalet. Con una carpeta finamente presentada .......... § 180.— GOMBRICH, E. H. Historia del Arte. Traducción de la obra publicada por la Ed. Phaidon de Londres, y empleando las mismas planchas que en la edición original. Lleva 370 reproducciones en negro y color de pintura, escultura, arquitectura, etc. Importante obra para profesionales y estudiosos de la materia. Impreso por Argos de Barcelona, ene. en tela .. $ 140.— VISAGES D’ACTEURS. Fotografías de Therése le Prat, prefacio de Rene Grousset, texto de Philippe Stern. 48 bellas reproducciones de actores franceses, magníficamente presentadas por Ed. Arts et Métiers Graphiques, de París ........................................................................................................ I 63.— LES MAITRES DU DESSIN. Dufy, presentado por Jean Cocteau. Hermoso libro impreso sobre papel Du Marais de una tirada limitada a 1.000 ejemplares. Contiene 5 reproduccioses de acuarelas y 5 de dibujos, finamente presen­ tados en una carpeta con estuche ..................................................... § 250.— • FLORIDA 7 50 T. E. 32-1700 BUENOS AIRES �PRIMERA BIENAL DE Por primera vez en América latina se realiza un certamen internacional de artes plásticas, en la ciudad brasileña de San Pablo, exhibiéndose más de mil quinientas obras de pintura y escultura, y un centenar de proyectos y maquettes de arquitectura. El hecho asume una importancia extraordi­ naria. Levantar un edificio, organizarlo para que funcionen los pabello­ nes de veinte países, no es tarea fácil, pero más difícil que solucionar los problemas materiales es obtener el apoyo de gobiernos e instituciones que con alguna razón suelen desconfiar de las iniciativas americanas. Para tener éxito en empresa semejante es menester energía, tenacidad, inteligencia, sensibilidad, tolerancia, sobre todo fe —la que se tiene y la que se inspira. Y bien, los dirigentes del Museo de Arte Moderno de San Pablo: F rancisco M atarazzo Sobrinhu y L ourival Gómez M achado, así como sus esforzados colaboradores, han logrado realizar lo que hasta hace unos meses parecía imposible. América es así, y aunque más de una vez esta manera de trabajar a impulsos, a puro corazón y a pura vitali­ dad, no debe ser alentada porque impide obtener frutos en esa verdade­ ra sazón que proporciona el tiempo debido en el crecimiento, sea por esta vez ensalzada, ya que eran tantos los obstáculos que debían ser superados como para que un reflexivo se echara atrás. Nadie piensa en San Pablo, por otra parte, que se ha logrado la perfección. Todos, con loable mo­ destia, destacan el carácter de experiencia de esta Primera Bienal y se proponen aprovecharla como dóciles discípulos. Por estas razones, a las que se agrega la tradicional cortesía de los brasileños, han logrado algo todavía más difícil: la creación de un clima de comprensión altamente simpático. 1 �Sobre una de las más hermosas avenidas de San Pablo, aprovechando apenas los cimientos del viejo Trianón, se ha construido febrilmente el gran edificio que aloja la Bienal. Estilo severo y moderno, cómodo, fun­ cional, como corresponde al carácter de la exposición. Una pequeña escalinata conduce a una gran terraza y a la planta principal, en la que se encuentran las secciones correspondientes a los países europeos: Francia, Italia, Inglaterra, Alemania, Bélgica, Holanda, Suiza, tres países americanos: Uruguay, Chile y Estados Unidos, y las salas reservadas a ios artistas brasileños especialmente invitados. En la planta inferior se dispone el conjunto muy numeroso de pintura y escultura brasileñas y de otros países americanos: Cuba, Bolivia, Canadá, República Domi­ nicana, Haití; además, Portugal, Austria, Japón, los envíos espontáneos y la gran sala dedicada a la arquitectura. En resumen, una exposición que exige muchas horas, varios días, a quienquiera visitarla detenida­ mente. ¡Ojalá puedan hacerlo los artistas y los aficionados de toda América! Encontrarán el modo de fraternizar en un clima de emocio­ nes universales. Al instituir una exposición internacional periódica de artes plásticas, el Museo de Arte Moderno de San Pablo se propone ofrecer, mediante una selección de obras de artistas nacionales y extranjeros, una visión de conjunto de las más significativas tendencias del arte moderno; ade­ más, realizar una Exposición Internacional de Arquitectura y un Festi­ val Internacional del Cine, amén de concursos especiales, este año de composición musical y de cerámica. El reglamento es extremadamente liberal, como debe ser: establece una absoluta paridad entre naciona­ les y extranjeros en lo que se refiere a los premios y considera como nacionales a los extranjeros que tienen una residencia de dos años en Brasil. Los premios son numerosos e importantes —llegan hasta la suma de dos millones de cruceiros— todos ellos donados por instituciones pri­ vadas, lo que constituye también un índice del elevado grado de cul­ tura alcanzado en aquel país. , El Jurado encargado de otorgar los premios estaba constituido por representantes de los principales países expositores: J acques L asaigne (Francia), M arco Valsecchi (Italia), Eric N ewton (Inglaterra), E mile L angui (Bélgica), J an Van A s (Holanda); W olfgang P feiffer (Alemania), R ene D’harnoncourt (Estados Unidos); por un crítico 2 �brasileño: Sergio M illiet, un representante de los artistas expositores: T omás Santa R osa, y J orge R omero B rest, bajo la presidencia de L ourival G ómez M achado, director del Museo. Como formé parte del Jurado no - puedo abrir opinión sobre los pre­ mios. Me limitaré a ofrecer mis juicios con total independencia y a in­ formar, de acuerdo con la declaración que formuló aquél, sobre el cri­ terio con que fueron discernidos: “El Jurado Internacional de la I Bienal saluda a los grandes maestros extranjeros y brasileños cuya generosa par­ ticipación tan ampliamente ha contribuido al éxito de la Primera Expo­ sición Bienal de San Pablo. Espera que en las exposiciones siguientes se continúe rindiendo este homenaje a los que han sido pioneros del arte moderno. En la distribución de los premios el Jurado se ha esforzado por consagrar los esfuerzos nuevos y sinceros”. 2 La nutrida representación francesa incluye algunas figuras magistrales: P ablo P icasso, con tres telas menos espectaculares de lo que desea el público ávido de sorpresas, pero de excelente calidad inventiva en esa línea infrarrealista de la que no se aparta después de Guernica; Fernand L éger, a quien le falta para imponerse alguna de sus telas definitivas, ya que las expuestas, sobre todo las de 1947 y 1948, dejan un regusto de insatisfacción por la falta de densidad de las formas y un cierto aire de ligereza ilustrativa que no lo favorece; G eorges R ouault, con seis estampas del Miserere, una de las obras fundamentales del pintor; J acques V illon, con siete grabados, desde 1909 hasta 1939, firmes, claros, de factura neta, con esa calidad de vibración sentimental que hace re­ cordar siempre que pertenece a una generación cumplida. También re­ sulta interesante el conjunto de telas de A lbert G leizes, teórico del cubismo dinámico en su hora, aunque se trata de obras de valor más bien documental. Y al lado de ellos los cuadros de Séraphine L ouise (1864-1934), esa genial ingenua que rellenaba las telas con flores, ajena a todo principio de composición, sin volcar su intimidad en delicues­ cencias tonales, creando con segura intuición formas que sorprenden por su concreción, por la trabazón lógica de las estructuras, por la firmeza del 3 �color y por los ritmos en arabesco que parecen responder a un pesado movimiento del alma. Entre los más jóvenes se destaca netamente J ean Bazaine, sobre todo con una tela de 1951, en la que se ve cómo avanza hacia la contención formal y cómo limpia su pintura de adherencias y vibraciones román­ ticas, planteándose ahora más directamente el problema de la expresión espacial. Ya en su exposición de este año en la Galería Maeght de París se pudo observar ese cambio, pero en esta gran tela que presumo pos­ terior es más evidente: los signos son más significativos y gracias a la so­ lidez que poseen se proyectan en una dimensión más profunda. Es de lamentar que no haya expuesto al lado suyo A lfred M anessier, pues también en la pintura de él se advierte una mutación similar hacia formas contenidas y sólidas. En una línea más romántica pero de gran unidad de concepción se hallan los tres cuadros de R aoul U bac, fino epíeono de Bazaine y Manessier que extrema los medios colorísticos —el color es solamente tono— para obtener una gradación misteriosa de planos transparentes. La tela de 1951 es particularmente feliz: se diría que con Ubac se renueva la tradición de refinamiento sensible llevado al máximo que durante muchos lustros sostuvo en Francia G eorges Braque. Telas recientes representan a André M asson —salvo una de 1935, la mejor—en las que se lo ve vacilante. Se explican esas vacilaciones, que lo conducen inconscientemente sin duda a composiciones anárquicas en las que no faltan toques impresionistas, porque al abandonar el superrea­ lismo, para aprovechar quizás ese estado de disponibilidad de que hablara Bretón, queda nuevamente preso de su subjetividad, sin que le mueva ninguna búsqueda de estilo. Diferente es el caso de André B eaudin, cuya tela de 1949: Las dos claraboyas, lo señalan en un momento alto de su carrera. Loera en ella, en efecto, una absoluta unidad de línea y color, y aunque no independiza el plano, como los cubistas, ni lo enriquece en dimensión, forma y posición, como M atisse, a quien tanto debe, lo ajusta de acuerdo a una rigurosa geometría sensible y crea ritmos de ex­ traordinaria pureza que penetran el espacio sin perder por ello fuerza carnal. Beaudin hace pintura que se paladea lentamente; los que bus­ can expresiones delicadas y al mismo tiempo intensas tienen en la pared que presenta una de las notas importantes de la pintura francesa con­ temporánea. 4 �Los abstractos no están bien representados. Falta H artung y ei grupo juvenil de la Galería Denise Renée. Falta L éon G ischia, que realiza las experiencias más interesantes en éste momento. Sólo el veterano F rank K uppka sostiene el ala izquierda del movimiento con sus pla­ nos de colores puros y G érard Schneider la tendencia abstractoexpresionista —grandes manchas que organizan el espacio virtual de la tela más con el claroscuro que con el color— pero esta vez las obras son menos valiosas, acaso porque está foizando la nota cromática. Luego están los pintores que cultivan un arte de compromiso. No lo digo sólo por el hecho de que no se decidan entre lo figurativo y lo no figu­ rativo, sino más bien por la falta de una clara voluntad de estilo. Difícil será no encontrar en ellos algunas nota positiva de sensibilidad, fantasía e inteligencia, pero la pintura es otra cosa a mi juicio. Sólo E douard P ignon, afortunadamente menos sumergido en la pesadilla del realismo socialista, y O scar D omínguez, quien explota recursos inventados otrora por B raque infundiéndoles un medido espíritu superrealista, merecen ser destacados. En cuanto a R oger C hastel, una sola de sus telas tiene valor —Enamorados en el café— valor de buen gusto y de sugestión, no de profundidad de ideas. En la sección escultura sobresalen las piezas de A lberto G iacometti, especialmente Cuatro figuras sobre pedestal y Hombre que ca­ mina. No obstante, se halla en un callejón sin salida, porque pretende conservar ciertos valores de sensibilidad que se unen inevitablemente a la materia, al mismo tiempo que seducido por las concepciones dinámicoespaciales modernas trata de destruir la materia para obtener formas absolutamente espirituales: el resultado no puede ser sino híbrido, la­ mentándose la ausencia del volumen pleno y la insuficiencia del signo espacial. También G ermaine R ichier y R obert Couturier son pasibles de este reproche, aunque se mantienen en el campo de la escultura de bulto. La primera es más fuerte, modela con precisión, logra superficies de gran valor emotivo, pero no hay expresión de ideas en sus formas. De las tres piezas que envía el segundo sólo una —Joven lameliforme— tiene calidad, pero no logra la unidad entre materia y espacio que se le ve buscar. Los grabados de H enri-Georges Adam constituyen otro de los pun­ tos altos de la representación francesa, más francos y de construcción más 5 �neta, mejor definidos como estilo que los de VieillarD, también excelentes en lo que se refiere al oficio. Finalmente, destaco un paisaje de D unoyer de Segonzac, una obra maestra del grabado neorromántico. 3 En orden de importancia sigue Italia, que ha querido rendir homenaje a algunos maestros del Novecento. Un buen conjunto de telas de C arlo C arra, en las que tanto se admira la precisión del oficio como se deplora la impotencia para comunicar un mensaje que proceda de la realidad: pintura anacrónica, de resonancia romántica, a la que se saluda con gesto apreciativo pero sin comprometerse. Otro conjunto de M assimo Campigli, en el que se lo ve perseguir infatigablemente la misma expresión, aunque varíen los temas y hasta las gamas, debilitán­ dose cada vez más porque ya no responde a una incitación viva del espí­ ritu. F ilippo de P iscis, malabarista del pincel más que del color que suple con recursos de sensibilidad quintaesenciada, verdaderamente ex­ traordinaria, la incapacidad de hacer la pintura clara y sólida a que as­ piramos. Las figuras y paisajes de Virgilio G uidi, en ascenso con respecto a su obra anterior, irremisiblemente sumergidos en una atmós­ fera de solicitaciones individuales. Y el magnífico G iorgio M orandi, que también se repite sin duda —botellas, copas, vasos y tazaspero en cuyas telas por lo menos se advierte la profundización, el refi­ namiento, la modulación de una idea que sigue siendo viva para él. Entre ios escultores, G iacomo M anzú, buen artesano del bronce que a la zaga de M edardo Rosso infunde ritmos de sentimiento superficiales a las formas. Y los grabados y telas de L uigi Bartolini, el más in­ quieto pero el que está más preso de una realidad visible que no es capaz de sugerir, en nuestros días, símbolos de emoción constructores de la vida que se yive. El espectador siente que se trata de un filón agotado, que son expresiones ajenas a nuestro sentir, a nuestro querer, a nuestra necesidad de ser con plenitud actual. Frente a esos maestros de la pintura de hace treinta años se yergue la figura recia y viril de A lberto M agnelli. E s el pintor que ha sa­ bido llegar más lejos, entre los latinos, extrayendo del futurismo y del 6 �cubismo ía lección que le ha hecho progresar hacia expresiones más só­ lidas. No es un abstracto ni deja de ser un pintor de cuadros de caba­ llete; conserva los ritmos orgánicos y a través de sus formas, si se quiere frías, con ese movimiento apenas perceptible que poseen los seres del mundo vegetal, manifiesta siempre una voluntad de erpresión individual. Tales son sus limitaciones —tal vez sabias limitaciones que le permiten continuar aun pintando pintura— pero nadie puede escapar a la suges­ tión material y formal de sus telas, producida por una idea plástica que se desenvuelve rigurosamente hasta llegar a soluciones definitivas. No avanza demasiado pero su arte no es de regresión ni de estancamiento; es un arte que une el pasado con el presente y por ello vive en la potencia de lo que se anuncia. No vacilo en afirmar que el conjunto de Magnelli produce la nota pictórica más valiosa de la exposición. Algunos pintores jóvenes envían telas de valor, pero aun los más osados sienten todavía el peso de la tradición inmediata y por ello son incapaces de lanzarse a la creación que los libere y les permita agregar algo a la formación del lenguaje de nuestro tiempo. Estimo los cuadros de R enato Birolli, vagamente picassiano y demasiado encerrado en sí mismo desde hace unos años; los de A fro, productos de un extraño maridaje entre cubismo y romanticismo; los de E nnio M orlotti, feliz en el contrapunto que establece entre una caligrafía de gruesos tra­ zos y las manchas que crean un dinámico fondo; los de G iuseppe Santomasso, preso en la engañosa realidad concreta que le sirve de punto de partida; los de E milio Vedova, más audaz ahora en sus combinaciones de trazos dinámicos; los de C orrado Cagli, aunque no me parece que sus nuevas búsquedas en el campo del cubismo diná­ mico signifiquen un avance con respecto a las telas densas de otro tiempo; estimo sobre todo las telas de A ntonio C orpora, más por la in­ tención que revelan que por los resultados a que llega. Los estimo porque advierto una decisión tomada, pero no puedo dejar de señalar también, con melancolía, que tales expresiones carecen de esa verdadera vitalidad que permite avanzar hacia un nuevo arte, que tendrá que ser pleno, de­ finitivo, sólido, como son nuestros afanes de superación. Tampoco dejo de reconocer la sensibilidad y habilidad de P ericle F azzini, aunque no sean sus piezas últimas las más valiosas, ahora ve­ cinas a la retórica, sino las que hacía un poco primitivamente cuando 7 �tallaba la madera, ó la gracia y agilidad de las cerámicas de Lucio F ontana, un argentino que vive desde hace años en Italia. O la po­ tencia expresionista de L uciano M inguzzi, cuyo Gato persa es obra sobresaliente de la exposición. O la sugestión épicorromántica de los dibujos de R enzo Vespignani, quien va agotando su vena de imagi­ nación trocándola por la simple observación. O la maestría innegable de G iuseppe Viviani en los grabados. Pero, ¿satisfacen éstos o aqué­ llos mis necesidades espirituales? ¿De qué manera me siento vivir en esas imágenes, ese sentirse vivir que al mismo tiempo ata el cuerpo y libera el espíritu? En Italia hay otros hombres que trabajan más a tono con nuestros deseos —ahí está Berto L ardera, no obstante su falta de madurez, para probarlo— pero a esta competición se ha preferido enviar a los que no son verdaderamente jóvenes. 4 Fuerte es el contraste entre la representación de Holanda y Bélgica. Mientras la primera sólo ha enviado un conjunto de cuadros académicos, sin ningún interés, retóricos y ampulosos por añadidura, la segunda ha estructurado cuidadosamente sus salas como para presentar en ellas un panorama, si bien no exhaustivo, por lo menos sugestivo del arte del país. Es de lamentar la ausencia de Holanda. Impide que los visitantes de la Bienal traben contacto con las obras de M ondrian y V an D oesburg, iniciadores del neoplasticismo, una de las corrientes más fecundas del arte de nuestro siglo, así como con otras más juveniles que se le han opuesto, reintroduciendo una nota de agitación expresionista, gracias a la influencia a distancia de P icasso: me refiero sobre todo al esforzado grupo que conocí en Amsterdam en 1949, redactor de la revista Reflex , formado por K arel A ppel , C onstant N ieuwenhuys, C orneille, Antón, R ooskens, J an N ieuwenshuys, T heo W olvekamp y E ugene Brands. Aunque de ellos nada se sabe en esta exposición, a último momento se han agregado otras obras de mayor aliento: los óleos de J an W iegers, cultor de una especie de naturalismo expresionista que se emparenta con Van G ogh, y las litografías en color de Valdemar H ansen E lenbaas y s �de D a n iel den B ikkenboer, sintéticas en la línea y el color, de una grari seguridad de efecto no obstante la falta de decisión estilística que de­ nuncian. No está mal que se envíen a un certamen de arte moderno representantes de tendencias envejecidas, siempre que ellas hayan significado un aporte valioso en la evolución del arte de un país y que las obras tengan la necesaria calidad. Critico por eso la inclusión de los pintores holandeses, pero no la de algunos maestros de la pintura belga: C onstant P ermeke, J an B russelmans, E dgard T ytgat, y el eminente grabador F rans M asereel. El robusto P ermeke está particularmente bien. Los siete cuadros, entre los que se destaca Recolección de 1947, revelan el caso extraño de un pintor que si bien no se renueva, tampoco se repite. En la tela señalada se diría que vuelve a una mayor concreción constructiva de la forma, a una mayor unidad entre la potencia expansiva de la materia rica, que lo ha caracterizado siempre, y la capacidad de organizaría. Ni cubista, ni expresionista, menos aun fauve : el arte de Permeke tiene caracteres es­ peciales, tanto de índole personal como racial, y no permite esos acer­ camientos. A mi juicio, las posibles coincidencias son más bien exteriores; él permanece encerrado en el mismo naturalismo esencial, pudiera de­ cirse para no confundirlo con el naturalismo aparencial, que lo hizo partir de una sui generis comprensión del arte de C ourbet. Al lado de Permeke, el arte de J an Brusselmans se manifiesta menos enér­ gico: aquí es posible encontrar vinculaciones con el expresionismo alemán, aunque su sentido apretado de la síntesis, hecho de pura intuición, no de razonamiento, le lleva a buscar un equilibrio, a menudo seco, extraño a aquellas tendencias. Pintores como Brusselmans o como T ytgat —éste en la antípoda de aquél, ya que interpreta el mundo flamenco desde un ángulo de drolerie, mezcla de ingenuidad y sarcasmo— son difí­ ciles de juzgar: el crítico que sólo posee una vara universal para hacerlo comprende que hay imponderables locales que constituyen lo más valioso de las obras. En las salas de la sección belga se puede observar con más facilidad que en otras el corte profundo que se establece al terminar la primera guerra mundial en Europa; corte determinado, precisamente, por el abandono 9 �cónscíente de los imponderables locales para fundar ia creación en eftióciones más universales. Una de esas fuerzas fué el superrealismo; la otra, una no muy bien definida que implica complejos compromisos, a los que aludí antes, y que deberá desembocar tarde o temprano en el cultivo de las formas abstractas. Los dos más valiosos representantes del superrealismo belga están pre­ sentes. Lo que se expone de R ene M agritte es pobre de invención: fantasía adocenada, carente de energía y de capacidad de seducción. El conjunto de P aul D elvaux es más importante, pero también su arte está atacado de muerte. Hay más sensibilidad en éste que en aquél, sobre todo cuando combina hábilmente el dibujo de líneas con la acuarela, pero ha de comprenderse que esos valores no corresponden a la menta­ lidad superrealista sino más bien a un género de vibracionismo figura­ tivo muy siglo XIX. Con lo cual, si bien se salvan algunas obras desde el punto de vista del pintor, se entierra la voluntad de estilo, que es lo importante. Los jóvenes se han apartado, afortunadamente, del superrealismo Magritte-Delvaux, aunque al buscar formas universales introducen un su­ perrealismo más legítimo, fundado en conexiones curiosas del espíritu liberado de la torpe experiencia cotidiana y no en vulgares metáforas materialistas con su secuela innoble de erotismo. Los tres más valiosos pintores de la primera generación están bien representados: Louis van L int , cultor de una magia de los signos en la que también cabe algo del materialismo flamenco expresado por Permeke; M arc M endelson, que asciende rápidamente, con Linterna mágica, hacia expresiones de­ puradas que le permitirán descubrir una serenidad por ahora apenas adi­ vinada; G astón B ertrand, que también asciende, llevado de la mano por una fantasía todavía terrenal de los vacíos a la que será bien pronto una fantasía cristalina y espiritual. En cuanto a los más jóvenes, ni los cuadros de Luc P eire, ni los de R ik Slabbinck, permiten suponer una superación; si no fuera que es menester abrirles un amplio crédito, más bien me inclinaría a ver en ellos un momento de desfa­ llecimiento. La escultura belga que se expone no es muy valiosa, a pesar de la tradi­ ción de M eunier y la más reciente de G eorges M inne. Me refiero a las piezas de O scar J erpers, frío y mecánico, de G eorges G rard 10 �y C harles L eplae, con algunos valores de calidad que sólo disimu­ lan la pobreza del mensaje que trasmiten. 5 De la vieja generación expresionista, en las salas de Alemania, dos cua­ dros de K arl Schmidt-Rottluff, grandilocuentes como para cer­ tificar el fin de una tendencia que fué importante en su hora. Los que han recogido esa herencia, liberándose tanto del punto de partida natu­ ralista como del prejuicio alegórico, se elevan a más alto nivel. Allí está W illi Baumeister hablando un lenguaje de signos orgánicos toda­ vía, pero plenos de encanto primitivo —alguna coincidencia hay con M iró— que se cifra en la materia rugosa y enérgica. ¿Abstracto? ¿Expre­ sionista? Tal vez una curiosa mezcla de ambas actitudes, ya que busca sólo aislar la expresión y para ello se vale de medios abstractos, mas no expresa un ente ajeno a la individualidad —mundo natural o mundo matemático— y por ello se resuelve siempre en la esfera de los senti­ mientos personales. Ahí está T heodor W erner, puntal de la re­ presentación alemana, más avanzado que Baumeister en lo que se refiere a la unidad de los ritmos objetivos en la tela, aunque conserva como él muchos resabios románticos. Ahí está F ritz W inter dando concre­ ción con su sensibilidad depurada a poderosos ritmos dinámicos. En otro orden de expresión se hallan los menos decididos: W erner G illes, que alterna expresiones de fina entonación fauve con otras de violencia expresionista; E rnst W ilhelm N ay y G eorg M eistermann , en cuyas obras se advierte alguna influencia de P icasso, sobre todo en las del segundo. La figura sobresaliente es la de H ans U hlmann, con dos dibujos de concepción primitivista, resueltos en contrapunto de negros y blancos, con formas duras y precisas, y una Composición en hilo de acero de extraordinaria fuerza lírica en la segura posesión del espacio. Al lado de esa pieza desmerecen las demás, no obs­ tante el relativo valor de G erhard M arcks y de E wald M ataré, buenos artistas sin duda pero agotados por la falta de definición. Más interés presentan las de K arl H artung, particularmente Composición, fragmento de madera que anima con vigorosos y salvajes ritmos. 11 �ótros pintores y escultores hay en Alemania del oeste que deberían haber figurado, pero de todos modos el alto nivel expresivo del conjunto hace comprender que, dentro de las limitaciones procedentes del expresio­ nismo, aun no extinguido, y del natural encerramiento posterior a la guerra, es un país que se renueva con una pujanza que permite esperar frutos aún más maduros a corto plazo. En cuanto la vida realmente moderna recobre su ritmo, en cuanto se destruyan definitivamente los prejuicios con los que Hitler envenenó al pueblo, en cuanto se disipen las desconfianzas que todavía sumen al alemán de hoy en la ensoñación romántica de un pasado definitivamente muerto. 6 También la delegación inglesa pudo haber sido mejor —el British Council explica que debido al Festival de Londres el conjunto es reducidopero están presentes algunas figuras de extraordinario relieve, junto a los pioneros del arte moderno: un Sickert todavía impresionista, un M atthew Smith y un D uncan G rant, introductores de un fauvisme tímido, un P aul N ash que supo aliar su concepción romántica del pai­ saje con el sentido metafórico del superrealismo, artistas menores que han desempeñado sin embargo un importante papel en las islas. B en N icholson cultivaba un expresionismo sin violencia, con mar­ cada tendencia ingenuista, cuando descubrió el cubismo. En la exposición se puede ver una y otra tendencia, que han podido coexistir hasta nues­ tros días. Lo más importante de su obra corresponde sin embargo a la segunda: no es el cubismo de B raque o P icasso sino el cubismo de inspiración purista, al que agrega una complejidad de ritmos y una per­ sonal riqueza cromática que estuvieron lejos de tener O zenfant y J eanneret. La voluntad de precisión formal, tanto en el relieve pin­ tado como en el cuadro, le lleva a preferir el sistema de la yuxtaposición de planos y detesta manera disminuyen las posibilidades de dotar a su pintura de "dimensión espacial. Un espíritu totalmente diferente anima a G raham Sutherland, de quien se exponen algunas de sus mejores obras, especialmente Forma de árbol verde. Él pertenece, como F rancis Bacon, desgraciadamente no representado, a la tendencia fantástica y neorromántica, al culto de 12 �un organicismo monstruoso. Sutherland, que es ante todo un paisajista, otorga caracteres de monstruo, en efecto, a las formas vegetales, sobre­ poniendo a la estructura natural otra de invención poética. Y como es un gran colorista, a pesar de que sus formas tienden a perder significa­ ción lógica, retienen una fuerza de tinta y materia que las enlaza con el pasado. No carecen de interés los cuadros de algunos pintores jóvenes: P runella C lough, R obert C olquhoum , J ohn C raxton, P atrix H eron, aunque es difícil encontrar en ellos una dirección estética. Las influencias pue­ den ser señaladas con facilidad, algunas inglesas —Sutherland o Moore— otras de Francia y en gran escala de Picasso. Pero lo importante en ese movimiento —valioso en el campo de la litografía en color especialmente, como lo prueban los envíos de R obert A dams, W illiam G ear, R obert M acbride, C ery R ichards, K eith Vaugham, además de los citados ante­ riormente— es el espíritu de libertad de toda traba académica que lo domina. Me atrevo a decir que esos artistas sienten la alegría de pintar a gusto —lo que es nuevo en Inglaterra— y la satisfacción de tener pú­ blica y marchands, por cuya razón no tienen tiempo, ni serenidad, para pensar en problemas más profundos de estilo. Lo que evidentemente es lamentable es la ausencia de los escultores ingleses. Si se hubieran expuesto algunas piezas de H enry Moore, el nivel del conjunto se habría elevado enormemente. También si se hubiera hecho conocer la pequeña pero extraordinaria falange de escul­ tores jóvenes que trabajan el hierro: R ex B utler, R obert A dams, J ohn T urnbull, L yn C hadwick, E. P aolozzi. L os espectadores de la Bienal habrían podido comprender por qué es legítimo hablar de un renaci­ miento del arte en Inglaterra. 7 El pabellón suizo aloja pocas obras pero de gran valor. Es la única nota plenamente moderna, atrevidamente moderna, en la exposición. Por obra ante todo de Sophie T auber-Arp (1889-1943), de quien se exponen ocho piezas magistrales. No han faltando quienes se sonrieran ante ese juego aparentemente trivial de geométricas figuras de color sobre fondos blancos n �o neutros: son los que creen comprender la pintura cuando sólo son capaces de gozar con ciertos elementos de ella —el color valorizado, el claroscuro, la materia espesa— y fanáticamente no quieren comprender que hay otros modos de expresión pictórica, por lo menos tan legítimos como aquéllos. Lo mismo ocurre con las piezas de R ichard L ohse y de O skar D alvit, y con las construcciones con hilos de hierro de W alter Bodmer. El espectador habitual se desconcierta porque se trata de un mundo de precisiones en el que se constituye la emoción al conjuro de una matemá­ tica del espacio. No son tan fríos ni cerebrales como se piensa y hay sentido de invención bastante más rico que en la mayoría de las obras figurativas del mismo Salón, pero sólo se goza de esos valores estéticos cuando se es capaz de desprenderlos de todas las inevitables adherencias a la personalidad sensible que cualquier obra de arte, aun en nuestros días, conserva. La palabra proporción, la palabra matemática, la palabra preci­ sión, palabras que por cierto proceden de otros planos culturales, con­ ducen al error, pues no se trata de formas artísticas en las que se aplican principios matemáticos, sino de la obtención, por vía de la fantasía e intuición, de formas que poseen en el plano estético caracteres similares a los que tienen las formas matemáticas en el plano científico. ¿Qué se gana con el cambio? Pues que la emoción, al superar fronteras personales o raciales o nacionales, adquiera una dilatada dimensión universal. Y que el alma del espectador sienta entonces, con la plenitud de la forma, que no se crea el pequeño cosmos del hombre de carne y hueso, el pequeño cosmos de un país o de una raza, sino el gran cosmos del Universo. Tales son los sentimientos que despierta la formidable Unidad tripartita de M ax Bill . E s una gruesa cinta de acero que en absoluta continui­ dad toma posesión del espacio, no como un volumen que lo llena sino como un signo que le agrega significación y lo puebla de ritmos. El es­ pectador adivina que en el proceso de creación de una pieza semejante intervienen otros elementos que no son los habituales, y acierta, puesto que la forma tiene un fundamento matemático, pero a poco que demore la observación y comience a sentir el goce, advertirá que también posee todos los elementos característicos de la escultura de bulto, con lo cual se prueba que esta escultura, lejos de constituir un empobrecimiento del arte, significa un enriquecimiento absoluto. A mi modo de ver, la pieza de Max Bill es la más importante de cuantas se exhiben en la Bienal. 14 �En cuanto a las representaciones de Portugal y Austria, para terminar de referirme a los países de Europa, su nivel de expresión es considera­ blemente bajo. Por razones sin duda diferentes en ambos, la. producción se realiza bajo el sello de un anacronismo carente de vitalidad. Entre los artistas portugueses sobresale el s a veterano C arlos Botelho y el joven J ulio R esende; entre los austríacos, es de lamentar que falten algunos excelentes pintores, como H erbert B oeckl y C arl U nger, y el gran escultor W otruba. Tampoco es valiosa la contribución japonesa. Se ven japonerías, como es de imaginar, pero también pastiches occidentales. Tan sólo una xilo­ grafía de Kiyoshi Saito, titulada Espanto, tiene alta calidad plástica. 8 Si Estados Unidos hubiera dispuesto de un local por lo menos dos veces más grande, su representación resonaría mejor. Hay muchas tendencias, lo que sin duda dice a las claras de la fecundidad de su arte, pero al mismo tiempo son ellas las que desconciertan al espectador, quien debe comprender, delante de cada obra casi, una posición espiritual diferente. He visto las reacciones del público y aún de los artistas y críticos frente a tan abigarrado conjunto. Y he lamentado que no se haya comprendido, en general, el alto valor del arte estadounidense. Confundido entre los cultores de una pintura anecdótica, pintoresca, que sólo sirve para señalar ese espíritu de objetividad típico de los ameri­ canos del norte, la pintura de un C harles B urchfield, de un E dward H opper , de un R eginald M arsh, de un J ack, L evine —pese a una buena tela de éste: El banquete—, la pintura del irritante P eter B lume, no obstante ciertos innegables valores locales; confundido entre ellos, ¿cuántos estiman a Ben Shahn, que expone una verdadera obra maestra, Primavera? Es un pintor que no trepida en hacer carteles, que necesita de la anécdota popular, aunque siempre pone un grano de ironía, pero también es un pintor que construye la forma con seguridad, que luce la imaginación más fecunda en los enfoques y que baña figura y paisaje con una ternura suave que no es evocación del pasado sino objetivación del presente. No creo que abra ningún camino, más bien �creo que lo cierra, pero ¿pero puedo librarme de la limpia sugestión de su pintura? Me hace inclusive vacilar cuando la comparo con el pastiche modernista hecho de cubismo, fauvisme, expresionismo, superrealismo. Algo similar ocurre con Stuart D avis, uno de los artistas americanos que más estimo. A primera vista parece también él un creador de car­ teles de propaganda, y en verdad lo es, con un sentido aun más moderno que el de Shahn. Luego, se descubre que ha sabido dotar de calidad constructiva y cromática a esas disposiciones triviales de formas, expre­ sando una vida carente de refinamiento pero llena de savia Se ve tam­ bién que llega a ese curioso estatismo dinámico después de haber pasado por las experiencias de P icasso y L éger, lo que no significa empañar de ningún modo su originalidad. Davis es más brutal y menos poético, pero a causa precisamente de esas notas negativas parece que se cargaran sus telas de una significación más viva. Y hasta su mal gusto en los contrapuntos de color resulta expresivo. Tres líneas muy diferentes encarnan los tres maestros que exponen. J ohn M arín, octogenario ahora, dió con sus paisajes al acuarela la primera versión original de lo que podría llamarse el romanticismo objetivo de los estadounidenses: pintura llena de recursos de oficio, de sensibilidad y emotividad medidas, que anuncia los movimientos abstractos contempo­ ráneos. L yonel Feininger, casi octogenario, el ilustre profesor del Bauhaus, maestro en el arte de componer conjuntos con formas concretas a las que vacía de todo contenido material para hacerlas vibrar en un espacio poético, cargado empero de sugestiones románticas. M ax W eber, el iniciador vigoroso del expresionismo, sin descuidar por eso las con­ quistas del cubismo. Pero todo esto es pasado. Si Stuart D avis es el polo de la objetividad, M orris G raves es el polo opuesto. Uno grita su expresión, la impone y no deja resquicio alguno a la interpretación; el otro introduce en un mundo de fantasía, vibra, sugiere y obliga a ser caja de resonancia de sus formas. Espíritu curioso y extraño este Morris Graves, acuarelista y dibujante en el que cabe ver un representante verdaderamente original del superrealismo americano, no fundado en los automatismos o en el descenso a los in­ fiernos eróticos, sino en la capacidad poética de trasponer la realidad concreta objetiva a otra realidad, también objetiva pero abstracta. Una 16 �ALBERTO MAGNELLI: Con medida �< y CA z y c So y y �THEODORE ROSZAC: Joven o *o .<0 ‘oO O ¿¿ w W <PC C/3 Furia ��MARIA LEONTINA FRANCO DA COSTA: Naturaleza muerta �o «ü 53 ¡O 2 > cn 3O <^> *^3 O ¿tai 2>—i >> s; U5h ��5 >o < �especie de P oe de la pintura, tan anacrónico como lo sería éste si vi­ viera, pero tan universal como él en la permanencia del sentimiento de­ purado. Dos polos, dos actitudes que se oponen y sin embargo permiten adivinar por sus contrastes algo de la compleja ecuación del americano del norte. En conjunción con ellos el espíritu igualmente fino y vigoroso de M ark T obey, cultor de ritmos pacíficos —tal es el título de uno de sus cua­ dros— de vieja prosapia oriental, que rellena sus telas con signos desti­ nados a iniciar al espectador en los secretos de una vibración que va mucho más allá de toda experiencia sensorial y al mismo tiempo la in­ cluye y hasta la exige. Con algo de P aul Klee también, pero sin ironía, como los orientales, capaz de penetrar en los fondos abisales de la con­ ciencia sólo para extraer pepitas de oro. ¿Son éstas acaso las expresiones que el lector esperaba del ^materialista” pueblo americano? Aun entre los jóvenes predominan los espíritus sutiles, los enamorados de la vibración: una Loren M acI ver, con sus riquí­ simas y rítmicas variaciones tonales; un W illiam Baziotes, creador de paisajes amebianos en los que naufraga un espíritu inquieto y miste­ rioso; un M ark R othko, que intenta la peligrosa aventura de dotar de transparencias emotivas a los severos trazados de M ondrian; un J ackson P ollock, con algo de Lucifer en el entrelazado de sus bro­ chazos multicolores, llenos de sentido a pesar del caos en el que sólo parece reinar el azar. Ninguno de ellos es un maestro y todos son unos jóvenes bastante alocados que juegan a la pintura, pero locura y juego no son demasiado peligrosos cuando se advierte por debajo una voluntad de orden que «o halla todavía su cauce. Si por alguna razón tal vez sobre­ estimo a estos pintores estadounidenses es porque responden todos y cada uno a tan extraña ecuación. Cuando los americanos abordan, en cambio, la severa construcción pro­ porcional, esa forma desnuda que sólo vibra por su resonancia metafísica, no son tan felices. Ahí están los ensayos de F ritz G larner, nada más que ensayos de una resonancia mondrianesca que le es esquiva, y aunque no están cabe recordar los de B urgoyne D iller en el mismo sen­ tido. Más afortunada es I rene R ice P ereira, acaso porque va lle­ gando a las formas abstractas y a su juego en espacios virtuales partiendo 25 �del cubismo y practicando sucesivos despojamientos: Progresión en ama­ rillo es ya pieza de resistencia. En cuanto penetra la pasión, que nunca es desborde, y en cuanto ella se deja aprisionar en el signo que la obje­ tiva, vuelve a sentirse cómodo el americano, como en la pintura valiosa de W illem de Kooning, que expone en la Bienal uno de los cuadros verdaderamente sobresalientes del conjunto. Comprendo que por razones de justicia se incluya a J osef de Creeft y a W illiam Zorach, escultores, pero ellos no interesan. Lo sensible, lo valioso, lo nuevo porque es invento y no solamente porque es nuevo, es Joven furia de T heodore R oszac, Mujer y ventana de D avid H aré, El aro de H erbert F erber, El acróbata caído de R ichard L ippold. Escultores inmaduros que aportan sin embargo posibilidades vitales como para que se les abra ancho crédito; que harán obras más valiosas en cuando sean capaces de objetivar el sentimiento que los do­ mina. ¿No es lo mismo que decirles en la medida en que aprendan a ser más americanos? El ejemplo está a la vista de ellos mismos y de quienes visitan la Bienal: el maravilloso móvil de A lexander Calder, quien ha sabido inventar unos objetos desprovistos casi de materia, ricos por las variadas combinaciones de forma que producen apenas los mueve la más leve brisa, destinados a elevar el alma del espectador, no a sumirla en la inacción por la presencia de la ignominia El ejemplar expuesto, inmensa araña, es de los mejores que conozco, pero desgraciadamente está colocado a baja altura y por ello se reduce la eficacia de sus efectos expresivos. Y un grabador excepcional, el argentino M auricio L asansky, quien comienza a expresarse con ese lenguaje universal que debería ser la meta de todo artista americano. Dos de esas estampas fueron expuestas en Buenos Aires en 1948 y con tal motivo señalé sus cambios y sus promesas. El aguafuerte fechado en 1951 lo señala en vía de progreso, obteniendo mayor claridad en las formas otrora un poco vagas y herméticas. En un lugar perdido también se exponen dos planchas del maestro del grabado, el inglés W illiam Stanley H ayter, que después de vivir muchos años en EE. UU. ahora trabaja en París. Desgraciadamente no son tan claras, a causa del color, como otras que conocemos, en las que sí puede observarse, al par que la maestría del ejecutante sin fallas, el hondo sentido metafísico de su concepción abstracta y superrealista. 26 �Las obras que se exponen en las salas de Canadá presentan un carácter totalmente opuesto al de las obras estadounidenses. Lo que no deja de llamar la atención por las intensas relaciones que existen entre ambos países. Tal vez se deba a la influencia inglesa, tal vez a la proporción alta de una media burguesía francesa que difícilmente está dispuesta a aceptar las formas de vanguardia procedentes de Europa, ni siquiera las de Francia. En la pintura canadiense no se observa ninguna búsqueda de estilo, oscilante entre el naturalismo y el impresionismo por una parte, y algunas formas tímidamente fauves por otra. Ningún aliento poético, salvo en el joven A lbert D umouchel, quien presenta dos óleos de extraordinaria seguridad, tanto en la concepción llena de elipses de forma, dejando blancos extremadamente sugestivos, como en la factura brillante y de gran refinamiento lineal y tonal. 9 Centroamérica depara una sorpresa con la pintura cubana. Exponen sola­ mente cinco artistas y entre ellos falta W ilfredo L am, el que tiene renombre universal. Pero el conjunto interesa por la vitalidad que de­ muestra, vitalidad que se manifiesta tanto en la energía colorística, común a la pintura de la República Dominicana y a la de Haití, aunque la de estos países carezca por completo de interés, cuanto por la búsqueda de un estilo. El lector habrá observado que esta expresión se viene repi­ tiendo. La subrayo ahora porque me parece oportuno declarar que estos juicios que emito sobre el arte universal en la hora presente se fundan en principios de unidad expresiva, no en cualidades personales. Ninguno de los cinco cubanos que exponen alcanzan una calidad extraordinaria, pero en cualquiera de ellos puede verse, partiendo de ciertas notas comunes que se puede suponer procedentes de la geografía física y moral de la isla, la obtención de formas que superan ampliamente el lenguaje perso­ nal para transformarse en lenguaje de una comunidad. ¿Que la influencia de P icasso es grande? En buena hora, porque ninguno de ellos hace picassismo. M ario Carreño es el más maduro, el que menos vacila y por ello el que va al encuentro de soluciones más concisas: en las telas que expone 27 �se nota una benéfica tendencia a despojarse de esos elementos de natu­ raleza y folklore que tanto amenazan a un artista tropical, y que lo amenazaron a él mismo hasta hace poco tiempo; sus formas ahora son prietas y ^definidas, y sus ritmos comienzan a superar cierta facilidad decorativa que tenían antes. C undo Bermúdez se orienta más hacia la pintura planista de inspiración gaugueniana: son formas recortadas en fuertes contrastes de tintas las que logra. R ene P ortocarrero es más fino y poético en sus figuras sobre fondos verde, amarillo, rosa o azul; busca más una caligrafía que una sintaxis de formas plenas y de este modo da la nota de más alta modernidad. Dejo para el final a Luis M artínez P edro, porque es la revelación de la pintura cubana. Hace pocos años que pinta y sin embargo maneja ya el lenguaje picassiano con una soltura y una originalidad admirables. Lo digo así porque son las palabras de P icasso, inclusive sus ritmos a veces, mas no el mensaje, que tiene caracteres fuertemente cubanos en los cuadros de este pintor. Creo que llegará el momento en que Martínez Pedro superará inclusive este localismo que lo aprieta para alcanzar un nuevo universalismo, que no será el de Picasso pero tampoco el de Cuba. Entonces madurará un gran pintor. 10 Fuera de Brasil, que dejo para considerar su envío al final, sólo tres países sudamericanos están representados en la Bienal: Uruguay, Bolivia y Chile. Aunque me duela decirlo, porque se trata de países con los cuales me siento hondamente ligado, no hay ningún aporte actual importante. Se pueden encontrar expresiones más o menos felices, pero ni siquiera esa energía juvenil que determina el encanto de las obras cubanas. Hay maestría en algunos, muy pocos, pero no hay mensaje. Es un arte que carece de duende, como hubiera dicho García Lorca. Y carece de duende porque no es un lenguaje de ideas y emociones universales; cuando parece serlo, se trata de ideas universales prestadas que no han tenido la necesa­ ria elaboración local, aunque parezca paradógico, para desarrollarse en esa dimensión. Uruguay, sin embargo, hace excelente papel gracias a las cuatro figuras �de artistas desaparecidos qué constituyen el esqueleto del conjunto: média docena de bien escogidos cuadros de P edro Figari y otros tantos de R afael P érez Barradas demuestran que en el primer cuarto del siglo, este país dió algunas de las notas más puras del Continente. Y las cinco telas de J oaquín T orres G arcía, que allí se realizó tal vez la expe­ riencia más fecunda en la búsqueda de un estilo americano. En cuanto a la copiosa obra de A ntonio P ena —esculturas, grabados y dibujos— se destaca por la sólida actitud naturalista en que se basa, no obstante sus pobrezas formales. Entre los jóvenes uruguayos señalo los cuadros de H ans P latschek, todavía excesivamente envueltos en brumas expresionistas, pero apuntando a so­ luciones definitivas y valiosas; los de Vicente M artín, quien está logrando ahora mayor profundidad expresiva, y las esculturas de E duardo Yepes. Una buena escultora presenta Bolivia: M arina N úñez del P rado, ca­ paz de superar el folklorismo aún vivo en sus piezas para desentrañar formas universales que se sienten en potencia. También son los escul­ tores los más interesantes en Chile, aunque noto una sensible disminu­ ción de calidad respecto a lo que hacían diez años ha cuando visité el país. Estimo particularmente las terracotas de Samuel R omán y entre los más jóvenes los bronces de M arta Colvin. 11 La Bienal ha invitado a exponer a ocho artistas brasileños: tres pintores —Cándido P ortinari, L asar Segall y E miliano Di Cavalcanti—, tres escultores: M aría, Víctor Brecheret y Bruno G iorgi— y dos grabado­ res: O swaldo G oeldi y L ivio Abramo, cada uno de los cuales presenta una buena colección de obras. P ortinari vuelve a demostrar su maestría de dibujante y su capacidad de obtener efectos dramáticos con el trazo en algunas telas de 1944 y 1945; no en las obras últimas que expone: Primera misa en Brasil, Vía Sacra, Sertaneja y Cangaceiro. Parecería que el impulso se fuera debili­ tando, ya sea en el manejo del color, sobre todo en los fondos arbitra­ riamente divididos en planos, ya en la repetición de los esquemas expre­ 29 �sivos, ya en la preponderancia de un naturalismo académico, falsamente bien hecho. Como esto no significa desconocimiento de los reales valo­ res del pintor, me inclino a pensar que tal debilitamiento se debe a los puntos de partida teóricos —los que se refieren a la mentada pintura de contenido social— que son falsos a mi juicio en cuanto a los modos de concebir y ejecutar. Implican una ingenuidad, en efecto, ya que nin­ gún arte deja de tener contenido y todo contenido es inevitablemente social, ni siquiera el que con tanta zaña llaman formalista. Pero más falsos son todavía por el sentido inmediato y fragmentario que otorgan a la realidad, olvidando que cada época encuentra las formas que la expresan, de manera simbólica, más en las formas hacia las cuales apun­ ta la vida, con carácter de perfeccionamiento, que en las formas en que ella se detiene o regresa. El hecho innegable de que en cierta etapa de su vida, Portinari haya podido hacer obra valiosa, me parece explicable por razones circunstanciales: sospecho que no se trata de la riqueza de un contenido social, como se afirma, sino de la riqueza de invención de un contenido individual —de Portinari mismo— que fué fecundo, como cualquier tema en cualquier artista, mientras duró la savia inicial del descubrimiento. El caso de Di C avalcanti tiene algunos puntos de contacto. Si se le ve repetirse con menos calidad que otrora es porque se aferra a un pasado folklórico que va perdiendo vigencia, negándose a ver la realidad desde un ángulo de enfoque más real por ser más ágil y poético. ¿No se com­ prende el artificio absolutamente irreal que implica el mantenimiento de ciertos temas y de los modos de tratamientos de los mismos? ¿No se comprende que nada tiene que ver esa realidad con la realidad igual­ mente legítima de las ciudades? El mismo pintor que se aleja de las poblaciones indígenas, aunque tenga la ilusión de que persisten esas formas vitales en su retina y en su alma, las conserva sólo como recuer­ do, como algo puramente estético, no con la energía que le pudiera prestar la íntima y viva adhesión. L asar Segall comenzó siendo un eminente pintor expresionista alemán. Afortunadamente se exponen al mismo tiempo óleos, acuarelas, dibujos y grabados de aquella época en el Museu d’Arte de San Pablo, lo que per­ mite establecer un cotejo entre las obras de entonces y de ahora. Todo lo que era fuerza de invención, hallazgo feliz de forma en síntesis apre­ 30 �tada, todo lo que era emoción de descubrimiento, se ha ido perdiendo, porque también él, movido sin duda por razones diferentes a las de Portinari y Di Cavalcanti, pretende retornar a la pintura de contenido social. Y si bien es cierto, las calidades no se pierden —Ganado en re­ poso y Paseo por el campo lo prueban— no menos cierto es que la pin­ tura no es solamente expresión a base de calidades del color o de la línea o de la composición, sino mensaje de aliento universal. Condenados, el gran tríptico de más reciente factura que expone, permite reflexionar sobre las graves consecuencias que pueden determinar en un gran pintor una idea primaria sin vigencia cultural. Los escultores invitados, en cambio, apuntan hacia formas menos locales. Tanto M aría, cultora de un superrealismo extremadamente original que acaso le podría permitir el logro de piezas realmente valiosas si en lugar de espigar en tantas posibilidades como denuncias las obras expues­ tas, se limitara a explotar algunas en su dimensión profunda, como Víctor Brecheret, que se lanza ahora, después de una obra cumplida como figurativista, a la creación de formas sintéticas, indefinidas todavía pero con gran energía interior, como Bruno G iorgi, preso de una temá­ tica pero luchando por resolver adecuadamente el problema de las rela­ ciones entre el volumen y el espacio; los tres parecen comprender que el destino artístico del Brasil no está en subrrayar los aspectos folkló­ ricos o todo lo que signifique localismo, sino en descubrir las formas que expresen su terrible y espléndida vitalidad moderna. Si se edifican ras­ cacielos, se adquieren máquinas de toda clase, se fomenta la gran indus­ tria, se aplican principios de higiene social, etc. etc. ¿No es prueba de reaccionarismo estético pretender que la pintura y la escultura sólo pue­ dan evocar la miseria, el trabajo de explotación, las costumbres pueble­ ras, es decir, todo lo que debe desaparecer? El verdadero sentido revo­ lucionario, ¿no reside en quienes se esfuerzan para que el arte exprese la vida en sus aspectos de perfeccionamiento, es decir, todo lo q'ue de­ be ser? Entre los demás envíos de pintura sobresale netamente, a mi juicio, M aría L eontina F ranco D acosta. Tanto Figura como las dos Natu­ ralezas muertas que expone, y más todavía las telas que he podido ver en los Salones actuales de San Pablo y Río, demuestran que está en un camino de franco ascenso. Todavía en las telas de hace un año nada 31 ��más se ía veía sujeta a ciertas imprecisiones románticas; ahora, su color se afianza, sus formas se clarifican, sus ritmos se enriquecen, y aunque sigue siendo figurativista, tengo la certeza de que dejará de serlo en cuando descubra las inmensas posibilidades que le presentan sus pro­ pios planteos plásticos, ahogados por el principio del mantenimiento en la representación del mundo concreto como punto de partida. Tam­ bién M ilton D acosta presenta telas interesantes, pero a él lo veo más detenido en la estilización geométrica de las formas naturales, peligrosa posición que no le permitirá, a mi juicio, dotar a la pintura del aliento lírico que busca. Una gran tela de T arsila D o A maral fechada en 1928 —calidad y esti­ lo— informa al espectador que no está al corriente de la evolución del arte moderno en Brasil sobre los magníficos comienzos. Lástima que el paisaje fechado en 1950 no esté a la altura de aquella tela. Algo similar habría ocurrido si la mayoría de los buenos pintores que allí exponen hubieran mostrado alguna obra de hace años. ¿Qué ocurre en Brasil, lo mismo que en Argentina, Chile, Uruguay o México, para que se pro­ duzca ese sensible descenso de nivel? ¿Por qué J osé P ancetti, A lfredo V olpi, A lberto G uignard o F lavio de Carvalho denotan fatiga en sus telas? Lo grave es que tampoco se advierte una potente juventud que quiera reemplazarlos. Se pueden señalar algunos cuadros sensibles, como los de D anilo D i P rete —un italiano que sigue muy italianizado en Brasil— o de un grupo de jóvenes como A ntonio B andeira y Shiro T añara, más enérgicos como los de R oger van R ogger y más plenos de poesía en su primitivismo intelectualizado como los de L ula C ardoso A yres, pero ninguno de ellos o los de otros que no cito por no ser exce­ sivamente explícito, dan la tónica de una búsqueda esencial. Tampoco los ingenuos, a pesar de que algún encanto tienen las telas de H eitor Dos P razeres y aunque lo van perdiendo aceleradamente las de J osé A ntonio D a Silva. El balance no es favorable, pero no debe extrañar de­ masiado a los brasileños, porque mutatis mutandis ocurre lo mismo en todos los países americanos que conozco, excepción hecha de Estados Unidos. Entre los escultores hay obras más promisoras. Ante todo, la magnífica pieza de M ario Cravo Jr. que revela a un escultor de enjundia: sólo le falta ir limpiando su retina de adherencias barrocas y aclarando mental­ 34 �mente ías estructuras que realiza, olvidarse de la cabeza en cobre repu­ jado que expone, y madurará un artista de verdad. A su lado, la pieza hondamente sentido de Caciporé T orres, una promesa de calidad que debe transformarse en promesa de estilo, y los muy correctos cuanto sen­ sibles retratos de E lisabeth N obiling. R obert T attin demuestra que es un buen ceramista, mas no obtiene todavía del material, que ma­ neja hábilmente sin duda, las expresiones modernas que se pueden espe­ rar de tal maestría. También el nivel del grabado brasileño es superior al de la pintura. En primer lugar por obra muy pareja de O swaldo G oeldi y de L ivio A bramo, quienes exponen, desgraciadamente con espíritu de selección no muy seguro, algunas obras de positivo valor. Acaso estén ambos todavía demasiado sujetos a la temática local, pero el oficio de grabador implica una necesidad de entenderse con la materia y la forma como para que ellas mismas les obliguen a descubrir nuevos contenidos de emoción. M arcelo G rassman es el más diestro discípulo de aquéllos y F ayga O strower la más sensible, en tanto que G eraldo de B arros, fotógrafo eminente, realiza algunas planchas con signos de alegría y emoción. Un dibujante correcto: A ldemir M artins. No quiero terminar este análisis crítico de la sección brasileña sin re­ ferirme a los esfuerzos de un grupo de jóvenes que pretenden introducir las corrientes vanguardistas del arte abstracto. Tanto W aldemar C ordeiro y A lmir da Silva M avignier como I van F erreira Serpa y algunos otros merecen la más vigilante atención —por lo menos la han mere­ cido de mi parte— y no porque crea que hayan logrado formas plenas y expresivas, sí porque el esfuerzo me parece digno de encomio. Mayor entusiasmo despierta una curiosa máquina que sobre el principio del caleidoscopio ha creado A braháo P alatnik. Sobre una pantalla de film, obedeciendo a un complejo mecanismo interior, se van dibujando for­ mas diversas, animadas por un colorido intenso que puede llegar a ser muy fino y sutil, estructurándose como composiciones que la pintura propiamente dicha quiere obtener y no obtiene. “La tentativa de Palatnik —acaba de escribir el eminente crítico brasileño M ario P edrosa — encuadra en lo que M oholy-Nagy clasificó como frescos de luz des­ tinados a animar edificios enteros o paredes con el dinamismo plástico de la luz artificial, según la voluntad y la inspiración creadora del ar­ 35 �tista. Él previó que en las casas del futuro se reservará un lugar es­ pecial para la instalación de esos frescos luminosos, como ya ocurre con la radio o la televisión. Con Abrahao Palatnik el Brasil inicia tam­ bién sus investigaciones en un dominio casi virgen y que tal vez sea un arte mayor de los tiempos nuevos, un verdadero arte del futuro”. 12 Algún lector podrá sentirse descorazonado al terminar de leer este ba­ lance de la Bienal de San Pablo, y no faltará quien crea encontrarme en contradicción, pues afirmo al comienzo que se trata de una exposición importante del arte internacional y luego muy pocas obras merecen una aprobación cabal y definitiva. Y bien, a esos lectores les confieso que vengo sintiendo el mismo descorazonamiento no sólo al ver la Bienal de San Pablo sino al enterarme profundamente, como lo he hecho en los últimos tres años, en sucesivos viajes a Europa y Estados Unidos, de lo que se llama el arte moderno. Acaso la Bienal, empero, me haya servido para fortalecerme en algunas ideas que expondré a continuación, pues allí pude ver, no diré todas pero sí muchas manifes­ taciones de aquel arte en fácil cotejo. Lo que a mi juicio está en crisis es simplemente el arte como expresión individualista, tal como existe desde hace más de cinco siglos; lo que está en crisis es el cuadro de caballete y la estatua, los que sólo permiten la creación de microformas que expresan reducidos ámbitos expresivos. Desde hace cincuenta años, los artistas plásticos vienen haciendo los mayores esfuerzos por adecuar los medios materiales estáticos —pintura y escultura— a una concepción vital y por tanto espiritual que exige el espacio y el movimiento como vehículos de exteriorización emotiva. Por eso todos los movimientos que han tendido a destruir, relativa­ mente, esos medios estáticos, y a crear otros capaces por lo menos de producir la ilusión dinámica, son considerados como progresistas. Pero la vida moderna se ha ido haciendo cada vez más exigente, rompiendo moldes de manera iconoclasta, y ahora ha llegado el momento en que ni siquiera los esfuerzos realizados, por inteligentes e ingeniosos que sean, por mucho que revelen inclusive una sensibilidad dinámica muy 36 �modernas, bastan para llegar a soluciones satisfactorias. Y a consecuen­ cia de un planteo que no es falso pero sí insuficiente, asistimos a la repetición amanerada de formas caducas o a la tímida incorporación de algunos elementos nuevos que no destruyen las estructuras viejas, o a la invención de formas que conducen, de despoj amiento en despoj amiento, a la negación por lo menos de la pintura. Menos evidente es, en efecto, cuando se trata de la escultura, o de la construcción si se tiene repug­ nancia en llamar las piezas de M ax B ill o de H ans U hlmann o de L ardera con el mismo nombre que a las de M iguel ángel, porque ella maneja espacios reales; pero aun en el caso de estas construcciones sigue persistiendo, salvo en casos muy aislados, como el de Calder, el ideal formal de la estatua. El desconcierto es mayor porque pocos, se deciden a juzgar los productos nuevos de acuerdo a patrones también nuevos. Y es evidente que cuando se busca en las obras de los abstractos las mismas emociones que en las obras de los figurativos, el juicio no puede ser sino adverso. Para guiarse y encontrar por lo menos el principio de la solución hay dos modos, que corresponden a dos instancias que se vinculan a su vez. Uno, el más difícil pero también el esencial, que consiste en replantearse el problema del arte de nuestro tiempo a partir de los caracteres de la vida de nuestro tiempo, preguntándose con cruel sinceridad qué es lo que se busca y quiere en materia estética; este modo conduce a con­ firmaciones catastróficas ahora, aunoue vienen siendo anunciadas desde hace medio siglo, acerca de la inutilidad —hablo de la inutilidad espi­ ritual, se comprende, no de la práctica— de la pintura v en parte de la escultura. El segundo, más fácil, consiste en mirar hacia los productos que satisfacen nuestras necesidades de toda índole, desde la arquitectura hacia la industria, lo que permite comprobar que la solución ha de residir —tendrá que ser así pues el arte como actividad humana esencial no se destruye— en encarar la creación de objetos destinados a modular los espacios, obedientes a la misma técnica expresiva que la de los edificios y los productos industriales. Es muy fácil achacar el carácter estacionario del arte en nuestros días a la falta de cultura de las masas, que no se ocupan de la pintura o la escultura, y cuando se ocupan, claro está, prefieren las obras más ado­ cenadas y vulgares. Pero en verdad no se interesan por éstas sino cuando 37 �•> -V se les inyecta el virus de culturalismo falso. Lo real es que se desinte­ resan, simplemente, porque de manera inconsciente advierten que no son expresivas de su mundo y cuando pretenden serlo lo hacen de modo tan complejo como para que no lo sientan. Este argumento parecería dar la razón a quienes sostienen la bandera del llamado arte de con­ tenido social. Y en verdad se la da, porque todo arte, como ya he dicho, es de contenido social. La divergencia aparece cuando se trata de es­ tablecer cuáles son las formas que exteriorizan ese contenido social: para unos se trata de las formas de un vitalismo humanitario que como tal es siempre pasajero aunque no deleznable; para otros, de las formas que construyen una vida mejor. Nuestra época está sedienta de arte como ninguna otra. Pero los artistas le proporcionan los productos que no necesita. En vez de cuadros y es­ culturas de bulto o de relieve, en vez de estatuas o de grandes frescos lacrimosos, el hombre moderno, que es progresista porque es vital, ne­ cesita formas de afirmación de la vida, en lo que no demuestra apartarse de los ideales imperantes en todas las grandes épocas de la creación hu­ mana. Todo cuanto el hombre ha deseado y creado, en efecto, en el curso de la historia, se debe a la necesidad sentida de construir su vida, no de destruirla, y el arte ha sido el gran vehículo de esa construcción real de la vida en el espíritu. El hombre de hoy, en mayor o menor escala, siente repugnancia por la figura, lo que no significa que sienta repug­ nancia por el hombre: ¡curiosa manera de identificar figura y hombre en el razonamiento sectario de muchos! ¿No se podría afirmar por el con­ trario que rechaza la figura porque estima un hombre todavía más espiritual? Y como siente repugnancia por la figura, exige que el arte construya la vida de acuerdo a otros patrones que en definitiva constituyen otra objetividad, una objetividad espiritual. Como las formas de afirmación de la vida deben ser extraídas de la vida misma —verdad de perogrullo que es necesario decir—se explica entonces que el artista de vanguardia rechace con la figura humana todo lo que tiene relación de materia con ella y se lance a la invención, ahora como siempre, de formas que exterioricen la nueva concepción del espíritu. Si el cuadro de contenido romántico o naturalista está en crisis es porque la vida moderna no lo admite, mejor dicho, no lo alienta. Bastará que el lector se ponga a meditar sobre los presupuestos espirituales de un 38 �cuadro y los compare con los caracteres comunes de la vida cotidiana para que comprenda, de golpe, las razones que determinan la crisis del arte contemporáneo. Lo que necesita el hombre actual son espacios limpios para vivir y la belleza penetrándolo todo, no como un molde hecho sobre la base de la figura humana, sino como una forma elástica que implique la adivinación de lo perfecto. Y lo perfecto, para nuestro tiempo, está indisolublemente unido al movimiento. Más que un estar es un devenir. Soy un profesional de la crítica y además un historiador, de modo que estimo las obras del presente de acuerdo a principios y reacciones emo­ tivos que me permiten hallar parcelas de verdad y de belleza aun en las obras que en general deben ser consideradas como fracasadas. No soy ajeno, además, por las mismas razones, a un tipo de sensibilidad univer­ sal que permite estimar con la misma vara un cuadro cubista de Braque, uno expresionista de Kokoschka o uno superrealista de M atta, y los cuadros de antepasados que tampoco interpretan el sentir de la huma­ nidad actual. No haría los mismos reparos frente a una tela de R em brandt o una escultura de D onatello, porque tales obras tienen un valor artístico permanente, aunque también histórico. Ahora se trata de otra cosa y por eso cambia el modo de juzgar: se trata de obtener formas que no pueden ser ni remotamente parecidas a las del pasado, por razones obvias, y a través de las cuales se ha de manifestar la actualidad, claro está, pero también la universalidad; se trata de obtener formas que in­ terpretando la vitalidad presente expresen al mismo tiempo la eterna vigencia universal. Mucho me temo que lo que llamamos pintura y escultura modernas va entrando en la categoría de la historia y entonces se justifica la severi­ dad con que he juzgado las obras de la Bienal. Poco hay en ella que permita al espectador orientarse en el espinoso pero brillante camino de los ensayos actualistas que conducirán, en definitiva y a la larga, hacia nuevas formas del arte. Entre tanto sólo cabe comprender, juzgar con severidad y apoyar todo lo que signifique avance en el camino de la creación nueva. ¿Creación nueva del arte? Sí, pero de acuerdo a las nuevas creaciones de la vida. J orge R omero B rest 39 �L IS T A DE PREM IO S: PIN T U R A : A) E xtranjeros: Prem io Reglamentario (Cr$ 100.000) * R oger C hastel (F rancia) por su obra Enamorados en el café; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a A lberto M agnelli (Italia) por su obra Con medida; Prem io Adquisición Libre (Cr$ 30.000) a W illi Baumeister (Alem ania) por su obra Gesto cósmico; Premio Adquisición Libre (Cr$ 25.000) a E douard P ignon (F rancia) por su obra Recogiendo las redes. B) Nacionales: Prem io Regla­ m entario (Cr$ 100.000) a Danilo D i P rete por su obra Limones; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a M aría L eontina F ranco Dacosta por su obra Naturaleza m uerta; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a T arsila Do A maral por su obra E. F. C. B .; Premio Adquisición Joven (Cr. 10.000) a I van F erreira S erpa por su obra Formas; Premio Adquisición (Cr$ 25.000) a H eitor D os P razeres por su obra Moenda. ESCULTURA: A) E xtranjeros: Prem io Reglam entario (Cr$ 100.000) a M ax B ill (Suiza) por su obra Unidad tripartita; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a T. R oszac (Estados Unidos) por su obra Furia joven; Premio Adquisición Libre (Cr$ 30.000) a Germaine R ichier (Francia) por su obra La Floresta; Pre^nio Adquisición Joven (Cr$ 10.000) a L uciano M inguzzi (Italia) por su obra Un gato persa. B) Nacionales: Premio Reglam entario (Cr$ 100.000) a V íctor B recheret por su obra Indio e a Suaguapara; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a B runo Giorgi por su obra Figura; Prem io Adquisición Joven (Cr$ 10.000) M ario Chavo J r. por su obra Lucha de gallos. GRABADO: A) E xtranjeros: Prem io Reglamentario (Cr$ 30.000) a Giuseppe V ivtani (Ita lia ); Prem io Adquisición Libre (Cr$ 10.000) a P runella C lough (Inglaterra) ; Premio Adquisición Libre Joven (Cr$ 5.000) a R obert A dams (Inglaterra) ; Prem io Adquisición Libre Joven (Cr$ 5.000) a A rnoldo C hiarrocchi (Italia). B) Nacionales: Premio Reglam entario (Cr$ 30.000) a O swaldo Goeldi ; Prem io Adquisición Joven (Cr$ 5.000) a Marcelo Grassmann ; Premio Adquisición Joven (Cr$ 5.000) a Geraldo De B arros. D IB U JO : A) E xtranjeros: Premio Adquisición (Cr$ 10.000) a R enzo V espignani (Ita lia ); Premio Adquisición (Cr$ 5.000) a H ans U hlm ann (A lem ania). B) Nacionales: Prem io Adqui­ sición residente en San Pablo (Cr$ 20.000) a A ldemir M artins . PREMIOS ESPEC IA LES: A) Italianos: Prem io Adquisición (Cr$ 30.000) a por su obra M ujer sentada, a R enato B irolli por su obra Muchacha en la por su obra Un tercer disparo de hatería; B) Japoneses: T etsuro K omai y C) Portugueses: J ulio R ezende y Carlos B otelho ; D) Premios de viaje: (B rasil) y E milio V edova (Italia). P ericle F azzini ventana, a A fro K iyoschi S aito ; Caciporé T orres Finalm ente, el Jurado hizo la siguiente declaración: “Habiendo tenido oportunidad de apreciar la pieza de A braháo P alatnik , el Jurado la considera una im portante obra de arte moderno, digna de figurar en el Museo de A rte Moderno de San Pablo". 40 �bibliografía Pintores y grabadores ríoplatenses, vertebra sus consideraciones, la ri­ por J orge R omero Brest. Editorial “Argos”, Buenos Aires, 1951. Desde un punto de vista estricta­ mente personal este libro es la ex­ presión de una etapa de considera­ ble importancia en la evolución del pensamiento de ese crítico, estu­ dioso e historiador del arte que es J orge R omero Brest. Desde el pun­ to de vista del arte en si, consti­ tuye un espacio, de no menor im­ portancia, del panorama ya no poco complejo de nuestra plástica rioplatense. Integrado por ensayos, estudios y comentarios publicados por su au­ tor en el ejercicio profesional de la critica de arte, no pocos de los tra­ bajos de este volumen, consagrados a personalidades sobresalientes, pue­ den calificarse sin reservas de ex­ haustivos. Tales, por ejemplo, los documentados y meditados ensayos en que se consideran las personali­ dades y la obra de Juan Manuel Blanes, de Malharro, de Silva, de Pettorutti, de Gómez Cornet, de Soldi, de Barradas, de Figari, de Torres Garda. Otros trabajos de los incluidos son, decididamente, esclarecedores. En todos los casos, la seriedad del pensamiento que 41 queza informativa de la documen­ tación que las sostiene, la sagaci­ dad discriminativa del crítico y hasta su misma claridad expositi­ va, permiten aventurar el fácil va­ ticinio de que este libro ha de quedar como una fuente de váli­ das referencias para el estudioso que se detenga, en adelante, ante muchas de las cuestiones vincula­ das con su materia. Poco importa, en este sentido, que el autor —como lo confiesa cate­ góricamente en el prólogo— haya rectificado el rumbo de su orien­ tación y juzgue superadas por su pensamiento de hoy algunas fun­ dara e'n tal es opiniones suyas de ayer. Aquellas opiniones, como és­ tas, rio son, por cierto, ideaciones arbitrarias, de inconsistente subs­ tancia, sino sólidas estructuras le­ vantadas sobre resistentes bases de investigación y meditación. Yo, por ejemplo —si se me permite es­ ta intrusión personal en el asunto — estoy más cerca, desde luego, de la actual posición estética de Jor­ ge Romero Brest que de la soste­ nida, por él mismo, a lo largo y lo ancho de su libro. Pero incu­ rriría en una omisión injustifica­ ble si callara los beneficios de in­ �formación, de reflexión, de fer­ mentación de ideas, de apertura de perspectivas, despertados por la lectura de su obra. Jorge Ro­ mero Brest —en términos genera­ les— no es sólo un informador caudaloso en estos asuntos de su especialidad sino, acaso substan­ cialmente, un suscitador de in­ quietudes. Obedece ello, indudable­ mente, al carácter militante y a las esencias de pasión que animan su pensamiento. Cuando se leen sus trabajos o cuando se lo escucha no es posible eludir el recuerdo de las memorables palabras de Baudelaire: “La crítica ha de ser apasionada, militante, política ...”. Este libro suyo no escapa, por cier­ to, a la ley general bajo cuyo im­ perio parece desarrollarse la vida de su pensamiento. Es libro de los que se subrayan muchas frases. A cada instante provoca las adhesio­ nes o las resistencias del lector. Nun­ ca lo deja indiferente. Sería intere­ sante analizar por lo menudo sus ideas, sus opiniones, sus puntos de vista anteriores y actuales para com­ probar cómo el sólido Jorge Romero Brest de hoy o de ayer puede im­ pugnar, no sin eficacia, al Jorge Ro­ mero Brest, no menos sólido, de ayer o de hoy. Hoy como ayer la médula de su responsabilidad incuestionable reside en la dilatada amplitud de los elementos de información maneja­ 42 dos y en la sopesada independencia de sus juicios. Puede discreparse con esos juicios en no pocas oportunidades. La ob­ jeción es el destino de los juicios. Pero en ninguna podría negarse, por una parte, la solvencia acorda­ da por una dilatada y honda fre­ cuentación de la problemática del arte y, por otra, la vigencia de esa jerarquía implícita en el espectácu­ lo, muy raro entre nosotros, ofre­ cido por una fidelidad a sí mismo de tanta fuerza que no vacila ni ante la necesidad de las más categó­ ricas rectificaciones públicas. Ahí está, para certificarlo, la dis­ crepancia esencial planteada por los términos contradictorios del en­ sayo final y del Prólogo. Remi­ tamos al lector a ambos trabajos. Su lectura —como la de los ensayos y comentarios de la totalidad del volumen— le han de dejar, inevita­ blemente, un saldo cuantioso de in­ formación, de conocimiento, acerca de nuestras artes y un suplemento, no menos rico, de motivos de re­ flexión. El hecho no debe sorpren­ der. Es lo que ocurre, de manera invariable, cuando nuestras manos cierran, leída ya la última página, un libro por la urdiínbre de cuyas arterias circula un pensamiento vivo. CÓRDOVA ITURBURU �Pablo Curatella Manes, por Mau- confusión del medio con el fin. rice R aynal. Oslo, 1948. Desde las primeras páginas de este breve ensayo se advierte el desbor­ de sentimental del autor. No cabe duda de que ama al artista y su obra. Defiende con énfasis su po­ sición y lo ubica sin vacilar entre los más grandes escultores contem­ poráneos. Raynal encuentra en Curatella Ma­ nes una vocación monumental, que es como decir, una vocación escul­ tórica innata. Anota como carac­ teres fundamentales y presentes en toda su obra una voluntad de su peración del naturalismo y un afán dinámico que también determinará sus preferencias. Inquieto, ansioso de realizarse, continúa Raynal, gus­ taba frente a los maestros el en­ canto de descubrir —como espectá­ culo y como ejemplo— los progre­ sos plásticos alcanzados en la ex­ presión de la naturaleza, en cuanto logro de <un orden personal y pro­ pio de cada artista. En 1911, el futurismo de Carra, R ussolo Boccioni, le advierten in­ mediatamente de nuevas posibili­ dades y caminos. Para Curatella Manes la estatuaria debía surgir de detalles menos intelectuales y menos ingeniosos. Lo defrauda la tendencia más analítica que cons­ tructiva de aquel movimiento, la 43 La innovación no superaba por completo el naturalismo. Del peregrinar insatisfecho que si­ gue a esta experiencia —C ézanne, Van G ogh, Seurat, R enoir— Ray­ nal considera particularmente fruc­ tífero para su artista el descubri­ miento del arte negro, y en general del arte primitivo en París. Frente a él se replantea muchos problemas, se hacen conscientes muchas intui­ ciones. ¿La escultura debía ser sig­ no, símbolo, equivalencia plástica o absoluta creación? Curatella Ma­ nes se responde —continúa— que “la escultura debe tender esencial­ mente a la creación de planos in­ determinados, especie de cartas blancas o de pierres d’attente, o aun de puertas de escape dejadas abiertas a todas las bases inconmen­ surables e irracionales de la imagi­ nación más exaltada, de la poesía más ilimitada’ . La etapa final y decisiva, la de los logros que estas tesis suponen, la sitúa Raynal desde 1920 en adelan­ te, cuando definitivamente radica­ do en París, después de una breve estada en ¡>u patria, vive el cubismo, frecuentando a P icasso, L aurens, J uan G ris, L ipchitz y otros. Enton­ ces descubre las infinitas posibili­ dades de la pura imaginación. En­ cuentra que un cumplido fin de la escultura podía ser perseguir los �juegos maravillosos y extraños que una materia toma de pronto entre las manos de un artista que subor­ dina un tema a las cualidades plás­ ticas de formas en movimiento por él imaginadas. El artista es asi ab­ solutamente libre; sólo recibe insi­ nuaciones del material. La obra podrá parecer hermética e inexpli­ cable, pero sólo a quienes se sujetan a juicios tradicionales. De aquí un dejarse vivir, un culto por todo lo imprevisto, una revaloración de lo inesperado y también de lo pinto­ resco, que Raynal defiende y rei­ vindica como actitud típica de los “verdaderos” artistas, sin advertir el peligro del dogmatismo. Acróbatas es la primera obra en que persigue ese canon y en la que rom­ pe con toda su producción anterior. La caída de Icaro es el primer ob­ jeto verdaderamente creado por Cu­ ratella Manes —sigue Raynal— y la obra que más se acerca al ideal perseguido. “Un máxitno de gran­ deza, con un mínimo de medios”; supresión de detalles; sólo elemen­ tos fundamentales q'ue el autor in­ terpreta simbólicamente como aire, tierra y luz. Al abordar la caracterización de es­ tas obras, así como del estilo, el autor tiende más a exaltar que a definir. El pensamiento queda a veces disperso en ideas complejas que no alcanza a desarrollar. Todo 44 el ensayo es un intento de biogra­ fía poética, pero no logra el vuelo lírico que lo haga expresivo como tal. Cumple, no obstante, el come­ tido de una explicación de posicio­ nes a primera vista herméticas — también de una ubicación del ar­ tista en los complejos ismos de nuestro tiempo— pero no logra de ningún modo una amplia valora­ ción crítica de la obra del escultor argentino. Al encarar esto nos preguntamos: ¿cuál es el planteo inicial para en­ frentar el artista? Hay emoción, pa­ sión. Lo que no es objetable. Sin pasión no se pueden comprender ni el arte ni la vida. Pero tampoco sin ideas. Y esto es lo que añora­ mos: un armazón estético —no im­ porta si explícito o no— que verte­ bre las ideas, sin el cual el pensa­ miento queda necesariamente en el vacío. Y cuando nos desprendemos del chisporroteo literario y de la gracia de las metáforas, ¿quedan ca­ racterizadas la personalidad y la obra de Curatella Manes? Ante esta pregunta se advierte otra debilidad: el juicio detenido en el enunciado de lo general, sin la discriminación sagaz que lleva al meollo del indi­ viduo, sin el hilar fino de los ma­ tices. A licia P uente �E N C U E S T A ABSTRACTO S O B R E EL A R T E Y EL N E O R E A L I S M O ENTREVISTA A MASSIMO CAMPIGLI Entro a la Galerie de France para ver la exposición de Campigíli. Es de mañana y sólo encuentro a un señor medio canoso, medio despeinado que, sentado en una silla, corrige afanosamente las pruebas de un libro. Empiezo a saborear lentamente la exposición: por las paredes, las trapezoidales mujercitas de Campigli, con sus faldas cretenses, sus peinados formales, su cara de felicidad impávida, de tiempo detenido. En el inmenso mundo matriarcal —mejor dicho solo femenino— hay esta vez una novedad de detalle: una gran torre Eiffel infantil, hecha de Meccano, resumida; una calesita, unos teatros muy de Gulliver atestados de mujercitas iguales: espectadoras, acomodadoras, actrices. El único hombre allí, el invisible pintor, creador de ese universo fantástico y equilibrado en sus blancos, ocres, grises, gama em polvada con un velo terroso que la hace inconfundible y deliciosa. De pronto llega el pintor italiano Zuffi, me presenta al Maestro, el señor que vi al entrar, y como lo encuentro bien dispuesto le propongo hacerle una entrevista. Acepta y he aquí la transcripción fiel de nuestro diálogo: B _¿Cuál es su opinión sobre el arte abstracto? C_Creo que hasta antes de la guerra no había una incompatibilidad entre el arte figurativo y el arte abstracto. Todas eran búsquedas en que estábamos empeñados. Ahora esa incompatibilidad existe, me parece que por dos razones: 1?) porque el arte abstracto está pasando por un cuarto de hora de moda, y 29) porque al ser muy nume­ roso el sector abstracto, sus artistas se han hecho menos convincentes. B —¿Por qué son menos convincentes al ser numerosos? C.—Porque quiere decir que no pueden ser muy auténticos. (Quiero preguntarle si no los encuentra auténticos comparados con los precursores como Kandinsky, Mondrian o Vantongerloo, pero no me deja hablar y continúa:) C .—Cuando estoy bien dispuesto pienso que en la base de la moda del arte abstracto puede haber una manifestación de necesidad, un afán de autocastigo general debido al momento histórico, político, social. O también la expresión de una voluntad de muerte (en el sentido freudiano) de nuestra pintura actual. En todo caso no se trata del p rin ­ cipio de algo, sino del fin de algo. Todos nosotros, los italianos, la Escuela de París no hacemos ya más que comentarnos a nosotros mismos, no abrimos horizontes. '45 �Creo —y no lo digo por espíritu polémico— que la difusión del arte abstracto en este cuarto de hora se debe atribuir al hecho de que es fácil. En demasiados casos he podido comprobar la absoluta incapacidad —mejor dicho_ nulidad de la pintura que algunos abstractos hacían antes de serlo o después de haber dejado de serlo. Esto es lo que se puede decir de los militantes, no quizá de los mejores. De todos modos una opinión muy optimista sobre la pintura abstracta me deja lleno de dudas. B __Y en cuanto al llamado neorrealismo, ¿cuál es su opinión? C .—Creo que no estamos en grado de juzgarlo con nuestro punto de vista habitual. No me rehusó a admitir que el entusiasmo por una idea social o política, este otro concepto nuevo de la utilid ad general pueda ser la medida del vglor de una obra. Y que una pintura neorrealista (no puedo decir de quién porque todavía no he visto una que me guste) pueda tener más objeto que nuestro refinamiento. Pero probable­ mente digo esto por aquella enfermedad de la duda que es uno de los síntomas de nuestra civilización vieja y refinada a la cual —no obstante— estamos unidos. B .—¿Le parece a usted que lo abstracto podría ser un modo de expresión más de acuerdo con el sentir germánico y nórdico y que los italianos —pueblo mediterráneo— tienen siempre otra adhesión al objeto material? C_No, eso no lo creo. Los pueblos mediterráneos han sido siempre más lentos en adoptar nuevas expresiones. B .—¿No le parece a usted que lo que me ha dicho hasta aquí se explicaría por una decadencia de la pintura de caballete y que el destino de la pintura futura será mural? C_No, yo creo que se trata de un hecho económico. Todos los pintores estamos dis­ puestos por nuestra vanagloria a pintar grandes composiciones murales. Yo, por ejem­ plo. Mi pintura al ser planista y decorativa se aviene muy bien al muro, lo he hecho antes de la guerra y estarla siempre dispuesto a hacerlo. Ahora, le confieso que pre­ fiero el pequeño cuadro al óleo en lo que me permite de corrección y afinamiento. La técnica del fresco a un pintor lleno de dudas como yo, le resulta necesariamente un poco incómoda. Pero en general creo que toda la pintura moderna, la cerebral, la que viene de adentro (no me refiero a la meramente imitativa) está dispuesta a abordar el muro y cuanto más grande sea mejor. Esa pintura decorativa y cerebral se adapta a lo monumental. B __¿No cree usted que quizá la pintura y la escultura marchen hacia la arquitectura para integrarse con ella? C__Si, si el arquitecto deja el muro siempre el pintor lo podrá usar como un medio de expresión. B —No, pero así como lo han hecho los mexicanos o ciertos europeos a la manera del quattrocento no me interesa. Digo en una unión más íntima y más nueva. 46 �C—La arquitectura moderna está salvada porque sirve, es funcional. De origen cubista, ya tiene el campo abierto para llegar a ser lo que quiera. Lo que no sé es si la arquitectura moderna será monumental. B _Eso es lo que yo creo que no. La mayor parte de las lám paras de la arquitectura de R u skin están fuera de lugar en la arquitectura moderna. El lujo, por ejemplo, que molesta tanto en la arquitectura de estos últimos años en Italia. C _Si, yo creo que la condición del m o nu m en to es su inutilidad. Un día pasaba con un amigo por los magníficos hangares de Orly, una luz amarilla se filtraba de lo alto de la bóveda parabólica. Yo dije casi instintivamente: "Qué hermoso, lástima que sirvan para algo”. A lo que mi amigo enfurecido replicó: "Cómo puedes decir eso, lo mejor es que sirven para algo”. Hoy, reflexionando, sigo creyendo que yo tenía razón. B —¿Qué porvenir inmediato profetiza usted a la pintura? C_No lo sé, dependerá de las condiciones sociales. Si viene el comunismo tendremos una cosa, si no seguiremos luchando como hasta ahora. ENTREVISTA A LÉON GISCHIA B _Quiero formularle varias preguntas para una encuesta que estoy realizando sobre el arte abstracto y el llamado neorrealismo. G—Será solamente sobre lo abstracto, el neorrealismo no es un problema artístico o estético, es simplemente un problema de propaganda. No discuto, por ejemplo, la manera de anunciar de los norteamericanos, nunca se me ocurriría discutir los avisos de CocaCola. A mi, personalmente, me parecen feos, pero no sé la eficacia que tienen ni me interesa. | Respecto al otro tema, creo que la palabra abstracto es falsa. B.— ¿Prefiere alguna otra? ¿Concreto, por ejemplo? Creo que es un juego de palabras, naturalmente que ese arte es concreto en el sentido de que todas las cosas que hace el hombre lo son, pero me parece que abstracto es más justo, pues, evidentemente en él hay una tendencia a la abstracción en sentido filosófico. G—Sí, precisamente, es lo que hay: tendencia hacia la abstracción. En realidad, este movimiento actual es de oposición al Renacimiento. El objeto del arte era, durante el Renacimiento (hablo no sólo del italiano, sino de sus consecuencias hasta el siglo XIX) no el de buscar la realidad, sino la ilusión de la realidad. Una obra de Rafael, de Leonardo o hasta de Rembrandt, utiliza todos los medios: perspectiva, escorzo, claros­ curo, para darnos la sensación de la realidad. La gente sigue mirando el espectáculo que le es dado en el cuadro y no mira la p in tu ra . Lo mira como algo posible, pero no como un espectáculo real. Un ejemplo lo tenemos en La ronda, nocturna de Rem- 47 �brandt. Después de limpiarlo se descubrió que el cuadro no representaba la noche sino el día. El público había querido ver la noche y la veía. No se trataba del cuadro, sino del espectáculo. La estética grecorromana y el Renacimiento son los responsables de este malentendido de mezclar un argumento a la pintura. En las otras épocas —los cretenses, los egipcios— se trataba de otra cosa. La obra era artística en si m ism a. B _¿Cree Ud. que este arte va cada vez más hacia una abstracción total? (No quiero usar la palabra deshum anizado, que me parece falsa.) G_Sí, el arte va hacia la abstracción, pero no se trata de representar o dejar de repre­ sentar. He visto a un pintor —que no quiero nombrar— reconocer en un cuadro que le traían para una exposición, un elemento de la realidad y rechazarlo. Eso me parece totalmente absurdo. Cuando un artista románico se disponía a representar un Cristo, no hacia posar un modelo, lo pintaba directamente de acuerdo a cánones mentales. La deformación del cuerpo, las curvas convencionales de las telas, así nos lo demuestran. Trataba de abs­ traer (o sea, sacar fuera) de la cosa el hecho religioso y plástico. Otro malentendido es el de la decoración, esta palabra que siempre se usa en sentido peyorativo. Los pintores no quieren ser decorativos y no comprenden que la gran pintura siempre lo ha sido, como todo el gran arte en general. B .— Matisse, por ejemplo, es decorativo. G—Y en el mejor sentido de la palabra. No sé por qué los artistas no se atreven a utilizar la repetición de elementos, los ritmos lineales. Nuestra pintura no es precisa­ mente la pintura ilusionista que empezó con el Renacimiento. La primera revolución contra ese estado de cosas fué el Impresionismo, que constituyó un naturalismo llevado al absurdo. Monet, por ejemplo, queriendo captar un minuto de una luz particular, llega —en sus Catedrales y N infeas — a la contradicción de que el todo se disuelva en nada. Actualmente estamos en la segunda revolución, que es una revolución no sólo contra el Renacimiento, sino contra el Humanismo. En la ciencia estamos asistiendo a algo semejante. Ciertas cabezas privilegiadas han lanzado hace unos años nuevos postulados que después vemos cumplirse sin que nadie pudiera predecir cómo sería esa nueva ciencia. Que no invalida la antigua. La geometría de Euclides sigue existiendo, sólo que no nos interesa. Naturalmente que las paralelas siguen siéndolo, pero para nuestra ciencia el problema no es ése. Lo mismo ocurre con el arte. Va contra el huma­ nismo, pero todavía no sabemos qué arma utilizará para atacarlo. Nadie puede prever un arte. I B. —Sí, en efecto, en tiempos del románico nadie podía soñar cómo sería el gótico, I 48 �que fue una convergencia entre los descubrimientos estáticos y una voluntad de expre­ sión plástica distinta. G—En la Antigüedad ya ocurrió otra vez el mismo fenómeno. En los siglos IV y V se luchó contra lo antiguo y ese afán cristalizó después en el románico. Si nosotros nos oponemos ahora a algo puede ser que más adelante esa misma oposición sea la base de un nuevo giro del arte que por el momento ignoramos. B _Comprendo su posición, pero de todas maneras me parece falso lo que todos explicamos: que el arte actual es el resultado de una paulatina abstracción que viene de los antiguos y pasa por Cézanne y los cubistas. El espectador ingenuo nota que entre una cosa y otra hay un salto en el vacío que los historiadores no le explican. El escamoteo de la realidad en la pintura actual no es sólo consecuencia de la actitud de Cézanne. G.—No es necesario que lo sea. Léger, por ejemplo, usa a veces elementos reconoci­ bles y otras veces no. Sin embargo, siempre sigue siendo el mismo pintor. El hecho de que en sus cuadros reconozcamos un paraguas o una bicicleta no cambia en nada la cuestión. B La gente —a pesar de todo— se sigue sintiendo más cómoda cuando encuentra esa pista de objeto conocido. G.—No siempre. Hay también el otro tipo de espectador al que le inquieta reconocer algo de la vida diaria en un cuadro. Conozco a un médico, un gran coleccionista, que prefiere tener sólo cuadros abstractos que no le recuerden nada. En ese sentido la pin­ tura tiene mucho que aprender de la arquitectura que crea y ha creado ritmos de la nada (es decir no de cánones o medidas humanas o de la naturaleza) en una estética propia. Creo que en pintura se trata más de seguir la composición de la arquitectura que la de la música, será quizá mi incapacidad de sentir la música la que me hace decir esto. B .— Si, yo también creo que un capitel dórico y su entablamento son ya de por sí (y aun solamente en el dibujo, sin llegar a verlos en la realidad) una maravilla de com­ posición abstracta. G—Y admirablemente proporcionada. Para el arte moderno se trata fundamentalmente de un proplema de proporción. Tenemos que descubrir nuestra proporción. En ese sentido el cine nos puede ayudar, pero no el cine como enfoque ni como fotografía. El cine en sí como hecho plástico. Es extraordinaria la convención que acepta el hombre moderno cada vez que va al cine. Una imagen bidimensional, en blanco y negro con voces que suenan de veras. Es una cosa tan monstruosa como para horrorizarse con la explicación. Es lógico que un primitivo o un niño vean sus primeras sesiones de cine en un clima de terror. 49 �B —La continuidad de las imágenes: primeros planos, paisajes, rostros descomunales y la oscuridad en que se asiste a la representación no hacen más que agravar ese am­ biente de irrealidad. G—Sin embargo la gente lo acepta como la cosa más natural. Un sobrino mío muy joven, leía hace poco la noticia de que se habla inventado el cine en relieve y dijo sorprendido: “Pero cómo ¿no es en relieve?”. Lo importante es ver, saber ver, entrar en la convención. Cuando la pintura, desde fines del siglo pasado, cambió completamente su gama de color, la gente apenas si reaccionó. En cambio, en cuanto se intentó una nueva concepción espacial, el público se sintió molesto como con un malestar físico. Sin em­ bargo, el cine nos da tal infinidad de puntos de vista, que el cubismo con sus dos o tres visiones simultáneas no es más que un inocente juego de niños. Vivimos todavía bajo la influencia de ese invento extraño que fué la perspectiva geo­ métrica. La gente cree que la realidad es la perspectiva, se ve en perspectiva. Esa es la gran arma del Renacimiento y la señal de su orgullo infinito. Centrar toda la reali­ dad a un punto de fuga único y personal. El colmo de la vanidad: creerse el centro del Universo. B —Con ningún prejuicio hay que luchar tanto en la mente del espectador ingenuo. Es opinión generalizada que la perspectiva es cierta, que basta sacar la fotografía de un objeto para comprobar que sus líneas fugan de acuerdo a las leyes de la perspectiva geométrica. G.—Sí, pero lo primero que se le dice al que va a hacer fotos es que no tome un edificio de muy abajo porque parecerá que el edificio se cae, que no saque a una persona con los pies en primer plano porque quedarán descomunales ante el resto, etc. Sin embargo, el que mira un edificio desde abajo no lo ve caerse, el que mira una persona en escorzo violento no le ve los pies grandes. La fotografía, al ser mecá­ nica, nos da u n aspecto de la realidad, nosotros captamos m uchos simultáneamente. B —De modo que hemos tenido que aprender a ver de nuevo. Los pintores nos han enseñado a ver la multiplicidad del mundo. G_Cuando hice los decorados para el E n riq u e IV 9 de Pirandello, consulté dibujos románicos y góticos y descubrí que su visión no era perspectiva. Que no pensaban la arquitectura en términos de líneas de fuga, sino que la veían plana, con una defor­ mación igual a la de la pintura. Por eso los frescos románicos se encuentran tan naturales entre una arquitectura pensada igualmente con una actitud planista. Hasta Villard de Honnecourt —a mediados del siglo XIII— sigue representando la realidad en una convención antiperspectiva y no creo que haya la menor duda de que aquella )0 �gettte tenía que haber descubierto por ejempio que las líneas paralelas parecen encon­ trarse en el horizonte o sea el principio de la fuga perspectiva. B —¿Cree Ud. que se puede predecir cómo será el arte del futuro? G.—No, no tengo la menor idea de cómo será. No creo en ningún determinismo, lo único que me parece útil es releer la historia del arte, no para saberla solamente sino para sacar enseñanzas de experiencias anteriores. Para saber qué ocurrió antes y poder comparar. Me imagino que nuestra época será explicada por un historiador determinista diciendo: “La pintura había llegado hasta un grado superior a fines del siglo XIX, después de dos guerras catastróficas los hombres olvidaron las conquistas hechas y vol­ vieron a caer en balbuceos y en concepciones elementales”. Más o menos como nos­ otros explicamos la invasión de los bárbaros en la cultura antigua como una des­ trucción funesta más que como un aporte vital que es lo que fué en realidad. Ahora bien, "cada época usa para transformarse una técnica dominante”, decía con toda justicia Louis Bréhier. Ya ese cambio se operó una vez en el dominio de la orfe­ brería, ahora, desde principios de siglo, creo que esa transformación ocurre dentro del campo de la pintura. Lo cual no quiere decir que eso le confiera primacía sobre nin­ guna de las otras artes plásticas. Nos resulta más cómodo experimentar en la pintura, por eso la usamos. Cuando los iluminadores empezaron la pintura europea, en su técnica diminuta se hallaba un contenido monumental. Todo el arte se probaba en esas experiencias, pequeñas en la realidad de las medidas exiguas. No tiene nada que ver. También la mayor parte de la pintura actual podría realizarse en dimensiones reducidas con los mismos resultados. B .—¿Pero no cree Ud. que quizá la pintura tienda a incorporarse al muro? G.—Si, el muro como cualquier otro elemento como el piso u otro campo arquitectó­ nico. Yo, particularmente me sentiría un poco molesto con el muro. Es demasiada responsabilidad y estamos al principio de algo, no al final. Llegará un momento en que todos seamos capaces de crear y todos capaces de apreciar. Como los que tejen alfombras crean anónimamente su estilo, tendremos que dejar el exquisito refinamiento de cada individualidad y ser más modestos y más simples. Rehuir esa fiebre de los jóvenes de querer ser originales a todo trance. No es queriendo ser original como se llega a la verdadera originalidad. Lo mejor —lo más modesto— es empezar por copiar a los que han hecho mejor antes de que uno llegara. Para subir más por la escalera utilizar los peldaños que ya existen. Los jóvenes dicen: “Hay que acabar con Matisse, con Picasso...”. No, hay que superarlos. Tomar el punto en que los otros han dejado y hacer avanzar un poco más el arte. En los siglos pasados, el artesano no se proponía ser original a todo trance: copiaba y trataba de mejorar. Un día habrá que escribir el Elogio d el plagio. Rafael llegó a ser Rafael tratando de hacer buenos Peruginos. �' Sí el que copía es inferior, queda involucrado por ia figura mayor, es un épígotto y no hay nada de malo en ello. El estilo está hecho de los que imitan. Si el imitador sobrepasa al maestro, la historia del arte avanza un paso más. De todos modos hay ganancia. Sólo la originalidad voluntaria puede ser suicida al trabajar en soledad. B .—¿No le parece a Ud. que los abstractos son demasiado iguales entre sí? G.—Ese es el mejor elogio, quiere decir que empiezan a tener un estilo. El hecho de que después de la guerra hayamos podido comprobar con asombro que en todas partes se había estado trabajando en lo mismo sin saberlo es significativo. En una exposición que hizo la Unesco, vimos con sorpresa las tentativas —buenas o malas— de todos los jóvenes en el mismo sentido. B .—Creo también que se podría definir el arte actual diciendo que no es tanto la voluntad de hacer una cosa, cuanto la imposibilidad de hacer otra. La mayor parte de los pintores conscientes no pueden ya ponerse delante de unas manzanas o un cacharro o una mujer desnuda. Son problemas que no les dicen ya nada. G.—Claro, volvemos al cine. Los cuadros de batallas del Barón Gros eran para mostrar a la gente cómo eran las batallas. Una batalla en el cine, aun en un noticiario, no es menos convencional que alguna de las del Barón Gros, pero nadie puede soportar ahora estos cuadros. Nuestra convención es otra. Para el pintor moderno, la tela no funciona más que como objeto. B .—¿En realidad cree Ud. que los cuadros modernos están hechos para ser colgados de las paredes? G.—No; los cuadros están hechos para ser pintados y después se los podría tirar. Lo importante es la experiencia que se adquiere en cada uno de ellos. B —Yo, al hacer una casa y ponerle sus muebles —una casa moderna, naturalmente— no encuentro sitio para los cuadros. G.—Si, hay gente que elige los cuadros figurativos o abstractos porque le vienen bien como nota de color sobre una cómoda Luis XV. En realidad, yo que admiro tanto a Léger o a Matisse, no siento la necesidad de poseer, de tener colgado en mi casa ninguno de sus cuadros. No los codicio, no son un problema para mí. B .—M e parece que el lugar de los cuadros es el museo, lo colectivo otra vez. El otro día, en una magnífica colección particular, tuve la sensación de la indecencia. G.—Sin embargo, hay ciertos cuadros de Miró o de Klee que me gustarla poder mirar en mi casa, que no tendría dificultad en ver todas las mañanas al despertarme. B .—¿No cree Ud. que esa falta de necesidad del cuadro en la vida moderna sea un síntoma de decadencia de la pintura de caballete? G.—No, ya le he dicho que la pintura de caballete es un medio cómodo y nada más que un vehículo de expresión cuya técnica dominamos. Todas las experiencias 52 �pueden resuitar interesantes. Ün arquitecto me propuso dibujar un piso, resuitó apasionante. Había que crearlo todo, empezar de nuevo. Los griegos inventaron la greca, nosotros todavía no hemos inventado nuestras formas. B .—Quizá la técnica tenga mucho que ver en la futura historia del arte abstracto. Me refiero al diseño de las máquinas, por ejemplo. G—Sí, me parece importantísimo. Otra cosa que está por escribirse. Cómo las form as constituyen una parte muy importante de cada generación. B .—El A rt N o u vea u tuvo sus curvas vegetales, nosotros estamos buscando la forma que nos exprese como época. G.—Las del A r t N ou vea u me parecen falsas. Creo que no salieron de una necesidad sino de un capricho floral. Nosotros estamos buscando esa proporción expresiva que nos defina. B .—¿No le parece que la falta de marco en las obras abstractas es significativo? G.—Sí, el cuadro del Renacimiento necesita un marco porque es un agujero en la pared. Su mundo tridimensional necesita estar separado del muro, es como una ven­ tana que da a otra realidad. En cambio, la pintura abstracta se exp a n de por el muro. Es como un guijarro dejado caer en el agua y cuyas ondas se extienden indefi­ nidamente por la superficie neutra. Por eso es tan difícil colgar telas abstractas en una exposición, porque se influyen unas a otras y entre ellas se establecen relaciones mutuas. Lo abstracto juega sobre el muro en sus dos dimensiones, de ahí la incon­ gruencia de los pintores soi-disant abstractos que utilizan los trucos de la pintura ilusionista: claroscuro, escorzo, etc. B.—Y esa falta de marco, ¿no le parece una prueba más de la tendencia mural de la pintura abstracta? G.—No necesariamente. Ya he dicho que no sé cómo será el arte del futuro. Por ahora veo que cada arte va por su lado: pintura, escultura, arquitectura. Creo que es mejor no tratar de unirlos por la fuerza, sería fatal, como los matrimonios entre personas demasiado jóvenes e inexpertas. Cuando llegue el momento maduro de unirse, no hará falta hacerlo deliberadamente ni habrá nadie que pueda impedir que ello ocurra. B .—¿Qué se podría decir, entonces, como balance general de la entrevista? G.—Que no hay duda que los pintores conscientes buscan por caminos más o menos parecidos o equivalentes algo que no saben bien qué es,salvo que constituye una oposición a lo que desde hace varios siglos nosviene dominando. Es el principio de algo nuevo. Somos como niños recién nacidos o como un hombre que quisiera hablar un nuevo idioma y que cuando descubre signos —hasta ahora rudimentarios quizá— se siente feliz. D a m iá n C arlos 53 B ayó n �H �visión integral semejante a ía de los niños o los primitivos. Figari evoca el campo y la ciudad. El campo en él quiere decir la llanura pam­ peana, el ombú solitario, los caballos tris­ tes y cansados; sobre todo el gaucho en los días de fiesta de la estancia, bailando en los patios coloniales, danzando el peri­ cón o el cielito bajo los naranjos en flor. La ciudad en él es sinónimo del negro, al que también sigue en sus fiestas, sus candombes, sus carnavales; en las calles y las casas, en sus casamientos y sus muer­ tes. Y alguna vez el salón señorial en­ vuelto en los acordes del último minué federal. En estas representaciones la visión fugaz que organiza un sobremundo emocional no tiene carácter narrativo o de simple presentación, sino un sostenido carácter poético en tono lírico menor. Y como pinta evocando, “a la luz del recuerdo”, sus formas no pueden tener la precisión ni el rigor de las que obedecen a un sistema prefijado de ideas, ni tampoco adquirir una objetividad fría y descrip­ tiva. Su actitud es en cierto modo ro­ mántica, como lo es toda actitud de eva­ sión, pero no lo es desde el punto de vista formal ya que no crea una atmósfera de misterio o de indefinición —exceptuando algún paisaje— ni busca la sublimación del sentimiento mismo. Más bien sus imá­ genes están plenas de energía vital, hay sensualidad en ellas aunque tamizada, exaltación del movimiento más en la pro­ pia materia que en el gesto detenido. yy ¿sta es ía formá en que Figari, pintor de contradicciones, deja expresar su tem­ peramento barroco atenuado. Cuando rememora el campo y su paisa­ naje los ve más a la distancia, y al sen­ tirlos como cosa lejana compone con ellos un tinglado de titiriteros en el que los gauchos bailan y se mueven como peque­ ños muñecos de trapo, figuritas pobres y triviales como formas que se valorizan por la fuerza explosiva del color. Al negro en cambio lo toma más de cerca y lo trata con más insistencia e interés que al gaucho, aunque sin profundizar demasiado en su humanidad. Tampoco se entrega a la sensualidad de sus danzas ni comparte la tristeza o rebeldía de su condición social. Le interesa como materia, como forma, como color. El negro le es fundamentalmente útil para dar libre ex­ presión a su placer coloristico que es tan grande como su capacidad colorística. In­ venta con ellos los contrastes más sor­ presivos de color, deja derramar la materia espesa, caliente, densa, para afrontar las oposiciones más atrevidas, las armonías más extrañas. Y en medio de esta algarabía de color, los blancos, nunca puros, nunca inertes, lejos de atemperar exaltan la po­ tencia expresiva de las tintas. Si el tema ofrece un aparente pintores­ quismo, el color manejado con tan extre­ ma sensibilidad y virtuosismo, eleva la calidad de la obra. En realidad siente el espectador que las telas “obran más en la gula de la retina que en lo profundo �de su espíritu”, como afirma A talaya en un juicio adverso algo extremado. Sabe Figari dónde poner sus tintas puras, dónde extenderlas trabajadas, moduladas, en grandes superficies planas, vibrantes por el color, por la materia, por la rique­ za de sus ritmos. Por esto prefiere los grandes enfoques de conjunto en que se acumulan las formas aplastadas contra el plano, unidas en arabescos dinámicos, sos­ teniéndose unas a otras por sabios pasajes del color. Así evita que se destruyan por la imprecisión de sus límites, por la falta de dibujo que las sostenga. Cuando acorta la distancia focal y se acerca a sus persojes se advierte más esa falta de dibujo; entonces es mayor la superficialidad de su expresión, sobre todo cuando insiste en los acentos característicos o busca una ironía sin profundidad. Domina el sentido hori­ zontal de la composición combinado con verticales —hombres, árboles, muros— con lo cual pone una nota de orden en sus afiebradas escenas. Los elementos arqui­ tectónicos que trata de incluir siempre, forman una espepie de esqueleto exterior que retiene la fuerza demasiado expre­ siva de su pintura. En este “sentido ar­ quitectónico que serena la verba de Fi­ gari”, en “alguna composición de austera geometría”, H errera reconoce la influen­ cia de su hijo Juan Carlos, alentador compañero en el exilio, su mejor crítico y estímulo. Arquitecto y también pintor, fué colaborador anónimo en muchas telas. La composición de Figari es elemento fundamental que da estructura al cuadro. 56 A veces reina una perfecta simetría, en al­ gunas escenas que reanima con dos o tres figuras ordenadas de acuerdo a un espí­ ritu más racional del que aparentemente muestra. Otras en que el cielo es princi­ pal protagonista, se lanza a una com­ posición repentista de tipo vangoghiano. Pero, pintor de contradicciones, organiza de acuerdo a un criterio más riguroso lo que es arquitectura en su cuadro: mu­ ros, escaleras, frentes coloniales se oponen al primer plano donde se desarrolla la anécdota y se amontonan los personajes siguiendo una composición en arabesco; el dinamismo espacial que crea en aquel fondo, verdadero marco de contención, se opone al dinamismo material que se desenvuelve en el plano. Es importante destacar la falta de evolu­ ción en su pintura debido posiblemente al mismo carácter de rememoración sos­ tenida que tiene. En efecto, nada nos dicen las fechas en el centenar de obras que hemos podido observar, sean de 1921 cuando comienza su gran producción o del 34 en que la da por terminada. La misma forma , plástica se mantiene sin titubeos, sin alteraciones, con los mismos caracteres y acentos, alcanzando un gra­ do de maduración que se sostiene por igual en toda su obra. No creo que en aquella fecha se inicie la “mila­ grosa” creación pictórica originada por una especie de eclosión espontánea, como deja suponer Herrera. Comienza sus primerísimas experiencias pictóricas en 1890 partiendo de un académico naturalismo �italiano (nos recuerda los plácidos retra­ tos de familia de Giacomo Favretto). Estos ensayos más o menos esporádicos son tan importantes porque revelan una asimilación mental y emocional de imá­ genes y fuerza creadora. Y no como afir­ ma Giselda Zani, exagerando el juicio al decir "que por sí solas bastarían para asignarle un lugar honorífico” o "con ca­ lidades de color y finísimo dibujo excep­ cionales”. Posiblemente emparentado con Bonñard y Vuillard, no por una comunidad de es­ píritu sino por ciertas maneras exteriores —como Vuillard pinta apresuradamente sobre cartón, amontonando pinceladas gruesas, unas sobre otras con igual pasión por el color, similar entusiasmo y energía en el uso de los blancos— cierra los ojos a la nueva realidad pictórica de su tiempo. Instalado por años en París, a partir de 1925, se mantiene ajeno a las conquis­ tas de la pintura obtenidas a través de las experiencias cubistas y fauves lejos de los numerosos ismos que renuevan el lenguaje plástico, ignorante del aliento profundo que recibe Europa a través de sus dos figuras geniales, mirando hacia un pasado que toca a su fin con aquel gran postimpresionista. (Galería Van .Riel y Librería Kraft). R aquel Edelman HORACIO BUTLER Siempre ha demostrado poseer Horacio B utler una sensibilidad controlada por la razón y por ello ni siquiera en el 57 período que denota la influencia de Othon Friesz deja de sufrir la de A ndré Lhote. Oscila al comienzo entre esos dos maestros cuyos espíritus conjugan en bue­ na parte con el suyo, ya que el primero atemperó la energía fa u ve de proceden­ cia vangoghiana con la vigilante observa­ ción de la naturaleza y el segundo atem­ peró la precisión cubista de procedencia cézanniana con el desborde de la sensua­ lidad por el color. Así Butler practica principios sólidos de composición que pro­ ceden de uno pero también libera su sensualidad cromática de acuerdo a la lección del otro. Y cuando expone en Buenos Aires, a su vuelta de Europa, se diseñan claramente las dos dimensiones de su invención creadora. No obstante ese principio de equilibrio inteligente que nunca le abandona, hay una etapa en la que predominan las pastas jugosas, los arabescos dinámicos, el colorismo exal­ tado; etapa que termina cuando descu­ bre El Tigre, fuente de sugestión natu­ ralista para él y de estilizaciones vaga­ mente geométricas en el plano bidimensional de las formas decorativas. Cuando se examina su obra puede verse la oscilación anotada, pero también una virtud más o menos escondida que se hace presente ahora para explicar el ro­ tundo éxito de su reciente exposición en la Galería Viau. ¿En qué consiste esa virtud? En la capacidad de objetivación, tanto de la naturaleza, a la que no trata de adornar, ni siquiera de vestir con elementos emanados de su subjetividad, �como de las formas, a las que realiza con severidad: límites precisos, carne precisa, coloración precisa, dirección precisa. Esta capacidad de objetivar está directa­ mente relacionada con el tipo de su sen­ sibilidad. No es pintor de líneas vibran­ tes, ni de silencios, ni de claroscuros cargados de emotividad, ni de tonos que se alargan o se multiplican. Butler no siente las resonancias de las cosas, ni de la materia; ve con potencia fría porque además razona lo que ve y siente. Y gracias a esa manera de ser, que le hu­ biera impedido descollar en un arte de sugestiones, ha sido el único de su gene­ ración capaz de lanzarse a la creación de formas plenas, concretas, que no pueden ser expresivas más que al ser unidas por leyes mentales de composición. Los primeros paisajes del Tigre y otros temas de carácter similar, algunos con figuras, lo fueron conduciendo a un planismo peligroso por el mantenimiento de la figuración y la escasa potencia del color; los paisajes que pinta a partir de 1941, en particular los dibujos, amena­ zaron quebrar esa voluntad de formas duras, como si se hubiera dejado ganar por un suave naturalismo panteísta. En las obras recientes recobra el control de sí mismo y a causa de la feliz incorpo­ ración de rayos de luz y a la mayor pre­ cisión del plano cromático se le ve resolver problemas de espacio, lo que significa un enriquecimiento; además, el proceso de geometrización se acentúa, en algunas telas, y comienza a no ser estilización 58 para transformarse en creación, lo que constituye un segundo motivo de enri­ quecimiento. Si la voluntad de lograr estructuras se fuera intensificando en las obras futu­ ras, como supongo ocurrirá, no sería ex­ traño que al mismo tiempo tiendan a desaparecer las figuras y que Butler se vea haciendo experiencias en el campo del arte abstracto. (Galería Viau). Jorge Romero Brest HANS PLATSCHEK Bautizar a este joven pintor alemán con el apelativo genérico de abstracto impli­ caría poco ajuste a lo que es su pintura y le haría escasa justicia. Evidentemente se maneja con valores que resultan de abstracciones de formas naturales vistas, pero ¿son ellas las únicas que definen su pintura? Creo que su mayor y más autén­ tica expresividad reside en el empleo de signos; signos que son frutos de sabor mágico y cuyo tallo y raíz son románticos. De este modo se vincula con la quinta­ esencia del movimiento expresionista, aun­ que supere largamente la violencia, el grito y la deformación grotesca que ca­ racterizaban al expresionismo tardío de 1920. Así como Klee había recibido una sin duda notable corriente inspiradora de la escuela expresionista, encontrando la re­ presentación de su mundo propio en la expresión de un lírico y poético neorromanticismo sui generis, así habrá que li- �mitar forzosamente la influencia expre­ sionista en la obra de P latschek. Es de­ cir, este nexus es de fondo y poco o nada ya de forma. Como Klee, Platschek se expresa mediante formas nuevas que tie­ nen su origen en un sub o supramundo, formas fantásticas que se entrelazan con la tectónica misteriosa de la vegetación subacuática, desconocidas plantas noctur­ nas, y con una astrolatria que más se basa en el vuelo de una fantasía cósmica que en los resultados de una paciente tarea observadora a través de un teles­ copio. Añádanse sus frecuentes alusiones totémicas y se intuirá la empresa pictó­ rica comenzada por Hans Platschek. El contenido de su pintura es mágico, alusivo a su exploración en regiones de fuerzas desconocidas, resultado de una densa vibración sismográfica en estrecha relación con nuestra realidad anímica total. La fluidez ligera de sus gouaches más que la composición firme de sus óleos despierta vivas reminiscencias de la poe­ sía de Christian Morgenstern, con su invención fantásticas de animales raros, compuestos de resabios de bichos de dis­ tinta raigambre zoológica. Esta vía poé­ tica establece un firme y decidido esla­ bón con el lirismo formal de Paul Klee, aunque el sentido lírico de Platschek encuentra su mayor expresividad en el color, sin llegar a la perfecta unión ar­ mónica de forma, línea y color, a esa última consonancia de lo de adentro con lo de afuera, a la que Klee había lle­ 59 gado recién después de largos años de búsqueda paciente. El primer trozo de este camino, sin embargo, ya lo recorrió también Platschek, atestiguado por el ini­ cial sensualismo de la forma que pronto se controla por una gama de colores ba­ jos, en contrapunto con una gran activi­ dad sonora de los colores de sus fondos y una rítmica vibración cromática que es característica en todas las telas expues­ tas. Un trazado de gruesas líneas cons­ truye cual telaraña ahorrativa, intelectual­ mente preconcebida, las formas que son de invención personalísima, sin deforma­ ción monstruosa. Poco nos pueden interesar los títulos de sus cuadros, aunque ellos abren la puer­ ta hacia su rico mundo de fantasía y de su acentuado sentido del humor. La expresión arlequinesca del hombre vuel­ ve frecuentemente —aquel bufón que llo­ ra hacia adentro para no desconcertar la risa emergente del frenesí de la masa que está al acecho de sus monerías. Reco­ gimiento doloroso del individuo ante el alud de lo colectivo. En esta línea de expresión individual se mueve Hans Platschek como cocreador de un mundo formal tendiente hacia un nuevo realis­ mo y fetichismo mágicos cuya tarea mag­ na será la dispersión de una angustia colectiva que es de muy reciente data histórica. Desde la anterior exposición de octubre de 1949 en la Galería Mueller hasta esta última de días pasados en el Instituto de Arte Moderno se advierte un cami­ �nar muy decidido, un adelanto y progre­ so bien pensado; fruto de una lucidez intelectual y una veta poético-fantástica que son rasgos propios del complejo mun­ do espiritual germánico que tal vez está ahora abriéndose y volcándose en actitud fertilizadora hacia el anhelado mañana universal. (Instituto de Arte Moderno.) R odolfo G. B ruhl AQUILES BADI La coherencia de las formas y el color, el constante equilibrio entre lo espontá­ neo y lo razonado, ubican a A quiles B adi en una clima de reminiscencias clá­ sicas. En el proceso de creación y desde época lejana hay siempre un balanceamiento entre lo austero de la construc­ ción y esa espontaneidad, esa sensibilidad que vibra en sus aguas, en sus cielos. Por eso tampoco es rigurosamente está­ tico: basta mirar esa infinidad de planos en que descompone los objetos para ver que hay un constante movimiento expre­ sado por los tonos. Cuando se comparan los trabajos de mu­ chos años, como se ha podido hacer en la reciente exposición de la Galería Bonino, se tiene la impresión de que ha seguido una ruta sin desviaciones, con la tranquilidad del que presenta un men­ saje sincero, sin afanarse por el éxito. Y se afirma la noción de su independen­ cia. Adherido por temperamento o por afección, en efecto, a la escuela italiana, emplea esa disciplina como norma, pero 60 luego, usando de su independencia, va por los caminos que su afán artístico le señala. "Entre las obras expuestas se destaca Pla­ za Zacaria. La arquitectura se levanta en sólida construcción, avivada por trans­ parencias cromáticas. Dos elementos atraen a primera vista: la cúpula y el paralele­ pípedo, y su atracción se centra en esa contraposición entre rechazo y equilibrio. Se rechazan, efectivamente, porque son elementos opuestos, por ser frutos de dos actitudes disimiles. Por una parte, la cúpula redonda, sensual, con caricia lu­ minosa y sugestión de sombras, casi fun­ diéndose con la atmósfera si no fuera por el dibujo que evita la destrucción y de la que surge como un signo la linterna con su aguja que se hunde en el cielo. Por otra, sencillo y esquemá­ tico pero enérgico, determinando una va­ lla en el cielo sobre el que se recuesta blandamente la cúpula, el paralelepípedo levanta sus aristas, sus planos delicada­ mente coloreadps, como un puente entre lo definido y lo vago del más allá. Pero también se equilibran, tal vez porque son tan opuestos. A rq uitectura, de época anterior, denuncia que el sentido de lo arquitectónico siem­ pre apasionó a Badi. Aquí la paleta es más rica, hay además un juego de pla­ nos y de espacios que rompe la severidad de la estructura, produciendo el desequilibrio característico de lo romántico: no olvidemos que es un mensaje de su casi juventud artística. Pero como Badi no • �es un sentimental, allí están esas figuras que proporcionan escala a la arquitec­ tura, allí está “el hombre como medida de todas las cosas.” En N aturaleza m u er­ ta hay una gracia cromática de delica­ dos contrastes sobre los que se recuesta blandamente el ojo, pero ese austero fon­ do de grises fríos evita que la composi­ ción sea superficial. Razonador contenido en sus óleos y tem­ ples, desmaterializa los objetos a través de colores cristalinos, encerrados en so­ bria estructura. Más libre y espontáneo en los dibujos, la línea no reposa nunca: cuando no se quiebra aumenta su espe­ sor, permitiendo la introducción de espa­ cios y con ellos la indefinición román­ tica. 1 " | !i "| Elena F. Poggi JOSÉ CÚNEO José Cúneo nos introduce en paisajes de soledad; solitarios de la presencia del hom­ bre, pero plenos de pequeñas presencias. Asi, por ser habitada y vital su desola­ ción no es nunca absoluta. Tampoco es opresiva. No trasunta una cómplice me­ lancolía romántica ni trasciende hacia una significación panteística o simbólica. Es una naturaleza despierta y diáfana a pesar de algunos pesados cielos que arras­ tran nubarrones. Nos da un ambiente que sentimos lejano y prolongado; intenta trasmitir la no­ ción de infinito. Por ello, el espacio no permanece aprisionado por los límites del 61 cuadro, sino que, aéreo, se expande. Y moviendo ese espacio están las ínfimas manifestaciones vitales, digamos, el pe­ queño personaje del campo. Estos ele­ mentos afectan una disposición espontá­ nea, desenvolviendo un movimiento natu­ ral y displicente. Quiere huir de la sen­ sación de artificiosidad, de ambiente cul­ tivado. Por eso el hombre es un perso­ naje que escasamente aparece y cuando lo hace no es nunca como individualidad, sino incorporado a un grupo dinámico. Los verdaderos protagonistas son: un pá­ jaro, un grupo de piedras, unas tunas, un avestruz, un árbol o una osamenta, elementos que concentran el interés de la escena y dirigen la composición. Estas formas activas se acumulan en el primer plano, mientras que en los pla­ nos sucesivos se deja persistir la mono­ tonía para sugerir distancias. Distancia que se desenvuelve en una ininterrum­ pida secuencia de suelos. Por ello es ro­ tunda la presencia de la tierra. La exten­ sión proporcional del cielo es inferior. Esto corrobora nuestra opinión de que Cúneo no trata de explotar las resonan­ cias románticas del paisaje. Los pájaros en vuelo, casi siempre presen­ tados verticalmente como adosados a un muro invisible, exhiben toda la exten­ sión de sus alas. Estos pájaros, más bien manchas planas de color, atraviesan la escena siguiendo un ritmo de diago­ nales que relaciona entre sí los planos y contribuye a crear una ilusión de espacio. Con la misma finalidad dibuja las líneas �en fuga de las alambradas, que se estiran vertidos en un grafismo rítmico resuelto con finura. Se sirve de las tunas, osa­ mentas y avestruces como puntos de refe­ rencia del primer plano o como grupos vitales en un ambiente desolado; el ga­ nado, rara vez en primer plano, se tradu­ ce casi siempre en una mancha animada que subraya la curva de un plano y que por ser insistentemente repetida resulta gneralmente inexpresiva. También resul­ tan contraproducentes los ruedos, formas plásticas que intentan evitar la monoto­ nía. Cuando se detiene en las pequeñas formas —pájaros, pastos, flores rústicas— logra una sensación de movilidad y en­ canto. Exalta entonces la importancia de ese ritmo, hacendó más ágil y pintoresco el espacio. Todos estos elementos desempeñan en las acuarelas de Cúneo el papel de for­ mas plásticas hechas a las cuales pretende infundir un sentido expresivo. Cuando se acerca a un medio más cultivado, donde se presiente la mano del hombre y don­ de es mayor la vecindad de los objetos, surgen formas más grandes y detalladas; el ombú que envuelve con su imponen­ cia toda la escena, el hombre a caballo traducido en un signo dinámico recostado sobre un panorama sin contingencias, el ganado descansando en una síntesis lineal no siempre lograda con soltura. En este aspecto Cúneo es más naturalista, acu­ mula más detalles, aunque siguiendo una idea de composición; el color se hace más denso, desarrollando las tonalidades pro­ 62 pias del óleo, lo que implica cierta con­ fusión en el tratamiento de los materiales. El sistema de composición recuerda al de la estampa: sobre el plano vertical que da el papel, los planos horizontales se intercalan como bambalinas. La línea del horizonte se resuelve en ritmos ondulan­ tes vigorosamente sombreados, para ob­ tener un efecto de relieve y profundidad. Hay obras en las que esa línea-límite constituye casi exactamente una horizon­ tal geométrica, entonces el cielo no jus­ tifica su lejanía y se adelanta. Traba­ jando estos ritmos ortogonales, las líneas en escorzo expresan distancias. Sin em­ bargo no hay una verdadera creación de perspectiva, sino más bien de una espacialidad vertical dada por la alternancia de planos. El dibujo no está siempre a la altura de las necesidades de la síntesis plástica. Pero revela finura y habilidad en la se­ lección de características formales que se resuelven en pequeños signos gráficos. Entonces es cuando consigue una graciosa caligrafía dinámica que desmiente la so­ ledad del paisaje insinuando una alegre presencia de vida. El color es en ocasiones de expresiva transparencia —aguada delicada que gra­ dúa hábilmente, explotando la material fluidez y fácil mezcla de la acuarela—, pero en otros casos, sobre todo cuando insiste en detallar, resulta o inadecuado o inexpresivo. A veces recurre al rayado a pluma para animar las superficies co­ loreadas. En algunos cuadros intenta el �color puro, pero sin obtener efectos de energía cromática. Es en los cuadros de suave armonía tonal en ocres donde cul­ mina la técnica acuarelística de Cúneo. Expresión con altibajos de un talento ma­ duro y consciente del manejo de sus elementos, las acuarelas de Cúneo nos en­ frentan a un mundo vertido con perso­ nalidad. (Galería Windsor, Montevideo.) Celina R olleri López ANITA PAYRÓ Dedicar a un pintor no figurativo unas breves líneas es defraudar al lector; éste quiere encontrar en cada oportunidad una explicación racional, jugosa, amplia de ese arte que se le aparece casi siempre frío y hermético. Olvida que por tratarse del arte hay que colocar a la facultad emo­ tiva en el primer lugar para que sea ella la que aprese el mensaje y que, por tanto, es mucho más sencillo y útil empezar por encerrar en un saco los prejuicios inte­ lectuales. ¿Tiene el arte de A nita P ayró algún medio que ponga en juego nuestra emo­ ción? ¿Hay en esa trabazón de formas que cavan la tela, en el desplazarse de los arabescos que organizan el espacio, en la sucesión delicada de las armonías de color, algún elemento capaz de producir un ale­ teo en la sensibilidad e inclusive el brote de una idea? El campo en que alardea su imaginación es el espacio empírico tridimensional. Los objetos que incluye intencionadamente en 63 él buscando el efecto de la tercera dimen­ sión son los entes geométricos: las lineas organizadoras —las verticales estáticas, de­ lante y detrás de las cuales se mueve la luz—o bien las diagonales que huyen hacia el fondo conjugando en armonías los trián­ gulos despuntados y las figuras alargadas. ¿Dónde ubicamos esta expresión hecha de espacio tridimensional y de entes geomé­ tricos planos? Lejos estamos del mundo concreto abstracto que busca una expre­ sión de espacio infinito; aquí el espacio está encerrado en el microcosmo del cuadro, sin proyecciones, como si su expresión y movimiento terminasen con los límites que impone el marco. Lejos también de la construcción cubista que concretiza cuerpos materiales y espacio en el juego de los planos. Tampoco nada cerca del futurismo, porque éste, a la manera del cubismo, mantiene la idea del objeto empírico, aunque buscando la traducción de sus fuerzas íntimas y de sus mutuas relaciones en ritmos dinámicos. En las composiciones de Anita Payró las formas geométricas no son reducciones mentales; son entes independientes, sustitutos si se quiere de los empíricos, los cuales se des­ plazan en el espacio del cuadro con un impulso tal que llegan a configurarlo pleno de dinamismo. Es criterio corriente valorar una actitud semejante como racional, ya que parece responder a un afán de despojamiento de todo sentimiento. Pero la indiferencia por lo figurativo no es a veces más que una manera encubierta de expresar también �las íntimas reacciones del sujeto. Más que no reconocer algo en las formas creadas importa la resonancia de la emoción que desprenden los tonos cuidadosamente dife­ renciados, los acordes conjugados en ritmos de luz. Por eso, si extremara mi afir­ mación diría que en la línea de una misma expresión nada más que una dis­ tancia en grados separa a esta artista de aquellos que, fundiendo los estados del alma con la movilidad de la atmósfera, supieron traducirlos en la forma plástica del claroscuro y de la pintura tonal. Hay demasiada sutileza en la diferenciación de tonos y matices; demasiado refinamiento en la búsqueda de armonías azules, verdes, grises y ocres rojizos, para que la poética de la creación no llegue a empañar la fría construcción mental. Blanca Stabile A P O S T I L L A S Cuandn en el campo que le ea propio, aparece para él critico un artista Que pese a su fresca iniciación, sabe imponer a las fórm ulas aprem­ iadas la fuerza de su naturaleza, se deben olvidar las insuficiencias en el dominio del oficio, para señalar lo absolutamente positivo: en este caso el despunte de una imaginación. Creo que en M argot P órtela hay condiciones para articular los habituales elementos formales del lenguaje enseñado por él maestro Pettorutti en nuevas cadencias y ritmos. Podría objetársele que no demuestra decisión en cuanto a la corriente estética a seguir. Sin embargo aliento sus tanteos en los diversos caminos. Cuando el artista es joven en él ofi­ cio debe m ostrar con sinceridad ese dejarse tironear por las tendencias contradictorias. Esto es signo de que, por debajo de las formas, un impulso vital busca cuajar en las adecuadas estructuras. No dejaré de agregar que pre­ siendo en la artista una ilustradora capaz de 64 llevar al espectador a través de los juegos áe sus líneas, planos y tonos de las imágenes plásticas al mundo correspondiente de imáge­ nes literarias. — B. S. P ompeyo A udivert, nuestro gran grabador, reaUzó hace algún tiempo una bella y completa exposición en la Galería Müller. Obras de an­ tes y algunas pocas de ahora vuelven a de­ mostrar su m aestría en todas las técnicas. Quizás haya exceso de preocupación en éstas y por eso avanza menos, menos de lo que desearíamos se comprende, en él orden de la expresión. Hay tai pujanza en las formas plás­ ticas que se desequilibra la blandura todavía romántica del recuerdo sentimental, aunque sea de corte superrealista. Cada año nos trae una exposición de Luis Seoane. La del pasado lo mostró en una pri­ mera etapa de maduración. La de éste, reali­ zada recientemente en la Galería Viau, en u/n momento de transición, adquiriendo una sol­ tura con el trazo cromático que no tenía antes, una nueva fuerza expresionista y al mismo tiempo un modo de componer m ás abstracto. Por primera vez expone un conjunto de sus telas E rnesto F ariña , en la Galería Bonino. Pintor de procedencia italiana en la concepción y en la factura, con algunos toques de imagi­ nación vagamente superrealistas y una gran mesura. Sensible y fino, dicen muchos, y no se equivocan. Muchas virtudes pero falta la esencial: la que permite superar él campo de lo puramente sensible y entrar en el campo de la gran conmoción, es decir, la virtud de creación de formas precisas, plenas de conte­ nido existencial y al mismo tiempo capaces de sugerir esencias definitivas. Fariña se repite porque no piensa suficientemente su pintura. Y por lo mismo se satisface, hasta donde puede hacerlo un artista de verdad como es él, con signo8 de emoción que carecen de verdadera profundidad. Nueva exhibición para otorgar él Premio Pa» lanza en la Galería Velázquez. Por la calidad de algunas telas hubiéramos dado el premio a J uan D el P rete ; por la severidad de los plan­ teos y el rigor de la ejecución, a A quiles Badi. — J. R. B. �VER Y ESTIMAR CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA ÍNDICE DEL VOLUMEN VII números 24, 25, 26 julio a noviembre de 1951 TÍTULOS Alain y la escultura. Martha Traba XXIV, 17 Anita Payró (Crítica'). Blanca Stabile XXVI, 63 Aquiles Badi (Crítica). Elena F. Poggi XXVI, 60 Camilo Mori. Clara Diament XXIV, 37 Carta sobre Picasso y la escultura. Jorge Romero Brest XXIV, 1 Eduardo Jonquiéres (Apostillas). Jorge Romero Brest XXV, 59 Emilio Pettoruti (Apostillas). Jorge Romero Brest XXV, 59 Encuesta sobre el arte abstracto y el neorrealismo. Damián Carlos Bayón XXVI, 45 Escribe desde Bruselas Robert L. Delevoy (C orrespondencia) XXV, 41 Escribe desde París Damián Carlos Bayón (C orrespondencia) XXV, 44 Ernesto Fariña (Apostillas). Jorge Romero Brest XXVI, 64 Francia a través de quince pintores argentinos (Crítica). Alicia Puente XXIV, 59 Galería Bonino (Apostillas). Jorge Romero Brest XXV, 59 Habla Camilo Mori (El artista fren te al m undo) XXIV, 43 Hans Platschek (Critica). Rodolfo G. Bruhl XXVI, 58 Horacio Butler (Crítica). Jorge Romero Brest XXVI, 57 Iniciación a la E scultura por Henry Arnoldt (Bibliografía). Isolina Grossi XXIV, 29 Investigación sobre la obra de arte (H ojas de estudio). Nelda V. González Ferreira XXV, 33 Joaquín Torres-García (Critica). Blanca Stabile XXIV, 50 José Cúneo (Critica). Celina Rolleri López XXVI, 61 Juan Batlle Planas (Crítica). Elsa Tenconi Carreras xxv! 57 Juan del Prete (Critica). Beatriz Huberman - Raquel Edelman XXIV, 61 La Exposición Bienal de San Pablo. Jorge Romero Brest XXV, 60 L os problem as del escultor por Bruno Adriani (Bibliografía). Amalia Job-Istueta XXIV, 33 Luis Seoane (Apostillas). Jorge Romero Brest XXVI, 64 �Marcos Tiglío (Apostillas). Jorge Romero Brest Margot Pórtela (Apostillas). Blanca Stabile Mario Grandi (Apostillas). Jorge Romero Brest Miguel Diomede (Apostillas). Jorge Romero Brest Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee. Rodolfo G. Bruhl Orlandi Pierri (Apostillas). Jorge Romero Brest P ablo Curatella M anes por Maurice Raynal (Bibliografía). Alicia Puente Panagiotópulos (Apostillas). Blanca Pastor Paul Klee, color y fábula. Michelangelo Muraro Paul Klee y Juan Gris. Blanca Stabile Pedro Figari (Critica). Raquel Edelman Picasso (Critica). Blanca Pastor P intores y grabadores rioplatenses por Jorge Romero Brest (Bibliografía). Córdova Iturburu Pompeyo Audivert (Apostillas). Jorge Romero Brest Premio Palanza (Apostillas). Jorge Romero Brest Primera Bienal de San Pablo. Jorge Romero Brest Raúl Russo (Crítica). Blanca Stabile Raúl Soldi (Critica). Elena F. Poggi Reflexiones acerca de una exposición. Damián Carlos Bayón Reproducciones (Apostillas). Blanca Pastor Rufino Tamayo (Crítica). Alfredo E. Roland Tres grabadores holandeses (Critica). Raquel Edelman Vesprini (Apostillas). Blanca Pastor AUTORES Bayón, Damián Carlos: Reflexiones acerca de una exposición (XXIV, 45); Escribe desde París (XXV, 44); Encuesta sobre el arte abstracto y el neorrealismo (XXVI, 45). Bruhl, Rodolfo G.: Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee (XXV, 16); Hans Platschek (XXVI, 58). Córdova Iturburu: P intores y grabadores rioplatenses por Jorge Romero Brest (XXVI,41). D elevoy, Robert L.: Escribe desde Bruselas (XXV, 41). D iament, Clara: Camilo Mori (XXIV, 37). Edelmán, Raquel: Tres grabadores holandeses (XXIV, 58); Juan del Prete (XXIV, 61); Pedro Figari (XXVI, 54). González Ferreira, Nelda V.: Investigación sobre la obra de arte (XXV, 33). Grossi, Isolina: Iniciación a la escultura por Henry Arnoldt (XXIV, 29). H uberman, Beatriz: Juan del Prete (XXIV, 61). XXV, XXVI, XXV, XXV, XXV, XXV, XXVI XXIV, XXV, XXV, XXVI, XXIV, XXVI, XXVI, XXVI, XXVI, XXIV, XXV, XXIV, XXIV, XXV, XXIV, XXIV, �Job-Istueta, Amalia: Los problemas del escultor por Bruno Adriani (XXIV, 33). Muraro, Michelangelo: Paul Klee, color y fábula (XXV, 1). Pastor, Blanca: Picasso (XXIV, 59); Panagiotópulos (XXIV, 64); Reproducciones (XXIV, 64); Vesprini (XXIV, 64). P oggi, Elena F.: Raúl Soldi (XXV, 56); Aquiles Badi (XXVI, 60). P uente, Alicia: Francia a través de quince pintores argentinos (XXIV, 59); Pablo C uratella M anes por Maurice Raynal (XXVI, 43). Roland, Alfredo E.: Rufino Tamayo (XXV, 55). R olleri López, Celina: José Cúneo (XXVI, 61). R omero B rest, Jorge: Carta sobre Picasso y la escultura (XXIV, 1); Galería Bonino (XXV, 59); Emilio Pettoruti (XXV, 59); Orlando Pierri (XXV, 59); Mario Grandi (XXV, 59); Marcos Tiglio (XXV, 59); Miguel Diomede (XXV, 59); Eduardo Jonquiéres (XXV, 59); La exposición Bienal de San Pablo (XXV, 60; Primera Bienal de San Pablo (XXVI, 1); Horacio Butler (XXVI, 57); Pompeyo Audivert (XXVI, 64); Luis Seoane (XXVI, 64); Eduardo Fariña (XXVI, 64); Premio Palanza (XXVI, 64). Stabile, Blanca: Raúl Russo (XXIV, 62); Paul Klee y Juan Gris (XXV, 8); Anita Payró (XXVI, 63); Margot Pórtela (XXVI, 64). T enconi Carreras, Elsa: Juan Battle Planas (XXV, 57). T raba, Martha: Alain y la escultura (XXIV, 17). < ILUSTRACIONES Amaral, Tarsila do: E.F.C.B. Archipenko: Figura Baumeister, Willi: Gesto cósmico Bernini: L u is X IV Bertrand, Gastón: M ar y dunas Bill, Max: C onstrucción en bronce U nidad tripartita Boccioni, Umberto: Sintesis del dinam ism o hu m a n o Brecheret, Víctor: India e a Suafuapara Caldea: R ey G udea Chartres: A ntepasados de Jesús (Portada) Cravo, Mario: L ucha de gallos D el Prete, Juan: P in tu ra D onatello: San Juan B autista D uchamp-Villon: E l caballo Egipo: Faraón (Imperio antiguo) Cabeza de A kh -E n -A ten Elenbaas: M u jer sentada XXVI. 21 XXIV, 7 XXVI, 19 XXIV, 6 XXV, 51 XXIV, 13 XXVI, 24 XXIV,’ 6 XXVI, 20 XXIV, 26 X X Iv! 26 XXVI. 21 XXIV, 56 XXIV, 15 XXIVÍ 7 XXIV, 5 XXIV,lám. XXIV, 55 �Franco Dacosta, M. L.: N aturaleza m uerta Giorgi, Bruno: Figura González, Julio: B ailarina Grecia: A polo arcaico (S. VI a.J.C.) Galo m atándose (Epoca helenística) Klee, Paul: Dibujos Laurens, H.: M u jer arrodillada Lipchitz: N aturaleza m uerta Magnelli, Alberto: Con m edida Mendelson, Marc: N aturaleza m uerta con guitarra, 1948 Moore, Henry: Figura Morí, Camilo: Valparaíso, 1948; Playa, 1949; E xodo, 1949 E ncuentro, 1948; E l escultor G erm án M ontero, 1935 Mortier, Antoine: B otellas, 1946 N icholson, Ben: N aturaleza m uerta Persia: Capitel aqueménide Antón: Superficie desarrollando una Bronces Alambres Madera Pevsner, Picasso: tangente con una curva L ’H o m m e au m o uto n Figure noire L a T o ilette P ignon, Edouard: R ecogiendo las redes Policleto: E l D oriforo Praxíteles: M erm es con el niñ o R odin: L a E dad d e B ronce Roszac, Theodore: Joven Furia R uiter, Guis de: Q uai des Rosiers Russo, Raúl: Joven pescador T orres-García, Joaquín: Oleo, 1931;P uerto, Barcelona, 1937 U bac, Raoul: G rupo Van Ginneken Yvonne: L a pareja, 1950 Van Lint, Louis: C om posición lunar M úsica en el In fiern o Van R oy, Leo: Com eta Vedova, Emilio: Im agen del tiem p o W inter, Fritz: K o m m en d er I I XXVI, 21 XXVI, 20 XXIV, 13 XXIV, 5 XXIV, 6 XXIV XXIV, 5 XXIV, 7 XXVI, 17 XXV, 50 XXIV, 26 XXIV, 36 XXIV, 37 XXV, 51 XXVI, 18 XXIV, 2s XXIV, 13 XXIV, 8 XXIV, 14 XXIV, 14 XXIV, 16 XXIV, 53 XXV, 49 XXVI, 18 XXIV, 25 XXIV, 25 XXIV, 15 XXVI, 19 XXIV, 55 XXIV, 56 XXIV, 54 XXVI, 23 XXV, 50 XXV, 52 XXVI, 22 XXV, 51 XXVI, 23 XXVI, 22 �A lfar El más hermoso edificio de cues* tra costa atlántica puede ser suyo, con sus suntuosos salones, su moblaje funcional y hogareño, sus colecciones de arte, su sola* rium, sus cocinas modernas, su menage, su nursery, su garage, sus inmensos balcones mirando al mar. Un departamento en propiedad horizontal en el ALFAR le da derecho a la copropiedad de ese monumento de piedra, bronce y madera con todos sus servicios generales. Y veranear en el ALFAR será uno de los mayores privilegios al alcance de su fami­ lia a la vez que una inversión fácil e inteligente. Viaje a MAR DEL PLATA este fin de semana y visite el ALFAR, donde personal especializado le acompañará a recorrer sus siete plantas. El ALFAR en propiedad horizon­ tal es una venta de excepción que requiere compradores de excepción. �CASA JITERMAN Casimires Ingleses * Forros * Lanera A güero C O R R I E N T E S 2 326 T. E. 47-6105 Buenos Aires GUANZIROLI y Cía. MOTORCEA ALMACEN NAVAL C om pañía de C onstrucciones Electrom ecánicas Una gran organización al servicio de su embarcación Sociedad de Responsabilidad Lim itada Capital $ 500.000.— Sarmiento 1431 Buenos Aires Luis M. Campos 70/84 (R. 10) T. E. 71-8689 y 5976 Bs. As. �ESTABLECIMIENTO TEXTIL LYON TAPICERIA S.R.L. - Cap. $ 250.000 Av. MITRE esq. UGARTE T. E. 740-0947 JUAN DOMINGO PERON (ex MUNRO) F.C.N.G.B. BIQUARD Hnos. y Cía. �N. N. S U R (NUMERO 204) H. A. MURENA: M artínez Estrada: la lección a los desposeídos FRANtJOIS VALERY: Valéry visto p o r su hijo (NUMERO 205) ALBERT CAMUS: U n ho m b re de letras: Sade GUIDO PIOVENE: La droga (cuento) Homenaje a Sor Juana Inés de la Cruz * Ensayos * Ficción * Notas de libros Actualidad' * Bibliografía * Cinematógrafo Número suelto: $ 5.— Suscripción anual: $ 50.— Redacción y Administración: SAN MARTIN 689 —T. E. 31-3220 y 32-2879 �L I B R E R I A S Un rincón porteño y amable, don­ de nunca faltan las novedades editoriales del país y del extran­ jero. Una librería amiga donde casi siem pre se puede conseguir el libro difícil o agotado. LIBRERIA V E H I L y Cí a. ABIERTO HASTA LAS 24 LIBRERIA “FRAY MOCHO” Sarmiento 1820 • T. E. 48-6640 Callao 1144 T. E. 41-2276 LIBRERIA CONCENTRA Libros franceses ilustrados antiguos y modernos, libros españoles y americanos. Grabados y mapas decorativos ESQUINA DEL ARQUITECTO Libros para arquitectos, ingenieros civiles, constructores. Libros de arte. Artes aplicadas FLORI DA 760 (Galerías Witcomb) T. E. 31-9470 Buenos Aires Viamonte 541 PABLO KEINS T. E. 31-5765 32-4779 �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4926 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH A bogados Montevideo 467 Abogado Tucumán 731 MIGUEL FERNANDEZ Contador Publico Nacional Aráoz 1875 • T. E. 72-3582 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 JULIO SILBERT Ingeniero Pte. Quintana 1135 • Martínez T. E. 35-1987 35-7213 Dr. ENRIQUE CASAS Abogados Montevideo 467 • T. E. 31 - 0101 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. Uriburu 1244 LAZARO GOLDSTEIN Ingeniero civil Córdoba 4045 • T. E. 79-9241 y 9591 DANIEL OVEJERO y JAIME MALAMUD �AVISOS PROFESIONALES Dr. CARLOS RUIZ Dr. NATALIO EDELMAN Médico Médico de niños Av. Quintana 294 • T. E. 42-3008 Dr. R A U L C A R R E A Médico neurocirujano Charcas 1625 Abogados Maipú 71 T. E. 34-4304 Dr. AVELINO S. FORMELES Médico Arenales 2117 • Médico • T. E. 44-3364 Dr. FLOREAL VAJLIS Ortodoncia Azcuénaga 227, 5» P. T. E. 71-3008 L. D. S. M. Ingeniero civil • 34-3996 T. E. 47-2710 J. AGREST Ingeniero ALFREDO DIAZ Garay 431 T. E. 44-9616 Dr. MOISES GOLDMAN T. E. 76-1111 Larrea 1160 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN • �AUSTRAL, Santa Fe 996, R osario! CASA REY, San M artín 2564, M ar del P lata. LIBRERIA FENIX, San M artín 332, P araná. LIBRERIA MOLINA, P asaje M uñoz, C órdoba. LIBRERIA SAN JOSE, R ivadavia 979, San J uan. LIBROS PAMPA MAR, A lsina 245, B ahía B lanca. LUTETIA, San M artín 330, M ar del P lata. PEUSER, S. A.., G ral. P az 867, Río C uarto. ALBERTO CHAPIRA, L avalle y San M artín, C añada G ómez. de HARTKOPF y C ía ., M aipú 465, Edificio Delson, G ualeguay, E ntre R íos. MOLINA Y QUIROGA ECHEGARAY, P asaje San M artín, Quiosco 3, M endoza. LIBRERIA EDITORIAL CASTELLI S. A., San M artín 2355, Santa F e . Para solicitar representación exclusiva en localidades del interior, dirigirse a VER Y ESTIMAR T U C U M A N 1539 ☆ B U E N O S A IR E S ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 8, no. 26 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Córdova Iturburu, Cayetano Puente, Alicia Bayón, Damián C. Edelman, Raquel Bruhl, Rodolfo G. Poggi, Elena Rolleri López, Celina Stábile, Blanca http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d94500ba39fd1c39c5adf3a1df91bce2.jpg 75bcdb2553c937a74acf4ac9bdd4330e http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/15ffade9b282e49d9ade86b029f099c6.pdf 0df6879ec6ec582ffcef41b7cd28cb0f PDF Text Text CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA NUMERO DIECISEIS BUENOS AIRES Este número contiene: Rogelio Yrurtia / Ho­ menaje de Ver y Esti­ mar. - JORGE ROME­ RO BREST: Juicio so­ bre el F A U V IS M E . RODOLFO G. BRUHL: Wend Fischer.-WEND FISCHER: J a z z de Henri Matisse. - MARTH A TRABAr'Exposi- Ver y Estimar ción de Fernand Léger, Tres Fragmentos de un prólogo y nota del traductor. - Biblio­ grafía: SERGIO MI- • LLIET : Dos libros. Correspondencia: Es­ cribe desde Barcelona SEBASTIAN GASCH.M i s c e l á n e a . A �GALERIA "A D IN SIGN E A L D I " BUENOS AIRES GRABADOS - LIBROS RAROS ANTIGÜEDADES C O R D O B A 999 �NOVEDADES JEAN PAUL SARTRE: Baudelaire ............................................................ $ 8.00 Una interpretación nueva y sorprendente del poeta de Las flores del mal visto a la luz de la filosofía existencial. ELI O VITTORINI: ¿Hombres o no? ........................................................ „ 10.00 Un libro de éxito internacional. La novela de la ocupación ale­ mana en Milán y de la resistencia contra loS invasores. REX WARNER: El aeródromo ...................................................................... „ 12.00 EDITORIAL LOSADA S. A. ALSINA 1131, BUENOS AIRES MONTEVIDEO SANTIAGO DE CHILE ESTA PUBJOACON HA SIDO GENTILMENTE DONADA POR fsftcA LIMA �Interior o Exterior PINTELA con CIERVO AL AGUA, EN POLVO Y . . . L A V A B L E / ☆ Mauricio Litman S. A. RIVADAVIA 3000 • T. E. 79 - 2861 • y en todas las casas del ramo BUENOS AIRES �PEUSER MICHEL, PAUL-HENRI: Fresques Romanes des églises de France. Hermoso ejemplar que contiene 91 láminas muchas de ellas en color, impreso por las Editions Du Chéne, París, 1949. Encuader­ nado en cartoné con sobrecubierta en color ..................................... DE LA FAILLE, J. B.: Vincent Van Gogh. Traducido de la edición francesa por Prudence Montagu-Pollock. La obra más completa que se ha hecho de Van Gogh, conteniendo 817 reproducciones, varias de ellas en color. Impreso por Hyperion, en Bélgica, 1939. Encuadernado en tela con sobrecubierta en color ......................... Le dessin Franjáis au XIXe. siécle. Preface de René Huyghe. La obra obra más esperada por los especialistas del arte. Magníficamente impresa por las Ediciones Mermod. Contiene 149 reproducciones de dibujos en negro. Lleva al final notas biográficas de Phillipe Jaccottet ....................................................................................................... O’NEILL, MAURICE: Chevaux de France. Bello e interesante ejem­ plar de 281 páginas profusamente ilustrado con magníficas foto­ grafías, impreso por Editions Prisma, París, 1949. Encuadernado en fina tela con sobrecubierta en color ............................................. FLO R ID A 750 �VAN RIEL GALERIA DE ARTE EXPOSICIONES DE ARTE ANTIGUO Y MODERNO SALÓN DE CONCIERTOS Y CONFERENCIAS FLORIDA 659 �argos ÚLTIMAS NOVEDADES CURT J. DUCASSE: El arte, los críticos y Vd............................................. $ 10.00 BRUNO ADRIAN!: Los problemas del escultor ............................................ 8.00 FFRANCISCO AVALA: El cine, arte y espectáculo ................................. „ 10.00 DE PRÓXIMA APARICIÓN GAETANO PREVIATI: La técnica de la pintura y el divisionismo. ARGOS Sociedad Anónima Editorial Moreno 640 T. E. 33 - 7100 �Resulta difícil servir a todos ai mismo tiempo... £! suministro de electricidad se ve limitado por la capa* cidad de producción. Se necesita más maquinarias, más equipos, más cables, para satisfacer los crecientes requeri­ mientos de la industria, el comercio, los servicios públicos y los hogares. Nosotros hacemos lo posible por obviar las dificultades que demoran la ampliación de nuestras usinas. Mientras tanto, es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad. Coopere Ud. también, reduciendo, especialmen­ te de 8 a 11.30 y durante las últimas horas de la tarde, el uso de la e.iergta elétrica que no le sea indispensable. COMPAÑIA ARGENTINA DE ELECTRICIDAD S,A. �ADHESION de la casa de Peinados PR O D U C TO S DE CALIDAD A R C A N C O *’ FRUTAS DULCES ANDOGY VERDURAS CHARCAS 752 Representantes: HUDSON, CIOVINI y Cía. Soe. Eeap. Lilia. Cap. $ 3.300.000 m/n. Bustamante 54 Buenos Aires �REPRODUCCIONES DE LOS MAS FAMOSOS MAESTROS DESDE EL RENACIMIENTO HAS TA N U E ST RO S DIAS BE ü IEDICI SICIET! 01 [ONDEES ☆ TUCUMAN 1539 T. E. 35 -9243 �VER Y E S T IM A R COMPLETE SU COLECCION DE NUESTRA REVISTA Números atrasados en venta en Tucumún 1539 T. E. 35 - 9243 N09- 1 al 4 (Agotados) N9 7-8 Homenaje a Gauguin �AVISOS PROFESIONALES �AVISOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR LIPROTTI Abogado Marcas y patentes Tucumán 1621 • T. E. 35-4826 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA A bogados Montevideo 467 Dr. SAMUEL YASKY Dr. ERNESTO ALTMANN A bogados Maipú 71 T. E. 34-4304 ABEL JARAMILLO Escribano Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 JULIO BACHILLER NUÑEZ A bogado H. Yrigoyen 651, P. 1® • T. E. 34-6988 Dr. NARCISO MACHINANDIARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Abogados Montevideo 467 • T. E. 35-1987 35-7213 ENRIQUE CASAS Abogado Tucumán 731 T. E. 31 - 0101 Dr. HERMAN NEUMANN Abogado La valle 1546 • T. E. 35-0234 MARCOS ARMANDO HARDY Abogado Tucumán 1625 1? B • T. E. 35-8530 35-0943 MONSEGUR Y ROLAND Propiedades Sarmiento 470 • T. E. 34-4341 �CURSOS DE JORGE ROMERO BREST ESTETICA HISTORIA DEL ARTE • C ursos de I niciación T eoría de las A rtes P lásticas de las A rtes P lásticas 2 ° T eoría • C ursos de I nformación H istórica A. Lo F u n d a m e n t a l de la H istoria del A rte B. El A rte de la edad M o derna y A ctual • O rientaciones de la E stética Las clases comienzan el 10 de abril Informes y Folleto en Esmeralda 748 de 9 a 12 y de 15 a 2 0 - T.E. 31-9100. Colegio de Estudios de la Lengua Inglesa �ROGELIO YRURTIA (1879-1950) HOMENAJE DE VER Y ESTIMAR En América fué primero la escultura. Como en todas las épocas de iniciación cultural privó esa noble manualidad de la piedra y el barro antes de que se descubriera, no se dirá el color que subyuga siempre a los ingenuos y primitivos, pero sí las posibi­ lidades expresivas del color que se vuelve tono y claroscuro. La pintura es arte de intimidad, por mucho que se la fuerce en ocasiones, y la vida en América era demasiado áspera y virginal para que se comprendiera el valor de la psique individual. Desde los aztecas y los mayas, a través de los incas, hasta la ima­ ginería barroca, desde El Aleijandinho hasta los tallistas guara­ níes, la escultura, en cambio, expresó durante siglos la inmadurez de este continente, su curiosa mezcla de afán naturalista y adi­ vinación patética. Pero desde los comienzos del siglo XIX, apenas se inicia la liberación de los pueblos y la cultura europea no española hace mella en los espíritus más fuertes, la escultura tiende a desaparecer y comienza la era de los pintores. Tan sólo en este extremo sur conserva su prestigio, no para continuar la tradición por cierto, sino para volverse hacia ideales de legenda­ ria tradición mediterránea. Ninguno más eminente, entre los forjadores de esta nueva escultura que R ogelio Yrurtia, el maes­ tro recientemente fallecido. 1 �Aquí ha muerto el autor del Monumento a Rivadavia y de la Estatua de Dorrego, de El canto al trabajo y Las pecadoras, obras que son testimonios de una época en que se moderó el impulso románticonaturalista en los moldes del clasicismo. Yrurtia fué un modelador genial —entiéndase por tal al que tiene la capaci­ dad esencial de infundir movimiento expresivo a la materia inerte— un artista que modelaba el barro pensando en el bronce, sin excesos, con absoluto equilibrio, para crear figuras humanas recias y viriles a las que no les faltaba ternura. Con ellas compuso su mundo: un mundo clásico estremecido sin embargo, pues le llegaban por las rendijas de puertas y ventanas cerradas vagos rumores de las angustias de la época. Fué esquivo a toda forma de modernidad, no sólo porque le guiaba una voluntad épica que difícilmente se hubiera podido nutrir en la palpitante realidad, sino porque abominaba de lo transitorio y no llegó a comprender cómo puede germinar en su seno un lenguaje nuevo, tan nuevo como fuera el suyo. Pero si alguna vez ha de dudarse de la necesidad de que un artista se sujete a su medio y su tiempo es cuando se contemplan aquellas obras, algunos torsos y cabezas o esa Fatalidad que acompaña la figura ecuestre de Dorrego; se comprende que aun puede engen­ drar una concepción espiritual sin vigencia formas de alto valor que se acantonan en los lindes de la calidad. Ver y Estimar rinde homenaje al maestro desaparecido que pro­ yectaba todavía fantásticos monumentos, pero se propone ren­ dirle uno más amplio dedicándole un número próximo, pues entiende que sólo se honra a un creador en la persona moral de sus obras cuando se las estima correctamente. 2 �Juicio Sobre el Fauvismec Publicamos los capítulos que se refieren al fauvisme del libro en preparación de nuestro director: Hacia el arte abstracto. Cincuenta años de pintura y escul­ tura en Europa, en el que resumirá sus experiencias recientes y sus ideas sobre el arte contemporáneo. I A más de cuarenta años de las primeras obras de M atisse , a quien siguie­ ron D era in , M arquet , V an D ongen , V la m in ck , F riesz y otros, es fácil darse cuenta de que la importancia del fauvisme residió en el empuje feroz de sus animadores para liquidar lo que quedaba de sentimentalismo ro­ mántico en la pintura, creando formas que no respondían más al conoci­ miento empírico o racional, sino a una especie de adivinación o intuición de la realidad, eternamente móvil y cambiante, como enseñaba entonces B ergson . Vano empeño, se dirá, si se lo juzga desde el punto de vista de un estrecho paralelismo entre las ideas filosóficas y las formas plásticas, pues, ¿cómo podrían expresar éstas el perpetuo devenir? Mas no tan vano cuando se comprende que cada arte registra de la manera que le permiten sus medios propios los ideales de vida de la época. La revolución fué menos radical de lo que se supuso, porque al hacer del color un substituto de estados emocionales, los fauves eran tan subjetivos como los románticos. En verdad fué un romanticismo sui generis que atacaba al romanticismo del siglo xix porque atenuaba el valor de las formas puras al apoyarse en las de representación, pero dejaba intacto el �punto de partida individualista y sólo innovaba en el modo de la introyección sentimental. El romántico se expresaba por medio de formas re­ presentativas y por ello, aunque las hacía intérpretes de su emoción, el reconocimiento de un rostro, de un árbol o de un animal era indispensable para el perfeccionamiento de la estimación. El fauve se valía de formas apenas representativas y se expresaba por medio del color en ingenua vi­ sión focal unitaria. Es cierto que el espectador seguía viendo cosas en el cuadro fauve, pero eran éstas tan pobres de contenido que debía encon­ trar el camino de su emoción en la estructura plástica, necesariamente más abstracta que en el cuadro romántico. “Una obra de arte —decía Matisse— debe llevar en sí misma su entera significación y debe imponerse al espectador antes de que conozca el tema.” El factor determinante del cambio fué ese estado de insatisfacción que comenzó a gestarse en la época de los posimpresionistas y se agravó en los comienzos del siglo. J ules R o m a in s lo describe agudamente en los primeros volúmenes de Les liommes de bonne volonté. Insatisfacción sin acentos de rebeldía colectiva que impelió a los artistas a buscar soluciones en la propia intimidad. Rechazaron los fauves, sin embargo, las reacciones consabidas de la sentimentalidad con la misma energía que los estímulos del mundo físico. ¿Qué podían significar para ellos los sentimientos comu­ nes puesto que adherían a las formas de vida que detestaban? ¿Cómo po­ dían interesarse por los cuerpos rígidos si pensaban que el mundo es movi­ miento e ímpetu? Tampoco estaban en condiciones de liberar totalmente la subjetividad, de modo que saciaron la vaga apetencia de pureza que los dominaba en la fuente incontaminada de las reacciones instintivas. Las reacciones del instinto parecieron configurar una panacea. Como fuerza elemental que responde del mismo modo a los estímulos del mundo exterior, tiende a engendrar formas escasamente diferenciadas: piénsese en la uniformidad de los productos artísticos de los pueblos primitivos. Y como fuerza que se ejerce desde dentro y no desde fuera, tiende a crear 4 �formas de valor marcadamente subjetivo. Despersonalización por una parte y uniformidad por la otra fueron los términos de aquel planteo. En este sentido debe interpretarse el valor de iluminación que tuvo el descubri­ miento del arte africano para la conciencia de los fauves en los primeros años del siglo. Vieron en esos groseros ídolos de madera el modelo de un arte que perseguían inconscientemente, un arte en el que se unía la pureza de lo elemental a la dureza de la expresión impersonal. Y se entregaron al goce de esos fetiches con verdadero frenesí, sin reparar que desembo­ caban en un misticismo de la impersonalidad, tan monstruoso a los ojos de un occidental como para espantar por igual a materialistas y espiri­ tualistas. Corrigieron, empero, la discrepancia que sobrevino entre ese amor súbito y el vitalismo que los impulsaba, tratando de que las formas instintivas, por decirlo así, no se estabilizaran en fórmulas agonizantes. El ejercicio voluntario y repetido de las acciones instintivas determinó un proceso de depuración de los sentimientos. “En la base del arte está el instinto... —confesaba Vlaminck—. Me esfuerzo por pintar con el corazón y el lomo, sin preocuparme por el estilo.” Se trataba de que los senti­ mientos se descargaran de sus habituales predicados éticos y metafísicos, los que determinan su refinamiento en la vida de relación civilizada, para que volvieran a ser en cierto modo impulsos. Vlaminck quería pintar con el corazón mas sin valerse de las formas conocidas, ni de las reacciones acostumbradas; lo que quería era aislar el impulso para conservarle toda su frescura. Por algo los fauves admiraban a G auguin , aunque éste había tratado de volver a las fuentes de vida primitiva, en tanto que aquéllos hallaron en los fetiches negros, más que un contenido vivo, una forma viva. Pero no hay que creer demasiado en la palabra de los artistas. El deseo de ser salvajes se cumplió a medias y desde el primer momento surgieron las personalidades, entre otras razones, porque el pretendido instintivismo estaba cargado de preconceptos culturales y de maneras de sentir muy 5 �refinadas. No en balde eran los más inquietos pintores de su tiempo. Tuvieron como nadie, ni siquiera en el pasado, la capacidad de extraer elementos de vibración cromática de las cosas más inertes, con los que creaban formas extremadamente dinámicas pero no atomizadas como los impresionistas. En esto se apartaron de Gauguin, quien prefirió las super­ ficies lisas, a menudo pulidas, y estuvo más sujeto al conceptualismo que denuncia la riqueza de su dibujo. La sensibilidad se afinó en los fauves hasta transformar la pintura en un juego de misteriosos signos dinámicos que contrarió la fijeza de las reacciones instintivas. De todos modo* se abrió el camino hacia una expresión standard capaz de revelar una di­ mensión inédita del yo. En esto consiste, a mi juicio, el aporte funda­ mental de los fauves. Puede decirse que con ellos empezó el proceso de objetivación de la subjetividad. II El reinado de los fauves de verdad no dura mucho. Después de llegar a la cúspide hacia 1907, la curva de la ferocidad desciende, la actitud revo­ lucionaria se atempera y los impulsos primarios se transforman. En vez de fundarse en la fuerza, el estado de tensión metafísica y la barbarie ins­ tintiva, buscarán cada vez más la gracia, la ligereza, la frescura, la elegan­ cia, notas que configuran el superficial carácter de la gente fina en nuestro tiempo. Y como el ser fino no es una categoría del espíritu si no se apoya en el ser profundo, va de suyo que el trueque no fué beneficioso. ¿Protesta el lector? Le sugiero que busque un solo caso de artista fino en el pasado a quien se le reconozca valor nada más que por serlo. Los pintores fran­ ceses e italianos del siglo xviii —W atteau , F ragonard , T iepo lo o G uardi— eran finos porque cuidaban hasta lo increíble la matización de sus efectos expresivos, pero no hicieron de éstos una finalidad sino un medio. Los fauves se acercaron peligrosamente por lo menos al extremo de invertir los términos. 6 �Ante todo hay una razón política que explica el curioso proceso. Una actitud revolucionaria necesita apoyarse sólidamente en principios de orden político, so pena de esterilizarse en la gesticulación sentimental. Y la de los fauves no los tuvo, ya que no basta el disconformismo. Tam­ poco los tuvieron aquellos pintores del siglo xvm, pero no ha de olvidarse, primero que no eran revolucionarios, después que se apoyaban en las aspiraciones de una clase política y culturalmente firme. El pecado más grave de los fauves fué el de no haberse dado cuenta de que les faltaba ese apoyo y, si creyeron tenerlo, de que el apoyo era débil. ¿Puede com­ pararse desde el punto de vista sociológico el valor de la aristocracia fran­ cesa en la época de Luis XV con el de la alta burguesía de 1910? Tampoco comprendieron que el disconformismo que los impulsaba no debía refe­ rirse al bugués sino al régimen politicosocial y económico que lo sostenía, y de ese modo incurrieron en el mismo error que los románticos del siglo XIX. Luego, una razón sociológica consecuente. En los comienzos lucharon los fauves por imponer formas que tendían a la instauración de un estilo y se respaldaron en las reacciones puras de la instintividad, pero a medida que el éxito les fué sonriendo se dejaron impregnar por los modos de ser de cierto sector de la alta burguesía que estima el arte por los goces que le proporciona y no busca ni admite la expresión profunda de la realidad total, aceptando sus imperiosas exigencias. El burgués refinado aprecia en la pintura un orden relativo que mantenga el equilibrio y la claridad pero que permita introducir el cosquilleo picante de las notas sensibles, el apunte rápido de algún rasgo de sentimiento, la frescura de lo espon­ táneo pero con cierto empaque, lo grotesco, lo característico y hasta lo patético siempre que participen de esos caracteres. No le importa que sea una naturaleza muerta o una figura o un paisaje o una escena histórica o de costumbres, con tal de que vea una estructura movediza, provisoria y con su punta de ironía, vale decir, que deje abierto el paréntesis al mila7 �gro sobreviniente. Busca con seriedad la expresión informal, fundado en ]a concepción á rebours de que todo cuanto vemos es ilusión, diferencián­ dose así del burgués zafio que comulga sólo con un realismo ingenuo y bastardo. Y como se trata de adivinar, prefiere aquél las formas indecisas, aproximadas, lánguidas o restallantes según los casos, con la condición de que no calen demasiado hondo y de que no revelen una angustia cierta. Y bien, durante treinta años los fauves han satisfecho este nuevo gusto, olvidándose de cumplir el programa: vivificar el sentimiento para rehabi­ litarlo ante la ola de superficial sentimentalismo. Más bien cabe compro­ bar que crearon un nuevo sentimentalismo o, mejor dicho, un sensorialismo que permite confundir cómodamente los hallazgos felices de acordes tonales, o de tintas novedosas, o de modos rítmicos, con la gran intuición del arte. Un sensorialismo que no compromete pero tampoco libera, que produce goces pero no conmueve, que no une sino fragmenta la realidad. La consecuencia es paradójica: el fauvisme, que comenzó siendo un arte de expresión, con garra de carnívoro y furia de salvaje, ahora es un arte de ilustración, hasta el punto de que los cuadros de muchos parecen pá­ ginas arrancadas de un hermoso libro de láminas. Tan sólo P icasso ha sabido mantener en alto la bandera de la redención por el instinto, pero como él obedece a motivos intelectuales y no tiene la misma fe que sus amigos de otrora en la verdad expresiva de las reacciones sensibles, aunque se disfracen de instintivas, escapa al fauvisme; casi diría que lo entierra. No hay que extremar, empero, las notas negativas. Porque esa misma im­ potencia de los fauves, al revelar un posición no legítima o por lo menos agotada, dejó expedito el camino para que otros realizaran experiencias más fecundas. Porque las conquistas logradas en lo que se refiere a la cultura del color y el ritmo son definitivas. Y porque anudaron una serie de esfuerzos que tendían en el siglo pasado a la destrucción de la pintura como volumen y espacio —M anet sobre todo, de quien decía D aumier “que nos conduce a las figuras de los naipes”— y los que tienden en el 8 �nuestro a la afirmación de la pintura como juego de formas que se des­ envuelven en el plano, artículo de fe para muchos pintores contemporá­ neos de vanguardia. III Al hablar así de los fauves en general, no me refiero ni a Braque ni a D erain, que prontamente dejaron de ser fauves, ni tampoco a M atisse de modo tan categórico, sino a los demás que formaban parte del grupo inicial y a los cientos o miles de fauves que todavía pululan, como plaga dañina, en Europa y América. Sólo quien conoce los cuadros fauves de V laminck puede tener idea cabal de lo que fueron sus espléndidas cualidades naturales. Ningún otro ha sido más libre ni más rudo ni más hondo en la desordenada búsqueda de lo virginal. Más que pintar echaba la materia sobre la tela, con una energía que sobrecoge, no para que fuera marca de las cosas sino las cosas mismas en vivencia dramática. Nada sabía entonces de las armonías secre­ tas entre los tonos; la pintura era para él una fuerza y no una actividad intelectual, ni un oficio, y por eso se enfrentaba ingenuamente con los colores puros, violentos en los contrastes y terriblemente impersonales. Quien conoce los cuadros que pintó después, hasta el comienzo de la guerra del 14, se forma idea no menos cabal de otro pintor, un Vlaminck más maduro, gracias a la influencia de Cézanne, que sabe organizar y construir paisajes y naturalezas muertas, en las que se atempera el pate­ tismo y aflora el sentimentalismo, todavía de buena ley. Este rudo y vigo­ roso atleta de origen flamenco que odia la cultura y abomina de la inte­ ligencia, que no quiere producir placer a nadie más que a sí mismo y que confiesa haber amado más a Van G ogh que a su padre, pudo asimilar el intelectualismo todavía romántico y preñado de objetividad de Cézanne, pero no avanzar cuando los cubistas comenzaron su trabajo demoledor. 9 �Y, por afán de oponerse a ellos, se entrega irrazonadamente a violentar sus potencias dramáticas; lo que constituye su más tremendo error, pues no forzará las formas en sí sino los contrastes cromáticos. Pero le sonríe el éxito y éste, unido al anacronismo de su posición ya reaccionaria, le conduce insensiblemente a la repetición de esos fáciles efectos. Ahora, el viejo fauve explota el filón y no se encuentran en sus grandes paisajes más que sutiles transparencias cargadas de trivial sentimentalidad, a un paso, nada más que a un paso de la tarjeta postal, en contraste con luces y som­ bras no exentas de retórica teatralidad; y montones de blanco de zinc en sus paisajes nevados para impresionar al burgués, que acepta y compra esta pintura porque la cree moderna y al mismo tiempo alimenta su ape­ tito de platos sentimentales. Curioso final de un pintor que no quería confundir la pintura con la cocina. ¿Que hay calidades? Sin duda, ¿acaso es un mal pintor? Por el contrario, es más pintor que nunca, en lo que se refiere al oficio de extender colores sobre la tela, pero el arte, esa capacidad de adivinar un mundo y encerrarlo en una forma, el arte está ausente. Ni siquiera la lección de Van Gogh fué bien aprovechada. O thon F riesz fué otro admirador de Van Gogh. Hasta en sus últimas telas, adocenadas y repetidas, perdura el hálito del genial holandés, como si nunca hubiera podido evadirse de la cárcel que su devoción le cons­ truyó. Y es grave, ya que Van Gogh pertenece a la clase de pintores que pueden infundir ideas pero no recetas y que mucho mal hacen a quienes confunden las ideas con las recetas. A Friesz le pasó esto y, aferrado a las recetas, no se dió cuenta de que se le escapaban las ideas. Sin embargo, la nota más original de su pintura no se debe a ese influjo, ni a su conse­ cuencia, la constante potencia expresionista, sino al impulso que lo llevó a cultivar con sentido decorativo formas grasosamente pintadas que unía mediante pesados «ritmos, fundiéndolo todo en una masa única. Ya en esto se apartó de sus amigos, pero más aun por su afán de componer —otra vez Cézanne— con volúmenes coloreados que conservan su plenitud y su �VER Y ESTIMAR C U A D E R N O S DE C R I T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS: BAYÓN, Damián Carlos. Jefe de Redacción BERET, Angelia. BRANÉ, Raquel A d m in istrad o ra BRUHL, Rodolfo G. CARREA, Lía. CAMICIA, Angelina Corresponsal en EE.UU. DIAMENT, Clara. EDELMAN, Raquel. Secretaria de Dirección GROSSI, Isolina. HUBERMAN, Beatriz. JOB-ISTUETA, Amalia LUCKHAUS, Delia OLIVER, Samuel F. PASTOR, Blanca ROLAND, Alfredo E. STABILE, Blanca. TRABA, Martha. Corresponsal en París VOLUMEN IV N Ú M E R O D I E C I S É I S ANO DEL L I B E R T A D O R Gral. JOSE DE SAN MARTIN MARZO D E . 1950 �COLABORADORES ALBERTI, Rafael (Bs. As.) ARGUL, José Pedro (Montevideo) AYALA, Francisco (Bs. As.) BERENSON, Bernard (Florencia) BILL, Max (Zürich) CAMÓN AZNAR, José (Madrid) DEGAND, Léon (París) DELEVOY, Robert L. (Bruselas) DORIVAL, Bernard (París) GASCH, Sebastián (Barcelona) GIEDION, Siegfrid (Zürich) GIRCOURT, Geneviéve (París) GOERITZ, Mathias (México) HUYGHE, René (París) LEYMAR1E, Jean (París) MACEDO, Diogo de (Lisboa) MURARO,Michelangelo (Venecia), ROH, Franz (Munich) ROMERA, Antonio (Sgo. Chile) ROMERO, Francisco (Bs. As.) ROMERO, José Luis (Bs. As.) TORRE, Guillermo de (Bs. As.) SARFATTI, Margarita (Roma) SEVERINI, Gino (París) VENTURI, Lionello (Roma) ZEVI, Bruno (Roma) �aplomo al par que un extraño dinamismo latente. A la inversa de Vla­ minck, su mejor etapa no fué la del fauvisme-, era demasiado violento e informe y su color excesivamente apagado, no obstante la jugosa riqueza y generosidad de las pastas. Fué más él mismo después del viaje a Por­ tugal, y del consiguiente descubrimiento del estilo manuelino, el que tal vez le ayudó para madurar su capacidad de desgajar “de cada espectáculo el ritmo que le es propio”, como dijera D orival. Pero su concepción deco­ rativa era anacrónica y de ahí el retorno final a los museos para rejuve­ necerse en las aguas de R ubens y los venecianos, oponiéndose ciegamente a las direcciones que lo reclamaban para infundirle nuevas esperanzas. Siempre produjo con exceso y por tanto erró muchas veces, pero esa pro­ ducción excesiva fué más grave en los últimos años, hasta su muerte en 1948, pues ya no quedaban de la verba de antaño más que pálidos reflejos, signos muertos de lo que fuera una vigorosa sensualidad con ribetes de sano erotismo. Era penoso ver en las galerías de París figuras, paisajes y flores, superficiales pero de buen gusto, en los que apenas se lo podía reconocer. ICees van D ongen, el holandés de nacimiento, es el que menos bien en­ tendió a Van Gogh de los tres, aunque decía admirarlo mucho. ¿Será por esa tendencia mundana que lo llevó a ser durante muchos años el pintor de moda de París? Si quisiera ser cruel respondería que sí, y con derecho, pues buena parte de su producción revela los agravantes del pintor que aprovechó de la libertad para disfrazar y no para expresar la beauté y la canaille parisienses —también ésta es mundana— con una gracia de ritmo y una virtud de colorista en los registros finos de la tonalidad, sobre todo en los paisajes del Bois, como para no desconocerle valor. Pero, ¿quién no sabe que Van Dongen descolló en esa alquimia de la pintura? No todos saben, en cambio, que había otros Van Dongen, algunos buenos y otros peores que el mundano, sobrepuestos hasta confundirse. Primero el Van Dongen joven, holandés en Holanda, que oscila entre el naturalismo de 11 �sus mayores y el impresionismo de J ongkind , coincidiendo en algo con M arquet en la manera de traducir el paisaje por medio de suaves grada­ ciones de grises y ocres, y en el planismo no exagerado que sigue acep­ tando el espacio. Luego el Van Dongen fauve, que nunca se desprendió del prejuicio figurativista y que a la zaga de T oulouse -L autrec , muy a la zaga por cierto, mal dibujante pero buen colorista, alguna vez acierta; una especie de descuidado genial que bordea la caricatura y el affiche pero que sabe poner intención satírica con ribetes de emoción en un torso deformado o en unos ojos negros de mujer, forzando la síntesis y el con­ traste cromático en un pot-pourri indescifrable. Y el Van Dongen natura­ lista, esa personalidad sepultada que le otorga siempre una base sana a sus locuras, que de pronto se manifiesta en una figura a lo M a n et o mejor aun, en un retrato o un animal a lo Van Dongen: otra cantera que apenas explotó. Y finalmente el Van Dongen repugnante de los últimos años, el que pinta retratos de hombres y mujeres, llenos de pasta brillante para aparentar riqueza, exagerados en el gesto, la deformación y el color, rebo­ santes de erotismo y de oropel, que son transcripciones sofisticadas de un farsante. Y en todos los Van Dongen, influencias a granel, para confundir más la imagen proteica de este pintor brillante que todavía cultiva la gracia y la elegancia con el mismo desenfado que la libido y la concupis­ cencia. IV Los tres pintores estudiados retornan: V lam inck a Cézanne y al pastiche expresionista, F riesz a Van Gogh con acentos decorativos que reclaman a Rubens y los venecianos, V an D ongen al más crudo y espectacular erotis­ mo naturalista; pero cada uno se mantiene, aunque débilmente, unido al fauvisme. M arquet se aparta, en cambio, porque la experiencia del pe­ ríodo estrictamente fauve sólo le sirvió para descubrir la manera de expre­ sar su sentimiento cósmico a través del paisaje. Algunos retratos son valio- 12 �sos y más aun los desnudos, pero no hay que dejarse engañar: cuando Marquet pinta la figura humana está adiestrando la mano a valerse del trazo, que aplica luego disimuladamente para intelectualizar el paisaje de puertos y puentes, cielos y mares, árboles y hombres que apenas son manchas. Véanse sus dibujos, en los que domina la búsqueda del movi­ miento exacto y no de las masas como tales, y véanse las estructuras de signos que subyacen en sus óleos y acuarelas, y se comprenderá cuán poco debe al fauvisme. Basta enumerar sus caracteres para que se haga más evidente: Marquet es el menos sensual de los fauves, el de inteligencia más lúcida, el de instinto más controlado, el de inventiva más pobre. Todo es austero y preciso en sus telas, sin arrebatos y sin violaciones a lo que ve, dominando el espíritu de síntesis. No inventa ni fabula, simpli­ fica, y desconfía de todo lo que no es controlable, por ejemplo el color. ¿Cómo, un fauve que desconfía del color?; Tanto, que no se siente cómodo más que en la gama baja de los grises y los ocres, a los que extiende en zonas amplias de ajuste casi matemático, para crear esas vastas perspectivas desde arriba en las que se ahoga todo intento de individualización excesiva de las cosas y del ser que las ve y representa. Tampoco parece dulce, no obstante la tremenda riqueza de sus registros tonales, porque huye de los pasajes y deja que hablen las sutiles capas de color transparente, apenas yuxtapuestas. Si aquel modo de ajustar lo acerca a M atisse , éste de mo­ dular lo emparenta con C ézanne . Pero era muy joven cuando descubrió su manera de expresarse —pocas modificaciones introdujo en ella, como si hubiese tenido desde el principio la voluntad de ser inconmovible— y su ojo, por más que viera justo y agregara una nota inédita de vibración sensible, se acostumbró a ver siempre lo mismo, transformándose la ma­ nera en fórmula, o en truco, como dijera E ugenio D ’O rs. S us últimas obras son a veces hasta analíticas y pintorescas. Se estaba agotando, cuan­ do lo sorprendió la muerte, la verba racionalista del más eminente paisa­ jista romántico del siglo xx. 13 �Algunos artistas menores que formaron parte del grupo y otros que fueron influidos por el fauvisme se vinculan con Marquet en cuanto son pintores de la sensibilidad como él y se alejan porque obedecen a fórmulas de compromiso con mayor inclinación al subjetivismo romántico. Y se sabe que a los románticos del siglo pasado los caracterizó tanto la necesidad de volcar sus estados de ánimo en la forma como la de construirla de acuerdo a la naturaleza real de las cosas. Tal vez por eso algunos críticos los ignoran, supongo que porque no los consideran suficientemente mo­ dernos, pero hacen mal. A mi juicio encarnan una de las dos tendencias que origina la evolución del fauvisme, la que todavía encuentra adeptos latinos fuera de Francia, especialmente en América del Sur. Si bien pareció que el fauvisme atacaba a fondo el principio de la expre­ sión por la alegoría, en cuanto los pintores volvieron a encontrar motivos de inspiración en la naturaleza o en las cosas, el ataque se desbarató; y si bien pareció que imponía una concepción objetiva de la subjetividad, en cuanto volvieron a basarse en sus reacciones sensibles mezcladas con'efu­ siones del sentimiento, la imposición se evaporó. En los pintores de este subgrupo se evidencian claramente estos dos hechos, que permiten expli­ car el fracaso de la estética consciente del fauvisme. Lo digo así porque al no olvidar ciertos modos de ejecución fauves, algo perdura en ellos, como estética inconsciente, de la ideología que los movió al principio. J ean P uy, C harles C amoin y H enri M anguin, por ejemplo, conservan el impulso de no ceñirse demasiado estrictamente a la pura experiencia visual, lo que les permite unificar las formas como masa homogénea de materia y color, dinamizada por el contraste latente de las tintas y regida por el arabesco de composición. Esto es fauvisme, sin duda. Pero son indecisos y mode­ rados y por eso, después de muchos vaivenes —de Cézanne y Gauguin a los nabis— tratando de suplir la carencia de estilo con refinamientos de color o de ritmo, han venido a desembocar en un naturalismo impresio­ nista. Algo parecido ocurre con los epígonos del fauvisme, buenos pinto­ ja �res que no esconden tampoco su simpatía por los nabis y los impresionistas. El exquisito P ierre L aprade , pintando con grises y tonos menores de notoria originalidad, dotado con una pobre imaginación literaria pero con una sensibilidad extraordinaria, es el ejemplo más característico de esta pintura desvaida que se impone por sus debilidades. Unos y otros más que los fauves propiamente dichos, son los gestores de ese arte de suaves irisaciones cromáticas, inesperados puntos de enfoque y algún toque de ironía, que gusta tanto a los burgueses refinados y eclécticos. V ¿En qué sentido R aoul D ufy y H enri M atisse forman el ala izquierda del fauvisme? Si se toma en cuenta la meta aparente del movimiento, habría que situarlos en el ala derecha, porque la nota esencial en el arte de ambos está dada por un hábil escamoteo hasta de lo instintivo y un retorno hacia una especie de formalismo lineal. En este caso, razón tienen los que ubican en la izquierda rabiosa a V lam inck , F riesz y V an D ongen . Pero si se descubre que tras la máscara de la nueva sentimentalización instintiva actuaba desde el principio el inconsciente deseo de intelectualizar la pintura, entonces se comprende que los únicos que han sabido evolucionar de acuerdo a la teoría son Dufy y Matisse. Es cierto que éstos no han forzado la consonante y que parecen respetar el principio de la representación y la alegoría, sobre todo Dufy, pero, ¿no es visible el pro­ ceso que los lleva progresivamente a la subjetivización imaginativa e inte­ lectual? Los medios no son iguales, ni los alcances. El inquieto Dufy se detiene, decanta, aligera y trivializa el fauvisme, mientras el reflexivo Ma­ tisse, aunque parece hacer lo mismo, lo supera hasta lindar con los movi­ mientos abstractos. Pero hay suficiente similitud en las actitudes como para que la vinculación no sea arbitraria. Ambos han intentado en los últimos años la gran decoración mural, de­ mostrado así haber comprendido la falta de vigencia del cuadro de caba- 15 �líete. Se dice, por otra parte, que toda la pintura de Dufy y Matisse es decorativa, término con el cual no creo que se puedan designar más que las formas que pierden autonomía al adherir a otras de mayor importan­ cia, en este caso las arquitectónicas. Después se verá por qué el decorativismo de ninguno de los dos es moderno; ahora interesa destacar que el vuelco hacia formas aparentemente decorativas se debió a un hecho que no comprendieron los demás fauves: la demisión del individualismo y la necesidad de abordar, en consecuencia, otras posibilidades de la imagen. ¿Qué es la imagen para Dufy y Matisse? En general puede parecer más representativa que las imágenes de los demás fauves, no porque tenga más detalle, sino porque mantiene una coherencia de similitud que no poseen aquéllas, pero siempre es menos representativa a causa del espíritu con que la construyen. La imagen de Dufy y Matisse —en la épocas de plenitud, se comprende— no es producto de la deformación o conforma­ ción, que tales son los medios para conservarle su integridad figurativa, sino de la evacuación de sus contenidos, merced a la cual se transforma en un esqueleto, sin carne y sin alma. No emplean los materiales pictóricos para proporcionarle otros contenidos, sino para transformar el puro juego exterior de relaciones, en el que cada elemento vale sólo como integrante del conjunto, en su verdadero contenido. Acentúo la palabra puro porque la pintura ha sido siempre juego de rela­ ciones, de suerte que la novedad aludida reside, precisamente, en la ma­ yor pureza. Esto quiere decir que, a la inversa de la pintura fauve, en la que se constituye la estructura relacional con formas que conservan su valor —un árbol, un rostro, un barco, siguien teniendo significación y expresión como tales—, en la pintura de Dufy y Matisse predomina la estructura relacional como productora de ritmos. Mas no ha de entenderse el ritmo desde el punto de vista estrictamente musical —como enlaces de signos abstractos— sino más bien en el sentido que posee en la danza 16 �I— s s >3 ¡ í �8 g -O, "a aK'<Oo £< 06 £ "Q 5" 5 i¿ 2 < > .*> �«co K 'I £ o/ 1 i I a >5 ��o> 00 T t* C3 X 5 £ O5o Q £ < F ie r r e L a p r a d e : Dibujo, 1928. ��R aoul D u fy : Dibujo , 1930, �co O "OV. s wg �colectiva, en la que cada cuerpo conserva formalmente su nota de huma­ nidad individualizada. El ritmo es un modo de vincular elementos temporales sin tomar en cuen­ ta el carácter espacial de cada uno: veinte hombres de muy diversa apa­ riencia pueden lograr la misma uniformidad rítmica que veinte soldados de uniforme, en lo que se refiere a la producción del sonido de la marcha, por ejemplo. Pero cuando se trata no sólo de oír sino de ver, es evidente que las diferencias entre aquellos hombres introducirán una nota de im­ pureza en el ritmo; tal es la razón por la cual los conjuntos rítmicos —pa­ radas militares, fiestas gimnásticas, danzas— se realizan con personas pare­ cidas e igualmente vestidas. Esto es así porque al hacerse plástico el ritmo, es el ojo el que percibe, no el oído, y como el ojo no sólo percibe la su­ cesión de los intervalos sino también la forma propia de cada elemento, la uniformidad rítmica es siempre relativa. Para lograrla en la pintura, ha sido menester desde antiguo la supresión de las formas representativas o, por lo menos, su estilización geométrica, por ejemplo, en el arte mu­ sulmán y bizantino. Ahora bien, al descargar de expresión material y sentimental a la imagen, Dufy y Matisse se acercan evidentemente a la decoración rítmica, pero al mantener unida la forma plástica a la repre­ sentativa, el ojo no se limita a percibir el ritmo, sino que trata también de cargarla de contenido. Y el contenido que las formas representativas pueden recibir desde fuera es lo que caracteriza la ilustración. No en balde se renuncia a la integridad expresiva del cuadro de caballete: es necesario adherir la expresión de la imagen a la arquitectura (decoración) o permitir que cobre su sentido por una vinculación que la supedite a un texto (ilustración). Por eso la buena ilustración no es la que se inde­ pendiza del texto, sino la que se presenta tan vacia como para que el lec­ tor se sienta inclinado a encontrarle relación con el trozo literario que está leyendo, o la simple anécdota que conoce, o el relato que se le hace. En este sentido, la pintura de Dufy y Matisse se acerca a la ilustración: 25 �son imágenes huecas que siempre están dispuestas a recibir y lo que dan no va más allá de un ritmo imperfecto. Si el gustador de esa pintura no lo advierte, es porque también concide con los pintores en la sobreestima del espectáculo que proporciona un bello ensamble de elementos sen­ sibles. Por ser rítmica, la pintura de Matisse y Dufy es necesariamente planista, pues a pesar de que el movimiento se genera en el espacio, halla su nota­ ción precisa sólo en el plano. Se aprecia mejor el movimiento de los caballos cuando se los mira de perfil, al descomponerse los cuerpos en una sucesión de imágenes lineales, que cuando se los mira de frente y se imponen los volúmenes. Esta nota de vitalismo que implica la dinamización de la imagen en el plano, arrastra a una modificación aun más notable en la pintura de los dos: la separación del trazo y el color en la de Dufy y la nueva manera de enlazarlos en la de Matisse, así como el mar­ cado abandono de toda perspectiva y la mayor fluidez de las pastas. La descarga de sentimentalidad que produce la ritmización planista de las imágenes configura el tercer carácter que los une. Dufy y Matisse han logrado intelectualizar la sensibilidad, pero sin hacerla vehículo de ideas claras, y por ello las formas denuncian un compromiso entre el orden a que conduce la exteriorización de las ideas y el desorden que produce el permanente suceder de las intuiciones sehsibles. Una clase de compromiso que se funda en un orden exterior y se llama gracia, a la que se debe el éxito de ambos entre los que no exigen de la pintu­ ra más que placeres mundanos. Pero aquí es donde Matisse se aparta de Dufy, escapando a ese yugo. Convincente prueba de su genio. Basta comparar un dibujo de Dufy con uno de Matisse para que se com­ prenda el abismo que los separa. Allí donde el segundo logra transfor­ mar lo que es materia, sentimiento e idea en un ritmo que los resume, el primero llega a producirlo sólo con signos de inesperada alusión pin­ toresca. No es otra la razón de su fracaso, a mi juicio, como decorador 26 �mural: el sorprendente sistema de signos con que se expresa —aligerando las cosas pesadas y dando peso a las que son ligeras— se presta para la ilustración y ciertos géneros decorativos, los papeles pintados y las telas estampadas por ejemplo, pero cuando se trata del muro, el signo despo­ jado pierde potencia expresiva, se ahoga pudiera decirse en el gran plano que limita un espacio, y el ritmo que se impone subyugantemente cuando actúa a pocos centímetros del ojo, se ablanda a distancia. Los decorado­ res italianos del siglo XV representaron formas sólidas y precisas, a las que aplastaban relativamente para que el volumen no compitiera con el plano. La posición no era justa porque de tal modo no hicieron más que anticipar en los muros el triunfo inminente del cuadro de caballete, pero era coherente al menos. No así la de Dufy, quien no comprende que el signo es expresivo a distancia sólo cuando responde a un sistema de ordenación mental o una ordenación emocional que la esconde pero no la destruye, y comete el mismo error que los pintores del siglo XVIII, T iepolo o F ragonard, con los que tiene algunos puntos de contacto. J ean Cassou destaca que “las formas que se descubren no componen la tela, no entran en su estructura: son indicaciones puestas aquí y allá que pun­ túan la tela, que la decoran.” Decoran la tela, pero de ningún modo permiten que la tela decore un espacio arquitectónico. Rastros de su primera pasión por los impresionistas le quedan a Dufy hasta hoy —se diría frente a ciertos cuadros que ha dinamizado el impresio­ nismo valiéndose del trazo roto y flexible— pero también le quedan de su segunda pasión por Van G ogh, quien seguramente le enseñó a sacar partido de la pincelada llena de materia, y por T oulouse-Lautrec, quien le mostró las posibilidades expresivas del color que se adelgaza en la línea, y por D egas cuando ^ibuja. Con respecto a Matisse ya no son rastros sino incorporación de elementos y adopción en cierto modo de su actitud. Pero Dufy no hubiera llegado a ser Dufy, probablemente, sin el período de coqueteo con el cubismo, no porque se haya disciplinado 27 r �entonces, sino porque le ayudó a independizar el trazo del color, con los que crea un extraño contrapunto: el trazo canta una melodía llena de movimiento, mientras el color —a veces absolutamente plano y rajante, a veces con alguna valoración tonal— ensaya otro canto. Para él la línea y el color constituyen dos melodías que se superponen sin encontrar ma­ yores puntos de apoyo recíprocos, asemejándose su pintura a un coro a dos voces. De allí deriva el encanto primitivo de su expresión y la claridad de su escritura— sin complicaciones armónicas— así como su poética simple que puede llegar a todos los que no se han dejado pervertir por los mo­ dos retóricos. Es curioso el camino de perfeccionamiento de Dufy, quien se ganó la vida durante mucho tiempo haciendo tapas de revistas, dibujos de telas y de todo cuanto le cayera a mano. Otros se hubieran adocenado; mejor sería decir, en otra época. A él le permitió ser más libre ese ejercicio di­ recto de la expresión a que obliga el cultivo de las artes derivadas. Claro que también debe haber contribuido a su trivialización, pero al contem­ plar la evolución de los que fueron sus amigos fauves, se advierte que a pesar del riesgo el saldo es favorable. Le falta densidad al arte de Dufy, esa densidad que un artista obtiene cuando el vivir es un modo de trascenderse. Todo es demasiado precipi­ tado y todo se evapora. Si no ha llegado a más es porque no se lo podía permitir el planteo mismo del acto creador: echa por la borda todo sen­ timentalismo pero se entrega a imaginar sobre la base de lo que ve y des­ emboca en un neocostumbrismo; comprende que el porvenir de la pintura está en la decoración pero atomiza las formas con más picardía que con­ ciencia; mantiene el color en los extremos de la impersonalidad pero no es capaz de realizar con él más que piruetas de saltimbanqui. Mero especta­ dor de la vida, en un momento en que la actitud no parece legítima, se traiciona al no comprometerse; pero sus anticipaciones lo engrandecen y le permiten ser algo más que un cronista de nuestro tiempo. 28 �Ya casi octogenario, M atisse escribe: "Un artista no debe ser nunca pri­ sionero de sí mismo, prisionero de una manera, prisionero de una repu­ tación, prisionero de un éxito, etc. ¿No han escrito los Goncourt que los artistas japoneses de la gran época cambiaban de nombre muchas veces en sus vidas? Yo amo esto: ellos querían salvaguardar sus libertades.” Matisse hubiera podido cambiar de nombre muchas veces pero no hu­ biera engañado a nadie, porque a pesar de su consejo siempre ha sido prisionero de si mismo. Repásense las etapas de su carrera: impresionista al comienzo, neoimpresionista después de su primera rebelión, fauve cuando exaspera el color en la materia generosa y engrosa el trazo con la fuerza del instinto, o no fauve cuando armoniza tonos bajos o apela a las tintas claras o afina la línea; y se descubrirá que todos los esfuerzos tien­ den a expresar simplemente lo que él es: Matisse. Ninguna teoría lo ayuda, a pesar de que le gusta reducir sus ideas a sentencias claras y pre­ cisas; ninguna influencia demasiado profunda sufre, no obstante su amor a C ézanne y G auguin, lo mismo que a P oussin, C hardin y C ourbet, sin olvidar a T urner, los orientales y los fabricantes africanos de fetiches; ninguna aspiración más allá de la pintura lo impulsa, como si la realidad se agotara en ella; ninguna proyección sobre los demás pretende, a dife­ rencia de Gauguin, que languidecía por la falta de apoyo de sus compa­ triotas. No lucha por nada que no sea su liberación interior, porque no quiere ser intérprete más que de sí mismo. “Lo que persigo por encima de todo —dice— es la expresión... no puedo distinguir entre el senti­ miento que tengo de la vida y la manera como la traduzco.” La expresión es para él su expresión, ni siquiera como la piensa sino como la realiza. ¿No se ahoga en un peligro solipsismo el que pretende salvaguardar tan celosamente su libre albedrío? ¿No se esconde un sofisma en esa preten­ sión de que la realidad se reduzca al yo? ¿No es suicida el rechazo de la carne necesaria para la encarnación? Si no fuera porque las curvas que 29 �describe su espíritu jamás pasan por los mismos puntos y en cambio se elevan en gloriosa espiral, el genio se habría esterilizado en un círculo vicioso. Matisse ama la vida y la apura golosamente, pero la recorta, dejando fuera del círculo de su acción, como si no existiera, todo cuanto le es in­ diferente. Le gusta representar mujeres vestidas o desnudas, sin asomo de erotismo, ejecutando los actos más triviales; los interiores lujosos y pin­ torescos llenos de objetos curiosamente seleccionados; los paisajes de playa y sobre todo las flores. Hasta parece que todo lo viera y estimara como se ven y se estiman las flores, impersonalmente. (“Hay flores por todas partes para quien quiere verlas.”) Pero la idea de representación le es ajena, más aun la de que él pueda confundirse con las cosas: ni empirista, ni panteísta, como M anet. Su actitud primordial es la de un es­ pectador tranquilo que se empeña por hallar escondidas relaciones sen­ sibles entre las cosas más comunes y su mundo —ese mundo encerrado entre muros que limitan la composición en el fondo y el ojo del es­ pectador, espacio sin profundidad pero que no ofende tampoco con la severa frialdad de un plano inerte— se despliega en una atmósfera de refinado confinamiento. Todo es artificial, hasta las ventanas y las puer­ tas, que no sirven para comunicarse con el exterior sino para poner dis­ tancia y para señalar discretamente la existencia de algo más allá de unas persianas cerradas. En ese mundo no caben predicados éticos ni alusiones alegóricas. No co­ nozco otro pintor que tan cómodamente pueda representar sin aludir, destruyendo cualquier aliento antropomórfico, cqmo Matisse. Esa nota de impersonalidad se debe a su complejo modo de pintar que, por una parte implica el control de las reacciones sensibles, de las que desconfía, y por otra el hallazgo de formas objetivas que las encierran. Pero no destruye la emoción ni desprecia la sensación; lo que hace es acumular sensaciones para que se depure la emoción. “Cuando pongo un verde no 30 �quiere decir la hierba, cuando pongo un azul no quiere decir el cielo” —le dice a P ierre C ourthion. Pero el verde que pone es también la hierba y el azul también el cielo; un verde y un azul que no representan la hierba y el cielo pero en los que se condensan sus experiencias de verde y de azul. Son tan duros y tan plenos que no se parecen a ningún verde de hierba y a ningún azul de cielo, y por eso se cargan de una ex­ presión abstracta aun más poderosa que la del cielo y la hierba, ¿No es esto objetivar el producto de la subjetividad? Así como la hierba y el cielo despiertan, gracias al color sublimado, una emoción más densa y conte­ nida que la de las cosas naturales, cualquier otra imagen no despierta aso­ ciación alguna y el espectador se olvida de que es un brazo, una mesa, un florero o un fondo rayado de pared lo que está viendo. Matisse llega a esa condensación a fuerza de pensamiento. No cabe duda de que es un intelectual. Cogitavi, ergo pinxi: el lema de P oussin podría ser el suyo. Mas no piensa por medio de esquemas racionales o concep­ tuales, sino por medio de esquemas abstractos que crea su imaginación y por eso alcanza la expresión virginal. El intelecto vigila para que el espí­ ritu se libere de resabios sentimentales y de los caminos hechos del ins­ tinto, pero no destruye la emoción. De este modo, aunque se acerca a los abstractos, hasta el punto de ser más objetivo e impersonal que muchos de ellos, también se aleja por su repudio a todo conceptualismo racional. Su pintura tiene una honda raíz metafísica. Es una especie de aleluya sonriente, la de un hombre que ve por encima de la contienda dramá­ tica, un equilibrio de esencias sin contenido psicológico: el puro estar de las cosas. Sus figuras parecen poseer el mismo carácter que los angelitos que pintaban los primitivos en el Medioevo y que siguió pintando en el Quattrocento F ra A ngélico. Hasta por su anacronismo, frente a la serie­ dad de la mayoría de los pintores del siglo, la vinculación de Matisse con Fra Angélico me parece legítima. Ambos carecen de misticismo psíquico y ambos practican una mística de la irresponsabilidad que engendra una 31 �ética de la despreocupación. "Quiero un arte de equilibrio y de pureza, que no inquiete ni perturbe; quiero que el hombre fatigado, que ha tra­ bajado con exceso, enervado, encuentre en mi pintura la calma y el re­ poso.” De haber querido y sabido decirlo no hubieran sido diferentes las palabras de Fra Angélico. Para uno y otro el arte es un factor de catarsis espiritual. Matisse no quiere atraer al espectador hacia lo pro­ fundo de su alma individual, porque todo patetismo le parece superfluo y como los clásicos vive en atmósfera de eternidad; quiere elevarlo hacia una región de serenidad en la que todo se resuelve en general armonía. No me extrañaría de que creyera en una armonía preestablecida de la creación. Digo serenidad, no estatismo. Las imágenes de Matisse no son estáticas. No aluden al movimiento físico o sentimental, pero hay una latencia dinámica en los contrastes de planos yuxtapuestos que es presencia de movimiento espiritual. En esto se diferencia de Dufy, para quien el movi­ miento es impulso de gracia. Los he comparado, sin embargo, porque esa voluntad austera de Matisse, enderezada hacia la conquista de una plenitud formal que sólo puede situarse en el plano de la belleza abso­ luta, encuentra a menudo la fuerza innata del espíritu francés —ironía y escepticismo— que se le opone. Él mismo lo comprende y se encarga de repetir que no quiere seducir con su pintura, pero ¿basta la voluntad? A lo largo de su vida es fácil advertir la oposición constante entre las notas bajas y las altas: mientras suenan las primeras y las formas se origi­ nan en las cosas, Matisse se acerca a Dufy, sobre todo en aquel período de las odaliscas superficiales pero graciosas; cuando suenan las segundas y el contrapunto de la melodía terrenal desparece, dominando el inte­ lecto a la sentimentalidad, Matisse se aleja de Dufy. Y aunque es genial entonces, la fiesta de los ojos vela los afanes más altos y siempre seduce. ¿Qué ha hecho Matisse con los elementos eternos de la pintura para trans­ formarlos en dóciles siervos de su concepción impersonal? Si fuera un 32 �racionalista se habría fundado en el dibujo, que de por si ordena en campos abstractos, pero como el trazo conserva el recuerdo de las formas reales, so pena de desvanecerse en la nada, se funda en el color. Lo ha ido limpiando del vibrato, del claroscuro, del tonalismo, de la subordina ción al trazo, para dejar al desnudo el plano que no obedece a paradig­ mas geométricos. También con la línea lo sugiere. Una tela de Matisse de los últimos años es producto de un ensamble de planos de diferente forma, tamaño y tinta que se llaman entre sí. “Todos mis colores cantan en conjunto, es como un acorde de música; tienen la fuerza necesaria para el coro” —le ha dicho a Courthion. La idea del acorde es errónea, pues no hay fusión de planos, pero no la del coro, porque en efecto toda su pintura se resuelve en un contrapunto de tonos enteros y semienteros, sin dramatismo, como en los motetes medievales. La luz misma, tan im­ portante, no es reflejo ni potencia, es cadencia cromática que crea el contraste de planos, conduciendo el ojo de un tono al otro, aquí claro y brillante, allí más oscuro y opaco. Se comprende que Matisse haya reducido intelectualmente la pintura a ser composición y nada más que composición. En la época fauve compo­ nía respetando la visión integral primaria: suprimía el análisis y, par­ tiendo de un solo foco, pintaba "apasionadamente, intensamente, veloz­ mente, lo que el ojo percibe en ese inmediato acto de percepción” (R ead ) ; ahora ha de mirarse una tela suya como una estructura en la que todas las partes tienen el mismo valor. A una concepción romántica basada en el principio de subordinación opone una concepción clásica basada en el principio de coordinación. De aquí procede también el carácter polifónico de su pintura, en la que es solicitado el ojo desde todos los puntos, esta­ bleciéndose un venturoso equilibrio. Razones similares a las que expuse a propósito de la pintura de Dufy justifican que no considere la de Matisse como decorativa, en el verda­ dero sentido de la palabra, a pesar de que éste no emplea signos sino 33 �planos y, en consecuencia, llena el muro de manera más concreta. El sistema de equilibrio de planos y líneas que oscilan levemente en el es­ pacio —su mayor originalidad desde el punto de vista formal— hace que la expresión no se viva sino después de una demorada contemplación, no porque tenga profundidad en sentido romántico, sino porque hay que descubrir la secreta armonía del ensamble. Si se mira un cuadro de Ma­ tisse rápida o distraídamente, no produce más que placer visual; si se lo mira detenidamente ,el más intenso placer intelectual. Y como el destino de la pintura decorativa es el de que actúe rápidamente, este modo de mirar la trivializa. Sólo cuando se ven cuadros de Matisse, unos al lado de los otros, el ritmo simple y profundo penetra en el espíritu del espec­ tador y la expresión se completa. Por eso, cuando una revista como Verve reproduce muchos cuadros de Matisse en color y el lector puede verlos uno tras otro, creo que llega a una condensación de lo que expresa más profunda y completa que si tuviera que ver cada cuadro aisladamente. Sin embargo, tiene carácter eminentemente decorativo la pintura de Matisse y en los últimos años ha insistido más aún en ese sentido abor­ dando la decoración propiamente dicha. No conozco su gran decoración para la Fundación Barnes titulada La danza, ni la que antes hiciera para Stchoukine, menos todavía la que está realizando actualmente en la pe­ queña iglesia de Vence, pero temo que llevada al gran plano del muro se superficialice esa fina emoción rimada que caracteriza a su pintura. Su fuerza ilustrativa acrece en cambio, en el magnífico libro de estampas Jazz, hecho entre 1946 y 1947. Son grandes páginas formadas con recortes de papeles pintados a la gouache, improvisaciones cromáticas de gran vio­ lencia en el contraste, con una vaga referencia a temas aunque son muy abstractas, en las que Matisse se entrega a la más fecunda experiencia que conozca sobre las relaciones rítmicas entre el trazo y el color, subordi­ nando aquél a éste por el hecho de ser nada más que límite de la zona recortada. Además del sentido de imaginación inventiva y del equilibrio 34 �para armonizar las formas, así como de su buen gusto, lo que más sor­ prende es la eficacia expresiva de su ritmo arrebatador. Podría pensarse que la absoluta simplicidad de ese ritmo es el que requiere la decoración pintada, pero me pregunto: ¿conservará su energía al extenderse las for­ mas en la superficie de un muro, conservará sobre todo esa riqueza de vibración anímica que valoriza la ilustración, o se transformará simple­ mente en una vertiginosa fiesta de la sensibilidad visual? VII La apreciación del valor de la pintura de los fauves y en particular la de M atisse exige un planteamiento de ideas generales que me propongo formular discutiendo la opinión corriente y a mi juicio errónea que se expresa en estas proposiciones de L ionello Venturi: “¿Será necesario re­ cordar —escribe en La Pittura contemporánea— que el valor de una obra de arte de ningún modo reside en la importancia social o religiosa de su contenido ,sino en la manera como la forma se adapta a un contenido, cualquiera que sea?” Admito que la peculiar tarea del artista es la de crear formas. Hace ya medio siglo que Benedetto Croce lo dijo de manera asaz terminante: "El acto estético es forma y nada más que forma”. Pero esto no significa que la forma carezca de contenido; la forma es expresión —como ha en­ señado el mismo Croce—, y la expresión implica siempre un contenido. Por eso el problema se plantea rectamente, a mi juicio, sólo cuando se contempla el proceso dialéctico que se entabla entre los contenidos y las formas. El error de Venturi deriva del empleo de dos proposiciones abso­ lutamente antitéticas. Él dice esto no es y esto es, sin advertir que tanto la negación como la afirmación encierran una parte de verdad y de error. Es cierto lo que dice no ser (“que el valor de una obra de arte de ningún modo reside en la importancia social o religiosa”) si la estimación se 35 �reduce a la mera comprobación de la importancia de esos contenidos co­ mo tales; pero es falso si pretende restarles toda ingerencia en el acto de la creación, ya que entonces se agota en esta disyuntiva monstruosa: o el artista es un creador de moldes elásticos en los que cualquier con­ tenido halla su forma y lo que importa es solamente el molde, o es un inventor absoluto de contenidos que solamente valen en relación con las formas que los expresan. Es cierto lo que dice ser (“que el valor de una obra de arte reside en la manera como la forma se adapta a un conteni­ do”) , pues la obra no es más que el producto que logra el artista al ex­ presarse por medio de elementos artificiales que constituyen la forma; pero no es cierto que ese contenido pueda ser “cualquiera”, como lo prue­ ba la relativa uniformidad de los contenidos en cada época histórica. Ante todo, debe comprenderse que los contenidos de las obras de arte constituyen el patrimonio común de todos los hombres. El mismo Ven­ turi lo demuestra en su excelente obra Pittori moderni, al encontrar los motivos de inspiración de esos artistas en los planos más diversos de la cultura social. El artista no es un creador absoluto de contenidos: las ideas políticas o sociales, los sentimientos o costumbres, los principios religio­ sos o éticos y hasta las adivinaciones metafísicas, pertenecen al espíritu objetivo, en el que se nutre el espíritu subjetivo, según decía H egel. Mas no son esos contenidos los que expresa; lo que hace es transformar los contenidos comunes en contenidos propios de su forma. De donde se desprende que cada forma tiene su contenido y que ese contenido es producto de una transformación individual de los contenidos comunes. ¿Autoriza este planteo a juzgar la obra exclusivamente por los caracteres de su forma, que es como decir, de su contenido propio también? ¿Autotoriza a lo contrario? Bien se ve que el juicio no puede emanar más que de una relación de reciprocidad entre los contenidos y las formas, referida al contenido común y general que le presta sentido. Ahora bien, si el contenido es vago o confuso, la forma será igualmente 36 �vaga o confusa, y el valor de la obra será relativo. La forma es absoluta­ mente valiosa cuando su contenido es claro. Pero también puede ser claro y al mismo tiempo falso, en cuyo caso tampoco será valiosa. Este principio de lo falso y lo verdadero, piedra miliar del edificio de la crí­ tica, es el punto de mayor discusión. ¿Quién dictamina si es falso o ver­ dadero el contenido? Si son los hombres comunes, nadie olvida que mu­ chos grandes artistas no fueron valorados en su tiempo y, a la inversa, muchos mediocres fueron considerados genios. Si son los críticos, cometen tales errores que hasta cabe dudar de que tengan capacidad para estimar. Son problemas que, sin embargo, se refieren a la estimación del valor y no a su caracterización, de suerte que, en teoría al menos, puede admitirse que no hay obra de arte valiosa sin contenido verdadero. Desde otro punto de vista, advertimos que ese contenido claro y verda­ dero se exterioriza gracias a la forma, que se constituye así en el soporte del valor. Estimar a éste por la forma, en consecuencia, es legítimo siem­ pre que se tenga en cuenta que el aspecto exterior de la forma debe coinci­ dir con el interior del contenido; con otras palabras que, a diferencia de lo que ocurre con el líquido que se vuelca en un vaso, en la obra de arte el contenido modifica el continente y viceversa; por cuya razón la metá­ fora común de que el artista vuelca sus contenidos en las obras, es tan falsa como ingenua. Cuando se estima solamente la forma y se desestima el contenido, no sólo se fracciona lo que es indivisible sino se corre el riesgo de apreciar la obra más por la capacidad de producir reacciones sen­ sibles en el espectador que por lo que verdaderamente expresa. Y cuando se presta conformidad a esas formas puramente exteriores, que no co­ rresponden a un contenido claro y verdadero, sólo porque producen placer visual, se comete el pecado de trocar el arte por el juego de los sentidos. Resumo las conclusiones. 1. La obra de arte es forma con un contenido. 2. Los contenidos de las obras de arte proceden del patrimonio común de los hombres. 3. No obstante, adquieren su nota peculiar merced al 37 �sesgo propio que le otorga el espíritu del artista. 4. Esos contenidos no son valiosos solamente porque el artista los elabore, sino en la medida en que sean claros y verdaderos. 5. La forma puede tener un valor propio, instrumental, no artístico. 6. El valor de la forma emana de su adecuación a un contenido, el cual debe ser valioso por sí. 7. Entre la forma y el contenido no existe una relación de continente a contenido, sino de fuerzas que se atraen y se repelen. Consecuencia final: cualquier contenido, con tal de que sea expresado adecuadamente, como afirma Venturi, no basta para cimentar el valor de una obra de arte; del mismo modo que no satisface un hombre que actúa firme y eficazmente, hasta con elegancia, cuando sus fines no son éticamente aceptables. La mayor dificultad para juzgar las formas en función de sus contenidos y a éstos en función de los contenidos comunes, que tal es la tarea de la crítica, reside precisamente en la estimación de lo que es verdadero, pues la verdad artística —llamo así a la intuición de la vida en su dimensión de permanencia— a menudo está escondida o disfrazada. El artista es va­ lioso en la medida en que la descubre o desenmascara, y la única regla que puede establecerse sobre esto es que esa verdad se encuentra siempre en la vida social —aunque parezca residir en la conciencia individual— res­ pondiendo a “ciertas categorías apriorísticas, a ciertas inclinaciones pri­ marias de la sensibilidad artística y, aun mejor, de la sensibilidad ge­ neral” (W orringer) . A veces coincide esa verdad con las verdades natu­ rales y el arte se acerca a la ciencia experimental en los períodos materia­ listas; a veces, con las verdades espirituales y el arte, se acerca a la meta­ física y la religión en los períodos idealistas. No creo que se pueda ir más allá de este inevitable relativismo. A semejanza del artista, el crítico debe descubrir o desenmascarar esa verdad en las expresiones formales. Encontrará obras en las que apenas se la adivina o en las que se expresa vaga o confusamente, otras en las que se impone de modo claro y distinto, matices que le permiten esta- 38 �blecer jerarquías en el campo siempre de la intuición verdadera. Si su faena es difícil y riesgosa cuando se ocupa del arte de su tiempo, es porque también él puede equivocarse en la apreciación de lo verdadero, y ¡vaya si se equivoca! Lo es menos cuando se trata del pasado, porque se han ido condensando juicios de relativa vigencia universal que le permi­ ten considerar a esos valores verdaderos como realizaciones imperfectas del valor absoluto, de la belleza. De acuerdo a este planteo, estimo valiosa la pintura fauve en cuanto sig­ nifica adivinación de una categoría apriorística de la sensibilidad, a mi juicio en formación desde comienzos del siglo; y la estimo no valiosa en cuanto significa repetición de actitudes no vigentes. Mis reacciones sen­ sibles ante las obras me confirman: por las razones dadas, tanto V laminck, F riesz y Van D ongen, como M arquet y los otros de segunda magnitud, manifiestan vivacidad y energía en los cuadros en que perdura aquel re­ lámpago de adivinación; luego, aunque se perfeccionan en el hacer y la sensibilidad exterior se afina, están practicando a oscuras un romanticis­ mo vergonzante. ¿Qué es lo que produce esa disminución de la calidad? No son los medios formales, sino el desvio para encontrar en la realidad el contenido vivo de sus formas. Escapan D ufy y M atisse porque se re­ sisten a dejarse llevar nuevamente en alas de la evasión romántica. El primero se malogra en parte, como se ha visto, pero se salva el segundo, aunque de ningún modo pienso que sus formas sean paradigmas. El lector se desconcertará tal vez, si confunde, como es de práctica, el contenido de la obra de arte con las formales reales del mundo. Pensará que hay más contenido en un paisaje de Vlaminck que en una composi­ ción de Matisse, a quien se le enrostra a menudo que crea formas vacías. Se equivocará al pensar así, pues los contenidos son espirituales y las formas de representación no son más que soportes, de modo que puede haber más espiritualidad, como ocurre en este caso, en una pintura de tendencia abstracta que en una de tendencia figurativa. 39 �La genialidad de Matisse reside en haber sentido que el espíritu no se puede alojar más en las cosas que se ven, por tanto en la representación de las mismas, sino en formas rítmicas que exteriorizan una intuición intelectual del mundo. En Jazz comenta la “revelación del mundo” que le proporciona “un simple viaje en avión de París a Londres”, y agre­ ga: “Y al volver a nuestra modesta condición de peatón no sentire­ mos más el peso del cielo gris sobre nosotros, pues nos acordaremos de que detrás de ese muro fácil de atravesar existe el esplendor del sol y la percepción del espacio ilimitado en el que nos hemos sentido tan libres”. He aquí, pues, el origen de la escapada de Matisse y por qué crea las formas abstractas que su imaginación de hombre de más de ochen­ ta años le permite. “Los teóricos del arte moderno deben reclamar, en defensa de Matisse, que ninguna definición de la pintura que no incluya de alguna manera el concepto de forma, puede sobrevivir en su aplica­ ción por mucho tiempo”. Verdad de a puño que escribe H erbert R ead. Matisse crea una forma y por eso sobrevive y sobrevivirá. En su pintura, el juego rítmico de planos no es determinado por el mero deseo de crear combinaciones agradables a la vista; se siente, con las salvedades ya for­ muladas, que hay peso en su emoción y que se recompone un trasmundo de coherencia moderna. No tienen sus obras un contenido “cualquiera”: es un contenido que tiene la absoluta originalidad que le presta su mo­ do de ver, pero que se apoya en aquella intuición social de la vida de que se hablaba, verdadera a mi modo de ver, aunque no sean muchos los que tienen conciencia de que lo es. Y sus formas no son de pura invención, sino las que corresponden a esa transformación peculiar que hace de los contenidos sociales. Convengo, sin embargo, en que no llega a la constitución de la forma clara —su arrojo no le permite superar com­ pletamente un compromiso con las formas viejas— pero cuando lo com­ paro con los otros fauves, que van diluyendo el espíritu nuevo en sucesi­ vos renunciamientos, no puedo menos que señalar con alegría la hazaña de Matisse como la de un héroe de nuestro tiempo. J orge R omero Brest 40 �WEND FISCHER Revistas cuya savia auténtica brota en límpido caudal de las esferas del intelecto —ya venga su material de las artes plásticas, de la música, del teatro o de la literatura— parecen predestinadas a luchar con triviales pero acérrimas dificultades de todo género y en todas partes del mundo. For­ zosamente se impone una y otra vez la pregunta si acaso el móvil para estas peripecias no radica en el hecho de que el intelecto, que no es más que resumen de un anhelo cultural potenciado, sigue siendo persona non grata, peligro para la sociedad, enemigo público N f 2. ¿Quiénes, si así fuera, determinan ese estigma? Estos interrogantes debe haberse formulado el joven historiador y critico de artes plásticas alemán W end F ischer cuando la reforma del mecanismo fiduciario alemán le impidió continuar con la publicación de su exce­ lente revista Das Tagebuch, de la que sólo aparecieron cuatro números. Ya los entendidos habían presagiado: “Demasiado buena para sobrevi­ vir.” Y así mucho buen material quedó en carpeta, víctima de la intole­ rancia e incomprensión, ambos hijos de la mala voluntad. El autor, padre espiritual de esta loable aventura, es Wend Fischer. Hom­ bre joven, de fina sensibilidad y vibración, capaz de una verdadera pe­ netración en la obra de arte, de la que es eximio conocedor y amante, la tradición francesa se manifiesta al cambiar las primeras palabras con él. Proveniente de Berlín, zamarreado y golpeado, juntamente con su mujer, por la guerra, y más quizá por la posguerra, quedó un día varado entre las ruinas pretenciosas de una ciudad en el corazón del Ruhr, Dusseldorf. Quizá sea él ahora más pesimista, tal vez haya más amargura en sus ges­ tos y palabras. Pero nunca perdió lo que mantiene la llama de su vida: su intimidad con las obras de arte: ese vivido y tonificante contacto que fué la única salvación para tantos de la hecatombe, entre ellos Wend Fischer R odolfo G. Bruhl 41 �J A Z Z DE H E N R I MATISSE —torrente de ritmos de luz, embriaguez de co­ lores dionisíacos domados en claridad apolínea, erupción del instinto en sutil balanceo con sensibilidad nerviosa y prístina inteligencia. Mujeres, frutas, flores, azul mediterráneo y fluida luz marroquina. Primario y refinado, bárbaro y lujoso, sensual y colmo de sabiduría infinita— todo uil ensemble, un cosmos. 1905. “Tiens, Donatello au milieu des fauves!” exclama Louis Vauxceen el Salón de Otoño delante de las obras de M atisse y sus amigos. Les Fauves, ellos aceptan y adoptan el mote, M atisse y M arquet, D erain y V laminck, D ufy y R ouault. La brutalidad de los colores provoca en el público hilaridad e ira. Penosamente supo llegar a aceptar, si bien sin ninguna efectiva cordialidad, a los impresionistas. ¡Y ahora estos bárbaros! Pero esta barbarie no es sino el comienzo de una nueva época. Aun vive en Aix-en-Provence aquel viejo solitario, que en dura labor y afán diario creó los principios de un orden nuevo para el cuadro de caballete: P aul C ézanne. Su óleo Tres bañistas pende desde hace años en la pared del es­ tudio del joven Matisse en el Quai Saint-Michel. Por una suma ridicula lo compró Matisse a Vollard; pocos años después un colecionista ameri­ cano ofrece por él un millón de francos; pero Matisse lo regala a la Ciu­ dad de París, al Petit Palais. Cézanne es descubierto por los fauves. Cézanne contra Monet —esto para Matisse quiere decir: síntesis contra análisis, expresión contra impresión, conformación ordenada contra la escritura copiadora de un reflejo óptico. Pero Matisse va más allá de Cézanne, quien revela y desarrolla los prin­ cipios de un arte nuevo, pero sin animarlo todavía con la sustancia de un nuevo sentimiento y vibrato vital. Aquí entra Matisre con su proclama de libertad, del instinto y de la inspiración, que para él representan el origen de toda creación artística. Un cuadro —esto es, la condensación de un sen­ lles 42 ... \ . H enri M atisse �timiento vital a un acorde do color y forma, “un accord de couleurs vivant, une hcirmonie analogue a celle d’une composition musicale”, así lo define él mismo. Libertad, instinto e inspiración —ellos son el origen, pero no la obra to­ davía. Ellos son la energía creadora, que solamente la inteligencia de un artista puede transformar en el cuadro. Y quizás a esto se reduce la ver­ dadera genialidad de Matisse: que instinto e inteligencia actúan en él con coincidencia primaria y simultánea, que el instinto creador no inunda ni desplaza la inteligencia y que la inteligencia conformadora ni disminuye ni quiebra al instinto. Esto da a las manifestaciones de su vitalidad su clásica quietud. Las profundas corrientes del sentimiento y los claros im­ pulsos de conciencia fluyen libres y sin fricción a “la mano que dibuja”, de la cual más tarde el ya casi octogenario se atreve decir “que le tiene confianza” y que “ella no es sino la prolongación de la sensibilidad e inteligencia”. 1947. La costa del Mediterráneo es el paisaje de su predilección. Legí­ timamente pertenece ella a la coincidencia entre su vida y su arte. Allá, en Vence, vive Matisse, anciano, serio, poco accesible y no siempre fácil de tratar. Trabaja casi sin interrupción, de de hace más de medio siglo no hace otra cosa. Apenas duerme y Louis Aragón que lo visita en Ven­ ce lo llama “el monstruo del trabajo”. M aywald, exquisito fotógrafo parisiense de arte y moda franceses, no ha mucho tomó una fotografía muy característica del anciano: allá está sentado en su jardín en la Riviera, tranquilo, con ciente de sí mismo, sabio y un poco cascarrabias. Una nariz vital pero clara y simétricamente formada, ojos pequeños que brillan con mirada de precisión detrás de lentes sin borde, definitivamente distanciados, una boca fina, cerrada. Las manos rudas y sensibles, veteranas con piel apergaminada. Este anciano publica en 1947 en la Editorial Teriade de París un libro. Su título es Jazz, texto e ilustraciones de Henri Matisse. Alegre juego y suma sumarum de sabiduría que se condensan en unidad completa, la concentración de su vida. Matisse ha ilustrado muchos libros, los poemas de M allarmé, el Ulyses de J oyce, Les fleurs du mal de B audelaire, y M ontherlant, R everdy, T ristan T zara y M arianna A lcoforado. Con Jazz se trata de algo dis­ tinto: aquí no sirven los cuadros como ilustración de un texto, sino el texto, en la escritura original de su puño y letra, sirve a los cuadros co­ 43 �mo arabesco ornamental, separándolos entre sí y uniéndolos a la vez. La escritura manual es “un acompañamiento de los colores, así como las asters desempeñan papel importante al atar el bouquet” —así quiere que se lo entienda. Así como el texto (anotaciones aforísticas de observaciones y emociones) solamente debe ser ornamento que acompaña. Así también el título Jazz no tiene significado alguno de contenido, sino solamente caracteriza el ritmo que llena y lleva la composición. Matisse no da ninguna ilus­ tración del Jazz; él toca Jazz, lo toca en colores como el músico lo in­ terpreta en tonos y acordes. Esto lo logra al entregarse por completo a la espontaneidad de su instinto y su inspiración, y al trasponer, con la precisión sensorial de su inteligencia, su sentimiento vital en colores. Inmediato: ya no traspone, como si este camino le pareciera excesiva­ mente largo, el color a la tela, sino lo toma, en forma de papeles de color directamente en la mano y lo corta en su forma. “Dibujar con la tijera” lo llama. Por este camino más directo y corto es capaz de lograr la identidad entre sí mismo y la obra de arte, espontáneamente y con exactitud. Los temas de estos cuadros —“memorias cristalizadas de circo, de leyenda y de viaje”— llegan a tener menor importancia frente a la realidad vital, espiritual y artística de este acorde. El ritmo de la emo­ ción fluye con plenitud y sin freno ni dique en el ritmo del color. Todos los cuadros creados por Matisse experimentan aquí cuasi su máxima con­ densación al ritmo absoluto: en estas páginas su frescura y su preciosi­ dad, su vitalidad y su cultura, su dicha y su siempre dominante alegría, su sabiduría han sido reducidos a la última fórmula, la más sencilla y la más musical. W end F ischer Traducción de R. G. B. De la revista alemana Jazz, N9 1, noviembre de 1949; Verlag Heinrich Hoedt, Lahr: Schwarzwald. 44 ��o> O) T*rtO a <0 S3"* O K2j c¿u •8fe ga s fe ��EXPOSICION DE FERNAND LEGER Tres fragmentos de un catálogo y nota del traductor Ilay en L éger un deseo de extraer de una composición toda la emoción y estética que ella puede dar. Así conduce a un paisaje hasta el más alto grado de una feliz simplicidad. Es uno de los primeros que, resistiéndose al antiguo instinto de la especie, al de la raza, se han entregado con alegría al instinto de la civilización en la que viven. Es éste un instinto al cual se resisten muchas más gentes de lo que se cree. En otras, ese mismo instinto se convierte en un frenesí grotesco, frenesí de ignorancia. En otras, también, consiste en aprovechar todo lo que nos llega por los cinco sentidos. Pero Fernand Léger no es un místico; es pintor, simple pintor, y yo me regocijo tanto de su simplicidad como de la solidez de su juicio. G uillaume A polixaire El cubismo fué la elaboración de un método. Pero L éger no es un espíritu curioso de descubrir y establecer un método: es y fué, desde su origen, un temperamento. Un temperamento en armonía con los aspectos singulares del mundo actual y orgánicamente constituido para traducirlos plásticamente. Un temperamento lírico. El vocabulario in­ ventado por los cubistas ha nutrido el estilo de nuestra época, pero es nuestra época la que. se expresa, habla y grita por los signos que ha inspirado al genio creador de Léger. Él se ha convertido, o más exactamente, ha sido convertido, en el eco sonoro y el intérprete de nuestra edad dinámica e industrial. , J ean C assou 49 �El espíritu se anim a de pronto y se viste a su vez com o los anim ales y las plantas. P rodigiosam ente y h e aquí la p intura se transform a en esta cosa enorm e q u e palpita la rueda la m áquina el alm a hum ana una culata d e 75 m i retrato. llLAISE CENDRAR» F ernand L éger , artesano poderoso, creador de un universo de sólidos hom bres y m ujeres, sim bólico de bicicletas, obrero de engranajes y poleas, alquim ista de tubos y retortas m isteriosas agazapadas contra pequeñas nubes in fan tiles, am igo d el caballo y del perro; color agrio, línea dura, m undo real sobre el m u n do verdadero. Este Fernand Léger, discutido y negado; este gran convencido de sí m ism o y p rim er fe ­ ligrés de su idea, nos da ahora toda su obra, unida y cerrada, d efen d ien d o su au ten ­ ticidad en la poderosa m agia de lo colectivo. M useo de A rte m oderno, gran Sala de polém icas. Fernand Léger es el ejem p lo del p in tor q u e representa una época, y se coloca así en una de las fracciones q u e en arle m oderno sostienen encarnizadam ente y con igual violencia, la contienda de la necesidad o el absurdo del arte social. Este enorm e conjunto de m ujeres y hom bres de líneas duras, esta aparición continua y obsesio­ nante de ruedas de bicicleta —extraño sím b olo, por otra parte, m ás revelador del 50 �espíritu francés q u e expresivo de una, alegoría universal— y de m ecanism os y tornillos, ese gran aire de fábrica, frío y cálido al m ism o tiem p o, un poco h ierático e in h u ­ m ano, en ten d ien d o por hu m an o una concesión m ás evid ente al sen tim en talism o o a la ternura; este inm enso aire de colores duros, de m anos rígidas de m ujeres y h om ­ bres paralizados en un estatism o m uchas veces doloroso: todo este gran con n ju n to es, evid entem ente, revelador de una época y, adem ás d e su in n egable sentido social, da una idea in fin itam en te d iferen te a la q u e surgía d el cuadro aislado de Léger. D e donde se deduce q u e la obra de L éger debe verse en conjunto. C om o un ver­ dadero m u n do, deb e vivirse en él; Compartir su m iseria y su dolor; gozar su alegría, hab itu ar el ojo a su color particular, a su form a específica, resbalar la m irada por el grueso trazo que, al tiem po q u e separa la figura y la hace neta y distinta, la une inexorablem ente a un m ism o cielo y tierra, a unos id énticos hom bres y elem entos. Este m undo de L éger revela tam bién que la virtud del recurso plástico pu ro existe cada vez m enos com o tal; el color, la línea, la com posición y la originalidad de' la creación plástica, están ín tim am en te m ezclados con el sen tim ien to social, o, para decirlo m ás um versalm ente, con el sen tim ien to h um ano, con el hom bre verídico e irrefutable, el hom bre de carne y hueso. Porque ésta es la obra total de un hom bre, el producto de sus íntim as convicciones y el espejo de su soledad, de su desesperación y su rebelión dentro d el m u n do q u e le toca com partir. Ju n to a esto, surge neta su voluntad de construir ese m u n do a su necesidad y su ham bre. La obra no es sólo un reflejo de un tem a cualquiera; es un p rop ósito de construcción propia, es un rechazo o aceptación de las circunstancias tales com o se dan o com o otros las p ro­ vocan, es una voluntad bien clara de hacer hom bres propios, tierra propia, aire propio. Segundo elem ento, éste de la finalidad, q u e certifica cuán legítim os son los argum entos de los partidarios del arte social, con fu n d am ento hum ano. En conjunto, gracias a estas evidencias, se im p one progresivam ente com o construcción colectiva. El proceso del ju icio se realiza a la inversa que en la m ayoría de los casos; lo social hum ano, el hom bre tratando de im poner una idea, crece con tal fuerza que sólo al fin, cuando el crítico acepta, o rechaza la verdadera existencia de esa idea, y se sum erge y com parte su universo, es posible descubrir la lín ea y el color o la com posición por ellos m ism os. Entonces se h alla, y con q u é facilidad ahora, lu ego que el pintor nos ha "obligado” a aceptarlo y ¿por q u é no? a adm irarlo con la gran presión arm ónica de su m undo: se encuentran, pues, los graves defectos de m onotonía, la falta de estilización y el frecuente m al gusto de varias com posiciones, la inconsis­ tencia de enorm es telas, la repetición abusiva de tem es, de figuras, recursos y trucos plásticos. T am poco el color es siem pre feliz: la m ism a artesanía agria que, com o 51 �creación d el p rop io universo, es factor im portantísim o de convicción, desbarata por su rudeza inarm ónica cuadros com o Homme et femme, que están m uy lejos de p ro­ vocar un verdadero placer estético. U n o de los m ejores cuadros de la exposición es el fam oso y m en tad o retrato fam iliar con palom as y bicicletas, q u e m e trae siem pre a la m em oria esa otra fam ilia ingenua y m aravillosa al p ie d el p eq u eñ o tílbury, que p in tó la ingen u id ad y el h on esto entusiasm o del' douanier R o u s s e a u . N o obstante, planas las dos, representativas las dos, b ien com puestas las dos, estáticas las dos, con la secreta in ten ción de ser, a la vez, sím bolo y alegoría y sobrepasar la intrascen­ dencia del retrato; no obstante toda esta id entid ad de propósitos y de elem entos, la fam ilia de R ousseau se sostiene con una persistencia q u e tal vez n o logre la fa ­ m ilia de Léger. Es q u e todo en Léger tien e aire de gran decoración, de telón enorm e y grotesco. Esa noción de lo grotesco flota en el am biente, m ina los fundam entos de la obra y la vuelve toda superficial, decorativa, intrascendente, lim itad a al tiem po cuya anécdota reproduce. H ay pintores que son d e segunda categoría y la voluntad firm e sostenida durante toda una extensa obra no basta para hacerlos franquear el breve lím ite q u e los separa d el inventor gen ial, d el creador de colores y de form as, d el pintor q u e pesa en el m ovim ien to plástico con una in flu en cia decisiva y evidente. L éger es —según m i op in ión — u n p in tor fiel, una especie de obrero em peñoso sin gen io, a q u ien , en ú ltim a instancia, lo salva la finalid ad . Y esta finalid ad es la que se advierte en la exp osición colectiva donde la constancia de su m ensaje rep etid o logra al fin conm over la in flexib ilid ad d e la crítica. M a rth a T raba 52 �bibliografía DO S L IB R O S La literatura brasileña sobre estética es pobre. Ls críticos raram ente van m ás allá de la crónica diaria y nuestros h istoria­ dores de arte están en general m ás in te ­ resados en la historia q u e en el arte. Por eso creo que debo señalar con cariño la aparición, en este ú ltim o año, de dos li­ bros im portantes: Arte, necesidad vital de M ario P edrosa y Sociologie e psicoanalise, de R ocer B astide . E l libro de Pedrosa com prende trabajos q u e van de 1933 a 1948. E ntre ellos, dos m erecen especial com entario: los q u e d e ­ dicó a K athe K olw itz y a C ai .dicr. N o creo q u e el ensayo sobre K olw itz re­ fleje con fidelidad el p en sam ien to actual d el autor. A m i m odo de ver es d em asia­ do ortodoxo en su m arxism o y, al m ism o tiem po, un tanto esquem ático. Pero aún así tiene dos m éritos para la época en q u e fu é escrito: prim ero, reveló al p ú b lico bra­ sileño una artista de la envergadura de K athe K olw itz y, segundo, prácticam ente in ició en nuestra tierra la crítica de fo n ­ d o sociológico, en m om entos en q u e la crítica artística del país era toda ella im ­ presionista o convencional, n i siquiera téc­ nica. M ario Pedrosa, con in q u ietu d encom iable y curiosidad fecunda, in ten tó e x ­ plicar la obra d e arte desde un p u n to de vista m enos superficial. Ya había leíd o m u ch o, y n o solam ente m arxism o aun cuando la in flu en cia d e sus ideas sociales dom inase el resto de sus lec­ turas: ya había leíd o, entre otros libros, u n o de los m ás ricos en enseñanzas sobre arte y m ás ú til para su com prensión en profundidad: el estu d io de E rnesto G rosse acerca de los orígenes d el fen óm en o ar­ tístico. D ecía W agner en 1848 q u e "en la época " d e su floreciento, el arte d e los griegos “ era conservador, p orq ue se representaba “ la conciencia pública com o una expresión 53 “ válida y adecuada. E ntre nosotros, el ver“ dadero arte es revolucionario, p orq ue “ sólo existe en oposición a los valores g e ­ n e r a lm e n te adm itid os”. N ada m ás cier­ to, y la observación es aplicab le a todos los períodos clásicos (conservadores) y re­ volucion arios (rom ánticos) de la historia d el arte. M as, ¿querrá decir eso q u e el ar­ te no revolu cionario d e nuestra época es m enos social q u e el m ilitante? Es lo q u e parece afirm ar M ario Pedrosa al anotar q u e "la fu n ción social d el arte decayó. Se abría la era d el cu lto im personal a la form a”. Es un a afirm ación m al expresada. La fu n ción social en el arte no decae nunca; lo q u e acontece es q u e n o es p er­ m anen tem en te p ositiva n i contem pla a la colectividad en u n todo, sino por» grupos o fragm entos d e esa colectividad. La fu n ­ ción d el arte, cuando es p ositiva, provoca la agrupación de in d ivid u os en torno a ciertos valores esenciales al grupo. Es el caso de la danza en tre los prim itivos, de la m úsica m arcial en las revoluciones, etc., etc. C uando es negativa, esa fu n ción pasa a ser la de un lazo de resistencia interna en tre m inorías ya superadas pero q u e aun d eten tan el p oder o gozan de suficien te prestigio com o para m antenerse con m ás o m enos cohesión ante la presión d e las m ayorías. Es el caso d el arte parnasiano o d el arte sim bolista en cierto m om ento; es el caso d el superrealism o o d el cubis­ m o en nuestro tiem po. A través de esa q u in taesen cia form al se en tien d en y for­ talecen ciertas élites, com o a través de d e­ term inadas norm as d e vida se reconocen y u n en los aristócratas. Los grupos (podríam os tam bién decir las cla ses), se d efien d en con prerrogativas y d istin cion es restrictivas q u e no son solam en ­ te de orden económ ico, sino tam bién m o­ rales, estéticas, etc. La apreciación d e la obra, herm ética, quintaesenciada, es una d e esas distinciones; y, por lo tanto, el arte q u e refleja esa sociedad o clase social tien e una fu n ción in d iscu tiblem ente social. �C reo q u e M adrio Pedrosa aceptará d e buen grado esta rectificación. M ás aun: creo que la confusión señalada p rovien e ún icam en ­ te del h ech o d e q u e Pedrosa utiliza in n u ­ m erables veces la palabra “social” en el sentido d e "socializante”, uso entonces co­ m ú n y sólo ahora d efin id o con m ás p re­ cisión en obras d e sociología d e arte. A d e­ m ás, en una parte d e su estu d io el criti­ co usa la palabra "socializadora” y de in ­ m ed iato su pen sam ien to se aclara. Y ante ese esclarecim iento q uiero, un a vez m á”, declararm e contra la tesis d efin id a. D ice M ario Pedrosa, refutando a R u s k in (que veía el valor d el arte en la elevación d el sen tim ien to expresado) q u e lo que im porta es la fu n ción “socializadora” d el arte. N o. L o q u e im porta d el p u n to de vista estético —y, p or lo tanto, lo q u e una obra sea una obra d e arte—, son sus ca­ lidades form ales. L o q u e hace q u e la apre­ ciem os o no, p u ed e ser la elevación del sentim iento q u e expresa o su fu n ción so­ cializadora, según nuestra posición en la sociedad: pero una obra m aestra n o per­ dura por estos m otivos, sino por aquellas cualidades. E l estudio de M ario Pedrosa sobre K a­ th e K olw itz se resiente d e este esq u em a­ tism o m arxista y tam bién de in suficien te análisis técnico. H u b iese sido necesario, a propósito de la grabadora alem ana, d is­ currir m ás detallad am en te sobre el ex p re­ sionism o no sólo en lo q u e se refiere a las causas sociales d el m ovim ien to, sino tam bién en lo q u e respecta a sus m edios propios de expresión. M ucho m ás m aduro, sereno y p en etran te es el trabajo sobre Calder. A lgunas o b ­ servaciones son excelen tn es, com o ésta, por ejem plo: "El sen tid o d e lo lineal en Cal“ der le da, tal vez, u n cierto parentesco " con los artistas chinos. En su escultura “ d e alam bres consigue sugerir el volum en " apenas por el vacío, q u e d efin e con con“ tornos y lineas, d el m ism o m odo q u e los " chinos para su organización especial no “ recurren a som bras o a ilusion es d e re" lieve o solidez, sino apenas a “lín eas y “ contornos”. O tras observaciones, curiosas 54 y osadas, carecen —sin em bargo—, d e d es­ arrollo. A sí, ¿qué significa ese descubri­ m ien to d el "equilibrio asim étrico” p or los chinos gracias a la sustitución de la figura h um ana por el árbol? P ues, ¿qué es la "proporción dorada” si n o u n eq u ilib rio asim étrico? ¿Acaso la m ejor com posición n o h a consistido siem pre en eq u ilib rar p la ­ nos y volúm en es desiguales m ed ian te el estudio de las proporciones eufóricas? En el fon d o, la figura p oco im porta: lo q u e va­ len son las líneas, reproduzcan éstas un h om bre, u n árbol o form as im aginarias. M uy justa es la diferenciaciór*- q u e hace M ario Pedrosa en tre el h u m or d e los dadaístas europeos y el d e C alder. N egro y am argo en aquéllos, expresaba su m ás profu n d o d escreim iento en la vid a y en los valores q u e la guerra h ab la d esm en­ tido y negado. En cam bio, e l h u m or en C alder es una afirm ación d e libertad. “Los “ europeos in ten taban sobre todo defen“ der el yo am enazado; tornarlo invúlne“ rabie a la realidad exterior: ese hum or “ venía d e F reud”. Era una m anifestación de im p oten cia, una réplica. E l d e C alder era u n acto de com u ­ n ión, d e integración d el arte con la h u ­ m ildad de lo cotid ian o. “C alder nació con un p ie en el acelerador del autom óvil; era de la época en q u e los niños señalan a los pajarillos y dicen q u e es u n avión ”. A l contrario de los europeos q u e m iraban con espanto y tem or al avión, pájaro sin a lm a ... , En cu an to al libro d el Profesor R o c e r B astide, interesa a los estetas por las d i­ vagaciones al m argen d e su asunto cen ­ tral. A sí por ejem p lo, lo q u e dice respecto al con ten id o d el sueño en las sociedades civilizadas. A nalizando hace tiem p o la producción superrealista de algunos pintores, afirm é q u e n o había diferencia esencial en tre un J erónimo B osch , u n O dilon R edon y un Salvador D alí Era p osib lem en te el m is­ m o fon d o de esas expresiones oníricas; variaban las form as sim bólicas, pu es la v i­ da social in clu ye en nuestros sueños e im ­ p on e sus im ágenes. L os com plejos p er­ �m anecen iguales, pero los sím bolos reve­ ladores cam bian con la introducción de nuevos trazos culturales. E xplicaba adem ás q u e ya n o extrañába­ m os las soluciones antiguas, p orq ue h abían sid o racionalizadas, establecidas d e com ún acuerdo en un len gu aje accesible a todos, pero sin secretos, sin valores, lenguaje m uerto por así decir, con ven cion al. La m i­ tología d e R edon. o la expresión fabulosa d e su pin tu ra tien e hoy una explicación lógica para nosotros y no nos perturba, m ientras que el teléfon o sobre la heladera, en D alí, nos choca p rofu n d am ente, com o nos chocan y nos perturban sus relojes derritiéndose com o q uesitos C am em bert. L a im aginería de la civilización se in ­ troduce en nuestro subconsciente, sub sti­ tuyendo con su fuerza nueva las im ágenes antiguas, los viejos m old es ya sin repercu­ sión porque son “perfectam ente lógicos”. E ntre el superrealism o d e h oy, herm ético a los lógicos y fuertem en te sugestivo, y el superrealism o de ayer, ya traducido a le n ­ guaje lógico, existe la m ism a diferencia q u e entre la im agen y la analogía. M ien ­ tras aquélla es un brote q u e surge in esp e­ radam ente d e las profundidades d el su b ­ consciente, cm o perla arrancada d e la ostra en audaz zam bullida, esta ú ltim a n o pasa de ser una traducción al alcance de cu al­ q u ier in teligencia y nada revela de in m e­ diato y directo. A penas com prueba lo q u e todos p u ed en ver sin d ificu ltad , lo q u e ya todos saben o “ya saben”. En el m ism o p lan o d e ideas, el P ro­ fesor B astide encuentra —aun cuando se trata de sociología y n o d e estética— que "lo social interviene p rofu n d am ente en el s u e ñ o .. . y q u e variando los m edios socia­ les varían los sueños, conform e a la cu l­ tura”. A prim era vista concordam os to ta l­ m ente; pero e l Profesor B astide saca de esas observaciones conclusiones opuestas; a su en tender e l fondo n o es el m ism o (va­ riando apenas la expresión d el m ism o) sino q u e varía el p ropio in consciente —reflejo d e las diversas culturas. E ste p eq u eñ o ejem p lo m uestra claram ente la d ivergen ­ cia fundam ental q u e p u ed e existir en la 55 interpretación de un hecho social según se encare d el p u n to de vista p sicológico o d el p u n to de vista sociológico. Para unos —los q u e aplican el psicoanálisis a la e x ­ plicación d e los hechos sociales—, existe una u nidad hum ana esencial sobre la cual, y en virtud d e la cu al, se construye la sociedad. La lib id o, el p rin cip io d e placer, con stitu ye el acicate y la exp licación de los procesos sociales. Para otros —los so­ ciólogos—, el in consciente es un reflejo d e la cultura en q u e se desenvuelve, y sólo en el caso d e sociedades enferm as, d es­ integradas, p u ed e au xiliar a com prender ciertos m om en tos sociales. A dem ás, com enta el Profesor Bastide, “los datos directos de los psicoanalistas pa “ ra aclarar y com prender los hechos so“ cíales, son los patológicos. Por ejem p lo, la “ fobia de los anim ales com o origen d el " totem ism o, etc., etc.”. Es q u e para el psicoanalista n o h ay diferencia d e n atu ­ raleza en tre lo norm al y lo p atológico, m ientras q u e para el sociólogo, “norm al” y "patológico” son aspectos d e alcance d i­ verso, am bos interesantes, pero q u e no d eben ser confundidos. A sí, eíi estu d io d e las neurosis le sirve com o "un poderoso m icroscopio q u e aum enta los hechos para estudiarlos m ejor”, pero d e ese estu d io n o se extraerá n in gun a ley general aplicable a los hechos norm ales, sino tan sólo algu ­ nas indicaciones o algunas aclaraciones n e­ cesarias para la com prensión de p u n tos o d e aspectos q u e en la norm alidad se es­ con d en , pero q u e p u ed en desarrollarse en determ inadas circunstancias, con stitu yen ­ do focos peligrosos de perturbaciones, de d esequilibrios, q u e la sociedad d eb e aten ­ der para preservar su existencia eficiente. O tro p u n to d e gran im portancia para la com prensión d e m uchas expresiones es­ téticas m odernas (aquí, com o se ve, m e preocupan p rincip alm en te esos aspectos, p u es no tengo com petencia para criticar sociológicamente la obra d e B astide) es el de la ligazón, d el p osib le p aralelo entre el prim itivo, el n iñ o y el civilizado. A este respecto sostuve alguna vez (en una C on­ ferencia pronunciada en el Salón d el Sin- �dicato, en San Pablo) q u e si coincidían a veces los resultados —los efectos— de la producción estética de los m odernos, de los locos, de los prim itivos y d e los niños, en cam bio nada tenían de com ún las in ­ tenciones, las causas. En resum en, yo afir­ m aba, analizando las deform aciones d e lo real, por ejem p lo, q u e ellas provenían en e l n iñ o de la incapacidad d e síntesis; en el loco, del descoyuntam iento d e la ló g i­ ca; en e l p rim itivo, d e un a lógica diversa a la nuestra, originada en valores cu ltu ­ rales tam bién diversos; y, en el m oderno, d e un deseo d e exp resión m ed ian te la des­ obediencia consciente a patrones estéticos aceptados por la colectividad en q u e vive. E l n iñ o ignora el con ju n to y se atien e a la m inucias, p orq ue "el con ju n to” resulta d e un razonam iento abstracto, de la con ­ ju n ción de porm enores h e d ió a través de un análisis in icial y d e un a síntesis p os­ terior; de a llí la ausencia d el sentido de la proporción y la fijación de toda la atención sobre los detalles. El loco es in ­ capaz d e reproducir la realidad o de p re­ sentar un conju n to lógico, p orq ue en el decurso de la construcción sus fallas p ato ­ lógicas form an vacíos, quebrando en m ás d e un lugar la lín ea d el razonam iento sin tético. E l p rim itivo hace una abstracd ó n , una síntesis, crea u n todo para n os­ otros extraño p orque n o es representati­ vo de nuestros valores culturales, de nu es­ tra concepción estética, p ero para él p er­ fectam ente ciertos y lógicos. A hora bien: en el artista m oderno la d eform ad ón no es ignorancia n i carece d e lógica, n i tam ­ p oco está bajo la in flu en cia de valores culturales y exóticos; es, sim p lem en te, un p rincip io expresivo basado sobre la d es­ obediencia in ten cion al a las norm as, la acentuación d e trazos característicos y reac­ ciones psicológicas provocadas por ru p tu ­ ras bruscas e inesperadas d e lo norm al. En estos ú ltim os 50 años ha existido cierto entusiasm o por artistas ingenuos, precisam ente en virtud de la coincidencia de q u e sus realizaciones alcanzan a aquel p u n to expresivo q u e, por m otivos d iver­ sos, alcanzan o in ten tan alcanzar el n iño, el loco, e l p rim itivo y el m oderno. Cada vez q u e se constata la aparición d e un o de esos artistas ingenuos, vuelve a plantearse el m ism o debate sobre causas y efectos. P iaget , citado por B astide, al insistir so­ bre la id entid ad d e la naturaleza h u m a­ na, exp lica esa sem ejanza m ed ian te una afirm ación su til a prim era vista con vin ­ cente: "el n iñ o es un prim itivo en des­ arrollo; el p rim itivo es "un n iñ o estacio­ nad o”. Pero los etn ólogos h an dem ostrado q u e esa afirm ación n o es exacta. L o q u e en realidad ocurre es q u e son desarrollos divergentes, en concordancia con com p le­ jos de valores culturales diversos. El p ri­ m itivo n o es un n iñ o estacionado, sin o u n ser form ado a la som bra d e u n a circuns­ tancia social peculiar. Y el n iñ o es tan sólo un ser aun en form ación, aun n o des­ arrollado. En cuanto al loco y al m oder­ no, esa h ip ótesis n i siquiera los tien e en cuenta; m i propia tesis con tinú a en el presente caso siendo m ás satisfactoria p a ­ ra m í. A l hablar d el prim itivo, n o m e refería al ingenuo, sino al artista de los p u eb los preletrados o naturales. El in gen u o es el qu e p odía caer hasta cierto p u n to, d en ­ tro d e la d efin ición de Piaget. Pero sola­ m en te hasta cierto p u n to, p orque es un n iñ o estacionado en relación a determ in a­ das actividades m entales, m ientras q u e en todos los otros aspectos d e su personali­ dad, y princip alm en te p or su integración en el grupo social el ingenuo es u n adulto. Esto explicaría por un a parte el arte del ingenuo y p or la otra su com portam iento en la sociedad, en nada d iferen te al de los otros individuos. T am b ién hay otra exp licación ig u alm en te aceptable; la de qu e el ingenuo n o es u n n iñ o estacionado, sino un esquizotím ico con m arcada ten ­ dencia hacia la creación d e u n universo personal, im aginario, d on d e pueda refu ­ giarse al h u ir de un m undo real in cóm o­ do. Creo en una posible conjugación de am bas h ip ótesis, con variantes de grado hacia una u otra en cada caso particular. San P ab lo, Brasil, febrero de 1950. , Sergio M illiet �correspondencia ESCRIBE DESDE BARCELONA SEBASTIAN GASCH Ciertos dios, uno se pregunta si la pin­ tura actual no yerra el camino al desde­ ñar la realidad exterior. Pero, otros dias, después de ver lo que hacen con dicha realidad los pintores que siguen tomán­ dola por modelo, uno se da clara cuenta, no ya de la dificultad, sino también de la autenticidad y aún de la necesidad, del otro camino. Porque nada nos parece tan vacio, tan alejado del mundo y de la na­ turaleza, de su realidad y de su belleza, como la pintura llamada realista, obstina­ da extrañamente en proseguir unos ejer­ cicios que la fotografía ha hecho perfecta­ mente inútiles. En Barcelona, como, desde luego, en to­ das partes, abundan esos pintores deno­ minados realistas. Pero, junto a ellos, y aunque en minoría, dan señales de vida algunos artistas que no imitan, sino que crean. Que no son un ojo que copia, sino una inteligencia que elimina y or­ dena. Los mejores de ese reducido grupo han fundado el Salón de Octubre, que cada año, en el albor de la temporada, es la manifestación más viva del arte ca­ talán. De ahí que esté plenamente justi­ ficado el comentario de dicho Salón, pues, como exigía últimamente nuestro director en su acertado trabajo, “Sobre los Salo­ nes", siempre se advierte en él algo que merece ser destacado. El Salón de Octubre de 1948 fué el pri­ mer intento realizado después de nuestra guerra para dar a conocer de un modo coherente y colectivo los frutos de un es­ píritu nuevo. Aquel primer Salón no sólo fué un recio aldabonazo dado sobre la rutina y el amodorramiento del arte local, sino que sirvió para revelar la existencia de unos artistas que, situados en los anti­ podas de quienes se contentan con satis­ facer el gusto del público por su arte de aspecto agradable, de fácil asimilación, re­ sultado casi siempre bastardo de las con­ quistas del pasado, creen que el arte es aventura y conquista perpetuos, en une palabra, invención. Aquel primer Salón 57 �adolecía de muchas imperfecciones. No hay nada perfecto acá en la tierra. A en­ mendar lo errado han tendido sus funda­ dores en el año transcurrido después de su creación. En el Segundo Salón de Octubre, que des­ pués de inaugurarse en las Galerías Layetanas de Barcelona, el 8 de octubre de 1949, se trasladó a las Galerías Palma de Madrid, donde ha permanecido abier­ to del 23 de noviembre al 23 de diciembre, se observa un notable aumento de calidad. En la aportación de los ariistas auténticos, claro está, porque aquí, como siempre su­ cede en las exhibiciones colectivas, entran de matute los simuladores, los copistas, los pastichadores, los amanerados, los mansos y los falsos modernos. Pero, al fin y a la postre, todos esos son inofensivos. Pasemos por delante de sus obras de puntillas, para no despertarles. Preside el Salón de Octubre de hogaño Angel Ferrant, con cinco esculturas está­ ticas y cuatro “móviles". Los organizadores han querido asi rendir un homenaje al ad­ mirable artista que se mantiene, hoy como ayer, con el Ímpetu, la audacia y la pasión de los auténticos jóvenes. Su valiosa apor­ tación es lo mejor del certamen. Lo más intenso y lo más puro. No insistiré en la alta calidad de la obra de este gran escul­ tor, cuyo elogio ya ha sido hecho por plu­ mas autorizadas y eminentes en estas mis­ mas páginas. Encarémonos ahora con los expositores, en cuya obra ha ejercido saludable influencia el cubismo. Jacinto Morera ha heredado el sentido arquitectónico de los creadores de aquella fructífera tendencia. Eugenio D'Ors ha comparado la composición de la tela que Morera exhibe con la composi­ ción piramidal de Andrés del Sarto. Esa obra de Morera, rigurosamente com­ puesta y sólidamente construida, es clási­ ca. Entendiendo por clacisismo la capaci­ dad de animar eficazmente lineas y volú­ menes para que vivan, expresivos, por una eternidad incorruptible, con precisión perfecta en la que no sea posible más ni menos, en la que no sobre ni falte nada. También hay en este Salón algunos pin­ tores que pugnan por introducir un clima poético en el rigor cubista: Planasdurá, Rogent y Aleu. Planasdurá ha orientado sus búsquedas hacia una concepción Urica de la plástica pictórica. Se entrega a un análisis de la forma que despedaza el asunto del cuadro, lo descompone en ele­ mentos plásticos, sin preocuparse de su as­ pecto, para llegar a una síntesis tan sutil­ mente depurada, que crea una especie de mundo pictórico del todo nuevo, en el que la imaginación lirica se muestra capaz, con formas conocidas en la naturaleza, de crear conjuntos nuevos. Planasdurá expuso lue­ go, del 12 al 23 de noviembre, en las mis­ mas Galerías Layetanas, un conjunto de 21 óleos y 14 litografías, que fué tan feroz­ mente combatido, por unos, como caluro­ samente ensalzado, por otros. Ramón Rogent no se preocupa de imitar ni de darnos la ilusión de la realidad ex­ terior. Lo que quiere, después de haber sometido lo real al rigor de la inteligencia 58 / �y al fuego de la pasión, es proporcionarle formas transmisibles. Rogent elige en la naturalez unos elementos que combina en un conjunto absoluto de lineas, de volúme­ nes y de colores, tan evidentes y auténti­ cos como la misma naturaleza. En cuanto a A leu, se lanza a la aventura abstracta, pero con un entusiasmo lírico muy romántico. La sensibilidad que reve­ lan su dibujo y su color, su arte tan perso­ nal de la composición, sus hallazgos en el modo de traducir el espacio y de ordenar los planos, todo eso se hace difícil de ana­ lizar en detalle, ya que nos sentimos irre­ sistiblemente atraídos y subyugados por la poesía de orden plástico del conjunto. y he aqui a los pintores que podríamos denominar expresionistas - constructivistas: Costa y Surós. Antonio Costa tiende a la expresión dramática violenta. Practica una pintura atormentada, a veces exasperada, siempre de una sinceridad evidente y cuyo expresionismo delirante se ve atemperado por el sentido agudo del dibujo y de la construcción. Y también del color. Costa sabe dar a los colores mucha suavidad den­ tro de la intensidad, armonía en los con­ trastes, sutileza en la violencia. También el pintor Santi Surós concibe el arte como un medio de expresión dramática. Pero quien consienta en estudiar a fondo este arte en­ febrecido, hiperbólico, estos paisajes retor­ cidos, apasionados, estas figuras inhumanas, estremecedoras, tratadas por medio de to­ nos increibles, de una suntuosidad oriental, no tardará en percatarse de que una com­ posición sabia, una distribución exacta de todos los elementos, se han encargado de dar forma a lo informe, de organizar el caos, de ordenar el desorden. José M.9 de Sucre y Garda Vilella son dos artistas muy personales, que se expresan con acentos enteramente originales y, por tanto, inclasificables. Desde hace muchísi­ mos años, el nombre de Sucre aparece aso­ ciado con todas las empresas de arte nue­ vo. Desde las más variadas tribunas, espa­ ñolas y extranjeras, Sucre, escritor valiente y violento, ha colocado siempre la frase oportuna, definidora, orientadora. Pero Sucre es también pintor. Con un refinado sentido del color y un gusto por la mate­ ria pictórica, jugosa e intensa, dispuestos en un cerrado orden constructivo, sus pin­ turas ponen en evidencia el patético liris­ mo, la dramática poesía, de un artista ar­ dientemente animado por preocupaciones de índole espiritual. Se desprende de la obra de Sucre una gran lección: que, en el fondo, la pintura no es más que una mistica que usa de todas las ilusiones ópticas, puestas a disposición del visionario y del poeta por la geometría y la alquimia que crean el arte plástico. El otro pintor antecitado, García Vilella, pinta unas obras que excitan intensamente los sentidos por su colorido denso y sabro­ so, que tiene su parigual en los frescos pi­ renaicos, en la coloración bizantina, y tam­ bién el alma por su clima espiritual. En su caso, la obra es un acto completo de creación. Toda una fauna salvaje o fami­ liar circula por las pinturas de Garda Vi­ lella. Un mundo animal cargado de simbo- �los, ciertamente, pero símbolos que son puros pretextos para juegos maravillosos de lineas y de colores. Después de la muestra presentada en el Salón de Octubre, ambos artistas, Sucre y Garda Vilella, han efec­ tuado sendas exposiciones individuales en la Galería "El Jardín”, donde Angel Marsá, el benemérito Marsd, que viene reali­ zando incansables y fructíferas campañas en pro del arte vivo, organiza las exhibicio­ nes de su "Ciclo Experimental de Arte Huevo”. Sin disputa, la revelación más extraordi­ naria de este Segundo Salón de Octubre ha sido la aportación de Antonio Tapies y de Modesto Cuixart, los dos pintores, con Juan Pons, más interesantes de la presente generación. Trasgrediendo los limites de la percepción visual, de. la unidad de acción, de lugar, de tiempo, estos pintores consi­ guen que una era nueva se abra para la pintura catalana. Pintura de ideogramas, la suya, de signos. Libre yuxtaposición de hechos que no se halla justificada por nin­ guna trabazón lógica. Formas en libertad, formas en el espacio-profundidad, formas sin ligazones, sin relaciones respectivas. Renunciando a resolver problemas o a re­ gistrar sensaciones tonales, Tapies y Cuizart transcriben en caracteres cifrados sus sue­ ños ocultos y sus aspiraciones profundas. Cada cuadro suyo es un equivalente, un gráfico del pensamiento. Asociaciones de imágenes, de ideas, de temas, de sensacio­ nes aun informuladas, poemas en lineas y colores, "objetos de poesía”, tales obras es­ capan al control de la razón critica, de la 60 norma, del enjuiciamiento. Los cuadros de Tapies y Cuixart nos dan la clave o el esquema de un sueño. Un dominio in­ explorado se abre ante esos dos pintores, a los cuales corresponde el honor de de­ volver todo su prestigio a la imaginación, echada a un lado en Cataluña desde hace largos años. Con Juan Pons, otro nuevo valor conside­ rable, pintor recio y bronco, que hace una pintura "jonda”, en la que, como en el cante, el cante grande, vibran acentos ára­ bes, judíos y gitanos, con Juan Pons, pues, al que algún día dedicaremos más amplios comentarios, Tapies y Cuixart han cele­ brado también una exposición en el Ins­ tituto Francés, patrocinada por la revista "Cobalto”, extraordinario acontecimiento que ha dado lugar a toda suerte de inter­ pretaciones y de comentarios, y que cabe considerar como la manifestación artística más importante de estos inicios de tem­ porada. Volviendo al Segundo Salón de Octubre, se­ rla imperdonable no citar a los expositores cuyos envíos se imponen por alguna ori­ ginalidad de concepción o de ejecución: Salvador Aulestia, Emilio Alba, Aurora Altisent, Manuel Capdevila, Fornells-Plá, María Girona, José Hurtuna, López Obre­ ro, Nuriapicas, Pilar Planas, Juan Sanda­ linas, Bernardo Sanjuán, Anita Sola de Imbert, Todó García, Pedro Tort, y los escultores José Busquets, Miguel Gusils, Subirachs y Armando Vallés. SebastiAn G asch B arcelona, en ero de 1950. ��A i .e n : Composición. M o d e s t o C u ix a r t : Pintura. �G a r c ía V i l e l i .a : A n t o n io T a p ie s : Pintura. Pintura. �P lanasdurá: Sa m i S uró s: Composición �miscelánea • Los diarios y revistas de arte de París, se han ocupado extensamente de dos hombres geniales que acaban de morir: M a teo H ernández , el escultor español, y el pintor belga J ames E nsor . Sólo que mientras a En­ sor se le han consagrado varias páginas, a Hernández se lo despidió con un corto artículo necrológico, lo que evidencia una vez más la impor­ tancia de ser francés en Francia y de haber caído en las buenas manos hacedoras de los rnarchands, los hombres todopoderosos. Sin embargo, en el caso de James Ensor, se ha debido forzosamente reconocer que des­ aparecía con él uno de los más grandes pintores de la época moderna, cuyo desconocimiento o noción pobre y fragmentaria de su obra debería ser siempre motivo de asombro. Muchos de sus cuadros antiguos y de su mejor época, mujeres misteriosas, pescados y naturalezas muertas, máscaras grotescas y esqueletos, han vuelto a salir a la luz en las malas reproducciones de los periódicos. La revista Arts le consagrará un núme­ ro íntegro en enero, y es de esperar que con esta remoción de valores extranjeros, se desvíe un poco la atención y la vista del fatigante cuadro de los más o menos insignificantes pintores modernos franceses que inun­ dan las exposiciones, o de la al fin extenuante obsesión de P icasso .• • Con respecto a los rnarchands, los admiradores y amigos de B uffet pueden estar muy reconocidos de que exista una organización tan fabulosa como la de aquellos señores que, al lanzar la producción fantástica en número, de ese pintor adolescente aún, han hecho subir el valor monetario a justo el doble del año pasado. ¿No será este compromiso exhaustivo y la subsiguiente gloria económica, un motivo de frus­ tración del artista en el que gran parte del público experto de París ha puesto sus esperanzas y su estimulo? Hasta ahora, sin embargo, es preciso reconocer que los grandes valores que hacían de Buffet un artista verdaderamente excepcional, con- �tinúan existiendo, si bien sus dramáticas figuras, cada vez más estilizadas, van perdiendo un poco esa humanidad tensa y terrible de los primeros magníficos retratos de la ex­ posición colectiva de la temporada pasada. De todos modos, Druant David, con el éxito de Buffet y el lanzamiento del flamante premio Hallmark, G oerg , se ha colocado a la cabeza de los rnarchands. Y, por rara coincidencia, el director es un catalán ... • Nos escribe M artha T raba : El verano pasado, un grupo de artistas americanos y noruegos descubrieron un pequeño village francés aban­ donado, en pleno Mediodía, que había sido antigua capital del país en la época romana. De esa época quedaban aún gran cantidad de ruinas, y algunas casas casi habitables, invadidas por la hiedra y los pájaros. No faltaba nada para la perfecta evocación de los antiguos tiempos; restos de un anfiteatro, un río salvaje, una pequeña aldea fortificada, Laroche, un castillo enorme y semiderruído y un paisaje absolutamente virgiliano. Los aventureros decidieron instalarse; compraron las ruinas por precios inverosímiles a los pocos habitantes del pueblo, que se reían de “ces nrtistes fous”, e hicieron seguir las anchísimas paredes de piedra, rehicieron los techos, abrieron grandes ventanas de ateliers, instalaron dependencias sanitarias en las ex-mazmorras. Un grupo de pintores y artistas españoles, entre los cuales P arra y P a lm eiro , que han expuesto recientemente en Buenos Aires, el escultor C ondoy , la escultora M argaret W oodle , el escritor S errano P l a ja , varios escritores franceses y dos argentinas, A licia P érez P enalba y yo, decidimos formar parte de la nueva ciudad. El grupo de pintores condujo también allá un ceramista, que ha instalado sus grandes hornos cerca del río y han decidido crear la cerámica de Alba; un joven escritor colombiano, A lberto Z a la m ea , bajo la supervi­ sión artística de R icardo B aeza , escribirá la crónica de Alba. Durante los cinco meses de primavera y verano, pues, cuando París es invadido por la gran horda de turistas, los enamorados de París habrán trabajado empeñosamente en la tranquilidad paradisíaca del Midi.• • M a x L ie b e r m a n n , el conocido pintor impresionista alemán, fué autor de muchos acertadísimos aforismos. Dijo una vez que “ninguna obra de arte vale más de 20.000 marcos’’. Esto puede parecer algo extremo, pero encierra una verdad profunda. Ver­ daderamente es descabellado pagar por determinadas obras de arte sumas astronómicas. 66 �Tales injustificadas diferenciaciones en los precios en la mayoría de los casos dependen de un gusto influido grandemente por factores extrínsecos como la moda, una hábil propaganda, casualidades, manejos de los rnarchands o de razones puramente especulati­ vas. El valor verdadero de una obra de arte nunca se expresa o se determina fielmente en signo monetario alguno. Esto no puede tampoco ser razón para que se exija o se convenga pagar sumas fabulosas. Lo acertado del juicio que abrigan algunos artistas al respecto se refleja en un ejemplo ilustrativo dado ha poco por M arie L aurencin , cuyas obras son bien cotizadas entre los interesados en el mundo entero. Pues ella acotó respecto a los precios: "Desde hace dos años los rnarchands no compran casi nada. Lo encuentro perfectamente bien y hasta saludable. Las cosas se ponen nuevamente en orden, tal como eran antes. Ahora, con los precios actuales, la gente con gusto, un escritor o alguien que no posea una fortuna, puede comprarse un cuadro que le gustaría tener y así la pintura recupera su verdadero papel, el de provocar un placer estético a quien lo busque." • Confirmando la opinión de la famosa pintora estos días ha aparecido en algún /'*' periódico la noticia de que la Madonna de Peruzzi obra de R afael ha sido subastada en Estados Unidos y adquirida por un particular en la módica suma de 27.000 dólares. También los diarios se han ocupado de un hallazgo sensacional. En Hanover (New Hampshire) existe en casa del señor Ambrose Vernon otro retrato de Mona Lisa pintado según Thomas Jhudson (ex-curador de la Colección Cicognara del Vaticano) en el año 1506. Eu cuadro ha sido debidamente autenticado por medio de los rayos X, fotografía infrarroja y otras pruebas y habría sido pintado mientras Leonardo realizaba el otro retrato del Louvre. Representa a una mujer más joven y algunas pinceladas fueron dadas con la mano izquierda. Lo que no dice la noticia es si debemos emparentar esta obra con el admirable dibujo del Museo de Chantilly que representa a la Gioconda con el busto descubierto y mirando casi frontalmente al espectador. • En una exposición llevada a cabo en Pittsburgh bajo los auspi­ cios del Carnegie Institute, en la que participaron más de 300 pin­ tores americanos, se confirió el primer premio de pintura a M a x B eckm ann. 67 �• G eorge M oore en su delicioso libro Memorias de mi vida m u erta relata una ríe­ menos deliciosa anécdota que pone en boca del ingenioso D egas. Alguien decía que no le gustaba D aum ier , y Degas que estaba presente guardó silencio durante un largo rato, al fin dijo: "Si enseñara Ud. un Daumier a R afael , ¡ admitiría, se quitaría ante él su sombrero; pero si le enseñase Ud. un C abanel , diría con un suspiro: ¡eso si es culpa mía! o • Bajo el patrocinio del Ministerio de Educación Pública de la Repú­ blica Italiana, se planeó en Roma una exposición que se destaca de todas las demás por el hecho de incluirse en ella solamente falsificaciones. Se invitó a los directores de todos los museos de Italia a enviar a esta muestra las “mejores falsificaciones” de sus colecciones para dar la oportunidad tanto a los entendidos como al público, de familiarizarse con la técnica y los métodos de falsificadores antiguos y contemporáneos. El peligro de que tal exhibición resulte a la vez un curso de aprendizaje para falsifica­ dores futuros, evidentemente se está desdeñando. • Resulta de interés apuntar que en Ferargil Galleries en New York se exhibe desde el 16 de enero ppdo. una colección de cuadros, pintados por R obert J. L ee , joven artista de San Francisco, basados sobre temas de música de jazz y de canciones que pertenecen al más arraigado folklore expresivo y auténticamente primitivo afroamericano. Músico él mismo, advertimos a través de algunas reproducciones de sus obras que es dueño de excelentes facultades dibujísticas y de cierto poder de abstracción formal que sin duda por el conocimiento de su color tan sólo podría ser mejor palpado. Hay en las telas de Lee composición hierdtica e invención formal dentro del marco de una cons­ trucción geométrica; sus mejores éxitos obtiene Lee por su violento juego de contrastes de claros y oscuros, pero parece faltarle esa vibración emotiva que caracteriza al blues o al chain gang song, a la rítmica canción punzante de los esclavos de las plantaciones. Falta el grito arrancado de la opresión del hombre •negro.• • B ernard B erenson no descansa; acaba de publicar Abbozzo per un Autoritratto, al que se lamenta en el prefacio de no haberse atrevido a titular: Immersioni nell’io. 68 �ARTES GRAFICAS BARTOLOME U. CHIESINO Dedicado Exclusivamente al Libro ir AMEGHINO 832-38 T . E. 2 2 - 7 7 8 0 A V E L L A N E D A �CIDLA ADHESION PINTURERIA LIBROS ITALIANOS DE ARTE Y ESTETICA Adquiéralos en su librería L E I DI • ★ Pídanos catálogos e informes BOULOGNE SUR MER 465 CAPITAL LIBERTAD 565 • Bueno» Aire» COMESTIBLES POR MAYOR Importación Alberto A. Hahn ACQUAVIT SUECO LIBERTAD 466 • T. E. 35-2274 BUENOS AIRES ��SUR REVISTA MENSUAL Redacción y Administración SA N M A R T IN 689 31-3220 B U E N O S AIRES • SUMARIO DEL NUMERO 185 D e alguien a n adie, por J orge L uis B orgp.s. — U n a poesía enciclopédica, por R ocer C aillois . — La in ven ción d e la m ujer, p or A lvaro F ernández Suárez . — El señalado (poema), por M aría E lena W alsh . — A ndersen y la fáb u la, p or F ryda Schultz de M antovani. — “Refranero español” (cuento), por R a ú l H oracio P re m a t . — E l estado paternal de T ru m an y la situ ación m u n d ial, por L. L. B ernard . — D os cartas, por D aniel D evoto . — P apeles, por E nrique A nderson I mbert . — Fanny C alderón de la Barca, m ensajera d e b u en a volun tad , por- H arriet de O nís . — P o e­ m as, por R a ú l G ustavo A guirre y E rnesto M e jía Sánchez . SU SC R IPC IÓ N Argentina y América Latina: A nnal ......................................................................... $ 40.— Sem estral ............................................................... „ 20.— Otros países: A n u a l......................................................................... Sem estral ............................................................... 5 50.— „ 25.— �SA G A ZO LA Hnos. y Cía. CUEROS Ventas: AV. DE MAYO 1373-77 Fábrica: Av. Tte. Gral. J. G. UR1BURU 3212 �T. Héctor Matera * Impresor Lavalle 1653 - Buenos Aires Año del Libertador Cral, San Martín � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 4, no. 16 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Bruhl, Rodolfo G. Fischer, Wend Traba, Martha Milliet, Sergio Gasch, Sebastián http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4b7dd1c1563caab4c3f682064c9e06ca.jpg 04f5c6087079bd160f3f131da479bfc0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0b165e0c21d672401fa8ab62cbb690aa.pdf b56201007a184b095e6673f8838dc17e PDF Text Text Ver y estimar r e v is ta i ' m ensual de c r í t ic a ■ a r t í s t ic a s e r ie . 2 N °- 9 �Desde 1 9 4 9 un sa d n o s c o n ju n to de p in to re s ro ­ que- c o n s titu y e Grupo Litoral el v ie n e re a liz a n d o e x p o sicio n e s de a lto in ­ terés. En Buenos A ire s e xp u so en en la G a le ría e xp u e sto sas en g a le ría s . Peuser, y fo rm a No casi in d iv id u a ! son, 1952, to d o s en pues, han d iv e r ­ de n in g ú n m o do de sconocid os. Q u ie ro , sin e m b a rg o , o c u p a rm e de a lg u n o s de e llos en esta n o ta , de q u ie n e s tu v e oca sió n ce r sus o b ra s en re cie n te s v ia je s m is de c o n o ­ a R osario: C a rlo s E. U ñ a rte , Leo G a m b a rte s, J u a n G re la , H u to O ttm a n n y F ro ilá n A . Ludueña. D ifíc il, p o r no d e c ir im p o s ib le , es h a lla rle a l g ru p o u n id a d a rtís tic a , ya qu e los te m ­ p e ra m e n to s son m u y d ife re n te s , ta n to en lo q u e se re fie re a c io n a r e m o tiv a m e n te sen sib le y la m a n e ra de re a c ­ a n te la re a lid a d , co m o en lo que se re fie re a la p e rso n a l a c titu d c o n c ie n c ia a lg u n a y p re v ia con p le n a Pero a-raso te n g a u n id a d e s té tic a , de la s im ilitu d p o sició n que a d o p ta n re b e ld ía . que no p ro vie n e de las fo rm a s sin o de la al a c to c re a d o r, p o d ría de cirse. Esta u n id a d fie s ta a n te so lu cio n e s e s té tic a to d o p ro p ia s , re la tiv a en p e ro la se m a n i­ b ú squed a m ás aún en de el C I N C O L. GA MBA RTE S: Ver y Estimar S u m a r i o revista m ensual de c rític a a rtís tic a JORGE R. BREST S e c re ta ria de re d a c c ió n : B la n c a S ta b ile S am uel O liv e r. S u sc rip c ió n a n u a l: 12 nú m ero s, $ E x te rio r, $ 4 5 ; n ú m e ro s u e lto $ 3. E d ita d a 33; por V e r y E stim a r S .R .L ., cap. $ 10.000 e d ito ria l, actos, cursos. D ire c to r G e re n te : J o rg e R om e ro Brest R e g is tro n a c io n a l de la p ro p ie d a d in te le c ­ tu a l n ú m e ro 4 7 0 .7 7 1 . A d m in is tr a c ió n y r e d a c c i ó n : T u c u m á n 1 5 3 9 , B uenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 A g o s to 2 19 5 5 Cinco pintores rosarinos: U ria rte , G am bartes, L u d u e ñ a , y Grela 2 ' O ttm a n n C o m ité de re d a c c ió n : S ilv ia A m b ro s in i, R aqu el E d e lm a n , C a rlo s S ilva , E nriqu e N a g e l, A ltr e d o E. R olan d D ia g ra m a c ió n : Paje blanco. DAMIAN C. BAYON Espacio, tie m p o y a rq u ite c tu ra de S. Giedon JORGE R. BREST £ C a rlisky ELENA F. POGGI M a ría Te resa R oig BLANCA STABILE A rtis ta s m o d e rn o s de la A rg e n tin a ENRIQUE NAGEL C M a r ith M a rtin a G h ila rd i BLANCA PASTOR C - 7 p in to re s a rg e n tin o s ELSA TENCONI C M a ra n c a CARLOS SILVA C -J e a n L e p p ie n AZUCENA LOZZA COLOMER Q P a lm e iro SILVIA AMBROSINI C la v é RAQUEL EDELMAN ( R aúl O n e tto BLANCA STABILE C El paisaje a rg e n tin o a tra v é s de un c o n cu rso SAMUEL PAZ C ~ C a rlo s A lo n s o ELENA F. POGGI C U n lib ro sobre el a rte m o d e rn o ENRIQUE NAGEL T 'jC a m in o de la o b s e rv a c ió n : R e tra to de M a n u e lita Rosas ~ de P rilid ia n o P u e yrre d ó n ó 8 8 9 10 10 10 11 11 11 12 12 12 13 14 ASOCIACION AMIGOS DE VER Y ESTIMAR: C ró n ic a de dos a cto s: S elección de o b ra s de O ca m p o y B a la n ce d e l S u p e rre a lis m o 15 �un d u e ñ a tr a ta n de que las fo rm a s m a n te n ­ nos, m ayor sea gan la im p ro n ta de otro s p in to re s de tie r r a a d e n tro , de C ó r­ u n id a d de v o lu m e n que se to m e . C u a n d o que las o rig in a les p re s ta n p o r ta n to do ba p o rq u e d ig o , e n to n ce s, qu e la fo rm a tie n e d e n si­ y e m o tiv a por e je m p lo . No h a ce n , co n sid e re c u a n to re la c ió n con c a n tid a d la a c titu d e s p ir itu a l q u e a su m e n . A c titu d en el m ín im o de s u p e rfic ie p in ta d a .) com o p o te n c ia O ttm a n n Pero ocupa lo cu rio s o que se c a rg a com o a c c ió n , y qu e les p e rm ite e sca p a r a l p e lig ro m a y o r A h o ra in te rm e d io . qu e ace cha a l p in to r m o d e rn o , sobre to d o de la fo rm a , h a lla r la fo rm a qu e c o rre s ­ en p o n d e a esa e n e rg ía es q u e a pe sar de esa A rg e n tin a : la de h a c e r p a s tic h e s de p a re c id o , d e s ig n a la una con lu g a r (P a la b ra de e n e rg ía un fo rm a s . c u e n c ia de que d iv e rs id a d de a c titu d e s , se sie n te un a fá n q u e no la d a d e x p re s iv a , q u ie ro a lu d ir a la m a y o r e n c ie rre n esa v ib ra c ió n y la exp resen m ás las de en denso g ra n v a lo r, s in o p o rq u e m e p a rece ju s ta que ya peso m ás fo rm a s de sean su es tes tr a ta n re a liz a d a s com o c u e rp o que G re la o b ra s que ta l g ra n e n ergía e x p a n s iv a , p o r o tra G a m b a r­ y las lo aunque p te s to .- ^ n — Física ta n to deseo, m e tdrB rlS B - tjO S 'tü vez no s u fic ie n te m e n te e x p líc ito en a lg u ­ e s tim o este s e n tid o P orq ue tiv a , pues si p o r una p a rte U ria r te y L u ­ v ib ra c ió n a d v ie rto el m o d o de b u s c a rla s . Y d ig o qu e es re la ­ p u ede a c titu d ser sin o con se­ en c ie rto m odo m edo" y fra n c e s a con " im it a c ió n que no in g e n u a . c a s te lla n o .) N o piense el le c to r, n i pien sen e llo s m is ­ A estos p in to re s m os, qu e e m p le o la p a la b ra s e r v il" tie n e que re s o lv e r el tie n e o el sin a p e la r a recursos e x tra ñ o s . "re ­ e q u iv a le n te en U na m a d u re z y en la m a te ria . p ro b le m a e x p re s iv a la q u e se la les fa lta tie n e n Sin que c o n ­ c o n tra d ic c io n e s y c o rre c ta s o lu c ió n en este s e n tid o es qu e va e n c o n tra n d o CARLO S E. U R IA R T E a l c u ltiv a r p re fe re n te m e n te un g ra n esca la esa e x p e rie n c ia qu e sólo a d ­ e x tra ñ o tip o de p a is a je p a té tic o , en e l qu e s e n tid o p e y o ra tiv o . T o d o lo c o n tra rio . En q u ir ir á n c o n ta c to a p enas a n o ta a lg u n a re fe re n c ia re p re se n ­ s itu a c io n e s con la p in tu r a v a lio s a de to d o s los tie m ­ ta tiv a y p o r e llo o b tie n e m ás rico s ritm o s co m o ésta por in g e n u a la qu e en a tr a ­ cuando ju ic io , te n e r día s, en E uropa e s p e c ia lm e n te ; e x p e rie n ­ v ib ra n te . de p rim e r c ia q u e n o h a rá sin o fo rta le c e rlo s en su lado , d ía de la C re a c ió n . Lejos, pues, de re p ro ­ v ir g in id a d . d is c u tir char a la la rg a te n d rá n que p ro d u c ir o b ra s de u n a a c titu d a estos b ie n m ás in g e n u o s un al que in g e n u a , v irg in a l, m ás to rn o le g itim o les p in to re s re p ro c h a ría in g e n u id a d , que a ú n , s ie m p re p r in c ip io a u té n tic o su esté deseo de que no sean o b te n e r, tie m p o , e xp re sio n e s m a d u ra s . con c a lid a d . Composición. tra b a ja n P or lo la de con p ro n to nu e stro s p u re z a se los y ve p a ra o r g a n iz a r la m a te ria , b ie n n u tr id a y El caso es d ig n o p o rq u e d e m u e s tra sobre si la de ser se ñ a ­ lo fa la z p in tu r a q u e es debe ser re p re s e n ta tiv a o no re p re s e n ta tiv a : U ria r te se sie n te a rra s tra d o p o r su e n e rg ía e x p re ­ siva po r p re s iv a y los fru to s e stá n a la v is ta : fo r ­ s in té tic a s , el m as de g ra n d e n s id a d e x p re s iv a . (Y a que ju ic io . Y esto es lo le g ítim o , a h o ra com o uso esta e x p re s ió n , c o n v ie n e que e x p liq u e siem p re. PINTORES H. OTT MA N N: P ero con p re o c u p a d o s p o r o b te n e r u n a m a te ria e x ­ ese re ­ d e te rm in a d o g ra n suyo, en pos y, es m ás de pongan vie s a la p in tu ra , de v e rd a d e ra c ris is a m i nada va se a re a liz a r fo rm a s no p o rq u e cada lo d o m in e vez m ás un p re ­ R O S A R I N O S H. O TT M A N N: Composición. 4 3 �L. GA M BA RT ES : Zooformas (a rrib a ). F. A. LUD UEÑ A: El muñeco (abajo ízq.). C. E. U RI A RT E : Acantilados (abajo der.). C o m o ta m b ié n es c o rre c ta la s o lu c ió n que No e n c u e n tra F R O IL A N a h o ra LEO G A M B A R T E S , uno de los p in to re s jó ve n e s m ás v a lio s o s con que c o n ta m o s , p o rq u e de l c o n te n id o te m á tic o sin de sin te re sa rse de o rig e n fo lk ló ­ ric o , p e ro m ás o b e d ie n te a l c o n te n id o e x ­ p re s iv o de re la c ió n su ju s ta m a te ria , p a ra sabe o b te n e r qu e se e q u ilib re n la en la fo rm a . De ta l m o d o , un m e d id o p a te ­ tis m o de ra ig a m b re fie s ta a tra v é s de la a lu s ió n a m e ric a n a se m a n i­ del m e d io p lá s tic o y no lite r a r ia , c o m o ha o c u rrid o y o c u rre ta n ta s veces. m enos c o rre c ta es la s o lu c ió n de L U D U E Ñ A , acaso el m ás v ig o ­ de su e s p íritu : las v a c ila c io n e s que d e n u n ­ c ia y h a sta las to rp e z a s c ia d a m e n te la a c titu d , y m e p e rm ite n p o r e llo a b rirle las fo to s de que d ispo nem os será al le c to r p e rc ib ir el e n c a n to p ro v o c a en ta le s cu a d ro s v a ria c ió n sen sib le que in fu n d e c ia de la adem ás una d r a m á tic a . Si la ric a m a te ria , e x tra ñ a Ludueña c u ltiv a fo rm a s a b s tra c ta s n o es ta m p o c o y le mi ju ic io , la sino c o n firm a r , y p u b lic a m o s no son b u e n a s, y d if í c il a n o h a ce n roso de l g ru p o y el m ás in q u ie to . D e sg ra ­ h o n ra d e z de a n c h o c ré d ito . que H U T O O T T M A N N y J U A N G R E LA n o tie ­ fin a nen un a p o sició n ta n c la ra com o los a n te ­ a la p o te n ­ estas p o rq u e se lo h a y a p ro p u e s to , sin o p o r e x ig e n c ia riores. A l p rim e ro se lo ve p re o c u p a d o p o r re so lve r un p ro b le m a de e x p re s ió n e sp a ­ c ia l, del fo rm a sin p le n a y re a liz a abandonar ta l ve z p o r e llo es m enos e fic a z to d o la la p in tu r a en el que im p a c to �F. A. L U D U E n A: Fantasmas (ab. der.). C. E. UR IA RT E: Esqueleto de barca (a rr, der.). J. GRE LA: Aid. d irecto : que hay que encierra segundo descubrir como brotes está en tren las calidades ahogados. El de conseguir una m ate ria más rica, pero conserva un exa­ gerado linealism o y tam poco logra siem ­ pre con la línea toda la fuerza exoresiva que busca. La exposición de paisajes que tuve ocasión de ver no perm ite a b rir ju ic io seguro sobre sus posibilidades, a u n ­ que siempre se lo advierta p intor. JORGE ROMERO BREST �E n tre la es c u e ta b ib lio g r a fía sobre la a r ­ co q u e lee de c u e s tio n e s de a rte . q u ite c tu r a c o n te m p o rá n e a , te n e m o s u n l i ­ No b ro — el de G ie d io n — y que ha c o n o c id o q u e d a ta de 1 9 3 9 un é x ito s in p re c e ­ voy a p á g in a ; el de m a lo s p a ra a u to r en sus ú ltim a s e d ic io n e s . e n c u e n tra n es é s te el m o m e n to de, con una la ese s is te m a los d e n te s y ha s id o a m p lia d o p o r e l m is m o No a n a liz a r o b ra me h a ce c rític o s ra p á g in a por p e n s a r en de te a tro que lle n a r u n a c o lu m n a de p e rió d ic o no nada a r g u m e n to de que a u nque n o a b a rc a ra a l m e n o s nos d ie ra las p is ta s b ib lio g r á f i­ cas y de in fo rm a c ió n d o n d e i r a c o m p le ­ ta r y e n riq u e c e r el p a n o ra m a . N ada de m e jo r q u e c o n ta rn o s el eso a q u í. Se p a rte de u n p u n to a r b itr a r io o b ra . y la El lib r o lle g a a o tr o no m e nos a r b itr a r io . de u n m é to d o es e v id e n te . G ie ­ cio n e s s e rá n sa ció n de c a u z a rá n en u n a d o b le c r ític a , a l p ro c e ­ a lg u n o s p ro b le m a s y los h a e n fo c a d o co n es u n fra c a s o d im ie n to u tiliz a d o c la rid a d . O tra s veces p o r e l c o n tra r io , es o está m o d e rn a s iq u ie ra en c ris is . de o rd e n c o n s id e ra ­ se g o a los re a c c io n a rio s , d e já n d o le s la sen­ a r q u ite c tu r a m is L a f a lt a y la de ser le íd o ; e stá a h í c r ític a d e m a s ia d o seve ra, h a c e rle s e l ju e ­ que es d ig n o de sm ayos y to d a la c u e s tió n — d e m a s ia d o fro n d o s a — g e n e ra l y y a se e n ­ las c o n se cu e n cia s d io n es a lg u ie n N a d a de eso. Por el c o n tra r io , le n ta m e n ­ d ifu s o , G ie d io n , só lo c o n s ig u e s a lir a d e la n te co n la te m e ­ de c u rio s o , sus n u e s tra c u a n d o d ic e q u e una cuando ép oca se c o n fu s a . haga la Será h is to ria de p ro p io s no c u m p le p u n to s de v is ta , la m uy " h is t o r ia con ju s to s es u n e le ­ en s a b id o v e r b ie n te se im p o n e c o m o ú n ic a s a lid a v e rd a d e ra e m p e z a r, p ie rd e ha q u e el a u to r q u ie re s a c a r de sus p re m isa s. por se que su p ro p ia se lva y rid a d de a lg u n o s títu lo s lla m a tiv o s o a lg u ­ nas d e m o s tra c io n e s po co c o n v in c e n te s . e ra , v e r c ó m o la p in tu r a y la m ú s ic a se m e n to in a p re s a b le y d in á m ic o " y c u a n d o P or o tr a ta lla r o n in s is te c ia r a q u í es e l sis te m a m is m o de in v e s ti­ m ucho a n te s el c a m in o de la en que el h is to ria d o r v a n g u a r d ia y c ó m o la a r q u ite c tu r a — que c io n a d o con su p re se n te d e b ía ta m e n te "a u -d e s s u s de ser la m a s ia — m ás a v a n z a d a d e b ió p o r a n to n o ­ lu c h a r c o n tra las m is m a s pe rsona s q u e e s ta b a n d is p u e s ta s a a c e p ­ ta r , c o m p ra r y o lite r a r ia s ta n e n c a rg a r o b ra s p lá s tic a s a tr e v id a s o m á s q u e las tie m p o . c o rte a en la o c u p a rs e re la ­ y n o e stá c ie r ­ la m é lé e " de su P ero e l m is m o G ie d io n a r b itr a r io pezar e s tá h is to ria de l hace un p a ra em ­ p ro b le m a del p a rte , lo q u e y o tr a to de e n ju i­ g a c ió n de l a u to r p o rq u e m e p a re ce fa ls o y e x p u e s to a los m á s g ra v e s e rro re s . G ie ­ d io n la tr a ta m a sa e stá ya v ic ia d o le e r y e n te n d e r de el y m u la c ió n a n g u la r de este m o v im ie n to c o m o a lg u n o s e n u m e ra c ió n ; m enos ESPACI O, DE S. va- s e n tid o de su lib r o e sp a cio , T I E MP O no co m o la tie m p o , e tc .). Se Y re tro tr a e a B ru n e lle s c h i p e ro m e p re g u n to "a m á s c e rte ro ta n to de in v e s tig a c ió n al por re -c re a r u n e s ta d o de cosas p o r a c u ­ de d a to s , y de sus p re m is a s e in s ta rn o s si q u e ría e n fo c a r el p o s te r io r i" , m ás o no m is m o p ro b le m a . Lo de las q u ie re una co n s e c u e n c ia s q u e e n c o n tr a r. d e s a rm a n te Es un in g e n u id a d . En lo q u e e n c o n tra m o s fa ls o o de la s o c ie d a d es p o r de m á s e x a c to , p e ro d ié n d o la o b je tiv a m e n te , a g o ta n d o p rim e ro n o v e o en su o b ra u n a fá n de in te g ra rs e su a n á lis is , G ie d io n se la n z a a te je r una to d o s los p u n to s se rie de te o ría s y a d a rn o s u n a in te r p r e ­ o lv id e m o s q u e este de lib ro h a b e r sido de v is ta de u n a s o cie ­ d a d ta n ric a en p ro b le m a s co m o la n u e s­ ta c ió n d o ha ce unos añ os con el d if í c il p ro p ó s ito tra . El la d o s o c ia l y p o lític o e s ta rá n , pues, la suya. Sus c o n s e c u e n c ia s son ta n d e h is to ria r u n a e ta p a de la a r q u ite c tu ra fa ta lm e n te y m is m o de ju s tific a r la por la p re s e n ta c ió n y g r á fic o q u e a p o rta las el ideas. m a te ria l son de ta n e x c e le n te nos d a rá m e n to d e el que in te re ­ en G ie d io n — lo una s o c ie d a d la to d o s P ero fr a g m e n ta r ia m e n te (y d a d o — e ra e l h ilo p a ra liz a d a en un m o­ d e v e n ir— ■ en o v illo . de h a c e rn o s v e r la pe­ T o d o el q u e ra m o s C o m o si p o co q u e y o p u e d a d e c ir a q u í n o a p a rte líc u la c in e m a to g rá fic a de un m o v im ie n to , tr a r io , lo le c tu ra q u e , p o r el c o n ­ in s te a c o m p ro b a r si he a c e r­ ta d o en m is p u n to s de v ís ta . Los lib ro s tie n e n su d e s tin o de a u to re s y le c to re s — — m ás a llá la de ra c io n a lis ta . A h o r a p a s á n d o la s por y s u p lie ra a lto o las d e s v a lo ­ riz á n d o la s . C la ro que que yo p id o es u n a o b ra ta m b ié n ya del m u e rto la m a d e ja e m ­ e x is te n c ia lla m a d a p o rq u e esa del p r o b a r la a r q u ite c tu ra b ie n , esta a fir m a c ió n b á s ic a m e n te en m is m a q u e e s tu d ia co m o ú ltim a lo h ilo p ro p ia la se e n c u e n tra esa b a n d a e s ta b a p e n s a m ie n to lib r o e stá h e ch o p a ra s u p re m a c ía to m a ra a l a z a r c ie rta s de las fo to g ra fía s la g u n a s q u iz á , e l de G ie ­ s in o que com ponen el de l n o es el có m o d e s e n ro lla b r o lla d a , no. lo es ló g i­ a u to r— ■ y lo q u e yo q u ie ro im p u g n a r a q u í o v iv im o s , n a tu ra lm e n te , re v u e lto y d e v a n a d o p a c ie n te m e n te . s a n te y d ig n o de ser c o m p u ls a d o . Q ue lo a n a d ie d e esta cas c o m o u n o v illo y p o r o tr a a c c ió n — d e l en ve z del m u ndo que, p a rte — Zevi c o n u n a a r b itr a r ie d a d d is c u tib le ) la v is ió n n o c id o s , q u e a u n q u e sólo fu e ra p o r e llo , sería s ie m p re en e n to n c e s de de G ie d io n d e s c u id a d o s que c a lid a d y a lg u n o s d o c u m e n to s ta n desco­ lib r o ve z de t r a t a r de v e r la cosa en sí, a p re h e n ­ a de los p rim e ro s q u e se la n z a ro n a l m u n ­ A dem ás, él siste m a q u e d ic e d e l c r itic o c o m o fo r m a n d o p a rte s o la m e n te m e nos e l m é rito tra ta r una d e n u n c ia r no in c o m p le to . N o tie n e a n te m a n o a ju ic io G I E D I O N p o r q u é n o h a b e r re tro c e d id o p a s iv a m e n te su A R Q U I T E C T U R A e rro re s nos d e b e n c o n d u c ir a un c a m in o t r a b a ja r y de p e ro (q u e a veces son to ta lm e n te fa ls a s ) saca , o p tim is ta s h a n p o d id o p e n s a r. Sus m ism o s a in g e n u a m e n te c u e s tió n se rie de p r e ju ic io s m u y p e lig ro s o s . T r a ta b ra c o m p u e s ta , h a y q u e a rq u ite c tó n ic a s la e s p a c io -tie m p o (así, c o m o u n a sola p a la ­ P ero e l lib ro de G ie d io n no es la p ie d ra re a liz a c io n e s de a c e rc a rs e de un p u n to a r q u ite c tu r a re a lid a d , es en si un h e ch o y a p a sa d o , q u e p e rte n e c e a d io n co n to d o s sus d e fe c to s sea u n a o b ra m ucho m ás la h is to ria de los ú ltim o s v e in te o tr e in ta im p o r ta n te p a ra e l s e c to r c u lto del p ú b li­ in te re s a n te y m á s v it a l en q u e no h u b ie - años. Ese fe n ó m e n o q u e él e s tu d ia y que ó m ás titá n ic a p e ro �q u ie re d e m o s tra r com o p ru e b a fin a l de la soc ie d a d en la liu s , A s p lu n d y las escuelas e s ca n d in a va s; tesis, n u e s tra ? Epoca de m asas, de c a tá s tro fe s b ra s ile ñ a s y el lla m a d o B oy R egió n S ty le . ha sido s ob repa sado p o r te c im ie n to s . h o m b re El suyo e n a m o ra d o es el los a c o n ­ d e fe c to del d e su ju v e n tu d , qu e c o le c tiv a s , con u n a d ía a d ía re p ite in c a n s a b le m e n te sus esq uem a s t r a ­ n u e va s ta n d o s e n tir. de h a c e r p ro s é lito s a rq u ite c tu ra hecho en c ió n . su del si, qu e Tuvo lu g a r fo rm a s p e río d o 1 9 2 0 -3 0 no n e c e s ita su v ig e n c ia (a ú n m ás po stum o s. a es un d e m o s tra ­ h is tó ric a y re g a ñ a d ie n te s ) v ita le s , m ás La d e jó a o tra s jó v e n e s , m ás c o n tin u a re fo rm a té c n ic a qu e d e scubre n u e vo s m a te ria le s fo rm a s E poca y n u e va s de co m o y con e llo m a n e ra s te le v is ió n , de Los te m a s son tra ta d o s m uy H ay d e s ig u a l. de una c a p ítu lo s m a n e ra in s p ira d o s en que la a m is ta d o la a d m ira c ió n ha cen de c o rre r e n e rg ía la p lu m a co n in te ré s d itir á m b ic o . a tó m ic a , de h o rm ig ó n a rm a d o p lá s tic o c o ­ O tro s en c a m b io son la rg o s y descosidos. mo C uando a r c illa siones de m o d e la r, con c in e m a to g rá fic a s , n u e va s v i­ e s tra to s fé ric a s , h a b la del h ie rro y la e v o lu c ió n de su tr a ta m ie n to e stá b ie n d o c u m e n ta d o a v e lo c id a d e s sup ersón icas. N o ha ce fa lta y e n c u e n tra ser p r o fe ta h o rm ig ó n a rm a d o n o tie n e en c a m b io ta n p a ra sosp echar qu e la a r q u i­ una e x p re s ió n adecuada. El lle n a s te c tu ra de los p ró x im o s a ñ o s m ira rá co m o ta fo r tu n a y se lo s a lta lig e ra m e n te co m o de im p lic a n c ia s fu tu r a s que las o b ra s de m u y tím id a s las c o n q u is ta s de los p ion eers un los m a estro s de estos p e n ú ltim o s años. p e rd ie n d o es n a tu ra lm e n te A u g u s te P e rre t in e x p e rta s si se q u ie re (no p e ro s ie m p re m ás re novad os) de la g e n e ra c ió n a n te rio r. P ie rre en F ra n c a s te l su ve z lib ro que e s tu d io a rte , Peint-ure se de se A lo d ice ha et S ocieté : q u e rid o c a rá c te r ha m a g is tra lm e n te s o c io ló g ic o c o m e tid o "C a d a e m p re n d e r un sobre el g e n e ra lm e n te un p a r t ir de fin e s del s ig lo e x p e rie n c ia s de c ie rto s tra ro n al m undo la p o s ib ilid a d so lu c io n e s desde e l tic o y m asa de del la ha do b le e rro r. Se ha a d m itid o p rim e ra m e n te que se c o n o c ía n las e s tru c tu ra s re ales de El h o m b re la socied ad, q u e rie n d o e x p lic a r el a rte p o r la s ocied ad, m ie n tra s qu e es el a rte e l q u e e x p lic a — en p a rte — los v e r d a ­ deros resortes de la s ocied ad. Se ha c o n ­ s id e ra d o sie m p re a l a rte com o un o r n a ­ s a b e rlo . m o d e rn o Es d e c ir, de o tra s Pero en p o rq u e d ic e u n a en prosa n u e s tro sin caso, cree en las ve rd a d e s fu n d a m e n ta le s de la a r ­ q u ite c tu r a m o d e rn a a u n q u e n o la a ce p te de p la n o . N a d ie to le ra ú t il, la f a lt a la d e c o ra c ió n in ­ de lu z , de a ire , de c o m o ­ m e n to , un acc e s o rio , u n a s u p e re s tru c tu ra d id a d . e le c tric id a d , el s o c ia l, en ve z de in te rro g a rlo y a n a liz a r ­ a ire a c o n d ic io n a d o , el a g u a c o rrie n te , la lo co m o u n a fu n c ió n fu n d a m e n ta l." c a le fa c c ió n , La fa lta de h is tó ric a G ie d io n re ve rs ió n es, del m ás g ra v e en el lib ro a mi m odo p ro b le m a . El de Todos dores de e x ig e n los la re frig e ra d o re s p o lv o , e l te lé fo n o , y la a s p ira ­ a is la c ió n v e r, la té rm ic a y a l ru id o . ¿Q ué es to d o eso sin o de la a rq u ite c tu ra m o d e rn a ? h a b la ra d o después p o r la a r q u ite c tu ra ra c io n a ­ de l g é n e ro e stá lis ta . Pero las cosas no h a n o c u rrid o así. un puñado de H ay o p e ra n de la no che a la m a ñ a n a e l m i­ L lo y d W r ig h t e x p o s ic ió n hay d e tie n e h a c ia de o tra in flu e n c ia a sus o b ra s en in flu e n c ia ni 1910 en de ra íz de B e rlín , c o n tin u a nu e s tro s F ra n k que no se días la g ro de Se nos los m ism o s y e d ific io s que s e p u lto s en a rq u ite c tu ra c o tid ia n a . in te g ra d a por to d a s las fó rm u la s , in flu e n c ia s y m odos de sen­ h a ce rn o s a rq u ite c to s m u e s tra n en de los que o b ra s m undo nue­ de re a lid a d m asa S ie m p re de c ie n to s d o c u m e n to s la c re e r y la c re a c ió n de u n vo. q u e está m o d ific a n d o con sus a p o rte s la nueva p ro p io s la pe ro en de veces un os pocos han la quedado c o n s tru c c ió n m ism o s e je m p lo s sacio. a r q u ite c tu ra jo v e n sea s u p e rio r en c u a n to da des a la c a lid a d fo r m a l a sospechan los in g e n u o s in v e s tig a d o re s . Se época en M u c h a s veces las p re s u n ta s n o v e ­ tie n e n o tr o o rig e n que el qu e c ie rto m o d o pa sada q u e e s tu d ia G ie d io n . h in c h a n Pero sabem os cae n en el a n o n im a to to d o s los a r q u ite c ­ p o r e x p e rie n c ia que to d a c ie rto s d a to s y por o tr a p a rte época p o s te rio r se a s im ila con c ie rta f a c i­ tos, lid a d o con su g u s to , su e je m p lo o su te n a c id a d lo; que la g e n e ra ­ h ic ie ro n ta n to o m ás qu e esos p re cu rso re s in n a ta — com o una un d e re c h o a d q u irid o — h e re n c ia c rític a s c ió n a n te rio r lu c h ó te n a z m e n te p o r im p o ­ o ne r. m undo del con Los p in to re s Q u a H ro c e n to un que v in ie r o n ita lia n o siste m a de después se e n c o n tra ro n signo s v á lid o s h a sta m e d ia d o s d e l s ig lo X IX . Lo m is m o o c u rre con g e n e ra c ió n . Lo que fu é b u rla , e s c a rn io , d o lo r y p e r­ secu ció n de qu e p a ra c u a lq u ie r p a rte unos, es el p a n c o tid ia n o e s tu d ia n te de lo que esas de a lc a n z a d o re fie ro s im p le s o b ra s sobre p a rtic u la r e s d e sp e rd ig a d a s to d o a de u n a la qu e por ei ¡dea. M e época lla m a d a de los p re cu rso re s que ha s id o a b u lta d a y Z e v i. No a los m a e stro s c o m o G ro p iu s, Le C o rb u s ie r, L lo y d W r ig h t o P e rre t cu y a in flu e n c ia es e v id e n te y p a lp a b le . Pero G ie d io n ha c o m e tid o in ju s ­ a r q u ite c tu ra tic ia s h a c ia el g ra n o tro s y p o r la d ifu s ió n p o r G ie d io n esta g ra v e s com o el o lv id o in v e n to r c a ta lá n de de G a u d í. fo rm a s . En p u n to s q u e no podem os sospechar. ¿Q uién las ú ltim a s e d ic io n e s ha s u p lid o con c re ­ se a tre v e a p ro c la m a r la in a m o v ilid a d de ces e l p a p e l m e n o r q u e a s ig n a b a a A lv a r las A a lto . fo rm a s que la a r q u ite c tu ra Zevi co m o lla m a c u b is ta s p a ra d ig m a de de una sale de co m o p a la b ra in tu it iv o M a illa r t Se h a ­ — q u ;zá el a u to r— n o se de P ie r-L u ig i N e rv i, el de l h o rm ig ó n cuyo s a p o r­ tra s c e n d e n ta le s co m o los de F re yssin e t en su época. El e rro r Z e v i— — co m o co n siste lo en se ñ a la q u e re r m uy b ie n h a c e r de Le C o rb u s ie r y G ro p iu s el eje de la c u e s tió n a rq u ite c tu ra m o d e rn a . G ie d io n p re te n d e p ro b a rn o s la tesis s o rp re n d e n te de q u e de lo o rg á n ic o tr a ta na ce lo ra c io n a lis ta . de d e m o s tra r lo c o n tra r io . Zevi La v e r­ d a d es m ix ta . V is ta s de le jo s y con p e rs ­ p e c tiv a h is tó ric a o p onen ta n to las dos escu elas n o co m o p re te n d e n estos se dos fu n c io n a l, F ra n c a s te l, d ir ig id o he m os re a liz a c io n e s y por tr a ta d o hem os de v is to P ie rre c o m p a ra r qu e, com o s ie m p re en escuelas c o n te m p o rá n e a s , in flu e n c ia s son Lo he p o d id o en la g ra n F ra n k L lo y d m u tu a s y c o m p ro b a r e x p o s ic ió n W r ig h t las re cíp ro ca s. p e rs o n a lm e n te de la o b ra re a liz a d a en la de es­ c u e la de B e lla s A rte s de P arís (fu e n te de to d o a c a d e m is m o , ¿será e sto u n s ig n o de los tie m p o s? ). y los m ism o s d a to s re p e tid o s h a sta el c a n - t i r la re a lid a d . N o q u ie ro d e c ir q u e esta la o tra El que tra ta d is ta s . En un s e m in a rio sobre a r q u i­ El e rro r de este lib ro co m o el de los o tro s p rim e ra g ra n es s u iz o te c tu ra a rq u ite c tu ra o rg á n ic a c o m o un a lg o su p e ­ una e x te n s a m e n te tes son ta n h a b la im p o rta n c ia . pel de p re c u rs o r de ese m a te ria l. b la g ra n im p e ­ sin q u e n o tie n e a s ig n a d o c la ra m e n te su p a ­ p lá s ­ la p e rm a n e c id o n e tra b le a esa n o ve d a d . las m os­ p u n to de v is ta c o m o d id a d . p ú b lic o p a sado in n o v a d o re s d e ta lle E sperem os qu e si el lib ro sig u e c re c ie n d o se nos m e n c io n e a Sven M a rk e - Los ú ltim o s c a p ítu lo s sobre u rb a n is m o re ­ s u lta n po bres. Se nos da la h is to ria m e ­ c á n ic a de H ausm ann, la c iu d a d -ja rd ín , de las p la z a s del B a ró n lo n d in e n se s, pe ro no se tr a ta de c a la r m u y p ro fu n d a ­ m e n te en e l n u d o s o c ia l de esta d i f i c i l í ­ s im a c u e s tió n . A sí te r m in a c ió n P a rvo cia s no el b ie n lib ro , p le n o d is c rim in a d a de o de lín e a m a g is tra l, de fo r m a tiv a s , d e o p in ió n in fo r m a ­ d e c a n ta d a . con se cu e n ­ g lo b a l com ­ p ro m e tid a . Sin e m b a rg o , lib ro que d e n u n ­ c ia u n tr a b a jo p a c ie n te , p e ro sin v u e lo f i ­ lo s ó fic o que lo h a g a re m o n ta r a la c a te g o ­ ría de b á sica p a ra e n te n d e r una ép oca. Im p o rta n te sin e m b a rg o , p o rq u e c a y ó en e l e r ia l q u e e ra la c rític a a rq u ite c tó n ic a en e l m o m e n to de su p rim e ra p u b lic a c ió n y p o rq u e — b ie n o m a l— ha d ifu n d id o ideas q u e ya e stá n , p a ra sie m p re , en el p a trim o n io de to d a persona c u lta . D A M IA N CARLO S BAYON 7 �E X P O S I C I O N E n is ta s , si se pie n sa que S co n ta l n o m b re — im p ro p io co m o casi to d o s los n o m b re s q u e se d a n a los m o v im ie n to s a rtís tic o s — se q u is o c a r a c te r iz a r a los p in to re s y es­ c u lto re s que desdeñaban to d o apoyo en los o b je to s d e l m u n d o e x te rio r p a ra e x p re ­ sarse, tr a ta n d o de h a lla r la fo r m a del s e n tim ie n to ín tim o sin la c o la b o ra c ió n de l e n te n d im ie n to . Pero dos m o v im ie n to n o ta s q u e fu é de l c o n v e n d rá e s e n c ia lm e n te re c o rd a r e x p re s io n is ta , a le m á n , co m o se sabe. P rim e ro , q u e si p re d o m in ó el s e n ti­ m ie n to p a té tic o v o lu n ta d de fu é por a n tifo r m a lis ta , ra íz h is tó ric a p e lig ro s una m ile n a ria , no s ie m p re co n fe s a d a p u d ie ra de cirse, que a c a rre ó ROIG: La actriz (dibujo) so rte a d o s con é x ito ; s e g u n d o , q u e p re c is a m e n te p o r eso, e s c u l­ to re s de ta le n to co m o B a rla c h y Lehm - b r u c k e x tre m a ro n el e s q u e m a tis m o de sus fo rm a s , en p ro c u ra de u n a m a y o r c o n c re ­ C A R L I S K Y : Ei cabrerizo. c ió n e m o tiv a y p o r ta n to de la a n s ia d a C a rlis k y que al Me Q, este es u n o de esos jó v e n e s exponer sus o b ra s por p a re c e c o n v e n ie n te p la n te o p o rq u e a rtis ta s C a rlis k y es p rim e ra que s im ila r , ser tr a e r a c o la c ió n la fó r m u la s im ila r . M e jo r cuando v it a l d ic h o , lo g re de te n d rá c o n te n e r v e z p u eden p ro v o c a r le g ítim o e n tu s ia s m o . M ás file s de sus o b ra s d ife re n c ia c u lto re s en n u e s tro de ta n to s país, p o rq u e a o tro s p in to re s o es­ no c o m ie n z a m a n e ja n d o fo rm a s s in o im p u ls o s p ro p io s que h a b rá n de d e ­ e x c e s iv a p la n te a d o te rm in a rla s . Y p o r eso su e s c u ltu ra tie n e la con la c re a c ió n en la grotesca s, co n la m a te ria . E ntonces qu e h a b rá que su p o n g o se ha in c o n s c ie n te m e n te , e x p re s ió n to d a v ía em ana de a c o rd a r m a g n ífic a sea en serie las de fig u ra s u n e je de l de un n ú c le o q u e se c e n tra l o de es p ro m is o ra . Me in te rio r. lo ta n to , nes d e s c o y u n ta d a s qu e se p o sesiona n del c o m p la z c o es ju v e n il y p o r ta n to v a lie n te , a rrie s g a d a . c u lto r capaz de tr a s m itir m a te ria . Y ésta es la e n e rg ía p rim e ra a la c o n d ic ió n d e l a rte , la q u e p e rm ite a b r ir a n c h o c ré ­ a llá en la de la s e n tim ie n to en sus fo rm a s m ás ce rca n a s a n u e s tra v is ió n c o tid ia n a . ta d a del S a ló n , c a d a tra b a jo ilu m in a c ió n B a jo la a c e r­ se o fre c ía co m o u n a v is ió n n u e v a a pesar de re p e tirs e n u e s tra los p in to ra te m a s ; esto d e scubre re ve la en un que m undo no ta n d ila ta d o , un e n fo q u e s ie m p re d is ­ tin to , s ig n o de una nueva e x p re s iv id a d . E llo co m o re s u lta d o lo g ra d o p o r el a r tis ta Pero n o en s e ñ a la rlo , por cosas. E. F. P. ROIG: La planchadora. su o b ra esp a cio , en to d a s las o b ra s se ve a l es­ a g o ta n m ás qu e v a m ás a llá de la h a b ilid a d té c n ic a de Por se p a ra p ro y e c ta r con v ig o r la esencia de las d e s p re n d e n b u lto no yendo v o lu m e n m á s c a ra s id é n tic o c a rá c te r, sea en las im á g e ­ v a lo re s p lá s tic a ; la que e m a n a de los e sp a cio s v i t a l i ­ za d o s p o r se g m e n to s de m a te ria qu e s a tis fa c e . Sea de u n a d in á m ic a re s u e lto el p ro b le m a u n a lie n to de p rim e r d ía de esos en el q u e cab e con h o lg u ra el a p o rte d e l en la s u p e rfic ie y sobre to d o en los p e r­ to d a v ía Pero s in ta x is riq u e z a re s p e c tiv a son eco de u n m u n d o u n id a d . C A R L IS K Y (B o n in o ) en c u a n to a la re s o lu c ió n de las in te r r o ­ g a c io n e s qu e p la n te a la p in tu ra . e llo h a b rá p o rq u e que adem ás ser m enos v ig ila n te y c a u te lo s o p a ra e m it ir un j u i ­ c io d e fin itiv o . J. R. B. d ito a este e s c u lto r q u e p ra c tic a la e s c u l­ tu r a desde ha ce m u y pocos años. A h o ra debe re s o lv e r el p ro b le m a de la M A R IA TE R E SA R O IG (H e b ra ic a ) fo rm a , qu e es co m o d e c ir que debe re s o l­ v e r el m o d o co m o ha de ser e n c a u z a d a La S o cieda d esa e n e rg ía un in te lig e n te d e s b o rd a n te q u e e x te rio riz a . H e b ra ic a y A r g e n tin a e x p re s iv o o fre c ió c o n ju n to de P orque éste es o tr o c a rá c te r b a s ta n te e x ­ tra b a jo s de la p in to ra M a ría T e re sa R oig, tra ñ o de C a rlis k y , en un país cuyos a r tis ­ c o m p u e s to ta s , en eos. g e n e ra l, d e s b o rd a n te . A no mi poseen ju ic io , esa e n e rg ía C a rlis k y debe En de ta l c o n te n e rla , y a q u e s o la m e n te así, p o r la n e g ro , ta n e l c o lo r. la fu e rz a im p lic a el p e n s a m ie n to , im p u ls iv a de sus dedos e n c o n ­ y tin ta s se lito g r a fí­ h a c ía v is ib le u n a ve z m ás la in fin id a d de re cursos de l c o n te n c ió n qu e d ib u jo s e x p o s ic ió n La lu m in o s o en sus g a m a s com o lín e a , p lá s tic a , m uy e x p re ­ s iv a y ric a de La A c tr iz y C o n v e rs a c ió n ; tr a r á e l m o d o de exp resarse con o rd e n y la c o m p o s ic ió n u n id a d . na, S ería le g ítim o s itu a rlo e n tre los e x p re s io ­ c h a d o ra , d e ja n v e r u n a severa d is p o s ic ió n en una e s tru c tu ra d a á g il b ú sq u e d a co n d is c ip li­ en La p la n ­ 8 �A R T IS T A S M O D E R N O S DE L A sea la de sus p ro p ia s e s tru c tu ra s g e o m é ­ A R G E N T IN A tric a s Los (V ia u ) A rtis ta s e s tu v ie ro n G a le ría M o d e rn o s n u e v a m e n te V ia u . e xp o sició n en aunque de l d e ra d o s c o n cre to s la en la fu e o b s e rv a d a casos y ta l to ta lid a d g ru p o p in to re s , la s ie m p re los p o rq u e to re s — A rg e n tin a un a respe­ la u n id a d del c o n ju n to p ro ­ to d o s g ra n te s H lito , la presentes C om o v is ita d a , ta d a . Q u iz á voque de re a c c ió n , de los in te ­ no p u eden — lo y son G iró la , tó n ic a es ser c o n s i­ M a ld o n a d o , lo m m i, la que e s c u l­ im p o n e la n itid e z de las fo rm a s p se u d o g e o m é tric a s , la p re c is ió n de los ritm o s , la lim p ie z a del g ra n p la n o . N o p o d rá n estos s im p le s m e ­ d io s to c a r la e m o c ió n de a q u e llo s p o r te m p e ra m e n to y a rra ig a d a de co n ce p to s, e s c u ltu ra re c la m a n im á g e n e s de que e x ig e n c ia la p in tu ra s u rg id a s de una y ob­ y m ás d e c id id a a je ra rq u iz a rlo s h e n d id a , s in o p o r la c a re n c ia de r e v ita liz a c ió n in te r io r ; p e ro m ás lim ita d a en las re la c io n e s d in á ­ c o m p o s ic ió n ; fo r ta le c im ie n to q u e p ro v ie n e m ic a s de los m ism os. las en ca d a caso p a r tic u la r de la c o n ju n c ió n en adecuada c u a n to a de la M á s c o m p le ja s FERNANDEZ MURO co rre s p o n d e n c ia de im a g in a tiv o que d e riv a de l s o lucio nes ju e g o r e v ita liz a c ió n p o r las c a lid a d e s m a te ria le s de la p in tu ra , del d ib u jo , las f o r ­ m á tic a , del de c o lo r de sp le g a d o en de la m a te ria con to d a s m as, p e ro a l m ism o tie m p o m ás c la ra su c a n c ia s esto si lo que p e rs ig u e el a r tis ta a b s tra c to d o le y el c o n c re to de h o y, con esa e x a lta c ió n al c o lo r lín e a s op o sicio n e s ase g u re n el to ta l sam os en d e fin id a s d e s p la z a m ie n to s y ju sto s a que s e n tid o d in á m ic o . P en­ R e c tá n g u lo s v e rtic a le s y h o ri­ v iv a de un tru c tu ra s o p la n o y c ro ­ im p li­ ne ce sid a d de re s a lta r los v ín c u lo s p id ié n ­ las a rm o n ía s las la c o n tra s te s . p o r m e d io de im a g in a d a s — a a p ro x im a d a m e n te P or las es­ veces e s tric ta g e o m é tric a s , o tra s z o n ta le s (re p ro d u c id o en el c a tá lo g o ), su le jo s de o b ra m ás e x p re s iv a en la re n o v a c ió n del sig n o d e s p re n d im ie n to o rto g o n a l el ca m p o de las p o s ib ilid a d e s es in fin ito . los p la n o s p o s te rio re s , v a ria d o s en Su ú n ic a lim ita c ió n es la im p u e s ta p o r la sobre del e n re ja d o e lla s — , de su si lo p ro p ia que bu sca c a p a c id a d es el c re a d o ra , las p o sib le s fo rm a s a q u e in v ita u n re c ­ im a g in a c ió n tá n g u lo . O C A M P O co m o sie m p re c o n fia n ­ s itó M o n d ria n do su m u n d o m ás que de la v ib ra c ió n de un en su im a g in a c ió n p a ra c u a ja r las del p la n o ; son y la s e n s ib ilid a d . No n e ce ­ p a ra d a r e x is te n c ia re a l a se rv a c ió n de l m u n d o c irc u n d a n te y espa­ c io re p re s e n ta tiv o del á m b ito d o n d e des­ e n v u e lv e su v id a el h o m b re . P odrán f o r ­ m as y ritm o s de tene rse p o r estas c irc u n s ­ ta n c ia s en la s im p le p ro b le m a tiz a c ió n de las ideas, g e n c ia d e fra u d a n d o del a rte . la p ro fu n d a Pero es ju s to e x i­ c o n c lu ir qu e ya en a q u e l respeto d e m o s tra d o e x is ­ te una c ie rta a c titu d de re c o g im ie n to que q u iz á sea líc ita c o n s id e ra r co m o p re ­ s u m ib le in d ic io de una re a c c ió n e m o c io ­ n a l. IO M M I y G IR O L A Las c o n s tru c c io n e s de m a rc a ro n en el c o n ju n to las re a liz a c io n e s m ás m a d u ra s d e n tro de los lím ite s im ­ pu estos p o r el d o b le p ro p ó s ito de c o n fo r­ m a r el esp acio en huecos y en el la p e n e tra c ió n d e s liz a m ie n to de los sobre las s u p e rfic ie s qu e lo re c o rta n . Si fu e e x ig e n ­ c ia de la e s c u ltu ra de b u lto d e riv a r c o m p re n s ió n de la o b ra de la to ta l la u n i­ d a d de sus p e rfile s , m ás im p e rio s a es esta ne ce sid a d q u e son en los fo rm a s , pu esto ritm o s desnudos, sin las nu evas d is fr a ­ e n re ja d o n e g ro sobre un fo n d o b la n c o , ces, lib re s de to d o e le m e n to a cce so rio , los in s in u a c io n e s q u e v e rd a d e ra m e n te o b je tiv a n las suyas fo rm a s precisas, p e ro e s p o n tá ­ en neas, a p o ya d a s en e x q u is ito s c o n tra s te s y o p o rtu n o d e u n c u a d ra d o de c o lo r. c re a d o ra . A sí c o n sid e ra d a la te n s ió n E le vación de d in á m ic a s el ju e g o un La s u je c ió n a las fo rm a s g e o m é tric a s y a l p u lid o , s e n tid o de re n o v a d a in s p ira c ió n . En c u a n ­ c o n tro l de las re la c io n e s m a te m á tic a s no la c o n tin u id a d de la fo r m a re n o v a d a en los d is tin to s e n fo q u e s , to y m enos firm e s en por su c o n s e c u e n c ia , la c o n fo rm a c ió n a H L IT O , si sus les o to rg a n por a rm o n ía s por que re ju v e n e c id o u n p la n o c u a d ra d o de lo m m i, en b ronce se d u jo de colores ca d a caso p in tu ra s p a re c ie ro n las so lu cio n e s, fu e p o r­ im p lic a n , pues, c o n tra r io son una un lim ita c ió n : a c ic a te p a ra por que el con d e l esp a cio a d h e rid o a las b ru ñ id a s s u p e r­ que se lo e n c o n tró d is m in u id o fic ie s . Y las tria n g u la c io n e s de G iró la ya b ra c ió n de los colores, con la qu e h a b ía tiv a en a lu m in io , ya en c o b re o en ace ro a tr a ­ co n s e g u id o sus m e jo re s p la n te o s. idea . je ro n p o r el e q u ilib r io a ju s ta d o e n tre Si se ha de d u d a r sobre las p o s ib ilid a d e s Sí, o c u rre co m o con el ju e g o de a je d re z e x p re s iva s d e l cu y a p re v is ió n fo rm a s y su e x is te n c ia la p re cisa d im e n s ió n u n id a d de los sin las cuya ritm o s no h u b ie ra sid o a lc a n z a d a . Los p in to re s , abocado s m as q u e p a te n tic e n al lo g ro de la e n e rg ía fo r­ im p líc ita ­ c re to no es a r te a b s tra c to p o rq u e esté en la v i ­ y del con­ e lla s se p ro n u n c ie la c a p a c id a d im a g in a ­ y se n sib le en la re n o v a c ió n tú a sin lim ita d o a causa d e l s o m e tim ie n to a " l a las c o m b in a c io n e s . fr ia ld a d a c e rc a d o a sus p ro b le m a s ig n o ra a rq u ite c tó n ic a un de c rític o p la n o s ", m ú ltip le N a d ie de o rd e n a c io n e s a riq u e z a que que se de h a ya la p ro ­ se p u ede las c o lu m n a s de la re a liz a d a tereses p e rfila d o s en o tra s ocasiones. M á s a lg ú n m o m e n to de la h is to ria ha p o d id o d e te rm in a c io n e s em peñada c u lp a rs e a un a r tis ta de d e b ilid a d , n o ha d a m e ro , s in o en la p ro y e c c ió n im a g in a tiv a sid o p o r la re p e tic ió n de u n a fo r m a a p re ­ de q u ie n los p la n o s de to d a G R IL O en s ig n ific a c ió n d e s p o ja r que no en c o m e n ta n d o la m a n te n e rs e ca d a u n o d e n tro de los c a ra c SARAH d ia rio , fu s ió n e m b a rg o m e n te su p u e s ta en un p la n o , d e m o s tra ro n e x p o s ic ió n un los de a rte desde la en las ju g a d a s n o d e s v ir­ a b s o lu ta m e n te c o m o a fir m a b a de V ia u . Si en lle g a r desde los c u a tro m o v im ie n to s su b ­ s ig u ie n te s a u n a a p e rtu ra d o m in a no o e stá n no el ( 1 0 .0 0 0 !) . pues ju e g o . Los en el B. S. 9 �E X M A R IT H Dos P M ARTHA m undos M a r th a O d e s d o b la m ie n to I G H IL A R D I d is tin to s G h ila rd i S en de su (G a la te a ) e x p re s a sus C M a r ith té m p e ra s . R aro p e rs o n a lid a d al im p r im ir a una p a rte de su p ro d u c c ió n lo a n e c d ó tic o , lo in fa n til, lo ju g u e tó n , y a la o tra lo a n g u s tio s o , lo trá g ic o , tra d o . C onoce ciosa, del el v a lo r de c o lo r v ib ra n te , la lo fr u s ­ lín e a g r a ­ de los ritm o s a le g re s a l in te rp re ta r los te m a s del s u b u r­ b io y tra s p o n e rlo s a una g ra v e d a d fís ic a y e s p ir itu a l. do, cu a n d o a ta c a a tra v é s de la d e fo rm a c ió n un e x tra ñ o e m o c ió n . Y nos p a te tis m o de p re g u n ta m o s ¿cuál será el v e rd a d e ro la ­ a las de la cu rio s a en tonce s: tra s fo n d o S 7 P IN TO R E S JO V E N E S (Rose M a rie ) A l la d o de los a r tis ta s a g ru p a d o s b a jo el n o m b re de A rtis ta s m o d e rn o s de la A r­ g e n tin a — qu e re úne a los de te n d e n c ia m ás n e ta m e n te c o n c re ta — su rg e n otro s g ru p o s que se u n e n p o r a fin id a d e s de pos­ tu r a , s in o p o r se m e ja n z a p lá s tic a . Es in te ­ re s a n te a n a liz a r p o rq u é se ju n ta n y re a li­ za n exp o s icio n e s c o le c tiv a s ; qué es lo que los d e te rm in a a e le g irse p a ra to r m a r c o n ­ líne a y de g ra n d e s p la n o s de co lo re s p le ­ nos E ju n to s in d e p e n d ie n te s q u e a p rim e ra v is ta se m i-m ó s c a ra s de los ro stros, sabe im p o ­ ner N de Por o tro a las fig u ra s y O ley de c o n c e p c ió n ensueño in f a n t il q u e escapa a la I de la p o d ría n p a re c e r a rb itra rio s . La G a le ría Rose M a rie a ca b a de e xp o n e r u n a selecció n así — o c a s io n a l— res: O scar C a p ris to , L e o p o ld o Presas, J o r­ ge K ra s n o p o ls k y , C a rlo s A lo n s o , R o d o lfo K ra s n o , D o m in g o B ucci y S a n tia g o C o g o rno. m aranca de p in to ­ T o dos tie n e n c a lid a d , to d o s e stá n so­ MARANCA (K ra y d ) El a ñ o p a sado h iz o M a ra n c a un a expo­ s ic ió n que fu é c o m e n ta d a en e sta re vista (serie 2 n ° I). A l c o m p a ra r a q u é lla con b ra d a m e n te do ta d o s, el n iv e l p ic tó ric o es la u n a p ró x im a e x p o s ic ió n a c u s a rá sus v e r­ bueno del dadero s p e rfile s . s u b te rrá n e a los u n e en sus re sp e ctiva s pos­ C o n tin ú a tu ra s lo que d e n o ta su a c titu d c lá s ic a , un e sp a ­ a c titu d e x p re s iv a de esta p in to ra ? G H IL AR D I: Perica. E. N . Q u iz á e in d u d a b le m e n te fre n te a la una e xp re sió n c o rrie n te p ic tó ric a de Y o d iría la " c a lid a d " qu e se exp resa en la m a te ria tra s u n fin o a h o n d a r se n sib le de sus ritm o s a b s tra c to s . C ada u n o a su m a ­ n e ra : a d v ie rte no v a r ió c o n s tru y e n d o trid im e n s io n a l. con con p in c e la d a s escasos de p la n o s c o lo r ju g o ­ ho m ogé neo s; C A P R IS T O : d u ro , a g rio , de c o lo r in c is iv o , p o sició n e q u ilib ra d a m e n te , En él u b ic a o b je to s , v is ta d e s c rip tiv o , ecos de e le m e n to s n a tu ­ rales, poseen sus c a ra c te rís tic a s , d a n d o la im p re s ió n de qu e p u e d e n e x is tir y m os­ la e n e rg ía que surge de los p la n o s , s im i­ litu d co n las e s tru c tu ra s de sas, p e ro p u e sto e m o cio n e s de en a ju s ta d a s a rm o n ía s de gam a a h o n d a y b a ja , a veces s o rp re n d e n te m e n te á g il y e x p re s iv o ; A L O N S O , de u n re a lis ­ A h o ra m o e x p re s io n is ta , con de jo s de V la m in c k je to s C ezanne; lín e a b ie n KRASNO, d e fin id a , BUCCI en d ib u jo y un la un s ig u ie n d o poco a lo a c e rta d o ju e g o m a te ria - c o lo r ; una K lee; e n tre el COGORNO, in s tin tiv o y d e so rd e n a d o b u sca n d o ritm o s m a te ria de e n é rg ic a c o m p o s ic ió n . . . T o ­ dos e llo s g u ia d o s p o r u n a s e n s ib ilid a d que se exp resa en la m a te ria y el ritm o . p lá s tic o — qu e re m in is c e n c ia s c o n s titu ir u n a p in tu r a a no lo g ra n le n g u a je a je n a s — c im a s e m b a rg o in d e p e n d ie n te lo que base de c a lid a d n a c io n a l? a lta s sin No de de p o d ría de nu es­ se e le v a n , c re a c ió n , qu e sin es pero h a b la n b ie n u n le n g u a je sin e x tre m is m o s , tra d u c e m o d e rn o y a n te s, d ilu ir lo s ; v in c u la no esas sin p re ­ los o b ­ lle g a n d o a s u p e ra r la d u a lid a d de fo n d o fig u r a , pu es no s ie n te p in to re s esa n e ce sid a d ta n co n te m p o rá n e o s . com ún D ichos en o b je tos- se m u e s tra n sin d e sp la za rse v io le n ta m e n ­ te , s u p e d ita d o s a la fu e rz a de u n ió n q u e les in fu n d e , lo c u a l c o n tra rre s ta to d a te n ­ d e n c ia e x p a n s iv a . H a b ía usado a n te rio rm e n te g ro , a d v irtié n d o s e en e llo ¿N o fo rm a n estos p in to re s de b u e n n iv e l c u a ja r en u n ig u a l p e ro p in ta r , m odo te n sio n e s de co p ia . y de los c ris ta le s . H a p a r tid o d e la o b s e rv a c ió n de las c o ­ KY, c ie rto , la que si b ie n no tie n e n desde un p u n to de bu s c a n d o s íntesis rítm ic a s ; K R A S N O P O L S ­ tra qu e fu n d a m e n ta lm e n te . tra n d o en sus c o n d ic io n e s g e o m é tric a s , en PRESAS 10 se a rtis ta cio nu e s tro s dias. ¿Cuál? sas, a c tu a l, b la n c o y n e ­ firm e z a en la v a lo ra c ió n y re c h a z o de s u tile z a s de m a ­ tice s. A h o ra m as c la ra s , e m p le a c o lo r, e lig ie n d o lu m in o s a s , aunque ga­ c o lo c a p e queñ as zo n a s de co lo re s pu ros u o s c u ­ ros, que a fir m a n la c o m p o s ic ió n , a c tú a n co m o lu g a re s de fu s ió n , n o ta s cla ve s q u e a rtic u la n , d e s tin o a l q u e c o n flu y e n p la n o s y a rista s. lle n o de c o n d ic io n e s sensibles. De este p e ­ La d e s ta l puede n u trirs e y s u rg ir a lg ú n titá n e le m e n to en cie rn e s . . . N o está n los p in to re s a rg e n ­ óleo s tin o s ta n d e sa m p a ra d o s com o p o d ría sos­ eje s y cu e rp o s g e o m é tric o s , c o m ie n z a n a pe charse. q u e re r ser signo s e sp a cia le s. E spacio q u e B. P. novedad y está en e x p re s iv o . tra s p a re n c ia s la v ib ra c ió n M o d u la c ió n en las com o en los a c u a re la s , �p u ja , p e rc a ú n de m o do m e d id o , p o r m os­ ta d a tra rs e com o v e rd a d e ro m o tiv o de la c re a ­ p lá s tic o s o b je tiv a c ió n c ió n . A pesar de la c a lm a que re in a , se g ra d o en t r a r nuevos m odos y fo rm a s q u e le p e rm i­ e s p a c ia l ta n tra z o s tr a d u c ir m e jo r su m e n s a je p lá s tic o . JE AN Este LE P PIEN p in to r d in s k y (_ (K ra y d ) a b s tra c to se ap oya d is c íp u lo p a ra de exp resarse Kanen las fo rm a s de la g e o m e tría . Son esas fo rm a s las g e o m é tric a s in d iv id u a l­ de to d a s ig n ific a c ió n , que ta m iz a d a s en la s e n s ib ilid a d d e l a r tis ta , c o b ra n s e n tid o c a rg á n d o s e de c o n te n id o . se ces se a b la n d a y o b ra a la m a n e ra de e q u ilib r io m u e rta s . m ás medios En m enor e s p ir itu a l tá u ric a ; severos sión h ip e rb ó lic o y de o r g a n iz a rlo y dar con es s im p le . C u a d ra d o s , triá n g u lo s , b a rra s , o b ie n las zo n a s in d e fi­ n id a s q u e se fo rm a n p o r la in te rs e c c ió n de líneas. El c o lo r es sie m p re p u ro y p la n o , de a p a ­ rie n c ia el im p e rs o n a l pe ro d e ja n d o tra s lu c ir g u s to re fin a d o del p in to r. A p ro v e c h a no le éste f a c ilit a sus cu a d ro s. su m o d o de e x p re ­ lo re p ite en v a rio s de El m o v im ie n to q u e d a e x p lí­ tra z o s ya con p o rq u e la lín e a p ie rd a e n e rg ía , ya e n tre c h o c a n sin de c o lo r, las fo rm a s que a p a re c e p o b la d o sajes d o n d e apenas in s in u a d a s se a c e n tú a su p re o c u p a c ió n in c o rp o ra r el m o v im ie n to ; a cu d e a m o le s ta rs e o en los ju g a n d o c o n s ta n te m e n te p o rq u e el c o lo r la a h o g u e . Es en los p a i­ com ponen. El fo n d o pe q u e ñ a s im á g e n e s de que se a r tic u la n con la escena c e n tra l co m o p a rte de u n solo v a ria d a s g a m a s de c o lo r d is tr ib u id a s con o rg a n is m o . a c ie rto genes p u eden d e s a p a re c e r c u a n d o u tiliz a , pe ro p a ra buscar a b is m a d o arabesco s y en e fe cto s un m a tic e s , m ar e xp a n sivo s, de re fle jo s , e lu d e e l a p o yo fo rm a , que es de d o nde s u rg irá n esp acio. queda a lu s iv a s La y in te g rid a d e xp re siva s de la sión c o h e re n te d in á m ic o que e sp a cia l ja u la , p a ra im á ­ apoyar su te ló n de fo n d o a c o m p a ñ a a la im a g e n sin a ire qu e sostenga m ás la im p e rc e p tib le s las del e s tru c tu ra la e je m p lo , las e x p re s ió n le sio n a d a p o r la a u s e n c ia de una p lá s tic a por Pero de c o m p le ta . A .L .C . p e n d ie n te , e l g ro s o r c o b ra c a lid a d e s d ife ­ c o m p o s ic ió n pe ro se do, en c a m b io , la lín e a es a b ie rta e in d e ­ La a b ie rta s , s ie m p re a lc a n z a a re so lve r sin d e s tru irla , y q u e c o n d u c iría a p ro p o rc io n a r u n a ilu ­ re n te s co m o re s a b io de u n a m a n e ra m enos fa u c e s pre sió n te m b lo r d ire c to q u e da el pulso. d e fin id a de ex p re s ió n . las La id e a El tra z o de o to rg a m ás s e n tid o qu e el de u n a escena u rg e n te , g r á fic o de la e m o tiv id a d del a r tis ta en el es f in o c u a n d o la fo rm a es c e rra d a ; c u a n ­ E lig e un te m a p ic a s s ia n o y lo v ig o r iz a : el to ro c a m b ia n te y m ó v il de la fo r m a , q u e no la O tra s v e ­ co n d ó cile s. c ita m e n te d a d o en los tra z o s n e gros q u e p o s ib ilid a d e s sin a c e p ta r n in g u n a in d e c is ió n . ha ce tr a ta n La lín e a es en L e p p ie n , la m a y o ría de las re g la . D u ra , este n a tu ra le z a s veces, la c o n s e g u id a con la e m o tiv a son su n e rv io s a y v ita l c a lig r a fía u n a ve rsió n por m e n te vacía s le c o n sig u e a d v ie rte a l h o m b re q u e lu c h a p o r e n c o n ­ E. T . qu e y los separe. e n to n ce s sólo Esta v e z un es la ja u la la que f a c ilit a el d in a m is m o de la lín e a de C la v é , con su fo rm a de e n re ja d o c ú b ic o . En sus óleos, c ro n o ló g ic a m e n te a n te rio re s a sus g o u a ch e s, el f in o de saparece, p e ro el tra z o de p lu m a m o v im ie n to pe rsiste en las p in c e la d a s c o m b in a d a s con zo n a s p re fe re n te m e n te lila s o v io le ta s , de e x p re ­ C L A V E (P lá s tic a ) sión m ás c o n te n id a , d o nde C la v é se m u e s­ < 2 Ü En ju n io se e x p u s ie ro n en P lá s tic a , ob ras de A n to n i C la v é , u n o e n tre los d ie z m e jo ­ tra e x c e le n te c o lo ris ta . En sus dos óleos P u e rta y P aisa je la u n i­ res p in to re s de F ra n c ia en la a c tu a lid a d , d a d se c u m p le de d is tin ta m a n e ra ; a h o ra de a c u e rd o e l tra z o de c o lo r se in d iv id u a liz a en to d a al re s u lta d o de la e n cu e sta in ic ia d a p o r M . G. C h a re n so l y re a liz a d a la te la p o r la re v is ta C o n n a issa n ce des A rts . Se tó ric o . re u n ie ro n p rá c tic a m e n te de sa p a re ce n a e xp ensas d e l en "g o u a c h e s " esta de e x p o s ic ió n 1 9 5 1 /5 2 y a lg u n a s óleos de co m o s u b d iv is ió n d e l esp a cio p ic ­ Los e le m e n to s p la n o q u e c o b ra v a lo r e xp re sivo . ta m b ié n la c a lid a d de l po p e l p a ra o b te n e r 1 9 5 3 /5 4 . La lín e a es p a ra te x tu ra s in c o rp o ra d a s a l c o lo r. C ie rto d ra m a tis m o de la v id a m is m a tra s ­ m e n s a je El ritm o se c o n s titu y e p o r el c o n tra p u n to c ie n d e u n a re a lid a d p r o fu n d a de sus o b ra s, p e ro pese a l v a lo r c o n s ta n te e n tre las fo rm a s p in ta d a s sobre s e m á n tic o los fo n d o s casi s ie m p re u n ifo rm e s , o r ig i­ ren éstas c a ra c te re s de tra g e d ia . de sus im ág ene s, no a d q u ie ­ re p re s e n ta tiv o s , a rtís tic o ; C la v é , p a rá fra s is de su con e lla no a lu d e a de las cosas sin o a ese p lu ra lis m o in n o m in a d o , en a p a re n te va g u e d a d , de lo a b s o lu to . S .A . n a n d o espacios. El e s p e c ta d o r s en sib le a n te las a tra y e n te s C L A V E : Interior con figuras. e s tru c tu ra s de L e p p ie n , se in tro d u c e de in ­ m e d ia to en u n m u n d o d in á m ic o , en el q u e la in e s ta b ilid a d de las fo rm a s nos p ro p o n e de in m e d ia to e l ju e g o e s p a c ia l de a p a re n ­ tes d e s e q u ilib rio s q u e no son ta le s , sino p o r el c o n tra r io , re s u lta d o de m u y c o m ­ pensada s re la cio n e s. La lín e a y el c o lo r, la c o m p o s ic ió n y el ritm o , usados en el m ás e s tric to s e n tid o p lá s tic o se c o n ju n c io n a n p a ra expresarse lib re m e n te , sin tra b a s lite ra ria s p ro v e n ie n ­ tes de la m ás vaga re p re s e n ta c ió n del m u n d o de las cosas reales. C.S. P A L M E IR O (B o n in o ) Es en las fig u ra s a ju s ta d o donde P a im e iro o fre c e re sum en de su a c titu d v o lu n ta ­ ria de e x p re s ió n . S o lic ita d o p o r u n a g ra n in q u ie tu d e s p a c ia l, lo g ra c o n s tru irla s con p la n o s de c o lo r de to n a lid a d e s b a ja s , p e ­ ro q u e re co g e n la c o n c e n tra d a s u b je tiv i­ d a d de la im a g e n . En e lla s se p e rc ib e la q u ie tu d , descanso, r e fle jo de una a c e r­ 11 �E X P O S I C I O N E la a rm o n ía ; p re te x to p a ra S q u ite c tu r a , y re a lz a r su a r ­ la a rq u ite c tu ra de sus fo rm a s de sus p rin c ip a le s líne as o rd e n a d o ra s . Fue ta m b ié n e xp re sió n de la im a g in a c ió n y de los s e n tim ie n to s d e sp e rta d o s a n te la c o n te m p la c ió n de los cre p ú scu lo s in d e c i­ sos, fro n d a s u m brosa s, d ra m á tic o s ju e g o s Q R A U L O N E T T O (K ra y d ) c u e la ; L a o b ra de O n e tto nos p ro d u c e u n a p r i­ m e ra im p re s ió n e n e rg ía c a ó tic a . p ro fu n d a H ay que no en él lo g ra un a encau­ no p a rece p o sib le a s o c ia rlo o tro s p in to re s a rg e n tin o s . con N o bu sca s o li­ s irv e p a ra exp resarse e x c lu s iv a m e n te n id a s. in s tin tiv a , c o n ­ fu s a , com o un g r ito p r im a rio que no a l­ una a g re s iv id a d c a n z a a tra n s fo rm a rs e en fra s e c o h e re n te . tra íd o s ; S in e m b a rg o a sí m is m o y que n o busca el c o n ta c to que con el p ú b lic o : ta l co fre c u e n te s . d ra m a tis m o . d e fin e O n e tto es re fie ra a y su Y, p re c is a m e n te d is tin g u e te n s ió n la d ra m á tic a , un ca m p e sin o , lo p in tu ra una ya un e x te rio r, s o lita rio , la es un a u to d id a c ta q u e d a d o m in a d a p o r u n to n o fu n d a m e n ­ de es de con los re ­ que se fo rm ó sus e xp o sicio n e s son La p in tu ra po­ de O n e tto no de a g ra d a en el p r im e r m o m e n to ; tie n e m u ­ se ch o c ru c ifix ió n de ásp ero, re fin a m ie n to . de hosco, Pero es un desecha a r tis ta to d o a u té n ­ y de el p a is a je nes. Peuser) los dos salones le sabem os que in te g ra n te s c o n cu rso o r g a n iz a d o p o r ESSO, no a lc a n z ó que de desorden los (W itc o m b a si m is m o . Esta a c titu d se e x p lic a p o r­ esta sensación Para c ita c io n e s n i g u ía en lo e x te rio r, el te m a zarse, pla s m a rs e en fo rm a s c la ra s y d e fi­ T ie n e u n a fu e rz a de luces y som bras. n in g u n a N ada d ijo fre n te a él co n líne as y co rre s p o n d ie n te s al de estas s ig n ific a c io ­ a q u ie n e s á n im o colores. se p u sie ro n de tr a d u c ir lo N ada que en m e re c ie ra ser d ic h o a los de m ás h o m b re s. P a ra los p r in c ip ia n te s no fu e n i s iq u ie ra p re te x to p a ra d e c a n ta r en sólido s e je rc ic io s e l m a ­ n e jo ; de la té c n ic a a p re n d id a en los ta lle ­ res, o p a ra v o lc a r en la im p ro n ta de una n o ta , a u n q u e in c o rre c ta s , de la co m p o s ic ió n y in tu ic ió n fa c tu ra s in q u ie ta de " u n esta do de a lm a " . B uscam os de este m o d o las causas d e l fra c a s o de u n c o n c u rs o no sólo en en la las d e fic ie n c ia s d is p o s ic ió n a b o rd ó el te m a . del o fic io , e s p ir itu a l con sino que se Los dos salones s e ñ a la ­ ron p o r sobre las d e fic ie n c ia s de la a r te ­ san ía la m ás g ra v e d e fic ie n c ia de lo que to d a c re a c ió n e x ig e : la p re v ia te n s ió n y v ib ra c ió n a n ím ic a . B. S. C A R LO S En e l ALO N S O c o n ju n to e x p u e sta s en (A n tíg o n a ) de ^ las o b ra s de A lo n s o la G a le ría A n tíg o n a , su p e ­ ra n d o e l e c le c tic is m o fo r m a l d e riv a d o de una p rim e ra im p re s ió n , pueden na rse dos d ire c c io n e s : la de la p u ra d a y o tr a tiv a d a en qu e r e v ita liz a C uando busca la d e te rm i­ lín e a d e ­ la e m o c ió n s u b je - e x p re s ió n . re d u c ir las fo rm a s a un esquem a lin e a l éste a p a re ce m enos com o re s u lta n te de u n a a b s tra c c ió n m e n ta l q u e com o in f lu jo b id o de del P icasso; le n g u a je sin fo r m a l c o m p re n d e r re c i­ que la lín e a h a de ca rg a rs e de te n s ió n y re s u l­ o un p a is a je . te n s ió n Es d e c ir, que c o n m o v e d o ra la presa a tra v é s d e la m a te ria la tic o , sin e fe c tis m o , sin pose. T ie n e im a ­ ta r e x p re s iv a se e x ­ g in a c ió n , pe ro no lo b a s ta n te ric a y m a ­ con d u ra c ió n lu c h a , y p r im itiv a a b u n d a n te com o p a ra s u p lir v o lc a d a c o m o a l a z a r en gruesas p in c e ­ to d o lo q u e n o s u rja la d a s je tiv id a d . e n é rg ic a s , y del c o lo r lim ita d o a Y así, queda se n cia a fo rm a s d e fin itiv a s . in s is te n te de g ra n d e s tra z o s ne­ en e sta d o de se stim a de de su p ro p ia su b ­ su g a m a s b a ja s , fría s , tris te s , donde la p re ­ su im p u ls o e m b rio n a rio , de la re p re s e n ta c ió n lle g a a un m ayor EL P A IS A JE DE U N c la r ific a n , sus co lo re s 5 4 , sus ritm o s se se v u e lv e n m ás se g unda a p a p e l. la d ire c c ió n serie — la que c a rg a A m o r. a g ru p a e m o tiv a se in c lin a ­ lo te m á tic o y a veces lo p a té ­ tic o ; el ta n to s u p e rfic ia l la CONCURSO la o b s e rv a ­ D el los d ib u jo s en TR A V E S que c o n tra s ta n d o Esta ha ce m ás e v id e n te — ■ re ve la u n a lle g a c la ro s c u ro a b s tra c c ió n en oca sio nes a c e n tú a esta ve z las un fo rm a s s e n tim e n ta l y fo r­ ta le c e el d ib u jo . o rd e n a m ie n to de las fo rm a s y en a lg u n o s ensayos a b s tra c to s del co rre sp o n d e c ió n h a c ia A de l p r im itiv o R. E. A R G E N T IN O p o r sí m is m a b la n c o no gro s a p o y a el s e n tid o de d ra m a . Por c ie r­ to , en a lg u n a s o b ra s d o n d e se a p a rta m ás La el ¿Qué fu e el p a is a je p a ra el a r tis ta desde que la p in tu ra tr a d u jo en m undo? Fue a d o ra c ió n la im á g e n e s de su a lto s y p u ro s ; p e ro este deseo de o r g a n i­ ín tim o la z a r sus im á g e n e s se re a liz a a co sta de la n a tu ra le z a , a d o ra c ió n v o lc a d a en ese so­ e x p re s ió n C re o q u e es a q u í d o nde A lo n s o e n c u e n ­ tra su co m o la m e jo r e x p re s ió n : los de serie de a lg u n o s sus fig u ra s la M u e rte d ib u jo s m a n ia ta d a s d e ja n a trá s de apo­ es m e tim ie n to a las fo rm a s v is ib le s , en ese yos re c ib id o s e in tro d u c e n rasgos d in á m i­ lo p ro fu n d o y lo fu n d a m e n ta l. Este p in to r deseo in c o n d ic io n a l de no p e rd e r la a p re ­ cos en los que a flo ra la h o n d a v e n a e x ­ es, en sum a, un re b e ld e . N o q u ie re som e­ c ia c ió n de u n o solo de sus asp ectos y de p re s io n is ta q u e está te rse a n in g u n a lim ita c ió n de g ru p o o es­ sus e x p o s ic ió n . 12 d r a m á tic a , que en O n e tto d e ta lle s . Fue bú sq u e d a de l o rd e n y S. P. im p líc ita en to d a la �UN EL L I B R O ARTE S O B R E M O D E R N O C on m o tiv o de c u m p lir el v ig é s im o q u in to de a n iv e rs a rio de su fu n d a c ió n , el M u s e o de M a rc e lo A rte M o d e rn o de N u e v a Y o rk ha d a d o a U n a c u rio s a c o le c c ió n de h e rra m ie n ta s y p u b lic id a d un lib ro e d ita d o M ie s van der Rohe, Le C o rb u s ie r, B reu er. en H o la n d a , u te n s ilio s , v a jilla , tra b a jo s en c e rá m ic a y de lu jo s a y a tra y e n te p re s e n ta c ió n ; en él en v id r io h a sta la lín e a m á s re c ie n te de se de s ta ca con e fic ie n c ia la sucesión y c o ­ u n a m á q u in a rre la c ió n vés de su de los d is tin to s m o v im ie n to s de e s c rib ir, re v e la n s e n c ille z lo a tra ­ in n e c e s a rio y ya a rtís tic o s a p a r tir de p rin c ip io s de sig lo . d e fin itiv a m e n te E llo q u is m o que de ve z en c u a n d o se e s fu e rz a no e x c lu y e el a p o rte de o b ra s de d e s p la z a d o de un b a rro ­ C e z a n n e o M o n e t v is to s co m o precurso res p o r p e rd u ra r. de nu e s tro s a c tu a le s m a estro s, h a c ié n d o ­ F in a liz a el lib ro con la sección d e d ic a d a se al p resentes a q u é llo s con sus m e jo re s obras. " a f fic h e " . Al m e n c io n a rlo v ie n e su f in a lid a d p rá c tic a , caso re c o rd a r q u e al cu a d ro s la p ro p a g a n d a , n o ha im p e d id o el lo g ro im p o rta n te s y poco c o n o cid o s co m o N a tu ­ de c a lid a d e s e s té tic a s de in d u d a b le v a li­ ra le z a d e z; Es n o ta b le la re p ro d u c c ió n m u e rta G a u g u in ; con Pesca tre s de ca ch o rro s n o c tu rn a en de A n tib e s de c o n tin u a d o re s ta n El e s tu d io de Picasso. lib ro D ire c tiv a del a c la ra n d o qu e te m a ta n v a s to M u se o "E s no in tro d u c e o b v io p u ede re g la s el qu e ser de la la b o r p lá s tic a , la n z a d o m u n d o a re c o rre r c a m in o s b ie n un al d is tin to s de e lla , se g u ra m e n te m e re c e el " a f f i c h e " tra ta d o un e s tu d io sobre sus v a lo re s y su h is to ria , e x h a u s tiv a m e n te en un solo v o lu m e n , p e ro sin o lv id a r su fu n d a m e n ta l e x ig e n c ia , que cre em os qu e este lib ro s e rv irá sus p ro p ó ­ s itos co m o c o n d u c to r de u n a s ig n ific a tiv o s co m o B o n n a rd , M a tis s e , K lee. C re a d o según las Jo h n H a y W h itn e y , P re sid e n te de la C o ­ m is ió n c o n d ic io n e s q u e le im p u s o su c re a ­ d o r y p ro p u ls o r T o u lo u s e L a u tre c a m ás y es idea de la la n e ce sid a d R e c o rrid o el v a rie d a d , e x c e le n c ia de fin e s y v ig o r del u rg e u n a a r te m o d e rn o ". de o b ra r por im p a c to . lib ro en to d o s sus aspectos, p re g u n ta : ¿qué f in se p ropuso el M u s e o de A r te M o d e rn o a l p u b lic a rlo ? , En v e rd a d , n a d a fa lta en este lib ro p a ra p re g u n ta el te x to s in te re s a d o en re c o rd a r o co n o ce r con o b lig a d a que p o r la acom pañan le c tu ra las de los ilu s tra c io n e s . fin a lid a d h is tó ric a las s ig n ific a tiv a s tra n s ­ N o h a y d u d a q u e este a p o rte fo rm a c io n e s a ca e cid a s en las a rte s v is u a ­ es v a lio s o ; les y a p lic a d a s a p a r t ir de c o m ie n z o s de p ro d u c to s de n u e s tro sig lo . En la sección d e d ic a d a a la re q u ie re n m ás fo to g ra fía , a c la ra to rio s de sus p u n to s fu n d a m e n ta le s , se p a rte desde el e n fo q u e p e ro es de los m o v im ie n to s que ro m á n tic o de los in o lv id a b le s tra b a jo s de ta n Y es esa la g u n a p re c is a m e n te la d in a m iz a c ió n de p la n o s y v a lo re s en C o n d u c c ió n en tre s c u a rto s de tie m p o del oscuros ta b le ; a veces p a ra los a rtís tic o s a n é c d o ta , S tie g litz , h a sta lle g a r a la e x p re s ió n p o r ilu s tr a tiv o re c o rd a r q u e co n ce p to s el e sp e cta d o r. lo la m e n ­ b u e n ís im a s re p ro d u c c io n e s de fa u - ves y c u b is ta s , e x c e le n te s ilu s tra c io n e s de a lb a n é s G jo n M ili. la S u m a ria m e n te no m e n c io n a r el to ta l, m u c h o m ás v a lio ­ aquí los re p re se n ta d o s se p re se n ta n países de v id a c in e m a to g rá fic a e s c u ltu ra c u b is ta sas h u b ie ra n e x p re s io n is ta por sid o con el a p o rte c o n c e p ­ m ás in te n s a , p a rtie n d o de los tie m p o s en tu a l. que era el s e n c illo y e x c e le n te D ic tio n n a ire de la tu r a en ta le n to el c in e una pos de m a ra v illo s a c o n q u is ta s p r o fé tic o de aven­ e s té tica s. G r if f it h po ne El con V ie n e y P e in tu re zan, a la m e m o ria M o d e rn e P aris, en (e d ic ió n 1 9 5 4 ), ta l caso F e rn a n d a p re ta d o Ho­ lib r it o que In to le ra n c ia — cuya s secu encias im p o rta n ­ to n ta s cosas dice. te s se re p ro d u c e n a q u i— •, u n o de los h ito s Q ue da m ás o r g u llo p o r la ta re a del m u seo, d ig n a de s ig n ific a tiv o s . Años m ás m u c h o s (a g o ta n d o e ta p a s en ta rd e , no m in im o de en pie el le g ítim o los m e jo re s e lo g io s y tie m p o , u n o de los signo s de n u e s tra era) im ita d a o tro s M a tte r nos d e ja T ra b a jo s d e C a ld e r. B ien avanzada re p re s e n ta d o p e rm ite n el que la el c in e a n é c d o ta de v a n g u a r d ia p ie rd e su en a n te rio r en ta le s ju s tific a d o s u s c e p tib le de países e co n o m ía y a m e ric a n o s e in d u s tria , e sfu e rzo s. De que a c u e rd o ser de les a su d ire c to r, R ené D 'H a rn o n c o u rt " M u c h o v ig e n c ia p a ra p ro s p e ra r en el p u ro v a lo r ha de a r tís tic a de sus re sp e ctiva s secciones. En la im a g e n . B a jo e l títu lo " A r q u ite c tu r a y P ro y e c to s " he cho por c o la b o ra c ió n con q u e d a e x p u e s ta la d iv e rs id a d suce siva de v is ió n , m u y e s tilo s d e l m o b la je d e l p re se n te s ig lo : el ca d o re in a d o con E stilo d u c c ió n m e n te S tijl, c u r v ilín e o 1900 de d íó de l A rt paso en la fo rm a a N ouveau 1917 p la n o s a la o re ­ rig u ro s a ­ re ctos, y c a re n te s de a rm o n ía d e l m o v im ie n to esa b ú sq u e d a de un im p o rta n c ia la in d u s tria de re c ie n te m e n te p ro y e c to , en la te le ­ se h a e m b a r­ d ic h o ca m p o , la e s p e ra n z a de re n d ir a este las c o le c tiv id a d e s hum anas, un n o v í­ s e rv ic io c o m p a ra b le a a q u e l o fre c id o a la ta rd e , tr ia lo s im p le d e b ía a lc a n ­ sim o z a r u n r e la tiv o e q u ilib r io con los tra b a jo s en la sim o m e d io de c o m u n ic a c ió n v is u a l p a ra m ás h o la n d é s ; e s ta b le c e r in d u s ­ de l c in e m a tó g ra fo , a l s a lv a r m u c h í­ y v a lio s o m a te ria l de la d e s tru c ­ c ió n " . E L E N A F. POGGI 13 �C A M I N O DE LA O B S E R V A C I O N P R IL ID IA N O P U E Y R R E D O N ( 1 8 2 3 - 1 8 7 3 ) . del R e tra to de M a n u e lita ceses en su fo r m a c ió n p lá s tic a , a la c u a l m e n te los b la n c o s o p o n ie n d o las p u n tilla s se a g re g a u n a c o n c e p c ió n n a tu r a lis ta d e ­ al ro jo b id a p o s ib le m e n te a su o rig e n de " p a is a ­ un a c e rta d o Rosas - M u s e o N a ­ c io n a l de B e lla s A rte s . n e o c la s ic is m o y ro m a n tic is m o fr a n ­ d o m in io del c o lo r de la lo c a l; p o lle ra , Desde las pe q u e ñ a s A c a d e m ia s de d ib u jo n o c r io llo " a c o s tu m b ra d o a s e n tir la n a tu ­ los dos te m a s con fin a ra le z a . s ib ilid a d en el c o n v e n to de los R ecole tos h a s ta el En el R e tra to de M a n u e lita Rosas, p in ta d o los suaves pa sa je s m o v im ie n to d e los c o n c re to s de n u e s tro s e n tre el a ñ o 1 8 5 0 y e l 5 1 , a flo r a n estas la dia s, ja lo n a n d o tre s las flo re s . van ras qu e la p in tu r a d e te rm in a n v a lio s a s te n d e n c ia s a que de a c titu d d e sín te sis y a b s tra c c ió n se lo lle v a n lín e a , e le m e n to a condensar c o m o p r im e r g ra n p in to r a rg e n ­ la t in o m a g n ífic a de P rilid ia n o tu r a , A ire s p o r el ó v a lo de la la 24 de e s ta m p a n a c id o E nero de en re fie ro . tra y e c to r ia d e sta ca P u e yrre d ó n me N e ta m e n te la a rg e n tin a . f ig u ­ B uenos 1 8 2 3 , h ijo del P u e y rre d ó n y el g e n e ra l la Su clá sica s e x p re s ió n en in te le c tu a l de la p in ­ a l c re a r e l a ra b e sco q u e , c a ra , c a íd a que d e lic a d a id e a tiv o c e n tro lo s im é tric o , rró n la d e re c h a en y en los g rise s a la un en de pro ce so fig u r a c o m p o s ic ió n d o m in a lló n de la de b ie n fo rm a d o bro s y escote d e l tr a je , m a rc a la tu r g e n ­ ta p ic e ría n u e v a m e n te de h o m ­ a la e n to n a c ió n una así h a c e r ju g a r e n c o n tra m o s de a m b ie n ta de al s e n s ib ilid a d , sen­ ta m b ié n R e sp o n d ie n d o h á b il­ e n c o n tra n d o c o n tra p u n to q u e en 1 8 1 5 fu n d a ra el p a d re C a s ta ñ e d a se m a n e ja en que el p re ­ la m esa con e l ja ­ c o n tra b a la n c e a al s i­ iz q u ie rd a , d o n d e un os re fle jo s c ia de las ca rn e s. Este a ra b e sco de c a ra c ­ de n o m u y b u e n g u s to in c o rp o ra n la lu z te rís tic a s in g re s c a s im p o s ib le de d e sco n o ­ a l c o lo r, y la o s c u ra c o r tin a en el p r im e r c u a n d o p in to r de c u a d ro s d e c o s tu m b re s , c e r — m írese el p la n o c u ltiv a con e l h o m b ro — , y a a p a re c e , si b ie n en Juan M a r tín q u ita T e lle c h e a . de P a is a jis ta y de de M a r i­ ve z en p re fe re n te m e n te e l re tra to . C ó m o tra z o que un e la nuca ha ce ju e g o con el c la ro s c u ro del fo n d o . fu e ro n fo r m a m u y p o co e x p re s iv a , en el c u a d ro En to d o e l c u a d ro , el c o n tra d ic c ió n co n e l sus p rim e ro s m a e s tro s , n o se sabe: q u iz á M u je r c o s ie n d o u n p a v o y en el R e tra to te m a , c a m p e a c ie rta a tm ó s fe ra de m is te ­ de rio , sólo e x p lic a b le co m o un c o m p o n e n te se in ic ia en el e scla v o la p in tu r a , F e rm ín q u ié n e s G ayoso, q u e el p a d re S eñora p ro p ie d a d de A n to n io San- de P rilid ia n o h a b ía re s c a ta d o p o r tre s c ie n ­ ta m a rin a . En c o n s e c u e n c ia co n esta a c t i­ ro m á n tic o tos pesos, c u y a s o b ra s se ig n o ra n y qu e tu d q u ita to d o d e ta llis m o a las fa c c io n e s qu e, in d u d a b le m e n te , se d e b a te e n tre las te n ía d is tin ta s c o n ce p cio n e s a q u e m e he re fe ­ este a r tis to p s ic o ló g ic a , y u tiliz a p a ra las ca rn e s p re ­ rid o C o rte c u a n d o a h í lo lle v a su a m o . fe re n te m e n te d im e n s io n e s — M a n u e lita está p in ta d a a l añ os v ia ja con sus y de d e la c a ra , re s tá n d o le a s im is m o e x p re s ió n 21 " R e tr a tis ta a c titu d P in to r " los de la c ó m o re z a su p e d id o de m a n u m is ió n a la A e l o fic io de p a d re s a to n o s n e u tro s v e la d u ra s c á lid a s o fría s p a ra co n fin a s n o d a rle s y que ta m a ñ o en n a tu r a l— e ste lie n z o e n c u e n tra n de g ra n d e s un e q u ili­ P arís d o n d e se in s ta la p a ra e s tu d ia r in g e ­ p o te n c ia de e x p re s ió n n a tu r a lis ta q u e , p o r b r io que c o lo c a n a este r e tra to e n tre las n ie ría o tr a o b ra s en la escu ela e x tra ñ a m e n te n o ta b io g rá fic a p u b lic a en C e n tra l, no f ig u r a una h e ch o qu e re g is tra d o qu e J o rg e en la R om e ro B re st m o n o g ra fía sob re este p a rte , in m a n e n te a p a re c e en la tr a je de M a n u e lita ne su co n im a g e n to d a del fu e rz a Rosas. A q u í se im p o ­ te m p e ra m e n to de de e m p a s ta b ie n a u n a m a te ria densa y h o m o g é n e a en p le n o con de n u e s tra v a lo re s e s té tic o s , d e l M u s e o M useo S egu ro m a e s tra s p in tu r a , y q u e co n to d a ju s tic ia h a p a sa d o , p o r sus c o lo ris ta . p in to r, a p e s a r de la im p o rta n c ia q u e t ie ­ 14 m is m o g ra n ne p a ra e x p lic a r la in d u d a b le in flu e n c ia sí su e s p lé n d id o la N a c io n a l de a c c ió n P ag a n o . H is tó ric o B e lla s A rte s v in d ic a d o r a de E N R IQ U E N A G E L . al g ra c ia s José León �A S O C I A C I O N A M I G O S BALANCE O B R AS DE M IG U E L O C A M P O DE DEL V E R S U P E R R E A LIS M O Y E S T I M A R (A c o ta c io n e s a u n d e b a te ) El ju e v e s 7 de ju lio se re a liz ó el d e b a te no sabem os p o rq u é ; q u iz á la s a c r ific io en se lecció n de sus ob ras M IG U E L O C A M P O . sobre en a ra s de su c o n c e p c ió n d e m a s ia d o ra c io n a l L u e g o de s e ñ a la r s o m e ra m e n te p in tu r a y su a p o rte a la c o n fig u ra c ió n de d e l S u p e rre a lis m o . Se d is c u tió la rg a y a n i­ un n u e v o e s tilo . A c tu a r o n m a d a m e n te sobre los tó p ic o s e n u n cia d o s. El p r im e r fic a c ió n ju e v e s de las de ju n io exp uso cre a c io n e s una la s ig n i­ a b s tra c ta s y co n c re ta s , a p ro v e c h é la p re s e n c ia del a r ­ tis ta p a ra a c la ra r e l s e n tid o de los dos " a p r io r i " m a n e ja d o s p o r la c rític a de a rte en su em peño por c o m p re n d e r las nu evas o b ra s : la c o n c e p c ió n de l e s p a c ia y el a p o ­ y o d e l e le m e n to m a te m á tic o . E n ta b la d a la c o n v e rs a c ió n p u d o de sprenderse e l s e n tid o re la tiv o qu e am bos e n fo q u e s tie n e n en la o b ra de O c a m p o . R e firié n d o s e a e lla , e x p lic ó el a r tis ta có m o im a g in a u n a f o r ­ m a, có m o p a rte de un e le m e n to , po r e je m p lo un tr iá n g u lo , p a ra la n z a rs e a la b ú s q u e d a de las re la c io n e s con el p la n o to ta l. A lu d ió a las in fin ita s p o s ib ilid a d e s q u e d e riv a n se c o lo c a , del de f ija , p a ra lu g a r d o n d e esa la p o s ic ió n en fo rm a que se la lle g a r a l v e rd a d e ro s e n tid o de la c re a c ió n com o h e c h o n o p re v is to , sino s u je to m is m o a las m o d ific a c io n e s que im p o n e fo r m a to ta l. en su m a rc h a el a c to h a c ia la D e sta ca d o el f in de la o b ra p lá s tic a c o m o o b je tiv a c ió n de u n a u n id a d , fu é a b o rd a d o el s ig n ific a d o del a p o yo m a te m á tic o en e l ju e g o de to d a s las re­ la c io n e s . P udo c o n c lu irs e que p a ra O c a m ­ po ese a p o y o p re v io , fo r m a no e s trib a in d e p e n d ie n te m is m a ; el en y un c á lc u lo a n te rio r c á lc u lo a la — p ro p o rc ió n c re a d a p o r el p ro p io a r tis ta — es la g u ía q u e o rd e n a las fo rm a s c la r ific a n d o e l su ­ p re m o f in : la u n id a d . De este m o d o , en u n a c o n v e rs a c ió n en a p a rie n c ia in tra s c e n ­ d e n te se s o s la y a ro n te m a s fe c u n d o s p a ra una no de m e d ita c ió n puede p o s te rio r. o lv id a r las o b ra s de qu e a rtis ta s A s í, la la c rític a a p re c ia c ió n com o O cam po, n o de be s u rg ir s im p le m e n te d e l e n c u e n tro d e c a lid a d e s en la m a te ria p ic tó ric a y de la e v id e n c ia de la s e n s ib ilid a d d e splega da en el e m p le e de los colores, co m o ta n fre c u e n te m e n te o c u rre . Estos son los fa c ­ to re s q u e c o a d y u v a n en la o b te n c ió n del f in p r im o r d ia l: la fo r m a s e n tid a com o to ta lid a d . BLAN CA S T A B ILE . los a lca n ce s d e l co m o c rític o , B a tlle C e n tro de re v is ta Ver y E s tu d io s " en T u c u m á n 1539. R om e ro B rest, P lanas, co m o p in to r N o se lle g ó , p o r c ie rto , a u n a c u e rd o t o ­ s u p e rre a lis ta , y G a tte g n o , co m o te s tig o del ta l. d e s a rro llo de l m o v im ie n to desde su in ic ia ­ — las d is c re p a n c ia s p ro v in ie ro n m ás b ie n c ió n en P arís. T e rc ió a s im is m o en el d e ­ de los e je m p lo s , de ju ic io s disp a re s sobre b a te , desde el p ú b lic o , G u ille rm o de T o rre , el v a lo r o la m a y o r o m e n o r o rto d o x ia de q u ie n , co m o h is to ria d o r de d ic h o m o v i­ M as tod os c o in c id ie ro n a lg u n o s p in to re s — g e n e ra l en q u e los dos g ra n d e s apoyos del S u p e rre a lis m o e ra n los sueños h a c e rlo . y el a u to m a tis m o . P la n te ó R om e ro B rest los lin e a m ie n to s de la d is c u s ió n , y B a tlle P lanas e xp u so los p rin c ip io s q u e a n im a b a n a l S u p e rre a lis m o y, c o n s e c u e n te m e n te , su a p o rte al a rte c o n te m p o rá n e o : c o lo c a r en las fu e rz a s d e l in c o n s c ie n te co m o d e te r­ m in a n te s de la c re a c ió n p rim e r p la n o a r tís tic a . A h o ra c ió n fu e rz a s del in c o n s c ie n te son los in s tin to s m ás a m p lia lib e ra c ió n de la fa n ta s ía ? Por q u e e n riq u e c e d ic h o esquem a. L u e g o G a t­ te g n o h iz o u n a e x p o s ic ió n b a sa d a m á s en el a sp e cto lite r a r io q u e en las e x p e rie n c ia s p lá s tic a s y, e n tre o tra s cosas, a fir m ó qu e A n d ré B re tó n era e l ú n ic o a u té n tic o p o e ta con a fir m a c ió n p o r R om e ro B rest o b ra de la tesis s o ste n id a c o n tra s tó de q u e h a y S u p e rre a lis m o en to d a a r te a u té n tic a , que in c lu s o podem os h a b la r de l S u p e rre a lis m o de G oya y d e V e lá z q u e z , B a tlle con lo P lanas. que e stu vo T a m b ié n de a c u e rd o c rític o y estas dos I o ¿cóm o re c h a z a r la f a n t a ­ c ie rto q u e h a y en e lla u n c a u d a lo s o a p o r­ lo se g u n d o es u n p lu s Esta in te r p r e ta ­ ¿no im p lic a n los sueños, p re c is a m e n te , la Lo p rim e ro está d e n tro del es­ s u p e rre a lis ta . la P lanas, s u rg e n tá s tic a im a g in a c ió n c re a d o ra d e l h o m b re ? ; m a d a e n e rg ía , q u e p a rece ser ra íz de to d o q u e m a fre u d ia n o ; si a c e p ta m o s B a tlle sía? ; ¿no se re ve la en los sueños esa f a n ­ y esa p o te n c ia a u n n o b ie n c o n o c id a lla ­ lo a n ím ic o . b ie n ; de o b je c io n e s : Esas p in to r te d e l in c o n s c ie n te . 2 o Si el S u p e rre a lis m o es la c o n c ie n c ia d e l in c o n s c ie n te , ¿qué v a ­ lo r tie n e el a u to m a tis m o ? A u n a p re g u n ta q u e le h ic im o s , B a tlle P la n a s lo r e fir ió a esa m is te rio s a fu e rz a e n e rg é tic a , ra íz de to d a esa e x p re s iv id a d . e x p re s iv id a d Pero ¿puede e n to n ce s e n e rg é tic a c la s ific a rs e co m o a rte ? R ecordem os q u e el a r te S u p e r­ re a lis ta no se ha s u m e rg id o en lo in c o n s ­ c ie n te , sin o q u e s im p le m e n te ha a d q u irid o c o n c ie n c ia de él. S iendo así, el a u to m a ­ tis m o no p u e d e p a s a r de u n a s im p le e x p e ­ rie n c ia , d e u n ensayo p a ra m e d ir los a l­ cances de la e x p re s iv id a d . Pero su p ro ­ d u c to no a lc a n z a rá el v a lo r de u n a o b ra de a rte . c o in c id ie ro n en q u e el v e rd a d e ro a rte no puede p re s c in d ir de la c o n c ie n c ia . El S u­ p e rre a lis m o no p re te n d e s u s titu ir lo con s­ c ie n te con lo in c o n s c ie n te , a fir m ó P lanas. P re c is a m e n te — a c la ró — a p o rte fu e su g ra n h a c e r a d q u ir ir a l a r tis ta c o n ­ c ie n c ia de esas fu e rz a s de l S ería, B a tlle pues, el de posesión d e l in c o n s c ie n te . S u p e rre a lis m o , in c o n s c ie n te la fo rm a p o r la c o n ­ Q uedan estos p la n te o s en p ie p a ra o tra d iscu sió n fu t u r a , con un te m a rio m ás p r e ­ ciso, co m o q u e ría G u ille rm o de T o rre . C ree m os — c o n tra la o p in ió n de A ld o Pelle g r in i, q u e se excu só a le g a n d o la in o p e ra n c ia de estos d e b a te s— q u e esta d is c u ­ sión ha sid o fe c u n d a en p la n te a m ie n to s . La sesión se p ro lo n g ó en los c o rrillo s , lo c ie n c ia . q u e in d ic a qu e q u e d a ro n Se h a b ló de la ra íz ro m á n tic a d e l S u p e r­ p o r a c la ra r. S ería, pues, in te re s a n te re a ­ re a lis m o , de la n u d a r la p o lé m ic a . Y q u e el p ró x im o d e ­ lib e ra c ió n de la fa n ta s ía m u ch o s p u n to s q u e im p lic a b a , de l a u to m a tis m o y de los b a te se h a g a con ta q u íg r a fo , sueños. B a tlle P lanas re ch a zó la fa n ta s ía . lit a r la ta re a del c ro n is ta . A . E. R O L A N D Pero ta m b ié n o r g a n iz a acto s los con el e stu d io s o b je to a rtís tic o s de el ju ic io y (a b o n a n y 3 0 pesos p o r m es); no re s id e n te s , los que v iv e n fu e ra de B uen os 15 pesos p o r m es). La s e c re ta ría fu n c io n a en T u c u m á n c rític o . Las de los pe rsona s qu e 5 .0 0 0 pesos en u n a sola c u o ta o 5 0 0 A ire s o 1 5 3 9 , d o n d e se d a n lo c a l de la A s o c ia c ió n , F lo rid a 6 5 9 , 1er. piso, los ju e ve s de 18 f a c i­ e sté tico s, m a n te n ie n d o in fo rm a r ace rca p o r la re v is ta y p o r estos a c to s p u eden ser a so cia d a s si lo s o lic ita n . E xisten las s ig u ie n te s c a te g o ría s de aso cia dos: pesos de in g re s o y 2 0 pesos m e n s u a le s ); p ro te c to re s p a ra el p ro p ó s ito de " a p o y a r p o r tod os los m e d io s po sib les el d e s a rro llo E s tim a r, así co m o de " fo m e n t a r a rtís tic o s de n u e s tro tie m p o o de p ro v o c a r la c o n tro v e rs ia de ¡d e a s o de a fin a r nan 2 0 0 en m ie n to , c u e n ta con títu lo s sob rado s p a ra L a A s o c ia c ió n A m ig o s de V e r y E s tim a r se cre ó en 1 9 5 4 con y p e rfe c c io n a m ie n to de la S u p e rre a lis m o sus a lre d e d o re s in fo rm e s , de (a b o n a n 15 a 100 un m o v im ie n to s se in te re se n a c tiv o s (a b o ­ pesos de in g re so pesos de in g re so 19 . Los a cto s se re a liz a n y en el y 4 5 a 2 0 , y los sábados de 12 a 14. 15 �ILUM A R T E F A C T O S HUMBERTO lo . 2 841 T. E E L E C T R I C O S 9 7 - 7931 BUENOS AIRES Lion D o r marrón glacé especialidad - elaborados al genuino estilo francés o riginal y sentación exclusiva p a ra co rr ie n te s 1 46 9 pre­ r e g a lo s 40-7875 y 0378 UN G U Peinados Galli b o u t i q u e R. P e ñ a 1 1 2 7 S a n ta Fe 1677 C a b ild o 2 6 8 0 lo cal 6 9 J. E. U rlb u ru G A L E R IA S S A N T A M a r d e l P la ta : C o rr ie n te s 1 7 3 1 FE R A F A E L L IF S C H IT Z E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado 1244 V ia m o n te 8 5 5 D r. J U A N M O ISES L IB E D IN S K Y TENCONI Médico C a n g a llo 1890 Médico T. E. 4 8 - 4 7 4 6 E squiú 1 18 0 Médico de niños 294 D r. Abogados T. R A U L C ó rd o b a D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ A v . Q u in ta n a E. 4 2 - 3 0 0 8 M o n te v id e o 4 6 7 LAZAR O C A R R E A T . E. 8 4 - 6 7 4 6 C ó rd o b a 4 0 4 5 EDELM AN 1160 T . E. 7 9 -9 2 4 1 y 9591 D r. M O ISES G O L D M A N Médico L a rre a G O L D S T E IN 1ngenicro dril Médico neurocirujano D r. N A T A L IO T . E. 3 2 - 3 8 8 6 Médico T. E. 7 8 -8 1 8 1 L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 - 5 6 9 0 �Caupolican m a rc a reg istra d a C r e a c i ó n de E s t a b l e c i m i e n t o s T e x t i l e s Nú ñ e z te la s de la n a y ra y ó n con n y lo n p a r a d a m a s y c a b a lle ro s , an c h o : 1 . 5 0 MANUELA PEDRAZA 191 I Berna s. r. l. c apital $ 1 ,0 0 0.00 0 .- 70 - 8093 Construcciones Industriales Carpintería Metálica Importaciones hierro redondo Suc. de E. Kuttruff T. E. >758 - 0 3 6 2 Esmeralda 831 - V illa Ballester Tucumán 8 6 2 - 4 .° p. 3 5 - 4 9 1 9 - 837 8 F. C. N. G. B. M. �ALBION HOUSE P ara v e s tir m e jo r C ANG ALLO e sq u in a M A IP U Casa Perramus se complace en presentar rad iad o res RICHARD su colección de impermeables de mujer, inspirada en la para automotores nueva línea francesa 1955. S A R M IE N T O esq. M A IP U MANUEL G A R C IA 1 4 3 91 -9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 �Van Riel G a le r ía de Wítcomb A r te F o to g ra fía G a le ría s d e A rte 3 1 -0 2 2 6 F lo rid a 6 5 9 3 2 -4 5 8 4 BUENOS AIRES FLORIDA 760 loraci reproducciones d e p in tu ra m o d e rn a p ie z a s d e c e r á m ic a G u e v a ra 1 3 5 7 55 - 8 8 9 3 Pete r Pan B u en o s A ire s Lib rería Biblioteca C ircu lante L ibros en C a s te lla n o , F ra n c é s , In g lé s y A le m á n . Kopf L ib ro s d e A r te . un rincón de arte Libros p a ra niños. a disposición de los artistas plásticos del país - informes: Chacabuco 34 - gualeguay E s m e ra ld a 1 0 5 0 T. E. 3 2 - 5 5 1 1 Entre Ríos suipacha 6 0 7 t. e. 35-5441 Fr a n z a su joyero de Regis Hotel confianza Lavalle 813 esq. esmeralda L. H. �K ra y d Librería Huemul s a ló n p a r a e x p o s ic io n e s g ale ría de arte s o lic ite fe c h a lib ro s, m úsica T ucum án 5 5 3 S a n t a Fe 2 2 3 7 te lé fo n o 3 1 - 5 7 5 8 83 - 1666 dibujos de G a le ría SPILIMBERGO Ad Insigne Aldi G ra b a d o s ■ libros ra ro s exposición del 8 al 27 de agosto A n tig ü e d a d e s C ó rd o b a 9 9 9 galería de arte Buenos A ire s PLASTICA florida 5 88 Pequeño Teatro Libre e n la c o m e d la d e B e a u m a rc h a is La s B o d a s d e F íg a ro dirección: M a r c e la Sola escenografía;^ L e a l R e y asesoría musical:^O s v a ld o L ó p e z C h u h u rra e s tre n o T e a tro julio! de 1955 C a n g a llo VOLLMAR tejidos decorativos C harcas $ 3.- 1769 41 - IMPRESOR J HECTOR MATERA LAVAILE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 9 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, agosto 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Romero Brest, Jorge Bayón, Damián C. Poggi, Elena Stábile, Blanca Nagel, Enrique Pastor, Blanca Tenconi, Elsa Silva, Carlos Loza Colomer, Azucena Ambrosini, Silvia Edelman, Raquel Paz, Samuel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1263840e8b4eafa3eb8bfe9e6df105e7.jpg b4e721ce48b3c9301793f5ff3cf1b2d3 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4721bcf2f26a2de805fc41598d5ccea0.pdf f5895916e7b7a671cae043cc73476198 PDF Text Text Vtil y estimar 18» m m IB H “ revista mensual de crítica artística serie 2 N° 10 �VÍCTO R Ver y Estimar Sumario revista mensual de crítica artística A N TO N IO F. RO M ERA Ver y Estimar S . R . L . , cap. $ 10.000 editorial, actos, cursos. D A M IA N C A R LO S B AYO N Director Gerente: Jo rge Romero Brest H O RACIO Registro nacio nal de la propiedad intelec­ E LE N A F. POGGI B LA N C A ST A B ILE Secretaria de redacción: B lan ca Stabile D iag ram ació n : Suscripción Sam uel O liver. a n u a l: 12 núm eros, $ 33; Exte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. Editada por tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 . CO PPO LA M ujeres-orquídeas. Q A b stracció n y dinam ism o en ia nueva pintura ch ilen a JO RGE ROMERO BREST B LA N C A PASTOR A Z U C E N A LO ZA CO LO M ER ELSA TEN C O N I B LA N C A ST A B ILE S IL V IA A M B R O SIN I E LE N A F. POGGI B LA N C A PASTOR B LA N C A PASTOR SA M U EL PAZ JO RGE ROM ERO BREST EN R IQ U E N A G EL C om ité de redacción: S ilvia A m brosini, Raquel Edelm an, C arlo s S ilv a , Enrique N agel, A lfre d o E. Roland CARVACHO: { o, Roberto Rossi C A q u iles Badi C _ Ram ón Góm ez C o rn et > E lsie Ferrero E scu ltu ra s de Libero Badii V ice n te Forte Hugo O ttm ann C l Leopoldo Presas Nóvoa Bruno C a ssin a ri C Leonor V assen a Lito g ra fía s de K a n d in sk y T e le g ra m a s sobre arte europeo: V is ita a Angel Fe rran t y Entrevista a T in g u e ly La fo to g ra fía 12 13 14 A SO CIA C IO N AM IGOS DE V E R Y ESTIM A R 15 1 5 3 9 , Buenos A ire s, A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 T a p a : sobre un dibujo y tem pera del pintor argentino T o rra lla rd o n a , especial para V E R Y E S T IM A R . 2 5 8 8 8 9 9 10 10 10 11 11 11 T re s carpetas ilu strad as ed itad as en la A rg e n tin a De la visita del escultor Libero Badii a la A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án O ctubre 1 9 5 5 3 T a p a del núm ero 9 : escu ltura del artista argentino C a rlis k y . �ABSTRACCION Y DINAMISMO EN LA NUEVA PINTURA CHILENA La pintura chilena contem poránea se ha ¡do inclinand o h acia d iversas corrientes no siem pre coincidentes y a veces, co n trad icto rias. Y a en el designado con cie rta libertad Grupo Montparnasse, form ado por quienes en la actu a lid a d a lc a n z a n en m uchos casos el grado de una m aestría apenas discutible — M o ri, E g u ilu z, P erotti, H ern án G a z m u ri, A rm ando L ir a , e tc.— ción h acia norm as buscadoras de la razón plástica. se nota la evo lu­ Pero ellos, con diversos altib ajo s y fortuna y con fid elid ad v a ria , m uestran un a n g u lar contacto con la o bjetividad . La predilección por lo fig u ra tivo se apoya en norm as que, pese a todo y con debidas reservas, podemos designar sin abuso, de n a tu ra lista s. las Como son naturalistas en últim o extrem o los m aestros fran ceses que les dan inspiración y enseñanza. A h o ra bien, con el correr de los estilos y ap eten cias de expresión se han visto nacer otras corrientes. Como siem pre, sería fá c il tra z a r una línea que fu era de lo objetivo y representativo a lo ab stracto y puram ente fo rm a lista . V am o s a p resentar en esta nota a cuatro vigente están — entre otros, sin duda— de les pintores que de un modo m ás en esa línea de la llam ad a por los franceses pintura viva o tam bién art vivant. La pléyade tiene Montparnasse un punto en L U IS de en la ce VARGAS con R O S A S. la generación Pese a co n stitu tiva la d ife re n cia de del edad Grupo con los a rtista s m ás recientes, V a rg a s Rosas m antiene sin duda una p rim a cía en los lugares de van g u ard ia y au n , sin co n stitu tir con ellos ning una relación de m aestro a discípulos, es evidente que al frente de la pintura ab stracta (o no fig u ra tiv a , como prefieren desig n arla otros) ap arece la obra apasionada y a la v e z , re fle xiv a Es una p intura organicista — si puedo expresarm e as!— . de este pintor. Es d e cir, que en su inexo ­ rable rigor de la búsqueda de la producción y arm o nía no perm ite la entrega al desm adejam iento ni abandono de la función p lástica de cada uno de los elem entos constitutivos de la obra. Todo está en interacción cuadro. la pintura m orfológica de V a rg a s Rosas en la zad o , unido, trab ado, sin im pida la vida ind ependizad a de las d istin tas que esa zonas Nos encontram os así fre n te a un barroco abstracto que intenta del cre a r un universo elusivo de los rasgos n a tu ra lista s, accionando en puras reflexio n es basadas en el trascendentalism o objetivado en form as d in ám icas. O sea, en un intento de fu g a , de escaparse de si m ism o, en un esfu erzo dram ático en el cu al un sirocco pasional su p in tu ra. parece conm over la s. fuertes estru ctu ras lineales de El m ovim iento, m ás que expresado o b jetivam ente, es una intuición . m iento en la pintura de Lu is V a rg a s Rosas podríam os hacer Sobre el m o vi­ nuestras las fin as observaciones que el arte de R em brandt inspira a Sim m el cuando dice que “ por esta totalidad o frecid a en un punto de la in tu ició n , el m ovim iento general llega a tener un va lo r e sté tico ". Lo que im porta no es fig u ra r los cam bios de situacio nes y estru ctu ras, sino cre a r esp iritualm ente un desplazam iento de la atenció n, una sensa­ ción de inestab ilid ad psicológica percibida in tu itivam e n te por el contem plador. El contraste con cie rta s obras de N E M E S IO A N T U N E Z es sig n ifica tivo . Su contacto con la realidad reconocible, h a b itu a l, tan g ib le es, en la a p a rie n cia , evidente. Pero A n tú n e z huye de la percepción n a tu ra lista que se atiene a la fid elid ad indeliberada en donde el "su je to p in to r" es sólo un testigo de esa realid ad . A poco que nos fijem os vendrá a nosotros la im presión de una n a tu ra le za de la cual se han extraído de esa realidad. los elem entos sig n ifica tivo s para Es una visión ag resiva y descarnad a de las cosas. senso rial: redu cir el todo a c ifra o c la v e Una p intura destituida del goce la n a tu ra le za en su m a, menos lo fung ib le y caed izo. El ritm o de su voluntad d in ám ica no se consigue — como en V a rg a s Rosas— por las b lan das y m uelles incurvaciones. Si en M azurca se ven m asivo de dirección las form as seguir en solid arid ad unifo rm e, en Los estructural pinceles, de A n tú n e z, todos aquel em puje los elem entos entran en g u e rrilla , en una b e lig eran cia de líneas encontradas, de ángulos opuestos, de planos co ntrad ictorios. L a in estab ilid ad psicológica es m ás fu erte y sobre todo, im p re vista. T a l vez resida aquí el rasgo p e cu liar del dinam ism o de este pintor. En las obras de V a rg a s Rosas — por contra— nos vem os sometidos a un cam bio que se revela an ticip ad a m en te por la regu larid ad orgán ica de las incurvacio nes, del mismo modo que poseyendo una sección del círculo o de la órbita podemos prever el reco­ rrido to tal. L a m irad a de N em esio A n tú n e z se detiene en el juego geom étrico de las form as n atu rale s — rectángulos de las p u ertas, ven tan a s y m esas, cu ad ricu lad o del pavim ento, dispersión conjunto rad ian te al de liberarse los pinceles— . del rigor óptico La perspectiva ad q uiera un se rompe m ovim iento haciendo hecho que el rebeldía e incong ruencia. 3 �En R O B E R T O M A T T A hay — sobre todo en su prim era etap a, hasta ah o ra— la m ás valio sa un divorcio con la n a tu ­ ra le za . Por lo menos con el ám bito c ir ­ cu n stan cial de nuestro v iv ir . Es la suya una p intura m e tafísica o desbordante de lo sensible, m ás a llá de nuestro conoci­ m iento óptico y la exp erien cia n a tu ra l. Decim os m e tafísica y tal ve z convend ría decir in tra fís ic a , pues el a rtis ta nos con­ duce a unos dom inios que por momentos parecen ser el h ab itácu lo de la su sta n tiva y prim era o rg an izació n v ita l, el fondo m ism o, in tra n sfe rib le , íntim o , de la base común de la m ateria inerte o de la m a­ te ria v iv a . Pero m ás to d avía. A l decir que huye de la n a tu ra le za siq uiera querem os se ñ a la r que ni hay en él contactos con la po­ sib ilid ad de ab stracció n que se re fle ja al fin de lo tangib le y al cabo en los dos pintores anterio res en conceptos que, pese a todo, proceden del mundo de las v iv e n c ia s o n írica s o reales, pero atad a s al repertorio esp iritu al del hom bre. Si V a rg a s Rosas y N em esio A n tú n e z construyen sus obras con elem entos e x te ­ riores, M atta parece penetrar en la m a­ te ria p ara atóm icos c ia s darnos unas la an ató m icas fu e rz a , sus visión veces y o tras, sistem as de con m undos rem in iscen­ sus líneas co nstitutivo s. tam bién en él un b u cear en de H ay los m iste­ a r ri b a : V A R G A S a ba jo : R O B E R T O ROSAS: Mazurka. M A T T A : Composición. rios visce rale s, en la aparentem ente fo r­ Iidad tu ita es en los lineam ientos de cie rta s decora­ ciso, en ciones de una m ecán ica so n am b úlica. L a s obras de los rasgos perentorios de un asu n ­ C a rva c h o exp resan un dinam ism o en g e r­ n a tu ra le za m icroscópica, color de chisp azo , de m ancha en ese súbita y de irisació n d ia m a n tin a , girando todo en torno a núcleos como en una tran sm u ta­ ción de la m a te ria . Es, el suyo, un d in a ­ m ismo de labo rato rio. El de V IC T O R C A R V A C H O es arborescen­ te. L a s fo rm as, el repetorio morfológico del pintor de M ujeres-orquídeas, insinúa una sutil m utación de lo vegetal en lo hum ano. El ritm o m otriz no se atiene al m o vim iento por el m ovim iento solo. Sin d e ja r de ser — como en V a rg a s Rosas— una asp iració n a se ñ alar con él puros valo res estéticos, es, tam b ién, una a g ita ­ ción ancilar, Q uiero decir si puedo expresarm e así. que en m etáfo ra p lás­ la tic a tan felizm en te lograda, el m ovim ien­ to co adyuva a la tran sfo rm ació n de lo arborescente. Es, pues, m ás que un d in a ­ m ismo g ratu ito , un dinam ism o u tilita rio . De los cuatro pintores es V íc to r C a rva - cho el que parece poseer una m ayor sen­ sib ilid ad p ictó rica. Su obra presiones p lá stica s. arabesco , el cas traducen que fo rm as su ritm o n 'tu ró le s presencia En y persigue e x­ prim er las lug ar líneas metafóricamente para darnos perm anente y el m elódi­ de las ellas su sta n tiva . Por ello lo flu e parece en C a rva c h o re­ petición de m otivos es, a mi entend er, sig n ifica tiv o de su 4 modo de intenciona- fija r a rtís tic a , aráb ig as. del Se m ismo modo que lo tra ta , m ás que M atta insiste en lo la rv a rio , en lo ind e­ lo que no está hecho y busca to, de h a lla r en él un juego de líneas y m in ació n , pero de -cosas co n cretas, planos que poseen un valo r en si mismos, una quiero decir un va lo r plástico. p lá stic a . A N T O N IO concreción total y con ab so lutam ente F. R O M ER A . �ROBERTO ROSSI H asta hace pocos años Roberto Rossi p in­ la taba zad o . casi e xclu sivam e n te n a tu ra le za s su b jetivid ad antes A h o ra junto im p lícito , a las am o rd a­ n a tu ra le z a s m uertas. Y ya se sabe qué sig n ifica la elec­ m uertas, h ay p a isajes y fig u ra s. ción de este género: la voluntad de ad herir im portante es observar que resu elve a cosas que carecen en si de exp resión, problem as para como si h ic ie ra caso omiso de las cosas que ca rg a r las librem ente representan procedente del pintor. pues, revela una a las im ágenes de otra exp resión, Si por una p arte, posición su b je tiv ista , personal, las im ágenes co ncretas, por o tra, restablecen el e q u ilib rio entre hom bre y m undo. Sea en la línea n a tu ra lista fle ­ xib le de un C h a rd in un Z u rb a rá n , tiv is ta de sea un o la m ás du ra en la linea C é za n n e , de construc- siem pre es la em oción su b jetiva que se engasta en una form a o b je tiva , descargada ésta de casi toda resonancia a rtís tic a : esp iritu al religiosa, p o lític a , que no sea so cial, m o­ en todos representadas. Pero lo de m anera los s im ila r, Lo subjetivo triu n fa sobre lo objetivo y se rompe el e q u ilib rio . El proceso es el que corresponde a pintor de nuestro tiem po. e xtra ñ a rse . llegan h asta de todo un No hay por qué Si algunos pintores a c tu a le s la e lim in ació n apoyo, objetivo form as que concuerdan e lisa y lla n a in ven tan las con modos m uy personales de se n tir (ab stracto s) y otros h a lla n el apoyo en form as de sugestión racio nal (concretos), los que m an tie n en a la e xp e rie n cia extern a como g enerado ra, al m enos, de las fo rm as, no se revelan ra l, etc. En aq u e llas n a tu ra le za s m uertas de otrora no d elatab a R. R ., sin em bargo, una vo ­ luntad d efin id a en ning uno de los sen­ m enos su b jetivo s. Es nad a m ás que una cuestión de grados y de modos de obtener la su b jetiva ció n sentim ental que es, tom a por el cam in o ael color, haciéndolo v ib ra r a travé s de todas luces pretextos, m ás bien le m oles­ su tiles pincelad as su eltas, ta b an . sonora de como m ilita mo y que las cosas que representaba, a fondo y R. de ver que pujaba por exp resarse él m is­ del últim os R. tidos anotados. V a c ila b a , m as era ya fá c il Como se com prueba ahora en las estos fo rm a l. entre la rom ántico sobre te la , la c a ja apoyadas telas que acab a de exponer en la Sala V las form as sólo en algunos casos por tra ­ de V a n zos que las construyen. R ie l, al a c e n tu a r el leng uaje de ZURBARAN (1598-1664). N aturaleza m uerta. 5 �C H A R D IN ó (1699-1779). N aturaleza m uerta. C E Z A N N E (1839-1906). 1879-1882. N aturaleza m uerta. �ROBERTO R O S S I: Fig ura. R O B E R T O R O S S I: N a t u r a l e z a m u e r t a ca n la cafetera azul. Q u 'zá s no sea aventurado decir que a sis­ timos con esta exposición al punto álgido del período en que disgrega n a tu ra lista s de antes. mas las reem plaza? ha podido cosas sin las form as Pero, ¿con qué fo r­ Porque ningún pintor abandonar el apoyo de las h a lla r otro apoyo que ordene los impulsos de la su b jetivid ad , so pena de que los elem entos sensibles queden dispersos, como cabos sueltos, y no cons­ titu yan en conjunto la gran expresa form a que la gran emoción. Este es el problem a de fondo que plantea la pintura de R. R. Pues se trata de un pintor extrem adam ente sensible, p a rticu ­ larm ente en la pincelada certera, que ha sido llevado a objetivo. la elim inació n del apoyo ¿D ebería ser de n a tu ra le za r ít­ m ica el nuevo apoyo, ya que la m ovilidad del espíritu no le perm ite ninguna form a aisla d a? pero el detenerse en Sospecho que sí, ritm o de estas te las carece v ita lid ad y la idea im p lícita de que lo de­ term ina no es m uy rica porque en verdad conserva aunque la estructura trate de los objetos, de escam otearlos hundién­ dolos en una m asa uniform e de m ateria coloreada. El ojo, entonces, en su a fá n de o rg an izar la em oción, busca el orden tras la neblina de los paisajes o la movida m asa homogénea de las n a tu ra le za s m uer­ tas y sólo percibe, al fin a l, los mismos objetos que antes pintaba de modo n a tu ­ ra lista , desdibujados y sin fu e rza . Lo que revela, a mi ju icio , que el lenguaje ind ivid ual como para expresen. del pintor no es tan enco ntrar potente las form as que lo En las tres fig u ras que expone, sin que se m odifique este c a rá cte r, m ayor energía riq ueza de en tonos la construcción se m an ifiesta hay y la m ejor apoyada. Los cuadros expuestos seducen por el re fi­ nam iento del color, por cierta sugestión del m ovim iento en el espacio, por la fa lta de agresividad de la concepción, notas éstas que sólo pueden corresponder a un a rtis ta . Pero R. R. no puede conform arse. C reo que debe contem plar la posibilidad de que ese caud al de energía sensible se encauce y com prender que es por el lado de la m ayor concreción fo rm al y de una nueva concepción de espacio y tiempo que puede h a lla r las soluciones que nece­ sita. Me parece que una ahin cad a m edi­ tación y un m ayor control sobre el placer que le produce p in tar, le p e rm itirán supe­ rar este momento que, si bien lo destaca como celad a . m aduro, le tiende una peligrosa J . R. B. 7 �E X P Q S I C I O N E Su producción a ctu al se resiente por et S d e bilitam iento casi vo lu n tario de esa fe ­ cunda ¡dea coordinadora y el espectador en lugar de percibir un arm onioso acorde de m ateria y e sp íritu , sólo encuentra una te m ática de im ágenes repetidas y empo- A Q U IL E S B A D I: precidas C a l v a r i o gr a n d e . en su capacidad sentim ental sim bólica. de alusión A . L. C. ELS IE FER RERO (Galatea) M onocopias son las obras exp uestas por esta p intora. Por el procedim iento e le ­ gido ad viértese el deseo de expresarse por la m ateria y el color, caracteres pictó­ ricos, incorporando calidad es de grabado. Selecciona tem as diversos: bodegones, escenas urb an as, fig u ras y p a isaje s. P a ­ rece que recorriera espontáneam ente lu g a­ res diversos, siendo los cuadros productos del encuentro de estím ulos exterio res con su m odalidad rom ántica. En la estructura conocim iento alum no de sus form as arte m oderno. del nótase Fué de Pe tto ruti, pero resu lta d ifíc il vin c u la rla con él. No a sim iló sus fo rm as p lásticas sino el espíritu g racias al cual tomó H ay de contacto riqueza las técn ica A Q U IL ES BADI (Bonino) - A q u ile s Badi form a parte de esa genera­ ción de pintores que llenó de esperanzas el panoram a pictórico argentino por los años 1 9 3 7 al 4 0 . A rtis ta s form ados en Europa, tra ía n el envión de ese m agnífico crisol de cu ltu ra que representaba, sobre todo P a rís, en esos años. H ab ían asim ilado algo de las corrientes p lásticas que por enton­ ces v iv ific a b a el arte europeo — aunque nunca " lo ú ltim o " y siem pre con esa c a u ­ te la y medida que distingue al arg e n ti­ no— . L a s obras que Badi expuso en esa época m ostraban un claro a fá n de sín te­ la rigor estru ctu ral. Su m ensaje era un m en­ una pintura que se com placía en el v ir ­ tuosism o de la m ateria y el buen gusto. Pasada la segunda guerra m u n d ial, Badi vu e lve a radicarse en Europa — M ilán esta vez— y perm anece alejad o m ás de diez años. T r a s ese largo período vu e lve a tensión c a n a li­ está cediendo al puro goce de blem as. Badi confiesa poseer preocupaciones que van m ás a llá de lo que se plan tea en sus de V e n e c ia , de c ir­ recursos de su lenguaje plástico. B.P. RAM ON G O M EZ C O R N ET (Witcomb) El conjunto de obras exp uestas por Góm ez C ornet en W itco m b revelan a un artista de sensibilid ad m edida, preocupado en tra d u cir preferentem ente el despertar m e­ lancólico de la adolescencia. Es evidente que el acentuado se n tim en ta­ lismo que em ana de e lla s, no adquiere siente im pulsado a recorrer la form a n a tu ra lista por medio de un dibujo pre­ ciso pero extrañam o s al adusto Badi de seve­ tensión em otiva del color elaborado con ras esmero. 8 cuyo goce consistía en Lo t, espera, La form as con ve n tan a ) que penetran un sentido n a rra tiv o ; las otras veces pone acentos irrea les logrando una nota ingenua (Los b a rrile te s). El espacio flu ye alrededor de las cosas, aéreo en los m aestro que sin duda, dom ina todos los m ar. Todo es m uy hermoso y m uy alegre, estru ctu ras, de Edipo) o actitud es h um an as (In te rio r, La los bodegones, ejerciendo su in flu e n cia ligeram ente m odificadora. E. T . conflicto parece haber debilitado a este v a ría n a enriquecer la línea de expresión P a isaje s elem entos m ujer p a isajes, con caracteres delicuescentes en ya entrevista por él, en cuadros como Retrato de Rosario (1 9 3 4 ), donde se lo atm ó sfera d iá fa n a de tarde junto al (L a e sp ecial­ los p aisajes. lidad que no encara como pintor y ese encontram os co— valiéndose te las; como hombre social vive una rea­ que su paleta se ha aclarad o , que su len­ fund idad . ocres En algunos cuadros incorpora la fu e rza necesaria para ordenarse dentro g u aje se ha alig erad o , perdiendo en pro­ y histérico-legend arios de estructuras m ás id e ativas, que lo lle ­ com parando grises zada que lo colm e de todo aquello de que tensión la los pequeños surcos m ate­ se lo ha despojado y parecería que esta p in ta r, sin plan tearse m ás profundos pro­ por sugerencia Em plea colores alto s, circundado s m ente de estos últim os en una arte . sensibles favo recid as m onocopia, y de requiere Bonino una selección de sus últim os óleos. y m undo del calid ad es m ínim um Buenos A ire s y expone en la g alería Recordando el reducir todo a un m ínim um esencial. Ese sis e sp acial, en gam as sobrias, de gran sa je severo, m edido, riguroso, en medio de las vib racio nes, de d in ám ica en riales. con en pero fle x ib le , cap az de recoger la ELSIE F E R R E R O �lizacio nes sim ilares hab idas en la historia color puro reem p lazan de la p lástica escu ltó rica. objetividad— Pese al ero tis­ las fo rm as de la evid en cia en Fo rte, una mo de las su p erficies y a la sensualidad etapa de tra n sició n , con la introducción de las c u rva s, la clarid ad de los ritm os, de la p rim a cía de ciertos p e rfiles, la ju steza Desecha el volum en pleno y p refiere un nuevos elem entos de los ejes oblicuos que en la zan los con­ planism o interm edio juntos imponen a denso homogéneo, quism o la m editadas. su coherencia Para ap arente de las barro­ actitudes dem ostrar esta aseve­ y sensualidad. en de pintura. em paste donde A b and ona espectro solar tan su los muy vu e lca su colores del c a ra cte rístic o s en sus ración está como a u x ilia r la carpeta de telas anteriores y elige tonos apostelados, 10 G alería colores compuestos, ocres, sin gran v a rie ­ dibujos de un escultor que obje­ dad de m atices, aunque a veces no pueda lito g ra fía s K ra y d : tivan editada por la en el plano del papel el im pulso que lo a n im a . No por ser inscripto m ovim iento los contornos en el curvos y evitar un toque de color vivo. El arabesco de las form as la línea co n stru ctiva desaparece to talm ente, de en acentuados de las fo rm as, ni por ad q u i­ función rir menos som breados o lum inosos (por efecto del color) que subdividen el espacio. su pleno sentido independiente, deja sentim iento barroco, en de un arabesco sobreponerse al la expresión e q u ili­ Y de un juego de planos m ás o cómo es el espacio de Forte? brada de quien encuentra en la búsqueda rico, accesib le , porque minuciosa y ajustada de las formas y los mundo ritmos el m óvil fu n d am en tal de su c re a ­ ción. B. S. el que él m ismo se m ueve; Em pí­ Forte expresa el lim itado de tres dim ensiones en pone otro espacio que no se pro­ el suyo propio, el de su propia e xp e rie n c ia , porque pre­ LIB E R O B A D II: El des eo . A l u m i n i o . V IC E N T E FO RTE (Plástica) siente En las obras exp uestas recientem ente en aunque ignore donde acab a . P lá stic a , Forte p lan tea nuevos problem as No de espacio y form as. El conjunto de sus cuadros, podemos de­ mundo de c ir, E S C U LT U R A S DE LIBERO BADII (Krayd) El problem a fund am ental planteado en la escu ltura de Libero Badii es el m ovi­ m iento. obra. El m ovim iento es el tem a de su A firm o esto porque aunque tome como pretexto tem ático la idea lite ra ria del deseo, su móvil profundo, objetivado en los ritm os claro s, en los enlaces de las fig u ras, en la conform ación del espa­ cio , ese m óvil es la din ám ica intim a de las form as. que obedece a un común denom inador; hay cie rta unidad de actitu d en la cons­ fa lta n su en mundo ese tiene un lím ite espacio alusio nes los objetos al reales, pera esas form as reclam an el papel de fig u ra cen ­ tra l, sin lograrlo plenam ente. Son enton­ ces los planos, cuando a va n za n o retro ­ tante búsqueda de la expresión m ás justa ceden, para su m ensaje artístico . otros, los que resultan m ucho m ás e xp re­ Si retrocedemos a sus obras precedentes sivos; notam os una problem ática d iferente. a Un sin a le ja rse dem asiado unos de y como esos planos están sujetos determ inada referen cia em p írica , se voluntario alejam ien to del cubism o, con trata m ás bien de una geom etría ap licad a el que sin em bargo m antiene ciertas v in ­ a las form as de la realid ad circu n d an te culacio nes que de una — me refiero a esa tercera etapa del cubism o en la que planos de lu ta. invención geom étrica abso­ S. A . V IC E N T E F O R T E : P a is a je de ba r c a s . De ahi la unidad que p riva en su obra, p resen ta tiva, por otra parte, de un espíritu creador moderno. Esa din ám ica se halla inscripta sin tra n si­ ciones perceptibles desde sus form as ple­ nas hasta aq uellas que albergan el hueco como elem ento activo fu n d am en ta l. En las prim eras es una fu e rza contenida, po­ te n cia del bloque y de la m ate ria, que se inscribe en las su p erficies redondeadas, en ciertos ritm os curvos apenas insinuados en e lla s y en los desplazam ientos de la luz exterio r. En las segundas es la d in á ­ m ica liberada en la acción y en el gesto de las fig u ras y en la conform ación un está hueco. El sentido de su de escultura dado así por el juego de las te n ­ siones: tensión fund ada en las relaciones de volum en y su p erficie, en el eq uilibrio de plenos y v acío s; tensión enriquecida por la m o vilid ad de las fig u ra s que per­ m iten con su desplazam iento c irc u la r, la conform ación exterio r. Siendo cam b iante el m ovim iento la del esencia espacio de su o b ra, preciso es ub icarlo fre n te a las rea­ 9 �E X P O HUGO O T T M A N N Los trab ajo s S I C (Krayd) K ra y d revelan como p rim era nota p o sitiva una fe liz au sen cia de a ltib a jo s, lo que O claro scu ro . presentados por Hugo Ott- m ann en la g a le ría I sig n ifica un paso N E S No basta la su g estiva y u x t a ­ m edido a fá n por a ju sta rse a las e x ig e n ­ posición de im ágenes, la trastie n d a nebu­ c ia s del te m a, aún dentro de to d as las losa el posibles lib ertad es, p e rju d ica n en el a rtis ta fondo, la sucesión de tonos bajos o lu m i­ al poeta libre de a ta d u ra s que a co stu m ­ nosos, prem isas que lo acerca n a la p in ­ bram os a en co n tra r en o tras m a n ife sta ­ tu ra de Braq ue. ciones su yas. en que co nvierte alg u n as veces A s í, esas tra n sp a re n cia s Es por ello que observando im portante en el cam in o de la m adurez. líric a s la bien estas te la s sentim os como el pinto r La m a te ria , concreción g eom étrica de las fo rm as, que, se vu e lve a e n co n tra r en los fondos y a c ­ en g am as aunque ve la d a s cesorios que, al ser m anejad os con m ayo r m uy tra b a ja d a , se extiend e g eneralm ente b a ja s que no parecen a lc a n z a n la m onotonía por el h a lla zg o del leng uaje. plano lum inoso que a rrie sg a r llegan el a curso de co m u n ica r su au to n o m ía, vib ra n en el c lim a de poética levan ta la com posi­ Este a rtis ta tiene en sus m anos la posi­ su g erencia que le es propio. ción sin a g u d iz a r el acorde. H a y en las b ilidad desea c a ra c te riz a r m ás, vu e lve pesada e fig u ra s, tra s cierta rigidez visib le com prensión de su fo rm a l, esencia una reve­ lándose como sentid as o b jetivacio n es de p ara resolver tan v ita l problem a A llí donde de su p in tu ra como es el del espacio, y in exp resiva la m a te ria (retrato de Poquito hacer que ese len g u aje Virasoro, llegue al espec­ tador con elo cuencia y c la rid a d . Fernando Dem oría, e tc .) y el dibujo pierde su g ra c ia sin por ello a d q u i­ rir fu e rz a . En los otros d ib ujo s, en cam b io , a m edida que se le siente m ás independiente fre n te a la sujeción del exp re sivo y de esta poética te m a , se v u e lv e ad q u iere exp osición. los m ejores Hay en m ás logros ellos p lá stic a de v e n tila d o re s, una sillo nes de p a ja , ho jas de p a lm a , senos, anteo jo s, ojos, insectos y tra n sp a re n cia s de te la ra ñ a que en can ta y tran sp o rta al que v ive lo m ejor del a rtis ta . m undo en B. P. N O V O A (Krayd) C reo que es lícito ju z g a r a un pintor por la potencia laten te que lo im pulso a e x ­ presarse in elu d ib lem en te aunque su sis­ tem a fo rm al sea inm aduro (debido ta l vez al propio cuando im pulso que c u a ja rá un el grito gozoso se v u e lv a día re fle ­ xió n ). N óvoa nace en una ald ea de pescadores en G a lic ia y queda pelig ro sam ente m a r­ cado por su no stalg ia y arra ig o a ese te ­ rru ño, a pesar de v iv ir y e stu d iar a am b as HUGO un c a rá cte r persecución hum an o , de que vib ra en la los ritm os lineale s y en los acentos logrados por la gam a ton al. Queda como OTTMANN: ín d ice L a ja r r a a zu l. prom isorio de esta exp o sició n , una a c titu d consciente de sus fin e s y una in d iscu tib le veh em e n cia líric a En las n a tu ra le za s m u ertas, las im ágenes que, em plead as como planos com positivos, o r­ e xig e n c ia s m ás im p eriosas lle g a ría a d is­ denadores de una sobria greg ar los conceptos que dan vig e n c ia a m etáfo ra p lá s­ tic a , crean una m ayo r a c tiv id a d d in á m ic a . El g rafism o hace suya una línea m uy s ig n ific a tiv a , en sus fin e s de u n ific a c ió n y a g iliz a c ió n de vo lúm enes. La com po­ por otro lado, la obra de arte . de no som eterse a o rilla s del Río de la P la ta desde la edad de 2 0 años. Prim ero se pone en co ntacto con T o rre s G a rc ía que lo in flu y e , luego e n cu e n tra co rrelacio n es ra c ia le s y fo rm a ­ les en Seoane. Todo esto se ve en su p in ­ tu ra . En su a c tu a l exposición de la g a le ­ ría K ra y d , vu e lve a la te m á tica g a lle g a que no logra su b lim a r en fo rm as p lá s ti­ E. F. P. cas potentes. Es un pintor de ta le n to nato LEO PO LD O PRESAS (Antígona) La G a le ría A n tíg o n a acaba ¡x que no ha logrado p lasm a r aún su len ­ de exponer sició n , m uy e lab o ra d a, tom a los elem entos 13 retratos y 16 dib ujos de P resas. básico s del objeto para redu cirlos a una en su m ayo ría tem p les, carb ó n, sín tesis exp re siva en sus ritm os y en el g ra fito y 3 óleos. fraseo sosegado del color. Es Son lá p iz o g u a je : o scila e n tre fo rm as a lo Seoane, p ic a ssia n a s, entre sistem as ab stracto s y acentos de trazo s aisla d o s que q u ieb ran la unid ad p lá stic a ind ispensab le a toda nos obra. Pero se lo siente p in to r, con b u e­ L a solución del problem a e sp a cia l pierde ofrece Presas a l e n fre n ta rse con el retrato , nos logros aislados en c a d a te la , lo que a por e star ese género de exp resión veces debido la al c la rid a d espejism o de sus propósitos, com prom etedor del de una su e xp e rie n c ia h a b itu a l curio sa len g u aje la que p ictó rico . lejos Un p e rm ite e sp erar un desarro llo m ás valio so de sus posibilidad es en el fu tu ro . B .P . �espacio hecho de planos yuxtapuesto s sin Con algo de a rre ­ dir de lo fig u ra tivo . bato contenido lo in cre íb le y de En hasta superrealidad decantad a. 19 10 ap arece su trab ajo "So b re lo esp iritu al en el a r te " . En sus escritos dice: " Y o pienso cada v e z m ás que el deseo interior deí sujeto es el hay de construcción en sus telas proviene que im periosam ente determ ina la fo rm a ... de una idéntica construcción en su espí­ La separación del dom inio del arte del do­ ritu. buena m inio de la n atu rale za se hace para mí A h o ra le toca pro fund izarlo todo. cada vez m ás fu erte . . . Y o sé ahora que Porque el exam en cuidadoso de las fo r­ los objetos p erjud icaron a mi pintura . . . " La m ejor fó rm u la de la m as denuncia vacilacio n e s y torpezas que En 19 2 2 lo llam an a ejercer una cáte d ra sin duda serán superadas con el tiem po. en el " B a u h a u s " de W e im a r junto a K le e , No los retratos, Ja w le n sk y y Fe in in g er y es cuando com ­ aunque ostente en ellos la m ism a virtu d son igualm ente pone el álbum titulad o "Pequeños M un­ p lá stica . fe lice s d o s" Porque la exageración de form a vu e lve c a ric a tu ra violentos de tin ta s, y los retórica. cu yas cuatro lito g ra fía s grabados en A cobre pudieron ap reciarse , firm a d a s por menos el autor, en la G a le ría K ra y d . es aquel clim a de ensoñación el que le Un sin fin de trazo s, puntos, c írc u lo s, se m i­ p e rm itirá círcu lo s, pequeños planos, que se chocan p erfeccion arse. J . R. B. y K A N D IN S K Y (Krayd) entrem ezclan en W a ssily es a mi modo de una vita lid ad que lo im p u l­ pero son y ordenan in te le c tu a liz a n te de así com posiciones pansión d in ám ica en un espacio de in fi­ tirse en uno de los b alu artes de la concep­ n itas dim ensiones. ción ab stracta . Sufre la in flu e n cia de los a im presionistas/ que tensiones vita le s que probablem ente solo no por Su emoción a todas las in stin tiv a fo rm as de un arte ab stracto puede exp re sar a travé s sino a travé s de lo que de signos plásticos liberados y desprovis­ la descomposición de la form a tos de ad herencias o b jetivas y que co n­ problem as sig n ifica le intere san , la ve z carg a atm osféricos Es cierto que Picasso ha agregado nuevas plástico ju ríd ic a K a n d in sky dedicarse de lleno a la pintura y conver­ que p lan tea n , abecedario abandona ce n trífu g as o centríp etas de vio lenta e x ­ sa a renovar el lenguaje de Picasso. al ritm os para los letras K a n d in sky d e fin itivam en te su carrera ver el signo que c a ra c te riz a los dibujos de C a ssin a ri: 18 96 end iablad os com plejos dan en estos grabados rienda suelta a la fa n ta sía En en ella color, cuatro x ilo g ra fía s y cu atro Dibujo. vez im p lícita en contrastes que su rja la ¡dea que aun no se percibe, la no- que en buena m edida logra. Todo lo que se Una fu e rza anterio r a la form a y a obra que persigue y form a. BRUNO CA SSIN A R I (Plástica) prim era rep rese n tativa, " A c u a re la a b s tra c ta " y su El va lo r de su p in tu ra reside en la unidad de sentim iento y form a C A SS IN A R I: plica una autonom ía exp resiva al p rescin ­ ab o lir la profundidad. lum inosos y pocos los que hechizados por estas con­ como posibilidad de expresión sin s ig n ifi­ vierten quistas saben h acerlas legítim am ente su ­ cación. Le sigue un período " f a u v e " y de expresión y a s . . . y C a ssin a ri es una de esas excep ­ lucha para a le ja rse de la realidad em pí­ ta l cual lo quería su autor al e xig irla co­ ciones. rica. Su condición de músico lo fortalece mo en su posición, pues el arte m usical im ­ creación a rtís tic a . — Partiendo a veces de una concepción m ate rialista (fig u ra s de caballos) metam orfosea la línea en un rasgo vigoroso; deform a la im agen y la refu erza la estos "Pequeños M u n d o s" en de una condición intensa vid a determ inante la interio r, de toda E. N. LEONOR V A S S E N A : De la m u e r t e . con m anchas de tin ta negra logrando una tónica exp resio nista. C onstru ye sus fig u ­ ras de guardan nea; m ujer con cie rta rem in iscencia líneas plenas que m ed iterrá­ y agrega una nota de prim itivism o en esa oposición que se entabla entre la co nstrucción severa de ciertos elem entos, por ejem plo n arices y labios, y las líneas cu rv a s que delim itan la cab eza y el busto. En la obra de C a ssin a ri im pera una cons­ tante : una m ism a necesidad vita l deform a su n atu ralism o y m antiene la sensualidad en las im ágenes m ás ab stracta s. S. P. LEON OR V A SSEN A (Antígona) M undo extrañ o el que crea pintora gona. joven E xtra ñ a s las form as hum anas que inventa obedeciendo a una sín tesis no excluye de esta que acaba de exponer en A n tí­ la iro n ía ; extrañ o su tiles gradaciones en to nalidad siem pre inéd ita; el el que color g ris y de extrañ o el 11 �TELEGRAMAS SOBRE A R T E E U R O P E O V IS IT A A AN G EL FER R A N T. El gran esculto r español ha tenido un accid ente grave de autom óvil y hace vario s meses que no p a ra puede un tra b a ja r. G ran tortura inquieto como él. artista Lo visito en su casa y le pregunto por sus ú ltim a s activid ad es y las que piensa reto­ m ar apenas pueda levan tarse. Me regala las fotos de una serie de cuatro grandes obras en estaciones piedra que y en que representan las esos mismos días están colocando en un ed ificio nuevo en el propio M ad rid . m ismo de la Me hab la escu ltura y con opti­ arq u itectu ra m odernas españolas y me señala los g ru ­ pos jóvenes con talento de M ad rid , B a r­ celona y otras ciudades de p ro vincia. M e m uestra tam bién algunos libros que a c a ­ ban de escribirse sobre él, dos de los cu ales son el de L u is Felipe V iv a n c o y otro, de V icen te M arrero titu lad o : La escultura en movimiento de Angel Ferrant. Parece que al fin los crítico s españoles reaccionan y se ocupan de la fig u ra m ás disting uida de su escu ltura contem porá­ nea. E N T R E V IS T A A T IN G U E L Y . Entrevisto a este joven pintor suizo en la G ale ría D enise donde René con V A S A R E L Y ha zo lan o ), JA C O B S E N junto y M O RTEN SEN nam arqu eses), C A L D E R BURY expuesto (húngaro), SO TO (vene­ (b elg a), A G A M (d i­ (no rteam ericano), (is ra e lí). Em pieza por decirm e que le resulta d ifíc il exp licar los objetivos de su a rte porque se trata de problem as nuevos a los que ha llegado por m editación y co nvicción propias. De todas m aneras ante las propias obras tra ta de d e fin irse. En esta exposición tiene v a ria s creacio n es que sin duda son o rig i­ nale s de concepción. Unos tableros ne­ gros con elem entos blancos en form a de b a rra . Estos elem entos se m ueven como a g u ja s de un reloj pero muy lentam ente de modo que el ojo tiene tiempo de ir captando las diferentes posiciones las que pasa ese cuad ro-relieve. por El m ovi­ m iento lo provee un dispositivo eléctrico que funcio na sim plem ente como una m á­ quina eléctrica cu alq u ie ra . Pero, ahora bien, ese fa b ric a n te de m ecanism os es un an tim e ca n ista ard ien te. principio llam ó a sus M e dice que al creaciones autó­ m atas, pero que renunció a ese nombre por dar la idea de m uñecos con cuerda, pasó luego a llam arlo s electromecánicos pero tam poco ese nombre lo dejaba sa tis­ fecho y ha decidido titu la rlo s de ahora en ad elan te: relieves cinéticos. lidad se tra ta sim p á tica , ■quiere. 12 Su En rea­ de una persona m odesta, inteligente, que lógica es sabe lo que ap lastan te . . . En ANGEL FERRANT: Otoño y Verano. realidad él quiere fa b ric a r una máquina leite gratuita, es decir una lim p ia, m áquina que no una m áquina ni escribe. cierto modo. sirva para hacer nada. El hombre m oder­ en no m ecanizad o inventa con a liv io y de­ BAYO N . que Un no fa b ric a , m ecanism o D A M IA N ni puro C A R LO S �LA FOTOGRAFIA HORACIO PARA C O P P O L A H O R A C IO Regarder comme jumáis encore rúes toutes choses qui sont au monde. Paul Valéry. M i expo sició n responde a una im prorro­ gable necesidad de retom ar contacto con el am biente y , fu n d am en ta lm en te, a l de­ seo de v isu a l con presentar re a liza d a la con fo to g ra fía , del m undo. t if ic a n ; una total exp eriencia pasión. cu m p lir Q u isiera, una visión Fo to g rafía y visió n se id en­ en el sentido lato de v e r y en el concepto fin a l de conocer. J . H . Selig- m an dice del fotógrafo am erica n o A lfre d S tie g litz : " , . .u n a visión del m undo que tenta ese acto creador al eleg ir el punto y el in s­ m a te ria s que tra b a ja S tie g litz devienen conocim iento, de su im agen que es bú s­ nión, y sólo accesoriam ente nos deja ver queda y encuentro. la form a del gesto, la boca. Si el arte es verdad eleg ida, si el a rtis ta Recordam os in fin ita m e n te m ás la d u lzu ra de unos ojos es que el color que (Fotogenia exp resar bellam en te su verdad, m is im á ­ es, por as! d e cirlo , la cap acid ad especí­ genes quieren ser n a tu ra le z a , como el río proyectan . es la im agen, su stantivo la que luz y a im p ro nta, nuestros no es lu z: el ojos nom bre leen de d estilan poral y ab stracto desde la m ás profunda de papel. in tim id a d ." Estos pasos que son m ilagrosam ente sobre una hoja M i fo to g ra fía intenta exp re sar a un hom ­ y el hom bre, nos llevan al descubrim iento bre enam orado del rostro del m undo, de inau dito de que sus gestos y escorzos p a lp itan te s, de las en el mundo — ¡fu e ra de sí!— esen ciales arm o n ías fo rm ales de lo v is i­ rial vivo de la b le, in tim id a d , su pasión, su verd a d . en trañ ab le s realid a d es que por in fin ita s el fotóg rafo encuentra el m ate ­ im agen , que exp resa su posibilidades y Y el es árb o l, d ar la pre­ sencia del hom bre en su p a isa je , en su h a ce r, en las cosas que lo rodean y p a r­ ticip an de su v id a . Sobre la base n a tu ra le za del m ism a , valo r la estético fo to g ra fía de la revela una im agen en una unid ad fo rm al plena de em oción y orden, in d iv id u alid ad v iv a . can lo re a l, la cám a ra lla n u ra ser con sol, de su c la rid a d . co nstituyen un co nstante fo n ta n a r atem ­ las de cá m a ra .) La la razón y lu z, el m undo y m o ntaña, cuya hechas con tie rra , de su m ateria y hechas B ajo el encan to de la la hombre seres y cosas de entregar expresión a la cada cosa, que la c á m a ra y su q u ím ica de el fic a que en m ayor o m enor grado tienen seres hum anos y sus recíprocas relaciones a flo ra n en las su p e rficie s, en los m ovi­ el su ta n te irren u n ciab les de su verd ad , de su y tran sp a re n cias. Las en em erge El ros­ la exp resión. tiv o y una m étodo, como filo so fía de la verd ad . in stan tes logra su visió n , y tro nos da la so n risa, nexo v ita l de com u­ fenóm eno cósm ico: su m ate ria se d efinen en in fin ito s reflejo s Fo to g rafía como e C h a ga ll tiem po— de espacio Marc vista apasionado docum ento el de m ientos y en las profundidades de la m a­ un en R e t ra t o te ria . Y , esencialm ente, mi fo to g ra fía in ­ com porta un d e safío , una g u ía, un co rrec­ in c ita c ió n . COPPOLA: esta vid a de coherencia e M is fo to g ra fía s bus­ propia, en un orden e sp acial independiente que haga im posible toda m u tilació n o ad ición e, ín tim am en te, tienden a ser un sp irito soave pien d'am ore che va dicendo a l'a n im a : — Sospira. Incitado — puntos de H O R A C IO C O P P O L A 13 �TRES CARPETAS ILUSTRADAS La g alería EDITADAS EN LA A R G E N T I N A Bonino ha editado recientem ente tres carp etas ilu strad as por B asald ú a, Seoane y R a fa e l A lb e rti resp ectivam ente, actitu d que m erece un com entario por los alcan ces de su esfuerzo. C abe ag regar a éste lo acertad o de la em presa en todos sus aspectos; uno de ellos, lo que sig n ifica que nuestro público pueda tener en sus m anos, a través del libro ilustrado (medio m ás accesible que el cuad ro), el trab ajo de sus artista s m ás allegados. Nuestro aplauso se extiend e hasta la casa P la n -A rt que ha logrado h acer del planog ra f, veh ículo de fin a s y acab ad as im presiones. Ilustración y lenguaje poético se unen en las carp etas que nos ocupan para b rind ar un sin g u lar ejem plo de sus alcan ces estéticos. La presentación, sim ila r, esconde en la sucesión de sus páginas tres actitu d e s bien diferentes de una m ism a intención: el recuerdo, la a ñ o ra n za . Para Basald ú a se llam a arrabal, para Seoane terruño lejano; y a , en R a fa e l A lb e rti, es la dim ensión m ás am plia de la inspiración poética que se c ris ta liz a en ritm os elásticos o en fa n ta sía s coloreadas tan leves como el humo de su pipa corporizado en aéreas im ágenes. B A S A L D U A es el pintor que reem plaza la tela o el cartón por el grano desvaído de la c a rtu lin a . En ella desarrolla tem as de ese a rra b a l, ingenuo dentro de su holgura c a n a lle s c a ; y sus personajes, como dice Jo rg e Lu is Borges en su glosa, son m ás que l u is seo an : individuos, símbolos fá c ile s de com prender, d ifíc ile s de trad u cir. El ¡lustrado r siente la riva lid a d del pintor en el goce de la m ateria y en el apresam iento de la im agen, logrando felices encuentros crom áticos dentro de la sig n ifica ció n requerida. C uand o lo exige la te rn u ra , usa rosas y az u le s delicad os; cuando le sale al encuentro el com padre, tra za rayas vio len tas en negros y vio letas, sím bolo de im aginables lutos sem brados en su ag itad a vid a . En un desnudo fem enino vu e lca un rosa ingenuo que no rezum a sueños de ad olescencia por las ace ch an zas del a m a rillo que ronda en torno, y del relato fílm ic o que se desarrolla a un costado. En estas estam pas, ocres, a m a rillo s, negros generosos, rojas sa lp ica d u ras, desenvuelven la m adeja d ra m á tica , llegando en su momento los rosas y a zu le s, a establecer la intim idad que exig e la ilu stració n . S E O A N E , m ás parco en p a la b ras, deja que grandes planos de colores vib ran tes reem ­ placen el habla de sus fig u ra s estática s convirtiendo la prosa de su com en tario en un soneto de ritm os inm utables. Una aldea cualquiera poblada por cam pesinos rudos RAFAEL ALBERTI en la form a, de una dulce aspereza en su poesía, im puestos a la realidad de la p ágina, m arcados por trazos term inan tes que c lavan el color en el papel con gestos d e fin itivo s. Seoane em plea el blanco del fondo como lum inosa envoltura d e .su s fig u ra s; los ritm os acom pañan la vibración an ím ica de sus seres: aq u élla que recoge las m ieses es ella m ism a un ritm o veg etal, cim breando en medio de am arillo s absorbentes; en o tra , los suecos se ag itan y ascienden hasta fo rm ar una basta corona cam p esin a. Con d ifíc ile s acordes de color, tra za sus evocaciones en muy d istin ta form a que B asald ú a: m ientras éste trasciende en su confesión. Seoane v ita liz a el recuerdo y lo detiene en el tiem po. Com o el a rtista sabe que ilu stra r no es p in ta r, q u ita espesor a la m em oria y ap recia los blancos que le ofrece la p ágina. Frente a las im ágenes am ables de R A F A E L A L B E R T I, el espectador goza libre de todo em b arazo : la m itología, lo inconsciente, el m isterio, la g ra c ia , du plican la ronda de sus escorzos "n o n c h a la n ts " , de sus sím bolos a veces in d escifrab les, en una gam a tra n s­ parente que no evita el choque crom ático cuando lo sabe indispensable. Los versos incluidos en las estam pas se im pregnan de los valores de la ilustración para co nver­ tirse en cadencias ideográficas. A lb e rti revela en sus trab ajo s un dejarse lle v a r por el irresistible tironeo de sus im ponderables evocaciones, de las que perduran en la m e­ m oria “ la corza b la n c a " y " e l cab allo pidió sá b a n a s". El libro ¡lustrado ha servido así a nuestros a rtista s como prolongación e fic a z y lograda de su labor h ab itu al harto conocida. E L E N A F. PO GGI 14 �A S O C I A C I O N LA V IS IT A La v isita DEL E S C U LT O R A M I G O S LIB ER O del escu lto r Libero D E V E R Y E S T I M A R BADII Bad ii o la A .A .V .E . m otivó un cam bio de ideas con Jo rg e Rom ero Brest no fá c il de tra n sc rib ir en una cró n ica , dada la v iva c id a d con que se m antu vo el diálogo. Fué una e xtra ñ a co nversació n, pues siendo su punto de p artid a una v alo ració n positiva de la obra, lo que im p lica b a la absoluta com prensión de su m ensaje por parte del c rític o , resu ltab a inoperante en cuanto se abordaba el a n á lis is co n cep tu al. E xtrañ o diálogo pues, que despertó en quienes io escuchábam os la sospecha de que el cam in o de acceso al ensam ble de dos activid a d e s, la creadora del a rtis ta y la no m enos creadora del crítico — cuando g ira en torno a ideas que son apoyo para una interp re tació n del arte — , ese cam ino tiene m ás escollos que los presum ib les en a p a rie n cia . Dos o bras exp uestas — Ejercicio en abstracto N ° 2 y La Fecunda— , que im p lican dos modos d iferentes de c re a r, prom ovieron la discusión. in v ita d o su auto r a e x p lic a r cómo hab ía sido plan teado el trab ajo en am bos casos, re firió que en el prim ero se tratab a de un m ero e je rc icio por el cu al la m asa hab ía sido o rg an izad a de acuerdo a las determ in acio nes de una preform a la búsqueda de los planos, la acen tu ació n de las a rista s, la latente en e lla : unidad de los ritm os respondían m ás a las incitacio nes interiores de ese bloque que a un trab ajo de pura im a g in a ció n , circu n scrito a d escubrir los dictados de aq u ella fu e rza Fecunda le otorgó en cam bio la je ra rq u ía de una obra, porque a la m a te ria era la resu ltante de una idea plástica p re v ia : de A m é ric a . Con e lla asp irab a a exp re sar exp a n siva ín tim a . la form a A La im puesta la o b jetivació n del esp íritu lo que el contin ente tiene de genuino: su perpetuo cre cer, su vita lid a d ni de fo rm a ; y este c a rá cte r de su ser — perm anente prom esa— no c u a ja d a aún en arqu etipos de vida lo h a lla b a sim bo­ lizad o en la idea de una m ujer fecund a. La polém ica entre el a rtis ta y Romero Brest quedó a b ie rta cuando éste reprochó al prim ero el m óvil extrae sté tico que h ab ía servido de pretexto a la cre ació n . fu é pues una discusión que correspondiera a la obra se n tim ien to que hab ía sido su punto de p a rtid a. L IB ER O B A D II: La Fecunda. No re a liz a d a , sino a la ¡dea, al P a ra R .B . el a rtista es un hom bre que exp resa un sentim iento total de la vid a pero desde el p a rtic u la r ángulo de su propia e xp e rie n c ia ; el a rtis ta cuando re a liza es ante todo a sa tisfa c c ió n , aun cuando — como d ije ra alg u n a ve z— su yo a quien da “ como el m ístico y el m eta- fís ic o , sea un creado r de to talid a d es. P a ra ser a rtista debe condensar en la to talid ad de su ser, la com prensión de la to talid ad del m u n d o ". P a ra L .B . el artista cuando cre a no lo hace en un acto introspectivo que lo obligue a pensar “ esto que re a lizo soy y o " ; el a rtis ta presionado por el medio geográfico y el momento histórico e n que a c tú a , se ve im pelido a b u scar las fo rm as sim b ó licas, u n ive rsales que corres­ L IB ER O B A D II: Ejercicio e n a b s t r a c t o r.9 2 . pondan a las ideas y sentim ientos im p erantes y de este modo su expresión ind ivid ual a lc a n z a el grado de la co m u n ica ció n . el c rític o se ñ alab a que la vig e n cia Este punto fué n eu rálg ico en el diálogo pues u n ive rsal es valo ració n que incum be otorgar al tiem po posterior, el c u a l, a la postre, será el encargado de d ic ta m in a r sobre la reso­ n an cia de la obra en la sociedad donde cu ajó como form a y por lo tanto sobre su a u té n tic a co m u n ica ció n , escapando ésta al acto vo litivo de la creació n m ism a. Sin que la co ntro versia surgida de un p lan team ien to espontáneo lleg ara a ag otar las posibilidad es del tem a, derivó luego el diálogo a la consid eración de las form as a rtís tic a s . Señaló Rom ero Brest la posibilidad de que el creador encuentre en las fo rm as m ás u n ive rsales, va c ia d a s de toda relación con el m undo em pírico el signo de su esp e cífica a c tiv id a d e s p iritu a l; en tanto el escultor sostuvo que en la obra de a rte ha de h alla rse al hom bre en la presencia de elem entos que lo recuerden con toda e v id e n cia . P a ra Libero Bad ii la p lá stic a de nuestro tiem po está ab ocada al problem a de a d a p ta r las e xp e rie n c ia s a b stra c ta s a nuevas fo rm as de acuerdo a una ecuació n ju sta que contem ple los cánones hum anos. Según él, así lo exig e la nueva e xp e rie n c ia del espacio gestada en nuestro sig lo, espacio ganado en m uch as d ire c ­ cio nes, en las in fin ita s a que dan cab id a los ap ara to s inventad os por la hum an id ad . L a v ie ja concepción ha sido rota, m uerta la convención que oblig aba a m irarlo a travé s de las líneas de fug a de la p ersp ectiva. "A eso tiende mi e scu ltu ra , a d ar form a a ese espacio en los huecos que crean dos fo rm as hu m an as relacio n ad as. red u zca esas fo rm as a planos y lín eas esen ciales, Au nque éstas deben su g erir siem pre su como un escu lto r ha com prendido la necesidad de s a lir de los procedencia h u m a n a ". Esta es la m anera cam in o s pu ram ente ab stracto s que considera de tanteos y ensayos, necesarios sí, pero nad a m ás que de ensayos. B L A N C A S T A B IL E . 15 �Revista Ver y Estimar Lap iceras Autom atic Q U ED AN E JE M P L A R E S DE L A P R IM E R A EPO C A N úm eros extrao rd inario s: 7 / 8 ........................................... N úm eros dobles: 1 1 / 1 2 ; 1 4 / 1 5 ; 2 1 / 2 2 ; 2 9 / 3 0 N úm eros sim ples: 19; 2 3 en ad elante .................... $ 2 0 .— $ 15 .— $ 10 .— ■ U N G U b o u t i q u e local 69 G A L E R IA S S A N T A FE C A RLO S LO ZA C O LO M E R D r. N A T A L IO Ingeniero Civil C o rrientes 11 3 2 ED ELM A N Médico T . E. 3 5 - 9 9 5 8 Lorreo 1 1 6 0 T . E. 7 8 -8 1 8 1 R A F A E L L IF S C H IT Z E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado J. E. U rib uru 1244 V iam o n te 8 5 5 Dr. JU A N M O ISES L IB E D IN S K Y TEN CO N I Médico C an g allo 18 9 0 Médico T . E. 4 8 -4 7 4 6 Esquiú 1 1 8 0 Médico de niños D r. Abogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 RAU L Córdoba D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ A v . Q uintana 2 9 4 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero Civil Médico neurocirujano T . E. 8 4 -6 7 4 6 Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 -9 2 4 1 y 9591 D r. M O ISES G O LD M A N Médico N. N. L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 - 5 6 9 0 �GENERALj k ELECTRIC Poderosas turbinas para trasatlánticos y aviones. . . equipos para industrias, investigaciones científicas, electromedicina, televisión... En todas las actividades humanas presente em todas las actividades humanas " i está presente GENERAL ELECTRIC, que desde hace largos años viene sirviendo al hombre con su experiencia, vastos recursos y notable capacidad técnica. Una extensa y eficiente línea de enseres GENERAL ELECTRIC lleva también las ventajas de la electricidad al hogar, y completa los nobles propósitos de la organización, brindando al hombre, en todas partes, mayor confort, bienestar y seguridad. Usted puede confiar en GENERAL ELECTRIC SOCIEDAD NUESTROS PRODUCTOS SON ANONIMA INDICE DE PROGRESO �Caupolican m a rca reg istra d a C r e a c i ó n de E s t a b l e c i m i e n t o s T e x t i l e s Nú ñ e z te la s de la n a y ra y ó n con n ylo n p a ra dam as y cab a lle ro s, an ch o : 1 .5 0 70 - 8093 M A N U E L A P E D R A Z A 19 1 I Sotyl S. R. L. M A R T IN G A R C I A 143 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 L. H. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Serie 2. No. 10 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Creator An entity primarily responsible for making the resource Romera, Antonio F. Romero Brest, Jorge Pastor, Blanca Loza Colomer, Azucena Tenconi, Elsa Stábile, Blanca Ambrosini, Silvia Poggi, Elena Paz, Samuel Nagel, Enrique Bayón, Damián C. Coppola, Horacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b0880939dbb9c6a317bfe68994ba8c55.jpg 7550ff14cc695626b81ec15c2221f7e0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b6e666b47329b360372e33af40e56a98.pdf 5f05aef8fcd2a6ef1562ab716c48b714 PDF Text Text V e r y e s t im a r revista mensual de crítica artística serie 2 N°- 7 �UL T I MAS U bicán donos m ás MANIFESTACIONES a llá de re tic e n c ia s ta rio la ind ag ació n una e xte n sa tra y e c to ria e n c a m in a d a en la m ás de las p e rso n alid ad es recie n te m en te han incid id o en la o rie n ta ció n de n uestro c lim a lanceo c rític o de com o o b lig ato rio c o ro la rio de in d ag ació n de los c a ra c te re s e se n c ia le s del p lá stic o ; signo p lá s tic o ; es así que sin d esm entirse un b a ­ n u n ca lleg a a esa a c a b a d a lim p ie za fo r­ no in sistirem o s por lo ta n to , en lo bueno y lo m alo de cad a a r tis ta , p rocurando ú n icam e n te ex- m al que aúna es su obra a c tu a l. C a stig lio lo la honda y só lid a e lo c u e n c ia de los p lic ita r aq u ello s aspectos de su obra que p lan o s, la so b ria a rm o n ía c ro m á tic a , y la h a y a n actu a d o fa vo ra b le m e n te en el p la n ­ e fic ie n c ia de los plan teo s rítm ico s, su m a n ­ teo de las ú ltim a s so lu cio nes. do a ello una c u a lid a d de e xc e p ció n : el EL GRUPO ap o rta al ABSTRACTO. m o vim ien to M ARÍA FREIRE su a c tiv id a d dual de e scu lto ra y p in to ra ; d u a lid a d e fe c tiv a y a que en am b as m a n ife sta c io n e s d e sarro ­ lla un len g u aje p lástico in d ep en d iente. Com o p in to ra ha ido a firm a n d o el sentido de sus fo rm a s, h a c ié n d o la s cad a ve z m ás liv ia n a s y de e x p re s iv a ; una m ayo r co n ce n tració n al m ism o tiem po ha s im p lifi­ cado su com posición d epurand o los ritm os. Sin em bargo m an tie n e a lo larg o de su hab erse cre ad o un le n g u aje propio que corrobora sin rep etirse. JULIO VERDIÉ d a , sobre todo en sus d ib u ­ jos una d im ensión d ife re n te de la p in tu ra n o -fig u ra tiv a : la que tra n s ita p a ra je s del se n tim ie n to exp resán d o se por el patetism o del c la ro sc u ro , el lirism o del esfu m ad o , la vio le n c ia d ra m á tic a de los ritm os y el e fu ­ sivo m o vim ien to del esp acio . ANTONIO LLORENS aú n cuand o su le n g u a­ evo lució n los rasgos d e fin ito rio s de su per­ je ap are ce to d a vía sa cu dido por las co n ­ so n alid ad : la preo cup ació n co m p o sitiva , el tra d icc io n e s de la búsqueda y a c ica te a d o esp acio por la lib re exp an d ién d o se del cuad ro u rg e n cia de la u b icació n te ó ric a , por d e trás de los sig nos, la u b icació n de posee y a ad u lto s pro ced im iento s p lástico s un centro d in á m ic o desde el c u a l se ir r a ­ y una segura d irecció n e x p re siv a . Su re ­ d ian busca v a h a c ia los m ás rigurosos plan teo s en fu g a p red ile cció n los e je s co m p o sitivo s, por el color puro la m an ejad o del arte co n creto , á g il oposición de c o n tra p u n tístic a m e n te . prescind iend o signo y de la espacio y del Ver y Estimar S u m a r i o RO LLER I ha a rrib a d o a lo a b stra c to que C E L IN A JOSÉ PEDRO CASTIGLIOLO e s tim a tiv a s , in ten ta re m o s en este co m en ­ L O P EZ N ELSO N DIM A G G IO U ltim a s m a n ife sta c io n e s en el U ru g u a y de la revista m ensual de c rític a a rtístic a p in tu ra 3 D ib u jo , g rab ado y e scu ltu ra en el U ru g u a y 5 C o m ité de re d a cc ió n : S ilv ia A m b ro siñ i, R aq u el E d e lm a n , Jo rg e G lu sb e rg , Enrique N a g e l, A lfre d o E. R o land S e c re ta ria de re d a cc ió n : B la n ca Stab ile A L F R E D O E. R O LA N D U n a te o ría del a rte 7 D ia g ra m a c ió n : D A M IA N C A R L O S B A Y O N C a rta de N u e va Y o r k 8 Su scrip ció n a n u a l: 12 núm ero s, $ E x te rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3 . E N R IQ U E N A G E L ¿Son los fo tó g ra fo s a rtis ta s ? JO R G E R O M ER O B R EST E sc u ltu ra sin v a lo r 11 12 H o ra c io Denot 33; E d ita d a por V e r y E stim a r S.R .L., cap. $ 10.000 editorial, actos, cursos. R A Q U E L E D EL M A N G esto e je m p la r 14 Director Gerente: Jo rg e Rom ero Brest H O R A C IO D E N O T L a E scu ela Su perior de A lto s Estud io s de la Fo rm a. (U lm .) A S O C IA C IO N A M IG O S DE V E R Y E S T IM A R 15 T a p a : D ib u jo de M a x B ill 2 14 R eg istro n a c io n a l de la propiedad in te le c ­ tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 . A d m in is tra c ió n y r e d a c c i ó n : T u c u m á n 1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 - 9 2 4 3 M ayo 19 5 5 �DÉ LA P I N T U R A E N EL U R U G U A Y d e sarro llo de un le n g u a je al modo de una su c a lig r a fía d in á m ic a ; co n se rva ú n icam e n te aco rd ad o y resu elto en un m iste rio so tr a s ­ la fondo de la fo rm a a l c u a l se lleg a ú n ic a ­ m a te ria , el co lo r y la fo rm a geom é­ obra n ad a es a rb itra rio , todo está tric a . m ente por un en te n d im ie n to su b je tiv o . Su TA LLER TORRES GARCÍA. se n sib ilid a d no E stán in v o lu c ra ­ se d e sm en u za en v a g u e ­ ta le n to dades c r ít ic a s , ni se a b a ra ta en psicolo- reunid o s en su ad hesión a la concepción gism os p ro fe sio n a le s. De a h í la sa b ia d is ­ c o n stru c tiv ista . Su le n g u a je se c o n stitu ye trib u ció n de los é n fa s is en el e m p a ste , el dos en él a r tis ta s a tra v é s de la de verd a d ero riq u e z a sim b ó lica de las fo rm a s, por la c a p a c id a d e x p re siv a de la sín tesis lin e a l, el c á lc u lo de las propor­ cio nes n e c e sa ria s, la a d ju d ic a c ió n de una e stru c tu ra a la re a lid a d se n sib le que s ir ­ v a de apoyo p a ra la c o m u n ica ció n p lá s ti­ ca y aseg u re la v ig e n c ia c o le c tiv a de la o bra de a rte . De un n iv e l g e n e ra l de d ig ­ na c a lid a d p lá s tic a , se d e sta ca n por la c o h e re n c ia en el m an ejo de sus p ro ced i­ m ie n to s la y c o n sta n c ia de una índole cre a d o ra que in cid e en el sesgo perso nal de los sig n ific a d o s de su le n g u a je : H o ra ­ cio T o rre s , A u g u sto T o rre s , G o n za lo Fonse ca , Jo sé G u rv itc h y U ru g u a y A lp u y . p e rfecto e q u ilib rio de la co m p o sició n, la m a d u ra d a d e fo rm ació n de lo re p re se n ta ­ do. Es ta l el im p ulso de su b lim a ció n de su le n g u aje que lleg a a c o m u n ic a r ir re a ­ lid ad p o é tica a la m en g u ad a c o tid ia n id a d del te m a ; sólo queda vig e n te el m en sa je de a n g u s tia y de e stre m e cim ie n to tensos. Y es que la obra de E sp in ó la es un m u n ­ do; "su " m undo; de in te rio r y alg o por eso tie n e siem pre d ifíc ilm e n te c o m u n i­ cab le . VICENTE M ARTÍN es, por la m a d u ra d a s a ­ p ie n cia de sus p ro ced im ien to s y la v ig e n ­ te in q u ietu d nuestros a c e rc a de p in to res a ¡a su búsqueda jó ve n e s e stim a ció n que uno m ás u n iv e rs a l. de se Sus MANUEL ESPINOLA GÓMEZ es el caso del p ro ced im ien to s h acen a la rd e de una im a ­ poderoso de por g in a ció n in a g o ta b le p a ra a g re g a r s o lic ita ­ la ciones se n sib le s a l co lo r y la m a te ria , de m enudo un c o n o cim ien to e n tra ñ a b le de las p o sib i­ in tu itiv o la su b lim a ció n capaz a r r ib a r de lo re p re se n ta tivo a cre ació n o rig in a l de fo rm a s. A sorprende la fu e rz a de sus d e fo rm acio n es lid ad es del em p aste y de las v ir tu a le s d i­ y su a u d a c ia c ro m á tic a ; sin em bargo en m ension es de la p in c e la d a . A l co rro b o rar V IC E N T E M A R T IN : p o s ic ió n 541« ó le o . Com ­ 3 �la in au d ita riqueza del repertorio form al de M a rtín , resu ltan aún m ás vale d e ras sus ind agacio nes en la ab stracció n y aún m ás asom brosa la desenvuelta p ro fu n d i­ dad de sus resultados. M a rtín ha ah o n d a­ do su leng uaje sin perder sin em bargo, nada del hechizo de su se n sib ilid ad : ésta co ntin úa en la contenida tra n sp a re n cia de los fondos, en la luz interio r del color y en el d ifíc il eq u ilib rio cro m ática. La p in tu ra de la arm o n ía de M a rtín sigue siendo pintura de " d u e n d e " . JOSÉ ECHAVE, aún partiendo de lo repre­ sentativo no se sirve en su p in tu ra de las ordenaciones o rg án icas sino que c o n stitu ­ ye sobre e lla s una ordenación racio n al que le es propia y en fu n ció n de la cu al se o rg an iza toda la obra. Por eso la d e fo r­ m ación tiene en E ch ave un sentido com ­ positivo y por eso tam b ién la v isu a liz a c ió n evidente del dibujo a tra vé s de lineaciones cro m áticas. Esa co m p licación im p lica en él la búsqueda de ritm o s; pero estos no están dados solam ente por la repetición de direcció n y sig n ifica d o en el tra z o , sino adem ás por la oposición de las fo rm as m ism as; de a h í que u tilic e a m enudo un planteo fra g m en tario de la fig u ra c ió n que determ ina una co n tin u id ad periód ica que constituye el ritm o. Pero Ech ave busca adem ás el apoyo de los elem entos se n si­ bles para redondear ese m undo que in i­ cian el dibujo y la com posición; en r e a li­ dad quiere la corroboración de s ig n ific a ­ dos entre todos los in teg ran tes p lástico s; por ello es que va haciendo su em paste cada vez m ás intensam en te exp re sivo y sus arm o n ías cro m áticas cad a vez m ás su tiles. T e m á tica m e n te Ech ave p refiere el repertorio autóctono, insistiendo a veces en la repetición de una an é cd o ta, h a lla n ­ do en e lla , cad a v e z , una so licitació n d i­ ferente. C E L IN A R O L L E R I L O P E Z . JO S E M A R IA 4 F R E IR E : P. C A S T IG L IO L O : C o m p o s ic ió n . C o m p o s ic ió n . �M A R IA F R E IR E : C onstrucción Esp acial, (plexiglass y bronce) DIBUJO, El U ru g u ay GRABADO Y ESCULTURA no ha sido ni es, tie rra de q u ienes se p e rfila n con una n ítid a perso­ M ARIA CARMEN PORTELA, m an tie n e a buenos d ib u ja n te s y escu lto res. E stas dos n a lid a d en o bras fre sc a s y o rig in a le s, las vés de los año s, el señorío en sus p u n ta s d iscip lin a s a rtís tic a s siem pre han quedado que no están e x e n ta s, em pero, de una pe­ se ca s, relegadas a un in ju s tific a d o segundo p la ­ ligrosa su p e rfic ia lid a d . se n tim e n ta l. no, como si a tra v é s de e lla s no se p u d ie­ T a m b ié n ran ción son C a rlo s C a rb a lh o y C a rlo s P ie ri, e xp re sa r los se n tim ien to s m ás ho n­ alu m n o s de esa m ism a in s titu ­ con una honda y NERSES OUNANIAN e je c u ta rica tra ­ v ib ra c ió n lim p ia s f ig u ­ ra s, pero in e v ita b le m e n te se re p ite , donde dos, las ideas m ás u n iv e rsa le s. obteniendo m onocopias de e xc e le n te f a c ­ la T a l p re ju ic io estético , m an te n id o por m u ­ tu ra y un m edido acento poético. una nota de ind ecisió n m ayo r a sus re la ­ cho tiem po , ha dado por resu ltad o una EUGENIO PRINO DEL CASTILLO, m u e r t o in clu sió n de pequeños signos, a g re g a tivo s m érito s. in ca p a cid a d g e n e ra liz a d a p a ra el e je rc ic io in esp erad am e n te de la lín e a , p a ra la co n fo rm ació n de un p rim e ra e xp o sició n , p e rfil. N uestro s a rtis ta s no se han dado a u to d id a c ta de cu e n ta que un dom inio sin g u la r del tra z ó y una te m á ­ c ia , sobre todo en tic a no c o n ta m in a d a de p re ju ic io s esteti- de blan co s y negros, cu id ad o sa m e n te do­ c is ta s ; c a p a z de a p re sa r el c lim a de t r a ­ sific a d o s de sus tin ta s c h in a s . del la té cn ic a es un instru m e n to a lm a , — como v e z — , y que las quieren un se ha dicho a lg u n a fo rm a s e x p re siv a s do m inio del hacer re ­ p lástico determ in ad o . d ib ujo realid a d está re a liz a b a sorprendió dotes como su JOSÉ P. CASTIGLIOLO y ANTONIO LLORENS, un u t iliz a n en sus com p osiciones a b s tra c ta s , e xc e p cio n a le s, por g edia q u e le tocó v iv ir . U n a especie de C a rlo s S á e z , m ás razo n a d o r y cautelo so . C u an d o un p into r h ace in cu rsio n e s en la a c u a re la , m ie n tra s o g rab ad o , eje cu tan d o es lo una que en a p lic a ­ ción de los p ro cedim ientos p ictó rico s con una m a te ria a je n a a l m ism o. De donde resu lta el hib rid ism o en la e xp re sió n , la m ediocre c a lid a d de la o bra. Te n ien d o en cu e n ta estas razo n e s fu n d a ­ m e n ta le s, es que se puede h a b la r de c a ­ ren cia de d ib u ja n te s n a c io n a le s. R e a lid a d \ jU L I O V ER D I é , m ostró aspectos poco cono­ cidos de su o b ra: una se rie de dib ujos p ro cedim ientos p erso n ales, de g ra n e f ic a ­ los h á b ile s c o n tra ste s En el cam p o de la e s c u ltu ra , m e n c io n a ­ rem os a ~ M ARIA FREIRE, o rie n ta d a h a c ia fo rm a s que in te n ta n a p re sa r el esp acio a tra v é s de co n stru ccio n es de hierro o b ro n­ a c u a re la d o s, en los que co nseg uía fe lic e s ce y so lu cio nes e s p a c ia le s. su c a m in o d e cisivo ■ — o scila e n tre la p in ­ de d e cirse de los RICARDO AGUERRE cad a del tre in ta , A lg o s im ila r d ib u jo s del p u e­ pintor re a liza d o s en la se n sib le s dé­ recrea cio n es de la re a lid a d u rb a n a , con a lg u n a s e x q u i­ p le x ig la s s. T o d a v ía tu ra y la e s c u ltu ra — no ha h a lla d o y aun q ue sus ú lt i­ m as o bras tienen un alto grad o de p e r­ fecció n té c n ic a , se nota la fa lta de rotundid ez e x p re siv a . EDUARDO YEPES, ab an d o n a len tam en te , sus s ita s c a lid a d e s to n a le s. c a lid a d fo rm a l y en la producción de m u ­ grab ad o s chos ta le n to s ind ud ab les. con ta n ta pasión y p ro fu n d a com p ren sión, Sin em b arg o , el año pasado pudo com p ro­ que cab e e sp e ra r en un fu tu ro no le jan o , y una co ntención e je m p la re s. barse la PABLO SERRANO, ad olece de un efectism o un em p u je m ente en el ren o vad o r, g rab ad o . Cabe p a rt ic u la r ­ se ñ a la r en unos estud ios sobre fo rm a s b a rro c a s, fu e rte m e n te se n so riales, trem en d a, que in cid e dolorosam ente en la VÍCTOR LIM A re a lizó de R e m b ra n d t y G o y a , hechos d e ca n ta ció n de una m a d u re z que se p resiente . SIR é CASAS, ab an d e ra d o cinco g rab ad o ras — a lu m n o s de la Escu e la re a lism o , m uy a isla d a m e n te posee la f u e r ­ de B e lla s A rte s — : M o rta ro tti, O fic ia ld e g u i, V ila , O neto y V ia n a , F ie rro , am enazaban con la d e strucció n de los fo rm a s, m ostrándose hoy con un rigor en la presen tació n de sus fig u ra s , las c u a ­ este sentid o , la p resen cia de un grupo de N a cio n a l que ta rd ío del su p e r­ les son resu eltas desde un sólo punto de v is ta , descuidando los m ás elem entales za em ocion al que se propone, en un ale- p roblem as gorism o e x te rio r y g ra tu ito . M A G G IO . escu ltó rico s. N E LS O N DI 5 �a r r ib a d e r. V I C T O R L I M A : D ib u jo . ¡z q . a r r i b a . P R I N O iz q . a b . O F E L IA a b a jo . E D U A R D O 6 DEL C A S T IL L O . O N ETO Y V I A N A : " F i g u r a s " . L á p iz , Y EP ES: C abeza. �UNA T E O R I A DEL que nos ART E lleve a un c a lle jó n sin s a lid a . " . . . el propósito del a rte — dice R ead — que es la c o m u n ica ció n del se n tim ie n to , se co n fu n d e in e x tric a b le m e n te con la c u a ­ lid ad de la b e lle z a , que es el se n tim ien to co m u n icad o ¿Po r qué puede por fo rm a s p articu lares? estab lece rse e n tre p a rt ic u la re s .'" ¿Q ué d ife re n c ia " la c o m u n ic a ­ ción del se n tim ie n to " en fo rm a artística* y esa m ism a c o m u n ica ció n , en fo rm a noa r tís tic a , pero " b e lla " ? Si hem os que el a rte — com o expresión— de " h a lla r s e de un c o m p le ta m e n te o rd en am ie n to " b e lle z a es el desprovisto; f o r m a l" , se n tim ie n to vistor no p u e ­ y que la c o m u n ic a d o " por c ie rta s fo rm a s ¿cóm o puede la c o m u ­ n icació n a rtís tic a — o la exp re sió n — e s ta r d e sprovista de b e lle za ? Si es una c o m u n i­ cació n de se n tim ie n to s no o rd en ad a — sin fo rm a — será una sim p le expresión (sin b e lle za y sin a rte ). Es d e cir, que se rá una exp re sió n n o -esté tica. El a n á lis is que hace H e rb e rt R ead en el resto de su lib ro de la fo rm a y la e x p re ­ sió n , la a rm o n ía y el ritm o , de los e le ­ m ento s que c o n fig u ra n las a rte s v is u a le s (d ib u jo , co lo r, tono) y de los p ro blem as in h e ren tes a la fo rm a y al co n te n id o , a la a b stra c c ió n y a la d e fo rm a c ió n , e t c ., En su libro T he M eaning of A rt, p u b lic a ­ v o -su b je tív o , de d ifíc il H e rb ert y del proceso en d o p ático , así com o de los do recie n te m en te en c a ste lla n o , (1 ) Her- R ead lo s a lv a pero de un modo un ta n to va lo re s e s tilístic o s , es m uy rico y denso de bert R ead tra ta de fu n d a m e n ta r una teo­ e lu sivo : " D e c u a lq u ie r m an e ra que d e fi­ id e as, con ag u d a s o b se rvacio n e s; el e stilo ría del a rte que s ir v a , al m ism o tiem po, nam o s el sentid o de b e lle z a , debem os c a li­ conciso y una g ra n fa c u lta d p a ra la s ín ­ com o fic a rlo una in tro d u cció n al problem a ge­ n e ra l del a rte , en sus m ás d iversos a s ­ pectos. A u n q u e en esta obra se re fie ra in m e d ia ta m e n te so lu ció n . el te sis dan m ayo r lu c id e z a las d e m o stra ­ sentid o a b stra c to de b e lle za es m eram e nte ciones. Po d ríam o s fo rm u la r alg u n o s re p a ­ la base ele m e n ta l com o te ó rico ; de la a c tiv id a d a r t ís ­ ros, pero ello s re su lta ría n se cu n d a rio s t i c a ." Es d e cir, que el h a c e r a rte supone fre n te al que hem os se ñ alad o en el p la n ­ visuales, a d m ite que h ay c ie rta s c a r a c t e ­ una intencionalidad de b e lle z a . El proceso teo in ic ia l. L a teoría no queda m uy firm e rístic a s com unes a todas las a rte s, y por a rtís tic o ordena las p e rcep cio nes " e n fo r­ ni co m p le ta , pero lo in d u d ab lem e n te v a ­ ello la p rim e ra p a rte del libro está d e d i­ m as y m odelos a g ra d a b le s " . Esto co n ciern e lioso es el en fo q u e del problem a a rtís tic o cad a a un p lan teo g e n eral que aborda los al en su to ta lid a d , con todas sus im p lic a c io ­ puntos c a p ita le s de la e s té tica , siendo su co m b in ació n de esas p e rcepciones c o rre s­ nes — p sico ló g ica s, punto de p a rtid a el problem a de la b e­ ponde a un estado previo de em oción o fís ic a s — ; por ello resu lta este lib ro , por p a rticu la rm e n te a las a rte s p lá s tic a s o sentid o estético . Pero "c u a n d o una so cio ló g icas y m e ta ­ lle z a . se n tim ie n to ", tenem os que h a b la r de e x ­ sus num erosos y ace rtad o s p lan teo s, u n a , Su d e fin ició n de la b e lle za — después de presión. e fic a z introducción al problem a a rtís tic o . h acer una sa lve d ad sobre la fo rm a in a d e ­ " q u e el a rte es exp re sió n — ni m ás ni m e­ cu ad a con que suele u sarse el té rm in o — nos— . " le sirv e de base p a ra fo rm u la r su te o ría v ista de o rd en am ie n to fo rm a l, " s u propia p in to res, in c o h e re n c ia Lle g a m o s así a la co n clu sió n de Si la exp re sió n se h a lla despro­ lín e a en de c ie rto a rte ". modo d e te rm in a d a por las tesis in ic ia le s , pero sin un d e sarro llo profundo y sin que nes se n s o ria le s " . Pero hoce el d istin g o e n ­ sid e rá n d o la sólo com o " c ie n c ia de la p e r­ se a d v ie rta tre " a r t e " y " b e lle z a " , que a b u siv a m e n te c e p c ió n " , R ead tie n e que a d m itir que " e l las se h an co n fu n d id o ; puede h a b e r — y los a rte de esos va lo re s L a a b u n d a n c ia de datos p erso nales q u iz á caso s h istó rico s son fre cu e n te s— un arte e m o cio n a le s" y , por lo ta n to , que el a rte sea lo que m ás c o n trib u y e a que, en su nos p lan tea b e lle za es una u n id ad de puede ir m á s a llá lla m a rla una A l re d u cir los lím ite s de la e s té tic a , co n ­ "La im p ide sig uiend o relació n fo rm al entre n u e stra s p ercep cio ­ a r tís tic a : nos En la p a rte h is tó ric a , com o una co ncesió n a la a m e n id a d , h a y m u ch a b io g ra fía una p rem isas como expresión puede ser a je n o a la b e­ co n ju n to , el p rim e r p ro b lem a, el p rim e r te m a a d is­ lle z a . Pero la e sfe ra de la e sté tica se ha d e sh ilv a n a d a . c u tir. ¿E sta m o s tan seguros de saber e x a c ­ d ila ta d o desde K a n t a nuestros d ía s, p re ­ ta m e n te qué es lo bello? Si prud entem ente c isa m e n te p a ra que el a rte y la b e lle za nos preven im o s — y H e rb e rt R ead lo h a ce , no queden d ivo rciad o s. Lo s esfu e rzo s en con acopio de a n teced e n te s ta l sin b e lle za . co ntra Esta a firm a c ió n el eq uívoco que h istó rico s— e n c ie rra el té r­ sentid o h an sido g ran d e s, y si a p a ­ ren tem e n te el problem a se co m p lica y se lig azó n e sté tica s esta obra m uy a n te s p a re z ca c la ra con fo rm u la d a s .. un ta n to A c e rc a de la ed ició n c a s te lla n a , cabe m en ­ c io n a r la fid e lid a d con que Leo no r Acevedo de Borges ha vertid o no ya los c o n ­ ceptos sino el propio e stilo del a u to r, sin que se a d v ie rta n las a sp e re za s tan fre ­ m ino " b e lle z a " y lo colocam os e n tre p a ­ h ace réntesis (u tiliz a n d o el m étodo fenóm eno- e sté tica a la sola percepción no so lu cio n a lógico), resu lta un ta n to p rem atu ro a f i r ­ nada. m ar que b e lle za . sin d u d a, h a c e r el d istin g o , m as sin lle ­ (1 ) " E l sig n ific a d o del a r t e " . Buenos A ire s , Se tra ta en re a lid a d de un d ilem a o b je ti­ g a r a c a e r en una m u tila c ió n del problem a L o sa d a , 1 9 5 4 . puede h ab er a rte sin m ás Por co n fu so , la razo n e s de lim ita c ió n m étodo de la cu en tes en la s tra d u c cio n e s m uy ceñ id a s al o rig in a l. A L F R E D O E. R O L A N D co n vie n e , 7 �C A R T A DE N U E V A Y O R K L O S 2 5 A Ñ O S DEL M U S E O Los e x p re sio n is ta s nó rd ico s e stá n b a sta n te bien rep rese n ta d o s en el g ra b a d o y en los exp o sició n de sus pro p ias c o le cc io n e s; p u ­ óleos. Lo s fau ves, no ta n b ie n . En cam b io b lic a c ió n desde h a c e de dos a c o n te c im ie n to s: un su ntu oso libro (M asters of Modern A rt), e d itad o en H o la n d a con d e b ilid a d 72 se ju s tific a ilu stra c io n e s en co lo res y m u ch a s en firm a d o por A lfr e d H . B a rr J r . y ad o lece sin c o n ta r G uernica que no se e x h ib e esta un poco de los m ism o s d e fe cto s del M u ­ vez. a fá n desm edido de a c u m u la c ió n a b a rc a r in g en u a dem a­ de d e ta lle s , ta m b ié n a los g ran d e s nos e n co n tra m o s con esp lén d id o s buenos ■ — a u n q u e q u iz á escc- G a u g u in y Van del Gogh, una a d u a n e ro n u e va R o u sse a u : El sa G itan a dorm ida, o rg u llo del M u se o . De paso: am bos h an m ente y si b ien sido lim p ia d o s se ve n un ú lt im a ­ poco crudos (está b am o s aco stu m b rad o s a l d orad o del b a rn iz ), sig uen ab. der. 1921. 8 P A B LO P IC A S S O : La s Tre s Crim ée, M úsicos. o la De- é ste . Al lad o del Lección de piano de sosten iend o su g ra n c a li­ de e llo s, c o n tig u o s, a p a re c e n u n a c a n t i­ dad de p in to re s m ed io cres o fra n c a m e n te m a lo s. Hay unos pocos n o rte a m e ric a n o s b u eno s, p on erlos en su sitio se ría ju sto y p rovechoso. M e z c la r los v a lo re s a sí no co nd u ce sin o a l e x tr a v ío del pobre esp ec­ ta d o r d e sp reve n id o a l q u e se le cae e n c i­ ma todo aq u e l m undo en que e s tá , in ­ co m p re n sib le m e n te m e zc la d o lo m u y b u e ­ no el con lo in ú t il. T a l com o se M u se o , no ayuda al presenta p ro fa n o a s a lir de d u d a s, a n te s b ien lo lle v a a c o n fu n d ir d a d . Y , a propósito de in g en u o s: e l M u ­ los pocos v a lo re s que h a y a lo grado je r a r ­ seo q u iz a r . p e rsiste Q u iere de rojo Les toda la c a r a v a n a de los m a e stro s, a l lado c o le c c io n a r Sueño, c a si ta n m iste rio so com o la fa m o ­ Rué c o n tra d ic to rio Estudio com o N u evo te m p e ra m e n to : el M useo ha d e c i­ a d q u isició n U T R IL L O : im p o rta n te s M a tis s e , de buenos L é g e r, B ra q u e , G ris y sos— ab. II. M A U R IC E P arís, 1910. M useo ta n fe c h a s , c u rio sid a d e s, a n é cd o ta s. C ézan n es, Dorm ida. por sí so la . D ie z y se is te la s , m oiselles d 'A vigno n, los Trois M u sicien s, a e lla La G ita n a una está — en m o vim ie n to a c tu a l. S a b ia m e d id a , g ra c ia s R O U SS EA U : tie n e ilu s tra d a con c o m e n ta rio de te x to s— lib ro m aestro s del sig lo p asad o que e x p lic a n el ab. I. H EN R I 1897. M u se o a lg u n a s dido piano el g u ía sia d o , de tiem p o por P ic a sso , que n a tu ra lm e n te , re a lid a d u n a seo: lección MODERNO el fe s te ja rlo s , neg ro. El La ARTE M useo tra n sfo rm a d o , de a rrib a a a b a jo , en P a ra M A T IS S E : DE en e x p lic a r , un e rro r y a en p a rte , tr a d ic io n a l. el fenó m eno El en ten d id o va d ire c ta m e n te lo que co n sid e ra m e jo r y p a sa lo m o nstru o so (una a n te do h in c a p ié en los na'ifs. S a lvo R o usseau te rc e ra p a rte del M useo ad o le ce de este — que so b rep asa la c a te g o ría y en c ie rto d e fe cto ), pero el que no e stá m u y seguro modo la d e sm ie n te — y q u iz á U trilio , tie n d e a d em ás ing enuos p in to res de orden. A lg u n o s con g r a c ia : son b o is; la m a y o ría sin n in g u n a . V iv in , o largo de la p in tu ra m oderna h a c ie n d o d e m a s ia ­ los lo m ed io cre a de c re e r que todo v a le lo m ism o , c u a rto que todo es de calid ad museo, y tra ta de Bom - a d m itirlo todo. A s í se fa v o re c e la escu ela de los re a c c io n a rio s y de los snobs. �L. FE IN IN G E R : "R ad a m p fe r I" . 1913. EL N U E V O D elib e ra d am e n te D EM UTH : A e r á b a t e :;, 1919. no he qu erid o to c a r el W H I T N E Y tos otros. Q u iz á éste sea tem a de D erecho te m a de los a rtis ta s n o rte a m e rica n o s h asta In te rn a c io n a l, a m í no m e p a rece d e m a ­ a q u í, siado porque tie n en p a ra ello s solos el g ra v e . Los a rtis ta s son buenos o fla m a n te M useo W h itn e y (que se m udó de m alo s y h a y que m o stra r sus o b ra s: ¿en la c a lle 8 y ha hecho e d ific io nuevo, v e ­ un m useo o en otro? V a y a m o s a l g ra n o . cual Lo m alo es que el g ran o co nsiste p re c i­ tiene c o m u n ica ció n in te rn a ). L a c o n stru c ­ sa m en te en que el n o venta por c ie n to de cino CH A R LES M U S E O del de A rte M oderno con el ción por fu e ra es herm osa au n q u e un po­ lo a q u í m ostrad o es m alo o in m a d u ro , en co d is c u tib le , el arre g lo intern o es se n c i­ el lla m e n te pésim o. e s c u ltu ra T a n to desde el punto de v is ta de la f u n ­ Z o ra c h (n a cid o en R u sia ) que no d e ja de m ejo r de los caso s. en p la n ta En b a ja la s a la e stá de W illia m ción com o desde el m ás ele m e n ta l buen ser bueno. Y c la ro e s tá , uno de los pocos g u sto. M oderno de c a sa ric a c u rsi, estilo g ran d es a r tis ta s m u e b le ría de h ace v e in te a ñ o s: crom ad os, C a ld e r. n acid o s en los E E .U U .: espejos con d e co racio n es g e o m é trica s, n i­ En las g a le ría s de p in tu ra todo e l re p e r­ chos con e s ta tu a s , p in to resq u ism o b a rato torio de (m uy caro ). Si esto fu e ra ya v ie jo lo po­ M ax W e b e r, d ríam o s O 'K e e ffe . Ju n to con los pocos v e rd a d e ra ­ q u iz á a d m itir pero es fla m a n te , con un suspiro, aca b a d o de h a c e r. La los n o rte a m e ric a n o s S h e e le r, m ente bu enos: m ed io cres: H o p per, F e in in g e r, G eo rg ia D e m u th , N ile s c á s c a ra de a fu e ra (c u y a b u en a in flu e n c ia Sp encer (en el c u a l re a lm e n te no se h ace se debe a l a rq u ite c to b a sta n te h in c a p ié y m e parece un a r tis ta n ad a tie n e que P h ilip C . Jo h n so n ) v e r con d e testab le im p o rta n te ), Jo h n M a rin (con q u ien cre o , in te rio r. por el c o n tra rio , Pero vea m o s qué h a y en ese in te rio r. El S tu a rt D a v is que p in ta affiches m á s que M useo está d e dicado a l a rte n o rte a m e ri­ cu a d ro s, K a r l K n a th s m uy a ju sta d o , M o r­ ca n o . Fu é fu n d ad o gan V a n d e rb il W h itn e y cre cien d o h a sta por la en el S ra . G ertru d e 1930 y ha ido el m om ento a c tu a l. Los R u ssell de que se ha e x a g e ra d o ), herm osas E n tre los que p in ta n ah o ra y tie n en c in ­ n o rte a m e ric a n o s ad o p ta n , en a r te , un c r i­ c u e n ta terio e x tra ñ o Ben S h a h n , que tie n e alg o pero ju s tific a b le : se c o n si­ dera n o rte a m e ric a n o p ap eles a todo aq u e l cuyos lo se a n . De modo que c o n tin u a ­ e n to n acio n es, M a c d o n a ld W rig h t. añ o s el m enos rib lem en te tru y e in ú til me p arece de in tra n s fe ­ n o rte a m e ric a n o . T o m lin co n s­ a b stra c c io n e s un poco sim p lista s m en te , a l pie de los cu ad ro s vem o s un pero h erm o sas, P o llo ck es la pied ra de es­ c a rte lito que re z a : c á n d a lo a l a r r o ja r p in tu ra F u la n o de T a l, a m e ri­ sobre la te la cano (n a cid o en A le m a n ia , R u s ia , F ra n c ia desde o Ja p ó n ). No es pues raro que el fe ro z K o o n in g m e p arece el fa lso m aestro so­ c a ric a tu ris ta b re valo rad o en los dos m useos — y q u iz á G ro sz sea a m e ric a n o , ni el láng uid o s u rre a lis ta Y v e s T a n g u y , n i t a n ­ lejos . . . con in n e g ab le gu sto , B a z io te s sea De el que e n cu e n tre m ejo r de 9 �a r r ib a : S T U A R T D A V !S : R o c k p o rf. T 9 4 0 . ó le o . a b . N IL E S SPEN CER: C it y R e p o rt W a lls . From 1921. todos ellos. Lo demás es silencio . . . En este país rico, los mediocres tienen tantas facilidades y oportunidades, que se corre el gravísimo riesgo de que pase continuamente el gato por liebre. Y para peor; estoy persuadido de que en ios mis­ mos EE.UU. existen otros jóvenes más dotados que muchos de los del museo pero que por algún motivo no pueden es­ tudiar - o i r á Europa. País de confusiones, de tergiversación de valores, los museos hacen muy poco por despejar el ambiente y hacerlo más respirable. Si la realidad de un país es que sólo cuenta con unos pocos buenos artis­ tas, me parece que lo sano es mostrarlos, estimularlos — si viven— , pero no sobre­ valorarlos. Y sobre todo no inventar fu­ turas glorias de pintores tristemente me­ diocres. Queriendo ser comprensivo y esti­ mular cualquier pequeña tentativa, se confunde más. El pintor que ya tiene un cuadro en el museo adopta — fa ta l­ mente— otra actitud ante sí mismo y la comunidad. Tiende a creer que ha llegado. La mayoría de estos jóvenes in­ cautos no ha llegado en absoluto. Si hu­ bieran nacido en cualquier otro país del mundo seguirían luchando por no morir de hambre, tratando de exponer y de vender. Aquí quizá también se mueran de hambre, no lo creo: una cosa es v i­ vir en la bohemia de Greenwich Village y otra no tener qué comer— pero se to­ man y son tomados demasiado en serio. Esa es mi crítica más severa a este mu­ seo optimista, crítica de la que se hace pasible también el de Arte Moderno en su parte norteamericana. TRES E X P O S I C I O N E S DI SCUTIBLES D alí sigue tratand o de confund ir para ocultar su poca m ateria pictó rica. Lo que más sorprende en esta exposición son los título s pour épater les bourgeois. Color de un gusto dudoso. M inuciosidad pompier, dibujo de falso maestro de un falso Renacimiento. Tod a la m ala lite ratu ra del Ernst podrían ser la buena) y una cierta peor surrealism o (Y v e s Ta n g u y y Max g racia te atral y am anerad a en algunos p a isajes de la luna o de C adaqués. Con D alí ocurre siem pre lo que con los dem ás im ag inativo s fingid os: cuando se les pide fa n ta sía desbocada, no la tienen (querer no es poder en a rte ). Las ilustraciones de D alí para la D ivin a Com edia son ch atas e inútiles y m uchas de ellas copiadas sobre form as ya trad icio n ales. En el M etropolitan M useum h ay , desde hace un tiem po, un cuadro de D ali. Una C ru cifixió n que ha regalado el m illo n ario C hester D ale. Es una obra inocua pero mejor que el m aterial de la exposición. Un C risto acad ém icam ente pintado, acom pañado sólo por una de las Santas M u jeres: estudio de ropaje en azu l y a m a rillo . púsculo som brío. L a c ru z, Fondo de cre­ enorm e, gruesa, de m adera que el pintor se entretiene en reproducir en todas sus ve tas. nad a, como podría creer alg ún Los clavo s cuadrados no representan sencillam ente ingenuo. El pintor ha sido lo bastante hábil para torcer la cara de Jesús y no m o strarla. Le agradecem os a este irresponsable de la p in tu ra esa m ín im a m uestra de respeto. M atta es otro problem a. ¿C u ánto vale exactam en te este pintor chileno? Sus dibujos son siem pre interesan tes, están h arán las d e licias de grandes llenos de v id a , de signos extraño s los p sico a n alistas en busca y supongo que de s'm bolos sexuales. Pero esos lienzos en los que se em b arca, lo desbordan, no sabe bien cómo llenarlos. Su m ateria no es herm osa sino opaca y un poco m u erta; los rosados-lila, los verdes ácidos no consiguen mover la m asa inerte del gris del fondo, siem pre igual. ¿Qué es la pintura de M atta ? E fectivam en te algo interesan te. Pero se am a n e ra , se copia a sí mismo y ese vicio — que nunca se ju s tific a — en su caso lo empobrece definitivam ente. D u b u ffet, en este momento de em ociones nuevas a cu alq u ier precio, es el desiderátum de lo decadente. M onigotes de papel arrugad o, fa u n a y flo ra de la peor pesadilla, pero, fu e rza es reconocer, que este pintor tiene algo extraño que com unicar. Y oficio extrao rd in ario . un T e m ib le , d iría , porque adoba cualq u ier plato por magro que sea de composición o de color con todos los recursos de su cocina hecha al último grito de la moda de Pa rís. Los snobs g rita n de gusto. Los burgueses de rabia. N i lo uno ni lo otro. Un pintor háb il que se ha inventado un mundo propio que se sostiene. M is próximas pesad illas serán a lo D u b u ffet. M e deleito pensando en una edición de K a fk a ilustrado por D u b u ffet. ¿Lo ha hecho ya? Si no, inquietudes. D A M IÁ N C A R L O S B A Y Ó N . N ueva Y o r k , enero de 1 9 5 5 . 10 regalo esta idea a cu alq u ier editor con �¿SON LOS FOTOGRAFOS ARTISTAS ? T a m b ié n los fo tó g rafo s q u isie ra h saberlo, ¿Por qué la obra de R em b ran d t no se dice K a rl H e in ric h al a n a liz a r este pro­ d eja blem a estético . C o nsid era que el fo tó g ra­ tra n sfo rm a rla en un producto en se rie , por reprodu cir? fo, a l u t iliz a r un invento té cn ico , la m á ­ m ás q u ina fo to g rá fic a , tiene que reconocer que Piensa K a rl H e in ric h que una obra de arte el producto de la a p lic a c ió n de ese in ­ está in d estru ctib le m e n te unid a a la t e x ­ la foto, no se puede p aran g o n ar tu ra m a te ria l de la su p e rficie p in tad a que ven to, con un cu ad ro p intad o que sa le de la a d e la n ta d a ¿Por qué no es posible que esté la té cn ic a ? a tra v é s de cada una de las p in c e la d a s ha mano del p in to r; pero por otro lado es in ­ recib ido la im p ro nta de toda la su b je ti­ du dab le que d e term in ad a s fo to g ra fía s tr a ­ vid a d a n ím ic a y e sp iritu a l del a r tis ta , en su n ta n fo rm a un m en sa je e sp iritu a l de in co n ­ ta n d ife re n c ia d a que sólo se da fu n d ib le v a lo r estético , que no es dado esa ú n ica v e z , im posible de ser re p e tid a ... por la té cn ica en sí, sino que proviene del h asta por el m ism o pintor. ser hum an o que ha in terven id o . ¿Será éste L a su p e rficie de una foto, por el c o n tra ­ entonces un a rtis ta y la foto una obra de arte ? P a ra rio, es a b so lu tam e n te lisa , es a b stra c ta en el sentido m a te ria l, no recogiendo nin g ú n co n te sta r esta preg unta su g iere el tem b lo r, n ing una v ib ra c ió n p erso nal, es au to r co n fro n ta r, por ejem p lo , el cuad ro de m ás que una re a liz a c ió n el producto de un R em b ran d t con la foto re a liz a d a por una concepción. un fo tó g rafo de renom bre. De e n tra d a se. Un d e staca el hecho de que ésta es una de obra de a rte ; son dos m undos d istin to s, las in n u m erab les co p ias que se ab ism o separa la fo to g ra fía da la pueden te rm in a diciend o el a u to r de la no ta, lo h a c e r, m ie n tra s que de aquél no se puede que no s ig n ific a que en nuestra estru c tu ra re a liz a r n in g u n a reproducción con a lc a n c e c u ltu ra l a c tu a l pueda tener m ás v a lo r la de obra de a rte . Y no se diga que el o ri­ m ilé sim a copia de una foto que toda una g in al es el n eg ativo , pues éste es in cap a z exposición de p rovocar en el espectad or una v iv e n c ia de estética que sólo n ace a tra v é s de la co ­ m ero un de de a rte . a rtíc u lo la Esta es ap arecid o revista vienesa la en sín tesis <;l nú ­ M AGNUM p ia. De a h í que la foto sea un producto d edicada al m undo fo to g ráfico . Esp lé n d i­ de los llam ad o s en se rie , ap re cia ció n que dam en te presentada en gran fo rm ato , con no se h ace sino papeles de m a g n ífic a c a lid a d , ap arece es­ la c a te ­ ta revista p ro fusam en te ilu stra d a , con el goría de aq u ello s productos c u ltu ra le s se­ propósito de e n fo car desde los m ás v a ­ riados — el diseño riados áng ulo s te m as de p a lp itan te a c tu a ­ para en u b ic a r a ellos— sentid o p e yo rativo , la fo to g ra fía en in d u stria l es uno de cu y a v a s ta proyección en m ate ria de cre ació n de fo rm as tiene p osibilidad es tan u n ive rsa le s “ todo el m u n d o ". que p erm iten lle g a r lidad en el p anoram a esp iritu al de la época. a E N R IQ U E N A G E L VI �E S C U L T U R A SIN V A L O R Si la propaganda so viética no co n fu n d iera otra c h in a , p u b lica d a en Novedades de la co nstantem ente a ta n ta gente m ezcland o Unión Soviética (feb rero 2 6 , 1 9 5 5 ). Y co­ lo político con lo artístic o de modo harto mo tam b ién se ad o ctrin a con la com p a­ in fa n til, ja m á s nos ocuparíam os de esta ra ció n , alg unos d e talles de m onum entos escu ltura fu n e ra rio s de nuestra R e co le ta, p a ra que sin v a lo r. Pero como e lla es­ grim e argum entos seductores, es m enes­ vea el lector con qué c la se de arte c o in ­ ter co m b atirla y p ara h acerlo nada m ejor cide el que e stim u la esa p ropagand a. que ¿Qué ve el contem plador en el relieve de presentar Aquí van, que difun den . pues, dos botones las obras de m ues­ bronce ¡con fondo de p in tu ra !? Un con­ tra , por si uno no b a sta ra : una obra rusa, ju n to de hom bres, m ujeres y niños, p la n ­ publicada en Life tados como si hubiesen sido sorprendidos El de la P ro g re so (feb rero E c o n o m ía 7, 1 9 5 5 ), y S o v ié t ic a . T u m b a d e l G r a l. B u e n o s A ir e s . R ic c h ie r i (d e t a lle s ) . R e c o le t a , en la m itad de un gesto, a los que dan g a n as de a y u d a r p ara que c a m in e n , sin que el m ovim iento físico h aya sido tra s ­ m itido e sp iritu a lm e n te a la m a te ria . (C u a l­ qu ier escu lto r sabe que para e v ita r la v a c u id a d del gesto representado es nece­ sario in v e n ta r una form a — de un brazo por ejem plo— en la que se sie n ta pre­ visto el m ovim ien to a n te rio r y anu nciad o el posterior, pues de lo c o n tra rio , como el gesto no se co m p leta pierde todo sen­ tid o .) C om p ru eba tam b ién que ni las c a ­ b ezas ni los torsos ni las b a n d eras, tienen la m enor energía propia, fu e ra de la a lu ­ sión re p re se n ta tiv a ; que tod as las fo rm as son ig u ales y la relació n entre e lla s tan tr iv ia l como p a ra ser nada m ás que fra g ­ m entos sin u n ir. El buen gu stad o r de la e scu ltu ra está aco stum b rad o , por el c o n tra rio , a recib ir esa im presión v iv a que produce la m ate ­ ria , cuand o la pasión con que es elabo­ rada h a lla un c a u c e , un orden, tan to por el tem a como por el modo de tra ta rlo . En ese orden que im pone el escu lto r re si­ de el 12 va lo r a rtís tic o , porque solo él es �espíritu y g ra c ia s a él se supera la co n ­ tingencia de los hechos. Un p ar de big o­ tes o una pechera con a la m a re s, un saco de hombre o una pollera de m u je r, pueden tener trem enda fu e rza e xp re siv a , si a l m o­ delarlos el escu lto r deja la im p ro nta de su energía, no cuando d e n u n cian solam ente la vo luntad de que se los reco no zca. ¡Si parecen alo m ares! — d irá alg u n o . Y le respondo: no es a rte , p recisam en te, por­ que no son más que a la m a re s. Y por otra p arte, ¿cóm o se puede sentir la celebració n del progreso económ ico de R usia? Si no fu e ra por el e p íg ra fe . . . Porque de la m ism a m an era que la e xp re ­ sión de un Descendimiento no procede del reconocim iento de la c ru z , de C risto y de M a ría , sino de la en e rg ía em ergente del m odelado, el com posición, juego e tc ., de de la los p e rfile s, m ism a la m anera este re lie v e debiera co n d u cir a una e x a l­ tació n em o tiva — progreso, p u ja n z a , fu e r­ za p a ra el tra b a jo , o ptim ism o, e tc .— por m edio de la fo rm a p lá s tic a . N ad a de esto o curre. Se nos informa por m edio de frío s m uñecos de bronce que están c e le ­ brand o alg o , pero no se siente el sentido e sp iritu a l de esa ce leb ració n como un acto vivo . Su-u paciendo las ovejas tie n e otro c a ­ rá c te r a cau sa de la ac e n tu a c ió n se n ti­ m e n ta l, pero son v á lid a s las m ism as ob­ arr. V A N se rvacio ne s. ab. Tum ba de S a lv a d o r R e c a le t a , B u e n a s A ir e s . B ern in i hub iera m ovido los p lieg ues de la ropa con ritm os de pasión d arse en las obras para ju z g a r la . Lo que ind ependientes del que puede p rovocar el de todos modos es el único m étodo a c e p ­ v ien to , y despertado así sentim iento s g e­ ta b le p ara e je rc e r la c rític a del arte . n erales en el co ntem plador. A q u í no se La ve m ás que a un pastor con tres o v e ja s tienden por re a lid a d , la que no se d efin e sobre un absurdo basam ento que sim u la por la una p ied ra, modo que la re alid a d que exp resa un a r ­ sin po tencia de vid a en el m a te ria sino por el e sp íritu . tista no es la de seres y cosas m a te ria le s; es la realid a d que siente como orden de en un m om ento real. (¿N o se com prende la vida, como que p ara ser a rtís tic o ese m om ento tiene V id a con m a y ú sc u 'a , entonces, en la que que ser traspuesto en una fo rm a con sen­ se tido de exp resió n p ro p ia, es d e cir, la del m iento, v o lu n ta d , p ara in tu irla com o un co nfund en in tu ició n de e x p e rie n c ia , lo absoluto. id e a, se n ti­ a u to r?). Com o en los d e ta lle s del otro m o­ todo. Pero ¿cóm o se puede in tu ir ese to ­ num ento que p u b licam o s: sin co n sisten cia do, cómo se puede se n tir la vid a en su le fo rm a de la m u je r a rre b a ta d a , se supo­ estado ne por el dolor a cau sa del e p íg ra fe , a u n ­ presenta que el m odelado de n ing una m an e ra per­ seres de bronce y de pied ra que re c u e r­ de pe rm an en te el a rtis ta p o te n cia, nad a cuando m ás que unos m ite su po nerlo ; sin d ig nidad la m a te ria , dan otros de carn e y hueso, tan p asajero s blan da y a z u c a ra d a ; sin fu e rza d ra m á tica unos como otros? la fig u ra del hom bre c aíd o , sobre la que N o, el a rte se m ueve en otra dim ensión resb alan la lu z y la som bra sin p e n e tra rla . e sp iritu a l N ingú n a lie n to en c u a lq u ie ra de los dos e xp e rie n c ia m onum entos; m ism o fre n te a obras con v a lo r y sin v a ­ la torpe m a n u a lid a d ( d e t a lle s ) . De m odelado y sin orden en la com posición, sólo L a r t ig a u ra íz del sofism a está en lo que e n ­ como si el au to r los hubiese sorprendido para representar. FEN -TZ SO : Su-u paciendo las ovejas, y quien p ro p ia, no lo com prenda d iscu tien d o por consigo lor, ja m á s podrá e xp lica rse el sentido de Se d irá que no son buenos a rtis ta s y que la e scu ltu ra a c tu a l, que no es naturalista de ta l modo no se prueba el erro r de la porque las condiciones de la época no per­ propagand a. Pero ¿no son las o bras que miten que lo sea. p resentan, según com p renderá el a rte del pasado y frente puede suponerse, para Y alg o peor: tom poco que sirv a n de ejem plo? Y como la teoría a un re lie ve de D o n a tello o una es v ag a y g e n eralm e n te alu d e a co n sig ­ de nas a je n a s al a rte porque no Ies e n cu e n ­ pero de qué c a lid a d , sólo p e rc ib irá notas M e u n ie r, n a tu ra lis ta s ta m b ié n fig u ra ellos tra vin c u la c ió n esp e c ífic a con el acto c re a ­ p in to rescas y triv ia le s como las de esta es­ dor m ism o, no h ay m ás rem edio que fu n ­ c u ltu ra sin v a lo r. JO R G E R O M E R O B R E S T 13 �La Escuela Superior de Altos C o n tin u a n d o la lab o r Estudios de la Form a. Ulm (Alem ania occidental) * del de la Escuela Superior de Altos Estudios (W e i- de la Forma v ie n e a e n tro n ca rse con las pedag ógica B a u h a u s en sus d ife re n te s e ta p a s m a r, D essau , B e rlín ), la Escuela Superior a n tig u a s e x p e rie n c ia s del de Altos Estudios de la Form a, recie n te a trib u y e n d o m ayo r im p o rta n c ia a los pro­ Bauhaus, pero c re a ció n de M a x B ill, prom ete ser el es­ b lem as que p la n te a el diseño de u te n s i­ de lios p rá c tic o s, b u scand o d o társelo s de una c a rá c te r in te g ra l que n u e stra época e xig e . fo rm a a d e c u a d a a la fu n ció n que deben En el m a n ifie sto de a p e rtu ra leem os: " L a c u m p lir, y en la m edid a en que no p e r­ ta b le c im ie n to escu ela de tie n e ed u cació n e n se ñ a n za por fin a lid a d p ro fesio n al p lá s tic a o fre ce r de base ju d iq u en a é s ta , de un m arcad o sentid o una u n iv e rsa l estético . co m b in ad a con la fo rm a ció n g e n eral que N u m ero sas nuestro tiem po n e c e sita . E n se ñ a n z a e in ­ dentro de la p lá s tic a a c tu a l han pro m e­ v e stig a ció n , tido su ad h esió n a la e s c u e la ; exp e rim e n to s in d iv id u a le s y tra b a jo s en grupo se co m p le m e n tan m u ­ tu a m e n te . La E scu e la de A lto s p e rso n alid a d e s im p o rtan te s ta l es el caso de W a lte r G ro p iu s, q u ie n , según una in fo rm a c ió n a p a re c id a en el núm ero 2-3 Estudios de la Form a a s p ira a g u ia r el e sp íritu e m ­ de la prendedor de la ju v e n tu d , a la ve z que la puesto ed uca p a ra H a rv a rd , p a ra e je rc e r en la n u e va escu ela la co la b o ra ció n y la respon­ re vista a N ueva V isión , e s ta ría abandonar la d is ­ U n iv e rs id a d de sa b ilid a d de la vid a en so c ie d a d ". de U lm . N u estro co m p a trio ta T o m á s M a l- L a s de p en d en cias del e sta b le cim ie n to , a c ­ donado y a se e n c u e n tra a llí, en c a rá c te r tu a lm e n te de p rofesor. en co n stru cc ió n , se le v a n ta n sobre el " H o b e re r K u h b e r g " , en las c e r­ Es de a u g u ra r que en un fu tu ro c e rca n o , c a n ía s de U lm (A le m a n ia O c c id e n ta l). En la el proyecto de las m ism a s se p reveen las Altos Estudios de la Forma se e xtie n d a a in flu e n c ia de la Escuela Superior de com od idad es n e c e s a ric s p a ra que los a lu m ­ las d iv e rsa s e scu e la s de a rq u ite c tu ra aú n nos y profesores v iv a n en la e sc u e la , b u s­ ap e g ad as a fó rm u la s a n q u ilo sa d a s , cand o c re a r de esta m a n e ra una co m u n i­ to m a r c o n c ie n c ia de la u rg e n te n ecesid ad dad de tra b a jo a c tiv o . de u n a e n se ñ a n za El sistem a de prom oción se e stru c tu ra p a r­ m ira s a una p e n e tració n de la v id a por tiendo de la ap ro b ació n de un curso b á sico , el a rte , que es el fin h a c ia el que vam o s p lá s tic a p a ra in te g ra l, con al que se ing resa d e fin itiv a m e n te después e n c a m in a d o s. de un período de prueb a de tre s m eses. * De esta m a n e ra , el p ro g ram a de estudios de la escu ela. q u ien es pro teg ía el D r. G a c h e t. Y fué a llí que donde se form ó la c o le cc ió n , b a jo el in ­ com o un presente to d a v ía . flu jo no sólo de las o b ras sino de los p e r­ Esto nos lle v a nueve cu ad ro s de V a n G og h, R e n o ir, Cé- so n ajes vivo s que am ó , h a sta h a c e r de e lla p o rta n c ia que p a ra za n n e , un sím bolo de a m ista d y de com p ren sión que a c a b a de d o n ar. Y a la ve z nos p la n ­ G e s t o E j e m p l a r El M useo del Lo u vre de P a rís a c a b a de re c ib ir un e xtra o rd in a rio G u illa u m in y leg ado: P issarro , v e in t i­ que Paul H O R A C IO F E L I X D EN O T E x tra c ta d o del m a n ifie sto de a p e rtu ra fu é testig o y que ah o ra v iv e en él a v a lo ra r la él tu vo enorm e im ­ la colección G a c h e t h e re d a ra de su padre y que d e v u e l­ ap a sio n a d a del arte . tea un in te rro g a n te : ¿cóm o e x p lic a r este ve éste al p ú b lico p a ra que los a d m ire . P a u l G a c h e t h ijo , el d o n an te, se recib ió c c to de s a c r ific io generoso en un an cian o de que se m a n tie n e Con ello s y por e llo s, h a sta podría de­ ing eniero ag rónom o, pero c a u tiv a d o por el m edio que lo rodeó desde su ad o ­ h a sta m undo que no iba m ás a llá de los lím ite s le s c e n c ia , ta m b ié n se dedicó a la p in tu ra lib ro de una a ld e a , sin tra s p a s a r c a s i los lím i­ y com o su p a d re, al cu lto de los cu ad ro s historia completa del Dr. G a ch e t" ? Des­ tes los que co lg ab an en las pared es de su c a s a , pués a c tiv o , este v iv ific a n d o cam p o s y c a lle s de su a ld e a , la e v a sió n , p arece se n tir hoy la presión de de un ja r d ín . Y de pronto, o chenta y un a ñ o s, to d a vía a el punto ligad o a sus recuerdos c irse p a ra ello s, v iv ió este so lita rio , en un de su de de e s ta r p a d re , ta n to s que añ o s de p rep aran d o se tit u la r á un "La re tra im ie n to y so lita rio se despo ja de los te stim o nio s que m em o ria de sus m ayo res y de sus fa m o ­ la so cie d ad , al en riq u e cie ro n sos a m ig o s. m a e stra s cuyo m e n sa je no se h a b ía per­ y a le n ta ro n d ía a d ía su Se dice que h a sta llegó a d e vo lve rle a lg u n a s obras m ente co lm ad a de recuerdos. G esto e je m ­ e s tu d ia r el jap o n és p a ra poder estab le ce r fe ccio n a d o p la r, gesto v a lie n te , casi u n a re n u n cia a una lín e a d ire c ta de p a ren tesco con V a n re fle x io n a r ta m b ié n a q u ien es ap risio n an la v id a , que se co ndensa en la b reve no­ G o g h, de q u ien llegó a e scu lp ir un m e d a ­ o b ras de a rte por a n s ia de posesión, es­ tic ia que nos ha llegado. lló n . Y nobism o o c á lc u lo ? U n gesto ta n ejem p lar Fué en A u v e rs-su r-O ise , lu g a r que h a b ía solo, reclu id o en la caso n a f a m ilia r , fué no d e ja rá de te n e r, en c u a lq u ie r p a rte del seducido se su b ray an d o su a is la m ie n to en el recuerdo m undo que se lo c o n o zca , esta e d ific a n te a g ru p a ro n estos enam o rad o s del p a is a je a de un pasad o que otros e la b o ra ro n , del co n se cu e n c ia . R . E, 14 a C o ro t y D a u m ie r, donde a m edid a que se fu é quedando h asta el m om ento. ¿N o hará �A S O C I A C I Ó N A M I G O S DE " V E R Y J U E V E S DE " V E R Y E S T I M A R " E S T IM A R " A C T O S R E A L IZ A D O S EN 1954 / El 21 de ab ril de 19 5 4 fué fu n d ad a con el ap o rte de 5 4 aso ciad o s para c u m p lir con los M a y o 3 . C h a r la de T o m á s M ald o n ad o so­ siguientes fin es, de acuerdo con el E statu to ap rob ado: bre el a rte a c tu a l y polém ica con J .R .B . 1. 2. A p o ya r por todos los m edios posibles el d e sarro llo y p e rfe ccio n am ie n to de la M ayo revista V er y Estim ar, así como c u a lq u ie r otra em p resa, ed ito rial o no e d ito ria l, europeos to m ad as por D a m iá n C a rlo s Ba- que intenta V e r y E stim a r S .R .L . yó n ; c h a rla a lu s iv a a carg o del m ism o. Fo m entar los estudios a rtís tic o s y estético s, m anteniend o un Centro de Estudios Artísticos V er y Estim ar. 3. 13. Fotos en color de m onum entos M ayo 17 . C h a r la de J .R .B . sobre El cu ­ bismo. M an ten er relacio n es con aso ciacio n e s s im ila re s que e x is ta n en el p aís o en el M ayo 2 6 . e xtra n je ro . E m b a ja d a de F ra n c ia . F ilm s de a rte , cedidos por la La Com isión d ire c tiv a eleg ida el m ism o d ía , com p uesta por E R N E S T IN A R. de C Á N E P A Ju n io 3 . C o n tro ve rsia sobre El lenguaje de (presidente), E N R IQ U E N A G E L (vice p re sid e n te ), L U C ÍA F R A N C IS C A A L E G R E (s e c re ta ­ la ria ), F R ID A K . de F O N T (teso rero ), S A R A R O B IR O S A , S A M U E L P A Z P E A R S O N , JO S E ­ Eduardo G o n z á le z L a n u z a y J .R .B .. F IN A M . de R O D R ÍG U E Z Ju n io BAUZA, L U C IA B. de C E C C H IN I y JO R G E L IB E D IN S K Y poesía y el lenguaje plástico entre 10. P e líc u la s d o cu m en tales ced id as (vo cales), E R N IL D E S E L A S C O , C A R L O S I. S I L V A y O S C A R E. S P IN E T T O (vo cale s su­ por la E m b ajad a de la In d ia . plentes), Fia cum p lid o con los fin e s de su c re a ció n a m p lia m e n te . L a re vista Fia vu e lto a Ju n io 2 4 . C h a rla s de Ju a n M a n u e l Bo rta- ap are ce r, rem o zada y co m b a tie n te ; el Centro de Estudios Artísticos de la c a lle T u cu - g a ra y sobre La arquitectura en los E E. UU. m án 1 5 3 9 Fia sido sostenido; se Fian o rg a n iza d o acto s se m a n a le s, los ju e ve s, con gran Ju lio é xito ; se editó un bo letín m ensu al de m ayo a n o viem b re; fin a lm e n te a c a b a de a lq u ila rse b a ja d a de F ra n c ia . 1. Film s de a rte cedidos por la E m ­ un local p a ra sede de la A so cia ció n en la G a le ría V a n R ie l, p rim e r piso, Flo rid a 6 5 9 . Ju lio 8 . V is it a a la colección de L u is A r e n a . De acuerdo con lo que estab lecen los E statu to s a c a b a de ser renovad a d ich a Com isión Ju lio 15. Info rm e sobre una e n cu e sta re a ­ en la A sa m b le a a n u a l del 2 8 de a b ril p.pdo. D arem o s cu e n ta a nuestros aso ciad o s de la liz a d a en F ra n c ia a propósito del Sentido co nstitució n a c tu a l en el próxim o núm ero, ya que se h a lla b a éste en prensa cuand o se del arte moderno, a cargo de J .R .B . re a lizó a q u e lla a sa m b le a . Ju lio 22. Fotos en color de C a m b o d ia , to m ad as por Pablo M . S c h la n g e r. Ju lio 2 9 . C o n tro ve rsia sobre Historia de la cultura e historia del arte, entre Jo sé L u is J U E V E S DE " V E R Y E S T IM A R " Rom ero y J .R .B . A g o sto M oyo 12. M ayo 19. C h a rla de JO R G E R O M E R O B R E S T : M is ideas sobre la critica de arte. A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l, Flo rid a 6 5 8 . M ayo 2 6 . 2. la m ism a . D ebate sobre El porvenir de la pintura, a carg o de J U L IO E. PAYRÓ , A g o sto 19. C h a r la de B la n ca S tá b ile sobre E D U A R D O G O N Z Á L E Z L A N U Z A , R O M U A L D O B R U G U E T T I, E R N E S T O B. el libro de P. F ra n c a s te l: R O D R ÍG U E Z , A N T O N IO RO M ERO B R EST. ciété. BO N ET, G U IL L E R M O DE TO RRE y JO R G E Peinture-et-So- A g osto 2 6 . C h a rla sin te m a , a carg o de F ilm s de a rte cedidos por la E m b a ja d a de F ra n c ia . tisse. Ju n io 5 . Vernissage de una exp o sició n de L id y P r a t i; c h a rla a lu s iv a a carg o de C é z a n n e , Rodin y M a ­ A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l. J .R .B . Setiem b re 2 . V is it a a la co lecció n del Sr. Exp o sició n de obras de M IG U E L O C A M P O : co m en tario a lu siv o a carg o de B L A N C A S T Á B IL E . A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l. C eled o n io Pereda y Sra. Setiem b re 9. Exp o sició n de d ib ujo s de P i­ N o ta : Se a d v ie rte a los socios que p a ra a s is tir a estos acto s es m enester la p resentació n casso p u b lica d o s en La guerre et la paix del ú ltim o recibo. Se ad m iten in vitad o s siem pre que sean aco m p añad o s por un socio: (1 ° se rie ). C o n tro ve rsia sobre Psicoanálisis pagan una en trad a de 10 pesos. y arte e n tre M arco s V ic to ria y J .R .B . LA B IB L IO T E C A TU CU M AN 1539 D EL CEN TRO ESTA DE A B IE R T A E S T U D IO S TO DO S LO S A R T IS T IC O S D IA S M EN O S VER Y LO S E S T IM A R , SA BAD O S, DE 10 y 3 0 A 12 y DE 15 A 19. Se tiem b re 16. Exp o sició n de d ib u jo s de P icasso (29 se rie). F ilm s de a rte cedidos por la E m b a ja d a de E .E .U .U . Setiem bre 23. Exp o sició n de d ib u jo s P icasso (39 se rie ). C h a rla de J .R .B .: de Re­ flexiones sobre los nuevos dibujos de Pi­ EL N U EV O L O C A L DE L A A S O C IA C IO N El aum ento de socios h izo que el local IN S C R IP C IO N DE SO CIO S casso. L a O. D. ha resu elto r e a liz a r una intensa de la c a lle T u cu m ó n re su lta ra in s u fic ie n te in scrip ció n para el acto que todos los ju e ve s o rg a n iza m ero de 2 5 0 por lo m enos. S o lic ita , pues, la a A so c ia c ió n , la C. D. encaró el pro­ los de socios p a ra socios y am igos lle g a r al que nú­ tra b a je n blem a y h alló un local en situ ació n ideal en ese sentid o. Y les recuerd a que existen en el p rim e r piso de la G a le ría V a n R ie l, las sig u ien tes c a te g o ría s: Flo rid a 6 5 9 : una g ran sa la de cien m etros cu ad rad o s que se piensa a rre g la r de modo tal que sirv a p a ra cursos y acto s y ad em ás para sede so cia l. J .R .B . inau g uró sus cursos en dicho local activo Setiem b re 3 0 . Fotos en color de Egipto, to m ad as por Pablo M . Sch lan g er. O ctub re 7 . V is it a a la co lecció n del Sr. Jo sé Firp o . O ctub re 14. C h a rla de A n to n io Bonet so­ bre U rbanización de Punta Ballenas. (ab onan O ctu b re 2 1 . Vernissage de una exp o sició n $ 2 0 0 de ingreso y $ 2 0 por m es); protec- de e starcid o s de Jo sé Seoane; c h a rla a lu s i­ fo i (ab o nan $ 5 .0 0 0 en una sola cuota ó va a carg o del m ism o. S 500 no O ctu b re 2 8 . F ilm s de a rte cedidos por la de E m b a ja d a de F ra n c ia . de ingreso y $ 3 0 por m es); residente, p a ra Buenos A ire s nan $ los que o sus v iv a n fu e ra alred ed o res (ab o­ 1 0 0 de ingreso y $ 15 por m es). N o viem b re 4. V is it a a la colección de A n to n io S a n ta m a rin a . el 18 de a b ril p.pdo. y la A so cia ció n se En todos los caso s, es m enester la presen­ N oviem bre 18. V is it a a la Escuela N a c io ­ dispone a re a liz a r su p rim e r acto el ju e ­ ta ció n de una so lic itu d a la C . D. firm a d a n al ves 12 de m ayo. por dos socios a c tiv o s o protectores. A rra n z. de C e rá m ic a , que d irig e Fernando 15 �Fo n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a a t e lie r m a d í corrientes 3847 e s c u e la - t a lle r d e l m o vim ien to m adí a b ie rto a l p ú b lico ios sá b a d o s d e 1 6 a 2 0 hs. expo sicio nes r o t a t iv a s Indepen den cia 8 0 2 N o ved ad es de Abril joraci reproducciones de pintura m oderna p ie z a s d e c e r á m ic a W estheim Paul. El Grabado en madera (Breviario No. 95). 2 9 7 pp. $ 2 4 .— G u e v a ra 1 3 5 7 55 - 88 93 B u e n o s A ir e s S ap ir Edw ard. El Lenguaje (Breviario No. $ 2 0 .— 96) 280 pp. Peter Pan Lib rería Biblioteca Circulante Fran kfo rt H. A . y H. W ilson J. A . y Jacob sen T. - L ib ro s en C a s t e lla n o , F r a n c é s , In g lé s y A le m á n . El pensamiento prefilosófico tomo I Egipto y Mesopotania (Breviario No. 97) 286 pp. $ 20.— L ib ro s d e A rte . L ib ro s p a ra niños. E s m e r a ld a 1 0 5 0 J . E. U rib u ru R A F A E L L IF S C H IT Z E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado 1244 V ia m o n te 8 5 5 D r. J U A N T . E. 3 2 - 3 8 8 6 M O IS E S L IB E D I N S K Y TEN CO N I Médico Médico C a n g a llo T. E . 3 2 - 5 5 1 1 1890 T. D r. C A R L O S E. 4 8 - 4 7 4 6 Córdoba D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A R U IZ Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 D r. A bogados T. R A U L E. 4 2 - 3 0 0 8 M o n te vid eo 4 6 7 LAZARO C A R R E A G O L D S T E IN Ingeniero Civil Médico neurocirujano T. E. 8 4 - 6 7 4 6 C ó rd o b a 4 0 4 5 T . E. 7 9 -9 2 4 1 y 95 9 1 N ESTO R A LB E R T O SER A N TES D r. N A T A L IO ED ELM A N Médico Nutrición Endocrinológica Médico L a r re a 1160 T. E. 7 8 -8 1 8 1 44 - 6502 D r. N A R C IS O M A C H IN A N D I A R E N A D r. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O D r. B E R N A R D O S O F O V IC H D r. M O IS E S G O L D M A N Médico L a rre a 1 1 6 0 S a n ta Fe 1 3 8 5 Abogados T . E. 7 8 - 5 6 9 0 M o n te vid eo 4 6 7 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 -72 13 �Caupolican m a rc a re g istra d a Creación de Establecimientos Textiles Núñez te la s de la n a y rayó n con nylon p a ra d a m a s y c a b a lle ro s , an ch o : 1 .5 0 70 - 8093 M A N U ELA P ED R A Z A 191 I a le rc e radiadores muebles RICHARD bolivia 2 3 7 2 5 8 -2 8 1 9 para Lapiceras Automatic automotores M A N U E L G A R C IA 1 4 3 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 �ALBION HOUSE Para vestir mejor CA N G ALLO esquina M A IPU Casa Perramus se complace en p re se n tar su colección de im perm eables de m ujer, inspirada en la nueva línea fran cesa 1955 S A R M IEN T O esq. M A IPU �en la c a p ita l y g ra n b u e n o s a ir e s I i instala íl k O e s t u d i o d e la d i n á m i c a d e l c o l o r y l a f o r m a , l í n e a d e v a n g u a r d i a e n la a r q u i t e c t u r a , l a d e c o r a c i ó n y el m u e b l e i n s t a l a c i ó n c o m p l e t a de ne g o cio s, d ire c c ió n y r e a liz a c ió n de a m ­ bie nte s m odernos. c o rrie n te s 3 8 4 7 8 6 - 4 6 2 8 m o d ern o s UNGU b o u t i q u e lo cal 6 9 G A L E R IA S SAN TA FE Peinados Galli f. n. R. Peña 1 1 2 7 S a n ta Fe 1 6 7 7 C a b ild o 2 6 8 0 M a r d el P la t a : C o r r ie n t e s 1 7 3 1 sca m p i Pieles Levy local 44 g alería santa fe buenos aires Santa Fe 1274 L o r e n t e & L. P riu li s. t. e. Cap. 41 - 0 24 2 r. l. 1 .0 0 0 .0 0 0 .0 0 C o n c e s io n a r io s : “ CHRYSLER" "PLYMOUTH" " F A R G O " TA LLERES S e r v ic io M E C A N IC O S E S P E C IA L IZ A D O S A u to r iz a d o R e p u e sto s 11WOLKSWAGEN ” L e g ítim o s S A L T A 1 5 01 - 2 5 2 6 - 330 1 GALERIA "A D IN S IG N E A L D I ” BUENOS AIRES G R A B A D O S — LIBR O S RAROS A N T IG Ü E D A D E S I L UM A R T E F A C T O S CORDOBA 999 HUMBERTO lo. 28X1 - E L E C T R I C O S T. E. 9 7 - 7931 BUENOS AIRES �expone Krayd CLAVE g a lería de arte libros, m úsica 6 al 25 de junio Tu cu m án 5 5 3 te lé fo n o 31 - 5 7 5 8 galería de arte PLASTICAflorida 588 WITCOMB VAN R I E L FOTOGRAFIA G A L E R IA D E A R T E GA LERIAS D E A RTE FLORIDA 619 FLO R ID A 760 T. E. 3 1 -0 2 25 -3 2-4 5*4 B U EN O S A IR E S G A L E R Í A MAIPÚ B U E N O S 962 B O N I N O - T. A I R E S — E. 3 1 - 25 27 A R G E N T I N A VOLLMAR t e j i d o s d e c o r a t i v o s C h arcas 1 7 6 9 $ 3. - IMPRESOR J . HECTOR MATERA LAVALIE 1 6 5 3 - BU EN O S Al RES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 7 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Rolleri López, Celina Maggio, Nelson Di Roland, Alfredo E. Bayón, Damián C. Nagel, Enrique Romero Brest, Jorge Edelman, Raquel Denot, Horacio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/540427d5c3338038d5b90de5e11fedf4.jpg 84e7f01bf199da5e8ceaf83a9860cab0 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0fc3177b351fd37aa8e1a409a643ac05.pdf 4bf9cd18c0f8150f95dd884806b14984 PDF Text Text rn i¡^ wwwpí ■ ■n ■ mi i j revista mensual de crítica artística serie 2 N°. 2 �Eugenio D’Ors VER Y ESTIMAR re v ista m e n su a l de c r ít ic a a rt ís t ic a C O M IT É DE R E D A C C IÓ N S ilv ia A m b ro s in i R a q u e l E d e lm a n Jo rg e G lu sb e rg E n riq u e N a g e l A lfr e d o E . R o la n d En E u g en io D 'O rs se a u n a b a n sin g u la rm e n te el a rtis ta y el pensador. G ra n in te le c tiv o , poseyó el a rte de e x p re s a r sus ¡deas en un estilo p re ñ ad o de b e lle z a , h a s ta un p unto ta l que re su lta d ifíc il su c la s if i­ c a c ió n . N o llegó a se r un filó so fo sis te m á tic o , p ro b ab lem en te porque g ra v ita b a m á s en su e s p íritu la a c titu d e s té tic a que la ra cio n a l cog­ n o s c itiv a . Fu é a n te todo, in d u d a b le m e n te , un c rític o . G rá v id o de ¡deas y con fin a a g u d e za abo rdói te m a s y p ro b le m a s d ive rso s, b rin d an d o por lo g e n e ra l ju ic io s m a d u ro s, rico s, su sta n cio so s. Fu é el filó so fo de las " g lo s a s " , a to m iz a d o y p e n e tra n te ; in te lig e n c ia v ig ila n te y á g il, fué un v e rd a d e ro a n im a d o r de la a c tiv id a d in te le c tu a l, de la c u ltu ra . Su e stilo o s c ila e n tre la te rs u ra de la fo rm a c lá s ic a , c a p a z de darnos un p e n sa m ie n to c a si d esnu d o , y la to rtu ra d a fo rm a b a rro c a , rica en m a­ tic e s , su g e rid o ra . P o r a lg o se m a n tu v o fie l en su a d m ira c ió n por lo c lá s ic o y , a l m ism o tie m p o , re v a lo riz ó lo b arro co ■ — el barroquism o de C h u r rig u e ra — . C u a n d o v in o a n u e stro p a ís en 1 9 2 1 , llegó com o un h e rald o de la " m o d e r n id a d " . L a g e n e ra ció n de h o m b res que e m p e záb am o s enton­ ces a n u trirn o s , que a p e te c ía m o s n u trirn o s con la s a lta s exp resio nes c u ltu r a le s , le debem os m u ch o sin d u d a. C o m o le som os deudores ta m b ié n a O rte g a y G a s s e t, el otro h e ra ld o c u ltu ra l de a q u e lla época de p o sg u e rra , p re m o n ito ria de la c r is is a c tu a l. Esto s dos a cu cia d o re s del e s p íritu sa c u d ie ro n la m o d o rra de n u e stra p ro lo n g ad a sie sta pro­ v in c ia n a , que h a sta en to n ce s sólo h a b ía a rru lla d o — ca si e x c lu s iv a ­ m en te— la vo z de los p o e ta s. E u g e n io D 'O rs fu é uno de los puentes a tra v é s de los c u a le s H is p a n o a m é ric a pudo a c c e d e r a las a lta s to rre s del p e n sa m ie n to o c c id e n ta l. Y no h u b ie ra podido ser de otro m odo. Ese que fu e ra m o te ja d o de d ile ta n tism o filosófico re su lta b a el v e ­ h íc u lo in s u s titu ib le p a ra fra n q u e a rn o s la e n tra d a a los re cin to s c e r ra ­ dos del p e n sa m ie n to m ás ceñ id o y rig u ro so . E u g e n io D 'O rs obró con su a rte in im ita b le p a ra a rra n c a rn o s de a q u e l m a ra sm o , a g ita n d o n u e s­ tro e s p íritu con u n a vo z que te n ía m u ch o de ca n to . L a s n u e v a s g e n e ra cio n e s — que lo oyero n cu a n d o v in o por seg un d a v e z en 1 9 5 0 — q u iz á se h a y a n in te rro g a d o a c e rc a del porqué de la n o m b ra d ía de X e n iu s , a c e rc a de su larg o p re d ica m e n to e n tre nos­ otros. Po rq u e su p a la b ra y su s ¡deas ya no e n c o n tra b a n el eco de o tro ra ; y a no e ra un " m o d e r n is ta " sin o un re a c c io n a rio , com pro m e­ tid o in c lu so en el p la n o p o lític o con siste m a s que a h o g a n la lib ertad h u m a n a . Pero los h o m b res que e stam o s ya b ord eand o el m edio siglo, a u n q u e con la p e n a de co m p ro b a r u n a e v id e n te d e c a d e n c ia en quien p ro m o vie ra ta n fe c u n d a s in q u ie tu d e s en n u e stro s a ñ o s m o zo s, debe­ m os g u a rd a rle el re co n o cim ie n to que se tie n e p a ra un v ie jo m aestro c u y a s e n s e ñ a n z a s h a n sido su p e ra d a s. C a s i todos debem os alg o — y q u iz á m u ch o — ■de n u e stra fo rm a c ió n a Eu g en io D 'O rs. Por ello su m u e rte nos im p o n e, com o u n a e x ig e n c ia , el h o m e n a je m ín im o de u n a " g lo s a " . A L F R E D O E. R O L A N D . B la n c a S ta b ile , s e c r e t a r ia de re d a c c ió n . S a m u e l O liv e r, d ia g ra m a d o r. S u s c rip c ió n a n u a l: 12 núm eros S ............. $ 33 E x te r io r .................................. N úm ero suelto . . . „ 45 3 E d ita d a por A L F R E D O E. R O L A N D B L A N C A S T A B IL E Cap. $ 1 0 .0 0 0 .- D ire c to r G e re n te : Jorge Rom ero Brest R e g is tro N a c io n a l de la P ro p ie d a d In t e le c tu a l N9 2 7 1 .8 2 1 A d m in istració n T U C U M A N 1539 A rg e n tin a — y — Buenos A ire s T . E. 35 - 92 4 3 D iciem b re 2 R e d a c ció n : 1954 m a r i o Eu g e n io d 'O rs A n d ró De rain C A R L O S R A U L V IL L A N U E V A 2 3 C' El c e n tro c o m u n a l de la ciu d ad u n iv e r s ita r ia de C a ra c a s 4 1 V E R Y E S T IM A R S .R .L . E d it o ria l, a c to s , c u rso s u S. A M B R O S IN I, A . M . D U R A N , R. E D E L M A N , B. H U B E R M A N , A . L O Z A C O L O M E R , E. N A G E L , S. P A Z , B. P A S T O R , E. F. P O G G I, A . E. R O L A N D , C . S I L V A , B. S T A B IL E , E. T E N C O N I JO R G E RO M ERO ELSA TEN C O N I O SCA R G O M EZ B L A N C A S T A B IL E Exp o sicio n es 8 T o p o lsk y 12 P a u l K le e C a m in o de la o b servació n 13 14 BREST P a ra la h is to ria del a r t e c o n c re to en la A rg e n tin a P ró x im o n ú m e ro : H o m en aje a H en ry M atisse . Tapa: 15 < G ra b a d o de Paul Klee �André Derain V L A M IN C K D e ra in D E R A IN C olliou re 1905 C a d a q u e s 1910 N a tu ra le z a m uerta L a ofren da El fauvisme fué el p rim e r m o vim ie n to 1911 sig n o en c u a n to e le m e n to c a p a z de o b je ­ pictórico de nuestro sig lo que por el uso t iv a r constante e xp re sivo s Su p a rtic ip a c ió n en la e s té tic a c u b is ta no — trazo y color ind epen dientes de las fo r ­ fu é así p ro fu n d a , no s ig n ific ó una c o in c i­ m as o b jetivas de re p re se n ta ció n — s ig n i­ ficó el arran q u e h a c ia un nuevo le n g u a je d e n c ia p lástico . Sin m an ifiesto s p re vio s, h izo su c io n e s en p e rs p e c tiv a y a im á g e n e s ap arició n nas de la re a lid a d . de cierto s como modos grupo en 1905, en el la d in á m ic a de de un a c titu d e s , sin o nuevo el e sp a c io . a p ro v e c h a ­ m ie n to del p la n o p a ra v o lv e r a co m p o si­ p le ­ Salón de Otoño de P a rís , cread o dos años antes. E ra n sus in teg ran tes M a tis se , M a r- L e jo s , p u es, de P ic a s so , cu a n d o d e c ía : " L a b e lle z a no resid e en u n a re p re se n ta ció n quet, V la m in c k , V a n D ongen, F r ie s z , B ra- del objeto e x is te n te o in e x is te n te , sino en que, D erain . D e rain supo in fu n d ir desde el el com ienzo sentido c la ro a la n u e va e x p re ­ e n tre la s im á g e n e s qu e c r e a " . " L a a rm o ­ sión volcando en el tra z o lib re la fu e rz a n ía es la c o rre sp o n d e n c ia m is te rio s a en tre de su instinto , y en lo o rb itra rie d a d del d im e n sio n e s, color las sensaciones d ire c ta s d e sp e rta d a s su p e rfic ie s . El e sp acio no es im ita d o , sin o por las cosas. A poyó así el de sp u n te de una nueva concepción de espacio ya q u e, go la trasposición vio le n ta del color fu é el medio que p erm itió je r a r q u iz a r las genes e x te rio r, provenientes del m undo im á ­ de acuerdo al sentido que le d ic ta b a su emoción y n un ca teniend o en c u e n ta el lugar que o cupab an dentro de una visió n co nvencio nal. H a cia el año 1 9 0 8 , el fauvism e, p a reció a lc a n z a r la cu m b re de su exp re sió n o r ig i­ n a ria ; luego la tensión cre ad o ra se d e tu vo . En alg uno s a rtis ta s el suspenso supuso un ab la n d a m ie n to ; en otros el co m p ás de espera necesario p a ra m a d u ra r dos sig n o s, plan o -M atisse- ritm o -D u fy -, c a rg á n d o lo de un nuevo y pro m isor sentid o . como B raq u e, D erain fué En ta n to , a lc a n z a d o por el in flu jo de otro ferm e n to e xp re siv o , el cubism o n a c ie n te . Su escon dida fo r m a ­ ju eg o de las re la c io n e s que d e sc u b re d ire c c io n e s, de 1914 plan o p in tu ra qu e o sc ila R e su lta d if íc il im a g in a r cóm o u n a m ism a m ano se a v in o en m enos de d ie z añ o s a a b a n d o n a r la p asió n por el co lo r pora c o n stre ñ irs e a l de p a sta s m a n e jo de tonos tib io s y c a rg a d a s u n ifo rm e m e n te de m a te r ia ; y cóm o la te n sió n e m o tiv a y l í ­ ric a del tra z o pudo se r su p la n ta d a por la lín e a e s tá t ic a , sin v ib ra c ió n ín tim a de un pseudo d ib u jo c lá sic o . T a l fué la tra y e c to ria de A n d ré D e ra in , re c ie n te m e n te d e sa p a re cid o . C om o ta n to s otros p in to re s dos de n u e stro e x tra o rd in a ria m e n te sig lo , luego de d o ta ­ h ab e rse p e rm itid o tod as las a u d a c ia s com o fau ves, ag otó su s fu e r z a s en los p rim e ro s im p u l­ ra s el u na sin té tic o y a rato s d e fo rm ad o . m ente que a e n tre un n e o c la s ic is m o y un n a tu ra lis m o sos c re a d o re s ; p o sibilidad es re c ta s , im a g in a d o ." A s í se e x p lic a su s a lid a , lu e ­ ción c lá sic a se despertó a n te Les demoiselles d'Avignon de P icasso . R etu vo so la ­ las c u rv a s , b u scó c a m in o s que, lejos de fa v o re c e r la m a d u re z de sus prom isoc u a lid a d e s , lo a p a g a ro n en fo rm a s les encerránd o las en e s tru c tu ra s s in té tic a s re p e tid a s y c o n v e n c io n a le s. Q u ed a por esto en la h is to ria de la p in tu ra com o un y e stá tica s, es d e cir a b s tra c ta s ; pero se p ro fe ta m ás qu e com o un a u té n tic o re a ­ le escapó el sentido p ro fu n d o del n u e vo liz a d o r. BLA N C A g u arda de ad ap tarse a los fo rm a s n a t u r a ­ S T A B IL E . 3 �El centro comunal de la Ciudad Universitaria de Caracas Colaboración especial para V E R Y venezolano Carlos Raúl V illan u e v a. E S T IM A R del arquitecto Por el concepto de la funcionalidad y la confluencia de todas las artes en la síntesis expresiva del cuerpo arquitectónico es con­ siderado como uno de los realizadores más valiosos de nuestro tiempo. Dirige en C a ra cas la revista " A " , hom bre y exp re sió n , dedicada a p lanificación, arq uitectu ra, escultura, p intura, mú­ sica , cine, literatura, folklore. 1 1. La trib u n a del e sta d io de la U n iv e rsid a d se a b re m a je stu o sa m e n te h a c ia el A v ila . 2. Formas funcionales y e sp aciales del cam p an ario. 3 M aq u e ta del p lan o de co n ju n to del ce n tro co m u n a l. A la iz q u ie rd a , la p a rte a d m in is t ra t iv a ; en el ce n tro los a u d ito riu m s ; a la d e re c h a , la b ib lio te c a , a lm a de lo u n iv e rs id a d . 4. Elem ento p lá stic o e s p a c ia l u b icad o en el p a tio h e x a g o n a l, h a c ia el a u d ito riu m Dom m ú sic a de c á m a r a . C o n ce b id a en lá m in a s de a lu ­ m in io por V IC T O R V A S A R E L Y , es un a cre a c ió n del e s p íritu c in é tic o , no por su m o vim ien to p ropio, sino por los d e s p la z a m ie n to s su ce sivo s del cam po v is u a l. (L a s dos fo t o g ra fía s desde dos á n g u lo s d is tin to s ). 2 Erigido en el co razó n de la U n ive rsid a d , el ce n tro co m unal está rodeado h a c ia el este y el oeste por a ce ra s c u b ie rta s; los veh ícu lo s procedentes del nor­ este y del sur son c a n a liz a d o s h a c ia las zo n as de e stacio n am ie n to situ ad a s a los lados y, los e stu ­ d ian tes c irc u la n librem ente por la p la za cu b ie rta y por el cam pus. T re s grupos de e d ificio s com ponen eí centro co m u­ nal de esta C iu d ad U n iv e rs ita ria : al norte, el centro a d m in istra tiv o y de se rvicio con el museo y el c a m ­ p a n a rio ; en la p arte c e n tra l, los auditoriums (a u la m ag na, sa la p ara m ú sica de c á m a ra y p a ra n in fo ); m ás al su r, la torre con los depósitos de la b ib lio ­ te ca , concebida ésta para d o m in ar el co n ju n to , y las sa la s de lectu ra sep arad as de la torre y o rie n ta ­ das h a c ia el p an o ram a del campus y las m o ntañas que rodean la ciu d ad . Hemos u tiliza d o el concreto arm ado como m a teria l b ásico, de a h í que las fo rm as em p lead as se ad ap ­ ten a las e x ig e n cia s del tra za d o y sean fie l e xp re ­ sión de la e stru ctu ra . El co ncreto , m a te ria l h u m il­ de pero noble, ha sido dejado en su estado bruto; tam poco se ha borrado el diseño tra za d o por las ta b la s del en co frad o , el que da su e sca la al con­ junto arq u itectó n ico . Los m uros de relleno e xte rio ­ res fueron revestidos con c e rá m ic a co lo reada y mo­ saicos de vid rio ; p ara los interio res se han u tiliza d o delgadas tira s de m ad eras tro p icales de d iferen tes to n a lid a d es; p ersian a s de cem ento ta m iz a n la luz y p erm iten una a ire a c ió n constante. 4 �3 Se han cu id ad o p a rtic u la rm e n te los esp acio s in te r­ nos, el del a u la m a g n a , por ejem p lo . T r a s reco rre r la P la z a cu b ie rta se llega al g ran vestíb u lo donde p red o m inan las lin e a s cu rv a s y o b licu a s en el es­ p acio ocupado por la m e z z a n in a y las ram p as que conducen a los b alco nes — ensayo de co n stru cció n p u ra en co ncreto arm ad o y, sim u ltá n e a m e n te , de exp resió n d in á m ic a . En tran d o en la g ran nave b la n ca del a u la m a g n a , la m ira d a es a tra íd a por los p a n eles-reflecto re s de m ad era n a tu ra l (c la ra y o scu ra ), dispuestos en zig -za g sobre el p lano del escen ario . A l le v a n ta r la ca b e za y d irig ir la m ira ­ da a las p aredes la te ra le s , a p a re ce n su spend id as en el espacio g ran d es fo rm a s co n c re ta s p o lic ro m a ­ das. L a s leyes de la a c ú stic a e xig ie ro n la co lo ca ­ ción de g ran d es p an e le s-re fle cto re s a b a jo y a los lados del p la fo n d , p a ra p e rm itir que las ondas lle ­ guen a oídos de los a siste n te s. A le x a n d e r C a ld e r dió a estos elem en tos sus fo rm a s d e fin itiv a s : el color y la lu z a r t ific ia l le p erm itiero n c re a r un a m ­ biente de p rim e r orden. 4 P a ra a c e n tu a r el efecto co n stru ctivo y p lá stico se h an coloreado los vo lú m en es a rq u ite c tó n ic o s: de rojo y negro el p a ra lelep íp ed o de la b ib lio te ca , de g ris y b lan co s las otras co n stru ccio n e s. H em os creíd o n e ce sario ir m ás lejos aún y e x p e ri­ m e n ta r una posible sín te sis, un acu erd o entre a r ­ q u ite c tu ra , p in tu ra y e sc u ltu ra . N a tu ra lm e n te que el ideal h u b iera sido poder d is c u tir con los a rtis ta s antes de la e lab o ra ció n de los p la n es d e fin itiv o s, pero se c a re c ía de! tiem po s u fic ie n te y era n e c e sa ­ rio p ro ced er; sin em b argo , p lanos d e ta lla d o s, p ers­ p e ctiva s y n u m ero sas m a q u e tas m in u cio sa m e n te ela b o ra d a s fu ero n p u estas a disp o sició n de los a r ­ tista s resp ectivos. Se red actó , a d e m á s, un p ro g ra ­ m a p reciso donde se indicó el papel que desem pe­ ñ a ría cad a obra en el co n ju n to p lá stico . P a ra co m p le m e n ta r la exp resió n e s tru c tu ra l en co n creto , hem os colocado en sitio s n e u rá lg ico s es­ c u ltu ra s e sp a cia le s o en bulto redondo que se in te ­ g ran a la a rq u ite c tu ra (A rp , L a u re n s , N a rv á e z , P evsn e r y Lobo). 4 5 �5. " E l pastor de las nubes" de JE A N A R P , re a liza d o en bronce dorado. En el fondo, c e rá m ica de M A T EO M A N A U R E (venezo lano). 6. L a s form as c ó n c a v a s del m ural de P A S C U A L N A V A R R O , a l fondo del e d ificio del rectorado. A la izquierd a, el p a ran in fo . 7. La luz proveniente del patio ilum ina esta com posición de m osaico vidriado , tam b ién de M A T EO M A N A U R E . 8. M ural de M A T EO M A N A U R E que lim ita el espacio e xterior del p a ran in fo y a hon d a el esp acio sobre las ce lo sía s de cem ento del rectorado. El m ural de m osaico h a sido re a liza d o sobre un muro in clinado p a ra ab rir m ás el esp acio , co n trastand o las fo rm a s eq u i­ lib ra d a s de la a rq u ite ctu ra con las lín e a s fu g itiv a s del m ural que parecen querer fo rz a r aún m ás la in clinoción del plano. 9. Los p latillo s voladores de C A L D E R en el A u la M ag na — form as co n cretas que d ig n ifica n el esp acio interior cread o por el arq uitecto . 10. El espacio lim itad o por el concreto bruto v a lo riza el e sm alte de V e n e cia de F E R N A N D LÉG ER y el bronce verde-o scuro del "A m p h io n " de H EN R I L A U R E N S . La s form as del escultor prolongan los elem en ­ tos a rq u itectó n ico s. W'iS 5 V ' 11. "So p h ie" de V IC T O R V A S A R E L Y , re aliza d o en c e rá m ica b la n ca y n egra, fre n te a la b ib lio te ca, opuesto a "P ro y ecció n d in á m ica en el e sp a cio " de A N T O IN E P E V S N E R . 6 L a p o licro m ía a rq u ite c tó n ic a d eb ía ló g icam e n te ser re a lza d a y re fo rza d a en a lg u n o s p lan o s; era n e ce ­ sa rio e n co n tra r notas m ás co m p le jas y co m p lem en ­ ta r la e s c a la , reco rd ar cie rto s co lo res, a b rir o re­ d u c ir los espacios y p re p a ra r al esp ectad o r para o tra s co m po siciones m ás d in á m ic a s. Este fu é el tra b a jo que se asig nó a a lg u n o s de los equipos que h ab íam o s fo rm ad o (B lo c, B a rrio s, V ig a s , O ra m as, G o n zá le z Bogen.) 7 8 6 9 �10 En la p la za cu b ie rta el tra b a jo que se p resentab a era d istin to : era n ecesario p re p a ra r el a m b ien te de los auditorium s, el color debía ser esp a cial y era p reciso com ponerlo con el m o vim ien to (espaciotiem po). G ran d es elem entos en c e rá m ica se sitú a ron en las zo n as de luz (N a v a rro , M a n a u re , Léger y V a s a re ly .) Colores m uy vivo s en fo rm as m uy lib res; por su yu xtap o sició n ellos prolongan el fe liz 11 ensayo del m u ra l esp acio -d in ám ico en a lu m in io de V íc to r V a s a re ly . En todos los e d ificio s, tanto p ara la p in tu ra como p ara la e scu ltu ra , el a rte a b stra cto dom ina los ho­ rizo n tes. Pensam os que n in g u n a otra fo rm a de exp resió n se a d ap ta b a m ejor y de m a n e ra m ás p e rfe cta al esp íritu de la a rq u ite c tu ra contem po­ rán ea. C A R L O S R A Ú L V IL L A N U E V A . 11 7 �o b je tiv a r la se n sib ilid a d . Por eso la orde­ n ació n de las fo rm as depende tanto de las re lacio n es m ás sim ples de grises y a zu le s, y de las m ás com p rom etedo ras, verdes en oposiciones de v io le ta s, lila s y ocres, c u an ­ to de la esp ecial c u a lid a d del em paste. El juego de tra n sp a re n c ia s es el que corporíz a la s soluciones m ás fe lic e s, porque hace e vid e n te la tensió n e xp an siv a del espacio p resente , desde el in te rio r hacia los bordes y h a c ia el observador. Q uizó esta m anera de co nceb ir la sín tesis de fo r­ ma y color c o n cre ta s. lo a le je de Éstas bu scan las creaciones la din ám ica del plano ordenando los elem entos sensibles a tra vé s de una n ue ve in terp re tació n del color que supone una sín tesis a c u m u la tiv a , una su b lim a ció n de sensacio nes en función no de una fo rm a p a rtic u la r, a la cual se a ju s ta , sino de la g ran e stru c tu ra , del g ran ritm o del p lan o . T a n sublim ado el co lo r, tan e scu etas las lín e a s que se llega B U T LE R h a sta ju z g a rlo s como productos de una pu ra a c titu d ra c io n a l, sin a d v e rtir el vigor o rig in a l que se n sib ilid ad y fa n ta sía con­ se rva n tra s los elem entos p lástico s. (G ale­ ría K ra y d ). B . S. ID E A L S A N C H E Z D entro de un c lim a de aco m pasada d in á­ m ica e s p iritu a l se u b ican las obras de este HORACEO B U T L E R que se co n ju g an en toda su c re a ció n , el A propósito de !a p u b lica ció n del prim er e n la ce no p iran una núm ero de una serie de m o n o g rafías sobre pinto res arg e n tin o s que e d ita rá V a n R ie l, a cab a de exp o ner B u tle r en la Sola V ¡lu s­ tran do " ¡n v iv o " con sus obras el volum en que con u na útil y bien p la n te a d a presen­ tació n de Ju lio Payró se le d e d ica. ¿Q ué es lo que a tra e y sa tisfa c e en esta serie de te la s de d istin ta s épocas? L a tra n q u i­ lid ad dad a por la co h eren cia de toda la o b ra, que no o bliga a una a c titu d fo rzad a p ara g o z a rla , o a una v io le n c ia in te le c tu a l tru c tu ra s siem pre es perfecto . C o n s­ co n tra o tra , resu ltan d o e s­ que no se u n ific a n : por una p a rte elem entos que lo m an tie n e n a d h e ­ rido a los objetos ta l como los ve y co ­ noce, y por o tra p a rte e stru c tu ra s geom é­ tric a s de plan os in ven tad o s. P a sa de los arab e sco s d in ám ico s obtenidos con e! color e xa lta d o y la m a te ria jugosa a los ritm os precisos y ordenados en fo rm as y tra z o s enérg ico s. De las n a tu ra le z a s m u ertas m ás m a te ria le s a los grupos de fig u ra s que p in to r, que p a ra lo g rarlo , dem uestra po­ seer m edios se n sib ilid ad sie n ta p ictó rico s a le rta , a p rem iad o a fin a d o s aun que por no y se en riq u e ce rla , una lo con la s p o sib ilid ad e s de c re a ció n , que nuevos en fo q u es e sp a c ia le s pod rían brind arle y su color no a lc a n c e a despleg ar toda su b e lle za e x p re s iv a . B u sca a travé s de la lín e a , elem ento in te le c tu a l de la pintura, e n c e rra r lo que la s co sas y los seres sus­ c ita n , cuand o son proyectados a la esfera de las re m in isc e n c ia s esen ciales; y es en la in tim id a d de un espacio construido flo ta n en un m isterioso ensueño. R . E. por p lan o s, donde la fu e rza exp ansiva de la im a g en , en c u e n tra el m edio propicio pro blem as que v a tra b a ja n d o con le n titu d , M IG U E L O C A M P O go su gestivo y tra n q u ilo , es el que crea seria y p ro fu n d am en te , m anteniend o una M ig uel lín e a de co n d u cta: ad h erid o siem p re a lo n a tu ra l, pero no a cad a objeto en sí, sino A rtis ta s elevándose a e stru c tu ra s g e n erales. En los p a isa je s del T ig re y m ás a ú n en las p la za s la c o n fig u ra c ió n e s p a c ia l, no la represen­ ces se d e svirtú a por c a re ce r el trazo de la ta ció n de esp acio . To d a la en e rg ía que en v ita lid a d n e c e sa ria p ara tra sm itir su men­ de b a rrio crea fo rm as se m ia b stra c ta s, en potencia e n c ie rra n lín e a s y colores es des­ s a je ; o porque la división excesiva de la la s que se escu ch a la voz m edida de su e n v u e lta en el le n g u a je , propósito de a lc a n z a r p a ra co m p ren d erla. B u tle r e n fre n ta la in ­ có gnita p lá stic a sin con se g u rid a d , e strid e n cia s, sin p lan tea efusiones p ara c o m p le ta r su sim bolism o . Este diálo­ O cam po O pertenece M odernos de la G rupo de A rg e n tin a . al La idea p lá stic a que g u ía sus exp re sio n es es p lan o de la te la con el una v ib ra c ió n del ese ritm o em o cio n al, que en obras como Parábola y Renacim iento del día, consigue e q u ilib ra r con in te lig e n c ia , pero que a ve­ fo rm a redu nda en desm edro de su capaci­ dad de a b stra cció n poética. Q uizá en la su b je tiv a s. Por eso las fo rm as p arecen d u ­ v a c ío sentid o como esp acio v ir tu a l. ras y fría s sin se rlo ; su lín ea es precisa y d a m e n talm e n te se ap oya en el color p a ra este firm e , su co m posición sólida y se g u ra , sus o rg a n iz a r las fo rm as de acuerd o con un p a ra su in ve n ció n . El contacto de los per­ tonos m edidos, su pasta densa sin carg a e xa g e ra d a . Porque en B u tle r se e q u ilib ra n orden c a lc u la d o que no im p lica el olvido so n ajes h a ría de la im a g in a ció n . y lo a le ja r ía de c ie rta tendencia hado la Fun­ E l color es fu en te e x ­ co m b in ació n de e scen o g rafía y coreografía, a rtis ta e n co n tra ra campo favorable m ás firm e su imaginación el im p ulso em o tivo y la v o lu n ta d ra z o n a ­ p re siva do ra, el co no cim iento y la fa n ta s ía ponde­ la s a rm o n ía s y co n trastes sino por la posi­ te rados. b ilid a d v id a m ism a . (G a le ría K ra y d ). A . L. C . 8 En este doble jueg o de fu e rz a s no so la m en te por el a lc a n c e que su m a te ria m ism a tie n e de de e sq u e m a tiza c ió n , a c titu d del que no sien­ la im posición de la form a desde la �E X RA Q U EL P O S I C N E S C A R L O S C A S T A G N IN O P e n e tra m o s en el m undo de R a q u e l For- El ro m a n tic ism o de C a s ta g n in o , a lig e ra d o n e r y en él v o lve m o s a e n c o n tra r el m is­ de c ie rto s rasg os p a té tico s, se m a n ifie s ta , mo m e n sa je a h o ra vez tra s m itid o d e sesp erad o no sólo aunque por el e sta te m a del le es im p o sib le in d e p e n d i­ z a rs e , sin o ta m b ié n por la s m is m a s im á ­ m ás líric o y s e n tim e n ta l, Su p a le ta se m ás v iv o , ha m ás a c la r a d o , a le g re , p e lig ro sa e fe c tis m o , por m ás qu e ah o ra g u s tia , pero B o n in o , en p a re ce G ra n d e s la a c tu a l de a n ­ re a liz a d a en por h u n d irse en p in c e l n u e v a m e n te im á g e n e s g e s tic u la n te s o cu ­ p an el p rim e r p la n o ; c o n s tru id a s con tr a ­ zos vig o ro so s so stie n e n la co m p o sició n y le c o n fie re n un h ie ra tis m o e s tá tic o . El te n d e n cia el e je m p lo , p a ra c á lid a s , un de a los c o lo r aunque m odo un p a ré n te s is a ese c lim a con lo que su e xp re sió n p a re ce m eno s p ro fu n d a . g e n es. Su e xp o sic ió n a n te rio r fu é en c ie rto é l. J E A N LE M O A L O JU A N FO R N ER que p a re c e ría R A Q U E L FO R N ER Los m ercaderes I la con c ru d e z a to q u es e s ta b le c e r, con c o n tra p u n to un es una y al no a b u se , a is la d o s de c o lo ra c io n e s ta n to p u e ril con los o cre s y los g rise s; el e m p a ste grueso y no bien en to n ad o sig u e c o n sp i­ e sp a c io d iv id id o es d e sta ca d o por p e q u e­ rand o c o n tra la lim p ie z a del c o lo r, m ie n ­ tra s su p in c e la d a — m ás ro b u sta—- ha ñ a s fig u ra s que re fu e rz a n el v a lo r lit e r a ­ perd id o v ib ra c ió n . El tra z o es a h o ra L a e xp o sició n de L e M o al en P lá s tic a , a u n ­ rio firm e , q u e m o d esta, p e rm ite a p re c ia r a lg u n a s de u n id a d . C o n las c u a lid a d e s de este p in to r fra n c é s que ju n to a M a n e s s ie r y S in g ie r, o cup a un lu ­ nes c o n tra p o n ie n d o m a tic e s frío s co n rojos de y a m a r illo s c á lid o s ; a! m ism o tie m p o con gar ese c o lo r d in a m iz a tod a v ié rte n se fo rm a s poco c e ñ id a s, com o o cu ­ rre en A b razo de m adres, donde el c h a l d e sta ca d o en el m o vim ie n to de los de la c e n t r a l, en d e sm ed ro el co lo r a c e n tú a la de su la s im á g e ­ c o m p o sic ió n , con fig u r a s y p a is a je s m ás m e jo r e s­ tru c tu ra d o s, si b ien a ve c e s el c o lo r, lejo s r e a lz a rlo , se " t r a g a ” al d ib u jo . Ad- a b stra c to s de F r a n c ia . d in a m iz a c ió n qu e se h a c e m ás e v id e n te en de Posee un le n g u a je en el que e stá n s in te t i­ los fo n d o s, en los c u a le s p a re c e ría q u e ­ rer a b s tra e r g e o m é tric a m e n te , pero sin en fo rm a ta l que se re su e lv e en un p la n o c o n fe rirle em b arg o , de lo que es c a p a z C a s ta g n in o za d o s e lem en to s a p a rta d o s por fouves y c u b is ta s , le n g u a je en el que las fo rm a s al p la n o el rig o r que le es la m u je r de e s p a ld a s está in e x p re siv o , que a p la s ta la tra b a ja d o fig u r a . Sin de la re a lid a d co n c re ta c a si h a n d e sa p a ­ p ro p io . S o la m e n te in tro d u ce en recid o , p la sm a n d o en c a m b io o tra s qu e responden a la o b je tiv a c ió n de se n tim ie n ­ tra n s p a re n c ia s que c o n tra s ta n con el le n ­ m en cio n ad o g u a je p a té tic o de sus im á g e n e s. — lo m ism o que en el d ib u jo a c u a r e la d o , tos in te le c tu a liz a d o s . F é rtil V e m o s en los a g u a fu e rte s la lín e a c a rg a d a de la que re su lta n de e n e rg ía tic a s qu e se a is la o se e n tre la z a su b je tiv id a d cuya f a lt a como d ib u ja n te , en lo p ru eb a el el c a tá lo g o ); n? 6 a llí (no vem o s F o rn e r, M ad re p roletaria— - cóm o la lín e a se c o rg a a ve ce s fo rm a s p lá s ­ de s e n tim ie n to , re su lta n d o a s í u n a c a b e z a la de él líric a s de R aquel d ib u jo y un c ie rto re a lm e n te e x p re s iv a , ú n ic a en el c o n ju n to . c o m p lic a d a m e n te en a ra b e sc o sie m p re c o ­ desorden en la co m p o sició n h e re n te ; o en el caso o p u esto , la su p e r­ se la s v e a co m o sig n o s e x p re siv o s ab so ­ b rin d a fic ie lutos. (G a le ría B o n in o ). S. P. ello s c a b e d e s ta c a r, sobre todo, Los q uin ­ fin a m e n te g ra n u la d a de pequeñas im p id en que fis u ra s de fo rm a sim p le y co n to rn o s m uy m a rc a d o s, q u e su g ie re n e x tra ñ o s su b-m un- JE A N LE M O A L Le poirier En los p a is a je s es donde C a s ta g n in o nos sus n o ta s m ás fe lic e s , y e n tre teros e Invierno, éste sin d u d a el m e jo r lo g rad o . H a y en los p a is a je s m a y o r so ltu ­ dos lleno s de sim b o lism o . ra , m á s f le x ib ilid a d En la lito g ra fía en co lo res la e xp re sió n se por lo g e n e ra l in e x p re s iv a s . D ebem o s se ­ d e b ilita , p u es a p e sar de se r m u y fin o el ñ a la r ta m b ié n •— a u n q u e co n sig n o n e g a ­ tivo --- la te la T a rd e de dom ingo, c o n c e b i­ aco rd e de fo rm a s y c o lo re s, no p a sa ese qu e en lím ite , el de la fin u r a , la c u a l no c o n sti­ da tu ye el fin a rtís tic o . — ilu s tra tiv o y a n e cd ó tic o — El óleo m u e stra la curso s de L e M o a l. to ta lid a d de los re ­ El tra z o g rueso m a rc a con un c rite rio p lá s tic o la s y fig u r a s , te m á tic o qu e te n ía m o s d e re ch o a c re e r y a d e fin itiv a m e n te su p e ­ rad o . E sta e xp o sic ió n de C a s ta g n in o de­ una e s tru c tu ra de ritm o p o ten te, fo rm a n d o m u e stra qu e el a r tis ta se h a lla to d a v ía b u s­ c a sille ro s, donde pequeños p lan o s y u x t a ­ can d o un ru m b o , un m e n sa je p lá s tic o d ife ­ puestos de c o lo r in te n so , m o d u lad o s con rente de su s m a n e ra s a n te rio re s ; v a le de­ m ayo r d u re za que en los c u b is ta s , v ib r a n , c ir , qu e no ha e n c o n tra d o a ú n su m odo e x ­ A n te la m u e stra a c tu a l ----con ind ep en d ientes de la lin e a , a tra v é s de uno p re sivo . p a sta a b u n d a n te , c o n fo rm a n d o u n a c o m ­ sus n o ta s p o s itiv a s y n e g a tiv a s — posición só lid a y s e v e ra , que tie n e la p a r ­ m u y d if íc il v a t ic in a r si este n u e vo c a m i­ tic u la rid a d de h a c e r qu e to d as la s fo rm a s se m u evan so b re la m ism a t e la , com o no m a n ife s ta r su liris m o , lo que p a re c e se r resb alan d o y te n d ien d o a ir h a c ia el e s­ su a u té n tic a A . E. R . e xp re sió n . p e ctad o r. (G a le ría P lá s tic a ). C . S. le o fre c e m ejo re s re su lta p e rs p e c tiv a s (G a le ría p a ra V ia u ) . 9 �g ran d o a sí g u ra un aco rd e e n tre fo nd o y f i ­ pero no a e x p e n s a s de un espacio d in a m iz a d o sin o por la s fo rm a s ja d a s en su c a lid a d m a te r ia l, reb a­ intentando con esto un a c e rc a m ie n to a l e sp acio -tela c irc u n d a n te . A h o ra , en sus o b ra s del 5 4 , es el fondo el que en la c o b ra a u to n o m ía y se im a g e n . C la ro que el p ro yecta a rtis ta aún ap e g ad o a la e x p e rie n c ia y el m undo por él cre ad o está sensible re su lta m uy a se m e ja n z a del hom bre y la n a tu ra le z a sin a rra n q u e s p a sio n a le s , y a que su ju e ­ go de c u rv a s , que él ta n to e m p le a , obe­ dece sie m p re a c o n tro la d a y SCO RD I A SC O R D IA La c o lo ris ta , c re a ció n p e ctad o r de Sco rd ia com o o rg a n iza d o . e q u ilib rio un El se va todo fra g m e n ta c ió n paso logrado del o bjeto ese m e d ian te u na y p lan o s in d iv id u a le s , que en sí m ism a da uno una Esa sino de que los v ib ra c ió n del e sp acio no se a g ita se rep ro d u ce co m p o n en tes, v ib ra c ió n de es en lo que o rg an ism o el e s­ h a c ia en cad a el a rm ó n ic a m e n te p rim e r ha h a c ia v iv o . re su ltad o de un con re v e la sus el de a ju s te s a ju s ta b le s , de los en en los el dos P a isa je m a y o re s Concierto co lores car ser o pero en com o p a raso le s lu n ar, fá c il resp u esta en tre tonos y los tra z o s que e sta fa v o ra b le el un siste m a ú n ic o ; de in co rp o ra al Su s a lir m a n ifie s to h a b ía e n c a s illa d o y n a d a m á s. en los b u s­ los d e ja p in to r se co n d e n san por e xp o sic ió n m ento s de! c u a d ro , que d e ja p a re c e r m étodo de c o rre sp o n d e n c ia s e n tre los e le ­ s im u lta n e id a d e s sin rayo lum ino so pe­ inse ­ lánd ose im a g in a c ió n del y m olde su com o a^án en fa n t a s ía qu e del se sobre en rico s ju eg o s de se to ta l logra de in fin ito , se sin porque an te p o n e n no una p a ra d a d H e b ra ic a ) S. A . Id eal S á n c h e z , y la s nub es de su s c ie lo s en de a g rio color fu tu ris ta . (G a le ría P lá s tic a ). H ÉCTO R BA SA LD Ú A B. H. En in tu itiv a que e v ita caer el ra zo n a m ie n to p u ro . En M esa y niño, en cepto g e o m étrico como c ifr a p e rad a rom pe dad y a trib u y e no se responde a pero p u ra ; una co n b rin d a el un se la y a p rim e ra que co lo r e je rc e veces la s la f i­ y r e a liz a r p la n o s la que en co m p o sició n . vano (S o cie ­ re a liz a d a qJÓr B a s a ld ú a m a rc a d a de e xp re sió n . te n ­ D esde el Pe ro esa g ra c ia p in to r c o n sc ie n te y seguro de su té c n ic a ; por im p re sió n su es so m b ría , lla m a d o , y el co lo r su s c u a d ro s re v e la n no a sí en las fo rm a s , donde la fa lta el al de c o n stru c c ió n , h a c e que la co m p o sició n no d ra ­ nos re su e lv a el p ro b le m a del e sp acio . h a s ta En e q u ili­ su s n a t u r a le z a s m ás al ex­ m u e rta s p in to r, ta n to a d v e rtim o s po r su re la c ió n de fond o y fig u r a , com o por el uso de colores O y frío s ; por la in tro d u c ció n de z o n a s en b la n c o , y po r el uso de lín e a s e xp o sició n r e a liz a d a en O SC A R C A P R IS T O F ru t a s los tra z o s de fu ­ c o n stru id a s con p in c e la d a s g ru e sas. En o tra s te la s se cc io n a el fo nd o en zo n as de exp o sicio n es a n te rio re s. A c á no es V e n ie r p in to r de a rtis ta p u n to de v is t a del tra ta m ie n to de la m a ­ P lá stic a por la c a si to ta l ru p tu ra con sus el v ib ra n te El de te ria c á lid o s e sta c u rv a s la e x p o sic ió n d e n c ia in e s­ brando u na so b rie d ad que re s u lta ría c e siv a . (G a le ría B o n in o ). E. P. Sorprende el s e v e ri­ h a sta B RU N O V E N IE R h a c ia su p e rfic ie esa im p u ls iv a m e n te ; m á tic a lib e ra c ió n de te la s donde no se a d v ie rte u n a co n ­ exp re sa m a g ia que co lo r g r a c ia . c o n tra rio , el no lu­ en B o n in o nos e n c o n tra m o s a n te u n a se rie P aisaje m editerráneo, en G a llin a s, el o r­ d e n am ien to g e n e ra l vo­ g u ra re p re s e n ta tiv a y é sta p re d o m in a so­ se r sus desnu d o s que re c u e rd a n a los de ag u d e za o tra im p e d irlo . una liris m o , u poder p re s c in d ir El a rte de S co rd ia es in te le c tu a l, pero no un la p ro y e c ció n p u ra hay y a m a rillo s tra n s p a re n c ia s e m b arg o p lan o s en in te n ta n fría m e n te ; su p e rfic ie s n a m iz a d o a h o ra . bre y ex­ a c tú a n en b e n e fic io del e s p a c io , m á s d i­ to d a v ía en to d as las o b ras por poco o ri­ se su m in o so s y ro jo s potentes se e n tre m e z c la n p a re c e ría irru m p e n p la n o s, g in a le s que p u ed an p a re c e r a lg u n a s , como a llí esa p le n itu d que todo y a la s p a rte s. duda lú m e n e s. R itm o s de a z u le s , No c o n ju n to sa ld o es Un n e tra la s fo rm a s y a l c h o c a r con lim o n es p a ra n . En F ru ta s presión m á s f e liz . y m a n z a n a s se q u ie b ra en re fle jo s a r tic u ­ lo que logra po r la u b ic a c ió n p lan o s m uy esp o n tán ea no cu ad ro s p a ra al o rd e n a ció n a c titu d ita lia n o , p o sib ilid a d e s donde h a lla eco. El c u a d ro una u na O S C A R C A P R IS T O C co lo re s o p u esto s, sig u ie n d o fo rm a s p s e u d o g e o m é tric a s, tal v e z con el fin , an te riosos co lo res c o n tra s ta d o s con un fond o En su s te la s m á s re c ie n te s logra C a p ris to el p red o m in io de la co m p o sició n e s tá tic a , tam b ién u n a m a y o r u n id a d e n tre fo n d o -fig u ra . En de d in a m iz a r el c o n ju n to . la s o b ras del añ o 5 2 , se o b serva en c a m ­ C o n sig u e bio, aq u e llo s c u a d ro s donde la Ha d in á m ic o , escam o tead o pero el m á s co n stru id o . t e la r d e jan d o alg o que no a lc a n z a por sí solo a los sentid o s del esp e ctad o r con la za que con ese y fo r­ o juego m as. la g ra c ia " in t e r p la n e a r " co n se g u ía de tra z o s lla m a r a fu e r ­ En a lg u n a s te la s se m a n ifie s ta com o h á b i1 un esp acio fra g m e n ta d o en p lan o s una n o ta m ás se n tim e n ta l en a p lic a c ió n de a p a g a d o s, de m a te ria liv ia n a , c a re n te de co lo re s te n u e s , dad o s por tra n s p a re n c ia s , e lem en to s o rd en ad o res y v ib ra n te s , y una nos h ace n se n tir el e sp a c io y el m o v im ie n ­ fig u ra e p le n a que roba im p id e g u ie n te la la u n id a d . im a g en toda la e xp re sió n En es la s de! a ñ o m enos p le n a , to , aú n cu a n d o a v e c e s ad o lecen de una si­ f a lt a de u n id a d qu e les resta v a lo r. (G a le ­ lo­ ría B o n in o ). A .M .D . �E X P O S I C I O N E S V ID R IE R A S DE P R IM A V E R A EN H A R R O D S ¿Q u é es es un tie n e n tra r una v id r ie r a ? . . . e sce n a rio h a c ia el Una v id rie ra e x te rio r las c a s a s de c o m e rc io p a ra su m e rc a d e ría in fo rm a n d o al que m os­ tr a n ­ se ú n te del tip o y c a lid a d de la s m ism a s e in v itá n d o lo a c o m p ra r. U n a b u en a v i­ d rie ra se ría pu es la que pone en “ v a lo r " e s ta s m e rc a n c ía s a tra y e n d o la m ira d a d is­ tr a íd a b e lle z a del p a sa n te po r o c a lid a d . Si su o r ig in a lid a d , a c e p ta m o s esta p re m isa , a l ju z g o r u n a v id r ie r a , es desde M IG U E L O C A M P O este e n fo q u e que debe h a c e rse y no so la ­ LEO P O LD O PRESA S Dos fig u r a s m en te por su s a c ie rto s m ú ltip le s en otros te rre n o s del g u sto , lo p lá s tic o o lo d e co ­ L E O P O L D O P R ESA S A p o yá n d o se con ra tiv o . to d a v ía en lo fig u r a t iv o fu e rte s resa b io s p ic a s sia n o s , y Le o p o l­ C o n este c rite r io y fre n te a la s v id r ie r a s q u e a n u a lm e n te en p rim a v e ra firm a n en do P re s a s tie n d e en su s té m p e ra s d e c id i­ la d a m e n te a u n a co n cep ció n p ic tó ric a según a r tis ta s p lá s tic o s m ás re p re se n ta tiv o s, h e ­ la c u a l la im a g en p le n a se v a d ilu y e n d o cada vez m ás a a ra b e sc o s, tra v é s de un s in fín tra s p a re n c ia s y c a sa H a rro d s un grup o de n u e stro s m os de a d m it ir qu e m u y pocos c u m p len de con e sta c o n sig n a . L o h a c e en fo rm a c a ­ m o d u la c io n e s b a l y h erm o sa M ig u e l O ca m p o , que con de to no s y m a tic e s con e vid e n te p e lig ro u n a e s tru c tu ra g e o m é tric a su m a m e n te f e ­ de lle g a r a la d e stru c c ió n de la s fo rm a s , liz da ve rd a d e ro re a lc e a c u a tro c a rte ra s si g e m e la s. Lo c u m p le ta m b ié n no es c o n ju ra d o por una e x p re siv a R a q u e l F o r­ d in a m iz a c ió n de la s m ism a s. n e r qu e con el te m a “ g u a n t e s " c re a dos C om o se n sib le c o lo ris ta que e s, e n c u e n tra e s tru c tu ra s s e m ifig u ra t iv a s de g ra n a ju s ta d o s aco rd es to n a le s, p rin c ip a lm e n te m ism o y un en la g a m a de los g rise s, y sa b e c o lo ca r m ira d a con p re c isió n o rig in a le s g u a n te s e x ih ib id o s ; y R a ú l Sol- la d is o n a n c ia de un co lo r fo rm a m uy a c o rd e con co m p o sició n tru c tu ra d a en es in te re s a n te . fo rm a E stá n a r r a t iv a , e s­ es d e c ir, d a d es su m a m e n te te m a . H o ra c io rico , B u tle r propio ta m b ié n se m u e s­ tra fe liz en c u a n to a " m o s t r a r " su m e r­ a p re h e n d e rla en su to ta lid a d ; se ve o b li­ c a d e ría " c u e llo s " , con p o é tic a su g e re n c ia s a recién sin re c o rre rla en to n ces que ello p a ra a c u e llo s del p a sad o y en o rig in a le s p e r­ c a p ta c ió n , c h a s m o d e rn a s, pero con m en o s im a g in a ­ p a u la tin a m e n te lle g a r sig n ifiq u e a su m e n o sc a b a r su Los c ió n y o rig in a lid a d qu e los a n te rio re s . En cu a n to u n id a d . pequeños óleos q u e exp o ne resp o n­ a las d e m á s, de d e sp a re jo p lá s tic o , no a p u n ta n v a lo r a l sa n o c rite rio a n ­ den a la búsquedo de un n u e vo le n g u a ­ te s m e n c io n a d o , y je e xp re siv o , pero que to d a v ía no ha lle ­ im p o sib le a d iv in a r c u á l es el objeto que gado a su m a d u re z . d e se a n e x p o n e r. Esto es un d e fe cto in a d ­ una nueva H a b rá que e s p e ra r exp o sició n (G a le ría K ra y d ). E . N . p a ra v a lo ra rlo s . R A U L SO LD I de d ich o el esp ectad o r no puede de p rim e r in te n to gado R A Q U E L FO R N ER los di que co n “ t e la s " c re a un ju e g o de c a li­ puro. Su en d in a ­ p seu d o -m ó vil que c a p ta n la m isib le en es d if íc il re p re se n ta c io n e s en que e lla s o lle v a n por ró tu lo " v id r ie r a " . B. P. n �Feliks Topolski La actitu d de este C prestigioso artista de origen polaco, ahora de nacionalidad in g le sa, es co m p leja como para que no sea fá c il estim arlo a travé s de las pocas y v a ria d a s obras exp uestas en la Sala V de V a n R ie l. Si por una parte entronca con la trad ició n rem b rand tiana en alg u­ nos dibujos otros, o cuando con la la de D aum ier deform ación en se carga de ironía o cuando obtiene curiosos efec­ tos por el acorde del trazo fin o con zonas de rica va lo riza c ió n to n al, sin que falten acentos exp resionistas en las pinturas — lo m enos valioso— y de sá tira g e rm anizan­ te en las fig u ra s casi caricaturescas., ca ­ racteres que denuncian el predominio de lo an ím ico in d ivid u al en su fa z pasional, por otra se revela un extrao rd in ario re­ pórter de hechos, situaciones y personas, precisam ente porque sabe m antenerse con re la tiva n eu tralid ad frente a ellos. ¿Cómo com p aginar expresiones tan diferentes, en las que a veces se m uestra más hábil que expresivo? En los reportajes d e scuella, a m i juicio. A l co rrer el láp iz o el pincel por la hoja de papel, los trazo s se desprenden de la form a rep rese n tativa y determ inan es­ tru ctu ra s d in ám icas en las que se obje­ tiv a con im p ersonalid ad la energía v ita l. Se d iría que tanto la descripción como la acció n no le llevan a ninguna profund izació n psicológica sino a l a n á lisis del m ovim iento en las form as estáticas a las que a lu d e ; del m ovim iento im plícito sobre todo, y a que no es con el gesto propia­ m ente dicho que construye las imágenes de im ponderable fu e rza sugestiva. Pero cuando lo que se propone com unicar es su propio contenido em ocional, en algu­ nos dibujos o p in tu ras de tem a libre­ m ente escogido, no obstante la perfección té cn ica de los prim eros, funcionan meca­ nism os aso ciativo s con el pasado que no le perm iten lograr toda la fuerza expre­ siva que es m enester. A u n en los reportajes ad vierto, sin em­ bargo, una peligrosa fa c ilid a d de viajero por el m undo de los hombres y de las form as p lá stic a s, un via je ro que apunta e intuye con sag acid ad , que descubre e inven ta con energía creadora, pero que urgido ta l vez por la pasión de viajar no recoge el m ejor grano de su cosecha. Pero es joven aú n . H a b rá que esperar a que sacie la sed de v ia ja r y aparezca con contornos nítidos el dibujante inclu­ sive g e n ial que pugna por aparecer. J . R. B. 12 �Paul W e rn e r K le e . H a ftm a n n Su no p e rso n a lid a d tra v é s de las d irig ió con p rin c ip a l ha conocido se o b ras. le a e stá brind ó a de lado o b jeto s, p a ra h a c e r e vid e n te sus e lla s se H a c ia in te ré s; au n q u e no d e trá s y el fu tu ro p o sib ilid a d e s; no com o sin o m e ta , de e lla s . p reten d ie n d o com o D e ja la fo rm a g é n e sis. Com ­ ig n o ra e scrito s, p e n sam ien to s e ¡deas p e­ prende la f a lt a de m a d u re z del a rte a c ­ d a g ó g icas. tu a l H acer g r a c ia s a n e s, lo es m ás. . . conocer d e scrip cio n e s que un pretend e h o m e n a je los e cu ad ro s in te rp re ta c io ­ el al libro Ade­ a r tis ta , que y com o te re sa lo m in os con se n tid o el jó v e n e s, a p e sar de su m u e rte . cuad ro -o b jeto . lo p a rte que tie m p o . el a u to r debe P a ra sig u ie n te s se r é l, de el una idea le in ­ lu g a r de p ro fé tic o . c u a d ro -v e n ta n a , No o b sta n te , p a ra sabe Abandona p ro p o rcio n ar el e x tr a e r sa b ia s le c ­ cio n es del p asad o , que lo e n riq u e c e n in ­ K le e es sín te s is de los te rio rm e n te . A l ig u a l que a q u e llo s m a e s­ de d e rn o , con in flu e n c ia de en n uestro b ino m io s a rte sobre e x p re s a r; m étodos, p reo cu p a rse por los re su lta d o s. A b re c a ­ c o n tin ú a in flu y e n d o en g e n e ra cio n e s m ás Nlo su ele d e sc u b rir o p o sició n ; del p a sad o ; m o­ in s tin ­ tro s, su tr a ta de tie m p o ; p la s m a r el le n g u a je su m erg iéndose en la de v id a , tiv o que co n stru ye ra c io n a lm e n te ; se r te ­ da su m e n sa je e n tre d u d a s y m e d ita c io ­ rre n a l con e s p íritu có sm ico ; so lita rio que nes, pero tra b a ja n d o sin d esm ayo s. está v in c u la d o a otros m o vim ien to s y c a ­ paz de p e sar de b rin d a r so lu cio n e s s u fr ir in flu e n c ia s p lá s tic a s de a c ie n c ia s y o tra s a rte s. Es m oderno, con la dado que no se a p a rie n c ia del m undo , c o n fo rm a pues re su lta pequeño. C o m p ren d e que lid ad es d in á m ic a , d e v e n ir, que que o rig in a ro n ; la s las v iv a , co sas en le la re a ­ co n stan te tu vie ro n a tra y é n d o le fu e rz a s lo que K Ie e Su e c u a c ió n el v ig o r p e rso n a l, de lo c o n stru ctiv o . en con fu n d ir el rigor De este p rim e r té rm in o , se desprend e la tu ra s p rim itiv o s , de e stá in s tin tiv o , im p o rta n c ia que da a c u l­ al a p o rte de los K le e usa sentid o s y a la p in tu ra a u to m á tic a . ¿Q ué c o lo r, tono y fo rm a . le cu rio so a l ,q u e todo lo a tra e , d e sp e rtá n ­ a tra e g an o s? en La d e cid id o , te ria . los con Sin fe tic h e s c a u tiv a ese que tru c c ió n . dioses em b arg o , no d e ja pa­ b ru ta l, es tra b a ja d a europeo de este sig lo ; que a fir m e : de im p ulso la de m a­ se r un E xp re s a se rá un e q u ili­ p e rfe c ta re la ­ él K le e : puros E s un Su a m b ie n te , tífic o . ad h e rid o D ijo al " V e o en to d as p a rte s co n s­ ció n con el to d o ". se r te de brio y sus p a rte s te n d rá n E stá in q u ie tu d e s. zo n as c u a d ro m edios de lin e a , in v e stig a d o r v irtu d e stá en sa b e r c o n stru ir p lá s tic a m e n te ta n to fre n ­ no so rp ren d iend o Todo noce dole los leyen d a com o m ú sic a , un c ro m á tic a , cu an d o poesía y m undo p e n etra sa b e r c ie n ­ g r a c ia s a in te n ta n d o la fu n d ir en lo a b stra c to , recu erd o s, v iv e n c ia s de e n ­ sueños y sa b id u ría h u m a n a . a lo te rre n a l, m ism o pues reco ­ n a t u r a le z a . pero que no d e p rim e n ; au n q u e d e fo rm a , " O b s e r v a r es p e n e tra r ta lle r de la c re a c ió n . A s í Su ele m a n ife s ta r n o tas de iro n ía y b u rla , en el re c h a z a lo m onstruoso y g ro tesco . N o lo lle ­ desconoce, lo su p e ra con su poder c re a ­ g a r a u n a c o n fo rm a c ió n , que a lg ú n d ía , d o r; e n fo can d o con sus c r ít ic a s h a c ia un será e lla m undo m e jo r. ¿Es un se puede m ism a n a t u r a le z a ." c u b is ta , e x p re sio n is ta , fu tu ris ta , W e rn e r H a ftm a n n a c lim a ta d o a la v id a e tc .? P in ta y co n cib e en la so le d ad . Sus de los ateliers co n d u ce a l lecto r a tra v é s o b ras no son c o m u n i­ de p lá s tic a a t ra c t iv o y c la ro . Su s o b se rv a c io n e s, g u ia ­ dad de o po stulad o s la s otros al p a rte n . de p e rte n e c ie n te s e n u n c ia d a s . a r tis ta s c lim a c o n fo rm a c ió n te ó rico s, te n d e n c ia s con y re su ltad o de u n a e s p iritu a l es d ebida v a n g u a rd ia a la obra de K le e , con e stilo d a s por la p a sió n , a c tú a n com o c írc u lo s La re la c ió n c o n c é n tric o s, a a m ista d ció n del a r tis ta . que co m ­ o b je tiv o , 1950 (P re ste l o rie n ta d o s h a c ia El lib ro V e rla g la c re a ­ fu é ed itad o en M ü n c h e n ). ELSA T E N C O N I. 13 �Camino de la observación Tod a obra de arte — como trasposición de la realid ad — lleva im p lícita una determ i­ nada actitud espiritual del a rtista frente a esa realid ad , la que le lleva a superar todo contenido p a rtic u la r e in d ivid u al para a lc a n z a r lo absoluto, el m óvil del creador. Esa expresión de lo absoluto produce el goce a rtístico en las sensibilidades capaces de cap tarlo . capacidad Pero ese goce que podríam os llam ar espontáneo a n ím ica del hombre culto que o prim ario no agota exig e el conocimiento para la llegar a su com pleta sa tisfa cció n . No el conocim iento c ie n tífico — hecho de leyes rígidas y rela­ ciones causales— ■sino el conocim iento a rtístic o , de base in tu itiv a y contenido emo­ cio n al, que conduce a la comprensión total de la obra de arte. El a n á lisis de las form as p lásticas — que perfecciona la com prensión— perm ite tam ­ bién com probar una evolución en la actitu d esp iritu al del a rtis ta . Se ñ alar una evo­ lución im p lica c la s ific a r y , por consig uiente, g e n e ra liza r; pero la obra de arte ■ — como producto c u ltu ra l— se m ueve en el cam po de las cie n cias del espíritu o de la cu ltu ra, que g e n e ralizan sin desechar lo ind ivid ual y llegan a reglas tendenciales, dentro de las cu ales queda un am plio cam po para el juego de lo p a rtic u la r, que es la esencia de lo artístico . De acuerdo con los conceptos expresados, se presentarán en esta sección an á lisis de cuadros existen tes en los museos, g a lería s y colecciones p a rticu la re s de la ciudad de Buenos A ire s, "V IR G EN Y EL N IN O " - A n ónim o flo rentino - Siglo X V . M useo N acional de Bellas A rte s. El tem a, de ca rá cte r religioso, responde a la corriente predom inante en la Edad M edia. Dios constituye la realid ad ú ltim a y ú n ica , concepción id e ativa que orienta toda a c ti­ vidad e sp iritu a l, im pregnándola de una v ive n c ia de religiosidad, El tem a orienta en la búsqueda del espíritu objetivo y revela la vo luntad de expresión. A llí se descubre una concepción del mundo que perm ite d e term in ar el sentido de la obra. R e sa lta , en la observación del cuad ro, su concepción p la n ista , acentuada por el fondo dorado, con destrucción del volum en y del espacio, la que responde a la con­ cepción id e ativa de una realid ad ajen a a la n a tu ra le za . L a s formas naturales sirven sólo de pretexto para cre a r el esquema aleg órico, pues la fu e rza em otiva de que están im pregnadas las im ágenes las destruye como apoyo representativo. Pueden observarse algunos d etalles que m arcan el com ienzo de una nueva concepción (la obra es del crítico siglo X V ita lia n o , en los albores del R en acim ie n to ). A som a en los rostros de las im ágenes una expresión psicológica que destruye el h ieratism o b izan tin o y orienta el geom etrism o h acia el antropom orfism o. Se em pieza a divinizar al hombre. El espacio se insinúa por la com posición y el contraste de colores; m ientras el juego de luz y sombra crea el volum en en las vestim entas. La composición es estática y sim étrica, con predom inio de ve rtic a le s , acorde con el ortogonalismo propio de la precisión ideativa. Sin em bargo, h ay una m ovilid ad de las form as como resultado de la composición rít­ m ica. La vita lid a d del cuad ro se desprende m ás de la ¡dea que de la m ateria. M A D O N A Y EL N IÑ O - Francesco R aib o lin i (II F ra n c ia ) - 1 4 5 0 -1 5 1 7 . M useo Nacional de B ella s A rte s. La trad ició n m edieval se prolonga a travé s del tem a religioso, pero dentro de una nueva concepción de la realid ad . La idea de la divin id ad se m antiene con toda su fu e rz a , pero no como única realid a d ; tam bién existe la n a tu ra le z a , el hombre; y de esa co existencia surge el eq uilib rio entre la idea y la n a tu ra le z a , propio de la expre­ sión c lá sic a . L a com posición ortogonal y la precisión de las im ágenes m antienen el estatism o ideativo m ed ieva l; pero la fig u ra de la virgen es m ás descrip tiva y las formas están cargad as de esa fu e rza inm anente propia del natu ralism o , pero condensada en los bordes, contenida por el lím ite , lo que se trad uce en una cierta dureza de la imagen. El objeto sirve de estím ulo, pero la im agen es m ental. El sentim iento que se expresa ap arece controlado por la idea, que im pide el desborde n a tu ra lista . El cuidadoso alisam iento de la p asta, hasta h acerla homogénea y poco densa, revela en el artista una actitu d serena, e q u ilib rad a y de dom inio sobre sí m ism o, que queda impresa en la im agen. Es una actitu d m ás bien ra c io n a l, desprovista de sensualidad , que da como resultado una cie rta fria ld a d , que a le ja al espectador. La homogeneidad se traduce en unidad e stru c tu ra l, obteniendo im ágenes p len as, que atra e n la atención hacia la fig u ra como to ta lid a d ; fig u ra que no vive en cad a uno de sus fragm entos sino en el todo. L a idea tiende a reem p lazar al objeto, pero am bos se eq uilibran. - O SCAR F. G Ó M EZ . 14 �Para la historia del arte concreto en la Argentina Iz q . (R . L o z z a ). P in tu ra 161, añ o 194 8 . Der. (K o s ic e ). E s cu ltu ra a r tic u la d a m ad i. El a fá n por co n trib u ir una vez m ás a la com prensión del a rte ab stra cto , concreto, no fig u ra tiv o , de la nueva o b jetivació n en p a rtic u la r en la A rg e n tin a , nos lleva enm endar un dato cronológico m al e xtra íd o de la docum entación lite ra ria y que fu e ra inclu id o en el a rtíc u lo sobre K o sice, inserto en el núm ero 3 3 -3 4 , p ri­ m era serie de esta revista. Brindam os a grandes trazo s los despuntes del m ovim iento. 1944. 1945. ye rg u e en el in v e n t iv o ." La re v is ta A r t u r o da la p rim e ra e x p re ­ sió n t e ó ric a ; en su c o n tra ta p a d e c ía : " n in g u n a e x p re s ió n , re p re se n ta ció n , sig ­ n ific a c ió n , n e g ació n de tod a m e la n c o lía , jú b ilo / ' K o sice fu é co fu n d ad o r a l lado de M ald on ado . de la s n u e v a s c re a cio n e s y ta m b ié n de la d en o m in ació n ju s ta que les co rre s­ p o n d ía . El grueso del grup o p asa a ser la A s o c ia c ió n a rte co n cre to in v e n c ió n . In te g ra d a e n tre o tros por M ald o n ad o , M an u el E sp in o sa , A lfre d o H lito , L id y P r a t i, A lb e rto M ole m b e rg , O scar N u n ez, Enio lo m m i, R a ú l y R . V . D. L o z z a , se s u m a ría n luego E d g ar B a y le y , P rim ald o M o n aco , Jo rg e S o u za , M a tild e W e rb in y m á s ta rd e J u a n M e le, V irg in io V illa lb a , G rego rio V a rd á n e g a . 1946. 1948. T ¡ene lu g a r en V a n . R ie l el Segundo sa ló n a rg e n tin o de a rte no fig u r a t iv o que in c lu y e las e xp re sio n e s a b s tr a c t a s , co n ­ c re ta s y m a d i. En el m ism o m es y lu g ar se r e a liz a la p rim e ra e xp o sició n Perc e p tis ta ; y , un año después R a ú l L o z z a da a lu z P e r c e p t is m o , con el a fá n de v ig o riz a r las e xp re sio n e s p o lé m ic a s en torno a los p ro b le m as de la n u e va v isió n . sie m p re la ilu s ió n . Ilu sió n de e sp a c io , de e xp re sió n , de re a lid a d , de m o vim ien to . . . . las e x p e rie n c ia s e s té tic a s no rep re ­ s e n ta t iv a s . . . h a n sido u n a e x a lt a c ió n cio n es de las c o s a s . . . " " P o r un a rte que s ir v a desde su p ro pia e sfe ra a la n u e va co m u n ió n que se jú b ilo E xp o sició n co n ju n to del G rup o In v e n ció n en la Socied ad A rg e n tin a de A r t is ta s P lá s tic o s . K o s ic e , a su v e z r e a liz a su p rim e ra e xp o sició n in d ivid u a l de a rte M adi a u s p ic ia d a por el M o v im ie n to M ad in en so r u n iv e rs a l, en B o h em ien C lu b , G a le ría P a c ífic o . se n ta c ió n to c a a su f i n . . . la m a te ria p rim a del a r te re p re s e n ta tiv o ha sido de los v a lo re s co n creto s de la p in tu ra . . . E x a lt a r la ó p tic a d ecim o s n o s o t r o s ... El a rte co n cre to h a b itú a al hom bre a la re la c ió n co n las co sas y no con la s f ic ­ el 1947. La s d isid e n cias a p u n ta d a s en el a n te rio r se co rp o riza n en dos m a n ifie s to s , el Inv e n c io ñ is t a , p ub licad o co n m otivo de la p rim e ra e xp o sició n c o le c tiv a re a liz a d a en el S aló n P e u se r en el m es de m a rz o , y el m a n ifie s t o d el G ru p o M a d i. D ice el p rim ero : " L a e ra a r t ís t ic a de la rep re ­ Por d ad e ra re la c ió n del esp e ctad o r co n la p in tu ra en el orden p rá c tic o . . . De la a b s tra c c ió n del o b jeto re p re se n ta d o , a la in ve n c ió n de un o b jeto e sté tico con p ro p ie d ad e s r e a le s . . . " " . . . L a p in tu ra a b s tra c ta re p re s e n ta ti­ v a y c o n c re ta , si bien pone a d escu ­ b ierto la e se n cia m a te ria l de los e le ­ m entos de la p in tu ra de u n a m a n e ra v a g a y p a r c ia l, no logra tam p o co re ­ so lv e r el p ro b lem a c r u c ia l e n tre la e s tru c tu ra o b je tiv a del suceso p lá s tic o y el esp acio fís ic o del m uro a rq u ite c ­ t u ra , en un todo in te g ra l y hom ogéneo con el a m b i e n t e . . . El p erce p tism o tu vo que su p e ra r las co n tra d ic c io n e s que d e te n ía n el a v a n c e de la p in tu ra no f ig u r a t iv a p a ra a c e r c a r la p lá s tic a a l hom bre y re in te g ra rla a su ve rd a d e ra fu n c ió n s o c ia l, el m uro a r q u ite c tu r a , log rando co n e s ta co n q u ista u n a s ín ­ D ice el m a n ifie s to M a d i: a rte M adi "e s la o rg a n iz a c ió n de tod os los e le m e n to s propios de c a d a a rte en su co n tin u o . . . Con lo co n creto co m ie n za el g ra n p erío d o del a r te no f ig u r a t iv o , en el c u a l el a r tis t a s irvié n d o se del e le ­ m ento y de su re sp e ctivo co n tin u o cre a la ob ra en toda su p u re z a . Pero en lo co n cre to h a h ab id o u n a f a lt a de u n iv e r­ sa lid a d y de c o n se c u e n c ia s de o rg a n iz a ­ ció n . . . se h a rete n id o la su p e rp o sició n , el cu ad ro re c ta n g u la r, el a te m a tism o p lá s tic o , el e s ta tis m o , la in te rfe re n c ia e n tre el vo lu m e n y el co n to rn o . . . de a q u í el triu n fo de los im p u lsos in s tin tiv is t a s c o n tra la re fle x ió n ; de la in tu ició n co n tra la c o n cie n cia . . . de la m e ta fís ic a c o n tra la e x p e rie n c ia . . . M ad i c o n firm a e l deseo d el hom bre de in v e n ta r o b je to s, a l lad o de la h u m a n id a d lu ch an d o por u na so cied ad sin c la se s q ue lib e ra la e n e rg ía y d om in a el e sp acio y el tiem po en todos los se n tid o s, y la m a te ria en su s ú ltim a s c o n s e c u e n c ia s ." T ie n e lu g ar la p rim e ra e xp o sició n en la c a sa de Pichón R iv ié re . Con p o ste rio rid ad se p ro duce la e scisió n del grup o p rovo­ c a d a por la p olém ica en torn o a l sentido S ig u ie ro n la s e xp o sicio n e s de las p rim eras p in tu ra s in v e n c io n is ta s de M ald o n ad o en C o m te y en el S aló n de los In d ep e nd ie n ­ te s , la de E sp in o sa. m undo. . . 1949. D ice en su p rim e r n ú m e ro : " l a p in ­ tu ra p e rce p tista . . . e x a lt a los e le ­ m en tos de la p e rce p ció n v is u a l de la p lá s tic a , p la n o - c o lo r , y cre a u na v e r­ te s is d e fin it iv a e n tre los v a lo re s e m i­ n en te m e n te p ictó rico s y la s e n sib ilid a d e s té tic a del h om bre a c t u a l. En e ste m edio co n cre to en que c o n v iv e el hom ­ b re , la p in tu ra in g re sa com o un a c a t e ­ g o ría re a l y c o le c t iv a , y d e ja de ser el re su lta d o de un a in te rp re ta c ió n in d i­ v id u a lis t a del m undo c irc u n d a n te ." Los tre s m a n ifie s to s p o la riz a ro n las r e a ­ liza c io n e s de tre s g rupos a r tís t ic o s c u ­ y a s t e o ría s c o n tin ú a n siendo e x p u e s ta s en 3 p u b lic a c io n e s : P e rc e p t is m o y A r t e M a d i, b ajo la d ire c ció n de R a ú l L o z z a y K o sice re s p e c tiv a m e n te y 1951. N u e v a V is ió n fu n d a d a por T o m á s M aldonado con el pro pósito de im p u lsar la in ve n c ió n de fo rm a s ten ie n d o en c u e n ta p rin c ip a lm e n te la fu n c io n a lid a d . 1952 M ald o n ad o co o rd ina el G ru p a de A r t is ­ sobre las e xp re sio n e s de 5 a r tis t a s co n cre to s: G iró la , H lito , lo m m i, M ald o n ad o y L id y P r a t i; y de 4 in d ep e n d ie n tes: A e b i, F e rn á n d e z -M u ro , S arah G rilo y O cam p o. ta s M o d e rn o s de la A r g e n t in a Blanca Stabile. A n to n io C a ra d u je , M . E sp in o sa, Enio lo m m i, A . M olem b erg , T . M ald o n ad o , 5. C o n tre ra s , G iró la , R a ú l L o z z a . 1946 15 �I I L 1 1 A R T EF A C T O S f m T 1 E L E C T R IC O S H U M B E R T O 19 2 8 4 ] - C A R LO S LO Z A CO LO M ER Médico Ingeniero C iv i T . E. 6 2 -1 3 0 1 E M IL IO C o rrien tes 11 3 2 P A S IN I JO R G E A . L IB E D IN S K Y A rquitecto V iam o n te 8 5 5 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 G uido 19 2 8 Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 T. Abogados T . E. 4 2 -3 0 0 8 M ontevideo 4 6 7 C A R R E A L A Z A R O G O L D S T E IN Médico neurocirujano Ingeniero Civil T . E. 76-1 1 1 1 D r. N A T A L IO Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 -9 2 4 1 ED ELM A N Ingeniero Civil L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 -8 1 8 1 J. E. U rib u ru 12 4 4 Dr. C E S A R O S C A R L IP R O T T I Abogado D r. M O IS E S G O LD M A N Médico M a rc a s y p atentes 1160 T. E. 7 8 - 5 6 0 9 T u cu m á n 1621 T . E. 3 5 - 4 9 2 6 D r. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A D r. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O D r. B E R N A R D O S O F O V IC H Abogados R A F A E L R IP A A L S IN A Abogado T . E. 3 6 - 6 7 2 2 - 3 0 - 2 9 3 4 D r. JO S E A L B E R T O M ontevideo 4 6 7 R U B IN S T E IN Pte. Q u in ta n a M a rtín e z E D M U N D O LE O P O LD O Z A R A TEN CO N I Abogado T. N. N. S IL B E R T 1335 Médico C a n g a llo 1 8 9 0 E. 3 5 - 1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3 Ingeniero T . E. 4 7 - 2 3 4 8 y 4 1 - 0 7 3 8 D r. J U A N T. J U L IO Cirugía General C a n g a llo 2 3 9 5 y 9591 R A F A E L L IF S C H IT Z Médico Sarm iento 7 2 2 E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ R A U L B U EN O S A IR E S T . E. 3 5 - 9 9 5 8 Abogado L a rre a T . E. 45-7931 B. R A P P A P O R T R iv a d a v ia 3 3 8 7 D r. - E. 4 8 - 4 7 4 6 R econqu ista 165 T . E. 39 - 6 6 4 8 N . N. �fondo de cultura económ ica Independencia 802 Novedades: D EST A C A N LA Noviembre y Diciembre 1954 G o r d o n C h i l d e , V . • Los o ríg e n e s de la c iv iliz a c ió n (291 pp. B R E V IA R IO No 9 2) ................................................................................................ GRACIA INFANTIL sus prendas de exq u isito buen gusto $ 20 — H e r k o v i t s , M . J . - A n tro p o lo g ía e co n ó m ica (5 2 2 pp. A N T R O P O L O G IA ), e m p a sta d o en t e la .......................................................... „ 5 9 .— H i g h e t , G , - L a tra d ic ió n c lá s ic a (9 3 4 pp. - L E N G U A Y E S T U D IO S L IT E R A R IO S ), 2 v o ls .................................................................................... 7C — C r o x ío n y C r o w d ©SI - E s ta d ís t ic a g e n e ra l a p lic a d a R e im p re sió n - (7 5 0 p p . - E C O N O M IA ) ...................................... 76 — ,, G Ó tCTGZ A A o r f i n J . - El co n tro l in tern o en los n ego cios (1 8 0 pp. - A D M IN IS T R A C IO N Y D IR E C C IO N IN D U S T R IA L Y C O ­ M E R C IA L ) ............................................................................................................................... „ p ara n iñ ita s D ih h e y , S O F IA ) y varones R e ye s, son esplénd id as sus coleccio nes 3 1 .— . W . - T e o r ía de la co n ce p c ió n deí m undo (F IL O ­ ...................................................................................................................... „ 42 — A . - V is ió n de A n á h u a c (6 3 pp. TEZO N TLE) .... ,, M o lin a y P a s q u e ! , R . - C o n te p t o f co u rt - C o rre cc io n e s d is c ip lin a ria s y m ed ios de a p re m io (P O L IT IC A Y D E R E C H O ), 4 3 0 p p ................................................................................................................................................ „ 43 5 0 B e v e ra g g i A l l e n d e , M . - El s e rv ic io del c a p it a l e x t r a n ­ je ro y e l co n tro l de c a m b io s (E C O N O M IA ), 2 3 8 p p ...................... „ 1 8 .5 0 H a n s e n , A . - T e o r ía m o n e ta ria y p o lít ic a fis c a l (E C O N O ­ M IA ), 2 7 2 p p .) ...................................................................................................................... ,, 20 — Z w e i g , §". - El p e n sa m ie n to e co n ó m ico (B R E V IA R IO N9 9 3 ), 2 1 6 p p ................................................................................................................................................ 14.— ,, A z e v e d o , R . - S o cio lo g ía de la e d u c a ció n (3& e d ic ió n - SO­ C IO L O G IA ) , 4 6 4 p p ............................................................................................................... „ V i g n a u x , P . - El p e n sa m ie n to en la e d ad m e d ia (B R E V IA R IO nP 9 4 - 2 0 6 p p .) ................................................................................................................... R e yes, A . - A rb o l de p ó lv o ra (1 3 6 pp. - T E Z O N T L E ) „ ................ F u e n t e , S in d u lf o d e l a - El rued o de C a la t r a v a (C o m e ­ d ia ) T E Z O N T L E ......................................................... ................................................................ c r e a c io n e s e x c l u s iv i d a d e s a c ie r t o s artículos para hombres corrientes 930 1 3 .— 34 — 1 4 .— 17.— 1 0 .— �B vollmar I tejidos d e c o r a t i v o s charcas 4 1 - 2 4 16 1796 Q U A R D Hnos. y Cía. EL ARTE Y LOS ARTISTAS ftV -• ■■ ' El arte es la demostración de lo que Leonardo de V in e l llamó “ la b.eÜezza del m ondo” . Y es una interpretación de la vida. Porque la penetra, la resume y hace que se la entienda m ejor. Así*, los artistas están destinados a desem peñar orto d e jos ■ }/ papeles m ás im a n a n te s en la existencia . PROPIEDAD HORIZONTAL ' : ;Á - del lib ro y la música» la pintura y el teatro, la - . escultura y la .arquitectura. T u cu m á n 1 4 3 8 - 5 p. 4 0 - 9 8 ,2 7 - 9 8 2 8 S H ELL A R G EN H N A LTD, se complace en adherir " a todos -los nobles homenajes, que con «anta: elevación rinde * VÉ3V y E S T IM A R ” al arte y a Ira artistas más famosos. ‘ . ‘ - UNGU - muñecas de arte - cerámicas regalos local 6 9 . :• APOLO, ■ • ■ ■ \hstwd9r dz ips:musas, • - G A L E R IA S S A N T A FE p ro te cto r d e h s ' orfris. ■ ■. THE EAST ASIATIC COMPANY Ltd. B u e n o s A ire s �p ara vestir m ejor alerce muebles albion house 5 8 -2 8 1 9 bolivia 2 3 7 2 lanera agüero b a lb ia n i y cía. c a n g a llo esquina maipú buenos a ire s p a ra g u a y 1441 HISTORIA GENERAL DEL ARTE por Luc Benoist - Louis B reh ier - Ch. Kunstler H enri M artinie - Robert R ey - O t. T e rra ce Elie Lam b ert. b ajo la dirección de G e o rg e Huisman 4 volúmenes 29 x 31 encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino, lomos y cantos de piel cuadros sinó pticos 1796 páginas 2329 heliogrobados 61 láminas a todo color 30 facsímiles de originales EDITORIAL ARG EN TIN A A RISTIDES QUILLET C o rrie n te s 1 7 3 2 B uenos A ire s T. E. 35 - 5 1 7 2 �SA LA GALERIA BONINO A R T E M O D ERN O - A N T IG Ü E D A D E S M A IP U 9 6 2 BUENOS T. E. 3 1 - 2 5 2 7 AIRES. A RGEN TIN A diciem bre 1 9 5 4 VAN RIEL acu arelas de Jo rg e Larco Florida 659 31 -0 2 2 5 ediciones G a le ría Bonino Carpetas de: Seoane Basaldúa Rafael A lberti .. Raquel Forner M onografía: Gam bartes por M anuel M ujica Lainez C. Iturburu y Roger Plá W ITC O M B FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE FLORIDA 760 BUENOS AIRES A lfred o Bonino/ Director VAN R I E L comte g a le r ía m uebles GALERIA DE ARTE de a rte m odernos FLORIDA 936 interieur PROYECTOS LAMPARAS $ 3-. T . E. 3 1-0 2 2 3 - 32-4584 G AD A L E R I A INSIGNE BUENOS AIRES GRABADOS — LIBROS i! ANTIGÜEDADES MUEBLi ES P A R A G U A Y 545 FLO R ID A 619 T . E. 3 2 -0 3 1 7 C O R D O B A 9? IMPRESOR J. HECTOR MATERA [AVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 2 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Roland, Alfredo E. Stábile, Blanca Villanueva, Carlos Raúl Ambrosini, Silvia Duran, A. M. Edelman, Raquel Huberman, Beatriz Loza Colomer, Azucena Nagel, Enrique Paz, Samuel Pastor, Blanca Poggi, Elena Silva, Carlos Tenconi, Elsa Romero Brest, Jorge Gómez, Oscar http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5c560c65774781f4c282051377326074.jpg fc4fd537f86bc309826a5b0033d35a44 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a6c0eed1dc5ef1a52aa896f5863dd346.pdf 99bb4672ff4fb1aa6da0b1eeb02d12fc PDF Text Text arte nuevo boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / argentina 4 1957 reflexiones sobre lo abstracto y lo concreto S e sig u e discutiendo si e s a p ro p iad o o no el término " a b stra c to " p a r a deno­ m inar la ten d en cia m á s recien te del arte plástico . A un qu e ju z g a m o s qu e en el problem a de la s den om in acion es o "ró tu lo s" p o ca influencia directa tiene la se m án tica y en cam bio sí tiene mucho q u e ver el sim ple “ u so " — lá s m á s de la s v e ce s cap rich oso— ; au n q u e la costum bre a d q u ie re en la dim ensión histórica m ayor fuerza que la razón, nos p are ce oportuno reflexionar un poco sobre el concepto m ism o de “ a b stra c to " y determ inar h a sta qu é punto e s lícito llevarlo a l cam po de la s a rtes p lá stic a s. El p rob lem a co n ceptu al e s lo q u e re a l­ m ente im porta. ¿Q ué es lo a b stracto ? La definición del diccionario dice: "q u e sign ifica a lg u ­ n a c u a lid ad con exclusión del su jeto ." Y lu e g o : "E n ab stracto . Con se p a ra c ió n o exclusión del sujeto en quien se h a lla cu alq u ier cu a lid a d ." Y he a q u í la definición de " a b s t r a e r " : (Del lat. "a b stra h e re : de " a b s ” y "trahere", traer h a c ia sí.) S e p a r a r por m edio de u n a op eració n intelectual la s c u a ­ lid a d e s de un objeto p a r a co n sid era rla s a isla d a m é n te o p a r a co n sid erar al m ism o objeto en su p u ra e se n c ia o noción ." V eam os a h o ra lo qu e dice de "co n creto ": "D ícese de cu alq u ier objeto co n sid erad o eri sí m ism o, con exclu ­ sión de cuanto p u e d a serle extraño o acc e so rio ." Y "co n cre ta r": "C o m b in ar, concordar a lg u n a s e sp e c ie s o c o sa s. Reducir a lo m á s e sen cia l y se g u ro la m ateria sobre qu e se h a b la o e scrib e ." E s la R eal A cad e m ia de la L e n g u a la que h ab la. Q uiere decir qu e, se g ú n los doctos de la qu e “ lim pia, fija y d a esp le n d o r" (¡q u é alm a de ilu stres fre g o n as ten ían los p en in su la res fu n d ad o re s!), el que " a b s t r a e " se p a r a y, con ello, "c o n c re ta ", y a s e a la s c u a lid a d e s d e un objeto o bien el objeto m ism o, exento de su s c u a lid a d e s. E s decir, q u e por m edio de la "a b stra c c ió n " ten dríam os, por un lad o , el objeto convertido en puro "su je to ", mondo y lirondo (el su jeto lim pio de la s c u a lid a d e s qu e lo "o b je tiv a n "); y por el otro, la s c u a lid a d e s que ado rn an a e se objeto (sujeto en su relación con e s a s m ism as c u a lid a d e s). Y lu ego, a l "co n cre tar", tenem os el objeto “ co n sid e­ rad o en sí m ism o"; con lo que de hecho h ab ríam o s resuelto, c a si, el m enudo problem a d e la " c o s a en s í " . . . Pero e sta s defin iciones a c a d é m ic a s, en re a li­ d ad , tienen un puro valor gra m atica l. No nos alarm em os. No han p e n sa d o los a c a d é m ic o s en el p rob lem a m etafísico de la “ c o sa en sí". H an p e n sa d o en la g ra m ática — en e s a g ra m á tic a e sc o lá stic a q u e transfiere a l le n g u a je corriente un hondo prob lem a filosófico, y a sí n os h a b la n de "su je to " y "o b je to " cu an d o se trata de "co n ce p to s" y "c u a lid a d e s". El le n g u a je c o rrie n te ... El le n g u a je corriente, hijo del sentido com ún del hom bre m edio, entiende por ab stracto a lg o m uy g e n e ra l e im preciso, y por concreto la s c o sa s re a le s y se n sib le s, perfectam en te d efin id as. Llevando esto s conceptos p ed e stre s a l ám bito cultural, la “ a b stra c c ió n " eq u iv ale a �"g en eraliz a ció n ". Lo concreto es lo opuesto; lo p articu lar y definido. El tér­ mino “a b stra c to " se h a venido ap lican d o a l arte qu e y a sa b e m o s por a n a lo g ía con la s fig u ra s geom étricas. ¿Es ello legítim o en p lá stic a ? D esde el punto de v ista n atu ralista, el p roceso de ab stracció n n os lleva sin d u d a a la geom etría. A sí, podem os reducir toda la n atu raleza a l cono, al cubo y a la esfera, como q u ería C ézann e. En e se p roceso de ab stracció n vam o s se p a ra n d o n otas a c ­ c e so ria s de lo individual p a r a lle g a r a u n a gen eralización form al cu yos p a ­ ra d ig m a s son la s fig u ras geom étricas. ¿Pero h ay a lg o m á s “ concreto" —h a ­ blan d o p lásticam en te— qu e la lín ea p rec isa y defin ida con qu e determ in a­ m os un cubo o u n a esfera? Si el dib u jan te v a trazando u n a lín ea en b u sc a de la expresión —de "u n a " expresión, cu alq u ie ra que ella s e a —, v a " a b s t r a ­ y en d o "; e s decir, v a ap a rta n d o la s n otas o r a s g o s acc eso rio s p a ra a ju sta rse a la nota dom inante. Y a s í nos d a r á lo e sen cia l de u na form a. Este es, a l mismo tiempo, un proceso de sín tesis; en la m edida que h a y a sa b id o sintetizar los ra s g o s de u na figura, nos h ab rá d ad o u na lín ea m á s o m enos sign ificativa, m á s o m enos ex p resiv a. Por este cam ino de la sín tesis y de la sign ificación se lle g a tam bién al sim bolism o p lástico, qu e im plica y a otro problem a. Lo qu e nos in teresa d e sta ca r ah ora es que en ese proceso de econom ía ex p resiv a, a! d e ja r a un lad o lo p articu lar y acceso rio, plásticam en te se v a "con cretan d o" u n a figura, y a se trate de u na sim ple lín ea o bien de u na form a com pleja. Se v a concretando la expresión , la id e a o el sím bolo. La form a se h a definido y, por ende, se h a "co n cretad o". Tienen, p u es, so b ra d a razón los p 'ástic o s de la n ueva ten den cia cuando quieren sustituir la denom inación de "a b stra c to " por la m á s ju sta de "con creto". S i a b stra e m o s con el pen sam ien to, gen eralizam o s, desp erso n alizam o s; del in­ dividuo, vam o s a la esp e cie, y de la e sp e cie a l género. Por eso la s fig u ras de la n atu raleza p ueden reducirse a l cono, a l cubo y a la esfera. F igu rativam en te —p lásticam en te— a l " a b str a e r ", p u e s, "con cretam o s" (con d en sam os). Indivi d u alizam o s la forma. Lo qu e se opone a l verdad ero concepto de abstracción. C uando p en sam o s o h ab lam o s "en ab stra c to ", gen eralizam o s de tal m an era qu e la m ente no p u e d e relacio n ar e se p en sam ien to con fig u ras de ¡a realid ad circundante. E sta s se h acen v a g a s , im precisas, informes. E s decir, qu e el p roceso m ental de la ab stracció n nos v a ap artan d o c a d a vez m á s de la re a lid a d in m ediata, p articular, de los objetos se n sib 'e s. Y como 'a pintura, por su m aterialid ad — como todo arte p lástico— no puede d ejar de perten ecer al mundo de la re a lid a d sen sib le, se h ace m á s concreta cuanto m á s form alm ente definida. Cuanto m á s definida la forma, m á s concreta; cu an ­ to m á s im precisa, m á s ab stra c ta . En este sentido, estarían m á s en el plan o de lo ab stracto alg u n o s pintores rom ánticos; los rom ánticos del color y del dibujo, los rom ánticos del claroscuro. Como qu e todo rom anticism o no es sino un pro­ ceso de inconcreción, de desm aterialización . A sí, un Rem brandt se ría m ás ab stracto qu e un Durero; un Odilon Redon o un Monticelli, m á s qu e un Modiglian i (¡y no d igam o s un M ax Bill o un M ondrianl). Sin d u d a e sta s a p re cia cio n e s resu ltarán a lg o chocantes, p u e s y a es sa b id o h a sta qué punto se h alla a cu ñ ad o en el le n g u a je plástico el concepto de lo ab stracto. Pero es precisam en te por ello que querem os con e sta s reflexiones enfrentar el problem a lingüístico y el problem a conceptual, llevan do al plano de la se m án tica éste que a m e n a z a derivar en u na caótica term inología y en una d ispu ta sin sentido. Nuestro a n á lisis, por cierto, se circunscribe a l problem a "figu rativ o " (lo que de hecho d e sc a rtarla la denom inación de arte "n o-figurativo"). Podem os por consiguien te h ab lar de “ arte a b stra c to " teniendo estos dos puntos extrem os de referen cia: la n atu raleza y la geom etría. Pero como los pintores de e s a ten­ d en cia no quieren ser n atu ralistas —ni siq u iera por referen cias de oposición geom étrica d e sd e el punto de v ista form al— , co n sid eran un sacrilegio — y con razón— qu e se le s llam e ab stracto s. Entonces optan por el término o p u e s­ to: "con creto". "A rte concreto"; n a d a m á s concreto artísticam en te ¿A rtís­ ticam en te. Por este cam ino, llegam o s a poner en tela de juicio la p ropia n a ­ turaleza del arte. N a d a m á s concreto "p lá stica m e n te ", sí; n a d a m ás concreto “ form alm ente", adm itido (au n q u e d eb em os a c la ra r que a q u í h ab lam o s sólo de lo geom étrico, o s e a de lo idealm ente form al). �H ablar, pues, de “arte concreto" es peligroso, porque, como hemos visto, dicha expresión no deja de ofrecer su s equívocos. Concretar y abstraer son recursos expresivos de las artes plásticas. Es un ideal estético legítimo, m as no se iden­ tifica con la expresividad estética pura, no tiene carácter exclusivo. El purismo artístico, que se presenta con intermitencias y bajo distintas formas en la historia del arte, plantea un problem a estético de fondo, complejo y de hondas raíces, que todavía está lejos de h aberse resuelto. Nuestro propósito es sólo aportar algu n as reflexiones críticas p ara mostrar las proyecciones pro­ blem áticas de un simple uso lingüístico y, al mismo tiempo, aclarar los con ceptos de "ab stracto" y “ concreto" en su aplicación a la pintura. Alfredo E. Roland \ aldo paporel.la, escultura �lawdtMKNlNRÉSi parques infantiles R esu m en de la d isertació n del escu ltor a u stría c o S eeb ach er-K o n zu t so b re o b r a s y a e x iste n te s en d iv e rso s p a r q u e s in fan tiles de V ien a. T rad u cción d e G e r­ trudis Biisgin. E x iste in d iscu tib lem en te la n e c e sid a d d e p roveer a n u e stra s c iu d a d e s d e p a r ­ q u e s infan tiles. El trán sito intenso, con su s c o n sa b id o s p e lig ro s, n o s o b lig a a a le ja r a los niños de la s c a lle s, pero no d e b e se r con p roh ib icion es, sin o b rin d á n d o le s la op or­ tu n id ad d e vivir en su p ropio m undo. P a ra el niño " ju g a r " sig n ific a u n a a c tiv id a d se r ia q u e e x ig e su contracción in teg ra l y p on e a p ru e b a su c a p a c id a d . La fa n ta sía , a u se n te por lo g e n e ra l en los a d u lto s, o c u p a un lu g a r p re p o n d e ­ ran te en la v id a d el niño; g r a c ia s a ella, e s c a p a z de tran sform ar tristes su b u r­ b io s en un m undo de m isterios y m a ra v illa s. L a s lla m a d a s " p l a z a s R o b in so n ” tienen por fin a lid a d fom entar su im pu lso c r e a ­ dor y destructor. S u in con v en ien te re sid e en q u e d e b e n se r v ig ila d a s . Un intento hecho en el p a r q u e Sch on b orn , con tron cos m ó viles de 35 cm. d e diám etro, fué re ch a z a d o por la s m a d re s, p o rq u e s u s p e q u e ñ o s p o d ía n la stim a rse en los p ies. A ctu alm en te la ciu d a d de V ien a a d o p ta so la m en te form as lú d ic a s fija s. �P ara su configuración el autor partió de cuatro p rem isas: corrección técnica valor lúdico segu rid ad duración. La corrección técnica a b a r c a : veracid ad , claridad , "em otional a p p e a l", sim pli­ cidad formal, funcionalism o, pureza m aterial y valor estético. La veracid ad es condición sine q u a non de la autén tica obra de arte, V es �tam b ién cam en te tem ente le g a a l ju ego v á lid a p a r a la s a rtes a p lic a d a s . B ajo este a sp e c to q u e d a n au to m áti­ re c h a z a d a s la s tan p o p u la r iz a d a s fig u ra s im itativas de a n im a le s, tris­ d e fo rm ad a s p a r a su fin a lid a d lú d ica. A d e m á s n u estra so c ie d a d d e ­ an im al a u n a posición qu e no perm ite utilizarlo como objeto p a r a el Surge espontáneamente la necesidad de utilizar formas concretas (Kandinsky), o, como se las denomina erróneamente: abstracciones. L a diferen cia de c a lid a d entre form as co n c e b id a s escu ltóricam en te y a p a ra to s de ju e g o — re a liz a d o s en se rie — , re sid e en q u e a esto s últim os le s falta lo em ocion al q u e estim ula a la fa n ta sía y q u e a q u e lla s d e sp ie rta n la cu riosid ad y con ello la activid ad . L a s form as lú d ic a s d e b en e sta r d is e ñ a d a s p a r a m últiples u so s: por ej. trepar y d e sliz arse . M uy c o d ic ia d a s son la s form as h u e c a s; perm iten esco n d e rse en e lla s y a s í sa tisfa c e r n u e stra n e c e sid a d a n c e stra l de co b ijarn os. P a ra tem pe­ ram en tos contem plativos son in d ic ad o s los lab erin to s. O tras form as d e b en p re­ se n tar d ificu ltad es sólo fra n q u e a b le s por los m á s h á b ile s. M uros perforad os p a r a ju e g o s de p elo ta brin d an , e sp e cia lm en te p a r a la s n iñ as, p o sib ilid a d e s en treten idas, m ien tras los v a ro n e s s e entretienen en e sc a la rlo s. Como d eb en ofrecer la m ayor se g u rid a d p osib le, e s n e ce sa rio lim itar su altura. En esto s p a r q u e s no d e b e n faltar los c a jo n e s de a re n a p a r a los m á s p equ eñ os. H a sta el m enor d e talle d e u n a form a a p ta p a r a el p u e g o , d e b e e star b a sa d o en lo funcional. Los m a te ria le s a utilizar se rá n p re se n ta d o s como ta le s, sin im itacion es. L a s form as e x p u e sta s por el autor son de horm igón pulido (dolom ita y ce ­ mento b lan co) y c a ñ o s d e acero ; s u s co lo res b á sic o s, los p rim arios: am arillo, rojo y azul. Sien d o o b ra s escu ltó ricas, so b reen ten d em o s q u e d e b en tener valor estético, b rin d an d o d e e sta m a n era a la niñez form as m o d ern as y p ro p o rcio n ad as. La faz econ óm ica tam b ién se r á ten id a en cu en ta: du ración y uso m últiple a b a jo costo. Los prim eros p a rq u e s infan tiles s e in stalaro n en S u e c ia con a rtefacto s fa b ric a ­ d o s en serie, c u y a s d e sv e n ta ja s y a fueron m e n c io n ad as. M óller-N ielsen fué el prim ero en d a rle s form a escu ltó rica. S u s o b ra s im p u lsa ­ ron a Seeb ach er-K on zu t a se g u ir su ejem plo, d ise ñ á n d o la s p a r a los p a rq u e s infantiles de la ciu d a d de V ien a, con am plio a p o y o de la s a u to rid a d e s m uni­ cip a le s. �vista parcial de la exposición de arte nuevo en estímulo de bellas artes �en el museo nacional de bellas artes de junio a julio el arte moderno en el brasil d e a g o sto a septiem bre diez años de pintura italiana o dos actitu des p lá stic a s bien caracterizad as. Una gran exposición de arte extranjero en Buenos A ires es un acontecim iento. Este añ o dos p a íse s organizaron m an ifestacion es de en v e rg a d u ra : el Brasil con ciento se se n ta y tres pinturas, veinte escu ’ turas, se se n ta y tres g ra b a d o s y vein­ titrés dibu jos, esto es, doscientos so son ta y nuove envíos; Italia con ciento cinco pinturas. M uchos intentaron h acer un p arale lo entre e sta s exposiciones. Y es sin du da un error. Y a qu e si su fin alid ad era idén tica: estab lecer por m edio de la s artes p lá stic a s un diálogo fraternal, el Brasil tan joven y tan viejo a la vez, em er­ giendo relativam ente d e sd e h ace poco tiempo( de siglo s de colonización, en los que se encontraban m ezclados los v e stigio s de un arte m ilenario muy gran de, de o b ra s de arte colonia!, que, a su lado, p arecen a m a n e ra d a s y un folklore rico, no p u ed e ser com parado a Italia, donde, durante siglos, el arte pictórico fué el instrumento plástico que respondió m á s perfectam ente a to d as la s n ece sid ad es del espíritu. A tal punto, qu e p a ra c a si todo el mundo, Italia y la pintura se identifican. A e se respecto los títulos sign ificativos de a m b a s exposiciones no eran fortuitos. Italia ponía el acento sob re la “ Pintura", Brasil sobre el “ Arte m oderno". Y eso era m uy evidente. La estética de la selección b ra sileñ a refleja­ b a la fé de un pueblo en su ép oca, qu e pone toda su confianza sobre la s p osi­ b ilid a d e s in m en sas d e desarrollo ofrecidas por la era tecnológica actu al, donde la s artes y la s artes p lá stic a s en particular tendrán un lu g ar de privilegio. Por cierto qu e en nuestro tiempo de intercam bios intensivos no se p odía esperar gra n d e s revelacion es. H ay un arte m undial cu ya se d e p arece estar siem pre en París, con centros m á s o m enos im portantes disem in ad os en Europa y en Am é­ rica, y m an ifestacion es p eriód icas intern acion ales qu e transportan el interés de un continente a otro, y a s e a V enecia, y a s e a S a n Pablo. Tres s a la s se repartían la s o b ra s b ra sileñ a s, la de los precursores, la de los a b stracto s y la del arte ingenuo popular. Entre los precursores han de retenerse: L a sa r S e g all, C av alcan ti y Anita Malfati, q u ien es realizaron exp osicion es en 1913, 1916 y 1917 respectivam ente. El primero y la última de carácter exp resion ista, con u na influencia en Anita Malfati, del fauvism o alem án del Die Brücke de 1912, exp osicion es que constituyeron verd ad ero s jalo n es p a r a la pintura m oderna b rasileñ a. E sta s m an ifestacion es provoccron reaccion es sa lu d a b le s qu e se exp resaron en la "S e m a n a del Arte Moderno de 1922". Entre los pioneros se en contraba a d e m á s, T arsila de Am oral; esta artista d esd e su lle g a d a a F rancia, en 1921, dió p ru e b a s de v e rd ad era clari­ viden cia a l elegir m aestros como Lhote. G leizes y Léger. Los dos p a isa je s pre­ sen tad o s en la exposición m erecen un com entario aparte. Fueron ejecu tados cuando tra b a ja b a b ajo la dirección de Léger. En e s a ép o ca su s pinturas p a ­ recían n a d a m á s que b uen os d e b eres de alum na bien d o tad a. Fué u na so rpresa ver que con los añ o s e so s m ism os p a is a je s adquirieron u na fuerza exp resiva, u na gran d e za, podem os decir un clasicism o que en a q u e lla ép o c a no poseían . Esto dem u estra la eficacia de los b uen os principios p lástico s, bien com prendidos, p a r a la elab oració n de la obra de arte. Y a que T arsila no h a b ía hecho n ad a m ás que se gu ir con hum ildad los con sejos de L éger, los c u a le s no impidieron la s efu sion es de su se n sib ilid ad sino que, a l contrario, le perm itieron e x p re sarse m á s claram ente. Felicitam os a los o rgan izad ores por h ab e r p resen tad a obraS de T arsila de esta ép o ca —sin olvidar “ La N e g ra " tan p o d e ro sa y tan sim ple— que ju zgaron a justo título, m á s sign ificativas que la s actu ale s, dan do p rueb a de un criterio muy justo. e �vista parcial de lu exposición de "arte moderno en el brasil" Es hacia 1930 que surge Portinari, la gloria brasileña. Tres gra b a d o s y siete pin­ turas lo representaban. Siete obras absolutam ente diferentes, en la s cu ales se podía observar un expresionismo dramático muy personal, como su mejor ten­ dencia, siendo las decoraciones m odernas extrem adam ente b an ales. Para juzgar bien un artista sem ejante, tan individualista, sería necesario ver un conjunto de su s obras escalo n ad as en varios años. Sin em bargo no se puede n egar una in­ tensidad emocional de particular calidad que se impone. Las directivas d a d a s por los precursores —m ás bien en la rebeldía, en la recon­ sideración de los problem as plásticos que en su estética— estallab an en la sa la de la s n uevas generaciones de credo abstracto, constructivo —tendiendo a lo de­ corativo— con algun os “inform ales". No se d e stacab an gran des personalidades. �so lam en te exp resion es hon orab les, testimoniando u n a com prensión de la p lá stic a internacio­ n al en su s b u sq u e d a d e s m á s v a le d e ra s y m ás se v e ra s. Entre esto s últim os la s o b ra s de Iván S e rp a , de m odesto formato, p a s a b a n in ad v er­ tid a s p a r a aq u e llo s qu e no sa b ía n mirar, y la s construcciones en a lam b re de W eissm ann , u na de la s cu a le s, de g ran sim p licid ad d e m edios p a r a obtener el m áxim o de efecto plástico, a tra ía particularm ente la atención. Lu ego la s o b ra s s a b ia s y d e co rativ as de Flexor, de u na ab stracció n geom etrizante. otras como la s d e B an deira, de un autom atism o informal centellean do con mil fu egos. Por último, u n a s a la de neo-prim itivos, el único realism o v aled ero hoy que, en el Brasil, tiene excelen tes represen tan tes. En resum en, la d ign id ad de la selección b ra ­ sileñ a, la im portancia de un movimiento que a sp ir a a b ú sq u e d a s de u na ca lid a d e sp e cí­ ficam ente p lá stica , im p resio n ab an fa v o ra b le ­ mente. Permitían, a l mismo tiempo, p e n sa r que le está n re se rv a d a s g ra n d e s p o sib ilid a d e s a los a rtista s y a un p a ís qu e co n sid eran el arte d e sd e este án gu lo. reggiani mauro 1954 En cuanto a la exposición de pintura italian a, ad v ertía se de inm ediato cómo p e s a to d av ía so ­ b re la s n u e v a s ex p resio n es p ictóricas u na tra­ dición del arte de pintar y del cuadro. S e podía ver, u n a vez m ás, el difícil com prom iso entre un p a s a d o que, en cierta m an era, se quiere sa lv a g u a rd a r , un presen te qu e no asu m e en te­ ram ente su s re sp o n sa b ilid a d e s y un futuro en ­ c a ra d o en función de un presen te tímido y de de pintura sino dos gen e racio n e s. E sta exce­ mente pictóricas. El prefacio del ca tá lo g o se ñ a la b a la s intencio­ n es del C om ité: p resen tar no solo diez añ o s de pintura sino dos b en eracio n es. E sta exce­ lente id e a no se llevó a buen término. En lu gar de m ostrar el apo rte de la gen eración de fin de siglo en su ép o c a m á s v a le d e ra , en el mo­ mento en qu e tuvo cierta sign ificación : el fu­ turismo y la pintura m etafísica, n os fueron re­ se r v a d a s la s exp resion es a c tu a le s de estos ve- �I I vista parcial de la exposición de arte moderno en el brasil" �teranos, quienes plásticam ente han perdido tam bién su juventud. Com placién­ dose en delicuescencias que, por d elicad as y refin adas que se an —admitiendo que se quiere absolutam ente defenderlas— no podían aportar n ad a verd ad era­ mente su stan cial a los artistas y a l público argentino. Estos organizadores han olvidado que el tiempo de la s exposiciones p ara la exportación h a terminado. K an perdido una bu en a ocasión p ara confirmarnos en lo que podiam os recordar: que C arra v alía algo cuando era futurista y m etafísicof que Morandi no era in­ sulso cuando —habiendo comprendido vagam ente a Cezanne y a los cu b istas— deform aba su arsen al de p equeñ os tarros con un poco m ás de espíritu, que Tossi tenia entonces un temperamento ardiente que habría podido ser confron­ tado con los goteados y en sey ados de m ateria pictórica actuales. A C am pigli se lo colocaba aparte. Parecía joven al lado de su s congéneres, a p esar de repetir, infatigablem ente, desde hace cuarenta años, la s m ism as encan­ tadoras im ágen es de inspiración etrusca, y al mismo tiempo personales, organi­ z a d a s en relaciones geom étricas con fervor y gracia. Entre los de la generación de 1910 se d e sta c a b a C asorati que, aun que diciendo m uchas co sa s a la vez se sa lv a b a un poco por la disciplina y la exigencia p ara consigo mismo. La primera impresión al entrar en la sa la de los nuevos pintores era h a la g a ­ dora. Pero se podía reprochar a esta selección el h aberse atenido exclusivam ente a la tendencia en b o g a : "el manchism o". No eran diez años de pintura italiana, pero sí diez añ os de una estética —tanto entre los nuevos como entre los veteranos— que se abandonó a la s delicias de m elodías y sinfonías pictóricas. Sin du da por esta razón fueron elim inados artis­ tas como: M agnelli, Severini, Prampolini, Soffici, y tantos otros. Admitamos la excusa de la unidad del conjunto, pero todo autoriza a creer en una dictadura Bienal de Venecia. En esta sa la de la s generaciones jóvenes. Afro era el m ás valioso no solo por la fineza de su sensibilidad y su delicado "ta c h a g e ", sino tam bién por la s alu ­ siones muy exp resivas de los grafism os. Birolli en la s m ism as b u sq u ed ad e s p a ­ recía m ás confuso. A p esa r de un oficio muy espontáneo estos artistas conside­ ran siem pre los ritmos, la s relaciones de form as y dé colores. Menos reflexivos pero muy pintores Paulucci y Corpora, el primero prolijo, el segundo, una e x a s­ peración pictórica. Todos parten verosímilmente s e a de un motivo, se a de una impresión naturalista en tanto que deformación lírica y expresión de una sen ­ sación. Lo que habían b uscado, en París en 1930, un grupo de jóvenes artistas —entre otros Beaudin y Borés— una especie de síntesis, cubismo-impresionismo, disociando la s sen sacion es del mundo exterior, reorgan izad as, teniendo en cuen- �ta algu n os h a lla zg o s del cubism o, con la diferen cia de un grafism o m á s a b s ­ tracto entre los n uevos llegad o s. A parte del "m an ch ism o" se p o d ía tam bién d e sta c a r V ed ova, el inform al m á s agresivo, en oposición com pleta con el único ab stracto constructivo, R e ggian i, de una a u sterid ad puritana, insólita en este conjunto brillante, casi-m undano. En resum en, d e sp u é s de h ab e r v isitad o la exposición ita lia n a no s a lía uno sino satisfecho a m ed ias. Como el convidado de u n a g ra n cen a únicam ente com ­ p u esta de postres, o en el estad o de ánim o d e a q u e l qu e no a p re c ia la vid a m ás que a trav és de los p la c e re s refin ados y su p erficiales. Un ju eg o a g r a d a b le y gratuito, un siglo XVIII am a b le, d e sp re o cu p ad o , un go ce de u na se n su a lid a d d e lic ad a o a p a s io n a d a m á s qu e un júbilo del espíritu. G erm aine D erbecq lili vista parcial de la exposición de "arte moderno en el brasil" �pettoruti, el pioner de la nueva plástica Pettoruti visto por J. Torres G a rc ía artículo a p are cid o en "EL DEBATE M ontevideo, 11 de Febrero de 1940 H uésped nuestro en este momento, querem os ocuparnos, au n q u e s e a b reve­ mente, del em inente pintor argentino. H ace y a de esto m uchos añ o s — q u izás quince, lo m enos— no sé si en revistas de arte am erican as, o de Europa, vi por prim era vez reproduciones de ob ras de Pettoruti. Q uedé ag ra d ab le m en te sorprendido, de ver que, a l lin y en n u e s­ tro Continente, a p a re c ía u na n u eva estrella o ñor en el cielo o cam po del arte, anuncio de una aurora p a ra el arte nuevo. Sí, al fin, y a uno que h a b ía do­ b lad o el cabo. D esde a q u e l momento fui sigu ien d o, y a m edida que el az a r me traía n u ev as noticias, la ob ra del pintor. Com pleté, con esto, mi prim era im presión. Y y a pude m ejor definir su p erson alid ad , no se tra ta b a de un en say o , sino de obra m ad ura, de quien tom ando un cam ino lo p rosigu e con ten acid ad h a sta lograr la perfección de un m aestro. Era, la su y a , posición definitiva. Por artículos pude ilustrarm e de qu e h a b ía hecho su ap ren d izaje en Europa, sobre todo en Italia, donde residió, se g ú n creo, d e sd e 1914, h a sta la fecha en que decidió rein tegrarse a su p atria, o s e a en 1924. Ahora bien, si se tienen en cuenta e s a s fech as, presto p odrá verse, qu e estan ­ do en a u g e , en e se momento, futurismo y cubism o, a un joven artista tenía que interesarle so b rem an era e s a s n u e v a s ten d en cias artísticas, tanto m ás, porque rep resen tab an la vuelta a u na verdad concreta: no la real visu al, sino la for­ mal, la del espíritu. Y aq u i h ay que d e sta ca r su acierto, y a que, en vez de se gu ir el pos-im presionism o, se afilió a una esc u e la constructiva. Yo, particu­ larm ente, tengo qu e felicitarlo por eso. Pero h ay m ás: no tuvo ni la timidez de otros en aven tu rarse por la nueva ruta, que s e ñ a la b a p a ra la v e rd a d era p lástica, ni temor tam poco ele la s b a ta ­ llas a librar en su p aís, cuando volviese. Y p u ed e decirse, qu e él solo, por el momento, dió ese ejem plo, sin querer olvidar que solo otro lo emuló y no sé si un poco m ás tarde y aq u í en el U ruguay, y fué R afael B arrad as. De todas m an eras, la posición de Pettoruti, netam ente cu b ista, au n q u e de un cubismo a su m an era, person al por esto, se d e sta c a nítidam ente a is la d a y por mucho esp acio de tiempo. La confluencia de v a ria s ten den cias, de aq u e l momento, qu izás le prestaron apoyo p ara descubrir su p erso n alid ad : futurismo y cubism o, hem os dicho, pero tam bién el purism o de Ozenfant y Jeanneret. ¿Es aventurado decir esto, tra­ tán d ose del arte de Pettoruti? En este c a so h ay qu e p en sa r en una feliz coin­ cidencia. Pettoruti e s frío, frío como el purism o, pero perfecto como él. E s u na aspiración sin d u d a muy personal, y ¿por qu é él no se ría escultor a la m an era de Lipchitz y Lau ren s? Al contem plar los bien tallad o s p erso n a jes de su s cuadros, uno p ie n sa en eso. La g a m a de g rise s de su s pinturas ceden siem pre el p aso a la forma. Ja m á s sorprendem os en él un arran q u e que no s e a contenido por la re g la que se h a im puesto, ni un acento d e pincel qu e altere la unida su per­ ficie de su s bien m odu lados p lan os. E s siem pre im pecab le. La talla en el m ár­ mol o la p iedra, ¿qu é nos d aría? Pero volvam os al tem a: él es el primero que aqu í, en Su d A m érica, introduce la n ueva p lástica. ¿Q ué luch as debió afrontar, qu é influencia tuvo su p ersis­ tente trab ajo en su obra, y tam bién su exhortación constante a que se consi­ d e ra se la n ueva estética? Por el momento tenem os qu e constatar que, aparte de la lucha, h a lograd o im ponerse. Dan testimonio de eso su s muchos cuadros en los m useos y coleccion es particu lares. Y por otro lado es indudable que su influencia es m an ifiesta en cuanto a h ab er d esp ertad o a l espíritu moder­ no. Q uiere decir esto, que él fijó u na m eta que los otros aún no han podido alcan zar. Porque no b a sta un sim ple decorativism o p lástico, como a veces se produce en sentido m oderno: h a de h ab e r m á s a p re ta d a estructura, h a de h a­ ber relacion es bien eviden tes y concordes entre los p lan os. Pues esto es lo moderno. Y esta es la lección ap ren d id a por Pettoruti en Europa, y que tantos �pettoruti, luce elevazione 1916 óleo s/cartón -40x37- c J e c , m. r. p parís pettoruti, armonía movimiento 1914 dibujo cartón -57x45colee, a. sartoris lutry-sulza �pettoruti. crepúsculo marino 19 5 4 óleo s/te la -130x97 otros de aquí, que allí estuvieron, no supieron aprovechar. Y esto tendrá que valer tanto como su m ism a obra. Al visitar apresu rad am en te la exposición de su s ob ras aq u í en M ontevideo, teníam os contraída la d e u d a p a ra él, de ocuparnos de ella. Pero a sí no lo quiso, de momento n uestra m ucha ocupación, y ahora pretendem os sa ld a rla con e sta s lig e ra s consid eracion es que hacem os. Es decir, fijar su convicción en la n ueva p lástica, su fuerza de sosten er ía lucha, su persisten cia, y la prio­ ridad que siem pre h ab rá de corresponderle. fY lo que todo esto supone pen ­ san d o que tal co sa comenzó diez o quince añ o s atrás, tiempo en que la s n uevas ten dencias del arte, y en nuestro medio rioplatense, eran absolutam en te d esco­ n ocidas! �asociación arte nuevo 1—La A sociación arte nuevo es u na entidad qu e tiene por objeto una labor de investigación y difusión de la s m anifestaciones de la estética actu al en la s letras y las artes. En este sentido o rgan izará conferencias y cursos sobre arte y litera­ tura, exposiciones, conciertos, proyecciones cin em atográficas, dan za, teatro. Or­ gan izará un salón de artes p lá stica s no figurativas y de activid ad es de v a n g u a r­ dia. Promoverá el intercam bio cultural y ed itará libros, revistas, folletos y un anuario. C reará, asim ism o, un sem inario de investigación y estudio. 2.—CONSTITUCION: La asociación e sta rá constituida por so c io s. activos, adherentes y protectores. Son socios activos los qu e abon en su s cuotas y pertenezcan a cu alqu iera de la s ram as de ¡a s letras y la s artes de la asociación. Son socios adherentes los que sin pertenecer a ninguna de e sta s ram as, sólo participan con su s cuotas. Son socios protectores los qu e im pulsan, con su aporte, el progreso económico de la asociación. El colegio se reserva el derecho de adm itir a l socio activo teniendo en cuenta la obra re alizad a. 3—ORGANIZACION: La asociación tendrá u n a dirección colectiva y estará constituida por un C olegio elegido en a sa m b le a general, anual, qu e se re­ g irá por estos estatutos. 4. —COLEGIO: El colegio e sta rá formado por nueve miem bros qu e serán ele­ gidos por sim ple m ayoría d e votos. 5. —El colegio d u rará en su s funciones un año. Su s m iem bros pueden ser re­ elegidos. 6. —La organización o creación de carg o s internos, subcom isiones, secretarios, tesoreros, ase so res, es de exclusiva com petencia del colegio. Toda decisión d e b erá ser tom ada por m ayoría d e por lo m enos la mitad m ás uno. 7. —El colegio se compromete a cumplir y a hacer' cumplir, únicam ente, e sta s disposiciones. 8.—El colegio convocará a una a sa m b le a an u al p a ra la discusión del b a lan c e y memoria y de las activid ad es de l a . entidad, como, asim ism o p a r a -renovar su s autorid ades y a p ro b ar todos estos actos: 9.—VOTACION: Tendrán derecho a participar de la a sa m b le a , mocionar y votar, solam ente los socios activos qu e tuvieron se is m eses de an tigü ed ad en la asociación y su s cu otas a l día. P ara ser elegido m iem bro del cpl.ee: io e s n ecesario tener u na an tigü ed ad de un año como socio activo y las cuotas al día. Los socios adh erentes y protectores sólo pueden participar en la a sa m b le a sin tener derecho al voto ni a se r electos. �10.— SALON ANUAL: S e re a liz a rá un Salón A nual arle nuevo con relación a los propósitos contenidos en el número 1. 11.— La participación en el Saló n e s libre y no se requ iere se r socio p a r a in­ tervenir en él. En este c a so los artista s p ueden p articip ar sólo con o b ra s no fig u rativas p a g a n d o su cuota de cimesio. 12.—El colegio nom brará un ju rado p a r a la adm isión d e la s q b ras a exp on erse en el Salón Anual. 13.— L as m ed id as y d isposicio n es qu e tome el jurado, se rá n a p e la b le s p a r a an te el colegio de representan tes. 14.— SO C IO S FUNDADORES: Los so cios fun dadores, cu y a nóm ina se detalla, p ueden votar en cu alqu ier momento en la s a sa m b le a s resp ectiv as, sin requ i­ sito de tiempo. vista parcial de la exposición de ayoioa, boto y vardanega en estímulo de bellas artes �actualidad argentina En el Jardín Botánico d e la ciu d a d de Buenos A ires s e re a liz a un ciclo de exp osicion es de escu ltu ra a l a ire libre. Exhibieron su s o b ra s: Tejeiro, Gero, P ap p are lla, M olina S a la s , G erstein, etc. S e c la u su ra rá este ciclo con u n a exp osición d e C u ratella M anes. El M useo N acion al d e B ellas A rtes ex p u so en e sta tem p o rad a do s conjuntos im portantes de arte contem poráneo b ra sileñ o e italiano. A ctualm ente a lb e r g a u n a colección d e g r a b a d o s ja p o n e se s contem poráneos. En la G a le ría Pisarro exh ib e actu alm en te E d u ardo Jon quieres. Tow as, M ak arius y Blaszko proyectaron su s p e lícu la s so b re tem as p lástico s ab stra c to s en Estím ulo d e B e llas Artes. G in a Ionescu exp u so d ib u jos en G a la te a . Hlito exp u so su s ú ltim as p in turas en la s a l a V. N aum Knop recibió el prim er prem io del sa ló n de Tandil. U na g ra n c a s a com ercial donó dos prem ios d e $ 100.000' c/u . p a r a un con­ curso d e pintura y m úsica. En el ciclo d e co n feren cias o rgan iz ad o por la A sociación Arte N uevo en Estím ulo de B ellas A rtes hab laron : Denot, Di S eg n i, etc. L a M u n icip alidad d e Buenos A ires p rodu cirá u n a p elícu la so b re la joven escu ltu ra argen tin a. R afael R. Squirru e stá a c a rg o d e la producción. El gru p o de los 20 editó un libro referente a la s o b ra s d e su s com ponentes. En diciem bre se re a liz a la exp osición d e la s A rtes P lá stic a s por la Paz. Tendrá lu g a r en la G a le r ia V an Riel. actualidad extranjera Heinrich C am pendonk falleció en A m sterdam . En su tiem po p erten eció a l gru p o "D er B lau e Reiter". En el añ o 1933 d e cla ra d o por los n azis, cesan te, tuvo q u e em igrar a H olanda. G e o rg e s B raq u e cum plió 75 añ os. P a ra el nuevo edificio d e la U nesco en P arís s e p e d irá la co lab o ració n d e los sigu ie n te s a rtista s: P icasso , Henry Moore, le a n Arp, A lex an d er C ald er y Miró. El se n a d o d e la ciu d a d de Berlín (O ccidental) decidió erigir "e l m onumento a l prisionero político d escon o cid o" de R eg Butler, q u e g a n ó el prim er prem io en un concurso internacional. La a c a d e m ia internacion al de la s a rte s p lá s tic a s en el C astillo Hohensalzb u rg, d irig id a por O sc a r K okoschka co n ce d e rá a los m ejores tra b a jo s de su s alum nos prem ios q u e a sc ie n d e n a $ 10.000. Los fondos p a r a esto s prem ios han sid o d o n ad o s por la ciu d ad d e Salzb u rgo . El p lan de a m ig o s e sp a ñ o le s d e P icasso , d e re aliz ar u n a exp osición retros­ p ectiva de su obra, en cu en tra o b stá c u lo s p rovenien tes de la s a u to rid a d e s e s ­ p añ o la s. Si no ob stan te eso la exp osición s e realiza, se ría la p rim era expo­ sición d e P ica sso d e sd e h a c e 40 añ o s, P ica sso rechazó d e p lan o cu alq u ier relación con el régim en d e Franco. En la exposición m undial d e B ru selas en 1958 Le C orb u sier construirá el p ab elló n "E l m undo del Futuro". A d em ás c r e a rá p a r a la m ism a m u estra ”La c a s a del Futuro". U na o b ra d e El G reco encontró el historiador doctor Martín S. S o ria de la U n iversidad de M ich igan en el depó sito del m u seo de L issab on . A ctualm ente se re a liz a en S a o P au lo la 4“ b ie n a l de Arte M oderno. L a revista p a risie n se "A rts" p u lsó la opinión del alu m n ad o d e la s a c a d e ­ m ias referente a los a rtista s preferidos. P ica sso recibió 38 votos, v an G o h g 30, M atisse 16, K lee 8. De los m aestros del p a s a d o Breughel recibió 30 votos y Durero so lam en te 7. En B a sile a , S u iza, s e exhibieron o b ra s de F ern and L e ger y d e A lex an d er C alder. Servran ck cum plió 60 añ o s. L a g a le r ía Les C ontem porains d e B ru selas, le organ izó la exp osició n de hom enaje. �su m a rio : reflexiones sobre lo abstracto y lo concreto alfredo e. rolarid pág. parques infantiles pág. 1 4 en el museo nacional de bellas artes germaine derbecq pág. 8 pettoruti, el pioner de la nueva plástica pág. 14 asociación arte nuevo pág. 17 actu alid ad argentina pág. 19 a ctu alid ad extranjera pág. 19 comisión: m. álvarez, c. ardenquin, m. blazko, ana sacer­ dote, Saprida I. tomasello, 1598 - towas, 1o. piso, g. vardanega, izquierd a. - v. villalba. buenos aires � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletin de la Asociación Arte Nuevo No. 4 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires 1957 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Roland, Alfredo E. Derbecq, Germaine Torres García, Joaquín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6d2516572c11445dc7f0a6d9000411bd.jpg ba8307e0afb2d148075f3db3c1d2a7f4 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fd0934dfed3b838f786282771029cabb.pdf 3fd8c1953aac0127180b23002777e578 PDF Text Text revista mensual de critica artística serie 2 N ° 6 �M IG U E L C. V IC T O R IC A Ver y Estimar S u m a r i o ALFREDO E. ROLAND Miguel C. Victorica JOSÉ PEDRO ARGUL Reportaje a Miguel Carlos Victorica TERCERA BIENAL DESAN PABLO DIÁLOGO CARLOS BAYÓN 4 7 DOCUMENTOS DAMIÁN 3 Una página de George Vantongerloo Entrevista a Henry Russell-Hitchcock sobre arquitectura moderna latinoamericana CONNUESTROS LECTORES 8 re vista m en su a l de c rític a a rtís tic a Comité de redacción: Silvia Ambrosini, Raquel Edelman, Jorge Glusberg, Enrique Nagel, Alfredo E. Roland Secretaria de redacción: Blanca Stabile Diagramación de: Samuel Oliver Suscripción anual: 12 números, $ 33; Exterior, $ 45; número suelto $ 3. 10 12 Editada por V e r y E s tim a r S . R . L . , cap. $ 1 0 .0 0 0 e d ito ria l, actos, cursos. OSVALDO LOPEZ CHUHURRA ELENA F. POGGI Camino de la observación: Tres obras de Edgar Degas en el Museo Nacional de BellasArtes 14 Diccionario de la pintura moderna 15 Tapa: estarcido de Luis Seoane 2 Director Gerente: Jorge Romero Brest Registro nacional de la propiedad intelec­ tual número 470.771. Administración y r e d a c c i ó n : Tucumán 1539, Buenos Aires, Argentina. 35-9243 Abril 1955 �MIGUEL CARLOS El arte de Victorica puede clasificarse como romántico-sensual. Si por un lado está adherido a las cosas, a la materia, en su manifestación más sensorial, por otro tiene un significado de evasión de esa misma realidad sensible. Estos dos aspectos contradictorios se dan admira­ blemente sintetizados en su pintura. Y esta síntesis, esta fusión — esta supera­ ción— , es lo que da a sus obras esa jerarquía superior, esa calidad artística evidente. En la obra de Victorica no se advierten saltos ni afanosas búsquedas -—aunque el artista es un permanente, un infatiga­ ble buceador, y Victorica lo fue en grado sumo— . Pero no se dejó arrastrar por las modas, no se enroló en ningún ¡smo; en una palabra, no se perdió en explora­ ciones para encontrar su camino. Pocos casos habrá de un pintor que ofrezca menos variantes. Su rumbo estaba tra ­ zado desde el comienzo y no hizo sino profundizarlo, auscultarlo. Puede decirse que la pintura de Victorica nació madura. Las notas diferenciales que puedan anotarse a través de un análisis minucio­ so, serán matices o simples preferencias, como ocurre con sus temas, que predo­ minan según las épocas: desnudos, retra­ tos, naturalezas muertas, paisajes. En sus desnudos de la juventud, con su línea cargada, de vibración contenida, y con su coloración de gamas bajas, estamos en presencia de la carne, palpitante y emoti­ va, mórbida y sensual. Sin embargo, la sensación no es realista; el claroscuro de gran riqueza tonal mitiga esa pre­ sencia con su nota de evasión román­ tica. En sus retratos, pese a cierto des­ cuido — quizá deliberado— , vemos la palpitación humana de los personajes, sin particularismos de expresión psicológica. Y en sus naturalezas muertas sentimos la materia de los objetos — un cacharro, VICTORICA una fruta— ; y en los paisajes, de colora­ ción ya más brillante — sobre todo los más recientes paisajes urbanos, los balco­ nes— se nos da el clima panteísta que ha vivido el artista. Hay, sin duda, una distancia entre el color de estos balcones y el de los desnudos; la paleta de gama baja de éstos se transforma animada por la vibración luminosa. Y sin embargo, esto no implica un cambio en el pintor, un cambio de postura; es la simple con­ secuencia de sus hallazgos de buceador, con los que enriquece su paleta. El artis­ ta es siempre el mismo: un poeta, un lírico de la pintura. Frente a un cuadro de Victorica la pintu­ ra se siente. Podrá o no gustar, se le encontrará pasatista, se le objetará el utilizar recursos un tanto pueriles y gas­ tados para expresar su romanticismo, se le podrán achacar descuidos y cierta su­ ciedad — de los que a veces parece hacer gala — en el dibujo, en la composición, en el empaste, cierta imprecisión formal, en fin, que podemos presumir deliberada. Pero hay algo que está ahí, palpitante, vivo, que escapa a todo análisis, a toda crítica intelectiva, porque es algo que sólo puede penetrar por los sentidos y que hace a la misma esencia del arte: la fusión del pintor con la materia que trata, sea la línea, sea el color, sea el objeto que pinta. Hay en esa fusión una viven­ cia de tipo dionisíaco; por eso el pintor la transmite y la sentimos, aunque la estructura se tambalee y el color se pre­ sente sucio o estridente. Por todo ello, Victorica — auténtico pintor, artista indiscutible— nos deja una obra con caracteres de permanencia. Aunque se presente ante las nuevas ge­ neraciones con un sabor de pasatismo, esas nuevas generaciones no podrán dejar de sentir la fuerza de su mensaje. ALFREDO E. ROLAND 3 �La crítica de arte de Buenos Aires distin­ gue de manera especial y con aguda perspicacia a Miguel Carlos Victorica, por­ que encuentra en su obra, más adherida a la verdad que a un modo, la auténtica sustancia pictórica. Toda obra verdadera importa la belleza de la vida de su crea­ dor y Miguel Carlos Victorica no defrau­ da este principio; por eso los críticos de arte porteños a la vez aman privilegia­ damente la persona del pintor. Nació Victorica en Buenos Aires en el año 1884, de familia argentina de vieja estirpe; estudió en la benemérita Asocia­ ción Estímulo de Bellas Artes, fundadora del ambiente artístico nacional, donde fueron sus profesores, en el itinerario de un tránsito del academismo finisecular hasta el atisbo impresionista, los pintores Della Valle, Sívori y De la Córcova. De 1911 a 1917 permanece en Europa, pin­ tando en España, París e Italia acompa­ ñado por su madre. El recuerdo de su madre es imborrable como nota de ter­ nura registrada en un hermoso retrato y comprobado por las cariñosas figuras de mujeres ancianas donde repite un sentido filial. También es consecuente con DesiréLucas, el profesor sentimental de la Aca­ demia Studio de París, pintor migajoso y menudo, pastelista habilísimo que le con­ tagia el trazo dibujístico; Desiré-Lucas, pequeño cimiento para la pintura más importante de este discípulo que lejos de ocultar luce su influencia. En 1927 reali­ za una importante exposición de sus obras en Amigos del Arte, la institución "sui generis" que, mitad "é lite " social, mitad artística, prestigiaba en Buenos Aires la pintura independiente, y con fecha muy atrasada, recién en 1941, se le concede el Gran Premio de Pintura del Salón Na­ cional por su cuadro Cocina bohemia, magnífico bodegón con la figura de uno de esos palurdos de puerto que el artista mantiene a su lado como secretarios de borrada psicología. Desde 1921 habita la misma casa en el barrio de la Boca. La vivienda de Miguel Carlos Victorica son dos piezas interiores de un piso alto en una vieja casona de la calle Pedro de Mendoza, donde el Riachuelo dibujo la Vuelta de Rocha. Los inquilinos son numerosos. Un bloque de piedra en el za­ guán está listo para ser subido al estudio del escultor Roberto Capurro; en una pie­ za del frente acaba de fallecer el pintor Fortunato Lacámera. En el corredor hay mucha ropa extendida. En esa casa vive y pinta el artista. Solo y su secretario, en un ambiente sin orden, agobiado de te­ las, recargado de muebles y de recuerdos marchitos. Muebles viejos, ampulosos y destartalados. Los sillones opulentos de 4 REPORTAJE A MIGUEL CARLOS VICTORICA C madera torneada tienen los tapices gasta­ dos y vencidos los elásticos. En las pare­ des o depositados sobre las cómodas un bric-a-brac de antiguallas, de pájaros em­ balsamados bajo cuadros de vidrio, care­ tas exóticas, potes de botica, bagatelas. Un crucifijo tallado y una antigua pintu­ ra de la Virgen en lugar preferencial in­ dican el credo religioso del artista; dos hojas de diario amarillentas clavadas en la pared, con las estampas de Dante A lighieri y el General José de San Martín, establecen los altos puntos de mira en sus admiraciones terrenas. Victorica arrastra en su mobiliario uno grandeza desvencijada. Estos aposentos no asfixian su pintura renovadamente joven; allí brilla con más lozanía lo prístino de sus hallazgos pictóricos. Lo exterior no lo seduce, ni lo requiere. A cien metros de él, Benito Quinquela Martín copia con enérgica pulsación las ventanas de su estudio que le enmorcan ese espectáculo febril del tráfico del puer­ to con sus barcos y estibadores. Cuando me instalé aquí le juré a Quin­ quela no pintar jamás la Boca y fiel a mi promesa he cumplido; además no me interesa . . . Si le agrada el paraje es por estar lejos de ese grillo de Buenos Aires. En el centro de la ciudad las disputas estéticas son tantas que aturden al ar­ tista; las presentaciones de las mil formas del arte moderno atraen y confunden; los honores desvían. Victorica se aparta. El cronista teme caer en tentación de pa­ radoja al señalar un recio carácter en este artista tan historiado de debilidades. Se le ha de reconocer mejor, sin duda mañona, cuando los temblores de imper­ fección se aquieten, dibujándose de él una firme medalla, cuando terminen los zig-zag de las anécdotas y se comienze su historia. La incitación que el arte europeo moderno hace a los sudamericanos forzándolos a una sincronización, anula mucha búsqueda propia de sinceridad ambiental o personal, guiándolos a una devoción sumisa. Vic­ torica reflexiona y comprende: Me inte­ resan mucho las nuevas formas del arte, son necesarias para los pintores como una liberación, los aviva, pero yo no me muevo de donde estoy. Victorica está en la verdadera pintura. Cuando se le enfrenta al visitarlo, tiene su rostro el rictus fatigoso de la reciente tormenta calmada: la boca entreabierto, anhelante, los ojos humedecidos y hun­ didos tras los párpados embolsados y aplastados. La borrasca se ha de repetir al instante. Yo vivo constantemente im­ presionado; de repente . . . Vive las nor­ mas del iluminado pictórico que ha hecho escuela mundial favorita. En la evolución pictórica del siglo el impresionista fué variado por el impresionable; de Monet se ha llegado a Bonnard, y en la Argentina, de Malharro a Victorica el deslumbrado. Si bien repite temas favoritos, principal­ mente desnudos y naturalezas muertas, no hay insistencia de serie. Adviérteseles solamente como sostenes de expresión, motivos sumergidos en atmósferás pictó­ ricas donde relampaguean dos o tres to­ nos provocativos. Forma una naturaleza muerta con una flor, con una fruta, con una vasija de cerámica o vidrio que han recogido una luz inesperada que le cae del corredor de la casona y hiere de amor al artista. La obra quedará enhiesta en el tiempo, porque es la impronta de la sensibilidad que está siempre pronta al hallazgo, en permanente estado de gracia pictórica. El modelo quedará allí olvidado por el artista, como ahuecado de sentido. En las piezas de Victorica se van m ultipli­ cando estos nidos de trabajo del pintor. Artista de la primera mitad del Siglo XX en el Río de la Plata, ha tomado sin otra variante que la profundízacíón, la posición anticlásica del momento, indivi­ dualista, del artista librado a sí mismo, alfa y omega del puro esteticismo, guia­ do temperamentalmente por una búsqueda incesante, angustiante de lo bello, referida sólo a la sensación colorista y detenida en la aparición fugaz. La calidad de V ic­ torica está en ese ropaje pictórico con el que cubre y ambienta sus modelos; en sus aislados colores relampagueantes, sorpre­ sivos e imprevistos que animan sus den­ sas envolturas tonales y en esos trazos que ha tomado de los pasteles de DesiréLucas pero que los ha hecho más agu­ dos, incisivos, definidores, y que econo­ mizan por su intensidad una construcción común. Sus orquestaciones de color están asegu­ radas por una trabazón de grises y ocres. Es verdad que yo empleo mucho el ocre; el ocre es el pan; es bueno solo y junto a cualquier color y partiendo de esta sabi­ duría que se advierte en la comprensión íntima de los colores, es que se goza del arte de Miguel Carlos Victorica como arte de sustancia, de verdadera sustancia pictórica. JOSE PEDRO ARGUL Año 1953 �M IG U E L C. V IC T O R IC A . R e tra to de la m ad re. 1 9 1 4 . M IG U E L C iuda d C. V IC T O R IC A . de C ó rd o b a. 1943. 5 �M IG U E L C. V IC T O R IC A A rrib a izq.: El lib ro . C en tro : A b a jo 6 1950. A lta r. izq.: El o rfe b re . �Tercera San Bienal de Pablo Cuando todavía se recuerda la II Bienal de San Pablo, a causa de la importancia verdaderamente extraordinaria de las pie­ zas que se expusieron allí, desde diciem­ bre de 1953 hasta febrero de 1954, nos llegan las primeras noticias acerca de la organización de la III, que se inaugurará el 29 de junio próximo y deberá cerrarse el 12 de octubre. Una bienal, pues, que no será bienal, ya que apenas habrá transcurrido poco más de un año desde el cierre de una hasta la apertura de la otra. Este corto lapso se debió al empeño de los organizadores por hacer coincidir la II Bienal con los demás festejos que se organizaron en 1954 en honor del IV centenario de la fundación de San Pablo. El único peligro es de que no haya habido tiempo de reponer energías, ade­ más de los organizadores del Museo de Arte Moderno, los de cada pais, y que así se resienta la calidad de la exposición que se anuncia. Pero seamos optimistas y habrá que convenir en que el éxito acompaña a los paulistanos desde que tuvieron la feliz ¡dea de organizar esta justa internacional del arte en la ciudad por la que tanto se afanan. En un simpático y bien diagramado Noti­ ciario, en el que se advierte la mano dies­ tra de Geraldo do Barros, acaban de dar cuenta de la marcha de la exposición. Se proponen esta vez, como la anterior, que haya salas de carácter retrospectivo o museológico o didáctico, y han solicitado a 76 museos y a 313 galerías de arte del mundo la colaboración. Quieren que los jóvenes artistas que cada nación haga re­ presentar, proporcionen al público una visión nueva y completa de lo que se está creando, por cuya razón piden que las comisiones seleccionadoras actúen con un criterio más severo que otras veces, para obtener mayor calidad. Y advierten que se han introducido algu­ nas innovaciones en el Reglamento, de acuerdo con las recientes experiencias. Entre ellas, la institución de un gran pre­ mio de 300.000 cruceiros (alrededor de 90.000 $), que será el mayor premio ins­ tituido hasta ahora para manifestaciones de esta clase. También se ha instituido un 29 Premio Mattarazzo, similar al que fué conferido al arquitecto Gropius en la II Bienal. Ya que como se recordará tam- Edificio bién en esta Bienal como en las anterio­ res habrá una nutrida sección dedicada a la arquitectura. Hasta ahora se han inscrito los siguien­ tes países: Bélgica, Canadá, Chile, Gran Bretaña, Suiza, Haití, Noruega, Yugos­ lavia y Bolivia, pero se descuenta la par­ ticipación de Italia, Francia, Alemania, de la B ie n a l en San Pablo Holanda, Estados Unidos, Austria, Japón, Egipto, Portugal, Uruguay, Paraguay. ¿Por qué no figura Argentina ni siquiera entre los países con los cuales se cuenta? En la I Bienal no figuramos, en la II las obras llegaron con retardo después que el Jurado se había expedido, ¿ocurrirá algo semejan­ te esta vez? J. R. B. In te rio r de u n a Salo 7 �Antes y en tiempos de Jesús la Tierra era plana, sostenida en los cuatro ángulos por elefantes blancos. Tanto el Sol como el hombre se acostaban a la noche, bien entendido bajo la Tierra, para levantarse a la mañana siguiente. En el fondo es la fe que salvo y para un creyente no hay nada chocante en esta creencia. Es sim­ ple y lo contrario sí le hubiera chocado, lo que ocurrió cuando el célebre astróno­ mo polaco Copérnico se vió condenado por el Papa, porque su teoría era contra­ ria a las Escrituras. Demostró el doble movimiento del planeta, alrededor de sí mismo y alrededor del Sol. Galileo no fué más feliz. La Inquisición le hizo acordar que no debía meterse en lo que pertene­ cía a la religión. Había un conflicto en­ tre dos intenciones: unos, los ignorantes convencidos encontraban su bienestar en las alegorías donde era dominante el te­ mor a lo desconocido (se llaman d iri­ gentes y viven como parásitos); otros, en lugar de simbolizar lo desconocido, tra­ taban de comprender y de hallar la ver­ dadera razón. Dejo que el lector escoja entre las dos proposiciones, la que le ofre­ ce nuestro planeta como un plato sosteni­ do por algunos objetos divinizados, ha­ ciéndole hablar del cielo en el que se han colgado las estrellas o de un infierno, o la segunda proposición que ofrece un pla­ neta que se mueve en el universo sin es­ tar colgado de un hilo ni sostenido por otras divinidades. Para los espíritus sim­ ples, la primera no exige ningún esfuer­ zo: necesidades políticas, idilios y ofren­ das bastan. Es igualmente convincente cuando se trata de la geometría de los D O C U M E N T O S UNA PAGINA DE GEORGE VANTONGERLOO Cu rvas y h o riz o n ta le s e~ Función y de C o nstru cción la h ip érb o le xy 1929 8 lín ea s rojas verdes k. basada en e q u ilá te ra C e m e n to , París ® -> - el esp acio , París 1938. �P ublicam os esta e x tra ñ a e in te re sa n te p á ­ g in a de G eorge V a n to n g e rlo o , líd e r del m o v i­ m ie n to c o ncre to, p orque p ro p o rcio n a e le m e n ­ to s p a ra ju z g a r no sólo su p in tu ra sino la de quienes lo siguen. L ín e a en el esp acio , P a rís 1 9 4 6 objetos, ya que un cuerpo debe obedecer a la gravitación (¿qué gravitación?) y debe por tanto ser sostenido por algo o suspendido a algo. Esto no impide que esos señores que la explotan, también ex­ ploten, cuando les conviene, la segunda proposición y encuentren justificación sea en las Escrituras sea en la Academia. Y veréis que es fácil, pues esto dura des­ de que la Tierra gira, sin que los creyen­ tes se sientan chocados. No hay ninguna razón para que eso se detenga y es lo que saben esos señores, que siempre hay espíritus temerosos y poéticos y que nada hay que temer hasta la eternidad. Tam­ bién para nosotros la única cosa que llega al infinito es la credulidad humana. Es cierto que la mecánica celeste ha puesto nuestros sueños en movimiento y no pue­ do pensar en la atracción sin pensar en la repulsión, lo que probablemente llamamos gravitación. ¿No será entonces la gravi­ tación, en principio, el juego de la atrac­ ción y la repulsión? Todos los cuerpos obedecen a la misma ley, pero esta ley no es proporcional a la dimensión y el peso de los cuerpos sino de la fuerza, la energía de los cuerpos. De modo que hay cuerpos invisibles, infinitamente peque­ ños, cuya energía puede ser grande. Esos cuerpos desprenden, explotan, impulsan. ¿No pueden ser los cuerpos energías que impulsan y al mismo tiempo son impulsa­ das, e irradian, y que todo eso nos pro­ duzca el sentimiento de que existe la gra­ vitación? ¿Dos energías que se impulsan en el universo y que engendran según las condiciones necesarias para tal o cual efecto? El estado de un cuerpo puede variar sin que varíe el universo. La muer­ te no existiría pero sí el cambio de esta­ do. El vacío existiría solamente en rela­ ción con la geometría tridimensional, pero en el universo todo estaría lleno de energía. Asi cada cosa tiene un comienzo y un esta­ do final, y engendra otro estado sin que el universo haya disminuido o aumentado. Cada cuerpo se mueve según sea su estado y el de la Tierra es el de moverse en el universo de acuerdo con sus propias posi­ bilidades, sin que disminuya nada de su propia energía. La Tierra puede estar com­ puesta de otros elementos que los de la Luna, el Sol, etc. Todo obedece a la radia­ ción. El Sol puede ser una energía cuyas radiaciones, en contacto con el medio en que se mueve, engendra otra radioactivi­ dad y así sucesivamente. Lo que llamamos el calor del Sol sería una radioactividad en contacto con la radioactividad de la tierra, pero no sería más un rayo de sol. Todo sería entonces físicoquímico (electromag­ nético). Entonces, lo que llamamos Sol seria un pequeño punto negro radioactivo. Su ra­ diación, en contacto con el medio, engen­ draría una deflagración, la cual en con­ tacto con otra zona magnética, engen­ draría otro efecto eléctrico, y esto varian­ do siempre y obrando de acuerdo con la naturaleza de su estado, llegando así has­ ta el medio en el cual la Tierra se baña, el que a su vez tiene su radioactividad y bañaría una parte de la Tierra tan pronto en el calor, tan pronto en el frío. La atmósfera alrededor de la Tierra puede ser la causa de las variaciones de tempe­ ratura que se registran en ella, no causa­ das por el rayo de sol sino por la radioac­ tividad que ejerce ella. En suma, erítre el Sol y la Tierra hay una infinidad de accio­ nes. Sol y Tierra estarían en creación per­ petua. Dos actividades que están en co­ municación. Esta hipótesis no tiene nada de absurda y me parece mucho más enor­ me decir que el Sol ha sido creado' para calentar la Tierra y sus habitantes, o que la Tierra ha sido creada para que el Sol pueda calentarla. Me parece tan enor­ me como pretender que la Tierra es plana o querer llevar todo al tamaño del hom­ bre. ¿También la vaca ha sido creada para que dé leche al hombre? Es simple. No veo que el universo sea geométrico, es decir que sea necesario medirlo con un metro Lo creo más bien electro-radiomagnético con poderes y una acción, no como un conjunto de objetos. La vida es acción y reacción y no un objeto que reina en todo su esplendor. Un ser todo­ poderoso. El hombre mide todo partiendo de él. Se toma a sí mismo como punto de partida y todo lo refiere a si mismo; aún su Dios es frustrado por él. El mismo error de concepción del uni­ verso se encuentra en las artes. Como no podía ser de otro modo. Y no es porque les falte talento a los artistas. Son sen­ sibles y a menudo muy artistas, persJjSo concepción de las cosas que tienen és de tal modo absurda que d e rro c h a n te ener­ gías y caen en infantilismo. Lo? errores de la vida social están anclados e n el hombre hasta un punto que ni sipuierp puede percibir. Todo lo que c o l^ ^ ^ H al hombre, la psicología, los p e q u e ñ o ^ ^ B mientos, todo es hecho con arte y los grandes expertos (son ellos mismos los que se llaman expertos) se pasman y viven como parásitos de lo que ellos llaman gran arte. Es para llorar o reir. Fanático, pedante, creyente, inquisidor. Se diría que el hombre se divierte o cree que es su deber engañar a sus semejantes. Están convencidos del valor y la importancia de sí mismos. Ellos juegan. Los Salones de Bellas-Artes, las grandes conferencias, esos señores juegan. GEORGE VANTONGERLOO París, 1950. 9 �E N T R E V I S T A H I T C H C O C K A H E N R Y S OB R E M O D E R N A R U S S E L L - A R Q U I T E C T U R A L A T I N O A M E R I C A N A c HENRY a rq u ite c tu ra R U S S E L-H ITC H C O C K m o d ern a . es una A c a b a de r e a liz a r de un las grand es v ia je a u to rid a d e s m un d iales por todos los en m a te ria países la tin o a m e ric a n o s de Con ellas o rg a n iz a rá el M usco de A r te M o d ern o una exposición que deb e in au g u rarse de N u e v a Yoric. H e a q u í pues lo q u e d ías el e m in e n te c rític o , en esa m ism a ciu d ad de N u eva el p ró xim o mes de junio en m e d ijo , h ace apenas A b a jo . M in is te rio de Educación, 1937-1943. Fachada n o rte del e d ific io p rin c ip a l, con el A n fite a tr o en p rim e r p la n o y el a lto rre lie v e de L lp c h itz a la izqu ie rd a . A rq u ite c to s : Lucio C osta, Oscar N iem eyer, A lfo n s o Reldy, Carlos Leao, Jorge M o re ira , H ern a n i Vasconcelos. A rq u ite c to co nsu lto r: Le C orbusler. Ingeniero de e stru c tu ra : Em ilio B a u m g a rt. B. p ara v er de cerca y poder to m a r fo to g r a fía s estereoscópicas y en colores de los ed ificio s m ás in te re ­ santes. Iz q . Iglesia de San Francisco de Asís en Pam­ p u lh a (B ra sil). V is ta de la e n tra d a con el B a p tis te rio a la derecha. unos Y o rk : ¿Cuál es el país o países que„ en su opinión, desempeñan un papel más im­ portante en el movimiento? R-H. Creo que el Brasil sigue teniendo un popel rector, tanto en la cantidad como en el interés visual de sus soluciones. Colombia y últimamente Venezuela tienen también mucho que ofrecer en estos años que acaban de pasar. En general me parece que cuanto más nos acercamos al sur del Continente descu­ brimos que menos ha prendido en esas latitudes la arquitectura moderna. B. ¿Piensa Ud. — entre los edificios que ha visto— ■ que los públicos resultan más interesantes que los privados o viceversa? BAYÓN. ¿Cuál es su impresión general sobre la arquitectura moderna de la pos­ guerra en Latinoamérica? R-H. Me parece notar claramente que los edificios públicos resultan más interesantes que los privados, por oposición a lo que ocurre en los EE. UU. RUSSELL-HITCHCOCK. La impresión de una gran cantidad de producción y de una calidad media relativamente elevada. B. ¿Cree Ud. que el color desempeña un papel importante en la arquitectura latinoamericana? B. R-H. ¿Cree Ud. que tiene un papel preponderante entre los otros movimientos arqui­ tectónicos modernos del resto del mundo? R-H. Si, el uso del color es una de las características más firmes de esta arquitectura. B. Sí, en el mundo de la posguerra la obra global de la arquitectura latinoame­ ricana sobrepasa en interés a la de la Europa Occidental. ¿Ha visto Ud. muchas estructuras realmente modernas e imaginativas durante su viaje? R-H. Realmente, mucho de lo que he visto — hasta de la mejor— , no supera a lo hecho en Europa Occidental y los EE. UU. antes de la guerra. He quedado un poco decepcionado de no ver una utilización más imaginativa y brillante del hormigón armado. Supongo que el estadio de Cartagena, en Colombia, es más bien una excepción. B. ¿Cree Ud. que los arquitectos latinoamericanos han aprovechado demasiado las condiciones tropicales de su clima acusándolas en sus fachadas y elevaciones de un modo exagerado? R-H. Por supuesto que esas condiciones han sido utilizadas, a veces, como clisés de diseño. El control de la luz solar ha llevado hasta el absurdo de usar brise-soleil jen fachadas no expuestas al sol! Pero, de todas maneras, es preci­ samente en ese aspecto donde los arquitectos extranjeros podrán aprender más de la experiencia latinoamericana. B. ¿Cuál es, en su opinión, el futuro inmediato de la arquitectura moderna en nuestro Continente? R-H. Me parece notar una sana reacción contra el virtuosismo excesivo y una preocupación por mejorar la calidad de la ejecución. El estuco pintado — expe­ diente ubicuo— está llamado a desaparecer y ser sustituido por materig¿es que envejezcan mejor. La casa privada y de departamentos modernos parecen definitivamente implantados en muchos países y van siendo aceptados en los restantes. Espero que en los dos campos que más me han defraudado: las iglesias y los edificios de oficinas gubernamentales, se vuelva a alcanzar el nivel que fijaron el Ministerio de Educación en Río y la Iglesia de Pampulha. Me complace la idea de que algunos de estos arquitectos que no han llegado todavía a los treinta, puedan dentro de unos años desplegar un talento seme­ jante al de Niemeyer. B. ¿Cuál le parece a Ud. ser el aspecto positivo de esta arquitectura latinoame­ ricana? R-H. La aceptación general de un amplio sector de campos en los cuales se está realizando un excelente trabajo y una inteligente adaptación a los problemas locales. B. ¿Y cuál sería, por el contrario, el aspecto negativo? R-H. A pesar de que la calidad de ejecución varía mucho de un país a otro y está mejorando decididamente, podría decirse que, en general, la ejecución no está a la altura del diseño. B. ¿Cree Ud. que el hormigón armado va a llegar a suplantar totalmente a las estructuras metálicas? R-H. La próxima escasez de acero dará definitivamente ventaja al hormigón armado como medio constructivo del futuro inmediato. Probablemente su uso aumente en los EE. UU. y, si as! ocurre, habrá mucho interés en estudiar la experiencia la tin o a m e rica n a . La Conferencia sobre Bóvedas-Cáscara, que se realizó el paPíjRPíado mes de junio en el Massachussets Institute of Technology, en la cual Félix Candela tuvo tan brillante intervención, evidencia hasta qué punto en los EE. UU. se sigue con interés el desarrollo de las realizaciones latinoamericanas. B. ¿Es buena la calidad media de la construcción en nuestros países? R-H. La mejor calidad es la de Colombia; la de Venezuela ha subido notablemente durante estos cinco últimos años. También es buena, en general, en el Uruguay. Para no herir susceptibilidades se puede decir que la calidad es más baja pre­ cisamente en aquellos países en los cuales la calidad del diseño es más elevada. B. ¿Cree Ud. que la generación más joven es superior, digamos, a la generación de Niemeyer? B. ¿Cree Ud. que la arquitectura moderna ha ganado la batalla ante el cliente burgués y los distintos gobiernos? R-H. La extremada juventud de muchos de los mejores arquitectos latinoamericanos es un fenómeno que me ha llamado mucho la atención. Creo que ellos pro­ meten firmemente continuar la tradición de virtudes de los arquitectos ya madu­ ros. Noto en los jóvenes un afán por tratar de mejorar la calidad de las obras — lo que es una nota positiva— aunque temo tengan tendencia a inclinarse a un excesivo virtuosismo, lo que por el contrario, sería una nota negativa. R-H. Los gobiernos parecen ganados en la mayoría de los países y en cuanto a la clase media creo que no existe un centro firme de oposición. El problema mundial de la arquitectura moderna es hoy el de la calidad. No habría provecho en ganar, en principio, esa batalla si se siguen construyendo casas y edificios modernos de mala calidad. DAMIÁN CARLOS BAYÓN. Nueva York, enero de 1955. 10 11 �D iálogo con nuestros lectores Buenos Aires, febrero 9 de 1955 Señor Jorge Romero Brest Capital Estimado Señor: Leído su artículo publicado en su última revista Ver y Estimar N5 *9 4 titulado Salud! Emilio Pettoruti y entera­ dos del "resonante éxito" obtenido por dicho pintor, queremos saber ahora si debemos darle trascendencia a dicho éxito. Para ello le enviamos algunas preguntas que quisiéramos que Vd. contestara para salir de dudas y dar si es que se merece al Sr. Pettoruti un lugar en la pintura contemporánea. (Siguen las preguntas). Señor Jorge Romero Brest, a Vd. le corresponde como "defensor de las nuevas tendencias" aclarar estos puntos en beneficio propio y de la pintura. GRUPO JOVEN P. D. Enviamos estas preguntas aprovechando su sección Diálogo con nuestros lectores, que creemos encarada con valentía y sin prejuicios resultará beneficiosa para los muchos pintores libres que no poseen medios para propagar sus ¡deas. Esperamos ver publicadas y contestadas estas preguntas y lo deseamos porque queremos comprobar que Ver y Estimar no es una de las tantas revistas de vidas estériles que aparecen y que sólo sirven en la mayoría de las veces para satisfacer intereses personales o el de proteger camarillas que nada aportan al arte. 1. ¿Qué valor tiene esta exposición en la evolución actual de la pintura? Como no he visto la exposición me es difícil responderles. El telegrama de La Nación mencionaba solamente a Miró, Masson, Beaudin, Borés, además de Pettoruti, de modo que desconozco a los cinco restantes. Pero aun así puedo afirmarles, ante semejante mezcla de tendencias y valores, que la mentada exposición no debe haber tenido mucha importancia. Ninguna ¡dea de organización la puede justi­ ficar. Hablar de la generación posterior a la de los grandes maestros Picasso, Braque, Matisse y Léger, no es ensayar una caracterización. Si a pesar de esta opinión publiqué la nota es porque pensaba y sigo pensando que se trata de una distinción para un pintor argentino, ya por el solo hecho de haber sido elegido. 2. ¿Es Pettoruti un verdaderoprecursor? Si lo es, ¿en que año y sobre quién ejerció acción decisiva? ¿A qué escuela pertenece? Si se examina la obra de Pettoruti desde el ángulo de enfoque universal, de ninguna manera se lo puede considerar un precursor, ya que habiendo pertenecido al grupo de los futuristas en Italia y sufrido la influencia del cubismo, especialmente de Juan Gris, si bien es cierto que elaboró un modo de expresión propio, no menos cierto es que permanece adherido al destino de aquellos dos movimientos. 3. 4. 5. ¿Considera Vd. la obra dePettoruti Ya saben ustedes cuán odiosas y difíciles son las comparaciones enarte, porqu con valor suficiente para colocarlo hay una vara de precisión para medir. Hecha esta salvedad, les diré que no consicomo precursor al igual que Miró? Si dero a Pettoruti con igual valor al de Miró, aunque tampoco el de éste me parece lo es, ¿por qué no figura ensu libro tan alto como suDonen otros. Por otra parte no figura en mi libro La pintura europea La pintura europea como Feinin- contemporánea porque no es europeo, como tampoco lo son Orozco, Portinari y ger, Orozco, Portinari, D. Rivera? Rivera. En cambio me ocupo en él de Feininger, no obstante su origen norteameri­ cano, porque se desarrolló en Europa y porque además considero valioso su aporte a la formación del lenguaje de nuestro tiempo, que es el tema del libro. ¿Es Pettoruti un inventor de formas. o es un pintor que trabaja con formas heredadas? Si trabaja con formas ••heredadas, ¿cómo puede figurar entre los precursores? ¿Precursor no es aquel que con sus formas anuncia una nueva realidad? ¿Cuál es la nueva realidad que trajo la pintura de Pettoruti? Es la tercera forma como me plantean el mismo problema y la más acertada, a mi juicio, por cuya razón la elijo para ser más explícito. Y les digo que hay que marchar despacio, pues inventor de formas es todo artista en cuanto trata de que sus formas respondan a su modo de intuir la vida, y por otra parte nadie deja de trabajar con formas heredadas en estricto sentido. El problema es más sutil y exige distinguir entre invención de formas que responden a una intuición individual y de formas que responden a una intuición que deviene universal. Encarada así la cuestión, no diré que Pettoruti sea un inventor absoluto de formas. Lo es en relación con el futurismo-cubismo. Pero tampoco podría aceptar que se lo considere como un simple copista de formas heredadas. Pero si bien no es precursor desde el punto de vista universal, sí lo es desde el punto de vista nacional, ya que hasta el momento en que realizó su primera exposi­ ción en Buenos Aires (1924), ni los artistas ni los aficionados tenían la menor ¡dea acerca del cubismo y el futurismo, y fué a través de las obras de Pettoruti que se produjo ese extraordinario enriquecimiento de nuestra sensibilidad. Al principio no se lo comprendió, pero una década y media más tarde, precisamente cuando lo conocí, su influencia empezó a hacerse sentir entre los jóvenes y ha ¡do creciendo hasta nuestros días. Convengo en que esa influencia no parece haber sido dema­ siado fecunda, pues no puedo mencionar un solo pintor de valía que lo haya seguido, mas suele ser el destino de algunos creadores, el de ejercer lo que me animaría a llamar una influencia difusa. Tal fué lo de Pettoruti. 12 �Buenos Aires, marzo 1° de 1955 A los componentes del Grupo Joven Bánfield. Estimados señores: Conforme al pedido de Vds. publico en este número la carta que me han enviado y las respuestas a las preguntas que me formulan en ella, no sin advertirles que el artículo que la motiva fué simplemente informativo y que al destacar el "resonante éxito" de Pettoruti me hice eco del que indudablemente tuvo en París, al ser electo entre cientos de pintores para formar un grupo de diez que expusieron en la Galería Durand-Ruel. No emití ningún juicio, salvo el implícito de la primera línea: "Nuestro gran pintor. . El juicio será explícito ahora, al responderles, pero no cambiará fundamentalmente del expuesto en el N° 6 de Ver y Estimar, primera época, publicado en 1948 con motivo de la exposición que realizó el pintor argentino en el Salón Peuser, de modo que también los remito a este extenso texto. Supongo que no les molestará que agrupe las preguntas de modo diferente al que Vds. le dieron, ya que algunas se refieren al mismo tema y en otros casos me parece oportuna la precedencia de una sobre otra. De todas maneras, contestaré a todas " a verdad sabido y buena fe guardada", como se estilaba en los viejos documentos judiciales. Saludo a Vds. con la mayor cordialidad. JORGE ROMERO BREST No introdujo una nueva realidad, porque ésta no tiene consistencia como para ser introducida por nadie; además porque preexiste a la forma. Lo que hizo fué darle forma simbólica a una realidad que empezaba a manifestarse a través de un senti­ miento cada vez menos localista, alejándose de todo folklore y de todo naturalismo, y poniendo el acento en los elementos y las estructuras espaciales y dinámicas. Creo que por lo menos una de las direcciones del arte contemporáneo, la que probablemente dé la fisonomía del siglo, tiene como precursores a los dos maestros que ustedes citan. Pero tampoco deben olvidarse otras direcciones -— Picasso, Braque, Matisse, etc.— que por no ser tan revolucionarias se mantienen más en el campo de la pintura propiamente dicha que la otra. Y además, no cabe la comparación que ustedes me proponen, porque tanto Kandinsky como Mondrian no son contemporá­ neos de Miró, Beaudin, Masson, Borés y Pettoruti. 6. ¿Fueron los pintores que cita la nota de su articulo los que dieron impulso al arte contemporáneo, o fueron Kandinsky y Mondrian? Es evidente que no puedo explicarles los motivos que conducen a Julio Payró a em itir los juicios que ustedes reproducen, pero todo el planteo de estas preguntas me parece equivocado. No hay problema de la luz en la pintura sino desde el punto de vista técnico-formal. El único problema es el de la expresión de una realidad que por ser espiritual ni es luz, ni espacio, ni volumen, ni plano, ni nada que se manifieste de modo perceptible; sólo para darle forma el artista recurre a la luz, el espacio, el volumen, el plano. Perodigo recurre, lo que significa que las formas que crea son apoyos o pretextos de su expresión espiritual. Juzgar aésta, entonces, en función de aquéllos constituye a mi juicio un craso error. No es la captación de la claridad lo que determina el valor sino la expresión que se logra con ella. Y es desde este punto de vista que la serie de los "Soles" me parece menos valiosa que muchas obras realizadas por Pettoruti en el lapso citado. En cuanto a la frase de Torres-García no es más que una de sus acostumbradas boutades. 7. ¿Es un problema de la actual pintura el problema de la luz? ¿O fué un problema impresionista? Si no lo es, ¿a qué se debe la trascendencia que le da J. Payró a su última serie titulada Soles (Catálogo del Salón Peuser, 23-8-48)? ¿Cual es la verdad? Dice Payró de la obra de Pettoruti: "Este pintor ha captado la claridad como no lo ha estado en la obra de ningún otro pintor desde Monet hasta nuestros dias." (Para J. Payró no existen Van Gogh, Matisse). Dice Torres Garcia: "P etto­ ruti hace naturalismo camuflado." 8. En primer lugar, la pintura de ninguna época hasido, ni puede ni debe ser, copia de la naturaleza. Lo que puede ser es resultadode una coincidencia entre lo que espiritualmente se siente como vivo y la naturaleza tal como se da en la experiencia, en cuyo caso la faena del artista consiste en representarla para hallar el símbolo expresivo de su intuición (naturalismo). Mas, representar no es copiar. En segundo lugar, tampoco la representación de la naturaleza parece ser problema de la pintura actual, porque no existe esa coincidencia y por el contrario todo parece indicar una concepción de lo espiritual nutrida por la experiencia interna y no por la externo. (Para mayores precisiones, ver mi libro Qué es el arte abstracto. Columba, 1953.) En tercer lugar, esa pintura no tiene "reservado su valor a fines sociales", a menos que se confundan los fines sociales del arte — que no pueden ser sino espirituales, so pena de que no sea arte— con los de la propaganda política. Como desgracia­ damente esa confusión gobierna a los neorrealistas, su arte es nulo, como ustedes dicen, tanto en Rusia como en los demás países del mundo, inclusive el nuestro, se comprende. 9. ¿Es un problema de la pintura actual la copia de la naturaleza en cualquier forma que se interprete, o es una pintura que tiene su valor reservado o fines sociales, como la nula pintura Realismo Socialista? 13 �Ca mi n o de la o b s e r v a c i ó n entre dos lenguajes. Es el choque entre lo sorprendido y lo meditado. Degas se ha detenido en el instante en que Arlequín es el vértice de un trián­ gulo cuyo lado opuesto son las tres bai­ larinas de volátiles polleras. El grupo se distribuye en una composición caracterís­ tica, dinámica y equilibrada, como puede serlo una figura geométrica. Otra vez el impresionista — como se lo llama— nos muestra un concienzudo estudio de las figuras que parecen haber posado duran­ te muchos días, dispuestas a continuar la danza cuando el pintor lo ordenara. La luz es la de las candilejas, sol de la noche que maneja el hombre, distribu­ yendo el claro-oscuro según la necesidad de su espíritu. ARLEQUIN DANZANDO - Edgar Degas 1834-1917 - Museo Nacional de Bellas Artes El ballet es uno de los motivos predilec­ tos de Degas; su espíritu se complace y se manifiesta frente a los danzarines que armonizan el movimiento universal. En este cuadro logra por medio del dibujo, un extraordinario juego plástico. Los cua­ tro personajes se han detenido con un gesto de marcada vivencia, trasuntando a su vez, una energía próxima a mani­ festarse. Esta sensación surge de la línea, muy rica en vibración, que limita las fi­ guras y las presiona como deteniéndolas. Se siente el latir de cada una, como si en su interior corriera la vida; es que en realidad, como elemento plástico, tienen una vitalidad poderosa. A veces es conti­ nua, persistente; a veces refleja los con­ tornos, que se transforman en una som­ bra, envuelta por una luz, y el aire parece agitarse. El uso del pastel, pobre como materia, y la elección de los colores que podríamos calificar sombríos, apoyan la preponderan­ cia de un ritmo rector creando un clima que responde al argumento coreográfico. Para adivinar el motivo de esa actitud de los personajes, no podemos detenernos en las particularidades; el rostro, las manos y demás medios expresivos del ser humano, no están caracterizados, no son bellos, se asemejan entre sí como si fueran la re­ petición de lo impersonal. El artista re­ chaza a prior!, lo perecedero, lo mutable. En cambio, la posición de cada figura y la relación entre ellas, es lo que habla. Arlequín empieza y termina en él, y la fuerza vital de la imagen se dirige a los bordes, para concentrarse en la línea — concepción ideativa del arte plástico-— ; pero como gesto, trasciende un sentimien­ to lleno de sugerencia. Las tres bailari­ nas son tres imágenes independientes, pero comulgan en una actitud, frente al antifaz que las separa de los rombos multicolores. Se repite entonces, la lucha Arlequín danzando es una impresión no del momento fugaz en que lo natural se brinda, sino la detención de un instante de la vida — que nunca se detiene— pero que el artista quiere fija r para mos­ trarnos la potencia de lo eterno. MUJER EN SU TOILETTE - Edgar Degas 1834-1917 - Museo Nacional de Bellas Artes uniforme, que a su vez lo sostiene. Los demás objetos del cuadro están esboza­ dos, actuando la línea en forma similar. Pero en cambio, la materia pictórica y el color, surgen de los esbozos, para crear un doble juego de ritmos. Una plás­ tica serena contrasta con una violenta movilidad de trazos policromos. Colores cálidos y fríos alternan, casi con la regu­ laridad de las hojas de un biombo, al verde malva sucede el rosa, a éste el azul, el naranja. . . Todo tratado al des­ cuido deja trasuntar la impronta do un estado de ánimo, comunicando a la obra una vitalidad desconcertante. ambiente destaca los objetos, y los volú­ menes aparecen como sugerencias de figu­ ras geométricas. El artista nos habla con un lenguaje claro, conciso, personal. Pre­ senta la realidad en su doble faz; la figura, tratada a la manera de la escuela clásica y el mundo exterior casi amorfo, sirviendo de marco, pero a la vez expre­ sando su propio contenido. La sensibili­ dad se carga en la línea, y el color y la materia contribuyen al predominio de la misma. La herencia de Ingres domina este espíritu especulativo, que filtraba por el crisol de su inteligencia, el producto de sus sensaciones y su emotividad. La composición organiza la lucha entre imagen, materia y color; es simple y equi­ librada, respondiendo a los cánones clási­ cos. El claro-oscuro no constituye un ele­ mento independiente; la uniforme claridad La vida se ha detenido un instante, pero mientras una fuerza intuitiva se mani­ fiesta en su encantador desorden, la ra­ zón ajusta todo, lo aquieta, le pone un freno permanente. En los desnudos encontró Degas la ma­ nifestación del ser, en lo que tiene de primario, exento de todo lo que presiona al hombre cuando entra en el mundo de la convivencia. Por ello prefirió el des­ nudo en la intimidad, sincero, despreocu­ pado. En este pastel, sorprende a una mujer en un gesto, en el momento de secar su rodilla. Ello le basta; el arte pondrá lo demás. Una línea muy cargada de materia, mar­ ca exageradamente los límites de la ima­ gen; es abierta, irregular, borrosa a ve­ ces, perdida otras en la superficie de la piel. Toda la trayectoria lineal, origina un arabesco dinámico, que se impone en primer plano, encerrando una masa casi 14 �RETRATO DE DIEGO MARTELLI - Edgar Degas 1834-1917 - Museo Nacional de Bellas Artes Degas, que vivió en el período en que se despedía a los clásicos para saludar a los florecientes impresionistas, amalgama en su obra, con maestría, la concepción de las dos escuelas. En el cuarto donde ha posado Diego Martelli dialogan dos lenguajes. La línea como elemento primordial se muestra ex­ presiva e insinuante en la figura, pero en el resto no se destaca, porque sólo esboza los objetos. El empaste de la ma­ teria crea dos ritmos: uno ordenado, tran­ quilo, pesado, frente a otro arbitrario, dinámico, ágil. Medias-pastas muy bien distribuidas con toques de luz y sombra — en función de la claridad ambiente— imprimen a la figura una unidad que pa­ reciera cumplir con los exigencias de la vida — el hombre utilizado como porta­ dor del mensaje artístico— ; pastas más cargadas y distribuidas a veces al azar, establecen un juego de relaciones entre las cosas que se distribuyen en distintas direcciones. La composición ortogenal, presentada con claridad, y los colores fríos y las tierras, ambientan un clima sereno y melancóli­ co, acorde con el estado de profunda me­ ditación del retrato. En este óleo aparecen los dos mundos del artista. La influencia de Ingres y los clásicos, y la nueva verdad que se brinda a sus ojos y los de todos los impresionis­ tas. El pintor ha sorprendido un instante, pero mientras toma la instantánea de los objetos que no le interesan, manifestada con violencia instintiva, se detiene larga­ mente en la realización de su retrato. También Diego M artelli expresa un mo­ mento de su vida, pero esa expresión está apoyada por una imagen construida con detenimiento. La luz no ha inundado el cuarto para ejercer su influencia modi­ ficando la realidad; al contrario, surge del alma del hombre y se refleja en su cctitud y su gesto. OSVALDO LOPEZ CHUHURRA D IC T IO N N AIRE DE LA PEINTURE M O D E R N E - Editor, Fernand Hozan París. 1954. Luenga recopilación de palabras en un orden alfabético preestablecido, un diccio­ nario es generalmente un objeto muy poco cálido, de aquéllos a quien sólo nos acer­ camos impelidos por la necesidad. Junto al Dictionnaire de la Peinture Moderne se siente una muy otra impresión. Tal vez porque sus elementos son nombres propios evocadores de vidas humanas, comunicadoras de un hálito profunda­ mente espiritual; tal vez porque, tratán­ dose de la pintura moderna sentimos esas vidas tan cerca de nuestro hoy; tal vez porque trata de movimientos tan agita­ dos, tan definidos por conmociones eco­ nómicas, políticas y científicas aún en vigencia; tal vez por la desproporción en­ tre la duración de esos movimientos y sus estados de clímax, que determinan en el cuadro artístico que vivimos una línea quebrada por ascensos y descensos de atractiva vertiginosidad, el hecho es que, tal diccionario proporciona el valor mediato del documento y la validez inme­ diata del libro. El azar quiso que la pri­ mera palabra fuera abstracto, término tan representativo de las inquietudes que des­ pierta hoy; y que la última fuera Zola, evocador y documento de una época de la que tanto depende la posición del hom­ bre actual, por lo que guarda aún de ella y por lo que de ella se empeña en repudiar. En forma objetiva, concisa y ho­ nesta se hacen análisis de los pronuncia­ mientos artísticos con visión panorámica y cósmica de los hechos. Jugosos dentro de su brevedad son los análisis del arte abs­ tracto, fauvismo, surrealismo e ismos sub­ secuentes; cada uno de ellos encierra ju i­ cios categóricos, correctos; notas sobre los hombres que los vivieron, sobre la literatu­ ra y la crítica que provocaron, encuentros y desencuentros sufridos en los días en que les tocó actuar. Extendiendo su interés más allá del pintor y las escuelas, mencio­ na las agrupaciones en que se formaron y maduraron sus intérpretes: escritores, poe­ tas y críticos; exposiciones internacionales importantes comoArmory Show; marehands como Vollard; figuras inolvidables por su bondadosa simpatía y su adhesión desinte­ resada a los artistas como le pere Tanguy, Leo y Gertrude Stein. Cabe agre­ gar a su mérito, notas y datos sobre can­ tidad de artistas que la imprenta no ha popularizado — muchas veces injusta­ mente — ayudan a desenmarañar esa tra­ ma de las historias del arte llenas de lagunas injustificadas. Todo este material en una síntesis humana (las síntesis casi nunca lo son), cordialmente humana. ELENA F. POGGI 15 �PROFESOR JORGE ROMERO BREST UN G U CURSOS DE ESTETICA E H I S T O R I A DEL ARTE. muñecas de a rte - cerámicas regalos local 69 GALERIAS SANTA FE CURSOS EXPOSITIVOS 1 EL MUNDO DE LA EXPRESION Y LA BELLEZA joraci 2 GRANDES PINTORES Y ESCULTORES DEL SIGLO reproducciones de p in tu ra m o d e rn a p ie z a s d e c e r á m ic a CURSO DE INICIACION G u e v a ra 1 3 5 7 3 5 5 -8 8 9 3 B u en o s A ire s EL LENGUAJE DE LAS FORMAS PLASTICAS CURSOS DE PERFECCIONAMIENTO Peter Pan 4 LA ESTETICA DE KANT L ib ro s 5 ESTIMATIVA ARTISTICA en C a s te lla n o , F ra n c é s , In g lé s y A le m á n . L ib ro s d e A r te . L ib ro s Comienzan el 18 de abril en G A L E R IA VAN R IE L , F L O R ID A p a ra niños. 659 Librería B iblioteca C irculante Informes e inscripción en Tucumán 1539. T. E. 35 - 9243 E s m e ra ld a 1 0 5 0 T. E. 3 2 - 5 5 1 1 RAFAEL LIFSCHITZ EMILIO PASINI In gen iero C ivil Abogado J . E. Uriburu 1244 Viamonte 855 JORGE A. LIBEDINSKY Dr. JUAN TENCONI A rquitecto M édico Congallo 1890 T. E. 48-4746 Guido 1928 T. E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. CARLOS FONTAN BALESTRA Dr. MANUEL ALBERTO BAYALA Dr. CARLOS RUIZ Abogados M édico de niños Av. Quintana 294 D r. T. E. 42-3008 RAUL T. E. 32 - 3886 Montevideo 467 LAZARO GOLDSTEIN CARREA Ingeniero Civil Médico neurocirujano T. E. 84-6746 Córdoba 4045 T. E. 79-9241 y 9591 Dr. NATALIO EDELMAN F. N . M édico Larrea 1160 T. E. 78-8181 Dr. NARCISO MACHINAN DI ARENA Dr. BALTAZAR V. JARAMILLO Dr. BERNARDO SOFOVICH Dr. MOISES GOLDMAN M édico Larrea 1160 A bogados T. E. 78-5609 Montevideo 467 T. E. 35-1987 y 35-7213 �Haras Stella Maris c ría de caballos E S T . “ pur sang" C A M E T La M o n d ia le el p a la c io del bien v e s tir A v. DE M AYO esq. P IE D R A S �Caupolican m a rc a re g is tra d a Creación de Establecimientos Textiles Núñez te la s de la n a y ra yó n con nylon p a ra dam as y c a b a lle ro s , ancho: 1 .5 0 70 - 8093 M A N U E LA PEDRAZA 191 I L o re n te & L. P ríu li s. r . l. Cap. 1 .0 0 0 .0 0 0 .0 0 Concesionarios: "CHRYSLER" "PLYMOUTH" "FARGO" TALLERES M E C A N IC O S ESPECIALIZADO S Servicio Autorizado " WOLKSWAGEN” Repuestos Legítimos SALTA 1 5 0 1 - 2 5 26 - 3 30 1 Lapiceras Automatic Sotyl S: R. L. MARTI N G A R C I A 1 4 3 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 �harpa muebles telas alfombras ¡Aún a l precio d el año pasado! cerámicas lámparas rodríguez peña 1 3 2 0 teléfono 4 2 - 6 8 2 6 i Sin anticipos ! artículos eléctricos para el hogar desde $ 2 2 5 .* p or mes créditos a sola firm a A r b i z u H ip ó li to Y rig o y e n 8 0 0 es q. Pied ras 33 - 3456 - 3440 K e n ig C a z z a n i g a y Cía. S. R. L. Cap. $ 6 . 0 0 0 . 0 0 0 FLORIDA Y VIAMONTE - DIAGONAL NORTE 900 AYACUCHO 455 - CABILDO 1298 y A I b i ó n H o u se Para vestir m ejor principales casas d el ram o C onfort "K A C ER O " con productos CANGALLO esquina MAIPU �WITCOMB I LUM ARTEFACTOS HUMBERTO lo . 2841 • F O T O G R A F IA G A L E R IA S D E A R T E ELECTRICOS T. E 97 - 7931 BUENOS AIRES a le rce muebles F L O R ID A 7 6 0 B U EN O S AIRES G A L E R I A “ AD INSIGNE BU EN O S ALD1” A IR E S G R A B A D O S — L IB R O S R A R O S A N T IG Ü E D A D E S C O R D O BA le faune c a rte ra s g u a n te s r e g a lo s s p o r t FLORIDA 9 2 5 999 5 8 -2 8 1 9 b o livia 2 3 7 2 VAN RI EL GALERIA DE ARTE ' T. E. BUENOS AIRES 17 17 • 32 - 1 6 3 0 T. E. 3 7 1 1 • • BUENOS AIRES MAR DEL PLATA FLORIDA 619 T E. 3 1 -0 2 2 5 32-4584 > 73 ca­ O > O os o- VOLLMAR tejidos Q- Olí ^1 d e c o r a t i v o s m cn TJ O > cn 73 o m X < m 73 -< m c/> > 73 Charcas 1 7 6 9 $ 3.- 4T - ¿ 4 1 6 IMPRESOR J. HECTOR MATERA LAVALIE 1653 -BUENO S AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 6 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Roland, Afredo E. Argul, José Pedro Bayón, Damián C. López Chuhurra, Osvaldo Poggi, Elena http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2a65003c5e552f293cba8b4049764d4b.jpg 774d078688374ef862e4937e88f0aaea http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/72e356c247c8d297f31208cd8acee174.pdf 8de90aee6539fa3304208d99ca9a2920 PDF Text Text �2 creído, de 1940 a 1944, “ au-dessus de la m elée” . C on el título da “ No habrá m, “ affaire” R om ain R o l l a n d” , i0s m iem bros del Com ité Nacional de Escritores, m ejor dicho, su Comité D irector, han publicado un comuni­ cado en defensa de la memoria de Rom ain R olland y protestando por los con ceptos vertidos por J e a n Paulhan. El docum ento está suscri­ to por Cassou, Martir.-Chauffier V ildrac, Fum et, Queneau, Aragcn, Jean-R ichard B loch, Ivonne Desvig- El viento de lo libertod soplo también en Indochino. Le República de Vietnom, bajo la dirección del doctor Ho Chin Mmh, lucha por hacerse independiente de Francia. He oqui d mercado de Klongkong, la antiguo ciudad rea!, donde puede admirarse la interesante mujer vietnamesa. N unas declaraciones hechas al sem anario "L e L itteraire” , con m otiv o d e su separación d el C om ité N acional de Escritores, Jean P a u l h a n h abría d ich o lo siguiente: “ R om ain R ollan d tra icio­ nó, en 1914, la causa de Francia, de la m ism a m a­ nera qu e su am igo y dis­ cíp u lo, C hateaubriand iba a h acerlo en 1940: h u y ó a Suiza” . Esta d ecla ra ción p r o ­ d u jo asom b ro e indigna­ ció n al p ro p io tiem po, en­ tre los num erosos escri­ tores fran ceses am igos de R om ain R ollan d. L a v iu ­ da del gran escritor se en cargó de con testar a estas a firm a­ cion es, en e l m ism o "L e L itteraire” : “ R om ain R olla n d no h u y ó a Suiza en 1914. C uan do la guerra estalló se en­ con traba y a allí, a d on d e su salud le ob lig a b a cada año a trasladarse. Iba a cu m p lir los cuarenta y nueve años y n o era m ov iliza b le. N o hay nada en “ A u-dessus d e la m elée” qu e haya p od id o traicion ar la causa d e F rancia, s i n o al c o n tr a r io . . . Chateauibriant no era el “ d iscíp u lo” d e R om ain R ollan d ; é l m ism o lo d i­ ce en su lib r o “ L es Pas on t ch anté” , en e l ca p ítu lo q u e con sagra a sus recu erd os sobre R om ain R ollan d y q u e termina h ab la n d o d el abism o qu e le separa d e su a m ig o . . . ” D e n u evo desd e las colum nas de “ L e L itteraire” v o lv ió Jean Paulhan a e x p o n e r su ju icio , que, aunque NO " a f f a i r e rom ain r o lla n d rectificaba en parte, en el fon d o v e­ nía a ser una ratificación de lo que prim eram ente había d ich o a través d e un cronista literario: “ A l p rin ci­ p io de esta guerra de treinta años, en qu e m és de una v ez hem os esta­ do a punto de p erd er la libertad y la vida, R om ain R olland nos ha sig­ n ificado m uy claram ente, d e s d e Suiza, que entre Francia y su agre­ sor él se negaba a escoger. Añadía, además, que “ todos” los jefes de Estado eran en aquellas circunstan­ cias igualm ente c r im in a les. . . No me parece injusto escribir qu e R o­ ma in R ollan d traicionaba, haciendo esto, la causa d e Francia, co m o la ha traicionado cualquiera que se haya nes, Eluard, Mme. Lahy-Hollelxcque, Henri M alherbe, Claude Mor­ gan, M oussinac, Edith Thomas, Elsa T riolet y V ercors. El escrito termi­ na así: “ Es a causa de la misma es­ tima' que han tenido siempre por Jean Paulhan, por lo que los miem­ bros del Com ité D irector del C. N. E. le adjuran a m edir la gravedad de una acusación tan p oco fundada, lan­ zada sobre la m em oria de un hom­ bre que encarnó durante una gene­ ración los más altos valores de la conciencia y del am or d e los hom­ bres. Calum nia tanto m enos tolera­ ble cu arto que tiene p or ob jeto sem­ brar en los espíritus la confusión, en ben eficio de otros hom bres a los que reprocham os su cobardía o su in­ fam ia” . La falta de p eriód icos a conse­ cuencia de la huelga ha impedido que esta polém ica se prosiga. Pero es de suponer qu e no ha terminado. Mohotma Ghandi — hablando con tu tecretorio, an al Comité del Congreso P a n h in d ú , de Bornbay- — y junto o ellos el Pandit Jawahrlol Nehru. El apóstol y el diplomático de este enorme movimiento de independencia de le India, que, como todas lar grandes causas, tiene sus místicos y sus ejecutores. �3 -CABALGATA EMPRESA y AVENTURA l a JUVENTUD Y EL CABALLETE DE PI NTOR P or P A B L O ROJAS PAZ OMO los creyentes de ciertas religiones, que antes de entrar en el templo se purifican, nosotros, querido lector, antes de ponernos a discurrir acerca de empresa y aventura, debemos purificar las palabras, quitarle todo el lodo que el vulgo le ha arrojado a través de los siglos. Chocará la palabra aventurero, pero yo tengo un alto sentido de la misma. Parecerá demasiado tremenda la palabra empresa, pero ya se verá cómo puede organizarse una perspectiva de comprensión. Hay dos sentidos —uno curvilíneo y otro rectilíneo— para los términos: uno, que va derecho, como una flecha, al corazón del concepto, y otro, que proyecta una tra­ yectoria de bumerang que vuelve hacia quien lo arroja. Hay dos maneras de refe­ rirse a las cosas, aludiéndolas o nombrándolas. El que no sabe hablar o, para mejor decir, el que no tiene la palabra precisa para denominar una cosa o determinar un concepto, gesticula, mueve las manos, hace figuras retóricas, formula símiles, compara; se queda con todo. Pero ya Emerson decía que la riqueza permite elegir de lo mucho lo mejor, es decir. Que el que tiene la palabra precisa des­ deña todo lo demás, lo que es aproximativo Porque el único ser de la tierra que. no tiene derecho a ser literato, a ser retó­ rico, es el escritor, quien, en vez de vestir, debe desnudar de palabras a las ideas. EAN-PAUL Sartre es el escritor Veamos si por los meandros de la tidel momento en ese París que mología podemos llegar hasta las am­ vuelve a ser ya —a pesar de plias avenidas del entendimiento. Inter­ sus semitinieblas— el cerebro del nemos nuestro discurrir en los conceptos mundo. Con tres obras de teatro de empresa y aventura. Empresa es todo acaba de triunfar en los escenarios intento o designio de acción ardua y di­ del bulevar. Un triunfo erizado de fícil que valerosamente se realiza. Lle­ polémicas, panegíricos y diatribas, vado a algo más concreto, es la asocia­ claro está. Los traductores se dispu­ ción de varios individuos para la ejecu­ tan sus piezas, con todas las difi­ ción de obras materiales. Y más aún, en cultades que supone vertir del fran­ un sentido más cabal, era, en otras épo­ cés el diálogo de Sartre. El primer cas, el signo exterior que el caballero escollo hay que sortearlo ya en cier­ llevaba hasta cumplir el compromiso que to título ruidoso: “La putain reshabía hecho por juramento; constituía pectueuse” . . . ¿Cómo eludir el es­ un emblema que el caballero hacia pin­ cabroso vocablo? Los traductores tar en su escudo, bordar en su vestón o esquivan el bajo fondo y apelan al grabar en la armadura. Todo esto iba lenguaje castizo, al clásico arqueo­ acompañado, casi siempre, de una sim­ lógico, al neologismo, a cualquier bólica divisa de sentido cabalístico que tabla de salvación. ¿Será mejor me­ la dama y su caballero la entendían. Por retriz, ramera, horizontal, cortesana, eso, en el "Don Quijote” se lee en el buscona, prostituta, bagasa, mun­ capítulo 31 de la segunda parte: “A buen dana, trotona, o habrá que expri­ seguro que la hallaste ensartando perlas mir nuevos eufemismos adecuados o bordando alguna empresa de oro con a n u estra época supercivilizada? canutillo para este su cautivo caballero” . Inmeditamente que nos refiramos a em­ presa, brinca la palabra valor, que quie­ re decir lo que se estima, la conciencia — ¡El libro argentino es carísimo! del peligro, la conciencia del peligro que ¡Pronto no podremos leer! Esta no­ encierra lo que se quiere hacer. El valor vela, que en otro tiempo no valía es el sacrificio, el riesgo consciente. De modo tal que la más alta forma del va­ lor humano es indudablemente la inte­ ligencia, porque, envuelta en su propia claridad, avanza hacia un abismo o ha- C Coló* dctombeicando en los Indias. cia una estrella. Pero en cuanto hable­ mos de aventura debemos referimos a coraje, que etimológicamente quiere de­ cir valentía del corazón, el improntu, el volunto. Porque aventura —de advenir— está equiparado a suceso, lance extraño, contingencia, peligro inopinado. Esta­ mos, pues, en que la aventura es aquello que se hace a la buena de Dios, a lo que salga, tentando la suerte, a ver qué pasa. Podemos ejemplicar con algo que com­ prende la evolución de todo un conti­ nente, con todo lo que significa el pro­ ceso formaüvo de las naciones de Amé­ rica. El nacimiento y evolución de los Estados Unidos del Norte, como país li­ bre, es el resultado de una empresa; en tanto que la del resto de los países libres de América de origen hispano es el re­ sultado de una aventura. Es una aven­ tura Colón; lo es Magallanes, Solís, Cor­ tés, el descubrimiento y la conquista. Y en esto se ve al genio latino; cada vez que se lanza hacia lo desconocido, debía exclamar con el César: Alea Jacta est. Pero la fundación de los Estados Uni­ dos —en su origen primigenio de colonia inglesa— es ya una empresa con desig­ nios precisos. Los hombres que la aco­ meten son los primeros inmigrantes, los que fundan Nueva Inglaterra, que llegan a América buscando en estos nuevos cie­ los un aire de libertad que no hay en el P or ENID ZEITLYN AS exposiciones de pinturas de niños despiertan vivo interés en todo el mundo. Durante la guerra española, el profesor Iso Brante llevó a Copenhague una selección de no menos de trescientos dibujos ejecutados por niños de los gru­ pos escolares de Barcelona, Quizá fuera una de las primeras la “ Escola de Mar' de la capital catalana en dar impulso a la facultad innata del niño a dibujar o pintar lo gue ve, lo que intuye p lo que sueña. Son notables los trabajos de Aldous Huxley y Herbert Read sobre el “arte’’ de los niños. Es conocida entre nosotros la labor educadora de Olga Ccssettini y de Jesualdo, argentina y uruguayo, respectivamente, cuya docencia está por entero consagrada a estudiar y alentar el sentido plástico que posee el niño. En tan alto grado interesa aquí el “arte infantil” —recordamos las exposiciones de la Galería Witcomb y de Harrod’s, los libros del fino poeta Vi­ llafafie ilustrados por niños— que no du­ damos que el articulo que sigue, debido a la escritora y comentarista británica Enid Zeitlyn, será leído con gusto por nuestros lectores y celebradas las ilus­ traciones que lo acompañan. (N. de la R.) L de cuatro pesos, ahora me ha costado siete. —Oye. Este traje, que antes valia ciento veinte pesos, ahora me ha costado doscientos cincuenta. — ¡No me lo digas! Estos zapatos, que antes valían dieciocho, ahora los pagué a cuarenta. —¿Y estos otros libros que traes? —Uno está editado en Francia y el otro en España. —¿Son muy baratos? —Verás: el francés me costó doce pesos y el español quince. —Verdaderamente, tienes razón: ¡es muy caro el libro argentino! Presentación. —El señor Irigoitaberrijauregulormachea. —Tanto gusto, señor Irigoitaberrijaureguiormachea. —El señor As. —Lo mismo digo. —Pero le cuesta a usted menos. otro lado del océano. Será ardua la vida, pero todos aquellos hombres tienen un designio, como lo tendrían más tarde, cuando se reunieron en el Congreso de Filadelíia y proclamaron a la faz del mundo el advenimiento de un nuevo pueblo nacido para la historia. Lo que acaece en la América Austral es bien distinto a aquéllos. Santiago, Ca­ racas, Quito y Buenos Aires tienen la miaña manera de proceder en busca de la libertad. Se tiran un lance, para de­ cirlo con una frase vulgar. No se creen estos pueblos lo suficientemente pode­ rosos como para emprender una lucha de frente; deben ocuicar sus verdaderos designios; hablan de autonomía transi­ toria en vez de libertad. No se enfren­ tan con la realidad sino que la eluden; no se sienten lo suficientemnte fuertes para combatir con los obstáculos y tra­ tan de colarse subrepticiamente en la historia de los pueblos libres. Pero es que este sentido de la empresa y la aventura ya aparece en el umbral de la vida de estos pueblos. En Estados Unidos todo comienza como una empresa. No de otra manera se d e n o m in ó cuando Walter Raleigh envió dos barcos para apoderarse de Carolina del Norte. Pero, como no se habían hecho las cosas con (Continúa en la página 25) El arte infantil cuenta con un público internacional en que no solamente ve­ mos a m a n tes del arte, sino también maestros de escuelas interesados en la educación de los niños, y psicólogos que estudian el d e s e n v o lv im ie n to de las mentes jóvenes. Más allá del descubri­ miento del arte infantil se aprecia una revolución en la enseñanza del arte. Los nuevos métodos de enseñanza puestos en práctica en la Gran Bretaña e inspira­ dos en las teorías del profesor de arte austríaco Cizek, se deben en gran parte a la labor realizada por Marión Richardson, antiguamente inspector de arte del London County Council y uno de los primeros en dedicarse a estas activida­ des hace veinte años. Éstos nuevos pro­ cedimientos han sido aplicados y des­ arrollados desde entonces en toda clase de centros docentes, comprendiendo por igual famosos colegios británicos como el Eton, Charterhouse y Etowe, y las es­ cuelas primarías situadas en las zonas industríales más pobres. AYUDA A LOS MAESTROS La Society of Education in Art se fun­ dó en el año 1940 con objeto de ayudar a los maestros consagrados a la tarea de enseñar el arte a través de los mo­ dernos conceptos, y también insistir en la participación del arte en el sistema docente. Como fundamento del nuevo método de enseñanza del arte y formas de con­ siderar el arte infantil, se encuentra el principio de que todos los niños, incluso los más pequeños, tienen una personali­ dad y ven y aprecian con arreglo a su edad, sentido de percepción y el am­ biente que les rodea. El famoso críti­ co de arte inglés, Herbert Read, ha es( Continúa en la página siguiente) Un viajo minare y su perro, per Malcora Duxaay. 15 años. �(ABAU.ATA - 4 fViene de la página anterior) oríto sobre el particular: “El niño tiende por naturaleza a expresar su propia per­ sonalidad, la personalidad del ser que ve y percibe, pero no la del que piensa y concibe ideas... Los defectos de los mé­ todos antiguos residían en este falso concepto. Se pedia al niño que usara facultades de observación y análisis ex­ trañas por completo al grado de des­ arrollo mental propio de su edad”. En cuanto a los métodos antiguos, Ma­ rión Richardson los ha descrito de la siguiente manera: “Nosotros acostum­ brábamos a enseñar a los niños la forma de copiar objetos colocados a su vista: botellas, cajas, palmatorias con la vela y, a veces, flores y ramas de árboles. El concepto que presidía este sistema era que el arte consistía en gran parte en conseguir un parecido con el objeto real, y que los niños debían comenzar por observar y reproducir artículos sencillos y avanzar paulatinamente hacia otros más complicados” . O, lo que es lo miaño, el criterio de aquellos días era obtener dibujos exactos. EL IMPULSO CREADOR Catadas uivajc*, por A. Boy. 8 año*. La diferencia de los nuevos métodos se observan en las pinturas de los niños. Es cierto que hay cuadros de naturaleza muerta, pero los motivos han sido ele­ gidos por los ñiños mismos. Podemos ver una abundancia de pinturas que repre­ sentan escenas de la calle, grupos de familia y retratos. El nino puede elegir libremente el asunto que quiera para di­ bujar o pintar. Esto nos conduce a otro principio fundamental del moderno con­ cepto de la enseñanza del arte, y es que todos los niños son artistas, es decir, que todos ellos poseen, en un grado mayor o menor, un impulso de creación, y que a fin de que éste se desarrolle al máximo, debemos dejar a los niños en completa libertad para expresarse por si mismos. Asi vemos que la enseñanza de la pers­ pectiva no figura en ningún programa, y únicamente se facilita cuando el niño pide consejo sobre el particular. Algunos artistas reúnen condiciones innatas de realismo y visualidad. Otros, en cam­ bio, se concentran en el color y en el modelo, sin que las reglas de la perspec­ tiva surjan con la misma espontaneidad y propiedad que en aquéllos. El profesor de arte del colegio Oharterhouse, A. Barclay Russell, al expresar su opinión sobre la enseñanza de la perspectiva, dice: ‘Torzar el concepto de las tres dimensiones en aquellos cuya expresión natural será siempre de dos dimensiones, es un delito, y jamás me atrevería yo a enseñarles la perspectiva de dos dimensiones". El arte oriental, señala el profesor, es de dos dimensio­ nes. ¿Por qué debe asumirse que todos los europeos lo conciban en tres dimen­ siones? Los niños son criaturas dadas a la imitación y pronto asimilan las carac­ terísticas de sus profesores. El profesor moderno tiende a borrar su propia per­ sonalidad de pintor, a fin de que el niñn pueda crear algo como resultado de sus propias ideas y percepción, en lugar de limitarse a reproducir el estilo, los gus­ tos y las aversiones de su maestro. Esto no quiere decir que no se deba ayudar al niño en la ejecución de un cuadro, enseñándole a adquirir el sentido de modelos en general, y a observar los efectos de la luz y de la sombra, como tampoco excluye la apreciación e inter­ pretación, entre niños mayores, de las obras de los grandes maestros de la pintura. PINTURA DE CARTELES Hoy en día se facilita a los niños aquellos materiales que están más en ar­ monía con su capacidad y que, por tan­ to, les proporciona un mayor placel y diversión en su trabajo. Los niños pe­ queños tienden a hacer trazos y carac- �s - (ABARATA 1Arriba, izquierda) : El cedro, per WhitHo. 17 año». Músico*, por John Roper. 14 años. Arboles de Navidad, Lluvia y Nieve, per Patricia Gery. 4 año». Naturaleza muerta con limones, por Nigei Copping. 11 años. ■ teres grandes y se desenvuelven mejor con hojas grandes de papel. Un espacio reducido requiere una habilidad mayor, que, por regla general, no tiene el niño más pequeño. Se ha demostrado que los carteles y pinturas en polvo —ambos económicas— son mucho mejor para los niños que los materiales requeridos pa­ ra acuarelas y pinturas al óleo, difíciles éstos de manejar y utilizar. Asi vemos que los niños disfrutan siempre con los colores brillantes de las pinturas de car­ teles, con pliegos grandes y con pinceles grandes. Está teniendo lugar en estos días en Londres, una exposición de pinturas rea­ lizadas por pinceles infantiles, que ofre­ ce un gran interés como una manifes­ tación de actividades terapéuticas y co­ mo una guía para los psicólogos con re­ lación a la mentalidad de los niños. Los cuadros han sido hechos al pincel y al lápiz por niños de una escuela de Surrey, y en ellos vemos diferentes moti­ vos tal y como han sido concebidos por sus autores. El diablo, escenas en que se dan azotes, muertes en la horca, caras de malvados, etc., son entre otros los asuntos elegidos. Estos cuadros cons­ tituyen en realidad un catártico y un mapa de la mente. El arte, tal y como se enseña hoy, es un magnifico campo para el desarrollo de los poderes de la imaginación hacia la madurez. Los profesores de arte en la Gran Bretaña, al estimular los impul­ sos artísticos de cada niño, intentan ha­ cer del arte, la práctica y el placer de todos y no el de una minoría selecta �(ABALGATA - 6 El Instrumental de la Abeja la misma reina son hijas de padre y madre, como las convenciones exigen, los zánganos, símbolo del desmaño, de la pereza, de la desidia, con unos ojos rorros entomólogos minuciosos han llegado a discutir hasta veintidós instrumentos distintos en las seis patas de la abeja doméstica, con los cuales, al parecer sin equivocarse, sin armarse esos líos que las personas sole­ mos armarnos en cuanto nos vemos con dos o tres cosas distintas en las manos, realizan múltiples operaciones. He aquí el inventario de dicho instrumental con­ venientemente enumerado y, por sim­ plicidad, reducido a un solo lado: I. Rastrillo para reunir el polen dise­ minado en las anteras de las flores; n . ü n primoroso cepillito para limpiarse los ojos cuando el polen o cualquier otra cosa molesta se le mete en ellos; III. Cepillo para sacudir y reunir el polen adherido a las cerdas del propio cuerpo; IV. Un peinecillo para atusarse las an­ tenas; V. Una especie de corvejón para apretar la antena contra el peine y asi asegurar el éxito de la operación pre­ cedente; VI. Cepillo para limpiar el pe­ len de las restantes patas; v n . Espolón para despegar las escamillas de cera de las placas donde se forman a medida que son segregadas; VIII. Un peine po­ línico cuya función es eliminar el polen del tórax y de las patas; IX. Un peclen —otro género de peine— para sacudir el polen del peine precedente; X. Una especie de prensa para comprimir el po­ len y forman con él una esferilla, y, XI. Un canastillo en el cual transporta la esferilla de polen desde la flor a la colmena. A S T A hace muy p oco tiem po constituía uno d e l o s m u ­ chos enigm as d e la ciencia el por qué el lem m ing escandinavo, un roedor de la misma fam ilia Muridae a que pertenecen ratones, ratas, m u­ sarañas, etc., desciende d e pronto de las montañas y de la tundra en incontable núm ero y avanza en m a­ sas compactas, b ien hacia las costas del Mar del Norte o del g olfo de Botnia, atropellándose unos indivi- H Esta espléndida ilustración da un libra publicado en 1625 y titulado "Apiarum" es, que se sepa, el primer dibuja de un insecto — la abeja doméstico— hecho con el auxilie de uno lente de aumento. grandísimos para localizar en la copa azul de los cielos primaverales la curva arrebatada de una reina virgen y poder conquistarla en buena lid, carecen de padre. Cuando los gérmenes masculinos de la espermateca de la reina se agotan, ésta empieza a poner huevos sin fecun­ dar, de los cuales, como por una (diocante ironía, nacen los proveedores de espermatozoos, los insociales zánganos. Tan insociables, tan zánganos, que, ter­ minada su eventual tarea —no todos tienen la fortuna de conquistar prin­ cesa— hay que liquidarlos de cualquier manera: la más socorrida, arrojándolos a la intemperie a morir de frío. HUOS SIN PADRE Todos estamos acostumbrados a pen­ sar que a cada hijo corresponde un par de progenitores: un padre y una madre. Pero para todo hay excepciones. Y si no que lo diga el zángano de la colmena, sin ir más lejos. Mientras las obreras y La M ás C pw Gr ande i e n c J .O m O de i a las Harlow Shapley, director del observatorio de la Universidad de Harvard desde 1921, presidente de la “ American Assocration for the Advoncemenf of Science" y uno de los astrónomos más notables del mundo, cuyo libro "Galaxias" acaba de ser publicado en lengua castellana. FLORES N o siempre el tamaño está de acuerdo con la excelencia de las cosas. Y esto sucede también con la más grande de las flores. La planta que la produce, la Rafflesia Arnoldi, natural de las selvas de 'Java, Suma­ tra y demás islas vecinas, es parásita de otras plantas y se desarrolla en el interior de sus tejidos. Las flores, ge­ neralmente solitarias, emergen de las raíces al descubierto de la planta paraitiza da u hostera, y dan la impre­ sión de pertenecer a ella. El diámetro de estas flores puede alcanzar y hasta superar el metro. Tienen un color de un rojo sanguíneo, con trozos amari­ llentos y desprenden im olor a carro­ ña. No sabemos si los javaneses tie­ nen alguna leyenda que explique esta última particularidad, pero si aciertan a ser los antiguos griegos los habi­ tantes de las islas —y a conservar, no obstante, sus cualidades imaginativas, cosa bastante aventurada— es seguro que en su rico repertorio de cuen­ tos chinos habría uno que rezaría así: Hubo un tiempo en que la flor de la Rafflesia olía como ninguna otra flor, y a su lado acudían las ninfas en tropel para danzar en tom o suyo mien­ tras lentamente giraban las puertas de la Aurora para dejar paso a los caballos piafantes de Apolo. Tantos elogios le dispensaban, dioses y poetas que un día, engreida de su hermosura, osó desafiar a la misma Afrodita a ver cuál de las dos era más her­ mosa. Vencida por la diosa, convocó Zeuz a los in­ mortales, quienes acordaron, para vengar tal inso­ lencia, transformar sus entrañas, hasta entonces ¡ fragantes, en vil carroña que ni los buitres quieren. I ducs a los otros, desplomándose rv, los precipicios, cruzando rios , gos y llegados a la orilla del m precipitándose en él hasta ahogad Materialmente, estas criaturas, cua do abandonan en masa sus guaH das, convierten el suelo por donde pasan en una alfombra palpitan^ fugitiva. Su solo afán parece ser co rrer más y más, como si huyeran del fuego, com o si en pos suyo vi nieran jaurías de zorros y aves de rapiña; nada de cuanto puedan en contrar por delante les amedrenta les hace retroceder, ni siquiera cam­ biar el rumbo de un modo sensible No importa el morir, pues de hecho mueren a millones y por encima de sus cadáveres pasan los que vienen detrás sin intimidarse. Un día y otro día, mes tras mes avanzan los lemming en dirección oeste o este, impelides por un extraño Ímpetu, sobre un frente de unos treinta y tan­ tos kilóm etros a veces, hasta que al fin, se ahogan en los ríos, lagos' ciénagas y rápidos y cascadas, se m ueren agotados o por otra causa o son devorados por sus enemigos naturales: zorros, gulos, armiños, martas, aves de presa, etc. Tienen de largo unos doce o tre­ ce centím etros, apenas se puede de­ cir qu e tengan cola; las orejas son cortas y redondas y su piel es de un color amarillo-marrón, con una lista más oscura por encima, de ca­ beza a cola. Naturalmente, trátase de seres inofensivos que excavan gale­ rías en las que viven aletargados mientras las nieves árticas amortajan los liqúenes y musgos de que se alimentan. Pero cuando de tarde en tarde se apodera de ellos el furor m igratorio — más propio sería de­ cir la locura suicida— nadie se atre­ ve a interferir con ellos, pues aco­ meten con denuedo a todo el mun­ do que se les ponga por delante. Claro está; si con frecuencia se sintiesen acometidos por esta manía, la especie hubiera desaparecido ha­ ce mucho. P or fortuna para ella, sd- La Gran Nube Mogoltónico, cercana al Polo Sur y visible sin neces»00 de instrumentos ópticos cuondo tos' c0* dkiones son favorables, fotografío®0 la esfación de Arequipa del °h»,r ' torio de lo Universidad de Hervor �- CABALGATA * ¿Influye la Luna en los Seres Vivos? EL CASO DEL PALOLO le de unos doce en doce años los in­ vade este frenesí y, por tratarse de una raza prolífica, se salvan siempre bastantes individuos para restaurar el equilibrio de la balanza. P ero ¿por qué abandonan de este m odo su habitat y se encaminan a su propia ruina? Para contestar a esta pregunta se acudió desde hace tiem po a varias hipótesis, todas ellas, com o siempre, con sus pro y sus contra, y todas in­ suficientes, si no descabelladas. Mas, por fin, parece que los biólogos en­ contraron el hilo del misterio. ¿R a­ yos cósm icos? ¿A uroras boreales? ¿ V ir u s ? ... Nada de eso: ¡V itam i­ nas! . . . ¿C ó m o ? . . . Sí, señor. Las otros horizontes m á s am plios — Es seguro que al lector le bullirán en la cabeza m uchas preguntas d ic­ tadas per una buena lógica. ¿P or qué la dirección este-oeste o v ice­ versa de la m archa? ¿P or qué esa coincidencia de m illones de seres en la fecha de partida? ¿P or qué no acontece lo m ism o con el reno, que tamfbién se alimenta de liqúenes? . . . Pero dejem os el tema, p or el m o ­ mento, en espora de m ayores acla­ raciones o de que, en vez de nues­ tros presentes m isterios, nos pongan misterios nuevos, pues tal parece ser el trajín cie n tífico . . . Y que no nos falten m isterios, pues sin ellos ¿qué íbam os a hacer con la cabeza? aquí un tema delicado. ¿Influye la luna en las plantas y animales como creen los campesinos de mu­ chos lugares del mundo? No vamos a tratar el asunto pea- extenso. Sólo vamos a referimos a un caso curioso que pare- H e He aquí un dibujo del "p ololo" (Eunice viridis!, gusano m arino, lu n á t ic o y basto apetitoso para los sa m oa n o*. vitaminas que se encuentran en los liqúenes qu e sirven al lem m ing de alimento producen un efecto cum ulativo en ciertas glándulas del ani­ mal, y, llegado un m om ento, las h o r ­ monas segregadas en la sangre p or dichas glándulas hacen sentir sus efectos en form a de superabundante ímpetu sexual. A su vez, esta incre­ mentada sexualidad d el roedor aca­ ba por elim inar el instinto de co n ­ servación y por em pu jarlo hacia Dibujo del primitivo observatorio do la Universidad de Harvard fundado o me­ diados del pe sodo siglo por suscripción de los ciudadanos de Boston, Salem, New Bedford y Nontucket, y boy una institu­ ción científica mundial de primer orden. Colaboraciones! ' ESPONTANEAS! U Y señor m ío : R eleyen do hace unos días un ensayo de Unamuno — uno d e los m á s extraordinarios españoles y hom bres universales que ha p ro ­ du cido la Península— m e en con- M ce dar una respuesta afirmativa al asun­ to. Trátase del pololo (Eunice viridis), un gusano marino de las islas de coral del Pacífico, entre ellas Samos (con es­ pecies afines en Florida, estrecho de Malaca, etc.) Estos gusanos viven en madrigueras de coral de las que asoma la cabeza en circunstancias ordinarias. Pero unos días antes o después de la primera luna lle­ na de octubre o noviembre —según los lugares— el pololo, que es el nombre que los samoanos y los habitantes de otras islas dan al nereido en cuestión, cambia de postura: introduce la cabeza en la madriguera y asoma la cola hacia afuera. Estas dos partes, cabeza y cola, que se distinguen en su cuerpo (com­ puesto por centenares de anillos) son muy distintas en apariencia; la primera quince años, el susodicho teorem a. E m pecé p o r record a r el enuncia­ d o: Cuadrado de lado igual a la hi­ potenusa de un triángulo rectángu­ lo, equivalente suma de los cuadra­ dos de lados respectivamente igua­ B He aquí lo primera nebulosa espiral des­ cubierta por el conde Ross, en ! 845, con un reflector de seis pies instalado en su castillo de Parsonstown, en el norte de Irlanda. Esta nebulosa, conocida como Messier 51, se baila cerco de lo conste­ lación "Perros de Caso", y fue fotogra­ fiado can el reflector de 100 pulgadas da! observatorio del M on te W ils o n . tré c o n aquel pesaje d on de dice, p o co m ás c m enos, qu e “ d e nada aprovecha saber el teorem a d e Pitágoras al que valiéndose d e él no acierta a construir, pon gam os por caso, un cuadrado triple de o tro ” . P icado d e la curiosidad saqué ei lápiz d el b olsillo y m e puse, en el margen de la página, a ver si e fe c­ tivam ente me aprovechaba aún el haber estudiado, hatee de esto unos les a los catetos de dicho triángulo. O b ervé entonces qu e si el trián­ g u lo rectángulo en cuestión es isós­ celes o d e catetos iguales, el cua­ drado d e la hipotenusa es equ iva­ lente al doble del con stru ido sobre un cateto. Pero entonces surgió la d ificu ltad unam unesca: ¿C óm o con stru ir el cuadrado tri­ ple, cád ru p le, quíntuple, etc. de u n o dado? está formada por anillas más gruesos, más robustos y de color rojizo, que es color normal del pololo durante el res­ to del año; la segunda, o sea la llamada convencionalmente cola, está formada de anillos más angostos y de color azu­ lenco, y con unos puntos-ojos a los la­ dos, además su longitud es alrededor da las dos terceras partes del total. No bien cambia cada palolo de postu­ ra, la cabeza se sujeta al coral y la cola empieza a agitarse con furia y a frag­ mentarse, como si se tratara de cola de lagartijas apresadas por la parte delan­ tera. Estos fragmentos, compuestos de anillos que contienen huevos listos para ser fecundados o espermatozoos fecun­ dantes, según pertenezcan a un gusano macho o hembra, salen a la superficie de las aguas en cantidades tan fantás­ ticas que dan la impresión de una sopa de fideos, y desprenden huevos o esper­ matozoos en una orgía erótica de pro­ porciones dantescas. Los samoanos esperan este aconteci­ miento con una impaciencia única en el año, porque, aunque parezca menti­ ra. el palolo constituye una exquisitez, una golosina para ellos, y se dan enton­ ces unos banquetes memorables. Con sus piraguas echándose al mar en el justo momento en que el cuarto correspon­ diente a la luna llena toca a su fin y llenan sus canastillas de hojas una y otra vez de anillos o grupos de anillos de Eunice viridis. Muchos de estos ca­ nastos rebosantes son enviados al inte­ rior de las islas como presentes a pa­ rientes y personajes de categoría y tam­ bién los habitantes de tierra adentro acuden en dicha ocasión a la costa, por­ que a lo largo del año no volverá a pre­ sentarse. Además, asegurada la repro­ ducción y consiguiente perpetuación de la especie, los anillos reproductores mue­ ren y desaparecen en el fondo del mar. Esta coincidencia entre las fases de la luna y la emergencia y dispersión del palolo ha dado que pensar a los natu­ ralistas. ¿No puede suceder que los ci­ clos de la luna influyan en el ciclo vi­ tal de los seres vivos, como creen cam­ pesinos y marineros de muchos países, y que esas burlas jactanciosas de los sa­ bios a medias no hayan sido más que necedades y hasta irreverencias para con el más auténtico espíritu científico? El tiempo dirá. Desde luego para cier­ tas tribus de Micronesia el año empie­ za con el cuarto menguante de la luna, en coincidencia con la aparición de esta especie de maná en torno a los atolones. M odestia aparte, n o tarde en dar co n el q u id , cosa que, sin envane­ cerm e, m e satisfizo, p orqu e la v ic ­ toria, si la h ay, n c m e corresp on ­ de a m í solo, sino tam bién a un ja rd ire ro que, siendo y o m ucha­ ch o, m e enseñó co n su cu erda y unas estacas m u ch o m ás que tod os los p ro fe so re s d e m atem áticas en cuyas m anes di. D ado qu e a U nam uno lo leen m u ­ cho — aunque no tod os los que de­ bieran — sobre to d o desde q u e sus libros andan p or ahí en ed iciones econ óm icas y n c d el tod o desagra­ dables — aunque sí, ¡ay!, plagadas de erratas— , se m e ocu rrió, com o le cto r asiduo d e C A B A L G A T A , m andarle a V . la solución p o r si pudiera serle últil, sobre tod o alen­ tán dolos a h acer lo qu e y o en ca­ sos sem ejantes, a d ich os lectores. El cuadrado d e la izquierda, de lad o A B , con stituye el d e partida; los lados A C , CD, DE, EF, d e los sucesivos triángulos rectángulos en A , en C, en D, en E, son iguales al A B , y las hipotenusas A C , BD, BE, BF, son los lados d e lo s cuadrados de área d oble, triple, cu ádruple, quíntuple, del cuadrado p rim itivo. A . C O U R T IE R �CABALGATA - » EL PRIMER ESPAÑOL QUE ESCRI BI O UN L I BRO DE CI E N C I A Por FRANCISCO VERA p r im e r tratadista español de quien se tienen noticias es Cayo Julio Hygino, liberto de Augusto y discípulo del gramático griego Comelio Alejandrino. Por las notas biográficas de Suetonlo: De ülustribus Grarrimaticis, X X , p. 352 del ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid, Colección Usoz, N* 10303, sin portada ni colofón, se sabe, además, que fue prefecto de la Biblioteca pala­ tina, y se dedicó a la enseñanza, que tuvo gran amistad con Ovidio y que Julio Modesto fué liberto suyo; pero nada puede conjeturarse acerca de la fecha de su nacimiento, ni de su muer­ te, ni del lugar en que acaecieron estos accidentes. En el Chronicon de Eusebio de Cesá­ rea, traducido y comentado por San Je­ rónimo, xonsta qye Hygino floreció en el año IV He la olimpíada CXCII, X X X V del Imperio de Augusto, comenzando a «Hitar desde el DCCXI de Roma, es decir; el DCCXLVI de esta época, que coincide con el VIH antes de J. C., y con un año de diferencia lo cita Vasaeo en su Chronicon, cap. XII, p. 612, in­ serto en el t. I de H is p a n if illvstrate, pp. 572-727, Franfort, Mamius y Aubrii, 163. Respecto dq^feu muerte sólo se sabe que murió pobre, cosa que no es de ex­ trañar en un erudito, “gente por lo co­ mún más empleada en adquirir caudal de noticias que de dineros”, como dicen los PP. Mohedanos en su Historia lite­ raria de España, t. V, p. 74, Madrid, IbfUTa, debiendo el sustento durante sus últimos dias a la liberalidad del cónsul Cayo Licinio. Por lo que toca al punto de su naci­ miento, el único autor que, según los PP.-Mohedanos, asegura que no fué es­ pañol, sino de Alejandría, es Juan Al­ berto Pabricio, contra la opinión de Suetonio, que desmiente tal creencia. La autoridad del escritor latino debe diputarse fidedigna porque 6e trata de un historiador veraz que vivió en la época de Trajano, próxima a la de Au­ gusto, cuando todavía se conservaban] muchos escritos que después desapare­ cieron con la invasión de los bárbaros. Además, si Hygino hubiera nacido en Grecia, parece Inverosímil que hubiese despreciado su lengua materna hasta el punto de escribir todas sus obras en la­ tín y ninguna en griego. Apoyan esta opinión, entre otros, Am­ brosio de Morales: Crónica General de España, t. I, lib. III, cap. LX, Alcalá, Lequerica, 1574; el antes citado Juan Vasaeo; Alfonso García Matamoros; De asserenda Hispanorum eruditone, p. 16, Madrid, Diez Nabarro, 1736; Bernardo Alderete: Del origen y principio de la lengva castellana, fol. 24 v„ Madrid, Sánchez, 1674, y Nicolás Antonio; Vetus, lib. V, cap. núm. 4, llegando algunos biógrafos no sólo a afirmar la nacio­ nalidad española de Hygino, sino a se­ ñalar taxativamente el punto de su na­ cimiento, como Vives, cuyas son estas palabras: Caius Iulius Higínus coterraneus meus commentaria in eum (Virgilium) scripsi qui fuit elus pene aequalis” , Opera: Praelectio in Geogica Virgílii, t. I, p. 680, Basilea, Episcopio, 1555, frase- que comenta Xlm eno: Escri­ tores del Reyno de Valencia, t. I, p. 4, Valencia, Dolz, 1747, diciendo que “la E l | ENTREVISTA CON GUILLERMO le TORRE Por E S T E L A CAJSTO » l ver a Guillermo de Torre, una A de las personalidades más múl*■ tiples y tal vez la más atenta a las nuevas corrientes literarias y filosóficas, siento su inmediata cola­ boración espontánea. Mucho se pue­ de hablar con el autor de “La aven­ tura y el orden” : la fina percepción de Guillermo de Torre y su agudo instinto moderno pueden decimos cosas muy concretas, porque el inte­ rés y la erudición de este escritor no se han limitado jamás a un solo sec­ tor. Para iniciar la conversación le pido que me diga cuál es, en su opi­ nión, la función del crítico. Sin el menos esfuerzo, como siguiendo el hilo de sus pensamientos íntimos, de Torre me dice: —Para mí el crítico es el zapador, el descubridor. Ve más lejos no qui­ zá porque tenga mejor vista, sino porque está delante de los demás. Su misión es valorar lo actual, anti­ ciparse a la posteridad, redescubrir el pasado, que también viene a ser una forma de crear el futuro. ¿No es esto una obra de creación? Lo digo para quienes siguen creyendo que la crítica es accesoria o ancilar. No importan las excepciones histó­ ricas en contra, ni tampoco las bro­ mas que entre ellos mismos se gasten los del gremio critico. Son divertidas, por ejemplo, las de Jean Paulhan en sus Fleurs de Torbes, con referencia únicamente a la critica francesa, y mostrando en un capítulo de ese originalísimo libro, como Nlsard arre­ metió contra Víctor Hugo, SainteBeuve contra Balzac y Baudelaire, Brunetlére contra Sthendal y Flaubert; son divertidos esos ejemplos, pero no convincentes. Mayor fuerza probatoria en contra, sin ir más le­ jos, tiene acaso el mismo Paulhan, quien en realidad ha dirigido —des­ de una coterie si se quiere, pero ¿por qué no han de existir las capillas, cuando en ellas vienen a comulgar gran parte de los mejores?— la li­ teratura francesa de estos últimos años. Y eso que Paulhan practica una crítica alusiva, por no decir tan­ gencial. Por mi parte yo prefiero un sistema más directo. Porque la críti­ ca no es inhibición o soslayamiento, sino compromiso integro “engagement” , por decirlo con la palabra del momento existencialista. . . Al escuchar esto recuerdo las di­ ficultades que he tenido en otras en­ trevistas para enterarme qué es el zarandeado existencia lismo. Pienso que por fin mi curiosidad quedará satisfecha, y de la mejor manera, puesto que de Torre ha sido agudo intérprete de los movimientos de la otra postguerra. Recordando esto y para quedar enterada de una vez, le pregunto cuáles son, aparte del existencialismo, las demás escuelas nue­ vas que ha producido esta guerra. —Ninguna —« « t e s ta rápidamen­ te—. Ya existían desde antes. Ha pa­ sado lo mismo que en 1918. La gue­ rra no produce nunca nada intelec­ tualmente. Hay que desinflar ese ton­ to lugar común. Las guerras y sus matrices, las dictaduras, detienen, retrasan, desvían, pero no engendran. “No nacen las ideas de los puños” , escribió Antonio Machado con refe­ rencia a la primera guerra mundial de este siglo. Vea usted: el cubismo ya existía desde 1908; públicamente hizo su primera parada en 1911. Ca­ si tan lej06 se remonta al dadaísmo, aunque sólo se manifieste en 1916, en Zurich, y precisamente como re­ acción contra la atmósfera aniquila­ dora de la guerra. El superrealismo —incluso con el nombre— estaba ya implícito en Apollinaire desde 1918. ¿Qué vemos ahora? ¿Algo radical­ mente nuevo? No; en las artes plás­ ticas, prolongaciones del cubismo y de la pintura abstracta, picassismo al alcance de todas las fortunas; en poesía, por un lado, de culmi­ nación de los rataplans marcia­ les, y, por otro lado, la incoherencia ( Continúa en la página 14) palabra conterráneos, aunque latamente puede entenderse por español, como l0 era Vives, parece que explica más y que atendida la propiedad con que Vi­ ves hablaba el Idioma latino, quiso decir paisano”, es decir: que según Vives y Ximeno, Hygino era valenciano, mien­ tras que Ruano: Historia general de Córdoba, p. 383, Córdoba, Villalón, 1758 lo hace cordobés, de modo que lo'únicó que puede afirmarse es que era es­ pañol. Las obras de Hygino han sido objeto de largas e intrincadas controversias especialmente por lo que se refiere a la’ autenticidad de algunas de ellas, pero compulsando los autores citados, pueden atribuírsele las siguientes: Commentaria ir Virgilium; Cincinae Ptoperticum Grammaticis líber, De limitibus, Fabu'. lorum, Exempla, De vita rebusque illustrium Virorum, Historiae, De Urbibus De Urbibus Italicis, De situ Urbium Italiccium, De Familiis Troianis, De Penatibus, De Propietatubus Deorum, De Agricultura, De Apibus, De animaíibus, De re Militan y Poeticum Astronomieum, las cinco primeras de las cuales podemos clasificar como literarias, las seis siguientes son históricas, las otras dos tienen carácter filosófico y las cinco últimas son científicas. Esta lista demuestra que Hygino fué un escritor enciclopédico, lo que le valió el calificativo de polyhstor con que lo distingue Suetonio, y en todas ellas la­ te el ideal pitagórico en la forma gnósttca que tanto había de influir en al­ gunos antiguos ingenios españoles, co­ mo Moderato de Cádiz, que establece tres unidades: el ser, la Idea y el alma; Pomponio M ela, que acepta íntegra­ mente la cosmología del filósofo de Sa­ naos; Severo, que distingue tres natu­ ralezas: la de Dios, la de los espíritus y la d e l o s cuerpos seme­ jantes a Dios; Oslo, que man­ da traducir a C a l c l d i o el Timeo de Pla­ tó n , y Otros varios, p a r e ­ ciendo Justifi­ ca r s e el su­ p u e s to viaje de A p o lo n io de Tyana a la Península ibé­ rica, en la que enseñó una fi­ lo s o f ía pita­ *-y g ó r ic a m ez­ c l a n d o las ideas orienta­ Cifras usadas por los les con las de tr a d u c to r e s de las P la tó n , y si obras matemáticas en aquél e stu v o la Escuela de Toledo. en Andalucía, como cree Menéndez y Pelayo, a principios del siglo I, tal viaje pudo ser provechoso para Hy­ gino. Amador de los R íos: Historia critica de la literatura española, 1.1, p. 39, Ma­ drid, Rodríguez, 1861, sólo cita entre las obras científicas de Hygino el tratado De Agricultura, del que se valieron: Pllnio para su Naturalis Historia y Columela para su De re Rustica; y Menéndez y Pelayo incluye en el inventario bibliográfico de la ciencia española el Poeticum Astronomicum, intitulado De Astronomía y De ratione Sphaerae, to­ mado principalmente de Eratóstenes y de Arato. El Poeticum Astronomicum, que es la única obra que interesa a este artículo, está dividida en cuatro libros: I. De mundi et sphaerae ae utriusque partium declaratione; TI. De signorum coelestium historie; III. De descriptionibus formarum coelestium, y IV. De quinqué eirculorum ínter corpora coelestia notatlone et Planetis. Esta división no es la de los mss. originales como advierten Schefíer y Muncker en las notas a la edición Staveren y el mismo Hygino en el prefado y en el lib. IV, cap. X X I, en donde a» (Continúe en la página 14) �9 - (ABALO,\TA Y EL E N las postrimerías del ochocientos, la hlpersensibilidad musical emanada del Ro­ manticismo llega a la disolución de su propio estilo en los países germanos, a la vez que en Francia se inicia una renovación cuyo máxkno representante es Debussy. La concep­ ción del universo sonoro que aporta este artista exquisito y sorprendente es el Impresionismo. Debussy y Skríabin marchan paralelamente por la nueva senda, y sólo un cuarto de siglo más tarde de la iniciación de este movimiento transmutador de los valores musicales —hacia 1915— los factores técnicos y sensibles pe­ netran en un nuevo campo de investigación, aue íué definido con el vocablo impreciso de A-tonalidad. La estética de Debussy, que tuvo origen en la literatura simbolista y en la pin­ tura impresionista y prerraíaelista, según es sabido se revela en una actitud bifronte: re­ acción contra el naturalismo, a la vez que 11miidación total del romanticismo. La base del S i o n i s m o es la negación del objeto, de la materia como realidad, y su fuente de luz há­ llase fuera de la percepción de los sentidos, tendiendo hacia un plano metafísico. Los con­ tornos de los objetos se disuelven, las concep­ ciones estatales respecto de la forma, el des­ arrollo y la sonoridad desaparecen, y la lógica y la estructuración sufren una aguda e inten­ sa metamorfosis. En su lugar surgen nuevas relaciones inter­ nas La vaguedad, lo inmaterial se toma en esencia; desaparece la plasticidad de los con­ tornos determinados. El concepto de la melo­ día ampliamente desarrollada y de la armonía básica ceden ante la fragmentación temática y la sonoridad evocativa. La música tiende a lo abstracto. El Im­ presionismo de Debussy es una má­ xima pasividad, una concepción orien­ tal del mundo, explayada en el tempo lento en que el maestro del Impresio­ nismo obtiene sus más legítimos triun­ fos: Prélude á l’aprés midi d’un /auné, Nuages, Sirénes, La demoiselle élue. E 8 DE Asi como el Impresionismo nace en año Francia, el Expresionismo surge en 6 0 3, Austria y Alemania. Y asi como De­ en que Lubussy se sentía inspirado por los pin­ d o v lc o Viatores impresionistas, Arnold Schondana utilizó berg, creador de las obras decisivas por primera del Expresionismo musical, entra en vez la pala­ contacto directo con la pintura ex­ bra concertó presionista. Gran admirador de Kopara d e sig ­ koscbka, Schonberg d e d ic ó v a rios nar una múaños de su vida a una actividad pu­ sica compuesta para voces y órgano y ramente pictórica, que desenvolvió con lo cual, posiblemente, deseaba ex­ dentro de una concepción expresio­ presar la necesidad de armonía entre las nista realizada con elementos abs­ partes para que juntas formaran un to­ tractos. Asimismo, al encaminarse de do, hasta 1947, el concierto ha pasado nuevo hacia la música, dióse de lleno por muchas etapas y sufrido evoluciones a la búsqueda de idéntico estilo, tras­ y revoluciones. En el sentido moderno, plantado ahora al plano de los sonidos. un concierto es una partitura musical El Expresionismo pretende expri­ escrita para un instrumento y un con­ mir la verdad subjetiva de los senti­ junto instrumental, estableciéndose en­ mientos, aun a costa de los antiguos tre ellos una s im p á tic a corriente de ideales estéticos; considera el sonido compañerismo que los lleva a establecer en función de su potencialidad emo­ dilatados diálogos, en los que, unas ve­ cional, y acondiciona todos los valo­ ces, es la orquesta la que ofrece el tema res al clima poético de una composi­ a discutir y el instrumento el que co­ ción; destruye la oposición entre con­ menta; otras, en que ambos, orquesta e sonancia y disonancia, estableciendo instrumento, participan en forma desen­ una tesis dinámica, una tensión con­ vuelta en la consideración de un tema, tinua, sin puntos de apoyo casi y sin y por fin, y esto es lo común, la orquesta resolución posible. Es la fuga de la sirve de marco majestuoso y de compla­ realidad —sonido, idea— hacia lo suciente auditorio para las disquisiciones praterrestre, lo fantástico y lo remo­ (variaciones) del in stru m en to solista, to. El ángulo de tensión aguda y. que muestra asi, y gracias a la mayor o constante en que se apoya la diná­ menor habilidad del compositor, los re­ mica expresionista, encama la nega­ cursos y limitaciones que le son propios. ción de lo estatal, del reposo y de la La forma concierto adquirió solidez y consonancia; parecería ser la conse­ desenvoltura con Mozart y especialmen­ cuencia de inquietudes espirituales te con Beethoven. Todos los composito­ sin posibles etapas de conformidad y res románticos usaron con particular in­ de solución, con su realismo subjeti­ terés del c o n c ie r to , y es el siglo xix vo, o mejor dicho, deformado por la cuando la literatura de esta forma ad­ visión interior, que tiende a lo eso­ quiere extensión y prodigalidad. Nada térico. Esa visión es la del hombre sorprendente resulta esta predisposición . solo en el mundo: observador, Juez e por el concierto en el siglo que vió nacer intérprete sensorial y mental del uni­ al virtuoso y al que erigió en supremo verso. En oposición al Impresionismo, hacedor de la música. En la actualidad con sus contornos inciertos y su ac­ puede afirmarse que el concierto es, de titud de pasividad espiritual y esté­ todas las formas musicales, la más po­ tica, el compositor expresionista pro­ pularizada, y a esto, como a muchos cura organizar los fragmentos melóotros accidentes, debe buscarse la expli- D ■ E x p r e s io n is m o S o n o r o Por JUAN CARLOS PAZ dlcos o armónicos, asi como los motivos con­ trastantes, partiendo de una voluntad estruc­ turad ora. Dp esa tarea ha resultado una total transformación del material sonoro, con valo­ rización extremada de cada detalle, concen­ tración o dislocación de la melodía, y anulación de los conceptos tradicionales de tonalidad, forma, armonía, desenvolvimiento y sonoridad. Asimismo, Schonberg declara la relatividad de la escala llamada natural, torna indepen­ diente cada uno de los doce sonidos conce­ diéndoles valor autónomo, y aboliendo los con­ ceptos tradicionales de consonancia-disonancia, sienta sobre esa base el lenguaje sonoro lla­ mado a-tonal. El Expresionismo musical, que es su lógica expresión y consecuencia, está repre­ sentado en primer lugar por la Escuela vienesa, cuyo nder espiritual fué Schonberg, y que es­ tuvo integrada por el p rim e r grupo de sus alumnos: Aiban Berg, Antón Webem, Egon Wellesz, Erwin Stein, Paul Pisk, y luego Emst Krenek, Hermán Heiss, Arthur Schnabel. Los estadounidenses Walllngíord Riegger, Adolph Weiss, Ben Weber, G e o rg e Perle, H arrison Kerr, Max Brand, se sumaron al A-tonallsmo, asi como H. J Koellreutter, Claudio Santoro y C. Guerra Peixe en el Brasil, Esteban Eitler y el que suscribe, en la Argentina, y Domingo Santa Cruz en Chile. Schonberg significa decadencia y reconstrucción. Es el legítimo gran revolucionario de la música de nues­ tra época; destruyó cuanto era con­ siderado como el fundamento de la música tonal, creando luego un nue­ vo lenguaje sonoro y nuevos princi­ pios formales. Su música tiene sus orígenes en el neorromanticismo, en cación en el cine, que es el medio de el verbo wagneriano, que planea so­ difusión más estimulante y peligroso de bre sus primeras obras. En ellas, la edad contemporánea. Schonberg trabaja con el material La edición fonográfica de conciertos expresivo de sus maestros y antece­ (especialmente para piano y orquesta) sores, si bien pueden ahora rastrearse está pasando por un momento de des­ diversos aspectos de su evolución pos­ lumbrante actividad. Todos los meses, terior en el éxtasis de su línea meló­ uno o varios conciertos para piano y dica —Noche transfigurada—, en las orquesta son entregados al ansia de m: nuevas formaciones rítmicas y en la público favorablemente predispuesto por técnica diferente en la conducción de las últimas películas del género. Y ya las voces —Pelléas y Mélisande, Cuar­ muchas personas, demostrando su vasta teto en Re. Dentro de estas obras, y ilustración en la materia, hablan de''el también en la gigantesca totalidad concierto para piano y orquesta de Bee­ de los Gurre lieder, respiramos toda­ thoven”, como hace unos meses, y a raíz vía un clima de tradición. La expre­ de una película sangrienta, se hablaba sión musical neorromántica llevada de ‘la polonesa de Chopin”, olvidando al límite extremo, en la obra inicial en uno y otro caso que Beethoven escri­ de Schonberg, y en la propia Historia bió cinco conciertos para piano y Cho­ de la Música, culmina en los Gurrepin dieciséis polonesas. (Haga usted la lieder, composición apocalíptica, su­ experiencia de solicitar en una casa do pe rfónica, con cinco cantantes solis­ discos “la polonesa". Cien veces conira tas, speaker, tres coros masculinos a ninguna, el vendedor, hombre habituado cuatro voces, coro mixto a ocho voces a la psicología colectiva, le alcanzará la y una orquesta monumental. Con es­ op. 53 en la bemol mayor.) ta obra concluye la expresión román­ Esta alentadora introducción me llevo tica y con ella las posibilidades del a comentar la novedad que Víctor nacio­ lenguaje tonal. nal ha publicado últimamente: el con­ cierto N’ 1 op. 15 en do mayor para El segundo periodo de la produc­ piano y orquesta, de Beethoven, grabado ción de Schonberg culmina en las Cinco piezas orquestales, el monodrapor Arturo Toscanini, dirigiendo la sin­ fónica de la NBC, y Ania Dorímann ma Espera y el melodrama Pierrot como solista (D.M. 1036, 4 faces de 30 lunaire, para canto hablado —o reci­ centímetros). La primera consideración tación cantada— y pequeño conjunto que se impone al oyente de esta versión instrumental mixto. Todo cuanto era es la típica concepción que Toscanini considerado básico en la música en­ aporta con señalada energfa, a la inter­ tró entonces en decadencia, comple­ pretación de cualquier concierto. Hace tando Schonberg definitivamente lo de ellos (con muy buen criterio en la que Debussy había anunciado: la di­ mayoría de los casos) "conciertos para solución de las funciones armónicas, un instrumento y orouesta”. v no como da la cadencia y del antiguo concepto ínuchos directores, conciértdS pahTTin eiflhícTúral. instrumento acompañado de orquesta. Así como el Impresionismo tiende Vale decir, que aquí la orquesta toma al colorido puro, a la esencia del so­ un papel activo y principal. No es me­ nido, el Expresionismo de Schonberg ramente un adorno que sirva de luci­ miento al solista, sino elemento de igual remarca los contornos y tiende a la nivel e importancia. (Recuérdese su ver­ melódica pura. Como Debussy, que se sión del concierto para violín y orquesta o rie n ta hacia una nueva armonía N? 2, de Beethoven, con Jascha Heifetz.) elemental, Schonberg se encamina /Continúa en la página 14/ (Continúa en la página 14) �(ABALGATA - 1 0 y L S a ¿ ¡z & < < z S . —Habéis perdido gran parte de vues­ tra vida. Sobrevino en esto un accidente a la lanchita y el barquero le preguntó al sabio: —Señor, ¿sabéis nadar? —y, al con­ testarle el sabio que no, el barquero co­ mentó, tirándose al agua— : Habéis per­ dido vuestra v id a ... El señor Wells quiso prevenirse de la ingenuidad del sabio del cuento y lanzó esta adivinanza: “ Si desde un barco vierais ahogándose a un sabio y a un poeta y no tuvierais más que un salva­ vidas, ¿a cuál de ellos se lo arrojaríais y a cuál sacrificaríais?” . Un critico tea­ tral, Alfred Kerr, tuvo la respuesta que más había de satisfacer al ilustre no­ velista: —Siendo Wells uno de los náufragos, la elección sería muy sencilla, porque él es al mismo tiempo sabio y poeta. (Descontado, por otra parte, que el autor de “La guerra de los mundos” era con toda seguridad un excelente na­ dador.) EL “ ENCANTO” DE LAS ACADEMIAS Hablar con desprecio de la Academia es una de las enfermedades caracterís- Jeon Cossou Por J . Mora Guarnido EL PELIGRO DE LAS ENCUESTAS r y i O hay nada que parezca más in|\^ ofensivo y que dé mayores faci' ” lidades para salir del paso a los Interesados activos y pasivos de su reali­ zación. Teniendo el suficiente ingenio y la suficiente simpatía, se puede organi­ zar una encuesta sobre cualquier cosa, con la seguridad de que la persona a la que se acuda contestará sin mayor pre­ ocupación cualquier co s a ... Pero ¡cui­ dado! Las encuestas, una vez publica­ das, son un pecado o un pecadillo que se podrá borrar de la conciencia del que lo cometió, pero que cuando menos se espera puede ser recordado, y aun pu­ blicado de nuevo, p o r ' el lector desco­ nocido e insidioso. Por ejemplo, en 1926, dos periodistas franceses hicieron una encuesta sobre la juventud literaria ante la política. Todos los jóvenes de entonces, viejos o muer­ tos de hoy, desfilaron y dijeron su cual­ quier cosa con la irresponsabilidad y el tan largo me lo fiáis con que Don Juan Tenorio cometía sus feohorias sin temor ni al Dios ni sil Diablo de la conciencia pública. Se desentierra ahora aquella encuesta, ¡y en qué aprietos han sido puestos no pocos de los opinantes! Entre otros, Jean Cassou, que dijo: “Insisto en que el escritor no tiene por qué mezclarse con su época. Y, sobre todo, no debe pedir Jamás socorro al Estado. Si el Estado se ocupa de arte, es espantoso. Si, lo que no quiera Dios, yo fuera algún dia dictador, empezaría por prenderle fuego a la Escuela de Bellas A r te s ..." Lo malo es que en la actualidad Jean Cassou es conservador del Museo de Arte Moderno, y hay que imaginarse la cara de indignación que pondría si ahora nos acercáramos a su despacho y muy amablemente la rega­ lásemos una lata de petróleo y una caja de fósforos... EL SEÑOR WELLS PRECAVIDO Hay un cuentecillo, muy conocido, del sabio y el barquero que atraviesan un lago en una lanchita y, mientras el bar­ quero rem a , el s a b i o le p r e ­ gunta: —B a rq u ero, ¿sabéis m e ta fí­ s ic a ? ... ¿Sabéis matemáticas?... ¿ S a b é is esto o lo otro? E ba rq u ero H. G. Wells contestaba a to­ do que no, y el sabio comentaba con una conmisera­ ción desdeñosa cada vez: ticas de la infancia literaria, como el sarampión o como la muela del juicio. Pero los Jóvenes escritores se curan en la madurez de esta dolencia y lo más frecuente es que les entre en la conva­ lecencia de su academofobia juvenil una academiofilia álgida irresistible. Recor­ demos, sin Ir más lejos, los desplantes de nuestro implacable malhumorado don Pió Baroja contra la Academia y Jos académicos y su satisfecha entrada cre­ puscular... en la Academia. Se podría escribir una preciosa antolo­ gía de academismos y antiacademismos. A la cabeza podría colocarse la satisfe­ cha frase de Fontenelle el día de su recepción en la Academia Francesa, la que, como es sabido, tiene exactamente cuarenta miembros: “Ya no hay en el mundo sino treinta y nueve personas con más talento que yo” , O estos versos del mismo Fontenelle, que reflejan la posición espiritual de los escritores an­ tes y después de la elección para llenar una vacante: Sommes-nous trente-neuf, on est a nos ' [genoux. Et sommes-nous quarante, on se moque [de nous! Lo que quiere decir, traducido a la diable: “Cuando somos treinta y nueve, todos de rodillas implorándonos: cuan­ do somos cuarenta, todos burlándose de nosotros. . . No está mal determinado el límite preciso de la supuesta inde­ pendencia de los escritores. LA DECADENCIA DE LA INVENCION Una caricatura de una revista presen­ ta el salonciHo de una gran empresa filmad ora. Las paredes están llenas de c a r t e le s a n u n c ia n d o obras literarias adaptadas a películas. Alrededor de una mesa, directores, empresarios, producto­ res, actores y actrices discuten qué obra adaptar. Uno de ellos dice: “Todas las obras están tomadas. Ya sólo quedan libres el “Discurso del Método" y los “ Pensamientos” de Pascal. ¿Es que ha llegado a ese extremo la crisis de la invención en los ingenios tan ardorosamente dedicados al cine y tan generosamente retribuidos por el cine q u e no se vea a n u e s tr o al­ rededor grandes amores auténticos, para aue sea necesario falsificar fotogénica­ mente los amores de George Sand con Ctaopin o Musset? Ese medio extraordinario de expresión artística que es la pantalla pasa, sin du­ da, por un período en que la red dq las consideraciones comerciales y financie­ ras traba constantemente la libre inven­ tiva y la origi­ nalidad. Pero no h ay que asu s­ tarse: de cuan­ do en cuando se filtra entre esos obstáculos el fe­ n óm en o mara­ v illo s o de una c r e a c ió n origiGeorge Scnd nal y afortuna­ da. Y entonces detrás de ella se precipita una larga cola de aprovechadas imitaciones. MAS SOBRE LA ACADEMIA Hace poco murió el escritor belga Georges Virrés, cuya obra está casi se puede decir desconocida entre nosotros v que, además de buen escritor, era un hombre de conducta enterisima y de frases llenas de dignidad y gallardía, pues en nuestros tiempos y en esa pobre Europa tan martirizada por sus ilustres dirigentes y gobernantes, el escritor ha debido soportar pruebas como hombre, de las que no siempre, por desgracia, ha sabido salir con honor y decencia de hombre. Tanto en la guerra de 1914 co­ mo en la última, Virrés conoció la de­ portación, los campos de concentración, etcétera, y se portó admirablemente. Siempre llevaba calado su monóculo, hasta el punto de qúe sus carceleros ale­ manes le pusieron de apodo Monoclo. Un día, un oficial, con perfecta gracia de Franz de viñeta, le preguntó: —¿Para qué se pone usted el monóculo? —Para leer mejor en vuestra alma — le contestó sencillamente Virrés. Y este escritor de tan magnífica con­ ducta ante la vida entró a la Academia real belga y cuando alguien le preguntó si se sentía gratamente en la docta ins­ titución, contestó: —Pertenecer a la Academia no es una tara, siempre que no se convierta uno en académ ico... EL DESTINO DE LOS RETRATOS ¿No ha pensado alguien en lo triste que resulta encontrar de pronto un re­ trato querido ec algún sitio in­ noble? La belle­ za irresistible de la actriz famoss reproducida en un periódico y mancillada tor­ pem ente en el paquete del mer­ Mollormé, por Picasso cado que envuel­ ve unas aromá­ ticas pescadíllas, se presta a las medita­ ciones más decepción suites y melancólicas La respetable señora Gérard dHouville, presidenta de la Academia Mallarmé de París, ha pasado recientemente por una prueba que sin duda le ha su­ gerido pensamientos aproximadamente iguales a los que anteceden. Dicha seño­ ra viajaba por una provincia francesa; entró de visita en una granja y se ma­ ravilló al encontrarse colgado en el lu­ gar de honor de la sala un hermoso re­ trato de Mallarmé. No hay que decir que la excelente dama se sintió en su elemento. Con la mejor y más com­ prensiva de sus sonrisas, felicitó al gran­ jero por su buen gusto, y el granjero le contestó halagado, pero modesto: —¡Ah, señora! ¡Es usted muy amable! ¡Encontré ese retrato en un baratillo de Cambra i y lo compré porque se parece a papá de un modo tan extraordinario!..• L ' :J £ ; �ii-CABALGATA En Lucha Incierta nos Mvenms ilel sello PEISEK Por JOHN STEINBECK (F ragmento del libro DEL MISMO TITULO) E L sendero desembocaba en un an­ cho claro, alumbrado por las lla­ mas fluctuantes de una pequeña hoguera. Al otro lado de ésta había tres sucias tiendas blancas, y en una de ellas ardía una luz, y (normes figuras negras se movían sobre la lona. En el claro ha­ bía quizá unos cincuenta hombres, al­ gunos durmiendo en el suelo arrollados en sus mantas, mientras otros se halla­ ban sentados alredidor de la hoguera en el espacio Hano y despejado. Al salir Jim y Mac de la maleza, oyeron una exclamación breve, aguda, reprimida al punto, qu: salía de la tienda alumbrada. Inmediatamente las grandes sombras se movieron nerviosamente en la lona. —Alguien está enfermo —dijo Mac sn voz baja—. Aun no oímos nada. Con­ viene no parecer entrometido. Avanzaron hacia el fuego, a cuyo al­ rededor un círculo ds hombres abrazaba sus rodillas. —¿Se puede entrar en este club? — \ ¡k ik i Un aspieto de las cam ­ : a m ig > pañas napoleónicas v is ­ to a través de la actua­ ción de dos valientes: un soldado y un perio­ dista, que luchan sólo porque aman de verdad a su patria. UNA H IS­ C A B A L C O N M G A I G O T O R IA DE A M O R DE HEROISM O. Y Por TH OM AS B. COSTAIN Jñwtpa John Steinbeck, por Stjornttrom. EDICIONES C A ST E L A R L a nueva obra de Sin­ preguntó Mac—. ¿O hay que ponerlo a votación? Los rostros se alzaron hacia él, rostros sin afeitar, con ojos en que brillaba la luz del fuego. Uno de los hombres se movió hacia un lado para dejar sitio. —La tierra se da de balde, buen hom­ bre. Mac soltó una breve risa. —No en el lugar de donde vengo. Un rostro delgado, iluminado, hablo desde el otro lado de la hoguera. —A buen sitio vienes, compañero. To­ do se da de balde aquí: comida, bebida, automóviles, casas. Entra no más y sién­ tate a comer pavo. Mac se agazapó e invitó a Jim a sen­ tarse a su lado. Sacó su bolsa de tabaco e hizo con gran atención un excelente cigarrillo; luego, como si se le ocurriese de pronto: —¿Alguno de esos capitalistas querría fumar? Se alargaron varias manos. La beIsa pasó de una en otra. —¿Recién venido? —pr:guntó el del rostro delgado. —Ahora mismo. Pienso coger unas manzanitas y retirarme a vivir de renta. El del rostro delgado estalló airada­ mente. —¿Sab:s lo que pagan, compañero? iQuince centavos, quince cochinos cen­ tavos! —Pues ¿qué q u ie re s ? —p r e g u n tó Mac—. ¡Por Dios, hombre! ¡No me ven­ gas a decir que tien:s la pretensión de /'Continúa en la página 14) clair L e w i s , P r e m i o Nobel de L it e r a t u r a , satírico burlón de los hom bres de su país, d e­ leita y em ociona con las a v e n t u r a s d e R a lp b EDITORIAL CASTELAR Prescott, un serio abo­ gado n eoyorquin o. LA T R A M P A H U M A N A Por SINCLAIR LE W IS $ 6.50 “ N apoleón III es el úni­ co dirigente p olítico del siglo X I X cu y o pensa­ m iento aún podría ser­ v ir com o guia en la actualidad", afirm a A lbert G uérard, historia­ d or y crítico fran coam ericano, p rofesor de literatura de la Stanford U niversity y caba­ llero de la L egión de H onor, al con clu ir este libro, en el cual ha tm pledo treinta años. 5 9— H um phrey B o g a r t y Laureen Bacall llev a ­ rán a la pantalla los personajes de esta recia novela. L arry, un in ves­ tigador de bacterias, y Flease, la jo v e n de pan ­ talones ajustados, sien­ ten una entraña atrac­ ción que los aleja por m i e d o de sí mismos. Hasta que la m uerte les trae la revelación del subconsciente c a r i ñ o que se regaron a re­ con ocer. Por $ 8.50 L O N G S T R E E T LOS RIVALES S T E P H E N �CABALGATA-12 L GRECIA: La Acrópolis Por CONRADO P SONDEREGUER GRECIA: O hum ano es inmanente de la arquitectura, y no sólo, como en toda obra humana por ser ella su creación (dentro de le rela­ tivo de nuestra creación) sino por" que, además de ser hecha por el hom bre, es — lo que resulta mucho más im portante— hecha para el hom bre. A plicación, goce y utiliza­ ción que puede no interesar a otras artes. Poesía, por ejem plo. Al poeta no le interesa o puede no interesarle com o creador, un tercer elementó qu e use o goce su creación. Su obra no es, forzosam ente, transitiva. La arquitectura, en cam bio, debe serlo siem pre, no es posible para ella ol­ vid ar al usuario, el uso no es, como en todas las artes, una cosa exterior un m ero goce sin posesión, sino qué se la usa, se la gusta en la más ma­ terial d e las acepciones. C ualquier ctra obra puede desen­ tenderse d el h om bre com o tercera persona. Basta para su existencia el h om bre co m o creador. La arquitec­ tura, m ientras no existe éste como ocupante, co m o tercer elemento, no tiene c no adquiere verdadero valor, no está cerra d o el ciclo. Será, qui­ zás, apenas escultura. El hombre, co m o tercera persona, debe estar presente durante la concepción, y después, m ientras exista lo creado y para qu e exista. P ero e l hacer por y para el hom­ bre no basta. Es fundamental que la obra debe hacerse también con el h om bre, teniendo en cuenta su vida y su m ovim iento. Y aunque El estadio de Ddfos. algo d e esto se refiere al con cep to arqu itectónico de escala humans. supuesto que tode obra debe ser con ceb id a y ejecutada con esa escala, no es suficiente q u e las cosas todas sean pensadas contando con el h om bre co m o elem ento p asivo, sin m ovim ien to, casi diría sin vida. C om o si esas cosas pudieran existir, tener razón d e ser con o sin él. T en er en cuenta su vida r*c quiere d ecir sólo satisfacer necesidades inm ediatas, lo p rim a rio d e l fu n cion alism o. N o se trata ¡tampoco d el h om bre com o espectador, condición co­ m ú n a todas las artes o d e l aspecto c con cep to musical de su movi­ m iento cu a n d o a n te un con ju n to dem asiado grande (la Acrópolis, p or e je m p lo ), se m ueve e x p e rim e r ta rd o em ociones sucesivas. Se tra­ ta de él m ism o. El m ov im ien to q u e interesa es el d e su vida, el suyo co m o actor, de tal m od o que h om b re y obra form en un todo armó­ n ico susceptibe d e ser observado por otro hombre co m o espectador. Es p reciso h acer arquitectura usando al ser humanc no co m o punto d e referencia, si no considerándofk an cla : Un castillo i0 co m o elem ento activo, bu scan do una coordinación íb Sulty - s u r - L oira. en tre sus m ovim ien tos y e l espacio creado. La que �i 3 - CABALGATA existía entre Luis X IV , su corte y Versalles, o entre un señor m edieval y su castillo, o entre la multitud, ios jugadores y un estadio, y que no existe entre una de nuestras casas “ estilo exposición de París 1937” y sus habitantes. La arquitectura debe ser humana. D ebe ser arquitectura Humana, que es algo más que una arquitectura de taller, aunque se haga a escala hu­ mana. O quizás una escala humana de acuerdo con la dim ensión interior del hombre, d e acuerdo no sólo co n el lar­ go de sus brazos, el ancho de su cuerpo o la altura de sus ojos, sino, vuelta la m i­ rada hacia adentro, con la Escala Interior del Hombre. Llám ese esto, si se quiere, costumbres, creencias, filosofía, tradición, etcétera. La arquitectura debe unirse a la tie­ rra a través del hom bre, y para nosotros a esta tierra. Es preciso contar con el hom bre com o elemento plástico, com o ocupante y ade­ más com o actor. (Cuya psicología se debe tener en cuenta y aceptar). La obra debe concebirse en razón de sus m ovim ientos dentro de ella, de tal manera que se adap­ te a su vida, que viva en él, que se den vida recíprocam ente. Descartado y superado lo funcional, d e­ be lograrse, entre ocupante y arquitectu­ ra, ese ju egb que existe o debe existir entre actor y escenario. Sólo que aquí el juego es la vida, su argum ento el m odo de es3 vida, su fon d o la concepción del mundo en el mom ento histórico en que se realiza. La arquitectura debe refleja r esa concepción y la relación que existe entre el hom bre y ella. Se trata de encarar el papel del hom bre no sólo com o usuario, com o determinante de la función, sino también com o parte de la com posición al m overse, al actuar. Es preciso considerar su aspecto exterior, su espíritu y su m ovim iento al crear. Es preciso com poner con el hom bre. BUENOS AIRES: El tttid io d* R ¡* « Píate. Arquitecto» Aslen y Escurra. Bibiío eca Municipal de Vilpurí. Arquitecto Alvar Aolto. En a t e abra, cumplida» toda» las exigencias de su función, se ha logrado, ademó» de belleza en su exterior, en escala con el paisaje (plástica de masas), y una verdadera escala humana en su interior (plástica de especio). �(A B A R A T A -i* ARNOLD SCHONBERG Y EL EXPRESIONISM O... (Viene de la página 9) retrógrada, inversa, bifurcada en varias vocee, en canon, segmentada en acor­ h a c ia una n u e v a melodía elemental, des. etcétera— la unidad y las relacio­ hada una polifonía absoluta de contor­ nes formales. nos netos y característicos. El material Con este último período de la crea­ sonraro tómase cada vez más fragmen­ ción schonbeigiana, que abarca desde tario; la tonalidad, el prindpio de las las Piezas para piano, op. 23, hasta su secuencias, repeticiones, corresponden­ reciente Concierto para piano y orques­ cias y desenvolvimiento desaparecen; la ta, op. 42, iniciase una nueva fase evo­ música tómase atonal y las cadencias lutiva en la expresión musical. Ella tien­ son anuladas. En ese instante de deca­ de a una virtual codificación que con­ dencia extrema de la construcción y la dense, desde el ángulo de los valores forma musicales, la actuación de Schon­ permanentes, una multitud de proble­ berg toma contornos históricos al crear mas enfocados hasta hoy desde criterios una nueva concepción estructural lla­ netamente individuales. Las conclusiones mada técnica de los doce sonidos. Con y las prácticas a que se ha arribado re­ ella Schonberg establece un nuevo or­ basan ya, en parte, la concepción es­ den armónico y formal, dando estruc­ tricta del docetonalismo schonbergnlatura y organización al nuevo verbo mu­ no; pero ellas demuestran, de rechazo, sical que es el A-tonallsmo. La antigua la sorprendente vitalidad de esos prin­ escala es sustituida por una serie de do- - cipios establecidos, sustentados y des­ ce sonidos cromáticos independientes, arrollados por el Maestro, desde el co­ creada por el autor para cada obra. Esta mienzo de la era A-tonal hasta hoy, en serie, empleada horizontal o verticalque es ya imprescindible la ampliación mente como base de una composición, y, a la vez, el abandono del criterio doce tonal ortodoxo. garantiza con sus variantes —en forma EL PRIMER ESPAÑOL... (Viene de la página 8) a entender que constaba de un solo vo­ lumen. En el 11b. I admite expresamente los antípodos (cap. IV) y el movimiento del Sol (cap. X H I ), sin mencionar el de la Tierra, pues no encuentra solución a este dilema: o el Sol tiene movimiento propio o se mueve con el general de la esfera, “lo cual —dice— es imposible, porque entonces el Sol saldría y se pon­ dría por el mismo punto, resultando per­ fectamente iguales los días y las noches”. La obra está, desde luego, incompleta, bien porque no la acabó Hygino, bien porque no se ha transcrito entera de los mss. originales, pues todas las ediciones impresas terminan con estas palabras: “Quod ad quinqué stellas attinet, huc usque satis arbitramur, nunc autem demonstrabimus quibus de causis menses intercalentur.. . ” , y, como se ve, corres­ ponde al estado científico de la época, teniendo, sobre todo, el interés histórico de ser la primera obra escrita por un español. _____ j 2 M & CGÓDO'. pOtfCfC X Vfifi-ZHO (Viene de la pág, 9) Y el in stru m en to solista debe aportar todas sus p osib ili­ dades para no desaparecer ante el coloso que le sirve de compañía. Esta concep­ ción, por otra parte, es el lógico corolario del enfoque lúcido que Toscanini tiene del arte, un arte que es antivirtuoso y antiexhibicionista y en el que no tienen cabida las expresiones de interpretacio­ nes caprichosas. Ania Dorímann, de la que carecemos de noticias en Buenos Aires, tiene, desde luego, el prestigio que le otorga la elec­ ción de Toscanini, pero, de acuerdo con la audición de estos discos, ese prestigio es el mayor. En ningún momento se advierten las razones musicales que pue­ dan haber impulsado al genial director a grabar este concierto con ella. El des­ equilibrio entre la interpretación de uno y otro es tan evidente como desconcer­ tante. Por supuesto, Ania Dorímann tie­ ne muy buenos dedos, excelentes se po­ dría decir, y conoce a la perfección el aspecto mecánico de la obra. Sin em­ bargo, se le escapan los relieves. Su eje­ cución es irla, brillante sin convicción, carente de estilo y de personalidad. El fraseo no tiene profundidad ni intención, y aparenta confundir ritmo con rigidez. Ella tenia predecesores ilustres en la ÜN E D I T O R QU E NO R E C T IF IC A SUS DECISIONES (D ibujo de B a te m a n . del "London Opinión” ) grabación de esta obra: Schnabel (Víc­ tor) y Gieseking (Columbia), ambos im­ pecables y que ofrecen dos profundas y maduradas concep­ ciones de este con­ cierto. Su v e r sió n no a g re g a nada, pues, a la calidad de la d is c o g r a íia b e e th o v e n ia n a . Queda T o sca n in i, que por cierto no es poco decir, pero es­ te es un concierto para p ia n o y or­ questa y, a pesar de su d e se m p e ñ o , la obra no está logra­ da por r e s is tir s e uno de los términos de la ecuación. Desde el punto de vista fonográfico, la reproducción es buena, aunque por mo­ mentos el exceso de sonoridad ahogue si timbre de algunos instrumentos. He es­ cuchado la grabación de origen y es sen­ siblemente superior. E ile e n Joyce ha grabado para Colum bia (C. 17T708, dos fa c e s de 30 cm .), que la ha re­ editado en edición nacional, la Toccata de Debussy y el vals op. 34, N? 1 de M oszk ow sk i. Las versiones son bue­ nas, pero no se al­ canza a compren­ der qué misteriosa c ir c u n s ta n cia ha enlazado estas dos obras en un disco, porque el vals de MoszkowsJrí es de una vulgaridad y ram plonería manifiestas. CONVERSANDO CON GU IL L ER M O DE TORRE ( v ie n e ae ia pagin a S) ingenua; en materia de novela, la reviviscencia de cierto realismo, aunque adobado con nuevas espe­ cias e intenciones trascen­ dentes. Y respecto al existenclallsmo. . . Hasta los más legos no ignoran que tiene sus ralees en Kierkegaard —dentro de pocos años se cumplirá ¿1 centenario de su muerte— y su desarrollo en Jaspers y en Heidegger, cuyo ser y tiempo •¡s de 1917. En Francia men­ cionan, además, los antecesores inme­ diatos de Sartre: Jean Wahl y Gabriel Marcel. Pero lo que hasta ahora no se ha dicho es que a un lector de nuestro idioma las teorías del exis* enclalismo no le suenan a nada fundamentalmen­ te nuevo: yo encuentro en ellas más d un eco —directo o indirecto— de Unamuno; su “hombre de carne y hue­ so” ¿no anticipa ya el predominio de la existencia sobre la esencia? Del mis­ mo modo pueden advertirse conecciones con teorías de Ortega y Gasset. El hombre “preso en el mundo”, el hombre “que no es más que lo que él se hace" —según escribe Sartre— , re­ cuerda muy cercanamente al ortegula no “hombre y su circunstancia” y ai sentido de la vida como proyecto y quehacer... —Luego ¿cree usted que las aporta­ ciones del exisfenciallsmo son de :scaso valor? —Me guardaría muoho de anticipar tal conclusión Tendía únicamente a señalar que esa escuela no puede con­ siderarse como una nove­ dad de postguerra o m gendrada por la guerra. Aunque muy curiosamente haya sido durante la ocu­ pación nazi cuando se desarrollaron en Francia los gérmenes de la filoso­ fía del absurdo, de la an­ gustia y del desamparo, tan llena de reflejos ger­ mánicos. Hay que anotar­ lo: el enemigo muere, pqro antes deja clavado el aguijón con su veneno. Que me perdonen los pro­ fesionales de la filosofía si me excedo al señalar esa relación del existencialismo con «1 nazismo. ¿No es signi­ ficativo que, tendiendo a levantarse este sambenito flotante en el aire, ya en uno de los primeros números de Temps Stodem.es, Sartre y los suyos hayan trabado de rehabilitar a Hei­ degger insinuando que este filósofo fué sólo nazi bajo las circunstancias? Piro esto, al cabo, resulta secundarlo. Pues la importancia de Sartre y sus afines, no radica en su filosofía, sino en la incorporación de ciertos conceptos fi­ losóficos a la novela y al teatro. Indi­ ca finalmente —y el fenómeno se ad­ vierte no sólo en Francia, sino en to­ da la más reciente literatura europea— que en el movimiento d ; rotación de los géneros la poesía retrocede y la no­ vela, con el ensayismo, pasa a primer plano. Muchos temas se insinúan, p:ro la entrevista toca a su fin. Lamentán­ dolo, nos separamos de Guillermo de Torre, hasta una próxima entrevista. (Viene de la página 1 1 ) . „ , ----- “ J“ . n-unuas man­ zanas I —Endurecióse su ton o-, Sunor gamos que no se cogen. El del rostro dlgado exclamó—No tenemos más remedio que coger las. Para llegar aqui gastamos el úitLñ centavo. Mac repitió en voz baja: — ¡Tan lindas manzanas! Si no las co­ gemos, se pudrirán. —Si no las cogemos nosotros, otro las cogerá. —Y, ¿si no le dejamos? —dijo Mac Creció la tensión entre los hombres que rodeaban la hoguera. —¿Quieres d ecir... huelga? —pregun­ tó el del rostro delgado. Mac se echó a reír. —No quiero decir nada. Un hombre bajo, que apoyaba su bar­ billa entre sus rodillas, dijo: —Cuando London supo lo que paga­ ban, poco faltó para que le diese un ataque. —Se volvió hacia el que estaba a su lado—. Tú le viste, Joe. ¿No estuvo a punto de que le diese? —Se puso verde —dijo Joe—, Allí es­ taba, y se puso verde. Cogió un palo y lo hizo añicos entre sus manos. La bolsa de tabaco volvió a su punto de partida, pero poco quedaba en ella Mac la palpó y se la metió en el bolsillo — ¿Quién es London? —pr:guntó. Contestó el del rostro delgado. —London es un buen tipo..., un gran tipo. Viajamos con él. Es un gran tipo. —El Jefe, ¿no? —No, nada de Jefe; pero es un buen tipo. Viajamos con él. Tendrías que oírte hablar a un poli. É l... Volvió a sonar el grito, más largo esta vez. Les hambres volvieron el rostro ha­ d a la tienda; luego, volvieron a mirar apáticamente el fuego. —¿Alguien enfermo? —preguntó Mac EN LUCHA INCIERTA —La nuera de London. Está de parto. Mac dijo: —Mal sitio éste para parir. ¿Tienen médico? — ¡Qué diablos! ¿De dónde quieres que lo saquen? — ¿Por qué no la llevan al hospital del condado? ET delgado rostro expresó burla. —No quieren obreros ambulantes en el hospital del condado. ¿No lo sabias? No hay cama. Todas ocupadas siempre. —Ya lo sé —dijo Mac—. Quería saber si le sabias. Jim se estremeció, y tomando un ñon­ qui to de mimbre introdujo entre las as­ cuas su extremo, que se abrasó en lla­ mas. La ma.no de Mac surgió de la os­ curidad y oprimió su brazo. Mac preguntó: — ¿Tlen;n ahi a alguien que sepa algo de esto? —Hay una vieja —dijo el del rostro delgado. Bajo el Interrogatorio, asomó la suspicacia en sus ojos—. Oye, ¿qué te importa a ti? —Tengo cierta práctica —explicó Mac con indiferencia—. Entiendo algo de es­ to. Pensé que quizá pudiera ayudarles. —Diselo a London. —El del rostro del­ gado rehuyó la responsabilidad—. No es asunto nuestro el responder a preguntas sobre él. Mac fingió no haber advertido ningu­ na sospecha. —Esto voy a hacer. —Se puso en pie—. Ven, Jim. ¿Está London en esa tienda iluminada? —Sí. Esa es la suya. Un círculo de rostros iluminados miró como Mac y Jim se alejaban, y luego las cabezas volviéronse de nuevo hacia el fuego. Los dos hombres cruzaron cui­ dadosamente el claro, evifando los far­ dos de ropa que eran hombres que dor­ mían. Mac murmuró: — ¡Qué oportunidad! Si salgo bien de esto, estamos en marcha. —¿Qué quieres decir? Mac, no sabía que tuvieses práctica médica. ('Continúa en la página 26) �15 — Autorretrato. _ 1 888. CABALGATA Aldeano. - 1888. EXPOSICION de EN VAN GOGH PARIS En París, en el Museo de l’Orangerie, se inauguró recien­ temente una importante exposición de obras de Van Gogji. En el semanario “ Arts” , el conocido crítico Raymond Cogniat, evocando el drama de la arrebatada existencia del gran artis­ ta holandés, escribe: “La importancia de Van Gogh en los tiempos presentes está ampliamente justificada. Su vida tiene el valor de un símbolo. ”Van Gogh es una de las más puras expresiones del hom­ bre; pero su vida demuestra que nuestra sociedad, cuya base debe ser el individuo, es incapaz de ayudar y hasta de prote­ ger a éste, y se ve tanto más desarmada cuanto más excepcio­ nal es la personalidad del individuo; llega, en esos casos, a Lo Artesiana. - 1888. El Director del A*ilo de Soint-Rémy. - 1889. crear r e b e ld e s involuntarios por el sólo hecho de que éstos se empeñan en vivir conforme a su propia naturaleza. "Extraña lección y mal ejem­ plo: Van Gogh toma aspecto de personaje insociable cuando no h a bía en él m ás que be­ lleza y generosidad. Parece un inadaptado en su tiempo por­ que no se le puede clasificar en una categoría prevista. Ese mundo que preconiza las cua­ lidades individuales, que se en­ vanece con las palabras liber­ tad y\ fraternidad, es impotente para ayudarle, no por mala vo­ luntad ni por desprecio, sino porque el caso individual es el más difícil de prever en los re­ glamentos administrativos.” t �(ABALGATA -1 6 / �-m y O acepto la muerte, no la comprende, pero me _ |Xj obsesiona... Por eso la pinto. -1- ' “ El drama” —diez años de existencia pictó­ rica— fulge sobre lo perecible. ¿No es ésta, acaso, la historia de un a ma que vive per la pintura y convoca figuras abruptas gentes desmesuradas en la tragedia, aiooi;s desollados, p edras y también el mar, la pampa o el cielo que integran la vida del universo en su fiso­ nomía trágica, y no obstante fija en la linea de un des­ tino tremendo? —Los temas de mis cuadros no los pienso, los siento. M:- atengo a formas y colores y los ordeno según las necesidades expresivas. Entiendo crear así una realidad plástica independiente de la realidad de la naturaleza en su estructure cien y leyes propias. Mas la realidad y la naturaleza intervienen y la acu­ cian. “ S o le d a d ” , de 1928, es presencia de mujer de suburbio, clamante y dolorida, o aquella escena que evcca la pintura en un cuadro destruido en el que se ' reia, en el claro de un bosque de piernas humanas, desfilando indiferentemente, hacia el fondo, una men­ diga Vienen luego los años de Europa, los tiempos de las influencias y del mirar y ver por tierras de Francia, de España, de Italia, y la lección de las vanguardias asimilada (figuras mitológicas y marinas, de encendidos teños, de intensa expresión formal). Y la estación de la tragedia desatada sobre el mundo se acerca, y el cose­ char de terribles espantos y profundas tempestades que sublevan a las conciencias, y la pintura trocada en fuer­ za conceptual, en expresión-testimonio. Cruzan momentos en que la libre imaginación des­ pierta en contacto con los objetos y las criaturas; otros, en que procede de una razón de raza —ancestral, cós­ mica—, no mero folklore. Raquel Fom er tiene raíces en 1 « �CABALGATA - ib �19—(ABALCATA España —la España trágica del Greco, de Valdés Leal, de Goya, de Gu tiérrez-Solana—, y son esas raíces que la llevan a ser lo que ella actualmente es. Viene la gue­ rra, y la pintora se pone a pintar­ le el rostro a la muerte. __¿Cómo concebir esta negación de vida? Una rebeldía interior la hacen en mí incomprensible. Troncos y ramas vueltas, for­ mas vivas, serpientes y mons­ truos, blancas estatuas y alima­ ñas que cercan mutiladas figuras y quiebran el paisaje, y claman. Los troncos secos arrancan desde la tierra rocosa, estéril. ¿Y aque­ lla niña con el pájaro muerto? ¿Y la misma muerte descolgada en­ tre ruinas? Paredes derruidas, manos fantasmales que se alzan, o una flor roja en estado eruptivo emergiendo violentamente entre dedos incorruptos. “ Exodo”, “Ni ver ni oír” , “Retablo de dolor" (moderna Verónica), “ El manto rojo” , “ Desolación”, “ El puente roto”, “La lucha”, “Amanecer” ; amargura volcada en óleos de fi­ dedigno pavor. Mas también la mujer de las mieses y las espigas, brotando de miembros humanos sobre campos fértiles al trabajo del hombre. Hay en Raquel Forner fragmentos de belleza plás­ tica potente, aspectos de paisajes (formas, planos, color), figuras y mantos, y nubes ccn sus veteados inconfundibles, alargadas, hacia espacios abiertos dentro de la complejidad de la composición y, en contraposición, con' los salien­ tes y descriptivos primeros pelda­ ños del cuadro. La mujer, arro­ dillada, del “Exodo” cabe en un expresionismo denso de calidades pictóricas: el dibujo, por debajo, urge a una materia fluyente y la luz fila el contraste de los cla­ roscuros. i —De la irrealidad monstruosa que es para mí la guerra estoy tratando de crear una realidad plástica. Es mi protesta. Junto a esa irrealidad, la natu­ raleza vuelve a transfigurarse en los cuadros recientes de la pin­ tora; los de la costa atlántica de Miramar. Antes, troncos típicos y ramas de los bosques y lagos del sur patagónico; ahora, otra natu­ raleza, que confluye en el caudal artístico de “El juicio” . Los moti­ vos se enlazan en una serie de te­ mas, conectándose en el amplio friso de los óleos. Aquí los estu­ dios aducen persistencia en una pintura que se libera un tanto de la forma representativa —su pe­ ligro— y se afina creativamente (“El hambre” ). La emoción pic­ tórica rebosa en lo que ella tiene de camino hallado, en una sínte­ sis de forma-color, y se eleva por encima de su clima dominante. En esta evolución “ El juicio” se liga a “Excdo”, y ambas telas acogen el planteo clásico de Ra­ quel Forner, que no olvida la es­ tructuración cubista ni la narra­ ción episódica de los primitivos plasmadores de im ágen es plás­ ticas. RAQUEL FORNER. - El Pumt* Roto. - (Oleo) 1946. —Para el artista, crear es reali­ zarse. Y no debe limitarse su ex­ presión con teorías preconcebidas: tener la valentía de ser sincero consigo mismo. La sed de infinito que todo artista lleva en sí lo guía subconcientemnte. ¿Su forma? Ajustados volúme­ nes y planos de color que se tra­ ducen en ritmos. El barroquismo entra en la compcsición y ostenta la multiplicidad de sus elemen­ tos, mas un soplo de hirviente vitalidad — ¿ r o m a n t i c i s m o ? — irrumpe con su estallante rigor. ¿Su color? Gamas ricas en vi­ braciones emocionales c, dentro de lo conceptual de la representa­ ción, aplicadas en aguda elabo­ ración, insistentes. ¿Composición? Los planos se agolpan y líneas secretas (eje central y diagonales) sustentan el clima irreal en sus formas y figuraciones. ¿Peligros? Que lo ilustrativo predomine sobre lo plástico, y el color pierda sus vibraciones sen­ sibles, y la composición quiebre los espacios necesarics. Alerta, vigila y denuncia la pin­ tora su visión real e imaginaria: —Contra la muerte, contra la opresión y la tiranía, contra el dominio de la fuerza, que signi­ fican la muerte del espíritu. Con­ tra la desesperanza lucha el artis­ ta al crear su obha consciente o inconscientemente, p o r q u e el arte es belleza y es eternidad. Raquel Forner permanece leal a su canto. Y el grande ojo surreal suelto en una de sus telas donde la alegoría de la muerte, de frente huesosa y de l aure l adornada, asume imperiosa exis­ tencia, centra el drama —y, del mundo, los dramas. �(ABALOATA - 2 0 NTONIO CUNILL Cábanellas es un hombre harto prestigioso pa­ ra necesitar presentación. A tra­ vés de la inolvidable temporada del Odeón en que montó comedias como “Mirandolina” y "Carina" y de sus cin­ co años en la dirección del Teatro Na­ cional de Comedlas, ha acreditado ya sobradamente sus cualidades de metteur de categoría universal, de excepcional cultura, finísima sensibilidad y sentido plástico, con una comprensión cabal del ritmo y del ensamble general de todos los elementos capaces de hacer armonio­ sa y perfecta una mise-en-scéne. Pero con ser tan importantes estas virtudes de Cunill, lo es más aún su capacidad de asimilarse a fondo el espíritu d: una obra y de interpretarlo con la máxima fuerza de convicción, sean cuales fue­ ren la tesitura y el acsnto de aquélla. Esta capacidad de captación, que sólo puede poseer una inteligencia muy cul­ tivada, le ha permitido montar come­ dias tan dispares como “En familia” de Sánchez y “Cyrano de Bergerac" de Rostand, “Locos de verano” de Laferrere y “Carina” de Crommelynck, con la misma compenetración y el mismo bri­ llo. Además —y esta no es la menor da sus dotes— Cunill es un notable maestro de actores, de quienes logra el máximo aprovechamiento en punto a voz, plástica y expresividad en general. La autoridad de su palabra en materia teatral es evidente. A Hablan los Directores LO CLASICO Y LO NUEVO —¿Qué tipos o tendencias del Vatro le interesan más? —Me gustan Shakespeare, Calderón Esquilo. Y además, el último autor J e ha aparecido: en estos momentos, por ejemplo, me interesa Jean-Paul Sartre Por la simple razón de que el último au tor aparecido, cuando vale algo es una nueva esperanza, la posibilidad de una renovación, del surgimiento de algo irédito en el terreno del arte. —¿Hay algo que lo apasione particu­ larmente :n estos momentos? —Ser maestro de actores. Desde mi puesto de vicedirector del Conservatorio Nacional d: Música y Declamación, y director de la sección de Arte Escéni­ co, me dedico en estos momentos, con verdadero entusiasmo, a esa labor díormar intérpretes, que espero serán los grandes actores de mañana en :ste tan querido teatro nuestro, al que todos aportamos nuestras energías en la me­ dida de lo posible. EL TRONCO Y LA RAMA —¿Qué opina, Cunill, frente al inci­ dente Stanislawsky-Meyírhold? ¿Cuál es su posición como director frente la di­ ferencia de principios que.motivó la se­ paración de ambos? —En realidad no hubo tal incidente. Creo que la separación de ambos íué causada más que nada por el deseo de Meyerhold de independizarse y montar obras por su cuenta y a su gusto. A Stanislawsky lo movía sobre todo el desso de formar actores extraordinarios, a semejanza de Salvini, a quien admi­ raba. Quería tener una compañía de Salvinis. Era un naturalista y en cier­ to modo un representante de la tradi­ ción teatral. Meyerhold, por el contra­ rio, representaba el punto de confluen­ cia de diversas tendencias y corrientes estéticas de la época, del simbolismo, di las concepciones escenográficas de Bakst y -d e las coreográficas de Diaghilev y tantas otras. Era, pues, una resultante. Y, al mismo tiempo, una rama. Una ra­ ma del poderoso tronco que era S tan is­ la wsky. Una rama solicitada por los fuertes vientos de la época. Y, simple­ mente, se desgajó. — ¿De modo que no hubo en el fondo una cuestión de disparidad de prin­ cipios? —Entiendo que no. Es cierto que, por lo general, se considera que Meyerhold se separó de Stanislawsky porque no concordaban las posiciones de ambos, el respeto de Stanislawsky por el actor y la obra, con la voluntad de Meyerhold de imponer su personalidad de director transformando la obra a su paladar. Pero considero que esta cuestión de principie* surgió a posterior!, a raíz de la separación, que obligó en cierto mo­ do a Meyerhold a crear una teoría pro­ pia. Concorde, naturalmente, con su temperamento renovador. IMPORTANCIA DEL ACTOR —¿Y usted, como director?.. . —Estoy con Stanislawsky. Stanislaws­ ky, al mismo tiempo que punto de par­ tida fundamental y maestro de direc­ tores, representa a mi entender la po­ sición más sana y lógica que puede adop­ tar un hombre de teatro: respeto por el autor, voluntad de perfeccionar al má­ ximo ,los recursos expresivos del co­ mediante, ánimo de montar la obra con todos los recursos qué brinda la ilusión escénica sin necesidad de apelar a exa­ geraciones. Además, para Stanislawsky el actor es la esencia misma del esce­ nario. Como para Gordon Cralg. ur la personalidad del IntéroretT » que lo hace, es un mal director p L ® el actor nunca rendirá el máximo T * da de si lo que lleva dentro A l ° bien: lo que si puede suceder 0T director quiera imprimir determiJA tonalidad a tal o cual pieza, p ^ J * derar que así subraya su sentido v T tonces todos los actores quedan de cho afectados por esa tonalidad aquí el director no se ha propuesto J poner su personalidad a nadie, y sí u sólo acentuar ciertos valores o de la obra. ^ em sa s HURGANDO EN LOS CAMARINES DE LA HISTORIA OPINA que el A C T O R es la REALIDAD ESENCIAL del TEATRO —Un gran renovador a veces mal in­ terpretado. .. —Efectivamente. Se habla de la “su­ pe rmarioneta profetizada por Craig, co­ mo si se tratara de un autómata. Nada de eso. Al predecir que el futuro intér­ prete del drama será la supermarioneta, Cralg no se refirió a un autómata, sino al superactor, al actor extraordina­ rio del mañana. Asi como Eleonora Duse había dicho paradojalmente reaccio­ nando contra el ambiente mediocre en que se movía y donde no hallaba com­ pañeros de trabajo de su talla, “El tea­ tro nacerá con la muerte del último ac­ tor", asi Gordon Craig, colocándose en la antípoda, declaró aproximadamente: “El teatro nacerá con la aparición de la primera supermarioneta”, refiriéndose al primer superactor. —Creo que la base del teatro es la formación continua de grandes intér­ pretes, capaces de destacar los valo­ res eternos del drama, el sentido de las grandes obras. ¿EL DIRECTOR, ENEMIGO DEL ACTOR? —¿No cree usted que el director-actor, esto es, el que le marca el papel al actor interpretándolo él mismo, pue­ de deformar a veces la personalidad del actor al imponerle la suya? —Jamás. Desde luego, el director-ac­ tor, si queremos llamarlo así, es el úni­ co director auténtico posible. El intelec­ tual o esteta puro está demás en el es­ cenario, por r:spetable que pueda ser su opinión desde la platea. El director mar­ ca los papeles señalándole al actor el modo de usar la voz, de mover el cuer­ po, ds accionar los músculos del rostro, FALLO DE F I N I T I V O La silbatina más rotunda que se conoce fué probablemente la que acogió el estreno de una co­ media de un autor cuyo nombre no se conserva, a mediados del siglo XVIII en un escenario de París. El autor tuvo el disgusto de ver entre los que silbaban en­ tre el público... ¡a su propio padre! Después de esto retiró la comedia del cartel y se retiró él del teatro... y cabe suponer que todos salieron ganando. AMOE POR EL REALISMO Bellecourt, un actor francés de la primera mitad del siglo XVHI que intentaron en vano oponer al gran Lekain, ya que nunca pasó de un segundo plano, sintió gran entusiasmo por el teatro desde su juventud, resistiéndose a estudiar pintura como lo pre­ tendía su padre, conocido retra­ tista. Cuando abandonó la paleta para presentarse con una com­ pañía de Besan?on, sólo tenia una levita negra y unes calzones de terciopelo que le había rega­ lado la actriz Mil:. Clalron. No teniendo otra ropa, trabajó con ésta en el drama “Zaire”, y en plena representación se arrodilló con tanto apasionamiento y rea­ lismo ante otro personaje, que les calzones no resistieron a es­ ta prueba de respeto y se abrie­ ron hasta la cintura. En esta oportunidad, Belle­ court no le mostró solamente su talento al público. �21- JEAN ANOUILH, el Heredero de Sarment estas horas Jean Anouilh debe haber estrenado ya, en París, su nueva comedia “ R om éo et Jeannette” , que los que la conocen consideran un sólido testi­ monio de madurez intelectual. La labor de este autor francés es real­ mente sorprendente. En plena juventud, en los pocos años de su parábola teatral, ha estrenado ya numerosas comedias, y todas de iprimer orden, todas de tal éxito, qus se pe sean gallardamente por las carteleras del mundo, tedas de un lirismo suave y tran­ sido de preocupación por la suerte del alma humana, por la necesidad de elevar el es­ píritu por sobre la materialidad de lo coti­ diano. “ Mandarine” , “ El viajero sin equipaje” , “ La salvaje” , “ Había un prisionero” , “ El baile de los ladrones” , “ La cita de Senlis” , “ Eurídice” , “ Antígona” , jalonan una tra­ yectoria ascendente, pero exhiben todas la misma tónica. Lo que más le interesa a Anouilh es la creación de atmósferas poéti­ cas, es encontrar belleza en las cosas más menudas y en la intimidad de las relacio­ nes aparentemente más absurdas e ideoló­ gicas. En este sentido su sensibilidad y don de adivinación son exquisitos, de verdadero poeta. Anouilh puede considerarse el heredero de Sarment, del m ejor Sarment, el de “ El pescador de sombras” y “ Las bodas de Hamlet” . Pero lo supera en densidad, en finura, sino en elegancia. Sarment había creado una tradición en el teatro francés moderno, dejado un legado, y ese legado no había «podido recogerlo Marcel Achard a pesar de la deliciosa levedad de “ D om inó” y “ Jean de la Lune” , porque ello le estaba reservado p or razones temperamentales a Anouilh, vigoroso y sutil a un tiempo, más variado y profundo en la elección de temas, más significativo en el conjunto de su labor. Nosotros conocim os dos de sus m ejores piezas: ‘íLeCcadia” y “La salvaje” . La pri­ mera, sobre todo, en una brillante puesta en escena de Luis Mottura y co n un fino trabajo de Mecha Ortiz, fu é una revelación para los que no conocían aún- a Anouilh. A pesar de la evidente influencia de “ El pescador de som bras” , de Sarment, había allí una personalidad de dramaturgo y una sensibilidad d e peeta capaces de recrear la áspera y desolada realidad, de obtener ma­ teria lírica de cualquier cosa, de extraer esccrzos funambulescos d e la aparente con ­ gruencia cotidiana. P róxim o, por m om en­ tos, a Giraudoux en su construcción de un mundo «propio y en la concisión quintaesen­ ciada de la frase, Anouilh era, sin embargo, personal y distinto d e todos sus com pañe­ ros de generación. Y es esta diferenciación, quizás, la que les permite complementarse a los m iem bros de la brillante pléyade de dramaturgos fran- PBOSfE\I0 por L E O N MIRLAS . \ Sir Cedric Hardwickc y Katharine Cornel! en lo versión norteamericano de ''A n tig on i'' de Anouilh. “El gusano es el único rey en mate­ ria de comida: nosotros cebamos a todos los demás animales para engor­ damos con su carne y nos :ngordamos . para cebar a los gusanos. El obeso rey y el escuálido mendigo son sencilla­ mente servicios distintos, dos platos de una misma mesa: en esto es en lo que se viene a parar". <Shakespeare (Hamlet) * * * “ ¡Nada! ¡Sentir nuestra vida apaga­ da como la llama de un fósforo bara­ to !... ¡Quedamos dormidos y saber que nunca, nunca, volverán a llamar­ nos para desempeñar el oficio de vivir” . O'NeiU (ES gran Dios Brown) ceses que se alternan- ahora en las cartele­ ras de París: Salacrou, Aricuilh, A chard, Cocteau, Sartre, Puget, Peyret-Chspuis. Es la nueva generación que ha proseguido la obr3 de Lenorm and, Gantillcn, Jean-Jacques Bernard, Sarment, Pellarin, V ildrac, Natanson. Ceda uno de los nuevos tiene su acertó personal. A nouilh su densidad poética; Salacrou su vez descam ada y casi brutal; Achard sus deliciosas piruetas a la Musset; C octel u su am or p or las pasiones desenfrenadas, al g a lop e; Sartre su m or­ bosidad casi granguiñolesca; Puget su se­ ducción ju ven il llena de sol; Peyret-Chapuis su amargo cinism o. En conjunto, form an un panorama lleno d e matices qu e preserva la vitalidad del teatro francés con el estím ulo de animadores com o Dullin, Baty, JeanLouis Barrault. Cabe esperar ahora, de Jean Anouilh, una obra definitiva, ya qu e ha madurado plenamente «para ello. Tiene toda la pres­ ciencia del poeta y todas las virtudes del hom bre d e teatro armoniosamente fu n d i­ das. L o más p robable es que, para el crí­ tico de mañana, sea el portaestandarte de su generación. LA M A R C H A DEL T E A T R O I A esta altura debe haberse estrenado ya en París el tan esperado drama de Armand Salacrou “Nuits de la colére”, anunciado en el Narigny bajo la direc­ ción de Jean-Louis Barrault. * Vivicn Leigh, en la protagonista de la obra da Thornton Wildar “ La piel da nuestras dientas” , repuesta en Londres. PA L A B R A S INOLVIDABLES (ABALOATA Escenario de Olivar Smitli para la nueva versión de ''La ópera de las mendigos''. * • Obtiene gran éxito el “Rey Lear” del notable actor inglés Laurence Olivier, al frente del elenco del OMVic Theatre, de visita en París. • • « Se estrenó en Broadway “Juana de Lorena”, la nueva versión del mito de Juana de Arco, del reputado dramatur­ go Maxwell Anderson,, obteniendo un brillante triunfo en el rol protagónico la actriz Ingrid Bergman. * • • Se anuncia una nueva versión mu­ sical, este vez con escenografía de Jo Mielziner, versos de Langston Hugh:s y partitura de Kurt Weill, del drama de Elmer Rice “Street Seenes” , estrenado hace años en Buenos Aires con el nom­ bre de “La calle” . • * * S ; ha repuesto en París una obra de los tiempos heroicos del teatro moder­ no: el “LTbu Rol”, del poeta surrealis­ ta Alfred Jarry. Las grandes dificulta­ des de montaje d: sus veintidós cua­ dros no parecen haber sido superadas victoriosamente y la lentitud de la re­ presentación y chatura d= la música de acompañamiento conspiraron contra el éxito. * • • En su nuevo drama “Otra parte del bosque”, la laureada escritora Lillian Helbnan, muestra a los personaj.s de su pieza “Los zorrítos” veinte años antes. • • • Se ha montado en Broadway una nueva versión de la famosa “Opera de los mendigos” de John Gay, reelabora­ da por Berthold Brecht-Kurt Weill con el nombre de “Opera de los tres cen­ tavos” . Esta vez, Duke Ellington ha aportado la música y John Latouche el libreto y los versos. • * • Ha obtenido éxito en Londres la ver­ sión inglesa ds “El águila bicéfala” de Jean Cocteau, siendo muy elogiada la interpretación de la joven actriz Eileen Herlle, anunciándose la misma obra en Broadway con Tallulah Bankhead. • • * Ha sido repuesta con muy buena aco­ gida del público londinense la original pieza de Thornton Wilder “La piel d: nuestros dientes”, montada por Lauren­ ce Olivier. �(ABARATA - 2 2 CRITIO LITERARIA Por GONZ A L E Z C A R B A L H O escocidas , por Jorge Carrera Andrade. Ediciones Suma. Caracas ( Venezuela). P oesías sus trabajos particular filiación, en que la inquietud y el ímpetu participan ac­ tivamente. En el planteo analítico de And rson Imbert, que entiende ser se­ reno de razonamiento por apego a la verdad, irrumpe de pronto ese brío hu­ mano de que hablábamos, tomándolo verazmente errón: o —como en su opi­ nión sobre Oscar Wllde— y es allí cuan­ do apunta paradójicamente y con ma­ yor fuerza, la promesa de una persona­ lidad crítica, imponiéndose, para com­ batir la cómoda aceptación d :l lugar común. Queremos aclarar, en este pun­ to, por si las líneas anteriores parecie- En es*a selección de la obra poética de Carrera Andrade, se respira una ciencia: vivir. Clara avidez de paisajís, de descubrimientos, caracteriza su peesia límpida, viviente, como puede llegar a serlo el latido y la sangre. Pero en su grávida sencillez alienta siempre lo maravilloso. El poeta ecuatoriano ha sabido trasva­ sar su asombro ante el mundo y las co­ sas. a una poesía que tiene también su virtud de asombrar metafóricam:nte. Las presentes fotografías nos dan una idea de la reciente exposición, Per ella su verso adquiere perfil persorealizada en Lisboa, de libros escritos por mujeres, sn diversos países. En- 1 nalísimo, estableciendo, inesperadamen­ tre los retratos que decoraban la exposición, vemos los de Gabriela Mistral, te, v rtiginosa medida de altura dentro Victoria Ocampo, Juana de Ibarbourou y O:cilla Meireles. Asi, la mujer de un mismo poema. Esta elevación re­ de América, está representada por sus más prestigiosos valares literarios. pentina la experlmen*a el lector, trans­ El aporte de la mujer, en todos los tiempos, a la cultura, ha sido desta­ portado en el vuelo lírico, sorprendente, cado n la hermosa exposición portuguesa. (Inter-Prensa). desde una planicie de esencia sentimen­ tal a ¡a cumbre misma del aire, p>or obra de la mitáfora, que no es en él un juego de creador, sino arrebatada y sostenida embriaguez lírica. Voz grave, profunda, irremediable­ mente humana, que com í' nza cantando al medio familiar y pueblerino, para ir - V ^ j j ampliando su radio de acción hacia una totalidad de mundo. Señalamos un ver­ so de Carrera Andrade, alrededor d:l cual gira una poesía: “Nací en el siglo Gfmfielt*C^/0 mo /.n ’i Cítemeí£mt<cde la defunción de la r o s a ...” ------------ 1 • S T "’ ‘ ; Su desencanto, que es en verdad el umbral de una realidad inédita, parece FRANCA proporcionarnos el punto en que se apo­ ya su personalidad poética. El hubiera amado, amaba sin duda, el ti rapo lla­ mado a desaparecer, cuyas exequias es­ cribirá al correr de su tiempo de hom­ .* • bre, atento a la drama ticidad de los sueños nacientes. Por ello descubrimos en sus páginas melancolía y júbilo en­ tremezclados. Por eso su voz despierta en nosotros una sensación amarga y na­ ¿a tural, certidumbre de que estamos oyen­ do a un hombre que ama lo terreno, su misteriosa y cotidiana belleza. Preséntense en "Poesías escogidas” composiciones de siete libros, que for­ man la obra integra de Carrera Andra­ de. Podemos seguir1. en su evolución, en su perfeccionamiento, sin que en nin­ gún instante desmienta la linea esti­ pulada en su libro d: adolescencia. Se amplia, robusteciéndose y afinándose, en volumen de voz y ajuste expresivo. Llega a ideales síntesis, como el poe­ ma “ OctUore” , de factura precisa y re­ cia y delicada a la vez, que denotan su magistral ejercicio .n la palabra. Inten­ so siempre, tiene la honradez y la cor­ dialidad del diálogo de hermano a her­ mano. Se huele tierra y fruto .n su poe­ sía. Establece con el lector una fami­ liaridad confiada, induciéndole a pensar que su verso es también un aconteci­ miento t:rreno. Posta no tan difundido come a la im­ portancia de su obra correspondería, Ca­ rrera And:ade está entre los primeros —entre los tres o cuatro primeros— p o e t a s contemporáneos de América. P ir E n sayos , per Enrique Anderson Imbert. Tucumán, 126 páginas. La brevedad de estos ensayos define una característica clara en ellos: ur­ gencia de 1 ctor —o espectador— por ■llevar al terreno polémico sus deduccio­ nes, ya frente a las ideas o les hechos. Anderson Imbert vive probándose n ese sentido. Hay en él una lucidez actuan­ te, erguida de cara a lo Intelectual y lo humano. Vérnosle Inducido, tocado cons­ tan tement. en su escepticismo o en sus entusiasmos: con traste evidenciado en la aparente incomprensión del héroe —renglones iniciales d : su ensayo sobre Marti— que en el epilogo se transforma en admiración, considerando la obra li­ teraria del personaje cubano. Tal apa­ sionamiento, dominado ;n párte por la especulación intelectual, proporciona a m ran negativas —que no lo son— el tn terés creciente con que se lee esta obra de modesta envoltura editorial no ta sólo en las páginas citada», ’sin0 otras, como las que dedica a Amérlco A Cas* ro, por ejemplo, de una rívacirteí de estilo qu: pudiera ser —perdón ív» el lugar común— calificadas de anta gónicas. Anderson Imbert es un escriS' en formación. Entendamos: hay enA aparte de su expresión legrada Jf' aport s de oportuna ironía, corrienuü aparentemente irreconciliables que ^ peran su fusión, para que el Juicio^ reconozca, uno, a través de todas intervenciones, medida de mentalid^ madura. Señalamos, además tal o , , intromisión de Upo didáctico, que traria la condición literaria del Ubr ' nos afirma en el concepto de que ° 1 “Ensayos’ son un trance en la clon de Anderson I m b e r t escrito todos los olvidos, por Blanca Prado. Córdoba. 76 páginas. En He aquí un minucioso, íntimo monó. logo. Crece en él, transparente el ¡¡lien ció pl no de sonidos, de recuerdos v sueños. Soledad de un alma segura con forme, atenta. Sorprende en Blanca d¿ Prado su vocación de escuchar y mirar de agudizar —diríamos— sus sentidos para percibir hasta -1 más leve runw Así se confunden, en su ámbito de ta­ mizada claridad, voces de la naturaleza y de su alma, cuidadosa del pasado Se explica. La escritora nació en Perú en una ciudad de paredes encaladas, de dichosa existencia. Vive ahora entre nos otros, en Córdoba. La nos*algia d= su niñez alienta su insaciable deseo de pureza. Y en la luz de sus días, en el curso de la primavera y del agua mi­ rando al air =, simplemente, vive revi­ ve aquella edad veloz que dejó en su espíritu una insatisfacción que la lleva a renovarla, minuto a minuto, en sus visiones. P r o s a recatada, silenciosa, monjil. Blanca drí Prado adelgaza su palabra hasta infundirle la consistencia del suspiro. Es necesario poseer oido fi­ no para descubrir en la remansada mú­ sica de sus frases esa secreta elocuen­ cia del alma que las sustenta. “En todos los olvidos” podría ser el conjunto de páginas de un diario, donde se registran P asamientos fugaces, rememoraciones, anhelos. Es, acaso —para buscar una sensación objetiva— como el cabrilleo del agua que crea, instantáneamente, contrastes de verdes profundos y azuks aéreos, según copie la fronda o el cielo. Aun cuando sus temas lleguen a refe­ rirse a la angustia, consigue superar su congoja, vencer la crisis de su sensibi­ lidad, para mantener ese ademán tran­ quilo de su prosa, en su voluntad de ser cortés y amable. En la literatura femenina, Blanca del Prado, aislada" en su refugio de Córdo­ b a deja de tanto en tanto oír su voz lenta y leve de pájaro. Está al margen de todo movimiento, de toda militancia, distraída de publicidades y arrebatos. Y sin embargo, qué actuante y efectivo nos resulta su mensaje, que nos Invita a los caminos de su corazón para mos­ trarnos árboles y fuentes que son suyos; porque -n Blanca del Prado se produce una primavera propia y nos demuestra que ella está allí, divagando entre sus colores, recogiendo en su latir y en su palpitar los hechos y las cosas d:l mun. do. Voz, de intento, menor, que nos de­ nuncia la existencia de un alma encen­ dida en el duro y enamorado oficio de s ntir místicamente. Bajo la fábrica de CRITICA LITERARIA' a cargo del escritor y porta González CarbaBte, • á LIBROS DE RECIENTE PUBLICA CION, en la qne colaboran distin­ guido i scritores y comentaristas, se recensu narán, a medida de lo p isible, de acuerdo con el espacio y con el criterio de los encartados de las steci nes, con independen­ cia y probidad absolutas los libros que se reciban en la Redacción dz CABALGATA �—B 23— CABALGATA ESS III11II11 II1IM III11 II11T T B LIBROS DE RECIENTE PUBLICACION A rtes y EUROPA artistas de Y AM ERICA, por Julio E. Payró. 358 páginas, 19 ilustraciones, $ 9.-. Editorial Fut uro, S. R. L. Bs. Aires. Las páginas de este libro señalan la trayectoria de uno de los espíritus más nobles, cultivados y finos que haya pro­ ducido en la América Latina la crítica de arte. Cctn:ntartos, biografías, ensa­ yos y polémicas sobre las artes plásti­ cas, que salieron de la pluma bien tem­ plada de Julio E, Payró entre 1924 y 1944, se han recogido en ;ste libro, que es una prueba contundente de lo que ya sospechaban todos los admiradores de la labor literaria de Payró: que sus cró­ nicas y críticas d: arte son vencedoras del momento, la actualidad y el tema ocasional que las inspiraron, y se elevan con frecuencia a la categoría de ense­ ñanza perdurable, de doctrina estética expuesta con la profundidad de concep­ to y la sencillez de forma que revelan al verdadero maestro. La solida formación intelectual del autor le convierte en guia admirable, a través de exposiciones, certámenes y personalidades relevantes del arte plás­ tico, histórico y contemporáneo, en Fran­ cia Bélgica, Holanda, Gran Bretaña, España, Argentina, Chile, Uruguay y Estados Unidos, y si de todos los ca­ pítulos rebosan juicios fundamentados ron serenidad y altura, la personalidad s ñera del autor revélase sobre todo en eses amplios frisos de sus ideas estéti­ cas y de su gran experiencia de historia­ dor de arte, en las treinta páginas del acápite “D.rrotero estético”, donde agru­ pa tres magníficos ensayos fechados en 1928, 1933 y 1939. Para todo amante de las inquietudes artísticas, el libro de Julic E. Payró re­ sulta un confidente sagaz y docum enta­ do qu:, lejos de abrum am os con su eru ­ dición, nos muestra bellamente las pers­ pectivas que ofrece el arte m undial en el pasado y el pres.nte. Ramón Escarrá. El grax desafio, por Louis Fisher. 480 páginas, $ 8.—. Editorial Méjico. Hermes. La democracia hállase en grave pe­ ligro por falta de dinam ism o, p o r haber perdido de vista los altos ideales de an­ taño y no procurar una vida estable, un alto nivel de vida, unas garantías econ ó­ micas y otras ventajas similares a i m a­ yor número de personas. Sus enemigos d; derecha y de izquierda la acosan constantemente y a duras penas ha p o­ dido sobrevivir a sus ataques. P ara h a ­ cer frente al gran desafio de las fuerzas de derecha y d i izquierda, la dem ocra­ cia o las dem ocracias deben afrontar con valentía los problem as que h oy tie­ nen planteados el m u n do: la libertad de las colonias, 1 ham bre, la enferm edad, la incertidumbre, la inicua explotación de la inmensa m ayoría de la población mundial, etc. Sólo asi podrá estabili­ zarse, cobrar alientos nuevos y rechazar a cuantos de un lado o del opuesto le echan en cara su ineptitud, su innata incapacidad para hacer frente a un fu ­ turo lleno de riesgos. Tal parece ser y tal pretende ser la consecuencia de este libro. M u chos d a ­ tos, unos im portantes y otros triviales, abundantes elem entos de ju icio, gran ­ el s arranques de sinceridad e im perdo­ nables concesiones o cegueras, llenan las páginas de este libro, siempre anim ado, movido, interesante, a pesar d : tedo. Otro mérito tiene, y es e l d e estar tra­ ducido —por M iguel Ulía— con rigor, con elegancia. „ . M. o. A. Lawrekce, por Vyvyan Richards. 164 pá­ ginas. Precio t 3.—. Editorial Nova, Buenos Aires. Acaso, retrospecüvando en busca de una figura que resuma la em oción de la aventura a través de contornos artísti­ cos, surja la pe sonalidad de T. E. Lawrence, con su singularísimo contenido humane. Es Vysyan Richards ahora, quien en forma sintética analiza obje­ tivamente aquella figura. Su brillantez en el relato, y más bi:n trazando un panorama que ofrece una ubicación for­ mal, el libro ipersigue el criterio de es­ tablecer aqu lia personalidad, conten­ tándose con señalar su vida y sus lu­ chas, que dan por si mismas propor­ ción a un libro. De las anticipaciones literarias de Lawrence que conociéramos gracias a “Sur” , V. Richards se limita a conden­ sar el sabor, .1 eco, la critica y la fac­ tura tipográfica. Es interesante señalar este estudio, sin embargo, como proposi­ ción de una colección destinada a brin­ dar a les lectores una Imagen gsneval de las vidas que sobresalieron universalmente. De esa manera la existencia de Lawr nce es detallada desde su infan­ cia, y a través de sus estudios, su pa­ sión por los árabes, su constitución es­ pecial para la lucha en el desierto, las conquistas dentro de un territorio ex­ traño, su inclinación artística, y prin­ cipalmente aqu :11a camaradería que lo convertía en un hombre muy admirado. Anotamos, como principal acierto del autor, una veracidad en las citas y en el contenido de la existencia de Lawrence, que individualizan un sentido de probidad narrativa. El libro, que pertenece a la colección “Grandes Vidas”, íué traducido al cas­ tellano directamente de su versión in­ glesa, por Teba Bronstein y Alberto Horovitz. Osvaldo Svanascini. Ft Edtcin Walter K em m erer — ORO Y PATRON ORO. Un magistral tratado sobre el oro y el patrón oro en el vasto campo de las experiencias monetarias. Positivo aporte a la empresa de los estadistas, ios expertos monetarios y, sobre todo, los pueblos han de consumar para dar fin a la confu­ sión reinante y afianzar la paz y la prosperidad en la^ comu­ nidad de las naciones del mundo. Un volumon de la Biblio­ teca de Orientación Económica” , encuadernado en tela, de 264 páginas— ..........*................................................... $ f.OO Evelyn Waugh — j . . . MAS BANDERAS! El humor acre de Evelyn Waugh, servido como siempre por una aguda in­ teligencia, se explaya en esta nueva novela de ta Colección “ Horizonte” . En episodios muy divertidos, la acción se des­ arrolla en Inglaterra durante ese período inicial del último conflicto que los franceses denominaban “ dróh; de guerre . Un volumen de 356 páginas...................................... $ 3.00 Joseph Wood K rutrh — SAMUEL JOHNSON. Este comfeotísimo estudio de la vida del gran “ dictador literario” de la Inglaterra del siglo XVIII ha cle\¿ido a su autor a la categoría de los grandes biógrafos. !>a figura de Johnson, con su rudeza, su sinceridad y su inteligente “ sentido co­ mún” , resalta poderosamente en un cuadro históri«x> extra­ ordinariamente interesante. Un volumen de la Cole<xáón “ Biografías” , encuadernado en lela, de 7(M) páginas. $ 13.00 REEDICIONES supremo dictados Nina FcH orom — LA E A MI 1, 1A. I^i vida accidentada de (Biografía de José Gaspar de Fran­ cia), por Julio Cé­ sar Chaves. 432 pá­ ginas, 1 ilustración, t 6.-. Edit. Ayacucho. Buenos Aires. La segunda edición de este libro — que vió la luz originalmente en 1942—, es testimonio del éxito alcanzado por la primera. Su autor figura con bien acre­ ditados títulos entre los historiadores más preclaros, no sólo de su patria, Pa­ raguay, sino de América entera. Porque su visión se eleva siempre por encima de las fronteras terrestres y hasta por encima de los mares, y sabe escudriñar las causas de los grandes acontecimien­ tos y las leyes que van ligando los des­ tinos de distintos países, como facetas de la marcha progresiva de la humani­ dad. José Gaspar de Francia, llamado Supremo Dictador Perpetuo de la Repú­ blica del Paraguay, es una de aquellas figuras, tocadas de indiscutible grande­ za, que pasan por la historia envueltas en el doble halo de la veneración y del odio de sus connacional :s. Como dice su magistral biógrafo: “El juicio sobre su vida y su obra separó a la naciona­ lidad paraguaya en dos bandos irreduc­ tibles”. Y esto durante muchas décadas después del fallecimiento del dictador (1840). Era por demás difidl hacer la bio­ grafía auténtica d: un hombre de quien se ha dicho con verdad: "Nadie como él apasionó ni apasiona tanto ’. Pero Julio César Chaves posee excepcionales dotes para emprender la tarea y la nevó a cabo con admirable competencia e im­ parcialidad. En ella trabajó durante tres años. Puso a contribución, además de los documentes oficíales qu:, por la índole de la dictadura, anulaban casi por com­ pleto las otras fuentes de información, todos los testimonios susceptibles de es­ tudio. Y el resultado ha ¿d o una “vi­ da” palpitante d: humanidad, en que el hombre y el estadista surgen en su pro­ pio ambiente, sin paliativos y sin tin­ tas sobrecargadas per el partidismo. Ramón Escarrá. )u autora le lia proporcionado el inati'rwl [M ir a esta encanta­ dora novela en que las guerras y revoluciones convierten en “ refugiados” a millones de seres que se del mi ten entre la nudaneolía del recuerdo y la ¡ncertidiimhre de la lucha por la vida. Un volumen de la Colección “ Horizonte” de 409 pá­ ginas. (3“ edición).......... \ .............................................. % 5.00 Afargare! K ennetly — LA NINKA CONSTANTE. Rena­ ce en este libro la Itoheniia de Murgcr, mediante un relato tan vivaz y de tanto interés, que ha merecido ser llevado a la pantalla en dos oportunidades, conquistando en amlras ei más consagrador éxito de público y crítica. Un volumen de la Colección “ Horizonte;” de 408 páginas. (6* edición). $ 5.00 U n Yutan/e — ENTRE LAGRIMAS Y RISAS. Apoya­ do en Confucio y l-aotsé, el autor pide el retorno a la espi­ ritualidad como única fórmula capaz de salvar el mundo de la catástrofe definitiva. Un volumen de 348 páginas. (6* edición).................................................................... $ 5.00 U n Yutang — CON LANZAS POR ALMOHADA, A LA ESPERA DEL ALBA. El famoso escritor chino, nos da, en la víspera de la victoria, este libro revelador de la actual realidad interior de su patria. Su título sugiere la inquietud y la esperanza que preceden a la batalla lina!. La llegada del alba hace todavía más interesante la velada de medita­ ción con lanzas por almohada. Un volumen de 420 pgs. % EDITORIAL “ HERMES” Distribuida por la Editorial Sudamericana « N O V E D A D E S Fierre Mnilland — LA MANERA INGLESA. Libro es­ crito por un francés que ha vivido más de catorce años en Inglaterra. Sus sagaces observaciones constituyen un admira­ ble análisis del modo de ser de aquel gran pueblo, en el que la critica más severa alterna con la viva simpatía nacida del conocimiento. Un volumen de 384 p á g in a s....----- $ 7.00 Margaret Carpenter — EXPERIMENTO PELIGROSO. Del mundo infrahumano de las enfermedades psicológicas “ por carencia” surge esta novela intensa, humana, apasio­ nante: una de las más vigorosas que sobre tan delicado tema se hayan escrito últimamente. Un volumen de 324 pgs. $ 5.50 *< » De vento en todas fas buenas fíbnrías y en fa: EDITORIAL SUDAMERICANA ALSINA 500 BUENOS AI RES B z m z z z z z r « �CABALGATA - 24 — — --------------------------------- -— >— LIBROS DE RELIENTE APARICION Fortamara, por Ignazio Silone; traduc­ ción de Guido Saveüi. Editorial Poseidón, Buenos Aires. 176 páginas. S 2.— m/arg. Es esta la novela que, instantánea­ mente, dio celebridad a Ignazio Silone, cuyo verdadero nom­ bre es S e c u n d in o Tranquilli. Era estu­ diante cuando Mussoüni impuso su dic­ tadura-ai puebla ita­ liano; de inmediato formó en las filas de la juventud socialis­ ta y arriesgó diaria­ mente las iras de los fascistas hasta que, por el estado de su salud, vióse obligado á ^ iv ir en Suiza. Radicado en Zurich, escribió “Pontamara” en el año 1930, cuando contaba treinta años de edad. El titulo y el seudónimo del autor pronto dieron la vuelta al mundo. “Fontamara", nombre de un caserío de Marsica, al norte del lago desecado del Fucino, es el cuadro viviente de los miserables “cafoni”, 106 explotados cam­ pesinos pobres del mediodía de Italia. No basta decir que es una novela rea­ lista: es la verdad brutal, arrancada a girones de unas vidas sumidas en el oprobio y la desesperación. Es un libro que tiene el valor de un documento social sin que ofrezca nada parecido a alegatos o disquisiciones so­ ciológicas. En él todo es directo, vivo, palpitante, admirable de sobriedad, re­ vestido de un estilo propio, inimitable, que en su rudeza y en sus reiteraciones pinta magistralmente un medio rural batido ignominiosamente por las últimas y más alejadas olas del régimen que se entronizó en Roma durante un cuarto de siglo. Si los históricos momentos de un pue­ blo —en la grandeza o en la abyec­ ción— tienen su escritor, Ignazio Silone es el intérprete por antonomasia del drama del pueblo italiano en los mo­ mentos más tristes de su existencia. •'Fontamara’’ —como “Pan y vino’’, es­ crito posteriormente—, es un relato que no sólo impresiona y conmueve profun­ damente, sino que hace meditar a cuan­ tos sienten los lazos de la solidaridad humana. Heriberto Laríbal ( V i e n e de la pág. anterior) robles, magnolias, limoneros y plátanos, como invitando a un viaje di ensueño. Sucesivas crisis económicas amenazan con el derrumbe del trabajo y la rique­ za de varias generaciones, pero el temple moral de los principales personajes, que se aferran tenazmente al hogar de sus mayores, legra triunfar de tanta adver­ sidad a través de la codicia de los ines­ crupulosos, de las intrigas políticas y de algunos romances sentimentales que completan el interés humanísimo de la narración. Esta presenta un vigor y colorido tan acusados que revelan el minucioso cui­ dado de la autora en el reflejo de la vida cotidiana. Las costumbres de esas residencias de agricultores,- las fiestas familiares, los detalles del cultivo y de la recolección de la caña, la elaboración del azúcar, los hábitos de los negros de la plantación, sus canciones y spirituals del mediodía, las historias y leyendas propias de la región y la evolución que las estancias y quintas van experimen­ tando a lo largo del tiempo, están des­ critos con veracidad y exquisito arte. Heriberto Laribal por Rodolfo Mo­ reno. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 312 páginas, t 6.— m/arg. M ás allá del O rie nte , “Más allá del Ortente” es un espejo fiel del Japón de nuestro tiempo, espe­ jo manejado con sa­ gacidad y sencillez para ofrecemos las imágenes más cauti­ vadoras y significa­ tivas da un pueblo que siempre consti­ tuirá algo enigmático para los occidentales. El doctor Rodolfo Moreno tuvo dos largas permanencias en ;1 Japón, la segunda en calidad de embajador de la República Argentina. Nos presenta en este libro el fruto de su observación directa, acotada con las indispensables nociones sobre las bases humanas, religiosas, morales, políticas y sociales de la civilización nipona, sin las cuales el relato sería ininteligible. El autor destaca principalmente —va­ liosísima contribución al estudio del te­ rrible momento histórico que atraviesa el Imperio del Sol— la evolución expe­ rimentada por el país al influjo siniestro C amino del río , p or Francés Parkinson del militarismo nazi. La dualidad entre K eyes; traducción de Josefina Martí­ aquel pueblo, delicado y sencillo, pacien­ nez Alinari. Ediciones Peuser, Buenos te y resignado, amable y acogedor, lleno Aires. 948 páginas, t 1S.— m/arg. de atrayentes y poéticas tradiciones, y :1 virus belicoso, xenófobo y brutal que Es la historia de una familia de plan­ le inyectó la casta aristocrática y mili­ tadores de Luisiana, con todas las ale­ tar para lanzarlo a la guerra contra grías y adversidades que experimenta China y después —ya constituido el en el periodo calamitoso que comprende Eje— a la agresión contra Estados Uni­ las dos guerras mundial; s. La acción dos, es una buena lección para todos los principal transcurre en la heredad de gobernantes y todas las naciones. Belle Heloise, una de las centenares de El .Japón ha despertado de su sueño plantación :s de azúcar que extienden de dominación asiática y mundial en sus campos de esmeralda y sus elegantes una quiebra catastrófica que sa cu d e residencias a ambas orillas del Mississihasta los cimientos de sus costumbres pi, entre Baton Rouge y Nueva Orleans. milenarias. El futuro del imperio sigue Paralelo al curso de agua, y a poca dis­ siendo un inigma. No hay que fiarse tancia de él, se tiende la blanca cinta mucho de la sinceridad de sus muta­ del “The River Road’’, el ‘‘Camino del ciones. Este libro ayuda eficazmente a Río’ , entre la verds ribera y los incon­ meditar y a precaverse ante el pro­ tables setos de jardines y praderas, vi­ blema nipón. llas y quintas, cultivos de caña de azú­ Fermín Alema car y algodón» salpicados de grupos de ¿Nos encontraremos en los comienzos de una nueva cien­ cia: la “Poéticoterapia"? Lucie Guillet, profesora de la escuela de psicología, acaba de publicar una obra titulada “ Poeticotherapie". En ella expone sus investigaciones y nos explica cómo ha curado enfermos, no por infusiones, pero si por transfusiones de poesía. Naturalmente, no se trata de curar por este sistema las heridas, sino meramente los males del alma, las depresiones nerviosas, las melancolías y las hipersensibilidades. L u c ís Guillet ha podido estudiar la cuestión de cerca. Ha partido del principio de que el fluido poético puede considerarse como la sintesis de tres poderes: el ritmo, el sonido y el pensamiento, y re co rd a »^ hacia, ya de-la música el auxiliar de la medicina, se ha esforzado por determinar las ruaffdades sónorav que «sW n-«n eoncordancia con las leyes armónicas del organismo a curar. Noticia A J E D R E Z 1 Por Francisco B e n k o I Un G ran L ib ro de RAMON GOMEZ r\ r-« r i f i n n tvt * i P RESENTAMOS hoy una partida i u??da por correspondencia en los Estados Um dos. El interés especial de la partida reside en el hecho de que t i conductor de ,as Negra'. A. J. Bradley. no habla perdido ni una partida por correspondencia en ocho años de juego y rólo en esta partida sucumbe a un juego extraordinario de su adversario. Partida N* 12 LIGA DE AJEDREZ POR CORRESPON­ DENCIA DE AMERICA FINAL DE LA CATEGORIA “ A " B lancas: N. RUSS — Negras: A. J. BRADLEY RUY LOPEZ P4R 1.F4R C3AD 2.C3AR P3TD 3.A5C C3A 4.A4T CxP 5.0-0 P4CD 6.P4D P4D 7.A3C A3R 8.PxP A2R 9.P3A 0 —0 10.CD2D P4A 11.A2A CxP (3A) 12.PxP a p 13.C5C Hasta ahora todo es familiar. Aquí indi­ ca Modem Chess Openings- que 13.CSC A5CR! es más débil oue I3.C3C para las Blancas. El Caballo en 5C está probablemen­ te mal colocado y conducirá a dificultades. 13........ A5CR 14.P3A AlA 15. T1R ----- POSICION DESPUES DE LA JUGADA 15 DE LAS BLANCAS Alekhine sugirió 15.D1R D3D 16.P4AR en sus comentarios a la partida Yates-Thomas, Hastings 1922 (partida que continuó con 15.C3C P3T 16.D3D?). Inmediatamente 1 5 .... D3D (para preve­ nir C6R) perece preferible. Una buena con­ tinuación para las Blancas en este caso no es visible, por ejemplo: 16.D2R T1R! 17.D3D C4R! 18.TxC!? DxT 19.CxP A4ARÜ 20.DxA A4A j. con mate en pocas jugadas: o tam­ bién 18.D4D P3T I9.C3T (TxC DxT! 20.DxD A4A j . ) y las Negras tienen mejores pers­ pectivas. 15............. A4A j." 16. R1T D3D 17. C3C La amenaza CxA seguido por C6R asegu­ rándose los dos Alfiles contra dos Caballos gana un tiempo. 1 7 ... A3C 18. C4D AxC Después de esta jugada, el juego de las N.gTas es cada vez más inferior. 18... CxC es mejor, por ejemplo, 19.PxC P3T 20.C3T AxC 21 .PxA Las Blancas tienen buenas chances de ataque, pero la de truída for­ mación de los Peones de las Blancas les da a las Negras contrachances, si alcanza el final. 19. PxA P3T 20. C3T C4TR Ahora 20. . AxC es arriesgado Para el medio ju-go, mientras en el final la fuerza d '■ lo- dos Alfiles contra les dos Caballos en una posición abierta equilibra los Peo­ nes débiles. 21.P4CR 22.C1C 23. AxC 24.D3D 25.T8R j. 26.TD1R D3A C5A DxA T3A R2A P3c Las Negras se reíi .oden bien, pero las B’ ancas han jugado excelentemente para cjeroer gran presión Si 2 6 ... A2C 27.D2R gana fácilmente. 27.A3C A2C (Continúa en la página 26.) EL HOMBRE PERDIDO Han pasado los años en que Ramón Gómez de la Seras disertaba ante el i "tcut-Paris” desde un trapecio del cir­ co Medí-ano, o se presentaba al público < de Buenos Aires portador de una ma- i leta de prestidigitador, de la cual emer­ gían, en desconcertante magia, objetos de pesadilla y objetos de ensueño. En efecto, ya se han marchitado para él como para el mundo, los tiempos de la extravagancia f á c i l , pero permanece siempre lozana, siempre pujante, la esencia del "ramonismo". que es la ex­ presión más original del genio de la España contemporánea, acaso porque la alimenta secretamente una pizca de la picaresca de la España inmortal. Y he aqui que esa substancia anima­ dora, vertida a través de los lustros en el cuentagotas de las "greguerías-, vuélcase abora con fecundidad portentosa en la más portentosa ncvela que verosí­ milmente pueda escribirse Los sesudos tratadistas acuerdan al género una “ex. tensión” que no admite ningún otr0 dé la literatura, pero el brujo de la poesía que es “Ramón” , ri inconfundible y retunde "Ramón", lo renueva ahora, lo remoza, lo recrea —hasta el doble sen­ tido del verbo—, asignándole una "in­ tención" desconocida, todo fanta-la y un poco de capricho. Es muy difícil ca­ lificar por es0 a “El hombre perdido", pues no hay canon que pueda encerrar tan pródigo desborde imaginativo: pero puestos en el trance de hacerlo, diria­ mos que es la "greguería” elevada a la condición de epopeya. ¿Argumento? ¿Lo tiene acaso el mis­ terio onírico? ¿Personales? ¿Qué pue­ den contar ante la potencialidad ¡rrefra- i gable ck'l talento que leí dió vida? "Ramón", sólo "Ramón” es lo que importa. ' es lo que impera en esta sinfonía deli- I rante y delicada, hermosísima y mons- j truosa Visión ecuménica enfocada con agudeza zahori, es deslumbrante hasta lo enceguecedor; pero contiene a la vez. pa'ado el ofuscamiento inicial centena­ res y cent: naies de sugestiones sobre i este mundo y el otro sebre la carne y el alma, sobre la materia y el milagro. . que pueden darnos un nuevo sentido de , la realidad, un “ existencia]ismo" Urico j que ilumina la conciencia y enriquece el corazón. E; la obra maestra de un renovador de la estética, o, cuando menos, su obra ■ dé más aliento. El gran Improvisador, desperdigado en la cotidiana slmbra de la frase ingeniosa, brinda aqui su máxima cosecha Poco adicto, por au- I tenticldad de talento vital a la defini­ ción preceptista, no pu-de menos de enunciarla ahora, pues lo asiste la sa­ tisfacción de ver concretada en el libro magnifico la concepción artística audaz. ¿Qué persigue? Busca "lo subconsciente de la vida, que no es lo subconsd'nte del hombre” , o sea "la quinta dimen­ sión. que es lo que quedó por presentir y per d e c ir ...” : o bien “ una realidad que no e- surrealidad ni realidad sub­ real, sino una realidad lateral...". Su arto tendió siempre a eso. De él dijo un escritor hispano que "ha creado la máxima tentación, la de substituir este mundo pcP uno x' mediante que *1 tiene construido y d a d o ...” : de él sen­ tenció n u e s t r o Macedcnio Frmández que- "es el mayor realista del mundo como no e ' . . . ” . Vale esto por el creador de una “ realidad” personal y única: vale est0 P®r 1 creador de un “mundo" nueve Se ha dicho más de una vez que cada gran porta que nace trae un mun­ do que comienza, y hasta la etimología del vocablo acude en sostén del aserto. ; "Remón" lo corfi-ma cfino peeos, y su “hombro perdido” pedria asi llamarse también el "hombre encontrado”. V s-rZ “ La .Nación” , Buenos Aires.) (De �z s - CABALGATA esta obra colaboran también Duhamel, Eluard, Maritata, Cassou, Paulhan, Avelin, Vercors, etcétera. Empresa y Aventura ( Viene de la página 3) verdadera sensatez, en época de Jaco­ bo x debieron tomarse los asuntos muy en serio, organizando dos compañías de explotación para los nuevos territorios. Estas empresas fueron las de London y la de Plymouth, que se adjudicaron Vir­ ginia y Nueva In g la te r r a respectiva­ mente. Después todo se desarrolló de acuerdo con principios axiales. La de­ claración de la independencia —fenó­ meno económico— es el resultado de la falencia de una empresa. Pero ahondemos más en las raíces de los conceptos. España ha sido siempre la aventura e Inglaterra ha sido siem­ pre la empresa. España ha vivido la contingencia, el riesgo, el peligro. Y por eso ha sido siempre primero España. Primera para defender a Dios, primera para defender la libertad del hombre, primera para descubrir un continente, primera para pelear contra los moros. Porque el descubrimiento de América, como ya lo dijimos, fué una aventura y fué una aventura la lucha contra la dominación árabe desde el 711 a 1492. Es una aventura la lucha contra Na­ poleón. En un momento determinado el espíritu de aventura que hay en lo español, se encrespa en la palabra de Pelipe II cuando exclama: “Yo mandé a mi escuadra a luchar contra los hom­ bres y no contra los elementos” . Y el “Don Quijote" —el libro máximo— es la historia de aventuras acometidas por un caballero enloquecido de tanta lec­ tura. En un momento determinado, el espíritu de empresa choca violentamen(Continúa en la página 28) Registro de Propiedad Intelectual N9 216.894 Secretario de Redacción-Gerente: JOAN KERLI Redacción, Dirección, Administración, Publicidad: INDEPENDENCIA 3S0, BUENOS AIRES REPUBIJCA ARGENTINA La dirección de CABALGATA no se hace responsable de las opiniones qne se expre­ san en las colaboraciones firmadas. No de­ vuelve los e is g ln a le s no solicitados, ni mantiene correspondencia con los colabora­ dores espontáneos. Se publica el segundo y cuarto martes de cada mes. Precio del ejemplar: $ 6.40 m/argS U S C R I P C I O N Argentina: Un año ............. $8.20 m/arg. ,v Seis meses ........ 4.30 m/arg. Extranjero: Un a ñ o ---- Dólares U S A. 3.50 D I S T R I B U I D O R E S Capital: Silvano Machi, Independencia 2877 Interior y exterior: DiTtribuidora Triunfo S- R. L. Rosario 201 !o§ ■i i 81 1 5 NQUEO PAGADO\ 8 FRA CONCESION N9 379« a i TARIFA REDUCIDA í 8 j B O L E T IN | CONCESION Ift M0S DE • En el Tribunal Civil del Sena se ha visto un nuevo pleito en relación con lo que pudiéramos llamar los limites del derecho de crítica. El litigante era el propietario de una conocida galería de arte parisina, LouLs Carré, que se habla querellado contra Michel Florisoone, profesor de la escuela del Louvrs. Con motivo del Salón de mayo de 1945, Michel Florisoone había ístigmati­ zado, en un artículo del semanario “Arts”, los procedimientos de ciertos “marchannds de tableaux”, que, habien­ do tratado con pintores comprándoles el conjunto de su producción artística, les "secuestran" y les prohíben toda parti­ cipación en las exposiciones particulares. Especialista de los pintores de van­ guardia tales como Esteve, Bazaine y Lapicque, a ios cutíes se refería el ar­ ticulo de Florisoone, Louis Carré se querelló solicitando 100.000 francos de daños y perjuicios, alegando que en este caso el critico habla tratado de deni­ grarle comercialmente. Por otra parte, Florisoone, apoyado por el Sindicato de la Prensa artística, ha alegado que los derechos de libre discusión no hablan íidc sobrepasados en su artículo, • Desde la liberación de Francia, la Academia Goncourt cuenta sólo con sie­ te miembros qus asisten a las reuniones. Sacha Guitry, René Benjamín y Jean AJtíbert, repudiados como colaboradores del enemigo, no asistían a las reunio­ nes, pero conservaban su cualidad de miembros. La compañía de los Diez no puede, según su reglamento, excluir a ninguno de sus miembros más que en virtud de una mayoría de ocho votos. Recientemente fallecido Jean Ajalbert, se va a proceder a la elección del oc­ tavo miembro, indicándose como candi­ dato a Alexandre Araoux. Entonces la Academia Goncourt estará ya en condi­ ciones reglamentarías para pronunciar­ se sobre el caso de sus miembros cola­ boradores del enemigo. • Ha sido emprendido un proceso con­ tra Jean d’HaUuin, director de la edi­ torial Le Scorpion por haber publicado la novela americana titulada “ Iré a es­ cupir vuestras tumbas", de la que es autor Vemon Sullivan. La denuncia ha sido presentada también, como en el caso de Henry Miller, por el “Cartel de ac­ ción social y moral”, que considera que dicha obra tiene un carácter pornográ­ fico, que es un ultraje a las buenas costumbres y que puede conducir a los adolesorntes a actos de libertinaje y de sadismo. Para su defensa, el editor dice que sólo ha querido poner de manifiesto los peligros de la persecución contra los negros :n los Estados Unidos. • También ha pasado de nuevo ante el Tribunal otro interesante pleito: “L'Affaire Rouault-Vollard" El asun­ to había sido Juzgado hace ya siete me­ ses en primera instancia. El ar­ tista había re­ clamado la dev o l u c i ó n de ochocientos die­ cinueve cuadros inacabados que le habla co m ­ prado Ambroiae Vollard. La sen­ tencia dei Tri­ bunal fué ter­ minante: el ar­ tista es dueño Doa m u jeres, por soberano de su George* Rouault. obra y el único competente para Juzgarla o no termi­ nada. Mientras no haya firmado sus telas, puede todavía disponer de ellas, incluso si las ha vendido. La jurispru­ dencia confirma esta sentencia de acuer­ do con casos ya resueltos en los que fueron parte Rodin, Camota y Whitsler. Los abogados de los herederos de Vo­ llard han sostenido la tesis ds que, si bien el artista es dueño de su obra, pier­ de todo derecho moral sobre ella en el memento en que acepta el entregarla; no existe una moral especial para los artistas. Los abogados de Rouault han sostenido que la propiedad artística es diferente de la propiedad material, que es relativa tí derecho de la persona. • “Es casi siempre a los escritores a los qus se felicita por el valor que han demostrado colaborando en la Prensa y en las ediciones clandestinas... Sin embargo, todo el peligro ha sido para los impresores, patronos y obreros.” Con estas palabras comienza su ar­ tículo Francois Mauriac en una obra titulada "Pruebas en la sombra” , edita­ da a la memoria de los impresores pari­ sienses fusilados, muertos en los campos de concentración o desaparecidos. En j El señor ............................................ i (EN LETRA DE IMPRENTA) , | se suscribe a CABALGATA por el período de un año * seis meses y ? al efecto acompaña el importe de | f *20, t 4JO. Dólares 3JO ü. S. A. } en cheque, bono postal a su orden, i t • Tachar la condición que no se utilice. • Cuadros del Ecuador, de Haití y del Perú qu: no habían llegado a tiempo paja figurar en el Museo Nacional de Arte Moderno, son expuestos actualmen­ te en la casa de la UNESCO de la ave­ nida Kléber, -.n París. • Es sabido que Beethoven, que era sordo, corespondía con sus visitas por medio de cuadernos en los que anotaba las preguntas y las respuestas. Estos “ cuad:mos de conversación” acaban de publicarse en francés. Son de un gran interés histórico, porque reconstruyen detalladamente toda la vida del gran compositor alemán, desde 1819 hasta su muerte, en 1827. • En la Galería de Francia, André Lhote ha presentado una Exposición llamada "Influencia de Cézanne”, que agrupa obras de B raqu e, D a la u n a y , D e r a in , Duíy, G leizes, Juan Gris, H :rbln. La Fresnaye, Léger, Marquet, M a tisse , M e tzin g e r, Pi­ casso, Vlamtack, ejecutados, res­ p ectiv a m en te, entre los años Calvinoc, por André 1900 y 1911. Lhote. • Se han producido nuevas protestas en la Comedia Francesa contra la ma­ nera como es representada la "Bereníce", de Racine. Gastón Baty, director de la representación escénica, ha justi­ ficado en entrevistas de Prensa el por qué ha estimado necesario modernizar la realización de esta obra. • Se anuncia ya que H-snry de Montherland va a reaparecer en librería con una Obra titulada “Le Maitre de San­ tiago”, cuya aceito se desarrolla en Castilla en el siglo XVT. Esta s;rá la primera obra suya que aparece en Fran­ cia después de la Liberación; pero en Suiza se han editado otras. Jules Superviene ha dado lectura, en la sala del Museo del Hombre, a sus últimas obras. Son poemas escritos du­ rante los cinco años de guerra, pasados en el Uruguay, pensando en Francia y en sus h ija s Franqolse y Denise. • En io s . me­ dios teatrales se cre e g e n e r a l­ mente que será d e s ig n a d o co­ mo director de la C o m e d i a F ra n ce s a el gran actor JeanJean-Louis Barrault, Louis Barrault, •n "Las enfants du que hace algu­ parodia" nos meses ha­ bía dejado de pertenecer a ella por dis­ crepancias con la dirección. j S U S C R IP C IO N 1 Dirección .......................................... ! e Teda la prensa literaria francesa ha señalado, con gran simpatía, la presen­ cia en París del escritor mejicano Al­ fonso Reyes, que no había visitado la capital francesa desde 1926, en que era embajador. Actualmente es jefe de la delegación mejicana en la UNESCO. • Algunos críticos musicales han des­ tacado el hecho de que el cumplido veinticinco aniversario de la muerte del gran compositor francés Saint-Saens ha­ ya pasado casi totalmente desapercibido. Todo se ha reducido a una manifesta­ ción local en Dieppe. 1 ‘or favor, quieta un momento. • Andre Gide ha terminado un libro sobre Paul Vtíéry, que aparecerá en breve en las Editions Demat, acompa­ ñado de varias cartas inéditas. �(ABALGATA - 26 Empresa y Aventura ( Viene de la página 25) te contra el espíritu de aventura: y es cuando están frente a frente Inglaterra y España. Porque para la primera de estas naciones todo es empresa, aun aquello que pareciese aventura como la de los corsarios que asolaron los mares ñor cuenta de la reina Isaoel. Para los anglosajones hasta ser hombre de bien se convierte en una empresa material; porque tal es el caso del ilustre Franklln, que hacía entrenamiento de moral llevando anotadas sus fallas cotidianas para corregírselas, al igual que los re­ meros y los rugbiers. • La historia de las empresas no tiene ninguna magia; es algo arduo que se cumple valerosamente: nada más. Al contrario, los arrestos individuales, las bellas a c t it u d e s , los relampagueantes sacrificios, más que decorarla, indica­ rían únicamente una falla de organiza­ ción. Hacer el canal del Panamá fué, sin duda, un esfuerzo titánico. Pero to­ do había sido sopesado antes de que se hubiese dado el primer golpe de pala en la tierra-Pero haber buscado un pa­ so que uniese ei Atlántico con el Pací- 2 UNA CANCION ENTRADAS los seres nuníanos. Es que muchas cosas maravillosas, altas, que el hombre ha sabido cumplir, la creación de religio­ nes, los grandes poemas, han quedado fuera de la historia, la que se ha en­ quistado en algo políticomilitar, el as­ pecto menos importante de la vida de la humanidad. Según Drieu La Rccheile —la historia es un delicado equili­ brio entre la barbarie y la civilización. Pero se equivocó; la historia en sí no es el sute del pasado ni el arte de su reconstrucción. Los cronistas de todas las edades y tiempos, de todas las na­ ciones y eras han experimentado una infinita delectación en exaltar esa bar­ barie con virtiéndola en el núcleo axial de la historia de la humanidad. Y por eso la aventura humana se ha conver­ tido para el historiador en algo catas­ trófico al exaltar el poder como base de la sociedad humana. Debemos, pues, al hacer un ensayo sobre la aventura, de­ tenemos de primera intención en la aventura guerrera, que es la más fre­ cuente, la más usada, la más abusada por el hombre. Los anglosajones, con un acendrado espíritu de empresa, no pueden acercarse a los sueños sin tener en cuenta el poder. Por eso de Disraeli, que creó el Imperio Británico, se dice A N E C D O T A S QUE DA BUENAS Un dia del año 1836, tres jóvenes se presentaron ep casa de un editor de música. Señalando a sus compañeros uno de eUcs d ijo: —Venimos a proponerle la venta de una canción de la cual este señor ha hecho los versos, este otro la música y que yo cantaré porque soy el único de los tres que tengo un poco de voz. —Veamos —d ijo el editor. El joven cantó. —No está mal, no está mal —d ijQ el editor— Mañana, justamente, necesito una canción para un café-concert que se inaugura. Les doy quince francos por vuestra canción. — lAceptado! —dijeron al unísono los tres amigos que no esperaban sacar tanto. El cantor se llamaba Duprez, el músi­ co Monpon y el poeta Alfred de Musset. En cuanto a la canción, se llamaba " L ’Andalouse", y comienza, com o sabéis, con estos dos versos: fleo, durante un siglo, hasta que se die ra con el golfo de Darien, ya es ilusión de aventurero que dice la frase que pue­ den hacer suya todos los que se enfren­ tan con algo desconocido o inesperado: “Gracias sean dadas, Señor, por haber­ me permitido contemplar algo nuevo” . Porque en esto se concreta el ansia del aventurero: en lo que deviene, en lo que puede suceder, en lo que puede traerle el dia. El emprendedor, muy al contrario, no quiera sorpresas que no es­ tén de acuerdo con su conducta, que modifiquen sus planes. Toda empresa está desprovista de lo inesperado; ca­ rece de lo pintoresco; no es como la aventura, que puede ofrecemos episo­ dios como el del Cid ganando batallas después de muerto; Guzmán el Bueno arrojando el cuchillo por encima del cer­ co para que los enemigos sacrifiquen al hijo en rehén. Es Cortés quemando las naves y es la reina Isabel dando sus joyas. El aventurero —quitemos al tér­ mino la máscara degenerativa que le ha puesto el mal hablar— piensa y ha­ bla con el corazón; es el hijo del coraje. Cuando el aventurero se echa a anear nadie lo detiene ya. Está por encima del mundo; camina mirando una estre­ lla. Todo esto es el sentido de la aven­ tura en la realidad del tiempo y del es­ pacio, escenarios exiguos en que se des­ arrollan las obras de los hombres cuan­ do no tienen otros incentivos que los bienes materiales. Y esto es lo que da emoción y valor a la historia como obra literaria, como novela, al narrar el in­ finito trabajo de la humanidad en su lucha por el oro, por el trigo, por el suelo, por el mar, por un río, por ciudad; a veces por el honor y en otras tan sólo para satisfacer el odio sangui­ nario que late en el seno profundo de ¿Connaissez-vous dans Barcelone une andalouse au sein bruni? (¿Conoce usted en Barcelona a una andaluza de pecho moreno?) La canción produjo 40.000 francos al editor. 40.000 francos oro, naturalmente. EL “ SINGE LEVERT ROUGE” DE JACQUES * Jacquei Levert acaba de obtener el Prrmio du Quai des Orfevres (otorgado a la m ejor novela policiaca) por su obra intitulada el “ Singe Rouge". Interrogado per un periodista. Jacques Levert contesta con su amplia y simpá­ tica sonrisa —¿Le gustan a usted las novelas po­ liciacas? —¿Que si me gustan? Desde luego. Su lectura me descansa un poco de mi trabajo d ia rio ... y es tan diferente. —¿Qué oficio tiene usted? —Comisario de policía en una gran ciudad del sude"te —contesta amable­ mente Jacques Levert. que amó el poder y los sueños. La crea­ ción de la más grande entidad imperial es el resultado de una empresa; en nin­ gún momento de un conjunto de aven- turas. Muy al contrario, la formación del Imperio Español es el resultado de una aventura esencial: el descubrimien­ to de América. Inglaterra, pobre, pe­ queña, limitada a la inviolada isla de la libertad (the inviolatíd island o f te lí­ ber ty) como dice Byron, no ve su sal­ vación en otra cosa que el mar. Chesterton decía de Dickens que su ambi­ ción de chico fué siempre tener la llave de la calle; no la llave de la puerta de casa, sino la llave de la calle. Ingla­ terra no quiere las puertas de la tierra; quiere lo que está más allá de las puer­ tas, lo que es tránsito, lo que es calle, quiere ser dueña de las calles de! mun­ do, es decir, de las rutas del mar. Esas llaves se llaman Singapur, Glbraltar, Canal de Suez, Malvinas. Debe ser terrible tener plena concien­ cia de lo que se sueña; para ello es ne­ cesario ambicionar algo concreto y ma­ terial. Don Quijote sueña en Dulcinea; es decir, primero la cr:a y después la sueña. El ambicioso, el soñador que une el poder a los sueños, tienes sueños de posesión. Es decir, hay gente que tiene sueños, que acaricia los sueños por los sueños mismos; en tanto que hay otros que sueñan porque los sueños no son otra cosa que el resplandor de la volun­ tad, el halo de la ambición. Podemos decir que hay sueños impuros. ¿Qué di­ ferencia hay entre soñar con una casa propia o con algo delicioso e inalcan­ zable? La misma cosa que soñar o creer en Dios o en una estatuita de coral. Shakespeare ha dicho que estamos he­ cho de la madera de nuestros propios sueños. ajedrez Vieiu de 1% página 24.) Tac Negras dejan el P ión , porque no pued° sír defendido de ninguna man:ra Si 27 D3D 28.D4R y ganan, porque i 2 8 ... A3R 29.TxA ! PxD (o TxT 30.DxP) ÓO.TxD j . . mientra? a 2 8 ... T3R 29.AxP RxT 30-AxT 28. T(8)4R Pero ;as Blancas ni quieren el Peón: a pesar d: que 28 A xP j . R2C 29.TxT AxT 30 D3A mantiene la presión con un Pión más. las Blancas buscan sacar todavía mas partida de la posición. 28 .. D3D 29. T5R! CID! 30. P5C PxP 31. C3T R2C 32. CXP C2A 33. CxC ----No siempre la im pliíicación significa sal vrción 3C.T7R ;s más complicado, pero no tan fuerte 33.. . RxC 34. D4R ........ Amenazando en apariencia a! Peón Da­ ma, pero en r.alidad es una maniobra para un ataque decisivo contra el flanco Rey. La amenaza es D4T. 34.. . T1T Previniéndose de dicha amenaza Pero ahora las Blancas presionan sutilmente. 35. D4C P3A 36. A2A A1A Ya n0 hay defensa. Si 3 8 ... T1CR (para jugar 3 7 ... A1A) 37.D4T tB decisivo. Con una fina com binación coronan las Blancas ahora su juego magistral. P5T 47.P6T 37.T7R j . DxT A2T 48.P3T TxA A4A 49.R2C R3A A2T RxT 50.R3C A7A 51.R4C A3R TZh 52.D5R P4T 42. DxT A2T 53.D2T 43. P4TI T3A T2A 54.R5C 44. D7C j . T2A T2A 55 .D3T j R3D 45. DSC j . R2D 56.D8A Abandonan A4A 46. P5T (Comentarlos de B. Seidman en “ The Chess Corréspondent” ) PROBLEMA NV 15 G. Heatheote EAST CENTRAL TIMES (1889) Primer premio B l a n c a s : R2AR. D1TR, T6CR. A1AD. A7TR. C7AR. P4AD. P3CR (8). En L u c h a Incierta /Viene di la página 14) -H a y un lote de gente qUe no lo sal» —dijo Mac. Acercáronse a la tierda, donde las a. gras figuras s movían en la loca llegó a la tienda y llamó; ** —London. Casi instantáneamente se hinchó 1 lona de la portezuela, y apareció nn hombre corpulento. Sus hombros era inmensos. Su rígido :ab lio negro crM» en torno a una tonsura, dejando la Vn ronilla completamente calva Tenía i rostro encordado de arrugas mus’ular», y sus ojos oscuras eran fieros y ro¡ í como los de un gorila. La fu rza de 1 autoridad desprendíase de aquel hombn? Podíase sentir que acaudillaba conT ’ misma natu alidad con que respiraba Con una gruesa mano mantenía c rrt da tras de sí la abertura de la tieirt," —¿Qué queréis? “ nds—Acábames de llegar —explicó Mac­ u cos tipos de esos que están Junto a ¡a hogu ra dicen que hay aquí una chica que va de parto. —Bueno; ¿y qué? — Pensé que podría ayudaros, no te Hiendo m édico. London separó la lona y un haz de luz cayó en el rostro de Mac. —¿Cómo piensas poder ayudarnos? —H: trabajado en hospitales - d j j 0 Mac— , He hecho esto antes. No es pru­ dente arriesgarse, London. La voz del hombre corpulento bajó de tono. Entra —dijo—. Ten mos aquí a una vieja, pero me parece que está chiflada Entra a dar un vistazo. Dentro, estaba atestado y hacia mu­ cho calor. Ardía una vela en un plato ( Continúa en la página 27) Sabe usted... N e g r a s : R4AR, C7CR. P7TR (5). Mate eñ 2 jugadas. P6AD. P2CR SOLUCIONES DEL NV 8 DE “ CABALG ATA” (Por un error de imprenta' los diagramas co corresponden a los respectivos proble­ mas. Los lectores nos disculparán) PROBLEMA N9 11 C. Manifield THE OBSERVER (1936 (Versión) Blancas: R1TD. D8CR, T5TD, T4D, A2TD A8TR, P2CD, P3AD (8) Negras: R4AR. T2AR, T3AR, C4R, P4CR '5). Mate en 2 jugadas. 1.P4C PROBLEMA N9 12 F. Palatz NEUE HAMBURGER ZETTUNG (1915) Blancas: R7CR. D2R. T8TR, P4R, P4TR. P7TR (6). Negras: R6TR (1). Mate en 3 jugadas. 1.T8T! R5C 2.P8D R5A 3.D8CD mate. FINAL NO 6 H. M Lommer L'ITALIA SCACCHISTICA (1932) (Dedicado a Rosselli del Turco) B'ancas: R7TD, T8TD, A8AD (3). Negras: R7TD. T8TR, P7R (3) Juegan las Blancas y hac n tabla1.R8C j . ! R7C 2.T7T1! P8R (D ) 3.T7CD j. R6A 4.T7AD j . R5D 5.T7D j. y tablas por jaque perpetuo, ya que las Negras no pue­ den cruzar la columna Rey: tampoco por 3R de las Negras, por jaque descubierto en 1AD, ganando la Dama negra y tablas, porque la Torre negra no puede ganar con­ tra el Alfil blanco. A pesar de la dificultad que representaba el cambio de diagramas, nes llegó la "elu­ ción del señor Rogelio Fernández (Bánfield), a quien felicitamos. .. .que el último libro de Vcronoíf, titulado “Del cretino al ge­ nio” , (Editorial Poseidon), en la edición francesa tiene un prólogo de Maurice Maiterhnck, que no puede ser más conciso. Consta só­ lo de seis lineas, pero es de un entusiasmo desbordante. Dice el autor d ? la “Vida de las abejas”: “ Con libros así se forman las nue­ vas b ib lia s de la humanidad”. Algunos han señalado que este entusiasmo es quizá el tributo de un c lie n t e r conocido, porque Maeterlinck está actualmente más joven que nunca. ...q u e Arthur K oestler que * ccn su obra “Zero et llnílni” ha conocido en F ra n cia el mayor éxito de venta desde la libera­ ción, ha comenzado a publicar en la revista “La Neí” , dirigida o bajo la inspiración de André Gide, otra novela titulada “Cruzada sin cruz”. Se anuncia también para muy en breve la idición en francés de su obra “Yogui y el Comisario” y una nueva edición de “Testamento español". ...q u e la prensa literaria ele­ va prct stas indignadas por la adaptación cinematográfica que 9e realiza en los Estados Unidos de algunas obras maestras de la literatura francesa. Hace ya unos meses estas protestas se nfirieron principalmente a novelas de Balzac adaptadas de una macera caprichosa en H ollyw ood. La campaña se ha reanudado ahora con motivo de que se anuncian nuevas adaptaciones, en're ellas: “La Cartuja de Parma” y “Roí0 y negro”, de Stendhal, “Los Chuanes” , de Balzac, “Manón Lescaut” y hasta “Le Grand Meaulnes”, de Foumier. �2 7 - CABALGATA En Lucha In cierta ( Viene de la página 26) En medio d: la tienda había una estufa hecha con una lata de kerosene, y junto a «-'la sentada, una amigada vieja. Un muchacho, muy pálido, se hallaba de pie en un rincón de la tl.nda. En la parte posterior había un viejo colchón tendido en el suelo, y en él estaba acostada una joven, pálido y manchado de polvo el rostro, pegado :1 cabello. Los ojos de los tres se volvieron hacia Mac y Jim. La vieja alzó un momento los ojos, luego bajó la mirada a la ardiente estufa. Se rascaba el dorso de una mano con las uñas de la otra. London se ac:rcó al colchón y se arro­ dilló. La niña arrancó de Mac los asus­ tados ojos y miró a London. Éste dijo: —Ahora tenemos aquí a un médico. Ya no has de asustarte. Mac la miró y le hizo un guiño. El rostro de la muchacha estaba rígido de miedo. El muchacho salió de su rincón para acercarse a Mac y sobarle el hom­ bro. —¿Va a salir bien, doctor? —Claro, está muy bien. Mac se dirigió a la vieja. —¿Es usted comadrona? La vieja se rascó las arrugadas manos y le miró sin expresión, pero no con­ testó. —Le pregunto si es usted comadrona —gritó Mac. —N o..., pero he sacado más de un niño en mi vida. Mac alargó la mano, tomó una de las de la vieja y acercó la vela. Las uñas eran largas y quebradas, y las manos tenían un color azul grisáceo. —Pues sacó algunos muertos —dijo—. ¿Qué paños iba a usar? La vieja señaló un mentón de perió­ dicos. —Lisa no tuvo más que dos dolores —gimoteó—. Tenemos diarios para reco­ ger la porquería. London se inclinaba adelante, leve­ mente abierta la boca en su atención, buscando sus ojos les de Mac. La ton­ sura brillaba a la luz de la vela. Corro­ boró lo dicho por la vieja. —Lisa ha tenido dos dolores. Ahora mismo terminó el segundo. Mac hizo un pequeño gesto hacia el exterior con la cabeza. Salió, y London y -Tic1, le siguieron, —Oye —dijo a London—, ya viste esas manos. El crío quizá viva si le cogen con esas manos, pero la chica no ten­ dría remedio. Mejor echas a la vieja. Amella Bence Dos brillantes escenas, en los que en dis­ tintos "estodos" descuella el gran actor inglés Laurence Olivier, "Advenfure for tw o", que aquí veremos con el titulo de "Casi un paraíso". Uno escena de "Flores de Piedra ', realizada por Putchko, en deslumbrante tecnicolor, de cuyas excelencias en estas páginas se dió una primicia en cálido comentario. Anthony _ AsqiKth. h ijo de un e s primer minrstr<r~de Gran* Bretaña, reátiíadar'det film de grato recuerdo "Pigmalion", ha dirigido la producción inglesa a la cual pertenecen las escenas de arriba. PAM PA F IL M i PRESEN TA E P E A A R I A S Zufly Moreno, en uno expresión emotivo de inteligente expresión anímica, en su mos reciente creación, "Nunca te diré adiós", en cuya parte estelar la acompoña el galán Angel Magaña. en M U J E R HONESTA M U N D O " Dirección: Leopoldo Torree R íos —¿Tú te encargas de ello, pues? — preguntó London. Mac permaneció callado un momento. —Claro que me encargo. Jim me ayu­ dará un poco; pero necesito más ayuda, mucha más. —Yo te ayudaré —dijo London. —No hay bastante. ¿Querrá ayudar­ nos alguno de esos tipos? London lanzó una risa breve. —Pardiez, tendrán que querer si yo se lo digo. —Pues díselo —dijo Mac—. D is e lo ahora. Abrió la marcha hacia la pequeña ho­ guera, a cuyo alrededor se hallaba to­ davía el círculo de hombres sentados. Al­ isaron la vista al acercarse los tres hom¡bres. —Hola, London —dijo el del rostro delgado. London habló con voz fuerte: —Quiero que atiendan a lo que ¡es diga el doctor. Otros hombres se habían acercado, y aguardaban. Parecían indiferentes; pero acudían a la voz de la autoridad. Mac se limpió la garganta. —La nuera de London está de parto. Quiso llevarla al hospital del condado, pero no la admitieron. Todas las camas están ocupadas, y además nosotros so­ mos una pandilla de cochinos obreros. Bueno, pues. No quieren ayudamos. Te­ nemos que hacerlo nosotros mismos. Pareció que los hombres se ponían más tiesos, se agrupaban. La apatía em(Continúa en la página 30.) Mirtha Legrond, ía otrora ingenua, la bosta su último película afortunada picaresco, troto de completarse, presentándose en es­ cenas de gran dramaticidad en "Como tú lo soñaste". �(ABALCATA - 2 8 m m rn m G E S T O sm u MODA m imiiut EL DETALLE EN LA FALDA. — Robert Piquet: Falda envolvente y de corte recto detallada con botones. Lucien Lelong: Falda también envolvente y drapeándose desde un costado al centro de la cadera. HOMBROS CUBIERTOS. — Charles Montaigne. HOMBROS "TOMBANTES". — En tapados y tailleurs. Molineux y Lelong son los autores de estas dos novedades. DOS LINEAS DE SÓEREE. — Para muje­ res muy altas la línea "tigev, que se amplía de las rodillas hacia abajo. - La muy juvenil línea corola, siempre en bo­ ga. - El modelo Calenina, en que la falda, a mp l ís i ma , llega hasta los tobillos. H e aquí lo que se ha notado en las colecciones: Entes que nada, gastos nuevos, gestos de m ujeres, que abandonan, ccn sus vestidos de hijitas falsas, el género travieso o cándido. Las m ujeres han visto todo, nada puede extrañarlas. Y pasan lentamente en la vida, alejadas, hastiadas, un algo desdeñosas., m uy atractivas. La espalda un tanto redonda y el busto ahondado, muestran las espaldas caídas que las aberturas de los vestidos, muy an­ chas, parecen colocarlas aún más bajas. Como si se tratara de una capa. M ajestuosam ente se envuelven en mar.tos cuya al­ tura. m uy amplia, va dism inuyendo hacia abajo para llegar a cerrar estrechamente las rodillas: y a menudo, con un gesto de enfade o fastidio, rechazan hacia trás sus pesados cuellos de pieles, mostrando un cu ello delgadito y altivo que el vestido colgadizo y subido las cu bre m uy por arriba. Las mujeres eli­ gen para vestido de la mañana telas del mismo tejido que su manto, de grueso twieed o jerseys gruesos con botonaduras muy aparentes, y prefieren los colores discretos o sutilizados, como el verde alm endra pasado, el m alva, f l gris, el beige. Después del m ediodía, son vestidos negros elevándose hasta al m ism o cu ello, co n talles aplanados y flexibles, con manchas largas y apretadas hacia el puño, faldas hasta media rodilla delgadas y colgantes que se extienden a menudo sobre una ca­ dera. Estos vestidos se llevan bajo boleros, paletots, flexibles y arreglados con el m ism o tejido, o con pieles. Las pieles que parecen estar más en voga son la marmota y la pantera. Rere la m ayor novedad para después de comer al mediodía consiste en recubrir un vestido negro de buen talle con un manto de c o lo r m uy viv o. Y es con aplom o y audacia que las m ujeres irán a tom ar e l té o jugar al bridge, en amarillo ca­ nario, en verde vivo, en azul real, o en rojo deslumbrante... Hay también para la mañana, com e para después del mediodía, trajas sastres abotonados hasta el talle y cuyos faldón de levita redondeado, más cortos que en el invierno pasado, sumergen en la espalda. Trajes m uy strict. Estos faldones largos y es­ trechos les obligan a andar a pequeñas pasos y los mantos sin abotonadura Les obligan a abandonar la idea de llevar ellas mismas sus m últiples paquetes. Esto no es práctico. . . pero es m uy elegante. Todas las m ujeres quieren olvidar que hubo un tiem po en qu e — pobres locas— se apretujaren en los subtes y con d u jeron bicicletas, cuando verdaderam ente lo más senci­ llo es utilizar el p ropio coche. En las sastrerías alaban estos m aravillosos coches que les perm iten no s ó k hacer grandes vestidos de tarde, para presti­ gio d e la clase fem enina y propia, sino que también se ha hecho ur.a necesidad. P or la tarde, las m u jeres serán excesivas: cubiertas dramá­ ticam ente o espléndidam ente descubiertas, talle esbelto y esti­ lizado o corolas volum inosas. Y son pesados satins, telas de seda cru jid o ras que cubren talles y se extienden y abren en amplias faldas con colas, desplegando toda una gama de co­ lores "suaves: verdes pálidos, malva, rosados y mucho gris. Y más aún, terciopelos profundos y sombríos, que ajustan sobre el cu erpo d e alto abajo y hacen de la m ujer una miste­ riosa sirena, un ju n co delgadito y flexible. M uy a menudo bordados de paja, e l guarnecido de pieles como los grandes vestidos dejan casi siem pre las espaldas completam ent: al descubierto. P ero para las que se consideran muy prudentes hay m uchos vestidos com pletos y para ios caprichos ' del cu ello descubierto asim étricam ente no dejando aparecer sino ur.a sola espalda. En fin, para las m ujeres m u y jóven es y m uy frágiles, la más bonita sorpresa para el invierno: el vestido a hebillas o clavijas, hecho m uy a m enudo de tul vaporoso, he­ cho verdaderam ente para el baile. Y puesto que se trata de salir a la calle y no quedar en su casa, to­ dos estos vestidos serán recubiertos para franquear el espacio de una puerta de coch e o una escalera de honor, de grandiosos mantos am­ plios o capas teatrales. Para coronar sus pequeñas alti­ vas cabezas, las mujeres eligiráentre los sombreros ccn grandes bordes y cu y o casquete aprieta bien la form a del cráneo, y los múltiples bonets o boinas en jersy o fieltro m uy suave que toman olas de cas­ quetes de paño, o aún los gorros adornados con plumas inmensas y extravagantes. P or la tarde, las mujeres volve­ rán a encontrar los grandes som­ breros de terciopelo guarnecidos de avestruz, los tocados hechos de un per.acho enrolado sobre un moño o d irigid : m uy hacia arribe con im­ pertinencia. 'FRANCISCO J A U U AN DR£V �29- HOMBROS DESNUDOS Y HOMBROS SEMICUBIERTOS Molineux y Jacques Fath. Las m ujeres son adm irablem ente servidas por las coleccion es nue­ vas. Las tendencias otoñales son m uy variadas para satisfacer a to­ das las siluetas y a cada persona­ lidad, sin, p or eso, alejarse de los cánones de la moda actual y de los detalles qu e van a regir la “ saisor.” . ITna m u jer alta y jo v e n gustará SACONES DE COLORES Sobre faldas rectas y to­ da clase de vestidos. Es­ ta creación pertenece a Jean B a i l l i e . (ABAKATA para sí, mucho, el modelo de Germaine Leconte, u na muy bonita robe de ves­ tir realizada en sa­ tín negro rayada, en pailletté brillante. Y es que están presen­ tes, en esta creación, l a s principales ca­ racterísticas de la moda actual: drapeados sobre la cad e r a , cayendo en gracioso “ poní” a un costado, c o r s a g e simple y gran es­ cote. La casaca creada p o r Charles Mon­ taigne, larga, pinzada, adaptándose al talle, es el tipio mis­ mo de la vestimenta práctica y fácil de llevar. La idea de abotonadura en bies, el cuello alto y an­ cho en piel de rata americana, constitu­ yen, asimismo, de­ talles n u e v o s . El “ paletot” , un poco largo, bien cerrado hasta abajo, ha sido en cambio maravi­ llosamente t r a t a d o pior Jean Patón. Es p a r a realizarse en lanilla negra, con un enorm e cuello écharpie y p u ñ o s e n o r m e s , com o m a n c h ó n en “ re­ nard” argenteé. �CABALGATA-so EN LUCHA INCIERTA (Viene de la págijia 27) pezó a abandonarlos. Se acercaron „ fuego. Mac continuó: “ — ...y este Gumevong »óto regresa cuando tiene respuesta paga. —Mi padre y mi madre son primos hermanos —explicaba el niño sábelotodo— y esa es la causa de que yo me parezca tanto a ellos... pítales, de modo que puedo ayudar a°l' partera, pero necesito que me ustedís. ¡Qué diablo! No podemos abaT donar a los nuestros. Nadie los ayudar* si no lo hacemos nosotros. El del rostro delgado se puso en m —Está bien, compañero —dijo— .¿¡7 hay que hacer? ' *v‘at A la luz del fu:go, el rostro de Ma­ naostró una sonrisa de placer y triunt' —¡Espléndido! —dijo—. Veo qUe y béls trabajar juntos. Primero se necedu agua hirviente. Cuando hierva, nos he mos de procurar paños blancos y hac--‘ que hiervan. No me importa de dónde saquen el lienzo ni cómo lo consigan Señaló a tres hombres. —Tú y tú y tú: prepárense a hacer un buen fuego. Y tú trienos un r*. de cazuelas grandes. Habrá por aquí algunas latas de cinco galones Loe ae. más que busquen ropa blanca; lo nUe sea, pañuelos, camisas viejas, cualqmer cosa mientras sea blanco. Cuando hier. va el agua metan los paños dentro y manténganla hirviendo durante media hora. Necesito un pequeño tarro de agua caliénte tan pronto como sea podóle Los hombres empezaban a inquietar, se. Mac dijo: —Esperen. Otra cosa. Necesito una lámpara. Una que sea buena. A ver ¡¡ (Dibujo de Oski) me traen una. Si nadie se la da, hfiitenia. Necesito luz. El ambiente cambiaba. Ya no habla apatía en aquellas hombres. Se despertó a los que dormían y, una vez infor—Pese a todo, soy completamente op­ mados, se añadieron al grupo. Una co­ timista respecto al porvenir.. . rriente de excitación llenó el bosque, —Si nosotros —suspiró Warburg— tu­ pero la excitación era gozosa. Formóviéramos una marina y un ejército como ronse hogueras. Cuatro grandes latas de el de ustedes, seriamos optimistas res­ agua pusiéronse a hervir; y luego em. pecto al presente. pezaron a aparecer los pañes. Todos pa­ recían tener algo que agregar a la püa Volvía el viejo juez, ya entrada la noche, de regreso Uno se sacó la camiseta y la echó en á a su casa, cuando advirtió sorprendido a un soldado agua, y volvió a ponerse la camisa. Los que se arrastraba lentamente ante los escalones de hombres parecían sentirse súbitamente la entrada: felices. Reian a coro mientras quebraban —¿Que hace ahí, soldado? ramas muertas de álamo para la ho­ —Busco un dólar que se me ha perdido. guera. —¿Aqui? Jim estaba al lado de Mac, observan­ —No, dos cuadras más abajo. . . Pero como aquí hay do aquella actividad. mejor lu z... — ¿Qué voy a hacer yo? —preguntó. —Ven conmigo. Puedes ayudarme en Llegó Alfredo de Musset a la portería de la Acade­ la tienda. mia Francesa y preguntó: En aquel momento sonó un grito en —¿Está Victor Hugo? ella. Mac dijo rápidamente. —No señor, pero si quiere pasar están ... Tráeme una lata de agua caliente —Es inútil, —respondió el autor de Fantasio—, si no en cuanto puedas, Jim. está Victor Hugo,'no hay nadie. —Toma —dijo pasándole un írasquito— . Pon cuatro tabletas de éstas en Decía Henry James: cada una de las latas grandes. Tréeme “El hombre que quiere comprender a las mujeres es el frasco cuando vengas con el agua. un mal educado... Y el que las comprende, un Se íué apresuradamente a la tienda. inm oral.. . ” Jim echó las tabletas en las latas j luego llenó un tarro grande en una de Años ha, hallándose al frente de la gobernación de ellas y siguió a Mac a la tienda La vie­ Santiago del Estero, el doctor Dámaso E. Palacios, ja estaba agazapada en un rincón donde nombró para el Ministerio de Hacienda al doctor Ma­ no estorbase. Se rascaba las manos j nuel Argañarás, uno de cuyos hermanos, Uladislao de miraba suspicazmente, mientras Mac nombre, era un conocido estanciero. Al enterarse éste echaba dos tabletas en el agua caliente del nombramiento de su hermano, no pudo menos de y sumergía las manos en ella. exclamar, contrariado ante las injusticias de este —Mejor andar con manos limpias mundo: dijo. — ¡Lo que hay que v:r! ¡Nombrar para ese puesto — ¿Qué ss el frasco? a mi hermano, que no sabe más que de leyes, sin —Bicloruro de mercurio. Siempre lo acordarse que el único que sabe de “hacienda” , de llevo conmigo. Lávate las manos, Jim, toda la familia, soy y o !. . . y luego trae agua limpia. Era tan parco el peculio, atuendo y ajuar de Mark Fuera de la tienda, una voz dijo: —Aquí están sus lámparas, doctor. Twain en sus años mozos, que cierto día que cruzaba Mac se acercó a la abertura y volvió una calle con una caja d i cigarros debajo del brazo con las luces: una lámpara Rochester y alguien le reprochara que fumaba demasiado, el de redonda mecha y una potents lin­ humorista le contestó, medio en Serio medio en broma: terna de gasolina. — A lg ú n pobre diablo tendré que or­ —No crea, no fumo ta n to ... Es que estoy de mu­ deñar a oscuras —dijo a Jim. danza... Accionó e' pistón para aumentó: presión en la lámpara de gasolina j— ¡Maestro! —conminó a Apeles Mestres un poetazo cuando la encendió, el manguito cun­ tronitonante conocido por sus vociferaciones y fe­ tió una dura luz blanca y el silbido « cundidad en toda Barcelona— . ¡Maestro, dadme un la linterna llenó la ti:nda. De aijets nombre para mi último volum:n de poemas! ¡Poemas venia un crepitar de leña y un rui fuertes, vigorosos, terribles! Nada de suspiríllos líricos de voces. ni rimas nebulosas... ¡Fuerza, vigor, energía! Mac colocó le linterna en el suelo, jun­ —Puedes titularle —le aconsejó el gran dibujante y to al colchón. poeta— “Aullidos y bramidos", “ Rebuznos y relinchos” , —Todo irá bien. Lisa —dijo. “ Rugidos y mugidos” , algo afín con tu manera de ser... Burladero Por El Hondero Irónico No siempre las páginas de álbum son de una amable insulsez. Véase estas li­ neas escritas por Enrique Heine en el álbum de su tio, el opulento banquero y Júpiter de la familia, Salomón Heine de Düsseldorí: “Querido tío Salomón. Préstame 100.000 taleros y olvídate para siempre de tu sobrino que te quiere Enrique.’ Visitaba el desaparecido Félix Warburg, hace algunos años, la hoy rebelde Palestina. Entre las muchas entrevistas que celebró, mantuvo una prolongada conversación con el alto comisionado, quien le afirmó: — ¡Por favor, no juego» con lo merca derío! (D ibujo de D ick W ingert) �s i - (ABAK.ATA Intentó «íy-ar suavemente el simio co­ bertor que cubría a la niña. London y el muchacho pálido le observaban. Li­ sa se asía al cobertor en su asustadi­ zo recato . _Vamos, Lisa, tengo que prepararte —dijo Mac p:rsuasivamente. Pero ella no saltaba el cobertor. London se acercó a la cama. _T.i<m —dijo— haz lo que te dicen. Los asustados ojos miraron a London, y luego, a pesar suyo, la joven soltó el cobertor. Mac lo dobló sobre el pe­ dio de la muchacha y desabrochó su ropa interior. —Jim —dijo—, tráeme unos paños y un poco de jabón. Cuando Jim volvió con un paño humeante y un trozo de jabón, delgado y duro, Mac limpió las piernas, muslos y vientre. Lo hizo con tal suavidad que una parte del temor dejó el rostro de Lisa. Los hombres traían los escaldados pa­ ños. Los dolores venían más rápido. Era el alba cuando se Inició el parto. Una vez la tienda sufrió una sacudida violenta. Mac miró por encima del hom­ bro. —London, se desmayó tu niño —di­ jo—. Mejor lo sacas al aire libre. Con un aire de turbación profunda, London se echó al hombro al delicado muchacho y lo Hevó afuera. Apareció la cabeza de la criatura. Mac la sostenía con las manos y, en­ tre débiles gemidos de Lisa, se comple­ tó el nacimiento. Mac cortó el cordón con un cortaplumas desinfectado. El sol brillaba en la lona, y la linter­ na continuaba silbando. Jim escurría los paños calientes y los pasaba a Mac, mientras éste limpiaba al encogido niñlto. Y Jim lavó y restregó las manos de la vieja, antes de que Mac le dejase tomar al niño. Una hora más tarde sa­ lió la placenta, y Mac volvió a lavar cuidadosamente a Lisa. —Ahora echa fuera toda esa porque­ ría —dijo a London—. Quema todos los trapos. London preguntó: —¿También los paños que no usaste? —Si. Quémalo todo. No sirven. —di­ jo Mac—. Su fatiga se mostraba en sus ojos. Echó una última ojeada a la tien­ da. La vieja sostenía a. la envuelta cria­ tura en sus brazos. Lisa tenía cerrados los ojos y inspiraba tranquilamente en su colchón. —Ven, Jim. Vamos a dor­ mir un poco. En el claro del bosque dormían de nuevo los hombres. El sol brillaba en lo alto de las mimbreras. Mac y Jim ge deslizaron en un pequeño hueco, en­ tre ia maleza, y se acostaron uno al lado de otro. _ Jim dijo: —Parece que tengo arena en los ojos. Estoy cansado. No sabia que hubieses trabajado en un hospital, Mac. Mac cruzó sus manos bajo su cabeza. —No hice nunca tal cosa. —¿Dónde te doctoraste en partos? —Esta noche. No habla presenciado ninguno. Lo único que sabia era que no dañaba ia limpieza. ¡Qué suerte la mía en que todo marchase bien! Si hu­ biese ocurrido algo, me habría hundido. Esa vieja sabia mucho más que yo. Y creo que se daba cuenta. —Lo has hecho con gran seguridad — dije Jim.. —¡Santo Dios, qué remedio! Tene­ mos que echar mano de lo que se pre­ senta. Fué una buena oportunidad. Te­ níamos que asirla. Claro que fué bueno eso de ayudar a la muchacha, pero, ¡qué diablos!, aunque hubiera muerto... he­ mos de aprovechar todas las ocasiones. Se colocó de lado y apoyó la cabeza en el almohadón de su brazo. Estoy ren­ dido, pero me siento bien. Trabajando una noche hemos ganado la confianza de esos hombres y la de London. Y aun más, hemos hecho que esos hom­ bres trabajasen para si mismos, en su propia defensa, colectivamente. Para es­ to estamos aquí, para enseñarlos a lu­ char en grupo. Un alza de salarios no es todo lo que buscamos. Ya sabes tú eso, (Copyright by Editorial Poseidon, Buenos Aires, 1946) 1 2 3 4 PALABRAS 5 6 DE 8 9 10 CRUZADAS: VERTICALES: 1. Tela de seda lustrosa; Concavidad semicircu­ lar que se hace en un palo para ajustar o empalmar otro cilin­ drico. 2, Consonante; Postula­ ción; 50. 3. inquirir con curiosi­ dad lo que hacen otros; Viento; Espuerta grande, y generalmente sin asas. 4, Géner0 de canción coral gallega; Blanquecinos. 5, Lemosín; Aires; Río de Italia. 6, Nota musical; Lista o catálo­ go; Creencia basada en el tes­ timonio ajeno. 7, Quiá; Pesares; Dios egipcio que simboliza el sol. 8. Reverencia; Lugares subterrá­ neos profundos y oscuros. 9. Es único en su especie; 5; Acción y efecto de reír. 10, Nada; Paí­ ses que caen a la parte oriental del Mediterráneo; Ultima letra. 11. Ensenada pequefia; Poeta an­ tiguo del Norte. SOLUCION 7 11 11 HORIZONTALES: I# Hueco que hay entre las moléculas de los cuerpos; Ocasión; II, Consonan­ te; Aprovechado; 100. III. Sos­ tiene provisionalmente; C o n s o ­ nante; Vasija redonda de barro o metal y boca ancha. IV. Insensi­ ble a los ruegos, consejos o avi­ sos; Parte de la embarcación más cercana a Ja proa. V, Dativo y acusativo del pronombre de se­ gunda persona en género mascu­ lino o femenino y número plu­ ral; Atavío; Se dirige. VT, In­ fusión aremática; En el gnosti­ cismo. cada una de las inteligen­ cias eternas; Regala. VII. Nomi­ nativo del pronombre personal de segunda persona; O c u l t a s ; Contracción de nada. VIH, Nom­ bres femeninos, plural; Bajío de arena. IX, Provincia de Espafia; Consonante; Canción p b p u l a r alemana; X Alteza; Personas que venden ropa hecha; cero. XI. Desfallecido; Muy. DEL “C A B A L G A T A ” CONCURSO NUMERO P A L A B R A S CRUZADAS: 10 S O L U C I O N 9 ¿POR QUE ES FAM OSO ESTE SEÑOR? Incendiarlo del templo de Diana, en Efeso; Autor del célebre ma­ drigal: "O jos claros, seren os..."; Descubridor del oro en California; Pedro El Ermitaño (Primera Cruzada); Su famosa carrera a través de Estados Unidos; Por su oración cuando fué fusilado por los es­ pañoles; Por su acto heroico junto al Libertador; Por su cometa; Por la Ley Seca; Por su arrojo el 2 de mayo de 1808; Por asesinar al presidente Sad¡ Carnot; por las islas que llevan su nombre, que dieron origen a la leyenda de Robínsón Crusoe; por matar a Marat; Por efímero auge político en la Francia del siglo X IX ; Por su fa­ moso "afíaire"; Por el asesinato del archiduque Femando, que dió origen a la primera guerra mundial; Por haber gritado " ¡TierraF* en el primer viaje de Colón; Por su carrera para anunciar la victoria de Maratón; por su traición en las Termópilas; Por su declaración de guerra a Napoleón I en 1808; Por su búsqueda del explorador Livingstone. primera expedición cuyo reportaje tuvo repercusión mundial; Por su vuelo sin final; Por haber asesinado a Enrique IV de Francia; For ser el jefe de los Comuneros de Segovia; Por ase­ sinar a Cánovas del Castillo; Por ser, por su estancia solitaria en las Islas de Juan Fernández, el modelo de Robín són Crusoe. Los premios de este concurso de CABALGATA han correspondido: IV; S 20.—, a Rubén Cetrángolo, Entre Ríos 2025, Capital; 2 segundas premios, de subscripciones a CABALGATA, por seis meses a: Esther Schvctz, 12 de Octubre 500, Avellaneda; Ramón Martin, Argerich 3044, Capital Los demás concursantes no han alcanzado el porcentaje m í­ nimo exigido para hacerse acreedor a premio. C O N C U R S O “H A C I A EL L E N G U A J E 1N T E R N A C I O N A L ” Aqui tienen, amigos lectores, un ramillete de palabras incorporadas, por diversas causas, al acervo común universal. Pertenecen a los más diversos idiomas y han surgido espontáneamente debidas a múl­ tiples causas. Aquel de los lectores que señale el mayor número de aquéllos o de éstas y de su equivalente en castellano, se hará acree­ dor al premio en las condiciones acostumbradas de este concurso; Coventryzar; Requeté; Heimatlos; Bushido; Wamp; Sofrosine; Ra­ dar; Tovarich; Bazooka; Dum-dum; Gudari; Soviet; Estaj anovista; Fermata; Anchluss; Cachet; Tótem; Flic; Gang; Junker; Breecbes; Robot; Pogrom; Jondo; Quintacolumnista; Maqui; Samurai; S.S.; Gestapo; Geisha; Tarbush; Gángster; Chetnik; Nargilee; Ukase; Gla­ mour; Mikado; Caogulard; Falange; Knikerboker; Tabú. (Dibujo ile Steinberg) �s? EL JUICIO, pintura al óleo por Raquel Forner Acompaña al presente número una lámina suplementaria en colores de R E M B R A N D T LEA EN EL PROXIMO NUMERO el PRIMER artículo de una S E R IE sobre el CIN E EUROPEO NÚM. 11 - 11 MARZO 1 9 4 7 - PRECIO 0 . 4 0 en la que se estudia el cine de FRAN CIA - SUECIA - ESPAÑA IT A L IA - AUSTRIA A L E M A N I A - INGLATERRA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 2, no. 11 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Rojas Paz, Pablo Zeitlyn, Enid Vera, Francisco Canto, Estela Paz, Juan Carlos Sonderéguer, Conrado P. Torre, Guillermo de Brughetti, Romualdo Saavedra, Juan Jaumandreu, Francisco http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/243eef86173a6e7abc2a9c143d3914dd.jpg 4ddac980847c206ce3b8bd6624d0aed1 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/137003b7b7e823d8ea8efdcd1d12df3c.pdf 7dba99983a3eda104d9fc51b6ffb4a19 PDF Text Text REVISTA M E N SU A L REDACCION Y UE LETRAS Y APARECE ARTES ADMINISTRACION: Año III Abril Perú 973 - Rueños Aires - Teléf. 34-2384 18 19 4 8 2° Epoca LA P E S C A MILAGROSA EL DI A PRI MERO BE MES Precio del número: $ Ü.60 moneda argentina S u s c r i p c i ó n a n u a l : $ 6.50 m on ./arg. EL ESPIRITU L A T I N O Por PABLO ROJAS PAZ Por ANDRÉ SIEGFRIED l poema gauchesco Martín Fierro, al ser una rancia se dice latina y goza en el mundo de conversación de punta a cabo, se alza en paya­ las simpatías de la latinidad, ¡p ero qué hay da sostenida en el momento de opinar. Y por ma­ que entender — exactamente— por este término? yor gala, o por intencionada actitud del poeta, es Si ajustamos la pregunta a cierta precisión, nos adrede el más humilde de los hombres — un ne­ percatamos fácilmente que no se trata de una gro— el que habrá de hacer de Edipo ante las raza, sino de una comunidad de lenguas y de preguntas de la Esfinge, el que habrá de en­ civilización. frentarse a los enigmas que se le van planteando. Se ve al mismo tiempo que el Mediterráneo, Y en las preguntas y respuestas hay una aérea cuna de esta civilización, puso en ella una marea ductilidad. Las palabras dicen lo que deben de­ indeleble: la de Roma, en el doble sentido romano cir y se van. E l acento lírico adquiere acá su y católico, la de Grecia, por mediación romana, máxima intensidad. La voz humana, hecha con­ la de Oriente y la de los Arabes por innumerable certada reflexión, decorada por el cauteloso ras­ infiltración visible u. oculta. Cuando la latinidad gueo de la guitarra, dice la experiencia del mun­ se extendió a. Centro Am érica y a la Am érica Dibujo inédito, con lápices de colores, de F ederico G arcía L orca. do. E l verso desatado es andante deeoroso al del Sur, estas influencias atravesaron el A tlá n ­ tico c o n e lla . ' :r~ expresar los grandes temas. Y así surge el mila­ gro total de lo que está grabado para siempre Entre los factores quer contribuyeron a formar —no en el bronce ni en el mármol— sino en la la psicología de los. latinos, creo que es. preciso situar, en primer término, el clima del M edite­ nada que es lo único eterno, porque es, en de­ rráneo, desértied por su luz, continental por sus finitiva, lo único existente, de esa nada de donde ofensivas de frío, catastrófico po.r sus lluvias, vienen y hacia donde regresan todas las .cosas. sus crecientes, b u s inundaciones. E l vien to'; ‘ m a­ El pensamiento, nada más que el pensamiento, sólo el pensamiento; porque.es lo único que se rino “ .deprime; el mistral excita. B a jo semejantes .citaos,, -las horizontes son nítidos, los caracteres salva d é la destrucción "total. Mientras quéde el pensamiento estaremos siempre a punto de re­ vivos,7pero lá a. tm d a d corre "riesgo cté ser errátil. PRESENTADOS POR GUILLERMO DE TORRE crear la cosa de ése pensamiento. La propia naturaleza, con pequeñas Desde el momento que sabemos que llanuras aisladas, con costas articu­ E v o c a n d o mis indelebles recuerdos de jubilosos, ingrávidos días vividos en camaradería con Federico ignoramos ya nos echamos a andar ladas — contraste constante del mar García Lorca, cierta vez advertí cómo la dirección postal que el poeta, cuando se ausentaba de M a ­ por el camino de la sabiduría. E l y de la montaña— se presta a una drid a Granada, solía darnos a los amigos era casi inútil, pues “ rara vez respondía a las cartas” . En ignorante perfecto es aquel que igno­ geografía de piratas necesitando p a­ mi memoria habían quedado perdidamente traspapeladas varias cartas que Federico me dirigió, hasta ra que ignora; ‘ ‘ desde que aprendí a ra la defensa el establecimiento de el punto de que proyectando en cierta ocasión recopilar su escaso e “ improbable” epistolario tracé ignorar de ningún saber me asom­ pequeñas ciudades fo rtifica d a s; es­ una lista de antiguos amigos comunes de quienes recabar lo que conservaran, pero *olvidé incluirme a bro” dice el gaucho. Goethe hubiera ta articulación, generadora de com­ mí mismo. querido para sí este pensamiento de partimentos y de individualidad, Calcúlese, p or con sigu ien te, la textura clásica, de tectónica greco­ contradice la masa y la standardiza­ enorme y fulgurante sorpresa que rromana. Tengo para mí más alto que ción de las civilizaciones de grandes experimenté hace un año al recibir también hay una perpetua resurrec­ todo dentro del poema esa definición espacios; el latino inicial es un hor­ en Buenos Aires gran parte de mi ción basada en una asombrosa apti­ de tiempo que con frecuencia me ticultor más que un campesino, un biblioteca y archivos, que hasta en­ tud prolífiea. Y as igual en las gusta comentar: ‘ ‘ E l tiempo es sólo artesano más que un ob rero ; la ciu­ tonces me fué imposible rescatar de ideas. Y más aún; de esos senos tardanza de lo que está por venir.” dad, bajo su form a estrecha, p ro­ Madrid, y encontrarme, entre nu­ sombríos de las profundas abisales Esta definición soporta la compa­ picia al clan, es su marco natural. merosas carpetas de corresponden­ surge una vida maravillosa con cu­ ración con otras de muy alto origen. Se trata, además, de un medio en cia, diversas cartas ilustradas con yas creaciones ha sido sobrepasada Aristóteles nos dice que el tiempo donde se holla los siglos, en donde dibujos y tarjetas postales de F e ­ es la imagen móvil de la eternidad, toda fantasía. Y todavía la super­ ( Continúa en la pág. 9 .) derico García Lorca. ficie del mar con sus refulgentes en tanto que Einstein establece que Los hechos desmentían así una noctilucas, sus aguavivas y ese chis­ el tiempo es función de movimiento. viciosa propensión que todos padece­ porroteo de luz y fuego en el atar­ Y después el origen del amor y el mos a desfigurar o hiperbolizar per­ canto de la noche, el concepto de decer. S í ; no hay nada más parecido sonas y sucesos, viéndolas más que la medida, todo lo demás de este a la inteligencia y a la imaginación como fueron en realidad, como la interrogatorio en el cual Picardía que el mar. E l espíritu tiene un rápida leyenda quiere que hayan ejerce de San Sebastián de las pre­ origen marino. E n el antro de las sido. Tanto se habló, tanto se escri­ guntas. aguas y en el seno de los pensa­ bió y exageró sobre las cualidades Advirtamos, pues, que la payada mientos es donde más mortandad de graciosa informalidad, infantil es una pesca milagrosa, una embos­ hay. Las ideas salen vivas y res­ negligencia y burlón antiprotocolacada sutil, como toda aventura de plandecientes de la mano de la pa­ Por JUAN CARLOS P A Z risrao de García Lorca en su vida la palabra en la cual se corre el labra al igual que un pez en un privada que en un momento dado asta fines del período com pren­ riesgo de volver sin nada. Porque anzuelo. Pero, hay otras especies que — influido subconscientemente yo dido entre las dos guerras m u n ­ debemos llegar a la palabra sólo viven en el fondo sin que el hombre mismo por esa corriente ‘ ‘ popu­ diales, no existía una escuela tan. cuando no nos queda más remedio. haya podido capturarlas jamás. la r ” — me dejé vencer por ella, ol­ representativa, com pacta como a g r u ­ Porque expresarse es perecer; es en­ E n esta payada filosófica con que vidando que el inolvidable escritor pación, segura en la constitución de tregar algo de nuestro mundo inte­ epiloga el poema gauchesco hay un también “ condescendía” al deber un ideal básico y poseedora de un rior, darle forma. Y al darle forma, chisporroteo de ideas e imágenes co­ urbano de escribir y contestar cartas. buen número de reales valores, co­ ya le conferimos su riesgo hacia la mo cuando salta resplandeciente un La docena de ellas que he reen­ mo la moderna escuela de com posi­ muerte. Las ideas mueren en cuanto contrado — que he vuelto a recibir, cardumen de peces voladores sobre tores de Checoeslovaquia. Si los ven la luz como los peces en el aire. mejor dicho, pues tan nuevas me la piel del mar. Ningún gran relato ideales de la m úsica checa han de­ Porque el mundo del pensar y. del parecieron— tienen, no obstante, ca­ ha sido diehd a viva voz; sabían es­ morado en realizarse, si a través de imaginar es igual al universo mari­ racterísticas algo singulares. A n te to los griegos tanto como los he­ varios siglos la m úsica de ese país, no con su fauna y su flora. Hay todo, por regla general, no están breos, directas hijos espirituales de artísticam ente privilegiado, ha a van ­ especies que viven en los profundos fechadas, y, en el m ejor de los casos, zado lentam ente en la conquista de los egipcios. Siempre un raconto ha antros y que el hombre jamás ve. sólo indican el año. Pero esta ausen­ su propia expresión, no es m enos necesitado de una urdimbre meló­ Hay peces voladores que brincan en cia de calendarios y relojes en la cierto que los esfuerzos constantes dica en que encaramarse y difundir­ resplandecientes cardúmenes sobre vida de nuestro poeta es consabida de sus compositores en la aspiración se al igual que amorosa enredadera. el agua; otros son de apariencia te­ y aun común al gremio. Después de una realidad nacional, se han Todo lo grande debe ser dicho a son rrible y parecen engendrados -por mezclan lo puramente amistoso y los visto logrados, en el período a que de música. Los hebreos relataron, una pesadilla; hay peces ciegos, lu­ proyectos literarios, en que entonces nos hemos referid o, con la presen­ arpa en mano, la creación del mun­ minosos, de todos los colores. Y así nos hallábamos embarcados, sin n in ­ cia de una auténtica escuela n acio­ do y el paso del Mar Pojo. Los también las ideas en el seno pro­ guna transición. Y por último — de­ nal, desligada de in flu en cias ca p i­ griegos relataron las proezas homé­ fundo del pensar, las imágenes en talle no adjetivo, sino capital ar­ tales extraterritoriales y m ostrando ricas al compás de la lira y Débora los valles abisales de la imagina­ tísticamente— ostentan deliciosos un compacto gru p o de com positores profetizaba al rítmico acento de la ción. Los peces están continuamente dibujos con lapices de colores, a mo­ de prim er orden, en p arte a g ru p a ­ cítara. Todo lo grande debe ser dicho atacándose, devorándose, aniquilán­ do de cabeceras y colofones. Sabido E. D ía z T e p e s . Forma de mujer. dos en torno a la m áxim a person a­ acompañado de una música de fondo dose entre ellos. Ilay un perecimien­ lidad de A lo is H á b a. (V er artículo de J. Torres García (Continúa en la pág. 9.) to perpetuo en el mundo de las ideas ( Continúa tn la pág. 7 .) eu las páginas centrales.) (Continúa en la pág. 1S.) y en el seno de los mares. Pero. E F c art as INEDITOS, y Dibujos POEMAS REENCONTRADOS DE FEDERICO (¡AOCIA 10RCA MUS HABA. COMPOSITOR H �cabalgata 2 11 l i A I j. ij \ j i i J A ü \\¡ ) n vi Uh HAY SANGRE EN LAS ESTRELLAS SIA ¡Oh estrellas! ¡O jos de órdenes! ¡Bocas de la Voluntad del M ar! Vosotras conocéis los itinerarios de la sangre y los mapas que cumplen nuestros pies. En vuestros libros estamos escritos como en los miembros de una Ley. Alrededor del cuello van vuestros hilos. En las sonrisas, vuestro llanto. Como un pájaro privado de libertad la espuma del azar que se desvía, estuvo antes en vuestra fiesta original. Vosotros conocéis nuestros nombres. Pero ellos son impronunciables. Vosotras conocéis los caminos. Pero no pueden ser apresados. Madres de nuestra obediencia, enteradas del paso antes que nuestros pies, dibujos de nuestros sufrimientos, música de nuestro silencio, urnas de las fechas que esperan caer en el Tiempo, también vosotras sois esclavas en secreto de nuestras venas húmedas, de las calientes lianas animales de nuestro corazón. De nuestras frentes parten ejércitos de orden y miradas de alambre eléctrico. En los oídos vibran atentamente vuestros pasos y nuestras vidas saben ciegamente quiénes sois porque en la sangre caen uno a uno, — ruido a surco,— los ecos de vuestro misterio. Nuestros labios tienen noticias de la hierba que crece en vuestras piedras. Nuestros ojos, pastores de luz, sufren primero vuestras órbitas y la virginidad de cada lugar que pisáis, porque nuestros ojos están acostados en el mundo y abrazan, como un amigo, a los errantes pedazos. ORFILA BARDESIO CANCION PARA PEDIR TUS QUINCE AÑOS ¡Qué hermosa edad la tuya cuando hilabas quince años de carne transparente! ¡Qué alegre edad la tuya cuando el aire iba quedando virgen en tu frente! Cuando mis lentos ojos discurrían en busca de tu ausencia o tu figura. Cuando solías invadir la noche para velar celeste agricultura. Eras el linde de los sueños y eras el corazón del tiempo que latia. Y o te llamaba Niña desde el verso y estabas en tu nombre todavía. ¡Qué clara edad la tuya cuando no eras más que una nube firm e y jubilosa! ¡Qué terca sencillez la que cumplía tu visita rural de mariposa! H oy lo recuerdo así: hubo una niña en un país lejano y sin em p eñ os... En un país donde la luna abierta guarecía el despojo de los sueños. Después tuve veinte años, tres ciudades, un ñandubay en flores, una brizna, y una pena que anduvo por mis ojos llenándolos de tizne y de llovizna. H oy pido la ternura recordada, tu mano fiel, tan cálida y abierta. Pido esa edad y pido que transites mi comarca de pena descubierta. FERMIN CHAVES E N C O M U N j a quién responder? i a qué lienzo entre las gentes amigas encomendar tu tierra? mirad sus ojos la batalla empezada los labios la línea recta de la siesta los colores abiertos y el espacio apenas teníamos la lentitud interna de los frutos para ascender la niñez la memoria el dejo del vidrio y la madera extrema del rechazo pero yo conocía su vigilia de un párpado a otro párpado en las manos juntas nuestra amistad fortalecida en el viento contrario fortalecida entre otros amigos nombrada enunciada en el desprecio en la raiz de los otros nuestra amistad como una línea lejana como el bosque de ojos desconocidos que asalta a diario el nudo de nuestros ecos nuestra amistad renacida nuestra amistad suave como las ojeras de las viñas ardiente colérica vuelta a encontrar en el rumor de tu mano nuestra amistad larga penetrable esparcida iluminando la falda despierta la marcha de los insectos y la semilla aguda nuestra amistad de tarde envuelta henchida compuesta de rostros seguros 0 de noche cristalina profunda buena levantada nuestra amistad es diferente como la rama y la cólera como el orgullo desaprensivo 1qué no enseñarás tú mi amiga? i en qué hojas no convertirás nuestros pájaros vecinos? tu tiempo hará más rápido nuestro juego con razón sin m otivo EDGAR BAYLEY C E acentúa y se extiende la interven^ ción de los escritores franceses en la política activa, al mismo tiempo que se observa una crisis bastante seria en lo que se refiere a la producción literaria. Los editores se lamentan amargamente de que se les ofrece muy pocos manuscritos de in­ terés; pero los partidos politicos se enri­ quecen con la aportación dinámica de los escritores. Actualmente los más activos en el campo político son André Malraux y Jean-Paul Sartre, aunque cada uno des­ de sitios diferentes de la barricada. En la Sala Pleyel ha pronunciado una conferencia Malraux, conferencia dedica­ da esencialmente a los intelectuales, para tratar de los problemas de la Cultura. Con pasión1 enardecida, el autor de la Condi­ ción Humana no ha hecho más que repetir sus más recientes ideas, basadas esencial­ mente en creer que la libertad de pensa­ miento está en peligro, que “ la civiliza­ ción atlántica está amenazada por la tira­ nía asiática’ ’ . En realidad, fué un llama­ miento a los intelectuales para combatir el comunismo, en nombre de “ los más altos valores de la cultura” . El combatiente de China, de España y del “ maquis” fran­ cés ha evolucionado mucho. Ha cambiado radicalmente de clientela y se convierte en el exponente teórico de los medios más tradicionalistas y conservadores de la po­ lítica y de la sociedad francesa. Sus crí­ ticos señalan en Malraux un agotamiento completo como escritor, a pesar de qne acaba de aparecer El Museo imaginario, el primero de los tres volúmenes de su “ Psicología del arte ” . En una reciente reunión del “ A golpa­ miento democrático y revolucionario” , Jean-Paul Sartre ha sido el encargado de hacer una exposición sobre política inter­ nacional. Su idea central es la que viene propagando desde hace meses: no se debe hacer creer que la guerra es ya tur hecho inevitable, porque de esta forma se labora efectivamente a favor de ella. Sartre bus­ ca, desde hace tiempo, una salida a la ac­ tual situación del mundo y de cada país. La nueva agrupación, que se ampara en su prestigio, está integrada por escritores y personalidades socialistas de izquierda, que tratan de crear un tercer frente, in­ tegrado por la3 fuerzas socialistas inde­ pendientes. ♦ “ El 13 de febrero de 1948, en diez mi­ nutos y sin debate, la Asamblea Nacional francesa ha despojado al pueblo soberano del derecho de propiedad literaria que po­ see sobre todas las obras del dominio pú­ blico. Más aún, le hará pagar mañana lo que poseía ayer, y le hará pagar en bene­ ficio de una corporación que, aunque re­ conocida de utilidad pública, representa también intereses particulares” . De esta manera se ha expresado Etienne Gilson, de la Academia francesa, en un artículo publicado en “ Le Monde” , y que ha producido sensación, porque, efectiva­ mente, casi nadie se había dado cuenta que la ley estableciendo el pago para las obras de dominio público había sido apro­ bada por la Asamblea Nacional. La importancia de esta ley es extraor­ dinaria y ello explica los abundantes co­ mentarios y polémicas a .que da lugar to­ davía. Hasta ahora, según la antigua ley, sesenta y cuatro años después de la muer­ te de los escritores, sus obras “ caían en el dominio público” y los editores no te­ nían que retribuir a sus herederos ni pa­ gar derechos; los editores podían reimpri­ mir y vulgarizar democráticamente las obras maestras. En virtud de la reciente ley, los editores deben pagar por las obras del dominio público un derecho del 6 % , que será percibido por la Caja Nacional de Letras y por la Sociedad de Gentes de Letras, con destino a socorrer a los escri­ tores necesitados. Del mismo Gilson es el siguiente argumento contra la ley: “ Es extremadamente ingeniosa. La Caja Na­ cional de Letras debiera ser alimentada por las cotizaciones de los escritores vivos. Pero es más fácil hacer cotizar a los muer­ tos. Ciertamente, si se inscribe a Moisés, al rey David v a Mahoma en la Sociedad de Gentes de Letras sus derechos de autor serán enriadas seguras. Shakespeare será un asociado, y cuando se sabe que todo ejemplar del Danto importado en Francia pagará en lo sucesivo el 6 % a dicha so­ ciedad, se concibe que nuestras gentes de letras deseen asociarse” . Dicha ley establece un mal precedente. En virtud de ella, todos los libros extran1jeros importados en Francia, deberán pa­ gar un 6 % también para la caja de los escritores franceses. Con el mismo dere­ cho y para idéntico fin, los escritores ar­ gentinos pueden obtener de su Gobierno una ley que, con destino a su caja de aho­ rros, haga payar a todas las obras fran­ cesas importadas en Argentina un 6 % . Son tantas las protestas suscitadas, que es de esperar aue dicha ley se modifique en su aspecto primitivo. ♦ Poco tiempo ha pasado desde su última sensacional aparición en la radio y la mue"to de An+onin Artaud. a la edad de cincuenta v dos años, la edad media de los surrealistas. Su nombre está fuerte­ mente vinculado a toda la historia del surrealismo. Su vida fué un drama, y casi podría decirso que un martirio. Tuvo que sufrir largos internamientos en asilos de aliena­ dos. internamientos contra los cuales no dejó nunca de protestar. Combatió sin descanso a los psiquiatras que querían convencerle de su locura. A este respecto, la “ Carta a los médicos-jefes de los asi­ los do locos” , aparecida en la “ Révolution surréaliste” , y que firmó con sus ca­ maradas, tiene algo de profecía. Antonin Artaud so esforzó por renovar el teatro por la visión surrealista. Su obra Le Théatre et son double, es de una im­ portancia capital y está llamada a realiza- C A R T A DE FRANCIA Por JUAN SAAVEDRA ciones futuras. Hace algunos meses ob­ tuvo el premio Sainte-Beuve por su obra Van Gogh, le suicidé de la Societé. ♦ Los amigos más afines han celebrado estos días los ochenta años de edad de Alain, del que se puede decir que es el úl­ timo de los moralistas. ♦ La excelente revista “ Poésie 48 ” , de la que ha sido fundador y animador Pierrp Seyhers, ha dejado de núMicarq». TTna víctima más de la actual crisis editorial. En su comunicado de desnedida Seo-hers dice: “ Es absolutamente imposible hacer aparecer en Francia una revista cuando los castos de fabricación aumentan cons­ tantemente, y sería necesario aumentar en cada número el precio de la revista” . ♦ Es sabido que los ocho miembros de la Academia Goncourt han llevado ante los Tribunales del Sena a los dos “ disiden­ tes” , René Benjamín y Sacha Guitry, que, usurpando el título de la Academia, se permitieron conceder “ un premio Gon­ court” . Como estos dos últimos no se resignan a su postergación de la Academia, su abo­ gado ha presentado una petición al tribu­ nal negando competencia a los actuales académicos para proseguir la acción em­ prendida, por entender que la elección del señor Billy carece de validez. Seguramente, Sacha Guitry no pretendo más que la Prensa no le olvide y se ocupe de él. trv, Léon Blum, Rodin, Sarah Bernhardt Ciando Monet, Paul Valéry, André Gide’ la Otero, la Oleo Merode, Chcvalier en el comienzo do su carrera, etc., etc. ♦ Este año, que es el dol centenario de su nacimiento, so celebrará en Francia el cuarenta aniversario do la muerte de Paul Gauguin. ♦ “ La humanidad se encuentra hoy ante un destino sin precedentes” , afirma Jules Romains, el autor de Los hombres de bue­ na voluntad. No se puede permanecer cie­ go ante este destino. Es necesario,‘ a toda costa, que la humanidad adquiera concien­ cia. La gravedad de la situación es tan extraordinaria, en el sentido justo del tér­ mino, que el remedio no puede ser ordi­ nario. Las soluciones habituales, las .que so han utilizado desde 1915 (Santa Alian­ za, S. D. N., O. N. U.) son insuficientes. Es necesario una angustia creadora. Nin­ guno de los medios actuales es suficiente. Una propaganda en la calma no conducirá a nada. Es necesario crear una emoción colectiva, como fué el caso de las Cru­ zadas.” Otro escritor más que quiere lanzarse a la acción política, aunque de una manera imprecisa. ♦ “ Les Lettres Francaises” ha publicado una página especial de su número del 8 de marzo en “ Homenaje a Pablo Neruda” . Se reproducen en ella poesías de Louis Aragón, Paul Eluard, Gilbert Ancian y Claude Sernet, escritas especialmente co­ mo testimonio de simpatía hacia el gran poeta chileno. ♦ En la Galería Roux-Hentschel expone actualmente algunas de sus composiciones pictóricas el joven pintor chileno Grego­ rio de la Fuente. C E N S U R A ♦ Durante este año se celebrarán en Francia los actos conmemorativos del cen­ tenario de la muerte de Chateaubriand, el autor de Bené y de Memorias de ultra­ tumba. Sobre el actualísimo tema de la censura, consideramos de interés publicar algunos párrafos de una carta que nos envía días pasados un lector. , ♦ TJn nuevo film francés se presenta en los cines de París, “ La bataille de l ’eau lourdo” , quo es un relato de la dramática lucha durante la guerra por poseer este secreto. No puede decirse que dicho film sea excelente. Si bien hay en él ejemplos de buena técnica y momentos en que la emo­ ción se ha logrado intensamente, en gene­ ral m> es lo que mejor ha producido la pantalla francesa. Si el cinema francés sigue tan mediocre, el público seguirá pre­ firiendo las películas americanas por mu­ cha propaganda política o no política quo se realice contra ellas. “Se habla erróneamente de la censura, — dice— . Puesto que se procede al secuestro de ediciones de libros sobre los que previamen­ te no se ha publicado edicto pro­ hibiéndolas o sometiéndolas a lui­ d o , no puede hablarse de censu­ ra. Censurar es enjuiciar; una obra sometida a censura puede escapar a la prohibición. Secues­ trar es condenar; una obra secues­ trada es irremisiblemente perdi­ da.” ♦ La Compañía de arte dramático de Jean Daveante representa actualmente Le Materiel humain, de Paul Raynal. La pie­ za es, de hecho, una exaltación de la fr a ­ ternidad de los hombres en la guerra. El pretexto de la obra es un hecho de la vida corriente. Un acto de indisciplina, más bien un acto de incorrección en primera línea, condena a un hombre a la muerte. A la luz de este incidente y de sus reper­ cusiones en los diferentes grados de la .je­ rarquía militar, Paul Raynal destaca una moral del material humano. La obra tiene una gran fuerza, y a eso debe su evidente éxito. “Si yo fuera editor — prosigue el corresponsal aludido— , me pre­ ocuparía más el secuestro que la censura. Ya sé que ningún editor pedirá someter su producción a una previa censura; ya descuento que los escritores, lejos de pedirla, 1la rehusarían. Cuánto peor no re­ sulta, no obstante, el secuestro de \la edición realizada, con su consiguiente quebranto material y, ! ¿por qué no?, moral también. j ¿Por ventura no pensará simplis•tamente mucha gente que el edi­ tor merece el castigo impuesto, cuando en realidad este castigo obedece a medidas que aquél des­ conoce y que por desconocerlas no ha podido de ninguna manera in­ fringir?” “Me permito opinar — sigue más adelante—- que si la autoridad lo­ cal — que seguramente no deja de distinguir la obra literaria de pres­ tigio universal, del libro porno­ gráfico francamente pernicioso— , recomendara que determinados lij bros no se distribuyan dentro de j la zona de su jurisdicción, no ha­ bría ningún editor responsable que no acatara esa recomendación. La adopción de ese temperamento contemplaría por igual el criterio de la autoridad en materia litera­ ria y los muy respetables intereses de los editores y autores. Porque ¿es que puede desconocerse que el editor ha corrido con todos los gastos de confección del libro, in­ cluso derechos de autor, y que es injusto por demás que todo esto pueda serle imprevistamente arre­ batado? ¿Puede desconocerse que los editores argentinos exportan no menos de un setenticinco por ciento de su producción, y que in*cluso algunos de ellos poseen su­ cursal en los países vecinos? ¿Por­ qué, entonces, la implacable medi­ da impide que los libros que aquí se condenan se exporten en buena moneda argentina donde no aleani za la prohibición bonaerense?” Razonamientos muy atendibles \nos parecen estos de nuestro ama­ ble corresponsal espontáneo. ♦ “ París 1900” es un magnífico monta­ je cinematográfico. A base de viejas pelí­ culas y fotos, excelentemente montadas, se nos da en dicha película una imagen muy artística del París de dicha época. Todo cuanto hubo de célebre o popular lo ve­ mos desfilar por la pantalla: Lucien Gui- LE A L I B R O S DE E DI CI ON A R G E N T I N A PIDA a cualquier libro de editorial argentina o «w Oo M ■t.3 — H <11 o FRANQUEO PAGADO Concesión N? 3205 TARIFA REDUCIDA Concesión N? 3799 REGISTRO DE PROPIEDAD INTELECTUAL N° 254426 IMPRENTA CHILE Perú 565 - Buenos Aires �5 ca b a lg a ta u LA SIRENA Y EL CARABINERO (Fragmento) A Guillermo de Torre El paisaje escaleno de espumas y de olivos recorta sus perfiles en el celeste duro. Honda luz sin un pliegue de niebla se atiranta, como una espalda rosa de bañista desnudo. Alas de pluma y lino, barcos y gallos abren Delfines en hilera juegan a puentes rotos. La luna de la tarde se despega redonda y la casta colina de rumores y bálsamos. En la orilla del agua cantan los marineros, canciones de bambú y estribillos de nieve. Mapas equivocados relucen en sus ojos, un Ecuador sin lumbre y una China sin aire. Cornetines de cobre clavan sus agujetas en la manzana rosa del cielo más le ja n o ... Cornetines de cobre que los carabineros tocan en la batalla contra el mar y sus gentes. L a noche disfrazada con una piel de mulo, llega dando empujones a las barcas latinas. El talle de la gracia queda lleno de sombra y el mar pierde vergüenzas y virtudes doradas. Oh musas bailarinas, de tiernos pies rosados, en bellas trinidades sobre el jugoso césped. A coged mis ofrendas dando al aire de altura nueve cantos distintos y una sola palabra. Facsímil de una carta de Federico García to rca a Guillermo de Torre. FEDERICO Facsímil de una carta de Federico García to r c a a Guillermo de Torre. G ARCIA LORCA presentarlos por GUILLERMO es también, por lo demás, que el autor del Romancero (titano dibujó siempre, y trazar una historia de las diversas fases de su estilo dibujís­ tico sería tarea para otra vez. Diré ahora simplemente que en los dibu­ jos de sus años primerizos predomi­ na lo decorativo, mientras que des­ pués, bajo la influencia próxima de Dalí, su lápiz se aventura al ara­ besco superrealista. Sobre una hoja de papel azul hay una salutación de año nuevo para 1927. Me felicita por La Gaceta LÁteraria, cuyo primer número acababa de ver la luz. Y luego agrega: “ Es­ pero que tendré algunas noticias tuyas en esta deliciosa zarzuela oriental de Granada. Falla y yo pro­ yectamos tina nueva salida del Tea­ tro de Cachiporra que pudiera tener importancia.” Y termina: “ Adiós, querido Guillermo, recibe el mejor abrazo de tu camarada y compañero de “ Tribuna” Federico” . Esta fra­ se alude al hecho de que el año an­ terior, en abril de 1926, habíamos Degollación de los Inocentes o Tris tras. Ziz zag, rrig, rag, milg mlag. La piel era tan tierna que salla in­ tegra. Niños y nueces recién cuajados. Los guerreros tenían raíces milenarias, y el cielo cabelleras mecidas por el aliento de los anfibios. Era preciso cerrar las puertas. Pepito, Manolito. Enriquito. Eduardito. Jaimito. Emilito. Cuando se vuelvan locas las madres, querrán construir una fábrica de som­ breros de pórfido, pero no podrán nunca atenuar con esta crueldad la ternura de sus pechos derramados. Se arrollaban las alfombras. E l aguijón de la abeja hacía posible el manejo de la espada. Era necesario el crujir de huesos y el romper las presas de los ríos. Una jofaina y basta. Pero una jofain a que no se asuste del chorro interminable, que ha de sonar durante tres días. Subían a las torres y descendían hasta las caracolas. Una luz de clínica venció al fin a la luz untosa del hospital. Ya era posible operar con todas ga­ rantías Yodoform o y violeta, algodón y plata de otro mundo. ¡Vayan entrando! Hay personas que se arrojan desde las torres a los patios y otras desesperadas que se clavan tachuelas en las rodillas. La luz de la mañana era cortante y el viento aceitoso hacía posible la herida menos esperada. hecho juntos un viaje a Valladolid, invitados por el Ateneo de aquella ciudad y ocupamos, en días conse­ cutivos, la tribuna de ese centro. A l comienzo de la carta hay un di­ bujo — un frutero— con las líneas “ Felicidad a Norah Borges” , y al final otro — una alegoría musical— con esta dedicatoria: “ Felicidad a Guillermo de Torre” . La carta más extensa es una, tam­ bién de primeros de 1927 — e ilus­ trada con otros dos dibujos en co­ lores— . Como al parecer yo le había solicitado alguna colaboración con cierta insistencia — tan premioso era para aventar los poemas de sus car­ petas escolares, atadas con baldu­ que— me replica: “ No me digas mala personiya y atiende mis ra­ zones. Corrijo pruebas de mis libros y paso horas enteras sobre una can­ ción hasta dejarla como ella Quiere e s ta r .. . Además no sabía qué man­ darte. Todo lo que hago ahora es largo, pero estoy copiando varios diálogos en prosa: diálogo de Buster Keaton, diálogo fotografiado, etc. Prefiero publicar prosas. A la Revista de Occidente voy a enviar unos ensayos en prosa y en la Ga­ ceta quiero debutar así. ¿Te parece bien? ¿O deseas al v a te V 7 En otra carta, sin duda posterior, aunque no está fechada, me escribe: “ Mi querido Guillermo: A h í van los poemas. Si puede ser, publícalos todos. Si no, suprime el que gustes de los pequeños. Pero son distintas regalarle unos dibujos de toros que estoy haciendo. Adiós, Guillermito. Recibe un abrazo muy fuerte de tu amigo F ederico.” Y luego, a modo de post-scriptum: “ Los muchachos de Granada (entre los que hay varias sorpresas) van a hacer un suplemento literario del periódico E l Defensor de Granada, titulado E l Gallo del Defensor. Creo que estará muy bien. Y a decorado por Dalí de una manera atrevidí­ sima y su formato es en forma de Federico García Lorca biombo y papel amarillo intenso. Falla publica cosas muy interesan­ tes de música y todos los demás. ¡V en g a en seguida una cosa tu ya ! ¡ E n seguida! Lo que quieras. Cuan­ to más epatante y alegre, mejor. Te esperamos. E n nombre de todos es­ tos jóvenes te envío otro abrazo.” Otra carta, de pocos días después probablemente, insiste en la misma petición y trae un dibujo. Jorgito Alvarito. Guillermito. Leopoldito. Julito. Joseito. Luisito. Inocentes. El acero necesita calores para crear las nebulosas y ¡vamos a la hoja incansable! Es mejor ser medusa y flotar que ser niño. ¡Alegrísima degollación! Función lógica de la sangre sin luz que sangra sus paredes. Venían por las calles más alejadas. Cada perro llevaba un piececito en la boca. E l pianista loco recogía uñas rosadas para construir un piano sin emoción y los rebaños balaban con los cuellos partidos. Es necesario tener doscientos hijos y entregarlos a la degollación. Solamente de esta manera sería posible la autonomía del lirio silvestre. ¡Venid! ¡Venid! Aquí está mi hijo tiem isim o, mi hijo de cuello fácil. En el rellano de la escalera lo degollarás fácilmente. Dicen que se está inventando la navaja eléctrica para reanimar la operación. ¿Os acordáis del ruiseñor con las dos patitas rotas? Estaba entre los insectos, creadores de los estremecimientos y de las salivillas. Puntas de aguja. Y rayas de araña sobre las constelaciones. Da verdadera risa pensar en lo fría que está ei agua Agua fría por las arenas, cielos fríos y lomos de caimanes. Aquí en las calles corre lo más escondido, lo más gustoso, lo que tiñe los dientes y pone pálidas las uñas. Sangre. Con toda la fuerza de su g. Si meditamos y somos llenos de piedad verdadera daremos la degollación como una de las grandes obras de misericordia. M isericordia de la sangre ciega que quiere siguiendo la ley de su Naturaleza, desembocar en el mar. No hubo siquiera ni una voz. El jefe de los hebreos atravesó la plaza para calmar a la multitud. A las seis de la tarde ya no quedaban más que seis niños por degollar. Los relojes de arena seguían sangrando, pero ya estaban secas todas las heridas. Toda la sangre estaba ya cristalizada cuando comenzaron a surgir los faroles. Nunca será en el mundo otta noche igual. Noche de vidrios y m aneotas heladas. Los senos se llenaban de leche inútil. La leche maternal y la luna sostuvieron la batalla contra la sangre triu nfa­ dora Pero la sangre ya se había adueñado de los mármoles y allí clavaba sus últimas raíces enloquecidas. FEDERICO G ARCIA LORCA D ibujo de Federico García Lorca muestras de mi lira. Creo que en un mapa andaluz es difícil saber cuál de ellas ha de ser suprimido. Haz lo que gustes. Te dedico uno. Estoy en deuda contigo y me com­ plazco en poner tu nombre tan que­ rido junto a mis versos, i Es verdad que Norah Borges está corfigo? Dímelo en seguida, porque quiero Ahora unas acotaciones. L a revis­ ta que Federico planeaba con los amigas de “ E l Rinconcillo” del café Alameda, salió, aunque varios meses después, y con un título más sim­ plificado: se llamaba sencillamente (jallo — con minúscula inicial— y, aunque de apariencia y colorido sin­ DE TORRE gulares, el anunciado formato “ en forma de biombo” se quedó en pro­ yecto : debió de parecer demasiado irrealizable a los impresores grana­ dinos. De (jallo aparecieron solamen­ te dos números, hoy inencontrables — yo no he podido recobrar los que poseía— al menos en estas latitudes, donde cierta biblioteca — la del cen­ tro particular más importante y lu ­ joso de Buenos Aires— tiraba al canasto colecciones de revistas, como la Nouvelle R evu e Frangaise de P a ­ rís, estimando quizá sus honorables bibliotecarios que e s o s fascículos eran superfluos una vez transcurri­ do el mes de la f echa. . . De los diversos poemas que F ed e­ rico García Lorca menciona en uno de los párrafos antes transcritos sólo he podido reencontrar d os: los titu ­ lados “ Degollación de los inocentes” y “ La sirena y el carabinero” . E l segundo, como indica el subtítulo, es fragmento de un poema más ex­ tenso, de una Oda que habría de emparejar con la Oda a Salvador Dalí, ya que tiene el mismo m etro y análoga estructura. Dada la ca­ rencia de una Hemeroteca pública especializada y el menguado espíritu coleccionista de los bibliófilos, en lo que atañe a revistas contemporá­ neas, no pude reencontrar esos poe­ mas al reunir las Obras Com pletas de García Lorca — aunque serán in­ cluidos en alguna reimpresión pró­ xima— y sólo hace poco me fu é dable obtener las correspondientes copias al repasar una colección de La Gaceta Literaria, merced a la buena amistad de Luis A lfo n so . A los cinco dibujos mencionados en las cartas parcialmente transcri­ tas, uno en estas páginas la repro­ ducción de otros dos no inéditos como los anteriores, pero sí m uy es­ casamente conocidos u olvidados. Son dos marineros y form an parte de las ilustraciones que el poeta y dibujante hizo para un libro de Salvador N ovo, titulado, si mal no recuerdo, Seam en R liytm s. Es uno de los tres libros que ilustró, ju n to con E l Tabernáculo de Ricardo E . Molinari y su propio P oeta en N u e­ va York. Incluyo finalm ente otro dibujo, no ya ilustración, sino con­ cebido autónomamente, pertenecien­ te a la señorita M aría Clem encia López-Pombo. Con vistas a la compilación total en un futuro más o menos inm edia­ to de todas las cartas y dibujos lorquianos — ya que de estos últim os fu é generosamente pródigo— i que­ rrán ahora quienes conserven tan preciosos documentos, tanto en A m é­ rica como en E spaña, darse por no­ tificados de tal proyecto y enviarme transcripciones o fotocopias que, an ­ tes de pasar al libro, las p ágin as de C abalgata se honrarán en re­ producir ? �j 4 ___________________________________ DEL HORRIBLE PELIGRO DE L A L E C T U R A Por VOLTAÍRE (.Advertencia, traducción y notas de Gregorio Weinberg) nuestra devota frecuentación de las inmortales páginas do Voltaire, liemos tropezado siempre, y con una frecuencia harto sugestiva, con pensamientos, ideas, observaciones y críticas de una ca6i in­ verosímil actualidad. Belevendo recientemente los libelos vol­ terianos, dispersos por sus Obras Com­ pletas, volvimos a gustar con renovado entusiasmo do éste, que publicado originariamente en 1765, ofrecemos ahora tra­ ducido a nuestro idioma en el cual apa­ rece creemos que por primera vez. Franqois Marie Arouet, universalmente conocido por Voltaire (1694-1778), ocioso es decirlo, fue uno do los pensadores que más honda y valiosa influencia han ejer­ cido sobre el pensamiento del siglo xvm . El Patriarca de Ferney alcanzó a ser una verdadera institución europea, y su voz tuvo merecida repercusión; por la profunda simpatía con que era acogida su palabra, el interés con que eran aguar­ dadas sus opiniones sobre hechos y cosas contemporáneas tiene una evidente seme­ janza con el Bernard Shaw de nuestros días, y también con 1a- aureola que rodeó ■ea sus últimos años a León Tolstoi, aun­ que la influencia de Voltaire — y hasta donde pueden apreciarse influencias de or­ den intelectual— , fué más profunda dado el ascendiente que tuvo sobx-e muchos g o­ bernantes de aquel siglo de “ despotismo ilustrado’ ’, y sigue siendo duradera g ra ­ cias a la renovada frescura de sus ensayos históricos y filosóficos, sus novelas, cuen­ tos, críticas, polémicas, y su todavía no justamente valorada correspondencia, ma­ terial todo do una riqueza ideológica y estilística insospechable. Las notas sobresalientes, y las que más n E nos interesan en el presente caso, de la obra del autor del Diccionario Filosófico podemos definirlas sumariamente como una muy consecuente lucha contra toda suerte de prejuicios, intolerancias, fana­ tismos, sectarismos y absolutismos. Y hoy, cuando vuelven a exacerbarse las pasiones y encenderse los instintos bé­ licos a través de una furiosa prédica lla­ mada a tener funestas consecuencias, V ol­ taire vuelve a recobrar la actualidad a que hacíamos referencia al principio. Como ilustración veamos algunos hechos que ocurren en pleno siglo xx, y más pre­ cisamente en 1948, a pocos años de la victoria sobre el nazismo, y frescas aún las heridas y huellas que éste dejó. El reciente “ levantamiento’ ’ de los goberna­ dores del Sur de los EE. UU. frente al proyecto de ley del presidente Truman prohibiendo los linchamientos es, fuera do toda duda y posible atenuante, un síntoma evidente de barbarie política; se defienden descaradamente tesis racistas, se niegan, desvirtúan u ocultan las conclu­ siones científicas a que arriba la bio­ logía y la antropología; se prohíbe la lectura de Darwin, Morgan y se ataca furiosamente a Boas (con su titánica mansedumbre ha expresado Spiiroza: Na/m sciunt, quod, sublata ignorantia, stupor, hoc est unicum argumentandi tuendaeque suae auctoritatis médium, quod habent, tollitur. Ethica, Apéndice de la Parte I, pag. 43 de la ed. con texto latino a cargo de G. Gentile, G. Laterza & Figli, Bari, 1933) ; y al atribuir a Dios la desigualdad expresan exactamente lo que ridiculiza Voltaire en este libelo en su sexto punto, cuando hace decir al supuesto autor de la proclama que la vacuna, por igualar . ca b a lg a ta a los hombres al inmunizarlos, atonta con­ tra los inescrutables designios de la Divi­ na Providencia, pues haría escapar a los castigos a los condenados, igualando jus­ tos y pecadores; y otro tanto parecen decir nuestros gobern adores negreros (¡cu án a punto viene aquí el térm ino!): “ si igualamos en óercchos a todos los hombres podemos provocar la cólera di­ vina al tratar de suprimir un hecho in­ evitable,® cual es el de la superioridad de los blancos sobre los negros” . La intolerancia religiosa ha ocasionado, y sigue ocasionando, millares de víctimas en la India (no queremos recordar siquie­ ra la horrible pesadilla de los campos de concentración); la discriminación en ma­ teria política que recientemente ha llevado a separar de sus cargos a quienes no tienen ideas absolutamente, coincidentes con las de los elencos dirigentes; la di­ visión del mundo en áreas, bloques, zonas, o culturas pretendidamente irreconcilia­ bles. La miope concepción de quienes re­ quisan libros de alto, reconocido e in­ discutible valor literario, en nombre de una moral hipócrita; el perceptible re­ troceso en materia educativa a que esta­ mos asistiendo, cuando se ataca la ense­ ñanza cientificista y liberal, para subs­ tituirla por otra escolástica y beatona. Los obstáculos, insalvables las más de las veces, que se oponen, a la difusión de una cultura elemental entre centenares de mi­ llones de hombres quo la ignorancia y las enfermedades condenan a una fatal ex­ plotación (las trabas que se levantan ante la labor de la UNESCO lo prueba dia­ riamente) . (IM AGENES T O M A D A S PO R H O R A C IO COPEO LA) Por ARTURO SERRANO PLAJA MISTEN NOBODY Cada uno de éstos, y muchos otros he­ chos que podrían traerse a colación, son otros tantos argumentos que demuestran que la lucha por la “ Ilustración” — por usar uno de los términos más gratos al espíritu de Voltaire— y por el mejora­ miento de las condiciones de vida, contra toda suerte de discriminaciones raciales, políticas y religiosas, sigue siendo una tarea necesaria e impostergable. Y en la defensa de esos principios, que toda una brillante generación liberal creyó que se impondría naturalmente por la educación, tenemos magníficos aliados que, como V ol­ taire, nos están recordando siempre la exigencia primordial de la hora: dignifi­ cación del hombro en un mundo de paz. Es el dibujo de un niño (?x una pared de Londres. w ho is Mister Nobody? ¿Quién es el señor Nadie? Is Mister Nobody somebody or is he nobody? ¿Este Don Nadie es alguien o nadie, sólo nadie? Don Nadie vive solo. Londres. Solo. Don Nadie tiene un ojo solo, solo. De la mano de un niño viene volando solo. ¿Viene o no viene? Vive y está llorando solo. DEL HORRIBLE PELIGRO DE LA LECTURA O S, Y u su f Keribi, por la gracia de Dios M u fti del Santo Imperio Otomano, luz de las luces, elegido entre los elegidos, a todos los fieles que las presentes vieren, Necedad y Bendición. N Puesto que S a id -E ffe n d i1, antaño embajador de la Sublime Puerta -ante un pequeño estado ll amado Frankrom , situado entre España e I t a lia 2, ha introducido entre nos­ otros el pernicioso uso de la impren­ ta, y habiendo consultado sobre esta novedad nuestros venerables herma­ nos los kadis e imanes de la V illa FE Y Im perial de Estambul, y especial­ mente los fakires conocidos por su celo contra el espíritu, plugo a M ahoma y a Nos condenar, proscribir, anatemizar la antedicha infernal in­ vención de la imprenta, por las cau­ sas a continuación enunciadas: l 9 Esta facilidad de comunicar sus pensamientos tiende evidentemente a disipar la ignorancia, que es la guardiana y salvaguardia de los E s ­ tados civilizados. 29 E s de temer que entre los libros traídos de Occidente puedan encon­ trarse algunos sobre agricultura y OBSCENIDAD DE JA M E S JOYCE Por E. L. REVOL * IJE que he perdido la D fe — contestó Stephen— pero no quo haya, perdi­ do el respeto así mismo. ¿Qué clase $e liberación sería la de abandonar un absurdo que es lógico y coherente para abrazar otro que es ilógico e incohe­ rente?” . Al final de ‘ A Portrait” *, de este modo expresaba Joyce su opinión sobre los méritos relativos del catolicismo y el protes­ tantismo. Muy religioso al princi­ pio de su adolescencia, edu­ cado por los más persuasi­ vos maestros católicos, en un hogar donde no se ad­ mitían bromas sobre temas de fe, cuando sobrevino la in­ credulidad en su mente * * f Joyce no quedó — sin em­ bargo— tan desamparado como muchos otros pensa­ dores y artistas. El aban­ donaba la crisálida que ya resultaba estrecha para su mente que maduraba, pero siempre tendría presente lo bien guarecido que estuvo en ella y siempre trataría de conservarla en cuanto juzgó conveniente. Lógico y coherente estima­ ba al absurdo que compar­ tiera; obra, pues, de bue­ nos arquitectos, capaces has­ ta do construir un duradero edificio sobre los más débi­ les cimientos. Y jamás po­ dría desdeñar los lúcidos procedimientos con que. San­ to Tomás convencía, ningu­ no de los argumentos suti­ les, y a veces impenetrables, que escuchara en los ser­ mones de Clongowes Wood y Belvedere College. Mediante el catolicismo Joyce no sólo adquirió cohe­ rencia. Así conoció, también, la parte más luminosa de la mentalidad latina y. ya antes de viajar por Fran­ cia e Italia, estaba ávido de su contacto, que contri­ buiría a disipar las brumas que inevitablemente le con­ tagiaran los escritores del “ Crepúsculo celta” . Como católico, asimismo, Joyce aprendió a no eludir los he­ chos sino a afrontarlos va­ lientemente, buscando sus explicaciones aunque le preocuparan poco sus co­ serva la visión del hombre rrecciones. que es común en un medio En cuanto a las creen­ social determinado, pero cias que reemplazaron la fe nunca ha de surgir cuando perdida, quizás lo más apro­ a ese aumento en el aná­ piado sería llamarlas agnós­ lisis del sexo corresponden ticas. Aunque, en realidad, otros en los restantes aspec­ pareciera tratarse tan sólo tos de la naturaleza huma­ de una versión más moder­ na, es decir, cuando se na y refinada del mismo ca­ posee una diferente concep­ tolicismo que abandonara ción del hombre, cual es (excluyendo a Dios, por su­ el caso con Joyce. puesto), con una atractiva En vez de pornógrafo, bus elaboración intelectual en la cando un calificativo extrasuperficie y con las mismas literario para Joyce, más concesiones finales a los bien lo correspondería, qui­ sentimentos; con un “ sí” zás, el de moralista, asquea­ dicho a la vida, algo iró­ do por la corrupción de la nicamente, y con el mismo carne en el mundo moder­ temor a la muerte, no exen­ no, tanto comparable a los to de esperanza. grandes teólogos como a su Acusado de obscenidad, la ilustre compatriota Swift. difusión de “ Ulysses“ fué Sería necesario advertir, sin prohibida en Inglaterra. Ir­ embargo, que esta repug­ landa y Estados Unidos, ex­ nancia de Joyce no emana citando de inmediato la do ninguna adhesión a es­ atención do un vasto pú­ trictos códigos morales sino blico que de otro modo nun­ do su misma experiencia ju­ ca hubiera intentado leer venil de prostitutas y bursemejante producción “ van­ deles, opuesta a su ideal, guardista” . Así, un cargo realmente poético, de una que era completamente in­ casta sensualidad. fundado contribuyó a la venta y renombre de una * “ A Portrait of the Arobra capital en la literatu­ tist as a Young Man” (P ri­ ra reciente. mera edición; New York, Pues acusar como escri­ 1916). Kxiste una versión tor pornográfico a Joyce no castellana muy satisfactoria, tiene más sentido que ha­ atribuida a Dámaso Alonso. cerlo con Fray Luis de Gra­ ** Un minucioso análisis nada o tantos otros escri­ do la crisis religiosa en tores religiosos que se han Joyce so encontrará en su referido con deslumbradora “ Stephen Ilero” (A Part of claridad a las tentaciones y tho First Draft of A Port­ pecados carnales ***. Crude­ rait), especialmente en el za evidentemente hay en capítulo XQI (Pág. 122 y “ Ulysses” , pero si es cierto ss., en la edición de “ New el cálculo de un amigo ma­ Directions” ). * * * A este respecto es in­ temático do Mr. Charles Duff, y que éste nos trans­ teresante recordar lo que mite * * * * , sólo unas diez pá­ W. B. Yeats escribía en ginas entre las setecientas su Diario de 1930: “ Jamos del volumen so refieren ex­ Joyce d ifie re de A rnold plícitamente a cuestiones Bennet y Glasworthy, por sexuales y — lo que es más ejemplo,, porque puede ais­ importante— nunca pueden lar al alma humana y sus ser calificadas de provoca­ vicios como _si estuviera en tivas, pues más bien causan la eternidad” (C fr.: “ Pagos of Diary written in Ninerepulsión. Es que — como ya el mis­ teen Hundred and Thirty by mo autor do estas líneas lo W . B. Yeats", pág. 50. The señaló, refiriéndose a la Guala Press. Dublin, 1944). * * * * Cfr. Charles Duff: obra de D. H. Lawrence— la obscenidad puede apare­ “ Ulises y otros trabajos de cer cuando se habla cruda­ James Joyce” , en “ Sur” , nú­ mente de lo relativo al sexo mero 5, Bs. As., 1932. mientras en lo demás se con- Véase la nota de la pág. 118 . medios de perfeccionar las artes me­ cánicas, las cuales obras podrían, a la larga — lo que Dios no permita— despertar el genio de nuestros culti­ vadores y de nuestros manufacture­ ros, excitar su industria, aumentar sus riquezas, e inspirarles algún día cierta elevación espiritual, algún amor por el bien público, sentimien­ tos éstos, como se sabe, absolutamen­ te opuestos a la sana doctrina. 39 Podría ocurrir, en fin, que tu­ viésemos libros de historia carentes de las maravillas que mantienen a la nación en una feliz estupidez. Se tendrá en esos libros la imprudencia de hacer justicia a las buenas y ma­ las acciones, como así también reco­ mendar la equidad y el amor a la patria, lo que es, evidentemente, con­ trario a los derechos de nuestra dig­ nidad. 49 Podría ocurrir, con el correr del tiempo, que miserables filósofos, bajo el pretexto especioso, mas pu­ nible, de ilustrar a los hombres, y de hacerlos mejores, vinieran a en­ señarnos virtudes peligrosas que el pueblo nunca debe llegar a conocer. 59 Podrían — aumentando el res­ peto que tienen por Dios, e impri­ miendo escandalosamente que É l es omnipresente— , disminuir el núme­ ro de los peregrinos de la Meca, con gran detrimento de la salvación de sus almas. 69 Ocurriría, sin duda, que a fuer­ za de leer autores occidentales que han tratado acerca de las enferme­ dades contagiosas, y de la manera de prevenirlas3, seríamos tan desgra­ ciados que evitando las pestes, come­ teríamos un imperdonable atentado contra las órdenes de la Providencia. Por estas razones y otras, por la edificación de los fieles, y por el bienestar de sus almas, Nos les pro­ hibimos para siempre jamás leer li­ bro alguno, bajo pena de condena­ ción eterna. Y , para evitar que la tentación diabólica de instruirse los alcance, prohibimos a los padres y a las-madres enseñar a leer a sus hi­ jos. Y , para prevenir toda contra­ vención a nuestra ordenanza, Nos les prohibimos expresam ente pensar, bajo las mismas penas; intimamos a todos los verdaderos creyentes de­ nunciar a nuestra oficialidad a cual­ quiera que haya pronunciado cuatro frases relacionadas entre ellas, de las cuales pudiera inferirse un sentido claro y evidente. Ordenamos que en todas las conversaciones se recurra ¿Vive o no vive? Sueña y está fumando solo. Don Nadie nos espera junto a la puerta de una casa de nadie, que no está abierta, de una pared de sombra, de una desierta estela o apariencia de vida muerta: en Londres. Don solo. Don solo. Don solo. Don solo? Nadie nos contempla con su serpiente Nadie, narizotas, diente por diente Nadie, laberinto, mano inocente Nadie es nuestro miedo. ¿Quién es Don Nadie Don Nadie tiene abuelos, Don Nadie es nieto de Ser y de No-Ser: that is the question. Por su rama paterna, Don Nadio es alguien, por su tronco materno, Nobody es nadie. (Una familia inglesa de mal antecedente. Una cuenta pendiente de duda y de sorpresa.) Don Nadie es una inglesa cuenta pendiente solo. Don Nadie nos engaña, Don Nadio miente solo. Don Nadie nos perdona y es indulgente solo. Who is Mister Nobody? ¿Este Don Nadie es alguien o nadie, sólo nadie? De la mano de un niño viene volando solo. ¿Viene o no viene? ¡Apura, que está esperando solo! ¡Pobre Don Nadio! ¡Solo, solo, solo! Buenos Aires, febrero, 1948. a palabras que nada signifiquen, se­ gún la antigua costumbre de la Su­ blime Puerta. Y para impedir que penetre de contrabando pensamiento alguno en la sagrada Villa Imperial, confiamos especialmente en el primer médico de Su Alteza 4, nacido en un panta­ no del Occidente Septentrional, el cual médico, habiendo ya dado muer­ te a cuatro augustas personas de la familia otomana, está más interesado que nadie en evitar toda introduc1 2 Efectivamente, fué embajador en 1741. Nótese el recurso empleado por Voltaire al decir muy imprecisamente “ un peque­ ño estado” (sobro todo el artículo in­ definido un) que no hace sino destacar el nombre do Francia, escrito do manera exótica, por un hermoso contraste grato al amor propio do los franceses del sido Luis XVI. 3 Refiérese aquí Voltaire a la inoculación de la vacuna antivariólica cuyo uso pre­ conizara desde sus célebres Lettres Philosophiques (en especial en la XI) que aparecieron por primera vez eu 1734 . ción de conocimientos al país. Otorgárnosle poder, por las pre­ sentes, para hacer coger toda idea que se presentase por escrito o ver­ balmente ante las puertas de la ciu­ dad, y llevarnos a la dicha idea atada de pies y manos, para que le inflijamos el castigo que a Nos plazca. Dada en nuestro Palacio de la Es­ tupidez, el 7 de la luna de Multarem, el año 1143 de la Urgirá. 3 V oltaire . 4 5 Alude a Gerard Van Swieten, célebre médico nacido en Leyde, Holanda, “un pantano del Occidente Septentrional”. 7 muerto en Schoenbrün en 1772, “enemi­ go de los filósofos y de la inoculación” , quo llegó a ser médico personal de María Teresa do Austria. Su obra principal: Comentaría in H. Boberhaave aphorismos de cognoscendis et curaudis morbis, apareció en París, en 5 vol. in 4?, entre los años 1771-1773. Ubica \ oltaire en el Santo Imperio Oto­ mano al autor de esta proclama, por ser entonces este país sinónimo de atraso, barbarie o intolerancia. �taria aventura personal, trayendo a cola­ ción los ejemplos de Sarmiento, Moirtalvo y Martí. Indudablemente, las condiciones históricas, han cambiado en forma fun­ damental. Pero, a pesar de esto que decimos, de estas contradicciones, vemos en el autor del ensayo una clara comprensión del pro­ blema de la nueva generación, como tam­ bién del momento literario en general. Mo­ mento literario en que “ . . . el ejercicio de las letras es concebido en un plano de estricta seriedad. El concepto del juego — cuando aparece— se hace trascendente. Si bien no se comparto en ningún caso — entre los jóvenes— el criterio del arte aplicado a algo, tampoco se le podría apli­ car — o imputar— la noción del arte por el arte en su sentido más corriente. Creo que los habita una intima convicción que los hace sentirse ocasionalmente deposi­ tarios de una responsabilidad que atañe al cumplimiento o a la realización del hombre en cuanto a Hombre” . PO ESIA Y PA IS A JE BRAS COMPLETAS “ RICARDO ROJ AS CERVANTES ............................................. RETABLO ESPAÑOL................................ ARCHI P IE L A G O ........................................ $ „ „ 1 1 .1 1 .9 .- Con estos volúmenes se inicia la publicación sistemáticade las"Obras Completa*" de Ricardo Rojas, según ordenación del propio autor. * U N A N U E VA BIBLIO TECA “ PSICOLOGIA, PSICO ANALISIS Y P S IQ U IA T R IA ’ * JEL MISTERIO DEL VASO DE ABUA Donde se inculpa y una mujer hundida en un vaso de agua, por sospechosa de andar flotando entre dos luces, a la sombra de dos mundos. No son sueños. N enúfar de la noche, primavera del equinoccio azul o de la muerte, tu lenta sombra, lenta delibera en el silencio lento de la suerte. Y en ese agua de olvido, reclinada con gesto de indolente peonía, tu sueño ¿es un adiós de malpenada que flota en la quietud de la manía ? Tu que je s del brazo ensimismado ya en el plazo marca tu reloj en tu pulsera de tu amor el último aletazo vuelo, del temblor y de la espera? Bill peso ya ¿tu mano se abandona, reniega entre dos aguas su alianza de esposa prometida, y se corona do amante funeral sin esperanza? El es la tu vaso que te encierra, en la penumbra ostra de cristal en que se muestra enferma libertad con que se alumbra oriente de suicida, perla nuestra. Perla pura, culpable de ser indescifrable vida o muerte palpable ; Oh pálido pecado, enigma tierno hermoso como un sueño inconcebible! ¡Oh pétalo de amor inconfundible caído en tu nostalgia o en tu invierno! Culpable, eres culpable. Flotando en ese vaso, criatura sutil como la pena ¿eres amago de vida que se bebe trago a trago, o sombra solamente, calentura? Culpable. . . ¿E res culpable? ¿A caso eres el sorbo silencioso, el dulce llamamiento clandestino, el Ya no poder más de tu destino y el ofrecer tu zumo pernicioso? ¿Culpable? ¿E res culpable de ser el llamamiento inapelable? Esposa de dos mundos o siniestra amante de la muerte estando en vida, adúltera ilusión para el suicida, culpable, eres culpable, Culpa Nuestra. ¡Oh culpa inolvidable! ¡O h perla, tentación, imperdonable! Buenos Aires, marzo, 1948. REVISTA DE REVISTAS P or MIGUEL GRACO LA LIT E R A T U R A EN EL RIO D E L A P E A T A C N el número 2 de la revista Escritura, publicación uruguaya a cargo de Julio iiavce y Carlos M aggi, leemos una ‘ Indagación a la literatura” , exacta, oscura y militante, que no es poco decir, y que firma José Pedro Diaz. Y si nos atre'emos a una calificación de esta natura™ a> es porque junto a una lúcida ubica­ ción do los problemas literarios que en­ frenta la nueva generación rioplatense, eircontramos la desdibujada contradicción que frente a los mismos problemas y destinos, 8ignifiea el enfoque de la labor individual que emprende el autor. Porque si bien, nada tan verdadero co®o su afirmación de que ‘ ‘ una de las más ^Portantes características do este mundo literario es acaso la empecinada voluntad de lucidez que lo domina” , esta lucidez, so nos ocurre, sólo puede tener su desa­ rrollo en la'comprensión por parte de los intelectuales del sentido trascendente con que sus obras deben ser encaradas. Por lo contrario, José Pedro Díaz sostiene más que observa, que la literatura ‘ ‘ ...tie n d e a ser devoción personal para no se sabe qué cauce” . Y , al mismo tiempo que trata constantemente de una generación que ha encontrado con toda altura y seriedad el camino de su desarrollo y no de su esca­ pe — ‘ ‘ No conozco a nadie que se diga existencialista; conozco quienes discuten y aprueban algunas páginas de Sartre” . ‘ ‘ . . . l a desconfianza por la moda litera­ ria creo que es general entre los jóvenes” — atribuye a dicha generación casi como única posibilidad de subsistencia, la soli­ Cuando a Paul Yaléry, viajero por Hungría en ese entonces, le señalaron des­ de una colina la magnificencia del valle del Danubio, su único comentario no fué otro que: ‘ ‘ . . . me muestran en todas par­ tes el mismo paisaje” . No es necesario tratar de imaginar en qué medida está im­ plícito en esta afirmación el peculiar ex­ tremismo de Valéry, pero de todos modos y en principio, marca una lógica limita­ ción al paisaje como fuente inspiradora de determinado lirismo, limitado ya de por si. Y recordamos esto ante uir ensayo de Juan L. Ortiz, ‘ ‘ El paisaje en los últimos poetas entrerrianos ’ ’, que aparece en las páginas de Davar correspondientes a 1948, publicación que edita en Buenos Aires la Sociedad Hebraica Argentina. En dicho ensayo, el poeta Ortiz describe el paisaje de su provincia como premisa suficiente para ubicar, justificar iros pa­ recería más exacto, la lírica constante­ mente repetida de los poetas entrerrianos. Probablemente, con la sola excepción de ‘ ‘ Luz de Provincia ’ ’ de Carlos Mastronardi, y de algunos poemas de Juan José Manauta, no los citados por el autor del ensayo ciertamente, sería difícil encontrar en la pléyade de ‘ ‘ líricos” entrerrianos algo plausible de ser llamado creación poética. ^ Pero aunque este hecho no se débe á ¡US características de un paisaje, la trascen­ dencia que al mismo han otorgado los poetas de esa provincia, con rara unifor­ midad, ha esterilizado, en gran medida, sus posibilidades sensibles. Trascendencia, y endiosamiento, que permiten a Ortiz crear su teoría ‘ ‘ paisajista” y, diciendo que ‘ ‘ El paisaje de Entre Ríos es claro y armonioso” , llegar a la conclusión que ‘ ‘ la poesía de nuestra provincia ha tenido y tiene en general caracteres parecidos: ha sido y es armoniosa y clara” . No es ésta, seguramente, la trayectoria que el paisaje chileno cumpliera en el ‘ ‘ Canto General ’ ’ de Pablo Neruda, o la forma en que el simbolismo cordillerano aparece en ‘ ‘ Piedra In fin ita” de Jorge Enrique Bamponi. Porque, y ya para finalizar, es dubita­ tivo que ‘ ‘ . . . cierta tensión entre lo que huye y lo que queda” que Ortiz encuen­ tra en los poemas de Carlos Alberto Alvarez, se deba esencialmente, como afirma luego, a que ‘ ‘ hay tanta agua que corre” en la ciudad de Paraná. En fin, y por si acaso, transcribimos unos versos de este poeta: El río corre en la noche y no se ve su pasar, pero la estrella se queda sobre el agua que se va. Y como estoy tan solo, la eternidad se lo pasa mirando mi soledad. EL IN TE LECTU AL Y LA H UM ANIDAD Jesús Silva Herzog, director de Cua­ dernos Americanos, publica en el nú­ mero 6-VI de esa revista, la conferencia que dictara en la Universidad Autónoma de México con motivo del centenario de la guerra de 1847. El tema, de candente actualidad, se refiere a los deberes del in­ telectual mexicano contemporáneo. Y de­ cimos de candente actualidad, porque ve­ mos que día a día América Hispánica en­ cara nuevos y urgentes problemas de in­ dependencia y de cultura. No pueden los intelectuales permanecer al margeir de la contienda. Así lo entiende Silva Herzog en su con­ ferencia cuando afirm a: ‘ ‘ En lo que yo oreo es en el arte y en la ciencia al ser­ vicio del hombre, o en otras palabras, al servicio y para el bien de la colectividad” . Y en México, en toda nuestra América, al servicio del hombre significa, tal cual Herzog lo puntualiza más adelante, la lu­ cha por el desarrollo de una economía agraria adelantada, de una industria na­ cional e independiente, la lucha por desa­ rraigar el analfabetismo y la lucha por la paz, tan esencial a México como a Amé­ rica y a todo el mundo. Esta ubicación de los deberes del inte­ lectual lleva a Herzog, por lo tanto, y con toda lógica, a decir que: ‘ ‘ Este debe tener como móvil substantivo de sus actos servir los intereses del pueblo” , agregan­ do luego que es necesario ‘ ‘ . . . trabajar para que la mayoría de los pobladores del territorio gocen de los mayores bienes y sufran el menor número posible de males, aquí, en la tierra” . Pero lo que conviene recalcar, es la preocupación de Herzog por la paz mun­ dial, a la que considera imprescindible e ( Continúa en la pág. 7.) Helene Deutsch: PSICOLOGÍA DE LA MUJER Inaugura esta obra capital la nueva Biblioteca de Psicología, Psiquiatría y Psico­ análisis. En sus páginas se estudia de modo rigurosamente científico el desarrollo psicológico de la mujer desde la infancia a la adolescencia................... $ 22.— Luis Jiménez de Asúa: PSICOANÁLISIS CRIMINAL % 25.— U N A GRAN N O VE LA D EL EXIETENCIALISM O Jean-Paul Sartre: LA NÁUSEA Una novela originalísima do poderoso interés humano y filosófico. Respondiendo a la enorme curiosidad que en todo eTmundo han despertado las doctrinas del cxistencialismo y entendiendo, según sus mismos expositores, que éstas quedan mejor expresadas en las obras de ficción que en las filosóficas, la Editorial Losada ha contratado con derechos exclusivos para su versión española los cuatro libros novelescos de Jean-Paul Sartre......................................................... % 6.— POETAS AM ERICAN OS Julio J. Casal: CUADERNO DE OTOÑO Un libro de plenitud de uno de los más prestigiosos poetas uruguayos. $ 4.— Francisco Luis Bernárdez: LAS ES TRELLAS Los poemas más recientes de este gran poeta argentino..................... $ N O VELISTAS AM ERICAN OS Arturo Uslar Pietri: EL CAMINO DE EL DORADO Centrada en torno a la figura tremenda y legendaria del tirano Lope de Aguirre, este libro mezcla lo novelesco y lo histórico, constituyendo un deslumbrante cuadro do la conquista americana................................................................................. $ 8.— E. L. Castro: DESDE EL FONDO DE LA TIERRA Vivo todavía el éxito logrado por su anterior novela "Los Isleros", actualmente en filmación, Ernesto L. Castro nos da una nueva ficción de escenarios y per­ sonajes netamente argentinos............................................................................ $ 8.— EDITORIAL LOSADAS.a ALSINA 1131 Montevideo Lima IiüENOS AIRES Santiago de uiiiie EL E S P I R I T U LATI IV II (Viene de la primera página.) jano y, si posee habilidad pob'tica, no tiene esa cosa anglosajona y protestante que es el sentido del ‘ ‘ servicio social” . Como productor es ingenioso, como co­ merciante es fértil en expedientes, como •consumidor es rudo, y eventualmente pru­ dente en la gestión de sus intereses pri­ vados, en tanto que dilapida sin escrú­ pulo los dineros del Estado; la fabrica­ ción industrial de serie y de masa no es su resorte. Los grandes financieros o especuladores mediterráneos serían más bien griegos que latinos, descendientes de Ulises o de J acobo más bien que de Mario. las civilizaciones sucesivas amontonan sus depósitos como hace la geología. Allí no se encuentran pueblos jóvenes, sino una humanidad adulta, evolucionada, en­ vejecida eventualmente y que no da nun­ ca signo de puerilidad — como a veces entre anglosajones. El latino es escép­ tico, no es crédulo. Hasta cuando es su­ persticioso sal>e hacer sin hipocresía la distinción entre los principios y su apli­ cación; desde luego, no cree que el hom­ bre es bueno, y, con su cinismo, se des­ cansa de la hipocresía de otras humani­ dades: se convendrá que son condiciones Estos rasgos son muy incompletos, pe­ excelentes para una bella cultura inte­ ro, en suma, no es por el análisis que se lectual. conoce o se reconoce la latinidad: allí Aquí es donde encontramos lo que la donde existe, se revela como una pre­ latinidad le debe a Roma: cierta con­ sencia, por algo indefinible quo no en­ cepción de la familia, del clan, de la gaña. En Europa, cuando se pasa de In­ clientela partidaria, a lo que, en el fondo, glaterra a Francia, de Suiza alemana a se le da mayor importancia que el Es­ Suiza francesa, del Danubio al Adriáti­ tado; una concepción del derecho escrito, co, se comienza a respirar la atmósfera: con duras divisorias, fundada en la pro­ el Mediterráneo Occideutal le perteneoe, piedad, el contrato formal, las garan­ pero el Mediterráneo oriental, griego u tías tomadas contra la maldad do los ortodoxo, escapa a su dominio aunque re­ hombres; una concepción de la potencia ciba todavía su influencia. En América, del Estado, considerado como exterior y desdo que so ha salido de la Florida para superior al individuo. En los países la­ Cuba, o Texas para México, a través del tinos, los beneficios se amparan del Es­ Río Grande, se está en tierra latina, portado como de un instrumento de domi­ quo el propio Indio ha sentido la marca nación y nadie se asombra ni se indig­ de la civilización española. H ay ahi un na de que los dueños del poder usen o abusen de él. •Qué contraste con las so- ■ género de vida, una concepción del ocio, del agrado do existir, una indulgencia pa­ ciedades anglosajonas en donde el gobier­ ra las infracciones de la fantasía indi­ no no aparece sino como la expresión vidual que distinguen profundamente la del servidor do la comunidad! Todo esto latinidad del anglosajonismo, así como en es clarísimo, fruto de una extraordina­ Europa el individualismo mediterráneo ria capacidad de análisis y de generali­ hace contrasto con la organización de zación que permite a cada ciudadano los nórdicos. (principalmente en Francia) ver — por decirlo así— en una cuestión el prin­ En las reuniones internacionales, los cipio implicado y las consecuencias le­ latinos se reconocen entre ellos por cier­ janas de la solución. Pero esta psicolo­ to temperamento, cierto ángulo de vi­ gía es inseparable de la lengua en que sión, cierta reivindicación del individuo uno so sirve, trátese del francés, del es­ y de su humanidad que les pertenecen en pañol, del italiano, del portugués, del común. Los pueblos que no son latinos rumano: esta lengua — cualquiera que se sienten atraídos sin embargo por esta sea— necesita la precisión del pensamien­ manera do ver y de sentir las cosas; asi to pero su sonoridad provoca grave ten­ es como en las conferencias, se ve que tación: la de contentarse con su música los eslavos do Europa oriental, los egip­ y creer que, por haber hablado, se ha cios, los libaneses, los griegos, los hindús, obrado. los chinos simpatizan, si no políticamen­ Me parece que el carácter latino se te, por lo menos culturalmente, con Fran­ desprendo de lo que procede. El latino es cia más bien que con los Estados Unidos esencialmente un sujeto que trata de afir­ o Inglaterra. Para los franceses hay allí marse, de brillar como individuo; su pa­ la base de una acción mundial cuyos fun­ labra le sirve — eventualmente— de pen­ damentos afectivos son muy sólidos. Ger­ samiento, pero se presta a la expresión manos y celtas por la raza tanto como del pensamiento e incluso aparece a me­ meridionales por nuestra posición y nues­ nudo como creador de pensamiento; es tro destino, somos sin embargo auténti­ icalista, artista, despabilado en las si­ cos latinos por la formación del espíritu tuaciones difíciles. Pero luego no se eleva y, en tales condiciones, es muy natural sino en las formas elementales y limi­ que los latinos del mundo se agrupen en tadas del grupo: el Estado le parece le­ torno de nosotros. �0 ca b a lg a ta E ha repetido hasta el cansancio, que el ARTE es indivisible y único. Que goza do privilegiados derechos, tales como los do ignorar la existencia de la fealdad, do la miseria, de la injusticia. Que vive apuntalado en el milimétrico margen del pedestal de la gloria, al cual no llegan los vulgares rumores de la vida y sus mi­ núsculos problemas. 1 todo es aseverado por los cerebros cumbres 4o1 arte J' de las letras académicas, con el aire de suficien­ cia que esas alturas concede a los felices mortales que las habitan. Y nosotros, hemos pensado siempre, en cuán fuerte es el egoísmo humano, cuando se puede traicionar el espíritu, doblegar la razón, al desfigurar la verdad para inten­ tar la defensa de la comodidad ególatra. Porque esto significa mantener la posi­ ción, a todas luces falsa, del arte puro, frento a la ya reconocida victoria del hu­ manismo artístico, que presupone en el ar­ tista, sea ésto plástico, intelectual o lo que fuese, la dualidad indisoluble de “ hom ­ bre-artista ” , que sufre con el hombre, con él triunfa o es derrotado, por él lu­ cha. Utilizando la comprensión y la soli­ daridad como fin, y su pluma o su pincel como armas. Da pena comprobar que existen aún, a pesar de todo lo que el mundo está deve­ lando en la actualidad, entes capaces de olvidar lo 'sucedido, olvidar su puesto en el mundo, en aras de esa pasión fría y es­ tatuaria que significa el arte puro, tal co­ mo lo quisieron Joyce, Proust, Kafka o Kierkegaard. Para quienes puede ser po­ sible -—y debe serlo— el desdoblamiento de la personalidad humana, pensando que “ donde concluye el artista, recién comien­ za el hombre” , o sino, esta otra varia­ ción : “ el artista no puede nunca ser po­ lítico o hacer política, porque ésta es in­ famante, mientras que él es etéreo, abs­ tracto, puro, artífice de la belleza” . . . Tan abstracto y tan etéreo, que Bikini no llegará a desintegrar sus moléculas físicas cuando se utilice su energía en abatir las últimas reservas moleculares de dignidad cívica. O, como lo dijo cierta vez un po­ deroso intelectual sudamericano, ‘ ‘ el po­ lítico tiene que ir cabalgando sobre la opi­ nión pública porque depende de ella para ascender en su carrera pública, mientras que el artista, debe ir navegando en con­ tra do la marejada, porque sólo piensa en la verdad y en la belleza, y no necesita de los favores del pueblo” . Estas palabras, que no son las textuales, pero que tradu­ cen su verdadero significado, constituyen una ofensa y una injuria para el político, para el intelectual y para el pueblo, al tiempo que representan una falsía inusi­ S ' 1 -< 111 Por S. HOROVITZ tada a la realidad social y artística. Por­ que ni el político debe ser el mercader de los favores del pueblo, sino la persona que dedique su vida a conseguir para el pue­ blo el gobierno que sea su representación integral y su fiel apoderado, ni el intelec­ tual debe ser el anodino artífice de la be­ lleza, alejado del ‘ ‘ mundanal ruido de la humanidad ’ ’, sino el activo colaborador del pueblo, en cuanto traduzca y refleje toda la resonancia política, social, econó­ mica y artística, en sus medios específicos de producción. A lo que se refiere el su­ sodicho ‘ ‘ purista ” es al falso político, al demagogo, que es la negación de la polí­ tica, y al falso intelectual, al “ torre de m a rfil” que es el demagogo de la belleza, el reaccionario de las letras y de las artes. Ellos, los puristas, en sus parapetos marfileños, lanzan sus catapultas contra los “ hombres vulgares” y los políticos infamantes (no conocen la política, sino la espúrea), mientras volatilizan (y este­ rilizan) el tiempo en divagaciones especu­ lativas, en donde puedan demostrar sus intelectos privilegiados, como esas doctri­ nas filosóficas, tan en boga, que son va­ cuas y oscuras, cuando no disfrazan en sus paragrafeos, voluntariamente oscuros, la urdimbre netamente reaccionaria de su fundamento básico. Ellos son los que hacen de la novela un género muerto, apto para descifrar jero­ glíficos, escritos, al parecer, siguiendo la norma dadaísta: elegir en la oscuridad del sombrero párrafos escritos al azar, y unidos en igual forma. Ellos son los que inventan novelas geo­ métricas, ajenas a la realidad ambiente, porque son incapaces de recrear lo verí­ dico, de ubicarse en el venero nacional del lugar en que se encuentran, puesto que de él no tienen ni siquiera el concepto. Y lle­ nan páginas de innecesarios vocablos — de lugares, de nombres— extranjeros. Inne­ cesarios, porque no reflejan ninguna rea­ lidad ambiental, ni estudian n in g ú n p S¡. eología de lugares y persoj::. cosmo­ politismo no es ni: .. . la necesidad ca­ Rafael Alberti nació en el sur an­ daluza Puerto de Santa María (Cá­ diz), en 1902. Su primera vocación fué la pictórica, que abandonó de­ finitivamente en 1924, año en que por su primer libro de poesías — Ma­ rinero en tierra—• recibe el premio nacional de literatura de un jurado en el que figuraban Ramón Menéndez Pidal. Antonio Machado y Gabriel Miró. Desde entonces ha publicado muchos libros de versos — entre los principales: Cal y canto. Sobre los ángeles. De un momento a otro. En­ tre el clavel y la espada. Pleamar— : algunos de prosa —Da arboleda per­ dida. Imagen primera d e........ — v varias obras de teatro, dos de ollas estrenadas en España — El hombre deshabitado y Fermín Galán— v una en Buenos Aires — El adefesio— . Desde 1940 reside en la Argentina. H A B L A RAFAEL ALBERTI TRABAJO MAS QUT NUNCA HAGO MI OBRA Y ESPERO • Su amor a la pintura. • Sobre letras argentinas. • Sobre poesía española. ONRIENTE, afable, y conciso en sus respuestas, Rafael Alberti facilita nues­ tra labor periodística contestando con ex­ trema amabilidad a nuestro interrogatorio, del cual son mudos testigos aquellas pa­ redes de su casona de Palermo. — Veamos — comenzamos diciéndole— . ¿Qué obras tiene en preparación, Alberti? — En estos momentos estoy corrigiendo las pruebas do mi libro A la Pintura (poe­ ma del color y la línea) que saldrá en mayo editado por Losada. Se trata de un ho­ menaje a mi primera vocación: la pintura. — ¿A que obedece este homenaje? — Mis nostalgias pictóricas se me fue­ ron acumulando en estos tres últimos años hasta concretárseme en estos poemas de­ dicados a mis pintores favoritos, esos que aun sobre mi poesía han ejercido una gran influencia, y a los procedimientos, útiles de trabajo, partes, estilos, etc., del arte de la pintura. — ¿Que intención orienta a estos poe­ mas? No encierra este libro, como habrán visto los que hayan leído algunos de estos poemas aparecidos en diarios y revistas, intención didáctica, al estilo de ciertas obras renacentistas escritas en verso. ¡ Dios me libre! S ampoco de semblanzas poéticas de los grandes maestros y menos de exalta­ V lili ciones líricas de los cuadros famosos, cosa que ya algunos poetas han hecho. En mi libro, rehuyendo todo lo descriptivo, anec­ dótico, se pretendo elevar a la categoría poética la esencia de cada pintor, el sen­ tido de su visión plástica, la entraña pro­ fundamente lírica que por medio de lí­ neas y colores, bajairdo do los ojos, queda expresado por la mano en el papel, la tela o el muro. — Obra do indudable riesgo. — Sin duda, pues ni la historia ni la va­ lorización crítica pueden estar ausentes de estos poemas. Pero el poeta, acostum­ brado hoy más que nunca a dejar caminar flojamente la pluma sobre la cuartilla, debe ir nuevamente a lo difícil, a enfren­ tarse con situaciones desconocidas, de las que salga airoso o derrotado, que es pre­ ferible el descalabro antes que la autoTrepetición o el hastío de ropetir lo de los demás. Si en esta obra me lio roto o no la cabeza ya me lo dirán cuando el libro esté en la calle. — ¿Prepara alguna otra cosa? — Una obra de teatro, de amor y fiereza •españoles, centrada en un suceso terreno con un desenlace mitológico, titulada La Gallarda (tragedia do vaqueros y toros bravos). Pero como so trata de una pieza escénica, es mejor no contar el argumento. — ¿Creo en la influencia del público so­ bre su producción? — Cuando estaba en España, creía más quo en la influencia del público sobre mi obra, en la del pueblo sobre ella. Entonces, sí. Yo vivía una vida de poeta en la calle. Escribía para el pueblo, recitaba mis poe­ mas — y no sólo los míos, sino los de los lenturienta de la ficción a toda prueba, de la fantasía inteleetualista sin objeto. Y no es nacionalismo lo que defendemos, sino a la realidad. Y a la comprensión so­ lidaria del hombre por el hombre y por la sociedad. Son los que han tejido el cañamazo de los surrealismos, suprerrealismos (todo, menos realismo) cubismos, dadaísmos, dalismos, existencialismos, para ocultar su mezquindad social. Y su reaecionarismo humano. Que existe siempre en su fondo. Ellos son los que, bajando a la palestra crítica, minorizan a los escritores que ha­ cen de la vida su escenario, conceptuán­ dolos de panfletistas, de propagandistas, o, en el mejor de los casos, de “ cronis­ tas” , como si el entrelazar la literatura con los hechos móviles y transformantes quo a diario acontecen en las latitudes del mundo, fuera un denigrante infundio. Pa­ ra ellos, un Upton Sinclair carece de toda trascendencia, ya que desciende a recoger el viento en el mundo: es solo un docu­ mento pasajero, que no ha de perdurar en el tiempo y en el espacio. Y el John' Steinbeck de Finas de Ira y de En lucha incierta un planfetista proletario y pseudo-obrerista, posiblemente a sueldo de po­ tencias extranjeras, de subido tono rojizo. Y Erskine Caldwell, un calumniador, por­ que descubrió que en la bella y rica re­ gión del sur de su país existe una realidad espantosa, que se había mantenido oculta por poderosos intereses creados. Pero, en cambio, el Ulisses es la joya magna de la literatura. Y se dedican es­ tudios interminables para explicar lo que probablemente haya querido decir su au­ tor. Sin descubrir, que nada intentó decir. Porque nada más tenía para decir el re presentante de una literatura seca, mus­ tia, agostada a fuerza de es; ; ;! iza <■iones repetidas, como la clase a ía que Jovce pertenecía Por todo esto, es quo es una necesidad vital ubicar en su invalorable sitial a la legión insigne de escritores de fibra que, no olvidan la visión del momento, en lo clásicos españoles— al pueblo; mi voca­ ción, quo es mi vida, le pertenecía ente­ ramente. Ahora, como tantos escritores ar­ gentinos, vivo más bien aislado. Trabajo más que nunca. Hago mi obra. Y espero. — ¿Con que criterio cree Ud. que debe enfocarse la creación: realista o abstracta? — Oscilo entre los dos. Y creo en los dos, pues los dos van al hombre. Lo importan­ te es ser pleno en ambos. — Mucho nos interesarían algunas opi­ niones suyas sobre las letras argentinas. — Hoy, mejor que desde España, como es natural, conozco la literatura argenti­ na, la sigo y creo tener muy buenos ami­ gos en ella. Aunque observo más de cerca el movimiento poético, no se me escapa que el novelístico más reciente puede al­ canzar verdadera importancia. En estos momentos del mundo, hay mucho que con­ tar, quizá más que cantar. — ¿Puede citarnos algunos poetas de su preferencia? — Gusto de los más dispares. ¿Nombres? Oliverio Girondo, Ricardo Molinari, Juan L. Ortiz con los tres González: González Tuñón, González Lanuza, González Carballio. — ¿Y entre los más jovenes? — Silvina Ocampo, J. R. Wilcock, En­ rique Molina (h.) y Alberto Girri. Sé que hay nuevos grupos con sus revistas y edi­ toriales, — Osvaldo Svanascini y H. J. Beeco— entre los que se encuentra el grupo “ M adí” cuyos intentos literarios por una serie de circunstancias no he po­ dido conocer aún. — ¿Sobre la presente generación litera­ ria de su tierra natal, España? — ¿Sobre la de fuera o la de dentro? De la de dentro. . . Allí, en España, sólo queda un poeta, un verdadero poeta, enfer­ mo desde hace más de 20 años: Vicente Aleixandre. De otros, más jóvenes, nues­ tros, de quienes de cuando en cuando me viene alguna cosa, decir su n-ombre sería imprudencia. — ¿De los demás de allí? — Mucho conformismo, mucha poesía de lectura, demasiado eco, ninguna audacia. En cambio, sabido es y demostrable, que lo mejor de la presente literatura espa­ ñola — y me limitaré sólo a la poesía— se halla fuera de nuestra patria. — Ahí tienpn ustedes en Norte América a Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Jorge Guillén, y últimamente a Luis Cor­ nuda. Y por estas orillas, venido no hace mucho, a León Felipe. — ¿Nombres nuevos? — Los hay, y desarrollados, en algunos casos, contra viento y marea, en medio do las enormes dificultades de crecimiento que se le crea a una juventud arrancada do pronto de su tierra. Es una gran des­ gracia. Pero así y todo, van alzándose nombres, perfilándose. — ¿ Por ejem plo. . . ? — No quiero nombrar los que hay en México, Venezuela, Chile o París. Le diré, terminando nuestra charla, dos que están aquí en la Argentina: Arturo Serrano Plaja y Lorenzo Varela. O. H. que tiene de trascendente, en el enfoque de sus obras, sirr perderse en el laberinto de la “ complejidad psicológica-filosófieainteleetual” del diletante purista, si­ guiendo imperturbables su labor construc­ tiva, edificando cada uno en su plano, los pilares sustentadores de una civilización que se vislumbra, en medio de la bruma atomizante que asfixia actualmente a la humanidad, en los dos aspectos fundamen­ tales de la verdadera literatura: negación de lo falso y afirmación de lo verdadero. Sin importar que esa verdad sea “ fe a ” 0 que esa falsedad sea “ bella” . Lo cual puede suceder. Y, dentro del plano universal, es la línea que comienza a intuirse en nuestra literatura, tan huérfana de realidades tangibles. Esta intuición se afirma en la mayoría de los escritores de reciente promoción, muchos de los cuales hair vi­ vido en medio de la ráfaga borrascosa do estos años del siglo, vientos cuyos ecos no sólo llegan, sino que castigan estas playas, que antes eran insulares pero que ahora pertenecen al macizo con­ tinental. Muchos de los cuales se han educado en la escuela viva del periodis­ mo, que enseña a leer entre líneas los telegramas que las agencias noticiosas venden como legítimas. Muchos de los cuales no han tenido oportunidad ni me­ dios para formarse en academias puris­ tas, sino que han tenido que luchar por el pan diario, elevándose por sí solos, movidos por la pasión de vida que en ellos palpita. Y todos viendo que inuti­ lizábase, en el agua no potable de la puridad, las personalidades m ej— •$ pacitadas por condii^an - áe eftüüio j de ingf-r.i .' Es la línea tendida por nombres que comienza a nombrarse con respeto y ad­ miración, al lado de otros, ya renombra­ dos. Alfredo Varela, con El Río Obscuro, en aplaudida «ogunda edición-. Bernardo 1 erbitsky, agrandando sus preocupacio­ nes colectivas hasta la ya no lejana Eu­ ropa en En esos años de recientísima apa­ rición. Atahualpa Yupanqui, condensan­ do el folklore legítimo en collar de rela­ tos vivientes, en Cerro Bayo. Carlos^ Ruiz Daudet, sumando inquietudes lau­ dables en sucesivos avances, desde sus primeros cuentos, hasta su novela El Caudillo y la que esperamos dentro do breves meses. Raúl Larra, bosquejando aspectos múltiples del Chaco, con ra­ pidez de cinematógrafo. Alvaro Yunque, aprisionando en la biografía de un hom­ bre — Leandro N. Alem—; ciento tres años de vida argentina. Y toda la lite­ ratura social rioplatense. Y la historia vivida. Enrique Amorim, estudiando el campo abierto de la Naturaleza y del hombre, y el campo prieto de las luchas cívicas. Gerardo Pissarello, despertando conciencias y evocando el pasado con vis tas al futuro, en Che Retó. Gudiño Kramer, en labor propia Aquerenciada so­ ledad y en labor editorial, unificando el interior y estimulando a los escritores noveles. Y con ellos, muchos más, cuya nómina escapa a esta ocasión, cuyos méritos — excluyendo los intrínsecos, que son mu­ chos— radican también en ser los pro­ pulsores de un despertar de la concien­ cia humanística en el hombre argentino, y acrecentar en los escritores el afán de escribir por algo y para alguien. Y no sólo para apagar la sed de vanidad in­ telectual. De escribir en nombre de todo el pueblo argentino — y con él de todos los pueblos— y dirigidos a todos los hom­ bres, sobre la totalidad de los problemas que a ellos incumbe resolver, sobre la complejidad simplista de la vida, en sus más variados aspectos, para que de esa labor surja el fruto anhelado por todos: el conocimiento integral de nuestra rea­ lidad, de nuestros problemas, de nuestras insuficiencias y de nuestras esperanzas, de nuestros defectos y de nuestras vir­ tudes. Para que lleguemos a compren­ dernos y a amarnos, y con ello desapa­ rezcan las diferencias regionales que el desconocimiento origina. Para que con ello surja la educación de claso y de fra­ ternidad. Para que desaparezca la “ ca­ beza de medusa” porteña, ese gigante monstruoso en cuerpo raquítico, nivelan uo la savia en donde falte, para consti­ tuir el cuerpo orgánico que aún no existe, y robustecer el summum de la Nación. A ellos debemos estimular y animar, porque de ellos depende el futuro de nuestra literatura, y como la literatura es el reflejo de la cultura, se desprende que también es la cultura argentina la que depende de que todos los escritores comprendan esta verdad, y la sigan. HUIS lili COMPOSITOR ( Viene de la primera página.) En efecto. Desde la dispersión del grupo de Schoenberg, en Viena, que tanta in­ fluencia ejerciera sobre la música de Cen­ tro Europa, y más tarde sobre la de casi toda Europa y parte de América, nin­ guna escuela puede presentar un grupo tan lógico y orgánico en su directiva, como el actual de compositores checoes­ lovacos. Esta continuidad arranca de la tradición, lazo que une a los composi­ tores checoeslovacos más modernos, de importancia europea, con los maestros de la generación anterior: Foerster, Novák. Suk, ~Janácek, Ostrcil, quienes a su vez avanzaron notablemente sobre la prece­ dente de Smetana, Dvorak y Fibich. La evolución de la música de Checoes­ lovaquia nos muestra figuras y persona­ lidades, tanto en los teóricos como en los compositores, de importancia europea, es decir, mundial, y que en nada ceden a los del resto de Europa, ya se trate de los más grandes. Hubo, en efecto, gran­ des teóricos de no menor importancia que un Busoni o un Schoenberg; pero si bien se busca entre los músicos checoeslovacos continuamente la propia expresión, no se desdeña en modo alguno lo que pro­ viene de fuerá en materia de evolución lógica, asimilando principios y nuevos hallazgos, aunque sin perder de vista el problema de la propia individualidad. La música checa parte de lo popular, del cultivo del folklore, para remontarse hasta la teoría especulativa en el reino de los sonidos organizados, de la expresión espacial de contenido autóctono, casi in­ consciente en su forma de manifestarse, hasta el examen consciente, la álgida pre­ gunta que muchos músicos jamás se han planteado a sí mismos: ¿qué entendemos por música, para qué la hacemos, cómo la hacemos o cómo debemos hacerla? En este sentido, las respuestas dadas al tre­ mendo problema por el teórico Vladimir Helfert al rechazar el viejo criterio ro­ mántico de forma y contenido, y estable­ cer en su lugar ‘ ‘ la unidad del pensa­ miento musical y de la fuerza do repre­ sentación musical” , parece ser definiti­ va para la marcha ulterior de la música checoeslovaca. Sin embargo, Rudolf Steiner parece ser el verdadero y más completo orientador do las modernas tendencias de su país, cuya influencia teórico-mística actúa so­ bro el propio Alois Hába en cuanto a la faz espiritual del arte y la consiguien­ te respuesta a la tremenda pregunta ya enunciada. La música, según Steiner, res­ ponde a lo más íntimo de la naturaleza del hombre, ya sea como necesidad de expresión retrospectiva y espacial o in­ trospectiva y temporal. Es lógico que la evolución musical se realice siempre en­ tre ambas particularidades: del arte fol­ klórico basado en el gesto, (rítmico o sonoro, según los casos) al arte abstracto, i expresión temporal, liberada del espacio, i media toda la evolución posible de un un arte; del arte imitativo al arte como expresión creaeional, desligado de la rea­ lidad inmediata y con miras a una edu­ cación superior del espíritu. Para Steiner, las funciones psíquicas y espirituales del hombre — pensamiento, sentimiento, voluntad— tienen su plena correspondencia en las funciones primor­ diales de la música — melodía, armonía, ritmo— . De esta manera queda la música reconocida como un factor de relaciones i del hombre con la vida y el universo to­ do, a la vez que como expresión — mani­ festación— de lo más íntimo de la na­ turaleza humana, desde el aspecto físico primitivo hasta la expresión temporal. ! Pero en cualquier forma, un arte emi- j nentemento vital, donde no tienen cabida el diletantismo ni el saber técnico en sí, mera pedantería escolástica. Un ideal cós- i mico de libertad colectiva, trasunto de ; la libertad individual; el arto cobra así un aspecto religioso, no en un sentido cristiano a la manera de Tolstoi, sino de verdadera hermandad humana, en cuya realización están empeñados millones de seres. La Novena Sinfonía de Beethoven toma al respecto el valor de documento | profético y de luminoso e inasequible faro, primera y aún no superada etapa en la marcha hacia el nuevo ideal. La música, quizá más que ningún otro arte, depende para poder realizar su desa­ rrollo, del desarrollo de la técnica. Una nueva concepción musical es difícilmente ' imaginable sin profundos cambios en la técnica musical; basta recordar los ejem­ plos ilustrativos de Monteverdi, Beetho­ ven, Liszt, Skriabin, Debussy o Schoen­ berg. Y así, para la realización de ec ideal de arte educador, redentor, com propicia Alois Hába a través de Rudolf Steiner, fue necesario un cambio radical do miras en la técnica de la música che­ coeslovaca. De esto modo, la respuesta da­ da a la pregunta, ¿para qué hacemos música? fué seguida de otra conferida al ¿cómo la hacemos o debemos hacerlaI. ¡ Es indudable para nosotros, que el sistema de cuartos, sextos y doceavos de j tonos, definitivamente asentado por Alois i Hába, responde a razones de desenvol­ vimiento histórico. Hába considera ago-, tado el sistema semitonal de uso en la! �ca b a lg a ta Por EDUARDO JOUBIN COLOMBRES I indagamos los móviles determinantes de los impulsos demoníacos de Charles Baudelairo encontraremos que todo su ser estaba condicionado a variaciones alter­ nadas y constantes de apetencias sódicas y masoquistas como en el caso de Artliur Bimbaud. El espíritu del poeta participaba de la lucidez trascendente del poseso y de la inspiración sobrenatural del genio. Eran<jois Porchó. con su reconocida sagacidad, en un estudio reciente ha dado a conocer algunos detalles desconocidos acerca de la vida íntima del poeta. F1 complejo de Ed:po había creado en ól una naturaleza vo­ luble y libertina, cínica y pertinaz en sus manifestaciones amorosas. El proceso de la destrucción de todo el mecanismo normal de su vida radica ex­ clusivamente en su ternura filial, intensa y vivaz. Sin lugar a dudas, Baudelaire amaba a su madre con egoísmo pasional. Siempro recordaba sus salidas con ella, sus paseos por el jardín de Luxemburgo, y, cuando niño, ese placer de frotarse contra su falda de seda y abrochar su collar de turquesas. Estos actos representativos de su instin­ to sexual constituyen la raíz esencial de su neurosis. Psicoanalíticamente, estas ma­ nifestaciones coinciden en un todo con los estudios acerca del complejo de Edipo, el cual, al decir de Freud, es el “ nódulo de las neurosis y representa la parte esencial del contenido de las mismas” . Si evidentemente, los amores de Baude­ laire fueron múltiples y ridículos, como en el caso de Juana Duval, llamada la Ve­ nus negra, el apasionamiento, el amor por Aglaé Sabatier, conocida en los salones de París con el nombre de la ‘ ‘ Presidenta” , gracias al ingenio de Gauthier, lo lleva a hacer de ella un culto, a endiosarla tal co­ mo si fuese una nueva Friné de los poe­ tas,. 'Eotet iiguva, i/e mujer, que fué expues­ ta en el Louvre en 1847, bajo el titula Xa mujer picada por una serpiente, por el célebre escultor Clésinger, era un tipo de mujer ‘ ‘ con ánimo trivial, bajo, popula­ chero, un poco canalla” , según el testi­ monio de los Goncourt. Sin embargo, Bau­ delaire crea alrededor do ella un culto y le dedica muchos de sus mejores poemas, como Ré-versibilité y Confession. Los amores de Baudelaire con la Presi­ denta adquieren dos aspectos complemen­ tarios y a la vez diferenciados, cuyas esen­ cias son, indiscutiblemente, unitarias, pues el centro originario de todo el proceso amoroso so origina a todas luces en la in­ clinación ya primigenia en el poeta hacia su propia madre. De ahí es que la ternura hacia Madame Sabatier no sea más que una prolongación del amor materno y un contraste lógico de la resultante dialéctica del espíritu. La apetencia sexual del poeta estaba lejos de ser normal. Porche estima que el amor del poeta hacia Madame Sa­ batier es un caso de mitología amorosa deformada, rectificada, embellecida y su­ blimada por una curiosa sustitución repre­ sentativa, y en cuanto a los demás amores —transitorios y fugaces, como el de la Ma- S rvx y el de Juana Duval— , la ternura ín­ tima'y la modalidad del ‘ ‘ dandy” era una prolongación evidente del hecho psicoanalítico ya estudiado, porque Baudelaire, des­ de sus primeros años, lo único que quiso y que amó por arriba de todo fué a su pro­ pia madre Muchos de los biógrafos del poeta coinciden en afirmar que toda su maldad, su angustia y su vida depravada tuvo como único origen el secundo matri­ monio de su madre, pues siendo una mu­ jer hermosa enviudó precisamente cuando sus encantos alcanzaban el mavor esplen­ dor. Si bien es cierto oue el poeta, cuando apenas contaba seis años, experimentó pla­ cer con la muerte de su padre, pues el amor instintivo hacia su madre degeneraba ya en terribles celos, mucho mayor fué luego el placer que le produjo la muerte de su padrastro, a quien muchas veces intentó asesinarlo. Esta exaltación sentimental del niño por la ternura materna nos explica mucho del contenido de varios poemas de este genial espíritu, como aquel que dice: Angel lleno de bondad, ¿ conocéis el odio. Los puños que se crispan en la sombra y [las lágrimas de hiel Cuando la venganza bate su infernal lla[mada y de nuestras facultades se convierte en [ capitana ? A ngel lleno de bondad, ¡conocéis el odio? Las relaciones del poeta con la ‘ ‘ Presi­ denta” no impidió que éste siguiera vién­ dose con las otras mujeres corruptas, pro­ fesionales en el arte del vicio y del amor. La ‘ ‘ Presidenta” se complacía en recibir al poeta en su casa de la calle Frochot, amueblada por su amante Mosselmann y cuyas relaciones íntimas Baudelaire no .las desconocía. Allí el poeta cristalizó su ado­ ración y creó el *‘ mito de la diosa blan­ c a ” , mito qüe más tarde se derrumbaría 'iva Va violencia y el «stertor de un des­ garramiento atroz. A llí el poeta tuvo am­ plia acogida para gozar del ambiente bo­ hemio en que estaba acostumbrado a vivir, máxime si se tiene en cuenta que en esas reuniones se abusaba de los estupefacien­ tes. En el fondo, Baudelaire era tímido y débil do carácter; tenía la sensibilidad de un niño, y era, sin lugar a dudas, un ‘ ‘ ni­ ño grande” , como diría Goethe, pues esa es la condición preliminar de todo gran poeta. El culto a la ‘ ‘ Presidenta” , a la vez que constituye una exaltación pasional <le los complejos sentimentales de un hombre, es un canto a la indecencia y a las depra­ vaciones de esta mujer que a los diez y siete años había comenzado a convivir con pintores como Clésinger y otros persona­ jes ilustres de la época. Charles Baudelaire, llamado el ‘ ‘ genio del m al” , el ‘ ‘ poeta maldito” , como Verlaine y Rimbaud, es, sin embargo, la per­ sonificación de la honestidad y de la ter­ nura; su corazón era tierno como el que más, porque era un soñador víctima de sus propios sueños. Su ideal imposible colin­ daba con la tragedia y si esas mujeres — malditas y depravadas, como se quiera— no hubieran existido en su vida quizás no hubiera escrito tan hermosos poemas y se­ guramente la desesperación lo hubiera con­ ducido a la locura y a la muerte prema­ turas. En el poema Confession, dedicado a la ‘ ‘ Presidenta” el 9 de mayo de 1853, el poeta evoca la felicidad que le otorga esa mujer do ensueño sobro el recuerdo triste que hiere sus carnes; por eso encuentra que ya todo sea tarde, aunque piensa que la solemnidad de la noche, como un río, sobre París se extendía, porque su alma ‘ ‘ como un niño raquítico, horrible, som­ brío, inmundo, que a la familia deshonra­ ría, vivió lejos del mundo en una cueva mísera y secreta” . En este mismo poema, Baudelaire expresa que la esencia de lo humano es el egoísmo, que ‘ ‘ esculpir so­ bre los corazones es una cosa tonta, que todo acaba, amor y belleza” . Todas las cartas enviadas por el poeta a la ‘ ‘ Presidenta” fueron anónimas, y así en una de ellas le decía: ‘ ‘ En verdad, señora, lo pido perdón por esta coplería anónima e imbécil que se resiente enor­ memente de infantilismo. ¿Pero, qué ha­ cer? Soy egoísta como los niños y los en­ fermos. Pienso en las personas queridas cuando sufro. Generalmente pienso en us­ ted en versos y, cuando los versos están hechos, no puedo resistir al antojo de ha­ cerlos ver a la persona que es objete de e llo s .. . Al mismo tiempo, me escondo co­ mo alguien que experimenta un temor an­ te el ridículo.” Y terminaba con esta ex­ presión: ‘ ‘ Por absurdo que todo eso pue­ da parecerle, imagínese que existe un co­ razón del cual no podrá mofarse usted sin crueldad y en donde su imagen vive siem­ p re” . En las cartas sucesivas, en las últi­ mas, el poeta destruye el mito creado. La ‘ ‘ Presidenta ’ ’ se desmorona conío un cas­ tillo de naipes y entonces él expresa: ‘ ‘ Y o he de sor tu ataúd, amable pestilencia; veneno que 'le« ángeles prepararon; bebida que me abrasa. '¡Obi tni vida! ¡Oh muer­ te de mi V id a !” Luego añád"V ‘ ‘ Vivir es un mal. ¡Calla, ignorante! ¡Calla, al­ ma siempre aturdida! ¡Boca que infantil­ mente ríe! Deja, deja mi corazón de men­ tira embriagante. Más que la vida, la muerte sabe atarnos en sus redes sutiles” . El romance del poeta con la ‘ ‘ Presiden­ t a ” acaba mancillando el culto, apuña­ lándolo. La ‘ ‘ Presidenta’ ’ ha dejado de ser suave, se mueve dentro de un ‘ ‘ libertina­ je sanguinario” y, con violencia, le grita: ‘ ‘ Para castigar tu carne alegre, para mar­ tirizar tu seno perdonado, y hacer en tu vientre sorprendido una herida ancha y cruel, te echaré mi veneno” . Evidente­ mente, el poeta de Las Flores del Mal, para destruir ese culto, tenía que reencon­ trarse con la esencia de su amor; fué en busca de su madre, con quien vivió desde entonces en Honfleur, y después de algu­ nos viajes inesperados, la enfermedad lo abatió en Namur para morir poco tiempo después en la casa de Salud del doctor Duval, en la calle del Dome, en Neuilly, el 31 de agosto de 1867. EL Ú L T IM O FL O R E C IM IE N T O DE LA E D A D M E D IA , por el Barón José van der Elst •AM» US**V>MI ILST €1 Ultima /larmnirnli ir la £ia¡> Hlrdia La vida del pueblo y pintores flamencos en una gran obra, pro­ fusamente ilustrada con motivos de Van Eyck, Van der Weyden. Bouts, Van der Goes, Petrus Christus, Memling. Bosch, Bruegel y otros artistas del pincel quo interpretaron en colores los sen­ timientos, tradiciones y costumbres, doctrinas y religión, y demás íntimos detalles de la vida cotidiana en la próspera burguesía de Brujas. El autor describo en toda su grandeza la escuela flamenca, que contribuyó a formar el dorado esplendor de los últimos dias de la Edad Media. Hermoso volumen de 226 páginas, lujosamente encuadernado e ilustrado con 16 láminas en colores y 129 grabados en negro $ 40.— IDICtUSLAmits H IS T O R IA DE SA N M A R T ÍN y La Emancipación Sudamericana, por Bartolomé Mitre Obra de indiscutible calidad, debida a la pluma de un üustre argentino, en la que se reflejan las heroicas hazañas del Gran Capitán de los Andes. En una edición magníficamente presentada y profusamente ilustrada con mapas de campana y escenas reproducidas de cuadros famosos........................................................................... $ N A P O L E Ó N , De Marengo a W a te rloo, por el general Barón de Marbot Obra fundamental, cuyo subtítulo es “ Memorias de un soldado de la República y el Imperio” , que contiene todo el apasionante proceso napoleónico. En un lujoso volumen de 786 páginas, ricamente encuadernado e ilustrado con 32 láminas en citocromia y numerosas reproducciones en negro.............................................................................. . . . $ 100.— A N D A N Z A P O R T E Ñ A DE SIM ÓN B A D A JO , por Martín A. Noél Un buceo del Buenos Aires contemporáneo y de su hombre realizado con pasión americana. Una crítica valiente, leal y profunda de as­ pectos político-sociales de nuestro ambiente........................ $ 9.— i D E A P A S IO N A N T E A C T U A L ID A D ! C U A T R O A Ñ O S E N LAS O R C A D A S D EL SU R , por José Manuel Moneta (Obra Premiada por la Comisión Nacional de Cultura) El extraordinario relato de un integrante de cuatro expediciones argentinas de las que anualmente son enviadas a las Oreadas Australes, describiendo, con pluma ágil, heroicas v vigorosas anécdotas sobre la dureza de la vida polar que, en el Antártico, debe afrontar un reducido núceo argentinos. (En prensa la nueva edición.) Avisos en C ABALG ATA OFICINA TECNICA DEL LIBRO Corrientes 1135. 2? B ■ T. A. 35-0878 - Buenos Aires música do Occidente, y por ese solo mo­ tivo tiene ya derecho a buscar los me­ dios que considera adecuados para con­ tinuar la evolución de su música. Estos nuevos elementos, jasados en Ia división del semitono, los halló Hába por primera vez en la música popular típica del país, y luego en las músicas de Orien­ te, y le sirvieron de punto de partida para la evolución que realizaría poste­ riormente. Mientras continuaba en sus análisis, deducciones y probaturas a base de in­ tervalos más diferenciados que nuestros semitonos, so enteró que en 1917, en ple­ na guerra, W illi Móllendorf daba a co­ nocer en Alemania y Austria su propio sistema do cuartos do tono valiéndose de un armónium, también de su invención. Esto lo hizo perseverar en sus trabajos, ya más afirmado en su idea, a lo que contribuyó el contacto con las teorías de Busoni, decisivas en cuanto a la renova­ ción microtonal. Si en realidad el cono­ cimiento de los cuartos de tono data de la Edad Media, su aplicación práctica pertenece a nuestro siglo. Era necesario el agotamiento del sistema cromático tem­ perado, a cuyo uso so habían acostum­ brado los oídos luego de un transcurso de siglos, para que el cuarto de tono apareciera como lógica consecuencia del sistema semitonal. Es sabido que Schoenberg liquidó los procesos diatonales y pulverizó la tona­ lidad clásica; para substituirla creó un sistema de escritura basado en la auto­ nomía de las doce notas do la escala tem­ perada, anuló los conceptos de consonan­ cia y disonancia y busca actualmente nue­ vas formas adecuadas para encauzar las . corrientes pantonales. Alois Hába, luego de haber llegado conscientemente a los doco tonos, concibe el estilo atemático como lógica continuidad de las libertades armónicas derivadas de Schoenberg, y que no habían logrado aún la correspon­ diente libertad de forma, según su cri­ terio. Decíamos que liaba, al considerar con­ cluido el ciclo do la música basada en los doce sonidos de la escala, estaba en perfecto derecho de buscar el camino que respondiera a su evolución natural. Sin embargo, como siente y concibe la música como algo unido indisolublemente a los hechos y al significado del desenvolvi­ miento de la humanidad, no parte de un principio individualista o edénico, como hicieron los compositores franceses de co­ mienzos de nuestro siglo, ni de la am­ bición faústica al modo de los germanos, sino que busca una aplicación de la mú­ sica-melodía, armonía-ritmo, equivalentes a pensamiento - sentimiento - voluntad en un sentido absoluto, capaz de acercarnos al conocimiento de la esencia del hombre y aún de guiarle espiritualmente en me­ dio de la actual crisis mundial de la so­ ciedad. Llevado de estas ideas, Hába plantea y realiza su famoso estilo ate­ mático, .a l que siempre con miras a Rudolf Steiner que como se ve ha ejercido una influencia decisiva sobre el gran mú­ sico checo, explica como la expresión de la libertad humana y de la libre colabora­ ción, frente al estilo temático que tanta importancia ha tenido hasta hoy, y qué considera por sujeción a un principio establecido — el tema— como reflejo de la conducción divina y espiritual de la hu­ manidad. Volvemos, pues, a encontrar un porqué ideológico en las renovaciones realizadas por Hába. Nos enseña que lo verdadero de un estilo en música — y en arte en general—, no es un asunto arbitrario o REVISTA DE ( Viene de la pág. 5.) inevitable. Y esto hay que puntualizarlo muy bien y muy claro —yo lo ha hecho también Juan Marinello en su ‘ ‘ Discurso a los escritores venezolanos ’ ’— porque la confusión so acentúa cuando vemos que existen intelectuales, T. S. Eliot y Bertranvl Bussell entre ellos, que postulan como única solución a los problemas que afligen a la humanidad, el inmediato em­ pleo de la bomba atómica por parte de E. E. U. U. imposición a acatamiento ciego a una técnica de la composición, sino la con­ secuencia externa de nna revolución in­ terna. Esto está de acuerdo, como se ve, con los principios comunes a todas las grandes renovaciones artísticas, que son de dentro hacia afuera, al contrario de los períodos de perfeccionamiento o con­ servación de un estilo, que son de fuera hacia adentro. AGENCIA LA CIUDAD El estilo atemático, cuya primera ins­ piración fué dada a Hába por el canto popular eslovaco, conduce a la máxima libertad individual en él artista. El pen­ samiento — melodía— , el sentimiento — ar­ monía— , el ritmo — voluntad— , obedecen aquí a la propia lógica impuesta po t la individualidad del músico. De nada sirve la retórica tradicional para el caso; el atematismo es un crisol demasiado im­ placable para toda valorización; y si es verdad que conduce a la máxima libertad del que lo emplea, no es menos cierto que lo obliga a una responsabilidad más d ifí­ cil y mayor. Supone el estilo atemático, según Hába, la contribución individual, basada en una máxima libertad de expiesión de procedimento, y destinada a crear nuevas relaciones de vida en una colectividad espiritual. Esto es, de acuerdo a su concepción, lo universal y lo humano en música; el estilo atemátieo, entonces, deviene del hecho de que cada individuo creador tiene su propio ciclo vital de acuer( Continúa en la pág. 8.) LA COLINA (H istoria del V aticano ) Con 32 páginas ilustradas fuera de texto Libro de interés extraordinario, obra de James A. van der Veldt, sabio y filósofo, crítico agudo en temas de arte y arquitectura, hom­ bre de talento e ingenio ampiisimos. Con singular acierto se tratan en este libro temas tan sugestivos como: la vida íntima del Papa; la Corte Pontificia; los cuatro ejércitos papales; el archivo más grande del mundo; la colección máa^ antigua do manuscritos griegos, siríacos, coptos, romanos; los tesoros paleográficos del Vaticano: palimpsestos, incunables, códices; Hospitales para obras de arte, gobelinos, mosaicos, libros, manuscritos; los “ negocios” del Vaticano; vida anec­ dótica de Miguel Angel, Pra Angélico, Rafael, etc.; los grandes genios del arte y sus obras maestras; el arte del tejido; famosísimos gobelinos flamencos; el templo más grande del mundo; Mussolini y la Santa Sedo; Austen Chamberlain y Pío X ; el genio moderno de Pío X Í; la intuición diplomática de Pío X I I , la belicosidad de Sixto V y Julio XX; la vida actual del Vaticano y del Jefe de la Iglesia. . en síntesis, todas las maravillas que encierra ese lugar extra­ ordinario, esa minúscula y grandiosa nación que es el Vaticano, residencia secular de los Jefes de la Cristiandad. REVISTAS Es doloroso comprobar que la postgue­ rra de la más trágica hecatombe cuenta con estas mentalidades, pero, tal como di­ ce Herzog, y tal como lo creen la mayoría de los intelectuales americanos: ‘ ‘ Hay otros, los amigos de la paz, que creen que es posible con buena voluntad y altura de miras, tomando en cuenta supremos in­ tereses humanos, encontrar fórmulas de coexistencia entre las potencias en pugna” . LTna pugna fomentada artificialmente, agregamos nosotros. AUTORIZADA \ PRECIO DEL VOLUMEN ENCUADERNADO . ........................................ * i a ““ Solicítese en las buenas librerías o a esta editorial, en cuyo caso se le remitirá libre ele gastos de envío. S.A E D I T O R I A L Campichuelo 553 T. A. 43-151Í0 RELL Buenos Airee �8 ca b alg ata LA POESI A CONTEMPORANEA DEL PERU Por SEBASTIAN SALAZAR R O M )Y A L cabo del romanticismo, iniciado a principios de 1841 y concluido efectivamente hacia 1015 con la aparición de Josó Mana Escuren, la poesía peruana encuentra un cauco propio, igualmente ajeno al tributo de los modelos europeos — arribados siempre «on lamentable retraso— como al folklorismo nacido bajo el signo de un nacionalismo literario más pintoresco que esencial. En el lapso transcurrido entre ambas fechas, el nombre de José Santos Chocano, modernista de incuestionable filiación romántica, usufructúa una popularidad excluyente que opaca sin justificación la obra de otros más sinceros. Chocano se fabricó y so ocupó en propagar una aureola que sus versos proclamaron empapados en las aguas de Espronceda y Salvador Rueda, y recogió, en desordenadóYfearreo, del Parnaso la predilección marmórea y de Darío la musicalidad resonante que él multiplicó hasta hacerla detonante. Vista desde lejos su obra es fácil comprobar que continúa una corriente retórica presente en Olmedo y viva’ en sus descendientes. La reacción antirromántica, antichocareñidas con lo tradicional en las cuales se nespa, se inaugura con González Prada, entremezclaban aquello que era conquista cuya poesía se expresa en ritmos exóticos del sobrerrealismo y las escuelas de van­ y formas que van de la villanela al rubay guardia y un ánimo ardido, informe, que y a la que preside cierta recatada melan­ sin duda veníale como herencia indígena. colía, cierto gesto intimista y recogido. Dolor humano, hondísimo, vibraba dentro Sin embargo, González Prada era sola­ de su expresión: mente un panfletario y su labor literaria se vió mellada por el ejercicio político — H e almorzado solo ahora, y no he tenido la intolerante prevaricación social. José madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua, ni padre que, en el fecundo ofertorio María Eguren, en cambio, trabajó en una de los choclos, pregunte para su tardanza obra definitiva cuyas consecuencias ha­ de imagen, por los broches mayores del brían de ser de notable provecho. Es el grupo encabezado por Abraham Valdelo[sonido. mar que publica la revista Colónida el que lo acoge y lo defiende. Más tarde lo con­ Sí, melancolía de raíz india como se sagraría Amauta, la revista que funda y ha dicho, pero también y principalmente dirige José Carlos Mariátegui. Por vir­ angustia de hombre de cualquier latitud. tud de ambas publicaciones, Eguren sin­ Por ella poco costaría asimilarlo a la gularmente angelical y puro, dió vida al estirpe existencialista, pero lo sabemos nuevo espíritu de la poesía peruana. creyente, ahito de una fe contradictoria que pugna en el hondón llena de afir­ Eguren o la celestía maciones y negaciones. España, aparta de mí este cáliz y Poe­ “ A mí me gusta la belleza, la celesmas humanos nos muestran al poeta en tía ” , afirmaba y era justo. Es difícil su más ceñido momento, truncado fatal­ precisar si es en la vida o en la obra de mente por la muerte prematura. En el exi­ Eguren donde hay más fantasía. A fortu­ lio voluntario desapareció Vallejo, joven nadamente una y otra so confunden en aún. La poesía peruana recibió de él una una hermosa aventura por mundos de beneficiosa influencia que se concretó en irrealidad desasidos de toda referencia di­ la liberación de las últimas ataduras ro­ recta o anecdótica. Su existencia soledosa mánticas. transcurrió sin peripecia en una monacal dedicación a la música, la pintura, la foto­ Indigenismo y Universalismo grafía microscópica, a la poesía en fin. En el pequeño tomo do Poesía reunió toda A partir de 1926 se destacan en la su creación. Allí miríficos personajes de poesía peruana dos corrientes. La prime­ mitología infantil (Juan Volantín, el Du­ ra denominada indigenismo intentó incor­ que Nuez, Perengrín Cazador de Figuras) porar al poema temas autóctonos y pcaparecen confundidos con las seña-; del fctbrá? <íg iXfif.':" ouecha „ ainiara con amor o ni utm ~l%.. o-en o dol mal. el fin tic obtener, por errado camino, una La ironía anima secretamente la poesía expresión nacional. Los indigenistas se re­ egureniana y cada uno de esos muñecos belaban contra lo europeo, pero aprendían prefigura una verdad convertida, por del ultraísmo la técnica, el mecanismo ex­ suerte de misterioso quehacer, en símbolo terior. La mayoría cayó en un prosaísmo cuajado de sencillez y pureza. Nos basta insustancial: cualquier ejemplo: Plomizo, carminado y con la barba verde, el ritmo pierde el dios cansado. Eguren mostró por vez primera el poder de la poesía. La magia prístina o velada de sus versos había de desenmascarar fá ­ cilmente el embuste de Chocano y así fue por fortuna. El reino del autor do Alma América, cuando el simbolista peruano fué conocido, tocaba su fin. César Vallejo, el hombre Amauta acogió entre otros a un poeta extraño que desde las sierras del norte había llegado a Lima con un hermoso libro do poemas titulado Los Heraldos Negros, al que seguiría otro no monos bello y personal denominado Trilce. Con éstos dos libros se abrió un nuevo perío­ do para la poesía peruana. Vallejo, que así se apellidaba el autor de ellos, ma­ nifestó desde el primer verso una perso­ nalidad peculiar. Había en su poesía una manera dolorida, atormentada, de ver los problemas del hombre y se reconocía en ella el crispado acento de quien ha nacido bajo una cifra aciaga. Mariátegui, tan zahori para lo nuevo, en su ensayo sobre el proceso de la literatura peruana re­ conoció hábilmente que V allejo traía con­ sigo una técnica distinta y que creaba un lenguaje cargado de materias propias y rebeldes. No so trataba de ideas o pa­ labras originales. Se trataba de formas Llamarada lujuriosa, eharankara tutatuta, las callejas ven pasar a remolque tus polleras. mente para salvarlos de la peligrosa bo.hemia en la que vive su autor. Aparte de su poderosa inclinación a las formas poé­ ticas tradicionales y a algunos temas pre­ feridos por la poesía española, su poesía está colmada de una intensa pasión que con temblor angustioso fluctúa entre la duda y la fe, entre la razón y la sinrazón. Los últimos sonetos publicados — Travesía de Extramares— lo muestran sorteando los arrequives de un gongorismo 'de nuevo cuño que no traiciona err ningún punto el curso de lo que esencialmente determina el agonismo de su creación': Y es el írrito dios, pata y quebranto, ■' y es la voz tan humana que demuda; peligro y alegría, y muerte y muda; panspermia de tu proco y de tu planto. Y es, por cima y a sombra del acanto, entre ofidio y ninfeácea, Ella, nuda, el cuerpo donde tu alma ya te acuda, forma, gozo, caricia, tiento, llanto. Las Insulas Extrañas y Abolición de la Muerte son los libros publicados por Westphalen. En ellos ha cumplido el poe­ ta una parábola sin titubeos en la inicia­ ción o el término. Una cabal madurez, una hondura cada vez más esencial y au­ téntica ha ido conquistando poema tras poema, no sin evidente esfuerzo. De ahí la expresión hesitante, creciente y henchi­ da que do sus versos llega como gran in­ terrogante : Había tantos nidos de dulzura y silencio en nuestras bocas Entre nuestras manos tanto afán de arrai­ garse en una Se veía en tus ojos mejor el mundo Más grande y más pesado de lirios Tendida como un sueño o una nube Las ostras prendidas de las paredes de tu sueño Las perlas cayendo de tus manos como palabras Así te veo siempre abandonado en un li­ toral de risas Entre escarpas bañadas de nuestras mo­ nedas vacilantes Más frágil niña más frágil que tu retrato en el agua O que tú misma remontaba a las nubes O que tú misma tendida en mis ojos Las perlas del amor contadas por tus ma­ nos crecían como palabras O flores de tu árbol de risa O silencios de tus manes •mundo pesado d.c Trios. Abril aparece públicamente en París en 1927, en una exposición de poemas y di­ bujos, acompañado del pintor Juan Devéscovi. Difícil Trabajo y Descubrimiento del Alba, editados en Madrid y Lima, res­ pectivamente, son sus libros de poesía. La trayectoria de Abril revela un largo viaje desde el sobrerrealismo hasta una a modo de redención del fondo y la forma en fres­ ca belleza pura. El caos se define arri­ bando a un orden superior en el cual los elementos poéticos adoptan una forma me­ nos retorcida en un curso más delicado y perenne. do a su fisonomía y a los acontecimientos que le son propios *. El aporte de Alois Hába a la música de Occidente es enorme, ya que abarca la síntesis de ésta y el planteamiento de nuevas realidades y nuevos problemas que abren un mundo de posibilidades jamás sospechado. En última instancia, supone el punto de partida hacia derroteros ab­ solutamente inéditos; a este respecto cabe consignar que la síntesis que él realiza a base de los elementos occidentales — rit­ mo, sonoridad, forma, libre individuali­ dad— y los intervalos microtonales de la música de Oriente, significan un nuevo aporto de lo oriental a la cultura de Oc* I,as únicas obras en estilo ateraático oídas en Buenos Aires fueron ejecutadas en los Conciertos de Nueva Música. Ellas son la Toccata Op. 38, de Alois Hába, la Sonata para saxofón y piano, de Slavko Osterc y el Trío para instrumentos a viento, do Demetrio Zóvre. D I A Z Y E P E S ESCULTOR HISPANO Por J. TORRES GARCIA ólo a pocas semanas S manera o días, antes de morir, Valéry escribió algo a de profecía o testamento, y quizá ya presintiendo que sería lo postrero que escribiría. Y en ese escrito, manifestaba su des­ esperanza por el resurgimiento de Europa; ya que América debía su cultura a ella, sólo de América debía esperarse la salvación del Derivado del indigenismo fué el óholismo que cultivaba el romance y la se­ rranilla de tema campesino y popular, y cuya suerte fué la misma que la de aquél. La otra corriente, que llamaremos uni­ versalista, fué la que prevaleció. Recogió ésta sus materiales de las últimas flora­ ciones europeas y se nutrió, no de la imi­ tación, sino del dictado personal e íntimo de cada cultor. Pronto se destacaron X a ­ vier Abril y Emilio A dolfo Westphalen, que cultivaron con propia contribución la manera sobrerrealista, y Martín Adán, que, apegado a las formas castellanas, las oreó en los mejores vientos de la nueva lite­ ratura. Carlos Oquendo de Amat, Enrique y Ricardo Peña Barrenechea y Vicente Azar son algunos nombres menores de este grupo. Adán, Westphalen, Abril Martín Adán (seudónimo de Rafael de la Fuente Benavides) sólo ha publicado dos libros: La Casa de Cartón, novela poé­ tica escrita casi en la adolescencia, que constituye la mejor prosa escrita en el Pe­ rú, y un pequeño cuaderno de décimas titulado La Eosa de la Espinela. Su obra principal se halla dispersa en publicacio­ nes eventuales y principalmente en manus­ critos que sus amigos guardan celosa­ La última promoción Hasta 1940, la poesía peruana sólo dió algunos nombres cuya obra nada nuevo ni singular añadió a lo ya conquistado. En ese año aparecen Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Carlos Alfonso Ríos y Raúl Deústua. El primero escribe, siendo colegial, un bello poema titulado Canción y Muerte de Rolando, al que sigue Reinos, pequeña colección do poemas, con la que obtiene el Premio Nacional de 1945. Eielson sorprende por su voz novísima y per­ sonal, en la que reúne, en un- solo haz, una fantasía extraña y luminosa y un len­ guaje poblado de sorpresas. Sologuren tra­ baja, en cambio, con meticuloso acecho, a la caza de una forma depurada y lim­ pia, y la logra, al modo de la poética mallarmeana, en el pulimento amoroso de las formas en las cuales encauza un fervor intenso ceñido a poderoso rigor. Sus libros son El Morador y Detenimientos. Ríos (T e­ ma y Manera de lo Ausente y Estación para florecer) y Deústua ( Nueva York de canto y Retom o a la Im agen), junto a los anteriores, componen, con diferentes logros, la promoción dentro de la cual la poesía peruana se encamina libre y reno­ vada. Francisco Bendezú, Blanca Varela y el autor de esta nota integran también, con diferente voz, este mismo grupo. AL OI S H A B A , COMPOSITOR (V iene de la pág. 7.) E duardo D íaz Y epes. Retrato de Bernard .Dorri cidente. Y a Debussy, Ravel, Roussel, IIonegger, Milhaud, Stravinsky, habían lla­ mado y no en vano a las puertas de Oriente. También Egon Wellesz, enamora­ do del bizantismo, hizo lo propio. Ello daría razón a Hába al considerar agotados nuestros sistemas tonales, que deben re­ currir, para subsistir, al exotismo negro, rojo o amarillo. Si como fundador de la nueva escuela, ha planteado Ilába sus descubrimientos desdo el punto de vista teórico, científico y antropológico, como músico creador es una do las máximas figuras de nuestra época. Una musicalidad potente y variada, si bien extraña a lo bello musical general­ mente admitido, convierte en realidades artísticas los productos elaborados con elementos casi absolutamente desconocidos: los cuartos, sextos y doceavos de tonos, y la composición en estilo atemático. Casi todas las obras do Alois Hába están escritas en el sistema microtonal; las menos en nuestro sistema temperado. Dice Karel Reiner que sus Cinco Suites y sus Diez Fantasías para piano en cuar­ tos do tonos, son un digno paralelo al Clave bien temperado, de Bach. Ha es­ crito además Fantasías en cuartos de tono para violín solo, violoncello solo, tres Tríos para violín, viola y cello y una Suite para clarinete, en cuartos de tono; Coros in­ fantiles, coros mixtos, coros de hombres; Día de trabajo, ciclo de diez coros mascu­ linos, de carácter social; tres Cuartetos en cuartos de tonos y un Sexteto en sextos de tono; un Noneto diatónico, otro cro­ mático ; Fantasía para flauta; Toccata para piano; Fantasía para orquesta; El camino de la vida; La madre, y Los des­ ocupados, dos óperas en cuartos de tono, ambas de carácter social; y por último, La tierra nueva, su nueva ópera en estilo atemático cuyo asunto es la organización colectiva de la agricultura en la U R.8.S. Entre nosotros se ignora a un creador tan considerable; sea pues Ja única uti­ lidad do estas líneas, puramente informa­ tivas, despertar alguna curiosidad en torno de tal personalidad y de su obra. mundo. Y claro que no hablaba de un resurgimiento material, sino de los valores humanos más elevados. Y de tal esperanza — decía— recibía mucho consuelo. ¡Bendito hombre que tal decía y pensaba! Tal visión de Valéry, recibe, día a día y puede decirse en progresión geométrica, la más plena confirmación. Así están las cosas, y aún sería suerte que no pasasen de ahí, pero, desgraciadamente, hay mu­ chos signos que nos revelan futuros males infinitamente mayores. Por tal motivo, ya parece cuestión vana el tratar de analizar la situación actual con respecto a los más altos problemas de la cultura, cuando pensamos que todo al fin será barrido: estamos en un declive que con­ duce al abismo. Mas, ¿qué ceguera aflige a^los hombres todos, qué no permite ya a nadie anteponer a la concupiscencia y el odio un poco de cordura? ¡O es qué se creen, ilusos, que aquel que al fin se imponga, traerá al mundo la paz ? Pero, ya sería mucho creer tal cosa. Se está simulando, y detrás de las bellas palabras hay — yo creo— las más aviesas intenciones. Y es que se está para la guerra y la conquista, y no para la paz. No señalo aquí a nadie, ni a pueblos ni a personas, me fijo sólo en el ritmo que lleva el mundo, en la actual mentalidad humana, en sus costumbres, podría decirse, en el juego en que todos están empe­ ñados y no dispuestos a abandonar la partida. ¿ Y quién, de tales pre­ misas, no ha de predecir un descomunal desastre final? Tiene esto que terminarse por un total descalabro que haga imposible el moverse más. Sólo así vendrá la paz. La paz casi podrá decirse, de la muerte. E l hombre del momento, y con tal pensar, ¿podrá honestamente entrar en menudas cuestiones de arte? Menudas, es un decir, pues no lo son; y si en ello gasta el último minuto de su vida, hará lo mejo¡r que podría hacer; es decir, afii’mar en su conciencia lo que verdadera­ mente es digno del hombre. Y a antes de esta última gran guerra, me .decía un marchand en París: “ Y o creo que el arte ya resulta un anacronismo.” E s claro, no vendía, y de ahí deducía que nadie se interesaba por él. Pero la cosa está en que, se venda o no, surgen artistas. ¿ Y entonces? Aun muriendo, éstos se ocuparán de cosas de arte. Parecería que quisieran justificarse, como tales, ante una conciencia universal: “ tal cosa no está resuelta, tal otra es errónea” y cosas así. Aun muriendo, si pueden, tomarán el pincel para poner a tono un color. Porque, para ellos, el tal presente no lo es, sino ese otro, que| es eternidad. Y en el presente ése de ellos, está también su realidad, que nada tiene que ver con la de todo el mundo. Por esto, Valéry, al pensar en Amé­ rica tomando el tesoro de la cultura europea, recibe consolación pa­ ra irse. �9 cabalgata A No es vano, pues, el tratar de casas de arte. Justamente, eso será la piedra de toque para conocer a los verdaderos artistas. Pues, si lo son de verdad, y lo quieran o no, ¿no lo tienen que ser hasta el fin? PR O P O S I T íijv m v i TI i1 ni i a la vida. La mentira cae ahora; la falsa obra y el falso artista cae. Y si el juego de esos sostenido por el interés material, se mantuvo y se man­ hacen algo, lo suficiente para darse cuenta de que son seres vivos, puede proporcionarles aún un mermado rendimiento material. Y así, aparecen como fantasmas, enloquecidos y caídos, sin norte ni guía alguna: a la deriva, para hundirse en la niebla. Así están, donde más vivaz era el movimiento de arte; así están, los que daban normas para el mundo entero, blandos, caídos, sin co­ lumna vertebral. Por tal razón, nada hay que esperar de allí como justamente y dolorosamente lo declaró Yaléry. No es vano el tratar, pues, de estas cosas, y, dentro de ellas, de problemas de arte que trae la evolución. Porque éste, y pese a todo, cumple — así como la naturaleza, que imperturbable sigue en su ritmo sempiterno— con las leyes de su desarrollo; y hoy ya no estamos como ¡y e r : cosas que se las llevó el viento; otras que serán siempre bases. Y cosas que se desecharon, hoy hay que reivindicarlas. Es decir: estar de vuelta de lo que fué lucha a brazo partido para escapar de la tiranía de lo aparente, de la falsa realidad, y, al mismo tiempo, del empeño de mostrar la teoría al desnudo que, si estuvo bien en aquel momento y como acto de afirmación, ahora ya no cuadran. Recuperación del sen­ tido hondo de lo real; de la objetividad, barrido lo monstruoso y de’ forme; vuelta al aspecto normal y al equilibrio. Pero, estando de vuelta de tanto ensayo, de la exégesis más rigurosa que jamás se hiciera, este nuevo equilibrio y aspecto natural, ¡ qué otra profundidad y firmeza puede tener ahora! Y si aquí en estas tierras esto pudiera aún realizarse, el Arte podría dar testimonio de su existencia. Hay, pues, que trabajar seriamente, con fe y esperanza, y sin esperar la socorrida ayuda de Europa. Hombres que no han perdido esa fe, vienen aquí de todas partes del mundo para continuar la tradición del arte. Vienen después de ha­ ber purificado su alma en el crisol del terror, el dolor y la miseria, pero resistentes y fuertes. Y aquí, penetrados del secreto de lo que debe hacerse, ya sin vanas ilusiones, creo que nos encuentran en el mis­ mo tono, con la misma experiencia de arte y saber, dispuestos a reci­ birles fraternalmente. Y uno de estos es el escultor hispano, Eduardo Díaz Yepes; o más corto: Yepes solamente. Viene en la forma que he dicho, de vuelta de muchas cosas; es * decir, bien templado en cualquier sentido. Trae obra, no muy abundante (y puede comprenderse) pero de óptima calidad. Obras construidas E n r i \ )) Por ANDREA MARIANI tuvo dentro de una apariencia de elevada categoría, ahora, faltos de ese soporte que era un nivel, se han dado abiertamente al disparate ar I) L L i l i l í L LJi L jli DE ANTONIO G R A M S C I Tendrán que estar en su ley, pues así nacieron y para eso vinieron y la locura sensacionalista, que si les mantiene en la ilusión de que 0 uando en el éxito de una obra literaria influyen factores políticos circunstanciales. su valoración no puede ser ni libre ni ponderada. Toda ingerencia política en el Ccampo cultural es dañina para la labor de la crítica. Y un escritor impuesto a ella por los vaivenes de la política o el conjuro de ambiciones pasajeras representa por lo general también una intrusión prepotente que momentáneamente se soporta pero que no so tiene por qué estimar ni tolerar más allá de lo que la cotidianidad exige. Es por eso que al aparecer en la prensa italiana y mundial la noticia de que el último premio Viareggio, máxima recom­ pensa literaria en Italia, había sido otor­ gado nada menos que a Lettere del Carcere de Antonio Gramsci, tuvimos la sen­ sación de que eran exactamente ésas influencias nocivas, de las que hemos hablado nnte9, las que se habían movido en el certamen. Antonio Gramsci no era famoso como escritor. Toda su fama de­ rivaba de su militancia política. Sabía­ mos que era el fundador del más extre­ mista partido político de Italia y que fuó una de las víctimas del régimen veinteñal, muerto en la cárcel, tras al­ rededor de diez años de cautiverio, con­ sumido por la tisis y nada más. Como se constatará era lo suficiente para pre­ constituirnos en contra de las condi­ ciones en que se había resuelto acordar el premio. Además sabíamos que el ju ­ rado estaba compuesto por autores de tendencia marcadamente favorable a las ideas que Gramsci profesara en vida. En síntesis, lo suficiente para conven­ cernos de que no se trataba de un premio literario concedido a un político sino de un premio político aplicado a la literatura. De allí que nuestra predis­ posición hacia las “ L e t t e r e ...” fuese de recelosa prevención sino de animo­ sidad. Lettere del Carcere es una recopila­ ción de cartas, doscientas quince para ser exactos, que van del noviembre de 1926 a mediados del 1937. Tal como el título lo indica son cartas escritas desde la cárcel. Desde todas aquellas en que el prisionero moró hasta morir, por ex­ traña coincidencia, el último día mismo de su pena. El contenido de la obra per­ mitía suponer las más insoportables cha­ bacanerías, un folletín romántico y chi­ llón, trillado por el paso de abundantes predecesores, de calibre demasiado po­ tente como para hacer tolerable su re­ petición: Pellico, Orsini, Settembrini, por lo que a Italia se refiere. Pero la impresión que recibimos fué diametral­ mente opuesta. Efectivam ente, la nota predominante de esas cartas es la de su profunda se­ renidad, su sorprendente serenidad. Na­ da de imprecaciones al destino, nada de quejas; nada de baratas actitudes he­ roicas. Los diez años del cautiverio res­ tañan ante nosotros como las vacaciones de un hombre do estudios. Ninguna exa­ cerbación. Una ausencia fría y completa hacia el drama por el que cruza y una ob­ servación constante y científica de sí y de los acontecimientos vecinos con la minuciosidad que podría poner en ello un v iejo ornitólogo inglés de explora­ ción al trópico. La política m> asoma ni de rebote. Lo único que en las cartas so observa y con estupor creciente es el monólogo de un intelectual, culto, in ­ teligente, que divaga y charla sobre lo que se le ocurre pensar. Raramente al­ guna consideración de carácter parti­ cular, personal. Y todas ellas encuadra­ das en un marco conceptual superior; expresadas siempre como conceptos y no por imágenes. En pocas palabras, todo lo que nos llega desde el cautiverio tie­ ne atinencia exclusiva con el cerebro del cautivo y no con sus sentimientos. He sentido a menudo ganas de pregun­ tarme: ¿pero donde está la cárcel? No la he visto. Por las palabras de Gramsci lo único que asomaban eran silogismos y conceptos suficientes para dictar cá­ tedra de literatura por una larga sarta de años. Es admirable la penetración y agudeza con que desmenuza a personajes y obras: dice por ejemplo de Chesterton: “ .........Chesterton ha sido más el autor de una delicadísima tomadura de pelo de las novelas policiales que no el autor de novelas policiales propiamente dichas. Padre Brown es un católico que se mofa del mecánico pensar de los protestantes y la obra representa, fundamentalmente, una apología de la Iglesia Romana fren­ te a la Anglicana. Sherlock Holmes es el típico ‘ ‘ pesquisa ’ ’ protestante que desembrolla la madeja de crímenes par­ tiendo del mundo exterior, basándose en la ciencia, en el método experimental, en la inducción. Padre Brown es en cambio el sacerdote católico que, por su expe­ riencia psicológica y por la larga casuís­ tica moral, sin dejar de lado a la ciencia y a la experiencia, pero firm e esencial­ mente en la deducción e introspección, derrota ampliamente a Sherlock Holmes, revelándonoslo bajo la figura de un chi­ quillo presumido, probándonos su mez­ quindad y estrechez” . Es a “ e s o ” que se reduce el resultado literario de casi diez años de cautive­ rio . . . ¡ Pero es que no existe para el el prisionero una vida hecha de carne y de h u e s o ...? ¿P ero es que no ve a sus carceleros, a sus enemigos, a las pa­ redes del penal? Aparentemente no. Siem­ pre la misma serenidad de todos los momentos, insuperable. ‘ ‘ He leído ochen­ ta y dos libros la semana pasada ” , “ Estoy tratando de estudiar las len­ guas neolatinas” . “ Necesito otro dic­ cionario alem án” . Interminables polémi­ cas epistolares sobre m otivos siempre trascendentales: que si la raza blanca, que si el fo lk lo r e ... Sólo en una carta escrita el día 15 de diciem bre de 1930 a su madre, asoma algo de esa entrega psicólogica que tanto esperábamos. Diez días antes de Navidad. El escritor trata de conservar su actitud agnóstica de siempre, pero el control de su voluntad, no llega en ese momento a sofocar el sentimentalismo que lo embarga. “ Evidentemente, las condiciones de • mi cautiverio en la N avidad de 1926 en Ustica, fueron casi un paraíso de li­ bertad personal comparadas a las que me rigen hoy. Pero no creas que mi se­ renidad haya flaqueado. He envejecido de cinco años; estoy canoso; he perdido la dentadura: no sé reírme más como antaño, con ganas, pero creo haber in ­ corporado a m i ser sabiduría y haber enriquecido mi experiencia de las cosas. P or lo demás no he perdido el placer de vivir. Todo sigue interesándome. No estoy v ie jo : ¿verdad? Uno se vuelve viejo, cuando comienza a temor la muer­ te, y cuando sufre eir ver hacer a los demás lo que a él le es ya im posible. . . ” H ay en estos renglones sobre todo en los primeros, una nostalgia, una triste­ za, que brotan directamente del corazón. Después entra a relucir la dialéctica; después el peso m ecánico y macizo de la lógica, engrana de nuevo como siem­ pre su congruente y lubricado sistema de silogismos. Hacia el final las cartas se hacen irre­ gulares, nerviosas. Estamos seguros de que la selección habilísima hecha por los recopiladores nos ha escondido muchos detalles susceptibles de hacernos conocer m ejor al prisionero de C a ’ de Turi. Pero con las que se incluyen basta para com­ prender que el autor presentía el desen­ lace de su drama. Se nos evidencia que la conciencia de su enfermedad lo exas­ pera; se intuye en cada una de las úl­ tim a cartas que el autor hace verdade­ ros esfuerzos de voluntad, para no de( Continúa en la pág. 1S.) internamente, tal como debemos exigirlas hoy, que amablemente pue­ dan alternar con la vida circundante. Sin duda en un ciclo nuevo que comienza. Para decir estas pocas palabras, tuve que escribir lo que se ha leído, pues sólo así podían tener sentido. Ahora, de las esculturas, ¿para qué hablar si eso no puede explicarse? No quiero caer, pues, en hacer literatura sobre ellas y menos en teorizar; y menos aún en bus­ carles filiación (pues comienzan en él, en Yepes) como suele acostum­ CUENTO POR ALBERTO GIRRI brarse. Que, por otra parte, mayor elocuencia que la de, ellas, no será la mía. M Eduardo D íaz Y epes. Retrato de Pierrette Carvallo. E llamo Osmar Gruma. Ruego que la necesaria perspicacia, atención y desin­ no confundan mi timidez con sober­ terés. En el momento idealmente adecua­ bia y que comprendan que ese tono de do, leí el ‘ ‘ Angel Azul ’ ’ . Todos conocen seguridad con que hablo, es falso. Qui­ las desgracias y las dimensiones morales del viejo profesor Basura, enamorado de zás son también falsos los mismos hechos la linda Rosa Froelieh. A l leer compren­ pasados, su realidad material. En na­ dí que me hallaba ante una perspectiva turalezas como la mía, la verdad tiene que debía aprovechar. Un adecuado dis­ un valor relativo pues es más importante fraz bastaría, pues disfrazarse es una de para mí un rostro cordial y simpático, un apretón de manos espontáneo, que las trampas más efectivas para burlar al tiempo. Y a se sabe, cada vez que ciertas formas de respeto. Por cierto que deseamos algo que el tiempo oportuna­ soy muy sensible, y las almas sensibles mente nos dará, ese mismo deseo tor­ si no encuentran urr cauce adecuado se cerá constantemente el objetivo propues­ asfixian y mueren. No olvidadas como to. Nunca habrá correspondencia entre algunos creen, sino con rabia y entre un lo deseado y sus resultados. Reconocemos fuerte olor a podrido. Hombre de cabe­ al tiempo por sus efectos exteriores y las llos peinados al medio con una raya es­ variantes que en cada caso introduce. Si crupulosa, descubrí desde muy joven somos capaces de copiar bien esos as­ gracias a un retraimiento parecido a la pectos, la realidad elegida estará a nues­ imbecilidad, que el fraude sería el único tra disposición. Otra cosa importante y camino para andar impune — indemne— desconsoladora era la intuición que des­ entre los hombres. Los resultados no im­ de muy lejos soportaba, de que nada es portarían demasiado. La alegría de la verdaderamente digno de ser salvado, empresa será de por sí, honroso premio. pues pocas veces saben nuestros pensa­ Además, tales ideas mejoraron el con­ mientos lo que buscan, y nunca nos sir­ cepto que tenía sobre mi persona y juz­ ven para ver más allá de las narices. En gando imparcialmeirte puedo decir que he vez de dejarse vivir en un continuo y sido y soy bueno sin afectación. muy aburrido juego de causas y efectos; Los comienzos suelen ser torpes y mo­ en un determinismo de edades, de fisio­ ralmente objetables. La sociedad, que logías, de respetabilidad, de taras respe­ acostumbra a confundir los medios con tables y de eonfusos sueños de niños, lo los fines, registra esos comienzos y los más sensato es tomar, elegir una vida ya admite. Si la empresa tiene éxito los hecha, inventada o no, y repetirla con el recuerda para cobrarse de algún modo. placer inigualado de saber de antemano Pero yo no me avergüenzo de pequeños todo lo que sucederá. Contra la opinión latrocinios iniciales,' pues fueron una ten­ corriente entre los que fingen oráculos tativa de mirarme francamente a la cara. y fantasías, hay que tratar de que lo De ser capaz de apasionarme por lo imprevisto parezea natural. Por otra par­ prohibido y arribar al convencimiento de te, en lo que a mí se refiere, entre un que se trata de lo más humano. suceder que se está realizando, con sus Mi primer triunfo sobre la vacilación inútiles idas y venidas, y una vida ya y la duda inculcadas (en lugar del buen realizada, la elección no era dudosa. En consejo de Aristipo de que a los mucha­ cuanto al hecho de tomar para mi ac­ chos ingenuos hay que enseñarles lo que ción futura la historia del profesor Ba­ les haya de ser útil cuando hombres), sura y no otra, es obvio que tiene im­ fué el robo de las pobres joyas de mi portancia secundaria. madre. Hay que aclarar y dominar la conciencia, pero un robo o diez robos, Sin esperar obedecí y me puse a la obra. El principio director, consistiría eir es algo limitado. Debía exigirme más ri­ gor y trascendencia. Algo que signifi­ que imitar los móviles de los actos y luego los actos mismos, equivale a te­ cara para mí y mis víctimas posibles un nerlos. Coloqué sobre la mesa de noche compromiso total. Como soy ocioso y tien­ las fotografías de los actores que habían do por temperamento a conformarme con mimado el “ Angel A zu l” para el cine­ mis imperfecciones, creo en las decisio­ matógrafo. Eran dos alemanes llamados nes de lo inesperado, si uno actúa con Emil Jannings y Marlene Dietrich. Mirando constante y empecinadamente esas dos caras irreales, envejecidas y ama­ rillas empecé a gustar la existencia que trataría de repetir. Flotaba en la fo to ­ grafía del profesor el perfume de alguna rara bebida. No se veía más que la ca­ beza grande y fo fa , y parte del busto, pero so adivinaba el brazo extendido, apoyada la mano sobre una meBa, con un vaso a medio beber y un álbum de postales pornográficas. En la otra fo t o ­ grafía, Rosa Froelieh miraba desde ojos profundos y brillantes. Burlona, sin tris­ teza se dejaba rodear por los brazos in­ visibles que la homenajeaban. Días y noches con las caras hasta el cansancio 3’ la impaciencia, me permitieron pene­ trar en la segunda parte del método. Antes de entrar en acción propiamente dicha, decidí que sería conveniente pre­ parar la conciencia, convenciéndola gra­ dualmente de la importancia dudosa ds la dignidad usual. Esta es absurda e incomprensible para mí, y lo será mien­ tras haya tíos que deseen bajamente a sus sobrinas y hombres qué “ creen vivir, trocando su varonía por una metódica exposición de sus sueños a mujeres que distinguen entre amantes románticos y hombres consecuentes. Leí entonces obras cuya significación artística y alcance moral, fueran tan grandes que me conmovieran y obraran tan fuertemente que no tendría más re­ medio que sentirme avergonzado del es­ camoteo que iba a realizar. Avergonzar­ me ante la historia. Después de la recon­ fortante lectura se sucedían aprendidos remordimientos. Tendría que suprimir el tiempo y el pecado. Cuesta mucho creer que esas malignas nociones hayan sido inventadas por los hombres y ahora que esos males están hechos, a nadie le in­ teresa las refutaciones que se intentan periódicamente. Acaso mi usurpación de la figura del profesor Basura también fuera un intento de refutación. Acaso, íntimamente mi alma deseaba tan solo arengar a los edificios de la ciudad, ins­ tándoles a que B e despojen de sus puer­ tas y ventanas, o caer ficticiam ente ( Continúa •» la pág. 1S.) �1 ca b alg ata 10 TRISTAN V II C O N C EPTO TZARA ACTUAL OE TA P O E S IA Por JUAN JACOBO BAJARLÍA últimas antologías de Tristan Tzara, publicadas en Francia, nos estún ha­ blando (le la vitalidad de aquel que en 1916 escandalizó a Europa eorr la publi­ cación de La premiére aventure célente de monsiéur Antipyrine. Fué el comienzo del dadaísmo con toda su secuela de sexualismo, automatismo y letras en disper­ sión, que luego, a despecho de sus jefes, habrían do vertebrarse, por virtud de un salto cuantitativo, en una calidad cuyos rótulos serían el surrealismo y el letrismo. Es decir que en la revolución dadaísta ya se estaban dando las imágenes nega­ tivas que después servirían para resque­ brajar la estructura que les dió nacimien­ to por otra estructura cuyo estilo sería el resultado de la acumulación de estas imágenes negativas. La dialéctica se cum­ plía implacablemente. Y para comprobarlo en el caso del letrismo, una de las tantas costillas del dadaísmo, nos basta con re­ currir al poema La parabole: El sol salvaje, comparable a la decisiva zarpa de un tigre desgarra la oscuridad maciza (Borges) ha mirado tanto el sol que su rostro se aplastó / ova aah oua aah oua aah En todos estos ejemplos se cumplen las leyes de la imitación. Las imágenes son discursivas. No tienen vigencia por sí mismas. Trasladan la realidad circundante sin crear un solo concepto poético. No hay vivencia. Para que haya poesía, y al mismo tiempo vivencia, las imágenes a estructurar en el poema, deben, vincu­ larse con la invención. El poeta, pues, está en la obligación de inventar un hecho. E inventar un hecho, que es inventar una imagen, significa crear de tal manera un concepto poético que no pueda éste ser substituido ni quedar referido a un-a realidad descriptiva o fotográfica, sino adscripto u objetivado en el conocimiento emocional. A la traslación aristotélica, la autonomía de la invención. A la poestría — si se me permite el término— , la poesía. Veamos: L R G A N IZ A C IO N U n a buena organización produce mejor c a lid a d , y no aumenta los costos por­ que elim ina los gastos improductivos. J tA consúltenos: IMPRENTA LOPEZ al servicio del libro P E R U 666 • B U E N O S AIRES as t i t u t l t i i t t t el idealista ha mirado tanto el Sol que su rostro se aplastó laratatatatatatata Para el surrealismo podemos echar ma­ no a La deuxiéme aventure céleste de monsieur Antipyrine (1917) y a los Vingtcinq poémes (1918) en cuyo automatismo ya están las matrices del primer manifies­ to de Bretón (1924), modificado un tanto pero siempre igual en sus conceptos, por los Prolégoménnes a, un troisiéme mani­ festé du surréalisme ou non (1942). Cuan­ do Tzara dice, prácticamente, lo que sigue: qué importa el ternero lo bello el diario hace frío espero hablo más alto corazones y ojos ruedan en mi boca en marcha Bretón nos apabulla con esta teoría: «■ Haced abstracción de vuestro genio. . . Escribid rápido sin sujeto preconcebido, bastante rápido para no retener tii estar tentado de releer lo escrito. M I R A D O R • Venezuela acaba de poner en vigor una ley do aranceles mediante la cual los libros y publicaciones de procedencia extranjera sufrirán un gravamen de 0,50 de bolívar por kilogramo, lo que representa alrededor do $ 0,65 de nuestra moneda. La Cámara Argentina del Libro, por cuanto esa medida afecta de manera notable la exportación que nuestra industria efectúa a aquel país, se ha dirigido en documentada y cordial nota a! nuevo Presidente de Venezuela, el insigne escritor Eómulo Gallegos, en la que, apelan­ do r. su condición de intelectual que ha vis­ to sus obras publicadas fuera de su país, y por lo tanto ahora sometidas al expresado gravamen, se le pide que derogue la dis­ posición que sienta un peligroso precedente en las relaciones culturales y económicas en­ tro les pueblos argentino y venezolano. • A poco de darse a conocer el Reglamento que regulará la ley de préstamos a la in­ dustria del libro, el Poder Ejecutivo ha dictado una resolución por la que otorga créditos de hasta el 70 o/o del valor costo a los productores de films, con el propó­ sito de favorecer financieramente el des­ arrollo de la industria cinematográfica na­ cional. • El Jurado encargado de premiar la me­ jor traducción castellana del cuento de R. L. Stevenson, “ Markheim” , en un con­ curso convocado por la revista “ Sur” , ha declarado ganador a Benjamín R. Hopenhaym. el cual envió su trabajo bajo el lema de “Ella” . • La Argentina ha sido oficialmente invi­ t a a concurrir a la Feria Nacional del Libro Español que se inaugurará en Sevilla el día 14 del mes de abril actual, estando ?. cargo de la organización del aporte edi­ torial de nuestro país el Departamento de Cultura del Ministerio de Relaciones Exte­ riores y Culto, al frente del cual está el señor Embajador Plenipotenciario, Don Attilio García Mellid. El libro argentino sin dudr. estará bien representado en la interesanti muestra. 9 En París, a la edad de 73 años, falleció el día 24 de ma^zo, el conocido escritor y filósofo ruso Nicolás Berdiaeff. autor de obras que han alcanzado gran difusión, tales como: “ Problemas de la vida” , “ La revo­ lución rusa” . “ El significado de la histo­ ria , “ Orígenes del comunismo ruso” , y “ Es­ clavitud y libertad” , su obra más reciente. • Ha visitado Buenos Aires, en cuya capital ha permanecido escasamente dos días deJ transcurrido mes de marzo, el señor H. P Guggenheim, director de la fundación de su mismo nombre y miembro del Consejo Interamericano de Seguridad y del Instituto de Ciencias Aeronáuticas. Su excursión obedece a estudios de interés cultural relacionados con las becas que su fundación otorga anual­ mente a estudiantes latinoamericanos. • Y n Viforine de la U. N. referente a la producción y consumo do papel para dia­ rios, revela que la situación es crítica v croará dificultades en un futuro inmediato 5 P3*13^ do gran consumo que están lejos do los mercados de producción. • Cámara Argentina del Libro v la So­ ciedad Argentinr, de Editores, por separado, han dirigido sendas notas al Ministro de Relaciones Exteriores, expresándole su de­ seo quo en la conferencia de Bogotá la de­ legación de nuestro país tome la iniciativa do propugnar a que los países que tomarán parto en ella otorguen al libro garantías de libre circulación, sin trabas arancelarias, ni retáceos de divisas, con el fin de que el libro realice su misión como “ vehículo de cono­ cimiento espiritual entre los pueblos” > • El Museo Nacional de Bellas Artes ha sido de nuevo abierto al público, después de cele­ brad?. la Exposición de Arte Español. En su nueva instalación los aficionados a lo buena pintura podrán admirar en el con­ junto de Gutiérrez-Solana las obras adqui­ ridas por el Musco en la expresada expo­ sición. • El día 20 de marzo tuvo lugar la reapertu­ ra de la Biblioteca Pública Mariano Moreno y la inauguración del Museo de Bellas Artes de San Rafael (Mendoza). En esa fecha y días sucesivos, la entidad propietaria del edi­ ficio. e! Centro Argentino, desarrolló un inte­ resante programa de conferencias y concier­ tos a cargo de las autoridades directivas y do elevadas figuras intelectuales. El doctor Luis Ernesto O. Keil. actual Presidente del Centro Argentino, abrió el acto inaugural siguiéndolo en el uso de la palabra el señor ministro do Economía. Presidente de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, don Jorge I. Segura, y el señor Rafael Mauleón Castillo, distinguido eccritor, director del Museo. El Museo de Bellas Artes de San Rafael — entidad benemérita— , que hoy está abierto al público en buenas condiciones de instalación, sí bien no cuenta con un acervo do obras muy numeroso, exhibe cuadros de notable calidad de algunos de nuestros pri­ meros pintores, tales como: Badi. Berni. Horacio Butler, Raquel Forner. Jorge Larco. Raúl Soldi. Lucía Capdepont de Butler, etc • La industria argentina del libro está amenazada por una nueva crisis. A la falta actual do mercados por saturación de éstos: porquo los países consumidores carecen de divisas; porque la competencia del libro español que llega con rapidez a los países d^ Sudamérica ya se deja sentir; porque se levantan algunas industrias editoriales en países que hasta hace poco sólo eran consu­ midores; ahora estamos a punto de ver agre­ gárselo un nuevo aumento en los costos de producción, un aumento que se sospecha muy elevado, quq posiblemente resultaría insoportablo para un elemento como el li­ bro. del cual, por desgracia, todavía el pú­ blico no ha sabido hacer su pan espiritual de cada día. • Damos la bienvenida a la “ Nueva Re­ vista de Filología Hispánica” , editada por el Colegio de México, cuyo primer número, correspondiente a los meses de julio-setiem­ bre, acabamos de recibir. La distribuye en nuestra país Fondo de Cultura Económica. • La Policía Municipal ha secuestrado úl­ timamente la edición de Losada, en la bella colección “ La Pajarita de Papel” , de “El Muro” , del discutido escritor existencialista francés Jean-Paul Sartre. El lector recor­ dará que, en el último número de CABALGA­ TA, se reprodujo el prólogo que Guillermo do Torre puso a la expresada edición. • La Editorial Poseidon anuncia “ La Escue­ la de las Mujeres” , a la que seguirán en un tomo “ Roberto” y “ Genoveva” , de Andró Gide, en la colección “ La Carabela en el Río” , en la quo acaba de lanzar el éxito extraordinario de “ La Sinfonía Pastoral” , de la que en poco más de dos meses se lian agotado tres ediciones, y “La Puerta Es­ trecha” , ambos libros del mismo autor. Lo que fué un método aislado en el dadaísmo de la primera época, se convierte en canon permanente con el surrealismo. No obstante hay que reconocer que Bre­ tón y todos los surrealistas nos han dejado una experiencia magnífica que podemos extraer de los poemas para superar sus balbuceos en una estructura mentalmente organizada con relación a lo estrictamente poético. Es el caso de René Char en Seuls demeurent (1945), de Paul Eluard en Le lit la table (1944) y Pocsie ininterrompue (1946), y del Tzara de los últimos tiempos cuya etapa comienza a objetivarse en L ’homme approximatif (1931) y Abrégé de la nuit (1934) para culminar en las teorías desperdigadas en Le Point, en ún número del cual expresa que la “ ima­ gen poética, en tanto que experiencia, no es únicamente un producto de la razón o do la imaginación; ella no es valorable en tanto no haya sido vivida” . Este es, pues, uno de los principales fundamentos de la poesía actual. La imagen debe vi­ virse, debe ser una vivencia. Y para con­ seguir esto habrá que huir, en primer lugar, de todo procedimiento que sólo sig­ nifique la traslación o sugerencia del ob­ jeto. De no ser así, estaríamos en la eterna mimesis aristotélica, según la cual la me­ táfora es la trasposición de un nombre a una cosa distinta de la que tal nombre significa (v. Poética, X X I ) . Ejemplos: Fué el hambre de los asnos que cargaban los muros mi balanza de astros se sepulta en las aguas y eficaces claveles se asoman a mis manos (Undurraga) Que un silencio sin fin sea tu escudo Y al mismo tiempo tu perfecta espada (Bernárdez) Luz de otros días, aurora despierta, exactitud y fábula asomada al deseo, a las sombras y a la nada (Molinari) Sonido de hombre, color de hombre, ; arraiguemos ese poder en el día! El día nuevo tiene la forma de un vaso: pide colmarse de nuestro color. , (Marechal) Pero del fondo de la tierra ya subía el milagro (Pedroni) recortar el recuerdo en formas verdes la colina velluda se ata a la pena el silencio no ha alcanzado todavía la es­ tructura íntima de la sombra de cristal los faldones de peñasco encías melenas de agua pálida (Tzara) Diez dedos de iinágenes vacilantes velados de tiernas sortijas blancas (Eluard) El chasquido se echó sobre tu sufrimiento (Michaux) Las orejas rojas — las orejas— lejos tie­ nen la fatiga veloz tam-tam bajo (Césaire) La tierra expele sus paréntesis iletrados (Char) Esta tarde vuelve el recuerdo sin pantalla mi oficio comporta hasta las venas de enfrente los límites de mi impulso' o de mi ascenso absoluto o de mis manos agitadas como medidas contrarias (Bayley) Pegaso como hierba en el caos (Ardén Quin) entre los aros de que enviudemos margen de espejo habrá donde traspasaré mi propio frente (César Vallejo) A babor de la llama luce el llanto su arbusto Las imágenes son claras. Son poéticas. No son representativas. Crean el hecho conceptual, estrictamente poético. Tienen vida propia y no un juicio sobre la vida, que sería lo antipoético, según se expresa muy bien Banda en Du poétique (1946) a pesar de no ser éste de los estetieistas más avanzados. Porque si la poesía se de­ dicara a enjuiciar los hechos del hombre, invadiría el campo do otras disciplinas. Y hay invasión cada vez que el poeta coloca las palabras al servicio de una logicidad policíaca que consiste en1 relatar algo o describir una pasión. Y esta logi­ cidad — hay que repetirlo siempre— es el elemento discursivo, puramente literario, que se opone a lo poético en tanto lo poético es una fórmula o una vivencia que crea una condición emocional. Es importante recalcar en este aspecto, por­ que el poeta a la antigua se vale del poema para transmitir su emoción-, mien­ tras el poeta de nuestro tiempo, prescin­ diendo de su emoción, crea emoción para los demás. En el primer caso, el poema es un medio catártico, una receta para el paciento que es el mismo poeta. En el segundo, es una finalidad transformadora, revolucionaria, en la que las palabras .va­ len por su relación con las otras y no por su servidumbre al objeto imitado, trasladado por metáforas o sugerido sim­ bólicamente. Y a en Baudelaire hallamos la tentativa de dar cpn una lógica del absurdo, si usá­ ramos su expresión. Y esta lógica del absurdo no era otra cosa que restituir a la poesía su materia específica, decantándola de toda lógica que por gramatical debía ser lo absurdo por antonomasia. El mismo Mallarme intentó llevar a la práctica la idea de aquél. Pero ya vimos el resultado. Las palabras ganaron en precisión y a pesar de elló quedaron- esclavas del objeto. Sugerían únicamente. Mas no creaban el hecho poético, la vivencia inventada en cuyo légamo las palabras fuesen ellas mismas y no la envoltura de conceptos discursivos. Mucho se habló, entonces, do poesía pura, sin obtener nada valedero. A l contrario. Valéry, discípulo de Mallarmé y epígono talentoso del simbolismo, enturbió las ideas con una teoría divor­ ciada de la poesía o en contraposición con los poemas del propio Valéry, que no pasaron de ser simbolistas y completa­ mente envejecidos para el momento en que los dió a publicidad. Ni aun sus teo­ rías fueron correctas. Basta echar un vis­ tazo a los volúmenes de Variété (1924) para observar de qué manera se contra­ dice respecto del intelectualismo que debe privar en la producción del poeta. Tan pronto asegura que la poesía es un juego como que se trata de una operación lú­ cida y vigilada del creador. No hay, en verdad, un juicio crítico estable. Mas no han de ser los simbolistas quie­ nes nos resuelvan estos problemas. Dieron, sí, uir gran paso. Pero nada más que un gran paso. El camino a recorrer está en Tzara, en Eluard, en René Char, en Aimé Césaire, en Edgar Bayley, en Antonio de Undurraga, en Ardén Quin y en muchos otros Tale decir que hay que entroncar cok las huellas perdidas de un Rimbaud, de un Lautreamont, de un Apollinaire, para superarlas en un esfuerzo total por dar la poesía de nuestro tiempo. La batalla está empeñada, por tanto, entre la ana­ logía y la autonomía. Entre la imitación y la invención. Entre la poestría y la poesía. EL SENTIDO TRAGICO de O'NEILL Por JOSEPH WOOD KRUTCH N el otoño de 1916 presenció Nueva York la primera representación de una obra do Eugenio O ’Neill, cuando el Cua­ dro Dramático de Provincetown recien­ temente organizado puso en escena su melodrama en un acto Bound East for Cardiff ( “ Rumbo Este hacia C a rd iff” ). Treinta años más tardo se representó en Broadway The Ice Man Cometh ( “ Ha venido el Repartidor de H ielo” ) e imnediatamentg convirtióse en motivo de po­ lémicas apasionadas. Durante el intervalo de esos años a ningún otro dramaturgo norteamericano le fué aplicado con tanta frecuencia el calificativo de “ grande” con tanta propiedad, póro tanto el público como la crítica estuvieron- lejos de llegar a un acuerdo sobre la realidad e impor­ tancia de su talento. Y resultaría cierta­ mente difícil encontrar algún otro escri­ tor estadounidense de igual relieve sobre quien se haya opinado en formas tan diametralmento opuestas. E Nadie ha llamado a O ’Neill un drama­ turgo “ bastante bueno” o ha afirmado que fuera el segundo o tercero de los mejores escritores con que ha contado la escena norteaméricana. Con respecto a O ’Neill el público se divide entre los que creen que es el primero y los que creen que es el vigésimo quinto. Este misterio puede ser explicado, y debe serlo, partiendo, a juicio mío, de dos hechos Uno es que sus propósitos han sido tan diferen­ tes de los perseguidos por los dramatur­ gos contemporáneos, que sus detractores o no los han comprendido o, comprendién­ dolos, han disentido de sus admiradores en lo referente a la importancia o la le­ gitimidad de lo que él había tratado de hacer. El otro hecho, todavía más claro, es que O ’Neill muestra hasta un grado' nada habitual valores y limitaciones dolorosamente obvias en escritores de menor fuste. Por lo tanto panegiristas y detrac­ tores coinciden en sus comen-tarios, ya que tanto unos como otros hablan de cua­ lidades que realmente existen. Examinando las mejores obras de O ’Neill se ve que desde el principio sus temas no fueron aquellos que más p-eoeupaban a los escritores jóvenes de su época. Super­ ficialmente estudiadas, The Hairy Ape ( “ El Mono Velludo” ) (1922) parecería ser una protesta sociológica contra el em­ brutecimiento del proletariado; All God’s Chillun ( “ Todos los hijos de Dios tienen alas” ) (1924), una protesta contra el prejuicio racial; y Desire Under the Elms ( “ Deseo B ajo los Olmos” ) (1924), una contribución a la diversión entonces muy difundida de decir verdades amargas so­ bre los antepasados. Más tarde, Etrange Interlude ( “ Extraño Interludio” ) (1928) pudo parecer una incursión en el freu­ dismo a fin de sacar partido del interés despertado por esa corriente. Mas, para el propio autor, si no para su público, fué cada vez más claro que su interés no era de tipo sociológico, por una parte, ni consistía, por otra, en un acercamiento a los problmas morales mo­ dernos, sino que se cifraba en el problema eterno de la naturaleza paradójica del hombre y su desconcierto en un- mundo que le parece extraño, pero con el cual desea sin embargo hallarse ligado. Los personajes de Eugenio O ’Neill pueden clasificarse en dos grupos: los quo tienen la sensación de estar bien encasillados en el mundo y los quo no la tienen. Es decir, los que sienten que no “ pertenecen” . Co­ mo el mismo O ’Neill dice, los únicos pro­ blemas que le interesan son aquellos que surgen no sólo de las relaciones entre los �ca b a lg a ta 11 Don Francisco de Amorrortn tiene ga­ nadas envidiables posiciones en la industria gráfica del país; en efecto, recordemos que es en la actualidad socio gerente de la firma Sebastián de Amorrortu e Hijos S.E.L., socio ge­ rente de los Talleres Gráficos Didot S.R.L., y presidente de la Asociación Industriales Gráficos de la Argentina. Hombre surgido de las filas univer­ sitarias, pues egresó de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de Buenos Aires con el título de escri­ bano en 1933, une a ello sus rele­ vantes méritos como hombre de la industria, por lo que sus declara­ ciones para CABALGATA acerca de los problemas de su gremio adquieren real interés. ti A B L A FRANCISCO RE AMORRORTU ES NECESARIO CREAR UN MAYOR VIEREAItO DEL LIRRO * Promover la lectura del libro. * El problema de la distribución. * Una mayor especialización. por un instante los con­ O LVIDANDO flictos gremiales, las innumerables re­ uniones que sus múltiples actividades le im ­ ponen, y, postergando por algunos minutos los repetidos reclamos que la marcha de las imprentas por él regenteadas le urgen, Don Francisco do Amorrortu nos concede una entrevista para los lectores de estas páginas. _Hasta el año 1937 — comienza dicién<j0nos— la industria editorial estaba redu­ cida a los límites internos, y, a partir de esta fecha, ya se puede hablar de una ver­ dadera industria editorial argentina que, aprovechando los factores que imponía la guerra civil española, y, posteriormente, el conflicto mundial, evolucionó en forma sor­ prendente. Este rápido desenvolvimiento hizo necesario improvisar; la industria de­ bió adaptarse y prepararse en forma pre­ caria para satisfacer la enorme demanda de libros. t —¿Ocasionó ello algunos trastornos? —Surgieron editores inexpertos que so­ lamente conocían el libro como lectores y con el criterio — a mi juicio equivocado— de que el negocio editorial es muy sencillo y por supuesto rendidor; para muchos, el problema se reducía a comprar los dere­ chos de autor, mandar imprimir el libro y, luego, entregarlo al distribuidor para su venta sin posibilidades de riesgo ni equivocaciones. Tenían la idea de que todo se vendía. .. —Fruto de un exceso de optimismo, ¿quizá? —Así es como se logró crear un estado de euforia editorial del cual, digámoslo de una vez, somos todos un poco culpables. La puja se limitaba a imprimir o editar el mayor número de libros, según se fuera impresor o editor. El editor capaz debía aceptar el desafío del improvisado y lu­ char en la adquisición de derechos y man­ tener un ‘ ‘ fondo editorial ’ ’ más numeroso. —Y, ¿en lo que respecta a los impreso­ res? i— La situación se repetía. El taller or­ ganizado para la producción inteligente del libro debia luchar para producir más y más. Hasta el momento de la crisis nadie meditó sobro las verdaderas necesidades del mercado ni en una posible sobrepro­ ducción. En realidad, estaba ocurriendo que un excesivo liberalismo en los créditos estaba debilitando la industria, pues ello facilitaba la intromisión del mayor núme­ ro de improvisados en todas las etapas del negocio del libro. _ . i t .........1 — Los impresores pusimos al servicio de los editores todos nuestros conocimientos, organización, técnica y nuestro dinero, así como el crédito que habíamos ganado en largos años de trabajo. Esto facilitó el nacimiento de editoriales; por su parte hombres, sino de las relaciones del hom­ bre con Dios. Así, “ El Mono Velludo” es un hom­ bre que. aunque embrutecido, permanece siendo hombre hasta que pierde el senti­ do de * ‘ pertenencia ” e inevitablemente se trueca en animal; el viejo Efraín, en “ Deseo Bajo los Olm os” , es un hombre que paga la pena de los que se identifican a sí mismo con Dios; Nina, en “ Extraño Interludio” , es una mujer que sufre el castigo opuesto y se contrae hasta una vana insignificancia porque (como le ocu­ rre tanto al hombre moderno) no puede hallar a quién pertenecer, nada que justi­ fique en ella el elemento irracional en la vida humana, excepto esa última excusa ante Dios que ahora se conoce por “ com­ plejo ’ ’. Al igual que los grandes escritores trá­ gicos del pasado, O 'Neiil está interesado en las “ aflicciones de nuestro soberbio y airado barro” que “ es eterno y no se desvanece ’ ’. Los más modernos drama­ turgos así como los más modernos soció­ logos y moralistas, entiende él, suponen, el editor también ofreció todo su capital, crédito, y esfuerzos, para beneficio de li­ breros y distribuidores, empujando la ins­ talación de nuevas librerías tanto en el país como en el exterior. Las librerías ya instaladas vieron crecer sus ‘ ‘ stocks ’ ’ en forma impresionante. — ¿Y en lo que respecta al lector? — Se lo descuidó, olvidándose que es el factor más importante; poco es lo que se hizo para aumentar el público-lector y pro­ pagar la costumbre de -leer libros. Es ver­ dad que se cuidó la elegante presentación tipográfica, el precio económico, los títulos seleccionados y las traducciones cuidadas, pero. . . faltó el espíritu de unidad de to­ da la industria librera, tan necesario para sobrellevar con éxito una campaña siste­ mática a fin de aumentar los lectores. — Acerca de la crisis actual, ¿que puede decirnos ? — La industria se halla abocada a ella con una serie de factores coincidentes que agravan su situación y que me parece con­ veniente enumerar: I? Elevado aumento en el costo de impresión; 29 Exceso de “ stoks” ; 39 El problema de las divisas, y por último, la restricción de los créditos. — ¿Quiere analizar, señor Amorrortu, estas causas por usted señaladas? — Bien. A los elevados aumentos produ­ cidos en los jornales de la industria gráfi­ ca, que desde el l 9 de diciembre de 1943 a la fecha representan el 135 % , deben agregarse el nuevo aumento que en estos momentos están discutiendo industriales y obreros gráficos. En un estudio hecho por la entidad que presido — conjuntamen­ te con la Cámara de la Industria Gráfica de la Union Industrial Argentina— arri­ bamos a la conclusión de que un jornal de de $ 1, en el año 1943, teniendo en cuenta las mejoras de salarios y los porcentajes que corresponden por leyes sociales, y, con­ siderando la merma de la producción de cada obrero, representa actualmente un va­ lor de $ 5,482 la hora para el costo del industrial, sin incluir el aumento que está en discusión. — ¿Acerca de los excesos de “ stoks” ? — También es de suma gravedad, pues ello hará restringir las nuevas compras por parte de los libreros. — ¿Sobro el problema de las divisas? — Es actualmente el más angustioso y debe considerarse conjuntamente coir la restricción de créditos; ambos plantean una situación de suma gravedad en razón del estado de inseguridad financiera en que se había colocado a la industria edi­ tora por el exceso de liberalismo en el cré­ dito. Uno de los iireonvenientes que crea la divisa es la falta de pagos en que in­ curren algunos clientes del exterior.. . — ¿Que soluciones señalaría, señor Am o­ rrortu? — Para resolver el problema financiero ya se ha obtenido el préstamo de los 25.000.000 que otorgarán los Bancos o fi­ ciales a los editores. Pero esta solución será incompleta si no va acompañada de una consciente o inconscientemente, que no existen otros problemas que los represen­ tados por las relaciones entro (os hombres, ni otros pesares que los que pueden ser remediados radicalmente. Ellos, para de­ cirlo de otra manera, están interesados por problemas propiamente dichos, mien­ tras que O ’Neill, como los más grandes dramaturgos trágicos, está interesado úni­ camente por dilemas. Esto ha dado lugar al hecho de que muchos lectores y espectadores no le com­ prendan o, comprendiéndole, no lo en­ cuentren interesante o importante. Se ima­ ginan que un dramaturgo contemporáneo debe por necesidad haber dejado atrás todo interés por los temas genuinamente trágicos, y se quejan de que O ’ Neill no presenta temas sociológicos políticos in­ teligibles. Sus argumentos les parecen de simples melodramas y su tendencia a tra­ tar temas tales como el incesto, el asesi­ nato y la rebelión íntima del hijo contra el padre les ha parecido simplemente gro­ tesca. Semejantes temas, arguyen, se ha­ llan fuera de la sensibilidad práctica del HISTORIA Con todo el interés de las obras históricas de valor esen­ cial, este breviario, posee la agilidad que la prosa de Pijo a n sabe imprimir a sus tra ­ bajos, y su preocupación por el logro de. un compendio ameno, lim o fá cil y sustancial, útil, tanto para el investigador y el doc­ to, como para el público g e ­ neral, amante de la buena lec­ tura. Hechos, hombres e ideas, en la Historia, en una visión calidoscópica y respetuosa, veraz por José Pijoan y rápida, hasta nuestros días de postguerra. D os to m o s en c u a r to , co n 14 1 6 p á g in a s, 1155 g r a b a d o s en el te x to y 2 lá m in a s en tr ic ro m ía Distribuidor: ANTONIO MUÑOZ P id a fo lle t o exp lica tivo LAVALLE 371 solución al problema de las divisas, que día a día se torna más grave y que de continuar poco tiempo más anulará todo esfuerzo. Todos sabemos que la industria editorial debe ser industria de exportación, pues las necesidades del país son mínimas y no permiten continuidad. — Eso en lo que concierne a la ayuda o fic ia l.. . — En efecto. Además, y esto debe ser realizado por lo3 integrantes de la indus­ tria gráfica editorial uniendo esfuerzos y voluntades, luchar por conseguir los si­ guientes puntos: l 9 Crear un mayor mer­ cado del libro, mediante una persuasiva la­ bor de promover el hábito de lectura del libro, conferencias, exposiciones, ferias, propaganda colectiva, creación de biblio­ tecas, etc.; 2q Resolver el problema de la distribución creando un organismo colec­ tivo que, respetando los legítimos intereses de la actual organización haga factible una mejor y más segura distribución del libro en el exterior; 39 La propia selec­ ción y eliminación de los aficionados e improvisados, y por último, una mayor es­ pecialización en todos que permita traba­ jar un poco más en profundidad, sin abar­ car tantos temas que diluye la labor del editor e impresor. — Para terminar, ¿ quiere agregar alguna otra consideración al problema? — Solamente diré que, mediante una len­ ta recuperación de nuestros capitales que permita solidificar nuestras finanzas, y, continuando con el espíritu de trabajo co­ mo hasta el presente, ya iremos preparan­ do el terreno para estabilizar y asegurar el progreso de la industria nuestra. — Que saldrá, esperémoslo, de estas prue­ bas con mayor experiencia. . . . — Es evidente. Y con menor impaciencia de realizar en 10 años lo que España no había hecho en 50. O. H. mundo moderno cuyos ciudadanos están interesados tan sólo en problemas racio­ nales como los representados por el pre­ juicio racial, el poder político o la pre­ ponderancia del divorcio. Pero la hipótesis central de las obras de O ’Neill ha sido siempre que la manse­ dumbre V racionalidad de la vida moderna son una ilusión, que el hombre está inte­ resado, como lo estuvo siempre, en sus relaciones cor.1 Dios, y que sigue siendo víctima de las más tenebrosas y violentas pasiones. Por cierto que la incapacidad del hom­ bre y de su filosofía racional y consciente para reconocer estos hechos hace que la carga de los pesares producidos por su barro altivo y airado se vuelva insopor­ table, más insoportable de lo que lo fué jamás. Y esa incapacidad hace más ne­ cesaria la expresión trágica, en tanto que la vuelve más difícil. O ’Neill no es un per.-sador político o social importante. Pero con la excepción de Maxwell Anderson cuyos métodos fue­ ron muy diferentes y cuyas virtudes y limitaciones características son singular­ mente opuestas a las de O ’Neill, es el único dramaturgo norteamericano que ha pretendido insistentemente hacer que la tragedia salve el puente entre lo que co­ nocemos sobre nosotros mismos y el mundo de los sentimientos que viven una existen­ cia subterránea. No es posible ninguna discusión sobre lo hecho por O ’Neill sin llegar previa­ mente a un acuerdo acerca de la legiti­ midad de su intención. Si el drama mo­ derno hubiese de limitarse a la racional consideración de los problemas racionales, si sus premisas han de ser las conocidas del vivir cotidiano y sus temas casos tí­ picos de la vida social corriente, entonces O ’Neill no es otra cosa que un anacronis­ mo fracasado. Pero si se acepta la validez de su intención, todavía queda la cues­ tión de sus elementos y el grado de acierto con que los ha empleado. Ningún drama­ turgo acometió nunca tarea de más grandes aspiraciones. Y si ha tenido pleno éxito, bien pudiera desafiar la comparación, no con Ibsen o Shaw, pero sí con Esquilo y Shakespeare. Y puesto que los más en­ tusiastas de sus admiradores no suponen quo ‘ ‘ Extraño Interludio ” o “ Bien le está el luto a Electra” están a la altura de la trilogía de Agamenón o del Rey Lear, nadie puede calificar de éxito ca­ bal a esas obras. Pero si ellas han alcan­ zado pleno éxito en el teatro moderno, son un caso único por la sencilla razón de que trataron de realizar algo a que los dramaturgos contemporáneos han re­ nunciado al profesar la convicción de Ibsen según la cual el “ abismo” abierto en cierto momento del siglo pasado entre el hombre moderno y el antiguo destruía en el moderno todo interés real por los objetivos y temas de la vieja literatura dramática. Cabe admitir francamente que a O ’Neill no sólo le falta el don poético para la expresión magnífica, sino que está tan lejos de ella que la prosa de su diálogo adolece con frecuencia de desmaño y redun­ dancia. Sostienen algunos que admitir es­ to es admitirlo todo. La poesía — dicen— es la condición ‘ ‘ sine qua non ” de la tragedia; siir ella nada es posible excepto el melodrama. Pero eso no es verdad, pues si no hubiere entre ambas una relación integral, la tragedia no pasaría de ser simple melodrama adornado con bellas pa­ labras, y la afirmación de Aristóteles de que la fábula es el alma del drama care­ cería de sentido. Una tragedia es, antes que nada, un drama en el curso de cuyo relato cabe con toda propiedad la ex­ presión poética más elevada, y la falta de esta expresión en las mejores obras de O ’Neill se echa tanto de menos precisamen­ te porque la poesía no estaría en ellas fuera de lugar. La mayor parte del drama mo­ derno se halla en prosa, no simplemente porque sus creadores carecieran del don de la expresión poética, sino porque su concepción es prosaica. Decir que O ’Neill fracasa como poeta no es ni mucho menos BUENOS AIRES decir lo más importante; lo más im por­ tante, por el contrario, está en que entre casi todos los dramaturgos modernos sólo él ha concebido dramas aptos para la poesía. En más de una ocasión O ’Neill ha se­ ñalado especialmente a Strindberg como el escritor moderno que más ha influido sobre él. Es una cuestión discutible si tal influencia le ha sido siempre beneficiosa o iro. El nihilismo strindbergiano con su porfía de que la existencia es sencilla­ mente dolorosa, que de la vida humana no es posible obtener otra conclusión que la de que ‘ ‘ los hombres son criaturas las­ timosas” , es en algunos aspectos la ver­ dadera antítesis del espíritu trágico. Pues el espíritu trágico está siempre mantenido por el convencimiento de que ser hombre es un terrible privilegio; pero privilegio al fia y al cabo. O ’ Neill siempre ha pro­ pendido a vacilar entre ambas conviccio­ nes, o para decirlo con más exactitud, siem­ pre ha propendido a escribir obras en las cuales la tensión interior es engendrada por el esfuerzo de mantener una fe trá­ gica a despecho de la tentación a caer en el nihilismo. Tanto 11 Ha venido el R e­ partidor de Hielo ’ ’ como las inform acio­ nes publicadas acerca de una nueva obra suya que Nueva York todavía no ha visto, parecen sugerir que la tensión ha cedido algo y que estas obras se aproximan peli­ grosamente no ya a la misantropía sino a la simple desesperanza. Algunos espec­ tadores se quejan de que suceden muy pocas cosas en “ Ha veirido el Repartidor de H ielo” . Pero lo que la queja sign ifi­ ca en verdad no es tanto que no se pro­ duzcan hechos, como que la tensión dra­ mática se halle algo ausente de este cuento que al ser contado ofrece muy poca resis­ tencia contra la anticipada conclusión de que la vida carece de sentido. Coir todo, no cabe pasar por alto el hecho de que también en esta obra la fuer­ za sombría de O ’Neill continúa hacién­ dose sentir y que no puede ser descar­ tada. Lo que distingue al autor no es la destreza ni la inteligencia primaria, sino una hondura *de sinceridad apasionada, una inmensidad de convencimiento emotivo con imponencia casi de monumento. De los dramaturgos que hoy viven ninguno excepto Bernard Shaw se atrevería a pe­ dirle al espectador que venga al teatro a las cinco do la tarde y se siente para escuchar durante cuatro horas un som­ brío dialogo. Sin embargo, hasta los que rezongan acuden a los llenos porque O ’Neill ha logrado imponerse. La excentricidad y la pretenciosidad a menudo logran este tipo do éxitos por poco tiempo. Pero mantenerlo por espa­ cio de tres décadas es elevarse por encima del punto donde la simple opinión puede ejercer mayor fuerza. Sin duda la repu­ tación de O ’Neill continuará siendo tema de discusión, pero ciertamente no puede negársele que es el dramaturgo más im­ portante de Amériea. (De "The American Scholar” . Exclusivo para CABALGATA en la Argentina.) �12 ca b a lg a ta LA A I R E V O C E S Queremos incluir en esta columna a aquellos autores — casi siempre jó venes— que nos envían sus libros, escogiendo de su obra los fragmentos quo mejor alcanzan a situarla. Si no es posible reseñar como quisiéramos todo libro interesante que aparece, creemos que a sus autores les agra­ dará este cordial estímulo; y que los lectores a quienes los fragmentos atraigan, buscarán pasar de ellos al libro que los guarda y continúa. LENTA ESPERA Por el camino largo, interminable, que separa mi vida de la tuya, ha dejado crecer la pena mía. He querido olvidar y no he podido. En esta soledad que hoy me circunda sólo me queda la palabra fácil el verso inútil y la lenta espera. ESMERALDA RADAELLI, Isla de soledad. Ediciones Conducta, Bs. As •»* Tras las huellas de fuego del corcel de Atila corrí, como una furia, por Oriente y Occidente, derramando sangre, sembrando muerte, miseria y desolación. Y no es men­ tira nue la hierba dejara de nacer por donde transitaba el caballo del Azote de D io s ... Poseo autoridad suficiente para atestiguarlo, porque lo vi con estos ojos que se ha comido y se volverá a comer la tierra. Pero aún hay más: no fué condición exclusiva del caballo de Atila esterilizar el suelo a su paso de equino invasor. Me arriesgo a afirmarlo por­ que mi experiencia data desde la infancia de ls humauídad. como datan las inclinaciones be­ licosas de quien se vanagloria de haber sido creado a imagen y semeinnza de Dios. Sobre las huellas de la conquista sólo germina la simiente del odio, que tarde o temprano cuaia en amargo y venenosos frutos de desquite. Y así todo conquistador, que persigue v destru­ ye. siempre resulta a la postre perseguido v destruido fatalmente, como nos sucedió a nosotros, que después de vencer a los romanos y someterlos a tributo, fuimos aplastados por ellos en los Pampos Cataláunicos. cuando tres bravos caudillos coaligados por el estímulo del rencor, por el anhelo de libertad y por el ansia de venganza se unieron para darnos batalla. CIRILO DUDAMEL, Las vidas del Gato, Buenos Aires. 1947. • LLOVIZNA Me dueles en la hora iluminada que se desangra por tu gris fisura. Llora en ti la mañana malograda. Creces en torno de su luz madura. Te filtras en la tierra que te apura urgida por su entraña desvelada, y eres para la noche d-e su hondura la misma luz que dejas apagada. Por ti desciende, y por instantes sube, la densidad de un cielo que es la nube más la sombra en su sombra recogida. En tu continuidad, todo se puebla de una brumosa soledad de niebla que desciende a morir sobre la vida. CLARA LIFSICHTZ. S a v ia , Ediciones Conducta. Bs. As. SONETO OH, catedral de lirios desvelada, viento de sangre en el clarín ceñido donde convoca al corazón caído sólo por ver la luz amortajada! En la garganta de magnolia ajada compadeciendo su marfil herido, alza 6U voz marítima de olvido sobre una selva virgen retratada. En latitud de gritos y de llanto sube el amor como la espiga tierna de las colinas donde nace el canto; Y en la bahía rota, desatada, busca el diamante do la luz fraterna junto a la noche de jazmín poblada. EDUARDO JOUBIN COLOMBRES, Albamarina, Ediciones El Mar y la Pirámide, Bs. As. • LA INEXTINGUIBLE No digas que la flor muere, que la tarde expira, que hay peces muertos a la orilla de todos los océanos, que la noche agoniza como una doncella herida por los rayos de la luna, y que en mi corazón yacen inertes los despojos de la primavera. . . No digas, no, que las sombras devoran los y los serafines; [ángeles que el gran viento del sur ya no hace crecer bailando entre los trigos; [la aurora no digas que el Silencio existe, quo los besos caen a la tierra como las hojas muertas, y que desde la raíz sonora de los árboles sube un lamento que ennegrece el cielo. Ella está en ti como en la voz oculta de las piedras, como en el astro que te besa con su luz cayendo de los siglos. Ella es la Inextinguible porque tú la sientes un instante y luego te incorporas a su rueda infinita y te vas con los ríos a revestir corales * a repoblar de mariposas los ardientes ra[majes JUAN CARLOS BERNAL, La Realidad y el Milagro, Ed. El Ateneo, Bs. As. PESCA MI LA GROSA La ( Viene de la primera página.) que sirve de comentario; así la música pa­ rece la mímica del relato. El rasgueo es un secreto entre el cordaje y el intérprete; algo íntimo dicho al oído, un suavizar de destinos que endulza y que apacigua el acorde al igual que un orvallo que re­ frescara la aridez de una vida. Estamos, pues, en la línea de lo grandioso, de lo clásico, de lo bíblico, de lo épico. Todo pueblo, toda región del mundo con alma, ha tenido siempre su instrumento musical para rubricar con sus acentos sus glorias y sus penas. Tal la gaita gallega, buena para calmar rudezas y atemperar sau­ dades; tal la quena estremecida en el aire embalsamado de las quebradas; tal el cuerno de los pastores sonando en las hondonadas, los herques de los indios que convocaban a la guerra. Y las trompetas del pueblo del Señor cuyos clangores de­ rrumbaban los muros de las ciudades si­ tiadas. Esto ocurría en el atardecer, a la hora en que el día cesaba de combatir y rendía sus espléndidas espadas gigantescas; el sol en aquel véspero, era una hostia en­ cendida elevándose sobro el tabernáculo de los montes. Y en esa misa cantada de fin de día, con la magnífica montaña por altar, el coro estaba a cargo de la musical greguería de todos los pájaros del bosque. Cumplidos los últimos trabajos cotidianos: abiertas las compuertas del regadío, echa­ da la ambulante oveja al redil, aseguradas las tranqueras, aquel anciano setentón, rico en años y en fortaleza, se quitaba el som­ brero por rendida pleitesía a la oración. No vaya a ser cosa que el Serafín de la tarde lo estuviera mirando. Tomaba su guitarra para entregarse a un punteo in­ terminable. Le pronto, so creía escuchar los compases de una zamba, ya el nervioso repiqueteo de uu malambo; ya parecía pisparse el ceremonioso andante de la Con- faltaban, asimismo — ¿por qué iban a faltar?— los temas del Himno irguiéndose en el imperativo inicial. Pero, nada sur­ gía nítido y concreto de aquel estremecer de cuerdas. Y don Tomás Argañaraz — que así se llamaba esto campesino— orgullo de mi sangre y mi familia— se abismaba escuchando una secreta voz lejana. Hasta que me atreví a preguntarle: — ¿Qué música es la que tocas? — No es música la que toco — me res­ pondió sin abandonar el roce del corda­ je— . No hago más que recordar — agregó. —-Y ¿qué recuerdas? — inquirí insis­ tiendo. — Recuerdo todo — respondió — cada acorde florece en la memoria y veo todo de nuevo, el arenal, las salinas, las pestes, las revoluciones, los malones, la lucha con el indio; los peligros de la vida de uno, siempre lejos de las casas, luchando en el norte y eir el sur. Y la guitarra es bue­ na compañera porque suaviza los recuerdos malos; ella me habla secretamente. Y es así el Martín Fierro, un poema conversado al son de la guitarra en el cual se re­ cuerdan y comentan las penas y desdichas de un hombre que se llamó Martín Fierro. Cuando está de regreso de todo, de revo­ luciones, de levas, de malones, de odios, de encuentros con la partida, el atardecer, el gaucho, como el ave solitaria, con su cantar se consuela. Porque el poeta es el único ser del mundo que puede hacer del infierno de su vida el paraíso de su poesia. Y así vemos como todo se decora al con­ tacto de la palabra concertada. Porque el canto es la sangre y sólo no tiene voz el ser que no tiene sangre. Porque desde la oscura raíz de una pena sube por el árbol do la vida la esencia necesaria para que nazca allá arriba una cristalina flor de poesía. Porque, después de todo, lo único que queda es el canto en este valle de estrellas moribundas. A PROPOSITO DE DE AJSTONI O GRAMSCI (Ftene de la pág. 9.) cirnos que no quiere morirse, que no quiere envejecer, consumiéndose así en la nada. Sin lucha. Se intuyen sus an­ sias de libertad comprimidas y silen­ ciadas, se siente que no era ese el des­ tino al que hubiese aspirado; el de mo­ rir, tísico, escribiendo cartas a hijos que apenas conoce y de los que sólo conoce por fotografías, de elefantes y leones, de jardines zoológicos y de aventuras. La última de las cartas da la pauta de lo que afirmamos. Está dirigida a su hijo Lelio. Un chico de doce años. Dice así: “ Querido D elio: Me siento algo can­ sado y no puedo escribirte mucho. Es­ críbeme tú y siempre, y de todo lo que te interesa en la escuela. Y o pienso que la historia ha de gustarte tanto como me gustaba a mí, al tener tus años, por­ que trata de hombres vivientes, y todo lo que se refiere a los hombres, a cuan­ tos más hombres posibles, a hombres que viven en sociedad, que luchan, que tra­ bajan, que progresan, no puede dejar de gustarte por sobre todas las cosas. ¿ Pero es a s í? ” Con esta extraña pregunta se cierra Lettere del Carcere. Una interrogación incontestada, que abre dudas como toda pregunta del género, y quo baña en una luz nueva todos los rincones obscuros del libro. “ ¿Pero es a s í? ’ ’ . II En una obra literaria es dable consta­ tar a menudo la coexistencia de dos motivos, de dos fines por los cuales lia sido creada y por los que vive. El uno es el acto de voluntad de su artífice, la m anifestación de lo que intenta ex­ presarnos. El otro es, en cambio, el sig­ n ificado espontáneo y autónomo que esa misma obra termina por adquirir freute a los demás. En ello la voluntad de su creador no entra para nada. Su creación escapa a las determinaciones que queria imponerle, trasciende por sobre su v o­ luntad, y se convierte en un fin inde­ pendiente y propio que se identifica con el real valor que esa misma obra va a representar ante sus lectores. Habló mu­ cho Pirandello y supo demostrarlo tam­ bién con 9us “ Seis p e r s o n a je s ...” , de la a veces invencible incomunicatividad entre el artista y su público. A veces ese fenómeno no so produce. Ambos f i ­ nes coinciden en forma perfecta; la per­ sonalidad que quiso darle el autor a su obra es también aquella que conocen y admiran los terceros. En otros sí, y en­ tonces la obra vive por m otivos que, o no fueron imaginados siquiera por su autor o divergen completamente de su pensamiento. Hacemos estas considera­ ciones porque la obra de Gramsci tiene mucho de ello. No es, claro está, un libro que cob ije mensajes trascenden­ tales o misticismos recónditos, pero el interés que reviste actualmente para nosotros es completamente inverso al que Gramsci imaginara. Porque, por lo que a nuestra interprotacióu se refiere, ÍSIISL nin'guna de las doscientas quince cartas contempla un estado de ánimo libre y puro. Todas han sido escritas por Gramsei con un fin preconcebido; todas, en la mente de su autor existían para de­ cirnos algo, para enseñarnos algo. Son cartas, como lo hemos ya dicho antes, frías, descarnadas. No son de las co­ munes, con los propósitos habituales de inform ación o de afectividad. Son car­ tas construidas intelectualmente y ela­ boradas en base a un plano orgánico racional; son cartas que el autor escri­ bió en pos de un constante m otivo inte­ rior predominante. Para ju stificarlo con­ sideremos el contenido do la carta Lxxxvii de la recopilación. Se queja de no recibir noticias; deriva de ello con­ clusiones implacables: “ . . . Si no se escribe a un preso es por dos razones: o por indiferencia, o por falta de im aginación” . Desarrolla ese concepto y llega después a la conside­ ración para nosotros vital: ‘ ‘ . . .yo no hablo nunca del aspecto negativo de mi vida, ante todo, porque no me gusta ser com padecido; he sido un combatiente desafortunado en las circunstancias in ­ mediatas y los combatientes, si han com­ batido sin ser constreñidos a ello, sólo porque lo han querido así, y consciente­ mente, no pueden ni deben ser compa­ decidos” . P or eso sus cartas deben dar­ nos una tipificación neta de lo que debe ser un perfecto racionalista ante las adversidades. Como ha de pasar a la posteridad sin una flaqueza, sin una incoherencia. Su misión en la cárcel es la de servir de ejemplo de entereza para sus correligionarios. Su persona en la cárcel no interesa ni debe interesar. ¿Dónde están, manes literarios, los prisioneros de antaño? ¡Dostoievski es­ cribiéndonos en su Casa de los muertos sin vergüenza, sin falsos rubores, sus miserias cotidianas, porque ellas eran su vida, su verdad! Hoy hasta los presos, dentro de sus celdas, deben olvidarse do sí y los pensamientos que los dominen no pueden ser más la expresión de un humano sentir sino manifestaciones ló­ gicas de un movimiento dialéctico hegeliano. H ay algo extraño en esta idolatría hacia lo intelectual que ha hecho gritar a tantos grandes intelectuales. El hom­ bre que ha arrasado los mitos para ser libre, termina sepultado bajo la capa de plomo de los dogmatismos raciona­ listas que no saben de arrepentimien­ tos, ni de piedades, ni de desviaciones. E l que cree en ellos so funcionaliza. Y olvida de que las ideas a las que sirve han salido ellas también de cabezas, de mentes humanas, y no de un recóndito dios cerebral, inmanente aúnque laico. Todo el mundo está enfermo hoy de esa enfermedad. Gramsci es una ruedilla más del carro. Pero no ha podido huir de sí mismo, pertenece a su esencia; es hom­ bre, no concepto. Por eso hemos hablado a propósito de Lettere del Carcere de fines queridos o no. El fin que tuvo A n­ tonio Gramsci al escribir Lettere del Carcere fuó el de darnos un ejemplo do la homogeneidad integral, de la cohe- puerta estrecha , por Andró Gidc. Traducción de Francisco Madrid. Editorial Poseidon, Buenos Aires. 248 pgs. a la rústica. $ 8.— m/arg. REO que Albert Thibaudet fuó el primero en mostrar La puerta estrecha como la contraparte de El Inmoralista-, resulta simbólico que a la reciente edición en español do la historia de Michel se suceda, a corto plazo, el relato del renunciamiento de Alissa. Así tendrán .los lectores de Gide — a quien el premio Nobel habrá dado esa legión de repentinos interesados por su obra, lectores a quienes Sartre abruma con sus sospechas en un reciente ensayo, pero entre los cuales habrá una buena cuota de hombres de buena fe— , una visión más dialéctica del espíritu gidiano, balanceándose en los extremos ( “ los extremos me tocan’ ’ ) de dos experiencias vitales: la aceptación y el rechazo. Es de desear que a esa visión dialéctica se suceda el conocimiento de la síntesis, que creo está en Los monederos falsos; por cierto que se hace sentir la nece­ sidad de su nueva versión castellana, libre de giros vigentes en España pero que aquí malograrían parcialmente la aprehensión del original — sin que esto sea un reproche al fino trabajo que entonces cumpliera Julio Gómez de la Sema. No me creo autorizado para exceder la mera alusión a La puerta estrecha, en la que nunca he querido (o podido) ver una obra afirmativa, apoyada por la creencia personal del autor; me sigue pareciendo — en su forma más sutil y corrosiva— una crítica al renunciamiento, su denuncia y rechazo. Prefiero entonces limitarme a su valor como construcción estética, señalar la severa victoria de Gide sobre sí mismo (repetida en La sinfonía pastoral), el logro de una unidad formal, una arquitectura narrativa que falta en su obra anterior y en mucho de la posterior, donde se la ve reemplazada voluntariamente por un juego sucesivo y hasta anárquico de los elementos del relato. Ere El inmoralista, un tono oral deliberado con lo que supone de vaguedad y aliñado desaliño; en Las cuevas del Vaticano un falso orden desmentido por la lección de su corrosivo personaje; Los monederos fa ls o s ... pero aquí es mejor re­ mitirse a Jean Hytier, que ha disecado como nadie ese libro en su estudio sobre Gide, y que lo define como “ una obra que avanza hacia la novela’ ’. Nada de todo eso es La puerta estrecha; simplísima en la estructura novelesca, su construcción la carga de otras dificultades más sutiles — no diré más profundas— : entender de veras a Alissa, a Jéróme, a Juliette, pasar más allá de sus actos (tan pocos), de sus palabras (tan clásicas, es decir con tanta tendencia a lo universal), de sus destinos (tal vez tan contrapuestos en el deseo más personal de Gide). En el diario de Los monederos falsos, Gide afirmó que “ el mal novelista cons­ truye sus personajes, los dirige y los hace hablar; el novelista verdadero los escucha, los mira actuar’ ’. Nox sé si la historia de Alissa prueba la profunda fidelidad del novelista Gide; en la sombra — la primera persona del relato es una máscara— él eseuclia y ve actuar a los seres de su libro; quedará al buen lector (que también sabe escuchar y ver) preguntarse si el novelista ha sido fiel a su visión, o si la sombra irónica y despiadada de Lafcadio — tal vez do Menalcas— no estaba allí con él, guián­ dole la pluma. Julio Cortázar. C embargo J u a n vivía , por Alberto Vanasco. Edición del H.I.G.O. Club, Buenos Aires. 128 pgs. a la rústica. S in Hay reparos que hacer a este libro, pero me adelanto a presumir que sus deficiencias son en gran medida las que Alberto Vanasco superará en su obra sucesiva; no por la raa'nida secuencia del “progreso” literario, sino porque su no ordinaria inteligencia rechazará los elementos impuros, intrusos, inútiles, que impiden al presente libro ser ya un logro to­ tal. El mejor elogio que cabe hacer al novelis­ ta es imaginarlo plenamente consciente de tales rémoras una vez que el libro se desgaja de él y asume su temporalidad privada. Va­ nasco ha de advertir ya los frecuentes desali­ ños verbales que enturbian la construcción no verbal de su novela; las recaídas en el falso humor, que se oponen a ese humor profundo que circula bajo el relato y sostiene su traba­ zón dramática; el a veces reprochable desin­ terés con que cumple su tarea creadora, en una situación que acaso exigía mayor compro­ miso personal de su parte y menos compla­ cencia bedónica. Por sobre todo esto — a lo que sumo el prólogo, mucho menos maduro y necesario que la novela— Sin embargo Juan vivía se ofrece como una prueba de que en la Argentina em­ pezamos a salir del pozo romántico-realistanaturalista-verista, etc. (No hay varios pozos, es uno solo y negro). A la labor solitaria de Borges, de Macedonio Fernández, de Juan Filloy, principia a sumarse — desde sus ángulos personales— la creación de novelistas y cuen­ tistas jóvenes que, como Vanasco, “ no creen que algo pueda darse, o ser o hacerse” , pero parten de esa no creencia para probar sus fuerzas. Si algunos ven en el surrealismo la ruta necesaria, Vanasco se planta en un sin­ cretismo donde Ramón, Lewis Carroll. Kafka y la rué de Grenelle no le impiden jamás ser él mismo en la síntesis del libro. Una sola cosa falta en su ebra, y es carga poética; ¿pe­ ro no será un progreso novelesco, no tendrá rencia y consecuencia implacable que puede mantener contra todo un hombre convencido de sus principios, una per­ sona lógica. Lo único que ha conseguido es aguzar el ingenio de sus lectores has­ ta descubir esa falla, esa debilidad en su compacta masa, reveladora; de que ningún barniz puede llegar a modificar la esencia de lo que recubre. Una sola frase, su última “ ¿Pero es a s í? ” es suficiente para revelarnos su íntima de­ bilidad humana frente a todo lo hecho, tan amarga para su víctima, tan conso­ ladora para nosotros. Y las conclusiones que de ello podemos derivar son las de siempre. Que la inteligencia sola no basta, que una. verdad sola no basta, que cuando el autor estaba triste no había principio lógico al mundo que pudiera alegrarlo, de que ningún hombre por in­ telectual que sea su desarrollo puedo equivaler a un concepto viviente, y que detrás de todo silogismo o posición ra­ cional so esconde un acto de fe que es de un valor esencialmente subjetivo. No nos preocupemos de los fenómenos inmediatos que derivan de todo ello. De las muertes, de los estragos que ideas creídas han impuesto a los hombres; más graves que las matanzas de an­ taño, porque éstas se cumplen y segui­ rán cumpliendo fríamente, orgullosamente y sin reconocer más límites que los que ellos mismos comprenden. Y pen­ semos que lo esencial en la vida no es seguir ideas blancas, verdes o amarillas como las de Gramsci, sino que lo esen­ cial de la vida es vivir. Y que para vivir en su sentido profundo en todas las ideas hay verdades; y que el fin de ellas no es de conducir a la muerte a nadie, sino que son una ayuda, un medio para la tan cacareada pero esperemos alcanzable felicidad humana. III. ¿Lettere del Carcere es un libro que vale literariamente? La contestación os dudosa. Según. Como obra de estilo, co­ mo libro rico de creaciones im aginati­ vas, como arte, no. ¿Es un libro inte- razón el autor al preferir el humor y el puro juego dialéctico a la incitación sentimental y lírica? Incluso recuerdo momentos — como el entero capítulo IX, que me parece perfecto— donde una poesía de la Inteligencia determina las situaciones y las conduce con ciega cla­ rividencia (sic). Sin embargo Juan vivía pone a Vanasco frente a la exigencia de una obra superior, y le prueba desde ya que es capaz de dárnosla. A la inversa de tanto escritor argentino, que se inicia con su mejor libro para continuar luego copiándolo con letra cada vez peor, el contenido virtual de esta novela reclamará de su autor actualización y desarrollo. V ya que a Vanasco le agrada sentirse en la línea de TJlysses, me place decirle que este libro suyo es también — por analogía—• su retrato del artista adolescente; lo demás viene después, y lo está esperando. J. O. POESIA INGLESA CONTEMPORANEA, Con los textos originales, selección y traducción de William Shand y Alberto Girri. Di­ bujos de Luis Seoane. Nova, Buenos Aires. 102 pgs. encuadernadas. $. 8.— m/arg. La noción de lo contemporáneo se ha visto tan parcelada en lo que va del siglo ( “ atomi­ zada", diría un contemporáneo bien al día), que repentinamente se descubren distancias vertiginosas entro períodos literarios que ape­ nas separa una generación. En esta antología de poetas ingleses, los cuatro primeros nom­ bres — Owen, Sassoon, Lawrence y Eliot— parecen pertenecer a una realidad en todo des­ vinculada de la que conviven las obras de los restantes — Read, Day Lewis, Auden, Spender y MacNeice—-. Así lo han acentuado los compiladores, guiándose por la cronología y el doble hito de ambas guerras mundiales; y aunque la filiación poétictr" (incluso temática) acerca a todos los incluidos en este libro, no resante? Sí y de muy grande interés. En la competición de Viareggio dos libros centralizaron la atención del jurado. El uno era la Romana, de Moravia. El otro el premiado. El libro de Moravia a pesar de sus méritos, iro representa para nosotros, aquí en América, ninguna novedad. Su tema y su contenido son los de la literatura realista norteameri­ cana, de la que todos tenemos aquí am ­ plios conocimientos. La obra de Gram­ sci no. Es documento. Y Am érica necesi­ ta hoy muchos documentos sobre la psicología y hechos del v iejo mundo. P or eso, no obstante de que la obra no pase de ser intrínsicamente un ensayo, irregular, con muchos aciertos y algunas ingenuidades, el libro por premiado ha salido a la popularidad, y sólo gracias a ella nosotros hemos podido conocerlo. Y constatar de “ v is u ” , por primera vez, la formación p s ico ló g ic a de un •coherente miembro de las teorías que bullen tras de la cortina de hierro. Com­ prendemos que en Italia se haya pole­ mizado mucho sobre el particular; es muy probable que sin la situación ac­ tual do la península ese libro hubiese quedado limitado a un estrecho círculo de conocedores. Pero la política lo ha impuesto y nuestro descarado interés in­ telectual se felicita por ello. Porque nos permitió reconfirm ar de que no hay nada de esencialmente nuevo, de que las reac­ ciones humanas disfrazadas bajo cual­ quier color son siempre humanas y que los esfuerzos volitivos que quieran esca­ par a esa determinación, son estériles, son vanos, son inútiles. Librería RODRIGUEZ El m ejor sitio para Libros ■y Peristas en Castellano, Inglés y Francés. Se suscribe a publicaciones extranjeras. GALERIAS PACIFICO Florida 759 Buenos Aires �15 ca b a lg a ta COLECCION •• NOVEDADES S u p e r stic io n e s y l e y e n ­ d a s , de Juan B. Am- . . . S 2.50 brosetti Los M ICROBIOS A L A L C A N ­ Hugh N i c o l ............. S 3.00 CE DE t o d o s , d e DE LA M ISM A C O L E C C IO N V eneno en brom a, de J. Dickson Carr § 3.00 C u en tos de l a s e l v a , de Horacio Quiroga § 3.00 F r a n k e n s t e in , d e Mary S h elley .............§ 2,50 B re v e h ist o r ia de l a l i ­ t e r a t u r a in g l e s a , de B. Ifor Evans . $ 2,50 D a isy M il l e r y los p a ­ peles de A sp e r n , de Henry James . $ 2,50 A r t e p r im it iv o , de Leoh- nard Adam . . S 3,00 de Arnold Hask e l l ................... § 3,00 Ballet, En venta en todas las buenas librerías EDITORIAL J. E. URlBliRU 1225 T A 44 -4114 es difícil establecer diferencia entre ambos grupos, diferencia extratemporal y por ello do­ blemente significativa. Es como si los jóvenes de la segunda guerra fuesen un poco los mis. mos “ viejos” do 1914, confrontados con una reiteración de la catástrofe, y reaccionando ante ella de distinto modo que la primera vez-; excediendo la mera repulsión, el asco y el can­ sancio. Si Owen, Sassoon o Eliot ven el horror, la futilidad y la liquidación del mundo 1914-18 (The Hollow Men es su mejor resumen), estos avalares suyos que se llaman MacNeice o Read dan un paso adelante, paso que me pare­ ce definitivo para el destino último del hom­ bre; detrás de la vorágine atisban y proponen la realidad de otro camino que es o puedt ser salvación. El mundo, para T. S. Eliot, no termina con un estruendo sino con un plañi­ do; el mundo, para Stephen Spender, puede estar naciendo y el plañido es ya su veri­ ficación de vida. Así, esta antología empren­ dida inteligentemente por Shand y Girri, es­ labona y articula una continuidad por encima de las conclusiones individuales de cada poeta, y aún históricamente vale como permanencia de valores por sobre las alharacas. Si ambos grupos se dan la espalda desde un puente de veinte años, su poesía los excede y los reúne, alcanza unidad final más allá del hiato de las generaciones. Las versiones de esta antología responden a un exigente deseo de fidelidad. Como ocurre paradójicamente en tales casos, no siempre la versión conserva el sentido lato del poema original, y só que en algún momento estas obras desconcertarán al lector que no frecuen­ cia o los poetas ingleses. Con todo, es prefe­ rible la severidad un poco seca y a trechos con^ errores de buena fe, a las versiones donde la “ personalidad” del traductor cumple la mis­ ma nefasta tarea que el "virtuoso” en la in­ terpretación de la música. Al fin y al cabo, lo que un libro como éste pretende del lector es que use las versiones españolas como tram­ polín para sumirse en los textos originales, que lo esperan fióles en la página de enfrente! J. C. El cam in o de E l D orado , por Arturo Uslar Pietri. Losada, Buenos Aires. 320 Pgs. a la rústica. $ 8.— m /arg. Si la conquista española de América fue una gesta donde la acción improvisada por las cir­ cunstancias determinó las hazañas y las catás­ trofes. entonces Arturo Uslar Pietri'acierta con el tono directo y siempre objetivo de su na­ rración. Con todo, un sumario examen de los móviles y los individuos, de los imponderables que subyacen en todo acaecer histórico, tien­ do a probar lo falso do esa concepción y lo riesgoso do su empleo on el orden literario. No soy el primero en afirmar que el mag­ nífico fracaso que en su momento representó Salambo se explica por este voluntario sacri­ ficio de lo oculto a lo superficial, de la razón al acto. Uslar Pietri sigue (tal vez lo escan­ dalizara la comparación) el método flaubertiano en esta crónica de las andanzas del tirano Lope de Aguirre. Los hombres se mué'en, luchan, sucumben, traicionan, sin que en ningún momento se dé al lector la posibilidad do ahondar en esas corazas y esos petos cas­ tellanos. Una hazaña como la de Aguirre no se sostiene ni explica con las solas razones de la codicia y la crueldad. La sublevación del tirano contra Felipe II, su famosa carta de desafío, su entrada en el espanto de la selva y su lóbrego final, exceden los cuadros en que Uslar Pietri, obstinadamente, ha querido limitarlos. Por eso, el escamoteo de lo subjetivo en un episodio que debió estar tan lleno de sutiles gradaciones psicológicas, lleva al autor a cier­ tas fijaciones que amenazan con el lugar co­ mún, a frecuentes recetas novelescas que en rigor son ya insalvablemente anacrónicas. Ci­ taré un caso: casi todos los asesinados (que jalonan la marcha de Lope de Aguirre) su­ cumben pidiendo confesión a gritos. Si tal co­ sa era reacción natural en la época, Uslar Pietri se excede al atribuir con tanta regula­ ridad ese deseo final a los moribundos, sobre todo a aquellos que reciben un cuchillo en la espalda y el Amazonas sobre la cabeza; pien­ so que ya sabemos algo más sobre lo que puede esperarse en tal caso do un agonizante. Estos reparos merecen consignarse, preci­ samente porque El Camino de El Dorado es una excelente novela en cuanto el talento na­ rrativo do Uslar Pietri logra el difícil equi­ librio entre una tensión que somete irresis­ tiblemente al lector y la reiteración de episo­ dios no muy variados. Es difícil navegar el entero curso del Marañón sin una fluvial mo­ notonía; el novelista triunfa en base a una cuidada reconstrucción de ambientes que mu­ chas veces ocupan el lugar que corresponde­ ría a los hombres mismos. Más feliz con el paisaje que con las almas, Uslar Pietri alza a primer plano los ríos, las barcas, las sabanas y las islas; toda la obra está impregnada dq esa convivencia con lo telúrico que signa la mejor novelística americana. Y la hazaña es­ pañola — aún monstruosa, como en este caso— alcanza así una realidad y un relieve que el tratado histórico le escamotea casi siempre, cuando no nace de la pluma de un Salvador de Madariaga o do un Germán Arciniegas. J. C. El h om bre m as dinám ico del m undo , por Damon Runyon. Traducción de Héc­ tor J. Argibay. Ocesa, Buenos Aires. 200 pgs. a la rústica. $ 3.50 m/arg. A usted le i n t e r e s a or­ ganizar para el nuevo año editorial una activísima cam­ paña de propaganda en el interior del país. Para lograr la máxima eficacia, le ofre­ cemos los servicios de nues­ tro acreditado Departamento de Publicidad CAM PAÑAS DE PRENSA REVISTAS - BOLETINES C A R T A S DE V E N T A CATALOGOS - FOLLETOS CIRCULARES - VOLANTES OFICIM TECNICA llEFUIinO Director: Francisco Arno CORRIENTES 1133, 2°. B 3 5 -0 8 7 8 Buenos Aires Harta razón tiene el traductor de estos re­ latos al sorprenderse de que no hayan sido “ descubiertos” antes por nuestros editores; por mi parte sostengo desde hace años que los cuen­ tos de Damon Runyon constituyen una obra maestra del género — género perfectamente de­ limitado por su tema, desarrollo y tratamien­ to, do un rigor poco frecuente en literatura “ popular” — , y celebro que el lector argenti­ no pueda por fin asomarse a su mundo fasci­ nante, aún con las penosas limitaciones do una versión casi imposible por los problemas que planteaba el cspecialísimo lenguaje, la atmós­ fera verbal que nace del sabio empleo del “ slang” neoyorquino y un super-slaug priva­ tivo de las criaturas do Runyon. El mismo tra­ ductor lo advierte así, con una lealtad que ha­ bla de su meritorio esfuerzo. So agrupan aquí los mejores cuentos del autor, y entre ellos Madame La Gimp (de donde nació aquella película que se llamó “ Dama por un día” ), “ Caballeros, ¡el R ey!” (que se malogró en el cine como “ Soldado profesional” ), LUy, la de Saint Pierre __ que yo incluiría en cualquier colección de gran­ des cuentos— , y “ Los sabuesos de Broadway” , "Presión arterial” y “ El Cerebro se va a casa” , que Runyon no sobrepasó jamás. Allí la delincación do personajes — tan típicos y diferenciados, tan ellos mismos dentro de la semejanza que los reúne y explica—, se alía a un lenguaje d e * na frescura expresiva como sólo puede darle el habla popular cuando quien la usa sabe someterla a sus más sutiles fle­ xiones. Si los episodios son ingeniosos como construcción, no es por ellos que Runyon re­ sulta un gran cuentista: la forma, la resolu­ ción verbal de las situaciones, dan a esos epi­ sodios su eficacia extraordinaria. Los “ tipos” y las “ pibas” — Princess 0 ‘llara, Harry the Ilorse, Little Isadore, Big Jule— se fijan en el recuerdo porque han sido plantados allí con la misma agresividad y el mismo humor con que circulan por Broadway y viven sus casi siempre breves vidas. De E. C. Bentley. en su prólogo a una an­ tología de Damon Runyon publicada en 1940. son estas frases: “ No puede usted impedir que le gusten estos tipos y estas pibas. No quiero decir que resultara agradable conocer­ los — sobre todo a los tipos— . y menos aún seguro. Si de mí dependiera, antes preferiría ir a bañarme en un banco de tiburones, y aún más rápido que antes (lo siento, pero es im­ posible no caer en el idioma de Runyon cuan, do so escribe sobre las criaturas de su mon­ te). No quiero decir que usted derramará lá­ grimas cuando Angie the Ox sea enfriado por Lance McGowan, o cuando Joey Perhaps re­ ciba lo que le está llegando de parte de Ollie Ortega — que es un cuchillo en la garganta— . Simplemente señalo que todos ellos tienen una inquieta, valerosa vitalidad que le hace agradable tener noticias suyas, esto es, si usted pertenece al tipo humano normal, que siempre se ha complacido oyendo cosas do los desesperados...” Habría que citar el entero prólogo, verdadera introducción sistemática al conocimiento de Damon Runyon. Baste con ello para mostrar al lector que en esos relatos le espera una realidad a la vez auténtica e irreal — los términos no se recha­ zan— . poblada por seres dignos de conoci­ miento; sin mencionar la riqueza de humor que Runyon deja en cada frase, en cada epi­ sodio, en cada presentación de uno de sus ti­ pos, “ que no están en la cárcel simplemente porque acaban de salir de ella” . J. C. L a raíz M óbili. por Jorge Enrique Aires. 92 pgs. a la verdadera , Buenos rústica. Con razones, con estados, con climas nega­ tivos y dolientes, Jorge Enrique Móbili cum­ ple obra de poeta al remontarlos a una condi­ ción donde sus limitaciones dan a la luz lo ili­ mitado, donde su pequeñez individual se re­ suelve en infinitud creada y creadora. Todo es en su libro vastedad gris anochecida — título de un poema clave— , pero el sostén poético cumple de nuevo la maravillosa parado­ ja de exigir el dolor para desmentirlo y tras­ cenderlo. Panegírico para un escéptico (que oreo el mejor poema de este libro) no somete la visión del hombre que, pasando con su triste hombría y sn fulgor, monótonamente so incendia en histórica any pesadamente se espanta y acaece. [gustia Eso es existir, pero no es la existencia. En ol difícil salto do la derrota personal a la victoria poética — negarse a una poesía do sola nostalgia— , Móbili entrevé más allá de esa criatura que se quema en el tiempo buscando desnuda un eco que sobreviva a su [llanto. . . Existencia entro el camino de la muerte sostenida por un rumor, por raíces eternas, por nos de sangre, por ruidos de metales he[lados, que so pegan al alma en sus horas de largo •o .. . [extravío. .rara afirmar, hermosamente: Valo más este aroma que pasa, esta criatura sin voz, este rumor de sueño pegado a la tierra en su impotencia y su larga congoja, que destrozar el pensamiento esperando la quo la metafísica buscando lo justo, Refrío* lo desnutridamente exacto entre la historia’. La Raíz Verdadera, modestamente subtitu­ lada “ cantos de la adolescencia” , está mucho más adentro en la edad poética de Jorge En­ rique Móbili. Se advierte en este libro una voluntad de rigor que a veces enfría el verso, la elección do materias sin turbio prestigio estético, la constante vigilancia sobre la ruta; todo esto es signo do pronta madurez formal; y si Móbili ha ceñido con demasiada severi­ dad su elocución, cabe decirle que lo creemos a salvo de todo desfallecimiento futuro: suya es una poesía que parece esperar viento alto para henchirse. El se define allí como una enhiesta soledad, habitando la música. Tal vez su camino sea ahora el de dejar que la música habite su soledad enhiesta, darse a ella sin el temor a lo efusivo — ya no temi­ ble en un cabal poeta como él .—- J. C. A L O S P R O F E S O R E S DE ENSEÑANZA SEGUNDARIA M A R TÍN FIERRO, por José Her­ nández .................................. $ 5.— L A G U ER RA GAUCHA, por Leo­ poldo Lugones ................... $ 4.50 Edición totalmente anotada por SAN­ TIAGO M. LUGONES. Adornada con 100 ilustraciones. Por primera vez apa­ rece una edición económica completa, garantizando sn fidelidad respecto a la edición definitiva del autor. Estas páginas exaltan el valor, el sa­ crificio y el ingenio de los heroicos gauchos de GUemes, que defendieron con ardimiento las fronteras de Salta, en nn momento sombrío de nuestra his­ toria. Sus relatos, por la variedad de los asuntos y la nobleza del estilo, son bellos e instructivo * Con treinta dibujos en color. LA A R G E N TIN A EN TRE 1820 y 1890, por L. Lugones (h.) $ 3.60 Gobiernos, revoluciones, motines, pro­ nunciamientos, cuarteladas, fusilamien­ tos y conjuraciones. Batallas, combates y refriegas. De la introducción: Son de todos conocidas las gestas de nues­ tros grandes jefes militares; también las empresas de aquellos civiles, cuyo patriotismo, con enaltecerlos, glorificó a la nación entera. Recordarlas es de­ cir la historia de nuestra tierra, pues nada más cierto que toda figura prócer es de suyo artífice de un pueblo. Este pequeño volumen sacará de apuro al que conozca algo de historia patria. Ayudará, con suma modestia, asi de­ claro, a quien la haya estudiado con empeño; y, finalmente, dejará una im­ presión más o menos clara en el ánimo del ayuno de todo conocimiento. LAS M ONTAÑAS D E L ORO, por Leopoldo Lugones ........... $ 6.— Es la primera obra de Lugones. Extra­ ordinario conjunto do poemas. Conmo­ vió el pacifico ambiente de aquel Bue­ nos Aires de fines del siglo pasado. Fnó una obra que abrió horizontes nue­ vos a las generaciones de entonces. FILOSOFÍCULA, por Leopoldo Lu­ gones ...................................... $ 4.50 Ya está visto Lugones como talento polígrafo: historiador, poeta y educa­ dor. Descuella en todas esas discipli­ nas. Su “ Filosofícula” resulta un con­ junto de sentencias que definen, una vez más, al genio creador. La Editorial ofrece estos libros de alto valor literario, compuestos por autores nacionales y especialmente recomendables para la enseñanza media. NOTA IM P O R T A N T E : Los señores profesores pueden consultar estas obras en la biblioteca del establecimiento donde dictan clases, por cuanto hemos enviado ejemplares a todos los colegios de la República. Ediciones C E N T U R I O N BELGRANO 3770 T. A. 45 - 8875 BUENOS AIRES Rep. Argentina un brasileño, una serie de estampas y “ man­ chas” vivas, cálidas, ágiles, expuestas con cariño, comprensión y gran simpatía huma­ na. Sus desconocidos lectores le pidieron en innumerables recados: “ Vaya, vea y cuente. Pero describa las ciudades y cosas de tal manera quo nos deje la impresión de haber viajado también” . El reclamo fuó satisfecho con singular ame­ nidad. Gracioso copista de la realidad, Verissimo no elude el claroscuro quo puede ofrecer lo sórdido y desmañado junto a lo limpio y bueno. De ahí que hablando del suburbio do una gran ciudad confiese: "Los que aman la vida aceptando lo que ella tiene de bueno y do malo encontrarán en este barrio de Los Angeles los más entretenidos y sugesti­ vos paisajes humanos” . Palpa así, enterne­ cido, estas dos realidades y si bien, no las capta con hondura logra apresar en cada caso el dato, la circunstancia o la informa­ ción quo más importa. Do ahí que no sea necesario en ningún instante apelar a la voluntad por haberse agotado la atención. Buen bergsoniano, Verissimo cree en la teo­ ría del cambio incesante entendiendo el tiempo como algo vivo, lo que significa invención, creación, de formas, observación continua, ela­ boración. Estamos de acuerdo que todo eso se halla en Un gato preso en la nieve. Al promediar las páginas sentimos nostalgia de reposo. Pero este contemporáneo Simbod de tierras y mares, ama los renovados ho­ rizontes, las maletas prontas, el continuo va­ gar, el ajetreo por estaciones, aeropuertos, caminos. Y nosotros, sus insospechados com­ pañeros, lo vamos a la zaga rumbo al capítulo o nota que se inicia. Libro de síntesis y urgencia, como los días quo vivimos, con habituales frases de viaje y palabras cotidianas. Pero, por eso mismo, espontáneo, sin tiempo para apelar a pre­ conceptos, de una sinceridad fotográfica y un humorismo retozón, este Gato preso en la nievo no es un convite al viaje, sino el viaje mismo. De ahí que, con la postrera línea vivamos, cabal, la sensación de llegar. Nos sacudimos el polvo del camino, rehacemos nuestra toilette y no nos sorprendemos cuando el oficial de inmigración reclama, perentorio, los pasaportes. Por eso abandono el libro y creo sentir que me pregunta: — i Su nombro ? Maquinalmente respondo: —NOEMI VERGARA. gato preso en la nieve , por Erico A erissimo. Santiago Rueda, Buenos A i­ res. a la rústica. $ 8.— m/arg. Un de gentes y cosas, Erico Verissimo, el brasileño de "Caminos cruzados’ -lusica a lo lejos” , llega ahora a noso con Un gato preso en la nieve", agita en multicolor y brillante caleidoscopio vida americana. Figuras o instituciones, hechos y lugares observaciones profundas y encantadoras na­ derías; una obra que pervive y un almuerzo o un cocK tail; Thomr.s Mann, Aldoun Huxley Pearl Buck, Orson Welles o Joan Fontaine’ pero también el Smith o el Thompson d¿ la guía telefónica; ,el ascensorista y el lustrabotas; o Tommy, el "boy” que cursa el ' school” y quiere ser inventor; la cele­ bridad y el alma anónima; la tradición y el presente; ya trópico, ya nieve; Boston Chi­ cago o California; Washington o Nueva York; ora campo, ora camino, enjambre de mon­ tanas y espejo de mar; lie aquí la esencia de las notas que integran este libro. Tri* el "camouflage" de las superficialidad como para que no amedentren al lector las 500 páginas— Verissimo. acuciado e in­ fatigable observador, trata de . explicarse y explicarnos el milagro que cumple y vive el pueblo norteamericano. Milagro y expe­ riencia que se singularizan por el proverbial respeto a las instituciones democráticas, el amor a las 4 libertades; el afán por la prensa sin trabas, la escuela sin dogmas, la inicia­ tiva privada sin límites, la gran perfección técnica, la recia capacidad do trabajo, la fina sensibilidad, la ingenua y retozona ale­ gría y un desconocimiento absoluto del ri­ dículo, al modo latino-americano. Esté últi­ mo aspecto, digno de ser destacado pues que tanto gravita aún sobre muchas fases de nuestra vida, en buena parte de los países sudamericanos, bien se refleja en el pasaje qu« reproducimos: Estoy en Chicago — dice Verissimo— . que en el momento do su relato, atraviesa una de las céntricas calles nevadas. — Un chiquillo de cara resplandeciente pasa junto a nosotros, jinete en su bicicleta. 7— ¡Hey, boy!— grito. — Quiero filmar este chiquillo que parece una tricromía de tapa de revista. Imagino la escena dentro de dos meses en mi casa. Mis hijos, sentados sobre mis rodillas contemplando la proyección del film sobre la tela. Y me parece oír: — '¡Ah! A este niñito lo encontré una tarde muy fría en C hicago... — El chiquillo desconocido traba la bicicleta y se acerca; salto del coche y voy a su encuentro. Y de súbito — traiciones del hielo del camino— me resbalo y caigo. Miro al niño esperando su carcajada. Pero se apresura a llegar ansioso y me dice. — Qué pena, sir: i Se ha lastimado! — No ha sido nada.— —Me llamo Tommy. Mucho placer en co­ nocerlo . . ” Este episodio al parecer intrascendente y menudo muestra Norteamérica de cuerpo en­ tero: y con ella uno de los secretos simples del porqué de su grandeza. El estilo netamente periodístico y moderno del libro le imprime un pulso agitado, (a veces como de avión a chorro) ; por momen­ tos sentimos que el autor no haya viajado en la lenta carreta de Azorín por las rutas, esta vez, de Washington, Longfelow Roosevelt o Whitman; menos anchos, más hondos los vagares. Pero, negación o bondad, eso mismo hace de estas impresiones do América vistas por POR RAZO N ES DE M EJO R S E R V IC IO ha trasladado su despacho de pedidos a PERU 973 M E R C U R IU S BUENOS AIRES Librería Postal es una organización única en su género. Atiende direc­ tamente sólo los pedidos por correspondencia. Tiene corresponsales en un gran número de poblaciones del interior. Quedan lugares por proveer. M E R C U R IU S Librería Postal atiende pedidos únicamente de libros de edición ar­ gentina, por contrarreembolso. LIBRERIA AL SERVICIO DE L POSTAL BUEN LIBRO �14 ca b a lg a ta PERSONAJES Cristina , E duardo, .oí marido. S ebastian, amigo de ambos. SO años, más o menos. ACCION JTacc dos o tres meses. LUGAR Una isla desierta. Estamos en el pico más alto, coronado por un palo que sirve de asta a algunas camisas de colores chi­ llones, que hacen de banderas. El pico da al mar, un mar muy luminoso en ese claro mediodía que derrama su luz total sobre una naturaleza risueña. Unos escalones na­ turales, irregulares pero útiles, permiten ascender al pico. a d v e r t e n c ia Como no es una obra de clima, la di­ rección podrá resolver los problemas es­ cénicos que se le planteen sobre la base de que lo esencial del ambiente físico es su incomunicación con el mundo civilizado. En otras palabras, puede ser una isla tro­ pical, o una isla del Mar Artico. La indicación de tiempo es puramente escénica y quiere evitar la ligadura de las frases que separa. Por silencio < st enten­ derá una pausa más o menos breve. Al levantarse el telón Sebastian está recostado contra el palo, de perfil al teatro. E duardo, tirado en el suelo de cara al cielo, una pierna sobre la otra, mastica una hierba, y se dirige a Sebastian al cabo de un instante, sin ad­ vertir que éste se halla muy re­ concentrado en sí mismo. algo afiebrada. Cristina. — Estoy bien, querido (Transi­ ción) ¡Qué decías de Sebastián? E duardo. — Lo encuentro muy mal. ¿ Te has dado cuenta? Cristina. — Sí, está mal. E duardo. — (Le ha tomado las manos en­ contrando algo en ellas) ¿Y esto? Cristina. — M ira ... encontré estas cuen­ tas cerca del avión. ¿Las recuerdas? (Se las muestra) E duardo. .— ¡Qué curioso! Terminaré por creer que tenemos demasiada suerte. Me apenó mucho haberlas perdido. Cristina . — Hay que enhebrarlas. E duardo. — Toma. (Le da la hierba que masticaba) Cristina. — (Se sienta al pie del pico. Empieza a enhebrarlas. Un silencio, durante el cual E duardo la mira, lle­ no de amor) Una pregunta, querido. E duardo.— (Yendo vivamente hacia ella, a cuyo lado se sienta) ¿Tú me haces una pregunta? Soy feliz. Di, ¿qué quieres saber? Cristina. — (Después de un silencio) ¿Po­ dremos salvarnos? E duardo. — (Algo en juego, casi a pesar suyo) ¡Nuestro amor nos condena! (Intenta abrazarla) Cristina. — (Lo rechaza suavemente, sin prestarse al juego) ¿Crees que podre­ mos salir de aquí alguna vez? (Muy cariñosa, pero seria) Y no vuelvas a repetirme que estamos en la ruta de los vapores. E duardo. — Es la verdad. Cristina, — No puede ser. No hay ningu­ na ruta de vapores que no dé señales de vida durante cinco meses. E duardo. — Te aseguro... Cristina. — (Lo interrumpe) Ya vas a mentir, querido. Se te ha movido un na do tus quince años do amistad fe ­ liz? ¿No podremos encontrar una solución? . E duardo. — (Después de un silencio. Con­ movido.) Perdóname. Cristina . — Salgamos de aquí cuanto an­ tes, Eduardo. ¿Por qué le tendremos más miedo al mar que a nosotros mis­ mos? Esa balsa. . . Eduardo. — (La interrumpe.) Sí, la bal­ s a ... Cuanto antes... (Transición.) Mo has dicho cada cosa ... Tú, Sebas­ tián, y o ... Te quiero tanto, ¿com­ prendes?... Te quiero tanto que to­ do mo hiere si te hiere. (Va hacia ella y la abraza apasionadamente.) Gra­ cias, mi amor. Tú me llenas de com­ prensión, de paz, y yo nazco cada día de tus manos. (Tiempo.) Anoche lo pensé. Vine aquí mismo, subí al pico y me quedé mirando el mar. Había una luna muy grande, ¡recuerdas? El íflindo tenía un aire de fantasma. Y yo pensaba que del otro lado del mar, en alguna parte, había gente que vivía de alguna manera, la misma gen­ te con la cual seguramente nos ha­ bremos encontrado y conversado más do una vez. Pero yo tengo lo que to­ dos buscan. Un puro amor. Podía pen­ sar que estábamos perdidos en un ex­ tremo del mundo, que nos envolvía una alta noche lunar, y que detrás de ella sólo existía la nada. ¡Pero tú eres un acto de gracia y destruyes la nada, creas mi razón de vivir, la alegría de mis pasos, el júbilo feroz de saber que estoy vivo para siempre! ¿Me quieres? Cristina . — Sí. E duardo. — (Jubiloso, casi incrédulo, ba­ jo.) ¿Me quieres? Cristina . — Sí. E duardo. — No termino do creerlo. Vuelve a decirlo, mi amor. Nunca creí que una sola palabra pudiera ser tan im­ portante. Tú dices “ sí” , pero yo es­ cucho otra cosa. E duardo. — Mira esa nube. . . tiene la forma de una cara de nariz ganchu­ da. . . Y ahora se parece a uir mapa de Portugal. Basta un poco do viento a mil metros de altura para trans­ formar una cara en un mapa.. . ( Tiempo) ¿Has notado qué raro es hoy el azul del cielo 1 Así, con esas nubes transparentes que corren y se deforman, y con un sol tan fuerte e inmóvil, parece un cielo de esceno­ grafía. ( Tiempo. Se levanta repenti­ namente) ¡ Mira, mira qué gaviota! (La sigue ansiosamente con la mi­ rada y hace un gesto de disparar.) |Ah, si tuviera un f u s i l ! . .. (V a ha­ cia Sebastian .) ¿Te gustaría una pata de gaviota con ensalada de algas? Sebastian. — ¿Si hablaras menos y fue­ ras a encender esa hoguera, que no funciona? (Un señalado con la cabeza hacia dentro). E duardo. — Robinson no me lo perdonará nunca. (Vuelve a tirarse en el suelo.) Se me ha ocurrido que si desde algún barco llegan a ver este palo de mala muerte con las camisas, y el humo de la hoguera, pensarán que son signos propios de una isla habitada, y no el llamado angustioso de unos náufragos inexpertos... Deberíamos inventar al­ go más dramático y menos usado. (Un silencio) Sebastián... (Levanta la cabeza y la voz, extrañado por el si­ lencio de su amigo) Sebastián. . . Sebastian. — (A lgo sobresaltado) ¿Qué? E duardo. — Mediodía. Tengo hambre. S ebastian. — (Se despereza un poco; de pronto, algo llama su atención) Se diría. . . (Se yergue y mira fijamente hacia un punto lejano del horizonte. E duardo ha dado dos saltos hacia él, pues ha notado algo raro en su voz, y comprende) E duardo. — ¿Ves algo? (Un silencio ex­ pectante) Sebastian. — Creo que es una columna de humo. (Silencio) E duardo. —- No veo nada. Sebastian . — Hay bastante bruma del otro lado. (Silencio) No... no es nada. (Desalentado) De cualquier modo de­ be servirnos de lección. La hoguera estaba apagada. (Transición brusca) ¡Cualquiera creería que te gusta estar perdido en esta isla infame! (Baja hacia E duardo) ¡ Seis meses sin ver un barco! E duardo. — Cinco, no seis. S ebastian . — ¿Te parece poco? Cinco me­ ses comiendo conservas y frutas, dur­ miendo entre los restos de un avión destruido, esperando todos los días un barco que no llega. E duardo. — Juraría que estamos en la ru­ ta de los vapores. Sebastian. — Será una vieja ruta pirata, y ya no hay piratas, maldita sea In ­ glaterra. .. (Tiem po) Pudimos haber capotado en otros mares. (Pausa. En un estallido) ¡Y lo peor es tener que estarse aquí de brazos cruzados, sin poder hacer nada, esperando y espe­ rando que el buen Dios se acuerde de nosotros, o que algún capitán borracho piérda la ruta y pase por estas aguas! (Pausa) E duardo. — ¿Vamos a comer? S ebastian. — ¡No tengo ganas do comer! E duardo. — ¿ Mal humor ? Sebastian . — Vuelvo a insistir en la cues­ tión de la hoguera, Eduardo. Esta es la segunda vez que lo olvidas. Debe estar encendida día y noche, ¿com­ prendes? (Sonríe, con cierta ironía) ¿No es nuestro lema “ Tres para uno y uno para tres?” (Con un matiz amargo y desesperanzado, para si) Y cada cual para sí. E duardo, -r- (Que no ha escuchado esto úl­ timo) Admito que no hay muchos mo­ tivos para estar contentos, pero las cosas pudieron haber salido peor. Pu­ dimos habernos matado en la caída, o poquito el labio superior. (Tiempo) Es absolutamente necesario que me digas la verdad, Eduardo. E duardo. — (S orpren d id o) ¿A bsolutamente? Cristina . — Sí. ¿ Qué posibilidades tene­ mos de salir de aquí? E duardo. — (Se levanta. Fastidiado, des­ pués de cierta vacilación) Sé tanto como tú. No vale la pena mentir. (Transición) ¿Por qué tan preocu­ pada? Cristina . — ¿No podemos intentar nada? E duardo. — ¿Qué? Cristina. — La balsa. E duardo. — ¿Tú también? Hace un ins­ tante me lo volvió a proponer Sebas­ tián. ¿No comprendes que es una aven­ tura sin sentido? ¿Hacer una balsa con un cuchillo y los dientes para per­ dernos en medio del mar y terminar comiéndonos unos a otros, o en boca de algún tiburón? (Silencio.) Cristina . — ¿No hay nada que hacer? E duardo. — Esperar. Es lo más sensato. (Transición) ¿Por qué has querido saber absolutamente la verdad? ' Cristina. — Por Sebastián. E duardo. — (Sorprendido) ¿Por él y no por nosotros? Cristina . — P or él, y por nosotros, Eduardo. E duardo. — Lo dices de un modo. . . (Transición) Te comprendo. ¿Crees que no quisiera estar ya en nuestra casa, tranquilos, lejos de este lugar incierto? A veces me siento suspendi­ do sobre el agua, caminando a ciegas, descorazonado, con ganas de caerme y terminar de una vez. Entonces, me sucede que pienso en ti, y siento que mis piernas se apoyan de nuevo so­ bre la buena tierra y que tú y yo Cristina. — Sí. (E duardo la abraza.) Yo también nazco de ti; nazco de tu be­ so de la mañana, de tu fuerte abrazo nocturno, del amor que me das. (Se miran muy tiernamente.) E duardo. — Gracias. Nunca dejes que me pierda. (Transición.) Voy hasta el avión. Veré con qué contamos. (Sale. Ella permanece un instante en silen­ cio, mirando cómo se aleja. Luego, sube al pico. Advierte las cuentas y las recoge. Mientras las enhebra can­ ta la 'misma canción, con un tono preocupado y casi inaudible. Entra Se­ bastian con una red primitiva en la mano. Camina rápidamente, pero se detiene al escuchar la voz de Cristi­ na, pues no la ha visto. Un instante así. Breve lucha en él. Quiere seguir de largo, pero ya no puede. Lenta­ mente se acerca hacia ella, que no lo advierte, pues se halla de espaldas al teatro.) Sebastian. — (Habla desde abajo; está ■en la base del pico.) Cristina... (Ya su tono la requiere.) Cristina. — (Sorprendida.) Mo asustaste. Sebastian. — ¿Dónde está Eduardo? Cristina. — Fué hasta el avión. Sebastian. — ¿Para qué? Cristina. — Piensa que podría intentarse la aventura de la balsa, y quiere ver.. Sebastian. — (La interrumpe.)¿Te lo ha dicho? Cristina. — Hace un instante. Sebastian. — Antes de que tú llegaras mo había dicho lo contrario. Cristina. — Ha cambiado de opinión. Sebastian. — ¿Lo convenciste tú? (Ella calla.) ¡L o convenciste tú? Cristina. — Sí. Sebastian. — ¡ Por qué? (Ella calla.) ¿Juegas a hacerte repetir las pre­ guntas, Cristina? Cristina. — Cuando son tontas, sí. (Baja hacia él, pero Sebastian se vuelve. Ella lo advierte y se detiene.) Con Pablo Palant ESTA MUJER, M IA TRAGEDIA EN UN ACTO a SIMON W ENCELBLAT un poco de suerte podremos salir de aquí. ¿-No quieres ver de nuevo a tu Isabel? Y o la extraño. Sebastian. — ¿La encontraré? Cristina . — ¿Qué dices? Sebastian. — Cinco meses.. . Cristina . — Cinco días, Sebastián. Sebastian. — ¡No, cinco meses! Pueden cansar, desesperar, crear olvido. ¡Qué se puede saber? Cinco meses hasta hoy. ¿Y desde hoy? La balsa no es una alfombra mágica, Cristina. Apenas un poco de madera sobre un mar de tor­ menta. Demasiado poco para una ola caprichosa. Cristina . —-¿Prefieres quedarte aquí? Sebastian. — (Rápido) ¡No, no! (F ila s e sienta sobre uno de los escalones, y reanuda su labor. Un tiempo.) ¿Qué haces? Cristina. — Enhebro las cuentas que me regaló Eduardo el día de mi cumple­ años, ¡te acuerdas? Creía haberlas perdido, pero las encontró esta maña­ na al lado del avión. (Un silencio.) Sebastian. — Fué una linda fiesta. Cristina . — Esa noche me puse un traje rojo. Sebastian. — Isabel también. Me acuerdo, s í . . . Bailamos mucho. D espués... (Un silencio. Bajo, con intención.) ¡Verdad que fué una linda noche pa­ ra todos, Cristina? Eramos dos her­ mosas y fuertes parejas que se ama­ ban. Cristina. — Tú con tu Isabel. Pronto la tendrás de nuevo. Sebastian. — ¿Qué quiere decir pronto? No es lo mismo para todos. Para mí, cada minuto es un día, y en una se­ mana envejezco un año. No quiero envejecer así, no me gusta. (Silen­ cio.) ¿Qué quiere decir pronto, Cris­ tina? (Tiempo.) ¿Callas ¡ (Tiempo.) ¡ La palabra pronto es una trampa as­ querosa inventada por los que no tie­ nen apuro! Y y o . . . (Calla. Ella se da quedarnos sin provisiones, o enfermar­ nos de cualquier c o s a ... Después de todo, hemos tenido mucha suerte. Sal­ varnos precisamente los tres. Este pe­ llejo que nos aprieta respira por mi­ lagro. ¿ Y si hubiéramos caído en una isla llena de caníbales? Sebastian. — (Irritado) ¡Y a no hay caní­ bales! (Desde adentro se oye la voz de Cristina , quien canta “ Mi desola­ do corazón’ ', de Tschaikowsky. La voz se acerca) Cristina parece contenta. (H ay un ligero, casi imperceptible es­ tremecimiento en su voz. Cristina ca­ lla) E duardo. — Habrá encontrado lindas fru ­ tas. ¿No la notas algo desmejorada? (Tiem po) ¿No? Sebastian . — (A lgo turbado) No. (Tran­ sición) Pienso que si no nos encuen­ tran pronto la pasaremos muy mal. Esto se pone muy feo, Eduardo. Por mi parte, no tengo ninguna vocación de Robinson Crusoe... E duardo. — Yo tampoco. (Tiem po) Ano­ che soñé,con la ciudad. Y o me perdía en una calle, y luego tú y yo estába­ mos solos eir un coche. Tú guiabas y me llevabas a unos lugares maravi­ llosos, y y o . .. S ebastian. — (Lo interrumpe, fastidiado) ¡Y o no sueño nunca! E duardo. — Yo sueño mucho, pero casi siempre me olvido (Pausa) S ebastian. — He vuelto a pensar en la balsa, Eduardo. E duardo. — (Con cierta irritación, levan­ tándose) ¿Otra vez? ¡N i que fuésemos personajes de Salgari! ¿Te sientes al­ mirante de mares de tormenta? ¿Lar­ garnos por unas aguas más o memos llenas de tiburones como si fuera el lago del parque? ¡N i siquiera sabe­ mos remar! (Tiem po) Lo mejor es esperar aquí, Sebastián. Al menos esta­ mos seguros, y nada nos amenaza. (Silencio. S ebastian vuelve a subir al pico. Se oye la voz de Cristina . S ebastian se acuesta, mientras E duar­ do se dirige a un costado y escucha enamorado la voz de su mujer. Cuan­ do ésta cesa, se vuelve hacia S ebas­ tian . Repentinamente, recuerda algo) ¿Sabes que hoy es quince de enero? Sebastian ¿Quince d e ... (Sorprendi­ do) ¿Ya? E duardo. Quince años que nos conoce­ mos. Recuerdo mucho ese día. Esta ma­ ñana pensé que es casi milagroso que hayamos podido ser amigos durante tanto tiempo. Se lo dije a Cristina, y a ella también le parece casi impo­ sible. S ebastian. — ¿Te dijo eso? E duardo. — ¿Verdad que las cosas que du­ ran dan un poco de miedo? (Tiempo) A veces, pienso que Cristina tiene ce­ los de nuestra amistad. ¿No le pasaba lo mismo a Isabel? S ebastian. — Has dicho pasaba. (Un si­ lencio) E duardo. — La echas do menos. (Tiempo) Pobre Isabel. .. Pensará que has muerto. (S ebastian se pone de pie y se toma del palo. E duardo intenta un gesto hacia él, pero se detiene. Vuelve a oírse la voz de Cristina , que se acerca. Cuando E duardo se vuelve se encuentra con ella, que entra) Cristina . — (Con unas frutas en las ma­ nos) ¡Mira qué lindas frutas, Eduar­ do! (A l escuchar la voz de Cristina , Sebastian baja rápidamente. Ella le ofrece una fruta) ¿Quieres? S ebastian.— (La toma.) Gracias. (A E duardo.) Voy a encender la ho­ guera. (Sale.) E duardo. — (Después de un instante, du­ rante el cual ambos miran hacia Se­ bastian ) Le hablé de Isabel. Se ha puesto muy triste (Tiempo. Fastidia¡» do) ¡Está cada día de peor humor! (Transición) ¿Cómo estás, criatura? (L a abraza) A v e r ... (L e toma la cabeza entre las manos) ¿Cómo te sien• tes? Anoche me pareció que estabas estamos juntos, vivos, y que todo es posible, puesto que nos queremos. (A l advertir que Cristina se ha quedado ensimismada) ¿Qué tienes, mi amor? Te encuentro tan.. . tan preocupada. (H a vuelto a sentarse al lado de ella y parece querer protegerla entre sus brazos). Cristina . — Estoy muy preocupada. (Si­ lencio.) Estoy muy preocupada a cau­ sa de Sebastián. E duardo. — (Sorprendido) ¿Otra vez, Se­ bastián? (Silencio.) Cristina . — (Decidida.) ¿Por qué crees que está así? E duardo. — (A lgo desconcertado.) Me parece natural. ¿Acaso n osotros?... Cristina . — (L o interrumpe.) ¿Te parece natural que me huya y que encuentre cien pretextos para alejarse cada vez más de nuestro lado? E duardo. — (Idem .) No entiendo. Cristina . — ¿N o? (Un silencio.) Es muy seneillo, querido. Hace ciueo meses que estamos solos en esta isla. Y él está más solo que tú y yo. (Un silen­ cio.) No tiene mujer. E duardo. — (Idem .) Claro. . . (Silencio. Repentinamente.) ¿V te h u y e ... (Ca­ lla y se levanta, muy preocupado. Cristina advierte su desconcierto y se levanta hacia su marido a tiempo que éste la enfrenta secamente.) ¿Te ha dicho algo? Cristina . — No E duardo. —•¿ Cómo puedes estar segura, entonces? Cristina . —•Lo adivino. Me mira, y adi­ vino cómo me mira detrás de sus ojos; comprendo cómo se domina para no traicionarse; siento que yo soy el ori­ gen de su deseo y de su daño, porque soy la mujer que necesita, pero mo le pertenezco. Y a cada instante temo que no pueda dominarse y me diga lo que no quisiera escucharle jamás. E duardo. — (Se pasea nervioso e inquie­ to. Después de un silencio.) ¿Cuánto hace que lo sabes? Cristina . — Hará diez días. E duardo. — No me dijiste nada. Cristina . — No era fácil. (Tiempo.) Pe­ ro ayer comprendí que esto no puede continuar. Sebastián me dio pena. E duardo. — ¿Sólo pena? Cristina . — ¿Qué más? (Silencio.) ¿Qué piensas, Eduardo? E duardo. — Que sólo te dió pena. Yo sien­ to como si su deseo ya te hubiera al­ canzado. Cristina . — ¿Ya? E duardo. — No puedo soportar que piense en ti. (Tiem po.) ¿Qué has pensado tú? Cristina . — Tenemos que salir inmediata­ mente de aquí, Eduardo. E duardo. — ¿ Cómo ? Cristina . — De cualquier modo. E duardo. — ¿ Tienes miedo ? Cristina . — No, pero. .. E duardo. — (L a interrumpe.) Sebastián no será capaz de nada. Cristina . — ¿Te basta con eso? (Tiempo.) ¿Podremos soportar su soledad y sa­ ber que sufre a causa del amor que nos tiene y del deseo que lo destruye? ¿N o le daremos un poco de paz, no lo intentaremos, al menos? ' E duardo. — Sí, c la r o ... (Silencio.) Cristina . — (Tierna, persuasiva.) Hace diez días que sufro mucho, mi amor. Hace diez días que quiero creer que es un error, pero no he podido. Ayú­ dame, estamos a tiempo de salvarlo todo. ¿N o es Sebastián tu amigo del alma? ¿N o me hablabas esta maña­ vuelta. Transición, bajo) Perdóname. Pero tú sa b es... Y o sé que sabes. (Ella se pone de pie y se aleja) Y me hace bien hablar. Cristina . — Será mejor callar, Sebastián. (Se vuelve hacia él.) Quisiera que pu­ diéramos mirarnos siempre de frente. Sebastian . — Oh, mirarnos de fr e n te ... He olvidado bastante todas esas co­ sas . . . Cristina . -— Yo no. S ebastian. — Ayer vi cómo te besaba Eduardo. (Silencio.) A veces, pienso que no he besado nunca a una mujer, pero una extraña sabiduría me dice cómo es, y hasta creo recordarlo. El corazón tiene dos labios, Cristina, y yo tengo corazón y espero. ¿Qué mila­ gro espero? ¿No tienes para mí el mismo rostro de Isabel? (Tiem po.) ¿No tendrás también su sabor? Cristina . — (Ha palidecido.) ¡N o quiero escucharte más, Sebastián! (Tiem po.) S ebastian. — (Urocura dominarse.) Y yo no quiero volver a hablar. (Silencio.) Quiero mucho a Eduardo. Es mi me­ jor amigo, y yo lo quiero. Una vez le salvó la vida. Entonces éramos mu­ chachos, y yo sentía un secreto orgullo por haberlo hecho, y hasta me conside­ raba su acreedor. (Tiempo, amargo.) Claro, no soy su acreedor. Cristina . — Ve a ayudarlo. Cuanto antes salgamos do aquí, mejor. Piensa en la alegría de Isabel. Sebastian . — No tengo alegría. No puedo pensar en la alegría de nadie. Cristina . — Yo recuerdo a un Sebastián que se reía mucho. Sebastian . — So le murió la risa en un accidente do aviación. Ahora está en una isla desierta con Eduardo y Cris­ tina, y le pasan cosas extrañas. ¿Cris­ tina o Isabel? Las conoce muy bien, pero ya no puede distinguirlas. Las dos se han vuelto una sola para él. (Tiem po.) Ayer, cuando Eduardo te besaba, sentí que el mundo se detenía y que los tres rodábamos a través de un espacio interminable. Cerré los ojos. Pero no podía dejar de ver su boca y la tuya, ni cómo te rodeaban sus bra­ zos, ni cómo te entregabas. (Silencio.) No quiero humillarte, Cristina. . . pero es necesario que yo también te bese. Cristina . — Tú sabes que quiero a Eduar­ do. Sebastian . — Lo sé. Por eso te digo que no quiero humillarte. Pero todo mi ser mo lleva hacia ti. (Comienza a subir hacia ella.) El aire de tus palabras mo inflama, Cristina. Y a no hay paz que no nazca de ti. Es demasiado tar­ de. Pero no daré un paso atrás. Ca­ mino, pero retrocederé. (Se detie­ ne.) ¿Ves? Me lio detenido. (Transi­ ción.) Ahora veo tu rostro, y sé que eres Cristina, la mujer de Eduardo, y él es mi amigo y yo lo quiero y res­ peto. Todavía no daré un paso. Quizá no sea necesario. (Verdaderamente desesperado.) ¡E s necesario que no sea necesario! (Tiem po.) Está ma que to diga estas cosas, Cristina. Pe ro tú tienes una boca que besa, y yo| también. (Tiempo. Avanza.) A uelvOj a buscarte, ¿ves? Cristina . — No sigas, Sebastián. S ebastian . — ¡D ices que me esperas? (Ea otro paso.) Cristina . — Digo que te detengas. S ebastian . — ¿Quieres que me apresuro! Cristina .— Estoy dispuesta a defenderme Sebastián; y a ti también. Lo qu< haces es muy cruel. Sebastian . — No sabría hacer otra cosa ¿ Crees que he perdido la cabeza ? Nun ca estuve tan lúcido como ahora. Tam bién mi cabeza me ordena que dé otn paso. ¿Ves? (L o ha dado.) Antes fui mi gran enemiga, ahora es mi gruí aliada. Cristina , —•¡T e engaña! �ca b a lg a ta Sebastian. —'M e da órdenes que me gus­ tan. Cristina-----¡Te destruye! Sebastian. — Prefiero terminar de una vez.. (En un estallido de desespera­ ción.) ¡Ah, ei yo pudiera ver tu rostro verdadero! (Ha acercado a ella su boca ávida.) ¡Si yo pudiera no de­ searte! Cristina. — (Ha permanecido inmóvil, a pesar suvo, dominada por vn instante a causa del fervor e intensidad del deseo de S ebastian , pero no más de un instante. Ha jo . reflexiva, casi como un comentario.) Si yo pudiera no com­ prenderte. . . (P ero cuando (l la va a besar, ella huye y grita en vos ba ja, espantada, incapaz de dar ese beso, cu­ ya necesidad comprende, pero oue todo su ser de amor rechaza.) ¡Eduardo! (P ero él ha alcanzado a poner su ma­ no sobre ella y le ha desgarrado un poco la ropa, y también le ha roto el collar, cuyas cuentas se dispersan.) S ebastian . — (La sigue y la toma violen­ tamente entre sus brazos.) No juegues conmigo, Cristina. . E di' ardo. — ( Desde adentro, gozoso.) Cris­ t in a ... (Un grito largo, prolongado, que contrasta con el seco nombre de Cristina que acaba de pronunciar Se­ bastian . Este se detiene al oír la voz de su amigo y suelta a Cristina , estu­ pefacto al comprobar qué ha hecho. Sube al pico lentamente, mientras ella intenta poner un poco de orden en sus ropas. En ese momento entra E duar­ do, corriendo.) C ristin a... (Pero pa­ lidece y calla súbitamente. Capta todo en el acto. En un gesto de violencia instintiva se lleva la mano al corto puñal que le pende del cinto y da dos pasos hacia S ebastian , que no lo ve, pues le da la espalda. Pero Cristina le cierra el paso y forcejea con él, breve, pero intensamente. E duardo de­ siste. Ve un botón en e l •suelo y lo recoge.) So te ha caído un botón, Cris- I i i| I 1 I i ' [ I I tro cuando me ves, cómo te abrazo y cómo me estrechas, cómo desaparezco y cómo te mueres, y qué juntos, ju n ­ tos estamos! (L a abraza breve y es­ trechamente y de pronto se da vuelta hacia él.) ¡Ladrón! (Pausa larga.) Cristina. — (B a jo.) No te ha robado nada, Eduardo. Eduardo. — Como si lo hubiera hecho. No es capaz do mirarme. Cristina. — Tuvo un momento de extra­ vío. Lo lamenta más que nosotros. Eduardo. — ¿Basta con eso? ¿Debo sopor­ tar que to haya ofendido? Cristina. — No a mí, Eduardo; no es a mí a quien quiere, ¿comprendes? Eduardo. — ¿ Por qué he de comprenderlo ? (Transición. A S ebastian .) ¿Tienes algo que decir, Sebastián? ¿Nada? Sebastian. — (D espués de un corto silenlencio, se vuelve hacia él.) ¿Eres capaz de escuchar? Eduardo. — ¡H abla! Sebastian. — Cristina. . . Eduardo. — (L o interrumpe.) ¡T u deseo es infame! Sebastian. — Mi deseo es inocente. Eduardo. — ¡ Con inocentes como tú al­ muerza el diablo todos los días! Sebastian. — (B a ja .) Eduardo, he queri­ do evitar esto con todo mi corazón. No he podido, no puedo. Eduardo-----No me importa, Sebastián. Sebastian. — ¿Es todo lo que tienes que decir? ¿Que no te importa? Eduardo. — ¿Debo alegrarme? ¿Debo aceptarlo? ¿Debo cruzarme do brazos y esperar a que vengas a tomar a mi mujer? (Un silencio.) Sebastian. — ¿N o tengo ningún derecho? Eduardo. — (E stu pefacto.) ¿Dices? Sebastian. — Te pregunto si no tengo nin­ gún derecho, Eduardo. padre y mi madre, mi corazón nupcial? ¿No sabes aún que yo he nacido para escuchar la voz más secreta de su alma, y que puedo adivinar hasta el ► peso de una mirada sobre su cuerpo? ¿No comprendes que hemos fundado un amor, y que ella y yo somos un solo ser, un solo designio? (Tiem po.) ¿De qué justicia hablas, Sebastián? (Pero éste se ha alejado, y calla.) Cristina . — (Que se lia ido acercando a él y lo ha tomado amorosamente de i un brazo mientras habla. Después de un corto silencio, muy tierna.) ¿No habíamos hablado de una balsa? Sebastian. — (S e vuelve hacia ellos, irri­ tado.) ¡N os llevará un millón de años hacerla! Eduardo. — (Lleno de desprecio.) ¿Una balsa con nosotros tres? ¡A llí donde yo esté me seguirá el deseo asqueroso du mi am igo! Cristina. — (Desesperada al advertir la resolución de los dos hombres.) ¿E n­ tonces? (Silencio. Espera una respues­ ta imposible.) ¿Qué haremos? (Silen­ cio. Incrédula.) ¿Debo decidirlo yo? Eduardo. — (Sorprendido.) ¿T ú ? ¿Decidir qué? ‘■ bastían. — ¿Y a lo has decidido? tina. (Se lo da con un gesto rápido. Ella lo toma lentamente. El habla con rapidez y en voz baja, contenida.) Mi­ r a . . . y aquí hay más cuentas para tu collar. (Las toma del suelo y se las da. Pero las deja caer antes de que Cristina haga ademán de reco­ gerlas.) Cualquiera diría que te han roto el co lla r.. . (L o ha dicho en vos alta, hacia Sebastian .) Cristina . — (B a jo) Ven, Eduardo. .. sal­ gamos de aquí. (Intenta alejarlo.) E duardo. — (La rechaza.)¿P or qué? Este lugar es hermoso. (Habla con ella, pero siempre hacia Sebastian .) ¡Mira qué sol, huele qué aire! (A lto.) Un mundo de fiesta para la fiesta de dos amigos del alma! ¡Eh, Sebastián! (Sube hacia él.) ¿Vamos a bebemos una buena botella de licor? S ebastian . — (Sin volverse.) No tengo ganas de beber. E duardo. — ¿Cómo? ¿No estás contento? ¡Quince años de vemos nuestras lin­ das caras! ¿O prefieres champaña? ¿Recuerdas la botella que gané en la kermesse? La compartimos. No sé si te lo dije, Cristina. Siempre nos gustó compartir las cosas. Cigarrillos, hojas do afeitar, libros, y hasta el ropero y el canasto de la ropa sucia en el club. Dos hermanos, claro. . . Quien hablaba de Eduardo hablaba de Se­ bastián. Dos a m ig os... Alguno me hizo una broma tonta cuando supo que tú y yo nos queríamos, Cristina, y me costó trabajo explicarle que hasta la amistad tiene un límite. (Tiem po.) ¿Verdad que así son las cosas, Sebastián? S ebastian . — Así son. E duardo. — (En un grito.) ¿Lo has olvi­ dado? Cristina . — ¡ Basta, Eduardo! E duardo. — (Id em .)¡L o bas olvidado? (U n silencio. Transición.) De cual­ quier modo, no tenemos licor. No te­ nemos bien alguno en este rincón del paraíso. ¿O lo tenemos? ¿Tienes tú alguno, Sebastián? (Casi en el rostro.) ¿Algún noble pensamiento escondido en lo hondo del cráneo? (Silencio.) ¿Nada? ¡Entonces soy más rico que tú! ¿Verdad que soy más rico que él, Cristina? ¿N o eres tú mi bien? Cristina . — (Lo abraza.) Te lo ruego, E du a rdo... No sigas. E s tá s... E duardo. — (La interrumpe.) ¡Contesta! ¿No eres tú todo mi bien? Cristina . — Sí, mi a m o r... P e r o ... E duardo. — (En un grito.) ¿Lo oyes? Cristina . — (Imperativa, cansada.) ¡D é ­ jalo tranquilo, Eduardo! E duardo. — ¿Has oído, Sebastián? (Tran­ sición.) C ristin a... ¿por qué no repi­ tes lo que me d ices.. . (Calla.) Cristina . —-(Sin comprender.) ¿Que re­ pita qué? E duardo. — (Con intención.) Tú sabes q u é ... Cristina . — (Pálida, con un hilo de voz.) ¿Te has vuelto loco? E duardo. — ¿Te has quedado sin voz? ¡Anda, grita para que él te oiga! ¿No puedes? ¿Tienes pudor? (A S ebas­ tian , en un grito.) ¡M e dice que soy su dueño y se le escapa el alma en cada grito, Sebastián! (Ella se ha tapado los oídos, horrorizada. El conti­ núa, cada vez más herido e incapaz de dominarse.) \Ella es el eco de mi propio corazón, y cada uno de sus gestos es mío, porque yo la he creado, porque yo he creado todo lo que res­ pira en ella, porque ella vive de mi amor y me quiere solamente a mí! ¿Qué quieres tú, enano sin fortuna, actor sin teatro, ladrón sin botín 1 ¿Quieres apoderarte de mi bien? ¡No le interesas, no le interesas! ¡Anda, Cristina, grítale que sólo bailas con­ migo, que yo tengo la llave de oro que te enciende! ¡Grítale, mi amor, grítale para que no lo olvide nunca, grítale cómo se me encienden los ojos cuando te miro, cómo te arde el ros- E duardo. — ¿Cuál? ¿Quién te lo ha dado? Sebastian . — Ha nacido aquí. E duardo. — (Con desprecio.) ¡T ú estás loco! Sebastian . — ¿Debo decirte que no puedo continuar así, explicarte por qué? E duardo. — No quiero escucharte. S ebastian . — ¿ Tienes miedo ? E duardo. — ¿Atacas mi amor? S ebastian . — ¿Es tan frágil? E duardo. — Es tan entero. (Tiem po.) Quieres ser persuasivo, Sebastián, pe­ ro te veo. Te hinchas de deseo y de malos pensamientos. Pierdes el tiempo. Busca otra mujer. Haz tu dichosa balsa y sal a buscarla. Mi mujer es mía. (Tiem po.) S ebastian . — ¿Ella no tiene nada que decir? E duardo. — ¡ Sólo pensarlo es un escán­ dalo contra el amor! ¡N o pongas es­ cándalo, Sebastián! S ebastian . — (Estalla.) ¡E lijo el escán­ dalo! ¡N o quiero nada de Cristina, fuera de un poco de paz! ¡N o quiero su amor, no quiero atacar el tu yo; no quiero que me grite que soy su dueño, ni que muera entre mis brazos! ¡Pero soy un hombre, y ahora vivo humillado, temeroso de verte y de mi­ rarla, acusándome sin motivo! (A C ristina .) ¿N o tienes nada que de­ cir, Cristina? (Tiem po.) ¿Temes por tu virtud? (U n silencio.) ¡Contesta! E duardo. — ¡N o le des órdenes! S ebastian . ; Contesta! (U n silencio. Cris ­ tina se vuelve hacia él y lo mira, llena de angustia y desconcierto. S ebastian cree percibir algo en sus ojos. Anhe­ lante.) ¿Dices? (Casi en un ruego.) ¿Dices que no admites una virtud a ese precio? ¿Dices que no soy un fan­ tasma, y que no me basta el fantasma de Isabel? ¿Dices que tu deber es de­ volverme la paz que me quitas? (Tiem­ po.) ¿Vuelves a comprenderme? ¡Haz ahora que ól te comprenda, Cristina! (A E duardo, en un grito repentino.) ¡T e digo que ella quiere, Eduardo! Cristina . — ¡ Mientes! E duardo. — ¡ Tú quieres! Sebastian . — ¡ Es más justa que tú! ¡Dile que hable! E duardo. —-¡E lla hablará si quiere! E duardo. — ¡ Debería matarte por esas pa­ labras, Sebastián! Sebastian . — ¡Díselo, Cristina! Cristina . — (A E duardo.) ¿Hasta cuándo seguiremos así, mi amor? Sebastián. . . E duardo. — (L a interrumpe, asombrado.) ¿Todavía hablas de él? S ebastian . — ¡Cómo te duele! Tú y Cris­ tina juntos, y lo demás. . . E duardo. — (L o interrumpe.) ¡Calla, ca­ lla! S ebastian . — (Im placable.) ¿ Y qué si callo? ¿Verdad que no podemos seguir así? ¡E lla misma acaba de decirlo, Eduardo! No hay silencio contra este acuerdo. (Tiem po. Muy fríam ente.) Dos hombres y una mujer quiere decir una mujer para dos hombres. (Pausa.) E duardo. — (M uy pálido, bajo. Mientras ha hablado S ebastian , se ha llevado la mano inconscientemente al puñal.) Estás perdido, Sebastián. Cristina . — (Se precipita hacia él.) ¡N o ! ¡N o ! ¡T ú no harás algo tan horrible! E duardo. — (Sorprendido.) ¿Qué? (V e que los ojos de Cristina miran su ma­ no sobre el puñal, y hace entonces ade­ mán de sacarlo.) Cristina . — ( Con la mano apoyada fu er­ temente sobre la mano de él, para im­ pedirle su designio.) ¡N o dejaré que te pierdas, Eduardo! S ebastian . — ¡N o temas, Cristina! ¡N o se atreverá! (L o cree.) E duardo. — ¿Tú crees? (Silencio.) S ebastian . — (S e adelanta decididamen­ te.) ¡E lla es mía también! E duardo. — (Con un grito brutal.) ¿T u ­ ya? ( Y antes de darle tiempo, ya está encima de S ebastian , quien intenta detener el golpe, pero no puede. C ris ­ tina ha gritado: “ ¡N o, no. Eduar­ d o . . . esto es un crimeir! ’ ’, y se ha lanzado tras de su marido, pero E duardo la rechaza a tiempo que hie­ re mortalmcnte a S ebastian . Todo ha sido rapidísimo. A l ser rechazada, Cristina ha caído y sólo se oye el golpe del cuerpo de S ebastian al caer. Una pausa larga.) Cristina . — ¿Qué hemos hecho, mi amor? (Silencio.) E duardo. — ¿ Quién podrá decir que no me he defendido? (Silencio.) Cristina . — ¿Está muerto? (Silencio. Por primera vez, E duardo mira el cuerpo de su amigo. A l verlo muerto, se lle­ va las manos a la cabeza en un gesto de total desesperación. Ella comprende el silencio de él y queda desolada. Un tiem po.) E s t á muerto. (Silencio. E duardo deja caer el puñal que aun tiene en la mano y baja hacia Cris ­ tina .) ¿ Y ahora? (Am bos están fren­ te a fren te y se miran, igualmente atónitos.) if 'Una Colección de Manuales 1 para que Ud. se conozca mejor 1 ? y defienda su salud A Y U D E A SU M ED ICO SI USTED PADECE D E ... ÚLCERA GÁSTRICA O DUODENAL Este libro ilustrado, contesta numerosas preguntas sobre las causas, natu­ raleza, diagnóstico y tratamiento de la úlcera gástrica. Nos dice cuándo y por quóNde-ben hacerse las operaciones; nos presenta dietas y nos dice lo que debe hacer un paciente para que el tratamiento de su médico sen lo más eficaz posible. Un volumen ene.; $ 3.— COLITIS Se da a dos enfermedades distintas el nombre de "colitis” ; una de ellas es poco frecuente, pero grave, mientras que la otrn es más común pero sólo ocasiona trastornos molestos. Este libro informativo explica en len­ guaje sencillo lo que ee sabe de ambos trastornos, cómo se distinguen, cuáles son sus causas y qué puede hacer la medicina moderna para ali­ viarlos Se incluyen dietas especiales para usarlas de acuerdo con las instrucciones de su médico. Un volumen ene.; $ 3.— CÁLCULOS BILIARES Y ENFERMEDADES DE LA VESÍCULA BILIAR i Cómo funciona la vesicula biliar? ¿Cómo se adquieren los cálculos bi­ liares? ¿ Cuáles son los síntomas más frecuentes? ¿Cómo diagnostica el médico esta enfermedad? ¿Qué puede lograr el médico con su tratamien­ to? Si le aconsejan la operación y usted la rehúsa, ¿qué le puede suceder? i Pueden disolverse los cálculos? Estas y muchas otras preguntas se con­ testan con términos sencillos en este libro ilustrado. Un volumen ene.: $ 3.— JAQUECA Este volumen, escrito en forma sencilla pero autorizada, responde a pre­ guntas tales como: ¿A qué se debe la jaqueca? ¿Qué es lo que provoca el ataque? ¿Cómo evitarlo? ¿Ocurre algo anormal con el hígado? Todo lector de est-e volumen que sufra de jaqueca encontrará indicados medios para cooperar con su médico y procurarse alivio. Un volumen ene.: $ 3.— ALERGIA ALIMENTICIA Si usted padece de trastornos gástricos es posible que sea alérgico. Tal vez b u médico lo curará eliminando determinados alimentos de su régimen habitual. Este volumen explica en un lenguaje sencillo cómo descubrir los alimentos perjudiciales. Aprenda a crearse usted mismo su régimen. Un volumen ene.: $ 3.— ESTREÑIMIENTO ¿ Qué puede hacerse para mejorar el estreñimiento ? Se discuten en este libro los distintos tipos de tratamiento, utilizando el sentido común. Se explican en términos sencillos las diversas causas de este enojoso trastorno así como los síntomas a que puede dar lugar. Esta obrita permitirá al enfermo seguir inteligentemente las indicaciones de su médico. Un volumen ene.: $ 3.— ENFERMEDADES DEL CORAZÓN ¿Cree usted que está enfermo del corazón? ¿Está usted preocupado? Este libro le explica cómo su médico puede decirle que sus temores son in­ fundados, porque describe los síntomas erróneamente atribuidos a molestias del corazón normal. También están claramente descritos los métodos de diagnóstico que utiliza su médico, como asimismo las diversas formas de tratamiento que él puede recomendarle en el caso que llegue a la con­ clusión de que usted necesita tratamiento. Este libro le ayudará a seguir sus indicaciones inteligentemente. Un volumen ene.: $ 3.— S ebastian . — (A Cristina , con un grito ansioso.) ¿Hablarás? (Un silencio.) E duardo. — (Ansioso.) ¡H abla! (Pausa.) Cristina . — (B a jo.) Razonemos un poco, Eduardo. (Un tiempo.) E duardo. — (Con un hilo de voz.) ¿Has dicho ? Sebastian . — (Triunfal.) “ Razonemos un p oco” ¡Eso mismo ha dicho, Eduar­ do! E duardo. — ¿He oído bien? ¿Hablabas de razonar? Y o hablo de amor. ¿Ra­ zonar qué? (Un silencio.) Cristin-a. . . C ris tin a ... dime que no he oído bien. Sebastian . — (Cruel.) ¡T e lo ha dicho con todas las letras! Cristina . — Será mejor que calles, Se­ bastián. S ebastian . — ¿Has perdido el valor? ¡Grita ahora para que él te escuche! ¡Grita que eres más justa que él, y entiendes! ¡Grita que no vengo a po­ ner escándalo, sino justicia! E duardo. — ¿Justicia? (Tiem po.) ¿Justi­ cia contra el amor? (Tiem po.) Cris­ tina nació de mi corazón- profundo, y esto es justo. (Tiempo. A S ebas­ tian , acusador.) ¿N o sabes que la quiero con toda mi alma? ¿N o sabes aún que ella es mi bien, mi amor, mi HIPERTENSIÓN ¿Qué es la hipertensión? ¿Cuáles son sus síntomas? ¿Cuál es la causa? ¿Cuáles son las formas de tratamiento aceptadas? Este libro contesta estas preguntas y muchas otras que cada paciente de hipertensión se puede plantear. \ cualquiera que sea el tratamiento que su doctor le prescriba — dieta, reposo, medicamentos, cirugía— este libro le avudará a comprenderlo, a seguirlo y a obedecerlo. Un volumen ene.: 9 3.— INSOMNIO ¡Pasa usted noches sin dormirí ¡Quiero usted saber por qué no puedo dormir Muchas de las razones de estos fenómenos se explican aquí en forma clara e inteligible, juntamente con los diversos tipos de tratamiento , e es ?' ,llbro preciso que usted necesita para completar las instrucciones de su médico y para que usted pueda seguirlas en forma realmente eficaz. Un volumen ene.: $ 3.— Pida estos libros a las buenas librerías o contrarreembolso a la ED ITO RIA L PO SEID O N ¡i®** PERÚ 973 BUENOS AIRESwaat 1 j g § g ra b e lo e H ^ o EL FAVO REAL BLANCO, por D. H. Lawrence ................................................ $. 8.— EN LUCHA INCIERTA, por John Steinbeck ................................................. $. 6.— PAN Y VINO, por Ignazio Silone . . $ 7.— EL NOVELISTA, por Ramón Gómez de la Serna ....................... $ 6.— PAPA Y DESCENDIENTE GLORIO­ SO, por Pardee Lowe . . . . $ 7.— EL HOMBRE PERDIDO, por Ramón Gómez de la Serna . . . . $ 7.— PRISIONERA, por Alian Seager ........................... % 8.— ^ LA SINTONIA PASTORAL, por A. Gide. 3* ed. $ 5.— YO, EL REY, por Hermann Kesten ........................... LA PUERTA ESTRECHA, por André Gide . . . A PROPOSITO DE DOLORES, por H. G. Wells $ i o __ 8— 8.— E duardo. A h o r a ... (Mira hacia donde yace su amigo muerto.) él es nuestro dueño. (D e pronto, instintivamente, ambos buscan el refugio el uno en brazos del otro, pero ya no pueden tocarse.) TELON LEN TO n o t i c i a ACABAN DE APARECER TEATRO DE NIÑOS, por Leticia Cossettlni * 5.— PSICOGENESIS DEL RAZONAMIENTO MATEMA­ TICO, por Francisco Vera ....................... $ g.__ CONSTRUCTORES DE LA AMERICA LATINA, por Watt Stewart y Harold F. Peterson S 7.__ G. K. CHESTERTON, por Matate Ward $ 16.__ -A GAYA CIENCIA, por Friedrich Nietxsche t 7.__ Esta obra parte de la misma situación que El amor muerto, drama del mismo autor, estrega­ do en 1942. Con lo dirección del autor, E s ­ m u je r , m ía fu e estrenada en la Casa del Teatro de Buenos Aires el 20 de octubre de 1947 por Adriana V ern é, Eeynaldo D ’ Amore y Roberto Durán, quien creó también la escenografía. Pida estos libros a su librero o a la ta EDITORIAL POSEIDON PERU 973 BUENOS AIRES �a b a lg a ta 16 (V iene de la páff. 9.) muerta en un banquete do bodas. Pero era cobarde y preferí el fraude. A los primeros libros leídos, seguían otros cuyo valor probable dentro do una escala no demasiado arbitraria era me­ nor. Pasaba por ejemplo de Homero a Tucídides, y de esto al Antiguo Testa­ mento y luego a Dante y a Goethe o al Marqués de Sade o al Candide. Seleccio­ nando así la grandeza aceptada y m ejo­ rando otros juicios, el nivel do respon­ sabilidad moral iba descendiendo sensi­ blemente y de pronto me sentía com­ prendido en textos que me identificaban oon alguna vileza. Por el momento, no iría más allá del aspecto literario. No podía decir qué. pero esperaba confusamente que algo su­ cediera, un indicio, una señal. La barba del viejo profesor temblaba musitando •osas que en vano traté de entender pe­ gando mi oído al retrato. Por fin llegó el aviso. Una noche al volver a mi cuar­ to, presentí que algo había sucedido. An­ sioso, encendí la luz y vi sobre la cama la fotografía del profesor. Su mirada no era la que ya conocía: simplemente per­ versa y resentida. Era una mirada alu­ cinada, vidriosa. Instintivamente recorrí el cuarto buscando el retrato de Rosa Proelich. Estaba en el piso, en un rineón. Parecía haber sido arrojado con violencia después de una lueha. A l que­ brarse, el vidrio había raspado con una de sus puntas la cartulina. Rosa estaba igual. Tal vez su sonrisa era especial­ mente burlona y provocativa. No esperó más. Me encajé un sombrero de copa des­ teñido y sucio y pegué a mi rostro una barba parecida a la del profesor Basura. Así compuesto, me paseé agitado por el cuarto entablando con la mujer del re­ trato un diálogo largo de humillación, amor, odio, resentimiento. Y nuevamente amor, odio, resentimiento. Un verdadero delirio cuyas transiciones marcaba desde su retrato, el profesor. Sólo cuando me eallé volvió a él la expresión primitiva. Una cara inteligente sin duda, pero abs­ traída en la imposibilidad de ver la apli­ cación del amor para otra cosa que para la lucha y la destrucción sórdida. [Ah, imbécil! Había terminado mi aprendi­ zaje. Y a podía salir en busca de Rosa Proelich. Ustedes convendrán en que es muy di­ fícil encontrar una mujer fatal. Los hom­ bres abandonados, disponibles, sin ilu­ siones, que buscan aire fresco en los bares abanicándose mientras beben cer­ veza, piensan que la mujer fatal es ape­ nas una figura literaria, y que el hom­ bre que so respete, debe dedicarse a bus­ car la llamada mujer importante, especie aun más rara*. ¿Donde buscar entonces? Por un momento pensé orientarme hacia esa infinita castidad cuyo secreto resido en la minuciosidad descabellada, de la famosa princesa rusa de nuestra ator­ mentada adolescencia. Este nombre, to­ dos lo hemos oído alguna vez. Y son im­ borrables ciertos episodios como el del oficial del ejército o el campesino fuerte nacidos para satisfacer la poderosa, in­ terminable lujuria de la apócrifa prinv cesa. El oficial o el campesino fuerte, se aprovechan del momento en que, fa ­ talmente, el poder cede a la naturaleza y piden recompensas en oro. No me con­ venia. Descansaba mi objeción en la idea de que la vida no es ni tan trágica ni tan patética, ni es simplemente pla­ cer sino más desagradable y divertida que lo previsto. Me decidí por los teatruchos portuarios. Una explicable contradicción hace que las llamadas mujeres perdidas tengan un sentido del orden moral muy particular y estricto. No me refiero ni me interesan, las minucias profesionales que sin nin­ gún sentido del matiz, ni de la realidad, relataron comisarios de policía jubila­ dos. Lo que quiero decir, es que con mi sucia galera y mi barbita, era yo quien podría despertar la posibilidad redento­ ra que yo mismo buscaba. Cada una querrá ser redimida y buena, y querrá ayudarme a rehacer la vida. Teniendo en cuenta la admitida venalidad de mi campo de operaciones, y las continuas invocaciones a Dios que se oyen a diario en boca de cualquiera, se justifica que tratara de hallar la mujer fatal por vías del escarnio, la humillación y, si la em­ presa fuera exitosa, el agradecimiento final. En el pequeño escenario, un grupo de jóvenes infelices se movían, cantaban y gesticulaban alrededor del piano. Desde mi mesa, podía contemplar sus borrosas y tristísimas caras de fetos, recreando al mismo tiempo la mitología de la si­ rena auténtica, anunciada en la puerta para atraer clientes. Esa mitología había sido asesinada por las ordenanzas muni­ cipales, que exigen para tales casos do­ cumentación en regla. A medida que can­ taban o decían monólogos, me convencí de que la rubia internacional, cabeza de esa magia pretenciosa y bárbara con que la naturaleza se dejaba dominar, era la necesaria y buscada Rosa Froelich. Amo los telones sembrados de pavos reales fos­ forescentes. Las damas de largas boqui­ llas y largos vestidos blancos. Las damas que dos minutos después se presentarán a escena vestidas de apache y con in­ genua vileza, agitan puñales y sueltan obscenidades. A l cabo de una hora de mirar, me paré, hice un gesto imponien­ do silencio y le dije a la rubia: — “ Se nota que todo lo hace usted con dignidad y con el fatalismo de los saloncitos no• I.a denominación pertenece al escritor Manuel Pacaiin, autor asi mismo de dos frases célebres; la primera dice así: “ K1 mal es una fuerza pero no es sólo la destruc­ ción del gusano” , y la segunda: “ Caballo •uncido puede pisotear la libertad” . A; S cordía. Retrato del Dr. Larrauri. 1947. A . Scordía. Desnudo. 1947. EL PINTOR ANTONIO SCORDIA Por ROMUALDO BRUGHETTI A . Scordía. El Tíber en Roma. 1947. aventura contemporánea tem­ pla corazones adiestrados para librar batallas artísticas. ¡ Qué im­ porta todo el anecdotismo ramplón y pasajero, todo el naturalismo o realismo poblado más de minuciosos detalles insustanciales que de arte! A un costado, delirante de arabescos y de colores vivientes hasta el paro­ xismo, se s i t ú a el hombre Van Gogh, poeta de la locura controlada; en otro costado, traza su ruta el obstinado Cézanne, en un penetrar en el color tocado por la forma y la nostalgia de un arte metafísico universal. De ambos caminos, en los tiempos modernos, una de las rutas conduce al expresionismo y la otra al cubismo. Pero, ¡qué han de re­ presentar para Italia esas simples y escuetas denominaciones, qué han de significar para un país cuya grandeza pide ajustas y equilibrios, esas formalidades! Después de la rá­ pida embestida futurista, habrían de surgir las experiencias de Chirico y Carrá, en el grado que la pintura superando el plano físico y polémico entra en el gran mundo de la su­ gestión y del encantamiento del es­ pacio, del misterio y de la soledad que va a traducirse en valores for­ males, en valores plásticos. ITn avan­ ce más y se obtiene una pura ex­ presión nacida del color, el mo\ imiento tonal que, en Morandi, y des­ pués en Mafai, Capogrossi, Pirandello y otros artistas de la Escuela Romana, hallaría el dominio de esen­ cias, subterráneos ardores del alma. Antonio Scordía sabe hasta oue punto son válidas esas experiencias vividas, hasta que punto la abstrac­ ción puede volverse realidad. Des­ pués de una rápida inctfrsión im­ a L A . Scordía . La calle Maipú, Buenos Aires, 1947. presionista, es atraído por la pintura de íntimo cromatismo de Bonnard, y la violenta articulación expresiva de Kokoschka, o Rouault. Mas, pintor extremadamente apasionado y culto, buzo intelectual a la par que domi­ nador de la materia pictórica, por razones temperamentales logra un color qiie respira a todo viento y qub funda sus contrapuntos y acor­ des hondos y estáticos en la entona­ ción afinada del cuadro. Scordía comprende que la pintura es antes que nada síntesis de la forma y del color, transposición de elementos en el cual ese color debe mantener sus particularidades de sabor, brillo, poesía, que debe al­ canzar una vida propia, una vivencia que sin caer en lo local y por sobre la abstracción del objeto, se ha de ver integrado en la densidad emo­ cional, la pasión, la calidad del sen­ timiento del artista que lo quiso cálido y envolvente. Por este proceso natural de com­ prensión y realización, nace en el pintor el sentido de ciertas defor­ maciones, de ciertas rupturas. Pero él, muy humano — e italiano, aun­ que nacido en la Argentina, en San­ ta Fe, en 1918— en ningún momento se deja dominar ni por las fantasías esquemáticas superreales ni por las abstracciones dogmáticas; su violen­ cia es contenida y las formas se concentran en la unidad y en la tonalidad de su pintura. Su obra, de este modo, comprende paisajes romanos en que todo vibra bajo una cálida luz dorada de atardece­ res detenidos en su pura esplendidez, prontos a descolgarse hacia la noche; algún desnudo, de pincelar armo­ nioso y finísimo, compuesto reflexi­ vamente ; y figuras o retratos. Scor­ día se encuentra con felicidad a sí mismo en esas figuras o retratos — baste observar la serie dedicada a Valentina, su mujer— puesto que aquí la presencia del personaje, de una humanidad real y verdadera, le hacen obtener el tono necesario a su arte fuerte, que, como decía Toti Scialoja, se vuelve estüo, pues sus rigores humanos, expresivos, figura­ tivos, instalados frente a aconteci­ mientos agradables o desdichados de los hombres, se tornan cromatis­ mo exaltado y depurados ritmos. Así el intenso dualismo de con­ trastes y delicadezas, de violencias y sutiles gamas intermedias, y la agudeza y libertad del dibujo, un sentido instintivo de la composición, las grandes líneas funcionales, los volúmenes serenos y equilibrados, aclaran y ubican su expresión. Ignoro qué puede depararle nues­ tro país a Antonio Scordía. Por de pronto, una escasa comprensión ha­ cia su obra (sólo gustada por unos pocos), luego mucha angustia y mu­ cho dolor — que es el pan nuestro de cada día— , un sentirse aislado y casi solo en sus siete meses de Buenos Aires. Mas también — y esto es ya lo afirmativo— una necesidad de examinarse introspectivamente, un atender a su naturaleza profun­ da y la naturaleza exterior que acaba de descubrir, esa otra luz y ese otro cielo de estirpe criolla, más cruda, más fría que aquella de Ro­ ma pintada entre 1945 y 1947, y que se manifiesta en el sintetismo arquitectural del paisaje de la calle “ M aipú” . vecientistas. Y a aparecerá usted mor­ diendo una rosa roja, y un hombre se arrodillará con una copa de vino en la mann. Usted será la elegida, la Rosa Froelich del nuevo profesor Basura. Yo me arrodillaré’ ’. Sin comentarios, los del escenario hi­ cieron una reverencia. La rubia volvióse hacia sus camaradas, un joven acordeo­ nista, una pianista muy gorda y dos mu­ chachas que no parecían tener otra misión que aplaudir y bostezar sistemá­ ticamente, habló algo y se adelantó. — “ Parece usted preocupado Señor — me dijo. — ;‘ Oh sí, mucho —- contesté. Mien­ tras repasaba mentalmente los diálogo» que probablemente se sucederían, traté de ganar tiempo. Quise esnerar pero mi impaciencia y mi excitación no me de­ jaron y proseguí: -r-“ Aunque le pa­ rezca imperfecto y satisfecho de mí mis­ mo, soy una de las pocas personas que no se han acostumbrado todavía al uso de lo maravilloso. Mi única razón, mi único gas, mi único instrumento, es la imaginación. Deseo con mi ejemplo in­ citar a enriquecer el mundo real, vivir muchas vidas. Toda vida está llena de cosas inútiles. Ron roedores a veces muy agra­ dables y dulzones, pero se suele caer b a jo su peso. Quiero despojar las vidas de las cosas inútiles. Ser benéfico. Un riesgo, un cambio, una diaria aventura he aquí lo que hay que seguir. Soy capaz de apreciar en su justo valor lo que cada cual hace y entender que todo lo que so hace es corruptible, pero debe cum­ plirse por necesidad y armonía. Todo ve y todo oye pero no todo respira” . Nunca se habían escuchado en aquel lugar palabras tan caóticas y quizás proféticas. Cuando proseguí lo hice intro­ duciendo un elemento un tanto miste­ rioso que sin duda me favorecería: el crimen. — “ Esta barba y esta galera se deben a que en mi destino está mareado y cum­ plido un doble asesinato, cometido en circunstancias curiosas. Y o era granjero en una lejana provincia. Una noche, a raíz de la denuncia de mi madre, sor­ prendí a un hombre cuando entraba en el cuarto que compartía con mi esposa. No tuve más remedio que matarlos a los dos, pero descubrí espantado que mi pre­ sunto rival, no era sino mi madre disfra­ zada, que así pagó con su vida, el odio. La justicia perdonó el equívoco pero yome sentí muy desanimado. Pasó el'tiem ­ po y como mi espíritu seguía enfermo opté por tratar de encaminarme, culti­ vando la vanidad de ser profundamente infeliz, esencia de todo engaño. Héme ahora, con la vida del profesor Basura entre mis manos. Esta barba y esta su­ ciedad son símbolos de un gran acto heroico. Estoy dispuesto a salvarme y a salvar a otros. Con tales proyectos hoy vivo esta vida, luego viviré otra. Por eso y para completar al profesor Basura re­ construido, usted es la pieza que falta. Usted es la mujer fatal. Rosa Froelich” . Rosarito Saeromonte, — su nombre ar­ tístico— no me contestó pero mirándome fijamente, sacó del seno un pañueíito de encajo, se disculpó por el resfriado quele afectaba desde el día anterior, agitó el pañuelo delicadamente, y entonó en mi honor, una canción donde se habla del corazón olvidado Me sentí feliz. La atmósfera irreal, una iconografía confusa de muertos cu­ biertos do lentejuelas, decorando las pa redes me envolvieron hasta el delirio. Sin embargo, el tiempo existe. Como si de pronto se hubiera dado cuenta que estaba arrinconado, y que sus ataques habían sido hasta ahora negativos, el tiempo despertó y ordenó las cosas para que la ruina y la desolación reinaran. Trato de salir de la confusión que aún me domina y contar el final de estas desgracias. Cuando terminó su tierna canción, Ro sarito descendió por una escalera que había a un costado y echándose sobre los hombros desnudos — aunque no núbiles. hermosos— un chal multicolor, so arri­ mó a la máquina de hacer cafó exprese y empezó a servir. Manejaba las canillas con sumisión y temor. Una vez llenas le alcanzaba las tazas al camarero entre gritos. Todo murió. Perdióse de mi cuerpo y alma, la galera, la vida soñada y com plida a medias, la canción y nuestro diá logo sobrenatural. La realidad se había librado de las manos de la magia y la gracia. El tiempo había retomado sus derechos. Su agente, lo que nos vencía a todos, a mí, al profesor Basura, era esa máquina infernal. Satisfecha, escu­ pía y resoplaba como un animal celoso Nada fué respetado. El techo y las pa redes se convirtieron en un inmenso gong que al sonar despertaría a los soñadores. Sí, vi que no me hallaba solo, que tam poco había estado solo antes. Otros ha­ blaban, o miraban silenciosos. Recordó mi discurso. ¿Era sólo mío, sólo yo lo había dicho? Sospeché y vi en los demás la misma angustiosa interrogación. Fue terriblo. Cada uno de esos hombres había vivido y soñado lo mismo que yo. Cada uno creía haber hablado, tan solo él, con Rosarito. Incluso, descubrí vario con galera y barba. La tortura llegó a ser intolerable. Pensé, pensamos todos los pobrecitos que mirábamos hacia la ma­ quina, y lo deseamos intensamente, que estábamos en Londres; que un nuevo fuehrer acudía del cielo con sus aviones: que tal vez el mal podría salvar nuestros sueños. Pensamos y deseamos, y lo qu deseamos sucedió. Una explosión atrom* el espacio. Fuimos lanzados por un s cudimiento mortal, pero sin quejas. Cc*f alivio, con pena. A bajo, muy abajo, en un pozo neg ó y cónico un chal multicolor so abrazal ¿ a la maquina humeante. V 1X � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 3, no. 18 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Rojas Paz, Pablo Siegfired, André Torre, Guillermo de Paz, Juan Carlos Saavedra, Juan García Lorca, Federico Voltaire Serrano Plaja, Arturo Revol, E. L. Graco, Miguel Horovitz, S. Alberi, Rafael Joubin Colombres, Eduardo Salazar Bondy, Sebastián Torres García, Joaquín Mariani, Andrea Girri, Alberto Bajarlía, Juan Jacobo Wood Krutch, Joseph Gramsci, Antonio Vergara, Noemí Brughetti, Romualdo Bardesio, Orfila Chaves, Fermín Bayley, Edgar http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2632d1f9ef0f04181fe56bc824cc3848.jpg fc539c12b3c28cd976984790ce488218 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/aa0907b22bc9278b1055af9569f74aa0.pdf 363acd38fc2ca68ba92315bbf326551a PDF Text Text REDACCION V Año II Noviembre A D M I N I S T R A C I 0 N: Perú 973 - Buenos Aires - Telé!. 34-2384 19 47 2a Epoca RIMBAUD: EL ANGEL v el Precio del número: S 0.60 moneda argentina S u s c r i p c i ó n a n u a 1: $ 6.50 m o n. /a r g. CLA UDEL, CONTRA A N D R E GIDE DEMONIO Por PABLO ROJAS PAZ la expresión directa de la experiencia íntima — dice el autor de Das Erlebnis und die Dichlung— que los virtuosos de la misma, los grandes poetas y religiosos, han encontrado, podemos agotar el contenido total de la vivencia. ¡Cuán pobre sería nuestro conocimiento psicológico de1 los sentimientos sin los graneles poetas que han expresado toda la diversidad de afectos y con frecuencia.han hecho resaltar de manera sorprendente las relaciones estructurales en el universo de los sentim ientos!” ¿Hacia qué plano del enten­ dimiento debemos dirigir nuestras observaciones en el' caso de Rimbaud ? Llamamos comprender al proceso mediante el cual conocemos lo psíquico a través de signos sensibles dados : que constituyen su exteriorizacióji. E n la vida anímica, la vivencia y la comprensión se engranan mutuamente; pues sólo la comprensión abarca el horizonte entero de lo psíquico y sólo la vivencia ilumina profundidades que únicamente de este modo son accesibles luego a la comprensión. Esta historia de un alma que trata de entenderse y de expresarse después de haber vuelto de las profundidades de las viven­ cias, de las intuiciones, se llama poesía. Porque si la natura­ leza tiene ciencia, el hombre tiene historia. Y el arte es una forma de esa historia. ¡Q ué lejos estamos de K ant quien en su Crítica del Juicio nos dice que arte bello es arte en cuanto al mismo tiempo parece ser naturaleza. Existen, pues, tres estados (vivencia, expresión, comprensión) que forman el mundo ontológico. H a y gente que “ vive” una cosa; y esto hasta para existir. .Y o puedo vivir una "nube, un día, una ¿tatúa, una bandera, "un atardecer, u., azpor: puedo vivir una rosa,un perfum e,-un odio, un rencor; puedo disolverme * en la esencia misma de una cosa y regresar de *ella. Esto basta para vivir; para existir. Pero no basta para expresarse, para ser artista. E l arte comienza en el beso, en el' incendio de una ciudad, en el ángelus matinal y divino que disuelven ingenuas campanas provincianas, o en ese conversar del agua con el viento o en el alarido de fuego que hay en un relám­ pago. Porque esta poesía de Rilke, como la de Rimbaud, se entronca en el existencialismo como la de Mallarmé se en­ tronca en el intuicionismo de Bergson. ¡ Dichosa de aquella poesía que encuentra su filó sofo ! Para escribir un solo verso — dice— es necesario haber visto las señas que hacen las florecillas por la mañana y la sonrisa de despedida que hay en un moribundo. Es decir, echarse sobre el mundo, medirlo con nuestros pasos. Pero falta aún la aptitud en los demás de comprender a los que viven y se expresan. Es difícil com­ prender a Rim baud; no lo entiende nadie; ni Thibaudet, quien ante la imposibilidad de escribir L ’A prés midi d ’un faune por segunda vez, se dedicó a clasificar, como los sabios fracasados que se convierten en coleccionistas. Les es muy fácil a los intelectuales, es de­ cir, a los que 'creen en el impe­ rio de la razón por encima de todas las cosas del espíritu, decir que Verlaine fué el fauno, M a­ llarmé el místico, Rimbaud el uiño, Corbiére el primitivo, Lautréamont el loco. Son como los médicos que creen que cu­ ran cuando han encontrado un nombre a una enfermedad. Pe­ ro, la naturaleza engendra cien­ cia y la humanidad historia; y nadie tiene historia vivida y ex­ presada para ser comprendida como los poetas. E Por DOMINIOUE ARBAN n “ Mi jornada ya está hecha; me voy de Europa. E l aire ma­ rino me quemará los pulm ones; los climas perdidos me curti­ rán. . . volveré con los músculos de hierro, la piel mate, la mi­ rada furiosa; por mi cara me juzgarán de una raza fuerte. Tendré oro. Me hallaré mez­ clado a los negocios políticos; r-e. habré salvado” . Pero al fin de la proeza observa: ‘ ‘ Yo es­ peraba baños de so l; paseos iufi•núos, reposos, viajes, aventu­ ras. ¡Nada! ¡ Nada! E s la mucrte ’• El poeta es un ladrón de fuego; él quemó toda su vida en ese fuego que se robó a sí mmmo. A los veinte años el gran poeta comenzó a sobrevi (Confínlía en la pág. 6) habitación verde pastel. Vanos de cielo y de tul. Bellas lámparas translúcidas. Privilegio de paz. Paul Claudel acerca dos sillas, se sienta y escucha. Decan­ tado por los años, ya no tiene el aspecto de un “ martillopilón” , ni de un “ ciclón congelado” . Menos sangre, menos pasión; escun viejo canoso, repleto y vivo. Algunas réplicas corteses y ya estamos dentro de nuestro propósito. U — ¡-Rimbaud! Deseo mejor no hablar de ello. ¡S e le ha maltratado tanto! Estoy descorazonado de cómo se le ha utilizado. Es triste ver pisotear una obra tal. Es como un bello lugar turístico descubierto: se encuentran en seguida detritus, latas 'de sardinas. Y deja de ser freeuentable. — i Sardinas ? Comprendo: los surrealistas. — Se ’ han publicado las obras completas de Rimbaud. Pero las cuatro quintas partes de esta obra no debieran haberse publicado.. Lo que se ha descubierto no añade nada ni a su gloria, ni a su conocimiento. Merecía haber quedado donde estaba, en la nada. — ¿E n un caso tan oscuro que excita a psicólogos, fisió­ logos, patólogos, no es todo indispensable a . . . ? — No encuentro oscuro el caso de Rimbaud. Para un católico este caso no tiene nada de extraordinario. Rimbaud sólo tiene de extraordinario su juventud, su frescura y su belleza. ( Continúa en la páfi. Y DEL (Pintura de D a u n iie r ) DISTRITO DE M ZENSK Novela de NICOLAS LESKOV a veces que entre nosotros se tropieza uno con tales caracteres que, sea cual fuere el número de años trans­ curridos desde que los conocisteis, no se los puede evocar sin un estremecimiento del alma. A este tipo pertenece la esposa del comerciante, Katherina Lvovna Izmailova, que fué otrora actriz de un drama terrible, después del cual nuestra socie­ dad la llamó, haciéndose eco de una frase feliz, la Lady Macbeth del distrito de Mzensk. O “ E l m a n to ele p i e d r a (1947). ó le o d e R a q u e l F o r n e r , del conjunto presentado al P r e m io Pa- lanza, otorgado a la notable pintora argentina. Por la manchega llanura . na se vuelve a ver de Don Quijote pasar... curre Katherina Lvovna no era de belleza extraordinaria, pero resultaba una mujer de aspecto muy agradable. Tenía vein­ ticuatro años. No era muy alta, pero sí esbelta; su garganta parecía tallada en mármol, los hombros eran redondeados, el pecho firme, la nariz derecha y fina, los ojos negros y vivos, la frente blanca y despejada y los cabellos negros, de un negro azulado. La habían casado con un c o m e r c ia n te d e l pueblo, Ismailov, originario de Tuskari, en la provincia de Kursk, no por amor u otro motivo cual­ quiera, sino porque Ismailov había hecho pedir su mano y ella era una muchacha pobre que no estaba en condiciones de desdeñar pretendientes. La casa de los Ismailov no era de las últimas del pueblo: los Ismailov comerciaban con cereales y emendaban en el distrito u n gran molino, poseían una huerta floreciente en las afueras de la población y, en el pueblo, una hermosa casa. En una palabra: eran negociantes acomodados. Además, la familia no era numerosa: el suegro, Boris Timofeyevitch Ismailov, que frisaba ya los ochenta, viudo desde hacía tiem po; su hijo Zinoviy B o r is s itc h , mazado de Katherina Lvovna, ya de unos cincuenta años, y la propia K a ­ la figura therina. Eso era todo. Ezz los cinco años de matrimonio ezztre Katherina Lvovna y Zizzoviy L e ó n F e l ip e ( Continúa en la pág. 12) �cabalgata 2 Car ta de Francia por Juan Saayedra • La temporada literaria pasada terminó eon varias exposiciones relacionadas con el libro: exposición del libro en lengua inglesa, del libro suizo, del libro de arte, etc.. Esta comienza tambión con una exhibición similar, la que acaba de inau­ gurarse en la Galería Mazarine de la Biblioteca Nacional y que se titula ‘ ‘ Cien años de edición francesa” . En realidad, es una exposición de la evolución del arte del libro francós. Se exponen obras de lujo, libros raros, ma­ nuscritos preciosos, anuncios, retratos, autógrafos. Los organizadores han reco­ gido documentos oue reflejan exacta­ mente el carácter de cada autor, anun­ cios que evocan toda una época, tipogra­ fías cuya técnica armoniza admirable­ mente con el sentido de la obra. Figuran también cuartillas de la propia mano do los autores más célebres, a través de las cuales hasta podemos averiguar su tem­ peramento y sus manías. Sin embargo, esta Exposición ha dado lugar también a algunas críticas sobre la concepción de lo oue debiera ser una exposición de la edición francesa. ‘ ‘ Carrefou r” resume acertadamente el punto de vista Justo: ‘ ‘ El libro es la culminación del tra­ ba jo del editor. ¿Pero cómo lo ha llevado éste a cabo? -Todo libro tiene su historia de edición. Y o no he visto j*ue el lado humaren del papel del editor haya sido intensamente presentado en la Galería Mazarine. Se hubiera debido, con la pre­ sentación de fotografías, demostrar que los más importantes de nuestros editores de hoy día comenzaron en un cuarto bajo, en el fondo de un patio de un barrio obrero. Se hubiera debido dar a conocer, con cartas en la mano como pruebas, los fenomenales errores en que incurrieron algunos editores de los más importantes. ¡Oh, si se hubiera expuesto la carta de negativa de tres editores a Margarett Mitchel que proponía la pu­ blicación de ‘ ‘ Lo que el viento se lle­ v ó ” ! No se han expuesto las de un Grasset o un Artheme Fayard, que han renovado la profesión introduciendo fó r ­ mulas audaces para su época. Y estoy *o de que debe haber una do Gastón ’ ■—‘lirondo o™ —té Al ha mnn- K afka, falta en ella, indiscutiblemente, lo que es lo mejor de la novela: la fiebre, la angustia, el temblor del misterio. Para explicar esto algunos críticos han aduci-, do que Gide es un gran artista literario, pero no lo que generalmente se entiende por un novelista y menos un dramaturgo. La obra, pues, según estos críticos ado­ lece de la falta de cualidades escénicas. v Sin embargo, y para contradecir este juicio, nosotros podemos decir que la ver­ sión es ‘ ‘ muy teatral” , que el interés no decae y que. el espectador se siente en todo momento arrastrado por la suce­ sión de lo que ocurre en el escenario. Pero el éxito de ■‘ El Proceso ’ ’ es sobre todo un triunfo personal de Barrault, co­ mo actor, autor y director de escena. • Con gran pompa y reclame se ha inaugurado en París la ‘ ‘ Casa del Pen­ samiento francés” hogar de la Unión Na­ cional de Intelectuales, del Comité de Es critores y de otros organismos artísticos más o menos influenciados por una co­ rriente política. A l acto inaugural asis­ tieron el presidente de la República, el ministro do Juventud, Artes y Letras y el ministro de Hacienda. Se trata de un bello hotel, situado en trices franceses se encargaron de la venta de las obras y las bailarinas de la Opera Cómica sirvieron el restaurante. • Dos grandes exposiciones retrospecti­ vas se han inaugurado esta semana ep P arís: la retrospectiva Pierre Bonnara, organizada por la dirección de los Museos Nacionales en la Orangerie de las Tullerías: la retrospectiva K. X. Roussel, orga­ nizada en la Galerie Cliarpentier ba jo el patronato del ministro de la Juventud, Letras y Artes, y bajo la égida de un comité de honor que le da el carácter de una manifestación oficial. Esta coincidencia de las dos exposi­ ciones no parece fortuita. Bonnard y. Roussel fueron dos excelentes amigos. Durante mucho tiempo no se citaba al uno sin nombrar al otro. • Para tratar de neutralizar en parte la emoción y sorpresa producida en los medios artísticos y literarios por los recientes y reiterados ataques de la pren­ sa rusa contra Picasso, Matisse y su arte, Louis Aragón se ha creído obligado a insertar un reciente artículo publicado por Ilya Ehreirbourg en ‘ ‘ Litteratour- siglo X I X ha sido el fin del apoca­ lipsis revolucionario, la aparición de una nueva ideología, que es la ideología liberal; los derechos políticos para todos, la existencia de una élite basada en el trabajo, el progreso y el ahorro. En ese momento, en lugar de estar de acuerdo eon una clase que sube y que liquida la ideología de los viejos opresores, el escri­ tor está en desacuerdo con la clase que lo produce; está en oposición con esa ideo­ logía; al mismo tiempo se halla sin rela­ ción alguna con el proletariado, que lo ignora y, no pudiendo suministrar ideas a una clase que es la suya y que tiene una ideología estable y constituida, se ve rechazado a la contemplación de los valores puros, es decir, precisamente a un llamamiento estéril a la libertad. Acudir a la libertad sin que ello sea por cambiar, simplemente porque la li­ bertad goce un momento de sí misma en presencia de una bella obra, eso se llama hacer el arte por el arte. Esa manera de recurrir a la libertad creadora contra lo útil, contra el progreso de lás máquinas, contra la clase, es una forma de estar, a la vez, contra la burguesía y ligado a ella. Así el arte por el arte resulta de la verificación del escritor de que no estando de acuerdo ni con su clase ni con ninguna otra, no puede ayudar a nadie. H oy la situación es por completo d ife­ rente porque hay, ante todo, el hundi­ miento de la irresponsabilidad del arte por el arte. La ocupación, por ejemplo, lia demostrado a muchas gentes que hoy día la literatura está ligada a la demo­ cracia. Si el escritor no puede escribir libremente dirigiéndose a hombres libres, no puede escribir, simplemente. L a acti­ tud de escritor exige una determinada sociedad humana. El escritor no puede existir en determinadas sociedades; en una sociedad de opresión, de dictadura, la literatura no existe. No es una casua­ lidad que la literatura alemana nazi o Ja literatura fascista italiana fueran tan jjl ‘ ‘ La redacción encuentra injusto que el camarada Ehrenbourg haya silenciado 1?. cuestión del formalismo decadente que se afirma en las obras de Picasso y Matisse” . • Con motivo del centenario de Cer­ vantes no ha habido periódico francés que haya dejado de consagrar un ar­ tículo al autor de ‘ ‘ El Q uijote” y su obra. Esto ha servido para poner de re­ lieve que el número de hispanistas fran­ ceses compenetrados con la literatura clásica española es cada día mayor. ‘ ‘ Les Nouvelles Littéraires” , nos han recordado en esta ocasión dos hechos re­ lacionados eon Cervantes. Primero, qne el último descendiente conocido de Cer­ vantes, por lo menos en línea directa, era don Pedro de Cervantes y de los Ríos, oue vivía en Cannes hace una quincena de años y escribía al mismo tiempo ver­ sos franceses y sabios tratados de tau­ romaquia. Segundo, que en 1929 un eru­ dito fascista quiso apropiarse para Italia al autor del ‘ ‘ Q uijote” . Según él, Cer­ vantes se llamó, en realidad, Cervantini y había nacido en Romagna, como Mussolini. Como premio por su ‘ ‘ descubri­ miento ’ ’ recibió veinte mil liras del propio Duce. • Noticias de Estocolmo dejan vis­ lumbrar la posibilidad de que el Premio Nobel de Literatura de este año le sea concedido a André Gide. • En su obra ‘ ‘ Defensa del Trópico dé Cáncer ’ ’, que acaba de aparecer, Micliel Fraenkel nos da a conocer aspectos de la biografía de Henry Miller, que has­ ta ahora ignorábamos. Generalmente, po­ cos saben que fué en Montparnasse, en 1931, donde Miller escribió su ‘ ‘ Trópico de Cáncer” . Tenía entonces cuarenta años, dormía en los asilos de noche, en las puertas-cocheras o bajo los puentes del Sena. Después de haber tenido una existencia desordenada en los Estados Unidos haciendo de criado de granja, do atleta, de periodista, de enterrador, de vagabundo, vino a París a probar su suerte. Fué aquí donde escribió su obra actualmente famosa. rodea_ itelamau!, íoquecide ppr el é, jado rápi.o de*‘ ‘ Sin novedad i nte” , que estuvo a punió de hacer quebrar la casa Stock.” • La empresa llevada a cabo por JeanLouis Barrault en el Teatro Marigny, eon la representación de la versión de ‘ ‘ El Proceso” de Kafka, revela en este gran aetor francés condiciones artísticas completas y un gran talento. El propósito no era fácil de conseguir, y a pesar de las críticas que los espíritus más exigen­ tes puedan formular, la obra que Ba­ rrault ha teatralizado con el concurso de André Gide, expresa la propia esencia de la obra original eon una rigurosa f i ­ delidad. Evidentemente, por mucho escrúpulo que en la versión teatral han puesto Gide y Barrault en respetar las intenciones de gran libertad de expresión en el domi­ nio literario y artístico. Pero ‘ ‘ L ’Intran1sigeant’.’ le ha demostrado, aportando el número de la revista, que%l ex-surrealista había omitido que al final del ar­ tículo había la siguiente ‘ ‘ nota de re­ dacción ’ ’ : ‘ ‘ El g a llo” , uno de los notables •uadros que el ha expuesto últimamente en las uno de los sitios más elegantes de París, 26 avenue Gabriel, que ha sido adquirido para dicho fin y por una impértante su­ ma, por Louis Aragón. Se había hecho coincidir la inauguración con la venta anual de libros dedicados por los propios autores, fiesta que desde 1945 organiza todos los años el Comité Nacional de Es­ critores. Los más conocidos actores y ac- t español José Palmeiro . ias Müller. naia Gnzeta” , de Moscú. En él, el es­ critor soviético manifiesta que Matisse y Picasso no son artistas podridos; f i ­ guran entre los amigos de la U.R.S.S.: ‘ * é o que muere, no es la cultura bur­ guesa, es la clase que deja de producir valores literarios” . Con la inserción de este artículo, Ara­ gón deducía que en la U.R.S.S. hay una EL E S C R I T O R Y EL P U B L I C O Por JEAN PAUL SARTRE El escritor existencialista Jcan Paul Sartre en medio de dos festivos interlocutores. pésimas, o mejor dicho, no fueran. Y to­ davía hay otros ejemplos. El escritor de hoy ha salido de la clase burguesa o, en todo caso, es leído por la clase burguesa. Si las palabras ‘ ‘ clase burguesa” importunan porque tienen un acento político, digamos, si gustáis: por las capas sociales dirigentes, por los hom­ bres que ejercen profesiones liberales, por lo que se llama élite ilustrada. Habla de médicos, de abogados, de maestros, de ar­ quitectos, de funcionarios. .. Pero estas capas sociales asisten hoy justamente a la liquidación de su ideología. Y nos las te­ nemos que haber con una situación para­ dójica. En el siglo X V I I I el escritor hablaba para la clase que subía, que, por sí misma, criticaba los abusos y los prejuicios. En el siglo X I X el escritor so encuentra ex­ cluido a la vez de un proletariado que ignoraba y de una clase burguesa que tenía una ideología muy firme y que no le pedía nada sino belleza. Hoy, los que van al escritor, los que escriben todos los días a todos los escri­ tores del mundo para pedirles consejo, ayuda, una ideología, siguen siendo bur­ gueses do buena voluntad, intelectuales, gentes de profesiones liberales que asisten a la liquidación de la ideología burguesa, que saben que el liberalismo ha caducado, que ven la doctrina del laissez-faire, laissez passer reemplazada totalmente por el planificacionismo, y el individualismo por la intervención de estado, que ya no tienen la misma tranquilidad en lo que concierne a sus propiedades y que, por supuesto, la mayor parte de ellos han perdido también 1:, mayor parte de sus bienes. \ • Después de haber visto estos días ‘ ‘ Paisa” , y de recordar que el director de esta película es el mismo de ‘ ‘ Roma, ciudad abierta” no se puede por menos de llegar a la conclusión que el director de ambas, Roselliiri, aporta una nueva concepción al cine y que se coloca en el primer plano de los cineastas de todos los países. A pesar de que no se desarrolla un argumento único, sino que la película está integrada por seis episodios dife­ rentes, en los que las preferencias son admisibles, pero sobre los cuales yo no podría establecer cuál es el mejor, la obra tiene fuerza de interés, urr verismo y una humanidad de que generalmente están exentas las demás producciones. El pú­ blico, que últimamente da muestras de demasiado cansancio por tantas películas sobre la guerra y la lucha contra el in­ vasor, descubre en ésta aspectos nuevos de un sentido más trágico, pero también más amoroso de la vida. • ‘ ‘ Quai des Orfevres” , el film de Georges Clouzot, está eir pleno éxito. Es una buena obra. Digamos para los leeEstas gentes, que son de buena volun­ tad, aeuden a los escritores, pero siguen siendo burgueses. Forman el público y co­ locan al escritor, quiéralo o no, en la obligación de rehacer una ideología para tina clase todavía dirigente, pero que está en trance de liquidar la suya. Por otra parte, no alcanza — hoy me­ nos que nunca— la parte más importante do las comunidades nacionales, campesinos y obreros. No la alcanza por las mismas razones que no lograba alcanzar la bur­ guesía en el siglo X I X ; no los alcanza porque ’ os más activos, los más ilustra­ dos de vntre ellos tienen una ideología de combate: determinismo, materialismo. El escritor, en la medida en que, por su función, postula y exige la libertad, no puede proporcionar ideología a la clase dirigente o a cualquier otra clase, salvo la ideología que exige la libertad de las gentes que todavía están oprimidas. Y, por otro lado, no puede dirigirse a aqué­ llos cuya libertad anhela, a menos que no entre en un partido y actúe a título do miembro de ese partido, transformán­ dose en propagandista y aceptando que su arte se convierta en propaganda; sea reclamando la muerte de la literatura y dejando de ser escritor. De cualquier forma, no es posible que el escritor acepte hablar sólo a la burgue­ sía. Tiene que hablar a los demás; es preciso que hable ‘ ‘ por ellos” y que se dirija ‘ ‘ a ellos” . Pero no puede hacerlo. Es responsable en tanto que escritor pues tiene que reclamar la liberación de ellos; se siente culpable en tanto que miembro salido o ligado a las clases dirigentes y, no obtsante, no tiene otro auditorio que los hombres de buena voluntad en la clase que va a desaparecer, que todavía dirige y que tiene conciencia de ser clase opresora. Pero a los que desearía hablar ante todo, no lo escuchan. {Fragm ento de una conferencia dada por J. P, Sartre en la Sorbona de París.) tores argentinos, que el quai des orfevres es el sitio donde están instalados en París los locales de la policía judicial. Con esto se comprenderá que se trata de una obra policíaca, pero de las buenas y con notas del ambiente popular en quo son maestros los directores franceses. Es también un' éxito do interpretación, por­ que en esta película se superan, si esto es posible, en relación con sus anteriores Louis Jouvet y Suzy Delair. • Y hablando de cinema diremos que Racha Guitry ha comenzado a filmar, el 16 de octubre, una producción consagra­ da a su padre, ‘ ‘ Lucien Guitry” . Siguiendo el ejemplo de Barrault que ha llevado al teatro ‘ ‘ El Proceso” je Kafka, el gran director Marcel Carné se propone adaptar a la pantalla ‘ ‘ El Castillo” , también de Kafka. Pero toda­ vía no es segura que pueda llevarlo a cabo. No habiendo podido establecer con­ tacto 'con Max Brod, actualmente blo­ queado en Palestina, y que dispone de los derechos de autor de Kafka, Carné va a partir para Italia para examinar eon los productores italianos si debe re­ nunciar a este proyecto. • Marc Chagall acaba de regresar a Francia, e inmediatamente ha inaugura­ do en el Museo de Arte Moderno una Exposición de sus obras. El cuadro de más interés que expone es ‘ ‘ Le coq rouge dans la nuit ’ ’, pintado en 1944. • En el Parque de Exposiciones de la Puerta de Versalles se celebra actual­ mente la 14» Exposición de los Superindependientes. Las características princi­ pales de este Salón son: ausencia de Jurado, adhesión1 a esta única manifes"fación colectiva (exceptuados los gru­ pos) y liberalismo total, es decir acceso libre a toda tendencia. Puede decirse que dicha Exposición constituye un éxito, por el número de cuadros expuestos y po. la exteriorización de tendencias tan di­ versas, que dan una verdadera impresión de conjunto de la riqueza de las actuales escuelas pictóricas francesas. Dominan, naturalmente, los cuadros surrealistas, algunos de cuyos autores han llevado a la máxima extravagancia los títulos de los mismos. He aquí varios ejemplos ‘ ‘ Objeo homo-heterosexual po­ sado en el césped ” , " Huevo pasado por agua asistiendo a una tragedia de Ha­ cine” , El matrimonio definitivo del alto con el b a jo ” , ‘ ‘ En la ca m a ... por la noche” , ‘ ‘ La germinación de la nada” , ‘ ‘ El senador púber” , y así otres muchos. • El ‘ ‘ affaire Serge L ifa r ” sigue sin resolverse, y la Opera sigue privada de ballets. Considerado como colaborador de los alemanes durante la guerra y residen­ ciado por haber trabajado en festivales organizados por éstos, los obreros de te­ lares de la Opera se declararon en huega para impedir que Lifar volviera a apa­ recer en escena. A su vez, los componentes del cuerpo de baile se han negado a tra­ bajar si no son' dirigidos por él, por es­ timar que es el único capaz de dirigir artísticamente el cuerpo de baile. Como no se ha encontrado todavía una solución al conflicto, en" la Opera no se presentan más que espectáculos que no tienen co­ reografía. NOTICIA C a b a l g a t a reaparece, o, si se quiere, renace. Lo cierto es que vuelve a la vida. El tiempo co­ rrido desde su primera — y hasta ahora única— desaparición, ha ilustrado a los editores de estas páginas. Sin esa suspensión, que siempre se creyó y se quiso fuese tem poral, no habríase podido mensurar el grado de interés que una tan breve existencia supo inspirar en un sector considera­ ble de lectores de nuestro país y de los pueblos de nuestra ha­ bla. C a b a l g a t a regresa, a peti­ ción — valga el símil tan caro a las carteleras de teatro— , o peti­ ción de muchos, muchísimos lec­ tores, y de no pocos escritores y artistas. Estas palabras, que de ninguna manera quieren ser una declara­ ción ni un compromiso, se las debía C a b a l g a t a a sus fieles ami­ gos. A éstos, les ofrecemos, a ma­ nera de homenaje, nuestro nuevo esfuerzo. C a b a l g a t a aspira a la popularidad; quiere, en alas de sus páginas, difundir, de uno a otro extrem o del continente, las letras que imprimen prensas ar­ gentinas y la plástica que confi­ guran pinceles nacionales. C abal ­ g a t a reflejará la actualidad artístico-literaria mundial, en rápi­ das ojeadas, o en ensayos avalados por conocidas firmas. C a b a l g a t a sale de nuevo al en­ cuentro del lector, del estudioso, del artista. Formula, a la luz de su segunda primavera, vehementes votos para que el encuentro, en palabras de compenetración, sea recíproco. �cabalgata Palabras de Monelle Por NEIJ-e me encontró en la llanura, por donde yo andaba errante, y me tomó de la mano: —No te sorprendas — d ijo— , soy yo y no soy yo. Me volverás a encontrar y me perderás. Una vez más volveré entre vosotros; pues pocos hombres me han visto y nin­ guno me ha comprendido. Y me olvidarás y me reconocerás y me volverás a olvidar. Y añadió Monelle: Y o te hablaré de las pequeñas rameras, y tú sabrás el co­ mienzo. Cuando Bonaparte el asesino tenía dieci­ ocho años, halló ba jo las puertas de hie­ rro del Palacio Real a una pequeña pros­ tituta. Tema la tez pálida y tiritaba de frío. Pero “ era necesario vivir’ ’, le dijo ella. N i tú ni yo sabemos el nombre de esa pequeña a quien Bonaparte llevó, una noche do noviembre, a su cuarto del hotel de Cherburgo. Era de Nantes, en Bretaña. Estaba débil y cansada, y su amante acababa do abandonarla. Era sencilla y buena: su voz sonaba muy dulcemente. Bonaparte recordó todo esto. Y creo que, más tarde, el recuerdo del sonido de su voz lo emocionó hasta las lágrimas y la buscó largo tiempo, durante las noches de '•nvierno, sin volverla a encontrar nunca nás. M Has de saber quo ellap lanzan un grito de compasión por vosotros y os acarician la mano con la suya descarnada. No os comprenden sino cuando sois desgraciados; lloran con vosotros y os consuelan. La pequeña Nelly salió de su infame casa para ir a ver al forzado Dostoievsky y, agonizando de fiebre, lo miró largamente con sus grandes y temblorosos ojos ne­ gros. La pequeña Sonia (ella existió, como todas las demás) abrazó al asesino Rodión después de confesarle éste su crimen. “ ¡Está usted p e r d id o !’ ’ , le dijo con acento desesperado. Y levantándose súbi­ tamente, se arrojó a su cuello y lo abra­ zó... “ ¡N o, en este momento no hay sobre la tierra un hombre más desdichado que t ú !” , exclamó en un impulso de pie­ dad; y de pronto estalló en sollozos. Como Ana y como aquella muchacha sin nombre que encontró el joven y triste Bonaparte, la pequeña Nelly se sumergió en la bruma. Dostoievsky no d ijo qué fué de la pequeña Sonia, pálida y demacrada. Ni tú ni yo sabemos si pudo ayudar a Raskolnikof hasta el término de su ex­ piación. No lo creo. Se apagó suavemente en sus brazos, después de haber sufrido y amado en exceso. Callóse Monelle y me lairzó una mirada: He salido de la noche — dijo— y vol­ veré a la noche. Pues yo también soy una pequeña ramera. Y Monelle dijo después: —Tengo piedad de ti, tengo piedad de ti, mi amado. Sin embargo, volveré al seno de la no­ che; pues es necesario que me pierdas, antes de volverme a encontrar. Y si me meuentras, huiré de ti nuevamente. Pues yo soy la que está sola. Y dijo luego M onelle: —Porque estoy sola tú me darás el nome de Monelle. Pero no olvidarás que sigo todos los otros nombres. Y yo soy ésta y aquélla y la que no ;eue nombre. Y te conduciré entre mis hermanas, que sen yo misma, y semejantes a rameras sin inteligencia. Y tú las verás atormentadas por el egoísmo, la voluptuosidad, la crueldad, el orgullo, la paciencia y la piedad, sin ha­ berse encontrado todavía a sí mismas. Y las verás irse a lo lejos, para bus­ carse a sí mismas. Y tú mismo me encontrarás y yo yne encontraré a mí misma; y me perderás 7 yo te perderé. Porque soy la que se pierde tan pronto como se la encuentra. Y añadió Monelle: —Ese día, una mujercita tocará tu mano y huirá. Porque todas las cosas son fu gaces; pero Monelle es la más fugaz. Y, antes quo me encuentres nuevamente, t® instruiré en esta llanura y tú escribirás el libro de Monelle. Y Monelle dijo luego: Te hablaré de 'a destrucción. He aquí la palabra: Destruye, destruye. Destruye en ti mismo, destruye a tu al­ rededor. Haz lugar para tu alma y para tes otras almas. Destruyo todo bien y todo mal. Los escombros son similares. Destruyo las antiguas moradas de los hombres y las antiguas moradas de las simas; las cosas muertas son espejos que deforman. ^ Destruye, pues toda creación proviene e la destrucción. Para lograr la bondad superior hay 1Ue aniquilar la bondad inferior. Y así el nuevo bien parece saturado de mal. Para imaginar un nuevo arte hay que estrozar el arto viejo. Y así el nuevo arte parece una especio de iconoclasia. ^ues toda construcción está hecha de hnnas y nada hay nuevo en este mundo srno las formas. Pero hay que destruir formas. Y agregó Monelle: Te hablaré de la formación. MARCEL SCHWOB E l mismo deseo de lo nuevo no es más quo la apetencia del alma que desea fo r ­ marse. Y las almas desechan las formas an­ tiguas, así como las serpientes sus viejas pieles. Y los pacientes coleccionistas de viejas pieles de serpiente entristecen a las ser­ pientes jóvenes porque tienen sobre ellas un poder mágico. Pues aquél que posee las viejas pieles de serpiente impide la transformación de las serpientes jóvenes. He aquí por qué las serpientes des­ nudan su cuerpo en el verde sendero de una espesura profunda; y una vez al año, las jóvenes se reúnen en círculo para que­ mar las viejas pieles. Sé, pues, semejante a las estaciones destructoras y formadoras. Construye tu propia casa y quémala con tus manos. No arrojes escombros detrás de ti; que cada uno se sirva de sus propias ruinas. No construyas en la noche pasada. Deja que tus obras huyan a la deriva. Piensa en levantar construcciones nue­ vas a los menores impulsos de tu alma. Para todo deseo nuevo, crea dioses nue­ vos. Y siguió diciendo Monelle: Te hablaré de los dioses. Deja que mueran los antiguos dioses; no te quedes sentado, junto a sus tumbas, semejante a una plañidera; Pues los antiguos dioses escapan de sus sepulcros; Y no protejas a los dioses jóvenes ro­ deándolos de ligaduras; Que todo dios vuele, tan pronto como se lo haya creado; Que toda creación perezca, tan pronto como se la haya concebido; Que el antiguo dios ofrezca su creación al joven dios, a fin de que éste la reduzca a p olv o; Que todo dios sea dios del momento. Y dijo luego Monelle: Te hablaré de las cosas muertas. Quema cuidadosamente a los muertos y expando sus cenizas a los cuatro vientos del cielo. Quema cuidadosamente las acciones pa­ sadas y aplasta las cenizas: pues el fénix que renacería de ellas sería el mismo. No juegues con los muertos ni acaricies su rostro. No te rías ni llores sobre ellos; olvídalos. No confíes en las cosas pasadas No te ocupes de construir bellos ataúdes para los momentos pasados: piensa en matar los momentos que vendrán. Desconfía de todos los cadáveres. No abraces a los muertos; porque ellos ahogan a los vivos. Ten hacia las cosas muertas el respeto que se debe a las piedras destinadas a construir. No ensucies tus manos en los cauces gastados. Purifica tus dedos en las aguas nuevas. Aspira tu propio, soplo y no los hálitos muertos. No contemples las vidas pasadas más que tu propia vida pasada. No coleccio­ nes sobres vacíos. No lleves en ti el cementerio. Los muer­ tos producen pestilencia. Y Monelle siguió diciendo: Te hablaré de tus acciones. Que toda copa do arcilla transmitida se pulverice en tus manos. Quiebra toda cepa en la que hayas bebido. Sopla la lámpara de vida que te tiende el trotamundos. — Pues toda lámpara an­ tigua desprende humo. No le logues nada a ti mismo: ni placer ni dolor. No seas esclavo de ropaje alguno: ni del alma ni del cuerpo. Nunca golpees con el mismo lado de la mano. No te contemples en la muerte; deja que tu imagen sea llevada por las aguas que corren. Huye de las ruinas y no llores entre ellas. Cuando dejes tus ropas por la noche, despójate de tu alma diurna; desnúdate en todos los momentos. Toda satisfacción te parecerá mortal. Fustígate de antemano. No digieras los días pasados. Nútrete de las cosas futuras. No confieses las cosas pasadas, pues están muertas; confiesa ante ti mismo las cosas futuras. No bajes a recoger las flores que cre­ cen a lo largo del camino. “ Naturaleza muerta” , óleo de Lino E. Spilimbergo, notable pintor argentino, quien, invitado por el Rey Faruk, pasará una larga temporada en Egipto. Los "Porqué" de la Influencia de la Literatura Anglosajona . JJS beneficiosa o es nefasta la influencia de la literatura norteamericana en el mundo latino! Pregunta frecuentemente planteada que en sí no ofrece interés alguno, pues fer­ tilizante o nociva, esta influencia existe y ahí reside la importancia de la cuestión. Es una influencia real y profunda que quizá no sea tan brusca ni tan reciente como so cree. Y ba jo su aspecto actual constituye uno do los caracteres impor­ tantes de la vida intelectual del Occidente. Como tal, merece un atento examen. Entro las causas que han favorecido esta influencia las hay exteriores, de so­ bra conocidas. La opinión general es que las grandes corrientes literarias determi­ nan las revoluciones políticas y sociales (aquí, inevitablemente se cita a Voltaire y a Rousseau como motores de la Revolu­ ción Francesa de 1779). En realidad su­ cede al contrario. Las perturbaciones, el malestar o la esperanza de los pueblos se expresan mediante las grandes voces que les dan form a y las expanden. Y así, como a pesar de todos los esfuerzos, la literatura y el cine ruso de hoy día no han logrado prender en los pueblos occi­ dentales (porque todo lo que ha lanzado la URSS en los últimos años no aporta nada nuevo, participa de una estética an­ ticuada y débil y que por ir acompañado de una propaganda pueril resultaba, desde el punto do vista artístico, una cosa muer­ ta ), el aporto norteamericano ha resulta­ do distinto. Auxiliada por circunstancias extra-literarias, su éxito proviene esencial­ mente de que responde a necesidades lite­ rarias profundas. La literatura norte­ americana, o mejor dicho la-- literatura anglosajona, no es más que el reflejo, el más verdadero, el más completo, el más diverso de la vida. O, más aún, es la multiplicidad de esos reflejos a través de un juego de espejos. La distancia entre los espejos, la luz, cambian, siendo unos más brillantes, más verdaderos que los otros. Pero es la posición del espejo lo quo constituye la aportación- del autor, es decir, el arte. La cosa reflejada, la vi­ da es la misma en todos ellos. No puede ser diferente porque sencillamente es. Pa­ ra algunos, entre ellos Albert Camus, es una literatura elemental, una literatura de repórter. Literatura de repórter si el espejo está dispuesto de forma que re-y foje una cierta realidad: la realidad del repórter; entonces tendremos a Bromfield. Pero al lado de los Bromfield están Faulkner, Caldwell y Dos Passos; los espejos ya no están inclinados siguiendo el mismo ángulo, la luz cambia y, a veces, des­ lumbra. No se trata de plantear un problema y tratar de resolverlo. ¿Qué problema pue­ de plantearse aún al espíritu humano que los acontecimientos no lo superen y aplas­ ten? Se trata, simplemente, de aferrar­ nos al único bien que nos ha sido acor­ dado provisionalmente y que es tanto más precioso porque está amenazado: La vida. La vida, rica, amarga, cruel que no se debe juzgar “ desde arriba” , sino mez­ clándose en ella. Estamos, pues, lejos de la literatura de gabinete, de la creación desde la torre de marfil. Extrae los elementos de las fuentes mismas de la vida, en lo cotidiano como en lo raro y lo extremo y constituye, con todos sus defectos, algo realmente nuevo con res­ pecto a lo que somos y a lo que hacemos. No es que sea siempre superior, -ni mucho menos. Es que es, en- todo caso, otra cosa. Y es probable que se gane conociendo lo que no se nos semeja. Hay un género en el que la influencia norteamericana es a la vez muy pronun­ ciada y muy explicable: la novela. Quizá porque es de todos los géneros el1que, por sus contornos más indefiiridos, se aproxi­ ma más a la vida misma, tal y como ad­ quirimos conciencia de ella: algo enorme, temible, desconocido que siempre y por doquier desborda al individuo. Pero, sin duda también, porque es precisamente en este género donde los norteamericanos han hecho descubrimientos sorprendentes y, valga la redundancia, nuevos. So cometo un error al hablar exclusiva­ mente de Estados Unidos cuando se trata este tema. Así como Dostoievski decía que “ todos hemos nacido de G ogol” , casi toda la literatura contemporánea norte­ americana, al menos en sus elementos más originales, ha nacido del “ Ulises” . En la propia Inglaterra, Virginia W oolf y algunos otros, han mostrado, por la concordan-cia de sus búsquedas con las de los norteamericanos, que serta más justo hablar de una literatura anglosajona que de “ las letras norteamericanas” . Pero estas cuestiones de fuente y cro­ nología sólo tienen importancia limitada. ¿N o so pretende incluso que Joyce, ho­ jeando en París un libro de un autor francés olvidado vió la prefiguración- del monólogo interior? ¿Quién se ocupa de ello? La realidad es que ese francés naufragó en el olvido, mientras que las doscientas últimas páginas del Ulises siguen siendo como un faro de la litera­ tura moderna. ¡ Qué importa en donde so haya inspirado! ¡ Qué más da si pro­ cede del ejemplo de ese olvidado francés o de los amargos monólogos de Segis­ mundo, en La vida es sueño del españolísimo Calderón! Lo que importa es no equivocarse en lo esencial. Y esencial es afirmar que no se trata de una sencilla cuestión de modas, de un deslumbramiento pasajero ni de un truco del oficio. A medida que lo que se tiene que decir cambia, cambia también la forma de decirlo. Proust lo ha comprendido y se ha forjado una len­ gua personal, porque no podía expresarse con otra. El monólogo interior, por su extraordinaria riqueza, el sondeo a que puede llegar en los más profundos abis­ mos del ser, la ductilidad y la verdad de su juego, era necesario para quienes no se conforman con describir a los humanos en su mero comportamiento social ( ¡ J a ­ más escribiré: “ La marquesa salió a las cinco! ’ ’ — decía Valéry) sino en su terri­ ble desn-udez confusa y solitaria de la semiconciencia. La escritura simultánea, por su ubicuidad, su rapidez y su pre­ cisión es un arma tan segura y eficaz como peligrosa para aquellos que la ma­ nejan sin precaución. La pintura del es­ tado de ánimo por el paisaje y la atmós­ fera, en substitución del fastidioso “ pensó que” , “ consideró que” de la literatura tradicional, medianto anotaciones exterio­ res, pujantes y nuevas, ha permitido tor­ nar perceptibles para el lector muchas cosas que hasta ahora no lo eran porque precisamente escapan al pensamiento y al juicio. Esos ya son por sí mismos des­ cubrimientos importantes; un enriqueci­ miento profundo que ningún novelista de nuestros días puede descon-ocer ni des­ deñar. Sin duda este enriquecimiento versa sobre todo lo que escapa a la conciencia, a la vida organizada del espíritu o del corazón. Como tal se halla bastante ale­ jado de esto que se ha dado en llamar ‘ ‘ genio latino ’ ’, con su claridad, su or­ den y sü amor por construir. Pero la lite­ ratura actual busca hoy su camino por otros parajes. Y debe buscarlo porque esas construcciones armoniosas, ese orden y esa claridad ya no se encuentran ni en nososotros ni en nuestro derredor. El im­ presionismo literario de Mrs. Dalloway, la crueldad de Santuario y de Luz de agosto Conténtate con toda apariencia. Pero abandona la apariencia y no te des vuelta. No te vuelvas jam ás: detrás de ti acu­ den jadeantes las llamas de Sodoma, y podrías convertirte en estatua de lágrimas petrificadas. No mires detrás de ti. No mires dema­ siado delante de ti. Si miras en tu inte­ rior, que todo sea blanco. No te asombres de nada por la compa­ ración del recuerdo; asómbrate de todo por la novedad de la ignorancia. Asómbrate de todas las cosas; pues todas las cosas son diferentes en la vida y semejantes en la muerte. Construyo en las diferencias; destruye en las similitudes. No te dirijas a las permanencias; no están n-i sobre la tierra ni en el cielo. La razón era permanente; ahora tú la destruirás y dejarás cambiar tu sensibi­ lidad. No temas contradecirte; no hay con­ tradicción en el momento. No ames tu dolor, puesto que no ha de durar. Reflexiona acerca de tus uñas que cre­ cen y de las pequeñas escamas que se desprenden de tu piel. Sé olvidadizo de todas las cosas. Con un punzón acerado ocúpate de ma­ tar pacientemente tus recuerdos, así como el antiguo emperador mataba las moscas. No hagas durar la dicha del recuerdo hasta el porvenir. No recuerdes ni preveas. No digas: Trabajo para adquirir; tra­ ba jo para olvidar. Sé olvidadizo de la adquisición y del trabajo. Rebélate contra todo trab ajo; contra toda actividad quo trascienda el momento, rebélate. Quo tu marcha no se dirija de un ex­ tremo a otro, pues no hay tal cosa; pero que cada uno de tus pasos sea' una pro­ yección rectificada. Borrarás con el pie izquierdo la huella de tu pie derecho. La mano derecha debe ignorar lo que acaba de hacer la mano derecha. No te conozcas a ti mismo. No te preocupes de tu libertad: olví­ date de ti mismo. Y Monelle añadió: te hablaré de mis palabras. Las palabras son tales mientras se las pronuncia. Las palabras conservadas están muer­ tas y engendran la pestilencia. Escucha mis palabras habladas y no actúes según mis palabras escritas. Habiendo hablado así en la llanura, M o­ nelle quedó callada y triste; pues debía regresar al seno de la noche. Y me d ijo desde lejos: Olvídame y te seré devuelta. Y al mirar a través de la llanura, * levantarse a las hqrmanas de MonelJr TILDES EN ROJO • La historia ha ca m b ia d o... Y el crimen y el odio han crecido en el mundo. León Felipe. • No hay truco ni artificio, arte ni reoeta mediante el cual uno pueda poner en su labor escrita lo que no lleva en sí. W alt Whitman. • Soñar, es dormir con láminas in­ tercaladas en el texto. Eugenio d ’Ors. • La excesiva movilidad estorba a la suprema dignidad. L o primero que hay que hacer para presidir, es estar sentado. Eugenio d ’ Ors. • La gran masa de los hombres lleva una vida de desesperación ca­ llada. Henry David Thoreau. • Alimentamos nuestro rico cuerpo a expensas de nuestra pobre alma, hasta que aquél haya devorado toda la sustancia de ésta. Henri David Thoreau. • Todo esfuerzo destinado a ser coronado por el éxito debe basarse en la fuerza copulativa y engendradora del amor. Henry David Thoreau. • Sólo al beber agua sabemos algo de la verdad de lo que miramos. R a­ món Gómez de la Serna. • No comprendo, no puedo com­ prender por qué los fabricantes de asientos de retrete no colocan bombas secretas en el compartimiento del agua para que estallen en el momento en que ciertos políticos tiren de la ca­ dena. Salvador Dalí. • En cada alma que alienta sobre la tierra se entraña un vacío de desespe­ ranza, una sed de inmortalidad que a todos nos aqueja. Arthur Koestler. • La tristeza es una complicación André Gide. nos penetran profundamente tanto por lo que expresan como por su manera de expresarlo. La sensibilidad de los hombres no es estática, sino dinámica, puede a fir ­ marse o retrogradarse y, sencillamente, puede convertirse en algo nuevo, evolu­ cionar. ¿Quién piensa hoy en escribir mú­ sica como Beethoven o Bach? Cuando se quiero conservar demasiado se pierde de­ masiado. En la medida en que el empleo de técnicas nuevas responde en un escritor, sea cual fuere su formación, a una ne­ cesidad interior profunda, es útil y re­ comendable. Y los escritores anglosajones contemporáneos, aunque sólo sea a este título, habrán demostrado una vez más que las grandes corrientes del pensamien­ to no pueden detenerse en las fronteras. �cabalgata LA P I N T U R A en la Dimensión Imaginativa * por R om ualdo B rughetti La aventura pictórica Acaba de Aparecer Pintar recreando: la gran lección' de las vanguardias. El recreador puede lla­ marse Cézanne, Renoir, Van Gogh, o Picasso, cifra y linaje de la humana aventura pictórica en el siglo X X . Mas siempre un problema y otro, y otros cien, a la salida del ancho mar, de! abigarrado bosque, de la tumultuosa ciudad. Arriba, el cielo invariable, áspero o alegre; abajo la mano del hombre, ha­ cedora del viaje imposible. ‘ ‘ Fauves ’ ’ , cubistas, expresionistas, stiperrealistas. ¡Qué importa la cotidiana realidad, qué importa este mundo duro, de tremendas heridas, lacerado v colé­ rico! Hay que vivir más, más alto, os­ cura búsqueda, hacia el otro lado de la estrella. Y comienza el peregrinar por los ca­ minos de los hombres, medio camino de P íos; eterno imaginar viviendo, soñar dudando— , canción de la agónica espera. ¿Se desgajan nuevos abismos, o surge la partida integradora? Un cuadro se compone y descompone, se forma y deforma; la imaginación v el quehacer lúcido le traen y le llevan. Pero él vuelve a nacer, ¡ rescatada vida! La mancha' de color se agita y sorbe un vaso de agua fresca para que el pulso no le tiemble El dibujo se torna linea, arabesco, dimensión orgánica, elemento estático y dinámico, presencia y figura de la secreta geometría que funda espa­ cios y abro heroicamente la avanzada para el canto. Y el color empina su acen­ to y afirma la calidad en la paleta, mis­ teriosamente, con el fuerte tono de la fiesta o el requiebro de la danza; y la simplificación alcanza la figura y el pai­ saje, y e s ‘París 9 puede ser Galicia, y es un vaso de cristal, una flor o una fruta que la luz define, señala y aplaca al objeto y lo exalta. Esencia, lógica pura, plástica viviente, reconstruida idea­ lidad musical de la pintura. ¿Lo adivináis? Recreador de perdidas y reencontradas unidades, español uni­ versal, asi es José Palmeiro. EL REY Y O , p o r H E R M A N A K E S T EN Un volumen de 548 páginas $ 10.p u b l i c a d o s a n t e r i o r m e n t e John Steinbeck E N L U C H A IN C IE R T A D. H. Lawrence EL PAVO R E AL BLANCO < $ 8 .- $ 6.- Pardee Lowe P A P A Y D E S C E N D IE N T E GLORIOSO Ignazio Silone P A N Y V IN O $ 7.- $ 7.- Ramón Gómez de la Serna E L N O V E L IS T A Ramón Gómez de la Serna E L H O M B R E P E R D ID O $ 6.- $ 7.- Allan Seager P R IS IO N E R A André Gide L A S IN F O N IA P A S T O R A L $ 5.- $ .7En las buenas librerías o contrarreembolso a la EDITORIAL POSEI DON PER U 973 - BUENOS AIR ES GEORGE S A N T A Y A N A LA IDEA DE CRISTO EN LOS EVANGELIOS El viento y el mar El único libro de la filosofía contemporánea en que se abordan con absoluta decisión los problemas de la naturaleza divina y humana, así como de su enlace y expresión perfecta con el Cristo católico. Un volumen de 340 páginas, en rústica .................................. ........ .. $ 7.00 Y es el mar y la gran playa echada, y el movimiento de la luz y el ademán del viento, y, una roca, nubes, gentes, clarores de la tarde, íntima, afinada, aro­ mada soledad. Ved cómo la quietud es dulce en la penumbra, entona ¡pifen con el nostálgico reposo, en el alma serena de esa honda EVELYN WAUGH P R I M I C I A ‘ TíoveU de resantúlma men de la “ ^distas” la subtitula el autor, quien nos refiere una intede noticias en un país imaginario de Africa. Un voluión Horizonte” de 394 páginas, en rústica . . $ 6.00 “ Mujer frente al mar’ ’, óleo del pintor gallego Luis Seoane, que figuró en su exposición de la Sociedad Hebraica Argentina. retratada que sabe del arduo mundo de la poesía. El pintor ensaya la síntesis, pintando una calle o un arroyo, y no se evade de la delicadeza de su oficio, de sus tonos rosados, azules, violetas, verdes, grises y perlas. Su intimismo es sano y austero, sabe vibrar y armonizar sus graves contrapuntos. Y le viene una limpia claridad que desborda, una pas­ tosa plasticidad envolvente, una presen­ cia de sierras y arenas, de orillas y es­ pumas, y sus toques se ajustan a valores. El viento, el gran viento de la costa del Este, mueve las olas de la poesía en el espacio inmemorial, bajo el eterno fluir del cielo. Constructor de afinados acordes, lo local es dimensión de la controlada emo­ tividad, es altura esclarecedora: En la batalla estética del hombre, el espíritu lo depura, vive junto al mar del Uru­ guay, y acaso en hermandad con el insondable, único mar. . . ¿Y Carmelo de Arzadun? Su intrépido dominador do­ minado. La sensible humanidad Y ahora la sensible humanidad anima entidades pictóricas totales. Son esos densos matices que elevan la puntería, y el granHsileneio se enciende en el diálogo que nace entre rocas y muchachas, del lado del mar y de las peñas. La luz del día vibra en su voluntad de dulzura aquietada en redondeces, en emotivas efusiones de una lírica ansiedad que, en el color de ancho respiro, invariablemente fresco y sonoro, eorporiza existencias y aclara la delicadeza de un rostro o la áspera nobleza de una figura de la tierra gallega. Es la pura presencia de lo carnal ya trocado en cadencia ardiente, ' ere expre­ sión de ritmos lentos, plenos de vibra­ ciones, de una naturaleza humana que parte de la realidad del recuerdo, o sea, de la realidad que 110 muere y- se libra do oropeles o desmayos. Esa realidad imaginativa respira, tiene boca y manos, corazón y ojos. ¿Lo pintoresco? Huye, huye expulsado por esa medida mítica; esconde la cabeza y desaparece. Y la nostalgia ya es acontecer que se sostiene V afina en el artista, en el mo­ rador ensimismado de la Torre de Hér­ cules, de donde extrae su viviente llama, su bien salvada aspereza, un mirar lim­ pio en los elementos natuiales-.de la geuuina pintura que luz terrena y resplan­ dor sobrenatural es y a la par latido imperecedero de grandeza. El pintor ha convocado en un clima do leyenda y no obstante real, a esos seres carnales, a esas cosas que tienen acento vitalísimo: el mar y el hombre, la roca y el árbol, el color y el trazo certero. Y la vida, sí, la espaciosa vida clama en la directa poesía pictural de Luis Seoane. * De las Exposiciones del mes: José Palmeiro (Galería Müller), Carmelo de Ar zadun (Salón Peuser) y Luis Seoane (So­ ciedad Hebraica Argentina), señalan aspectos reales de esta teoría. ALD0US HUXL EY LA FILOSOFIA PERENNE noticia es sólo “ de buena fuente’ ’ Antología del pensamiento místico de todos los tiempos, ordenada y comentada por el ilustre escritor inglés, quien nos muestra el camino que conduce hacia la cumbre más alta a que pueda aspirar el hombre: la de su unión espiritual con la divinidad. Un volumen de 432 pá-ginas, $ 7.50 en rústica ........................................................... ............ ................. LIN MAREA TAIYI DE GUERRA Loa ojos aguzados y los despiertos oídos de la juventud, sirvieron a esta autora de diecisiete años para consumar una hermosa novela que narra el heroísmo de una familia de su patria, en las escenas cambiantes de un mundo desgarrado por la guerra. Un volumen de la “ Colección Hori­ $ 6.50 zonte” de 444 páginas, en r ú s t ic a .................................. ........... EUGENE 0’NEI LL NUEVE D R A M A S Las nueve piezas que el famoso dramaturgo seleccionara como las mejo­ res de la vasta producción que en 1936 mereció los honores del Premio Nobel. Dos volúmenes de la “ Colección Teatro” de 1172 páginas, en rústica ...................................................................................................... 3 20.00 dale carnegie Cómo Hablar Bien en Público e Influir en los Hombres de Negocios El famoso autor de “ Cómo ganar amigos” escribió esta obra para el hombre que sueña con poder pronunciar un buen discurso, pero tiene pesadillas cuando se ve obligado a decir unas pocas palabras en público. Un volumen de “ Ediciones Cosmos” de 416 páginas, en rústica . . $ 7.00 MARI E BEYN0N RAY 3 ñ A Cómo Vencer la Fatiga y Gozar la Vida de Nuevo La autora se ocupa de los medios que existen al alcance de todos para evitar las tremendas consecuencias del agotamiento y el “ shell-shock” , que en la primera guerra mundial producía más víctima-s que las armas de combate. Un volumen de “ Ediciones Cosmos” de 412 páginas, en rústica ........................................................................................................ $ 7.00 S H 0 L E M ASCII EAST RIVER En los muelles de la calle 48, el East River se impregna de las turaradas de establos y de las extrañas vidas de judíos, irlandeses, italianos y pola­ cos; personajes que se mueven a tientas pero apasionadamente entre fuertes conflictos religiosos, el hambre y el anhelo de triunfo. Un volu­ men do 600 páginas de Editorial Hermes, en rústica ................... 5 9.00 V. S. P R I T C H E T T EL MUERTO MANDA1 Relato do una dramática expedición a las selvas de Brasil, cuyo desarrollo es tan natural como la misma naturaleza virgen en que la trágica aventura so desenvuelve. Un volumen de 324 páginas de Editorial Hermes, $ 5.50 MIGUEL DE CERVANTES DON QUIJOTE DE LA MANCHA Reducido — sin la más leve modificación— por el gran escritor Ramón Gómez de la Serna, ha de satisfacer a toda persona culta que en esta apresurad?, época del automóvil y del avión se lamenta de no frecuentar, por falta de tiempo, su millar y pico de páginas. Un volumen de 440 páginas de Editorial Hermes ................................................................ $ 8.00 DE VENTA EN TODAS LAS BUENAS LIBRERIAS EDITORIAL SUDAMERICANA A LS I NA 500 BUENOS AIRES 3 3 B pero no se ha hecho oficial. Mauricio Dekobra piensa efectuar un viaje por la América del Sur y permanecer algunos días en Buenos Aires. Pocos, por supuesto, pues el autor de La madona de los coches-cama es incapaz de arraigar en parte alguna. Hace apenas cuatro meses oue llegó a París procedente de Estados Unidos des­ pués de haber legado mediante testamento sus bienes más preciosos (libros que no ba escrito él) a la ciudad de Pápeete (T a b ití). De su larga permanencia en los Estados Unidos ha extraído un libro pintoresco, y a momentos serio, que titu­ la : Siete años entre los hombres libres. Es, en realidad un diario que va de 1939 a 1946 y- que habla de casi todo: del amor y de la guerra, de los huelguistas y de las estrellas de Hollvwood. del pre­ sidente Roosevelt y del Club de las D a­ mas Azotadas, de Sioux City, en Dakotn del Sur, eomo puede suponerse. A través del diario se sigue viendo al Maurice de siempre, al hombre que no -puede detenerse y cuya llecada a cualquier luear no es sino el prefacio de un nuevo viaje. Alguien ha dicho que para entrevistar a Dekobra hay que consultar el Fahrplan alemán, el “ indieateur” francés, el A.B.C. inglés, la guía de los “ ferrovieri” italiana y la de los Coches-Cama espa­ ñoles. Se" deduce la hora de los grandes expresos del cuarto menguante de la luna, se multiplica por tres y se obtiene una posibilidad contra sieto de encontrarlo. El gusto por los viajes de Mauricio Dekobra es tan intenso que su departa­ mento de Paris, en el que a lo sumo pasa algunos día s-por año, parece totalmente concebido para inspirar el deseo de par­ tir. Esto departamento está compuesto por una cabina de submarino, un vagón Pull­ man. un templo hindú y un* bar. Su correspondencia cotidiana basta y sobra para agotar, desde el comienzo has­ ta la jubilación a una docena de carteros maratonistas. Todas las mañanas llegan racimos de cartas selladas ere Bar-le-Duc, Sydney, Viena, Chicago o Arequipa, con tiernas fotografías. Estos millares de car­ tas duermen en un mueble bautizado por Dekobra con el nombre de “ la tumba de la mujer desconocida ’ ’ . Dekobra, célibe solitario, sin familia y sin puerto de llegada, ha dado tres veces la vuelta al mundo (aunque sin ese “ ter­ cer o j o ’ ’ de que hablaba Nietzsche). De todos los continentes visitados por él es Asia el lugar de sus recuerdos más pro­ fundos. Ha recorrido el Oriente desde el Canal do Suez hasta los últimos confines del Japón. Su pasión por Oriente despertó en él durante la guerra del 14 cuando fué oficial de enlace en el ejército de las Indias. ¿Mauricio Dekobra en Buenos A ires? Vivió un año entero en el Palacio del Maharajá de Patiala. Luego abandonó la lujosa residencia para vivir como un fa ­ kir, rodeado de ascetas y de yoguis con taparrabos, sobre la ruta de Radjpura. Es uno de los pocos europeos admitidos en el reino de Nepal, en donde vivió recluido en un monasterio budista; salía a pasear en una vieja carroza tirada por seis ca­ ballos. Dos lacayos — brazos cruzados so­ bre el pecho— se mantenían: de pie en la trasera de la carroza y un corredor mar­ chaba delante gritando: ¡A brid paso al coche! Las tribus rebeldes lo aeogierou amis­ tosamente, le mostraron una granja en donde se fabricaban armas de contrabando y le ofrecieron un té hecho con el agua .de un pantareo en donde se descomponían todos los bueyes muertos de la región. En el instante de partir, un príncipe hindú le regaló un cocodrilo vivo. Dekobra contestó con un sentido telegrama: “ Querido príncipe: Conmovido magní­ fico regalo, pero cocodrilo indeseable Cam­ pos Elíseos. Conservaré solamente ure dien­ ta como mascota’ ’ . Se llevó, además del diente algunas lá­ grimas de cocodrilo y unas botellitas llenas de agua del río Ganges, el Indo y el YangTsé. Lo cual le provocó una complicidad con los aduaneros que pensáron se trataba del contrabando de algún alcohol miste­ rioso. Entre dos guerras mundiales el nove­ lista-vagabundo recorrió incansablemente Asia, Africa, Suiza, Noruega e Inglaterra. Era la época en que sus personajes, tan nómadas como él, descubrían el amor en el corazón de los palacios internacionales y perseguían sus deseos en las noches de los casinos. Es la época de la aventura ‘ ‘ moderna ’ llena de lujo, de exotismo y de fulgurantes encuentros. Lbs libros de esta época repanden para una consi­ derable masa de público un perfume vene­ noso y ofrecen una imagen superficial de la “ gran vida’ ’ en los expresos con­ tinentales. Hoy, sin embargo, Dekobra se siente triste y nostálgico. El porvenir de la li­ teratura le inquieta ( ¡ a é l!). Hace poco confiaba a un amigo suyo lo siguiente: “ Los escritores de 1980 escribirán en serie para una sociedad standardizada en la que tanto los cerebros como los cuerpos estarán vestidos con el overall igualitario. Profecía inquietante formulada en un momento en que el stajanovismo literario parece querer abrirse paso. �cabalgata Miller, ‘ ‘ al renunciar a todo, salvo a ser 61 mismo” , renuncia también1, en parte a ser “ él mismo” , sin dejar de ser autén­ tico. LITERATURA DE LA ( ‘ Figura ' 7 ( Naturaleza muerta” Dos de las notables obras de Jo$c Palmeiro que figuraron en su exposición de la Galería Müller HENRY EL ESCRITOR PROHIBIDO Por ANGEL LABRE m i l l e r es u n escritor corteamericp.no. Sus libros están prohibidos en Estados Unidos e Inglaterra; en nume­ rosos países no hay quien se atreva a editarlos, sencillamente. Incluso en1 la pro­ pia Francia, en donde la libertad de ex­ presión es incontestable (bastaría con re­ cordar a Celine) so ha prolongado la persecución de este escritor. El Sr. Da­ niel Parker, portavoz de un cartel de acción moral y social, ha denunciado los libros de Henry Miller como pornográficos “ y atentatorios contra las buenas cos­ tumbres ’ ’ . La denuncia de Daniel Parker ha te­ nido como resultado (aparte de multipli­ car la venta de las obras de M iller) una enérgica reacción de los escritores fran­ ceses. Bajo la iniciativa de dos grandes críticos, la señora Claude-Edmonde Magny y del Sr. Maurice Nadeau, se constituyó un comité de defensa de Miller, al que se adhirieron nombres tan prestigiosos como los de Andró Gide y Jean Cassou, sin faltar católicos eminentes como Albert Béguin, autor do La plegaria, Emmanuel llounier, director de Espíritu e incluso el propio Francois Mauriac. iCuál es la realidad del caso Miller I tjen ry MILLER RE N U N CIA A TODO SALVO A SER EL M IS M O En Francia se editaron recientemente, casi en forma simultánea, tres obras de Miller; Trópico de Cáncer, Trópico de Capricornio y Primavera Negra. Poco des­ pués apareció Max y los fagocitos. Los dos primeros constituyen ya que no dos novelas, sí dos relatos de un solo tenor, el tercero es algo así como una recolección de pequeñas novelas; el cuarto una serie do fragmentos autobiográficos Y a en el prefacio de uno de ellos se dice que el destino de la obra de Miller “ es el de ser comprendida por algunos y de fasti­ diar a todos los demás” . Los que afirman comprenderlo llegan incluso a afirmar, como Henry Fluchére, que Miller ‘ 1es dócil al análisis como Proust, vigoroso como un Joyce que hu­ biera olvidado su erudición, amplio como un Balzac y brutal como un Shakespeare” . Y el editor de Trópico de Capricornio no so muerde la lengua para decir: 11 No se 11ata de literatura, sino de una revelación comparable a la de la B iblia” . Para muchos otros, Miller es simple­ mente un escritor pornográfico, estridente, descarnado coir una excelente dosis de grosería y mal gusto. Desde luego, hay obscenidad en los li­ bros do Miller. La crudeza de los existeneialistas no es nada comparada con Tró­ pico de Cáncer y Trópico de Capricornio. La crudeza de Miller y sus incursiones obscenas dejan pálidos a los más audaces; Mirabeau y Celine se quedan cortos a su lado. Es que Miller ha descubierto la pre­ tendida obligación de decirlo' todo; todo cuanto pertenece al hombre procede de la expresión y para él el mayor de todos los males consiste en abdicar — aunque sea una parte mínima— de sí mismo. De ahí que esta resolución de abandonarlo todo a su naturaleza no sea concebible más que en el repudio de toda moral, lo que conduce, en fin de cuentas, a la des­ esperación pascaliana del hombre sin Dios. f f '■ - \ V * / - i ‘ La ola blanca” y “ R eflejos” , óleos del pintor uruguayo Carmelo de Arzadun, exhibidos últimamente en el Salón Peuser DESESPERACIÓN Miller, que ha ejercido veinte profesio­ nes en América y Europa relata sus ex­ periencias en los dos continentes en los dos “ trópicos” , y también en Primavera Negra. De dar fe a su testimonio sería obligado concluir que América está po­ blada exclusivamente de frenéticos sin seso, mientras que Europa, Francia es­ pecialmente, viene a ser como un inmenso bosque de rameras. Nada espera de este mundo — y nadie debe esperar nada— , abocado a la demencia total y destructora, A momentos parece que la labor de M il­ ler consiste en despojar a los hombres do sus últimas ilusiones. Quien se sitúe objetivamente entre los dos bandos (milleristas y antimilleristas) y enfoque el “ caso M iller” serenamente, quizás pudiera llegar a esta conclusión: Henry Miller no es un ,escritor de gran clase ni tampoco un brillante artista de las letras. Sus libros son terriblemente desiguales, a veces aburridos, en ocasiones indigestos, en casi cualquier momento in­ formes, sin pies ni cabeza. Ni el arte ni la literatura tienen nada que ver con Mil­ ler, quien quizás figuro un día en la Historia de la Literatura como también figuran otros lejanamente emparentados con este arte. ¿Entonces, se preguntará el lector, a qué viene todo este estrépito en torno a Miller? La explicación sólo puede ser una: lo que cuenta, a través de estos libros des­ ordenados, inclasificables, abrumadores, versa sobre la vida misma, sobre un mundo absurdo y sobre el hombre que es cada uno de nosotros (sobre el hombre que ha hecho de nosotros una civilización mons­ truosa) y aporta el testimonio que todos esperaban, un testimonio sin reservas, sin precauciones oratorias, sin pretensiones de estilo. Así, Miller, de una manera ni eleganto ni atractiva dice lo que todos lle­ vábamos sobre el corazón, nuestros pen­ samientos más intimos, nuestro asco, nues­ tras esperanzas decepcionadas, incluso nuestra misma alegría, con una sinceridad y una pasión desusadas. ‘ ‘ Confusión es la palabra que hemos inventado para designar el orden cuando m> lo comprendemos” , dice en Trópico de Capricornio. “ Sólo hay en el mundo una sola aven­ tura: la marcha hacia sí mismo, hacia adentro, en donde el espacio, el tiempo y los actos pierden toda importancia” . Junto a esta angustia, la obscenidad de Miller se transforma en otra cosa. ‘ ‘ ¿ Obs­ cenidad? — dice uno de sus admiradores— . Sea Ud. honesto consigo mismo y hágase el censo de sus recuerdos, de sus deseos, de sus actos. . . Busque eir su memoria la larga teoría de pensamientos obscenos que han cruzado por e lla ” . El rasgo dominante de Miller es una pasión ardiente por la vida, una pasión que engloba y acepta la desesperación y la revuelta destructora, la inutilidad, el absurdo mismo de la existencia, sin bus­ carle vanos justificativos pseudometafísicos. Miller dice siempre “ s í” a la vida y acepta también la muerte, el supremo absurdo; es que “ la muerte es también una cosa maravillosa después que se ha dejado de vivir” . Todo lo que odia Mil­ ler, por todo cuanto siente náuseas es la muerte en vida. “ El androide que regula el mundo de la actividad” , la muerte» ‘ ‘ que aisla a los hombres, que los torna amargos, miedosos y solitarios, que les imprime una energía estéril y los llena de una voluntad que no sabe decir “ n o” . La muerte, que inventa por impotencia de vivir, las doctrinas filosóficas, mo­ rales y políticas. ‘ ‘ Ser, simplemente, es maravilloso porque no tiene fin y porque nc exige ninguna demostración. Ser es una música, una profanación del silencio para el mayor provecho del silencio; ser es algo que se sitúa por encima del bien y del m al” . Ahí está, pues, precisamente, el men­ saje de Miller y la lección que ofrece su vida tal y como la cuenta, en pleno “ desorden” . Sus libros están, como la vida misma ‘ ‘ llena de ruido y de furor . Por lógica, el conjunto de la obra do Miller resulta de un nihilismo capaz de confundir a cualquiera y se explica la reacción de muchos al arremeter contra é1. En su desborde verbal, en su incohe­ rencia frecuente, amasa los recuerdos de su vida aventurera, sus reflexiones sobre la existencia, su anticonformismo ingénito, con reminiscencias de Joyce, de Dadá, de los su realistas y hasta un breve estudio sobre Matisse, jalonado todo ello por in­ numerables aventuras sexuales, mezclado con un lenguaje brutal De allí que en diversas oportunidades Miller solo de la impresión do ser un desesperado frenético (tipo Celine) que se revuelen entre las inmundicias de su desesperación, como un poderoso fuera do ley que, no obstante, conservará su lugar en el infierno de las bibliotecas. Poro a través de su frenesí se tiene una impresión aparentemente real: parece que nuestro mundo haya adquirido una lucidez inquieta y estéril de viejo, ador­ meciéndose con remedios estúpidos, en un intento de retardar la operación, quizás fatal, que los médicos ensayaron p:imero en Bikini. Miller siente eso. Lo ha presentido desde hace tiempo. Y a esta bancarrota de nues­ tro mundo Miller opone su carcajada pil­ ante do hombre que se niega a entrar en el juego, quo se desolidariza, de una vez por todas. . . Probablemente do un hombre libre. Quizas sea la risotada — equilibrada o demente, imposible decirlo— del último de los hombres libres. %mH.m Uc^4S % C•eOCKTAILS MUNDIALES, por Pedro Chicote Obra que comprende 650 recetas de los más exquisitos y variados cocktail^ ........................................................................................................ $ MISCELANEAS, EN SERIO Y EN BROMA, I -* por G. García Fernández. En prosa y verso ha compuesto el autor unas hilarantes páginas que regocijan al lector en cada momento .................................................. 5 2.50 QUIJOTE DE LA MANCHA, por Miguel de Cervantes Saavedra r\ O IV Edición especial de 480 páginas ............................................................ ® 4,50 COLECCION DE O B R A S SELECTAS Obras de 300 páginas esmeradamente presentadas, con tapas de cartulina y sobrecubierta a 3 colores ABAJO LAS AF-MAS, por la Baronesa Berta de Suttner. EL CRIMEN T I?L CASTIGO, por Fedor Dostoievsky. LOS NOVIOS, por Alejandro Manzoni. EL HOMBRE QUE RIE, por Víctor Hugo. LA HERMANA SAN ¡3ULPICIO, por Armando Palacio Valdés. IVANHOE, por Waiter Scott. LA PIEL DE ZAPA, por Honorato de Balzac. LOS CAZADORES DE CABELLERAS, por Mayne Beid. En prensa: MARIA, por Jorge Isaac. FACUNDO, por Domingo F. Sariniento. Precio de cada ejemplar EDITORIALES EEUNIDAS COCHABAM BA b $ Argent ina T. A. 33-4393 - Bs. Aires 154/58 PROLOGO, ENLACES Y SELECCION POR CEFERINO PALENCIA C o n s t i t u y e un compendio — de mil páginas— de los estudios y juicios crí­ ticos que los mejores escritores españo­ les han expresado acerca de la Madre Patria. Todas y cada una de las provincias españolas, con su belleza, incentivo, sus tradiciones, color y emotividad, apare­ cen en atractiva ordenación, como en grata e ilusoria excursión, magnífica­ mente descritas -—con espíritu crítico, con amor, con visión de artista— por hombres de letras como Alarcón, Ma­ nuel Azaña, Azorín, Pío Baroja, Bécquer, Blasco Ibáñez, Campoamor, Castelar, Cervantes, Joaquín Costa, Diez Cañedo, Espronceda, Fernán Caballero, Fígaro, Gabriel y Galán, Angel Ganivet, Federico García Lo rea, Gómez de la Serna, Gutiérrez Solana, Jovellanos, Larra, Fray Luis de León, Lope de Ve­ ga, Machado, Pascual Madoz, Maragall, Martínez Sierra, Menéndez Pelayo, Me­ sonero Romanos, Gabriel Miró, Ortega y Gasset, Palacio Valdés, Pardo Bazán, Pérez de Avala, Pérez Galdós, Pi y Margal], Ponz, Unamuno, Juan Valera, Valle Inclán, Verdaguer, Zorrilla y otros muchos renombrados autores. Un excelente libro de lectura, indispensable en todos los centros culturales que se dediquen ai estudio del español. Con muchísimas ilustraciones fuera de texto, originales de Parcerisa, Doré, Heberíj, Pahissa, Casanovas, etc., etc. PRECIO $ 45.— in/arg. ALMENDROS SAN MARTIN 728 6.50 4 VILÁ EDITORES T. A. 31 -1120 BUENOS AIRES �cabalgata 6 CLA UDEL ULTIMAS IVOVEUADES CONTRA DE NUESTRA SECCION André Gide BELLAS ABTES Pero esta rebeldía es un aspecto cris­ tiano. Todo eso m> tiene nada de inaudito. Es perfectamente claro. Lo inaudito es que él lleva de un golpe a la perfección su sistema verbal; instaura un canon nue­ vo de la prosa. Es lo que le distingue de sus imitadores, que no tienen ni sintaxis ni oído. Sus búsquedas están desprovistas de todo valor. — El subconsciente. •. — El subconsciente, el subconsciente. Primero deja de serlo si es conquistado. Conquistado. . . Salgamos de esos zar­ zales. — ¿ Si usted no aprecia el esfuerzo de los herederos de Rimbaud quizás se in­ terese usted por otros jóvenes escritores? Principalmente cual es vuestra actitud ante aquellos que en un universo privado de esperanzas reconstruyen sobre el hom­ bre sólo un sistema de valores morales? — Los valores morales son los manda­ mientos de Dios y de la Iglesia. Fuera do esto no hay nir ;ún valor moral ui espiritual. Lo que vuestros escritores des­ cubren me pa teco irrisorio. — Su tragedia y su lealtad a . . . — Eso no me importa. Que se las arre­ glen como puedan. La expresión musical de América Central y del Sur. (Incluye un diccionario de música, instrumentos y danzas) Por N. SLONIMSKY En este libro, Slonimsky ha escrito la primera reseña completa de la música de América Latina que se haya publicado en este continente. Un tomo ilus­ ............. $ 2 6 .— trado encuadernado ......................................................... CÓMO RECONOCER EL ESTILO Y AL AUTOR DE UNA OBRA MUSICAL librería El Ateneo FLORIDA 340 - BUENOS AIRES LIBRERIA POSTAL Por primera vez en el país, u n a gran organización de lib rería postal al ser­ vicio de los lectores exigentes. Los libros de las editoriales Ateneo, Sudamericana, Futuro, Peuser, Poseidon, Losada, Reunidas, Kapelusz, Ibero - Americana, Lautaro, Perlado, Siglo Veinte, Almendros y l ila anunciados en este número de Cabalgata que a usted le interesen, los remitimos a vuelta de co­ rreo, contrarreemliolso, libres de porte. Solicítelos lioy mismo. 5 0 , 100, 200 . . . ¿C on cuántos libros de­ sea com enzar a fo r m a r su biblioteca? Escríbanos y le indicaremos gustosos cuáles son las grandes obras del pensamiento universal que no deben faltar en ningún bogar. MESCURIUS. Librería Postal al s e r v ic io d el bu en lib r o Independencia 360 Buenos Aires S a lg o ... Me empapo de aire Vov saber dónde. . . • 8m Surgido de mi estupor más que de nr memoria, un verso gira en mi espíritu1 un verso simple, solemne, resplandeciente’ un verso de Paul Claudel, obstinado co­ mo una explicación: Habito de un viejo imperio el escombro principal. ( Viene de la 1* página) LA MÚSICA DE. AMÉRICA LATINA Por J. M. BOETTNER Este libro es un esquema y una guía para los que deseen comprender la mú­ sica y aspiren a orientarse frente a una obra musical. Un tomo ilustrado. En rústica - ........................................................... .................................... $ 1 1 .— W. BARD FIELD: Introducción al dibujo arquitectónico. Un tomo con numerosas ilustraciones, encuadernado ....................................... S 3 0 .— O. WORRINGER: La esencia del estilo gótico. Rústica ................. „ 1 2 .— V. NADAL MORA: La arquitectura tradicional de Buenos Aires 1536-1870. Un tomo con ilustraciones del autor, encuadernado „ 15. V. NADAL MORA: Estética de la arquitectura colonial y post­ colonial argentina. Con ilustraciones del autor, encuadernado . . . . ,, 22. — J. A. GAYA ÑUÑO: Historia del arte español. Con 300 ilustracio­ t 30 . — nes fuera de texto, encuadernado ........................... \ .................. .. J. ROMERO BREST: Historia de las artes plásticas Tomo 19: Introducción a las artes plásticas. Uu tomo ilus, trado, encuadernado ................................................... . „ 24 .— Tomo 29: La pintura. Un tomo ilustrado, encuadernado . . ff 2 4 .— Tomo 39: La arquitectura y la escultura. Un tomo il a /ado, encuadernado ..................................................... .............’ tf 2 6 .— P. BAUDOUIN: Iniciación a la pintura al fresco. Ilustrado, en rústica ...................................................................... ................... t 7 .__ H. LECHAT: Fidias y la escultura griega en el sig’i0 V. Un tomo con numerosas ilustraciones, encuadernado . . . ....................... 13 __ P. EUDEL: La falsificación de antigüedades y objetos de arte. Alteraciones, fraudes, adulteraciones descubiert c encuadernado .. „ 1 8 .— J. LOPEZ REY: Goya y el mundo a su alv ador. Un tomo ilus­ trado, encuadernado ...................................... .......................... f l o . __ R. VILCHES ACUÑA: España de la Eda& de oro. Introducción al estudio de su literatura y de sus otras idiauifestaciones culturales. Un tomo ilustrado, encuadernado . . . . ? 2 6 .__ J. PAHISSA: Vida y obra de Manuel d e Falla. Encuadernado '. ” 15 ’ — CURT SACHS: Historia universal de ' ios instrumentos musicales. Un tomo con cientos de dibujos pirana y 84 láminas en negro. Encuadernado ................... ................ ..................................................... 35 __ E. DOWNES: Aventuras con la núsica sinfónica. Un tomo ilus­ trado, encuadernado ................................................................................. 1 2 .__ LA MUSIQUE. Des origines a .^os jours. Ouvrage publiée en collaboation sou< 3 la directivo de > ’-bort Dufourcq. Un tomo con 800 gra­ znado ............................................ .. „ 100 .— M. BRENET": Diccionar de la música, histórico y técnico. Un tomo ilustrado, encuadernado ................................................................ „ 80.— — Pero eso es inexacto. Tiene tan-tas p á g in a s... ¿Y “ Si le grain ne meurt” ? ¿Pero es que entiende el que no quiere entender? — Y o combato esta influencia con todas las armas que tengo. Qué queréis, se es “ s í” o “ n o ” . — ¿ Y cuándo so es “ s í” y “ n o” ? — No comprendo. Mi aspecto asombrado le incita a la dulzura. — Soy como un pavo que no comprende nada do un pato. Comprender no es mi papel de viejo buen hombre. La incom­ prensión forma parte de mis atributos. — Sin embargo, esta busca de una moral que no vaya más allá del hombre es también el objetivo de uno de vuestros contemporáneos, de André Gide. — ¡Oh! Me horroriza ése. — ??? — No le reconozco ningún talento. — ¿Qué decir? — Su inquietud, o más bien, como usted diría, su in qu ietud. .. — ¿No cree usted que todo eso es men­ tira? — |! — Lo incomprensible para mí es su in­ fluencia. Desde el punto de vista artístico, desde el punto de vista intelectual, Gide no es nada. Su influencia es uno de los misterios que me rodean. — Usted ha dicho con motivo (de é l: “ El mal no compone” . E l confiesa en su “ D iario” que no comprende muy bien el sentido de esta “ proforation ” . — Pero según la teología, el mal no existe. Es un elemento destructivo que es sólo negación. El mal es sólo interesante por medio del sufrimiento. Desde este punto de vista es un indudable elemento creador. Gido se abandona a las tentacio­ nes fáciles, a necesidades llamadas natu­ rales, en lugar de crear un medio viviente para su alma. E l cristianismo es una es­ cuela de energía que nos enseña el he­ roísmo. — Si Gide no se ha convertido. . . — Es que no tenía guía. Gide da un espantoso ejemplo de cobardía, de debi­ lidad. * — El tendría horror que se le defienda... Sin embargo, ¿ignora usted el valor de sus adhesiones contradictorias, su probi­ dad? Ríe. Una risa de calmoso desprecio. — Bueno; os dejo la “ probidad-*’ para contentaros. Me considera con indulgencia. — No creáis que hay mala voluntad por mi parte. Pero usted me hace preguntas inesperadas. No he tenido tiempo de re­ flexionar. — Es posible. — No quiero polemizar. He frecuentado mucho a Gide cuando le creía profunda­ mente cristiano, y cuando yo ignoraba su defecto abom inable.. . Se vuelve púdicamente. — Sí, hasta el momento en que he co­ nocido e s ta .. . falla. Hay una policía ne­ cesaria contra los envenenadores. Es un envenenador; no lo digojpor decir. ¿Cuán­ tas cartas n'O he recibido de jóvenes des­ carriados? A la partida do su camino ha­ cia el mal, hay siempre Gide. — ¿Terminan siempre en usted? — Al cabo de cierto tiempo se dan cuen­ ta de que el mal no compone. Entonces se dirigen a mí. — Gido nos ha enseñado, a. todos, el valor do la probidad hacia sí y de la lucidez ea cuanto a las causas de nuestros actos. — ¿Usted creo que él dice verdadera­ mente las causas de sus actos? Gide está fascinado por los espejos. Su “ D iario” es sólo una serie de posturas ante él mismo. Desdo luego, cuando uno se mira se adopta siempre una postura. Su “ Dia­ r io ” , es desde este punto de vista un monumento de insinceridad. — Algunas páginas traducen esta in­ quietud. Recuerdo una frase, o aproxi­ madamente: “ Si he dejado duran-te al­ gún tiempo de escribir este “ D iario” es porque el hecho de escribirlo le hacía menos sincero” . Era ya una advertencia literaria. — Se limnia el polvo con una pluma de colibrí. Del drama cardinal de su exis­ tencia, no habla ya. R I M B A U D: El ANGEL y el DEMONIO ( Viene de la 1* página) virso. Había caminado hasta entonces guia­ do por una secreta luz encendida en su alma, como un vidente; ahora iba a re­ correr por la vida de todos, por el mundo que él palpaba para sí como una fruta madura, casi a tientas, cansado, a ciegas, ebrio, con- la fatiga de haber creado y perdido una vida y la violenta ansiedad angustiada de visiones y a la vez enloque­ cida de integrarse, de reintegrarse otra vez a todo, a ser y desaparecer en todas las cosas. Su poesía " E l Barco Ebrio’ ’ es aplaudida y negada; pero hasta los grandes talentos conocen ya su ext aña existencia. Verlaine le llama el Shakes­ peare niño. París le aburre; mientras es­ cribe, parte hacia Bretaña, Londres, Bru­ selas; quiere escapar de sí mismo. Por i — Bastante para que el lector sepa que este drama es cardinal. — En cuanto a su defecto más grave, el m á s ... natural, apenas le roza. Arthur Rimbaud bares y por docks, en una bohemia de ajenjo, Rimbaud tiene que ir más lejos todavía; más lejos de sí mismo; no sabe adonde. Verlaine desesperado le dispara dos balazos hiriéndolo. Pero él renuncia a la literatura; hace un auto de fe — como Platón— qon sus últimos poemas hechos con la substancia del genio. Tiene 18 años; es descargador en Milán-, vendedor am­ bulante en Hamburgo, mendigo en Amberes; se ilustra mientras tanto en cien­ cias; estudia italiano, ruso, griego, ho­ landés. Para estudiar sin molestias lo hace encerrado en un armario. Más tarde encerrado elJ? se engancha en- el ejército holandés; lle­ ga a Java; una vez allí deserta. Y des­ pués, el hombre de las suelas de viento — como le llamó Verlaine— fné je fe de canteras en Chipre; vivió entre merce­ narios árabes, malteses, sirios. Recorre los puertos del Mar R o jo ; llega a Aden; se instala en Harrar con una factoría en donde cambia baratijas por marfil, oro, perfume, incienso, pieles; tien-e el mal del trópico; la fiebre de llegar más allá. Y mientras trafica y explora envía sus informes a la Sociedad Geográfica que los echa al canasto. Lleva veinte años do andar y luchar con sed de riquezas. Algo como un impulso maldito lo arrastra. Decide vender fusiles a Menelilt, el futuro rey de Abisina. Cincuenta días de marcha por desiertos encendidos, sorteando be­ duinos, tribus nómades y guerreras. Llega por fin al campamento del monarca y lo entusiasma con los juguetes mecánicos, con las sedas, los brocados, las sombrillas. Poro no so salvó. Explorador de imá­ genes y mundos volvió vencido él también. “ Procuré inventar nuevas flores — dice— , nuevos astros, nuevas lenguas. Creí poseer poderes sobrenaturales. . . Ahora debo en­ terrar mi imaginación y mi recuerdo. Una bella gloria de artista y de narrador me ha sido arrebatada, puedo decir tanto tanto al irme como al regresar; me han devuelto a la tierra. ¡A mí! A mí que me soñé mago o ángel.” La vida de Rimbaud es un problema del ser y su tiempo, del tiempo lacerado, del ser desgarrado, del drama de vivir, de comprender. Fué su infinito anhelo do expresar todas sus vivencias que le llevó a su tragedia. La conciencia de la limitación en el tiempo y en el espacio producía en su ser un choque doloroso, por gravitación del cual vivió siempre en ar­ dorosa vigilia. Esta tragedia interior hizo dimanar do él precozmente tres llamas que trabajaron el barro de su espíritu modelándolo al igual que un vaso do cerámica. Esas tres llamas inexorablemen­ te unidas fueron la pasión, la angustia y la rebeldía. ¿Por qué dejó de escribir Rimbaud? Él dejó de escribir por una sencilla razón. Él, como Kierkegaard y Pascal, al encontrarse de pronto ante el abismo, se preguntó ¿para qué? Y esta pregunta obsédante lo curariza para la expresión, pero no para la vivencia. Como rasca], Rimbaud sobrepasa el fin te-restre y trasciende su ser absorto al plano de lo intemporal, de lo externo. Trascendido allí, formula la extrema y dramática pre­ gunta sin respuesta posible. La tragedia de Rimbaud estaba constituida de dos elementos esenciales, soledad y limitación. El tiempo es la tardanza de lo que está por venir, dice Martín Fierro. Rimbaud no puede esperar la limitación ni la tar­ danza; tiene una dimensión sideral, es­ téticamente estructurada; el ser allí puedo adquirir virtudes sorprendentes de comu­ nicabilidad, de perennidad. Pero como en el retrato do Fantin-Latour: ¡Verlaine mira su vaso y Rimbaud mira a lo lejos! ¡ Soledad y limitación 1 ¡ Dios nos libre do sentir alguna vez la angustia de la soledad y la limitación que experimentó Rimbaud! Porque entonces uno es capaz de ir a vender armas a Menelik, de em­ plearse de fogonero en un barco que va a Punta Agujas; de sentir la embriaguez de las olas atraídas por la luna y des­ esperarse porque nos sentimos de pronto como un árbol prisionero en el atardecer. Él vivió como nadie su tiempo y su ser. “ Soy de la raza que cantaba en el su­ plicio — dice— . No comprendo las leyes; no tengo sentido moral. S í; tengo los ojos cerrados a vuestra luz.” Dentro de las leves hallábase exento de sentido moral. El sentido moral, como el sentido esté­ tico, como el sentido religioso sólo pueden manifestarse con autenticidad y alcanzar plenitud y fertilidad en un campo sin limitaciones de la libertad. Él sintió la libertad como una llama que fuera por encima del mar, de los bosques, de las montañas, por encima de los templos, que se detuviera sobro la cabeza de los após­ toles, que anduviera, como los fuegos fatuos sobre la soledad desolada de las noches eternas. ¿Por qué dejó de escribir Rimbaud? Mi vida está terminada — dice— ya volveremos a ella. ¿Podrá volver? Lle­ va casi dos años de andar y de luchar con sed de riquezas; algo como un im­ pulso maldito lo arrastra. Decide venderle fusiles a Menelik. Su factoría de Harrar ha prosperado. Pero un- tumor a la ro­ dilla lo mantiene atado, en angustia cons­ tante. Hizo trescientos kilómetros en anga­ rillas bajo soles y lluvias infernales; llegó a Zeilah, partió para Aden, cruzó el mar R ojo en una inmunda nave. En Marsella sufrió un horrible mal a los huesos que lo imposibilita en una cama de hospital. Quiso partir al trópico. Pero murió pen­ sando en una mujer de bronce que lo esperaba — según él— impasible frente a la tienda de Harrar. Murió el 10 de no­ viembre de 1891. Tenía 37 años y apenas 18 de permanencia en la poesía. Pero en ese poco tiempo ya está para siempre en sus poemas de bron-ce y oro. He aquí que un niño nos ha revelado lo inconsciente. A él no le importó la razón, al contrario, lo atrajeron la sombra y la penumbra que flotan alrededor de la razón. ¿Y cómo es posible que encontremos razón a su silen­ cio? El incoercible aburrimiento no es más — según él—- que una respuesta al racionalismo quo jamás pudo dar razón de nada. ¿Por qué dejó de escribir Rim­ baud? Él en la poesía tenía un mensaje y no un oficio. Cumplió con su deber y pasó de largo. Eso fué todo. C A B A L G A T A , cumpliendo el pi’opósito, que inicia en este número, de asomar el lector a las actividades e inquietudes que la llora presente crea a edi­ tores, escritores e intelectuales de nuestro país, publicará en números sucesivos breves entre­ vistas con Sara M aguóme de J orge, directora-gerente de Edi­ torial Lautaro. Jorge L uis B orges, escri­ tor, poeta, publicista. Juan Oscar P onferrada, escritor, dramaturgo. L eónidas B arletta, nove­ lista, hombre de teatro. G ilberto K naak P euser, gerente de la Casa Peuser. A rturo Capdevila, escri­ tor, poeta, ensayista. E nrique L arreta, escritor, dramaturgo. Joan Merli, director y ge‘ rente general de Editorial Poseidon. �cabalgata 7 OPINIONES DE SOBRE LA ACTUALIDAD EDITORIAL • Sus planes de trabajo. • Sus comentarios sobre ¡a crisis <f A responsabilidad que su sello editorial tiene panada en el Continente, otorgan singular importancia a las declaraciones que, sobre el actual problema que afecta a toda la industria, nos ha formulado el señor Gonzalo Losada. Mientras medita en su sobrio escritorio de la calle Alsina acerca del plan a des­ arrollar en el próximo año, un evidente optimismo surge de su sonrisa cordial y significativa, al par que, con un gesto amable, nos invita a tomar asiento en un confortable sillón. Ello indica que nuestra, intención de re­ portearlo ha tenido éxito y la pregunta brota de inmediato. — ¿Cómo ve la actual situación edito­ rial ? — Difícil, por los varios elementos ad­ versos que conspiran contra la edición y la distribución del libro. —¿Puede señalarnos algunos? —Estos factores son tan conocidos que resulta inútil enumerarlos; pero, los voy a detallar para que una vez más queden fijados en letras’ de molde. Tiene usted la palabra, señor Losada. — Son ellos: la carestía del papel, telas y demás materiales que dan vida física al libro. . . ¿Existen también otros factores, no es a s í? .. . — Agreguémosle: la lentitud en los trasportes maritimos, todavía no normali­ zados, a pesar del tiempo que hace que terminó la guerra; la crisis económica en casi todos los países americanos de nues­ tro idioma y en España, que son los mer­ cados naturales de nuestros libros. Por último, la falta trágica de divisas — eon- “ E1 pastor” , uno de los óleos más logrados del conjunto presentado por Luis Seoane en La Hebraica. — Gracias, señor Losada, por sus pa­ labras de aliento. La repentina aparición de su secretaria, quo deposita sobre la mesa de trabajo un cúmulo de correspondencia, nos advierte que hemos restado a don Gonzalo Losada buena parte del tiempo de sus actividades diarias, y, con sus palabras en nuestras cuartillas, nos despedimos seguros de que ellas reflejan gran parte de la verdad sobre el actual momento editorial. O. H. ir.WSHIIÍMACION DE la novela policial INDUSTRIA novela policial, como pedía Tilomas Narcejac, deja de ser una simple adi­ vinanza para convertí se en verdadera “tocia. Sólo asi escapa el género a una muerto cieria y a un modesto enlierro. Hasta ahora, en tanto se presentaba nomo una suerte de cuento mágico o bajo b apariencia de un jeroglífico, la novela Policial se asemejaba a un juego y. c" consecuencia, contaba con una base de par“ <ia- inatacable: el que acepta el juego accpla ipso fació las reglas del juego y Ilor ende el valor (la significación) ab­ solutamente convencional de los elementos tjl,e componen el juego. Eutonces el lector no se asombraba al verse transpo lado bruscamente a un uni­ verso coherente en donde todo parece esr para favorecer el lento e implacable isarrollo do un mecanismo siniestro, de j* trampa en que el asesino, finalmente como exige el juego— queda atrapado. SR DICE gu staban ‘ ‘ ME las G U ST A N '” , novelas SIN O ‘ ‘ ME p o l ic ia l e s ” bo que parecía legítimo, lo que era j ®dido con naturalidad, ofreció blanco y ,as críticas, o al menos al examen, a monotonía casi tranquilizadora que a t0das las obras policiales algo asi 0 un aire de familia, provocó ya el vansancio entre los lectores. audc-Edmonde Magny declaraba, sin L Un*® He “ humour” aunque si con mclicial la’ t*UC < ^ustar He las novelas po03 es un verbo que se conjuga casi cuam*1c'"fCn Pasa^ ° ” (y a veces en pius­ SE C ONV I E RT E L a situación de la novela policial es peligrosa; eir esta encrucijada en que se halla es posible preguntar si seguirá plan­ teando inevitablemente un problema con una sequedad y una seguridad absoluta­ mente matemáticas o se decidirá — para merecer con justicia el título de novela — a valer no tanto por su iirt iga, por su estructura específicamente policial, cuan­ to por la calidad de los elementos extra­ ños, superpuestos, tales como el humor, la sátira social o la psicología. ¿Podrá superar esta crisis del crecimiento? Y en tal caso, ¿cuál será su destino? EL GENERO LITERARIO DEL PORVENIR Para Claude-Edmonde Magny, la cosa está clara: ‘ ‘ Pienso que la novela policial será el góne-o literario del futuro. Pero a con­ dición de experimentar profundas trans­ formaciones. Algunos libros de Graham (¡recree (E l A gente secreto; Asesino a sueldo, etc.) permiten entrever algunas de estas transformaciones. Igualmente Dorolby Saycrs, con fíaudy Niglh y Pas­ man’ s Honcymoon, prueba lo que podría ser la novela policial psicológica, y bien escrita, en la que la int iga policial, aun­ que muy bien estudiada y resuelta, se encuentra relegada a un segundo plarro precisamente por la excelencia de los ele­ mentos no policíacos. Por el momento hay que convenir en que los logros de este tipo son escasos. Tal perspectiva quizá provoque entre los amantes del género “ clásico” vivo des­ contento. “ Dejarán de ser novelas poli­ ciales para transformarse en mera lite­ El porvenir de cada uno - su felicidad - depende de que rea­ lice su vocación , es decir, que trabaje en lo que m ejor convie­ ne a sus particularidades físicas y espirituales. D iagnosticar vocaciones - a ve­ ces insospechadas por el m ism o in teresa d o- es h oy una ciencia perfectam ente constituida, cuyos fundamentos, técnica y apli­ caciones sft exponen en el ‘ ‘ M a­ nual de Orientación Profesional” escrito pjor el profesor E m ilio Mira y López, autoridad de prestigio mundial en la materia. cretamente, dólares— en todas partes, sal­ vo muv contadas excepciones. — ¿Está a consideración de los indus­ triales algún plan para paliar este duro momento editorial? — Sólo una estimación muy severa de la situación y de la política editorial que las circunstancias aconsejan seguir, la unión inteligente y cordial de los editores y el apoyo serio y generoso de las autoridades nacionales, podrán salvarnos o aminorar los graves perjuicios representados por la conjunción de los factores adversos que he detallado. — ¿Qué está preparando para la próxi­ ma temporada editorial de su firma? — Nuestro plan se mantiene invariable en cuanto al carácter do los libros, su encuadramiento en colecciones, etc., si bien atemperado a la realidad de las circuns­ tancias presentes. — ¿Puedo adelantarnos algo de este plan ? — Entre los libros más destacados do próxima aparición, creo que vale la pena señalar: España en su historia (cristianos, moros y judíos), por Américo Castro, las obras completas del poeta chileno Pablo Neruda, y, tres obras que iniciarán una nueva colección de nuestro catálogo. Esta se titula ‘ ‘ Psicología, psicoanálisis y psiquiatría” , donde verán la luz: Psicología de la mujer, de ITelen Deutsch; Psico­ análisis criminal, do Luis Jiménez de Asúa, y Pascando la salud mental, de Andrew Shirra Gibb. — ¿Qué novedades tendrá en materia literaria propiamente dicha? — Jean-Paul Sortre, con sus novelas completas. — Tendremos existencialismo, y nos ima­ ginamos el interés que despertarán' estas piezas que ya revolucionaran París. ¿ Pue­ de darnos algunos de estos títulos? — Comenzaremos con La Náusea, prose­ guiremos con El muro, y, luego, la serie de Los caminós de la libertad. — Son éstas, tres obras esperadas por nuestro público, señor Losada. — En efecto, amigo. Y a h o r a deseo aprovechar esta oportunidad que me brin­ da la Dirección de CABALG ATA para expresar mi satisfacción por su reapari­ ción, porque considero que nuestra ciudad necesita una revista donde puedan expre­ sar su pensamiento nuestros hombres de letras y con la que pueden contar los editores y libreros para dar a conocer con dignidad y gracia, a todo el mundo, los libros que van publicando, así como sus planes próximos do trabajo. Sea bienveni­ da, pues, CABALGATA, y que logre la vida próspera y larga que su noble misión merece. UNA ¿QUE CAMINO ELEGIR? Director de una de las firmas edi­ toriales más acreditadas en plaza, don Gonzalo Losada tiene conquista­ do ya, en el terreno de la cultura, un puesto de primera fila. Dosde so labor responsable de pula de la Editorial Losada, su visién de hombre de nepocios ha elevado a un rnnpo de primer plano la ci­ tada firma, acción que se ve com­ pletada por la honda misión espiri­ tual que sus libros desarrollan en América, abarcando obras ya eonsapradas como La divina proporción, de Loca Paeeioli, y volúmenes de neto corto polémico, como Guía política de nuestro tiempo, de Bernard Shaw. D. GONZALO LOSADA EN ARTE ratura” dirán desdeñosamente entre gri­ tos do “ ¡Traición! ¡T ra ició n !” Y no seria sorprendente que algunos afirmaran que los precursores de la novela policial evolucionada son Crimen y Castigo e in­ cluso la obra de Kafka, de la que sólo recordarán la atmósfera angustiante Una exageración tan manifiesta tendrá por lo menos la ventaja de demostrar cla­ ramente lo difícil que le resultará a ía novela policial mantenerse, con seguridad y elasticidad, sobre esta línea de equili­ brio sin la cual perdería sus caracterís­ ticas esenciales. Porque tan grave es ver vacilar ni género como advertir que se lanza a todo galope po- campos ajep.os sembrados de obstáculos, y que para es­ capar a un peligro caiga en otro. Que renuncie a ser un*a obra esquemática, una fastidiosa enumeración de los hechos, un conjunto arbitrario de coincidencias, de deducciones que se despliegan en abanico para que la imagen, voluntariamente difu­ sa al comienzo se nos aparezca clara y distinta al final, es cosa que desean ardientemente gran número de lectores. Pe o que esto no sea para llegar a un tipo novelístico en el que la intriga poli­ cíaca quede escamoteada. EN POS DE LA AVENTURA Por lo demás, los autores no parecen decididos a detenerse. En su conjunto es­ tán decididos a emprender la aventura, impulsados por numerosas razones Por otra pa te, algunos de entre ellos ya han demostrado que poseen un estilo, una vena cómica o satírica y una penetra­ ción psicológica que, desdichadamente, no SÍNTESIS DEL C O N T E N I D O : I.¿Q u é es la orientación profesional? — II. ¿Quién ha de realizarla? — III. Los problemas de la orientación profesional. — IV. Factores que precisa, integrar en toda orientación pro­ fesional. — V. Datos imprescindibles para formular el consejo orientador. — VI. Fases o ciclos del proceso orientador. — VII. Nociones de análisis profesioprráfico. — VIII. Características psicofisiotécnicas de los trabajos profesionales principales entre los analizados por el Instituto Psicotécnico de Cataluña. — IX. Normas para la clasificación de los trabajos profesio­ nales según sus requerimientos y aptitudes. — X. Nociones generales de estadística aplicada a la orientación profesional. — XI. Teoría general de los "tests” psicoorientadores. — XII. Datos deducibles del examen médico (fisiopatológico). — XIII. Exploración de las aptitudes sensitivas. — XIV. Exploración de la afectividad y del temperamento. — XV. Exploración de las aptitudes conativas y psicomotrices (carácter). — XVI. Exploración del rendimiento intelectual. — XVII. Exploración de aptitudes especiales. — XVIII. La profesión a elegir. — XIX. El problema de la "personali­ dad". — XX. Interpretación de los datos obtenidos. — XXI. La orien»tación profesional todavía es más necesaria en el mundo de postguerra. Encuadernado en cuerina. con sobrecubierta en colores, 478 pá­ ginas con ilustraciones y gráficos .................................... S 25.— k ★ ★ Esta obra es el tom o I de la BIBLIOTECA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN dirigida por el Dr. A lfredo D. Calcagno Esta Biblioteca - dice su director - aspira a ser una biblio­ teca americana de orientación pedagógica. Al crearla, pretendem os servir al m ism o tiem po los intereses de la educación nacional y cum plir una obra de irradiación continental, trabajando, en cuando nos sea dado, por el m ejoram iento de la educación de los pueblos del Nuevo M undo. TÍTULOS I. — MANUAL DE ORIENTACIÓN PROFESIONAL, por Emilio Mira y López ........................ .............................................................. $ 25.— II. — PSICOLOGÍA DE LA ADOLESCENCIA, por Fowler D. Brooks, (en prensa). III. — LOS TESTS. Manual de pruebas psicométricas de inteligencia y aptitudes, por Belal.Szé}cely[................................................. S 28.— EN PREPARACIÓN ENSEÑANZA DE LA FÍSICA, por Enrique Loedel Palumbo. ENSEÑANZA DE LA QUIMICA. por Eutimio D’Ovidio. i sonamos ENSEÑANZA DE LAS MATEMA­ TICAS. por Fausto I. Toranzos. EL INSTINTO Y LA EDUCA­ CIÓN, por Raúl Osegueda P. en las buenas librerías EDITORIAL KAPELUSZ L EL :" A. ■ : ■' & CÍA. v MORENO 372 - BUENOS AIRES TIEMPO E l se Sor cisn e , por Enrique Wernicke. Lautaro, Pucnos Aires. 168 págs. a la rústica. $ 5 m/arg. Un escritor capaz de lograr un relato como ‘ ‘ Canto de A m or” es ya un cuen­ tista cabal. Saludo a ese esc itor, con el júbilo de quien cree en el porvenir de uir genero aúu tan joven y disponible como el cuento, y lo ve esgrimido aquí por una mano repetidamente certera. Algunos relatos de palpable intención alegórica (aunque sea una alegoría gra­ tuita y liviana), y otros reducidos sin res­ cate a una condición entre el poema en prosa y el apólogo, no alcanzan a entur­ biar la claridad de este libro cuyos logros más altos sou acaso — con el ya nombra­ do—- ‘ ‘ Maravillas ” , “ Los jardines de Diácido” , ‘ ‘ En la tormenta” , ‘ ‘ Gracias a Dios” y ‘ ‘ La Mudanza” . En una fina presentación niarginal, Pablo Neruda alude a la juventud de Enrique Wernicke; y eso, que en tantos libros reclama una siempre pueden emplear. Esos, en con­ secuencia, se sienten encerrados en una jaula herrumbrosa, ya que el rigor mate­ mático de la intriga les parece una des­ preciable compensación. Un caso flagrante es el do Vera Caspary que, después de ha­ ber obtenido un éxito resonante con Laura, renuncia resueltamente al género policial er. el que, afirma, ‘ ‘ no se siente a sus anchas” . Quizá le sucede eso porque el genero, tal como está codificado por la tradición, no ofrece efectivamente a los escritores más que un campo de acción demasiado estrecho y estéril. Lo cual permite a Berkeley agregar, concretando así los puntos de vista de críticos y ensayistas: ‘ ‘ La novela policial está en camino de convertirse en novela do interés policial o criminal, reteniendo al lector menos por medio de lazos ma­ temáticos quo por los psicológicos” . El elemento enigma, precisa el autor de El caso de los bombones envenenados, obra maestra de la intriga policial, persistirá sin duda, pero se convertirá en un enig­ ma del carácter más que un enigma del tiempo, lugar, motivo y oportunidad. y sus LIBROS indulgencia cordial, se propone aquí co­ mo un desafío lleno de belleza, que con­ cluyo casi en cada página con una vic­ to lia. — J. C. N uevo asedio a D on J u a n , por Gui­ llermo Díaz-Plaja. Editorial Sudamerica­ na, Puenos Aires. 144 págs. a la rústica. $ 3 m/arg. Elogiar en D íaz-Plaja la extensión y seguridad do sus criterios literarios, o la sagacidad intuitiva que le permite ubi­ car y ubicarse con tan certero pulso, sería reiterar conceptos que su larga la­ bor erudita y docente ha merecido a la más alta crítica. Mas parece importante poner el acento eir un aspecto poco ma­ nifiesto en la obra de los investigadores españoles: la liviandad y la gracia sos­ teniendo la hondura y la verdad. Esto, que se advertía ya en un libro tan ‘ ‘ es­ colar” como La poesía lírica española, brota a plena luz en Nuevo asedio a Don Juan, donde los cáteos de Tirso, Moliere, Zorrilla y Unamuno son ope­ rados sin aparente esfuerzo, luego que Díaz-Plaja nos dispensa cordialmente de muchas notas y fichas (que se adivinan con admiración) para dejarnos, en una lápida prosa, la sustancia misma de su búsqueda Así, el Don Juan español — ‘ ‘ cruce donde se encuentran el mundo espectral céltico y el mundo sensual del Medite­ rráneo” — , y el de Moliere — cartesiano y racionalista— , se completan con el Tenorio romántico y el angustiado Don Juan unamunesco: cuatro avatares de una arcaica encarnación mítica, que DíazPlaja rastrea en el último capítulo de su breve libro para fija r sus varios oríge­ nes y sus persistentes andanzas. — J. C. E l alba del a l h e l í , por Kafael Alberti. Losada S. A., Puenos Aires. 128 págs. a la rústica. $ 2.50 m/arg. Ahora que Alberti está en el filo pen­ sativo desde donde ve llegarle la madurez como un gran viento sosegado, la edición argentina do esta Alba de sus veinte (Continúa en la pág. 10) �9 8 = todo ello no es más que un punto de nada que valga en arte se improvisa. Y la noción de que siempre hay algo partida y la misma energía de su ex­ más que alcanzar basta para que su posición no justifica que el artista se desentienda de otros cuidados. Puestos obra adquiera una relación de unidad. a juzgar la pintura de Berni por los Quiero suponer que la selección que ejemplos expuestos ahora y en la ocasión se impone de hecho para optar al Pre­ recordada, sus cualidades de color y de mio Palanza es también una manera de forma, sus soluciones de los problemas recapitulación, donde las condiciones en de perspectiva y que se lleva el trabajo de creación se necesarios a su “ doctrina” — , poco nos presentan por sí solos al análisis del queda por donde podamos sacar algún artista. En todo caso es lo que vamos mérito que responda a la promesa que buscando instintivamente en el cotejo de los conjuntos expuestos en este pri­ tuvimos siempre presente en él. No po­ mer concurso. Los diez artistas admiti­ demos, por cierto, reprocharle a Berni continuidad, unidad de propósito, pero dos este año son, por orden alfabético, sí nos preguntamos si la dirección que Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Italo lleva no expone demasiado las cualida­ Botti, Juan Carlos Castagnino, Eugenio des que haríamos mal en regatearle. Daneri, Raquel Forner, Emilio Petto- Basaldúa y Berni son los dos artistas ruti, Domingo Pronsato, Raúl Soldi y H éctor B asaldúa. La guitarra. Oleo. en quienes — por muy diferentes razo­ Miguel C. Yictorica. nes— grado. Yictorica pudo, por cierto, pre­ una labor que los define en su perso­ sentar un conjunto ampliamente más su talento. Si no ;¡on de homogéneo, pero el pintor que hay en méritos equivalentes podríamos conside­ él está de tal modo presente en cual­ rarlos, para el caso, de la misma im­ quiera de las obras enviadas que la ob­ portancia. Y siendo así lo que queda jeción tendríamos que dirigirla al ca­ por ver es el paso que llevan. A unos rácter el cotejo los favorece; a otros, por lo realizada tenido el arte de Basaldúa nos autoriza obras expuestas, su pintura ha perdido, bía la duda. La duda ha existido y la decisión del jurado debemos aceptarla una pintura fiada a las finezas del color. como una definición del carácter par­ Sería impropio decir que Basaldúa es ticular de este premio. Y es difícil ob­ que otros de los con­ jetar la decisión del jurado. Los méri­ R aquel F orner. Aunecer. Oleo. conducida y la progresión ascendente de complicada. Y a su exposición individual su obra de los últimos años. Así como realizada últimamente en esas mismas se ha definido su personalidad, han ad­ salas de Witcomb, invitaba a revisar el quirido categoría y firmeza las formas juicio que teníamos hecho de su talento. U ha venido a poner en juego la atención lo. artistas plásticos. No sabemos si a estimularlos en su espíritu de vigilancia; espíritu; pero ahora estamos a la vista ejemplar que nos han ofrecido en el arte de un artista imbuido de una doctrina aunque quizá sea en este aspecto donde el contemporáneo algunas personalidades en nuevo premio instituido tenga alguna con­ aparente estado de cambio, no debe confun­ Frente a la obra de Daneri, de Soldi, de Castagnino, dirnos. Aquí también la diversidad de las formales de su obra o de las valoracio­ nes plásticas de toda obra. E l tema, cinco obras elegidas de su producción de los condición del espíritu, de una visión o un Llegados a este punto sólo podemos con­ así como la doctrina que informa su últimos diez años. Se supone, de este modo, concepto, de un estilo o de formas de inter­ criterio que cada cual ofrece la medida de su labor pretación particulares. E l sentimiento de la más en él. La calidad de los valores for­ de la representación obra podemos advertirlo en la continuidad males, la categoría de la obra como crea­ mente largo como para seguirla en su con­ de ciertos caracteres dominantes. O en la ción plástica parece importarle menos. línea de tensión que crea el esfuerzo por al­ Sería torpe negarle talento, ni tampoco creación del artista puede variar de aspec­ canzar el dominio de las diferentes realiza­ conocimientos. Sería igualmente un error to, de intención y de manera, sin que por esto ciones. Las dificultades de los problemas de desestimar el sentido de su orientación. pierda unidad de sentido, sin que sus dife­ la representación son de por sí suficientes Lo que no podemos admitir e.^que sea de por sí suficiente. En buenos términos siderar' categorías de valor de la per­ tenderse como tal el enrolamiento en una estado siempre “ en lo m ism o” . Reduzcamos sonalidad y determinada forma la objeción a su intención inmediata. el talento de cada uno. Condición que no puede de ningún mo­ pueden durante un período de tiempo suficiente­ de Pronsato, la obra de Raquel Forner no les cede en firmez - de la atención de los valores puramente expresiones concurre a la definición de una para crear en el artista el sentido de qué han ido ajustando con rigor de método. respecto del arte que lo va apartando curso, los artistas admitidos deben presentar rentes formas dejen de encontrarse en algún bujo, el régimen de su composición se tada hacia un realismo de forma y de secuencia. De acuerdo a las bases del con­ tinuidad, sino en su voluntad orgánica. La de su expresión. Su coloración, su di­ Hace tiempo que su pintura está orien­ de la verdad de las realizaciones se pierda el sentimiento de “ la obra” . E l espectáculo tos de Raquel Forner son evidentes. Son evidentes la disciplina con que ha sido En cuanto a Berni su situación es más punto. En otras palabras, sin que a través podido conjunto de los trabajos presentados ca­ sión ; condiciones sobre todo exigibles en nuevo concurso, el Premio Palanza, habría Abierto el juicio sobre .1a bondad del en los últimos tiempos, fuerza y preci­ n difícilmente disputársele el premio de este concurso. a decir que, por el testimonio de las currentes; su poca vigilancia lo ha co­ locado por debajo de otros competidores. la por la categoría de méritos de la obra cia. La estima en que siempre hemos “ menos pintor” antes que a los poderes y disciplina del artista. Puestos a juzgar menos espero que les sirva de adverten­ Oleo. se advierte una disminución de Todos ellos tienen el antecedente de nalidad y Juan Carlos Castágnino. Naturaleza muerta. de atmósfera — tan E milio P ettoruti Postre. Oleo COTEJO No puede decirse generalizada que de arte. es “ cubista” pe­ lo olvidarse, aunque tampoco sirva para se a la manera de presentar sus imágenes; Lo obsesión de la tendencia o el aspecto fo r ­ hacer la elección más sencilla. la suya no es una pintura “ abstracta” , aun­ mal de su pintura no deja ver su variedad, No he nombrado a Pettoruti. No es que construya con superficies planas. En la riqueza, precisamente, de ideas pictóricas olvido. No participo de ningún modo ciertos aspectos es realista y figurativo; en que hay en ella. Si Pettoruti tiene un método de la ya deliberada actitud de los jura­ otros — pero a que seguir; en todos es, sim­ de creación es porque, además de necesario, dos respecto de este artista. Lo pongo plemente, un pintor frente a su problema. responde a una intuición personal o a una al final para considerar su situación Esto último nadie se atreve a negárselo. necesidad imperativa de su temperamento. con más es el Nadie le niega la honradez, ni la calidad de Tiene algo m ás: rigor de método. D e ahí la más homogéneo y el de mayor unidad su pintura; pero si se le niega el derecho de solidez de su pintura, y la importancia que de méritos. A simple vista es el más pintar como pinta. Se le niega en razón de sólido. Pero, también a simple vista, esa supuesta tendencia que al principio no surge la objeción previa. Esa objeción le aceptaron por la carga subversiva que previa es la “ tendencia” de Pettoruti. traía; que ahora no le aceptan porque está. . . cuidado. Su conjunto asume en nuestro medio su obra de sentido tan particular. Si el Premio Palanza ha de traer algo más que un nuevo motivo de agrias compe­ No puede ser otra la razón que se opone fuera de tiempo. Si se consigue persuadirles para regatearle sistemáticamente acceso que no hay tal tendencia, entonces sucede a este artista a las recompensas tan ge­ que Pettoruti “ siempre está en lo mismo” . nerosamente nuestros Prescindamos del valor general del argumen­ arrollar el sentido de disciplina y de método certámenes. Lo curioso es que en Pet­ to y pasemos por alto el hecho notorio de en los artistas nacionales, tan inclinados a toruti no hay tendencia, si ha de en­ que no hubo artista que valga que no haya la improvisación. distribuidas en tencias en la ya frondosa lista de recompen­ sas para los artistas, será porque puede des­ ARTIiTI IHEZ PH TORES Argentinos Concurren al Pr emi P a l a n z a P1 E ugenio D aneri. Naturaleza muerta. Oleo. M iguel C. Y ictorica. La modelo mirándose. Oleo. JULI O l O U n i N I Lo que quiere decirse es que Pettoruti se repite. D omingo P ronsato. Valle encantado. Oleo. I talo B otti. Mañana luminosa. Oleo. �cabalgata 10 SOBRE LA ACTUALIDAD EDITORIAL Habla para 66CABALGATA99 Don Antonio López Llausás, hijo nieto de editores y libreros espafioles, nctúa como Director-Gerente dé la Editorial Sudamericana desde el instante en que pisara tierra argen­ tina hace cerca de diez años. Siente hondo amor por su profesión al par que conoce do raiz todos los problemas que giran en torno al libro. Su labor al frente do la Sud­ americana, cuyo prestigio y prospe­ ridad económica soti unánimemente reconocidas, constituye un elocuente testimonio de ello. A. LOPEZ I I A I S A S • Sobreproducción de libros. • Acerca de la ayuda oficial. • Movilización de créditos bloqueados. LOS VIAJES DE MARCO POLO APARTANDO despaciosamente de delan­ te suyo el cúmulo de papeles que llenan su mesa de trabajo en la gerencia de la Sudamericana, don Antonio López Llausás — este español ganado definitivamente pa­ ra la Argentina, que nos interroga con sus ojillos penetrantes ante el anuncio de un reportaje para CABALGATA— contesta pausada pero seguramente a nuestras pre­ guntas sobre la actualidad editorial. — ¿Cómo ve usted el panorama editorial argentino? La interesantísima descripción de los viajes de Marco Polo por el Asia ejerció una innegable atracción durante la Edad Media y fue fuente de inspiración para los grandes viajeros como Cristóbal Colón. Es un libro clásico de la lite­ ratura narrativa ................................... 8 8 LA MUJER QUE HUYÓ DE SODOMA por José Geraldo Vicira Vividos cuadros de la vida en las fazendas, de lugares Henos de belleza natural; de una gran ciudad, como Río, con sus miserias enormes, fren­ te a los fulgores de poderosas fortunas S 12 . — No tengo por qué negarle que el pró­ ximo lo veo algo sombrío. El público lec­ tor, no sólo aquí, sino en toda América, está retraído. EL HOMBRE QUE CONOCIÓ A COOLIDGE P °r Sinclair Lewis Con chispeantes monólogos se caracteriza a un hombre charlatán que dice haber conocido al Presidente Coolidge, aunque verdaderamente coa quien conversó fue con el Secretario de a*«él ........................................................ 3 8' - ' EL VOLO A ^ AL YUKON por Daniel Henderson desde He aquí un libro que, en forma amena, nos describe los titánicos esfuerzos realizados por los rusos en el siglo XIX hasta ocupar, momen­ táneamente, Alaska y California . . . . S 1 0 .— LA VIDA DEL POETA H. CH. ANDER5EN por Frederick Book Andersen, e! poeta que más bellamente supo idealizar la vida y recrear con emocionado re­ gocijo las mentes infantiles, llevó en su misma existencia el fundamento filosófico de los encan­ $ 10— tados castillos de sus cuentos .......... ANDANZA PCRTEÑA DE SIMÓN BADAJO — ¿A qué causas obedece este retrai­ miento? — Una es la sobreproducción de libros, que alcanza límites insospechados. No sólo se lia producido en demasía en nuestro país, sino en México y en España. Ade­ más, se produce en menor escala que en los países mencionados, pero en mayor cantidad que antes en Chile, Colombia, Perú, Cuba y Uruguay. Hay que tener en cuenta que hace 10 años era sólo España la que editaba en lengua castellana; en la actualidad, son 10 ó 12 países, y, algunos, como los dos citados en primer término, con alto nivel de producción. — ¿Mientras tanto, la reacción del pú­ blico?. . . — Las causas citadas son las que afectan en sus cimientos, por así ¿decirlo, la crisis que pasa la industria editora. Pero hay otras, llamémoslas circunstanciales — aun cuando puedan ser circunstancialmente muy largas y difíciles de resolver— como la falta de divisas en los países tributarios de la Argentina en materia editorial. El dilema actual es el siguiente: continuar remilnendo libros a Chile, Perú, Bolivia, etc., con pocas esperanzas de cobrarlos, o, ir abandonando mercados que, con relati­ vamente poco esfuerzo, pudieron conquis­ tarse. — Esta avalancha de libros el público no la resiste y los editores no la resistirán tampoco. Prueba de ello son los avisos de ventas con descuentos del 40 y 50 % , hecho que va en desprestigio del editor y el libro. — Pero sabemos que el Gobierno de la Nación contribuirá con su ayuda econó­ mica a paliar estos males . — Dándose cuenta, amigo cronista, de la gran importancia que tiene para la Argentina el mantenimiento de la industria E L ( Viene de la pág. 7) por Martín A . Noel años nos lo afirma en esa juventud in­ cesante contra la cual nada pueden las cronologías. Voz más alta, más de fiesta y marimorena, la de estos versos no es menos la voz que poco más tarde nos daría el puro milagro de Sobre los án­ geles y la sorda profecía de Sermones y moradas. Así este canto que retorna hoy desde el fondo de un alto destino lírico, es alegre y liviano amanecer a una vida to­ davía no marcada por el fuego que la esperaba para acerarla. Voz de poeta a pleno sol, a plena luna, que se gasta en moneda y su verso para regalarlos en cosas que son del viento: un peine, una redecilla y un moño de terciopelo. J. C. Un buceo del Buenos Aires contemporáneo y de su hombre realizado con pasión americana. Uaa crítica valiente, leal y profunda de aspectos político sociales de nuestro ambiente $ 8.— D on Q uijote be la M an c h a . Reduc­ ción de Ramón Gómez de la Serna. Edi­ torial Mermes, México. 440 págs. a la rústica. $ 8 m/arg. Todo epítome, florilegio o “ versión abreviada” suele poner en guardia al lector adulto — si no lo es sólo en años— , y reducirse a las conveniencias del niño y el estudiante. Nada de eso ocurre aquí por la simple razón de que Gómez de la Serna es quien ha tomado entre tijeras la labor de acercarnos el Quijote a la intimidad de una lectura continua y re­ petida. “ Sin variar una palabra de su texto” , advierte el subtítulo a lo que agrega Ramón: “ No me atrevería a decir que sobrase nada en la gloriosa obra, pero había la necesidad perentoria de con­ vertirla en una asequible novela de cua­ trocientas páginas. Probablemente su in; mortal autor me perdonará porque ahora \ van a poder leer su Quijote muchos que : no tenían ni tiempo ni paciencia para trasj poner sus mil y pico de páginas.” Y 3 luego: ‘ ‘ He suprimido las disgresiones, é las repeticiones, el insistente ofrecimiento ; de nuevas aventuras, los discursos exce: sivos a Sancho, las erudiciones sobre los libros do caballerías, las remanserías de . lo eglógico y lo pastoril, los solos de 5 flauta, las novelitas añadidas a una no, vela ya de por sí larga. . . ” Esto, que el reductor nos dice con li­ viana modestia, significa una difícil y 1 comprometida tarea, que sólo podia tener < buen éxito en manos tan españolas, tan i convincentes con la realidad cervantina. < Para sosiego de escrupulosos, la obra incluye un sistema de referencias que permiten precisar los fragmentos desglo­ sados y los puentes que facilitan la ■ fluencia del relato. Una edición de sen­ cilla dignidad gráfica — tan adecuada a la dignidad sin empaque de quien cabal. ga por sus páginas— se agrega a este esfuerzo de acercamiento cordial para ayudar al lector y seguir la ruta del manchego siempre en marcha. — J. C. ▲ M ORRORTU LUCA 2 2 3 7, BUENOS AIRES — ¿Qué otros factores inciden en el lecto r?... — Otra de las causas que, a mi en­ tender, influyen en el retraimiento de los compradores, es el alto precio de venta a quo tiene que entregarse el libro al pú­ blico. — Aceptemos que el libro es una nece­ sidad hondamente espiritual........ — En efecto; pero se torna indispensa­ ble cuando se trata de libros de enseñanza, técnicos y científicos. Es un lujo, en cierto modo, en las obras de ficción, lite­ rarias, biográficas, etc., cuando debe abo­ narse $ 8 ó 10 para gustar una novela de 400 páginas... El aficionado a la lectura medita la adquisición varias veces a me­ nos que sea un potentado. .. — Pero, no sólo estos factores afectan la problema editorial. T. A. 61-2041, 8446 y 8534 L a sin fo n ía pastoral , por André Gide. Editorial Poseidón, Buenos Aires. 156 págs. a la rústica. $ 5 m/arg. Agotado — si puede hablarse de ago­ tamiento en este Anteo siempre pronto a tocar tierra y a alzarse con nueva sa­ via— el período “ artista” de su obra {Paludos, Les Nourritures Terrestres, T I E M P O Y SUS L I B R O S L ’Immoraliste, Les Caves dn Yatican), quiso Gide prolongar la severa, ascética resonancia de La Porte Etroite con esta Sinfonía Pastoral que estudia almas pa­ recidas, frustraciones análogas, y acaso salvaciones por el camino del renuncia­ miento. Alissa había escogido “ la puer­ ta estrecha” , en un gesto en apariencia tan poco gidiano que el eco de su deci­ sión resuena todavía en la crítica fran­ cesa; diez años después, Gertrudis esco­ gerá la muerte para abolir en la nada una sorda confusión de sentimientos y realidades. El relato de su pasión, na­ rrado con una admirable prosa de severo rigor formal, contiene esa virtud que Gide, en todos los momentos y los te­ rrenos de su obra (aludo también a Les Faux Monnayeurs) ha fundido con la belleza hasta hacer de ambas una sola razón de vida: la valentía moral. Arturo Serrano Plaja, de cuya inteli­ gencia y sensibilidad dan sobrada mues­ tra sus obras personales, salva la muy difícil prueba de esta versión con una pulcritud incesante, con un ejemplar res­ peto. — J. C. N ueve dramas de E ugene O ’ N eill . Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 2 vols. en rústica de 548 y 624 págs. $ 20 m/arg. Hacia 1934, el teatro de Eugene O ’Neill conoció un período de marcada popularidad en nuestro medio más por la versión impresa de algunos de sus dra­ mas que por las aisladas y meritorias re­ presentaciones que se intentaron. El cine (ese mal intérprete de O ’ Neill) vino luego a afirmar su nombre, pero faltaba en todo momento una edición castellana donde el no fácil lenguaje del dramatur­ go hallara correspondencia formal y aní­ mica. León Mirlas llena ese hiato con su experiencia de traductor teatral, y un magnífico esfuerzo de los editores con­ densa, en 2 volúmenes y más de 1000 páginas, las obras capitales del “ Esquilo moderno ’ Están ahí — mostrando cronológica­ mente la evolución del genio de O ’Neill— El Emperador Jones, El mono velludo, Todos los hijos de Dios tienen alas, El deseo bajo los olmos, Los millones de Marco Polo, El gran dios Brown, Lá­ zaro reía, Extraño Interludio y Electro. Su lectura sucesiva es la experiencia trá­ gica más alta que pueda alcanzar un hombre después de conocer a los griegos y los isabelinos. Como probando en el hombre contemporáneo la permanencia de las fuerzas madres que lo gobiernan y lo desgobiernan pese a la razón y a la téc­ nica, el teatro de Eugene O ’ Neill ter­ mina por exceder la estética y la litera­ tura, irrumpe — con Lázaro reía y Elec­ tro— en la dimensión más abismal y mas auténtica del hombre que se angus­ editorial, el Gobierno ha sido extremada­ mente — excesivamente, me atrevería a de­ cir— generoso con su contribución para salvar' la industria. Los $ 25.000.000 para auxiliar a nuestra industria, votados por las Cámaras, es un gesto de agradecer y no creo ofrezca parangón en otros países. — ¿Salvará esto a la industria editorial? — Con sinceridad, debo decirle que no lo creo. Es más; según1 cómo se administre esta ayuda, contribuirá no a su mante­ nimiento, sino a la de algunos editores que no son precisamente los que mayor honor hacen a nuestra profesión. ¡Ojalá me equivoque, pero así lo pienso y así ten­ go que decirlo! — ¿Ve Ud. la factibilidad de otras me­ didas que alivien el panorama? — La supresión de impuestos a las ven­ tas, el descuento y la movilización de los créditos bloqueados en los países faltos de divisas, y, otras en ese sentido. No hablo de tomar medida alguna para rebajar el costo de la producción, porque no se me escapa que sería difícil; pero temo mucho que la buena disposición hacia la industria editorial que ha demostrado el Gobierno y las Cámaras no consiga aliviar la angus­ tia de los editores, que no son únicamente la falta de capital para hacer libros si luego tienen que ofrecerlos a mitad de precio. El futuro está ya condicionado por factores que no pueden preveerse. Un cordial apretón de manos tiene el don de reintegrar al señor López Llausás a sus tareas en la gerencia de la Editorial Sudamericana, do donde transitoriamente lo habíamos alejado para poder brindar a los lectores de CABALGATA esta visión panorámica del momento editorial a través de su medular análisis. O. H. tia por no ser más y no ser menos que un hombre. Bien lo ha visto Joseph Wood Krutch cuando dice en la introducción a las tragedias: “ Nuevamente tenemos aquí un gran drama que no pretende “ decir algo” , en el sentido en que se lo proponían usualmente los dramas de Ibsen o de Shaw o Galsworthy, sino que pretende decir, por el contrario, lo mis­ mo que “ Edipo” y “ Hamlet” y “ Aíacbeth” : esto es, que los seres humanos son criaturas grandes y ,terribles apresa­ das por poderosas pasiones, y que su es­ pectáculo no sólo es apasionante, simo también, y a un tiempo, horrible y purificador. ” — J. C. E l incongruente , por Ramón Gómez de la Serna. Losada, S. A., Buenos Ai ­ res. 196 págs. a la rústica. $ 3 m/arg. Bien hace Ramón, al prologar este libro, en recordarnos que es un “ primer grito de evasión en la literatura novelesca al uso” . Escrito en 1922, El Incongruen­ te conserva con redonda juventud sus va­ lores de creación pura, de demiurgia ju­ bilosa y sin fronteras, en un clima que el surrealismo llenaría pronto de consignas y duros espejos. Esta indefinible novela, donde capítulos cerrados y abiertos a la vez como caracoles participan del cuento, el poema y la biografía, admite ser leída en cualquier punto de su t anscurso, no termina jamás y está empezando a cada página, saltando de un mundo a otro mundo, de un tiempo a otro tiempo, mien­ tras el liviano y algo triste Gustavo— dolido de incongruencia mágica— con­ funde cuadros con espejos (y sospecha es­ pejos en los cuadros), descubre playas llenas de pisapapeles y mujeres enamo­ radas, y vive una vida de involuntario poeta para quien la poesia irrumpe en las cosas antes que en los versos. — J. C. S istem a de las artes (Arquitectura, Escultura, Pintura y Música), por G. E. Hegel. Espasa-Culpe Argentina, S. A. 176 págs. a la rústica. $ 2,25 m/arg. Este volumen continúa el titulado “ De lo bello y sus formas” y resume, en selección de su traductor Manuel Granell, el pensamiento fundamental de llegel aplicado a las artes, las formas particu­ lares en que lo bello se realiza a través del hombre. Como los elementos que componen un vitral, cada instancia de lo bello se orde­ na en torno del eje donde reposa el gi­ gantesco sistema del idealismo hegeliauo. Si el sistema en sí es hoy un ilustre tú­ mulo (junto con tantos otros), y la filo­ sofía se adscribo a la problematicidad localizada antes que a las síntesis tota­ les, el genio del pensador de Stuttgart brilla sostenido en sus intuiciones (¡tan­ tas veces henchidas de pura poesía!) acerca de la escultura, la música, la pin­ tura, afirmando esa concepción estética de hondo sentido humano con el anda­ miaje dialéctico de una de las mayores inteligencias de la humanidad. — JP oesía . Ezequiel Martínez Estrada. Argos, Buenos Aires. 334 págs. a i» rústica. $ 9 m/arg. Hoy, en que nadie que no sea nadie �gj cabalgata duda do que Ezequiel Martínez Estrada eg uno de los más altos, continuos y ne­ cesarios maestros do la esencia argentina, la aparición en un volumen del total de su obra poética será saludada jubilosa­ mente por una esparcida, inquieta y es­ peranzada legión de discípulos y camaradas. En los últimos años, la presencia su­ cesiva de obras como La cabeza de Goliat t Sarmiento, perfiló para muchos (sobre todo los más jóvenes) la figura de un Martínez Estrada solamente sociólogo, inclinado sobre la raiz del hecho iraeional, denunciando sin sosiego la casi con­ tinua falsedad de sus “ verdades” y la falsificación que las fué instaurando y sosteniendo. D ifícil era rescatar de bi­ bliotecas y librerías los volúmenes de una continua y paralela marcha poética — Oro y Piedra, Nefelibal, Motivos del Cielo, Argentina, Títeres de Pies Ligeros, Humoresca— en la que este hombre de tan lúcida inteligencia se deja cantar como si reposara; pero sin reposo, que tal podria ser la divisa de -su obra entera. Al acoger este espléndido volumen que lo resuma como artista, se comprende hasta qué punto su obra poética reivin­ dica entro nosotros la insultada noción de clasicismo, y la propone al modo de Goethe como ese lado de la columna domlc sobre un mismo mármol se posa el júbilo del sol.. — J. C. El Autor de “La Carreta” Habla para CABALGATA Coterráneo del gran Horacio Quiroga, es decir, oriundo del Salto uruguayo que ha dado más de un artista a dicho país, Knrique Amorim se cuen­ ta entro los escritores sudamericanos que más ha sido traducido a diferen­ tes idiomas. Desde La Carreta, ver­ tida al alemán hasta El caballo y su sombra, traducido al italiano, sus novelas tienen lectores en todas las latitudes. • Imágenes, novelas, poemas, cuen­ tos policiales, a través de las actividades de Enrique Amorim. Cervantes , por Jean Babelon. I-osada S. A., Buenos Aires. 256 págs. a la rús­ tica. $ 7 m/arg. No en vano se sostiene que un alto mérito del investigador francés consiste en comunicar su erudición sin que la misma se adelante, invada el tema y agote al lector que no es precisamente un es­ pecialista. Mérito en el que está conte­ nido un duro sacrificio: la renuncia a la satisfacción de volcar el fárrago de da­ tos, pormenores, y su ardua sintesis con una prosa donde cada elemento se torne vivo, so inserte en la corriente del tema, y en alguna medida se desplace do lo científico a lo poético. Es precisamente lo que alcanza Jean Babelon en su Cer­ rantes, donde el discurso — de liviana hondura— busca yuxtaponer el tiempo, el hombre y la obra en una situación total, un ambiente histórico y literario que Cervantes conoció y padeció, pero que raras veces se anima para nosotros con tan inmediata verdad. La juventud, la guerra, el cautiverio, las prisiones — donde la de Sevilla está evocada en una página maestra— , las obras incontables, la m u erte... Y fijanones tan lúcidas como ésta: “ Pocos escritores han experimentado como Cer­ vantes el agudo sentimiento del camino, I de esa escapada hacia un porvenir múl­ tiple. .. al gran azar de los vientos del cielo y las nubes que se acumulan.” Libro para hombres, este Cervantes es también el libro que un maestro o un pa­ dre, deseosos de crear una conciencia cervantina, habrán de poner en las manos aún dubitativas del adolescente y el es­ tudiante. — J. C. El Crim en y el Castigo , por Fedor Dostoievsky. Traducción de Pedro Pedra­ da y Páez. Editoriales Reunidas, S. A., Hítenos Aires. 304 páginas. $ 6.50 m/arg. Según confesión de los editores, la “ Co­ lección de obras selectas” a las que acaba de agregarse el famosísimo título de Dos­ toievsky se propone publicar, especial­ mente para la Argentina, los textos que más éxito de público alcanzaron en la ‘ Biblioteca de Grandes Novelas” que la Editorial Bamón Sopeña diera a luz, en Barcelona, en el primer cuarto del pre­ sente siglo. Eué característica de esos libros espa­ ñoles, como se recordará, la fidelidad de bs traducciones y el cuidado de la impre­ sión, dentro de las exigencias propias de b edición económica. Ahora se hace una selección en la copiosa lista de novelas entonces publicadas y se reproducen con mayor esmero tipográfico y más categoría en la presentación. Obras todas ellas que, Por encima de las escuelas literarias y de las modas fugaces, se mantienen in­ conmovibles en la estimación popular, su selección ha sido hecha prácticamente por el mismo público lector, que es quien dió en fallo, a lo largo de varios lustros y en un área geográfica que abarca todos 08 Pa*ses de habla castellana, sobre la Pre ercnc-ia que le merecieron determína­ les producciones. Por mUy divulgada que haya sido la ove a de Dostoievsky — incluso mediante entro y la pantalla— siempre conserva • 'oleres apasionante, para nuevos y viej 8 eetores, que admiran no sólo la honra psicológica del estudio del alma de ^ olrrikov en su doble faz de precrit_ ,. 7 He expiación por el dolor, sino Den t°n v*£or épico con que el autor T ,' ra y descubre, a través de miserias j <? í’ra.e*as> (le místicos fervores y calladi. ter.o!sm°s, temple singular, mezcla j j ” O'eismo y de ardorosa fe, del alma ael Pueblo ruso. — R. E. Filosofía del Siglo X X , por Guido Bo va^10r°' Producción de Adriana T. v á n ;„lt°rial Abrü’ Buenos Aires. 296 $ 9 m/arg. ¿o Guido de Ruggiero dió a luz 'Ó mi]0,° ia contemPoránea. que le coloespíriti' ^r°.nt0 entve los filósofos y los Menino *1 Cntícos mí*s ilustres de nuestro B¡¡oío« 4 1 ra alcanzó varias ediciones, el Drpef"1*•^ X X , publicada por y qu„ , 10S0 Profesor italiano en 1933 Ulioma U-•1ra **a 8' 1*0 Tert¡da a nuestro aqUei , J len“ a sor la continuación de Pnlcs p„»r° C° n c* cuadro de las prineirientes filosóficas aparecidas en algún ilustre hombre de letras o artista de relieve se allega a nuestras tierras, fácil tarea resulta descubrirlo en su traginar diario por nuestra metrópolis por cuanto es inevitable que Amorim se convierta en grato introductor del mismo erc nuestro ambiente cultural. Haciendo un alto en sus múltiples tareas de novelista, poeta, ensayista, crítico plástico, hombre de negocios, y amable “ causeur” , cúpole a Enrique Amorim la grata tarea de acer­ carnos a Federico Garcia I.orca, Nicolás Guillen, Cándido Portinari, Pablo Neruda> Sherwood Anderson, etc., hasta rasgar lo más recóndito de sus respectivas intimi­ dades. De ahí el secreto de su simpatía, de su contagiosa simpatía, que no halla reparos en brindar a CABALGATA la primicia de toda su actividad: la actual y la futura, pues Amorim es hombre abier­ to a todos los mares, de insospechada pro­ ducción y firme éxito editorial. — ¿Qué nos anticipa de sus trabajos li­ terarios?. . . — Tengo listo un libro de cuentos, cuyo título le anticipo: Después del Temporal. El primer cuento se titula: “ Después del temporal, la explicación” . Le siguen una serie de grotescos; se trata de historias brevísimas, que tienen por escenario un pueblo fuera del m apa: Colinas. Pienso dar un libro de cuentos inéditos. — ¿Insistiendo sobre el tema? — Efectivamente; entiendo que si el gran público lo da un tanto la espalda a este género literario tan maravilloso, se debe exclusivamente a que los libros de cuentos son — por lo general— recopila­ ciones, vieja cosecha. . . — Lo que correspondería, entonces, es interesar al lector, Am orim .. . — Por eso es que nos preocupa, eonjuirtamente con A dolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Mujiea Láinez, Eandi, y otros cuentistas, la idea de fundar el “ Club de los cuentistas” y alentamos la esperanza de lanzar a la circulación una avalancha de cuentos. ruando el mundo desde los comienzos de la pri­ mera guerra mundial. Si el citado en primer término tenía una estructura más sistemática y un acentuado tono polémi­ co, el que ahora comentamos consta de un conjunto de ensayos, en cierto modo independientes entre si y de carácter am­ pliamente expositivo. El autor explica así esa diferencia: “ Uno corresponde — es­ cribe— a la primera fase del resurgi­ miento idealista y expresa no sólo el fer­ vor y la exuberancia, sino también no pocas de las ingenuidades propias de ta­ les períodos de despertar. El otro, nacido en una época de revisión crítica del idealismo, tiene el tono mesurado y a un tiempo vigilante y atento a las voces del mundo, que es el más adecuado para tal trabajo.” En exposiciones de gran claridad es­ peculativa Guido de Buggiero describe los sistemas de los principales filósofos de los mencionados veinte años, hace una lúcida crítica de los mismos y analiza sus puntos de contacto y de divergencia con las teorías anteriores del pensamien­ to. Desde el realismo inglés de Alexander y Whitehead al historicismo y pseudohistoricismo alemán, desde la crítica del darwinismo a la filosofía del existencialismo, encontraron en estas páginas un panorama luminoso, metódico y honesto, do la evolución filosófica en la riquísima y a menudo contradictoria variedad pro­ pia de nuestro tiempo. — R. E. R icardo W agner y su obra , por P. Walter Jacob. Traducción de Gabriela Moner. Ediciones Peuser, Buenos Aires. 636 págs. y un anexo de 400 ejemplos musicales. $ 15 m/arg. El “ caso” Wagner, para usar de la conocida expresión nietzscheana, ha mo­ tivado una de las bibliografías más ex­ tensas del mundo en todos los idiomas de cultura; forma verdaderas montañas da papel escrito y de pentagramas mu­ sicales. El coloso de Bayreuth, ensalzado y combatido, dentro y fuera de su país, con igual encarnizamiento, pero muy mal comprendido en general, sólo conoció en vida — como sucede casi siempre a los genios innovadores— una mínima parte de la gloria que le reservaba la posteri­ — Yernos que Ud. deposita enorme fe en nuestros cuentistas. . . — Estoy seguro que en el idioma español no existe nada superior al cuento ríoplatense. La España actual — que tan poco da a la literatura— no tiene un solo cuen­ tista do categoría. En cambio, en América Latina es el género que se cultiva con más seguridad. — Falta el éxito editorial, tal vez— _ .— El “ Club do los cuentistas” va a intentarlo. Veremos si nos ayudan las du­ ras circunstancias actuales. — ¿Y su labor como novelista? — Preparo con lentitud una novela cuyo marco es la pampa del salitre, esa región áspera, ruda, tan llena de dolor y espe­ ranza que atravesé el año pasado. — ¿Qué desarrollará en ella? — Sigue el curso natural de una obra de tal naturaleza. Espero no defraudar a aquellos que me vieron en1 la pampa con el ojo atento, el oído purísimo y la curio­ sidad ardiente, en meses de inolvidable recuerdo. Nunca viví tan intensamente como al lado de esos seres que me acom­ pañan en la realización de mi trabajo. — Recordamos que Horacio Quiroga afir­ maba cierta vez que........ — A propósito del gran Horacio Quiro­ ga, deseamos que no se pierda la urna que para sus cenizas tallara Estephan Erzia. Erzia se va a Europa. La urna, su urna, reposa en un humilde panteón en mi pue­ blo — el Salto oriental— , donde lucho para que esa joya del arte de Erzia vaya a un “ Museo Horacio Quiroga” , donde se le venero como merece. Quiroga no mereció el apoyo oficial y no es justo que ahora se especule con sus cenizas. Quiroga es nues­ tro, es del pueblo y al pueblo tiene que volver, él y cuanto atañe a su gloria. -—Nos había hablado de otros proyec­ tos . . . Sí. Preparo un film casi mudo — 3 ó 4 escenas habladas, nada más— sobre la base de mi novela El caballo y su sombra. Es la lucha entre uno y otro medio de explotar la tierra. Un film cuyo único antecedente es “ Extasis” . Creo que este film supera a cuanto se lia hecho para revolucionar el cine. — ¿Nos habló de un cine mudo?. . . — . . .se ha olvidado la imagen para dar lugar a la palabra. Y . . . yo creo que ese olvido está matando al cine auténtico. Una imagen expresa más que un discurso, aun­ que esté en boca del más grande a c to r .. . Imágenes, poemas, novelas, cuentos poli­ ciales; lio aquí, en apretada síntesis, la actividad diaria de Enrique Amorim, con­ secuente amigo de viajeros, y, a la vez, in­ fatigable viajero hacia “ Las nubes” , la pampa del salitre, Paris o Zurieh, en pos de una nueva amistad, un congreso litera­ rio o una conferencia sobre don Pedro Figari. O. H. 11 T s de U U M T iT O T S n -I W O CERVANTES Una gran biografía • JEAN BABELON: C e r v a n t e s .............. $ 7.— Ni caprichosamente novelesca, ni seca­ mente documental, esta nueva biografía de Cervantes se recomienda por su serie­ dad histórica, por el acierto con que el autor traza un cuadro completo de la vida y la obra del Príncipe de los In­ genios. Además, hace claros para el lec­ tor en general los puntos de vista que ha impuesto en los últimos años la crí­ tica cervantina especializada. Con ilus­ traciones. OTROS LI BROS I MP O R T A N T E S • GEORGE V E R N A D SK Y : Historia de Rusia ................................... $ 12.— Desde los orígenes del pueblo ruso en la época de los escitas hasta la segunda guerra mundial. Tal es el vastísimo contenido de esta gran historia nutrida de datos precisos y escrita con absoluta objetividad. • SOREN K IE R K E G A A R D : Temor y te m b lo r ................................... $ 4.— “ Nuestra época organiza una verdadera liquidación en el orden de las ideas” escribe, al comenzar el prólogo, el famoso filósofo danés, verdadero precursor del existencialismo. • PABLO NERU D A: Tercera residencia ........................................... $ 5.— El esperado tercer volumen de Residencia en la tierra. Contiene íntegramente España en el corazón y poemas inéditos. • ESTEBAN SA LA ZA R CH A PELA: Perico en Londres .............. $ 7.— La vida pintoresca y nostálgica de los españoles exilados en la capital inglesa, tras la guerra española, con agudas reflexiones sobre los choques y afinidades de psicologías, se refleja magistralmente en esta novela de firme interés argumental y escrita con amenidad e ingenio. • M AXIM TLIAN BECK: Psicología (Esencia y realidad del alma) $ 10.— Procedente de las más nuevas corrientes filosóficas, el autor ha sabido trasladar sus preocupaciones al campo psicológico, trazando así el más actual tratado de la materia. • RODOLFO MONDOLFO: Tres filósofos del Renacimiento (Bru­ no, Galileo, Campanella) ............................................................................. 3 5.— La visión do los tres mayores filósofos del Renacimiento, renovada por el mejor conocedor actual de la materia. • RAMON GOMEZ DE L A SERNA: El incongruente. Bca. Con­ temporánea N<? 195 ....................................................................................... 3 3.— Una de las novelas más curiosas, extrañas y personales del inventor de las greguerías. • R A F A E L A LB E R TI: El alba del alhelí. Bca. Contemporánea N? 196 .............................................................................................................. 3 2.50 Perteneciente a la primera época de Alberti, es éste uno de sus libros más puros y fragantes. Agotado hace años se reimprime ahora por vez primera en la Bi­ blioteca Contemporánea. • FRANCISCO ROMERO: Filósofos y problemas. Bca. Contem­ poránea N p 197 ............................................................................................. 3 3.— Una nueva colección de ensayos críticos y estudios cuya diversidad de temas — Varona, Sombart, Lessing, Dilthey, etc.— muestra la unidad esencial del pen­ samiento filosófico del autor. Editorial L O S A D A S. A. - Siire! Montevideo Lima Santiago de Chile I m p r e n t a LOPEZ dad. El siglo X X ha sido el de la ver­ dadera difusión de la obra wagneriana fuera do las fronteras de Alemania y el de la valoración comprensiva de la misma. El libro de P. Walter Jacob no es uno más que se añade a la inmensa mole bibliográfica de Wagner. Viene a cum­ plir — quizás con más amplitud, con cri­ terio más equilibrado y con mejor mé­ todo que ninguno de los textos conoci­ dos— , la misión de guiar al lector, y en especial al oyente de las obras dramá­ tico-musicales de Wagner, a través de todos los elementos expresivos de que se valió este verdadero mago del teatro moderno (poesía, música, mímica, deco­ rado, indumento, luces, armonías y contras­ tes supremos) para la realización de sus concepciones. El autor logra eficazmente su objetivo de hacernos penetrar así hasta la raíz de aquellas creaciones que colo­ can a Wagner — cerrado ya el ciclo des­ concertante de la polémica y dicha la última palabra— en la cúspide de la época romántica, como su encarnación máxima que lanza solitariamente, deste­ llos inmortales. Cerca de quinientas páginas del libro están dedicadas al análisis minucioso— dramático-musical— de las obras teatrales de W agner: labor didáctica y de síntesis, realmente insuperable. Presenta la edi­ ción, con atinadas palabras, el Mtro. Fritz Busch. — R. E. A urelien , por Louis Aragón. Traduc­ ción de Arturo Serrano P'laja. 2 tomos, 312/312 págs. Editorial Lautaro, Buenos Aires. $ 12 los 2 tomos m/arg. Louis Aragón es uno de los grandes escritores “ de guerra” que ha producido la Francia de la Resistencia y de los maquis. Puso su numen de poeta y su pluma de cronista al servicio de la pa­ tria y de la libertad. Y su verbo, siempre inflamado y noble, consiguió convencer y conmover a sus compatriotas. Aurelien es su primera novela de postguerra que se da a conocer vertida a nuestro idioma. La traducción de Serrano Plaja revela con magnificencia el ubérrimo colorido del original. — R. E. C El arte y la técn ica I M P R E N T A de la L O P E Z en c o n j u n c i ó n m a r a v i l l o s a realizan el m ila g ro de p r o d u ­ cir las m ás bellas y cuid adas ediciones, ta n to de lu jo com o populares, a precios co n v e ­ nientes, pues su especialización le perm ite d a r calid ad sin a u m e n ta r el costo. IMPRENTA LOPEZ Al Servicio P E R U 6 6 6 del L i b r o B U E N O S A IR E S A �■ i 1cabalgata 12 LADY NOVELA MACBETH D E N I C O L A S LES COV (Viene de la 1* página) Borissiteh, no habían tenido hijos. Zinoviy Borissiteh no los tuvo tampoco de su primera mujer con la que había vivido una veintena de años antes do enviudar y casarse con Katherina Lvovna. El ha­ bía pensado y esperado que Dios 1- daría de su segundo matrimonio por lo menos un heredero de su nombre y de su capital, pero una vez más no tuvo suerte con Kat herí ira Lvovna. Esta esterilidad afligía mucho a Zinoviv Borissiteh así como al viejo Bo is Timofeyevitch y a Katlierina Lvovna. El aburrimiento era desmesurado en esta casa de comerciantes de alta empalizada y pe­ n es feroces vagando por el patio, y su­ mía a la joven en una amargura que llegaba a veces hasta el embrutecimiento; sólo Dios sabe en qué medida hubiera sido dichosa de alumbrar un hijo. Sin contar que los reproches la abrumaban. “ ¡Para qué te has casado! ¿Por qué has trabado el destino de urr hombre, mujer estéril ? ’ ’ Como si ella hubiera efectivamente come­ tido un crimen tanto a los ojos de su esposo como a los de su suegro y también de toda la raza mercantil. Pese a la holgura de la casa, la exis­ tencia de Katherina Lvovna era cada vez más fastidiosa. Hacía pocas visitas y, en­ cima, cuando salía no era sino para acom­ pañar al marido en sus visitas de negocios, lo auo no tenía irada de distraído. El círculo era severo: se la observaba al sentarse, al andar, al levantarse. Mas ocurría que el carácter de Katlierina Lvovna era ardiente y, habiendo conocido de joven la miseria, estaba habituada a la sencillez y la libertad: correr hacia el río con los cubos, bañarse en camisa en el desembarcadero o arrojar a la cabe­ za de un transeúnte cortezas de semilla de girasol. Aquí todo era distinto. El suegro y el marido se levantaban tem­ prano, bebían su té a las seis de la ma­ ñana y se iban a sus quehaceres, y a ella no le quedaba sino vagar de habitación en habitación. Todo estaba limpio, si­ lencioso, vacío. Las lamparillas parpadea­ ban ante los iconos y en ningún1 lugar de la casa se escuchaba ni sonido viviente ni voz humana. Caminaba un poco a través de las ha­ bitaciones desiertas, comenzaba a bostezar a fuerza do aburrimiento y trepaba, por une escalera pina, hasta su dormitorio, instalado en un pequeño entresuelo en forma de torrecilla. También allí — se sentaba a observar a los obreros que se afanaban en torno a los cobertizos sus­ pendiendo el cáñamo o almacenando el trigo—• volvía a bostezar de nuevo. Ella no pedía otra cosa; dormiría durante una o dos horas y, al despertar, sentiría nuevamente el mismo tedio, el tedio ruso, el tedio de la casa de comerciante de la cual se escapa con alegría, según dicen, ahorcándose. Katherina Lvovna no gus­ taba de la lectura y por lo demás no ha­ bía en la casa otro libro que el salterio de Kiev. Era una existencia aburrida la que lle­ vaba Katherina Lvovna desde hacía cinco años en la rica vivienda de su suegro, con un marido sin ternura; pero, según la costumbre, ella no prestaba la menor atención a su aburrimiento. II En la sexta primavera del casamiento de Katherina Lvovna se produjo una bre­ cha en el dique del molino de los Ismailov Como de propósito, pues no faltaba tra­ bajo en el molino, pero la brecha era gran­ de y resultaba imposible taparla suma­ riamente. Zinoviy Borossicht reunió en el molino a todos los hombres del distrito y se quedó allí permanentemente. Sólo el viejo dirigía los asuntos en la población, mientras Katherina Lvovna languidecía sólita jornadas enteras. Al principio, con la ausencia del marido, se aburría más aún, pero al fin se adaptó y descubrió incluso que era mejor así: gozaba de ma­ yor libertad. Jamás estuvo su corazón ex­ cesivamente inclinado hacia su esposo y, él ausente, era de cualquier forma un hom­ bre menos a mandar sobre ella. Un día, Katherina Lvovna estaba sen­ tada frente a la ventana de su habitación del entresuelo bostezando a las cornejas, sin pensar en nada de particular, cuando, finalmente, sintió vergüenza de sus bos­ tezos. Ahora bien, hacía un tiempo es­ pléndido, un dulce día claro y alegre y a través de la empalizada del jardín, pin tada de verde, veía volar ágilmente de rama en rama a los pájaros. “ ¿A qué tanto bostezar?’ ’ so dijo Katheriira Lvovna. “ Si al menos me levan­ tase y diera una vuelta por el patio o el ja rd ín . . . ” Katherina Lvovna se puso sobre los hombros una vieja pelliza y salió. Afuera todo era luminoso y se respi­ raba alegremente. Sobre la galería que rodeaba los cobertizos restallaban risas jubilosas. — ¿De qué os reís así? — preguntó K a­ therina Lvovna al empleado de su suegro. — Acabamos de colgar, señora, a una cerda viviente — le replicó un viejo em­ pleado. — ¿Qué c e r d a ? .......................................... — La cerda Axinia, que ha traído al mundo un hijo, Vassiliy y omitió el in­ vitarnos al bautizo — respondió con ale­ 4 DEL DISTRITO DE MZENSK D I B U J O S D E J. B A T L L E - P L A N A S gre desenfado un mocetón joven, de rostro insolente y hermoso, encuadrado por rizos negros como la brea y de una barba in­ cipiente. Do un barril do harina, suspendido de la balanza colgante, emergió la gruesa cara de la cocinera Axinia, la de las me­ jillas siempre encarnadas. — ¡Satanás del diablo! — juraba la co­ cinera tratando de alcanzar la palanca de hierro y salir de la barrica que se balan­ ceaba en el aire. — Pesa alrededor do ochenta kilos antes de comer, pero si se tragase su comedero lleno de heno, no habría medida en la balanza para pesarla — agregó el hermoso Katherina Lvovna, elevando sus codos de­ licados. Serguey abrazó a la joven patrona y estrechó sus pechos rollizos contra su ca­ misa roja. Katherina Lvovna apenas tuvo tiempo de encogerse de hombros y ya Ser­ guey la levantaba del suelo; la tuvo un momento en el aire, la volvió a estrechar contra sí y la depositó dulcemente sobre un montón de trigo. Katherina Lvovna no tuvo ni siquiera tiempo de hacer uso de su tan cacareada fuerza. Encarnada como una amapola, se volvió a poner la pelliza que se había des­ lizado de los hombros y salió lentamente del cobertizo. mozo y, volcando el barril, dejó caer a la cocinera sobre los sacos amontonados en el rincón. Jurando de buen humor, la mujer se puso a arreglar su tocado deshecho. — ¿ Y cuánto peso yo? — exclamó bro­ meando Katherina Lvovna que empuñó los cordajes y se izó sobre el platillo. — Cuarenta y ocho kilos -—replicó el mo­ zalbete lindo de antes, llamado Serguey — ¡E s asombroso! — ¿Qué te sorprende tanto? — E l quo peséis solo cuarentiocho kilos, Katherina Lvovna. Pienso que se os debe­ ría llevar todo el día en brazos, sin fa ti­ garse, sólo por propio placer. — ¿Acaso no soy un ser humano? No vayas a creerte, también te fatigarías — contestó, enrojeciendo un poco, Kaherina Lvovna que no estaba ya acostumbrada a semejantes discursos y que experimentaba un brusco deseo de charlar y emborrachar­ se de palabras amables y alegres. — ¡N o, por Dios! Y o os llevaría cómoda­ mente hasta la Arabia Feliz — dijo Ser­ guey en respuesta a su observación. — Razonas mal, compañero — dijo uno de los hombres que estaba derramando el grano. — ¿De dónde viene nuestro peso? ¿Tú crees que es nuestro cuerpo el que pesa? Nuestro cuerpo, mi amigo, no in­ fluye nada en la balanza. ¡Es nuestra fuerza, y solamente ella, la que pesa y no el cuerpo! ,— Cuando yo era jovencita, es terrible lo fuerte que era — dijo Katherina Lvovna sin poder contenerse nuevamente.— In­ cluso eran pocos los hombres que fueran capaces de vencerme en la lucha. — Demo su mano, a ver si es cierto. — Katherina Lvovna so turbó, pero extendió el brazo. — ¡A y, suéltame, que me lastimas! — gritó Katherina Lvovna cuando Serguey le apretó la mano, y con su mano libre le dió un empellón en el pecho. El mocetón soltó la mano de la patrona y retrocedió dos pasos a consecuencia del empujón do ella. — ¡Vaya una mujer! — so asombró el hombre del granero. — No, permítame probar a brazo parti­ do — insistió Serguey sacudiendo los rizos de su cabellera. — Está bien, anda — replicó satisfecha ¡Qué granuja ese maldito Serejka! — contaba la cocinera Axinia caminando de­ trás de Katherina Lvovna.— Lo tiene to­ do, el muy pillo: estatura, rostro, hermo­ sura. Es capaz de seducir a cualquier mu­ jer y de empujarla al pecado. ¡Y además e3 inconstante, el muy canalla! — ¿ Y tú, A x in ia ... qué t a l ? ... — co­ menzó la joven patrona.— ¿Tu niño si­ gue bien? — ¡Y cómo, madreeita! ¿Qué puede ocurrirle? Allá donde no son necesarios estáir bien. — ¿ Y de quién lo has tenido? — De un locuelo, señora, de un locuelo. ¡Una vive entre las gentes y qué sabe una! — ¿Hace mucho que ese buen mozo tra­ baja aquí? — ¿Quién, Serguey? — Sí. — Va a hacer un mes. Trabajaba antes en casa de los Kontchonov, pero el pa­ trón lo echó— . Axinia bajó la voz y con­ cluyó: — se dice que sedujo a la propia p a tron a ... ¡Es muy audaz; tres veces anatema para su alma! III Un dulce crepúsculo lechoso se extendía sobre el pueblo. Zinoviy Borissiteh toda­ vía no había regresado del molino. El suegro, Boris Timofeyevitch tampoco es­ taba en la casa: se hallaba en casa de un viejo amigo para festejar su aniver­ sario y había recomendado quo no lo es­ perasen a cenar. Sin nada que hacer, K a­ therina Lvovna cenó temprano, abrió la ventana de su torrecilla y, apoyada en la barandilla, se entretenía comiendo semillas do girasol. El personal acababa de cenar en la cocina y se dispersaba por el patio para ir a dormir: unos en las cocheras, otros en los cobertizos, los restantes en el henil. Serguey salió el último. Paseó por el patio, soltó a los perros, se puso a silbar y, al pasar bajo la ventana de Katheriña Lvovna, la miró, saludándola profunda­ mente. — Buenos noches — le dijo en voz baja Katherina Lvovna desde lo alto de la to­ rrecilla. El patio estaba silencioso como un desierto. — ¡Señora! — dijo alguien dos minutos después junto a la puerta del dormitorio do Katherina Lvovna. -—¿Quién es? — preguntó, estremecida, Katherina Lvovna. — No temáis: soy yo, Serguey. -—dijo la voz. — ¿ Qué quieres, Serguey ? — Tengo algo que deciros, Katherina Lvovna; deseo pediros un favor. Permi­ tidme entrar un minuto. Katherina Lvovna hizo girar la llave y dió paso a Serguey. — ¿Qué necesitas? — inquirió ella retro­ cediendo hacia la ventana. — He venido a preguntaros si no ten­ dríais un libro para leer. No puedo más, de aburrido que estoy. — No tengo libros, Serguey; yo no leo — contestó Katherina Lvovna. — ¡Es terrible lo que uno se aburre! — so qpejó Serguey. — ¿Cómo es posible que tú te aburras? — Pero cómo no aburrirse; soy joven, vi­ vimos como en un convento y me veo lan­ guidecer así en la soledad hasta la hora de mi muerte. Hay días en que me deses­ pero. — Pero, ¿por qué no te casas? — Eso es fácil de decir. ¿Con quién po­ dría casarme por aquí? Soy un hombre sin posición: una hija do patronos no se casaría conmigo. Por otra paite, entre los pobres, usted lo sabe bien, Katherina Lvovna, no hay más que gentes incultas. ¿ Y pueden ellas comprender el amor como es debido? Desde luego, ya ve usted mismo el entendimiento de muchos ricos. Por ejemplo, el caso de usted; se podría decir que hubieráis sido un consuelo para cual­ quier otro hombre que se respetase, sin embargo, os tienen como un canario en­ jaulado. — Sí, me aburro— dejó escapar Kathe­ rina Lvovna. — ¡Como para no aburrirse con una vida así, señora! Incluso suponiendo que Ud. tuviera una cosita al lado, como es el caso de todas las demás, no podría tampoco dejar de aburrirse. — En eso te equivocas. Si yo pudiera tener un niño me parece que sería dichosa. t— Está en un error. . . Permitame que la haga notar que los hijos nacen de algo y no vienen por si solos. ¿Creéis que a fuerza de vivir en casa de patronos dife­ rentes y observar la vida de, los negocian­ tes, no me doy cuenta de las cosas? Y a dice la canción que “ sin un amante ver­ dadero la melancolía me ha invadido’ ’ ; y esa melancolía, permitidme que os lo diga, Katherina Lvovna, también la siente mi corazón hasta el punto de que me siento tentado de empuñar una navaja, abrirme el pecho, arrancarme el corazón y arrojar­ lo a vuestros pies. Así me sentiría cien veces aliviado. La voz de Serguey temblaba. — ¿Qué me estás contando de tu cora­ zón? No necesito saber todas esas cosa s.. . Yete a d o rm ir... — No. Permitidme, señ ora ... -—dijo Serguey, con un estremecimiento de todo su cuerpo y dando un paso hacia Kathe­ rina Lvovna.—1 Yo sé, yo veo y yo com­ prendo muy bien que vuestra vida no es más alegre que la mia. Sólo que en estos instantes — hablaba con un soplo de voz— en estos instantes todo está en vuestras manos y de usted depende todo. — ¿Qué te pasa? ¿Por qué has venido a mi habitación? Voy a saltar por la ven­ tana — decía Katherina Lvovna, sintiéndo­ se presa de un miedo indescriptible y afe­ rrándose a la barandilla del ventanal. — ¡ Mi vida incomparable! ¿ Por qué arrojarte por la ventana? — susurró Ser­ guey con desenfado y, arrancando a la joven patrona del ventanal, la estrechó con fuerza entre sus brazos. — ¡O h!, déjame — gemía dulcemente K a­ therina Lvovna, debilitándose bajo los be­ sos quemantes de Serguey y eiñéndose, a pesar suyo, contra el cuerpo recio dol mozo. Serguey alzó del suelo a la patrona co­ mo a un niño y la llevó hasta un obscuro rincón. En la habitación se hizo un silencio sólo interrumpido por el tic-tac regular del reloj de bolsillo de su marido, que pendía sobre la cabecera de la cama: pero ese tic-tac no impedía nada. -Vete — decía Katherina Lvovna me­ dia hora más tarde, sin mirar cara a cara a Serguey y arreglándose los cabellos des­ ordenados, frente a un pequeño espejo. ¿Por qué voy a irme ahora de aqui? le replicó Serguey con una voz dichosa. Mi suegro va a cerrar la puerta con llave. — ¡A y , alma mía, alma mía! ¿Con qué clase do hombres has tratado hasta ahora que no conocen1 más entrada para la ha­ bitación do una mujer que la puerta? En cuanto a mí, tanto para entrar como para salir de aquí, tengo puertas de sobra — dijo Se.guey mostrándole las columnas quo sostenían la galería. IV Zinoviy Borissiteh siguió ausente otra semana más y cada noche su mujer so solazaba con Serguey hasta la madrugada. En el transcurso de esas noches, en la habitación de Zinoviy Borissiteh se vacia­ ron muchas botellas de vino de la bodega del suegro, se comieron muchos dulces^y hubo muchos besos sobre los labios azu­ carados do la patrona y mucho jugueteo con los negros rizos sobre la blanda al­ mohada. Pero el camino no siempre es tan baño como una mesa; se tropieza a veces con un pedrusco. Boris Timofeyevitch sufría de insom­ nio : el viejo vagaba en camisa de sarga a lunares a través de la casona silenciosa Se aproxima a una ventana; se asoma a otra. Mira, y he aquí que vé descender silenciosamente por la columna de la ven­ tana de su nuera la camisa roja de Ser­ guey. ¡Vaya una noticia! Boris Timofe­ yevitch sale afuera y atrapa al mocetón, sujetándolo por las piernas. El otro le­ vanta la mano para derribar do un puñe­ tazo al patrón, pero se detiene ante la idea del escándalo que provocaria. — ¡Dime dónde has estado, ladrón! — dice Boris Timofeyevitch. — Adonde he estado ya no estoy — con­ testa Serguey. — ¿Has pasado la noche con mi nuera? — Sé muy bien donde he pasado la no­ che, patrón. Y escucha un poco lo que voy a decirte: lo hecho, hecho está y es imposible borrarlo; por lo menos, no ha­ gas caer la deshonra sobre su casa. Aho­ ra, dime lo que quieres. ¿Qué satisfac­ ción deseas? — Quiero, ¡víbora!, darte quinientos la­ tigazos — replicó Boris Timofeyevitch. — Me entrego a ti, pues soy culpable — accedió el mocetón.— Dime adonde debo seguirte y diviértete, bebe mi sangre. Boris Timofeyevitch condujo a Serguey a la bodega y le azotó con1 un látigo has­ ta quo quedó sin fuerzas para golpear. Serguey no emitió un gemido, aun cuan­ do desgarró a dentelladas la manga de su camisa. Boris Timofeyevitch abandonó a Ser­ guey en la bodega hasta que su espalda martirizada cicatrizase. Le dejó un pote con agua, puso un grueso candado sobre la puerta y envió a buscar a su hijo. Pero en la actualidad todavía no se re­ corren rápidamente cien kilómetros a tra­ vés de los caminos vecinales. Y Katherina Lvovna no sabía pasar una hora sin su Serguey. Desplegó súbitamente las ener­ gías de su naturaleza, ahora despierta, y so tornó tan decidida que fué imposible domarla ya jamás. Se enteró del lugar en que se encontraba Serguey, le habló a través de la puerta bardada de hierro, y so lanzó a la busca de las llaves. — Padre, suelta a Serguey. —le dijo a su suegro. El viejo se puso verde. No esperaba en modo alguno una insolencia tan cínica por parte de la pecadora que había sido hasta ahora una nuera sumisa. — ¿N o íienes vergüenza, arrastrada?... — comenzó a decir. — Suéltalo. Te juro por mi honor que hasta ahora no ha pasado entre nosotros nada grave. — ¡Que no ha pasado nada grave! — respondió el viejo rechinando los dientes. ¿Y en qué os entreteníais por las noches! ¿Cardábais la lana de las almohadas di tu esposo? Pero la otra no cedía: suéltalo, suél­ talo. — Pues bien, ya que así lo quieres —con­ cluyó Boris Timofeyevitch— escucha esto: cuando vuelva tu marido, te azotaremos en la cuadra y a ese canalla lo enviaré a la cárcel mañana mismo. Así lo decidió Boris Timofeyevitch, pero su decisión no llegó a ejecutarse. V Antes de acostarse, Boris Timofeyevitch cenó unas setas con alforfón y comenzó a sentir acidez. En seguida experimentó um calambre en el estómago, siguieron unos vómitos y hacia la madrugada moría exac­ tamente como mueren en los cobertizos las ratas para las cuales Katherina Lvovna tenía la costumbre de preparar una pas­ ta, mezclada con unos polvos blancos es­ peciales confiados a su custodia. Katherina Lvovna libertó a Serguey de la bodega de su suegro y, sin preocuparse del qué dirán, lo acostó en la cama de su esposo para curarlo de los azotes re­ cibidos. Sin que nadie recelara nada, se enterró al abuelo según1 las normas cris­ tianas; había muerto, sin más, después de haber comido unas setas, exactamente como les ocurre a otros muchos. Se le enterró apresuradamente sin esperar si­ quiera el retorno del hijo porque el tiem­ po era caluroso y el mensajero enviado a buscarlo no lo había hallado en el mo­ lino. Cayó en el momento en que el patrón había ido cien kilómet os más allá a com­ prar unas maderas a buen precio; y había partido sin comunicar a nadie el lugar exacto adonde iba. Después del entierro, Katherina Lvovna 83 creció en forma inconcebible. Jamas había sido una mujer miedosa, pero ahora nadie podía comprender qué pasaba por su espí itu: circulaba como una reina, di­ rigía todo en la casa y no dejaba alejarse a Serguey más de un palmo Hubo sor presa en el patio, pero Katherina Lvovna supo concillarse a cada cual gracias a su mano generosa y todos estos asombros desaparecieron como por encanto. “ La pa trona tieno un capricho con Serguey —ra zonaban las gentes.— Después de to o, es cosa suya, como cosa suya se a respon der de eso cuando llegue el caso . �cabalgata Mientras, Sergucy curó, volvió a disten­ der sus espaldas, resucitó el mocetón de siempre, se puso a revolotear como un halcón en torno a Katherina Lvovna y la vida siguió su curso. Pero el tiempo no pasaba para ellos solos: tras una larga ausencia, el marido ultrajado se apresu­ raba a volver. VI — ¿E l qué, madrecita? — He visto a un gato que se restregaba contra mí. Y no era un sueño; habría ju ­ rado que se trataba de una realidad. — ¡Vam os! — Sí, de veras. Katherina Lvovna le contó lo ocurrido. — Pero, ¿qué necesidad tenías de aca­ riciarlo? — Ahí tienes; yo misma no me lo ex­ plico. — ¡Es verdaderamente curioso! — excla­ mó la cocinera. — Yo misma no salgo del asombro. — Eso no puede significar más que al­ guien caerá sobre tí o que va a pasar algo. — Pero, ¿qué va a pasar exactamente? — Nadie podrá d e c i r t e lo q u e será E X A C TA M E N TE , amiga, pero algo suce­ derá. — Hace días que sueño con una luna en cuarto creciente y ahora aparece ese gato — prosiguió Katherina Lvovna. — La creciente significa un hijo. Katherina Lvovna enrojeció. — ¿N o sería conveniente traer aquí a Serguey? — preguntó Axinia, que quería imponerse como confidente. — Después de todo, ¿por qué no? Envía­ melo, le daré una taza de té. — Es lo que yo digo — concluyó Axinia y se fué hacia la entrada del jardín con­ toneándose. Katherina Lvovna habló también del gato a Serguey. — Eso no son más que fantasías — dijo éste. — Entonces, Sereja, ¿por qué no he te­ nido esas fantasías hasta ahora? — Esa no es una razón; antes también sucedía que yo apenas osaba mirarte de reojo, y ahora. . . poseo tu cuerpo entero. Serguey tomó a Katherina Lvovna en­ tre sus brazos y la arrojó, jugando, sobre la blanda alfombra. — ¡U f! La cabeza me da vueltas — dijo Katherina Lvovna,— Sereja, acércate, siéntate ahí, a mi lado — le dijo ella con zalamería, estirándose en forma volup­ tuosa. El hombre se agachó, entró por debajo de las ramas del manzano y se sentó sobre la alfombra a los pies de Katherina Lovona. — ¿Has languidecido por mí, Sereja? — ¡Y de qué manera! — ¿Cómo me deseabas? Dímelo. -—¿En qué forma se podría decir tal cosa? ¿Es que se puede explicar cómo se desea? Sentía una profunda melancolía. — Pero, Sereja, ¿por qué yo no he no­ tado que tú penabas por mí? Se dice que eso es algo que la mujer adivina. Serguey no respondió. — ¿L por qué cantabas si sufrías por __ Afuera, después de la comida, el día era tórrido y las moscas insoportables. Katherina Lvovna cerró los postigos de la habitación, colgó sobre la vcntaira un chal de lana y se acostó con Serguey en la cama alta. Katherina Lvovna duerme y no duerme, pero tiene tanto calor que su ros­ tro se inunda de sudor y su respiración es cálida y penosa. Katherina Lvovna sien­ te que va es tiempo de despertar, que sería el momento de ir a tomar el té al jardín, pero le faltan fuerzas para levan­ tarse. Finalmente la cocinera se aproxi­ ma a la puerta y llama: “ El samovar se apaga ba jo el manzano” , advierte. K a­ therina Lvovna se arranca del sueño penosamento y se pone a acariciar a un gato. £1 gato se restriega entre ella y Serguey. Es hermoso, gris, grande y graso, graso. . . v sus bigotes son como los de un burgo­ maestre de pueblo. Katherina Lvovna huirde su mano en su pelaje sedoso y el gato restriega su hocico contra los senos duros, canturreando dulcemente una- canción, co­ mo si le contara su amor. “ ¿Cómo se ha introducido aquí este g a to ? ” , piensa K a­ therina Lvovna. “ He puesto crema en la ventana y el muy canalla no dejará de comérmela; hay que echarlo” , decidió y quiso coger al gato y arrojarlo fuera, pero se le escurrió entre los dedos como si fuera un jirón de niebla. “ Desde cuándo tene­ mos un gato en la ca sa ?” , reflexionó K a ­ therina Lvovna. Una aprehensión la in­ vadió repentinamente y disipó el sueño. Katherina Lvovna miró la Habitación: no había gato alguno. Sólo el hermoso Ser­ guey estaba acostado junto a ella y con su mano poderosa estrechaba un seno de la joven contra su rostro encendido. Katherina Lvovna se levantó, sentóse luego sobre la cama, cubrió de besos y caricias a su amigo, arregló el edredón y fué a beber té al jardín. El sol ya es­ taba por ocultarse y un atardecer maravi­ lloso, encantador, descendía sobre la tie­ rra caliginosa. —He dormido demasiado — d ijo Kathe­ rina Lvovna a Axinia, sentándose sobre una alfombra, b a jo -el manzano en flor, para tomar el té.— ¿Qué podría signi­ ficar eso, Axiniuchka? -—preguntó a la cocinera que limpiaba una taza con un repasador. 15 mi causa, eh? Porque yo oía muy bien cómo cantabas en la galería — siguió in­ terrogando Katherina Lvovna, tornándose más lasciva. — ¿Y qué tiene? El mosquito can-ta toda su vida y no precisamente porque esté alegre — contestó Serguey secamente. Hubo una pausa. Katherina Lvovna se hallaba transportada hasta las cumbres del éxtasis ante estas confesiones de Ser­ guey. Ella tenía deseos de hablar, pero Ser­ guey se ponía ceñudo y callaba. — ¡Mira, Sereja, qué paraíso! — exclamó Katherina Lvovna mirando, a través de las ramas espesas del manzano, el cielo puro y azul en el que navegaba la luna llena. El claro de luna, abriéndose paso a tra­ vés do las hojas y las flores del manzano se derramaba en manchas caprichosas y claras sobre el rostro y el cuerpo de K a­ therina Lvovna, tendida boca arriba. El aire estaba calmo. Solamente un oculto viento tibio agitaba ligeramente las ho­ jas dormidas y repartía el aroma fino do las hierbas y los árboles en flor. Se respiraba algo lánguido, que disponía al abandono, a la ternura y a los deseos obs­ curos. Al no recibir respuesta, Katherina Lvovn.-. se calló de nuevo; no dejaba de com­ templar el cielo a través de las flores rosa-pálido del manzano. Serguey, con las rodillas sujetas entre los brazos, con­ templaba fijamente la punta de sus botas. ¡Noche de oro! Silencio, luz, perfume y tibieza bienhechora, vivificante. Lejos, más allá del barranco, detrás del jardín, alguien cantaba. Sobre la empalizada, en­ tro los groselleros, un ruiseñor lanzó un trino que se repandió en la noche. En una jaula, en la punta de una alta percha, una codorniz enorme se hizo oír y un grueso caballo suspiró lánguidamente de­ trás del muro de la cuadra. Tras la cerca del jardín cruzó un alboroto de perros alegres quo desapareció entre los sombras negras y deformes de los viejos almace-' nes de sal, medio derruidos. Katherina Lvovna se incorporó sobro el codo y miró las hierbas altas del jardín; las hierbas que jugaban con los reflejos de la luna, que se tornaban gris sobre las flores y las hojas de los árboles K a ­ therina Lvovna aparecía dorada bajo el beso de las manchitas lunares, caprichosas y claras, que se estremecían sobre ella eonto vivas mariposas de fuego o como si toda las hierba de debajo los árboles se hallara prisionera en una red lunar y fuera y viniera en todas direcciones. — ¡ Oh, querido, qué encanto! — mani­ festó Katherina Lvovna mirando a su al rededor. Serguey miró con indiferencia. — ¿Por qué eres tan poco alegre. Sere­ ja ? ¿O es que también te fatiga mi amor? — ¿Por qué dices tonterías — replicó, seco, Serguey; e inclinándose, besó pere­ zosamente a Katherina Lvovna. — ¡Qué infiel eres! — prosiguió ella.— ¡Qué inconstante! — No me doy por aludido — replicó él calmosamente. — Entonces, ¿por qué me besas así? Serguey no contestó. — Unicamente so besan así marido y mujer — continuó Katherina Lvovira ju ­ gando con los rizos de su amante.— Bé­ same de 'tal forma que caigan sobre nos­ otros las flores del manzano que nos ocul­ ta. ¡Así, así! — murmuraba Katherina Lvovna enlazando a su amante con todo su cuerpo y besándolo en un arrebato pa.sicn-al. — Oyeme, Sereja, lo que voy a decirte — comenzó Katherina Lvovna después de unos instantes.— ¿Por qué todo el mundo dice de tí, como un solo hombre, que eres inconstante. — ; Quién necesita chismorrear a mis expensas? — La gente lo dice. — Bien puede ocurrir qué yo haya trai­ cionado a aquellas que nada valían. — Pero, ¿por qué, imbécil, te habías lia­ do antes con' ellas? No hay que entregar el amor a aquellas que no valen la pena. — Hablar es fácil. ¡P ero es que en estas cuestiones se razona? Sólo impulsa la ten­ tación Basta que tú te pases de raya, con toda sencillez, sin ninguna intención, pa­ ra que en seguida se te cuelguen al cue­ llo. ¡Y ya está el amor! — Escucha, entonces, Sereja. Por lo que a las otras se refiere nada .sé ni nada quiero saber. Pero por lo que toca a nues­ tro amor actual, en el que yo he sido seducida por tí y que tú muy bien sabes que he aceptado tanto por mi voluntad como por tu astucia, te advierto, Sereja, que si me engañas y me reemplazas por otra, sea la que fuere, que no me separa­ ré de tí con vida. Serguey so irguió. — Pero, veamos, Katherina Lvovna, ¡luz de mis ojos! Tú misma puedes ver cuál es nuestra situación. Adviertes que hoy estoy pensativo; pero no comprendes que no puedo dejar de estarlo. Mi corazón se inunda de sangre. -—Cuéntame tus penas, Sereja. -—No hay mucho que hablar. Primero, con la gracia de Dios, llegará tu marido, y entonces, mi buen Serguey Filippiteh, vete al patio de los comunes, entre los músicos, y contempla desde abajo cómo en la habitación de Katherina Lvovna arde la bujía, cómo ella ablanda el edre- PUBLICIDAD EDITORIAL CAMPAÑAS DE PRENSA REVISTAS - BOLETINES CATALOGOS - FOLLETOS CIRCULARES - VOLANTES EDICIONES DEL AUTOR DIRECCION GRAFICA IMPRESIONES PUB L IC ID AD A D M IN IS T R A C IO N OFICINA TECNICA DEL LIBRO Director: Francisco Amó CORRI E NT ES 1135, 2» B T. A. 3 5 -0 8 7 8 - Bs. AIRES in s u m í it io s i n i m i o s o*». A*0 oV-'A' V>v VA .\ss „QV.Y= /M vsv isrtiius por Marcelino Mcnéndez y Pelayo La,níVS°S ¡S****’' a.-*»*1 «\V *S» .ov*5 ,0»\W- P E D I C I O N c o m p le ta en c u a t r o grandes tem os, D IC E Don A N G E L V A L B U E N A P R A T : “ La serenidad espiritual, clá­ sica, del polígrafo se mani­ fiesta en la con m ás de 3 . 0 0 0 páginas. T e x to s latin os y 1— g r ie g o s t r a d u c id o s , ín d ic e s , n o ta s e in clu sión de valiosos d ocu m en tos al cu id a d o del n r n . fe s o r F é lix F. C o rs o . ” O b r a de v a lo r e x t r a o r d in a r io ju b ilo sam en te recibida por el p ú b lico y la crítica . H is t o r ia d e l o s H eterodoxos. Esta obra principal de su época de hu­ manista filósofo, lleva en sí PRECIO DE LA O B R A M A G N IF IC A M E N T E P U E D E ENCUADERNADA ....................................... ADQUIRIRSE A PLAZOS Y A SOLA $ 6 0 « ~ FIRMA una crítica de lo presente y una regeneración por venir. para lo LIBRERIA PERLABO E D T O R E S R1VADAV1A 1731 38 - 4321 CORRIENTES 1345 35 - 4314 �cabalgata 14 u U F A R C ergio Lifar, notable bailarín, y ^creador de coreografías y ba­ llets, expone en este libro los principios fundamentales del arte de la danza. Un concepto moder­ no y dinámico, un ideal de be­ lleza plástico y depurado, orientan a Lifar en la expresión de sus inquietudes creadoras. 1 volumen de gran formato, papel dón y se acuesta con su legítimo Zinoviy Borissitch. — Eso no ocurrirá — dijo alegremente Katherina Lvovna. ¡Cómo quieres que no ocurra! Y lo comprendo, tú no podrás evitarlo. Pero, Katherina Lvovna, yo también tengo un corazón y puedo prever mi tormento. — Bueno, no hablemos de eso. Esta manifestación de los celos de Serguey resultaba grata a Katherina Lvovna y, tras una serie de carcajadas, reanudó sus besuqueos. — En segundo lugar, — prosiguió Serguey, desprendiendo suavemente su cabeza do los brazos de Katherina Lvovna, des­ nudos hasta los hombros— , en segundo lu­ gar hay que decir que mi situación in­ significante me obliga a reflexionar no una, sino diez veces. Si yo fuera, supon­ gamos, un igual a tí, si yo fuera un señor cualquiera, jamás en la vida, Katherina Lvovna, me separaría de tí. Pero, razó­ nalo tú misma. ¿Qué hombre soy frente a tí? A l ver cómo tu marido te agarra por tus blancos brazos y te arrastra hacia su habitación, yo tendré que soportarlo todo en mi corazón y, quizás, convertirme por ello en un hombre despreciable ante mis propios ojos para el resto de mis días. ¡Katherina Lvovna! Yo no soy como los otros que sólo esperan placer de una mu­ jer. Yo siento el amor, tal como es, que muerdo en mi corazón como una serpiente negra. . . — ¿Por qué me dices todo eso? — inte­ rrumpió Katherina Lvovna. Sintió piedad por Serguey. — ¡Katherina Lvovna! ¿Cómo no ha­ blarte de esto? ¿Cómo no decírtelo? Cuan­ ocultaba tras el techo puntiagudo de los grandes cobertizos y contemplaba a la tierra de soslayo, de una manera tierna. Sobre el tejado de la cocina se escuchaba un estridente dúo- de gatos, un maullido furioso después, tras lo cual dos o tres felinos se escurrieron por las perchas apo­ yadas contra el techo. — Vámonos a dormir -—dijo Katherina Lvovna, levantándose lentamente de la al­ fombra, como si se sintiera quebrantada, y tal como estaba tendida, eir camisa y refajo blancos, atravesó el patio silencio­ so, como muerta. Serguey la siguió con la alfombra y la blusa que se había quitado jugando. V II Apenas Katherina Lvovna apagó la bu­ jía y se hubo tendido, completamente desnuda sobre el mullido cubrecama, el sueño nubló su cabeza. Katherina Lvovna so durmió después de haber jugado y gozado, y se durmió tan intensamente que todo en ella dormía, hasta sus brazos y sus piernas. Pero, de mievo, ella oye a través del sueño quo la puerta se ha entreabierto y que el gato de antes cae sobre el lecho como un pesado paquete. “ — Al final resulta un castigo este gato! — razona Katherina Lvovna fati­ gada—■. Esta vez yo he cerrado expresa­ mente la puerta con mis manos, y hélo ahí otra vez. Voy a echarlo afuera” . Katherina Lvovna se dispone a levan­ tarse, pero sus brazos y sus piernas dor­ midos no la obedecen. Y el gato se pa­ sea por todo su cuerpo y ronronea de una manera tan curiosa que parece pronunciar palabras humanas. Katherina Lvovna sin­ a la galería, y rodeó con sus piernas la columna que ya le había servido otras veces para descender de la habitación de sus am os.. . — ¡No, no te vayas. Tiéndete ahí y no te alejes — murmuró Katherina Lvovna, y le arrojó los vestidos y las botas. Tras lo cual ella se acostó bajo el embozo y esperó. Serguey obedeció a Katherina Lvovna: no so deslizó a la largo de la columna, sino que se acurrucó en la galería. Mientras, Katherina Lvovna oye que suj marido se aproxima a la puerta y que, reteniendo el aliento, escucha. Incluso oye batir con latidos precipitados su corazón celoso; sin embargo, no es la piedad, sino una risa malvada la que agita a Kathe­ rina Lvovna. “ — Puedes buscar el día de ayer” , se dice ella suspirando y riendo como un niño inocente. Esto duró unos diez minutos; finalmente Zinoviy Borissiteh se cansa de estar detrás de la puerta escuchando dormir a su mujer: llama. — ¿Quién es? — inquirió Katherina Lvovna, al cabo de un tiempo y con la voz dormida. — ¡Alguien de la casa! — dijo Zinoviy Borissitch. — ¡Ah, eres tú, Zinoviy Borissitch! — ¡Claro! Parece que estuvieras sorda. Katherina Lvovna salió de la cama, tal como se había acostado, en camisa, dejó entrar a su marido en el dormitorio y se volvió a acostar. — Al amanecer hace fresco — exclamó, tapándose bien. Zinoviy Borissitch entró, miró a su al­ obra primera, con abundantes graba­ $ 15.— dos e ilustraciones ........ GRANDEZA Y D E C A D E N C IA M IC H E LE MORGAN Y PIER R E B LA N C H A R IN TER P R E TE S DEL FILM EL LIBRO DEL M OM ENTO André Gide LA SIN FO N IA PASTO RAL $ 5.— m/arg. Pequeño poema de uno de los más ilustres escritores franceses, poe­ ma engrandecido por la emoción, la poesía y' el humanismo. Es el diario íntimo de un pastor pro­ testante, revelador del drama que sacude su alma, la de su hijo y la de una jovencita ciega, ante la patética evolución de la inteligen­ cia y la sensibilidad de ésta, a quien la falta del sentido visual dota de una sobrenatural afinación para captar todas las demás sensaciones de la naturaleza y de la vida. ! ) \ J ! Es un Volumen de la Colección DE ROMA La C a ra b ela en el B io por Guglielmo Ferrero Pídalo a las buenas librerías o contrarreembolso a la Ninguna historia sobre Roma presenta un cuadro tan amplio, vario y animado como el de la obra monumental de Ferrero, quien la define sintéticamente como el problema moral de la corrupción y del progreso, y el problema político de la dictadu­ ra. Seis tomos divididos en los siguientes títulos: EDITORIAL POSEIDON Perú 973 - Buenos Aires ---------------------------------------- J 1. LA CONQUISTA, 2. JULIO CE­ SAR, 3. EL FIN DE UNA ARIS­ TOCRACIA, 4. ANTONIO Y CLEOPATRA, 5. LA REPUBLICA DE AUGUSTO, 6. AUGUSTO Y EL GRAN IMPERIO. Precio de cada volumen . . . . $ 8.— H IS T O R IA D E L A B IB L IA por Eendrik W . Van Loon La historia más grande de la humanidad, desde el Génesis hasta los Evangelios, narrada en el estilo magistral, vivido y ac­ cesible que ha hecho célebre a Van Loon ______ ............ $ 12.50 LA R U T A DE U N IN V E S T IG A D O R por Walter B. Cannon He aquí un libro fruto de la rica experiencia de un hombre ilus­ tre, escrito con la modestia de quien se ha dedicado por entero a los ideales de su profesión. $ 10.— P S IC O A N A L IS IS DEL A R T E por Charles Baudoüin Una obra fundamental que viene a llenar un vacío en la caudalo­ sa bibliografía psicoanalítica; un “ libro gu ía” para el conoci­ miento de estos problemas. $ 10.- NAPOLEON, V isto por un M édico por el Dr. Boris Sokoloff Un aspecto nuevo y sorprenden­ te en la múltiple bibliografía del Gran Corso constituye este libro serio y original de un in­ vestigador científico y gran es­ critor. Encuadernado . . . $ 15.__ EDICIONES SigloVeinte Juncal 1131 - 42-0814 - Bs. Aires do, ¡quién sabe!, tal vez se lo hayan ya contado todo detalladamente; cuando pue­ de que él esté no a gran distancia de aquí, sino que desde mañana no quede ni un soplo de Serguey en este patio. — No, no hables más, Sereja. No puede suceder, por nada del mundo, que yo me quede sin tí — lo> tranquilizaba Katherina Lvovna prosiguiendo sus caricias— . Lle­ gado ese trance, o él o yo dejaremos de vivir; pero tú seguirás conmigo. -—Eso es imposible, Katherina Lvovna — replicó Serguey, moviendo la cabeza con desaliento— . He llegado a detestar mi vida a causa de este amor ¡S i pudiese amar y satisfacerme con lo que no vale más que yo! ¿Eres tú la que yo podría conservar junto a mí en un amor cons­ tante? ¿Es un honor para tí ser mi aman­ te? Y o hubiese querido ser tu esposo ante el altar sagrado de la eternidad: entonces, aunque más joven que tú, al menos hubiera podido manifestar públicamente el méri­ to do mi respeto hacia mi m u je r ... Katherina Lvovna se sintió transportada por estas palabras de Serguey, por estos celos, por este deseo de casarse con ella, deseo siempre agradable para una mujer, sea cual fuere el grado de su intimidad con el hombre antes del matrimonio. A c­ tualmente, Katherina Lvovna estaba dis­ puesta a soportar el fuego, el agua, la cárcel y la cruz por Serguey. La enamoró a tal punto que ya no había medida posi­ ble para estimar su amor hacia él. Estaba loca do dicha; su sangre hervía y no pudo escuchar más. Cerró rápidamente con su mano la boca de Serguey y estrechando la cabeza del amante contra su pecho exclamó: — ¡Vamos, no te preocupes! Y o sé có­ mo hacer de tí un comerciante y cómo vivir contigo como Dios manda. Sólo que no debes entristecerte por nada antes de quo llegue el momento. Y nuevamente fueron los besos y las caricias. El viejo empleado quo dormía en la co­ chera escuchó a través de su profundo sueño tantos susurros, cortados por risas ahogadas, como si unos niños traviesos estuvieran celebrando consejo sobre la ma­ nera de burlarse con la mayor maldad po­ sible de la vejez débil; a veces eran risas sonoras, como si dos ninfas licenciosas se persiguiesen. Es que, al claro de luna, K a­ therina Lvovna se divertía con el joven empleado do su esposo. Las flores del man­ zano caían sobre ellos. Entre tanto, la breve noche estival, pasaba, la luna se tió como si millares de hormigas corrieran sobre su piel. “ — No, se dijo, no hay nada que hacer; desde mañana habrá que rociar el lecho con agua bendita, porque es un gato ex­ traño el que ha tomado la costumbre de venir a esta habitación” . Y he aquí que, ronrón-marramau, el gato se inclina sobre su oreja y le dice: ‘"‘ ¿Qué gato soy? ¿ Y por qué motivo? Tú razonas muy bien, Katherina Lvovna, ya que rro soy de ningún modo un gato, sino el reputado comerciante Boris Tirnofeyevitch. No soy un gato mimado, por­ que todas mis tripas se han agrietado a causa del regalo de mi nuera. Por eso, ronrón-marramiau, me he empequeñecido y aparezco bajo el aspeeto de un gato a todo aquel que no comprende lo que soy en realidad. Bueno, ¿y cómo estás ahora, Katherina Lvovna? ¿Cómo observas tu ley? Vengo expresamente del cemen­ terio para ver cómo calentáis tú y Serguey Filippitch la cama de tu marido. De to­ das formas, ronrón-marramiau, yo no he visto nada. No me temas: tu regalo hizo saltar mis ojos de sus órbitas. ¡Mírame en los ojos, amiga, no tem as!” Katherina Lvovna miró y gritó desafo­ radamente. Entro ella y Serguey se ha­ llaba acostada, no el gato, sino la cabeza de Boris Timofeyevitch, del mismo ta­ maño que tenía al morir y en el lugar de los ojos, dos círculos de fuego giraban en todas direcciones. Serguey so despertó, tranquilizó a K a­ therina Lvovna y se durmió de nuevo; pero ella había perdido el sueño.. • y para bien suyo. Permanece acostada con los grandes ojos abiertos y oye que alguien en el patio salta por encima de la puerta co­ chera. Los perros se lanzan contra al­ guien, pero se calman; sin duda se han hecho amigos. Pasa otro minuto y el pes­ tillo do hierro de la puerta se mueve y la puerta se abre. “ O bien estoy soñando o bien Zinoviy Borissitch ha regresado, pues sólo él tieire llave” , pensó Katherina Lvovna, apresurándose a despertar a Serguey. — ¡Escucha, Seroja! — exclamó, incor­ porándose sobre un codo y aguzando el oído. Lentamente, levantando un pie y luego otro, alguien ascendía efectivamente y so aproximaba a la puerta de la habitación. Katherina Lvovna se echó de la cama rápidamente y abrió la ventana. En el mismo instante Serguey saltó, descalzo, rededor, oró ante los iconos, encendió la bujía y volvió a mirar. — ¿Cómo estás? — le preguntó a su esposa. — Bien — contestó Katherina Lvovna . que, incorporándose, comenzó a ponerse la blusa. ¿Sin duda habrá que poner a calentar el samovar? — preguntó. — Llama a Aixinia y que lo haga ella. Katherina Lvovna metió los pies des­ nudos en las sandalias y salió. Estuvo ausente casi media hora. En todo este tiempo encendió el samovar y se deslizó hasta la galería para hablar con Serguey. — Quédate aquí — le susurró. — ¿Hasta cuándo? — preguntó Seroja también en voz baja. — ¡N o seas estúpido! Quédate aquí hasta que yo te diga. Y Katherina Lvovna lo volvió a sentar donde estaba. Desde su escondrijo, Seguey oye todo lo que ocurre en la- habitación. Oye que alguien llama a la puerta y que entra Katherina. Oye cada palabra. — ¿Qué has hecho durante todo este tiempo? — pregunta Zinoviy Borissitch a su mujer. — He estado encendiendo el samovar — contesta ella con calma. Una pausa. Serguey oye como Zinoviy Borissitch cuelga su abrigo en el perchero. So lava, bufa y salpica de agua todo. Pide algo para secarse. Otra vez las voces. — ¿Y cómo habéis enterrado a papá? inquiere el marido. — ¡Ah, sí! — dice la mujer— ; murió y lo enterramos. — ¡Cosa sorprendente! — Dios lo sabe — dijo Katherina Lvovna haciendo tintinear las tazas. Zinoviy Borissitch, triste, se pasea por la habitación. — ¿ Y con qué has entretenido tu tiem­ po? — volvió a preguntar. — Nuestras diversiones todo el mundo las conoce: no vamos a los bailes ni tam­ poco a los teatros. — Pero cualquiera diría que no experi­ mentas mucha alegría al ver a tu esposo— dijo Zinoviy Borissitch con una mirada oblicua. — Es que tampoco somos jóvenes para perder la cabeza al volvernos a reunir. ¿ Y cómo quieres que me regocije? Y a lo ves, me afano y corro para tu satisfacción. Katherina Lvovna corrió nuevamente para traer el samovar y volvió a pasar EN ESOS AÑOS novela de Bernardo Verbitsky M agnífico testimonio de una conciencia civil fren­ te a los arduos problemas contemporáneos .................$ 10.— GRAN CHACO de Raúl Larra La colonización de un terri­ torio y el drama de la gente de la tierra ........ $ 4.— EL VILLORRIO de William Faulkner El ambiente campesino del sur norteamericano en una novela extraordinaria . . $ 8.50 LEYENDA DE UNA CIUDAD MUSICAL de Max Graf La historia de Viena, con sus tradiciones, y leyendas. $ 8.— LOS TIEMPOS NUEVOS de José Ingenieros Reflexiones optimistas so­ bre la guerra y la Revo­ lución ................................. $ 5.— EN TODAS LAS LIBRERIAS E D IT O R IA L F U T U R O JIIJUY 735 B U E N O S 45-7110 A I R E S \ �15 ante Serguey, diciéndole: ‘ ‘ Estate atento, S eroja” . Serguey no sabía de qué se trataba exactamente pero se mantuvo alerta. Katherina Lvovna regresó, mientras que Zinoviy Borissitch, arrodillado en la ca­ ma, colgaba de la pared su reloj de plata. — ¿Por qué, Katherina lvovna, estando sola, habías preparado la cama para dos?— preguntó bruscamente a su mujer con una voz extraña. — Te esperaba — replicó Katherina Lvovna, mirándolo con calma. — Gracias, aunque sólo sea por eso. . . ¿ Y cómo ha venido esto a parar aquí? Zinoviy Borissitch sacó de entre el em­ bozo el cinturón de lana de Serguey y lo mantuvo en alto ante los ojos de su mujer. Katherina Lvovna no se turbó en ab­ soluto : — Lo lio encontrado en el jardín y me até con él el refajo. — ¡S í! — exclamó Zinoviy Borissitch con un acento particular; — yo también he sabido algo acerca de tus refajos. — ¿Qué has sabido? — Todas tus acciones, las buenas. -— No recuerdo ninguna de mis acciones. — Y a veremos eso; ya lo veremos to­ do — dijo Zinoviy Borissitch tendiéndole a su mujer la taza vacía. VIAU El mejor surtido en libros so b re arte V ÍA U FLORIDA 530 31 - 3359 y 7378 En Francia el Libro Argentino es distribuido a las librerías por E D IC IO N E S H I S P A N O -A M E R I C A N A S ú n ica agen cia fran cesa d istrib u id o ra de libros en le n g u a española Los señores editores pueden enviar sus catálogos y condiciones de venta a E D IC IO N E S H I S P A N O -A M E R I C A N A S 135 bis, Boulevard du Montparnasse, París (Y I ) LIBROS DE HOY CON VALOR ETERNO V Lin Y utang: C H IN A (Historia de las Ideas y el Pe­ riodismo) 1 vol. ene. . . . $ 9 .— “ Gracia, espontaneidad, agudeza, observación penetrante. . Tales cualidades reconoce la crí­ tica en esta obra magnífica de sabiduría popular, del propagan­ dista de vida más leído en los últimos tiempos. ( “ La Prensa” , 12-10-1947.) Arthur K oestler: E L Y O G U I Y E L COM ISARIO 1 vol. de 489 págs.......... $ 9.— Este libro, que ha hecho de Koest­ ler uno de los escritores más dis­ cutidos y famosos de nuestra épo­ ca. es ya imprecindible en toda biblioteca. Paul V erly: L A F U R IA E S P A ­ ÑOLA 1 vol. de 350 págs.......... $ 6.50 “ En la guerra y en el amor, el español nunca se declara vencido.” Obra de crudo realismo, matizado por la gracia picante de un gran escritor francés: aventuras galan­ tes y episodios guerreros; heroís­ mo y pasiones brutales, en un ameno relato, que es a la vez historia y novela. Maquiavelo y Federico el Gran­ de: A N T IM A Q U IA V E L O Y EL PRIN CIPE $ 7 .— Una obra necesaria humano.” (Voltaire) al género NOVEDADES A . de Lam artine: H I S T O R I A DE LOS GIRONDINOS 1 vol.................... ............... S 7 .— Historiador, poeta y novelista, el inmortal autor de “ la mejor his­ toria de la revolución francesa” , brinda en este libro, ameno como pocos, toda la grandeza de su ingenio. J. H. L ou w yck: ¡D A N ZA P A R A TU SOM BRA! 1 vol. de 296 págs.......... § 7 .— Novela laureada con el Gran Pre­ mio de la Academia Francesa. C o n d e s a de Haussonville: L A J U V E N T U D DE L O R D BYRON S 6.— La turbulenta vida del gran ro­ mántico inglés, captada en sus matices más sutiles por una mujer excepcional. Jacinto Grau: UNAM UNO, SU E S P A Ñ A Y SU TIEM PO 1 vol. de 196 págs.......... $ 4.50 Conocer a Unamuno, es conocer la entraña misma de España, su es­ píritu de ayer, de hoy y de siempre. John D ollard: COMO VEN CER A L M IEDO 346 págs. ........................ $ 6 .— Utilísimo estudio psicológico, que usted recomendará a sus amigos. CIENTIFICAS Eey Pastor: CURSO DE CALCULO INFINITESIMAL (5» edición muy ampliada) ......................' .......................................... .............. Thompson: CALCULO INFINITESIMAL AL ALCANCE DE TODOS (53 edición ampliada) ..................................................................... Abelló: COLAPSOTERAPIA DE LA TUBERCULOSIS PULMO­ NAR (más de 500 págs. y grabados) ......................................... EN $ 20 . __ $ 10 .— § 5 0 .— PREPARACION Obras de Jean Paul Sartrc - Brigdman (Premio Nobel 1946) - Morley Rey Pastor - Tolansky, etc. Colección INFINITO (Biblioteca selecta del hombre culto). Series: Filosofía Ciencia y Técnica - Filosofía de la Ciencia - Historia de la Ciencia - Estudios biográficos - Sociología e Historia. EXTENSO CATALOGO EXCLUSIVO Katherina Lvovna no contestó. ' Pondremos en claro todas sus acciones, Katherina Lvovna — declaró Zinoviy B o­ rissitch, enarcando las cejas. — No es muy miedosa tu Katherina Lvovna. En realidad no teme nada —rrespomlió ella. ¡Cómo! ¡C óm o! —exclamó iZnoviy Borissitch levantando la voz. — Nada — contestó la mujer. — ¡Ten cuidado! Se diría que ea mi ausencia te has vuelto demasiado char­ latana. ¿^ por qué he de callarme? — M ejor sería que te cuidaras un poco más. — No tengo nada de qué cuidarme. N a voy a soportar que me insultes porque algún lengua larga me haya cargado co­ sas a mi cuenta. ¡V aya una cosa! — No se trata de lenguas largas sino de tus amorios aquí, que se conocen. — ¿Qué amoríos? — gritó Katheriira Lvovna, enrojeciendo. — Y o bien lo sé. — Si lo sabes, entonces habla con cla­ ridad. Zinoviy Borissitch no contestó y pre­ sentó nuevamente su taza vacía. ~ S e ve que no tienes nada que decir — dijo Katherina Lvovna desdeñosamente, arrojando, colérica, la cuchara sobre la taza de su marido— . Entonces, dime, para que se vea que te lo han contado todo, ¿quién es mi amante? ‘ sabrás, no tengas tanta prisa. — Te han chismorreado a propósito de Serguey ? — Y a se sabrá, ya se Habrá, Katherina Lvovna. Nadie ha abrogado mi autoridad sobre tí y nadie podrá quitármela. . . Tú misma h ablarás... (Jij .ib ji, j ü No puedo soportarlo— exclamó Katherina Lvovna rechinando los dientes. Y pálida como un muerto, saltó súbitamente hacia la puerta. Bueno, aquí lo tienes -—d ijo uiros segundos más tarde introduciendo a Ser­ guey de una mano— . Interrógale así como a mí sobre lo que sabes. ¡Quizás te enteres de cosas de lo que deseas saber! Zinoviy Borissitch quedó desconcertado. Miraba alternativamente a Serguey, que se mantenía apoyado contra el marco de la puerta y a ella, que estaba sentada tranquilamente, cruzados los brazos, en el borde de la cama, y mo podía compreirder adonde quería ir a parar su mujer. — ¿Qué haces, víbora? — dijo reuniendo con dificultad todas sus fuerzas para ha­ blar, pero sin moverse del sillón. — Interroga sobre eso que sabes tan bien — replicó Katherina lvovna con in­ solencia. — Has querido asustarme con la amenaza de malos tratos — prosiguió en­ trecerrando los ojo s ; — pero sepas que eso no ocurrirá jamás, An-tes ae que me amenazaras ya s a b ía lo lo que'debía hacer , contigo, y lo haré. — ¡Pero qué es esto! ¡ Fuera de aquí!— gritó Zinoviy Borissitch dirigiéndose a Serguey. — ¡De ningún modo! — le dijo burlo­ namente Katherina Lvovna, que cerró rá­ pida la puerta, se metió la llave en el bolsillo y volvió a sentarse en la cama— . Vamos Serojetcha — prosiguió, — acércate, querido mío. Serguey sacudió su cabellera y se senté audazmente al lado de su patrona. — ¡Dios de los Cielos! ¿Qué se puede decir a esto? ¿Qué estáis haciendo, bár­ baros? — exclamó Zinoviy Borissitch, arre­ bolado, levantándose de su sillón. — ¿Cómo? ¿N o te agrada esto? ¡F íjate en mi hermoso halcón, que bello es! Katherina Lvovna estalló en risas y besó apasionadamente a Serguey en presencia de su marido. En ese instante una sonora bofetada inflamó su m ejilla y Zinoviy Borissitch se lanzó hacia la ventana abierta. V III — ¡Con que esas tememos! Entonces, querido amigo, muchas gracias; no espe­ raba otra cosa — exclamó Katherina Lvov­ na—-. En este caso no será según tú ni Begún yo. Con un movimiento brusco rechazó a Serguey, se lanzó sobre su marido y antes de que Zinoviy Borissitch llegase a la ventana, lo alcanzó por atrás, clavó sus dedos finos en la garganta del fugitivo y lo arrojó a tierra como un haz de hierba húmedo. Derrumbándose pesadamente y con la nuca contra el piso, Zinoviy Borissitch perdió completamente la razón. No se es­ peraba un desenlace tan rápido. La pri­ mera violencia a que había recurrido su mujer le demostró que estaba deeicida a todo para desembarazarse de él y que su situación presente era extremadamente critica. Comprendió todo esto en un abrir y cerrar de ojos en el momento de su caída y no lanzó un grito, sabiendo que su voz no llegaría a ningún oído y no haria sino precipitar el desenlace. En si­ lencio, detuvo su mirada con una expre­ sión de cólera, de reproche y de sufri­ miento en su mujer, cuyos finos dedos seguían apretando fuertemente su gar­ ganta. Zinoviy Borissitch no se defendía, sus brazos, con los puños cerrados, yacían a DE MEDICINA Y MATEMATICAS Distribuidora IBERO-AMERICANA Bme. Mitre 1 2 5 4 - Buenos Aires - T. A, 3 7 -7 7 0 5 lo largo del cuerpo, temblando convulsiva­ mente. Un brazo estaba completamente li­ bre, el otro se hallaba aprisionado bajo la rodilla de Katherina Lvovna. — Sujétalo un poco — le d ijo con indi­ ferencia a Serguey, mientras seguía mi­ rando a su marido. Serguey se sentó sobre el patrón, aplas­ tó sus dos manos con las rodillas y quiso, a su vez, ponerle las manos en la gar­ ganta, pero en ese instante,‘ lanzó un grito. A la vista de su ofensor, un deseo san­ guinario do venganza estimuló las últimas fuerzas de Zinoviy Borissitch, hizo un movimiento violento, arrancó Míe debajo de las rodillas de Serguey sus manos aplastadas y agarrando los negros rizos del mocetón, lo mordió en la garganta como una fiera. Pero no por mucho tiem­ po: Zinoviy Borissitch gimió, doblándose su cabeza. Katherina Lvovna, pálida, apenas res­ piraba, en pie junto a su amante y su esposo. Tenía en la mano derecha un pesado candelabro do hierro fundido. Lo sujetaba por el extremo más liviano, con la parte más pesada hacia abajo. Por la sien y el codo de Zinoviy Borissitch se des­ lizaba un hilillo de sangre. — Un pastor. . . — gimió sordamente Zi­ noviy Borissitch, apartándose con esfuer­ zo, en la medida de lo posible de Serguey, quo seguía sentado sobre él— . Confe­ s ió n ... — dijo con voz todavía más in­ distinta, poniéndose a temblar y mirando de reojo la sangre cálida que comenzaba a coagularse en sus cabellos. — Serás bastante bueno tal cual, para ir al Cielo — dijo Katherina Lvovna, sibilante— . Hay que terminar con él — dijo dirigiéndose a Serguey; — apriétale bien la garganta. Zinoviy Borissitch se debatió angus­ tiado. Katherina Lvovna se agachó, estrechó con sus manos las de Serguey que tenían la garganta de su marido y pegó su oído al pecho del agonizante. Tras cinco minu­ tos de silencio, se levantó y d ijo : “ Y a tiene bastante” . Serguey se incorporó igualmente y re­ sopló. Zinoviy Borissitch yacía muerto, con la garganta magullada y la sien frac­ turada. B ajo su cabeza, del lado izquierdo, se extendía una manehita de sangre, que ya no fluía de la pequeña herida a la que se habían pegado los cabellos. Serguey se llevó a Zinoviy Borissitch a la bodega, donde hacía poco lo había encerrado el difunto Boris Timofeyevitch y regresó a la torrecilla. En ese momento Katherina Lvovna, con las mangas de su blusa remangadas, lavaba con un trapo y jabón la sangre dejada por su marido sobre el piso de la habitación. Todavía estaba caliente el agua en el samovar con el que Zinoviy Borissitch había ca­ lentado su alma de patrón. La mancha de sangre desapareció sin dejar rastro. Katherina Lvovna tomó la jofa in a de cobre y el trapo enjabonado: — Ven y alúmbrame — dijo dirigiéndose hacia la puerta— . Más bajo, más bajo, — decía examinando el piso atentamente, por allá donde Serguey pasó con el cadáver al llevarlo a la bodega. Sólo en dos sitios encontró dos minúscu­ las manchas de sangre del tamaño de una cereza. Katherina Lvovna las frotó con el trapo, haciéndolas desaparecer. -—Esto te enseñará a deslizarte en casa de tu mujer como un ladrón y a espiar— exclamó ella al levantarse y mirando ha­ cia el lado de la bodega. -—Por el momento, basta — dijo Ser­ guey, estremeciéndose al escuchar su pro­ pia voz. Cuando regresaron a la habitación, una fina banda rosada anunciaba el alba por Levante que, dorando los manzanos ves­ tidos de flores, miraba a través de las zarzas del jardín en el dormitorio de Katherina Lvovna. Atrevesando el patio, con un casaquin al hombro, el viejo empleado caminaba del cobertizo a la cocina. Katherina Lvovna cerró nuevamente el postigo y miró atentamente a Serguey como si quisiera leer en su alma. — Y a eres comerciante — le d ijo ella, colocando sus blancas manos sobre las espaldas del mozo. Serguey no respondió. Sus labios tem­ blaban y parecía tener fiebre. Katherina Lvovna sólo tenía los labios fríos. Dos días más tarde Serguey tenía en las manos dos grandes llagas provocadas por la pala y el pico. Por el contrario, Zinoviy Borissitch estaba tan bien ins­ talado en su bodega que sin la ayuda de su viuda o de su amante, nadie hu­ biera podido descubrirlo hasta el Juicio Final. L E A en el próxim o número de el final de L A D Y M A C B E T H del D IS ­ T R IT O de MZBJVSK. cabalgata U na p in t o r de A m é r ic a : s u p e r c h e r ía J. oS tí oo -4 41> © WH tí w < FRANQUEO PAGADO Concesión N? 3799 O TARIFA REDUCIDA Concesión N9 3205 T orres-García, por Julio E. Payró ic o n o g r á f ic a : los retratos de C ervantes, por Guillermo de Torre. Lucio F o n t a n a o la v is ió n cuenta hoy con autores <iue reflejan las corrientes literarias más moder­ nas en sus respectivos países. EN L A A R G E N T IN A : A Ifredo Varela E l R io O scuro ................... $ Enrique W ernicke E l S eñor Cis n e ................. $ EN EL U R U G U AY : Enrique Am-orim N ueve L u n a s S obre N eu ................................... quen $ inflamada y dinámica del objeto , por Julio Rinaldini. entre otros artículos de gran interés. 4.5 0 EN N IC A R A G U A : José R. Orozco Co s m a p a 4 — ............................... . n J EN C H IL E : Rubén Azócar G en te EN I sla ............ e n la 5.5 0 $ B R A S IL : Jorge Amado L a s M ieses R o ja s (en prensa) E N F R A N C IA : Louis Aragón 12.— A u r e l i e n ................................ Francis Brague ... $ 6 .— C iudad $ 6 .— A tenas $ 5 .— ............ $ 5 .— L a Co s e c h a H u m a n a E N IN G L A T E R R A : J. B. Priestley L legaron a una E N N O R T E A M E R IC A : Glenway W escott D e p art am en t o en Ersícine Caldwell E l A sno O ficioso Colabore en el engrande­ cimiento de esta Colección. A d q u iera su e je m p la r . En todas las librerías de A m érica MARCEL SCHWOB J EL LIBRO de M on elle P rólogo de ANDEÉ SA LM O N ■pN este libro, más que en ninguno, se revela el esti­ lo extraordinario de Marcel Schwob, tal como lo definió Remy de Gourmont: “ . . .de una sencillez pavorosamente compleja” . Precio: $ 2.50 Otras obras poem áticas; MARIA GRUBBE, por J. P. Jacobsen En Cartas a un joven poeta dice R ilke: “ Pocos libros me son indispen­ sables, pero hay dos que están entre mis cosas dondequiera que me en­ cuentre; son: La Biblia y las obras del gran poeta danés Jen Peter Ja­ cobsen” . 3 9 .— EL DOMINICO BLANCO, por Gustavo Mey'ring' Según Carlos G. Young, Meyring es el autor que con mayor profundidad ha expresado loscomplejos del in­ consciente colectivo. $ 4 .5 0 LA RUTA INTERIOR, por Hermann Hesse Premio Nobel $ 7 .— SIDDHARTA, por Hermann Hesse % 5 .— Premio Nobel O En números próximos C A B A LG A TA publicará: Un tituló Aníbal Ponce una de sus más conocidas obras. LAS CUEVAS DEL V A T I­ CANO, por André Gide El más grande escritor viviente de Francia. $ 3 .6 0 EL ES PANT O EN L A MONTAÑA, por C. F. Ramuz Paul Claudel dice: “ La gente reir/ de nosotros dentro de cincuenta años, cuando sepan que Ramuz publicó sus novelas para gozo de un número re­ ducido de lectores” . $ 3 .—* Editorial ARGONAUTA BRASIL 1766 T. A. 23-7432 �cabalgata UCHO se habla de pintura me­ xicana. Demasiado. Casi siem­ pre, confundiendo la expresión idio­ sincrásica con su difraz de pinto­ resquismo. (Exactamente igual que la España de pandereta hacía las veces, ‘ ‘ de fronteras afuera” , de la verdadera España). M Con demasiada frecuencia, la ad­ hesión resulta, en su superficialidad turística, ofensa: cual si fuese la s'gnificación real de México la re­ producción de figuras con traje chi­ llonamente típico. Es inevitable. Como lo es el que el desdibujo tor­ pe se tome por intencionada habili­ dad ; lo que no llega, por lo que sobrepasa. Y lie aquí la fuerza de la obra de Rodríguez Lozano: el haberse remontado por encima de lo inevitable. Algunas de sus figu­ ra;:, casi monocromas a fuer de so­ brias, casi inmóviles en su deliberaüo propósito de no gesticular, y cu­ yo rostro apenas se adivina, se pre­ servan como la más elocuente expre­ só v-i m .' ; q ,1<j ]os mexicanos, cual se halla jus+r> r'' M* antb ' . ( las del de los tunar .¿p los que sienten al pu ^ m eji­ cano, no en «us aspectos transito­ rios, sino en la avanzada de las des­ esperanzas y las rebeldías. ' Estas pinturas de Rodríguez Lo­ zano, podrían llevar, por título ge­ nérico: ‘ ‘ Dolor” . Dolor de siglos. Dolor del silencio que, a fuerza de ser impuesto, se ha convertido en hábito de dignidad, y en complacen­ cia de orgullo. Silencio en las voces y en los gestos. Unas figuras: nada más. y na­ da menos. Y , cuidado: figuras no quiere decir rostros. Ya hemos apun­ tado que, en algunas, para mayor expresión, la apariencia de la ex­ presión queda esbozada; cuando no oculta. Desde luego, entre todas, las figuras de Rodríguez Lozano, de rostro cubierto, son las más elocuen­ tes. No porque se las adivine: por­ que se las vé. Porque se las siente. Como son, desde aquel pozo de si­ glos en que se han ido modelando las actitudes, de los indios. Puede e 1 espectador ‘ ‘ rellenarlas ” c o n cuanto él mismo les aporte de com­ prensión, de capacidad de identifi­ carse con ellas: desgarro por ausen­ cias definitivas; congoja del vacío total. Figuras sueltas o agrupadas. Trenzadas, pudiérase decir. /.Lite­ ratura ? No lo creáis: para lograr esta complejidad (y otra vez aten­ ción: no decimos complicación, sino complejidad) en la sencillez, v has­ ta nos gustaría decir en la desnu­ dez, el pintor tiene, ante todo, que ser pintor. Dueño de su oficio, has­ ta el extremo de aparentar despo­ jarse de el. Que, añadir, lo mismo al escribir que al pintar, es fácil. y nada lo es tanto como la insisten­ cia. Mas, para suprimir, es preciso conocer lo esencial, y valorarlo. A lo largo de toda su obra, Rodríguez Lozano no ha hecho sino suprimir. / C u á n t o s a ñ o s d e empeñado aprendizaje han sido necesarios pa- I M P R E N T A C H I L E Perú 565 - Buenos Aires R odríguez L ozano. Piedad. R odríguez L ozano . Dolor LA P I N T U R A M E X I C A N A DE- R O D R I G U E Z LOZANO P or M A R G A R I T A N E L K E H ra lograr esta desnudez? Todos los quo llevan del ingenuo escamoteo de una dificultad, disfrazado de modernismo, a esta seguridad en el dibujo de unos pies; en las propor­ ciones de una silueta; en el aleja­ miento de una perspectiva. E l he­ cho es, cual diría un francés, con giro intraducibie, que “ ca y est” . Los años de primer aprendizaje, en talleres más o menos académicos de M éxico; los años siguientes, de libre aprendizaje en un París todavía neoimpresionista, y hechizado por intentos cubistas, y un ambiente — mareli antes y esnobismo— que creía descubrir Picassos y Aduane­ ros Rousseau en cada “ fa presto” R odríguez Lozano . Incendio. de bohemio; los años del regreso, con la embriaguez de lo traído ‘ ‘ de allá” , y la tentación de utilizarlo sin mayo resfuerzo: Rodríguez Lo­ zano los fue soltando como lastre. Y en este voluntario, empecinado y arduo despojarse, fué penetrando en los aspectos externos, pintoresca­ mente seductores, de su pueblo, tras­ pasándolos con esa visión “ y-a de vuelta” , y, como lastre también, y éste, el más difícil de soltar de to­ dos, apartándolos, para alcanzar su cima. /S erá por ello tan humana, tan fraterna con la naturaleza, y con los hombres, esta obra de Rodrigue/ Lozano? Sus figuras parecen decir así sufrimos, así nos doblamos sob^e nuestras hambres, nuestras muen nuestras soledades. Así cubrir to nuestros rostros, para guardar nos otras nuestras angustias, que no son “ MexicSn curious” para turistas. Si no temiéramos torcidas inter­ pretaciones, diríamos que se trata aquí de una obra religiosa. En los años inmediatamente posteriores a la otra guerra, inicióse, en el París de los snobismos desenfrenados, una resurrección de arte religioso. Era como un afán de equilibrio, frente a las producciones — ojeras de los retratos de Van Dongen, y estili­ zaciones excesivamente fáciles de un Domergue— que reflejaban con de­ masiada fidelidad los desequilibrios, estela de los cuatro años de ••anor­ malidad en la vida del país. * Un hecho se hizo patente: la emoción religiosa, en arte, ni es pro­ ducida por el tema, ni se circuns­ cribe a éste. Y ahí tenemos la “ Pietá ” de Rodríguez Lozano. ¿ Le llama siquiera así, a su fresco de la Penitenciaría de México? Quizá, ni se haya detenido en ello. Pero, lo cierto es que, al igual que el “ Cristo” de Carriére, del que se ha podido decir que, siendo obra de un ateo, era la única obra realmente cristiana de su tiempo, ésta se nos presenta como una de las creaciones artísticas más profundamente reli­ giosas que nos haya sido dado ver en mucho tiempo. Infinitamente más religiosa, en la más rigurosa acepción del término, que las adoce­ nadas imágenes que, en los “ Talle­ res para las Indias” , de la Sevilla del s. X V I I , fabricábanse al por ma­ yor, según modelos establecidos por grandes artistas, mas que, a fuerza de repetirse, acababan por no abri­ gar ni un ápice de la llama de ins­ piración de sus primeros creadores, y que pueblan las iglesias y conven­ tos del Nuevo Mundo. Lo cierto es que no creemos exis­ ta, ni en el México de hoy, vanguar­ dia en el movimiento artístico ame­ ricano, ni en país alguno suscepti­ ble de desarrollar una Escuela con características nacionales, obra tan "hondamente religiosa, y, a la vez, tan profundamente humana, y tan lograda desde el punto de vista téc­ nico, como este fresco y, amplifi­ cándolo, como las figuras que le acompañan en la producción de su autor. Rodríguez Lozano, que, de sus largos años de formación euro­ pea, ha sabido traerse el acuciamien to de una creación genuinamente mexicana, tenía, por fuerza, en las obras de su madurez, que sentirse sumido en esa tristeza, en ese pozo de tragedia, anterior y superior a todas las transformaciones externa REGISTRO DE PROPIEDAD INTELECTUAL N° 216894 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 2, no. 13 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Rojas Paz, Pablo Arban, Dominique Leskov, Nicolás Saavedra, Juan Satre, Jean Paul Schwob, Marcel Brughetti, Romualdo Fabre, Ángel Rinaldini, Julio Batlle Planas, Juan Nelken, Margarita http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/39a4e283532520f1c5948e9037ad0299.jpg 49726cddd836e5a5a734f6b54ad7fea2 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/228931448ccbd4b4b15e8af19e2a100d.pdf 6118a691e9fdb1d31fad6fa4d0fb45b5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 - [1957?] Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Nueva Visión : Revista de cultura visual Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Source A related resource from which the described resource is derived Colección privada Creator An entity primarily responsible for making the resource Rogers, Ernesto N. Maldonado, Tomás Jannello, César Bardi, P. M. Paz, Juan Carlos Pizzetti, Julio Bayley, Edgard http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/649ee80acd80198cec79548da358686a.jpg 5b0ef53374367e41fb8d4a30e00af499 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5bc4995d9a22ccb9dcbff0947f875abb.pdf b0f025f0839389685750097fdea7de5e PDF Text Text \ VN'O I * N° 1 * QUINCENARIO POPULAR VICTOR Y ★ ESPECTACULOS, LITERATURA, NOTICIAS, CIENCIAS, ARTES * BUENOS AIRES, 1 OCTUBRE 1946 * S 0,40 HUGO LOS Por A L FO N SO R E T E S / ESPIRITUS ( Especial para C aba lg a ta ) H u ­ gos por las diversas resacas de la t e n ía política, tejían juntos la madeja de m uchas habi­ la tristeza y no eran una compañía lid a d e s . Fué confortante. E l ambiente era fan­ buen dibujan­ tasmal y se prestaba a reflexiones te y fué eba­ fúnebres. E l sansimoniano Fierre nista d o ta d o Lerroux, con quien V íctor Hugo se del g e n io in­ juntaba por el gusto contradictorio v e n t iv o . D e de la disputa, que lo devolvía al viejo, divertía sentimiento de la vida, creía en las a sus n ie to s reencarnaciones sucesivas como los abriendo unas antiguos filósofos. Philippe Faure fauces de ogro pretendía recordar sus anteriores metiéndose en la boca una naran- existencias, y describía con emoción entera, que luego devoraba tran- sus recuerdos de la crucifixión de ilamente. Cuando escogió el des- Cristo. L a metempsícosis estaba a rro de Jersey, puede decirse que la moda. (E n Flaubert, el primer pasó a la isla con armas y baga- seductor de Mme. Bovary ponía la ; llevó consigo a su legítima, doctrina al servicio de su diploma­ .ela, y a su "mano izquierda” , cia amorosa.) La emigrada rusa íliette Drouet, a quien instaló en Mme. Engelson hablaba por la no­ sa separada. che con el espíritu de su difunto "¿ Qué piensas hacer preguntó esposo, mediante una aguja que su hijo. "M e entretendré — repuso giraba sobre un disco alfabético. te— en traducir a Shakespeare. A llix, después mezclado en la Co­ r j ú ?» « Y 0 — ¿ i j 0 ej p 0ej a— me muna, usaba su invento personal de ‘diearé a contemplar el océano.” "los caracoles simpáticos” . E l poeta, Pero hacía algo más: hacía versos que pronto adquiriría todas las y aserraba madera. El paisaje era obras de Alian Kardec — aun no desolado y tempestuoso. No lejos, aparecidas— leía libros sobre magia se columbraba el cementerio. Los y misterio, fluidos .y larvas de ul­ desterrados franceses, más de tres­ tratumba, posibles mundos habita­ cientos amontonados como náufra­ dos, como quien engaña el tiempo V íctor go E S T E N U M E R O C O N T IE N E C O LA B O R A C IO N E S DE ALFO N SO REVES • E. M A R ­ T IN E Z E S T R A D A • G U I­ LLE R M O DE T O R R E • JOSE LU IS R O M ERO • A. O R K ILA R E V N A L • ERNESTO SAB AT O • J. R O M ERO BREST • OSCAR C E R R L T O • CORDOVA ÍT U R B I R I • N .A .F R O N T I N f • AD O LFO S A L A Z A R • R O M U A LD O B R U G H E T T I • E.MILE H E N R ÍQ T • G A B R IE L M A R C E L • O T E R O F.SPA8 .A N D IN • V IL L E G A S L O ­ PEZ • F E LIPE ARCOS R IT Z • OLA IRE VENDÓM E, etc. A rquitectura, Morías, A jedrez, H um orism o, C ine, T ea tro, Noticias. con alguna embriaguez. Tal era el mundo en la quinta de Marine-Terrace. Pero quien introdujo en MarineTerrace la práctica clásica de las mesitas giratorias fué seguramente Mme. Emile de Girardin, amiga y colaboradora de V íctor Hugo en la romántica juventud, cuando todavía se la llamaba Delphine Gay. Mme. de Girardin vino a pasar diez días a Jersey por 1853. Era espirita consumada. Tras algunos infruc­ tuosos tanteos, logró adiestrar a la tertulia, singularmente desde la noche inolvidable en qué se presen­ tó el alma de Leopoldina, la hija (Continúa página 2.) EN LA MUERTE DE UN TESTIGO DEL MUNDO PEDRO HENRIQÜEZ ÜREÑA Por J O S E L U IS ROM ERO D is c u r r a - sobre la v id a y la muerte de este espíritu singu­ la r. de este hombre de ex­ c e p c i ó n que era sin duda, por sobre todo, espíritu, espí­ ritu tenso, des­ velado por el sino del mundo. Ciertamente, no será difícil hilvanar algunas ideas, porque son ricas y numerosas las su­ gestiones que nos han legado su obra y su palabra. Pero será difícil, o acaso imposible, desplegar la multi­ plicidad de sus potencias, y más aún lograr una imagen de su riqueza, de su profundidad, de su virtud. Espíritu singular el suyo. Esta­ ba conformado primariartiente por cierto esteticismo, y había sabido afinar su sensibilidad con rara maestría. Leía y escuchaba música con contenida beatitud; se recrea­ ba con fruición en la pintura; ahon­ daba en la imagen poética hasta tocar el fondo; y aun en el perfil o en el vestido que se cruzaba oca­ sionalmente ante sus ojos gustaba mos la belleza o la prometida perfección del trazo o el color. Vibraban en él la luz, la forma, el sonido armonio­ so, el claro pensamiento; y su espí­ ritu ávido lo incorporaba todo, sin avaricia, para proyectarlo luego en constante y renovada creación. Empero, esta actitud esteticista no era sino el primero de sus im­ pulsos, la más espontánea de sus tendencias. Muy luego se advertía que su sensibilidad estaba estrecha­ mente vigilada por una inteligencia rigurosa, que la celaba como celaba su gesto, su palabra o su conducta. Sin duda, a fuerza de estar enri­ quecida y vivificada por la sensi­ bilidad, parecía más brillante en él la inteligencia, más alto el poder de la razón. La inteligencia era en él instrumento delicadísimo, hecho para desvanecer las oscuridades y disipar las sombras. Amaba la luz, la luz que iluminaba el Partenón, pero acaso más todavía la que au­ reolaba el pensamiento cartesiano. Y movido por la razón, llevaba a to­ dos los ámbitos de su espíritu la as­ piración a la medida, délfica virtud que poseía como pocos. No era azar que le apasionaran la geometría, la música, el enigma del universo (Continúa página 2.) * Músico del Altiplano boliviano con su legendario instrumento. (Véase pág. 9 .) �1 LETRAS cab a lgata © (Viene de página 1 . ) Este ^.es han regresado a Francia, pro­ cedentes de distintas repúblicas america­ nas donde han pasado los años de la g'ierra, algunos escritores franceses. Les había precedido ya André Bretón, que 11 gó en el mes de mayo, y que ha to­ mado posesión de su silla vacante en el café "Deux-Magots” , muy próximo al "Flore” , donde hasta hace poco tenía su cátedra el existencialismo. Entre los reintegrados al suelo francés, se encuentra Henri Berstein, que ha re­ gresado con un cierto espíritu combativo contra algunos de sus colegas de emigra­ ción. Inmediatamente, se ha desatado en ataques contra Jules Romains, que ya desde la liberación ha tenido que sufrir bastantes, dirigidos desde los dos lados de la barricada. También ha regresado de una manera definitiva el propio Ju­ les Romains, que el año pasado había vi­ sitado Francia por poco tiempo, para re­ tornar enseguida a América. El peor acogido de todos ha sido André Maurois, que, a semejanza de su héroe, "el coronel Bramle” , ha permanecido en silencio durante estos años. La opinión expresada por todos, con más o menos ma­ tices, puede resumirse en ésta de Jean Texcier, en Gavroche: "Indudablemente, el señor Maurois ha escrito mucho y ha conferenciado mucho. Sin embargo, dur .ate cuatro años los combatientes fran­ ceses que han permanecido en Francia nada han leído, ni nada han oído de él. i Se puede decir que ha callado por pu­ dor? ¿Pero ha sido también por pudor por lo que ha celebrado las virtudes y la alta conciencia del mariscal Pétainf” * Procedente de Montevideo, ha llegado también a París el poeta Jules Supervielle. Ha venido acompañado del cuentista uru­ guayo Filiberto Hernández y de las poe­ tisas Sara de Ibáñez y Orfila Bardessi. Refiriéndose a estos escritores, ha mani­ festado a los periodistas: "Son grandes escritores que es necesa­ rio traducir al francés. Es necesario agre­ gar a Georges Pillement, Mathilde Pomés y Francis Miomandre, muchos otros tra­ ductores del español al francés. No se puede dudar de la riqueza de las litera­ turas sudamericanas. Ya de por sí, el Uruguay es una tierra de poetas. En mi nueva calidad de agregado cultural, pienso organizar contactos entre los es­ critores de los dos países, conceder bolsas de viaje, etc.” .Es una prueba más del gran interés que las literaturas sudamericanas des­ piertan actualmente en Francia. En un sentido semejante se ha expresado tam­ bién Paul Benichou, secretario del Insti­ tuto Francés de Buenos Aires, que se encuentra en Francia, preocupado por or­ ganizar la importación de libros franceses en la Argentina. . * Victoria Ocampo, ha disfrutado de los honores, no sólo de toda la prensa litera­ ria de París, sino también de los grandes diarios. Se han publicado declaraciones suyas, su retrato, dibujos y hasta cari­ caturas. Ha hecho las siguientes decla- raciones a Jean, Maury, redactor de "Combat” : — Escribo mis libros directamente en francés. Los traduzco después al español. Nunca he podido proceder de otra forma. — ¿Usted ha hecho mucho por la cul­ tura francesa en la Argentina? — E g, con la inglesa, la única que nos aporta algo. N O T I * Coincidiendo con la partida de defun­ ción que, un poco prematuramente, han extendido ya algunos al existencialismo, se ha estrenado estos días en Londres " H u ís clos”, de Jean-Paul Sartre. Los periódicos literarios franceses han recogido algunas de las críticas de los diarios ingleses más importantes. " H u ís clos” ha chocado mucho con el gusto pu­ ritano inglés, y las críticas se han ensa­ ñado contra él, de la misma manera que Emile Henriot lo hizo hace algunos meses en su folletín literario de "Le Monde” . Puede ser que haya influido también en los ataques de la prensa bri­ tánica el hecho de que Sartre hace figurar un infierno que no es tan aterrador como el que describen los sermones. La obra no se ha representado en funciones pú­ blicas, sino en un teatro de vanguardia, con la entrada reservada exclusivamente a los socios. • Después del pleito Rouault-Vollard, un nuevo "affaire” artístico ha surgido -en París, en lo más fuerte de la canícula, que promete una larga polémica y la in­ tervención del juzgado. Desde la libe­ ración hechos así, de mayor o menor gra­ do, vienen produciéndose con frecuencia. El mes pasado se ha celebrado en Pa­ rís, una exposición de cuadros del gran pintor italiano Chirico. Constituyó un verdadero éxito de público y de crítica. Todo había transcurrido normalmente, cuando ya clausurada la exposición, hace cuatro días, un gran diario de aquí ha recibido de Chirico el cablegrama si­ guiente : "Roma, 25 de julio. — Una galería pa­ risiense ha hecho el mes último una expo­ sición de cuadros que llevan mi firma, pero que, en realidad, eran casi todos falsos. He recibido de París las repro­ ducciones de diez y nueve de estos cua­ dros y espero otras fotografías. Se trata de una formidable estafa que me obliga a emprender inmediatamente; una acción judicial contra los culpables. Estas falsi­ ficaciones son imitaciones groseras, torpes y estúpidas de mis telas, sobre todo, de las pertenecientes a la época "metafísica” ; otras se refieren a la época "caballos es­ tilizados y ruinas” . En América también, y ahora incluso en Italia, circulan falsos Chiricos que llevan una firma falsa, pro­ bablemente calcada, y que presentan las mismas características que las que han C I A E l N * 0 de C a b a l g a t a ha encontrado cordial acogida en todos los medios en que fué difundido. Diversos periódicos y revistas de toda América se ocuparon elogiosamente del mismo en su momento. Editores, libreros, escritores y todos cuantos de un modo u otro tienen relación con las actividades espirituales nos han hecho llegar sus felicitaciones y su promesa de colaboración en la d ifícil empresa que se propone realizar C a b a l g a t a . Superado el cálculo de la publicidad que era presumible esperar para un prim er número como es el presente, nos hemos visto obligados a alterar el plan general, y a suprim ir o mermar secciones que en números sucesivos alcanzarán su verdadera medida. C abalg ata publicará en el N " 2 : U n cuento inédito en castellano, de GiXbert K . Chesterton. Una sección de modas a cargo del prestigioso modisto Jaumandreu. Poemas inéditos de Juan Ramón Jiménez. Colaboraciones de conocidos escritores internacionales, además de las dis­ tintas secciones que componen este número. IMPRESO EN ARGENTINA figurado recientemente en la exposición parisiense.” En seguida, la prensa ha publicado la réplica de la directora de la Galería. Los coleccionistas que habían prestado sus obras han hecho también declaracio­ nes. Uno de ellos ha declarado que más de la mitad de los cuadros le habían sido vendidos directamente por el propio Chi­ rico. El "affaire” está todavía en sus comien­ zos y se anuncia ya como uno de los más interesantes conocidos en los medios ar­ tísticos franceses desde hace muchos años. * El jurado del "Prix de la Pleiade” con­ cede todos los años un premio de 100.000 francos al autor de un manucristo, que en seguida edita la "Nouvelle Revue Franeaise” , o sea la casa Gallimard. Este año el premio le ha sido concedido a un ecle­ siástico, al abate Grosjean, por su obra "Terre du Temps” , colección de poemas. El abate Grosjean es muy joven y tie­ ne ya una vida de aventura. Fué obrero ajustador y después ingresó en el seno de la Iglesia. Actualmente, ejerce su apostolado en Liban. A l notificarle la grata nueva, ha manifestado a los perio­ distas : "N o tengo ideas políticas. O más bien, soy anarquista. Sí, soy discípulo de Prud’ hon. Creo que el camino del progreso, el Único naturai y beneficioso para el hom­ bre, es la comunidad anarquista. Voy a tratar de constituir una en el Liban. Si no lo logro, partiré para Nueva Zelandia donde me parece más fácil lograrlo. El premio le ha sido concedido a su­ gestión de André Malraux y de Jean Paúlhan. Tenía el abate como concurrente a un tocador de trompeta, que estaba apa­ drinado por Jean-Paul Sartre. La "Asociación de ex Voluntarios de la España Republicana” , ha publicado un co­ municado protestando vigorosamente con­ tra la novela de Hemingway "Pour qui sonne le glas” . Se dice en el comunicado: "Hemingway no tiene en su obra ni una sola palabra para explicar el carácter al­ tamente nacional, democrático y progre­ sivo de la guerra llevada a cabo por el pueblo español. N i una línea para evocar su impulso heroico en la defensa de la libertad. Pero presenta a España, donde fué recibido con tantas atenciones por las autoridades republicanas, civiles y milita­ res, como una nación de campesinos ig­ norantes-y estúpidos, de gitanos supersti­ ciosos y de toreros.” el período de veraneos. Resumamos la tramitación de este incidente: René Lalou, profesor de literatura in­ glesa y gran crítico literario, ha com­ puesto y publicado una "Antología de los más bellos poemas franceses” , del si­ glo xiv a nuestros días. Ha insertado tres poemas antiguos de Charles Manrras. Y también los más bellos poemas de Aragón y de Paul Eluard, entre ellos "Libertad, yo escribo tu nombre” . A partir de este momento han comenzado los incidentes. Aragón, se ha molestado enormemente. No por figurar en esta antología, sino por verse en compañía de Charles Maurras. Invocando un artículo del reglamento del Comité Nacional de Escritores, del que son miembros él y Lalou, y según el cual se prohibe a sus miembros colaborar con los escritores inscriptos en la "lista ne­ gra” , ha acusado a Lalou de haber roto su compromiso y le ha hecho excluir del Comité por "haber- insultado nuestros muertos” y haberse hecho "el cómplice de Pétain” . René Lalou replicó con una enorme vio­ lencia, de tipo personal. Ahora, este pleito ha pasado ya las fronteras francesas. El escritor inglés Charles Morgan, ha inter­ venido en la polémica, mediante un ar­ tículo en el "Sunday Times” , artículo favorable a René Lalou. * El número, de los premios literarios au­ menta cada día en Francia, el 1 de octu- bre se concederá: Premio Albert Londres (al mejor reportaje); premio Guy de Larigaudié (50.000 francos), destinado a una obra para niños; "Bolsa literaria de viaje” , para un poeta de menos de 45 aíiot. Primero de septiembre: Premio Libera! ción, de 100.000 francos, para una arnt popular, de amor o de aventuras. 15 , j octubre, segundo Premio Stendhal; febr ro 1947: premio de poesía de Goekn j (10.000 francos); Saint-Pol Roux (5.0 francos), Xavier (1.000 francos), Mad laine Gamier (5.000 francos). Abril J94' gran premio de novela policíaca (100.00 francos). Hay todavía muchos más, cuya enunn ración sería difícil hacer de una manera completa. * El semanario "Action” , a sugestión d i uno de sus colaboradores, ha abierto c j| sus columnas una polémica bajo el tí tuI‘I general: "¿Es necesario quemar a Kaf| ka?” Numerosos escritores, profesores y hustJ filósofos han expuesto sus opiniones, qu ! como bien se comprenderá, han sido mr| dispares: desde el ultra que desearía qu I mar toda la literatura decadente y o 1 desesperación, hasta los que en noir.br de la libertad de pensamiento re vindUC la independencia del criterio literal i . Afortunadamente, los últimos :n sidi mucho más numerosos que los primeros. J. S. C O L E C C 1O N NUESTRA DEUDA CON GRECIA Y ROMA LA E D I T O R I A L N O V A ha adquirido los derechos exclusivos para la tra­ ducción en idioma castellano, de esta extraordi­ naria y valiosa colección, publicada originariamente en inglés y en la que, hombres universitarios, encendidos de pasión, han realizado lo que menos se esperaba: pagar con la inteligencia la deuda con­ traída con los grandes genios de la historia. A C A 8A N DE APAR E C E R VIRGILIO y su influencia hasta el mundo de hoy P o r J. W . M A C K A IL El más maravilloso poeta de todos los tiempos visto en su vida de acción, descubierto en la armonia de sus versos y localizado en su convivencia con nuestra alma. EL PLATONISMO y su i n f l u e n c i a * Por otra parte, el pleito Aragon-Lalou, parece llamado a tener todavía repercusio­ nes en los meses próximos cuando termine cabalgata Registro de Propiedad Intelectual N® 216.894 Redacción, Dirección. Administración, Publicidad. IN D E P E N D E N C IA 360. B U E N O S A IR E S R E P Ú B L IC A A R G E N T IN A Se publica los días 1 y 15 de cada mes. Precio d d ejemplar: $ 0,40 m./arg. S U S C R I P C I Ó N Argentina: Un año 8,20 m./arg. > Seis meses . . . . $ 4,30 m./arg. Extranjero: Un año . . Dólares U .S .A . 3,50 D I S T R I B U I D O R E S Capital: S ilv a n o M ac h i , Independencia 2837 Interior y exterior: D is tr ib u id o r a T riunfo S .R .L . Rosario 201 1 FRANCIA (Envío ae un redactor de C A B A L G A T A ) — ¿Y los americanos, los españoles? — Los argentinos no aman mucho la España de Franco. Y , además, los viejos recuerdos de la "conquista” no se han ol­ vidado por completo en América del Sur. Conocemos Faulkner, Caldwell, Hemingway, pero no tienen ninguna influencia sobre nuestros novelistas, para quienes Gide es un modelo constante. Jorge Luis Borgrs, Alfonso Reyes, José Blanco, son jóvenes novelistas muy enamorados de vuestra literatura. Mi hermana Silvina, que escribe buenos poemas, también lo está y González Lanuza, igualmente poeta, que será indudablemente traducido a vues­ tro idioma. — ¿El surrealismo ha tenido influencia en ustedes? — Como todo lo que viene de Francia. Aragón es muy conocido en la Argentina, donde tiene partidarios fanáticos, aunque sólo desde hace algún tiempo. Eluard es más difícilmente traducible. Roger Caillois, cuando estuvo en la Argentina, tra­ dujo "Fata Morgana” , de André Bretón. — ¿ Y el existencialismo? — No lo conocemos. He leído de Sartre "La Nausée” y "Le Mur” , que son rela­ tos admirables, pero su filosofía me es menos familiar. tribus de patriarca bíblico. De las se­ siones de Guernesey, donde Hugo quiso en vano catequizar a Dumas, hay cons­ tancias menos precisas. Pero lo más singular de todo es que los espíritus de Jersey eran de la fa ­ milia mental de V íctor H ugo y hacían versos como los de éste y mostraban su mismo gusto por la antítesis, el grotesco, el gozo gigantesco y temible. De tiempo en tiempo, entre ellos.,y el poeta se descubren, en los dos sentidos, discretos plagios. Esta competencia de los espíritus no dejaba de inquietar al gran divo, con quien nadie tenía dere­ cho a medirse. ¡N o faltaba más! Y en­ tonces Hugo daba puñetazos en la mesita y echaba de casa, con grandes vo­ ces, a los huéspedes impertinentes que ya comenzaban a desacatarlo, demos­ trando así por nuevos caminos la gran ley crítica y sociológica de la imita­ ción: V íctor Hugo una vez inventado por su auténtico autor, era muy fácil fabricarlo. M éxico, 1946, CENTRAL(B) CORRESPONDENCIA las espontáneas apariciones de la Dama Blanca de la Isla, que tanto llegó a preocuparlo. N o : él dió en invocar abs­ tracciones y mitologías verbales: al Es­ píritu de la Noche, al Espíritu de los Bosques, al Espíritu de la Montaña, al Espíritu de la Muerte y hasta al León de Androcles, la Burra de Balaam, el renacuajo de un arcángel y otros p ri­ mores. E l buen sentido de Adela se suble­ vaba. No las tenía todas consigo, como suele acontecer a las musas de carne y hueso, cuando el soñador se le esca­ paba hacia aquellas nebulosas regiones a donde sus celos no podían seguirlo como en sus aventuras banales y terre­ nas, que eran constantes. Estos deleites se interrumpieron cuando, envuelto por solidaridad en cierto proceso de expulsión contra al­ gunos desterrados, por supuestas ofen­ sas a la Majestad Inglesa (una alusión picante a la Orden de la Jarretiera, cuyas insignias lucía la soberana), Hugo abandonó la isla, acompañado de sus FRANQUEO PAGADO CONCESION N» 3799 TARIFA REDUCIDA CONCESION N° 3205 | del matrimonio Hugo ahogada trági­ camente en Francia. Y en la casa del poeta las mesas estuvieron hablando desde 1853 hasta 1855, según procesos verbales levantados por Adela Hugo y anotados por su glorioso marido. Los documentos, por orden expresa de los espíritus, sólo fueron publicados des­ pués de la muerte de todos los con­ tertulios y han dado materia a una copiosa y curiosísima bibliografía. V íctor Hugo, tan inclinado a las emociones del terror y del pánico, se­ gún lo señala agudamente Paul Claudel en cierta bella página, donde des­ cribe un busto del gran romántico y las ideas que le sugiere ("E ste viejo — dice— tenía miedo” ), se fue aficio­ nando al juego trascendente. Hugo no operaba por sí mismo. Se sentaba en un rincón de la sala, pero intervenía y preguntaba. Llevado de su genio, no se conformaba con evocar a Pedro o a Juan, y ni siquiera a A n ­ dró Chenier a W alter Seott, a Moliere o a Esquilo. No se conformaba con CORREO ARGENTINO VICTOR HUGO... B O L E T IN D E SU SC R IPC IO N P or A L F R E D E D W A R D T A Y L O R No hay pensamiento ni norma de vida que no esté bajo la influencia de Platón. La clave de todos los secretos, desde la poesía a la política, están en el platonismo; de ahí su actualidad. . DEMOSTENES y su i n f l u e n c i a P or C H A R L E S D A R W I N A D A M S Las más poderosas naciones en los momentos de mayorpeligro han reclamado a sus estadistas una oratoria demosteniana, que hacia cimbrear al pueblo tomo el viento al trigo. La historia de esa tormenta es este libro. HOMERO y su i n f l u e n c i a P or J O H N A . S C O T T La más intensa y extensa influencia homérica desde que surgen los dos grandes poemas inmortales. La Ilíada y la Odisea— hasta nuestros días de epopeya y alta poesia. La traducción de estos volúmenes ha sido enco­ mendada a verdaderos expertos en la materia. Su esmerada y pulcra presentación es un expo­ nente del progreso en el arte gráfico argentino. Papel excelente, tipografía clara, encuaderna­ ción en tela, sobria y elegante, con sobrecubierta impresa en ofsett. Precio de cada v o lu m e n ................ % 6.— E l señor (E N L E T R A D E IM P R E N T A ) EN VENTA EN TODAS LAS LIBRERÍAS Dirección............................... se suscribe a C A B A L G A T A por el período de un año* seis meses y al efecto acompaña el importe de $ 8.20. $ 4.30, Dólares 3,50 U. S. A. en cheque, bono postal a su orden. EDITORIAL AOVA * Tachar la condición que no se utilice. IMPRIMIA CÓ*D/ I �LETRAS MI VIEJA H EN R IQ U EZ AMISTAD Por ARNALDO ORFILA REYN AL de homenaje es ésta • y mi aportación quiere ser recuerdo más que juicio. Recordándolo en lo más antiguo que de él tenemos nos parece meternos más en su intimidad total, que es decir, en su grandeza. É l 21 de se­ tiembre de 1921 lle g á b a m o s a M 'é x ic o cinco jóvenes argen­ tinos que llevá­ bamos la repre­ s e n ta c ió n de nuestro país al Congreso Inter­ nacional de Es­ tudiantes que debió dar nacimiento a la Prim era Internacional Estudiantil cu­ ya creación resultó después malograda. En el brillante paisaje espiritual del México de esos días, un hecho sorpren­ dente nos atrajo y nos sedujo: entre el centenar de delegados de cuarenta naciones, había uno que estaba por §pbre todos los demás en su personali­ dad inconfundible. Más maduro que nosotros, que la mayoría de todos, no podíamos percibir cómo era posible que nn hombre tan evidentemente sobresa­ liente por su sabiduría, por su prodi­ giosa cultura, pudiera ocupar, al lado nuestro, los escaños de la Éscuela P re ­ paratoria, compartiendo los debates, conviviendo la hirviente inquietud es­ tudiantil de aquellos días tan esperan­ zados del mundo de postguerra. Ocu­ rría que él era también un estudiante inquieto y animoso como los demás; estudiante-maestro como lo había sido desde su adolescencia y lo sería hasta su muerte; estudiante de todo lo uni­ versal y humano, maestro de todas las sabidurías. Veinticuatro horas después de nues­ tro arribo, cuando se producían los p ri­ meros contactos con ese vigoroso eonj junto de jóvenes americanos, europeos, asiáticos, que integraban la asamblea, ! aquel hombre extraordinario nos dió la sorpresa más honda, más conmovedora: -e acercó a los argentinos con un interés extraño, con una afectuosidad tan pulí era pero tan desusada, que nos sorpren­ dió, emocionándonos. Todos los momen| tos liberados de tareas, los teníamos consagrados a extender, profundizar, esa amistad nueva que había de ser, i desde entonces, sólo interrumpida por la muerte. Pedro Henríquez Ureña vivía con nosotros, discutía, paseaba, canta­ ba, inquiría, enseñaba a nuestra curio­ sidad insaciable. Cuando, finalizado el Congreso, el Ministerio de Vasconcelos distinguió a los argentinos con una in ­ vitación para recorrer el país en un tren especial, fué la compañía de Pej dro, con la de don Ramón del ValleInclán, de Daniel Cossío Villegas y de Julio Torri, la que hizo que aquellos treinta días de andanzas por valles, montes, playas y pueblos de aquel gran país que estaba viviendo un nuevo re­ nacimiento, se transformaran en un iti­ nerario de fantasía. A sí quedó incorporado a la A rgen ­ tina desde aquellas horas. Su afán acucioso por saber de lo nuestro, por conocer al argentino y a lo argentino a través de nosotros, caló muy adentro de nuestros corazones. Así quedó ten­ dido el puente por el que había de llegar a nuestra tierra, para bien per­ manente de nuestra cultura. Un año después •— el 12 de octubre de 1922— llegaba a Buenos Aires inte­ grando aquella embajada intelectual que México envió, encabezada por Vascon­ celos, al efectuarse el cambio de gobier­ no. Las pocas semanas que permaneció en Argentina, tonificaron su interés por radicarse aquí definitivamente y se marchó llevándose consigo ese proyecto que consideró impostergable. En el día de su muerte, una casualidad sorpren­ dente vino a recordármelo: en la noche de ese día tan triste, de un cajón de mi mesa cayó al suelo, sin razón ni causa alguna que yo adivine, una vieja carta que ya tenía olvidada. Era una que él me enviara — tiene la fecha del 24 de abril de 1924— dieiéndome en su últi­ mo p á rra fo : "Tengo tal terror de que no se realice el viaje a la Argentina, que te ruego veas si no ha surgido nin­ gún estorbo. Quieran los dioses que no. Si puedes hacer algo por que desapa­ rezcan los que surgieran, te lo agra­ deceré infinito. Esperando verte pron­ to, Pedro” . ¿P o r qué habría de ser que en el día de su muerte una causa irrazonable re­ tiró de entre miles de papeles ese suyo, escrito- con su hermosa letra, en que me confiaba su angustia por venir a la Argentina? Pequeño gran misterio que de cualquier manera nos mostraba qué grande había sido su pasión por venir hasta nosotros en el que sería el último peregrinaje de su vida de peregrino de la cultura. Dos meses después, llegaba al puerto de Buenos Aires con su mujer y con su niña. Fui quien los recibió sobre ág in a P el barco que nos trajo tanto bien para la vida culta del país. Habíamos decidido que se radicara en nuestra tranquila ciudad de L a P la ­ ta, a cuyo Colegio Nacional se incorporó como docente. En ella encontró el hon­ do y lim pio afecto de un grupo de hombres jóvenes que nos agrupábamos alrededor de la figu ra rectora de don Alejandro Korn. Su casa como la del viejo maestro, fueron centros vivos de la actividad espiritual y culta que tomó por esos días jerarquía singular. Fue­ ron los tiempos de la gran revista " V a ­ loraciones” , en la que dejó buena parte de su producción literaria y crítica y de la que fué, con don Alejandro, co­ lumna principal. Eran tiempos en los que los intelectuales y los artistas que actuaban en Buenos Aires, que llegaban del extranjero o el interior, tenían una meta im postergable: llegaban allí, a nuestro medio casi provinciano y ani­ maban la tertulia creadora, brillante, mantenida alrededor de esos dos hom­ bres. N o tuvo ni tendrá tal vez, La Plata, tiempos como aquéllos, de tan v i­ vo y fecundo tráfico espiritual: además de "Valoraciones” aparecían "S a gita ­ rio” , "Don Segundo Sombra” y otras revistas de gran calidad; actuaba un Teatro de A rte "Renovación” que mar­ có una época de los teatros indepen dientes;, se organizó después, por la iniciativa y dirección de Henríquez Ureña, una Asociación de las A rtes; se gravitaba intelectualmente en la ac­ tividad universitaria de la ciudad. De todo eso surgió, a la muerte de K orn la Universidad Popular que lleva su nombre y a la que Henríquez Ureña ofreció la más resuelta y constante co­ laboración y consejo. Cuando en un debate público se le form uló una pre­ gunta que inquietaba fundamental­ mente en esos d ías: "¿ Cuál debe ser la tarea de los intelectuales en este momento?” , contestó rápida y resuel­ tamente : "Pues hacer lo que está Por ERNESTO SABATO a don Pedro a través de una discusión, hace varios años; días antes de su muerte, en su casa, volvi­ mos a discutir. No recuerdo un solo encuentro en que no hayamos discutido acerca de algo, pero eran diálogos so­ cráticos, donde uno aprendía constante­ mente. Era uno de esos hombres idea­ les para este arte mayéutico: jamás se excitaba físicamente, pero su mente se mantenía siempre alerta, dispuesta a comprender lo nuevo o a hacernos comprender lo que él conocía. ¿De qué no se podía hablar con Henríquez U re­ ña? Se interesaba en la matemática, en la física, en la biología, en la música, en la, pintura, en la grafología; dejo de lado, por supuesto, la lingüística, la poesía y la literatura en que sus cono­ cimientos eran inagotables y su memo­ ria prodigiosa. A veces pensé que debía de haber un fondo de leve humorismo en muchas de sus opiniones. Uno le hablaba, por ejemplo, de Thomas Mann y don Pedro meneaba escépticamente la cabeza; y luego respondía, a propó­ sito de novelistas importantes: onocí C Henríquez Ureña. haciendo la Universidad Alejandro K o r n .. .” Fué para nosotros casi una consagración. Y con ese concepto siguió hasta los últimos días acercándonos el prestigio de su trabajo permanente: el más grande fué cuando dispuso que dic­ taría allí, en nuestra cátedra popular, todo el curso que acababa de dictar en la tan prestigiosa Universidad de H a r­ vard, y que ha sido una de sus obras fundamentales, más completas y más terminadas, ya que fué allí adonde mos­ tró una síntesis de su saber inmenso, de sus estudios, de sus búsquedas, de sus reflexiones, de toda una vida. * * * En la mañana del 15 de mayo, cuan­ do con su hermano M ax y José Luis Romero cumplíamos el rito amargo de acompañar al fuego que ardía para incinerar su materia, terminaba yo ese itinerario m agnífico de una gran amis­ tad. Y mirando cómo las nubes de humo se esparcían por nuestra atmós­ fera, sobre nuestros árboles, bajo nues­ tro sol, pensábamos que así quedaría esparcido su espíritu, su inteligencia, dentro de la vida culta de la A rgen tin a: por entre los libros y las bibliotecas, los museos y las escuelas, entre los hombres y los niños que piensan y es­ tudian, y que tanto, tanto le han que­ dado debiendo. — Pero ¿no ha leído usted a Miss Margaret SmithJ, Claro que uno no la había leíd o: ge­ neralmente era una novelista de cuarto orden, del estado de Minneapolis. Pero don Pedro hacía una cuestión funda­ mental de esta señorita. Y o aprovechaba mis conversaciones con él para sacarle secretos gramatica­ les. Digo, de paso, que su castellano era el único que yo habría elegido como internacional, en el caso de obligación: nada en ese castellano era chocante, de mal gusto, de excesiva pronunciación, de inmoderado brillo; todo era mesurado, discreto, limpio y apropiado. Frente a esos energúmenos gramaticales don P e ­ dro aparecía como la esencia del idioma, en form a de gracia y equilibrio. Sus juicios gramaticales no eran inquisito- I5N ]LA MUERTE ]DE UPí TESTIGO... físico. Gozaba con la proporción justa; en el templo griego o en los princi­ pios de la mecánica; en la armonía contrapuntística o en el teorema p ita­ górico; en el diálogo platónico o en el verso de Garcilaso. Espíritu universal ordenaba su inmenso saber con desusa­ do señorío, y no era inexplicable que se evocara, oyéndolo la figura de Goe­ the. Espíritu universal, su clara inteligen­ cia le «impedía constreñirse dentro de cánones insuperables. Acaso tendía por espontánea preferencia a la medida clá­ sica; pero su sensibilidad certera le proporcionaba los instrumentos apro­ piados para descubrir y apreciar la gracia dionisíaca y el impulso barroco. Sabía reír y sabía conmoverse; ama­ ba la elegante discreción de Lope, el patitos shakesperiano y la metáfora de Góngora; y su devoción por la severi­ dad del dórico no le impedía admirar la imagen de la Trimurti india o la pirámide de Teotihuaeán. Nada era exótico para él, para quien nada hu­ mano era indiferente. * # * Fundidas en un constante laborar, la sensibilidad y la inteligencia obraban en Pedro Henríquez Ureña creando tina constante, imperativa curiosidad. La historia de su formación intelectual se UREÑA desenvuelve en un crescendo, desde las más circunscriptas inquietudes hasta las más vastas y universales. Acaso la última fase de esa evolución sea la que cuente con menos testimonios, y, sin embargo, merecería un Eekerm an; p o r­ que lo que alcanzó en ella sólo quiso verterlo en el coloquio y sería sorpren­ dente si se reconstruyera su extraordi­ naria y exquisita conversación. Había comenzado disciplinando su espíritu en la ardua investigación de lo filológico y lo literario, campos en los que logró cosechar frutos maduros; pero muy pronto ascendió hacia la contem­ plación total de los fenómenos de cul­ tura para cuyo examen poseía una rara agudeza; y en los últimos años de su vida tan trabajada escaló un alto mi­ rador, desde el que el mundo todo en su pasado su presente y su futuro, se tornó objeto de curiosa, de apasionada contemplación. Esta fué su última fase, la que merecería el esfuerzo de los que estuvieron cerca de él para que no se desvaneciera con el tiempo. Sereno, casi olímpico, señoreando sus pasiones, con una tranquilidad del ánimo que algunos solían creer indiferencia y que era ar­ diente amor a la verdad, Henríquez Ureña se convirtió en testigo del mun­ do y comenzó a aplicar su penetrante inteligencia a desentrañar el enigma del tiempo. Sabía ver eon claridad, y j, púw Mi.) difícilmente se dejaba engañar por las apariencias. Su razonamiento tenía la fuerza de una demostración científi­ ca; su discurso el vigor dialéctico de Sócrates; y había en sus palabras — más de una vez proféticas— la firm e pru­ dencia que fuera patrimonio de Nés­ tor. Este testigo del mundo, hecho de la misma sustancia de Paul Y aléry o de Bernard Shaw, es el que ha muerto, y es lástima grande que su testimonio se desvanezca, siendo tanta la incerti­ dumbre, tan grande el desconcierto. No hace mucho tiempo, pensando en las múltiples dificultades que le impe­ dían sumirse por completo en la labor intelectual pronunció esta frase singu­ lar: "Sólo me sostiene la curiosidad por saber qué pasa en el mundo.” Este era, en efecto, el tema de su conversa­ ción espontánea. Cargado de recuerdos, que su memoria prodigiosa conserva­ ba con pulcritud, Henríquez Ureña te­ nía constantemente presente el hilo de la historia, en la que aquéllos entraban a form ar parte con perfecto ajuste. Sabía descubrir en la noticia de cada día el secreto que la explicaba esla­ bonándola en la cadena del tiempo, y sus cavilaciones reconstruían muy pron­ to el haz de circunstancias y motiva­ ciones que se escondía tras el hecho escueto. Y prudentemente, casi siempre con esa sonrisa ingenua y cordial que Henríquez Ureña con Arnaldo O rfila Reynal, el Ministro de Educación José Vasconcelos, Pablo Vrillaud. Héctor Ripa Alberdi, M. B om chill y los estudiantes venezolanos Bethancourt y Zuñiga en la Secretaría de Educación de México, en el año 1921. ríales, porque su ortodoxia estaba ba­ lanceada por su sabiduría filológica. Tanto era así qué muchas veces uno se encontraba en la graciosa situación de defender contra él algo que estaba reco­ mendado en su propia gramática. Una noche, en una comida, le observé, alar­ mado. que había dicho debe haber en un caso hipotético, en uno de esos casos que, según sus propias recomendaciones, exigía debe de haber. Don Pedro se rió mucho de mi perplejidad. Y a propósito de correcciones, tenía un gesto 'que quizá lo caracterizaba más que cualquier otro. En cuanto uno le daba un artículo, manuscrito o no, inédito o publicado, don Pedro no lo le ía : lo corregía. Automáticamente, obe­ deciendo a alguno de esos reflejos con­ dicionados, sacaba un lápiz y, mientras seguía conversando lentamente, corregía una coma, una palabra, un punto. ¿Qué podré decir de todo el cariño que tuve por este hombre? A pesar de lo cual me encontraba siempre punzán­ dolo con palabras que sabía desataban su deseo de debatir: elogiando vaga­ mente la filosofía alemana, por ejemplo. Maravilloso hombre, que fué tratado tan mal en este país como si hubiera sido argentino. Creo que no hay aquí cinco personas de su calidad espiritual. le proporcionó tantos amigos que lo amaron, esbozaba la interpretación del presente con rigor y cautela, y a veces dejaba deslizar la mesurada profecía. Espíritu privilegiado, no le podía fa l­ tar el consejo del espíritu fam iliar que visitaba a Sócrates. Daba firmeza a sus reflexiones el profundo conocimiento que tenía de los diversos ámbitos del mundo contempo­ ráneo. En España y en Hispanoamé­ rica no sólo era uno de los hombres más conocidos, sino que era también uno de los que conocía a mayor número de hombres significativos y acaso uno de los que conocían mejor su compleja realidad social, política y espiritual. Este conocimiento se complementaba eon el del mundo anglosajón, del que poseía información constante y acaba­ da, no sólo por su experiencia directa de los Estados Unidos, sino también a través de su vasta lectura de literatos y ensayistas, de su permanente contac­ to con revistas y periódicos, de su inin­ terrumpida comunicación epistolar eon las más valiosas figuras del pensa miento. Y si se suma a todo ello clara imagen que poseía del resto de Europa — incluyendo Rusia, por la que tenía una cordial curiosidad— , se com­ prenderá fácilmente que su pensamiento podía tejer el hilo sutil del suceder del mundo eon extremada finura, la­ bor en la que intervenían por igual su sensibilidad y su inteligencia, su in­ tuición y su reflexión. ^ La gran crisis del mundo, que él sen­ tía en carne propia con unamunesco dolor, se presentaba ante sus ojos con dramática intensidad a través de los más sutiles pormenores. Vigilaba el imprevisto desenvolvimiento de los p ro ­ cesos económicos, sociales, políticos y es­ pirituales con atención suma, y no ocultaba su esperanza de que se reco­ rrieran prontamente las etapas en el proceso de socialización del mundo. Es­ píritu sin dogmas, no se entregaba de lleno a partido alguno, pero estaba siempre del lado de las fuerzas creado­ ras y contra las fuerzas regresivas. 1 la agilidad de su pensamiento le per­ mitía agregar a la mera observación de cada fase del proceso, la síntesis de una visión total y un esquema inter­ pretativo basado en la percepción de lo durable, con frecuencia escondido tras lo banal y transitorio. Eran estas constantes observaciones, estas reflexiones que constituían el eje de su conversación, esta militancia in­ telectual tras el enigma del presente, lo que daba a Pedro Henríquez Ureña ese aire singular de un testigo del mun­ do. Parecía un espíritu superior que sobrevolara lo inmediato para ganar en perspectiva y extender la visión. De lo que alcanzaba a distinguir, de lo que infería luego de su examen, de lo que hilaba en su conversación plácida, de todo ello nada ha quedado escrito, qui­ zá porque no había en todo ello, para él, sino el goce estético que le propor­ cionaba la arquitectura de las ideas. Había, sin embargo, una rara profun­ didad en su meditación y una no me­ nos rara claridad en el orden que intro­ ducía en la caótica realidad. Los que lo trataron con asiduidad no podrán olvidar la experiencia humana de esa frecuentación; quedaba de manifiesto en sus palabras la madurez del histo­ riador de la cultura — eso era, por so­ bre todo— para quien todo desemboca en la dura experiencia vital del pre­ sente. Y en este presente turbulento creía ver su espíritu generoso los signos de una creciente perfección, que era su propio, su íntimo ideal. �L E T R A S ____________________ J EVOCACION DE ROBERTO ARLT P«r c o r d o v a i t u r b u r u cabalgata O I. L O S SU E Ñ O S Y L O S P E R SO N A JE S esta parte de) mundo y del otro lado del mar he conocido hombres de las especies más interesantes. N in ­ guno lo ha sido tanto para mí — lo declaro de modo categórico— como R o­ berto A rlt. Una concurrencia f e ­ liz de circuns­ tancias me per­ mitió, en cierto momento b a s ­ t a n t e dilatado y decisivo de su existencia, estar en contacto muy directo con la intimidad de su v i d a y de su obra. Aludo a los años en que escribió "Los siete locos” , "Lanzallam as” y "E l amor brujo” , una porción consi­ derable de sus más valiosos cuentos y gran parte de aquellas "Aguafuertes porteñas” que en tan vastas dimensio­ nes públicas difundieron su nombre. Asistí muy de cerca al proceso de ela­ boración de esas obras y lo ayudé, mí­ nimamente desde luego, en ciertas se­ cundarias tareas de corrección. Pero, sobre todo — y esto es lo que interesa en este caso— , fu i en cierto modo, por explicables razones de amistad, deposi­ tario de muchas confidencias suyas a r­ tísticas y humanas y contemplador sor­ prendido y conmovido del espectáculo azaroso, intenso y a veces desconcer­ tante de su vida. N o uso por casua­ lidad, quiero subrayarlo, la palabra espectáculo. N i por razones de como­ didad expresiva. De pocas vidas podrá decirse, es claro, que alcanzan a cons­ tituir un espectáculo. Pero no de la suya. V ivió bajo el signo de la inten­ sidad, signo hermoso, terrible y res­ plandeciente como una maldición di­ vina. Digo "v iv ió ” , nada más. Y no "vivió y trabajó” porque su trabajo, en realidad, no fué sino una expresión n E consustancial de su existencia, una con­ secuencia de la poderosa gravitación interior de su vitalidad creadora. — S i yo no escribiera — me dijo una vez— me volvería lo c o ... N o era arbitraria ni exagerada, si­ quiera, la afirmación. Sus personajes y los problemas de sus personajes, ¡o obsesionaban hasta el dolor en una ur­ gencia desgarrante de alumbramiento. La fantasía ya tradicional del autor acosado por l»s~«'iatu ras de su im agi­ nación era la realidad de pesadilla de muchas de sus horas. ; Recuerda el lector la breve confesión de su prólogo a "Trescientos millones” , la alucinante pieza estrenada por el Teatro del Pue­ blo en su prim itivo escenario de la ca­ lle Corrientes? Cuenta A rlt, en aquella introducción explicativa, que siendo re­ pórter policial de un diario de la tarde tuvo que escribir la crónica de un sui­ cidio. Se trataba de una sirvienta espa­ ñola, de veinte años, que se mató arro­ jándose bajo las ruedas de un tranvía, a las cinco de la madrugada. "Posiblemente no le hubiera dado ninguna importancia al suceso — escribe A r lt— si investigaciones que efectué posteriormente en la casa de la suicida no me hubieran proporcionado dos de­ talles singulares. UN ” M e manifestó la dueña de casa que la noche en que maduró su suicidio, la sirvienta no durmió. ” Un examen ocular de la cama p er­ mitió establecer que la criada no se había acostado, suponiéndose con todo fundamento que pasó la noche sentada TESTIMONIO zaciones defensivas del enemigo, sus arsenales y las fábricas que trabajan para él. Constituyen estas Memorias un relato minucioso y p ro lijo que p er­ mite imaginarnos en sus detalles, cómo se crearon las redes de la Resistencia en un país que no salía de su estupor por un desastre que casi nadie había l, público está dando muestras de previsto, pero dentro de cuyas fro n te­ ras había una infinidad de individuos cierto hastío, no siempre -exento de pertenecientes a todos los medios so­ irritación, ante el número siempre cre­ ciales que se recobraban rápidamente y ciente de libros consagrados a la acción de le Resistencia durante la ocupación. que estaban animados de la fiera vo ­ luntad de recomenzar la lucha, en con­ Explícase bastante fácilmente este es­ tado de ánimo porque no son necesa­ diciones clandestinas al comienzo y riamente los héroes auténticos de la luego a plena luz. Había de nuestra Resistencia los que, desde el mismo día parte una negativa absoluta, orgánica, ’ e la liberación, se abalanzaron sobre a considerar el hecho de junio del 40 las ocasiones que les ofrecían las casas como una realidad histórica a partir de editoras. Debe agregarse a ello que mu­ la cual convendría revisar nuestras con­ chos de aquellos libros encerraban una cepciones políticas y quizá reconci­ liarnos con un vencedor al que se parte de fic c ió n : tal es el caso de las consideraba capaz de instaurar un día novelas N o ro it o D róle de Jeu, que, un orden estable, un orden aceptable. dicho sea en honor a la verdad, no ca­ recen de mérito. Pero hay derecho a Puede afirm arse que las proféticas pa­ preguntarse si no hay algo ilícito en labras pronunciadas en Londres por el la explotación novelesca de una reali­ general de Gaulle encontraron eco in ­ dad, a un tiempo tan austera y tan mediato en incontables franceses de próxima, que aun extiende su sombra todas las clases sociales. H a y que p ro ­ sobre decenas y centenares de miles de clamar hoy a voz en cuello esta verdad existencias. Confieso por mi parte que porque los logreros de la Resistencia, en este sentido el único testimonio que aquellos para quienes, según una frase me parece plenamente admisible es el • afortunada, "el plato de la Resistencia que está expresado en toda su desnu­ les resultó un bocado suculento” , hicie­ dez. A esta clase de testimonios per­ ron todo lo posible para desacreditar el tenece el libro de Rémy, titulado M émovimiento que los llevó al poder. T o ­ moires d’un agent secret de la France dos conocemos el distingo famoso entre Lib re (ju n io 1940-junio 1942). N o hay mística y política hecho por P ég u y : en esta obra rastros de literatu ra: de "Una línea de acción se iniciaba, se la ahí su mérito principal. P o r lo demás, llevaba a la mística y en ella surgía, el autor conoció muchas personalidades en ella se encontraba y encontraba su de primera línea que garantizan su verdad. Confieso, empero, que apenas es necesario remitirse a tales certifica­ dos para eonvencersé de la exactitud del relato, pues éste ofrece un carácter de evidencia interna. Gilbert Renault, que en la Resisten­ cia se llamaría de diversos modos, R é ­ my entre otros, llegó a Inglaterra en junio de 1940. Púsose en seguida en contacto con el servicio secreto y a dis­ posición del Intelligence Service, a quienes les propuso realizar misiones en Francia. Renault pertenece al mun­ do de los negocios y espera sacar p ro ­ vecho de sus numerosas relaciones para crear rápidamente una red utilizable. Es además je fe de fam ilia y profu n­ damente cristiano: nada, pues, más di­ ferente de la imagen del aventurero político contra el cual se encarnizará, en vano desde luego, la propaganda de Vichy. Lo admirable en Gilbert R e ­ nault, como en sus innumerables ami­ gos de la primera hora que se asocia­ rán en una empresa preñada de riesgos, es que el patriotismo aparece sin mez­ clas: en este período no se alcanza a ver qué será más tarde de un espíritu guerrillero, que cada vez se siente t r i­ butario de una ideología determinada. La ideología no cuenta aquí; se trata únicamente — y mientras llega el día todavía lejano en que nuestros aliados reúnan las fuerzas necesarias para arro­ ja r al invasor— de recoger todas las informaciones que puedan facilitar su tarca a la R. A . F . y de alentar y me­ todizar la destrucción de las organi- E Roberto Arlt. en su baúl de inmigrante. A I salir la criada a la calle para arrojarse bajo el tranvía se olvidó de apagar la luz. ” La suma de estos detalles simples me produjo una impresión profunda. ” Durante meses y meses caminé te­ niendo ante los ojos el espectáculo de una pobre muchacha triste, que sentada a la orilla de un baúl, en un cuartujo de paredes encaladas, piensa en su des­ tino sin esperanza, al am arillo resplan­ dor de una lamparita de veinticinco bujías. ” De esa obsesión — concluye—• que llegó a tener caracteres dolorosos, na­ ció esta obra.” La obra, como muchos lo recordarán, refiere la historia trágicogrotesca de una in feliz sirvienta a quien en la úl­ tima noche de su desesperación visi­ tan, en su cuartujo, el espejismo de una felicidad pueril y los fantasmas admi­ rados de sus novelones melodramáticos y folletinescos. La situación funda­ mental, la que constituye la médula de esta historia, reside en el contraste conmovedor entre ese dolor sin espe­ ranza que arrastra hacia la muerte a una pobre muchacha y la inocencia an­ gélica de sus sueños infantiles y dis­ paratados. Este contraste violento, de sombras opacas y transparente claridad, Por C A R R I E L MARCEÉ fuente y su punto de o rig e n ... A l pro­ longar la línea, las mismas personas, el mismo juego, las mismas institucio­ nes, la misma camarilla el mismo apa­ rato, los mismos muebles, los hábitos ya adquiridos, uno no advierte que pasa por sobre aquel punto de discernimien­ to. . . Y el fie l de la balanza se incli­ nó. .. La misma acción que era legíti­ ma tórnase ilegítim a.” Tal es en el fondo la diferencia entre la resistencia inicial y auténtica y la que acabó por explotarse a sí misma pava convertirse en plataform a. Es imposible leer el libro de Rémy sin dejar de reconocer la utilidad de los terribles sacrificios realizados obs­ curamente durante aquellos años, como por ejem plo cuando el autor y sus ami­ gos consiguen enviar a Londres los p la­ nos detallados de todas las bases de submarinos del Atlántico, y también cuando, por medio de transmisores in­ alámbricos, tienen al corriente al A l ­ mirantazgo, hora p or hora, de los m ovi­ mientos del "Seharnhorst” , del "Gneisenau” y del "P rin z Eugen” . Transm í­ tenos el autor el sentimiento de angus­ tia en que se realizaba aquella lucha de todos los momentos contra un enemigo feroz, cuando bastaba la menor inad­ vertencia para arrastrar a la muerte, o a algo peor que la muerte, no sólo al imprudente, sino a un número in defin i­ do de camaradas que pertenecían a la misma red. "S i me atrapan, tanto peor. O tal vez tanto mejor. ¡ Oh esta angus­ tia constante, esas frenadas que oigo por* la noche y que me hacen correr al balcón, no para escapar (he reconoci­ do el paraje y sé que no tengo ninguna posibilidad), sino simplemente para ver, para ver el automóvil que no en­ trará muy rápido en la cuadra, que se detendrá junto a mi puerta y del que se apearán los hombres que de inme­ diato entrarán en c a s a ... Y a no pue­ do más. De día me niego a pensar en mis amigos, pero así que llega la no­ che .. . ” N o de otra manera se expresa el es­ critor de Bénouville en su hermoso li­ bro Le sacrifice dii matin, publicado en Suiza: "L a an gu stia... Ale hacen reír los que sostienen que nunca cono­ cieron el miedo. En aquellas horas de acecho en que parece que todo nos ame­ naza y nos espía, es tan fuerte la ten­ sión que los que cayeron en manos de la Gestapo y pudieron escapar con fie­ san que siempre oyen con alivio el "¡ A rrib a las manos!” ¡ Policía alema­ na ! B ajo los ojos de su víctima, la Angustia descompone al mundo, emba­ rulla las líneas de todas las cosas, des­ truye como un líquido corrosivo, quema sin llamas, como un metal ardiente. Destruye y quema a aquel de quien se apoderó. Comprendemos entonces que no somos víctimas de impresiones o de nuestros nervios, sino que adquirimos conciencia de todo cnanto se trama, de que nuestro nombre es mencionado va ­ rias veces al cabo de una hora por unos brutos que acuden a toda su as­ tucia para encontrarnos. En esos ins­ tantes terribles tocaba con mis propias manos la realidad, la unidad casi física, carnal, de la Resistencia. "Los que acababan de caer presos nos eran arrancados, como en la vivisección se arrancan jirones o cuartos de un , entre la realidad brutal y la eándid, hermosura de los sueños, es uno de lo, motivos, el leitmotiv, m ejor, a cuyo al. rededor gira la novelística de Arlt. $« mensaje humano asoma, digámoslo de paso, en la insistencia con que aluds a ese contraste. La vida del hombre I es miserable, fea o impura. Pero lj I sustancia profunda del hombre es an. * gálica. Sus sueños lo denuncian. Can. | didos, grotescos o magníficos, sus siie. ños se animan siempre de una recóndita hermosura, la hermosura de ese algo lejano e indefinible hacia lo cual ! la vida se tiende como un arco. "E| 1 hombre — dice uno de los personajes de | "Trescientos millones”— busca la fel¡. I cidad.” "N o — lo interrum pe otro—, busca el sufrim iento.” En realidad, lo I que busca el hombre — parece pensar t el novelista— es la belleza. La eterna I belleza que es la sal de la alegría y I del dolor, de la felicidad y del sufri. [ miento. E l contraste entre esa hermo­ sura de lo que sueña y la chatura y |a opacidad de lo que vive, destaca, como | una oposición de blanco y negro, el bri-1 lio de los sueños y las sombras de la vida cuya única hermosura consiste en! lo que sueña. En toda la obra de Roberto A rlt los 1 sueños tienen, p or eso, tanta importan, eia como los personajes. En "Trescien. tos millones” son personajes ellos mis­ mos. Y en las novelas y los cuentos constituyen hilos tan decisivos en la trama como los mismos acontecimientos.! Alternativa pero inevitablemente, están en el fondo o en el p rim er plano de las estampas dolorosas, vivientes y tan nuestras, tan argentinas, que describe. En un próxim o artículo — la segunda 1 parte de éste, en realidad— analizaré otros aspectos de la obra y la figura de Roberto A rlt, este novelista nuestro] infortunadamente desaparecido cuando su labor y su vida tocaban ya los lindes i de una madurez admirable. ser vivo. Heríannos los golpes que les daban; cuando pasaba delante de uní espejo, me asombraba al ver que seguís ¡¡ teniendo corbata y chaqueta y que to-| davía caminaba librem ente: a tal punto}! se había apoderado de mí el sentimiento!] de aquella libertad tan precaria.” Mas, ¡a y !, que el sentimiento anejo allí arresto no podía durar mucho, pues] surgía una nueva angustia inevitable-] mente. "S i me torturan, ¿sabré ca-i liarm e?” "Nuestros amigos detenidos^ — escribe Rém v— , salvo raras excepcio­ nes, fueron admirables ante las tortu­ ras. Esta casi unanimidad en el he­ roísmo nos inclinaría a ju z g a r severa­ mente a aquellos a quienes el dolor terminó por arrancarles-una revelación. Dios me libre de ser juez. P o r -lo quo a mí respecta, ignoro cómo me habría comportado si me hubiesen entregado a suplicios cuya existencia nos nega­ ríamos a creer si desgraciadamente snl realidad no hubiese estado más qúí probada.” Cuando a consecuencia del una denuncia o a veces de una mera li-¡ gereza, sobrevenía la catástrofe, los quo corrían el riesgo de ser arrastrados all abismo tras el camarada detenido inscri­ bían el nombre de cada uno de los suyos en un círculo que estaba unido a otro, a menudo a varios otros círculos. Se manchaba de negro el círculo que con­ tenía el nombre del que acababa de desaparecer y de gris los círculos que estaban directa o indirectamente ligados | a aquél. "N os mirábamos unos a otros: I si habla, la hecatombe es segura. Cuan-! do podían, los círculos grises se escamo- , teaban, se escondían hasta que la tor­ menta hubiese pasado. Después, cada cual vo lvía a su puesto. ¿ Os imagináis la angustia de saber que todo depende del dominio sobre sí mismo que haya i sido capaz de conservar un in fe liz tor- j turado? Uno de los suplicios más atro- ¡ ces consistía en encerrar a uno de nos­ otros en una pieza vecina a la que ocupaba un camarada a quien tortura­ ban. Uno salía casi loco. . .” R ém y cita el caso de un hombre a quien los ale-! manes, perdida y a toda esperanza de I hacerlo confesar, le llevaron una hija | de 16 años y anunciaron al padre que f al día siguiente la cortarían en pedazos ¡ delante de él. Gracias a Dios, la libe- j ración vino a abrir la puerta de la ¡ prisión una hora antes del suplicio. H e insistido quizás más de la cuenta j en este aspecto siniestro del drama que 1 vivieron los resistentes en Francia ? k en tantos otros países, porque es de temer que con el tiempo no acabe por esfumarse en mala hora el contorno de j los acontecimientos. Nunca se conser­ vará un recuerdo demasiado preciso I demasiado denso de fe rv o r de lo que ¡ fu é aquella lucha en la que el hombre jj dió la medida de sus posibilidades en ; todos los sentidos, tanto en lo sublime ¡ como en lo monstruoso. Exclusivo para Cabalgata de A . F . ?■ | �© c a b a lg a ta S a w a , autor de una euriosa obra injustamente olvidada, fué uno de los escritores españoles de fines del siglo pasado y principios del actual que con más arrogancia agita­ ron, en su momento, el nmbiente inte­ lectual de Madrid. Había nacido en Málaga y murió a los cuarenta y siete años, ciego y loco, en la capital de España. Los que le conocieron decían de él que había sido un gran señor de la literatura, de la palabra y del gesto. V ivió una pinto­ resca vida bohemia en París y Madrid y fueron populares sus desplantes y arrogancias. De él se conservan muchas anécdotas; una es aqüella famosa del beso que Verlaine le éstampó un día en la frente en París. Desde entonces, de­ cía el escritor, no había jamás lavado el lugar en que Verlaine le besó. Fué compañero y amigo entrañable de Ru­ bén Darío y Valle-Inclán. Este último lo convirtió, años más tarde de su muerte, en el Max Estrella, el perso­ naje principal de "Luces de Bohemia” . Alejandro Sawa había publicado "N o ­ che”, "Crimen legal” , "Declaración de un vencido” e "Iluminaciones en la som­ bra”. V ivió sus últimos años en una espantosa miseria, enfermo y ciego. alejandro ' . ,/Yre ^ /«. Y- S- . /¿<y */ <, . /Y y* ■ S , , . ’ /" ><y A ^ *rf ex . / .f f, yr, «# . 0 -/i- > ------ /r oxX't . , / • S* •//'lufCf . .t y * S, -y -7 '" - y 'n vC. J sL. r ++* ^ y y,V* * .«: u Y — ** _______ y . . . o .r ;,— (+., /t,* / tf ' . *...^ . » v».vf y ^ '--...i. *■<-I- ■ /— -X ' /> ^ c> V < c / iw , ■*' ¿ «, y .-Y ' a / ‘ - i*' •' • •........ ' .. > r' I• ^ 's -».ir ** * * ’ V ’ " ' ¿ ■ •Vv, x X / -x, , -x .. X. , . >,J' y. »/ ;. ” >•/... •<■»• 7 /</ , ■<• ;, .y^.^. ' . ry^** . ««o. , # <7/ • u r y'y, , +44 . " '" ¿ Y , ¿y y f* r^ r" - ' ^ ,, x, Z y - - ' ... si y. J .Á lX 1 / ' " ----■■v . Y\ . .. . jy 'rí-. ¿Y Y5. *.... ¿j La carta dirigida por Satva a Rubén Darío. U N A C A R T A DE A L E J A N D R O A RUBEN DARIO Rubén Darío hizo un bello prólogo para el libro postumo de Sawa "Ilu m i­ naciones en la sombra” , en el que dice hablando de su v id a : "Su sonrisa era semidulee, semiirónica. Estaba im preg­ nado de literatura. Hablaba en libro. Era gallardamente teatral. P o o r A le x ! Recorríamos el país latino calentando las imaginaciones con excitantes pro­ ductores de paraísos artificiales. ¡E l ángel diablo del alcohol! Unos cayeron PRIMEROS ¡TJOSA I nés dió un salto y echó a corre ( L v hacia el pozo. Hacía tres días qu jiadie se ocupaba de los animales, y n tendrían gota de agua que beber. Alguno ■staban junto a la bebida, agrupados e: '1 corral, en tal estado de extenuación po 1 escasez de pasto, que- daban lástima por añadidura, dos días sin agua. M iliabía pensado en ellos, tan abrumada que •¡16 con la noticia de la muerte repentin: (del marido, en el pueblo. Al llegar la mu ¡ cr al pozo, sin atinar a otra cosa, comen ( ó a sacar agua con el balde. No teníai ¡nolino y ese trabajo se realizaba con ui '■aballo, atándosele la soga a la cincha tas ovejas, algunos caballos y unas poca í'acas era todo lo que le quedaba par: defenderse y defender a sus hijos en ade jante. ¿ Estaban sedientos los animales, mirón |jlo!a. El pozo era hondo y pronto se sinti< agotada por el esfuerzo. Comenzó apu Tóndose demasiado, sin ealcular que ciei baldes no bastarían. Todo su trabajo di inedia hora no se notaba siquiera en lt bebida, donde apenas vertida el agua des Aparecía ingurgitada por las garganta: ¡resecas de sed. I Sus seis hijos se colocaron tras ella .quietos y en silencio. Transpiraba, y e 'aire le echaba sobre la cara los cabellos jSUeltos. Le molestaba el sol, de frente Y braceaba con denuedo, como si luchase brazo partido, a muerte. Lágrimas y su por resbalaban por su cara. Anteayer el marido salió en el break a pueblo. Saludó desde el asiento con Is mano, como de costumbre, y esta maña na le trajeron la noticia de que ya estaba sepultado. Esa noticia, y nada más. No labia podido pensar si eso pudo acaecer, 'urque apenas era concebible; pensó úniamente que estaba sola, con sus seis hijos. {Cómo averiguar si era cierto! Los hijos la rodeaban mirándola sin piedad, ■orno las ovejas y las vacas. Sacaba elb ,Jn balde y otro y otro, enloquecida, (Comprendían ellos algo? ¡Qué haeían allí, a sus espaldas, sin moverse, callados! Trae el caballo y ensíllalo para sacar más agua. Estoy rendida. Las dos hijas, Inés y Rosa, echaron a correr, al campo. Entretanto seguía en su trabajo, cara al sol que la cegaba. Tenía el rostro en cendido y cerraba los ojos entre lágrimas, braceando a ciegas, hasta que el balde bogaba, vertiéndosele gran parte del agua contra el brocal. Un balde hecho con un tarro de flúido, de veinte litros; y la 80ga, mojada, pesaba tanto como el balde lleno. El pozo tenía quince metros. Mu­ chas veces tiraba de la soga antes de que el balde se llenara del todo, o volcaba la uuitad sobre sus pies, o lo vertía fuera de |a bebida. Al deslizarse, la soga le que­ maba las manos. Le ardían las manos y a cara, en brasas, y por dentro un calor “ focante ,la torturaba igual. ¡Cómo no e acorrió que era un trabajo imposible extraer agua así? L n;,OS caballos se habían ido hasta el icicntAer° campo, distante unos tres s metros y las dos mujercitas llega c< .•*# '/ ¿ i V . <r í; /oí « Xa í-6 . /S ’/ <>£* ‘ r . ¿.V o A ' f -Y ~ . >Y(,r ■ /;/..«» 1X- X a s Y -..... , r rP-ST' ** r ” v... . y, /. ' Y . y . ... ¿.Í.WV-C • .......... — y y 'r 'Vi Y '” . Ii ' f . ' i / » * . " " t i ■ ' ’ / -------- para terminar en la locura. Don Latino de Hispalis, personaje que Valle-Inclán recogió para amigo de Alejandro Sawa, dice en "Luces de Bohemia” : "T e has muerto de hambre, como yo voy a morir, como moriremos todos los españoles dignos. ¡ Te habían cerrado todas las puertas, y te has vengado mu­ riéndote de hambre! ¡Bien hecho! ¡Que caiga esa vergüenza sobre los cabrones de la Academ ia! ¡En España es un delito el talento!” Alejandro Salva en su juventud. . s e . *■£,. Ar ? ‘ víctimas de él; otros pudieron amaes­ trarle y dominarle.” Sawa fué de los que buscaron el re­ fugio del "falso azul nocturno contra las amarguras cotidianas y las pési­ mas jugadas de la maligna suerte. M u­ cho daño le hizo el ejemplo del pobre y Mauvais M aitre, que arrastraba su pierna y su mitad inocente y su mitad perverso genio por los cafés de la ori­ lla izquierda del morne Sena” . .. fué barba trágico, que, como en el verso de H ugo que adoraba er. su juventud, «fu é ciego como Homero y como Belisario», engañado por el des­ tino, pobre, pudiendo haber sido rico, lamentando, ya tarde, el tiempo perdi­ do para la dicha y para la tranquilidad de los días postreros.” A este amigo entrañable que fué Ru­ bén Darío para Alejandro Sawa, en PASOS ron corriendo sin parar hasta allí, a bus­ carlos. Una vaca estaba caída cerca.del alambrado que daba al camino. Se desta­ caba, enorme, su vientre en el montón de huesos. Jadeaba sin moverse, los ojos abiertos, sin parpadear. Rosa Inés proseguía su penoso trabajo. La había visto esa mañana, en el mismo lugar en que yacía. No le importaba; ten­ dida al sol, descansaba. La soga mojada, pesada y fría, se enroscaba a sus pies. El sol todavía estaba alto, en un cielo brillante y azul sin nubes, en una tarde nueva tan distinta de las otras, grande y tranquila. Lo mejor sería descansar; es­ perar que trajeran el caballo. Su estado de ánimo la fatigaba más que el trabajo. Le era imposible creer lo que había ocu­ rrido y tampoco podía dudar. No sabía sino lo poco que le contaron, pero su desolación, la impresión de haber queda­ do abandonada con sus hijos, era la ma­ yor certidumbre de que la muerte de su marido era verdad. A llí estaba el break, vacío, que le trajeron del pueblo. El break en que se fué, el de ellos, efectivamente. No era fácil arrear eh esa forma los caballos. Mansos y sin bríos, permanecían indiferentes a todo hostigamiento, o arran­ caban a andar en cualquier dirección, me nos para el corral. Porfiaban más bien por pasar los alambres de púa, al campo vecino. Las chicas los espantaban levan tando los brazos y los azuzaban gritándo­ les. Pero ellos seguían quietos, sin temer­ les. Con algunas toscas les tiraban, dán­ doles en la cabeza, en el anca o en el costillar, que retumbaba como si golpea­ ran directamente los huesos, en odres va­ cíos. Movíanse entonces los caballos, ape­ nas azorados; pero después de algunos pasos se paraban y regresaban al esqui­ nero, donde antes, olvidados de todo. La madre seguía extrayendo agua y, de vez en cuando, miraba por encima del hom­ bro para ver si llegaban. Los veía siempre en el mismo sitio, y pensó que las hijas se hubieran olvidado del encargo o que* jugaran con ellos, entretenidas. Esa im­ presión tenía, sin poder explicarse tanta demora, a el olvido de que la madre que daba ahí, destrozándose. Estaba tentada de ir cha a buscar los caballos — descansa­ ría mientras— y a! mismo tiempo se en­ contraba asida a la soga, como si el balde la obligara a seguir en su tarea. Sabía muy bien que era imposible aplacar esa sed que era la de todo el campo. Cada vez sus movimientos se entorpecían por el cansancio, cada balde pesaba más. Parte del agua se derramaba sobre el brocal y había un charco que las ovejas olfateaban, resistiéndose a beber. ¡Daniel! ¡Avísales a las chicas que se apuren a traer los caballos! Daniel tenía siete años. Se quedó con templándola con el mismo aire absorto. Tuvo que repetirle el recado. Cuando lle­ gó adonde estaban las hermanas, se puso en la misma tarea. Era absolutamente im­ posible conseguir nada de esos caballos. Habían estado todo c-1 d a en el corra!, junto al bebedero seco, lo mismo que las seis vacas que'quedaban y las ovejas. Sa­ los días en que a éste la miseria más le acució, aproximadamente un año antes de su muerte, le envió la siguien­ te injusta y curiosa carta, exigiéndole Fotografía de Alejandro Satva ciego. HACIA lieron al campo sedientos y se estaciona­ ron, juntos, en aquel esquinero, donde to­ davía estaban. Rosa Inés observó a sus hijos, que co­ rrían sin tino en torno de los caballos quietos. Los tres más chicos se habían marchado. Después miró a las ovejas y a las vacas, indiferentes, con la misma insistencia en beber en la chapa apenas húmeda. "Quizá hayan bebido antes un poco” — pensó— . "N o se morirán de sed.” Y, en voz alta, como si los animales pudieran compadecerla, exclamó: — No puedo. N e­ cesito que alguien me ayude. Ovejas y vacas se empujaban por acer­ carse al bebedero y por pasar unas sobre otras. Rosa Inés, en el límite de su resis tencia, sintió que se desvanecía y dejó el balde apoyándose con el vientre en el brocal. Miró al fondo del pozo y vió su cabeza en el borde de un círculo celeste V brillante. Echada de bruces, con los brazos extendidos, recibió la frescura de los ladrillos en el cuerpo. Las manos le ardían como en carne viva. Se secó la cara con el delantal y entró en la cocina sin saber qué hacer. Los tres hijos estaban allí, sentados como personas mayores, úni­ cos seres en la chacra que parecía que comprendieran algo de lo que les había ocurrido a todos; algo, como para no sentirse tan sola. El más chico, en me­ dio de los otros, con sus enormes ojos abiertos y la sonrisa que hasta dormido iluminaba su carita redonda, la miraba compasivamente. — ¿ Y ahora?, ¡ y ahora? — les dijo. Los tres seguían mirándola como antes. Se le ocurrió que tenía muchas, muchas cosas que hacer; que todo estaba por hacer, que no alcanzaba el tiempo para hacerlo todo. Eso se le ocurrió de súbito, en un despertar sobresaltado. Pero no acertaba con qué fuera eso que tenía que hacer. Contempló a los tres chicos y sin­ tió una profunda pena, porque la obser­ vaban como si estuvieran ya resignados; como si todo lo hubiesen comprendido y se hallaran de acuerdo en que no se que­ jarían nunca de su suerte. No encontraba un punto firme en que apoyarse cuando en olas fluían en ella pensamientos e im­ presiones de que todo había cambiado, ellos y las cosas. La vaca habría muerto; no valía la pena averiguarlo. Salió al patio y miró en dirección a las muchachas. Estaban lejos, porfiando por traer los caballos, que andaban o se deten'an indiferentes, procurando defender las cabezas de las pedradas; igual que una hora antes. Las muchachas levantaban los brazos y no se les ocurría otra cosa pafa traerlos que gritarles y amenazarlos con las toscas. ¡P or qué las había mandado? Temió que los caballos pudieran lastimarlas, tan cer­ ca de las patas se ponían. — ¡Inéees! Gritó bien fuerte, porque no tenía nin­ guna idea de lo que debía hacer. Pensó, al gritar, que era necesario recurrir a algún vecino, pues su propio grito le dió certera noción de estar sola. Visitaría al SAWA LA el pago de unos artículos publicados en "L a Nación” de Buenos Aires. L a carta dice así: " i Me impulsas a la violencia f Pues sea. Y o no soy ya el amigo herido p or la desgracia que pide ayuda al que con­ sideraba como un gran amigo suyo; soy un acreedor que presenta la cuenta de su trabajo. Desde el mes de abril hasta el mes de agosto de 1905, yo he escrito por encargo tuyo hasta ocho cartas (de las cuales conservo en mi poder seis) que han aparecido con tu firm a en el periódico de Buenos A ires "L a N a ­ ción”, en las fechas y con los títulos siguientes : A b ril: "Semana Santa en M adrid” ; 21 de m ayo: "L a Cuna del Manco” ; 3 de ju n io: "A lfon so X I I I ” ; 13 de ju nio: "E n la Academia Española. E l inmortal señor F erra ri” ; 24 de ju lio : "L a anarquía española”. No me has pagado por esos traba­ jos,,' como recordarás, sino setenta y cinco pesetas en dos veces. Esos artículos, por su extensión, por ser yo el autor de ellos y por la im­ portancia del periódico donde se pu­ blicaron, valen cien pesetas cada uno, aplicándoles una evaluación, modesta. Descontadas, pues, la setenta y cinco pesetas recibidas, quedan a mi fa vo r quinientas veinticinco, que yo te invito a pagarme en seguida, puesto que no tengo consideración ninguna que guar­ darte y que las necesito. N o te extrañes que en caso de in­ solvencia por tu parte, lleve el asunto a los Tribunales, y dé cuenta a "L a Nación” y a tu gobierno de lo que me pasa. Y o lo haré todo y lo intentaré todo para rectificar esas anomalías de tu conducta. En cambio, puedes contar con mi más absoluto silencio si das satisfac­ ción sin escándalo a mis reclamaciones. Serás en lo porvenir para mí como un muerto, o mejor, como si no hubieras existido jamás. A lejandro Sawa.” Aproximadamente al año de escrita esta carta, murió el bohemio español, y Rubén Darío escribió entonces el pró­ logo justiciero de "Iluminaciones en la sombra” . SOLÉOAD que menos necesitara de otros, al que no intentara despojarla de lo poco que tenía. Hablarían sobre cómo seguir adelante con la chacra. Necesitaba de inmediato un muchacho que la ayudase en las tareas más pesadas, en lo que no podía hacer ella sin desatender a los chicos. Tal vez los demás supieran algo concreto sobre la muerte del marido. Después pensaría en arar y sembrar; en ir pagando las deu­ das; en conversar con el cuñado, que ni había pisado su casa desde hacía dos años. Era él quien estaba obligado a visitarla, ya que tenía las señales y la marca de la hacienda. No lo hizo; ni siquiera man­ dó a uno de los chicos a preguntar, para iniciar la reconciliación, después de la desgracia. El rencor podía más que la lástima. ¡Qué les esperaba dentro de poco? N i pensar en ir a vivir al pueblo con tan­ tos hijos — ¡cómo?— , sin dinero. Pensó presentarse en casa del cuñado y exponer su situación claramente, como vecinos que tienen que arreglar asuntos de intereses, asuntos viejos que originaron aquella ren­ cilla irreparable. Tendría que pedir com pasión, olvidar que durante dos años no se visitaban, que no había ido al entierro del hermano, ni a su casa, si es que se había enterado. Se sintió humillada al pensar en eso. Desde su sangre una fuer­ za sin forma ni razón se oponía a todo intento de someterse y le subió a la cabeza una ola de altivez avergonzada. Se había quedado en pie pensando in­ sensateces como una boba; como si no tuviera mil cosas que hacer. Estaba sola, en efecto — muy sola— , pero no debía humillarse en tal forma; eso serviría para que Eloy, su cuñado, aumentara sus exi­ gencias o pretendiera despojarla. Era es­ túpido olvidar que se trataba de su peor enemigo. Se quitó el delantal; se puso la mejor ropa que tenía — un vestido negro— ; se arregló ligeramente el cabello y les reco­ mendó a los chicos que se quedaran quie­ tos. Echó a caminar, rumbo a la chacra de otro vecino, distante una legua. El sol aun estaba alto sobre el horizonte. Miró otra vez hacia el lugar en donde estaban las hijas. Todavía permanecían paradas, agitando los brazos. — ¡Inéees! — y con la mano hacía señas, llamándolas. No la oían, obcecadas en su tarea. Decidida, como si tratase de huir de su propia casa, más que de salir en busca de auxilio, emprendió resuelta el camino. • Su primera impresión fué que ante sí te­ nía un mundo vasto y vacío, un mundo quemado y árido como el campo que la circundaba. Hasta donde alcanzaba la vis­ ta, era el mismo espectáculo desolador. La sequía de varios meses había calcinado la tierra, quemado los pastos, molido como ceniza el campo entero. Sólo quedaban lo­ zanos algunos yuyos tenaces, de esos que la hacienda no se atreve a morder ni en trance de muerte, porque están llenos de espinas y son duros y no tienen sustancia. Rosa Inés sintió que penetraba con cada paso en ese mundo hostil, castigado por la sequía. Pero tenía que avanzar y apu­ rarse, aunque este viaje resultara com­ pletamente inútil. ¡Había pensado qué objeto tenía visitar a uir vecino con el que no mantuvieron ninguna clase de relaciones? No lo había pensado. Ese vecino era el más rico de los alrededores. El campo lindaba por un costado con él que ellos arrendaban. Los separaba un 'alambrado de tres hilos de púa. Como ese campo estaba menos recargado de ha­ cienda y se lo trabajaba mejor, dejándose una fracción que bastara para el pastoreo, tenía, por lo regular, mejores pastos. Mas ese año la sequía había igualado en la miseria al campo del vecino y al suyo. Algunos disgustos tuvieron que soportar, hacía tiempo, porque las ovejas y también las vacas, tan tercas cuando tienen ham­ bre, se obstinaban en pasar al otro cam­ po. El vecino se había quejado, hasta que al fin los amenazó con encerrar los ani­ males que entraran y denunciar el caso en la comisaría. Ahora ella iba en di­ rección a la casa de ese vecino, don A n ­ drés Malaver, viudo con seis hijos, como ella. Era buena gente y, sin pensarlo a fon­ do, algo la impelía en busca de su pro­ tección o de su consejo. Si sabían que su esposo había muerto < — y era imposible que lo ignorasen— olvidarían aquellos epi­ sodios inevitables entre chacareros, y hasta era posible que, cuando no otra cosa, le permitieran tener allí la hacienda unos días, hasta que encontrara campo, pagando el pastoreo, naturalmente. Pero ¡ib a a eso? N o; marchaba, simplemente, en di rección a aquella casa distante, alejándose de la suya, donde quedaban sus hijos menores sentados en un banco y los de­ más hostigando a los caballos. La espe­ rarían hasta que regresara, sin ninguna duda. Se paró un instante^ y se pasó la mano por la cara; sintió un dolor ar­ diente como si su cara fuera una llama que le quemase la palma de la mano. Miró hacia atrás, hacia su casa, lejos. A un lado se distinguía ya la chacra de su cuñado Eloy. Acortaba camino cru­ zando por un esquinero de su campo. Desde su casa no se veía la población porque quedaba en un bajo. La había construido ahí a propósito, después del gran disgusto que tuvo con ellos, hacía dos años. Entonces desarmó las habita­ ciones de adobe, sacó las chapas y los postes, cegó el pozo y dejó únicamente las paredes. Pronto edificaron otra casa igual, mucho más retirada, en el bajo, para que no se vieran. Tal era el rencor entre los hermanos. Ahora veía el techo de la casa. Indecisa, calculó por la altura del sol el tiempo de luz que le quedaba para poder volver antes de la noche. L a luna salía muy tarde y podría llegar y regresar antes de que anocheciera del todo, apurándose. Siguió andando, te­ miendo que oscureciese antes de iniciar la vuelta. Caminaba por la tierra suelta, seca, como si estuviera mezclada con ce­ niza, hundiendo los pies en el polvo cálido y resbaladizo. Sus pasos eran cortos, pe­ sados. (Continuará en el próxim o número.) �LETRAS c a b a lg a t a © nuevo <> incitante, punto de mira inédito, tan propicio a Jos esclarecimientos fértiles como a Jas in­ ferencias caprichosas o erróneas, es el de las generaciones. A y e r apenas so mencionaba. H o y se habla de él con cualquier pretexto, a tuer­ tas y a dere­ chas. Con todo, sus orígenes, los primeros atisbos del c o n c e p t o , vienen del siglo pasado. H a y premoniciones en Ranke, en Ottokar Lorenz, en D illhey. P ero a Ortega y Gasset corresponde el mérito de haberlo expresado más diáfana y ceñidamente, primero en E l lema de vuestro tiem po, luego en Esquema de las crisis. E ntre­ tanto el método de las generaciones ha hecho su camino, cuajando en lumino­ sas aplicaciones. A sí las de Petersen, Wechssler, Thibaudet, Baldensperger y Sénéchal a la historia literaria, las de P in der y Passarge a las artes plásticas, las de Manheim y Mentré a la sociología, la de Drerup a la cultura grecorrom a­ na, entre otras. T ema Ahora bien, este sistema, esta nueva óptica historicista — "el concepto más im portante de la historia, y, por de­ cirlo así, el gozne sobre que ésta e je ­ cuta sus movimientos” , según palabras de O rtega— , resulta ton lleno de a li­ cientes y sorpresas como propicio a los desenfoques. Es, en suma, d ifícil de manejar pulcramente y de aplicar con exactitud sobre todo referido al fe n ó ­ meno literario. E l riesgo se acrece de modo particular cuando se trata de la literatura española, form ada tradicio­ nalmente por individualidades aisladas, por cilios señeros, que tan mal se avie­ nen c.in la-; teorías globales y las visio­ nes ¡!: conjunto. Lo hemos visto en las objeciones alzadas frente a las tesis de Hans Jeschke sobre la generación es­ pañola de 189S, tesis ampliadas suges­ tivamente p o r Pedro Salinas, y última­ mente por Pedro Lain Entralgo en sus dos libros Las generaciones en la histo­ ria y La generación del noventa y ocho. publicados en M adrid. Pues bien, cuan­ do todavía no hay unanimidad sobre la existencia de esa asendereada genera­ ción, cuando a última hora y contra­ dictoriamente, su bautizador Azorín in ­ siste en la afirm ativa a lo largo <je su libro autobiográfico M adrid, y ' p ío Baro.ja, en los tres- tomos ya-publicados de sus M em oria s: D esd i’ ¡.tima vuel­ t a de’ ■cuiji;,:: , continúa refractario; .• Toido R uiz Contreras en la nueva ser ile sus Mem orias de un desmemoria­ do acumula más anécdotas caricatures­ cas sobre aquéllos, he aquí que se nos propone otra aun más in cierta: la g e ­ neración de 1936. Su "inventor” : Hom ero Serís, un profesor de literatura, antes miembro distinguido del Centro de Estudios H is ­ tóricos de M adrid, ahora en la U n iver­ sidad norteamericana de Syracuse. L u ­ gar del lanzam iento: la revista Books ahroad, en su número de otoño de 1945 y en un artículo titulado "Th e spanish generation o f 1936” . Argumentación fundam ental: "A s í como una guerra fué causa y ocasión inmediata de que cris­ talizara en España la llamada genera­ ción de 1898, del mismo modo otra gue­ rra dió origen a una nueva generación que yo llamaría generación de 1936.” Como se ve, el pretexto inicial para in ­ fe rir la existencia de una generación literaria no puede ser más extralitera­ rio. ¿Acaso una guerra, y de caracte­ rísticas ton especiales como fué la de España — guerra intestina desdoblada inmediatamente en guerra internacio­ nal— no es más bien una causa de cis­ mas y escisiones multiplicándose hasta el in fin ito en todos los órdenes, antes que motivo de aglutinamientos y reuniones trascendentes? Mas para el profesor Se­ rís cobran caracteres de tales, con in­ sospechada repercusión en la historia lite-aria, las que se celebraban en Madri i. en el palacio de Spínola, ocupado durante el otono de 1936 por la A lia n ­ za de Intelectuales antifascistas. A llí, según H om ero Serís — traduzco resu­ miendo— se celebraron "inolvidables reuniones de jóvenes escritores, algu­ nos de los cuales partieron a las trincheras y pagaron el heroísmo con sus vidas, mientras los viejos líderes do la generación de 1898, Azorín. Baroja, Pérez de A yala y Ortega y Gasset, hu­ yeron a países extranjeros” . V luego, tras citar algunas publicaciones de aquel entonces, que independientemente do su noble propósito, sólo tuvieron una significación ocasional — armas de lu­ cha antes que obras literarias , traza una nómina de los escritores que a su juicio forman tal generación de 1936. Comienza por incluir casi íntegra esa lista de poetas que con aire algo monopolizador, con exclusividad de "cartel ’ e ínfulas de "brains trust” viene rep i­ tiéndose hace años, encabezada le g íti­ mamente por Federico García Lorca, seguida por algunos líricos de primer plano, pero donde es usual mezclar oíros, meros segundones o desvaídos rapsodas. Felizmente en este caso la enumeración de Serís es correcto, y su insolidaridad con todo parcialismo, EL TEMA DE LAS GENERACION GENERACION ESPAÑOLA DE 193 evidente, desde el momento en que ju n ­ to a Lorca, Guillén, Salinas, Alberti, etc., incluye a Espina, Moreno V illa, León F e lip e ... Su nómina de novelis­ tas comprende a Benjamín Jarnés y Ramón Sender; otros dos nombres en el apartado de dram aturgos: Jacinto Grau V A lejandro Casona; y finalm en­ te tres en el de ensayistas: M aría Zambrano, José Bergamín y Guillermo de T orre. Con todo el respeto debido a un scholar tan calificado como Homero Serís, con toda la simpatía que merece su buena fe, yo me veo en el deber de contradecirle categóricamente, a fir ­ mando — y probando— que la anterior enumeración es caótica, inexacta y no responde a ninguna realidad literaria. Bien quisiera, llevando al límite la cor­ tesía gremial en la réplica, hacer me­ nos cruda y paladina esta refutación enderezada a un antiguo compañero del Centro de Estudios Históricos madrile­ ño; pero el tono tan categórico de su artículo, presentando no como una h i­ pótesis, sino como un hecho incontro­ vertible, la "generación de 1936” , exi­ ge un esclarecimiento inexorable. No importa gran cosa, ni cambia nada la cuestión, el hecho de que Hom ero Se­ rís, tratando de apuntalar su tesis, pase revista a las ocho famosas condiciones que Petersen fija b a como indispensa­ bles pasos constitutivos de toda gene­ ración literaria — y que Salinas pudo aplicar con más verosimilitud y m ejor éxito a la del 98— queriendo conven­ cernos de que se ajustan exactamente a la de 1936. Estirando algo capri­ chosamente los límites y el sentido de aquéllas — fecha de nacimiento, homo­ geneidad de educación, relación perso­ nal, experiencia generacional, Iiú T a zgo, etc.— fá cil es apLo&rla.s a cualquier grupo y momer-to. P ero si pr'^efeáemofe a confrontacio­ nes precisas veremos al punto que no hay ninguna solidaridad generacional .re las figuras enumeradas por Se­ rís — según ya habrá intuido, sin ma­ yores pruebas, el lector algo avisado. Así, por ejem plo, en lo concerniente a los poetas, se entreveran los pertene­ cientes a tres o cuatro momentos o p ro ­ mociones. Como prueba bastará recor­ dar que Moreno V illa, verhi gratia, sur­ ge en 1913, Espina en 1916, León F e ­ lipe en 1920, mientras que García L o r­ ca lo hace en 1921, afirmándose ple­ namente con el Romancero gitano, en 1928, y Miguel Hernández no aparece hasta dos o tres años antes de la gue­ rra. M ayores son aún las discrepancias entre los dos únicos novelistas que nos propone como representantes de la su­ puesta generación de 1936: Jarnés y Sender no son contemporáneos — es de­ cir, no tienen la misma edad— ni coe­ táneos — esto es, ni la misma sensibili­ dad estética— y representan dos mo­ dos radicalmente opuestos de entender y practicar la novela. P ero esta dis­ crepancia se borra ante la m ayor sor­ presa que nos causa ver relacionados dentro de una misma generación a Grau y a Casona. Mientras que el autor de E n tre llamas (1905) está situado en las postrimerías del noventaiochismo, el de La sirena varada (1934), sin conexión visible con ninguna generación deter­ minada, sobreviene muchos años des­ pués; marcan entrambos, por lo demás, estéticas muy distintas. Finalmente, y por lo que concierne a los ensayistas enumerados por Serís, tampoco veo ningún contacto mío con Bergamín — antes al contrario, muy profundas discrepancias— ni creo que M aría Zambrano — de formación esencialmente filosófica— pueda encontrarlo con nos­ otros. No, querido señor Serís, pese a s.i generosa buena intención, no existe una generación española d" 193P : cosa parecida. Y es que n a gene: ación no s;: inventa artificialmente, ni se crea por partenogénesis crítica, aún por mucho ingenio o elasticidad con que se apliquen las normas de Petersen. Le acontece al profesor Serís lo mismo que a su prestigioso colega Federico de Onís, cuando éste en su, por otros con­ ceptos admirable. A n tología de la poe­ sía españuui e hispanoamericana, pues­ to a encontrar apartados y clasificacio­ nes para las sucesivas levas de poetas, incurría en nomenclaturas erróneas. Es el escollo de los críticos universitarios, sin directa experiencia literaria, cuan­ do se enfrontan no con siglos pretéri­ tos, sino con fenómenos vivos. ¿Quiere esto decir que sea arriesgado y prema­ turo, y por ende imposible, hacer ba­ lances de épocas recientes? N o lo creo yo así, pero lo incuestionable es que aun no está siquiera cabalmente esta­ blecido qué cosa sea la generación del 98, quiénes pertenecen en rigor a ese grupo y cómo cabe diferenciarlos de sus colindantes los modernistas. Sali­ nas ha escrito que el modernismo es el lenguaje generacional del 98. Y o diría que los del 98 fueron ideólogos, y ar­ tistas los del modernismo, predominan­ do en el prim er sector los prosistas y en el segundo los poetas. (E sto sin con­ tar la excepción de que Antonio M a­ chado y Unamuno, también poeta, no tienen nada, en lo temático V en lo verbal de peculiarmente modernista.) ¿Cómo ordenar las generaciones sub­ siguientes? ¿Alcanzan la categoría de tales o son simplemente promociones, ya que sólo daríamos el rótulo de gene­ raciones a aquellas que marcan hitos capitales, saltos de cuadrante decisivos en la evolución literaria o artística? Im portaría, pues, antes que nada, co­ menzar a ver claro en la ordenación efectiva de las generaciones o prom o­ ciones postnoventaiochistas, delimitan­ do con exactitud sus límites y caracte­ rísticas. La tarea habría de ser muy larga, propia de otra ocasión, pero enu­ meradas escuetamente podrían estable­ cerse así: la de 1908-1910, punto de re­ ferencia cronológico, más que genera­ cional. pero de d'-ode arrancan Ramón Gómez de la Serna ■ Gabriel M iro, en­ tre otros; la subgeneración pijam ente poética de 1914, hoy olvidada o mem. preciada, que representa los últimos ecos del rubendarismo; la generación ultraísta de 1919 — habitualmente esca­ moteada por antólogos e historiado­ res— ,de importancia teórica más que otra cosa, y que a pesar de sus lim ita­ ciones y frustraciones marca un sesgo capital, influyente; la generación de 1923, o más bien los conjuntos de nom­ bres algo afines surgidos bajo el p a ­ bellón de revisto? ( Revista de Occiden­ te, In d ic e ), a la vez puntos de arranque de casi todos los poetas componentes E S E G R A N D E SD IC H A D O D E V E R L A IN E por E M IL E H E N R IO T (D e la Academia Francesa) este aporte musical y decorativo. V e r ­ laine comenzó a escribir en 1858 (a los catorce años), bajo la influencia de H u g o : form a parte del Parnaso y, de hecho, por su fidelidad a la rima y al verso construido, pese a sus ensayos do ruptura y de flexibilizaeión, sus bús­ quedas de ritmo y de musicalidad, con­ tinuará siendo un parnasiano, resis­ tiendo con todas sus fuerzas el verso libre y las experiencias de los simbo­ listas. ♦ Verlaine por él mismo. o x desdén del escándalo, hay que tratar de poner las cosas en su punto, cosa d ifícil con Verlaine, tan mezclado, para no ver en él sino al poe­ ta, cuya vida tumultuosa, muy a menu­ do, hace olvidar o recubre la obra admi­ rable. Sin embargo es la obra únicamen­ te lo que cuenta y debe contar. La anécdota no puede ser, a los ojos del crítico, más que el p retex to : buena p a­ ra saber comprender y para explicar. E l genio lo poseyó demasiado p ron to: y aunque la posteridad lo haya este­ reotipado bajo el aspecto, en adelante incambiable, del viejo fauno calvo y enmarañado que inmortalizó Carriere en la época de su tardía fama, el m ejor Verlaine es el Verlaine joven, el V e r­ laine de las obras maestras indiscuti­ bles : los Poémes saturniens, publicados a los veintidós años, pero escritos casi todos a los dieciséis, las Fétes galan­ tes, la Bonne chanson, los Romances sans paroles, aparecidos en 1874. En esta época, Verlaine tiene treinta años: si hubiese muerto entonces el autor de los más bellos fragmentos de Sagesse y de Parallélcm ent, ya en cartera, la gloria ya se le habría entregado, y lloraríamos en él, al más puro, al más músico quizás de los poetas. Su dese­ cho es del tiempo de su madurez. Pero, aparte sus pares y sus maestros, Hugo, Banville, Coppée, Heredia, los contemporáneos de esos cuatro prim e­ ros volúmenes, no se dieron cuenta, en modo alguno, de su iniciación excep­ cional y de la prodigiosa novedad de C * * Las Fétes galantes, publicadas dos años después de los Poémes saturniens, debía estar en parte escrita p or la misma fecha que éstos. L a misma vena mezzetina, tan cara y propia de V erla i­ ne, continuará por otra parte, corriendo a lo largo de su obra posterior. . . La había hecho maravillosamente suya, aunque no la haya inventado, en reali­ dad. Gautier y Banville y N erval habían evocado ya ese tema de la galantería del siglo x v m , tan frecuentemente to­ mado y utilizado por Hugo, con su accesorio lunar en la Féte chez Thérése ( Contemplations) donde Verlaine ha­ lló, seguramente, el decorado y los per­ sonajes de sus Fétes. Esta poesía se tornó suya, p or el más sabroso contra­ punto de ligereza, de languidez, de iro­ nía, de melancolía. Las influencias, fá ­ ciles de señalar, no son nada cuando el influido hace obra personal de maestro con esos aportes. Es el caso de las F é ­ tes galantes, una de las perfectas obras maestras de nuestra poesía. Es tam­ bién, creo yo, el caso de los Romances sans paroles, donde la acción de Rimbaud es manifiesta en el carácter fu ­ gado de las Ariettes oubliées, de impon­ derable musicalidad. Pero el éxito es de Verlaine y no conozco nada superior en Rimbaud, pese a su genialidad. ¿Qué vale la conversión de Verlaine? Singular conversión, en la que el peca­ dor interesa más cuando peca que cuando se arrepiente . . . Era cierta­ mente muy sincera, como en todos los seres impulsivos, pero compleja, y si produjo grandes cambios en el alma del poeta, vuelto a la fe por la desgra­ cia, zarandeado entre las solicitaciones de lo alto y de lo bajo, y que continuará en lo sucesivo poseído por veleidades cristianas hasta su última hora, no obstante las múltiples caídas, esta vuelta a Dios y a la V irgen Santísima no le hizo renunciar a Verlaine al eul- Verlaine por Cazals. tivo de la literatura. N o es de lamentar, pero me parece que los jansenistas p ro ­ cedían m ejor cuando se entregaban vencidos a la g ra c ia : pues se retiraban del mundo, y no se ocupaban sino de ella, de la gracia. La fe recuperada de Verlaine no le impidió escribir en su celda de Mons, los espantosos y por otra parte patéticos versos de P a ra llélement, donde las locas y especiales aventuras de antaño se evocan con mucha más exaltación que rem ordi­ miento. " Y dije todo para que nadie lo ignorase." Esta colección de P a ra llélement no es, de cualquier modo, lo más perfecto de la desigual obra de Verlaine, pero pertenece, de todos mo­ dos, al grupo capital de sus obras maestras, y debe colocarse, después de Sagesse, en primera fila de los escritos más personales del poeta, cuya B.onne Chanson había inaugurado la serie. Creo que los verlenianos están de acuerdo: hay un Verlaine espiritual, tierno, fácil, convertido en clásico, al que los músicos han adoptado como el cantor galante, el ariostista, el elegiaco; es el Verlaine amplia y justamente p o­ pular, exquisito desde todos los puntos de vista, incluso el Verlaine arrodillado bajo los rayos de la gracia. (M o n Dieu m’a clit. .. Je ne v eu r a im e r ... L ’esp o ir lu it comme un brin de p a i l l e . . . ) E l Verlaine perdonado y santificado, el autor, además, de sus obras maestras indiscutidas. Pero existe también el Verlaine segundo, que huele a azufre (C ontinúa página 18.) de la famosa "lista f ija ” , y de prosistas y críticos menos graciosamente propa. lados como Marichalar, Jarnés, Esp¡. na, Claudio de la Torre, Vela, Fernán­ dez Alm agro, Dámaso Alonso; la p ro. moción de 1927 o de L a Gaceta lite. raria. ya que también en este caso una revista, antes que una ideología o una estética, contribuyó a congregar a escri­ tores nuevos, empezando por Giménez Caballero y continuando con Francisco Ayala, César M. Arconada. . . Después, al sobrevenir la República, al polari­ zarse casi todos los afanes en lo polí­ tico, puede decirse que ya no se pro­ duce ninguna concentración de escrito­ res jóvenes, salvo algunos conatos co­ mo ios de H o ja literaria, y Literatura con Arturo Serrano P la ja , Antonio Sánchez Barbudo, Enrique Azcoaga, R afael Dieste, Ricardo Gullón. Es la época, en todo caso, en que lo intelec­ tual se manifiesta p o r' vía de expan­ sión popular — misiones pedagógicas, La Barraca, Ciudad Universitaria— antes que mediante obras de pura y nueva literatura. Finalmente, la gue-. rra de 1936 tampoco suscitó ninguna nueva generación ni cosa parecida: si lo contrario, una quiebra, una ruptura radical, la dispersión a los cuatro vien­ tos. Aun más, se produjo una división profunda, de alcances todavía no bien medidos, entre las dos Españas y, con- í siguientemente, en su literatura, que­ dando ésta escindida en dos mitades ri- j gurosamente antagónicas: la literatura peregrina o del destierro y la peninsu­ lar o conformista. Los resultados de la primera están a la vista en todo el ámbito de las Américas y no pueden ser más fecundos; los de la segunda — sin necesidad de entrar en calificati­ vos políticos— son muy escasos y, sal­ vo excepciones, de in ferior calidad. Lo I reconocía así ya hace anos, con sinceridad que le honra, un joven escritor peninsular, Gonzalo Torrente Ballester, expresando en la revista T a jo de M a­ drid (3..ño agosto de 1940) : "E l tron­ co común se ha bifurcado por obra de la guerra, y si nosotros reclamamos la primogenitura, no dejan los ausentes de reclamarla también, proclamándose a sí mismos, lo misino que nosotros, continuadores de la tradición nacional, incluso de la más alquitarada tradición católica en algunos casos. I •. • ] Ellos, con el vig o r que les da su situación desesperada, se entregan ya a la tarea creadora, derramando su obra intelec­ tual por todos los pueblos de nuestra habla. Nosotros, durmiendo en los lau­ reles, sólo despertamos para pequeños tiquismiquis literarios. La labor de la España peregrina puede ser, hay que proclamarlo crudamente, muy aprecia­ ble. L a nuestra hasta ahora es casi nu­ la.” A confesión de p a r t e ... todo co­ mentario estorba, tínicamente cabría añadir que en los seis años transcurri­ dos desde que las anteriores frases se escribieron, el desnivel ha crecido fabu­ losamente a fa v o r de la España inte­ lectual exilada. N o diremos empero que se haya constituido tanto como una nueva generación; pero sí que en Am é­ rica se han afianzado y aun llegado a su plenitud con obras considerables mu­ chos valores nuevos que en España sólo despuntaban; el temor a las omisiones involuntarias me impide establecer una lista que habría de ser copiosa. Porque una generación literaria — insisto— es algo más que cualquier agrupamiento ocasional, motivado por fines extraintelectuales. En términos generales una generación existe — de­ finición orteguiana— cuando en ella se plasman ciertas variaciones de la sensi­ bilidad vital que son decisivas en la historia. En términos literarios o ar­ tísticos. una generación — según mi vi­ vencia propia— es un conglomerado de espíritus que en un momento dado, en el de su alborear, se sienten expre­ samente unánimes para afirm ar unas cosas y negar otras, con auténtico ar­ dimiento juvenil. Significa una ruptu­ ra y una inauguración al mismo tiem­ po : una coincidencia singular en las mismas filias y en idénticas fobias. De­ finición que ya había aventurado hace años y en la cual me ahinco ahora al encontrar su corroboración en Dilthey. Una generación — escribe este filósofo en su ensayo sobre Novalis— es una relación de simultaneidad entre indivi­ duos. "Quienes durante los años recep­ tivos — precisa— experimentaron las mismas influencias directrices, consti­ tuyen juntos una generación.” Tam­ bién Petersen insiste en la importancia que para la constitución de una gene­ ración tienen las influencias formntivas. j ¿Cuánto dura una generación? ¿Co­ mo se suceden las generaciones? He aquí el comienzo de un abanico de pre­ guntas que pudiéramos abrir atractiva­ mente, pero cuyas respuestas exigirían otros ámbitos que el de un articulo. Pocos temas, sin embargo, más incitan­ tes, más dignos de ser prolongados pinraímente en "mesa yedonda” y con el es­ tímulo de la controversia. Quede aq"> la sugerencia. N . de la R. — En el próximo n? de Cabai.ca se publicará un artículo de José Herrera f en el que se comentan algunos conceptos de e de Guillermo de Torre, y que puede consider la primera respuesta al mismo. Herrera 1,c re­ conocía el texto de Guillermo de Torre por n sido publicado en nuestro n? 0 (fuera de ven �E c a b a lg a ta CIENCIAS U N mundo o ninguno; mutua compren­ sión entre los pueblos, o exterminio; convivencia, colaboración sobre una base do derechos iguales, o suicidio en escala universal; hombres (esto es: seres racio­ nales y por ello capaces de orientar su conducta según normas de validez general y de largo alcance), o brutos incapaces de pensar, de prever, de percibir más allá de los apetitos más inmediatos, y en conse­ cuencia expuestos, como jamás lovestuvo la especie, a una extinción total. Tal es el dilema planteado por este panfleto, llega­ do hace poco a manos de los lectores sudamericanos. Trátase de un informe al público sobre el cabal alcance de la bomba atómica editado por Dexter Masters y Katharinc Way y publicado por la empresa editorial McGravv-Hill Book Co., Ine. En él colaboran algunas de las figuras cum* bres de la ciencia actual. Así la introduc­ ción es de Arthur H. Comton, premio Nobel de física en 1927 por sus investiga­ ciones sobre los rayos cósmicos y una de las figuras más destacadas del pensamien­ to humanista de Estados Unidos. Niels Rolir, premio Nobel de 1922, discípulo de Rutherford en Cambridge, autor — en 1912— de un modelo atómico destinado a explicar el mecanismo cnantístico de la radiación, es el autor del prólogo. El primer trabajo está firmado por Philip Morrison, comisionado por el ejército de Estados Unidos para estudiar sobre las ruinas de Hiroshima los efectos de la bomba atómica, y por lo tanto es una de las pocas personas que han podido ver de cerca la potencia devastadora de esta nue­ va creación del pensamiento humano. Harlow Shapley, director de uno de los obser­ vatorios astronómicos más importante del mundo entero, el Harvard College Obnervalory, examina el aspecto de la energía nuclear desde el punto de vista de la as­ trofísica. Eugene P. Wigner dedica un breve, pero claro de exposición y lúcido estudio a las "raíces de la Edad Atómica” , en el cual establece la diferencia entre las reacciones entre moléculas y átomos de la química ordinaria y los procesos de des­ integración nuclear en que se funda la bomba atómica. Gale Young examina la energía nuclear como nna nueva fuente de potencia mecánica (o de otra índole) y establece muy oportunas comparaciones entre las distintas formas de energía y sus relaciones con la población mundial. El profesor Oppenheimer trata de la "nueva arma” desde varios puntos de vis­ ta y llega a la conclusión de que la sola garantía contra la nueva bomba sólo pue­ de hallarse en el esfuerzo mancomunado de todos. "Dado que Estados Unidos e In glaterra se mostraron dispuestos a parti­ cipar en una guerra de demolición en masa y en raids incendiarios contra centros ci­ viles, y de hecho utilizaron las armas atómicas contra blancos civiles primordial­ mente, poco válida resulta la esperanza de que tal uso no vuelva a hacerse en cualquier gran guerra del futuro.” El jefe de las fuerzas aéreas de Estados Unidos dedica un extenso artículo al tema de "las ARTHUR H. COMPTON HAROTD C. t’REY j # § gl IRVING IANGMÜIR _ A. H. C o m pton : Es una de las figuras J de más relieve en los medios universitarios 1 y pedagógicos de Estados Unidos. Sus investigaciones físicas fueron recompensa­ das con el premio Nobel en 1927. ColaboI ró en los estudios que condujeron al desj cubrimiento de la bomba atómica. 1 I I I | H. C. U r e y : Premio Nobel de Química en 1934 por su descubrimiento del isótopo de hidrógeno denominado deuterio, con el cual se produce el agua pesada. Trabajó en la separación del uranio 235 del uranio ordinario durante los años que precedieron a la terminación de la guerra. Dicho isótopo de uranio es el material que experi­ menta la fisión en cascada produciendo raudales de energía como no podían soñar­ se hace unos años. N iels B o h r : Físico danés conocido uni­ versalmente por sus contribuciones a la física atómica. Fué laureado con el pre­ mio Nobel en 1922 antes de haber cum piído los cuarenta años de edad; hacia el término de la guerra consiguió burlar la vigilancia de la Gestapo, a la sazón dueña de su país, y se escapó primero a Suecia y de allí partió en un avión enviado ex­ profeso para Inglaterra, para unirse a los sabios que trabajaban en la invención de la bomba atómica. Su notable modelo ató­ mico, hoy insuficiente para explicar el comportamiento del complejísimo mecanis mo que llamamos átomo, ha prestado gran­ des servicios a la ciencia en los años que siguieron a 1912, fecha en que fué pro­ puesto dicho modelo. * * * * Destacado investiga­ dor norteamericano, premio Nobel de Qui m.'ca ®n 1932, y uno de los muchos palames de la comprensión entre los pueblos (omo condición imprescindible para una l<v Perm'ta a l°s hombres cosechar i ru*08 de muchos esfuerzos dispersos os campos más diversos de la ciencia y de la técnica. I kving L a n q m u ir : P ROM K T EOS A C T U A LES ONE WORLD OR NONE Por J O S E fuerzas aéreas y la edad atómica” y entre otros aspectos de fundamental interés tan­ to para el militar como para el pueblo en general, trata del aspecto defensivo frente a posibles amenazas. “ Contra este futuro de creciente alcance, velocidad y capacidad destructiva de las armas em­ pleadas por el poderío aéreo, una protec­ ción adecuada por medios puramente de­ fensivos parece improbable.” "E l cuadro de la defensa por medios contraofensivos resulta harto sombrío.” Contra el suicida optimista y contra el que, por inconscien­ cia o despecho, trata de fomentar o res­ paldar el secreto y el juego de las inti­ midaciones y hasta coacciones, fundadas en las armas atómicas, de ciertos centros de intereses, parece estar escrito el tra­ bajo de Louis N. Ridenour, experto en radar del Instituto de Tecnología de Massachusetts. El título es simplemente Diere Is No Defense (N o hay defen­ sa). E. U. Condon, asesor científico del comité atómico del Senado y- hombre de ciencia de fama universal, pone de relieve los peligros de la nueva forma de energía y la imposibilidad de prevenirse contra ella en sus modalidades menos ostensibles — sabotaje, etc.—■, como no sea a partir de una franca y leal colaboración entre todos los estados. "Dentro del volumen de una pequeña sandía se halla almace­ nada una energía superior a la de 20.000 toneladas de altos explosivos del viejo ti­ po.” El jefe del departamento de física del Instituto Carnegv de Tecnología, Frederick Scitz, y Hans Bethe, físico refu- O TERO E S P X S X X D L X giado alemán, ex profesor de la Universi­ dad de Tubingia, se preguntan cuán cerca se halla el peligro. Entre otras cosas in­ sisten en el hecho de que son muchos los países capacitados hoy día para producir bombas atómicas tanto o más mortíferas que las fabricadas en Estados Unidos; es necio, según ellos, fiarse de una supuesta superioridad industrial y técnica para de­ morar la única solución efectiva del pro­ blema de la seguridad total, pues el día menos pensado países como Suecia, Suiza, Inglaterra, y no se diga Rusia, pueden es­ tar en condiciones de utilizar armas de terrible eficacia contra cualquier adver­ sario. "L a existencia de tales bombas puede ejercer efectos inhibitorios en el sentido de que el enemigo tal vez temiera las represalias. Sin embargo, si la historia nos ofrece alguna lección, ella es que el temor a las represalias jamás evitó guerra alguna en que las probabilidades de una victoria rápida son tan grandes cual se­ rían las de un adversario decidido a atacar rápidamente y de lleno con bombas ató­ micas.” Irving Langmuir, premio Nobel de química en 1932 y "uno de los hombres de ciencia norteamericanos más distingui­ dos en el campo industrial” , trata de una carrera de armas atómicas y de sus alter­ nativas. Por haber asistido al 22Ó ani­ versario de la fundación de la Academia de Ciencias rusa y haber compulsado la opinión de los sabios rusos y su capacidad en muy diversos terrenos, sus opiniones tienen un especial valor en este caso. "Si la carrera de los armamentos prosi- gue, Rusia puede producir bombas atómi­ cas dentro de un plazo de tres años.” Este trabajo es altamente aleccionador, sobre todo para quienes, por inercia men­ tal, por cuquería o por una dosis excesiva de candidez, no se han podido colocar en otros puntos de vista que el suyo propio o cuando más en el de sus castas gober­ nantes. El descubridor del hidrógeno pe­ sado — por cuya hazaña recibió el galar­ dón del premio Nobel en 1934— , profesor Harold C. Urey, adopta una actitud pa­ recida a la precedente, y advierte al lec­ tor: "Otra guerra se diferenciaría de la pasada en el mismo grado en que un auto­ móvil moderno se diferencia del modelo T Ford, o tal vez un caballo de un vagón de ferrocarril. Otra guerra tendría tal éxito desde el punto de vista destructivo que poco de los fundamentos físicos y humanos de nuestra civilización quedaría en pie.” La segunda parte del libro que nos ocu­ pa trata de cómo la amenaza de las ar­ mas atómicas puede ser eliminada. El físico Leo Szilard trata de responder al interrogante: ¿Se puede evitar una ca­ rrera armamentista mediante un siste­ ma de inspección? Del control de la ener­ gía atómica ocúpase el publicista norte­ americano Walter Lippmann en un largo artículo en el cual hace una revisión del problema de la seguridad colectiva. Albert Einstéí.U titula su breve trabajo The Way Out, la salida (como si dijéramos) de este callejón en que ha colocado a la humani­ dad el descubrimiento de la bomba ntó- m ■m VIDA Pedro Kapitza es uno de los precurso­ res de la física atómica de nuestros días. El fué el primero en diseñar y proponer máquinas eléctricas de alto potencial para atacar y desintegrar los núcleos atómicos mientras trabajaba en el célebre laboratorio Cavendish, de la Universidad de Cambridge. Tras­ ladado a Rusia, su país de origen, ha proseguido sus experimentos y hoy f i ­ gura entre las figuras cumbres de los hombres de ciencia de todo el mundo. Según datos recientes se halla al frente de una de las instituciones de investi­ gación electrónica m ejor equipada del mundo y es objeto de una estimación por parte del pueblo soviético y de sus gobernantes como disfrutan muy pocos sabios en los demás países. H o rm ig as G an ad eras de siglos antes de que el hombre cayese en la cuenta de la conveniencia de domesticar ciertos anima­ les para utilizar su fuerza de trabajo, su carne, su lana, su leche y sus dotes ins­ tintivas, ya las hormigas conocían a la perfección un buen número de principios de la ganadería en gran escala. Pero nadie escarmienta en cabeza a je ­ na ; y así los humanos no aprendieron de las hormigas a servirse de sus inferiores en inteligencia — y superiores en otros respectos— por cuanto es de fecha re­ ciente el descubrimiento de que las mis­ mas — m ejor dicho, un cierto número de especies mirmetinas— consagran una aten­ ción singularísima al cuidado de sus re­ M illo n e s baños. L a hazaña de las hormigas es tanto más admirable cuanto que sus animales domés­ ticos tienen una biología muy compleja sí se la compara con la del perro, la del caballo, la vaca, etc Por otra parte, existe un creciente anta-, gonismo entre las hormigas y los hom­ bres en este orden de cosas, pues sus rebaños figuran entre los peores enemi­ gos de ciertos cultivos especialmente im­ portantes para nuestra prosperidad, y mientras el agricultor trata por todos los medios a su alcance de exterminarlo^, las hormigas hacen cuanto pueden para mul­ tiplicar el número de cabezas de los re­ baños en cuestión. Pero lo dicho es sólo un botón de mues­ tra, como tendrán oportunidad de ver nuestros lectores en otras ocasiones. D uerm e todo el Invierno sin haber comido fenómeno biológico bien conocido y bastante común es el letargo invernal de ciertos animales: reptiles, roedores, etc. Durante el verano hacen acopio de g ra ­ sas y a expensas de ellas, por un proceso de autofagia, viven durante los meses in- U n Si bien el genio puede esconderse bajo apariencias muy simples, en este caso se nos presenta sin el menor asomo de ambigüedad. Revuelto cabello, am­ plia frente, mirada decidida y profun­ da al mismo tiempo, delatan el talento y la pasión de este joven investigador, recientemente fallecido, a quien debe la televisión esos triunfos sin los cua­ les no se hubiera incorporado a la vida moderna como realidad y como pro­ mesa. John Logie Baird ocupó (y ocu­ pará) un destacado lugar en la lista — cada día más vasta— de los hombres de ciencia que están alterando en gran medida las bases materiales del mundo presente. vernales en un estado de sueño o de mo­ dorra; sus funciones están entonces redu­ cidas al mínimo para no desperdiciar ca­ lorías. Pero hay una curiosa excepción: un insecto, y más concretamente, una frágil mariposa del grupo de las fritilarias, no bien sale del huevo en forma de larva diminuta en el otoño, busca un refugio, como primera medida, para echarse a dormir hasta la siguiente primavera. Esa voracidad característica de la inmensa mayoría de las larvas no bien nacen es aplazada por éstas hasta después del in vierno que es cuando la criatura despier­ ta a la caricia primaveral. Entonces, y sólo entonces, procura desquitarse de un ayuno de meses, y una vez que se ha hartado hasta más no poder, esta larva segrega su capullo, para dentro de él, metamorfosearse en mariposa diminuta, de color anaranjado por encima y pla­ teado por debajo. A finales del verano nuestra mariposa pone sus huevecillos de los que nacerán durante, el otoño las lar vas hijas. Estas, al igual que su madre, no probarán retoño ni hoja alguna, sino que buscarán un lugar donde cobijarse y esperar la llegada de las vacas gordas en apacible letargo. Pero si bien el hecho es sorprendente, el lector debe pensar que en el vasto mun­ do de los insectos, cuyo número de espe­ cies clasificadas supera en mucho al medio millón, nada puede en rigor consi­ derarse extraño. Por el contrario, aquí encuentran confirmación los más extraños delirios de la humana fantasía. mica. Y por fin, la Federation af Ameri­ can (A tom ic) Scientists, cierra el panfleto con una notable declaración titulada Survival is at Stalce (L a supervivencia so halla en juego). El comentario de este trabajo nos llevarla lejos, pero no pode­ mos menos de extractar para los lectores de este resumen algunos de sus conceptos. " Las naciones pueden tener energía ató­ mica y mucho más, pero no en un mundo donde la guerra puede repetirse." "Nos­ otros estamos comprometidos, no menos por las declaraciones de nuestros dirigentes que por la existencia de la planta de Oak Ridge, a tomar la iniciativa en el estudio de medidas para el control de la energía nuclear. Ningún programa es sólido a me­ nos que reconozca los especiales deberes de los Estados Unidos, a menos que repose sobre el principio de que nuestra sagaci­ dad y nuestra paciencia en este orden de cosas deben ser superiores a las de otras naciones. Las bombas llevan la marca “ Made in the Ü.S.A.". Ningún programa tendiente a solucionar el problema habrá reconocido la verdadera naturaleza de éste si no contiene medidas para ser tomadas inmediatamente. No hay mucho tiempo." " E l problema es de hombres vivientes y de fenómenos en proceso de desarrollo." "Aseguraos de que vuestros senadores y diputados saben que estáis advertidos de la gravedad sin precedentes del problema.” "Ahora que habéis leído este libro, discu­ tidlo con vuestros amigos, no lo dejéis de lado. Una decisión de gran alcance de­ pende de lo bien que vosotros y vuestros electos representantes comprendáis los he­ chos y propuestas contenidos en estas pá­ ginas y actuéis de acuerdo con ellos.” Este libro, que nadie debiera dejar de leer, nos presenta el mejor ejemplo y también el más patético, de cómo una nueva conciencia pugna por abrirse paso al través de la costra de los intereses creados, de las solapadas ambiciones im penalistas, de los prejuicios y los ren­ cores e incomprensiones de un mundo en agonia. La ciencia se niega a ser ciego instrumento en manos de quienes ponen sus intereses por encima del único hito compa­ tible con las condiciones del momento: el bienestar y la seguridad de la humanidad como un todo. Aunque sólo fuera por esto One W orld or N one merece una al­ borozada bienvenida y una rápida traduc­ ción al castellano. J. R. Oppenheimer figura entre los más afamados teóricos de la física ac­ tual. Fué profesor de física teórica en la Universidad de California antes de la guerra, tuvo a su cargo durante ella una de las tareas de más responsabi­ lidad en los trabajos que condujeron a la invención de la bomba atómica y en la actualidad es uno de los asesores del Senado de Estados Unidos. En su opinión, contrariamente a lo que pien­ san muchos elementos más o menos irresponsables de su país, las armas ató­ micas han debilitado más que fortale­ cido la posición m ilitar de Estados Uni­ dos ante la eventualidad de un segundo conflicto mundial en atención a su concentración urbana y a la de sus principales industrias. De contar los japoneses con bombas atómicas cuando planearon su ataque por sorpresa en di­ ciembre de 1941, hubieran podido po­ ner al T ío Sam fuera de combate para siempre. Oppenheimer cuenta fen la actualidad 41 años solamente. Con anterioridad al descubrimiento de la aplicación bélica de la energía nuclear, ya algunos previsores hombres de ciencia ar­ gentinos habían escudriñado con amplitud y competencia el vasto suelo del país en busca de minerales de radio y demás ele­ mentos radiactivos, como prueban estas fotografías (al igual que la de pechblenda, impresionadas por las radiaciones surgi­ das del objeto), hechas por el Dr. L. R. Catalano y publicadas en su libro Los Radioelementos y la constitución atómico corpuscular de la materia y energía. Es tos minerales proceden de Cerro Blanco y de la mina "Vidal del Rey” , Sierra de los Comechingones. La "vil materia” de nuestros idealistas pasados y presentes está asombrando al inundo entero con sus misterios y prodi­ gios. Este trozo do pechblenda arrancado de las entrañas de la roca en las vecinda­ des del lago Hurón, en el norte helado del Canadá, no ha necesitado de los rayos solares para marcar sus caracteres en la placa fotográfica: en su propio seno es­ tallan los átomos de radio y de uranio con intensos fogonazos -—emisión de radia­ ciones, principalmente rayos y— , que son los que actúan sobre las sales de la placa y la impresionan. ¿Quién osa llamar "vil" a estos laberintos en que palpitan torren tes de energía y haces de extraños res plandores? Las minas canadienses de Ra­ dio City, recientemente sustraídas a sus primitivos propietarios por el estado, son hoy por hoy, algo así como una espada de Damocles pendiente sobre las cabezas de todos nosotros. Jamás el oro y la plata fueron tan codiciados como los elementos aprisio­ nados en el corazón de rocas como ésta. �cab a lgata © wm mWS de la ciudad ... n modas, en expresiones de arte, en fin, r % en novedades para la inquietud porteña, Galerías PACIFICO serán una manifestación real deL pulso de la ciudad. Así lo han comprendido las numerosas firmas co­ merciales de categoría que han dispuesto abrir sus puertas al público dentro del suntuoso palacio ar­ quitectónico que constituye las Galerías PACIFICO. FLORIDA - CORDOBA - SAN MARTIN - VI AMONTE L i �DANZA ©cabalgata NATURALEZA DE LA D A N Z A ABORIGEN Por OSCAR ( C tiR U O N el origen fué la danza. El gesto es el trasunto de las p ri­ meras emociones del hombre primitivo. E l gesto precede al grito, precede a la palabra. Y es anterior al lenguaje mu­ sical, a la melodía. Insertado en el gesto estaba va el ritmo, V el primer paso que da el hom­ bre en el mundo, sus primeros asom­ bros, sus emociones iniciales — tristeza o alegría— , contienen ya a la danza. En ella se exteriorizan los sentimientos del hombre inaugural. Pero como nin­ gún sentimiento lo es de un modo pleno si no es compartido, el hombre comuni­ ca sus emociones a otros hombres, los hace partícipes de ellas, y así el ritmo se contagia a los demás, y nace.la danza colectiva, la emoción social. El hombre descubre en la danza p o­ deres mágicos. La danza uniforma sus movimientos, luego sus anhelos, más tarde sus acciones. Es un lenguaje más profundo que la palabra, abarca zonas más remotas del ser y de la existencia. Eleva a la victoria, lleva a la religión, lleva al drama, lleva al descubrimiento de_las cosas y del mundo. Brota el manantial* de la música. "L a danza es un arte emotivo, can­ tante. Cuando se dice de un cuerpo hu­ mano que «can ta», tomo esta expresión en su sentido real y no m etafórico” , dice Serge Lifar. El cuerpo inventa, pues, a la melo­ día. Y conduce a todas las artes, p o r­ que el origen del arte es la danza. Con un pie en la realidad, el bailarín inicia Un salto en el ámbito de la poesía. Sus movimientos se apartan de ios que prescriben la costumbre, el uso diario, el acto utilitario; ingresan en otro mundo en el que gobiernan el sím­ bolo, la im agen: en el dominio oculto del espíritu. • • • E l sello que distingue a las danzas de los pobladores del Altiplano, es su naturaleza social. La danza aborigen no sólo es siempre colectiva, sino que expresa sentimientos comunes a un gru­ po o a una multitud. No sólo partici­ pan de ella muchedumbres, sino que las ideas que contienen las figuras de la danza, sus alusiones simbólicas, sus alegorías, son siempre ideas extensivas, comuniones públicas. E l virtuoso no está ausente en la coreografía aymara, pero actúa siempre en función de la comparsa; no es sino un elemento dis­ locado de la comunidad. Los diablos, las diablesas, los kusillos, o los kallas, giran como derviches, saltan, gesticu­ lan, provocan con sus cabriolas la risa de los espectadores, discurren con una apariencia de libertad fuera del círculo de la danza, pero están atados a ella: más que a la melodía al movimiento, al ritmo del conjunto. Las danzas nacionales de los pobla­ dores del Kollasuyo, o fueron religio­ sas y unieron al pueblo en los Raymis y los jubileos solares; o fueron gue­ rreras y lo convocaron en una marcial expresión de su animosidad y su co­ raje; o fueron agrarias y tradujeron sus regocijos y sufe decepciones, ilus­ traron sus afanes, remontaron su es­ peranza en las invocaciones a los Apus de la tierra. La aventura y el trabajo, las efemé­ rides y la empresa eran danzados por el kolla. Más tarde llegaron el dolor y la larga servidumbre, con la Conquista, y a los puros elementos de la danza aborigen, al talco, se agregaron los ele­ mentos foráneos, y de la fusión hispanoineaica nacieron otras expresiones: las alusivas, sátira y befa de las ins­ tituciones, costumbres y cortesanía de los españoles: chascos, h aacatolcoris, I hit ¡caballos, palla pallas, anquiam/uis, y las mestizas: tratripuló * , sicaris, carlnianis, en las que infunden sus módu­ los las danzas populares importadas de la Península. La Colonia trajo, a su vez, al aluvión negro, y aunque en las altas mesetas el tráfico de color fué escaso, inyectó su sello a la zarabanda común y brotaron las pantomimas de t an/liquis, de mareaos, de sayatolcoris. La impronta de la tierra continuó privando, empero, en rodas ellas. N i siquiera un acontecimiento de proyec­ ciones tan vastas en el espíritu del hombre primario americano, como la extensión de los dominios del cristia­ nismo a su ámbito vital, logra m odifi­ car la estructura íntima de su concep­ ción religiosa, de su metafísica, de sus mitos. La adoración de Huirakoclia, de la Pachamama, del In ti y de los Apus representativos, continúa bajo la su­ perficie del rito cristiano. Huiiakocha sigue siendo, para el kolla, el fundador del mundo, el creador de la tierra, del cielo y de sus astros, y del hombre. La Pachamama, la madre tierra, seno nu­ tricio del que todo parte y hacia el que todo vuelve. Y el Inti, el sol, fuente de vida, energía fecundadora, padre del bienestar y la alegría. Los Apus, más inmediatos al hombre, son los antepa­ sados totémicos, encarnados en la mon­ taña, en el río, en el lago o la colina, en los animales de la comarca, pumas, cóndores, vicuñas; son los denominado­ res regionales, los modeladores de la psique india, de su personalidad local. No es ésta, como resulta fácil advertir, una religión elemental, panteísta o totémica, sino una religión superior, pro­ ducto de una conciencia activa, fruto de una cultura elaborada. No era obra fácil suplantarla. No lo consiguieron del todo las reducciones católicas. Bajo la corteza adoptada, si­ guió alentando el viejo credo. Y las danzas continuaron reflejándolo. (Como la arquitectura de los templos católicos construidos en la Colonia no pudo evi­ tar que el alarife indio perpetuara en sus fachadas los símbolos de su propia fe.) Todavía se baila en el Altiplano la danza del Inti, al que uno de los baila­ rines representa llevando sobre la ca­ beza una pesada máscara de yeso, con incrustaciones de oro y piedras precio­ sas. Los coros de Carhuanis y huarikaris simulan en su coreografía los sacrificios sagrados a la Pachamama. Y la de los kollahuiplialas, que enarbo­ lan el estandarte del Kollao, es la danza emblemática de la nación agraria, cuya célula es el ayllu, piedra angular de la comunidad, a la que rige el Inca, delegación de Huirakocha. * • • A las danzas específicas de grupo, y a la música de esa danzas, hay que agregar el baile y la música de los bailes generales, las danzas que todo el pueblo neoindio baila en sus celebra­ ciones públicas y privadas. E l huayño, la Lacinia, el kaluyo, la cacharpaya, el pasacalle, el bailecito, son las danzas ci­ viles. Con excepción de la kacliua, que suele agrupar a los miembros de toda la comunidad, del ayllu, las demás se bailan en los festivales íntimos. Las dos últimas son mestizas, poblanas. Pero la hachan, el kaluyo y la cacharpaya se remontan a los lejanos días imperiales. La cacharpaya es el baile de las des­ pedidas, y en las notas de su música se libera esa angustia del infinito que la vasta puna inclemente o la negra mu­ ralla de picachos pétreos hacen fermen­ tar en las almas de los habitantes del Ande. El ritmo desenvuelto del kaluyo in­ funde optimismo al caminante, lo ayu­ da a cubrir las largas distancias del Altiplano, a salvar las cordilleras y los valles, y a sobrellevar las nostalgias de la ausencia. Las notas de su melodía chisporrotean cordialmente, al sol de los caminos o a la luz de las pascanas, y comunican su agilidad a las piernas y su embriaguez al corazón. La kachua denuncia un contenido sexual, aunque sus figuras sean sobrias, como es, en general, la vida misma del indio. Pero su sentido es todavía más profundo, y flu ye más cristalino cuan­ do la danza es bailada por una porción humana numerosa. Entonces se ad­ vierte claramente su lenguaje cósmico. En el centro se mueve una pareja de bailarines que representan al Sol y a la Luna, y en tomo, círculos concén­ tricos de hombres y mujeres, círculos cada vez más amplios, que repiten en sus movimientos el ritmo de las cons­ telaciones y de los astros. Es una in­ terpretación del mundo estelar. Insertado en todos estos bailes late el ritmo jugoso y alegre del huayño, como una vena de agua límpida que recoge a su paso las destilaciones confortan­ tes de la tierra. E l huayño es la voz musical de la tierra. Se transmite a las plantas del hombre, como una savia v i­ tal, y sube por su piel y su sangre, volcando en ellas su acento jocundo, su sana exaltación de la vida. Y el indio baila reconcentrado pero animoso, y las muchachas hacen girar sus faldas rojas, verdes, azules, plantas rotantes de la naturaleza, flores de grandes corolas invertidas. "E l huayño fué el compañero inse­ parable del indio en todas sus trage­ dias, dice Uriel García. Acogido a su ternura, como al jugo de su coca, el indio soportó todas las servidumbres, todos los dolores del mitayo y del ya­ nacona. O acrecentado de voluntad por superarse, a pesar de su servidumbre, avanzó en afán creador hacia su nue­ vo destino, y fué artista, pensador, hé­ roe, como Gai£Üaso> Lunarejo, Tupac Amará, Uscamai$a> Catari.” • • En el origen fué la (i:lnza- madre de todas las artes americanas: de su mú­ sica, de su escultura, de su pintura, de su arquitectura, de su poesía. H ija directa de la naturaleza americana, ha continuado ejerciendo el magisterio de la tierra. Y cualquier arte que as­ pire a enraizarse y no a erradicarse, que aspire a lo profundo y no a lo aéreo, ha de buscar su gleba para hin­ car sus fundamentos en ella. No sólo los grandes ballets ameri­ canos hallarán en la danza nativa, en ferias y celebraciones, en la placita al­ deana y en la chichería, los símbolos y las imágenes que han de desarrollar en su plástica ya depurada, sino que la poesía, la música, la escultura, el en­ sayo han de encontrar en ella no un simple tema de glosa, no un asunto ni un episodio, complementos del paisaje, sino la substancia misma de su propio lenguaje: su dinamicidad y su por­ venir. En la danza aymara, como en las de­ más de América, en su fuego perspicuo, arde la magia de los avatares del alma popular, combustión creadora del es­ píritu, llama de toda poesía. �Tres aspectos de la Casa Koosis del arquitecto Rafael S. Soriano• esmaltes. Las formas puras que utiliza llevan impreso además el calor de su mano de escultor y en oportunidades dejan resaltar por sí mismas, la calidad de la materia en que están hechas. Son objetos humanos, objetos vivos que tie­ nen la misma nobleza de las viejas cerámicas y cuando están barnizadas, casi siempre el brillo del barniz no hace sino aumentar el lujo de estas piezas realmente vivientes. Ellas se adaptan por contraste a las formas más ivuévas de nuestros muer-íes Actuales y -un ana ¡lidn : ,! ¡.subiente en don ib están co'■ca das. Realizadas por un artista como Fontana, lejos por lo tanto de la co­ pia servil de la vieja cerámica, con ins­ piración propia y propio color, son un LOS OBJETOS DE CERAMICA DE LUCIO FONTANA del adorno del vestido y del cuerpo humano, tuvo una extraor­ dinaria importancia en todos los tiem­ pos el adorno de la casa. La cerámica, así como los objetos esculpidos, tuvie­ ron en todos los tiempos una extraor­ dinaria aceptación para contribuir a la decoración de interiores. En nuestra época vuelve a ser importante la con­ tribución de los artistas en el desarro­ llo de la cerámica. Grandes escultores y pintores contemporáneos han realizuaparte Va-o antiguo. "Combate indio'’. do, ya de acuerdo con artesanos de la cerámica o ellos mismos, valiosas pie­ zas, que han contribuido a m odificar las formas y los colores de los objetos de cerámica, o a resucitar las formas antiguas y procedimientos pasados, pa­ ra darles una actualidad. La cerámica esmaltada tiene un propulsor extraor­ dinario en la Argentina en Lucio F on ­ tana, el escultor rosarino que desde hace años viene creando por este p ro ­ cedimiento pequeños objetos de arte esmaltados que tienen toda la frescura y la gracia de la espontaneidad y el juego. Actualmente la cerámica se utiliza para . el adorno de una manera más moderada y reconociéndole a cada pie­ za un valor mayor que, por ejemplo, en los siglos x viii y xix. Y a no se llenan los salones, las habitaciones particula­ res o los comedores de neceseres, bom­ boneras, esencieros, etc., que recarga­ ban las cómodas y las mesitas hasta los primeros años de nuestro siglo, destinados por otra parte, a los más variados usos. N o se cuelgan de las paredes esa cantidad extraordinaria de platos o fuentes de viejas cerámicas que en muchos casos constituían, con los objetos de cobre y de bronce, el único adorno interior. En el siglo x viii tuvieron importancia las cajitas que encerraban perfumes, tabaco o bombo­ nes. realizadas en cerámica, así como en los más diversos procedimientos, im ­ pulsando al mismo tiempo que el arte que nos ocupa, el de la orfebrería. Eran, por lo tanto, adornos prácticos, objetos que se utilizaban, la mayor par­ te de los realizados entonces o repro­ ducción de viejas formas ya consagra­ das con los colores y dibujos que les eran propios. En la actualidad la ce­ rámica no persigue otra función que la de decorar. En este sentido están eje­ cutadas Jas de Lucio Fontana y es un ejem plo el Vaso antiguo que reproduci­ mos con esta noticia. Recuerdan las fo r ­ mas de estas pequeñas esculturas de Lucio Fontana, algunas formas del si­ glo x viii por la lujosa gracia con que están ejecutadas y por el brillo de sus aporte curioso al movimiento actual de la cerámica de esta república. Juan Zocchi acaba de dedicar una m onografía publicada por la Editorial Poseidón a este escultor argentino. En ella dice: "Dentro del confín clásico con el espacio en que encierra, no: en que deja en libertad las imágenes. Fontana tiene dos modos principales de mode­ la r. Uno es espontáneo y librado de intento ai a za r— coíi'.o I. é», ¡ •-’ nlo, el de juegos úe la monocopia y ú algunas técnicas del aguafuerte, no la di Rembrandt, por supuesto. Y aquí, en esta superficie rugosa form ada por huecos y rebabas de la materia, es don­ de tiene su antecedente en el escultor del siglo pasado Giuseppe Grandi. í'ontana utiliza esa técnica casi exclu­ sivamente en la cerámica y de ésta sobre todo en la esmaltada. Con el otro modo trata por lo común la escultura. A lisa el barro friccionándolo con largos pases de la mano y deja en la materia algo como la vibración de un ritmo de artesanía que corre por toda la su­ perficie y da a la masa un interior de densidad y sangre palpitante.” Lucio Fontana, como hemos dicho otes, como grandes artistas europeos „. "o 'cü:'. pues, en contribuir eon su arte oe escultor unpuiso ue este maravilloso arte secuisdario que es la cerámica, que tanta importancia tuvo en todos los tiempos y que en la actua­ lidad ocupa un digno lugar como siem­ pre en la belleza de la decoración.— Bonaval. RENACIMIENTO 1)E LA T A P I C E R I A NO de los elementos de decoración más importante en la Edad M e­ dia, fu é la tapicería. E lla sirvió casi como adorno único de los salones de los castillos y de las catedrales e igle­ sias de esa época y los tapices servían para ser colgados, para colocar en el suelo o para ser exhibidos desde los balcones o en las gradas en los festejos. Alcanzó este arte un gran desarrollo como industria de lujo entonces, y cen­ tros industriales de aquella época fu e­ ron Francia y Holanda. Fué famosa la colección de tapices de Bayeux reali­ zados por distinguidas damas de la época, y en el siglo x v se distinguió, so­ bre todo, la famosa fábrica de los Gobelinos, a quien se atribuye los más acabados tapices y más bellos de todas las épocas sólo superados p or el éxito alcanzado p o r los tapices de Holanda. Grandes pintores contribuyeron de una manera extraordinaria con sus dibujos al enaltecimiento de esta industria. R afael envió desde Ita lia sus dibujos a Flandes para que allí sirvieran de mo­ delo y hasta finales del siglo x v iii los más grandes pintores contribuyeron al desarrollo de esta industria, hasta el punto que en el siglo x v ii la afición por la tapicería hizo que todos los sobera­ nos europeos, en general, procurasen tener colecciones de ellos en sus resi­ dencias, disputándose entre sí el orgu­ llo de tener en sus colecciones los más lujosos y bellos tapices. Yelázquez rea­ lizó el obrador de la fábrica de Madrid, y fábricas como la madrileña se hicie­ ron en distintos puntos de Alemania y de Austria, tratando todas ellas de igualar si no de superar la famosa y antigua industria francesa. Von Boehn dice que en el año 1660, al reunirse las cortes española y francesa en Bidasoa, en la isla de los Faisanes, se cons­ truyó un edificio de madera que fué convertido en palacio p or los tapices llevados p o r los monarcas de España y Francia, habiendo sido encargado el de­ corado que correspondía a España, la mitad, a Yelázquez. Actualmente se conservan grandes colecciones de estos tapices. En Flandes, pintores como Rubens, como Teniers, etc., contribuye­ ron de una manera extraordinaria a la calidad plástica de esta industria, y en España el gran pintor que más car­ tones hizo para tapices fué Goya, entre mediados y finales del siglo x v iii, que había aprendido el oficio de su suegro Bayeu. Esta industria sufrió, a p artir del siglo x v iii, una notable decadencia, U pudiendo asegurarse que fué casi nula en el siglo x ix , donde tomó simplemente un carácter industrial que le hacía a je ­ na a la gran época pasada y alejada del arte por la banalidad de los asuntos y el poco esplendor de las ejecuciones. Pero en Francia, la patria de los más viejos tapices que se conservan, los que recuerdan la invasión de los norman­ dos, un núcleo de pintores hizo renacer el viejo esplendor de la tapicería. En 1900 artistas como Bonnard y M aillol realizan pequeños panneaux que co­ mienzan a desarrollar un nuevo gusto por este arte casi abandonado, y más tarde Dufresne y D u fy, aproxim ada­ mente p o r 1920, realizan cartones para ser bordados con la técnica del ta p iz; y ya más tarde, p or encargo de Madame Cuttoli. Picasso. Matisse, Rouault, D e­ rain, Lurcat, M iró, etc., hacen nuevos cartones que entusiasman a los colec­ cionistas por la novedad del dibujo y el lujo de los tonos y de la ejecución. Los obreros de Aubusson consiguen es­ pléndidas virtuosidades en el tapiz. Pero el pintor que más se destacó en este renacimiento de la tapicería fué Jean Lur$at, que en 1915, consigue ha­ cer realizar su prim er gran "m ural” , impulsando esta labor al terminar la primera gran guerra y haciendo ensayos con diversos puntos de bordado, u tili­ zando los talleres de Aubusson, hasta que en 1936, se pone en contacto con Guillaume Janneau, director del Museo Nacional de los Gobelinos, analizando con él los diversos problemas que plan­ tea la tapicería. Se incorpora a estos trabajos otro gran pintor, M arcel Gromairej que participa de las mismas ideas políticas avanzadas de Lur?at y que desea, como él, realizar un arte en el que participen artesanos y donde el pintor esté incorporado a una fu n ­ ción social concreta de acuerdo con nuestra época. E llos animan a otros pintores de la escuela de P arís a p a r­ ticipar de este movimiento y a dar nuevas soluciones a los problemas plan­ teados por la tapicería. Escriben ar­ tículos, folletos y monografías que es­ tudian estos distintos problemas y plantean sus teorías con un ardor ex­ traordinario. Consiguiendo en el tra ­ bajo práctico una extraordinaria can­ tidad de matices que enriquecen la paleta de hilos de los talleres. E l Esta­ do francés coatribuye especialmente al desarrollo de esta industria, y en Esta­ dos Unidos, marchands y grandes co­ leccionistas la apoyaron económicamen­ . te comprando parte de esta obra nueva industria. Los temas son en gunos casos recogidos de trozos -i poemas de poetas contemporáneos, ó Lur§at realiza tapices sobre te m ; A ragón y de Eluard. Todos estos pin­ tores, grandes pintores, convierten de nuevo la tapicería en un arte indepen­ diente con razón propia de existencia y nace una bibliografía sobre este arte en estos últimos años, a la que contri­ buyen también los pintores, que 'es di una extraordinaria utilidad para el es tudio de esta industria. A Lur?at, Grc maire, D u fy, sobre todo, debe Francia este impulso de un arte que tuvo su más alto desarrollo en la antigüedad en ese mismo país y la vieja tradición de los Gobelinos la continúan las manos hábiles en el tejer de los obreros arte­ sanos de Aubusson . — Bonaval. Tapiz por Jean Lurfal. Tapiz por Gromaire. �ARTE TRES PINTORES ECUATORIANOS por ^Jorge Romero Brest i alguna vez hemos de llegar a sen­ tir los americanos la alegría de ser consecuentes con nosotros mismos, ocu­ rrirá cuando dejemos de traicionarnos y mutuamente nos integremos para cons­ truir la realidad del continente. La per­ sonalidad de América, y el cumplimien­ to de su destino espiritual por tanto, no se afirmará solamente por el des­ arrollo de cada país en profundidad y por la suma de esfuerzos aislados, sino por el desarrollo de la cultura en ex­ tensión e integración. P o r eso, cuando se tiene conciencia de que es urgente comprender todo cuanto se hace en los países hermanos, cuando se comprende que en la estimación de un ideal polí­ tico, de una reestructuración social, de una tendencia artística, surgido en al­ guno de ellos, intervienen factores existenciales que escapan a la mera consideración de lo novedoso, la tarea de juzgar se torna pesada y riesgosa. Cuanto más en el caso de estos tres pintores ecuatorianos que acaban de ex­ poner en el Salón Peuser, presentes con sus últimas obras, a través de las cuales apenas es posible ntisbar lo que ha constituido, como elaboración nacio­ nal e individual, el trasfondo social que las justifica y les da sentido. A diferencia de lo que sucede en los países del extremo sur del continente, donde los núcleos indígenas han sido y son impotentes para crear formas artísticas valiosas, en Ecuador consti­ tuyen la fuente histórica y actual de su cultura, de modo que no es extraño que los tres expositores cultiven un arte indigenista ( ' ) . Las maneras de hacerlo son diferentes; por lo menos se advierten dos tendencias bien marca­ das, como en casi todos los países de América, que responden a concepcio­ nes diversas del mundo y de la v id a : la folklórica y la expresionista. Si los folkloristas quieren reproducir ciertas formas vitales exteriores, aprovechando los elementos pintorescos que la reali­ dad de algunas capas sociales presenta y subordinando la liviana expresión plástica a los contenidos periodísticos, los que se aferran auténticamente al hombre y la tierra quieren construir la realidad, sin lazos con el pasado que los subyuguen ni con el presente que los desvíen, dispuestos a desen­ trañar la parcela de humanidad absolu- ' ta que encierra aquélla y a transfor­ marla en pura expresión espiritual. Si la pintura de los primeros suele ser fácil y sonriente, a tal punto se des­ carga la tragedia del pueblo trabaja­ dor de su substancia anímica en ella, la de los segundos es plenamente dra­ mática, por lo menos en América, con­ tinente todavía bárbaro donde todo se resuelve en violencias y pasiones des­ encauzadas. Si unos inciden er. el es­ trato sensible y senEmerts' v' . sonalidad humana, naciendo q i s . formas trasciendan en emociones de su­ perficie, los otros calan más hondo y plantean inevitables problemas de exis­ tencia. Si para muchos el problema de la creación se reduce a la observación y ejecución, y a poner en ella cuando más los recursos que proporciona la in­ tuición sensible, para los menos se presenta como una necesidad de elabo­ ración conceptual, en la que interviene, además de aquéllos, la sed de expresar con imágenes el ideal que han sabido fo rja r con su inteligencia y su adivi­ nación metafísica. Alfredo Palacio, "a quien se consi­ dera en Ecuador como uno de sus más destacados escultores modernos” , según reza en el catálogo de la muestra, si­ gue la tendencia folklórica, limitán­ dose a reproducir en su cuadros, cos­ tumbres y trajes, aspectos exteriores del trabajo y los juegos de la pobla­ ción rural, sin que la habilidad dibujís­ tica que denuncia alcance a esconder la frialdad emotiva de sus formas y sin que los recursos cromáticos — su color es agrio y sus armonías violen­ tas, salvo en Balseros, la mejor obra que expone— se impongan como valo­ res propios. Sin la suficiente hondura como para construir una imagen cohe­ rente de la realidad espiritual de su tierra, Palacio parece dejarse ir por la senda de lo fácil, lo inmediato y lo pasajero, academizando formas que debían manifestarse plenas de Ada propia. Otras son las actitudes de Oswaldo Guayasamín y Oscar Valencia, por mucho que difieran entre sí. Sienten ellos el llamado del indígena y de la tierra que labra, pero en lugar de pre­ sentarnos sus sonrientes y pintorescos aspectos exteriores, engastan en fo r ­ mas plásticas puras, a fuer de honda­ mente sentidas, las pasajeras emociones circunstanciales del alma, y muestran, sobre todo el primero, una realidad inmediata sublimada en términos de universalidad. Tanto uno como otro, aflemás, se hunden en el pasado secu­ lar de su tierra para hallar el camino de su expresión, de modo que hay que mirar hacia él sí se quiere comprender el mensaje que se aloja en sus cuadros, S así como la divergencia que existe con el de nuestros pintores. En Ecuador parece haber perdurado la emoción barroca, a través de la cual el ameri­ cano del Pacífico entró en contacto, si no con la inventiva espiritualista del Medioevo, por lo menos con la sensualizada imaginación, plena de sabores carnales, de la mística neotomista, y por ello sobrevive en sus pintores un tipo de fantasía que nos es muy extra­ ño a los meridionales, predominante­ mente empiristas y cientificistas, aje­ nos a la noción del milagro. No conozco el paisaje ecuatoriano, ni el tipo del campesino o el artesano, pero intuyo que la meseta tropical debe provocar imágenes tan fantásti­ cas como las que ha creado Valencia, y tipos humanos de tan compleja psico­ logía como las debidas al pincel de Guayasamín, o figuras tan pintorescas como las de Palacio. Es una imagina­ ción fantástica de muy aferradas raíces en la tierra, como la española, que nunca se ha ejercido en el plano de las puras creaciones especulativas, la que denuncian poseer estos pintores, en contraste por demás violento con nuestra visión serena y sin complejos psíquicos, con nuestra manera de ser directa v sin rodeos. sospecho que el verdadero Guayasamín se ha manifestado recién en los óleos, ducos, temples y acuarelas que pintó después, en los que osciló desde la hon­ da realidad indígena de su tierra a la atribulada realidad universal de la guerra, mostrando entonces su raigam­ bre española. Un soplo de tragedia, medida sin embargo y carente de ges­ tos declamatorios, ausente casi por completo la bastarda alegoría, parece "L o que hace falta en América no es el refinamiento que implica el aca­ rreo de materiales de m ejor calidad, sino la capacidad de organizar elemen­ tos rudos, primarios, fuertes, plenos de sentido humano, porque nuestra conciencia vital, naturalista y román­ tica todavía, así lo requiere; lo que hace falta es un arcaísmo auténtico, a través de cuyas formas se advierta ese genial forcejeo del hombre que quiero ser con absoluta plenitud.” No puedo menos que transcribir este p á­ rrafo final de un artículo que escribí sobre Podro Figari ( 2), porque en él formación expresionista medida; el equilibrio entre la apariencia estática de las formas V el dinamismo vital que las anima. No menos feliz es Evacua­ ción, donde, a pesar de la geometrizaeión más evidente de las figuras y el paisaje, se conservan la deformación expresionista y la violencia dinámica, y donde hay un acertado juego de lí­ neas y planos y de finos contrastes tonales. como Viejas, ya sea en los conjuntos, como Campo de concentración, o en el único paisaje que expone, so manifíestf un sabio y feliz empleo del material Guayasamín ha logrado que el duc,; pierda su aspecto brillante e inexpre­ sivo para darle una pastosidad mat do gran calidad. En algunos trabajos sin embargo, se le ve acercarse peligro­ samente a la técnica del óleo; no creí que el dueo se preste sino para acen tuar caracteres decorativos en cuadros de grandes dimensiones a manera de f roscos. También ha sorteado admirablemente el peligro de pintar de manera monó­ tona : hasta quizás con cierto virtuosis­ mo los empastes resultan elaborados como no parecería posible, por ejem­ plo en Viejas, donde las caras, en vio­ lenta deformación expresionista, se animan gracias a la magnífica rique­ za del modelado; las manos entrelaza­ das en el primer plano bastarían para convencer al incrédulo sobre la alta calidad de este pintor. Y destaco f i ­ nalmente Campo de concentración, con­ junto de cabezas de expresiones varia­ das, porque es una de las piezas en donde mejor se manifiesta su vigoroso sentido de la composición. Sin duda hay; influencias europeas en este pintor ecuatoriano y tampoco faltan las mejicanas: Picasso, Rouault, Derain, Orozco, parecen asomar a tra­ vés de sus composiciones; pero en nin­ guna de ellas hay la menor conjun­ ción espiritual o técnica, de modo que el aprovechamiento de los maestros es el más legítimo. Guayasamín ha be­ bido en las mejores fuentes para dar expresión a una realidad del alma y el espíritu, que lleva en sí mismo por apropiación de la de su pueblo; no creo poder decir nada más lisonjero en su honor. * "Autorretrato”. Duro por César Valencia. "Viejas”.. Duro por Guayasamín. se definen los caracteres del verdadero arte americano, a mi juicio, que Oswal­ do Guayasamín, el más maduro y va­ lioso de los tres pintores, realiza de manera cabal, luchando con la época, como debe hacerlo todo buen artista” , según decía André Gíde. Una sola obra anterior, fechada en 1942, el Retrato del poeta Augusto Sacoto Arias, nos permite imaginar, la evolución que ha sufrido Guayasamín en los últimos años. En él se le ve preso todavía de la doctrina expresio­ nista, visible en la ejecución de v io ­ lentas deformaciones y del modelado por planos en la cara, así como en la gama sobria y restringida de tonos y en la concepción planista del cuadro, amén de la expresión psicológica sin profundidad, un poco a la manera de Derain, cuando éste huyó del fauvisme para echar las bases de su neonaturalísmo. E l Retrato del p in tor Raúl A n drade (1943), con su violencia cromá­ tica y su empastamiento profuso, ya revela un ansia de liberación, pero © cab algata haber reemplazado al esteticismo de antes; seguramente no volverá a pin­ tar un retrato como el de Sacoto Arias, como lo prueba el que acaba de realizar en Buenos Aires del doctor Gustavo Santos, manifiestamente inferior a toda su obra. La transformación de la pintura de Guayasamín parece haber estado liga­ da estrechamente a la adopción de un nuevo m aterial: el duco, con el que ha operado en buena parte de su' obra actual; sin embargo, algunos de sus cuadros más maduros han sido realiza­ dos con los materiales tradicionales del pintor. Entre los pintados al óleo, des­ taco Los mellizos, pieza magistral que está pidiendo a gritos ser incluida en un museo, donde aparecen las virtudes fundamentales de este creador: la con­ cepción monumental de la forma, volu­ métrica en su amplia expresión espa­ cial; la sobriedad riquísima de su co­ lor, variado en tonalidades grises, pero sin excesos de refinamiento; la geometrización latente y no visible y la de- Uno de los caracteres sobresalientes de la pintura de Guayasamín es el de la composición dinámica y asimétrica de sus formas, gracias a la cual logra efectos seguros de emoción. Tanto en los óleos como eu los ducos, lo mismo en los grupo que en los retratos o f i ­ guras, se imqone siempre esa concep­ ción estrurri ,<1 movida de las formas; pero en n ug -n cuadro resulta más evider.t£ y Tice; que E l arrastre: en ,c ie s o lie r el . -Mema del con,,ui:to multiplicando e igualando las figuras, lo ha hecho n. VÍ V a lizá r to ­ las en grado sumo y dándole Z ca a una la mayor riqueza de caráota y movimiento. Los trabajos pintados al temple y acuarela también merecen ser destaca­ dos. En Luchadores, el material le per­ mite un juego más amplio de con­ trastes, una mayor violencia cromática y una concepción más libre de la fo r ­ ma, que en otras composiciones: es una manera extraña de emplear el temple, porque no hay casi superficies de color y sólo parece un dibujo con pincel. Y a en este cuadro choca) la deformación caricatural, que se manifiesta aguda­ mente en algunos ducos y de la que deberá cuidarse, a mi juicio, para no superficializar las figuras. Las muje­ res, en cambio, muestran otra faceta del artista: son desnudos barrocos en violento ritmo dinámico, contrastando la sensualidad de los cuerpos, sólo di­ bujados con amplios y gruesos trazos, con la expresión caricatural de las ca­ ras. Y en E l paredón, especie de Des­ cendimiento con figuras construidas geométricamente, pero llenas de subs­ tancia sensible y emotiva, luce, esta vez en la acuarela, su magnífico sentido del ritmo, siempre asimétrico y de fo r ­ mas opuestas, al par que la sobriedad y profundidad del colorido. Es posible suponer que en los cua­ dros pintados al duco sea donde Guavasamín haya encontrado la- expresión dramática que busca. Y a sea en las figuras aisladas, como Cabeza de m ujer y Vieja, ya sea en las figuras unidas, "Autorretrato” Oleo por Alfredo Palacio. * # Oscar Valencia plantea otros pro­ blemas en su pintura. Es menos dra­ mático y menos aferrado a la tierra y el hombre también, que Guayasamín, hasta en sus cuadros de temas autóc­ tonos; es más libre e imagin '• n cambio, de una fantasía bastante extra­ ña por cierto, ya que parecería vin­ culada con la de ciertos pintores tra­ dicionales del norte europeo. Valencia es un buscador inquieto a quien todavía no ha satisfecho ningún camino. En la obra que nos presenta, sin duda apenas una muestra de su ya vasta y fecunda labor de hombr dedicado por entero y apasionadamente a la pintura » advierte esa volunta de experimen. ra hallarse misnu y,a sensibilidad p tra el cT.T: -v * s'-« ?n la gama tenebiosa como er É . circo u Hom bre en la calle (ésta •ziia de las piezas más sentidas y lo­ gradas), ya sea en la gama alta cor­ en sus óleos de violentos empastes ero máticos: A utorretrato, Desnudo en rojo y Desnudo en blanco (quizás los cua­ dros más maduros que expone), ya sea en los contrastes violentos como en Fam ilia y dos Composiciones, estas úl­ timas en una dirección abstractoinvcntiva, ya sea en los ligeros y expresivos paisajes a la acuarela (uno de ellos de singular potencia y claridad en el so lor y la composición, tupido eu a formas sin ser abigarrado), se mani­ fiesta por igual, así como un agudo sentido de la síntesis en el dibujo, siem­ pre expresivo, que he podido verificaen un álbum de apuntes y esbozos, b cuanto a la materia, sus búsquedas s> • más atrevidas que las de Guayasamí quizás haya obtenido del duco una presión más original, en algunos cundros, al no desestimar el carácter peso y brillante del mismo que asemeja a la laca. Oscar Valencia no ha salido de *■ . país sino para venir hacia el sur di continente en este viaje. No ha vísí tado, pues, las pinacotecas eui estadounidenses, ni ha visto las des obras murales de europeos y ,aejicanos del pasado y el presente. A esta altura de su vida artística, siendo tan joven como es y después de haberse probado a sí mismo la alta calidad su expresión, le será beneficioso p nerse en contacto con los grandes np es­ tros de la pintura de antes y í e h oy; seguramente lo hará a corto p la n . N o sabemos a qué transformaciones ic su fecunda fantasía creadora lo ir i tarán aquéllos, pero es de desear q e conserve su energía bárbara y su sin­ ceridad consigo mismo. Su obra va ­ riada y dispar no permite realizar n juicio sino sobre su innegable pote cia de pintor y menos aún conforir c una imagen crítica que tenga prob&bi lidad de ser exacta. (■) " E » necesario explicar que en la forrea (le nuestras artes plásticas, y a lo largo de u desenvolvimiento, el aporte del arte indígena ,'u sido nulo. Sus elementos pobres de exprés n no han logrado interesar a los artistas ni si el pasado, ni en la hora presente. L o contra > ha ocurrido en otras partes del continente, es­ pecialmente en Méjico, Perú, Ecuador y Boíiv; ,, donde se habla de un arte "indigenista” . Pue­ blen, allí ha existido, y ahora se ha acentuidi con mayor fuerza, una corriente favorable p - * introducir en las artes de las formas, ele r i del arte precolombino. La razón es ob.ia estas naciones pesa considerablemente la dición indígena; entre nosotros se ha ht presente ia cultura europea.” Armando L "I.a escultura y la pintura en Chile” , Amét enero de 1946, La Habana. ( a) Jorge Romero Brest; "P ed ro fig a r i, p i .r americano” . Cuadernos a m e rica n o sn s r, 1 - J, Méjico. �ARTE ARTE c a b a lg a ta © M U R A L P I N T U R Fragmento i!.- la pintura mural <!e U n o Spilimbergo. lor? Resulta alegórico y representativo realidad, la ('ú p a la de la Calería Pa­ a la par, y en la presencia de los sím­ cífico. Resuelto (pie hubieron los ar­ bolos existe viviente la armonía tonal quitectos Ezeurra y Asían, aplicar . sin perjudicarse ni eliminarse el uno a la arquitectura de la construcción en el otro; al contrario, convócanse pinturas murales, de inmediato surgie­ a los elementos para la coordinación ron nuestros pintores, quienes coordi­ plástica y colorística y su participación, nando esfuerzos de unidad han culmina­ . I. ¿La pintura mural en nuestro con­ unifieadora. do en estas obras plásticas de singular tinente? En M éjico, el fenómeno mural Siempre fueron las cúpulas, ocupa­ vitalismo. Ellas se elevan ya, promiso­ se produjo con proyecciones de catego­ ción artística de un solo pintor. (Las rias, a la vista del público, atendiendo ría social y estética. Su o rig en : la cúpulas adquieren auge en el si­ al doble fenómeno latente de la indis­ revolución mejicana que permitió a los glo x v m .) Claro, él pintor podrá ser pensabilidad de esta pintura en que los attistas de ese país afila r sus fuerzas de auspiciado por un núcleo de colabora­ creadores argentinos comienzan a li­ choque y, luego del sacudimiento co­ dores. Mas, la Cúpula de la Calería garse al destino de una obra, cómo lectivo, explorar las posibilidades de Pa cífico, ofrece la potencialidad fru c­ artistas y como artesanos, en una inte­ su lenguaje comunieador de íntima astuosa de cinco pintores, cuyas caracte­ gral marcha de beneficios alentadores p -ación popular. Circunstancias diferísticas detallo sucintamente. para nuestro joven arte. Lo cierto es ■ tes configuraron el nacimiento con­ que nuestra pintura de caballete desde IV . Tres grandes grupos ha pintado temporáneo de la pintura mural en años se entrega a un sinnúmero de ca­ U n o S pilim bergo, resueltos en sentido listados Unidos: allí los pintores capi­ bezazos en el aire. Después de las ex­ plástico, en una especie de dramatizatalizaron el estímulo del estado y las presiones de los artistas que establecen ción de la anatomía, como acontece ricas instituciones representativas, al su jerarquía fundamental (y no incum­ <on las figuras del lado izquierdo del punto que su florecer estallaría pujante be citar aquí), entramos en una zona panel. Ajustadas valoraciones mediante I y próspero. En Chile, en Brasil, en de persistencia huidiza a los verdade­ el color hecho form a y tratado en pro­ Uruguay, en rincones del mapa ame­ ros fines culturales de la plástica. El fundidad, permiten la espléndida aven­ ricano, existen pintores o grupos de aire nuevo que recorre los muros del tura de su dibujo y volúmenes siempre pintores que avivan el foco mural. ¿ A r ­ edificio Pacífico, es, pues, el punto de intensos y fuertes en la expresión que gentina? Nuestro país no ha quedado partida de una grandeza que surge. alcanza una solidez hercúlea. La pre­ en tierra de olvido. Desde el experi­ III. El grupo de los cinco debió pro­ sencia de dos hombres — uno puesto mento de Siqueiros y el núcleo de pin­ ceder de inmediato al estudio minucio­ tores que le acompañaron, diversas ex­ en vertical,1inclinado, de pie y otro ho­ so de la partición geométrica de la cú­ presiones han crecido: las pinturas de rizontal, yacente— , aquel domador de pula, y se atuvo al método clásico de Castagnino, Pierri, Espinosa, López ese hermoso caballo rosado sobre una la "divina proporción” . A la vez, ‘ fo r­ Claro, en el ex Cine A rte ; Berni, en naturaleza abrupta en que las formas ma, color, medidas de las figuras, signos el ex Teatro del Pueblo; Castagnino, ostentan una pareja correspondencia alegóricos: he ahí aspectos salientes Berni y Urruchúa, en la Sociedad H e ­ artística, se ajusta a los detalles me­ de acaloradas discusiones y no menos braica Argentina y casa-habitaciones, nores que asumen una función de ahon­ inteligentes hallazgos. Dos grandes rit­ de Buenos Aires. Mas, desde hace uno dada simetría con el grupo de gentes mos — líneas de fuerza— cruzan las que otro año, nace en nuestro medio, de mar, vencedores de tempestades. En pinturas y establecen la base de las por lógica consecuencia de camaradería tanto, hacia el fondo y arriba, en obras pintadas y su unidad de ejecu­ artística hermanada en la comprensión prietas tonalidades bajas, otros hom­ ción. La base de los paneles se halla del hecho plástico compartido, el Taller bres quiebran la entraña de la monta­ sostenida por figuras de volumen,- dis­ de A rte M u ra l: Berni, Castagnino, Col­ ña. E l todo actúa en proporcionadas minuyendo el tamaño de las mismas meiro, Spilimbergo y Urruchúa, se dimensiones densamente expresivas. Pue­ — especialmente en Berni— y escor­ uqen para trabajar en conjunto y acep­ de verse cómo, en la figu ra de la iz­ zándose a medida que crecen hacia la tar propuestas para el desarrollo de quierda (casquete), el gran plástico y cima..Así se ha respondido a la exigen­ una voluntad constructiva en muros ar­ pintor que es Spilimbergo, analiza la cia del plano arquitectural, simulando gentinos. violencia de rostro, pecho y manos II. Estamos ahora ante el entonado una arquitectura por el uso del escorzo recias y los sintetiza en lenguaje de y de la perspectiva del color. ¿ E l co­ canto al trabajo del hombre, que es, en arte, del mismo modo que crea los arabescos de la ola. Aun pequeñas form as blanquecinas, hacia el centro y arriba del panel, cumplen su razonada — y alucinada— funcionalidad. A nton io B ern i se atiene a la repre­ sentación obtenida en form a figurativa. H a usado modos distintos de expresión. El amplio friso alegórico de tierra y cielo, donde una bella figu ra erguida de m ujer — "la savia de la tierra”— aparece junto a hombres y mujeres en actitud de reposo (am or) y trabajo (recogiendo el fr u to ), nos da signos de autenticidad de la naturaleza de Am érica, sobre la cual un dorado sol (fig u r a ) envía sus rayos potentísimos. E l cielo testimonia figuras carnales del tiempo físico (nubes, truenos, lluvias) en movimientos de acusados eseorzos. Pasa Berni de la alegoría (p a n el) a la representación (casquete) y obtiene la sólida corporeidad de los hombres que dominan la selva, con un realismo mi­ nucioso que no desdeña la perspectiva y las proporciones y que participa de un tema desarrollado con riqueza de matices del dibujo que el color acoge y exalta. Evidentemente, Berni resuel­ ve de modo dibujístico, la plástica fija las form as y el color obedece. La figu ra en pleno movimiento, lanzada en el torbellino del viento, hermosa, es de valoraciones y ha sido pintada con ese rigor de claridad en el espacio que hacen del artista un perseguidor tenaz del demostrativo dualismo form arealidad. Juan Carlos Castagnino es fie l a su expresión sensible. En su panel blanden su presencia mujeres en distintas, actitudes — fecundos dones de la tie­ rra— y un muchacho con caballo, en un paisaje (y cielo) de inconfundible cuño criollo. Pintura de características form as esfumadas, sueltas y envolven­ tes : su férvida pasión artística. E l todo flota y emerge en un ambiente en que luces — tonos— y leves sombras pas­ tosas, establecen las calidades en las valoraciones. En la composición, deta­ lles y arabescos configuran las dimen­ siones de su pintura bullente y viva, con esa gracia vaporosa y a la vez consistente con que Castagnino se nos presenta en sus pictóricas realizacio­ nes. E l color tiene un ritmo, una ca­ dencia melódica como en un poema lí­ rico, asi como Spilim bergo nos da la épica y Berni ensambla ambas expre­ siones en lo deeorativo-alegórico de sus preferencias. D em etrio Urruchúa utiliza tonos élit­ ros para sus form as aquietadas y po­ tentes. Lh hermandad de las razas- es su tema y lo desarrolla en voluminosas figu ras y grupos compositivos que nos hacen pensar en un prim itivo, tocado por las nuevas dimensiones del tiempo nuestro en su prim ordial figuración. Otros motivos típicamente suyos son : el llamado de la tierra de Am érica, la madre que ofrece su h ijo a la tierra, el amor, la simiente, y la aludida herman­ dad. En este panel, vemos dos desnu­ dos de mujeres y niño — vertical uno, horizontal el otro— por prim era vez luz leve e insinuada en una pintura en la historia plástica del pintor. Gran­ des planos de color son fija d o s por la bidimensional, resuelta y humanamente simbolizada en la quietud de visión ideal. Su plástica sostiene un signo c ie rto : vale por sus bloques macizos en que el canto colorístico delicado se ele­ va. En Urruchúa, los volúmenes se ven suavizados en la proyección sentimen­ tal de lo form al-deeorativo, aunque a veces persista en su origen sim plificador. Dos fig u r a s : aína echada de es­ paldas y otra erguida, han sido ejecu­ tadas en vista al movimiento y capta­ das en gamas de persuasiva sonoridad (luneta y casquete). M anuel C olm eiro esgrime por su parte hermosos grupos humanos que saben mantener las expresiones cons­ tructivas y de calidad de sus grabados y pinturas, con ese raro aire ingenuo y de tosquedad esencial a la p ar de sus presentaciones. Las líneas, emotivas y funcionales, trazan arabescos, contor­ neando sus figu ras y elementos form adores de sus criaturas extrañamente míticas y carnales. E l tema de la pa­ re ja de la joven rama de roble o ese otro de la maternidad, o las figuras marinas y las mujeres y hombres que atañen a la individual expresión abrup­ ta de Colmeiro, aducen y conforman sus valores. Sus calidades surgen y re­ surgen en los dos casquetes del mural de la Galería. E l colorido es sobrio, ajustado rigurosamente y su form al esquematismo está surcado p o r la ro­ bustez de las líneas marcadamente inci­ sivas: he ahí su captada expresividad. En los tímpanos laterales del edificio P acífico, en donde intervienen los mencionados pintores (con excepción de B e rn i), que colman los hallazgos de sus reconocidas pinturas, Colmeiro lo­ gra sintéticas form as p o r conducto de los anchos planos del c o lo r : nos recuer­ da uno de sus bellos cuadros de cam­ pesinas gallegas. V . En esta nota, p o r su índole, li­ mitada, me im porta aun lo siguiente: las pinturas murales de la Galería P a ­ cífico constituyen a mi parecer, el signo precursor, o modo de acta de naci­ miento, de la pintura mural argentina moderna. © c a b a lg a ta LAS FORM AS EN LAS P IN T U R A S DE LA CUPULA Por NORBERTO A. FRONTINI expresión es ante todo la natural _/ liberación de lo que íntimamente nos presiona; personalmente, lo que se manumite es un contenido espiritual. Queda de la expresión aquello que per­ petúa objetivamente el sentido del tránsito humano. Toda expresión es índice de valoración y lo mismo toda form a, y aquélla se ciñe en ésta, signi­ ficándola para significarse. Mas las form as tienen en sí mismas su propia ley, y las geométricas, idealmente in­ variables, son dechado de las aparien­ cias requeridas por la intuición o el pensamiento del artista; sobre ellas és­ te enciende el lenguaje de su activa an­ sia poética, cumpliendo su liberación. E l tema, por su parte, es también re­ suelto imantador de formas, mas la ex­ presión lo rebasa, pues en ella incide una sensibilidad que conjuga sensacio­ nes, sentimientos y tradiciones de pai­ saje, con una incitación valorativa y misional. E l artista es un ser que de­ sea ser "lo más que se pueda desear ser en el mundo, deseando serlo todo y por siempre, sin dejar de ser hom­ bre” . En la conjunción del color y de la form a es evidente la mayor libertad de aquél; si el juego del claroscuro la de­ fin e mediante relaciones de color, el dibujo le da contorno o pronuncia una exactitud que el color anticipa. Cada uno de los cuarteles, ochavas y lunetas de la cúpula descubre una de­ terminada voluntad form ativa, en la que es posible reconocer un espacio y un tiempo circundantes. E l tema es su­ perado por una sensibilidad enamora­ da y una pasión de formas caracteri­ zadamente personales. P o r este camino — de propósito unilateral— sonsacaré, según m i parecer, algunos de los mo­ tivos de form a de los pintores de la cúpula. a 1 Evidenció siempre Spilim bergo una cierta acentuación lineal. Mas ahora y aquí, la configuración de anatomías m i­ nuciosamente extravertidas respondería a una sensibilidad impregnada de loca­ lismo andino, que se identifica, por otras vías y otros momentos, con una determinada educación psíquica y esté­ tica. La voluntad form ativa es en este caso una voluntad de presencias mine­ rales : su cuartel exalta un mar de p e­ drería, poliédricos torsos varoniles y un rosado caballo de cristal. el tema ha sido conductor de formas, la sensi­ bilidad ha exigido las de su p re fe ­ rencia. La disciplina del artista le entronca con el rigor de las operaciones Clásicas, pero el especial contagio de la cordille­ ra — al que se entrega— le descubre una actitud romántica. Participa de una persuasión acerca de nuestra Am é­ rica, aun para ser descubierta por el arte. En ‘ la voluntad form ativa del cuar­ tel de Berni tiene significación el mun­ do vegetal. Fermentan en él formas primeras, cuerpos humanos inflamados de tallos, una savia hecha m ujer que nunca lo será definitivamente, y ho­ múnculos en vilo, mucilaginosos. Es dramática la pesquisa tras una form a que exprese la fluencia del vivir, p o r­ que si no existe Muerte y sí muertos es a causa de que la V ida, fugaz, sólo se refugia en las formas para asegurarse por el amor su propia perduración. Las form as vegetales se prestan más adecuadamente— acaso porque no te­ nemos una inmediata conciencia de su individual caducidad— para darnos im­ presión de lo imperecedero. L a vegetalización de las formas ex­ plicaría la deshumanización de los ros­ tros. Maestro del retrato, Berni pinta, aquí, caras que no son fisonomías, p o r­ que, a mi modo de ver, su inspira­ ción poética dominó una voluntad de form a elusiva de una expresión vivien ­ te demasiado humana. La vida es una sinfonía, cuyo p rin ­ cipio y cuyo fin definitivo ignoramos; mas, en cierto sentido, la vida desem­ boca en la form a superior del ser hu­ mano, por la libertad, responsable y creador. De ahí la imponentísima mapo de la ochava, en aquella misma direc­ ción elusiva, hacia la que asciende, a través de hombres esforzados, el ju go vital que mana de la tierra. N o símbo­ lo, sino simplemente mano, universal en su tremenda y concretísima unidad, desde la cual se liberta y afirm a un mundo de trabajo y de luz. En las pinturas de Colmeiro hay una im plícita historia e inspiración coterrá­ nea. Pero como ellas no son cronoló­ gicamente antiguas, digo que tienen un pasado de presencias espirituales y lar­ Fragmento de "E l Trabajo” de Antonio Berni. ga tradición reelaborada y actual. P o r eso las figuras humanas son tempora­ les e intemporales a la vez. Colmeiro es una leal expresión de Galicia, su país natal; en Santiago, ciudad hen­ chida de aun válida preteridad huma­ na, el Pórtico de la Gloria es todavía nuevo a casi diez siglos. Así, los gran­ des ojos de las figuras de Colmeiro son como el signo del asombro ante el perdurar sin descanso del hombre sobre la tierra; ojos de pueblo laborioso y pacífico, por donde el viejo tiempo es virgen otra vez. E l orvallo y la fin a llovizna de Ga­ licia redondean las formas naturales; y el pueblo mismo, en eras, ferias, p la­ zas e iglesias, está regido por la línea curva del trabajo y la plegaria, y por pañolones, mantos y faldas. Hasta del habla popular y de la canción dimana una gracia envolvente. P o r eso el se­ ñorío sin esfuerzo y la inocencia de los desnudos de Colmeiro son parecidos a su paisaje, de varios planos ondulados, con calidad de regazo maternal. Las formas de Colmeiro rezuman un insomnio de historia sin anécdotas, de amor y canciones, de pueblo, y una con­ densación de montañas con pinos que aresinan el aire y dan gusto a la vida. para él una importancia vertical. E l descubre, por su activo ver y por su sentido moral, la belleza del habitante aclimatado y lo que persiste debajo de las modas y sobre los sufrimientos. L a dilatadísima extensión de nuestra tierra y la "estancia” como instrumen­ to social del trabajo campesino produ­ cen soledad; y esta soledad es un si­ lencio que aguarda el prodigio. Las criaturas del rus pampeano son como terrones vivos de la tierra misma; con el color de la t'.'rra las pinta Castag­ nino, como si estuvieran quedando pa­ ra siempre. Su ritmo es lento y anun­ cian la dignidad que se merecen por su amor. P o r eso es "conversada” su pintura. E l artista sabe que lo que da solera de paisaje a la tierra es el hóflJbre, que, por su largo estar, con ella se confunde. A la dolorida realidad de nuestra población campesina Castagni­ no le presta la esperanza de su corazón patrióticamente enamorado de su pue­ blo. De ahí que las mujeres que él pinta tengan la misma seguridad de la llanura y que sus grandes ojos desafíen toda fugacidad. E l acuerdo de las fo r ­ mas de su cuartel tiene apariencia de coro porque tiene apariencia de pueblo. Castagnino es el artista de nuestra llanura; por eso el ser humano tiene H a y mucha distancia baldía en la tie­ rra vernacular "ancha y ajena” y el mero estar se parece a una detención del tiempo. Dilatada pausa que espera y que el pintor realza para siempre. La voluntad de form a de Urruchúa está presionada por un impetuoso pero recoleto sentimiento imaginativo. Su ansia lírica más honda quizá sea la de confundirse con la luz porque sus fo r ­ mas comparten un cielo iridiscente o un amanecer u ocaso de fuego. Su más íntimo ímpetu sea, tal vez, la disolución total de las formas, para ser uno con el cosmos. Mas si el ímpetu es irracio­ nal, la razón, en auxilio, le ofrece un dibujo casi imperceptible, frontera de luz-color que impide la disolución'. La razón conciliadora recibe, por su parte, ayuda de artesanía porque Urrueúa es docto laquista. Mas la línea geometrizada es resultado de una necesidad que se ha hecho dram a: el contorno viene a.esde dentro de las formas y es como una dominada insuflación de evasiones. La líiíe.a tiene por este motivo cierta artificiosidact}-de estar donde está re­ sistiendo e impidiendo las huidas • N habrá en los hóndoñ?s 416 sensibili­ dad de Urruchúa un sehcrAiento de anarquía sojuzgado? ¿N o mediará un oscuro anhelo de regreso al pasado in­ fo r m e ? ... El principio rector de la voluntad form ativa del artista parecie­ ra ser una melodía de libertad y de ensueño. d ar una idea a firm a tiva de estas pintu ras y de los pintores que en ellas trab ajaron , p artiendo de tn hecho im p líc ito : la necesidad de esas ¡ealizaciones y sus fin es alcanzados. u ie r o Q fragmento de "El Mar” de Manuel Colmeiro. Fragmento de "L a Ofrenda” de Juan C. Castagnino. fragm ento de I.a Hermandad de las Hazas” de D em etrio Urruchúa. �ARTE c a b a lg a ta © EXPOSICIONES aficionado a la pintura, el buen aficionado, tuvo en esta última parte de la temporada una verdadera fiesta, por cierto aun no concluida, prometedora todavía de agradables sorpresas. Aun presentes en la memoria del público obras como las de Orlando Pierri, Raúl Russo, Horacio March, Marcos Tiglio, Enrique Policastro, Armando Chiessa, y el vete­ rano expositor de cincuenta años de pin­ tura, F. Brughetti, se nos ofrecen, casi por orden de presentación, las muestras de Butler, Del Prete, Batlle Planas, L o ­ renzo, Torrellardona, y, coincidiendo con la aparición de este número de "Cabal­ gata” , Raquel Forner. A estos últimos habremos de referir­ nos tan sólo, en virtud del espacio de que disponemos, y ello será con la bre­ vedad que impone el número de exposi­ tores, y con la ligereza obligada en un comentario de esta índole. Desde la mucstr.\ de ojos, dibujos y litografías de Butler hasta el conjunto de obras de los últimos años que presenta Raquel For­ ner, hay, en el tiempo transcurrido, y entre los citados pintores, un desfile de realizaciones y posibilidades que abarcan l E en gran parte el área de sensibilidad de las corrientes modernas de la pintura. Ineluso Arturo Lorenzo (Salón Peu­ ser), ese extraordinario joven español que nos llega de Chile con una obra llena de seguridad en su conjunto, en la que em­ prende la seria aventura de enlazar el sentido pictórico actual con el tradicional de la pintura española, no puede menos de dejar sobresalir en algunos de sus cuadros las inquietudes generales de to­ dos los verdaderos artistas actuales, aun­ que siempre tendiendo a precisar, a dar carácter, concreción, realidad tradicio­ nal, a esas inquietudes. Quizá nos mues­ tre más su riqueza poética, su color propio y su honda observación, en el paisaje, jugando graciosa y plenamente con los pardos, blanqueados, profundos campos de Castilla, con toda una suave y rica gama de azules velazqueños y grises ceni­ cientos. En cuanto a las figuras, bastará recordar el retrato de la mujer del pin­ tor, con un verde de gran linaje y una fiel y delicada ejecución que nos garan­ tizan la existencia de un retratista de grandes posibilidades. "Del Prete es, literalmente, un autodi- VIAU-FEUGERE ¿Jaleaba Je p u b lic a r la u ltim a o ir á Je ARAGON "G R A N D E U R ET SE R V IT U D E S D ES F R A N C A IS ' $ 8 ,5 0 ye l lib ro p o s tu m o ROMAIN Je ROLLAND "P E G U Y " (2 vols.) C on numerosos ilustraciones $ 18 VIAU Librerosr'cdilores Florida 530 U. T 31y 3354 y' 7378 Buenos Aires S O B E R A N I A Y S O C I A L I Z A C I O N D E L A S I N D U S T R I A S , por A lfred o L . P a l a c i o s .................................................................... * 5D O S F E C H A S (4 D E J U N I O Y 24 D E F E B R E R O ), por Amé- rico Ghioldi HEGEL Y .................................................................S 2,50 M A R X , por Alejandro K o r n ................................. % 1.50 S O C I A L I S M O , L I B E R T A D Y D I R E C C I O N , por Rómulo Bogliolo . . . * 2 ~~ R I V A D A V I A " Y L O S A F E C T O S B I E N N A C I D O S " , por Juan Antonio S o l a r i ..........................................................................S 3. E N D E F E N S A D E L A L I B E R T A D , por A lfred o L . Palacios. Precio especial a los suscriptores de " L a Vanguardia” . $ 3.— N A C I O N A L I Z A C I O N D E L O S F E R R O C A R R I L E S , por Em i­ lio Dickmann ..........................................................................® ** E L S O C I A L I S M O E N L A E V O L U C I O N N A C I O N A L , por Amé rico G h i o l d i ................................................................................ $ 0,50 E L P A R T ID O S O C IA L IS T A A R G E N T IN O EN LO S G R E S O S I N T E R N A C I O N A L E S , por Enrique Dickmann CON­ 0.40 S P E Q U E Ñ A E N C I C L O P E D I A S O C I A L I S T A . 2* tomo. L os me­ jores trabajos sobre el socialismo y la acción constructiva desarro­ llada por el movimiento social contemporáneo . . . . 4 4.— daeto. Es, por tanto, un intuitivo” , dice un crítico que conoce bien la obra de Del Prete, en reciente monografía sobre el mismo. Y en otra parte del mismo tra­ bajo, agrega: "E l primer contacto físico con la materia, con la pasta pictórica, lo experimenta el pintor trabajándola con glotonería, sensualmente, con la espátula en el puSo. "Manejar con la espátula una materia que se entrega con efusiva generosidad, es para el artista mozo tanto como ven­ cer en su primera batalla amorosa.” No podríamos encontrar mejor expresión de lo que reflexionamos o sentimos ante la última exposición de Del Prete que estos dos párrafos t r a n s c r i t o s . Unicamente puede exigirnos la última fase del pin­ tor, un aventurado comentario: 1 logró ya el artista ordenar sus impu'sos de po­ sesión, dominar los apetitos, hallar el ca­ mino de su expresión madura, última ? Dejemos que el mismo crítico citado res­ ponda a esta pregunta: "Creemos que Juan Del Prete está en un momento cru­ cial, a punto de iniciar una nueva evo­ lución, una rotunda evolución” (Salón Peuser). El retrato, el bodegón, el desnudo, la litografía,el dibujo. Horacio Butler (G a­ lería M iilícr), uno de nuestros más finos y logrados pintores, no hace cuestión de temas ni de géneros. Cualquier medio expresivo plástico le sirve para ofrecer­ nos un mundo riguroso, de difícil simpli­ cidad, de exquisita atmósfera. El álbum de diez estampas Biográficas que expuso en la muestra, es a nuestro entender uno de los más logrados ejemplos que se puedan encontrar, en su género, entre nosotros. En sus óleos, hay ya un vio­ leta, un violeta delicado y exacto, sabia­ mente matizado, que nos queda para siempre como el violeta de Butler. Es Tori^illardona (Salón Peuser) n ■ de nuestros más jóvenes pintores • un pronunciada tendencia al paisaje, en el que su frescor se muestra con náe decidida gracia, no renuncia a! re Jato, al cuadro de composición, a la naturaleza muerta. La naturaleza de l'-i limones, a pesar de cierta imprecisión, es señal de que no ye­ rra al cultivar tal género. En algunas ?.cuarela3 br,>- una envidiable inocencia dr i ..a calidad que hace visible la vo­ cación y el destino de este pintor. J. Batlle Planas (Galería Mliller) es uno de los más cambiantes y sin embargo persistentes pintores argentinos. No obs­ tante su multiplicidad, su extraordinaria inquietud, Batlle Planas tiene la unidad necesaria que da la paciente labor de ya largos y ricos años de pintor. De sus batallas primeras conserva su color esa extraña condición de color frío y arrob% tado a la vez, que nos sorprende en cada obra suya. De color como aislado de los colores, ciego, empeñoso, fantasmal, que pone en la obra de Batlle Planas ese tono personalísimo q »i incteriza. En la muestra aparear ..¡ easonaji ei ..bu. i ¡ insistente c- rno V, llama el pintor o el santo en-' lim ado de las barbas violen­ tas o yo lo llamaría, que reúne a la vez que las calidades pictóricas, las cali .udes literarias que toda buena plástica puede permitirse. La selección de varios años de labor que muestra Raquel Forner en Müller, nos la afirman decisivamente como uno de los casos más estimables de la pintura argentina. Desde la serie de la guerra de España hasta los últimos cuadros de las dunas y rocas de Miramar, la angus­ tiada artista ha logrado un mundo admi­ rable, tras vencer todos los riesgos temá­ ticos propios de la condición humana de nuestra éppea. Una serie de desastres, pintados con gravedad, incisivamente, con dolorido color, con dibujo enérgico, resal tan en esta muestra antológica con vigor, y con una ternura difícil de advertir, que nos acercan fraternalmente a esta pintura * a pesar de su faz agresiva a primera vista. V dejemos para sucesivos comentarios cuanto nos queda por decir, tanto de los pintores que sólo hemos nombrado como de aquellos a que nos hemos referido con la premura y la excesiva brevedad que las circunstancias nos imponen. Y haga­ mos constar que por las mismas razones no hablamos por ahora de la estimable obra de la señora de Carelli (Galería Müller). "N i ver, ni oír, ni hablar”. Oleo por Raquel Forner. "Cárcel de mujeres”, por Arturo Lorenzo. P o r correo agregar el importe para el franqueo certificado. A cep tam os p ed id o s de en vío contra reem bolso LIBRERIA Y EDITORIAL "LA VANGUARDIA' RI VADAVI A 2 15 n BUENOS ai res _ 'U’/i M-pievio- edUaüal de tAxvacendeiada am&úcana: — La col ecci ón T I E R R A FIRME editada, fíat, FONDO DE CULTURA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. ECONÓMICA GUZMÁN, A.: Tupaj K a ta r i......................................... 8 JIMÉNEZ RUEDA, J.: Letras mexicanas..................... PICON-SALAS, M.: De la conquista a la Independencia SANÍN CANO, B.: Letras colombianas.......................... CRESPO, A.: Santa Cruz, el cóndor in d io ..................... RAMOS, A.: Poblaciones del B r a s i l .......................... BENITES, L.: Argonautas de la s e lv a .......................... VALCÁRCEL, L. E.: Ruta cultural del Perú . VITIER, M.: Del ensayo a m e r ic a n o .......................... FREYRE, G.: Interpretación del B r a s i l ..................... NAVARRO, J.: Artes plásticas ecuatorianas . . . . ARCIN1EGAS. G.: Este pueblo de América . . . . G ARC IA SAMUDIO, N.: La independencia hispanoamericana.............................................................. 14. SÁNCHEZ, L. A.: ¿Existe América Latina? . . . . Una exposición argentinouruguayo-chilena en París 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 4.— 4.— 4.— 4— 4---4.— 5.50 5,50 5,50 5,50 7.— 5,50 8 8 5,50 5,50 DE RECIENTE A PAR IC IÓ N : 8 5,50 15. ZAVALA MUÑIZ, J.: Batlle, héroe c i v i l ..................... 16. POBLETE TRONCOSO, M.: El movimiento obrero $ 5,50 la tin o a m erica n o .............................................................. 17. TARQUINO DE SOUSA, O.: José Bonifacio, emancipador del B r a s i l .............................................................................. 8 5,50 Son los primeros títulos ofrecidos. Sucursal Argentina: INDEPENDENCIA 802. — Buenos Aires Giséle Freund y René Hubcrt, porta­ dores de los elementos que constituirán una gran exposición de arte, artes popu­ lares y fotografías de Argentina, Uru­ guay y Chile, escriben de París comuni­ cando el éxito obtenido por dicha inicia­ tiva que les corresponde. Pintura y fotografía argentinas, pin­ tura y artes populares de Chile, y una selección numerosa de pintura uruguaya, desde Figari a ’os más jóvenes pintores de ese país, serán expuestas a partir del 12 de octubre próximo en la capital fran­ cesa. Con esta exposición será inaugurada .la Maison de l’Amérique Latine, creación debida a la iniciativa de los directores de los Servicios Extranjeros del Ministerio de Información francés. Se trata de un espléndido hotel particular del siglo xvm, en la esquina de la Avenue d’Iéna y de la Place de l’Etoile. Se destina esta casa a recibir todas las manifestaciones cultura­ les relacionadas con América Latina. Sa­ las de exposiciones, de conferencias, gran salón de honor, restaurante, biblioteca, se ofrecerán a los visitantes latinoamericanos. Entre nosotros, la selección de los cua­ dros a exponerse fué confiada a Julio Payró. En el Uruguay a Giselda Zani, quien solicitó la cooperación de Clotilde Luisi de Podestá y de Julien Coffinet, miembro del Servicio Francés de In for­ mación de Montevideo y artista distin guido. El Comité de Recepción para esta mues­ tra, que se llevará a cabo bajo el pa- "Imagen persistente de un antepasado”. Oleo por J. ¡iallle l’lanas. Arando la tierra, por ( arlos .4. Torratlánlona. �MUSICA la guerra mundial nl? 1 muchas naciones restringieron sus . actividades internacionales, en el arte como en cualquiera otra materia. L a Sociedad Nacional de Música, fundada en M a d r i d en 1915, resultó ser la úni c a enti­ dad q u e p o r a q u e l l o s años recogía las act i v i d a d e s más sitores europeos que figuran en esa lí­ recientes de los nea de vanguardia. A ellos seguirá m ú s i c o s euro­ pronto otro maestro, de ellos y de to­ p e o s , empeña­ dos. Y , entre tanto, Chávez da a cono­ dos muchos de cer en cada programa alguna obra de ellos contra sus altos lizosy unas veces tejida en su pro­ colegas de otros pio telar; otras veces, en los telares países, por la imperiosa necesidad bé­ vecinos. lica. Una consecuencia poco reconocida Los compositores llamados por Chá­ de la Sociedad española mencionada vez este año para que actúen al frente fué la fundación de la que poco des­ de su orquesta dirigiendo sus propias pués del Armisticio se denominó So­ obras son: Paul Hindemith, alemán fu e­ ciedad Internacional para la 'Música ra de contagio; Darius Milhaud, fran ­ Contemporánea. Durante todo el tiem­ cés de París y del M ediodía; Ig o r po que medió entre la paz de 1918 y Stravinsky, ruso universal. Los dos la guerra de 1939 esa Asociación cele­ primeros pasaron ya por el "podium” bró festivales en diferentes ciudades de la Sinfónica. Stravinsky es esperado europeas cuyos programas contenían dentro de unas semanas. lo más reciente de la producción mu­ Los tres músicos, personales como sical de cada país, previo examen de son, engaito grado, son tan "naciona­ un jurado constituido por compositores les” que a través de ellos puede con­ de diversos países, no siempre estric­ templarse el panorama entero del arte tamente objetivos ni sin que se desli­ de sus países respectivos, en presente zase en la selección algún airecillo y pasado, según es lo propio de todos político. los artistas auténticos. Después de ellos, De cualquier modo, los programas otros artistas más jóvenes juegan sus de cada festival internacional dieron a codos buscando un lugar brillante en la conocer mucha música actual de alta plataforma efím era de la contempora­ importancia. Los grandes nombres que neidad. H a y algunos en quienes la cua­ en la actualidad están reconocidos den­ lidad nacional se afirm a con cierto tro de esa categoría por quienes tienen vigor. Pero, a través de su personali­ autoridad para concederla, fueron co­ dad ¿puede contemplarse el "paisaje nocidos sobre todo por las audiciones histórico” del arte de su propio país, que la Sociedad dió de sus produccio­ que es lo que distingue a los artistas nes más frescas, no aptas para que verdaderamente grandes? La primera figurasen en los programas comercia­ cualidad es cosa que puede adquirirse, les. Algún intento llevad o. a cabo en cuando no se posee innata. La segunda, Nueva York para mantener la vigencia no. Que el sentido de la tradición, la de la S. í. M. C. no tuvo la altura de médula de la historia, empape o ma­ los festivales europeos. Se trata ahora tice una obra de arte, literaria o mu­ de resucitar la entidad dentro de lo sical o de las artes plásticas, ocurre que permite la agitada situación del merced a un proceso sobre el cual toda mundo. No es fácil hacerlo, porque voluntad es impotente. Un músico o aunque en París se haya reanudado casi hasta un punto de normalidad la vida musical francesa, hay que esperar todavía a que los países ocupados pol­ las tropas aliadas puedan practicar otras actividades que no sean pura­ mente de consolación. En estas circunstancias es de interés echar una ojeada a los programas de las últimas temporadas en la Orquesta Sinfónica de México, el organismo funlado y dirigido normalmente por Carlos Ihávez. E l criterio de este maestro, en ucha tenaz y decidida contra lo que enomina como el "consumidor” musi­ cal y sus gustos sin renuevo, fué, desde la fundacióp de la Orquesta, hace die­ cinueve temporadas, incorporar a sus programas la mayor cantidad de obras sinfónicas nuevas, fruto del numen de todos los países, que cupiesen dentro del coeficiente de tolerabilidad del pú­ blico mexicano. N o digo de su entu­ siasmo ni aun de su curiosidad; pero de Carlos Chávez. la preliminar tolerancia nace ésta y quizá, con el ejercicio, van chispeando un pintor o un poeta son españoles o los primeros conatos de gusto por la rusos o franceses, "medularmente” , en cosa y aun de admiración hacia lo que, razón del mismo proceso por que los poco antes, se estimaba como repugnan­ alemanes son rubios, los negros chatos te ni paladar del auditor. Contra lo que y por que los chinos tienen ojos obli­ se cree, el entusiasmo está lejos de ser cuos, signo distintivo aun cuando se un sentimiento espontáneo. Es un fru ­ hayan abolido las coletas. De consenso to de cultivo y hay que saber alimen­ se habla de "artistas de raza” ; pero hoy tarlo. En México, su m ejor jardinero, no se puede hablar de razas, porque la el único, ha de decirse, es Carlos Chámoda intelectual ha relegado las razas vez. P o r su propio entusiasmo y con­ a los perros y a los caballos. Sólo exis­ vencimiento y por las circunstancias te "la” cultura, como si la historia no internacionales que ponen a México en fuese una historia de "las” culturas, y una situación especialmente favorable cada una de éstas no fuese el signo y para este género de cultivos, la O. S. M. cifra de su . . . raza. viene a ser hoy teatro de las exhibi­ Stravinsky, Hindemith y Milhaud ciones más destacadas de los composi­ son músicos de raza, pero más vale no tores internacionales que figuran en la meternos en puntualizaciones. Stravins­ primera línea, línea de fuego, de la ky es tan ruso, diremos "nacional” , batalla con que se conquista la volun­ como Hindemith es alemán y Milhaud tad de los públicos, en beneficio, me­ francés: cuántas virtudes, o menos que nos de ellos mismos, que del arte por virtudes, favores o "handicaps” que el que luchan; en resumen de cuentas, dan la sangre, el medio, la educa­ una lucha por la cultura. ción se dejan ver en ellos con una cla­ ridad meridiana. Hindemith, músico de cincuenta años, es alemán de la calva En la temporada de conciertos que a los pies.* Emigrado de Alemania des­ está desarrollándose en la capital de la de 1937 por motivos de dignidad, más República, la O. S. M. ha presentado que por razones de "necesidad” (que "en persona” , como se dice en los es el caso de tantos otros paisanos su­ "shows” norteamericanos, a dos compoyos), ha sido y es hasta la fecha el músico que resume las tendencias " jó ­ venes” de la cultura musical alemana, trocinio del embajador, señor Wladimir la cual no es, necesariamente, la "kulD’Ormesson, y de los embajadores de los tur” . Pero la aportación personal de tres países en París, es el siguiente: Hindemith a la música alemana de úl­ tima hora consiste más señaladamente Co m is ió n de h o n o r : en determinados modos de hacer técni­ Georges Salles, director general de Mu­ cos que en aquello que puede entenderse seos de Francia; Rene Buyghe, conser­ como su "estética” . Más fácil le es al vador je fe del Louvre; Germain Bazin, conservador del Louvre; Raymond Ron­ auditor de nuestros países entender que ce, director de la Agrupación de las Uni­ la estética de Hindemith es la que co­ versidades y Grandes Escuelas de Francia múnmente admite como alemana, mejor para las relaciones con América Latina. que una estética personal. Desde luego, Hindemith no presenta puntos de con­ C o m is io n e s de r e c e pc ió n : tacto sensibles con los idiomatismos tan Para la Argentina: André Siegfried, peculiares a la música de su país en el do la Academia Francesa; León Paul siglo x ix y menos desde Brahras acá: Fargue, y el pintor B cnri Matisse. sin embargo, es tan alemán como lo Para Chile: Georges Duhamcl, de la puedan ser Brahms mismo, Mahler o Academia Francesa; Louis Aragón, y el Strauss. Después de ellos hay en los pintor Fierre Bonnard. países germánicos una inmensa cantidad Para Uruguay: Tules Supervielle, Phide músicos a quienes ocurre lo mismo lippe Soupault, y el pintor Pablo Picasso. urante D LA M U S I C A AL E N M EX I C O DI A P or ADOLFO SALAZÁR que a Hindemith, cada cual con su idio­ sincrasia peculiar, sus idiotismos de es­ tilo que van transformando la gramá­ tica general; pero con tanto apego al fondo, que el idioma sigue siendo tan comprensible al tradicionalista como al avanzado. Conocemos muy mal la mú­ sica de los países . centrales de Europa, germánicos o no, pero conviene señalar que el rasgo común a tanto compositor como los pueblan es precisamente su amor a una tradición que anudan en Juan Sebastián Bach con sus lazos más firmes. Más arriba que él, está lo "g ó ­ tico” . Tras de haberse sentido "góti­ cos” todos los románticos, el goticismo es ahora un privilegio de los músicos alemanes; o germánicos, m ejor dicho. Hindemith no renuncia a tan señalado honor de casta. Su ópera (de la cual deriva su sinfonía o suite sinfónica) sobre Matis Grunewald, "M atis der Maler” , más que gótica es normalmente alemana, como sus otras óperas "Santa Susana” o "Cardillac” . Cuando H in ­ demith mira al sur, se acuerda de que el sur es, justamente, una aspiración milenaria de los germanos y en su "Nobilissima Visione” , que comenta pa­ sajes de la vida de san Francisco, bien que con propósitos danzables, porque la obra es un ballet que estrenó Leó­ nidas Massine, es tan alemán como siempre, o aun podría decirse más alemán que nunca, en las ideas, en su tratamiento fugal y orquestal, en el modo patético. N o deja de ser gracioso comprobarlo así incluso en obras que como su overtura al ballet "Cupido y Psiquis” , dice inspirarse en los frescos romanos de la V illa Farnesina . . . Una de las últimas obras de Hindemith, que dirigió en su programa de la 0 . S. M., en junio pasado, fué la que titula como "Metamorfosis sinfónica sobre temas de W cber” . W eber fué un mediocre sin­ fonista, m ejor dicho, no fué sinfonista, aun cuando escribiese algunas obras de esta especie; pero m ejor que eso, fué el primer músico alemán en quien las melodías de aire tradicional estaban tra­ tadas de un modo, más aún que nacio­ nal, "nacionalista” . Hindemith les pone lo que faltaba en Weber, o sea el sinfonisino; pero tan a la alemana, que incluso el aire chino de "Turandot” , que naturalmente no era de Weber, pero que en su operita seguía siendo pasablemente chino, se germaniza del todo. Eso significa una fuerza. N o hay que desdeñarla. Todos los países na­ cionalistas la quisieran para sí, y no he de decir nada de América. América ha influido tan poco sobre Stravinsky como sobre Hindemith y sobre Darius Milhaud. Este, que vino a México dos semanas después que el alemán, nos lo comprueba en su p ro­ grama donde se contienen obras escri­ tas a veinte años de distancia. La pro­ funda cualidad de los artistas que per- su caso será distinto del que corriente­ mente nos ofrecen tantos compatriotas suyos, aunque sean vagamente germá­ nicos o polacos o semilatinos o semiescandinavos. N o puedo desarrollar en esté artículo lo que así apunto y me vuelvo a Milhaud, con su programa de cuatro obras suyas y una orquestación de otro músico francés, el viejo FranSois Couperin. De esta obra hablaré poco. En gene­ ral no me gustan estas reorquestaciones que suelen olvidarse en seguida del es­ píritu o intenciones originales y con­ vierten a las obras en pretexto de exhi­ biciones. En el mejor caso (y éste es el de M ilhaud), la reorquestación viene a ser como un estudio para tratar un viejo tema con materiales distintos a los empleados por el primer autor. Un poco el caso de Hindemith en "Cupido y Psiquis” y un poco también, el de Stravinsky en su "Pulcinella” (con tan­ tos otros menos señalados). De ahí a la que ahora numera M il­ haud como su "Prim era sinfonía” hay una distancia gigante. Como mejor se aprecia es comparando esta obra de 1939-40 con la "Serenata” de 1920, que fué en su tiempo una "tercera sinfonía” . Se recuerda el caso de Brahms con sus serenatas, que le sirvieron de ejercicio para sus sinfonías de veinte años des­ pués. Lo que en la "Serenata” se ofre­ ce con la gracia espontánea de sus des­ cubrimientos, especie de "espiégleries” por los arrabales de la polifonía, g o ­ zosas diabluras de escolar en vacaciones, después de la ruda lección de 1914 y sus cuatro años subsiguientes, aparece en la "Prim era sinfonía” en un punto de madurez admirable. Milhaud, sin duda, ha comprendido el peso que esta ACONTECIMIENTOS MUSICALES EN LOS ESTADOS UNIDOS ('olumbia Theatrc Associates, en coope­ ración con la Universidad de Columkia, presentó este año la ópera de cámara de Gian-Carlo Menotti titulada The Médium (L a médium). El compositor, que es a la vez el libre­ tista, ha elaborado un cuento que, según se afirma, es admirablemente adecuado para la escena. El autor ha aprovechado todas las posibilidades teatrales del argu­ mento, que refiere entre otras cosas, una sesión de espiritismo, y ha animado la ópera con la aparición de marionetas y un pequeño ballet. La representación fué puesta en escena por el propio Menotti y la música diri­ gida por Otto Luening. El segundo festival anual de la Univer­ sidad de C'olumbia sobre música ameri­ cana, comenzó con una sesión de ballet ofrecido por Martha Graham y su com­ pañía, en la producción de Aaron Copland "Appalachian Spring” (Primavera de los Apalaches) y el estreno de Serpent Heart (Corazón de serpiente), variación del mi­ to de Jasón y Medea, con partitura de Samuel Barber. # * * * En una matinée-concierto, León Barzin y la orquesta sinfónica de la National Broadcasting Corporation estrenaron From these States (De estos estados) una encan­ tadora serie de melodías instrumentales, las cuales, de acuerdo con el programa, "fueron recogidas a lo largo de caminos no pavimentados.” También en el mismo concierto fué interpretada por primera vez en Nueva York la "Toccata for Orchestra” , muy aplaudida. Integraron también ese programa un "Concierto para piano” de William Schuman, interpretado magis­ tralmente, según los críticos neovorkinos, por Bcveridge Webster, y una suite de la obra de Roger Session The black maskers, fechada en el año 1923. Trabajarán en Europa durante la tem­ porada estival, el director de la orquesta sinfónica de la National Broadcasting Corporation, A r t u r o Toscani ni , Otto Klemperer, Lily Pons y su esposo, André Kostelanetz. En Francia dará conciertos de violín Zino Franccscatti, y los esposos Casadesus reabrirán la escuela de Fontainebleau, tanto tiempo clausurada. Dusolina Giannini liará una tournce por In­ glaterra, Francia, Holanda, Eseandinavia v Suiza. Ultimos Grandes Exitos de la COLECCION ORO ATLANTIDA Darius M ilhaud. HISTORIA DE LA CIENCIA obra tiene en su producción y aun den­ tro de la música francesa de nuestra época, y, en consecuencia de ello, ha dado a su obra ese número que, siendo así stt intención» deja de ser un ordi­ El curioso lactor pueda seguir a través de las amenas páginas de e;te libro, sin que en ellas sea omitido ningún acontecimlento fundamental, el proceso histórico de la ciencia, desde sus primeros pasos has­ ta el grado actual de su extraordinario desarrollo. por Santiago Bertrán Precio del ejem plar: $ 5 .» HISTORIA DEL PERIODISMO p or Clám ente Cimorra Llena de vicisitudes, de episodios, de lu­ chas, de saltos en su perfeccionamiento, lt Historia del Periodismo resulta fascinante para el lector. La parte dedicada al pe­ riodismo en nuestro país, está presentada en este libro por el escritor argentino Pablo Rojos Paz. Precio del ejem plar: $ 4 .- LAS MARAVILLAS DE LA NATURALEZA p or Lord A ^ e b u ry Paul Ilin d e in itli con la orquesta sin fón ica de M éxico, en el P alacio de Bellas Artes. fenecen de hecho, y no sólo voluntaria­ mente, a una honda, vieja cultura, es lo que los destaca, ante todo, entre la inmensa cantidad de músicos norteame­ ricanos, a quienes esa raíz falta. Quiero decir, de aquellos que lo son de na­ cimiento, tras de las no muchas gene­ raciones con que la cultura del país puede ufanarse. Porque hay entre los norteamericanos un caso especial que puede comprobarse en músicos como Copland y es su estirpe semita. Cuan­ do la voz milenaria habla por la boca de uno de estos artistas, poco importa que, como Copland, hayan nacido en Brooklyn, o, como Bloeh, en Ginebra. La "Short Symphony” que Chávez aca­ ba de ofrecernos de aquel músico, mues­ tra que cuando un fondo potente (ese "background” que tanto atosiga a los norteamericanos) palpita bajo la pro­ ducción de algún músico del vasto país, nal para convertirse en un adjetivo. V alga decir que sea una de "las prim e­ ras” sinfonías de nuestro tiempo, en el cual cada quisque tiene una debajo del brazo; golondrino que busca el bisturí del director de orquesta. Dispense el lector este símil, desgraciado, y com­ prenda que no puedo desarrollarlo, aunque lo que él se imagina es bastante cierto. El nombre de "sinfonía” se pro­ diga a troche y moche. Hindemith, ar­ tista alemán, no lo habría hecho nunca. Sabe el respeto que se debe a las cate­ gorías, y una form a de arte es una categoría, incluso en su acepción más estrictamente lógica, porque en ella se dan las diez aristotélicas; valga recor­ darlas: sustancia, cantidad, calidad, re­ lación, acción, pasión, lugar, tiempo, situación y hábito o estilo. Qué, ¿no se encierra todo eso en una verdadera sin­ fonía? T de ju lio , 1946.' Naturalista de fama, viajero infatigable y escritor de gusto exquisito, Lord Avebury nos ofrece un cuadro tan completo como brillante del mundo que habitamos. Precio del ejem plar: $ 4 .- * DICCIONARIO DE HISTORIA UNIVERSAL p or José L o la Romero Una sucinta y clara explicación de los hechos, las cosas y los hombres de más relevante significación dentro del cuadro general de la historia humana. Imposible concebir una obra que enseñe más en menor espacio. Precio del ejem p lar: $ 3 .- EDITORIAL ATLANTIDA Florida 643 - Buenos Aires �M U N D O EDITORIAL c a b a lg a ta © curado elegir géneros distintos, pues en­ tre unos y otros quedan títulos que, sin alcanzar la cifra del libro de don Ricardo n d i s c u t i b l e m e n t e don Gonzalo Losada Rojas, superan a los otros. En general es una de tas grandes figuras de la lo que más se vende es cuanto tiene rela­ industria hispanoamericana del libro. Su ción con la realidad actual del mundo. nombre tiene en este sentido el prestigio Y , desde luego, las novelas que son lle­ eficaz de la veteranía. Agil, infatigable, vadas al cinematógrafo. audaz incluso, supo rodearse de un con­ junto espléndido de colaboradores y crear una de las editoriales de mayor jerarquía en este continente. Entre las diez edito­ riales más importantes de América de Declaraciones del Director del Fondo habla española, el sello Losada ocupa un de Cultura Económica de México. bien ganado lugar, cada día con más firmeza y calidad. Miembro batallador su paso por Buenos Aires, de regreso de ía Cámara Argentina del Libro, formó a su país, don Daniel Cossío Villegas, parte de la delegación que en nombre de uno de los editores de más ímpetu e intela misma asistió a los debates de la re­ ligencia de Hispanoamérica, ha hecho unión primera de editores latinoamerica­ para "Cabalgata” las siguientes declara­ nos que se celebró meses pasados en San­ ciones sobre los cuatro puntos fundamenta­ tiago de Chile, y cuyos acuerdos siguen les a su juicio de la actual situación aun hoy, considerándose el principio ac­ editorial. 1. — Creo, sin vacilar, que la Primera tivo, vivo, de una política editorial que se va extendiendo por todos los países de Reunión de Editores Latinoamericanos habla española. Es, pues, natural que el ha sido un éxito poco común. En primer distinguido editor comience su conversa­ lugar asistieron a ella personas conoce­ ción con nosotros aludiendo a dicha im­ doras de su oficio, dispuestas a conversar portante reunión. con franqueza y cordialidad sobre todos — Lo que causó en mí mayor impresión los temas de la Agenda, con el resultado de que no sólo no lmbo en ningún insen la reunión de Santiago — nos dice el señor Losada— , fué la visible unidad del mundo de habla española, hasta el punto de sentirnos todos como formando parte de un mismo, de un solo pueblo. Hasta tal punto la fuerza del idioma común borra toda diferencia y crea un clima de cordialidad que permite afirmar que Hispanoamérica va hacia una unificación de sus anhelos e intereses, que será un hecho digno de notarse si se compara con la dispersión hacia la cual parece mar­ char el resto del mundo. — ¿Cuál es, a su juicio, el hecho más positivo de dicha reunión? — La creación de una conciencia edi­ torial, que ha de permitir la organización del área idiomátiea hispanoamericana, por la cual circulen sin traba, libremente, las obras impresas en nuestro idioma. — ¿Hubo algún punto espinoso en la reunión? — El punto más espinoso es siempre, naturalmente, el del respeto y protección a los derechos de autor. Y por lo tanto la persecución a la piratería editorial. Los acuerdos tomados en la capital chilena: en este sentido, mejoran y superan las Daniel Cossío Villegas. leyes de propiedad intelectual que en muchos países son tan imperfectas que tante una fricción o siquiera una desave­ pueden darse por inexistentes. Se acordó nencia seria, sino que se progresara pron­ en principio no aprovechar las ventajas tamente en el trabajo. En segundo, que las leyes locales puedan facilitar si las resoluciones a que se llegó son to­ éstas perjudican al autor o editor de otro das ellas importantes; pero algunas lo , país que tenga distinta legislación. Se acordó también regularizar los contratos son de manera excepcional: la creación de derechos de traducción y se propugnó de la Confederación Latinoamericana de ante los editores españoles allí presen­ Cámaras del Libro, la convocatoria a Primera Reunión de Editores y Libreros tes, la supresión de trabas a la entrada de libros americanos en España, que de América y España, que se celebrará afecta a la industria librera de este con­ en Buenos Aires en junio de 1947; la aceptación de convenios intergremiales tinente, por una doble razón, económica y política: la falta de divisas del com­ para perseguir las ediciones piratas y prador español y la —'«ura que inmide garantizar mejor el derecho de propiedad literaria; la fijación de algunas normas en España la venía algunos libros para la adquisición de los derechos de impresos en América, ¡entras en estos países goza el libro español de las mis- traducción de obras extranjeras; etc. No se ahondó bastante, por desgracia, en algunos problemas importantes, como los de la producción y la distribución del libro: en ocasiones faltó el tiempo, en otros una información técnica seria. 2. — El problema de nuestras relacio­ nes con los editores y libreros españoles es ya de una gravedad extrema: no sólo estamos privados los editores hispano­ americanos del importantísimo mercado español, sino que los editores españoles cercenan cada vez nuestro mercado en la América, tanto porque su producción es más y más abundante, cuanto porque los precios de venta tienden a igualarse. La situación no sólo es grave, sino irri­ tante en extremo, pues las explicaciones que se nos han dado hasta ahora d ifícil­ mente pueden ser más deleznables. Por una parte, España ha llegado a acumular una reserva de divisas capaz de mante­ ner un comercio internacional perfecta­ mente normal; el hecho de que con algu­ nos países de la América Latina tenga una balanza comercial desfavorable, es un argumento que no sólo desaprueba toda teoría económica sana, sino cuyos verdaderos fines fueron descubiertos v Gonzalo Losada. comprobados hasta la saciedad por la mas ventajas que el nuestro e igual li­ Alemania hitlerista, y no dejan de llamar la atención hechos tan contradictorios: bertad de circulación. mientras España dice no poder pagar las — Como ve usted, el grave problema de la calidad de las traducciones al cas­ importaciones de libros hispanoamericanos tellano. Son muchas las personas de ex­ porque carece de divisas, los editores es­ periencia que opinan que es debido a lo pañoles tienen sin dificultad cuanta di visa requieren para comprar derechos de mal que se paga a los traductores. — Cada editorial está resolviendo eso traducción de obras extranjeras. Y no hablemos de un sistema de primas a la de acuerdo a su criterio. Pero la clave exportación, siempre costoso; ni de los del problema está en el tiraje. Mientras se edite una cantidad limitada de ejem­ planes del gobierno español de abrir en plares por cada título no podrá ser re­ cada país latinoamericano grandes depó­ sitos de libros españoles. suelto correctamente el problema. Pues A la vista de todos estos hechos, no todo lo que sea superar el diez por ciento en el pago a autores o traductores, sig­ entiendo, francamente, cómo y por qué los editores que trabajan en la Argentina nifica un aumento tal del precio de venta del libro que difícilmente tendría acep­ guardan una compostura digna de causas distintas. tación por parte de nuestro público. Por otro lado, cualquier solución debe tener 3-— El problema más importante que carácter general, adoptando todas las tiene frente a sí la industria editorial editorialej un criterio común. latinoamericana es — ¿quién lo creyera?— — ¿Hay entre los editores comprensión crear una cosmogonía, es decir, pasar del necesaria en torno a la necesidad de edi­ caos a un mundo ordenado. Está bien tar libros de los autores latinoamericanos? que todos los días del año — exceptuando, — Claro. Como que desde la indepen­ claro, los feriados— se cree una nueva dencia, la cifra actual de ediciones de editorial; pero no que todas intenten pu­ autores americanos es la más alta que se blicar todos los libros, de todos los au­ haya registrado. Y no hay un solo libro tores, sobre todos los temas y de todos de verdadero valor que deje de ser edi­ los precios y colores. ¿No sería ya con­ tado sin tener en cuenta que el mercado veniente que cada uno midiera, si no sus es mucho menor que para el libro extran­ fuerzas, al menos sus gustos? Por su­ jero. Sería curioso en este sentido ave­ puesto que casi no me atrevo a sugerir riguar la cifra exacta de las ediciones de que pudieran medirse también las fuer­ obras nacionales y extranjeras, excluyen­ zas y los gustos ajenos. do, naturalmente, los clásicos de cualquier 4. — El Fondo de Cultura Económica lengua, que están fuera de todo posible tiene, en efecto, un nuevo plan editorial, reproche, para quienes hay valores uni­ uno solo; pero éste sí es, en verdad] versales eternos. grandioso. No es tiempo aún de anun — ¿Cuáles son los titulos de más venta ciarlo, pues se encuentra apenas en su en su editorial? etapa preparatoria. Sólo puedo adelan­ — "E l Santo de la Espada” : 150.000; tar que, como en el caso de nuestra co­ "Platero y yo” : 50.000; "Don Segundo lección Tierra Firme, persigue la exal­ Sombra” : 40.000. Naturalmente, he pro­ tación de la cultura hispanoamericana. GONZALO LOSADA I UNA OBRA CUMBRE DE LA PEDAGOGIA HISPANA COSSIO VILLEGAS A RAFAEL ALTAMIRA MANUAL DE HISTORIA DE ESPAÑA Desde Ins orígenes hasta nuestros días abarca esta impor­ tante ohra en la que el eminente historiador nos ofrece el resultado de los últimos estudios históricos que han llevado al campo de la erudición gran número de novedades. Un volumen encuadernado de 672 páginas, de gran formato, con 100 magníficas ilustraciones fuera de texto . . . 8 30.— GUSTAVO P IT T A L U G A GRANDEZA Y SERVIDUMBRE DE LA MUJER Minucioso estudio sobre la mujer de todas las épocas, desde el punto de vista biológico, cultural e histórico. Un volu­ men encuadernado de 872 páginas, con 64 reproducciones en huecograbado de' retratos de mujeres célebres 3 20. HEINRICH MANN LA JUVENTUD DEL REY ENRIQUE IV En esta ohra de madurez, un novelista famoso nos presenta la carrera ascensional del agudo y genial Borbón. Un vo­ lumen encuadernado de 688 páginas, de la Colección Biografías” ..................................................... * 15' ~ M ARIE BEY NON RAY REVELACIONES DE LA PSIQUIATRIA En un estilo tan incisivo como un escalpelo, esta obra nos relata la lucha de los propulsores de la psiquiatría, mien­ tras se abrían camino en las cavernas sombrías de la mente humana. Un volumen de 428 páginas, de la Colección Ciencia y Cultura” .......................................$ ” • KAREL CAPEK DERRUMBE EN LA MINA Los múltiples incidentes ocurridos en una mina de carbón, relatados con los más 'sencillos y nobles recursos. Un vie lumen de 348 páginas, de la "Colección Horizonte” 8 4,50 GEORGE S A N T A Y A N A EN LA MITAD DEL CAMINO Autobiografía, continuación de “ P f.rsonas y li gares , que constituye un panorama, vivo y animado, de la vida inte­ lectual, moral y social de dos continentes durante un cuarto de siglo, y un retrato de la juventud y madurez de uno de los filósofos más grandes de nuestro tiempo. Un volumen encuadernado de 260 páginas, de la "Colección Biogra­ fías” ................................................................... 5 7,— ■ H 1 I HENRI BERGSON I LAS DOS FUENTES DE LA MORAL Y DE LA RELIGION 1 Una de las últimas obras del gran filósofo espiritualista fran­ cés, prologada brillantemente por el profesor español José Ferrater Mora. Un volumen en rústica de casi 400 pági..................................S 6.— RICH ARD W R IG H T m ¡i MI VIDA DE NEGRO Una biografía tremendamente sincera del famoso autor de “ Sangre Negra” y “ Los hijos del tío Tom” , que consigue des­ pertar más interés que la más apasionante novela. Un vo­ lumen de 392 páginas.............................................. * 5. M A R G AR ET K E NNE D Y EL TOQUE DE MIDAS Con su sutileza usual, la autora de “ La ninfa constante” es­ tudia y expone la trama de las relaciones humanas en el choque de caracteres. Un volumen de 540 páginas de la "Co­ lección Horizonte” ................... 8 6,50 ROGER C A ILLO IS FISIOLOGIA DE LEVIATAN La sociología y la amenidad se alian en este libro tradicional pero raramente lograda fluidez francesa. se enfrenta con el mundo y lo ataca con un exaltador de aventura. Un volumen de 328 páginas . . . . bajo la Caillois espíritu 8 6.— De venta en todas las buenas librerías y en la: EDITORIAL SUDAMERICANA ALSINA 500 BUENOS AIRES Distribuidores exclusivos para México: EDITORIAL Ignacio Mariscal 41 IIERMES M E X IC O D. I*. Erskine Caldwell leerá después... d eclaración tod o lo sincera que pueden ser las d eclaraciones ya prep arad as, con la intención de sosia v a r un com p rom iso o de e lu d ir una in ­ terpretación . U na Dedicado enteramente a hacer ir.i obra, no tengo tiempo de leer lo que escriben los demás. Después, cuando haya llegado la hora de term inar mi trabajo, me sentaré a leer y a enterar­ me de cómo han hecho su trabajo los otros. Entretanto — esto subrayado con una sonrisa— quien lee mucho a mi lado y alguna vez me hace indicaciones so­ bre esa lectura, es mi señora. Caldwell tiene la maciza corpulencia de un viking, unos plácidos ojos celes­ tes en el color a terracota viva de su cara V toda la apariencia del hombre tranquilo, inconmovible, para el cual el mundo exterior es un espectáculo algo curioso, pero emocionante hasta cierta medida, ni más allá, ni más acá. En cambio, y el contraste vale la pena de ser indicado, la lectora compañera que hace a veces indicaciones es una figura de máxima flexibilidad y ligereza y con seguridad de un exquisito instrumento receptor de lo que a su alrededor ocu­ rre. Su vibración ha de ser inmediata e intensa. ¡ Es el p rim er lector, apa­ sionado, conmovido, de la ohra que su compañero impasible ha escrito ponien­ do ante su mesa el cultivo natural de un pueblo y examinándolo al microsco­ pi o? ¿Es ella quien le ha heeho al es­ critor la prim era indicación, entusiasta, emocionada, de su acierto? Cuando se ha leído E l camino del tabaco, se ha creído — error muy natural— descubrir en sus páginas la per­ sonalidad inquieta, nerviosa, rebelde, de un escritor revolucionario, viejo tipo; es un libro que se diría escrito por un hombre andrajoso y cetrino que se muerde los labios y aprieta los puños n cada frase de su original. Nada de eso. La pasión personal habría entur­ biado el lente del observador y la des­ cripción del campo operatorio no sería tan exacta. Este Erskine Caldwell que tenemos delante, monumental, sencillo y son­ riente, que ha paseado sus ojos celestes por todos los paisajes del mundo, ha comprendido perfectam ente la tarea de captación de las penalidades y las an­ gustias humanas. Impasiblemente, sen­ cillamente, para ofrecer en realidad un documento del dolor y de la,amargura Erskine C.aldtcell. humana, como si fuera un magnífico trabajo de laboratorio, capaz de llevar hasta lo más profundo de la observa­ ción de los demás el agrio chispazo del convencimiento. Sin im portarle el tra­ bajo de los otros; con la plena con­ ciencia del suyo. Ahora viaja, observa, proyecta libros todavía no concretados. ¿Tiene algo que decir de la actualidad mundial? Se sonríe y explica después de un lento encogimiento de hombros. Las fuerzas que provocaron esta guerra pasada no han alcanzado aún su n ivel; tendrán que alcanzarlo y para ello será nece­ saria otra guerra, después de la cual la humanidad habrá logrado una ver­ dadera paz. ¿Cuándo? Nunca ha sido agradable p rofetiza r para el que tiene un criterio experimental de las cosas. Y ¿p or qué .no hablar también, aunque el tema sea tan poco grato, de esa an­ siedad expansiva de Norteamérica que el recelo legítimo de los pueblos débi­ les insiste en llamar imperialismo? Erskine Caldwell no cree en el im peria­ lismo de su país, al menos de la manera integral, intencional y organizada que acusa la sospecha, lo que no excluye el que haya ciertas zonas de acusada ten­ dencia imperialista. Cree que ni el pue­ blo norteamericano, ni el gobierno nor­ teamericano, abrigan intenciones disi­ muladas y que la política de buena ve­ cindad es sincera en esos dos sectores que son la auténtica expresión de un estado. Lo demás son resabios y ten­ dencias que irán desapareciendo con el tiem p o . . . — J . M . G. �LIBROS CRITICA © c a b a lg a ta LITERARIA por ACABAN DE APARECER GO N Z A LE Z CARBALHO F á b u l a del pez y la estrella , por A n ­ tonio Aparicio. E d ito ria l Losada, S. A ., Buenos Aires, 1946, 157 páginas. La poesía de Antonio A paricio tiene ese doble acento ideal que caracteriza a los nobles poetas de nuestro tiem p o: la dulzura y el coraje. Cuando intimamos con un libro, resulta fá c il determinar las fuentes de lectura de su autor, las preferencias literarias que gravitaron en su form ación estética. En A paricio acude el nombre de G il Vicente y otros clásicos de aire cantado y expresión purísima. Ellos, si no asimilados total­ mente, están dietando normas en la primera fase — la dulzura— de este li­ bro de juventud. Pero queda aún el otro aspecto, contrario a la clasificación como ejercicio, más hondo y humano: el de los cantos del destierro, la poesía del coraje. Quienes buscan en el verso su armonía musical y la liviana emo­ ción que no dificulte el flu ir de la g ra ­ cia preferirán aquel conjunto de can­ ciones, algunas de fe liz transparencia, otras cristalizadas en el único encuentro de la forma. N o obstante ello, la vena en que sospechamos volcará A p aricio su inspiración futura, está en la segunda modalidad de "Fábula del pez y la estrella” . La voz tiende allí a crecer, a prop or­ cionarnos la medida del hombre. Y no simplemente como sujeto cotidiano. H a y que palpar en el alma del español ac­ tual la excepcional bravura del destie­ rro. H an corrido los años y la canción mantiene viva su condición de pulso. N o podía dejar de trascender a la pa­ labra aquello que anima la sangre, que se dice asimismo cuando se nombra la estrella, porque el latido sólo se ador­ mece con la muerte. Queremos destacar en A paricio esta presencia constante del hombre erguido, que en larga tregua de combate man­ tiene el arma al costado, en un alerta generoso de ejem plo y esperanza. P o r eso es que los poemas contagiados de su íntimo coraje están mareando la etapa más alta de su voz. Graves y desnudos, vélanse en el ardimiento de toda imperfección y conmueven con la sincera pujanza de su pasión. H a y también en el libro una zona intermedia en que la palabra trascien­ de conteniéndose, más henchida, quizás, por razón de su aplom o: Jos sonetos. Pulcros en su mayoría, su lenguaje re­ huye los tonos que no eondicen con instantes en que el corazón se sofoca de prolongar la espera. En su diver­ sidad de temas, anotamos siempre en A paricio la sinceridad a r d i e n t e de quien, sin olvidar los llamados de su edad nueva, está investido de la res­ ponsabilidad conveniente -al h o m b r e maduro. Jóvenes son también sus inex­ periencias. .Pensamos que determinadas inseguridades métricas son, más que descuido, defectos de dicción. N o nos interesa, p or otra parte, entrar en un terreno ya ridiculizado desde muy atrás en Valbuena. Indefinida todavía su persona lírica, Antonio A paricio está dándonos en su prim er libro un digno ejemplo de voz sensible y honrada de hombre. A l h u é , por González Vera. E d itoria l Cruz del Sur, Colección de autores chi­ lenos. Im preso en Mendoza, 1946, 146 páginas. "S i alguna vez mi pensamiento se curva hacia el recuerdo y trato de ver­ me en mi primera edad, sólo consigo desenmarañar tres o cuatro hechos sig­ nificativos, pero insuficientes para res­ tablecer el sentido de mi carácter” , dice, para anotar la grisura de Alhué, pueblo de su nacimiento, y de su misma infancia, el autor de este pequeño v o ­ lumen. Alhué es el símbolo de la sole­ dad, esencia de una estática desespera­ ción, que trasciende de estas páginas escritas con el máximo de decoro esté­ tico. Pasar la vista por el pueblo, es reconocer tantos otros que guardamos, polvorientos, en la memoria. Cosas y gentes se doblegan al transcurso del tiempo y cumplen su función de vida a modo de costumbre. Existe, sí, una mística de la costumbre. E l origen de este libro lo documenta. Se asienta en el fatalismo, en la aceptación de una existencia impuesta por la inercia cir­ cundante y que en ningún momento halla contradicción en la voluntad de las gentes. Es decir, la contradicción se aprecia en el eliminar todo lo que tiende a transform ar esa atmósfera. La literatura, aunque parezca paradójico, ha encontrado un rico filón vital en esta permanente atonía, llenando volú­ menes enteros de su inconfundible y vigorosa substancia. E l trabajo de Gon­ zález V era acusa, pese a todo, novedad. Los breves capítulos de su breve libro, tienen una densidad, un acierto tal de matiz, una tan pronunciada abundancia L ú ea P a c i o l i : de caracteres, que dejan en el ánimo del lector la sensación de obra más amplia. Propúsose, sencillamente, narrar, seña­ lando, en su fidelidad, aquello con nítidos valores de síntesis. E l relato se desliza, al parecer fácilmente y, de pronto, cuando el clima propuesto está plasmado, nos enfrenta con personajes que son pilares de esa construcción desesperante y real. Revive y realiza tipos, los retrata de adentro para afue­ ra, con l a , directa y profunda eficacia del que, durante largo tiempo, convivió con ellos y ahora, en el recuerdo, les halla el trazo substancial para repetir el milagro de Lázaro. Lo que apunta­ mos de esos seres, decimos también de los episodios. La vida en blanco, la inercia pueblerina, les niega esos acci­ dentes que matizan la ' existencia; en­ tonces el carácter o la pasión los inventa para evitar la asfixia de la estéril pla­ cidez. ' . LA P R O P O R C I O N El primer libro en que aparecen tratadas las bases dé la “ sección de oro” que tanta influencia lia tenido sobre el arte renacen­ tista y en Leonardo da Vinci en especial. Traducido directamente de la edición ori­ ginal de 1509. Reproducción facsimilar de los grabados. U n volumen de gran formato encuadernado en tela......... .......... $ 30 - Bernard Shaw: C lIA POLITICA DE NUESTRO TIEMPO Bernard Shaw, a los 88 aoos de edad, escribe su obra maestra. Esta G U IA P O L IT IC A presenta y discute con claridad y agudeza los problemas políticos y económicos más candentes de nuestra época.............$ 1 0 .- González V era recoge estos materiales y los expone con una ciencia de cla­ ridad expresiva, de penetración psico­ lógica, no solamente en lo que respecta al hombre, también en lo referente al paisaje. Entre los elementos creadores que debíamos destacar en prim er térmi­ no, se encuentra el humorismo. Un hu­ morismo benévolo y cruel, en su p ie­ dad y en su exactitud. La nostalgia de su infancia le lleva a sonreír ante esas criaturas de monstruosa resignación y el ojo agudo de la madurez a juzgárlas. A N G E L D E L R Í O y M. J. B E N A R D E T E : E L C O N C E P T O C O N T E M P O R A N E O D E E S PA Ñ A . A N T O L O G IA D E E N ­ S A Y O S (1895 1 9 3 1 ).......................................................... J 30.— Un libro único de consulta, de estudio y documentación, donde figuran, a partir de Cajal y de Cossío, no sólo los nombres más característicos de la generación de 1898, sino también sus precur­ sores y sus afines. Una selección de sus mejores páginas, centradas sobre el tema de España, con una amplia introducción, notas biográfico-críticas de cada autor y una copiosa y cernida bibliografía. Un vo­ lumen de 738, páginas, encuadernado en tela. E N R IQ U E D ÍE Z - C A N E D O : L A P O E S I A F R A N C E S A . D E L R O M A N T IC I S M O A L S U P E R R E A L IS M O . . . $ 25.— Esta amplia y justa selección del gran critico español Enrique Díez-Canedo es, gracias a las introducciones y a las agudas presentaciones ele cada autor, la historia más cabal de la lírica francesa de más de un siglo publicada hasta la fecha. U n vo­ lumen encuadernado en tela. A s í surge esta pequeña obra maestra, fina y vigorosa, tierna y dramática, que debe enorgullecer a la literatura chilena. C opla , por Salvador Merlino. X ilo g ra ­ fías de Bellocq. L ib rería y E d itoria l E l Ateneo, 1945, 86 páginas. A N T O N IN A V A L L E N T IN LEO N ARD O . L A T R A G IC A B U S C A D E L A P E R F E C C I O N ....................................... $ 12.— L a más completa, verídica y rigurosa biografía de Leonardo que reconstruye toda la época del Renacimiento en su magnifico esplendor. Poesía de reflexión, expresada en co­ tidianidad de palabras, de ritmo claro y pausado, como hablando el autor para sí mismo. Se la siente al margen del tiempo, avanzando con cautelosa tim i­ dez, empeñada en no equivocarse. Reco­ ge el poeta, en involuntario mimetismo, gestos de otros poetas, asimilándolos con parsimoniosa naturalidad. Salvador MerJino compone sus poemas — sonetos en su mayor parte— sin aparente es­ fuerzo. Si lo hay, como creemos que así sea, su innato sentido musical atem­ pera las dificultades y logra ese flu ir rítmico que infunde un aire confiden­ cial al verso. Quizás la virtud funda­ mental de "C op la” se concrete en su sinceridad que, para alcanzar definitiva categoría poética, debió cimentarse en pureza más estricta. Porque Merlino cae en la retórica de lo sencillo. Su idea poética es a menudo un juego de vocablos de relación tonal y no impulso misterioso. Encontramos, de pronto, que esa construcción agradable podría no existir; que la sencillez nace artificial­ mente, siendo más bien un haz de voces que acreditan fidelidad a la preceptiva, olvidando su destino de aprehender, en esencia, la realidad lírica. BERTRAND R U S S E L L : IN V E S T IG A C IO N SOBRE E L S I G N I F I C A D O Y L A V E R D A D ..................................$ 10.— El libro más reciente y de más importancia del gran filósofo inglés. Una teoría del conocimiento científico en vista de los últimos resultados de la ciencia, llevada a cabo mediante un análisis h o n d o ^ renovador del lenguaje y de la lógica. G. W. L E IB N IZ : C O R R E S P O N D E N C IA CON N A U L D ...............................................................................$ Como un homenaje a f centenario de Leibniz, editamos obra que, según la crítica actual, es la que representa fielmente el pensamiento del filósofo. AR3,50 esta más A N G E L O S S O R I O : M IS M E M O R IA S . . . . 5 7.— Entre todas lds obras de don A ngel Ossorio ninguna más interesante \sta. Su tema es el propio autor cuya vida ilustre aba -dio siglo de historia española. M A R T A B .O J N E T : H U M O H A C I A E L S U R . . % 5.— L a eterna lucha de la libertad humana contra la fatalidad es el tema central de esta novela premiada por el Club “ El libro del mes” de Buenos Aires y el Pen Club de Chile. RO G E R M A R T IN D U G A R D : LO S T H IB A U L T . V I : L A M U E R T E D E L P A D R E .................................................. % 4. _ En este tomo se describe dramáticamente el fin de la férrea y ambiciosa naturaleza del señor Thibault, iluminando con finos anáhris psicológicos la complicada y oscura trama de su alma insatisfecha. J U L IA N H U X L E Y : L A E V O L U C IO N . . . . $ 15.— Hace cien años Thomas H . Huxley libró enconada batalla en defensa de la teoría de Darwin. H oy, su descendiente, hace una síntesis de la evolución a la luz de la genética. ÁNGEL CRUCHAGA SANTA M A R ÍA : A N T O L O G Í A $ 8.— “ Enfermedades y sueños, y seres divinos, las mezclas del has­ tio y de la soledad, y los aromas de ciertas flores y de ciertos países y continentes, han hallado en la retórica de Cruchaga Santa María mayor lugar extático que en la realidad del mundo” , dice Pablo Neruda en el prólogo del libro. A L B E R T O U R E T A : A N T O L O G IA P O E T IC A . . % 4.— El autor es uno de los más representativos poetas de la hora peruana actual. Este libro cdnstituye un florilegio de sus me­ jores poesías desde 1911 hasta la fecha. N o m ás que u n a rosa, por Pedro P ra ­ do. E d itoria l Losada, Buenos Aires, 1946, 96 páginas. Pedro Prado, difundido poeta chileno, elige, como fórmula de perfección es­ piritual, el símbolo de la rosa. La rosa también como fusión de carne y espí­ ritu, y para su traslación de lo e fí­ mero a lo inmortal. Obsérvese en ello un propósito medular, considerado por el autor como plan de su libro. La idea es promisoria y llena de riesgos. Su des­ arrollo exigía al poeta un estado en permanencia de lucidez lírica. Es ne­ cesario reconocer que Prado aspiró a esa lucidez mientras elaboraba su serie de poemas, lográndola p or instantes, aunque los desfallecimientos se empa­ rejan a los hallazgos. Vamos anotando, en el curso de la lectura, engolados traseendentalismos, algunas superficia­ lidades con el solo fin de completar un verso, y, en ocasiones felices, ese ámbito de claridad en que la revelación poé­ tica resplandece. Citaríamos varios de sus sonetos — "B rota una rosa” , por ejemplo— en que espíritu y form a aparecen tan íntimamente ligados, que la idea se trasmite a la palabra y la palabra es creación de una idea. Esta culminación evidencia la fórmula lo ­ grada, es poesía viviente. Juzgado se­ gún corresponde a la jerarquía del tema, "N o más que una rosa” es lamen­ tablemente irregular. Tenemos presente, durante la lectura, la diamantina pu­ reza de Jorge Guillén, a quien desti­ naríamos el compromiso de. reescribir este libro, cuyo temario le pertenece por derechos de capacidad. Pedro P ra ­ do está adherido a tendencias subjetivas como para ascender, con posibilidades de sostenerse en el vuelo, a la región abstracta de la rosa. Su libro, de plan­ teo admirable, queda indeciso entre la esperanza y la decepción. DI VI NA PED RO P R A D O : NO MAS QUE U N A ROSA . . $ 3.— Conocido sobre todo como novelista, Pedro Prado, gran escri­ tor chileno, es asimismo un poeta de finas e inconfundibles cali­ dades. A N T O N IO A P A R IC IO : F A B U L A D E L PE Z Y L A ES­ TRELLA ...........................................................................5 4 En la inspiración de este nuevo poeta español se mezclan los temas puramente líricos con otros sugeridos por las convulsiones actuales del mundo, adquiriendo todos ellos la más depurada y personal expresión. E N R IQ U E P O P O L I Z I O : ALBERD I . . . . $ 6.— Un Juan Bautista Alberdi í/itimo, más humano y más verídico del que suele presentarse habitualmente. JOSE M A R Í A PODESTÁ: J. T O R R E S G A R C ÍA $ 5.— Apóstol de la pintura abstracta, creador del universalismo cons­ tructivo y pintor de originalísima personalidad es el uruguayo Torres García. M A R I A N O P I C Ó N - S A L A S :M I R A N D A . . . . * 7.— El eminente escritor veftezolano ofrece en esta obra una ori­ ginal biografía de Miranda, el primer criollo que, “ venciendo el aislamiento colonial, se paseó con gran decisión y señorío por la historia del mundo” . G E R M A N A R C IN IE G A S : E L P E N S A M IE N T O V IV O D E A N D R E S B E L L O ................................................$ 3 . — L a influencia de Andrés Bello sobre la literatura y el pensa­ miento hispanoamericanos, junto con una selección de sus pági­ nas más representativas. L U IS . S A N T U L L A N O : E L P E N S A M IE N T O V IV O DE C O S S IO ............................................................................ $ 4.— Una completa semblanza del gran pedagogo y crítico de arte seguida de sus páginas más representativas. B IBLIO TECA CONTEM PORANEA Nos. 169 y 170 — B E N I T O P E R E Z C A L D O S : G L O R IA . Tomos I y I I . Cada u n o ........................................ $ 2.— Una novela de intenso dramatismo, una de las más vigorosas creaciones de Galdós. 171— C O N R A D O N A L É R O X L O : E L P A C T O D E C R IS ­ T I N A . E L C U E R V O D E L A R C A ............................ $ 1,50 Dos hermosas piezas dramáticas del autor de E l grillo. 172 — F R A N C IS C O V E R A : B R E V E H IS T O R IA DE L A M A T E M A T I C A ............................................................... % 2— Despojada de tecnicismos, esta obra está escrita con sencillez y elegancia que hacen muy agradable su lectura. 173— B E N I T O P É R E Z G A L D Ó S : T O R Q U E M A D A H O G U E R A .................................................................... * EN LA 1,50 174 — J U A N R A M Ó N J I M É N E Z : P O E S I A . . . $ 1,50 Poesía es uno de los libros menos conocidos y más personales del gran poeta español, que merced a esta edición será debida­ mente difundido. 175 — B E N I T O P É R E Z G A L D Ó S : T O R Q U E M A D A E N L A C R U Z ......................................................................................$ 2,50 176 — M A R I A N O I B E R I C O : E L S E N T I M I E N T O D E L A V I D A C Ó S M I C A .............................................................. $ 1,50 Un libro representativo del pensamiento del gran autor peruano considerado como una de las figuras cimeras del pensamiento filosófico hispanoamericano. 177— B E N I T O P É R E Z C A L D O S : T O R Q U E M A D A E N E L P U R G A T O R I O .................................................................... S 2.— 179 — B E N I T O P É R E Z G A L D Ó S : T O R Q U E M A D A Y S A N P E D R O ................................................................................ $ 2,50 Los dos últimos tomo9 de la serie de los Torquemada, uno de los grahdes personajes de la galería de arquetipos novelescos del siglo X I X creados por Galdós. 178 — F E R N A N D CROM M ELYÑCK: T R IP A S DE ORO % 2— H e aquí un avaro muy diferente del modelo clásico de M o liere; he aquí una de las creaciones más originales del gran come­ diógrafo moderno. 180 — R A M Ó N G Ó M E Z D E L A S E R N A : G O L L E R Í A S % 2,50 Con 204 dibujos tan curiosos como personales del propio autor, este libro es una nueva revelación de su extraordinaria fertilidad imaginativa y de su personalísimo humorismo. 181 — A L F R E D O P A R E J A D IE Z - C A N S E C O : L A S T R E S RATAS ...............................................................................$ 2,50 El drama de tres mujeres solas llegando a una ciudad en busca de refugio. Segunda edición de esta interesantísima novela, ac­ tualizada merced al film argentino estrenado con gran éxito. 182 — A R T U R O C A P D E V I L A : E L L I B R O D E L A N O ­ CHE $ 2.— . Este libro, continuación de Melpómene. es también un libro de dolor. Pero no falta en él del todo la esperanza. En las últimas estrofas el corazón se alboroza bien que en el fondo sufra el doble trance de padecer y celebrar. EDITORIAL LOSADA S. A ALSINA 1131 - B U E N O S M O N TEVIDEO N O T A S y su tie m p o , por Enrique Anderson Imbert. Editorial Yerba Buena. Co­ lección Imagen del Tiempo, Buenos Aires, 1946. P recio: $ 4. I bsen De Henrik Ibsen, escritor cuya influen­ cia se descubre con una simple ojeada panorámica a toda la literatura teatral contemporánea, no teníamos una buena biografía en castellano, a pesar del inte­ rés que el personaje suscita y de su in­ negable popularidad. Utilizando los datos ya empleados por él mismo en dos "leetures” consagradas a Ibsen en el Smith College de Northamptou (Estados Unidos) hace dos años, y acumulando a ellos nue­ vas experiencias sobre el tema, el pro­ fesor de la Universidad de Tucumán, En­ rique Anderson Imbert, nos da en sn libro esa necesitada biografia. No se trata — justo es advertirlo— de - SA NTIAG O DE AIRES CHILE una biografía novelada, en donde al dato acumulado se incorpora el esfuerzo ima­ ginativo y de invención del biógrafo y que puede no tener la fortuna de hacer revivir con autenticidad al personaje a pesar del interés de la creación lograda. Anderson Imbert no intenta crear un personaje fantástico Ibsen, sino descu­ brirnos al hombre que fué Ibsen a través do todas las referencias legítimamente utilizables; ante todo sus obras y en se­ gundo término, la anécdota, el ambiente, los personajes que lo rodearon, lo ama­ ron, lo combatieron, sus defensores, sus detractores.. . El breve espacio del que disponía el biógrafo ha sido rellenado con tal abun­ dancia de datos esenciales y tan ceñida precisión critica, que surge finamente di­ bujada la extraordinaria figura en dis­ tintas estampas, como en una rápida y seguida exhibición cinematográfica de los más representativos cuadros de una vida. Para que el efecto sea más de notar se - LIMA acompaña el desfile con un abundante material gráfico muy discretamente ele­ gido, y todo ello va completado en las contratapas del volumen — detalle de cier­ ta importancia desde el punto de vista de la determinación de influencias— con dos mapas estadísticos, uno de ellos de los países en que vivió el gran escritor noruego y de los que visitó en distintas fechas, y el otro de las fechas en que aparecieron en distintos países las edi­ ciones o traducciones de sus obras, o fue­ ron representadas por primera vez en sus teatros. —- J. Mora Guarnido. Grandeza y servidumbre de la mujer, por Gustavo Pittaluga. Editorial Sudame­ ricana, Buenos Aires. Si sus anteriores ensayos no nos hu­ bieran curado de toda sorpresa, esta nue­ va obra del eminente histólogo español podría haberse considerado como una in­ esperada revelación. Poro sus trabajos y �LIBROS c a b a lg a ta ® DE LA REVOLUCIÓN FRANCESA porJEAN JMJRÉS Vol. i. ii. » » ni. IV. La Asamblea Constitu­ Vol. V. La Revolución en Eu­ yente. ropa. La obra de la Asamblea Vi. La Gironda. » » Constituyente. V il. La Montaña. La Asamblea Legislativa. VIII. El Gobierno Revolucio­ La República. nario. 3308 páginas. Precio de los ocho volúmenes: $ 70. Entre los <* indios def.nitivos dedicados a la Revolución Francesa, la magna obra de Jcan Jaures figura na sólo como uno de los más originales sino como el que conserva más valor de actualidad. Porque si los efectos políticos de los monarcas y los intereses de las oligarqu ías cercenados por la soberanía popu­ lar, ya se manifestaron plenamente a lo largo del tiempo, en casi todas las lati­ tudes del orbe, sus consecuencias sociales todavía perduran en estado evolut.vo. E l jefe del socialismo francés, cuya autoridad como historiador iguala a su prestigio de trilruno y de conductor de masas, analiza el proceso revolu­ cionario, y sienta la tesis de que la grandiosa crisis, si en substancia sig­ nificó un alzamiento de la burguesía, preparó el advenimiento del proleta­ riado y despertó — primero en Francia y más tarde en Europa entera- y Am érica—• las reivindicaciones sociales que constituyen todavía uno de los más arduos problemas de la hora presente. B IB LIO TE C A AR G E N TIN A DE AR TE R e m h r a n d t, por A n t o m o R. R o m e r a . Rembrandt fué un hombre que padeció en propia carne la amargura de crear con dolor. Su vida fué un camino recorrido en etapas distintas de felicidad, de gozo, de angustia y tle humillación. Su arte es una perpetua alusión a la inquie­ tud humana. Su mundo es el mundo cotidiano y habitual, con todos sus atri­ butos, sus emociones y sus acatares. En esta semblanza alcanzan vigoroso relieve la vida, el arte y el mundo del insigne pintor holandés. 104 páginas, 55 grabados, 4 en color. Encuadernado en cartoné: $ 10. El Greco, por A r tu r o S er ran o P l a j a . Esta monografía es una contribución ponderabte para la divulgación del sentido auténtico que posee el prodigioso fervor desatado en torno del Greco de cincuenta años a esta parte, fervor que aun se halla en pleno desarrollo y que ha significado “ una tenaz y porfiada lucha de la moderna investigación contra una estela negra que parecía haber ido borrando cuidadosamente toda huella del genial pintor cretense”. 96 páginas, 56 grabados, 4 en color. Encuadernado en cartoné: $ 10. Juan Del Prete, por Jo a n M e r l i . “ Del Prete, espiritualmente emparentado con la generación que, en el segundo lustro de nuestro siglo, puso en el surco abonado la semilla del cubismo, ama las síntesis, las abstracciones, pero sería erróneo considerarlo un pintor abstracto. Su capacidad de trabajo poco común, dará abasto a su facultad de engendrar y sus concepciones serán diversas e infinitas, como corresponde a un pintor no afiliado a ningún bando artístico.” 88 páginas, 71 grabados, 4 en color. Encuadernado en cartoné: $ 10. Lucio Fontana, por J u a n Z o c c h i . Lucio Fontana, el ilustre artista rosarino, formado en los estudios de Italia y de Francia, y en los anchurosos caminos del mundo, “puso todo el contenido de las artes plásticas de épocas anteriores al servicio del destino del hombre” . Su vida y su obra son interpretadas en estas páginas con sagacidad y hondura. 84 páginas, 60 grabados, 4 en color. Encuadernado en cartoné: $ 10. COLECCIÓN VIDAS Y OBRAS La vida y la obra de J.-H. Fragonard, por G eorgf.s G r a p p e . Asistimos al despliegue genial de quien, si a los veinte años ya obtenía el Premio de Roma y a los veinticuatro ingresaba en la famosa Academia que la corte de Francia mantenía en la Ciudad Eterna, supo asimilar de la enseñanza oficial tan sólo aquella densa cultura que le permitiría muy pronto volar audaz­ mente por los jardines de su propia inspiración y convertirse en uno de los coloristas más sorprendentes que se hayan conocido. Grappe nos ofrece una plasmación armoniosa de aquella alma privilegiada y revive algunas de las páginas más ardientes de la Revolución. 316 páginas, 87 grabados, 6 en color. Encuadernado en tela: í 23. Aristide Maillol (Su V id a, su Obra, sus Id e a s ), por Ju d it h C l a d e l . La autora de este libro ha intentado “ relatar la vida de Aristide Maillol tal como le ha sido contada por éste, cálida en la emoción del recuerdo” . Es como un reportaje hecho al hombre, al paisaje que envolvió su vida y al artista creador. Tiene el aurifico valor de los documentos profundamente humanos, lo que cobra más importancia todavía por ser Maillol un carácter tan sincero 'en su trato y en su palabra como en sus obras. Asistimos a una especie de autobiografía en la que los rasgos fundamentales del dibujante, del pintor, del litógrafo, del artista del tapiz, el ceramista y el estatuario van constru­ yendo la pétrea personalidad del escultor. 304 páginas, 63 grabados, 3 en color. Encuadernado en tela: $ 22. HISTORIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS por Jorge R o m e r o B r e s t . V oi. III; La arquitectura y la escultura. Dentro del desarrollo histórico de la arquitectura y la escultura, el autor, en este III volumen, se detiene especialmente en las grandes épocas creadoras y en los pueblos que más se han distinguido en ellas: los egipcios en la Antigüedad del Cercano Oriente, los helenos y romanos en la Antigüedad clásica, el Medioevo en todo el mundo civilizado, el Renacimiento italiano . . . Sobre todo, la Edad Media ha sido objeto de singular dedicación, para establecer los caracteres de las formas cristianas, islámicas, búdicas y neobrahmánicas. El Apéndi­ ce, con la lista de las obras más selectas y de los más eminentes arquitectos y escultores, proporcio­ nará al lector las indispensables referencias docu­ mentales. 4% páginas, 130 grabados, 8 en color. Encuadernado en tela: $ 24. i '.nferenciíis sobre ten.ns que podrían lla­ marse ajenos a su fundamental ocupación científica son lo bastante conocidos para que ahora, ante este libro que se subtitula “ La posición de la mujer en la historia” , se le considere como la culminación na­ tural, en extensión e intensidad, de una tarca hace mucho tiempo emprendida y para cuya realización se ha tenido que agotar en un verdadero alarde de erudi­ ción universal, innumerables fuentes. Trata el profesor Pittaluga de explorar con tendencia a agotar el tema, la posición histórica de la mujer o de determinar en qué medida ha contribuido la mujer a la “ creación de la Historia” . La aventura, de cuya trascendencia puede darse cuenta cualquiera, pues casi llega al empeño y a las características arriesgadas, imprecisas V grávidas de consecuencias de una ver­ dadera aventura caballeresca de nuestros días, es perseguida por el autor acumulan­ do las experiencias de una larga vida de pensador y de lector, ordenándolas cuida­ dosamente y poniendo en inteligente ejer­ cicio toda su sagacidad y toda su pacien­ cia de investigador científico — y pién­ sese por otra parte en lo desperdigado y en lo poco concreto de todo el material que ha debido acumularse, para advertir lo que estas páginas resumen de atención y de afán. Es muy difícil — decir imposible sería extender a los demás el convencimiento de la propia incapacidad— dar en un extracto forzosamente breve una aproxi­ mada idea de este libro multiforme y den­ so, cuya lectura y estudio exigen muchas horas y que constituirá texto de consulta para curiosos, investigadores y maestros de todos los órdenes. La mujer — las mu­ jeres biográficamente diferenciadas en todos los casos destacados (santas, he­ roínas o mártires) que la historia ha re­ gistrado— es estudiada en esta obra como instrumento fijador y estabilizador de las corrientes de la cultura humana. Qué ha sido, qué está siendo ahora, qué será en el futuro del mundo a medida que se adquiera un concepto más exacto y justo do su “ valor” en la vida. Haber puesto la mirada en la realización de una obra de estos alcances revelaba en su autor tanta responsabilidad como audacia; ha­ berla realizado en la forma en que está lograda ha debido ser para el maestro Pittaluga una enorme satisfacción capaz acaso de endulzar en su alma las amargu­ ras y decepciones de miembro ilustre de la “ España Peregrina” . — J. Mora Guar­ nido. % J u a n D el P rete , por Joan M erli. Edito­ rial Poseidon, Buenos Aires, 1946. Una de las más severas exigencias de la crítica es vigilar sus palabras. Baudelaire ya señaló su vuelo, profundidad y destino. La crítica navegaba por el mis­ mo mar que la poesía. De ahí su pasión y responsabilidad. Asusta pensar la facilidad adoptada por algunos críticos para hablarnos de innu­ merables artistas. Se escribe por encar­ go y los temas son como mercancía de cómoda selección en la plaza pública. No estaría de más recordar alguna vez aquel consejo de un famoso crítico inglés que al final de su vida se quejaba por no haberse dedicado a leer y comentar sola­ mente a Homero. . . Joan Merli dió tiempo a su tiempo de rigurosa meditación. Meditó, desde aque­ llos días de su Pablo Picasso a estos otros días de Juan Del Prete. Siempre es im­ portante esperar cuando la espera es des­ velo y anunciación. Así era natural que después de aquella firme y apasionada actitud frente al pintor malagueño tuvie­ se que aguardar la aparición de otro pin­ tor. Merli no es amigo de la frivolidad ni del apresuramiento. Si el arte es una continuación, toda palabra debe ser tam­ bién una continuación. Es extraordinario y excepcional que es­ te nuevo libro parezca una feliz continua­ ción del anterior. De esa continuidad, que es diversidad, se nutren los grandes pen­ samientos y las obras fundamentales de la imaginación. Por ello, que sea estric­ tamente necesaria la cultura para ejercer la crítica. Y la vulgar opinión se con­ vierte en canción o en lección. Asi lo exigía Eilke. Merli no nos engaña. El mismo lo dice desde la profundidad de su amor por la pintura. "L a obra del artista — nos des­ cubre— se nos brinda para escribir bajo su amparo.” Y bajo ese deslumbrante amparo nos da una lección de arte, una lección que arranca de lo prehistórico has­ ta lo que puede ser el futuro. ' En medio de ese camino saluda la presencia de Del Prete dándole su fe y su esperanza? Si Joan Merli nos dió su Pqblo Picasso, y continúa dando su fruto y raíz en este importante Juan Del Prete, lo mejor y más grato será esperar, y soñar, en cuál será el próximo pintor que le facilitará paisaje para continuar su lección. — A r­ turo Cuadrado. de l a educación p ú b l ic a , por Lorenzo Luzuriaga. Editorial Losada, S- A., Buenos Aires. 247 páginas. Precio: $ 5. H is to r ia En un breve tomo de la "Biblioteca del Maestro” nos ofrece el pedagogo don L o ­ renzo Luzuriaga un sustancioso compen­ dio de historia de la educación: la apa­ rición de la educación pública en los prin­ cipales países del mundo y las fases por que ha pasado. El primer capítulo versa sobre la edu­ cación pública religiosa en los siglos xvi y xvu; el segundo se refiere a la educa­ ción pública estatal; el tercero a la edu­ cación pública nacional en los siglos xvm y xix, y, finalmente, el cuarto capítulo trata de la educación pública democrática en Alemania, Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Rusia y España. Precede al pri­ mer capítulo una breve introducción, y siguen al último una conclusión, bibliogra­ fía e índice de nombres. La autoridad que asiste al señor Luzu­ riaga en temas de esta naturaleza nos excusa de hacer hincapié en los méritos de esta obra, presentada con sencillez y con decoro. Estamos seguros de que, por sus méritos intrínsecos, por el interés del tema para maestros y, en general, para quien se interese por el nacimiento de una institución de tanta trascendencia para la formación de la cultura que todos respiramos como es la educación pública, y por venir a llenar un vacío inexplicable en nuestra literatura pedagógica, este nue­ vo libro del señor Luzuriaga encontrará la acogida a que tiene derecho. — J ■ Otero Espasandín. Do n M a n u e l del L e ó n , por Arturo Se­ rrano Plaja. Emecé Editores, S. A., Cn lección Hórreo, Buenos Aires, 1946. 156 páginas. Precio: $ 3. Es éste el último libro publicado por Arturo Serrano Plaja. No es cierto, como se dice en la solapa de la edición, que sea el primero en que éste aborda el gé­ nero novelesco. También en Buenos A i­ res, además de unos cuentos publicados en "L a Nación” , se editó su primer libro de cuentos, hace años, titulado “ Del cielo y del escombro” . Así se explica que en ningún sentido sea ésta una novela pri­ meriza. O, más bien, si se prefiere, un cuento largo. Estupendamente escrito, sin que se note, su prosa es fiel a cada per­ sonaje y al tiempo narrativo de cada situación. Castiza la palabra, de acuerdo con el bestiarium pueblerino, sanchoquijotesco, que nos presenta Plaja moviéndose en torno a don Manuel del León, cazador cervantino, con cierto tinte galdosiano, que acierta con limpia puntería, cuanto se propone: darnos una difícil lección, de tradición íntegramente española, por la cual se demuestra cuántas veces el loco era el único cuerdo. Frente a un ambien­ te cerril, de pueblo embeatecido, con acompañamiento de señoritingos y señoritangas, gana don Manuel su ínsula ba­ rataría : una mujer extraordinaria, con­ tradictoria, entera a pesar de haber par­ tido su vida tantas veces como para ser desdeñada por las "mujeres de su casa” . El episodio en que don Manuel se echa al corral de los leones en busca de un guante que la dama arroja caprichosa y retadoramente, y que termina con los guantazos con que él mismo le cruza la cara a la veleidosa, está dentro del gran linaje novelesco: apasionante, fino, sabia­ mente llevado a su fin. Las páginas de­ dicadas a la caza de la perdiz, con re­ clamo, en que se describe el campo de acuerdo con el corazón y los ojos, los sentidos del cazador y de las aves, con su luz, su distancia, su temperatura, sus sonidos, son de las mejores que hayamos leído entre los novelistas de la actual generación. — Felipe Arcos Ruiz. L a tie r r a es verde , por H arold W illiam Rickett. Editorial Pleamar, Buenos Aires. Imprenta López, 343 páginas. P recio: $ 8. Bajo est” título se esconde un texto encantador de botánica con numerosas ilustraciones, hábilmente ejecutadas, del autor. Escrito con gracia de poeta y con un aparente desenfado, este libro señala y acentúa cuanto de hecho tiene interés para el estudiante que no aspire a una laboriosa espeeialización y sobre todo para quien desee comprender el sig­ nificado biológico del reino vegetal. Tras muchos años de enseñanza en cen­ tros universitarios norteamericanos, el profesor Rickett, hoy director del Jardín Botánico de Nueva York, nos ofrece aquí lo más acendrado de su experiencia ne. dagógica y científica. Traducción de ca­ lidad hecha por Luis Echávarri e im presión esmerada. — J. O. E . vendedor de b a g a te la s , por W. H. Hudson. Editorial Sudamericana, Bue­ nos Aires. Talleres Gráficos de la Com­ pañía Impresora Argentina. 280 páginas. Precio: S 4. Un En la Colección Horizonte de la Sud­ americana, acaba de aparecer este Übrito de Hudson, uno de los poetas más ex­ traordinarios de nuestros días, nacido y educado en la Argentina y acreditado y consagrado como escritor en Inglaterra a donde se trasladó en su juventud. Hudson sabe ver la naturaleza con ojos fran­ ciscanos, desde la flor o la niña aldeana al pájaro potente y al viejo a quien el hábito fué engañando y haciéndole creer poco a poco que ya no cantan los ruise­ ñores y los verderoles han desaparecido simplemente porque no puede escuchar aquéllos ni ver a éstos. Pero cn el fondo de su alma existe una rebeldía insobor­ nable, más propia del espíritu elemental del ave de paso, del viento que barre pla. yas y cantiles, que del hombre hecho a los convencionalismos sociales, a las muer­ tas formas de cortesía. Esta alma nacida y formada entre la pampa y el cielo, en contacto con los gauchos, con los potros salvajes, con las aves y toda suerte de alimañas, tiene una capacidad de comprensión asombrosa, pero hay. algo que jamás pudo aceptar, algo con lo que nunca transigió: la rigidez, los conven­ cionalismos, la engolada estupidez, todo aquello, en fin, que se distancia de la vida y se niega a comprenderla. Libro ma­ ravilloso éste, como otros muchos del mismo autor, presentado con sencillez, pero con gracia, con distinción, tal como al mismo Hudson le hubiera gustado, y precedido de un prólogo muy interesante de Edwnrd Garnett, amigo y admirador del autor de A Naturalist m La Plata. — J. Otero Espasandín. La n atu raleza m u nd o f ísic o , (V ie n e de página 6.) de truculencia y de verdad desbordada. Se prescinde de los desdeñables y me­ diocres poemas del fin al, Elégies, Liturgies intimes, Chair, Dans les limbes, en los que el pobre Verlaine, luego de haber dicho todo lo que tenía que decir, "haciendo versos como quien camina”, cae en fabricante y en versificador profesional, con un sobresalto de ver­ dadera poesía de cuandoi en cuando, desgraciadamente ahogada demasiado pronto por la repetición fastidiosa, y desfigurada por los tíos. Se tiene el valor que se pu ede; Ver­ laine, en su abominable fin de la vida, tiene el su yo: su canto perpetuo en los labios, y esta clarividencia al juz­ gar sus vicios, confesados francamente. Esto brinda un espectáculo triste, sin duda alguna, muy poco "paisaje esco­ gido” , pero, antes, ¡qué surtidores, qué murmullos de brisas y de ramas, y qué claros de luna y qué gritos desgarrado­ res y tiernos! Es preciso haber entre­ visto el resto, y no acordarse sino de esto. Y tener en cuenta también que, contrariamente a muchos poetas, en los cuales hay que desechar mucho y con­ servar poco, en el caso de este gran desdichado Verlaine, en la hora de la antología y del flo rileg io final, habrá, en suma, relativamente bastante poco que podar para encontrarse ante una obra admirable por su gracia y su emotiva humanidad, donde recoger lo exquisito, directo y perceptible para todos. E jccI úsívo de S . F . I . I Historia de los Heterodoxos Españoles por don Marcelino Menéndez y Pelayo Edición en 4 grandes tomos encuadernados, presentando por prim era vez la característica de ofrecer traducidos los textos griegos y latinos. Precio de la obra completa S 6 0 .- libreria R i v a d a v i a 1731 por Esta obra figura ya entre las clási­ cas del pensamiento científico, pese al hecho de tratar los problemas más can­ dentes de la ciencia de nuestros días. El acopio de experiencia hecho por los sa­ bios de todo el mundo en campos muy distintos del saber, gracias al concurso de aparatos de creciente rigor determi­ nativo, obligó en fechas recientes a re­ visar los supuestos sobre los cuales repo­ saba la tradicional concepción del mundo físico. Un hecho tras otro vinieron a echar por los suelos lo que a los hombres de mediados del pasado siglo le parecía una arquitectura sempiterna. Este libro, escrito por un hombre recién desapareci­ do en quien se daban en grado eminente el físico, el astrónomo y el filósofo, trata de ofrecer al lector el cuadro más aca­ bado y más coherente posible a estas al­ turas de lo que entendemos por realidad circundante o mundo físico. Encarecer su mérito resultaría una pedantería intole rabie por nuestra parte^— J. O- E . ESE GRAN DESDICHADO DE VERLAINE y a otra cosa, el poeta maldito, el fa u ­ no desencadenado, "L e tibére effrayant que je. suis a cette heure”, tal como se vio a sí mismo. N i amable, ni tierno, este otro, sino feroz, furioso, desen­ frenado como para no encontrárselo en un rincón del bosque; revoleándose en sus infernales pasiones, verdadero poe­ ta del infierno, como suele oírse en las bibliotecas; malvado, erótico, vengativo y sarcástico sin piedad; y diciéndolo todo en sus apartes. No, Verlaine no es delicioso. V erlaine es terrible, más fuerte y más grande que encantador. Y verdadera­ mente, éste ed el que cuenta, siendo también el más verídico, el más des­ garrado, el más dramáticamente huma­ no en su desconcertante complejidad, el más interesante también para aque­ llos que, amando al poeta por entero, aman en él incluso al hombre horroroso, desgraciado y digno de piedad. Un Verlaine cuyo trato íntimo no es di­ vertido; y que se pintó desnudo, en el fondo de los abismos, con una lucidez feroz y una complacencia innoble en sus poemas más crudos, atravesados por relámpagos fulgurantes, y por mo­ mentos aun levantado por el viento del genio lírico. "L e D ieu d’amour veut que l’on ait de l’Haleine.” Este V erla i­ ne negro^ y nudoso tiene, en efecto, aliento. No es aconsejable para las mu­ chachas, ni para el delfín. Pero, para sus cultores, es un hermoso monstruo. Es el Verlaine de Larallélement, de las Chansons poitr elle, de las Odes en son honneur, donde, entre tanta verbosidad y aun galimatías, hay trozos soberbios del Arthuer Eddington. Editorial Sudameri­ cana, Buenos Aires. Imprenta López. 499 páginas. P recio: $ 6. perlado editores Sucursal: C orrien tes 1543 BS . A I R E S �AJEDREZ F.l maestro F rancisco I*i: x k «”», campeón >L ü’cdr de Ia ciudad de /'•*. »»</.« A ire -, im’« »/. con .,i presente colabora dor. ¡a scición de aje: (/,• C a í » i .c.a t a . gue esiara a *u ruidajo. E l mai'stro Henko Ita participado brillantemente en torneos raciónale.: e internacionales. Es muy stimada por los aficionados su brillante colec­ ción de 17.000 problemas y finales. N. <U* l:i K. Publicamos a continuación una magnífica partida dei maestro húngaro I.. Kzabo, quien recientemente ocupó el cuarto puesto junta­ mente con Miguel N ajdorf en el gran torneo leí Groningen. I.a hazaña de Szalto se valo­ riza más aún considerando que Szabo pasó los últimos años en un campo de concentración nazi, completamente alejado ele 1 tablero y con la salud quebrantada. La partida que publi­ camos, está comentada por el propio Szabo y es una producción anterior en la que muestra la garra de un gran maes.ro. P artida N" 1 C A M P E O N A T O H U N G A R O 1935 Peón Oama Defensa Praga G. Szabo Hahs MüJ'.cr 1. P4l> C3AK 18. A4C P3CK 1 P4AD 1*3R 19. T3R T IC 3. C IA R 1*4D 20. 1*5 R 1*4A 4. CJA 1*4A 21. A 3A C’ R ) i' TR 3D 5. A5C l*x P I) C2R A2R 6. C xP P3C1U» 23. R2A 7. P x P C xP 24. P4CD C lC s. A x A CxA a ) 25. C x C c ) T x T 9. CU5C D x l) j. RxC 26. T x T 10. T x l ) C3T 27. A 6 A i. R2R 11. C6II j. R IA 28. T 3 T R ! P4TR 12. IMR C2A R2A 29. T3C 13. A2R C3A 30. C5C I*3T 14. P4A R2K 31. C6D j. R2C 15. 0 — 0 1*3A 32. T 3 A D C2R 16. T .IA : T il) 33. A 3A R IA 17. T3C' 34. T 7 A d) P4T vei- diagrama 35. P5C P 5 TR R IA 36. 1*4T Abandonan LA IMPRENTA LOPEZ es la primera organización creada en HispanoAmérica dedicada exclusivamente a la impresión de libros. Su participación en la creación de la indus­ tria editorial argentina ha sido decisiva. Su nombre como impresores, unido al de los editores, marca una etapa culminante en la historia del libro argentino. en conjunción maravillosa realizan el milagro de pues sin aumentar Posición después de la ju ga d a 17 de las Blancas el costo. al Gas Negras no querían permitirme de aislar su PD. b) Con esta jugada las Negras desean librarse de su posición poco cómoda, amenazando A3T. o) F.l cambio que gana. d ) Las Negras están en Zugzwang. Cuando se acaban las jugadas tic peones, pierden una pieza. IMPRENTA LOPEZ Al servicio del libro • G O B I N E A U , C. de. — E l R e naci ­ m ie n t o . Con 35 dibujos de Luis Seoane. Ene................................ 8 20.— O R T E G A , E. C. — 11ISTORIA DE I.A biografía . El hombre visto por el hombre a través de los siglos. Rús­ tica ....................................... 8 9.— G Ó M E Z D E L A S E R N A , R. — José G utiérrez S o l a n a . Con 136 ilustra­ ciones. Ene......................... 8 20.— P A C 1 0 I.I, L. — I ..A DIVINA PROPOR­ CIÓN. Obra muy necesaria a todos los ingenios perspicaces y curiosos, ron la que todo estudioso de filosofía, pers­ pectiva, pintura, escultura, arquitectu­ ra, música y otras disciplinas matemá­ ticas, y con varias cuestiones de se­ cretísima ciencia. Ene. . . 8 30.— L E C H A T , H . — F idias y la escul ­ CRIECA EN EL SICLO v. Con más de 100 grabados y 1 mapa de la Gre­ cia antigua. Ene................. 8 18.— tura R U S K I N , J. — L as siete lám paras DE I.A ARQUITECTURA. Ene. . 8 15.---M A S S A , P E D R O . — R omero de T o ­ Ene............................... 8 35.— rres. B E R E N S O N , B . — P intores it a l ia ­ nos del R e n a c im ie n t o . Ene. 8 2 0 .— R U S K IN , J. — A rte primitivo y C.on noticia li­ minar de Leonardo Eslarico. Encua­ dernado ............................ 8 16.— M. pintores que L E M O N N I E R , C. — F é u c ie n R ops . En Rops se descubre un poder sim­ bólico y una imaginación figurativa de la más alta especie. Sus lápices pusieron el espíritu de toda una época al desnudo. Ene................. 8 50.— m ite dar ca lid a d P E R U 666 B E R T A U X , E . — D o n a t e li .o . En es­ te libro el genio pujante del gran escultor florentino aparece estudiado magistralmente a través del cuantioso repertorio de sus creaciones, paso a paso, a medida que transcurre el exis­ tir del gran artista. Con 160 grabados a toda plana. Ene.............. 8 2 4 .— G O N C O U R T , E. y J. de. — L a m i jer en el siglo xvni. Con numerosas ilustraciones en negro y color. En­ cuadernado ............................ 8 30.— G . — P intores y es ­ conocí (1900-1942). Ene....................................... 8 24.— su especialización le per­ i T A I N E , I L — F II.OSOEÍ A DEI. ARTE. Noticia liminar y revisión de José K. Destéfano. Nueva edición ilustrada con 62 policromías en offset y tipogra­ fía, 312 grabados a un color, a toda plana. Ene............................... 8 -30.— cultores nes, tanto de lujo como populares, convenientes, SÁNCHEZ A L B O R N O Z , C. — L a E spaña m u s u l m a n a . Según los autores islamitas y cristianos medievales. No existe en la actualidad ninguna historia moderna y cabal de la España mnsul* mana. La clásica de Dozy es centena­ ria, no abarca los cuatro últimos siglos del Islam hispano y sólo se ocupa de la vida política de Ál-Andalus. El gran historiador Sánchez Alborno: ofrece aquí a los lectores de habla española una nueva visión integral del pasado de la España islamita. A su páginas asoma la vida toda de los musulmanes de España contada por ellos mismos y por los cristianos, sus contemporá­ neos. 2 tomos con numerosas ilustra­ c io n e s . R. $ 4 8 .— , E. 8 55.— M IC H E L , producir las más bellas y cuidadas edicio­ precios U L T IM A S NOVED AD ES DE N U E ST R A SECCION ARTE M A S S A , P . — E spíritu y color df. E s p a ñ a . Ilustran esta edición 4 lámi­ nas en colores de J. F. Lcuis, 30 en relieve de Gustavo Doré y numerosos grabados en el texto del mismo autor. Ene....................................... 8 30.— E l arte y la técnica de la I M P R E N T A L O P E Z a ©cabalgata le r. Concurso tic Soluciones. B U E N O S AIRES Problema N® 1 V . M a r ín Fuente? V A S A R I, C . — V idas de pintores . ESCULTORES V ARQUITECTOS ILUSTRES. 2 tomos. Ene.... 8 35.— G R A S , AI. C ___ E l pintor G ras y LA ICONOCRAEÍA HISTORICA SUDAMERICA­ NA. I.a vida del pintor Gras recons­ truida por su nieto, en base a valiosa e inédita documentación conservada ce­ losamente en familia. Ene. . 8 35.— D E S C A R T E S . R . — O bras c o m p le ­ Introducción de Etienne Gilson. Rústica .............................8 15.— tas . R E S T E N , II. — F ernando e I sabel . Hermann Resten utiliza su habilidad literaria para fundamentar en un cua­ dro histórico soberbio una interpreta­ ción que va ganando de día en día el consenso de los mejores y más ilustra­ dos espíritus de España. R. 8 18.— C O L R N O T , A . A . — H istoria de los m o v im ie n to s intelectuales y de las INSTITUCIONES EN LOS TIEMPOS MO­ DERNOS. Ene.......................... 8 2 5.— P O M P E Y , F . — M useo N a c io n al de A rte M oderno , M adrid. Guía gráfi­ ca y espiritual. Con sus 250 mejores cuadros. R ........................... 8 20.— P O M P E Y , F. — C o y a . S u vida y sus obras. Con 105 grabados. R. 8 17,50 uv n ecesita modernos . V A L L E N T I N , A . — L eonardo da V in c i . L a trágica bi sca de la per­ fección . R ............................. 8 12.— D E N I S , M . — T eorías 11890-1910 >. Del simbolismo de Caiiguin hacia un nuevo orden clásico. Ilustrado. En­ cuadernado ........................... 8 12.— P A G A N O , J. L . — H istoria del arte Desde los aborígenes has. ta el momento actual. Ene. . 8 50.— argentino . V ida de B f.nvenuto C e l l in i . Artífice y escultor florentino, escrita por él mismo. Ene............................ 8 12.— G L 1 D O , Á N G E L . — R edescubrimien to de A mérica en el arte . Encua­ dernado ............................. 8 60.— C artas de P a u l G au g u in a G eorces D a n ie l df. M onfreid . Un tomo ilus­ trado ................................... 8 12.— B reviario de L eonardo da V in c i . Con numerosas ilustraciones. Encua­ dernado ................................8 12.— D U R E R O , A . — V ida , pasión y MUERTE DE NUESTRO SEÑOR JESUCRIS­ TO. 56 grabados. Ene. . . 8 16.— LA SC AN O G O N ZÁ LE Z. — Monu­ m entos RELIGIOSOS DE CÓRDOBA CO­ LONIAL. R ............................ 8 25.---S E V IG N É , M ad am e de. C artas Ene. 8 12.— . R. 8 9.— escocidas . C artas de E dcar D ecas , con 53 re­ producciones. Ene................. 8 12.— M Ü N T Z , E. — R AFAKE. Stl vida, su C L A D E L , J. — \ ristidf. M a il l o l . S u obra y su tiempo. Ilustrado con 35 reproducciones en colores y 93 en ne­ vida, su obra, sus ideas. Encuader­ gro. fuera de texto. Ene. . 8 30.— nado .............................. 8 22.— / Problema N > 2 F. G am agk American Chess Bulletin 1941 "EL A T E N E O ” L IB R E R IA EUITORIAL Florida 540-344 - Buenos Aires - Córdoba ‘2 000 Pero, si tiene un ami­ go que ya posee el NOMARIX DICCIONARIO éb% ENCICLOPÉDICO carece SALVAT a astee S A L Ó N DE TÉ Y C O C K T A I L S Un rincón distinto d o n d e en co ntra rá ¡as últ • mas revistas de ca te g o ría , extranjeras y del , y co m p ro b a rá que, p o r ser el país, y sus can cio n e s p re fe rid a s en las in­ te rp re ta cion es de nuestros c o la b o r a d o ­ M A S M A S M A S es también C O M P L E T il! A i O II E it A O ! E C O N O M I C O ! SU DICCIONARIO! A dq uiéralo a h o r a , p u e s el p r e c io a c t u a l d e l D iccio n ario y el m u e b le se rán m a n t e n id o s Por m u y p o c o tie m p o . C o n s u lte e n los b u e n o s librerías de A m é ric a , o solicite folleto i lust ra do y d e t a l l e s , r e m i t i é n d o n o s el DICCIONARIO ENCICLOPEDICO SALVAT cupón. Salva! Editores S .» . • Lavalle 371 • Buenos Aires H Cr»-todo* Iwu Muocr jryania remitirme un folleto eip'ical'ro de> ■ ■ g DICCIONARIO IMCICLOriDICO SALVAT N o m b re .. Dirección Pob iecion ........... .......................... I•i■■ ■»a■a ■a a a a a a a ■■■■■■■ Con la publicación «le los problemas que pre­ sentamos en este número, iniciamos nuestro pri­ mer concurso de soluciones, cuyas bases son las siguientes: 1" El concurso comienza en el N? 1 de Cabalgata (correspondiente al 19 de octubre de 1946; y finalizará con los problemas y finales que se publiquen en el N » 6 de Cabah/ata (co­ rrespondiente al 15 de diciembre de 1946). K1 concurso constará de 4 problemas en dos jii gadas, 4 problemas en tres jugadas y 4 finales. 2*’ Los puntos serán adjudicados en la si­ m iente forma: Para los problemas de 2 juga­ das, 2 puntos. Para los problemas de 3 juga«las, 4 puntos. Para los finales, 8 puntos. JL»sta con indicar la jugada clave para los problemas en 2 jugadas, en los problemas en > jugadas se necesitan las primeras tíos juga­ das ,b la \ariaute principal, y en los finales hay que mandar toda la variante principal. P‘ *r cada doble solución que se encuentre, se adjudicará el mismo número de puntos que corresponde^ a este problema o final. I" Al finalizar el certamen será declarado ganador el aficionado que baya totalizado ma >’"i* cantidad de puntos. Si hubiese empate en cualquiera de los puestos premiados, se proce­ derá a efectuar un sorteo al que serán invita«!"S oportunamente para presenciarlo todos los pai ticipantes. Este sorteo no se efectuará si no concurriese ninguno de los interesados y en tal caso se fijaría nueva fecha para su rea­ lización. Las soluciones deberán ser enviadas a la Administración de Cabalgata, Independencia 360, Hílenos Aires, dentro de las primeras seis semanas después de la aparición de cada nú­ mero «le Cabalgata, a cuyo efecto se tendrá en cuenta el sello de correos. 69 El certamen está abierto para todos los lectores de Cabalgata. 79 Se otorgarán los siguientes premios: 19 $ 40. ni/n. en efectivo; 29 ” 25.— m/n. ” ” ; 39 ” 10.— m/n. ” ” ; a 159 A cada uno 1 suscripción por 6 meses de Cabalgata. 89 Toda la correspondencia deberá dirigirse a nuestra Administración, calle Independencia 360. Buenos Aires. 49 res m usicales C h a rle s W ilso n y Ann R oyce. U na se le cc ión de títulos en ca ste ­ llano, francés e inglés, aten did a p o r Ernesto de O v a n d o , quien gu s­ toso se p re o c u p a rá en co n se g u ir sus o b ra s p re d ile cta s en las e d i­ ciones de su gusto. Las re p ro d u c cio n e s en música clá sica y lig e ra d ig n a s de figura r en su d isco le c a y la se g u rid a d de co nseguir cualquier d isco de c a tá ­ lo go , m erced a la atención de la señorita Lily M a s s a Ferro. Y en tod o e llo el sincero d e se o de brin­ d a r un am biente grato y selecto, p ro p icio o lo reunión am ab le y o la expresión de la inquietud artístico. V I AM ON T E 547 �c a b a lg a t a ^ HUMOR ARGENTINO Concurso -Cómo anda usted de versos? A q u í tiene usted una mezcla de títulos, versos famosos y nombres de autor. N i los títulos corresponden con el verso ni el nombre del autor se encuentra frente a su producción. Ordénelos correctamente, y piense que una puntuación de 70 puntos (con­ tando cinco por cada contestación correcta) es ya una buena puntuación. Si todas las contestaciones son correctas, alcanza usted la cifra máxima de 100 puntos. Observe que entre las creaciones a que nos referimos en esta prueba, la mayor parte de fá cil recordación por estar en la memoria de todos, hay algunas menos conocidas que se reservan para satisfacción de los profesionales. Pero no olvide asimismo que hay versos famosísimos cuyos autores son ignorados o de los que casi nadie sabe a qué obra corresponden. P R E M I O S Envíenos usted las soluciones. La prim era solución que nos llegue respondiendo co­ rrectamente a las 20 pruebas, es decir, alcanzando la máxima de 100 puntos, será premiada con $ 20m/n. Las seis prim eras soluciones que recibamos, y que alcancen 70 puntos, serán premiadas con una subscripción por 6 meses a C a b a l g a t a . Las respuestas deben dirigirse a la redacción de C a b a l g a t a , antes del 15 de octubre. En el nqmero correspondiente al l 9 de noviembre, publicaremos las soluciones totales. En cada número de C a b a l g a t a se publicará una prueba equivalente a esta, cuya solución aparecerá dos números después. "E p ísto la moral y censoria” . " L a medalla” . "Sonetos de la montaña” . “ L a Araucana” . “ A Francia” . “ Los camellos” . “ La negra noche” . “ L a condesa Eulalia” . El estudiante de Salamanca” . 'N octu rno” . "R etra to ” . “ Suave patria". "H om bres necios” . “ A . la m u m e de Carlos F é lix ". tjEl Diablo Mundo” . ‘ ■Vida de Santo Domingo de Silos” Gratla Plena” . “ T ú no sabe inglé” . A la muerte de José de C iria y Encalante” Pequeño poema” . 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. “ Era un aire suave de pausados g i r o s . . . ” “ Este en mis entrañas dulce fr u t o . . . ” “ H ojas del árbol ca íd a s.. . ” “ A la sombra nupcial y h ú m ed a ...” “ Rizados copos de nevada esp u m a...” “ Todo en ella encantaba, todo en ella a t r a ía . ..” “ En el nombre del Padre que fizo toda c o s a ...” “ Que dolor de penumbra iluminada . . “ El santo olor de las pan a d ería s...” “ Escribidme una carta, señor c u r a ...” “ M i infancia son recuerdos de un patio de S e v illa ...” “ Dos lánguidos camellos de elásticas cervices . . “ Hombres necios que a cu sá is...” “ La negra noche de mojadas p lu m a s ...” “ Tito Manué, tú no sabes i n g l é . . . ” “ Chile, fértil provincia señ a la d a ...” “ La sotana del cura se pasea en la h u e rta ...” “ Grabar quiero esta hora- nocturna en la m e d a lla ...” “ Los bárbaros F ra n c ia ... L os bárbaros cara L u te c ia ...” “ N o he de callar por más que con el d e d o ...” i. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. Ramón de Campoamor. Rafael Alberto Arrieta. Francisco de Quevedo. Lope de Vega. Rubén Darío. Rubén Darío. José de Espronceda. José de Espronceda. Ramón López Yelarde. Herrera Reissig. Nicolás Guillén. Pedro Espinosa. Sor Juana Inés de la Cruz. Antonio Machado. José Asunción Silva. Amado Ñervo. Federico García Lorca. Guillermo Valencia. Gonzalo de Berceo. Francisco de Ercilla Zúñiga. BURLADERO P or el Hondero Irónico León Felipe, español del éxodo y del llanto y voz profética del destierro que ahora se prepara a visitarnos, departía en México, entonces su residencia, con ese gran americano universal que es Alfonso Reyes a quien le informaba, angustiado, de su ansiedad ante la gran cantidad de fallecimientos ocurridos entre sus com­ pañeros de exilio... — Hay que marcharse, Alfonso, hay que marcharse — repetía el poeta con acento jeremíaco— , hay que marchar­ s e. .. ¡Dios nos ha localizado! Madame de Stael, elogiaba una vez ante un grupo de personalidades asiduas H UM OR M a q is tra l re a liz a c ió n Sublime SAUCES FRANCES c in e m a to g rá fic a ! f f por su contenido espiritual! Emocionante por su humano dramatismo! LA S F A LD A S CORTAS — Ya te lo 'previne: era inevitable que ocurriese esto en cuanto tirase de la fa l­ da para cubrir las rodillas. Dibujo de Moisan. a sus famosas tertulias literarias, las ventajas y perfecciones de las leyes de Inglaterra, paraíso entonces, de los libe­ rales del mundo. Tayllerand, que se encontraba presen­ te, no pudo menos que hacerle una son­ riente reflexión al más cercano e indis­ creto de los contertulios: — Nuestra querida amiga — susurró el ladino ex prelado— , lo que más echa de menos es el habeas corpus... • — ¡Por Dios, Enrique, si estoy hecha una ballena! — ¡Quién fuera J on ás!... — suspiró el poeta dispuesto a todo. — ¡ A y ! . . . — suspiró ahora ella— . ¡Qué horror!. . . ¡Tres días con sus noches!.,. ¿No te parece demasiado?.. . Sir Basil Zaharoff, el famoso financie­ ro — ahora les llaman así— internacional, hizo cierta noche un rápido relato de su prodigiosa carrera ante el curioso y un tantico asustado auditorio de diplomáti­ cos, políticos, artistas y títulos que le es­ cucharon reunidos en el salón principal de una de las más lujosas embajadas acre­ ditadas ante la Santa Sede. Llegado al final de su corta e interesantísima pero­ rata, la cerró con estas palabras dirigi­ das al entonces Cardenal Secretario de Estado y hoy Santo Padre, Monseñor Eugenio Pacelli: . — . . . Y así, eminencia, puedo decir con auténtico conocimiento de causa, que yo soy un hombre que se ha hecho a sí mis­ mo . .. __Sir — contestó con una suave sonrisa el prelado— •. No sabéis de qué gran res­ ponsabilidad acabáis de liberar al To­ dopoderoso. • Un día que George Bernard Shaw hu­ roneaba en un famoso puesto de libroB de segunda mano londinense, se encontró con un volumen de sus propias comedias dedicadas por él mismo, no hacía mucho, a uno de sus más íntimos amigos. La dedicatoria rezaba así: "A fulano de tal, con expresiones de G. B. S.” Bernard Shaw compró nuevamente el libro, que volvió a enviar a su antiguo propietario con la siguiente rededicato­ ria: "A fulano de tal, con renovadas expre­ siones de G. B. S.” Una famosa actriz española, hoy en­ tre nosotros, se vió requebrada por el poeta Enrique López Alarcón, quien no ahorró adjetivos ni epítetos para elogiar la belleza, y aun las bellezas, de la pri­ mera actriz que era y sigue siendo tan hermosa como simpática. Esta, halagada por la verba barroca del autor de "La Tizona” , quiso quitar hierro al asunto y murmuró con la natural modestia de cir­ cunstancias : PALABRAS 1 SERRADOR SUSANA FREYRE Arqumenio L«ón M trít Ttrtsa v Rafael A lberli Fotografía José M. Bol Irán Decorados Saulo Bonavonto Música Julián Bantlsta Dirección: ALBERTO DE ZAVALIA Primera Superproducción de /os sellos Asociados "PRODUCTO® i ARTISTAS d« AMERICA" y "M IM ANDES" llAmbassador LA VALLE 777 U.T 31-5777 2 3 4 5 ELLIOTT ROOSEVELT ASI LO VEIA MI PADRE CRUZADAS 6 7 8 9 10 11 V E R T IC A L E S . 1. — Bajel de guerra de tres palos. - Borracho. 2. — Ciudad de Rusia. - Gancho del que se sus­ pende el caldero sobre ei fuego. 3. — Estadista inglés. Necesidad de beber. Pronombre demostrativo. 4. — Cameliácea. - Revisar. - Interjección. 5. — Nota musical. - Contracción de preposición y artículo. 6. — Variación repentina de la temperatura.Jugo que fluye de diversas plantas umbe­ líferas. 7. — Interjección. - Moneda romana de cobre. 8. — Tercera persona del presente de indicativo del verbo ser. - Flotar. - Negación. 9. — Afirm ación. - Nota musical. - Agudeza. 10. — Piedra caliza. - Adición final a un período musical. 11. — Ría de Galicia. Vaso de la misa. H O R IZ O N T A L E S . I. — Betún líquido. - Cabeza. I I . — Nitrógeno. - Sincopa de señor. III. — V oz, latín. - Gorro militar. - Antigua ca­ pital de Finlandia. IV . — Famoso castillo prisión. - Cortina de tea­ tro. - Prim era carta de la baraja. V. — Afirm ación. - Aviador famoso. V I. — Repetición del sonido. - Contracción poé­ tica. V I I . — Entregar. - Contracción. V I I I . — Artículo. - Igualar. - Negación. I X . — Baile andaluz. - Artículo determinado. Astro rey. X. — Se entrega. - Juez turco X I. — Tomar aire. - Engañoso. En esta obra, cuya edición Ar­ gentina Ha tenido el honor de ser la primera en ver la luz, nos son revelados por un oyente di­ recto las conversaciones secretas, las promesas y los entretelones de las conferencias de Roosevel^Churchill-Stalin. ¿Qué pen­ saba Franklin Roosevelt deChurchill y de Stolin?. ¿Cuáles eran las maniobras que determinaron el curso de la 2 “Guerra Mundial? Un volumen de más de 300 p á gin a s................... $ 6.00 En venta en todas fas librerías y en la EDITORIAL - SUDAMERICANA A ls in a 500 B s. A ire s �« MODAS Dos N o t a s d e C l a ir e V e n d ó m e PARA CABALGATA también de Alphond, modelo ya más serio y estilizado, con aspecto de seve­ ridad militar, pero pacifista. Es un uniforme creado para lucir las insig­ nias con dignidad y decoro: sarga azul marino, chaqueta "sastre” , falda recta ampliada por un tablón único y hueco, tricornio de fieltro y accesorios moder­ nos, más deportivos que oficiales, de cuero natural. Todo elegante, flexible, femenino y chic. - Plateas parisienses en noches de estreno. las noches de estrenos teatrales, en las plateas parisienses es donde se notan, mirando aunque sea al azar, la perspicacia de la cliente y la varie­ dad de la elección. nos, claveles, hojas verdes y solideos color pastel — especialmente atrayentes cuando la melena cae en bucles— , aigrettes negras, cortas y compactas, alas de ave del P a r a ís o ... y moños, en an­ cho, en largo, en aureolas y en caídas, adornan y reavivan el tono general. Abundan los trajes de fa ya negra con lunares ribeteados de hilos metáli­ cos, con pompones de plumas color or­ quídea en lugar de flores, cerca de uno que otro descote atrevido que se abre en V profunda en el delantero o en la espalda. @ cabalgata Un modelo que reúne el máximo de elegancia — no lleva adornos— , se luce en un espacio de la platea que todavía ha quedado libre. Es un traje de ter­ ciopelo azul "noche” , tiene cuello subi­ do, mangas largas, estilo guante, y su creadora, Mme. Lafaurie, lo ha llamado "O ’H ara” . Una mantilla corta, tipo "Pharaon” , que apenas llega a la nuca, cubre con sus arabescos livianos los r i­ zos claros, simplemente ondulados. La línea es m agnífica y su sencillez atrae las miradas de todos. El tul, dispuesto en franjas horizon­ tales, alterna con el terciopelo en un modelo amplio, estilo 1830. La línea de los hombros, completamente cubierta de tul transparente, va subrayada por un volado de terciopelo cortado en fo r ­ ma. Un cinturón de metal plateado lleva, como cierre, cinco grandes mo­ nedas de plata. Es modelo de M artial et Armand, quienes lo llamaron "V iu ­ da alegre” . E l "tailleu r” , por lo visto, también se estila, y Nina Ricci lo interpreta en telas oscuras, sobrias y de hermosa caí­ da. Como sombrero, una toca pequeña en form a de diadema y una aigrette dispuesta en altura, complementan el atavío. Zorros azules, plateados, rojos o platinados, pueden acompañar a es­ tos trajes en cualquier estación. Es un conjunto digno de ser obser­ vado atentamente, con la misma minu­ ciosidad con que las elegantes han ele­ gido sus prendas para el espectáculo teatral, que en París siempre es de "gran gal a” . .. S E R V IC IO D E A. F. P n E Es la variedad que orienta a la moda futura, de temporada en temporada. Es que las mujeres elegantes han des­ cubierto, entre las mil y una creaciones dé París, ideas extraordinarias y mi­ nuciosas. Lo primero que llama la atención son los adornos del peinado: flores, plu­ mas, guirnaldas y moños, esmaltan con toques policromos a la masa anónima de los espectadores. Rosas de varios to- Novedades y nuevas ediciones H I S T O R I A D E L A R E L I G I O N , por M ax Müller. L os lectores que se pongan en contacto con este autor, serán guiados por un expositor preciso y atraídos por un escritor de grandes méritos. En r ú s t i c a .......................................................................... 5 6.— L A C I E N C IA D E L A S R E L I G IO N E S , O rigen y desarrollo de la religión, por Max Müller. Esta obra podría decirse que es en realidad complemento de la anterior y a la vez un verdadero y 7.— enjundioso estudio científico. En r ú s t i c a .......................$ E L J U D IO D E N U E S T R O T I E M P O , por W aldo Frank. Intere­ sante análisis del problema judío, considerado desde diversos p in ­ tos de apreciación, desde épocas remotas hasta el momento actual. Un tomo de más de 200 páginas, en cartoné . . . . $ 4.— Modelo para recepciones y fiestas, des­ tinado a las damas de la diplomacia francesa. Ampliamente drapeada, la falda lleva un cinturón-corselete, ajus­ tado al talle. El corsage tiene mangas largas y ligeros drapeados cerca del descote en V. El cinturón bordado en oro lleva las insignias del grado corres­ pondiente y, como cierre, una hebilla de oro con el escudo y las iniciales de la República Francesa, rodeadas de ho­ jas de laureles y roble. E L H O M B R E A Q U IE N N A D I E C O N O C E , por Bruce B arton; con una introducción por el honorable y reverendo James Adderley M. A. L'na obra de gran interés, aun para quienes no compartan los puntos de vista tan particulares y desconcertantes del autor, acerca de la vida de N . S. J e s u c r is to .............................% 3.— E L A M O R ES M I P E C A D O , por el autor de Amistad Amorosa. Notable novela de vigoroso e interesante argumento que se des­ arrolla en el rígido ambiente de la alta sociedad inglesa. Traducida de la 66* edición francesa por A ngel Vázquez. U n tomo de 375 páginas, con bella portada de Alejandro Sirio . . . . $ 3,50 C A R T A S Q U E L A S M U J E R E S P I E N S A N Y N O E S C R IB E N , por J. Méndez Rodríguez. Segunda edición con 21 cartas nuevas, que aumentan, si cabe, el interés de este libro de tan agradable y amena lectura. L’ n tomo de 222 páginas en cartoné . $ 3.— Modas de la diplomacia femenina. discute ya la aptitud feme­ nina para estas tareas, pero hay dudas respecto al uniforme de las mu­ jeres diplomáticas... Es argumento doblemente interesan­ te, porque nadie puede exigir, desde luego, que las damas de la diplomacia francesa, actividad que en Francia se llama "la carrera” , vistan el conocido uniforme masculino del diplomático . . . Pero hay soluciones que hacen armo­ nizar lo "o ficial” con lo elegante, y los dibujantes franceses, entre ellos A lphond, se han ocupado de este proble­ ma, de gran actualidad por los acon­ tecimientos y por el ascenso de Mlle. Borel, funcionaría del Ministerio de Relaciones Exteriores Francés, al cargo de consejera de embajada, actualmente esposa de M. Georges Bidault. Alphond, frente al problema, pro­ pone dos modelos, que serian acepta­ dos como oficiales: uno de noche, de eorte elegante y líneas clásicas, con bordados en oro, que además del rol decorativo, desempeñarían una misión importante, pues indican las insignias del cargo y llevan el escudo con ini­ ciales de la República Francesa. Las líneas ideadas por el artista son verdaderamente sentadoras y, de ser aceptadas, agregarían encanto al cargo. Y además, ¿qué diplomática no se en­ tusiasmaría en llevar la toilette creada para ella, teniendo en cuenta distin­ ción, elegancia, responsabilidad, serie­ dad e impoi’tancia de quien la lleva? En fin, el traje de noche parece tener ya la aprobación general. Luego viene el traje de media gala, N adie T R A T A D O C O M P L E T O D E C E R A M IC A , por M. García López. Nueva edición aumentada y corregida. En dos tomos, cada uno de los cuales contiene numerosos grabados. 32 páginas con foto­ grafías y modelos, y estilos fuera de texto, planchas en colores, etc.; ampliada por el ing. J. Vidal y Marti. Los dos tomos, lu­ josamente en cu a d ern a d os....................................................3 24.— IM P O S IC IO N A LO S R E D IT O S D E C A P IT A L E S Y V A L O ­ R E S M O B I L I A R I O S , por el doctor M iguel Bomchil. U n tratado teórico práctico en el que se examinan todos los problemas ju rí­ dicos f administrativos relacionados con las sociedades anónimas, en la aplicación de las normas impositivas, derivadas de la ley 11.682. Ene.....................................................................3 30.— E L C R IM E N D E L A G U E R R A , por Juan Bautista Alberdi. Obra que podemos considerar como clásica de la literatura americana y que no debería faltar en ninguifa biblioteca de aquellas personas que se encuentren abocadas a la eliminación de guerras mundiales. En r ú s tic a ................................................................................3 2.— L A E N E R G I A A T O M I C A . Fundamentos de física corpuscular para comprender la bomba atómica, por el ing. Julio V . Rueda. L a lectura de este fascinante libro permitirá al profano interiorizarse de los maravillosos descubrimientos de los físicos contemporáneos, que permitieron aprovechar la fabulosa energía contenida en los átomos. El autor nos presenta este complicado tema en forma amena y al alcance de cualquier mentalidad, pero ciñéndose a los principios científicos, habiendo obtenido así un libro de enseñanza que se lee comd una novela. En r ú s t ic a ........................5 5.— R I V A D A V I A . Su obra política y cultural, por Andrés Lamas. Esta biografía escrita por el descollante pensador, es indispensable para el conocimiento de la obra del gran estadista argentino. U n v o ­ 2,50 lumen de 366 p á g in a s ......................................................... $ V I A J E A R T I S T I C O A B A Y R E U T H , por Alberto Lavignac. Es el libro más importante, aparecido hasta la fecha, que trata la vida de W agner y a la vez analiza desde diversos puntos de vista, con abundantes ejemplos musicales, la obra realizada por el famoso compositor. Edición de lujo . $ 20.— Encuadernado . S 12,50 L O S D O C E C E S A R E S , por Suetonio. Una nueva versión castella­ na de esta famosa obra clásica, realizada por F. Norberto Castilla. Esta versión ha sido juzgada como una de las mejores de cuantas se han hecho a nuestro idioma. Un volumen en rústica . $ 5.— G U E R R A D E E S P A Ñ A . Congreso de Verona. Negociaciones. C o­ lonias españolas. Polémicas, por F. A. Chateaubriand. Cada nueva edición que aparece de esta obra, aumenta aún más el interés del entendido por su lectura. En r ú s t ic a .............................5 10-— L A P R A C T IC A Y L A C I E N C IA D E L D IB U J O , por H. Speed. Los secretos técnicos de un noble arte, en un espléndido volumen, indispensable para todo pintor o dibujante que desee asentar su sensibilidad artística en sólidos conocimientos prácticos. Un vo ­ lumen encuadernado (N u eva e d i c i ó n ) .............................$ 12.— M A N U A L D E H I S T O R I A A N T I G U A D E L C R I S T IA N I S M O , por Charles Guignebert. Una de las historias más documentadas e interesantes que hayan sido escritas acerca del cristianismo antiguo, del judaismo en tiempo de Jesús, del estado moral y religioso del mundo grecorromano, de las iglesias primitivas, etc. . $ 7.— M A S E D IC IO N E S « A L B A T R O S ” L IT E R A T U R A "Tailleur”, creación de Nina Ricci. en telas oscuras y sobrias. Zorros platea­ dos, rojos, azules o platinados pueden acompañar este traje en cualquier estación. Bonazzi, T ito C. — Expulsados. Trágica odi­ sea de los parias europeos, R. . $ 4.— Cañé, Miguel. — Ensayos, R. $ 1.— — Prosa ligera, R .................................$ 1.— — Discursos y conferencias, R. . $ 1.— Chambrun, René de. — Y o vi el derrumbe de Francia. ¿Resurgirá de nuevo? R. $ 3.— Chesterfield, Lord. — Cartas a su hijo. Tela, 2 t o m o s .............................................$ 18.— Cronin. — Las llaves del reino. R. . $ 6.— Erasmo de Rotterdam. — Elogio de la locu­ ra. R ................................................. $ 1,50 Fernández Moreno, B. — Poesía. R. $ 2,50 García Mérou, M. — Estudios americanos. R ú s t i c a .............................................$ 1.— — Recuerdos literarios. R. $ 1.— Gillespie, Arturo. — Buenos Aires y el inte­ rior, R ............................................ $ 2.— Goyena, Pedro. — Critica literaria. R. $ 1.— Groussac, Paul. — Páginas escogidas de Groussac, R .................................................... $ 5.— Gutiérrez, Juan M a ría.— Juan Cruz Varela. Su vida. Sus obras. Su época, R. $ 2.— Gutiérrez, Ricardo. — Poemas, R. . $ 1.— Haigh, Samuel. — Bosquejo de Buenos Aires, Chile y Perú. R ................................$ 2.— Head, F. B. — Pa Pampa y los Andes, R ú s t i c a .............................................$ 2.— Hoffmannsthal, H ugo de. — Cada cual. Rús­ tica .........................................................$ 2.50 Kurth, Gisberta S. de. — La sugestión de las cosas y de los seres. R. $ 2.50 — Vislumbres de nuestro pasado. R. $ 2.50 Lagorgette, J. — El porqué de la guerra. R ú s t i c a .............................................$ 6.— Larreta, Enrique. — Discursos, R. . $ 1,50 Leumann, Carlos Alberto. — Adriana 7.tima­ rán, R ................................................$ 1.— López, Lucio. — L a gran aldea. R. $. 2.— Mansilla. — Narraciones de un porteño, Rús­ tica .................................................... $ 2.— Mármol, José. — Armonías, R. . $ 1.— Maturana, José de. — Naranjo en flor. Rús­ tica ................................................... $ 2.— Méndez Calzada, Enrique. — Y volvió Jesús a Buenos Aires. R .......................... $ 2.50 Nevierof, Alejandro. — L a ciudad de la abun­ dancia, R ......................................... $ 3.— Ognev, N . — El diario de Costia Riabtsev. Puntos de vista educacionales en Rusia. R ú s t i c a ........................................$ 3,50 Pillado, J. A. — Buenos Aires colonial, Rús­ tica ................................................... $ 10.— Prosistas modernos. — Antología de los escri­ tos más notables de los mejores prosistas modernos de la lengua castellana. Rús­ tica .................................................. $ 2,50 Rodríguez Naso, Celina E. — Samaritana de las c u c h i l l a s .................................. $ 3,50 Ross, Johnson, H . C. — Vacaciones de un in­ glés en la Argentina, R. $ 3,50 SamNVictor, Paul de. — Hombres y dioses. R ú s t i c a ........................................ $ 2.— Sarmiento, Domingo F. — Argirópolis, Rús­ tica ...................................................$ 1.— — Las ciento y una, R ...........................$ 1.— Sastre, M arcos.— E l Tem pe Argentino, T e l a .................................................. $ 3.— Setubal, Pablo. — Embrujo, R. $ 2,50 Stuart, Aimée y Phillip. — 16 años. Rús­ tica .................................................... $ 2,50 Varela, H éctor F. (O rió n ). — Elisa Lynch. R ú s t i c a .............................................$ 3.— Vollrat Schumacher, H . — Vida y amores de Lady Hamilton, R ............................. $ 2,50 Obras completas de B E R N A R D SHAW Comedias desagradables. — Non Olet. Fasci­ nación. La profesión de la Sra. Warrefci, R ú s t i c a ............................................. $ 5.— Comedias agradables. — Héroes. Cándida. L u ­ cha de sexos. Los despachos de Napoleón, R ú s t i c a ............................................. $ 6.__ DE Hombre y superhombre. — Hombre y super­ hombre. Manual del revolucionista. R. $ 5.— Tres comedias para puritanos. — E l discípulo del diablo. César y Cleopatra.' L a conver­ sión del capitán Brassbound, R. $ 6.— El dilema del doctor. — El dilema del doctor. Llegando a casarse. El compromiso de .Blanco Posnet, R. . . . . $ 6,50 Volviendo a Matusalén. — En el principio. El evangelio de los hermanos Barnabás. La cosa sucede. Tragedia de \i~i caballero entrado en años. Hasta donde alcanza el pensamiento, R ...................................... $ 6.— La casa de las penas. — La casa de las pe­ nas. La Gran Catalina L a cruz de la vic­ toria de O ’ Flathery. El Inca de Perusalén. Augusto hace lo suyo. Ana Janska, la em­ peratriz bolchevique, R. $ 6.— Matrimonio desigual. — Matrimonio desigual. L a dama morena de los sonetos. L a pri­ mera obra de Fanny. R. $ 6.— La otra isla de John Bull. — La otra isla de John Bull. Su esposo. Androcles y el león. R ú s t i c a ............................................. $ 6.— El carro de las manzanas. — El carro de las manzanas. El perfecto wagneriano, R. $ 5.— H IS T O R IA Bilbao, Manuel. — Historia de Rosas. Rús­ ............................... - . . . $ 2.— tica Brackenridge, E. M. — L a independencia A r ­ gentina. 2 tomos. R ........................... $ 5.— Elflein, A. M. — Por campos históricos. Rús­ tica ................................................. $ 2,50 Funes, Lucio. — A l margen de la historia, R ú s t i c a .............................................$ 2.— Gandía, Enrique de. — L a Argentina. Rús­ tica ....................................................$ 2.50 — Crónica del magnífico adelantado don P e­ dro de Mendoza, R ........................... $ 5.— López. Vicente Fidel. — Manual de la histo­ ria argentina, R ....................... $ 3.^— Mitre, Bartolomé. — Ensayos históricos, Rús­ tica ................................................... $ 1--— Palacio, Ernesto. — Historia de Roma, Rús­ tica ....................................................$ 2.— — Historia de Oriente, R. $ 2.— Modelo de Martial-Armando llamado "Viuda alegre”. Interpretado en franjas de tul y terciopelo, amplio, estilo 1830. GENERAL C I E N C IA S - F I L O S O F I A Alvarez, Agustín. — La transformación de las razas en América, R .......................$ L — -j-L a creación del mundo moral, R. $ 1.— Binet, Alfredo. — Las ideas modernas acerca de los niños. R ................... $ 3,50 Bunge, Carlos Octavio. — Estudios filosóficos, R ú s t i c a ............................. • $ 2^— Claparéde, Dr. E. — Psicología del niño. T e l a ................................. $ 15.— Darwin, Charles. — El origen del hombre. T e l a ................................... • $ 15 — Giddings, Frankiin E. — Principios de socio­ logía, E .......................................... 3 15.— Ingenieros, José. — La locura en la Argentina, Rústica 2.50 — La evolución de las ¡deas argentinas, I. La revolución; l í . La restauración (4 tomos e n c u a d e r n a d o s )......................... $ 20.— Key, Ellen. — El siglo de losniños....... Rús­ tica . 3 3,50 Lubbock. Sir John. — Los orígenes de la ci­ vilización. T e l a 3 10Montesquieu. Carlos L . de. —■Del espíritu de las leyes, 2 tomos. R. . . $ 10.— Müller. Max. — Mitología comparada. Los cuentos y tradiciones populares. Los usos y costumbres. R ........................ 3 10. Muñiz, Francisco J. — Escritos científicos. R ú s t i c a ............................. . 3 1Murray, Gilberto. — Historia de la literatura clásica griega. E......................... 3 12. Ribot. Theodule. — La psicología de los sen­ timientos, E. . . . . . . 3 10. H. T a ;ne. — La inteligencia, 2 tomos. Encua­ dernados ............................................ 3 10. F IL O L O G IA - R E T O R IC A - O R A T O R I A Benot, Eduardo. — Los casos y las oraciones, R ú s t i c a ............................. . • • 3 2,50 Diccionario Manual Griego-Latmo-Espanol de los PadresEscolapios, Tela $ 30.— Majorana, Angel. — El arte de hablar en pu­ blico. (M anual del perfecto orador.) En­ cuadernado 3 12. Müller. Max. — La ciencia «leí lenguaje, En­ cuadernado ...................................... 3 12. P O L I T I C A - E C O N O M IA A N T IG U O S Alberdi, Juan B. — Derecho público provin­ Boissier, Gastón. — Cicerón y sus amigos. cial argentino. R .................................$ 1.— E n c u a d e r n a d o ..................................3 7,50 — Sistema económico y rentístico de la Co»nJosefo. — L a historia de las guerras de los federación Argentina, según su Constitución judíos. 2 t o m o s ................................. 3 10. de 1853, R ............................................ $ 2.— Arlt, Roberto. — Aguafuertes españolas....Rús­ Tácito, Cayo Comelio. — Los anales, 2 to­ mos .................................................... 3 10. tica ....................................................$ 2.— Ayarragaray, L u c a s . — Estudios históricos. — Las historias y costumbres de los germa­ nos. C....................................................5 5.— políticos y literarios, R. $ 3,50 Bazalgette, L . — Qué ser^ de los pueblos la­ A R T E - P I N T U R A - D IB U J O tinos, R .................................................. $ 5.— Cugini, Roberto. — Irigoyen y el silencio. Bellanger, Camile. — El pintor, T. 3 12-— R ú s t i c a ....................................... $ 2.— Carrino, Reynaldo. — Curso metódico de di­ García Mérou, Martín. — Alberdi, R. $ 2.— bujo de máquinas, C ........................... 3 ó. Guiñazú, Ricardo H . — Rivadavia en la D e ­ Cézanne. — Cuaderno de arte con 53 repro­ mocracia, en el Gobierne y en la Libertad, ducciones y 3 a todo color. Con notas y R ú s t i c a .......................................$ 2.— fragmentos de los más famosos críticos. Irazusta, Julio. — Vida política de Juan M a ­ Formato 183 X 255 mm., E. . • 3 7. nuel de Rozas a través de su correspon­ Commelerán. H. — Tratado práctico del dibu­ dencia, 2 tomos, R .......................$ 12.— jo, Tela (80 láminas fuera de texto) $ 15.— Monteagudo, B. — Escritos políticos. Rús­ Laurie. — L a p r á c t i c a de la p in t u r a . tica . $i.— T e l a ....................................................$ 12.— Moreno, Manuel. — Vida y memorias del doc­ Vignale, Pedro Juan. — L a Casa Real de M o ­ tor Mariano Moreno, R . . . . $ \.— Quesada, Vicente G. — L a política imperia­ neda de Potosí. E ...................... 3 25.— lista del Brasil y las cuestiones de límites de las repúblicas sudamericanas, R. $ 2.— V A R IO S — La política \ le l Brasil con las repúblicas Bernard, Claudio. — Curso de medicina expe­ del Río de la Plata, R. $ 2.— rimental. R .............................................3 3.— Ramos Mejía, José M. — Las multitudes ar­ gentinas, R ..................................... $ i.— Roffo, Dr. A ngel H . — N o abusar del sol. Detalles explicativos y gran cantidad de Rousseau, J. J. — Emilio o L a educación, 2 tomos. C .............. $ 10.— grabados, R ..........................................5 2.— V élez Sársfield, Dalmacio. — Político y ju­ Udaondo. Enrique. — Arboles históricos de la República Argentina. R. $ 2.50 rista, R ............................................$ 2,51) S O L IC IT E CATALOGO Nuestras edi­ ciones se ha­ llan en venta en toda buena librería. IN T E R E S GENERAL R e m i t í nía B. C arb alleiru y Cía M A IP U 391 U. T. 32-0102 por con ti embolso didos de . . . % US. AIRES �CINE - TEATRO cabalgata© DECADENCIA DEL CINE NORTEAMERICANO t --------- ----------------------------------------------------------- Por MANUEL VILLEGAS LOPEZ iciones del AUTOR Los innumerables problemas técnicos que se les plantean a ios autores cuando deciden ser editores de sus propios libros, son resueltos por nuestro “ Departamento Gráfico” de manera total. Presupuestos * Proyectos de edición Tapas * Sobrecubiertas * Corrección de pruebas y estilo ☆ Ilustraciones Diagramación * Encuadernaciones Campañas Publicitarias. Oficina Técnica del Libro CORRIENTES 1135 2.» - ü. T. 35 • 0171 • Bs. AIRES $ ejemplo, La chienne, que Renoir realiza en Francia en 1934 — con Michel Simón y Florclle— con la reciente versión yan­ qui de la misma novela de La Fouehardiére, Mala mujer (Scarlatt Street) , de Fritz Lang, con Edward G. Robinson y Joan Bennet; la francesa es una obra maestra y la yanqui una obra grotesca. Y esto no es la expresión de una crisis pasajera, sino el final de un largo pro­ ceso de autodestrucción. Desde hace quin­ ce años — desde el sonoro— el cinema nor­ teamericano va perdiendo su fuerza y su personalidad. Hace veinte años era el mejor del mundo, y hoy es el peor de los grandes cines. Este es un hecho. Económicamente, como industria, el pro­ ceso es el mismo. Hace pocos meses, W ill H. Hays, el "zar del cine”, el jefe supre­ mo que marcaba su orientación y ejercía la censura previa desde 1922, ha sido sus­ David Wark Griffith. tituido por Eric A. Johnston, presidente de la Cámara de Comercio de los Estados Habíamos oído hablar de mundos completamente desaparecidos, de impe­ Unidos. Y hasta en sus métodos de lucha rios idos a pique con todos sus hom­ industrial muestra su debilidad. Ya no bres y todos sus artilugios . . . pretende invadir los países competidores, Nínive, Babilonia eran hermo­ sos nombres vagos, y la ruina total de instalando filiales, ni por el contrario esos mundos tenía tan poca significa­ atraer a Hollywood a las grandes figuras ción para nosotros como sus existencias del cine mundial. En el tratado comercial mismas. Pero Francia, Inglaterra, Ru­ sia . . . serían también hermosos nom­ con Francia ha exigido y obtenido de bres. También Busitania es un hermoso León Blum que el cine francés reduzca a nombre. Y vemos ahora que el abismo la mitad su producción: en vez de las 120 de la historia es suficiente para el mun­ do entero. Sentimos que una civiliza­ películas al año, que está haciendo, no ción tiene la misma fragilidad que una podrá filmar más que 60. El cine de vida. Las circunstancias que podrían más alta jerarquía está amenazado así mandar las obras de Keats y las de Baudelairc a unirse con las de M e de destrucción. El hambre de Europa em­ nandro no son ya totalmente incon­ pieza a convertirse en un arma y en un cebibles: están en los periódicos. buen negocio. Pero no basta matar a los P au l V aléry : " L a crisis del espíritu". enemigos para vivir, cuando se lleva la muerte dentro. Porque ésta es la cuestión: I dentro de ese caballo de Troya no hay l mundo del cine tiene también su geo­ nadie, al menos no hay ya un conquista­ dor poderoso. Este es otro hecho. grafía y su mapa. Con sus capitales: Hollywood, París, Londres, Moscú. Con ¿Qué es lo que falla en el grande y sus provincias, algunas de las cuales, co­ omnipotente cinema norteamericano? ¿Por mo Praga o Viena, han dado obras de qué con los mejores elementos — técnicos, gran categoría. Y con sus ciudades muer­ artísticos y comerciales— hace las peores tas, que un día dominaron este mundo películas? de las sombras vivientes y que hoy no son Causas. nada: Copenhague, Oslo, Boma. (A ellas Se podría hacer una larga lista de los se añade, en estos momentos, Berlín.) máximos defectos del cine yanqui, po­ El cinema danés impone su hegemonía, niendo al lado de cada uno la causa que durante diez años — de 1906 a 1916— , de lo produce. Pero basta una breve enu­ manera completa: Asta Nielsen, Betty meración de causas fundamentales en ca­ Nansen, Valdemar Pislander, la pareja de da aspecto de la producción. bufos Schenstrom y Madsen, eran los Técnicamente, la razón por la que se ídolos de aquellos tiempos, y el oso blan­ malogra el empleo de la gran maquina­ co de la Nordisk Film vencía en todas ria cinematográfica es la standardización. partes al gallo francés de Pathé Fréres. Hoy, un film norteamericano no tiene au­ El cinema sueco, de 1916 a Í923, asombra tor conocido. El argumento lo hace el al mundo con los films de Sjóstróm, Stidepartamento literario: lo escriben diez 11er, Brunius, interpretados por Lars Hanescritores y lo'corrigen otros diez. El di­ son, Heinar Hanson, Hilda Borgstrom, rector — que en Europa se considera el Jenny Hasselqvist. . . ; hace obras maes­ autor del film— no es más que un engratras que quedan para siempre en la an­ tología del cinema. Y en el sur, Italia lanza el éxito sin precedentes de Cabina, en 1914, y los nombres de sus estrellas llenan el mundo: Bertini, Borelli, Hespe­ ria, Pina Menichelli, María Jacobihi, Gustavo Serena, Emilo Ghione, Amleto Novelli, Tullio Carminati. M aciste...; en 1927 es el naufragio definitivo y ni el odo cuanto se sabe del pobre Gus­ arbitrario poderío sin limitaciones de la tavo A d olfo Béequer, nos lo hace dictadura fascista pudo hacerlo renacer. conocerle más bien por dentro que por Los países — Dinamarca, Suecia, Italia— están ahí, siguen su camino y su progre­ fuera. De su existencia real, a pesar so. Y, sin embargo, todo eso que forma­ de su , cercanía, sabemos poco. O sa­ ba su cine sólo son "hermosos nombres” , bemos lo poco que hizo. Su vida es como diría Valéry. Esas desapariciones no son fantasías, ni hipótesis: "están en los periódicos” . También Hollywood es un bello nombre. Los mejores elementos y los peores films. Sí. Hollywood viene dominando el cine universal desde hace veinticinco años, de modo indiscutible. Durante la guerra an­ terior adquirió su potencialidad mundial — no sólo por la guerra, como veremos— , y durante esta otra quedó prácticamente solo en el orbe cinematográfico; los paí­ ses que seguían haciendo cine no podían darlo a conocer apenas. Y en ese mundo sin competidores, en vez de mostrar su fuerza de gigante ha mostrado su debili­ dad. Hollywood, millones de dólares, es­ trellas de fama mundial, películas fastuo­ sas, propagandas resonantes y audaces, la segunda industria del país, más millones: todo eso no quiere decir nada. No puede un tironeo constante entre los sueños decir nada, no debe decir nada; al me­ venturosos y la miseria. Tampoco una nos nada superior a lo que vamos a de­ miseria espectacular, no; únicamente cir aquí. un pretexto del infortunio para man­ Porque si hoy nos enfrentamos con ese mapa del cinema universal y analizamos, tenerlo en trance de suplicio. De su una a una, las cuatro grandes capitales vida amorosa apenas si podemos tener — Hollywood, París, Londres, Moscú— , seguridad de cuatro m ujeres: una no­ tenemos que llegar a esta conclusión, un via andaluza, la señorita Julia Espín, poco sorprendente, pero objetiva por com­ hija del director del Conservatorio de pleto: hoy, el peor cine es el de Holly­ Madrid y de la tiple Pérez Colbrant, wood. Frente al francés, inglés y ruso, el prima hermana ésta de la mujer de cine norteamericano está haciendo las pe­ Rossini (Rossini era por esto padrino lículas de mayor indigencia mental, emo­ de Ju lia), M aría del P ila r Bascaran cional y poética: películas infraartísticas. Hay mil ejemplos, pero basta uno de y Casta Esteban, su mujer. De entre ellas, la única que parece haberle ins­ actualidad aun viva. Sobre un tema de psicoanálisis, Holly­ pirado un amor inolvidable, es Julia wood hace Cuéntame tu vida ( SpellboundJ, Espín. Para esta muchacha que co­ dirigida por el magistral Alfred Hitchnoció asomada al balcón de campani­ cock, con guión del extraordinario ar­ llas de la calle del Perro parece ser gumentista Ben Hecht, interpretado por que están escritas las "Rimas” . Una esa gran actriz que es Ingrid Bergman tragedia amorosa, que nadie supo a y el galán del momento, Gregory Peck, ciencia cierta en qué consistió, pero con decorados surrealistas del famoso que se perfila en la cadena de versos Salvador Dalí, etc. Resultado: una pe del breve volumen y nos ha servido lícula elemental, infantil, absurda. Al mismo tiempo se proyecta el film inglés para nuestro guión cinematográfico, Kl séptimo velo (The seven vcil), de i Fué así? Sólo sabemos que a lo lar­ Compton Bennett, con James Masón y go de las Rimas becquerianas las go­ Ann Todd, todos desconocidos del gran londrinas, las madreselvas, los altos público latino; en ella se manejan los mis­ mos elementos que en la yanqui, esos re­ olmos, los ángeles y las sonrisas lloran cursos capaces de seducir a todos para lo­ una desilusión. Pasamos del aire pre­ grar un éxito de taquilla, pero con tal cioso de los amantes correspondidos habilidad, con tal finura, su f’ eza y emo­ al amarillo de los celos. De la aven­ ción, con tan magnífico sentido del arte tura salió un muerto que con la herida cinematográfico, que la película es una abierta andaba en pie. Pero hay un de las mejores desde hace años. El pú­ esbozo de novela publicado en 1865 , blico ha acudido a ver la primera, arras­ en el almanaque " E l Café Suizo” , re­ trado por una propaganda muy bien he­ vista literaria publicada en Madrid, cha; pero también ha ido a ver, en igual grado la segunda, atraído por sus autén­ donde se mezclan verdades y fantasías. ticos valores; es justicia señalarlo y es Es la historia de dos hermanas enamo­ radas de un poeta. Una se llama un síntoma. Sin entrar a comparar, por E Charles Chaplin, actualmente. naje de la máquina, un obrero más de la cadena; todo se le da hecho. Un film se fabrica como un auto; pero como aun no se ha descubierto la manera de escri­ bir Quijotes o Hamlet en serie, lo que sa­ le de ese proceso manufacturero es un producto híbrido, incoloro, muerto; fre­ cuentemente, un monstruo. Artísticamente, los temas posibles para la pantalla yanqui se han reducido a la nada. La censura previa y el Código Hays a que debe atenerse la producción, se han convertido a través de veinticinco años en algo tan rígido, pacato y ñoño, que todos los asuntos están prohibidos o han de ser desvirtuados. Para Hays, cu­ yo código perdura, el cine no es un arte, sino una diversión; todo un concepto. Económicamente, la industria cinema­ tográfica yanqui ha caído en manos de los grandes banqueros. Los viejos cine­ matografistas, creadores de las actuales empresas, han sido desalojados de ellas. Están dirigidas por hombres de negocios, que sólo buscan el negocio. El cine yanqui es hoy dinero, que debe producir dinero. La palabra arte no se pronuncia en Ho­ llywood. Se pronuncia industria. El cine yanqui tendría qué prescindir de sus, métodos de trabajo taylorizados; ten­ dría que dar la batalla al puritanismo del pa's, que acabará por devorarlo; tendría que volver a colocar a los grandes capi­ talistas en el lugar secundario que les corresponde. Sólo de este modo volvería a ser lo que un día fué: el primero del mundo. Pero ello significaría otra cosa más honda: un cambio en su concepción total del cine. Porque todas estas causas no son más que facetas de una sola, última causa. ( Termina en el próxim o número.) MARIA TERESA LEON HABLA SOBRE ItECOI'KK T LIBROS BIEN IMPRESOS PARA EDITORES EXIGENTES JU U 4 (fa4icM AMORRORTU CORDOBA 2028 BUENOS AIRES Blanca: ¿ por qué la otra no puede lla­ marse Julia? Julia, Delia Garcés, y Blanca, Susana Freyre, son las dos hermanas en nuestra película. Unimos la existencia real de Julia a la imagi­ nada de Blanca, engarzando las Rimas en el escueto cuerpo novelístico. De ahí salió una posible interpretación de la agonía becqueriana. Podríamos aña­ dir que, en su obra "U n drama” , pu­ blicada también en la recopilación de "Páginas desconocidas” por Fernando Iglesias Figueroa, la protagonista se llama Julia. Y Julia, también, en re­ cuerdo de la soñada muchacha del bal­ cón, la niña mayor de su hermano Valeriano. Podríamos añadir que en el derecho de las imaginaciones sobre lo no sabido de los poetas de nuestra pre­ dilección, seguimos la norma becque­ riana: "N o sé lo que es sueño y lo que es realidad en mi existencia.” A I sue­ ño y a la realidad nos hemos acercado, tanto para la biografía — que acabo de publicar— , como para la película, hecha en colaboración con R afael Alberti, con la misma reverencia y el mismo entu­ siasmo. Pero también es preciso hablar de la comprensión m agnífica de Alberto de Zavalía para los temas más sutiles, del amor con que los traslada a la difícil interpretación cinematográfica, de su cultura. Y , claro es, de Delia, que hizo posible una Julia Espín de tan ele­ vado encanto. Delia Garcés tiene ma­ gia. Como la tiene Béequer. Pertenece al rango de los *seres tocados del don de la gracia. Gracia en el sentido reli­ gioso de la palabra. También Esteban Serrador ha puesto su admirable in­ terpretación, no al servicio de sí mis­ mo sino al de Béequer, a quien en­ carna con toda la emoción y la ternura máximas. La lista de elogios que yo tendría q u eh a cer sería demasiado ex­ tensa. Susana Freyre, amaneciendo al arte, y la ilustre Josefina Díaz en ple­ na madurez; Andrés Mejuto, el arro­ gante y afortunado oficial, y los bo­ hemios amigos de la poesía y de Bécquer: Sánchez Ariños, Contreras, M ár­ quez.-. . Tampoco sería justo olvidarme de Codina, ni de Villoldo; ni del maes­ tro de baile, ni de Herminia Mas, ni del muchacho, de nombre desconocido, que me ayudó a mí a salir del primer trance cinematográfico de mi vida. Sí, le debo la réplica de sus ojos mudos, aterrados, cuando me vió sustituir • a una actriz que no llegó. E l muchacho debió pasar su gran susto creyendo que yo — actriz novel— iba a estro­ pear toda la película. �© c a b a lg a ta L A M USICA EN E L C IN E M A T O G R A F O [ . La celebración del vigésimo aniversario del cine sonoro encuentra a la industria cinematográfica norteamericana en un mo­ nto de extraordinario desarrollo técnico. Los films sonoros programados para ser ofrecidos al público en el próximo otoño, oí eccrán enorme contraste, por su adelan­ to técnico, con aquel "Don Juan” , inter­ pretado por John Barrymore, que vió un curioso público en Nueva York, el liistóiío 6 de agosto de 1926. La defectuosa Sincronización de Ja música y palabra im­ presas en discos con las escenas de la pe­ lícula, ha cedido paso al sonido impreso en el propio film con la más alta fideli­ dad. El sonido se ha vuelto un medio ex­ traordinario de comunicación artística y la música le ha dado a las películas un re­ lieve verdaderamente excepcional. El fondo musical ha invadido nuevos dominios; debe dar la tónica de un mo­ mento particular del drama o proporcionar un efecto psicológico o de ambiente. Las obras maestras de este tipo han sido es­ critas para la pantalla por compositores de la talla de Aaron Copland, Alfred vvman y Franz Waksman. A menudo la música rebasa su carácter de asociada a la película y se la acepta por su propio va­ lor. Ello sucedió, por ejemplo, con la par­ tí ara de Miklos-Rozsa usada en "Cuén­ tame tu vida” y "Días sin huella” , films considerados por los críticos como los dos mejores de 1945. En virtud de la inme­ diata popularidad que adquirió esa música, fué impresa en discos y en cuadernos, que tuvieron un amplísimo mercado. Los clá­ sicos musicales han adquirido también gran popularidad a través del cine. A l lado de la música incidental en los films, la producción actual se realiza en torno a la música y a los grandes artistas musicales. De tal modo el cine ha llevado a un enorme público las composiciones de José Iturbi, Leopoldo Stokowski, Jascha Hcifetz y Gladys Swarthout. En todos los cines norteamericanos se ha anunciado también la película "Two Sisters from Boston” , que ofrece hermosas canciones de Lauritz Melchior. Los amantes del cine que gustan de las películas basadas en la vida de grandes músicos están actualmente esperando la cinta "Sharazad” , anunciada para el otoño. El film se refiere a un episodio de la vida de Rimsky-Korsakov mientras el fa ­ moso músico servía en la marina imperial rusa. La película, hecha por la Universal, está interpretada por el actor francés Jean Fierre Aumont, en el papel de RimskyKorsakov y por Ivonne de Cario, en el papel de la bailarina Cara. El cantor de ópera norteamericano Charles Iíullman, desempeña el papel de médico del buque y canta canciones familiares escritas por el autor ruso. La famosa sinfonía oriental de Rimsky-Korsakov "Scheherazade” pro­ vee el fondo musical de toda la película. La Metro Goldwyn Mayer está preparando el film "The Secret Heart” , en el cual el inmortal vals de Debussy "La Plus Quo Lente” , será su tema melódico y también un factor psicológico en el desarrollo de la cinta. En el film aparecen June Allyson, Claudette Colbcrt y W’altcr Pidgeoy. Walt Disney ha utilizado la música en sus dibujos animados con notables resul­ tados. Su film "Fantasía” ha sido segui­ do por "Música maestro” , compendio de temas cortos artísticamente combinados con acompañamiento tonal. Refiriéndose a la importancia de la música en el cinematógrafo, Bernard Hermann, director de la Orquesta Sinfó­ nica del Columbia Broadcasting System y compositor de partituras para varios films, dijo una vez: "La música en la pan­ talla puede sacar a luz y ampliar el pen­ samiento interior de los personajes. Puede dar a una escena terror, grandeza, alegría o miseria. Puede impulsar la narración rá­ pidamente hacia adelante o disminuirla en intensidad. A menudo eleva el diálogo hasta el dominio de la poesía. Finalmente es el lazo de comunicación entré la pan­ talla y el público alcanzando y envolviendo a todos dentro de una única experiencia.” E l debut de la cc ,n tañía A m erican Repertory heater LIBRERIA E D IT O R IA L U E S T R O p r o p ó s ito p rin c ip a l c o n s is te e n r e v iv i r e l a m b ie n te a m a b le d e Jas lib r e r ía s p o r ­ te ñ a s d e a y e r , o , lo q u e e s lo m ism o , c o n c i l ia r la v e n ta d e l lib r o r e a liz a ­ d a p o r c o n o c e d o re s c o n la a te n c ió n s ie m p re c o r d ia l d el lib r e r o a l le c to r . N En noviembre próximo se piesentará an­ te el público neoyorkino 1 compañía dra­ mática American Repertoi v Theater, grupo constituido hace poco y acerca de cuyo debut existe la mayer expectativa por estar encabezado por res distinguidas figuras de la escena norteamericana: EVa Le Gallienne, Margaret Webster y Cheryl Crawford. Miss Le Gallienne fué quien hace veinte años dió gran impulso a lo que en los FRAY MOCHO espera SARMIENTO 1820 - su todo, por eso se refugia en las reconstruc­ ciones históricas y lo policíaco, con pre­ ferencia. Aquí lo policíaco está tratado con humorismo muy fino y las costumbres con agudo sarcasmo. Con ello traza el gran cuadro aldeano, sobre bellos paisajes auténticos y fragantes de luz. Y es así un buen film francés. — M. V. L. le ofrece los 10 primeros títulos de su producción editorial visita U. T. 48-6640 francés puede sentir hasta el fondo, en su último y tenue matiz. La vida de una fa ­ milia aldeana, con su sordidez, sus renco­ res, su violencia lenta y al mismo tiempo su sentido de clan, que los une sobre todas las discrepancias; incluso sobre el crimen. Entre los alemanes y Pétain, habían prohibido al cine francés prácticamente - BUENOS AIRES VickiBaum -H O TEL BERLIN, 1943. ^ . “ i ™ S i l intriga, mientras el espectro de la derrota se cierne sobre Alemania. Un volumen de 360 páginas $ 5.00 James Hadley Chase - EL SECUESTRO DE LA SEÑORITA RY A M I ^ K H D L / A is L r lO il. y l^ ttiu c a . de y l/ lím c a , < c S > c L n le tt d el cataran T SILVANA ROTH JOSÉ OLARRA FRANCISCO DE PAULA MARÍA ESTHER GAMAS ANDRÉS MEJUTO ú tft& x ftfftA . ü ^ e rú n o MARCIAL MANENT rtO N en Director: JORGE JANTUS Supervisión: Escenografía: GORI MUÑOZ E. CAHEN SALABERRY Dirección musical. JU L IÁ N BA U TISTA Dirección coreográfica M A R G A R IT A W A U M A N y G E M A C A STILLO Todos los días O R Distribuida po r C. A. D. E. C. A Estados Unidos se llama "teatro de re­ pertorio” , es decir, aquel que cultivan las compañías que en lugar de' concre­ tarse a una obra durante una temporada presentan cada tantos días o semanas una pieza nueva. E l Civic Repertory Theater, como se llamaba la compañía, tuvo un gran éxito de crítica pero, por diversos factores, no perduró. Entre otras razones, su desaparición se debió a que, como Miss Le Gallienne lo dice, toda la responsabilidad recaía sobre sus espaldas. Ahora, en unión de Margaret Webster y Cheryl Crawford, figuras, como ella, de gran experiencia, las perspectivas pue­ den ser distintas. La presentación de la compañía en Nueva York, se hará con "Enrique V I I I ” , de Shakespeare. La compañía American Repertory Thea­ ter ha sido organizada y financiad^ por suscripción pública, y anexada a su labor funcionará una escuela escénica. Para el próximo año la A.R.T., como así se la lla­ ma, ha arrendado el Columbus Circle ‘ Theater, en el distrito teatral de Nueva York. Luego de la presentación de "Enri­ que V I I I ” , obra en la que Víctor Jory desempeñará el papel epónimo, se ofre­ cerá "What Every Whoman Knows” , de Barrie. Esta obra será seguida por "John Gabriel Borkman” , de Ibsen; "Androcles and the Lion” , de Shaw; y "School for Scandal” , de Sheridan. Es interesante señalar que los actores de este conjunto han sido contratados por dos años y recibirán el mismo sueldo semanal cada uno, sin tener en cuenta el número de obras en que aparezcan ni la importancia de sus papeles. Argumento: A LFR ED O DE LA G U A R D IA y M ANUEL AG RO M AYO R Gran Teatro Esteban Serrador en su caracterización de Bécqucr. la voz de: C O N C E P C IÓ N B A D ÍA y la voz y los coros de: M A R IS A L A N D I CINE FRANCES N osotros los Go u pi (Goupi mains rou­ ges) . — Film francés de Jacques Becquer. Interpretado por Femad Ledoux, Georges Rollin, Blanchettc Brunoy, Robert Le Vigan, Maurice Schutz, Germaine Kerjean, Arthur Devére, René Génin, Guy Faviéres, Marcelle Hainia, Albert Remy, Pérez: Fe­ cha: 1942. Jacques Becquer, ayudante de Renoir desde 1934, hace su primer film en 1939: E l oro del Cristóbal. Y durante los años oscuros de la ocupación alemana se con­ vierte en uno de los más destacados di­ rectores de Francia. Esta película es su cumbre y su éxito. Un éxito enorme, que únicamente en Francia puede obtener en tal grado, porque es, sobre todo, pintura costumbrista, tipos, ambiente, que sólo un Emocionante novela que describe a los profesionales del crimen Bjn ve|os ninguna clase. Un volumen de 288 páginas $ 4,50 Primera novela de un autor que se abre paso rápidamente entre los es­ critores y ante el público norteamericanos. Con elementos pobres, como un ambiente pueblerino estancado y un triste complejo sexual, logra la creación de una obra plena de realidad y de vjda. Un volumen de 404 p á g in a s ........................... $ 6.00 William Russell - RO BERT CAIN. Mariano Ruiz Funes - LA EVO LUCIO N D EL DELITO POY IT Y m L rllllu U . ^1 brillante penalista español nos brinda este magistral ensayo sobre un tema'de palpitante interés. Un volumen de 325 páginas $6.00 Ludwig von Mises - O M N IPO TEN CIA GUBERNAMENTAL. Una critica del totalitarismo que proporciona una clara explicación económica de loa conflictos internacionales que originaron las dos guerras mundiales. Un volumen de 450 páginas $ 7.00 Maurice H indus-M ADRE RUSIA. ^ , r d “ dió al mundo en la última guerra. , X « n= Un volumen de 644 páginas : $ 10.00 Robert Strausz Hupé - GEOPOLITICA. inspiró la doctrina de la "C e o p o litik ". Un volumen de 310 páginas $ 5.Q0 Paul de Kruif - LA H O RM O NA M ASCULINA. lina pura ha llegado a constituir un rayo de esperanza para que millones de hombres puedan prolongar una vida sana y fecunda. Un volumen de 304 páginas • 9 5.00 Sholem Asch - EL APOSTOL. °*»d* pri"!tr*5 ,d' '* c®n- gregacHón cristiana en las cuevas de Jerusalén, hasta el establecimiento de la Iglesia, vemos moverse la grandiosa figura de San Pablo. Un volumen encuadernado, de 884 páginas . . . $ 16.00 át Morris Bishop /*'1* personalidad e,,e, ?!í*?rd *ri! r - PASCAL. sabio francés. V0 La1firme de ¿n Pascal y su variado genio Kan permitido al autor dar la viva y agradable impresión de una unidad perfecta aliada a una interesantisima variedad. Un volumen encuadernado en tela.de 472 páginas $ 14.00 \ PROXIMAMENTE Louis Fischer - EL G RA N DESAFIO. ,EI de,,,c,do p'ri°dis'» ñor- teamericano se lanza decidi­ damente a la palestra y con rigor implacable hace un análisis detallado de la política exterior soviética y de las condiciones imperantes en Rusia. No escatima por otra parte sus criticas al imperialismo británico y sostiene la tesis de la doble recusación declaran­ do que combate el mal allí donde cree encontrarlo. E L G R A N D ESA F IO es una voz que grita su convicción en la tumultuosa polémica de nuestros tiempos. Apareceré en octubre del corriente aflo. ' L o s libros de la EDITORIAL HERMES se distinguen por la esmerada selección de autores y títulos. Son cuidadosamente presentados e impresos sobre pape! de excelente calidad. Pídalos en cualquier buena librería de América. EDITORIAL HERMES IG N A C IO M A R ISC A L 41 ♦ M EXICO D. F. D IS T R IB U ID O R E S E X C L U S IV O S PARA A R G E N T IN A , C H IL E Y URUGUAY: EDITORIAL SUDAMERICANA A LSIN A 500 BUENOS A IR E S �cab algata® CLARK GABLE INGRID BERGMAN N O puede todavía invocar esa rara y definitiva mayoría de edad de la mu­ jer, esa madurez prestigiosa que alcanza a veces la "fem m e de trente ans” . Como la otra gran actriz norteamericana de la pan­ talla, nació en Suecia en 1917. L o cual nos confirma que los grandes cazadores de estrellas debieran pasar siempre las vaca­ ciones en Estocolmo. Estudió en la Escuela del Real Teatro Dramático, y en su país hizo los primeros papeles cinematográficos, esa aventura si­ lenciosa, casi anónima, que traza, en un set desconocido, increíblemente lejos de Hollywood, el camino futuro de una ines­ perada primera actriz. Son muchas las calamidades que pode­ mos perdonarle a la gran fábrica de modo­ rras, por esto sueño verdadero que nos ofrece en In g rid Bergman. E l que su ma­ quinaria no haya rozado hasta herirla de muerte su esencia delicada y sutil, es una garantía de que cuando quiere el Moloch americano no siempre ejerce su derecho a devorar. Será d ifícil recordar en la pantalla un rostro tan dichosa o tan tristemente juve­ nil, con tanta inteligencia tierna y autén­ ticamente femenina, sin cursilerías de an­ tigualla ni ridiculeces supuestamente mo­ dernizantes, feministas. Donde pono los ojos, la voz — ¡a h !, ¡los dob lajes!— las manos. . . crea un mundo que nada puede ya alterar, ni siquiera el barato psicoaná­ lisis de "Cuéntame tu vida” . A la hora de buscar las palabras que nos la hagan comprensible, el cronista aprende una vez más lo d ifíc il que es ex­ presar la sencillez, y todo un laberinto de definiciones vanas, de adjetivos sobran­ tes, se avalanza queriendo colocarse en primer plano como un mal actor torpe e impaciente, irremediablemente mal di­ rigido. N ada más sencillo que la delicada ac­ triz sueca. Su manera, no su amanera­ miento, es tan espontánea y depurada, tan entera en su brevedad y ligereza, en ese aire tan casi alado con que se presenta ante nosotros y tan serena, que da la sensación de que sólo las palabras trans­ parentes dejarían de ensuciarla, de com­ plicarla inútilmente. Entre dos guerras, más cerca de la se­ gunda que de la primera, parece haber surgido un nuevo sentido del mundo, que alguien ha llamado ya neorromanticismo. Una juventud superviviente de ambas ca­ tástrofes, quizás demasiado arrepentida de todas las maldiciones, so ha puesto a buscar con más ardor e ingenuidad que meditación, un remanso en que poderamar las bellezas más elementales del mundo: el hermoso jersey, la cabellera suelta, la sonrisa sin vértigo, un paseo junto al mar, la sombra de un castaño, el trabajo diario soportado con optimismo, hasta con alegría. Un romanticismo sin gestos, sin arre­ batos, pero que conserva la gran fuerza romántica, la intensidad, es la clave de su salud matinal, inocente y profunda, cuyo amparo es su misma gracia, su ab­ soluta fa lta de defensa, su entrega. N o está encastillada en ninguna clase de prestigios consabidos, en ninguna especie de retórica: sabe tan bien lo que es una actriz, que en ningún momento le vemos la técnica, la declamación, el gesto hueco que aún los grandes denominadores de la pantalla nos hacen a veces. N o cae jamás en ese naturalismo del actor perezoso y ramplón que se cree que con presentarse en escena como si no hubiera escena, con su misma estupidez de todos los días, ya consigue dominar las tablas, como domina el espacio de su dormitorio o el trayecto que recorre cada día. Es decir, como si se tratara de re­ presentar su propia vulgaridad, olvidando el despertador de ilusiones que ha do tener por dentro para evocar lo que man­ da el papel. ¿ Y por qué no habremos de referirnos a su hermosura? Tiene la hermosura exac­ ta, la belleza que no mata la luz interior, que es como su espejo, o más aún, su figu ra viva. Plena de armonía, de fuer­ te dulzura, de encanto. Con una de las frentes más inexpresablemente admirables que hayamos visto, una frente como coro­ nada de adolescencia graciosamente sos­ tenida, permanente. Junto a Leslie Howard, en 1937 alcan­ za su primer éxito resonante en "In te r ­ mezzo” . En 1942, film a "Casablanca” con Humphrey Boghart. Desde entonces ya no es solamente una gran actriz: es también una actriz de "taquilla” Sin perder nada en la ganancia. Sus principales películas son: "Interm ez­ zo” , "L o s cuatro hijos de Adán” , "Alm a en la Sombra” , "E l hombre y la Bestia” , "Sólo una noche” , "Casablanca” , "P o r quién doblan las campanas” , "L a Exótica” , "L u z de Gas” , "Cuéntame tu vida” "Las campanas de Santa M aría” . cuando el siglo apaga tím ida­ mente, con lánguido soplo novecentista su primera vela, cuando el cine ape­ nas camina torpemente, con andaderas hoy gloriosas. N ace en Cádiz, Estado de Ohío, en febrero de 1901. E l es ese punto en que se juntan dos fuerzas: el actor del oeste bárbaro y el galán de los ro­ mances escandalosos del cine sonoro, im ­ placablemente controlados por la moralina de la detestable censura que aletea sobre el cinema norteamericano. Repre­ senta, con más natufalidad que ningún otro, eso que se llama vitalidad en Estados Unidos: unos buenos puños y una sonrisa por encima del Alm irantazgo o de lo que sea. Con medio whisky, una barba de mozo trasnochador y un fondo de d ifícil definición, pero que se supone tabernario y de la costa del P acífico , crea una atmósfera física, que sustituye, para el gran público, aquella espiritual y fina interpretación que inició el Ronald Colman de los grandes films. Su papel consabido es el del aventurero amable, del mismo modo que Humphrey Boghart es el aventurero temible y endu­ recido. E l picaro fuerte que salva la re­ blandecida pasta general de los guiones escritos para 20.000.000 de personas, con una edad mental que según Hollywood no sobrepasa los doce años menos precoces posibles. N o filosofa ni analiza, no crea proble­ mas que no puedan ser resueltos con un v ia je por mar o con una pelea en la que se rompen tres botellas y media y siete cabezas. P or eso es el "gra n u ja” aceptado, la vía de escape consentida por el puri­ tanismo: porque en el fondo es un buen muchacho, cabeza dura pero simpático y capaz de sacrificarse sin declamación. Total, es como cualquier h ijo de vecino, con la única diferencia de que hace de todos los días un permanente y atrevido sábado a la noche. L o que más gusta — descontado su efecto tarzanesco sobre las manicuras y las periodistas, y las que lo son y las que no lo son— es ese atre­ vimiento, esa imprudencia, ese amago lle­ vado nasta el fin al, que ha prestado téc­ nica y éxito a tantos Clark sin estilo propio. Sus posibilidades de actor quedaron de­ mostradas en una dificilísim a película " L o que el viento se llevó” , ñaua menos que luchando contra el color, la pesad; de la segunda parte, el talento de Leslie H ow ard y la capacidad de absorción inol­ vidable de V ivien L eigh . Con todo eso, para decirlo en el lenguaje del gremio, casi se roba la película. N ad a más porque le dió la gana y porque la cámara lo mima. En porteño se le llama a eso: entrador, comprador y sobrador, que de los tres conceptos participa. Miente, en­ gaña, estafa, se emborracha, pelea; en el más cochambroso de los cabarets se siente como en su casa, y sin embargo acaba dejando siempre una imagen de chico sanóte, limpio, que a veces le da un aire de excesivo anuncio de dentífrico, o de píldoras contra las deudas. Pasa por las cosas, no hay modo de que quede en nada, de ahí que es como un personaje de historietas, al que ya será d ifíc il obli­ gar a que se meta a fondo en un papel profundo, otro, fatal, lleno de matiees imprevisibles, a lo Leslie Howard. En una palabra es el actor deportivo más tolera­ ble del cine yanqui. H a y el actor que encuentra su destino y su grandeza, su gran servidumbre, su señorío, en doblegarse ante el destino de la máscara que se le asigna, ante el misterio cuya fa z representa. Y hay el actor cuya figu ra adquiere ya tal ca­ tegoría de máscara, que su piel y sus huesos, su voz, su ímpetu, forman una suficiente personalidad, la necesaria como para representar siempre el mismo papel haciéndolo inagotable e invariable a la vez, hasta que la edad, o la moda, o las exigencias de una nueva técnica acaban con su mundo, con su fuerza, con su ex­ traordinaria y rotunda capacidad de im­ ponerse, de convencernos de un modo con­ tundente con su sola presencia. E l solo llena toda una época, una época que ya va declinando, pero cuyo final no es previsible todavía. Entre los me­ lancólicos años, los apasionados años que llegan hasta 1936, y las aturdidas víspe­ ras de la última preguerra, con booguybooguy a toda pierna, Clark Gable es el justo, el aceptable término medio de un callejón sin salida, que es, hoy por hoy', casi la única salida, mientras se espera desesperadamente, con una impaciencia cada vez más acostumbrada y rutinaria, el gran vuelco del mundo, aquello que el poeta d e fin ía : al infierno mismo con tal de sentir una nueva y duradera emoción. E l extraordinario galán de Cádiz, actuó como extra y en pequeños papeles durante varios años, desde 1925 hasta 1930, en que trab aja en " E l Desierto Pintado” . Des­ de entonces asciende rápidamente, con­ virtiéndose en uno de los astros más famosos a p artir de 1932. Son sus pelícu­ las más importantes: "Buzos del In fiern o” , "P o lly , la del Circo” , "Susana Lenox” , "P oseíd a” , "E xtrañ o Intermedio” , "T ú eres M ío” , "M ares de China” , "L a Hermana Blanca” (nueva versión; la primera la hizo Ronald C olm an), "Vuelo nocturno , "A lm a de Bailarina” , "Sucedió una N o ­ che” , con Claudettc Colbert, y dirigido por Capia — que es su éxito consagratorio— , "Rebelión a Bordo” , "E ntre Esposa y Secretaria” , "Caín y Mabel” , "P o r su P a ­ tria v por su Dama” , "M ares de China” , "Sarátoga” , "L o que el viento se L levó” , "E xtraño Cargamento” , "Camarada X ” y "Corresponsal E xtran jero” . En 1942, lo atrapa el trágico set de la guerra y en­ tra en la aviación norteamericana, en busca de unas estrellas de capitán de ver­ dad que la batalla, como la cámara, m i­ mosa con él, no le niega. N Clark Cable. Foto M. G. M. ace � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 1, no. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1 octubre 1946 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Reyes, Alfonso Romero, José Luis Orfila Reynal, Arnaldo Sábato, Ernesto Córdova Iturburu, Cayetano Marcel, Gabriel Martínez Estrada, Ezequiel Torre, Guillermo de Henriot, Emile Otero Espasandín, José Cerruto, Oscar Romero Brest, Jorge Brughetti, Romualdo Fontini, Norberto A. Salazar, Adolfo González Carbalho Villegas López, Manuel Arcos Ruiz, Felipe http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7ae78c55106f3ffe9f5531badce73905.jpg 1305d66498d26e72a8bc9040e431ed45 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/83a88272ec120d463b43c918615b1eef.pdf 03066756efe33050c3a5066fe0ce7fbc PDF Text Text L atitud el surco feraz de tierra, nuestra la mejor sim iente de n 0 t> c^ h , la V 4 C ' Ó 'V Pect° Humanidad 4 « c Pre, r ? CÍ*> a ie e„ t ^ r 4 0 <Teert° h V,'ció y a e' ^ va?. e í > C U e'« s Pr 4 P r o t 'P c , A N í,r •’ -s 25 r/ 5?; V , - ^ Qo^ o Z cjc to ^ '^ ce r e ^ ^ n 0^ ° s 1o . * C }¿ i f er y^ s / s u i t e s a r ^ * S y ü l f ? i « t « r T U> S/o- /o « °tr< ^ Jos ° 'W s i J>. P b i tc'i : ^ w : ir i^ s 9 « ? ü;:° t e s {P ^ U ^ tr .- e ^ ( v ,_ r / ^ 7 e p e; ^ " * « ¿ d *_ 7r e . í r / c l 7 f/e , e' ec/„ d e ^ Ü ^ M r V'Mltejn P o r f ° r‘ o a ,^PPeCer a /as ’’eí' So ? S‘ Ccr eJ C /v . < / , '* P r ^ ^ P W a o ’ tr*P c ° / 2 f í ? ° ner r / 1 sin ~ ’ 5> % . <2>>^ © s. g ' S c* ' 5 a r e v P r o 6 /0 s a / ,r' .V a . v e o , e s -< r !,pt « • P e í . C sta ^ ' o ; , « e ' V S tv „ ^ 7 „e ” ° £ . > . c 'a r , . t. V ° í!- V ■e / e 6 r « * a j , 'e P t a C ,° l s e r á fl 'o Ps<?P r' e v res- ,1,0 (/l O :i * . ■ N �Precio del ejemplar $ 0.50 Un año de suscripción $ 5.00 En la doctrina de la Revolución de M a y o reside la única base segura D IR ECCIO N Y A D M IN IST R A C IO N Av. Córdoba 836 - Bs. As. - U .T . 32-0470 de organización nacional EDITOR Rubén Núñez ACTUALIDAD Mariano M oreno no fue sólo un doctrinario, sino principalmente un hombre Jorge Thénon de acción. Com o tal, dió instrucciones al jefe de la expedición a las provincias que definen su concepto de la aplicación de la soberanía popular. Ordenaba: “En estando a cuatro leguas de Córdoba, se hará una intimación al Go­ bernador y Cabildo, para que dejen obrar libremente al vecindario en la elec­ LETRAS Enrique Amorim ción de su Diputado. Se exigirá, com o condición precisa de la libertad del pueblo para elegir, que el Gobernador y Teniente salgan de la ciudad mien­ tras dure la elección, asistiendo a ella un oficial de la expedición, para pre­ senciar si hay alguna violencia. Si el Gobernador resistiese esta conducta, se moverán las tropas contra él, echando antes una proclama en que se anuncie TEATRO al pueblo que no se trata de su agresión sino de su defensa, y conminando al M aría Rosa Oliver Gobernador con que pagará con su sangre y sus bienes la que hiciese derram ar. . . . (Registro Oficial, tomo I, N ° 39) ESCULTURA Luis Falcini PINTURA Y GRABADO Antonio Berni MUSICA Leopoldo Hurtado M A R I AIS O M O R E A O y la soberanía popular por RODOLFO P U IG G R O S Hay un hecho tenaz y persistente que define, mejor que ningún otro, el carácter del pueblo argentino: la gravitación que ejerce, a través de su historia y hasta nuestros días, la Revolución de Mayo, Esteban Echeverría lo explicó, hace un siglo, con palabras de una actualidad manifiesta: "El problema fundamental del porvenir de la Nación Argentina fue puesto por M ayo: la condición para resolverlo en tiempo, es el progreso: los medios están en la Democracia, hija primogénita de M ayo: — fuera de ahí, como lo dijimos antes, no hay sino caos, confusión, quimeras. La fórmula única, definitiva, fundamental de nuestra existencia como pueblo libre es: Mayo, Progreso, Democracia. MAPA CONTINENTAL Norberto A . Frontini “ Los tres términos de esta fórmula se engendran recíprocamente; se suponen el uno al otro; ellos contienen todo, explican todo: lo que somos, lo que hemos sido, lo que seremos. “ Quitad a Mayo, dejad subsistente la contrarrevolución dominante hoy en la República Argentina, y no habrá pueblo Argentino, ni asociación libre, destinada a progresar; no habrá Democracia, sino Despotismo. “ ¿Qué quiere decir Mayo? Emancipación, ejercicio de la actividad libre del pueblo Argentino, progreso: ¿por qué m edio? — por medio de la organización de la libertad, la fraternidad y la igualdad, por medio de la Democracia. CINE León Klimovskv PRODUCCION Bartolomé M irabelli Sam Malamud Jorge Naranjo Cuadra “ Resolved el problema de organización, resolveréis el problema de Mayo” . No existe, que sepamos, otra explicación de nuestra existencia nacional que la iguale en exactitud, profundidad y síntesis. Los acontecimientos contemporáneos lo demuestran. Rosas contrapuesto a Moreno es el despotismo, con nuevos ropajes pero la misma entraña, preten­ diendo anular la democracia y conduciendo al caos. Moreno sobreponiéndose a los ultrajes de minúsculos aspirantes a tiranos es el espíritu de Mayo prevaleciendo para acercar a la República a su organización equilibrada y sólida en el progreso y la democracia. La actualidad de la Revolución de Mayo se deriva de que, como decía Echeverría paro ayer y podemos repetirlo nosotros para hoy, el problema de organización que planteó no ha sido aún resuelto. Ese problema no es otro que el del ejercicio pleno de la soberanía popular como fuente, apoyo y garantía de gobierno. Fuera de ella “ no hay sino caos, confusión, quimeras” . �i FUNDACION ESPIGAS I Buenos Aires - Argentina Mariano Moreno expuso la doctrina y quiso que un congreso, en el que estuvieran libre y legítimamente representados los pueblos, organizara a la nación. No encontró al país maduro para ese salto del despotismo colonial a la democracia que anhelaba. La Junta saavedrista lo hizo a un lado y como, según las palabras de una orden del día. “ no tenía una confianza entera en los pueblos” , resolvió “ no alterar el sistema antiguo” . La V ic to r ia y la P a z 6 de Mayo, dia de la Victoria, señala el fin de la segunda guer armundial y el triunfo de las democracias sobre las fuerzas destructoras del nazismo. ¿Contra quiénes se ha ganado esta guerra? ¿Có­ mo asegurar la paz contra todo retomo de la bar­ barie? La experiencia vivida por los pueblos ha sido tan dolorosa, que bien vale la pena que cada ciudadano del mundo se formule estas preguntas y aprenda a preservarse del veneno que todavía destilan los sobrevivientes y cómplices de la dicta­ dura nazi. Por momentos parecía que todo lo que amábamos, la libertad, el progreso y la cultura, iban a sucumbir arrollados por el enemigo de la Humanidad, pero los pueblos lucharon por su exis­ tencia con denuedo y sellaron el pacto defensivo que condujo a la victoria, prometiéndose solemne­ mente mantenerse unidos para asegurar la paz y evitar que un flagelo semejante azotara de nuevo al mundo atribulado. Para saber cómo ha de edi­ ficarse la sociedad futura y de qué modo será neu­ tralizada la tercera guerra mundial, anticipada por el nazi alemán von Ivrossik. es preciso recoger la experiencia de la preguerra, conocer los factores y las fuerzas que la prepararon y fomentaron y esta­ blecer claramente cuáles son las condiciones polí­ ticas que han de asegurar la destrucción total de las potencias de la guerra. El fascismo italiano y el nazismo alemán nacieron y llegaron a fortalecerse como dictaduras terro­ ristas apoyadas en ei gran capital y en la gran masa de aquellos que escucharon su propaganda engañosa, confusa, su demagogia anticapitalista y pacífica que la presentaba a la vez como una ex­ presión de la justicia social y como un antidoto contra la revolución proletaria y el advenimiento del comunismo. Gracias a ese fantasma agitado de continuo por la radio y la prensa dirigida, el fascis­ mo y el nazismo se consolidaron, aboiieron la liber­ tad sindical, suprimieron la libertad de pensamiento, destruyeron con saña todos los atributos legados por la declaración de los derechos del hombre y del ciu­ dadano. dirigieron la economía y esclavizaron a los hombres, a las mujeres y los niños convirtiéndolos en autómatas guerreros inflamándoles ei corazón de odio, preparándolos para la guerra... La propaganda del fascismo no repercutió sola­ mente en el territorio nacional de Alemania e Italia, pues su doctrina y sus métodos se difun­ dieron por todas partes preparando la ruina de las democracias con la ayuda de sus agentes especia­ les y les cómplices de cada nación. Los reaccio­ narios de todo el mundo se agruparon en torno de la doctrina nazi del espacio vital, de la esclavitud del hombre, el sometimiento del ohrero, la muti­ lación de la inteligencia y el delito racial. Los llamados nacionalistas de todos los países se con­ virtieron en adeptos de los amos de Beriín y Roma, copiaron sus procedimientos, gestos y doctrinas, propugnando en cada país la destrucción de la democracia. Y con el pretexto de la defensa de la soberanía, los Quislings" preparaban en realidad la entrega de sus países al dictador alemán. Para lograr este resultado nada mejor que derribar la única garantía de libertad e independencia de la patria, esto es. la insobornable y consecuente vo­ luntad de los pueblos soberanos. La acción de Hitler y Mussolini no fué sólo el resultado de sus genios destructores: fueron alen­ tados y estimulados desde muchas partes: desde Inglaterra, Francia, Estados Unidos, y cuanto pais albergara en su seno núcleos reaccionarios dispues­ tos a conculcar la libertad de sus pueblos para fortalecer al dictador alemán en su plan imperia­ lista y fundamentalmente en la preparación de la guerra contra Rusia. La lucha contra la democra­ cia en cada pais era el prolegómeno estratégico de la gran batalla que Hitler preparaba para la des­ trucción de la U .R .S.S . Muchos ciudadanos de­ mocráticos y honestos que se dejaron arrastrar por el “ antícomunismo" de Hitler. debieron más tarde arrepentirse cuando advirtieron que el ata­ que a la Unión Soviética involucraba la pérdida de su propia independencia bajo la férula de Hitler y sus “ Quislings” . l El problema de la organización nacional, o sea el problema capital de Mayo, quedó así diferido y vino la anarquía que abrió paso de nuevo al despotismo. Antes de llegar a Rosas, sin embargo, menudearon las tentativas, todas ellas infructuosas, de hacer triunfar una democracia muy pregonada pero de difícil realización. Así. un día de octubre de 1812, San Martín abandonó con sus tropas los cuarteles para “ proteger la libertad del pueblo, para que pudiera libremente explicar sus votos y sus sentimientos, dándose a conocer de este modo que no siempre están las tropas como regularmente se piensa para sostener gobiernos tiránicos; que sabían respetar los derechos sagrados de los pueblos y proteger la ju-ticia de éstos— que debía evitarse toda intervención y el mejor influjo de la tropa en una elección del pueblo; porque hacer lo contrario sería exponerse a la censura de las Provincias Unidas; además de que su honor no les permitía ni aún indicar sujetos en quienes pudiera recaer la elección” . Era Mayo resucitando en la acción de San Martin para restablecer, con el gobierno del pueblo, un orden que perturbaba la camarilla del Triunvirato. Tampoco el vencedor de los Andes encontró al país maduro para el salto. Ni fuá más afortunada la Asamblea' del año X III? al querer un gobierno que representara la “ libre y espontánea voluntad de los pueblos” . Con el Directorio, poder unipersonal y despótico, la nación se despedazó y no lograron unirla las Constituciones de 1819 y 1826, con su concep­ ción de la soberanía restringida al voto de las minorías propietarias y cultas. Como lógica consecuencia de la negación de Mayo, se llegó al encumbramiento de Rosas, que fue su antítesis y trató de ocultar el caos bajo una máscara de terror y servidumbre. Caseros colocó al problema en su punto de partida: Mayo, Progreso, Democracia. Pero al plantearlo de nuevo no lo superó, sino trató de solucionarlo elevando al pueblo a la condi­ ción de soberano por medio de la educación, de la inmigración, del trabajo agrícola e industrial, de la propiedad, del trasplante del progreso europeo para que brotara en nuestra tierra de una vez la planta de la democracia. En los años que siguieron, la soberanía popular, que todavía no caminaba sola, fue substituida por la acción de estadistas, políticos y educadores en los que renacía el espíritu de Moreno. No eran elegidos por el pueblo, pero Sarmiento y Mitre consagraron sus vidas a prepararlo para que pudiera y supiera elegir libremente a sus gobernantes. El colono y el ferrocarril, la chacra y la escuela hicieron el resto. Y así llegó el 90 y el verbo de Alem trajo resonancias de decretos morenistas. Entonces el tribuno, al cabo de ochenta años de combates, hallaba eco en las masas, era comprendido, podía movilizar y organizar, veía encarnarse a la doctrina de Mayo. Los partidos políticos comenzaron a surgir de abajo y, por lo tanto, el problema de la organización, de acuerdo a “ la fórmula única, definitiva, fundamental de nuestra existencia” , se planteaba, al fin, sobre una base concreta. Cuando Sáenz Peña d ijo : “ Quiera el pueblo votar” , pareció por un momento que la Argentina se encontraba a sí misma en las masas identificadas con la doctrina de Mayo. Moreno retornaba al gobierno. San Martin abando­ naba su voluntario exilio, Sarmiento podía esperar ser elegido por el “ soberano” . El problema de organización estaba en camino de resolverse. Le aguardaba, sin embargo, una prueba dura antes de llegar a esa sintesis que. en la consubstanciación del pueblo con el gobierno o sea en el gobierno del pueblo, ha de hacer triunfar, en un futuro próximo y seguro, el pleno contenido de la Revolución de Mayo. El despotismo, alentado esta vez por tenebrosas fuerzas foráneas, no se resignó a ser ahogado para siempre por la poderosa y creciente marea de las masas. Descolgó retratos de Moreno y sacó de los desvanes, olvidados retratos del tirano Rosas. No atreviéndose a tacar de frente a San Martín, intentó presentarlo como un epígono del gaucho de Los Cerrillos y reducir su cruzada contra España colonial y feudal a una campaña sin contenido emancipador. Cubrió de agravios la memoria de Sarmiento, y al predicar el odio al progreso, procuró llevar a la nación a un aislamiento suicida. La Argentina de la Revolución de Mayo y de las guerras de la independencia, se desinteresaba de la suerte de aquellos pueblos que se desangraban en la gigantesca lucha por las libertades de todos y aparecía ante el mundo como cómplice de las fuerzas propulsoras del caos, la esclavitud y el retroceso. Sería incompleto afirmar, para definir la otra cara de la medalla, que el espíritu de Mayo no ha muerto, porque en estos últimos años una amarga y difícil experiencia ha venido a sumarse a los acontecimientos internacionales, para elevar al puebTo argentino a un grado de educación política y social que sólo espera la oportunidad para demostrar que la demo­ cracia ha echado profundas raíces en nuestro suelo. Nunca hemos estado tan cerca como hoy de ver materializada la doctrina de la Revolución de 1810. En la acción consciente, organizada y autónoma de la clase obrera, en la preocu­ pación de nuestros millones de campesinos por los problemas nacionales, en la estrecha dependencia del porvenir de industriales, comerciantes y ganaderos respecto al desenvolvi­ miento de la gestión gubernamental, en la movilización de grandes masas ante los aconte­ cimientos nacionales y mundiales, reside la garantía de que la soberanía popular triunfará sin que nada pueda detener o amenguar su triunfo. se ha cumplido el mandato de Mayo. Entonces podremos decir también que E La política de apaciguamiento, en el fondo cri­ minal política de guerra y provocación, aprovechó ese estado de ánimo exaltado por la prédica espec­ tacular de Hitler. Mientras que en la Liga de las Naciones la U .R .S.S . y otros estados proclamaban la paz indivisible y demostraban que las conce­ siones reiteradas conducían indefectiblemente a la consolidación del régimen de la barbarie y de la guerra, los apaciguadores, traicionando a sus pro­ pios países, concedieron a los tiranos carta blanca en Etiopía y Rhenania. apoyaron y financiaron gran parte del armamentismo alemán, destinado "a con­ tener el bolcheviquismo” y decretaron fríamente el sacrificio de la heroica España republicana, esto es, del pueblo español. (sigue en póg. 4) 3 �Mientras Hitler vociferaba contra Rusia, a la manera del tero que despista la ubicación del nido, se armaba hasta los dientes y ocupaba los puntos estratégicos que anulaban el poderío militar de sus vecinos. La ocupación de Austria puso a prueba la tolerancia traidora de los apaciguadores y, por último, el pacto de Munich, con la consiguiente entrega de Checoslovaquia, aliada de Francia y de la U .R .S .S .. mostró ya inequívocamente la futura dirección del ataque. lidad, aunque los munichistas la presentaron como un plan imperialista y de complicidad con el na­ zismo alemán. Ese año y medio de tregua salvó a la Humanidad, pues permitió a los rusos acrecen­ tar sus fuerzas militares, y acelerar el ritmo de producción de sus industrias de modo tal, que aun atacando Alemania en ese solo frente, sin nada que la preocupase a sus espaldas, el ejército rojo pu­ diese contener por sí solo el alud invasor. Por fin el dictador, ensoberbecido por sus triunfos en occi­ dente y ante el fracaso de la misión de Hess, se lanzó contra la U .R .S.S . Lo demás es bien cono­ cido, hasta el epílogo magnífico que hoy celebra­ mos los argentinos con el mundo entero, bien que en la intimidad de nuestros corazones silenciosos y oprimidos. En los cinco años de duro batallar, ¡cuántas ten­ tativas de división fueron frustradas, cuántas obs­ táculos vencidos para llevar el esfuerzo de guerra al fin previsto! Toda ocasión era buena para se­ parar a los aliados. La rendición final del ejército alemán, dada la forma que adoptó, significó tam­ bién una maniobra postrera destinada a romper la firme alianza de las Naciones Unidas. Ellos mismos proclamaron que el frente del Elba fué desguarnecido deliberadamente para oponer a los rusos toda la fuerza disponible, y el mariscal Montgomery se negó a negociar la rendición de los ejércitos alemanes que luchaban en el Este, según le proponía el jefe alemán. En el extremo de su degradación y cobardía intentaron contagiar su miedo ficticio a los ejércitos y pueblos de América e Inglaterra. Ello no evitó que la rendición incon­ dicional se firmase entre las ruinas de Berlín ante los mariscales de las Naciones Unidas, unidas para la guerra y la paz anhelada por el mundo libre. ANTE LA AGRESION Cuando Hitler atacó por fin a Polonia, los apa­ ciguadores no pudieron ya ocultar a sus pueblos que la ambición y el poderío creciente del impe­ rialismo germano amenazaba la suerte de sus Im­ perios. El monstruo había crecido demasiado y era imposible domesticarlo hasta el punto de dirigir su ataque. Fué entonces que Chamberlain y Daladier declararon la guerra al Gran Reich y comenzó aquella lánguida batalla de patrullas en el bosque de Warms, mientras se intrigaba para envolver a Rusia en esa “ extraña guerra", según se la deno­ minaba entonces, pues nadie combatía. ¿Cómo podían defenderse del fascismo aquellos gobernantes que lo habían favorecido? Inglaterra, Francia y Polonia, impregnadas de nazis y apaci­ guadores, habían llevado al extremo la debilidad militar y la vulnerabilidad estratégica de sus paí­ ses. En cuanto a Polonia, ¿qué resistencia podía ofrecer? Los coroneles polacos y los dirigentes po­ líticos, muchos de los cuales integran el gobierno exilado de Londres, conspiraban contra su pueblo en favor de Hitler y no disimulaban su simpatía por su oposición a la U .R .S.S . El coronel Beck. primer ministro y muchos militares polacos, orga­ nizaban cacerías con Goering y creyeron o afecta­ ron creer en sus falsas promesas de amistad. Cuan­ do Checoslovaquia fué avasallada, esos dirigentes polacos, que hoy dicen defender la libertad de su pueblo, se lanzaron con avidez contra su vecina y aliada, apoderándose de las minas de Teschen. PREMISAS PARA LA PAZ La paz debe cimentarse en primer término en la unión inquebrantable de todos los países comba­ tientes, en el castigo ejemplar de los culpables, en la autodeterminación de los pueblos liberados y en la ruptura de todo proyecto de bloque que le­ vante de nuevo la bandera del anticomunismo, grosero pretexto de los herederos de Hitler y Mussolini que desean redimirse de la derrota en una tercera güera mundial. Para ello es necesario destruir el fascismo donde quiera que impere, con el auxilio del único instrumento eficaz de la demo­ cracia, la soberanía popular y la vigencia de los poderes legítimos por ella consagrados. Después de esta guerra terrible, el deber de todos los demó­ cratas, de todos nosotros, argentinos, es luchar por el restablecimiento de la democracia y la sobera­ nía del pueblo. La unión de los patriotas en el interior de cada país y el exterminio de los reductos nacionales del fascismo, es la premisa de la unión fraternal de todos los pueblos del mundo para el trabajo, la paz y el progreso de la cultura. Rindamos nuestro homenaje a los tres grandes que salvaron a la Humanidad del caos y la bar­ barie, a sus gloriosos ejércitos, a los pueblos abne­ gados que unidos trabajaron en las fábricas y los campos contra los nuevos señores de esclavos, a los guerrilleros, a los patriotas de la resistencia, a los héroes y mártires que dieron su vida por la libertad. J. T. HABIL POLITICA RUSA En ese momento, los dirigentes de Francia y de Inglaterra reclamaban de Rusia el cumplimiento de sus pactos de alianza, pero los dirigentes pola­ cos se opusieron a que el ejército rojo atravesara las fronteras para luchar contra el enemigo común. Si en esas condiciones, en tanto se desarrollaba tan "extraña guerra” , Rusia se hubiera lanzado al combate para defender a Polonia, habría dado gran satisfacción a los munichenses y fascistas de todo el mundo, pues era evidente que ni Inglaterra ni Francia estaban preparadas para una lucha deci­ siva. Habría entrado a actuar un gigantesco Comité de No Intervención, y mientras Chamberlain en tono plañidero reclamara la ayuda del Todopode­ roso, el plan de Munich de guerra contra la U .R .S.S. se hubiera consumado. Pero Rusia neu­ tralizó hábilmente la maniobra, mediante su sor­ presivo pacto con Alemania, que obligó a Hitler a lanzarse contra Occidente. Durante ese año y medio en que Hitler marchó en esa dirección, el ejército rojo perfeccionó sus equipos y ocupó los lugares estratégicos que le permitirían contener el inevitable ataque alemán. La guerra de Finlandia, la ocupación de la parte oriental de Polonia, de los Estados Bálticos y Besarabia tuvieron esa fina­ EL I NF L UJ O DE LAS I DE A S EN LA R E V O L U C I O N DE M A Y O por JO SE P. B A R R E IR O TT'L influjo de las grandes ideas en el proceso espiritual y político que tuvo com o corolario magnífico la Revolución de Mayo, es un factor indiscutido. Sin embargo, hace menos de un lus­ tro, cuando la gravitación de las doctrinas totali­ tarias se reflejaba tan inquietantemente en las cla­ ses gobernantes argentinas, uno de sus exponentes sombríos — el ex canciller Ruiz Guiñazú, apologis­ ta de “ La Inquisición en América” — afrontó el difícil problema de sostener, en una declaración oficial, que las grandes ideas del siglo X V III no habían tenido vinculación alguna en el aconteci­ miento. Eran los días en que, de acuerdo a las consignas que venían de Roma, de Berlín y de Madrid, ciertas minorías de nuestro país se obsti­ naban en negar en los hombres del Plata el influjo del enciclopedismo y de la Revolución Francesa. Los hechos ,en todo el decurso del siglo X V III y en esos primeros años del siglo X IX, habían demostrado cuán vano era el contralor sobre los cerebros y la acción de policía realizada sobre las ideas, que habían constituido la obsesión imperial. La guerra decretada a los libros —no ya a los li­ bros históricos y políticos, sino a los de simple imaginación— había resultado innocua. La historia guardaría, com o documento de una época, la Cédu­ la Real de Carlos III expedida para que la “ Enci­ clopedia Metódica” fuera perseguida en las colonias americanas. Igualmente no había podido conseguir unificar las almas aquel documento de su sucesor Carlos IV en que el monarca español confesaba “ que el celo infatigable de los ministros del Santo Oficio no había alcanzado a contener los grandes perjuicios que causaba al Estado la lectura de los malos libros” . De idéntica forma, había resultado tarea ingenua la de impedir la difusión de las nuevas doctrinas científicas. A pesar de que la Inquisición amenazaba los cuerpos con su régimen terrible, en el escenario de las colonias españolas, sobre todo en Nueva Granada, existían espíritus que se empeñaban en enseñar que la Tierra se movía alrededor del Sol, por más que España —la España de la Inquisición que algunos todavía se atreven a reivindicar en el ambiente democrático de América— había resuelto negar las conclusiones de Copérnico. Ahí están los casos de José Celes­ tino Muttis, la brillante figura de Nueva Granada, considerada por Linneo com o “ el príncipe de los botánicos americanos” , o el de Juan Francisco 4 Vázquez, enjuiciados por la Inquisición por pro­ clamar que la Tierra se movía alrededor del Sol. Existen propósitos estériles, pero probablemente ninguno com o el de querer mensurar las ideas con aqueta pragmática que inmortalizó al bárbaro Pro­ custo. Lo probó España en su intensa y vana ac­ ción. Pese a las órdenes reales. las ideas nuevas llegaron a América e iluminaron el espíritu de los nativos. Pero ocurrió algo más. Entraron en la propia España y pusieron una luz en la mente de muchos de sus hombres de gobierno. Lo prueba el ejem plo inmortal de Jovellanos. Lo demostra­ ron las Cortes de Cádiz en 1812. A Belgrano corresponde una participación be­ nemérita en la difusión de las grandes doctrinas, en la divulgación de las ideas nuevas, más bien dicho, de las ideas eternas. En momentos en que Belgrano estudiaba en Valladolid, irradiaba aún sus terribles reflejos el Tribunal de la Inquisición. Como lo ha señalado Mitre, “ apenas hacía dos años que el célebre Olavide había sido procesado por el Santo Oficio y condenado a penas afrentosas por haber cometido, entre otros delitos, el de tener en su biblioteca la �LETRAS r Enciclopedia y los escritos de Baile, Montesquieu, Rousseau y Voltaire” . Pese a ello, ávido de to­ mar contacto espiritual con los escritores del ins­ tante, Belgrano gestionó ante el papa Pío VI licencia para poseer esas obras. El je fe de la Iglesia se mostró más tolerante que los gober­ nantes de España. Otorga a Belgrano autorización para “ leer y conservar durante su vida todos y cualesquiera libros de autores condenados, aun­ que sean heréticos, y en cualquiera forma que estuviesen publicados, con tal que los guarde pa­ ra que no pasen a otras manos” . Belgrano, así, asimila las doctrinas políticas, sociales y econó­ micas que habían comenzado a poner una nota de hermosa inquietud en Europa. Lee a Montesquieu, a Rousseau, a Filangieri, a Adam Smilh, a Condorcet, a Jovellanos, a Campomares, a Alcalá Galiani, y se entrega apasionadamente al estudio de la economía política y del moderno derecho público. Bien pronto las lecturas asimiladas por Belgra­ no en el ambiente europeo encuentran clima pro­ picio en el escenario de Buenos Aires. En 1805 traduce del inglés la despedida de Jorge ICáshington al pueblo de los Estados Unidos. En 1806, Hipólito Vieytes elogiaba en el “ Semanario de Agricultura” a Mirabeau y a Adam Smith. En 1809 Belgrano presenta al virrey Liniers un me­ morial sobre com ercio libre con los ingleses. Poco tiempo después, Moreno, en el molde de las mis­ mas ideas, redacta la histórica “ Representación de los Hacendados” . Paulatinamente, Belgrano va ha­ ciendo escuela. Explicaba fervorosamente las doc­ trinas de Smith sobre el valor, los precios, la moneda, el capital, la tierra y la colonización. Como ha dicho el profesor Gondra, “ si el egoísmo de los mercaderes y la desconfianza, el apoca­ miento o la incomprensión de los funcionarios reales hacían oídos sordos, era indudable que las nuevas ideas prendían, generosamente, en el espí­ ritu de algunos jóvenes entusiastas, com o Castelli, Moreno, Vieytes y otros, para los cuales fué Bel­ grano, sin duda, maestro e iniciador revolucio­ nario” . Dirige ENRIQUE A M O R IM La HIMNO NACIONAL Oíd ¡mortales! el grito sagrado: ¡Libertad, libertad, libertad! Oíd el ruido de rotas cadenas; Ved en trono a la noble Igualdad ¡Ya su trono dignísimo abrieron Las Provincias Unidas del Sud! y los libres del mundo responden: ¡Al Gran Pueblo Argentino, ¡Salud! Sean eternos los laureles Que supimos conseguir: Coronados de gloria vivamos 0 juremos con gloria morir VICENTE LOPEZ Y PLANES Pero es en la formación mental y espiritual de Moreno, es decir, en el numen de la revolución de Mayo, donde ese influjo se acentúa con ca­ racterísticas inequívocas. Alberdi dijo que “ El Contrato Social era la brújula de M oreno” . Fué algo más: fué la brújula de la Revolución de Mayo, fué una de las luces que iluminaron el génesis del proceso histórico argentino. • arito l ó g i c a ARGENTINO En toda esa promoción juvenil que habría de controlar los primeros pasos de la revolución de Mayo, el influjo de los enciclopedistas es indis­ cutible. Moreno, por ejem plo, durante sus estu­ dios en Charcas, se había impregnado de las nue­ vas doctrinas que estaban en la biblioteca de Francisco de Ortega, en la librería del padre Moscoso, en los anaqueles de Maciel, en los es­ tantes del padre Terrazas. A llí leyó a D ’Agresseau, a Montesquieu, a Reynal, a Bacon, a Fi­ langieri, a Jovellanos. Mientras tanto, aquí en Buenos Aires, en la biblioteca' de Rivadavia, se exhibían con orgullo los libros de Voltaire, de Rousseau, de Necker, de Malby, de Montesquieu, de Re^-nal, de Condorcet, de Locke, de Bentham. Esos libros iban formando una conciencia doc­ trinaria en los hombres jóvenes que habían nacido en el Virreynato. • poesía • Hiparon iéios. . . ! Ha llegado a nuestro país la embajada intelec­ tual de Francia combatiente. Los argentinos saluda­ mos con regocijo a esta pléyade de hombres escla­ recidos y patriotas, que expusieron su vida por la libertad de Francia, luchando contra el enemigo ex­ terior y los entregadores de Viehv. Pasteur Yallery-Radot, Albert Ledoux, Raymond Ronce, Emmanuel de Sieyés y Pierre Gabard, constituyen un ejem plo de como la intelectualidad democrática debe luchar, en todos los países, por todos los medios a su alcance, contra las fuerzas de la reac­ ción. Centenares de intelectuales libres han sabido cumplir en Francia ese mandato. Bienvenidos sean hoy sus representantes! 5 �¿Cont i nuaremos cantando a la De s es pe rac i ón y a la Muert e? RILKE E L Y N A Z I S M O por IS ID O R O F L A U M B A U M I de crisis tan profunda que en ningún otro m om ento intelectualidad decadente, frente tradicciones no alcanza a concienciar ni U NA época com o la que nos toca vivir, hace más claro el hecho de la terrible desorientación de la a la realidad social que la rodea, cuyas con­ explicarse. Vem os así a esos intelectuales, colocados en la disyuntiva de postular su fracaso, su impotencia o el indeterminismo filosófico, refugiarse en el abismo de una estéril desesperación que desemboca en el culto de las ideas de muerte, angustia y desinte­ gración total, negadoras del poder creador del hom bre, con su suprem o instrum ento: la razón. Sobran ejem plos a través de esos períodos históricos a que nos referim os: los últimos tiem pos del Im perio Rom ano produjeron el estoicismo de la decadencia; el fin de la Edad Media el m em ento morí jesuítico y manifestaciones afines; por úl­ timo, nuestra época, el existencialismo y cantidad de corrientes sem ejantes; el más cercano, el de Martín Heidegger, entregándose sin vacilar al poder avasallador del fascismo alemán. El existencialismo contemporáneo es la desem­ bocadura de las manifestaciones artísticas y filo ­ sóficas a que nos referimos. Toma todos sus te­ mas aguzándolos y adaptándolos a las condiciones del mundo contemporáneo. También esta es época de crisis y por muchas razones, de mayor agudeza y significación histórica. Por tal razón, el “ muertismo” de los intelectuales decadentes aparece agu­ zado y agresivo, en formas mucho más refinadas y reflexivas que en épocas anteriores. Es precisa­ mente Alemania, piedra de toque de las contradic­ ciones de nuestra época, el país que posee las ma­ yores manifestaciones en tal sentido. Rainer María Rilke (1875-1926), es el más gran­ de poeta representante de la corriente actual que analizamos. Austro-checo de nacimiento, es Ale­ mania el país donde su influencia se hará sentir más hondamente. Fue postrer representante de una familia noble venida a menos en momentos de la decadencia del imperio Austro-Húngaro. Este hecho, unido a su natural melancólico, deter­ minado por su debilidad constitucional, torna su espíritu pesimista. Clara exaltación de glorias pasadas hay en su cuento de juventud “ Hermano y Hermana” pero sobre todo en su primer gran poema “ Canto de Amor y de Muerte del Corneta Cristóbal Rilke” . Dice al comienzo del mismo: “ __ el 24 de noviem bre de 1663, le fue conce­ dida a Otto von Rilke, en Langenan y Linda, la posesión de la parte del feudo heredado de su hermano Cristóbal, caído en Hungría; empero, debía presentar una contracédula, mediante la cual dicha posesión quedaba anulada, en el caso de que dicho hermano Cristóbal ( caído com o abanderado de un regim iento austríaco de caballería a las ór­ denes del Barón de Pirovano), volviese — También en los cuadernos de Malte Laurids Brigge notamos esa característica: “ __ Todavía en mi pueblo, el anciano chambe­ lán Brigge, llevaba — ello era palpable— su muerte consigo. ¡Y qué m uerte! D e dos meses de dura­ ción, y tan ruidosa que se la oía hasta en la casa de labor. La vieja y antigua casa señorial era de­ masiado pequeña para contener esta m u e rte ... Desde muy joven siente atracción hacia el tema de la muerte, pero en una forma evidentemente espontáena. Sólo más tarde se convierte esa atrac­ ción en doctrina y concepción del mundo. Su formación cultural es europea. Data de una épo­ ca, la anterior a la guerra del 14-18 —en que ningún conflicto serio enturbiaba las relaciones entre las naciones europeas, hecho que favorecía un cierto cosmopolitismo aristocrático entre los intelectuales de las clases altas, cosmopolitismo éste, ni muy serio ni muy profundo. Lo defini­ tivo es que Rilke seguía siendo en lo esencial un alemán, y un alemán aristócrata. Y fué precisa­ mente Alemania el país que lo consagró y donde su influencia se hizo sentir de manera más acen­ tuada. Esto se debe evidentemente a que Rilke pertenecía a una corriente intelectual esencial­ mente germana: el existencialismo. En 1909 se editan en alemán las obras com ple­ tas de Kierkegaard. Rilke, que había manifestado deseos de aprender el danés para traducir a Kier­ kegaard al alemán, se convierte en partidario en­ tusiasta de las ideas del místico danés y descubre en su obra elementos singularmente acordes con su propia manera de ver el mundo. La influen­ cia de Kierkegaard sobre Rilke fué tan profunda que impregna gran parte de su obra. En la fi­ gura del danés Malte Laurids Brigge podemos ver claramente el reflejo de la impresión que causó en el espíritu de Rilke la personalidad de Kierkegaard. Hay, no obstante, una diferencia esencial entre Rilke y Kierkegaard. Este último expone doctrinas que pretenden ser cristianas; Rilke, en cambio, es en esencia un pagano, como Hólderlin y Nietzsche. Kierkegaard exalta la “ existencia teológica” com o el desiderátum en la vida humana; Rilke, en cambio, exalta un pecu­ liar misticismo telúrico de raigambre eminente­ mente nietzscheana. Dice así el poeta del “ Libro de Horas” : “ ¡Q ué locura distraernos hacia un más allá, cuando nosotros estamos aquí rodeados de tareas y especulativas y futuro! ¡Q ué fraude, sustraer imágenes del encanto de aquí abajo para vender­ las en el cielo detrás de nuestras espaldas!” Como vemos, el elemento nietzscheano confiere a las concepciones de Rilke un matiz no solamen­ te antirreligioso, sino anticristiano. El filósofopoeta había contrapuesto lo terrenal a lo religioso en su lucha reaccionaria contra el cristianismo, para él religión de plebeyos resentidos, incapa­ ces de asumir responsabilidades y que p or eso atribuyen a Dios. No obstante, la Tierra es para Nietzsche senci­ llamente el lugar donde habita el hombre. Lo telúrico carece en él de todo significado metafisico-trascendental. Todo lo contrario ocurre en R ilke: “ La caducidad se precipita por doquiera en un profundo ser. D e aquí que todas las formas de acá abajo hay que lomarlas no sólo com o tem po­ ralmente limitadas, sino que, en la medida que nos sea imposible incluirlas en aquellas signifi­ caciones superiores de que participamos. Pero no 6 EN SENTIDO CRISTIANO (d el que siem pre más apasionadamente me a lejo), sino que, con una con­ ciencia puramente terrena, beatíficamente terrena, es necesario introducir todo lo contemplado y pal­ pado en este mundo en el más amplio ámbito. No en un más allá, cuyas sombras entenebrecen la tierra, sino en un todo, en el todo. La naturaleza, las cosas de nuestra convivencia y uso son provi­ sorias y caducas, pero, mientras permanecemos en esta tierra, ellas son nuestra posesión y nuestra amistad, consabedoras de nuestras penas y de nuestras alegrías, com o ya fueron los confidentes de nuestros antepasados. Por esto no sólo no hay que calumniar y rebajar todo lo de aquí abajo, sino que justamente a causa de su provisoriedad, que ellas comparten con nosotros, estas manifes­ taciones y cosas deben ser concebidas y transfor­ madas por nosotros con una comprensión muy íntima. ¿Transformadas? Sí, pues nuestra tarea misional es grabarnos esta Tierra provisoria y ca­ duca tan profunda, tan doloroso y apasionadamen­ te, que su ser resurja “ invisible” en nosotros.” Su culto a la Tierra es un panteísmo pagano íntimamente relacionado con su concepto de la muerte. Esta no es para Rilke tránsito a la Eter­ nidad com o para el cristianismo, sino que tiene valor y sentido por sí misma. Como lo dice en una carta a W iold von Hulewicz, el hombre que se adentra en “ su” vivencia de la muerte, en su “ muerte propia” realiza al mismo tiempo el “ en­ cargo de la tierra” . Pero realizar el “ encargo de la tierra” no es dado a la gran masa, al vulgo. Es cosa eminentemente aristocrática y patrimonio de unos pocos elegidos. Es decir, el panteísmo pagano sirve para establecer jerarquías humanas íntimamente emparentadas con la nietzscheana de “ señor” y “ esclavo” , y que reaparecerán en la filosofía heideggeriana según las expresiones “ existencia banal” y “ existencia propia” . Pasemos ahora a otra cuestión. ¿En qué queda el Dios que Rilke invoca tan a menudo en sus pseudo-cristianos poem as? Si analizamos deteni­ damente el concepto rilkeano de Dios, nos encon­ traremos con que es absolutamente distinto del concepto general acerca de Dios. Dios no es para Rainer María Rilke Rilke lo absolutamente objetivo, fuente de donde proviene todo lo que existe. Es un algo borroso, distinto para cada hombre y con el cual el indi­ viduo se une y conoce al adentrarse en su muerte propia . Acentúa hasta el extremo la subjetividad de Dios, en metáforas y conceptos evidentemente inspirados en los grandes místicos germanos, en especial Meister Eckart y Angelus Silesius: . . . ¿qu é quiere significar lo otro, sino que nuestro semblante y la faz divina, que miran ha- �cia ajuera en la misma dirección, con u n o ? . . . ” y también: La obra de d oy ce es corno la vida misma: no puede tener fin “ Dios y la muerte eran, pues, externos, eran lo otro, y lo propio (lo intransferible) era nuestra vida, la que ahora al precio de esta escisión pa­ reció ser humana, pareció ser, en un sentido con­ cluso, la nuestra, íntima, posible, realizable.” Es decir, el Dios de Rilke es una imagen b o­ rrosa e indeterminada, metáfora y figura poética a menudo, y cercana a la “ nada” heideggeriana. en la última página de un libro -d ice ./. S A L A S S U B I R A T - • • • Entre las concepciones de Rilke y Heidegger hay, desde luego, diferencias notables. Pero las similitudes son mucho más numerosas e impor­ tantes. Estas similitudes provienen de que ambos pertenecen a la misma corriente cultural, la que preparó ideológicamente el advenimiento del na­ cionalsocialismo. Resulta violento para toda sen­ sibilidad normal relacionar lo que es esencial­ mente la anti-cultura, a un poeta de las condiciones excepcionales de Rilke. Pero cometeríamos un error fatal si nos detuviéramos en esta faz pura­ mente externa del problema. No podemos ni de­ bemos olvidar que cosa muy distinta es el precur­ sor de un hecho histórico cualquiera, del actor del mismo. El nacionalsocialismo no ha produci­ do nada comparable a un Nietzsche o a un Rilke. Pero es que ambos se nutrieron de la época que ayudaron a destruir. Es decir, que las manifes­ taciones reales de su talento, en las condiciones actuales, no hubieran podido revelarse. Las ra­ zones para deducir este hecho sobran. Además, hay ya una diferencia notable en los méritos de Rilke como poeta y de Heidegger como filósofo. Este último es muy inferior. Por otra parte, el pathos nazi ha asimilado los temas de tierra y muerte hasta vulgarizarlos al extremo, como lo muestran las elucubraciones de Keyserling, Klages, Splenger, Rosemberg y otros taumaturgos de la Alemania nazi. Rilke es el paganizador del existencialismo y uno de los más distinguidos representantes del renacimiento pagano en la Alemania contempo­ ránea, cuyo sentido histórico social es bien co­ nocido. El irracionalismo germano, en sus manifesta­ ciones artísticas y filosóficas, pudo aparecer desde el Romanticismo cristianamente disfrazado, salvo en los casos de Schopenhauer y Hólderlin. Pero a medida que acentuaba sus características y acen­ tuaba su agresividad, arrojó su exterior cristiano por la borda y se mostró en todo su cinismo, a partir de Federico Nietzsche. ¿Las razones de este fenóm eno? El cristianismo es demasiado eviden­ temente opuesto a su concepto zoológico del hom ­ bre. En ese sentido, las elucubraciones de un H ei­ degger y el racismo no son sino manifestaciones de un mismo fenómeno. Rilke le ha legado al rector de la Universidad de Friburgo, las bases de su erudita filosofía. Pe­ ro para Heidegger, la muerte, además de ser pro­ blema puramente personal, permite la realización de la “ historia” , la “ tradición” , el “ destino” , etc. Heidegger no habla siquiera de D ios; lo ha sus­ tituido por la nada. En otro trabajo (“ Meister Ekbart y Martín H ei­ degger” Minerva, año I, N ? l ) hemos señalado cómo Heidegger, apropiándose de temas cristianos y místicos, ha creado una doctrina esencialmente anticristiana. En todo ello Rilke se le ha adelan­ tado. Heidegger no ha hecho más que dar un remate lógico a lo que estaba íntegramente en el poeta. En el mundo contemporáneo, pletórico de fuer­ zas renovadoras, existen intelectuales que se ama­ rran a un pasado caduco y levantan como en otras épocas la bandera de la muerte. Los Berdiaeff, los Chestov, los Rilke, los Unamuno, los Heidegger, se multiplicaron vertiginosamente des­ de principios de siglo. Su doctrina se constituyó en erudita filosofía en Alemania, como es lógico. Q u ien es creem os en el p o r te n to s o d estin o del hombre sobre la tierra, ¿podem os conciliar con ellos? UNA ENTREVISTA CON EL TRADUCTOR DE "LUISES” A punto de aparecer la versión castellana de "Ulises". de James Joyce. nos entrevistamos con J. Salas Subirat, responsable de esa traducción. —¿Cómo se le ocurrió acometer la empresa de traducir ‘‘Ulises"? —Para entender mejor algunos pasajes que me resultaban oscuros. —¿Hace mucho tiempo que conoce este libro? —Alrededor de veinte años. —¿Cuándo empezó a traducirlo? —En 1940 empecé a traducir las páginas que no me resultaban claras. Así lo fui pasando todo, sin pensar en que esa traducción pudiera publicarse. Le diré, además, que en estos veinte años me en­ teré repetidas veces de que alguien lo estaba tra­ duciendo en Buenos Aires, lo que hacia innecesaria mi traducción con el objeto de darla a la imprenta. Un día. hablando de James Joyce con Santiago Glusberg, le dije que tenía "Ulises" traducido. Un tiempo después Santiago Rueda le comunicó a Glusberg que había adquirido los derechos para la edición castellana y que Max Dickmann iba a formar un comité de traductores para emprender la tarea. Glusberg le habló de mí y el domingo siguiente estaba Max Dickmann en mi casa, donde puse en sus manos la versión completa en caste­ llano, desde la primera hasta la última página. Le pedí tres meses para darle una leída definitiva y tardé más de un año para entregarlo listo para la Imprenta. —¿Es fundada la fama de intraducibie de esta obra? —No: se trata sólo de un libro difícil de leer en el original. No creo, por lo demás, que exista nin­ gún libro intraducibie una vez que se lo ha com­ prendido en el idioma original. Entiendo, por otra parte, que ninguna traducción puede dar exacta­ mente los valores del original en todos sus aspectos. —¿Se refiere usted solamente al ‘‘ Ulises"? —No: me refiero a todas las traducciones. Cada idioma es como un sistema, cuyas características le son exclusivas: entre unos y otros hay equiva­ lencias, pero no igualdades: eso hace imposible dar exactamente el estilo de un gran escritor. Una traducción no puede ser nunca más que una aproximación. —¿Cree usted que un m ejor conocimiento de “ Uli­ ses" permitiría rastrear la influencia de Joyce en la literatura actual? —Sin duda alguna. Es indispensable tener en cuenta esta obra para cualquier estimación de la literatura actual. A pesar de no haberse difundido su texto entre nosotros, éste ha tenido, indirecta­ mente, una repercusión indudable, por vía de autores influenciados por su lectura. Este libro constituye un caso extraordinario de influencia directa e indirecta. —¿Qué relación guarda “ Ulises” de James Joyce con la “ Odisea" de Homero? ¿Existe, a su juicio, alguna similitud entre una y otra obra? —Difícilmente se le ocurriría a nadie, si no fuera por el título, que existe ese paralelismo. Hay mucho que decir todavía, sin ignorar a Edmund Wilson y a Valery Larbaud, no solamente sobre el contenido simbólico del libro y los protagonistas que se mueven en él, sino también con respecto a James Joyce mismo como viajero curioso en las regiones más intrincadas del pensamiento. A este fin sería precisa una incursión complementaria en ese otro mundo que está representado por su obra siguiente: Finnegan's Wake. —-¿Entiende usted que después de su traducción será siempre necesario ir al original para formarse un concepto acabado de lo que es “ Ulises” ? —Al pasar de un idioma a otro, los juegos de palabras palidecen, de igual manera que los giros onomatopéyicos, y la percusión que tienen las alu­ siones a modalidades y episodios que nos son extraños disminuye en algunos casos, hasta des­ vanecerse; los neologismos y asociaciones de ideas pierden a veces su vigor. Es natural, entonces, que sólo podría prescindirse del original, para un estudio profundo de la obra, presentando una edi­ ción plagada de notas, explicaciones y citas que harían perder al libro la agilidad que le imprimió Joyce. —¿Agilidad? ¿Acaso es “ Ulises” un libro ágil? Muchas plumas de categoría han afirmado lo con­ trario. —No lo ignoro. La opinión de Joung es bien cla­ ra: Me aburre hasta las lágrimas, dice. Pero estoy convencido de que la agilidad de Joyce ha escapado 7 Jaimes Joyce (Dibujo de Cotton) a muchos críticos, ya sea por falta de enfoque o por una actitud mental que llamaría extraliteraría. Joyce bombardea las escenas desde diversos ángu­ los, sin eludir ninguno, con un lenguaje directo y libre de limitaciones. Lo notable en esta obra es el aligeramiento de trascendentalismos para expre­ sar lo trascendental. Se ha dicho ya que no ha de marearse la cabeza que sea bastante fuerte para leerlo. No ha faltado quién sostuviera que para interpretar a "Ulises” se necesita ser un genio o un alienado. No es para tanto: se trata solamente de una cuestión de agilidad mental. En el libro de Herbert Gorman sobre James Joyce hay una cita de un doctor Joseph Collins, neurólogo, para quien, según afirma Gorman, todos los autores son casos clínicos. "Ulises —dice Collins—r 710 podrá ser leído completo ni por diez hombres o mujeres de cada cien, y de cada diez que lo consigan, cinco lo harán como un “ tour de forcé". Soy probable­ mente la única persona, aparte del autor, que lo haya leído desde el principio al fin.” Y á ren­ glón seguido agrega imperturbable: “ Aprendí en él más psicología y psiquiatría que durante diez años en el Instituto de Neurología” . No conforme aún con esta prueba de irresponsabilidad crítica, añade: “ Hay otros ángulos desde los cuales Ulises puede ser revisado con provecho. Pero ellos no son muchos” . En efecto, hay otros ángulos desde los cuales puede ser, no solamente reviewed —como afirma Collins— sino también cotizado y gustado el "Ulises", y tales puntos de vista, que no sólo no son escasos, sino numerosos y fundamentales, no podían ignorarse al Intentar su traducción! Jung, pensador profundo, recupera intuitivamente el terreno perdido al aburrirse hasta las lágrimas en el primer centenar de páginas del “ Ulises” y salva su prestigio que sobrepasa lo científico al sospechar “ algo que escapa a nuestra percepción, un designio secreto que le presta sentido” . Ese sentido secreto sólo reside en la agilidad con que Joyce sabe salir de ciertas posturas en que se vuelve demasiado serio. —¿Cree usted, como sostienen algunos ensayistas que Joyce, precedido por Proust y seguido dé Kafka, ha realizado con ellos, ya sea intencional o fortuitamente, algo asi como uno de los grandes sistemas metafísicos de la literatura moderna? La pregunta es un tanto imponente y no creo que estas tres figuras solas pudieran ser respon­ sables de tal sistema metafísico. Dejando a un lado que para dilucidar eso del sistema metafísico sena necesario un estudio serio y dilatado le diré que, a mi juicio, se ha intentado con cierta ligereza establecer una correlación de Proust a Joyce y de Joyce a Kafka. En lo que se refiere a los dos primeros, ese intento se explica por la diferencia de enfoque de ambos autores. Los es­ cenarios mentales que recorre Proust vienen sobre­ cargados de posturas y decorados anacrónicos; sus personajes parecen asfixiarse dentro de ambientes en que el artificio y la complejidad de los pre­ ceptos sociales, en desacuerdo con el espectáculo del mundo a esa hora, dan la visión de épocas re­ motamente anteriores a la que transitan los perso­ najes de Joyce. Es una diferencia que tiene que ver más con la perspectiva aérea en pintura que con la correlación apuntada. Como los colores de conjunto de los cuadros de Proust vienen agrisados por una materia social en decadencia, se tiene la sensación de un plano más alejado en el tiempo. Tanto en uno como en otro autor existe un desme­ nuzamiento psicológico que los aparea en algunos instantes, y por eso podría afirmarse tal vez, y tan sólo, la co-existencia de dos sistemas —la si­ multaneidad de sistemas es un fenómeno de épo­ cas: por eso Bergson, Freud, Proust, Joyce, Rilke, Kafka, etc. ■, derivados de un mismo avance en la introspección; pero no veo ningún otro aire de familia. Kafka, que conserva también ese carácter introspectivo, presenta un panorama que tiene que �ver directamente con Ja angustia: la angustia del esfuerzo fallido, realizándose, ese esfuerzo, en una dimensión fundamentalmente onírica. —¿Cree usted, como se ha dicho, que "Ulises” es una expresión del escepticismo del autor y que ese libro podría calificarse como una “ boutade” magnífica? —Indudablemente hay en todo el libro una co­ m ente de escepticismo, pero entiendo que leída la obra con atención, es difícil engañarse al respecto Jung cita esta frase del Portrait of the Artist as a Young Man: "El artista se halla como el Dios de la Creación, o dentro o detrás o más allá o por encima de su obra; es invisible, sin vida pro­ pia, indiferente y se limpia las uñas” . Otro pasaje ael mismo libro hace plausible la sospecha de que el escepticismo de Joyce es una postura que se da Fi?1?- j^ ,ecuencia entre espíritus de aguda sensibilidad, como una suerte de defensa para encubrir su alma sollozante. "Y se acordaba Este­ ban de aquel atardecer en que apeándose de una bicicleta prestada y rechinante, se había puesto a orar en medio del bosque, cerca de Malahide. Ex­ tático, los brazos levantados hacia el cielo había dirigido sus palabras hacia la sombría nave de troncos, conociendo que estaba en un lugar sagrado y que sagrada era también la hora. Pero al divisar los guardias, surgidos de un recodo del camino oscuro, había interrumpido su plegaría, para ponerse a silbar sonoramente una cancioncilla de la última pantomima” . El episodio de Gerty MacDowell en que el señor Bloom, nuevo Ulises retenido por el espectáculo de Nausicaa, surge lentamente trans­ figurado de las meditaciones de una niña descabe­ lladamente mujer, es la creación más notable del libro desde el punto de vista de la transfusión de una mente en otra: Joyce asimila y es asimilado en el reducto psicológico femenino. La fusión es tan absoluta que se hace difícil concebir una rea­ lización más definitiva. La clave de esta extraor­ dinaria idoneidad nos la da el mismo Joyce en Dubliners, (A rab y): " Pero mi cuerpo era como un arpa y sus palabras y gestos como dedos corriendo sobre las cuerdas” , Se hace difícil, ante estas evi­ dencias, insistir sobre el escepticismo de Joyce. Esto no impide que, en algunos momentos, se tenga la sensación de cierta pose “ pour épater les bourgeois” . Eso justificaría señalar la "boutade” mag­ nífica que usted menciona. —¿Y desde el punto de vista filosófico? Una vez más estamos ante una pregunta cuya respuesta exigiría una atención y un espacio de que no disponemos. Sintetizando, le diré que a mi juicio la trayectoria de Joyce sigue una línea que va de Aristóteles a Bergson; el siguiente fragmento de su libro antes citado (The Portrait, etc.) está lleno de sugerencias: Estas cuestiones son muy profundas, señor Dedaíus —afirmo el decano—; es como mirar hacia el abismo desde la pendiente del Moher. Alguno< penetran en la profundo para no volver a salir. Sólo buzos bien adiestrados pueden sumergirse en esas profundidades, explorarlas y volver a la su­ perficie” . —“ Si es a la especulación a lo que se refiere usted, señor —dijo Esteban—, estoy seguro también de que no hay tal pensamiento libre, puesto que todo pensamiento está limitado por sus propias leyes” . " — ¡Ah!” " —Pa.ra lo que me propongo, al presente puedo seguir trabajando a la luz de una o dos ideas de Aristóteles y de Santo Tomás de Aquino” . " — ¡Ya! Comprendo perfectamente su idea". “ —Me hacen falta para mi propio uso y guia hasta que haya logrado algo por mí mismo a la luz de ellas. Si la lámpara humea o da tufo, procu­ raré despabilarla. Si no da bastante luz, la venderé y compraré otra” . —¿Podría señalarse alguna ' afinidad entre Berg­ son y Joyce? —Los cuadros de la realidad que nos presenta la observación, afirma Bergson, son como una serie de vistas estáticas de una película cinematográfica. Sólo cuando la película se desarrolla en el proyec­ tor, que es nuestra inteligencia, se produce el fenómeno vital, que no es la serie de vistas está­ ticas ni tampoco la acción de nuestra inteligencia que las pone en movimiento. Joyce hace recordar continuamente, cuando se recorren las páginas de “Ulises” , el postulado hegeliano de que el todo trasciende la suma de las partes. Las palabras que componen un párrafo significan más que las frases contenidas, la suma de los párrafos de un capitulo trascienden el contenido del capítulo: una escena, un diálogo o una descripción, aún mismo el abun­ dar sobre tales o cuales familias de ideas, ponen en marcha verdaderos regimientos de sugestiones estéticas que se entrelazan y se incorporan defi­ nitivamente a la mente del lector, creándole una visión del mundo a la que no estaba habituado y a la que ya no podrá substraerse jamás, del mismo modo que no puede olvidarse la emoción produci­ da por algunas sinfonías, que no deriva de la suma sólo captable en la audición del conjunto, o el de sus notas, sino de un elemento desconocido, plan fundamental a base del cual han concurrido las partes con posterioridad al todo ya existente por sí, en abstracto también, en la mente del crea­ dor. Joyce, lejos de proponer un código aritmé­ ticamente juicioso, se recrea en un surgir y caer de imágenes, antes que en rito formal de lo defi­ nido, lo idiomático, lo consabido, lo traducible, lo palabras. Los números del tiempo y el espacio, tocados por una acumulación de penumbras —suma de lo humano—, dejan de disciplinarse en lo descriptible. y una suerte de espectros sombras men­ tales, que giran sin cancelarse en el reducto tiem­ po, se concretan en una cambiante desmenuzada dispersa recuperación de imágenes captadas en ple­ na huida. La afinidad entre Bergson y Joyce se pone de manifiesto en “ Ulises” por la conducta mental de sus personajes. —Se ha dicho que Flaubert era muy estimado por Joyce. ¿Hay huellas de tal influencia en "Ulises” ? —El doctor Bovary, en el libro de Joyce, con una señora Bovary en tono menor, no es más que un señor Bloom intrascendente, cuyas sensacio­ nes y pensamientos más insignificantes se vuelven trascendentales. La bifurcación de ambos prota­ gonistas parte de una encrucijada: la agilidad men­ tal. Bloom es un Bovary consciente y la señora Bloom se piensa a sí misma con más universalidad que la Bovary. Mientras ésta constituye un tipo de mujer anormal, llevada y traída por su sed de pasiones, aquélla es la imagen razonada de todas las mujeres. Claro que, con harta justicia, una multitud de mujeres, posiblemente todas, han de repudiar el prototipo propuesto; pero, y aquí se evidencia la vigorosa creación de Joyce, en un grado que va desde lo meramente instintivo a lo consciente, y de lo potencial a lo consumado, la universalidad contenida en esa figura reciamente divagadora trasciende las páginas del libro y se sumerge en las mismas ondas en que flotan, hun­ diéndose y volviendo a la superficie, en un juego de luz y sombra, los otros esquifes (Esteban Dedalus y Leopoldo Bloom) que, arrojados en medio de la corriente, se sintetizan, rehacen y encrespan entre un cortejo de dublinenses habitantes del mundo y forjadores de imágenes y gestos que murmuran y son murmurados. Flota en todo este monólogo la congoja ya señalada por Joyce en Exiles, en que hace decir a Berta: "No, Brígida, esos tiempos no vienen más que una vez en la vida. Y el resto de la vida no sirve más que para recordar aquellos t i e m p o s La señora Bloom es un alma típica de mujer lentamente explorada y que por momentos da sus pensamientos en ralentisseur, para pasar luego a una vorágine en que el dolor de la vida se vuelve angustia espectral y humanidad; por eso Joyce nos evita el espectáculo trágico del envenenamiento en Madame Bovary y lo reemplaza y hace terminar el torbellino del monólogo final con una serie de visiones más tras­ cendentes que la muerte: “ ...pu se mis brazos alrededor de él y lo atraje hacia mí para que pu­ diera sentir el perfume de mis senos sí y su cora­ zón latía como loco y sí dije si quiero si” . Y el señor Bloom. en su reencarnación, “meten si co­ sas” , en lugar de rodar herido por el rayo de la vida —" ¡Muerto!”— duerme opíparamente al borde de una devanadera de luces sombras claroscuros santidad cinismo madre tierra. El libro de Joyce termina sin que ocurra nada irreparable. En rea­ lidad no termina. Es la vida misma, que se sucede de unos a otros y no puede tener fin en la última página de un libro. EL DIA DEL ESCRITOR 13 de Junio, la Sociedad Argentina de Es­ critores, (SADE) festeja el Día del Escritor. Celebramos en estas columnas una fecha tan llena de sugestión. Todos los escritores del país, se reu­ nirán en un banquete de grandes proporciones. Pero este año la fecha tiene una significación par­ ticular pues se entregará al escritor Jorge Luis Borges. la medalla del “ Gran Premio de Honor de la Sade” . Por primera vez, un premio sin la más remota intervención oficial, garantizado por un jurado de categoría, surgido del mismo medio en que se desarrolla la actividad del hombre de letras. Por arriba de componendas y de toleran­ cias, lejos de las tómbolas y el toma y daca de jurados expertos en sacar a flote a tal o cual escritor de campanillas. Un premio que con el correr de los años tendrá una austera razón de existir. Jorge Luis Borges ha merecido tan alta distin­ ción. Escritor entre escritores, demócrata ciento por ciento, de posición inalterable y valiente, salu­ damos en él a un hombre libre y lo felicitamos por su bien ganado laurel. La próxima entrega de "Latitud” estará consa­ grada al pensamiento liberal argentino y su porta­ da, compuesta con las fotografías de los escritores desaparecidos que han honrado la cultura desde sus comienzos hasta nuestros días, tendrá el signi­ ficado de un homenaje de nuestra revista a los grandes constructores de la patria. E por LAZARO RIET Juan Ramón Jiménez, uno de los tres dioses ma­ yores de los poetas (entonces) jóvenes de España, les declaró a todos ellos la guerra por medio de un famoso telegrama: "Retiro mi articulo y mi amis­ tad” al aparecer la revista SIGNO. (Los jóvenes habían pedido artículos a J. R. J., a Unamuno y a Antonio Machado: en el número inicial publicaron el de Unamuno. no el de J. R. J. Desde entonces J. R. J. ha sacrificado parte importante de su tiempo a prepararles flechas herboladas y a disparárselas con su cerbatana disfrazada de flauta pánica. El último soplo: J. R. J. atribuye (REVISTA DE IN­ DIAS, n? 63), a Jorge Guillén, una ANTOLOGIA POETICA DEL ALZAMIENTO MILITAR publicada ahora en Madrid por un no-sé-qué falangista lla­ mado Jorge Villén. Jorge Guillén fué sorprendido por la guerra ci­ vil en Sevilla. Entre el ruido de los fusilamientos y de los altoparlantes de Queipa de Llano, Jorge Guillén tradujo, y no por propia iniciativa, una oda A LOS MARTIRES DE LA GUERRA ESPAÑOLA, de Paul Claudel. Esa fué toda su concesión. Es verdad que J. R. J. no la tradujo, pero también es verdad que no estaba en Sevilla. Quizá J. R. J., en tal trance, se habría dejado perseguir y fusilar antes que traducir a Paul Claudel; pero el heroís­ mo no es obligación. Jorge Guillén, en 1939, pidió un permiso precario para dar unas conferencias fuera de España. En cuanto se víó libre, manifestó públicamente su intención de no volver más. Y rechazó amenazas. Desde entonces vive en una universidad norteamericana, explicando literatura española y haciendo poesía, y su vida es tan in­ tachable desde el punto de vista político como la de J. R. J. A. A. SOLICITADA • • • EL OMNIBUS ESTA COMPLETO La conocida empresa de La Victoria, comunica a sus distinguidos abonados a La Línea Recta que en lo sucesivo se verá obligada a colocar el letrero de COMPLETO en los ómnibus que llevan al Ba­ rrio de La V erdad... La empresa no se responsa­ biliza por los accidentes que pueden sufrir los encaramados imprudentes, que se suben a los es­ tribos y las plataformas de sus coch es... En la confusión por falta de nafta —léase ideas claras— el amontonamiento de público ha obligado a la empresa a agrandar las salas de espera. Se nota gran afluencia de público después de ver los horro­ res de los campos de concentración. Conviene que los que se arriesguen a viajar en los estribos, tengan cuidado con los vehículos que pasan en sentido contrario pues es fácil que les decapiten utilizando la técnica de los Noticiarios... ALQUITRAN PARA LAS ESTATUAS PROCERES DE LOS El más violento de los revolucionarios, el más exaltado izquierdista no recurre al alquitrán ni se esconde en las sombras, ni rehuye a la polémica. Pero el rancio reaccionario, el nazi que atenta con­ tra la inteligencia, arma la bomba de alquitrán en el sótano de su casa. Sarmiento es el padre de las letras argentinas. Manuel Galvez se encarga de salpicar de alquitrán la obra del gran constructor de la nacionalidad. Entre ambos atentados, entre ambos alquitranes, desde luego el de Galvez, a la luz del día, es menos canallesco. Pero los dos pertenecen a la visión negra de la historia del pensamiento, ambos son tan repudiables que no necesitan calificativo. La prensa recogió con indignación el atentado. Los escritores han “ tenido” que callarse la boca: con Gálvez, para no hacerle propaganda y con los que arrojan bombas, por no favorecer a la industria del alquitrán. • • • LLEGO UNA CARRETA TIRADA POR BUEYES QUE SE DIRIGE A MENDOZA LUJAN, 19. — A las 10.45 llegó a ésta la carreta que se propone efectuar el recorrido entre San Martín y Mendoza. El vehículo se detuvo frente a la basílica, rodeado por numeroso público, y en seguida los ocupantes de aquél penetraron en el templo, donde el párro­ co, Pbro. Armando Serafini, les entregó una pla­ queta de la Virgen de Lujan, patrona de las rutas nacionales, para ser colocada en el interior de la carreta. Por la tarde, el comisionado municipal, Sr. Muñoz Pirón, acompañado por el secretario y otros funcionarios, se trasladó al puente de las tropas, donde acamparon posteriormente los via­ jeros, y firmó el pergamino que éstos conducen, en el que figuran ya las firmas de autoridades y miembros del clero de las poblaciones recorridas y que incluirá, asimismo, las de las localidades de toda la ruta, para ser entregado finalmente al interventor federal de Mendoza. El señor Muñoz Pirón entregó a los viajeros una cantidad de di­ nero en nombre de la municipalidad local. Madrid, 19. (Habas) El Semanario “ La Caverna” , “ en su número 3 del Año de la Victoria” se lamenta de que los aviones que vuelan por la estratosfera a velocidades tan peligrosas no llevan en el puesto de comando una estampa de la Virgencita del Pilar, la misma que Franco hizo grabar en los obuses destinados a las tropas republicanas. La impru­ dencia de los aviadores es muy comentada en los círculos científicos de Valladolid. 8 l • • • CORREO DE TRASTIENDA Si, Macedonio Fernández, tiene usted razón, la razón que ampara siempre al hombre de talento. Ya sabe usted quiénes se han encargado de afirmar ya esta perogrullesca aseveración del que suscribe. Escritores, de los más importantes. Poetas de ver­ daderos méritos. Pero no reclaman de usted, al parecer, lo que este Lázaro pretende. Di­ jo Jesús: “ DESATADLE Y DEJADLE IR” . Cuénte­ nos usted sus padecimientos porque todos sufrimos en la hora aciaga, preparados por sus disconformismo estético, desde un tiempo no venido. Expliquenos usted por qué escribiendo TAN BIEN, se obstina en un NO ESCRIBIR para nosotros. “ Tan mal, tan mal no escribo” , dice usted en “ Papeles de Buenos Aires” . ¡Tan, tan bien DEJA usted de escribir! Porque usted deja de decimos muchas cosas, hablando así: "Soy algo bajo; y hu­ biera deseado o bien una adición a mi estatura de una mitad de una otorrinolaringología” o bien haber alcanzado naturalmente la talla de cuatro enteras otorrinolaringologías oñadidas verticalmente” . Con esta frase se despide usted del lector. Es el apretón de manos que me dió al salir de sus “ papeles” . Reclamamos de usted un Humorismo que nos permita saber qué es lo que pensó, o dejó de pen­ sar, da lo mismo, la inteligencia aplicada de Mace­ donio Fernández. Los grandes humoristas que le precedieron en el uso de la pluma, fueron mora­ listas, críticos; fueron constructores de un mundo que disfrutamos a medias. No me voy a dar corte con citas que usted bien oye, a la dictando. Este otro mundo necesita de su ayuda, para dar (sigue en pág. 11) �UNA NUEVA ENTIDAU EN PIENU CENTRO CULTURAL OE Rs. AIRES Ud. puede pertenecer a ella En Córdoba 836, sobre la nueva y elegante avenida porteña, abrió sus puertas AMAUTA, entidad dispuesta a marchar al ritmo de la época, exaltando los au­ ténticos valores de la cultura. Para que AMAUTA pueda desarrollar cabalmente sus fines, es preciso que cuente con el auspicio amistoso, con el apoyo moral, de un grupo de personas que se sientan partícipes de su labor orientadora. Estas personas tomarán el carácter de miembros adherentes, mediante una cuota mensual de $ 2.—, que les dará derecho a las siguientes ventajas: • Un 1 0 % de descuento sobre toda compra que efectúen • La suscripción gratis a la revista LATITUD. ® La tarjeta permanente de admisión al salón de disertaciones. O El uso del servicio de consultas bibliográficas, que abarca desde las novedades literarias hasta las fichas para temas especializados. Vincúlese Vd. a AMAUTA. Sea cual fuere su actividad, nuestras puertas están abiertas para usted. En AMAUTA encontrará siempre a alguien dispuesto a sa­ tisfacer su curiosidad, orientar su búsqueda, disipar su d u d a ... Envíe el cupón adjunto. AM AU TA ¿ ia n c \\. rnmiuiiA 8 5 6 - buenos A f l i T / C m\ W■ m m aires - t. u. 5211470 adh eren tes r-or convenio especial, LATITUD llegará mensualmenre, en formo gratuita, a los miembros de AMAUTA. Llene y envíe este cupón. Sr. Gerente de AMAUTA - Córdoba 836, Cap. - U.T. 33-0470 Sírvase enviarme un representante para que, sin compro­ miso de mi parte, me dé amplia información sobre AMAUTA y trate acerca de mi ingreso como miembro adherente. Nombre Dirección ............................................................ U.T.. Profesión ................................................................................. Para usted, una interesante LIBRERIA, Para usted, una moderna GALERIA de ARTE ■ I rwv 1 HWmI 1■ 1 tf I|m I í P í í. yf 5L jMCinr? .1■.'« 1 JTrv W ■ w ■- Una original modalidad de exposición le permitirá consultar, tan cómodamente co­ mo en su propia casa, cuantas obras puedan interesarle. Si reside Vd. en el interior, un representante en las principales ciudades y un servicio contra-reembolso, le facilitarán su rápida vinculación. Su organización ha sido confiada a la experiencia de uno de los más capacitados artistas de nuestro medio. En un ambiente de concepción moderna, se desarrollará un ciclo de exposiciones que abarcará las obras más representativas de los grandes valores plásticos americanos. �UNA OBRA QUE NO DEBE FALTAR EN LA BIBLIOTECA DE TODA PERSONA CULTA T eatroCompleto de Florencio Sánchez Veinte obras, compiladas y anotadas, con OID, AL EM AN ES ... los juicios que merecieron sus estrenos, por Thom as M ann ....................................................... S 4 .— Hitler, Goering, Goebbels, Himm ler... por Dardo Cúneo. son los sombríos personajes de este libro profético, escrito por un autor sagaz que no dudó un solo mo­ ☆ mento en la victoria de los pueblos libres. 0 ’ NEILL, EL HOMBRE Y SU OBRA Un volumen de 650 págs. formato 1 5 x 2 1 , encua­ por Barrett H. C l a r k .................................................... S 5 .— dernado y con sobrecubierta S 5.— En venta en to­ Un estudio sereno, imparcial, del gran autor norteamericano que pasó parte de su vida en Buenos Aires. das las librerías de América. Con un capítulo final especialmente Esta oferta solamente puede hacerla la empresa que publica las ediciones escrito para la edición castellana. más económicas. LA QUIMICA AL DIA, por Arnold Alicott . . S 1 2 .LA POLICIA AL DIA, por Reginald M orrish S 1 2 .- Editorial Claridad LA RADIOTELEFONIA AL DIA, por E. H. Chapm ann .............................................. S 1 2 . — Oficina Central: SAN JOSE 1627 BUENOS AIRES Tres grandes éxitos editoriales de la célebre Colección "La M archa del Progreso", de la Universidad de Oxford. Profusamente ilustrados y encuadernados en tela. ¿TIENE OTROS TITULOS DE GRAN INTERES I WILLIAM PITT, por Jacques Chastenet. Vida heroica del Jefe de j V D. libros científicos o técnicos por los que no tiene más interés? otra histórica resistencia inglesa contra los conquistadores del NOSOTROS TENEMOS continente. Libro que alcanzó 20 ediciones en su idioma original $ 5 - y el premio de la Academia Francesa STEFAN ZWEIG, por Alicia Ortiz Oderigo. las últimas novedades en todos los ramos de la ciencia y de la técnica y en todos los idiomas. Apasionante estudio sobre la vida y la obra de uno de los escritores más notables de Infórm ese usted sobre nuestro nuestros días, dramáticamente desaparecido víctima de la más honda crisis del mundo................................................................ OTRAS TIERRAS A LA VISTA, por Elie Faure. S 3 - SERVICIO DE INTERCAMBIO Estudio del desen­ Por este sistema, cambiamos sus libros por otros. volvimiento histórico del mundo, pueblos y razas del Oriente a b a r na Occidente, especialmente de América, con el relato de los hechos fundamentales de la vida religiosa, política, económica y literaria. S 5 VIAJES A LAS INDIAS DEL MAR OCEANO, por Nicolás Federman. La obsesionante y misteriosa leyenda del Dorado, con los audaces MAIPU 441 JURAMENTO 2368 | aventuras del Siglo XVI y las primeras intervenciones alemanas en América........................................................................................................ $ 3.50 p e r ió d ic o Pídalos en todas las librerías CONTRAPUNTO Cangallo 1219 U. T. 35 - 8278 LITERATURA - EDITORIAL N O V A AV. DE M AYO 878 i. - U. T. 34-8698 - BUENOS AIRES i > • i i i i i » > > » > i i i Buenos Aires CRITICA — ARTE Secretario: Héctor René Lafleur Redactores: León Benarós - Arturo Cerretani - Alejandro Denis-Krause Fernando Guibert Raúl Lozza - Sigfrido A. Radaelli. Precio del ejemplar $ 0.40 A P A R E C E Suscripción a 12 números $ 4.20 T O D O S LOS ME S E S �UN PANORAMA DE AMERICA A TRAVES DE UNA COLECCION DE OBRAS ESCRITAS POR LOS AUTORES DE MAYOR PRESTIGIO CONTINENTAL. CORREO TIERRA FIRME LITERARIO editada por FONDO DE CULTURA ECONOMICA, ha publicado los prime­ ros volúmenes, de los 300 que integrarán la colección: I - De la conquista a la independencia - Mariano Picón Salas. II - Letras Colombianas - B. Sanín Cano. III - Letras Mexicanas - J. Jiménez Rueda. IV - Tupa¡ Katari - Augusto Guzmán. V - Santa Cruz, el cóndor indio - Alfonso Crespo. VI - Poblaciones de Brasil - Arthur Ramos. EL TOMO $ 4.— * En las buenas librerías o por pedidos contra-reembolso a FONDO DE CULTURA ECONOMICA, INDEPENDENCIA 802, BUENOS AIRES estudio PERIODICO QUINCENAL I í L I T E R A T U R A i 4 4 4 * * *- fotográfico — A R T E — C I N E — T E A T R O a na to Ie saderman r e t r a to s I a v a I Ie 5 4 7 Dos años de información literaria y artística de los más importantes acontecimientos universales. — Páginas de arte dedicadas a los pintores y escultores más representativos de los valores de nuestra época. 5 < ? Colaboraciones de prestigiosos escritores de Europa y América. s Panoramas de la poesía contemporánea. Los sucesos más trascendentales en cine y en teatro. u. t. 3 1 - 4 5 7 9 £5 r D irección: Arturo Cuadrado - Luis Seoane - Lorenzo Varela / Secretario: Javier Farías < Colaboradores de la Redacción: Alberto Girri • Pedro Larralde ( SU SC RIPCIO N : 6 meses S 3.— — 12 meses $ 6.— PrecioC del (Argentina) $ 0,30. (E n elC ^f-9 extranjero) dols. 0,10 C + -9 ^ > ejemplar C tJ C 'f-S C ^ -5 C 'tvS C ^ -5 C + -9 C + O C 'f-S 0^9 Suscripción en el extranjero: 6 meses dls. 1 — 12 meses dls. 2 ^ í l ¡ CORREO | LITERARIO Acaba de aparecer Inicia sus publicaciones con un libro representativo de la nueva generación poética: LL A N T O M E D IT A D O , de Alberto Girri. < JERONIMO Y SU ALMOHADA Redacción y Administración : AVENIDA DE MAYO 822, 1er. piso. \ } ( U. T. 34-8698 j Representantes y distribuidores exclusivos en el Uruguay : EJIDO 1271 MONTEVIDEO 1 1 l \ de | | c i i l ENRIQUE LARRETA | En Chile: Edmundo Pizarro Rojas MERCED 846 SANTIAGO PRECIO & 2 **® j l |ro creo creo creo (reo creo creo creo g-eo creo ¡reo creo creo creo creo creo creo creo creol <p. ^ jO Bar R estaurant V "^^ECUERDE QUE... s o l o hay d o s c a s a s en buenos aires DONDE UD. PUEDE COMER A SU GUSTO: LA SUVA...Y LA NUESTRA! PENA HIJO (I < TA- 3ASIS c&n cyia/rtdeA abiacoiooted P O D E R O S A REFRIGERACION c o R R ie m e s f 829 B u e n o s ' o r n e s C U B i e R T O S 5.- • Especialidad en platos 1 a la española Paella a la valenciana < SARMIENTO 1711 . . - ■___ U. T. 35 - 8257 �Edi ci ones Obras Iterom endadas SMTÜGO RUEDA • JAKOB WASSERMANN El Hombrecillo de los Gansos S 7 .El Caso Maurizius ............... 5 S Los Judíos de Zirndorf . . . S Golovín ................................ S Etzel Andergast 7 .7 .4 .4.— La Tercera Existencia de José Kerkhoven ...................... S 7 . - • MARCEL PROUST Por el Camino de Swann . s A lo Sombra de las Muchachas en Flor ........................ s Cantarell Dart J. Defendamos nuestro hermoso idioma. Rúst......................................................................................... $ 3.50 Cartas escogidas de Madam e de Sevigné. Con notas ex­ plicativas de Camilo de Sainte Beuve. R. S 9.-; E. S 12.- El Mundo de los Guermantes s • JOHN DOS PASSOS Manhattan Transfer ........... s El Gran Dinero $ La Primera Catástrofe '1919' s Cruz de Caprile F. La niña del mar. R.......................S 3.— Duval Am aury. El taller de Ingres. Ilustrado con 1 poli­ cromía, 19 litografías y 16 grabados monocolor. E. S 12.- Rocinante Vuelve al Camino ................. S 4.— • JEAN GIONO Batallas en la Mon­ taña ........................ $ 5.— • LOUIS BROMFIELD El Secreto de la Se­ ñorita Spragg . . . . S 5.— • D. H. LAWRENCE La Mujer Perdida . $ 6.— • EDNA FERBER Belleza Americana. $ 5 .• La Mujer y su Ima­ gen $ 5.— • ERSKINE CALDWELL La Chanta de Dios $ 4.— El Predicador Via­ jero ........................ $ 4.— ArrowsS5.— Sherwood Anderson y Yo ...................... S 5.— • ERNEST HEMINGWAY Fiesta ...................... $ 5.— • CHARLES PLISNIER ......... $ 6.— • H. W. HUDSON Aventuras entre Pá­ jaros $6.— • C. G. JUNG S 2.— F I G U R A S Grattarola L. B. Recordando a los niños. R..............S 2.— Guido Angel. Redescubrimiento de América en el arte. Nueva edición corregida y aum entada, e ilustrada con 19 lám inas en colores y 422 grabados en negro. E. $ 60.Hanssen F. Gram ática histórica de la lengua castellana. Herrero Mayor A. Problemas del Idioma. R........... S 3.50 Herrero Mayor A. Presente y futuro de la lengua espa­ ñola en América. R.......................................................... S 5.— Lareo G. Papiro Zoo. M anual Práctico de Cocotología o Papirología (Figuritas de papel). 2° edición. R. . . S 3.50 López Rey Arrojo Manuel. Introducción al estudio de la criminología. E................................................................. S 12.— Mas de A yala Isidro. Por qué se enloquece la gente. Di­ námica de la conducta hum ana y normas para la salud psíquica. R........................................................................... S 5.— Mira y López Emilio. M anual de Psicología Jurídica. Se­ gunda edición notablemente m ejorada. E........... $ 15.— Oliveira Martins J. P. Historia de la civilización ibérica (Revisión y prólogo de X avier Bóveda). E........... S 18.— Padilla Tiburcio. Lo que debe saber el Hipertenso. El Reu­ mático. El Cardíaco. R.................................................... S 4.— Pirosanto R. Tratado técnico del computista. E. . . $ 12.— Reca Telma. La inadaptación escolar. Problemas de con­ ducta del niño en la escuela. R....................................$ 4.— Seri e G R A N D E S Goblot E. Vocabulario Filosófico. Nueva edición revisada y completa con prólogo del Dr. E. Mouchet. Ene. S 12.— Mantovani Juan. Educación y plenitud hum ana. E. S 7.— • SHERWOOD ANDERSON ¿Quién esUlises? Forgione José D. La vida afectiva. Primera infancia. Pue­ ricia. Adolescencia. R...................................................... S 4.50 Larreta E. Jerónimo y su alm ohada. R.....................S 2.50 • SINCLAIR LEWIS Matrimonios Fenucci Luis. El arte del Hierro forjado. Una carpeta con 138 láminas en c o lo r e s .............................................. S 30.— (Con prólogo de Luis Alfonso) Rúst. S 15.—; Ene. $ 18.— JOSEPH HERGESHEIMER El Doctor mith Argentina G ráfica. El impreso comercial en la Argentina. Todas las formas de la propaganda impresa. 5? an u a­ rio 1944. R..........................................................................S 1 0 .- L I T E R A R I A S Cada ejemplar $ 3.50 LEON PIERRE-QUINT ANDRE LEVINSON Marcel Proust Dostoievsky ALFRED FABRE-LUCE JOSE KALLINIKOW D. H. Lawrence Tolstoy JEAN - MARIE CARRE RENE BENJAMIN Goethe Balzac DENISE LE BLOND-ZOLA Emilio Zola En venta en las buenas librerías Rodín Augusto. El arte (Conversaciones reunidas por Paul Gsell. Traducción y prólogo de José de España). Segunda edición aum entada en ilustraciones. E.....................$ 14.— Ruskin J. Las 7 lám paras de la Arquitectura. El sacrifi­ cio. La verdad. La fuerza. La belleza. La Vida. El recuer­ do. La obediencia. Nota liminar de Leonardo Estarico. Versión castellana de Carm en de Burgos. (Colombine). E......................................................................................... $ 1 5 .Ruskin J. Arte primitivo y pintores modernos. Con 15 re­ producciones a todo color y 155 en negro. E. . . . $ 16.— Schultz de Mantovani F. El mundo poético infantil. Rús­ tica S 3. Selva Juan B. Evolución del habla. Estudios filológicos. Rústica ................................................................................ $ 3.30 V asari Giorgio. V idas de Pintores, escultores y arquitec­ tos ilustres. 2 tomos encuadernados .............. S 35.— Librería FLORIDA 377 BUENOS AIRES F L O R I D A EL ATENEO 340 B U E N O S Editorial AI RES �Respuestas a una encuesta i Linda la preguntita, ¿verdad? Y poco compro­ metedora. Puestos en ese plan, por qué no pre­ guntaron: ¿Por qué existe usted? Cartesius les hubiera contestado: Pienso, luego existo. Esto me da una idea: pienso, luego escribo, o m ejor dicho, a la inversa: escribo, luego pienso. Porque en verdad, cuando trato de pensar con un mínimo de claridad y de faltas de contradicción, me valgo de la escritura. Dios, se me ocurre, tenia pensado el mundo desde siempre, pero un día se decidió a escribirlo, y de ahí la Creación, una de cuyas prin­ cipales erratas somos nosotros. Escribo como se palpa el que duerme cuando en un sueño quiere cerciorarse de que está despierto. Si estuviese des­ pierto, bien despierto, no me palparia, vale decir, no escribiría. La poesía para mí es éso: una ten­ tativa de alcanzar la certidumbre del más alto desvelo. ¿Cuál es su mayor ambición literaria? Es tan grande que me da vergüenza decirlo. Poco me importa que a los dos días de morir yo, nadie se acuerde ni de las iniciales de mi nombre, y mucho menos me interesa la perduración de esos abortos que son cada uno de mis libros, vanas ten­ tativas que sólo pueden tener un valor para mí para ejercitarme en la humildad contemplando su reiterado fracaso expresivo. Pero si un verso, un solo verso, un cantar cual­ quiera, totalmente anónimo, desprendido de la mor­ talidad de su autor, acertara a perdurar en la memoria y en el corazón de los hom bres... ¿Q u é prepara para el futuro? Pues eso, la inmortalidad del cangrejo. Porque toda inmortalidad, bien considerada, es la inmor­ talidad del cangrejo: un caminar hacia atrás en el tiempo, una insistencia en ir hacia el futuro y no hacia el pasado. Pero ya sé que por lo menos esta pregunta era más modesta. ¿Qué libro preparo? Uno de Odas, un libro en tono mayor, a pleno pulmón, ejercicio respiratorio no del todo común en la actualidad, y en el que al menos no tengo mayores posibilida­ des de fracaso que en cualquier otro. Primero por darme corte (puesto que firmo lo que escribo), segundo por lucro (puesto que acep­ to el pago de un artículo). Además no estoy segu­ ro de que seguiría escribiendo si lo estuviese de que nada de lo que escribo se publicaría. En fin, debo confesar que nunca he sentido con precisión, y sin poner algo de mi parte, la presión de una fatalidad ineludible o la de una necesidad interior que, según lo declaran los demás escritores, cons­ tituyen los motivos que los obligan a escribir. Pa­ ra mí, y no puedo disimularlo, soy un escritor oca­ sional, movido por la vanidad y la necesidad eco­ nómica, cosas ordinarias a todos los mortales, des­ contando la satisfacción de tener razón. Para ser del todo franco, debo agregar que me hubiera gus­ tado también escribir para ganarme el afecto y la admiración de las damas. A este respecto he c o ­ metido un error. Debería haber pensado que la poesía y las novelas de amor eran sin duda más eficaces a ese fin que los ensayos críticos y abstrac­ tos que suelo escribir. ¿Cuál es su mayor ambición literaria? Componer un tratado de moral que diese a la reflexión un punto de partida seguro sobre esta materia. Pero quizá ésto sería pretender una es­ pecie de cuadratura del círculo, pues es posible que algún riesgo fuese esencial a la acción moral. En este caso valdría la pena establecerlo. ¿Q ué prepara para el futuro? Casi nada: varios estudios que tratan acceso­ riamente de problemas morales, de manera que puedo hacerme la ilusión de que ellos me servirán com o preparación del antedicho tratado de moral. Además, encuentro esa última pregunta un poco superflua: ¿cóm o no va uno a pensar para el futu­ ro la realización de su mayor am bición literaria? e sca p a ra te político, con el progreso de la ciencia y sus pe­ ripecias. Xilografía de F. Masereel THE SOCIAL FONCTION OF SCIENCE. Edit Mac Millan Co., Londres. Si la ciencia proporciona los instrumentos de cu’ progreso depende la ampliación del conocimiento el poderío humano, es también cierto que las gu rras utilizan el progreso de las ciencias para destrucción de la riqueza y el exterminio de 1 hombres. ¿Que puede hacer el hombre de cieñe para evitarlo? Los científicos se han lamenta* siempre de esta contradicción, pero la guerra 1 ha movilizado, los ha convertido en autómatas servicio del Estado, viéndose obligados a profu dizar el conocimiento de los medios de ataque defemsa. ¿Pueden ellos oponerse a semejante de tino? El libro de Berna! plantea este problema lo resuene, esclareciendo la conciencia del cié tífico, a través, del conocimiento de los lazos 01 vinculan el proceso social, histórico, económico La ciencia ha dejado de ser, como lo era en 1 época de Paracelso y Raymundo Lulio, la ocupació de un individuo aislado. Se ha transformado e una industria basada, en grandes monopolios priva dos por una parte: en el Estado po rotra. La difi cuitad mayor que debe afrontar la organización d la ciencia para convertirse en un instrumento di bienestar y del progreso humanos, son los obstácu los a la espontaneidad y la originalidad, que so esenciales en su desarrollo. Este es el problema cu ya solución preocupa a Bernal, que investiga 1 organización del trabajo científico en las distinta épocas históricas y en los diversos países contem poráneos. ¿Es posible conservar la espontaneida y originalidad del ingenio del investigador, sin qu esos atributos sean sacrificados a la planificación cEs indistinto el régimen económico y politico e que la ciencia se desenvuelve? El modo de producción capitalista, especialmente orientado hacia la disminución del costo y la pro­ ducción de instrumentos de guerra, ha tenido co ­ mo consecuencia una extraordinaria desproporción en el desarrollo de las diferentes ciencias... “ las ciencias biológicas, y más aún las sociológicas, han estado en retraso frente al incremento de las ciencias físicas y químicas” . La ciencia ha mar­ chado con el desarrollo de la producción industnal, y esta, a su vez, le ha proporcionado los medios que le han permitido perfeccionar su utilaje técnico. Pero el modo de producción capi­ talista ha sometido a la ciencia a las alternativas de las crisis, a la deformación operada por el pro­ vecho mercantil, y, en la encrucijada terrible de la guerra, el capitalismo ha utilizado los adelantos científicos para la exterminación del bando adver­ sario. ¿Pueden los científicos evitar ese desenlace 9 fatal, por el que sus instrumentos se utilizan para enviar sobre ciudades distantes e indefensas las modernas bombas voladoras? Pueden, sí, si se con­ vierten en colaboradores conscientes de las fuerzas progresistas y piensan, en último análisis, que la ciencia beneficiará a la humanidad, sin peligro de retrocesos, aquel día y en aquel lugar en que el modo de producción socialista sustituya al modo de producción que representa el provecho priva­ do, con todo el cortejo de calamidades que le conocemos. Bernal afirma, en consecuencia, que Una discu­ sión sobre la aplicación de la ciencia implica, ne­ cesariamente, cuestiones económicas, y es preciso establecer cuál de los sistemas que hoy existen, ha favorecido un desarrollo científico más útil para el hombre. Además, dice, los hechos económicos no pueden separarse de los políticos. El adveni­ miento del fascismo y la preparación de la 24 gue­ rra mundial ha afectado a los científicos, no solo como ciudadanos, sino también como trabajadores. Reconociendo que el provecho privado en el modo de producción capitalista, ha elevado el conoci­ miento y el poderío técnico a un grado infinita­ mente superior al de cualquier forma social previa, también debe reconocerse —dice— que el sistema social imperante no ha podido utilizar este des­ arrollo en su totalidad, sino para la destrucción y la muerte que acaecen en las guerras. J. T. • • • LA MENTALIDAD PRIMITIVA. U edición caste­ llana. Editorial Lautaro, 1945. ta esdeñaíído toda interpretación antojadiza acerca del pensamiento primitivo, Levy Bruhl acumu­ la los hechos escuetos comunicados por los m ejo­ res observadores, sobre el modo de actuar y expre­ sarse de las mentalidades primitivas que aún sobreviven. Las diferencias entre el pensar lógico del hombre evolucionado y el pensar prelógico del primitivo son tales, que resulta difícil o imposible establecer comparaciones entre los valores de uno y otro. En el examen de la idea de la muerte, Levy Bruhl pone de relieve las características de la mentalidad primitiva, mítica y prelógica, animista y mágica. La causalidad mediata y la concatena­ ción temporal y espacial de los sucesos es subor­ dinada a la actividad caprichosa del mundo invisi­ ble y sobrenatural que rodea al primitivo y que no se diferencia en modo alguno de su mundo visible y natural. El primitivo aspira a establecer el por qué y la causa de un suceso, pero no la hallará nunca' en la causalidad lógica y empírica, sino en la influen­ cia misteriosa del “más allá” . La referencia a tales causas adopta siempre ex­ presiones concretas, nunca abstractas. La muerte sobreviene por la acción de un hechicero, o emana de ciertos objetos mágicos como el "turwam" (cris­ tal de cuarzo). Aún la muerte por asesinato pro­ viene de un hechicero (p. 31). “ La mentalidad primitiva desdeña buscar la causa de los fenóme­ nos” (p. 59) pero ello no establece una diferencia substancial con la mentalidad evolucionada. Sim­ plemente busca las causas por otro rumbo, no co­ noce el azar ni el determinismo. Los muertos permanecen en contacto con los vivos y para los zulúes la sombra del cuerpo es el “itongo” que luego de la muerte actúa conservando su rango (pág. 76). La razón de ser de todas estas diferencias es expuesta por Levy Bruhl en forma concreta di­ ciendo: “ Es que viven un mundo diferente del nuestro” . De ese modo Levy Brhul se aproxima al concepto materialista dialéctico y todos los elemen­ tos de juicio que acumula están orientados en esa dirección, aún cuando su posición filosófica frente a la noción del tiempo se resiente de la influencia de Bergson. La mentalidad primitiva no es ente­ ramente prelógica y mistica. La asociación de cau­ sa a efecto inmediato dentro del orden natural se pone de relieve en la ejecución de sus instrumentos técnicos. El primitivo confía en los presagios y los sueños para iniciar o interrumpir la cacería, la pesca, o la guerra, pero los instrumentos y la finalidad de los mismos, revelan que en todo lo que impone la ejecución de un fin práctico, rige la causalidad lógica. De acuerdo con este tipo de mentalidad prelógica se elabora el lenguaje asintáctico, compuesto de palabras aisladas, monosilábicas, cada una de las cuales representa un objeto, una propiedad, una acción. Cada palabra no es raíz de otra u otras, según ha demostrado Wundt (Elemente der Volkerpsychologie, t. n i) y para mencionar un nuevo objeto o acto, el indígena realiza costosos rodeos sin modificar el rígido vocablo inicial. En las ma­ nifestaciones plásticas del arte primitivo, el len­ guaje abarca contenidos más amplios, valiéndose de la condensación, la aglutinación, estilización y desplazamiento, como han demostrado los magní­ ficos hallazgos de Steinen, Schoolcraft y el mismo Wundt en su tratado. Pero en la formación de estas imágenes intervienen mecanismos afectivos que el libro de Levy Bruhl desarrolla en el capí­ tulo de los sueños y presagios. El sueño es para el primitivo un medio de comu­ nicación con el mundo invisible. Cuando un maorí de Nueva Zelandia afirma que “ ha estado en rein­ ga” quiere decir que ha soñado y se ha comunicado con los muertos. En algunos lugares de Borneo un hombre es cul­ pable de todo lo que otro le ha visto hacer en sueños. La estructura del sueño y su lenguaje, se adaptan notablemente al pensamiento prelógico y místico. La ausencia de principio de contradicción y las características de su lenguaje que con tanto provecho ha estudiado Sigmund Freud, le hacen un instrumento el más adecuado para conectarse con el mundo de los muertos. Por otra parte su técnica concuerda con otras disposiciones del alma primitiva, tales como la omnipotencia del deseo y el pensar mágico que de ello se deriva. Sería imposible comentar por separado el denso contenido de todos sus capítulos. Este es un libro de consulta indispensable para el psicólogo, el psi(sigue en pág. 10) �V H v n p u r a ív (viene de póg. 9) Dirige quiatra. el etnólogo, el naturalista, el historiador, el sociólogo, para todo aquél que quiera conocer la filogenia del pensamiento humano y sus me­ canismos. La editorial Lautaro realiza una obra de gran envergadura en favor de la cultura científica. La traducción cuidadosa y el excelente prólogo de Gregorio Weinberg, facilitan el estudio de esta obra fundamental. J. T. “ DE LA CONQUISTA A LA INDEPENDENCIA” . Editorial FONDO DE CULTURA ECONOMICA.— Colee. TIERRA FIRME, por Mariano Picón Salas. T a aparición de América señala el comienzo de •*-' una vastísima literatura, actual en cada uno de sus momentos. Tal actualidad se mantiene viva. El proceso de “ trasculturación” (válganos el neolo­ gismo que Picón Salas aplaude) no ha dejado de cumplirse. Entonces, como ahora, se escribía sobre un fenómeno en plena formación, sin la ventaja de la perspectiva histórica y con la visión inmedia­ ta de los hechos; es decir, teniendo que vencer cir­ cunstancias de lugar y tiempo en la exposición historiográfica que conspiran contra su objetividad. El escritor de América hoy más que ayer debe re­ doblar su esfuerzo para evitar ese peligro, porque es cada día más americano. Hay pistones y revisiones de la obra colonizadora de España en América, puestas al servicio de aquélla o de ésta. A ninguna de ellas pertenece el libro de Picón Salas. Su acertada exposición de tres siglos de vida cultural hispanoamericana está sintetizada en su prólogo: "Cómo se forja la cultu­ ra hispanoamericana, qué ingredientes espirituales desembocan en ella, qué formas europeas se modi­ fican al contacto del Nuevo Mundo y cuáles brotan del espíritu del mestizo” . La imagen que da de los tres siglos es despejada, precisa: esquiva la cargazón erudita, el tono pro­ fesoral, para que las páginas del libro no estén huérfanas de la presencia animadora del historiador. Delinease un carácter para cada siglo: el XVI, de acento épico, el de la cruzada conquistadora, el de los varones fuertes, el del español que “ casi ama más la aventura de buscar la riqueza que la especulación económica” , el del fraile abnegado por el mejoramiento del indio, el siglo, en fin, en que la hazaña del conquistador pudo redimirlo de una ambición tan indigna de la malintencionada cen­ sura de la leyenda negra como de la ingenua inter­ pretación de la leyenda blanca. En el siglo XVII va cambiando el temple de los hombres que llegan a Indias: las nuevas genera­ ciones “ quieren disfrutar más que combatir” ; se comienza a “ hacer la América” . A ella llegan la Inquisición, la escolástica y el barroco. La Contra reforma aleja a España de Europa y en conse­ cuencia a América del mundo moderno. En el XVIII despierta la conciencia del hombre americano; termina el siglo con el simbólico nacimiento de Simón Bolívar. Durante estas tres centurias todo llegó aquí por España o a pesar de España; lo importante para la unidad espiritual de estos pueblos es haber nacido históricamente al conjuro de los mismos estímulos y resistencias. ¿Habremos perdido los americanos la conciencia de nuestro destino común, que despertó el movi­ miento revolucionario, como lo afirma Picón Salas? Si gsi fuera, a nuestro anhelo de volver a encon­ trarla pueden contribuir libros como éste y otros que vayan escribiéndose sobre el complejo cultural de América. “ No hay historia sin patria” , afirmaba el ameri­ canista Rodó; para invertir la frase e ir hacia la patria americana por el camino de la historia puede ser este libro el m ejor de los intentos. CARLOS F. MINGO. DIAGONAL Y DIEZ Y OCHO, por Julio Verdie, Montevideo. Lo interesante de "Diagonal y Diez y Ocho” radica en las escenas episódicas, que se desarrollan en el Montevideo que festejó —en me­ dio de una gran depresión económica mundial y el campeonato mundial de fútbol— el centenario de la República; que conoció la desocupación y los albores de la lucha antifascista, las huelgas estu­ diantiles y el movimiento popular por la defensa de la España Democrática. CABEZA YACENTE, por Vicente Barbieri. “Des­ tiempo” , Buenos Aires. Una "Oda a Katherine Mansfield” , de sobria arquitectura y poco frecuen­ te inspiración. Un poema fervoroso, perdurable por su hondura. Y "Cabeza Yacente", de las más logradas piezas de un poeta que se mantiene firme en la primera fila de los escritores de la hora actual. TERCERA CLASE, por José Rabinovich. Una se­ rie de cuentos donde campea una humanidad lace­ rada, con sus rebeldías y sus profundos contrastes. Su prologuista Elias Castelnuovo lo presenta con elogiosas palabras que se justifican cuando el lec­ tor ha entrado en el mundo dolorido de este obre­ ro entregado a la literatura con no equivocada vocación. STEFAN ZWEIG, por Alicia Ortiz Oderigo. Bien escrito y pensado, con relevantes condiciones para la critica, Alicia Ortiz Oderigo trata una vida no como simple biografía, sino como presencia huma­ na en el tiempo. Movida por una simpatía muy profunda por el autor de "Amok", aprovecha las consecuencias de su obra para juzgar acertadamen­ te los acontecimientos sociales. De estilo reposado, ennoblecido oor oportunas citas, la lectura se hace agradable y 'd e ja la certeza de haber enfrentado a una escritora dotada de facultades nada comunes para la biografía. ^ (continúa en pág. 11) M AR IA ROSA OLIVER La lucha del pueblo por su l i b e r t a d , e t e r no Lo|»e de Vega tema inspirador «m i (¿eorgia E l culto del pueblo ruso por todas las manifestaciones artísticas que la civiliza­ ción ha producido, alcanza su nivel máximo en el teatro. directores y valioso, Tal vez no haya país donde actores hayan logrado para el arte escénico u n iversal un a p o rte tan marcando jalones decisivos en su desarrollo. Es interesante comprobar, a través del artículo de Fevralski aparecido en ‘‘La Literatura Internacional'’, que trans­ cribimos, com o ese entusiasmo no decayó ni durante los momentos más difíciles de la guerra que el pueblo ruso acaba de rematar victoriosamente, tras epoyéyica campaña. T^s nuestros días, se representan obras de Lope de Vega en cuatro teatros de la Repú­ blica Socialista Soviética de Georgia. El gran dramaturgo español es amado en este pequeño país montañoso de cultura tan antigua y original. El arte de Lope de Vega ha jugado un gran papel en el desarrollo del teatro moderno georgiano. Uno de los más destacados directores de esce­ na soviéticos, Koté Mardzhanischvili, de origen georgiano (1872-1933), que es conocido con el nombre de Konstantín Mardzhánov, trabajó largo tiempo en la escena rusa. En 1919, en Kiev, ca­ pital de la Ucrania soviética, en el teatro ruso “ Lenin” puso en escena “ Fuenteovejuna” . El frente de la guerra civil pasaba por cerca de Kiev. Y el llamamiento de los campesinos de Fuenteovejuna a la venganza contra los tiranos, sonó des­ de la escena como la llamada a la resistencia fren­ te a los enemigos de la Patria revolucionaria. Los soldados rojos, inspirados por el espectáculo, mar­ chaban desde la sala del teatro directamente al combate. Tres años y medio más tarde, los ecos de la tempestad de la guerra civil del pueblo soviético fueron llevados a la escena georgiana con la re­ presentación de la obra clásica española. Después de regresar a Georgia, Mardzhanischvili fué invi­ tado a representar la obra en el teatro principal de la República, que lleva el nombre del gran poeta georgiano del siglo XII, Schota Rustaveli y que se encuentra en Tbilisi, capital de Georgia. El teatro georgiano, en aquellos días, sufría una crisis, reflejo de la crisis general del teatro en el territorio del antiguo imperio ruso en vísperas de la Revolución de Octubre y que se había agudi­ zado como resultado del dom inio en Georgia, baile de conjunto, unas veces con un ritmo lento y acompasado, con la pesadez propia de los cam­ pesinos, otras en forma de baile tempestuoso, en el que se manifiesta la pasión de una nación joven, se aspiraba a reflejar la voluntad de la masa popular, quizás aún ingenua, pero ya cons­ ciente de su fuerza. Algunas características del espectáculo estaban determinadas por la tarea que se planteaba el mismo Mardzhanischvili en su lucha implacable contra la rutina de la escena de la época. Así se explica lo elevado del dinamismo del espectáculo y también la tendencia a la co­ media, que a veces debilitaba el dramatismo del argumento. En los tres actos aparecía la misma decoración convencional, realizada en dos colores, el azul y el amarillo (del artista Valerián Sidamón-Eristavi, 1889-1913). A la derecha del fondo de la escena se veía un arco con unas cortinas. En algunas escenas las cortinas se corrían y aque­ llas se desarrollaban bajo el arco. De esta ma­ nera, Mardzhanischvili resolvía en este espectácu­ lo el problema de la alternación, de lo que en el lenguaje cineasta se llama planos general y principal. La música de la compositora Tamara Yajvajischvili, hacía que se destacaran los pasa­ jes más emocionantes de la obra. Causó una gran impresión el famoso monólogo de Laurencia. La heroína lo dijo comenzando en un tono bajo, y, después, paulatinamente, fué exaltándose y exaltando cada vez con mayor fuer­ za a los labriegos que la rodeaban en la escena. Pasaba entre ellos, que se hallaban sentados, y esto reforzaba aun más el sentido de las palabras durante tres años, del partido menchevique, que era un agente del imperialismo extranjero (19181921). Mardzhanischvili escogió “ Fuenteovejuna” como una obra cuya representación podía abrir en la escena georgiana nuevos caminos. La representación, sencilla en su forma externa, resultó brillante por la serie de grandiosos recur­ sos escénicos y de ingeniosidades del montaje empleados, y por el asombroso sentido del ritmo, del colorido y del dinamismo en la acción. Im­ presionó a los espectadores por su riqueza inago­ table de elementos de expresión. El héroe del espectáculo de “ Fuenteovejuna” , como ocurre en la obra, fué el propio pueblo. El magnifico director de escena, por medio del arte teatral, descubrió ante los espectadores la esencia de este héroe, su valor, su unión y solidaridad, su pasión, su juventud y espontaneidad. En el 10 Un decorado de “ Fuenteovejuna” de! escenógrafo Fidamón Eristavi. �que llamaban a la locha y a la unión. El espec­ táculo arrebató de tal manera a los espectadores que éstos se sentían atraídos a la acción. Y al final, a la pregunta que se dirigía al pú blico: “ ¿Quién mató al com endador?” , contestaban: “ Fuenteovejuna” . A la creación de un espectáculo tan apasionado y arrebatador, indudablemente ayudaron el tem­ peramento revolucionario de la época y la afini­ dad temperamental de los pueblos de España y Georgia (la Iberia Caucásica). La grandiosa ima­ gen de Laurencia, creada por la artista entonces principiante, Tamar Chavchavadze (en la actua­ lidad Artista del pueblo de la R.S.S. de G eorgia), correspondía a la magnífica actuación de otros participantes en la obra, entre los que se encon­ traban muchos actores bien conocidos ya en aquella época y otros que después ocuparon un puesto destacado en la escena georgiana. La extraordinaria importancia ideológica, ar­ tística e histórica de esta obra, fué comprendida ya en el estreno, que tuvo lugar el 25 de no­ viembre de 1922, o sea en el 360 aniversario del nacimiento de Lope de Vega. El público dedicó a Mardzhanischvili y a los artistas una grandiosa ovación, siendo la obra muy elogiada por la crí­ tica de entonces. En realidad la representación de esta obra hizo que se produjera un viraje en el arte teatral de Georgia. Sonaron otras palabras, brillaron nuevas formas artísticas: el movimiento, ritmo, musicalidad y colorido teatral adquirieron sus derechos. El actor se sentía ligado con la nue­ va vida de su pueblo y comenzaba a representar de una manera nueva. Esto fué el comienzo del renacimiento del teatro georgiano sobre la nueva base soviética. En 1928, en otra ciudad georgiana, en Kutaísi, Mardzhanischvili organizó un nuevo teatro que posteriormente fué trasladado a Tbilisi y, des­ pués de la muerte de su fundador, comenzó a llevar su nombre. Una de las primeras repre­ sentaciones de este teatro fué una reposición de Fuenteovejuna” . Esta obra se conservó en el teatro “ K. Mardzhanischvili” hasta la temporada 1941-1942. En la actualidad, uno de los discípulos más pró­ ximos de K. Mardzhanischvili, el inteligente y enérgico director de escena Sergó Chelidze, emé­ rito del arte, director del teatro de Abjazia (R e­ pública autónoma que forma parte de G eorgia), en la ciudad de Sujumi, ha puesto nuevamente en escena “ Fuenteovejuna” , en lengua georgiana. (En este teatro de Abjazia existen tres compañías: abjaza, georgiana y rusa). El estreno tuvo lugar el 18 de abril de 1943 y coincidió con el décimo aniversario de la muerte de K. Mardzhanischvili. La reposición de esta obra en la nueva escena y por nuevos artistas ha sido realizada en forma tan cuidadosa, más aún, con tal entusiasmo y ca­ riño, que el espectáculo tiene un encanto nuevo por su brillo y su frescura. En este espectáculo se respira la juventud del teatro soviético y en la actualidad produce una profunda impresión. Lo principal es que al espectador llega el tempe­ ramento revolucionario, siempre vivo, de la obra. El sentido heroico de la lucha del pueblo contra sus enemigos opresores, las imágenes de gentes del pueblo dispuestas a realizar cualquier hazaña y soportar cualquier sufrimiento en nombre de las causa común, particularmente las imágenes de las valientes y abnegadas mujeres, hacen que esta obra esté próxima al espectador de una manera nueva, en los días de la guerra por la Patria del pueblo soviético contra los invasores alemanes. Y esto es la m ejor confirmación de la vitalidad de este drama y de la importancia de su represen­ tación y es también la confirmación del signifi­ cado histórico del espectáculo en el desarrollo del teatro soviético. “ El perro del hortelano” es una de las comedias de Lope de Vega preferidas por el espectador so­ viético y más de una vez ha sido montada en los escenarios rusos de Tbilisi. Ahora, en el período de la guerra, ha sido de nuevo puesta en escena por el teatro dramático ruso, que lleva el nombre del famoso dramaturgo ruso Alexander Griboédov. La obra es presenciada con gran interés. En ella se siente bullir la pasión, lo meditado de los detalles psicológicos. El trabajo del director de escena, Gueorgui Tovstonogov, produce gran ale­ gría por la brillantez de su forma teatral y por algunos momentos escénicos muy bien logrados. Los elementos italianos y españoles, de acuerdo con el carácter de la obra, están reunidos con gran acierto en el trabajo de la escenógrafa Irina Stenberg, en el del pintor G. Metonidze, que ha creado trajes de gran vistosidad y efecto, y en el del compositor V. Beyer. Sin embargo, entre las canciones introducidas en la obra hay dos o tres que desmerecen del tono general de ella. Otra escenificación de “ El perro del hortelano” , presentada ya antes de la guerra, es la del teatro georgiano de la Comedia Musical, donde ha sido puesta en escena por el famoso director cinema­ tográfico M ijail Chiaureli, Artista del pueblo de la R.S.S. de Georgia y laureado con el Premio Stalin. En esta representación han sido introdu­ cidos muchos intermedios musicales y los artistas aetúan con agilidad y alegría. Son discutibles al­ gunos detalles en la forma de representar el es­ pectáculo y en su interpretación. A las decora­ ciones de la misma Irina Stenberg han sido trasladados algunos elementos arquitectónicos del palacio del duque del Infantado de Guadalajara. El ya mencionado teatro que lleva el nombre de Rustaveli, ha montado en la temporada de 19421943, la comedia de Lope de Vega “ Boba para otros, discreta para sí” . La representación de esta obra se distingue por un buen gusto que muestra la compenetración con el estilo de la época. Este buen gusto se percibe en la dirección escénica de Dimitri Alexidze, en la ordenación del conjun­ to de los actos, en las características escénicas, en toda una serie de afortunados aciertos de direc­ ción, en las escenas de pantomima y danzas en las que ha prestado gran ayuda el coreógrafo Da­ vid Machavariani y el pintor Salomón Virsaladze, en los efectos de los trajes y en las decoraciones tan bien concebidas. En esta obra, en relación con el lugar de la acción de la comedia, predo­ minan los elementos italianos; al mismo tiempo son oportunos los matices españoles en el trabajo de Diana y en la música, inteligentemente com­ puesta por Revaz Gabichvadze, que destaca el temperamento español de Lope de V ega. Si en “ Fuenteovejuna” , Tamar Chavchavadze crea una emocionada imagen de hija del pueblo, la labriega Laurencia, aquí también, en la carac­ terización de Diana en su papel de hija de un duque, criada en el campo, adquieren el mayor éxito los momentos que ligan a Diana con los aldeanos. Unas veces espontánea y sencilla, otras auténtica o fingidamente ingenua, su interpreta­ ción de Diana contrasta con los nobles fatuos y amanerados que la rodean. Con esta Diana, contrasta con éxito su rival, Teodora: la artista Tamar Bakradze, que hace re­ saltar magníficamente el dominio de Teodora y su frialdad exterior. Sincero y valiente, con gran fuerza de sentimiento y voluntad, es el novio de Diana, Alejandro Médicis, representado por el artista del pueblo de R.S.S. de Georgia, Gueor­ gui Davitaschvili. Emanuel Apjaidze, artista emé­ rito, interpreta magníficamente el papel de Julio, contagiando al espectador con su alegría, vivaci­ dad y agudeza. Tbilisi pronto tendrá ocasión de conocer otra comedia de Lope de Vega, esta vez en lengua ar­ menia. El teatro dramático armenio de Tbilisi prepara la comedia “ La viuda valenciana” , m on­ tada por el emérito del arte, Alexander Abarián. Estos hechos, tomados de la realidad, el interés por el teatro español solamente de las dieciséis Repúblicas soviéticas y nian el cariño inmenso y creciente de los de la Unión Soviética hacia el heroico español y su gran cultura. reflejan en una testimo­ pueblos pueblo A. FEVRALSKI. 11 p tifíi/ta r a h » (viene de póg. 10) NIJINSKY, por Romola Nijinsky. Edit. Siglo Veinte. El título del libro escrito por Romola Nijinsky, nos hace, equivocadamente, suponer que se trata de un nuevo tratado de ballet. No hay tal. La vida de Nijinsky. contada por su mujer, es una biografía novelada. El baile interviene muy poco; se trata de un documento sentimental-escandaloso, que resulta en partes, ameno y divertido. Verdad es que el libro adolece de defectos dema­ siado visibles: la insistencia sobre la felicidad del matrimonio Nijinsky, que no podemos aceptar co­ mo tal, si juzgamos detalles que surgen continua­ mente en la narración; el deseo de ganar la inme­ diata simpatía del lector hablándonos elogiosamente de Nijinsky, pero sin que los rasgos y anécdotas que nos cuentan lleguen a mostramos su carácter, que continúa incógnito. Conocemos hechos, hechos y más hechos narrados con palabras dulces, de mujer que se esfuerza en estar y parecer enamorada, aunque ya no recuerde precisamente cuáles eran sus sentimientos en la época que relata. Se tiene la sensación de algo corregido y adulterado, algo asi como los retoques a la manera de Hollywood, para dar satisfacción al público. Los detalles para la venta inmediata del libro de Romola Nijinsky han merecido especial atención: la poda hábil de que ha sido objeto dejó pasar detalles escabrosos, de indudable interés para el lector. De lo que antecede podría suponerse que no re­ comiendo la lectura del libro, pero no es así. Se trata (ya lo he dicho) de un libro que conserva su amenidad y hasta deja cierta nostalgia al ter­ minar los últimos capítulos (que parecen sinceros). Vale decir, que el personaje de Nijinsky, su bio­ grafía, se defiende de adiciones y supresiones con­ vencionales: nos queda una sensación de extraña curiosidad por la figura del bailarín, de quien se nos dice tan poco en las trescientas treinta y cinco páginas que lo nombran continuamente. Hay un misterio Nijinsky, apenas insinuado en el relato de los hechos cotidianos y secretos de su vida (jamás tenemos la impresión de que se nos cuente real­ mente algo íntimo, pese a los esfuerzos de la auto­ ra por damos la sensación opuesta). En lugar de encontramos frente a un matrimonio modelo y bien avenido tropezamos —cosas que se deslizan sin querer entre las líneas— con una e x ­ traña pareja, que apenas se conoce al casarse, que habla distinta lengua, que se pelea violentamente y que jamás llega a entenderse. Nijinsky parece haber sido un enigma especialmente para su mujer. Pero el libro tiene otros verdaderos méritos in­ discutibles: nos introduce en el mundo del ballet tilso en 1912. Nos encontramos en un olvidado am­ biente de pequeñas intrigas y escándalos, en donde nada se oculta, en donde los temas más escabrosos se tratan inocentemente (las relaciones de Nijinsky y Diaghileff, por ej., y la iniciación amorosa del bailarín). El curioso matrimonio de dos personas que no podían hablar entre si (tal vez eso no haya entorpecido la falta de comprensión, sino al con­ trario), se realizó en la ciudad de Buenos Aires, una ciudad que tiene algo de París, de Madrid y de Bruselas, un gran parque (Palermo) lleno de extrañas plantas. La evocación interesa: nos con­ templamos vistos por ojos totalmente extranjeros, hace treinta años. Desearíamos saber mucho más sobre Nijinsky, sobre su extraña vida de niño, hijo de bailarines ambulantes, que recorrían a fines de siglo las ciu­ dades de Rusia, con su hermano loco desde peque­ ño; de su carácter, mezcla de misticismo y osten­ tación. Asombran sus danzas que presentimos, su cuerpo que se desliza a pesar de todo en las pá­ ginas, su amor a Rusia y a la familia y su vegeta­ rianismo y búsqueda de Dios. El libro de Romola Nijinsky nos da todos los ele­ mentos para que construyamos una fantasía a nues­ tro antojo, y éste no es un elogio pequeño. Casi todos los libros pecan por proporcionarnos dema­ siados elementos y permitir poco vuelo a la ima­ ginación. ESTELA CANTO • tr u stiv n d u • • (viene de póg. 8) lugar a los otros Macedonios Fernández que deben fatalmente venir. Esperamos que ellos tengan las convicciones de que usted hace gala no tener, no persistir, ignorar. Queremos, un Macedonio Fernán­ dez no repetido, no circular, no indeterminado. Débil argumentación la mía si he logrado que usted se autoclasifique como autor innecesario. No dije tal blasfemia. Innecesaria es esa persistencia en un descubrimiento —el suyo— que no lo conduce a otras empresas intelectuales. Ya sé, ya sé que me pregunta usted sobre esta carilla —mi única cara— cuáles son esas empresas. Le respondo: las que se mantienen en las grandes corrientes del fluir humano; de la búsqueda de mundos más propicios a la inteligencia; la corriente de las revoluciones inevitables. Esa es mi Verdad que ambiciona menguadamente juntarse a la suya. El éxito —respondo al otro lado de su mano, escribiendo la carta de marras—, el éxito nadie lo disfruta en la vida, pues enseguida se genera otro que dejará de ser al oir ¡as voces de los que creen hacemos justicia. El éxito suyo, el mío y el de ese otro que se asoma a leemos, el que se mete en­ tre los dos, no debe preocuparle a usted, Macedo­ nio Fernández. Ni la no envidia, ni la envidia misma, ni esos otros alimentos deteriorados de los que se nutren los más ilustres literatos de nues­ tro país. Esos que siempre hablan en público y a quienes el pueblo on escucha. Lo saluda muy afectuosamente: L.R. POSTDATA.— Estas líneas pueden ser leídas por el poeta, el excelente poeta Jorge Calvetti, autor de “ Fundadon en el cielo” (•) que en la revista “ Contra­ punto" habla de nosotros dos. (•) El muy disparatado P. E. N. Club, declaró desierto el premio de poesía, citando este libro entre los que no consiguieron el lauro marchito. Es. posiblemente, el único caso en nuestra literatura en que se hace saber tan peregrino campeonato definido por falta de puntaje. �ESCULTURA Dirige ¡A IS F A L C IM MI SI ON DEL CULTURAL MUSEO por V E N A N C IO V IER A Venancio Viera, el escritor uruguayo que se ha dado a la tarea americanista de conocer y divulgar la organización y funcionamiento de las instituciones argentinas de cultura popular, dio el año pasado a uno de los más difundidos diarios del Uruguay un extenso y meditado trabajo acerca de la obra que estaba cumpliendo el pintor Domingo Viau en la organización técnica de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. Unos meses más tarde, — cuando este artista se vió obligado a renunciar su puesto de trabajo ante la imposibilidad de dar cima a su plan por la oposición y dilaciones inexplicables de las dependencias oficiales que debían colaborar en su ejecución—, Viera nos visitó de nuevo con el fin de comprobar cóm o las nuevas autoridades proseguían la ejecución del plan que él había visto en obra. Sus comprobaciones las documentó en el artículo que recién hoy podemos publicar. Si desde el momento de ser escrito pudo variar la ubicación de algunas pie­ zas del Museo, se mantiene todavía la desorientación y el desconcepto general acerca de la obra que debe cumplir una institución de esa naturaleza. Detalle del "Retrato de Manuelita Rosas", por Prilidiano Pueyrredón. más elementales principios museográficos que las actividades culturales que L osindican debe desarrollar un Museo son de tan grande y vastísima importancia, que la apertura del Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina hubo de ser un acontecimiento de enorme trascendencia in­ ternacional, dado el puesto de excepción que el país ocupa entre los más cultos e importantes del mun­ do y siempre es a través de su cultura que se juzga el grado de civilización de un pueblo. Como sabíamos que la sabia dirección del pintor Domingo Viau, ex-director del Museo, tras un pro­ ceso de depurada elaboración, había encauzado, orientado y desarrollado la organización total del Museo bajo las normas y disciplinas museográficas más modernas y científicas, lo visitamos dis­ puestos a aprovechar la enorme enseñanza que toda institución de esa naturaleza debe significar. Y fué entonces que tuvimos el triste, tristísimo desengaño de ver frustados nuestros más caros de­ seos de conocimiento y estudio. El Museo ha sido habilitado al público en pobres e inadecuadas con­ diciones de funcionamiento y con una total desor­ ganización cultural, malogrando el largo proceso de experiencias dolorosas que hubo de llevar a cabo el pintor Viau para su total realización. Desde el dintel de entrada comienza la desvirtuación de todo sentido museográfico, de toda norma educativa, que se acentúa en cada sala, en cada corredor. Apenas penetramos al local nos enfrentamos sin preámbulos, de sorpresa, sin explicación alguna, con el calco de la Victoria Alada de Samotracia, apri­ sionado a escasa distancia del techo. Este calco tiene a sus costados dos mármoles académicos italianos de fines del siglo xix, obras carente de todo valor artístico. Anotamos así un primero y gravísimo error, que se irá repitiendo a medida que vayamos recorriendo el Museo. No es posible mezclar un calco del más puro arte griego con dos decadentes esculturas italianas de fines del siglo pasado. La diferencia de tiempo, de procedimiento, de naciona­ lidad, de civilización, de originalidad, nos eximen de todo comentario. Al entrar al corredor de la planta baja, derecha, nos llama la atención que se expongan cuadros en un ambiente preparado para la exhibición de blanco y negro, dibujos y grabados. Y vemos con asom­ bro, con desconcierto, que se haya desconocido y desaprovechado la experiencia que ofrecen los trata­ dos de Museografia sobre el uso y destino de los corredores y espacios secundarios. Insistimos, asom­ bro y desconcierto, porque en lugar de exponer di­ bujos y grabados que hubiera sido no ya lo lógico y natural, sino lo que a cualquier persona de me­ diana cultura se le hubiera ocurrido, se exhiben óleos. Estos, por estar expuestos en corredores, que sirven de pasaje entre sala y sala, donde los visitan­ tes pasan continuamente o se aglomeran, con po­ quísima distancia entre la obra de arte y el espec­ tador, con una luz inadecuada para el procedimiento técnico seguido, nos demuestran que la actual direc­ ción ha cometido otro gravísimo desacierto. En el primer corredor, a la derecha, se hallan telas de Kisling, Van Dongen, Gregoriev, Flandin y Utrillo (la única aguada), colocadas en la pared exterior, siendo totalmente imposible verlas durante las visi­ tas del día, pues la luz que entra por las ventanas molesta la vista haciendo dificilísimo todo intento emocional. En la otra pared lateral, Friesz, Modi- gliani y Vlaminck, Chapelain-Midy, Foujita y Zak. expuestos en este orden no solamente atenían entre sí, sino que desconciertan al visitante impidiéndole la más mínima comprensión de los pintores indicados. En la primera sala, donde se hallan expuestos los maestros franceses impresionistas, nos encon­ tramos a Cézanne junto a Monet, Renoir y Pissarro. ¿Cómo es posible que aún hoy se cometa la im­ prudencia de colocar a Cezanne, sobre todo el Cezanne de “Pan y Huevos", junto a los pintores impresionistas nombrados? ¿Es que Cezanne, cabría preguntar, es un impresionista como Monet, Renoir y Pissarro? Además no es posible colocar el “Re­ trato de Albert Wolf” , por Manet, junto al “Des­ nudo” de Renoir. Es tan tremendamente nociva esta vecindad, que los tonos bajos del Retrato se oscurecen, mientras que los tonos claros, transpa­ rentes del Desnudo se pierden, dando falsas sensa­ ciones de blancos y lilas y es que se trata de un dibujo al pastel. Este mismo hecho se hace evi­ dente al colocar a Gauguin (un Gauguin de la úl­ tima época), entre Van Gogh (Le Moulin de la Galette) y Toulousse-Lautrec (Retrato de Suzanne Valadon) o a Daumier (Edipo y el Pastor), entre dos telas de Lebourg (El Sena en Croisset y Route par la neige). En esta sala hay dos importantes obras de Daumier (Edipo y el Pastor y Feydeau y su hijo) y las dos están colocadas en rincones. Pensamos que por su valor se les debió dar mayor importancia en la exhibición. Estos errores que anotamos en esta primer sala se van acentuando a medida que recorremos el Mu­ seo, pero no ya en la mala distribución de las obras, sino en la mezcla de escuelas, tendencias y motivos. Por ejemplo en otra sala y en los dos corredores siguientes, últimos lugares habilitados al público en esta parte, planta baja lado derecho, vemos a Carriére (Mujer mirando), junto a Fantin Latour (Violetas y azaleas), a Courbet (Marina), entre dos Boudin (La Ribera de Port Rieux y L'Escaut par Temps Orageux), a Rousseau (La Tropilla) junto a Millet (La esposa del pintor, obra de muy du­ dosa autenticidad), a Roqueplan (Marina) junto a Jacque (El establo), a Lucien Simón (Bañistas) junto a André Devambez (El 14 de Julio en la Plaza Pigalle). Como vemos, la exposición de las telas, ordenadas por tamaños, se va apartando cada vez más de toda norma educativa, de toda misión museográfica. En los corredores de la planta baja izquierda, se han colocado las telas que representan las escuelas española, italiana, inglesa, alemana, holandesa del siglo xix. Aquí la colocación está más allá de toda critica. Para el visitante del Museo no es ya posi­ ble ver ni aprender nada. Y todavía como si todo esto fuera poco, no hay la más simple indicación, el más elemental catálogo, error fundamental que ya habíamos notado y que vamos a constatar en la otra planta del edificio. Además los títulos de las obras de arte están a veces en castellano y otras en idiomas extranjeros y en muchos casos cuando están escritos en francés, presentan errores grama­ ticales o de acentuación. Tal vez esto se disculpe pensando que el actual Director no conozca el len­ guaje de M oliére... En otra sala se encuentra expuesta pintura espa­ ñola y se nos hace increíble que se exhiba a Meifren (Las lavanderas) y Mir (El arroyo), junto a Romero de Torres (Musidora); a Rusiñol (Otoñal) junto a Alvarez de Sotomayor (Orando); a Anglada 12 Camarasa (Gitana y niño), junto a Meifren (Ba­ ñistas); a Zuloaga (Las Brujas de San Millán), junto a Anglada (La espera); a Sorolla (La vuelta de la pesca), junto a Gutiérrez Solana (Procesión en T oro). En otro pequeño corredor de esta planta vemos a los pintores argentinos de fines del siglo anterior y principios de éste. No se comprende cómo se ha podido colocar a Malharro (El arado), entre dos telas de Rodríguez Etchart (Naturaleza muerta y La toilette); a Fader (Caballos al sol), entre Thibon de Libian (Vendedor de diarios) y Sivori (Autoretrato) ; a Silva al lado de Schiaffino, a Navazio al lado de Ballerini, etc. Creemos que se ha preten­ dido restarle méritos a Malharro, a Silva y que todavía hoy dia se les persigue. Fader que tiene una coloración tan viva, no puede gustarse cabal­ mente junto a Thibon de Libian, tan neutro de color, siendo además las telas de tan diferentes motivos como lo indican sus títulos. En la pared señera vemos una de gran tamaño y movida com­ posición de Angel de la Valle (La vuelta del ma­ lón), colocada sin causa ni explicación alguna entre dos retratos de Ballerini y Rodríguez Etchart, es­ tando además enormemente dañada. En una pequeña sala se encuentran las obras de Pellegrini, retratos, paisajes y motivos de época a la acuarela, y tres óleos de otros autores. Dada la gran cantidad de acuarelas expuestas por Pellegri­ ni, creemos que se pretendió darle el carácter de homenaje a su memoria, pero no se pensó que al colocar las telas del chileno García del Molino, de Fiorini, de Bernabé de María, en lugares de preferencia, centros de pared, es a estos artistas a quienes, al colocarlos en sitios señaleros, se les rinde homenaje, pasando Pellegrini a segundo plano. En la otra sala vecina a ésta se encuentran ex­ puestas las obras de Pueyrredón. Aquí se hallan mzeclados los óleos con las acuarelas, los retratos con los motivos de época, sin orden ni proceso al­ guno. La obra cumbre de Pueyrredón, el gran re­ trato de Manuelita Rosas, se halla en una pared lateral a poquísima distancia del espectador. Si a este retrato se le hubiese colocado en la pared señera, se podría ver de lejos y la luz no le daría los reflejos y brillos que tanto le perjudican. Cree­ mos que esta exhibición de pintura argentina en el Museo ha sido expuesta con un total desconocimien­ to de estética museográfica. Se debió cuidar la colocación de las telas y de tal modo rodear las obras señeras, que ellas nos fueran llevando a tra­ vés de un plan estético a un plan histórico, cum­ pliendo así de una manera decisiva la verdadera misión que debe desarrollar el Museo de Bellas Artes como organismo oficial al servicio de la cul­ tura del pueblo argentino. Al recorrer de regreso el corredor que nos llevará hasta la escala para subir a la planta alta, notamos algo que ya habíamos percibido. Nosotros que ha­ blamos presenciado las experiencias que Viau habla pacientemente realizado a fin de lograr para las paredes de las salas y corredores un color gris neutro ligeramente cálido, vemos como la actual dirección, en su apresuramiento para abrir el Mu­ seo, no había llegado a darle el verdadero matiz creado por la ex-dirección. Asi mismo observamos con asombro que las ventanas carecen de la im­ prescindible tela metálica contra insectos; será po­ siblemente por esto que hay en el Museo una gran cantidad de moscas que no solamente molestan al �público, sino que dañan las obras de arte. Por otra parte no funciona el sistema de aereación que tam­ bién se estaba estudiando sin solución hasta la renuncia de Viau. La humedad ambiente se ha intensificado de manera tal. que las telas se en­ cuentran, en la gran mayoría arqueadas, lo que no solo es contraproducente y atentatorio para su estudio, sino también para su vida misma. I f Al subir a la planta superior vemos que el pasa­ manos de la escalera ha sido pintado de negro brillante (diríamos ripolín), lo que molesta, no solo a la vista, sino al más elemental buen gusto. Las cuatro esculturas que hay en los descansos tienen el pedestal también pintado pero de un tono blanco intenso, en lugar de haberlo hecho de un gris neutro como primeramente se habia resuelto. El gran ventanal que da a la parte posterior del edificio, se encuentra abierto totalmente, lo que origina una verdadera corriente de aire y polvo. que atenta poderosamente contra la buena conser­ vación de las obras de arte. En la planta alta y en el primer corredor se encuentran ubicados en vitrinas los objetos artísti­ cos de la colección Guerrico (Marfiles, Jades, La­ cas. Abanicos, Peinetones, Platería, Bronces, Minia­ turas, etc.); la distribución de las vitrinas es de un gusto dudoso y el arreglo de los objetos de arte dentro de ellas se ha llevado a cabo sin ninguna disciplina y selección. Volvemos aqui a observar la total carencia de conocimientos, para organizar la exhibición de épocas, temas, materia, origen, no dando tampoco al más mínimo dato o reseña que ilustre al visitante haciéndole de utilidad prove­ chosa su estadía en el Museo. En el corredor de la derecha, hay junto a dos magnificas telas de Tiépolo (Los hebreos recogiendo el maná del desierto y Sacrificio de Melquíades)), una tela de Tintoretto (Martirio de San Pedro), otras de Zurbarán (Monje orando) que siendo fal­ sas están expuestas como originales, y varios telas anónimas de la Escuela Flamenca (Siglo xvn). Escuela Holandesa (Siglo xvm ). Escuela Italiana (Siglo xvi), Escuela Española (Siglo xvii ), Escuela Francesa (Siglo xvn), se hubieran podido exponer de una manera más armoniosa si se hubieran segui­ do las más elementales reglas museográficas. En la sala siguiente, junto con los románticos españoles Pérez de Villamil, Fortuny Madrazo, se encuentra en una pared no señera, una tela de Goya (Ataque a la Diligencia), expuesta como au­ téntica y una tela de Ribera (Músicos), también expuesta como original. • En la sala grande de esta ala del edificio, la colección Guerrico ha sido mezclada de tal forma que se la hace desmerecer en su calidad y valor. Vemos así al lado de Jacques (En el gallinero), a Harpignies (Coucher de soleil); a Fantin Latour (Uvas) con Zien (Palacio Ducal en Venecia): a Van Marcke (Vaches dans paisage) con Courbet (Rochers): a Menard (Paisaje) con Vellón (Flo­ res), se encuentra expuesta la tela grande de Lefebre (Diana sorprendida). Además de toda esta inadecuada com binación , notamos que no existe ninguna línea establecida como cimacio, sino que las telas se hallan todas a distinta altura. Y en vez de estar sostenidas por un alambre invisible, se hallan colgadas por pesados cordones que recar­ gan el ambiente y distraen la atención del espec­ tador. Estas graves faltas, desde luego, se encuen­ tran en todas las salas y corredores del Museo. Y por último notamos también en esta sala una seria imprudencia: la tela de Daúbigny (Paisaje, N? 5755. colección de Guerrico), tiene el marco abierto y la tela se encuentra casi totalmente en el aire. Aquí también, como en el piso inferior, el calor, la hu­ medad, las moscas, atenían despiadadamente contra la vida de las telas, estando la mayoría dobladas, lo que hace dificultoso su estudio. En otra sala pequeña hemos visto un Fantin Latour (Sarah la bañista) en la pared señera, en­ tre dos Rosa Bonheur (Caballos pastando y La vaca negra). Siendo la diferencia de calidad y de temas tan fundamental, no nos explicamos como se ha podido tener la peregrina idea de colocarlos juntos. Pensamos que solamente por apresuramien­ to y sin ningún control superior haya podido suce­ der esto. Detalle del ''Retrato de Aimé Bomplond", dibujo por E. C. Pellegrini. En la otra sala grande de la planta baja, se en­ cuentran expuestos los dos grandes tapices: El triunfo de la Paz y Celebración del enlace de María Teresa con Luis XIV. Estos tapices, que son pesadí­ simos, al estar colgados se han ido abriendo, mos­ trando ya roturas, y eremos que de continuar exhibiéndoseles, se irán rompiendo cada día más. terminando en breve tiempo por quedar casi des­ truidos. Hay en esta sala un cuadro de Goya (Aparición de San Isidro a San Fernando) que se exhibe en una pequeña pared lateral que da al corredor y un Greco (Jesús en el Monte de los Olivos) que debían de ocupar lugares señeros, dado su enorme valor. También en esta sala se encuen­ tran Vasari (Bodas místicas de Santa Catalina), tela a todas luces falsa, un Natier (Retrato de Mlle. Desfoumell) falso o completamente repinta­ do, un Lawrence (Retrato de A. Canning) falso y un Oudry (Perros y perdices), presumiblemente falso también. Hemos hecho una detenida visita al Museo de Bellas Artes y la enseñanza recibida por nosotros, que íbamos ávidos de estudio, fué tan pobre, po­ dríamos decir, tan negativa, que pensamos lo poco constructiva que ha de ser para aquellos que con pocas o ningunas nociones artísticas concurren al Museo, venciendo todavía la gran inconveniencia del horario y nos dolemos profundamente de que un centro de cultura como debe ser todo Museo y más aún el Museo Nacional de Bellas Artes, esté abierto al público en tan mediocres condiciones de funcionamiento y de organización, sin trasmitir o encauzar emociones estéticas de verdadera jerarquía intelectual. "Edlpo", óleo por H. Doumier. �PINTURA Y GRABADO - ‘ k Dirige ANTONIO BERNI C L a a l t a r reacción totalitaria — fascismo, nazismo o falangismo— r p a e v a contra la cultura hu­ manista, tom ó distintos aspectos según las circunstancias y países donde se ha desarrollado. Con notable capacidad de adaptación, m uy característica en los individuos y en las organizaciones de esa ideología, ha sabido vestirse del ropaje más oportuno para ganarse parte de las conciencias colectivas. Todos los medios eran bue­ nos cuando conducían al fin primordial, que era la toma del poder y la ubicación de sus secuaces en los puestos directivos. Operada la conquista de las posiciones estratégi­ cas, el resto consistía en la captación colectiva por la persuasión, el soborno o la amenaza. Los rebeldes recalcitrantes eran confinados en un cam­ po de concentración o muertos violentamente. Todo eso. que muchos desprevenidos consideran como hechos del pasado sin perspectiva inmediata, permanece latente como fenómeno de actualidad y como posibilidad futura. La reacción no ha sido totalmente desarraigada, vive agazapada aquí y activa más allá, encubriendo sus intenciones bes­ tiales bajo la piel de cordero de un fingido amor a la democracia. En el campo intelectual, el fascismo -—tomamos este término como expresión de un estado mental más que acción de un partido— ha sabido manio­ brar con extremada habilidad al punto que se hace difícil, en muchos casos, determinar com pro­ batoriamente la existencia de los hilos conduc­ tores que manejan los notorios activistas. La tác­ tica es compleja y variada, pasa por toda la gama que va desde la posición franca del ideólogo fas­ cista hasta el vulgar colaborador escudado en una “ prescindencia” política que no le impide prestigiar intelectualmente a la reacción. ¿N o vemos a notorios fascistas gesticular y gri­ tar a los cuatro vientos su “ fe democrática” sin abandonar su odio manifiesto al pensamiento que ellos llaman “ judaico-comunista” ? ¿N o vemos ya emplear la táctica divisionista de demostrar simul­ táneamente el odio al ruso y la hipócrita amistad al inglés? ¿N o los vemos sembrar el derrotismo alrededor de los verdaderos demócratas y pres­ tigiar en nombre de la “ democracia” a calificados quintacolumnistas? ¿N o los vemos comprometer con dádivas de todas clases a los tibios intelec­ tuales del campo democrático utilizando el puente de la amistad personal o el soborno disimulado? Es importante conocer todas las variantes polí­ ticas que ha tenido y puede tener la reacción en el campo intelectual. Entre las tácticas empleadas en la conquista o utilización del intelectual para prestigiar esta causa existe una que por su fineza y disimulo es la que alcanza mayor peligrosidad en los países donde esa ideología no ha conse­ guido arraigo. Esta fué empleada con todo éxito en Francia. En París el famoso Otto Abetz, agente secreto del servicio exterior de propaganda del nazismo alemán, altamente vinculado, desde años antes, a lo m ejor de la intelectualidad francesa, se valía de las amistades personales para organizar ciclos culturales en Alemania a base de invita­ ciones a pintores y escritores franceses. Algunos de éstos, que eran magníficamente pagados y aten­ didos, volvían a su país para hablar ingenuamente a sus compatriotas de las “ maravillas” de aquel régimen que tan bien los habían “ comprendido” y acogido. Así fueron envueltos Jules Romain y Denis de Rougemont. Las otras tácticas son propias de los países don­ de conquistó el poder, con sus consiguientes variantes. En Italia de Mussolini, las vanguardias futuristas fueron las brigadas de choque que operaron dentro del gremio de los trabajadores de la cultura. En nombre de “ modernitá” su “ revolución” estaba íntimamente ligada por afi­ nidades espirituales con la “ revolución” fascista o cualquier otro totalitarismo antidemocráticó y antiproletario. De aquí que los más caracterizados intelectuales surgidos del futurismo buscaron des^ i o 11 arrollar su acción colaboracionista bajo la tutela de las dictaduras. En España la reacción se puso el ropaje román­ tico de la añoranza del viejo pasado de esplendor hispánico. La restauración de la grandeza colonial de los tiempos de la conquista fué todo un sím­ bolo. Pero sólo se podía alcanzar esta aspiración restaurando las viejas armas de sometimiento: la cruz, la espada y la inquisición. Y Lo que otrora sirviera para moros e indios de América, la falange lo usó para la propia España democrática: asesinó a Lorca y torturó con el dramático destierro a un Antonio Machado. En Alemania el nazismo fué directamente a sus fines, impuso un solo pensamiento con exclusión de cualquier otro; decretó a la cultura instrumen­ to de la propaganda nazi, colocándola bajo la tutela incondicional del Partido. Los pintores de Alemania tuvieron prácticamente un código. Ejemplo vivo es el folleto editado en Alemania con el título: “ Arte Alemán y Arte Degenerado” (Ediciones Deutchen Volksverlag G. M. B. H. Munchen) equivalente a la cartilla del artista alemán y cuyo cumplimiento estaba controlado por la sección cultural de la Gestapo. Este or­ ganismo terrorífico observaba celosamente la vi­ da intelectual del pueblo alemán. Controlaba, aparte de la actividad política, el pensamiento filosófico-estétieo del pintor o del esclutor. El nuevo orden hitleriano debía proyectarse hasta en la sensibilidad estilística del pensador. Extraemos algunos párrafos y ejemplos gráficos insertados en el folleto aludido. La discriminación que hace el autor no deja lugar a duda ni permite el equívoco sobre lo que estaba o no permitido realizar al intelectual alemán. Pintora agresiva, pintura de guerra, pintura nazi exclusivamente; lo otro, era lo degenerado, era la traición. Klee, Gross, Kokoschka representaron para ellos los “ embadurnadores criminales” dignos de la cár­ cel o de la hoguera. Esta etapa ha quedado atrás después de la de­ rrota en los campos de batalla, pero el pensa­ miento queda en pie y busca desesperadamente el apoyo de las permanentes fuerzas grises o con­ servadoras. temerosas de la libertad de los pueblos y de los hombres. A. B. E l e s v u r n i o rfe lo li e r o i c o (viam liiag i en **A m auta” La galería Amauta presenta desde el 4 has­ ta el 16 de junio una muestra de la pintura de Carlos Giambiagi. A propósito de este ar­ tista, dice “ Atalaya” , en “ Críticas de Arte Ar­ “ El arte hebreo recu­ rrió a todos los medios para desarraigar de la mente del pueblo ale­ mán su alto ideal: el hé­ roe y la vida heroica. No puso coto a sus in­ tenciones ante los inmo­ lados de la guerra, ridi­ culizándolos, estos borroneadores pertenecien­ tes a hombres inferio­ res!” . Del folleto “ Arte alemán y arte degene­ rado” . gentino” : Carlos Giambiagi, por sobre todo, es pin­ tor. Si la naturaleza misionera sonríe con sus lapachos rosados o se entenebrece con la cuen­ ca de su río barroso y de su cielo bajo que parece gravitar sobre los hombres del paisa­ je, son éstos simples pretextos para las varia­ ciones armónicas de su color y para elaborar sus ritmos sutiles. Si existe una poesía, es pu­ ramente pictórica. A lgo más aún. Son pocos los que se preguntan qué visión total tiene un artista de este universo. Ello nos bastaría para conocer a fondo quién es realmente. Lo de este artista es sereno, fervorosamente ele­ vado y de una gravedad viril. Porque ya llegó a su más nutrida y meditativa madurez que le permitirá evolucionar indefinidamente. Izquierda: Otto Dir: "In­ válido de guerra". Antes: Museo Nacional de Dresden. Derecha: Kirchner: Despe­ dida de 1914. 14 1 �Picasso no es oficial del ejército francés por SIMOME T É R Y Picasso, ¿está Ud. en París? Toda la prensa ha anunciado que estaba en el frente. — Sí. dice Picasso, en los periódicos me han nombrado oficial, pero a mí no me han dicho nada. En el Ministerio de Guerra, nadie sabe nada. Todo lo que sé es que un día me vinieron a preguntar: “ Picasso, ¿qué le parece si fuera al frente como corresponsal de guerra? Podría Ud. pintar allá algunos “ Guernicas” Y. como Ud. sabe, un corresponsal de guerra tiene el grado de o fi­ cial. ¿O ficial? — contesté— ¡eso es interesante! — ¿Tanto le gustan los galones, Picasso? — No tanto por lo de los galones, dijo Picasso modestamente, pero Ud. comprende que si fuera oficial tendría mí ración de tabaco. Tal vez tam­ bién me darían un poco de mantequilla y de carne. Y quién sabe, quizá tendría derecho de recibir algunos kilos de c a rb ó n ... Ese genio, el más célebre y más discutido de la pintura modernq. ese “ fauve” , ese salvaje, ese niño malcriado de Montparnasse no coincide en absoluto con la idea que me había forjado de él. Su poderosa cara morena iluminada por sus finos cabellos blancos, esculpida de arrugas profundas, refleja una bondad radiante, una especie de sere­ nidad maliciosa e incluso una dulzura inquietante en la cual sin duda sería ingenuo confiar. — ¡C óm o! ¿ni a Ud., un pintor, le dan carbón? — ¿N o se da usted cuenta? — Vaya si me doy cuenta. Hace tanto frió en el taller de Picasso que no me he quitado los guantes. Un taller inmenso, en el corazón del viejo París, semejante a un granero de granja campe­ sina, con sus vigas negras sobre un techo blanco pintado con cal. Un perro largo y flaco, al que se le pueden contar las costillas, tirita sobre las baldosas mal ajustadas del taller. Ese perro se llama, Dios sabe por qué. Kasbek. Kasbek. que explica Picasso, es el nombre de la montaña más alta del Cáucaso. En las paredes, en los caballe­ tes, están expuestas las pinturas de guerra de Picasso con sus tonos fúnebres: gris, azul morte­ cino, negro. Una mujer con forma de mandolina acostada en un diván, otra que parece un tubo acodado de chimenea: paisajes de cataclismo y de teremotos, con una arquitectura poderosa cuyo aparente desorden está equilibrado por una ar­ monía secreta. Encontramos a nuestro Picasso de siempre, emergido de la guerra, de la inva­ sión, del terror, más joven, más dinámico que nunca. — ¿Es verdad, Picasso, eso cuentan todos, que un óm o C * "GEORG GROSS, uno de los más lastimeros embadurnadores bolcheviques, se supera en muchas "obras" en el escarnio del soldado del frente. El cuadro repro­ ducido arriba, figura en "cuaderno de arte" sobre "las matanzas en un camino campestre". Uno de los crítieos de arte judíos loa esta fanfarronada como de "una naturaleza aristocráticamente acentuada" y la galerías compran de buena voluntad sus chapucerías criminales". "Arte alemán y arte degenerado". día un oficial de la Gestapo le enseñó una repro­ ducción de su “ Guernica” preguntándole: “ ¿Ha hecho Ud. esto?” y que Ud. le contestó: “ No, fué Ud.” ? — Sí, dice Picasso riendo, es verdad, o más o menos verdad. A veces algunos alemanes venían a mi casa so pretexto de admirar mis cuadros; yo les regalaba postales de mi lienzo “ Guernica” y les decía: “ Llévensela. ¡R ecuerdo! ¡R ecu erd o!” — Algunos periódicos americanos han pretendi­ do que su adhesión al Partido Comunista no era más que una de sus tantas manías y que explicaba Ud. que el arte y la política no tienen nada de común. El rostro de Picasso, lleno de risa, se pone serio de repente. — ¡Y o nunca he dicho eso! ¡Es un escándalo! — Pero los comunistas, querido maestro, pre­ gunta con perfidia una joven americana, ¿los comunistas comprenden su pintura? Picasso no se inmuta por tan poco. — Hay los que la comprenden y hay los que no la comprenden. Hay quien sabe inglés y hay quien no lo sabe. Hay quien comprende a Einstein y hay quien no lo comprende. Espérese un momento (este asunto es muy importante), le voy a dar una declaración escrita para que nadie tenga dudas sobre el particular. Poco después el alborotado Picasso vuelve con dos hojas de carnet garabateadas con lápiz. Des­ cifro con dificultad estas frases agresivas, del más puro estilo Picasso: “ ¿Qué creen Uds. que es un artista: un im bé­ cil que no tiene más que ojos, si es pintor; orejas, si es músico; o una lira en todos los estantes de su corazón si es un poeta, o incluso, si es boxea­ dor, solamente músculos? Todo lo contrario. Es al mismo tiempo un ser político, en acecho cons­ tante frente a los acontecimientos del mundo, desgarradores, ardientes o dulces modelándose por entero a su imagen. ¿C óm o sería posible no inte­ resarse por los otros hombres, y en virtud de qué pereza marfilina podríamos desentendemos de una vida que nos aportan tan copiosamente? No, la pintura no está hecha para decorar los depar­ tamentos. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.” — ¿Queda aclarado así el asunto? — me pregunta Picasso con inquietud. — Creo que no puede estar más claro, Aunque no todos comprendan su pintura, todos compren­ derán estas palabras . . . (Cedido por el Servicio Francés de Información) Elk Eber: El llamamiento del 23 de febrero de 1933. Nuevo Consejo Administrativo de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos E l 30 de abril se realizaron las elecciones de la S .A .A .P . han de regir los destinos de la institución por el período para elegir las autoridades que 1945A6, quedando integrado de la siguiente forma: Presidente, Juan B. Tapia; Vicepresidente, Juan C. Castagnino; Secretario, An­ selmo P iccoli; castro; Vocales: Prosecretario, Horacio M arch; Tesorero, Juana D ourge; Protesorero, Enrique PoliHoracio Butler. Héctor Basaldúa, Cecilia Marcovich, Luis Falcini; Suplentes: Emilio Centurión, Oscar Barberis, Guillermo Thiemer Casavega, Cecilia Beneditt de Debenedetti, \ oem í Gerstein, Julia Peyrou ; Síndicos: José Alonso, Marina Bengoechea, Raúl Farías. Elk Eber: La última granada de mano. Este nuevo Consejo Administrativo se pro­ pone encauzar las futuras actividades de la sociedad, de acuerdo a los principios funda­ mentales que dió origen desde su fundación como ideario básico. Necesidades, éstas, que. dada la amplitud del desarrollo de las activi­ dades artísticas en nuestro país ha hecho agu­ dizar cada vez más los problemas. Para llenar debidamente tal cometido, la Sociedad defenderá la agremiación libre, como clima ineludible que permita el pleno desarrollo de la personalidad artística, que sería contra­ riada si rigiera una concepción preestablecida; como también defender la libertad ciudadana de los artistas. Estima este Consejo de suma necesidad re­ editar el órgano oficial de la S . A . A . P . La subcomisión de trabajo dará un informe actualizando el sistema de concurso para provi­ sión de cátedras y ejecución de monumentos, que la Sociedad propiciará ante los poderes públicos, como asimismo dará a conocer su concepto con respecto a la organización de los Museos. �MUSICA Dirige LEOPOLDO HURTADO Música Brasileña HANS JOACHIM Y EL GRUPO KOELLREU TTER "M USICA V IV A " p or J U A J S C A R L O S P A Z o\ la llegada al Brasil de Hans Joachim Koellreuter, en 1937, puede afirmarse que comienza en ese país una nueva etapa de su evolución musical: la que une a un sentido de renovación substancial en el punto de partida de la creación, un cri­ terio de respojisabilidad mayor, en el aspecto cultural, que el que hasta entonces practicara el com positor nativo, m uellem ente columpiado por fáciles folflorism os, cos­ tumbrismos, espíritu de imitación, e inauditas orgías de colorido instrumental y de sel­ váticas onomatopeyas, planeando sobre un terreno de lacrimosa sentimentalidad. Era el instante en que imperaba en el país, y con máxima fuerza, la pueril creencia de que para hacer un arte nacional era preciso emplear ritmos o giros melódicos extraídos del cancionero popular o de las músicas autóctonas. Entonces todo se con­ vertía en excursiones musicales a la selva, al Ama­ zonas, a un indigenismo literario y ornamental, ple­ no de un salvajismo a hechura de la mentalidad ochocentista del compositor blanco o mestizo, he­ redero directo del Romanticismo de sus mayores, con su ambición por lo decorativo a todo color, una saudade importada de Portugal, y fecundizada por el ambiente soñoliento y propicio a la sensua­ lidad fácil y a la postergación del esfuerzo: físico y mental. Toda la producción musical brasileña puede con­ cretarse espiritualmente dentro de esos límites; y si la voluntad aparecía, en modo esporádico, era siempre para definirse dentro de una visión lite­ raria y obediente a un clisé obligado —la danza guerrera de las tribus autóctonas o el candombe—, o más bien dicho, a una actitud pasiva que se alimentaba de un culto incondicional del pasado, en perpetua indiferencia y postergación del presente. Los elementos indispensables para el logro de es­ tos fáciles tradicionalismos, que obran directamen­ te sobre el oyente por vía de un simple contacto psíquico, como la risa o el llanto, poco o ningún esfuerzo significaban para el compositor brasileño cultivador de tendencia semejante; le bastaba ex­ tender su brazo, por así decirlo, para obtener, sin gran fatiga, una cantidad de ritmos o de melodías derivadas en el mejor de los casos de las fuentes populares, cuando no simplemente calcados de lo popular o de lo autóctono, para obtener materiales evocativos y sentimentales para la construcción de un poema sinfónico, una ópera indo-italiana o una "suite” , invariablemente descriptivas, pintorescas, de esencia realista e imitativa, y aderezadas con los recursos que el impresionismo y aún el "veris­ m o" pusieron en manos de todos los aficionados del universo. Esa es, sintéticamente considerada, la labor incontrolada y deforme del nacionalismo mu­ sical brasileño, de Villalobos a Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, Barroso Netto, Fructuoso Vianna, imitadores, satélites y adláteres. Con una riqueza musical autóctona, de la que es difícil desprenderse, y a la que, por el contrario, es cómodo y llevadero entregarse sin mayores es­ fuerzos para estructurar elementos evocativos en sí, y presentados con las consabidas etiquetas que conducen al oyente ingenuo al estado de postración de la siesta o de la noche tropical, o a la volup­ tuosidad o la furia de las danzas negroides, puede deducirse fácilmente que nunca el compositor bra­ sileño se sintió impulsado a superar ese estado de cómoda indiferencia por todo cuanto no fuera una postergación perpetua del mismo, obtenido a tra­ vés de instintiva antipatía a lo que no significara sensación pura, o por todo lo que obligara a la reflexión, entendida como punto de partida hacia una formal estructuración del organismo musical. Este ha sido, por otra parte, el defecto capital y el límite de posibilidades de los compositores de tendencia nacionalista de todas partes del universo, ya se trate de Smetana, Grieg, Borodin, Rimsky Korsakov, Slavensky, Musorski, Granados, Albéniz y toda la subsiguiente escuela española con la excepción de Falla: quien, para superar su etapa meramente pintoresca y folklorizante se obliga a retroceder varios siglos — en el "Retablo" y en el "Concertó"— para lograr al fin una estructuración, un orden, sin el cual no hay arte posible y sí sola­ mente un balbuceo indefinido o un estado de in­ controlada improvisación O). • o • En esta etapa de cristalización se hallaba la mú­ sica del Brasil, es decir, en un callejón sin salida y en una línea de conducta de perpetua repetición y aniquilamiento por desgaste, cuando Hans Joa­ chim Koellreutter, exilado voluntariamente de Ale­ mania, llegó para perturbar ese inefable estado de gracia. Nacido en Friburgo, en 1915, habia estudia­ do composición y dirección de coros con Kurt Thomas. y dirección de orquesta con el Dr. Hermann Scherchen, piano con Martienssen, en Berlín, y flauta con Marcel Moyse, en Ginebra. Fundó en Berlin, en 1935, el "Círculo de Música contemporá­ nea", con elementos de vanguardia, en contraposi­ ción al academismo del medio. En 1937 emigró al Brasil, iniciando sus actividades en giras artísticas por todo el país, fundando el grupo "Música Viva” y la Revista del mismo nombre, dedicándose a la vez, fervorosamente, a la presentación de la mú­ sica nueva y al estudio de los problemas de la música actual. Desde 1938 profesa en el "Conser­ vatorio Brasileiro de Música” , de Rio de Janeiro, y en 1941 fué nombrado profesor de contrapunto y de composición del "Instituto Musical de Sao Paulo". En 1942 fundó el “ Quinteto instrumental" de esta misma ciudad. Su acción como animador y como enseñante y divulgador de las tendencias modernas ha sido de­ cisiva para el desenvolvimiento de los nuevos com­ positores del Brasil. El Grupo "Música Viva", fun­ dado por él en Río de Janeiro, integra a discípulos suyos, que como Claudio Santoro y Guerra Peixe, introducen un idioma nuevo en el ambiente, —el actual— aplicado a una música de carácter absolu­ to: es decir, que no admite otra lógica que la emanada de la propia substancia musical, sin in­ tromisión de otras nociones o recursos que los de la música misma. Esto significa, para el ambiente musical del Brasil, quemar las naves e introducir­ se en las regiones de lo inexplorado, en procura de un nuevo reino desconocido. Naturalmente que tal actitud, si parcialmente puede haber sido compren­ dida, y por muy pocos, en cambio atrajo los rayos de la indignación estrechamente tradicionalista: igual que ha pasado entre nosotros por iguales causas, motivos y aspiraciones. Parecería que la única misión destinada a las agrupaciones llamadas "de vanguardia" se con­ cretara en molestar a crítica y auditorios de esen­ cia conservadora; una y otros consideran que el compositor contemporáneo afiliado a tendencias ra­ dicales tiene la misión especifica de burlarse de ellos. Pero esto no colma la totalidad de las ocu­ paciones ni del tiempo de que dispone tal composi­ tor, sino que constituye únicamente parte de su preocupación y actividades; el resto lo constituye la labor positiva: creación y divulgación; comple­ mentos que forman un todo en la actitud de ata­ que y defensa a que se vé forzado el compositor contemporáneo, ante la critica rutinaria que pre­ tende medir y clasificar tendencias nuevas con pa­ trones y fórmulas archivables y en desuso. • • • Dentro de esa actividad bifacial —creación, di­ vulgación—, actúa el grupo "Música viva" en Río de Janeiro, Sao Paulo, Bello Horizonte. Su presen­ tación oficial fué hecha en 1944, teniendo como único apoyo la Radio del Ministerio de Educación, que ha cedido una hora quincenal para irradiar los programas organizados por la flamante agrupa­ ción de compositores y ejecutantes. El Dr. Fran­ cisco Curt Lange, Director del Instituto Interamericano de Musicología, inauguró con una "canden­ te y cáustica” conferencia las actividades prácticas de este grupo de jóvenes idealistas, que se inician en su penosa y peligrosa travesía nadando contra la corriente. Aldo Parizot, violoncelista que acaba de obtener una beca para estudios en los Estados Unidos, Santiago Parflneli, Oriano de Almeida, Hans Breitinger, Egidío de Castro e Silva, Jaioleno dos 16 de Vanguardi a Santos, todos ellos ejecutantes, además de los nom­ brados compositores Claudio Santoro, Guerra Peixe y H. J. Koellreutter, forman las nuevas fuerzas de choque en el ambiente musical del Brasil. Claudio Santoro (1919) cultiva el "atonalismo” , evitando cuidadosamente en sus obras, todas las influencias folklóricas y cualquier exterioridad, buscando su propia expresión sin especiales características de país o raza determinadas. La estructura de su len­ guaje musical es de una rica polifonía, y su armo­ nía es áspera y voluntariosa. Sus obras más im­ portantes son una "Sinfonía para dos orquestas de cuerdas” , un "Divertimento” para orquesta sinfó­ nica, un poema sinfónico “ Impressoes de una TJsina de A so” , un "Concierto para violín y orquesta", “ Música concertante" para piano y orquesta. "Quin­ teto” para instrumentos de aire, "Trío" para cuer­ das y sonatas para violín, violoncelo, flauta, oboe y plano. Santoro actúa como violinista en la Or­ questa Sinfónica Brasilera, y su "Cuarteto" de cuerdas fué distinguido recientemente con mención honorífica en el Concurso Internacional de los Estados Unidos. Guerra Peixe (1914) comenzó su carrera de com­ positor desarrollando en sus obras motivos folkló­ ricos, a veces concebidos por él mismo; luego se encaminó hacia un virtual neo-clasicismo, hasta cultivar en la actualidad una tendencia francamen­ te atonalista: o más concretamente, una técnica dodecatónica, dentro de la que parece haber hallado su plenitud y su libertad de expresión. De su obra más reciente, liberada de las influencias de facto­ res puramente locales, pueden citarse "Seis instan­ táneas” , para orquesta, “ Dos piezas" para orquesta de cámara, "Noneto”, "Música para flauta y piano", "Música para violín y piano” , “ Sonatina" para flau­ ta y clarinete, "Sonata” para violín y viola, "Cua­ tro bagatelas” , para piano. Todas las obras ante­ riores a 1944 han sido consideradas por el autor como inaprovechables por carecer de interés. Koellreutter a su vez ha escrito: "Sonata 1939", "Preludio, Coral y Fuga", “ 3 bagatelas" y "Música 1941” , todas para piano. Dos Sonatas para flauta y piano, una para violín y piano; "Música 1942” , Hans Joachim Koellreutter para violín solo. “ Invenciones” , para instrumentos de aire; "Variaciones 1941", para cuarteto de cuer­ das; “ Cuatro piezas", “ Música 1940", "Música 1942” , para orquesta; “Pieza lenta” , instrumentada por Arturo Pereira; “El arte de la fuga” , de J. S. Bach, transcripto para flauta, violín, viola y chelo. En preparación, "Música concertante” para flauta con acompañamiento de percusión, dos pianos, violas, chelos y contrabajos; “ Hai-Kais” , para barítono, com o inglés, clarinete bajo y arpa. Además, ha publicado recientemente varias canciones sobre textos de Omeyda Alvarenga y de Ronald de Carvalho. La producción de Koellreutter está basada en una rigurosa higiene mental, que excluye como recursos prohibidos e indeseables toda sensiblería tradicionalista o todo criterio de arte basado en toda una farmacopea a base de estupefacientes, de los que tanto empleo se hace a partir de las “ Chansons de Bilitis” , de “ Pélleas et Mélissande” o de la “ Rapsodie espagnole” . En su evolución, ha avan­ zado Koellreutter a través de un atonalismo inte­ gral, impulsado por el principio que instituye la “ melódica libre" como único elemento de relación y de estructuración formal, en procura de un vo­ luntarioso encauce de la fantasía creadora. Este parece haber sido hallado y concretado en el plano de la técnica dodecatónica, a la que se ha afiliado Koellreutter desde 1940, aproximadamente, y que �SELECTAS EDICIONES SALVAT PREMIO IMPRENTA LOPEZ CON EL AUSPICIO DE LA Sociedad Argentina de Autores HISTORIA del ARTE HISPANOAMERICANO por Diego Angulo lñiguez, Catedrático de la Universidad Central (Madrid). R esu lta d o Esta obra constará de tres tomos, habiéndose publicado el primero que forma un volumen de 720 páginas ilustrado con 834 figuras, 15 láminas en negro y 5 en color. El Ju rad o integrado por la Sra. Victoria Ocampo y los Sres. G uillerm o de Torre, Adolfo Bioy C asares, Leónidas Barletta y Ju lio A ram b u ru , después de considerar detenidam ente los 165 trabajos presen­ tados al certam en, ha adjudicado los pre­ mios a las siguientes obras: H ISTO R IA del ARTE HISPANICO PRIMER PREMIO: por el Marqués de Lozoya, Catedrático de la Universidad de Valencia. "El Muro de Mármol", de Estela Canto. Acaba de aparecer el tomo IV de esta obra que constará de cinco. Un volumen de 692 páginas, ¡lustrado con 628 figuras y 58 láminas, algunas en colores. SEGUNDO PREMIO : "La Caá Yari", de Alejandro Magrassi. Obras de auténtico valor artístico, únicas en su género, reúnen la historia del Arte de España y la América Latina. En venta en las principales Librerías de la República. 44. Los originales no premiados están a disposición de los interesados en la Salvat Editores, Representante general y distribuidor: ANTONIO MUÑOZ Im prenta López, Perú 6 66, Buenos A ires. 371 - LAVALLE - 371 BUENOS AIRES �; ! NOVEDADES \ ABRIL MAYO - Colección “Buen A ir e' ( ( TOMOS ENCUADERNADOS E ILUSTRADOS 1 ’ ULTIMOS TITULOS APARECIDOS : 62 La Expedición de Malaspina, por Héctor R. Ratto . . . . 63 Vasco Núñez de Balboa, por J. M. Quintana ............... 64 El Compradito, selec. de Sylvina Bullrich y J. L. Borges 65 Rivadavia, por Juan María Gutiérrez ................................. ......... S 3 ......... „ 3 ...............3 ......... „ 3 .- 5 \ ( DE OTRAS SERIES : j | > > ( > > S ( > ) S c El Mayorazgo de Ballantrae, por R. L. Stevenson (t) ........... . . . . $ 4 . Las Pobres Gentes. Prohartchin, por F. Dostoiewsky (t) . . . . ____ „ 4.— Vida de Charlotte Bronté, por Mrs. Gaskell (t) .................... . . . . „ 5 .Los anteojos negros, por John Dickson Carr (r) .................... ............ 275 La torre y la muerte, por Michael Innes (r) ............................. ____ „ 2.75 Orígenes de la Novela, por Marcelino Menéndez y Pelayo. 4 t. (r) „ 2 5 .„ 1 0 .Vida de Sarmiento, por Manuel Gálvez (r) ............................. Memorias Postumas del General Paz, selec. y prólogo de A. Braun ........... Menéndez (r) ............................................................................... ____ „ 6.— Digestión y Salud, por W. B. Cannon (t) ................................. ____ „ 6 .Informe para una Academia, por Franz Kafka (r) ............. . . . . „ 1.80 El Velo Negro, por Ch. Dickens (r) .............................................. ____ „ 1.80 La Humillación de los Northmore, por Henry James (r) . . . . ____ „ 1.60 ¿ ) < í S < Una editorial americana ; SAN MARTIN 427 - Un panorama universal BUENOS AIRES cLma íd b d u d S \ > EMECE EDITORES S. A. • > Oto- de defe ¿¿adió-nal fiM < Q I al ocupar un nuevo domicilio observa dos hilos en el sitio donde antes había un teléfono, quizás suponga que sólo basta conectar un aparato para conseguir servicio telefónico; pero ello no es así. Esos dos alambres sirvieron para conectar un teléfono con la central telefónica; pero al mu­ darse el inquilino produjo una vacante que fué adjudicada — de acuerdo con su categoría y antigüedad— al solicitante que figuraba en primer término en nuestra lista de turno. £n realidad, hace falta mucho más c\ue un aparato telefónico para darle servicio. Ante todo se requiere disponer de vacante en el conmutador; luego, tener línea o vacante en el cable que une el barrio con la central. Para obtener energía eléctrica, gas o agua corriente sólo es necesario conectar con el conducto respectivo que pasa por frente de la casa del usuario. En cambio, el servicio tele­ fónico exige una línea exclusiva e individual que una directamente cada abonado con la central. De no disponer de vacantes, nos sería mate­ rialmente imposible satisfacer su pedido, aun en el caso de que el anterior locatario de su casa hubiera tenido servicio telefónico. UNION TELEFONICA �Novedades Ernesto R. Trattner: A R Q U IT E C T O S DE ID E A S ................................ S 12.— Una historia de las grandes teorías de la humanidad: Pasteur, Lavoisier. Malthus, Darwin, Freud, Hutton, Einstein, Copérnico. Marx. Rolaml M anuel: M ANI E L D E F A L L A ................................................ S 7 — Este libro viene a satisfacer la curiosidad del gran público admirador del músico español. En él se estudian con minuciosidad y compe­ tencia todas sus obras. Un volumen de 124 páginas, con grabarlos, encuademación de lujo. R. Góm ez de la Serna: SEIS I ÍLS IS NOI F.LAS .................................. $ 2 . — Una nueva muestra de la prodigiosa inventiva del autor de LA Q U IN ­ T A DE PALM YRA. Ugo S pirito: EL P R A G M A T IS M O EN LA F ILO SO FÍA .... % 4.50 Luminosa v completa exposición del pragmatismo contemporáneo. Los autores, las ideas, la bibliografía. Bertrand Russell: IN T R O D L C C IO N A LA FILO SO FÍA M A T E M Á T IC A ..................... S 7— Se exponen e neste libro, en forma que no ofrezcan dificultades para el principiante, algunos problemas de la lógica en su relación con la matemática. Vicente V alls: M E T O D O L O G ÍA DE LAS A C T IV ID A D E S M A N I A L E S ............. S 2.50 Una guia práctica v certera para el cultivo de los trabajos y activi­ dades manuales en la educación. M. Medina B ravo: M E T O D O L O G ÍA .......................... DEL DIBUJO S 2.50 Exposición detallada del desarrollo psicológico y pedagógico de esta actividad artística. A d olfo Salazar: SÍNTESIS D E H IS T O R IA D E LA M ÚSICA ... 5 8 .- Breve historia de la música, a través de los autores, las técnicas y los géneros, desde sus orígenes hasta nuestros días. Libro útil para el es­ pecialista y excelente guía para el aficionado. Luis de G óngora: A N T O L O G ÍA P O É T IC A ........................................... S 7.— M O D E LO X 3921 - A CALIDAD y pureza en sus voces; belleza y Los mejores poemas de uno de los más grandes y discutidos genios de la poesía universal. Un volumen encuadernado en tela blanca. distinción en su gabi­ A lbert T h ibau det: s iv a . H IS TO R IA D E LA L IT E R A T U R A F R A N C E S A (Desde 1789 hasta nuestros días) ........................ $ 10.— Segunda edición de este libro importantísimo, lleno de animación y relieve. nete, de creación exclu­ T a le s son la s POESÍAS C O M P L E T A S ........................................... S 6.— La obra completa del notable poeta uruguayo con un estudio preli­ minar de Guillermo de Torre. • 21 válvulas • Onda corta y lar­ g a, co n b a n d a s en sa n ch ad a s. • T e c la d o zador sin to n i­ características de este • F iltro tonal. nuevo radio - fonógrafo • C u a t r o a lt o p a r ­ lantes GENERAL ELECTRIC. Julio Herrera y Reissig: • Corriente alterna del que se han cons- • C am biador auto ­ m ático de discos • P ick -u p a crista l truído únicam ente dos aparatos. R od olfo M on d olfo: EL P E N S A M IE N T O A N T IG U O . H IS T O R IA D E L A FILO SO FÍA G R E C O -R O M A N A . (2 volúm enes) S 14.— En esta obra se expone el pensamiento antiguo según un método nue­ vo presentando para cada punto las fuentes debidamente ordenadas y comentadas. Segunda edición de esta obra incomparable. Verdadera obra maestra de perfección y aristo­ cracia, es digno y lujoso com p lem en to de la más suntuosa y distinguida de las residencias. A nton io Serrano: LOS C O M E C H IN G ONES ....................................... $ 12.— Volumen primero de la serie aborígenes argentinos. Editorial LosadaS.A. Argentina: BUENOS AIRES ROSARIO — — Alsina 1131 Mitre 991 C hile: SANTIAGO — Avda. O'Higgins 253 P erú: LIMA Uruguay: MONTEVIDEO — Huancavelica — 288 Colonia 1060 GENERAL SOCIEDAD T u c u m á n 117 B u e n o s A ir e s AN O N IM A mE LECTRIC C o r r ie n t e s 7 3 2 R o s a r io �Galería AM AUTA NUEVAS PINTURAS de Juan Carlos Castagnino del 18 al 30 de Junio Próximas Exposiciones Cuide la belleza de su rostro, señora, Carybé: del 2 al 14 de Julio evitando lodo lo que pueda restarle esa encantadora frescura “ natural” que siem­ Urruchúa: del 16 al 28 de Julio pre despierta admiración. Esmalte Facial Ylang y Crema Esmalte Facial \lang, le brindan el medio de “ maquillar” su ros- K tro con“ naturalidad”, embelleciéndolo con un toque de radiante, fresca, juvenil tersura. El “ maquillage natural” 1 lang se apli­ ca en un minuto, y dura todo el día. Avda. Córdoba 836 U. T. 32 - 0470 BUENOS AIRES �parece haber definido las directivas de su proceso de creación al impulsarlas desde un principio de construcción apriorística. Las consecuencias inme­ diatas de esta evolución fueron, desde luego, un nuevo sentido expresivo emanado directamente de la adopción del nuevo lenguaje armónico. Una de­ mostración decisiva, como resultado de sus incur­ siones por el terreno dodecatónico, lo constituye su "Música 1941", para piano, en donde el material aparece totalmente renovado, y en donde tanto la armonía como la sonoridad, el desenvolvimiento y en consecuencia la expresión, hacen de esa obra una de los escasos grandes exponentes de la lite­ ratura pianística de Latinoamérica, que todavía sueña con efectos y "glisados” a lo Ravel o con los reflejos, irisaciones, "nuances" y toda clase de sugestiones debussystas. Es natural que una música antisentimental, ce­ rebral en el más elevado sentido, tenga que ser resistida en su ambiente y aún fuera de él. Hay que considerar que, en rigor, y si bien se mira y se analiza la producción musical más caracterizada de los países del Sur de nuestro Continente, vemos de inmediato que ella no ha superado la etapa impresionista con reflejos aún románticos, a pesar de las inyecciones negroides, indígenas, mestizas, etc. A fin de cuentas, y resumiendo, hallamos siem­ pre un impulso sentimental no controlado y no concretado en orden estructural alguno, disfrazado con derroches de color orquestal y etiquetas lite­ rarias que todo lo explican y nada definen, una técnica postiza —indios a la última moda europea— y una continua simulación del compositor blanco disfrazado de aborigen, en perpetuo carnaval folklorizante. La música y las enseñanzas de Koellreutter tienden a demostrar a los tradicionalistas, folkloristas y demás plagiarios del pasado que pu­ lulan en el ambiente musical latinoamericano, que la música es una estructuración sonora, y que di­ rigir la fantasía creadora desde un plano construc­ tivo previamente organizado, es infinitamente más eficaz —y más difícil— que abandonarse blanda­ mente a improvisaciones sin control, hijas de un desorden mental y estético lamentable: muy boni­ tas, a veces, mientras duran; pero incapaces de resistir un análisis severo en cuanto dejan de oírse. • • • Por cuanto antecede es que hemos calificado el afianzamiento de Koellreutter en el Brasil como un acontecimiento y como un nuevo punto de partida en la creación musical de ese país. Claudio Santoro y Guerra Peixe amplían las líneas tendidas por el eficaz animador del ambiente musical brasilero, y se dirigen a la conquista de nuevas expresiones, logradas a través de un proceso de estimulación de las fuerzas creadoras que parte de los dictados del raciocinio. La síntesis de lo propuesto ha sido debidamente aclarada en el manifiesto dado a pu­ blicidad por el Grupo "Música viva’', en el que se revela una elevación de ideales, que inútilmente procuraríamos encontrar en otras agrupaciones de compositores latinoamericanos. He aquí el mani­ fiesto del Grupo “Música viva” , tal como fué publi­ cado en la revista “ Clima” , de San Pablo. “El Grupo "Música viva” surge como una puerta, que se abre a la producción musical contemporá­ nea, participando activamente de la evolución del espíritu. La obra musical, como la más elevada organización del pensamiento y del sentimiento humanos, como la más grandiosa encarnación de vida, está en primer plano en la labor artística del Grupo "Música viva” . "Música viva” , divulgando, por medio de con­ ciertos, irradiaciones, conferencias y ediciones, la creación musical de hoy de todas las tendencias, especialmente del continente americano, pretende demostrar que en nuestra época también existe música como expresión del tiempo, de un nuevo estado de inteligencia” . “La revolución espiritual que atraviesa actual­ mente el mundo, no dejará de influenciar la pro­ ducción contemporánea. Esa transformación radi­ cal, que se hace notar también en los medios so­ noros, es causa de incomprensión momentánea frente a la música nueva. Las ideas, sin embargo, son más fuertes que los preconceptos". “ De esta manera, el Grupo "Música viva” luchará por los ideales de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espíritu humano y en el arte del futuro”. Tal es el ideario del Grupo “ Música viva” . Ya hemos visto cuáles eran las realizaciones dictadas por esa linea de conducta. Que uno y otra encaran la posibilidad de una renovación substancial ya Iniciada en parte, es cosa indudable. El ruiseñor romántico y folklórico, de expansiones ilimitadas en su falta de control mental —su fórmula está en el Walter de "Los Maestros Cantores", encarnación típica del dilettanti —que canta sin saber por qué ni cómo, a base del simple impulso sentimental y nostálgico, es cosa que en Brasil ha entrado en el periodo jubilatorio. La improvisación, que carac­ teriza a una larga etapa lograda en base a desechos rom ánticos, impresionistas, "veristas", folklóricos, ha terminado y en su lugar comienza la era de la estructuración conciente, planteada con perspecti­ vas a la liberación de factores meramente localis­ tas, en procura de un sentido general, universa­ lista. Este es el postulado, irrenunciable ya para la nueva generación de músicos del Brasil que quiere desprenderse de todo sentimentalismo tradicionalista, améné de la pereza mental consiguien­ te, y que han establecido, en forma heroica y en un ambiente totalmente adverso. Hans Joachim Koellreutter y sus continuadores inmediatos. Gue­ rra Peixe y Claudio Santoro. (i) Es interesante recordar que los pueblos más ricos en música popular, son los que menos han contribuido con grandes personalidades al desarrollo de la música, del punto de vista universal. Así sucede con España, Hungría, Rusia, Rumania, Bra­ sil o Checoeslovaquia. En cambio, países como Ale­ mania, Austria o los Países Bajos, pobres en música basada en el elemento popular, asi como la misma Francia, aportan la casi totalidad de los figuras cumbres de la música mundial. Tiranías y coplas populares A ncora de Salvación por F E L IX SO L O N I Américas, históricamente, están en deuda. Todos sus libertadores tienen monumentos, a todos sus héroes se les rinde homenaje de admiración. Las plumas y las liras, la tribuna y la escena, la paleta y el cincel han creado nuestro Olimpo de grandes cerebros y grandes corazones. Mártires y paladines llenan las páginas de nuestra historia. Pero, oficialmente, hemos dejado pasar inadvertida una veneración incumplida, que, aun­ que vive en el alma popular de todos nuestros países, carece de materialización, y su intenso contenido se diluye en el folklore sin una crista­ lización efectiva. Las Américas deben nn homenaje visible, tan­ gible y adecuado al elemento máximo que ha permitido su supervivencia como países libres, pese a todas sus tragedias internas, a todas sus miserias, a sus sombrías debilidades, y a su des­ aliento fatalista en ocasiones. Las Américas están en deuda con su música autóctona que, aún en los momentos más negros de su historia, desde los incipientes conatos de emancipación, hasta las tur­ bulencias de su vida independiente, ha sido siem­ pre la válvula de escape, el suspiro de aliento, y la expresión genuina del alma popular, al través de todos sus instantes trágicos. Los dictadores han pasado dejando su estela de sangre y de odios y de rapiña y también el acompañamiento mor­ daz de los cantos populares. En los minutos más ominosos de la historia americana, en medio de los climas de angustia, desaliento y abulia popu­ lar, siempre ha habido el relámpago de una can­ ción, las notas de una copla, los ecos de un cantar que han encerrado en sus compases protesta, ren­ cor, burla y escarn io... Han sido girones del alma del pueblo, a veces impotente, que así ha llorado, castañeándole de ira los dientes, su indignación y su coraje. Todas las guerras civiles tienen sus canciones; todas las luchas de emancipación sus coplas. No son los himnos oficiales solemnes, rotundos y al­ midonados, hechos para las bandas de metales. Son esas humildes expresiones musicales que apenas necesitan una guitarra, donde se vuelca todo el sentir de la masa, creando a veces una frase dem oledora; un apelativo aplastante; un apodo desintegrador. Es la música que se entona en voz baja, en tono menor, a hurtadillas, una música que pudiéramos llamar de conspiración; como una hoja suelta subversiva o un pasquín clavado al descuido en la propia espalda del tira­ no de tu r n o ... Los folkloristas de todos nuestros países con facilidad encontrarán los ejemplos. No es mi in­ tención señalarlos. Pero esa música autóctona nuestra ha sido el factor de cohesión de nuestros idealismos nacionales; que se ha cantado en las plazas públicas y en los remansos del hogar, en las tinieblas de las cárceles y ante las baterías de nuestros pobres teatros típicos; en las ferias de aldea, y hasta en las procesiones del santo pa­ tr ó n ... Esa música ha sido siempre -—cuando todos los demás vestigios de alma nacional se han esfumado, o han buscado refugio en el silencio— L as 17 lo que ha quedado a flor de tierra ... No hay dictadura americana que no haya prohibido una canción— No hay una canción popular que no haya tenido su parodia de contenido p o lític o ... Debemos, pues, un homenaje palpable, perdura­ ble y sentido a esa áncora de salvación del ansia popular, que ha hecho más por la existencia de nuestras repúblicas que todas las teorías paname­ ricanistas. .. • • • La música americana — me refiero a la Améri­ ca toda— tiene tres orígenes claros y definidos: el indio, el conquistador, el esclavo. No es de extrañar, pues, que la música del continente to­ do, sin exceptuar a Norte América, sea una mú­ sica triste, sentimental, llorosa. El indio nos legó sólo la música de su decadencia, la música de la época en que se vió abrumado por la conquista, que no podía ser alegre. El conquistador cantó sus nostalgias de la tierra natal lejana. El esclavo sólo trajo de Africa, y no tuvo motivos para otra cosa, sus cantos rituales, sus invocaciones a la divinidad pidiendo auxilio y protección, del mis­ mo modo que los puritanos que llegaron al Norte en el ‘‘Mayflower” sólo trajeron sus himnos auste­ ros de expulsados religiosos__ Pese a los esfuerzos de los tiempos buenos por cambiar el ritmo y el tono a la música de nues­ tro continente, si tomamos la más alegre de nues­ tras músicas, digamos el pericón, la zambra, el jarabe, la rumba, el one step, el joropo, el tam­ borito o el merengue, y las reducimos a un com­ pás lento, caeremos en verdaderas marchas fune­ rales, en las que las melodías son lamentos pro­ fundos, conmovedores e impresionantes. Y ese efecto en la música nacional, infiltróse y contaminó la inspiración individual, en los can­ tos de a m o r... El bolero, el bambuco, el tango, la guajira, las danzas, las mañanitas, los “ blues” , ¿qué son sino quejas de amor? Andalucía, Vizcaya, el Calabar, Holanda y Bre­ taña ofrecen la genealogía a nuestra música con­ tinental. La influencia india apenas si es percep­ tible. Y la alegría y vivacidad de algunos de nuestros bailes no son más que expresiones de ese deseo de torbellino y vorágine para ahogar toda la tristeza del momento. América, desde su descubrimiento, sólo ha te­ nido nostalgia, tristeza y lucha. Su música ha sido la expresión del sentir popular. Cada cual puede reconstruir las etapas de su vida enume­ rando canciones. Tanto países como individuos. Por eso debemos rendir homenaje a nuestra mú­ sica triste que ha acunado todos nuestros dolores y todas nuestras rebeldías. Es una música amar­ ga como nuestra historia. ¡Ojalá algún día llegue el momento de pleni­ tud y triunfo en que la América — el pueblo americano— se sienta satisfecho y jovial para producir su música alegre, que ha de ser, sin du­ da, la sinfonía triunfal de un continente, al en­ contrarse a sí mismo! New York, 1945. �una prosperidad El ttrasil ríe hoy y Posl - y uorra por C A I O PR.-LDO (Jr .f L*ar» Un s n o t ú s í c r a brtáLma* de majar tira r úu-Urtzvd, Cria Prado Jtotior es da Un i r DHI pruAavua juicio. Braaü C om am porñ ao” Sm libro ~ f ormacuñi del fEd. N v t á u . S o Pablo. 1912/ le n tiú en el p u p o de los estudiosos inte­ resados en prensar la fisonomía histórica de su país. Su interpretación valoriza lo económ ico con indudable maestría y pone de relieve tanto ¡a hondura de sus pesquisas científicas com o un claro talento crítico ante los innumerables docu­ mentos consultados. En el presente estudio, Caio Prado Júnior res­ ponde, con gentileza que apadecem os, a la con­ sulta que le hicimos apenas se vislumbró un cambio aparentemente fundamental en el rumbo de la política de su país. Tiene virtudes que el lector argentino apreciará, pues, com o Caio Prado Júnior nos dice en reciente carta, ulos destinos de nuestros países están hoy tan ligados que nada de lo que suceda en uno dejará de tener reper­ cusión en el otro” . Brasil fué un país ampliamente alcanzado por la ola reaccionaria, representada por el fascismo internacional, que se propagó por el mundo sobre todo después de la ascensión de Hitler al poder, en la Alemania de 1933. E l A fines de 1935, aprovechando la alarma causada por un levantamiento militar fracasado, las fuerzas fascistas brasileñas, constituidas sobre todo por el partido llamado Acción Integralista Brasileña, y por grupos militares, reducidos pero muy activos, todos ellos intimamente ligados al nazismo alemán y al fascismo italiano, consiguen gran influencia Junto al gobierno, y acaban asimismo conquistando para sí al Presidente de la República Getulio Var­ gas. Bajo la presión gubernamental, el Congreso vota una reforma constitucional y decreta el estado de guerra, entregando con ésto al ejecutivo poderes discrecionales. C onstituyese, además, el Tribunal de Seguridad Nacional, formado por jueces de libre nombramiento y dimisión del Pte. de la República, destinado a juzgar "de conciencia” los crímenes políticos o reputados tales. Indicaremos que el Congreso ya no funcionaba libremente, estando presos varios diputados y un senador y los demás bajo amenaza. El gobierno se aprovechó de estas medidas y del verdadero arbitrio de que fué revestido para per­ seguir violentamente a todos los partidos, grupos y luchadores antifascistas más conscientes. Llená­ ronse las prisiones y fueron disueltas o colocadas bajo un rígido control policial las organizaciones democráticas y populares (sindicatos obreros y otras asociaciones de clase). Mientras tanto, los fascistas ganaban, cada día, nuevas posiciones y ampliaban su influencia. Esta situación se agravó en el curso de 1936 y 37. Finalmente en Noviembre de este último año, el Pte. Vargas, apoyado por los integralistas y por grupos militares fascistas, desencadenó el golpe fi­ nal de la reacción: la Constitución en vigor fué revocada, el Congreso disuelto, y se promulgó una nueva constitución de pura inspiración nazi-fascista (10 de noviembre de 1937). El Brasil vivirá de ahi en adelante en un régimen dictatorial puro, que suprimirá completamente las libertades pú­ blicas, todas las actividades politico-partidarias, tra­ tando de estructurar la política y administración del país de acuerdo con el modelo fascista, y el funcionamiento de sindicatos obreros y patronales bajo el control gubernamental. Tal régimen está sostenido por la fuerza, porque le era contraria la gran mayoría de la opinión pú­ blica. mantenida, sin embargo en estado de su- ~zraoc per eí terror y la vreúBaria. Pero, a poco, la ooostcLcr rrsarzzaca se fue í e e r z a s z c c EV.» ¡razara faen a y aiguzas operf_ - pares ¡ s-s por ; a s o la r a --:.a s —a ar­ cha per el Brasil en ü-C. Este aero de got-erao ie fné ar.poesro tarto per uz arr.plae ñ o r aaratn po­ pular rocstg-—ertte al h u rd m en to de saraos tra­ steros por stibraa raros llenares, y q-ae ao fue posible m p ecir corro por la presioc. a t :s m c « -a? muy fuerte er un país como el Brasil, cuyos izaereses haBáhaase istm_an.er.te ligados a k-s Es­ tados Unidos. Pero, no obstante la declaración de guerra, el gobierno traió siempre de impedir una pa.rucapación activa del Brasil. Comprendía, per­ fectamente. que el esfuerzo de guerra al lado de las Natrones Unidas estalla intimamente ligado *1 movimiento interno centra la dictadura y en favor de ias libertades publicas y el restablecimiento de la democracia. P je k> que sucedió A medida que Las Naciones Unidas conquistar, victorias el régimen fascista brasileño se aebilita. Esto culmina con las victorias angio-amencara y del movimiento de liberación francés en el frente occidental, con el avance fulminante de las ejércitos soviéticos y fi­ nalmente. con la conferencia de Yalta. que per­ judicó las últimas esperanzas fascistas de una pat condicional. Como reflejo de ésto, el Estado Nuevo inombre oficial del régimen fascista-brasileño), en­ tró en descomposición. El gobierno es obligado a convocar a elecciones generales por el sufragio universal (en desacuerdo con la constitución de 1937); la prensa rompe la censura: reanúdame las actividades politicas partidarias que la dictadura ya no consigue impedir o controlar. El gobierno fascista de Getulio pierde completamente el control de la situación. Este es el momento actual. j ut ura cv-Oiao.oir. que *o BMgtqcih - íOtf *i u u t Vd -i ÍI ShÜITfxél/ W * :■* i a KtvtvHT ,Vr' ca ití as» üWMWM fc i je rtjpca > TK•.Vtfgamia w mw aar t ctm as gtvttttocwniM y .es n ta a n to ie ahí ^ast* as ie & tactcrta,' e r»ter*rac .*»a*¿U C T tp ijS S l 2. La ’-'Z je a «c c jrasc.eda, *r:js> ee 'L vtve ->• rvrr le ¿e-Tras. esta .u e ,vr a * a^a -.a - r .. e ievv ja¿3- •ee r ec * -a .¿feas* .er tveas a s eia&vies» o* e», cecscitnQce e ¿rae srecearfe yeíeee ad jara i'jce.rs ie 'a sacteCra, j - e se ycsi'a jesarreLar $er*astee Te >- "*e svirr* a cvc ^ Per .‘ir» parte. a refclaeetvc &,*. **a a ree > i ; e r,ü4 eeete ie La v'iva ie rayate para 'as c -eaies y y rt \e aeíta ■yr- ‘. j y nv je ie>x*res-oct ie Vas sa'ar y ieTrec ie v:ia ttrteeuLa reterrea «coco»***- oa res're>ee.;a así -ea ie p a* Pero ^>'a refersa ie^e »*•’ Los problemas brasileños se presentan ahora bajo una doble faz: inmediatos y futuros. Los inme­ diatos derivan de la profundidad de la penetración fascista en el Brasil, como fué explicado antes, y consisten en ampliar y consolidar las libertades ya conquistadas: proceso complicado y que no po­ drá ser instantáneo. El primer paso será ahora conseguir la amnistía por crímenes políticos: la re­ vocación de las leyes de represión existentes (como la prohibición de partidos políticos, la intervención policial en los sindicatos, etc.); la supresión de los órganos de coacción política (como el Tribunal de Seguridad Nacional, el Departamento de Piensa y Propaganda, órgano de censura y de control perio­ dístico. etc.); el restablecimiento de las garantías jurídicas (estas garantías aún no existen; lo que se está haciendo en materia de oposición es gracias únicamente a la debilidad del gobierno: pero puede de un momento a otro ser legalmente suprimido). Estos pasos preliminares serán coronados y com­ pletados con la convocatoria de una Asamblea Constituyente que revoque definitivamente la Cons­ titución fascista de 1937 (ya muy tambaleante, pero todavía legalmente en vigor), y que promul­ gue un nuevo estatuto político que consagre las libertades públicas, las garantías jurídicas y un legitimo régimen representativo. Tales son las tareas del momento, en que se empeñan todos los demócratas brasileños. Su reali­ zación creará el ambiente propicio para la solución de los grandes problemas políticos, económicos y sociales que la actual fase de la historia brasi­ leña propone. Ellos son. en primer lugar, la extir­ pación definitiva de los remanentes fascistas que aunque muy abatidos, tentarán, como ya están tentando, rehacerse sobre nuevas bases. Sin es­ ta limpieza política preliminar, no será posible llevar a cabo la reconstrucción económica y social brasileña, tanto internamente como dentro del equilibrio internacional preconizado por la Carta del Atlántico y las conferencias de Teherán y Yal­ ta, que representa la salida democrática y progre­ sista de la actual crisis mundial y de la post­ guerra. En segundo lugar, (aunque el proceso sea simultáneo), el Brasil enfrentará los siguientes problemas y tareas correspondientes a la fase his­ tórica que vamos a atravesar, que consolidarán la base fundamental sobre la que el país podrá asentar su prosperidad futura: 1) Democratización política: la democracia del Brasil no es sólo una cuestión constitucional y de estructuración jurídica. Es un proceso que consiste en ampliar progresivamente la base popular en que se asienta la política brasileña y el funcionamiento de sus órganos representativos. Trátase de movili­ zar las grandes masas brasileñas, en particular el proletariado urbano y rural, para que ellas entren efectivamente a participar de la vida política del pais, lo que hasta hoy no hicieron todavía en época alguna de nuestra historia. Esto se conseguirá so­ bre todo por la elevación del nivel cultural de la 18 El téA lcja ld in h o " —Antonio Francisco Lisboa (1730-1814)— nació en la famosa ciudad ti*? Omfu Prcto, del Estado de Minan. Su primer biógrafo (R. Drctas: 1858), fundado en la tradición oral, dijo que el susodicho era “ pardo oscuro, de baja esta­ tura, de cuerpo mal configurado, cabeza grande, cabello negro ensortijado, de fuerte vos g habla a r r e b a t a d a A Ion 47 años comentó a padecer una enfermedad que se ha supuesto fuese lepra, Desde entonces vivió alejado del mundo. De aquí la razan de su apodo. La legenda le imagina con los pies maltrechos, andando de rodillas, g trabajando por haber perdido los dedos con los Instrumentos ata­ dos en la palma de las manos. No parece verdad lo último, pues no ha mucho se encontraron bien trazados recibos de su puño g tetra, datados entre los años 1706-1805. Durante este tiempo ejecuto en esteatita gris oscuro —materia blanda conocida como **piedra Jabón" que se desbasta Igual que la madera— las doce estatuas de los profetas del atrio del Santuario de Congonhas do Campo (Mirlas), La de DANIEL que se reproduce g que recuerda el retrato del Dante— es una de las de tnagor Interés del gran Imaginero brasileño, N.A.f, entendida en Mentido amplio. No mc trata sólo de ver la división de. la tierra Mo q u e . por lo menos en cierta* regionc* del liraaii. era tarca re­ lativamente fácil, pues bastará estimular los factoren que ya er. en»o presen»*, •/ de larga data, actúan en el sentido del aparcelamiento d e ia propiedad rúatica); sino de acompasar esta pro» ceso con medidas radicales y profundas d e mejo­ ramiento de las condiciones de la vida rural; sa­ neamiento y asistencia medico sanitaria, educaclOfj ^ •« �popular y amplia difusión de conocimientos agrí­ colas; preparación material del campo (vías de comunicación, maquinaria agrícola, irrigación, dre­ naje. terraplenamiento, etc.): reorganización de la producción y del comercio, y en particular por el cooperativismo. Estas medidas y otras semejantes, deben ser emprendidas dentro de amplios planos de realización en larga escala, para lo que se contará con recursos públicos y privados que en el régimen actual son desviados, sobre todo para dis­ pendios urbanos burocráticos y suntuarios. Esta canalización de los recursos nacionales, en grandes proporciones, para el campo (el sentido inverso es el que predomina* actualmente), tendrá que ser realizada por medidas financieras (que compren­ dan tanto providencias fiscales como el estimulo a la iniciativa privada en el campo) y asimismo por restricciones impuestas a la prodigalidad pú­ blica y privada que se produce en los centros urbanos, en particular en los de mayor importancia. 3) Industrialización: La industrialización es con­ dición esencial del progreso económico brasileño. Ninguna comunidad puede ser rica y próspera, y proporcionar a sus miembros un nivel de vida ma­ terial y cultural adecuado sin contar con un apa­ rejo manufacturero que asegure la elaboración pro­ pia de las materias primas de su producción, que provea una buena parte por lo menos de los ar­ tículos industriales de su consumo, y que propor­ cione una numerosa clase obrera de alto nivel. El Brasil cuenta hoy con una reducida industria liviana, establecida y mantenida, casi exclusivamen­ te, tanto gracias al desequilibrio crónico de la ba­ lanza de cuentas externas del país y la consiguiente desvalorización monetaria, como a la protección de altas tarifas aduaneras, impuestas más al acaso de necesidades fiscales, que de acuerdo con planes económicos destinados a estimular el desenvolvi­ miento racional de las industrias. En consecuencia, la industria brasileña es débil y mal estructurada, y en gran parte mucho más parasitaria y onerosa que realmente progresista. El desenvolvimiento Industrial brasileño depende de una estructuración planeada que tenga su pun­ to de partida en la movilización efectiva y en larga escala de los recursos naturales del país. El Brasil posee algunos elementos de la mayor impor­ tancia para la industria moderna: inmenso poten­ cial de energía hidráulica, reservas considerables de algunos minerales de primera importancia in­ dustrial, como el hierro, el manganeso, el aluminio; además de otros en menores proporciones. Cuenta por lo demás con carbón de piedra suficiente para alimentar una industria siderúrgica de relativo vo­ lumen. Todos estos recursos todavía se encuentran en una fase primaria y rudimentaria de explotación. Debemos también considerar que es imposible pre­ ver lo que se podrá todavía descubrir y aprove­ char en este inmenso territorio brasileño, de cons­ titución geológica tan compleja y enormemente va­ riada. hasta hoy muy mal conocido y aún menos explotado. Es de estos elementos que debe partir la es­ tructuración industrial brasileña; y no como se realiza hoy, de una industria liviana, especializada y de cúpula, que depende casi enteramente de maquinarias y materiales semi-acabados de im­ portación. Industria remuneradora para los capi­ tales privados en ella invertidos, pero en general onerosa para el país en conjunto. 4) Problema de la población; El Brasil resulta una de las mayores reservas territoriales de la humanidad. Su Inmensa área de 8 y medio millo­ nes de km’ , toda ella perfectamente habitable y aprovechable para el sostenimiento del hombre con un mínimo de trabajos preparatorios, reúne, no obs­ tante, sólo 40 y pico de millones de habitantes. Sin dificultades particulares, esta población podría ser multiplicada varias veces. En estas condiciones el desenvolvimiento demográfico del Brasil repre­ senta no sólo una cuestión nacional sino sobre todo y en general de la humanidad. Es preciso poner a su servicio las posibilidades inmensas que el Brasil encierra, y así el incremento de la población y el estimulo a las corrientes inmigratorias deben constituir uno de los principios fundamentales de la política brasileña del futuro. Pero, ahora, ya con un criterio completamente diverso de aquél que en este mismo asunto se usó en el pasado. Hasta hoy, "poblar" fué en el Brasil casi únicamente sinónimo de "reclutamiento de brazos" para la gran labran­ za y la minería, en particular del azúcar y del café, del oro y de los diamantes. Es con este criterio que hasta mediados del siglo pasado se introdu­ jeron esclavos africanos; y de ahí en adelante, in­ migrantes europeos. Una política progresista de población e inmigra­ ción debe tener otro objetivo enteramente diverso. Esto es, dar salida a excesos demográficos de re­ giones super-pobladas de otros continentes y ase­ gurar a los inmigrantes en el Brasil un más favo­ rable régimen de vida, en su propio interés, y no de la simple obra de mano que ellos pueden re­ presentar. Es el hombre el que debe ser mirado y no sólo su capacidad de proveer trabajo. Son éstos, en suma, los problemas y las tareas que se presentan al Brasil de hoy y de postguerra. Ellos lacrarán la reconstrucción de un Brasil nue­ vo que no será ya la colonia tropical del pasado, simple proveedora de materias primas y géneros alimenticios para mercados extraños y distantes. Será una nación, efectivamente organizada para dar bienestar y prosperidad a todos los individuos que la componen. Es éste el fin esencial que se deberá tener en vista. El exigirá, como fácilmente se ve, reformas profundas de la estructura eco­ nómica, política y social del país. Y en una tarea tan amplía, tendrán que colaborar todas las clases progresistas del país, desde la burguesía esclarecida hasta las agrupaciones de trabajadores del campo y. .de la ciudad. Contará también con la coopera­ ción internacional que el sistema político y econó­ mico de postguerra deberá asegurar, de acuerdo con los principios firmados en la Carta del Atlán­ tico y en las conferencias de Teherán y Yalta, y que ya se encuentran en vías de realización en los acuerdos de Dumbarton Oaks, Bretton Wocds, Chapultepec, y ahora en la conferencia de San Francisco. San Pablo (Brasil), 9 de Abril de 1945. Traducción y nota de N. A. F. I na L niversidad para endurecerse en Hombre Epica d el Salitre por A N D R E S S A B E L L A (h ) a Chile como a cuerpo humano, le veremos una extraña anatomía, finísima y arbitraria. La cabeza le queda muy lejos de los pies, verdaderamente calzados con propie­ dad rey, en hielo, blancor y distancia. Pero, de su cabeza es que hablaremos ahora, o sea de su esencialísima zona; la del caliche. En imagen y en verdad, la pampa es la cabeza de Chile. Cabeza de frente rotunda que suele andar en trances de locura. Tal si fuera dominio solar, por ella pasa el sol más vivo y entero que hayamos visto jamás; un sol dueño de si y de todos los horizontes de la pampa, patria de las piedras que parecen lágrimas del Diablo, caídas quién sabe en qué infortunio, y del espejismo, la más hermosa máscara de La Muerte. Sol desbocado, semillena de piedras, mentiras que colorean el iris y el ánima, y muerte. ¡H e aquí la fotografía de la pampa! Y, sin embargo, allí ha sido, y es, La Vida el acento dominador. Vida que fué menester traer con el 'agua y el coraje, venciendo a la puna y a la sed, al acaso y al desengaño. irando M No sería m ejor definida, se nos ocurre, olvi­ dando, un poco, la modestia, que así: Universidad para endurecerse en Hombre. No otro destino puede hallársele a primera vista. En sus pardas soledades, el hombre fué, poco a poco, sintiendo que su piel se volvía resistente y brillante, casi piedra, y que por dentro el corazón estaba sien­ do, a su turno, metamorfoseado: concluiría en pedrusco; pero, en pedrusco gobernado por mis­ teriosas leyes de ser y de victoria. El corazón, aqui. encarna gracia redonda y colorada. Merced a su condición arrebatada, cosida por el sol con aguja de oro a sus plenitudes, fué posible este como milagro de domar páramos y desventuras, lejanías y sacrificios, que representa la conquista y el desarrollo del desierto salitrero. En parte alguna fué requerido el corazón con violencia mayor: cuando, en agosto de 1866, A l­ fredo Ossa, Juan Zuleta y Martín Rojas descubren las capas feraces de salitre de Antofagasta,. no gratifica el azar porque si a don José Santos Ossa, organizador de la afortunada caravana: le grati­ fica por la segura espera que don José Santos ha hecho, desde años, soportando olvido, miseria y destierros, mucha sombra amarga que sólo se aguanta por clase de corazón. Cuando obreros chilenos levantan la primera línea férrea en terri­ torio boliviano, es el corazón, más que las manos, el que golpea en el hierro. Cuando, hacia 1890, surgen las primeras banderas que reclaman Jus ticia Social, en Tarapacá, es el corazón el carmín que se ha volcado en ellas. Cuando, en 1902, la “ Combinación Mancomunal de Obreros” , de Tocopilla, aguza los puñales rebeldes, el corazón se­ ñala los deberes. Y es el corazón el legítimo oriente por donde despunta el obrero máximo de Chile, Luis Emilio Recabarren Serrano, muer­ to en 1924, después de fundar la prensa obrera y el Partido Obrero Socialista O ), apóstol de la fraternidad, intemacionalista consecuente, tallador de voluntades proletarias y padre de la F. O. Ch. aguerrida. <2) Bella y poderosa cabeza la de Chile. El erario nacional existió, magníficamente, por el sudor que de allá caia en la historia. Toda la patria depen­ dió de los “ rajos” ; y en los “ rajos” , se rehizo el chileno. La pampa lo cinceló, acomodándolo al tamaño del heroísm o; lo depuró de escorias sentimentales; mas, nunca ni le desfiguró ni le debilitó en lo cordial y fecundo: en el corazón. El pampino ignoró lo mujeril, el arabesco, las tretas. En cambio, la sabiduría del vivir opulento le entregó las llaves del reino tremendo de la borrachera, de la amistad a prueba de “ corvo” , y del despilfarro. ¡Oh, tiempos terribles de los “ salones” norte- ños, donde las mujeres conocían las dimensiones del delirio, y el dinero caía en las avariciosas alcancías de la medianoche meretricia! El “ roto” del Sur se vino “ enganchado” , pen­ sando que en la pampa el oro era cosa de coger con la punta de los zapatos. El despertar fué una bofetada h orrible: la pampa era la esfinge más cruel. El oro rodaba lontano, y había que ganarlo a punta de llanto y de agonía. La pers­ pectiva negreaba los ojos. Lentamente, la pampa principiaba su obra: la re-creación de los varones que le eran entregados para su m ovim iento de millones y de espectros. El campesino abandona­ ba su aire frutal, leve y transparente, para eri­ girse en juez de su propio destino. ¡A lg o noble se ganaba, después de t o d o !: mirarse íntegro y reconocerse Hombre. Por ahí empezaban a deste­ ñirse el temor y el respeto “ al rico” . La máquina ponía lo demás. La lucha social, de este modo, repartíase, y era el corazón la sola energía con que se contestaba a las balas. Si no, ¡que lo cuenten los muertos de 1906, en Antofagasta; de 1910, en la Escuela Santa María, de Iquique; de 1921, en la Oficina “ San G regorio” ; y de 1925, en la Masacre de “ La Coruña” ! La esperanza social de la patria la dictó esta cabeza, amarilla como el oro, la desmemoria y la mejilla tís ic a ... Puro temblor de corazón encontramos en la historia de la pampa: en 1919, las mujeres de Antofagasta im pidieron que un tren de rom pe­ huelgas llegara “ al Interior” <3), tendiéndose en la línea férrea; si pasaba el tren, se llevaría rojas las ruedas, rojas de tanta sangre valerosa que le desafiara... “ A pata pelá” ( 4) , miles y miles de trabajadores cruzaron la pampa, dibujando el ma­ pa perfecto de la Necesidad, sin otra fuerza que la que llevaban en un tarrito con agua. Los “ calicheros” , trabajando a espalda desnuda, prue­ ban que el corazón es una pieza maravillosamente fina, para seguirla confundiendo con vano tintero de esquela sensiblera. Don Clodom iro Castro, exi­ gido por su corazón, decidió su destino de poeta, en 1896, escribiendo Las Pampas Salitreras, va­ lioso e ingenuo documento, primer homenaje a la industria que encontramos en Chile. Los ban­ didos del desierto, caballeros de arena, amaron y lloraron con la cuchilla entre la boca anhelosa, sintiendo más que la maldad, el carguío sutil de la aventura: ¿n o conocéis al “ Chichero” , el que, para salvar su pellejo, se escondió en una pipa de cerveza y burló, fragante y solemne, a la fiera Policía? Dentro del redondel caldeado del desierto chi­ leno, anda La Vida con sus velas' desplegadas, como barca endemoniadamente fuerte. Y es en sus arenas, que no repiten dos veces la misma huella porque no lo toleran ni el Viento ni el viento de la suerte, que duerme el dulce nitrato, savia de eternidad que ayuda a la tierra en su tarea sagrada. (5) Leche coagulada, prodigiosamente, en la hoya fascinante de la pampa, el salitre muestra, a ve­ ces, su blancura salpicada de sangre. Es la sangre de los “ cateadores” y de los soldados del “ 79” y de la industria, sangre de los ilusionados y de los siervos que en sus ardientes límites encon­ traron la efigie intransferible de tantos y tantos monótonos kilómetros demolidos por el paso creador del hom bre: la pampa es la página pre­ dilecta de La Muerte; en ella, redacta la cotidiana ración de sus victimas! Santiago de Chile, mayo 1945. (1) 1912. En 1921, en el Congreso de Rancogua, se trans­ forma en Partido Comunista. (2) Federación Obrera de Chile. (3) A las Oficinas salitreras. (4) Descalzos. (5) En 1528, es nombrado, en documento oficial. En 1820, es llevado a Liverpool el primer cargamento, que se arroja al mar, por creérsele "tierra inútil". En 1830, se exportan de Iquique a Europa 18.700 quintales. 19 ■■•■■■■■i �EL PRIMER CONGRESO DE ESCRITORES BRASILEÑOS EN SAN PABLO E l Primer Congreso de Escritores Brasile­ ños, recientemente realizado en la ciudad de San Pablo, aprobó por aclamación, entre otras, las siguientes declaraciones: “ i ? — Si el escritor es la conciencia del mundo, el Primer Congreso de Escritores Brasileños representa la conciencia de su pueblo y es la expresión de su época. 2 ? — Los escritores del Brasil ejecutare­ mos nuestra parte en la tarea de . . re­ construcción democrática del mundo. 5? — Destacamos especialmente, por las U n m a te Im a n e n “ El "mate” huanca es vigoroso en la fantasía de forma y en la novedad de colorido. De la cor­ teza del fruto el artista ha obtenido más delicadas notas que las de todos los mates de otras regiones del Perú. La base de la originalidad está en la coloración, que auxiliada por los tintes modernos, cubre total o parcialmente la calabaza, para dar lugar luego a que el cuchillo o el buril realice una fantástica enredadera de motivos y ritmos admira­ blemente equilibrados. Los huancas cortan y ras­ pan anchos espacios, que dejan en blanco, combi­ nados con el natural del fruto, los matices del hierro candente y los colores que le aplican. Los elementos decorativos son glosa de la vida campe­ sina y los motivos que les ofrecen en el aire y en la superficie las formas de la industria moderna, involucrando todos los elementos en la rueda ar­ caica de la fantasía india del peruano” . — (José Sabogal: “ Mates burilados” , Ed. Nova). afinidades profundas que nos unen, a los escritores franceses de la resistencia y a los antifascistas que en Italia supieron com­ batir los principios antihumanos de la dic­ tadura y la práctica deshonrosa de los métodos de opresión. 4<f — No olvidamos la actividad digna y ennoblecedora de los colegas españoles, de los que se encuentran en las prisiones de la "hispanidad” y de los que pueden resis­ tir en el exterior y preparar el resurgimien­ to de la gran república española. Tampoco olvidamos, en nuestro afecto y admiración, a los escritores portugueses no conformes con las imposiciones del silencio, las medias palabras y los pensamientos dirigidos de su país. 5? — a) el nivel cultural del país es defi­ ciente; b) el problema de la cultura depen­ de enteramente, en sus soluciones, de la organización social, económica y política; c) la elevación cultural puede ser alcanza­ da por varios procesos, de los cuales el principal es el sistema de educación orga­ nizado por el Estado. Recomendamos, por lo tanto, una inmediata reforma que lo ca­ pacite para difundir una enseñanza libre de las barreras del sexo, raza, religión, posi­ ción económica o credos políticos; d) en la lucha contra el bajo nivel cultural deben ser utilizadas todas las fuerzas disponibles. Los escritores brasileños organízanse des­ de ya para este fin”. El Congreso aprobó, asimismo, por acla­ mación, una “Declaración de principios” redactada por la subcomisión de Asuntos Políticos que integraban los prestigiosos escritores Astrogildo Pereira, Caio Prado Júnior, Carlos Lacerda, José Augusto y Hermes Lima. Dicha “Declaración de princi­ pios” reza así: “Los escritores brasileños, conscientes de su responsabilidad en la interpretación y defensa de las aspiraciones del pueblo bra­ sileño, considerando necesaria una defini­ ción de su pensamiento y de su actitud en relación a las cuestiones políticas básicas del Brasil, en este momento histórico, de­ claran y adoptan los siguientes principios: Ib) La legalidad democrática como garan­ tía de la completa libertad de expresión del pensamiento, de la libertad de culto, de la seguridad contra el temor de la violencia y del derecho a una existencia digna. 2b) El sistema de gobierno elegido por el pueblo mediante sufragio universal, directo y se­ creto. 3b) Sólo el pleno ejercicio de la sobe­ ranía popular, en todas las naciones, hace posible la paz y la colaboración internacio­ nales, así como la independencia económica de los pueblos. Conclusión: El Congreso considera urgente la necesidad de ajustar la organización política del Brasil a los principios aquí enunciados que son aque­ llos por los que se baten las fuerzas arma­ das del Brasil y de las Naciones Unidas” . F e r ia en e l p u e b l o d e San R e r n a r d o u chedu m bres ; M pregones que suben en la luz arroyos, sauces, boldos, se mueven y suspiran desde la Cordillera hasta el trigal de espuma. Allí va el rozagante conquistador del pueblo que se enternece ante una linda doncella. Va la pobreza con su lazarillo, el hambre entre las bizarras y nobles hortalizas; rábanos de sangre, lechugas herrumbrosas; naranjas que a lo largo del Pacífico ruedan; limones en que el ámbar llora pausadamente; entre el vaho ardoroso de prolijas fritangas, que sale de los puestos en oleadas plebeyas. La gente pasa y mira como ante los bazares y la naturaleza sus joyas disemina. ¡Ah, canción de lo simple que es centella en el huerto manjares que se sirven entre el fuego y el humo; todo el oropel que canta en el domingo, pescados que crepitan al hervir en aceite; panes ¡oh, más suaves que un corazón sereno! Todo el pueblo ha venido a coronar la fiesta, Vino el huaso en el alba con su manta y espuelas y fulge en la hortaliza de enmohecido cobre! ¡Ah, canción del durazno que perfuma en la cesta; miel del higo que embruja al zorzal melodioso; maravilla celeste y lenta del racimo que en el lagar del día hasta morir se exprime. y sus zapatos altos, luminosos de música. Vino el enamorado para ver a la novia que en su vestido grácil trae toda la misa. Oh, carpa de bohemios trashumantes y tristes, donde todos vocean sus claras mercancías: Allí la tierra exalta su seno milagroso y se reparte como la bandada de pájaros, o como el agua hacia la Rosa de los Vientos. frutos con el dulce de las tardes de Chile, ¡todo lo que el campo labora para el hombre! Rosas para las manos que el amor transparentó; Es la feria el brillante carrusel del domingo, que hace girar los frutos que dan las Estaciones — ¡verde, rosado, rojo, amarillo y azul!— Tú, caballo del pobre que soportas las árguenas en las que ruborosas nos miran las frutillas, atraviesas el polvo y haces nacer el alba bajo las herraduras con ojos de rocío, lirios para la angustia que no tiene esperanza; violetas para que ancle el día de la muerte. Todo canta en la red tirante de la feria; el juguete del niño, el bastón del anciano; pájaros de greda; ollas y fuentes puras; caballos que al galope penetran en la vida; avanza, que en la feria del pueblo están los niños, cántaros que perfuman a la tierra divina. la doncella que viene con el aro del día, las rosas y las uvas . los caballos de greda! .. Todo el pueblo está allí. ¡Oh mañana feliz, más hermosa y azul que una acacia florida! Un aroma rural distiende su abanico; Santiago de Chile, mayo 1945. 20 A N G EL CRUCHAGA SA N TA M ARIA < �CI NE Dirige LEON K L ÍM O V SK Y El e s p i r i t a de M a y o en el c i n e a r g e n t i n o nes de nuestros primeros balbuceos cinematográ­ ficos: “ La revolución de Mayo” . “ Amalia” , “ El A 23 años de himno nacional” y algunos otros modestos inten­ tos que aparecieron entre 1908 y 1915... T na nueva v gloriosa nación " Fué un cinematografista culto y apasionado —chi­ leno. por otra parte, de origen— , Julián Ajuria, quien emprendió la titánica tarea de dirigir en Hollywood con elementos y actores americanos, J ’ A una expresión de tan vastas posibilidades com o es el cinematógrafo, puede espe­ una reconstrucción de nuestra epopeya de Mayo, hace casi veintitrés añ os.. “ Una nueva y gloriosa rarse siempre un soplo inspirador de nuestros elementales principios sociales y po­ líticos. al margen de las formas puras. Porque el cine, com o toda expresión de arte, tiene dos caminos a seguir: o el valor estético puro traducido en riqueza plástica o rít­ mica. o la expresión de una idea, entroncada directamente con nuestro ideario, nuestra nación” , se titulaba esa película en la que el ac­ tor americano Francis ilusionan, encarnaba gallar­ damente a Manuel Belgrano. Para su época, fué ya un esfuerzo desmesurado en que no sólo mere­ ció destacarse el respeto histórico y las cuidadas reconstrucciones, sino el espíritu de libertad que historia, nuestro país. giraba como tema central de este drama. Desde entonces no volvió a encararse una em­ presa de esta envergadura, hasta que hace casi Y puesto que no es dable exigirle en general tras pantallas, hasta el de nuestra independencia el primer camino de creación, ya que nuestro ci­ económica —la “ recuperación” tan comentada has­ de franceses radicados en la Argentina, llevó a nematógrafo se ha ceñido voluntariamente a esti­ ta hace p o c o . . . la pantalla la gesta libertadora de Mayo y la figura diez años. Arturo Mom, patrocinado por un grupo los foráneos, veamos en qué forma ha contribuido Tampoco en esta forma abundan las expresiones de San Martín, en su ambiciosa película “ Nuestra a la expresión o difusión de nuestra Carta, hija que buscamos en nuestro cine: ni siquiera elemen­ tierra de paz” . Es cierto que el film carecía de dilecta de la revolución de Mayo. tal canto por la libertad, el espíritu de Moreno, una línea narrativa central, y que adolecía de cierto traducido a imágenes actuales. Recordamos sí. al­ primitivismo escolar, que le daba un carácter de Así como en el cine americano, vibra frecuente­ gún leve apunte insinuado por Arturo Mom en estampa animada. . . Pero tampoco puede pasarse mente el espíritu de Lincoln; en el cine ruso, todo “ Petróleo”, o alguna frase de humor, incisiva y por alto, la vibración dramática de sus primeros el vigor candente de su revolución; en el francés; penetrante, de Pondal Ríos, utilizada por Sofficci actos, que reconstruyeron los hechos más destaca­ toda la fuerza crítica de la Revolución Francesa, en “ Kilómetro 111” . Las más serias lecciones en dos de la semana de Mayo, expresados con altura había dererho a esperar una expresión parecida ese sentido, fueron por Mario ¿offici. y dignidad. Y también es cierto, que el realizador en nuestra modesta y también impersonal cinema­ cuando alentaba en ese director un poderoso so­ se vió obligado a suprimir ciertos pasajes valien­ tografía. plo sociaL que no ha vuelto a expresarse desde tes dedicados a Moreno, y a su lucha contra el con- los tiempos un poco remotos de “ Prisioneros de servadorismo de la é p o c a ... En forma directa lamentamos declararlo, nada. Aclaremos, de paso, que entendemos, que el es­ píritu de nuestra revolución fundamental, no tiene por qué ser expresado en estampas históricas: pue­ dictadas la tierra” V “ Héroes sin fama” . Desde entonces, sólo merece señalarse el desta­ Queda pues, la evocación histórica. Fila inspiró cado esfuerzo de Artistas Asociados Argentinos, de flotar en decenas de temas contemporáneos, nuestros primeros films mudos hace treinta y tan­ realizadores con Demare como director y Petit de desde el de la inmigración, virgen aún para nues­ tos años y vibró fugazmente en las torpes imáge­ Murat y Manzi, como autores, de “ La guerra gau­ cha y “ Su mejor alumno” . Mucho mus en la pri­ mera que en la segunda, vibra un auténtico espí­ llna escena de " la Guerra Gaucha4' ritu libertador, un reflejo fiel y apasionante de nuestra gesta por la independencia. Piedras liminares de un cinematógrafo más nacional que na­ cionalista. ambas señalan una independencia de criterio y un lírico vuelo hacia nuestros ideales más legitimos que no han vuelto a ser -uperadus ni siquiera imitados en su ambiciosa aspiración. No sabemos siquiera si alguien seguirá esa en­ señanza: el cinematógrafo no tiene las fuentes ins­ piradoras de otras formas de expresión. El autor tcutral, puede a veces escribir sin esperar verse representado en la escena. Y el- teatro gana asi, de vez en cuando, alguna obra amplia, audaz, ambi­ ciosa. En cine, generalmente los autores escri­ ben de encargo, según las directivas impuestas por los industriales que orientan y controlan esa acti­ vidad. Y es muy difícil que esos productores, pue­ I dan pensar siquiera en la trayectoria necesaria de un arte como el cine, para mantener viva la dig­ nidad y la libertad de nuestros postulados de .Ma­ yo. ¿alvo que alguna vez, se repita el caso sin iguaL de un grupo de escritores, actores y direc­ tores, que emprendieron la loca tarea de dar vida auténtica a nuestra historia auténtica, ¿ i esto vuel­ ve a ocurrir, seguramente no babrá de extinguirse esa antorcha inspiradora, que ilustra el sello pro­ ductor de los films recién m en cionados... L K. 21 �L fin una buena, una muy buena película; no vacilemos en pronunciar la palabra: ¡una obra de arte! Una obra de poderosa originalidad que renueva la técnica del cine, superando todo lo que se ha podido ver en la pantalla desde hace A años. El nuevo film de Marcel Carné reabre el campo del cine, rompe con todas las rutinas y su autor osa destruir el conformismo que se asignaba al rhismo. Digamos hoy, sin titubear, que acaba de escribirse una página grande en la historia del séptimo arte. Original, extraordinariamente original esta pelí­ cula de Marcel Carné; lo es principalmente por el tema que trata. El autor de “ Les Visiteurs du Soir” concibió su relato com o una leyenda mara­ villosa, que pone en juego los sentimientos más elevados con una nobleza y una riqueza poética que colocan a esta película al lado de las más grandes obras tradicionales del género humano. Es el tema del A m or erguido contra el Mal y que triunfa. Tema romántico, sin duda, que se afirma en esta obra donde se espera en vano que el amor encuentre su recompensa. Todo el film es de una belleza admirable; por sus maravillosos paisajes llenos de misterio y de una intensidad inolvidable que superan a los de la “ Kerm esse héroique” (de la que Marcel Carné fué asistente al lado de M. Jacques Feyder), Les Visiteurs du Soir” se coloca en primera línea entre las obras de arte pictóricas de la pantalla. K o se olvidan pronto los extraordinarios pai­ sajes del principio que son vistos com o desde otro planeta y desde alguna distancia en alguna forma infinita, ni la brillante blancura del castillo que se eleva en la llanura entre la tierra y las nubes, ni la mágica hechicería de tanto aire libre donde la realidad se despoja de la pesadez de la materia para alcanzar la ligera pureza del ensueño, ni el desfile de caballos, ni la caza en el campo, tan hermosos o aim más que los m ejores trozos llegados de las películas d e Jean Renoir. I\i los decorados de interiores ( el decorador M. W aévitch tiene también derecho a su parte de alabanzas) cuya armoniosa estilización crea un cuadro digno de una verdadera obra de arte. Pero sobre todo M. Marcel Carné ha vuelto a encontrar el secreto olvidado del lenguaje cine­ matográfico, utilizando con rara maestría la expre­ sión del rostro humano, develando ante la cámara los sentimientos más profundos del alma, lo que lamentablemente se ha perdido en las películas americanas. Carné se iguala a sus maestros clási­ cos y hasta los supera por sus medios técnicos más perfectos. Por otra parte, es secundado por actores que supo elegir acertadamente, debiendo hacer resaltar la labor de M. Alain Cuny, que debuta en la pantalla; Mlle. Arlettv, de un encan­ to equívoco perfecto; Mlle. Marie Déa y M. Jules Berry, quien encarna perfectamente el Mal. M. Marcel Carné supo también orquestar a esta excepcional sinfonía de imágenes con la autoridad de los grandes maestros. El cinematógrafo es el arte de los conjuntos. M. Marcel Carné supo armonizar a sus “ Visiteurs du Soir” reuniendo a su alrededor a un equipo de colaboradores cuyo talento debe también ser reconocido. Ya nombramos a M. Wakevitich y a los principales actores; no omitimos a M. Jacques Prévert que escribió los diálogos con exquisito gusto, y que es autor también, junto a M. Pierre Lar oche, de los escenarios; citem os aún a M. Maurice Thiriet, cuya partitura acompaña con una perfecta justeza de tono a esta película sin pre­ cedentes. Y retengamos para terminar el nombre de M. Marcel Carné, en adelante uno de los más grandes en la historia del cine. (Cedido por el Servicio Francés de Información) �M ás a llá del h o r r o r . . . Hace mucho que conocemos los campos de con­ centración. Los hombres que llevamos el tiempo en la conciencia — sin retóricas ni oportunismos— no nos asombramos dema-iado ante los noticia­ rios. No descubrimos ahora el horror, ni el per­ feccionamiento científico de la barbarie, ni el cinismo de los enemigos de la libertad. Es más: hasta teníamos una experiencia por cada uno de los crímenes, porque, desde que existen, reper­ cuten dolorosamente en nuestra sangre. • • • Hay una imagen que compendia el terror de los años de aniquilamiento colectivo. Trátase de un esqueleto animado por un rescoldo de vida. Lo extraen de una parva de huesos. Con el últi­ mo destello de lucidez, el hombre une lo que queda de sus manos en una plegaria, mira hacia lo alto y muere al fin. Estemos cerca o lejos del espíritu de ese gesto, nos sentimos conmovidos. Es, en verdad, lo que más nos ha impresionado por su tremenda elo­ cuencia y porque resume toda la época cuya pri­ mera parte ha concluido y cuyo final definitivo se dirime ahora sobre las ruinas. • • • El cine al servicio de la verdad nos propor­ ciona hoy este documento. ¡Humanísimo! De lo que se trata es de que los remisos, los cómplices, los timoratos — la comparsa gris que mide el sen­ tido de la vida con la vara de sus mezquinas ilusiones—- comprendan que esta infernal reali­ dad existía desde mucho antes que las cámaras cinematográficas acompañaran a los ejércitos li­ bertadores, y que después de este desenlace ya no podrá repetirse la infamia, la demagogia y el cinismo. • • • La escena que encuadramos es más significativa que todas las palabras. Creamos o no en la ima­ gen sagrada que invoca la plegaria del moribundo, ese gesto significa ur. interrogante patético, diri gido hacia el futuro. Y en ese futuro — que ya estamos viendo— es donde tiene que consagrarse el más elemental de­ recho a la vida, “ a salvo del temor y la necesidad’.’ • • • Sobre los campos trágicos, donde se extermina­ ron “ millones de personas inocentes en condicio­ nes de increíble bestialidad” y sobre las ciudades aniquiladas, todo tiene que resurgir. Las palabras no alcanzan para nombrar el renacimiento. ¿Y para qué las palabras cuando está creciendo la realidad viviente que presagiaron? Hay una fe renacida que asciende desde el trabajo hasta el alma; desde la conciencia ilumi­ nada hasta el coro libre que voltea las falsas re­ presas. La justicia conquista su residencia m ora l... EMILIO NOVAS Esta terrible escena de un campo de concentración cercano a Leipzig, descubierta por tropas norteameri­ canas, muestra los cuerpos de trabajadores esclavos franceses y polacos, electrocutados al intentar huir a través de las alambradas. S i n o p s i s a n p a r a f i l m QUE VIVA MEXICO p or S. M. Eisenstein y G. A. Alexandroff (versión castellana de H. C.) (CONCLUSION) Clarines suenan a “ descanso” . Soldados de artillería desenganchan las muías y los asnos de los carros de ametralladoras cubier­ tas de polvo; las mujeres buscan a sus hombres. Pancha encuentra a su soldado, Juan. Lo agasaja con un pollo asado y tortillas calien­ tes. Terminada la comida, Juan descansa su cabeza sobre el regazo de Pancha y canturrea acompa­ ñando a ias guitarras que suenan. Adelita es el nombre de la canción, y esta can­ ción es el leitmotiv de Soldadera. Dominado por el agotamiento se queda dormido y su estentóreo ronquido se junta al coro general de ronquidos de los soldados durmiendo. Pancha le lava la camisa y limpia su revólver. Al amanecer, cuando aún repercute en el de­ sierto el eco del roncar de los soldados, rancha coloca cinco o seis cartuchos en el revólver de Juan y lo deja a su lado. Ella guarda su menaje en el gran saco y ponién­ doselo a la espalda se une a la columna de mujeres que continúan su interminable peregrinaje. Oprimidas por sus pesadas cargas, tratando de calmar a los niños llorosos; mascando los restos de ¡as tortillas del desayuno, el montón de mujeres marcha a lo largo del polvoriento y desierto camino. De pronto, la voz fuerte del autor interpela a Pancha: —Dí, “ Soldadera” . .. Pancha se detiene, vuelve la cabeza hacia la cámara, primero, encarándose simplemente; luego, llevándose el índice al pecho, inquiere silenciosa­ mente: —¿La ha llamado? La voz de nuevo: —Mujer, adónde vas? Ella pensativa, sonríe enigmáticamente, se en­ coje de hombros, como no sabiendo qué decir, y hace con las manos el gesto amplio con el cual saben las mujeres acompañar un: —¿Quién sa be?... Es arrastrada hacia adelante por la avalancha de mujeres y se pierde en la moviente masa huma­ na y en el polvo que pone un velo a todas las cosas frente al ojo humano. Ametralladoras están bramando. Se oye el grito de la caballería. Una batalla estalla. Juan lucha como los demás soldados. Descarga su revólver. Grita: “ . .o r a . . . arriba... ¡a dela n te!...” Corre al asalto entre granadas que explotan. Bajo los vagones de un tren de carga las “ sol­ daderas” ruegan por sus hombres en lucha. Han colgado a sus “ santos” —las santas imáge­ nes de su más cara devoción— de las ruedas del tren y colocan las pequeñas lámparas votivas sobre los resortes del eje del vagón. Las ametralladoras callan. El tiroteo disminuye. No se oyen más los gritos de los soldados. Las soldaderas avanzan hacia la cabecera del tren, hasta la locomotora y desde allí observan en dirección de la batalla que termina. Las soldaderas corren a encontrarse con ellos, escrutan sus rostros. Inquieren... “ ¿Ha visto a mi hombre?” Pancha, excitada, busca a Juan. —Aquí lo traen herido. Pancha corre hacia él. Descubre su ca ra ... —No, éste no es é l... Las soldaderas descubren las heridas, las curan según su mejor conocimiento. Aplican tortillas sobre las heridas y las atan con fibras de sauce. Juan está vivo y sano pero preocupado, y debe subir al vagón de su tropa, pues los oficiales y las locomotoras dan los silbidos de partida. Habiéndolo visto subir al tren, Pancha trepa a la plataforma de la locomotora. La voz airada del centinela la interpela: —¿Qué lleva bajo la manta? Y levantando su rebozo, Pancha responde tran­ quilamente: —¡Quién sabe, señor; puede ser una niña, o quizás un v a r ó n ...!” Las tropas parten ruidosamente. En los atesta­ dos vagones los soldados cantan Adelita. Y sobre los techos, las soldaderas, con sus cocinas y niños, están agazapadas tomo cuervos. Han encendido fuego sobre los techos de hierro y el voleo de las palmas haciendo tortillas parece competir con el rechinar de las ruedas del tren. El tren miiltar desparace en la oscuridad de la noche. Al romper el nuevo día el fogonero, cubierto de hollín, salta de vagón a vagón en el tren en mo­ vimiento —cruza por sobre las mujeres y niños viajeros. En uno de los vagones se tiende, pegado de barriga al techo, y grita a través de la puerta abierta... Respondiendo al llamado, Juan, ayudado por sus camaradas, trepa al techo. El chirrido del tren ahoga las palabras de men­ saje que el fogonero ha traído a Juan. Corren ligero hacia la locomotora, asustando a las mujeres echadas y al llegar a destino bajan a la plataforma delantera. Bajo las ropas colgadas para secar sobre los faroles, bajo la ropa interior de los soldados on­ deando al viento, cerca de la hoguera resplande­ ciente, Pancha está sentada con un bebé recién nacido. 23 Y el mismo malhumorado guardia sentado junto a ella, cerca de una ametralladora, le pregunta a Pancha: —¿Es niña o varón? Entre las montañas, junto a las nubes, reso­ plando con esfuerzo en los trechos en pendiente, el tren militar avanza. ¡Otra batalla!... De nuevo el repiqueteo de las ametralladoras... De nuevo las soldaderas aguardando la vuelta de los soldados heridos... Esta vez Juan no regresa. Y cuando la lucha ha terminado, Pancha encuen­ tra el cuerpo de su marido entre las ruinas hu­ meantes. . . Forma una pila de piedras, le construye una primitiva lápida, le teje una cruz de ju n co ... Toma su fusil, su cartuchera, su hijo, y sigue lentamente al cansado ejército que avanza. Sus piernas apenas pueden soportar a su cuerpo, que pesa bajo la carga del dolor y del cansancio. El mismo adusto soldado se acerca, entonces, a ella y le toma el niño. Pancha se apoya en el fuerte brazo de su nuevo marido para no caer y quedarse atrás del ejército. “ Adelita” es la canción que tocan las cansadas bandas, desafinada y fuera de ritmo. El ejército se ha preparado para un ataque, pero el pueblo de la ciudad se acerca y explica. La guerra civil ha terminado. La revolución ha triunfado Ya no es necesario que Mejicanos luchen contra Mejicanos. La banda de cobres descubre una nueva fuente de energía que le permite tocar “Adelita” vigorosa, solemne y triunfalmente. Como estrépitos de trueno retumban los vivas triunfantes sobre las cabezas de los soldados. Los ejércitos fraternizan. En el estandarte se puede descifrar la última palabra de su lema. Hacia la Revolución. Hacia una Nueva V ida... dice la voz del autor. Hacia una nueva V ida!... EPILOGO Lugar y época — México moderno • «i00 hoy en el camln<> de paz, prosperidad y civilización. F^ ^¿cas' *errocarr^es- puertos con enormes bar­ cos; Chapultepec, castillo, parques, museos, escuelas campos de deportes. El pueblo de hoy. Jefes de la Nación — Generales — Ingenieros — Aviadores. Constructores del nuevo México. Y niños — el futuro pueblo del futuro México. El trabajo en las fábricas. El silbido de las hélices. El chiflido de las plantas industriales. M oderno... Civilizado... Industrial... — México aparece en la pantalla. Carreteras, diques, ferrocarriles... La animación de una gran ciudad. Maquinaria nueva — Casas nuevas — Gentes nuevas. Aviadores — Chauffeurs — Ingenieros — Oficiales — Técnicos — Estudiantes — Expertos agrícolas. Y los Jefes de la Nación, el Presidente, Generales. Ministros. Vida, actividad, obra de un nuevo, enér­ gico pueblo... pero si os acercáis, vuestros ojos encontrarán en el campo y en la ciudad las mismas caras. Caras con íntimo parecido con las de aque­ llos que oficiaban los funerales de la antigüedad en Yucatán, de aquellos que danzaban en Tehuantepecde aquellos que cantaban el “ Alabado” detrás dé los altos muros, de aquellos que con extraños trajes danzaban alrededor de los templos, de aquellos que peleaban y morían en las batallas de la revolución. Las mismas caras — pero un pueblo diferente. Una patria diferente, una nueva y civilizada nación. Pero, ¿qué es ésto? Tras el bufido de las máquinas de las fábricas. Tras el desfile de las tropas modernas. Tras las arengas del Presidente y las órdenes de los Generales — La Muerte avanza danzando! No precisamente una, sino muchas muertes; mu­ chas calaveras, esqueletos... ¿Qué es esto? Esto es el Desfile de Carnaval. El más original y tradicional desfile: “ CALA­ VERA” , día de la muerte. Es un día mexicano notable, cuando los mexicanos recuerdan el pasado y muestran su desprecio a la muerte. El film comenzó con el reino de la muerte. Con la victoria de la vida sobre la muerte, sobre las influencias del pasado — termina el film. La vida desborda por debajo de los esqueletos de cartón, la vida se derrama avanzando, la muerte retrocede, desaparece. Un alegre indiecito se quita cuidadosamente su máscara de la muerte y sonríe con sonrisa conta­ giosa — él personifica el nuevo México que crece. Con motivo de su viaje a Río, y por falta de tiempo, Horacio Cóppola ha dejado la dirección de esta sec­ ción, reemplazándolo León Klimovsky. Cóppola su eficaz colaboración. Agradecemos a �O - CONCESION N° 3129 O m *“ 8 0 Z TARIFA Jü ►- < Latitud REVISTA MENSUAL DE ARTES Y LETRAS Precio del ejemplar $ "Mujer del pueblo", óleo de Castagnino. - AVDA. CORDOBA 836 - < U BS. AS. - FRANQUEO PAGADO OZ_, R E D U C ID A CONCESION N9 2684 U. T. 32-0470 0.50 (Soc. Argent. de Artivtas Plásticos). P. Vallery Radot, presidente de la embajada cultural Francesa. Una escena de "Les Visiteurs du Soir", último film de Carné. "Lobarrenechea", óleo de Spilimbergo expuesto en "AMAUTA". AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX LATITUD � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 5/6 del año 1 de la revista Latitud, publicados en el año 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Latitud Description An account of the resource Año 1, no. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Puiggros, Rodolfo Thénon, Jorge Barreiro, José P. Amorim, Enrique Flaumbaum, Isidoro Riet, Lázaro González Lanuza Caillois, Roger Oliver, María Rosa Mingo, Carlos F. Fevralski, A. Canto, Estela Falcini, Luis Viera, Venancio Berni, Antonio Téry, Simone Hurtado, Leopoldo Paz, Juan Carlos Soloni, Félix Fontini, Norberto Prado, Caio Sabella, Andrés Klimovsky, León http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ea4491ef866ca0b56f9dd70dede032c9.jpg dd0b2f3c21be1483ebbd8e558f74f3ed http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/556608e9049a829cf5d3b86dff08a6f2.pdf c86a6f74d2cb5fe1807a285ff9810b7b PDF Text Text pa Nn, 2 -1 6 - R e v ista . D ire c c ió n Rosario de Santa Fe, Enero I o. de 1932 — Precio $ 0.20 in d e p e n d ie n te de A rte e Id eas A p a r e c e ©1 I o d e c a d a mes y A d m in istració n: S a n t i a g o 1158 IT T o rv ir • „ U. T . 2 0 1 6 7 - R o s a r i o D irectores: R o d o l f o P u i g g r ó s (Del P l a ta ) G astó n L ev al A b ra h a m R a bo tn iK o f ipIllllllilllllNllllllllllllllllllllllll El aspecto social de la Reforma Universitaria. — Abraham Rabotnikoff. . La traición filosófica de algunas “filosofías”. — Carlos Dieulefait. El teatro del proletariado de Erwin Piscator. Cada uno en su lugar. — Antonio Berni. Educación visual. — Orestes Plath. Paúl Morand visto por Elias Eremburg Crítica bibliográfica. Estudios, notas y comentarios. En los Estados Unidos asaltos urgidos por el hambre. En China cuer­ pos humanos consumiéndose lentamente en la llama invisible. En los “'países que marchan a la cabeza de la humanidad”, según la cabalística frase, ollas populares que calman sin saciar. Así habla el telégrafo. Así llega hasta nosotros el salvaje estentor de los hambrientos. Y el telégrafo tiembla. Y el telégrafo hace temblar a pe­ riodistas sensibleros. , El hambre de los otros nos asombra; hay un lugar para él en todos los diarios y en las conversaciones. El hambre nuestro, el hambre que rodea, envuelve, aprieta, amenaza y vigila a nuestra burguesía, pasa indiferente. ‘‘¡No es para tanto!”. Se multiplican las manos que se alargan y los rostros que se achican en muecas de piedad. ‘‘Organicemos un te de beneficencia”. Ya no basta dar limosna. Tantas limosnas serían necesarias que vana resulta nuestra magra fortuna, pero sobra hasta el hartazgo la de aquellos que liban solitarios su egoísmo brutal. No nos vengan economistas rancios con crisis, superproducción y otras pamplinas. La palabra nueva es la palabra clara. El concepto que se abre ca­ mino nace espontáneamente de la entraña. HAMBRE. Hambre por crisis, por superproducción o por lo que sea, pero HAMBRE, entiendan bien los estó­ magos hoy repletos, HAMBRE. Y hay un solo remedio: abrir las mil esclusas, cortar las amarras del privilegio y arrojar a la multitud para que beba hasta saciarse en las fuentes ocultas. Cuando se hunde una embarcación los más conservadores la acompa­ ñan. Hasta ese extremo mantienen su fidelidad. Los arriesgados, los despreo­ cupados, los que contemplan la vida como si cada día fuera una sorpresa se salvan siempre de los naufragios. El imperio del hambre es el retorno a tiempos primitivos, es la caída sin estrépido de los ídolos. Se trata de salvar algo del naufragio, pero de salvar ante todo la vida. �— RMJIII.A L A A»; DONDE LLEGAREMOS No debe asombrarnos que todavía siga discutiéndose alrededor de los mismos temas gastados. Radicalis­ mo, conservadores, socialistas, de­ mócratas. Elecciones, entrega del gobierno, dictadura, alzamiento po­ lítico. No debe asombrarnos porque es humano eternizar valores y fuer­ zas pasajeras, prenderse a un trozo de temporalidad para que no desapa­ rezca. E s difícil convencer a mentes ya form adas en la discusión y uso de conceptos que han echado raíces, de un error que resulta clarísimo para los que se han mantenido indi­ ferentes. ¿Quién va a convencer a un radi­ cal de la muerte del radicalismo y quién a un aliancista del carácter transitorio de cualquier movimiento social-demócrata? Hay que dejarlos en sus trece. La fuerza destructora del tiempo logrará lo qtie para nues­ tros argumentos sería imposible. Pero si todo cae, si la cohesión que mantenía unidos a los viejos partidos políticos va transform án­ dose en reblandecimiento, si nada va quedando en pie, es necesario ir preparando algo al margen de todo eso, es necesario saber dónde llega­ remos. Cuando hace diez y seis meses afirmábamos desde estas mismas co­ lumnas que la juventud argentino, se arroja a la vida sin m aestros, vale decir, sin normas ni horizontes; cuando certificábamos la absoluta carencia de valores firm es, de tra­ diciones en un pueblo que aun no ha nacido; el orgullo de una genera­ ción que nada ha hecho por el por­ venir sino disfrazarlo con nombres pomposos y engreimientos ridículos, se sintió ofendido por boca de su diario más representativo. Se nos preguntaba qué era lo que preten­ díamos, qué era lo que traíamos nos­ otros para reem plazar ese form ida­ ble e inútil legado. En aquella oportunidad nos lim i­ tábamos a dejar constancia de un hecho y lo hacíamos sin medias tin­ tas, con frialdad pero con toda nues­ tra sangre en latencia. Hoy que los hechos nos han justificado y que únicamente los ciegos o los hipócri­ tas no ven, debemos afirm ar que sólo aquéllos de entre los argentinos ca­ paces de encarar la realidad tal como se presenta podrán ayudar a los otros a salir de este mal paso. A la asfixiante normalidad insti­ tucional, paraíso de leguleyos, opo­ nemos la acción enérgica de hombres que transformen nuestra estructura económica, recurriendo a todos los procedimientos y especializándose en el bisturí. A la esterilidad carac­ terística del momento que vivimos, oponemos la acción creadora y arries­ gada. E s necesario salir de esta atonía si no queremos reventar. He ahí un sentim iento que va apoderán­ dose de la gente sana no contami­ nada por sensualismos, no corrom­ pida por los halagos de un medio que deprime hasta voluntades bien tem ­ pladas. D E F IN IR S E Para la gente que se contenta con cartelitos somos unos indefinidos. Quisiera que pusiéramos al comienzo en grandes tipos de imprenta'. So­ mos comunistas” o “Somos anarquis­ tas” o “Somos sindicalistas” , aunque • luego actuáramos como esos críticos de café que asustan a las damiselas nerviosas de su relación con aspa­ vientos revolucionarios. No llamamos a eso D E FIN IR SE sino DISFRAZARSE. Estamos ya hartos de toparnos con individuos que de prim era intención parecen llenos de fe r­ vor, de im ­ pulsos reno­ vadores, de sentim ientos r e v o l u cionarios... y después r e sultán crític o s negativ o s , enemi­ gos por abu­ lia o cobardía de cuanto se haga de fuer­ te y vital, de cuanto irrum pa lleno de dina m i s ­ mo en el am­ biente momi­ f i c a do de América. Vemos acer­ car a nues­ tra labor la sonrisa cor­ dial de mu­ chos tipejos que a la vez desparraman su fracasada sonrisita iró­ nica llaman­ do ingenui­ d a d , locura o im posibili­ OBRERO URBANO dad a aque­ llo que su apagada voluntad de m a­ noseados no les perm ite alcanzar. ¡Lejos de nuestro lado esa carcoma! No nos conformamos con una adhe­ sión llena de peros y cornos. Los que están a nuestro lado deben estarlo por entero. Los que se entregan a pedacitos deben ocupar el lugar que siempre les está reservado en los partidos o agrupaciones de la vieja y actuante política argentina y de­ ben resignarse a m orir con ella. ¿Qué seguridad pueden darnos individuos que hace unas semanas I H A N T hemos visto desmelenarse gritando su anarquismo o comunismo y poco después se han entregado al bando enemigo? No existe táctica capaz de ju stificar esa actitud. Y los que in­ vocan el ejemplo de Lenín ignoran quién fué Lenín y cómo se las arre­ gló para pactar sacando al fin una calculada ventaja. Nuestra po­ sición es bien definida. Políticam e n t e conside­ ramos fraca­ sado el par­ lamentarism o; la ac­ ción directa es el fínico camino segu­ ro cuando va a com p a nada de una intensa y te­ naz conquis­ ta de volun­ tades para la transfor­ mación de las relaciones ju ­ rídicas y so­ ciales im pe­ rantes. Eco­ nómicamente afirm am os el fracaso d e l capitalismo y d e l sistem a individualis ta de produc­ ción y propugnamos la c o l e c t i ­ — Luis Falcini vización d e los medios de trabajo y la explota­ ción agrícola e industrial por las ma­ sas organizadas. No se pierda el tiempo pregun­ tando “si eso es comunismo, socia­ lismo, anarquismo o sindicalismo”. Analicen, constaten, aporten y lu­ chen a nuestro lado o váyanse bien lejos con los oportunistas, con los radicales-socialistas-demócratas-con­ servadores-m ilitaristas que se están enloqueciendo sin poder trasponer el lím ite señalado por su propia insu­ ficiencia. P 4 L C Í D E C IE G D La simple amenaza de deportar a sus respectivos países de origen a los presos políticos, prueba la falta de motivos que existe para condenarlos. Haciendo a un lado el planteamiento puramente ideológico del problema, consideramos política suicida la de un gobierno que para afianzar su estabilidad o preparar la del sucesor, recurre a proce­ dimientos tan baladíes como la eliminación por la fuerza de cuantos constituyan estorbo para el desenvolvimiento de una acción guber­ nativa, caracterizada por el predominio de intereses destinados irremisiblemente a desaparecer. Y es que si se ahogara por la violencia y por el terror hasta el último vestigio de los conceptos nuevos de que está preñada nues­ tra época, ellos encontrarían salida por algún otro lado, para volver con fuerza centuplicada a caer sobre la frente de aquellos que no han sabido comprenderlos ni respetarlos. Al hacer oír nuestra protesta queremos expresar claramente nuestra compasión por una casta de hombres que, para sostenerse en el gobierno, no conocen otra táctica que la de apresar al adver­ sario y crear, por la mediación de sus pasquines adictos, una atmós­ fera de optimismo, de acción y de bienestar cuando hasta el último ganapán está seguro de lo contrario. M ENTALIDADES ESCLAVISTAS De nuestra Universidad salen hom­ bres que no saben lo que quieren ni lo que hacen. Han aprendido unos cuantos lugares comunes llamados ideas generales y han dado lustre al apellido con el consabido “doctor”. Después actuar se convierte en cues­ tión de conciliar esos cuantos luga­ res comunes con el ansia de hacer dinero o de no m alograr, y si es po­ sible m ejorar, la posición obtenida. ¡Pobres de nosotros cuando esa gente asume representaciones públi­ cas! ¡Pobres de nosotros cuando esos “demócratas por tem peram ento” se ven obligados a elegir entre la inter­ pretación artificiosa de las leyes y el bien del trabajador! Entonces apa­ recen tal cual son y no tal cual pare­ cen ser a través de sus sonrisitas aclulonas. ' Las avanzadas del im perialism o en los países coloniales encuentran fácilm ente empacados personajes que defienden y m ejoran sus intereses. Esos empacados personajes son re­ clutados de entre las clases intelec­ tuales que estam os prontuariando. Acostum brados a percibir sueldos de las compañías, ya sea como abogados o como m iem bros del D irectorio, creen que los intereses particulares de las m ism as están colocados por encima de los intereses generales del Estado, es decir, del trabajo del E s­ tado. Encuentran en su in terpreta­ ción siem pre capciosa de las leyes, los argum entos que tratan de ju s ti­ ficar aquello que en un lenguaje simple se considera como entrega, ‘ venta o traición. A ntes de com batir al im perialis­ mo que nos viene de fuera, debemos eliminar hasta el últim o vestigio de ese corretaje del im perialism o que tenemos aquí, en nuestra casa, como cáncer pestilente. Sin su apoyo las pretensiones de los grandes tru sts internacionales se desvanecerían. Sin su apoyo las clavijas sanguina­ rias de las compañías de servicios públicos, clavadas en la carne del proletariado, nada podrían hacer. Cada día se produce un caso dis­ tinto en algún país de Indo-Am érica para probar nuestra tesis. La A rgen­ tina, uno de los países menos casti­ gados, no escapa a la regla. E n la segunda ciudad de la República el Intendente M unicipal ha tolerado que la E m presa de A guas C orrientes de­ ja ra sin servicios a barrios enteros y la fuerza pública ha intervenido para su jetar al pueblo y defender los intereses intangibles de la burguesía im perialista. Entablem os, pues, la lucha contra las m entalidades esclavistas encara­ madas en posiciones que no les co­ rresponden para explotar y secundar m iserablem ente a la casta expolia­ dora. Irem os abriendo así la prim era brecha, que se aparta del terreno ve) bal, contra los que sumen a A m é­ rica en el desconcierto. �BRVJ8 LA = 4E K 4M 4M C A D C T N ir C r EL A S D E C T © S C C I A E DE LA CEECCMA UNIVERSITARIA El movimiento que pretendió dar a la Universidad argentina los nuevos rumbos que sus postulados propugna­ ban y que hizo crisis, en 1918, en Cór­ doba, adquirió bien pronto ciudadanía americana; en forma tal que no tarda­ ron otros países del continente — Mé­ jico, Perú, Chile y demás — en vivir las horas del levantamiento estudiantil bajo las amplias banderas de la Re­ forma Universitaria. Y a medida que los hechos se producían o se acentua­ ban donde habían aclimatado, una bi­ bliografía copiosa y diversa se iba en­ cargando de la ubicación y justifica­ tivo del movimiento, al par que daba a las nuevas falanges universitarias la pauta para encaminar su actividad. Pero esa bibliografía, pedante e in­ teresada — y tan falsa como la que in­ sistentemente pretende denigrar total­ mente la acción reformista — acentuó en tal forma su divorcio con la reali­ dad, que es forzoso hoy en día, para tratar, aunque parcialmente, la valora­ ción de la Reforma universitaria, re­ tomar el hilo de los acontecimientos y abocarse a su estudio, comparando pos­ tulados y actividades, iniciativas y re­ sultados, motivos y circunstancias. En esa forma acaso pueda tenerse cabal concepto de las directivas y éxitos de la llamada “revolución universitaria”. El movimiento reformista argentino, si es que nos atenemos al pensamien­ to inicial expresado diversamente por sus promotores, tuvo el triple objetivo de incorporar al elemento estudiantil al gobierno de las universidades, mejo­ rar la docencia y la orientación peda­ gógica de la enseñanza, y hacer que el organismo universitario cumpliese una misión social que vagamente se enunciaba. De estas tres directivas, trataremos de analizar la orientación y los resultados obtenidos en el cami­ no de la tercera, para cuya observa­ ción tendremos que incursionar cir­ cunstancialmente en la faz educacio­ nal del problema, uniendo así las dos caras más definidas y soeialmente más loables del movimiento reformista. Queda excluido, en esa forma, de este trabajo, el tema que enuncia la par­ ticipación del alumnado en el gobierno universitario, que ha sido una de las tachas de la Reforma, y que cuando se operó indirectamente, fué la escala de encumbramiento de la falange de me­ diocres y arrivistas que empañaran con su actuación los prestigios debatidos del ideal reformista. Los factores sociales que determi­ naron la maduración y efectividad del movimiento reformista, pueden ubi­ carse dentro y fuera del país. Interior­ mente, el advenimiento del radicalis­ mo — bajo la protección circunstan­ cial de la ley Sáenz Peña — formalizó el principio de encumbramiento gene­ ral de una burguesía media, que no planteaba su divorcio con la genera­ ción anterior por razones morales sino por motivos económicos. Esta burgue­ sía, llegada al poder, al comercio, a la industria, encontró un reducto apa­ rentemente infranqueable y cuyo ais­ lamiento nublaba sus sueños prepoten­ tes: la universidad. Y con el apoyo de un núcleo escaso de fuerzas izquier­ distas — a quien no se olvidó en el reparto del botín: táctica de novicios —, bajo la inspiración de ideales reivindicadores y con el beneplácito de los gobernantes, a quienes se entrega­ ba un nuevo campo de actividad, los descendientes de los nuevos poderosos bloquearon al anacrónico organismo de la universidad vieja, de suyo tan deleznable, que no tardó en estar en sus manos, al menos aparentemente. Pero el entusiasmo para derrumbar a la vieja universidad había necesita­ do, para expresarse, de fuerzas inspi­ radoras que trajeran al movimiento que se preparaba una tonalidad acorde a la época. La guerra europea, al de­ terminar la bancarrota — política y socialmente — de la civilización occi­ dental, aportó la visión de nuevos rum­ bos, de épocas iniciales, por encima de instituciones decrépitas y de fantas­ mas desvanecidos. Por otra parte, la revolución rusa, la gesta por excelen­ cia en lo que va de nuestro siglo, ger­ minó las iniciativas libertarias, en el otorgamiento de la medida en que el entusiasmo y la oportunidad pueden determinar el éxito de las ideas nue­ vas en un ambiente podrido. Y al al­ borear, revolución y guerra, una épo­ ca feliz a la maduración del pensa­ miento izquierdista, la Reforma uni­ versitaria argentina, gestada bajo aquellas disciplinas ideales, no podía descuidar, por picardía y oportunismo de los más y por sentimiento de los menos, la tarea de incorporar a su ba­ gaje intelectual la prédica de la inspi­ ración libertaria. El movimiento del año 18 careció de la definición precisa, aunque reducida, de las iniciativas anteriores, que, co­ mo la de 1904, tenía un objetivo pu­ ramente educacional, que los dirigen­ tes cordobeses no descuidaron en enun­ ciar. La “revolución” que éstos hicie­ ron apuntaba los tres objetivos que anotáramos al principio; programa amplio y difuso, en partes hasta mez­ quino. Quiso hacer política educacio­ nal, y además, acodándose al espíritu de la época y bajo el influjo de los acontecimientos que determinaron su pronunciamiento, la Reforma se incor­ poró al izquierdismo y proclamó su vocación proletaria. Pero esta desviación hacia la iz­ quierda fué circunstancial y se malo­ gró precozmente. En el núcleo básico que forjó el movimiento de Córdoba — burguesía y no proletariado intelec­ tual — había aún mucho lastre que dejar. El “Contrato social” y la “De­ claración de los derechos de hombre” se les aparecía a los dirigentes de la Reforma como las piedras de toque de un esperanzado estado de cosas, en una época en que la bancarrota de las ins­ tituciones democráticas — acunadas por Rousseau y el 1789 — se manifes­ taba ya sin lugar a dudas, aun para los pacatos. Y en las pintorescas de­ claraciones de los primeros manifies­ tos y resoluciones, un difuso interna­ cionalismo andaba mezclado con los héroes de Mayo y todavía un “sano pa­ triotismo” determinaba la aspiración hacia el bienestar de las clases traba­ jadoras. Mientras. tanto, y a pesar de uno que otro detalle circunstancial y apa­ ratoso, el mismo grueso de las fuerzas reformistas se encargaba de trabar la prédica y la acción del escaso grupo netamente izquierdista, hasta que los vaivenes de la política — siempre fac­ tor importante en la actividad univer­ sitaria — y las preocupaciones inhe­ rentes a la creación de la Universidad del Litoral — botín de guerra que el radicalismo entregó a los “revolucio­ narios” del 18 — distrajeron las fuerzas reformistas, mientras el marasmo y el oportunismo hacían cuerpo en la acti­ vidad universitaria. no podía sostener entre sus órganos la chispa que produjera su incendio, y que tendía a hacer de la universidad, como de todas sus instituciones, bases de su estabilidad y no palancas para la auto-destrucción. Y ahondando el tema, la crítica justificó con el mismo razonamiento, la incapacidad del Es­ tado para dar por intermedio de sus universidades u n a demostración de cultura, incapacidad que ha determi­ nado a éstas, a pesar de su petulante hibridez, a redueirse al ramo produc­ tivo de emporios profesionales. La reacción contra la existencia del vínculo entre la universidad y el Esta­ do — entre nosotros, dogma intangi­ ble de la ley Avellaneda — como una fjprma de cortar el puente que mante­ nía dicho vínculo, a través del cual el Estado transmitía las propias im­ perfecciones a su órgano, y por otra parte, la revelación evidente, aquí no desarrollada su exposición, de la pos­ tura de la universidad oficial como enemiga de la cultura, situación agra­ vada por un torpe sistema mixto que ni siquiera da buenos profesionales, forzaron la germinación de una idea solucionaría: la universidad libre. Hace algo más de un lustro, al re­ novarse totalmente las falanges que actuaran en el 18 y sus alrededores, las nuevas masas que se incorporaron a la universidad notaron con sorpresa En la evolución del pensamiento re­ que imperaban aún los métodos y re­ gían las mismas circunstancias que la formista, esta idea de la universidad bibliografía reformista les anunciaban libre tomó cuerpo hace apenas unos como cosas ya pasadas, y, ló que fué pocos años. La circunstancia de que todavía más desilusionado!-, aplicados se hallaran por aquel entonces en tie­ dichos métodos y aprovechadas esas rras de América o deambulando por circunstancias, por los mismos ex-már- las capitales de Europa una serie de tires de la cruzada reformista. Y en la eminentes profesores a quienes la dic­ quiebra indudable del ideal lejana­ tadura o la efervescencia nacionalista mente admirado, la juventud se dió a hicieran salir de su país y abandonar la tarea de repensar los valores de la forzadamente sus cátedras, hizo apa­ recer factible la realización del plan Reforma. Mientras tanto — efecto directo del cultural de las imaginadas universida­ movimiento que se iniciara en Córdo­ des. Pero el problema de la economía ba, que abrió las puertas de la uni­ de éstas, reducidas a mantenerse por versidad al arrivismo y a unos deso­ las escasas contribuciones de los inte­ cupados sui géneris — un falso revo- lectuales y obreros, para no contar con lucionarismo invadió las altas casas de el aporte de poderosos “snobs” o de estudios, bandera de logrerías y es­ potentados al estilo de los que mantie­ tandarte para escudar las bastardías nen la “difusión” del pensamiento cul­ mentales de los representantes univer­ tural norteamericano, ha hecho tam­ sitarios de la burguesía media argen­ balear la iniciativa. La universidad li­ tina. Forzados éstos, por exigencias bre debía ser una institución básica­ económicas, a incorporarse al caudal mente independiente y no estar atada proletario, despotricaban tenazmente a la voluntad de excéntricos disfraza­ con sus rebeldías inconexas contra el dos bajo la máscara de una beneficiencapitalismo y el Estado; pero, con la cia ofensiva. Y esta universidad a que se aspira, graduación, el liberalismo extremo se aplacaba y... allí no había pasado na­ cuya incompatibilidad con el régimen da. Y ante esta difusión burlesca de social imperante no se desdice con la las propias ideas, el más preciado ba­ existencia escasa de entidades cultura­ gaje de la individualidad, la verdade­ les sostenidas por el aporte privado, y ra minoría izquierdista se desligó de hacia la cual la izquierda reformista la pretendida actividad social de la viró sus actividades, dió la pauta de universidad, para dedicar sus energías la ineficaz acción social postulada en las declaraciones del 18, conformada a fuera de ella. Se vislumbró entonces la forzada una ambigua extensión universitaria aristocracia intelectual que la juven­ y a la técnica estatal de la ley Ayellatud universitaria pretendía formar. neda. Y al determinar la visión de la Desde la universidad, un organismo efímera vida que la universidad libre del régimen actual, aparentaban ir podía tener en los momentos y circuns­ contra éste; pero un sentido de la iner­ tancias, se produjo la revelación de un cia, acaso la convicción de la incapa­ estado de cosas que durante más de cidad de adaptarse a un nuevo estado diez años se pretendió negar obstina­ de cosas o la inseguridad en las pro­ damente. pias ideas, malograba sus discordantes Hoy la juventud argentina que as­ intenciones. Revolucionarios de “alta pire a la reforma integral de la uni­ escuela” que no tardaban en venderse versidad debe abocarse a la lucha so­ sin tapujos para satisfacer su orgullo cial incorporándose a la actividad iz­ de casta intelectual y para no sacrifi­ quierdista, no en la universidad, sino car las prebendas que el ejercicio de fuera de ella, para que, con la obten­ la profesión les acarreaba. ción de la situación general ansiada — El Estado se reveló entonces como un sistema basado en la solidaridad dando a la universidad los hábitos de humana y en los valores del trabajo — su decrépito vivir y como infiltrando la universidad, si es que existe, o lo en ella la técnica de sus rutinarios pro­ que fuere en su lugar, sea un engra­ cedimientos. Había sido necesario la naje propio, acorde a la vida en ge­ dolorosa observación del fracaso in­ neral, y no, como la universidad libre dudable de un movimiento que costara o del Estado de ahora, organismos es­ hasta vidas, para que la juventud porádicos, mejorados cireunstaneialuniversitaria — o la minoría de sus di­ mente por la dádiva petulante o la rigentes — se diese cabal cuenta de gracia estúpida de algún mandatario esta razón vital para el Estado, que oportunista. �ItlHIJIJIA C u a n d o la h e c a to m b e d e la g u e r r a colfienzó e n E u r o p a a t r a z a r s u s e n d a d e d e v a s ­ ta c ió n , a q u í, n u e s t r o s in te le c tu a le s , v iv ía n to d a v í a a r r in c o n a d o s e n s u s b ib lio te c a s , d e s ­ c o lg a n d o d e ta r d e e n t a r d e d e s u s a n a q u e ­ les, e l lo m o d e u n K a n t o la p a s t a d e u n C o m te . C o n e s to s e le m e n to s a lo s q u e p o r lo b a jo se u n í a la a c a r i c i a d a e x p l i c a ­ c ió n e v o lu c io n is ta d e u n S p e n c e r, s e te n ía n c o n s tr u id o s e s q u e m a s g e n e r a le s q u e s a t i s ­ f a c í a n la s in q u ie tu d e s d e s u s e s p í r i t u s b u r ­ gueses P e r o a p e s a r d e e s to s e s q u e m a s y quizá, p o r e llo s, la p o sic ió n de los m á s típ ic o s r e p r e s e n t a n t e s d e n u e s t r a in te le c tu a lid a d , a l d e c la r a r s e el u ltim á tu m , s e re s u m ió en u n a d i s p a r a d a r e p e n t i n a h a c i a la c o n c e p c ió n i d e a l i s t a d e l a h is to r ia . A sí v im o s in v o c a r p o r u n o s la l i b e r ta d de los p u e b lo s com o o p u e s ta a la b a r b a r ie d o m in a d o r a d e l g e n io te u tó n , m i e n t r a s q u e o tro s , n a c io n a liz a n d o e s t ú p id a m e n te e l p ro c e s o in te r n a c io n a l d e la c u l t u r a , s a l ía n e n d e f e n s a d e la té c n ic a y4 c ie n c ia g e r m a n a , q u e c r e í a n s u i g e n e r is , p a ­ r a p a s a r lu e g o a la de s u s c a s c o s a c e r a ­ do s. F u é u n a l u c h a m e z q u in a la q u e e n to n c e s ' s e d e s e n v o lv ió e n e l se n o d e n u e s t r a n e u ­ t r a l id a d ; l u c h a q u e d ia r i a m e n t e s e a p o y a ­ b a e n lo s t e l e g r a m a s d e la p r e n s a i n t e r e s a ­ d a y q u e ib a n a r e t u m b a r e n la s t u m u l t u o ­ sa s' s e s io n e s de lo s c e n tr o s a lia d ó f ilo s o g e r ­ m a n i s t a s , q u e e n to n c e s se n u t r ía n p r i n c i ­ p a lm e n te de m u c h a s fig u ra s u n iv e rs ita ria s . L a ju v e n t u d d e n u e s t r a g e n e r a c ió n v iv ió a s í, p o la r iz a d a e n d o s d if e r e n te s d ir e c c io ­ n e s q u e e r a n , e n e l fo n d o , lo s r a m a l e s de u n a b ie n m o n t a d a p r o p a g a n d a i m p e r ia lis ta . P e r o c u a n d o e l a r m is tic io lleg ó , c u a n d o la m u l t i tu d d e l m u n d o e n te r o a p la u d ió c o n t o ­ d a s u a lm a la te r m in a c ió n o fic ia l d e la m a ­ sa c re , c u a n d o u n a a u ro ra n u ev a, a e x p ro ­ fe s o v e la d a p o r l a c e n s u r a r i g u r o s a llegó h a s t a a q u í; c u a n d o se p r e s i n t i ó e l s e c re to q u e a n i d a b a e n e l fo n d o de la c a íd a de los R o m a n o f f y e n la s s ig u ie n te s j o r n a d a s de o c tu b r e y s e v ie ro n a lz a r s e lo s e j é r c ito s de D e n ik in y K o lc h a k a lim e n ta d o s p o r la m i s ­ m a F r a n c i a q u e c u a tr o a ñ o s a n t e s s e c r e ía l a c a m p e o n a de l a lib e r ta d d e lo s p u e b lo s , s e re c ib ió d e g o lp e l a c a c h e ta d a d e l a r e a ­ lid a d . P a r e c ió e n to n c e s , q u e e s o s m illo n e s de e s p e c tr o s q u e se h a b í a n f a b ric a d o , a l p a s o q u e a q u í s e r e m e m o r a b a la B a s t i l l a o se d e i­ f ic a b a n lo s s a b io s de G o tin g u e n , n o s a p o s ­ tr o f a s e n d e s d e s u s m is e r a b le s f o s a s ; p a r e ­ c ió c o m o q u e e s o s d ie z y o ch o m illo n e s de c a d á v e re s , d e s m a n t e l a s e n c o n s u s f a la n g e s d e s c a r n a d a s , la s r a n c i a s c o n c e p c io n e s f ilo ­ s ó f ic a s d e la h u m a n id a d . Y lo p r im e r o q u e s e c o n s t a t ó a q u í, e n el te r m in a l d e e s a m a r e a de c a n s a n c io y de in m e n s o e x c e p tic is m o e u ro p e o , fu é u n v i ­ r a j e a p a s io n a d o d e la ju v e n t u d y d e a l g u ­ n o s i n t e l e c t u a l e s q u e , c o n s u le a lta d de e s ­ p ír itu , s u p e r a b a n la p o s t u r a c lá s ic a de s u s m e d io s m e n ta le s . J o s é In g e n ie ro s , d e s d e la s a l a d e u n t e a t r o p o r te ñ o , s a lu d ó c o n la s u p e r i o r a r r o g a n c i a d e filó so fo q u e se r i n ­ d e a n t e la v e r d a d , la o b r a a l z a d a e n R u s ia p o r lo s b o lc h e v iq u is ; d e p a s o q u e lo s e s t u ­ d i a n t e s de C ó rd o b a a l a c a b e z a de los d e ­ m á s , c o m e n z a r o n l a j o r n a d a de la R e f o r ­ m a u n i v e r s i t a r i a . S e tu v o l a s e n s a c ió n de q u e lo s e s p í r i t u s s e a lz a b a n p a r a r e s p i r a r la s c o n c e p c io n e s m á s f r e s c a s y m á s j u s t a s . L a s f ilo s o f ía s id e a l i s t a s f u e ro n e x e c r a d a s ; la te n s ió n g e r m a n ó f ila o a lia d ó f ila s e d e s ­ v a n e c ió r e p e n t i n a m e n t e d a n d o >paso a u n a n u e v a p o la r iz a c ió n de id e o lo g ía s : lo s c o n ­ s e r v a d o r e s p o r u n la d o y lo s r e v o lu c io n a ­ r io s p o r o tro . C la ro e s q u e e s t a d iv is ió n a p a r e c ió e n r e a lid a d , m u ch o ” m á s c o m p le ja . R e s p o n d ie n ­ do a e s e p e río d o e n q u e la a n g u s t i a d e la g u e r r a q u e h a b í a p e s a d o s o b r e la s c la s e s p o b r e s p r o d u jo u n a s ú b i t a p r o le ta r iz a c ió n u n iv e r s a l e n la c o n c ie n c ia d e la s m a s a s , e lla se e n la z ó a q u í, sie n d o a t i z a d a y u t i liz a d a p o r la d e m a g o g ia p o lític a . P e r o e l p ro c e s o d e e s p a s m o p a s ó . S e a m o r t ig u a r o n lo s p r im e ro s ím p e tu s . L o s r e ­ v o lu c io n a r io s , f a lto s y a de la a n h e lo s a e x ­ p e c ta tiv a , s in t i e r o n a p la c a d o s s u s b r ío s y la ju v e n t u d d e l 18 d e jó o lv id a d a s e n s u s d i s ­ c u r s o s y e n m u c h a s d e s u s a c ta s , la s f o ­ g o s a s r e iv in d ic a c io n e s p r o c la m a d a s e n m e ­ d io d e l a lu c h a . Y e r a q u e .e s e p e río d o d e a m o r tig u a m ie n - . to s e d e s e n v o lv ía a l p a s o q u e e n e l e x t e ­ rio r, I t a l i a i n ic ia b a su p ro c e s o d e f a s c i s a c ió n q u e d e b ía .p r e s e n ta r c o m o u n m o d elo a la s d e m á s p o te n c ia s . L a F r a n c i a d e s g a s - Dr. RICARDO DELGADO J e fe de C lín ica Q u irúrgica de la F acu lta d de M ed icin a :: C irujano de los H o sp ita le s E sp añ ol y C en ten ario C iru g ía G eqeral y E n ferm ed ad es In te rn a s ESTOM AGO - H IG A D O - IN T E S T IN O C O R R IE N TES 437 :: ------------ R O S A R I O U . T. 24685 t a d a y “v íc t i m a ” se e n c a m i n a b a a l m á x im o p o d e río f in a n c ie ro efe E u r o p a ; R u s i a s e c o n ­ s o lid a b a a tr a v é s d e la N e p ( N u e v a p o l í t i ­ c a e c o n ó m ic a ) p a r a in ic ia r lu e g o lo s p r o le ­ g ó m e n o s de su p la n q u in q u e n a l. A le m a n ia s o f o c a b a en s a n g r e la re v o lu c ió n e s p a r t a q u i s t a y u n r e g u e r o de d e r r o t a s p a s a n d o s o b r e el g o b ie rn o r e v o lu c io n a rio d e H u n g r í a ib a a d e s e m b o c a r e n la s c r u e n t a s m a t a n ­ z a s de la p o b re y m is e r a b le C h in a . E r a la r e a c c ió n b la n c a . C A IR )L O § j a b a n a u n la d o 1a. c o n c e p c ió n s p e n g l e r i a n a d e lo s cic lo s d e c u l t u r a ; t a m b ié n e llo s c o n s id e r a b a n a O s tw a ld co m o u n “d e m o d é ” y a s u d e c a d e n c ia , c o m o u n g r i to líric o y d e s e s p e r a d o p e ro p ro p io d e l a c o n f u s ió n d e u n m o m e n to q u e p a r a e llo s t a m b ié n h a b í a p a s a d o (1 ). E s t a s o s c ila c io n e s d e n u e s t r o s i n t e l e c t u a ­ le s m á s q u e im p u ta b le s a u n a v e r s a t i l i d a d de s u s e s p í r i t u s , d e b e n e x p lic a r s e p o r la r e s o n a n c ia q u e e n c o n t r a b a e n s u e s p e c ífic a IDII lE U lL IE IF A llT LA T R A IC IO N F IL O S O F IC A IDE A L G U N A S " F IL O S O F IA S ” P o r to d a s p a r t e s s e s e n t ía h a b l a r d e l f r a ­ c a s o de ia d e m o c r a c ia . L o s p a r la m e n to s e r a n c u e r p o s in ú tile s , v ie jo s, y a g a s ta d o s . D e b ía a c l i m a t a r s e c o n v a r i a n t e s d e l a m ­ b ie n te , el m o d elo it a l i a n o . E n e s t a fa s e , lle ­ n a d a to d a co n s u c e s iv a s d i c t a d u r a s a la s q u e n o f u é a j e n a n u e s t r a A m é ric a , se c o ­ m e n z a r o n a in c u b a r la s n u e v a s c o n c e p c io ­ n e s f ilo s ó f ic a s q u e h o y r u e d a n p o r e l m u n ­ do, t r a t a n d o d e c u m p lir s u m is ió n h i s t ó r i ­ ca, e s d e c ir l a m is ió n d e to d a s la s f ilo s o f ía s de la s c u l t u r a s d e c a d e n te s . E n u n cielo o r ie n ta l, a l h a j a d a c o n la s l u ­ m in a r ia s d e s u s f u e g o s d e b e n g a la , n u e s ­ t r o s i n te le c tu a le s r e c ib ie r o n y a p la u d ie r o n la o b r a d e vS p e n g le r q u e lle g a b a a c o m p a ­ ñ a d a p o r tu m u lto s , de la e x t e n u a d a A le ­ m a n ia . L a h ic ie r o n s u f a v o r i t a . H a c e a ñ o s , c u a n d o e n el t r a j í n d e c ie r to s m o v im ie n to s u n i v e r s i t a r i o s f u e r a e n v ia d o a C ó rd o b a , e n s u F e d e r a c ió n d e e s tu d ia n te s , s o b re e s t a o b ra , d is c u tía n a p a s io n a d a m e n te u n filó s o ­ fo c o n u n s e ñ o r e s p a ñ o l d u e ñ o d e u n a p a ­ n a d e r ía . P o r t o d a s p a r t e s s e h a b l a b a de S p e n g le r y lo c a r a c t e r í s t i c o e r a q u e , e n lo q u e m á s se in s is tía , e r a e n la te r m in a c ió n de n u e s tr o ciclo h istó rico :. H a b í a lle g a d o e l • c re p ú s c u lo . P o r to d a s p a r t e s d is m in u ía n y r a l e a b a n lo s q u e e n to n c e s se p r e o c u p a b a n d e la a u r o r a q u e d e b ía r e e m p la z a r a e s t a n o c h e filo s ó fic a . E n la s r e v is ta s , e n lo s l i ­ b ro s, e n la s a s a m b le a s ; e n to d a s la s for.m a s e n q u e se m a n i f e s t a b a n u e s t r a i n t e ­ le c tu a lid a d , h a b í a u n o p a c a m ie n to d e a c e n ­ to s, u n a r e s ig n a c ió n f r a n c is c a n a de t r i s t e ­ z a y f ra c a s o . Y n i s i q u i e r a la r o m á n t ic a r e a c c ió n d e u n M u s s e t, d e s p u é s d e l s ile n c io de a q u e lla s f a b u lo s a s c a m p a ñ a s n a p o le ó n ic a s . N u e s tr o s i n t e le c tu a le s y u n a g r a n p a r t e d e n u e s t r a j u v e n tu d , se te n d ie r o n f r a n c a ­ m e n te en la q u i m e r a d e l e n s u e ñ o . L o s e s ­ p í r it u s y a e s t a b a n p r e p a r a d o s y lis to s p a r a n a r c o tiz a r s e c o n e l opio d e la s j u g u e t e r í a s h in d ú e s q u e . e n E u r o p a e n c o n tr a b a n , p o r c e n te n a r e s , a v is a d o s im p re s o r e s . L lo v ía n la s p a r á b o la s d e u n R a b in d r a n a t h ; u n d e ­ c r é p ito a g n o tic is m o m e n ta l a n u n c i a b a la p r e p a r a c ió n d e u n a n u e v a jo r n a d a . E s t a lleg ó p r o n to . L a r e e s ta b iliz a c ió n d e l c a p ita lis m o de la p o s t - g u e r r a , c o m e n z ó a d is e ñ a r s e e n e l h o r iz o n te . E r a o q u e r í a s e r, e n u n e n ig m a d e e x i s te n c i a q u e e l l a m i s ­ m a h a s t a h o y no h a d e v e la d o . E n to n c e s fu é p re c is o a f i r m a r la s n u e v a s c o n c e p c io n e s filo s ó fic a s , e s d e c ir, la s f o r ­ m a s o fic ia le s q u e im p e r a s e n en e l m o d o c o ­ le c tiv o de p e n s a r. A le m a n ia s e g u í a s ie n d o l a m á s in d ic a d a p a r a e s t a e la b o r a c ió n . S u b u r g u e s ía a p r e t a d a p o r la s d e u d a s de g u e ­ r r a , s e n tía , com o la a n t i g u a b u r g u e s í a r e v o ­ l u c io n a r ia a p l a s t a d a p o r la p r e p o te n c ia f e u ­ d a l, u n a n s i a in f in i t a d e re s u rg im ie n to .. E lla n e c e s ita b a r e s u c i t a r la i d e a d e p ro g re s o , p e r o m á s p r e c a v id a , y a q u e no d e b í a d e s ­ c o n t a r la m is e r ia y e l d e s c o n t e n t o ' d e la s m asas. D e a h í q u e r á p i d a m e n t e to d o e l p s ic o lo g ism o d in á m ic o de u n B e rg s o n d e j a r a p r o n ­ to p a s o a l s i s t e m a i d e a lis ta d e S c h e lle r ; de a h í q u e s e t r a t a s e d e r e e m p la z a r a S p e n - ' g le r, t a r e a a la q u e c o n tr ib u y e r o n s u s m i s ­ m o s d is c íp u lo s , y él m ism o , a l le v a n t a r s e p r á c t i c a m e n t e c o n t r a e l o caso d e O c c id e n ­ te p a r a im p e d ir c o m o h o m b r e s , lo q u e co m o filó s o fo s h a b í a n p r e v is to ! Y t a m b ié n a q u í n u e s t r o s i n te le c tu a le s d e ­ u b ic a c ió n s o c ia l la n e c e s a r i a v e r s a t i l i d a d p o lític a y f ilo s ó f ic a d e la b u r g u e s ía e u r o ­ pea. S ie m p re h a o c u r r id o a s í y e s q u e n o p o ­ d ía s e r de o t r a f o r m a d a d a n u e s t r a s i n g u ­ la r p o s ic ió n e c o n ó m ic a . C u a n d o la r e v o lu c ió n d e M a y o , e r a E c h e ­ v e r r í a e l m á s típ ic o a b s o r b e d o r d e la s id e a s d e R o u s s e a u . E l y la a s o c ia c ió n d e M a y o r e p r e s e n t a n p o r e n te r o la a s im ila c ió n p o r la b u r g u e s í a r e v o lu c io n a r ia d e l a i n d e p e n ­ d e n c ia , de la f ilo s o f ía d e la b u r g u e s í a r e ­ v o lu c io n a r ia e u r o p e a . S ie m p re h a e x is tid o u n a p r e f e r e n c ia p o r c a p t a r la o n d a te r m in a l d e la p re o c u p a c ió n R e tra to de la h ija del e u r o p e a . N u e s t r o s in t e l e c t u a l e s h a n p r e s ­ c in d id o d e a d h e r i r s e a l a e t a p a p r e v i a d o n ­ d e i m p e r a la p r e o c u p a c ió n t é c n i c a c o n c r e t a o la c i e n c ia y h a n s u b id o d e u n s a l t o a! f ro n d o s o á r b o l d e lo f ilo s ó f ic o . D e e s t e m o ­ do, a y e r c o m o h o y , h a n m a t a d o l a c o m p i e n s ió n m a t e r i a l e i n t e g r a l d e la s f ilo s o f ía s a l d e s p e g a r la s d e s u s m ó v ile s o b je tiv o s y h a n h e c h o d e te n id o e x a m e n d e s u s m i n u c i a s f i ­ lo s ó fic a s , r e h u y e n d o e l p r e v io i n d a g a r d e la s c o n d ic io n e s e n q u e e l l a s s u r g i e r a n . N o e s q u e yo p r e te n d a lle n a r la e ta p a d e e s a s p r e o c u p a c io n e s c o n u n a d e s c r ip c ió n d el m e d io a lo T a in e . D e s d e S a r m ie n to , e lla s e n c o n t r a r o n b r i ll a n t e a p l ic a c ió n e n m u c h o s e s tu d io s . N i e s q u e s u b e s t i m e ta m .p o c o la p o s ic ió n i n t r o s p e c t i v a q u e p r o c la m ó S a i n t B e u v e c o m o m o d e lo p a r a la c o m p r e n s ió n d e u n P a s c a l. T o d o s lo s q u e h a n a p e la d o c o m o A . A lv a r e z y B u n g e a n u e s t r a p e r e z a o c r io llis m o , p a r a d e d u c ir n o r m a s m o r a l iz a d o r a s , lo h a n h e c h o c o n e s t a in o c e n te d i ­ r e c c ió n p o r b a s e . E s q u e , e s ú n i c a m e n t e a n t e el p r o c e s o c o m p le jo d e l a v i d a q u e se p u e d e n e x p l i c a r l a s te o r í a s , c o m o e n g e ­ n e r a l t o d a s la s m a n i f e s t a c i o n e s d e la s u ­ p e r e s t r u c t u r a so c ia l. E s t a m o d a lid a d d e n u e s t r o s i n t e l e c t u a l e s d e b a s c u l a r p e r ió d i c a m e n t e a m e d i d a q u e lo s c e n t r o s f ilo s ó f ic o s d e E u r o p a s e v a n ¿ d e s p la z a n d o , n o e s i m p u t a b l e a lo q u e s e h a q u e r id o v e r d e c a r a c t e r s t i c o e n n u e s t r o e le m e n to n a c io n a l. D a s c a l u m n i a s a l c r i o ­ llism o s o n b u r d a e s tu p id e z . A u n q u e só lo v i ­ v ie s e n a q u í a n d a l u c e s c o n c a s t a ñ u e l a s q u e h u b ie s e n p r i m i t i v a m e n t e i m p o r ta d o to r o s d e r a z a p a r a s u lid , y c i n t a s a g r a n e l p a r a p a v o n e a r s u s b a n d e r illa s , a p e s a r d e eso si n u e s t r o s u b s u e lo e m p u j a r a a o t r a r i q u e ­ za q u e n o f u e s e la e x c l u s i v a d e s p r e n d i d a p o r e l t r a b a j o a b r a z o s d e la t i e r r a , n o s ­ o tro s te n d ría m o s re a l p ro c e so in d u s tr ia l y (1 ) En u n a c o n v e r sa c ió n que tu v ie r a con ese gran e sp ír itu h o n e sto y a n im a d o r q ue era J o sé 7 I n g e n ie r o s , él m e d ecía h a b la n d o de la obra de S p e n g ler que ella se j u s t if ic a b a en la d err o ta a le ­ m ana. Me c a u só esto h ond a e s tr a ñ e z a y se lo d ije. Era n a tu ra l v er esa v in c u la c ió n so b r e tod o en A lem a n ia p ero o tra co sa era ju z g a r a s í de “ to d a ” la ob ra de S p e n g ler, p u e s a un ladd de su m isió n tem p o ra l de o b ra c o n s o la tr iz a lo s ca íd o s su e ñ o s de ex p a n sió n im p e r ia lista , ta m b ién te n ía su co sta d o de co n q u ista h u m a n a en la co n ce p c ió n g en er a l de la h is to r ia . A sí fu é có m o n u e str o gran m a estro , el D r. E. Q u esad a, u n ió a su re su m en el e s tu d io de la cu ltu ra a m erica n a . p in to r. Oleo de M anuel E ic h e lb a u m �!í BRUJULA f ilo s o f ía y c ie n c ia s p r o p ia s . E l a r g e n t i n o d e G a s s e t, co m o el d e K e is e rlin g . o com o el d e to d o s e s o s i n t e l e c t u a l e s m e r c a d e r e s de f ilo s o f ía p o p u la r , no e s sin o o t r a c o s a q u e e l a r g e n t i n o d e l á n g u lo v is u a l g a s s e t i a n o o k e is e r lis ta , v a le d e c ir , p r o p e n s o a c o lo c a r s e y a , d e n tr o d e la e s f e r a d e s u p e c u lia r a t r a c ­ c ió n . U n a r g e n t i n o q u e p o d r ía t r a n s p o r t a r ­ s e a e s e m a d r ile ñ o co n q u e tr o p ie z a e l c a ­ t e d r á t i c o e s p a ñ o l e n s u s c a v ilo s a s a n d a n z a s p o r “ L a p u e r t a d e l s o l” o e l a v e z a d o c o n d e e n lo s p a r q u e s b e r lin e s e s ; p e ro n u n c a e s a m u ltip lic a d a d if e r e n c ia c ió n d e p o sic ió n y d ir e c c io n e s m e n ta le s , t a n p r o p ia s d e n u e s ­ tr o p a ís co m o d e to d o el m u n d o , t a n t o m á s c u a n t o q u e h o y la i n te r n a c io n a liz a c ió n de la v id a , lia b o r r a d o e l s t a n d a r d q u e e l in o ­ c e n te V e r n e r e p e t í a s ie m p r e e n s u s n o v e ­ la s , t o m a n d o u n in g lé s fle m á tic o , u n y a ñ k e in tr é p id o o u n ita lia n o a p a s io n a d o . E s a m o d a lid a d e s sí im p u ta b le a l tip o e c o n ó m ic o d e n u e s tr o s p a í s e s y a l tip o de s u p e q u e ñ a b u r g u e s í a in te le c tu a l. E n la s e r ie d e e s la b o n e s d e la e c o n o m ía d e l m u n d o , n u e s t r a p o sic ió n c a e d e n tr o d e la d e p a ís e s s e m ic o lo n ia le s ; e s d e c ir, q u e s o m e tid o s p o r u n p ro c e s o e x c lu s iv o de p r o ­ d u c c ió n a g r íc o lo - g a n a d e r a , e s ta m o s s u p e d i­ ta d o s a l c a p i t a l i n d u s t r i a l y f in a n c ie r o q u e d o m in a e n la s p o te n c ia s de E u r o p a y N o r ­ te A m é ric a , a l tr a v é s d e u n e s ta d o n a ­ c io n a l. Y s i s e tie n e en c u e n t a la v in c u la c ió n d e lo c ie n tíf ic o a lo i n d u s tr ia l, si se p ie n s a e n la s i n d u s t r i a s y s u t e n d e n c ia d in á m ic a , só lo p o s ib le a l la d o d e u n s is te m á tic o f o ­ m e n to d el la b o r a to r io d e fís ic a , m a t e m á tic a y e c o n ó m ic a q u e h a g a n p o s ib le v e n c e r la s e r ie d e o b s tá c u lo s p a r a r e s o lv e r el s ie m p r e a p r e m i a n t e p ro b le m a d e la c o m p e te n c ia ; si s e p ie n s a e n la s lig a z o n e s m is m a s de la s in ic ia c io n e s de la re v o lu c ió n in d u s t r i a l e n I n g l a t e r r a c o n la s c ie n c ia s , a tr a v é s de u n a la r g a c a d e n a de in v e n to s y a d e la n to s , y s i a d e m á s s e p ie n s a (co m o e s im p e rio s o y d e ­ f in itiv o ) e n la p re d e c e s ió n d e lo c ie n tífic o a lo filo só fic o , se v e el e s p o n tá n e o n e x o q u e e x i s te e n t r e la c la s ific a c ió n d e lo s p a ís e s , y el g r a d o d e c o n c ie n c ia co n lo s p r o b le m a s filo s ó fic o s. L o m á s p ro b a b le , d e n t r o d e la a c t u a l p o ­ sic ió n d e l m u n d o , e s q u e e n a q u e llo s p a ís e s d e v id a e c o n ó m ic a p r im o r d ia lm e n te lig a d a a lo s f r u t o s d e la t i e r r a a t r a v é s d e l t r a ­ b a jo d el h o m b re , s u r j a n , f u e r te m e n te a r r a i ­ g a d a s , la s f ilo s o f ía s de tip o m ístic o . S o n é s ­ t a s el m o d elo q u e m á s p r e f e r ir á la b u r g u e ­ sía , p a r a c o n t i n u a r s u p r o c e s e d e e x p l o t a ­ c ió n d e la s m a s a s . L o s c a n to r e s co m o los filó s o fo s d e la c iu d a d e n r o la d o s en la g e n e ­ r a l filo s o f ía de la r iq u e z a q u e, n a d ie m e jo r q u e M a lth u s i n a u g u r a r a en los tie m p o s m o ^ d e m o s , so n lo s m á s g r a n d e s f a b r i c a n te s d e e s e o p io q u e p r o p e n d e a m a n te n e r e n c o r v a ­ d o s s o b r e e l s u r c o l a s e s p a ld a s d e l c a m p e ­ sinado!. A h o r a b ien , la s f ilo s o f ía s q u e n u e s tr o s i n ­ t e l e c tu a le s a q u í re c o g e n , no r e p r e s e n t a n , d e n tr o d e la a c t i v i d a d f ilo s ó f ic a e u ro p e a , m á s q u e u n a se le c c ió n d e lo q u e e l l a p r o d u ­ ce. N o s o n la s p o s ic io n e s f ilo s ó f ic a s e u r o ­ p e a s la s q u e to m a n e n c o n s id e ra c ió n , sin o a q u e lla s q u e p r e v ia m e n te v ie n e n e le g id a s . P e r o e n e s t a p r e v ia e le c c ió n ta m p o c o n u e s ­ t r o s in te le c tu a le s o b r a n con a m p l i a o r i g i ­ n a lid a d . D if ic u lta d e s id io m á tic a s h a c e n q u e ' e s t a s e le c c ió n e s té e n g r a n p a r t e s u p e d i ­ t a d a a la s p u b lic a c io n e s de la s tr a d u c c io . n e s e s p a ñ o la s , la s c u a le s , e n filo s o fía , s e ­ le c c io n a n lo q u e m á s tie n d e a la s a t i s f a c ­ c ió n d e l b u r g u é s r e c r e a m ie n to i n t e le c tu a l. Y t a n t o m á s , c u a n to q u e e s a c é le b re b ib lio ­ t e c a q u e s o b re e l r u b r o d e la s id e a s del sig lo X X in c lu y e a lg u n a s c o n q u is ta s c i e n ­ tíf i c a s q u e so n n e to p a tr im o n io d e l sig lo • a n te rio r, p r in c ip a lm e n te y p o r m o tiv o s c o ­ m e r c ia le s q u e no so n in d e p e n d ie n te s a l d e s ­ a g io d e l m a r c o y a la p e n u r i a d e lo s i n t e ­ le c tu a le s a le m a n e s q u e v e n d ía n s u s d e r e « c h o s e n p o c a s p e s e ta s , i n s is te c o n l l a m a t i ­ v a a b u n d a n c ia en la s lu c e s de la i n te lig e n ­ c i a te u to n a . A s u la d o se e n c u e n t r a e s a b ie n d e n o m in a d a R e v is ta d e O c c id e n te , la c u a l c o n u n p o d e ro so e c le c tic is m o f r a n c a m e n te d e s c o n c e r ta n te (n o s e s a b e m á s si p o r lo in o c e n te o p o r lo b u r d o ) j u n t a la t r a d u c ­ c ió n d e u n a m e m o r ia d e E in s t e i n co n la s la m e n ta c io n e s d e u n p o e ta d e c a d e n te . E s te tr is te e rro r de p re fe re n c ia e n el que c a e lá c a s i to ta lid a d d e n u e s tr o s a c t u a l e s in te le c tu a le s se e x p lic a rá a l h a c e r u n p a r a ­ lelo in t e r e s a n t e . E s lo m ism o q u e d e c ía el c é le b r e físic o in g lé s J . J h o n s o n d e l a f ilo ­ s o f ía h e lé n ic a : “N o e s p r e c is a m e n te q u e A r is tó te le s y P l a t ó n s e a n la s c ú s p id e s del m o v im ie n to h e lé n ic o . E lla s r e s u l t a n a s í a t r a v é s d e la r o m á n t ic a p r e f e r e n c ia d e s u s e x é g e t a s lo s á r a b e s q u e f u e ro n d e s p u é s de la d e s tr u c c ió n d e A le ja n d r ía , s u s i m p o r t a ­ d o r e s a la c u l t u r a e u r o p e a d e la e d a d m e ­ d ia . Y t a n r e s u l t a a s í q u e e n la n u e v a y d i r e c t a a u s c u lta c ió n d e los v a lo r e s g rie g o s la a n t e s t i t u l a d a e s c u e l a s o f is ta , e s p r e c i­ s a m e n te l a q u e e n e l a n á lis is c ie n tíf ic o se r e v e la la m á s a g u d a , la m á s p r o f u n d a ; y e m i e n t r a s -A r i s t ó t e l e s com o E u c lid e s , u n o en lo i n t e g r a l d e l s a b e r y e l o tr o e n la s i s t e ­ m a tiz a c ió n m a te m á tic a , s o n los c o m p e n d ia ­ d o r e s g e n ia le s d e u n a e t a p a e n e l d o m in io y c o m p r e n s ió n d e l a n a t u r a le z a , D e m ó c rito q u e p l a n t e a la c o n c e p c ió n d e la m a t e r i a en la f o r m a q u e la c o m p r e n s ió n c o n te m p o r á ­ n e a d e la f í s i c a h a c e s u y a y los s o f is ta s e n s u s o p o s ic io n e s a l p e n s a m ie n to o fic ia l e n s u s s o f is m a s d e l c o n tin u o , so n lps h in c a d o r e s m á s p r o fu n d o s e n e l h a b e r d e n u e s ­ tr o s i n v e n ta r io s e p is te m o ló g ic o s .” L a r e p e r c u s ió n f ilo s ó f ic a e n n u e s tr o m e ­ d io , no e s p o r c o n s ig u ie n te , n i p u e d e se rlo , u n a r e p e r c u s ió n a b i e r t a . S ólo s e h a i m p o r ­ ta d o u n s t a n d a r d d e f ilo s o f ía q u e e s p r e ­ f e r e n te m e n te de f ilo s o f ía te n d e n c io s a m e n te m o r a lis ta , de. tip o s o c rá tic o , m o d e r n iz a d a co n lo s m is tic is m o s de P o r t R o y a l y j a c t a n ­ c io s a , d e a s p e c to c ie n tífic o , d e s p u é s d e h a ­ b e r s e b a ñ a d o h is tó r ic a m e n te e n los t e o r e ­ m a s y c o r o la rio s d e S p in o za. N u e s tr o s i n te le c tu a le s q u e n o tie n e n t r a ­ d ic ió n r e a l g e s t a d a en la s c ie n c ia s p o s i t i ­ v a s , no p u e d e n c o m p r e n d e r e l e s c e p tic is ­ m o p re v io y n e g a d o r d e u n D e s c a r te s , lo s v a p u le o s q u e a é s t e le h ic ie r a s u s u c e s o r L e ib n itz , lo m is m o q u e la c o r o n a c ió n d e la m e c á n ic a c o n q u e N e w to n r e m a tó la d i v a ­ g a c ió n m e d io e v a l l e v a n ta n d o s u filosofían a t u r a l ; lo m ism o q u e e l p o s itiv is m o s u p e ­ r a d o h o y e n el m ism o m a r c o de r e n o v a c ió n d a d o p o r la s c ie n c ia s ; lo m ism o q u e la t r á ­ g ic a d i s p u t a d e los n o m in a lis ta s p a ra le la , a u n a in v a s ió n d e la a b s tr a c c ió n m a t e m á ­ tic a ; lo m ism o e n la d ia lé c tic a q u e e n l a c o n c e p c ió n l í r i c a d e H e g e l, s e p r e c is a l u e ­ go e n la c o n c r e ta a p lic a c ió n d e u n M a rx y e n la s d is c u s io n e s t e ó r ic a s d e P le ja n o v , h a s t a r e m a t a r e n la n u e v a c o n c e p c ió n e s ­ t a d í s t i c a d e la s le y e s q u e -rigen p a r a lo s o ­ c ia l com o p a r a la f í s i c a m ic ro s c ó p ic a . T o d o e s to no lo p u e d e n c o m p r e n d e r n u e s ­ tr o s in te le c tu a le s q u e y a h a n d e c id id o su p re d ile c c ió n filo s ó fic a , e s ta b le c ie n d o ta b la r a s a de la p r im e r a y d e te r m in a n te in q u ie tu d c o n c r e ta q u e e s la e x p lo ra c ió n c i e n tíf ic a y la l u c h a p o r id e a le s so c ia le s . C ó m o d a m e n te a p o ltr o n a d o s , g u s t a n y g o ­ z a n e n r e e p ilo g a r los r e a l e s e n t r e t e n i m i e n ­ to s de a n ta ñ o , y d is p u e s to s a l in m e n s o s a ­ c rific io de la a b s tr a c c ió n in c o n tr o la b le , d e s ­ a b a n d o n a n e l v e r d a d e r o y m e r ito r io t r a b a j o d e l a c r e a d o r a a c t i v i d a d m e n ta l. L a ú n i c a f ilo s o f ía v e r d a d e r a y ú til, h u ­ m a n a y a c t i v a q u e n o s to c a p e n s a r a los. h o m b r e s lib re s de to d o el m u n d o y e s p e c i a l ­ m e n te a lo s d e A m é ric a d e l S u d , e s la f ilo ­ s o f ía d e la in d a g a c ió n e n to r n o a e s e f o r ­ m id a b le e n r e ja m ie n to e n q u e v iv im o s y e n ­ t r e la s m u c h a s f u e r z a s q u e se a f a n a n en e s c o n d e r e l h o r iz o n te a la s m ir a d a s le a le s , f i g u r a la d e la a l g a r a b í a f ilo s ó f ic a de la E u r o p a c a p i t a l i s t a y d e c a d e n te q u e n u e s ­ tr o s in te le c tu a le s q u e m a n c o m o e l c h a n fú . o r ie n ta l p a r a a d o r m e c e r de a b u l i a l a c o n ­ c ie n c ia c o le c tiv a . A p la u d id a p o r la c u l t u r a d e c a d e n te de^ E u ro p a , b á ls a m o n a r c ó tic o p a r a h a c e r la o l­ v id a r d e s u s tr a s p ié s , e s a f ilo s o f ía d o m in a ­ d o r a y r i c a d e la b e r in to s m is te r io s o s , e s i n ­ c a p a z de. r e c la m a r u n c r e d o f ir m e a n t e e l d o lo ro so e x c e p tic is m o de la s m a s a s e x p lo ­ ta d a s . P o r e llo y c o n S c h e lle r, d a n d o v u e l­ t a s e n el a i r e a l a t o r t i l l a te o ló g ic a de la s v ie ja s r e lig io n e s , s a c a la d iv in id a d d e s u a p r io r is m o s o b r e el m u n d o p a r a e m p l a z a r ­ la e n la p e r s p e c tiv a del d e v e n ir. E l e s p í r i t u e s e n e l h o m b r e q u e c r e a e n sí, e n s u c o n ­ ti n u a p e rfe c c ió n l a e s e n c ia d e lo d iv in o . L a f ó r m u la d e c r é p i t a d e l D io s e r a , a h o r a s e c a m b ia p o r la e x t r a p o l a t o r i a ; e l D io s s e rá . Sí, lo s e rá , si la f e lic id a d s u p r e m a i n u n d a r a la t i e r r a ; si el d o lo r, y la m is e ­ r i a s e h u b ie r a n a p la c a d o , p ero no s e v e o t r a f o r m a de c o n s e g u irlo a tr a v é s d e e s t a s d i ­ r e c c io n e s filo s ó fic a s s in o p a r a c u a n d o e l d e s tin o d e l m u n d o h a g a t a n t é t r i c a la t i e ­ r r a com o lo e s h o y la c o m p a ñ e r a d e s p r e n ­ d id a d e s u m a s a . Sí, la d iv in id a d s e r á e n n o s o tr o s c u a n d o la s t u m b a s r e in e n p o r d o ­ q u ie r b a jo el m a n to de u n s ile n c io d e e t e r ­ n a m u e r te y d e f in itiv a p a z ; c u a n d o o s c u ­ re z c a e n e s e p o s tr e r c r e p ú s c u lo d e u n s o l a g o n iz a n te la in te lig e n c ia y la v id a d e l ú l ­ tim o h o m b r e e n la d r a m á t i c a p i n t u r a d e A n a to lio F ra n c e . N o, b ien s a b e m o s c u á l fu é y c u á l e s el ro l s u b s id ia r io d e la s f ilo s o f ía s q u e se h a n a l ­ z a d o e n e l a n d a r d e l tie m p o . P e r o to d o e s to no lo c o m p r e n d e n n u e s tr o s in te le c tu a le s c u a n d o s ig u e n h a c ie n d o d e la z a r illo s e n e s ­ t a s v ír g e n e s c o m a r c a s no d e la f ilo s o f ía e n ta n t o q u e h i s tó r ic a p re o c u p a c ió n d e l h o m ­ b r e e n su t r a d ic io n a l a s c e n s ió n e n la v id a , sino- de u n r e ta z o d e s p re n d id o q u e e s l a f i ­ lo s o f ía m o r a l i n t e r e s a d a ; la q u e p a s ó p o r P o r t R o y a l y h u y e r a o f e n d id a a n t e los n a ­ t u r a l i s t a s d e la e n c ic lo p e d ia , co m o h u y e h o y del m a te r ia lis m o h is tó r ic o , d e la s c ie n c ia s p o s itiv a s y d e l a r e a l i d a d . C on la t i z a e n la m a n o y a m is to s o a c e n to m e d e c ía u n a ta r d e e l P ro f . L a g a tú de M o n tp e llie r : “ E s te e s e l c u a d ro d e la s c ie n ­ c ia s y a q u í e s t á n u e s t r a e s p e c ia lid a d , la g e ­ n é tic a 'b o t á n i c a ”. E n tr e m ú ltip le s r a y a s e s q u e m á tic a s h a ­ b ía s itu a d o y e n la z a d o d e s d e la s m a t e m á ­ ti c a s a l in te r é s c o n c r e to de lo s a g r i c u l t o ­ r e s . “ D e o tr o m o d o a g r e g a b a el P ro f e s o r, si u s te d no tie n e u n a' v isió n d e l u n iv e r s a l c o n ju n to de la v id a y d e lo s e s f u e r z o s de lo s d i s t i n t o s e s p e c ia lis ta s , V d t r a b a j a r á s o ­ lo” . E r a la s u y a u n a c o n s ig n a e x a c t a q u e m e c re o e n el d e b e r d e r e c o r d a r p a r a u t i l i ­ d a d d e n u e s t r o s jó v e n e s . Sí, a s í h iz o C o m te p ro c e d ie n d o e n s u s c la s if ic a c io n e s a t r a ­ v é s de lo s g r a d o s d e a b s t r a c c ió n ; a s í h izo el g e n io de K o e n ig s b e rg a l e s t u d i a r y p r o ­ f e s a r p r im e ro d iv e r s a s c ie n c ia s a n t e s d e la n z a r s e a c o n s t r u i r e l e d if ic io d e su “C r í ­ t i c a d e la r a z ó n p u r a ” . Y a s í h a c e to d a f ilo ­ s o f ía e n t a n t o q u e e lla e s r e a lm e n te t r a ­ d u c c ió n de u n a e t a p a c u m p lid a e n la m ile ­ n a r i a j o r n a d a d e la h u m a n id a d . N o p u e d e o lv id a r s e u n re d u c to , no p u e d e o m itir s e u n lu g a r . U b ic a c io n e s y e n la c e s d e b e n e s t a r p r e s e n ­ te s e n e lla . Y n o e s el u n iv e r s o e x te r n o (a l a a n t i g u a ) lo q u e la filo s o f ía t r a t a d e c o m p e n d ia r sin o e l u n iv e r s o in te g r a l, e s d e ­ c ir. s in o m itir a l q u e lo v iv e y q u e e n r e ­ a c c ió n c a d a v ez m á s c r e c ie n te lo p l a s m a d e s d e la h i s t o r i a c o n c r e ta d e la s lu c h a s . P o r q u e s o b r e to d o s, no e x is te o tr o p r o g re s o m a y o r m á s in te n s o y d e m á s p r o g r e s iv a s p o s ib ilid a d e s , q u e e l a u m e n to d e la p r o p ia c o n c ie n c ia q u e e l h o m b r e a d q u ie r e d e s u p o s ic ió n e n la s o c ie d a d y e n la v id a a m e ­ d i d a q u e e l c o n tin u o d e s liz a r d e l tie m p o s e o p e r a s o b r e l a h is to r ia . Y m á s , la s f ilo s o f ía s e n t a n t o q u e s i s t e ­ m a s q u e s e v a n s u c e d ie n d o e n el tie m p o , tie n e n com o la c u l t u r a y la. so c ie d a d q u e lo s in c u b a r a s g o s s ig n a lé tic o s p r e d o m in a n ­ te s . E n p le n a in ic ia c ió n d e l a re v o lu c ió n i n ­ d u s t r i a l , s o n lo s e n c ic lo p e d is ta s q u e to d o lo t r a n s p o r t a n a la s c ie n c ia s n a t u r a l e s y a s ie n ­ t a n e n la f u t u r a id e o lo g ía b u r g u e s a la t í ­ p ic a id e a d e l p r o g re s o in d e fin id o . Y a s í a n ­ d a n d o . Y a h o r a , ¿ c u á l e s el r a s g o m á s h o n ­ d o , m a s e x a c to , d e n u e s t r a e ta p a .? .¿'-'Cuál la r e a lid a d m i no d i s p u t a fih a g u a n t a n ir q u ie r e acog ‘di ta n co n su i o i ) los m ili v o lu c ío r v e r t i ó o s e n l a s g .w .u le d u s tria ? T odo tra d u c e a g ra r '.o n o s m u e s i m p e r a n t e d e nuc u á l e s la ú l t r a e n e lo c u e n te r e v e la c ió n . ta p e t e tim a c a r t a q u e s l» h a a r r o j a ►e n d e la h is to r ia . L a te o r ía d e la lu c h a d ? cía es q u e el m a ­ te r i a l is m o h is tó r ic o u tiliz a C" m o u n m e d io s is t e m á t i c o p a r a u n a n u e v a / m á s e x a c t a r e s t a u r a c i ó n d e la h i s t o r i a u n iv e r s a l, h o y h a p a s a d o , d el p la n o e x p o s itiv o a l d r a m a a c tiv o y c o n s c ie n te . E s t a e s la r e a l i d a d s o n a n te q u e e s t á e n el fo n d o d e lo s c ic lo s d e S p e n g le r , d e la s v u e l t a s a la t o r ti l l a te o ló g ic a d e S c h e lle r , d e Tos m is tic is m o s d e to d o s ios c o r r e d o r e s d e u n a c o n c e p c ió n a f ó n ic a , o b s c u r e c id a y « :n c r e d o s s in c e ro s . ¿ D e b e m o s o lv id a r to d o e s o ? ¿ D e b e m o s d e j a r la a c t u a l m is e r ia q u e c a m p e a e n el m u n d o y o c u p a r n o s d e p u r o s s ilo g is m o s e n f ilo s o f ía ? N u n c a c o m o a h o r a h a lle g a d o e l m o m e n to d e r e c o r d a r la s p a l a b r a s d e e s a f i g u r a h o n e s t a q u e f u é C a rlo s F o u r i e r : “ F a u t- il r e v e tir le s lo n g s h a b its de d e u il p o u r d e c la r e r a u x p o litiq u e s e t a u x m o r a l i s t e s q u e l’h e u r e f a t a l e e s t so n n e e q u e l e u r s in m e n s o s g a le r ie s d e v o lu m e s v o n t to m b e r d a n s le n e a n t . q u e le s P la tó n , les S e n é q u e , le s R o u s s e a u , les V o lt-aire e t to u s le s c o r y p h e e s d e 1’i n c e r tid u m b r e a n c ie n n e e t m o d e rn o , i r o n t to u s e n s e m b le a u f le u v e d ’c u b il? M o i q u e ig n o r e le m e c a n is m o d e s Id e e s, q u e n ’a i j a m a i s lu ni L o c k e n i C o n d iH a r. n ’a i ie ñ a s e u a s s e z d 'id e e s p o u r i n ­ v ersa]?” A s í p o r ¡o m e n o s , si e s c u c h a n a F o u r i e r i g n o r a r á n a u n S c h e lle r — lo c u a l n o i m ­ p e r t a m u c h o . — p e ro s a b r á n q u e v ív e s e en la t i e r r a y e n m o m e n to s d e s u b lim e d e t e r ­ m in a c ió n h i s t ó r i c a . E i .e a r r o - d e T»$pia tecn tflcad o . £ n al p aseao te, P te c a to ri rfalante da él. T illa Owrlcux, Max P aiten b erg y P ab lo W ognar, un» c a rte a tu ra dal ^ a tro p ello‘’ d a lo* B S to r« p o r al a p a ra ta (DE “ SIMPUCISSIMOS \ ASO I t T S A T R O -P IS C A T O i? Par« »f pro* *60 da Oul l l a r Í J nnntb* Piaoatv r P fo o*gend* p o r t e á r s e t e da Dte*. Plácalo*" "Y. sin am bargo, El e s un g ran e* lrateg o . :Qoé ro aic vhlo««n»»ftta ma ha hanho a a ta cam pafta de p ro - pagandar' DiEUJO Df V KOSfcO (K¿81K A. O, iftM. AKO 1328.1 �ItIHMilU Piw.xtot con *•$ 0(<«>4dor H5k*ve*K«Hl«» »<»}>»>»><x»«fydoi* poÚKpii Jt.fi*A "Gi.xs <{<• i-burtpvOy '•■f.MvA íi*f primor (vk<v«A d* *■’»:<<»>bvr2'> A *«9UÍ*ir*5:<<*«í* {« *ii*~ (>:<4 *n*<f.w>:U}*pnUjcK-a \ 4 i y M ucho* se h a h a b la d o e n lo s ú ltim o s t i e m ­ p o s d e la '“d e c a d e n c ia d e l t e a t r o ” y m ú l t i ­ p le s h a n sid o lo s e n s a y o s co n q u e se i n ­ t e n t a b a lle g a r a u n a f ó r m u la q u e le d e ­ v o lv ie r a s u a n t i g u a e n v e r g a d u r a . T o d o s e s ­ to s e n s a y o s — e x c e p to a q u e llo s q u e tu v ie r o n u n a m isió n de s a n e a m ie n to , d e d e s tru c c ió n d e v a lo r e s c a d u c a d o s — h a n sid o v a n o s , po r c u a n to b u s c a b a n la so lu c ió n e n u n te r re n o q u e n o p u e d e y a d a r n a d a v a le d e ro , el t e ­ r r e n o d e la e s t é t ic a b u r g u e s a . “ A rte p u r o ” , “s o b e ra n ía del a r te " , f u e ro n el n o rte de e s a s b ú sq u e d a s. P is c a to r h e c h a de lado e s to s f a n ta s m a s y c r e a u n te a tr o s o c ia l — el ú n ic o te a tr o v a le d e ro h o y — u n te a tr o de la s m a s a s c u y o m o to r e s lo so c ial y “c u y a m isió n es to m a r la r e a lid a d com o p u n to de p a r t i d a p a r a e le v a r la d is c o r ­ d a n c ia s o c ia l a e le m e n to d e a c u s a c ió n y d e re v o lu c ió n y d e p r e p a r a d o r d e l o rd e n n u e v o ”. S. M. ¡Compañeras y compañeros! .• ¡lie ahí “El Inválido” ! La guerra de los capitalistas, con los cuales formaban los proletaria­ dos y siguen formando comunidad de trabajo, ha destruíido millones de hom­ bres, ha arrojado a la calle millones de mendigos. ¿Quién puede remediarlo? ¿Acaso los burgueses que pasan por delante del inválido frívolos o misera­ bles, goteando beneficencia, queriendo aturdir su conciencia con insultos a la “chusma que tiene pánico del trabajo”, clamando al Estado, cuyo debel­ es desembarazar el camino de tal vergüenza pública? ¡Tú tienes los mismos sentimientos que el inválido furibundo! Tú mismo eres ese inválido. T ú ..., obrero, que cualquier mañana pue­ des recibir un puntapié del patrono. Tú, sin trabajo, echado a la calle porque va no hay ganancia. ¡Obrero! ¡Solidaridad con los compañeros sin trabajo! Vosotros, obreros sin trabajo: formad una organización revolucionaria única. ¡Elegid vuestros» Comités politicos! ¡Nadie os ayudará si no os ayudáis vosotros mismos! O socialismo... o hundimiento en la barbarie. Delante de la puerta... de un campamento de compañeros detenidos en Horty (Hungría). ¿Acaso el Soldado que monta allí la guardia tiene conciencia prole­ taria? ¿Acaso la mujer, la compañera detenida y atormentada a causa de sus ideas políticas, puede hacerle cambiar de opinión y ganarle para la revolu­ ción? Y cuando mata al oficial blanco, al comandante del campamento, vosotros,‘compañeros, ¿estaréis al lado del soldado, conscientes de que la acción revolucionaria homicida es también sagrada y que sólo nos salva aquella acción de la cual no es más que un símbolo la de este soldado? El capital mundial se prepara con todas sus fuerzas, económica y militarmente, para derrumbar a Rusia. Rusia es la roca en medio del fragor de la revo­ lución mundial. El día de R u sia...: he ahí el día decisivo. O solidaridad activa con Rusia soviética. . . o el capital logra anular la única garantía de la revolución mundial. O socialismo o hundimiento en la barbarie. Esto es: Revista de la Revuelta golpear como con férreos martillos y Roja. Revista político-proletaria. Re­ demostrar esta noche su tema princi­ pal, su “eeterum censeo, societatem vista revolucionaria. No una revista de las que entonces civilem esse delendam!”, no sólo con representaban Haller, Charell y Klein un ejemplo, sino con docenas de ejem­ con la forma espectacular importada plos. Debían hacerse variaciones sobre de América y de París. Nuestra re­ el mismo ejemplo; ya no cabía retro­ vista venía de otra parte muy dis­ ceso alguno. Por esto era necesaria la tinta. Tenía sus precursores en las diversidad. El ejemplo tenía que po­ amenas veladas que había organizado nerse a hablar con el espectador, yo con la I. A. H. (Ayuda Obrera conducir a preguntas y respuestas, Internacional). Esta era su proceden­ amontonarse — había que presentar cia positiva. Pero al mismo tiempo im redoblar de ejemplos—, ser lan­ coincidió la forma de la revista con zado a la escala de los números. Miles la ruina de la forma del drama bur- de personas lo saben, tú también. bués. La revista no conoce ninguna Crees tú que eso sólo le importa al uniformidad de acción, busca su efecto otro? No, a ti también. Es típico de en todos los campos que puedan rela­ esta sociedad en que vives y no pue­ cionarse de alguna manera con el tea­ des escaparte de ello!. .. Aquí, otro... tro, es de estructura deslabazada y, a y otro! Y esto empleando sin escrú­ la vez, el presentar las cosas de una pulo alguno todas las posibilidades: manera tan directa, le da una gran música, canto, acrobacia, dibujo rápi-, ingenuidad. También “Banderas” te­ do, deporte, proyección, cine, estadís­ nía algo de “revista”, por resolverse tica, escenas dramáticas, alocución. la acción en una multitud ,de escenas La ocasión para hacerlo la propor­ aisladas. cionaron las elecciones de 1924. El Hacía ya mucho tiempo que había partido comunista ten^a que prepa­ concebido la idea de emplear esta rarse. (Esta idea había comenzado a , forma para alguna finalidad pura­ abrirse paso. Las masas, en sus míti­ mente política, y lograr, con una re­ nes, querían i<n trozo de mundo vista política, una propaganda más visto por sus propios ojos. El partido fuerte que con obras dramáticas, cuya había comprendido la necesidad de construcción pesada y cuyos proble­ utilizar el (escenario como medio de mas, induciendo a resbalar en psico- propaganda). Con ayuda de Gasbarra, logiquerías, volvían a erigir un nuevo enviado por el partido, compusimos el muro entre el escenario y. la sala de texto. El montaje era de viejo; le aña­ especia dores. La revista ofrecía la po­ dimos algunas escenas de nuevo. sibilidad de una “acción directa” en Sin duda se embarullaron muchas el teatro. cosas; el texto no tenía' la menor pre­ Debía con cada uno de sus números tensión..., pero precisamente permi- E C W IN P IS C /iT € C % EL T C 4 T P íC L E T C O M U N IC A D O D E U N T E A T R O P R O L E T A R IA D O DEL D e u n a o fic in a d e p r o p a g a n d a : T e a tro d el P r o le ta ria d o . B e r lín - I I a le n s e e , r e c ib im o s el s ig u ie n te co m u n ica d o '. “L o s o b rero s r e v o lu ­ cio n a rio s d e B e rlín h a n fo r m a d o u n a C o m i­ sió n p a ra p r e s ta r a y u d a a u n te a tro q u e d eb e lleg a r a se r s u te a tro d e p ro p a g a n d a . E n e s ta C o m isió n e s tá n re p r e s e n ta d o s h a s ta a h o ra : la C o m isió n o rg a n iza d o ra d el U S P D ( U nión d e p a rtid o s so c ia lis ta s a le m a n e s ), el K A P ( p a rtid o c o m u n is ta o b re ro ), la U n ió n lib re d e tr a b a ja d o r e s , la U n ió n G e n e r a l de T ra b a ja d o r e s, la L ig a o b re ra e x c u r s io n is ta “A m ig o s d e la N a tu r a le z a ”, la L i g a I n t e r ­ n a c io n a l d e v ic tim a s d e la g u e r r a , el C o m ité d e los o b re ro s s in tra b a jo . L a C e n tr a l d e los C o n se jo s fa b r ile s d ecla ró s u a d h e s ió n . E s t a C o m isió n i n v i t a a to d a s las o rg a n i­ za c io n e s q u e lu c h a n p o r la d ic ta d u r a del p ro le ta r ia d o a u n a s e g u n d a s e sió n e n la c u a l se a c o rd a rá n p ro g r a m a y e s ta tu to s .” ( N o ta d e la P r e n s a ). Las aspiraciones que han de animar a la Dirección del Teatro del Proletariado han de ser: simplificar la expresión y la construcción, procurar un efecto claro e inequívoco sobre el sentir del público obrero, subordinar todo propósito artístico al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propa­ gar eonscientemene el espíritu de la lucha de clases. El Teatro del Proletariado quiere servir al movimiento revolucionario y se debe, por esto, a los obreros revolucionarios. Una comisión elegida de entre ellos debe garantizar la realización de sus cometidos culturales y de propaganda. * No siempre será necesario conceder la preferencia a la tendencia del autor. Al contrario: tan pronto como público y teatro, en el curso de su mutua cooperación, hayan puesto su^voluntad común al servicio de 1a. cultura revolucionaria, casi toda obra burguesa — sea que en ella se exprese la ruina de la sociedad burguesa, sea que muestre con especial claridad y relieve el principio capitalista — servirá para fortalecer el espíritu de la lucha de �6 I . D . l tía que la corriente de la actualidad manente del arsenal de propaganda, no se cortara hasta el último momen­ sin que hasta hoy haya vuelto a des­ to. En la “Revista Roja” lo pedagó­ aparecer del movimiento obrero. gico experimentó una nueva variación hacia lo escénico. Nada podía quedar turbio, equívoco, sin efecto; en todo momento debía presentarse con clari­ “R e v is ta R o ja ”. P e re g r in a c ió n d e la s m a ­ dad la relación política con la actua­ s a s p a ra v e r la . C u a n d o n o so tr o s fu im o s , lidad. La discusión política, que en la á v id o s d e e n t r a r ; pero e n v a n o . L o s o b re ro s época electoral dominaba talleres, fá­ c ie n to s d e p e r so n a s e sp e ra b a n e n la calle, p e g a b a n p o r la s lo ca lid a d es. E n la sa la , bricas y calles, debía convertirse en se u n a b a r r o ta m ie n to , a p r e tu r a y u n a a tm ó s ­ elemento escénico. Recogimos los ti­ fe r a q u e m a rca b a . P e ro la s c a ra s ra d ia n te s pos “compére” y “commére” de la a rd ía n e n fie b r e e sp e ra n d o el c o m ie n z o de vieja opereta y los transformamos en la re p re s e n ta c ió n . M ú sic a . L a s lu c e s se a p a ­ los tipos de “proletario” y “burgués”, g a n . S ile n c io . E n e l p ú b lic o disp u ta 7 i d os, el p ú b lico se a s u s ta , la d is p u ta c o n tin ú a e n el que, unidos por una acción holgada, p a sillo c e n tr a l, la r a m p a s e ilu m in a y los hacía avanzar al todo e interpretaban d o s h o m b r e s a p a re c e n a n te el te ló n . S o n dos o b re ro s q u e h a b la n d e s u s itu a c ió n . V ie n e los cuadros aislados. En cuanto a las proyecciones, seguí u n se ñ o r con c h is te r a . B u r g u é s . T ie n e su o p in ió n p a r tic u la r so b re la v id a , e in v ita a trazando la línea iniciada con “Ban­ lo s o tr o s dos a p a s a r ú n a n o c h e con él. S e deras”. alza el te ló n . E s c e n a p rim e ra . D e s p u é s se La música tenía un cometido de es­ su c e d e n los g o lp es. A c k e r s t r a s s e . . . K u r f ü r s pecial importancia. He de decir que te n d a m m . C a sa d e v e c i n d a d . . . C a b a ret co n h a m p á n . P o rte r o eiig a lo n a d o d e o r o . . . M e n ­ tuvimos la suerte de encontrar en cdig o in v á lid o d e g u e r ra . B u e n a p a n za y g o r ­ Edmundo Meisel — al que ya conocía da c a d e h a d e re lo j. C erillero y colillero . C ru z de diversos actos de la “Ayuda Obrera e s v á t i c a . . . , a se sin o . ¿Q ué h a c e s tú co n la Internacional” — un músico inteligen­ r o d i l l a ? ... H im n o n a c io n a l. E n tr e la s e s c e ­ a s: p a n ta lla , c in e , d a to s e s ta d ís tic o s , c u a ­ te, haciendo así de la música, no una nd ro s. N u e v a s e s c e n a s. E l p o rte ro e x p u ls a al ilustración o preparación, sino la con­ m e n d ig o in v á lid o d e g u e r ra . A g lo m e r a c ió n tinuación independiente y consciente a n te el local. U n o s o b r e io s p e n e tr a n y d e s ­ de la línea política: música como me­ tr o z a n el c a b a re t. E l p ú b lico co la b o ra . A h , c ó m o silb a n , g r ita n , e n s o rd e c e n , a z u z a n , dio dramatúrgico. a m e n a z a n c o n los b ra zo s y a y u d a n con el La revista se abrió paso. Sin em­ p e n s a m i e n t o ! . . . j I n o lv id a b l e ! bargo, financieramente fué un nuevo D e: “¡C ó m o e m p e z ó ! ” P a ra la h is to r ia del fracaso, aun con un presupuesto mí­ T e a tr o P is c a to r, p o r Ja c o b A lm e ie r . nimo (creo que'500 marcos por noche). El enorme número de obreros sin tra­ bajo, la mala organización financiera, r a n te los ú ltim o s q u in c e d ía s m ile s d e etcétera, hicieron que el partido no p roDleu ta r io s d e a m b o s s e x o s h a n v is to e s ta pudiera decidirse a convertir la r e v is ta e n s u s b a rrio s, e n la s sa la s “F a r o ”, “trouppe” de la revista en organiza­ e n H a s e n lie id e , e n L ic h te m b e r g , e n la s s a ­ la s “S o fía ” y e n o tr o s g r a n d e s lo ca les d e ción permanente. c to d e lo s c u a d ro s e n el e s ­ Consecuencia inmediata de esta obra pBeecrtal í dn o. .r., aEgl itae fe d o y á v id o , n o tie n e e je m p lo . ha de considerarse el surgir de com­ U na m a s a ta n in te r e s a d a , m á s a ú n , ta n c o ­ pañías de aficionados proletarios que la b o ra d o ra , 7 io la h a y e?i n i n g ú n o tro te a tro . se formaron por todas partes. La “Re­ F ra7iz F r a n k lin , e n “R o tlxe F a h n e ”. L u n e s vista Roja” se convirtió en idea per­ S d e D ic ie /n b re d e 192//. . Esto es: Revista de la Revuelta golpear como con férreos martillos y Roja. Revista político-proletaria. Re­ demostrar esta noche su tema princi­ pal, su “eeterum censeo. soeietatem vista revolucionaria. No una revista de las que entonces civilem esse delendam!”, no sólo con representaban Ilaller, Charell y Klein un ejemplo, sino con docenas de ejem­ con la forma espectacular importada plos. Debían hacerse variaciones sobre de América y de París. Nuestra re­ el mismo ejemplo; ya no cabía retro­ vista venía de otra parte muy dis­ ceso alguno. Por esto era necesaria la tinta. Tenía sus precursores en las diversidad. El ejemplo tenía que po­ amenas veladas que había organizado nerse a hablar con el espectador, yo con la I. A. H. (Ayuda Obrera conducir a preguntas y respuestas, Internacional). Esta era su proceden­ amontonarse — había que presentar cia positiva. Pero al mismo tiempo un redoblar ele ejemplos—, ser lan­ coincidió la forma de la revista con zado a la escala de los números. Miles la ruina de la forma del drama bur- de personas lo saben, tú también. bués. La revista no conoce ninguna Crees tú que eso sólo le importa al uniformidad de acción, busca su efecto otro? No, a ti también. Es típico de en todos los campos que puedan rela­ esta, sociedad en que vives y no pue­ cionarse de alguna manera con el tea­ des escaparte de ello!. .. Aquí, otro... tro, es de estructura deslabazada y, a y otro! Y esto empleando sin escrú­ la vez, el presentar las cosas de una pulo alguno todas las posibilidades: manera tan directa, le da una gran música, canto, acrobacia, dibujo rápi-, ingenuidad. También “Banderas” te­ do, deporte, proyección, cine, estadís­ nía algo de “revista”, por resolverse tica, escenas dramáticas, alocución. la acción en una multitud de escenas La ocasión para hacerlo la propor­ aisladas. cionaron las elecciones de 1924. El Hacía ya mucho tiempo que había partido comunista ten^a que prepa­ concebido la idea de emplear esta rarse. (Esta idea había comenzado a forma para alguna finalidad pura­ abrirse paso. Las masas, en sus míti­ mente política, y lograr, con una re­ nes, querían i(n trozo de mundo vista política, una propaganda más visto por sus propios ojos. El partido fuerte que con obras dramáticas, cuya había comprendido la necesidad de construcción ¡tesada y cuyos proble­ utilizar el (escenario como medio de mas, induciendo a resbalar en psico- propaganda). Con ayuda de Gasbarra, logiquerías, volvían a erigir un nuevo enviado por el partido, compusimos el muro entre el escenario y. la sala de texto. El montaje era de viejo; le aña­ espectadores. La revista ofrecía la po­ dimos algunas escenas de nuevo. sibilidad de una “acción directa” en Sin duda se embarullaron muchas el teatro. cosas; el texto no tenía' la menor pre­ Debía con cada uno de su.s números tensión..., pero precisamente permi- M ucho* se h a h a b la d o e n lo s ú ltim o s t i e m ­ p o s d e la ‘‘d e c a d e n c ia d e l t e a t r o ” y m ú l t i ­ p le s h a n sid o lo s e n s a y o s co n q u e se i n ­ t e n t a b a lle g a r a u n a f ó r m u la q u e le d e ­ v o lv ie r a s u a n t i g u a e n v e r g a d u r a . T o d o s e s ­ to s e n s a y o s — e x c e p to a q u e llo s q u e tu v ie r o n u n a m isió n de s a n e a m ie n to , d e d e s tru c c ió n d e v a lo r e s c a d u c a d o s — h a n sid o v a n o s , po r c u a n to b u s c a b a n la so lu c ió n e n u n te r re n o q u e n o p u e d e y a d a r n a d a v a le d e ro , el t e ­ r r e n o d e la e s t é t ic a b u r g u e s a . h “ A rte p u r o ” , “s o b e ra n ía del a r t e ”, f u e ro n el n o rte de e s a s b ú sq u e d a s. P is c a to r h e c h a de lado e s to s f a n ta s m a s y c r e a u n te a tr o s o c ia l — el ú n ic o te a tr o v a le d e ro h o y — u n te a tr o de la s m a s a s c u y o m o to r e s lo so c ial y “c u y a m isió n es to m a r la r e a lid a d com o p u n to de p a r t i d a p a r a e le v a r la d is c o r ­ d a n c ia s o c ia l a e le m e n to d e a c u s a c ió n y d e re v o lu c ió n y d e p r e p a r a d o r d e l o rd e n n u e v o ”. S. M. ¡Compañeras y compañeros! ¡lie ahí “El Inválido” ! La guerra de los capitalistas, con los cuales formaban los proletaria­ dos y siguen formando comunidad de trabajo, ha destruíido millones de hom­ bres, ha arrojado a la calle millones de mendigos. ¿Quién puede remediarlo? ¿Acaso los burgueses que pasan por delante del inválido frívolos o misera­ bles, goteando beneficencia, queriendo aturdir su conciencia con insultos a la “chusma que tiene pánico del trabajo”, clamando al Estado, cuyo debel­ es desembarazar el camino de tal vergüenza pública? ¡Tú tienes los mismos sentimientos que el inválido furibundo! Tú mismo eres ese inválido'. T ú ..., obrero, que cualquier mañana pue­ des recibir un puntapié del patrono. Tú, sin trabajo, echado a la calle porque va no hay ganancia. ¡Obrero! ¡Solidaridad con los compañeros sin trabajo! Vosotros, obreros sin trabajo: formad una organización revolucionaria única. ¡Elegid vuestros»Comités políticos! ¡Nadie os ayudará si no os ayudáis vosotros mismos! O socialismo... o hundimiento en la barbarie. Delante de la puerta... de un campamento de compañeros detenidos en Horty (Hungría). ¿Acaso el Soldado que monta allí la guardia tiene conciencia prole­ taria? ¿Acaso la mujer, la compañera detenida y atormentada a causa de sus ideas políticas, puede hacerle cambiar de opinión y ganarle para la revolu­ ción? Y cuando mata al oficial blanco, al comandante del campamento, vosotros,‘compañeros, ¿estaréis al lado del soldado, conscientes de que la acción revolucionaria homicida es también sagrada y que sólo nos salva aquella acción de la cual no es más que un símbolo la de este soldado? El capital mundial se prepara con todas sus fuerzas, económica y militarmente, para derrumbar a Rusia. Rusia es la roca en medio del fragor de la revo­ lución mundial. El día de R u sia...: he ahí el día decisivo. O solidaridad activa con Rusia soviética. . . o el capital logra anular la única garantía de la revolución mundial. O socialismo o hundimiento en la barbarie. ' i - ■ LLW S — B IB J9 LA — 7 PISCA TC C E L T E 4 T 12 C L E E L E A D I C O M U N IC A D O D E U N T E A T R O P R O L E T A R IA D O DEL D e u n a o fic in a d e p r o p a g a n d a : T e a tro d el P ro le ta ria d o , B e r lín - I I a len sed , r e c ib im o s el s ig u ie n te co m u n ica d o '. “L o s o b rero s r e v o lu ­ cio n a rio s d e B e rlín h a n fo r m a d o u n a C o m i­ sió n p a ra p r e s ta r a y u d a a u n te a tro q u e d eb e lleg a r a se r s u te a tro d e p ro p a g a n d a . E n e s ta C o m isió n e s tá n re p r e s e n ta d o s h a s ta a h o ra : la C o m isió n o rg a n iza d o ra d el U S P D ( U nión d e p a rtid o s so c ia lis ta s a le m a n e s ), el K A P ( p a rtid o c o m u n is ta o b re ro ), la U n ió n lib re d e tr a b a ja d o r e s , la U n ió n G e n e r a l de 7 ra b a ja d o re s, la L ig a o b re ra e x c u r s io n is ta “A m ig o s d e la N a tu r a le z a ”, la L i g a I n t e r ­ n a c io n a l d e v ic tim a s d e la g u e r r a , el C o m ité d e los o b re ro s s in tra b a jo . L a C e n tr a l d e los C o n se jo s fa b r ile s d ecla ró s u a d h e s ió n . E s t a C o m isió n i n v i t a a to d a s las o rg a n i­ za c io n e s q u e lu c h a n p o r la d ic ta d u r a del p ro le ta r ia d o a u n a s e g u n d a s e sió n e n la c u a l se a c o rd a rá n p ro g r a m a y e s ta tu to s .” ( N o ta d e la P r e n s a ). Las aspiraciones que han de animar a la Dirección del Teatro del Proletariado han de ser: simplificar la expresión y la construcción, procurar un efecto claro e inequívoco sobre el sentir del público obrero, subordinar todo propósito artístico al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propa­ gar eonscientemene el espíritu de la lucha de clases. El Teatro del Proletariado quiere servir al movimiento revolucionario y se debe, por esto, a los obreros revolucionarios. Una comisión elegida de entre ellos debe garantizar la realización de sus cometidos culturales y de propaganda. * No siempre será necesario conceder la preferencia a la tendencia del autor. Al contrario: tan pronto como público y teatro, en el curso de su mutua cooperación, hayan puesto su^voluntad común al servicio de 1a. cultura revolucionaria, casi toda obra burguesa — sea que en ella se exprese la ruina de la sociedad burguesa, sea que muestre con especial claridad y relieve el principio capitalista — servirá para fortalecer el espíritu de la lucha de • DEL A D O clases y para que el análisis revolucionario ahonde en las necesidades histó­ ricas. A tales obras les precederá como introducción necesaria, la información adecuada para hacer imposible toda mala interpretación y efecto falso. En determinadas circunstancias podrán introducirse también modificaciones en el texto de las obras (el artista que se siente herido por ello en su culto per­ sonal, es ya conservador) valiéndose de tachaduras, reforzando ciertos pasa­ jes y, en su caso, añadiendo prólogos y epílogos que precisen la intención del todo. De esta manera una gran parte de la literatura mundial puede ser aprovechada para la causa proletaria revolucionaria, lo mismo que toda la Historia universal ha sido utilizada para la propagación política de ese mismo espíritu de la lucha de “clases”. El estilo, que tanto actores como autor y director deben mirar, ha de ser de gran concreción — algo así como el estilo de un manifiesto de Lenín o Chicherín, que ya en su sencilla y tranquila flui­ dez, en su inconfundible intención, produce un gran efecto que corresponde al sentimiento que la inspira—. Lo que sea dicho ha de ser dicho sin rebus­ camiento, sin artificio', sin “expresionismo”, sin convulsión, de una manera determinada por el fin que se propone y el deseo que lo anima, fin y deseo que han de ser sencillos y manifiestamente revolucionarios. Con lo cual se evitan de antemano todos los estilos y problemas neorromáuticos, expresio­ nistas y otros parecidos, que provienen de la necesidad anarquieoindividual que sienten los artistas burgueses. No hay que decir que no deben descuidarse el empleo de las nuevas posibilidades técnicas y estilísticas de las últimas épocas artísticas, en cuanto se sirva con ellos a esos fines revolucionarios, sin hacer del estilo en sí mismo un fio “artístico-revolucionario”. En todas las cuestiones de estilo debe dar siempre la norma la pregunta: ¿el gigantesco círculo de los espectadores proletarios puede sacar alguna utilidad o, por el contrario, se aburrirá y se ofuscará e inficionará por ideas burguesas? EL arte revolucionario puede avanzar tan sólo empujado por el espíritu del proletariado revolucionario. Este arte será una obra cuyo carácter está determinado por el trabajo común, la lucha desinteresada y los propósitos claros de las masas. El imputeo de conservación de los obreros requiere que se liberen artística y culturalmente al mismo tiempo que política y económicamente. Y la tendencia liberadora de esa tendencia espiritual, debe, en concordancia con la material, ser comunista. Con lo cual sé le plantean al teatro proletario dos tareas culturales: la una, romper, como empresa, con las tradiciones capitalistas y crear entre dirección, actores, decoradores y todos los demás empleados técnicos y mer­ cantiles, así como entre todos ellos y los consumidores — es, decir: los espec­ tadores—, una situación nueva, un interés común y una voluntad colectiva de trabajo. Poco a poco podrá prescindirse de los actores profesionales, ganán­ dolos, en cambio, de entre los espectadores. Estos dejan de ser “dilettantes”, pues el Teatro del Proletariado cumple ya, como primer cometido, la propa­ gación e intensificación del ideal comunista, lo cual no puede ser, como eS natural, cuestión de un oficio, sino el anhelo de una comunidad en la cual el público juega un papel tan importante como el escenario. Condición indis­ pensable para esto es una posición totalmente nueva del actor frente al tema de la obra representada. Ya no le está permitido, como hasta ahora, perma­ necer indiferente a sus diversos papeles,^ y hasta “renunciar” a ellos, es decir: renunciar a toda voluntad consciente. Así el comunista, en cuanto a político, ha de tratar toda cuestión política, económica o de carácter social, siempre y en, todo caso! según el imperturbable módulo de la común libertad humana, y así como cada individuo, en una reunión política, debe conver­ tirse en político, así el actor debe convertir cada papel, cada palabra, cada movimiento,1en expresión de la idea proletaria, de la idea comunista, y asi­ mismo debe aprender cada espectador, dondequiera que esté, cualquier cosa , que diga o haga, a manifestarse como definido comunista. Esto no lo logra ni la destreza ni el talento. La segunda tarea del Teatro del Proletariado consiste en extender su efecto propagandista y educador a las masas de aquellos todavía indecisos o indiferentes en cuestiones políticas o que aun no han comprendido que en un Estado no proletario no puede aceptarse ni el arte burgués ni el “goce” que ese arte proporciona. La manera, mencionada* al comienzo, de aprovechar la literatura advenediza, podría ser'el método adecuado para esta propaganda. En tales obras se encuentra todavía el viejo mundo, con el cual están familirizados todos, aun los más rezagados; pues en este caso, como en los demás, la propaganda debe comenzar por señalar, en lo que es, lo que debe ser. Al autor le incumbe una tarea esencial. También él debe dejar de ser la persona autocrática de antes; tiene que aprender a dejar atrás sus propias imágenes y originalidades en gracia a las imágenes 'que viven en la psiquis de la masa, en gracia a las formas triviales que son claras y accesibles a todos. También él tendrá que aprender del líder poli- ' tico: como éste, debe interpretar y presentir las fuerzas y tendencias que presiden la evolución de las masas y no hacer sabrosa a los obreros una política que les extraña histórica y psicológicamente, o con la cual, a lo más, están familiarizados por una mala costumbre... Así debe ser el autor, el punto de cristalización de la voluntad cultural del proletariado, el pedernal que encienda el ansia de saber del obrero. LA C L I T I C A Las derechas in c ita n a la b a ta lla “ E s t e m o v im ie n to b o lc h e v iq u e lo te n e m o s e n n u e s t r o p ro p io se n o . N i la m is m a re p ú b lic a sa b e d e f e n d e r s e d e él. T o le ra e s te r a d ic a l m o v im ie n to p o lític o , q u e p r o f e s a co m o a b ie r to id e a l r e a liz a r c o n to d o s lo s m e d io s q u e e s t á n a a lc a n c e l a c o n c e p c ió n so c ia l d e l p r o le ta ria d o . E l a r m a p r in c ip a l e s e l t e a t r o . E l t e a t r o d e la n u e v a é p o c a , el t e a t r o d e lo s c o m u n is ta s , el t e a t r o d el p r o le ta ria d o , e l t e a t r o d e la m a n if e s ta c ió n p o lí­ tic a y c u ltu r a l. E l t e a t r o a l e je m p lo r u s o , t a l co m o n o s lo d a n la s p e líc u la s P o te m k i n y L a M a d re . Y n o s o tr o s ? D ó n d e n o s q u e d a m o s n o s o tr o s ? Q u ié n a v a n z a e n A le m a n ia c o n t r a e l t e a t r o iz q u ie r d is ta , c o n t r a la V o ls k s b ü h n e r a d ic a l, c o n t r a el t e a t r o p o lític o ? Q u ié n s e m a n if ie s ta c o n t r a la r e v o lu c ió n c u l t u r a l ? A llí, e n la V o lk s b u h n e , s e f o r m a la f a la n g e d e a s a lto b o lc h e v iq u e . A llí s o n d e fe n d id o s la id e o lo g ía y el a r t e c o n t r a lo s m is ­ m o s d ir e c to r e s p a r a c o n q u i s ta r A le m a n ia , p a r a a s e g u r a r el f u t u r o d e l p r o le ta r ia d o .” A lfr e d o M ÜHR. A P is c a to r le e s tá p e im iitid o a z u z a r a la g u e r r a c iv il “ P i s c a to r s ig n if ic a t a n t o co m o a z u z a m ie n to a la g u e r r a c i v i l . . . P e r o e s ta a cc ió n (d el di a m a ) e s t á m e c h a d a d e c a n to s v e n e n o s o s, s ir v ié n d o le d e in tro d u c c ió n u n o r a to r iu m h in c h a d o d e odio. N o h a y q u e d e c ir q u e a q u í e s r id ic u liz a d o to d o lo q u e p a r a lo s a le m a n e s , y a u n p a r a lo s ju d ío s a le m a n e s d e c e n te s , s u p o n e e x p r e s ió n d e l a g r a n d e z a y d ig n id a d n a c i o n a l . . . L o s a p ó s to le s d e e s te a z u z a m ie n to , q u e , e n e s te c a s o (d e la g u e r r a c iv il), i n t e n t a r ía n e s c a p a r s e c o b a r d e m e n te , co m o s ie m p re , p u e d e n e s t a r s e g u ro s d e q u e d e t r á s d e lo s m o n te s h a b ita n ta m b ié n g e n te s , q u e e n to n c e s s e a c o r d a r á n d e e s ta s p o r q u e r ía s q u e h a c e n d el TEATRO ALEM AN UN M A N IC O M IO y u n a f e ria d e la m á s b a j a e s to f a .” ( D e r T a g ). . . . e l c o n ju n to p u e d e v a lo r iz a rs e ta m b ié n d e s d e el p u n to d e v is ta a r t í s t i c o . . . P e r o s i P is c a to r , a c ie n c ia y c o n c ie n c ia , q u ie r e d a r t e a t r o p o lític o , s u r e p r e s e n ta c ió n d eb e s e r v a lu a d a a n t e to d o p o lític a m e n te . A s í c o n s id e ra d a , la n u e v a p ro d u c c ió n (e l c o ­ m e r c ia n te d e B e rlín ) d el a g i t a d o r b o lc h e v iq u e s ig n if ic a u n a d e s v e rg ü e n z a s in ig u a l c o n tr a la c u a l d eb e g u a r d a r s e d e c id id a m e n te to d o el p u e b lo a le m á n p o r r a z o n e s de lim p ie z a .” (K o 7 }ig sb erg e r A llg e m e in e Z e itu n g ) . “ . . . u n a r e v i s t a d e odio b a b o s o . . . to d o lo q u e e s a le m á n y c r is tia n o , to d o lo q u e e s u n if o rm e m ilita r , to d o lo q u e e s p a s a d o y tr a d ic ió n p r u s i a n o - a l e m a n a . . . , a r r a s t r a d o p o r el cien o , e n p é r f id a s c a r i c a t u r a s ! . . . ¡ P o s td a m c o n el r e p iq u e te o d e s u s c a m p a n a s , el g r a n R e y . lo s g e n e r a le s d e la g u e r r a , n u e s t r a s m a r c h a s , n u e s tr o s s a g r a d o s h im n o s, n u e s t r a s b a n d e r a s : ¡M ie rd a ! ¡ ¡ A f u e r a c o n e l l o : : ” ( C o n tin ú a a la v u e lta ) ( B e r lin e r L o k a l-A n z e ig e r ). A �■— B K I J I U — 7 tía que la corriente de la actualidad manente del arsenal de propaganda, no se cortara hasta el último momen­ sin que hasta hoy haya vuelto a des­ to. En la “Revista Roja” lo pedagó­ aparecer del movimiento obrero. gico experimentó una nueva variación hacia lo escénico. Nada podía quedar turbio, equívoco, sin efecto; en todo momento debía presentarse con clari­ “R e v ista , R o ja " . P e re g r in a c ió n de la s m a ­ dad la relación política con la actua­ s a s p a ra v e rla . C u a n d o n o s o tr o s fu im o s , lidad. La discusión política, que en la á v id o s d e e n tr a r ; pero e n vano. L o s o b re ro s cpoca electoral dominaba talleres, fá­ c ie n to s d e p e r so n a s e s p e ra b a n e n la calle, p e g a b a n p o r la s lo calidades. E n la sala, bricas y calles, debía convertirse en se u n a b a r r o ta m ie n to , a p r e tu r a y u n a a tm ó s ­ elemento escénico. Recogimcte los ti­ fe r a q u e m a rea b a . P e ro la s c a ra s r a d ia n te s pos “compére” y “commére” de la a r d ía n e n fie b r e e sp e ra n d o e l c o m ie n z o d¡e vieja opereta y los transformamos en la re p re s e n ta c ió n . M ú sic a . L a s lu c e s se a p a ­ los tipos ele “proletario” y “burgués”, g a n . S ile n c io . E n el p ú b lico d is p u ta n dos, el p ú b lic o se a s u s ta , la d is p u ta c o n tin ú a e n e.l que, unidos por una acción holgada, j)asillo c e n tr a l, la ra m p a s e ilu m in a y los hacia avanzar al todo e interpretaban d o s h o m b r e s a p a re c e n a n te el teló n . S o n dos o b re ro s q u e h a b la n de su s itu a c ió n . V ie n e los cuadros aislados. En cuanto a las proyecciones, seguí u n se ñ o r con c h is te ra . B u r g u é s . T ie n e su o p in ió n p a r tic u la r so b re la v id a , e in v ita a trazando la línea iniciada con “Ban­ los o tr o s dos a p a sa r ú n a n o c h e co n él. S e deras”. alza el te ló n . E s c e n a p rim e ra . D e s p u é s se La música tenía un cometido de es­ su c e d e n los g o lp es. A c k e r s t r a s s e . . . K u r f iirspecial importancia. lie de decir que te n d a m m . C asa d e v e c i n d a d ... C a b a ret co n h a m p á n . P o rte r o e n g a la n a d o d e o r o . . . M e n ­ tuvimos la suerte de encontrar en cdigo in v á lid o de g u e r ra . B u e n a p a n za y g o r ­ Edmundo Meisel — al que ya conocía da c a d e h a de re lo j. C erillero y colillero. C ru z de diversos actos de' la “Ayuda Obrera e s v á t i c a . . . , a se sin o . ¿Q ué h a c e s tú co n la Internacional” — un músico inteligen­ r o d i l l a ? ... H im n o n a c io n a l. E n tr e la s e s c e ­ a s: p a n ta lla , c in e , d a to s e s ta d ís tic o s , c u a ­ te, haciendo así de la música, no una ndros. N u e v a s e sc e n a s. E l p o rte ro e x p u ls a al ilustración o preparación, sino la con­ m e n d ig o in v á lid o de g u e r ra . A g lo m e r a c ió n tinuación independiente y consciente a n te el local. U n o s o b re ro s p e n e tr a n y d e s ­ de la línea política: música como me­ tro z a n el c a b a re t. E l j)úblico colabora. A h , c ó m o silb a n , g r ita n , e n s o rd e c e n , a z u z a n , dio dramatúrgico. a m e n a z a n co n los b ra zo s y a y u d a n con el La revista se abrió paso. Sin em­ p e n s a m ie n to ! . . . ¡ In o lv id a b le ! bargo, financieramente fué un nuevo D e: “¡C ó m o e m p e z ó ! ” P a ra la h is to r ia del fracáso, aun con un presupuesto mí­ T e a tr o P is c a to r, p o r Ja co b A lm e ie r. nimo (creo que'500 mareos por noche). El enorme número de obreros sin tra­ bajo, la mala organización financiera, r a n te los ú ltim o s q u in c e d ía s m ile s de etcétera, hicieron que el partido no p roDleu ta r io s d e a m b o s s e x o s lian v is to e s ta pudiera decidirse a convertir la r e v is ta e n s u s ban-ios. e n las sa la s “F a ro 1', “‘trouppe” de la revista en organiza­ e n H a s e n h e id e . e n L ic lite m b e r g , e n la s s a ­ las “S o fía ” y e n o tro s g r a n d e s lo ca les de ción permanente. c to de los c u a d ro s e n el e s ­ Consecuencia inmediata de esta obra pBeecrtal í dn o. .r., aEgl itae fe d o y á v id o , no tie n e e je m p lo . ha de considerarse el surgir de com­ U na m a s a ta n in te r e s a d a , m á s a ú n , ta n c o ­ pañías de aficionados proletarios que la b o ra d o ra , n o la h a y en n in g ú n o tro te a tro . se formaron por todas partes. La “Re­ F r a n z F r a n k lin , e n “R o th e F a h n e ”. L u n e s vista Roja” se convirtió en idea per­ 8 de D ic ie m b re de 192¡i. C DEL E l l t C clases y para que el análisis revolucionario ahonde en las necesidades histó­ ricas. A tales obras les precederá como introducción necesaria, la información adecuada para hacer imposible toda mala interpretación y efecto falso. En determinadas circunstancias podrán introducirse también modificaciones en el texto de las obras (el artista que se siente herido por ello en su culto per­ sonal, es ya conservador) valiéndose de tachaduras, reforzando ciertos pasa­ jes y, en su caso, añadiendo prólogos y epílogos que precisen la intención del todo. De esta manera una gran parte de la literatura mundial puede ser aprovechada para la causa proletaria revolucionaria, lo mismo que toda la Historia universal ha sido utilizada para la propagación politiea de ese mismo espíritu de la lucha de “clases”. El estilo, que tanto actores como autor y director deben mirar, ha de ser de gran, concreción — algo así como el estilo de un manifiesto de Lenín o Chicherín, que ya en su sencilla y tranquila flui­ dez, en su inconfundible intención, produce un gran efecto que corresponde al sentimiento que la inspira—. Lo que sea dicho ha de ser dicho sin rebus­ camiento, sin artificio, sin “expresionismo”, sin convulsión, de una manera determinada por el fin que se propone y el deseo que lo anima, fin y deseo que han de ser sencillos y manifiestamente revolucionarios. Con lo cual se evitan de antemano todos los estilos y problemas neorromáuticos, expresio­ nistas y otros parecidos, que provienen de la necesidad anárquicoindividual que sienten los artistas burgueses. No hay que decir que no deben descuidarse el empleo de las nuevas posibilidades técnicas y estilísticas de las últimas épocas artísticas, en^ cuanto se sirva con ellos a esos fines revolucionarios, sin hacer del estilo en sí mismo un fin “artístico-revoluciouario”. En todas las cuestiones de estilo debe dar siempre la norma la pregunta: ¿el gigantesco círculo de los espectadores • - proletarios puede sacar alguna utilidad o, por el contrario, se aburrirá v se ofuscará c inficionará por ideas burguesas? EL arte revolucionario puede avanzar tan sólo empujado por el espíritu del proletariado revolucionario. Este arte será una obra cuyo carácter está determinado por el trabajo común, la lucha desinteresada y los propósitos claros de las masas. El impulso de conservación de los obreros requiere que se liberen artística y culturalmente al mismo tiempo que política y económicamente. I la tendencia liberadora de esa tendencia espiritual, debe, en concordancia con la material, ser comunista. Con lo cual s<* le plantean al teatro proletario dos tareas culturales: la una, romper, como empresa, con las tradiciones capitalistas y crear entre dirección, actores, decoradores y todos los demás empleados técnicos y mer­ cantiles, así como entre todos ellos y los consumidores — es. decir: los espec­ tadores—, una situación nueva, un interés común y una voluntad colectiva de trabajo. Poco a poco podrá preseindirse de los actores profesionales, ganán­ dolos, en cambio, de entre ios espectadores. Estos dejan de ser “dilettantes”, pues el Teatro del Proletariado cumple ya, como primer cometido, la propa­ gación e intensificación del ideal comunista, lo cual no puede ser, como es natural, cuestión de un oficio, sino el anhelo de una comunidad en la cual el público juega un papel tan importante como el escenario. Condición indis­ pensable para esto es una posición totalmente nueva del actor frente al tema de la obra representada. Ya no le está permitido, como hasta ahora, perma­ necer indiferente a sus diversos papeles,^ y hasta “renunciar” a ellos, es decir: renunciar a toda voluntad consciente. Así el comunista, en cuanto a político, ha de tratar toda cuestión política, económica o de carácter social, siempre y en, todo caso' según el imperturbable módulo de la común libertad humana, y así como cada individuo, en una reunión política, debe conver­ tirse en político, así el actor debe convertir cada papel, cada palabra, cada movimiento,' en expresión de la idea proletaria, de la idea comunista, y asi­ mismo debe aprender cada espectador, dondequiera que esté, cualquier cosa . que diga o haga, a manifestarse como definido comunista. Esto no lo logra ni la destreza ni el talento. La segunda tarea del Teatro del Proletariado consiste en extender su efecto propagandista y educador a las masas de aquellos todavía indecisos o indiferentes en cuestiones políticas o que aun no han comprendido que en un Estado no proletario no puede aceptarse ni el arte burgués ni el “goce” que ese arte proporciona. La manera, mencionada* al comienzo, de aprovechar la literatura advenediza, podría ser'el método adecuado para esta propaganda. En tales obras se encuentra todavía el viejo mundo, con el cual están familirizados todos, aun los más rezagados; pues en este caso, como en los demás, la propaganda debe comenzar por señalar, en lo que es, lo que debe ser. Al autor le incumbe una tarea esencial. También él debe dejar de ser la persona automática de antes; tiene que aprender a dejar atrás sus propias imágenes y originalidades en gracia a las imágenes ■que viven en 1a. psiquis de la masa, en gracia a las formas triviales que son claras y accesibles a todos. También él tendrá que aprender del líder poli- ' tico: como éste, debe interpretar y presentir las fuerzas y tendencias que presiden la evolución de las masas y no hacer sabrosa a los obreros una política que les extraña histórica y psicológicamente, o con la cual, a lo más, están familiarizados por una mala costumbre... Así debe ser el autor, el punto de cristalización de la voluntad cultural del proletariado, el pedernal que encienda el ansia de saber del obrero. LA C R I T I C A Las derechas in c ita n a la b a ta lla “ E s te m o v im ie n to b o lc h e v iq u e lo te n e m o s e n n u e s tr o p ro p io se n o . N i la m is m a re p ú b lic a s a b e d e f e n d e r s e d e él. T o le ra e s te r a d ic a l m o v im ie n to p o lític o , q u e p r o f e s a com o a b ie r to id e a l r e a liz a r co n to d o s los m e d io s q u e e s t á n a a lc a n c e l a c o n c e p c ió n so c ia l del p r o le ta ria d o . E l a r m a p r in c ip a l e s el t e a t r o . E l t e a t r o d e la n u e v a é p o c a , el t e a t r o de los c o m u n is ta s , el t e a t r o d e l p r o le ta r ia d o , el t e a t r o d e la m a n if e s ta c ió n p o lí­ tic a y c u ltu r a l. E l t e a t r o a l e je m p lo ru so , t a l c o m o n o s lo d a n la s p e líc u la s P o te m k in y L a M a d re. Y n o s o tr o s ? D ó n d e n o s q u e d a m o s n o s o tr o s ? Q u ié n a v a n z a e n A le m a n ia c o n t r a el t e a t r o iz q u ie r d is ta , c o n t r a la V o ls k s b ü h n e ra d ic a l, c o n t r a e l t e a t r o p o lític o ? Q u ié n se m a n if ie s ta c o n t r a la re v o lu c ió n c u l t u r a l ? A llí, e n la V o lk s b u h n e , se f o r m a la f a la n g e de a s a lto b o lc h e v iq u e . A llí s o n d e fe n d id o s la id e o lo g ía y el a r t e c o n t r a lo s m is ­ m o s d ir e c to re s p a r a c o n q u i s ta r A le m a n ia , p a r a a s e g u r a r e l f u t u r o d e l p r o le ta r ia d o .” A lfr e d o M ÜHR. A P is c a to r le e s tá p e r m itid o a z u z a r a la g u e r r a c iv il P is c a to i s ig n if ic a t a n t o co m o a z u z a m ie n to a la g u e r r a c i v i l . . . P e r o e s ta a cc ió n (d el di a m a ) e s t á m e c h a d a d e c a n to s v e n e n o s o s, s ir v ié n d o le d e in tro d u c c ió n u n o r a to r iu m h in c h a d o d e odio. N o h a y q u e d e c ir q u e a q u í e s rid ic u liz a d o to d o lo q u e p a r a los a le m a n e s , y a u n p a r a lo s ju d ío s a le m a n e s d e c e n te s , s u p o n e e x p r e s ió n d e la g r a n d e z a y d ig n id a d n a c i o n a l . . . L o s a p ó s to le s d e e s te a z u z a m ie n to , q u e, e n e s te c a s o (d e la g u e r r a c iv il), i n t e n t a r ía n e s c a p a r s e c o b a r d e m e n te , co m o s ie m p re , p u e d e n e s t a r s e g u ro s de q u e d e t t á s d e los m o n te s h a b ita n ta m b ié n g e n te s , q u e e n to n c e s s e a c o r d a r á n d e e s ta s p o r q u e r ía s q u e h a c e n d el TEATRO ALEM AN UN M A N IC O M IO y u n a f e ria d e la m á s b a j a e s to f a .” (D e r T a g ). . . . e l c o n ju n to p u e d e v a lo r iz a rs e ta m b ié n d e s d e el p u n to d e v i s t a a r t í s t i c o . . . P e r o s i P is c a to r , a c ie n c ia y c o n c ie n c ia , q u ie r e d a r t e a t r o p o lític o , s u r e p r e s e n ta c ió n d eb e s e r v a lu a d a a n t e to d o p o lític a m e n te . A s í c o n s id e ra d a , la n u e v a p ro d u c c ió n (e l c o ­ m e r c ia n te d e B e rlín ) d el a g i t a d o r b o lc h e v iq u e s ig n if ic a u n a d e s v e rg ü e n z a s in ig u a l c o n tr a la c u a l d eb e g u a r d a r s e d e c id id a m e n te to d o el p u e b lo a le m á n p o r r a z o n e s de lim p ie z a .” ( K o n ig s b c r g e r A llg e m e in e Z e itu n g ) . “ . . . u n a r e v i s t a d e od io b a b o s o . . . to d o lo q u e e s a le m á n y c r is tia n o , to d o lo q u e e s u n if o rm e m ilita r , to d o lo q u e e s p a s a d o y tr a d ic ió n p r u s i a n o - a l e m a n a . . . , a r r a s t r a d o p o r e l cien o , e n p é r f id a s c a r i c a t u r a s ! . . . ¡ P o s td a m c o n el re p iq u e te o d e s u s c a m p a n a s , e l g r a n R e y , los g e n e r a le s d e la g u e r r a , n u e s t r a s m a r c h a s , n u e s tr o s s a g r a d o s h im n o s, n u e s t r a s b a n d e r a s : ¡M ie rd a ! ¡ ¡ A f u e r a c o n e l l o ! ! ” ( C o n tin ú a a la v u e lta ) ( B e r lin e r L o k a l- A n z e ig e r ) . �BRHJIIIíA E L U L T IM O P A T A L E O C u a n ta s v e c e s n o s h a sid o d a d o s e g u ir de c e r c a el p ro c e s o de u n e n f e r m o a ta c a d o de m a l in c u r a b le , h e m o s v is to lo m ism o . M é ­ d ic o s r e a liz a n d o e s f u e r z o s d e s e s p e r a d o s p a ­ r a s a lv a rlo , f a m ilia r e s s u s p ir a n d o de a le g r ía a c a d a r e a c c ió n m o m e n tá n e a , a m ig o s m o ­ v ie n d o s ig n if i c a t i v a m e n t e la c a b e z a . C u a n ta s v e c e s s e h a b l a del r é g im e n c a p i ­ t a l i s t a p u e d e o b s e r v a r s e o tr o t a n to . E l b u r ­ g u é s e x p r e s a s u c r e e n c ia , s u fe c ie g a e n el s i s t e m a e c o n ó m ic o a c t u a l q u e le p e r m ite s u b s i s t i r , p e ro e n e l fo n d o d e s u s o jillo s á v id o s b r i ll a u n a c h i s p it a d e in s e g u r id a d y a lo s p o c o s m in u to s n o s p r e g u n ta , p o r p r o ­ p i a c u e n ta , s in q u e n o s o tr o s n a d a le h a y a ­ m o s d ic h o : “¿ N o le p a r e c e a m ig u ito q u e es u n a m a c a n a e s o d e l c o m u n is m o ? ” . D el m is m o m o d o lo s d ia r io s c o n s e r v a d o ­ r e s y e s c r i t o r e s a f in e s a p r o v e c h a n l a m e n o r r e a c c ió n d e la c la s e b u r g u e s a p a r a c o n s o ­ la r s e a s í m is m o s y c o n v e n c e r a lo s d e m á s — a u to c o n v e n c ié n d o s e — q u e e l ré g im e n i m p e r a n t e e s in c o n m o v ib le . L a s ú l t i m a s e le c c io n e s de A m é r ic a h a n f a v o re c id o a la s c la s e s b u r g u e s a s . ¡Q ué p o c a c o s a s ig n if ic a e s o e n e l d e s tin o de n u e s tr o s , p u e b lo s ! T a n t o e n C h ile co m o e n e l P e r ú y e n l a A r g e n tin a h a n tr iu n f a d o lo s r e p r e ­ s e n t a n t e s d e l t á c i t o c o n v e n io l a t i f u n d i s t a i m p e r ia li s t a y, lo q u e e s a ú n p eo r, h a n a r r a s ­ t r a d o c o lg a d a s d e la co la a g r a n n ú m e r o de o r g a n iz a c io n e s o b r e r a s q u e se h a n p r e s ta d o a la f a r s a p o r c e g u e d a d o m a lic ia d e su s c a b e c illa s . E s a p e q u e ñ a , r e a c c ió n e n u n e n f e r m o q u e n o t ie n e re m e d io , lle n a de a le g r ía a p a ­ r i e n t e s , a m ig o s y m é d ic o s , q u e no c re e n t a m p o c o e n l a s a lv a c ió n , p e ro q u e n e c e s ita n c r e e r p a r a p a s a r b ie n u n a s n o c h e s . C a lif iq u e m o s a e s a s e le c c io n e s com o el ú l ­ tim o p a ta le o d e la r e a c c ió n y p r e p a r é m o n o s , co n fe c i e r t a y p r o f u n d a , a la s lu c h a s q u e s e a c e r c a n y q u e n o s d ir á n c la r a m e n te , sin té r m in o s m e d io s, s i e l d e s tin o d e A m é r ic a e s t á e n m a n o s de u n p u ñ a d o de b u r g u e s e s v e n d id o s a l o ro i m p e r ia lis ta 'y l a t i f u n d i s t a o e n la s n u e v a s id e a s d e l p r o le ta r ia d o q u e q u ie r e y d e b e im p o n e r s u v o lu n ta d d e d o ­ m in io . U N A N U E V A G E N E R A C IO N E l m a l e s t a r p a r a g u a y o — co m o el d e t o ­ d o s lo s p a ís e s c o lo n ia le s s o m e tid o s a l a d o ­ 8 b le e s c la v itu d d e l o ro c a p i t a l i s t a y de la i n ­ fe c c ió n p o lític a , — tie n e su c a u s a , s u f u n ­ d a m e n to y su re m e d io e n la e c o n o m ía y d e n tr o de e lla , d e te r m in á n d o la , e n e l r é g i ­ m e n de la t i e r r a . U n p u e b lo h u n d id o e n l a m is e r ia d e l la tifu n d is m o e s p r e s a f á c il d e l im p e ria lis m o s ie m p r e a l e r t a . Y el P a r a g u a y h a te n id o u ñ a s e rie d e g o b e r n a n te s — S c h a e r e r , G o n d ra , E u s e b io y E lig ió A y a la , G u g g ia r i — que- e n e l p o d e r h a n s id o s im p le s r e p r e s e n ­ t a n t e s de e m p r e s a s y a n q u is , in g le s a s o a r ­ g e n tin a s . N o h a n p o d id o v o lv e r la m ir a d a h a c ia su p u e b lo , p o rq u e de h a c e rlo , d e q u e ­ r e r d e s p e r ta r lo y d ir ig ir lo , d e b ía n t r a n s f o r ­ m a r s e e n m á r t ir e s de u n a c a u s a q u e ni a m a b a n n i c o m p r e n d ía n . ¡ T r is te d e s tin o el d e e s a p o b re g e n te e n c a r a m a d a p o r c a s u a ­ lid a d e n e l p o d e r p a r a s e r v ir in te r e s e s a j e ­ nos, p a r a v e n d e r a l p u e b lo p o r u n o s m i s e ­ r a b le s c e n ta v o s , p o r u n o s c u a n to s a ñ o s de v e rg o n z o so g o b ie rn o ! L a ju v e n t u d p a r a g u a y a h a to m a d o p o s i­ c ió n d e c o m b a te f r e n te a e s e a r m a t o s t e c a ­ d a v e z m á s p e s a d o . E l g o b ie rn o de G u g g ia r i ha. m a r c a d o co n s a n g r e u n a fe c h a g lo rio s a e n l a h is to r ia d e l N u e v o P a r a g u a y : el 23 de O c tu b re . F a t i g a d a d e la s tr o p e lía s de c a m a r illa s q u e p r e p a r a n c a lc u la d a m e n te una. g u e r r a , s e d i e n t a de j u s tic ia , v i b r a n t e d e a c c ió n , la m u c h a c h a d a e s t u d ia n ti l s e c u a d r ó f r e n te a la f i g u r a b o r r o s a d e u n o de lo s ta n t o s t i r a ­ n u e lo s t r a i d o r e s q u e e m p a n t a n a n A m é ric a . ¿ C u á l e s la p o sic ió n de e s a ju v e n t u d ? ¿ E s u n m o v im ie n to s e n tim e n ta lo id e com o el q u e p r e d ic a P a la c io s y C o m p a ñ ía d e s d e B u e n o s A ir e s ? ¿ E s u n m o v im ie n to s o c ia l- d e m ó c r a ta s in a r r a ig o e n la s m a s a s de o b r e r o s y c a m ­ p e s in o s ? ¿ E s u n e n g a ñ o m á s en la l a r g a c a d e n a d e e n g a ñ o s q u e e s la h i s t o r i a del p r o le ta r ia d o de A m é r ic a ? ¿O se t r a t a , p o r e l c o n tr a r io , d e u n m o v im ie n to m a r c a d a ­ m e n te re v o lu c io n a rio , c o n in te n c ió n d e h a ­ c e r sin e n t r e g a r s e , d e lle g a r a u n fin s in los c a m b io s de r u m b o q u e d i s tr a e n y a p a g a n a lo s p a r t i d o s s o c ia lis ta s ? V e a m o s lo q u e d ic e u n o de s u s d ir ig e n te s , O s c a r A. C r e y d t: “D a d o q u e e l im p e r ia lis m o e x t r a n j e r o , f a c t o r v is ib le d e n u e s t r o d e s a s t r e i n t e r n a ci n a l, só lo p u e d e o b r a r a p o y a d o e n f r a c ­ c io n e s d e n u e s t r a p r o p ia b u r g u e s ía n a c i o ­ n a l, la d e f e n s a c o n t r a e s e im p e r ia lis m o so lo p u e d e s e r p l a n t e a d a s o b r e la b a s e d e u n a re v o lu c ió n d e la c la s e p r o le ta r ia , a l i a d a co n El Tcairo del Proletariado H e a h í co m o h a b l a y c o m o d e b e h a b l a r u n h o m b r e jo v e n d e A m é ric a . L e jo s d e él lo s im p u ls o s m e z q u in o s d e lo s m o v im ie n to s a s f ix ia d o s p o r l a s a t a d u r a s d e lo s p a r t i d o s p o lític o s. D e s e á rn o sle d e s d e e s t a s p á g i n a s s ie m p r e a b i e r t a s a to d o m o v im ie n to d e s t i ­ n a d o a t r a n s f o r m a r r e a l m e n t e A m é r ic a , q u e s i g a fiel a la lín e a in ic ia d a y q u e no <se d e ­ je t o r c e r p o r l a v o c e c illa in s i n u a n t e d e lo s s e u d o - r e v o lu c io n a ir o s , d e los s e u d o - s o c ia lis ta s , d e lo s s e u d o p r o le ta r io s , q u e s u e le n e s ­ c o n d e r s e b a jo e l a l a d e f o r m id a b le s e in o ­ fe n s iv o s c h a m b e r g o s p e q u e ñ o - b u r g u e s e s . el c a m p e s in a d o , c o n tr a to d a la c la s e e x p lo ­ ta d o r a , sin p e rd ó n p o r n in g u n a d e s u s b a n ­ d e r ía s p o lític a s ”. '“L a t e s is del p r o le ta r ia d o p a r a g u a y o , f r e n ­ te a la c r is is e n c ie r n e s , se r e s u m e , p o r c o n s ig u ie n te , e n la d iv is a id e o ló g ic a y t á c ­ tic a de l a R e v o lu c ió n A g r a r ia y A n ti-im p e * ria lis ta ”. E l p r o b le m a h a sid o p la n te a d o co n m a g n i­ fic a p re c is ió n p o r e s te jo v e n r e v o lu c io n a rio del P a r a g u a y . R a r a m e n te s e o y e le n g u a je p a r e c id o e n n u e s t r a A m é ric a . P e r o e s n e c e s a r io c o n s t a t a r h a s t a q u e p u n to t a l le n g u a je re s p o n d e a la s r e a l i z a ­ c io n e s p r á c tic a s . “E s u n h e c h o m u y d e p lo r a b le — d ice C r e y d t — q u e e n el P a r a g u a y , n o s o tr o s , u n i v e r s i t a r i o s y a b o g a d o s , h a y a m o s c o b ra d o •sobre f u e r te s n ú c le o s d e l p r o le ta r ia d o u n a a s c e n d e n c ia t a l q u e n o s h a y a p e r m itid o c o m p r o m e te rlo s en l a r e f r e n d a c ió n d e u n m a n if ie s to típ ic a m e n te p e q u e ñ o - b u r g u é s , com o e s “E l N u e v o I d e a r io N a c io n a l” , de 1929, de c u y a p a te r n id a d d e b o a c u s a r m e a m i m ism o . B a jo la in v o c a c ió n d e e s te d o c u ­ m e n to , r e a liz ó s e la to m a d e E n c a r n a c ió n y p la n e á r o n s e , e n c o la b o r a c ió n co n e le m e n to s tr a b a j a d o r e s , m u c h a s a v e n t u r a s c o n s p ir a to r i a s q u e de h a b e r te n id o é x ito , h a b r í a n a c a ­ b a d o p o r e n t r e g a r la re v o lu c ió n a l a d e ­ m a g o g ia y a l c a u d illis m o d e u n c o n c la v e p e q u e ñ o - b u r g u é s , e n a u s e n c i a d e u n a le g í ­ tim a , firm e y e x p e r im e n ta d a o r g a n iz a c ió n p o lític a de la s m a s a s e x p lo ta d a s , c o n tr o la d a p o r u n a é lite c o n s c ie n te y c a p a c i t a d a de h o m b r e s s u r g id o s d e l a m is m a c la s e a s a l a ­ r ia d a ”. N i m á s n i m e n o s lo q u e s u c e d e e n n u e s tr o p a ís c o n lo s m o v im ie n to s p e q u e ñ o - b u r g u e s e s d is f r a z a d o s d e m o v im ie n to s s o c ia lis ta s . L a A lia n z a e s u n a e x p r e s ió n d e e s e e s ta d o de e s p í r i t u y lo m ism o p o d e m o s d e c ir de la s c a m a r illa s q u e d ir ig e n lo s m o v im ie n to s o b re ro s , e s p a n to s o s r e v o lu c io n a rio s e n t i e m ­ p o s d e p a z y s u a v e s c o r d e r ito s b u r g u e s e s e n tie m p o s d e g u e r r a . C re y d t, h a c o m p re n d id o t a m b ié n la f a ls a p o sic ió n en q u e lo c o lo c a b a e s e m a n if ie s to d e 1929. C o m p r e n d e r y a e s e l p r i m e r p a s o p a r a c a m b i a r d e f r e n te , p a r a c o n te m p la r los h e c h o s co m o so n y n o co m o lo s p r e ­ s e n ta n lo s h i p ó c r i ta s p a r t i d a r i o s d e la so c ia l- d e m o c ra c ia . “D el N u e v o I d e a r io N a c io n a l, r e fle jo fie l y e n g e n d r o d e n u e s t r a p a s a d a a c c ió n s u b ­ v e r s iv a , a l n a c io n a l - so c ia lis m o , o s e a , a l f a s c is m o , h a y u n a p e n d ie n te in s e n s ib le ” . “C o n tr a e s to s v ic io s o r g á n ic o s d e to d o m o ­ v im ie n to e s t u d i a n t i l y p e q u e ñ o - b u r g u é s , el P a r t id o C o m u n is ta r e a c c i o n a r á e n f o r m a e f ic ie n te . P o r m i p a r te , e s t a c r í t ic a , q u e es a n te to d o , a u t o - c r í t i c a , c o m p o r ta u n a r u p ­ t u r a a b s o lu ta co n to d o m i p a s a d o r e v o l u ­ c io n a r io y co n t o d a s la s v in c u la c io n e s q u e m e h a n lig a d o a l m o v im ie n to d e lo s e s t u ­ d i a n t e s d e s d e h a c e s e is a ñ o s . S i h e d e d i c a ­ do e s t a p r o fe s ió n d e fe a lo s d i r ig e n te s del p r o le ta r ia d o , e s p o rq u e , d e s d e a h o r a , n o c o ­ n ozco m á s ju e z d e m is a c c io n e s q u e la m is m a c la s e e x p l o t a d a ” . A L E M A N IA A le m a n ia h a sid o , d e s d e h a c e b u e n ra to ,, c o n s id e ra d o co m o e l p a ís e s p i r i t u a l y m a ­ te r i a l m e n t e m a d u r o p a r a l a im p la n ta c ió n de la s d o c t r i n a s s o c ia lis ta s e n f o r m a in te g r a lE n A le m a n ia , c o m o e n to d o s lo s E s t a d o s c a p i t a l i s t a s , ese s o c ia lis m o i n t e g r a l se e s ­ tr e lló d e b id o a la tr a ic ió n d e lo s s o c i a l - d e m ó c r a ta s . U n g o b ie r n o d e e s to s ú ltim o s im ­ p u s o e n 1923 a lo s o b r e ro s m e ta lú r g ic o s la j o r n a d a d e o c h o h o r a s . C u a n d o se t r a t ó d e s a l v a r a la i n d u s t r i a a le m a n a — s e g ú n H u ­ g o S tin n e s se e n c o n t r a b a e n u n p la n o de in f e r io r id a d f r e n t e a la d e o tr o s p a ís e s , e s ­ p e c ia lm e n te F r a n c i a — lo s s o c ia l- d e m ó c r a ta s , m a n s o s c o r d e r o s d e la b u r g u e s ía , im ­ p u s ie ro n a lo s o b r e ro s el p eso d e to d o e l s a c rif ic io . Y f in a lm e n te e l c h a u v in is m o h a o c u p a d o e l lu g a r d e l s o c ia lis m o y lo s s o e i a l - d e m ó c r a t a s q u e d a n co m o e l p a r tid o del m ed io , d e l e q u ilib rio y e c le tic is m o , co m o el a r m a m á s s ó lid a q u e u tiliz a n la s c la s e s c a ­ p i t a l i s t a s p a r a m a n t e n e r s u j e to a l p r o l e t a ­ ria d o . H e a h í el t r i s t e f in d e l a s o c ia l- d e m o e r a c ia , q u e L e n ín p r o n o s t i c a r a h a c e t r e s l u s ­ tr o s , c o n v is ió n p r o fé tic a . C o n to d o , s o n e llo s, p o r e l m o m e n to , lo s d u e ñ o s y s e ñ o re s d e la s itu a c ió n a le m a n a . R e p r e s e n ta n la s b o ls a s d e o x íg e n o q u e r e ­ t a r d a n e l d e s e n la c e d e f in itiv o . E n H i t l e r y s u c o h o r te s e h a n c o n c e n ­ tr a d o la s f u e r z a s d e l a v i e j a A l e m a n i a 'i m ­ p e r i a l i s t a , e x a l t a d a s h a s t a la lo c u r a y e n ­ c e g u e c id a s h a s t a la d e s e s p e r a c ió n . E l ju e g o e n t r e c o m u n is ta s y n a c i o n a l - s o ­ c i a l i s t a s e s r e a l m e n t e o r ig in a l y c o n s titu y e a c t u a l m e n t e so lo u n p r o b le m a d e t á c t i c a . A m b o s q u ie r e n d e j a r p a s o a l a d v e r s a r i o s e ­ g u r o s q u e e l p r im e ro q u e lle g u e a l p o d e r s e r á el f r a c a s a d o . M a s lo s n a c i o n a l - s o c i a l i s ­ t a s e s t á n d a n d o m u e s tr a s d e i r r e s i s t i b l e i m p a c ie n c ia ; le s f a l t a l a c a lm a q u e t r a e la s e g u rid a d . E n c a m b io el c o m u n is m o a l e ­ m á n — c u y a s m a n if e s ta c io n e s a b a r c a n y d o ­ m in a n to d o e l c o m p le jo s o c ia l d e s d e e l a r t e de P is e a to r h a s ta la e n s e ñ a n z a u n iv e r s ita ­ r i a — e s p e r a co n c a lm a im p o n e n te e l m o ­ m e n to d e s u a c c ió n d e c is iv a y c o n t r a é l n a d a p o d r á n n i lo s n a c i o n a l - s o c i a l i s t a s d e s ­ h e c h o s n i lo s s o c i a l - d e m ó c r a t a s h á b ile s c a ­ m a le o n e s e n la s a g u a s s u c ia s d e la b a j a p o ­ litiq u e ría . . (CONTINUACION) Creo que la época misma ha de obligar a la literatura a que la ana­ lice. El poeta ya no es el mismo fenómeno, medio trágico medio ridículo, que hace cincuenta años solía ser. Ya no vive al margen de las cosas, ya no puede .vivir, así, como nadie puede hacerlo ya; las mismas cosas se aproximan a uno inevitablemente. La técnica ha empequeñecido la tierra. Pero al mismo tiempo ha realizado una compenetración. Nadie puede co­ locarse ya a un lado, ni cerrar los ojos ante los problemas, aunque no le atañan personalmente. Se ha verificado una actualización de toda la hu­ manidad. Los residuos de las ideologías pasadas (Edad Media, barroco, aun la Edad de Piedra que en Tierra del Fuego, por ejemplo, ha persistido hasta nuestros d ía s), se derriten con rapidez. La vida de cada individuo al­ c a n z a d a altura de 1930; acaso sea una altura modesta; pero de cualquier modo, es un tipo de vida de más realidad para el presente que el 1850. Este individuo es el que cada noche saca su entrada para el teatro. Acaso ha oído, media hora antes, con su aparato de radio, un saludo desde Califor­ nia; acaso le ha sido mostrado ayer, en las actualidades cinematográficas de la semana, el último terremoto japonés. Hace diez minutos que ha leído en el periódico lo que ha pasado hace dos horas en Kapstadt. Este hombre lleva consigo una imagen del mundo, y no una del año pasado, sino la imagen del mundo de este momento, Se atreverá la literatura a ponerle ante los ojos un retablo polvoriento, en el cual las muñecas de cera de los dolores, alegrías, esperanzas y anhelos, se entumecen en el mismo gesto por toda la eternidad? Puede perm itirse el atrevim iento de mentir la vida de aquellos hombres, sentados allí abajo, en el teatro, exhibiendo, en cam­ bio, con auto-delectación, meditadas abstracciones, malabarismos de la for­ ma’, engendros de su vanidad? Esa literatura, en cuanto quiera reflejar esta vida, ha de ser real hasta lo último, verdadera hasta la desconsidera­ ción. Y. cuanto más, real y verdadera tiene que ser si quiere engranar en esta vida como fuerza motora. Pero ya el hecho de expresar la verdad que trasciende de lo puramente actual, produce un efecto revolucionario. En esta situación, el autor, consciente de su deber artístico, tiene que conver­ tirse, quiéralo o no, en autor revolucionario. TALLECE/ G R A F IC O / ECMCCNIC E S C R I T O R I O : G . M IT R E 9 7 C TE LC fO N O 6595 t e a l l e r t : M CRENC 1 2 2 4 TELEFONO 26609 NOS ESPECIALIZAMOS EN LA CONFECCION DE REVIS­ TAS, LIBROS DE TEXTO, FOLLETOS, PERIODICOS, Etc. TRABAJOS EN BICROMIA, TRICROMIA V CITOCROMIA I MP R E S I O N E S C O M E R C I A L E S Y DE LUJO �BMMHLA 9 A N TC N IC CERNI C A D A D NC l~ I EN S I LU G A R E n la r e v i s t a " A r g e n tin a ” d e ju n io 1931, e l s e ñ o r H o r a c io B u tle r p u b lic a u n a c a r t a a b ie r ta , q u e ta m b ié n f ir m a n o tro s , d ir ig id a c o n t r a el s e ñ o r C h ia p o ri, s e g ú n p a r e c e d i ­ r e c t o r d e l M u se o N a c io n a l d e “M a la s ” A r ­ te s d e B u e n o s A ire s, q u ié n s e a tr e v ió a e s ­ c r ib ir u n a r tíc u lo e n " E l H o g a r ” ti t u l a d o " E l m o m e n to a c t u a l d e la p i n t u r a ” . N o he leíd o e s t e a r tíc u lo n i m e i n t e r e s a h a c e rlo , m e b a s t a c o m p r o b a r e l f á c il c o m e tid o de B u tle r a l r e f u t a r l a s s im p le z a s d e C h ia p o r i, a lu d id o e n s u p o lé m ic a de m a e s tr o de e s ­ c u e la p r o v in c ia l e n d is c u s ió n co n e l P r e s i ­ d e n te d e la C o m isió n d e F o m e n to s o b r e la b e lle z a d e la p la z a d e l p u eb lo . D ice u n p ro v e rb io q u e, " p a r a e l r a tó n , el g a to e s e l a n im a l m á s g r a n d e y f e ro z ” . P o r t a l m o tiv o B u tle r se h a c o m id o a C h ia p o ri y h a r á lo m ism o co n lo s o tr o s r a t o n e s d e la A r g e n tin a q u e se le p o n g a n a su a lc a n c e . E n e s te a r tíc u lo m e p ro p o n g o d e s e n m a s ­ c a r a r a B u tle r y C o m p a ñ ía , c o lo c á n d o lo s e n su ju s to lu g a r de s im p le s r e a c c io n a ­ r io s e s c o n d id o s t r a s la c a r e t a d el m o d e r n is ­ m o. S o n m á s p e lig ro s o s q u e los F a d e r s , C h ia p o r is y C ía. y a q u e e s to s p o r lo m e n o s n o s e e s c o n d e n e n e l d is f r a z d e v a n g u a r ­ d i s t a s o re v o lu c io n a rio s e n e s té tic a , sin ó q u e m a n if ie s ta n s in r o d e o s e s t a r c o n t r a to d a r e n o v a c ió n o re v o lu c ió n a r t í s t i c a . V e a m o s, a n t e to d o , q u ie n e s so n e n v e r d a d B u tle r , B a d i, B a s a ld ú a y C ía. C u a n d o lle ­ g a r o n a P a r ís , co n e l p o b re b a g a je de su s c o n o c im ie n to s im p r e s io n is ta s — e n to n c e s e n b o g a a q u í — v ie ro n q u e e n a q u e l l a c iu d a d lo s s a lo n e s o fic ia le s p r e s e n ta b a n y a de d o s a t r e s m il p i n t u r a s “f a u v e s ” q u e h a b ía n p r o d u c id o v e in te a ñ o s a t r á s D e ra in , P ic a s s o , M a tis s e , e t c . D ié ro n s e in m e d ia ta m e n te c u e n ta q u e su m e d io c rid a d s e e n c o n t r a b a m u y p o r d e b a jo d e lo n o r m a l. C on la b u e n a in te n c ió n d e s u p e r a r s e — lo s h o y t i tu la d o s “ v a n g u a r d i s t a s a r g e n tin o s ” o " in v e n to r e s ” s e g ú n L e o n a rd o S ta r ic o — q u e no e r a en e l fo n d o m á s q u e el d eseo ló g ico d e p o ­ n e r s e a l d ía , se d e s h ic ie ro n d e to d a s la s h ila c h a s im p r e s io n is ta s q u e t r a í a n d e B u e ­ n o s A ire e y s e p u s ie ro n a c o n f e c c io n a r u n t r a j e n u e v o a l a m o d a d e P a r ís . E s t e m o ­ d e lo d e t r a j e — “a r t f a u v is te ” — lo r e p i ­ tie r o n , d e d ic á n d o s e a l a p ro d u c c ió n e n s e ­ rie , h a c ie n d o e n v ío s a lo s S a lo n e s d e P r i ­ m a v e r a d e B u e n o s A ire s. E s t a é p o c a de a c tiv id a d r e n o v a d o r a fu é p u r a m e n te s u p e r ­ fic ia l, p o r q u e h ic ie r o n a b s tr a c c ió n de la m e ­ n o r p u r if ic a c ió n i n t e r n a y m a n tu v ie r o n i n ­ c o n m o v ib le s lo s p r e ju ic io s b u r g u e s e s q u e a p r is io n a n s u s a l m a s v a c ía s . • . Í U n a v e z q u e e n la “n a t u r a l e z a o v e je r a ” d e e llo s s e in f u n d ió la s c u a t r o o c in c o f ó rm u ía s d e l a r t e v a n g u a r d i s t a d e a n t e s de la g u e r r a — ( E n q u in c e d ía s s e a p r e n d e n e n la A c a d e m ia L o th e d e la R u é O d e s sa , P a ­ r í s ) — q u e c q n s titu y e n l a f ó rm u la o fic ia l de h o y e n F r a n c ia , B u tle r , B a s a ld ú a , B a d i, etc., h ic ie r o n c o ro co n R e y n a l, T e ria d e y o tr o s a p o lo g is ta s del p r e te n d id o “E s p r i t N o u v e a u ” p a r a n e g a r to d o lo q u e s e i n te n tó h a c e r d e s p u é s de la g u e r r a , llá m e s e D a d a ís m o , S u p e r re a lis m o , etc. E n la A r g e n t i n a e s t o s r e a c c io n a r io s de la p o s t - g u e r r a f u e ro n a d m ir a b le m e n te r e c ib i­ d o s. E n n u e s t r o p a ís el a r t e re p o d rid o de lo s c o n s e rv a d o re s d e a n t e s d e l a g u e r r a no p o d ía s a t is f a c e r a la n u e v a b u r g u e s ía s ie m ­ p re 's n o b '. H a c ía f a l t a o tr o a ro m a , a u n q u e f u e r a t a n p o d rid o c o m o e l q u e y a s e r e s ­ p ir a b a . B u tle r , B a s a ld ú a , G u tte r o , e tc . lle ­ g a r o n a tie m p o p a r a s a t is f a c e r .e s a s d u d o ­ s a s a n g u s t ia s e s p ir itu a le s . E n e l p a ís d e lo s ' c ieg o s, los t u e r t o s lle g a d o s de P a r í s fu e ro n re y e s. L o s a c o m p a ñ é e n m is p r im e ro s m o m e n to s d e r e n o v a c ió n y p u r ific a c ió n . C re í s i n c e r a ­ m e n te q u e p o r u n p ro c e s o d ia lé c tic o lle g a ­ r ía n h a s t a d o n d e yo — o m e jo r d ic h o m i in c o n s c ie n te — lo s e s p e r a b a . D e s g r a c ia d a ­ m e n te s u p a r á b o la s e h a d e te n id o y p o r eso la l u c h a c o n t r a ello s e s in e v ita b le . H o y c reo q u e e s u n d e b e r s a c a r lo s a la lu z, d e s c u b r ir s u f a l s a p o sic ió n d e in tr o d u c to r e s s in o r i ­ g in a lid a d n i v a n g u a r d is m o . L o s q u e i n t e n ­ ta n lle g a r a la p u r ific a c ió n , a l e n c u e n tr o de si m ism o s , d e b e n a p a r t a r s e de e e a g e n te e m p a n t a n a d a e n la s c ié n a g a s de u n a r t e q u e d e s p id e m ia s m a s . A n a lic e m o s la c a r t a a b i e r t a b u tle r ia n a . “A l m ism o tie m p o — d ic e — h a c e U d . a l u ­ sió n a lo s jó v e n e s q u e a l a i n v e r s a s u y a e s t u d ia n d u r a n t e la r g o s a ñ o s el a r t e c lá s ic o y m o d e rn o f r e n te a s u s m e jo r e s m a e s t r o s ”. S i B u tle r c re e h a b e r d e s c u b ie r to c o n e s a f r a s e e l p ro c e d im ie n to p a r a p e r m a n e c e r i n ­ v u ln e r a b le , se e q u iv o c a d e m e d io a m ed io . T e n e m o s m u c h o s e je m p lo s e n c o n tr a . Q u iró s, v a y a e l c aso , q u e “h a e s tu d ia d o la r g o s a ñ o s e l a r t e c lá s ic o y m o d e rn o f r e n t e a s u s m e jo r e s m a e s tr o s ” s e d if e r e n c ia de B u tle r y C o m p a ñ ía e n q u e p i n t a g r a n d e s m a lo s c u a ­ d ro s, m i e n t r a s é s to s se c o n te n ta n co n p e ­ q u e ñ o s m a lo s c u a d r o s . E n la m is m a c a r t a d ic e a C h ia p o r i: “S in d u d a e s m á s f á c il y m á s c ó m o d o p a r a los c r ític o s com o U d . e x t a s i a r s e a n t e l a b e lle z a c a t a l o g a d a y c la s if ic a d a e n lo s m u se o s q u e a n te la s f o r m a s d e l a b e lle z a n a c i e n t e ” . E n tr e C h ia p o ri q u e s e e x t a s í a a n t e 1905 a ñ o s de "b e lle z a c a t a l o g a d a ” y B u tle r , q u e se e x ta s ía a n t e 1915 a ñ o s d e “b e lle z a c a t a l o g a d a ”, h a y a p e n a s diez a ñ o s d e d i s ­ t a n c ia , E n tr e a m b o s no h a y g r a n d if e re n c ia d e c a p a c id a d p a r a s e n t ir y a m a r la b e lle z a d e l sig lo X IX . P r u é b a lo la a c t i t u d de B u tle r f r e n t e a l m o v im ie n to a r t í s t i c o p o s te r io r a l a g u e r r a : d a d a ís m o , su p e rre a lism o » e tc . S e h a c a r a c te r iz a d o s ie m p r e p o r l a m á s p e r f e c t a in c o m p re n s ió n y e l m á s f r a n c o r e a c c io n a rism o . L a c a u s a e s f á c il d e d e s c u b r ir . L o s m o v im ie n to s d e la p o s t - g u e r r a no h a n s id o c a ta lo g a d o s p o r lo s R e y n a ls , p o r lo s T e r ia d s , c r ític o s a l s e rv ic io d e lo s in te r e s e s d e lo s g r a n d e s “m a r c h a n d s ” d e e s t é t i c a f a u v is t a y c u b i s ta d e l a R u é d e la B o e tie d e P a ­ rís. T a le s a n te c e d e n te s no le im p id e n d e c ir a B u tle r , e n s u le n g u a je d e h á b il “ c a m e lo t” q u e q u ie r e h a c e r n o s p a s a r g a t o p o r lie b r e : “ S e p a U d . q u e c a d a u n a d e e s t a s e s c u e la s — c la s ic ism o , n e o - c la s ic is m o , r o m a n tic is m o , im p re s io n is m o , e tc . — s ig n ific ó e n s u s é p o ­ c a s r e s p e c tiv a s u n a r e v o lu c ió n ; c o m b a tid a s a l p rin c ip io ( B u tle r t i e n e r a z ó n , f u e ro n c o m ­ b a t i d a s p o r to d o s lo s B u tle r s q u e e x is tie r o n e n e s a s “é p o c a s r e s p e c ti v a s ” ) in c o m p r e n ­ d id a s p o r e l p ú b lic o , f u e ro n poco a p o c o a b r ié n d o s e c a m in o e n t r e la s m a s a s , h a s t a in c o r p o r a r s e a l a tr a d ic ió n . S e p a U d . la s v id a s de D a v id , I n g re s , D e la c ro ix , M a n e t, R e n o ir, C é z a n n e , e tc .” B u tle r o lv id a a l m á s re v o lu c io n a rio d e los p in to r e s d e l s ig lo X IX , ta n t o e n e s té tic a , co m o e n la v id a so c ia l, a C o u rb e t, q u e d e ­ c ía : “D e la c ro ix no h a v is to j a m á s e n s u c a s a a lo s s o ld a d o s v io la n d o s u d o m ic ilio , b o ­ r r a n d o s u s c u a d r o s co n u n ta c h o d e e s e n c ia p o r o rd e n d e l m in is tr o . N o s e h a n p u e s to s u s o b r a s a la p u e r t a d e l a E x p o s ic ió n a r ­ b i t r a r i a m e n t e , n o s e h a n h e c h o co n s u s c u a d r o s c a p illa s r id ic u la s f u e r a d e lo s s a lo ­ n e s d e la E x p o s ic ió n . L o s d is c u r s o s d e c a d a a ñ o n o lo s e ñ a la b a n a l a a n im a d v e r s ió n p ú b lic a . E l n o t e n í a c o m o yo e s a j a u r í a de p e r r o s b a s t a r d o s a u lla n d o e n m i p e r s e c u ­ ción, p u e s to s a l s e rv ic io d e am o s, t a n b a s ­ t a r d o s co m o e llo s ” . “L o s c h a n c h o s h a n q u e rid o t r a g a r a l a r t e d e m o c r á tic o e n l a c u n a ; a p e s a r d e to d o e l a r t e d e m o c r á tic o a g r a n d a d o s e lo s c o m e r á ” ( C a r t a a V íc to r H u g o e n 1864). B u t l e r o lv id a a C o u r b e t p o r q u e t i e n e c o la de p a j a y t r a t a d e c u i d a r l a d e c u a lq u ie r fó s fo ro im p ru d e n te . * C o u r b e t e s p a r a él u n m a t e r i a l i s t a . O c u ­ p a rs e d e su p in tu ra s e ría n e g a rse a sí m is­ m o, n e g a r l a p i n t u r a q u e le e s p r o p ia . A d e ­ m á s , B u tle r e s t á in f lu e n c ia d o p o r el g u s to im p u e s to p o r lo s “m a r c h a n d ” d e l a r u é de la B o e tie ; e s to s “m a r c h a n d s ” t i e n e n e s p e ­ c ia l in t e r é s e n m a n t e n e r p in to r e s y p ú b lic o d e n tr o d e l id e a lism o , f a u v is m o , c u b is m o , e tc. L o s c o m e r c ia n te s d e s a lm a d o s e s t á n lle n o s de c u a d r o s d e ta l e s e s c u e la s d e a n t e s d e la g u e r r a y de s u s i m ita d o r e s d e l a p o s t - g u e ­ r r a , y tie n e n q u e v e n d e r lo s a n t e s q u e e l g u s to s e o r ie n te h a c i á o t r a s e s té tic a s . L o s “m a r c h a n d s ” s o s tie n e n y d ir ig e n d i c ­ t a t o r ia lm e n te c a s i to d a s la s r e v i s t a s d e a r t e q u e s e p u b lic a n e n P a r í s . T e n e m o s com o e je m p lo “C a h ie r d ’A r t ” y l a p á g i n a s e m a n a l de a r t e d e l d ia r io L ’I n t r a n s i g e a n t , d o n d e e s ­ c r ib e n c r ític o s d e a r t e q u e s e d ir ig e n e s ­ p e c ia lm e n te a p in to re s , a lo s m il y u n B u ­ t l e r s q u e e x is te n e n P a r í s y q u e lu e g o i r á n a s u s r e s p e c tiv o s p a ís e s lle v a n d o t e l a s — “l a t a s d e c o n s e r v a d e l ’e s p r i t n o u v e a u ”' — q u e h a r á n c o n o c e r e l “a r t e n u e v o ” e n lo s c u a t r o c o n fin e s d e l m u n d o y d e d o n d e v e n ­ d r á n p e d id o s d e c u a d r o s d e M a tis s e , P i c a s ­ so, e tc . B u tle r d e j a e s c a p a r d e l a p u n t a d e la p lu m a — n a d a m á s — e s t a f r a s e e n c a n t a ­ d o r a : “ E s te e s u n p r e ju ic io e m i n e n te m e n te b u r g u é s ” . P a r a q u ie n co n o c e a B u tle r la f r a s e s i t a se p r e s t a a l a ir o n ía . ¿C ó m o p u e d e h a b l a r d e “p r e ju ic io b u r g u é s ” a q u e l q u e s im b o liz a p r e c is a m e n te a l p e r f e c to b u r g u é s p le n o d e p r e ju ic io s y s u f ic ie n c ia , q u e t r a t a d e c a n a l l a a c i e r t a s p e r s o n a s p o r s a b e r la s c a p a c e s d e e m p le a r l a d ia lé c tic a , d e s o m e ­ te r s e a u n a c o n t i n u a o i m p a c ie n te b ú s q u e d a ? S ig a m o s l a c a r t a d e B u tle r . D ic e : “N o a s p ir a m o s a v e g e t a r e n p u e s t o s p ú b lic o s ” ( s ic ) . " C a re c e m o s a ú n d e l a p o y o d e lo s c ír c u lo s a q u e U d . s in d u d a p e r t e n e c e ” ( re s ic ) . O c u p a r p u e s to s p ú b lic o s n o tie n e n a d a d e c o n d e n a b le . B u tle r n o lo h a c e , “n o v e g e ta e n p u e s to s p ú b lic o s ” p o r q u e p u e d e v e g e t a r f u e r a d e e llo s g r a c ia s a l a r e n t a d e q u e d i s ­ p o n e. E n c u a n to a lo s o tr o s c o m p a ñ e r o s “v a n g u a r d i s t a s ” (s ic ) s o lo d ir é q u e e s t á n d e m o s tr a n d o lo c o n tr a r io d e lo a f i r m a d o p o r s u c o m p in c h e , el S r. B u tle r , q u e d e s e a — d e s d e F r a n c i a — “a r d i e n t e m e n t e la r e n o v a ­ ció n e s p i r i t u a l d e n u e s t r a p a t r i a ” ( o t r a v e z sic ). C o n tin u e m o s e l a n á l i s is c r ític o d e e s te s e g u n d o “e p i ta f io ” : “A c u s a U d . d e a r r i v i s m o a lo s q u e e n t r e F a d e r y d e l P r e t e o p t a n p o r e l se g u n d o . TJd. e x a g e r a . ¿ Q u é a r r i v i s t a p u e d e titu b e a r e n tr e la b r illa n te c a r r e ra c o m e r c ia l d e l S r. F a d e r y l a p e n o s a v id a d e D el P r e t e ? ” N o, S e ñ o r B u tle r , U d s . o p ta n p o r l a b r i ­ l l a n t e c a r r e r a c o m e r c ia l d e P i c a s s o q u e e s m á s c a r a c t e r í s t i c a a ú n q u e l a d e F a d e r , y si D e l P r e t e n o h a h e c h o “b r i ll a n t e c a r r e r a c o m e r c ia l” e s p o r q u e t o d a v í a n o h a p o d id o . E n c u a n to a l a " p e n o s a v i d a ” ( s ic ) , si l a h a c e , e s p o r f u e r z a , y n o s e d if e r e n c ia d e l a de m illo n e s y m illo n e s d e d e s o c u p a d o s q u e p e n a n co n p r e te n c io n e s m á s m o d e s ta s s in m e r e c e r p o r e llo l a p ie d a d q u e o t o r g a e l b u r g u e s ito B u tle r . E n t r e F a d e r y d e l P r e t e e s d if íc il p r e c i s a r cu al e s m ás a rriv is ta . E l u no h a c e cu a d ro s p a r a u n a b u r g u e s í a c o n s e r v a d o r a ; e l o tr o p a r a u n a b u r g u e s í a d e “s n o b s ” . A m b o s e s ­ t á n c o r ta d o s p o r l a m is m a t i j e r a . L a p r e s ió n e c o n ó m ic a e s h o y t a n i n t e n s a q u e m u c h o s a r t i s t a s se v e n o b lig a d o s a c i e r t a s c o n c e ­ s io n e s co n e l m e d io , a c e d e r f r e n t e a e x i ­ g e n c ia s q u e v a n c o n t r a s u s p r in c ip io s m á s p u ro s . E s t a s c o n c e s io n e s p u e d e n s e r t á c t i c a p a r a lle g a r a u n f in r e v o lu c io n a r io , p e r o h a y a lg u n o s a r t i s t a s q u e s e d e j a n a b s o r b e r in t e g r a m e n t e p o r e l a r r i v i s m o y n o h a c e n c u a d r o s co n p r o p ó s ito s e m o tiv o s , o b e d e c ie n ­ do a u n a id e a p o d e r o s a , s in o q u e s o lo s e p r e o c u p a n d e o b t e n e r u n s u c e s o o fic ia l m á s o m e n o s d u r a d e r o , a c o m p a ñ a d o d e l c o n s i­ g u ie n te b e n e f ic io m o n e ta r io , p r in c ip io y f in de s u s a c tiv id a d e s p l á s ti c a s . T a l a r r iv is m o , c u a n d o l a p i n t u r a s e p o n e a l s e rv ic io d e d e te r m in a d o s g u s t o s e n b o g a , c u a n d o e s r e a l i z a d a p o r g e n t e s i n v o c a c ió n n i g u s to p e r s o n a l, c o n d u c e a d e j a r s e lle v a r p o r la s c ir c u n s t a n c i a s , a m a l o g r a r s e a l c a ­ lo r d e l a c r í t i c a o f ic ia l y d e lo s a p l a u s o s d e l p ú b lic o a q u ie n s e d irig e . S i h a c e m o s a u n la d o l a m a l a p i n t u r a d e F a d e r, no podem os a c u s a r a su a u to r de a r r i v i s m o p o r e l so lo h e c h o d e p e d i r $ 10.000 p o r u n c u a d r o , s i e n c u e n t r a q u ie n s e lo s p a g u e (lo q u e c a u s a e n v id ia a lo s “ i n ­ v e n to r e s ” o “ v a n g u a r d i s t a s ” a r g e n t i n o s ) . E n , c a m b io se le p o d r á l l a n j a r a r r i v i s t a a q u ie n h a c e so lo c u a d r o s co n " p r e t e n c i o n e s d e A r ­ t e ” a l g u s t o d e c o m p r a d o r e s q u e a p e n a s le p a g a r á n d ie z p e s o s . H a y p i n t o r e s q u e h a n h e c h o , e x p r e s a m e n te r e t r a t o s d e " n u e v o s r i ­ co s” q u e p a re c e n cro m o s, p e ro d o s d ía s d e s p u é s c o n t i n u a b a n e n ¡a l í n e a q u e le s e x ig e s u a r t e , s u v e r d a d e r o a r t e . A e s t o s p i n t o r e s n o s e le s p u e d e l l a m a r a r r i v i s t a s . O f re c e r u n c u a d r o e n v e n ta , ta m p o c o p u ed e lla m a rs e a rriv is m o ; m a s so n a r r iv is ­ t a s a q u e l l o s q u e m a n d a n c a d a a ñ o a lo s s a ­ lo n e s, s e h a c e n a m ig o s d e lo s j u r a d o s p a r a o b te n e r p r e m io s , s e c o n v i e r t e n e n m ie m b ro s d e c o m is io n e s , s i g u e n V d e f ie n d e n l a s id e a s m á s o m e n o s g e n e r a l e s d e la s a l t a s p e r s o ­ n a lid a d e s o f ic ía le s , co n el p r o p ó s ito d e g a ­ n a r s e la e s t im a d e lo s q u e m a n d a n y pueden. F a d e r e s e l p rim e ro q u e s u p o u tiliz a r el im p r e s io n is m o d e n t r o d e l t e m a n a c i o n a l ; c o m o p r e m io r e c ib ió l a b u e n a a c o g id a d e l a b u r g u e s í a ■d e l p a ís q u e a m a s u s p r o p i e d a ­ d es te r re n a le s e n to d a s s u s m a n ife s ta c io n e s e c o n ó m ic a s y e s p i r i t u a l e s . H o y d ía , q u e r e r g a n a r lo q u e g a n ó F a d e r h a c ie n d o lo q u e él h a c e , e s c o m o p r e t e n d e r g a n a r lo q u e g a ­ n ó P i c a s s o h a c ie n d o c u b is m o . D e l P r e t e y to d o s s u s h e r m a n o s d e e s t é t i c a , c o n o c e n b ie n e s t a v e r d a d , p o r e s o e s q u e e llo s n o a p l ic a r o n e l i m p r e s io n is m o e n lo s t e m a s n a c io n a le s , s i n o e l “f a u v i s m o ” , e s p e r a n d o o c u p a r lo s lu g a r e s d e Q u iró s , F a d e r , e tc . N o s e r ía n a d a s o rp re n d e n te v e r a B a s a ld ú a v e n d ie n d o s u s c u a d r o s a p r e c io s b a s t a n t e a lto s , a u n q u e s e p u e d e d u d a r q u e lle g u e n a lo s p r e c io s o b te n id o s p o r F a d e r q u e , s e g ú n p a r e c e , s e c r e e e l m e jo r p i n t o r d e l m u n d o lo q u e h a c e d e él u n a f u e r z a . Y e s t o e s p r e c i s a m e n t e lo q u e f a l t a a lo s “v a n g u a r ­ d i s t a s ” a r g e n t i n o s e n “ c r i s i s ” d e c o n c ie n c ia . R e to r n e m o s a l a “ c a r t a a b i e r t a ” . " C o ­ m ie n z a U d . d a n d o p o r s e n t a d o q u e l a b e l l e ­ z a , co m o ]a v e r d a d , e s s ie m p r e in te l i g i b l e a l h o m b r e c u lto , c o s a q u e e s p e r f e c t a m e n t e d is c u tib le ” . A q u í B u tle r y C h ia p o ri h a c e n el e fe c to d e d o s e n e m ig o s q u e s e p e le a n e n l a o s c u r id a d d a n d o p a t a d a s y a m a g o s a l a ir e , s i n e n c o n ­ tra rs e . L o " p e r f e c t a m e n t e d i s c u ti b l e ” p a r a B u tle r , c o n s i s t e e n q u e “l a v e r d a d e s i n t e lig ib le p a r a to d o h o m b r e c u l t o ” , m i e n t r a s l a b e l l e ­ z a n o lo e s . P a r a C h ia p o r i l a b e l le z a e s a b s o l u ta , p a r a B u t l e r l a b e lle z a c a m b i a co n l a m o d a , s in e x p lic a r e l m e c a n is m o n i la^ c a u s a . P a r a é s te , c o m o p a r a to d o " h o m ­ b r e c u lto ” , l a v e r d a d d e b e s e r i n t e lig ib le a u n q u e d u d o m u ch o q u e la s d ic h a s a q u í s o ­ b r e é l y s u s c o m p a ñ e r o s le s r e s u l t e n a b s o ­ l u t a m e n t e c la r a s . B u tle r c re e q u e c a d a h o m b re e s lib re de a m a r l a b e lle z a q u e m á s le p la z c a . E s c o m o c re e r q u e e l s u fra g io u n iv e rs a l p e rm ite a l t r a b a j a d o r “v o t a r p o r a q u e l q u e e l q u ie r e " . E l p ú b lic o n o a d m i r a a q u e llo q u e le d i c t a n y r e c o m ie n d a n lo s p i n t o r e s y c r í t ic o s o f i ­ c i a le s j u n t o co n s u s s u b a l te r n o s . L a b e lle z a e s r e l a t i v a a l a l m a q u e l a v e y ju z g a . E l p ú b lic o n o j u z g a n i v e , s in o p o r lo s o jo s d e la p r e n s a o fic ia l. L a p r e n s a o f ic ia l n o v e n i ju z g a , s in o d e a c u e r d o a la id e o lo g ía d e lo s p i n t o r e s c o n s a g r a d o s p o r e l g u s t o y c o n ­ s e n tim ie n to d e l a c la s e d o m in a n te . L o s p i n ­ t o r e s o f ic ia le s n o p e r m i te n q u e v e n g a n o t r o s a r e e m p l a z a r l o s e n s u s p u e s to s . E l g u s t o d e l p ú b lic o e s p a r a e llo s p a t r i m o n i o p r iv a d o ; no d eb e s a lir d e s u s m a n o s. P e ro a s í com o la c la s e d o m i n a n t e t ie n e s u s d í a s c o n ta d o s , ta m b i é n s u s e s t e t a s c a e r á n , p a r a d e ja r p a s o a lo s n u e v o s , a lo s jó v e n e s id e ó lo g o s d e l a c la s e q u e s u b e . C O M P R E SUS L IB R O S en la “LIBRERIA IBERICA” A. B E N IT E Z D E C A S T R O Mitre 826 - U. T. 21913 -Rosario �- BRUJULA — .... - . - ... _ . = = 10 = ^llllllllllllllll!llllllllllllllll!llllllllllllllllllll|i:llllllllllll!lllllllllllll!lllll!ll!!|l|l!lllllll!l!lll!!lllllllllllllllll!illllllll¡l!lllllllllllllllllllllíllllllll^ L E O rV E C AUTOBALANCE VELOZ ambientes, más diáfanos, los despoja­ rían de las telarañas de su estúpido egocentrismo. He conocido durante mis jiras a talentosos muchachos, sin am­ biciones subalternas,, sin malevolen­ cia, sin Ironía. Sueñan con una obra clara y pura; y habrán de realizarla, sin duda, en el muelle ritmo de su ciu­ dad provinciana, lejos del hervidero promiscuo de Buenos Aires, tentaeular y terrible. Salgamos al campo, compañeros. Hallaremos en él nuestro mejor antí­ doto. Termino de clausurar la primavera con una disertación sobre la poesía vernácula, consumada en un círculo cultural de Barracas. 10 días más y hablaremos de este año en aoristo. Puedo entonces inventariar sumaria­ mente las actividades periliterarias desarrolladas espontáneamente en es­ te período, bajo mi paladina respon­ sabilidad. Creo haber trabajado de fir­ me, sin que el premio municipal consi­ guiera apoltronarme, ni mucho menos. Pie pronunciado conferencias en Ro­ sario, Tres Arroyos, Bolívar, La Pla­ UN RECUERDO ta, Avellaneda y Capital Federal, so­ bre la obra de nuestros artistas, nues­ De paso para Córdoba, Cascella me tros poetas, nuestros escritores. (Por ahí diserté sobre el arte de Chaplín, infirió la dolorosa noticia. De regre­ nuestro también por la universalidad so me encontré en el andén de la esta­ de su genio). Pródiga tarea de divul­ ción rosarina. con Vanzo, Del Plata, gación que muy pocos realizan entre - Correas, Leval, admirables camaradas, nosotros, acaracolados en un recoletis- y no quise despertar el recuerdo de mo estéril y egoísta. Hubo todavía la desgracia, tan penosa para ellos co­ mo para mí. Han pasado días, sema­ quien ensayó las enorinadas saetas de su humorismo contra esa actividad des­ nas. Restituido al vórtice porteño, en interesadamente generosa. La gente plena Avenida de Mayo, la carátula de una revista, agolpa su nombre y de plumas llevar, por regla general, su imagen a mi memoria. Conocí a cuando se ocupa del prójimo es para enturbiar su vida y su labor con chis­ Ana María Benito una tarde de Mayo, en su casa de la calle Córdoba, ese mes e invectivas de torpe alacridad. asfaltado río rosarino que se abate con­ No puede concebirse, sin que se caten tra los acantilados de “La Coseche­ subterráneas, segundas intenciones, ra” y se remansa en sus postrimerías. que un poeta abandone momentánea­ Anicio Ortiz, cicerone y exégeta. amis­ mente su trinchera, para divulgar, pa­ ra publicar en voz alta, los cantos toso, nos presentó a Samuel Eichelbaum y a mí, a sus instancias. Ya co­ de sus hermanos y hacerse intérprete nocía a ese fino espíritu a través de de sus inquietudes ante el gran públi­ las páginas de “La Gaceta del Sur”, co, que vive sordo- y ciego a sus an­ donde se revelara, y visto, no pocas gustias. He publicado además, descui­ veces su firma al pie de jugosos ensa­ dando mi produecón natural, infini­ yos y alguno que otro, relato o poema, dad de notas sobre libros, sobre expo­ publicados en “La Nación” y “El Ho­ siciones, sobre acontecimientos litera­ gar” . rios; Es bueno que se diga esto, de Menuda, rubia, transparente, Ana fácil corroboración aquí, donde un es­ critor como Samuel Glusberg sacrifica María Benito era una mujer extraor­ su juventud editando un periódico li­ dinariamente femenina. Este puede ser terario de primera calidad y se halla su mejor elogio. Y el de su ingente empeñado desde hace años en una ta­ cultura que no llegaba, en ningún mo­ rea plausible, por mil conceptos, de es­ mento, a ensombrecer su clara fisono­ clarecimiento y difusión, de proble­ mía. Discutió temas teatrales con Eimas y valores espirituales, ante la dis­ chelbaum y atenuaba sus argumentos con sonrisas, con justificaciones, como plicencia, a veces hostil, de no poca gente que debería ser la primera en si temiese que en algún momento, des­ cubriésemos a la literata, en su juven­ reconocerlo. tud graciosa y reflexiva. Sabía mu­ Nuestro plumífero sólo se siente di­ chas cosas y las razonaba sabiamente. choso en la tertulia de café. Desuella Nos despedimos encantados. al ausente y regresa a su “minarete” Luego la vi algunas veces en Bue­ para crear, por lo común, esa litera­ nos Aires; en las conferencias de Ra­ tura de frigorífico, que vuelve al mis­ món, en compañía de sus grandes ami­ mo café para ser desollada en su au­ gas: la poetisa Méndez Cuesta y la sencia. Y así, sin solución de continui­ medular ensayista Consuelo Vergés, dad, se va eslabonando la “cadena in­ con quienes debía realizar su larga­ telectual”, esa verdadera cadena que mente acariciado viaje a Europa. maniata a nuestros penados literarios, Otra vez vino para disertar sobre Sha­ prisioneros de su vanidad. kespeare y la melancolía. Después leí Los más capaces deben estar obli­ en “Azul” un denso artículo suyo sogados a salir al interior del país y bíe Arnold Bennet y supe que le ha­ empeñarse en una fecunda siembra de bía escrito a Glusberg anunciándole inquietudes. Desarrollarían una labor un trabajo sobre Mauglian, que aca­ ba de aparecer en “Nosotros”. Hasta útil y noble, y el contacto con otros que me llegó la tremenda noticia. Sin tiempo para construir una página se­ ria, cuya gravedad no podría condecir con el espíritu de la cristalina mucha­ cha, cuyos sueños malbarató el des­ tino tan cruelmente, acerco a su nom­ bre mi emocionado recuerdo. Que es el recuerdo de todos los que alguna vez se aproximaron a su espíritu, que ii'radiaba una luz franca, pura, gene­ rosa, que no podrá extinguirse nunca en la pleamar del olvido. César TIEMPO. i EEUJtJ ' §! ¡¡ § Dirección y Administración: Santiago 1158, Rosario. Asuntos de redacción en la Capital Federal: Víctor Luis Molinari, Picliinelia 582, Buenos Aires. 1 PRECIOS ADELANTADOS E Argentina E | Suscripción anual.......................... Número suelto................................ 7- E j§ $ 2.40 ” 0. 20 E § Extranjero j§ Suscripción anual.......................... E § 1 dólar § Giros a nombre de: Rodolfo J. Puiggrós, Santiago 1158, Rosario. 1 | AVISO DE SUSCRIPCION | § 1 = Sírvase anotarme como suscriptor de la revista BRUJULA per el término de un año. Adjunto la suma de $ 2.40 m|n., correspondiente a dicha suscripción. ¡¡ 1 = E Nombre y a u llid o ........................................................................................ E s Dirección ........................................................................................................ E = , Firma.......................................................................... = MilllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllljllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllHIMillll^ E D U C A C IO N V IS U A L L a e d u c a c ió n v i s u a l s e r á f a c t o r p e d a g ó ­ g ico y e l “f ilm ” r e e m p la z a r á , e n la s e s c u e ­ la s , a lo s lib ro s d e t e x t o q u e q u e d a r á n c o ­ m o m e r o s a u x i l i a r e s d e l a p e líc u la . T a l e s l a o p in ió n q u e s u s t e n t a n e d ito r e s y pedagogos. E l v a lo r e d u c a tiv o d e l C in e y s u p o s ib i­ lid a d d e lle g a r a c o n v e r t i r s e e n p re c io s o in s t r u m e n t o d o c e n te e s in n e g a b le . L a p o ­ d e r o s a v a l í a d e e s t a e v o lu c ió n s e n t a r í a u n p re c e d e n te d e r e c ia s u p e ra c ió n c u l t u r a l y a rtístic a . R e c o n o c ie n d o q u e e l p ú b lic o s a b e d i s c e r ­ n i r s o b r e o b r a s d e a l t o m é r ito l i t e r a r i o y c ie n tíf ic o : m e n c io n a r e m o s lo s ú ltim o s lib ro s q u e h a n s e ñ a la d o u n d o b le é x ito e n e l g é ­ n e r o d e l a b i o g r a f í a n o v e la d a c o n tá n d o s e e n t r e e llo s : “N a p o le ó n ” d e E m il L u d w ig ; “E n r i q u e V il” , d e H a c k e tt ; l a “H i s t o r i a d e la H u m a n id a d ” , de V a n L o o n ; y la s o b ra s de M a u ro is . E n to d o s e s to s lib ro s la a m e ­ n id a d se e n tr e m e z c la co n el e le m e n to e d u ­ c a tiv o y e s t o s é x ito s n o s d ic e n q u e h a d e v a le r s e la c u l t u r a , p a r a s u d if u s ió n , d e l c i­ n e m a tó g r a fo . E n la e s f e r a d e e s t a c la s e d e p e líc u la s c u ltu r a le s , c ita r e m o s l a s c i n t a s s o n o r a s d e la “U F A ” “A n im a le s T r a n s p a r e n t e s ” , d e a l ­ t a c a lid a d f o to g r á f ic a , y n iv e l c ie n tífic o , co n e x c lu s ió n d e l t e x t o e s c r i t o q u e e s r e e m p l a ­ z a d o p o r u n c o n f e r e n c ia q u e d i c t a u n p r o ­ fe s o r. C on e l m is m o m é to d o p r o c e d e la U F A a l f ilm a r a lg u n a s " o t r a s p e líc u la s d e c a r á c t e r b io ló g ic o , d e la s c u a l e s s e r á n l a s p r i m e r a s “ R a r e z a s d e l m u n d o m a r in o ” y “L a l u c h a ' p o r l a e x i s te n c i a e n e l fo n d o d e l m a r ”, “E l p a ís d e lo s r e n o s ” , la n u e v a s u p e r p r o d u c ­ c ió n c u l t u r a l d e e s t a C ía ., e s r e s u l t a d o d e u n a e s ta d a d e v a rio s m e se s e n L a p o n ia d e lo s o p e r a d o r e s P a u l L ie b e r e n z y J e n s e n . M u é s tr a s e l a v i d a e n a q u e l p a ís y p r e s e n ­ c ia e l e x p e c t a d o r u n a m a n a d a d e v a r i o s m i ­ lla r e s d e r e n o s a t r a v e s a n d o u n f io r d , d e t r e s k iló m e tr o s d e a n c h o . E n la a c tu a lid a d la R u s ia o fre c e e s ta o b r a q u e h a s t a n o s o tr o s só lo h a lle g a d o e n lo s n o tic ia r io s d e l c in e m a s o v ié tic o . L o s F ilm s d e p r o p a g a n d o p o l í t i c a y d e e n s e ñ a n z a p r e o c u p a n p r i n c i p a l m e n t e a ¡os rufeos: h a y r e a l i z a d a s y p r e s e n t a d a s a n t e e l G o b ie rn o d e lo s S o v ie ts l a s s ig g u i e n t e s p e líc u la s : ¿ P o r q u e l a v a c a M u g e ? d e D w o r j a k y Z a d e o r o jn y “N u e s tr o v ie jo e n e m ig o ” , c e lu lo id e a n tia lc o h ó lic o . “N u e s t r o u l t i m á ­ t u m ” d e I v a ro le v ic h , c o m b a te e l u so d e l t a ­ b a c o y l a in to x ic a c ió n p o r l a n i c o tin a . “L a s n o v e d a d e s t é c n i c a s ” (e m p le o d e ú t i l e s y m á ­ q u in a s ) “ S in m i l a g r o ” ( i m p o r t a n c i a d e l a i n d u s t r i a q u ím ic a ) y lo s d e p ro p a g a n d a p o lí t i c a q u e s o n v a r io s , co m o a l g u n o s c o n ­ s a g r a d o s a la j o r n a d a d e l a i n d u s t r i a l i z a ­ c ió n y a lo s p r o b le m a s s o c ia le s . D e g r a n i m p o r t a n c ia e s t a n a c ió n q u e c o m p r e n d e p r o g r a m a c o m p u e s to p o r gran des tr ab ajo s , n ú m e r o s to d a s la s m a n if e s ta c io n e s n ic a s lo a f i r m a n . • e l c in e p a r a e s ­ s u a c tiv id a d . E l El plan de los d e c o n c ie r to s y a rtís tic a s y té c ­ E l la b o r a t o r i o C H O R IN E , t í a p a r t i d o a L e n in g r a d o p a r a u n a “ t o u r n é e ” , a t r a v é s d e la U . R . S . S . co n s u e q u ip o d e c in e s o n o ro a m b u l a n t e y v i s i t a r á la s r e g io n e s s i g u i e n ­ t e s : U ra l, S ib e r ia , V o lg a , C á u c a s o d e l N o r ­ t e y U k a n ia . C o m p e n e tr a d o s d e e s te s e n tid o e n o r m e d e la v is ió n c in e m a t o g r á f i c a , lle n a n d o s u n e c e s id a d d e n u t r i r s e d e l a s c o s a s c o n v e r ­ tib le s e n r e s u l t a d o s d e p r o d u c to s té c n ic o s y e s p iritu a le s , con la e s e n c ia de l a s o b re ­ im p r e s ió n d e s u e s t r u c t u r a , c o n s u l e n g u a ­ je c á lid o s o b r e la s m a s a s e l c i n e m a t ó g r a ­ fo n o s l l e v a r á m á s a l l á d e lo s a ñ o s . • Oreste PLATH �o IIIllMliliA H E C H O S EL PLAN DALTON EN LA ESCUELA N9 70 DE ROSARIO. — Angela G. de Agüero. Educar no consiste en reducir, amoldar, aplastar la naturaleza del niño para transformarlo en hombre lleno de represiones y prejuicios. Aunque en nuestras escuelas la educación continúe siendo función mecánica abando­ nada al capricho de profesionales incapaces cuando no carentes de la menor dosis de fervor, ya comienzan a hacerse oír las primeras voces y a desarro­ llarse las primeras actividades en pro de un nuevo planteamiento de la enseñanza. La Sra. Angela G. de Agüero ha iniciado en la Escuela X9 70 de Rosario la aplicacióu del Plan Dalton con un éxito que da pruebas cabales el folleto que comentamos. No es esta educadora ni una snob ni una improvisadora. Ella misma nos explica las razones que la indujeron a experimentar el Plan Dalton. 1) La observación y el estudio de los niños de su barrio. 2) La visita a varias escuelas al aire libre y de enseñanza decreoliana de la capital uruguaya. 3) La lectura de obras referentes a la implantación del Plan Dalton en Norte América, Inglaterra, Rusia, etc. “Estamos en época de renovación de valores — dice—. Lo que fué bueno hace veinte o cincuenta años, ha dejado de serlo hoy, porque ha enve­ jecido y las generaciones nuevas necesitan también nuevos motivos que armonicen con sus energías y latentes aspiraciones.’’ Cuando una maestra como la Sra. de Agüero observa y estudia, se pone en contacto con la literatura pedagógica de países donde se experimenta y busca sin tregua soluciones a las cuestiones que plantea la educación del niño y su ubicación en el porvenir del mundo, debe forzosamente encontrar estrecho el sistema imperante y debe sentir necesidad irresistible de cambios fundamentales. La Sra. de Agüero ha ido más allá. En la Escuela N9 70 de Rosario ha logrado aplicar durante un año el Plan Dalton. ¿En qué principios se basa dicho Plan? Dice la Sra. de Agüero: “Que los conocimientos adquiridos mejor asimilados son frutos de la experiencia, todos lo sabemos porque hemos podido constatarlo; pero que los niñitos pueden también adquirirlos en esa forma, no lo dice sino lo enseña la vida y el Plan Dalton que es su más fiel reflejo. Naturalmente que para llegar a esa finalidad se imponen cambios radicales en la organización escolar vigente y uno de ellos sería la transformación de la escuela actual en una comunidad cuyo fundamento fuera la libertad. Pero no la libertad sin fr- -o, sin disciplina y sin orden., sino la libertad inteligente que conduce a una •• ás exacta apreciación de los propios valores, de la propia responsabilidad. Y. también la libertad que nos permite elegir ej| tema de nuestro agrado o nues­ tra conveniencia, emplear el tiempo qtte necesitemos, el ritmo que nos con­ venga marchando a nuestro compás y no al ajeno. La libertad, en fin, que nos permite descansar cuando nos sentimos fatigados, conversar, cambiar ideas, ayudarnos, porque esa libertad es al mismo tiempo cooperación, coope­ ración de trabajo, de intercambio de conocimientos.” DALI VIST© PC© MCCAND E L IA X “ P a u l M o ra n d es un b r illa n te e s c rito r. N o ta n sólo tie n e un o jo ag u d o , sino posee t a m ­ b ién u n c o ra z ó n tie rn o y se n sib le. H a c o ­ r r id o m u n d o , y m u ch o Ha c o m p re n d id o . T i e ­ ne p le n a c o n c ie n c ia del s ig n ific a d o de la In d o c h in a p a ra F r a n c ia . N o o b s ta n te , es un h o m b re s e n c illo y c o rd ia l. M . M o ra n d se q u e ja : “ los d ia rio s s o v ié tic o s m e lla m a n “ sn o b ” con f r a c ; esa g e n te es tá a tra s a d a : los “ sn ob s” lle v a n b lusas. A b o rre s c o to d a e t i q u e t a . . . V is to n e g lig e n te m e n te , y m e lle ­ vo b ien con los in t e le c t u a le s .. . C o m o h o m b re se n sib le, M . M o ra n d se p re o c u p a de los d e stin o s del cin e. M r . K e n n d e c id ió f u n d a r un C o m ité L ite r a r io p a ra el d e s a rro llo de la n o b le y a lt a a c tiv id a d de la P a r a m o u n t. E l p r im e r in v ita d o , fu é M . M o r a n d : es un e s c rito r ta n b r illa n te ¡. . . J o in v ille c o m e n z a rá a h o ra a p r e p a r a r e x ­ c e le n te s p e l í c u l a s ! . . . P a u l M o ra n d es un d e c id id o a d m ir a d o r del cin e, h a s ta del c i ­ ne s o v ié tic o . E s te es, p o r c ie rto alg o c a n ­ s a d o r, p e ro no en v a n o M . M o ra n d ha r e ­ c o rr id o to d o el m u n d o : es un es to ic o ! L a p e líc u la ru s a “ L a T o r m e n ta en el A s ia ” , le ha in flig id o un a g ra v io in m e re c id o . ¿ C ó ­ m o ? . . . ¿ L o s a m a r illo s a r r o ja n a los b la n ­ co s? . . . ¿ Y la j u s t i c i a ? . . . “ Los e s p lé n d id o s c o n q u is ta d o re s de la e s ­ t ir p e de A le ja n d r o , los e m b a ja d o re s v e n e ­ cia n o s , los p ro c ó n su le s v irtu o s o s com o P e d in g y S a r ro , los je s u íta s a s tró n o m o s , los m é'dicos a m e ric a n o s en los h o s p ita le s de ^ C h a n g h a i, los m is io n e ro s fra n c e s e s qu e han a b o lid o las to r tu r a s , los in g e n ie ro s qu e han in tro d u c id o las a g u a s c o rrie n te s , Ja e le c t r i­ E C E N B L C G c id a d y el te lé g r a fo sin hilos, — to do esto fu é echado en saco ro to . E llo s (lo s a m a r illo s ) sólo re c u e rd a n a alg u n o s m e rc a d e re s p r iv a ­ dos de n a c io n a lid a d . P a u l M o ra n d llo ra la tra s c o rd a d a m e m o ria a je n a . E l goza de u n a e x c e le n te m e m o ria : él re c u e rd a to do lo qu e los blancos les lle ­ v a ro n a los a m a r illo s . Y si M . M o ra n d no se r e fie re de paso a la g u illo tin a , a las b o m ­ bas que tie n e n un e x c e le n te b lanco en los' niños de las ald eas in d o c h in a s , a los c o n ­ tr a to s de tr a b a jo que s ig n ific a n la e s c la v i­ za c ió n de los coolies, a los azo tes , a las a m e tr a lla d o ra s , a la s ífilis , a los gases a s ­ fix ia n te s , al m on o p o lio del opio, a las e s ­ ta d ís tic a s de las p risio n e s, a los b e n e m é r i­ to s c u ra s con sus g ra n ito s de sal, — si P a u l M o ra n d , decim os, no h a b la de to d as estas m in u c ia s , es ta n sólo p o r m o tiv o s de d e li­ c a d eza e s p ir itu a l. M a la s len g u as d irá n qu e M . M o ra n d , a f u e r de se r un p re s tig io s o e s c rito r, es al m ism o tie m p o un em p le a d o del M in is te rio de R ela cio n es E x te rio re s . M . M o ra n d no se in d ig n a r á : “ ...C u a n d o yo te n ía v e in te años, m is am ig o s m e lla m a b a n eg o ís ta. Y o no les r e p lic a b a , te n ie n d o el consuelo de qu e dos o tre s personas c u y a o p in ió n m e e ra v a lio ­ sa, no c o m p a r tía n dicho p a re c e r” . Dos o tre s personas c o m p re n d e n , p o r s u ­ puesto, el m o tiv o del a g ra v io de la p e líc u la s o v ié tic a : los a m a r illo s a r r o ja n a los b la n ­ cos, y M . M o ra n d se co n d u ele del d e stin o de los a m a r i l l o s . . . T r a d u jo B. A B R A M S O N . “ ...u n a de las más reales ventajas del Plan Dalton consiste en que hace de la escuela una comunidad en la cual cada uno de sus miembros, los niños, realizan en pequeño, lo que el hombre en la sociedad de los hombres. ’ Para consagrar la obra emprendida por la inquieta educadora rosariña, no ha' faltado la acción canallesca inspirada por la envidia, la igno­ rancia o la* calumnia. La Sra. de Agüero ha debido luchar en el silencio sin encontrar voces de estímulo y ha sido combatida por cuanto presuntuoso pretende hacer de la enseñanza un oficio de dómines, al servicio de ideas rancias y de costum­ bres más rancias todavía. CRONICA DE ARTE. — Director: Emilio Pettoruti. — La Plata. Tendríamos que reproducir íntegramente el programa de acción que se propone desarrollar desde el Museo Provincial de Bellas Artes de la Pro­ vincia de Buenos Aires, el pintor «Emilio Pettoruti, para dar una idea exacta de lo que puede significar la labor de un hombre colocado a la altura de la época. “Es necesario recrear nuestros museos — dice — modificando su estruc­ tura y codificándolos de acuerdo con un concepto moderno, valedero y efi­ ciente. Debemos conseguir, antes que cualquier cosa, que el museo “vaya” hacia el público. He aquí su primera función dinámica. Y su primera función docente y cultural. En esto está, principalmente, el secreto de su éxito. De ello se derivarán luego una serie de posibilidades que nosotros ya hemos previsto y que el público de nuestra ciudad podra constatar oportunamente.’ “Pero la gran función docente — agrega más adelante — que debe cumplir un museo americano de arte, es la de educar al pueblo. El arte debe llenar una misión social. No desdeñemos este pensamiento de uno de nues­ tros escritores más capaces. Querríamos nombrar a Jorge Luis Borges: “Nues­ tra realidad vital es grandiosa y nuestra realidad pensada (y sentida, aña­ dimos nosotros) es mendiga.” Es vastísimo el programa que se propone desarrollar Pettoruti; abarca desde el ciclo de conferencias hasta la formación de un fichero de irradiación mundial que comprenda a todos los obreros de arte del mundo y a las instituciones culturales, revistas y periódicos afines. Lo más “trascendentalmente importante” de su iniciativa consiste en el “Vagón de arte”, destinado a circular por el país difundiendo los tesoros artísticos fervorosamente reunidos en el Museo de La Plata. “En su interior se expondrá pintura, escultura, dibujo, grabado. El disco fonográfico tendrá un papel importantísimo aquí: conferencias especialmente preparadas, infor­ marán sobre tópicos de arte relacionados con las obras/que el vagón exhiba. A ello hay que agregar un detalle de una eficiencia incalculable para la cul­ tura musical del pueblo. Una discoteca, especialmente organizada, suminis­ trar:’ el material necesario para ofrece: varias audiciones musicales estrictamer te adecuadas a un fin educativo.” Pie aquí el sueño de Pettoruti, cuya pi imera hermosa realidad ha sido el periódico bimestral “Crónica de Arte”. En la chatura de nuestro ambiente, tan pródigo en petulantes fraca­ sados, en críticos impotentes, en montones de ironistas ahorcados por la envidia, es estimulante el dinamismo que despierta^ la acción de hombres que como Pettoruti sólo abren sus oídos a la voz interior y siguen imperturba­ bles una línea presentida. COMPAÑERO: En cualquier café de nuestras ciudades se encuentra una docena de críticos esterilizados y sólo a veces algún hombre fervo­ roso capaz de contemplar sin envidia, con el pensamiento sano, la obra de los otros que también puede ser la propia. Sea Ud. ese hombre fervoroso. Acérquese a BRUJULA y a los que en BRUJULA buscan infatigablemente su camino. SAM LOMENLO 9 2 3 ~ TELEFONO 0 8 0 8 - E O SA M O �BÜBJULA 12 = te EL L I E C O C E L A Ñ C En un país donde el talento del es­ critor depende del número e influencia de sus amigos, no es extraño que un Concúrsete Municipal de Literatura haya dado motivo a polémicas agrias... que nada tienen que ver coi) la lite­ ratura. Para los que contemplamos las cosas desde fuera, poco importa que un libro mediocre merezca el premio otorgado a otro libro igualmente mediocre. Nos interesa, en cambio, comprobar la coin­ cidencia que, de existir una verdadera jerarquía espiritual, debería haber en­ tre premios y escritores beneficiados por ellos. Raramente tal fenómeno se produce, porque los grandes libros apa­ recen generalmente para romper una barrera de prejuicios, para abrir sen­ deros que permanecen a oscuras de críticos y gramáticos. Este es el caso de nuestros concur­ sos. Y tienen el grave inconveniente de estimular mediocridades, de crear ah’ededor de individuos sin mayores condiciones una atmósfera de falso prestigio literario. Claro está que el tiempo, más sabio que todos los sabios de Salamanca, va destrozando las in­ justicias y colocando en su verdadero lugar a los valores, pero eso no impide deplorar la vana lucha del escritor contra su propia época y la pava per­ sistencia en otorgar premios a escri­ tores cuya popularidad dura semanas cuando no días. Por encima de conclusos, academias y hasta el • pretendidos detentóles del juicio artístico, aparecen los grandes libros. La lucha entre categorías artís­ ticas es necesaria. La negación de va­ lores es también necesaria. Una afir­ mación que no venza resistencias dura poco. Así está hecha la vida: los crí­ ticos son juguetes del genio que com­ baten. 1931 ha sido un año prodigio para la'literatura argentina, porque ha apa­ recido en él un gran libro. Lo firma Roberto Arlt y se llama “Los lanza­ llamas”. ¿Quién de nosotros no ha oído en la niñez, en la niñez de casa porteña, hablar de Fulano que está loco porque quiere inventar un aparato maravillo­ so y de Zutano disgustado con su familia por haberse perdido en el anar­ quismo y dedicarse, en compañía de terribles personajes, a planear com­ plots y fabricar bombas? Podría dar los nombres y señales de esas personas, podría recrear la admi­ ración mezclada de terror con que los contemplaba en sus apariciones fugi­ tivas. Mas Roberto Arlt, redentor de los locos porteños, se adelanta a esos deseos. En un libro cargado de vida desfi­ lan seres cuya existencia es innegable y cuya máxima virtud es desear hasta la locura. “Erdosain”, “Ergueta”, “El Astrólogo”, “El rufián melancólico”, “Barzut”, “Hipólita” no nos son des­ conocidos. Están hechos de sensacio­ nes de todos los días, viven el mismo soplo de muchas personas que se nos han cruzado en el camino. La novela de Arlt no tiene ninguna relación de estilo, de situación o de ambiente con las de Dotoievsky. “Los endemoniados”, que podría ser la más parecida, se diferencia fundamental­ mente; sólo existe una pequeña coin­ cidencia en el argumento, coincidencia anulada por la complejidad de situa­ ciones presentadas por el autor. Hay sí un punto de contacto entre ellos. Es su filosofía. Ambos encaran a sus personajes como seres dotados de fuerzas en potencia que pueden en­ contrar su salida por el sendero del bien o del mal, según se presenten las circunstancias. El hijo de Stepan Trofinovitch, val­ ga el caso, al que la sociedad de su época empujó a ser instigador de ase­ sinatos, hurdidor de salvajes -intrigas, se me aparece como el prototipo de Lenín; algo así como un primer en­ sayo de la vida para producir al con­ ductor de la revolución de Octubre. Los profetas representaron idéntico papel con relación a Jesús. Tiene cierto parecido ese personaje de Dotoievski con el Astrólogo. Es el menos natural de los que nos presenta Arlt, aunque no por eso deja de ser el más admirado. Y un mérito que agregaremos a los otros del libro comentado — en esto sí coincide con Dotoievsky— : está mal escrito porque está escrito con fiebre, sin detenerse a comprobar la pureza de' una frase, sin volver acuciado por el remordimiento a cambiar un giro, a perfeccionar y pasteurizar un pen­ samiento hasta transformarlo en esa conserva que nos sirven la mayoría de los escritores modernos. En América, desde los tiempos ya lejanos de los hombres soberbios, no se escribía un libro con tanta entrega del escritor a su obra, con tan'o desin­ terés, con tanto ardimiento. IN T C D H E DE LC/ DEl.EGAD C J ce la C G N T E D E D A C I G N G d a e . D E L T R A D A J C DE L A D E D . A R G E N T I N A EN L A X V C C N E E R E N C IA IN TE R N A C IG N A L DEL TRABAJE 1 9 3 1 D e s p u é s d e h a b e r leído la s d ie z y o cn o p á g in a s d e l fo lle to , d o n d e los d e le g a d o s de la C . G T . e x p o n e n e l d e s a rr o llo y los r e ­ s u lta d o s d e l a X V C o n f e r e n c ia I n t e r n a c io ­ n a l d e l T r a b a jo , r e a l i z a d a e n G in e b r a d u ­ r a n t e los d ía s 28 d e M a y o a l 18 d e J u n io p ró x im o p a s a d o , e l le c to r no c o rro m p id o p o r la c h a r l a e n f e r m i z a de la s o c ia l- d e m o c r a c ia y de s u s in d ic a lis m o a f ín , s e p r e ­ g u n t a q u é h a id o a h a c e r e s a g e n te a s e ­ m e ja n te c o n f e r e n c ia . ¡ H a s t a q u é g r a d o p u e d e lle g a r la e s t u ­ p id e z h u m a n a ! V e in tiú n d ía s d is c u te n d e ­ le g a d o s o b r e ro s , p a t r o n a l e s y g u b e r n a m e n ­ ta l e s d e l m u n d o e n te r o y a l f in lle g a n a la s s ig u ie n te s c o n c lu s io n e s : “E ll a Ha abordado, c o m d q u e d a d ic h o , el p r o b le m a de la lim ita c ió n de la s h o r a s de t r a b a j o e n la s m in a s d e c a r b ó n q u e f u e r a p la n te a d o d o s a ñ o s a n t e s . A p ro b ó u n p r o ­ y e c to d e c o n v e n io que no satisface, desde luego, las aspiraciones obreras, p e ro s e ñ a ­ l a u n p r o g re s o s e n s ib le e n l a a c c ió n i n ­ te r n a c i o n a l p a r a e n c a r a r lo s p r o b le m a s r e ­ la c io n a d o s co n e l t r a b a j o . A s im is m o d e c id ió , p r e v ia u n a p r im e r a d is c u s ió n la inclusión en el orden del día de la pr ó x im a C o n f e ­ renc ia d e l p u n to r e la tiv o a la e d a d d e a d ­ m is ió n d e lo s n iñ o s a l t r a b a j o i n d u s t r i a l . P o r ú ltim o , a l n o a l c a n z a r los d o s te r c io s r e c la m a d o s p o r e l r e g la m e n to p a r a a p r o ­ b a r la re v is ió n d e l c o n v e n io d e W á s h in g to n s o b re e l t r a b a j o n o c tu r n o de la s m u j e ­ r e s , queda en pie el cr it e ri o sustentado p o r la delegación ob rera d e d e j a r i n t a c t a a q u é ­ lla e n t a n t o s u m o d ific a c ió n n o s e r e a lic e s o b r e la b a s e d e u n m e jo r a m ie n to d e la C o n v e n c ió n y a e n v ig o r. P o r ú ltim o , e l d e ­ b a t e s o b r e el p a r o y la c r i s i s e c o n ó m ic a q u e a f e c t a a l m u n d o , s u s c ita d o con m o ti­ v e s d e la M e m o ria d e i D ir e c to r, p u s o de r e lie v e lo s d is tin to s p u n to s d e v i s t a s o b r e t a n g r a v e p r o b le m a y s o b r e to d o , la u n i ­ f o r m id a d d e l p e n s a m ie n to o b r e ro p a r a e n ­ c a r a r l a s o lu c ió n . Es cierto que la C o n fe ­ renc ia no estaba en condiciones de d e t e r ­ m in a r el extenso debate suscitado a su a l- p e r o no e s m e n o s v e r d a d q u e l a m o c ió n d e l d e le g a d o ja p o n é s , a c o n s e ja n d o a l C o n s e jo d e A d m in is tr a c ió n la s lín e a s a s e g u ir, a b r e n e l c a m in o p a r a e n fo c a r, e n e l t e r r e n o i n t e r ­ n a c io n a l, la s m e d id a s q u e e x ig e n los a c ­ tu a le s ' m o m e n to s e x t r e m a d a m e n te g r a y e s p a r a el m u n d o c a p ita lis ta ”. E n c o n c lu s ió n , . lo s p e r s o n a je s q u e s e d i ­ cen d e le g a d o s o b r e ro s s e r e u n ie r o n a m i s t o ­ s a m e n te c o n los d e le g a d o s d e lo s g o b ie r n o s y d e lo s p a tr o n e s , d is c u tie n d o d u r a n t e v e i n ­ t iú n d ía s , p e rd ie n d o h ó í a s en n o m b r a r a u t o ­ rid a d e s , a p r o b a r m a n d a to s , s a l u d a r s e y p o ­ n e r s e d e a c u e rd o . L o s r e s u l t a d o s m u e v e n a r is a . H a s t a u n a c r i a t u r a los e n c o n t r a r ía a b s o l u ta m e n te in o fe n s iv o s . S e to m a r o n r e s o lu c io n e s q u e “n o s a t i s f a ­ c e n la s a s p ir a c io n e s o b r e r a s ” ; s e ip c lu y ó e n la o rd e n d e l d ía p a r a la p r ó x im a C o n f e ­ r e n c ia — p r e v i a d is c u s ió n — a lg u n o s p u n to s q u e m e jo r e r a n o m e n e a r ; se d e jó q u e “ q u e d a r a en p ie e l c r ite r io s u s t e n t a d o p o r l a d e le g a c ió n o b r e r a ” y no s e h izo n a d a p a ­ r a s a tis f a c e r lo ; se c o n f ie s a p a la d in a m e n te q u e “ la C o n f e r e n c ia n o e s t a b a e n c o n d ic io ­ n e s d e d e t e r m i n a r e l e x te n s o d e b a te s u s ­ c ita d o a lr e d e d o r d e l p a r o y1 la c r is is e c o n ó ­ m ic a a d o p ta n d o p r o p o s ic io n e s c o n c r e t a s ” . S e r í a d e l c a s o p r e g u n t a r n o s s i la t a l C o n ­ f e r e n c ia no h a te n id o o tr o o b je to q u e a y u ­ d a r a a lg u n o s d e lo s d e le g a d o s e n s u s a m ­ b ic io n e s p o lític a s . E l e s p í r i t u m e z q u in o d e la S e g u n d a I n t e r n a c io n a l h a d o m in a d o e n e lla . Y a s í s u c e d e r á m i e n t r a s l a c a n d id e z s ig a s ie n d o c a r a c t e r í s t i c a s o b r e s a lie n te d e u n a g r a n m a s a d e t r a b a j a d o r e s e n lo s p a í ­ se s c a p ita lis ta s . R. J. P. “ D EC ADEN CIA DELLA M €CTEM “ M CNTE IC N C SC ” D E P A C I A M ASI.NÍ© Oorí e s to s d o s lib ro s , e d i t a d o s c o n te m p o ­ r á n e a m e n te . — p o r lo c a s a A Í.L U K T O S T O L l de R o m a el p r im e r o y p o r la c a s a V A L E N T IN O B O M P IA N I d e M ilá n e l s e ­ g u n d o — h a d e b u ta d o , e s t e a ñ o , e n la l i t e ­ r a t u r a i t a lia n a , u n a e s c r i t o r a a u t é n t i c a m e n ­ t e jo v e n q u e h a s a b id o c o lo c a rs e , d e g o lp e , e n u n lu g a r a v a n z a d o d e l n ju n d o l i t e r a r i o d e la P e n ís u la . P a o l a M a sin o , d e s c o n o c id a h a s t a a h o r a , se p r e s e n t a co m o u n a e s c r i t o r a d e p u lso c u ­ y o p o r v e n ir e s t o d a u n a p r o m e s a f lo r id a y s e g u r a . S u t r iu n f o h a sid o c a te g ó r ic o y e s d e b id o a lo s v a lo r e s p o s itiv o s , e v id e n te e , c e r t e r o s q ú e se a d m i r a n e n l a s d o s o b r a s de e s ta s e ñ o rita o sad a. P a o la M a sin o h a ir ru m p id o e n el m u n d o d e la s l e t r a s c o n e n t u s ia s m o d e s o b r a , c a s i d i ­ r í a c o n a r r o g a n c ia , c o n p r e s u n c ió n ; h a p e ­ n e tr a d o c a s i co n v io le n c ia , d e c id id a a n o q u e d a r e n la m e d io c rid a d , s in o a lle g a r d e g o lp e h a s t a l a s p o s ic io n e s m á s a v a n z a d a s . S e n o ta , e n s u s lib ro s , u n e s f u e r z o de s u p e r a c ió n a n t e s d e l c o m ie n z o , u n e n t u ­ s ia s m o in d o m a b le y f e b ril, u n a f u e r z a r e b o ­ s a n t e de c r e a c ió n q u e e x p l o t a co m o u n v o l­ cán. L a M a s in o e s u n e s p í r i t u r e b e ld e , im p e ­ tu o s o q u e d e s b o r d a c o m o u n río e n c r e c i ­ d a y s e n o s p r e s e n t a co m o u n a m a t e r i a in c a n d e s c e n te , u n ím p e tu c a s i b r u t a l á v id o d e d e s tru c c ió n , d e e x te r m in io . E s a ir r u p c ió n y e s e ím p e tu q u e a v e c e s d e s c o n c ie r ta n , y o lo s c o m p a r o c o n l a la v a . C re o q u e lib ro s co m o e s to s d e l a M a sin o n o tie n e n a n te c e d e n te s e n l a l i t e r a t u r a f e ­ m e n in a -de I ta lia . E n “D e c a d e n z a d e lla m o r te ” — q u e lle v a l a f e c h a d e 1928-1929, a u n q u e h a y a sid o e d i­ ta d o e s t e a ñ o — e s e d e s e n fr e n o e s m á s v i ­ s ib le , m á s v io le n to . H a y v e c e s e ñ q u e e l le c ­ to r q u e d a c o m o a tu r d id o , t r a s t o r n a d o ; u n a f u e r z a q u e p a r e c e r í a a b s u r d a e n u n a m u je r , lo e m b iste , lo p e r tu r b a , con u n a v e h e m e n c ia y u n a v o l u n t a d 1 a s o m b ro s a s . A d e m á s d e l a r o b u s te z , P a o l a M a s in o p o ­ se e o tr o g r a n d ís im o m é r ito o v a lo r, c o m o se q u i e r a l la m a r : l a o r ig in a lid a d . E l le c to r n o e n c u e n t r a e n s u s lib r o s lo s “p a s te le s " d e c o s tu m b r e , c u y o s a u t o r e s p a ­ re c e n o b e d e c e r c ie g a m e n te a c á n o n e s o p r e ­ ju ic io s r e g la m e n ta r io s , a c a d é m ic o s , d e c u ­ y o s lim ite s s e a p e lig r o s o y s a c r ile g o a l e ­ ja r s e . L a M a s in o s e h a p u e s to e n é r g i c a ­ m e n te y d e c id id a m e n te c o n t r a t o d a e s t a e n ­ f e r m iz a p o s t u r a y d e b ilid a d d e p a s a tis m o s u p e r a d o y lia d a d o a s u o b r a u n a m a r c a , u n a im p r o n t a d e o r ig in a lid a d c a r a c t e r í s t i c a y p e r s o n a l q u e la d is tin g u e . AR-FUNDACIOM - a c tu a l, n o v ís im a , d e u n g u s to m o d e r n o c o ­ m o m u y r a r a m e n t e h e m o s te n id o . U n a g r a c i a y u n a c a r a c t e r í s t i c a p r o p ia t i e n e n ( e s p e c ia lm e n te e n “ D e c a d e n z a della. M o r te ” ) l a s s im i l i t u d e s q u e s o n d e u n a p r o ­ p ie d a d y d e u n a m o d e r n id a d y o r ig in a lid a d p r e c io s a . T o d o e s to e s f r u t o d e u n a c o n c e p c ió n y d e u n a m e n ta lid a d y d e u n e s p í r i t u m o d e r ­ n ísim o s , a v a n z a d o s y s in c e r o s : e s d e c ir, u n a r t e c u y a e x p r e s ió n , m e jo r , c u y a m a n e r a de e x p re s a rs e n o d eb e s e r a n ti-m o d e rn a , s i ­ n o q u e d e b e c o n s t it u i r u n a “c o p ia ” fie l d e la v id a a c t u a l , c o n te m p o r á n e a , c ó n s o n e co n n u e s tra m a n e ra de p e n s a r, q u e e s m o d ern a, m o v id a , d in á m ic a , n u e v a . Y e s to e s — y o c re o — m é r i to d e l F u t u ­ r is m o . Y s e r í a b ie n q u e m u c h a d e e s a g e n ­ te g o to s a , q u e v e e n e l F u t u r i s m o a lg o c o ­ m o u n c a o s r id íc u lo y a b s u r d o , s e d i e r a c u e n ta , u n a v e z p o r t o d a s , q u e e l F u t u r i s ­ m o, e l c u a l h a sid o r e v o lu c io n a r io y r e b e ld e h a s t a la p a r a d o j a ( s e g ú n e llo s ) , h a c o n t r i ­ b u id o y c o n tr ib u y e a d a r a n u e s t r o sig lo u n a l i t e r a t u r a y u n a r t e p ro p io , d e c e n te , q u e n o s e a u n e t e r n o p la g io y u n e t e r n o d e c liv e h a c i a l a v e je z , h a c i a l a im p o te n c ia , h a c i a la d e c a d e n c ia y e l s u ic id io . “M o n te I g n o s o ” — n o v e la d e c o n c e p c ió n y d e e s tilo o sa d o , a tr e v id o , a v a n z a d ís im o — e s u n d e s a f ío a lo s im p o te n te s q u e h a n m u e r to o v a n m u r ie n d o e n e l r id íc u lo . “M o n te I g n o s o ” — n o v e la d e l m á s r e c i e n ­ t e y d e l m á s s a n o m o d e r n is m o — e s u n a m o le d e s ó lid a y e l e g a n t e y “á g i l ” c o n s t r u c ­ c ió n . • P r e s e n ta d o a l “P r e m i o . V ia r e g g io ” , “ M o n ­ te Ig n o s o ” h a o b te n id o la m e d a l l a d e o ro d el I n s t i t u t o F a s c i s t a d e C u l t u r a d e M ilá n . P a r a “ D e c a d e n z a d e lla M o r te ” M a s s im o B o n te m p e lli h a e s c r i t o u n a p r e s e n t a c ió n h a ­ la g ü e ñ a q u e h o n r a a la a u t o r a . P a o la M a sin o e s u n a jo v e n q u e s a b r á s u p e r a r s e y y o e s t o y c o n v e n c id o d e q u e lo s v a lo r e s p o s itiv o s q u e e l l a p o s e e le p e r m i t i ­ r á n ir le jo s, m u y le jo s, e n , e l c a m i n o 'á s p e r o del A rte . . F ran cisc o D I G IG L IO BRUJULA es el primer gran esfuerzo de una generación que siente el descontento de la hora —con la urgencia de sus proble­ mas políticos, económicos y se­ xuales— y que no se limita a la esterilidad de una crítica ya so­ brepasada. Tampoco admite la infiltración de esa literatura de­ licuescente que todo lo deshace, que todo lo corrompe, en nombre de un cúmulo de palabras frías como cadáveres. BRUJULA se dirige al traba­ jador, porque en otro terreno ni el arte ni la filosofía ni la polí­ tica tienen finalidad. Por eso espera de cada uno de sus lecto­ res la ayuda que con seguridad ha de negarle el gran periodismo, víctima propiciatoria de los inte­ reses de la burguesía, los círcu­ los literarios, juguetes de estetas sin alma, y los partidos políticos, hambrientos de popularidad. Es deber de los que están con BRUJULA suscribirse y hacer suscriptores. El que pudiéndolo hacer no lo hace es un derrotista, un enemigo cobarde — porque no critica en voz alta — de nuestra obra. ^llllllliiiiilililllllliiiiilliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniii^ E Las últiñias novedades científicas ¡¡ y literarias se encuentran en la | F E RI A DEL LIBRO = Córdoba 1281 :: Rosario § i § I illllillliiilliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiii � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Brújula : revista independiente de Arte e Ideas Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1930 - 1932? Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 6 del número 2 de la revista Brújula, publicado en 1932. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Brújula : revista independiente de Arte e Ideas Description An account of the resource No. 2 - 16 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Rosario de Santa Fe, 1 enero 1932 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Puiggrós, Rodolfo Rabotnikof, Abraham Dieulefait, Carlos Piscator, Erwin Berni, Antonio Tiempo, César Plath, Oreste Erenburg, Elías Di Giglio, Francisco http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cf0203e24d3ab0c6d37942ff63354344.jpg ad31fdb27c88a6d6bcefdc794538eab4 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/adb154f163a3c99b05ae0a7ff35d79c6.pdf 9a05cfd34db75802dd2914a8d50393ba PDF Text Text �★ X SALON DE OTOÑO de la Sumario Vincent Van Gogh SOCIEDAD ARGENTINA DE ARTISTAS PLASTICOS En su SEDE SOCIAL: FLORIDA 165 (GALERIA GÜEM ES - SUBSUELO ) Una carta inédita, de Vin­ cent Van Gogh a Signac Mi Pintura Mural por David Alfaro Siqueiros Los huacos retratos Acotaciones sobre Diagra­ mado, por Julio M. Ferrari Una Exposición de Arte en Buenos Aires Buenos Aires Mayo - Junio de 1943 A B I E R T O DE 17 A 2 0 . 3 0 H O R A S por Ricardo Piccirilli Exposición de Artistas Brasileños lllllliillllllllllllllllll|lllllllllllBIIIII1llllllllliffll!!ll!llllil!illllffl^^ �SOCIEDAD ARGENTINA DE A R T I S T A S P L A S T I C O S ROBERTO ROSSI ANTONIO BERNI SECRETARIO REVISTA N° 27 *- Junio de 1943 PRESIDENTE de * ARTES PLASTICAS Pasaje Güemes - Subsuelo ★ Buenos Aires ��Y IN C E N T VAN GOGH * Po r R O G E R P L A la afinidad que existe entre el S i temperamento de un pintor y la elección que éste hace de sus medios téc­ nicos es todo lo cierta que parece, puede verse un hecho significativo — en lo que respecta al conocimiento del hom­ bre —, en primer lugar, en la circuns­ tancia de que este pintor sea o no un colorista, y en segundo lugar, en las dominancias que prevalecen en sus ma­ sas luminosas, en el hecho de que el acento recaiga sobre los cálidos o los fríos, de que se establezca o no un acor­ de armónico de color o se rompa, por el contrario, la consonancia de los tonos, en todas las características, en fin, que dando una cierta fisonomía a su colori­ do, dan a la vez secretamente la fisono­ mía de su temperamento. Según esto, Van Gogh, hermano de Gaughin en temperamento, y ambos hi­ jos — o nietos — de Delacroix, tiene su diferencia con ellos, su personalísima originalidad — que hace de su obra una de las producciones pictóricas más nota­ bles del siglo XIX —, en su modo pecu­ liar de ser un colorista, de sentir el color, sentimiento que cobra en él una exaltación tal que, arrojándolo fuera de la disciplina mental que impone el neoimpresionismo, lo lleva a una especie de impulso romántico, más romántico aún — en la medida en que está menos controlado por la especulación intelec­ tual — que el mismo Delacroix. Gaughin tenía razón cuando asegu­ raba que Van Gogh era romántico. Pues es evidente que no quería negar con ello 3 �CROQUIS INTERCALADO EN LA CARTA DE VAN GOGH el naturalismo secreto de los motivos con que se exaltaba el genial holandés, sino afirmar esta desmesurada exalta­ ción que es toda la vida y la obra de Van Gogh, y en la que, muy certera­ mente, Francis Jourdain ve el rasgo esencial de la pintura goghiana. Exalta­ ción constante, en su vida, en sus ideas, sus amores, sus odios; fervor siempre excesivo, tirante, casi brutal: su prédi­ ca apasionada del evangelio (“la piedad te vuelve idiota”, le escribe una de sus hermanas) * a los veintitrés años, y luego sus excesos, su suicidio final. En la pintura, elección de cálidos puros — “esa serie luminosa de soles sobre soles en pleno sol” (Gaughin) —, exalta­ 4 ción constante del color, su autorretra­ to : “La cara y los cabellos amarillos de cromo 1 — escribe Gaughin —. Los ves­ tidos amarillos de cromo 2. La corbata amarilla de cromo 3. Con un alfiler es­ meralda sobre un fondo amarillo de cromo 4”. Cromos, púrpuras. La gama de Van Gogh registra la escala del amarillo al violeta pasando por el rojo. No hay transiciones de color, la paleta no mez­ cla los pomos. La unilateralidad del pin­ cel toma separadamente los cálidos pu­ ros. Es esta exaltación, en su obra y en su vida, la que explica su locura, y no al revés. Exaltación con legítima genia­ lidad, pues por sí misma habría provo- �cáelo solamente la locura y no la obra en la más auténtica realidad. Bien lo de arte. Algo parecido al caso de Nietz- sabía el pintor, y así se lo dice a Paul che, de Kleist, en otro sentido, de Rim- Signac en esta carta, hasta hoy inédita baud: Van Gogh es, por eso, en el si­ en castellano: “ . .. hay instantes en que glo XIX, uno de los “poetas malditos”. no me resulta fácil recomenzar mi Pero el sentimiento folletinesco y vida, pues quedan aún en mí desespe­ ranzas interio­ truculento de la res de grueso mayoría ve con calibre. A fe mía, preferencia este estas inquietu­ aspecto macabro des... ¿puede al­ de la vida y la guien vivir en la obra deVan vid a moderna Gogh: su expa­ triación de Ho­ sin atrapar su landa, sus dispu­ parte?” tas con Goughin, En esta últi­ la oreja que se ma interroga­ corta de un tajo ción puede verse luego de una de hasta qué punto estas disputas, la lucidez de este el manicomio, y, “loco” conoce y al fin, el desen­ sufre la reali­ lace: un tiro en dad. Esta “vida el estómago. moderna”, con Y hay algo de su subversión de monstruoso en valores, su falsi­ esta predilección ficación de la del público por el vida, su deshu­ FACSIM IL DE LA CARTA relato novelesco manizada estu­ de la vida del ar­ pidez, su estúpi­ tista— como sucede con respecto a Gau­ da crueldad: he aquí lo que provocó esa ghin —, predilección que, lejos de arro­ exaltación constante de Van Gogh. Su jar luz sobre su obra, sólo consigue des­ “parte” fué demasiado grande para que viar de ella la atención y desfigurarla. su sensibilidad pudiera contenerla sin Pues no sólo la obra, sino aun la misma estallar al fin. “locura” de Van Gogh tiene su expli­ cación no en un ilusorio fantasma ela­ * Citado por F. Jourdain, “Commune”, octubre 1936. De ese ejem plar está tom ada la versión de esta borado por una mente enferma (como carta, que fuera publicada con autorización de George Besson, ejecutor testam entario de Paul Signac, con sucede con los desdichados que pueblan reproducción de los dibujos con que Van Gogh solía los manicomios), sino en el mundo real, ilu strar su correspondencia. 5 �UNA CARTA INEDITA de Vincent Van Gogh a Paul Signac Mi querido amigo Signac: El otro paisaje es casi todo verde con un poco de lila y de gris — durante un día llu­ vioso. Me alegra lo que usted me dice de que se ha instalado y me gustaría mucho tener noti­ cias suyas sobre cómo marcha el trabajo y cómo es el carácter de los parajes de ese lugar. Mi cabeza ha vuelto desde entonces a su estado normal y no pido otra cosa sino que esto dure. Esto dependerá de un régimen, so­ bre todo. Durante los primeros meses, por lo menos, me propongo permanecer aquí; he alquilado un departamento de tres pequeñas habita­ ciones. Pero hay instantes en que no me resulta fácil recomenzar mi vida, pues quedan aún desesperanzas interiores de grueso calibre. A fe mía, estas inquietudes. . . ¿puede al­ guien vivir en la vida moderna sin atrapar su parte? El mejor consuelo si no el mejor remedio es, según me parece todavía hoy, las amista­ des profundas aun cuando éstas tienen la desventaja de anclarnos en la vida mucho más sólidamente de lo que desearíamos en nuestros momentos de sufrimiento. Gracias una vez más por su visita que me ha hecho tanto bien y un fuerte apretón de manos bav Gracias por la tarjeta postal con que ha querido usted mandarme sus noticias. En lo que respecta a mi hermano, me inclino a creer que no tiene él la culpa de no haberle contestado su carta. Yo mismo espero en va­ no desde hace quince días sus noticias. Lo que pasa es que está en Holanda, donde se casa uno de estos días. Y, aunque no niego en modo alguno las ventajas del matrimonio una vez que éste se ha efectuado y que la pareja se ha instalado ya tranquilamente en su casa, terminadas ya las pompas fúnebres de recepción con las felicitaciones, siempre lamentables, de dos familias (civilizadas, sin embargo) a la vez, sin contar las compari­ ciones fortuitas ante estas trastiendas de farmacia donde residen magistrados antedi­ luvianos civiles o religiosos — a fe mía — no puede uno menos de compadecer al pobre in­ feliz forzado a volver munido de los papeles necesarios a esos lugares donde, con una fe­ rocidad no igualada por los más crueles antropófagos, lo casan a uno a fuego lento de recepciones y pompas fúnebres completamen­ te vivo. Le quedo a usted verdaderamente obligado por su tan amistosa como bienhechora visita, pueS ella ha contribuido poderosamente a levantar mi moral. Actualmente voy bien, y trabajo en el hos­ V in c e n t . picio o en los alrededores. Acabo de hacer en esta forma dos estudios de huertos. He aquí unos croquis prematuros — el más grande es un pobre campo verde con Enviada a fines de abril, Plaza pequeñas casas de campo, la línea azul de Lam artine en Arlés, marzo 1889.1 los Alpes y el cielo blanco y azul. La parte anterior de los setos con sus cercos de cañas, donde los melocotoneros están en flor — to­ (1) Escrita en un francés irregular y pintoresco, aparecen a en esta carta, repeticiones de palabras, sucediéndose los do es pequeño aquí los jardines los campos veces, unos a otros sin puntos ni comas. Van Gogh agradece los jardines (1) los árboles y hasta las mis­ párrafos a Paul Signac una visita que éste le hiciera en el hospicio de mas montañas como en algunos paisajes ja­ Arlés, donde poco antes había sido internado luego del episodio en que se m utilara una oreja. En la traducción hemos con­ poneses lo que hace que este motivo me servado aproximadamente el desorden y la incorrección del ori­ atraiga poderosamente. ginal francés. 6 �U n a Exposición de Arte en B u enos A ires QUELLOS dieci­ la decencia del vo­ séis meses de cablo, la seriedad perm anencia de la función pú­ en Londres, extin­ blica. R e su ltó un tos en septiembre desbastador de la de 1825, resultaron grosería p o p u la r. decisivos para don Las le c tu ra s , los Por RICARDO PICCIRILLI Bernardino. Estaba viajes, los círculos en las alturas fe­ m u n d a n o s le ha­ ★ cundas de la exis­ bían e d u cad o la tencia, en la hora sensibilidad, depu­ C apítulo correspondiente a la in t e r e s a n t e o b ra de la s s ie m b ra s rado el gusto. Sin “ Rivadavia y su T iem po” o p u le n ta s . A los h a b e r e s c rito la cuarenta y cinco página de un poe­ años, con un pasaje ma, pulido un ver­ fugaz por el gobierno, una misión oficial ante España so, pintado una tela. ¿No poseía don Bernardino y otras naciones de occidente, la mitad de un sueño alma para la belleza? ¿No era un urbanista en cumplido como colaborador de M artín Rodríguez, y cierne ? éste, su viaje “de mero particular” a la capital de Supo im aginar, supo construir; tal fué el acierto Gran B retaña hecho para fecundar el anhelo supre­ y el error. Sospechó en el barrio de las tunas la mo de la carrera pública, le tornaban clara la visión arteria populosa, avizoró en las calles la perspectiva y sosegado el entendimiento. Se notaba transform ado. elegante de las ochavas y del pavimento, descubrió La década corrida desde el viaje primigenio hasta en los capiteles de la Catedral el decorado urbano, este retorno fam iliar, había transcurrido con la len­ intuyó en el jard ín de aclimatación la dulzura del titud suficiente como para advertirle las caídas de árbol y la delicadeza de la flor. Le sobraron arm o­ la inexperiencia y los deslumbramientos de la nove­ nías. Tuvo en sus odres delicadezas suficientes para dad. Sentidos y espíritu tocados por las alternati­ repechar el infortunio, m ientras criaba la abeja y vas del experimento, habían realizado las mutaciones discurría sobre Virgilio. necesarias y los desgarram ientos ineludibles al bo­ En esta hora de su vida sabía del placer refugiado rra r de las retinas los panoram as desleídos y soplar en la belleza de la línea, los tonos de la luz, la poli­ de la mente las ideas viejas. Por el cinematógrafo cromía del empaste. D esentraba el valor docente del del andar y ver, habían corrido aceleradas las imá­ dibujo, sospechaba la atracción ejercida por el color genes. En reemplazo de la Alameda vulgar y la plaza en los jóvenes iniciados, conocía el lenguaje de las nativa, las atracciones de Renelagh y la fronda de telas ofrecidas al público en pinacotecas y museos. Luxemburgo; en sustitución del río criollo con la Sintiéndose íntimam ente un constructor, evocaba el pincelada blanca de una vela en el paisaje estático, sitio natal que había dejado con flam ante atavio el Támesis y el Sena movibles y desdibujados por universitario, pero oliendo a candil de potro, y des­ las barcazas de vapor empenachadas de humo. En cubría que la disciplina acusaba antecedentes hon­ vez del barroco oficial de la colonia el arte ojival rosos en la formación de la m entalidad porteña. En del medioevo; a cambio de los lechuguinos de la calle 1799, Juan Antonio Hernández, por indicación de del Empedrado, el “dandysmo” de Palais Royal; a Manuel Belgrano, había abierto una “Escuela de trueque de Rousseau, Diderot y Montesquieu, alcan­ geometría, perspectiva y de toda clase de dibujo”, zados fríam ente en la meditación de la noticia libres­ que alcanzó a funcionar tres años. Extinguido el ca, Bentham, Depradt, Tracy, palpitantes y huma­ gobierno colonial con algún atisbo pictórico como el nos en el aparte cordial o la sobremesa íntima. Desde de Campones en el retrato de Zamboraín, el dibujo aquellos días de 1815, compartidos con Belgrano en registraba su nota más alta en 1815, merced a los la modesta habitación de la calle de Saint James, afanes del padre Castañeda, que con Rousseau, Alpróxima a la cuna del Paraíso Perdido de Milton, dama y Henrinquez llenaron una época, despertaron hasta estos atardeceres gratos consumidos en el el sentido de la asignatura y form aron el clima pro­ Depósito de las A rtes, pendiente de un comentario picio para trasplantarla al aula universitaria con del impresor Ackermann, una cita erudita de Blanco José Guth. Ubicado en Londres, se proponía conti­ White, o una agudeza verbal de Joaquín Mora, co­ nuar la tradición, renovar los métodos, hacer cumplir rrían diez años de afanes, dos lustros prietos de al Museo Público la finalidad de su fundación. empresas acometidas para beneficio del país; bien La em presa acometida movió todos los resortes, m iradas, tal vez, p ara provecho del solar nativo, para el único gran pecado de la carrera política: reunió la colaboración circunstancial y directa. C arta su porteñismo. En tales instantes aparecía saturado Molino, el técnico de la reform a universitaria, ente­ a Rivadavia, como hemos visto, desde París, el de informes, pleno de conocimientos. Por conductos raba 19 de abril de 1825. “ ...H e escrito a Roma para diversos, llam áranse L arrea, Varaigne, Carta, Gar- tener el dibujo del monumento a Rodney; se me ha mendia, conjugaban en el espíritu encendiendo luces, contestado el artista a quien la persona encarga­ las noticias de Bruselas, París, M adrid, Berlin, en da se habíaquedirigido, quería tener una idea de la form a tal, que cuando verificó el regreso y ascendió construcción del monumento y de su precio. Ya había a la presidencia, si bien no arribó el salvador, apa­ visto algunos cuadros y me proponía escribirle sobre reció alguien que buscó sin éxito sus pares como el ese particular, mas el señor V araigne me ha dicho mirlo de Musset. que se encargará del monumento y de los cuadros, La estada en Inglaterra representa una etapa su posición y la mayor extensión de sus relaciones esencial en la existencia del estadista. No descubrir­ hacen que podrá desempeñar m ejor que yo esos en­ la fuerza del pensamiento con que viene accionando cargos, por los cuales le he ofrecido mi cooperación...”. para cerrar el ciclo de su ideal político que sólo la El 14 de junio del mismo año, insistía sobre el tema los cuadros y decía: “...Conozco dos, cuyos sujetos fatalidad pudo quebrar, es tronzar un eslabón de la de convenir á V. M. a saber: la escuela de cadena de trabajos con que se abrumó al trasp lan tar Apodrían thenas en la cual figuran Sócrates, Platón, los filó­ instituciones, cátedras, periodismo, libros, utensilios, sofos, etc., de la Grecia; y el Parnaso, que todos esos trebejos eternos con que las ciencias y presentapoetas, á Apolo con las musas. H ay otras dos copias las artes construyen la cultura de los pueblos. En de cuadros franceses que aunque sean de mérito in­ la parvedad del medio no fué el único en irrad iar ferior, son sin embargo, bastante buenas, á saber: ilustración, pero es lo cierto que poseyó exaltado el Hipócrates que rehúsa los presentes de A rtajerjes el decoro del obrero responsable; trabajó por el de Girodet y Sócrates bebiendo la cicuta...”. El suelo triunfo de las buenas maneras, la pulcritud del traje, estaba cultivado, no tard aría en caer la siembra. 7 �Pero los balbuceos artísticos no pararon en tal pun­ to. Rivadavia poseía el mérito de saber dirigir los cometidos del espíritu; era piloto de cultura. Las an­ danzas de C arta y V araigne se resum ían trece dias después de la noticia de Humboldt, en la carta que le dirigian desde París, Baillot Piet y Cia. “Venimos á suplicar á V. M. — exponían — de perm itir lla­ memos su atención á fabor de un amigo n.r° el señor M auroner. D.ho Señor es propietario de una bella colección de cuadros antiguos compuesta, la parte mayor de originales mas clasicos de las Escuelas ita­ liana, Española, flam enga y francesa; y conversando con dho. amigo hemos sabido con satisfacción que M.r Varaigne está encargado de su parte de V. M. para la compra de algunos cuadros”. “El conocimiento que tenemos con el Sor. M auro­ ner, por una correspondencia con su casa de M adrid, hace mas de veinte y cuatro años con reciproca satis­ facción, nos merece la mayor consideración; y ha­ biendo tenido ocasión de presenciar el aprecio que han hecho varios profesores distinguidos de esta ca­ pital de los cuadros que posee su D.h° amigo M auro­ ner, ponderando su mérito, nos, creemos en la obli­ gación de recomendar a V. M. dho. sugeto muy p ar­ ticularm ente, y si, como es regular su Gobierno tra ­ tara de poner un Museo ó academia, la ocasión para el caso nos parece que no se puede ofrecer mas apro­ posito ni mas ventajosa pues n.tro amigo se confor­ m aría á las proposiciones que tubiese V. M. á bien hacerle, tanto mas que le consta no seria sino que ju stas”. "Debemos advertir á V. M. que los profesores que han mas de una vez encomiado la colección, la juzgan mas apta p ara un museo que p ara un aficionado particular — Igualm ente haremos presente á V. M. que si pensara poder tom ar alguna determinación sobre tal colección la respuesta urge tenerla lo mas breve posible sea, en atención que el amigo sudho. se propone hacer un viaje bien pronto, caso que no conviniese su o ferta. . . ” La hora p ara echar los ci­ mientos de una cultura pictórica había sonado. ¿Cuál fué la respuesta dada a la casa de P arís? — No la conocemos — El hecho fué que meses después el estadista llegó al P lata y alcanzó la Presidencia de la república. Un régimen político resistido, una cons­ titución rechazada, una guerra cruenta y una paz ruinosa trabaron la acción y soplaron su sueño. La obra quedó fru strad a; pero el intento del estadista, a quien B urneister llamó “rival en mérito de Cosme Médicis”, dejó abierto un claro sendero que la circuns­ tancia no sabría aprovechar. El viaje de M auroner, anunciado en la carta, se realizó a Buenos Aires a fines de 1829. El periódico E l Lucero, redactado por de Angelis, otro obrero de la reform a perecida, presentaba al coleccionista, cote­ jando el alto valor de la factura pictórica con el precio exiguo de la oferta. Después de expresar la imposibilidad de afrontar la compra por cuenta del Estado, debido a su pobreza, exponía el redactor: “ ...L a suscripción propuesta por Mr. M auroner nos parece concebida en términos que no podrán menos que interesar al público. Es también el único arbitrio que queda para detener en el pais estas riquezas. El precio que el propietario pide por ellas, es mucho inferior á su valor efectivo, que son 150.000 pesos de papel. Al cambio del dia, representan poco mas de 20.000 pesos metálico; y si la de M auroner, se com­ pone de cerca de 400 cuadros; lo que los pondría uno por otro, á 50 pesos cada uno; y, en nuestro parecer, el solo Rafael vale 10.000.pesos fuertes cuando me­ nos. Podríamos citar otras pinturas de un gran mé­ rito, y que figurarían con ventaja en las principales galerías de E uropa; sobre todo las escuelas italiana y española son típicas en originales de grandes maes­ tros; los inteligentes, después de haber admirado el Rafael, se habran fijado con igual placer en la Sofonisba del Bronzino, la Santa fam ilia de Lulio Ro­ mano, la Capilla del Pam igianine, el Ecce Homo del Ticiano, el San Francisco en estasis de Alonzo Cano, 8 y en otras obras gefes de Murillo y Verasquez [sic]. Podemos asegurar francam ente, sin temor de ser des­ mentidos, que con una docena solamente de estos cuadros, se lograría en todas partes llenar la suscrip­ ción proyectada”. “El propietario de esta bella colección se ha visto en la precisión de solicitar como una gracia lo que m iraba como un derecho, por los empeños contraidos inconsiderablemente por las personas que le atrajeron á este pais. No sera un sacrificio, si el pueblo ilus­ trado de Buenos Ayres responde á su llamamiento. E ste favor le indem nizara de las pérdidas y de los sinsabores que haya podido ocasionarle ese desgra­ ciado negocio. Pero lamentarem os su suerte si el pú­ blico se m uestra insensible á sus ofertas y á su des­ prendimiento. El gobierno nunca podra merecer este reproche. Colocado en la imposibilidad absoluta de sobrellevar estos gastos extraordinarios, parece dispusto hacer todo lo que depende de él p ara favorecer las m iras de M. M a u ro n e r...” Las telas fueron exhibidas al público en el Coljegio de San Ignacio, “ .. .subiendo por la escalera que con­ duce al coro”, pudiendo ser visitadas todos los días “incluso los festivos desde las 10 hasta las 2 de la tarde, y desde las 4 h asta las 6”. Como exposición de importancia que era, estuvo servida por un catálogo descriptivo, que en el caso había sido precedido por un prólogo de circunstancia donde se destacaba el valor de las bellas artes en la formación de la cultura popular. “En todos los siglos y en todas las naciones — decía — las Bellas A rtes han sido siempre, sino el origen, á lo menos el inmediato y forzado resultado de una civilización principiante que ellas han per­ feccionado con glo ria. . . ” Y más adelante, agre­ gaba : “ . . . Las Bellas A rtes han sido, son y serán siempre el origen fecundo de todas las grandes y generosas acciones. Viendo esculpida ó reproducidos por el pincel la firm eza de Bruto, la delicadeza de Leónidas, el heroísmo de Florentino Capponi, el g ran ­ dor de Enrique IV. ¿Quién sera el ciudadano, el gue­ rrero, el republicano, el rey, que inspirado en esta vista no prefiere á toda la patria, dude un instante en m orir por ella, ó arm ado del poder se sirva de él sin otro objeto que el bien del pueblo? Las Bellas A rtes en todas las naciones en estado de entenderlas, haran brotar las mas generosas ideas, daran mas vigor á la moral publica y por consiguiente am plia­ ran la gloria del pais. Hemos pensado de nuestro deber encabezar por estas cortas y generales consi­ deraciones el prospecto de una exposición de cuadros que anunciamos, con plena confianza de una pobla­ ción que se acerca cada dia á grandes pasos á la civilización. La elección que presentamos podra hacer sentir mas al pueblo de Buenos Aires la importancia de las Bellas A rtes, cuyo uso no ha visto hasta ohora sino productos im perfectos: hay, mas, junto con las luces que poseen ya, esta colección pondrá á los a r­ gentinos en estado de juzgar por sí mismos las obras verdaderam ente bellas, y desenvolver en ellas esa notable tendencia á la cultura del arte de la im ita­ ción. Anunciamos esta exposición con tanto mas gusto cuanto que estamos seguros por la mas escrupulosa inspección que podra satisfacer plenamente la curio­ sidad publica. Por la prim era vez se ofrece una Ga­ lería tal á los habitantes de Buenos Aires, y no du­ damos un instante que atrahaiga una concurrencia tan ilustrada como numerosa que nos atrevemos á esperar no vea en nuestra em presa sino el deseo de agrad ar á los concurrentes, y contribuir tanto cuanto puedan nuestros esfuerzos á la ilustración de este bello pais”. En 1830 Buenos Aires no vivía instantes p ara el derram e desinteresado del espíritu. La caída de Lavalle, las exequias de Dorrego, la actuación de Rosas, la cam paña de Paz, condicionaban una atm ósfera de torm enta. Además ¿estaba Buenos Aires preparado p ara g ustar aquella obra? G. A. B. Beaumont, viajero inglés de la época, al referirse al hogar porteño apun­ taba : “ . . . El interior de las casas posee poco orna­ mento y confort. Las paredes se hallan pintadas de ( Continúa en la pág. 16) �MI PINTURA MURAL EN C H I L L A N Por DAVID ALFARO SIQUEIROS L plafón tiene 20 metros de largo por 8 de ancho, es decir, 160 me­ tros cuadrados, y los dos paños laterales tienen 8 metros de base por 5 de altura, o sea 40 metros cuadrados cada uno, lo que da un total de 240 metros cuadrados de superficie para toda la obra. La obra está concebida como la pin­ tura del total espacio arquitectural y no como la organización de varios pa­ ños aislados, esto es, de manera dife­ rente a la que usaron todos los pintores del Renacimiento y siguen usando mis colegas muralistas de México. Es en esa virtud un progreso evidente sobre mis murales anteriores y sobre la doc­ trina fundamental de la pintura en los edificios. Desde mi punto de vista o, más bien, desde el interés de mis par­ E ticulares propósitos, mi última obra tie­ ne así mayor movilidad y una mayor beligerancia pictórica. Los paños laterales son cóncavos, en una profundidad máxima de 60 cen­ tímetros. Fueron compuestos mediante el trazo de una sección de elipse. Y esta forma que podemos llamar diná­ mica, frente al usual rectángulo plano, favorece incuestionablemente, en mi concepto, el sentido multidimensional de la obra y, en consecuencia, su in­ tento nuevo-realista. La obra fué ejecutada sobre mesonite empotrado a los muros de concreto y con materiales a base de piroxilina, lo que ha hecho posible el uso exalta­ do de texturas ásperas, lisas, brillantes, opacas y de "películas" de mucha vi­ bración y luminosidad. 9 �El empleo de una composición de carácter muy activo me ha permitido avanzar bastante en el camino de for­ mas pictóricas móviles, frente a frente del estatismo de mi primera época y del estatismo formal de la obra que aun realizan mis colegas mexicanos, inclusive las más trepidantes (?). Y na­ da me demuestra el éxito obtenido en este terreno como las exclamaciones escritas de mis impugnadores: "terri­ bles formas vociferantes que se mue­ ven con increíble rapidez", "gritos exal­ tados de hombres violentos que pasan de lo pictórico a lo fonético real", "po­ derosa pintura, pero inadecuada por su impulsivismo, para adornar los mu­ ros de una escuela primaria". 10 En cuanto al tema, la obra en su conjunto trata de impulsar el espíritu ofensivo de los pueblos contra el inva­ sor. El paño dedicado a Chile es la historia de las luchas populares en es­ te país por la independencia nacional y el progreso, desde Galvarino hasta Recabarren. Figuran en él, además, Lautaro, Caupolicán, O'Higgins, Bilbao y Balmaceda. Las figuras caídas son el símbolo del invasor de todos los tiempos. El paño dedicado a México se refie­ re, a su vez, a las luchas populares de este mi país, desde Cuauhtemoc hasta Cárdenas. Figuran en él Hidalgos, Morelos y Zapata, por una parte, y Juárez y Cárdenas. La figura que liga a los �Interior de la Biblioteca de la Escuela de Estudiantes de México en Chillán. // �tres primeros es la popular Adelita me­ xicana. Como en el caso anterior, la figura derrumbada es el símbolo del in­ vasor. Le he dado a esta obra el título de "Oratoria pictórica", para expresar así mi criterio sobre el "elocuentísimo" que debe servir de principio al arte de con­ tenido social, al arte nuevo-realista que estamos construyendo con todas las experiencias posibles, a la vez que ex­ plicar (un poco irónicamente) a los "artepuristas" que es posible decir co­ sas ideológicas con formas plásticopictóricas modernas de valor absoluto; aún más, que esas formas son las úni­ 12 cas que pueden responder bien a la obra de contenido ideológico. Estoy convencido de que la "Orato­ ria Pictórica" señala un paso adelante en mi esfuerzo de doce años en favor de un nuevo arte público, de un mayor y nuevo arte de estado, de una nueva elocuencia, en suma, en la pintura que se adelanta al primer período folklóri­ co o simplemente estadista del muralismo mexicano y a la simple agilidad "snob" del arte moderno de París co­ mo fenómeno de conjunto. Santiago de Chile, mayo 20, 1942. �Los huacos-retratos de la cerám ica antigua del Perú no han sido estudiados, sentidos y valorados en lo que tienen de m ás interesante: el de ser una de las bellas m anifestaciones del arte escultórico que h a realizado el hom bre. Nuestros m useos d e Bellas A rtes han puesto poco interés en incorporar al acerbo artístico de sus colecciones el inm enso caudal del arte am ericano que — desde el preincaico, pasando por la colonia, h asta fines del siglo pasad o — forman un legado que podría ser orgullo de cualquier nación del mundo. Los huacos-retratos son. por ahora, curiosidades de los m useos arqueológicos, etnográficos o históricos, como caso extraordinario de cultura aborigen, pero estas obras rebasan, por ellas m ism as, los límites del común fenómeno arqueológico p ara entrar, con todos los ho­ nores. en el vasto conjunto de las grandes creaciones artísticas de la hum anidad. ANTONIO BERNI. 13 �EJEM PLO 1 ACOTACIONES SOBRE DIAGRAMADO N O habrá resultado una sorpresa para los tierra, fuera ilustrado por un español y pre­ hombres dedicados al “arte negro”, leer parado y compuesto por un italiano, es decir, hombres de ambientes y culturas distintas, en difundidos periódicos de la capital, juicios categóricos sobre la perfección y hasta, que si debían resentir, indudablemente, la es­ . se quiere, maestría con que de un tiempo a tructura del libro. Aun hoy, en ediciones que esta parte aparecen impresos e ilustrados los se han dado en llamar “príncipe”, el ilustrador está divorciado de la tipografía, o se ha bus­ libros argentinos. Un escritor español, Ramón Gómez de la cado el “nombre” y no el “hombre”, o susbSerna, expresaba que no obstante estar acos­ sisten los mismos defectos de ayer. tumbrado a ver en la península muchos bue­ Por esta razón decíamos al comienzo de nos libros, los de esta parte le resultaban este artículo que si en realidad no nos resulta una sorpresa el que descubran que hacemos maravillosos. Por venir de quien viene, el juicio podría buenos libros, también es verdad que sabe­ llenarnos de satisfacción y hasta hacernos mos que aun debemos aprender y superarnos. creer que le hemos puesto el punto final al El libro tiene “su” arquitectura. Cuando arte de preparar el libro para que el lec­ el tipógrafo y el ilustrador la conozcan ínti­ tor sienta la doble emoción de la lectura mamente y se pongan de acuerdo por anti­ y el espectáculo que significa un libro bien cipado, el libro ha de nacer perfecto, como nacieron en las manos de Gutenberg, Bodoni, compuesto y mejor ilustrado. Pero seamos justos y juiciosos. Aclarando, Elzevir, Manucio y tantos otros impresores, en primer término, que esta­ EJEM PLO 3 mos hablando de los libros ho­ nestos, de los libros que no nos dan la sensación de recoger del suelo un papel sucio, debe­ mos convenir en que siempre fueron tipográficamente bien intencionados, aunque le fal­ tara tal o cual detalle para lograr una armonía perfecta. Convenido. Pero tengamos en cuenta que, en la mayoría de los casos, era el tipógrafo el que los armaba, de acuer­ do a distintas sugestiones, a quien le faltarían quizás ver­ daderos conocimientos sobre estilos, proporciones, etc., no siendo improbable tampoco que un libro escrito por un argentino, sobre cosas de esta u �EJEMPLO 2 A cuyos nombres están en la memoria de todos nosotros. Los libros — que no han de venderse por kilo o a tantos por peso, ya que esto no be­ neficia al escritor, ni al impresor, ni, sobre todo, a los lectores, que adquirirán libros ma­ los y mutilados —, han de ser compuestos e impresos guardando las formas del clasicis­ mo más puro. Las normas que rigen su construcción no son un secreto, pero los que los hacen, si bien han de conocerlas, ante todo han de “sentirlas”. Decidida la impresión de un libro, ya sea in folio, un cuarto, un octavo o un dieciséis, se ha de pensar de inmediato en el tipo y cuerpo en que ha de ser compuesto el texto: diez, doce o catorce, interlineado o no. Juntamente con el formato, tipo y cuerpo del mismo, debemos, previamente a toda otra resolución, preparar un diagrama. Y a esa tarea nos hemos de dar con todo entusiasmo. Sabemos que en todo libro común, los blancos de lomo, cabeza, margen y pie deben ser teóricamente 1, 2, 3 y 4 (ejemplo 1), entendiendo que desde el lomo hasta el pie los m árgenes aumentarán pro­ gresivam ente. Es decir: si comenzamos con dos centíme­ tros en el margen del lomo, el de cabeza tendrá dos y me­ dio, el margen exterior, tres, y el pie, tres y medio. La buena interpretación que se dé a esta calidad de blancos producirá sus efectos en el libro, ya que deja liber­ tad para ocupar con la parte impresa la superficie que se desee. Pero como hemos resuelto preparar un libro bueno, da­ remos al mismo los márgenes clásicos. Tomamos un papel cuyo tamaño sea igual a una doble página del formato ele­ gido, lo doblamos al medio y así tenemos la línea del lomo. Desde A (ejemplo 2) traza­ mos una diagonal hasta B y otra hasta C. Si entre a y b hemos resuelto dejar dos cen­ tímetros y medio de blanco, entre a' a ó' y desde a" hasta b” dejarem os tam bién dos centímetros y medio, obte­ niendo en esta forma los blan­ cos laterales de la página. Los márgenes de pie y cabeza se obtienen trazando paralelas desde los puntos en que las diagonales cortan las rectas laterales ya trazadas. Con los márgenes ya determinados, ejecu­ taremos el diagramado del libro. Este es el momento en el cual el diagramador y el ilus­ trador deben ponerse de acuerdo. La tarea no será difícil si ambos carecen de “cosqui­ llas” y si desde la portadilla hasta el colofón se imponen un estilo, teniendo en cuenta que las páginas más simples son las más puras. En esbozos rápidos se ha preparado el dia­ grama (ejemplo 3), quedando a cargo del ti­ pógrafo la tarea de componerlo. El resultado no se hará esperar: de todos estos esfuerzos, armoniosamente combinados, obtendremos es­ tas bellas páginas (ejemplo 4), que han de llevar al lector la emoción de un libro bien compuesto y mejor ilustrado. EJEM PLO 4 JULIO M. FERRARI �EXPOSICION DE ARTISTAS BRASILEÑOS L 5 de mayo se inauguró en la Galería Moody una Muestra de Pintores Brasi­ leños. El acontecimiento sería uno más de los tantos que se registran en Buenos Aires, si no fuera que éste, en particular, reviste — o se intenta revestirlo, mejor dicho — de cierta categoría internacional que no tiene en modo alguno. La exhibición aludida no representa, ni apro­ ximadamente, el estado actual de la pintura brasileña, pese a que en el catálogo figuran cuatro o cinco nombres respetables, pero mal representados. Bien está el intento de acercamiento artís­ tico que se esgrime sin restricciones idiomáticas, pero mal está que se quiera atribuir a un vulgar recurso comercial, alcances de emba­ jada artística, cuando no existe comisión orga­ nizadora alguna, y cuando el único responsable visible de esta muestra ni siquiera es brasileño. Sabemos que el haber artístico del país her­ mano es cosa de respeto, y sabemos, también, la gravitación que en esas manifestaciones tie­ nen Cándido Portinari, Carlos Scliar, Aldo Bonadei, Manuel Pastrana, Osvaldo Teixeira, Ma­ nuel Santiago, Vicente Leite, Franco Cenni, Carlos Prado, Anita Malfatti, Orlando Teruz, el (Continuación de página 8) blanco, y el moblaje principal está formado por algu­ nas docenas de sillas, y una o dos pequeñas mesas con adornos de vidrio y floreros franceses. Al entrar a una sala, el viajero queda extrañado por el aspecto desnudo y triste del am b ien te...” La vivienda de­ nunciaba al alma. La exposición de aquellos cuadros realizada en el local del Colegio, la más im portante de cuantas podría referir Buenos Aires, veinte días después de ser anunciada en venta se clausuraba herida de m uerte por la indigencia oficial y la indi­ ferencia privada. Como si de Angelis tracionara el instante recordando los días de la Crónica Política y Literaria, consignaba en E l Lucero. “ . . . Sentimos te­ ner que anunciar al público que ya no hay más espe­ ranzas de hacernos de la galería de pinturas. Su dueño, obligado á regresar prontam ente á Europa, y dificultando poder llenar en tan poco tiempo su sus­ cripción, se ha decidido á llevarse toda la colección, quedando sumamente agradecido á los favores que le dispensó el pueblo de Buenos Aires, á la generosidad del gobierno, y al interes con que le honraron las da­ mas de Beneficencia. El señor M auroner está con­ vencido que las circunstancias del pais son las únicas 16 veterano Antonio Parreiras y el laureado Lucilio de Albuquerque muerto hace tres o cuatro años, en otros, y los que, sin embargo, no figuran en la muestra. No es ésta una crítica negativa absolutista desde que no ignoramos lo que Jurandier Paes Leme, Armando Vianna, Euclides Fonseca, Georgina de Albuquerque, Leopoldo Gotuzzo, Pedro Bruno y Aldo Malagoli significan, por lo menos en sus respectivos sectores de la pintura brasileña, pero se debió haber extremado un poco más la selección si se le quería dar cate­ goría de representativa. El organizador de esta Muestra de Pintores Brasileños anuncia llevar al país hermano un conjunto de cuadros argentinos. Si las obras que llevará son como las que ha traído, mucho nos tememos que esta clase de tráfico, lejos de propender a un mejor conocimiento, sirva para todo lo contrario. Creemos que la Comisión Nacional de Bellas Artes debe tomar ingerencia en el asunto a fin de que esa muestra argentina sea represen­ tativa o, por lo menos, que no pueda dejar en el ánimo brasileño la impresión dejada por la que nos trajeron. que se opusieron á la conclusión de este negocio. En otros tiempos el gobierno no hubiera dejado pasar tan buena ocasión para despertar en la juventud el amor á las artes, que tanto contribuyeron á la civi­ lización de un pueblo. Pero el estado actual del erario no perm itía de ningún modo sobrecargarlo con un gasto de 150.000 pesos; y á pesar de la utilidad cono­ cida de esta adquisición, y de las propuestas venta­ josas del Sr. M auroner el gobierno ha juzgado á propósito no ap artarse del sistem a de economia que se está esforzando establecer en los varios ram os de la administración. Siente infinitam ente ver salir del pais estas pinturas; pero no hubiera sentido menos g astar en objetos de lu jo ...» El artículo dejaba en pie la habilidad del cronista. Con M auroner se marchó del P lata una colección interesante de telas, que si por su número crecido y la fam a de quienes la suscribían, puede hacer pensar en una autenticidad objetable, poseyó el mérito de haber constituido la prim era oferta hecha en el país y ser la consecuencia directa de las gestiones inicia­ das en Londres por Rivadavia, el fundador del Museo Público, el agente informado de tal conjunto de belleza y el estímulo del arte de Pellegrini. AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX FORMA �Señor asociado: Concurra al taller libre de croquis de la sociedad. El mo­ delo posa de 17 a 20, los días hábiles, menos los sábados. iVVWWIAMVVVU«AAAAA«VMAnAJV*¿WtAA �S eñ o rita Hería Carmen Araoz Alfaro lílbertad 16^3 P.4o. CIUDAD VORM A ORGANO D E LA SOCIEDAD AR G EN TIN A D E ARTISTAS PLASTICOS FLORIDA 165 (Subsuelo) CORREO A R G E N T IN O B U E N O S A IR E S - A R G E N T IN A FRANQUEO PAGADO T A R IF A R E D U C ID A C O N C E S I O N N° 3739 SOCIOS GRATIS AL P U B L I C O 5 0 c t v § . � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 27 (jun. 1943) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo - junio 1943 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pla, Roger Piccirilli, Ricardo Siqueiros, David Alfaro Ferrari, Julio M. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c9394ace70bfe6c0580f598461281585.jpg fc62a7896b5957c9483a493453d47c23 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2351a0dc514d6c12e0f4dcd82d285bf4.pdf 94ca2af12774b557473e6c6a3da96da3 PDF Text Text ■ 7 v| revista bimestral arte, literatura y pensamiento modernos Buenos Aires • ... .................................................... 4 ■' �CICLO % comité directivo Aldo Pellegrini Enrique Pichón Riviére Elias Piterbarg administración David J. Sussmann R e m itir toda la correspondencia concerniente a esta revista a Brasil 1766 Buenos Aires La D irección no se responsabiliza de los artículos firm ados ni devuelve las colaboraciones espontáneas �------ FUNDACION HSPtGAS Buenos Aires - Argentina revista ciclo marzo - abril i ��Enrique Pichón Riviére Vida e imagen del Conde de Lautréamont Mario Trejo Apollinaire y Para partir (poemas) Max Bill La expresión artística de la construcción Jean Cassou La libertad del artista anuncia la libertad del hombre Sebastián Salazar Bondy Noticia de Szyszlo Elias Piterbarg Proposiciones Aldo Pellegrini La conquista de lo maravilloso Documentos de arte contemporáneo: Piet Mondrian: Fragmentos de "Le Neoplasticisme" Notas y comentarios sumario �D ispo sición tipográfico: M aldonado - Hlito �Enrique Pichon-Riviére Vida e imagen del Conde de Lautréamont Toda investigación sobre la vida del Conde de Lautréamont se vió siempre dificultada por factores externos, fortuitos y sobre todo por factores internos, existentes en aquellos que se ocupaban de él. La angustia que condiciona esta situación estaba ligada a los aspectos siniestros de su vida y de su obra. El mismo Lau­ tréamont advierte al decir en el primero de sus poemas: "Plegue al cielo que el lector, envalentonado y sintiéndose feroz como lo que lee, encuentre sin desorientarse su camino abrupto y salvaje, a través de los pantanos desolados de estas páginas sombrías y llenas de veneno; porque de no em plear en su lectura una lógica rigurosa y una tensión de espíritu igual por lo menos a su des­ confianza, las emanaciones mortíferas de este libro em paparán su alm a como el agua em papa el azúcar. No es conveniente que todo el mundo lea las páginas que van a continuación; sólo algu­ nos saborearán este fruto am argo sin peligro. En consecuencia, alm a tímida, antes de internarte más en semejantes páramos in­ explorados dirige tus talones hacia atrás y no hacia adelante". Pero sin embargo la mayor responsabilidad de este rechazo del caso Lautréamont recae sobre sus primeros críticos: León Bloy y Remy de Gourmont. Ellos espantaron a los lectores y sin duda influyeron también en el ánimo de los fam iliares en el sentido de hacer desaparecer todo rastro del poeta. Alrededor de Lau­ tréamont se creó una atmósfera de terror, de espanto, y su in­ fluencia satánica parece haberse ejercido sobre algunos que se interesaron por su obra, ya que enloquecieron o se suicidaron. El aspecto fantasm al fué reforzado de este modo. Isidoro Ducasse que usó el seudónimo de Conde de Lautréamont nació en Montevideo en el año 1846, vivió adem ás en Tarbes y • Conferencia pronunciada en el Instituto Francés de Estudios Superiores el 5 de septiembre de 1946. Constituye la primera de un curso de 15 conferencias titula­ das "Psicoanálisis del Conde Lautréamont", que integran un libro en preparación. 5 �en Pau, pasó por Buenos Aires, estuvo en Córdoba y murió a los 24 años en París, en el año 1370. Escribió unos poemas en prosa, "Los Cantos de M aldoror", y el prólogo a unas poesías. Recordemos que M allarm é nació en el año 1842, Verlaine en Corbiere en 1845, Lautréamont en 1846 y Rimbaud el más de este grupo en 1854. Lautréamont publicó sus Cantos año 1868, es decir cinco años antes que Rimbaud publicara tem porada en el infierno". 1844, joven en el "Una El grupo perteneciente a la generación de 1914 tomó a Lautréa­ mont por estandarte, así nacía el movimiento surrealista que des­ cartando primero a Baudelaire y luego a Rimbaud —dice Marcel Raymond— prefirió por gusto del escándalo y para decep­ cionar las adm iraciones burguesas, un Lautréamont genial y mi­ tológico al cual presentó como un arcángel enfurecido, lanzando blasfem ias en una noche apocalíptica. Situado Lautréamont en el tiempo y en la historia de la literatura, trataré de mostrar por qué su existencia fué reprim ida por su medio y cómo poco a poco, merced a la labor de muchos, tal como un psicoanalista va venciendo las resistencias del enfermo, se pudo traer a la conciencia de esta época algo de este m ate­ rial previamente reprimido. Y tal como sucede en las neurosis, lo reprimido tiende a volver a la conciencia en form a d isfrazad a, como sucede por ejemplo, en las fantasías, los mitos y las leyendas. A sí surgió la leyenda Lautream oniana. León Bloy fué el primero en descubrir al Conde de Lautréamont en el año 1890 es decir veinte años después de su muerte. Este verdugo de la literatura contemporánea —como lo llam aba un crítico de la época— juzgó a Lautréamont de esta m anera: "Con­ sidero como un signo de este tiempo la reciente intromisión en Francia de un libro monstruoso, casi desconocido, "Los Cantos de M aldoror", obra totalmente sin analog ía y probablemente llam a­ da a tener resonancia". Dice que el autor murió en un m ani­ comio y es ésta su única información. Duda de que la palabra monstruoso sea suficiente para calificar la obra. Recuerda —dice— a un espantoso polimorfo submarino a quien una tempestad sor­ prendente hubiera arrojado a la ribera después de haber zam a6 �rreado el fondo del océano. manente de Lautréamont. La blasfemia es la obsesión per­ "El signo incontestable del gran poeta —continúa Bloy— es la inconsciencia profética, la turbadora facultad de proferir sobre los hombres y el tiempo palabras inauditas cuyo contenido ignora él mismo. Esta es la misteriosa estampilla del Espíritu Santo sobre las fuentes sagradas o profanas. Por ridículo que pueda ser hoy descubrir un gran poeta, y descubrirlo en una casa de locos, debo declarar —dice Bloy— en conciencia, que estoy seguro de haber realizado el hallazgo". León Bloy, el hombre que decapita por mandato de la ley —como dice un crítico— es el voluntario verdugo moral de esta gene­ ración; más que todo es un Monje de la Santa Inquisición. Su juicio decidió el porvenir literario de Lautréamont, pero sólo el porvenir inmediato y obró como conciencia moral de su época, como elemento represor, Lautréamont es un genio, pero es un genio loco, hay que tener cuidado de él. Podría explicarse justamente por este hecho, la influencia pos­ terior de Lautréamont, como todo elemento reprimido, no perdió su fuerza por el hecho de ser inconsciente para sus contemporá­ neos, sino por lo contrario, desde allí pujó por salir y expresarse de alguna manera. El surrealismo es, a mi entender, la conse­ cuencia de esta situación. Y la prueba de la trascendencia in­ consciente de Lautréamont. El primero en darnos referencias verdaderas sobre la vida del Conde de Lautréamont fué L. Genonceaux, editor de la primera edición librada a la venta en 1890. Dice que en el transcurso del año 1869 el Conde terminaba los preparativos para la salida de su libro y que cuando éste iba a ser entregado, el editor Lacroix que era víctima constante de las persecuciones del im­ perio, suspendió la venta a causa de las violencias del estilo que hacían peligrosa la publicación. El poeta mismo en una de las cartas que envió a su editor había dicho: "He hecho pu­ blicar una obra de poesías en lo de Lacroix. Pero una vez que fué impreso, él se rehusó a hacerla aparecer porque la vida estaba allí pintada bajo colores muy amargos y él temía al Procurador General". Bajo la permanente insistencia del editor, Lautréamont hizo algunas modificaciones en el primero de los 7 �C antos y p arece ser que posteriorm ente tam b ién en los d e m á s; pero en 1870 estalló la g u e rra —dice G e n o n ce a u x — y el autor m urió b ruscam ente h ab ien d o ejecutado sólo una parte de las revisio nes que h a b ía consentido hacer. La edición p re p a ra d a por el m ism o Lautréam ont quedó e n te rra d a en los sótanos de un librero b elg a quien tím id am en te, cuatro añ o s d esp ués, es d ecir en 1874, hizo e n cu a d e rn a r alg u n o s e je m p la re s con un título y unas ind icacio nes an ó n im a s. Sólo alg u n o s hom bres de letras co­ nocieron esos prim eros e je m p lare s m otivo por el cual G e n o n ce a u x se decidió a hacer una reim presión en el añ o 1890. El propósito del editor a l p u b licar el prólogo es —según dice— d estruir una le ye n d a tejid a a lre d e d o r del C o n d e de Lautréam ont y que ten d ía a d em o strar que se tra ta b a de un a lie n a d o . A llí a p u n ta , sobre todo, el juicio de León Bloy. Los datos b io gráfico s proporcionados son de que el v e rd a d e ro nom bre del poeta es Isidoro D ucasse, que nació en M ontevideo el 4 de ab ril de 1850 —esta fech a es e rró n e a , pues nació en 1846— y que su m an u s­ crito fué rem itido a la im prenta en 1868 pudiendo sostenerse que la com pleta term inación de los C antos d a ta de 1867. L a u tré a ­ mont tenía entonces 21 año s. G e n o n ce a u x su m inistra datos sobre la fech a de la m uerte, 24 de noviem b re de 1870, a las 8 de la m a ñ a n a , en su dom icilio de la Rué du Faub o urg M ontm artre N ° 7. Fué en terrad o en una concesión te m p o raria del C em enterio del Norte el 25 de n o viem ­ bre de 1870, de donde fué exh u m ad o el 20 de noviem b re de 1871 p a ra ser en terrad o de nuevo en otra concesión te m p o ra ria , lu g a r que fué tom ado tiem po después por la ciu d a d , ig n o rán d o se el p a ra d e ro de los restos del poeta. G e n o n ce a u x trató de hacer in ­ vestig acio n es sobre la v id a de Isidoro D ucasse y relata las m úl­ tiples d ificultad es que tuvo, entre otras, con la Prefectura de la Policía p a ra obtener a lg u n a info rm ació n. Las que pudo obtener fueron que Isidoro h a b ía ido a París con el objeto de seg u ir los cursos de la Escuela Politécnica o la Escuela de M in as. En 1867 o cu p a b a una p ieza de un hotel situado en la calle de Notre D am e de la V ictoire N ° 23, y que v iv ía a llí d esd e su lle g a d a d e A m é rica . A q u í encontram os la p rim era descripción del C onde de Lautréam ont; según é sta, era un joven alto, m oreno, im b erb e, nervioso, O rdenado y tra b a ja d o r. Se cuenta que sólo escrib ía de noche, sentado a l p ian o ; d e c la m a b a y construía sus frase s acom 8 �pañando su prosopopeya con acordes. Este método de compo­ sición cau sab a a la vez la desesperación de sus vecinos que a l despertarse sobresaltados —dice G enonceaux— no podían d udar de que un extraño músico del verbo, un raro sinfonista de la frase, buscaba, golpeando el teclado, los ritmos de su orques­ tación literaria. Otros datos que encontramos aq u í es de que la fam ilia del Conde era de origen francés, que su padre era Canciller de la Legación francesa en M ontevideo, que la fam ilia era pudiente y que esta­ ba en relación con un banquero de París llam ado D arasse, en car­ gado de entregar m ensualm ente a Isidoro una pensión. Un año después, en 1891, Remy de Gourm ont vuelve a insistir sobre la presunta alienación del Conde de Lautréam ont. Lo d e ­ fine como un joven de una o riginalidad furiosa e inesp erad a, un genio enferm o y m ás aún como un genio loco. N ada se sab e, continúa Gourm ont, de su corta v id a , parece no haber tenido re­ laciones en el mundo literario y los numerosos am igos citados en sus dedicatorias llevan nombres que perm anecen ocultos. Si los alienistas hubieran estudiado este libro —dice— habrían d esig ­ nado a Lautréam ont como un loco perseguido y am bicioso que sólo ve en el mundo a sí mismo y a Dios, pero Dios le estorba. Hasta entonces Lautréam ont era desconocido en A m érica y fué Rubén Darío, en 1893, el encargado de hacerlo conocer. Lo incluye entre sus "raros" junto con V erlain e, Leconte de Lisie, Villiers de L'lsle A d am , León Bloy, Richepin, M oreas, etc. Conoció Darío la obra del Conde de Lautréam ont a través de León Bloy, y en M on­ tevideo mismo, escribe que posiblemente el Conde de Lautréam ont sea sólo un seudónim o, dudando incluso de que fuera m ontevi­ deano. "Vivió desventurado y murió loco, escribió un libro que es único, si no existiera la prosa de Rim baud: un libro diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso, un libro en que se oyen a un mismo tiempo los gem idos del dolor y los siniestros cascabeles de la locura". Rubén Darío tradujo, ad em ás, uno de los Cantos de M aldoror y, sin duda alguno, Leopoldo Lugones influido por esta lectura, com­ pone entre los 20 y 22 años, es decir, en 1897, su poema titulado Metempsicosis. De esta m anera el Conde de Lautréam ont se filtra en la literatura am erican a. Años después Leopoldo Lugones pone voluntariam ente fin a su vid a. 9 �Hace 25 años, Ramón Gómez de la Serna inventó Sa más bella y exacta imagen del Conde Lautréamont. A él debemos también el juicio más atinado sobre la presunta locura de Isidoro. "Lautréa" mont —dice— es el único hombre que ha sobrepasado la locura. " Todos nosotros no estamos locos, pero podemos estarlo. Él, con este libro se sustrajo a esa posibilidad, la rebasó". Este juicio tan acertado de Gómez de la Serna puede ser perfec­ tamente apoyado por la interpretación psicoanalítica de la obra. De no haber escrito los Cantos de Maldoror que estaban en él, hubiera enloquecido sin duda alguna; intentó por medio de la creación poética un proceso de autocuración, pero sus fantasías lo espantaron y finalmente cayó víctima de su propia condenación. La investigación sobre su vida, avanzó con increíble lentitud. Sobre el lugar de su nacimiento nos informe el propio Conde de Lautréamont en los Cantos de Maldoror, cuando dice: "El final " del siglo XIX verá su poeta, ha nacido en las costas am ericanas, " en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos rivales " en otro tiempo —se refiere sin duda a la guerra grande— se " esfuerzan actualmente en superarse por medio del progreso " moral y material, Buenos Aires, la reina del Sur y Montevideo " la coqueta, se tienden una mano am iga a través de las aguas " argentinas del gran estuario". En otra parte insiste sobre esto al decir: "No es el espíritu de " Dios el que pasa; no es sino el suspiro agudo de la prostitución " unidos a los gemidos graves del montevideano. Niños, soy yo " quien os lo dice. Entonces, llenos de misericordia, arrodillaos " y que los hombres más numerosos que los piojos recen lar" gas oraciones". Dos montevideanos, G ervasio y Alvaro Guillot Muñoz dan en el año 1924 el paso más decisivo en la búsqueda biográfica del Conde de Lautréamont al descubrir en los archivos de la Catedral de Montevideo el acta de bautismo. El 15 de noviembre de 1847 fué bautizado Isidoro Luciano que había nacido el 4 de abril de 1846, era hijo legítimo de Francisco Ducasse y de Celestine Jaqueíte Davezac, nacidos ambos en Francia. Los padrinos de Isidoro fueron Bernardo Luciano Ducasse, tío de Isidoro, repre­ sentado por Eugenio Baudry y la m adrina Eulalia Baudry. En 10 �diciembre de! mismo año, los Guiliot Muñoz encuentran en los archivos de la Em bajada de Francia en Montevideo, el acta de nacimiento. Había nacido, como ya dije, el 4 de abril de 1846 a las 9 de la m añana. La madre de Isidoro tenía entonces 26 años y el padre 36, y era Canciller Delegado del Consulado General de Francia. El acta de nacimiento está firm ada por Eugenio Baudry, Pedro Lafarge, Francisco Ducasse y Denoix, gerente del Consulado. Recuerdan los Guiliot Muñoz que el subteniente Pedro Lafarge combatió en la Legión Francesa durante el Sitio de Montevideo ¡unto con Juan Davezac, tío de Lautréamont y Luis Lacolley, abuelo materno de Jules Laforgue, y el suboficial Munyo, abuelo materno de Jules Supervielle. Aparecen así reunidos los fam iliares del Conde Lautréamont, Laforgue y Supervielle, tres poetas nacidos en Montevideo que con el and ar del tiempo se reunieron en la historia de la literatura francesa, figurando entre los más caracterizados representantes. El padre de Isidoro, don Francisco Ducasse, había nacido en Bazet, a 5 kilómetros de Tarbes el 12 de mayo de 1809. Era hijo de Juan Luis Ducasse, llam ado "El Maestro". La m adre de Isidoro, Celestina Jaquette Davezac era de Sarguinet, pequeña comuni­ dad vecina a Tarbes donde don Francisco Ducasse ejerció las funciones de maestro durante los años 1837, 1838 y 1839. El padre de Lautréamont vivió en Montevideo hasta su muerte ocurrida en el año 1889. Se lo describe como un hombre de pequeña estatura que usaba barba, era elegante, fino, burlón y escéptico, con una gran cultura literaria. Frecuentaba el mundo diplomático donde se lo consideraba como un hombre de fina espiritualidad. Antes de su matrimonio se había ligado a Rosario de Toledo, bailarina muy popular en Río de Janeiro en la época del Emperador Pedro I!. Al ser ésta abandonada por el Canciller enloqueció, muriendo al poco tiempo. Parece que don Francisco Ducasse se interesaba por los estudios etnográficos y según cuentan los Guiliot Muñoz, habría em pren­ dido en el año 1862 un viaje, visitando Paraguay, Bolivia, Brasil y el Norte Argentino con el objeto de realizar estudios sobre las tribus guaraníticas. En este viaje, fué acom pañado por Eugenio Baudry, padrino de Lautréamont, teniendo éste que regresar antes que Ducasse. El padre de Lautréamont entregó a Baudry los m a­ lí �nuscritos, pero éstos fueron quemados por los contrabandistas brasileños que asesinaron y mutilaron horriblemente su cadáver. En el curso de este largo y penoso viaje, Francisco Ducasse con­ trajo un paludismo, sufriendo fiebres intensas y crisis alucinatorias y se dice que cuando leyó por primera vez los Cantos de Maldoror quedó profundamente impresionado al descubrir gran­ des analogías entre ciertas visiones de Maldoror y las alucina­ ciones que había sufrido en plena selva. También se asegura que ni el viaje ni el relato de la enferm edad habían sido cono­ cidos por Lautréamont que en esa época ya estaba estudiando en Francia . De vuelta a Montevideo, Francisco Ducasse decide orientar sus inquietudes en otra dirección. Funda entonces una escuela de lengua francesa donde dictó él mismo cursos de filosofía, expo­ niendo la influencia de Augusto Comte y del positivismo fuera de Francia, como así también las ideas morales de Edgard Quinet. Después de los Guillot Muñoz, otro escritor uruguayo, Edmundo Montagne, en los años 1925 y 1928, proporciona datos sobre la vida de Isidoro Ducasse. Conocí a Montagne en el Hospicio de las Mercedes donde estuvo internado por sufrir intensas depre­ siones; vivía permanentemente torturado por remordimientos, el problema del bien y del mal era su obsesión. Me habló de Lautréamont con mucho entusiasmo y sentía el gran orgullo de que su tío don Prudencio Montagne fuera el único sobreviviente de los que habían conocido en persona a Isidoro. A liviado de sus depresiones salió del Hospital hasta que poco tiempo después volvió reagravado. Al día siguiente de verlo, durante la noche, se colgó con una sáb ana. Edmundo Montagne había escrito a su tío Prudencio pidiéndole antecedentes sobre la vida de los Ducasse en Montevideo. De este modo se pudo saber que cuando el padre del poeta murió, se alojaba en el Hotel de las Pirámides, que tenía fortuna, que era jubilado como Canciller, que vestía siempre de levita y usa­ ba galera de felpa y que los domingos acostum braba alm orzar en fam ilia con los Montagne. Cuando murió Ducasse —dice don Prudencio Montagne— tenía yo 30 años. Hasta entonces iba al hotel a verlo una o dos veces por sem ana, a eso de las 4 de la tarde para tomar mate con 12 �él y cebado por m í. Éram os dos g rand es m ateros. M urió dos d ías después de mi última visita y el dueño del hotel, M. H aurie, me lo hizo sa b e r y le m andé una corona de flores, que fu é la única que tuvo el fin ad o . Francisco Ducasse fué ca sa d o , pero parece que su m ujer m urió al poco tiem po de nacer Isidoro. Res­ pecto de ella —continúa don Prudencio— no sé n a d a , no la conocí, no existía en mis tiem pos. En cam bio, conocí a Isidoro Luciano Ducasse, a quien lla m a b a n Isidoro. Era un m uchacho lindo pero sum am ente travieso, barullero e insoportable, nunca oí h a b la r a n ad ie de las o b ras literarias de Isidoro y si él las publicó entre 1868 y 1870 tend ría yo de 10 a 12 años. Entonces, ni cuando fu i hom bre oí h a b la r de esos Cantos. Lo único que me dijo una vez el viejo Ducasse después del año 1875, fué que Isidoro h a b ía muerto en el 70, yo creí siem pre que hubiera sido en la g u e rra . Don Prudencio h a b ía conocido a Lautréam ont en la casa p ate rn a de la calle C a m a cu á frente a la de La Brecha. La calle C a m a c u á donde se presum e que nació Lautréam ont fué, m uy posterior­ m ente, el lu g ar donde la prostitución sentó p laza en M ontevideo. Recordemos lo que dice en su prim er Canto: " He hecho un pacto " con la prostitución a fin de sem b rar el desorden en las fa m ilia s" . En la actu alid ad no existen rastros de la casa, fué dem o lid a y la Ram bla Sud ocupa su lug ar. En relación con la dem olición de la casa, la d esap arició n d e la calle C a m a cu á y el deseo de rendir un hom enaje a Lautréam ont, algunos poetas uruguayos entre ellos Juan C. W elker que e ra a d e m á s diputado, presentó en el año 1926 un proyecto tendiente a d ar el nom bre de Lautréam ont a una calle de M ontevideo. Este proyecto fué ap ro b ad o pero nunca se llevó a ejecución. W elker en la exposición de motivos dice: "Como una eterna corriente " constructora las m odernas inquietudes de Freud, de Bergson y " de Proust en el arte, Lautréam ont, el uruguayo estupendo, es " la fu erza ferm entado ra y dom inante de la emoción presente en “ la literatura". Poco tiempo después W elker m urió loco, no v o l­ viéndose a h a b la r m ás del asunto. El Conde de Lautréam ont nació durante el Sitio de M ontevideo, que duró desde el año 1843 hasta el año 1851. Sintió desd e la cuna —dice Leandro Ipuche—, la fu sile ría, el cañón, la m etralla, los d esafío s, los alertas, las p atrullas y los ho m enajes con ta m ­ bor a p a g a d o . Durante sus cinco prim eros años h a b rá oído re13 �latos de degollinas, y descuartizamientos, cuyas víctimas eran muchas veces amigos de su padre. Habrá leído años después "Montevideo o una Nueva Troya", de Alejandro Dumas. Este libro escrito en París y dictado por Pacheco y Obes a Dumas con el propósito de mover la opinión pública en favor de los sitiados, es un libro falso en muchos aspectos desde el punto de vista his­ tórico, pero representa sin embargo una realidad subjetiva. Creo que es así cómo el niño Isidoro habrá vivido el clima del sitio de su ciudad natal y no dudo de que posteriormente habrá sido una de sus primeras lecturas. La atmósfera sádica y traicionera del sitio, con sus decepciones, sus luchas intestinas, resentimientos y traiciones configuraron sus primeras experiencias y su concep­ ción de la vida. Cuántas veces habrá oído contar el martirio sufrido por Mirquete y Etcheverry en manos de las fuerzas de Oribe y de Rosas. Desposeídos de sus ropas —dice un cro n istarecibieron un golpe de lanza y luego fueron paseados desnudos por el campamento donde se les hizo objeto de los mayores ul­ trajes. Luego fueron atados de pies y manos, se les abrió el cuerpo longitudinalmente, se les arrancó las entrañas y el cora­ zón, y se les mutiló en forma vergonzosa. Se les arrancó trozos de piel de los costados para hacer m aneas de caballos y por fin se les cortó la cabeza y se les dejó expuestos en el medio del campo. La historia de la Legión Francesa que intervino en la defensa de Montevideo está llena de escenas semejantes. Y junto a eso, el hambre, la miseria, los negociados, las acusaciones y la triste historia de la intervención extranjera en el Río de la Plata, las misiones inglesas y francesas, el entendimiento secreto con las dos partes, las dificultades del Coronel Thiebaut, las m a­ tanzas de franceses, y la misión de Pacheco y Obes a París. Pero de todas las misiones fué sin duda la del Conde W alew sky, hijo de Napoleón I, la que quedó más grabada en el recuerdo de los franceses del Río de la Plata. Los Ducasse sentían una gran a d ­ miración por la fam ilia Bonaparte y sospecho que el título de Conde tomado para su seudónimo está basado en una identifi­ cación con el Conde W alew sky. Según Robert Desnos, Isidoro tomó su seudónimo de una novela de Eugenio Sue titulada "Latreamont". Creo, sin embargo, mucho más lógico suponer que deriva del propio nombre de su ciudad natal, Mont de Monte­ video. El significado total sería Conde del otro monte, del otro 14 �Montevideo. Es curioso hacer notar que esta influencia de la fam ilia Bonaparte pudo tam bién condicionar el hecho de que el desenlace de los Cantos de M aldoror se lleve a cabo en la Place Vendóm e, en la misma columna Vendóm e donde está la estatua de Napoleón y en el Panteón donde están sus restos. Esto es todo cuanto podemos suponer de la infancia de Isidoro Ducasse hasta la edad de 14 años, es decir, 1860, época en que ingresa al Liceo Im perial de Tarbes. Los datos sobre su ad oles­ cencia encontrados por Alicot en 1928, arrojan alg una luz sobre esta época de su vid a. En el Liceo Im perial de Tarbes perm anece los años 1860, 61 y 62, es decir, hasta los 16 años; a llí es un mediocre alum no, obtiene algunos premios en cálculos, dibujo y versión latina, figurando dos veces en el cuadro de honor de la ciase. En 1863 ingresa en el Liceo de Pau donde sigue cursos durante los años 1863, 64 y 65. Se inscribe en Retórica y Filo­ sofía siendo allí un mal alum no. A los 19 años v a a París a inscribirse en la Escuela Politécnica. Los am igos, condiscípulos y maestros de Lautréam ont figuran en el prólogo de sus poesías, la dedicatoria dice: "A Georges Dazet, Henri Mué, Pedro Zurm arán. Louis Durcour, Joseph Bleumstein, Joseph Durant, Paul Lespes, G eorge M invielle, Auguste Delmas. A los Directores de Revistas, Alfred Sircos, Frederic Damé. A los am igos pasados, presentes y futuros. A M onsieur Hinstin, mi a n ­ tiguo profesor de Retórica, están dedicados, de una vez por todas, los prosaicos fragm entos que escribiré en la sucesión de las e d a ­ des, y de los cuales, el primero com ienza hoy a ver el d ía, tipo­ gráficam ente hablando". Francois Alicot prosigue su investigación tratando de identifica!* a los am igos de Isidoro: dos de ellos, Paul Lespes y G eorge M in­ vielle d arán los datos más concretos sobre la vid a del poeta. Henri Mué, Georges Dazet y A. Delmas fueron sus condiscípulos en Tarbes. G eorge Dazet es el único am igo de Lautréam ont que figura en la prim era edición del primer canto de M aldoror. Dice así: "¡A h , Dazet tú, cuya alm a es insep arab le de la m ía; tú, el más bello de los hijos de la mujer, aunque adolescente to d avía, tú, cuyo nombre se parece al más grande am igo de juventud de Byron, tú, que alb erg as noblemente . . ." En la edición completa de los cantos, en 1869, este párrafo está reem plazado por éste: "¡O h pulpo de m irada de seda! Tú, cuya alm a es inseparable de 15 �la m ía; tú, el m ás bello de los habitantes del globo terrestre y que m anejas un serrallo de cuatrocientas san g u iju elas; tú, que alb e rg as noblem ente . . ." M ás ad elan te, en el prim er canto vuelve a referirse a Dazet cuando dice: "Q u e se ap arte de mí este ángel de consuelo que me cubre con sus a la s azules. Véte, Dazet, que quiero morir tranquilo. Pero, por d esg racia era so la ­ mente una enferm edad p a sa je ra , siento asco de vo lver a la v id a . Yo te ag rad ezco , i oh!, de haberm e despertado con el m ovimiento de tus a la s, tú, cuya n ariz tiene encim a una cresta en form a de h errad u ra: me apercibo, en efecto, que sólo era por d esg racia una enferm edad p a sa je ra y siento asco de renacer. Unos dicen que tú ve n ías hacia mí p ara chuparm e el poco de sang re que aú n se encuentra en mi cuerpo: ¡por qué esta hipótesis no es una realid a d !" El nom bre de Dazet d esap arece en la edición com ­ pleta de los cantos de M aldoror, nos queda la im presión de que fué su m ás íntimo am ig o ; m ás tarde llegó a ser un brillante a b o ­ g ado de los tribunales de Tarbes y murió m ientras desem p eñab a un cargo en la m ag istratura, a s í como otro de los am igos, Henri M ué de Toulouse. Sus otros condiscípulos, eran Joseph Bleumstein, de! que sólo se sab e que era de Buenos A ires y Pedro Zurm arán , de quien sospecho que podría pertenecer a la fam ilia del doctor Pedro S áen z de Z urm arán de M ontevideo, a quien Isidoro envió con dedicatoria desde París uno de los ejem plares de M aldoror llam ándo lo "mi protector". M onsieur Hinstin "Mi antiguo profesor de Retórica", como dice en su dedicatoria, fué profesor del Liceo de Pau durante los años 1863 a 1866, desde donde pasó a Lyon. Fué un antiguo alum no de la escuela de A tenas. M ás recientem ente, Court M üller, en 1939, dió con el p aradero de Damé y Sircos, los directores de revistas citados en el pró­ logo de las poesías. A sí se supo que Frederic Dam é fué secre­ tario de Tirard , intendente del segundo distrito de París en el año 1870, distrito donde Lautréam ont vivió los últimos años de su v id a. Dam é publicó tratados de filología y algunos poem as. La revista literaria "L'Avenir" red actada por él, no contiene nin­ guna alusión a la obra de Lautréam ont. A lfred Sircos, el otro de los directores de revista citados, fué director de las revistas "L'Union des Jeunes" y de "La Jeunesse". Este fué m ás conse16 �Grabado de M éndez Magariño tomado de la única fotografía de I. Ducasse que se encontró. Reproducción autorizada por A . y G. Guillot-Muñoz �Francisco Ducasse Padre de Lautréamont (1809-1890) Bernardo L. Ducasse Tío y Padrino-(l 894) �El Molino Ducasse y su actual propietario el Sr. Lozada Llanes Amelia Súarez Ducasse Sobrina (1937) �Szyszlo: mujer peinándose (1948) Szyszlo: Figura (1947) * Szyszlo: Naturaleza muerta (1947) �cuente con su am igo, ya que en la segunda de las revistas men­ cionadas se puede leer la primera crítica hecha sobre el primero de los cantos de M aldoror en septiembre de 1868, está firm ada "Epistemon", probablemente un pseudónimo de Sircos; llam a a Lautréamont "Primo de Childe-Harold y de Fausto, conoce a los hombres y los desprecia". Este comentario es el único aparecido en vida del poeta, y hasta 1890 en que León Bloy lo descubre, su obra había pasado in­ advertida. Con respecto a los otros dos amigos que quedan nada se ha podido averig u ar de Louis Doucour y de Joseph Durant se cree que tomó parte activa durante la Comuna y que después tuvo que salir de Francia, desconociéndose su paradero. El único sobreviviente en el año 1928 era Paul Lespes, que fué entrevistado por Francois Alicot. En esta época era un hombre de 81 años, Consejero Honorario del Tribunal de Apelación de Pau y dotado aún de una memoria extraordinaria. Cuenta Les­ pes que conoció al conde de Lautréamont en el liceo de Pau en el año 1864 y que con Georges M invielle eran sus mejores a m i­ gos. Con gran penetración psicológica, este anciano hizo un retrato de Isidoro. Era, dice, un joven alto, delgado, la espalda un poco encorvada, el tinte pálido, los cabellos siempre largos y cayéndose de su frente, tenía una voz destem plada. Su fiso­ nomía no era nada atractiva y estaba habitualmente triste, silen­ cioso, como replegado sobre sí mismo. En la sala de estudios p asaba horas enteras con los codos ap o ­ yados en el pupitre, las manos sobre la frente y los ojos fijos sobre un libro clásico que no leía. Parecía sumergido en sus fa n ­ tasías; sus am igos, Lespes y Minvielle estaban convencidos de que tenía nostalgias de Montevideo y que sus padres debían hacerlo llam ar. En clase parecía a veces interesarse vivam ente en las lecciones de geografía e historia, gustaba de Racine y Corneille, pero sólo se lo ve ía entusiasmarse con "Edipo Rey" de Sófocles. La escena en la cual Edipo conoce al fin la terrible verdad y lanza gritos de dolor, con los ojos arrancados, mientras maldice el destino, le parecía de una extraordinaria hermosura, lam en­ tándose, sin embargo, que Yocasta no hubiera llevado al paro­ xismo el horror trágico, m atándcse a la vista de los espectadores". 17 �A dm iraba a Edgar Poe, de quien había leído muchos de sus cuentos antes de la entrada al liceo, es decir, antes de los 16 años. Sus compañeros habían visto también en sus manos un libro de poesías, Albertus, de Teófilo G autier. Se lo consideraba en el liceo como un espíritu fantástico y soñador, pero en el fondo, dice Lespes, era un buen muchacho, no pasando de un nivel me­ dio de instrucción debido al retardo en sus estudios. Una vez Lautréamont les mostró a sus condiscípulos algunos versos, que Ies parecieron de un ritmo extraño y de pensamiento oscuro. Otro rasgo que destaca el condiscípulo era la obstinación. M u­ chas veces ni quería ceder en sus antipatías y desprecios por haber emitido con anterioridad un juicio desfavorable sobre alguna obra. Sufría de intensas jaquecas que influían en su estado de ánim o, haciéndolo en estos momentos muy irritable. Uno de los paseos preferidos de los alumnos del liceo era bañarse en un arroyo cercano, donde Lautréamont aprovechaba para de­ mostrar sus condiciones de excelente nadador, quizá otro rasgo de la identificación con Byron. Un día dijo a sus am igos: "Tengo que refrescar más a menudo mi cabeza en esta corriente", refi­ riéndose a sus jaquecas y m alestares. Cuenta Lespes que a fin del año escolar de 1864, el profesor Hinstin le había reprochado duram ente sus extravag an cias de estilo a propósito de un dis­ curso. Por la descripción que hace Lespes apareció aq uí de lleno el pensamiento del conde de Lautréamont, M aldoror ya estaba en él. El discurso, dice Lespes, fué inolvidable para todos sus com pañeros, fué una exageración extrem a de su form a habitual de escribir, su im aginación no respetó más límites, dando rienda suelta a un pensamiento hecho de im ágenes acum uladas, de m etáforas incomprensibles y oscurecido aún más por invenciones verbales y form as de estilo que no respetaban siempre la sintaxis. El profesor de retórica creyó en un primer momento que se tra­ taba de una broma de Isidoro y el castigo que recibió éste lo hirió profundamente. En el liceo, según cuenta su condiscípulo, no habría demostrado ninguna aptitud para las m atem áticas y la geom etría, hecho curioso porque uno de sus más bellos poemas se refiere a ellas. El poema 24, del segundo canto, dice: "O h, severas M atem áticas, no os he olvidado desde que vuestras sab ias lecciones, más dulces que la miel, penetraron en mi corazón, como una oleada 18 �refrigerante; asp irab a yo instintivamente desde la cuna a beber en vuestra fuente, más antigua que el sol, y sigo aún pisando el atrio sagrado de vuestro templo solemne, como el más fiel de vuestros iniciados". Cuenta su condiscípulo que la gran vocación de Lautréamont era la historia natural, dato importante que aclara en algo la im­ portancia que tuvo el mundo anim al en los cantos de M aldoror. Gastón Bachelard, en un ensayo titulado "El bestiario de Lau­ tréamont", hace notar que éste cita 185 nombres de anim ales diferentes. Sabiendo Isidoro que sus am igos Lespes y M invieile eran entusiastas cazadores, les interrogaba sobre las costum­ bres de los anim ales y especialmente sobre el vuelo de los pájaros. No he visto a Ducasse —dice Lespes— desde su salid a del Liceo en 1865, hasta que años después recibí los Cantos de M aldoror (primera edición) en Bayona, sin ninguna dedicatoria; pero el estilo, las ¡deas extrañas que se entrechocaban como en una refriega, me hicieron pensar que Ducasse era el autor. M invieile había recibido un ejem plar en las mismas condiciones. F. Alicot preguntó a Lespes si no creía que los Cantos de M aldoror eran una mistificación, una broma o befa de un escolar. Lespes m a­ nifestó que no creía que esto fuera así: "Su actitud era distante, si puedo em plear esta expresión, una especie de g ravedad des­ deñosa y una tendencia a considerarse como un ser aparte. Nos form ulaba a quem arropa preguntas oscuras y a las cuales tenía­ mos grandes dificultades para contestar". "Sus ¡deas, sus for­ mas de estilo que tanto irritaban al profesor de Retórica y todas sus extrañezas nos inclinaban a creer que su mente carecía de equilibrio. La "loca de la casa" se develó íntegramente en su dis­ curso donde había tenido ocasión de acum ular con un lujo ate­ rrador los más horrorosos epítetos e im ágenes de la muerte. Huesos rotos, visceras colgantes, carnes sangrantes e hirvientes". Fué el recuerdo de ese discurso que le hizo pensar que Isidoro era el autor de los Cantos de M aldoror. En el Liceo se consideraba a Ducasse como un buen muchacho, pero un poco "tocado". No era am oral ni tampoco un sádico. J. M invieile dijo a Lespes al recibir el libro: "Te acuerdas de so discurso. El tenía entonces una ara ñ a en el cielorraso, pero ella 19 �ha crecido mucho". Para sus com pañeros de colegio la insp ira­ ción y la originalidad del estilo de Ducasse se relacionaban con una configuración mental particular. Lespes no se atreve a pro­ nunciar la p alab ra loco. Seguram ente teme equivocarse. Han pasado muchos años y la obra de Lautréam ont es juzgada de otra m anera. Tam bién Lespes nos inform a sobre las influencias que se ejer­ cieron sobre Ducasse creyendo que son predom inantem ente los clásicos, G autier, Shakesp eare, Shelley, pero sobre todo Byron, que fué gran inspirador. Concluye diciendo que los Cantos de M aldoror son una obra sincera, fruto doloroso de un cerebro exaltado y lleno de im ágenes negras. Con la descripción hecha por Lespes nos ponemos por prim era vez en presencia del Conde de Lautréamont. Su conducta y las características que sus com pañeros de Liceo le ad jud ican, son el primer paso hacia una comprensión de su obra basándose en datos biográficos auténticos. No cabe ninguna duda que M aldoror, el personaje de sus Cantos, estaba ya presente y que los poemas que leyó y el discurso pronunciado en la clase del profesor de Retórica tienen relación y continuidad con su obra posterior. La im agen que nos queda es la de un ¡oven alto, pálido, delgado, ligeram ente encorvado, con el cabello sobre la frente, triste, inm aduro, orgulloso, que se interesa por el vuelo de los p ájaros, que lee Byron y Edgar Poe. El Conde de Lau­ tréamont no se contentaba son saber el final de Yocasta sino que prefería que ésta se m atara frente a los espectadores. Este dato adquiere im portancia posteriormente cuando se conocen las circunstancias de la muerte de la m adre que sin duda se sui­ cidó cuando él tenía un año y ocho meses. Es casi seguro que Isidoro sintió curiosidad por conocer las circunstancias de la muerte de su m adre, la pérdida de ésta en una edad tan tem­ prana constituyó una frustración tan intensa que puede consi­ derarse como una de las fuentes de la génesis de su resenti­ miento. Hasta hace algunos años había sido imposible encontrar un documento gráfico de la persona física de Isidoro Ducasse, ningún retrato, ninguna fotografía, hasta que A lvaro Guillot Muñoz encontró en casa de una parienta lejana de Isidoro una 20 �fotografía del poeta, que sería la única que se conoció. A llí ap arentab a tener de 18 a 20 años, tenía un aire adolescente de montevideano, dice Ipuche. Pero la mano encargada de hacer desaparecer todo aquello concerniente al Conde de Lautréamont actuó aquí por medio de la Policía de Montevideo, que al practicar un allanam iento de la casa de los Guillot-Muñoz durante el gobierno de Terra, se llevó entre otras cosas el re­ trato de Isidoro. Fueron después inútiles los esfuerzos para recu­ perarlos, fué de los pocos documentos incautados que no pudo volver a mano de los Guillot-Muñoz. Pero la fotografía había sido vista con anterioridad por Supervielle, Ipuche y el grabador M éndez M agariños. Éste pudo reconstruir más o menos los tra­ zos de Isidoro, y digo más o menos porque cuando los que ha­ bían visto el retrato m iraron, cada uno por su lado hicieron observaciones que de ninguna m anera estaban de acuerdo con los dem ás. Al poco tiempo, M éndez M agariños pagó esta intro­ misión con la locura. Después de sus estudios en Tarbes y en Pau, el Conde Lautréamont teniendo 19 años, se traslada a París con el objeto de ingresar en la Escuela Politécnica. A llí comienza de nuevo el misterio, y los datos que tenemos de su vid a entre los 19 y 24 años, época de su muerte, se refieren sólo al contenido de 6 cartas escritas en épocas diferentes. Publicó en agosto de 1868, en París, el primero de los Cantos de M aldoror donde firm a solamente con tres asteriscos, en diciembre del mismo año hace una reim pre­ sión de este primer Canto con el propósito de enviarlo al con­ curso poético organizado en Burdeos por Evaristo C arrance. En 1869 se imprime la primera edición completa de los Cantos de M aldoror donde firm a con su nuevo seudónimo Conde de Lau­ tréamont. Esta edición no pasó nunca a la venta y sólo 10 ejem ­ plares salieron de la imprenta y llegaron a sus manos. A prin­ cipio del año 1870 publica el prólogo de las poesías donde se atreve a firm arlas con su propio nombre, Isidoro Ducasse. En los dos últimos años de su vida sufrió una intensa crisis y como veremos después, fué su propósito el negar la primera parte de su obra, los Cantos de M aldoror. Hay una carta escrita a su tutor, el Banquero D arasse, que constituye un documento psico­ lógico de gran valor para estudiar las causas de este profundo viraje y los nuevos propósitos. 21 �Según informaciones que he recogido en Córdoba, el padre del Conde de Lautréamont se resistía a hacer envíos de dinero fuera de la pensión habitual porque tenía la convicción de que Isidoro lo em pleaba en la publicación de periódicos y panfletos políticos. El Conde de Lautréamont vivió sucesivam ente en la calle de Notre-Dame des Víctoires, luego en la calle del Faubourg Montm artre 32, luego en la calle Vivienne N® 15 y finalm ente de nuevo en la calle del Faubourg Montmartre N9 7, donde murió. Robert Desnos sugirió que Ducasse podía ser aquel orador del mismo nombre citado por Jules Valles en su libro "L'lnsurgé". F. Soupault lo afirm ó en el prólogo de una de las ediciones com­ pletas. Pero A ragón, Bretón y Eluard se rebelaron contra esta afirm ación, sosteniendo que el Ducasse que en las reuniones públicas de 1869 tomó la palab ra para citar las epístolas de San Pablo, fué perfectamente identificado entre otros, por C h ar­ les Da Costa que lo conocía íntimamente. Era Félix Ducasse, que terminó siendo Presidente del Consistorio de la Iglesia Cristiana Evangélica de Bruselas y que murió en el año 1877. Entre los fam iliares ha quedado la ¡dea de un Lautréamont re­ belde, que tenía cierta am istad con Gam betta y que esta cir­ cunstancia había creado dificultades a don Francisco Ducasse el Canciller, en los últimos años del Imperio. Tam bién esta situa­ ción fué —según dicen— la base de los resentimientos entre padre e hijo ya que parece que don Francisco Ducasse era un entusiasta bonapartista. El 19 de julio de 1870, año de la muerte del Conde de Lautréa­ mont, Napoleón III declara la guerra a Prusia, "ley fatal de los " regímenes de explotación de una clase por otra —dice un his" toriador—, en los que la pérdida del poder inspira más angus" tia que la m atanza. Los diputados salen de vacaciones, el Em" perador toma el mando de un ejército desparram ado en la " frontera y cuyo desorden se manifestó pavoroso desde la mo" vilización, en Francia no obstante la confianza en la victoria " se había hecho general, el desastre fué completo". Este es el clima en que vive el Conde de Lautréamont, acab a de publicar el prólogo a sus poesías, canto dedicado a la calm a, a la cor­ dura, al deber y así llega el 4 de septiembre de 1870. El pueblo de París reunido en los alrededores del Palacio Borbón grita 22 �vivas a la República, se dirigen luego al Palacio M unicipal donde ya en la p laza la multitud ha escogido un gobierno. Recordemos que Isidoro Ducasse había nacido durante la caótica época del Sitio de M ontevideo. Las condiciones históricas se repiten, París está sitiado, la efervescencia política es creciente y Lautréamont seguram ente se sintió perdido. Según informes, el Conde Lautréam ont murió de una enferm e­ dad infecciosa, algunos sospechan de escarlatina, el jueves 24 de noviem bre de 1870. El certificado de defunción dice: "Isidoro " Luciano Ducasse, escritor, de 24 años, nacido en M ontevideo, " falleció hoy a las 8 de la m añan a en su domicilio de la calle " del Faubourg N° 7". El acta fué lab rad a en presencia del dueño del hotel y de un mozo del mismo, fué enterrado al día siguiente, el 25 de noviem bre de 1870, en una concesión tem poraria del Cementerio del Norte. Los fam iliares sospecharon que Isidoro Ducasse había sido envenenado debido a su vinculación con gru­ pos políticos de extrem a izquierda. Su padre fué a Francia 3 años después, en 1873, según hemos podido descubrir por sus pasaportes. Con el significado de un auto de fe debe haber hecho d esaparecer todo cuanto encontró de su hijo en París. Un fa m iliar que conocí en Córdoba sostiene que todos los papeles, libros y correspondencia fueron colocados en un baúl de cuero y depositados en un banco. La hipótesis que trataré de dem os­ trar en mi libro en preparación sobre el tem a, es que el Conde de Lautréam ont se suicidó, tomando esta p alab ra sólo en el sentido psicológico, es decir, en el sentido de que fué una muerte desead a. La repetición de su situación .de doble sitiado, durante su in fan ­ cia y el último año de su v id a , hicieron que quedara inm ovili­ zado. Posiblemente si las situaciones sociales en que vivió el último año de su vid a lo hubieran sorprendido en la época en que escribió los Cantos de AAaldoror, Lautréam ont se hubiera s a l­ vado y entonces sí se podría creer que estuvo en las b arricad as y que perteneció a Clubes políticos que podrían llam arse "El Club de la Libertad", el "Club de la V en g an za", "El Club de la Resistencia" o el "Club de M ontm artre", que tenía su local muy cerca del hotel donde murió. El último paso dado en la búsqueda biográfica del Conde de Lau­ tréamont lo di yo mismo al buscar los rastros de una parte de 23 �/ la fam ilia Ducasse que había em igrado de Francia poco tiempo después que lo hiciera el padre del Conde de Lautréamont y que se radicó definitivam ente en Córdoba. En abril de este año me tras­ ladé a dicha ciudad con ese propósito. Lo primero que me en­ teré es que los Ducasse habían fallecido todos y que sólo que­ daba el esposo de una sobrina de Isidoro fallecida en el año 1937. El señor Rafael Lozada Llanes, que así se llam a el último pariente del Conde, me recibió en el Molino Ducasse. A penas expuesta la finalid ad de mi visita me preguntó si era para bien o para mal remover el recuerdo del Conde de Lautréamont. Después de largas explicaciones sobre mi interés por Isidoro y la im por­ tancia de su obra, pude vencer poco a poco las resistencias del pariente. Creo que mi condición de médico fué un obstáculo en la gestión ya que su primer pensamiento fué de que me inte­ resaba exclusivam ente el caso Lautréamont como un caso clínico. Esconder a Isidoro era para ellos sa lv a r el prestigio de la fam ilia, no remover el asunto, olvidarlo. Confieso que la prim era actitud del señor Lozada Llanes me intimidó un poco. Detrás de él esta­ ban colgados enormes retratos de hombres barbudos y serios que parecían dirigir los pensamientos del pariente de Isidoro. Cuando Lozada Llanes decidió "m ostrarm e algo" como él decía, comenzó a ejecutar una especie de ritual en form a lenta y parsim oniosa. Abrió una caja fuerte, sacó con todo cuidado un cofre de metal cerrado también con llave, esperaba ver yo por lo menos los originales de los Cantos de M aldoror cuando sacó de a llí un monedero de cuero que contenía m onedas de oro argentinas, uruguayas y francesas que estaban envueltas en un pañuelo am arillento con bordes negros. El monedero en cuestión había pasado por todas las manos de los Ducasse y había sido reg a­ lado a la sobrina de Isidoro cuando niña. Sacó después otro cofre más grande lleno de papeles, con documentos que perte­ necieron a Francisco Ducasse, padre del poeta. Había allí nom­ bramientos, certificados de estudio, títulos de propiedad, liqui­ daciones b ancarias, copia de las actas de nacimiento, m atri­ monio y defunción de toda la fam ilia Ducasse. Del Conde de Lautréamont solamente encontré copias del acta de nacimiento, bautismo y defunción, sobre el m argen de esta última había una nota que decía "no se hizo inventario". Revisé adem ás toda la correspondencia que allí existía perteneciente a Francisco Ducasse 24 �y no h ay nin gun a referen cia al hijo, todas son de ca rá cte r co ­ m ercial. Tam bién pude v e r fo to g ra fía s de casi todos los m iem ­ bros de la fa m ilia pero no h a b ía n in g un a de Isidoro. El único dato que encontré y que juzgo de m ucha im p o rtan cia se refiere a la m ad re de Isidoro. Según se co ntaba en la fa m ilia , el C an ciller, como lla m a b a n a l p ad re de Isidoro, h a b ía conocido a la que fué d esp ués su esp o sa en un v ia je que hizo a Fra n cia y parece ser que e ra sirvien ta de los D ucasse en T arb es. El p a d re del poeta regresó solo de ese v ia je y al poco tiem po llegó a M ontevideo C elestine Jaq u ette D a v e za c. Se casaro n el 21 de febrero de 1846, naciend o el C on de de Lautréam ont el 4 de ab ril del mismo a ñ o , es decir dos m eses d esp ués. Se lee en el cer­ tificado de defunción que e lla m urió de m uerte n atu ral el 10 de diciem bre de 1847, es d ecir cu an d o Isidoro te n ía un año y ocho m eses; el certificado dice de m uerte n atu ra l pero según lo que contaron los fa m ilia re s ella se h a b ría su icid ad o . H ace pocos días en ocasión de un v ia je que hice a M ontevideo p a ra asistir a un hom enaje que se re a liz a b a con m otivo del p rim er cente­ nario del nacim iento de Isidoro D ucasse, traté de a m p lia r los datos referentes a la m ad re. Ella fué e n te rra d a el m ism o d ía de su muerte con el nom bre de C elestin a J o a q u in a , sin su a p e llid o , no existen rastros de su tu m b a, m ientras que pude encontrar con toda fa cilid a d la tum ba del p ad re en el C e m en tario C entral de M ontevideo. Esta m uerte trág ica de la m ad re d eb e h a b er constituido un trau m a in su p e ra b le en la v id a de Lautréam ont. Recordemos de nuevo , a propósito de esto, su a fá n de v e r a Yocasta en el trance m ism o de m atarse. El señor Lozada Llanes me hizo una historia d e ta lla d a de la ra m a de los D ucasse de C ó rd o b a. Luciano B ernard o D ucasse, tío y p a ­ drino del C onde de Lautréam ont em igró de Fran cia después de su herm ano Francisco y se radicó p rim eram ente en M erced es, provincia de Buenos A ire s, donde instaló un m olino h a rin ero . De a llí pasó a C ó rd o b a donde se le reunieron tres prim os del Conde, Francisco, Ju a n Droctoveo y Lecea D ucasse. Esta últim a se h ab ía casad o en Bazet con un esp añol lla m a d o J u a n A nto nio Suárez F e rn án d e z, naciendo de este último m atrim onio 4 hijos de los que viviero n sólo dos, M arcos que nació en F ra n cia y A m elia que nació en M ontevideo. 25 �Los Ducasse compraron en Córdoba un pequeño molino que según cuenta les costó 18 muías gordas y que había pertenecido suce­ sivam ente a Ascorcel de Peralta, a una Congregación de Monjas, al Deán Funes y por último a otra Congregación de M onjas, si­ tuado en las afueras de Córdoba, hoy barrio San M artín. Luciano Ducasse, el padrino del Conde a quien llam aban fam iliarm ente el Carpintero, y sus dos sobrinos, Francisco y Juan Droctoveo, permanecieron solteros, y llevaron una vida retirada. Se les con­ sideraba como gente extraña, poco sociable, con una m oralidad muy rígida, muy religiosos y muy preocupados por acrecentar su fortuna. Según cuenta Lozada Llanes todos de acuerdo a una exigencia del tío Luciano, usaban barba para que los indios los respetaran. Vivieron en el Molino durante muchos años, y des­ pués en una casa de la calle G eneral Paz, donde está hoy insta­ lado un Colegio Nacional. La única prima de Lautréamont, Lecea Ducasse, había casado, como dijimos, con un español llam ado Suárez Fernández, que al parecer tenía muy poca inclinación al trabajo y mucha a m algastar el dinero de los Ducasse, razón por la cual fué literalmente expulsado de la fam ilia y devuelto a España donde falleció. Después de este incidente, el tío Luciano y los hermanos de Lecea le instalaron a ésta un negocio de p a n a ­ dería con el nombre de "La mano dorada", situada en la calle Santa Rosa. Del matrimonio de Lecea Ducasse y Suárez Fernán­ dez nacieron Marcos Suárez Ducasse que siguió la línea del p a­ dre, se negó a trab ajar, llevó la vida de un excéntrico y murió insano en el año 1922. Según cuentan algunos amigos de éste, tenía "afición por la poesía" y había escrito algunos versos. La herm ana de Marcos, la otra sobrina de Lautréamont llam ada A m elia Suárez Ducasse, casó en terceras nupcias con el señor Lozada Llanes en Montevideo, falleciendo en el año 1937 y extin­ guiéndose con ella los Ducasse. Durante la última entrevista que tuve con Lozada Llanes me relató ya en tren de confidencias que Isidoro visitó a sus parientes de Córdoba alrededor del año 1868 y que había llevado los originales de los Cantos de Maldoror para leérselos. Parece que la lectura produjo una gran indigna­ ción y tal fué la gravedad del caso que éste fué consultado con el confesor de la fam ilia. Creo, dice Lozada Llanes, que los ori­ ginales fueron a p arar a la Iglesia de Santo Domingo y que posiblemente fueron quemados. 26 �El Conde de Lautréam ont fué considerado por su fa m ilia como un loco, un poseso y un b lasfem ad o r. Y aunque esta visita fu e ra una ficción, lo im portante es que el poeta quedó señ alad o a sí en el seno de su fa m ilia . Mario Tre¡o Apollinaire a sí es. h a y que decir una violenta rosa crece un d ía crece una m irad a aum enta un corazón detiene su tam año alg uien intensifica su san g re alg uien golpea tu silencio o a b rig a tu d esollado horizonte a llí refu g ias entonces tu convenid a le jan ía y a llí duda mi ard o r m ientras un g allo se d esen cad en a la m a ñ a n a se a g a ch a hacia su color inm inente y mi voz toma un tono de luminoso peligro. es necesario es necesario decir que las v e n tan as se abren como las frutas y que las uvas fom entan una costum bre jubilosa porque un perfil a m e n a za una m uchacha no se decide y el porvenir que d estap a botellas y el d esatad o am an e ce r que dije. 27 �Para parfír también aquí se quiere huir dejar atrás reanudar el silencio yo preconizo la vida entonces la lluvia del sol p asar por alto algo más todavía d esb aratar los melancólicos niveles de todo eso sólo quedará el retorno una copiosa prim avera y el tiempo que es una paciencia largam ente presentida y elástica Mario Trejo 28 1948 �Max Bill La expresión artística de la construcción La o b ra de Robert M a illa rt se po dría com prender y e x p lica r desde un punto de vista exclu sivam en te técnico. S u rg iría n a sí un sin ­ núm ero de d etalles constructivos m uy interesantes, cap aces de fe cu n d a r el espíritu del técnico: la fun d am en tació n m atem ática y la b ase constructiva del arte de M a illa rt, sab io e inventor. Si no sigo a h o ra este cam in o no es porque m enosprecie este im portante aspecto de su o b ra o porque lo valo rice m enos que el que he elegido p a ra trata r a q u í con m ayo r p ro fu n d id ad . M a illa rt fu é, sin d u d a , un g ra n inventor y técnico, pero en sus construcciones, y esp ecialm ente en sus puentes, por hab er utili­ z a d o las p o sib ilid ad es al m áxim o , su p era lo m eram ente técnico. Ellas están co nceb id as con tal a u d a c ia y rigor que trasciend en de lo m aterial a lo e sp iritu al, de la técnica a la visión estética. Su fu e rza de exp resión es la de un artista q ue, m ediante la uti­ lización total de los m edios y p o sib ilid ad es de su época consigue siem p re cre a r lo nuevo, y este elem ento nuevo presupone el atractivo de una lucha sostenida con las d ificultad es de su oficio, de su visió n , sum ad o al atractivo que sig n ifica lo inédito. En sus o b ras se ad vierten siem pre los m ism os principios constructivos elem en tales, recursos exp resivo s que se repiten in d efin id am en te; son parte integrante de una p e rso n alid ad que se e xp re sa dentro de las lim itaciones de la m ate ria. La m ateria posee, es v e rd a d , sus leyes p ro p ias, pero dentro de sus lím ites ofrece al espíritu cre a d o r diferentes p o sib ilid ad es de las que nacen fo rm as d iv e r­ sas. Y es precisam ente por estas leyes se v e ra s —y por no tender ja m á s, en su e se n cia, a lo decorativo sino a lo constructivo— que resulta tan a p a sio n a n te d a r fo rm a a la m ate ria, au n a través d e una lucha con sus p o sib ilid ad es. Robert M a illa rt lo s a b ía perfectam ente. Se puede o b jetar que no son tantas las p o sib ilid ad es e x p re siv a s del horm igón a rm a d o y que si una construcción de este tipo ad o p ta una form a p articu lar esto d ep end e o de invenciones ulte­ riores o de nuevos sistem as em p lead o s. Las p o sib ilid ad es, en 29 �efecto, no son muchas, sin embargo, numerosos caminos se ofre­ cen a la invención creadora. ¿Cómo explicar si no fuese así que un puente de M aillart, sin conocerlo como tal, nos parezca una extraordinaria estructura y que podamos renocerlo fácil­ mente como una obra suya; cómo que se trate de un fenómeno de igual categoría que el encuentro de una obra de arte y que provoque tanta oposición entre algunos, tanta admiración entre otros? Ciertamente, la técnica no lo explica por sí sola, sino la elección, el orden estético, intensamente expresado en las obras de M aillart, al cual la técnica está sometida. Me encontraba yo en la comarca de Schwarzenburg ocupado todavía en los trabajos preliminares para este libro. Era durante la guerra; no había automóviles a disposición; y cam inaba al este de Schwarzenburg, por la región donde debían encontrarse los puentes de Rossgraben y de Schwadbach. Hacía un calor sofocante. Tomé finalmente un sendero a través de un bosque. De pronto vi brillar entre los árboles una esbelta construcción, tendida como un inmenso galgo: el puente de Rossgraben. Una construcción de increíble tensión. Y algunos cientos de metros más allá, en medio de un valle arbolado, planeaba el puente de Schwandbach. Sí, ¡planeaba! Tan ligero como una hoja de papel, parecía unir sin esfuerzo ambos extremos del valle. Dos impresiones inolvidables. Regresé a Berna. Al día siguiente cru­ zaba en bicicleta un puente que me había impresionado muy particularmente antes de ocuparme en este libro. Lo consideré entonces más atentamente y encontré que me gustaba; se trataba, en verdad, de una construcción fuera de lo común. Crítico, me dije: "Es injusto, tal como lo hacemos, considerar siempre a M aillart como el mejor constructor de puentes y únicamente a los suyos como obras de arte moderno; este puente es también una obra maestra de armoniosa belleza y simplicidad, y casi lo pre­ fiero a todos los puentes de M aillart". Sorprendido ante esta ¡dea no podía dejar de comprobar la ingratitud de los hombres. Este pensamiento me perseguía continuamente durante todo el tiempo que me ocupaba de Maillart. Dos años más tarde des­ cubrí que M aillart debía haber construido un puente, en un cruce sobre el ferrocarril, cerca de Berna. No conocía fotografías ni planos ni poseía dato alguno, y fué por casualidad que lo en­ contré mencionado en una lista de sus obras. Hasta entonces no 30 �!e había atribuido ninguna im portancia. Im aginad mi sorpresa al constatar que este puente en el cruce de W aissensteinstrasse sobre el ferrocarril era precisamente aquel que yo había com pa­ rado a los puentes que conocía de M aillart y al que yo estaba por considerar superior. ¿No es acaso sorprendente que ese sentimiento de la calidad esté siempre presente y nos induzca a form ular un juicio aun cuando nos encontramos ante una solución nueva y desconocida? Otra cosa interesante de constatar: una obra buena no depende solamente de su am biente. A pesar de lo d esag rad ab le del lugar, el efecto de este puente en el cruce de Weissenstein no dism inuye en forma alg una. Esto me ha dado finalm ente la convicción que uno de los proyectos de M aillart, el proyecto para el puente de Rhone-en-Aire-la-Ville-Peney, al cual anteriormente había pres­ tado muy poca atención, representaba sin duda su solución más importante, la más completa y m adura, tanto desde el punto de vista constructivo como estético. El hecho de que este puente —del cual hice reconstruir una vista general en base a sus planos— no se haya construido constituye seguram ente una pér­ dida m ayor y aun más lam entable que la destrucción también doloroso del puente de T avan assa por una avalan ch a. He demostrado ya que ante las obras de M aillart sucede lo mismo que ante las obras de arte: nos seducen a pesar nuestro. Podemos del mismo modo com probar que provocan oposición entre los espí­ ritus conservadores y son ad m irad as por los espíritus progresistas. El hecho es sim ilar al que sucede con las obras de arte moderno: mientras ellas representan la expresión más a v a n za d a sus parti­ darios y enemigos se oponen irreconciliablem ente, pero en cuanto una form a de arte más progresista las reem plaza las diferencias se suavizan. Finalmente, estas obras, consideradas "clásicas", adm itidas en los museos, reciben la protección pública. Podemos prever que los puentes de M aillart serán también protegidos y que al cumplirse el centenario de su nacimiento serán reparados y repintados con un bello tono m ineral blanco o gris; que los ingenieros y los que se interesan por el arte en el viejo y nuevo mundo vendrán a visitarlos en ocasión de un v iaje a Suiza, y serán incluidos en las historias del arte. Será el tiempo también en que las expresiones más m odernas del arte actual habrán alcanzado un cierto clasicismo, en que Piet M ondrian, apenas un 31 �mes más joven que Maillart, será reconocido como el gran clásico de la nueva pintura y existirá asimismo comprensión para las demás obras de arte concreto. Maillart no será entonces adm i­ rado solamente como el gran ingeniero, sino también como uno de esos nuevos artistas junto a otros "grandes" de su época. Y si hemos comparado los elementos estilísticos del nuevo arte y los de las construcciones de Maillart es para demostrar que existen relaciones entre quienes transforman la materia en una forma estética y los que hacen de la construcción racional una obra de arte. Esto es válido también en lo que se refiere a la estructura interna, al sistema de armadura "hongo" de Maillart. ¿No es asombroso que estos dos precursores de la misma generación: el constructor y el pintor, Robert Maillart y Piet Mondrian, hayan creado en el mismo año, uno, un nuevo sistema constructivo, otro, una nueva pintura; el primero la arm adura cruzada de la losa continua —sistema a dos direcciones tratado como una superficie única que pasa orgánicamente de la losa a la columna a través de los "hongos"— (fig. 1); el segundo, una superficie y ritmos horizon­ tales y verticales acentuados apenas por unos pocos colores (fig. 2)? En ambos casos la economía de medios y el principio se basan en una fórmula estética de extraordinario valor. ¿O no es también extraño que elementos de formas semejantes se en­ cuentren tanto en el ritmo de una pintura de Georges Vantogerloo (fig. 3) como en el puente de Schwandbach (fig. 4)? ¿No existe acaso un parentesco entre la elegante curvatura, lanzada de un extremo a otro como la materialización de una descono­ cida ley de crecimiento artificial (fig. 5) y la plástica de implícito rigor matemático, recostada en la naturaleza (fig. 6)? ¿Y no existe también un cierto parentesco entre esta otra plástica apo­ yada en escasos puntos, que parece obedecer sólo por obligación al peso de la materia (fig. 7), y el puente con apoyos puntiformes que apenas tocan el suelo (fig. 8)? Desearía haber mostrado con estos ejemplos que existe una cierta relación entre la materia "hormigón armado" utilizada por razo­ nes técnicas con extremada economía y aquella otra materia, inútil aparentemente, creada en realidad para utilización racional del espíritu. Y ya que nosotros llamamos a este arte "concreto"/ puesto que utiliza realidades y hechos —expresión materializada 32 �Piet M ondrian en su es t u d ¡ �8. Antoine Pevsner: Esta obra de arte algunos puntos. "Construcción 1937 193 constructivo se cpoyo s o l ó �5. Puente de S c h w a n d b a c h entre fa e c o n o m ía de . ^ ' de Robert la m a te ria la s M a illa r t, un e je m p lo de a c u e r d o p erfecto f u e r z a s co n s t ru c t iv a s y el ritmo estético. ^6S nt°ngerloo: Curvas-Lineas-Intervalos'', 1938. Ritmo estético conomía en los medios de expresión de la pintura moderna y Puente de la Tt. . n . 'n u r de R. M a illa rt. El p u en te a p e n a s toca el s u e l o , c a r a c t e r ís t ic a Tanto cJ | orto i * , ael ingeniero moderno como de la nueva plástica constructiva ésta < q �2. P. Mondrian: "Composición" 1936. Reducción de los medios de expresión de la pintura a simples relaciones verticales y horizontales. 6. Max Bill: "Continuidad" 1935-36 Una rigurosa concreción plástica y matemática del espacio. ( )' I i 1. Esquema de la armadura de la losa "hongo" de Maillart, a dos direcciones solamente. �del espíritu, tal es el concepto del término desde el punto de vista filosófico—, hacemos notar que la terminología anglosajona da a la palabra "concreto" no sólo el sentido que nosotros le damos en arte, sino que también la aplica al conglomerado que se obtiene artificialm ente. Es decir, la materia que el hombre crea y a la que da forma por medios técnicos, y que no es sólo sim ilar a la piedra natural sino que posee cualidades superiores. El círculo vuelve a cerrarse y las dos acepciones de la palabra "concreto" no resultan tan alejados como una comparación super­ ficial podría hacer creer. Si hemos considerado los puentes de Robert M aillart, ante todo, como obras de arte de un género especial, ello no significa que no sean también construcciones técnicas, ni diseñadas para una utilización práctica. Ellas son igual y armoniosamente útiles y bellas; son desde todo punto de vista funcionales, cumplen real­ mente su función. Podemos estar convencidos —por su perm a­ nencia y por los ensayos y controles efectuados— que las solu­ ciones técnicas fueron justas y comprobar al mismo tiempo su alto grado de economía y utilidad. Su finalidad no la cumplen sólo como puentes, sino que su incorporación al trazado del camino es tan justa que el curso regular de éste no se interrumpe nunca ni es bruscamente desviado. Siempre que nos encontramos ante un puente de M aillart comprobamos que los problemas de circulación están resueltos de m anera ejem plar y, muy a menu­ do, salvan el obstáculo en sesgo. Para los cruces de ferrocarril M aillart ha em pleado diferentes sistemas que combinan la fun­ ción y la economía. Y a que estamos tratando, particularmente, la expresión estética, hubiéramos deseado, sin duda, saber si nuestro punto de vista se confirma en todos los casos. Desgraciadam ente aquí no podemos comprobar una gran concordancia entre nuestra tesis y la reali­ dad. No obstante, observando con atención, comprobamos que esta diferencia no depende de M aillart, que buscó siempre la belleza en sus construcciones y la reclamó en sus escritos. Encon­ tramos siempre proyectos no realizados de impecable pureza, pero, raram ente, obras ejecutadas de igual modo. Podemos pues adm itir que en la m ayoría de los casos la influencia de quienes le encomendaban los trabajos dificultaba los proyectos de M aillart 33 �y que sólo pocas veces pudo re a liz a r sus puentes con absoluto rigor. (Si hem os de m encio nar en c a d a caso el resultado de esa s in flu en cias y decisiones de orden estético, es porque las o b ras de M a illa rt son e x p e rie n cia s de com posición y m edios p a ra cre a r fo rm as a disposición del ing eniero p a ra que una v e z a p re n ­ d id a su lección las a p liq u e en el porvenir.) No se tra ta , claro está, d e citar a q u í todas las in g eren cias por parte de las a u to rid a d e s, in g e re n cias que cam b iaro n el aspecto de los puentes d e M a illa rt. Los casos p articu larm en te d e s g ra ­ ciad o s, como el puente de Thur en Feld eg g , en el cual la lig era b a ra n d a p ro yectad a deb ió re e m p la za rse por un p ara p e to d e horm igón 1, o del puente de T w a n n b a ch que fu é concebido como una costilla cu rva m uy d e lg a d a pero deb ió ejecutarse como una vig a -ca jó n cu rva con tím p an os llenos, son re la tiv a ­ m ente raro s. C om únm ente los puentes no se co nstruían, pues eran rech azad o s por los ju rad o s. Esta es la razón por la cual la m ayo r parte de los escaso s puentes construidos por M a illa rt se encuentran en lu g ares poco accesib les, en solitarios v a lle s a lp i­ nos, p a ra los cu ales h a b ía pocos fondos a disposición y donde el problem a estético p a re c ía no ju g a r p ap el alg u n o . V em os e n ­ tonces que la o b lig a d a econom ía favo re ció la estética y que la m ism a econom ía hizo m orir soluciones artísticas de g ran v a lo r. (De su libro "Robert M a illa rt,/, Zürich. Ediciones de arq u ite c­ tura Erb en b ach , Zürich). Traducción de las versio n es fra n ce sa e ing lesa por Ricardo M uratorio Posse, con auto rizació n e x p re sa de su autor p a ra C IC LO . 1 Este parapeto de hormigón no desempeña función constructiva alguna (N. dei T.). 34 �Jean Cassou La libertad del artista anuncia la libertad del hombre Toda sociedad tiende a considerar al arte en su función social. El arte sirve p ara defender a los vivos de los muertos deteniendo en determ inados objetos la fuerza m aléfica de los muertos. Pero tam bién puede servir p ara aum entar las posibilidades de la ca z a , concentrando otras fuerzas sobre los rasgos de la silueta de una bestia. Exalta la gloria de un príncipe o de un régim en. Durante la guerra de 1914-18, se utilizó a los artistas m oviliza­ dos, y en especial a algunos de los m ás ilustres, p ara las nece­ sidades del "cam ouflage". No obstante, si bien puede em plearse al artista con fines socia­ les, no es ésa su función esencial y específica. Aunque* el artista com partiese las doctrinas, las convicciones y la m anera de pen­ sa r de la sociedad que se sirve de él, un sentimiento diferente, por oscuro e ¡nform ulado que fu e ra, guía su m ano creadora convírtiendo al objeto creado en receptáculo de una fuerza es­ piritual desconocida: la belleza. Tal diferenciación se ha hecho consciente en el transcurso de la historia, evidenciándose en nuevas etap as de civilización. A sí, es posible estudiar en determ inada época, la laicización del arte y su em ancipación. Pero yo afirm o que aun q ue el artista fuese el estricto servidor de la sociedad, confundiéndose en cierto modo su función con la del hechicero o la del artesano, y a a d ­ vierte su propia singularidad.* Por lo dem ás, podemos d esp ojar a l objeto que ha producido de sus significaciones e intenciones p ara que se nos ap arezca como un objeto de arte. Ello sucede porque el arte tiene su dominio propio y la activid ad artística, caracteres precisos e inconfundibles. Dichos caracteres ni siquiera d ejarían de m anifestarse aunque la actividad artís­ tica se identificase aparentem ente con una actividad social d e fi­ nid a, orientada por las exigencias de la religión y de la política. Aún en este caso, el funcionario a que se reduce el artista, e x ­ perim enta la necesidad de doblegar y m odificar los cánones que se le han impuesto a fin de realizar su labor en mejores condi- 35 �c io n e s , e n o tra s p a la b r a s , tie n d e a in tro d u c ir u n a v a r ia n t e e n el o b je to q u e p ro d u c e s e g ú n un m o d e lo s t a n d a r d . P u e s b ie n , el a r t e se m a n if ie s t a ju s ta m e n te e n e s a v a r ia n t e ; e lla p ro d u c ir á en el e s p e c t a d o r u n a e m o c ió n e x t r a ñ a y n u e v a , d is tin ta d e la e m o ­ ció n c o n v e n c io n a l e n la c u a l la s o c ie d a d q u ie r e c o n fu n d ir la s c o n c ie n c ia s in d iv id u a le s d e su s m ie m b ro s . El a n á lis is h istó ric o s e h a c o m p la c id o , y se c o m p la c e t o d a v ía m u y a m e n u d o , e n id e n t if ic a r e s tric ta m e n te la a c t iv id a d a r t ís t ic a co n la s a c t iv id a d e s s o c ia le s , e n la m is m a fo r m a e n q u e lo h a c e n y d e s e a n la s s o c ie d a d e s . A l e s t u d ia r u n a d e t e r m in a d a s o c ie d a d , lo s h is t o r ia d o r e s se c o n f o r m a n , p o r lo g e n e r a l, con v e r e n el a r t e u n a d e s u s m a n if e s t a c io n e s , u n a a c t iv id a d im p u e s ta p o r e lla , u n a m a n e r a p e c u lia r d e a f ir m a r su s is t e m a y su p o d e río . Los h is t o r ia d o r e s se c o n te n ta n co n re c o n o c e r e n e l a r t e d e u n a s o c ie ­ d a d , los rito s d e é s t a , e s d e c ir , u n a f o r m a d e su e x p r e s ió n r e li­ g io s a o p o lític a . E llo s t a m b ié n v e n e n e l a r t is t a un b ru jo o un s a c e r d o t e , un c o rte s a n o o un f u n c io n a r io . El m é to d o m a r x is t a , a p lic a d o e n f o r m a o r t o d o x a , ta m p o c o m o d i­ f ic a s u s t a n c ia lm e n t e e s ta c o n c e p c ió n . Lo m á s fre c u e n te e s q u e p e r m a n e z c a d e n tro d e los lím ite s d e l c o n fo rm is m o s o c ia l, c o n s i­ d e r a n d o a l a r t is t a e s t re c h a m e n te s o m e tid o a la s c o n d ic io n e s e c o ­ n ó m ic a s y a la s s u b e s tr u c t u ra s in t e le c tu a le s d e su tie m p o . D e sd e Ju eg o q u e h a y a lg o d e cie rto e n to d o e s o , p e ro p ro c e d ie n d o d e e s t e m o d o s e d e s c u id a la n a t u r a le z a d e la a c t iv id a d a r t ís t ic a q u e tie n d e a u n a s u p e r a c ió n . En e fe c to , la p ro p ia c o n c ie n c ia d e l a r t is t a s e o r ie n t a , s u p e r a n d o la s c o n d ic io n e s im p u e s ta s o s im p le m e n t e d a d a s , h a c ia la in te g r a c ió n d e la n a t u r a le z a , a u n a to m a d e p o se s ió n d e la r e a lid a d y a su e n r iq u e c im ie n to , e n s ín ­ te s is , a u n a a f ir m a c ió n d e lo h u m a n o . Es p o r e llo q u e c u a n d o f in a liz a n la s c o n d ic io n e s e n la s c u a le s s e h a r e a liz a d o u n a o b r a d e a r t e , d ic h a o b ra s e g u ir á s ie n d o p a r a n o so tro s un te stim o n io v á lid o q u e h a d e c o n t in u a r c o n m o v ié n d o n o s y e le v á n d o n o s p o r e n c im a d e n o so tro s m ism o s. A l c o n q u is ta r d e m a n e r a c o n s ta n te su p ro p ia a u t o n o m ía , el a r t e n o s a y u d a a lo g r a r n u e s tra p ro ­ p ia h u m a n id a d . A s í lo h a re c o n o c id o , en un e n s a y o r e c ie n te , un m a r x is t a , M . H e n ri L e fe b v r e , a l d e t e r m in a r la f o r m a en q u e la n o ció n d e e n a je n a ­ ció n se o p o n e a la n o ció n d e e n r iq u e c im ie n to . C ita a M a r x , 36 �seg ú n el cual "no existe en Econom ía Política la riq u eza o la m ise ria , sino m ás bien el hom bre rico y la necesid ad h u m a n a rica. El hom bre rico es aq u e l que necesita de la to talid ad de la s m an ifestacio n es h u m a n a s de la v id a ; el hom bre p a ra q uien la re a liza ció n de sí m ism o existe como e x ig e n cia interior y com o n e ce sid a d ". Lefeb vre d efin e a l artista en los sig u ien tes térm inos: "a q u e l que e x p e rim en ta como necesid ad fu n d a m e n ta l la e x i­ g en cia interio r de e x p an sió n y de re a liza ció n de sí m ism o m a n i­ fe stá n d o la en un objeto sen sib le". A d e m á s el producto de su tra b a jo , la o b ra de a rte , d ife rirá por m uchos caractere s precisos de los otros productos del tra b a jo . "H asta a h o ra estos últim os se han obtenido dentro de las ca ra cte rística s de la e n a je n a c ió n , es d ecir, dentro d e las m o d a lid a d e s históricas de la producción (por ejem p lo , dentro de las fo rm a s de la d ivisió n del tra b a jo , de la servid u m b re o del sa la rio ). Por el co ntrario , el cre a d o r estético intenta s e p a ra rse de la e n a je n a ció n que lo ro d ea y a r r a s ­ tra , en una lucha terrib le y a veces d e se sp e ra d a , en la cu a l siem p re corre pelig ro de fr a c a s a r. T rata de s o b re p a sa r los lím i­ tes estab lecid o s por la e n a je n a ció n en la s condiciones de un m om ento histórico d eterm in ad o , m erced a la a ctiv id a d del ser hu m ano . Se e sfu e rza por v o lv e r a en co n trar, por re-crear la riq u e za e fectivam en te lo g ra d a (y d ila p id a d a por la e n a je n a ­ ción) por el ser h u m ano . T rata (de acu erd o con su p ro p ia d is­ posición su b je tiv a) de e x p re sa r la to ta lid a d de la s m a n ife sta ­ ciones de la v id a , in co rp o rán d o las a un objeto. M e p arece que por su am p lio h u m an ism o , este a n á lisis m a rx ista , a la v e z que fecund o y útil, pone las cosas en su lu g a r. Por cierto que no se opone a una n e ce sa ria a firm a ció n del ca rá cte r esp ecífico de la a ctiv id a d a rtística , a firm a ció n ésta, que se ha e x p re sa d o d e m odo veh em en te en la ép oca m o d e rn a. P areciese, en efecto, que la p o e sía , la pintura o la m úsica se h u b ie ran in ­ v e n ta d o en los tiem pos m odernos; lo que e q u iv a le a decir que se han re v e la d o en esta ép oca con toda su p u reza y com o d e s­ lig ad o s de las co n tin g en cias en las que hasta a h o ra las reten ía la sociedad p a ra que sólo fu e ra n una de sus m ás estrictas m a ­ nifestacion es. De a h í el choque y el e sc á n d a lo . La so cied ad no se ha reconocido en las o b ra s del arte y de la literatu ra m o d ern a. A sí, ha silb a d o la m úsica n u e v a ; ha co n sid erad o in m o rales y m onstruosas las b añ istas de C o u rb et, la O lim p ia de M an et y las 37 �o b ra s d e los im p re sio n ista s. D u ra n te el m ism o a ñ o d e 1 8 5 7 co m p a re c ie ro n a n te los trib u n a le s , B a u d e la ir e , a u to r de las" F le u rs d u m a l, c re a d o r d e la p o e sía y F la u b e rt, a u to r d e M a d a m e B o v a ry , c r e a d o r d e la n o v e la . En la e x p o sició n u n iv e rs a l d e 1 8 6 7 en la c u a l h a c ia su b a la n c e el ré g im e n in te rn a c io n a l, C o u rb e t y M a n e t fu e ro n e x c lu id o s d e e se m e n sa je , d e b ie n d o e x p o n e r sus o b ra s en d os p a b e llo n e s e sp e c ia le s com o si fu e se n a p e sta d o s La s ig n ific a c ió n p ro fu n d a d e ta le s aco n tecim ie n to s es de q u e en este sig lo , el a rte h a a d q u irid o co n cie n cia d e su n a tu ra le z a d e su n a t u ra le z a o rig in a l y e se n c ia l. A n te todo su in d e p e n d e n c ia se m a n ifie s ta con resp ecto a la s a p lic a c io n e s p rá c tica s a la s q u e q u ie re co n streñ irlo la s o c ie d a d . El a rtista s a b e q u e y a no es un s e rv id o r d e la s o c ie d a d , ni ta m p o co un sa ce rd o te , un b ru jo un co rte sa n o o un fu n c io n a rio . C la ro e stá q u e tanto en su a c tiv id a d p r iv a d a com o en su e x p re sió n se so m ete a la s co n d icio n e s e x te ­ rio res d e la so c ie d a d d e su tie m p o ; p e ro , no o b sta n te , a s p ir a a s u p e r a r e s a s co n d icio n e s p a r a a f ir m a r q u ié n s a b e q u é m e n ­ s a je m á s a m p lio , e sta b le c e r un contacto m enos a rtific ia l m á s lib re y m a s v e rd a d e ro con la n a tu ra le z a a la v e z q u e con la s c o n cie n cia s. Por otra p a rte , d e b e e n co n tra r un le n g u a je d istin to d ei q ue se u sa co n v e n cio n a lm e n te , un le n g u a je m e d ia n te el cu a l se e sta b le c e rá n d en tro d e su p ro p io se r, en tre él y los h o m b re s, e n tre el y la r e a lid a d co m u n ica cio n e s m ás in te n sa s e in te rc a m ­ bios m á s n u e v o s y fru ctífe ro s. 38 �Sebastián Solazar Bondy Noticia de Szyszlo Es en A m é ric a , sin d u d a , don de el artista está o b lig ad o a dar las resp u estas m ás c a b a le s y justas a los interrogantes m ás cngustiosos. A b re los ojos a un m undo intacto, sobrecogido por el torbellino de co n tra ria s h e re n cias, y su fre en carne prop a las a firm a cio n e s y n eg acio n es que e n tra ñ a su nacim iento. Al d es­ cub rim iento de sí m ism o, ha de su m a r el descubrim iento de lo que realm en te constituye el sentido de su o b ra en la sociedad en qu v iv e y tr a b a ja . ¿N o som os a ca so p erp lejo s espectadores de los fra ca so s de todo intento reg io n alista que ad o b a de mentido fo lklo rism o , fácil y retórico por otra p arte , lo que pretence im ­ poner como arte " n a cio n a l" , y no som os tam b ién testigos de la frustración de tantos im itad o res de las corrientes occidentales p a s a d a s y p resen tes? N a d ie p uede o lv id a r, como los primeros, las conquistas de la pintura eu ro p e a d esd e el Renacim iento hasta nuestros d ía s. Ellas nos pertenecen en la m ed id a en que e sta­ mos incluid o s dentro de un ciclo cultural com ún. N a d ie , ta m ­ poco, puede re n e g a r de su condición a m e ric a n a , entendida ésta como germ en de una revelació n fu tu ra. En último caso, al artista a m e rica n o le corresp ond e la letra de p re p a ra r el cam ino, de in icia r la b ú sq u e d a, dentro de las v e rd a d e s que el arte occiden­ tal nos ha le g ad o , e sp ig a n d o de su pueblo —de los testimonios artísticos de su p ueblo— los elem entos estéticos que habrán de in co rp o rarse a sus logros. En tién d ase que ello se h a rá de m a ­ n era distinta a la de los pintores de la escuela m exicana que confund ieron la a p a re n te g ra n d e z a social del temo con la f in a ­ lid ad de la o b ra de arte y que cayero n en una suerte de a e g a to g ráfico o crónica p in tad a. El v e rd a d e ro tra b a jo de creación de un arte p e cu lia r, propio en los térm inos en que esa propiedad no sig n ifiq u e exaltació n n a cio n a lista , consiste en el hallazgo de sutiles elem entos de la p e rso n alid ad que indudablem ente nos d isting ue de los d em ás pueblos y b ajo la cual les sea imposible m e d rar a los corifeos del aislam ie n to . 39 �Fernando de Szyszlo ha sabido sortear los vericuetos de este problema con adm irable inteligencia. Sin desdeñar el legado europeo ha tratado de hallar sus particulares fundamentos pic­ tóricos. Partiendo de aquél ha intentado, hasta ahora con in­ negable éxito, arrib ar a una expresión distinta y original. El mismo ha expuesto, aunque someramente, sus ideas a! respecto en una nota sobre Mario Carreño publicada en el N? 4 de "Las M oradas". Afirm e allí: "A pesar de todo insistimos en que una original manifestación artística que tenga carácter universal tiene que surgir de la exaltación de lo particular, de lo que es patri­ monio exclusivo de cada persona, y que, como hemos dicho ante­ riormente, está en íntima relación con el medio en que se ha desarrollado. Si pensamos con Proust que el valor objetivo de las artes es poca cosa en sí; lo que se trata de hacer surgir, de sacar a luz son nuestros sentimientos, nuestras pasiones, es de­ cir, los sentimientos, las pasiones de todos, convendremos en que nuestras más profundas y personales características son las que tienen valor universal. Teniendo presentes estas consideraciones se podría, pues, hablar de algunos atributos comunes que dife­ renciarían las expresiones estéticas de ios hombres de estas re­ giones, de las producidas en otras". El pensamiento es lo sufi­ cientemente claro como para pretender elucidarlo. Szyszlo ha indagado en sí mismo cuáles son esos "atributos comunes" que dan al hombre del Perú en este caso validez universal. He sido durante varios años testigo de su labor y tengo más de una razón para afirm ar que con él aparece una expresión pic­ tórica singular, severa y consciente a la vez, en las artes plás­ ticas de nuestro continente. Sus primeras experiencias, una vez abandonada la Academ ia de Bellas Artes de Lima en donde se distinguió por su talento, se entroncan con el cubismo. Tomó de éste el poder sintético, la visión ardua y profunda de los objetos, el rigor geométrico que no em paña en ningún punto el amor al color y su función. Fué tras las norma que corrige la emo­ ción, como Braque, y puso en ella esa otra pasión, pasión de creador, que impone al trabajo la suprema lucha por lo genuino e imperecedero. De este ensayo Szyszlo pasa casi sin violencias, como dentro del proceso de su evolución natural, a una pintura que no desdeña —lo hemos ya advertido— las enseñanzas del arte europeo, de la escuela de París concretamente, pero que se 43 �ap arta de sus modelos en lo que ellos tienen de reconocibles. Entonces es cuando sus estudios —largos paseos por el hermoso Museo Antropológico de M ag d alen a V ie ja , en Lim a— del color en la cerám ica N azca y los tejidos Paracas dan sus primeros frutos. C om enzará a advertirse en sus cuadros una como suges­ tión, perfectam ente a sim ila d a , de las com binaciones que el sutil artista primitivo llevó al vaso y a la tela como un rito. Los óleos de Szyszlo adquieren a sí una precisa característica ind ivid ual. Son ám bitos de misteriosos caprichos anim ados de m agia y sueño. A llí, despojados de todo afá n real, detenidos y vivos, intem po­ rales en fin, los objetos y las fig uras pertenecen al patrim onio de la verd ad puram ente artística, son entes de ficción. El color los afecta dotándolos de una superior existencia, como seres que v ivieran detrás de un m aravilloso espejo —quizá poesía— en cuya profundidad todo ad q u iriera el resplandor que le corres­ ponde. La trayectoria de la pintura de Szyszlo es intachable. Desde sus prim eras realizaciones, en las cuales todo a p a re cía sum ido en cierta tem erosa o cauta utilización de los tonos vivos, en cierta oscuridad de grises y azules en los que sólo a veces ap untab a el color anim oso, hasta sus telas de hoy dotadas de fuerza crom á­ tica, libres y aud aces, se cumple un cam ino de perm anente ilu­ minación que es el encuentro con lo m ás auténtico que tiene. Bástenos ver sus "N aturaleza M uerta" (1947) y "Figura" (1947) y su "M ujer peinándose" (1948), con las cuales acom pañam os esta nota, p ara tener una ¡dea de la obra última del pintor. El primero de los tres cuadros nos m uestra los objetos destinados, en im pecable composición, a ser de m anera com pacta, sólida, entera, un solo cuerpo en el cual el color establece los límites de cad a ingrediente. A llí m esa, fruta, escudilla, ven tan a, cortina, son tales sólo por virtud de su valorización plástica dentro de la tela. En conjunto se pertenecen los unos a los otros, constituyen y dan nacim iento a un ser nuevo. La "Figura" nos da una im a­ gen m ás completa del resultado. La intensa expresión de ese rostro, la actitud hierática de todo el personaje, se com pletan con los haces de luz que los cortan y atraviesan y con la friald a d y tristeza del lugar en el cual reposa tan g rave criatura. Puesta en un confín, ella nos habla con terrible hondura. La tercera 41 �tela es e jem p lo d e la c u lm in a d ó n d e todos su s e sfu e rzo s. N o in teresa y a otra co sa q u e no sea lo q u e ín tim a m e n te nos con­ m u eve en el c u a d ro . P ictó ricam en te, sus a cie rto s re sid e n sólo en a q u e llo q u e la p a la b r a es in c a p a z d e o b te n e r. Todo se in teg ra y co n fu n d e en u n a e x iste n cia recó n d ita y el a n á lis is d e los v a lo re s p lásticos d el lienzo —so b re todo cu a n d o la t a re a re c a e en a lg u ie n que no es un e s p e c ia lis ta — p u ed e co n d u cir a l rie sg o d e p is a r los terreno s d e lo v a n a m e n te lite ra rio . La " M u je r p e in á n d o se " (el tra ta m ie n to de la s fo rm a s, los p la n o s, la s p ro p o rcio n e s, el sentido q ue el a u to r le h a q u e rid o d a r, iró n ico o trá g ico ) es in d iscu ti­ b lem en te una co n clu sió n m a d u ra y v e r a z . P o d ría h a b la r a q u í d e la c a lid a d q ue com o d ib u ja n te tien e S zy szlo , d e sus r e a liz a c io n e s e sc e n o g rá fic a s , d e su s co le ccio n e s d e objetos e x tra ñ o s y e n c a n ta d o re s, d e sus p re o c u p a c io n e s e in q u ie tu d e s. Ello lle v a r ía m ás e sp a c io d el co n v e n ie n te y t r a e r ía a e sta nota recu erd o s e x c e siv a m e n te p e rso n a le s. H a y q u e d e c ir, sí, q u e la p in tu ra del Perú —e lu d o a d r e d e la e x p re sió n p e r u a n a — le d e b e a S zy szlo el p aso d e cisiv o h a c ia su e n c a u z a m ie n to d en tro d e una m o d a lid a d que e v ita ig u a lm e n te la im ita ció n s e rv il y el red ich o n a c io n a lis ta . H a sta su a p a r ic ió n (sa lv o las e x c e p cio n e s d e Sérv u lo G u tié rre z , R ica rd o S á n c h e z , J u a n M a n u e l d e la C o lin a , etc.) e lla se d e b a tía e n tre la co rrie n te d e n o m in a d a " u n iv e rs a lis t a " , m á s d e ín d o le a c a d é m ic a y , en a lg u n o s ca so s, c e rc a n a a la s e s ­ c u e la s e u ro p e a s p e n ú ltim a s, y el " in d ig e n is m o " q u e a c u d ía a l a c a r re o pictórico d e lo s u p e rfic ia l p in to resco . C u á n to sa crificio no h a b rá im p o rta d o a s í un a rte q u e re h u y e , por v o lu n ta d del a rtis ta , el h a la g o fá c il, la m u n d a n a o b s e q u io s id a d , el triu n fo p e rio d ístico , la co m o d id a d o fic ia l. S zy sz lo h a p re fe rid o —y eso d a la p a u ta de su v o c a c ió n — c re a r en q u e h a c e r intenso los s ím ­ bolos q u e h acen d e c a d a c u a d ro el recinto d e un m ito p o sib le . 42 �Elias Piterbarg Proposiciones a. Ilusiones sobre las p o sib ilid ad es de exp resarse. C u a n d o se trata de vo lcar el contenido total de un ser, d a lo m ismo condensarlo en una fra se precisa y cla ra como una fó rm u­ la m atem ática que d e rra m a rlo en un sin fin de conceptos y de im ág enes. Porque esa totalidad que pretendem os a sir es al m ismo tiem po, por una esencia infinita, como un punto m ate­ m ático y como un universo sid eral. C u a lq u ie r form a de e x p re sarse es pasto p a ra la im ag in ació n . En ¡os dos extrem os anteriores la im ag inación o p era en sentidos opuestos p ara obtener el m ismo resultado. A la fó rm ula breve la d ilata hasta h acerla a d q u irir las dim ensiones de un universo o com prim e lo inform e hasta reducirlo a un punto. De a m b a s m an ip u lacio n es la im ag inación extrae una im ag en m ás p ara la colección de su in saciab le a lfo rja . C a d a acto de com prensión se b asa en un supuesto, como todo supuesto, fa la z : suponem os que la im ag inación de ios interlocu­ tores es idéntica, que se m ueve con el mismo ritmo y que b a ra ja las m ism as im ág enes. Com o que la identificación ni siq u iera es com probable en el m undo de lo im ag in ario , resulta, pues, fo r­ zoso colegir que si decim os com prender alg o , sólo podem os h a ­ cerlo callan d o el m alentendido que nace de aq uel supuesto. En fo rm a m ás breve podríam os decir que en el acto de com prensión se oculta un supuesto y se calla un m alentendido. Posiblem ente en el am o r nos com prendem os, pero es im posible sab erlo porque ni aún en el am o r nos entendem os. En la v i­ ven cia m utua del am o r las im ag in acio n es corren p are jas y corren sin tiempo ni ca p a cid a d p ara ex p re sarse . C u an d o lo intentan, a b a n d o n a n por fu e rza el yugo que las unía y surgen los m alen ­ tendidos. Los am an tes se com prenden pero no se entienden. 43 �La inteligencia separo lo que el corazón une . . . hasta que logre­ mos alcan zar un estado en el que la inteligencia conoce lo que el corazón am a. b. Si la sinceridad consiste en expresar nuestros sentimientos tales como son, entonces ej necesario d eclararla im practicable, porque raras veces conocemos con precisión y claridad lo que sentimos como para expresarlo adecuadam ente. Otro modo de ser sincero consistiría en exprescr todo lo que pensamos: contradicciones y vag ued ad es, ¡unto a o poco acertado que pudiésemos pescar en el río revuelto de nuestro ser íntimo. Esta m anera linda, eviden­ temente, con la extravagancia; pero si queremos eludirla confe­ semos, a lo menos, que nos engañam os cuando hacemos osten­ tación de una sinceridad m anifiestam ente imposible. Se puede creer en los sentimientos de los dem ás tanto o m ás que en los propios, ccmo se puede creer en la aspiración de infi­ nito de todos. No dejemos de ver por eso que si suspiram os por algo idéntico, procedemos de modo muy distinto. Por eso nuestros amores son líneas p aralelas que sólo se encuen­ tran en el infinito . . . o en la muerte. La divergencia entre optimistas y pesimistas radica en la d ife­ rente ubicación que dan a la muerte. Aquéllos la colocan m ás acá del infinito y los segundos la confunden con él. Nos mantenemos en vida saltando de uno a otro islote de ale g ría con zancos gigantes sobre m ares de dolores. El optimismo m a­ ravilloso del hombre se traduce en su empeño en agotar el océano. Otro motivo de perplejidad y adm iración: la inm ensidad del egoísmo humano y el esfuerzo, que nunca ha cejado, p ara ven ­ cerlo a pesar de las interm inables derrotas. La desconfianza es una de las form as correctas de disim ular la cobardía. 44 �G Nuestro modo de p e n sa r en lo g en eral sería otro si no po seyé­ ram os ojos, oídos o p iern as. Tam bién una m an e ra de p ensar ciertos prob lem as se h a lla co n d icio n ad a por la estructura p eculiar del individuo. Sé, por ejem plo, que no podré ca m b ia r la lín ea g en eral de mi pensam iento en virtud de la constancia de una conducta cuya norm a p o dría en u n ciar en estos térm inos: "de a lg u n a m a n e ra , a veces secreta, todo ser hum ano es ¡nocente". Con cu a lq u ie r g rad o de progreso de la ciencia coexisten zonas de la re a lid a d in e x p lo ra d a s y desconocidas. Si pudiésem os p er­ m anecer indiferentes a los estím ulos que fluyen de e sa s regiones nos podríam os contentar con la explotación de los frutos de la cien cia. Pero el m undo es una unidad in d ivisb le, en el que lo desconocido actúa a la p ar de lo que conocem os, exigiénd o no s una respuesta o im poniéndonos una reacción o actitud, en contra, m uch as veces, de nuestra vo luntad razo n an te. Nos vem os pues o b lig ad o s a com pletar los hechos científicos con los datos im precisos de la se n sib ilid a d : las intuiciones que el arte y la filo sofía p lasm an en sus o b ras. Con un m aterial sensible la p rim era, con el pensam iento la se g u n d a, m odelan una visión de la totalid ad de la v id a que no nos puede proporcionar n in­ guna otra a ctiv id a d , y a sea práctica o científica. Si el espíritu científico presupone la existencia de un orden o ley en la n a tu ra le za , entonces no es un ab su rd o ad m itir la v ig e n ­ cia de una ley en el co razó n; como tam poco lo es el pensam iento de que p ueda h ab er una conexión íntim a entre el orden natural y el orden m oral. ¿A ca so el corazón hum ano, con todas sus e x tra v a g a n c ia s, no pertenece a la n a tu ra le za ? d. P a recería que la m ayor ab n eg ació n consistiera en sacrificarse por el prójim o. Sin em brgo, m ás g ran d e heroísm o y m ás hu­ m ilde, sería el de e vitar o im pedir el sacrificio de otro ser porque esta otra actitud nos im pone exclusivam ente el sacrificio propio. 45 �Es evidente que no es éste el proceder general. En la realidad la cap acidad de sacrificio personal y el sacrificio mismo, son utilizados como arm a in apelable p ara exigir el de los dem ás. Y la imposición de un sacrificio no deja de ser un homicidio aunque nos sobren los atenuantes y las justificaciones. Para a m ar la vid a debiéram os a m ar sin reservas a todos los seres. Porque el desprecio de uno solo trae consigo la posibilidad del menosprecio de uno mismo. Si se vive sin a le g ría , es decir, sin un am or incondicional a la v id a , ¿no resulta tonto y absurdo cualquier orgullo? M ientras no realicem os ese am or sin reservas a la vid a y a los hombres nuestra aleg ría es regalo de inconsciencia y disim ula­ mos su falta con un andam io hecho de van id ad e s, prejuicios y aún principios. Si la Hum anidad es el conjunto de cad a uno y todos los seres hum anos, el desprecio o sacrificio de tan sólo uno de ellos eq u i­ vale a la comisión de un homicidio. En estos casos la necesidad no explica ni justifica los horrores: sim plemente nos obliga a co­ meterlos. Se procede de m ala fe cuando se suplanta la angustiosa conciencia de la necesidad por una justificación tranq uilizado ra. Nuestra libertad se mueve dentro del redondel que la necesidad circunda y nuestra esp eranza lo hace siem pre m ás a llá . Nos define la acción, jam ás nuestro pensam iento, e. Si en el progreso del conocimiento reside la esp eranza de la hum anidad, debiéram os asum ir el riesgo de expresar y publicar todo lo que pensamos. Una ¡dea que se oculta es una hipótesis que hurtamos a las posi­ bilidades de observación y de experiencia de los dem ás. El hombre de ciencia emite hipótesis g rad uales, ad ecuad as al mo­ mento del proceso que investiga; pero el artista y el filósofo irrumpen en sus obras con m asas de hipótesis en m arañ ad as 46 �que con el tiempo se desenredan. Hasta llega a suceder que la hipótesis del artista se convierte en principio de una investi­ gación científica. La autonomía del arte y del pensamiento no es absoluta, es relativa. Esto supone una relación estrecha con las dem ás acti­ vidades hum anas y excluye, al mismo tiempo, la intromisión consciente de cualquiera de ellas. En cuanto el filósofo completa su visión de la totalidad con los datos imprecisos de su intuición o de su fan tasía, el filósofo ejerce un arte. La m ateria prima de su obra, como los colores para el pintor, son los pensamientos. Aquellos que producimos —como los define Hegel— cuando pensamos los pensamientos que tene­ mos de la realidad. f. Vivimos la Verdad —o lo absoluto— en la vid a que nos contiene a nosotros, a todo lo que existe y aun aquello que decimos que no existe o parece no tener existencia. Se posee la Verdad y se es poseído por ella, aunque nunca lleguemos a conocerla enteramente. Puesto que ningún conocimiento agota su objeto, no es arries­ gado afirm ar que todo conocimiento es una abstracción. Las verdades que cosechamos están plagadas de omisiones: algo omiten de sus modelos, algo omiten de la totalidad. La totalidad que vivimos es una e indivisble. Juntos e insep ara­ bles lo que existe y lo que parece existir, lo material y lo ideal, sueño y realidad. Si lo que sólo puede existir unido no es concebible fraccionado, caemos en contrasentido si negamos la posible existencia de todo aquello que no existe o aparenta no existir. C ad a parcela de lo que existe es de algún modo. Lo inexistente también es en cierto modo, indefinido u oculto. La totalidad es de todos modos. 47 �Si comienzo y fin, causa y efecto, materia y orden, alm a y cuerpo son también inseparables, cometemos un absurdo cuan­ do convertimos en preeminente a uno de los términos, en detri­ mento del otro. El conocimiento es siempre una imagen hum ana, y una imagen no puede ser ni exacta ni aproxim ada. Podrá ser imagen fiel o infiel, pero en todo caso el modelo mantendrá en sí lo que le hace ser diferente de la imagen. A la comprobación de la fidelidad, también se llega por imágenes. La praxis actúa muchas veces con una conciencia tuerta. A b raza un problema, lo tritura, lo resuelve y lo ejecuta. Cuando parece que la tarea está cumplida una incógnita viva, la que vivía en el problema, se despereza intocada. Débil es la justificación si olvida que acometió su empresa despreciando la incógnita que al final se le aparece. ¡Oh Praxis: imita a lo que vive y a la am ante. En cada una de sus manotadas y sus abrazos hiende o ciñe todo lo que se puede percibir y todo lo que adivina y sospecha . . . y aun aquello que no sospecha! Le corresponde a la praxis en el proceso del conocimiento, la parte del ensayo o tanteo. La vida le revela incógnitas que ni presentía, en cada paso de su conocer y de su andar. Nada puede negarse ni afirm arse de modo absoluto si cualquier juicio es una abstracción. En rigor no existen juicios verdaderos y falsos. Unos omiten más aspectos, otros menos de una tota­ lidad que eternamente traducen en imágenes incompletas. C uan­ do no tenemos conciencia de las omisiones de un juicio, lo lla­ mamos verdadero. La vida ejecuta la sentencia de nuestros juicios con las mismas arm as de la abstracción: le hurta al hombre una porción de su alegría o una porción de su conciencia, o am bas a la vez. Lo que no conocemos a pesar de ello lo vivimos. De algún modo nos entendemos con lo desconocido y siempre de alguna manera influye en nosotros. 48 �Penúltim a proposición Lo que rotundam ente se afirm a es sólo un ensayo de afirm ación, porque el pensam iento nunca es definitivo o finito. Pues si lo fuera habríam os alcan zad o el conocimiento absoluto de un objeto o de un sector, aun que infinitesim al, de la realid a d , lo que es im posible. Posible es la posesión de lo absoluto, cosa m uy distinta al co­ nocimiento del mismo. Me reservo, en consecuencia, la libertad de una serie infinita de penúltim as proposiciones . . . forzosam ente contradictorias. 49 ��Aldo Pellegrini La conquista de lo maravilloso Hay una palabra que circula profusamente en nuestros días y que parece encerrar el secreto de la revolución artística de nues­ tro tiempo. Se la pronuncia con raro fervor y se le asigna un sinnúmero de significados ignotos; contiene, latente, todo lo in­ explicable para el hombre. Esta palabra, lo m aravilloso, no es, sin embargo, nueva. En lo antiguo se aplicó para designar un tipo de literatura en la cual, la fantasía, esa manifestación de la libre fuerza creadora de la im aginación, inventaba un mundo de seres y cosas fuera de las leyes naturales. Según esta acep­ ción, lo sobrenatural sería la característica más destacada de lo m aravilloso, pero lo sobrenatural que resulta de la acción libre del espíritu. Ese tipo de sobrenatural, aunque habitando fuera del mundo considerado como real, encontraba natural acepta­ ción en la imaginación de todos los hombres. Pero no acaban allí los significados de la palabra maravilloso: el sentir académico ha recogido la ¡dea popular de que m aravi­ lloso es todo hecho o cosa fuera de lo común que provoca adm i­ ración. En esta definición, lo m aravilloso se presenta como exte­ rior al sujeto, formando parte del mundo objetivo, real. Pero si se la analiza con detención, aparecen claramente en ella dos elementos: en primer lugar, el hecho insólito, exterior, real; en segundo lugar, un sujeto con capacidad de adm iración. No basta, por lo tanto, para calificar a un hecho de m aravilloso su carac­ terística de ser poco común; esta designación no cabe si ante él permanecemos indiferentes; para poderlo clasificar como tal, debe sentir el espectador al contemplarlo un movimiento posi­ tivo del ánimo: la adm iración. Pero ésta no representa una sim­ ple apreciación intelectual, no es una manifestación puramente valorativa; debe consistir en una impresión profunda que ab a r­ que la totalidad del espíritu, un suspenso del ánimo, que resulta inundado por lo que contempla, un estado, en fin, de completa exaltación. Esta agitada presencia interior da a lo m aravilloso su verdadero carácter; lo meramente pintoresco, lo inesperado, 51 �lo nuevo, cuando no poseen dicha característica, no se incluyen en el dominio de lo maravilloso. Si analizam os los dos aspectos que presenta el fenómeno en estudio vemos que, tanto en el primero —donde es libre crea­ ción de la fantasía— como en el segundo —donde es presencia interior de un objeto del mundo real— siempre el papel funda­ mental lo desempeña el sujeto; en ambos casos lo maravilloso es una exaltación total de los componentes espirituales del ser, una entrega absoluta sin reservas. Esta tradicional significación de lo maravilloso se ha enriquecido considerablemente en el mundo moderno; más bien dicho: el conocimiento de ese curioso fenómeno ha avanzado de modo notable en profundidad y en extensión; han aparecido sus deta­ lles, tenemos ¡dea de su estructura, hemos am pliado sus domi­ nios. Desde el terreno del arte ha invadido todas las actividades humanas. Ha abandonado su antigua ubicación en el mundo de lo quimérico, lo irreal, para situarse plenamente en la reali­ dad y hoy sabemos que lo maravilloso es un fenómeno que surge en el momento preciso en el cual el espíritu del hombre abandona su secreta habitación interior para incorporarse con­ cretamente a la realidad. Anatomía de lo maravilloso Acabamos de mencionar los dos significados que se asigna a la palabra maravilloso desde épocas remotas. En estos dos sig­ nificados están también resumidas todas las posibles m anifes­ taciones de lo maravilloso en el presente. Hay casos en que se revela como acción de la fantasía libre, sin aparente conexión con lo externo: se trata de lo maravilloso como creación; en otros, es la totalidad del espíritu la que se enfrenta con un elemento exterior estableciendo con él una conexión exaltada: aquí lo m a­ ravilloso aparece como descubrimiento. Estos dos aspectos fun­ damentales, raramente se muestran en forma pura, más frecuen­ temente se mezclan o ensamblan de modo tal que bien puede decirse que en todo fenómeno maravilloso participa a la vez el factor de creación y el de descubrimiento. 52 �Lo maravilloso como trascender del individuo E! fenómeno que parece esencial en el proceso de lo m aravilloso es el impulso de trascender de los límites individuales, de exterio­ rizarse: el sujeto quiere proyectar su espíritu hacia el mundo real. En el caso de la fan tasía creadora, ap arece claram ente la intención de exteriorizar el mundo mítico o de convertir en objeto real el producto de la elaboración interior. Cuando en lo m a ra ­ villoso prevalece el factor descubrimiento, parecería que el motivo exterior desem peña el papel fundam ental; pero en realidad cons­ tituye sólo un pretexto: el proceso se desarrolla esencialm ente en el sujeto; el estado de exaltación, de arrobam iento, el impulso del espíritu hacia el objeto, d an, en este caso, su verdadero sello a lo m aravilloso. El objeto representa tan sólo el pretexto utili­ zado por el sujeto en su necesidad de trascenderse. La exteriorización del sujeto, es, pues, el acto concreto que con­ duce a lo m aravilloso, sea que utilice p ara ello un pretexto exte­ rior, y entonces se denom ina descubrim iento, sea que resulte de un acto puro del espíritu en el que éste inventa algo hasta en ­ tonces no conocido. Esta creación pura se incorpora al mundo como realidad concreta, sea en form a de acto de v id a, sea como producto artístico, sea como mito. El momento en que lo m aravilloso se incorpora a la realidad es aquel en que puede ser aprehendido por los otros. Este m ani­ festarse a los otros constituye el sello inconfundible de que lo m aravilloso ha completado su ciclo, ha logrado realizarse ple­ namente. La necesidad de trascender ap arece, pues, como característica fundam ental de lo m aravilloso; pero se trata de un trascender que arrastra tras sí al individuo, sin ab and o narlo jam ás. El in­ dividuo es m arca indeleble que queda en lo m aravilloso; des­ pués podrá éste p asar a ser patrimonio de todos, pero m ientras perdure en su condición de tal, contendrá en sí al espíritu que lo ha engendrado. Si este espíritu lo ab and o na o se pierde, e! objeto deja de ser m aravilloso; entonces se petrifica y se con­ funde con el mundo convencional, adquiere la inmóvil triv ia ­ lidad que caracteriza a los objetos de este mundo. Q ue lo m aravilloso contenga al individuo parece una lim itación, pero es en realidad su fuerza: contiene aq uella parte del indi- 53 �viduo que ansia ser universal, su aspiración máxima, su deseo infinito, y esto sólo puede darse de modo concreto en la unidad, en lo individual. Lo maravilloso como aspiración hacia un arquetipo Si analizam os el impulso que obliga al individuo a trascenderse, observamos que es una necesidad que lo lanza sin tregua hacia lo desconocido, lo nuevo. Una vez poseído lo que ansia, el espíritu lo abandona para lanzarse más allá y cuando las puertas de lo desconocido en lo externo aparecen cerradas busca en su interior lo nuevo para proyectarlo en el mundo. Parece que buscara algo inalcanzable con que completarse a sí mismo, algo situado en un camino concreto pero cuya meta fuera infinita. Presa de una avidez sin límites el espíritu parte de sí mismo buscán­ dose a sí mismo. Se busca en la infinidad del espacio y del tiempo; persigue su yo ideal que encuentra confundido con el universo. Marcha hacia su arquetipo que es, en último extremo, sólo un realizarse sin término. En ese trascender del individuo en procura de su modelo ideal, se comprueba que la imagen esencial de tal modelo yace en la propia intimidad del sujeto, pero que no adquiere existencia mientras no se realice en una forma exterior. El fundamento de lo maravilloso está en esa aspiración hacia un modelo infinito y concreto al mismo tiempo, real y fiuente, reconocible ante todo por la intensidad de la exaltación interior. El proceso de lo maravilloso es una marcha sin término, y en ella se resume toda la historia del hombre, su camino específico como ser que existe. Su traducción en la historia podría deno­ minarse progreso, es decir un avance interminable, una sed, que no se ap ag a, por lograr la posesión de la realidad, que le significa realizarse plenamente en su condición de hombre; por que conquistar la realidad equivale, como ya dijo Espinosa 1 , a conquistar la perfección. La concepción de modelos ideales prospectivos trae al pensa­ miento inmediatamente, la idea de Dios. Pero la concepción 1 Espinosa en su Etica (Parte II, definición Vi) expresa: "Por realidad y por perfec­ ción entiendo la misma cosa". 54 �te ísta , a l in m o v iliz a r el m odelo id e a l p ro sp ectivo , a l p e trifica rlo , d etie n e el im p u lso del ho m b re h a cia él. Dios es p a ra la relig ió n un ser de in d e p e n d e n c ia a b so lu ta , y , e sta n d o en sus m an o s la su m a de p erfecció n , n a d a q u e d a a l ho m b re por a lc a n z a r . Este últim o a p a r e c e , entonces, ro d e a d o d e un a in m e n sa n a d a en la q ue su in fin ita p e q u e n e z no tien e s a lid a . El im p ulso h a c ia lo m a ra v illo so es d estru id o por la relig ió n . El ho m b re q u e d a re d u ­ cido a su a n g u stio sa so le d a d sin e s p e ra n z a y todos los g a lim a t ía s relig io so s no lo p o d rá n c u ra r d e e sa d esco n exió n con el u n iv e rso . Lo m a ra v illo so , en ca m b io , le e n se ñ a la s a lid a de su so le d a d d e in d iv id u o , le h a ce p a rtic ip a r en las co sas del m undo, le d e s ­ cu b re su u n id a d con el cosm os. Los m odelos id e a le s p ro sp e c­ tivos son a lc a n z a b le s in fin ita m e n te , p o rq u e están a la v e z den tro y fu e ra del hom b re. Relaciones entre lo m aravillo so y lo real G u ia d o por lo m a ra v illo so el esp íritu no b usca lo d esconocid o en un m undo v a c ío sino q ue lo h ace en la m ism a re a lid a d a p a re n te q u e lo ro d e a . La re a lid a d se n sib le en un ve lo d etrás del cu a l está lo d esco no cid o . El objeto e le g id o p u ed e ser c u a lq u ie ra , lo e s e n ­ c ia l está en el e sp e cta d o r q u e lo sa cu d e , q ue a r ra n c a su m á s ­ c a r a inm ó vil y d escu b re su cam in o in fin ito ; entonces el objeto se e n tre g a a la im a g in a c ió n en un som etim iento q ue a s p ira a se r fe cu n d a d o . A s í, d e objeto com ún se co n vierte en e x tra o r­ d in a rio y lo co tid ian o d e ja p aso a lo insólito. Estas c a ra c te rís ­ tica s fu ero n las que so rp re n d ie ro n com o m á s lla m a tiv a s a los p rim ero s in v e stig a d o re s de lo m a ra v illo so ; por ello se le con­ fu n d ió con lo s o b re n a tu ra l; pero lo m a ra v illo so q u ie re se r lo v e rd a d e ra m e n te n a tu ra l, por oposición a la re a lid a d co n ve n cio ­ n a l que es tan sólo lo fa ls a m e n te n a tu ra l. La co nq uista de lo m a ra v illo so se co n vierte en d e fin itiv a en la co n q u ista de la r e a ­ lid a d , pero d e la re a lid a d a b so lu ta y ú ltim a. Los lla m a d o s p o si­ tiv ista s, no a d m ite n m ás q ue la re a lid a d co n v e n cio n a l, es d ecir la a p a r ie n c ia p e re ce d e ra y tra n sito ria ; q u ie re n v iv ir el instante r e a l, que es in a sib le p o rq ue se co n vierte in m e d ia ta m e n te en p a s a d o ; a s í co nstruyen un sistem a de re a lid a d e s m u e rtas, q u e, a l e sta r p e trific a d a s, d a n la ilusión de la p e rm an e n te . A d o ­ ra n d o ese g ra n cem enterio en d esco m p o sició n , fa b ric a n esta- 55 �tuaS/ sím bolos de un a re a lid a d inm ó vil de e s p a ld a s a lo fu tu ro , a lo que flu y e in fin ita m e n te . Si se v o lv ie ra n re p e n tin a m e n te , d e scu b riría n q u e tod a re a lid a d p o se íd a d escu b re una n u e v a re a lid a d por p o se e r, y a s í en e sc a la in a g o ta b le . La sed de lo m a ra v illo so e s, en d e fin itiv a , un a sed in s a c ia b le d e re a lid a d 1 . El principio de lib ertad como condición fundam ental de lo m aravilloso El fenóm eno del a z a r U na a p a re n te in d e te rm in ació n rig e el destino de lo m a ra v illo so . No h a y no rm a e x te rio r q ue d eterm in e su im p ulso , su p e d ita d o sie m p re a la lib re elecció n. Sólo a q u e l fa cto r e x te rio r q ue esté d e a cu e rd o con la e se n cia ín tim a del e sp íritu p e rm itirá la a p a r i­ ción del fen ó m en o . La lib e rtad es, por lo tan to , condición im p re s­ cin d ib le en la co n q u ista de lo m a ra v illo s o ; lib e rta d en p u g n a con el m undo de lo d e te rm in a d o , de lo co n v e n cio n a l. Ella b ro ta, seg ú n el concepto d e S ch e llin g , del propio in terio r del sujeto "co n fo rm e a la le y d e id e n tid a d y sig u ie n d o un a n e ce sid a d a b so lu ta , q u e es ta m b ié n la lib e rta d a b s o lu ta ; p ues sólo es lib re lo que a ctú a d e a cu e rd o con su e se n cia p ro p ia sin n in g u n a o tra d ete rm in a ció n ni e xte rio r ni in t e r io r " 2. En relació n con el p rin cip io d e lib e rtad se e n cu e n tra el fe n ó m en o d el a z a r , q ue sitú a a l esp íritu lib re fren te a lo a p a re n te m e n te in ­ e sp e ra d o . El a z a r , com o d ice Em ile Borel 2 "n o es la n e g ació n d e la le y, sino la re v e la ció n d e n u estra ig n o ra n cia d e cie rta s le y e s". A l v a lo r iz a r el fe n ó m e n o del a z a r com o fu en te d e lo m a ra v illo so , el esp íritu reconoce en él la e x iste n cia de leyes m ás p ro fu n d a s, to d a v ía no a cce sib le s a la ra zó n . El a z a r nos coloca en el cam in o de todos los g ra n d e s d escu b rim ie n to s; rep re se n ta la d erro ta d e lo p revisto , d e lo co n ve n cio n al y nos conduce d e la m a n o a l g ra n u n ive rso de lo desco no cid o . El a z a r nos a c e c h a 1 El an álisis del problem a de la rea lid a d su p e raría los lím ites de este trab ajo y será estudiado con m ás detención en mis próxim os "En sa yo s sobre lo re a l". 2 Schelling: La Liberté hum aine (Trad. fr. de Georges Politzer. Rieder). 3 Em ile Borel: El a z a r (Trad. esp año la en 56 P arís, 1926. Ediciones del Tridente. Bs. A s. Rieder). 1945). �a cada paso, pero sólo cuando el espíritu está preparado para reconocerlo, aparece el hecho m aravilloso y desde entonces el mundo se transform a. Para reconocerlo, nuestros ojos deben estar cargados de deseo, nuestro espíritu, alerta, en estado de grave expectación, pues ya lo dijo lúcidamente Heráclito: "Si no esperáis lo inesperado no lo encontraréis". En lo m aravilloso el a za r adquiere una importancia que podría definirse invirtiendo la "ley única del azar", enunciada por Borel, que dice: "Un acon­ tecimiento de probabilidad suficientemente pequeña, debe con­ siderarse prácticamente como que no se producirá jam ás". En lo m aravilloso la ley sería: "El espíritu debe estar preparado exclusivam ente para recibir los casos de probabilidad muy pe­ queña". Esta ley de lo m aravilloso abre las puertas al pro­ greso infinito. Dialéctica de lo maravilloso. Oposición del mundo convencional al mundo maravilloso Vivimos en un mundo mágico, pero hemos perdido la capacidad de verlo. Desde temprano se nos enseña a construir una realidad convencional, se nos imparten normas de vid a convencionales, detrás de las cuales se oculta lo verdadero que nos rodea. Lo m aravilloso habita el mundo circundante, está al alcance de nues­ tras manos pero no podemos verlo: nos lo impiden el cúmulo de inhibiciones que constituyen el mundo convencional. Se establece así la oposición entre ambos mundos: el convencional y el m ara­ villoso, que se traduce por una lucha enconada en el terreno de la sociedad y del individuo mismo. Lo m aravilloso, al orientarnos hacia lo desconocido significa el riesgo, la ¡ncertidumbre, la inse­ guridad. Lo convencional, en cam bio, al limitarnos, al trazarnos rumbos, nos da seguridad. Ambos representan, pues, visiones opuestas y en lucha permanente. El mundo convencional ha o rg a­ nizado la realidad para el vivir cotidiano sobre la base de la seguridad, de la eliminación del riesgo, la incertidumbre y lo for­ tuito: para lograrlo, encierra al hombre en una ¡aula a cuyos monótonos decorados llam a mundo real y designa con el nombre de libertad la posibilidad de moverse dentro de sus estrechos límites. El principio de lo convencional invade todos los terrenos, 57 �incluso el de lo m aravillo so, y utiliza p ara su fines el m ecanism o de petrificación. Procede en el dom inio del conocimiento petrifi­ cando las hipótesis y entonces las transform a en dogm as, y en el dom inio de lo m aravilloso petrificando los mitos con los que obtiene la religión. A sí el mundo convencional, al intentar d a r una seguridad al m ayor núm ero de seres, al congelar el fluir inagotable del co­ nocimiento y de la creación del hom bre, se convierte en el m ayor enem igo de lo m aravilloso. Situado on ese mundo convencional transcurre la existencia del hom bre, en la cual todo está previsto, salvo la incertidum bre por el propio subsistir. Se traslad a lo incierto al plano angustioso de la lucha por la v id a y cierran al hom bre todas las rutas de la im aginación. La consigna de! mundo convencional es subsistir a cualqu ier precio y a sí ad q u iere el derecho a una vid a sórdid a. Pierre M ab ille 1 ha exp resad o ag u d am en te la urgencia de fu g arse en lo m aravilloso: "El hom ­ bre quiere ser sustraído a las condiciones sórdid as de la vid a cotidiana p ara ser transportado a un mundo tallad o a la m edida de sus deseos". En verd ad la ¡dea de fuga de la realid a d no es la que exp resa exactam ente el im pulso de lo m aravillo so ; éste es un m ovimiento positivo, su m ecanism o es natural en el hom bre y se lo encuentra en toda su p ureza en el niño y el prim itivo. La imposición de lo convencional ap a re ce g rad ualm ente y em puña p ara dom inar, la necesidad de subsistir. Se establece entonces la lucha entre la v id a sórdida y la v id a m a ra v illo sa ; la inseguridad que significa esta última doblega p aulatinam ente al hom bre, que llega en distintas épocas a una autodestrucción de lo m aravilloso. En el artista, el revolucionario, el hom bre de id eales, suele o b servarse este proceso. G iorg io de Chirico, exp lo rad o r en su juventud, de lo m aravillo so, renuncia y ab o m in a de él m ás tarde. El mismo cam ino han seguido muchos revolucionarios convertidos en reac­ cionarios. Otros individuos, ah og ad os por la sordidez de lo convencional, han seguido el cam ino opuesto y un d ía han s a ­ cudido su mundo cotidiano p ara sum ergirse en lo m aravilloso: es el caso de G au g u in . Lograr la conservación del m ecanism o de lo m aravillo so desde la niñez hasta la edad m adura repre1 Pierre Mabille: "Le miroir du merveilleux (Sagittaire, París, 1940). 58 �senta una de las luchas más cruentas en la existencia del hom­ bre. El individuo común abandona inm ediatam ente sin lucha, el hombre de excepción, entre los que resalta el artista, trata de escap ar perseguido por toda la sociedad. En esa fuga utiliza todos los subterfugios, cuando en la lucha directa peligra su existencia. O tras veces lo vence la m iseria, la locura, el suicidio, castigos que utiliza la sociedad contra el au d az que persiste en el sueño de todo ser humano hacia su plena realización. La ocultación de lo m aravilloso ha sido el recurso habitual utili­ zado por el hombre. A sí surgieron las doctrinas secretas, las sectas ocultas, la enseñanza hermética. Pero la lucha contra el mundo convencional, ha sido más directa en muchos casos. G e ­ neralm ente ha tomado la forma del humor, desarrollando enton­ ces su más aguda agresividad. En Sw ifí, en Lautréamont, en K afka, se encuentran esquem atizados estos distintos tipos de hu­ mor agrio, revelación de la lucha contra la realidad convencional en la que enarbolan su haz de sueños, sus deseos de un mundo mejor. En el curso de la primera guerra mundial apareció en Zurich el primer movimiento organizado en contra de la realidad convencional, se llamó movimiento Dada y sus consecuencias fueron fecundas, en muchos sentidos, en pro de una liberación del hombre. De él surgió el surrealism o, que adem ás de la posición negadora de lo convencional, tomó una posición positiva de defensa de lo m aravilloso. Paralelam ente al surrealism o otros grupos de artistas sufrieron fecundam ente la influencia Dada. En filosofía la lucha más violenta contra el mundo convencional fué conducida por Nietzche. Lo maravilloso es a la vez individual y universal La universalidad es característica de lo m aravilloso, pero enten­ dida como que todos los hombres poseen específicam ente el mismo impulso, el cual es universalm ente comunicable. Com u­ nicabilidad significa posibilidad de expresión y no debe con­ fundirse con comunidad del impulso. Lo m aravilloso es indivi­ dual en su esencia y universal en sus resultados. Lo m aravilloso debe entenderse referido siempre a la unidad hombre y lo universal entendido a la suma de unidades hombres 59 �q u e p a rtic ip a n en d e te rm in a d o m o m ento . El p ro ceso d e lo m a ­ ra v illo s o se r e a liz a e sp e c ífic a m e n te en c a d a h o m b re y en los g ra n d e s m o v im ie n to s co lectivo s o rie n ta d o s h a c ia e se fin la a p a ­ rie n c ia d e c o m u n id a d la d a el hecho d e q u e lo m a ra v illo s o co n s­ titu ye un p ro ceso e x t ra o r d in a ria m e n te co n ta g io so . P o d ría c o m p a ­ r á rs e le a u n a lla m a q u e e n c e n d ie ra a l m ism o tiem p o la p orción co m b u stib le d e to d os los in d iv id u o s. V isto d e lejo s a p a r e c e e n ­ to nces com o u n a in m e n sa h o g u e ra , p ero a l a p r o x im a r s e re su lta n u n a m ultitud d e lla m a s in d iv id u a le s , con in fin id a d d e m atice s d iv e rso s. Por eso no p a rticip o d e la o p in ió n d e M a b ille q u e c o n sid e ra a lo m a ra v illo s o co lectivo com o lo fu n d a m e n ta l y a lo m a ra v illo s o in d iv id u a l sólo com o u n a d e b ilita c ió n o d e g e n e ­ ra c ió n . Sólo e x iste lo m a ra v illo s o in d iv id u a l q u e tie n e , eso s í, u n a te n d e n c ia irre sistib le a la c o m u n ic a b ilid a d , a la c o n ta g io s i­ d a d , q u e a lc a n z a fre c u e n te m e n te a e x a lt a r con la m ism a in te n ­ s id a d a todos los m ie m b ro s d e u n a c o m u n id a d , p ero en la c u a l c a d a uno re sp o n d e a l lla m a d o e n c e n d ie n d o la p ro p ia lla m a en la q u e a r d e su au té n tico y o . N o e x iste fu sió n d e im p u lso s sin o s u m a , y en e sa v e r d a d e r a a r m o n ía s in fó n ic a , el o íd o a le rta p u e d e re co n o ce r la s d istin ta s v o ce s u n id a s a p a s io n a d a m e n t e p a r a d a r el g ra n e sp e ctá cu lo d el co n cierto u n iv e rs a l. P a ra co n trib u ir a l le n g u a je co m ún d e lo m a ra v illo s o , h a su rg id o el m ito, e x p re sió n sim b ó lic a d e e s a a s p ira c ió n . Lo m a ra v illo s o h a p a rtic ip a d o a s í, d e m odo fu n d a m e n ta l, en la cre a ció n d e los m itos y le y e n d a s . El fo lk lo re re p re se n ta la te n d e n ­ cia p o p u la r en e se se n tid o . En el m ito el m u n d o d e lo m a ra v illo s o a d q u ie r e u n a o rg a n iz a c ió n co h e re n te s u p e d ita d a a l e sp íritu c r e a ­ d o r d el h o m b re . En e sta fo rm a lo m a ra v illo s o a d q u ie r e v a lid e z u n iv e rs a l, se f ija en sím b o lo s y se co n v ie rte en co m u n ic a b le . La a s p ira c ió n h a c ia lo m a ra v illo s o h a c re a d o su p ro p io m ito d o n ­ d e lo g ra su e x p re sió n sim b ó lic a . Este m ito se rep ite en to d a s la s tra d ic io n e s le g e n d a r ia s . El sím b o lo d e la b ú s q u e d a d e lo m a ra v illo s o a p a r e c e en la le y e n d a g rie g a d el v e llo cin o d e o ro y en la g e r m á n ic a d el a n illo d e los N ib e lu n g o s. La lite ra tu ra o rie n ta l nos o fre ce el sím b o lo d e la lá m p a r a d e A la d in o y la s le y e n d a s c ris tia n a s m e d ie v a le s , el S a n to G r a a l. E je m p lo s s im ila re s se e n cu e n tra n en to d a s la s tra d ic io n e s re lig io s a s , en la o b ra d e los ilu m in a d o s y los m ístico s, en los p o e ta s y e scrito re s fa n tá stic o s. Los a lq u im is ta s s im b o liz a ro n lo m a ra v illo s o en la p ie d ra filo s o fa l. 60 �Pero el sím bolo m ás perfecto se descubre en la leyend a g rieg a del laberinto, donde todas las condiciones del proceso de lo m a ra villo so están d a d a s: el m inotauro representa el m undo de convenciones que nos im pide a lc a n z a r lo m aravillo so , el laberinto es el espectáculo del m isterio en el que tenem os que penetrar y q u e desconcierta a nuestra razó n ; en el hilo de A ria d n a recono­ cem os la lig ad u ra que a l lan zarn o s a lo desconocido nos m antiene unidos a nuestra propia in d iv id u a lid a d . Icaro es el ejem plo de la b úsq ued a de lo m aravillo so por el falso cam ino de Dios: el solDios destruye al hom bre que se acerca a él. Hemos visto cómo el carácter universal de lo m aravillo so está d a d o por la sum a de momentos sim ultáneos y por la utilización de un len g u aje común que se ejem p lifica en los mitos. En los g ra n d e s m ovim ientos colectivos revolucionarios, lo m aravillo so se re v e la como ag resión contra la realid a d convencional, como el deseo prim itivo y d eso rd enad o, de espíritus no p re p arad o s, de d estruir la v id a só rd id a. Es la g ran sed de lo m aravillo so o p ri­ m id a durante siglos, que se despierta tum ultuosa y se la n za a destruir a sus opresores; actúa de modo ciego, confundiéndolo todo hasta lleg ar a destruirse a sí m ism a y a sus propios sím bolos. El acto de lo m aravillo so , se cum ple, pues, de modo concreto en el individuo, au n q u e la tendencia a la m aravillo so , siendo e sp e ­ cífica del hom bre tiene un v a lo r u n iversal. La utilización de un le n g u aje com ún, de sím bolos de v a lid e z g e n e ra l, crea el peligro de la petrificación de estos sím bolos, produciéndose entonces el fenóm eno religioso. En este momento el sím bolo corta su unión con el hom bre y se ind ep end iza p a ra fo rm ar parte del rígido m undo convencional. La religión constituye una d esviación de lo m aravillo so que tiende a an u la rlo . La necesidad de trascen­ d er del hom bre o rig ina en prim er térm ino la id ea de Dios, que está e x p re sa d a exactam ente en la definición que dió Feuerbach: "Dios es la proyección del hom bre en el infinito". Después el sím bolo Dios se ind ep end iza del hom bre y lo som ete, an iq u ilan d o en él toda p osibilidad de trascender, an u lan d o su ca p a cid a d cre a d o ra , convirtiendo su orgullo en hum ildad. Le h a b la de libre alb e d río , y al mismo tiem po le im pone norm as ríg id as, a m e n a ­ zán d o le con horrendos castigos si se se p ara de ellas. 61 �El instrumento de lo maravilloso La im aginación es el motor de lo m aravilloso que im pulsa a l e sp í­ ritu, como to talid ad, a trascenderse. M ientras la im aginación elab o ra los m ateriales interiores que han de producir lo m a ra ­ villoso y q ueda recluida en los lím ites del individuo se produce el fenóm eno del sueño o el ensueño. Hasta ese momento no existe lo m aravillo so. Los productos de su elab o ración deben trascender p a ra d ar lug ar al fenóm eno. El sueño que no se re a ­ liza, no contiene lo m aravillo so. Este nace en el momento en que el sueño se incorpora a la re a lid a d , se hace concreto y puede ser ap reh endido por otros. Al trascender de los límites del in d i­ viduo lo m aravillo so nace p ara el mundo. Representa la nece­ sidad de retornar a la sustancia m adre de las antig uas cosm o­ g on ías La razón juega un papel pasivo en el proceso de lo m aravillo so ; carece de la vid en cia que le perm ite ca m in a r en la g ran oscu­ ridad de lo desconocido; carece de la ca p a cid a d de vuelo, de creación. Su misión es o rd enar lo conquistado por la im ag inación , fisca liza r, a veces, el g ran torrente irracion al que descubre y crea. Lo m aravilloso es específico del hombre La exaltación total de las potencias del espíritu, el esfuerzo por trascender del individuo en la dirección de m odelos id eales per­ fectos, la conexión sim pática con el resto del universo, que hemos considerado características de lo m aravillo so , son atributo exclu­ sivo del hom bre; en ellas reside su cap acid ad de crear y de d e s­ cubrir, de penetrar la realid a d y de fe cu n d arla. Los elem entos de la razón se encuentran, aun q ue en form a red im en taria, en el resto del reino a n im a l; el sentido de lo m aravillo so es exclusivo del hom bre; por él se in d ivid u aliza como especie, se eleva a la m ás alta jerarq u ía vivien te, revela su esencia d ivin a. La conquista de lo m aravillo so sign ifica la conquista de su propia calid ad h u m a­ n a, en pugna con los elem entos contradictorios que tiendan a a n im a lizarlo . 1 1 Ver en Hesiodo (Teogonia) y en Ovidio ("Las Metamorfosis". Libro 19) cómo nacieron las cosas al diferenciarse en el seno de una primera sustancia indiferen­ ciad a: el caos. 62 �Ditintos aspectos que se vinculan con lo m aravilloso Lo maravilloso y lo desconocido Lo m aravilloso y lo desconocido no son conceptos equivalentes. A unque el cam po de acción de lo m aravillo so está en lo d es­ conocido, éste tiene en nuestro caso una acepción distinta de la corriente. El mundo convencional es com plejo y vasto y alg u n as de sus zonas pueden a p a re ce r oscuras en determ inado momento p ara nuestro espíritu. Ese señor, cuyo ta fa n a rio se a p o ya d elicad am ente en un banco de la p la z a , es desconocido, pero su contem plación no despierta en modo alg uno el m ecanis­ mo de lo m aravillo so. Para que lo desconocido despierte el im ­ pulso de lo m aravillo so , debe d eterm inar en el sujeto aq u e lla exaltación que constituye su sello inconfundible. Sin em b arg o, en ocasiones, lo desconocido, por su carácter de n o vedad, tiene una fu erza de sorpresa que a prim era vista puede inducir a confusión. Pero la diferencia surge cuando nos acercam os, pues, cuando no se trata de lo m aravillo so, vem os cómo, en un instante, se torna conocido, arch isab id o , incorporándose de un salto a su mundo, el mundo de lo convencional. La decepción sustituye, entonces, a la so rp resa; la exaltación falta. Pero lo m aravilloso puede d e ja r de serlo: es el acto por el cual lo desconocido se transform a g rad ualm ente en conocido y se in­ corpora al mundo convencional; por este hecho se exp lica la antig ua tendencia a conservar secreto el descubrim iento de lo m aravilloso (doctrinas y sectas herm éticas), p ara m antenerlo a le ­ jado de la contam inación de aquellos enem igos que tienden siem pre a petrificarlo, a vaciarlo de contenido. O tra razón es que lo m aravilloso tiene tendencia natural a ag o tarse, de ah í la constante necesidad de renovación, la sed inago tab le de novedad que m anifiesta. Lo verd ad eram en te desconocido nos rodea por todas partes, flota inconm ensurable detrás de la cortina de lo cotidiano. C a d a cosa conocida oculta, detrás de sí, un mundo por conocer donde habita aquel misterio que despierta la estupenda a v id e z del espíritu. Basta correr la cortina de lo convencional y nos encontram os sum ergidos en un mundo m aravillo so que no tiene horizontes, un mundo que se confunde con los sueños del hom bre, donde 63 �tra n sita lib rem ente la e sp e ra n z a . Es un m undo que e sp e ra el im p ulso que no se d etien e, la a sp ira c ió n in fin ita y les ofrece la p ro b a b ilid a d de m a te ria liz a rse . A s í, im p re g n a n d o la re a lid a d q ue nos ro d e a , p e n e trá n d o la y a n iq u ilá n d o la , casi a l a lc a n ce de nuestros d ed o s, está lo m a ra v illo so co tid ian o . Relaciones de lo m aravilloso con lo enigm ático Lo en ig m ático es a q u e llo cuyo sentido nos a p a re c e oscuro y d ifícil. Se d irig e so lam e n te a la co m p ren sió n , a l m ecan ism o ra c io n a l. Es el hecho oscuro p a ra el en ten d im ien to , pero q ue no a r r e b a ta ; pone e x clu siv a m e n te en juego el m ecan ism o de la ra zó n ; la to ta­ lid a d del á n im o q u e d a , por lo tanto , e x c lu id a ; el facto r d e e x a l­ tació n fa lta . Lo m a ra v illo so , en cam b io , no e x clu y e la ra zó n , pero en el m om ento en q ue su rg e , a q u é lla q u e d a su sp e n d id a , el esp íritu se co n m u eve com o to talid ad co n fu n d ién d o se en a p a ­ sio n a d o contacto con el hecho m a ra v illo so . En el le n g u a je p o p u ­ la r se su ele co n fu n d ir lo en ig m ático con lo m isterioso. N a d a m ás erró n eo : lo e n ig m ático n a d a tien e que h a ce r con lo m isterioso, su e se n cia es fu n d a m e n ta lm e n te lú d icra , co n sid e ran d o el juego com o e u tra p e lia , com o d istracció n in trascen d en te o, a lo m ás, com o recurso intelectual del cu al se e x clu y e todo aso m o de em oción, d e fe rv o r. Relación de lo m aravilloso con lo misterioso Lo m isterioso p o d ría , q u iz á , d e fin irse com o la q u in ta e se n cia de lo e n ig m á tico , su extrem o lím ite. C o m p re n d e lo totalm ente in a cce ­ sib le a la ra zó n . Su d om inio está por lo tanto en la e sfe ra de lo irra c io n a l, fu e ra de la com p rensión consciente. En la religión se lle g a a él por la fe , pues su com prensión está sólo a l a lc a n c e d e la m ente de Dios, es racio n alm e n te in a cce sib le a l hom bre. En el u n iverso q ue nos ro d e a , a p a re c e el m isterio laico totalm ente o puesto a l m isterio religioso: está constituido por el vasto d o m i­ nio en el que la m ente h u m a n a to d a v ía no ha p en etrad o . En ese d om inio actú a lo m a ra v illo so . De a q u í se d ed u ce que las relacio n e s entre el m isterio y lo m a ra v illo so son estrech as. El m isterio es exterio r a l yo , es el m undo in e x p lo ra d o y secreto. 64 �En el um bral de ese m undo se detiene la razó n , pero la im a g i­ nación a v a n z a y penetra. En contacto con el corazón del m is­ terio surg e lo m ara v illo so , unión del espíritu y el universo secreto. Entonces lo oscuro se torna claro. Los poderes irracio n ale s del espíritu g u iad o s por la im ag in ació n tom an contacto con lo m isterioso a fa v o r de los nom bres m ás d iverso s: a d iv in a ció n , intuición, fe , etc. Sólo en el clim a del m is­ terio nace lo m ara villo so . Pero sólo en el m isterio laico. El m is­ terio religioso es totalm ente in accesib le a l hom bre, el m isterio laico es sólo transito riam ente in accesib le a la razó n . Lo m aravillo so constituye, pues, la ilu m inació n del m isterio. Su cla rid a d es tal que, a quienes lo exp erim en tan y a desd e antiguo se les llam ó ilu m inad o s. El acto de p en etrar en el m isterio es un acto v e rd a d e ro de conocim iento. El m isterio ha sido siem p re m otivo de exaltació n y se lo consideró en toda época territorio de pocos eleg id o s; se pensó que p en e­ tra r en él con otras a rm a s que no fu e ra n las de lo m ara villo so , e ra p ro fan ació n . Los ritos secretos en los que se d a b a la in v e s­ tid u ra de iniciación fo rm aron los m isterios antig uos entre los cu a le s se destacó el de Eleusis. La iniciación perm itía en trar en el m undo del m isterio que e ra el m undo de la sa b id u ría . El objeto de estos m isterios e ra " lle v a r las a lm a s a su principio, a l estad o prim itivo y fin a l" 1 . Relación de lo m aravilloso con lo milagroso El m ilag ro rep resenta una sub versión de las leyes n atu ra le s, cuyo origen está en Dios, fu e rza exterior al hom bre. Este último no p articip a en el m ilag ro , sim plem ente lo soporta, y a l sim b o lizar el m ilag ro el poder cread o r, d e sp la za d efin itivam en te a l hom bre de tal poder. El m ilag ro alte ra la ley porque proviene de una vo lu n tad a rb itra ria , sin ley. Lo m a ra v illo so , en cam b io , reconoce una ley y q uiere d escu b rirla. El m ilag ro es so b ren atu ral, lo m a ­ ravillo so n atu ral. Esta últim a a firm ació n p arece p a ra d ó jica si se tiene en cuenta el carácter de e x tra o rd in a rio , de insólito, que hem os ad m itid o p a ra lo m ara villo so . Pero se co m p rend erá fácil1 Ver Víctor M agnien: "Les Mysteres d'Eleusis" (Payot, París, 1938). 65 �mente si se recuerd a que e s:a p a a lo común en cuanto no perte­ nece al mundo de lo convencional, con el cual la gente se m an eja en ía v id a d ia ria , pero es natural en cuanto obedece a las g ra n ­ des leyes de la naturaleza y se m antiene en el plano de la arm onía cósmica. En resum en: en el m ilagro el hom bre q ueda som etido, el poder creador corresponde a Dios; lo m aravillo so d evu elve este poder al hombre. M ientras lo m ilagroso em pequeñece al ser hum ano, lo m aravilloso lo a g ra n d a . Relaciones de lo m aravilloso con lo fantástico Lo fantástico a b a rc a las creaciones del espíritu que no tienen re a li­ dad. La im aginación totalmente libre, la n z a d a a la invención de seres y cosas irre ale s, recibe el nom bre de fa n ta sía . Esta actúa directam ente contra el mundo convencional, creando un m undo ideal que lo su p e ra ; a la sordidez de lo cotidiano opone la e le ­ vación de lo fantástico. En esta lucha d ialéctica con el m undo convencional está el momento en que la fa n ta sía toca lo real. Cuando el m isterio no se presenta esp o ntáneam ente, la fa n ta sía lo crea. Pero nunca lo fantástico está totalm ente d esvin culad o de las cosas, siem pre sigue las g ran d es leyes secretas que el espíritu presiente. Las exp resa de un modo sim bólico. A sí surgen las leyendas y los mitos en los que se exp resa un conocim iento a r ­ cano. Siem pre lo fantástico, cuando participa de lo m aravillo so asp ira a exterio rizarse en el m undo rea!, a m ezclarse con él. El término fantástico, de uso casi exclusivo en literatura, ha se r­ vido últim am ente p ara encubrir y je ra rq u iza r una especie lite ra­ ria de intención m odestam ente e u trap élica, cuya m anifiesta in ­ trascendencia, n a d a tiene que hacer con lo m aravillo so . Día a d ía esas características se han acentuad o, de modo tal que hoy se designa con el nom bre de literatura fan tástica una suerte de relato pretencioso y pobre, fa b rica d o con recetas de la b a ja co­ cina literaria, que pretende dem ostrar la n a d e ría de lo m a ra v i­ lloso, al ofrecernos un producto d esm añ ad o y sin fervor. Relaciones de lo maravilloso con el sueño y el ensueño Desde tiempos remotos se supuso que los sueños están en contacto 66 �con el mundo invisible; de a h í su prestigio vaticin ad o r que las antig uas doctrinas secretas acep tab an . En el mundo moderno Freud ha efectuado el a n á lisis de los su e­ ños, proclam ando su carácter sim bólico —y a antes aceptado— y su significado como expresión de los deseos reprim idos. Siend o el deseo en su sentido general el germ en donde nace lo m a ra v i­ lloso, el sueño —como la fa n ta sía y el ensueño---- exp resa la lucha contra la realid ad convencional, la búsqueda de n u e v a s form as de realizació n. Diversas expresiones de lo m aravilloso Se encuentra la m arca de lo m aravilloso en toda activid ad hu­ m ana que revele una búsqueda trascendente, y ésta a p a re ce ca d a vez que la actividad del hombre se m anifiesta en el sentido d el conocimiento o la creación. C uand o la necesidad de trascender toma el sentido de! conoci­ miento, lo m aravilloso penetra en el m arco de la ciencia. El ap aren te predom inio de lo racional en la ciencia m o d ern a, el m enosprecio que ésta m anifiesta hacia los factores irracio n ale s d e conocimiento sugieren la idea errónea de que lo m aravillo so q u e ­ da excluido de sus dom inios. Es un error; ya Pierre M a b ille 1 hizo resaltar la com binación de m aravilloso e im aginación e x a l­ tad a que revelan las hipótesis científicas. En las m atem áticas es donde ap arece m ás claro el proceso de' lo m aravilloso. Basta recordar el pensam iento de los m atem áti­ cos p ara com probarlo. Dedekind definió a los números como libres creaciones del espíritu hum ano y p ara Cantor la esencia de las m atem áticas es la libertad. El pensam iento lúcido de N ovalis se anticipó a estas revelaciones cuando exclam ó: "El álg e b ra es la poesía". Las m atem áticas m odernas, desde C antor, han dem ostrado un predom inio de la im aginación que p arecería a le ja rla s de la r e a ­ lid ad . El paseo de Cantor por el infinito, las teorías de los núm eros irracion ales e im ag inario s parecen expresar la fu g a del mundo concreto; sin em bargo, n ad a ha hecho a v a n z a r con m á s 1 Pierre Mabille: Ibídem. 67 �v elo cid ad la cien cia que la fa n ta sía de los m atem áticos. De instrum ento práctico, de m edida del m undo co nvencion al, las m a te m áticas se han convertido en vehículo h a cia lo desconocido y en sím bolo de lo m aravillo so . A d e m á s de la exp lo ració n de lo desconocido, las m atem áticas han d em ostrcdo p oseer el secreto de la b e lle za : la d ia g ra m a ción de las fó rm u las a lg e b ra ic a s e fe ctu a d a s entre otros por Fran co is Le Lionnais (x) han producido fo rm as de sorprendente b e lle za que ig u alan o su p eran las fa n ta sía s ab stra ctas d e los a rtista s m odernos. C u a n d o la necesidad de trascender tom a el cam in o de la creación su rg e el a rte , d o n d e lo m aravillo so ha encontrad o siem pre refu ­ gio seg u ro , donde se e x p re sa directam ente y en su m á x im a pu­ re z a . Ha sido esp e cialm e n te y desde antig uo la literatura la q ue m á s ha utilizado el procedim iento d e lo m ara villo so . La p o esía o frece las m áx im as p o sib ilid a d e s de e xp re sió n , a l encontrar en la im ag en un instrum ento de riq u eza in a g o tab le . Las artes plásticas han ido lib eránd ose de su e n cad e n am ie n to a l m undo co nvencional h asta lle g a r, en la pintura m o d erna, a d e ­ m o strar p o sib ilid ad es de expresión de lo m a ra v illo so e q u ip a ra b le s a las de la p o esía. En el pensam iento esp ecu lativo se co m b inan conocim iento y cre a ció n ; la doctrina filo sófica que e x p re sa lo m ara villo so es el m onism o dialéctico, en el cual a p a re c e a p lena luz la corriente filo só fica que insp iró el pensam iento herm ético de la m a g ia , sin tetizad o en el concepto de la triu n id ad (em an ació n d e la u n i­ d a d en los opuestos y síntesis con retorno a la u n id ad ). El m o­ nism o de Espinosa y la d ia lé ctica , que evo lucio na desde H eráclito, Platón, p asan d o por N ico lás de C u s a , G io rd a n o Bruno hasta a lc a n z a r en Hegel su pleno d esarro llo , han fo rm ad o esta co­ rriente m oderna de esp eculació n que contiene p lenam ente lo m a ra v illo so a l re v e la r la u n id ad del cosm os y el m isterio d e las tran sfo rm acio n es. En lo social el im pulso de lo m ara v illo so ha conducido prim ero a los ensueños de los utopistas: Platón, Tom ás M oro, C a m p a n e lla , Ver Francois Le Lionnais: "La beauté en m athém atiques". de la Pensée M athém atique. C ahiers du Sud. 1948. 68 Les G randes Courants �S a in t-S im o n , F o u rie r. La a p lic a c ió n del m étodo d ialéctico ha re v e la d o a M a rx el secreto d e la h isto ria y la evo lució n del h o m b re com o ente so c ia l. H oy el so cia lism o científico co n d e n sa y p o la riz a todos los e sfu e rzo s d e lo m a ra v illo s o h a cia un m u n d o m ejo r. El v iv ir m aravillo so En la e x tra ñ a f r a s e d e P ín d a ro , "La v id a es sólo el sueño d e u n a s o m b ra " , se e x p re s a d e m odo m a g n ífic o , todo lo q u e la v id a p ro m ete y no se cu m p le . La v id a resu lta a s í una p e rm a n e n te fru stra ció n y no d e p e n d e esto d e su f u g a c id a d , pues el tiem p o es f u g a z en cu a n to n in g ú n tiem p o a lc a n z a p a ra que el h o m b re se re a lice . Lo m a ra v illo s o nos im p u lsa a q u e la v id a s e a un su e ñ o q u e se co ncrete. El m a rg e n p a ra lo m a ra v illo s o q u e d a el m und o co n v e n cio n al e s el a m o r y éste co n stitu ye el centro d e acció n d e lo m a ra v illo s o en la v id a : he a q u í q u e su rg e d e la g ra n so m b ra in fin ita y a v a n z a la m u jer. En su s ojos b rilla el m isterio co n d e n sa d o ; a su p a so todo v ib r a y el e sp a c io su fre la co n g o ja in so p o rta b le d e la e x p e cta ció n ; d e pronto, todo lo q u e v ib r a se su sp e n d e en un in sta n te in te m p o ra l y el d ía se v a c ía d e lu z p a ra d a r le p a so . A h o ra está a l a lc a n c e d e mi m a n o y m iles d e p u e rtas se a b re n sig ilo sa m e n te ; la e x p e cta ció n d e ja d e se r la d u lzu ra im p e rio sa y se o y e el ru m o r del g ra n to rren te q u e a v a n z a sin in terru p ció n p a r a te rm in a r en el su p re m o d e rru m b a m ie n to : el d e r ru m b a ­ m iento d iá fa n o . A s í se p ro d u ce la tra n sfo rm a c ió n d e la a m a d a por o b ra d el tra sc e n d e r m a ra v illo s o del a m a n te . Esta es u n a tra s c e n d e n c ia c u y a m á s a lta e x p re sió n se e n cu e n tra en los m ísticos y n a d ie la reve ló con ta n ta p erfecció n com o J u a n d e la C ru z , e se g ra n m ístico del a m o r, en su "N o ch e o sc u ra " : ¡O h no ch e, q u e ju n taste A m a d o con a m a d a , A m a d a en el a m a d o tra n s fo rm a d a ! en d o n d e la co m b in a ció n d e la noche —q u e o b tien e el a n iq u ila ­ m iento del m und o e x te rio r— y la e n a je n a c ió n de los sen tid o s 69 �(fenómeno que comparten el místico y el am ante) logran la fusión del ser trascendido y del objeto am ado que cumple la síntesis de lo m aravilloso. Este mismo trascender del sujeto en lo rea! es la razón también del artista. El vivir m aravilloso exige la negación de lo cotidiano conven­ cional, la rebelión ante la sordidez de la vid a corriente; lanza al hombre en todas las aventuras, lo impulsa a lo desconocido, a la búsqueda del riesgo y del peligro. Se revela en el revolu­ cionario político, en el heterodoxo religioso, en el disconforme de toda índole. En la literatura, el aspecto negador encuentra sus dos grandes representantes en Lautréamont y Kafka y más recien­ temente en Henry M iller y Antonin A rtaud. A ellos se suman todas las voces negadoras que revelan su ag resividad com bativa, su ataque directo a la realidad convencional. El vivir m aravilloso exige una sola condición: la libertad de trascender, el respeto por la aspiración hacia sus moldes infini­ tos, la comprensión de que su esencia es constante renovación. La fuga de la realidad no es sino fuga de los esquem as muertos. La fuga de la vid a es tan sólo fuga de la vid a horrenda, sórdida, hacia la existencia plena, hacia la realización del destino hum a­ no. En el vivir m aravilloso se cumplen las tres condiciones de la vid a en su triple aspecto ético, estético y fáctico. (Continuará) 70 �Documentos de arte com fem poraneo La dirección de esta revista ha ju zg ad o necesario crear una sección estab le p ara la difusión de los documentos que, de un modo u otro, directa o indirectam ente, h a y a n contribuido a la fundam entación teórica de las g rand es tendencias del arte de nuestros d ía s. En el núm ero p a sa d o fué p u b licad a con este propósito la carta que en 1937 dirigió M oholy N a g y al arquitecto checoeslovaco K a livo d a , que cons­ tituye una de las p iezas m ás notables del pensam iento estético m oderno y u n a, asim ism o, de la s que m ejor inform an sobre el presente y porvenir de la "n u ev a v isió n ", es decir, del conjunto de las activid ad es p lásticas lib e rad as de to d a ficción rep resen tativa. A continuación se publican fragm entos de "Le N eo-Plasticism e" del g ran pintor holandés Piet M ond rian, cuya p rim era y única edición ap are ció en P arís en 1920 (Editions de "L'effort m oderne"). Si bien es cierto que algunos de las ¡d eas sustentadas en ese libro por su autor han sido en parte m od ificad as o a m p lia d a s en el curso de su posterior activid ad teórica — sólo interrum pida con su m uerte, aca e cid a en 1944— o d esech ad as por insuficientes por los represen­ tantes del actual concretismo, del que M ondrian fué uno de sus m ás calificad o s precursores, tam bién es cierto que otras evidencian to d a v ía hoy un asom bro so valo r de a ctu a lid ad . Es que M ondrian ha sido uno de los espíritus m ás prodigiosos de este siglo. Él ha dem ostrado que el fervor inventivo ejercitado sin d esm ayos ni clau d icaciones, aun dentro de los lím ites de lo aparentem ente m ás divo rciado de la v id a , de lo m ás "a b so lu to ", term ina, tard e o tem prano, por g ra v ita r sobre ella de un modo p erd urable y profundo. En m uchísim as de las form as visu ale s que usa el hombre de nuestro tiem po es posible reconocer la filtración secreta de su estilo. D iseñadores de m áq uinas y de utensilios, d iag ram a d o re s de periódicos, arq u itec­ tos, ingenieros, cin eastas, todos los que hacen alg o p a ra el uso de los ojos, sufren sin sab erlo , la influencia de su arte. Y , conviene no olvid arlo, sólo el g ran arte es ca p a z de a ctu a r sobre tan tas cosas y de tal modo. Piet M ondrian El neo-plasticism o fragm entos El neo p la sticism o tien e sus ra íc e s en el cu b ism o . P u ed e ta m b ié n d e n o m in a rse p in tu ra a b s tra c ta r e a l, p o rq u e la a b stra cció n —ig u a l q u e en las c ie n c ia s m a te m á tic a s, pero sin a lc a n z a r lo a b so lu to —, p u e d e se r e x p r e s a d a por u n a re a lid a d p lá stic a . Esto co nstituye la c a ra c te rístic a e se n c ia l de la n u e v a p lá stic a en la p in tu ra . U na co m p osició n d e p la n o s re c ta n g u la re s en color e x p re s a la r e a li­ d a d m á s p ro fu n d a , q u e se a lc a n z a por la e x p re sió n p lá stic a de re la c io n e s y no por el p a re c id o n a tu ra l. R e a liz a a q u e llo que todo pintor ha a n s ia d o , p ero sin lo g ra rlo sino en fo rm a v e la d a . 71 �Los p lan o s co lo re ad o s, tanto por la posición y d im en sió n , com o por la v a lo riz a c ió n del color, no e x p re sa n p lásticam en te sino rela cio n e s y de n in g u n a m a n e ra fo rm a s. La n u e v a p lá stica pone sus relacio n e s en e q u ilib rio estético y se e x p re sa por la n u e v a a rm o n ía . Se trata de u n a p in tu ra e n te ram e n te n u e v a , en la cu al se re su e lv e toda la p in tu ra , tanto p ictórica com o d e c o ra tiv a . A so cia el c a ­ rácter o b jetivo del a rte d eco rativo (si bien en m ucho m a y o r g ra d o que él), a l c a rá cte r su b je tiv o del a rte pictórico (pero con m ás p ro fu n d id ad ). El n eo -p lasticism o no consiste ú n icam en te en un p ro b lem a d e "p ro ced im ien to ". En la n u e v a p lá stica , y por e lla m ism a , el p ro ­ ced im iento c a m b ia . La p ie d ra de toque del n uevo e sp íritu , d e s­ pués de la co m p osició n, es ju stam en te a q u e llo q ue se d e n o m in a , a m enudo sin p ro p ie d a d , "p ro ced im ien to ". "Es por la a p a ric ió n que se ju zg a si u n a o b ra de arte es r e a l­ m ete la e x p re sió n p lástica p u ra d e lo u n iv e rsa l" (De Stijl, a ñ o 1, N. B., p á g . 65). Porque la escu ltu ra y la p in tu ra h an p odid o red u cir los m ed io s plásticos p rim itivo s a un m edio p lástico u n iv e rsa l, p ueden e x ­ p re sa rse p lástica y e fe ctiv a m e n te en la e xactitu d y en la a b s tra c ­ ción. La a rq u ite ctu ra , por su m ism a n a tu ra le z a , d isp o n e y a d e un m edio p lástico lib e ra d o de la fo rm a ca p rich o sa de la a p a ­ rición n a tu ra l. En la n u e v a p lá stic a , la p in tu ra no se e x p re sa m ás por la co rp o ­ re id a d a p a re n te q ue co n fie re la rep re se n tació n n a tu ra l. A l co n­ tra rio , se e x p re sa p lá stica m e n te por el p lan o en el p lan o . Y red u cien d o la co rp o re id a d trid im e n sio n a l a un p lan o , no hace sino e x p re s a r la relació n p u ra . H a y veces que la A rq u ite c tu ra , lo m ism o q ue la Escu ltu ra, a v e n ­ ta ja n a la Pintura por sus m edio s plásticos y por sus p o sib ilid a d e s. Por su m edio p lástico , la arq u ite ctu ra es u n a a p a ric ió n estética y m a te m á tica , por co n sig u ien te es e x a cta y m ás o m enos a b s ­ tra cta . S ien d o la com posición de p lan o s opuestos que se n e u tra ­ liz a n , constituye la e xp re sió n p lástica e x a cta d e la relació n e sté ­ tica e q u ilib ra d a en el e sp a cio . La N u e v a P lástica no co n sid e ra a la A rq u ite ctu ra , a s í com o tam p o co a la P in tu ra, com o m orfop lá stica . Tal e ra el v ie jo concepto. 72 �Vistas como oposición equilibrada de la expansión y del límite en la composición p lana, la expresión arquitectónica (a pesar de su tercera dimensión), de¡a de existir como corporeidad y como objeto. Su expresión abstracta ap arece en form a más directa que en la pintura. A veces, lo abstracto no se realiza por la esterilización, ni surge solamente por la simplificación y la depuración. Pues lo a b s­ tracto perm anece como la expresión plástica en función de lo universal: la m ás profunda interiorización de lo exterior y la exteriorización m ás pura de lo interior (De Stijl, año 1, N. B., Art. 3). El espíritu nuevo anula lo particular. No es suficiente que la form a se quintaesencie, que la proporción del todo resulte arm o­ niosa: es necesario, adem ás, que toda la obra no sea sino la expresión plástica de relaciones y la desaparición de toda p ar­ ticularidad. La edificación por m asas es preferible a aq uella por unidades. En el primer caso, lo particular ya está suprim ido por la com­ posición que nace por sí misma. Pero observando bien, la com­ posición es igualm ente la primera condición en la construcción unitaria: lo mismo que en la pintura, la composición es el e le ­ mento que más interviene para suprim ir lo individual. Poco a poco, la aparición natural adquiere de tal m anera su ciu dad anía en el arte, que se term ina por estim arla indispen­ sable. Inclusive la arquitectura participa de su condición. G e ­ neralm ente no se la reconoce como "arte" cuando logra expresar la belleza, por la plástica pura de relaciones y oposiciones al inspirarse en la naturaleza o de prestar elementos con que ves­ tir a la escultura o la pintura. Se revela entonces hasta qué grado de im pureza ha llegado la concepción estética: no se quiere reconocer como arte sino a una expresión plástica m a­ quillada por la form a delim itada. A sí es como muchas veces se ha denom inado a la Plástica Nueva en la pintura con el nom­ bre de "decoración", porque en lugar de negar lo individual dentro de la plástica, la ha reducido a planos rectangulares 73 �coloreados. Si de una parte, la vie ja concepción continúa siendo un obstáculo al reconocimiento y constituye el m ayor enem igo del espíritu nuevo, por otra parte muchos artistas sufren la g ran dificultad de no disponer p ara crear sino de un m edio plástico tan sim ple. De cu alq u ier modo el espíritu nuevo debe m anifestarse sin e x ­ cepción en todas las artes. El hecho de que entre las artes h a y a d iferencias, no constituye una razón p ara que una v a lg a m ás que la otra. Una puede conducir a una ap arició n distinta, pero no a una ap arició n opuesta. Desde el momento en que un arte es la expresión plástica de lo abstracto, los otros no pueden ser al mismo tiem po la expresión plástica de lo natural. Estas dos form as no pueden integrarse: en esto reside esa hostilidad m utua. La N ueva Plástica a n u la esta enem istad al crear la re­ unión de todas las artes. La Escultura no puede continuar siendo la sirviente de la A rq u i­ tectura, como sucedía bajo la v ie ja concepción. No es m ás la representación plástica de ¡deas o de cosas: ha d ejado de existir m orfoplásíicam ente. Por su m edio casi abstracto, puede con­ vertirse en la expresión plástica estética por la oposición eq u ili­ b ra d a de la exp ansión y del lím ite, y esto sin tener que contar con las exig en cias utilitarias o constructivas. Si la Escultura y la A rquitectura an tig u as llenan hasta cierto punto el espacio de otro modo v a cío e indefinido, la nueva Es­ cultura (lo mismo que la nueva A rquitectura), lo hace con m ás efectividad al reducir el capricho de lo natural por la com posi­ ción e q u ilib ra d a y llevando toda su atención sobre las relaciones. C a d a arte posee su expresión esp ecífica, su n atu raleza particular. "M ientras que el contenido de todas las artes es lo mismo, d i­ fieren , en cam bio, en la exteriorización plástica. Estas posibili­ d ad es nacen p a ra cad a arte sobre su terreno p articular y a llí q uedan circunscriptas. C a d a arte posee sus propias form as de expresión. En consecuencia debe encontrar por sí m ism a las transform aciones necesarias de sus m edios plásticos, m edios que p erm anecerán lim itados por sus propias fronteras. Una razón m ás p ara que las p osibilidades técnicas de cad a arte no puedan ser ju zg ad as por las correspondientes a otro arte, sino confor­ mes a ellas m ism as y en relación al arte que se e n cara" (De Stijl, año 1, pág. 3). 74 �El A rte r e b a s a el p e n sa m ie n to p a rtic u la r, a l ig u a l q u e lo in co n s­ cie n te (lo u n iv e rs a l), r e b a s a la co n cie n cia in d iv id u a l. Si d u ra n te el m o m ento d e la cre a ció n e sté tica , lo u n iv e rs a l (lo in co n scien te) h o ra d a la c o n c ie n c ia , a lc a n z a n d o fin a lm e n te la v isió n co m p le ta d e la s c o s a s, lo p a rtic u la r d e ja e n to n ces d e co n ta r. Es por e sta ra z ó n q u e la v o c a c ió n a rtís tic a co n siste en la su p re sió n p lá stic a d el p e n sa m ie n to p a rtic u la r. El p e n sa m ie n to q u e se o rie n ta ú n ic a m e n te h a c ia la v e r d a d , p e r­ m a n e c e d en tro d el d o m in io d e la ra z ó n p u ra y no co n stitu y e un a rte . Sin e m b a rg o , el p e n sa m ie n to c re a d o r es p lá stico . La Filo ­ s o f ía , a l ig u a l q u e el A rte , e x p r e s a p lá s tic a m e n te lo u n iv e rs a l. La F ilo so fía se e x p r e s a en v e r d a d , el A rte en b e lle z a . C o m o en el fo n d o , la v e r d a d y la b e lle z a in te g ra n u n a u n id a d , no es ló ­ g ico n e g a r el e v id e n te p a re n te sc o d e e sta s d os p lá s tic a s . El A rte no es sin o la e x p re sió n p lá s tic a d el h o m b re en su t o t a lid a d ; n a d a d e b e p u e s fa lt a r le . A lg u n o s e sp íritu s a v a n z a d o s d e s e c h a n e n te ra m e n te la ló g ica . ¿ P e ro en eso co n siste la lib e ra c ió n d el a r te ? ¿N o es el a rte la e x te rio riz a c ió n d e la ló g ic a ? R e su lta c la ro q u e los "n e o -p lá stic o s" q u ie re n "lo n u e v o " en to d a s la s a rte s y tra ta n d e c o n s a g r a r en "lo n u e v o " to d os su s e s fu e r ­ zo s. Pero sin m e d io s fin a n c ie ro s , es im p o sib le r e a liz a r lo e x p e ­ rim e n ta lm e n te . Si la s c irc u n s ta n c ia s so c ia le s y m a te ria le s fu e se n f a v o r a b le s , a q u e llo no s e r ía im p o sib le , p uesto q u e en el fo n d o to d a s la s a rte s son u n a . Pero a c tu a lm e n te c a d a o ficio tie n e n e c e ­ s id a d d e to d a s su s f u e r z a s . El tie m p o d e los m e c e n a s h a p a s a d o y el n e o -p lá stico no p u e d e im ita r a un d a V in c i. Tod o lo q u e p u e d e h a c e r es u tiliz a r la ló g ic a , e x p o n ie n d o su s ¡d e a s so b re la s o tra s p a rte s. La o b ra d e A rte n u e v o d e b e se r, en cu a n to a l co n te n id o , u n a e x ­ te rio riz a c ió n p lá stic a c la r a , e q u ilib r a d a y e sté tica d e re la c io n e s so n o ra s y n a d a m á s. P a ra el h o m b re n u e v o , el te a tro e s, si no un to rtu ra , a l m eno s u n a s u p e r fic ia lid a d . El e sp íritu n u e v o , a lc a n z a d o su punto cul- 75 �m in a n te , in te rio riza el gesto y la m ím ica : r e a liz a r á en la v id a c o tid ia n a a q u e llo q u e el teatro e x h ib e y d e scrib e p a ra el e x te rio r. Las a rte s d e c o ra tiv a s d e s a p a r e c e rá n dentro d el n e o -p lasticism o , a l ig u a l q ue la s a rte s a p lic a d a s : el m u e b le , la a lf a r e r ía , etc., q u e v e n d rá n a su rg ir por la acció n s im u ltá n e a d e la a rq u ite c tu ra , e scu ltu ra y p in tu ra n u e v a s , rig ié n d o se a u to m á tica m e n te con a r r e ­ glo a las leyes d e la p lá stica n u e v a . A s í, por m edio d el esp íritu n u e vo , el h o m b re h a c re a d o él m ism o u n a b e lle z a n u e v a , m ie n tra s q u e en el p a s a d o no h a c ía sino c a n ta r o e x p r e s a r p lá stic a m e n te la b e lle za d e la n a tu ra le z a . Esta b e lle za n u e v a se ha hecho in d isp e n sa b le a l ho m b re n u e v o , pues con e lla e x p re sa su p ro p ia im a g e n en o p osició n e q u iv a le n te . El a rte n u e v o h a n a cid o . T rad u cció n de B e rn a rd o Kordon 76 �N otas y com entarios Los in telectu ales fra n c e se s y la p az C ic lo no p u e d e m o stra rse in se n sib le a l a c tu a l e sta d o de a n g u stia y d o lo ro so e x ­ p e cta tiv a q u e la creciente a m e n a z a d e u n a n u e v a g u e rra h a d d d o o rig e n . Re­ v is ta a l servicio d el e sp íritu y del p e n sa ­ m iento m o d e rn o s, co m p ren d e q u e un n u e ­ v o co nflicto s e r ía c a u s a no sólo d e p a ­ d ecim ien to s físic o s y m a te ria le s q u e la h u m a n id a d q u iz á no p o d ría v o lv e r a su ­ f r ir sin e n v ilecerse o d e g r a d a rs e , sino ta m b ié n de un a n o n a d a m ie n to sin p re ce ­ d e n te s de la cu ltu ra . Por e so C iclo , d e ­ s e a n d o co n trib u ir d e a lg ú n m odo a la g ra n o fe n siv a co n tra la g u e rra q u e e stá n lle v a n d o a ca b o los in te le ctu a le s m ás lú cid o s y m enos com p rom etid o s d el m un­ d o e n tero , p u b lica a co n tin u ació n la p e ­ tición a la U .N . q u e , re fre n d a d a p o r la s firm a s de ho m b res d e la s m á s d iv e rs a s te n d e n cia s p o lítica s y d e los m á s v a r ia ­ d o s fren te d e cre ació n cu ltu ra l, e s e x ­ p resió n d e un fe rv o ro so a n h e lo p a c ifis ta y a d v e rte n c ia sin eu fem ism o s so b re el d estin o trá g ic o q u e nos e sp e ra si no so b em o s e n co n tra r a tiem p o el cam in o d e u n a p a z e sta b le y d e fin itiv a . se ria s e sté rile s, el m a n id a d . d esh o n o h de la hu­ La m isión de los p u e b lo s e u ro p e o s, d e sd e el A tlá n tico h a sta los U ra le s , es d e cirle s a los re p re se n ta n te s del m und o e n tero : " Q u e el re c h a zo d e la g u e rra com o s o ­ lución a c u a lq u ie r p ro b le m a se a v u e stra h ip ó tesis p re v ia a cu a lq u ie r o tra h ip ó ­ te sis, v u e stra v o lu n ta d p re v ia a c u a lq u ie r o tra v o lu n ta d . P ues, se a cu al fu e re el p o rv e n ir q u e q u e ra m o s, sa b e m o s y a q ue u n a g u e rra a tó m ica lo co m p ro m e te ría p o r un núm ero in c a lc u la b le de a ñ o s " . Los p u eb lo s e stá n d e m a sia d o a b ru m a d o s y care ce n d e los m ed io s p a r a d irig irse a vo so tro s. Escrito re s e in te le ctu a le s a l se rv icio d e los h o m b re s, creem o s n os co ­ rre sp o n d e , sin p re su n ció n , h a b la ro s p o r e llo s y con e llo s. N u e stra v o z ca re ce de a r m a s . Es la m ism a v o z de E u ro p a , d e s ­ a r m a d a y a r r u in a d a p or h a b e r a m a d o d e m a sia d o a la s a rm a s en el p a s a d o . Q u e e lla os lle v e , con el e je m p lo de nu estro s e rro re s, el lla m a d o d e n u e stra a n g u s tia , y n u e stra resolució n d e co m ­ b a tir h a sta el fin la lo cn ra q u e se d is ­ p one a d estru ir la fe lic id a d y la s fu e r­ z a s del m undo. H an d a d o su f irm a , entre otro s: De la A c a d e m ia F ra n c e s a : G . D u h a m e l, E. Le Roy, F. M a u ria c , J . R o m ain s. Petición a la U N Los que suscrib en son e scrito re s e in te ­ le ctu a le s fra n c e se s , q u e , d en tro o fu e ra d e los p a rtid o s q u e d iv id e n h o y el m u n ­ d o , tienen la s p o sicio n e s m á s d iv e rs a s. A p e sa r de sus d ife re n c ia s p ie n sa n que u n a n u e v a g u e rra im p lic a r ía , p a r a u n o s, la p é rd id a de la s lib e rta d e s q u e ponen p o r en cim a d e to d o , p a r a o tro s, la ru in a d u ra b le d el m und o so cia lista q u e p r e p a ­ ra n , y q u e p a r a los ho m bres de to d a o p in ió n , u n a su m a in c a lc u la b le d e m i­ 77 De la A c a d e m ia d e C ie n c ia s : R. B arthélé m y , E. B o rel, A . C otto n . A c a d e m ia de C ie n c ia s M o ra le s y P o lític a s : E. B ré h ier, A . L a la n d e , D. P a ro d i. A c a d e m ia d e M e d icin a : M. Lig n e l-La v astin e , M. P o lo n o vsk i, M . V in ce n t. A c a d e m ia F le u ry. de F a r m a c ia : J. C o u rto is, A c a d e m ia G o n co u rt: A . B illy. P. C o le g io de F ra n c ia : J . B a ru z i, H. P iéro n . P ro fe so re s de la U n iv e rsid a d de P a r ís : �G . Cohén, J. M. C arré, M. Curie, M. Janet, P. Lavedan, H. Lévy-Bruhl, C. Lian, P. M. M asson, J. P. Mathieu, J. Perret, y también destacadas personalidades de las Academ ias de inscripciones y Bellas Artes, de Bellas Artes, de C irug ía, de la Escuela de Altos Esudios, Museo N a­ cional de Historia N atural, Escuela de Lenguas Orientales, Directores de gran­ des escuelas y profesores de universidad. Escritores: T. A ubray, D. A rban, J. Bouissounouse, H. Charasson, G . Luccioni, H. Psichari, M. Sibon, M. Soleillant, V. Viollis, M. A rland, G . Audisio, F. Ambriére, P. Archam bault, J. Baruzi, F. R. Bastide, C. Braibant, M. Beigbeder, J. Beaufret, A\. Bernard, P. Barbier, M. Beaufils, A. Berry, G. Buraud, E. Buchet, G . Blin, A. Cam us, J. Cayrol, H. Celly, H. Calet, J. Cocteau, M. Carrouges, G . Clancier, R. C har, G . Caillet, C. Dravaine, N. Devalux, F. Dumont, P. Descaves, E. Dermenghem, M. Delarue, A. David, L. Estang, J. Follain, S. Fumet, E. Fleg, A. Frenaud, A. G ide, Y. Gandon, P. Guth, J. Guehenno, La. Gachón, L. Guilloux, E. Humeau, J. Isaac, R. Lannes, J. Lemarchand, J. Lescure, J. Lacroix, P. Labracherie, P. Luccin, R. Lalou, L. Lemonnier, H. Membre, M. Merleau-Ponty, C. Marbo, A. Miatlev, L. Masson, M. N adeau, A. Pierhal, C. Plisnier, H. Pourrat, F. Pouey, G. Pillement, F. Ponge, E. Pcisson, R. Queneau, J. Rousselot, J. Cl. Renard, J. Rostand, D. Rops, J. Roy, D. Rousset, P. Seghers, M. Toesca, P. de La Tour du Pin, Vercors, L. de Villefosse, M. V aussard, C. Vildrac, A. Vialatte, B. Voyenne, J. Tortel. Pintores: J. Bazaine, M. Courtaud, Goerg, M. Grom m aire, H. M atisse, Terlés. E. J. Compositores y críticos musicales: A. Coeuroy, J. Francais, Roland-Manuel. Teatro y Cinem atógrafo: L. Pitoeff, C. Toth, E. Hélisse, M. Achard, A. Barsacq, G. Baty, J. Copeau, J. Dasté, C. Duilin, E. Decroux, R. Ferdinand, J. P. Grenier, 73 H. M. A. R. Gignoux, J. Hébertot, O. Hussenot, Jacquemont, P. Renoir, A. Reyboz, Salacrou, Jean V illar, H. Jeanson, Leenhardt, A. Cuny. Directores de revistas y periódicos: A. Beguin, J. Cassou, J. M. Domenach, E. Mounier, A. Patri, J. Paulhan, C. W estphal. Sens-pSasfÉque por Malcolm de Chazal N R F 1948 Malcolm de C h azal, perteneciente a una vieja fam ilia de la Isla Mauricio, inge­ niero de profesión, ha publicado recien­ temente un libro de pensamientos (más exactamente, mensajes) que ha sido re­ cibido en Francia con los términos más elogiosos. A n d ré B retón lo considera como el acontecimiento más destacado, en el plano poético1. Jean Paulhan (pro­ loguista de la obra) cree que merece el nombre de genial. "Ese nombre y nin­ gún otro". El autor explica, al final del libro, cuál ha sido el "mecanismo cerebral" que lo ha llevado a escribirlo. Con una form a­ ción intelectual eminentemente raciona­ lista, inició su carrera literaria tratando de "disecar la materia-hombre" con un criterio analista, sin que sus hallazgos lo sacaran del "plano del pensamiento común a la m asa del género humano". A sí escribió sus primeros cuatro tomos de pensamiento (ha publicado siete, con tiraje limitado a cien ejemplares). Desde entonces, otro método se impone a su espíritu: objetos aparentemente ajenos al sujeto de la meditación bastaban a ve­ ces para desencadenar todo su mecanis­ mo cerebral llevándolo al objetivo en un instante. Pero esos "destellos de pensa­ miento intuitivo no eran, en esa etapa, sino raros y espaciados". A quí comienza otra época de progre­ sos rápidos que lo llevan sucesivamente �a la fo to g ra fía interna (un solo clisé) y a la cin em ato g rafía inferior del espíritu. De la conjugación de esta últim a con la doble visión por narcisism o a "re b o u rs" surge el procedim iento de observación por medio de la triple visión (con tres etap as diferentes). El avión de su espíritu que antes se d e sp la za b a rápidam ente, pero a ras del suelo, ha d esp egado por fin y puede cobrar altu ra. El prim ero, de los numerosos descubrim ientos que han de sucederse, es que "todo e sta b a lig ad o , a q u í a b a jo , que todo se tocaba y fo rm ab a uno": el unismo ha visto la luz. Finalm ente, solucionado y a el proble­ ma de la coordinación de las id ea s, el autor ob serva con am a rg u ra que el de la expresión sigue en pie. Traducir, com u­ nicar por medio de p a la b ra s el torrente de id eas que brotan de su espíritu le p a ­ rece el lím ite insuperable a que ha Hel­ g ad o , y piensa si no será éste el mo­ mento de p a sa r la A ntorcha a la nueva g eneración, etc., etc. Com o referencia al proceso evolutivo del autor, este epílogo es sin d uda intere­ sante; como receta p a ra un nuevo m é­ todo de p e r c e p c ió n , d u d a m o s de su eficacia. M alcolm de C h a za l es un hombre d es­ concertante. No es fácil emitir un juicio de prim era intención; es tan desigual la calid ad de su obra que no sabem os si ca lifica rla por lo bueno, por lo m alo, o decidirnos por un criterio estadístico. H ay, evidentem ente, una g ran d isp arid ad entre la concepción y la realización. F al­ ta, ad e m ás, el sentido de autovaloración que exp lica el am ontonam iento de id eas cualitativam ente tan d iversas. Pero hay algo que d espierta sim p a tía: su ingenui­ d ad y su p ureza. Sentim os cierta resis­ tencia a rech azar de inm ediato su obra por sus aspectos m ás pobres (pero num e­ rosos) y nace en nosotros, repetidam ente, la ¡dea de un posible error en nuestro 79 juicio. Al leerlo, en d ía s sucesivos, pi­ cando en diversos sitios de su ab und ante m ensaje (h ay vario s miles de pensam ien­ tos de extensión muy v a ria d a ) se nos a p a ­ rece, por momentos, diferente a lo que creíam os. Pronto advertim os que se trata sólo de un fenóm eno superficial, como el de ciertos objetos que parecen cam ­ b ia r b ajo los efectos de luz y som bra: lo m arivilloso es dem asiado efím ero y a p e ­ nas si soporta la m irad a atenta del ob? servador. Sus sentidos son agudos y es ag u d a la captación de las cosas; pero sus im á­ genes se m antienen en el p lano senso­ rial. Dudo si esto puede perm itirnos una nueva captación de la realid ad . El cuerpo hum ano es una escalera de olores. Es ca d a articulación, un rellano. El esp acio es la m ás g ruesa de todas la s bocas. El relám pago son la s cad e ra s de la luz; y el centelleo, los senos. En la extrem a fa tig a , la m irad a del hombre no a v a n z a h acia el espacio, sino que cu alg a a am bos lad os de la silla de la n criz, como las p iernas de un ca b a ­ llero ag otad o sobre su bestia detenida. . . . Nos "b uscam o s" en el olor de la bien a m a d a , como si hubiésem os perdido nuestra a lm a en el cuerpo de la a m a d a , en la em briaguez. El peligro de esta literatura está en e! incesante hurg ar en los sentidos. En el p lano de las id ea s, la clarid ad se muestra a veces sacrificando la belleza de la expresión, como si el filóso fo a g o ­ ta ra al poeta: . . . El ensueño es necesario como resor­ te de la rea lid a d , pues somos m edio-espi­ rituales y m edio-carnales, y quien rehúsa p oetizar la vid a cae en las alucinaciones de la carne, y el A m or que rehúsa un terreno a l alm a se crea hechizos carn ales m ás delirantes que los peores sueños del opio . . . �Su unismo es una especie de concep­ ción panteísta de la naturaleza, pero que no camina sin la ayuda de Dios: algo así como la unidad de uno + uno: . . . no debemos concluir que el Univer­ so visible terminará también por estallar un día . . . ? Teóricamente, estamos qui­ zás en la cierto, y tal podría ser, en efec­ to, la suerte final del Mundo visible— si no fuese la fuerza de cohesión de Dios que todo lo liga y es infinita. Pero Dios es, también, el término de la plenitud del hombre: . . . Todos los grandes trastornos de la carne, tales como el éxtasis, son festines solitarios. Todos los placeres, cualesquiera que sean, terminan por una masturbación espiritual. Goazrse, es el fin de todos los placeres. Todas las felicidades entre dos terminan sobre dos picos separados. El nirvana no existe jam ás entre dos. Más allá de cierta forma de expresión de go­ zo, no tenemos sino a Dios por compa­ ñero. La soledad es, p ara el Gozo su­ premo, su condición y su rescate . . . El egoísta tiene el Goozo solitario; los san­ tos son los solitarios del Gozo. Pero el camino de los sentidos parece ser el más breve: El color es una prédica; la luz, una misa. El color nos enseña la luz; la luz nos enseña a Dios. No busquemos en Malcolm de Chazal de lo que él puede darnos. Sus impulsos de comunicación están justificados mu­ chas veces. Gustemos esos momentos sin asignarle una trascendencia que no tiene. D. J. S. 80 Sophie Tauber-Arp Editado por George Schmidt Les éditions Holbein-Bale Suiza 1948 Esta publicación destinada a exaltar la obra y la personalidad de Sophie Taeuber-Arp, constituye un aporte valiosísimo para la historiografía del arte no-figura­ tivo. Editada en colaboración con Hans Arp y Hugo W eber, proporciona una visión sumamente completa de la labor reali­ zada por uno de los artistas más ori­ ginales de nuestro tiempo. La diagramación de este libro, que es expresión de una alta jerarquía gráfica, ha sido realizada por Max Bill. La existencia de Sophie Taeuber ha es­ tado entrañablemente ligada a la his­ toria y el desarrollo del arte no-figurati­ vo. En 1915, época de su encuentro con Hans Arp estaba ya vinculada a las ten­ dencias constructivas del arte moderno; todo su desarrollo ulterior hasta el fin de su vida en 1943, no es más que una permanente y sistemática exploración en el sentido de la no-figuración y el arte concreto. En 1916 ingresa al movimiento Dadá; paralelamente a su labor de creación pu­ ra, realiza obras de pintura mura! y "vitraux" donde aplica los principios de su arte. Trabaja en colaboración con Hans Arp y Theo Van Doesburg en de­ coración de interiores (Estrasburgo). De 1931 a 1936, participa en el movimiento A bstracción-C reación. Es miembro del grupo A llianz (asociación de artistas mo­ dernos de Zurich); funda y dirige la re­ vista "Plastique". La invasión nazi la sorprende en París, buscando refugio en Grasse donde reside hasta su vuelta a Suiza en 1943. El 13 de enero de ese mismo año deja de existir en Zurich. �/ C u a n d o p a ra otros cre ad o re s el arte n o -fig u rativo im p lica, en e! m ejor de los ca so s, una ruptura y u n a co n q u ista, en So p h ie T a eu b e r e ra condición n a tu ra l. "S u ad h e sió n al g rup o «Constructivism o» no es u n a co n versió n , dice G a b rie lle B u ffet-P icab ia. El a rte lla m a d o a b stracto , la p in tu ra a b s tra c ta , sujeto de la s con­ tro v ersias a p a s io n a d a s de e sa ép o ca y que trascien d e el p ro b lem a puram ente estético, es su clim a fa m ilia r, su v e rd a ­ d ero elem ento ". Esta ad h esió n e sp o n tá n e a y to ta l, e sta flu id e z y n a tu ra lid a d en el m antenim iento de u n a posición que se supone su m am en ­ te co n tro vertid a y p o lé m ica, constituye uno de los rasg o s m ás d istintivos en la p e rso n a lid a d de So p h ie T a eu b e r. P ode­ mos b u scar los an teced en tes de e sta a c ­ titud en la e sm e ra d a ed ucación técnica re cib id a en la Escu ela de A rtes y O ficio s de S ain t G a ll y m ás tard e de H am b u rg o ; en su e x p e rie n cia com o p ro fe so ra de la escu ela de artes y oficios de Z u rich , pero debem os b u scarlo s tam b ién en la d isp o ­ sición de sus e n e rg ía s e sp iritu ale s. "T o d a su m a n e ra de p e n sar y de a c ­ tu a r, dice G e o rg e Schm idt, e ra n a f ir m a ­ ción y se re n id a d , a m o r y fe en la s fu e r­ z a s co nstructivas de la v id a " . Las e x ig e n cia s c re a d o ra s de Soph ie T a e u ­ b er e x p re s a d a s en los p rincipios cons­ tructivos del nuevo a rte se id en tifica b a n plen am en te con la s m ás p ro fu n d as m oti­ v acio n es éticas de su p e rso n a lid a d . En e lla , la producción de la b e lle za no q u e ­ d a b a e n ce rra d a d entro de los lím ites del la b o ra to rio , por un a circu n sta n cia fe liz cu y a s pro yecciones están re se rv a d a s p a ra el fu tu ro , h a b ía conseguid o im p reg n ar su v id a y la de q uienes la ro d e a b a n , de 81 un sentim iento de b e lle z a y se re n id a d . P o d ría a trib u írse le de acu e rd o con el testim onio em o cio n ad o de H an s A rp y G a b rie lle P ica b ia , u n a dosis excep cio n al de b o n d ad e in g e n u id a d , pero teniendo cu id ad o en no e x tra e r de ello un d ia g ­ nóstico d e m a sia d o sim ple. El v a sto conjunto de su o b ra , m ás de 600 te la s, a c u a re la s , d ibujo s y relieves, rev e la un a tra y e cto ria de a u ste rid a d a r ­ tística , severam en te cond ucid a por u n a vo lu n tad sistem ática de ex p erim en tació n a lia d a a un sentido estético in fa lib le . Su evolución no contiene salto s ni flu ctú a so licitad a por e x ig e n cia s a je n a s a la s e s ­ trictam ente constructivas. De sus p rim e ras p roducciones a b stra c ta s re a liz a d a s sobre la b a se de d ivisio n es verticales y h o rizo n tales de la te la , h a sta sus producciones m ás ca ra c te rístic a s: la serie de círcu lo s-cu ad rad o s-re ctán g u lo s, a s í como en sus relie ve s y e scu ltu ras, se ad v ie rte siem pre un a co ntinuid ad y una co h erencia rig u ro sas en el p lan team ien to de los p ro b le m a s, un a m arch a incesan te h a cia la conq uista de n u e vas re a lid a d e s sensib les. Un estud io d etenid o de la o b ra de Soph ie T a eu b e r y de sus a p o rta cio n e s al a rte n o -fig u rativo s e ría de sum o interés por cierto, p ero su extensión s u p e ra ría con mucho los lím ites de este com entario. Resta por decir tan sólo que e sta p u ­ blicación lle n a cum p lid am ente el ob jetivo p ropuesto por su edito r en la nota que sirve de introducción: "u n p ensam ien to me h a p reo cu p ad o p ro fu n d a y p a rticu ­ larm en te: el de o p o ner a l sin sentido de su muerto el sentido de sus o b ra s" . A . H. �C o la b o ra d o re s de este n ú m ero M ax Bill, pintor, escultor, arquitecto, gráfico y publicista. Nace en W interthur, Su iza, en 1908. Estudia en la "Kunstgew erbeschule" (Zürich) y en el "B au h au s" (Dessau). Ha form ado parte de "A bstraction-Creation". En la actu alid ad es miembro del C IA M ("Congrés internationaux de l'architecture m oderne") y del IPC ("Instituí pour une culture progressive"). Vive en Zürich. Piet M ondrian, pintor y publicista. N ace en 1872 en Am ersfoort (H olanda). Estudia en la Academ ia de Am sterdam. 1910-1911 en París. En 1919, form a parte del grupo "Stijl", ¡unto a Theo Van Doesburg y Georges Vantonegerloo. En 1932, "A bstraction-Creation". M ás tarde París y Londres. Muere en N ueva Yokr en 1944. M ario Tre¡o, pertenece a la más ¡oven promoción de la p oesía argentina. N ació en Com odoro R ivad avia (Buenos Aires) en 1926. Ha publicado ya un libro: " C e ld as de S an g re" y colaborado en diversas revistas literarias. Forma parte del grupo "PoesíaInvención". Joan Cassou. N ació el 8 de julio do 1897 en Deusto (Esp añ a), residiendo desde la prim era infancia en Francia. Como escritor pertenece a la corriente neo rom ántica que podría definirse —según sus propias p alb ra s— como el deseo de "colocar la vid a espiritual bajo el doble signo del fervor y la lib ertad ". Se ha dem ostrado lúcido en sayista en "Le G reco" (1932) y en "Pour la Poésie (1935), novelista brillante en "Inconnus dans la C a v e " (1933), "Souveniers de la Ie r re " (1933), "M assacres de P arís" (1935), "Legión" (1939). Como poeta destacam os especialm ente sus "33 Sonnets écrits en sécret" publicados durante la resistencia con el seudónimo de Jean Noir. Sebastián S o la za r Bondy. Joven escritor peruano que se ha revelado como poeta y dram aturgo. Recibió en Lima el Premio N acional de Teatro por su comedia 'Am or, G ran Laberinto". Reside actualm ente en Buenos A ires donde a ca b a de publicar un libro de poemas. Aclaración Por un descuido involuntario que lamentamos, se omitió al pie de la conferencia del señor Ernesto N. Rogers "Ubicación del arte concreto", publicada en el primor número de esta revista, el nombre del autor de la redacción castellana de la misma, señor Najmen Grinfeld. Además en el trabajo se introdujeron algunas modificaciones con las que él no está de acuerdo. Cumple consignar también que, habiéndose traspapelado la traducción de la cita de Platón hecha por el señor Grinfeld del griego, se la reemplazó por una tomada de una edición castellana corriente. He aquí la traducción por él ofrecida: "Por lo tanto, siendo el almcr así, se encamina hacia lo que le es semejante: lo invisible divino, inmortal y racional; y una vez llegada allí —libre ya de extravíos y locuras, de temores y desordenados amores y de los demás males añejos a la humana condiciónlogra la bienaventuranza y, como se dice de los iniciados, mora para siempre con los dioses". (Phaedo, 81 a). I �editorial argonauta obras de interés para el artista moderno W. Kohler: Psicología de la forma $ 16.— Emile Sorel: El A zar $ 9.50 Robert Goffin: Historia del Jazz $ 15 .— André Gide: Las Cuevas del Vaticano $ 5.50 Herrnann Hssse: Peter Camenzind $ 8— Guillaum e Apellines ¡re: El Heresiarca y Cía. $ 6.— Marcel Schwob: El Libro de Monelle $ 3.50 R. Aldington: Todos los hombres son enemigos $ 13.80 Walt Whítman: Días ejemplares de América $ Edifh Sitwell: La reina Victoria $ 10.-— Teatro francés contemporáneo (2 tomos) $ 30.— 7.— Se envía contra reembolso Brasil 1766 Buenos Aires �marilú bragance la c a s a d e la m u j e r e l e g a n t e flo rid a Y Y 4 * buenos aire s LAS MORADAS Reunión p u b licació n trim estral de rev ista de a rte s y letras las a r t e s y las letras d ire cto r A d o lfo W e s p h a le n '■* S a rm ie n to 9 3 0 L im a - Perú l • �B u e n o s A ire s 25 d e M a y o 5 7 8 C.A.D.F. consignataria argentina de frutas Im p ortación y E x p o rta c ió n T . E . 32 - 1 4 9 7 compañia siderúrgica nacional usina en vouta redonda hierro guza básico y de fundición perfiles y laminados representante J. Pereyra de Souza R eco n q u ista 5 4 6 T . E . 31 - 9 5 8 1 �papelería de lujo libros filosofía humanidades clasicas arte librería sarmiento Lib ertad 1 2 1 4 T . E . 41 - 4 7 9 2 y 41 - 9 5 0 0 recien a p a re c id o recien a p a re cid o El Muro Secreto se nsiram is poem as le y e n d a s ju d ía s A l d o P e lle g r im B e rn a rd o G ra ív e r * * * • * Editorial A rg o n a u t a pro arte Editorial A r g o n a u t a lib r e r ía c o n c e n tra la e s q u i n a del a r q u i t e c t o r e v is t a de arte y literatura libros y r e v is t a s de arquitectura, u rb anism o y arte S an tia g o de C h ile V iam o n te 5 4 1 T. E. 3 1 - 5 7 6 5 �En mérito a estar concebi­ dos sobre un modelaje in n o ­ vador, significan la más alta e xp re s ió n en m a teria de vestimenta masculina. ...Y usted observará esa o ri­ ginal "diferencia", tanto en el de precio módico como en el más lujoso. ��Argentina p re c io del e je m p la r $ s u s c rip c ió n anual $ 2 4 m /a rg . 4 m /a rg , Extranjero p re cio del e je m p la r 0 . 8 0 d óla re s s u s c rip c ió n anual 4 . 8 0 d ó la re s Ittitjrasíón: S i e r r a - U cce lli - Milazzo �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista Ciclo, publicados en 1948 y 1949. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ciclo : arte, literatura y pensamiento modernos Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, marzo-abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pichón Riviére, Enrique Trejo, Mario Bill, Max Cassou, Jean Salazar Bondy, Sebastián Piterbarg, Elías Pellegrini, Aldo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/14474bda77da6bf0ff03461329b586ec.jpg 52a7af17716942c7212dfd447a20eb76 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/774ef6e2837dbc1e71210f8bf64d9c40.pdf fe4e3ea19ea93da3e2956ef762e0aaa6 PDF Text Text revisto mensual de crítica artística serie 2 No. 8 �ivb n Serpa, partir de de p a ís. su bronce y el le el o torgó rio ridad m ente la A rfe Pedrosa, esta E S T IM A R de II de Río p ara al M od ern o de p e rio d ista obra Director Gerente: Jorge Romero Brest crítico su del en Con Frente" de un b ra si­ dirige el Museo B ra sil. arte de ante­ A c tu a l­ y por el p in tu ra M useo d ele g ació n de en Pa b lo jo ven V e n e cia. e s p e cia l ju icio San M ario b ras ile ñ a , p ara VER a n á lisis Y com ­ a rtista . PED RO SA c A L F R E D O E. R O LA N D Estética e historia B L A N C A PA STO R C , 18 litografías de artistas argentinos 10 B L A N C A S T A B IL E Norah Borges 10 León Gischia 10 Manuel Mampaso 11 Michelle Marx y Rosario Moreno. Tapices polacos 11 B L A N C A S T A B IL E , K O S IC E , T O M A S M A L D O N A D O Diálogo con nuestros lectores 12 Camino de la observación. Dos naturalezas muertas de Antonio Vollon 14 O R A Q U E L E D ELM A N F. POGGI JO R G E RO M ERO B R EST N ELLY Administración y r e d a c c i ó n ; Tucurnán 1539, Buenos Aires, Argentina. 35-9243 A S O C IA C IO N A M IG O S DE V E R Y E S T IM A R 2 2 8 Registro nacional de lo propiedad intelec­ tual número 470.771. Junio 1955 Iván Serpa pintores, 2 escultores O S V A L D O L O P EZ C H U H U R R A ELEN A editorial, actos, cursos. la de de A rtes Federal Janeiro . la c a p i t a l y M A R IO V er y Estim ar S .R .L ., cap. S 10.000 de M ed a lla de a p in tu ra B e lla s p rem io in stitu id o co la b o ra ció n funda "La e| "G rupo S u m a r i o Editada por a Bienal Ver y Estimar Suscripción anual: 12 números, $ 33; Exterior, $ 45; número suelto $ 3. Bienal in teg rado n iñ o s la de D istrito I Bienal revista m ensual de c rític a a rtística Comité de redacción: Silvia Ambrosini, Raquel Edelman, Carlos Silva, Enrique hagel, Alfredo E. Roland Secretaria de redacción: Blanca Stabile Diagramación: Samuel Ollver. del d istinción la X X V II la obtuvo N a cio n a l La pertenece de año Prefecto y la curso p leto la ese h ab ía a el en destaca de S a ló n M oderno leña se panoram a el M u n icip a l. N a c io n a l" A rte b rasile ñ o en En en P re m io S a ló n p in to r 1949 A primera vista, Iván Serpa se caracteriza por la paciencia, la delicadeza y la buena terminación de todo lo que hace. Tales cualidades son las de un buen artesano. V artesano es por encima de todo. Sus experiencias pictóricas son largas y múltiples. Se inició, como la mayoría de las pintores, con la pintura figurativa, por el camino de la Escuela de París. Pintura siempre bien hecha y casi siem­ pre con gusto impecable. Va en el co­ mienzo tuvo varios éxitos, los cuales si bien demostraban por una parte sus calidades, por otra no indicaban todavía que el joven pintor se hubiese empeñado en una tendencia definitiva, por un camino irrevocable, de más difícil acepta­ ción rápida. Los pintores auténticos, en efecto, sólo se revelan en la hora de las decisiones irrevocables, cuando se juega el destino de los mismos. Iván Serpa es uno de esos pintores, ya que nadie en Brasil está más comprome­ tido con las pesquisas de forma, color y PERAZZO 15 Tapa: P IC A S SO : dibujo para LA GUERRA Y LA PAZ �I V A N S E R P A , P I N T O R BRA S f T T T 'Ñ c a ra c te riz a n in flu e n c ia que puede e je rc e r una p in tu ra Ese de tra n sic ió n a l m o vim ien to a b stra c c io n ista en g e n e ral. f in a , p u ra , p recisa y d e lic a d a , hecha de p a ra una p in tu ra m ás m a d u ra . En él los Sus co m ienzo s juegos su tile s de p lan os y de ritm os lin e a ­ problem as de las espacios n e g a tiv o s, fo r ­ les en el espacio b id im e n sio n a l. espacio que re a liz a en y que esa n ueva ten d e n cia cu ad ro es una obra O Aunque m ulad o s con un control y a m ucho m enos a rte san o se a firm ó en una se rie de obras f a lta , b rasile ñ o su b je tivo , com o el de los sim p les efecto s en m a d e ra , con tin ta s in d u stria le s — es­ to d avía la m ad u rez é tic a , la d ensid ad , la óptim os de los cuad ro s p reced en te s, c o ­ m a lte , tra sce n d e n cia e s p iritu a l a lc a n z a d a por la m ie n za n e je c u c ió n , el a rtis ta tard ó en e n co n tra rse. gran de a rtis ta su iz a . c o n siste n cia in tern a a la e s tru c tu ra de los Serp a no soporta el c lim a de im p recisión Serpa in te n tó , con lín e a s y p lan o s, a lc a n ­ p lan o s y lín e a s. ni la té cn ica desleíd a que se d is fra z a de z a r la c o h e re n c ia , la necesidad rítm ic a de rig o r im p a c ie n c ia te m p era m en tal o responde a los concretos su izo s, trasp lan tán d o lo s d e­ puede v e r en un cu ad ro de fondo e sp a ­ ím p etu s m asiad o como c ia l b la n co , a n im a d o por u n a relació n de sucesión segm entos de c írc u lo s cro m ático s que se fuero n in cierto s y duco o de penosos. rip o lín — , Si de tem p eram en to el buen prim orosa ro m á n tico , por eso buscó an sio sam en te una y norm a n a tu ra lm e n te , al p into r lite ra lm e n te v a ria c io n e s y a la te la a lte rn a c io n e s de en a v iv ir el y a dar co h e re n c ia , A h o ra y a se nota m ayo r orden e s tru c tu ra l, com o se que le p e rm itie ra o rie n ta rse en sus p es­ rítm ic a en p a u ta m u sic a l. q u isa s on re a liz a c ió n correspond ía a la intención y lo que so b re vivía no era un contenido m iento c e n trífu g o . P a ra le la m e n te a su s búsquedas con té c ­ p lástico dado por los elem entos com po­ nentes sino por el gusto, el buen gusto, n ic a s la óleo, Serp a h izo un de scu b rim ie n to se n sa ­ ol m undo s in desde o b je to s , que abando nó la d iscip lin a de lo fig u r a ­ L a escu ela c o n c r e t is t a de los cons- t iv o . tru c tiv is fa s su izo s, que conoció com o g ru ­ po en la p rim e ra (O ctubre-n o viem b re luego. de de de San 1 9 5 1 ), Pablo lo sedujo E l a rte de u n a So fía T a u e b e r-A rp , un R ich a rd re v e la c ió n . A rp B ie n a l e je rció Dibujo, 1947. La Lo h se, fu é gloriosa sobre su p a ra él co m p añ era e sp íritu a fín una de la fin u ra que de a p ro xim a c io n e s d e scu ella el pertenece un tado rip o lín , con No siem pre la a rtis ta . cu ad ro nuevas e sca p a r esa serie c io n a l, m ad era p in ­ collage. a un eje de la s cre an d o com ún p in tu ra , b la n d u ra s un en m o vi­ tendiendo fe m e n in a s género inéd ito a del de que Desde el exp re sio n ism o y el cub ism o , los p in to res m odernos se vien e n preocupando en c a d a v e z m ás del problem a fu n d a m e n ta l segunda fondo negro, de obtuvo uno de los prem ios p a ra jóvenes la de en ó p tica s en A desprenden B ie n a l de San Pablo. Cofloge, 1954. 3 �Forma en evolución, 1952. del color. El color como pig m en to, el búsqueda color q u ím ico , m a te ria l, ya no sa tis fa c e a nuevos quienes quieren o btener del de v o c a b u la rio verd a d e ra m e n te m a te ria le s , n u e va s de fu e n te s fre n é tic a n u e va s de de te x tu ra s , ilu m in a c ió n , e tc. té c n ic a s del rip o lín , del duco y otras tin ta s in d u stria le s a n te s de lleg ar al pro­ ceso a c tu a l de sus collages. Una curio­ cro m ático a c tu a l, to d av ía en p a rte in e x ­ ¿Qué se dijo- m uy sid ad de a rte sa n o lo llevó a in ten ta r un plorado, b ie n : " E v id e n c ia una v ita l n ecesid ad de d ía u n a e x p e rie n c ia ín teg ram en te extraña Ya en todas sus m a g n ífic a s 1 9 1 2 , su rg ía en virtu d e s. In g la te rra y en un p rete n d ía ? m edio W rig h t m ás ap to p a ra e xp re sa r los a la tra d ic ió n . los Estados Unidos una escu ela de p in tu ra de scub rim ie nto s en el nuevo a rte del color que h izo que p ro clam ab a y dem uestra de modo co n clu ye n te que el papeles a rtis ta n u e va la m uerte de la v ie ja p in tu ra , la que debería ser su stitu id a por un a rte nuevo e xc lu siv o de Uno los técn ico s de fu n d ad o res los colores. de la m oderno su ple in s tin tiv a m e n te la de Fu é así com o, del estudio una m á q u in a v ie jo s , su rg ió especie de la de restaurar idea collage. de una Después de in s u fic ie n c ia de la te la y los p ig m e n to s." una e xp e rie n c ia p a cie n te de ocho meses, Y Serp a con M o h o ly -N a g y , Boccioni y ta n to s llegó a los resu ltad os que acaba n ueva e scu e la , W . H . W rig h t. re cla m a b a otros a rtis ta s , el a u to r m encionad o v e ía de exp o n er. en como necesid ad in e v ita b le la de a b an d o ­ Su m an e ra de o b ra r es sim p le: n a r el co lo r com o pig m en to, y b u sca r lo pone fo rm a s re co rta d a s de papel de seda que co loreado, tía n 1923 en m a te r ia l" . mo co ntra lo los que que él to d avía llam ó p e rsis­ " f ija c ió n de En tre ta n to , y a desde el c u b is­ e xp e rie n c ia s incesante s con nuevos llam ó "e l color en su fo rm a m ás fin o , tra n sp a re n te él super­ u opaco p u ra , m ás in ten sa y con v a ria c io n e s deter- (después m a te ria le s se re a liza ro n en todas p a rte s. m in a b le s: ejem p lo , pueden ser em plead os p ara hacer Una Iv á n prodigiosa viero n de co lecció n objeto de de cosas e xp e rie n c ia c u b ista s y d a d a ísta s de la ép oca: a s ir ­ los peda­ la lu z ." Serpa sin tió de del color in s u fic ie n c ia s m e zc la y se extie n d e a lg ú n m odo q u ím ico a p in cel que las se sobre collage); losa y todo las una te la , un p e rm e a b iliz a lo som ete hilo, por con celu­ después a com­ presión. zos de v id rio y de popel de d ia rio , c a rtó n , una te la . papel de e m p a p e la r, estopa, pedazos de an te los e n can to s de la m ad era, de m e ta l, cord ones, a re n a , todo y ra ra v e z llegó a u sa r un tono puro de a r tis ta . fue m ayo r d ie z h o jas de papel coloreado y las trans- 4 ap ro ve ch ad o . H ubo entonces una El siem pre se sin tió in tim id a d o el h a sta v ib ra c ió n . Por p in tu ra eso a l óleo em pleó las L a elab o ra ció n del collage exig e un tra­ b a jo p a cie n te y cu idad oso de parte del Un collage puede contener hasta �p a re n cia s se suceden con u n a riq u e z a de el te x tu ra , de p lan o s y p ro fu n d id a d e s in c a l­ p u re z a , c u la b le . o b tien e en la p in tu ra a l óleo. a rtis ta D espués de m u ch o s ta n te o s, co b ra que ra ra una vez se A l d e sm a ­ sólo u n a té c n ic a d e p u ra d a , sino u n a pre­ c isió n en los d e ta lle s que no se h a b ía a lc a n z a d o con n in g ú n otro m a te r ia l. Los recorte de fo rm a s en toda c la se de p a p e­ p e rm ite la s tra n s u s ta n c ia c io n e s m á s s u t i­ tie n e n c a r a c t e r e s de a p a rie n c ia e s p a c ia l; tra n s p a re n c ia s les de m a te r ia , c ie rto s c ia le s . te x tu ra s m ás d iv e rs a s, en y base a tra b a jo co lo r co lo re s la s m in u cio so el d e n sid a d , te r ia liz a r s e , a lc a n z a u n a lu m in o sid a d que con un co llage una de les, h ace el n u e vo co lo re s han sido re a lm e n te del tono p u ro , lib e ra d o s y te x tu ra s y p la n o s e s p a ­ p a sa n Fu n d id o s re a lm e n te los co lo re s y c ió n , a los degradés m ás e x q u isito s, sea de ó p tim a s a t u r a ­ p rim a rio s que se le cc io n a a n te s de r e a liz a r no a p e n a s su p erp u e sto s o m e zc la d o s , com o co n se rv a n d o la o bra. en la p in tu ra a l ó leo , tie n e n p o sib ilid a d e s f ic a de la s u p e rfic ie de los co lo re s-o b jeto s, de se a L a su p e rp o sició n de c a p a s co lo ­ read as en acuerdo las m á s v a r ia d a s con la fo rm a s , co m p o sició n de b u sc a d a , exig e e s fu e rz o , c á lc u lo y a g u d e z a . D e s­ e xp re sió n im p re v is ta s : un rojo sobre la c a lid a d a c re c e n tá n d o lo s re siste n te e s p e c í­ con tr a n s p a re n c ia s , un rojo pro d u ce tonos m a rro n e s o tie rra llen o s con a q u e lla s re so n a n c ia s que tie n e n sie n a m u y su g e stiv o s; (d e slig ad o s un a m a r illo sobre de c u a lq u ie r id e a de s u p e r­ pués de h a b e rlo a rre g la d o todo y te rm i­ un a z u l, pro d u ce p a ra d o ja lm e n te un a z u l fic ie n ad a la co m p o sició n a gusto del a r t is t a , c a si tr a le s . de acu erd o con la s v a ria c io n e s de tonos, T a m b ié n en la fu sió n del co llage el neg ro te x tu ra , p la n o s y tra n s p a re n c ia que b u s­ y el rosa p ueden p ro d u cir e x t r a ñ a s to n a ­ ció n m u y v a s ta y c o n c re ta del co lo r p u ra ­ ca, y lid ad e s d e sviá n d o se h a c ia el g ris a z u la d o . m e n te recién cu a n d o lo r e a liz a por se g u n d a v e z T a l proceso de collage p e rm ite u n a p re ­ tie m p o e n riq u e c e n u e stra e x p e rie n c ia e s ­ lo lle v a a la m á q u in a de c o m p re sió n , p a ra c isió n té tic a que m a d u re b ie n . la s tra n s p a re n c ia s o b te n id a s por la fu sió n n u e stra é p o ca : los co lo re s se d e sp ren d en ciendo la c o m b in a c ió n p rim e ra de m e m o ­ son del objeto a l que h a n estad o u n id o s d e s­ ria y sin m o delo , a f ir m a m ano por el a r t is t a . En el proceso c u b is ta , de el p ro b le m a de p e g a r m a te ria le s , p a p eles por soporte a p la n o s g e o m é trico s re g u la ­ S e rp a d e sh a ce el tra b a jo h ech o , De e sta m a n e ra , re h a ­ que se o b tien e una s im p lific a c ió n m á s in te lig e n te de co m p o sició n m a ció n , y p rim e ra , se d e ja hecha m ayor por a p r o x i­ m arg e n pequeños m o v im ie n to s que pu ed en h a sta se r de un m ilím e tro . un segun do a rre g lo uno c a lc u la d o , la p a ra lle g a r D e ta l m odo, e m p íric o desp u és de p e rm ite r e a liz a r c ie rto s de p ru s ia que no con se te n d e n c ia co n sig u ió a b so lu ta m e n te c o n tro la d a s de su fílm ic o s d e sc u b rim ie n to , e sp e c ­ el jo v e n a r tis ta b ra s ile ñ o p ro p o rcio n a u n a p e rc e p ­ fís ic o , m e rce d tie m p o del a c o lo r-lu z , y al un fe n ó m e n o in m e m o ria l, m ism o típ ic o te n ie n d o de apenas res o irre g u la re s , tra n s p a re n te s u o p a co s, sin sión y de c a s u a lid a d ; en el proceso de v isió n del c o m p o rta m ie n to de los co lo re s la m en o r s ig n ific a c ió n o b je t iv a . E sa e x tre m a d a m e n te en un esp acio p u ra m e n te im a g in a rio a b re s im p lific a d o p o rq u e se red u ce a l m ín im o a l e sp e c ta d o r u n a n u e v a d im e n sió n de la la o p e ra c ió n de p e g a r y todo se re su e lve re a lid a d , S e rp a el p ro b lem a es S e rp a En a n te ­ Con co lo re s d ife re n te s su p e rp u e sto s, e ra m u y d e lic a d o se n sib le o in t u itiv a h o ra . pues los y d e ja b a sie m p re un m arg e n de im p re c i­ en u n a fu sió n de m a te ria le s . ú ltim a g ris. a n te s , reto q ues debido s a u n a p a rtic ip a c ió n m ás de al p la n a ) ha lo g rad o con su in ve n ció n se creto de todo a rte a u té n tic o . M A R IO no PED RO SA T r a d . del p o rtu g u é s por J . R . B. R itm os resu ltan tes sobre fondo negro, 1953. 5 �A rrib a iz q .: Form as, dibujo! 1951. A rrib a d e re ch a : C onstrucción con dos circuitos, 1954. A b a jo iz q .: Construcción, 1954. A b a jo d e re ch a : C onstrucción dentro del círcu lo , 1954. 6 �ESTETICA El hecho de que los pensadores m odernos E HISTORIA se av e n tu re n cad a v e z m enos a ab o rd ar el problem a de la e sté tica sin un previo rodeo por q u iz á , lo que pone m ás en e vid e n c ia el cam po la de la e sté tica h isto ria com o es, la in m ad u re z de c ie n c ia au tó n o m a. Y a en nuestros d ía s, una teo­ ría esté tica no puede sino fu n d a rse sobre sintesis y sobre la crítica del pensam iento estético a n te rio r. Sín te sis y fo rm a c rític a s co n stan te , se h an m as las de la e sté tica a u n b lecerse . en bases p ropias no h an podido e s ta ­ C a si n in g u n a de las v ie ja s posi­ cio nes — u n id ad lism o , re a liza d o en se n su a lism o , e n d o p a tía , e tc .— la v a rie d a d , fo rm a ­ m a te ria lism o , juego, ha sido d e se ch ad a, al m enos en su to ta lid a d . De modo que el es sólo e x p o s itiv a , y la se g u n d a, c rít ic a . exp re sió n de G eig er— - sino con un c rite rio L a le c tu ra de la p rim e ra resu lta un ta n to se le ctivo y á rid a por la a u s e n c ia , m en ta las dos seccio nes b á sic a s — " H i s ­ critica de y e n la ce s p re c isa m e n te , de c o m p a ra tivo s. La segun da en c a m b io , escu e tam e n te c r ít ic a , p arece d e sp ia d ad am e n te d e stru c tiv a . " C r ít ic a El a u to r co m p le ­ y c o n s tru c tiv o " — con tres ca p ítu lo s dedicados a " L a s a rte s m e­ n o re s ", a "La e sté tica g e n é tic a " y a la sim p le " A lg u n a s c a te g o ría s e s té tic a s " (lo su b lim e , u o rd en am ie n to nos o rie n ta , lo trá g ico , lo có m ico , lo b ello y lo fe o ). e llo es sólo a p a re n te . c la s ific a c ió n Pero to r ia " y je rá rq u ic o . No y a sino que la p re fe re n c ia en el d e sarro llo Esto le da ocasión p a ra e xp lo yo rse , libre pensador m oderno se lim ita , c a si e x c lu s i­ de c ie rto s ca p ítu lo s — como el d e dicado a de v a m e n te , a ad o p ta r una o v a r ia s de las la " E in f ü h lu n g " o e n d o p atía— denota la Pero co rrie n te s co n o cid as y a in tro d u c ir luego posición d ich o , in te ré s a l lib ro — fu n d a m e n ta lm e n te do­ en e lla s las v a ria n te s que ju zg u e c o n ve ­ te n d e n cia . n ie n te s. a b ie rta m e n te : C on e llo , la h isto ria de co lo ca en p rim e r p lan o . la e sté tica se de la del au to r o, m ejo r su En a lg u n a p a rte se p ro n u n cia "S i a c e p ta c ió n el de verd a d ero una nom bre p lu ra lid a d de las a ta d u ra s de esos c u m e n ta l— ni tie n e una p ro yecció n m ayo r que la reco­ todos los que no b u scan sino la verd a d en fo rm a , L isto w e l d ic e : d ato s, sín te sis el p e n sa ­ hacer la c rític a de la "La te o ría de la v ie ja fó rm u la la e sfe ra de la e sté tica deben co n fesa rse de la u n id a d dentro de se e clé ctico s im p e n ite n te s". Y m ás a d e la n te : d ifíc ilm e n te podrá ser p e rfe c c io n a d a como el m étodo adoptado y c la s ific a c ió n . lim ite a esa fa e n a , p a rtic u la re s , m ayo r del p ro b lem a. Al de h istó rico . añ a d e n co m p le m e n tan p rin c ip io s es el de e c le c tic ism o , ento nces fic h a je c rít ic a no m iento del a u to r sobre el en fo q u e to tal Pero esa h isto ria p ila ció n la c a p ítu lo s Pu es au n q u e la m u ltip lic id a d " . . .p re fe rim o s d e fin ir el a rte com o esos d e scrip ció n de la e sp e c ia l e s tru c tu ra que y a im p lic a , en c ie rto m odo, una tom a de productos m a te ria le s todo objeto debe poseer si desea s a tis fa ­ p o sició n. o rd e n a ­ m ano y el cerebro del hom bre que su sc i­ c e r el c rite rio de la b e lle za f o r m a l" . m iento cronológico — que puede escogerse tan d e leite en la c o n te m p la ció n , en ra zó n , c o n tin ú a c a re ­ y a de su e stru c tu ra fo rm a l com o de su alred e d o r del asp ecto fo rm a l de la obra co n stan te contenido e s p iritu a l, o de la co m b in ació n de a rte y del goce estético q u e, " p r o v e ­ a ideas ¡g u a les o p a re c id a s e xp u e sta s con de a m b o s ". n ie n te de la sim p le fo rm a de los objeto s, a n te rio rid a d , ya la co ncepción de M e u m a n n " d e la e sté­ puede m uy bien ser la de q u e la u n id ad im p o rta una c r ít ic a , a u n q u e e m b rio n a ria . tic a com o a b a rc a n d o todo el cam p o de la su b y a ce n te de un todo co m p lejo fa c ilit o T a l es el m étodo de C ro c e , que co m p le­ e x p e rie n c ia h u m a n a dé lo b e llo " ; g ran d em en te el a c to de la p e rc e p c ió n ". m enta su te o ría con h istó rico go, cu an d o p o stula las b ases de u n a teo­ Pensam os en y h ace de c a d a te sis la c rític a co rresp o n ­ ría de la n a t u r a le z a , o c u a n d o , a l h a c e r el d ie n te. la c rít ic a del fo rm a lism o y su pretend id o h ab e r este c rite rio son las de M en én d ez y Pela- m onopolio de la te o ría e sté tica le rep lica te o ría de la e stru c tu ra (G estalt), no sólo yo í 1) y de G ilb e rt y K u h n (2). " q u e su in te le c tu a lis m o in tra n sig e n te d e ja en su a p lic a c ió n a l fo rm a lism o p u ro , sino in ta c ta e ig n o rad a la q u in ta e se n cia de la ta m b ié n b e lle z a " . ción e s té tica in te g ra l, con su e c le c tic ism o , A s í, por ejem p lo , el como el m ás im p a rc ia l y o b jetivo — ce de son v a lo r sin y una este re la c ió n sim p le co tejo un a n e xo L a s o b ras q u iz á m ás a ju s ta d a s a e lla s se ca m e n te e x p o sitiv a s; una c rític a im p líc ita en a m b a s . y Pelayo h a b la de M a s no "u n a h ay M enén d ez co lecció n de m a te ria le s p a ra e s c rib ir la h isto ria de la p ro ven ie n te s de la O , m ás, a ú n , cu an d o ap oya y lu e­ d e sa rro lla n d o a u to r, las ric a s sig uiend o obtenid o co ho nestán d o la que p o liéd rico y u n ific a d o r. un propósito de objetividad d e riv a cio n e s que e stu d ian d o Lib ro a c la ra to rio y ú t il, se lo sie n te f r u s ­ e xig e un Y p e n sam ien to este c a m in o , trad o por su la con in stru m e n to podría m oderna su co n cep ­ de c a p ta c ió n ¿Cóm o un h isto ­ c ie n c ia de la b e lle z a " , pero a d m ite que in c a p a z de se r re a liz a d o to ta lm e n te por ria d o r de no d e ja rá de e xp o n er sus id e as p a rtic u ­ un tan d e fin id a com o la de L isto w e l, no ha la re s, cu id an d o sólo que e lla s " n o o fu s­ sus a d h e re n c ia s ro m á n tic a s y p a n te ísta s. a d ve rtid o G ilb e rt y K u h n C a re c e de la a g ilid a d que a p re c ia m o s en e stru c tu ra lism o en el cam p o de la esté tica los substancio so s lib rito s de E. M e u m a n n !5) y del a rte ? quen la d o ctrin a a je n a " . son m ás e s tricta m e n te o b jetivo s. o b je tiv id a d Pero esa nos muestra toda la co m p le ­ y exp o sito r de que m u e stra M o ritz G e ig e r (6). a cada H ay, paso d ijim o s, la las e s té tic a , enorm es con u n a posición pro yeccio nes del Pensam os que en la h isto ria de la e sté tica m oderna queda ese g ran ca p ítu lo por jid a d del p ro b lem a, lo que y a e q u iv a le a "o m is io n e s " y to m ar p a rtid o . v a s . A s í, se lo d e sc a rta a C ro ce y en el c a p ítu lo p e rtin e n te no se a n a liz a a fondo e scrib irse . n ific a d o de la b e lle za son sim ila re s dentro la te o ría de la exp re sió n ni se estu d ian de la d ia lé c tic a de los m ú ltip le s sistem as todos y e stilo s filo s ó fic o s " . c a m b io , se Y no d ig am o s la h isto ria de B o san q u et (3), de la " E in f ü h lu n g " o en d o p atía e xten sió n p reñad a desde el co m ien zo de una o rie n ­ que luego, en ta ció n fic a sólo í1) " H is t o r ia de las id eas e s té tic a s en E sp a ñ a ' Bu en o s A ir e s , e d . G le m , 194 2 . (2) K . E . G ilb e rt y H . K u h n , " H is t o r ia de la e s t é t ic a " . T ra d u c c ió n de N éstor A . M o ra le s. Bu en o s A ir e s , B ib lio te c a N u e v a , 194 8 . (s) B . B o s a n q u e t, " H is t o r ia de la e s té t ic a " T ra d u c c ió n y a p é n d ice de Jo s é R o v ira A rm e n g o l. Bu en o s A ir e s , N o v a , 1949. (4) " H is t o r ia c r ít ic a de la e s té tic a m o d e rn a " T ra d u c c ió n de Leopoldo H u rta d o . Bu en o s A ire s , L o s a d a , 195 4 . (r) "In tro d u c c ió n a la e s té tic a a c t u a l" . T r a ­ d u cció n de Jo sé J . de U rrie s y A z a r a . Buenos A ir e s , E sp a sa -C a lp e . 1946. (°) " E s t é t ic a " . T ra d u c c ió n de R aim u n d o L id a . Bu en o s A ire s , A rg o s, 1946. fie s a n : Y los propios au to res c o n ­ " E l sig n ific a d o del a rte y el sig ­ d e fin id a y e s c rita toda e lla con un sentido c rític o in d u d ab le. los " p r e fe r e n c ia s " s ig n ific a ti­ aspectos exp one a la de la in tu ic ió n ; en e xte n sa m e n te la te o ría p a rte c r ít ir a , se ju s ti­ m e d ia s. Todo esto resu lta in co m p atib le con el eclecticism o c o n fe sa ­ El conde de Listo w el p u b licó en 1 9 3 3 una do, a u n q u e reconozcam os que el e c le c ti­ " H is t o r ia " cism o sólo puede a c e p ta rse , " c a jó n de s a s tre " — según versió n que conocem os a h o ra c a s te lla n a (4). La p rim e ra en su p arte no la como g rá fic a A L F R E D O E. R O L A N D 7 �E X P O S I C I O N E S 6 P IN T O R E S , 2 E S C U L T O R E S G a le r ía Bon in o a b rió sus p u e rta s, presen­ ta n d o o b ras de se is p in to res y dos escu lto ­ re s, cu yo s nom bres nos son y a fa m ilia re s y a q u ie n e s el ju ic io lle g a rá ho y, por la o b se rva c ió n de dos tra b a jo s de cad a uno. Santiag o Cogorno m a n e ja en su " P a is a je " el p lan o y el co lo r. C o n el prim ero trata de o b ten er u n a m o v ilid a d ap a re n te u t ili­ za n d o cho q u es y su p erp o sicio n e s, y con el segun do p ro cu ra a lc a n z a r la p ro fund idad e s p a c ia l, donde no h a y lín e a s de fu g a ni h o riz o n te . Sin em b arg o , sus m a n c h a s per­ m a n e ce n en el p rim e r p la n o , y el cu ad ro se o rg a n iz a de a b a jo h a c ia a rrib a y no de a d e la n te h a c ia a trá s . En " F i g u r a " , la m a te ria tie n e la v o z c a n ­ ta n te y el co lo r el a c o m p a ñ a m ie n to , pero sin c o n se g u ir el a c o rd e , porque nos h a b la n de co sa s d is tin ta s . L a e xp re sió n se c o m p li­ c a , cu a n d o lím ite s se vero s y p reciso s en ­ c ie rr a n e sa m a te ria d in á m ic a y a p a re c e el p la n o con su ve rb a S A N T IA G O COGORNO. e s p e c ia l. C o lo r, m a ­ t e r ia , p la n o , a c tu a n d o in d e p e n d ie n te m e n ­ te , c o n fie re n f a lt a de u n id a d a la te la y d ific u lta n la le c tu ra de ese le n g u a je . C u a n d o esto s tre s ele m e n to s se a s o c ia n , n e c e s ita n a m a lg a m a rs e p a ra c o n se g u ir una u n id a d ; si a lg u n o d e e llo s es el p retexto d e la co n ce p ció n a r t ís t ic a , debe a d q u irir la fu e r z a de los tre s , d e ja n d o a los otros el p a p e l de ele m e n to s co o p erad o re s. En caso c o n tra rio el re su lta d o se rá co n fu so , y e llo es lo q u e se n tim o s u b icad o s fre n te a C ogorno. O fre c ie n d o un e q u ilib rio p lá s tic o de u b i­ c a c ió n (si se m e p e rm ite la fra s e ) ap are ce Leopoldo Presas con su " F i g u r a " ric a en tr a s p a re n c ia s y su a v e s to n a lid a d e s , pero donde el d ib u jo d e s v a lo riz a las c u a lid a d e s del c o lo r. L a lín e a no p u ed e lla m a rse en e s te c a so " e le m e n to p lá s t ic o " , porque e s tá tr a ta d a com o a u x ilia r g e o m é trico ; se TO R R ES A G Ü ER O . c iñ e a lim it a r los vo lú m e n e s y nada m á s , a p e sa r de que la im a g e n h ace pen­ sa r en una co n cep ció n id e a tiv a de las in te re sa n te un fo rm a s . En C LO R IN D O T E S T A c a m b io ju e g o de d isp o sició n re su lta m uy lu z y so m b ra a c e rta d a c h is p a z o s de co lo r con g ra n h a b ilid a d . Las p o sib ilid a d e s o btenid o por la d e zo n a s o scu ras y b r illa n t e , que los m anejados tre s agentes p lá s tic o s tie n e n en el m icroco sm o s de una obra de a r te , e n c u e n tra n su necesid ad de m a n ife s ta rs e en el e s p íritu de Raúl Russo: " N a t u r a le z a m u e r ta " p re se n ta su p erficies q u e s in te tiz a n la s fo rm a s de la n a tu ra le ­ za, el re su lta n d o c o lo r p a ra el apoyo de que se vale e xp re sa rse y com poner el c u a d ro . L a lín e a se b rin d a con po tencia­ lid a d pod ero sa, c re a n d o arabesco s a u d a ­ c e s, o a c tu a n d o com o elem ento de con­ te n c ió n . De este ju eg o d ifíc il y peligroso nace 8 u n a obra a t r a c t iv a y se ria porque �su e q u ilib rio resp alda la a u te n tic id a d de C u an d o co ncib e el " P a is a je en a m a r illo " los v a lo re s exp uesto s. penetro C u an d o nos detenem os en el " P a is a je " pe­ nos m u e stra un rincó n c a lle je ro . Los v o ­ netram o s lúm enes g e o m étrico s y el co lo r ad q u ieren en un c lim a d istin to . Zonas en la re a lid a d de su e sp íritu y p la n a s de co lo res puros se a c o p la n y m e z ­ im p o rta n c ia , y el p a is a je a p a re ce ilu m i­ c la n en u n a d istrib u ció n f e liz ; los a ra b e s­ nado por la cos son a h o ra e xh u b e ra n te s , p restand o a (donde la p in to r " s ie n t e " . te la una se n su a lid a d d in á m ic a , que responde a la se n su a lid a d co n te n id a de su co n ju n ció n pred om ina el de tonos c la ro s a m a rillo ) que el E sas c u a lid a d e s c o m u n i­ c a n al cu ad ro un v a lo r a p re c ia b le m a n i­ p a le ta p o licro m a. El esp acio está p re se n ­ festad o por u n a se n sib ilid a d que se p e r­ te , com o a tm ó sfe ra que se m ueve entre cib e. los árb o les. La Russo es un a rtis ta sin ce ro , que exp re sa Libero sus v iv e n c ia s e s p iritu a le s con un le n g u a je El prim ero p resen ta " F i g u r a " , yeso tr a n s ­ c la ro y v alio so . fo rm ad o "E d ip o c ie g o " y " L a que presen ta lu z " son los títu lo s Ideal Sánchez. En el te m a e scu ltu ra Badii en tuvo sus re p re se n ta n te s en y M aría C. M olina foco de e n e rg ía que Salas. m a n i­ fie sta su fu e rz a por un jueg o de arab e sco s cuyo fin no podem os p re c is a r, porque trá g ic o la im agen d e fo rm ad a se propone d e ja n sie m p re la in fin itu d de la su g e re n ­ c re a r u n a a tm ó sfe ra p a té tic a , que se d es­ c ia . v a n e ce por la fu e rz a d o m in an te de la l í ­ fo rm a nea y la d e lic a d e za con que m a n e ja dolo, la P a re cie n d o p e n etra y los co m p a cta en y c e rra d a , la el esp acio m o v iliz á n ­ có n cavo s m a n tie n e n p lan o s m a te ria p lá s tic a . L a a c tu a c ió n del claro - la te n te u n a fu e rz a c o n te n id a . El ojo re­ oscuro co rre la o b ra g ozand o con la se n su a lid a d es porque e v id en tem e n te co n v e n c io n a l, a p a re ce n ilu m in a d a s p a rte s que d eb ieran e s ta r e n v u e lta s en so m b ras. L a que el arab e sco le tra s m ite , y con lo em o­ ción que reco rre toda la su p e rfic ie . En " L a m e zc la de re a lid a d y fa n ta s ía es p o s itiv a , Paz" cuand o m a g n ífic a a l a r t íf ic e que sabe tr a b a ja r lo ; no h a y elem en to s d e lato re s que co nsp iren sa lv o el c o n tra caso co n ven ció n ese c o n ve n c io n a lism o , en que se la im ponga fu e rz a com o de la el bronce o fre ce su d u ctib ilid a d u n a c u a lid a d n u e va — co nseg uid a por el m odelado de la fo rm a — en riq u e ce su in té rp re te e xp re sió n . L a f ig u r a , se n ta d a , p e rm an ece de un se n tim ie n to del a r tis ta . Por eso en e n tre los ho m b res, pero a su v e z a scie n d e este ca so , el m an e jo de la lu z d e so rie n ta . im p u lsa d a S im ila re s p ro b lem as a p a re ce n vexas cu a d ro , donde el p lan o en el otro (tra b a ja d o e fic ie n c ia ) o rden a u n a com p osición por la fu e r z a y có ncavas; la de c u rv a s c o n ­ g e o m e triza c ió n con esas fo rm a s im pone u n a idea d o m in an te . in te ­ Estam o s fre n te a dos sím bolos: el que re­ resante. p resen ta toda obra de a r te y el que se El espacio es ab o rd ado por Clorindo Testa desprende d e su s ig n ific a d o id e a tiv o . De en sus dos " C o m p o s ic io n e s " (en negro y la en a m a r illo ). A m b a s p resen ta n los m ism os P a z , que " v i v e " en el esp acio por c re a ­ c a ra c te re s. Sobre un fondo de a rq u ite c tu ra ció n de un ve rd a d e ro a rtis ta . e sce n o g rá fica se m ueven fo rm a s p lá s tic a s dentro de un esp acio v ir tu a l. A v e c e s un sistem a de e je s (c u y a exte n sió n es en alg u n o s caso s co n trap ro d u ce n te s) una d in á m ic a e sp a c ia l que te la ; o tra s, e s tru c tu ra s genera m o v iliz a la ap a re n te m e n te pesad as nos h acen p e n sar en un esp acio co m p e n e tra ció n de am bos su rg e L IB E R O B A D II: Fig ura, 1952. de L IB E R O B A D II: La P a z, 1953. esa M aria C . M olina S a las, tr a b a ja el yeso en fo rm a d is tin ta p a ra ob ten er in fin ito s p la ­ nos que se c h o c a n . L a in q u ie tu d que e v i­ d e n cia esa lab o r no se tra s m ite a la o b ra , por que p lan teo s de proporciones m á s a m ­ p lia s , im p id en el re a lc e de todo m odelado m in ú scu lo . im p o rtante que las so stien en . L a m a te ria y el co lo r m undo p a rtic ip a n caó tico la de e in q u ie to ; tra z o s v ap a re n te m e n te v id ie n d o ta m b ié n te la im p reciso s v a n en d istin to s ese lib res su b d i­ cam p o s, y alg uno s asom os a c e rta d o s de fin o s tonos esbo zan cen un fo rm a s se n tim ie n to . T o d a v ía que nos re cu e rd an a p a re ­ "co sa s" a c tu a n d o com o sostenes corpóreos de la v ib ra c ió n e s p a c ia l, y esa re la c ió n im p ide a D r e 'ia r la m eta que el p in to r se propone. El " P a is a je con m a n d o lin a " de Leopoldo Torres Agüero nos tra e re m in isc e n c ia s f u ­ tu ris ta s , donde el p lan o — que aho g a la v ib ra c ió n de u n a m a te ria ric a — no e n ­ En " I c a r o " , m a sa s co rp ó re as tr a ta n de d¡n a m iz a r el e sp a c io , pero la p re se n cia de la m a te ria es to d a v ía m uy e vid e n te p a ra que la ab an d o n em o s. R e su lta en to n ces u n a e s tru c tu ra p e sa d a , cu yo s lím ite s (p la ­ nos y s u p e rfic ie s c ó n c a v a s ), no a lc a n z a n a m o v iliz a r esa m a te ria y ese e sp a cio . En la " M a ñ a n a " un sistem a de e je s pe­ n e tra en el esp acio , pero la un ió n de los m ism o s no re su lta f e liz y por e llo el ojo se ve oblig ad o a d eten erse cad a vez a p e sar de la a g ilid a d v is u a l que le d e m a n ­ da la e s c u ltu ra . De la o b servació n de las dos o b ras, puede c u e n tra sie m p re una re lació n a c e rta d a , y a p re c ia rse donde el co lo r es por m om entos pobre en fig u ra tiv o , en p ersecu sió n de las fo rm a s la d istrib u c ió n n ales. de los aco p lam ie n to s to ­ el in ten to de abandonar lo a b stra c ta s p u ra s, co n d u cen tes a una p a r­ t ic u la r d in á m ic a e s p a c ia l. O . L . C H . 9 �18 L IT O G R A F IA S DE A R T IS T A S p a la b ra s Las W * 18 lito g ra fía s de a rtis ta s argentinos que se expusieron form an 500 p a rte en la G a le ría de una ejem p lares, en carp eta K ra y d , tira d a ediciones de a dicha g a le ría . Es la obra de 9 a rtis ta s , con dos trab ajo s entre cad a las uno. jóvenes A rtis ta s de generaciones calid ad a rg e n ti­ n as, colocados en posturas de v a n g u a r­ d ia , aunque no siguen id é n tica lín ea de exp resió n. A lg u n o s de ellos se relacio nan m ás e strictam en te con el m ovim iento de los concretos: H lito y Fe rn á n d e z M uro. O tros aunque enlistad o s en dicho m ovi­ m iento, no lo son por el tem peram ento de su expresión in d iv id u a l: S a ra h G rillo y O cam po. Los otros: escu lto r, en el caso de B a d ii; To rres c e ra m ista , A g ü ero , ofrecen de N orah Borges e x p lic a n su p in tu ra y cim e n ta n el ju ic io . Si éste ha A R G E N T IN O S La n u se o pintores: P resas, tó n icas Ideal d istin ta s y Sá n ch ez, personales. Ello da m obilidad y v arie d ad al co njunto , aunque se resienta la unid ad conceptual de la carp eta. de fund arse sobre la ad ecuació n de form a con el contenido exp re sivo la im p lí­ cito en e lla , nad a nos o b lig ará a neg ar que las im ágenes de la p intora son e x ­ presiones de ese m undo, de su m undo hecho de ensueño, no stalg ias de n iñ e z y au sen cia de inq uietudes te rren a s. A t r a ­ vés de m uchos años de labor, supo co n ­ se rva rlo tan pleno como en aq uel in stan te en que por p rim era vez lo o fre ció ; y supo decirlo siem pre con el m ism o sentido del dib ujo claro , preciso, m ezcla de ceñida LEON G IS C H IA : Franca. sín tesis y b lan d as c u rv a s; con la m ism a intención en el color, sin co n trastes de to e inq uieto : ¡lu stra libros, crea deco­ som bras, m atiza d o en los ocres c la ro s o rados, te o riza en ocasiones sobre arte y profundos y ap enas e xa lta d o en algunos conoce bien az u le s m ezq uinos, porque no se brind an c u ltivó en la té cn ica su del ju ve n tu d . a fic h e D e este que o ficio con la fre cu e n cia a que se asp ira d ada su h ay vestig io s en su p in tu ra exp re sivid a d . Y sus fo rm as c la ra s , fá c ile s de c a p ta r, en ­ de su las m undo supo d e cir la c o n fia n za en im ágenes al el descend im iento espacio ab ierto de a c tu a l, por de fo ca d a s m uy de c e rc a , que se refiere n a los objetos tam b ién sim p les y d e fin id o s de c a lle s, de las te rra z a s a m p lia s y los ja r ­ la realid a d n a tu ra l. En estas fo rm as, que dines arcád ico s. se m e zcla n con o tras no re p re se n ta tiv as, Entre los m ás riguro sam en te n o -fig u ra ti­ la p in tu ra de G isc h ia revela una tend en­ vos, H lito se destaca en el plan o concreto. c ia Es claro y preciso, de una notable je ra r­ jand o quía en la su til em oción de lo perfecto o rg án ico . y d e fin itivo . Fernánd ez M uro, en cam b io , bordes m anejando elem entos igu alm ente planos, cad a fo rm a , y a los que se su bordinan el a la g e o m etrizació n , siem pre los Los secos planos y pero sobrepu­ de c a rá c te r ritm os m uy preciso s, c o rtan tes, que de divid en vib ra con un acento en que la se n sib ili­ color puro y la m a te ria unid a y lisa , p a re ­ dad cen a p rim e ra v ista el elem ento personal pugna grandes e stru ctu ra s. por m odelar las protagonista O cam po está en la fund a- exp resivo es la com posición m ism o postura de su til e q u ilib rio de don­ d in á m ic a , de em ana el encan to m uy p a rtic u la r de ritm os sim p les, repetidos. algo m onótom a, en Si base a bien es d i­ sus obras. fíc il L a lucha entre la em oción a b stracta geo­ a c tú a n en sus ú ltim a s obras, en o tras de m étrica y la expresión de una c a lid a d in ­ años an terio re s se e vid e n c ia n puntos de d ivid ual se v u e lv e m ás d ra m á tica en Sarah G rillo en que las " c a lid a d e s " es­ in d iv id u a liz a r contacto N ORAH (1954). BORGES: E! concierto en la quinta con M a tisse ; in flu e n c ia s que pero sus s im ilitu ­ des son m ás exte rio re s que su sta n ciales. Se trem ecen las fo rm as y las líneas pugnan las tra ta de una a sim ila c ió n m ental Los dem ás a rtis ta s entran ag ita d a s m ecá n ica de p rocedim ientos: m ie n tras que la búsquedas p lá s tic a s del siglo. Del p rim e r cubism o debe proceder el sen­ M atisse B a d ii, sujeto a l ritm o trid im ensio nal y al tido de sín tesis de la lín ea y el co lo r; la ind ependientes de exp resió n, con los c u a ­ volum en de una escu ltu ra de bulto. T o ­ ten d e n cia a les v iv ific a rres A g ü ero , Ideal Sá n ch ez y Presas en bes, ab straccio nes en cuanto puebla el ám b ito , a gran des fo r­ que lo sensible sobre lo pseudo-geom étrico. prim a L a n u se , por m as red u cir los árb o les, la s n u ­ fa c h a d a s, o cerrad os las planos. v e n ta n a s, Y del todo cubism o pierden de los el verdadero catego ría de los " a b s tra c to s -fig u ra tiv o s ". las h ace Pero tanto Su m undo ha pasado rozando ap en as las dentro de de exp re sió n . un por no am oldarse a la regla y al com pás. p lan os elem entos el esp acio , con G isc h ia éstos en v ib ra c ió n y se conservan siem pre som etidos a la form a. Estos d istin to s aspectos de se han debe ser tam b ién la p re fe re n cia por los G isc h ia colocándose en la búsqueda del rigor fo r­ ocres; el modo como se aú n an espacio y doce m al y la c a lid a d de tono y m ate ria. fig u ra s , tra s las gran des lín eas y los a r a ­ G a la te a , Pero h ay algo que une a todos estos a r ­ bescos curvos. Pero de ella es el q u ie tis­ p re se n ta tiva s, pues son óleos, grabados y tistas de exp resió n d isp ar: mo obras podido la pintura de ser ce ra m ista , escapa a estas d e fin icio n e s, a p re c ia r recientem en te no en las expuestas en fu n d am en ta les pero si re­ las una tém p era que v a n de 19 3 8 a l 54 . A jerarq u ía con la c u a l se exp re san , en un m anos eran tra vé s de e lla s estim am os a l a rtista , se­ alto dom inio de búsquedas d in á m ic a s, vib ra c ió n de espa­ rio, un poco d e svita liza d o en su neutra­ la d ig nidad y los elem entos plástico s que u tiliz a n . B. P. N O RA H BORGES. (Galería Bonino) C "Só lo puede d ar la a le g ría , la represen­ tació n de un m undo perfecto, donde todo está ordenado, de contornos nítid o s, de colores detalles lim pios, de m inuciosos fo rm as h asta d e fin id as la im preso a de estos modos que B raq u e, P icasso y en G ris cio. ¿Q ue su p in tu ra se repite en el uso lidad de los tonos y los modos de la pasta? tam poco b a n a l. G isch ia a g ra d a, hace son­ Q u iz á , en la m edida que cabe h a b la r de reír con su p in tu ra que se presenta como repetición un juego a le g re : no conm ueve, no revela. estilo cuando un a rtis ta a lc a n z a in d iv id u a l que ilu stra su el íntim o m undo. B. S. y e xa lta c ió n R. e m o tiva , no m uy profundo pero E. M A N U E L M A M PA SO (Krayd) ^ LEÓN G IS C H IA (Galatea) G rand es e stru c tu ra s de un rico negro, ex­ — hay que eleg ir p a ra p in ta r solam ente Léon G is c h ia , destacado representante de presivo , sobre fondos de tonalidades pró­ lo que nos da verdadera fe lic id a d " . Estas la p in tu ra fra n c e sa de p ostg uerra, es c u l­ x im a s , es 10 la p rim era impresión que re �sulto de las obras de M om paso. Esa co n ­ tra s tra n sc u rre esa du ra etap a de a p re n ­ trap osición de los negros que a v a n z a n h a ­ d iz a je p a ra un a rtis ta . cia el espectador y de los fondos que a se veces se hunden en el m uro , lle va a una fru c tífe ro , d e fin id a espacio. ad opción de la s fo rm a s a je n a s se re a lic e ro b usta, ric a en con p u lc ritu d y com p ren sión p ro fu n d a , so solución del problem a Es la suya una té cn ic a m a te ria , pesada h a sta cuand o su tiles a b a n ic o s en la te la ab re esos N° 4. Es de q u iere .que pena ese Por o tra p a rte , si a p re n d iz a je es m en ester de d e sv irtu a rla s . M ic h e lle n o tar que, a pesar del c a rá c te r geom étri- in tro d u c ir por ejem p lo ta s en el severo esquem a sus te m a s, el in tu itiv o su pera a l in te le c tu a l. En a n te rio re s P e tto ru ti; tra b a jo s re ve la cómo ha que la M a rx sobre todo es p a sib le de este rep ro che, al co -ab stracto de resu lte ta m b ié n m ás fo rm a s n a t u r a lis ­ de p lan os de ta m b ié n R o sario M oreno, que no p a rece h ab e r com p ren dido la fin a ido d eshacién d o se de lo fig u ra tiv o , h asta p e rso n alid a d lleg a r a lo que hoy nos p resen ta . en el modo com o su tilm e n te e n c u e n tra el Jo v e n a ú n — M om p aso n ació en I 9 2 4 ___ tie n e a m p lia ru ta p a ra reso lve r los in ­ de G a m b a rte s, m a n ifie sta aco rd e e n tre los fondos de rica v a lo r iz a ­ ción to n al y los tra z o s duros y fu erte s co n ta b les p ro blem as que le p la n te a rá su de la s fig u ra s v a g a m e n te fo lk ló ric a s . evo lu ció n . A m b a s deben co m p ren d er que no se tra ta nos De todos modos h a y d e fin itiv o s en su p in tu ra : im p erio sa del m uro ya sig ­ necesid ad o de á re a s g enero ­ sa s, pues no h a y du da que sus p inceles de lo g rar bien un orden e q u ilib ra d a s e x te rio r con de aco rd es fo rm a s de tonos bien resu elto s. D e lo q u e se tr a ta es de son m ás fe lic e s cu an d o se le o frece n a m ­ obtener un orden in te rio r de las em o cio ­ p lia s s u p e rfic ie s ; nes, el que debe c o in c id ir con el de las m año reducido en los cu ad ro s de t a ­ p arece se n tir una co m ­ fo rm a s. Si la p in tu ra de a m b a s se d e b i­ presión a su n a tu ra le z a e x a lta d a y á v id a . lit a , O tros signos son, c ie rta a s p e re za s a lu d a ­ M a r x se d e scarg an de fu e rz a e x p re siv a y ble en las to n alid ad e s y un v ig o r a t ra c ­ los tivo en fría m e n te sobrepuestos, no es porque les Las la reso lució n a c tiv id a d e s rosos países m ica de sus b ú squ edas. d e sa rro lla d a s reco rrid o s, p e rso n alid a d en re ve la n del num e­ la a rtis ta d in á ­ coruñés E. F . P. en to n ces, y tra z o s de los p lan os R o sario fa lte co n d icio n es a al no d a r rien d a de M ic h e lle M oreno p arecen das dos, sino porque su e lta al propio m en ­ sa je , co n stre ñ id as por las fo rm a s in te le c ­ tu a lm e n te a c e p ta d a s, sim p lem en te no las por los m enos p a ra el que escribe n o ta : co lg ab an los ta p ic e s que esta en los m uro s. Pues no sólo re ve la n co n o cim ien to del o ficio sino la desde y e xtra o rd in a rio m ejor buen a d e cu ació n que los tiem pos dorados ta p iz , d u ra n te de los siglos X I V gu sto , co no zco , auge del y XV, de la s fo rm a s, lle n a s de fu e rz a en la e s t ili­ za c ió n de te m a s p o p ulares, a las p o sib i­ lid ad es del te jid o . De modo que las f ig u ­ ras no se desprenden del fondo y la u n i­ dad que se o b tiene es a b so lu ta . P a re ce que se tra ta de una v ie jís im a in ­ d u stria a r tís tic a en a fo rtu n a d a m e n te Po lo n ia, en m an te n id a pequeños ta lle re s cam p esin o s o a ld e a n o s, g ra c ia s o que no se les im pone a los tejed o res n in g ú n do g­ m a te m á tico . Lo s ta p ic e s que se e x p u s ie ­ c M A N U E L M A M P A SO : C onstrucción N ? 5. ron aq u í son re a liza d o s a m an o , pero se nos h a in fo rm ad o que sobre ellos se fa b ric a n otros a la base de m á q u in a , q u e M IC H E L L E M A R X y R O SA R IO M O R EN O e m p le an . L a s recie n te s exp o sicio n es de estas dos jó ­ p a rc ia le s que de n in g ú n modo se rán venes p in to ras v u e lv e n a p la n te a r el d eb a­ n é fic o s p a ra la fo rm a c ió n de a m b a s. U na resa n te tido m ayo r h u m ild a d re d u n ­ nos ta p ic e s hechos a m á q u in a , p a ra co m ­ de probar si la e x tra o rd in a ria c a lid a d de los problem a de las re lacio n e s e n tre Y se m aestro y d iscíp u lo . M ic h e lle M a r x (G a ­ d a rla lería V a n m a d u re z que de R ie l, S a la V ) P e tto ru ti; V ia u ) R o sario h a sido alu m n o M oreno de Leo G a m b a rte s, (G a le ría según p a rece. co n fo rm an en se g u ram en te sig n ific a sigo con acie rto s el co m ien zo en b e n e ficio deben p e rse g u ir: d e s fa lle c im ie n to , la h u m ild a d ta n te o , e sfu e rzo , v io le n c ia m ism o , be­ con­ v a ria c ió n . se ven den por m illa re s . H u b ie ra sido in te ­ te jid o s la a exp o sició n m ano ta m b ié n se co n se rva de y a lg u ­ en qué m edid a. M u ch o se ha ven id o h ab lan d o , en los A m b as ad o ptan el sistem a de fo rm a s e x ­ Es m uy duro y m uy d ifíc il ser a u té n tico ú ltim o s añ o s, del ren acim ie n to de la t a p i­ p resivas de sus m aestro s, en c e ría parece rep ro chab le en de a lg u ie n hay que lo que no me p rin c ip io , y a a p ren d er a que p in ta r. esta época im p osible "o b stin a d o sin cu an d o rum bo, se tra ta r ig o r" . J. R. pero no de serlo es con como Peru ggin o y Leo nard o como F ra n c ia . fu n d a m e n ta lm e n te T A P IC E S P O LA C O S V e rro cc h io ). Pero sólo es le g ítim a la im i­ En la tació n cu an d o se e m p ie z a , en cuyo caso que acaba no parece leg ítim o exp o n er, es d e cir m ie n ­ Van R ie l re a liz a rs e hubo una a estos e x t r a ­ la al d ivo rcio e xiste n te entre el que lo proyecta y el que lo e je ­ exp o sició n de la fo to g ra fía p olaca de Fre n te fa lta de c a lid a d de los fra n c e se s, debido B. (N ad ie ignora que R a fa e l em pezó p in ta n ­ do en o rd in a rio s ta p ic e s polacos se a c e n tú a en v e rd a d e ra la G a le ría sorpresa, c u ta . En a q u é llo s, en cam b io , la u n id ad de fo rm a y m a te ria proviene de una p ro ­ fu n d a u n id ad de exp resión. J . R. B. 11 �DIALOGO CON NUESTROS LECTORES U n a anotación no bien e x p lícita ni bien interp retad a referente a los fundadores de la Revista Arturo (1 9 4 4 ), y dos errores: la escisión de un grupo se ñ alad a fu era de su tiem po (1 9 4 5 ), y la o rg an izació n del Grupo de artistas modernos de la Argentina (1 9 5 2 ) han m otivado la p articip a ció n d irecta de Ko sice y M aldonado en esta Historia del arte concreto en la Argentina. El esbozo aparecido en el núm ero 2 de la segunda serie de V er y Estim ar perseguía un propósito: con los escasos m a te ria le s u b icar el nacim iento del m ovim iento en el panoram a de la p in tu ra a rg e n tin a ; se ñ a la r sus p articip a n te s; in d icar los cam inos abiertos a las fu tu ras realizacio n es y sim u ltán eam en te enriquecer con los antecedentes históricos las posi­ bilidades del ju icio . Pero p ara el cronista es a veces m ucho m ás fá c il reconstruir con acierto la crono­ logía m anejando papeles m uertos, que docum entos aún vivien tes en el recuerdo de los hechos y en la pasión de los gestores. Como tam bién suele ser poco accesib le p resen tar aquellos docum entos despoján­ dolos de cuanto pueda d esviar la observación ecu án im e de los acontecim ientos. Pero ha de intentarlo , aún a riesgo de equivocarse. El prim er problem a surgido es el que se refiere a la p articip ació n de Kosice y M aldonado en la revista Arturo. Decía en el núm ero 2 : " K o s ic e fué cofundador al lado de M ald o n a d o ". La enum eración lim i­ tada a dos personas no tuvo el propósito de ig no rar las restantes sino elu d ir errores dada la fa lta de una inform ació n to tal. H oy es posible co m pletar, tran scrib ien d o de la co n tra tap a : " A rtu ro . R evista de A rtes A b stra cta s. A p a rece cu atro veces al año, al fin a l de cada estación . Redacció n: A rd en Q u in , Rhod R othfuss, G yula K o sice, Edgar B ayley. La cu b ie rta de este núm ero fué im presa con taco orig in al de To m ás M aldonado. V iñ e ta s de Lid y M aldonado. T e xto s o rig in a le s ," etc. Si bien M aldonado no fig u ra b a en la redacción, sí estaba a ctivam en te en el grupo o rig in a rio que im pulsaba y h a c ía posible que la revista fu era algo m ás que el reflejo del estado de espíritu de un lim itado núm ero de personas. De su adhesión a aquel grupo dan fe estas líneas correspondientes a una c a rta suya en mi poder: " L a revista artu ro tuvo una gran im portancia en nuestra p rim era evolución, a llí fig u ra b a n m is p rim eras p in tu ras n o -fig u rativa s, por no lla m a rla s todavía co ncretas, eran cuadros y d ibujos realizad o s en el período 1 9 4 3 -4 4 ." El segundo problem a es el que se relaciona con el desenvolvim iento a lca n za d o por aquel prim er núcleo de a rtista s. M an ejan d o las referen cias lite ra ria s e interpretando los docum entos — catálogos de exposicio­ nes, folletos— , se presupone que en el seno del grupo se produjeron d iverg en cias que obligaron a una separación. Unos, bajo la denom inación de Movimiento de arte concreto invención, realizaro n el 8 de octubre de ese año la p rim era exposición en la casa de Pichan R ivie re , y el 2 de diciem bre la segunda en la casa de G rete Stern, en Ram os M e jía . En las fo to g rafía s que docum entan am bas m uestras es posi­ ble ver entre otras las fig u ra s de Ko sice, R o th fu ss, B lasko , A rd en Q u in , L o z z a , H lito , E itle r, M elg a r. Otros, co n stitu iría n la Asociación de Arte concreto invención. La integraban M aldonado, Espinosa, L id y P ra ti, C araH u je , Enio lom m i, Souza, M olem berg, C o n tre ra s, N ú ñ e z, los herm anos L o z z a , a los cu ales se sum a­ rían B ayle y, M onaco, W e rb in , H lito y m ás tarde M e le , V illa lb a y V ard á n e g a . El órgano p u b licita rio y doc­ trin a rio de esta A so ciació n sería la Revista Arte Concreto, cuyo p rim er núm ero vería la luz en agosto de 1946. El Movimiento de arte concreto invención se disolvió en 1946, p ara volcarse en las d irectiva s p recisas de A rte Madi. La Asociación de Arte concreto invención, a ra íz de la p rim era exposición re alizad a en m arzo de 1946 en el Salón Peuser, co ndensaría su credo en el M anifiesto Invencionista. En cuanto al error correspondiente a co nsiderar a M aldonado como org anizad o r del Grupo de A rtista s M odernos de la A rg e n tin a , queda exp licad o su origen en las lim itacio nes del m a teria l con que se contó p ara la inform ación (ver ca rta a A ldo P ellegrini en el núm ero 4) y corregido por la a cla ra ció n de la carta p ub licad a en este núm ero. H asta el presente el resto de la cronología intentada no ha su frido reparos; de modo que co ntinúa siendo válid o en los restantes puntos, el esbozo aparecido en el núm ero 2. BLA N C A S T A B IL E feb rero 1 9 5 5 D ice U d. en el N ° 2 , se rie 2 de V er y Estim ar: E stim ad a señora B la n ca S ta b ile : cofundador a l lado de M aldon ado de la re vista A rturo "; En a rte — m ás que la defensa de c ie rta s p rim a cía s— , hay “ Kosice fué en cam b io debería leerse, al lado de A rd e n Q u in . tam b ién un rigor h istó rico , que supongo, debe e star en vig e n ­ Este error de in fo rm ació n es q u izá a trib u ib le a su largo distan- c ia cia m ie n to de nuestro m edio o bien a la d ific u lta d que repre­ y que no puede de la com probación. 12 esca p ar a las m ás e lem en tales leyes senta a c u d ir d irecta m en te a la lectu ra de la c ita d a revista. �El señor M ald o n ad o no figuraba en el co m ité d ire c tiv o y a que d ia rio s , lo que no se o m ita n ni co n fu n d a n com ponían a d em á s del R o th fu ss y E d g ar B a y le y . p rim e r núm ero de que su sc rib e , A rd e n Q u in , In m e d ia ta m e n te después a p a re ce el su d isp o sició n , es los hecho s, pues las fu e n te s de donde p ro v ie n e n , en e sp e c ia l la s re fe re n te s a n u e stro m o v i­ la m ie n to , fu e ro n a p a re n te m e n te d e ja d a s de lado. las n u e v a s fo rm u la c io n e s e s té tic a s en la Una idea de e llo , puede d a rla el retorno de un secto r de p lá stic o s co b ijad o s por el poeta s u rre a lis ta D r. A ld o P e lle g rin i, A rg e n tin a . M ie n tra s ta n to , nom bre re v ista s y fo to g ra fía s que e stá n a ju n to a Invención, p u nto de a rra n q u e re v ista Arturo p a ra Rhod de n u e stra s a c tiv id a d e s A rte Concreto o c u rrid a en el año se Invención, d e sa rro lla b a n y h a sta su 1 9 4 6 , dicho grup o a c tu a b a con el diso lució n en una sola d ire cció n . neg and o y e x a lta n d o v a lo re s e in ve n tán d o se un p asad o en el a rte no fig u ra tiv o . Hay que te n e r en c u e n ta que n u e stra d é ca d a , no puede e s ta r so m etid a Lo s catá lo g o s y las p u b lica cio n e s de las m u e stras en P ic h o n -R iv ié re y G rete S te rn , y p ro d u cid a re a liz a d a s ya la escisió n , d e b ates cro n o ló g ico s y q u e, avan zad a de una a c o n sta n te s e in co m p leto s reconocem os, no m ere ce n fu n ­ c io n a r m á s que com o cró n ica a n tig u a . las exp o sicio n e s en el In s titu to F ra n c é s de E stu d io s Su p erio re s, Por o tra p a rte , en el N ° 3 de V e r y Estim ar se h a c e esp e cial una h in c a p ié en d ilu c id a r q u ién p rim e ra m u e stra in d iv id u a l en el Boh em ien C lu b , la " A r t is t a s cu rso s o b lig a a d irig irse a la e n tra ñ a m ism a de la c u e stió n : el p ro feso r Jo rg e Rom ero B re st, el e scu lto r Lu cio F o n ta n a y el p in to r E m ilio P e tto ru ti, a te stig u a n esta a firm a c ió n . M odernos de liz a n te r a íz en la fu é el o rg a n iz a d o r del grup o de c o le c tiv a m ad í en la e scu e la " A lt a m ir a " , en la que d ic ta b a n A r g e n t in a " , cu an d o E l propósito que nos m ueve a la e xh u m a ció n de estos datos, de e lla . C o n m i c o rd ia l a m ista d K O S IC E puede co m p ro b ar a tra v é s h o c h sch u le f u r g e staltu n g ulm de n o tas a p a re c id a s en 1 8 -4 -5 5 tend encio so fa s t id ia n , e stim a d a b la n c a s ta b ile , de a c la ra c ió n su f e r t i­ la A rg e n tin a y su a le n ta d o r tra s c e n d e r fu e ra que Ud. la a lg u n a s fe c h a s , pero ta le s recu rso s no me a l c o n tra rio , m e d iv ie rte n . desde h a c e y a alg u n o s m eses s a b ía , por n o tic ia s in d ire c ta s, de la ra zó n de m i cam b io de a c titu d es m uy o tr a : yo no puedo la n u e v a se rie de " v e r y e s t im a r " , pero sólo a y e r h an llegado s ile n c ia r , que a m is m an o s tres de los c u a tro p rim e ro s núm eros, ignoro si a asp ecto s de su cro n o lo g ía no r e fle ja n la re a lid a d de los hecho s, la h is to ria del a rte m ald o n a d o ) y a s u b a lte rn iz a r o tra s, o m itié n d o la s o situ á n d o la s pues la fe c h a h an a p a re cid o otros. e n el n úm ero dos, he leíd o su nota " p a r a sin tie n d e n a p a re c e r a e x a lt a r co m p licad o unas en e llo , p e rso n a lid a d e s concreto en la a r g e n tin a " y , en el c u a tro , la s c a r ta s — una a m b ig u a m e n te . firm a d a por usted y o tra he a q u í los p u ntos que q u iero poner en c la ro : por enio io m m i— sobre el m ism o 1) tem a. en re a lid a d , m e reconozco un poco c u lp a b le de alg u n o s errores y m alen ten d id o s que se h an d e sliza d o en su te x to , porque n u n ca , a p e sar de sus re ite ra d o s pedidos, pudo usted c o n ta r con m i a s is te n c ia in fo rm a tiv a en la p re p a ra ció n de su cro n o ­ no q u iero su g e rirle sea la ú n ic a pero es con esto que le g ítim a e in fa lib le a e vid en te hechos que usted q u e, por m i mi a s is te n c ia in fo rm a tiv a la c u a l se p u eda a c u d ir, p a rtic ip a c ió n p e rso n al tra ta de h is to ria r, y a h u b ie ra en los podido s u m i­ n is tra rle alg u n o s datos p a rtic u la rm e n te v a lio so s, si no lo h ice en su o p o rtu n id a d — se lo co n fieso sin ce ra m e n te ah o ra— fu é porque una p o lém ica ta n no q u e ría verm e im p lica d o después en la rg a com o eno jo sa a c e rc a de q u ie n e s han sido los v e rd a d e ro s m a ris c a le s , obispos o c a p a ta c e s de c u a d rilla del a rte co n creto ha el sido a rg e n tin o , " p rim e ro o, peor a b so lu to " (la aun, a c e rc a exp re sió n es de qu ien de origen re fe rirs e a " la p rim e ra exp re sió n p ra ti y roth ro th fu ss. esto no es ju sto , de no descend er a los in fie rn o s, la le c tu ra de su e sta s c u a tro p erso nas en re a lid a d , é sta fu é la p rim e ra exp o sició n del grup o que m ás ta rd e se lla m a r ía " m a d í" . lid y p ra ti y m ald o n a d o 3) com o lo h a c e n o ta r enio iom m i en su c a r t a , ha sido el d r. p e lle g rin i y no m ald o n ad o el o rg a n iz a d o r del "g ru p o de a r tis ta s m odernos de la a r g e n tin a " , ignoro en qué in fo rm a c ió n se h a b asad o usted p a ra d e d u c ir que m ald o n ad o es el " ú n ic o o rg a n iz a d o r del g ru p o " , si el p rin c ip a l de que de m a ld o n a d o " , debe usted reco no cer que no es un a rg u m en to irre p ro c h a b le . f in , estos e rro re s no com p rom eten ni la se ried ad ni los se tr a ta b a , sin d u d a , de una ta re a d if íc il y d e lic a d a y usted h a sabido e n c a ra rla cro n o lo g ía me o b lig a a h o ra , c o n tra todos no p ien se, con ¿ se ría posible p u b lic a r esta c a r ta en "ve r y lid y p r a t i, e d g a r b a y le y y ald o p e lle g rin i. m is m ejo re s sa lu d o s p a ra de a lg u n a sus in ju s tic ia co m etid a in fo rm a n te s — q u e al fa v o re c id o , sin duda, el c o n tra mí p a re c e r no son d e sp la za m ie n to e s tim a r" ? por si no lo fu e s e , e n v ío desde y a , por este m ism o co rreo , c o p ia s a a la co m p ro b ació n h an arg u m e n to usted dispone en fa v o r de su te sis es la " a p a re n te heg em o nía ni por asom o, que este cam b io ta n ra d ic a l de a c titu d se debe m is am ig o s— f ig u ­ ra ra im p a rc ia lid a d . m is c á lc u lo s , a d e sistir de m i a c titu d p re scin d e n te . en su cro n o lo g ía, no ra ro n , por su p u esto , en esta m u e stra . buenos p ropósitos de su c ro n o lo g ía , tra ta b a arte la escisió n del grup o o rig in a rio no se produce después sino alg u n a de sus p a rro q u ia s. p a la b ra s , del usted no m en ­ a n te s de la m u e stra p riv a d a en la c a sa del d r. pichó n riv ié re . en no he tenido é x ito . te ó ric a " lo z z a , h an te nid o u n a g ra n im p o rta n c ia en aq u e l período. deportivo) en re in v e n ta r el a rte concreto en buenos a ire s o en en o tras (k o sic e , c io n a los nom bres de C arm elo ard e n q u in , ed g ar b a y le y , lid y 2) lo gía del a rte co n creto a rg e n tin o . al c o n creto en la a rg e n tin a — re v ista " a r t u r o " — alg u n o s usted , rom ero b rest y los m iem b ro s del co m ité de re d a cció n de " v e r y e s tim a r" . (to m á s m ald o n a d o ) 13 �C A M I N O DE LA O B S E R V A C I O N R e su lta evid en te a l c o n te m p la r estos dos p re tarlo com o una p e rd u ració n da fo rm a s óleos la p resen cia de una posición p ictó ­ del c la sic ism o . rica d e fin id a . P e rcib im o s que el a rtis ta ha Por otra p a rte el m an ejo del co lo r revela u tiliz a d o los elem entos p lástico s p a ra e x ­ una firm e vo lu n ta d de se le cc ió n , v a lo r i­ presar una a c titu d v ita l en fo rm a p recisa zand o el z a p a llo y relegando y elem entos co herente. La im agen re p re se n ta tiva em p lead a aq u í con fu e rz a de apoyo re ­ un papel los dem ás co m p le m e n tario . así en su in te rio r la a b u n d a n c ia v e la un pro fund o am or a la v id a en su de a m a rillo s y rojos que se unen a una aspecto p in c e la d a p íric a m a te ria l, con la del e sp íritu una p a rticip a ció n n a tu ra le z a . La se concibe pero em ­ recarg ad a y v isib le en p a rtes e x is te n c ia p a ra a c e n tu a r su v a lo r e xp re sivo . Se pro­ in clu id o en duce así un fin o juego d in á m ic o de esos la m a te ria , sin tra s ce n d e rla . Y es por ese c á lid o s con los frío s de la c o rte za m otivo con m ás el fondo oscuro co n tra sta viv a m e n te se im pone con v it a ­ con esa zon a de color por lo c u a l se crea que cuidad osa la im agen fid e lid a d trasp u e sta Ade­ lid ad im p líc ita , con potencia co n te n id a. un nuevo d in am ism o de p lan o s. P a re ce ría ¿C óm o esca p a V o llo n a la tra m p a de la que en el segundo cu ad ro h a y una m ayo r im ita c ió n ? c o m p la ce n c ia ¿D ónde están los sa c rific io s n ecesario s p a ra c o n fo rm a r la im ag en co­ sensual en las c u rv a s. Es­ tam os pues an te dos im ágen es a je n a s a mo c re a ció n ? A n te todo en la com posición la e q u ilib ra d a . o se n tim e n ta l pero d e n u n ciad o ra s de v i ­ El flo re ro co n stitu y e un eje v e rtic a l que e n c u e n tra su re so n an cia en rep rese n ta ció n del m o vim ien to físico b ració n e s p iritu a l. los tonos frío s de la s c iru e la s del p rim e r En estas fo rm a s p le n a s, la lín e a ha ser­ p lan o . El e je h o rizo n ta l e stá dado por la vid o m esa p lieg ues el d ib u jo es pues sostenido e im p lícito ; las y el d ib u jo de la te la . L a boca del jarró n som bras o p acas sólo su b ra y a n la función su b ra y a el eje h o riz o n ta l. del color y la m a te ria d e n sa . H a y un e s­ y el pero d isim u la d o z a p a llo pod rían por los L a com potera e n c e rra rse en un de fu e rzo lim ite , pero sin por s ig n ific a r el in d ep en d encia; m a te ria l dando triá n g u lo . En la segunda obra la in c lin a ­ tra n sp a re n c ia por m edio de d elg ad as p in ­ ción del g ra n p la to c u rvo e stá e q u ilib ra d a c e la d a s por la u va s p a ra o p on erlas a c o rtin a o b licu a que a tra v ie sa el fondo en sentid o opuesto. 14 E sta lla a su p erp ue stas al vid rio la y a las so lid ez de los dem ás objetos. To d o s estos elem en to s de orden ación po­ Estas im ág en es d e sc rip tiv a s sin exceso nos d rían co n sid e rarse alg o aje n o s al n a tu ra ­ co lo can fre n te a un a rtis ta que ha sabido lism o por o rd e n a r una a c titu d in te le c tu a l a d e c u a r los elem entos p lástico s a su per­ y re fle x iv a . T a l ve z co rresp o nd ería in te r­ sonal fo rm a e x p re siv a . N E L L Y P E R A Z Z O . �A S O C I A C I O N A M I G O S no C R O N IC A se ve, ideas ya El jueves 12 actos de de la a cargo m ayo V E R Y E S T I M A R J . R. B . sostuvo, repitiendo como arq u e típ icas de la expresión social exp uestas en otras ocasiones, una y de la in d ivid u al la o tra. Sobre la que la c risis a fe c ta b a a la p in tu ra como idea los leng uaje y que si las c irc u n s ta n c ia s eco­ g am ente G o n zá le z L a n u z a y J . R . B. una ch a rla nóm ico-sociales y p o líticas no se m o d ifi­ p a la b ra serena pero ap asio n ad a del m ás caban joven com enzaron A so ciació n con DE de JORGE ROMERO BREST, quien le pareció posible p ro fe tiz a r una se refirió a sus ideas sobre la c rític a de cre cien te fa lta de v ig e n c ia a la arte . de cuad ros de c a b a lle te , y a que m ism a de de la c risis discutieron la r ­ los c rítico s presentes, La Ernesto B. R o d ríg u e z, fu é escu chad a con m arcado pintura la e x ­ interés, así como la p a la b ra m ás severa a su d isertació n , contando cómo em pezó presión se in c lin a b a m ás a ser a rq u ite c ­ y p ro g ram ática del ilu stre c ritic o español, a hacer c rític a de a rte , después de h a ­ tón ica G u illerm o de T o rre , y la p a la b ra b r illa n ­ berse dedicado d u ran te m uchos años a la tas Dió histo ria un del sucesivas c a rá c te r a rte , y c u á le s d ific u lta d e s venciendo. Leyó auto b io g ráfico que un fueron tuvo p á rrafo arte s pueden ser que es­ su ir p ri­ ASA M BLEA m era c rític a de arte y sobre la base de lo que d ijo en e lla cómo la fu é d ific u lta d haciendo notar para eje rce r la c r i­ tic a de arte d e riva de la d ific u lta d para ca p ta r en una obra lo que es e se n c ia l­ m ente estético . L a obra de a rte es sie m ­ pre signo de una realid a d inm ed iata — d ijo carg a una vitalidad de su p e rarla en hasta esp iritu al sín tesis— ser pero se que le perm ite expresión de sentado el 28 de por la tesorera. Se resolvió ad em ás m o d ifica r el Estatu to aum entand o la la A sa m b le a dió un voto de ap lau so a B la n ca S tá b ile por su tesonera actu ació n como se cre ta ria de redacción de la re v ista . De acuerdo con los m iem bros electos, la C om isión D ire c tiv a ha quedado co n stitu id a a sí: una presidente vicepresidente secretario tesorera vocales titulares en el a n á lisis de esos facto res inm ediatos ERNESTINA R. de CANEPA ENRIQUE NAGEL SAMUEL PAZ PEARSON FRIDA K. de FONT SARA ROBIROSA, JOSEFINA M. de RODRIGUEZ BAUZA LUCY B. de CECCHINI, JORGE LIBEDINSKY y CARLOS I SILVA ERNILDE SELASCO, KETTY G. de GIUSANI y OSCAR E. SPINETTO que la d e te rm in an ; debe rem ontarse h a s­ ta esa zona de lo p erm anen te. Por si no que anual cuota m ensu al que abonan los socios a ctivo s a 2 0 pesos. Y a m oción de B la n ca Pastor v e rsa l como la obra, no puede detenerse d ific u lta d , la A sa m b le a a b ril ppdo. Fué ap robada la m em oria p resentada por la presidenta y el b a la n ce p re ­ c ia l. Y como la c ritic a debe ser ta n u n i­ esta ANUAL Como an u n ciam o s en el núm ero a n te rio r, se re a lizó a c titu d p e rm an en te, intem p oral e inesp a­ b a sta ra te y c á u stic a del poeta G o n zále z L a n u z a consid eradas las que de que p ic tó ric a , señaland o dos obliga vocales suplentes al c ritic o a se r m uy sa g a z p a ra no dejarse e n g a ñ a r por las a p a rie n c ia s, la m ayor se refiere a l m edio de exp re sió n , que ha de ser n e cesariam e n te lógico para que E X C U R S IO N sea A SA N PA BLO com prensible. La Después de a n a liz a r larg am en te este a s­ III B ie n al que se in a u g u ra rá el 1 9 de ju n io p róxim o. D ich a e xcu rsió n será d irig id a por pecto del problem a term inó diciend o que JORGE ROMERO BREST, quien aco m p añ a rá a los e x c u rsio n ista s para a y u d a r a la m ejor la com prensión de las obras exp u estas. c rític a de a rte , o se v u e lve poesía, C. D. ha resuelto o rg a n iza r una e xcu rsió n a San Pablo, con m otivo de la o no es sino c rític a de lo c irc u n s ta n c ia l. Se proyecta re a liz a rla en la p rim e ra q u in ce n a de agosto, en a v ió n , y sólo podrán co n cu ­ El jueves sig u ien te an u n ­ rrir los asociad os. L a o rg a n iza ció n está a cargo de BLANCA STABILE, de de asociad os que q u iera n c o n c u rrir deberán ciado debate se sobre re a lizó El el porvenir pintura, en el que in te rv in ie ro n la EDUARDO GONZÁLEZ LANUZA, GUILLERMO DE TORRE, Se reciben las in scrip cio n es en T u c u m á n d irig irse a e lla modo que los en dem anda de info rm es. 1 5 3 9 , de 10 a 12 y de 15 a 19 , h asta el 2 0 de ju lio próxim o. ERNESTO B. RODRÍGUEZ y JORGE ROMERO BREST. Hubo que la m e n ta r JULIO E. PAYRO, ANTONIO ja r a por BONET, por Córdoba la estar hab er au sen cia de enferm o, de debido v ia ­ inesperad am ente, y de CH A RLA S Ya d ijim o s 659, p rim e r n ales. sobre soluciones propuestas fueron que G o n zález dríguez Lan u za, co in cid ían en de T o rre y lín eas Ro­ generales frente a l pensam iento opuesto de J . R . B. Todos aco rdaro n, era cuestionable tu ra , pero nombrados sin el em bargo, en que porven ir de la p in ­ m ientras sostuvieron los tres que prim eros b a sta ría la IN S C R IP C IO N En nuestro local de la G a le ría V a n R ie l, todos los sábados de Las LO S S A B A D O S Flo rid a ROMUALDO BRUGHETTI por m otivos perso­ v a ria d a s, pero desde el com ienzo se vió DE las piso, 12 exp o sicio nes a de se re a liza n 1 3 , c h a rla s la sem an a. A d ich as c h a rla s co ncurren esp ecialm e n ­ te in vitad o s algunos a rtis ta s , p ara c a m ­ b ia r con ellos im presiones y ju icio s sobre las obras. El p rim e r sábado co n cu rrió el DE SO C IO S en el núm ero a n te rio r de la revista que era necesario ruega en carecid am en te por n u e stras activid ad e s a D. in vita esp e cial­ los acto s de los ju eve s o las c h a rla s de los sábados, con el objeto La C . asociados a los que se presum e pueden interesarse A so cia ció n . Los invitad o s a su seño ra. los urgente solu ción. Y sugiere que se in vite de que co no zcan nuestra los jueves ab onan ap arició n de un genio para que ese por­ m ente a los asociados a c o n c u rrir a estas no ven ir ad q u iriera c h a rla s. Se sirve ad em ás un c o c k ta il. presentados por un la b rilla n te z que ahora a bado sig uiente el pintor español y el que se preocupen por este problem a, de pintor arg e n tin o TORRALLARDONA y el sá ­ MAMPASO au m e n tar núm ero de asociad os hasta 2 5 0 . L a C . D se co b ra. Pero los actos de 10 pesos; los sábados siem pre deben ser socio. 15 �Libros de Arte Lionello Venturi. Peter Pan Librería Biblioteca Circulante - Cómo se mira un cuadro $ 6 0 .— Lib ro s en C a s te lla n o , F ra n c é s , In g lés y A le m á n . L io n e llo V e n tu ri o frece un itinerario de la contem pla­ ción, enseñando a v e r los cuad ro s por sí m ism o s, des­ de dentro , atend iend o a los puros va lo re s que los d e fin en com o hechos p lástico s. C on num erosos g ra ­ bados. Herbert R e a d . - E I significado del arte $ L ib ro s d e A rte . L ib ro s p a ra niños. E sm e ra ld a 1 0 5 0 5 0 .— T. E . 3 2 - 5 5 1 1 L a obra d e fin itiv a del g ran c rític o in g lé s, prodigio de sín tesis y de c la rid a d , con las nociones y conceptos e sen ciales p a ra la com prensión de la obra de a rte . Con num erosos g rab ados. estudie Conde de Listowel. - Historia crítica de la estética moderna $ 40. U n a v a lio sa concepción del a rte y de la b e lle z a , com ­ prendiendo te o rías e sté tica s ta n in flu y e n te s com o la del p la c e r, la del ju eg o , la p s ic o a n a lític a , la e x p e ri­ m e n ta l, la so cio ló g ica, etc. E n cu ad e rn ad o en te la . Leonardo da V inci. - Tratado de ra ( 3 Q e d .) la $ pintura r. goyman escenografía c. beitia decoración de interiores e. rigoni pintura infantil e. rigoni pintu­ 1 6 5 .— c o rrie n te s 1 91 9 t. e. 4 7 - 7 5 0 1 N u e v a ed ició n lu jo sa m e n te e n cu a d e rn a d a de las f a ­ m osas re fle x io n e s de Leo n ard o . C on num erosos g ra ­ bados y lá m in a s a todo color. jorací E D IT O R IA L LO SA D A S. A. Alsina 1131 URUGUAY reproducciones de pintura m oderna p ie z a s d e c e r á m ic a Buenos Aires CHILE PERU C O LO M B IA G u e v a ra 1 3 5 7 E M IL IO P A S IN I C O S T A D O A T Ingeniero Civil Abogado V ia m o n te 8 5 5 D r. J U A N C a n g a llo 1 8 9 0 Médico T . E. 4 8 - 4 7 4 6 Esq uió 1 18 0 Córdoba D r. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A D r. C A R L O S R U IZ Médico de niños A v . Q u in ta n a 2 9 4 A bogados T . E. 4 2 - 3 0 0 8 R A U L M o n te vid eo 4 6 7 LA ZA R O C A R R E A T . E. 8 4 - 6 7 4 6 Córd oba 4 0 4 5 T . E . 7 9 -9 2 4 1 y 9591 D r. M O IS E S G O L D M A N ED ELM A N Médico Médico 1160 G O L D S T E IN Ingeniero Civil Médico neurocirujano D r. N A T A L IO T . E. 3 2 - 3 8 8 6 M O IS E S L IB E D IN S K Y TEN C O N I Médico L a rre a B u en o s A ir e s R A F A E L L IF S C H IT Z J. E. U rib u ru 1 2 4 4 D r. 55 - 8893 T . E. 7 8 -8 1 8 1 L a rre a 1 1 6 0 T . E. 7 8 - 5 6 9 0 �Caupolican m a rc a Creación t e la s de re g is tra d a de E s t a b l e c i m i e n t o s la n a y rayó n con Textiles Nú ñ e z n y lo n p a r a d a m a s y c a b a lle ro s, a n ch o : 1 .5 0 MANUELA PEDRAZA 1911 d. 70 - 8093 s. Brassco s. a. Lapiceras Automatic �Q U ED AN E JE M P L A R E S DE L A P R IM E R A EPO CA Números extraordinarios: 7 /8 ...................................................... Números dobles: 11/12; 14/15; 2 1 / 2 2 ; 2 9 / 3 0 ............ Números simples: 19; 23 en adelante ................................. $ 2 0 .— $ 15.— $ 10.— Revista Ver y Estimar ILUM A R T E F A C T O S HUMBERTO lo. 2841 T. E. UNGU G A L E R IA S S A N T A FE Berna s. r . l . cap ital BUENOS A IRE S 9 7 - 7931 Peinados Galli b o u t i q u e local 69 E L E C T R I C O S $ 1 .0 0 0 .0 0 0 .- R. P e ñ a 1 1 2 7 S a n ta Fe 1 6 7 7 C a b ild o 2 6 8 0 M a r del P la ta : C o r r ie n t e s 1 7 3 1 Construcciones Industriales Carpintería Metálica Importaciones hierro redondo Suc. d e E. Kuttruff T. E. 758 - 0362 Tucumán 862 - 4 .o p. Esmeralda 831 - Villa Ballester 3 5 -4 9 1 9 - 8378 F. C N. G . B. M. �ALBION HOUSE Para vestir mejor CA N G A LLO esquina M A IP U Casa Perramus Sotyl S. R. L. se complace en presentar su colección de impermeables de mujer, inspirada en la nueva línea francesa 1955. S A R M IE N T O esq. M A IP U MARTIN G A R C I A 1 43 91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3 �K ra y d L ib re ría H uem ul salón p a ra ex p o sicio n e s g a le ría d e arte solicite fech a lib ro s, m úsica T u eu m án 5 5 3 Sonta Va 2 2 3 7 te lé fo n o 31 - 5 7 5 8 23 - 1Ó66 G a le ría Witcomb Ad In sig n e A ldi Fo to g rafía G r a b a d o s ■ lib ro s r a r o s G a le ría s de A rte A n tig ü e d a d e s] FLORIDA 760 BUENOS AIRES C ó rd o b a 9 9 9 B u en o s A ir e s SA LA S t e lla P é r e z R u iz inauguración V a n m a rte s 31 de m ayo VAN RIEL G a le r ía R i e l de A rte a las 1 8 .3 0 Florida 6 5 9 í'lo rid a 6 5 9 3 1 -0 2 2 6 3 2 -4 5 8 4 VOLLMAR tejidos d e c o r a t iv o s C h arcas 1 7 6 9 $ 3. - IMPRESOR J. HECTOR MATERA LA VAU E 1633 BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 8 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, junio 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pedrosa, Mario Roland, Alfredo E. López Chuhurra, Osvaldo Pastor, Blanca Stábile, Blanca Edelman, Raquel Poggi, Elena Romero Brest, Jorge Kosice, Gyula Maldonado, Tomás Perazzo, Nelly http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/563a7a76afc3a44453f3742ac1609075.jpg f75d9f7bcb8b2bf30f54bae857b7879a http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2c705a3f9ba5658d8595e9b2f13f88c9.pdf 32b100b7c8f333476fceaa89aad7989e PDF Text Text REVISTA DE CRITICA ARTISTICA NUMERO TREINTA Y UNO BUENOS AIRES Este número c o n tie n e : DIRECCION: Cinco años • MARIO PEDROSA: Calder y la música de los rit­ mos visuales • DAMIAN CARLOS BAYON: Entre­ vista a Francastel sobre lo abstracto. • Hojas de es­ tudio: EDITH GAY: Pin­ tores argentinos de fines del siglo XIX • Crítica: RODOLFO G. BRUHL: El grabado alemán contem­ poráneo • M isc elá n e a : Raoul Dufy (1888-1953) El mo n u me n t o al pri ­ s i oner o pol í t i co desco­ nocido - Saludo a Noticias de arte de la Habana. �VER Y ESTIMAR R E V I S T A DE C R Í T I C A ARTISTICA DIRECTOR JORGE ROMERO BREST CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS V O L U M EN IX N Ú M E R O T R E I N T A Y UNO ABRIL DE 195 3 SUSCRIPCIÓN ANUAL Cuatro números en el año, de abril a noviembre A r g e n t in a : $ 20 m/n. — O t r o s p a ís e s : $ 30 m/n. TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N« 271.821 �P E U S E R S. A . LIBROS DE ARTE LA P E IN T U R E ESPAGNOLE. Des Fresques R om anes au Greco. Im preso p o r Skira, de G inebra, este m agnífico libro contiene 70 reproducciones en todo color, de una calidad nunca hasta ahora aparecida. Lleva frescos y pin tu ras catalanas, obras de F errer Bassa, Borrassa, R am ón de M ur, M artorell, B erruguette, Ju a n de Juanes, etc. T ex to de Jacques Lassaigne, encuadernado en tela con sobre cubierta en color ....................................................... $ 448__ LA P E IN T U R E ESPAGNOLE. De Velasquez á Picasso. La segunda p arte de esta m onum ental obra, contiene reproducciones (71) del Greco, Roelas, R ibera, Z urbarán, Valdez Leal, Ju a n Rizi, Coello, Goya, Alenza, Solana Picasso y Dalí. T e x to de Jacques Lassaigne. E ncuadernado en tela con sobre cubierta en color .............................................................................. $ 448 — LA P E IN T U R E IT A LIEN N E . Les créateurs de la Renaissance (tomo l 9) ; La Renaissance (tom o 2<?); D u Caravage á M odigliani (tomo 39). De la misma serie que los anteriores, contienen en conjunto 290 reproducciones a todo color de B onaventura B erlinghieri. Cim abué, Cavallini, Duccio, G iotto, Maso, Simone M artini, P ietro Lorenzetti, Fra Angélico, Masaccio, Uccello, Miguel Angel, L eonardo, F ilipo L ippi, Rafael, Caravaggio, G uardi, C analetto, hasta los modernos italianos. T ex to de Lionello V enturi y com entarios históricos de Rosabianca Skira-V enturi. E ncuadernados en tela con sobre cubiertas en color. T om o prim ero .............................................................................................. $ 432 T om o segundo .............................................................................................. $ 448.— T om o tercero .................................................................................................. $ 448__ FLORIDA T. E. 32-1700 7 50 BUENOS AIRES �WITCOMB LIBRERIA PERLADO S. R. L. Ofrece a su d istinguida clien­ tela u n extenso y selecto surtido de libros de arte en castellano, francés e inglés. En nuestras diversas secciones tam bién encontrará el lector obras de calidad, sobre tem as d e filo­ sofía, ciencias, pedagogía, etc. Realice sus com pras de libros en nuestras casas, o b ten d rá a te n ­ ción, calidad y precios m uy con­ venientes. L ibrería PERLADO s. FOTOGRAFIA GALERIAS DE ARTE r. l. editores R ivadavia 1731 T . E. 38-4321 y 38-5693 C orrientes 1545 - T . E. 35-4314 �N O V ED A D ES MARIA MARTINEZ SIERRA: Una m ujer por caminos de España BIBLIOTECA CONTEMPORANEA RICARDO GÜIRALDES: Rosaura (núm. 238) ............. f 6— ARTURO CAPDEVILA: Despeñaderos del habla (núm. 239) $ 8— NICOLAS GUILLEN: E l son entero (núm. 240) ................. $ 6 .AZORIN: M adrid (núm. 2 4 1 )...................................................... $ 7 .- ★ EDITORIAL LOSADA, S. A. A ls in a 1131, B u e n o s A ir e s URUGUAY PERO CHILE COLOMBIA �EL PLATA Soc. Anón. Argentina de Seguros E sta b le c id a en el a ñ o 1924 Incendio - Pérdida de Beneficios - Transportes (Marítimos, Fluviales, Terrestres y Aéreos) - Accidentes del Trabajo (Agrí­ cola-Ganadero, Industrias y Máq. Agrícolas) - Automóviles Cristales - Robo en casa de familia - Riesgos diversos (Ascen­ sores, carros, pieles, alhajas, daño por agua, valores en tránsito, fidelidad empleados, robos negocios, y responsabilidad Civil) CANGALLO 315 B U E N O S A IR E S T. E. 30-0345 al 49 T. T. 172 �Para el viajero inteligente... clippgr S. R. L. - Capital $ 1.000.000 EL EQUIPAJE MAS LIVIANO al servicio de las rutas aéreas �CADOPPI y DI YORIO S. R. L. DESPACHANTES DE ADUANA 25 DE MAYO 195 BUENOS AIRES �ALBERTO BRUZZONE Enseña pintura en su estudio Turnos de 15.30 a 20 • CHILE 537 T. E. 33-7816 nueva visión revista de cultura visual, artes, arquitectura, diseño industrial, tipografía. dirigida por TOMAS MALDONADO cerrito 1371 t. e. 42 - 1347 �MOTORCEA Compañía de Construcciones Electromecánicas Sociedad de Responsabilidad Limitada Capital » 500.000.— Luis M. Campos 70/84 (R. 10) T. E. 71-8689 y 5976 Bs. As. ILUM SOCIEDAD COLECTIVA F A B R IC A D E A R T E F A C T O S E L E C T R IC O S Humberto I* 2841 - T.E. 45-7931 Buenos Aires Brenta, Roncoroni & COMPAÑIA SOCIEDAD COMERCIAL E INDUSTRIAL Adhesión de la CASA DE PEINADOS A N D OGY V I E Y T E S 1653 C H A R C A S 752 �En T E L E V I S I O N prefiera siem pre lo m ejor. Prefiera un ADM I RA L con el Service garantizado por S A D I C T. V �MALTERIA Y CERVECERIA DE CUYO S. A. Fábrica: Administración: �AVI SOS PROFESIONALES �AVI SOS PROFESIONALES Dr. CESAR OSCAR L IP R O T T I A bogado Dr. NARCISO MACHINANDIARENA D r. BALTAZAR V. JA RAM ILLO D r. BERN ARD O SOFOV1CH Marcas y patentes A bogados T ucum án 1621 • T . E. 35-4926 M ontevideo 467 • T . E. 35-1987 35 7213 Dr. CARLOS FO NTAN BALESTRA D r. M ANUEL A LB ERTO BAYALA Dr. EN R IQ U E CASAS A bogados A bogado M ontevideo 467 T . E. 31 - 0101 T u cu m án 731 D AN IEL OVEJERO SAMUEL F. OLIVER A rquitecto y JA IM E MALAMUD T u cu m án 1539 RAFAEL LIFSCHITZ Ingeniero Civil J. E. U riburu 1244 T . E. 79-9241 y 9591 J. A GREST Ingeniero P te . Q u i n t a n a 1335 • M a r tín e z T . E. 35-9243 LAZARO G OLDSTEIN Ingeniero civil C órdoba 4045 • JU L IO S1LBERT Ingeniero • �NOVEDADES Sor Juana Inés de la Cruz. — OBRAS C O M PLETA S. I I Tomo . . B ubén Darío. — P O E S IA (P rólogo de A nderson Im b e rt) . . . . A lfred o Pareja Dicz-Canseco. — V ID A Y L E Y E N D A D E M I­ G U EL D É SA N TIA G O ........................................................................ H enri See. — O R IG E N Y E V O LU C IO N D E L C A P IT A L IS M O M ODERNO ................................................................................................... John A dler y otros. — LA S F IN A N Z A S P U B L IC A S Y E L D E S ­ ARROLLO ECONOMICO D E G U A TEM A LA ............................... Jorge Tam ayo. — G EO G R A FIA D E A M ERICA (B reviario 66) Morris Coliem. — IN TRO D U C CIO N A LA LOGICA (B reviario 67) Juan Carlos Paz. — LA M U SIC A E N LOS ESTA D O S U N ID O S (B reviario 68) ............................................................................................ S e n r i W oltereck. — L A V ID A IN V E R O S IM IL (B reviario 69) . . $ „ 42.— 38.50 „ 21 — „ 13.— „ „ „ 24.50 20.— 12 — „ „ 12.— 20.— F O N D O D E C U L T U R A EC O N O M IC A IN D E P E N D E N C IA 802 C A P IT A L F E D E R A L �N. N. �PAPELES PARA LAS CARTULINAS ARTES - GRAFICAS CARTONES CPSP 1TURRPT ALSINA 2228 • 52 T. E- 47 - 0021 BUENOS AIRES SUCURSALES EN: ROSARIO - CORDOBA MENDOZA - SANTA FE - TUCUMAN BAHIA BLANCA - MAR DEL PLATA RESISTENCIA - MERCEDES (BS. AS.) PREFIERALA AL EFECTUAR SUS COMPRAS �Con motivo de las próxim as fiesta s, regale una suscripción a VER y ESTIMAR a sus amigos o parientes BOLETIN d e SUSCRIPCION Ver y Estimar A d m in is tra c ió n : T u c u m á n 1539 - B s. A s. T . E . 35 - 9243, de 15.30 a 18.30 h s. Nombre completo ...................................................................... Calle ............................................................... N* .................. Ciudad ...................................................................................... . Se suscribe por cuatro números y remite su importe $ .................. por giro, cheque, sobre Bs. As. a la orden de Ver y Estimar. La suscripción se inicia con el último número. A rg e n tin a ........... $ 20.— Otros países . . . . $ 30.— Suscriptor amigo $ 100.— Quedan ejemplares: Número extraordinario 7-8 dedicado a Gauguin......... $ 15.Números dobles 11-12; 14-15; 21-22 ........................ $ 10.Números simples 10; 16 en adelante .......................... $ 6.- �CINCO ANOS Hace cinco años que decidimos hacer la experiencia que significa publicar una revista como VER Y ESTIMAR, es decir, una revista que expresa los modos de pensar de un grupo, asi como sus aspiraciones. Y decimos experiencia porque la palabra define nuestra intención, que se mantiene y se mantendrá. Experiencia en todos los planos y todos los sentidos, aunque no nos detengamos en ella y tratemos de aprovecharla para elaborar ideas. La fecha no es recordada con carácter celebratorio. Son los lectores quie­ nes deben juzgar nuestros esfuerzos. ¿Qué valor tendría para ellos o para quienes no nos conocen el juicio que tales esfuerzos nos merecen a nosotros mismos? El momento es oportuno, en cambio, para fijar, en la medida posible, nuestra posición crítica ante el panorama de las artes plásticas en el mundo occidental. Esta posición no ha sido muy definida en los cinco años transcurridos, acaso porque no podía ser de otro modo, pese al carácter particular de esta revista. Pues además de ser confusa la problemática del arte, no eran muy claras nuestras ideas. En lo que se refiere al director, nos remitimos al prólogo de su libro Pintores y grabadores ríoplatenses (1951), en el que confiesa lisa y llanamente que ha modificado sus criterios de aprecia­ ción después de comprender, a consecuencia de un largo viaje a Europa (1948-1949) la importancia del movimiento iniciado por Iíandinsky y M ondrian y al que ahora se llama concreto; con mayor razón después del otro largo viaje, a Europa y Estados Unidos, que realizó en 1950-1951. En cuanto al resto de los colaboradores, las situaciones individuales son diferentes, ya que también es diferente el grado de madurez de cada uno, pero todos han realizado una fructífera labor de aprendizaje. De modo que nadie puede extrañarse de que hayamos dado más importancia al fenómeno esencial: la captación de la calidad artística, que a los proble­ mas derivados de la formación de un estilo moderno. 1 �En efecto, al juzgar el arte europeo contemporáneo, lo mismo que al juzgar el arte americano o el arte nacional, ha predominado el criterio de la calidad, palabra con la cual se pretende habitualmente denominar el carácter propio que la forma presenta, tanto desde el punto de vista de la materia como de la estructura y de los contenidos temáticos. Dicho con otras palabras: la calidad se vincula con esa condición irrenunciable de toda forma artística que la vuelve expresiva y que hace de ella por tanto elemento de un lenguaje; condición que nos permite sentir una afinidad ideativo-sensible e imaginativo-emocional con el creador, en presencia de una pintura o una escultura. Y bien, lo que hemos tratado de destacar es esa calidad, soslayando los problemas de estilo. Tan sólo en algunos números dedicados a ciertos movimientos de vanguardia se han hecho más explícitos estos problemas; con mayor evidencia en los artículos sobre la I Bienal de San Pablo y la X X V I Bienal de Venecia. Por eso, precisamente, nuestra acción no ha podido ser tan ejemplarizadora como hubiera sido menester. Que nadie nos lo reproche, empero, o que se nos justifique, pensando que era nece­ sario formar el grupo de colaboradores. Pero ahora que ya existe ese gru­ po, en via franca de maduración, ha llegado el momento de cargar el acento en los problemas de estilo, sin descuidar por ello la estimación de la calidad.1 Por problemas de estilo entendemos los que plantea nuestro tiempo, no desde el enfoque particular a que obliga la creación individual, sino desde el enfoque general que nace de la consideración de la suma de esfuerzos individuales para la creación de un lenguaje plástico común: un sistema de formas que, por su vigencia relativamente universal, se vuelve un sistema de símbolos. Si el siglo X X está destinado a ser un gran siglo artístico, como lo creemos, tantos esfuerzos dispares en apariencia, habrán de desembocar en la cons­ titución de ese lenguaje. Nos vamos a dedicar, en consecuencia, a indagar 1 Sobre este im p o rta n te tem a: Calidad y estilo en las artes plásticas, se realizará un deb ate en el Congreso de la Asociación In tern acio n al de Críticos de A rte q u e tendrá lu g ar en San Pablo, Brasil, en 1954. La comisión encargada de estudiarlo está form ada p o r J orge R omero Brest (jefe de grupo), G iulio C arlo Arcan (Italia), L éon D écand (Bélgica), C. G iedion -'VVelcker (Suiza), W erner H ofmann (A ustria), J acques L assaigne: (Francia) y M ario P edrosa (Brasil). �en ese plano y a presentar, de acuerdo con nuestras indagaciones, una linea critica más definida. No se nos exija, sin embargo, que fijemos de antemano una posición, porque de hacerlo no esquivaríamos el sectarismo. Y claramente lo deci­ mos: no somos sectarios ni queremos serlo. Allí donde encontremos una expresión vinculada a fenómenos vitales profundos, que apunte hacia una superación universal en el espíritu, nos detendremos para valorarla. Pero si la expresión es nada más que individual, o bien engastada en el pasado, como sucede ¡ay! tan a menudo, o bien fundada en fenómenos vitales de superficie, o bien dictada por el capricho o la moda, no nos de­ tendremos en ella, por potente que parezca. Como se dijo en el articulo sobre la X X V I Bienal de Venecia, se diseñan cuatro actitudes en el presente: "la de los reaccionarios que pretenden conservar al menos algunas formas expresivas del pasado, aceptando dé­ bilmente las soluciones menos comprometedoras para el oficio aprendido; la de los vacilantes que sienten con intensidad la crisis contemporánea pero no se animan a desechar la emotividad individual; la de los neorrealistas que creen en la función registradora de los menudos hechos vitales 0 en una épica a la que no saben dar grandeza; la de los abstractos y con­ cretos que extraen de la realidad ideas que suponen las únicas váli­ das, para anunciar con formas todavía provisorias una nueva concepción del mundo.’’ i Y bien, frente a tal estado de cosas, decimos: 1. Que no rechazamos ninguna manifestación artística, por reaccio­ naria o vacilante que sea, o parezca, ni siquiera las que co­ rresponden al neorrealismo, siempre que haya, implícitamente al menos, un planteamiento de la creación artística como lenguaje común. No aplicamos otro criterio para juzgar el arte del pasado. 2. Que los artistas llamados abstractos con gran imprecisión nos interesan particularmente en la medida que realicen el plantea­ miento aludido, no cuando las obras sigan respondiendo, a pesar de la eliminación de lo representativo, al mismo espíritu que las del siglo anterior.1 1 V ER Y ESTIM A R, N ? 29-30, p. 50. 3 �3. Que estimamos al movimiento de los concretos como el más im­ portante en esta hora, porque es el único que obedece a un sistema de ideas en consonancia con la concepción del mundo que ya vivimos. Pero tampoco hemos de transformarnos en sus ciegos paladines y conservaremos la libertad espiritual que es fundamen­ to de toda critica. Para cumplir con estos fines, tendremos que aumentar la información, pero más todavía, intensificar la elaboración conceptual. En la medida de nuestras fuerzas, menguadas cuando se las considera desde el ángulo económico, tal es la tarea que nos proponemos. Durante el año en curso y por razones de organización, apenas comenzará a realizarse, mas a partir de 1954, esperamos que se cumplirá plenamente. D irección �CALDER Y LA MUSICA DE LOS RITMOS VISUALES Los escultores modernos —desde Brancusi—, evidentemente cansados del narcisismo de griegos e italianos del Renacimiento, se negaron finalmente a continuar endiosando al cuerpo humano. Los dioses deshumanizados, en consecuencia, desencarnaron y abandonaron la tierra. Aun resuenan en los oídos modernos los versos de A pollinaire; A la fin tu es las de ce monde anden. Bergére, ó Tour Eiffel. .. Después de ellos, Delaunay, en la iniciación del cubismo, introdujo en la pintura a la nueva Pastora de hierro de las márgenes del Sena. Su belleza fué finalmente proclamada desembozadamente por griegos y troyanos, por ingenieros y poetas, pintores y turistas angloamericanos. La promoción de la Torre de Eiffel a monumento artístico, significó una fecha en la evolu­ ción estética de la humanidad. Por ese tiempo, la escultura desistió de la función de dar cuerpo humano a dioses o a abstracciones mitológicas, o divinizar hombres de carne y hueso. Las plazas públicas casi llegaron a despoblarse: las estadísticas han de revelar sensible baja en el nacimiento de estatuas. Si no hubiera sido por el mercado extraordinario e inesperado que proporcionaron los dicta­ dores de la época, quién sabe si no se hubiese detenido la producción de esas obras. Por lo menos sirvieron para eso. Los productores de esculturas de apoteósis debieran estar agradecidos a todos esos Césares sedientos de glorificación. En oposición al realismo visual que se prolongó ininterrumpidamente desde el Renacimiento, los nuevos escultores descubrieron una especie diferente de realismo, un realismo que se llamó a sí mismo mental, que es el de los pueblos primitivos y se revela por ejemplo en el arte románico. Estos, como los salvajes, comenzaron a ver con el espíritu, con preferencia a ver con los ojos. 5 �En busca de otros temas de inspiración —otras formas— esos escultores despreciaron no solamente los eternos problemas del volumen macizo, sino también los materiales de trabajo tradicionales desde D onatello y M iguel ángel. O, cuando se preocuparon de aquéllos o utilizaron éstos, fué para servir a otros fines. Muchos volviéronse entonces hacia un nuevo mito, esencialmente moderno, la máquina; otros, hacia dentro de sí mismos; y finalmente, algunos ni hacia una ni hacia otra cosa, sino hacia la naturaleza, el universo. Ya los artistas chinos taoístas consideraron el principio de la simetría (tan pronunciado en el arte de estilización de Bizancio) como derivado de la contemplación de la forma humana. A partir del Renacimiento, sin em­ bargo, época de apogeo del dibujo basado en esa forma, la movilidad, la fijeza formal que triunfó en Occidente a través del arte bizantino, comenzó a desintegrarse paulatinamente. La curva histórica, desde enton­ ces hasta hoy, fué en el sentido de una liberación creciente del dibujo, que gana en ritmos libres, en flexibilidad, cuanto pierde en fijeza formalística. Y son esos elementos los que contribuyen cada vez más decisiva­ mente a la expresión plástica moderna. Realmente los chinos, para evitar la simetría, mortal al alma del dibujo, dejaron de lado la forma humana. Y descubrieron entonces al árbol, que conjuga la asimetría de las ramas con el equilibrio del conjunto. Encontraron así el principio del equilibrio asimétrico. Abandonando cualquier sugestión del cuerpo humano y acercándose al principio chino del equilibrio asimétrico, Calder ve también en el árbol, en el vegetal, una de las fuentes más ricas de inspiración para la inven­ ción de sus objetos; encuentra allí sugestiones para nuevas formas, mucho más fecundas y variadas que en la figura humana. Sin el simbolismo e idealismo taoísta, que ve en el árbol la fuente única y sagrada de la asimetría rítmica, pudo sacar inspiración de todo lo que se traduzca en sistema de planos y líneas, y no volúmenes plásticos y macizos, base de la estatuaria clásica. En la obra de Calder siéntese la penetración de la naturaleza por medios inanimados. Está llena de mundo no-humano: animales de las primeras eras geológicas o en los límites biológicos, insectos, plantas, algas, esponjiarios, hongos. Y al lado de ellos, el hombre ocupa su lugar en el uni­ verso, modestamente (no es un lugar central) uno y parte con la natu raleza. Calder volvióse así hacia lo geométrico y lo orgánico, hacia las 6 �figuras matemáticas y las formas naturales, hacia el maquinismo y los vegetales, hacia los cuerpos celestes y los animales de la tierra, hacia la naturaleza y la ciencia —es decir, el universo y el hombre prolongado por la técnica, armado con todas sus actividades. En esta última cualidad, la máquina también entró en su mundo, como las demás cosas del univer­ so, como las plantas, animales, cristales, astros, microbios, caracolillos. De esta manera terminó con la escultura desacreditada y vacía, de apo­ teosis vana y alegorías muertas. Acabamos de contemplar algunos números del circo de Calder. Dice Sweeney, el gran crítico americano, que el circo insinuó en Calder la estética de lo inacabado, de lo imprevisto, de la sorpresa. Realmente los artistas de ese circo, gente y animales, nos revelan incertidumbre e im­ precisión. Los muñecos se humanizan precisamente por esa incoherencia, por esas fallas. Nadie sabe si conseguirán o no realizar el número de riesgo: hace bien poco que vimos cómo el tirador de puñales acertó en su pobre compañera. Eso da al circo aquella atmósfera de ansia y sorpresa de los grandes momentos, cuando los tambores redoblan y la respiración de los espectadores se detiene ante el salto o la proeza peligrosa de los artistas de verdad. Nada como esos momentos del circo Calder para re­ velar, además, la conmovedora puerilidad de los circos de verdad. El circo profesional se caracteriza por la precisión casi mecánica de sus artistas; el de Calder, por los frecuentes fracasos de esos muñecos sin vida que, en los grandes momentos sensacionales, a menudo nos revelan la profunda y tocante inocuidad de los números sensacionales que cons­ tituyen la gloria del género. Es una parodia del circo de verdad y es frente a él lo que el Pére Ubu es frente a Macbeth. En un espectáculo que por encima de todo exige a los seres vivos, hombres o animales, la precisión, la destreza y la infalibilidad de las cosas mecánicas, él acentúa precisa­ mente las cualidades contrarias, esa inseguridad e indecisión que caracte­ rizan a los actos humanos, y que no olvida de inyectar a sus artistas de picadero, a sus muñecos y juguetes inanimados, de alambre, corcho, cuero, paño o madera, desgraciados protagonistas de proezas imposibles. Por eso mismo, esos muñecos se encienden con calor humano, cómico y con­ movedor, ridículo y pueril, que no siempre se encuentra en los trape­ cistas convencidos, en los imperturbables engullidores de fuego o de sables, en los equilibristas de bigotes retorcidos, en los terribles levantadores de pesas, en los saltarines llenos de amaneramientos— hermanos nuestros 7 �de carne y hueso, pero despojados de humor. Con seres menos eficientes, menos diestros y desarticulados que los verdaderos artistas de picadero, expresan los de Calder una humanidad más conmovedora y espontánea* Pero Calder no se quedó en el picadero. Se elevó a un arte más noble. Su escultura excede el campo específico del tradicionalismo escultural. Dejando de lado las crónicas preocupaciones de volumen, modelado y superficie, sólo conservó del viejo arte académico —y en eso revela un tra?o típico de modernismo—el interés por las posibilidades del material. Sus búsquedas en ese sentido son notables. Nadie le iguala, por ejemplo, en la profundidad con que sabe seguir, hasta los matices, las sugestiones de la madera. Véanse sus obras en ese material, su caballo hecho de cajas de cigarros, su Double Cat que sale de la ganga como si se tratase de un bajo y relieve, su admirable Unconfortable Head que parece despegarse poco a poco del bloque de material bruto. La madera fué, sin duda, el medio por el cual Calder desarrolló su pro­ funda intuición de los materiales, de la cualidad funcional de éstos. Lo seduce la calidad porosa, plástica de la madera, y sabe sacar de ella el máximo partido. También es insuperable lo que puede hacer del alam­ bre. No fué por otra razón que París le puso como apodo le Roi du fil de fer. De la cabeza de alambre de ciertos juguetes, pasó a hacer figuras enteras de ese material tan poco ortodoxo. Encontró en el alambre al mismo tiempo la oportunidad para mostrar, no en el papel sino en el espacio, su propia fascinación por los secretos y jeroglíficos del dibujo y para profundizar su innato sentido del humor. El alambre es un material que por sus propiedades está, con todo, en los límites extremos de la escultura. En realidad, la primera vez que lo utilizó fué para una obra casi puramente lineal, diríase de papel recortado, su Josephine Baker. Como se ha visto, la bailarina negra está aquí recreada en alambre, que si no le da la cálida carnadura del cuerpo vivo, consigue sin embargo localizar en el vientre de cobre en serpentina una exquisita vibración erótica. El humorista del circo profundiza su verbo y gracias al alambre llega casi a la desnudez de la caricatura. Consciente por pri­ mera vez de su arte, el artista se siente en posesión de un nuevo medio de expresión— el dibujo con alambre en el espacio. Sus primeros trabajos en alambre tuvieron todavía carácter de representa­ ción, casi de ilustración; en realidad, son caricaturas, género eminentemen­ te gráfico. En sus obras posteriores, por ejemplo en sus últimas cabezas 8 �\aller de Calder. �o os *"< § -« «O cq T ig h t Rope. 1937 ��>c o •c; t/D s° �(como la de Ozenfant, que figura en el film) las líneas del contorno tienden más deliberadamente a organizar el espacio vacío, dando asi a la obra un aspecto escultural más acentuado. Los contornos de los planos consiguen ya una sugestión de volumen: ahora le falta tan sólo densidad, esa calidad maciza que el alambre no puede dar. Por eso mismo los escultores ortodozos rechazan esa pura armazón de líneas en el espacio, sugeridora de planos y volúmenes. Fáltale sentido de tacto —decía el padre del escultor. Sí; faltaban esas relaciones de superficie, el juego fascinante de las modulaciones. Sin embargo, gracias al nuevo material Calder obtuvo esa trasparencia de volumen que buscaban los constructivistás y cubistas, o artistas indivi­ duales como L ipchitz. Era ése el problema que en 1927 se había plan­ teado L ipchitz al iniciar sus primeras esculturas de retorcidas cintas de bronce fundido, en busca de cosas aéreas y trasparentes que pudiesen ser vistas simultáneamente por todos los lados. Jugando, Calder había alcan­ zado esa organización espacial del objeto. Es tan evidente el carácter caligráfico de las esculturas de alambre, que se comprende el éxito que obtuvieron entre los pintores y el poco entu­ siasmo de los escultores. Por ello fué que mientras pintores como Pascin, Miró y otros sintieron el encanto de esas figuras de alambre, de esos dibujos en el espacio, en general los escultores, inclusive el padre del artista, no disimularon su poco entusiasmo frente a esa calidad fría que caracteriza a ese material sin tacto, sin masa, hostil a la escultura. Es que a pesar de su profunda comprensión del material, Calder no piensa como escultor, sino como pintor o dibujante el sentido predomi­ nante del ritmo lineal lo aparta de los problemas absorbentes del volumen macizo. Fué probablemente esta absorción por el ritmo que lo impulsó a buscar más tarde la posibilidad de introducir en su obra un nuevo elemento, el movimiento real y no la representación del mismo. Tampoco aquí la evolución sigue la línea natural que correspondería a un escultor. Limpiado su camino de todo estorbo académico, tomó por un sendero nuevo que, poco a poco, lo aleja cada vez más de la estatuaria ultradecadente de R odin y aún de la que salió físicamente regenerada de las manos poderosas de Maillol. * Inspirándose en la abstracción y en el arte desinteresado de pintores como Mondrian, Léger y M iró, abandona sus juguetes articulados de la escultura en alambre. Inicia entonces en París, allá por 1931, un arte 13 �nuevo, puro y severo, al que define con frío rigor científico como esque­ mas vectoriales y que después fueran bautizados con el nombre de estables por Pascin. Además de consistir en pura geometría en el espacio, con líneas dominantes de alambre, la organización plástica de esas cosas nuevas tenía ya otra densidad. En la confección de estos esquemas combina con el alambre de hierro otros materiales, y alcanza así una fluidez, una flexi­ bilidad que el alambre en sí nunca hubiera podido dar. Sus composiciones y objetos abstractos que no están dotados de la facultad de moverse, sus estables de alambre o de acero, son el resultado de la unión de padrones parciales que tampoco en sí representan algo objetivo. A veces, su fuerza sugestiva es, sin embargo, mayor que la de los móviles, y muchos de ellos evocan ideas de animales (Ballena, Fiera Negra), mien­ tras otros existen por sí mismos, enteramente nuevos, como el Black Thing que vimos en la película. Fué Gabo, allá por 1915, quien por primera vez introdujo en la escultura el movimiento real y no mentalmente representado: quería esculpir el aire, no el material. Pero Calder no se contentó con un solo movimiento, sino que hizo más compleja la contribución de ese nuevo factor. En efecto, al introducir en la estructura del objeto el movimiento real, la enriquece extraordinarnamente, pese a la pobreza en calidades propiamente escul­ tóricas del material en que trabaja —alambre, vidrio, acero, aluminio, plásticos. Para él, esos nuevos objetos llamados móviles por Marcel D úchame, no pasaban de ser formas plásticas en movimiento. Pero éste no es un simple movimiento de traslación o rotación, sino de diferentes tipos, velocidades y amplitudes que reunidos, combinados o compuestos, dan una resultante única. Y él aclara: así como se pueden componer colores o formas, también se pueden componer móviles. Éstos, aun en estado de reposo, son en sí composiciones perfectas. Al ser actuados evolucionan en el espacio llenándolo de sugestiones, que dan al objeto extraño poder de fascinación. Con un soplido podemos hacer vibrar un móvil, cuyos brazos, pétalos o bolas se agitan y dibujan en el aire una sucesión de formas imprevistas que, en vértigo caleidoscópico, una tras otra, se ft-ansforman de pájaro en flor, de pez en cometa, de árbol en animal, y así infinitamente. C alder busca el gesto rítmico, puro y desnudo que está detrás de la re­ presentación lineal del dibujo, por así decir el impulso inicial, el arranque 14 �de todo esfuerzo de expresión gráfica. Alcanza la médula de la experiencia plástica en esa especie de cacería de gesto cinético, gesto que finalmente llega a revelarnos como si fuera el impulso aristotélico del motor primero,, el punto en que se inicia y toma vida todo objeto del universo. El impulso subjetivo que lleva al artista a expresarse plásticamente, permanece activo y dinámico a través del movimiento en el propio objeto creado. Esta incorporación tiene para Calder un v a l o r d e c o n t r a p u n t o que agrega al concepto plástico una calidad de pura coreografía abstracta. Sus objetos adquieren así una resonancia de instrumentos —que bailan o vibran al ser tocados. Los movimientos variados de los m ó v ile s , se desenvuelven unos en suce­ siones de escalas, otros se equilibran deliciosamente, otros están animados por la acción de la gravedad o por el contrario tienden a elevarse como globos cautivos; otros, finalmente, se agitan al arbitrio de las corrientes de aire como veletas o evolucionan por medio de una corriente eléctrica. Calder combinó en esas cosas el espacio activo con el tiempo también activo. Con la captación del movimiento en sus construcciones, lanzó el puente suspendido ideal que viene a unir las artes espaciales a las de sucesión en el tiempo. Sin que se mueva, la estatua se presenta al observador como si girase en círculo en torno de sí misma. La música, que transcurre en el tiempo, no gira en círculo, sino es más bien como un río que corre. En las experiencias de movimiento en Calder, hay un esfuerzo de superación de las dos artes. Eso trae consecuencias imprevisibles para sus construcciones. El nuevo factor estructural que se introduce podría llamarse, tal vez sin abusar del término, la cuarta dimensión: el factor tiempo, estrecho y realmente ligado a una función espacial, la generación de una forma nueva, total pero abierta, de un objeto en el universo. El espacio-tiempo, en función de la creación plástica. De allí adviene esa vitalidad rítmica que es el secreto, el alma de los objetos de Calder. Energías puestas en relación rítmica, he ahí la fórmula de sus m ó v ile s . Mientras que en sus otros objetos, los e s ta b le s , procuró dar a la categoría estática un s e n t i d o d e r e la c ió n c ó s m ic a , conforme a su propia expresión. Pronto su experiencia distinguió en los m ó v ile s dos formas de movimien­ to: el producido por manivelas o motores ligados al objeto, y el producido 15 �libremente por cualquier impulso fortuito; los objetos así movidos son naturalmente oscilantes, suspendidos, pendientes de alambres y hasta de cuerdas. Su primer móvil de movimiento mecánico, como acabamos de ver, estaba impulsado por una pequeña manivela sujeta, por el lado de afuera, a una cajilla de alambre. La manivela pone en movimiento un pez también de alambre; fabricó así una caja de música visual. De allí surgió naturalmente la idea de sustituir la manivela por una corriente eléctrica o un motor. Era la natural transición de la máquina simple a la com­ puesta o compleja. En lugar de la manivela exterior que provocaba un simple movimiento de vaivén, colocó un motor que movilizaba un com­ plejo organismo encuadrado en un panel de colores elementales, dentro del que giran o evolucionan figuras geométricas a un ritmo disciplinado por los engranajes. Los móviles de movimiento libre, con sus pétalos y hojas, hilos y mástiles, discos y esferas, son formas que en reposo se recortan nítidamente en el aire, y sus movimienos están librados al acaso. Las figuras geométricas, vivas o naturales, que quieren existir, se generan en el espacio. Al salir del estado de reposo, los móviles bailan en el aire o trazan o expelen, coriao rosas de fuegos artificiales, embriones de seres desconocidos, suges­ tiones de animales, de pájaros, de cosas que tan sólo vivían en la virtua­ lidad espacial. No lo inspira sin embargo la mera percepción visual de un objeto en re­ poso o en movimiento sino la imaginación plástica. En esos móviles tocados por el viento, lo que él desea que sea completado por la imagi­ nación, o por el azar, es la idea de forma totalmente libre. No copia ni traduce movimientos, o detalles de figuras u objetos reales o de sus partes como la sucesión de fotogramas de una película cinematográfica. Una concepción plástica total puede permanecer en estado latente (cuando los objetos están en reposo); pero en el proceso de hacerla desarrollar dentro de su gran contorno externo, Calder va más allá de la simple repre­ sentación de los movimientos en la pintura o la escultura, dejándola en el dominio de lo puramente mental. Consigue así que el azar dé impulso a la imaginación. Aun en sus paneles motorizados, si no deja lugar activo para la imagina­ ción, hay sin embargo un círculo que se hace y deshace constantemente. El movimiento se desarrolla, las figuras se generan en el espacio y el espacio pareciera que las agota, las deshace retornándolas, por una fata­ 16 �lidad cíclica, a la nada, es decir, a la posición inicial de reposo —e inme­ diatamente, el ciclo recomienza. Es la misma idea circular la que hace que el movimiento mecánico por la repetición y la traslación detallada, parte por parte, de los volúmenes y masas en acción nos presente una forma total y pura y no una especie de fotografía o fiel reproducción de cosas en movimiento natural. Piénsese en la mecánica del mar, que si bien es monótona en su repetición, estimula la imaginación como algo eternamente nuevo. El rnov miento motorizado de los paneles, en su precisión tiene el ritmo cíclico de las leyes que rigen el movimiento de las esferas. Es la rotación de los astros a través de los espacios infinitos (Un universo, Cuadrado blanco, Panel azul) . Por otra parte, sus móviles nacieron de asociaciones cósmicas. Al primero de ellos lo llamó Relación terrestial: dos círculos de alambre proyectan una esfera seccionada en diagonal (la misma idea se repite algo más compleja, en su Universo). El tono monótono de la repetición de los movimientos en esos paneles, tiene la fascinante fatalidad de la atracción de los cuerpos celestiales y la alegría latente de la concepción de los giros periódicos previstos en cálculos y especulaciones de sabios y filósofos. El ansia de sus movimientos espiraloides tiene algo que nos hace esperar la revelación del secreto de las cosas. El esfuerzo ascendente de esas formas nos rcuerda la audacia gótica en su ambiciosa aspiración hacia las alturas; aquellas figuras geo­ métricas se levantan en olas, como el mar, el amor o la música, para des­ pedazarse en el ápice supremo, súbitamente exhaustas. La esfera cae de lo alto de su sostén retorcido y se balancea en el espacio, dramática y silen­ ciosamente, ante la llamada invisible de la gravedad (Panel blanco, visto en el film), conos y prismas se cargan de drama. La geometría se volatiliza en danza. Calder descubre la relación entre lo perenne y lo fortuito y revela lo que la imaginación puede deber a la mecánica cuando compensa mediante ritmos libres el ritmo rígido de los objetos movidos a manivela o motor. Sobrepasa de ese modo las limitaciones del constructivismo y penetra en el mundo de las formas orgánicas; se intensifica la libertad rítmica resul­ tante y lo inacabado de sus obras de juventud, tal como los muñecos de circo, readquieren entonces una profundidad de imprevista sugestión. El juego de sombras de sus móviles suspendidos se proyecta con enigmático encanto. 17 �Al entregarse a los ritmos libres, sus composiciones ganaron en sugestión de volúmenes, henchiéndose sus m ó v ile s oscilantes o recordando en el aire gestos plenos de plasticidad. Las imágenes virtuales que nos sugieren esos objetos gesticulantes llegan a tener una transparencia mucho más volup­ tuosa y plástica, más profunda y menos anecdótica que el vacío volumen de las antiguas cabezas y figuras en alambre. Los m ó v ile s suspendidos alcanzan una virtualidad casi absoluta, abiertos a todas las combinaciones posibles en sus relaciones espaciales. De pronto es una araña que se di­ suelve en un monstruo o en una reverberación de estrellas, en metamor­ fosis que se suceden sin interrupción bajo la varita mágica del azar. No es la impresión pasajera, el in s ta n te m o m e n t á n e o (son sus palabras) lo que Calder capta con sus objetos; con ellos procura realizar o encon­ trar, como él mismo dice al definir su concepción artística, una le y fís ic a d e v a r ia c ió n e n t r e lo s a c o n te c im ie n to s d e la v i d a (que designa como abstracciones que a nada se parecen en la vida, a no ser en su propia manera de reaccionar). En ellos, el movimiento no apunta a las impresiones de un instante, sino —por el contrario— a lo que hay de más eterno, perenne e inmutable en el concepto de dinámica, vale decir, a su perpetua e ilimitada virtualidad que, paradójicamente, se manifiesta sobre todo en el reposo. El reposo potencialmente contiene todas las formas ideales, desencarnadas de cual­ quier convención o representación. Si la forma es la fuente irreductible de toda idea cinética, el movimiento es un principio latente, el origen ge­ nerador de toda forma. Los objetos de Calder están construidos para per­ mitir todas las variaciones posibles de la forma. La unidad visual y espacial de estos objetos se revela en la trama y con­ torno de líneas o planos externos y en la fuerza, convincente y funcional, de los materiales utilizados. Lo que mantiene la unión y cohesión de todo ese grupo artístico es el poder de afirmación de esa unidad total en fuerte contraste con el espacio circundante. El braceo de los m ó v ile s no significa un llamado desesperado, o gestos in­ coherentes o aislados, sino evoluciones que se ordenan, pese a la aparien­ cia, dentro de un todo especial, visible o imaginario. Es del pleno des­ arrollo del movimiento de todos los brazos (púas, ramas, mástiles, hilos, etc. etc.) finalmente revelado en todas sus variantes posibles, que brota la imagen completa. Es tan sólo cuando los movimientos de las partes se realizan íntegramente, que los contornos del objeto en su forma integral 18 �y última se delinean perfectamente acabados. Éste es un instante fugaz y luminoso de integración con la realidad cósmica. Así llega a concretarse la unidad espacial del objeto y se manifiesta en toda su claridad, sorpren­ dente y silenciosa. La oposición dialéctica que organiza sus objetos, móviles o estables, está dada sobre todo por el juego antitético de tensión y cohesión, de equili­ brio y asimetría. En algunos móviles siéntese la tensión a través de un estado de equilibrio patético, cuando el objeto está en reposo y sus partes son de un individualismo casi sectario; y alternadamente, una cohesión total cuando está en movimiento (por ejemplo, Móviles colgantes, Animal blanco). Como buen ingeniero, Calder jamás olvida someter sus móviles a preci­ sas ecuaciones de peso y equilibrio. En muchos pintores abstractos, libra­ dos al aguijón de la inspiración, a los golpes de viento del inconsciente —como P aul Klee— esas fuerzas se desencadenan como malos espíritus y a veces terminan por escapar del control del artista. No así en este soñador de ojos abiertos que a pesar de las apariencias arielescas, sabe coordinar las imágenes etéreas de acuerdo a cálculos precisos. Uno de sus secretos es precisamente el uso que hace del material que le proporciona la industria otorgándole un inesperado derecho a la fantasía, el derecho a la intem­ pestiva unión con la imaginación. Los móviles libres, pese a las apariencias en contrario, están rigurosamente estructurados. Peso y proporción son meticulosamente medidos y coordina­ do de modo que de un dislocamiento cualquiera del aire surja un con­ junto de movimientos que se unen y se traspasan, en ritmos predetermi­ nados, cada uno de ellos con un papel que desempeñar. Dentro de esos móviles, muchos se inclinan unifprmemente en una sola dirección, como los juncos acuáticos se inclinan solidariamente al curso de una corriente. Pero otros, como el Animal Blanco de nuestra exposición, se abren hacia todos los lados: contra la corriente, o estirando el dorso largo y delicado del felino; ora desperezándose lánguidamente, cuando no se encogen repentinamente como una sensitiva. Las variedades son grandes. En esta misma exposición hay otros que com­ binan los ejes, las ramas, las filigramas, con caparazones en diversos planos. Éstos, de chapa de hierro, ceden a la menor presión como si fluctuasen, mientras de sus orificios brotan plantas, delgados haces en florescencia.. �Son generalmente de la familia de los monstruos marinos, seres híbridos entre crustáceos y estrellas de mar. No solamente varían en la estructura. La diversidad de movimientos es sor­ prendente. Unos se mecen apenas a lo largo de un eje quebrado, hacia arriba y abajo, en ritmo de galope. Otros se suspenden y apenas oscilan allá en lo alto, como globos cautivos. Han sido hechos para ser contem­ plados desde abajo: se distienden horizontalmente, en contraste con la familia de los de movimiento descendente, que voltejean en espiral en torno de sí mismos. En general en el segundo grupo se identifican más las especies vegetales. Todos esos movimientos no se repiten, ni se motivan en un solo terna, ni se desarrollan en un solo plano. Hay los que desenvuelven uno o dos movimientos simples, encuadrados o completados por otro mo­ vimiento discordante, verdadero contrapunto visual. Mientras unos real­ mente no se mueven, pues apenas oscilan, balbuceantes como una planta, otros se agitan desgajándose, se expanden o recogen. Son muy caracterís­ ticos los que se apoyan apenas sobre un punto de equilibrio vital, y giran en torno de una placa que oscila irregularmente hacia abajo y hacia arriba hasta completar su rotación. La idea de las formas dinámicas afloró en Calder como idea de ingeniero. No buscaba una representación simbólica de la acción, sino el concepto puro, abstracto, de la forma. Antes de volver a introducir las formas orgá­ nicas, redescubiertas en Miró, empeñado por encontrar las relaciones en­ tre dos o más objetos en el espacio, había abordado el problema del cinetismo formal. Por eso mismo al principio evitó cualquier forma natural u orgánica, precisamente para ganar intensidad en la abstracción creadora, y para no convertir la incorporación del movimiento en un expediente anecdótico, en un mero desarrollo de las pantominas con marionetas o imágenes representativas de seres reales. Pero cuando, sin temor a desviar la atención del espectador de la finalidad desinteresada y plástica que deseaba, pudo volver a introducir en sus obras las formas orgánicas, un nuevo personaje vino a vivir en sus obras: el hu­ mor — el humor de la sabrosa época del circo y de las caras de alambre. Ahora bien: este fervoroso adepto del constructivismo abstracto, que violó modos y géneros tanto de la cultura como de la pintura; que une el puris­ mo más inequívoco con la poesía casi subjetiva del superrealismo; que des­ preció los materiales convencionales de dos artes, este hombre, ¿qué es? ¿Un pintor? ¿Un escultor? Es un artista-mecánico, un constructor-creador 20 �desinteresado, un ingeniero de arte; calculista y planificador de lo noinmediato y de la fantasía. La exploración de esa especie de automatismo dinámico que son sus mó­ viles a viento, débese en parte a la experiencia de automatismo hecha por M iró y A rp. La introducción de lo fortuito viene tal vez como lejano eco de Dadá. En Calder hay siempre un elemento de zumba, de burla por los cánones vetustos, por el academicismo. . . pasatista o modernista, que hace recordar al dadaísmo. Un Dadá alegre y optimista — es una paradoja que tan sólo un americano podía realizar. ¿Pero no habrá también influencia superrealista? En rigor, ese elemento fortuito es uno de los factores esenciales de la inspiración superrealista. El movimiento libre que espera el azar, a merced de un soplido intem­ pestivo, de un golpe de viento inesperado como las ráfagas del destino, tiene algo de automatismo que probablemente le viene de Miró, hábil en invocar los hechizos y poderes de ese demonio. El automatismo de los móviles a viento no es subjetivo, ni psíquico; viene del abandono total a la aventura externa de la naturaleza o de un impulso inicial del observador. Pasa aquí algo semejante a un fenómeno musical, que depende de varios factores externos, objetivos y subjetivos, para que pueda desarrollar en el tiempo sus magníficas e inexploradas sonoridades. No solamente en el factor tiempo, sino también en la necesidad de contar con el factor del azar (capricho subjetivo o accidente natural externo, vientos o calmas, equilibrio estático o tensión de dramática vitalidad) su arte llega al estado de pureza de la música, que tanto anhelan los puristas y trascendentalistas de lo no-objetivo y de la abstracción creadora. Si, como he dicho, la arquitectura es música congelada, los móviles de C alder son música visual. El movimiento de sus formas en el espacio, evocando la rotación de los cuerpos celestes, absorbe y fascisna como la música silenciosa de las esferas. Uniendo la vida y la abstracción, conju­ gando el humor y la mecánica, Calder navega entre las dos grandes co­ rrientes del arte moderno: el superrealismo, con su romanticismo incura­ ble que degenera a veces hasta la charada anecdótica, y el abstraccionismo cuya obsesión de purismo formal se resuelve no raramente entre una espe­ cie de misticismo blanco y la simple puerilidad. En ese mundo inédito que es la creación calderiana, existe una desaclima­ tación general. Todo ha sido dislocado del plano de lo habitual o de lo 21 �cotidiano: fines, materiales, medios. Sin embargo cada parte, separada de su ambiente, colabora a la síntesis final para formar una obra auténtica, planificada y una. La desgeografización de las cosas usuales trastorna nuestros cálculos y nues­ tros hábitos mentales o de sensibilidad. Por eso mismo se crea un ambiente inusitado, de difícil definición, pues participa de varios medios — desde el paisaje lunar o submarino a los jardines encantados y las kermesses. Un objeto de Calder nos hace olvidar de nosotros mismos, con nuestros inveterados preconceptos, nuestros tics, nuestras manías. Ejerce sobre nos­ otros el mismo poder de fascinación que tienen sobre los niños las cosas y animales de la tierra; el niño que nunca llega a la esquina de una calle sin tener los ojos henchidos de esperanzas —como si fuese la primera vez que llega a esa esquina—, de encontrar cosas nuevas, extrañas, un mundo de milagro. Los objetos de Calder actúan y se presentan enteramente y desenbarazados de toda tutela humana. Ésta es la explicación del encanto misterioso que poseen. Al transformarnos en niños, extraen de nuestro interior — adultos insensibilizados por el desgaste de lo cotidiano—lo que aun pueda quedar de incontaminado y primaveral. Ésa es la causa de la inexplicable alegría que nos proporcionan. Muchos, muchísimos, niegan a esos objetos la naturaleza aristocrática que parece necesaria a la obra de arte. La duda proviene de que para él su arte está íntimamente integrado con la vida a pesar de su profundo desin­ terés, su gratitud plástica, su purismo. Para Calder el arte, en rigor, no es una profesión, ni una pasión o una manía. Es simplemente su manera natural de vivir. A diferencia del resto de los objetos artísticos, los de Calder no están sometidos al general “mírame-y-no-me-toques”. En sus exposiciones en Nueva York, París o Río de Janeiro la gente se espanta al ver la falta de respeto, la falta de tabú que allí reina, ya que cualquiera puede tocarlos, moverlos, sacudirlos y hasta empujarlos con un pie. Sobre todo los grandes móviles con movimientos libres. A propósito de ese carácter prosaico, no artístico de esos objetos, especialmente de los modestos móviles con cuer­ das, Ben N icholson, el escultor abstracto inglés, nos cuenta una convin­ cente experiencia. La primera vez que vió uno de esos pocos pretenciosos móviles a viento, (esos que alguna vez fueron descriptos desdeñosamente por un crtico for­ 22 �malista como d e c o r a c ió n d e a la m b r e c o n b o lil la s c o lg a n te s , q u e s e b a la n ­ ce a e n e l te c h o : e x tr a ñ a m o d a q u e n a d a ti e n e q u e v e r c o n e l a r te ) , B en N icholsón decidió llevarlo prestado a su casa de París. Al soplo de la brisa, bajo el reflejo de las aguas del Sena que murmuraba allí cerca, ilu­ minado por una lámpara eléctrica, el m ó v i l , que él había colgado del techo de su salón pintado de blanco, giraba suavemente frente a la ventana que daba al río. El objeto se animó, las bolas —una negra, seis blan­ cas y una escarlata—que colgaban de cuerdecillas, evolucionaban hacia un lado y hacia otro, sus sombras corrían unas tras otras, sobre las blancas paredes de la habitación; movimientos reales imprevisibles se dibujaban en un constante intercambio de luz, de colores y de sombras. El artista inglés, absorto, sintió que aquello tenía vida, como el rumor de la ciudad o del río que corría allá afuera. Podía no ser una obra de arte en el sentido que mucha gente cree que debe ser la obra de arte, enjaulada en un cuadra­ do, en una varilla dorada o petrificada sobre un pedestal, en alguno de nues­ tros mausoleos con columnatas de mármol. Pero —concluía, concluyente y convencido— tenia vida y esa calidad para él no era mal calificativo para una obra de arte. Ben N icholson tenía razón. Solamente lo que es creación tiene ese toque de vida. Arte viril, arte no-convencional no sólo en su forma, en su estruc­ tura plástica y en los materiales empleados, sino también en la manera de tratarlos, de luchar físicamente con sus objetos. Su obra no lleva coturnos ni clámides griegas, ni se presenta coronada de laureles. Está limpia de ese esnobismo engolado y ceremonioso que tan frecuentemente envuelve el llamado gran arte de los museos y academias. Es bonachona, ríese de sí misma y casi nunca se desprende de cierto dadaísmo larvado. Tampoco teme el contacto directo con el pueblo, o las intemperies del aire libre. Conquista tanto al público primario de las kermesses como al exquisito esnob que tiene h o r r o r p o r la c a n a lla . Y no hay niño que no lo sienta, en ese sentido se parece al arte de Carlitos Chaplin. Así pues, es un arte que no se separa de la vida y que si es necesario no se niega a servir a ciertos objetivos prácticos y banales. Como ningún otro, tiende a impregnar con su seducción el ambiente de la vida moderna; y resiste gallardamente a los iluminados espacios al aire libre, librándonos de las infaltables estatuas de las plazas y jardines públicos —hombres a caballo, con barba o con espada, cuando no de frac o en camisón. Puede poblar esas plazas y esos jardines con cosas nunca vistas, sugestiones de 23 �mundos y animales desconocidos, fábulas nuevas, sueños, imaginaciones y silencios vivificadores; que se mezcla, para dar realce y belleza, a las acti­ vidades industriales de la vida moderna y que puede aun llegar a susti­ tuir, y hasta poetizar, funciones que inmemoriablemente hacen el encanto de niños y adultos, como los muñecos y los circos. Sus estables y móviles, sus objetos de acero o de alambre, cuerda y alumi­ nio, madera o vidrio, nos evocan, con sus braceos y los tintineos joviales con que se agitan, o en las sombras que proyectan, motivos de remotas eras geológicas o presagios de cosas que aun no existen. Diríase que captan con su antena imágenes que hasta entonces yacían en el aire, desaperci­ bidas e inexploradas. Es un arte democrático porque puede ser hecho con cualquier cosa, cabe en cualquier lugar, al servicio de cualquier condición, pobre, rara o usual; y sirve para revitalizar la alegría y el sentido de la armonía, hoy embotado, de los hombres. Tiende a transformar la vida de todos los días y el ambiente feo e informe, triste y grosero, en que vege­ tan las grandes masas populares embrutecidas, en un medio dignificado por la belleza de las cosas ordinarias que nos circundan y capaz de infun­ dir nobleza a la propia plebe. No era en vano que ya hace casi treinta años A r p reivindicase para el arte abstracto —el arte concreto, como él prefería llamarlo— la ambición de transformar el mundo. Desinteresado como es —¡tan lejos de cualquier fin de propaganda!— el arte de C alder ejerce sin embargo una silenciosa acción de catálisis sobre la vulgaridad, generalizada y agresiva, de nuestra época. Si hay un artista, en rigor, que esté próximo al ideal de arte del futuro, de esa sociedad ideal en que el arte se confundirá con las actividades de la rutina diaria y la práctica cotidiana de vivir, ese artista es A lexander C alder. Mario Pedrosa Traducción de L. M. B. 24 �E N T R E V I S T A A PIERRE F R A N C A S T E L S O B R E LO A B S T R A C T O acaba de publicar Peinture et societé \ un libro fun­ damental para la comprensión de los problemas de la pintura. A él voy a plantearle otras preguntas que las habituales a los artistas. Bayón. Dice usted en sus libros que no considera al arte abstracto como una creación exclusiva de nuestro tiempo, sino como una tendencia que ha existido siempre en estado latente a lo largo de toda la Historia del Arte. ¿Puede aclararme ese concepto? F r a n c a s t e l . En efecto, siempre ha habido una corriente eterna de abs­ tracción que se ha manifestado en distintas épocas. Pero tenemos que tener mucho cuidado con las aparentes analogías porque podrían inducir­ nos a error. Por ejemplo, se estaría tentado de decir que el arte musulmán es también un arte abstracto. Pero creo que no es asi en absoluto. En realidad el arte musulmán es un arte no figurativo, lo cual no es lo mismo. Si no representan figuras es porque su religión se lo prohíbe, pero en el fondo de la cuestión, el arabesco no es más que la reminiscencia decora­ tiva del tallo vegetal, de la flor, etc., es decir de lo más concreto que hay en el mundo. Pero cuidado con las paradojas, no harían más que con­ fundir. B. ¿Cuál sería entonces un momento típicamente abstracto en la Historia del Arte? F. En contra de lo que se podría creer, el descubrimiento de la perspec­ tiva lineal me parece un momento particularmente abstracto. El cera-1 P ie r r e F r a n c a s t e l 1 O tros libros principales son: L ‘Im pressionnism e, L ’H um anism e rom án, L'H istoire de l’art com m e instrum ent de propagande germ anique, N ouveau dessin, nouvelle peinture. 25 �mista griego de la época llamada geométrica, no es tampoco un abstracto por la índole misma de la repetición decorativa de sus temas. En realidad, un arte abstracto hasta el extremo, es, en el fondo, impensable. El arte es un sistema de verdad, cerrado si se quiere, pero sistema al fin y quien dice sistema dice manera de expresarse. A ese respecto es interesante lo que dice Carnap en su libro Introductiva to semantics, donde analiza la enunciación de la verdad en el interior de un sistema de pensamiento. Las aporías de H egel hablan de “forma sin contenido”, pero esto es imposible. La forma de un lenguaje es inseparable de lo que ese lenguaje expresa. En el límite de cualquier forma hay siempre un contenido, que —eso s ípuede no ser un realismo. H erbert R ead, Charles Estienne, hablan del arte “como aprehensión directa de una realidad absoluta”. Pero esto es una manera abusiva de decir, ni aun en el misticismo se aprehende directamente, siempre debe concretizarse en imágenes, y ese ejercicio conduce fatalmente a un sim­ bolismo. La comunicación directa excluye en realidad la comunicación. Lo abstrato puro es contrario al signo del lenguaje. Los que nos quieren hacer creer en esa instancia impensable no hacen más que exaltar la vaguedad. B. Se llega a la disolución total del pensamiento como en el romanticismo. F. Sí, ese es el peligro de la efusión. Pero tratemos de precisar. Si quere­ mos tener un lenguaje plástico debe ser comunicable, si no, no tiene vi­ gencia. En realidad esta cuestión del límite de la expresión siempre se ha planteado así: ¿hasta dónde puede llegar el artista si quiere ser com­ prendido? La justificación de las tentativas es legítima. Sin embargo, niego la existencia de un nuevo sistema de formas substraídas a las leyes de gravedad del planeta. B. Pero, ¿a qué atribuye usted esta renovada forma del espíritu que se inclina hacia la abstracción? F. Esta tentativa de definir un nuevo sistema coherente de signos es la condición inherente a la aparición de todo arte nuevo, y si este arte nuevo se realiza en nuestra época es a través de la obra de los abstractos, no sólo los oficiales, sino de todos los que han aportado soluciones prácticas al problema de la pintura moderna. B. Y lo figurativo, ¿no ha contribuido también a esa visión nueva? 26 �F. No hay en realidad separación. Lo figurativo actual no es —no debe ser— como el de la generación anterior. Hay que estudiar las cosas en función de sus fuerzas creadoras y no de las obras clasificadas. Así se entiende la integración del hombre que nunca da un salto en el vacío — no podría darlo— sin apoyarse en lo anterior. De ahí la dificultad de reescribir en lenguaje moderno el espectáculo total de la naturaleza. Ése es el papel de los abstractos más intransigentes, ayudar en esa búsqueda. Son un equivalente de lo que en la perspectiva de lo psicofisiológico cons­ tituyen las investigaciones de P iaget y W allon. Pero este estudio tan interesante no debe ser simplemente transferido a lo plástico, sino tratar de darnos —por equivalencia— una noción del inmenso esfuerzo de comprensión para percibir la realidad que el espíritu y la sensibilidad humanas deben hacer cuando una concepción del mundo cambia como ocurre precisamente en nuestra época. El aporte de los abstractos en ese sentido es de primer orden, como valor de experimentación. Esta experimentación incluye la aprehensión más directa de las nuevas relaciones tal como ellas resultan para el hombre moderno, de una serie de experiencias positivas y que no son meramente científ'cas. En ese nuevo panorama del mundo influyen por ejemplo la velocidad o la visión cinematográfica de la realidad dada. El Impresionismo fué el cultivo de la sensación directa sin ruptura del antiguo marco de captación que nos venía desde el Renacimiento. La experiencia abstracta era indispensable para conocer la visión simple de cada individuo, lo que no está definido en la visión antigua de la realidad. La experiencia gótica —para tomar otro ejemplo— no ha dado solamente el hallazgo del espacio coloreado y diáfano sino también el progreso moderno de la mampostería. La cúpula de Brunelleschi, como lo ha demostrado el crítico italiano G iancarlo A rcan, es al mismo tiempo que una especulación sobre el espacio abierto, una realidad nueva: la construcción sin andamios de una vasta cúpula. La experiencia de los puros abstractos es una especulación sobre la nueva concepción del espacio: la Topología (siguiendo la nomenclatura de P iaget e I nhelder en su libro fundamental La réprésentation de l’espace chez l’enfant) y al mismo tiempo nuestra aprehensión móvil de ese espacio, pero no han encontrado aún en la expresión sea anecdótica, sea técnica, 27 �el arte que cuadra a nuestro tiempo. Sin desconocer el extraordinario valor de las obras del arte moderno, esbozado ya claramente en su moda­ lidad peculiar. El Renacimiento tardó 300 años en adaptarse una óptica nueva. Son los retrasados en 30 años los que nos quieren hacer creer en lo definitivo de lo que sólo es aún una búsqueda apasionante. D amián Carlos Bayón �h o ja s de estudio PIN TO R ES A R G E N T IN O S DE FINES DEL SIGLO XIX i La Exposición de la Pintura y la Escultura Argentinas de este siglo, rea­ lizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, nos ha permitido hacer algunas observaciones y aplicar ideas generales, con las cuales coincidimos plenamente, que han sido desarrolladas por Jorge R omero Brest en las clases que sobre el tema dictó durante el año anterior. Tal es la tarea que me propongo en este modesto ensayo y por ello, antes de tratar el caso particular de la pintura argentina, vamos a echar una mirada sobre el panorama pictórico que nos presenta el siglo europeo. Por ser un siglo historicista, tiene diversas raíces y presenta una estructura muy compleja, en la que se mezclan corrientes diversas y se manifiestan actitudes en cierta manera contradictorias. Sin embargo, no carece de unidad. Tiene también su tónica característica, su raíz profunda, algo que tiñe casi todas sus manifestaciones y que trataremos de precisar. Destaquemos en primer término, las dos corrientes, naturalista y clásica, que consideramos —desde el punto de vista de la actitud del pintorcomo nutridas por posiciones inmanentes. Resulta fácil comprender ese carácter inmanente del naturalismo, ya que el naturalista identifica naturaleza y espíritu. Considera al espíritu como emanación de la materia, como algo dentro de ella sumergido que a su vez la diversifica y particulariza. Aquí es donde difieren naturalismo y clasicismo, aunque tengan el mismo punto de partida: el apoyo en �formas representativas. A diferencia del naturalista, el clásico no indi­ vidualiza; por el contrario, procede a la recreación del objeto, seleccio­ nando cualidades comunes para llegar a una generalización. En este sentido y en la medida que aspira a generalizar, obedece a una actitud trascendente. Parecería una contradicción, pero si afinamos un poco más, veremos que la actitud de trascendencia no es la dominante. Si bien el clásico acude a la geometría —ciencia generalizadora— para realizar su propósito, no lo hace para aplicarla desde fuera, como idea a priori; la encuentra sumer­ gida dentro de las cosas y procede a destacarla de ellas para utilizarla como elemento relacionador. Nunca la desprende en absoluto, ya que su actitud fundamental le impide evadirse de los objetos a los que esa misma geometría permanece adherida. Volviendo sobre la idea. Cuando la incitación es a que predomine un juego de relaciones, se impone el principio de trascendencia; cuando la incitación es a que predomine el valor propio de cada forma, se impone el principio de inmanencia. Es cierto que el clásico busca ese juego de relaciones que implica el principio de trascendencia, pero como la idea no alcanza su máxima abstracción, perdura el de inmanencia. Tomemos como ejemplo típico una cara de P iero D ella Francesca: la idea no alcanza a desprenderse de la cara, permanece sumergida dentro, aunque de ella necesite el pintor para expresarse. En este sentido, por esa necesariedad del objeto para expresarse, es inmanente la actitud del clásico. Casos habrá en que interesándose el artista sólo por una cierta armonía preestablecida predomine la idea sobre las cosas: entonces podremos hablar de una actitud trascendente absoluta. Es muy difícil, por no decir imposible, establecer categorías absolutas en arte. Sólo se puede intentar la canalización de ciertas corrientes para comprender mejor el problema general, conservando la ductilidad de criterio para juzgar cada obra de arte. Cabe en este sentido encontrar similitudes entre clasicismo y naturalismo, las que permiten formar con ellos un grupo de posiciones dominadas por el principio de la inma­ nencia. Pero hay corrientes opuestas que implican actitud trascendentes, sin que por ello dejen de mezclar sus aguas con las anteriores, a consecuencia de la actitud de un siglo que vuelve sus ojos hacia el pasado. Hablamos del realismo, el barroquismo y el romanticismo, actitudes trascendentes porque 30 �no se otorga a las imágenes un valor propio en el que se funda la expre­ sión, sino que este valor surge de las relaciones del conjunto, despren­ diéndose una idea, de cualquier tipo, sea sentimental, política, religiosa o histórica, idea que trasciende de la imagen, a la que ya no necesita como apoyo y es a menudo empleada como pretexto. Insistiendo sobre el principio de la trascendencia, puede afirmarse que el hombre, en sus diversos modos de trascender, lo hace por una de estas dos vías: como sujeto abierto al mundo que le circunda, un mundo que se le da como vida, sea política, histórica, social o religiosa (vía objetiva); o por exteriorización del mundo encerrado dentro de sí mismo (vía subjetiva). El romántico tuvo esa actitud por esencia trascendente. Despreció el ob­ jeto, pues ya no necesitaba de él. No podían las cosas del mundo objetivo ser apoyos para lo que ansiaba expresar. Entre su mundo interior —en el que se debatía con angustia— y la realidad exterior no había coinci­ dencias. Sin embargo, los románticos no supieron o no pudieron hacer caso omiso de la realidad objetiva, no pudieron suprimirla por completo. No había llegado aún el momento para hacerlo. Actitud trascendente es también la del barroco, aunque difiere en mucho de la actitud romántica. Quizá podríamos ubicarla como actitud inter­ media, porque los barrocos de todos los tiempos se Kan valido siempre de formas naturalistas o clásicas, determinadas por concepciones inmanentes. Han permanecido sujetos a la forma, a la rica materia sensual, al color violento y exagerado en su potencia cromática, pero proyectando una exaltación sentimental, patética o erótica, o ambas a la vez según los casos. Esto implica una proyección del sujeto sobre el objeto, el cual sigue sir­ viendo a sus fines como fundamental vehículo expresivo gracias a la deformación a que es sometido. El realista se enfrenta con el naturalista, a pesar de que en principio ambos parecen obedecer a una idéntica concepción. Aunque el realista, en efecto, se dirija hacia los objetos, no ve en ellos la vida detenida, sólo atiende al modo como se enlazan entre sí. Porque la vida tiene para él otro sentido: no está encerrada dentro de las cosas sino que se le da como acción. De modo que al intentar la traducción del movimieno, del de­ venir —lo fugaz y lo pasajero, aunque con sentido de perfeccionamientoadopta una actitud típicamente trascendente. Trasciende todo lo que se mueve, no lo que está fijo. 31 �Aclarando: lo que interesa no son los objetos en sí mismos sino los modos de tratarlos para aludir al tema que implica la acción. Por eso los temas pueden variar y mantenerse la actitud, lo que permite hablar de un rea­ lismo social (versión la más conocida) así como de un realismo histórico, político o religioso. Otra consecuencia de la expresión temporal se produce. Enamorados de la acción, los realistas irán desestimando progresivamente las formas con­ cretas en las que se apoyan —proceso en el que se ve la posibilidad implí­ cita de una abstracción dinámica— al par que introducirán de modo solapado elementos subjetivos al buscar los medios para dinamizar las formas. Habiendo tanta similitud, por otra parte, entre el realismo y el romanti­ cismo, conviene destacar que el realista permanece siempre relativamente neutral frente a esa dinámica vital, en tanto que el romántico la carga con la expresión de su propio yo emocional. Otra línea de suma importancia, la que origina la pintura rococó en la primera mitad del siglo xvm, merece especial consideración en el ex» men de la herencia que estamos haciendo. Es cierto que no modifica los esquemas formales establecidos, pero introduce nuevas posibilidades ex­ presivas con refinada sensibilidad para tratar la materia pictórica. Refina­ miento en el goce sensual de la materia, en efecto, que llevará a la multiplicación de los procedimientos —ya no será solamente el óleo— y a la liberación de la pincelada, la cual, concreta como una forma, adquiere sentido y se convierte en un elemento expresivo en sí mismo. No es una novedad absoluta, pues a veces con anterioridad había tenido la pintura caracteres parecidos; pero ahora se trata de una actitud sistemática, un sensualismo menos violento que el de los barrocos que por vía subjetiva se vuelca en la pincelada y el color puro. Hagamos clara aquí la distinción con el barroco, también trascendente por el camino de la sensualidad: el rococó vuelca su expresión en la materia pictórica y no carga sobre la forma, como lo hacía el barroco. Por este camino descubren los pintores rococó los modos para hacer la materia más luminosa y dinámica, acercándose a los impresionistas. Po­ dríamos decir de un W atteau o de un Goya que fueron impresionistas avant-la-lettre, y no porque aplicaran estrictamente los principios del impresionismo, sino porque superaron la vieja manera de iluminar un cuadro oponiendo la sombra (negro) a la luz (blanco). 32 �Nada tiene de extraño, entonces, que R enoir y Manet redescubran a W atteau y a G oya. El impresionismo iba a llevar estos principios a sus últimas consecuencias, estableciendo la teoría de la luz y del espacio incorpóreo en la pintura, pero es tan directa la línea que lo entronca con el rococó que podríamos inclusive considerarlo como un rococó que ha perdido su sensualidad al hacerse más dinámico, más aéreo, más espa­ cial. (Sin hablar de la tendencia a escamotear los objetos, que se hace más evidente.) Desde el punto de vista en que nos colocamos, pues, lo fundamental de los impresionistas es el planteo de la pintura como expresión subjetiva, sin sensualidad; camino que lleva hacia un lirismo subjetivo e inmaterial que puede ser considerado como el punto de partida de la pintura con­ temporánea. Tal herencia explica la complejidad de la pintura del siglo pasado, agra­ vada por la independencia de que goza el artista, sin someterse a volun­ tades de estilo ajenas a él. Por esa razón no hay ni naturalismo, ni clasi­ cismo, ni barroquismo típicos. Porque siente que no le son necesarios los apoyos en el mundo concreto y aunque todavía no se atreve a elimi­ narlos, sólo tiende a expresar el mundo subjetivo. De aquí procede la tónica romántica, manifestada preferentemente en la movilidad de los elementos plásticos y aún de los temas. Lo que se observa, en efecto, es la máxima dinamización de los viejos temas religiosos, la predominancia de los históricos, costumbristas o de la vida real, y la aparición del paisaje. El retrato —a través del cual se vincula el pintor ochocentista con el pasado— se sigue ejecutando con su pesada carga inmanente, pero existe un elemento que lo dinamiza: se llama sentimiento. Dimensión temporal de la figura, por decirlo así, que había acentuado Frans H als, utilizará en gran medida D elacroix y redescubrirá Manet. Si el retrato se opone en cierta manera a esta voluntad de dinamización trascendente por el sentimiento, el paisaje, en cambio, donde la fuerza expresiva de cada objeto desaparece como individualidad, debe favorecerla. Todavía Constable, ilustre antecedente del paisaje romántico, aunque evidencie esa voluntad de trascender, permanece tan adherido a la obser­ vación que se lo puede presentar como un naturalista. No así los román­ ticos propiamente dichos quienes se encargarán de destruir esta observa­ ción hasta culminar en Courbet, al que no consideramos como natura­ lista sino como realista romántico. 33 �No ha sido ese somero análisis de las actitudes que se dan en el siglo xix de ninguna manera exhaustivo. Pero la comprensión, por lo menos general, de ellas permitirá situarse ante los pintores argentinos de fines del siglo, sin experimentar desconcierto ante la mezcla de posiciones que evidencian. El problema, por otra parte, no es exactamente igual. Tal vez la pintura argentina no manifieste tan palmariamente la herencia aludida, pues al no existir tradición, todo fué improvisado, obra un poco del acaso. Serán maestros extranjeros venidos por diversos motivos quienes terminen haciendo pintura: mediocres pintores, los más, que no podían completar todas las direcciones. Y los argentinos que viajen a Europa no se interesarán, como era lógico prever, sino por los pintores naturalis­ tas, realistas o románticos, hasta Malharro, el primero que introducirá las corrientes de vanguardia. La coincidencia con el arte europeo se produce a propósito del realismo y el naturalismo romántico, de modo que lo que fué etapa final allá se transformó aquí en comienzo, evolucionando hasta el final del siglo. ¿Cómo podían darse las otras actitudes? No había antecedentes para que se comprendiera el clasicismo —síntesis de cultura siempre— y menos aun el barroquismo, con toda su potencia erótica y patética, exigencia de una profunda necesidad emocional inexistente aquí. Por eso la pintura se resuelve casi siempre en el retrato, respondiendo a exigencias sociales, o en el paisaje, sobre todo costumbrista y folklórico, debido a la actitud pintoresca que constituye la dominante en el país. Y por eso falta, en general, esa libertad de la mano y el espíritu de procedencia rococó. No obstante, algunos atisbos de esas voluntades expresivas se encuentran aquí y allá. Además, era característica de la pintura de mediados del siglo, a partir de Prilidiano P ueyrredón, la de moverse de acuerdo a una concepción inmanente con alguna mezcla de romanticismo. Fácil resulta advertir, en efecto, cierto estatismo de origen naturalista con resabios clasicistas (y curiosas derivaciones en el campo del grabado costumbrista, en el caso de B acle especialmente), en lucha con el dinamismo realista, sin que falte algún ejemplo de tímido paisaje romántico. No corresponde en este ensayo hablar de esos pintores, mas era imprescindible esta breve referencia para 34 �comprender el cambio que se produce en los de fines del siglo y comienzos del actual. Así Martín Boneo (1829-1915) comparado con otros pintores contempo­ ráneos de él, sigue la tendencia naturalista, por ese detenerse en los objetos que le es característico, descuidando la trascendencia temática. No se quiere decir que sea definidamente naturalista (ya se dijo que casi no hay ejemplos de esa dirección). Tiene algo de ingenuo e infantil en la forma, dura y simple, cuando dispone seres y cosas en la tela; ya no tanto cuando colorea, destruyendo el único encanto de una pintura pobre con evidentes defectos técnicos. Pero si demoramos la mirada en Capataz y peón rebelde descubriremos otra virtud: se pueden aislar trozos de una materia trabajada en forma ágil y dinámica; hasta podríamos aventurar la afirmación de que ciertas partes son vagamente impresionistas. También J ulia W ernicke (1860-1932) milita en esa línea naturalista fran­ cesa de fin de siglo, con tendencia a dinamizar la superficie de la tela. Como ejemplo de pintor naturalista podríamos citar a Lía Correa Mora­ les, sobre todo en Zapallos, aunque pertenece a una época más reciente que no habremos de tratar. En Eduardo Sívori (1847-1918) se dan naturalismo y realismo dentro de una fuerte estructura clasicista. Sin embargo, sorprende a veces (L’alouette de la barriere) con una factura muy libre, pinceladas dirigidas y hasta algún atisbo expresionista en la boca entreabierta, todo animado por ocres y grises de la paleta académica. Su obra capital es Le léver de la bonne, en la que encara el tema social —actitud revolucionaria en su hora— con esa búsqueda de la fealdad ca­ racterística del movimiento aludido. Realiza un desnudo femenino que tiene la plenitud de una forma naturalista, pero cuando esa forma es em­ pleada para sugerir más de lo que en sí misma implica, cuando por ella se expresa una idea, emoción o sentimiento, adquiere una dimensión realista que implica trascendencia de modos de vida. Así Sívori es realista. Si el tema no tiene exigencias formales imperiosas —como es el caso del desnudo— da rienda suelta a su sensibilidad; se abandona al placer que la materia le proporciona, haciéndola vibrar en planos accesorios —suelo, fondo, un candelabro o una tela que cae— y mezcla elementos románticos con elementos naturalistas y clásicos, recuerdos perdurables de la Academia. Cuando el pincel escapa al desnudo y cae sobre la cara, su paleta se enri­ quece con los tonos más cálidos, aparecen las manchas, asoman el sentido 35 �intimo y la expresión psicológica. Es romántica su manera de emplear el claroscuro, organizando una estructura de sombras que se sobrepone inde­ pendientemente; así las manchas oscuras adquieren por sí mismas valores formales. Un soplo patético se desprende de la tela (hablamos de Le léver de la bonne): ha logrado la certera conjunción entre tema y factura, pues al tema sórdido corresponde esa factura expresiva de la angustia. Retrato es realmente un acierto colorístico donde azules y amarillos fundidos en la gama ocre se nos dan en feliz armonía. La cara ha sido realizada con una minuciosidad en los detalles —aunque pese a ello resulte expresión diná­ mica de vida—que se opone en cierta medida al gran ritmo del sombrero, logrado con un solo trazo ondulante, tan firme, tan seguro, y tan expresivo, que por sí solo parece organizar la tela. Su temperamento romántico halla libre salida cuando pinta paisajes. En el Morrán ya es pintura de plein-air, casi impresionista, aunque no pinte de acuerdo a la teoría. El otro Paisaje está más dentro de la línea romántica frJTftcesa de la Escuela de Fontainebleau, donde las formas son pretextos para una expresión dinámica por la materia. Concepción naturalista se advierte en Autorretrato, por tratarse de un género que la favorece. Pero se vale de un empaste liviano y trata la materia en la superficie del rostro sin darle potencia interior a la forma: en reem­ plazo de la fuerza vital emerge el matiz psicológico, la vida anímica. Todos, elementos trascendentes, románticos, opuestos en la misma tela, a la fuerza inmanente del retrato. Un año después de Le léver de la bonne pinta Sívori La muerte del marino, donde lo clásico, como concepción y factura, desaparece imponiéndose un relativo tenebrismo. Aquí se advierte la tendencia barroca, línea todavía subyacente con esporádicas apariciones que, al mezclarse con la actitud realista, nos permite hablar de un realismo barroquizante. Por eso el color es más pastoso, se acentúan las variaciones de luz y sombra, la composición se organiza en diagonales sesgadas que movilizan el espacio, y rompiendo esa dinámica calculada de ejes en triángulos se destaca el foco luminoso de la cara del marino, con una claridad que acentúa la deformación tremenda a que es sometida. ángel D ellavalle (1855-1903) nos enfrenta, en cambio, con el realismo costumbrista. Es retórico, espectacular y no muy expresivo, pero resulta interesante observar en qué medida plantea el problema dinámicoespacial, que será más adelante preocupación de Kandinsky y los abstractos. La 36 �vuelta del malón describe el movimiento con gestos y actitudes: brazos que se elevan o caballos sorprendidos en desenfrenado galope; pero la dinámica de la tela se logra en verdad con las lanzas, en el choque de sus ejes entre­ cruzados. Desnudo de hombre permite apreciar la evolución, desde un naturalismo clasicista al realismo pintoresco: es una típica academia, donde la forma sintética, todavía expresiva, comparada con el desnudo femenino de La vuelta del malón, demuestra cómo perdió esa capacidad de síntesis y cómo ya no era capaz de crear formas de sentido inmanente. Otro ejemplo de actitudes que se oponen es Retrato de C.C.M. Cuerpo y cara han sido pintados de acuerdo a una concepción naturalista, mas con realismo dinámico presenta una bata en la que todo es reflejo y juego de superficie sin ninguna consistencia ni armazón interior. El fondo, algo anodino, recibe un tratamiento muy semejante. Pero cuando el tema no exige movimiento, luce su calidad en la materia: en Fonda de campaña, prescindiendo del tema, el valor aparece en ciertas partes por el modo de ejecución. ¡Con qué claridad se ve en La sopa de los pobres de R einaldo G iudice (1853-1921) cómo el sensualismo de la materia fué llevándolo hacia la desestima del dibujo en cuanto estructura de una forma! Por encima de la temática realista y predominando sobre ella, se impone una expresión puramente subjetiva cuando aprovecha, para expresarse, de los objetos representados o de una pollera que cae. Mejor dibujante es G raciano Mendilaharzu (1852-1894), quien ha dejado entre otras telas esa pequeña Escena de costumbres, tan renoiresca, donde las figuras recortadas contrastan sobre un fondo románticamente impreciso. En la línea del lealismo dinámico a que nos referimos, trabaja la materia como esmalte y pone en evidencia grandes dotes de colorista. Esta calidad también se destaca en La vuelta al hogar, donde el sentido dinámico, rea­ lista y pintoresco, no alcanza a destruir la potencia naturalista de la forma, la que conserva todavía acentos clásicos. Variadas actitudes, pues, y nin­ guna que lo defina. Aun dentro de una misma forma encontramos trozos plenos de volumen y otros sin relieves, aplanados. El encanto mayor de Mendilaharzu está en la coherencia de su color, tan sabiamente modulado, tanto como en la feliz oposición de fríos y cálidos. Para el pintor realista la vida se resuelve en movimiento. Expresar ese movimiento fué la meta de los pintores estudiados pero el problema no fué resuelto por ellos porque estaban demasiado aferrados a la concepción 37 �naturalista. Queriendo dar el movimiento como acción lo detienen en el gesto de seres que se nos aparecen como en pose, lo inmovilizan en formas que habiendo perdido potencia interior son todavía demasiado corpóreas y macizas. El dibujo que sigue encerrando las formas con relativa precisión es descuidado y en la mayoría de los casos carece de expresividad. Los tonos empleados son todavía muy medidos. Por eso el realismo costumbrista nos habla de la existencia de un mundo donde todo se mueve, sin llegar a darnos la realidad objetivada de ese movimiento. Eduardo Schiaffino (1858-1935) está en otra línea. No se trata de un rea­ lista costumbrista. La lucha se entabla entre su formación neoclásica y su temperamento a todas luces romántico. Reposo nos ofrece un desnudo pintado y dibujado a la manera neoclásica, sobre un terciopelo de mano maestra, personalísimo en el color y con gran riqueza de tonos y matices. Un paisaje como La iglesia de Sta. Catalina, tan limpio y bien modulado, con tal variedad de matices expresivos, sugiere la pregunta de si la Academia no habrá entorpecido en esos pintores su verdadera personalidad en la expresión por la vía sensible. Margot relega a segundo plano la concepción ideativa académica. Ya los bordes son indefinidos, zonas cálidas y frías se oponen, sombras y luces se cargan de intención, y surge el sentimiento ahogando la idea. Cuando pinta Los ombúes se vincula con la generación de Malharro y de N avazio. Al aclarar la paleta e independizar la pincelada busca la dinámica de la naturaleza con sentido objetivo que en nada se relaciona con el misterio romántico. En la línea naturalista y romántica también se deben destacar dos retratos de A ugusto Ballerini (1857-1902) por su finura de ejecución, aunque se revela en ellos más indeciso que sus contemporáneos. Otro ejemplo típico de permanente lucha contra la objetividad de las formas aprendidas es Severo R odríguez Etchart (1865-1903). Después de La toilette, en que aparece un torso bien dibujado y bien coloreado —po­ dríamos decir bien sentado y bien sentido— vemos Aprés la pose con todo el postimpresionismo en acción, libre en la pincelada y audaz en el color. Si ese torso no está resuelto es porque allí se entabla más fuerte la con­ tienda entre lo que quiere hacer y lo que aprendió. Para dibujar en el plano no tenía capacidad y por eso, al aplastar el torso, torna inexpresivo el dibujo. En cambio, era un excelente dibujante naturalista: allí está esa Niña con paloma para corroborarlo: fina tela en la coloración cual un )8 �Greuze, tiene consistencia interior y delicadeza de porcelana, muy en la tendencia del naturalismo sentimental del siglo XVIII. En Severo Rodrí­ guez Etchart se mezclan naturalismo, clasicismo, romanticismo, impresionis­ mo y quien sabe si en ese torso no hay ya asomo de expresionismo. En la línea barroca de la que hablamos refiriéndonos a Sívori, muy evi­ dente también la concepción en Cabeza de San Juan Bautista de Mendila­ harzu, puede ser incluido Emilio Caraffa (1865-1939) con su Viepo orando que nos trae el recuerdo de R ibera y el barroquismo español del siglo XVII. III Algunos artistas menores, continuando ciertas tendencias de la pasada ge­ neración e introduciendo en ellas ligeras modificaciones, constituyen la transición a la modernidad. Así Pío Collivadino (1689-1945), Carlos P. R ipamonte, A ntonio A lice (1886-1943) y Jorge B ermúdez (1883-1926). El pintor-clave de esta época es Ernesto de la Cárcova (1876-1927) no sólo por la profundidad de su mensaje espiritual sino porque en él vienen a fundirse las viejas tendencias con las nuevas. Es posible observar su vinculación con el pasado en óleos como Sin pan y sin trabajo, La esposa del artista y Retrato de la esposa del autor, al tiempo que implican un paso hacia adelante Primavera, Naturaleza muerta y Naturaleza en silencio, telas en las cuales la pintura a plein air reemplaza a la pintura de taller. Si?i pan y sin trabajo todavía es manifestación del realismo naturalista con tendencia socializante del que ya hemos hablado. Verdadera política hecha con el pincel, deja sin embargo entrever en el paisaje que se divisa a través de las ventanas una posición diferente, pues con sentido dinámico las cosas se desvanecen, apenas indicadas, utilizando una materia más liviana y una paleta muy fina. Podemos decir del Retrato de la esposa del autor, sin que sea necesario entrar en el análisis de sus elementos, que se enlaza con toda la retratística del siglo XIX, realista y naturalista con introducción de elementos sub­ jetivos. En los cuadros más modernos citados no es pintura impresionista la que hace todavía, no es recomposición de la luz la que busca; realiza verdadera pintura a plein air y crea la luminosidad con violentos contrastes entre claros y oscuros; representa la luz, no la recompone. El espectador sabe que una mancha amarilla encendida sobre un sombrero y derramada 39 �sobre unos hombros, eso es sol, y ve objetos iluminados, no la luz incorpórea de los impresionistas. Contemporáneo de M a r t ín M a l h a r r o (1868-1911), que muere unos años antes, ambos constituyen valores que pueden ser opuestos. Malharro signi­ ficó “el abandono de la receta académica, la repulsa de todo realismo in­ genuo y literario, la afirmación de los elementos estrictamente plásticos, la jerarquización del concepto creador que permite al artista alcanzar el reino de la metáfora plástica y por sobre todas las cosas, la inclusión de lo espontáneo’’1. Y porque fué todo eso y porque ante sus cuadros nos situa­ mos ansiosos de apresar esa espontaneidad, verdadero mensaje del artista, nos preguntamos: ¿dónde está el impresionismo de Malharro? Es cierto que se advierte en algunas telas, sobre todo en el último paisaje, En plena naturaleza, el uso aunque muy medido de colores complementa­ rios con técnica impresionista, pero no es lo que más se destaca. Malharro supera el impresionismo y lo vemos ya en una posición expresionista. ¿Qué significan si no esos árboles casi humanizados, antropomorfizados, donde se hace tan clara la voluntad de dinamizar las formas infundiéndoles aliento patético? Lo mismo podríamos decir de Nocturno, que vemos como versión poética de un paisaje expresionista, en la deformación a que son sometidas las masas, las cuales se aplastan contra el fondo y destruyen esa búsqueda romántica del misterio en lo espacial. Actitud que se acentúa por el empleo que hace de los colores y por la iluminación irreal que obtiene. Podemos hablar aquí, entonces, de un expresionismo romántico, sin que se adviertan elementos impresionistas, ni temáticos ni técnicos. Es más román­ tico en el otro Nocturno de 1909 y evidencia relativo equilibrio entre ro­ manticismo, expresionismo e impresionismo en Mis amigos los árboles. La posición de W a l t e r d e N a v a z io (1887-1921) es bastante similar a la de Malharro. Es más medido y se expresa con menos pasión; tal vez más romántico, pero un romántico que comienza a usar los colores dotándolos de gran fuerza cromática, con empaste grueso, hasta crear una estructura formal que se separa de la estructura representativa. Esa mayor cautela, empero, que manifiesta con respecto a Malharro, también es signo de de­ bilidad. Pero en cuanto a la actitud que denota, es posible ver en él un romántico naturalista con factura moderna y atisbos expresionistas. F e r n a n d o F a d e r (1882-1935) muestra en Las cabras de 1906 su procedencia * J orce R omero Brest. Pintores y grabadores ríoplatenses. págs. S3-34. �germánica, practicando un naturalismo dinámico con tendencia a la des­ trucción de las formas. A partir de ese momento empieza a subir los tonos de su paleta, que adquieren una violencia agria, no muy bien entonada, acentúa la disolución de las formas y revela cierto intento de establecer planos. Luego, en sus paisajes serranos: El estanque, La mañanita, El corral de las cabras, deriva hacia una concepción más impresionista en cuanto los objetos tienden a desaparecer como tales y en cuanto es patente la búsqueda de valores luminosos por oposiciones cromáticas, por el modo de oponer luces y sombras, coloreadas ambas, y por el empleo de algunas tintas com­ plementarias. Sin embargo, no creemos que se le pueda llamar impresio­ nista, ya que mantiene siempre una actitud naturalista, aunque dinámica, inexpresiva entre otros motivos por la debilidad de su dibujo, incapaz de prestar la debida armazón a las formas. No bastan el color y la materia empleada —si no se organizan en una estructura coherente— para impedir el derrumbe; y aunque trata de establecer planos, denota un intento de otorgar corporeidad a las formas con el empaste grueso. Tampoco nos satisface el color, que cuando no es sucio o inexpresivo, como en algunos fondos, se nos aparece vulgar en las tonalidades azules y rosadas. En definitiva, ni su actitud, ni la técnica empleada, permiten clasificarlo como impresionista. Tiene una forma moderna de empastar, de poner la pince­ lada, y busca con audacia y libertad el color, pero manteniéndose siempre en una concepción naturalista. Los pintores que les siguen, V alentín T hibon de Libian, R amón Silva, D omingo V iau, A lfredo G uttero, continúan la línea de la modernidad iniciada por Malharro, ya plenamente en nuestro siglo. Por razones justi­ ficables se ha tendido a sobreestimar a éstos y a sus continuadores actuales, pero resulta conveniente conocer los antecedentes, que hemos tratado de destacar en este ensayo. Edith G ay 41 �EL GRABADO ALEMAN CONTEMPORANEO A un el m ás somero in te n to de jerarquización en el orden de las exposiciones de arte vistas en Buenos Aires d u ra n te el año 1952 revela in m ediatam ente la im ­ portancia y el valor singular del con­ ju n to de grabados alem anes m odernos exhibido p o r la G alería Peuser siguiendo u na im petuosa iniciativa de la d in á ­ mica, culta y em prendedora p ro p ietaria del F rankfurter K u n stka b in ett, H an n ah Bekker vom R ath , asisitida a su vez por el no menos entusiasta D r. F. L. B ayerthal. Si bien esta colección de cerca de 200 hojas revelaba lagunas y claros de indis­ cutible im portancia — estaban ausentes grabadores como H einrich Ñ auen, H ein rich Campendonck , M aría U hden , M ax U nold, R ichard Seewald, G eorg Schrimpf , JOSEPH SCHARL, CÉSAR KLEIN, WERNER H eld, F ritz W inter , H einz T roekes, p a ra m encionar sino los más conspicuos—, y si bien m uchos otros presentes estaban no siem pre m uy felizm ente representados (por ejem plo P aul K lee , F ranz M arc, E m il N olde, A ucust M acke) , nos queda de esta exposición u na visión del grabado alem án m oderno altam ente positiva q u e nos ob li­ ga a em prender, más q u e u n a critica de tem peram ento individual con u n dete­ nido análisis de obra p o r obra, u n a serie de reflexiones y conclusiones de carácter general. En especial, resultó interesante la com ­ probación del enorm e y feliz auge q u e el grabado tuvo como m anifestación artística, definida y autónom a, en la A lem ania de los prim eros cinco lustros de nuestro si­ glo. Coincide este florecim iento con la época del p leno desarrollo del m ovim iento expresionista, expresión germ ánica p or antonom asia en su doble faz: la exacer­ bación del factor subjetivo en la creación artística y la exacerbación de la expresi­ vidad del grabado y de la xilografía en particular. A un cuando la referida m uestra n o inclu­ yera n in g u n a o b ra cuya creación p e rte ­ neciera al siglo pasado, los lazos invisi­ bles con toda la histórica tradición del grabado alem án se p ercibían b ien clara y bien frecuentem ente. Si en u n p rincipio histórico fueron las torpes xilografías de �las biblias monacales y populares, las que nacían del ceñido espíritu m edieval y de fuertes ataduras técnicas, siendo todas ellas aún som bra débil de u n gran arte pictórico m ural, bizantino, otónico y ro ­ mánico, ya al poco tiem po empezó a desarrollarse el más u rb an o y burgués gra­ bado en cobre. La m aestría artesanal que fué uno de los principales pilares del puen te hacia la era m oderna no p u d o sino dejar sus huellas tam bién en el arte del grabado. El p lano grande y a n ­ guloso de las prim itivas xilografías —que luego reapareció con otros caracteres en las xilografías de los artistas del grupo Die Bruecke— cedió su lu g ar a u n espacio más profundizado p o r la perspectiva — descubrim iento del novedoso renacim iento italiano— y la form a se pu lió con el preciosismo y a la m anera del orfebre. En D urero esta contienda se difinió en su Vida de Maria en la que la xilografía ya había adquirido m uchos rasgos típicos del grabado con buril. En la era barroca, xilografía y b u ril perdieron casi to tal­ m ente su expresividad y con R embrandt hacía eclosión la nueva técnica del agua­ fuerte. Cada vez era m enor el contacto directo y la lucha del artista con el du ro taco de m adera que había dado form a y expresión a los prim eros grabados. La obra ya no era enteram ente conform ada p o r la voluntad creadora sino p o r la acción más o menos casual del ácido y de otros agen­ tes químicos. El desarrollo posterior del vernis m ou, del mezzo y del acquatinto acentuó aún más esta tendencia del 43 ablandam iento. Poco después de la revo­ lución francesa se descubrió lá técnica de la reproducción ilim itada de u n grabado m ediante u n a p iedra blanda; la litografía con su sfum ato dió al grabado ciertas características q u e lo acercaron a la obra pictórica más q u e nunca en todo su desarrollo histórico. En m anos de muchos artistas de segundo y tercer orden la laten te falta de carácter que peligrosa­ m ente puede defin ir a la litografía, y muy especialm ente la litografía en colores, la degradaba cada vez m ás y sólo grandes maestros como D elacroix, G avarni, C hassériau, D aumier , T ouijouse-L autrec, B on nard y R edon supieron d arle el carácter de una m ayor expresividad auténtica. La salida de la hibridez gráfica, q u e h a ­ bía culm inado con la litografía, sólo podía encontrarse en u n sólido redescubrim iento del xilograbado. El caligráfico entrecruza­ m iento de- lineas finísimas, la recreación especial del som breado desapareció y g u ­ bia y form ón conform aban nuevam ente al du ro taco de m adera en ataq u e directo, espontáneo. G randes manchas, cuñas y planos bien definidos producían otra vez, como otrora, luz y som bra con su vieja tónica mágica del contraste de noche y día. D ibujante, grabador e im presor eran otra vez u n a u n idad artística. La x i­ lografía gótica floreció a nueva vida, m ovida esta vez p o r la influencia de la antigua estam pa del lejano O riente; C hi­ na y Jap ó n . Especialm ente la estam pa japonesa daba u n a com pleta reversión de la perspectiva lineal occidental, tra- �bajando solam ente con planos sin sombras, destacando la línea que organiza al plano más que la linea q u e define y cierra la form a. H abía allí u n nuevo planism o con ciertas asociaciones espaciales de origen abstracto qu e se agregaban a la p u ra ex­ periencia óptica. El camino de Valloton, G auguin y M unch a los m odernos g raba­ dores alem anes era corto y definido. Pero no existía solamente u n problem a de orden aparentem ente técnico. En m a­ teria de arte, la técnica invariablem ente es dictada por problem as de fondo y con­ tenido. Las sombras de los objetos se unieron con los objetos en grandes ex­ tensiones de negro, sin pasajes tonalistas, creando contrastes polares con el blanco del fondo. Los planos blancos y negros, sin considerar sus valores objetivos de luz y som bra, se equ ilib raro n con iguales va­ lores en un juego de contrastes a u tó n o ­ m am ente plásticos. El plano oscuro llegó a ser nuevam ente com plem entario del píano claro y viceversa. Esta nueva xilografía, a la que en A lem ania se agregó m uy em i­ nentem ente el grabado en linóleo, no sólo se redujo ya a la ilustración, n i tam poco ya a un a decoración indirecta del m uro; su papel comenzó a ser activo, combativo. Su actualidad era incitante en el affiche, en la caricatura política, en la flagelación hasta caricaturesca de u n a dislocada es­ tru ctu ra social. Los coleccionistas de estos grabados ya no eran trogloditas esteticistas polvorientos; no, este grabado era el volante que pasaba de m ano en m ano, que pertenecía al hom bre de la calle. No h ab ía en él ya resabios esotéricos; el lem a de l’art p o u r l’art no se conocía siquiera como tem a de la disquisición más teórica. Este grabado era el lenguaje del pueblo, fuerte, directo y v ital, sin caer nunca en el o tro extrem o de la delezna­ ble m ueca populachera. Su carácter fre­ cuentem ente era m ucho menos bárbaro de lo q u e sus apariencias parecían indicar. La abstracción obligada e im puesta p or la técnica n o se m antenía en u n p lano de tapiz decorativo sino se hizo violenta expresividad, ap u n tan d o hacia lo u n i­ versal, vehículo de comunicación de ins­ tintos y de profundas emociones positi­ vas — sin callar las negativas. Lo popular, lo drástico, lo tétrico, lo mágico y fu erte­ m ente lo erótico, descorrido ya hasta el últim o velo hipócrita, se hicieron ex p re­ sión representativa de u n esp íritu com ba­ tivo contra todo liso virtuosism o y ladina copia de una chata realidad tangible y burguesa, la q u e en la m oderna estruc­ turación sociológica había encontrado sus definiciones en los grandes sistemas del capitalism o, tecnicismo y u n a civilización standardizada. Desde 1890 n inguna otra técnica del grabado pudo adecuarse tan logradam ente a esta nueva expresividad como precisam ente la xilografía. Su fu e r­ te desarrollo era tal vez el m ayor hallazgo de la escuela expresionista y del m undo germ ánico en particular. El grabado en blanco y negro —en el grabado en color ya e n tran en juego va­ lores m uy distintos, diluidos p o r su p ro ­ cedencia pictórica— desde an tañ o había �sido el gesto menos forzado y m ás p e r­ fecto que pudo encontrar el espíritu ale­ m án p ara su inm ediato reconocim iento universal. E n el siglo XVI los óleos de D urero tal vez pudieron quedarse dentro de cierto encierro provincial y regional. Sus grabados en cambio encontraron in ­ m ediatam ente su más am plio eco u niver­ sal. Los mismos fenóm enos eran fáciles de advertir al enfrentarse con la m uestra del m oderno grabado alem án que motiva estas reflexiones. H uelga aq u í la citación de nom bres particulares. Conscientemente m e he propuesto no in c u rrir en un an á­ lisis individual de cada obra o de cada artista; a través del conjunto expuesto, habiéndolo visto como totalidad, trato de llegar a conclusiones retrospectivas, presentes y futuras. El espectador aveza­ do sabrá sin d uda ubicar los nombres, sabrá ordenar su propia nom enclatura. El m om ento de florecim iento inigualado que alcanzara el grabado alem án en las apenas tres prim eras décadas del siglo bajo el m ovim iento expresionista con todas sus im portantes diferenciaciones regionales — su herm etism o nacional en el N orte y su ósmosis con el cubism o y fauvism e fra n ­ cés en el Sur— m uy p ro n to culm inó y se eclipsó. Los maestros de la xilografía h a ­ bían envejecido y m uerto. N uevam ente la litografía ocupaba prim eros planos y es­ pecialm ente —enfocado desde u n p u n to de vista de purism o gráfico— la espúrea litografía en colores se m ultiplicaba. Ya el grabado contem poráneo recoge for­ mas, tonalidades y colores q u e claram ente provienen d e la p in tu ra. Nuevas búsque­ das estéticas reem plazan firm e y cerrada com batividad, vacilación— tam bién ella puede ser fecunda, si bien a plazos más largos— y titubeos caracterizan ahora la ausencia de definición dogmática. En ape­ nas un lustro antes del advenim iento del régim en hitlerista, los movimientos de la Nueva O bjetividad, del Realism o Mágico y del débil Superrealism o n o tuvieron tiem po de fructificar ni en sus p in tu ras y menos aú n en sus grabados. La actividad del postexpresionism o se lim itó más al cuadro perdiéndose nuevam ente el alto y preponderante valor que había alcanza­ do el grabado, la xilografía y el grabado en linóleo en p articular. Después del interregno falso y prolongado del régim en nazista con su arte dirigido, con su h u e ro y absurdo seudo-idealismo que estribaba en u n forzado realism o social, agrario e in dustrial y casi podría decirse grem ialista, los artistas jóvenes tenían q u e comenzar com pletam ente de nuevo. Si bien la herencia de los maes­ tros expresionistas era rica en esencia y aún en posibilidades, sólo la m irada más allá de las fronteras alem anas podía ab rir nuevas e inesperadas perspectivas. El su­ perrealism o y ante todo el a rte abstracto eran vetas ' nuevas e inexploradas que b rillaban de repente ante los ojos de los jóvenes artistas alemanes, que venían h a ­ cia el arte contem poráneo con el tre ­ m endo handicap de u n atraso de doce años. N unca pueden ser suficientem ente destacados los nefastos efectos del aisla­ �m iento forzoso q u e pesaba sobre el crea­ dor artístico alem án d u ra n te un tiem po que en el orden histórico equivale a m e­ dia generación. La orientación después de la segunda guerra m undial ya n o podía ser esencialm ente alem ana, y m enos aún grabadora, T en ía que tener u n a fuerte tónica europea y universal. El placer de la comunicación expresiva, de in dividua­ lismo exacerbado, se m antendrá sin e m b ar­ go siem pre —ayer, hoy y m añana— como la quintaesencia del carácter y del arte alem án. Esta particularidad se pudo advertir con claridad en las obras que pertenecen a los más jóvenes artistas alemanes, a los maestros más contem poráneos, q u e en su m ayoría son abstractos o al menos de tendencias abstractizantes. C abría p reg u n ­ tarse si precisam ente el grabado se presta a la definición form al-plástica de la m eta espacial-m atem ática perseguida p o r el arte abstracto. E n todo caso, el color cobró ya nueva im portancia aú n allí donde a veces 46 se presenta con el viso de la más severa austeridad. Sin duda es correcta la ase­ veración del crítico alem án W n x G roh m a n n , cuando en su prólogo del catálogo dice que los artistas alem anes contem po­ ráneos ya no q u ieren seguir su arquetípico y tradicional m étodo del análisis —y el grabado siem pre h a sido em inente­ m ente análisisl Ellos buscan ahora una nueva síntesis de expresión y expresividad universal, cuya definición plástica no p a ­ rece adecuarse tan to al grabado como a la concepción de una nueva realid ad a través del color. Difícil resulta entonces el pronóstico del camino q u e encontrará y seguirá el grabado d en tro del arte alem án de nuestros días y del fu tu ro más inm ediato, si bien hay sobradas ra ­ zones p ara confiar en u n nuevo, oportuno y vigoroso renacim iento del grabado ale­ m án m ás p u ro en base a su rica tra d i­ ción a través de más de seis siglos. ROD OLFO G. B R U H L �miscelánea • Ha muerto R aoul D ufy a los sesenta y cinco años de edad. Una vida cumplida de pintor. Un ciclo que ya se había cerrado. Se le juzgará como uno de ios más originales pintores franceses del siglo, tanto por el sesgo propio de su sistema de formas como por el sello de impersona­ lidad sentimental que les impuso. Acaso se le podrá reprochar —como ya se hizo en estas páginas, no ha mucho tiempo— cierta conformidad con los apetitos superficiales de algunos marchands y aficionados que no parecen buscar en la pintura más que el goce puramente sensual de la pintura —cierto abandono, en los últimos años, del camino recto de la invención pura, deslizándose por el plano inclinado de lo fácil—; pero se puede estar seguro de que ocupará un puesto importante en esta lucha por el estilo de nuestra época, lucha que planteara él mismo, hace cerca de cincuenta años, al iniciarse la rebelión de los fauves. • En Londres acaba de realizarse el acto fin a l del concurso para la erección de un M onum ento al Prisionero Político Desconocido. Como se recordará, la m unificencia de un desconocido perm itió que se llevara a cabo este concurso, organizado por el In stitu to de A rtes Contemporáneas de Londres, que preside Mr. H erbert Read. Más de tres m il quinientas m aquettes fueron presentadas en 54 países. Después de la selección que los jurados nacionales hicieron en cada uno, llegaron a Londres cerca de dos­ cientas, entre las cuales el Jurado internacional, de cuya constitución nos hem os ocu­ pado en un núm ero anterior, eligió ochenta para que recibieran el prem io inferior de 25 libras cada una: las cuatro m aquettes argentinas, de N oemí G erstein, Lorenzo Domínguez , P ablo C uratella M anes y M artín Blazkowsky recibieron este premio. O btuvieron prem ios de 275 libras: L ynn C hadwick (Inglaterra), A lexander C alder (U.S.A.), R ichard L ippold (U.S.A.), H enri-G eorges Adam (Francia), L uciano M inguzzi (Italia), M ax B ill (Suiza), M arcel H inder (Australia); prem ios de 775 libras: B arbara H epworth (Inglaterra), N aum G abo (U.S.A.), A ntoine P evsner (Francia), M irko B a.s a l d e i .l a (Italia). El gran prem io de 4525 libras fu é otorgado al escultor inglés Rec Butler. �• No han faltado episodios pintorescos m ientras se debatía el Ju ra d o p ara otorgar ios prem ios en el citado concurso. En p rim e r lugar el silencio hostil de la prensa inglesa, que dió origen a enérgicas protestas de algunos grandes artistas y críticos ingleses y americanos; luego la destrucción de la m aquette de B utler p o r u n joven húngaro, a quien se lo supone m aniaco, p ara dem ostrar así su disconfrom idad con el fallo del Jurado. En la carta de B en N icholson a Mr. Kloman , chairman del concurso, se dice: “Estoy inm ensam ente im presionado con la concepción im aginativa de la Exhibición de E scultura Internacional, con ese ju rad o im ponente y con la hermosa selección que hizo. Me parece que todo el acontecim iento m arca u n a época. P ero este ultraje a la m aquette de R eg B utler es algo vergonzoso que se vincula con la igual­ m ente vergonzosa e irresponsable actitud de casi toda la prensa británica. Esta actitud me parece más siniestra p or el in ten to de a n u lar el juicio de u n conjunto de jueces expertos en arte, venidos desde diferentes países, y sospecho que form a p a rte de una organizada cam paña reaccionaria.” • Saludamos al grupo redactor de la revista cubana Noticias de Arte y le felicitamos por la orientación moderna que le imprimen. Es una prueba más de la vitalidad que caracteriza al movimiento joven de La Habana, en el que se destacan Mario Carreño, Cundo Bermúdez, R ene Portocarrero, Luis Martínez Pedro y otros. También le agradecemos que hayan publicado algunas partes de artículos aparecidos en Ver y Estimar. • Se recordará que el E n te Provinciale per el T urism o de Venecia organizó un concurso para otorgar prem ios a las mejores críticas que se publicaran sobre la XXVI Bienal. El Ju rad o , presidido p or el Conde A ndrea df. Vai.marana y compuesto p o r los críticos de arte R oberto L onchi, A lberto R ossi, U mbro A pollonio, A drián L ujdjiens , R ucgf.ro Bandarin y R odolfo P alucchini acaba de expedirse. El prim er prem io de 100.000 liras para escritos aparecidos en cotidianos italianos ha sido conferido a Silvio Branzi de Venecia, el segundo de 50.000 liras a R emicio M arini de T rieste. El prim er prem io p ara periódicos italianos a M arcello Venturoli de Roma, y el segundo fué declarado desierto. En cuanto a los prem ios para extranjeros fueron otorgados a E mily G f.nauf.r de New York y a U baldo Monico de Dongio (Suiza), prim ero y segundo precios para cotidianos; a G ustave R ene H ockf. de S tuttgart y a P iero B ianconi de M inusio (Suiza), prim ero y segundo prem ios para periódicos. T am bién recibieron prem ios menores de 25.000 liras: Cario Volpf. de Bolonia, R ene M enecazzo de Padua, J. P. H odin de Londres y N esto J aoometti de G inebra. N uestro director no presentó a este concurso la crítica publicada en el N 9 29/30 de Ver y Estimar. 4S ��J. HECTOR MATERA - LAVALLE 1653 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Description An account of the resource Vol. 9. no. 31 Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pedrosa, Mario Bayón, Damián C. Gay, Edith Bruhl, Rodolfo G. http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/acd5df3ca9b066f227d1229fe8266482.jpg d7ae33f7de90351452326a98ee2d8f68 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f4669fcf8ae4b3b0c1a227faae6f42f4.pdf da24974299af21b5630d0086db49d367 PDF Text Text boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / argentina �r sum crrio pág. d o s e s c u lto r e s in g le s e s s. p e a r s o n p a z pág. m a n u e l á lv a r e z 10-11 pág. 12 pág. 13 pág. m a n u e l f e r n á n d e z t e i je i r o c o n c e p t o s d e v a s a r e l y s o b r e l a p in tu pág. ra tr a d u c c ió n e. a . m a c e n ty re 14 d o m in g o di s té fa n o e s tím u lo a la s a rte s e s p a c ia l p lá s tic a s 15 V irg ilio v i l l a l b a pág. 16 s o b re la c r ític a d e a rte c o l a b o r a c i ó n d e m a r t ín b l a s k o pág. 17 a c tu a lid a d e s a c tu a lid a d e s pág. pág. 18 19 a r g e n tin a s e x t r a n je r a s c o m i s i ó n s e c r e ta r io m a n u e l fe r n á n d e z fe íje írO c o m is ió n d e e x p o s ic i o n e s a l b e r t o p ilo n e f r a n c i s c a r. d e lo s r e y e s c o m is ió n d e r e v i s t a m ig u e l a . v íd a l ed u a rd o a. m a c -e n ty r e ju a n g a e t a g i a n n c o m is ió n d e f o t o g r a f ía s r o d o lfo o s t e r m a n n te s o r e r ía l i n a d o lo r in i e s th e r p ilo n e i 9 pág. r a íz d e l a e m o c ió n r a f a e l s q u ir r u p o r t a d a : ''e s c u lt u r a o v a l " d e b á r b a r a h e p w o r th n ? 5 - m a n e ra co n c o n c a v id a d e s p in ta d a s d e b l a n c o - 1953. 1-0 �dos escultores ingleses N u e v a s b ú s q u e d a s , tím id o s ta n t e o s , a u d a c e s c o n c e p c i o n e s , to d o v o lu n ta d d e ro m p e r c o n c i e r t a h e r e n c i a d e u n p a s a d o p ró x im o . tra d u ce una E s ta m o s q u iz á s d e m a s ia d o c e r c a p a r a d is t in g u ir c u a l e s e l v e r d a d e r o s ím b o lo q u e e x p r e s e , e n e s c u lt u r a , lo q u e v a d e n u e s tr o s ig lo . N o d e b i e r a b u s c a r s e " u n " s ím b o lo s in o u n a o p o s ic ió n d e s ím b o lo s , a s í a p a r e c e r á u n a v e r d a d t r a ­ d u c id a d e d is t in t a s m a n e r a s , q u e s e v a n m u ltip lic a n d o a p a r tir d e R o d in e n u n a s u c e s ió n a v e c e s i m p r e v is ta s a u n q u e s ie m p r e v a l e d e r a . C u rio s o r e s u lt a q u e s e a e l a ñ o 1876 f e c h a d e n a c im ie n to d e d o s g r a n d e s fig u ­ r a s d e l a e s c u lt u r a c o n t e m p o r á n e a : C o n s ta n tin B r a n c u s i y Ju lio G o n z á le z , q u i e ­ n e s h a b r á n d e e n c a m i n a r l a e s c u lt u r a d e n u e s tr o s ig lo p o r d i r e c c i o n e s r a d i c a l ­ m e n te o p u e s ta s . G r a n p a r t e d e lo q u e m e d ia e n tr e e llo s , l a s e t a p a s q u e ja l o n a n e l c a i r á o q u e lo s s e p a r a , e s e l i tin e r a r io e n q u e e l v o lu m e n d e ja d e e je r c e r la p r e e m in e n c ia p a ra a liv ia n a r s e p o co a p o co h a s ta in te g r a r s e a l e s p a c io . L a e s c u lt u r a h a b í a e s t a d o s ie m p r e l i g a d a a l v o lu m e n , d is tin to s m o d e la d o s ir á n tr a n s fo r m a n d o a t r a v é s d e lo s s ig lo s e l v o lu m e n - m a t e r ia ; a l t e r a c i o n e s q u e a v e c e s lo r e d u c í a y o tr a s lo r e v a l o r a b a , s u r g ie n d o e n e s t o s c a s o s la p o t e n c ia d e l v o lu m e n y a c t u a n d o c o m o t a l s o b r e l a to t a lid a d d e l a o b r a . B r a n c u s i p u lir á l a s s u p e r f ic ie s , t a ja n t e s p la n o s a m p u t a r á n l a s v o lu m e n m u y h e r m a n a d o c o n e l e s t a tis m o d o m in a r á s ie m p r e . fo r m a s , p e r o e l A n te s d e l l e g a r a l a s c o n s t r u c c io n e s e s p a c i a l e s d e G o n z á le z , y a v e c e s s i ­ g u ie n d o c o n c e p c i o n e s l l e g a d a s d e l a p in tu r a — te r r e n o m á s fé r til d e e x p e r i e n ­ c i a s — e l e s c u lt o r fu é d e s c u b r ie n d o n u e v a s p o s ic io n e s . M u c h o s n o m b r e s e n r o ­ la d o s e n e s t o s " i s m o s " q u e a p a r t ir d e lo s s e i s p r im e r o s a ñ o s d e l s ig lo c o m ie n ­ z a n a s u c e d e r s e o a s e r s im u lt á n e o s : c u b is m o c o n e s c u lt u r a s q u e a m e n u d o a c t u a r á n c o m o p in tu r a - e s c u lt u r a ; fu tu rism o c o n e l v o lu m e n d in a m iz a d o d e B o c c io n i, n e o - p la s t ic is m o b u s c a n d o u n a a r m o n ía d e e le m e n to s q u e V a n D o e s b u r g y V a n io n g e r lo o a c o m o d a r á n e n b lo q u e ; c o n s tr u c tiv is m o — P e v s n e r y L issitz k y m a n if e s ta n d o q u e e l v o lu m e n n o e s l a ú n ic a e x p r e s ió n e s p a c i a l y q u e lo d in á m ic o , s ig n o d e l tie m p o r e a l, ju n to a l a c o n s t r u c c ió n d e b e a c t u a r s o b r e e l e s p a c i o v o lv ié n d o s e a s í a tr ib u to e s e n c i a l d e l a e s c u lt u r a . O r iu n d o s d e d is tin to s p a í s e s lo s e s c u lt o r e s fu e r o n e s t r u c t u r a n d o s u s fo r m a s a u n n u e v o s e n t ir : o b r a s d e s p r o v is t a s d e to d o s e n tid o a n e c d ó t i c o , a v e c e s r e to r ­ n a n d o a u n a m a n e r a a r c a i c a d e e x p r e s a r s e , b u s c a n d o a b s t r a e r c o n p la n o s o s u p e r f ic ie s c u r v a s , s ie m p r e lim p ia n d o e l v o lu m e n d e lo s u p e r f ic i a l p a r a l l e g a r e n ú ltim o c a s o a " t e n t a r e l e s p a c i o " , in c o r p o r á n d o lo c o m o e le m e n to p r im o r d ia l. G o n z á le z e n e s t a ú ltim a p o s ic ió n y e n e l o tro e x tr e m o B r a n c u s i, d o s c r e a d o ­ r e s s o lita r io s , r e p r e s e n t a r í a n e s t e i tin e r a r io e n e l p a n o r a m a c o n t e m p o r á n e o . I n g l a t e r r a , e s a i s l a q u e h a b í a s o r p r e n d id o a lo s im p r e s io n is ta s c o n l a e c lo s ió n r o m á n tic a d e T u r n e r y C o n s t a b l e h a b í a v u e lto a í a q u ie t u d ; a d o r m e c id a p a r a l a e s c u lt u r a d e s d e s u s m a n i f e s t a c i o n e s n o r m a n d a s d e l g ó t ic o , a p a r e c í a d e s ­ p u é s d e s ig lo s , in d ife r e n te a l a s i n q u ie t u d e s d e l c o n t in e n t e . H o y a l p e n s a r e n e l p a n o r a m a p lá s t ic o d e G r a n B r e t a ñ a , s o n n o m b r e s d e e s ­ c u lto r e s lo s q u e p rim e r o v i e n e n a l a m e m o r ia : H e n r y M o o r e , B á r b a r a H e p w o ríh o L y n n C h a d w ic k . D o s p in to r e s p o d r ía n o p o n e r s e a e s t a a f ir m a c ió n : N ic h o ís o n y S u th e r la n d , a u n q u e d ifíc il e s d e lim ita r d e n tr o d e i a o b r a d e l p rim e r o e l v e r ­ d a d e r o s ig n if ic a d o q u e t i e n e l a e s c u lt u r a . �L a e s c u lt u r a h a v u e lto a s e r v ir d e m o d o e x p r e s iv o a e sta nueva g e n e r a c ió n . R e n a c e e s c ie r to , p a u la t in a m e n t e , c o n c a u t e l a , p o d r ía d e c i r s e p o r d o n d e d e b e , c o m o s i M o o re y H e p w o rth c o m e n z a r a n e l c ic lo lim p io s d e tr a d ic ió n in m e d ia ­ t a , s in te n e r s i q u i e r a c o n t a c t o s c o n u n e s c u lt o r d e r e n o m b r e d e n tro d e I n g l a ­ te r r a c o m o J a c o b E p s te ín . Por la el p r in c ip io , m ad era, con lo s o fr e c ie n d o p ie s fo r m a s p o r c a l id a d e s s e n s o r i a l e s y b ie n de en t ie r r a , c a rá c te r e m o c io n a le s t r a b a ja n d o e s tá tic o y s im i la r e s a l la p ie d r a , ta lla n d o m o n u m e n ta l (a n im a d a s a rte p r e -c o lo m - e g ip c io , b i a n o o n e g r o ) , " d e m o s tr a n d o r e v e r e n c i a a l m a t e r i a l y a l a i n t e g r id a d fo r m a l" . T r a b a jo s e f e c tu a d o s e n tr e lo s a ñ o s 1925 y 1932 d e m u e s t r a n q u e n o h a b í a n c o n ­ fo rm a d o u n l e n g u a je p e r s o n a l d e c o m u n ic a c ió n , a p a r e c e n h e r e n c ia s re c ib id a s m á s d e l B r iiis h M u s e u m q u e d e lo s v i a j e s q u e c a d a u n o e f e c t ú a a I t a l i a ; fo r­ m as co m p a cta s, en say o s en p ie d r a ex tra y e n d o e x p e r ie n c ia s que n o h a b r ía n d e o lv id a r. E n e s t e p e r ío d o y p a r a s ie m p r e e n e l c a s o B árb ara H e p w o rth •— c o m o lo d ic e en su s d e M o o re y m u y a n o ta s — e x is te una m enu d o p a ra r e la c i ó n in m e ­ d i a t a c o n e l m a te r ia l q u e e m p le a n . Y a s e a m a d e r a o p ie d r a é s t a s e je r c e n u n a c o a c c i ó n s o b r e q u ie n e s l a a b o r d e n a l o fic io m a n u a l. 2 que e stá a su v e z ín t im a m e n t e v in c u la d o �1— n iñ o - b. h. 1929 - m a d e r c 2— fig u ra - b. h. 1933 - a la b a s tr o g ris 3— esc u ltu ra - b. h. 1 9 3 6 - p i e d r a a z u l 4— co n o , e s fe ra y v a c ío - b. h. 1937 6....re la g o s - b. h. 1946 - m a d e r a c o n co lo r e h ilo s 3 �f N o s e a m o s s im p lis ta s e n c r e e r q u e c o n e l a l a m b r e o e l h ie r r o e s m á s “f á c i l t r a b a ja r " , s í c r e o e n c a m b io q u e e s t o s m a t e r i a le s p e r m ite n m a y o r e s l i b e r t a ­ d e s , e n lo s c a s o s e n q u e v o lu n t a r ia m e n te s e s u p e r a lo s r e q u e r im ie n to s d e l v o lu m e n . Q u ie n e s t r a b a je n e l h ie r r o o e l a l a m b r e d e b e r á n h a c e r e x p r e s iv o e l e s p a c io » M o o re y H e p w o rth s e e n c u e n t r a n s u je t o s a l a s e x i g e n c i a s d e l v o lu m e n . D e e s t a p o s ic ió n p a r t e n lo s d o s, p o r u n o s a ñ o s s u s o b r a s te n d r á n a l g u n a s s e ­ m e ja n z a s a p a r t e d e l a s e n u n c i a d a s . P r iv a r á u n a in t e n c ió n b i o l ó g i c a p a r a l l e ­ g a r a l a a b s t r a c c i ó n , l a s fo r m a s n o p a r e c e n a d m itir v a r i a c i o n e s , l a s u p e r f ic i e e s t á t a n l i g a d a a u n r e q u e r im ie n to d e l a e s t r u c t u r a i n t e r n a d a n d o a l a o b r a u n a v in c u la c ió n i n m e d ia t a c o n e l c r e a d o r , q u e l l e g a a s í a l a fo r m a a b s t r a c t a n o ta n to p o r v ía r a c i o n a l s in o c o m o d ic e H e r b e r t R e a d : “ d a n d o fo r m a s d e a b s ­ tr a c c ió n o r g á n i c a m á s d e a c u e r d o c o n u n s e n t i r in tu itiv o d e l a r t i s t a " . F o t o s B . H e p w o rth 1 a l 9. H. M o o re 10 a l 14. D e s p u é s d e e s t e p e r ío d o l a o b r a d e M o o re s e c o n s o lid a , p o r e s t a v í a d e a b s ­ t r a c c ió n v u e lv e a a p a r e c e r l a fig u r a h u m a n a , b u s c a n d o m á s a l l á d e lo a p a r e n t a l d e l m u n d o n a t u r a l is t a , u n a f ig u r a c ió n a n im a d a p o r u n a fu e r z a e l e m e n t a l s im ila r a l a q u e d e s a r r o l l a y m o d u la l a s fo r m a s e n l a n a t u r le z a ; “ p e r s ig u ie n d o n o r m a s v i t a l e s q u e g a r a n t i z a n u n d e s a r r o llo o r g á n i c o " (M o h o ly N a g y ) . O b je t o s a b s t r a c t o s , fo r m a s q u e p o d r ía m o s l l a m a r v i s c e r a l e s y s o b r e to d o l a g r a n s e r i e d e fig u r a s r e c l i n a d a s , d a r á n a M o o r e e l l u g a r q u e l e c o r r e s p o n d e e n l a e s c u lt u r a c o n t e m p o r á n e a . A s í a f i a n z a s u e s tilo , o r g a n iz a s u m a t e r i a e n fo r m a s p l e n a s ( p r e s e n c i a d e lo a r c a i c o e n s u m a d u r e z ); p le n itu d q u e n o l l e g a a d e s tr u ir lo s h u e c o s q u e i n ­ tr o d u c e ; h u e c o s q u e e s t a b l e c e n u n v o lu m e n v ir tu a l d o n d e n o s e d e s e q u i l i b r a e l e s t a tis m o a liv ia n d o e n c a m b io s u m o n o to n ía . L �5 �E s t a s fo r m a s e s t á n o r d e n a d a s d e m a n e r a t a l q u e s e e s t a b l e c e u n m o v im ie n to in te r n o , e n c e r r a d o e n fo r m a s o v o id e s e n q u e r a r a v e z h a y á n g u lo s o e s c a p e s h a c i a e l e s p a c i o . M o v im ie n to c o n t in u a d o d e fo r m a s q u e n o s o b r e p a s a la s u ­ p e r fic ie . L e jo s e s t a m o s d e s e n tir f r e n te a l a s f ig u r a s r e c l i n a d a s lo q u e e x p e r i­ m e n ta m o s a n t e u n L ip sc h itz c u b i s t a (d o n d e to d a fu e r z a v a a d a r a l e s p a c i o ) , en M o o re to d o h a d e q u e d a r a p r e s a d o e n e l c o n to rn o . P r e s e n c i a y u b i c a c ió n e s t á t i c a e n e l e s p a c i o , a je n o e n l a m e d id a d e e s ta r fu n d id o e n é l ; a fir m a n d o s u p e s a n t e z a n t e e í v a c í o ; v in c u lá n d o s e e n c ie rto m o d o a B r a n c u s i p o r e s t a c a r a c t e r í s t i c a , a u n q u e d if e r e n c iá n d o s e e n e l m odo d e tr a ta r l a s u p e r f ic e . M o o re i n s is tir á e n d e ja r u n a c a l id a d n o to t a lm e n t e e l a ­ b o r a d a y B r a n c u s i e n a l g u n o s c a s o s p u lir á l a s u p e r f ic ie , h a c ie n d o q u e la luz v ib r e a l r e f l e ja r s e s o b r e e l l a e s t a b l e c i e n d o u n p a s a j e y a s í u n a c o m u n ió n co n e l e s p a c io . H e n ry M o o re fo r z a n d o e s e c a m in o d e a b s t r a c c i ó n q u e lla m o o r g á n i c o s e a c e r ­ c a a l s u r r e a lis m o (e x p u s o e n l a E x p o s ic ió n I n t e r n a c i o n a l d e l S u r r e a lis m o , P a r ís 1 9 3 8 ), s in e m b a r g o n o lo e s p o r v í a d e l a u to m a tis m o y m e n o s p o r el s u e ñ o o l a l i te r a tu r a , s in o m á s b i e n p o r u n a c u r io s id a d d e in tr o d u c ir s e e n u n m u n d o b io ló g ic o , r e s u lta n d o e n t o n c e s fo r m a s d é b il e s c a r e n t e s d e e s a p o t e n c ia im p a c to q u e le c a r a c t e r i z a . O t r a s v e c e s r e to m a r á la f ig u r a c ió n a r r i e s g á n d o s e d e m a s ia d o e n s u s h u e c o s s in q u e e x i s t a u n c a m b io e n l a c o n c e p c i ó n d e su e s t r u c t u r a c o n c e b i d a p a r a s o p o r ta r fo r m a s e s t á t i c a s y p e s a n t e s y l a s fo r m a s m is m a s q u e r e s u l t a n e n e s ­ to s c a s o s , l i c u a d a s p o r l a m u ltip lic id a d d e lo s v a c ío s . D e to d o s m o d o s M o o re s e m a n t ie n e s ie m p r e e n u n a l í n e a , p a r e c e a l m e n o s d e fin itiv o su l e n g u a je p lá s tic o y s i e s t a s p o s ic io n e s q u e a n o to d if ie r e n , d e n in ­ g ú n m o d o d is m in u y e n l a fig u r a d e M o o re , s in o q u e s e r í a n v a r i a c i o n e s q u e n u tr e n la p e r s i s t e n c i a d e u n te m a . U n a l í n e a d e d e s e n v o lv im ie n to fo r m a l a p a r e c e c l a r a m e n t e e n M o o re d e s d e q u e s e a p r o p ia d e su v o c a b u l a r io p lá s t ic o , p a r a c a r a c t e r i z a r l a c a s i to t a lid a d d e s u o b r a . N o h a y é p o c a s d e m a s ia d o e v id e n t e s , m á s b i e n u n d e s a r r o llo en u n a m is m a d ir e c c ió n . "C e rra d o no p e r te n e c e tis t a h e r m é t ic o " . a l gru p o d e a rtis ta s re c e p to re s , m á s b ie n s e r ía el a r­ I n t e r e s a d e s t a c a r e s t e e n fo q u e a n t e s d e e s t u d ia r l a o b r a d e B á r b a r a H e p w o rth , y a q u e s i b i e n s u s o b r a s e n a l g u n o s c a s o s s e a c e r c a n s o r p r e n d e n t e m e n te a M o o re , c r e o s in e m b a r g o d is tin to e l e s p ír itu q u e l a s a n im a . B á r b a r a H e p w o rth e s r e c e p t o r a , e l l a m is m a c o n f ie s a l a t r a s c e n d e n c ia q u e e je r ­ c ió la o b r a d e B e n N ic h o ls o n , c o n q u ie n s e c a s a e n e l a ñ o 1930. Ju n to s v i s i t a ­ r á n lo s t a l l e r e s d e B r a n c u s i, A rp , y P ic a s s o ; p o r e n t o n c e s to m a c o n c i e n c i a d e l a a t r a c c i ó n d e l a fo r m a a b s t r a c t a y d e s u s p o s i b l e s r e l a c i o n e s c o n e l e s p a ­ c io , p la n te o q u e l a a p a r t a r á d e l a f ig u r a c ió n . F . 2. R e fle x io n e m o s c u a n to i m p l ic a b a e n G r a n B r e t a ñ a a lr e d e d o r d e l a ñ o 1930 tr a ­ b a ja r fo r m a s a b s t r a c t a s , y s i e s e e s p ír itu d e v a n g u a r d ia n o p o d r ía h a b e r sid o p e lig r o s o a l c o n d u c ir a fo r m a s d e c o r a t i v a s v a c í a s d e c o n te n id o . E n H e p w o rth s ie m p r e h a y r e fle x ió n q u e e n d u r e c e l a fo r m a , r e fle x ió n q u e p a ­ r e c e r á a l e j a r l a d e lo p u r a m e n te in tu itiv o m ie n tr a s q u e u n a c o m p r e n s ió n a la m a t e r ia e s t a b l e c e r á u n e q u ilib r io e n tr e e l m a t e r i a l y e l a r t is ta . E s t a r á " p r e p a r a d a " p a r a v a l o r a r l a o b r a d e M o n d r ia n , q u e l l e g a a L o n d r e s en 1938; a n te r io r m e n te ju n to c o n Jo h n M a r tin y s u m u je r , B e n N ic h o ls o n y N au m G a b o p u b lic a n u n lib r o s o b r e a r t e c o n s tr u c tiv o ; a e s t e g r u p o s e a n e x a r í a n G r o p iu s , B r e u e r y M o h o ly N a g y , q u i e n e s v iv ir á n p o r u n o s a ñ o s c o n v ir tie n d o a L o n d r e s e n c a p i t a l d e v a n g u a r d ia . S o n lo s a ñ o s e n q u e N ic h o ls o n c o n fo r m a d e a c u e r d o a u n a o r d e n a c ió n m á s r ig u r o s a , y b i e n p u d ie r a s e r q u e a t r a v é s d e é l B á r b a r a H e p w o rth in t e n t a r a tr a s ­ p o r ta r e s t a s b ú s q u e d a s a su c a m p o e x p r e s iv o . F . 3. E l n e o p la s tic is m o a r r a i g a r a í c e s m á s h o n d a s e n l a a r q u it e c t u r a , e n l a p u b li­ c id a d , o e n e l d is e ñ o in d u s t r ia l e s c ie r t o , p e r o c o m o a f ir m a M o n d r ia n ' “ . m a ­ n if i e s t a u n a v o lu n ta d d e s e r c a d a v e z m e n o s s u b je t i v o " . A u n q u e é l m ism o a d m ita l a im p o s ib ilid a d d e s e r a b s o l u t a m e n t e o b je tiv o . E n c a m in a r s e a lo o b je tiv o s e r á d e a h o r a e n a d e l a n t e l a d ir e c c ió n H e p w o rth , s e r á t a m b ié n lo q u e l a h a d e d is t in g u ir d e M o o re . de B árb ara E l v o lu m e n s u fr ir á m o d if ic a c io n e s b a jo u n a s u p e r f ic ie p u lid a e n q u e l a luz a c t u a r á c o m o v e h íc u lo d e l e s p a c i o , e n a l g u n o s c a s o s l a s fo r m a s c a m b i a r á n d e p o s ic ió n : lo v e r t ic a l e je r c e r á u n a fu e r z a a s c e n d e n t e q u e a p u n t a a l e s p a c io . 6 �7 �P r e o c u p a c i ó n e s p a c i a l q u e v o lv e r á a m a n i f e s t a r s e a l e x i s t i r d o s o m á s c u e r p o s r e l a c i o n á n d o s e e n tr e s í , v o lv ié n d o s e d e e s t e m o d o r e c e p t o r a d e p o s t u la d o s c o n s t r u c t iv is ta s . F . 4. L a l í n e a , c o m o e le m e n to d e g r a v i t a c i ó n , s e in t r o d u c e d a n d o o r i g e n ju n to a lo s h u e c o s a u n a n u e v a e x p r e s i ó n , d o n d e e l v o lu m e n n o s e r á t a n d e s t a c a d o — c a s o M o o r e — • s in o q u e u n a c r e a c i ó n d e o r d e n m á s i n t e l e c t u a l o f r e c e r á u n a a r m o n ía c o n s t r u id a c o n e l e m e n t o s c o n ju g a d o s . F . 5. C r e o q u e a h o r a B á r b a r a H e p w o rth s e c o n s t itu y e . H a b r á c a s o s e n q u e in t r o ­ d u c e h ilo s p a r a a c e n t u a r l a o p o s ic ió n f o r m a - e s p a c i o ; a l g u n a s s u p e r f ic i e s a p a ­ r e c e r á n p i n t a d a s e s t a b l e c i e n d o u n e s q u e m a l i n e a l e n t r e l a fo r m a p i n t a d a y l a q u e o f r e c e e l m a t e r i a l a l d e s c u b i e r t o ( m a d e r a ) . S e a c e n t u a r á u n ritm o q u e d e s t i e r r a d e H e p w o rth to d o r e s a b i o d e i n t r o s p e c c i ó n r o m á n t i c a . F . 6. T r e s e s c u l t u r a s d e l a ñ o 1952 p o d r ía n s e r s í n t e s i s d e s u o b r a : a b s t r a c c i ó n p o r p la n o s r e fo r z a n d o u n b l o q u e ; e l b u lto o v o id e c o n ritm o l i n e a l q u e p e n e t r a e l h u e c o , y l a fo r m a v e r t i c a l d e s u p e r f ic i e p u lid a q u e a l g u n o s c r í t i c o s h a n v i n c u ­ la d o m e n h ir e s q u e s e e n c u e n t r a n e n C o r n w a l y S t o n e h e d g e . F . 7. 8. 9. A s í l a o b r a d e H e p w o rth y M o o r e , d e m a n e r a m u y l e g í t im a d a n c o m ie n z o a u n c ic lo d e e s c u l t u r a i n g l e s a q u e s e r á c o n t in u a d o p o r u n a g e n e r a c i ó n m á s jo v e n : K e n n e t h A r m ita g e , G e o f f r e y C l a r k e , L y n n C h a d w ic k y R e g B u tle r , q u i e n e s in c o r ­ p o ra n d o n u e v o s m a te r ia le s a la e s c u ltu r a a c tu a liz a r á n a n te e l p a n o r a m a p lá s tic o c o n t e m p o r á n e o e s t e it in e r a r io q u e H e n r y M o o r e y B á r b a r a H e p w o rth i n i c i a n . s. pearson paz 8 �fo to g r a f ía de en gn ed en o ttis manuel alvarez N a c ió e l 22 d e m a r z o d e 1923 e n l a C a p i t a l F e ­ d e r a l; e s t u d ió d i b u jo y p in tu r a d e M a r c o s T ig lio . C o m e n z ó a d e d i c a r s e a l a p in t u r a a p a r t ir d e 1942 y d e s d e 1946 — y h a s t a 1 9 5 1 — e x p u s o e i lo s S a ­ lo n e s N a c i o n a l e s , P r o v i n c i a l e s y M u n ic ip a le s ; p a r ­ tic ip ó adem ás en le s s ig u ie n te s e x p o s ic io n e s : " L a Jo v e n P in t a r a A r g e n t i n a " e n e l In s titu to d e A rte M o d e rn o (1 9 4 9 , 1950, 1951 y 1 9 5 2 ) s i e n d o p ~ e m ia d o e n 1951; C o n c u r s o A n u a l d e l a S o c i e d a d H e b r a i c a A r g e n t i n a (1 9 5 0 ) p r e m ia d o c o n M e n c ió n E s p e c ia l; in v ita d o e n l a s q u e s o d e t a V a n a c o n t i ­ n u a c i ó n : " T r e s G e n e r a c i o n e s d e P in t o r e s " (1 9 4 8 ) A te n e o P o p u la r d e l a B o c a ; " T r e s V a l o r e s N u e ­ v o s " (1 9 4 9 ) A g r u p a c i ó n I m p u ls o ; " E x p o s i c i ó n d o T r e in ta y C in c o P in to r e s Jó v e n e s A r g e n tin o s " A m ig o s del L ib r o , S a ló n K r a ft (1 9 4 9 ); "N u e ve P in to r e s A r g e n t i n o s " (1 9 5 0 ); G a le r ía C o ló n ; "ló v e n e s V a lo re s en la P in tu r a (1 9 5 2 ) ; G a le ­ ría P lá s tic a ; "P in tu ra A rg e n tin a Jo v e n (1 9 5 3 ) G a le r ía Pevuser; "L a N ueva G e n e r a c ió n P lá s ­ tic a A r g e n tin a " p re se n ta d a por Ja c q u e s H e lft (1 9 5 3 ) ;, E x p o s ic ió n de A r q u ite c tu r a , U r b a n is m o P in tu r a y E s c u lt u r a C o n t e m p o r á n e a (1 9 5 4 ) G a l e r í a M u lle r (1 9 5 5 ) G a t h y C h a v e s ; 1?, 2 ? y 3 e r . S a l ó n d e A rte N u e v o (1 9 5 5 , 1956 y 1957) G a l e r í a V a n R ie l; A. N. F. A . (A r t is t a s N o F ig u r a t iv o s A r g e n t i ­ n o s ) C e d e r ía G a l a t e a (1 9 5 6 ) ; " P i n t u r a 1 9 5 6 ", G a ­ l e r í a P e u s e r (1 9 5 6 ); B i e n a l d e V e n e c i a (1 9 5 6 ); " P i n t u r a y E s c u lt u r a N o f i g u r a t iv a " (1 9 5 3 ) S a l a s d e E x p o s i c i ó n d e l a M u n ic ip a lid a d ; " P i n t o r e s y E s c u lt o r e s C o n t e m p o r á n e o s " (1 9 5 6 ) A s o c i a c i ó n E s ­ tím u lo d e B e l l a s A r te s ; " P l á s t i c o s C o n t e m p o r á n e o s " (1 9 5 7 ) o r g a n iz a d a por la C o m is ió n P r o v in c ia l de C u lt u r a , M ar del P la t a ; " B ie n a l d e S a n P a b lo " (1 9 5 7 ) ; "5 0 A ños d e P in tu r a A b stra c­ ta " (1 9 5 7 ) G a le r ía C reu ze, P a r ís ; "P in to re s y E s c u lt o r e s N o F i g u r a t iv o s " (1 9 5 7 ) A s o c i a c i ó n E s ­ tím u lo d e B e l l a s A r te s ; " 1 4 P in to r e s N o f ig u r a t i­ v o s " (1 9 5 7 ) G a l e r í a G a l a t e a ; " P r i m e r a J o r n a d a d e A r te C o n t e m p o r á n e o " o r g a n i z a d a p o r e l In s titu to S o c ia l d e la U n iv e r s id a d N a c i o n a l d e l L ito ra l (1 9 5 7 ) ; " E l o g i o d e l p e q u e ñ o fo r m a to p o r p in to r e s a b s t r a c t o s " (1 9 5 7 ) S o c i e d a d H e b r a i c a A r g e n tin a . E x p o s ic io n e s in d iv id u a le s : A g r u p a c ió n Im p u ls o (1 9 4 9 ); G a l e r í a P e u s e r (1 9 5 2 ) ; S a l ó n d e l D ia r io N o tic ia s G r á f i c a s , M a r d e l P l a t a (1 9 5 3 ) ; S a l a s d e E x p o s i c i ó n d e l a M u n i c ip a li d a d d e la C iu d a d d e B u e n o s A ir e s (1 9 5 3 ) ; G a l e r í a K ray d (1 9 5 4 ); G a le r ía La R oue, P a rís (1 9 5 5 ). A p e d id o de lo s A r c h iv o s H is tó r ic o s de A rte C o n te m ­ p o r á n e o d e l a B i e n a l d e V e n e c i a (1 9 5 3 ) y d e l a B i e n a l d e S a n P a b l o (1 9 5 7 ), e n v ió - f ic h a d e in f o r ­ m a c ió n , c a t á l o g o s , f o t o g r a f ía s y c r í t i c a s . B e c a d o p o r e l G o b i e r n o F r a n c é s , p e r m a n e c i ó en F r a n c i a d u r a n t e e l p e r ío d o 1 9 5 4 -1 9 5 5 , d o n d e s ig u ió — t e r m in á n d o lo — e l c u r s o d e H is to r ia d e l A r te d e l a E s c u e l a d e l L o u v re . F i g u r a e n e l " D i c t i o n n a i r e d e l a P e in t u r e A b s ­ t r a i t e " d e M ic h e l S e u p h o r , p u b l i c a d o p o r H a z a n , P a r í s , 1957. 9 �raíz de ia emoción espacial E n t e n d i d o e l ro l f u n d a m e n t a l q u e j u e g a e l d e s a r r o l l o d e lo q u e p o d r ía m o s lla m a r c o n c i e n c i a e s p a c i a l , d e n t r o d e l a r t e m o d e r n o , q u i s i e r a i n t e r r o g a r m e a c e r c a de l a s r a í c e s q u e d a n v i g e n c i a a u n a i n s p i r a c i ó n t a n i n t a n g i b l e c o m o lo e s l a q u e s u r g e d e la e m o c ió n e s p a c ia l. P o r q u é n o s e m o c i o n a y d e m a n e r a e s t é t i c a m e n t e l e g i t i m a u n a c i e r t a o r g a n iz a ­ c i ó n d e e l e m e n t o s e n e l e s p a c i o , t r á t e s e d e l e s p a c i o v i s u a l q u e ju e g a p rim o r­ d i a l m e n t e e n e l c a m p o d e lo p i c t ó r i c o o d e l e s p a c i o t á c t i l á m b i t o p a r t i c u l a r de lo e s c u l t ó r i c o ? Q u é s i g n i f i c a c i ó n m e t a f í s i c a t e n d r á l a o r g a n i z a c i ó n d e t r e s f i g u r i l l a s d e G ia c o m e tt i, p o r e je m p l o , d i s p u e s t a s e n lo q u e r e s u l t a s e r u n s i m p l e c r u c e d e e s q u in a p a r a q u e , ta n a p a r e n t e m e n te s e n c illo r e c u r s o , p ro v o q u e e n n o s o tro s u n a em o­ c ió n d e v a lid e z e s t é t ic a , e s to e s , u n a e m o c ió n q u e n o s h a g a tr a s c e n d e r e l m undo d e l a c o t i d i a n e i d a d p a r a u b i c a r n o s d u r a n t e e l m o m e n t o d e l a e m o c i ó n e n el p la n o d e la s e s e n c i a s in m u ta b le s , e n e l p la n o d e l a e te r n id a d ? N o a c u d i r é p a r a e x p l i c a r o m e jo r p a r a r e s p o n d e r a e s t e i n t e r r o g a n t e p ro p u e s to p o r la s e n s ib ilid a d e s t é t ic a d e h o y , a l r e c u r s o d e u n s e c to r d e la c r ític a , que c r e e e n c o n t r a r l a r e s p u e s t a a l a e m o c i ó n e s p a c i a l e n l a m e d i t a c i ó n d e l filó so fo , e n t e n d i d o e l q u e h a c e r f ilo s ó f ic o c o m o c i e n c i a p u r a , a l e s t i lo k a n t i a n o o a la m á s a n t i s é p t i c a m e d i t a c i ó n a ú n d e l a m a t e m á t i c a a lo P o i n c a r é , e s p e c í f ic a m e n t e re fir ié n d o la a la g e o m e tr ía p ro y e c tiv a . S i b i e n e l s a b e r n o p e s a y e n l a m e d i d a e n q u e n o p e s a , to d o c o n o c i m ie n t o e s ú til p a r a a g u z a r e l e n t e n d i m i e n t o , l a r e f e r e n c i a a lo s ju i c i o s s i n t é t i c o s a p rio ri (d o m in io k a n t i a n o ) o a l e s p a c i o t o p o l ó g ic o (d o m in io d e l g e ó m e t r a ) m e p a r e c e t a n t r a íd o d e lo s c a b e l l o s p a r a d e v e l a r e n i a m e d i d a d e lo p o s i b l e l a in c ó g n i t a d e l a e m o c i ó n e s p a c i a l , c o m o lo s e r í a e l a n á l i s i s q u í m i c o d e lo s c o lo r e s p a r a r e s p o n d e r a l p o r q u é d e l a e m o c i ó n p i c t ó r i c a , e n t e n d i d a e n s u a s p e c t o c o lo r ís t ic o . T o d o a r te e s le n g u a je , e s e x p r e s ió n y n o c a b e la c o n fu s ió n u n ta n to b u r d a de s u p r o v i n c i a , d if e r e n t e y a u t ó n o m a , c o n l a d e l a c i e n c i a q u e e s a s u v e z e x p r e ­ s i ó n , p e r o d e o tr a r a z a d i f e r e n t e . T a m p o c o d e b e n e n t e n d e r s e lo s v a l o r e s e s t é t i c o s c o m o g u s t a n h a c e r o tr o s , en té r m in o s s i m b ó li c o s , e l r o jo : p a s i ó n ; e l a m a r i l l o : c o b a r d í a ; e l v e r d e : m e a t r e v e r é a d e c ir , e s p e r a n z a ? . . . E l le n g u a je a r tís tic o e s u n l e n g u a je d e e q u iv a le n c ia s , n o u n l e n g u a je d e r e p r e ­ s e n t a c i ó n s i m b ó l i c a . N o t i e n e n in g ú n v a l o r e s t é t i c o e l q u e u n a c o r o n a r e p r e ­ s e n te l a r e a le z a y m u c h o m e n o s e l s a b e r q u e la c o r o n a r e p r e s e n t a r e a le z a s e r á ín d ic e d e a p r e c ia c ió n e s t é t ic a . P o r e s o q u e e s ta n e r r a d a l a a c titu d d el f a n á t i c o d e l a r e p r e s e n t a c i ó n , q u e c r e e e n c o n t r a r e l m é r it o d e l a o b r a e n el g r a d o d e r e c o n o c im i e n t o q u e é l p e r c i b a r e s p e c t o d e l a r e a l i d a d p a l p a b l e . C ó m o s e r á d e b u e n o e s t e c u a d r o q u e e l d e d o s e s a l e , " i l s o r t, m o n s i e u r , il s o r t !" p u e s b i e n , e l h e c h o q u e r e c o n o z c a m o s q u e s e s a l e c o m o p a r e c e n " s a l i r s e " lo s d e d o s e n e l m u n d o d e la n a tu r a le z a n a d a tie n e q u e v e r co n e l v a lo r e s té tic o d e la s o b ra s. R e p e tim o s q u e tr á ta s e d e u n a c u e s tió n d e e q u iv a le n c ia s , e l a r t is ta e m o c i ó n fr e n t e a l a n a t u r a l e z a , n o l a n a t u r a l e z a m is m a . p la s m a su E n c u e n t r a e l e q u i v a l e n t e d e e s a e m o c i ó n , e n u n a p a l a b r a , e n u n c o lo r d e u n to n o d e t e r m i n a d o , e n u n a l í n e a q u e s e r á m á s g r u e s a o m á s f i n a , m á s c u r v a o m á s r e c t a s e g ú n lo d i c t e e s a e m o c i ó n q u e lo m u e v e a l a e x p r e s i ó n ; o lo h a r á o rg a n iz a n d o e le m e n to s e n e l e s p a c io d e d e te r m in a d a m a n e r a y a s í lle g a m o s a r e p e tir n u e s tr a p r e g u n ta i n ic ia l: p o r q u é e s u n a c a r a c t e r ís t ic a d e la s a r t e s v i­ s u a l e s d e h o y e l e x p r e s a r la e m o c ió n d e s u s a r t is ta s e n té rm in o s e s p a c i a l e s ; a c u á l d e n u e s t r o s s e n t i d o s n o y a f í s i c o s s in o m e t a f í s i c o s , a c u á l d e n u e s t r a s d i m e n s i o n e s a n í m i c a s h a b l a l a e m o c i ó n q u e s u r g e e n l a d i s p o s ic i ó n ele e s o s e le m e n to s ? 10 �E m p e z a ré d ic ie n d o q u e n o c re o e n la s c a s u a lid a d e s y n o e s c a s u a lid a d q u e e n l a h is t o r i a d e l a h u m a n i d a d s e r e g i s t r e p o r v e z p r i m e r a l a c o n q u is t a q u e s u p o n e e n e l o r d e n d e l a c i e n c i a l a n z a r e l p r im e r s a t é l i t e a r t i f i c i a l a l e s p a c i o y e s t a s e n s i b i l id a d e s p a c i a l i s t a q u e c a r a c t e r i z a a l a r t e d e n u e s t r o s d i a s . D e b o a d v e r t ir n u e v a m e n t e c o n t r a l a t e n d e n c i a a u t o m á t i c a d e p e n s a r e n t é r ­ m in o s d e r e p r e s e n t a c i ó n , c r e e r q u e p in to r y e s c u lt o r q u i e r e n r e p r e s e n t a r e l e s p a c i o a t m o s f é r ic o , q u e q u i e r e n “ d e s c r i b i r " e l c i e l o c o m o lo h a c e e n l e n g u a j e d e i n c o m p a r a b l e v a l o r e s t é t i c o F r a y L u is d e L e ó n e n s u n o c h e e s t r e l l a d a , e x ­ p r e s a n d o su e m o c ió n f r e n te a l e s p e c t á c u l o r e c o g e d o r d e l a m a je s t a d n o c t u r n a . A q u í n o s e t r a t a d e v o l c a r e l s e n t im ie n t o p o r l a b e l l e z a q u e r e c o n o c e e l a l m a fr e n te a l e s p e c t á c u l o d e l b r illo d e l a s e s t r e l l a s , t r á i a s e d e v o l c a r e l a l m a p o r l a b e l l e z a q u e r e c o n o c e e l a l m a p o r l a s e n s a c i ó n d e l a d is p o s ic i ó n d e e s t r e l l a s en e l e s p a c io . D e r e c o n o c e r d e e s te m o d o q u e e l a lm a g o z a y tr a s c ie n d e e l o rd e n n a tu r a l, p o r e l h e c h o d e l a d i s p o s ic ió n m is m a d e lo s e l e m e n t o s e n e l e s p a c i o , y h a b ie n d o r e c o n o c id o l a v a lid e z fo r m a l d e e s t e tip o n u e v o y d is tin to d e e m o c ió n , p ro p io d e l a s e n s i b i l i d a d c o n t e m p o r á n e a , d e u t iliz a r e s a d is p o n i b i l id a d d e e l e m e n t o s q u e p a r e c e a d a p t a r s e m a g n í f i c a m e n t e p a r a d a r e x p r e s i ó n a l e s t a d o a n ím i c o d e l h o m b re a c tu a l. No c r e o q u e p u e d a n i q u e d e b a c o n f u n d ir s e a r t e c o n c i e n c i a , p e r o e llo n o s i g n i f i c a q u e e l e s p ír itu n o s e a e n ú lt im a i n s t a n c i a u n a u n i d a d y q u e e n u ltim ís im a i n s t a n c i a lo s o b je t o s d e l a s r e s p e c t i v a s v í a s d e i n c u r s ió n e s p ir i t u a l , a s a b e r : v e r d a d , b i e n y b e l l e z a s e c o n f u n d e n e n c i e r t a m a n e r a c o m o lo q u i e r e S ó c r a t e s c u a n d o d i c e q u e l a m a l d a d r e s i d e e n e l e r r o r , o P lo tin o c u a n d o v e a l b ie n c o m o l a b e l l e z a m is m a . E n te n d id a a s í l a h e r m a n d a d d e t r a s c e n d e n t e s c a b e m e d i t a r e n l a n o - c a s u a l i d a d d e lo s “ S p u t n i k " c o n l a s e n s i b i l i d a d e s p a c i a l d e l a r t i s t a c o n t e m p o r á n e o . Y e n te n d id a to d a s a b i d u r í a c o m o u n m a y o r c o n o c im ie n t o d e n o s o tr o s m is m o s c a b e t a m b i é n m e d it a r s o b r e e l s i g n i f i c a d o d e e s t a s n u e v a s a n t e n a s d e s e n s i ­ b ilid a d q u e a f i n a p a r a l a c a p t a c i ó n , e l a r t i s t a d e h o y . E l h o m b r e a c t u a l y a n o s e s i e n t e u b i c a d o " e n " u n l u g a r , c o m o lo q u e r í a l a c o n c e p c ió n d e l e s p a c i o a r i s t o t é l i c o y to d a l a e s c u e l a g r i e g a c o n e x c e p c i ó n d e lo s n o m u y d ifu n d id o s a t o m i s t a s . E l h o m b r e m o d e r n o s e s i e n t e , e n c a m b i o , la n z a d o “a l " e s p a c i o , l a t i e r r a e s u n a e s p e c i e d e n a v e o q u iz á d e m o d e s to b o t e e n e l c u a l r o d a m o s p o r e l e s p a c i o e n tr e o tr o s m u c h ís im o s b o t e s , t a l v e z m e jo r t r ip u la d o s q u e e l n u e s t r o ; s i e l d e s c u b r im ie n to d e A m é r ic a c o n m o v ió a l m u n d o e n fo r m a t a l q u e e x i s t e n p a í s e s aú n no re c u p e r a d o s d e l a s o m b ro , q u e p o d re m o s d e c ir d e u n a e r a e n q u e s e a b r e la p o s ib ilid a d d e e x p lo r a r e l e s p a c i o y e n q u e s e h a b l a s e r i a m e n t e d e v i a je s a l a lu n a y a l g ú n d ía a M a r t e o S a t u r n o . . . E l a r te , c u a n d o m e r e c e e l n o m b r e d e t a l e s a l a v e z e x p r e s i ó n d e v a l o r e s e in tu ic ió n p r e v ia d e v a l o r e s , q u e d e o tro m o d o s e r í a a b s u r d o p r e t e n d e r e x p r e s a r . Por e llo e l d ic h o d e q u e e l p o e t a e s p r o f e t a , y a l a i n v e r s a e l p r o f e t a e s p o e t a . No u n p r o fe ta m á s o m e n o s b a n a l c o m o lo s q u e l e g u s t a c i t a r a l v u lg o , a lo Ju lio V e r n e p o r q u e i m a g i n ó o m e jo r f a n t a s e ó v i a j e s a l a l u n a , c o m o h o y f a n t a ­ s e a n lo s a u t o r e s d e f i c c ió n e n to r n o a to d a e x p lo r a c i ó n i m a g i n a b l e , n o s e t r a t a de e s e tip o d e r e p r e s e n t a c ió n p a l p a b l e s in o d e l a in t u ic ió n e s i é t i c a e q u i v a l e n t e , un c o n o c im ie n to d if e r e n te q u e i n c l u y e t o d a s e s a s a v e n t u r a s y m u c h a s o tr a s m á s e n té r m in o s d e p r o f u n d id a d e s t é t i c a q u e i n c l u i r á , e n l a m e d id a d e s u p r o ­ fu n d id a d , lo c ie n t íf ic o y lo m o r a l. D e te n id o s p u e s f r e n te a u n a r e a l i z a c i ó n e s p a c i a l d e jé m o s n o s p e n e t r a r p o r e l e n c a n to d e s u n u e v a y m i s t e r i o s a e m o c ió n . S i e l a r t i s t a e s u n e s p ír itu p ro fu n d o n o s h a b r á tr a n s m itid o m u c h o m á s q u e u n a s im p le d e l e c t a c i ó n s e n s u a 1, t a l v e z n o s e s té in ic ia n d o e n u n a n u e v a fo r m a d e v i d a a l a v e z m á s s a b i a y m á s e sp ir itu a l. �domingo di stéfano Domingo Di S téfan o n ació el B u enos 13 do ju nio do 1326 en A ir e s . E s tu d ió p in tu r a c o n M a r c o s T íg lio , M ig u e l C . V i c t o r i c a y E m ilio P e tto r u tti. C o m i e n z a s u e v o l u c ió n c o n l a p in t u r a f i g u r a t iv a , p a s a n d o p o r e l c u b i s m o , n e o - c u b i s m o y e x ­ p r e s io n is m o h a s t a d e s e m b o c a r a c t u a l m e n t e e n l a p in tu r a n o -fig u ra tiv a . E n e l a ñ o 1953 v i a j a a E u r o p a d o n d e s i g u e c u r s o s d e p e r f e c c i o n a m i e n t o e i n f o r m a c ió n c o n d e s t a c a d o s m a e s t r o s eu ro p eo s. E n 1955 i n g r e s a e n A r te M u e v o p a r t i c i p a n d o e n t o d a s l a s m u e s tr a s r e a liz a d a s p o r l a A s o c ia c ió n . R e a liz ó v a r ia s e x ­ p o s i c i o n e s i n d i v i d u a l e s e n B u e n o s A ír e s y h a p a r t i c i p a d o e n e x p o s i c i o n e s c o l e c t i v a s d e im p o r t a n c i a . 12 �estímulo a las artes plásticas A r t íc u lo s , n o t a s , o b s e r v a c i o n e s d e v i a j e r o s i l u s t r e s d o c u m e n t a d a s e n r e p o r t a j e s p e r i o d í s t i c o s , h a n v e n i d o i n s i s t i e n d o s o b r e u n h e c h o i n d i s c u t i b l e : lo s a r q u i t e c t o s q u e c o n s tr u y e n B u e n o s A ire s — s u s g r a n d e s e d ific io s p ú b lic o s , c o m e r c ia le s y r e s i d e n c i a l e s — h a n d e s c u i d a d o e l r e c l a m a r l a c o l a b o r a c i ó n d e lo s a r t i s t a s p a r a c o n tr ib u ir a e m b e lle c e r s u s c r e a c io n e s . P o r e x c e p c ió n s e h a ll a r á u n a p o r ta d a , u n a r e c e p c i ó n , u n g r a n " h a l l " d e t r a b a jo o u n c i e l o r r a s o e n e l q u e l o s e s c u l t o r e s , p i n t o r e s m u r a l i s t a s , c e r a m i s t a s o a r t i s t a s d e l “ m o i s a c o v e n e c i a n o " h a n p u e s to su to q u e e n u n d e ta lle d e fin a c a lid a d a r t ís tic a . B u e n o s A ire s p a r e c e a s í, a p rim e r a v is ta y ju z g a d a p o r la g r a n c a n t id a d d e e d ific io s n u e v o s p e r o p o c o s c o n v e r d a d e r a c a te g o r ía a r q u ite c tó n ic a y a r t ís tic a , u n a c iu d a d h a b it a d a p or g e n t e q u e n o s i e n t e g u s t o p o r l a s b e l l a s a r t e s , h e c h o c o m p le t a m e n t e f a l s o , p u e s e n p o c a s c a p i t a l e s d e l m u n d o l o s c o n c i e r t o s r e ú n e n m u lt it u d e s c o m o e n l a n u e s tr a , y l a s e x p o s ic io n e s p lá s t ic a s , e l fa v o r d e p r e s e n c ia n u m e r o s a y e n tu ­ s i a s t a d e e n te n d id o s y d e p u e b lo q u e q u ie r e e n te n d e r . E n la s c o n s tr u c c io n e s e s f r e c u e n t e e l e m p l e o d e m a t e r i a l e s r i c o s p i e d r a y g r a n i t o e n lo s r e v e s t i ­ m i e n t o s , b e l l o s s i n d u d a , q u e d a n r e a l c e a lo s g r a n d e s e d i f i c i o s , t a l e s e l d e l B a n c o d e l a N a c ió n , e l H ip o te c a r io , e n te r m in a c ió n , y la s e d e d e l m in is te rio d e H a c ie n d a . P e ro s i s e a d m ite q u e s e e d ific a p a r a la e te r n id a d y s e g a s t a n e n e s o s e d i f i c i o s s u m a s i m p r e s i o n a n t e s d e m i ll o n e s d e p e s o s b i e n g a s t a d o s , e s i n d i s p e n s a b l e q u e a l p r e s u p u e s t a r s e e s a s o b r a s , lo m is m o o f i c i a l e s q u e m u n i ­ c i p a l e s o p a r t ic u la r e s , s e d e d iq u e u n p o r c íe n to a o b r a s d e a r te , s o lic ita n d o la c o l a b o r a c i ó n d e lo s a r t i s t a s n a c i o n a l e s p a r a q u e d e je n e n e s o s e d i f i c i o s , y c o m o u n l e g a d o a l a p o s t e r i d a d , e l a l m a d e l a h o r a q u e v iv im o s e n l a p u ja n z a d e u n b a jo r r e l i e v e , e n l a o l e a d a d e c o lo r d e u n m u r a l, e n e l fu lg o r d e u n a c o m p o s ic i ó n h e c h a e n c e r á m i c a . V a r i o s p a í s e s d e E u r o p a y a l g u n o d e A m é r ic a e s t a b l e c e n q u e a l p r e s u p u e s t a r s e lo s g r a n d e s e d i f i c i o s p ú b l i c o s s e d e s t i n e p o r l e y u n a c a n t i d a d p r o p o r c io n a l a l c o s t o t o t a l p a r a o b r a s d e a r t e , o b l i g a n d o a lo s a r q u i t e c t o s a p l a n e a r s u s c o n ­ c e p c i o n e s r e c l a m a n d o l a c o l a b o r a c i ó n d e lo s a r t i s t a s . L a p r á c t ic a h a d a d o e x c e l e n t e s r e s u l t a d o s , a d e m á s d e s e r ju s t o y n e c e s a r i o e l e s t ím u lo a lo s g r a n d e s c r e a d o r e s p lá s tic o s . E n e s te m o m e n to , e n q u e la s a u to r id a d e s h a n e n c a r a d o m u y f o r m a l m e n t e l a p r o t e c c ió n d e l E s t a d o a l c i n e , a l t e a t r o y a o t r a s m a n i f e s ­ t a c i o n e s a r t í s t i c a s , s e im p o n e l a a d o p c i ó n d e u n r é g i m e n q u e d é a lo s p l á s t i c o s l a p a r t e q u e l e s c o r r e s p o n d e e n e l e m b e l l e c i m i e n t o d e l a c i u d a d . S i lo h a c e e l E s t a d o , l a b u e n a p r á c t i c a s e e x t e n d e r á p o r s im ilit u d a lo s p a r t i c u l a r e s . B u e n o s A ire s a r q u it e c tó n ic a s a ld r á e n to n c e s d e l m a r a s m o e n q u e s e h a lla a c ­ t u a l m e n t e : m u c h o s e d i f i c i o s e n o r m e s y e n to d o s e l l o s , s ó lo p o r e x c e p c i ó n , e l to q u e d e u n a n o ta d e a rte . E s t e a r t í c u l o h a s id o r e p r o d u c id o d e l d i a r i o c h a 2 0 /2 /5 8 . ''E l C l a r í n " d e e s t a c a p ita l d e fe ­ " u n c u a d ro e s u n a c r e a c ió n lib r e , u n o r g a n is m o in d e p e n d ie n te , c o n c e b id o e n e i e s p ír it u d el h o m b re y r e a liz a d o e n la m a t e r ia " . th e o van d o e sb u rg " e l a r t e e s u n fr u to q u e n a c e e n e l h o m b r e c o m o u n fr u to s o b r e u n a p l a n t a " je a r t a r p �M anu el F ern á n d ez T e i je i r o n a c ió E s c u e la d e B e lla s A rte s (S a n en 1913. E s tu d ió F e r n a n d o ) d e M a d r id . d e A r te s G r á f i c a s e s t u d ió g r a b a d o c o n C a s t r o G il. y d e s d e e n to n c e s r e s id e le s e in t e r v in o a ñ o s e n t r e n o s o tr o s . a tr á s , en lo s p in tu r a e s c u ltu r a en la E n 1940 v in o a B u e n o s A ir e s R e a liz ó v a r ia s s a lo n e s y E n la A c a d e m ia N a c io n a l n a c io n a le s e x p o s ic io n e s in d iv id u a ­ y p r o v in c ia le s h a b ie n d o r e c i b i d o v a r i o s p r e m io s y e n t r e e llo s , l a m e d a l l a p a r a e x t r a n je r o s e n e l X X X I I I S a l ó n N a c i o n a l d e B e l l a s A r te s . En 1 9 5 3 -5 4 v i a jó por A m é r ic a En 1 9 5 2 -5 3 v i a jó p o r I t a l i a , F r a n c i a y E s p a ñ a . h a sta e r ig i r u n m o n u m e n t o a R i c a r d o A r ia s . In te r n a c io n a l d e C o ló n -P a n a m á . F r a n c é s d e B a r c e lo n a . Panam á donde ganó el con cu rso p a ra T a m b i é n d e c o r ó l a E x p o s i c i ó n I n d u s t r ia l E s m ie m b r o d e l " C e r c l e A lg u n a s d e s u s o b r a s s e h a lla n M a illo l" d e l I n s titu to e n c o le c c io n e s p a r tic u ­ l a r e s y e n lo s M u s e o s N a z i o n a le D 'A r t e M o d e r n a d e R o m a y e n e l N a c i o n a l d e B e lla s A rte s U de Buenos A ir e s . �conceptos de vasarely sobre la pintura " E l f a m o s o p a s a j e d e lo f i g u r a t iv o a lo n o - f i g u r a t i v o n o e s m á s q u e u n a d e l a s e t a p a s d e u n a t r a n s f o r m a c ió n p r o f u n d a q u e s e o p e r a e n l a s a r t e s p l á s t i c a s . L a p a l a b r a " a b s t r a c t a " e n p i n t u r a n o s i g n i f i c a e n r e a l i d a d u n h e c h o a d q u ir i d o , p e ro si u n a m a r c h a ir r e s is tib le h a c ia u n a c r e a c ió n p lá s tic a d ife re n te d e a q u e lla c o n o c id a . Y o e s t i m o q u e n o s e p u e d e i n m o v i li z a r m á s d e s p u é s d e l " p a s a j e " y q u e e l m o v im ie n to a b s t r a c t o a t r a v e s a r a i n e x o r a b l e m e n t e l a s s i g u i e n t e s e t a p a s : Y o d is tin g o c u a tr o (c in c o c o n ta n d o e l p a s a je ) . 1? ) E l e l e m e n t o p l á s t i c o s e v u e l v e n o i d e n t i f i c a b l e ( n o - f ig u r a t i v o ) 2 ?) L a v i s i ó n e x t e r i o r s e c a m b i a e n v i s i ó n i n t e r io r ( p r i m e r a e t a p a a b s t r a c t a ) 3 ?) A b a n d o n o d e l a fa c tu r a h a b it u a l d e la p in tu r a : to q u e s - g l a c i s - m a te r ia s . E l e m e n t o s D iv e r s o s - ( c o l o r p u r o - c o m p o s ic i ó n p u r a ) 4 9) A b a n d o n o d e t o d a l a t é c n i c a a n c e s t r a l : t e l a - p i g m e n t o s - b r o c h a ( a d v e n i ­ m ie n to d e m a t e r i a l e s n u e v o s ) 5 ?) A b a n d o n o d e l p la n d e d o s d im e n s io n e s y d e l e s ta d o e s t á tic o (a c c e s o a la s d i m e n s i o n e s s u p e r i o r e s , p r o y e c c i ó n f i j a y p r o y e c c i ó n m ó v il) L a a b s t r a c c i ó n e s a n t e to d o l a b ú s q u e d a d e u n a n u e v a h i g i e n e p s í q u i c a y h a s t a f í s i c a , u n e n d u r e c i m ie n t o y u n a c l a r i f i c a c i ó n d e n u e s t r o c o m p o r t a m i e n t o d e l a n t e d e la v i e ja ru tin a , u n a to m a d e c o n c ie n c ia e n l a n e c e s id a d d e r e c r e a r a l h o m b r e c u y a c o n d ic ió n h a c a m b i a d o .. . N u e s tr a é p o c a , c o n su té c n ic a in v a s o r a , c o n su v e lo c id a d , c o n s u s c ie n c ia s n u e v a s , c o n s u s te o r ía s v e r tig in o s a s , c o n s u s d e s c u b r im ie n to s y s u s m a te r ia le s i n é d i t o s , n o s im p o n e s u l e y . P e ro l a p in tu r a a b s t r a c t a n u e v a e n su c o n c e p c ió n , d if e r e n te e n su m a r c h a s e a t a t o d a v í a e n e l a n c i a n o m u n d o , a l a v i e j a p in tu r a , p o r u n a t é c n i c a y p o r u n a p r e s e n t a c i ó n f o r m a l m e n t e c o m u n e s q u e l a f r e n a n e n s u im p u ls o y v u e l v e n s u s c o n q u is ta s e q u ív o c a s . L a " N o M a n 's L a n d " d e l a n o f i g u r a c i ó n s e r e v e l a e n fin d e c u e n t a c o m o u n v a s to c a m p o d e tr a n s ic ió n e n e l tie m p o y e n e l e s p a c io . N in g ú n c a m b i o e s b r u t a l . P u e d e h a b e r r u p t u r a s l l e g a n d o a é s t a s p o r m e d io d e e ta p a s. L a o b r a d e lo s p r im e r o s a b s t r a c t o s r e v e l a u n l e n t o p r o c e s o d e l m u n d o i d e n t if i ­ c a b l e h a c i a e l m u n d o a b s t r a c t o , d e s p o ja n d o , e s t i li z a n d o ( M o n d r ia n - S h o p i e T a u b e r A r p ). Y o s e g u í e l m is m o c a m i n o . E n m is e s t u d i o s g r á f i c o s e l o b je t o i d e n t i f i c a b l e e r a s ie m p r e " d e s n a tu r a liz a d o " , a r tific ia l, p o r c o n s ig u ie n te c r e a c ió n in te g r a l, co m o u n a fo r m a a b s t r a c t a n o - i d e n t i f i c a b l e . E s t e e l e m e n t o f i g u r a t iv o (p o r c o n v e n c i ó n ) n o e s m á s q u e u n o d e lo s c o m p o n e n t e s ( y p u n to d e e s e n c i a ) d e u n to d o , q u e r e r a b s t r a c t o ( c o m o l a f o t o g r a f í a e n lo s m o n t a je s d e M o h o ly N a g y ) . T o d a v í a h o y d í a , P ie r o d e l a F r a n c e s c o , V e r m e e r o S e u r a t s o n m á s a b s t r a c t o s q u e la m a y o r p a r te d e n u e s tr o s n o -fig u ra tiv o s . E n e f e c t o , y o n o h e t e n id o l a r e v e l a c i ó n v e r d a d e r a d e lo " a b s t r a c t o " h a s t a 19 4 7 , c u a n d o e n t o n c e s y o p u d e r e c o n o c e r q u e l a fo r m a p u r a y e l c o lo r p u r o p u e d e n s ig n ific a r e l m undo. D e s p u é s m is c o m p o s i c i o n e s p i c t ó r i c a s n a c e n d e l a a c c i ó n d e l a s u n i d a d e s f o r m a s c o lo r e s , d e l c u a l " e l e s p a c i o p l á s t i c o " e s e l m e d io . E n ú ltim o a n á l i s i s , e l c u a d r o o b je t o e n c o m p o s ic i ó n p u r a m e a p a r e c í a c o m o e l ú ltim o e s l a b ó n d e l a f a m i l i a " c u a d r o " t e n i e n d o t o d a v í a p o r s u b e l l e z a d e s l u m ­ b r a n t e u n fin e n s i . . . p e r o é l e s y a m á s q u e u n c u a d r o . L a s fo r m a s c o lo r e s q u e lo c o m p o n e n s e s i t ú a n to d a v ía , e n e l p l a n o , p e r o e l d r a m a q u e e l l a s d e s a t a n s e d e s a r r o l l a d e l a n t e y e n e l p l a n o . P o r e l l o é l e s u n fin , m á s u n c o m ie n z o ta m b ié n , u n a s u e r te d e r a m p a d e la n z a m ie n to h a c i a fu tu r a s r e a ­ liz a c io n e s . A b a n d o n a n d o l a fig u r a c ió n y l a v is ió n e x te rio r , s e s u p rim e la a n é c d o ta . L a p lá s t ic a p u r a e s t á d iv o r c ia d a c o n l a lite r a tu r a . A b a n d o n a n d o la s v ie ja s t é c n i c a s y e l p l a n o , l a p l á s t i c a p u r a d e j a r á s u p r is ió n : L a a r q u i t e c t u r a . E n c o m p e n s a c i ó n , u n a c e r c a m i e n t o s e d i b u ja c o n l a s c i e n c i a s e x a c t a s y e n lo q u e c o n c i e r n e a l d e s t i n o d e l a s a r t e s p l á s t i c a s , u n a t u r b a d o r a s im ilit u d s e e n ­ t a b la r á c o n la m ú s ic a . (D is c o -D ia p o s itiv o . R a d io -T e le v is ió n y S in fo n ía s a b s ­ t r a c t a s film a d a s ) L o s p lá s tic o s c o m ie n z a n la in v e s t ig a c ió n d e l te r r e n o m is te r io s o e n la s p r o fu n d id a d e s d e l s e r , d o n d e la s c a n t id a d e s m e n s u r a b le s y l a c a lid a d n o m e n s u r a b le s e c o m u n ic a n . B a jo e l té r m i n o " C o m p o r t a m i e n t o A b s t r a c t o " ( q u e e s n u e s t r a p r i m e r a a d q u i s i c i ó n ) y o e n tie n d o la c o n d e n a c ió n d e l a s e n s ib ilid a d y d e l a e s t é t i c a r o m á n tic a q u e , e n s u s m a n if e s ta c io n e s p lá s t ic a s , s e h a v u e lto e n n u e s tr o s d ía s v u lg a r, e n g a ñ a d o r a y d i s p e r s a c o m o lo s a r t í c u l o s d e b a z a r . N a d a im p e d ir á e l a d v e n im ie n to d e u n a n u e v a e s t é t i c a m á s p u ra y m á s a u s t e r a c o n u n a s e n s ib ilid a d r e te n id a , s e c r e ta . traducción de e. a. mac ent/re 15 �N a c ió e l 24 d e A g o s to d e 1925 e n S a n t a C ru z d e T e n e r i f e ( I s l a s C a n a r i a s ) R e s i d e e n l a A r g e n t in a d e s d e 1929. A d o p tó l a c i u d a d a n í a d e l p a ís . E s tu d ió e n l a E s c u e l a N a c i o n a l d e B e l la s A r te s d e B u e n o s A ir e s . F o rm ó p a r t e d e l g r u p o " A r te C o n c r e t o I n v e n c ió n ''. E x p u s o e n 1947 e n l a m u e s tr a d e l a jo v e n p in tu r a A r g e n t in a ( S a l ó n K r a ft) y e l m is m o a ñ o e n e l S a l ó n d e O to ñ o (P e u s e r ) E n 1948 y 1949 e n lo s S a l o n e s d e " N u e v a R e a l i d a d e s '' e n l a A r g e n t in a ( V a n R ie l) f ig u r a n d o e s e m ism o a ñ o e n e l c a t á l o g o d e " R e a l i t é N o u v e l l e s " d e P a r ís . E n 1953 e n e l " P r im e r s a l ó n d e l a p in tu r a jo v e n A r g e n t i n a " ( G a l e r í a P e u s e r ) P a r t i c i p a e n e l p r im e r S a l ó n d e P in tu r a , e s c u lt u r a , a r q u it e c t u r a y u r b a n is m o d e n u e s t r o tie m p o (1 9 5 3 ) (M ü lle r ). I S a l ó n d e A rte N o -F ig u r a t iv o ( V a n R ie l) 1955. II S a l ó n d e P in tu r a , E s c u ltu r a , a r q u i t e c t u r a y u r b a n is m o d e n u e s t r o tie m p o ( G a t h <S C h a v e s ) 1955. E x p o s ic ió n d e p in tu r a y e s c u l t u r a N o - F ig u r a t iv a (M u n ic ip a lid a d d e l a C iu d a d d e B u e n o s A ir e s ) 1956. E x p o s ic ió n e n l a S o c i e d a d E s tím u lo d e B e l la s A r te s (1 9 5 6 ) E x o o s ’c ió n d e la S o c i e d a d A rte N u e v o e n E s tím u lo d e B u e n o s A ir e s . E x p o s ic ió n d e " 1 4 p in tu r a s a b s tr a c t a s " (G a la t e a ). 1957 I S a l ó n P e u s e r d e A rte n o -fig u r a tiv o . 1957 I S a l ó n d e A r te n o -fig u r a tiv o 1956 ( V a n R ie l) - E x p o n e e n l a s " J o r n a d a s d e A r te c o n t e m p o r á n e o " e n S a n t a F e - 1957. S u n o m b r e f ig u r a e n e l " D ic t io n a ir e d e J a P e in t u r e A b s t r a i t e " d e M. S e u p h o r - 1957. E x p o n e e n e l III S a l ó n d e A rte N o -F ig u r a tiv o - 1957. ( V a n R ie l). Virgilio 16 villálba �sobre la crítica de arte Los c a stra d o s s e la m e n ta b a n , cu a n d o e m p e c é a c a n ta r. m e d e c ía n . "T u voz e s m u y ro n c a " (E n r iq u e H e in e ). A u n q u e e l c r ític o h a c e e l p a p e l d e u n e u n u c o , s a b e c o m o s e h a c e p e r o n o p u e d e ; fo r m a ' p a r t e d e l a r t i s t a c o m o s u s o m b r a ; p o r q u e a y d e l o s a r t i s t a s e s ta ría e n m a n o s d e e llo s , s e r ía la v iv is e c c ió n g e n e r a l. si la c rític a (W h is tle r ). E l m é t o d o d if u n d id o " T u m e e l o g i o s a m í, y o t e e l o g i o a t i " , e s m u y c o n d e n a b l e . C uando e n v ío m is c u a d r o s a u n a e x p o s ic ió n lle g o ta n e n u n a s i d u o , n e r v i o s o y v a n i d o s o l e c t o r d e d i a r io s . b a jo , que s o b r e m is o b r a s , a p e s a r d e c o n o c e r l o s p e l i g r o s d e t a l c o n d u c t a . p e lig r o el ser e lo g ia d o . Y m ás cu an d o to d o s c u e s ta u n g r a n esfu e rz o lib e r a r m e d e la e lo g io s . r e s u ltó p o n d eran la c r e a c ió n y una la m a la ja m á s c o n v ie r to C o n s titu y e u n m is m a c a rg a ab ru m ad o ra, ca u sa d a E l a r tis ta d e b e r ía d e c ir c o m o a q u e l a c to r; ú til p a r a me T e n g o q u e l e e r l a s o p in io n e s o b ra . Me p o r e sto s U n a b u e n a c rític a n u n c a m e me ha p e r ju d i c a d o . (E d w a rd M u n ch ). L a m e ta d e l c rític o debe to r ie d a d c o m o e n s a y is ta . E l fa llo no es n ad a; la s e r la re v e la c ió n d e v e rd a d e s a r tís tic a s y no fu n d a m e n ia c ió n to d o , lo h a rá la no­ (j'u liu s H a r t ) . E l ju i c i o d e f i n i t i v o s o b r e e l v a l o r d u r a d e r o d e c o r r i e n t e s a r t í s t i c a s d e l a lid a d su (H i l l e r ) . h is to r ia . La gran c a n tid a d de o b ras m e d io c re s a c tu a ­ m od ern as, d e b e r í a h a c e r p e n s a r q u e d e lo s m e d i o c r e s s i e m p r e h a y m á s q u e d e l o s b u e n o s . (B a u d e la ir e ). L a c a lid a d d e la o b r a e s im p o r ta n te ; e s o h a c e t e a m ig o d e l c r ític o . ( Jo h n la a m i s t a d d e l c r í t i c o t a m b i é n lo e s . L o s a r t i s t a s e x i g e n d e l c r í t i c o d e a r t e y e n s a y i s t a u n p r o s e l it i s m o s ib le , fia n z a d is c u s ió n y m o ra l fre n te v a lo r iz a c ió n . s u s p r o p ia s l e y e s . al p ú b lic o E l c r ític o Por C o m m o n ). y s e r io una s in in c o n d ic ió n em b a rg o fá c il y a c c e ­ a firm a c ió n , s ig u e en su p ero t r a b a jo no a (G o tth a rd Je d lic k a ). colaboración martín blasko 17 �actualidades argentinas S e fo r m ó e l “ C o m i t é d e lo s A r t i s t a s P la n a s p r e s id e l a c o m is ió n d ir e c tiv a E l g o b ie r n o d ic tó u n a d e la s A rte s ". P ay ró P lá s tic a s . P lá s t ic o s " a d h e r id o p r o v is o r ia . a la U n esco . B a ttle m e d id a tr a s c e n d e n ta l. F u é c r e a d o e l “F o n d o N a c io n a l y B a s a ld ú a r e p r e s e n t a n e n e l d ir e c to r io a la s A rte s E n l a “ E x p o s i c i ó n M u n d i a l d e B r u s e l a s " , n u e s t r o p a b e l l ó n a l b e r g a r á o b r a s d e 54 a r t i s t a s a r g e n t i n o s . C u r a t e l l a M a n e s y E m ilio P e t t o r u t i r e p r e s e n t a r á n a l a A r­ g e n t i n a e n e l P a l a c i o d e l a s N a c i o n e s c o n i m p o r t a n t e s c o n ju n t o s d e s u o b r a . L a M u n ic ip a lid a d d e l a C iu d a d d e B u e n o s A ir e s o r g a n iz ó e n e l p a r q u e R iv a d a v ia u n c ic lo d e c o n f e r e n c ia s s o b r e e l te m a “I n ic ia c ió n e n e l A r te ", fu e ro n o r a d o r e s : A rq . L i n a r e s , R. S q u i r r u , O . S w a n a s c i n i y E . B. R o d r íg u e z . S e p r o ­ y e c ta r o n p e líc u la s d id á c t ic a s y a b s t r a c t a s d e N o rm a n M e. L a re n . D u r a n te l a e x p o s ic ió n d e “ A rte N u e v o " e n l a G a l e r í a V a n R ie l m a n o s c r im in a le s d a ñ a r o n o b r a s d e V a r d a n e g a , V i l l a l b a , B l a s z k o y M a r t a B o to . E n e l S a ló n d e M a r d e l P la t a fu e ro n p r e m ia d o s e s t e a ñ o o b r a s d e n u e s tro s v a l o r e s d e v a n g u a r d i a . A l b i n o F e r n á n d e z g a n ó u n i m p o r t a n t e p r e m io e n l a s e c c i ó n “ G r a b a d o " . M a r t ín B l a s z k o 2 9 p r e m io d e “ E s c u l t u r a " y E l i a s B a r b i e r i 3 9 p r e m io d e P i n t u r a " . E l p in to r B u t l e r g a n ó e l g r a n p r e m io C i n z a n o , S a r a G r il o y J u a n d e l P r e t e o tr o s s e r io s c a n d id a to s , r e c ib ie r o n m e n c io n e s d e h o n o r. R e c ie n te m e n te s e h a e fe c tu a d o e n e s ta c a p ita l u n c o n c u r s o d e s e le c c ió n d e p e l í c u l a s d e c o r t o m e t r a je a lo s e f e c t o s d e r e p r e s e n t a r a n u e s t r o p a í s e n e l C o n c u r s o I n t e r n a c i o n a l d e l F ilm s E x p e r i m e n t a l a r e a l i z a r s e e n B r u s e l a s . L o s film s p r e m ia d o s y s u s r e a l i z a d o r e s s o n lo s s i g u i e n t e s : p r i m e r p r e m io “ P e t r o l i t a " d e V íc t o r A . I t u r r a l d e R ú a , s e g u n d o p r e m io “ C o m e n t a r i o s " d e O s c a r W ile n s k i. E l t e r c e r p r e m io c o r r e s p o n d i ó a n u e s t r o a s o c i a d o s e ñ o r T o w a s c o n s u p e l í c u l a “F o rm a s y M a n c h a s ". E u g e n i o A b a l r e a l i z ó e n e l m e s d e F e b r e r o u n a e x p o s i c i ó n d e s u s p i n t u r a s e n el C a s in o S a n R a fa e l e n P u n ta d e l E s te (U r u g u a y ). “ F ic h e r o " , u n a n u e v a r e v is ta d e A rte c o n s e c c ió n p e r m a n e n t e d e fic h a s b ib lio ­ g r á f ic a s , tr a e e n e l p rim e r n ú m e ro c o la b o r a c i o n e s d e P e m b e r to n , P a u lin a O s s o n a , E r n e s t o B. R o d r íg u e z , R . S q u i r r u , M o l i n a d e V e d i a , L u is V e l l a d a , d e V i c e n z o y E ld a D e g r o s s i. A p a r e c e r á m e n s u a lm e n te d e s d e m a rz o . E n e l m e s d e e n e r o p p d o . “A rte N u e v o ", r e a liz ó u n a e x p o s ic ió n e n l a B ib lio te c a J. B. A l b e r d i d e S a n A n d r é s P r o v . d e B s . A s ., fu á i l u s t r a d a , p o r u n a d i s e r t a c i ó n d e J u a n M e le . E n o c a s i ó n d e l a i n a u g u r a c i ó n d e l a l 9 e x p o s i c i ó n d e a r t i s t a s d e l p a r t id o d e S a n M a r t ín , “ A r t e N u e v o " s e a d h i r i ó a l a m i s m a , c o n u n n u tr id o c o n ju n t o d e o b r a s d e s u s a s o c ia d o s . 18 �actualidades extranjeras El h is t o r i a d o r P ro í. D r. L u d w ig l u s t i D ir e c t o r G e n e r a l O r ie n t a l f a l l e c i ó a l a e d a d d e 81 a ñ o s . R ené edad A u b e r jo n o i s u n o d e lo s p i n t o r e s m á s d e 85 a ñ o s . J e a n A r p e l g r a n e s c u l t o r c u m p lió 70 a ñ o s . y p o e s í a lo n o m b r ó m i e m b r o h o n o r a r i o . de lo s M u seos d e s ig n ific a tiv o s de S u iz a m u r ió B e r lín a la L a a c a d e m ia a le m a n a d e lite ra tu ra E l 6? C o n g r e s o d e l A ic a (c o n g r e s in te r n a tio n a l d e s c r itiq u e d e a rt) r e a liz a d o e n N á p o l e s y P a le r m o . L o s t e m a s " M é t o d o y t e r m i n o l o g í a d e l a c r í t i c a d e A r t e " y " V i d a C o t i d i a n a y e l v a l o r d e l a s f o r m a s " , fu e r o n t r a t a d o s p o r L o n e l l i V e n t u r i y R e n é H u y g h e . A d e m á s to m a r o n p a r t e c o n s e n d a s c o n f e r e n c i a s H a n s R u d e k e r , l a f f é , M . v a n d e r E n d e B o a s , A r g a n , G i u s t a N ic o F a s o l a , W e r n e r H o fm a n n . E l p r ó x im o c o n g r e s o t e n d r á l u g a r e n V a r s o v i a ( P o l o n i a ) e n 1960. E l A r q u i t e c t o b e l g a H e n r y v a n d e V e l d e f a l l e c i ó a l a e d a d d e 95 a ñ o s . E n Z u ric h v a n d e V e l d e , p io n e r o d e l a a r q u i t e c t u r a m o d e r n a h a s i d o e l p r im e r o e n r e c o n o c e r e l v a l o r e s t é t i c o d e l a s fo r m a s c r e a d a s p o r lo s i n g e n i e r o s . D ie g o R i v e r a e l g r a n m u r a l i s t a m e x i c a n o d e jó d e e x i s t i r a l a e d a d d e 70 a ñ o s . E l c o n v e n io d e l a U n e s c o s o b r e fa c ilid a d e s p a r a e l in te r c a m b io d e " O b je t o s d e c a r á c t e r e d u c a c i o n a l , c i e n t í f i c o y a r t í s t i c o " f ir m a d o p o r 2 5 p a í s e s . S e e s p e r a l a a d h e s ió n d e o tr a s n a c io n e s . E n P a r í s s e p e r m it e o t r a v e z e l a c c e s o a lo s m o n u m e n t a l e s m u r a le s d e D e l a c r o ix e n e l P a l a c i o B o u r b o n . D e s d e 1 9 4 5 h a s t a h a s t a h o y l a s s a l a s t e n í a n o tr o d e s tin o . El p r e m io i n t e r n a c i o n a l d e 19 5 8 e n N u e v a Y o r k . La In te r b a u -B e r lin En N u e v a Y o r k P r im itiv o ". G u g g e n h e im fu é v i s i t a d a ha s id o por fu n d a d o será a d ju d i c a d o el d ía 15 de o c tu b r e 1 .3 7 1 .0 0 0 p e r s o n a s . por N e ls o n R o c k e f e ll e r un "M u seo de A r te El p r im e r m in is t r o i t a l i a n o d i s o lv ió p e r d e c r e t o e l C o n s e jo d e A d m in is t r a c ió n de l a " B i e n n a l e d e V e n e c i a " . D if i c u lt a d e s i n t e r n a s m o tiv a r o n t a n g r a v e m e d id a . El P ro f. G i o v a n n i P o n t i fu é n o m b r a d o c o m i s a r i o M a g n e lli e x p u s o e n e x tr a o r d in a r io . l a “ G a le r ie d e F r a n c e " , P a r ís . El h is t o r i a d o r y c r í t i c o d e A r te M ic h e l S e u p h o r , a u t o r d e u n a o b r a m o n u m e n t a l s o b r e P ie t M o n d r ia n p u b l i c a r á e n b r e v e s u li b r o " L a S c u l p t u r e d u V e i n g t i e m e S ie c le . A c a b a d e f a l l e c e r e n P a r í s , e l g r a n p in to r G e o r g e s R o u a u lt . A p a r tir d e l 6 d e F e b r e r o p p d o ., s e i n a u g u r ó e n l a G a l e r í a P a rís, u n a e x p o s i c i ó n d e l p in t o r a r g e n t i n o E m ilio P e tto r u ti. "H a u te fe u ille " de 19 �La Ferretería Alemana g a la te a Ferretería - Bazar y Menaje - Importadores libreria * galería Av. R. S A E N Z P E Ñ A 9 9 9 T . E . 35 - I 5 8 I y 7 I O 3 Sucursal: CORRIENTES 402 Esq. Reconquista T. E. 31 - 4C28 Administración: Av. R. SAENZ PEÑA 991 - 1°. T. E. 35 - 1539 viamonte 564 buenos aires atelier de dibujo y pintura infantil Im p re n ta Cabrera - Rey paúl idee im presos en g e n e ra l Estados Unidos 1665 - Tel. 38-9818 Casa a rtíc u lo s * ^ A v. C a lla o .1 A v . C n e l. Roca 2 4 4 5 C ap. T. E. 9 I - 8738 T O K para d e p o rte s en g e n e ra l TT' rE' 1f 4144--21208 864 737 galería rubbers • ta lleM r Ide m arcos • re sta u ra cio n e s Pintura - Escultura Marcos Artísticos av. t. e. de mayo 724 34- def 0919 B U E N O S A IR E S s 'coíO jjj0 L u is A lb e rto S to rn i M é d ico ta'cahuano 1169 - 44-4356 E d u a rd o S q u ir r ií A bogado e s tu d io Cangallo 1885 T. E. 45-9548 Vicente Carrccedo Ltda. SO Joyería - Relojería 8C ' S a lt a I 7 6 4 m T. E. 2 6 -6 5 6 9 �MONT PA RN AS SE Héctor WaSfisch librería de arte Spiteri Psicoterapia T ra s to rn o s d e l c a rá c te r C e r r ito 1238 4 4 - 5304- b uenos aires danzas modernas luisa grinberg Lunes, M ié rc o le s y viernes 15 a 17 hs, (p e d ir horas) 84 - 5079 1 7 2 7 - Pto B a ja PINTURERIA LEIDI • e s tu d io : KRAPF & Cía. S. R. L. san b la s 2 7 Ó 5 Tel. galería de arte L a p rid a 5 9 - 0 8 II b ue nos a ire s van riel I MP O R T AD OR E S 3I - 0 2 2 5 flo r id a Ó I9 la esquina del arquitecto a rq u ite c tu ra - in g e n ie ría a rte s a p lica d a s S u s c rip c io n e s d e re v is ta s librería concentra v ia m o n te 5 4 I • t e l. 3 I-5 7 Ó 5 b u e n o s a ire s LIBERTAD fR E N T E P L A Z A L AV AL L E 5Ó 5 T E L E F . 35 L IB E R T A D 5 I5 8 BUENOS AIRES �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 5 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pearson Paz, S. Squirru, Rafael Mac Entyre, Eduardo Blaszko, Martín http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b87a4f1d5c8b4aab80f8c834e48d4180.jpg 7e1be0cc6eab7fa1af62d5b9c1225c8f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6450e9e5134f69235be875da5b190d48.pdf 5ae4a386f74dc240f9874d535112e486 PDF Text Text número £ D A C C I O N Y A D M IN IS T R A C IO N : Año III .1 u 1 ¡ o erú 073 - Buenos Aíres - Teléf. 34-2384 6 )1 Jmá 1 104» 2°- Epoca Precio del número: $ 1. moneda argentina Suscripción anual: $ 10. moneda argentina El I (HUI M GROUP, La C A D U C i DA D lie NUEVA YORK del Por JIJAIS CARLOS PAZ El hombre noble desea crear algo nuevo, a la vez que una nue­ ra virtud. El hombre bueno desea simplemente lo establecido, y que lo establecido se perpetúe. N ie t z s c h e . os más definidos de toda la dilaJ tada serie de compositores cine '(instituyen el aporte más reciente, a la creación musical estadounidene, aparecen prácticamente libera­ os, si por liberación Entendemos, ¡o solamente el aspecto puramente estético o las tentativas de superaión en base a un nuevo criterio —o ogma— en la organización estricta­ mente técnica del sonido; sino que «a liberación puede entenderse, de hecho y no por meras actitudes es­ trepitosas e iconoclastas, como un cambio-de frente que origina, auto­ máticamente, el rechazo de cuantos ¡omentos espirituales y sus conse­ ntidas estéticas y técnicas señala on el desarrollo de io que generai.iente se entiende como música estalounidense. Eso, en cuanto a que man parte de esa música suponga el riunfo de lo físico y de lo transito­ rio, limitando su acción esencial a tna lucha por la conquista de un ístilo en su aspecto más formalista v externo: triunfo logrado en detri­ mento de las verdaderas fuerzas ca­ paces de esas renovaciones integra­ les que nunca son el frío y calculado »so de una determinada manera de ptoducir, sino justamente al contraIrio: la manera de producir enten­ dida como evidencia o como resul­ tante de una potencialidad interna —Charles Ives— que 1a. emplea co­ mo recurso necesario para manifes­ tarse; y> además, por cuanto aquella música, ahora ya estabilizada er. lo que puede concretarse como un pla­ no de realidad —Pistón, Ilarris, Sessions, Autheil, Copland, Cowell— ya aprobado, clasificado y con pasa­ porte legal, exhiba en parte, y a causa de su post romanticismo decla­ matorio, y de cierta debilidad orga­ nizadora —Roy Ilarris—, por al­ guna inestabilidad propia de carac­ teres transitorios —Cowell— por un exceso de facilidad —AValter Pis­ tón—, continuada insistencia en la misma gama densa, trascendental y pesimista —Roger Sessions—, o por ausencia de un control riguroso y efectivo —George Autheil— exhiba demasiada impureza: acusadora de >ni estado de continuado apoyo o de préstamo a lo más cercano, evolu­ cionado o eficaz en cuanto a los re­ sultados de un efecto seguro: efecto en el sentido de efectividad en el empleo de los recursos del oficio, tanto como en el del cultivo, orga­ nización y explotación del factor sorpresa y el sacudimiento físico co­ rrespondiente, cpie es lo más super­ ficial y perecedero, como que se li­ mita a un eco registrado en la zona de lo puramente sensorial: Aaron Copland. r Cumplida esa etapa, caben las de reconocimiento, asimilación, clasifi­ cación, autodefensa, negación —ne­ gación fecunda, en el sentido de •Toung—, y, por último, olvido y li­ beración. En esta última faz se en- cuentran hoy las nuevas y quizá más legítimas fuerzas espirituales de la nueva música de los Estados Uni­ dos : la faz del olvido y de la libera­ ción de todo el caudal románticopasionaL naturalista, impresionista, neo-clásico y nacionalista en que se basó casi toda la música local que les precediera' Ahora, el panorama ha cambiado, y el terreno desconocido que se nos presenta, invita a la cu­ riosidad, el estudio, el análisis y la reflexión más intensa. Los nuevos valores poseen y cultivan ideas pro­ pias, ya se trate del atonalista Ben Weber —1916—, autodidacto; el nústica Lou Harrison —r! 917— ; el teórico de un sistema modal de los doce tonos, George Perle —1915— ; el constructor abstracto John Cage —1912— ; y oti'os valores que nos son menos conocidos, como Miriam Gideon, Merton Brovn —1913—, y Aian Hovaness. Súgúi vr T; H-ü ' > .p parece ser la exégeta de las tenden­ cias últimas, el ejercicio de su voca­ ción es imposible en nuestros días para el compositor o para la mayo­ ría de ellos, por esta sencilla razón: desde que todo nuestro conglomera­ do occidental contemporáneo es la resultante de una inhumana y embrutecedora herejía* que se remonta a los últimos siglos, sólo esperamos que todo ello se derrumbe; que pier­ da el poder de marchitar toda ele­ vada y sólida cultura de tipo tradi­ cional que llegue a rozar, y que re­ troceda hasta l/pgar a una autori­ dad más alta epue la que puede re­ c la m a rla Excelencia el agente de propagandaAfirmar lo que antecede y cerrar­ se automáticamente a las realidades más inmediatas del ambiente —pú­ blico fácil, expresión sentimental, propaganda periodística, música uti-8 lizada con fines prácticos, explota­ ción comercial, deportiva, esnobista, ( Continúo en la página 3) SONETO Por A. DE UNDVRRAGA l soneto nace a la vida pública activa de la poesía —y quien Edicey poesía expresa creación estéti­ A ugusto T orres. Naturaleza muerta. (Ver artículo rio Guiño Castillo en la página 12) Un A Ima Ingenua i'or A l b e r t o c i r r í día que pasa se hace más pos que mi vocación me ha hecho espero tener la decisión suficiente para que hoy mismo suceda. Esta tarde, cuando la llevé a pasear, co­ mo lo hago siempre, para oírla pro­ testar por un sombrero que no le he comprado o alguna minucia se­ mejante. No es que el homicidio me atraiga especialmente ni que el es­ píritu diabólico que con frecuencia me visita, lo haya aconsejado con sus razones prudente. Por el con­ trario, desde hace tiempo, hallo mis gestos y los de los demás ex­ tremadamente ridículos, y es por eso que la compasión es la virtud que cultivo. Persigo el bien. Todos quieren ser felices, pero no acep­ tan que se les construya esa feli­ cidad. Ustedes habrán observado cuánto prestigio tiene esa falacia de llamarse a sí mismo hijo de sus obras. Debo a ello los eontratiem- los que no quieren ser reprendidos ni enseñados- Les agrada que se les escuche, pero la vanidad toma el lu­ gar de sus secretos y una vez que me los confesaban, les acometía ese fastidio propio de los jactanciosos de corazón y se marchaban odián­ dome. A fuerza de probar, decidí que la única manera de acercarme a lo bueno que tienen era presen­ tarles una realidad donde cada uno pudiera moverse libremente. Hacer­ los dueños de la imagen heroica que de sí tienen. En esa imagen, es fun­ damental lo mágico, pues significa que podrán andar por el mundo a merced del milagro y de lo que no exige esfuerzo. Para satisfacerlos, nada mejor que ese sobrenatural cultivado por sabios de altísimo can­ dor, descubridores antiguos de la inevitable la justa muerte de sufrir, pues los hombres tampoco C Misa. Ya no puedo postergarla, y saben esperar. Es la impaciencia de ada (Continúa en la pág. 12) A El tranvía como la vida, por Turno « (Ver artículo' de Cotta ea la página 3) ca— en el instante cronológico en que se gestan las lenguas nacionales en España, Francia, Italia y otros pueblos, lenguas todas que son hijas de ese padre común, de ese delta idiomátieo que es el latín. Nace, en suma, en función de alba, de prima­ vera, de virtuosismo, de juventud. Nace con el ímpetu de quien prueba la elasticidad de sus músculos, la velocidad de un carruaje o combi­ na colores en una paleta estricta­ mente verbal. Es, de veras, ejercicio, prueba de idiomas recién nacidos. Petrarca, su gran cultor, escribe sonetos a Laura, junto a un bosque en donde el agua de una cascada quiebra —en Avignon— su líquida garganta a perpetuidad. Los temas breves, amorosos, simples. Pe­ queños y escuetos cómo la ciudad, h; villa o la aldea en dode se»vive, se sueña, se goza, se sufre y se escribe. Pasa el tiempo y los idiomas ad­ quieren una corporeidad maestra, casi definitiva, hasta donde un idio­ ma —siempre cuerpo vivo y móvil, sangre o planta que se multiplica— puede ser definitivo. Pasa el tiempo y se siguen escribiendo sonetos; ¿ por juego o ejercicio? Surgen los prime­ ros indicios de cábala verbal, de ma­ gia en torno a las rimas, de rutina de retóricos, de babilónico ladrillo prefabricado. El soneto y los pa­ sos de ballet se encuentran. Ambos aman lo ajustado, lo falso, lo pul­ cro, la economía formal, lo cabalís­ tico y bellamente artificioso. Pero, pronto, vida y ballet, soneto y vida, arte y artificio, técnica y arte, arte, técnica estética y vida, van a hallar­ se en quemante pugna. Con forzados pasos en la punta exacta de los pies no pueden expresarse en el área de la danza muy grandes, ni vitales sen­ timientos. Menos aun problemas dra­ máticos o humanos que requieren hondura, espacio, pluralidad de ritmos. Otro tanto sucede con el soneto. Su pesado artificio arquitectónico, no es método, sino traba. Su ritmo es siempre el mismo. Alma, fatal­ mente, ha de rimar con calma. Y besos con excesos o embelesos. Se precisó de un gran poeta como He­ rrera y Reissig, p^ra añadir y en­ samblar, vitalmente, estas voces con la palabra “ ilesos” . Los retóricos y los rutinarios, en el transcurso del tiempo, no han reparado de que quien introduzca un trozo de vida en un marco tan pequeño, ha de mu ­ tilar, horriblemente, a la vida, su profundidad y su destino histórico. No cabe duda de que el artificio tie­ ne su estética y las formas forzadas la suya. Pero los más caros anhelos, pasiones e ideas del hombre en un instante de su historia, no son arti­ ficio, ni formas forzadas y el gran poeta ha de interpretar en formas nuevas, bellas o simplemente impre­ sionantes, su época, sus ideas, sus deseos más hondos, puros e impuros. Mas, si bien es cierto que en su (Continúa en la pág. 10) �cabalgata 2 Versión directa del inglés por William Shaiul y Alberto fiirri sin cuerpo en mudo filo, Quí:quéventura labio idiota de mortal enano, nos ahoga sn alondra en un verano de ardiente aire y mágico berilo. A M OK amor, no me voy, • Por cansancio de ti, Ni con la esperanza de que el mundo pueda mostrar Un amor más adecuado para mí; Pero puesto que yo Tendré finalmente que partir, es mejor, Usarme así para la burla Muriendo de fingidas muertes. D u l c ís im o Anoche partió el sol, Y sin embargo hoy está aquí; El no tiene deseos ni sentidos, Ni es tan corto su camino; Entonces no temas por mí Pero creéme que haré Viajes más veloces, puesto que llevo Más alas y espuelas que él. Oh, es tan débil el poder del hombre, Que si la buena fortuna llega No puede agregar ni una hora más, Ni puede hacer volver una hora perdida^ Más llega la mala fortuna, Y unimos a ella nuestra fuerza, Y le enseñamos el arte y la manera. De avanzar sobre nosotros. Cuando suspiras, no suspiras viento Tu suspiro exhala mi alm a; Cuando lloras, cruelmente cortés Decae la sangre de mi vida. No puede ser Que me ames como dices, Si en tu vida desgastas mi vida. Eres de lo mío lo mejor. No dejes que tu corazón que todo lo adivina Me presagie alguna desgracia ; Mi destino podría aliarse contigo, Y realizar tus temores. Mas piensa que nosotros Sólo nos volvemos la espalda para dormir. Dos que se mantienen entre sí vivos Nunca estarán separados. LA j Q u ie n q u ie r a que venga a amortajarme, no dañe Ni interrogue tanto Esa sutil guirnalda de cabello (pie corona mi brazo; El misterio, el signo que no se debe tocar; Porque es mi alma exterior Virrey de aquella (pie habiendo ido ya al cielo, Dejara ésta para controlar Y preservar estos miembros —sus provincias— de la disolución. Ventura de suspiro aun en vilo y tiniebla encendida por mi mano, relatadme qué azor va por el llano, torvo en la Haga de enlutado tilo. Pero ¡ay! de aquellas plumas, ¡ay! de aquellas que sordamente crujen en la estatua; frío horario de gárgolas eternas, ' ' cobertor de tinieblas, lengua fatua y pútrida en que mueren las querellas. ¡Oh, infinito anudado en nuestras piernas! Antonio de llndurrngn i Porque si el hilo, cual tendón que mi cerebro deja caer Por todas partes Puede atar esas partes, y con ellas hacer de mí uno, Esos cabellos que crecieron hacia arriba y tienen Fuerza y arte de un cerebro mejor, Pueden-hacerlo mejor; a menos que ella pensara c \e yo De este modo conocería mi pena, Como prisioneros que son maniatados cuando se los condena a morir. Sea cual fuere el significado de la guirnalda, entiérrala conmigo Puesto que soy M ártir del amor, ella podría engendrar idolatría, Si estas reliquias llegan a otras manos. Como era humildad LI L A 1) R U N vi al ladrón por sobre el muro Y oechar su ojo de gato entre las sombras, y vi al ladrón bajar desde aquel muro suave como una hoja, y uno tras otro arrebatarle sueños al hombre [adormilado, echar sin prisa, una tras otra, la semilla del odio en los canteros. Yo vi al ladrón. Todos le vieron. El fué quien desnudó las almas buenas, quien aplastó la mano abie^a con el taco, quien tornó el sueño feliz en pesadilla y una cohorte de autómatas en fila mandó marchar hacia la nada. Atribuir a la guirnalda todo lo que un alma puede hacer, Así hay cierto alarde En que yo entierro una parte de ti, puesto que nada quisiste de mí. R E L I Q U I A P uANro. mi íu j: ser abierta nuevam* ote i. ■t ibir a un segundo huésped —Pues las tumbas han aprendido esa condición de la mujer De ser lecho para más de uno— Y el que la excave encuentre Un brazalete de brillante cabello alrededor del hueso No nos dejará solos, Y pensará que yace allí una pareja de amantes Que pensaron que esta pudiera ser una manera De que sus almas en el último día activo Se encuentren en esta tumba para quedarse un corto tiempo Si esto sucediera en una época o tierra Donde la superstición impera Entonces el que excave nos llevará Hasta el obispo o el rey Para hacer de nosotros reliquias; entonces Tú serás una María Magdalena y yo A causa de eso algo semejante Todas las mujeres nos adorarán y algunos hombres Y puesto que en tales momentos se ansian milagros .Me gustaría con este papel enseñar a aquella época Que milagros hicimos nosotros amantes inofensivos. Primeramente amábamos bien y fielmente Sin embargo no sabíamos lo que amábamos ni por qué Ni sabíamos de diferencias de sexo Más que los ángeles custodios Yendo y teniendo nosotros Tal vez nos podram os besar pero no en los intervelos Nuestras manos nunca tocaron los sellos Que la naturaleza injuriada por la ley anterior libera Estos milagros hicinfos pero ahora ¡ a y ! Yo superaría toda medida y todo lenguaje Si dijera qué milagro era ella. A ! QUE VENTURA SIN CUERPO... Poemas de JohnD onne (1573-1631) DULCI S I MO o CRISTO A lí e perdonarás este pecado por donde yo comencé Y que todavía cometo aunque los deplore? i Me perdonarás esos pecados por los cuales yo corro Y que todavía someto aunque los deplore? Cuando lo hayas hecho, no habrás terminado, pues tengo más. /Me perdonarás ese pecado del cual hice una puerta Para convencer a otros que pecaran? ¿Me perdonarás ese pecado que rechacé Uno o dos años pero en el cual me revolqué durante veinte? Cuando lo' hayas hecho no habrás terminado, pues tengo más. El pecado es el miedo de perecer sobre la playa Después de haber hilado mi última hebra : Júralo por ti que a mi Muerte, tu sol Brillará como brilla ahora, y en otro tiempo; Y después de haberlo hecho, habrás terminado, no tengo más. L í S U I C I D A 4 BRIO los ojos al paisaje \ d ;j„ . —esto es mejor, la luz o el desconsuelo vendrán después, pero es lo profundo. esto es la paz; con decidida sombra los huesos dormirán, y el pensamiento irá de nada a nada, sin temblores; la higuera acogerá las golondrinas y el cuervo traerá fresco olivo al arca; los hombres, los sesudos hombres graves de moral bendecida y con visagras, firmarán cheques para mi destino; los desmayos domésticos, si hubiera, recibirán su óbolo en tarjetas; ¿ queda algo más?, los caminos, el mar, las arboledas, las noches estrelladas de los campos, las alcobas eon sombras y con sexos mezclando olores de genealogías; todas son cosas fijas, eon destino, sobremuertas al fin. ¡ Qué integridad que tiene aquel instante que aún sigue siendo instilóte para siempre! Mi sangre caminaba por sus túneles sembrando sales nuevas y recuerdos; mis nervios vigilantes destruían en su mismo camino los mensajes; mis huesos resistían como heroicas trincheras recuertas Y mi dolor sufriendo por los hombres, su muerte, tan sin luz, sin pretensiones, porque mueren de muerte, solamente. Y sin embargo esos mismos hombres me robaban mi voz. mis emociones, '.edad fué un mapa de fronteras, ..liaron mi paz con sus palabras, y con manos huesudas destruían tiernas calcomanías de la infancia... Por eso abrió los ojos y se fué hacia el paisaje en el instante, en que su cuerpo, ya desposeído, derrumbaba la silla y se moría. Alfredo Morosoli ¿Quién sino él robó los panoramas, los tibios, dulces paisajes de la vida? Di noche despertaba las hormigas levándolas ai alma de los hombro, haciéndolas verter su jugo unánime, - . .« ..,^ .1 sin ....manas. Así, por las auroras, todas grises, se despertaba Juan, tras Pedro, tras Horacio, y echaban a marchar, duramente en silencio, muertos ya, más que dormidos. Como si nadie hubiese visto a nadie y nadie a nadie conocido tomaba la cohorte los atajos, los mares, los aires, los caminos, y con una febril incandescencia echaba hierro y pólvora por ellos, entraba al cuerpo de los hombres enemigos. ' Yo vi al ladrón. Todos le vieron cuando en la noche arrebataba 'as palabras de amor del diccionario y u.ia tras otra despeñaba al llano fas ilusjgnes y los pensamientos. Con su temible actividad impura Juan se despertaba ciego, y mudo Pedro y Horacio ensordecido, tomaban sin verse, <in oírse, sin hablarse, las gráv'das granadas y los fusiles fríos y echaban a marchar en rectas filas. He caminado tras ellos por los días y merodeado su quehacer amargo. Nada sabían sobre los tristes frutos de sus manos. ¿Qué horrible cambio encenagó tus ojos, hombre cargado de alma y de cadenas, lleno de hijos y de sueños? /A quién dejaste entrar en tu conciencia, fiero ladrón, desesperado tránsfuga, que hablaba en nombre del pariente simio, de tu fraterno cerdo y de tu amigo el lobo ? ¿Cómo así le entregaste tu garganta para que ponga en ella su rebuzno? ¿Y el corazón para depósito del jugo de la hormiga ilota ? Arrójale, vital, contra la piedra, sacúdele la muerte de tus sueños, no le, ablandes el tímpano y la mente. Vigila, hermano mío, sobre el muro los ojos felinos, impalpables, vigila al ladrón enseñoreado que cambia el rumbo de tus noches y te entrega en vergüenza, maniatado. Él no te deja ver a Boris, a Ricardo, a Chang, a Isaac y a Bembo aunados gritar tras de las noches ahogadas, alzar entre las carnes dominadas su infinito llamado impostergable. León Het Anuir �cabalgata EL FÜBUM GROUP AMOR, AMOR. . . , por T ulio de Nueva York ( Viene de la primera página) t ete.—, es toda una misma cosa. Sig­ nifica, en última instancia, la reno­ vación del criterio individualista de Charles Ives, Cari Ruggles o Waálingford Riegger, si bien sea dis­ tinto el enfoque y la proyección : pe­ ro de acuerdo con aquello en todo cuanto signifique oposición a toda idea de goce materialista e inmedia­ to. La polifonía total de Cari Ruggles) sacrificando el contrapunto a una expresión esencial, ha hecho po­ sible una conexión de los nuevos va­ lores con una tradición de la artesa­ nía musical en términos de estilo, de materiales concretos, claramente de­ finidos e inteligibles. Es verdad que Schonberg y algu­ nos otros allanaron el camino hacia una revisión total de la materia mu­ sical heredada; pero Ruggles fue, entre sus compatriotas, el primero en lograr un resultado completo al respecto. A pesar de la imposibilidad in­ mediata de realizar en su totalidad el ideal propuesto, varios composi­ tores jóvenes estadounidenses escri­ ben actualmente un música de exce­ lente calidad, profundamente intere­ sados en los problemas de la compo­ sición y en el empleo de la música-, y demás está decirlo, apartados de los intereses de público, empresas teatrales, estudios cinematográficos, etcétera. Esto no significa precisamente que estén manufacturando un nuevo arte de cenáculo, con iniciación, san­ to y seña, olor a encerrado» etc., sino que tal apartamiento del público y de las realidades de la música prác­ tica, de utilidad, industrializada y demás, nace de la convicción de la total incompatibilidad con semejan­ tes factores de embrutecimiento co­ lectivo. De manera, pues, que no as­ piran a crear otro arte puramente bello y aislado, sino a concentrar energías y a concretar un ideal ele­ vado, que define Lou Harrison co­ mo “ una filosofía para uso diario.” En este sentido puede retomarse, a través del individualismo idealis­ ta de los nuevos compositores, una aspiración al principio de música colectivista que comienza a arraigar­ se en el país desde el día en que los Salmos de la iglesia protestante, lle­ gados a bordo del Mayflower, son entonados en el Nuevo Mundo. “ El empleo doméstico de las artes musicales para estínralo de la filo­ sofía y para sazonar y templar el espíritu o elevar los sentimientos de bondad, es ahora esencial. Ni hacer funcionar el piano mecánico ni gi­ rar el dial del aparato de radio son actos musicales” » afirma Lou H a­ rrison, cuyo sentimiento redentorista podemos rastrear a través de la tradición protestante, de algunos compositores y teóricos checos, de las teorías de Tolstoy, Maguer y Ruskin, sin olvidar a Goethe, re­ montando la línea genealógica a través de los músicos y los teóricos medievales, hasta Boecio. Totalmente apartado de los gran­ des espectáculos públicos y de esa redwctio ad absurdum de la finali­ dad de las artes musicales personi­ ficada en el concierto, Ben Weber escribe una música de cámara de esencia expresiva y de impresionan­ te potencialidad técnica. Comenzó actuando en los dominios de la téc­ nica de los doce tonos, pero se ha ido liberando paulatinamente de ella en su aspecto estricto, considerando los principios d o ceto n ale s como guías y no como finalidad’ Asi, aun­ que sin desarraigarse totalmente, conserva adheridas las preocupacio­ nes atonalistas de un desenvolvi­ miento armónico y expresivo a base de una saturación de voces, que le ha conducido al hallazgo de la ver­ dadera aplicación práctica de su cri­ terio polifónico» o sea, de una armo­ nía en movimiento que se transfor­ ma frecuentemente en decidido con­ trapunto, y que se extiende en am­ plios y dilatados planos, en apoyo de una melódica consecuente y una rea­ lización instrumental orientadas ha( Continúa en la columna 51) — ¡Mi gran ciudad! ¡Cómo ha crecido! Antes con un solo beso se llegaba de la estación a la casa, y ahora, de recién casados, aun no hemos hecho la mitad del camino y ya me has dado como veinte besos. SEMBLANZA 'DE UN DIBUJANTE TULIO Por COTTA ara hablar con cierta autoridad de un artista, no basta con cono­ P cer su obra, o parte de ella: es pre­ ciso, también» el detalle biográfico, a menudo, la anécdota. Vida y obra, en el artista, están íntimamente li­ gadas : sea ésta reflejo, complemento o antítesis de aquélla. Planteado el caso de escribir unas palabras sobre Tulio, sólo me ha animado a hacerlo el deseo de colaborar, siquiera en forma mínima, a la mayor difusión de sus dibujos., No me hubiera atre­ vido a hilar estas líneas de otro mo­ do. De Tulio, el hombre, y de Tulio, el dibujante, poco es, en verdad» lo que sé, y eso por razones explica­ bles : hace muy pocos días he cono­ cido personalmente a Tulio, y sólo he podido conversar con él unos mimitos (reside en el país desde unos meses a trá s ); y en cuanto a su obra artística, aunque viene dibujando desde años atrás, recién ahora se ha animado a mostrar sus trabajos. Llegó desde Italia atraído, en parte, por esa dorada leyenda que corre en el mundo sobre nuestra generosidad, nuestra abundancia, nuestro libera­ lismo . . . hermosa leyenda no siem­ pre confirmada por la realidad; y, en parte, por la sencilla y vulgar razón de que aquí residen unos pa­ rientes suyos. En Italia vivió todo el régimen mussoliniano» toda la guerra. La hecatombe (¿inútil?; ¿ pero es que hay algo realmente in­ útil?) no ha dejado, superficialmen­ te, rastros en este muchacho joven, sencillo, y hasta tímido. Pero quizá deba algo a ella esa tristeza que bro­ ta de muchos de sus dibujos, dibu­ jos, me dice, hechos para sí mismo, y porque sí. Tristeza, pero no des­ aliento, ni amargura. Poesía, sin du­ da ; poesía que presta equilibrio a la aparente locura de su línea, donde, como en una telaraña, Tulio atrapa, exponiéndolas, las cosas absurdas y ridiculas de este mundo- 5 El primer dibujo suyo que conocí (gracias a Oski, que me lo trajo una tarde), no lo olvidaré. Era una his­ torieta. Escena primera: tres caba­ lleros, nerviosos, se pasean en la an­ tesala de una maternidad. Escena segunda: continúa la espera. Esce­ na final: la cigüeña ha llegado... para dos de los caballeros, que acu­ nan en sus brazos, cada uno, un re­ cién nacido; pero el tercero contem­ pla, melancólico, una flor, que es todo cuanto le ha traído la nurse. Pocas veces trazos tan desnudos me parecieron tan revestidos de emo­ ción. Pocas veces he encontrado una tragedia tan honda sugerida con tanta dulzura poética, con tanto pu­ dor, en los tres “ cuadritos” de una historieta. Ese hombrecito que acu­ na su tremenda pena como si fuera el niño que no nació» posee la gran­ deza de la verdadera tragedia. Y este lápiz de Tulio, que transforma en lirio un dolor desgarrante, podrá ser un lápiz triste, pero es, también, sin duda, un lápiz innegablemente lleno de bondad, dulce, esperanzado. Poético, en suma. Este sentido de la poesía domina todos sus dibujos. Pues está, aunque sea poesía satírica, hasta en el so­ lemne político que se empeña en se­ ñalar la nobleza de la g u e rra : “ . . . después de las bombas arroja­ mos lirios” . . . En ese tranvía de­ liciosamente raro, lleno de misterio­ sas medicas, poleas, y cartelitos de propaganda» pone su absurda nota poética un canario enjaulado; poe­ sía es la del recién casado que mide por besos la distancia de la estación a su casa; y hay un aire de égloga en esas casitas posadas sobre el bor­ de del mar, y hasta en el esperpento del espejo (la eterna M ujer), y, so­ bre todo, en sus niños. El trazo de Tulio une a la obser­ vación casi microscópica del detalle, la espontaneidad que sólo suele en­ contrarse en el dibujo infantil. Ve con la lucidez del hombre que ra ­ zona; se expresa con esa mezcla de honradez, simplicidad, y locura, de los niños. Su línea no cansa por­ que no se repite; va, viene, se do­ bla, se recuesta, se enrosca en el detalle de un mueble, en el techo de una casita; y de pronto, inesperada­ mente» con un solo salto nervioso, sugiere un raseacielo, desnuda en el rostro el carácter de un hombre, o inmoviliza en el aire el retozo de un chicoEsto no parece estudiado, y no lo es. Tulio nunca “ aprendió” a di­ bujar (¡aprendió, en cambio, Cien­ cias Económicas, en una universidad italiana!) ; esto es espontaneidad, sabiduría innata; es expresión au­ téntica, libre. El dibujo de Tulio posee, a nuestro entender, los ele­ mentos esenciales de ésta, la más sencilla de las artes» y la más inte­ lectual. Sencilla, porque bastan muy pocos instrumentos materiales para practicarla; intelectual, porque es quintaesencia de lo que el artista siente, sabe, cree; síntesis diagramática de la civilización a que perte­ nece, de la sociedad en que vive. Desde el punto de vista formal, la obra de Tulio, con ser poco abun­ dante, entronca con lo mejor de esa escuela lineal que supieron imponer Steinberg en Europa y Estados Uni­ dos, y entre nosotros el impagable Oski. Ya se ha dicho que algo se ha pu­ AQUEL DISCURSO, por T ulio —.Vo, señores. Nosotros no queríamos la guerra, tanto es así que después de echar bombas también tiramos tallos de lirio, y billetes de feliz augurio para año nuevo. . . algo espiritual. blicado de Tulio entre nosotros: en Vea y Lea y Lyra, por ejemplo. Otras revistas, además, ya le han hecho el honor de rechazarlo: “ el público no está capacitado aun para comprender estas cosas” . . . (Ya lo estará, decimos nosotros. Ya se im­ pusieron otros: los citados antes, por ejemplo). No obstante» la observa­ ción no es falsa, y por lo que tiene de cierta, vale como el mejor elogio. El quid de la cuestión está, quizá, en que Tulio dibuja como un niño que pensara como hombre, en un mundo donde la mayoría de los hom­ bres aun piensan como niños. ( Viene de la primera columna) c-ia una expresión introspectiva, a la vez que a la diferenciación valorizadora de las sutiles armonías que le son propias. La tendencia a la microforma, en Ben Weber, manifestada en bastan­ tes oportunidades —y proveniente del Expresionismo de la escuela de Schonberg—, se concreta, más efec­ tivamente quizá que en otras obras, en las Variations, para conjunto mixto de piano, violín, clarinete con sordina y violoncello, o en las Five Pieces, para cello y piano, de dis­ curso musical tan ceñido» y en la Suite para piano, op. 8, que ya muestra la tendencia al cultivo de la materia musical exquisitamente elaborada —y confiada infalible­ mente a timbres delicados y expre­ sivos, por excelencia, como cuerdas, clarinete, piano, voz solista—, y esta­ bilizan las probaturas de las Five Ba(¡atelles L de los tres cantos de la op- 6, y de la Fantasía para violín y piano . En estos tres cantos2, así como en la l íl Sonata, para violín y pia­ no, comienza a manifestarse una constante preocupación por la ar­ monía expresiva, si bien sea ésta demasiado densa y» a veces, un tanto redundante o sobrecargada. Entre la Lyríc Piece, para cuarteto de cuerda, de contenido fuertemente temático, y la Suite, op. 8, existe un señalado contraste en cuanto a in­ tenciones y procedimientos que ma* adelante fructificarán, pero que a la vez revelan dos aspectos comple­ mentarios en la obra del composi­ tor, a cuyo desenvolvimiento y con­ traste de caracteres contribuirán en una medida amplia, continuamente renovada. La amplitud de líneas de la Lyric Piece y su inclinación al desarrollo eontrapuntístico y, por otra parte, la armonía concentrada y expresiva de la ya citada Suite, anuncian un proceso evolutivo del que las Five Pieces, para cello y piano, la Sonata n“, para violín y piano» la Ballade, para cello y piano, el Concertino, para violín, clarinete y cello, el Trío, para cuerdas, y la Sinfonía, para cello solista y orquesta, serán etapas principales. El lenguaje armónico del compo­ sitor, ya iniciado en la Fantasía, op. 4, para violín y piano, se concreta poco a poco en densidad e impul­ sión, facilitándole el dominio de las formas amplias; sin que esto signi­ fique» ni remotamente, el mlenor asomo de escolástica; esas formas son concretadas en base a imperati­ vos del discurso musical, que se des­ envuelve en un clima expresivo y i que busca y obtiene su lógica fuera de moldes preconcebidos o impues­ tos por cualquier dogma adquirido, o circunstancia ajena o externa. Ben Weber, afiliado a un docetonalismo efectivo, aunque no siempre riguroso, en las Five Bagatelles, la Piano Piece (1943), el Concertino (1941) , la Sonata para cello y piano (1942) , la Sonata i, para violín y piano (1939), y la Suite (1941) y el ' Capriccio, para piano (1946), em­ plea un lenguaje más libre, basado en un criterio atonalista liberado del orden estricto de las series dodecatónicas» en las Five Piece, para ce­ llo y piano (1941), en las Varia­ tions (1941), en la Ballade, para cello y piano (1943), en la Sonata ii , para violín y piano (1943), o en la Sinfonía con cello solista (1945), todas ellas de hondo contenido lí­ rico, logrado a base de un verbo y un sentido del matiz instrumental ( Continúa en la pág. 10) �cabalgata 4 Jimum 4 GAMIVET EN ESTE AÑO DE SU CINCUENTENA!»» Por RICARDO PASEYRO i DE L A B R A Y G ANIVET elegir epígrafe para la obra de Ganivet, escogeríamos unas sencillas palabras de Pío C id: . . . “ sé que nadie ha de hacerme caso por ahora. Mis ideas no serán malas, pero son prematuras, y las expongo para que vayan sonando en las distraídas orejas de nuestros compatriotas” . Soledad, resignación al oficio de precursor, y lejana esperanza: Ga­ nivet ha sido retratado en frase dicha simplemente. Maestro que pol­ la sustantiva virtud de bienamar a su patria, teorizaba antiguas ideas prematuras —prematuras de tanto haber muerto nonata España nue­ va—• parece, Ganivet, mirado desde afuera, criatura de raro advenimien­ to en su patria y en su época. Pero Ganivet desde adentro, desde su vi­ da y su obra, es el más lógico, el más hispánico de los españoles. En él, la honda, soledad, madre de Quevedo, el ímpetu rebelde y moderno, culminado con Larra. Quevedo, La­ rra : rebeldía, magisterio, soledad. Y como en ellos, en Ganivet la vieja anomalía, singular de España: ape­ nas la propia sombra —mejor, la propia luz— sigue a sus educado­ res más fecundos. El epígrafe no disonaría en el umbral de Fígaro. ¡Extraña y asom­ brosa correspondencia la de Larra y Ganivet! Semejante breve vivir, igual destino, gemela actitud crí­ tica racionalista. Y no a beneficio de fortuito y mágico acaso: se re­ petían las circunstancias españolas que dieron cuna a Fígaro. España, buscándose, volvía sobre sí misma, r- lando Ganivet retomaba de Larra m olvidada costumbre de entender a tragedia de España. Azorín, en el libro “ Rivas y La­ r r a ” —¡citaremos muchas veces su definitiva exactitud!— afirma y subraya: “ Larra es el hombre más moderno, el único hombre moderno de su tiempo, en España.” Lejos de antojadizos símiles, creemos que es Ganivet el hombre más moderno, el primer hombre moderno de Es­ paña en su tiempo, el segundo hom­ bre moderno de España en la cen­ turia. Bien que hubo larga distancia entre la inmediata posteridad de Larra y la de Ganivet: con su pis­ toletazo, Fígaro clausura el fugaz paréntesis de pensamiento moder­ no que trajo a España; Ganivet se suicida, y alcanzará su muerte virtudes movedoras; luego de Larra, silencio, harto silencio, dos genera­ ciones en silencio; en seguida de Ganivet, ecos infinitamente resonan­ tes. Larra está solo y finaliza; Ga­ nivet, junto al espíritu de Fígaro —no sabiéndolo, quizá: juraríamos que nunca le menciona— dirige y fecha una revolución: 1898. Con el talento perceptivo que aclaró la historia literaria hispáni­ ca, admira Azorín en Fígaro la sín­ tesis genial: “ No somos aún una so­ ciedad siquiera —decía Larra—, sino un campo de batalla donde se chocan los elementos opuestos que han de constituir una sociedad.” Muerto Larra, el campo de batalla se aquietó hasta la inercia y la mu­ dez, y la vislumbrada sociedad que­ dóse en cierne, sin formar. Tal la encuentra Ganivet; pero al morir, lejano y loco, en la orilla báltica, echaban ya raíz en el subsuelo espa­ ñol las fuerzas soterrabas que él ayudó a desentumecerse y desatarse. Ganivet-Pío Cid, trabajador, con­ quistador, maestro, tenía más fortu­ na que Larra-Fígaro: no fluye me­ dio siglo vanamente, aun para las orejas y los pueblos distraídos. La voz de Ganivet, era la voz de España en nuevo nacimiento. P u esto s a II DE PIO CID Y GANIVET Al escribir: Ganivet, la pluma suelta el guión y alarga: Pío Cid. Ganivet-C'id: ¿ es cierta la unidad ? be ha entendido que salvos los epi­ sodios anejos a la trama novelesca, vuelca Ganivet su vida y sus idea­ les en Pío Cid. Pero no significa ello que Ganivet sea Pío Cid. No busquemos en Ganivet la fan­ tasía de los dramaturgos y novelistas españoles. Sin suerte, le pesquisaría­ mos miles de caracteres que habitan en Quevedo, Lope, Pérez Galdós, Baroja, \ alie Inclán. Hombre especu­ lativo, sus novelas tienden a orga­ nizar su pensamiento, a satisfacer la militancia de su alma. Ya que na­ rra y enuncia preocupaciones anti­ cipadas a su hora colectiva, sólo la­ teralmente retrata Ganivet su época y su patria. Quien personifique sus novelas —ideas en acción— ha de semejarse, por ende, al granadino. Esta imposibilidad de Ganivet pa­ ra abstraerse, ¿señala un desmérito? Va de suyo que n o : con poderosa imaginación, quizá errase Ganivet el centro de su obra. Austero y franco, testimonia su forma de escribir: “ Empleo los viejos recursos, viajo por todas par-tes y pongo en ejerci­ cio, a la buena de Dios, mis cinco sentidos: ver, oír, oler, gustar y aun palpar. Esto es, vivir es mi único procedimiento; después esas sensa­ ciones se arreglan entre sí ellas so­ las, y de ellas salen las ideas; luego, con esas ideas compongo un libro pequeño ” . . . etc. Todo dicho, pues: nada de imaginerías, ficciones, tra­ bajos fantasiosos; experiencias, ideas, y luego, ordenamiento de las ideas y las experiencias: la obra de Ganivet será autobiográfica, y vivi­ dos o sentidos desde cerca, los hechos y los caracteres de sus protagonis­ tas. Pío Cid tenía que semejarse a Ganivet ; sin embargo, Pío Cid no es Ganivet, Aun mando lleve su figu­ ra, aun •: lis iid> - •-,.uga los pe usa ■■ y los sueños de Ganivet, aun cuando calque la intimidad de su vida, Pío Cid no es Ganivet. Pío Cid es un filósofo que actúa, Pío Cid es un jornalero infatigable, Pío Cid es el último conquistador hispánico; Ga­ nivet es el hombre que contempla, un elocuente enemigo de la acción. Vitalísimo, Pío Cid, más alia de su predicada antinomia entre el perfec­ to transcurrir espiritual, cegitabundo, oculto, y la vana vida pública, no se acuerda su acometedora ener­ gía con la existencia soledosa y mus­ tia de Ganivet. Argüiríamos, al fin : Pío Cid no es Ganivet, Pío Cid es quien Ganivet hubiese querido ser. ¿Qué hubiera obrado, hablado, teo­ rizado Pío Cid? La respuesta que más cuadre a la última verdad de Ganivet, última en el tiempo y el espíritu, mejor la hallaremos en Pío Cid, modelo ejemplar, que en Angel Ganivet, hombre cuyo pensamiento se detuvo, a menudo, y contradijo. III DE GANIVET, CONTRADICTORIO Al margen de sistemas, al margen de la idea que derive nuevas tesis, Ganivet toma las cosas sin prejui­ cios, las separa una a una, y al cabo, teoriza. Si gran einpirista, intelec­ tual puro como nadie en la España de su tiempo, no elude dato, suceso, atisbo ningunos: en Ganivet se toca, se palpa, la lenta textura de su pen­ samiento. Ganivet teje y desteje la madeja, hasta topar con el hallazgo, o a las veces, quedarse sin él. Meditador de problemas, sus conclusio­ nes extrañan la limpidez de un mé­ todo : evolucionan, chocan, se atacan a sí mismas. Lo supo, Ganivet, y fué inteligente la alabanza de sus lógicas entradas y salidas. A Miguel de Unamuno cruzó estas p a la b ra s : “ Me encuentra usted completamen­ te cambiado, y yo tampoco le hallo a usted en el mismo punto en que le dejé. Por algo somos hombres y lio m ed ras TTaxr rmí<vr> n»-.coi.-cl-lcí < a una ■ virtm! ) ' „ j - ¡¡••.irse " (Continúa en la página 9) EL CLUB DEL LIBRO DEL MES EN ESTADOS UNIDOS Por HENRY SEIDEL CANEY (E x clu siv o p a ro C A BA LG A TA e n d e l la A rg e n tin a . P u b lica c ió n a u to riz a d a p o r “ A tla n tic M o n th ly ” .) enseñanza, la educación y los Lalgoestudios tienden a convertirse en institucionalizado y estereoti­ a pado, especialmente la educación de las masas. Pero esto no cuenta en la buena lectura, ya que ella es una experiencia altamente personal, y cuya calidad depende del gusto, el intelecto, la imaginación y la sen­ sibilidad del lector individual. Al pasar revista a mi propia his­ toria de lector, veo que crecí en lo que, si algún nombre literario pue­ de dársele, debe ser llamada la era de las revistas. Desde los últimos años del siglo pasado en adelante el precio de los libros, que había sido grandemente rebajado, volvió a subir, esta vez al doble. En este mismo período el precio de las re­ vistas experimentó una rebaja. Alia por el año 1920 existían muchas lo­ calidades importantes en los Esta­ dos Unidos donde los únicos libros que podían adquirirse eran novelas “ rosa” románticas e historias poli­ ciales, que se vendían en los ‘*drugstores” , esas boticas norteamerica­ nas que realmente tienen de todo desde medicinas hasta libros y he­ lados. „ Tan sólo cuando se contó con pro­ cesos de impresión más eficientes y sobrevino la primera guerra mun­ dial, en la cual millones de soldados necesitaban de libros para apartar de sus mentes él tedio, quedó re­ suelto el problema de los libros ba­ ratos (mas no el de libros baratos nuevos). La cuestión de cómo editar libros nuevos fué encarada mucho antes, y debo declarar con orgullo rtvt*. -Pi" ” v!'' ric le- £~ vn C'IP n m:mev.i alguna : descubridor, de' la solución. En 1926 fui nombrado presidente EL PUMA Y El PASTOR Por PABLO ROJAS PAZ era una ceniza de luz E Len alba el cielo. Como en la eleva­ ción de la misa, el sol de dorada blancura subía repintando de rojo iba de puntillas y la luz era una insinuación morada en el leve re­ lumbre de la escarcha. Un rumor el perfil de los montes. La noche se de himno surgía del seno profundo de las cosas. Con voces de mar le­ jano la brisa del alba venía desper­ tando el paisaje. Los árboles se limpiaban de sombras y se escucha­ ba el balido de los hatos cercanos. De pronto, de dentro del rancho salió una voz amanecida, secretea­ da. —M’hijo; hay que traer las ca­ bras al corral. El chango se restregó los ojos, se calzó sus ojotas, se metió su poncho cortón, se puso su sombrero y par­ tió. La mañana triunfante se ale­ graba en las flores nuevas de aque­ lla primavera precoz. Lauro extra­ jo de su flauta de caña su son fa­ vorito. Y los altos montes se lo de­ volvieron en mil ecos repetidos. La luz iba colgando banderolas en la copa de los árboles más altos. Ha­ bía un penetrante olor a menta, a poleo, a cedrón, a malva. Los bali­ dos eran cada vez más cercanos. El desparramado rebaño iba juntán­ dose al amparo de la música al igual que las nubes empujadas por el viento. Un pájaro en un molle cantaba su dicha y la del agua re­ cibiendo su luz. Las abejas eran pequeños resplandores de oro sobre las diminutas flores silvestres. Los torrentes acrecentaban sus rumo­ res con la luz de la mañana. Lauro se detuvo para observar los movimientos de una serpiente que se arrastraba entre las piedras. Cuando el pastor moduló en su flauta los cristalinos sones, el ofi­ dio detuvo su andar e irguió su ca­ beza para escuchar mejor. Y fué así que el paisaje y su vida eran una música atenta. La brisa corre­ teaba en los pastos. A lo lejos can­ taba la perdiz. Toda la dulzura del mundo se había hecho matiz en la flor, zurear en la paloma, frescura en el pastizal, suavidad en el helé­ cho, canción apenas modulada en la brisa de las altas copas. Y toda esa dulzura natural y perfecta pa­ recía anidarse en la flauta del pas­ tor. Un súbito bramido rasgó la cal­ ma musical del paisaje. Lloró la paloma y se aquietó el arroyo. En el azul añil apresuraban su viaje las nubes de nácar. Las cabras asus­ tadas se dispersaban entre confusos balidos. Un puma había saltado desde la espesura hacia el breñal. Un nuevo bramido fué trueno re­ botando en el collado. El miedo pánico cristalizó el aire. A Lauro, el pequeño pastor, le impresiona­ ron por igual el bramido y el ta­ maño de la fiera. “Hoy he visto un gato grande”, dijo a la madre la primera vez que había visto un puma. Y le tiró un hondazo; la fie­ ra se enardeció al recibir la pedra­ da en la frente. Pero, Lauro se acercó resueltamente y recogiendo una piedra del suelo se la arrojó para ahuyentarlo. La fiera descri­ bió un arco en el aire y cayó sobre Lauro desgarrándole el pecho de profundas heridas. El pequeño pas­ tor lanzó un grito profundo y des­ esperado que el aire cristalino lle­ vó a la lejanía. La madre de Lauro que yacía enferma de chucho, oyó el grito y presintió todo. La propia desespe­ ración le dió fuerzas inauditas. Se levantó de la cama ardida de fie­ bre. Tomó unas boleadoras y un puñal que fueran de su marido. Se echó un poncho a los hombros y partió hacia el punto de donde ve­ nían los rumores. Su denuedo se enardeció más cuando vió que el puma estaba bebiendo la sangre del muchacho que lanzaba gemidos estertóreos. Aquella mujer se con­ virtió en un grito penetrante, agu­ do, surgiendo del seno profundo de la tierra e irguiéndose hasta el cielo: ¡M’hijo! ¡M’hijo! Y avan­ zando hacia el puma le clavó tres veces el puñal en el lomo. El ani­ mal se irguió para abalanzarse so­ bre la mujer, y ésta le tiró las bo­ leadoras a la cabeza. El cráneo del puma resonó con los golpes de la piedra, pero esto no impidió que llegara de un manotazo al pecho de la madre, quien a su vez pudo clavarle el puñal junto al corazón. Al son de la flauta y el bombo los llevaron a enterrar al filo de la madrugada. Los niños pastores hicieron unas andas con sus toscos cayados, y en ella sobre el cuero del puma, pusieron los despojos de Lauro. Una estrella federal y fuego óreció perenne junto a la cruz. Sobre la tumba de la madre lloró por siempre la bumbuna. E.l bramido del puma, el llanto de la paloma, el- gemir del pastor y el grito de la madre se disolvie­ ron para siempre en la música montañosa. Y a la hora en que la tarde es una niña dormida a los pies de la luna, un sutil canto de flauta borbotea como un ojo de agua en la quietud fragante. c u erp o de j u ra d o s d(? u n a presa nueva llamada Club del Libro del Mes. En tanto que jurado^, nuestra tarea consistía en seleccio­ nar todos los meses un libro recién aparecido, para enviarlo luego a los suseriptores del club, quienes en un comienzo debían adquirir los do­ ce libros escogidos durante el año. Este convenio fué después modifi­ cado, y los asociados ahora sólo de­ ben comprar un mínimo de cuatro libros al año. Por cada par de li­ bros adquiridos reciben un libro gratis. El Club del Libro del Mes tuvo un carácter experimental al comien­ zo y su radio de acción fué pequeño. No creo que tuviéramos más de 40.000 suscriptores en nuestro pri­ mer año; ahora el total asciende a cerca de un millón. Los jurados eran el erudito William Alien White, que tan bien conocía el Medio Oeste y los libros que debían en­ viarse a esa zona; la chispeante Dorothy Canfield Fisher. destacada. novelista y honesta crítica literaria; Ileywood Broun, con mucha expe­ riencia en periodismo y una perso­ nalidad de singular influencia; el liberal Christopher Morley, fuente de entusiasmo, y el que esto firmaEn toda mi experiencia como maestro, escritor, crítico y director no tuve jamás tan satisfactorio sen­ tido del éxito en lo que nuestros antecesores habrían llamado promo­ ción de la buena literatura, como en mis más de veinte años en el Club del Libro del Mes. Los jura­ dos estábamos a sueldo y no tenía­ mos participación alguna en la em­ presa; tampoco fuimos sometidos a la mínima presión de parte de la administración "n lo une concierne a nuestras decisiones. En mis veinte y tantos años en el Club del Libro del Mes aprendí muchas cosas importantes con res­ pecto a los gustos literarios y a la capacidad de lectura del norteame­ ricano- Durante todo ese tiempo sólo han habido siete jurados —las pla­ zas de dos que fallecieron, Heywoocl Broun y William Alien White, fueron ocupadas por John P. Marquand y Clifton Fadiman—. De tal como hubo oportunidad de ex­ traer muchas conclusiones y cono­ cimientos. Pudimos comprobar nues­ tros éxitos y nuestros fracasos a los pocos meses, pero no —y me apresuro a aclararlo— por las cifras de venta de los libros que enviamos. Lo que contaba ante nuestros ojos para comprobar el éxito era la im­ presión que causaba en críticos y lectores, el “ impacto” del libro, fá­ cil de registrar, pues significaba, usualmente una gran venta sosteni­ da. E sto se traducía, en m uchas ocasiones, en la honda satisfacción que produce el innovar con éxito. Tal cosa ocurrió cuando selecciona­ mos un tipo de libro hasta entonces poco favorecido por el público norte­ americano, como La buena tierra, de Pearl Buck, Vivir con papá, de Clarence Day, o la única novela de George Santayana E l último puri­ tano. Ese tipo de libro lo vimos di­ fundirse por el país entre los me­ jores lectores. Nos llevó mucho tiempo —dema­ siado tiempo— aprender una verdad muy simple: que no podíamos elegir un libro sobre la base de lo que creíamos gustaba y pedía el público. No lo sabíamos; los editores, tam­ poco. Al respecto debo hacer una aclaración: existe un tipo muy co­ mún de novela romántica que siem­ pre tiene aceptación entre el público. Ocasionalmente una obra maestra o algo semejante conforma también los requerimientos del público —La Isla del Tesoro, por ejemplo— y se A'ende tan bien como el producto hecho a medida para despertar las más simples emociones. Cuando nos topamos con alguna obra maestra de tono menor la seleccionamos in­ mediatamente; cosa que no sucede con los productos adocenados, que no despiertan nuestra simpatía y �v ________ no nos tientan a especular con lo que se conoce por gusto popular. >_ Comenzamos a ver entonces que había un solo procedimiento seguro; elegir lo que nos gustaba a nosotros. Si un libro nos parecía bueno, al público le resultaba en igual ma­ nera. El único requisito era el sen­ tido común. Había libros sobre los cuales coincidíamos, como lectores experimentados, en que eran dema­ siado eruditos, esotéricos o especia­ lizados, o como en mucha poesía mo­ derna, demasiado difíciles para la inteligencia del lector común. También llegamos a comprender I que el interés del público norte­ americano lia sido grandemente sub­ estimado por editores y publicistas. Se trata de un público mejor, edu­ cado y menos provincial en sus'intereses que lo que creen los educadores y vendedores de libros, y lee por cientos de miles los libros que se­ leccionamos y enviamos, y de los que los editores pensaban vender sólo algunos millares. Muchos libros, '> salvo los religiosos y las historias, han sido publicados más que por un propósito comercial para satisfacer un anhelo. Sin embargo han llegado a figurar en la lista de los más ven­ didos y allí permanecen. A través de tristes experiencias •'> llegamos a 1a. conclusión de que era inútil elegir un libro porque hiciera “ bien” a los lectores. La tentación, ¡ especialmente durante los años de la guerra, era muy grande; pero los hechos nos enseñaron que el lector prefiere antes que nada un libro in­ teresante. Aparentemente el libro que goza de mayor aceptación debe contener algo más que propaganda, ya sea ésta moral, económica o po­ lítica, Debe ser, ante todo, intere­ sante. La última lección de importancia que aprendimos es a no tener temor de los prejuicios raciales, religio­ sos o políticos si se trata de un buen libro. Una y otra vez estuvimos a la espera de un diluvio, de ataques debido a que una novela, digamos, nos parecía extremadamente anti o ■ pro católica, judía o protestante, en­ caraba francamente el problema del hombre de color, o iba más allá del New Deal en sus deseos y profecías ) sobre el hombre común. Muchas ve­ ces esperamos un diluvio y sola­ mente recibimos alguna llovizna. La presunción de que los grupos racia­ les, religiosos o políticos de los Es­ tados Unidos disentían mucho más de lo que parecía era injustificada. • En realidad, comparten una expe­ riencia diaria en el sistema de vida norteamericano, y cuando algunos aspectos de esa experiencia son ho­ nestamente presentados los leen con tolerancia y simpatía, aun cuando no eoncuerde con la interpretación o la soluciónEl nuevo método de distribución fué parcialmente «responsable del éxito del Club del Libro del Ales, aunque éste hubiera fracasado si no hubiese existido en todo el país una demanda insatisfecha, Los gráficos estadísticos de los libros publicados, alineados por categoría y por los ejemplares vendidos, han cambiado grandemente en una década. De esto ha sido responsable en alto grado la evolución experimentada por la cultura nacional- Decir que Estados Unidos en los años anteriores y pos­ teriores a la primera guerra mun­ dial, había llegado a la mayoría de edad sería exagerado, lo que no su­ cede si expresamos que millones, en lugar de centenares de miles, de lectores nortemericanos han madu­ rado en las dos décadas anteriores al experimento del Club del Libro del Ales. La proporción de los gra­ duados en los colegios, que al menos realizan algunas lecturas sólidas au­ mentó, como ocurrió en grado mu­ cho mayor con los egresados de las escuelas secundarias. Se sahe que el número de éstos se duplica cada diez años. Tampoco debe olvidarse que terminada la conquista del Oes­ te, la sociología y los asuntos eco­ nómicos se erigieron en temas im­ portantes para el público inteligen­ te; y que la entrada de los Estados Unidos en la primera guerra mun­ dial trajo la historia a la actualidad aun paradlos más indiferentes. Nos­ otras, por consiguiente, no creamos cabalgata ___________ 5 LA ULTIMA NUCHE Cuento por LUIS DURATSD A l darse vuelta en su cama, el hombre entreabrió los ojos, advir­ tiendo que ya las sombras comenza­ ban a llenar la habitación. Al revés de todo el mundo, su destino lo con­ denaba a vivir de noche, y a dormir, mientras los días transcurrían. Se estiró bostezando largamente, y sólo después de un rato pudo incorporar­ se con perezoso esfuerzo. Por el pequeño tragaluz de la puerta de madera, apenas lograba penetrar la vacilante claridad de la tarde. En la penumbra, borrosa­ mente, fueron destacándose los ob­ jetos que componían el escaso me­ naje de la estancia. Una silla de ma­ dera con los travesaños rotos y el asiento de paja desgreñado, un ca­ tre de hierro desteñido en un rin­ cón y en el opuesto una mesita con cubierta de hule floreado, sobre la cual había una botella, junto a un pocilio blanco, con un resto de vino tintoDesganadamente, el hombre tiró hacia atrás la frazada con que se cu­ bría, para sacar las piernas y po­ nerse los zapatos. Estaba vestido. Só­ lo su lustroso y desflecado paleto azul colgaba de la silla. A tiempo de pararse lo sacudió enérgicamente, poniéndoselo antes de salir al patio del conventillo, donde arrendaba aquel cuarto. Caía ya el crepúsculo cuando cru­ zó el estrecho patiecillo empedrado. Sus pasos eran vacilantes; tal vez iba amodorrado aún, o una intensa debilidad lo doblegaba. A cada rato, su cabeza se iba enredando en las ropas tendidas profusamente en los cordeles, a lo largo de todo el edifi­ cio. Algunos chiquillos jugaban en­ tre los tiestos de flores y las artesas diseminadas por todas partes. De una puerta salía la voz fresca de una m u c h a c h a q u e entonaba l a última canción en boga. Junto al caldeá-íilo rojo de fuego donde se caldeaban las planchas, algunas mujeres estiraban cuidadosamente la ropa blanca que extraían de un gran canasto, en donde cada prenda estaba echa un ovillo húmedo. Al pasar el hombre iba dejando como una desgarradura de sí mismo un “ buenas tardes” tristón y desganado, que era siem­ pre contestado con afecto. José Poblete, ya era viejo. Tal vez estaba próximo a los sesenta años. Las cejas erizadas y entrecanas, da­ ban a su rostro un aspecto huraño, que acentuaba su tez pálida y sus pómulos pronunciados. E ra alto y delgado, con todo su pelo. Sus ojos eran negros y una larga arruga le hendía la frente casi de sien a sien. Se detuvo junto al pilón de cemento para abrir la llave y, juntando am­ bas manos, recibió el claro chorro de agua con el cual se bañó la cara y la cabeza. Después, como pudo, se secó con su pañuelo de bolsillo. No obstante su aspecto huraño y malhumorado, Poblete era de carác­ ter alegre y bromista. Empero aque- lq demanda para libros de ficción profunda y otras clases, pero nos complace pensar que por ensayo o por azar encontramos un medio pa­ ra lanzarlos al público. En muchas ocasiones tuvimos a nuestro alcance el elevar a algún ta­ lentoso pero desconocido escritor de entre el montón de autores y colo­ carlo en condiciones de no tener que realizar tareas agobiantes para verse libre de la presión de la po­ breza, y asegurarle que no solamen­ te su primer libro de importancia, sino el siguiente, contaría con una aceptación pública que habíamos contribuido a hacer más amplia. Hervev Alien, Olarence Dav, Stephen Vincent Bénet, Stuart Chase, AValter Lipmann, Pearl S. Buck, Majorie Kinan RavTings, Margaret Mitchell, John Steinbeck y Richard W right pueden citarse como nom­ bres eminentes en la actualidad. Nuestra elección y nuestro sistema fueron tan efectivos en su favor co­ mo los mejores Alecenas en las eras clásicas de la literatura. lia tarde sentíase sin ánimos, des­ madejado, vencido. Su vida era una carga que le pesaba demasiado. Y aquella tarde, más que nunca, sintió que en su pensamiento ya no flore­ cía ninguna ilusión. Abstraído, com­ pletamente ajeno a lo que le rodea­ ba, tornó a su cuarto. De entre las revueltas ropas de la cama, extrajo el cuello grasiento, y luego de abro­ chárselo, se encajó en él la corbata de resorte, que le colgó como una tripa, seca y retorcida. De un clavo, tras la puerta, tomó su sombrero que se encasquetó de cualquier ma­ nera, para salir dando un portazo, sin preocupación mayor por la segu­ ridad de sus bienes. Era primavera y ya comenzaba a hacer calor. En las puertas los chi­ cos y los quiltros alternaban jugan­ do. Al borde de ambas veredas, una hilera de árboles recién verdecidos, ennoblecía y ponía una nota de fres­ cura y de belleza en la calle de pa­ redes desconchadas y puertas con marcos torcidos y desclavados. To­ da la miseria del arrabal se asoma­ ba en cada puerta. Alujeres despio­ jando a sus crías, otras remendando, algunas con el canasto de “ recau­ do” bajo el brazo, comentaban la carestía y el despotismo del mayor­ domo del conventillo. —Ni que fuera el dueño, comadre, sería tan pirata con los arrendata­ rios. —Domo él no paga arriendo, qué se le da, pues. En tanto, vendedores de hojala­ tería y baratijas atronaban el aire, ofreciendo su mercancía. En una esquina un organillo dejaba oír sus notas lloronas, en las que flotaba toda la poesía triste del arrabal. Frente a la puerta de un cité, un charlatán ante un corrillo de des­ ocupados, proclamaba ya enronque­ cido, las excelencias de nna pomada que curaba todos los males, hasta los del amor. Al borde de la calzada, varios suplementeros jugaban al “ chupe” lanzando gruesas interjec­ ciones de júbilo o protesta, según fuera como caían las monedas. Aquel espectáculo ya no interesa­ ba a José Poblete. Una tristeza agu­ da, un vencimiento infinito le llena­ ba de angustia. Hubiera querido no preocuparse de nada, tal vez hun­ dirse en la inconsciencia para no sentir aquel cansancio de vivir que le dominaba. Pero no había medio de sustraerse a todo aquello. La sola idea de volver a su cuarto oscuro en el conventillo, le aterró. Recordó que no había comido en todo el día, pe­ ro esto no le causó mayor daño. Un gesto de resignación le desfloró los labios, al comprobar que no tenía una sola moneda en sus bolsillos, y que seguramente no la ganaría aque­ lla noche. 3 Ediciones de Peuser LAUREADAS El jurado de la Cámara Argentina del Libro encargado de proclamar los libros mejor editados en nuestro país en 1947, acordó, por una­ nimidad, TRES PRIMEROS PREMIOS a las •AAOT.JOWVAXOI*U5T siguientes ediciones de nuestra casa, que le i£l Ultimo flormitiirnlo aconsejamos llevar hoy mismo a su biblioteca: ir la Oaí illrdia EL ULTIMO FLORECIMIENTO DE LA EDAD MEDIA por José Van der Elst El autor describe magistralmente la Escue­ la Flamenca que contribuyó a forjar el dorado esplendor de los últimos días de la Edad Media. Hermoso volumen de 226 pá­ ginas, lujosamente encuadernado e ilustrado con 16 láminas en colores y 129 grabados en negro ............................................... S 40.— LA RECONQUISTA DE BUENOS AIRES EDICIONES PEUSER Y DEFENSA Publicación del Instituto de Estudios Histó­ ricos sobre la Reconquista y Defensa de Buenos Aires. Una joya bibliográfica que compila lo esencial de aquellas históricas jornadas. Grabados en colores inéditos, do­ cumentos facsimilares, iconografía y lámi­ nas de incalculable valor ............... $ 70.— EL MITO DEL QUETZAL por Hagen y Hawkins Un hermosísimo relato sobre la vida del quetzal, el pájaro sagrado de los aztecas, con magníficas ilustraciones a todo color. S 6.— gallardía, las parejas descendían El ronquido intermitente de un para pasear lentamente, en tanto auto, lo arrancó de su bello soñar. arriba los* pájaros derramaban dul­ José Poblete, lo miró con odio, con cemente la pedrería cristalina de un rencor salvaje que le obscureció sus trinos. Los árboles se incendia­ las pupilas bajo las cejas erizadas. ban con la luz del sol poniente, y He ahí al enemigo. El pudo hacerse allá en el fondo, todo era fantasía chófer y tal vez su situación no se­ de colores: oro y rosa, verde y ría tan desastrosa- Pero se obstinó. malva, morado y azu l... El último No podía tolerar aquellos vehículos destello, convertía el cielo en una que al comienzo eran incómodos, inmensa turquesa, mientras abajo echaban humo como chimer y no sobre la tierra, la ansiedad de las tenían la noble elegancia de un co­ almas, ponía su broche de ilusión che tirado por un arrogante tronco en un beso, que se apagaba en el de trotones de pura sangre. No, era rumor de los surtidores que hume­ inútil. El se quedaría a la antigua. decían el ámbito con un frescor de Y así fué. Vino demasiado tarde a advertir que el tiempo había roda­ follaje y de tierra humedecida. . . Los caballos en tanto, piafaban es­ do tan ligero y que él, su coche y tironeando las riendas y estornu­ sus caballos, eran sólo una triste caricatura de todo aquel esplendor Había sido cochero, toda su vida. dando ruidosamente. Era preciso que ya jamás retornaría. Su padre y su abuelo también lo •hacer oír el chasquido vibrante de fueron en otros tiempos mejores, las huascas, para hacerlos aquietarse. ( Continúa en la pág. 8) ciertamente. Al recordar aquellos de su mocedad un suspiro largo y hondo, le ensanchó el pecho. ¡ Ca­ De la Colección ramba qué tiempos aquéllos! Cerró TIERRA FIRME: los ojos para recordarlos- Se vió er­ LA F IL O S O F IA E N C U B A , guido sobre el pescante de su vic­ d e M . V itie r. $ 5.50 rn /n . toria flamante, con su levitón azul LA N O V E L A E C U A T O R IA ­ NA, d e A. F . R o j a s . TEORIA GENERAL DEL ESTADO, obscuro y sus botas charoladas, di­ $ 5 .5 0 m /n . por R. Carré de Malberg. Encua­ rigiendo el soberbio tronco de ala­ L A P IN T U R A E N C O LO M ­ dernado .. , r .......... $ 49.— m /n. B IA , de G. J a r a m illo . zanes que sacaban chispas en el as­ $ 8.— m /n . falto de la Alameda. Su coche de G E O G R A F IA D E M E J IC O , H IS T O R IA DE LA ECO N OM IA do A. V iv ó $ 8.— m /n . llantas de goma se deslizaba silen­ S O V IE T IC A , p o r A . B a y k o v . ciosamente sobre los adoquines. Te­ $ 19.— m /n. Libros de Economía, nía una capota grande abrigada, fo­ Sociología, Historia, HISTORIA DEL PENSAMIENTO rrada en felpa, acogedora como un Letras: ECONOMICO, por E. Whittaker. nido. El, entonces, era un hombre A R T E Y SO C IE D A D , de R . S 22.— m /n. arrogante con su rostro pálido, sus B a s t i d c . . . $ 6.50 m /n . LOS D ER EC H O S R EA LES largas patillas negras, como su som­ HISTORIA GENERAL DE LA PE­ Y E L S U B S U E L O EN brero de pelo que brillaba, tal si M E X IC O , de A. M o rin c a u D AG O G IA , p o r F. L a rro yo . $ 12 .5 0 m /n . estuviera barnizado. Por las tardes, $ 11.— m /n. TEORIA DEL SEGURO camino del parque saludaba con le­ S O C IA L , de G. B o n illa . ve gesto a las mozas de servir, que $ 7.— m /n . E L A RTE EN LA PRO SA le sonreían insinuantes a su paso D E M O N T A L V O , de E . En las buenas librerías o en por Ejército o Dieciocho, mientras A n d e rso n I m b e rt. $ 7.— m /n . adentro del coche una pareja de G R A T A C O M P A Ñ IA , de A. enamorados, se decían con férvida Fondo de Cultura R ey e s . . . . $ 4 .5 0 m /n . E N T R E L IB R O S , do A. expresión, aquellas dulces palabras R ey e s . . . . $ 6.— m /n . que hacen pensar en que la vida es Económica LO M E X IC A N O Y O T R O S eterna. T E M A S D E A R T E , de M o ren o V illa $ 1 3 .- m /n . B uenos A ires I ndependencia 802 Después, en el parque era el paseo un torneo de apostura y briosa Las grandes obras recientemente aparecidas �6 cabalgata HISTORIAS COA ANGEIES Por JUAN CARLOS GHIANO La La e s q u in a trampa Para Alberto M. Salan. s el único café del pueblo, en la cuadra de casa- Vamos todas la.s tardes, todas las noches; son las únicas reuniones del pueblo. Se entra, por una puerta de vi­ drios verdes. El piso es de tablas arfchas, que los días de lluvia se cubren de aserrín; el color de la madera se oscurece debajo de las mesas de hierro, del rectángulo del billar. Siempre nueve mesas: cinco a. la izquierda, contra la pared, de­ bajo del espejo; cuatro a la derechadel lado de la puerta. Los parroquia­ nos llegan a la misma hora, beben lo mismo, conversan de las mismas cosas. En la cuarta mesa suele dor­ mitar un borracho; a la última, con­ tra el rincón, se sientan hombres con mujeres vergonzosas, pintadas, con flores en el pelo. Bajo la lámpara central, con pan­ talla verde, la mesa del billar, los tacos, las bolas de marfil; el piza­ rrón ha desaparecido de la pared. Siempre hay muchos carteles, de marcas de cigarrillos, salidas de bu­ ques, anuncios de circos. Me los sé todos de memoria. Allí lo vi por primera vez, la tardecita del 7 de abril. Yo estaba con dos amigos; en otra mesa ju ­ gaban un tute, en la de la esquina esperaba una rubia. Entró solo, arrastrando los pasos sobre el aserrín grueso- Había llo­ viznado toda la ta rd e; cuando abrió la puerta, vi las hojas secas pegadas en la vereda y el empedrado brilloso. Sin sacarse el sombrero, secándose las manos mojadas, se acercó al mos­ trador; pidió un café y una caña, los bebió de golpe. ¿De dónde vendría el hombre? Nuevo en el pueblo, y solo. Se van y vienen; el pueblo siempre igual. >. Me acuerdo bien. Miró el reloj, — »ouro la estantería de las botellas, a las ocho menos cinco. Se limpió la boca con el dorso de la mano; volvió a pedir caña y la bebió con frío. Eran las ocho; había vuelto a mirar el reloj. El mozo le preguntó: —¿Espera a alguien? Esos hombres no contestan. Apenas pasadas las ocho, dejó un peso sobre el mostrador, y salió. Desde la puerta había vuelto a mi­ rar el reloj. -• Ninguno lo conocía. Esc-s hom­ ares solos, por los pueblos, las tar­ des de lluvia- hombres que no se ven más. Salimos a las ocho y cuarto, como siempre, cada uno a su casa. Estaba en la esquina, caído boca ahajo, herido de cuchillo en la es­ palda. El farol temblaba sobre el cielo ceniza que había caído sobre el pueblo, el empedrado tenía más aristas que otras noches. Cruzado en la esquina, el cuerpo sobre la vereda y la cabeza colgando en la cuneta. El traje azul se le pegaba al cuerpo, los zapatos eran negros, las medias blancas, de las que antes sólo se ponía a los muertos; el som­ brero al ladito nomás. Cuando vino la policía, dieron vuelta el cadáver, dejándolo cara a la llovizna. Tenía los brazos do­ blados, las manos como para aga­ rrarse en algo. El agua no acababa de limpiarle la cara, los ojos abier­ tos, la piel tensa que se ponía azu­ lada, el pelo renegrido, cargado de gomina- E En los bolsillos del saco encon­ traron seis billetes de cinco, tres de nn peso, unas níqueles; ni papeles, ni pañuelo con inicial, ni tarjetas. Isadie en el pueblo sabía su nombre, en ninguna fonda ni pensión. Me fui a comer, sin olvidarlo, hombre visto en dos lugares, el café de todos los días y la esquina de mi casa. A las diez volví a la esquina. Un perro lanudo lamía con insistencia las manchas de sangre. De pronto, sí, se marchó. Lo guiaba el roce de unas plumas mojadas. Sí, el ángel amarillo de la esquina. Me santigüé, porque la noche es­ taba conmigo. Para Daniel J. Devoto. f a rata ha caído en la trampa. Sólita, sin necesidad de que la engañaran con el sebo- Ahora tiene miedo; fatigada de recorrer la jau­ la, se ha achicado a esperar. Aquí la dejan, para que la muerte se de­ more, pero la rata sabe que puede terminar antes; por lo menos, no la verán morir. Rata, ni siquiera has comido el queso que tenías cerca, ese queso es tuyo. Viste la jaula, pero no el sebo; ahora, a acabar. Eso me faltaba esta tarde. El piano que empieza- Claro, son las cuatro, va a durar más de una hora, casi dos. Iloy no tendré que escu­ charlo hasta el fin. Todos haciendo trampas, ratita. ¿No habré armado yo mismo la mía ? Es fácil: un alambre aquí- otro allá, de pronto, los otros alambres se levantan solos y empiezan a entre­ tejerse. Ya está la jaula hecha, y el hombre adentro. ¿Para quién la hice? Porque yo la he tocado con estas manos, muchos días, como la araña acaricia su tela. Ese p ian o ... Hace tiempo que lo escucho, ocho meses, un año, todos los días en que he ido haciendo mi jaula. El sonido se mete aquí, en los rincones, esperando los nuevos acordes, cubriéndolo todo. Hoy le será más fácil atraparme. Lo he escuchado otros días de oto­ ño, cuando la noche llega tempra­ nito- Con ese árbol de la callé, en­ frente- amarillo y liviano. No vale recordar. Ya he liquida­ do las cuentas que tenía; la otra, la mía, no está clara. Nunca podre­ mos volver a sumarla. ¿No es así, ratita? Será mejor roerla, de a poco. í en la jaula. Así no se te afilan los ! ¿Quién se aeuerdlos días de otoño? No serás tú, ratón, bicho de albañal, cazado por los hombres, por ti mismo. Has vivido en acecho, sin preparar la tram pa; se armó sólita, de pronto; el bicho ya estaba aden­ tro. La música no cambia. Es la mis­ ma de siempre, capaz de hacer llo­ ra r a cualquier animal solo. Otra vez fué lo mismo; para no escu­ charla me puse a cantar una in­ munda canción del puerto; sus pa­ labras, de a poco, se acomodaron a la música- hasta que me fué im­ posible entenderlas; en ese momento comenzó a llorar el muchachito de la vecina. Eran casi las seis. Todos están solos, cada uno en su jaula. A veces, las jaulas están cerca, rozando tus bigotes o tu cola, ratita, con otras ratas tan solas como tú. Y creiste que estaban libres, que se habían encontrado, pobre ratita. Desde los bigotes se te calentaba todo el cuerpo, y te pusiste alegre, completamente alegre. ¿No va a terminar ese piano ? Que me atonte, para que puedan verme entrampado, para que alguien me suelte, y me espere afuera para se­ guir jugando. Ah, Dios, cazador de campo ancho. El también se divierte- no hay duda, por algo nos hizo a su imagen y sem e ja n z a . ¿Verdad, buen Dios? ¿Serías tan bueno de contestarle a esta ratita? Te lo pregunto, no te pido- Estará muerta la rata en su trampa, y sólo Tú la habrás visto acabar. Es un lindo espectáculo, ra­ tita; sólo E l podrá verlo. Y miedo, tengo más miedo ahora. Ese piano, como todos los días. Co­ mienza y sigue, term ina; al otro día, a empezar nuevamente. En esa casa viven unos hdmbres V unas mujeres, y el sonido del piano por las tardes. Deben quedarse mucho tiempo en la jaula, y se han inven­ tado esa música. Tú no, ratita, siem­ pre fuiste más rápida que las otras, y más silenciosa. ¿Tendré ya el miedo suficiente? Las cuentas están saldadas, la mía, roída, la tengo en la barriga. Aho­ ra sí. No es posible, no sé hacerlo. ¡ Tú, tú me lo impides! Angel sordo de los pianos de Conservatorio. TNcut .t u r a núm ero L Una figura de mujer acostada. cipio, podría rodar como un tomillo, completandoasí sus episodios, apareciendo siempre de frente;, renovando sus 3 puntos de apoyo pero sin mul­ tiplicarlos jamás. Con este principio fundamental he comprendido biológicamente la función del huecoen el porvenir de la estatua. Si 3 puntos d e -poyo son suficientes ;arantizar la estabilidad material de un • ue i.„. y si una estatua (en su función monumental) es la lucha con la ley de la gravedad, contra la caída, contra la muerte, más de 3 puntos de apoyo repre­ sentan en la estatua lo incompleto de la victoria del escultor. Una estatua, además, con este prin­ DEL ESCULTOR ESPAÑOL Por EL MISMO A U N A PERSON A DE M I CONO CIM IEN TO EN CABALGATA Sab rá extrañado a usted que liaec un año, a mi regreso de Colombia, quedara en enviarle los originales de mi e s t é t i c a o b j e t i v a y que, desde entonces, no haya vuelto usted a saber de mí. Hasta este instante en que le escribo para despedirme. H e trabajado en este tiempo alquilándome para disponer de un pequeño trono de cada día en el que he ido pasando en limpio mi libro. Pero no he conseguido terminadlo: me interrumpí para reiniciar unas es­ E sc u ltu r a n ú m e r o 2. tatuas y ya no puedo detenerme. Ahora vuelvo a España para traba­ Retrato de mi mujer. jar con el reposo que necesito. Adjunto a usted fotografías de algu­ nas esculturas que hice con demasiada timidez y muy rápidamente, pero con el buen propósito de que su venta particular me permitiera tomar un taller y preparar mi exposición aquí en Buenos Aires para Varias caras en una cara única. , fin de año. N i vendí ni hallé taller. N i conseguí una modesta cátedra de escultura, última Y paralelamente a una teoría for- : solución para el escultor que no desea apartarse más de sí mismo. Esta es la razón de mi mal del retrato, la reducción espi- j regreso a mi patria, animado además por el anuncio de «» gran concurso para levantar en Cádiz un monumento en homenaje a la Argentina, entre “ escultores españoles’ ’. Y ritual de lo simultáneo. Porque una , esto tiene gran importancia para quien se ha visto privado de participar como extranjero cara es la historia de otros hombres , en concursos y en exposiciones y ha tenido que caminar este largo tiempo en America que nos precedieron, pero un re -' oon las manos profesioncUmente mutiladas. Trabajé aquí conw químico ceramista trato es la historia del hombre que y me convertí así en un escultor sin estatuas, es decir en un hombre imiirrsentable. H e recordado alguna vez estas viejas palabras de M ilton: “ Millones de hombres tenemos delante de nosotros, de lo caminan sobre la tierra sin ser vistos.’’ Casi invisible, acierto a saludar ai usted oon que le está aconteciendo y más to­ toda, mi consideración y afecto. J org e de O t e iz a . datos b io g r a t ic o s E s c u lto r va sc o — de O rio— n a cid o el 21 de o c tu b re de 19 0 8 . P r im e r p re m io do e s c u ltu r a en la b ie n a l de S a n S e b a s tiá n , en 1931 y en 1933 E n 193 1 e x p o sic ió n in d iv id u a l en S a n S e b a s tiá n . E n 1935 o tra en B u en o s A ir e s E n 1936 en S a n tia g o de C hile. E n 1942, c o n tra ta d o p o r el G o b ie rn o de C olom bia p a r a la o rg a n iz a c ió n o fic ia l d e 1» c erám ica . E n 1944, “ C a r ta a los p in to r e s de A m é ric a — e n sa y o so b re e l a r te n u e v o en la p o s tg u e r r a ” . E n 1 9 4 6 en C o­ lom bia, E c u a d o r y P e rú , 20 c o n fe re n c ia s s o b re el R e n a c im ie n to de la c e rá m ic a e « i A - rlC a ’ In T e ®t , 6»<D<5n e s té tic a de la e s ta tu a r ia m e g a lític a p re c o lo m b in a y G én esis e u ro p e a d e u n n u evo a rto m u n d ia l-a m e ric a n o . davía de lo que le podrá acontecer. Un retrato es la cara del esfuerzo y de la virtud y del poder que un hombre está poniendo, o está de­ jando de poner, en la empresa per­ sonal de la construcción de su pro- • pió rostro, de un rostro soluble en, pequeños acontecimientos o de uni¡ rostro definitivo, imborrable y per- �6 cabalgata Por SEBASTIAN SALAZAR BONDY I I arpo Marx iiabla en telarañas. ta su brazo de hielo puro y su boca también de hielo puro. Ha­ A bla, habla debajo de la alfombra que E sc u l t u r a n ú m e r o 3. Retrato del pintor Otario. petuo. Casi todos los hombres caminan con caras cara, nos están integrando dinámicamente la ver­ prestadas, ajenas, con caras de lotería. Muy rara­ dad. la vida o la muerte, en su realidad inmóvil, mente con su propia cara aproximada. Una cara que es el retrato-historia, la cara-estatua. Por esto borrosa es a veces una cara fuertemente personal, las verdaderas caras de los hombres nacen después una cara en el instante dramático de su comienzo, de sus estatuas. Son las caras que quedan. Las caras de su recreación. Una cara con apariencia esta­ de los hombres que hicieron en carne viva su propia tuaria — una herm osa cabeza n a tu ra l— no es estatua. “Atendedme ahora —dice Esteban en el generalmente una hermosa especie de hombre, si­ Ulises— : en el vientre de la mujer el verbo se no la escena final de otros hombres, la especie ar­ hace carne pero en el espíritu del creador, toda la queológica o mística de un antiguo esfuerzo. (El carne que pasa se convierte en la palabra que no sentimiento místico en el retrato número 2). En la pasará”. Hay que deshacer las cabezas construidas herramienta facial del retrato N9 3, el hombre se orgullosamente por los antepasados. Hay que com­ revela contra sí mismo, se rompe en un sentimiento pletar las cabezas iniciadas con el dolor personal. trágico. Al recomponerse los fragmentos de una en la siesta cubre las manos de los pollos. Habla de bacín o de barril, pero habla aunque no te crea yo, j,tu oyente oculto, tu vecino de res| frío, tu más antiguo amigo en ese j¡espejo que se sume en la noche y ; cubre los andenes en estío, j — ¿Cuándo vas de visita a las al­ ocólas o a la oficina, concejal, pru­ rito, egeo como el cielo a medianoche sohre hospital, correo? — te pre­ gunto{ Harpo, menudo compañero del platino, ciego. —Harpo, ¿qué dice la pintura de caballete, el pato contemporáneo, la pajarita del espectáculo o las sillas vacias de mi casa? — te pregunto. Harpo en milagro hace de su pa­ labra sueño» y de tanto afecto, de tanta destrucción, de tanto blanco, de tanto apego al jabón lleno de enfermos, se finge el que espera noticia en los roperos, el que se esconde en buhardillas viejas, sella­ das con periódicos, sábanas, encajes. ¡ Oh, divino remiendo en su maleta! Harpo, secreto tío, bobo que mira telarañas. Tal como he dicho: bobo que mira telarañas. ¡ No encontrarás pariente más am­ biguo, más trastorno tampoco, más jarrones de Sevres, más muebles en adobo, tinas y caballos relinchando; y arpas» arpas clásicas, geométricas, púnicas, sonoras como grutas! ¡No encontrarás aquí otro que mejor te oiga y con más tino, que te abroche el chaleco a la rodilla con más tino, que te cambie timón por lechería y esa la loza usual de tu sonrisa por habas, habichuelas, con más tino! Harpo blandujo, camiseta, en el desván del mundo conversemos. I magen perenne de Manuel Rodríguez. ü n claro caballero de rocío, un pastor, un guerrero de re len te... H ernández. beduino de cal enmudecida o su sombra de hienas, díscola a veces cuando en el torneo se sobre­ paraba el moribundo arsénico ate­ rrado, dormía en su frente, ebrio, sobre la cola de aquella salamandra de los vinos españoles, de aquella extraña corona que lentamente caía desde los claros aposentos de la san­ gre. Mas cabía pensar que estaba envuelto en dioses nunca antes re­ queridos, nunca evocados, apenas vivos en medio de su fuego y sus caballos. Un beduino o> mejor dicho, una cabeza que pendía cubierta de acero suave y lágrimas en ojivas, en oji­ vas mojadas durante una tarde acar­ tona da, plúmbea. Un beduino, una gárgola triste y delicada, un monje entre cilicios. Un beduino, un hijo o un padre, un labrador que abría con sus ar mas la entraña de los sueños y des­ de dentro de ellos inventaba las muertes venideras, los alimentos, el ácido y la pluma. Un beduino, ángel Manuel, odio y amor Manuel, que con el toro en un momento estuvo eterno. u n A salto E scultura n u m e r o 4. Figura del h o m b re caído (L aocoonte). Es un homenaje a los hombres que hoy están 'muriendo, a los que sobreviven profesionalmente mutilados, a los que no se levan­ tarán más. He estado viajando muchos años en una isla prohibida, aca­ parada. Todo está lo mismo, pero yo vuelvo cargado de odio. Llevo el odio en pequeños ladrillos. Es odio para construir. Algunos cree­ rán que el odio no construye, pero sólo el odio —amor implacable—, el odio infinito, puede crear las nuevas condiciones para la renova­ ción de la fe. Constructor de fe ha sido siempre el escultor. La natu­ raleza de un escultor nuevo es su capacidad para descubrir esa nueva f e : una especie de pre-fe —un profeta— y su resultado será la pro-fecía: y él mismo pro-feta, hombre re-hecho, reinventado, puesto de pie sobre las ruinas de todas las creencias agotadas. El odio es la mancha, el pie, sobre todas las cosas arruinadas, que deja al hombre solo, activo, frente a la nada, contra la muerte. Entonces la fe es simplemente la luz, los primeros días, como el principio de la construcción del mundo. El hombre reaparecido tendrá luego, fe y será la fe política del arquitecto, la fe canónica. Pero antes el arquitecto es escultor, es el arquitecto del arquitecto. Hasta que la primera sombra sobre la tierra denuncia el cuerpo de la primera estatua sobre la muerte. Entonces se repartirán las cosas por sus propios pasos y esta terrible confusión comenzará a desaparecer, dejando sitio nuevamente para el hombre, para la fe, para que las estatuas del escultor se cumplan, sean vistas, para que la profecía se rompa como un gran huevo que ya tiene su figura y la cifra innumerable de una empresa original asegurada. E sc u ltu r a núm ero 5. Retrato de la Vía Láctea. C I el hueco en la estatua no sirve para la simplificación de sus ^ apoyos, el hueco no es más que una enfermedad del tejido ma­ terial, del bulto, de las estatuas. Además el hueco se nos revela en nuestro análisis como el concepto eje de una lógica para la renova­ ción formal. Equivale espiritualmente a la reaparición del senti­ miento trágico al concluirse la herencia de un sistema morfológico clásico. En la investigación de la estatuaria megalítica americana he estudiado las etapas correspondientes a este proceso. En la próxima etapa experimental el hueco ha de ser objeto de un nuevo razonar plástico. Hasta ahora no va siendo más que la descompo­ sición natural de los factores naturales que integran la estatua. Y el hueco deberá constituir el tránsito de la estatua-masa tradi­ cional a la estatua-energía del futuro, de la estatua pesada y ce­ rrada a la estatua superliviana y abierta, la Trasestatua. Aun estas cosas que reproduzco están inscriptas en los anti­ guos armarios áureos. Es para despedirme de los poliedros regula­ res opacos, de estos recintos apretados que creyó divinos Platón, porque ahora hay que apresurarse a devolver la libertad a las estatuas, para que cuando el hombre, si otra vez toca la hora de su libertad, no vuelva a ser des-almado por la traición oficial de un arte extemporáneo e inútil. En todos los órdenes, hoy la solu­ ción de una cosa está fuera de sí misma. A una concepción del universo que nos lo muestra en expansión constante, corresponde una estatua en constante dilatación estética. Cuando las estatuas no llegan antes que el hombre a las nuevas condiciones de su misma libertad, el hombre es fácilmente traicionado. Cuando el hombre se disponga a edificar su nueva casa universal hallará en ese sitio como señal verdadera a la estatua nueva anticipada. Por esto digo que antes que el Canon, antes que la regla pública del arquitecto, se da en el Prefacio, la fe individual del escultor. Ha sucedido así otras veces. a la joyería. rv io s salve al relojero que piensa Y f sobre las piezas mohosas de su almuerzo y salve a su mujer, la del ojo de vidrio, la tonta que vive en la cocina. Dios salve a sus dos hi­ jos carminados. Dios salve al cana­ rio que pica noche y día los fila mentos del cucú, los pequeños tor ni líos, las pulseras, los diamantes, los oros que trabaja el relojero. Dios salve, en todo caso, al abuelo dia­ bético que gime, hinchado y sole junto a sus claveles. Los diarios lo dicen y lo repite el cochero al fraile, el fraile al hom­ bre consecuente, al algebraico, al tí­ mido, al cómico que baila en laí aceras. Todos lo saben y de conti­ nuo lo sospechan los policías sen satos, mustios, silenciosos. Los ami­ gas del delincuente, también lo juz gan con aprecio. Pero quién sabe qué percance, qu< novedad se encierra en el letrero qué oculta ocasión los birria y sí interpone. Caminan con sus hacha! lentamente los asesinos detrás de lo¡ avisos luminosos. Lentas andan su¡ piernas, lentas sus manos» lentos su¡ pasos no ven nada sangriento ei el proyecto. Andan los malhechores sin compás, sin ritmo. Se tropiezan golpean las paredes, cantan quedi a veces silban en el entreacto o s abrazan con gozo. Dios salve a aquella gente. Pobrej sus tristes mesas inconclusas, sip billetes, sus ademanes simples- Dioj salve al relojero de la muerte qm acostumbra a espiar la joyería. Dio salve a la ciudad de tanto miedo �8 A l G U I ESI v i a M O RIR Por DAVID ALMIRON uan J V erde estaba dedicado a efec­ tuar su tocador con más esmero que otros días porque era jueves y, los jueves, visitaba a su novia. Eligió el más presentable de sus trajes y la más discreta de sus cor­ batas. Frente al espejo dio los últimos toques a su peinado, se echó algunas gotas del perfume preferido y, ale­ gremente, salió a la calle. Los seres que se movían en la niebla eran rojos y deshilacliados. Las voces se deshacían sin llegar a insinuar nada. —Ya. estoy cansado de esto. —Si acabara la hora. Si pudiera terminar este cigarrillo sin tener ganas de vomitar. —Y siempre somos nosotras. —Nosotros. Yo, sobre todo. —Busquemos la manera de sa­ lir sin que él nos vea. —Nos verá. ¡ S í! ¡ Nos verá ! Gritó histéricamente. Y la niebla se movió apenas. Compró una hermosa flor blanca para el ojal de su solapa. Después se paró frente a las vidrieras de una bombonería y eligió cuidadosa­ mente una caja de golosinas para su novia. La empleada era simpá­ tica y a él le costó trabajo recordar el nombre de su prometida para escribirlo en la tarjeta. Al salir lo rozó una bella chica y Juan se volvió, al oír la disculpa, con una frase galante. El sol ale­ graba la calle y la gente caminaba con un gesto alegre en los rostros. Todo estaba mojado y las caras se reflejaban al revés, con los ca­ bellos colgando. Los ojos giraban ir interrumpidamente. Las piiei tas s'e abrieron y las som­ bras entraron dando feroces ala­ ridos. Entonces el que estaba sentado en el sillón se hizo trizas y la mujer que lo miraba dijo suavemente y eon desgano: —Silencio. Después siguió aplastando migas de pan contra la mesa. El humo se pegó al piso y los que llegaron lo movieron al avanzar. Ella alzó la cara y, poniendo los labios al beso, exclamó con hastío: —Te esperaba. ¿Has traído el ins­ tante que te mandé buscar ? —No. Me he perdido. No he con­ seguido regresar. Todos los caminos están vigilados. —¡Basta ya! Estoy cansada. Se in c lin ó y llo ró convulsiva­ mente. Luego el humo subió hasta el techo. Juan entró a la moderna casa de departamentos y se acercó silbando a la puerta blanca del que ocupaba Susana. Apenas había tocado el tim­ bre cuando ella abrió. Se veía que lo había estado esperando ansiosa. Después de un ligero beso lo hizo pasar a la salita. La madre de la chica estaba arre­ glando una cortina y lo saludó ca­ riñosamente cuando él entró. El padre vino luego, lo palmeó con ostensible afecto y se sentó a leer la edición nocturna de los pe­ riódicos. Ellos miraban desde afuera y gol­ peaban contra los cristales. Babea­ ban y aullaban débilmente. Se des­ lizaban por los vidrios y dejaban rastros grasicntos. Había una llama impúdica ardiendo en medio de la estancia. La suciedad estaba complaciente ba' iendo opacos los objetos. 1 soldado se paseaba con pasos mecánicos y su fusil arrastraba por el suelo. La empuñadura golpeaba las tablas del piso y los colores se CABALGATA deja de publicarse r '"'ON el presente número Cabalgata da por terminado su segundo período. Dicho de otra manera, interrumpe su publicación, porque los períodos de una revista ni se miden por el tiempo, ni se truncan como el tallo de una vida. Cabalgata, decimos, interrumpe, sus­ pende su publicación a partir de ahora. ¿Será, esta segunda vez, última, definitiva? No se usaría el verbo futuro como tema perio­ dístico si no existiera el signo de interrogación. Cabalgata vino a cumplir una tarea, una tarea a la que alguna vez hemos llamado misión. Quizá por eso desaparece con prematuridad. Misión, ambición y otros enunciados acabados en sión, ción y ón con rara frecuencia dejan de cumplirse. Por (pié. . . toda pa­ labra que leída al revés empieza con un negativo, etc., etc. C a b a l g a t a desaparece antes de realizarse plenamente, vale decir lejos de al­ canzar la inefable esterilidad. Desaparece en medio del tranquilo tumulto de la más acabada crisis del libro que el país registra. Es manifiesta la generosidad de esta obra inconclusa. Ca­ balgata haciendo honor a los propósitos de popularización de las letras y artes que la inspiraron, ha sido el portavoz del libro argen­ tino y se ha hecho eco de sus intereses, fustigando reiteradamente a los gobiernos que levantan trabas para su libre internación, nie­ gan divisas para su pago e imponen la censura con espíritu regresivo. Hemos defendido lo que para muchos es un anacronismo; la liber­ tad, la comprensión y el respeto por medio de la lectura culta. Cabalgata viaja, se la conoce y se vende en los más apartados rincones de los países de habla castellana. Estas páginas han di­ vulgado la producción bibliográfica argentina. Lectores de todos los países y de tierras del interior argentino nos han agradecido esta publicación y, con frecuencia, con clara intuición de. nuestro es­ fuerzo, nos han enviado palabras de aliento. Por estos lectores y por la fecundia de nuestra obra hemos llegado hasta aquí. La revista es nuestra, su carne y su espíritu nos pertenece. Una revista perece pero no pudre; no pudre mientras no se nutra de favor. Cabalgata ha vendido publicidad y ha sido el más orgulloso, eficaz y munífico intermediario profesional. Pero la publicidad se nos ha retaceado. Si se revisan las páginas de los 21 números pu­ blicados, fácil es observar la reiterada ausencia de notables avisa­ dores. La ausencia de avisadores es nuestro fracaso. Eso es todo. Cabalgata abrió las páginas al escritor novel, al escritor y al poeta inédito. A nadie se le ha exigido ni edad, ni procedencia, ni filiación. Nuestro más legítimo orgullo será el haber lanzado algu­ nos nombres que algún día, hoy mismo, contarán en las letras ar­ gentinas. Si hubo algún error, es nuestro. Si queda en nuestras carpetas de originales impublicado algún trabajo de valor, lo sen­ timos profundamente. Por esos jóvenes escritores, y por los que poco a poco rompían su timidez y se acercaban a la revista, nos pesa que nos abandone la voluntad y que decidamos poner término al presente período de. Cabalgata. refugiaban en los agujeros del zó­ calo. Tenía un uniforme pardo y el casco abollado. Esperaba. Se abrió la reja y un hombre pálido, vestido con una ajustada malla negra, habló con mucho es­ fuerzo. —El condenado no vendrá. —¿Por qué? — dijo con angustia el soldado. —Ha decidido vivir con sus pro­ pias manos. Se degolló con el filo de una hoja de papel. —¡No! ¡No! ¿A quién mato yo ahora ? El arma cayó al 'piso con un rui­ do sordo. La ventana quedó vacía. El cielorraso se agrietó y la luz entró a empujones, haciendo imper­ ceptible al soldado. Y el casco era un cráneo de acero brillando estúpidamente. La chica se sentó al piano y eje­ cutó un estudio de Chopin. Juan saboreaba el licor casero dando vuel­ tas en sus dedos la pequeña copa. Se estaba bien en aquel ambiente, confortable y tranquilo. Dejó en­ tonces su asiento y no pudo refrenar el impulso de ir hasta su novia, to­ mándole la mano para acariciársela dulcemente. La madre sonrió con un gesto de comprensión y los dejó solos. Ella tocaba con una sola mano, mientras él la besaba. Sobre el piso estaba la mujer des­ nuda y se revolvía lascivamente. —Tómame ahora. Antes que ven­ gan. Antes que traigan los ojos des­ orbitados y me recorran, con las manos enguantadas, los senos y las piernas. Las flores de papel se agobiaban por el polvo acumulado y los cua­ dros habían abandonado los marcos. Un disco giraba sin dejar oír su música. —¡ Tómame! El mascarón africano estaba im­ pasible colgando de la pared, año­ rando tantanes. El cuerpo blando y tibio se re­ torcía en el suelo y las manos ara­ ñaban las maderas. —Quiero ser tuya antes que venga el alba. Él vino envuelto en trapos des­ hilacliados y la miró indiferente. —¿Has venido con el instante? — dijo la mujer anhelante. —Es tarde ya. —Debe ser ahora, antes que se den cuenta. Lo atrajo hacia ella y se abraza­ ron, mordiéndose. Entonces, desde las paredes, avan­ zaron disparando sin intervalos so­ bre los cuerpos acoplados. La p ó lv o ra lo llen ó todo de amarillo. —Nos casaremos el primer sábado del mes que viene. Salió a la calle con el último beso prendido en los labios. Y lo atropelló un automóvil. LA 1 IL T IU IA ( Viene ele la pág. 5) II Al final de la calle Santa Rosa, en el fondo de un sitio eriazo, se alzaba el galpón, donde guardaba su coche y sus caballos. A tiempo de entrar, un muchachón de aspecto extranjero le saludó: —Buenas noches, don Pepe. Ya creía que no iba a v en ir... El hombre con los ojos sin luz, sus labios contraídos en un gesto amargo, le miró sin responder. —Dijo mi papá que si hoy no le pagaba el pasto, no le iba a entre­ gar más. Son diez fardos los que le debe. . . Los negocios van mal tam­ bién. Poblete con la voz opaca y sin convicción, sólo atinó a decir: —Estas noches, no he ganado ni para comer. Si ahora me va bien mañana le paso a dejar lo que pueda. El muchacho rezongó unas pala­ bras, .que significaban una amenaza, que Poblete, por experiencia sabía, se cumpliría. Poseído de una extra­ ña angustia, levantó uno de los co­ jines para sacar un trapo con el cual se puso a asear el “ victoria” . Ya era todo una miseria: la capota raída, los cojines destripados, los faroles rotos. Desolado descolgó los ameses para ponerlos entre los es­ cuálidos jamelgos, que junto a la canoa vacía, esperaban inmóviles, con la cabeza gacha, tal si estuvie­ ran obsediados por la misma pena de su amo. ¡Pobres! A pesar de todo no se rebelaban. Lo soportaban todo pa­ cientemente. El hambre, el frío de las crueles noches del invierno hería sus lastimaduras, que por esta cau­ sa nunca podían sanar. El Mono y el Mulato, siempre sacaban fuer­ zas para tirar el coche por las pe­ dregosas calles del arrabal, cuando iba cargado de ebrios que las más veces se iban sin pagar. El Mono estaba enfermo. T o sía a m e n u d o con violencia, y las más veces, Poblete constataba con dolor que al llevarlo al bebedero, el animal apenas se mo­ jaba el belfo y luego junto al pasto —que el Mulato acogía con un re­ lincho de alegría— aquel permane­ cía eon los ojos cerrados y el as­ pecto de un enfermo de tristeza. En esos momentos Poblete desea­ ba morir. Ellos constituían su úni­ ca familia.: hijos, hermanos, mujer, todo su cariño estaba condensado en ellos. Y nada podía hacer en su favor. Tampoco! venderlos, pues el sólo pensamiento de que los mal­ trataran lo ponía fuera, de sí. Lentamente, fue cruzando las ca­ lles, al paso fatigado de sus bestias cansinas y esqueléticas. Con terror pensó en lo que haría al día siguien­ te, si en la bodega no le daban pasto. Por él no se afligía; él podía pedir un pedazo de pan, ir donde un ami­ go, pero ellos a quienes sólo él com­ prendía ¿qué podían hacer? DUCTOR JEAINÍ DELM AS brairic Aristide Quillet, de París, ha pasado por Buenos Aires len rápida visita. Demasiado breve su estancia entre nosotros, pues casi ha viajado de in­ cógnito, nos fué más que difícil poder entrevistarlo. Unos minutos en el Pla­ za Hotel, donde se hospedó, para salu­ darlo; breves instantes en las oficinas de QuiHet, para admirar algunos de los maravillosos libros de arte que ha traí­ do de Francia, y, finalmente, la entre­ vista. Pero la entrevista, debemos aclarar­ lo, sólo fué posible gracias a la compli­ ■ Súbitamente un collar de luces extendió sus cuentas luminosas a lo largo de la calle. Eran las prime­ ras horas de la noche. Los autos cru­ zaban insolentes y veloces, al pasar junto a su victoria soñolienta en­ cegueciéndolo con el resplandor de sus focos que barrían la calzada, fugazmente. Las bocinas resonaban unas tras otras, a veces como una carcajada, otras con burlona estri­ dencia. El centro, donde antes do­ minara arrogante y orgulloso, ahora le atemorizaba con su tránsito tu­ multuoso y arrollador. Ahora íbase por las calles apartadas, cerca de los lenocinios y cantinas donde so­ lían ocuparlo de vez en cuando, más por vía de diversión, que por ne­ cesidad. Afortunadamente, la noche era tibia. Estacionado cerca de una es­ quina, las horas transcurrían inter­ minables. De una. casa de cena, pró­ xima, salían hombres y mujeres que iban de juerga. A veces parecían venir derechamente hacia él, que con un vuelco en el corazón reque­ ría las riendas a tiempo de ofre­ cerse, con voz triste, casi dolorosa: —Estamos listos, patrón. Mas, era en vano. Sin oírlo, sin advertir casi su presencia, pasaban a su lado. Eran sólo los autos, los que después de roncar brevemente, se iban con los pasajeros. Así la noche se pasaba, matando a cada rato sus esperanzas, entre gritos, ri­ sotadas y lejanos cantos de mujeres borrachas. Ya el alba estaba próxi­ ma. Sin saber lo qué hacía levantó las riendas, animando a sus bestias con un suave chasquido. Lentamen­ te fué deshaciendo su camino. Era inútil luchar. Estaba demasiado vie­ jo y sentía todo el cansancio de una larga vida. Todos los suyos se ha­ bían muerto y su desesperación se tradujo dolidamente. —¿Por qué no moriré m ejor... ? Y somo si en ese instante el hon­ do ruego que formulara su desdicha, se hiciera realidad y adquiriera la súbita y arrolladora violencia de un destino que se rompe, José Po­ blete, recibió casi inmediatamente una respuesta trágica a su implo­ ración. Los focos de un potente automóvil lanzado al máximum de la velocidad, se hundieron junto a él, deteniéndolo en un encontronazo feroz, que lo estrelló en la pared cercana donde el viejo victoria y sus caballos, fueron un hacinamiento de fierros, correajes y carne debatién­ dose en el último estertorUn grito lanzado al unísono, por varias voces, rasgó el aire como una saeta de espanto, mientras José Po­ blete como un muñeco de goma, era lanzado sobre la calzada. Y allí, un reguero de sangre que surgía de su cabeza deshecha, rubricó como un signo entre el pasado y el pre­ sente, todo el inútil esfuerzo de aquella última noche... Chite. podido conversar con los editores ar­ gentinos más caracterizados. La labor realizada por unos y otros en los últitimos años es muy meritoria, tanto, que han logrado ustedes colocar a esta mag­ nífica República Argentina entre los países más destacados en producción editorial. El esfuerzo es tan importante que aquí podrían realizarse hoy, sin duda alguna, libros comparables a los mejor impresos en Europa o Estados Unidos. Habla para C A B A L G A T A NA figura bien conocida entre los U editores franceses, e* doctor Jean Delmas, director técnico de la Li- M O C H E cidad cordial de M. Pierre Agnel, ge­ rente general de Editorial Quillet en Buenos Aires. Lugar de la acción: Club Francés de Buenos Aires, en el trans­ curso de una recepción ofrecida al doc­ tor Delmas. — ¿Qué impresión le han producido nuestros libros, señor Delmas? — Inmejorable. He quedado grata­ mente sorprendido del desarrollo de la industria editorial y del valor cualita. tivo y cuantitativo de las ediciones ar­ gentinas. — ¿Ha tenido usted ocasión de reali. zar muchas visitas? — No he perdido el tiempo. He visi­ tado, con el mayor interés, las princi­ pales imprentas de Buenos Aires y he Y de las ediciones francesas, ¿qué puede usted decirnos? Que siguen siendo excelentes; en Francia — y el fenómeno es universal— han nacido en los últimos años infini­ dad de nuevas Editoriales, unas mejor orientadas que otras; todas, no obstan­ te, cargadas de las mejores intenciones. La crisis del libro es también univer­ sal, pero estoy seguro de que, paso a paso, vamos ganando nuevos lectores, sobre todo para obras de calidad y edi­ tadas por firmas responsables y de prestigio. — ¿Ha tenido usted ocasión de mos­ trar alguno de los maravillosos libros de arte franceses que trae en sus va­ lijas? — Sí, naturalmente. En el transcurso de las diferentes entrevistas con los directores y técnicos de las principales Editoras e imprentas argentinas, he podido hacer apreciar, con cierto orgu­ llo el valor de las últimas ediciones de arte realizadas en Francia, particular­ m ente nuestra H istoria General del A rte Q uillet, obra monumental en cua­ tro volúmenes, recién aparecida, donde hem os reunido, con vocación y artesa- �cabalgata ( Viene de la página 4) que en la consecuencia del que no piensa participa mucho la estupi­ dez.” (‘‘El Porvenir de España” , tomo 29, página 1072, ‘‘Obras Com­ pletas de Angel Ganivet” , Madrid, 1943, Aguilar.). Pero distingamos las contradic­ ciones útiles de las falaces, y no siempre avalemos sus vueltas por­ que sean honradas. Ni filósofo ni político, Ganivet espiga en todos los plantíos. A verigüe y clasifique, quien pudiere, los orígenes y las fuentes de sus doctrinas y pragmá­ ticas; a nosotros nos basta haber re­ conocido en dos frases la causa y los afanes de su andanza. Pío Cid it&blaba a un su discípulo, y en él, a España: “ Baile usted encima de to­ das nuestras glorias nacionales.” ^ Mal criterio de España tiénese en España: “ Vosotros llamáis españo­ las a las casas petrificadas y muertas, v yo creo que se puede ser muy español yendo hacia adelante.” Por ir hacia adelante, olvidando tumbas y cadáveres estériles, tan­ teaba Ganivet el camino de España. Y era, Ganivet, sucesiva y junta­ mente, irreligioso y cristiano, adver­ sario de la democracia y curiosísimo indagador del socialismo, soberbio fiscal anarquista y teórico del po­ der fuerte y las cámaras estamenta­ les; español, español, español. Era Ganivet, único; era Ganivet, el que llevaba a España, para españolizar­ la, hasta su no vivido siglo xix. APROXIMACIONES A GANIVET manticismo. Pero sepamos, antes, qué ha de entenderse por romántico y romanticismo. Azorín, reconquistando a Feijóo, define el romanticismo como “ va­ lentía del numen.” Vaguedad, si se quiere, mas vaguedad asaz indica­ tiva: aceptándola, j quién negaría la romántica “ valentía del numen” a la lírica del siglo áureo, y a las mo­ dernas audacias surrealistas? Por esa ventana abierta en su laberinto, el romanticismo se nos escapa como época y forma literarias; desde allí huye hacia latitudes casi intempo­ rales. José Bergantín lanzó su ilustre palabra lejísimo en la visión del romanticismo. Conferencias montevideanas calificaron “ romántico” a Quevedo, entroncaron el romanticis­ mo en el barroco, y resumieron bre­ vemente el sentido del romanticis­ mo: no escuela literaria, sino “ ex­ periencia viva y total del hombre.” (Necesario paréntesis: Martínez Ruiz y Bergantín, de tan opuestos linajes ideológicos, de tan disímiles tendencias ideológicas, hermanan juicios en hablando de antecedentes IV y edades del romanticismo). DE GANIVET Y EL Dijimos que cuidaríamos no per­ der rumbo en los dédalos del roman­ ROMANTICISMO ticismo, y sin embargo, casi nos ha­ Un tema seductor en el vasto cues­ llamos prisioneros en el ovillo in­ tionario que Ganivet provoca: des­ extricable. Salvando riesgos de un tilar —admítasenos el voquible— lo discutir impropio, peligrábamos emi­ que haya de romántico en su vida y tir lo sumario y falso de la simboen su obra. Dispararemos, más de logía romántica, equivocar las se­ prisa que a Belcebú, de la centena­ ñas mentirosas con las verdaderas: ria polémica abierta, abierta, que no fueron precisas las aclaraciones ma­ cerrada, acerca de la esencia del ro­ gistrales, para que al sondar en Ga­ nivet las huellas románticas, apren­ ma. todos los perfeccionamientos de la diéramos a. sustraer de las marcas t é c n i c a .gráfica m o d e r n a , t a n t o ia .... “ ¡q<¡ brumas escocesa?. diagramación de los textos como en • 1•" españ i. el ,ropel i i ; ’tá-. reproducciones de las más c~‘ rias obras de arte Je todo ......úo. trv(VAwa —-ya. V?. avisaba Bersra —Doctor jfiS fi Diluías, ¿ q a é imiireuesi:c iicuic— el sc..do ro­ ... usted de Buenos Aires? manticismo, en el romanticismo frus­ —Díga que me han emocionado las tre y académico. cordiales palabras y las muchas aten­ ciones de los editores e impresores En su situarse ante el mundo —y con quienes he convivido brevísimaretornamos— no es Ganivet un ro­ mente. Dé por seguro que nuestras mántico : cerebralista, apasionado, lo conversaciones no serán estériles. . . sentimental no toma el primer plano —¿Piensa usted visitarnos con más calma? de su perspectiva. Ya que roman­ — ¡Oh, sí! Espero volver muy pronto ticismo equivale a experiencia, y la a este país, joven y emprendedor, para experiencia nace de la acción, Ga­ utilizar la colaboración de nuestros co­ legas argentinos y ampliar la produc­ nivet, abominador de la actividad, ción, siempre creciente, de la Editorial teórico de la vida horaciana, no pue­ Argentina Arístides Quillet. de ser medularmente romántico. Ro­ F. A. manticismo.- valentía del numen. Tradúzcase, luego, osado, utópico salto a la garrocha, del pensamiento. El romántico no desata el nudo, ¡o • Cuando se supo que el Director corta. Y Ganivet quemó su breve de C a b a l g a t a , nuevamente enfer­ existir en afán de desenredar minu­ mo, había confiado a un amigo su ciosas ligaduras, propósito de suspender la publi­ (Nuestros juicios últimos respec­ cación de la revista, alguien ex­ to de la total experiencia implicada clamó: por el romanticismo, y de ahí, la —¡Otro que también entrará esencialidad a-romántica de Ganivet, en la convalecencia será A m ó! no quitan las tesis de líneas arrib a. • N o se ha confirmado que al que era, Ganivet, empírico, que sólo tener noticia de la suspensión de experiencias hay en el origen de sus la revista, Don Pedro haga excla­ obras. En Ganivet, la experiencia mado, sinceramente compungido: no se re-crea, no se atavía con ade­ —¡ L á s 11 m a, porqu c para el rezos imaginativos: la experiencia otro número les habría prometido se trasmite linealmente, literalmen­ un aviso! te, en ideas, nunca en acciones. E! • Se ha dicho muchas veces de romántico, cuando no tiene la expe­ C a b a l g a t a que era la revista riencia, la inventa; y poseyéndola “que faltaba”. ¡Deja de publi­ —cierta o soñada—, la engalana, y carse quizá para que siga fal­ cambia, y trueca, la hace color, me­ tando? táfora, acción fantástica: todo, me­ nos raciocinio fríe, lógico, real). Así visto Ganivet, hombre, esen­ O cialmente fuera del ser romántico, FR A N Q U EO PAGADO M o 2 alleguémonos a su tarea de escritor. W Eh C oncesión N9 3799 r* tLa poesía fué la clave, el santo y w o o a T A R IF A R E D U C ID A O p; seña del romanticismo; la luz ro­ o < C oncesión N9 3205 mántica fué un destello de poesía traspasadora. El romanticismo se R E G IS T R O D E P R O P IE D A D llama como sus poetas: Byron, HeiIN T E L E C T U A L N ° 254 4 2 6 ne, Bécquer, no como sus prosistas I M P R E N T A C H I L E porque en cuanto a tales, no los tu ­ P e rú 565 • B uenos A ires vo. Romanticismo no es prosa: es poesía. ¿Es Ganivet poeta? No. En él, la poesía se guarda oculta ; cuan­ do llega, es, sí, Ganivet, romántico; Los suscriptores recibirán en bono postal el im porte corres­ no por intenso sentir poético —que pondiente a los núm eros que les le falta—, sino por el alentar román­ faltare recibir para com pletar el tico de su verso. ¿Diremos román­ período suscripto. tico al literato Ganivet, ceñido, ve­ raz, exacto prosador, en quien la --r Pequeño anecdotario ñe este número 9 Por RICARDO PASEYRO poesía sube, momentánea, desde los inquirimientos de la razón? Ganivet, exacto, ceñido, y más: realista. Realista que ignora el mo­ delo clásico: caracteres típicos en circunstancias típicas; realista de realismo ideal, pues creando carac­ teres extraños en circunstancias anó­ malas, cuenta la verdad ideal ajena a todo desvarío, con escrupuloso ri­ gor. El romántico que novela tiene pródiga fábrica de sobrenaturalida­ des: y no hay trama romántica cer­ cana al sencillo discurrir novelístico de Ganivet; no hay personaje ro­ mántico cercano a este Pío Cid, sa­ bio en economía doméstica, médico hogareño, jinete de hipopótamos; no hay “ numen” romántico amigo de su estilo fiel a sí mismo, disparador del retrato pintoresco y de la luz local, únicas veces en que el alma, y los ojos románticos se nutren de la realidad. Y aquí, dos puntos: nuestro ha­ llar a Ganivet, hombre y literato, esencialmente fuera del romanticis­ mo, no niega las pervivencias ro­ mánticas, claras y muchas. Ganivet, el que poetiza, sólo romántico es. Aquella parte barroca de su alma; aquella parte de su alma velada, en la prosa y en la vida, por el razona­ miento, la exactitud, la búsqueda científica; aquella parte de su alma pesimista y deshecha de angustia, escápase en sus versos. Muy pocas obras más dramáticas, más indaga­ doras de las últimas verdades, que los tres autos de “ El Escultor de su Alma” . Muy pocas obras tan me­ tafísicas —sí, allende toda física— como esos tres diálogos, o mejor, mo­ nólogos y T^pjn- v tos. Parécenos oí; el eco qe • ;■)/] ■iú¡): “ Vida y E D IC IÓ N muerte sueño son — y todo en la vida sueña. — Sueño es la vida del hombre — sueño es la muerte en la piedra.” Otra vez el sueño caldero­ niano, y otra vez el amor que, como en Segismundo, reduce al su eñ o: “ . . .vivir no es más que correr — eternamente al redor — de la esfin­ ge del amor.” De INMEDIATA APARICION Y otra vez la muerte omnipoten­ te: “ .. .Si nada sé — Sólo sé que moriré. — ¿ Y a qué quieres saber más — ¿No sabes que morirás?— ¿No es este saber bastante?” ¡Puro juego romántico, barroco, del sueño, el amor y la m uerte! Y la fe: que es el primero, “ El Auto de la F e ” . ¿ En el ilustre granadino, fe? Rara fe, nacida de la obligación de bien m orir: ‘‘Sin fe se puede vivir— mas no se puede morir.” Su fe se resuelve en un creer en la muerte, cuando merecemos la luz que trae la muerte. (Acaso nos acer­ quemos a Rilke, acaso nos acerque­ mos a la “ muerte propia” , en unaquintilla del “ Auto de la F e ” : ‘‘ ¡ Desprecia ese cuerpo inerte — que es el nido de tu m uerte! — ¡ Ese es el caos donde yace — la luz que en tu muerte nace — si has luchado..., si eres fuerte!” ). Pero como la luz de la muerte, ¿ qué ha de ser, más que sueño ?, Ga­ nivet —y Darío, tres lustros luego— “ abre los brazos e invoca al cielo” : “ ¡ Si vida y muerte son sueño — si todo en la vida sueña — yo doy mi vida de hombre — por soñar muerto en la'p ied ra!” Y aquel sonambulismo, aquel sen­ tido de lo efímero, de lo fatal, de “ la fuerza del sino” , llevador de románticos y barrocos hacia el vivir en apurado trance, buceando la ex­ periencia total de ia vida, despierta para Ganivet el ansia eclógica, que un soneto suyo resume en cuatro versos: “ Huyamos los estériles ho­ nores — y sea nuestra gloria no fingida — la rústica beldad, en la escondida — quietud de un pobre huerto entre las flores” . Montéele OBRAS FILOSÓFICAS DE Jean-Paul Sartre ei si y u un COLECCION INFINITO Biblioteca Selecta del Hombre Culto PRIMEROS VOLÚMENES: FILOSOFIA: Los Enciclopedistas Le Roy, La Nueva F ilo­ sofía. CIENCIA Y TECNICA: Hawley - Leifson, Energía atómica en la guerra y en la paz. FILOSOFIA de la CIENCIA: Poincaré-Einstein, Funda­ m entos de la Geometría. HISTORIA de la CIENCIA: Loria, Historia sucinta de la Matemática. ESTUDIOS BIOGRAFICOS: Macauley, Lord Byron. SOCIOLOGIA e HISTORIA: K enent y otros, Valor so. cial de la Ciencia. Precio de cada vol.: $ 3.— Extra $ 4.— y doble $ 5.— DE GRAN ÉXITO Thompson: El cálculo in fi­ nitesim al al alcance de todos. Ed. 1047. Ene. tela $ 10 !% O b ra in tu itiv a que m á s que ru d im e n to s m á tic a s e le m e n ta le s . inglés?. 5^ e d ic ió n n o ex ig e d e M a te ­ T ra d . del e sp a ñ o la . DISTRIBUIDORA Bmé. Mitre 1254 T. A. 47 - 7705 — Bs. Aires in te 1948 TEXTO CA STELLA N O O FRA N CÉS Realizada bajo la dirección de GEORGES HUISMAN D ire c to r G e n eral de B e lla s A rte s d e F r a n c ia 4 M A C N íF 1CO S V O L Ú M E N E S F O R M A T O 24 x 31 - 2 .3 3 0 R E P R O D U C C I O N E S - 61 LÁMINAS F U E R A DE T E X T O , OBRAS M A E S T R A S D E L A P I N T U R A - 30 F A C ­ SÍM ILES A TO D O COLOR, MAPAS Y C U A D R O S S I N Ó P T I C O S - M A S D E 1.800 P A G I ­ NAS - L U JO S A E N C U A D E R N A C I O N C O N D O ­ RADOS A FUEGO LA OBRA SE ENTREGA COMPLETA ADQUIÉRALA EX CÓMODAS CUOTAS MENSUALES. RESERVE SU EJEMPLAR CON TIEMPO, PUES SE HA RECIBIDO UNA CANTIDAD LIMITADA DE COLECCIONES. SOLICITE FOLLETO ILUSTRADO. Z O N A S D I S P O N I B L E S P A R A A G E N T E S E D IT O R IA L A R G E M I N A ARISTIDES QUILLET C o r r ie n t e s 1650 B uenos Sr. Gerente Editorial Argentina ARISTIDES C orrientes 1650 - Buenos A ires. A ir e s QUILLET Estimaré me envíen F olleto Ilu s­ trado de la HISTORIA GENERAL DEL ARTE. Nombre D om icilio Localidad �cabalgata 10 ( Viene de la pág. 3) refinados y hasta exquisitos, plenos de musicalidad y de fervor conte­ nido, que no suele ser norma entre los compositores de Norte América, más atentos, por lo general, a la ex­ presión directa y de contenido fuer­ temente realista y elemental. Su Sinfonía para cello y orquesta se aparta ya abiertamente del docetonalismo ortodoxo y su concepción de las seríes dodecatónicas, yendo en pos de una libre polifonía que ya había venido apareciendo» por dosis, en las composiciones precedentes. El refugio último de Ben Weber es el reino de la introspección: actitud en él a la vez instintiva y consciente, a cuya plenitud y ejercicio le reafirma el convencimiento de la bancarrota actual de los valores sociales, polí­ tico-económicos, éticos, estéticos, a cuya decadencia atribuye el compo­ sitor la reacción artística que se vie­ ne manifestando en su país y en otros muchos 3. George Perle —1915—, es otro de las compositores jóvenes de los Es­ tados Unidos que se han iniciado en la técnica de los doce tonos, en cuyo ámbito ha concretado esfuerzos pre­ cedentes, si bien carentes de una firme continuidad, de Alban Berg, Ernst Krenek y algunos otros que han propiciado una lógica hetero­ doxa dentro del sistema, ya sea esa lógica encaminada hacia un orden to n ^ —Berg—, o modal —Krenek. George Perle se ha ocupado exten­ samente del doble aspecto de la teo­ ría y de la práctica, en desarrollar principios que le son propios, pro­ piciando una estructuración modal del sistema de los doce tonos» por considerar que éste, y pese a la can­ tidad de posibilidades que aún que­ dan por explotar dentro de sus do­ minios, ya sea en el orden técnico como en el expresivo, ya ha eviden­ ciado la suma de potencialidad evo­ lutiva de que es capaz, imponiéndose de esta manera la necesidad de un superdesarrollo a base de principios más evolucionados. Procediendo, en general, de dismanera qúc j?efí vUeoer, cuya concentración de pensamiento apa­ rece siempre estructurada dentro de un criterio armónico, George Perle tiende a desenvolverse dentro de una escritura ampliamente lineal, con señalada predilección por la mono­ dia, según es visible en sus Tree So­ natas, para violín, solo, las Hebrew Melodies, para cello solo» o la Sonata para viola sola. Esa predilección por lo lineal es evidente, asimismo, en sus obras de conjunto, como el Trío para flauta, viola y piano, el Cuar­ teto N9 3, para cuerdas, y la Slow Piece, para violín y violaEn la totalidad de su producción, circunscrita a la música de cámara, EL FORIÍM GROUP de Nueva York Por JU A N C A R LO S P A Z proporción mayor, o en condiciones diferentes, que los agentes de nego­ cios, quienes siempren exigen al compositor “ algo para vender” : se refiere, por supuesto, a los afilia­ dos a la Gebrauchsmusik 6. Ante es­ te orden de cosas, ante esa actitud ideal y su muy dudosa aplicación práctica, o mejor dicho, su adapta­ ción a la realidad circundante, sur­ gen dos posibilidades para el moder­ no compositor estadounidense: pro­ ducir en forma elevada» con mii’as a una organización futura de la hu­ manidad, puliendo celasamente el propio verbo para que llegue a ren­ dir un máximo de efectividad el día en que llegue a hacerse viable, según la admirable línea de conducta y ejemplo de Charles Ives, Cari Rug­ gles, Richard Donovan, Wallingíord Riegger o Edgar Acárese, o someterse a las imposiciones de la realidad adoptando un credo oportunista y utilitario, y crear para producir un efecto inmediato en las masas: la ética de Beethoven o de Weber fren­ te a la de Rossini o de Meyerbeer: la de César Frank opuesta a la de Massenet: la de Debussy o Schonberg frente a la de Richard Strauss. El problema no es nuevo ni es exclusi­ vo de los Estados Unidos; pero se ha llegado a agudizar particular­ mente en ese país a causa de la enor­ me cantidad de oyentes de transmi­ siones radiales que reclaman sus de­ rechos a oír lo que más les agrada. Ante esa demanda de las mayorías —de las masas—, los programas ra­ diales abusan calamitosamente de la música superficial o inferior; o, si se trata de una categoría más ele­ vada, se aferran casi en su totalidad a idénticos programas, radiados de un extremo a otro de cada tempora­ da de audiciones. Composiciones de Sibelius, Tchaikowsky, Rachmaninow, Dvorak y otras semejantes, se ejecutan y transmiten en propor­ ción enorme comparados con el res­ to de la música culta, con la única excepción de las más conocidas obras de Beethoven o de Brahms. Para ese piiblico escriben actual­ mente lia re R.’ifzfein; Jóbrt P au’ Bowles, A aro n C opland, Henry Brant, David Diamond, Robert Me. Bride, William Schuman, Coulou Nancarrow. Una adhesión semejante a los principios de la Gebrauchsmu­ sik produce, naturalmente, sus ven­ tajas, si no siempre para el público, y que aleanza actualmente a la Op. aparecen en Landscaper, o simple­ 20, Perle ha empleado diversas mo­ mente unidos al prepared piano, co­ dalidades técnicas y aplicado sus mo en Amores 4. Para el piano pre­ puntos de vista esenciales, procu­ parado, o mejor dicho, acondicio­ rando rehuir, en principio» el doce- nado>>ha escrito The Perílous Night, tonalismo ortodoxo. De esa manera A Book of Musió; y Tliree Dances, vemos que el Molto Adagio, para para dos pianos, así como diversas cuarteto de cuerdas, o las Two Pic- Sonatas e Intermczzi; y aparte de ces, op- 4, para piano, se expresan numerosas piezas para teatro y pa­ en un atonal libre; la IAttle Suite, ra la danza, combina la voz humana para piano, Prelude, Invention and con el piano acondicionado en The Ostinato, para viola y piano, y el Wonderful Widow of 18 Spring y Cuarteto m, para cuerdas, están en She is Asleep. Diversas músicas realizados en la técnica de doce to­ para teatro y otras aplicadas a la nos; la misma técnica, pero emplea­ danza completan su característica y da con un criterio muy libre» apa­ personalísima producción. rece en las Hebrew Melodies; en la Merton Broun, discípulo de Cari Suite, op. 6, y en la Sonatina, op. 13, Ruggles y de Wallingíord Riegger, ambas para piano, en Tliree very es autor de dos piezas para orquesta Short Pieces, para cuarteto de cuer­ de cuerdas —Cantabile, Chórale—, da, en el Chamber Concert, para vio­ un Trío para flauta, violín y cello, lín y 15 instrumentas y en Two das Sonatas para piano, Three Songs, con texto de Rilke, el compo­ Songs, para voz y piano, con texto sitor nos muestra aplicaciones prác­ de Walt Whitman, y diversas pie­ ticas de su sistema modal de los do­ zas para danza. Trabaja dentro de ce tonos; y la Sonata para viola so­ los límites de un secundad chromatic la, op. 12, las Three Sonates, para style 5 y obtiene una luminosa, diá­ violín solo, op. 16» las Two IAttle fana sucesión de líneas bellamente Pieces, para piano, op. 17, y la Slow ideadas, sensibles en su expresión. Miriam Gideon es autora de un Piece, op. 18, para violín y viola, Poem para orquesta, una Suite para hacen continuado uso de los princi­ orquesta de cámara y una Lyric Piepios integrales de la técnica de los doce tonos, aunque sin basarse en ce para orquesta de cuerdas; un Cuarteto de cuerda, Sonata para series generadoras; procedimiento que también aplica a su colección de flauta y piano, Incantation, para Eighteen Preludes, para piano, que viola; W ood-W ind Suite, Hoxtnd constituye su aporte más reciente, y of Heaven, para barítono, oboe y una acabada demostración del uso trío de cuerdas; Sonada para piano, que puede hacerse de su sistema Sonatina, para dos pianos, Dances for two Pianos Sketches, para piano, modal de los doce tonos. Motets y Madrigales, para voces, El caso de John Case, discípulo Songs, para una voz a sola de Adolph Weiss, de'Henrv Cowell Alan Ilovaness escribe en un es­ y de Arnold Schonberg, es excep­ tilo puro y estático, elevado y claro, cional» pues explora nuevas regio­ que evoca la tradición de la música nes del sonido con su original proce- jlfíLfflctíió Oriente Demás y§,tá de­ cnmiViVó» Oef prFpai ra pian o, Nomo cir que su orientalismo nada tiene de ~ él denomina a un piano al que apli­ común con el que los compositores ca diversas sordinas de variados ma­ franceses han cultivado durante va­ teriales, las que coloca entre las rias generaciones, concluyendo por cuerdas, obteniendo así el amplio, imponerlo al mundo. Hovaness, que sugestivo y coloreado teclado de una desciende de armenios, compone pa­ orquesta de percusión; y organiza ra los rituales —el único fin apro­ sus trabajos en torno a un fascinan­ piado de la música, según su ética te germen formal, apto para ser artística— y ofrece su producción a utilizado en cualquier estilo o en las colectividades armenias de Bos­ cualquier oportunidad. Otra de sus ton y de New York. Su música cum­ modalidades dentro de sus frecuen­ ple de esa manera una función cul­ tes desplazamientos a comarcas des­ tural dentro de normas sentidas, conocidas o escasamente cultivadas, aplicadas y vividas. Por lo tanto, es­ (Viene de la primera página') es el empleo de conjuntos de percu­ te compositor encarna en sí mismo acontecer más cabal rigen la evolu­ sión, ya sea solos, como en sus Cons- una institución funcional dentro de tructions o en March , p agregados a su círculo, irradiando de esa mane­ ción estética en poesía leyes socio­ varios instrumentos eléctricos, según ra una potencialidad musical efi­ lógicas y de otra índole, en un pla­ no más reducido la creación artís­ ciente y normal. Y, por último, Lou Llarrison, qui­ tica precisa de cambios accidenta­ zá el más productivo de los nuevos les, de una variación que es casi valores, investiga sobre “ el empleo idéntica a la coquetería femenina en cuanto utiliza atavíos susceptibles de la música” , empleo en el sentido de cambios. Pues bien, en el soneto elevado de uso y justificación del esta coquetería, este cambio, son producto musical irradiando como imposibles, pues de un mero accidenfuerza espiritual sobre los miembros cuenta ya con una red de más de C IE N vendedores de una colectividad. La producción de Lou Harrison» que comprende un diseminados en el IN T E R IO R DEL PAIS. Alleluia para orquesta, un Motet for the Da,y of Ascensión, para siete D e n tr o d e a lg ú n tie m p o n o q u e d a r á e n la A r g e n ­ instrumentos de cuerda, Praises ofor Michael the Archa,ngel, para órgano tin a n in g u n a p o b la c ió n g r a n d e o p e q u e ñ a e n la y cuerdas, un Trio para cuerdas, q u e n o e x is t a u n r e p r e s e n ta n te a c t iv o , un vendedor Suites y Sonatas para piano y para clave, una Passacaglia a cinco voces, de libros de sello argentino, c o r r e sp o n s a l d e la para cuerdas, música incidental pa­ ra diversos conjuntos instrumenta­ les, cantos, misas y una nutrida can­ tidad de piezas para danza, responde en una buena parte a la ideología Si usted dispone de tiempo v se reconoce capacidad como artística sustentada por el autor. Ob­ vendedor de libros, abrace esa honrosa y lucrativa labor sesionado por la idea de una misión y ofrézcase. Recibirá informes y material para empezar superior del arte, o sea una incorpo­ inmediatamente su tarea. ración del objeto artístico a cuanto de elevado pueda el hombre realizar C ualquier libro de edición argentina, cualquier libro de en la tierra, se pregunta cuáles de autor nacional, todo libro, sea cual sea su precio, puede sus colegas compositores estadouni­ Antonio de Undurraga ser adquirido por interm edio de la denses realizan» o mejor dicho, cuán­ tos están capacitados para llevar a cabo una labor mesiánica eficaz, a te como es la rima se ha hecho un semejanza de la que cumple su cole­ algo sustancial, todo un sistema in­ ga Alan Ilovaness; y se lamenta, al mutable y sin evolución posible den­ respecto, de que quienes podrían tro de su insignificancia artificiosa. ayudar al compositor a seguir su Por ello, soneto y coquetería creado­ impulso voeacional, o sea los pro­ ra se excluyen violentamente. e r ú 9 7 3 B u e n o s A ir e s fesos de la autoridad espiritual per­ Mas, vamos a otro acápite. La sonificada en los sacerdotes de las cultura desde hace siglos se genera diversas iglesias, no lo hagan en y crece en las grandes ciudades. Y LA LIBRERIA POSTAL LIBRERIA POSTAL LA C A D U C I D A D casi siempre para el compositor, que ve recompensado su trabajo en dó­ lares y en popularidad: el único dé­ ficit a anotarse lo es, naturalmente también, a favor de la cultura. .Ja­ más el término “ mercado” , aplica­ do a la cosa artística, lo ha sido con más oportunidad que cuando se re­ fiere a la música estadounidense es­ crita expresamente para la radio o para el cine. La necesidad de servir sensaciones sonoras a una enorme cantidad de público habituado a los tóxicos que suponen la novela ra­ dial, el periodismo sensaeionalista, el fanatismo deportivo, etc-, hace que se considere aprovechable todo re­ curso excitante y destinado a pro­ ducir un efecto inmediato: que lira rápidamente s u s titu id o , por otra parte, en cuanto sea imitado o su­ perado en eficacia por algunos de los innumerables rivales que pulu­ lan en el lodazal de tan lucrativo co­ mercio. La digna excepción que su­ pone alguna música para film o pa­ ra la radio, escrita por Virgil Thom­ son, George Antheil, Ernst Toch o Louis Gruenberg, sirven de punto de referencia para ubicar el resto de tan lamentable e intoxicante produc­ ciónTal es la situación con que se en­ frenta el Forum Group, de New York. En la música estadounidense, frente a todos los oportunismos y de­ más tendencias utilitarias, proponen nuevas armas y nuevas tácticas de lucha. La música es una fuerza es­ piritual, no una técnica de la com­ posición ni un pasatiempo más o menos divertido, entretenido, trivial, inofensivo, domesticado por el hábi­ to de oír cualquier cosa y a toda ho­ ra. Al menos, es de aquél modo cómo los nuevos jóvenes de la música es­ tadounidense la entienden y la prac­ tican : como una “ filosofía para uso diario” . Y esta es. en definitiva, la actitud concreta de la vanguardia de la música contemporánea estado­ unidense. : vale decir, de la vanguar­ dia musical inter-americana. ( 1 ) N ew M usic E d itio n . H ollvw ood. C2) P o u r M e T h ls L íb ateo n . T bou M y Sac re d SV^litnde. Í R ilk e l. Do Y on K now . C3) E s ta r e a c c i o n e s la m e n ta b le m e n te aco­ m o d a tic ia y, a la la rg a , e s té ril. S tra v in sk y c o n tin ú a h a la g an d o , con su s -neo clá sic a s, a la p ro fu sa fa u n a del esnobism o in te rn a c io n a l; H in d e m ith p rovee de fó rm u la s a los p ro fe s o re s de a rm o n ía : B a rtó k , a los p s e u d o m o d e rn is ta s ; C opland, a la p ro d u c c ió n com ercial. (4 ) N ew M usic E d itio n . (5 ) N ew M usic E d itio n . (6 ) M úsica p rá c tic a , o de u tilid a d in m e d ia ta . DEL SONETO el espíritu de la gran ciudad repele al soneto, suma de las fórmulas y metros por medio de los cuales se expresa lo aldeano en una versifi­ cación rezagada que no aleanza a ser poesía, pues carece de pulpa crea­ dora. En efecto, Baudelaire, al dedi­ carle a Arsene Houssaye sus poemas en prosa, le dice: “ ¿Quién de nos­ otros, en sus días de ambición, no hubo de soñar el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, flexible y sacudida lo bas­ tante para ceñirse a los movimien­ tos líricos del alma, a las ondula­ ciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? En la frecuenta­ ción de las ciudades enormes, en el cruce de sus relaciones innumera­ bles, nace, sobre todo, este ideal obsesionador. ¿No tuvo usted, acaso, querido amigo, tentaciones de tra­ ducir en una canción eLgrito estri­ dente del vidriero, y de expresar en prosa lírica las desoladoras suges­ tiones que manda ese pregón hasta las guardillas, a través de las más altas nieblas de la calle?” Hasta aquí el vate y mágico maestro Bau­ delaire. Mas. ¿quién no piensa en Walt Whitman, expresando la gran­ deza de las ciudades norteamerica­ nas, el genio técnico y antialdeano del estadounidense, por medio de la respiración grandiosa de su metro libre? ¿Y quién no piensa en Fede rico García Lorca que en su Grana­ da provinciana, rezagada y natal, es­ cribía romances octosílabos y que ai poner los pies en la gigantesca ciu­ dad de Nueva York, opta por el me­ tro libre, de holgados pulmones y resonancias y que nos escribe su li­ bro Poeta en Nueva York ? La cul- / �cabalgata HASTA A I C 1A i ni P or J U A N S A A V E D R A había tan arriesgado desde el punto de vista cinematográfico co­ mo llevar a la pantalla, en Francia, una obra de Stendhal- Era cosa (pie no ignoraban tampoco los eseenaristas Pierre Véry y Pierre Jarrv, juntamente con el realizador Christian-Jaque, cuando acometieron esta empresa ditícil y, hasta, cierto punto, ingrata. Stendhal cuenta en Francia con partidarios fanáticos y entusiastas, algunos de los cuales lian dedicado parte de su vida a leerle, estudiarle y comentarle. \ entre ellos mismos no existe un acuerdo un poco co­ herente sobre la interpretación de la psicología stendhaliana. Por tanto, era natural que la interpretación de La Chartreuse de Pamir diera lugar a opiniones bien diversas, como así ha sucedido. La crítica se ha mostrado profundamente dividida en cuanto a juzgar el valor de este nuevo film francés. Es decir, la crítica lia juzgado la obra con arreglo a dos puntos de vista: si el espíritu de Stendhal estaba bien recogido en la pantalla y si la adaptación de la novela era de calidad. Es evidente que si se va a la sala del cine con una lectura muy re­ ciente de La Chartreuse de Parme, se encuentra en la adaptación defec­ tos importantes y, sobre todo, grandes lagunas. Pero lo mismo ocurre y ocurrirá en toda realización de una novela de carácter universal por mucho talento y arte que pongan sus realizadores. En cambio, si se va a presenciar la película sin ningún propósito de cotejar cada escena con la novela, sino meramente a juzgar la película en .sí, se llegará honrada­ mente a la conclusión de que La Chartreuse de Parme es uno de los me­ jores films que ha producido la industria cinematográfica francesa. Posee las cualidades esenciales: interés, emoción, movimiento. Y además una excelente interpretación en la que se distinguen sobre todo esos tres gran­ des artistas que se llaman María Casares, Renée Faure y Gérard Philipe. \ ada • En un lapso de una semana so lian re­ unido en París nada menos que tres gran­ des congresos internacionales. El Congreso Internacional de Críticos se celebró del 21 al 28 de junio. Be los veinticuatro países que el Comité or­ ganizador dijo que estarían representa­ dos, de América Latina figuraron sólo dos: Brasil y Colombia. El primer Congreso Internacional del Film Artístico y del Film Experimental se celebró del 26 al 29 de junio. Los miembros del Congreso de Críticos de Arte asistieron a la sesión del día 26. U Congreso del Consejo Internacional de Museo» (ICOM) tuvo lugar del 28 de junio al 3 de jliio en la Casa de la 1 NESCO en París. Las reíliíftpes fueron (le los grupos especializados sg"i<’,'tes: a) artes, arqueología, historia, snios his' termos; b) etnografía, artes po, -'mi-e-s • e) ciencias, técnicas mecánicas- 7) má­ seos infantiles. * La popularidad ue García Loica en Frt¡!¡Sin-, lejos de decrecer aumenta cada día. Extensa es ya la lista de las reedi­ ciones y antologías del gran poeta gra­ nadino que se han publicado en francés sólo en lo que va de este año. Este mes se ha estrenado en el Studio des Champs Elvsées, Termo. La traduc­ ción, hecha por Vitold y la señora Jeannines Guyon, es, en mi concepto excelente, sobre todo si se tiene en cuenta las di­ ficultades que todo Loica tiene para una traducción. La música ^intercalada en Yerma es lo que ofrece más objeciones a hacer. “ Les Xouvelles Littéraires” han formulado el siguiente reparo, ecuánime, pero justificado: “ Hubiera sido necesario una música de un acento mucho más intenso, mucho más estrictamente español; hubiera sido nece­ sario un segundo Falla para crear la at­ mósfera, a. la vez tierna y mágica en- que esto extraño drama hubiera podido vivir ante nosotros. La música de Marcelle Schweizer, justo es confesarlo, se resiente de mediocre. ” • El “ Bulletin de la maison internationale des P'en Clubs’’, cjue acaba de apa­ recer, nos facilita una información in­ teresante sobre el P rem io N o b e l de Literatura 1947. Andró Gide tuvo dos concurrentes: el poeta griego Sikilianos y el gran poeta inglés, T. S. Eliot. Todo deja suponer, anuncia Rene Lalou. que Sikilianos y T. S. Eliot serán los próximos laureados Nobel. r ■ • . Con motivo del cambio de nombre de la estación Obligado' del metro de París por el do Argentina, los periódicos fran­ ceses no han dejado de recordar que José de Sai? Martín, murió en Boulognesur-Mer, donde redactó sus Memorias. ’M ' 4; • M. Louis Joxe, director general de relaciones cultúrales de Francia, lia hecho aprobar por la Comisión de Relaciones Extranjeras la creación de una comisión nacional del libro francés en el extranjero destinada a superar las dificultades con las cuales tropieza el libro francés actual­ mente. Esta comisión comprende miembros del Parlamento, sabios, técnicos del libro y escritores, y estará presidida por Herriot. • El doctor Roura, Agregado Económico de la Embajada Argentina en París, ha conseguido una medida de gran importan­ cia a favor de las ediciones argentinas en Francia. Desde hacía tres meses por la Oficina de Cambios se venían denegando las autorizaciones de importación y pago de los libros de -producción argentina, que últimamente habían adquirido una cierta difusión aquí. Las gestiones realizadas por el doctor Roura han dado por resultado el que en lo sucesivo serán dadas todas las facili­ dades para la importación del libro ar­ gentino y para efectuar los pagos a Bue­ nos Aires. • La producción- cinematográfica mexi­ cana sigue alcanzando gran éxito en París. Ahora hemos tenido ocasión de contemplar Enamorada, que ha merecido ielogios muy calurosos de toda la crítica francesa. • El Gran Premio de Literatura que con­ cedo la Academia Francesa ha sido adju­ dicado este año a Gabriel Maree!, por el conjunto de su obra. Esto en lo referente al primer premio; en cuanto al segundo, la Academia ha dado a conocer que como ninguno de los candidatos lia logrado tener la mayoría de votos, el premio se aplaza hasta el próximo año. Gabriel Marcel es un filósofo y un es­ critor. Ha sido el primero que ha .elabo­ rado en Francia una doctrina existencia- lista original que se separa tanto del existencialismo alemán como del existen-cialismo sartriano. En las discusiones que ha suscitado estos últimos años la obra de Jean-Paul Sartre, tomó resueltamente posición en favor de lo que ahora se llama el existencialismo cristiano. Sus principa­ les obras son Etre ct avoir, Journal métaph psique, aparecidos los dos antes de la guerra, Homo viator, publicado durante la ocupación alemana de Francia. Es también autor de un Thé&trc comiquc, cu­ yo primer tomo se publicó .el pasado año. Además, es crítico teatral. Además del Gran Premio de Literatura, la Academia ha concedido los premios si­ guientes: Premio Rroquette-Gonin, a Gaetan Bernoville; Premio Louis Barthou, a la señora Isabelle Sandy; Premio Max Barthoua, a Henri Queffelee; Premio Née, a Albert Mousset; Premio Vitet, a Maurice Bernet; Premio Durclion, a Jean-Marie Garre y Gabriel Reuillard; Premio Dupau, a Rachilde, Lucien Fabre, Frédéric Lefe\ re y .Tules Moquet. • Nos hemos referido en varias ocasiones a los -acuerdos do principio de la Asamblea Nacion-al francesa sobre las obras del do­ minio público, que serán imponibles con una tasa especial destinada a las obras do solidaridad de la Société des Gens de Lettres de Frailee. El Consejo de la Re­ pública ha sustituido'dicho impuesto por una carga sobre la cifra de negocios. Pero todavía se introducirán n-uevas modifica­ ciones y no se puede decir aún lo que quedará del proyecto. • El Consejo de Ministros de Francia se ha visto obligado a adoptar algunas medidas contra ciertas publicaciones in­ fantiles y contra las llamadas publicacio­ nes policíacas. En uno de los recientes consejos de ministros se lia evocado de nuevo la cues­ tión do la protección de la juventud contra los “ malos libros’’. Se dice que durante dicha reunión, el Presidente del Consejo, Schuman, se expresó así: ‘ ‘ Lo difícil en esta materia se deriva de que los malos libros algunas veces es­ tán escritos por buenos autores. • Catorce diplomáticos reunidos, han con­ cedido el Premio de los Embajadores a Citadelle, de Saint-Exupéry, por 9 votos contra 4 a Choix de poemes, de Super­ viene y 1 a Hite. Quincy, de Kobert Bourget-Pailleron. Citadelle es el manuscrito en el cual trabajaba Saint-Exupéry en el momento de su muerte. Eo ñama comenzado en 1936; lo había abandonado en 1937 y vuelto a trabajar en- 1938. Su autor, en 1944, esperaba consagrar todavía diez años de su vida a dicha obra y tres o cuatro a revisarla después de terminada. • En el Pavillon de Marsan, el Círculo de Cambios artísticos internacionales ha organizado los “ Talleres del Gusto’ ’, que acaban de clausurarse. Juntamente con testimonios del pasado que servían para poder seguir la evolu­ ción del gusto, se exhibían las más re­ cientes producciones de verdadero buen gusto y artísticas. • En la Galerie C’harpentier se celebra actualmente una exposición de las obras de Dunoyer de Segonzac. Esta exposición es tanto más apreciada porque dicho gran artista no prodiga mucho sus exposiciones, y desde una exposición de grabados en la Nacional en 1937, el público no ha te­ nido más que una visión fragmentaria de la obra de Dunoyer de Segonzac. En 1a. actual exposición de Cliarpentier se agrupa por primera vez el conjunto de su obra. Primero, 121 pinturas, entre ellas las primeras obras de los años 1910-14; después, un conjunto magnífico de des­ nudos, bañistas y remeros, de los años 1920 - 25, paisajes de i ’Ile-de-France; obras recientes, sobre todo naturalezas muertas de una fuerza tranquila y segura. Además de esto, 50 acuarelas, 50 retratos, en-tre los cuales los de los grandes escri­ tores de nuestro tiempo tales como Gide, Colette, Fargue, Romains. Finalmente, aguafuertes de guerra e ilustraciones para los libros tan prestigiosos como Tablean de la boxe, La Traille muscale y Lea Géorgiques. * Acaba de Aparecer H. G. Wel l s A PROPOSITO OE DOLORES $ />.— Uno de los más famosos escritores ingleses de nuestro tiempo nos hace asistir a la experiencia atroz de trece años de matrimonio convertidos en “ el caso de Stephcn Wilbeck contra Dolores’’. Porque la vida es muy distinta del amor imaginativo, y tiene realidades imperiosas que el autor analiza valiéndose de las múltiples facetas del matrimonio como de un * prisma de singular luminosidad y eficacia que va enfocando a to largo de éste que él denomina “ un relato sobre la felicidad y la soledad del espíri tu . . . ” De Publicación Inmediata en la misma Colección LA ESCUELA DE LAS MUJERES por André Gide ROBERTO (Continuación del anterior) por André Gide Publicados en la Colección La Carabela en el Río * S a iv o que lo* e s c rib a n p o r m ero e je rc icio e x p e rim e n ta l «? in tr a s c e n d e n te , d e cir, a m o­ do de g im n a sia p o é tic a. lenguas; porque el soneto es cadu­ cidad poética, mimetización vacía e inútil con un pasado que no admite restauraciones, ni históricas, ni ver­ bales- La poesía tiene algo de ser­ piente sublime. En su caminó ascen­ dente siempre va cambiando de piel y van quedando muchas camisas va­ cías. Ni Rubén Darío fué capaz de resucitarlas cuando, experimental-, mente, un día, se colocó dentro de ellas y se puso a rimar como el A r­ cipreste de Hita, cogiendo como pau­ ta la sonora reja de las cuadernas vías. La poesía no reconoce —como las serpientes— pieles ni formas pe­ rennes. Yr es natural que las formas .y los fondos perezcan, cuando en el horizonte, cada cielo nos muestra nuevas y vitales formas de vida. Que los empecinados y recalci­ trantes sig a n h acien d o g astad a s acrobacias en los oxidados trapecios, barrotes y garfios de la rima, que prosigan su maroma circense o ju ­ glaresca, como quien juega a las bochas o levanta pesas, que sigan ri­ mando —para ver si les brotan ideas o imágenes-^- como quien baraja unos naipes o arma un solitario, pe­ ro que reconozcan que están al mar­ gen de la poesía, que están haciendo un juego pequeño y desleal a la grandeza geográfica, cultural y ét­ nica de América, al Río de la Plata pintado por el cielo y victorioso de barcos, al Río Amazonas con sus dos mil quinientas variedades de peces, a las grandiosas ruinas de Tiahuanaco, a la cultura de los Ma­ yas, al Partenón tallado en las co­ lumnas de espuma de los mares de Chile, a los caimanes y a los monos, a las hormigas blancas y a las garzas del Orinoco, objetos todos que, día a día, nos están recordando que aun rige para nosotros el octavo día de la Creación y una esperanza funda­ mental, infinita, que precisa una nueva voz en el delta de muchas vo­ ces, y un nuevo verbo, un nuevo me­ tro, una nueva jerarquía y una au­ dacia creadora que no puede caber en ese nicho esbelto que es para la poesía de boj’ el soneto. A ntonio de U ndurraoa E l H ombre P erdido E l P avo R eal B lanco por Ramón Gómez de la Serna por D. II. Lawrence $ 7.— 8 .— $ E n L u c h a I ncierta P risionera por John Steinbeck $ 6.— por Alian Seager $ 8.— P an y V ino L a S in f o n ía P astoral por Ignazio Silone por André Gide (Cuarta edición) $ 5.— $ 7.— E l N ovelista Yo, JSL R ey por Hermann Resten $ 12.— por Ramón Gómez de la Serna $ 6 .— P apá y D esc en d ien te G lorioso L a P uerta E strecha por Pardee Lowe $ 7.— por André Gide $ 8.— Obras Completas de Friedrieh Nietzsche Volúmenes publicados: A s í H abló Z aratustra L a V o lu n ta d $ 6.— de P oder $ 7.— L a G a y a C iencia $ 7.— Biblioteca de Iniciación Artística I niciac ión P in tu r a a la I n ic ia c ió n por René-X. Prínet $ 8 .— I niciación al a la E sc u ltu r a por Henry Arnold $ 8.— I n ic ia c ió n a la P in t u r a a i . F resco G rabado por Robert Bonfils $ 8 .— por Paul Baudoüin $ 8 .— Colección Historia Americana H istoria de A mérica L a t in a H istoria de los E stados U n ido s por David R. Moore $ 25.— tu ra poética de la gran ciudad re­ líele el soneto. Sólo los hombres in­ sensibles a su grandeza y enquista­ dos en ella como moscas que dormi­ tan al calor de'la campana de una locomotora gigantesca, pueden es­ cribir sonetos. Así se explica que Miguel Hernán­ dez, poeta superior, pero aldeano formado en el pueblo de Oriliuela, sin mayor cátedra que su gran talen­ to y los libros de clásicos que le pres­ tara el Cura, en este oasis de luces y frutos del Levante español, haya es­ crito en la serie continuada El Rayo que no Cesa, los mejores sonetos con­ temporáneos de que hay memoria. Pero estos sonetos, estilísticamente, no añaden nada nuevo, si se los ca­ rea y enjuicia dentro de la evolución de la gran poesía occidental. Pese a su cielo y a su pulso, quedan, sim­ plemente, a la vera de ella. Porque el soneto es retroceso estético hacia la pubertad y formación de nuestras GENOVEVA por James Truslow Adams (2 vol.j $ 22.— • C onstructores de la A mérica L a t in a por W att Stewart r Harold F. Peterson $' 1.— Colección Aristarco ISMOS por Ramón Gómez de la Serna U niversalism o C onstructivo por J. Torres-García $ 33.— $ 33.— Esperada reimpresión en prensa: Tratado de l P a i s a j e por André Litote De edición próxim a: P I C A S S O por Joan Merli Pida estos libros a las buenas librerías o contrarreembolso a la EDITORIAL P0SEID0N E “ S2 �cabalgata 12 UN ALMA INGENUA ( Viene th ¡a primera página) P h hombre moderno tiene la pre*-• tensión —yo mismo lo he pre­ tendido en algún artículo— de que él es el descubridor del arte, el que ha adquirido conciencia de algo que antes se hacía inconscientemente. Y piensa que, así como las manzanas ya no caen de la misma manera des­ de que Newton les quitó la inocen­ cia revelándoles las leyes de su caí­ da, el arte ya no es el mismo desde que se lo ha distinguido de la rea­ lidad. Ao ahora creo que lo que ha suce­ dido es algo muy distinto. Si los an­ tiguos relacionaban el arte con la realidad, no era porque confundie­ ran lo uno con lo otro, ni porque pensaran que el arte debía ser un se expresa, no por la anécdota, sino por el más concreto oficio de pintor. Ya el título de este artículo deja ver que, para mí, el realismo de Au­ gusto Torres tiene un sentido quijo­ tesco. Este juicio tiene todo el as­ pecto de una metáfora literaria. Y creo que es una buena metáfora, que sabe dar vida a la verdad por el pro­ cedimiento delicado de la invención. Considero que el realismo de Au­ gusto Torres es quijotesco porque, además de ser un realismo del oficio de la pintura, es un realismo enfren­ tado a esa naturaleza que el artista moderno ha desterrado de su mundo y en la que el propio Augusto To­ rres no cree. Pero, ¿ cómo es posible que un ver­ gente. Y esta es la quijotada más in­ tensa. contradictoria y milagrosa, pues también Don Quijote, cuando se acuerda que es Quijano o Quija­ da, se acuerda también que su deli­ cada princesa no es más que una hombruna campesina. Sin embar­ go, dice: “ .. .por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra.” Augusto Torres puede decir a su vez: “ por lo que yo quiero a la na­ turaleza, tanto vale como la más alta invención del espíritu” - Es que Au­ gusto Torres es una persona pictóri­ ca, un estilo enfrentado al mundo, o sea, alguien que por el camino in­ eludible de su manera puede dar con lo eterno, con lo que está presente y ausente de toda manera, que es la especial e individualísima manera de ser del universo. Para referirme con claridad a cier­ tas características de este estilo, ten­ go que mencionar primero algo aje­ no a los problemas estéticos: Como todos saben, el hombre, después que pasó la primera infancia, no puede tener sensaciones puras, o sea, que le es imposible ver puramente un color, oír puramente un sonido, por­ que, en lugar de sentir, percibe, uniendo a sus impresiones, razona­ mientos, recuerdos y ásociaciones in­ conscientes. Yo creo que Augusto Torres tiene la capacidad de recu­ perar primero las sensaciones puras del color, para después edificarlas, no según el procedimiento de la conciencia práctica impersonal, sino de acuerdo a las leyes del espíritu, de su temperamento y de su intui­ ción del arte de pintar. Por eso en sus cuadros hay junto y por la ver­ dad del estilo una verdad casi física. Esto me recuerda otra frase que importancia del asombro cotidiano. Empecé mi tarea con sesiones de trasmisión de pensamiento, seguidas de la venta pública de objetos que ayudan a dominar, tal el libio de los demonios, o el agua fatal, o la fórmula para hacer venir a nuestro cuarto a la persona amada. Como la búsqueda del milagro es sed de dominio, triunfé ante millo­ nes de esperanzados. Yo era el desa­ fiador del más allá y llevaba el pe­ ligro de lo desconocido y la espe­ ranza total despojada de las inco­ modidades de la duda o Tftd pecado que a menudo acechan a los faltos de audacia. Me sentía fuerte porque teniendo en mis manos al prójimo, podía mejorarlo. Repentinamente, tan benel’actora armonía se rompió. Yo no sé si fué la soledad, producto de mi natural orgullo, o que el mal convirtió ese orgullo en confusión y locura excesiva. Me sentí descon­ tento. Ya ni mi inteligencia mante­ nía su discreción ni tenía ánimos para seguir con la obra emprendi­ da. Una rara indolencia me hacía ir perdiendo la fe en el prójimo. Como luego se vió, todo era síntoma de un inquietante plan que se gestaba coli­ n a mi espíritu. Lo que sucedió fué premonitorio- Durante una de las pruebas de éxito que ejecutaba ha­ bitualmente —una paloma saliendo de un bastón hueco—, el animalito había muerto. La muerte se había producido por asfixia, pues el diá­ metro del bastón en el que está en­ cerrada es singularmente pequeño, A ugusto T orres . V isió n d o c iu d a d . y la paloma sale impulsada por un resorte. Interpreté la desgracia a sí: la paloma era yo sacrificándome pa­ documento del ser o aparecer de las ra mejorar a los demás en el asom­ cosas naturales tales como nosotros bro. Pero a mi vez había vivido se­ las vemos y pensamos. Lo que suce­ parado de ese mismo prójimo, cuya día era que lo real tenía otro sentido inocencia y fantasía quería estimu­ para ellos, o mejor, que ellos vivían lar. Esa muerte señalaba el comienzo realmente en otra realidad. El mun­ —*~-,o torc'ienúo mi destino, vil*- do de la verdad era .to'iiiv cendería de desorden mi corazc . par:'. Hornero ! mundo (le su¡> héroes Me indicaba que desde ahora el y dioses, y las leyes que lo gober­ prójimo tendría que ser yo. Alguno naban eran las leyes de la Poesía. tendría que ocuparse de mí. El griego, el egipcio, el cristiano primitivo, vivía en una realidad cer­ Cuando abandoné, perplejo, el P or G UI D O C A S T I L L O teatro donde actuaba, caminé dis­ cana, porque las piedras, las aguas, los árboles y las estrellas y las hor­ traído por las calles céntricas. En los bares levemente perversos, y muy migas tenían un claro sentido espi­ ritual y un viviente misterio, que tristes, innúmeras parejas entraban (como podría decir Torres García) buscando no sé qué sucedáneos. Al verlas, recordé a -Misa. ¡Misa! Sin guardaba en sus recintos la imagen duda, era hermoso su nombre, me del hombre universal, la palabra de gustaba su elegancia ficticia y su lo humano objetivo. Nosotros, por el contrario, hemos aire vulgar. Cuando, durante las Iranquilas horas de la tarde, la visi­ pesado y medido muy bien a nues­ taba en el prostíbulo de Villa Cres­ tro mundo y, de tanto contarlo, ya po, yo no suponía que era la más casi se ha convertido en moneda co­ insoportable de las criaturas. Es do­ rriente. Se comprende que en este tiempo loroso tener que matarla, pero les de economía y maquinaria el hom­ aseguro que lo haré tan sólo para que no se glorie más de su perver­ bre se sienta vegetal entre árboles de sidad. También lo lamento porque hierro, que su vida transcurra en Misa es nombre de 2nujer que usa una triste animalidad enferma, y flores en el sombrero. Pex-o, ¿qué que su arte exprese una subjetividad habría yo de hacer si lo que está en deforme o que se refugie en una es­ tética, que de tan fina se ha que­ juego es la salud de mi alma ? dado escuálidaPero, ¿es posible un arte realista La miraba pensando en esa re­ en el mundo de este tiempo? Sin gión de la oscuridad, que así llama contar que para el arte no hay nada Job al infierno- Después, el mal es­ imposible, yo diría que aquí en el taría iicel. Me dormí a su lado y Uruguay y precisamente en la es­ tuve un sueño más claro aun que la muerte de la paloma. Yo era Adán. cuela de Torres-García, se ha llegado A ugusto T orres . In te r io r . Eva, después de haber comido el a un nuevo realismo, que de tan nue­ vo es el mismo de siempre porque fruto prohibido y haberlo hallado delicioso, trataba de hacerme parti­ se dirige a lo universal y no a lo apa­ dadero artista haga lo que no cree’ Don Quijote dice de Dulcinea: cipar de tal conocimiento. Yo no rente, porque mira el mundo de las Yo, cambiando la pregunta, d iría: “ Ella pelea en mí y vence en mí, quería ni tenía el menor interés por cosas en lo que tiene de mundo y (como podría decir Torres-García) y yo vivo y respiro en ella, y tengo xnás que Eva apelaba a las caricias, no de cosa, porque es, antes que to­ salga a la defensa de un mundo que vida y ser.” En esta afirmación atenciones y argucias comunes en do, un realismo de la materia este- él sabe que es todo vulgaridad y maravillosa que sintetiza toda pro­ roda mujer. Me convenció y comí el tica que enlaza perfectamente la mentira ? La respuesta es evidente: funda razón de ser, hay, a primera fruto fatal. Cosa extraña, en des­ esencia de la obra de arte con el Don Quijote defiende la mentira vista, un grave error gramatical, acuerdo con la tradición que circu­ procedimiento artístico. Augusto Torres pertenece a esta porque él tiene la verdad en su al­ pues Don Quijote parece repetir in­ la al respecto, yo no sentía el menor escuela y es, sin lugar a dudas, un ma de artista, y esa verdad vivifi­ necesariamente la palabra vida. Pe­ arrepentimiento y sí un gran bien­ gran discípulo de un gran maestro, cante saca a Dulcinea de la nada de ro, si nos fijamos bien, veremos que estar. No obstante, me veía arrodi­ cuando Don Quijote dice que vive que para ser un verdadero discípu­ Aldonza y la crea para siempre. llado, disculpándome ante Dios con De la misma manera el pintor, en y respira, se refiere a lo más vital de lo hay que tener una verdadera per­ estas palabras: “ Señor: es la com­ sonalidad, de la misma manera que este caso Augusto Torres, mira la una vida física, sugerida por la idea pañía (Eva) que tú jne has dado para ser original hay que saber re­ naturaleza con toda la verdad de la de respiración; v que, por lo con­ quien me ha presentado el fruto del petir lo que siempre se dijo, rehacer pintura, y desde toda una tradición trario, cuando dice que vive y tiene pecado, y como no podía entriste­ ■pstética y metafísica, que quizá toda ser, es como si dijera que vive y tie­ lo que siempre se hizo. cerla rehusando, yo eoxní.” Eva (te­ En otra ocasión he señalado que estética se resuelve en metafísica y ne mundo y alma y vida eterna. nía el rostro de Misa) oyó mis pa­ en esta personalidad de Augusto toda metafísica se integra a la Poe­ De la misma manera, si Augusto labras y juró vengarse. Lo hizo en­ Torres se destaca un realismo muy sía. Torres vive y respira en la naturale­ tregándome a los ángeles apóstatas. Indudablemente que Augusto To­ za, también en ella tiene su vida y especial y, por lo mismo, muy uni­ Desgraciadamente, no presté aten­ versal, que tiene la sabiduría o la rres pinta confiándose a lo que ve, ser que es el valor abstracto de ción más que a la primera parte del magia de dar la apariencia natural pero él sabe perfectamente que eso su la pintura. sueño. Al día siguiente abandoné de las cosas como acabadísimo refi­ que ve cuando pinta no lo ve todos namiento de una imaginación que los días y menos aun lo ve toda la Montevideo, Mayo. ( Continúa ti i la columna 5*) rrn m mis L a pintura de V LL SENTIDO QUIJOTESCO DEL REALISMO (F in ir de la primera columna) para siempre el teatro y me convertí gracias a una regular herencia, en un joven de buena familia, y distin­ guido. Volví al prostíbulo, y le ex­ pliqué a Misa que la quería junto a mí. Me miró fríamente, y contestó que ella era una criatura rencorosa, cuya vida siempre estuvo mezclad: con el drama. “ Es probable —agre gó— que si te ganas mi confianza en poco tiempo sabrás a qué atenerte y te arrepentirás. Además, te ad­ vierto que es norma que los pobres seres sugestionados por el amor acu­ dan a mí. También te traicionaré” . “ Ya nada,me importa —respondí—, no puedo echarme atrás” . ¡Ay de mí! Desde entonces, fue­ ron incontables las torturas que tu ­ ve que soportar. El principal y más maligno goce, era excitar mis celos con sus amigos yantiguos clientes: Misa savoit tout citarmer: H‘etoit la flcar nouvelle; A ul nc pouvoit s ’abstenir de fortncr Tous les dcsirs, tn la voyant si bello.. E t de 1‘aimer Quizá se aburran ustedes con mis quejas y hasta las juzgarán tardías. Pero, realmente, nadie podría reco­ nocer en mi estado actual al hombre de entonces. Yo era casi hermoso con mi chaleco de fantasía y mis manos finas y habilísimas. Tenía, asimismo, ese aire calmo y dulce que tan poco se ve actualmente. Iloy no soy el mismo. Me he afeitado el bigote que orgullosamente ostentaba, y mis ca­ bellos castaños han emblanquecido. Cuando empezó a escasear el dinero de la herencia, Misa me torturaba aconsejándome cosas terribles, tales como asesinar viejecitas dueñas de casas de pensión, asesinar solitarios caballeros que circulan de noch' calles apartadas llevando e- -.- j su dinero. No, no. La «ataré con gus­ to, y aun'",Ven mi familia hubo diez cosos je alienación mental, sé quesólo me podrá achacar una res .sabilidad muy limitada. Pobre de mí<que tuve la desgracia de caer en de una histérica. Cuando Alisa uot; ..:r podría perderme, me entregaba a ios -r-aís-v irí Ini­ ciales. Fui eterómano. Era delicioso estai- así, en los brazos que yo ama­ ba. Se tienen visiones, sensaciones. Estaba a mi lado y yo la veía y de­ seaba más joven, más bella. Tam­ bién yo era un héroe. Misa me de­ cía: “ Toma, bebe” . Y yo bebía y pensaba en ella. Una vez quise huir, pero la sofci presencia de Alisa me hacía sentir derrotado. La odiaba, y ella no quería de mí más que el poco dinero que quedaba. ¿Qué era yo? Un pobre perro, golpeado, dó­ cil y sumiso que se dejaba arañar por las uñas de Alisa. Quiero librar. me. lie de hacerlo. Anoche tuve un nuevo sueño que continúa el anterior. Volvía a ser Adán, pero castigado por pecar, pa­ saba muchísimos años en un arroyo pestilente, cuyas aguas me llegaban hasta la boca. Cerca mío, Eva (Ali­ sa), con modales de mujer prosti­ tuida, se entregaba a ciertas apa­ riencias obscenas en cuyas caras des­ cubría yo a los antiguos amantes de Alisa. Si no lo hago hoy mismo, creo que enloqueceré. Saldré con ella y nos detendremos ante el café'donde Alisa suele reunirse con gente de su calaña- Ella entrará al café, y pues­ to que me domina, me dirá que es­ pere afuera. Yo esperaré, pasax-án las horas y llegará la noche. Yo se­ guiré esperando, pero no entraré porque una palabra de Alisa es una orden, y yo soy su esclavo. Hablará con sus amigos y aunque me vea afuera, seguirá riendo. Cuando Aíi sa salga, yo le compraré un rami Hete de violetas que ella me arroja­ rá al rostro con injurias cada vez más bajas y ordinarias. Esto será el final, lo juro. Como ustedes han visto, mi con fesión es avergonzada y tiene el si no de la humildad. Pero eso no todo, pues carece de lágrimas. An bien, mi corazón está lleno de i lera y puesto que quiere matar, pu«. to que el que ama la iniquidad od su alma, esta confesión no es en t finitiva, más que la defensa de i propia locura. ¡Alaldito pecado! At rerto Girri � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 3, no. 21 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Paz, Juan Carlos Undurraga, Antonio de Girri, Alberto Morosoli, Alfredo Bet Amar, León Cotta Paseyro, Ricardo Seidel Canby, Henry Rojas Paz, Pablo Durand, Luis Ghiano, Juan Carlos Oteiza, Jorge de Salazar Bondy, Sebastián Almiron, David Delmas, Jean Saavedra, Juan Castillo, Guido http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e771056cfdf95a7a7ca6b9221f3a0585.jpg a203dd56be865fd8e6dcf38f636f1053 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/14f6a7462c0a7799c91241cd871770fc.pdf 9a4627dd5959f78ac757408793638f3b PDF Text Text | rcNweioN esvigas ] j ***»«*>•-> ¿ír«» ART « * -* ,{ * * I DICIEMBRE 1947 REDACCION: H. YRIGOYEN 3700 BUENOS A IR ES A R G E N T IN A CAT EDRAL E N C E M E N T O ARMADO, VIDRIO Y M A R M O L E S P O L I C R O M O S AÑO 1931 ARQUITECTO: ALBERTO SARTORIS f ' m t f T T Í ’ MÍ ’ ■ REFLEXIONES SOBRE LA MUSICA DE NUESTRO TIEMPO, por JUAN CARLOS PAZ U U N 1 I C ilN I i : LA ESCULTURA EN ITALIA, por ALBERTO SARTORIS • NOVEDADES EN ININTE­ LIGIBILIDAD, per ADOLFO DE OBIETA • UN AUDITO RIUM, por EDUARDO F. CATALANO • NOTA SOBRE EL ELEMENTO TRADICIONAL EN LAS CANCIONES DE FEDERICO GARCIA LORCA, por DANIEL DEVOTO CULTURA E IMPROVISACION • WALLINGFORD RIEGGER • FRAGMENTO DE CARTA (Corta a 9 ARTES) r �9 ARTES 10 R E F L E X I O N E S S O B R E LA M U S I C A DE N U E S T R O T I E M P O "Las leyes del hombre de ger.io son las leyes de la humaridad futura." A Schónberg. JUAN CARLOS PAZ d a s — cu y a eficacia se afirm a c a d a día S evidente q ue en período histórico con m ayor fuerza y am plitud (=1 pro­ blem a técnico y cultural) y en pro­ alguno h a n sufrido los problem as estéticos u n a conm oción m ás violenta fundidad (la faz expresiva y estética). Straw insky, luego de elev a r a un q ue en nuestros días. Es la época del relativism o filosófico, científico, artísti­ plano épico lo ancestral de su raza, co. El terreno que pisáb am o s ayer, y em prende la defensa d e O ccidents con q ue nos ilu sio n aba respecto a las ver­ su afirm ación de la totiaiidad y de las d a d e s inm utables de las ciencias físi­ form as clásicas. Solución reaccionaria, ca s y m atem áticas y de los eternos pero que pudo ac ep tarse como disci­ cán o n es de la belleza, se tom a hoy to­ plina transitoria, a m odo de rep resa que contuvo los desbordes im presio­ talm ente inseguro, y a que todo paso nistas: retom o al arte puro —Bach—, en falso y todo desconocim iento de al cultivo de la m ateria m usical deli­ am biente, época y posibilidades, d a por tierra con realizaciones y esp e ran ­ b erad am en te ex p u rg ad a d e toda ex­ zas factibles y lógicas, ciertam ente, p e­ presión personal y lib rad a a su pro­ ro y a circunscriptas a un p a sa d o irre­ p ia im pulsión física: objetivism o m u­ m ediable, an te la a v a la n c h a de nue­ sical. La S onata, el Octeto, el C oncer­ tó, el Capriccio, son perfectos m odelos v a s y au d a c e s concepciones. d e e sa postura estética, en cuyos do­ En ese continuo suceder de escuelas, tendencias, teorías, enfoques y concep­ minios el sonido y el tim bre están con­ siderados como elem entes constructi­ tos estéticos que b u sca n la explicación —la justificación— o la clasificación de vos, y desprovistos de todo valor sen ­ las inquietudes contem poráneas en el timental, evocativo o pintoresco. Paul Hindemith, nutrido de tradición, terreno ariístico, trasunto de la insta­ bilidad social propia de la época, los contrapuntista nato, creador d e un ver­ dad ero arse n a l de cáncnes, fugas, espíritus derrotistas ven, a través de su propio cansancio, la indudable d e­ p a ssa cag lias, ostinatos, variaciones, cad en cia del arte actual; pero quienes toccatas, a p e sa r de su entronque con ac tú a n en la b ú sq u ed a de un nuevo los m aestros artesan o s del período b a ­ estilo consideran a ese arte como ló­ rroco, y especialm ente con Bach, a rra s­ gico resultado de las m cd alid ad es que tra d em asia d as rem iniscencias rom án­ ticas que rev elan indiscretam ente al le precedieron, a las que h a y que a g re g a r el enorm e cam po de posibili­ forjador d e form as voluntariam ente concebidas, en oposición al so ñ ad o r de d ad e s que h a logrado concretar, y y a im aginación sensible y no m uy exien b u en a parte, realizar. Exists u n a característica sobresalien­ . gente en cuanto a la calid ad de su li­ te en el período m usical que vivimos, rismo. Esta contradicción b ásica entre y es su sem ejanza con las postrim e­ uno y otro d e am bos factores, en rigor rías de la Edad M edia, cuando los antagónicos, ese desborde de ingenie agrio y violsnto, de a r is ta s cortantes y morios eclesiásticcs h a c e n crisis y se b u sca afan o sam ente su suplantación; p ú a s ag resiv as, y los a b a n d o n o s de u n a sensibilidad no m uy calificada, siendo curioso com probar q u e siem pre se h abló d e d ecad en cia cuando sur­ im piden considerar a Hindemith como gió u n a solución en esos casos, y nun­ algo capital y definitivo —sí bien con­ ca cuando las form as y las expresio­ sid erab le— en la evolución de la m ú­ sica contem poránea. nes tradicionales prolongaron u n a A m cld Schónberg, "el artista m ás existencia redundante, ante la impo­ a u d a z de nuestro siglo" (1), h a dem os­ sibilidad de prolongar su ciclo vital. De e s a m an era, Skriabin, D ebussy o trado que nuestra pretendida escara R avel fueron clasificados como d e c a ­ n atu ra l es la m enos natural y m ás arb itraria que existe; que el concepto dentes de la m ism a m an era que de consonancia y disonancia es re la ­ Schónberg, A lban Berg o Alois H áb a lo son ah o ra. Sin em bargo, estos últi­ tivo a las distintas épocas históricas; que la tonalidad es sólo un recurso mos son q u ienes h a n ofrecido las m ás eficaces y am p lias soluciones a los convencional; que la s leyes m usicales problem as en que se d eb a te la con­ no son eternas, sino que c a d a época ciencia m usical de nuestro tiempo, pre­ crea las que le son propias; y Alois H ába, el prim er aplicador consciente cipitando los valores h ered ad o s y y a en desuso d e tonalidad, forma, sonori­ de los sistem as d e cuartos y sextos de d ad , sim etría, a u n a total dispersión, tono, y fundam entador de la com po­ substituyéndolos por otros —atcnali- sición en estilo atem ático, d esp eja a n ­ d ad, atem atism o, sonoridades libera- te nuestra vista el postrero horizonte E que h a llegado a contem plar la m úsi­ ca b a s a d a en la tradición de O cciden­ te, c u y a cultura, como en otras opor­ tunidades, p arecería im potente p a ra conjurar este nuevo v en d a v al que vie­ ne del Este. En la m úsica de hoy, m úsica de problem as, late u n a voluntad de es­ tilo que busca nuevos cauces. P ara dem ostrar que e sa m úsica no es un producto antojadizo, y a que entronca directam ente con los m ovim ientos es­ téticos que la h a n precedido, b astaría recordar que el atonalism o y dem ás fraccionam ientos super-crom áticos tie­ n en su origen en la arm onía ro m án ­ tica que h ace crisis en Tristón, así co­ mo nuestro politonalism o y el retorno a las forrñas puras p u ed en explicarse como un lejano reflejo del período clá­ sico: que es un período reaccionario si lo com param os con el vitalism o del barroco, por otra parte. Sabem os que en nuestros días se vie­ ne realizando un trem endo y ag otador esfuerzo por estab lecer u n a n u ev a es­ tructuración en los valores m usicales. Los constructores de u n a n u ev a m úsi­ ca h an ofrecido y a soluciones de for­ m idable significado y contenido, como el Pierrot Lunaire, el C uarteto IV o el Concierto p a ra p iano y orquesta, de Schónberg, las F an tasías, toccatas y cuartetos de Alois H ába, las v erd ad e­ ra s visiones sonoras de A ntón W ebem , las V ariaciones y los últim os cuartetos d e Krének, el W ozzeck y la Suite lí­ rica, d e Berg, y a lg u n a s e b ra s de Hin­ dem ith, de Honegger, de Cari Ruggles, d e M ilhaud ,de E dgar V árese, Roger Sessions, W allingfcrd Rieqqer, Slavko Osterc. Los heroicos esfuerzos de todos ellos p a ra estabilizar u n a n u ev a realid ad m usical, h a n dad o por resultado in­ m ediato que, ante lo ccm plejo y des­ u sad o de los resultados obtenidos, los espíritus tradicionalistas, reaccionarios y d em ás p arásito s del p asad o , m ue­ llem ente instalado s en sus sem piternas series de consonancias y sus no m enos vetustas y previstas series disonantes, am én de sus honorables y correctos calcos de las form as clásicas, a c u s a ­ ra n a aq u e lla s m anifestaciones noconfcrm istas, de ser expresiones p u ra ­ m ente cerebrales. A esto podría contestarse que ted a la m úsica a v a n z a d a de hoy es n atu ­ ral que po sea u n a considerable dosis de cerebralidad, puesto que está lo­ g rándose luego de u n a intensa y rá ­ p id a evolución, de Beethoven a Schón­ berg, que supone u n trem endo desgas(1) H. (C ontnúa en la pág. 18) L e ic h te n tritt. - - “ M úsica c Id e a s” . �9 ARTES 11 LA E S C U L T U R A EN I TALI A no es d ab le p en sa r que la n u ev a SI pintura italia n a p u e d a enquistarse dentro de las posiciones postpicassean a s luego de h a b e r asim ilado y su p e­ ra d o el dinam ism o plástico y el abstractivism o q ue v a desd e Giorgio Mcra n d i h a s ta G iacom o Baila, tam poco se p u ed e suponer que la n u ev a escul­ tura h a y a de concentrarss en el cubis­ m o de O ssip M orandi y de Jacques lipschitz tras h ab erse enriquecido con las id eas o riginadas en la sim ultanei­ d a d de los m úsculos en velocidad, la construcción espiral, la s form as úni­ cas de la ccntinuidad en el espacio, la síntesis del dinam ism o hum ano, la for­ m a-fuerza de los objetos, la fusión de cuerpos y elem entos arquitectónicos, la com penetración de figura, luz y construcción en señ ad o por Umberto Bcccicni, los futuristas y los constructivistas. N utrida en el trcnco fundam en­ tal del m odernism o, se h a a p a rtad o naturalm ente, durante su evolución, del entendim iento cristalizado e involutivo d e los sistem as estéticos y a arri­ b ad o s a su m eta. Se presum e, sin em bargo, que el es­ tad o actu al d e la escultura en Italia, no resulta d e m uy fácil ubicación. En efecto, m ientras se advierte claram en ­ te que la pintura logra incluso vivir tem poralm ente sin destruirse bajo el cctidiano acontecer, la escultura re­ ch aza ex presarse si no es a b a se de u n a contem plación largam ente m edi­ tad a. A despecho de la intensa d es­ v en taja inicial, de esa inferioridad fí­ sica a la que y a en su tiem po aludió L eonardo d a Vinci, a l evidente com ­ plejo que la lleva a no poder com ple­ tarse en un estado interm edio de quie­ tud, no por ello h a de creerse que la escultura italia n a ss incline h a c ia la re ta g u ard ia en pos de un ritmo res­ trictivo. Precisam ente, un espejo que refleje con exactitud el fatigado rostro de su estad o actual, p u ed s h allarse en las categóricas observaciones form uladas por quien h a sido, sin disputa, el m ás q ra n d e escultor del siglo, el M asaccio de la escultura: Arturo Martini. En "La escultura, len g u a m uerta" (título de u n a prim era colección de p ensam ien­ tos por m edie d e los cuales el gran artífice de Treviso p lan tea el problem a d e su arte con estilo polém ico, pulcro y m uy agudo) c a rg a el acento sobre la d ram ática lim itación de la escultura, en tanto q u e hecho contem poráneo, y re v ela aq u e lla s razones que le h an im pulsado a a b a n d o n a r su ejercicio p a ra en cam in arse transitoriam ente h a ­ cia la pintura. Por su parte, Benedetto Croce responde con vivo interés al gri­ to de a la rm a d e Martini, y h allando ALBERTO SARTO RIS en él algo tan nuevo como grave, en ­ tiende que debem os detenernos con toda n u sstra atención en las razones que le h a n conducido a su solem ne co n d en a d e la escultura. Signos tangibles nos inclinan a no rendirnos a la opinión seg ú n la cual la escultura se h a extinguido en Ita­ lia. M ás todavía: considerables razo­ n es ob ran en favor d e su re-continui­ dad, a p e sa r de ser obvio que ella no h a establecido a ú n la m an era d e en­ tregarse a u n a n u ev a tram a estética, central, a u n a id ea filosófica o a la in­ dispensable su b stan cia religiosa, úni­ ca, a l cabo, que p u ed e sostenerla, inspirarla y ccndicionar su resurgi­ miento. En estos últimos años, la es­ cultura se en co n trab a estan c ad a, a c a u sa d e su orfandad con respecto a la d iáfa n a energía que le d iera conte­ nido y a ese inspirado a len ta r sin el cual no podría ella g en erarse dentro de u n a estructura histórica im perativa­ m ente creadora. Pero, u n p aís como Italia que, ad e m á s de la contribución excepcicnal de Arturo Martini, h a g ra ­ b ad o en el tiem po la s p ru e b as visibles de su genio a través de u n a g am a v a s­ tísim a de tem peram entos, p ru e b as que v a n de M edardo Rosso y d e Adolfo W ildt a Evaristo Boncinelli, de M arino M arini a F rancesco M essina, d e Er­ nesto de Fiori a Fausto Mslotti; de Lucio F ontana a Aldo Galli, d e Arnaldo d'Altri a Umberío Milani, de Dom enico R am belli a G iuseppe Raimondi; de Timo Bortolotti a C ario Conte, de G iacom o M anzu a Pericle Fazzini, p a ra no nom brar m ás, no podría des­ cender de su ra n g o en el arte y con­ tin úa orgullcsam ente vivo en el pre­ sente. P ara rem ediar los dañosos efectos del "stasi" im portaba, an te todo, d es­ cubrir el m al que a q u e ja b a a la escul­ tura. Fué M artini quien lo individuali­ zó de m an era inexorable. Ella no siqnifica, sin em bargo, que la m om entá­ n e a am n esia cread o ra que h a pad eci­ do la escultura italia n a sea, en reali­ d ad , m ay o r que la a c u sd a por las de­ m ás naciones. Se com prende que p a ­ ra conseguir u n a pronta elevación ella tenga que concebir, seg ú n el lapidario aforismo d e Guillerm o Apollinaire, aquellos "m onum entos d esinteresados d e proporciones superiores al fin que se quiere llegar". Sólo por e s a vía en­ contrará la posibilidad del m ilagro que M artini p re sa g ia b a , e sc ap an d o a las tres dim ensiones que él, asim ism o, tan justam ente reprochó. A la esp e ra de revivir al calor se­ d an te de n u ev a s fa en as civiles, la es­ cultura italia n a se enfrenta actu alm en ­ te a u n a crisis de n atu ra leza cosm o­ gónica. Es de no tar q ue M artini, m ien­ tras se lan za contra el v ituperable p re­ juicio que h ac e d e la escultura la eter­ n a repetición de la estatu a, y a p esa r de su negación de principio, d eja abierto, no obstante, el cam ino h a c ia la constitución de un arte espiritual, h a ­ ciéndonos vislum brar el nacim iento de un m undo que, si bien to d av ía b alb u ­ ciente e im preciso, y a configura un orden d e ca rác te r selectivo. Se diría que Martini, sin transferir la p rerro g a­ tiva que supone s u dem iurgia, procu­ ra im poner, d e cu alq u ier modo, su vo­ luntad a la obra: C a íd a hiperbólica en el infinito, suprem o enriquecim iento de la fantasía. C cn Arturo M artini —es d ab le decirlo— el orden italiano h a b ía llegado a ser, desd e h ac e años, el or­ den europeo. Y esta posición se m a n ­ tiene a todo evento. Dentro de los supuestos, m ediante les cuales a p o y a M artini su a ta q u e centra la escultura, figura el siguien­ te: "Si ningún confin delim ita el do­ minio de las artes, ¿por q u é la escul­ tura no p u ed e h a c e r u n a m a n z a n a ? " Sin em bargo, adm itiendo q u e u n a m an za n a producid a por el aúlico cla­ sicism o terrestre de Aristide M aillol no p u d iera sufrir el p aran g ó n con u n a p in tad a por el Tintoretto o por Chardin, el hechc no d a ca u sa le s p a ra re ­ p u d iar la escultura; del m ism o modo, no se rech aza la pintura en virtud de que ella no pued e construir u n a casa. Arturo M artini está, no obstante, en la verdad, cu an d o afirm a q u e la escul­ tura, com o estatu aria, está su p erad a. De hecho, la estatu aria, d esp u és de h a b s r reem plazad o a la escultura, fué, a su vez, substituida por el retrato pic­ tórico, com o consecuencia del d escu ­ brim iento de la s ley es de perspectiva; por lo cual es viab le co n sid erar las g ra n d es obras escultóricas p roducidas a lo largo ds los siglos, en p arte como com prom isos dilatorios. No d eb e ol­ v id ar M artini que, seg ú n le ocurre a lta pintura, es posible concebir u n a es­ cultura totalm ente le ja n a d e la n a tu ­ ra le za y gue, así, dentro d e tan loable intento, a d v e n g a a lo universal. C osa que sucede, por ejem plo, con el con­ junto de esculturas in d ias e in caicas, las cuales no fueren estilizaciones de m asas, como las egipcias, sino, a la vez, conceptos superiores reunidos en m onum entales esq u em as plásticos a g u isa d e inm enso nudo escurridizo. P ara co n saq rar el yo titánico del se n ­ tir d e Arturo M artini y c a n celar el yo ncncieeo de sus contem poráneos, la escultura italia n a d eb e suplir a la pre(C ontinúa en la pág. 18) �9 ARTES 12 NOVEDADES EN ININTELIGIBILIDAD A D O L F O EMOS por supuesto lo que sobre D oscuridad y claridad en poesía y literatura, sobre "sentido lógico" y DE O B I E T A pensam iento-asociación (a diferencia del pensam iento-frase o discursivo) no "Un beso oloroso de estiércol y carne humearte obedece a la lógica racional, es difí­ Apaga las arenas que chisporrct:<xban soño­ cil que no adm ita ninguna ley o regla, lientas." oiéi^W »4m«kfes-sHt»ligeiiiee»peKábi6constituyendo u n a excepción capaz de O destruir la noción del determinismo universal de que no podem os pres­ ’ "Yo que fui disparado por un asombro cindir. Ram ón Gómez de la S em a que se oculta en un día domingo de arterias tam bién dirá ("La p a la b ra y lo inde­ [sin preferir." cible") en "Lo cursi", 1943); "La nueva p ee sía y la nu ev a literatura h an liber­ Nc aludo, pues, a grados de exce­ tado las p a la b ra s y la s p alab ras obran lencia de possía, o al prosaísm o que por su cuenta, seg ú n u n a ley incons­ debilita un poem a, ni siquiera a los ciente y segura". O sea: el arte mo­ poem as m ediocres o malos, sino a los derno aniquila definitivam ente el pres­ no-poem as, a las n a d a s poem áticas, a tigio de la lógica práctica como crite­ la nihilidad de poeta, a la anodinidad rio de la v erd ad artística, pero se de­ de no decir n a d a o de decirlo impro­ be a u n a lógica o ley propia, explícita piam ente; (Croce sonreiría de esta o intuitiva: aq u e lla ley inm anente a la condescendencia de que algo p u ed a creación estética q ue la distingue a la ser intuido bien y expresado mal); vez del orbe convencional lógicotam poco aludo a grados de oscuridad práctico y del caes o la irracionalidad o ininteligibilidad. La frase de Blake: pura; adm itir el m aterial onírico o sub­ "La Eternidad está está en am o rad a de consciente no im plica d ejar de ser un las obras del tiem po" ("Eternity is in artista consciente (a m enos que se in­ love with the producticns of time", en terpretara e sa literatura de la ilogici"La Boda del Cielo y el Infierno") no d ad absoluta como u n a tentativa de se entiende claram ente (por oscuridad expresión del caos, del sin sentido del m etafísica o religiosa, o por m era mis- m undo, o de la irracionalidad del m un­ teriosidad del artista-pensador que la do m o d e rn o ...). escribió), pero no im presiona como una Si, pues, el ilogismo, el non-sensu inanidad, se sospecha que alg ú n con­ respecto de las categorías del m undo tenido hubo en la conciencia de quien fáctico, son notas de la poem ática mo­ la escribiera y com place a quien la d ern a (aunque en todo g ran arte del lee; h asta si fuera un sim ple juego p asa d o hubo su dosis de ilogismo, de (mezclar los conceptos de eternidad, superrealism o), no todo ilogismo es tiempo, a m o r .. .) h ab ría resultado un poesía, o puede reconocerse que h ay juego feliz. Lo mismo p a ra este pen­ un ilogismo con calid ad poética y un sam iento: "El rugido de los leones, el ilogisme estéril, que no conquista ni aullido de les lobos, la cólera del m ar por su sentido lógico ni por su au sen ­ tem pestuoso y la e sp a d a destructora, cia de sentido lógico, ni por arte ni son porciones de eternidad dem asiado por juego. grandes p a ra el ojo del hom bre". Y notorios grados de oscuridad delibera­ • "En la cesta del corazón recogí d a o indeliberada h ay en Rimbaud, las ctTezas del árbol de la tarde M allarm é, Milosz, Valéry, Eluard, Bre­ Los cerezas se ensartan cómo besos tón, Elict, G arcía Lorca, Neruda, Al- cargamento de besos lleva tu boca barca... berti —com patible con preciosa poe­ Pendiente de tu cuello ríe sía. La ininteligilidad a que aludo, el sonajero de tu alma pues, no proviene ni de cau sa gram ati­ Cogidos de las manes cal, ni de esoterism o o hermetismo profundo, sino —presum iblem ente— saltaremos las combas di> horizontes de que no hubo estado poético en el y cuando el Sol descienda espíritu ds quien escribió; es la ininte­ entraremos en él ligibilidad por inanidad expresiva. por el puente de un rayo O "sentido poético" sab e n Jacques y R aissa M aritain o Karl Vossler o A m a­ do Alonso, y tem poralicem os y locali­ cem os el tsm a: p er qué se escribe, en­ tre nosotros, tanta oscuridad o ininte­ ligibilidad: poem as (poéticamente) in­ inteligibles, p rosas (artísticamente) in­ inteligibles, en sayos (lógicamente) in­ inteligibles. Por qué leem os "poem as" que no nos producen em oción poética, "p ro sas” que nc nos em ocionan como arte, "en say o s" que no nos com unican pensam ientos. No pedim os, pues, que un texto místico sea inteligible racio­ nal o literaria o poéticam ente, sino m ísticam ente, ni que un poem a sea en ­ tendido por su valor de v erd ad c ra ­ zón, sino por su valor de poesía; pero esto supone siem pre algún m odo de ser captado o recibido, una intelección posible; lo que no suponem os (salvo com o juego) es que alguien trabaje piezas escritas, o plexos de signos ex­ presivos, que no produzcan ninguno de los resultados que consuetudinaria­ m ente se adscriben a l uso de la p a la ­ bra; • palabra-concepto (ideas, p en sa­ mientos), p alabra-im agen (poesía, mi­ tos, misterios), palabra-poder (magia, plegaria). A islándonos de las prosas que no producen em oción artística o las fór­ m ulas m ágicas que no conjuran, ex a­ m inem os los poem as que no despier­ tan p eesía; los poem as ininteligibles; bien construidos, gram aticalm ente im­ pecables, bien rim ados y ritm ados a veces, o bien desm edidos y liberados, y que no ca u san ese encantam iento, sugestión, fan tasía con que habitual­ m ente se alu d e a la Poesía. Es ele­ m ental que tal incom unicación entre el autor y el lector puede provenir de tres situaciones: sim ulación voluntaria o involuntaria de u n a intuición c con­ tenido a expresar, en el autor; inepti­ tud del autor p a ra expresarse (impro­ p ied ad del texto); ineptitud del lector p a ra entender el poem a. Prescindam os de nuevo de sutiles problematizaciones; p a ra nunca ponem os de acuer­ do, quizá, es mejor que com encem os a h e ra mismo y directam ente; y uso del privilegio de ser yo quien ahora • En 1920 (hace 27 años), le a n Epsescribe p a ra decir que no me siento responsable de no entender, de no tein en "La N ueva Poesía" advertía em ocionarm e, de no entrar en el éxta­ que las letras m odernas parecen com­ pletam ente faltas de lógica, qus se sis poético con versos como éstos: desprende de ellas una im presión de "Por los arroyos tibios de azúcar y palomas deshilvanado, de despropósito, de sue­ Se des’iza un fantasma di» silencios oscuros ños desenfrenados, y y a an o tab a tam ­ En ei jardín las rosas alegres de v.o'ines bién la "suprssión de la gram ática". (1) No obstante, reconocía y a que si el Oscurecieron todas de blanco entristecido." bajo el orco triunfal de un nob e ocaso Pasado mucho tiempo pescaremos recuerdos naufragados." ("Proa", 1922) "Con sus ruedas cargadas d = infin to E! tren desnuda el campo a la mirada. Iiocien das grises, casas pobres, árboles. Fero más ia distancia �9 ARTES Como una fuerts y simple melodía terrosa. Los caminos empolvan la canción de la [marcha..." ("Martín Fierro", 1927) Plácidas cordilleras moreras llevan tierra al triste arco iris. Duele en la garganta la alucinante- pupila paralizada en el reto, la ira, la contorsión agónica. . . Si pudiera —cómo se me estremece el cuerpo— qué furor retorciento aletas me abriría el pecho hasta devorarme los [pulmones..." ("Cosmorama", 1944) "Condensan a prepósito la resistencia de pañuelos de metal está desatado en la jaula el origen de la ceniza está en la dob’ez del cielo arrodillado una distarcia del cielo a la frente una distancia de una valija de ojes revisados en la despsd da se ve fácilmente un calendario sonámbulo que radiografía el depósito de permanencia en [ la noche el cadáver de 1 KILOMETRO DE HORIZONTE. Un cadáver más al otro lado del meridiano microbios en marcha forzada deciden la púa [del bronce." ("Arturo", 1944} Mas como nadie gobierna a sus puertas el Ser (huye: ds donde voy sintiendo dolor de sus huellas; si. dolor de envío porfiado, indeleble moviendo esta angustia sin cansancio posible. ("Sed", 1947) Pero lo que cum plía función histórica —si m enos artística— en 1922, no con la m ism a ac tu a lid a d p u ed e cum plirla en 1947, p u es p a ra la velocidad m oder­ n a de la historia un cuarto d e siglo p a ­ rece d em asiad o p a r a que u n a revolu­ ción estética o social p srm an ezca sin sensible consum ación. H ay derecho en­ tonces a ex am in ar si el poem a puede seguir siendo u n d isp ara d ero d e im á­ gen es o d e im presiones, un fluir del pen sam ien to asociativo, un az ar de vo­ cablos. A dem ás, digam os que no faltaron q uienes a ú n e n su m om ento ob serv a­ ron lo que de juego o n ad e ría h a b ía en esos ejercicios "poem áticos"; a sí en "Proa" (1922), al p resen tar un poem a de Emile M alespine: Bonito, muy bonito El Palacio es muy chic Rodea la gamuza los dedos del hidalgo En el hall se adelanta con 200 antepasados enganchados e*i sus [bigotes. . . La señorita, en el rocking-chair licueface su sexo con novela chiaro di luna Ficta muselina palabras papillotes sobre labios [mariposa. . . se advierte que se publica u n a "trav e­ su ra lírica, com puesta en jerigonza in­ ternacional, de un burlón jerihablista y au d a z b a ra ja d o r de idiom as", es d e­ cir, un hom bre que juega. En "M artín Fierro", 1925-26, varios artículos de A n­ tonio V allejo critican la poem ática de entonces y el auje del "d isp arate lí­ rico". En "La N ueva P oesía A rgenti­ n a", 1930, Néstor Ib arra an a liz a la re­ tórica del ultraísm o y dice de los sím ­ bolos d e oscuridad poco defendible, "q ue la única im potencia de que a c u ­ sa n al lector es el desconocim iento de u n a clave; traducidos, la oscuridad del verso (su pretendida eficacia) se pier­ de: tram p a de operación inversa al m étodo de legítim o m isterio que pide g en eral inteligencia y no c a su a l inicia­ ron p u es h ac e y a 25, 20, 15 años, lo que h a b ía de fatuo en tal poem ática. Es juego o, h asta, sim ulación de juego. Es distinto cu an d o se advierte explícita­ m ente, o por el título, que se juega, por ejem plo en "Scherzo", poem a en "Sed", N? 7, 1947: "El mar tiere un caballo de tiza que le escribe y un cabal'o de vidrio con las patas cortadas El mar tiene un caballo que le habla por teléfono y un caballo que come guantes de espuma {^helada." • Torres-G arcía en "C on respecto a u n a futura creación literaria" ("Artu­ ro", verano 1944) adoctrina: "Todo .bienvenido en nom bre d e la locura, en nem bre de la expresión libre, incon­ trolada, a u d a z y ag resiv a" p a ra "rom ­ p er el orden lógico, la m ala costum bre descriptiva n aturalista"; pero com ple­ m enta: este prim er m om ento n e c e sa ­ rio, indispensable, en que "tenem os que sentim os libres, sin im pedim enta a lg u n a y decirlo todo —tom ando di­ rectam ente, no de seg u n d a m ano— h a d e se r provisional; de no pen sarse así se iría a la ruina". Y aún: "Vivo yo tal cosa, y lo digo. Siento tal cosa, y la digo. Y lo digo poniendo a la m is­ m a cosa, pues la cosa h a de estar allí. Y e sta rá junto a otra, pero no co­ mo en el m undo, sino dentro de un ritm o en el cual yo quiero que esté. Y a sí y a estoy en el segundo momento. En el de la construcción". La doctrina es correcta, pero hace treinta o m ás añ o s que en arte se es­ tá dem oliendo, que se h a sistem atiza­ do la voluntad de nihilismo respecto del p asad o , la voluntad de u n a n u ev a era; futurismo, cubism o, dadaísm o, su­ perrealism o h a n trab a jad o preciosa­ m ente en e sa desarticulación de cate­ gorías ag o tad a s. ¿Todavía falta m u­ cho p a ra p a s a r del prim er m om ento al segundo? La escu ela literaria que en 13 el último París no se conform a con los po em as de p a la b ra s sueltas pero ente­ ras, sinc que las descom pone en síla­ b as, ¿está en el prim ero o en el segun­ do período? ¿Falta descom poner las sí­ la b a s en vocales y consonantes? (2). Y los p o em as que a b u n d a n en nu es­ tras revistas y libros, e n los que la lo­ cura o ca e s p arece n absolutos y la in­ inteligibilidad perfecta, ¿to davía son ensayos, necesarios, d e sentim os li­ bres, "sin abuelo s ni bisabuelos", co­ mo "hijos directos d e la tierra", o y a son constm cciones cread o ras? En la historia del arte (y d e la ciencia) son útiles eses períodos d e desintoxicación de retóricas cad u cas, d e ventilación del stock de sím bolos o tab ú s o fór­ m ulas; pero no sobrevienen m uy fá­ cilm ente la s n u ev a s eras, la s solucio­ nes de continuidad artística, com o las de continuidad ética o biológica. ¿No padecem os y a un poco la retórica de la ininteligibilidad, u n a neo-inssnsibilid ad ? A ntes hubo la retórica de las m a rq u e sa s y nenúfares, luego y ac­ tualm ente km de las p alo m as (sacrifi­ cio de la palom a, nudos de palom as, regiones donde m uere la palom a, ah pretérito am ad o r de la palom a) y la v eg etalid ad (fantasm as vegetales, te­ rrores vegetales, estatu as vegetales, lu­ ces vegetales, dioses vegetales, deli­ rios vegetales, litorales vegetales, sa n ­ gres vegetales, rosas vegetales) o la de "Aún el tiem po no cam b ia de co­ lor y el día es u n a h erid a que no s a ­ n a " o "¿En qué can san cio y tiem po se p erpetúa un m uslo?" En ñn, es difícil o cu p arse del tem a de la Ininteligibilidad sin hacerle el juego a los profesores d e claridad, p a ­ ra los que en arte todo tiem po p asa d o fué m ejor y no h a y como la Antigüe­ d a d en que el arte era diáfano y clási­ co y p a ra ser entendido. Pero el si­ lencio es u n a resp o n sab ilid ad ; tam po­ co h a y que favorecer a los q ue creen que el no entenderse (ni por la d ere­ ch a ni por la izquierda) es el signo del gran arte. (1) SO ó 100 años antes. Schlegel habia escrito: “ El com ienzo de toda poesía es suspender la m archa y las leyes de la razón, resum ergim os en el bello extravio de la fa n ta sía ; en el caos prim itivo de la naturaleza hum ana. El b u en placer del poeta no sufre ninguna ley por encim a de él". (2) D iversa es la te n ta tiv a de esperanza de A l­ b e rto H idalgo (" T ra ta d o de p o ética") sobre los fu­ turos poemas de silencio, pues ya los hay vividos en la poesía in escrita de los alm as, o en el m ucha­ cho “ que no sabe m ás que m irar ydecir a a a com o J erem ías” (J M a r ita in : “ Situation de la Puesie"). �9 ARTES 4QUE SE BUSCABA EX LA PL A N I­ FICACION DE LA OBRA? P XPRESAR 011 ella las inquietudes do lo.tiempos actuales, simplificar lo» oonccjitos, brindar posibilidades a las nuevas tendencas do la músioa, la danza, literatura esceno­ grafía dinámica, ote., reemplazar el espectácu­ lo individual por el do conjunto, exaltar prin­ cipalmente las ilimitadas posibilidades de la electricidad o iluminación para las visualizaclones plást icas, e integrar la obra con los ade­ lantos técnicos acásticos, eléctricos y estructu­ rales. QUE OPINION DEBE ACATARSE: ¿l.AS DE LAS MAYORIAS ES I’BOTAN T ES O LAS DE LAS MINORIAS I)E BUSQUEDA? Los que escriben sobre Arquitectura opinan que las obras de valor arquitect 'mico reflejan el momento histórico de los pueblos. En todos los países del mundo, Arquitectura es expre­ sada por grupos que encabezan los movimien­ tos de evolución, minorías progresistas que construyen para las mayorías indiferentes. Ora­ das a esas minorías de búsqueda, la gente vue la, dispone do estreptomicina, o goza de los beneficios de la imprenta. En construcciones, si se hubiera aceptado la inercia de las mayo­ rías, seguiríamos viviendo bajo el dolmen. CADA EPOCA DEBE SER EXPRESADA CON VALORES PROPIOS tiempos actuales. EL VALOR DE l ’ N A OBRA .NO SOLO D EPEND E DE QUIENES LA PROYECTAN Esta obra debía hacerse con un programa definido. Al establecerse éste, debía croarse simultáneamente la organización artística que actuara en él. Preparar los obreros y técnicos para manejar ¡a máquina a construirse y estar Intimamente ligado a la evolución cultural por la que pasamos. Del mayor o menor cumpli­ miento de esto surge una obra reflejo de un teatro tradicional con balbuceos de progre­ sista o una que es expresión del movimiento artístico y técnico más avanzado. ¿QUIENES SON LOS QUE DETIENEN EL AVANCE DEL ARTE ESCENICO? v Lo espectadores del mundo, en su mayoría, tienden a no crearse problemas de abstracción, y favorecer con la indiferencia el manteni­ miento de un sistema artístico formado por em­ presarios con eslabones de salas de espectácu­ los literatos, músicos, arquitectos, actores, can­ tantes, bailarinas, escenógrafos, fabricantes de pinturas, técnicos de iluminación, sonidos, crí­ ticos de arte, y hasta boleteros que viven de ]a no imaginación propia y de la de los es peet adores. BIBLIOGRAFIA La falta de documentación técnica creaba dudas y liberaba a la vez la imaginación. Ciertos libros traían gráficos y descripcione; para profanos, otros en su mayor parte esta­ ban dedicados al arle escénico. Aquellos alta­ mente documentados no respondían a las nece­ sidades culturales y técnicas de nuestros días. COMO HABRIA SIDO UN NUEVO AUDI TORIC.M PROYECTADO OTRA VEZ POR OTROS TECNICOS Se eonultaron técnicos nacionales y algunos extranjeros. Los nacionales, en su mayoría ope­ rarios, tenían una vasta experiencia alquimia a ravég de 50 años de trabajo en el mismo teatro. Directores de orquesta nos eliminaron muchas dudas importantes. Los técnicos ex­ tranjeros conocían los más modernos equipos eléctricos, ul servicio del teatro convencional. Pocas veces se había planteado un programa de tal magnitud. Los arquitectos e ingenieros que intervinieron en sus planificaciones no contaban, en ese entonces, con los adelantos técnicos de la óptica y electricidad actuales, ni con materiales acústicos y técnica construc­ tiva tan perfeccionados. lisis de la técnica y materiales empleados, el sistema estructural, el tipo de equipo a instalarse, etc. En el Auditorum el costo de Ja obra, el ti]>o de materiales a usarse y el tiem ­ po de construcción requerido imponen encarar su planificación como obra de carácter per­ manente. De su valor arquitectónico depen­ derá que ella perdure a través del tiempo. De la mayor o menor jerarquía con que se en carón los espectáculos artísticos, dependerá que cumpla una función digna que justifique su Construcción. ¿CUAL EL PROGRAMA SE DE El N l() PARALELA­ MENTE AL PROCURO DE ESTUDIO EXPERIMENTA OI ON F UNDAM E NT AI, UNA VEZ “ TERM INADA” LA OBRA La obra que publicamos es el resultado de casi un año de trabajo. Ella no está aún com­ pleta. Gran parte de la experimentación debo continuarse durante el proceso de construcción. Muchos equipos deberán ser ajustados por las experiencia.» adquiridas durante el funciona­ miento de ellos. ¿CUAL ES LA .1 E.RARQU IZAOION DE LAS ESPECI ALIDA DES CONSTRUCTIVAS ? ¿GOMO HABRIA SIDO UN NUEVO AUDI TORJUM PROYECTADO OTRA VEZ POR LOS MISMOS TECNICOS? Fotografía de la maquette del Auditorium visto desde la parte posterior. T iene una capacidad de veinte mil espectadores sentados. (•/nciilail . Acústica - Estructura Como resultado de que lo fundamental es: ver y oir correctamente. ¿DEBE SER EL AUDITORIUM UNA OBRA TEMPORARIA O PERMANENTE? Constructivamente so establece si una obra es permanente o temporaria mediante el aná T res fotografías de la maquette de la estructura del balcón del Auditorium. EXPRESIONES FORMALES, PRODUCTO DE UNA IMAGINACION QUE VA MAS ALLA DE LAS POSIBILIDADES TECNICOCONSTRUCTIVAS DE LA EPOCA En muchos casos, mediante una expresión puramente formal se materializó como grito una necesidad que reclama una solución técni­ co-constructiva, aún no encontrada, pero quo so resiste a caer dentro de expresiones que no condicen con el espíritu de nuestro tiempo ES LA EXPRESION PLASTICA DE NUESTRO TIEMPO? Sabemos que por progresista ésta es una épo­ ca de transición. La investigación en el cam­ po de las artes plásticas renueva los problema de la relación forma-color-textura de los ma­ lcríales que intervienen en la obra arquiteetó nica. E.l Arte de nuestro tiempo es definitiva mente no objetivo, concreto puro, con-tructivo. Por medio del balance de elementos geométri­ cos de invención, simples, tiende a convertirse en el común denominador de las sensaciones emociona les de los pueblos. Esta vez una obra arquitectónica no fué estudiada con un programa rígidamente esta­ blecido, donde los técnicos aportaban expe­ riencias anteriores que se componían de acuer­ do a métodos de integración arquitectónica. Desechando la posbilidad de que esa dife­ rencia fuese puramente formal, croemos que la polémica básica de otro rabajo se fundamen­ taría en la diferente jerarquizada de las es­ pecialidades y elementos. Documentaciones t.an simples como son las definiciones formaron parte de la bibliografía. Liberada la imaginación, cada especialista se puso al servicio del otro en el justo balance de las posibilidades. Así, de acuerdo a las funciones u que cada una de las partes estaba destinada, se valoró, con diferente jerarquización la relación cstructura-acústica-iluminneióii. La técnica abarca campos tan amplios que permito una flexibilidad ilimitada en la inte­ gración arquitectónica. El acierto de ésta os cuestión de la existencia o no existencia de un concepto director homogéneo y simple. Al ac­ tuar con un concepto único, invariable, ante la posibilidad de proyectar de nuevo la obra, hubiésemos exaltado la simplificación del todo, una mayor cohesión en la integración y una mayor nitidez en la jerarquización. LA NUEVA ESCALA VISUAL Y AUDITIVA IMPONDRA UN ESPECTACULO NUEVO Un Auditorium para 20.00.0 espectadores, con nueva escala visual y auditiva, crea nuevas ba­ ses para la mu relia del arto escénico. Plastea problemas diferentes de aquellos, que exisen en los espcc:úculos tradicionales. Abre nuevos rumbos a la integración de la música, la dan­ za y las \ -ualizacionos plásticas, con sus elec­ tos de espacio exaltados por las ilimitadas po­ sibilidades de la electricidad.' Por eso no debe decirse que es un error construir un auditorium para 20.000 espectadore:, v quo se­ ría preferible construir 10 mías de 2.000 ó 100 de 200 espectadores. Los que así piensan limitan las posibilidades del arto escénico y nie­ gan la contribución de la tecuca en la mar­ cha del arte. NADIE. PUEDE ESTAR SATISFECHO DE SU PROPIA OBRA Al evolucionar en un:i constante superación, el espíritu crítico va más allá de lo realizado. Analizada la integración del proyecto, ios au­ tores desean iniciar de nuevo su planificación. Es que nadie puede estar satisfecho con su propia obra. Siempre se adquieren nuevas ex­ periencias, se simplifican los conceptos y so vislumbran nueva . posibilidades, RARO A LOS PROFANOS DE LA ARQUITECTURA. Aupiciar o propiciar una obra de tal enverPOR QUE EL AUDITORIUM PARECE gadura no es iniciativa de todos los días. De ahí que pocas veces se ha intentado la cons­ trucción de un auditorium similar. Algunas go­ biernos europeos intentaron repetidamente la construcción de ellos, propiciando concursos in ­ ternacionales de •arquitectura, ninguno de los cuales alcanzó la etapa constructiva. Es así que uo existe precedente alguno, para referir ni auditorium con respecto a otra obra que cumpla funciones análogas, y establecer así relaciones o polémicas sobre los conceptos ar­ quitectónicos de cada uno. Se recurre entonces a alguna obra de similar magnitud y uso dis­ tinto, reduciendo la relación a un problema de estética, con todos sus peligros, sin relacionar la evolución de la técnica. Se lia saltado así bruscamente, en obras (le, esta naturaleza, del periodo de los circos romanos a los tiempos ac­ tuales, sin tener la oportunidad de conocer, por' inexistentes, las obras arquitectónicas similares que corresponderían a períodos intermedios. Por eso el Auditorium parece raro, como pare­ cería raro el último modelo de Studchackor en relación al primer Ford de bigote, si so hu­ bieren omitido todos los modelos intermedios. �9 ARTES 16 N O T A S O B R E EL E L E M E N T O T R A D I C I O N A L EN LAS CANCIONES DE FEDERICO GARCIA LORCA D A N I E L A HORA que la obra de García Lorca pue­ de nparecérseuos como un todo cabal, y que su figura y su Sentido aprovechan, por fin, tras un período mareado por fervores de toda suerte, de una quietud de buen augu­ rio, no es poco aleccionador considerar su tra­ yectoria. Canciones (1921-1924), inmediata­ mente anterior al Romancero gitano y su pri­ mer gran libro, es la obra que muestra plenamene algunas de sus cualidades más substan­ ciales, y en la que el elemento tradicional aparece para el poeta como el medio que le permite encontrarse y mostrar su manera pro­ pia y su propia personalidad. Tradición es, para hablar de García Lorca, palabra con un doble sentido, si no triple. Una es la tradición netamente tradicional, la de la poesía popular; otra la tradición litera­ ria, la de los grandes líricos del idioma: la tercera, la de esa línea de artistas cultos —Dá­ maso Alonso señala este carácter en Gil A icente, en Lope de Vega— que coinciden con la vena popular hasta el punto de hacer difícil un dictamen sobre la originalidad de ciertas piezas. Esta tradicionalidad de cultura, tan peculiarmente española y por ende tan prove­ chosamente apropiada para creadores españo les, este tercer espejo ha sido para García Lorca el más útil, el más aleccionador y aquél en el que mejor pudo ver y forjar su figura poética. La versificación de las Canciones responde plenamente a esta descendencia de los anti­ guos cancioneros. Los metros cortos, el juego aéreo de los estribillos — hay canción que es casi solamente estribillo— que se entrelazan, apenas regidos por el hilo de araña de la asonancia, todo es obra de un poeta que sabe ya su técnica y la de los demás maravillosa­ mente. Pero es en el contenido de los poemas don­ de se advierte mejor la voluntad de una tra­ dición. Está en esa’ llave de “ plata fin a ’ ’ que viene del romancero, y en los torerillos “ delgaditos de cintura” ( “ apretados de cintu­ r a ” dice un romance de los de Durán, en B. A. E. 1G, pág. 655, X'' 1722). D dgaditas (le cintura■se lee en el X9 1646 de los Cantos po­ pulares españoles de Rodríguez Marín; del­ gado de cintura dos veces en el 2041; delga dita de cintura es octosílabo común a los 1355, 1357, 1358 y 1359 y aparecen rasgos semejan tes en los cantares siguientes; la nota 88 de la sección Requiebros se refiere en particular a este rasgo de belleza. X'o creo excesivo afirmar que García Lorca debe a este cancionero de Rodríguez Marín tan­ tas sugestiones, por lo menos, como a su des­ pierto sentido de captador de los popular. A l°s'ejemplos del textos sírcense: la copla “ La Virgen lava pañales” , variada en la 6500 de Rodríguez Marín; el “ río de Sevilla ’ ’ en la 7688; el “ giierto naranjé” de la 6506; “ oro” y “ moro” en la 220; “ monja-toronja” en la 116; “ a la mar fui por naranjas” (otra ver sión) en la 1983,, v esta otra resonancia; Ay, qué trabajo me cuesta quererte como te quiero! (Canciones, pág. 56) Bárgame Dios, compañera, lo que me cuesta er quererte! (R. Marín, X 9 5100) Más manifiesta es la inclusión de unos desen­ fadados versos de la pieza 181 de Rodríguez Marín en el Retablillo de Don Cristóbal; la rima “ vieja-teja” aparece también .a 1 X 9 90; y en lo amargo de la adelfa, y < la gracia tan popular de los acentos cámbenlos, D E V O T O en arbolé y verde (ya la observa Henríquez Ureña, en La versificación española irregular, 29 ed., Madrid, 1933, pág. 300). Está en eso, v en más que eso: juega en el eco de ciertas alusiones: Agua, ¿dónde vas? Riyendo voy por el río. . . (pág. 135) recuerdo de una de las coplas tradicionales más hermosas: La Virgen lava pañales y los tiende en el romero. Los pajaritos cantaban, el agua se iba riendo; y en la evocación del “ río de Sevilla” —tan cantado por Lope— donde cinco barcos se mecían, con los remos en el agua y las velas en la brisa. .. recuerdo seguro de las seguidillas antiguas: Salen de Sevilla barquetes nuevos que de verde liava llevan los remos. Rio de Sivilla, de barcos llena.. . (de cancioneros antiguos publicados por Foulelié-Delbose en la Rerue H ispanique: tomo LXV, pág. 160 y sigs., Les romancerillos de Pise, pág. 232. X9 79; tomo V IH , pág. 309 y sigs., Séguidilfes ándennos, pág. ’326, X 9 253. Véase también, para el primero, los Car. tapados literarios salmantinos riel siglo X'V I publicados por Menéndez Pidal en el Boletín de la Real Academia Española, T, 1914, págs. 311-313). Y más patente todavía es el trabajo de in­ corporación visible en algunas composiciones: la Candoncilla sevillana, por ejemplo: Amanecía en el naranjel. Abejitas de oro buscaban la miel. ¿Dónde estará la miel? Está en la flor azul, Tsabel, En la flor del romero aquel. (Sillita para el Silla de para su de oro moro. oropel mujer). Am.necia, en el naranjel. (págs. 39 y 40) La forma naranjel, por naranjal; es forma dialectal (como ese cuido que la prodigiosa zapatera promete a su pródigo marido, si vol­ viera) y figura en una canción asturiana que volveremos a encontrar: ...h a sta los liaran joles han florecido. . . La tercera estrofa es lo respuesta de un viejo cantar (pie pasó por -muchas manos ilus­ tres: Calderón (E l alcalde de Zalamea, Jor­ nada II, escena V III), Lope (que en Los pastores de Belén lo vuelve a lo divino: Las pajas d d pesebre, / niño de Belén, / hoy sen. flores y rosas, / mañana serán hiel), Góngora (Las flores del romero, / niña Is a b e l... tomo I de la ed. de Foulehé-Delbosc, pág. 296: cosa curiosa, no lo cita Martínez Tornet en su estudio sobre los temas populares en Góngora, Revista de Filología Española, t. X IV ), Correas, que lo da como canción popu­ lar en una versión ligeramente diferente! La flor del romero, niña Isabel, hoy es flor azul y mañana será miel en su Vocabulario de refranes, pág; 217 de la 2‘ ed.. Madrid. 1924, y en el A rte grande de la lengua castellana). Sin contar que el final es una copla infantil, y que oro y moro son consonancias obligadas en el cancionero y refranero tradicional, como la monja y la toronja del Vals en las ramas. Más complejos (más insinuados, menos di­ rectos) son los elementos de otra canción: A Irene Carda (criadb) : En el soto, los alainillos bailan uno con otro. V el arbolé, con sus cuatro lio.jitas baila también. ¡Irene 1 I.negó vendrán las lluvias y las nieves. Baila sobre lo verde. Sobre lo verde verde, que te acompaño yo. ; Ay cómo corre el agua! ¡ Ay mi corazón! En el soto, los alamillos bailan uno con otro. Y el arbolé. con sus cuatro hojitas baila también. (págs. 74-76). Dejando de lado el papel del álamo en las rosas, y ateniéndonos a las reso­ nancias más concretas, dos cantares asturianos —como lo sería Irene García— corren bajo el poema. Uno’ e s : Tres hojitas, madre, tiene el arbolé, la una «n la rama, las dos en el p ie .. . (I)ábalis el aire / balanceábanse... dice más adelante. Citamos según Kurt Schindler, Música y poesía popular de España y Portu­ gal. Xew York, 1941, X' 9 77 y pág. 6, versión de A vila). El otro es una añada, o canción de cuna, del Cancionero asturiano de Baldo­ mcro Fernández: A los campos de rey vas, Irené. ¡ Ay, morenita, cómo Huevé! (C ontinúa en la pág. 18) �9 ARTES íulfum c Improvisación O I estuviéramos tentados de establecer un * 3 paralelo y una comparación entre i a mú­ sica culta que ofrecen los Estados Unidos y la producción de igual categoría de todo el re-to de América, la cuestión de la superiori­ dad v de la jerarquía quedaría planteada en términos irrebatibles. En efecto, y quizás sea ello debido a la magra educación musical que siempre ostentó la América Latina, es ésta la hora en que hay que confesar que si'una me­ dia docena de compositores descollantes lia producido —en México, Brasil, Chile y Argen­ tina—, ello se debe, más qua otros factores, al conocimiento y a la asimilación directa de las modernas tendencias europeas. En los Es­ tados Unidos hubo al menos, v desde ya leja­ nos tiempos, profesionales eminentes que ense­ ñaron los diversos tópicos de la especulación musical y de la técnica de la composición. John Krowles Paine ocupó en Harvard la pri mera cátedra universitaria de música; Horatio Parker ya era profesor de música en Vale desde 1894; Edward Mac Dowell enseñó en la Universidad de Colombia Entre los com­ positores musicólogos contemporáneos que dic­ tan cátedra en universidades y colegios esta­ dounidenses se encuentran Philip 6 . Clapp, en la Iowa University; Richard Douovan, y hasta hace unos meses Paul Hindemith, en la Vale University; Howard Hanson, -en la Rochester University; Igor Strawinsky y Walter Pistón, en la Harvard University; Ernst Krének, en la St. Paul University, en Minnesota; Arnold Schónberg enseñó durante seis años en la California University; Paul A. Pisk, en la Redlands University; Werner Jostcn y Alfred Einstein, en el Smitli College: Norman Lockwood, en el Oberlin College; Curt Sachs, en la New York University; Darius Milliaud, durante siete años enseñó en el Mills Col .ye. California. En Latinoamérica, la educación musical fué abandonada, cuando la hubo, a la ventura: a la aventura. Además, y como positiva ven­ taja inicial, el estudiante estadounidense de música posée al menos una intuición polifóni­ ca, por herencia y tradición, que le hacen mu­ cho más accesibles las etapas de los estilos polifónicos y contrapuntísticos, bases d< toda cultura musical. En Latinoamérica, con la mú sica solitaria e individualista, ajena por com­ pleto a todo sentido de colaboración efectiva entre los miembros de una colectividad, sin una tradición musical culta, y con una esca­ sísima o nula educaciónmusical en los grandes centros urbanos, cundió y arraigó lo que era más accesible en su simplicidad melódica o en su primario efectismo colorista: en el siglo XIX, la ópera italiana: en el XX, el impre­ sionismo francés. Ambas influencias han sido y continúan siendo nefastas, y encarnan el triunfo del sentimentalismo y de la sensación pura, hermanados en los curiosos pastiches con temática aborigen y técnica europea do comienzo del siglo. Wallingford Riegger (1885) es el composi­ tor estadounidense más considerable de la generación siguiente a la de Charles Ives y de Cari Ruggles. La elevada jerarquía que le es propia no la obtiene por la cantidad de labor cumplida, pues ésta es más bien limita­ da —aunque no en la proporción de la de Ruggles, por ejemplo— sino por la distinción y alta calidad de lo que hasta ahora lleva rea­ lizado. ¡si la corriente atonalista y docetonal que surgió en Viena, no hubiera abonado ya diversas comarcas tan apartadas del foco ini­ cial ( 1), o hubiese demorado más tiempo en manifestarse, posiblemente la trayectoria de Wallingford Riegger como músico creador hu­ biera sido muv distinta, como alcance y pro­ yecciones de la que ha cumplido hasta hoy. Encarna este compositor el caso del artista que se debate entre diversas corrientes conser­ vadoras y hasta reaccionarias, hasta que el con­ tacto con técnicas más evolucionadas y que llegan a interesar a su intelecto y a tu sensi­ bilidad, le revelan una nueva situación y hasta le obligan a un acondicionamiento de esa sen­ sibilidad y de sus fuerzas incitadoras hacia otras posibilidades, que antes de semejante proceso no entreviera, o que quizá ni llegara a sospechar de su existencia. El resultado obte­ nido por Riegger en su transmutación de valo­ res especulativos, técnicos y estéticos, es siem­ pre, y dentro de una modalidad disonante y atonal de características abstractas, la con­ quista de una materia sonora rica y abun­ dante, animada por una técnica estricta e impecable, que se ciñe como una malla a las exigencias del discurso musical; a la vez el planteo frecuentemente renovado de diversos problemas, le exige, lógicamente, muy diversas soluciones. Riegger es, efectivamente, un. cul­ tor de la música de problemas, según lo de­ muestra en su Dichotomy, verdadero experi­ mento orquestal a base de “ series” dodecatcnicas y otros procedimientos típicos de la técnica de doce tonos, como la polifonía esen­ cial, el estilo de la música de cámara aplicado a la orquesta y la incesante preocupación por el elemento unificador, a los que se agrega en esta oportunidad otros elementos que llevan hacia la culminación final, en la que intervie­ nen agregados mierotonales; o quizá sea su cu­ rioso Estudio de sonoridad, para diez violines, cada uno de los cuales ejecuta una parte dis­ tinta. un exponente clásico de esa línea de conducta que auspicia el uso de la fantasía dirigida. La técnica de doce tonos adquiere en Riegger una ductilidad que constituye sin duda el me­ jor y más eficaz apoyo de su musicalidad in­ trínseca: sus linos fo r Thr-.r IVoodwinds, es­ critos dentro de la técniea docetonal más orto­ doxa. y sus Three Canons, para cuatro instru­ 9 A R T ES D I C I E M B R E REDACCION: BUENOS 5 0 EN H. AIRES 1947 YRIGOYEN - 3700 ARGENTINA CENTAVOS TODA AMERICA 17 mentos de aire, realizados en estilo atonal li. bre constituyen claros ejemplos. El Cuarteto de cuerdas, admirable como exposición y co­ mo desarrollo contrapuutístico, el Divcrtimcnto para flauta, arpa y violonchelo, una Música para roe y flauta, una Suite para flauta sola y Four Tone Pictures, para piano, exhiben una elevada realización técnica y estilística. En un plano de creación muy distinto, y por encargo de la danzarina Martha Graham, realizó dos músicas de danza — Evocation. Bacanal— pa­ ra piano a cuatro manos. A este género espe­ cial de aplicación de la música a los movi­ mientos ya fijados por los danzarines pertene­ ce asimismo .Vcu- Dance, escrita para la dan­ zarina Iloris Humphrey, en que emplea giros y ritmos de actualidad, si bien deja entrever ciertos convencionalismos y una falta de sol­ tura originada, posiblemente, por las imposi­ ciones de! sujeto extramusical. (1 ) I-a corriente “ docetonal*’ fué iniciada en los E sta d o s U nid s por C ari R uggles, y continuada por W. R iegger. H arrison K err. Adolph W eiss, G erald S trang. En la actualidad, y debido a la enseñanza de. ti. Krénelc y del propio Schónberg, lo m ás d e s ta ­ cado y prom isor de la nueva generación de compos: lores estadounidenses es “ d ocetonalista” , y Ben W eber, (¡eorge Perle. W illiam B ailev. M ax Brand. han superado el sistem a ortodoxo, am pliando consi­ derablem ente sus fronteras. Fragm ento de Carta ( Carta a 9 ARTES) He llegado a la conclusión que la música de Copland es una manifesaeión sensorial que ha sido concebida fuera del cuerpo. Ha sido pro­ yectada de la mente, que la ha barajado en el buen sentido del artesanato y de la habi­ lidad, más allá de toda vida interior y de toda idea filosófica, que al fin de cuentas deberla esperarse. También la lógica, que al­ gunas veces parece guiarla, es más de orden utilitario que de índole estructuradora. Y lo que es peor, sólo escribe música, este compo­ sitor. para obtener efecto inmediato en un público de conciertos que está enteramente viciado. El deplorable Betrato de Lincoln, con sus truculencias de melodrama para tem­ porada veraniega, y la minuciosamente culti­ vada vulgaridad de la 3? Sinfonía pueden servir de elementos incondicionales de prueba. Una cosa es de admirar en Copland,, esa refinada habilidad de emplear en lo suyo ele­ mentos de otros; no es una admiración en el sentido de que “ yo quisiera ser igu al” , pe­ ro sí porque tiene algo de mefistofélico, de ra ffin é en el más puro sentido. ¡Cómo ha aprovechado lo que otros hicieron consigo mis­ mos, a modo (le experimento: Hindemith, Prok ofieff y Strawinsky! yo creí encontrar una vibración interior en Primavera en los Apa laches, algo más que exhibicionismo sobre la base de efectismos sorpresivos en timbres y ritmos, pero me dejó bastante indiferente y creo que la obra en sí es demasiado extensa para contener tan poco. Verdad que desde Salón México, y especial­ mente desde el Danzón Cubano y la Sonata para violín y piano hubiera sido muy inge­ nuo esperar algo elevado que procediera de la pluma de este compositor. Su adhesión a la música utilitaria — Gebrau. chsm uük-— , de utilidad pecuniaria, señala, en sus resultados prácticos, infinitamente más concesión que convicción. El maestro, adicto a fines prácticos, abandona la convicción a sus admiradores. �9 ARTES 18 (Viene de la pág. 11) caried ad del circuito de resonancia que h ac e to d av ía de este arte un p araíso d e diletantes. P ara justificar su super­ vivencia en el tiem po m oderno, la es­ cultura italian a d eb e llegar a ser u n a arquitectura de form as no habitables, siguiendo ese ritmo fascinante y uni­ v ersal que, no obstante servirse d e la re alid ad y de la m etáfora, crea un m undo alusivo, poético, m ágico. P ara sugerir potentes visiones a los líricos de la á u re a forma, cuyo destino con­ siste en volver a insuflar a la escul­ tura su v erd ad era naturaleza, es d e­ cir, liberarla dentro de aq u ella atm ós­ fera donde la arquitectura no ap a re c e y a como esc la v a de som bras y luces, los escultores italianos d eben com pren­ der que n in g u n a creación seren a es viable sino a condición de que la a u ­ toridad, la rebelión, el choque, en. fin, del cu al su arte nace, no se anulen h a s ta la raíz de su raíz y se dispon­ g an, de u n a vez, a aprehender, de mo­ do absoluto, el espíritu. E n cad en ad a a viejas teorías, c a n sa ­ d a de am bular, de no poder surgir h a ­ cia lo que contem pla y sueña, de no poder ex p resar plásticam ente e n c an ­ tam ientos como aq u e l que Arturo M ar­ tini coloca en calid ad de prem isa: "¡a au ro ra de rosados dedos", la escultu­ ra d eb e ac tu a r en profundidad a fin de transform ar y trascender el cam po de sus experiencias; debe hablar, tam bién, el lenguaje d e la m ás elev a­ d a osad ía, el lenguaje del arte m en­ tal. Son innum erables las im ágenes q u e la escultura m oderna no h a inten­ tado to d av ía desarrollar. Por eso, de­ be transform arse en u n a escultura que sea, a la vez, arquitectura y no un conjunto únicam ente ornam ental. Sin d esc artar sím bolo alguno de a n te m a ­ no, h a de producir m onum entos com ­ puestos, por ejem plo, de tres o m ás ¡figuras nu ev as, iguales, que den for­ m a y v id a a id eas y pensam ientos ele­ vados. Debe lleg ar a ser escultura a n i­ m ad a, d inám ica hidráulica, suprarreal, m arin a p arlante, móvil, táctil, cantante, olorosa, m usical, como lo sugieren en p arcial im agen las fuentes y "espejos de a g u a " de los jardines renacentis­ tas y barrocos de Italia. S ea como fuere, p a sa d o y a el relám ­ p ag o subversivo del reciente cataclis­ mo, considerando las proposiciones autén ticas de algunos artistas, parece que la escultura italian a quiere cono­ cer n u ev a s form as y nuevos injertos d e vida. U na voluntariosa en erg ía la ­ te en ella, un m eteórico juego d e ins­ piración virginal fluye lentam ente h a ­ cía la, cated ral d e la invención a u g u ­ ra d a por Arturo Martini. Insistimos, to­ d a v ía u n a vez, en que la escultura no se rá m ás u n a infeliz estatu aria y sí, en cam bio, arquitectura, de p u ra s for­ m as m onum entales. Pero esto su ced e­ rá el d ía q ue ella no s e a m ás ese ob­ jeto, ese m ueble utilitario de vestíbulo -—el perchero— en el que de b u en a g a n a se colgaría el sobretodo y el som brero y al cual, a lg u n a vez, dan g a n a s de estrecharle la m a n o . . . (V iene de la pág. 10) te de posibilidades en la b ú squeda y el procedim iento, al límite del cual d eb e producirse, forzosam ente, un a r­ te m ás reflexivo que espontáneo. Es perfectam ente naiural que toda m úsi­ ca cre a d a en u n a época decisiva en cuánto a revisión y transm utación de valores, que llega luego ds u n a d en ­ sid ad cultural extrem a, acuse dicha característica. Es m ás: conviene pre­ gonarlo en vez alta, e interrogar a los enem igos de la "n u ev a m úsica" ac er­ ca de qué soluciones se h an planteado ellos con vistas a la constante evolu­ ción de su arte; qué salid a h a n im a­ ginado p a ra los problem as que se p la n ­ tea el com positor contem poráneo cu an ­ do le an im a la voluntad de creación, que es la antitesis del im pulso Senti­ m ental sin control (2). Pero el im pulso sentim ental puro pertenece a los cantores populares, que ex p la y a n a cualquier hora su im pro­ visación. El m úsico-creador ds nues­ tro tiem po es, antes que otra cosa, un hom bre de problem as culturales, vi­ tales, que a v a n z a entre continuos in­ terrogantes, y a que no h a lla a su al­ can ce el clim a logrado que h a c e n que un Bach, o un Mozart, por ejem plo, p u e d a n crear con ab u n d a n c ia y facili­ dad,- sino que llega en la s postrim e­ rías d e todo un ciclo cultural, h alla todos los sectores y las sen d a s col­ m a d a s y se ve forzado a tom ar un atajo: la atonalidad, la politonalidad, la técnica de 12 tonos, el estilo atem ático, los sistem as m icrotonales: pers­ pectivas que surgen naturalm ente en el fin de la e ra tonal, a cu y a postrera e ta p a asistim os (3). P ara av a n z a r por la n u ev a sen d a n u n ca m ejor com pañía que un p erp e­ tuo estad o de alerta y de auto-control, dejan d o lo inm ediato, lo fácil y lo pre­ visto p a ra el com positor sentim ental. Por sentim ental calificam os al que a s ­ p ira a instalarse definitiva y cóm oda­ m ente en lo heredado, y a se a el factor escolástico, rom ántico, im presionista o folklorizante ,y por "cerebral" —cali­ ficativo m uy honroso en rigor, si re­ cordam os la cereb ralid ad profunda de Leonardo, de Bach, d e Mozart, d e Goe(2 ) L a a ctitud fatigada de los com positores que ya no pueden m an ten erse en la linea tensa de las co rrie n te s contem poráneas, se define / actu alm en te por un blando neo-rom anticism o que canta la p ali­ nodia por boca de H indem ith. ITonegger, C opland y o tros claudicantes de m enor im portancia. “ El águila, cansada de raid s im periales, aspira, en su ve­ jez. a la cómoda seguridad de un g a llinero’’. (3 ) 1 os reaccionarios m u s’c a 'ts de te d a s p artes se vengan de que S chónberg, sus continuadores y d is­ cípulos los hayan relegado al desván de las in u tili­ dades históricas, afirm ando que “ todo eso ya ha pasado” . Pero aunque así fuese — y fá c ilm .n te pue­ de dem ostrarse lo contrario— , esa sola afirm ación ts p rueba de un estado m ental anacrónico, y lo que es no menos grave, de u n a carencia total de la m ás superficil inform ación sobre el desarrollo de la m úsica de n u estro tiempo. the—, al qus no b astán d o le repetir inútil y correctam ente el m ensaje de otras generaciones, procura h a lla r un cam ino a través de lo actual, en pos de una superlógica que está en el lí­ mite de las posibilidades y de los enigm as: estado p a ra el cual las ten­ dencias de la m úsica de hoy, m ás a ú n que la expresión concreta de sus m a­ nifestaciones, suponen, del punto de vista de la posibilidad, un claro y lu­ m inoso signo de profecía. (V iene de la pág. 16) Tanto lia llovido que hasta los naranjelés han florecido, pino verde. ¡Qué serenita cae la nieve! Ea, ea, ea. duérmete mi b ie n ... (en Henríquez Ureña, ob. cit., pág. 306, hay una versión diferente de este cantar). 1.a poesía tradicional suministra al poeta alguno de sus versos más extraños: La mar no tiene naranjas. Ay amor. ( Adelina de paseo, pág. 51) que proceden de la copla: A la mar fui por naranjas, cosa que la mar no tiene; toda viene mojadita de olitas que van y vienen. ¡A y mi dulce amor! (Eduardo Martínez Torner, Cancionero as­ turiano; citado por el mismo Torner en Fotllore y costumbres de España, I, pág. 141; véase también la Perista de dialectología y tradiciones populares, t. II, euad. 2, pág. 272). Abordamos ahora la cuestión fundamental de este estudio breve, que no es ni pretende ser exhaustivo, pero que permite apreciar la proporción de material tradicional de las Candones que no es de ninguna manera excesi­ vo, en un libro que comprende eart noventa poemas, llenos todos de Garéía Lorca. X'i siquiera interesa la mera procedencia de los materiales — si los hemos expuesto largamen­ te es para hacer apreciar lo que Lorca obtiene de ellos— como no interesa que Utrillo se inspire en tarjetas postales o Bach utilizara los corales luteranos que oía cantar todos los días. Interesa, en cambio, lo que el artista saca de esos materiales, cómo se los incorpo­ ra y hace, propios. Evidentemente, nada se hace con nada, y las cosas que el poeta canta proceden de alguna parte. El árbol y la copla que hablan del árbol son de idéntico valor inicial, y están destinados a un idéntico fra­ caso o buen éxito idéntico según caigan o no al alcance de un poeta. Pero, y aquí está lo crucial de esta intención de ensayo, si el exa­ men de la obra de un artista es siempre una lección, la evolución de García Lorca; idénti­ ca a la de Manuel de Falla, nos ilustra de manera perfecta sobre ese paso decisivo de lo nacional — casi lo regional— raíz y trompolin, a lo universal, a lo de todos y de siem­ pre. Las alusiones tangibles (por decir así) a lo español o lo españolista van desapare­ ciendo de la lengua de estos dos creadores, que utilizan lo quo los rodea para reconocerse y componerse, y luego ascienden y trascienden en una total universalización: el poeta, en Poeta en Nueva Y orl: y sus composiciones úl­ timas; el compositor, en su Co-ncerto. Lo cual, además, tampoco significa que esa trayecto­ ria deba repetirse fatalmente. Xo creo que sea un sofisma de generalización, una fa lla ­ ría aecidentis afirmar quo esa fué tarea para los artistas de aquella generación, y que nos toca una diferente, so pena del peor de los castigos: porque es de ley, en arte, que la roca demasiado manejada termine cayendo en la propia cabeza de Sísifo. �9 ARTES 19 9 ARTES S U M A R I O DEL N.°l Adolfo de O bieta F A L T A DE R I G O R Emilio Pettoruti M I S I O N * DEL A R T E D aniel Devoto POR UNA M U S IC A ARGENTINA Elias Lapzeson LOS CINE-CLUBS Y EL FESTIVAL CINEMATOGRAFICO DE C A N N E S Alberto M orera M A T I S S E Juan C arlos Paz L I G A DE DE LA COMPOSITORES A R G E N T I N A Dr. JORGE S. CASTRO A bogado N O T JEANNE A D'AR AU S BUCHER A A R O N C O P L A N D Y LA G E B R A U C H S M U S I K O T I C I A S MAIPU 545 T. A. 31-3311 y 32 - 2289 luimmiimiiimiimiiimmiimiiiiiiiiiiiimmiiiiiiiimiiiiimii LETRAS Librería VERBVM F I L O S O F I A LIBRERIA DE LA JUVENTUD UNIVERSITARIA LITERATURA V iam onte 472 - T. A. 31-2612 - Buenos Aires VIAMONTE 429 • • H I S T O R I A LINGÜISTICA BUENOS AIRES iiimimimiiiiimimmimimmimmmimimiimimmimimi 1111111111 m 11111111111111111111111111111111........ 1111m 111111 N �f EL TEATRO CONTEMPORANEO por AL FREDO DE L A PRECIO La critica d ram ática no tiene cultores num erosos en nuestro idioma. M ientras la literatura en general — y dentro de sus fcrm as la po esía lírica y la novela— a tra e constantem ente la atención de los estudiosos, q ue le d edican con preferencia com entarios y exégesis, el teatro h a logrado reunir sólo u n a e sc a sa bibliografía en len g u a española. A ún m enor si ella se refiere a las m anifestaciones escénicas m odernas. El Teatro C ontem poráneo tiene, por eso, u n a im portancia q ue debem os señalar. Es la prim era obra esc rita en castellano que expone y an a liz a el desenvolvim iento del arte dram ático desd e m ediados del siglo XIX h asta nuestros días, con am plitud universal dentro de u n a síntesis m ed id a y clara. A grúpase y clasifícase en este trab ajo a los autores de la esc en a contem ­ p o rá n ea tanto por gén ercs com o por nacio n alid ad es, a fin d e ofrecer al lector un p an o ram a c a b a l y ordenado, fácil p a ra la com prensión y el recuerdo. La n u ev a obra de Alfredo de la G uardia p resen ta al teatro in tim am en te ligado a la evolución social, como expresión directa de l a v id a —la tierra y el hom bre—, y de la cultura en general; de a h í que se ap o y e frecuente­ m ente en la Filosofía y la Psicología, sin los cuales no existe crítica d ra m á ­ tica, según viene a decirlo su autor. DEL EJEMPLAR: $ GUARDIA 12.- EDITORIAL SCHIAPIRE RIVADAVIA 1255 BUENOS AIRES n presentan su C O LEG C IO N Todo !o que la historia y la fábula han tejido alrededor de la música como red y corona. APARECERAN Cdiclofiteé. ECO PROXIM AM ENTE: LA VELADA DE INVIERNO de Isjak de Mosul R elate de las mil y u n a noches m á m a l o DIEZ PIEZAS SOBRE UNA SERIE DE DOCE TONOS (Piano) LA MUSICA EN "EL CORTESANO" de Castiglione Texto italiano y versión de Boscán Selección y notas de Ernesto Krebs JUAN EL AREITO M úsica, canto y d anza de la s Islas Selección de textos de cronistas por Alberto M. S alas ESTEBAN P. Antonio Eximeno: AUTOBIOGRAFIA INEDITA Texto italiano original y con versión castellan a DANIEL Villiers de l'Isle Adam : LA SOMBRA DE MEYERBEER Relato postum o del autor de los "Cuentos crue­ les. Versión y escolio de Julio Cortázar. Con u n a Fortuna de M eyerbeer. CARLOS PAZ PIEZA PARA PIANO 1944 EITLER LIBRO DE CANTOS (Voz y piano) DEVOTO En venta; LI BRERI A LI BRERI A C O R C E L , C orrientes 1681 LETRAS , V i a m o n t e 4 72 Iglesias y M atera S. R. L. - IniprescrvS L ava He 1652 — 20-1-48 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource 9 Artes Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 4 de la revista 9 Artes, publicados entre 1947 y 1949. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource 9 Artes Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Paz, Juan Carlos Sartoris, Alberto Obieta, Adolfo de Catalano, Eduardo F. Devoto, Daniel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/be8323bd5f544aa3c25e6887365465f1.jpg 5fae3d8a2a61d9376c924303cf763646 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a1837c7e7be8b1aac9ab9f1b8549848e.pdf 25c7c92e32175e7b8c9d6c9da6a62eb2 PDF Text Text REV numero R E D A C C I ON Y A I) M I N I S T R A C I O N: Afín III Febrero Perú 973 - Buenos Aires - Telef. 34-2384 1 0 J1 10 4 8 2a-Epoca Precio del número: ¡5 Ü.6U moneda argentina S u se r i p c i ó n a ii u a I: $ (i.50 m o n. /a r <* = P I C A S S O Por ANTONIO DE UNDURRAGA " U n a idea nueva es sólo ri­ dicula para los im béciles.’ ’ ( Continúa en la página 1C k gran creación poética de Vicente Huidobro responde a un apasionado goticis­ mo intelectual, que se genera en el caótico mundo de la primera postguerra mundial, con motivo de la quiebra del arquetipo men­ tado “ hombre clásico” y la desaparición de un orbe que tenía, aparentemente, sólidos atributos de estabilidad. En efecto, el hombre prim itivo (salvaje, bárbaro, nóm ade), pretende sohrejTonerse a la caprichosidad del mundo externo que le infunde pavor, por un arte a base de sím­ bolos, figuras geométricas y abstractas, por excelencia. Para ello, utiliza fórmulas mági­ cas, santos y señas, etc. El arte es un con­ ju ro y, además, como medida protectora hace, tabú su cuerpo jjor medio del tatuaje. Para él hay un dualismo, una separación absoluta entre el hombre y el mundo, siendo la d ivi­ nidad una potencia oscura, hostil, que mora tras las cosas, a la cual — identificada con el rayo u otros fenómenos físicos— hay que conjurar, a fin de protegerse de sus hoscos designios. Para el hombre clásico (Fidias, Aristóte­ les, Sandro Boticelli. M iguel A ngel, Goethe, ' Ingres) el arte ya no es, de ningún modo, con ju ro; por el contrario, es jocunda repre­ sentación ideal de la vida, es sublimación de la misma. Esta, se bace más hermosa y alegre, pero pierde en profundidad, gran­ deza y angustia. El hombre, en su creciente sabiduría, se proclama la medida de todas las cosas y asimila el mundo a su mezquina individu alidad; desaparece el mencionado dualismo. De idéntico modo, la divinidad se torna mundana, se incorpora al universo de nuestra tierra. Lo divino ya no es una re­ presentación trascendental, sino que está en­ carnado en el mundo mismo. L a religión, sustituida por la ciencia, se convierte en un lujo del alma, sin carácter utilitario inme­ diato. El arte, en idéntica form a — insisti­ mos en ello— pierde su calidad de con juro, de tabú, su calidad trascendental y supra­ sensible y — como en el mundo de los dioses griegos— se convierte en naturalidad idea­ lizada. Pero hay otro arquetipo humano, menos com plejo que el hombre gótico y es el hom­ bre oriental. E n éste, la cultura se basa en un conocimiento, en un saber instintivo so­ bre el mundo externo. Y si ante el velo de la Maya, el hombre prim itivo permanecía aterrado, el oriental, p or el contrario, ha penetrado tras ese velo y sus ojos han p er­ cibido el inflexible dualismo de todo ser. Su sabiduría arraigada en el instinto — sub­ rayamos— conoce la incertidum bre de todo fenómeno y el insondable enigma de toda realidad. P or ello, en su ánima, no hay hueco para una ingenua fe en los valores humanos y mundanos, que tanta ventura dispensa al hombre clásico, llámese renacen­ tista o burgués contem poráneo. Pero este dualismo, que consta de la percepción sen­ sible, imagen cósmica, de un lado, y del otro los conocimientos esjúrituales que su­ giere esta percepción en cuanto a saber: ¿ qué somos?, ¿de dónde venim os?, ¿adonde vamos?, no tortura ni angustia el ánimo de Oriente, por cuanto el reino de las almas orientales ha permanecido aislado de todo contacto con el progreso del conocim iento espiritual (la filosofía de K ant, verbigracia ). lie aquí la analogía del hombre oriental eon el jirimitivo y su consecuencia: el arte oriental, como el prim itivo, es rigurosam en­ te abstracto, atenido a la imagen, la fábula, el mito, el símbolo en literatura; y a la línea rí­ gida y su correlativo, el plano, en pintura y arquitectura, pero supera con mucho el arte primitivo por la riqueza de sus form aciones y tonalidades. La creación elemental, para a L D euussy . \ la serie de compositores estadounidenses nacidas a comienzos del siglo, que apa­ recen después de George Antheil, Ruth Crawford, Marc Blitztein y Aaron Copland, y que en atención a razones estéticas y téc­ nicas más que a una mera cronología, deben ser agrupados en sitio aparte, pertenecen los nombres de Nicolai Berezowsky, Ernest Brooks, Colin Me Pee, H unter Johnson, Ross Lee Finey, Norman Lockwood, Paul Crestón, E lliot Cárter, Rav Green, Gerald Strang, John Brown, W illiam Schuman, Ilenry Brant, V ivían Fine, George Tremblav, Norman Cazden, Spencer Norton, John Becker. J. M. Beyer, Robert Me Bride, Paul F. Bowles, Conlon Nancarrow, A. Lehman Engel, W illiam Russell, H arold G. Davidson y otros más. De entre todos ellos destacan G erald Strang, Paul Crestón, Ray Green. Ilen ry Brant, Ross Lee Finey, W illiam Schuman y George Tremblay. Su posicióii estética los aleja de los compositores del grujió aun lla­ mado radical por algunos comentaristas po­ co enteradas o de, ju icio ligero y yue cuL Tii i na -en R oy I larris, R oger Sessu.vi . Hjenry Cowell. herederos directos de las escuelas eu­ ropeas, así como W allin gford Riegger. W a lter Pistón, A aron Copland o V irgil Thom­ son, ya que todos ellos son producto de conservatorios y de maestros del viejo con­ tinente — a excepción de H . Cowell— , ha­ biéndose form ado la casi totalidad de los que les siguen en los Estados Unidos. De ahí una diferencia, si no precisamente una ori­ ginalidad — salvo en algunos de los “ nuevos jóvenes” — en el enfoque de los problemas y en la manera de resolverlos, partiendo de actitudes concretas y de ideas claras y de­ terminantes, tanto en el plano estético, como en el de la ética y de la especulación. En los compositores que form an el vértice agudo de las generaciones estadounidenses precedentes, el problema cajútal fué siemjire —excepción hecha del caso experimental ab­ soluto encarnado en E dgar Várese— , la ex­ presión obtenida a través de procedimientos nuevos en cuanto ello fuera posible, pero siempre dirigidos hacia esa finalidad exclusi­ va. ya se tratase de Charles Ivés, Cari R u g­ id es Uarrison K err, Richard Donovan, W a ll­ ingford Riegger. En el nuevo grupo a que nos referimos, cuya producción comienza alrede­ dor de 1930. el enfoque inicial parece ser. an­ tes que otra cosa, una notoria disconform idad con el estado de realidad musical logrado luego de sumados esfuerzos y de la confluen­ cia y contribución de tantas y tan diversas personalidades creadoras: y ese estado de descontento se manifiesta en una producción específicamente experimental en la mayoría de los casos, con la persecución de tina me­ lódica áspera y angulosa, fragmentaria a veces, v de violentas oposiciones dinámicas o desplazamientos hacia los registros de so­ noridad más opuestos — que rompe decidi­ damente con el criterio rom ántico y discur­ sivo. de contenido expiatorio o confesional, a lo Copland, H arris o Sessions— , o una rítmica incisiva, a cuyo imperio suelen do­ blegarse los elementos restantes. ITay que tener en cuenta que estos nuevos com posito­ res se form aron en el período difícil, dis­ conforme y angustioso de la primera pos­ guerra. en cuya iniciación, y al día siguiente de 7. ’ TTistoire du Soldat y del Rag-timr strawinskianos, se llegó a admitir y a practicar el ritmo como elemento dominante, asignán­ dosele una im portancia secundaria a la ar­ monía o a la temística como vehículos de ex­ presión. El extremo a que llegó esa actitud es­ tética fué en parte la confección de obras es­ critas para percusión sola. R ay Green, Thrcr Inventions o f Casen J on es: Ilarold G. David- POETA GOTICO SlllEN MAESTRO IIE LA LIBERTAD Por JUAN CARLOS PAZ aquí, PicAsso, nombro. yo te veo y te Conozco tu rostro hace ya mu­ cho tiempo, le veo rápidamente y con lentitud. Tu rostro pertenece a mi fami­ lia, a la gran familia compuesta de mis mejores amigos, amigos fiel día y de la noche, todos ellos bue­ nos, pero diferentes entre sí. Son buenas gentes, amigos ver­ daderos, siempre prestos a hacer amistad, como el oso está dispuesto a extender su pata hacia el panal de miel. Pero eres tú, Picasso, a quien se dirigen primero, pues te buscan co­ mo norma de su comportamiento. ( Continúa en los páginas centrales) Por CURZIO MAL APARTE x el invierno de 1941, para huir de la guerra y los hombres, para curarme de ese mal innoble que la guerra hace nacer en el corazón de los hombres, me refugié en Pisa, en una casa muerta al final de una de las calles más bellas y muertas de aque­ lla hermosa villa muerta. Tenía conmigo a Febo, a mi perro Febo, que había reco­ gido muerto de hambre en la jdaya de M arina Corta, en la isla de Lípari, que había cuidado, educado, y nutrido en mi callada casa de Lípari, y que había sido mi único compañero en los solitarios años de mi destierro en aquella isla tan triste y tan que­ rida de mi corazón. Nunca he amado a una mujer, a un hermano o a un amigo tanto como a Febo. Era un perro como yo. Para él he escrito las páginas afectuosas de Un perro como yo. Era un ser noble, la criatura más noble que he encontrado en mi vida. Pertenecía aesa rara y delicada raza de lebreles llegados de Asia con las primeras migraciones jónicas y que los pastores de Lípari llam an cerneghi. Son los perros que los esculto­ res griegas esculpían en sus estelas funerarias. “ Ahuyentan la m uerte” , dicen los pas­ tores de Lípari. Tenía un manto de color de luna, rosa y dorado, del color de la luna sobre el mar, del color de ( Continúa en las páginas centrales) E ( Continúa <n la página 4) / �----------- cabalgata A L A B A N Z A DOBLE DEL CA B A L L O Y LA BÜS A Ya en tu marfil, nocturna, C om o e l Caballo, hermosa está la Rosa. crece en alta marea taciturna C om o e l fin o Caballo adolescente, definitivam ente prim orosa. Graciosa, más q u e la pura Rosa, la alta fren te. E n los juegos d el aire contenida,9 la Rosa, malherida d el o jo d el Caballo, d u lcem en te en sí se mira ardida . . . ya en la mirada ardiente consumida. tu recogida som bra desvelada. ¡O h Rosa apaciguada!, cierra tu dulce casa recatada, y en tu lenguaje oscuro, um bral d el acto puro, i e l pétalo r e co jo „ ya maduro. P o r tu acendrado logro, m i sapiencia seca su mucha lágrima P or la gem ela rosa voluptuosa, q u e copia e l b reve tiem po d e la oreja, cautelosa la Rosa levanta en dos su queja, ya berm eja y en dos cum plido el cielo d e su abeja. ! en los p od eres dulces ; de la ausencia. í A rdida en tu decencia, le nace al alma un habla d e inocencia. D e puro esperanzada, la Esperanza m uere en tus barandales. Tu delicada guerra d e cristales levanta su alabanza A labad a la Rosa varona y delicada. A labad a la Rosa inmaculada. a nuestro d ob le anhelo ¡O h Señora y M ay ora y Pescadora! ¡O h Rosa O rdenadora! B a jo tu red d e olvido inolvidado sobre e l záfiro frío d e este p resen te mío ensimismado, ju n to a M artín d el A ire sube Martín d el R ío enam orado. La con d ición d el vu elo encadenada: T ú p or siem pre sin Tierra. Y o sin C ielo. traicionada. T iem pos d e mal con tento y de pavura. M i sangre en ti depura su en derezado aliento. Un m adruguero viento de amargura b ajo mi sien despliega tu estandarte, A labad a la Rosa prim orosa, com o el Caballo hermosa. Y alabad al Caballo p o r la Rosa. q u e a fuerza d e negarte, m e m ueve a amarte, Rosa, e l adm irarte. . . t T u caracola herida, ¡o h Rosa fabulosa!, b ajo la ley del aire anochecida, trocando M u erte en Vida m i soledad reposa . . . y a adorable batalla m e convida. V encida y victoriosa, alabad a la Form a prim orosa . . . H erm osa, herm osa, hermosa. C om o e l Caballo, herm osa está la Rosa. • Una gran parto de los escritores fran­ ceses han iniciado la guerra a la llamada "literatura condensada’ campaña en la quo son secundados por la prensa litera­ ria. Aparte do lo que pueda haber en esta cuestión de aspecto político (la ‘‘‘ li­ teratura condensada ’ ’ viene do los Es­ tados Unidos, y todo lo americano es nefasto para algunos), existe un sano propósito de reservar las normas do la pureza artística. Sin embargo, este tipo de ediciones realiza progresos en Francia y en len­ gua francesa. Han comenzado a publi­ carse dos nuevas colecciones de libros " condensados ” a la manera americana: Succés, que ha insertado novelas de Marcel Sauvage, Marie Le Hardouin, Mauriee Tosca, y el Omnibook frangais, que pu­ blica sólo novelas anglo-sajonas, pero en lengua francesa. En los dos casos se trata de autores contemporáneos que han dado su autorización. Debido a haber concedi­ do esta autorización se dice que Marie Le Hardouiir no ha obtenido ni el pre­ mio Goneourt, ni el Renaudot por su novela " L ’ Etoile Absinthe” , do la cual ha dado permiso para publicar un " con­ densarlo’ ’ de treinta páginas. Poro otro caso ha impresionado aún más a ciertos escritores. El editor Arthéme Fayard ha publicado un " conden­ ando’ ’ de "M a n on Leseaut” , prologado por H e n r i T r o y a t , y otro de los "C houairs” , prologado por Miomandre. Ante ello, Gérard Bauer, presidente de la Société des Gens de Lettres ha pu­ blicado un artículo en " L e s Nouvclles Littéraires ’ ’ en el que plantea el pro­ blema en estos términos: " E s t a práctica es un abuso y esta de­ formación es condenable dado quo el au­ tor no la ha autorizado mediante una aceptación o un escrito. . . 4Es que vamos, por ejemplo, en el futuro, a dejar que Hugo sea sometido a todas las conden­ saciones? La Société des Gens do Lettres plantea da cuestión a todos los escritores. Está decidida la Société a hacer que so precise este derecho, aunque sea en un proceso, que aunque se pierda o se gane tendrá el mérito por lo menos de fija r por un acto oficial los deberes del Estado hacia las obras del e s p ír it u ...’ ’ • La intervención de los escritores e in­ telectuales franceses en el dominio polí­ tico se desarrolla más cada día. La últi­ ma manifestación de este género es el manifiesto que un grupo de ellos acaba de dirigir a "t o d a s las fuerzas demo­ cráticas y sociales del mundo’ ’ para pe­ dirles el "reagruparse y recoger, por en­ cima de sus divisiones y de esos nacio­ nalismos exasperados que disimulan mal la acción oculta de las potencias extran­ jeras, la tradición internacional que debe ser inseparable del Socialismo y que es el único medio de asegurar la paz ’ ’ . Firman este manifiesto, que está inspi­ rado por Sartre, todo ei( equipo do "T e m p s M odeníes’ ’ , con Sonono Beauvoir y M erleau-Ponty; el equipo de la revista " E s p r it ” , con Emmanuel Mounier a la cabeza; Claude Bourdet, director del diario ‘ ‘ Combat ’ ’, Albert Camus, George Altman, director de "F ra n c-T ireur ’ ’, David Rousset y otros varios es­ critores e intelectuales conocidos. • El Premio Goneourt de 1947 le ha sido atribuido, en tercera votación, lo que quiere decir que ha sido muy discu­ tido, a Jean-Louis Curtis. Este obtuvo seis votos, contra dos a favor de Jacques Perret. En las dos primeras vota­ ciones obtuvieren también votos Daniéle Roland, Roger Peyrefitte y Marcel Sau­ vage. Curtis ha obtenido el premio por su tercer novela, ‘ ‘ Les Foréts de la nuit ’ ’ . Anteriormente había publicado " L e s Jeunes hommes ” y " Siegfried ’ ’ . Curtis, cu­ yo verdadero nombre es L affite, es pro­ fesor de lengua inglesa en un Liceo de París. • El Premio Renaudot ha sido adjudi­ cado este año a Jean Cayrol, que es esen­ cialmente un jjo e ta . Deportado en Alema­ nia, escribió al regreso sus admirables "P oém es de la nuit et du brouillard’ ’ . Debutó en la novela con una obra en tres volúmenes. El Jurado Renaudot ha pre­ miado los dos primeros tomos, ‘ ‘ On vous parle’ ’ y " L e s Premieres jou rs’ ’, que acaban de aparecer. • En la Biblioteca Nacional se ha cele­ brado una Exposición Marcel Proust, en la que se presentaban manuscritos del célebre escritor y documentos biográficos emocionantes. Vale la pena de reproducir las siguientes respuestas del joven Marcel a un cuestionario psicológico de un ál­ bum de salón: ‘ ‘ El principal rasgo de mi carácter: la necesidad de ser amado, y, para preci­ sar, más bien la necesidad de ser acari­ ciado y mimado que la necesidad de ser admirado. Por JUAN SAAVEDRA " L a cualidad que yo prefiero en los hombres: encantos femeninos. " L a cualidad que yo prefiero en las mujeres: virtudes do hombre. ‘ ‘ Mi principal defecto: no saber, no poder querer. " M i ocupación preferida: amar. " L o que quisiera ser: y o .’ ’ Nada mejor que estas respuestas re velan el verdadero carácter de Marcel Proust. e " E s al día siguiente de los crímenes cuando uno se siente m ejor. . . Así ocurre con los pueblos” Con estas palabras lan­ za Jean Paullian una nueva revista inter­ nacional, "O ccid e n t” , que, con sus tres ediciones francesa, inglesa y española, quiere mostrar al mundo el valor de esta civilización " m o r t a l” . Lujosamente pre­ sentada, ornada con tres buenas ilustra­ ciones y fotografías, el primer número reúne las firmas de V. Garcia Calderón, Montherlant, Nijinski, Eliz-Bow en, etc. La elección de artículos sobre el ‘ ‘ ballet ’ ’ ruso, el Hotel Ritz, Cocteau, la isla de Balí, el pintor Balthus, etc., marcan, a la vez, el eclecticismo y la calidad de esta revista internacional. Y hablando de Jean Paulhan diremos que desde la Liberación de Francia el sema­ nario literario y comunista " L e s Lettres Francaises ’ ’ publicaba en su cabecera la siguiente línea: "Fundadores Jacques Decour y Jean Paulhan” . En el último nú­ mero, ha desaparecido el nombre de Jean Paulhan. • La prensa francesa se ha emocionado con la noticia llegada de Buenos Aires, según la cual el alcalde de la ciudad, doctor Emilio Siri, ha ordenado el se­ cuestro de todos los ejemplares de la obra de Honoro de Balzac, **La physiologie du m ariage” , debido al carácter in­ moral de esta obra. • B ajo la presidencia del hispanista Georges Pillement acaba de constituirse en París la "A sociación Profesional de Tra­ ductores literarios y científicos” , que tie­ ne por objeto "d efen d er los intereses mo­ rales y materiales de los traductores e intensificar los contactos literarios en el dominio literario” . e Con motivo del 150 aniversario del nacimiento de Alfred de Vigny, la B i­ blioteca Nacional nos ofrece una expo­ sición de las mejores ediciones de la épo­ ca, de manuscritos de obras, de autógra­ fos, de cartas diversas. Entre estas últimas hay una curiosa carta de De V igny a un obrero, Fran§ois D . . . , 37 años, rué de Cléry, en la que dice: " T r o s jóvenes obteroe han pasado a ó lado. Uno de ellos ha dicho en alta vo " E s o es Alfred de V ign y” . Me he vuelto en seguida. El iba deprisa y no he podido verle. Si se hubiera parado, le hubiera dado las gracias por esa exclamación y le hubiera estrechado la m ano. . . ” e También se ha celebrado recientemente el 50 aniversario de la muerte de Alfonso Daudet. • Con motivo del último Premio Goncourt so ventila actualmente un pleito, no sólo literario, sino también judicial. Es sabido que entre los miembros de la Academia Goneourt figuraban Sacha Guitrv y Penó Benjamín, con los cuales sus camaradas de Academia han roto, desde la Liberación, todo contacto. Pero Guitry y Benjamin no se resignan a su postergación. Al día siguiente de hacerse pública la designación del Pre­ mio Goneourt a Curtis, una nota en los periódicos hacía saber que Guitry y Ben­ jam ín habían acordado, por su cuenta, adjudicar el Premio Goneourt a Kleber Haedens por su oüfa " S a u t au Kentueky” . El editor de esta obra, Robert L affon t, se aprovechó de ello para re­ dactar una banda del libro, en la que se decía: " E l Goneourt de Sacha Guitry y René Benjam in.” Estimando que en esto existe una ma­ niobra de concurrencia desleal, la A ca­ demia Goncouít lia decidido llevar a los tribunales a " M . Robert L affon t y sus co-responsables” . Un proceso, "m u y pa­ risién” en perspectiva. • Después de " E l Proceso’ ’ , de Kafka, otro gran éxito puede apuntarse JeanLouis Barrault con la presentación del "A m p h itry on ” de Moliere. En primer lu­ gar, Barrault ha tenido el acierto do ele­ gir el compositor quo mejor convenía a la obra: Francis Poulenc. Además, ha sabido colocar la música en los lugares adecuados de la obra. Toda la represen­ tación y realización es una muestra más Carlos Rodríguez - Pintos Dibujo de A M A L IA N IETO ( Viene de la página S) acuerdo que en la época en que se discutía en París el valor artístico de la estatua que Rodiu había hecho de Balzac, yo pen­ saba que sólo un inmenso bloque de gra­ nito natural podía evocar al autor de " L a Comedia Humana ’ ’ . Zweig no es un vencido, sino un com­ batiente que renuncia a la lucha, asqueado por los adversarios que debe com batir: la época en que vive. Decido irse después de hab«T comprobado que en este mundo ya no hay un lugar para un soñador como él y que el ideal que se había fo r ­ ja do de la Humanidad no encuadraba con esa misma humanidad. Para definirme el mal que lo roía mo d ijo que experimentaba como un desplome moral. Otra vez mo d ijo : " H e llegado D O S P R O C E S O S L IT E R A R IO S E N F R A N C I A al límite; la más pequeña gota hará des­ bordar el vaso ’ ’ . Pero la calma con que me dijo estas fatídicas palabras les quitó, de momento, todo lo que tenían de alar­ mantes. Para él, la muerte no era un accidente, sino la secuela lógica de toda existencia. Un día, ante mí, lo dijo a su m ujer: — Entramos en la vida a pesar nues­ tro, gritando y llorando, y sólo mediante la dignidad de nuestra salida podemos neutralizar el ridículo de nuestra entrada. El motivo que impulsó a Zweig al sui­ cidio no reside en un hecho preciso, sino en gran número do pequeños motivos que su sensibilidad desquiciada am plifica y multiplica hasta el punto de privarle de la fuerza de vivir, después de haberle privado do la alegría de vivir. EL SEUDO SUICIDIO DE BAUDELAIBE y l o s AMOBES ESCABBOSÜS d e l a CONDESA LOU su momento informamos a los lec­ tores de CABALGATA del “ affaire” ¡Eouaujt. Este gran artista francés hace dos años persiguió ante los tribu­ nales a los herederos de la Galería Cu­ rró, que pretendían lanzar al mercado to­ las que el pintor había renegado de ellas y que había dejado en casa del comerciante de cuadros sólo por amistad. Eouault ga­ nó el-pleito. Actualmente dos asuntos análogos apa­ sionan los medios literarios francesos. Se trata, como en el caso de Eouault, de determinar si las gentes de pluma tienen también el derecho de prevalerse de la N E propiedad artística opuesta a la propiedad jurídica. El primer asunto afecta a Baudelaite, Sartre, Paulhan, etc. Como el “ affaire” Eouault, la cuestión quedará ventilada an­ te los tribunales. El objeto del delito es una carta testamentaria de Baudelaire di­ rigida hace unos cien años a su notario. Esta carta, secreta hasta ahora, ha sido divulgada por Sartre el año pasado en un ensayo consagrado al padre prestigioso do “ Las flores del mal” . La revelación de la carta estalló como una bomba en los medios literarios. Es ( Continúa en la página 13) del formidable talento artístico de este gran actor. • Resuelto el pleito que le impedía trabajar en la Opera, escenario de sus grandes éxitos pasados, presentes y futuros, fóergo Lifar ha debutado con " L e s mirages , obra magnífica que ha merecido los elogios más entusiastas de la crítica y del público. • Nunca han figurado en los carteles de los espectáculos de París tantos artistas españoles e hispanoamericanos como eir la actualidad. Pero no sólo en los musiclialls, sino también en un arte más elevado. José Iturbi ha dado un magnífico re­ cital, principalmente a base de obras de Liszt y Ravel. Rafael Arroyo ha dado otro de composiciones de Albéniz. • Ha empezado a representarse la pelicula de Jean-Paul Sartre, " L e s jeux sont fa its” . Amigos y enemigos del maestro del existencialismo están de acuerdo en decir que no es una película lograda. • El talento artístico de Matisse es in­ agotable. Esto se pone a prueba una vez más con las ilustraciones hechas por él para " J a z z ” , un libro prodigioso edi­ tado por Teriade y que se expone actual­ mente en una exposición de arte. Después de haber recubierto con tonos puros y violentos hojas de papel, Matisse ha cortado diversas formas que en se­ guida ha pegado sobre un soporte de papel, para componer así una obra ar­ tística auténtica. Es decir, ha dibujado con tijeras y pintado con pedazos de pa­ pel, tallando en vivo en el color de un modo quo recuerda la talla directa do los escultores. Esto da la aparente es­ pontaneidad, la libertad, la frescura cre­ ciente de sus imágenes, que él llama "improvisaciones eromátieps! y rima­ das ’ ’ . • El Premio Literario del Ayunta­ miento de París le ha sido concedido a André Suarés, que tiene actualmente ochenta años de edad. • El semanario "C a rre fo u r” , ha pu­ blicado una estadística de las obras, por orden, más vendidas durante el año 1947: La obra que se ha vendido más ha sido, indudablemente, " J ’ai choisi la libertó” , de Kravchenko, que ha tenido muchas ediciones y que frecuentemente está agotada en librería. Siguen a ésta, en las obras que no son novelas, “ Les secrets de la guerre” , de Cartier, las obras de Remy, "Souvenirs d ’une Ambassade” , de Poncet, "Stendhal romancier ’ ’, de Bardeche y ‘ ‘ Existentialisme ehrétien” , de Marcel. Entre las novelas figura en primer lugar " L a Peste” , de Camus, y después las obras de Cronin, " L e Caporal Epingle” , de Perret, " F a mille Boussardel” , de Hériat y " L e Troisieme Jou r” , de La Varende. Pero se trata de una encuesta parti­ cular de los redactores de "C a rrefou r” , sobre cuya exactitud hay bastantes mo;vos para dudar. La recojo sólo a tíulo de referencia. . v MI S I ON En el en trevero de los meses más difíciles para la vida librera l y editorial de nuestro país — sa­ bido es que el trim estre inicial del año, verano continental, es poco p rop icio para la lectura y el re­ cogim iento, siéndolo más para el viaje, la playa y el sport— Ca ­ b a l g a t a , con la presencia de sus páginas — toda presencia es una \afirm ación— recoge un casi unáj nim e sentir. Las cartas que a diaj rio llegan a nuestra Redacción, la m ayor parte y, también, diríamos, la más calurosa, de pueblos del interior del país, confirma la ver­ dad d el presentim iento que nos indujo a reaparecer y a perseve­ rar en el esfuerzo. Existe un pú­ blico que estaba a mitad de ca­ m in o; de ahí que C aba lga ta , va­ le d ecir sus colaboradores, y ese público, el pueblo, se hayan en­ contrado con suma facilidad. Exis­ te en efe cto una legión de lectores adentrados en nuestro vastísimo país q u e esperan que se escriba y se pu b liq u e para ellos: que de­ sean que e l escritor y el artista pongan su obra en comunicación con ellos. C a b a l g a t a es, y no ahorrará es­ fuerzos para serlo cada día mas cabalm ente, un papel intelectualizante popular, una hoja difusora de letras y artes, un periódico ar­ gentino d e resonancia universal de amplias y generosas proyeccio nes. C a b a l g a t a es un periódica mensual de letras y artes, objetiv cualitativo, ecléctico y hateros neo, en e l que escriben much' para que lean todos. Llám ese a ese enunciado, si se quiere, una divisa. Con esa divisa, \ofrecida a los escritores y artistas d el país, de todas las tendencias y prom ociones, este periódico, C a­ b a l g a t a , con el apoyo popular y profesional, proseguirá su misión de enlace en ios meses del ano que acaba de em pezar. | : t 1 * �cabalgata 5 EMCflM El, VENDEDOR DE CABALLOS L digo .como voy a decir que “ Michael S iKohlhas ” ,*la novela de Heinrich von Kleist que trata de un tratante de caba­ llos. es más la novela de la tumultuosa sangre do Heinrich von Kleist que'de los dos caballos negros y sobreestimados de Michael Kohlhas, me será en seguida muy difícil, lo sé, trasmitir algo de esos gol­ pes de sangre de genio obscuro y marti­ lleante que no cesé de escuchar durante EL SALTO toda la lectura de la novela. Puedo contar el argumento, eficaz co­ El niño estaba empinado sobre uno de mo eí rayo, la fulgurante epopeya del ven­ los ladrillos que bordeaban- el cantero del dedor de caballos pero casi nada respecto claro y sencillo jardín. “ Miren — exclamó a ese otro galope ciego, denso, frío y crehaciendo que todos nos callásemos y mi­ .ciente, perseguido y perseguidor que latía rásemos hacia él— . Miren qué hermoso página tras página. salto voy a dar” . Y se bajó dei ladrillo. Escasamente sabemos del escritor en sí. “ Tuvo amigos — se nos advierte— que JOYCE Y V IR G IN IA WOOLF siempre.se interesaron por él, que le ayu­ daron y admiraron pero él los abandonó Impera aún en nosotros, y aunque últi­ i y los dejó preocupados” . Sólo una her­ mamente el pensar en ella, en su reitera­ mana, Ulrike von Kleist le comprendía ción novelística — El cuarto de Jacobo, Los | y sabía escuchar el recorrido de su sanAños, Entreacto— nos sume en ciertas ca¡ gro imparable pero amortiguada, como si vilaciorres, siempre acabamos por volver con f siempre fueso de noche en las venas del profunda admiración a esta gran mujer L pobre hermano poeta. “ intelectual, deliberadamente snob, y sin I A lo: veinticuatro años Heinrich von Kleist quería escribir mejor que Goethe ¿hipocresía” como dice su reciente biógrafo, David Daiches, en uno de esos libritos quo y que Schiller, así tenia que quemar casi’ disemina ‘ ‘ Poetrv ’ ’ de Londres, que eotodo lo que escribía y si de sus manos manda un indio, Tambimuttu, fluctuante de incendiario alguna vez se escapaba y misterioso como un ópalo. una obra de teatro, no se representaba nunca o su representación resultaba un Hubo en el primer mun-do ensimismado fracaso y cuando Heine en su “ Primera de Virginia W oolf esos elementos fantas­ Carta de Berlín” en los “ Cuadros de males ♦-primera esposa del padre, marido Viaje” hace como que se mete en un anterior de la madre— que ya no atañen café, el Café Boyal, para recoger la ac­ al matrimonio vivo, pero que suelen ser tualidad pimpante que comunica a su vistos (de pie, tras una de las sillas a la destinatario, los sucesos y las reposiciones hora de levantarse de la mesa, o en-re las teatrales y los estrenos de esa semana dunas, durante la caminata playera) por berlinesa de Enero do 1822, y dice: “ Julio el hijo que, a la luz de la lámpara, se re­ de Voss ha escrito una obra que se llama trasa en el corredor embalsamando bichos E Mercado Nuevo. Su comedia Quintín o sellos de correo o por la bija que va y lletsys se pondrá en escena la semana pró­ viene a orillas del mar, cerca de la casa jima. No se dará El Príncipe de Hamdon-de toda la familia, remendada como iurgo de Heinrich von K leist” se siente una barca pasa las vacaciones. que es esta última noticia y no otra la Su madre, la riente Julia Princep Jackque da la naturalidad necesaria al fin ­ son Duckworth, tenía hijos de su anterior gido Café, vida a sus mesas, respiración matrimonio cuando se casó con el padre, a los que entran y salen del espléndido sir Leslie Stephen, viudo a su vez, de una lugar. primera esposa, de la que le quedó una Vivió poco, fué durante algún tiempo niña, y que era nada menos que hija de esa alma contrita y en contradicción que Thackeray, el ídolo gordo, y maliciosamen­ es un alemán en París. Estuvo en la te mirón, de Charlotte Bron-té. cárcel por patriota y fué librero o estuvo Magnetizaba la mezcla de hermanos y en una librería en Dresde, y como Dosmedio hermanos y hermanastros, cada uno toievski fué el quo se prepara para morir con sus fantasías y sus nerviosismos, la al alba y recibe, a la salida del sol, la figura del padre, crítico y lector, imbuido noticia del indulto. de clasicismo y lo que es más decisivo, de­ Había nacido en Francfort en 1777 y nodadamente agnóstico. Así hasta la hora va en 1808 cuando escribe Michael Kohldo su muerte en que el hete"ogéneo grupo li<w había perdido la partida, poeta dis­ se dispersa, y Virginia y su hermana Vafrazado de vendedor de caballos que corre nessa se van a vivir a Bloomsbury con- sus desalado, incendiando castillos y establos dos hermanos y comienzan una selección —fábricas de sus manuscritos. aún mayor, de sus silencios, de amigos, “ El hombre — decía— no debe soportar o de sensaciones, de las visitas. todos los embates; el que Dios señala, de­ be hundirse. ’ ’ Vanessa se casa y pinta “ panneaux” y Todavía esperó hasta 1811 y ese año cuadros con alargamientos de azucena. Vir­ lecide quitarse la vida junto con Enriqueginia también se casa y comienza a escri­ iVogel, una mujer que le amaba, fijando bir novelas que son como las novelas que jn suicidio romántico tan contagioso, quo se escribían antes de (no todavía, no anoace pocos años hasta pensó en él Stefan Zweig cuando preparó el suyo con su esposa de manos afectuosas y a las que el cianuro pálido respetó el último gesto, do­ méstico y tierno. Un simple suceso, el mal trato que el señor del Castillo, Wenzel von Tronke hace dar a dos caballos negros de Michael Kohlbas, que hubo de dejarle en prenda para que le fuese permitido atravesar sus tie­ rras, desencadena el alma del vendedor de caballos. leinte días después él debía recuperar sus dos hermosos animales. Veinte días desraés ve regresar al criado que dejó al uidado de ellos. En el Castillo sólo quedan Leopoldo Stcrn tuvo el triste privile­ ros sombras de caballos envilecidas por las gio de hallarse entre los últimos que tarcas agrícolas a que fueron sometidos vieron con vida a Stefan Zweig y el y por el miserable lugar donde se les dió primero en verlo muerto. En el pre­ 1 eobijo. sente artículo relata los motivos que Michael Kohlhas cura a su criado y se impulsaron a Zweig a la muerte. encamina al Castillo en busca de sus dos caballos negros, los que dejó, pero vuelve e telefonean que Stefan Zweig y su solo. Al recibirle y mirarle a los ojos, su esposa so han suicidado y cubro de un mujer decide prosternarse ante el Soberasalto la distancia que media entre mi casa uo> repartidor de justicia en la ciudad con y la del autor de Amóle. verjas y lanzas: atropellada y herida, re­ Me aproximo a la ventana que da al pesa y muere. Entonces Michael Kohlhas gabinete de trabajo de Zweig: dos camas paga ricas exequias, manda a los hijos más gemelas, pero Zweig y su esposa ocupan allá de las fronteras, allí donde no pueda una sola. Él está apenas un poco más alcanzarles la Justicia que a él se le ladea, pálido que de costumbre; yace boca arriba ycude sus tierras y posesiones y se hunde y parece dormir. El cuerpo de su esposa en el abismo de la venganza” . se halla estrechamente enlazado al suyo. Corre, saquea, mata, incendia. A sus Sobre la mesita de luz de cada uno de Cancos se alistan gentes electrizadas que ellos se encuentra una botella de agua barruntan lo pavorosamente diferente que mineral y un vaso vacío. En esos vasos i es lo justo de lo injusto, y Michael Kohlbebieron la muerte, pues el diagnóstico es “as vuela detrás de Wenzel von Tronke y claro: veneno. nenzcl von Tronke, pueblo tras pueblo, En el escritorio, pegado a la ventana, abadía tras convento, granja tras cobertihay un paquete de cartas. Al lado, una ®°> buve do Michael Kohlhas en tanto que hoja de papel de gran formato cubierto I snbe la pila de documentos del Proceso por la escritura de Zweig, que el magis­ que por vía legal sigue el vendedor de ca­ trado, llegado mientras tanto, me pide le ballos al señor del Castillo. traduzca: El número do legajos llega a ser inHe aquí su contenido: vcrosímil y el de asesinatos también. Un día, a la hora de las sombras, el doeDeclaración: jur Martín Lutero manda llamar a Michael “ Antes de quitarme la vida por mi Kohlhas e intenta plantearle el problema propia voluntad y en posesión de mis ®°bro quién es el que ha de manipular la facultades mentales, me siento impul­ Justicia aquí abajo, pero el tratante do sado a cumplir un último deber: agra­ ruballos no quiere oír. El sólo pide sus dos decer profundamente a este admirable laballos, los que dejó eir el Castillo, sanos país, el Brasil, el que nos haya dado y tensos, no escuálidos y esclavos. Cuando a mí y a mi trabajo una hospitalidad final, entre resplandecientes villorrios en tan amable y acogedora. ,Jnas y montañas de papel de oficio se le “ Cada día he aprendido a amar más justicia y Michael Kohlhas sube, tran­ y más a este país y en parte alguna c o , al cadalso donde ha de pagar todos me hubiera gustado más reconstruir crímenes, so le ve sonreír a sus dos radicalmente mi existencia, desde que jabalíos negros y reivindicados, a esas enel mundo de mi propia lengua ha nau­ telequias en yunta satinada y vibrante que fragado para mí y que mí patria es­ *uelta y ya legenc¡aria, corría por ¡os campiritual, Europa, se destruye a sí P°s atónitos de Sajonia. misma. Creo que el último que en nuestros íiem“ Pero, pasada la sesentena, hubiera P°s los volvió a ver, uebulíticos, vertigi­ precisado nuevas er ergios para reco­ nosos. partiendo siempre y nunca rayando menzar v\\ vida enteramente. T mis horizontes, fué el literato Franz Kafka. E D A Por LU ISA S O F O V IC H Virginia W oolf tes de Virginia W oolf, sino antes de Mar­ cel Proust y de James Joyce). Las fechas son terminantes. Desde 1912 hasta 1919 la gran escritora había publi­ cado dos novelas: El Viaje de Ida y No­ che y Día. En 1919 la “ Little Review” inicia la publicación en folletín de la no­ vela TJlises del irlandés James Joyce. i Co­ incide la aparición de TJlises con su sen­ timiento de rebeldía hacia las formas nove­ lescas que ella misma había acatado hasta entonces, o es ülises el que prende en ella esa rebeldía! Los críticos ya lo han di­ lucidado. Se ha escrito mucho y bieir sutilmente sobre Virginia W oolf y para nosotros ella será siempre la inmortal autora de Las Olas (y la que elaboró la biografía perfec­ ta que es Flush), la única mujer con pei­ nado siempre de mujer, la que supo escu­ char como gime el mar de las ideas, la sensible, la inmolada por la inteligencia. Pero unas palabras dichas precisamente por ella misma son las que nos han per­ turbado, las que nos hacen mirar más repetidamente sus retratos y descubrir que sus ojos no corresponden a su boca. Sus ojos amaban la muerte, la verdad; su boca es indescifrable. Se trata de que cuando apareció su, di­ rectamente influida por TJlises, Mrs. DaXloway (1925) que, como se sabe, es la descripción de nn día de la vida de una mujer a lo largo de un día de Londres, “ ülises — d ijo Virginia W oolf— fué una catástrofe memorable, audacia de gigante, terrible desastre. Mrs. Dalloway, libro no menos osado, fué una victoria. ’ ¿Cuánto de alarde de autor o cuánto de en-gullimiento — un saturnismo al re­ vés— del creador primero hubo en esta frase ! Todo, naturalmente, en Mrs. Dalloway, infinitamente menos audaz que TJlises, es­ taba organizado — dentro de las consabi­ das reacciones, en literatura, a cualquier innovación— para el triu nfo: la mujer in­ glesa de pelo declinante y al mismo tiem­ po siempre un poco fina muchacha de pecho aplastado y que compra flores para la re­ unión que va a dar esa misma noche y que piensa en el pasado y en los refrescos de su fiesta, y su pasado es bastante “ bien ” aun con sus indecisiones, borrosas como mujeres desnudas que pasan al fondo de una habitación poco iluminada. James Joyce Hay también mucha talle de Londres (que no es el limitado y punzante Dublin) y mucho parque, gentes que van y vienen y se paran y siguen andando y hay mucho Big Ben y alguno que snfre y quiere quitarse la vida y se la quita, pero ES EL VI ANIVERSARIO EN T O R N O AL SUICIDIO DE STEFAN ZWEIG M P or fuerzas, como consecuencia de largos años de peregrinación sin patria, se han agotado “ Estimo, pues, que vale más con­ cluir a tiempo, y en pie, una vida para la que el trabajo espiritual ha sido siempre la máxima alegría, y la li­ bertad personal el mayor de los bienes sobre la tierra. “ Digo adiós a todos mis amigos. Que les sea dado el ver la aurora tras la interminable noche. Yo, más impa­ ciente, tomo la delantera. STEFAN ZW EIG Petrópolis 22-2-1942” . ( Stefan Zweig La conciencia de ser un refugiado co­ mo los demás, él, a quien Jules Romains había llamado ‘ ‘ gran •europeo ’ ’ y que se sentía por su espíritu un ciudadano del LEOPOLDO STER1S Universo, le resultaba particularmente insoportable: — Ni siquiera soy un refugiado — me decía— , pues por mi débil resistencia f í ­ sica soy a lo sumo un aprendiz de refugia­ do y siento que lo seguiré siendo siempre. ¿N o tiene usted la impresión de que la palabra “ refugiado” tiene algo de her­ mético que evoca las palabras de Nietzsche: ‘ ‘ Todo está vacío, todo es lo mismo, todo ha pasado” ! Stefan Zweig tenia sesenta años y es­ taba convencido de ser muy viejo. A me­ nudo tuve la impresión de que la vejez le daba miedo. — ¿Qué puedo esperar ya de la vida?— me preguntó muchas veces— . A los sesenta años se puede esperar vivir hasta los se­ tenta y cinco o los ochenta, pero ¿para qué, desde el momento en que se está ya demasiado fatigado para hacer cosas útiles y que, las más de las veces, m> se hace sino neutralizar las buenas que ha­ yan podido hacerse antaño? No obstante, procuraba adaptarse al nuevo ambiente que la guerra ha creado en el mundo, pero cada lina de sus ten­ tativas 8ÓJo lograba convencerle de que era demasiado tarde para volver a em­ pezar. Cuanto más se empeña en recons­ truir un futuro más se pierde eir el pa­ sado que, sin embargo, se ha desprendido de él. Cada vez más, la idea de vivir sin patria y sin fam ilia se le hace insopor­ table. El mundo nuevo que la guerra estaba formando — o mejor deformando— le inspira terror. — Desde haee muchos años — me confe­ saba— por donde quiera que voy soy nada más que un extranjero. Sin embargo son infinitamente buenos para conmigo, pero esa bondad no consigue recomponer lo que hay en mí de irremediablemente roto. Como el hombre que ha perdido su som­ bra, yo soy el hombre que ha perdido su pasado, y su ausencia me impide respirar. Lo mismo ocurre con mi literatura; soy por todas partes un autor extranjero del cual se aprecia, a veces, el talento, pero que no enriquece con su nombre el patri­ monio nacional. ■ con discreción. Esto es, a la ligera, la trama — pradera do la imaginación y al­ fombrilla para delante de la chimenea— urdida por Virginia W oolf con los hilos del Tiempo, el Estilo, el Fluir del Pen­ samiento, la Luz, y un poco de rosa san­ guíneo de mejilla humana, pero descarna­ da. Por el contrario el ülises es presen­ tación de los sesos de nn cerebro. Es una gran sesada que, extendida sobre el helado mostrador de mármol de una carnicería, lograría asustar hasta al propio hombre del cuchillo con mango de madera. Joyce se sacrificó por ülises y en cierto extremado sentido sacrificó también al Arte. Joyce cantaba ba jo la lluvia como un cartero loco; pero no estaba loco. Los hombres impasibles le asaetaron y todo el triunfo de después no pudo res­ tañarle de las ofensas que sufrió. Hablemos del capítulo llamado “ Valpurgis ’ Sobrepasa todos los cánones, todas las suposiciones de lo imaginativo parlante, balbuceante. Es como esas sumas (que no acabo de saber si existen) en que unos escasos granos de trigo ascienden rápida­ mente, se multiplican q cientos de miles, a millones, a billones, pudiendo llegarse, si no se detiene a tiempo la operación, a inundar el terráqueo, pero mayor catás­ trofe sería si cada grano de trigo se trans­ formase, a su vez, en una paloma, dura, glotona; tiesa paloma de madera gris, re­ pugnante, odiosa, sensual. Es una literatura fetal, prenatal, de óvulo literario mal colocado en el claus­ tro materno y que se lo pasa enhebrando metáforas en la oscuridad líquida y espe­ rando un resquicio de luz amarilla por donde algún día, tal vez, quien sabe, se liberará. Se lo ve a Joyce artista adulto y civi­ lizado que se encoge, disminuye, loco de realidad circundante, hasta volver a in­ troducirse en su cavidad de no existente, y quo desde allí vomita la bella venganza de la vida. Mrs. Dalloway es la señora a la que observamos como se abrocha el botón per­ la de uno de sus guantes, mientras estamos bajando en el ascensor de una tienda cén­ trica e importante. Creemos conocerla y'* casi la conocemos, ülises es todo el lado de la carne y del tenebroso espíritu del hombre que desconocemos y que se des­ conoce a sí mismo y también de la mujer, de la propia Mrs. Dalloway, que nunca quiso errfrentar Virginia W oolf. Pero bas­ ta ya, porque no quisiéramos rozarla ni con una palabra más. Que no se agite, que no oscile su úl­ tima forma, la blanca corola quo cierto día quedó flotante en el río, cerca de su casa de campo, y que únicamente ella hu­ biera sabido rescatar, palpar levemente, examinarla, jugar con ella y con la cam­ biante luz hasta reintegrarla y devolverle su condición: primera de una demudada dama que aquel día, por su voluntad, so cavó al agua, y que se llamaba Virginia W oolf. Una cosa que le resultaba particular­ mente dolorosa: era el no poder hablar el alemán vienés, la única lengua que poseía a fondo. — Desde siempre he escrito y hablado mi lengua; sólo ella expresa exactamente los matices de mi pensamiento y para un escritor, la posibilidad de entregar eir palabras su vida interior es la cosa más necesaria, la más cara de todas, pero desde que empezó la guerra está prohi­ bido hablar el alemán; por lo demá9, aquí nadie lo habla. ‘ ‘ Me ocurre a menudo, cuando hablo una lengua extranjera, que no encuentro la palabra exacta para expresar mi pen­ samiento, y entonces mi tortura es inde­ cible. Mientras me hablan, yo, en vez de escuchar, busco afanosamente las pala­ bras de mi respuesta lo que, con frecuen­ cia, me haee perder el hilo do la conver­ sación. Desde hace muchos años, esto in­ menso recurso de hablar sin esfuerzo me está prohibido. Las lenguas que hablo no son mías, y el esfuerzo de tener que tra­ ducir continuamente mi pensamiento me fatigan, y el temor de expresarme mal me absorbe hasta el punto do obligarme a desnaturalizar mi pensamiento y decir lo que puedo decir en lugar de lo, que quiero decir. “ ¿Guardar el propio pensamiento pri­ sionero y no poderlo comunicar a los otros normalmente no es una anticipación de la muerte! En una carta, dirigida a uno de sus amigos, decía: ‘ ‘ Bien sabe usted cuan agotado me hallaba por la duración de mi tortura, de mi vida nómade. Cuando sonó mi se­ sentena de años, fué como una llam ada: Descansa, ya que no puedes concluir lo que fué tu verdadera tarea, el gran Balzac. ‘ ‘ Es típico el que todos aquellos quo quisieron tomar la medida de ese gigante tuvieran que retroceder en sus trabajos relativos a este héroe del trabajo. Después de adoptar mi decisión fin al me siente muy dichoso, por primera vez desde es¡ jornada de setiembre quo ha destruido m universo. ¡V alor! Usted es joven y todavií verá retirarse la ola ’ Stefan Zweig se va sin una queja, sin un reproche. Un solo pesar, el de no haber podido terminar su libro sobre Balzac, que dejó en el estado de “ esqueleto” . — Balzac siempre me ha impresionado— me d ijo un dia— . Mucho antes de «onooer su vida ya admiraba al hombre a través de su obra, y cuanto más lo leía, más me daba cuenta hasta qué puirto había aepirado, asimilado y sentido la vida. Me ( Continúa en la página 3) �cabalgata 4 VICENTE 1 l i l i l í (V iene ile la primera página) el indostánico, birmano, japonés, árabe o chino, so torna conjunto complejo y cui­ dadísimo. En consecuencia, dondequiera quo la línea abstracta, el símbolo, la metáfora, la fábula, es elemento osemúal de la vo­ luntad de forma, allí el arte es trascen­ dental y está condicionado por exigencias de salvación. Elemento de salvación que para el primitivo — ya lo analizamos— so traduce en conjuro, tabú que le salva del capricho de los fenómenos físicos y de los dioses ocultos tras esos fenómenos. Para el oriental, esa salvación reside eir su instintivo quietismo, su estática fe de identificarse con la divinidad. Mas, ¡onns tatad, cómo el fabulista, ofrece soluciones de salvación, ora trascendentales —que dicen relación con la divinidad, con el hermético misterio de nuestra existencia— o simplemente, claves, normas para eludir los males, las meras malas acechanzas de los hombres en un orden social, humano! Para el hombre gótico, la voluntad creadora expresada en la obra de arte, también es abstracta, porque el funda­ mento psíquico sobre el que se asienta el fenómeno del arte gótico, es la necesidad de salvación, y ésta consiste en una vida eterna, según los cánones cristianos. Pero es distinta de la necesidad de la misma índole que experimentan el primitivo y el oriental, porque mientras éstos llegan a límites extremos de la expresión artística en su afán de salvación, y para librarse de la torturante eapriehosidad en que flo ­ ta el mundo vivo de los fenómenos, se entregan a la contemplación de valores muertos e inexpresivos, la obra de arte gótica, a la inversa, está rebosando ex­ presión y vida. Frente al fatalismo y quietismo orientales, aparece aquí una movilidad afanosa, una tortura, un as­ censo sin descanso. He aquí el hombre gótico que hay en este poeta, poeta abstracto por excelencia que acumula imágenes sobre imágenes, in­ fatigablemente. Hombre gótico surgido — volvemos a insistir en ello— con moti­ vo de la postguerra de 1914 y como una consecuencia de la quiebra del hombre clásico, del alegre y despreocupado buen burgués de la preguerra. T en el caso de Huidobro, este arquetipo gótico se da aún con mayor intensidad, por ser un ex católico surgido de familias fuerte­ mente feudales, de un feudalismo cris­ tiano que ha sido en ellas una tradición viva. Eir tal virtud, constata el poeta en su espíritu un dualismo que es como una res­ quebrajadura que le parte el ser en dos mitades: Tíay que sallar del corazón- al mundo Tíay que crear un poro de infinito [para el hombre 1 expresa. En su gran poema “ Canción de la Muervida” , t'tulo andrógino hecho a base de “ muerte” y de “ vida” , hay un testimonio más de esa dualidad g ó­ tica suya: de un lado está el misterio de lo cósmico, su acendrado espiritualismo sustentado por infinitas y creadoras imá­ genes; y del otro, la tierra que tam­ bién le ata con todas sus voluptuosidades y transitorios halagos. Por ello, simbóli­ camente — utilizando medios de expresión abstractos— en este poema nos dice con tanta propiedad: mi mano derecha es una golondrina, mi mano izquierda es un ciprés. En Huidobro se da el gótico seirtido de la fe y espera en un mundo más alto, más espiritual, que consistirá, ora en la posesión de la eternidad: Pasan los días La eternidad no llega ni el milagro 2 Cerremos nuestros ojos por un minu[1o de eternidad 3 i ora en la posesión de la justicia social, en el predicamento de suprimir las ser­ vidumbres que envilecen la condición hu­ mana : Trescientos sesenta y cinco pájaros [tiene el cielo Estos pájaros serán banderas el día [del gran triunfo Cuando *los hombres oigan cantar la [hora del hombre Cuando nadie viva del esfuerzo na[cido en otros pechos Cuando nadie se nutra de la carne [ajena N i respire por pulmones extraños N i se ate los pantalones con las tri­ pas esclavas. 4 En el artista gótico también existió esta actitud y el inundo a que aspiraba era de confraternidad humana en esta vi­ da terrestre, y eir la ultraterrena, de bea­ titud eterna. En consecuencia, aunque Huidobro no tenga fe en un perdurable más allá, en ambos hay desgarramiento, tortura por el sentido del tiempo, como eternidad o mero curso, producida por esta esliera, por esta actitud entrañable­ mente salvadora y espiritual. Finalmente, escuchad cómo se expresa en Huidobro, ante la vida y lo cósmico, el hombre gótico que hay en él, que por gótico tiene algo de hombre oriental y primitivo: La vida es misterio que sorprende Soy vuestro ciego amargo La vida se descifra por su terror de [antaño Y su gran canto de futuro lleno de signos luminosos ó (Damos término en el presente número, a esta interesante entre vista, repitiendo el último párrafo de la primera parte publicada en el número anterior.) Le digo que para él va a ser doloroso ver a Francia en las condiciones actuales y comparar con los años anteriores a la guerra. — Y a lo sé y me preocupa mucho. Voy a pasar dos meses infernales. Vamos a vivir en un hotelito muy cerca de mi villa en la Riviera. La villa está destruida. Eos árboles quemados, los muebles los roba­ ron, pero confío en restaurarla pronto. Haré llevar árboles ya crecidos. No quiero nada joven que yo no pueda ver crecer del todo. Después, unos meses a Eondres, y luego, vuelta a la Riviera. Acaso en la primavera próxima vuelva a Nueva York. He mandado mis libros y papeles en va­ rios baúles a Eondres a lo que resta de mi piso, también destruido por una bomba incendiaria. Mi automóvil en la Villa se lo llevó un General italiano. No sé cómo me las arreglaré para ir de una parto a otra. Me llevo allá el mínimo de equipaje. Ropa tropical. El resto do trajes de ves­ tir y de noche a Londres. . . Habla volublemente, y le enciende la cara un fuego de excitación más ardiente que el propio sol que nos baña la cabeza. Ee examino mientras habla. La cara es de facciones talladas con limpidez, fina­ mente cinceladas. Tiene un encaje de arru gas eir toda la faz que llegan a formar una puntilla junto a los ojos. La marca del monóculo en la carne es cruel y ro tunda. La cara tiene una sutil veladura de oro o de cobre, a veces un resplandor oliváceo. Los ojos fueron un día azules, ahora son de un color que ya no es tal, sino solamente un recuerdo del color, con una gasa blanquecina sobre ellos. Los la­ bios resecos le tiemblan levemente con el tartamudeo constante que acompaña sus palabras. El labio superior está adornado por uno de esos bigotes británicos que son como la etapa final en la vida de un cepillo do dientes. Las manos que reposan en sus rodillas, pues no las usa para ha­ blar —solamente para escribir—-, son pe­ queñas, fuertes, bien cuidadas, con una discretísima manicura. — Por supuesto — prosigue— que no culpo a nadie de los estragos hechos en mi Villa. Se habla mucho hoy de la mala conducta del soldado americano en Fran­ cia y Alemania. Es lo mismo con cada soldado en cada país y eir cada guerra. Se le enseña al hombre a obedecer y a destruir y se quiere que solamente lo haga cuando se le ordena. Además — agrega a una observación mía— , tiene usted razón. Esa conducta del soldado es, probablemen­ te, la liberación psicológica de sus comple­ jos de obediencia, y representa la salida de ese fondo instintivo y destructor del hombre en todas las épocas. El taxi, dejando atrás Columbus Circle y Central Park South, eirfila Broadivay y después abandona la chabacanería diurna de la Gran Vía Blanca, que en las horas de sol es como una artista vieja y pinta­ rrajeada que durante el día no puede ocul­ tar sus ojeras ni su artificialidad, y se lanza por la honrada suciedad de la Oc­ tava Avenida, donde la vida es tan natural que no hacen falta los sueños de purpurina de Broadway. — Usted vivirá para ver la guerra ató mica; yo ya habré muerto y me alegro de ello — me dice— . Se habla hoy de la nueva guerra biológica. Ello representa eliminar toda norma de humanidad hasta para con las poblaciones civiles. Le explico mi creencia de en lo que con­ siste el arma biológica y me pregunta sobre mis recuerdos de la guerra de Es­ paña. La explicación que le doy, interrum­ pida por sus hábiles preguntas, nos ocupa hasta Abingdon Square y la esquina de Bank y Bleecker, donde se halla el JaiAlai. Somerset Maugham es un oyente magnífico. Jamás interrumpe más que para una pregunta aclaratoria o formular un acertado comentario. Jamás hace repetir una sola palabra y su cara refleja un es­ tado de excepcional atención mental. Me pregunto qué cantidad de resortes aními­ cos está disparando mi relato, qué de evocaciones o ideas le sugieren mis pala­ bras. De conversaciones al azar han salido los mejores cuentos del maestro, reprodu­ cidos luego fotográficamente por su pluma, pero con una profundidad radiográfica que no tuvieron cuando se le contaron por vez primera. V I .-U n Almuerzo Literario Tras la vieja fachada, con una vejez muy Greenwich Village, donde la melan­ colía se tiñe de jovialidad, el interior penumbroso del Jai-Alai. El bar ruidoso con un pajarera y la sala de delante, si­ lenciosa como si hasta las conversaciones estuvieran bajo el influjo de la siesta. Pasamos a la sala de atrás. A pesar de que me llevó quince minutos dar instruc­ ciones por teléfono ( “ ... L a mesa del En suma, Vicente Huidobro es uno de los primeros grandes poetas chilenos que vive la atmósfera mundial de postguerra de 1914, y que inicia una profunda re­ volución estética en la poesía hispana, Una Paella c «11 en Nueva SO M E R S E T York M A U G H A M Por FELIX MARTÍ IB4ÑEZ rincón junto a la ventana en la sala de a trá s... que nadie se acerque a saludar­ l e . . . que el arroz esté para la una cua­ renta y cinco en p u n t o ...” ), nadie se arrima a enseñarnos el camino hacia la mesa. En la sala la habitual concurrencia parlanchína y glotona, ante la mirada so­ bria y despectiva de los tremendos vascos pintados en los muros, que desde hace veinticinco o cincuenta años están levan­ tando la misma piedra, cortando el mismo tronco o conduciendo los bueyes solemnes, en el marco todo verdores húmedos de sus montañas. Unos camareros, desgreñados, desaliñados y desangelados, atienden a los clientes tardíos. Se huele a cocido y a tabaco habano y las espirales azuladas de los cigarros se mezclan con el humillo blanco de los restos de los platos recién salidos del horno. — i Manzanilla1? — le ofrezco. — ¡Oh, manzanilla!— . Su calma britá­ nica se inyecta de alegría mediterránea. — Magnífico. Hace años que ando buscan­ do. sin encontrarla, manzanilla en Londres y en Nueva York. Cuando viví en Sevilla bebía mucha y muy buena, con camaroives. Bonita imagen — dice, aludiendo al símbolo que le recuerdo de la trinidad vi­ nícola de los jereces: “ El jerez caballero, el amontillado filósofo y la manzanilla. . . esa mocita bailarina y sandunguera. . . ” — Parece manzanilla de veras— y levanta la copa donde se cayó un bloque de oro solar. — / Cheerio! — dice. Nos traen una fuente de jamóir serrano, con aceitunas aliñadas. Lo pincha con el tenedor y después lo deja, se pone el mo­ nóculo, lo mira, sonríe, deja caer el mo­ nóculo y coge el jamón con los dedos. Yo, ¡jara no ser menos, dejo el tenedor tam­ bién. En España so puede comer muy bierr v muy mal — sigue diciéndose— . Y a sé que usted, en un artículo, criticó duramente mis comentarios en mi Don Fernando so­ bro la mala cocina española. Pero es que hay que diferenciar. En las capitales yo he comido muy bien. En las provincias muy mal. Hay que saber la especialidad de cada capital y dedicarse a ella sin mie­ do. Mi buen estómago me ha permitido hacerlo hasta con la comida mexicana. En Vigo comí maravillosamente. El marisco es magnífico. En Barcelona y Valencia comí suculentamente, pero sin grandes alardes culinarios. En Madrid he comido unos 1echones asados que mataban ¡a los 91 días de nacidos!—\ Se ríe y pica otra aceituna con sus dedos ágiles. Nada más incongruente que el “ gentleman” britá­ nico con el monóculo bamboleándose como una campana al extremo de la cinta de seda negra, que está comiendo aceitunas y jamón serrano y discutiiredo la cocina es­ pañola. — Los vinos — prosigue— son ex­ celentes, incomparables. No, no pida Riscal — replica— ; sigamos con la manzanilla toda la comida. Por cierto que en la finca de mis editores, Doubleday, en South Ca­ rolina, tuve la idea de organizar una pae­ lla. El cocinero negro se encargó. Le compré todos los ingredientes. Todos ab­ solutamente. Hasta el azafrán. Pero el resultado fué un desastre. Le llevó casi media hora hacerla y nadie pudo probar la pasta resultante. Le explico algo de los secretos culinarios de la paella, de la lírica poesía de la pae­ lla al aire libre, del ritual que representa, de la Valcucia lejana y querida y me es­ cucha atentamente sin dejar de devorar el jamón y beber manzanilla. — Simpático este lugar — me dice, ha­ ciendo una pausa melancólica al acabarse ( Continúa en la pág. siguiente) Por N. MOLINS I FÁBREGA Víctor Scrge, poco antes de su fallecimiento. pasado mes de noviembre murió en México el conocido escritor francoruso Víctor Serge. Es un eslabón más de la generación de escritores avanzados europeos que desapa­ rece, como si un hado quisiera que hom­ bres que tanto hicieron para el alumbra­ miento de una nueva etapa de la civili­ zación humana, ahora que el mundo se halla en una encrucijada de la que puede surgir la sociedad por la cual lucharon, pocos de ellos pudieran verlo. El inevitable dolor del parto de nuevas formas de orga­ nización social en que se debate la hu­ manidad, uo podía dejar de herir de muerte a los que contribuyeron' a darle forma con su pensamiento y su acción. Víctor Serge era uno de ellos y muere cuando la batalla es más dura, pero tam­ bién, por serlo, es más prometedora. Serge nació en Bruselas de la familia Kibalchiclie, comprometida en el atentado que costó la vida al Zar Alejandro II. Uño de sus tíos, Nikolai Ivanovicli Kibalchiehe, murió en la horca junto con los Hombres del Primero de Marzo. La po­ licía lo arrestó en la casa del abuelo del compositor Shostakovieh donde se hallaba escondido. El padre de Serge, condenado a trabajos forzados, pudo pasar a Oc­ cidente. Los años de su primera juventud los jiasó en París, en donde era considerado como uno de los mejores jóvenes intelec­ tuales del movimiento libertario. Deteni­ do, con motivo del mundialmente conocido asunto Bomrot, fué condenado a cinco años de trabajos forzados como inspira­ dor intelectual de los actos de terrorismo anarquista de la época en Francia. Al cumplir la condena pasó a España, en donde encontró un clima favorable a sus ideales de entonces. Al lado de los sindi­ calistas catalanes, entre ellos Salvador Seguí — conocido por el “ Noi del Su­ cre” — participa en las jornadas de la semana revolucionaria de 1917 en Bar­ celona. Vuelve a Francia, en donde, de­ bido a la revolución rusa que acaba de estallar, es puesto en un campo de con­ centración con otros emigrados rusos de distintas ideologías revolucionarias. En el año 1918, con otros de los prisioneros, es canjeado por los generales y coroneles de la misión militar francesa, retenidos en Rusja. Formaba parte de la ola de revo­ lucionarios esparcidos por la Tierra que llegaban a Rusia con la ilusión de parti­ cipar en la formación de un mundo nuevo. Pocos son los supervivientes de aquel éxodo hacia una Patria que se había des­ embarazado del zarismo. Víctor Serge, como muchos do ellos, aunque no era bolchevique, se unió a los dirigentes de la revolución. Eran momen­ tos en que las miradas de los obreros de todas partes se hallaban fijas en la epo­ peya que realizaban hombres proscritos de la víspera que tomaron en sus manos el más vasto imperio de Europa. E l Tai muerte de Leniír y, más tarde el des­ tierro de Trotsky, produjo un cambio to­ tal en el nuevo régimen ruso. Hombres como Víctor Serge, para quienes la re­ volución significaba la dignificación del hombre, en vez de su sometimiento, no po­ dían por menos que pagar su tributo. En 1928, era detenido por primera vez por la policía política de Stalin. Libertado, era encarcelado nuevamente en 1929, más tarde en 1931 y, finalmente, en 1932, des­ terrado al Turkestán ruso. En 1936, un viraje político de los diri­ gentes soviéticos, que querían captarse las simpatías del movimiento intelectual libe­ ral de occidente, hizo que, debido a la presión de intelectuales de fama mundial como Gide, Malraux, Wells y centenares más de otros países, el gobierno de Moscú permitiera a Víctor Serge volver del des­ tierro y salir de Rusia para el Occidente. Al estallar la guerra, Víctor Serge se hallaba en París, en plena actividad de escritor, incorporado de nuevo a la lite­ ratura occidental, ya coir una gran madu­ rez intelectual. Seguía los rumbos que inició en 1928 con ‘ ‘ Los hombres en la cárcel” , y la publicación en 1931 del “ Nacimiento de Nuestra Fuerza” — obra er: la que nos da una visión íntima de las jornadas del 17 en Barcelona— y “ El Primer Año ’ ’, en el que expone la epo­ peya do la Revolución rusa, y que le incorporaron a la literatura europea. Otras obras de su pluma, elaboradas en el dolor de tantas ilusiones perdidas y con la vida y la libertad en peligro, quedaron en los archivos do la GPU, repletos de libros de todo género de escritores y pensadores. Los principales de que tenemos conoci­ miento son: “ El Año II de la Revolu­ ción Rusa” y “ Los Hombres Perdidos” . Una de sus primeras obras extensas en Francia es “ De Lenin a Stalin’ ’, seguido por “ El Asunto Tulaief ” , inédito, a punto de aparecer en el Canadá en lengua fran­ cesa en la cual expone — con el conoci­ miento de quien sabe de los métodos del sistema— los móviles y la forma de pro­ ducirse de perseguidores y de persegui­ dos en los célebres procesos de Moscú, que acabaron con la muerte de los prin­ cipales colaboradores de Lenin. Le siguen la novela “ La Media Noche del S iglo” , “ Retrato de Stalin” y de Hitler a Stalin ' y, antes de la derrota francesa, sus poemas Eesistance. La mis­ ma derrota francesa y el terrible éxodo que le lleva a través de Francia, en huida ante las hordas de Hitler, — en aquel en­ tonces aliado de Stalin— le da tema para su novela “ Los Ultimos Tiem pos” , pu­ blicada en francés en el Canadá, más tarde en inglés, en Estados Unidos, y proirta a aparecer en castellano en la Argentina. Al morir en México, — a donde llegó des­ pués del largo peregrinaje a través de Francia, los campos de concentración de la Martinica, y Triscornia de Cuba— deja * t -, también inédita su novela “ Los-Añosvsin Perdón” , sus memorias e infinidad de notas para nuevas obras, entre las que des­ collaba, por la preferencia que sentía por ella, una novela que, con el entusiasmo y el optimismo que le eran característicos, pensaba llamar ‘ ‘ Liberación ’ ’ . Pocas semanas antes de su muerte, ter­ minaba la biografía de León Trotsky, en colaboración con la viuda de éste, Na­ talia Sedov. La evolución literaria de Víctor Serge ha sido la de todos los escritores que en el tiempo fueron primero luchadores que literatos. De la actividad política y la producción de literatura casi estrictamente ideológica, de una manera casi impercep­ tible, pasa al campo de la producción más estrictamente literaria, que se manifiesta ya en “ El Nacimiento de Nuestra Fuer­ z a ” y toma más solidez en el “ Primer A ñ o ” . Sin embargo — y esta es la carac-' terístiea principal que le distingue de otros autores que no saben mostrarse in­ conformes con los hombres y sus proce­ dimientos sin renegar de los ideales que antes los unieron a ellos— Víctor Serge, aun en sus novelas, muestra gran firmeza en sus ideas y solidez de pensador. No crea para divertir sino para exponer. Esta ha sido la principal causa de su condenación al silencio durante los últi­ mos años, hasta el final de la guerra. Francia, el elemento natural de su obra, sojuzgada por los alemanes, le estaba ce­ rrada. El resto del mundo, en especial Norte América y también el Canadá, le estuvieron cerrados por ser hombre no grato al aliado soviético. En momentos en que millonarios como Davies podían producir obras como el ‘ ‘ Proceso de Mos­ c ú ” , pasada después a la pantalla, y li­ bro y película difundidos por el mundo gracias a los millones de la propaganda norteamericana, no hubo lugar para es­ critores como Víctor Serge, que nunca es­ cribió para agradar a los fuertes de turno. Su muerte es una clara condenación de los métodos de nuestra época. La guerra, lo tuvo alejado del único lugar del mundo que quedaba libre, que era un marco ade cuado a sus actividades literarias y el que más convenía a su salud: Norte Amé­ rica. La paz no le fué más favorable, y su corazón enfermo no pudo resistir por más tiempo la gran altitud de México; el país que le abrió generoso sus puertas cuando las de todo el mundo se cerraban para este eterno proscripto. Víctor Serge, ha dado su vida por la fidelidad a un pensamiento y su g>'an ideal de servir a una humanidad que bus­ ca un camino. Nunca dudó de que Ios hombres acabarían encontrando esta vía para un futuro mejor, este futuro mejor que parece cerrarse a cada paso. Con la muerte de Víctor Serge el mun­ do ha perdido un magnífico, denso y so­ lido escritor. �5 cabalgata el jamón—. Hasta coir música — aludiendo il chorrito do armonía que gotea sobre nuestras cabezas desde un altavoz. __Muy española, como puedo usted ver _]c digo refiriéndome al “ Oh, Susana” , ;» mús castiza música del viejo Oeste ame­ ricano, que es lo que tocan. Enciende un cigarrillo que extrae de una pitillera negra, grande, de cuero con su eterno, monograma contra el mal de ojo bordado en escarlata que ilustra todas las cubiertas de sus libros, sus pañuelos, sus cartapacios y carteras. Fuma “ Virginia Jiounds” porque todo el tabaco nortéame ricano le sabe igual y éste por lo menos es suave, aunque en España fumaba el tabaco amargo y fuerte de los cigarros puros y le agradaba mucho. Saca unos papeles del bolsillo que pone sobre la mesa, mientras el camarero que la suerte nos deparó y que es el más zafio del restaurante, nos sacude las migajas del mantel sobre los pantalones. — Tengo aquí — me dice— las notas que usted me ha mandado sobro mi novela Catalina. Ha sido usted gentilísimo con­ migo. Se ha tomado un trabajo y un in terés extraordinarios. Sus notas son valio­ sísimas. Las ho aceptado casi todas, pero ¡deseo que ahora las discutamos una por una juntos. Hojea nerviosamente mis notas — cinco páginas a máquina— , y va posando un dedo menudo y ágil, dorado por la nico­ tina, sobre las cuartillas, í — Mucho me agradaría poder, como us­ ted indica, agregar algo más sobre el as­ pecto de las calles en la España de Felipe ni, pero no sé lo bastante sobre ellas, y, además, por su colorido, distraerían del tema principal de la novela. Por la misma razón, apenas si puedo mencionar a Lope de Vega, Teresa de Jesús y al teatro de Lope de Rueda sin describir los escenarios t las funciones. Todo eso es muy intere­ sante, pero uro es mi novela. He escrito un libro para contar un cuento y debo evitar que el fondo excesivamente rico en deta­ lles ahogue la historia. Por la misma ra­ zón. no puedo usar palabras en español, que hubiera que explicar al lector, ni tam­ poco detenerme en describir lugares o re­ cargar arquitectónicamente la novela. Us­ ted —contiirúa— es un hombre de ciencia y como tal, amigo del detalle preciso; pero fíjese bien lo que voy a recomendarle si vale la presunción de este consejo de un novelista profesional. Dejo a medio camino la aceituna que iba a comerme y la devuelvo al plato. William Somerset Maugham va a aconsejarme a mí, personalmente, aquí en este rincón de un restaurancito español, aislados de los siete millones de personas de Nueva York, algo que puede tener gran valor para me­ jorar mi formación literaria. —1 besecch you — comienza diciendo, co­ mo podría hacerlo un personaje de una de sus novelas, pero sus palabras mueren en la nube olorosa de dos cazuelas llenas de mariscos hervidos que acaban de traer a la mesa. Vil. - Consejos y la Paella Somerset Maugham so interrumpe, se pone el monóculo, mira con aire de apro­ bación la cazuela envuelta en un delicado vapor verdoso, se quita el monóculo y co­ mienza a devorar almejas y a comer la salsa a cucharadas grandes. Le recomiendo hacerlo al estilo de mi tierra, usando la almeja vacía como cuchara, y muy grave­ mente se lanza a hacerlo, relamiéndose de gusto. El monóculo pende de su negro cor­ dón como una campana dormida. Cuando ya las almejas han casi desaparecido y el tufillo de marisco y ajo flota como un halo en tomo a su cabeza gris, reanuda la con­ versación. —Le estaba recomendando — continúa— que cuando escriba algo no deje que el hombre de ciencia domine al novelista. Pienso siempre en que el lector, al verse snto la página impresa, tiene una tenden­ cia natural a escaparse mentalmente del tema del libro. El hilo de la narración debe ser lo más tenso y directo posible, ííada de explicarle al lector las cosas, n ay que sugerirlas o mencionarlas y nada más. bada de intercalar palabras o tipos que requieran explicación. La explicación de­ be ir contenida en el mismo texto de la uovela y no debe dársele como incisos aparto al lector. Ello no haría sino desviar !u atención, lanzarle por otros senderos lejanos a la página impresa. Lo que se explique deben decirlo los personajes o ser sugerido por la misma acción, pero si <%«, refiriéndome a una corrida de toros un lonco y agrego, that is lo say, a pass, destruyo toda la atmósfera de la página. Si al citar a Lope de Vega aludo a su vida Pintoresca, dejo al lector curioso y dis­ traído con ella por varias páginas. ¡No, . ®o. Es muy difícil cautivar al lector y B0 podemos nosotros mismos distraerlo con Uoda que lo lleve fuera de la página im­ presa. Pero sus sugestiones son excelentes, bracias a usted sé que en Alcalá de Henat*® no se estudiaba Derecho, sino solamen o una asignatura de leyes civiles, y tamlen be corregido mis errores en nombres, tugares, personajes, escenas de la Inquisi¡ uión, rituales religiosos, costumbres y psi­ cología española. En donde yt> indicaba !u° la madre está de noche “ preparando *°pa de zanahorias” , mo olvidé de T*c, como usted me ha indicado, no se nacían de noche entonces comidas calientes c-spaña, pero como lo que yo quería dar •■tender era quo la madre seguía con *areas si" atender a la historia de la "■•a, lo que haré será indicar que habipt®**®ento cenaban, como usted lia dicho sus notas, pair, queso y cebollas o ajos, <lUe aquella noche, por haber estado °<lo el día cn ¡a procesión, esta! an cenan0 la primera comida caliente del día. ‘ •a charla sobre las notas a su libro siM®® enhebrada cn copas de manzanilla, t Recuerde siempre — mo dice, mirándo( Continúa en lo pág. 7) Por JUA!S JACOBO B4JARL1A C tTAXno se hable de la invención de es­ te nuevo período en que vive la hu­ manidad, el arte abstracto — y especial­ mente la pintura que se canaliza en sus vértebras — ocupará un lugar preponde­ rante. Y este nuevo período, este nuevo reverdecer de las artes hará posibles los anticipos teóricos que durante el Renaci­ miento formularon artistas como Leonardo da Vinci y Miguel Angel. Del primero, cuyo Tratado de la pintura y otros códi­ ces, han llegado a nuestros días, sabemos cuáles eran sus ideas respecto de este duro oficio de pintar. “ La pintura” — decía y desde entonces se ha repetido mucho,— “ es cosa mental” . Algo similar, incluyen­ do la cerebración, afirmaba Miguel Angel. Mas no pasaron de anticipos teóricos, aunque el mismo Da Vinci hubiera practi­ cado una especie de expresionismo en al­ gunos casos, o el propio Rafael reaccio­ nara contra lo imitativo eir sus arabescos de las Loggias. (D e Goya, andando el tiempo, se podrá decir otro tanto). Existía, pues, la genialidad premonito­ ria. Pero faltaba el impulso y la voluntad de abrir un nuevo cauce a esas ideas por las quo el arte mental y cerebral, lejos do perderse en una inspiración ciega, sin norte, refluyera por caminos objetivos, lim­ pios de todo azar y de toda anécdota representativa. Y esta lucha del Renaci­ miento caracterizadá por el desacuerdo entre la teoría y la práctica, resurge en épocas posteriores. Pintores y poetas ha­ blan ya de un arte puro. Ruskin enseña en Inglaterra que una cosa es la natura­ leza y otra el motivo de la tela. Sin em­ bargo cae en el juego de palabras. Lo quo afirma no está eir relación con los ejemplos que da. Lo mismo acontece con Rhelley en poesía. Por una parte el llo­ riqueo. Por otra, la virilidad. So lamenta cuando poetiza. Pretendo enseñar cuando teoriza. Es el caso de Holdcrlin, Milozs, Elliot y otros poetas metafísicos de nuestro tiempo en cuya poesía discursiva no hay imágenes ni conceptos inventados con rela­ ción1a lo estrictamente poético porque giran en derredor del objeto o del símbolo como forma sensible de una cosa ya dada pre­ viamente, no creada por el mismo poeta. Y podrían seguir los ejemplos. Pero lo interesante es que este divorcio entre teo­ Manuel O. Espinosa, “ Pintura” . ría y práctica va preparando — en la pin­ tura— la ruta de Oézarme y el adveni­ miento do los cubistas. Y el concepto de arte mental se va corporizando en bene­ ficio de un nuevo realismo: la bidimensionalidad. Es decir: la integración de los valores plásticos en la estructura natural do una superficie que si tiene dos dimen­ siones no puede menospreciarse con una tercera creando cierta ilusión de profun­ didad quo no existe. Esta tercera dimen­ sión vendría a ser, en el estado actual de la pintura, el elemento discursivo, litera­ rio, ajeno a las relaciones de color y al campo en que ellas se manifiestan. O en otros términos: la tridimeirsionalidad se­ ría la retórica en pintura. Lo antiartís­ tico. Las ‘ ‘ formas aparienciales ’ ’, decía Paul Klee ( Über die modera Kunst. Berna, 1945) no tienen nada que ver con el proceso creador en la pintura moderna. Están en oposición. Pero sigamos historiando. Larionov, en 1910, disuelve las cosas en rayos lumino­ sos. Malevitch, en 1913, adopta ya el planismo y apunta hacia una estricta bidimensionalidad. Aparece, entonces, el suprematismo y se polifurca la línea del arte abstracto con figuras procéricas co­ mo Rodchenko, Lissitzky, Tatlin, Mondrian, Van Doesburg, Walter Gropius y Moholy Nagy. Y todo esto coronado en 1921 con la Baubaus. Ahora ya puede hablarse, por consiguiente, de una rea­ lidad pictórica en perfecto acuerdo con su teoría. No obstante, el arte abstracto tie­ ne todavía sus detractores. Contra éstos, León Degand intentó, no hace mucho, una defensa ( Les Lettres Frangaises, .V? 119) que vamos a transcribir casi literalmente sin comentario alguno: “ Argum ento: El arte abstracto es in­ comprensible. Respuesta: ¿Es preciso ar­ gumentar por la existencia de los ciegos la inexistencia de la luz? “ Argumento: El arte abstracto no es humano; es puramente cerebral. Respues­ ta: ¿Lo que es cerebral no es humano? “ Argum ento: Todas las obras abstrac­ tas so parecen. Respuesta: Es lo que yo pensaba de los negros cuando era niño. “ Argumento: La pintura y la escul­ tura son realistas por destino. Respuesta: Son realistas por costumbre” . En la Argentina la pintura y la escul­ tura abstractas están representadas por Juan del Pretc, Eugenia Crenovich (Y en ­ te ), Tomás Maldonado, Carmelo Ardén Quin, Martín Blasko, Alfredo Hlito, Jorge Souza, Manuel O. Espinosa, Juan Mele, Gregorio Vardánega y otros. Y en todos ellos hay un tremendo esfuerzo de estruc­ turación en el que se cumple el imperati­ vo del nuevo realismo. La superficie del cuadro mantiene en las obras su dimen­ sión estética, y se integra, a su vez, eir esa totalidad que debe surgir de la con­ junción o síntesis de esta misma superfi­ cie con las zonas cromáticas inscriptas en ella. Del Prete, uno de los mejores pintores de la Argentina, formó parte con Hans Arp y otros del movimiento europeo de Abstraetion Création A rt Non Figuratif, allá por el año de 1931. No era tan con­ creto como ahora porque estructuraba con cierta dejadez intuitiva. Y hasta era un poquito expresionista. Mas toda esta etapa quedó maravillosamente superada en la exposición de K raft (1947) y en las últimas pinturas en las cuales el planismo se objetiva en composiciones donde las formas y los colores hallan su máximo equilibrio. Estas estructuras soir paradig­ ma, por otra parte, de los conceptos que hemos desarrollado en cuanto a ese an­ helo cerebral que previeron los renacen­ tistas pero que no pudieron aislar, decan­ tar, por falta de un enfoque integral, imposible de existir porque no se habían dado todavía las condiciones históricas pa­ ra que las nuevas formas — ya anticipa­ das— so desarrollaran con exclusión de los materiales discursivos. Con Del Prete cabe mencionar a Tente cuya última exposición, entre nosotros, da­ ta de 1946. Es una pintora original con cierta calidad primitivista que nos recuer­ da la época de los totems, esa época en que la figuración participaba de lo fan­ tástico y del terror metafísieo resueltos en objetos en los cuales la naturaleza so mezclaba con la abstracción1. Sin em­ bargo, no es esta pintura, la del año 46, la última etapa do Tente. Su nueva mo­ dalidad ha penetrado ya en la objetiva- Tomás Maldonado, “ Construcción 122” . eión de formas estrictamente abstractas. sin reminiscencias simbólicas. Ha concre­ tado su estilo. Y en esta linea de abstracción — de abstracción de las formas imitativas que es come, decir de concreción de los valores plásticos, debemos continuar con Maldonado, Ardén Quin y Martín Blasko. El primero organiza el color cn estrecha correspondencia con el campo. Estructu­ ra las zonas teniendo en cuenta que la su­ perficie — el campo— es también una parte del suceso plástico desarrollado en la totalidad de la obra. Y aprovecha para dio experiencias suprematistas y neoplasticistas que podrían1 enriquecer una ori­ ginalidad en relación con la pintura, de nuestro siglo. En Arden Quin, en cambio, el campo y la zona cromática no van se­ parados. Están integrados. Forman un todo dispuesto en elementos que se orga­ nizan para estructurar un tema lúdico, huizinguiano, do calidad abstracta y as­ pecto sagital en cuya composición no fal­ ta ni la áureo proportio ni la sección de Fibonacci. Lo mismo acontece, en cuanto a zona y campo, con Martín Blasko. Obje­ tiva el suceso plástico yuxtaponiendo los planos, y obtiene síntesis plásticas con pre­ dominio do colores binarios. Constituye con Ardén Quin uno de los fuertes valo­ res de Madí y tiene en su favor la cir-' cunstancia de haber reaccionado positiva­ mente contra la pintura de Marc Chagall de quien fué discípulo en París allá por 1939. Igual ponderación merecen otros artis­ tas abstractos de los que hablaré cn su momento. Ahora agregaré solamente que en materia de escultura Jorge Souza está canalizando su estilo en objetos donde se combinan los ritmos direceionales y las masas, huyendo de esta manera de toda figuración naturalista. lie aquí, pura, por qué podemos hablar de un arte abstracto en la Argentina. De un arte abstracto original, comprometido, jubiloso, capaz de enfrentarse con los maestros de Europa y hasta de rivalizar en la invención de formas atrevidas que sólo es posible cuando el cerebro sabe organizarse en fuertes estructuras men­ tales. Porque en este arte, en este arte concreto, irada permanece en la viscosidad de la inspiración. A mayor organización mental mayor estructuración en la compo­ sición. Y a mayor composición mayor in­ vención. De donde se infiere que todos aquellos postulados del Renacimiento, es­ tán hallando, en nuestro siglo, las condi­ ciones imprescindibles de invención para poder objetivarse en formas cuya riqueza sobrepasa las ya puestas por la natura­ leza. Por otra parte, esta nueva etapa del arte, esto nuevo Renacimiento, procla­ ma de una vez por todas que es la auto­ nomía y no la mimesis aristotélica la que debe privar en las manifestaciones esté­ ticas del individuo. Porque sólo así se llega a la liberación. A la creación. Y lo quo decimos para la pintura también que­ da dicho para la poesía que ya etimoló­ gicamente significa inventar. LA PEQUEÑA ANECDOTA as humoradas de Bernard Shaw tie­ nen un ritmo aproximado de una por Lsemana. Algunas son algo más que humoradas. He aquí la última: “ El valor consjste en no ceder al propio miedo, la razón en saber reco­ nocer su locura y la sabiduría en no admirar las propias estupideces” . • A su retorno a Europa, Maurice Maeterlinck no ocultaba su escepticis­ mo respecto al destino de la humani­ dad. Su huésped, el escritor belga Eugéne Bale, le d ijo: — Si tanto desespera usted del fu ­ turo, ¿por qué en sus obras últimas no habla más que del porvenir? — Chitón — dijo Maeterlinck son­ riendo— ; espero vivir tranquilo el resto de mis días. • Un pseudo-literato no muy inteli­ gente insinuó a Alfonso Reyes, el gran escritor mexicano, algo así como falta de patriotismo. — No hay que confundir — dijo Reyes indulgente— ; el patriotismo mal entendido es más ridículo que una cor­ bata verde y amarilla. • Jacques de Lacretelle hablaba un día del tacto del escritor. Y como se le pidiera una definición, declaró: - El tacto es la habilidad consistente en describir a las gentes como ellas se creen que son. • Marcel Schwob tenía la singular costumbre de usar plumas despuntadas. Jules Renard, que lo sabía, le pre­ guntó por qué. Porque — respondióle— una pluma estropeada obliga a pensar antes de escribir. 1 • En París conseguir no ya un de­ partamento sino una habitación es un verdadero problema. No es por tanto imposiblo que haya sucedido que una pareja de jovenes enamorados ocupe todas las noches dos butacones de pri­ mera fila de a 300 francos, y quo aproveche la penumbra y el recogi­ miento ambiente para arrullarse con efusiva pasión. A l cabo de una larga tanda de esas veladas amorosas, el pri­ mer actor suspendió la escena y sa­ cando el cuerpo sobre la luz de la candileja, pregunta muy finamente a los absortos amantes: — Perdón. . . ¡es para saber lo que la señora y el señor quieren mañana para desayunarse! s �cabalgata 6 HABLA HABLA JESUA LD0 ENRIQUE LARRETA Su afición ciencias. por las La experiencia de su vida en su obra. a amplia mansión señorial del barrio L de Belgrano donde reside lmbitualnien te el escritor Enrique barreta constituye el obligado escenario de sus actividades literarias, y es allí, en medio de una pro fusión de piezas patinadas por el tiempo — como viejos cascos militares, raídas ban­ deras que fueron testimonios de rudos y pasados combates, y avejentados perga minos de hondo sabor tradicional— , don­ de, protegido por la soberbia arquitee tura de la casona colonial de la calle Juramento, él produce temporalmente sus originales donde recoge algo del palpitar de nuestra tierra, o, como en el caso de La Gloria de I)on Ramiro, el aliento de la madre patria. Mientras, displicente, barreta nos va exhibiendo las variadas ediciones de lujo y aun populares que se han hecho de sus libros, le interrogamos. — ¿Por qué no hay aún una literatura? Sus ojillos se cierran interrogadores, y con su característico gesto señorial, que deja entrever un dejo de ironía, nos dice: — Creo que corresponde preguntar como hay todavía gente que escribe. — Compadezco a los que escriben', en un ambiente donde todo es adverso, donde todo se troca en envidia. — ¿ Ha recogido Ud. alguna experiencia de su obra? — No, por ei contrario es mi experien­ cia de la vida la que ha sido reflejada en mi obra. Al pronunciar Larreta estas palabras vuelven a nuestra mente las páginas de su última pieza literaria, La Xaranja, donde puede corroborarse la verdad de esta respuesta del celebrado autor de Zogoibi; cada una do esas páginas cons­ tituyen viejas o recientes reminiscencias de aeonteceres diarios, a través de los cuales él deja escapar una concepción pro­ pia de índole filosófica o revisiones de .nuestro pasado histórico, como la que aventurara con el gaucho. Nada extrañe al lector la devoción de Larreta por nuestro pasado, pues, des­ cendiente él mismo de Oribe, el discutido personaje de la historia uruguaya y ehn parentado a otras familias de abolengo del Río de la Plata, las alternativas de su vida han estado ligadas espiritualmente al recuerdo de sus mayores, de recia, estir­ pe criolla. De ese ambiente de refinada educación, heredó Larreta su pasión por las letras y las bellas artes, pues es necesario divulgar cuan profundamente siente la plás­ tica ; de ello son buenos testimonios su amistad con los grandes de la escultura y la pintura de principios de siglo, soste­ nida durante su estancia en París como ministro argentino, y, últimamente, su adiestramiento en la pintura. Mientras despaciosamente su índice nos lleva a ob­ servar una tela, barreta apunta: — Ese óleo que ve ahí lo he pintado, hace poco, durante mis vacaciones en Cór­ doba. Es que no puedo escribir a vuela pluma, no tengo facilidad para producir mis obras. . . anhelo escribir con pureza de len gu aje... y, en estos momentos es­ toy como la naran ja.. . sólo cuando tengo el tema me siento a escribir y entonces me exijo mucho. El reguste de cada palabra, el modelar de los párrafos constituye la preocupación de barreta, de ahí que pueda confesar: *‘ Cuatro, cinco, seis siglos, ¡ que se yo 1 se han necesitado para que pudiera for­ marse uno de estos árboles magníficos... ’ ’ al referirse a los algarrobos; es decir, decantación, decantación y decantación. ITe ahí el secreto de la gloria literaria de Larreta: *el pulido de sus obras, a tra­ vés do horas meditadas en las sierras cor­ dobesas, en las largas jornadas invernales de París, o el silencio colonial que rodea su casona de Belgrano. — Mi afición1por la Ciencia — nos dice— fué profesada con antelación a las letras. Ya de niño me deslumbró la Natura­ leza, por lo que no debe sorprenderle, amigo, que eir buena parte de mi obra cobre vigor este estado primario y tras­ luzca mi producción mi antiguo amor por nuestra tierra. . . — Y he servido a mi patria en todo momento. La he servido a mi manera, tra­ bajando a veces como un condenado, sin necesidad ni obligación. Las frías y espesas paredes de la caso­ na recogen las palabras do Larreta y las devuelven con un eco sonoro que presta aún más interés a sus tajantes afirm a­ ciones; unos segundos más tarde V *.a nuestros pasos ligeros nos han devuelto a la marea de la Avenida Cabildo interrum­ piendo nuestras disquisiciones mantenidas ‘ ‘ in mente ’ ’ con uno de los más cotizados literatos argentinos de nuestro tiempo. O. H. Descendiente del discutido Oribe. Pocas figuras contemporáneas de la literatura argentina han alcanzado el prestigio universal que tiene conquis tado, hace de ello ya buen tiempo, el escritor nacional Enrique Larrot > con sus novelas y ensayos estéticos. Citar los nombres de sus obras. La Gloria de Don Ramiro, Zogoihi, Las Dos Fundaciones de Buenos Aires, y últimamente, La Naranja, es traer a la memoria libros que en el instante de su aparición venían a constituir hitos definitivos de la producción de un auténtico escritor. Y el éxito reciente de La Naranja así lo termina de refirmar a través de sus varias ediciones a poco de aparecer. S L U C IIEEN O Nacido en la tierra que fué cuna de figuras de relieve en las bellas artes y las letras, la actitud creadora de .Josualdo en la poesía, el ensayo his­ tórico, la pedagogía o el relato no­ velado con aristas sociales, viene a sumarse a la que realizaran aquellos valores que, en su hora, otorgaran jerarquía al espíritu do un pueblo joven y pujante como lo es el uru­ guayo. Sinfonía de la Danzarina, pieza poé­ tica premiada, Vida de un Maestro y Fuera de la Escuela, así como su continuada labor pedagógica realiza­ da en su tierra natal o en México, y sus tareas en el Ministerio de Ins­ trucción Pública del Uruguay, van ja­ lonando la trayectoria creadora de Jo­ sualdo, uno de los valores intelectua­ les más jóvenes y promisorios de América B R • El momento litera­ rio del Uruguay. • La expresión creadora del niño. ° Poemas de tipo volcánico. E LEVY- BRUHL Por GREGORIO WEI1SBERG Lévy - Bruhl, una (le las figuras más representativas de los movimientos filosóficos y sociológicos contemporáneos, nació en París en 1857; falleció en 1939. Profesor de filosofía a los 22 años, en 1879 egresa de la Escuela Normal, perte­ neciendo a la generación de Jaurés, Berg soi?, Lanson y Reinacli. En 1884 se doctoró en letras con una tesis sobresaliente sobre La idea de responsabilidad y otra latina, Quid de Deo Seneca senscrit. Casi inme­ diatamente fué designado profesor en el liceo Louis le Grand; eir 1895 ‘ *maitre de conferences” en la Escuela Normal de que egresara, y cuatro años más tarde ya lo es en la Sorbona. Reemplaza a Boutroux en la cátedra de historia de la f i ­ losofía moderna, de la que es designado titular en 1908. A esta escueta y harto significativa enumeración, restaría agregar otros dos hechos sobresalientes: sucede a V. Delbos en el Instituto, y a T. Ribot en la dirección de la universalmente pres­ tigiosa ltevue Philosophique. La vasta obra de este insigne represen­ tante del espíritu francés, equilibrada y profunda, era hasta la edición de La Men­ talidad Primitiva, casi desconocida para el gran público de habla castellana, a pesar de haberse divulgado a través de expositores, no siempre autorizados, mu­ chos de los aspectos sobresalientes de sus doctrinas. Ha dicho Essertier, y con so­ brada razón, que, “ si la importancia de una teoría se mide por el movimiento de ideas que provoca, las teorías de LévyBruhl ocupan un lugar de primer plano en el pensamiento contemporáneo” . Orientado en sus comienzos hacia los estudios de historia de la filosofía, bajo la influencia de Durkheim, y a través de éste la de Comte, se inclina hacia la vigo­ rosa corriente conocida como la Escuela Sociológica Francesa, de la que fuera uno do sus más ilustres maestros, alcanzando un extraordinario éxito coir la publicación de La morale et la science des moeurs en 1903 que merece apasionados y erudi­ tos debates, aun no acallados. Su tesis, puede resumirse diciendo que: “ no hay ni puede haber una moral teórica; las di­ versas morales teóricas no son más que sistematizaciones, más o menos felices, de las prácticas morales existentes y la in­ vestigación científica consistiría, no en fundar la moral, sino en analizar la reali­ dad moral implicada en esas prácticas” . Critica a su vez a “ ciertos filósofos, y en particular a Wundt, quienes lian propuesto colocar la moral en el número de las ‘ ‘ ciencias normativas ’ Pero la cuestión es saber si estos dos términos son compa­ tibles entre sí, y si existeir realmente cien­ cias normativas. . . ” Poco más adelante agrega: “ Mientras que la concepción con­ fusa de una moral “ teórica” está desti­ nada a desaparecer, otra concepción, clara y positiva, comienza a formarse. Esta consiste en considerar las reglas morales, obligaciones, derechos, y en general el contenido de la conciencia moral, como una realidad dada, como un conjunto do hechos, en una palabra, como un objeto de ciencia, que es necesario estudiar con el mismo espíritu y mediante el mismo método quo el resto de los hechos so­ ciales ’ ’ . En pocas palabras, Lévy - Bruhl consi­ dera a 1p moral como relativa, y variando do acuerdo a las diversas situaciones his­ tóricas y a las fuerzas que actúan en cada una de ellas. No puede hablarse, pues, do valores éticos intemporales, ya que éstos corresponden a una realidad concreta en un momento dado; su conocimiento y fundamentación corresponden a una rama determinada de la sociología y no a la metafísica. Ahora bien, quizá el estudio compara­ tivo de sociedades do muy diverso grado de desarrollo ilustre y aclare muchos as­ pectos oscuros y no del todo dilucidados do los hábitos mentales. En efecto, esta es u c i e .v L • Para satisfacer el amable requerimiento de la dirección de CABALGATA, hemos extraí­ do algunos de los pasajes más importantes de nuestro prólogo a la edición castellana de La Mentalidad Primitiva, los que, ligeramente modificados, constituyen la presente nota. Luden Lévy-Bruhl la ímproba tarea que se propuso LévyBruhl y le insumió 30 años de su vida fecunda, no cejando nunca en sus esfuer­ zos por determinar, mediante un método rigurosamente científico, las diferencias esenciales que, según él, separan los há­ bitos de muestras sociedades de las que en forma genérica ha dado en llamarse ‘ ‘ primitivas ’ Era preciso, como tarea preliminar, abordar, con habilidad y sagacidad poco comunes, las crónicas de los primeros via­ jeros, misioneros y exploradores que se acercaron a los indígenas, bajo las más diversas circunstancias y guiados por los intereses más encontrados; era necesario cotejar la enorme y dispersa documenta­ ción recogida en todos los tiempos y lu­ gares, desechar lo circunstancial, los erro­ res interpretativos con que están impreg­ nados hasta los estudios aparentemente más objetivos, separar los prejuicios con que se contempla y describen sus costum­ bres, y a veces, la malevolencia o piedad, ya que ambas, aunque en distinto grado y diversa forma, desnaturalizan la reali­ dad. El primer fruto de esta ciclópea labor apareció en 1910: Les fonctions mentales dans les sociétés inférieures ; insiste aquí sobre “ la ley de la participación, consi­ derada en sus relaciones con el principio de identidad, y sobre el hecho de que el espíritu de los primitivos es poco sensible a la contradicción ” , En 1922, como com­ plemento y superación del anterior aparece La mentalité primitive, que significó en su hora un verdadero acontecimiento, y como para desmentir la aseveración de que toda obra maestra pasa inadvertida al principio, fué calurosamente acogida, mereciendo una reunión especial de la Sociedad Francesa do Filosofía, la que tuvo lugar en febrero de 1923, disanto la cual Mauss y Weber formularon in­ teresantes objeciones. En este nuevo libro aborda, entre otros, los problemas de la causalidad, tiempo, espacio, y orientación de esta mentalidad. No satisfecho aún, prosigue Lévy-Bruhl insistiendo en la búsqueda de nuevos datos que confirmen o rectifiquen, total o par­ cialmente, su posición frente al problema planteado; así aparecen sucesivamente: en 1927, L'ám e primitive-, en 1931, Le suma turel et la naturc dans la pensée primitive-, y en 1938, L ’ expérience mystique et les symboles diez les primitifs; esto, sin tomar en cuenta numerosos tra­ bajos menores, publicados sobre otros as­ pectos del mismo tema, eir las más presti­ giosas publicaciones especializadas. Considera Lévy - Bruhl, que la “ men­ talidad primitiva” difiere de la nuestra, no simplemente por un mayor o menor grado do desarrollo, sino porque es cua­ litativamente distinta, y está orientada en forma diametralmente opuesta. Con­ trapone a la nuestra, lógica, la de los “ primitivos” , como prelógica-, si nos­ otros buscamos las causas mediatas de los sucesos, ellos se d a » por satisfechos atribuyéndolas de inmediato y directa­ abordar :i Jesualdo - - a 'fin de co­ nocer sus futuras inquietudes— nada mejor que buscarlo en las improvisadas tertulias literarias del tradicional cafó montevideano “ Tupí Xambá” , donde hueíga algunos instantes, ¡os pocos que lo permite su intensa labor literaria, para compartir discusiones y comentarios con sus amigos. Es allí donde, rodeado de pin­ tores, escultores, novelistas, interrumpi­ mos a Jesualdo para interrogarlo acerca 1 de la actualidad intelectual del Uruguay. —-En verdad, — nos dice— es pobre. El Uruguay, eulturalmeiite, paga alto tribu­ to a su cercanía con Buenos Ai:es. Prensa, literatura, etc. argentinas, a ia par que nos acercan fuentes que dp otro modo las des­ conoceríamos, inhiben (no se si ese es el término exacto) la producción nuestra, quo tampoco es fecunda. Los intelectua les uruguayos eu general producen poco... — No es ose su easo. — Es también un poco. ¿ Por qué se me dice siempre que soy un gran trabajador? ¿Es quo acaso, aun el más trabajador de los intelectuales de nuestra época, se pue­ de comparar con un Balzac, por ejemplo? Y no nombro una excepción. Revisemos un poco nuestra producción intelectual. Novelas, ¿cuántas se producen al año? ¿de que calidad, donde están nuestros nove­ listas en el cabal sentido de la palabra? Ensayos, ¿qué producción verdaderamente seria, con cierto ritmo existe? Poesía mis­ ma, ¿dónde está ia que se produce si es que se produce? ¿En dónde hay un poe­ ta como en Europa que publica su libro o su par de libros al año? El fenómeuo de la poesía eu el Uruguay da que pensar. A menudo brotan, como los volcanes en México, expresiones poéticas estremeeedoras en el Uruguay. Son así, exactamente, de tipo volcánico: por la conmoción que producen, por la sorpresa, a menudo has­ ta por los estragos. Sale un libro, a veces dos, y ¿después? Se van apagando, repi­ tiendo, mediocrizando, exhaustos. —Pero no olvide que de vez eu cuando aparece un Rodó, una Delmira, un Floren­ cio Sánchez, y barren con toda una genera­ ción en América entera — le interrogamos. — Exacto, convengamos que estos pre­ ludios, estas pausas, estos largos y dolo­ rosos reposos, estas intermitencias ■celes­ tiales, nos deben preparar para mejores destinos. — ¿Es ésta una explicación racional? — No lo creo. Pienso sin embargo quo las razones más hondas — las de orden ma­ terial, político, social, etc., que son las que debemos utilizar para explicar el fe­ nómeuo— uo lian sido debidamente va­ lorizadas. No dudo de que hay una ex­ presión de calidad indudable, de origina­ lidad y tuerza creadora que define el per­ fil intelectual do nuestro país. Pero tam­ poco dudo que pasamos por uua etapa sino do decadencia en cuanto a valores culturales (eu poesía y literatura, funda­ mentalmente) de franco descenso en rela­ ción con generaciones pasadas. O esto es cierto, o somos mucho más exigentes de lo que fueron nuestros antecesores.. . — En cuanto a eso de ‘ ‘ descenso ’ ’ pro­ ductivo, ¿hay algún índice serio? — Cito un solo dato. En las remunera­ ciones literarias de 1947, por ejemplo, hubo de declararse desierto el primer pre­ mio do literatura por ausencia de un valor estimable. ¿N o le parece demasiado reve­ lador este detalle? — ...fa lta r ía saber si entre los presen­ tes estaban las consideradas primeras f i guras. . . — Había gente seria. Por otra parte, las “ primeras figuras” cuando producen so piesentan. Ei no hacerlo es índice de •‘ año ’ ’ sino ‘ ‘ en blanco ’ ’, de prepara­ ción larga. . . ara mente a las potencias místicas; si la ex­ periencia sirve en nuestras sociedades, a veces, para modificar un procedimiento o una conducta, en cambio los indígenas parecen permanecer impermeables a la experiencia. Sus espíritus no se represen­ tan, como los nuestros, el espacio como un quantum uniforme e indiferente; por el contrario, se les aparece cargado de cualidades, teniendo cada una de sus re­ giones virtudes propias. Otro tanto ocurre con el tiempo, que sólo aparece como nn quantum homogéneo en un momento avan­ zado del desarrollo social, cuando ya ha comenzado a prestarse la suficiente aten­ ción a las relaciones de las causas me­ diatas, y se debilitan las prerrelaciones místicas que ya tienden a disociarse. En 1929, con motivo de la aparición de L ’áme primitive, tuvo lugar una re­ unión en la ¡áociedad Francesa de Filosolía, (.similar a la ya mencionada en 1923) ia que glosamos sumariamente, tanto por la importancia de las tesis sos­ tenidas, como por la significación de las personalidades que intervinieron durante ia misma.’ ~ .uuegu ue uauer expuesto Eévy* Bruñí, sucinta y o rulante menee, ios puntos que consideraba más importantes de su doctrina, hizo uso de la palacra Frauz Boas, eminente antropólogo de la Univer­ sidad de Goiumuia, caya orna con la sola excepción de una — Cuestiones Pundamentales de Antropología cultural—- es casi por completo meuita en nuestro idioma. En diversas oportunidades, en conversaciones privadas e intercambio epistolar, Boas ya üabia señalado a Bevy - Bruñí algunas discrepancias que reiteró públicamente duíante la mencionada sesión. Sostiene que la mentalidad llamada primitiva no es cualitativamente distinta, y quo tampoco es la expresión de un psiquismo especi­ fico, ya que podemos comprobarlo nos­ otros mismos cada vez que nos ahoga una emoción intensa; “ . . . en los momentos de emoción intensa la disposición a acep­ tar la tradición se halla enormemente acrecentada” . (Ub. cit., pag. 1 1 3 )— “ Si Bévy - Bruhl ha llegado a la tesis que deiiende es por haber seguido el método equivocado de derivar una psicología del simple estudio de las creencias tradicio­ nales. Esas creencias tienen en gran parte origen histórico, y no deben ser conside­ radas como un producto directo de las mentalidades primitivas.” El planteo es correcto, pero, a nuestro parecer, Boas yerra cuando en vez de recomendar una proíunuización en el estudio de los fa c­ tores sociales determinantes, cree ver la solución en ei conocimiento de la psicolo­ gía individual de los indígenas. ‘ •Farece entonces necesario estudiar ia reacción dei hombre primitivo desde este punto de vista. Puesto quo, cuando se dedican a ocupa­ ciones ordinarias, cotidianas, persiguiendo un fin práctico, vemos al hombre primi­ tivo pensar tan lógicamente como nos­ otros. Guando, no obstante, su vida emo­ tiva entra en juego, la tradición, aceptada sin crítica, determina sus pensamientos. ’ ’ ( Ibid., pág. 113)— Y un puco más adelan­ te agrega que no estamos trente a un “ fe ­ nómeno simple, sino que una gran diver­ sidad de condiciones pueden concurrir a explicar ios pasos, y que la fuente de esos pasos es necesario buscarla en un cierto rasgo general de la naturaleza humana: el hombre está hecho de manera que, en los momentos de emoción intensa, el pen­ samiento lógico zozobra, y son las formas tradicionales del pensamiento las que ocu­ pan su lugar.” (Ibid., págs. 1 1 4 -1 1 5 ). El Dr. Rivet observó la falta de dis­ tinción entre lo natural y lo sobrenatural, mencionando el caso de una tribu indígena que fabrica dos clases de objetos, unos sencillos para el uso diario, y otros deco­ rados que son los que se colocan en las tumbas de los muertos, lo que aparente­ mente contradice lo que afirma el autor de La Mentalidad Primitiva de que este ( Continúa en la página 14) ** BuUetin de la Société Tranfalso do Philosophie, Compto Rendn des Séances (Se­ sión del 1 de junio de 1929). — \ olvainos a usted y sus trabaj os. Es más fácil hablar de los demás. Yo creo que los intelectuales de mi país sufren los mismos efectos que nuestro puoblo entero. Por cierta tranquilidad económica, pequeña pero segurita, para vivir que hace el secreto de sus vidas, por ese burocratismo condescendieuto quo les lleva al presupuesto a menudo obligada y fácilmente y ahí quedarse sometidos al engrauaje ue eua seguridad futura (la previsión tan bien organizada del Uru­ guay a través de sus jubilaciones, segu­ ios, etc) ; por todo eso nuestro íntelectualismo, lo m ism o,que nuestro pueblo en general, ha perdido un poco el sentido del riesgo, el riesgo de la aventura, esa posible peripecia que hace un destino (o lo deshace) pero no acepta medianías. Nos estamos engordando, buroeratizando, mu­ riendo de un bienestar cilio (que no es '1 verdadero bienestar) engañándonos con lo superfluo y malviviendo lo esencial¿Hacemos eso eu nombre de la libertad individual? Mo gustarla alcanzar a des­ cifrar estos secretos psicológicos; tal vez I algún día lo haga. . . — ¿Tiene algo eu prensa o preparación?, Jesualdo, volviendo a sus cosas. . . — Sí, tengo. Termina de aparecer en Buenos Aires la tercera edición de nú 1 ida de un Maestro, aquel libro del es­ cándalo y mi definitiva orientación. Lo editó “ Losada” , con algunos agregados que no pudieron salir en el texto primi­ tivo. Es uu libro q u e , siempre tiene lee- �cabalgata tores. así por lo menos me engañan geserosa mente los libreros. — ¿Otras n o v e d a d e s . — El libro cn el que confío, en el que he trabajado muchos años con pasión, es en expresión creadora del niño. un libro sobre la teoría (le mi experiencia con los materiales infantiles, que verá la luz este año bajo el sello de la editorial “ Po8eidonMi libro de exposición doctri­ naria es al mismo tiempo de polémica. Sé que efc original en muchos aspectos, estando respaldado por muchos años de experiencia, la que — día a día— se ve mejor ratificada por las novedades de la escuela uruguaya. La expresión infantil, que como tal no ha sido considerada más que muy limitadamente (y siempre en función de algo) en la pedagogía del mundo, ya tiene un sitio en los programas normales de mi país. — Sabemos que tiene preparado un tra­ bajo histórico. . . — En efecto, es el primer tomo de mi Historia de la Escuela en* la Conquista y en la Colonia, los Precursores en Amé­ rica, que es la primera parto del último (17 educadores, Los Constructores, y Los ¡Reformadores) ya aparecida en Monte­ video. • — ¿Está usted conformo con su labor? — No señor. En absoluto. Eso del bu­ rocratismo que le decía, a mí también me pesa. Los intelectuales, en esta socie­ dad por lo menos, todavía no podemos vivir de lo que producimos. Y debemos caer en la trampa del empleo público o la docencia, quo como no se la puede hacer función creadora (y si no que lo diga el autor do Vida de un Maestro) es tan dolorosa y pesada como un empleo pú­ blico. De manera que vaya viendo usted un poco el secreto aquel de la decaden­ cia que le decía. Si he trabajado honra- ODO resumen implica una injusticia por omisión. De un año, unos centenares de pe­ lículas y unos cuantos problemas, hay que tomar su línea esencial y trazar con ella el escorzo vivo. Todo lo demá- queda en la nada: ho aquí el inevitable e ilícito sacrificio. Consumado éste.el año 1947 tiene una de­ finición precisa: el año del cinema italiano, como el 1946 fué el del cine inglés. Se anun­ cia dignamente con El bandido, de Alberto Latinada, melodrama con una primera parte de espléndido realismo, y Un yanqui en Italia, de Luigi Zampa, -comedia blanca, fina, digna de las mejores. Luego, la gran revelación: Roma, ciudad abierto, de Roberto Rossellini. Hecha en 1945, con toda clase de penurias, qne llegan hasta el sacrificio económico del director, obtiene en el mundo entero un in­ menso triunfo de crítica y público. Trae dos poderosos soplos mágicos, capaz de animar la dura estatua del éxito: veracidad y pasión. En un cine falso y aséptico, conservado en fórmulas y moralina. esta vida auténtica, su­ cia, triste, angustiada, trágica y cómica, mi­ núscula y poética, vulgar y heroica, que se abalanza hacia el espectador desde la panta­ lla de Roma, ciudad mbierta es, sencillamente, el redescubrimiento del mundo. Un público pt*so, desde hace más de diez años, en un ñoño cinema engañador, consolador y angélico -según la fórmula del puritano Will H. Hays. ei-zar del cine— , se encuentra de pronto en la calle, en una calle de verdad, donde pasa la vida de verdad. Por eso, porque trae la verdad de la vida y su pasión, el cine italiano trae también realismo, violencia, y poesía a la temática cinematográfica. Y a la forma incorpora el gusto y la fragancia del aire libre, del bello paisaje auténtico, y la calle desolada donde el viento acumula las hojas y los papeles errabundos; y la. sencillez de L". imagen fílmica, sin traición arla, sin per­ derla en el diálogo imVñl del teatro fotogra­ fiado, sino dándole todo el realeo de ese asalto al camión de presos, de esa tortura do la “ Gestapo” germana, de ese fusilamiento del cura sobre el fondo lejano de la Roma eterna, y sobre todo, de ese registro en la ca«a de vecindad v Ta muerte, eu voltereta trágica sobre el asfalto, de la mujer embara­ zada, derribada de un tiro, aislado y lejano, desde el camión que parte. . . Sin la significión que entonces tuvo aquella — el hombre social, el montaje como lenguaje del cine— , esta película tiene la misma fuerza temática y maestría artística que El acorazado Potemkin. de S. M. Eisenstein. El ctro gran éxito italiano del año en la Argentina.. Vivir en paz, de Luigi Zamoa. (1946). trae eso mismo, pero sobre un pneblecito perdido en el gran paisaje maravilloso de cualquier montaña de Itolia. Y la tragedia va siendo lentamente absorbida ñor la man­ sedumbre sin fondo de la naturaleza en paz. Todo adquiere inevitablemente un aire risue­ ño. y hasta la muerte de un hombre, por nn lado, y de nn amor, por otro, cierran el film cor. 1?. sencillez de la gran absolución cósmica. Üua bella película. Eneramos ver Paisa, de Rosellini, y Sciuseia. do Vittorio de Sica, elogiadas por la crítica internacional como obras maestras. El cine británico se reafirma con unos cuan­ tos films magistrales. Lo que no fué, de David hcan, en primer lugar, porque está hecho con pada. para conseguirlo todo; la sencillez, la insinuación, lo no visto sino sugerido, ganan mú su batalla cinematográfica. Al caer la noche, película de cuentos sobrenaturales; Larm es ]n noche, film extenso, denso, pictórico, sobre la persecución de un terrorista irlandés durante una noche; Lns grandes ilusiones, bella reconstrucción de Dickens en melodrama. . . Erancia ha traído a la Argentina unas po^ de las grandes películas que tiene. La de ^ alta jerarquía artística es, sin duda. La Eufonía pastoral, de Delannoy. sobre la breve J ®agistr?l novela de André Gide. El fuerte oel cine francés sigue siendo la creación del clima” , ese imponderable en que radica el tt&yor misterio de toda obra de arte: ¿cómo y con qué está hecho? — Miguel Angel, el coloso, rompía los croquis de sus obras para Do revelar su esfuerzo y su secreto— . Y esta ohra maestra del cine e'ríá hecha con “ clima” , onde el drama crece lento, callado, oscuro. Per° si nna obra maestra está “ construida” c°n la maestría de todo*» sus elementos, este “ lm es la prueba. Del mismo director. El etern° retomo, sobre argumento de Coctean, con Qna primera mitad magnífica. De Rcné CléLa batalla del riel, sobre la resistencia °e tos ferroviarios franceses a la ocupación Jtonana; Papá Martín (Le p*re tranquille). tombién sobre la resistencia. Dos films exce­ ptos que consagran al nuevo director, hasta cotonees dedicado a. documentales. Repique de gloria (Boule de suif), sobre cuentos de Man^cssant. de Jaque; Traie de novia (Falbalas), .Tacques Becker. Y falta ver aquí. . . todo: «esde Los chicos del paraíso, do Carné, hasta P"ertaK de la noche, del mismo realiza!*0r¡ Farrebrique: La bella y la bestia, de Coctean: El silencio es oro, de René Lir; El diablo en el cuerpo, de C. AntantUra: Muelle de los orfebres, de G. Clonzot. . ctoe ruso: Ivan el Terrible, colosal obra Maestra de eso hombre genial que es Sergio . • Eisenstein. La Leyenda y el Héroe hechos quizás las más formidables imágenes cinema hasta hoy. Plástica ante todo. El *hm fué hecho para rehabilitar la figura de tirano loco que fué Ivan IV, y debía de tres películas como esta; pero por sumar el gobierno soviético qne en la separte no se conseguía esta rehabilita­ damente, si he dado lo mejor de mí mis mo para la lucha por la dignificación de! hombre en todos sus aspectos, si he estado y estoy cn primera fila en todas las trincheras que defienden a una siem­ pre amenazada cultura, no estoy ni me­ dianamente conforme con mi labor. — ¿Su producción e s c r ita ...? — Conceptúo mi obra frustrada en general, en relación con mis ansias, y qui­ zás con mis posibilidades. Muy pocos de los varios libros que he publicado han respondido totalmente a mis preocupa­ ciones y traducen mi alegría o ar.-gustia creadora. Lo demás que he hecho es de ‘ ‘ encargo ’ que si bien no dejan de res­ ponder a algún principio que defiendo, no han servido para decir en ellos todo lo que de creador pueda existir en mí. — ¿Cuál es su preocupación actual? — Morirme de pronto, sin haber podido escribir dos o tres cosas que tengo pía Tiradas y soñadas, eir esas muy pequeñas pausas que me quedan en este zarandeado vivir que me ha tocado. N o culpo a na die. más que a la Historia misma. Pertenezco a una generación de sacrificados; tal vez los grandes cantores o los orfe­ bres vendrán detrás. Por momentos, ape­ nas si me parece que somos la generación que tiene que realizar los trabajos de Ilércule?, a menudo iri siquiera más que algunos de ellos, como por ejemplo la limpieza de los establos de Augías. La discusión sobre un poema neo-rea­ lista, sostenida encarnizadamente en una mesa vecina a la nuestra, cobra el milagro de hacer desaparecer de nuestra vera a Jesualdo, quien lleva a ella el calor y ve­ hemencia característicos de su recio tem peramento varonil, mientras nuestra libre­ ta recoge y anota sus últimas palabras. O. 71. Montevideo, enero de 1948. ELIO VITTORINI UN N O V E L I S T A I T A L I A N O er o s fenómenos en verdad, socialmente P hablando, parecen hoy tair significativos — y aun demostrativos— como el de la Italia actual. Tras un prolongado silencio — de veintidós años— tras un silencio que sólo conseguían romper ciertas voces con­ formadas con anterioridad al mutismo que pesó sobre Italia cn tan largo período, ta­ les como las de ('roes, Chirico o Silone, la Italia <le hoy, con cuantas limitaciones se quiera, por medio de tanteos, invocando ar­ gumentos a veees discutibles en su mo­ tivación, vuelve a entrar en diálogo con todo el mundo. Han bastado apenas dos años de li­ bertad para que se deshaga el equívoco originado en un régimen — el fascismo— que había llegado a gravitar sobre un pueblo: el italiano. Porque hoy, en Italia, no es que haya una o varias figuras in­ dividuales de gran prestigio, lo cual siem­ pre es posible y bajo cualquier régimen, a titulo excepcional, sino que Italia se hace presente en todos los dominios del pensamiento y de la creación mediante una actividad general cuya manifestación más aparento y visual — nunca m ejor em­ pleada la expresión— sería ese cine ita­ liano el cual, sin tradición — ya se puede hablar de una tradición cinematográfi­ ca— , sin ostentosos medios de produe- T i __o no— ciiando.se dice el “ eslilo En Vittorini elVestilo me parece ser la resultante d e d o s pioeediinientos emplea­ dos no sólo alternativamente *n o que casi pedí);* decirse simultáneamente: la sugerencia poética, por mqinéirtos casi abstracta, para significar reflexión, pen­ samiento!; vuelo, y junto a ella, la reitera­ ción. la muy reiterada reiteración de un procedimiento (♦ialogal que siendo de ori­ gen extremadamente realista lo cual PorARTURO SERRANO no quiere' decir grosería en* el. lenguaje, como parece que se ha llegado a no en­ 9 tender tal vocablo— por esa reiteraron* ción, ha logrado colocarse, si no en pri­ aludida concluye por ser un elemento que mer lugar, cuando menos en primera fila casi^se podría decir poético pijf'o. Para en el orden de esa actividad. Lo mismo que m ejor se comprenda, voy a dar un podría decirse, globalmente hablando, de ejemplo de foian se concreta, por repe­ otras manifestaciones espirituales en las tición alternada de la misma frase inte­ que si acaso es prematuro abrir juicio rrogativa y afirmativamente, esa manera acerca del valor absoluto de sus represen­ en Vittorini. Cualquier personaje, en una tantes más destacados, relativamente, en determinada situación se manifiesta pro­ cambio, esos comq índices resultan (le un nunciando una frase cualquiera, una fra- ^ interés extraordinario. Tal es el caso de se que puede denotar la realización de Elio Vittorini con relación a la novela. En primer término — aunque sea co­ un hecho usual, cotidiano, sin im portan­ menzar por el final— deseo referirme a cia ninguna, pero el cual subrayado de la declaración con que Vittorini epiloga esa manera que digo y reiteradlo a tra­ una (1o sus novelas *, acaso la más in­ vés de todo el libro, haee que cualquier teresante, por lo mismo que en dichas hecho enunciado asi, adquiera un* perfil manifestaciones se produce este novelista no solo no usual, no corriente ni vulgar con gran sinceridad dentro (le un con­ sino que la misma vulgaridad se torne flicto que actualmente tiene vigeneia muy m isteriosa: acusada para muchos escritores. “ X, (un personaje) d ijo : Alude Vittorini a la divergencia o, — Vamos a salir. al menos paralelismo, entre sus convic­ — ¿Vam os a salir? ciones políticas que, como él declara, co­ — Sí. Vamos a sa lir’ ’. noce todo el que a Vittoriqi conozca, y Y así con cualquier alusión a cual­ el mundo de su novela. Paralelismo ese quier hecho: “ Ayer no pude verla en que quizá parezca trivial a muchos, quie­ el parque. — ¿N o pudiste? — X o. X o nes vean en la política, mera acción de pu de” . oportunidad, hecho circunstancial, corti­ Esbozado :isí, de un modo mecánico y cal, con respecto a la conciencia profun­ ajeno a la situación creada previamente da del hombre, pero que deja de ser tal por el novelista, bien puede parecer- re­ si por política se entiende la última con­ curso pobre, mecánico y, sobre todo, re­ secuencia, la más externa de toda una curso. Pero eu relación con todo el pro­ concepción de la vida: o dicho de otra ceso novelístico, en relación con la prosa, manera si por política se entiende la por momentos muy levantada y aérea que actividad externa de una actitud interna, emplea Vittorini, el recurso deja de ser con raíz y fundamento en la conciencia tal y “ d a ” , como Jir a un pintor, toda misma del hombre. una profundidad plástica, toda una se­ Vittorini, consciente de ese conflicto, rie de puntos de apoyo y aplicación pa­ no le elude sino que planteándole con ra el elástico lesorte que permite la v i­ toda claridad y evidencia se declara, mo­ bración poética. mentáneamente al menos, incapaz de re­ X o sé yo que permanencia ni siquiera solver la contradicción, y así. su novela, que importancia conseguirá tener la obra no es la que acaso hubiese querido es­ do Vittorini en un futuro próximo. Par cribir sino la que ha podido componer. de pronto, como hecho actual, su nombre Lo cual, por la sinceridad que manifiesta, en París suena mucho y suena sobre todo por la lealtad que para consigo mismo pronunciado por escritores de gran auto­ significa, no deja de resultar dramá­ ridad. Lo cual si puede ser hecho se­ tico y emocionante como actitud humana. cundario eou relación al valor últim o Por lo demás, en la novela misma, de­ de un escritor, para su verdadera im por­ jando de lado la temática — ¿hay un te­ tancia en el tiempo, en principio tiene ma propiamente dicho en la gran novela? cierta significación, al menos, con res­ ¿hay un tema en Don Q uijote?— lo pecto a su prestigio. Y por otra parte, mas acusado en Vittorini es ia técnica en tanto que novelista, aun cuando no de su libro — ; Quiéu (lijo que... conocer fuera más que por la innovación inten­ la técnica de una cosa es conocer ia cosa tada — y a la cual se alude aquí sólo misma?— la manera de producirse, el en sus elementos más aparentes— en la modo de lograr sus efectos, la form a de form a de la novela, V ittorin i aparece, sugerirnos su mundo poético y, en una creo quo indudablemente, com o uno de palabra, a eso que se suele entender los escritores actuales de verdadero in ­ terés. A los editores de Buenos Aires Que yo sepa Vittorini, ha publicado tres — pese a la crisis del libro-—- les brin do la novelas. Conversaciones en Sicilia. Uomini e no (Hombres y no hombres) y II Sempione sugerencia convencido de que no habrían Strizza l’ Occhio al Frejus. de faltar lectores para sus libros. UNA PAELLA EN NUEVA YORK Una de las más emotivas escenas de La Sinfonía Pastoral, film francés con Miehelle Morgan y Pierre Blancliar, basado en la novela del mismo título de André Gide. CINE 1947 Por MANUEL VILLEGAS LOPEZ ción, fué prohibida., y con ello se pierde una obra maestra del cinema. Norteamérica acentúa su decadencia, que señaló en los primeros números de CABALGA­ TA. Sus dos grandes éxitos de es^e año son dos films deleznables, dedicados a “ estimular” a los que han vuelto mutilados de la guerra. En toda obra de Capra había un conjunto gra­ cioso, logrado, y trozos ramplones: en ¡Qué bello es vivir! la proporción se invierte.. Todo es sencillamente infantil. Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler, tiene más categoría. El film ha sido prohibido última­ mente en los Estados Unidos, porque en él un banquero niega un crédito monetario al mutilado de la guerra que brata de capitalizar su tragedia. Lo mismo da que se lo conce­ diese. Tan irreverente para el hombre es el ofrecer una heladera, cnando se vuelva de la guerra, como el ir a reclamarla cuando se vuelvo sin las dos manos. Se lucha y muere por ideas, por ideales, o no se lucha. Y entre los centenares de otros films, de toda clase, uno “ independiente” : El espectro de la rosa, do Ben Hecht, film modesto y excelente, ins­ pirado en la vida de Nijinsky. P a r e c e ser que Suecia. Checoeslovaquia. Hungría, Austria. Dinamarca, hacen algunas obras interesantes. El film danés Dies Trae. (1940), devuelve al cine al gran realizador, perdido en años de olvido y locura. Cari T. Dreyer, el director do La pasión de Juana d«> Arco y La extraña aventura de David Gray. El cine español hace muchos films, pero los aquí llegados son antieruos y modestos. España pudo hacer, debió hacer, el cine que ahora inicia Italia; sin embargo, allí está, soterrado como tantas otras cosas. El cine argentino resurge vigorosamente, después de la artificial crisis provocada por la falta de película virgen. Resurge con una fnerto tendencia hacia la comercialización, salvo brillantes excepciones: Como fú lo so­ ñaste. de Lucas Demare. por ejemplo. México. De aquella -barabúnda de películas mediocres, que en un momento se tomó por el negocio cinematográfico ideal, no queda nada: unas cincuenta películas sin poderse siquiera estrenar, por falta de calidad, y una gran industria paralizada. Y, naturalmente, el arte que salvará el negocio: los magníficos films de Emilio Fernández, cinematografiados por Gabriel Figueroa, María Candelaria, La Perla, laureados en certámenes internacionales y acla­ mados en todos los países. Y de estas películas capitales del año. se deducen las líneas más generales de aporta­ ciones y problemas: el panorama esencial del momento. Surgen una serie de cuestiones adyacentes, de menor cuantía, pero de actualidad operante. La vuelta de los “ exteriores” , de la natura­ leza auténtica y fragante; hay que acabar con el industrial paisaje pintado o proyectado, con el árbol de cartón y la niebla de pulve­ rizador; es la contribución inmediata del cine italiano, y los norteamericanos, creadores de esas falsificaciones, lo adoptan ya. La muerte de la fórmula comercial: la película con es­ trellas famosas, decorados enormes, vestuario lujoso, música y canciones agradables, argu­ mento banal, ambiente elegante, publicidad estrepitosa. . . todo lo que crea la fácil noción del gran espectáculo. Los films ingleses, ita­ lianos y franceses han logrado triunfos enor­ mes sin nada de esto; con todo lo contrario. Y de la estereotipada fórmula del “ éxito co­ mercial” , el año que viene no quedará nada. Tendencia a la veracidad, al realismo, al con­ tenido; la vida tal como es también tiene interés. Etc. Pero éstos y muchos más pro­ blemas se deducen de otros capitales, que a partir de este año tienden a configurar el cine. Er. primer lugar, la forma cinematográfica está variando: hay un cambio de ritmo en el cinema. Ritmo, como juego entre la dura­ ción de la escena — y por tanto su metraje— , el sonido, el silencio y la imagen, incluyendo er. esta última el trabajo de los actores. El cine so ha hecho pausado. Que no es la len­ titud: falta de velocidad en lo que debe te­ nerlo, prolongación inútil de lo breve, insis­ tencia en lo sabido, etc. Es reposo: justa proporción de los elementos artísticos del film, parr. obtener una descripción detenida, una expresión profunda y alquitarada de los hom­ brea y do las situaciones. Sutileza, elipsis. No más tipos y situaciones elementales, pin­ tados en dos rasgos gruesos y resueltos con con SOMERSET M AU G H AM (V iene de la página 4) mo con su o jo penetrante y alerta— que en la novela histórica (y yo leo muy pocas porque mo aburren; ni siquiera Captain from Castille he leído) al lector no le in­ teresa quo usted le aburra, como hacen tantos autores, con hechos, hechos, hechos, datos, fechas. Si usted investiga el fondo histórico de su novela, y yo lo he hecho para mi Catalina con toda minuciosidad, el lector debe ignorar esa investigación. Debo tener la impresión de que usted está inventando, y sólo la minoría culta o crí­ tica debe poder descubrir que detrás de la trama está el cañamazo de una sólida investigación? histórica sobre la que se bor­ dó el argumento. La mayoría de las nove­ las históricas de hoy son tomos enormes y fastidiosos, porque el autor exhibe su ri­ queza de investigación. Los alemanes son maestros en ello (y hace un comentario irónico sobre Thonias M ann) y por eso sus novelas cansan, porque leerlas es un es­ fuerzo. En cambio, Dumas supo escribir otros dos; no más la insistencia burda y estertórea de decir siete veces lo que no es preciso decir ninguna. Indicar, sugerir, abrir perspectivas a lo inexpresable, en cada hecho y en cada situación: Lo que no fué es. sobre todo, esto. Qne es el instrumento para abordar y presentar cuestiones más hondas y acendra­ das en la pantalla. Porque es que el cine ha ganado en profundidad artística. Y este es el segundo problema capital de fondo. Hace años, el productor francés Louis Aubert, decía: “ El cinema es muy sencillo; veréis. Dos cajones, uno para los ingresos y otro para los gastos; y una pequeña, caja mis­ teriosa donde clasifico las fichas de los films, con lo que cada nna ha costado y con lo que da. Soy un comerciante y he aquí todo” . Pero hoy, Joseph Arthur Bank, el magnate del cine inglés, que llega a crear en su país una in­ dustria cinematográfica capaz de hacer tem­ blar a Hollywood, cnando los productores nor­ teamericanos le preguntan el secreto de su éxito, dice: “ Dar en cada film la mayor inter­ vención posible al autor, al director. . . ” Di­ gámoslo con la palabra, que quizás Ranck no se atreva a emplear: al artista. El cine es nn arte, tras el que está una industria; nnnea al revés. Y un arte lo crean los artistas: el argumentista, el director, el actor. . . Las películas de más éxito de este año, en el mnndo, son obras de arte. Y con una dimensión en profundidad que las distin­ gue — salvo la eterna excepción— de las de antes de la guerra. Es decir, queda establecido un nuevo ritmo cinematográfico, en la forma. Se logra un su­ perior estado artístico, de profundidad y su­ tileza, en los temas. Un paso más hacia el gran arte de la pantalla. Buen balance. Y Europa qne, hoy, marca el rumbo. tremendas mentiras históricas sin investi­ gación alguna, pero sus novelas son inm or­ tales por su gracia y lo bien contadas. En la duda, prefiero lo segundo, aunque mi ideal es aprender lo más que pueda sobro el escenario y época de mi novela y no dejar quo el lector se entere de ello. M ira m elancólicamente la últim a a l­ m eja en su plato y sorbo un so la jito de oro de su copa. Con la llegada de la paella, polícrom a y olorosa, toda esmaltes y porcelana, j o ­ yería ineustrada de los pim ientos y m aris­ cos sobre el alm ohadón de arroz am ari­ llento, M augham suspira y sin protestar por la sobreabundancia do su ración, ataca la pirám ide arom ática que le depositan eir su plato. La conversación sigue m ariposeando en torno a su Catalina. Le explico m i crítica de que haga aparecer cn ella la fig u ra de Don Q uijote do la M ancha, al fin a l de la novela, cuya aparición distrae sin a g reg a r nada a la narración. — Acaso tenga usted razón, pero ten ga en cuenta que se trata de un fa ir y ta le, donde todo está perm itido. Sí, ya he leíd o su objeción y es la de que al aparecer el Q uijote el lector cree que tod o lo an terior era una brom a giga n tesca y que nada h ay de serio ni de exacto en m i in vestigación histórica. A caso tenga razón, pero creí que sería una nota original. Adem ás, discrepo de su idea de que el lector a n g losa jón va a m ofarse de la fig u r a del Q u ijote. A ca s o muchos hay que ignoran aún tod o el patho.s y la grandeza del Q u ijote, pero c o n fio que los lectores inteligentes lo apreciarán en su valor. De todos m odos, voy a c o lo ca r com o subtítulo a mi lib ro A F a ir y T ale en vez de A N ov el com o puse al com ienzo. ¡A h ! ¡ Y su idea de usar pa ra la p orta d a el cuadro “ L a Virgen M a r ía ” , del G reco, es excelente! Y a he escrito a mis editores sobre ello. E l lib ro no aparecerá hasta dentro de uiro o dos años, probablem ente. Antes publicaré un tom o de cuentos. P ero Catalina es mi últim o lib ro y cierra m i ciclo literario en 1947 o 1948. L e explico mis preferen cias sobre c ie r ­ tos libros suyos. Tlie N arrow C órner — le d ig o — , tiene para mí un encanto m ed ite­ rráneo y está lleno de arom as salinos y de claridades de sol y de azul de mar. P ero com o técnica y argum ento, m i fa v o r ita es Calces and A le. Me responde que aunque la ( Continúa tn la página 1 1 ) i �cabalgata 8 — NO TIC IA SOBRE FELI SBERTO H E R N A N D E Z P or JOSE MORA (Viene de la primera página) G U A R N ID O !ú les haces que se sientan huí esta esfera de llagas y corcovas, dotit hombres. 7 ú les enseñas que es bueno ,i sueños infantiles de asuetos sin fin, ( comprenderlo y verlo todo, el valor A a las apariencias mortales. Un buen día reirán de haber tet con cuanta frecuencia se han nutrida Picasso, tu rostro refleja sus pre& refleja el rostro de la mujer amada. l En sus dos obras primerizas, que sin embargo ofrecen una sorprendente ter­ minación de madurez, Felisberto Hernán­ dez se sumerge en su recuerdo y de él va extrayendo, como a brazadas, los epi­ sodios de un naufragado pretérito. X o es extraño que eir cada brazada se abarquen las cosas en cierta forma incongruente, entremezcladas, confusas, con las tintas corridas y los perfiles desdibujados, o cho­ rreando un agua enturbiada con lechada grumosa y un leve toque de añil. En este rescato tan intencionalmente al descuido de los recuerdos, se advierte siempre una media türta, una bruma de ensueño, quo lo distingue — en substancia y en intención— de la aventura obstina­ da, integralmente recuperadora, de Mar­ cel Proust. Hernández no trata de re­ hacer y dar nueva vida a sus recuerdos, corriendo el riesgo de convertirlos en una forma disecada y enteriza bajo la protec­ ción de vidrio do una vitrina. Trata sen­ cillamente de volverlos a contemplar, sin extraerlos del todo, a través de todas las capas de variable transparencia con que el tiempo los ha cubierto y que no quiere atravesar ni desgarrar. Más bien construye con esos recuerdos, sin despla­ zarlos, como un mundo de sueño, al que, si hemos de buscarle parecido, por tener algo con que contrastarlo, podremos com­ parar solamente con el mundo de sueños de Franz Kafka (al que Hernández con­ fiesa no ha leído) y con menos seguridad con el mundo do sueños del propio Supervielle — La niña de alta mar, La descono­ cida del Sena— , que Hernández ya c o ­ nocía y que tiene con sus relatos muy poca semejanza. Por los tiempos de Clemente Colling, c la evocación del viejo maestro de música de Hernández, un gran organista francés, ciego y miserable, que terminó en Monte­ video una vida llena de altos y bajos, liquidada al fin entro sufrimientos y ve­ jaciones. El caballo perdido. es otra evo­ cación, la do la señorita Celina, su pri­ mera maestra de solfeo y piano, que tenía “ la cara muy blanca, los ojos muy negros, la frente muy blanca y el pelo muy negro, formando un peinado redondo como el do una reina quo había visto en unas monedas y que parecía un gran budín quemado’ ’. Los dos relatos estáir por tanto llenos de sutiles sugestiones musicales. Pero son también los dos una evocación emocionada y condolida del Montevideo viejo, señorial, ceremonioso, el de las grandes quintas con palacetes 7 glorietas, que había llegado a tener cierta pátina de ciudad antigua v procer especialmente en sus barrios apartados y lujosos, acometidos de pronto por un ma­ niático progresismo edilicio. Cuando el niño estudiante do solfeo o el adolescente que ya aprendía composición y contra­ punto, seguía el camino de las casas de sus maestros, se distraía en un fantástico dialogo con los accidentes, las cosas y las gentes que encontraba. Todo ello fo r ­ maba las imágenes recuperadas de sus relatos de ahora: “ A una grair quinta señorial un remate le ha dado un caprichoso mordisco, un pequeño tarascón cuadrado en uno de sus lados y la ha dejado dolorosamente incomprensible. El nuevo dueño se ha encargado de que aquel pe­ queño cuadrado parezca un remiendo chi< ( Continúa en la página 15) l C Al llegar Julio Supervielle a París, de regreso do una larga y obligada re­ sidencia — da guerra— en Montevideo, una de las primeras cosas que ha hecho ha sido la entusiasta presentación en aquel medio literario del cuentista uruguayo Felisbern» Hernández. Es éste un escritor joven, de personalidad original y curiosa. formada muy lentamente. En sus pr¡.... ros tiempos, y hasta hace muy poco, se le conocía y estimaba más bien como músico (rara afinidad voeacional con García Loi­ ca) y hasta ha actuado mucho tiempo, arrastrando una lánguida vida do modesto concertista de piano, en Montevideo y ea pítales del interior del Uruguay, en al ganas provincias argentinas y acaso cn Buenos Aires mismo. Después, empezó a escribir unos breves relatos que leía pri vadameuto a sus amigos, entre ellos a su primer y más fervoroso animador el pro fesor Carlos Vaz Ferreira. Con la ayuda de aquellos amigos, imprimía sus relatos en cuadernillos do diminuto formato y los regalaba. Con el tiempo, los relatos fueron creciendo eir extensión y profun­ didad. El hasta ahora más conocido de ellos, Por los tiempos de Clemente Colling (1942), llenaba ya un folleto de corea da cien páginas. Se imprimió por sus cripción do un grupo de amigos que so cotizaron para ello, según reza la adver­ tencia preliminar del libro, “ en recono­ cimiento por la labor que este alto es­ píritu ha realizado en nuestro país coi? su obra fecunda y de calidad como com­ positor. concertista y escritor’ ’ . Poco des­ pués de su aparición. Julio Superviollo escribía espontáneamente a Hernández comunicándole su placer en “ llegar a conocer a un escritor realmente nuevo, que alcanza la belleza y aun la grandeza a fuerza do humildad ante el asunto’ ’. Al año siguiente, aparecía un segundo relato, aproximadamente de la misma ex tensión: El caballo perdido. A — ' 2 ¡ Tú vives para tu trabajo. Jone# ojos al desnudo, y en dar vida a lo qni De este modo estás armado conii de la carne, contra la negligencia y 3 Que se diga de ti que eres un fj pintor mediocre— un pintor, como bre, sin tener en cuenta su oficio. Que se diga de ti que has trabei reza, tu trabajo será un honor. P ic a s s o . C e n ta u r o y b a c a n te . por CURZIO MALAPARTE ( Viene de la primera página) la luna sobre las hojas sombrías de los limoneros y los naranjos, o sobre las es camas de esos peces muertos que el mar, después de las tempestades, dejaba en la orilla, frente a la puerta de mi casa. Te­ nía el color de la luna sobre el mar griego de Lípari, do ia luna en los versos de la Odisea, de la luna sobre ese mar sal­ vaje por el que bogó Ülises para llegar a las solitarias riberas de Lípari. Del co­ lor de luna moribunda, poco antes del alba. Y o le llamaba el “ Perro-Luna’ ’. X'unca se alejaba de mí ni un solo paso. Me seguía como un perro. Sí, digo bien, me seguía como un perro. Su pre­ sencia en mi pobre casa de Lípari, azo­ tada sin cesar por el viento y el mar, era una presencia maravillosa. Por la noche, la tibia claridad de sus ojos lu­ nares iluminaba mi desnuda habitación. Tenía los ojos de un azul pálido que re­ cordaba el color del mar al ponerse la luna. Y o sentía su presencia como la presencia de uira sombra, de mi sombra. Era el reflejo de mi espíritu. Su sola presencia me ayudaba a recuperar ese desprecio de los hombres que es la pri­ mera condición de la serenidad y la sa­ biduría. Me daba cuenta de que se parecía a mí, de que no era otra cosa que la imagen do mi conciencia, de mi vida se­ creta. El retrato de mí mismo, de lo qui hay de más profundo, de más íntimo, de más particular en m í: mi subconsciente, mi espectro, por decirlo así. Él, más que los hombres, que su cul­ tura y su vanidad, me enseñó que la mo­ ral es gratuita, que ni siquiera se pro­ pone salvar al mumlo (¡ oh, iio, ni siquie ra salvar al m undo!), sino simplemente crear nuevos pretextos para su desin­ terés, para su libre juego. El encuentro de un hombre y un perro es siempre el encuentro de dos espíritus libres, de dos formas de dignidad, de dos morales gra­ tuitas. El más romántico y libre de los encuentros, iluminado por el pálido es­ plendor de la muerte, semejante al color de la luna muerta sobre el mar, bajo el cielo verde del alba. Y o reconocía en Febo mis movimientos más misteriosos, mis instintos más in­ ciertos, mis dudas, mis espantos, mis es­ peranzas. Su dignidad frente a los hom­ bres era la mía, lo mismo que su valor y su orgullo frente a la vida y su des­ precio de los sentimientos fáciles. Pero era más sensible que yo a los oscuros presagios de la Naturaleza, a la presen­ cia invisible de la muerte que ronda constantemente en torno a los hombres, taciturna y desconfiada. Sentía venir des de lejos, en el aire nocturno, las tristes larvas de los sueños, parecidas a esos insectos muertos que el viento trae Dios P ic a s s o . D os d e s n u d o s . sabe de donde. Algunas noches, acostado a mis pies en mi desnudo dormitorio de Lípari, seguía con los ojos una presencia invisible quo se acercaba, se alejaba y me vigilaba durante largas horas detrás de los vidrios de la ventana. De cuando en cuando, si la misteriosa presencia so me acercaba, me rozaba la frente, Febo lanzaba un gruñido amenazador, se le erizaban los pelos del lomo y yo oía un grito doloroso que se alejaba e iba a morir en la noche. Era ‘ el más querido de mis hermanos, mi verdadero hermano, el que no traicio­ na ná humilla. El hermano que ama, que ayuda, que comprende y que perdona. Sólo el que lia sufrido largos años de exilio en una isla salvaje y que al volver de nuevo entre los hombres se ve tratado co­ mo un leproso por todos aquellos que, una vez muerto el tirano, se convertirán en héroes de la libertad, sólo esa per­ sona sabe lo que un perro puede signi­ ficar para un ser humano. En la afec­ tuosa mirada de Febo había a veces uir reprocho noble y triste. Yo experimenta­ ba entonces una vergüenza extraña, algo así como un remordimiento de mi triste­ za, una especie de pudor de su presencia. Comprendía que, en aquellos momentos, Febo me despreciaba. Con dolor, con afecto tierno, pero de todos modos, había en su mirada una sombra de piedad y, también, de desprecio. X'o era solamente mi Escribo para tus amigos. So ellos. Por lo tanto yo escribo al borde l sólo me aparta el trabajo. Escribo con con un arado y una antorcha encendí ración. Yo te escribo desde un lecho\ Tú has sabido triunfar de la pf casa, encender el fuego, partir el pej hijos, servir a tus amigos - y no has J que los hombres son rivales. 5 Tú te niegas a entrar en el refu¡ pre el contorno abrumador de las fo mientos precipitados, de las razones del corazón y del cerebro. El cuerj. centro y por sus alas. Tú te niegas a entrar en el ju< antemano. Esos se han parado para y están cansados y son cobardes. Se ausentes y absurdos. Pero tú vas por la calle, lleno d se amalgama con la idea que recibe di sorrjos fieles y numerosos. Fuera de las prisiones, en la mejantes. O semejante mío o adversario n\ y se reúne. 6 ¿Somos amigos modelos? Sí, si amigos. 7 Tus ojos son como yunques, y t tus manos, en los umbrales del conoch mojado en vino. }' tus ojos son la forja, y tu man Justa como un hacha que divioi luz, del otro el tiempo. Un hacha qut\ y eso no significa un desierto de dia\ y el presente. En la ventana de enfrente una nii recién nacido. Como tú, tiene con ehíl 8 Tú no les dejas paso a las sombren vida de tus manos y tus ojos. Tu bandera ondea a impulsos <l| tiendo. Yo conozco tu combate, pero no t y sin embargo tú eres accesible, i(i dable. Hasta el momento en que la si\ fundos, creyendo tener derechos sol* buen amigo. El porvenir depende de que tu P gos y de su causa. Su causa es justa y tú eres justo. 9 ’J Tu obra es el cántaro lleno de <\ la cabeza. La muchacha se afirma c¡ i\ y desarrolla sus movimientos, su in i afina los tobillos, alza sus senos. A la luz de tu obra se exaltan la*, de los trigales. T u deseo de saber te arrastra le]t( En este mundo monótono eres c(\ cada día. Cada día juegas en un can\ qué hombre te convertirás? Porque tú has dejado atrás las tros, i ’ en su memoria de esclavos se^ dolores moribundos. ] �cabalgata im s s O y ¡\ /) V tffe ff Por P .4 1L EL UA RD ,tildes u orgullosos en medio de lt los hombres se rozan con los l aceptar la utopia dichosa, los t>ero también les das el ansia de otidiano de no querer someterse ádo hambre y sed, reirán al ver i de ellos mismos. rupaciones y sus penas, como las o viejo te afanas en poner tus tellos ven. t la muerte, contra la amargura [ arrepentimiento. ntor —no un gran pintor, ni un próximamente se dirá, un hora­ do. Un día, junto a la santa pe>K Iegión y yo escribo para todos P ic a s s o . L a c e n ta u r r s a . n un abismo sin fondo, del cual ladrillos, y armazones de hierro, ü, con la energía de la desespehollado por la muerte, ia. Yo te he visto construir tu t, amar a una mujer, engendrar nunca el juego infame en o idiota. Tú vas siguiendo siemm vagas, el cordón de los nacinprevistas, la corona del cuerpo, t humano se te impone por su p de los que están vencidos de ¡ntemplar un paisaje pasado ya, ieen sublimes, cuando sólo son confianza. Sabes que el hombre los otros. Y que sólo al aire libre Imósfera ligera de nuestros se0, a lo lejos el mundo se divide que los hombres deben ser uista igual que el horizonte. Y 1. ento, es igual que un bizcocho o una madre. Es justa, t al mundo; de un lado está la no abate el árbol sino el bosque, mtes, sino un hormiguero vivo «jer tiene en sus brazos un niño ¡la otra mitad del mundo. hermano, sino mi juez. Era el guardián do mi dignidad y, al mismo tiempo, mi doruphorcma, para emplear la antigua palabra griega. Era un perro triste, de ojos graves. Todas las noches pasábamos largas horas en el alto umbral de la casa, batido por los vientos, contemplando el mar. ¡Oh, el mar griego de Sicilia! ¡ Oh, el rojo escollo de Escila frente a Caribdis, la ne­ vada cima del Aspromonte y el hombro blanco del Etna, el Olimpo siciliano! Realmente, como canta Teócrito, no hay en el mundo nada más bello que con­ templar el mar de Sicilia desde lo alto de un ribazo. Las hogueras de los pas­ tores se encendían en la montaña, las barcas salían al encuentro de la luna y el son plañidero de las caracolas marinas con que los pescadores se llaman entre sí, se perdía en la plateada niebla lunar. La luna se levantaba sobro el escollo de Escila y el Stromboli, el volcán alto a inaccesible que surge en medio del mar, flameaba como una hoguera solitaria en el profundo bosque azul de la noche. Mirábamos el mar, respirábamos el olor amargo de la sal, el perfume fuerte y embriagador de los bosques de naran­ jos, el aroma de la leche de cabra, de las ramas de enebro que ardían eir las hogueras, y ese olor cálido y profundo como de mujer, que es el olor de la no­ che siciliana cuando las primeras estre­ llas, pálidas aún, aparecen en el hori­ zonte. Después, un día, me condujeron con las manos esposadas a otra isla y de allí, luego de largos meses, a la Toseana. Febo me seguía de lejos, ocultándose en­ tro los barriles de anchoas y los rollos de cuerdas sobre el puente de la Santa Marina, el vaporcito que va de Lípari a Nápoles, y más tarde entre los cestos de pescado y los cajones de tomates de la lancha a motor que hace el servicio en­ tre Nápoles, Ischia y Ponza. Con ese valor de los cobardes, único título a la libertad que tienen los siervos, las gentes se detenían para mirarme con ojos llenos de reprocho y desprecio, mascullando in­ jurias entre dientes. Sólo los “ lazzaroiri” , tumbados al sol en el puerto de Nápoles, mo sonrieron a escondidas y >,tú no deseas limitar la vida - la escupieron entre los zapatos de los cara­ bineros. De cuando en cuando, yo me volvía para mirar si Febo me seguía, y le veía pegado a la pared, con el rabo entre piernas, seguirme a través de las calles de Nápoles, con una maravillosa tristeza en sus ojos claros. Cnando, con" las manos esposadas, pa­ saba entre dos carabineros por la calle I’artonope, dos damas se acercaron a mí, sonriendo. Eran la señora de Iíenedetto Croce y Minnie, la esposa de mi querido Gasard Casella. Me saludaron eon la gentileza maternal de las mujeres ita­ lianas, colocaron unas flores en mis es­ posas y la señora de Croce rogó a los carabineros que me dieran algo de co­ mer. Hacía dos días que no había comi­ do nada. ‘ ‘ Por lo menos, háganle marchar por la sombra ’ ’, les pidió. Era el mes de junio y el sol me hería en la cabeza con la fuerza de un martillo. “ Gracias, la dije, no necesito nada, pero querría que le diera de beber a mi perro ’ ’ . Febo se -había detenido a unos cuantos pasos de distancia y fija b a en- el rostro de la señora Croce una mirada de una intensidad casi dolorosa. Era la primera vez que veía el rostro de la bondad hu­ mana, de la piedad y la cortesía feme­ ninas. Antes de beber, olfateó largo ra­ to el agua. Varios meses después me trasladaron a L u cca; me encerraron en la cárcel y allí permanecí mucho tiempo. Cuando salí entre dos policías para ser conduci­ do a un nuevo lugar de deportación, Febo me aguardaba a la puerta de la cárcel, delgado y cubierto de barro. Sus ojos claros brillaban con una horrible dulzura. Mi destierro duró aún dos años más y durante esos dos años vivimos en una casita situada en el fondo de un bosque. Febo y yo habitábamos una de las piezas y la otra los carabineros que me vigi­ laban. Al fin recobré la libertad, o lo que se entendía por libertad en esos tiempos; para mí fué como salir de una pieza sin ventanas para entrar en una habitación sin muros. Nos fuimos a vi­ vir a Roma ; pero Febo estaba triste. Se habría dicho que el espectáculo de mi libertad le humillaba. Sabía que la li P ic a s s o . Desnudo sentado. el viento. Y tú avanzas combaonozco tu fatiga. 'aeno y respetuoso, dulce y agrawibra desciende de los ojos proTe ti, mi salvaje orgulloso, mi ■denlas responsable de tus ami- que una muchacha lleva en n centro de gravedad, contiene llMdad le alarga el cuello, le tempestad y el estremecimiento 31 de ti y nunca te repites. un niño que crece, y cambia distinto. Niño querido, ¿en bertad no es humana, que los hombres no pueden, quizá no, saben ser libres, y que la libertad, en Italia y en Europa, hiede como la esclavitud. Durante todo el tiempo que estuvimos en Pisa, casi no salimos de la casa; so­ lamente al mediodía, íbamos a pasearnos a lo largo del hermoso río pisano, el Arno de color de plata, por sus muelles, claros y fríos; luego, íbamos a la plaza de las Maravillas, donde se encuentra la torre inclinada. Subíamos a la torre y contem­ plábamos la llanura pisana hasta Livorna, hasta Massa, los bosques y la mar lejana y brillante, y los Alpes Apuanos, blancos de nieve y mármol. Era mi país, mi país toscano, mis bosques y mi mar, erair mis villas, era mi río. Por la noche, solíamos sentarnos en el parapeto del Arno, ese estrecho para­ peto de piedra sobre el que, durante su exilio pisano, galopaba lord Byron todas las mañanas, entro los gritos de susto de los pacíficos h abita n tes... y mirábamos cómo corría el río arrastrando en su clara corriente las hojas quemadas por el invierno y las nubes de plata del cielo de Pisa. Febo pasaba largas horas acostado a mis pies. De cuando err cuando se le­ vantaba, se acercaba a la puerta y me miraba. Y o iba y le abría la puerta. Febo salía y volvía al cabo de una o dos horas, jadeante, con el pelo alisado por e! viento y los ojos brillantes por el frío del invierno. Por la noche, levantaba la cabeza para escuchar la voz del río, la voz de la lluvia sobre e! río. Y yo, al despertarme, sentía su mirada tibia y ligera posada sobre mí, su presencia a fec­ tuosa y viva en mi habitación oscura, y íu tristeza, su frío presentimiento de la muerte. Un día salió para no volver más. Le esperé hasta el anochecer y, cuando se hizo de noche, recorrí las calles llamán­ dole por su nombre. Volví a casa bien entrada la noche y me tiré en la cama, con la cara vuelta hacia la puerta entre­ abierta. De cuando en cuando, me aso­ maba a la ventana y le llamaba a gran­ des gritos, (hmirdo comenzó a alborear, recorrí de nuevo las calles desiertas, en­ tre las fachadas mudas de las casas que, ba ¡o el ciclo lívido, parecían hechas de papel sucio. En cuanto se hizo de día corrí a la ¡terrera municipal. Entré en una pieza gris donde cien perros gemían en fétidas jaulas, marcadas aún sus gargantas por la señal del lazo que les había atrapado. El guardián me d ijo quo mi perro debía haber sido atropellado por un automó­ vil, que me lo habrían robado o que una banda de pilludos me lo habría tirado al río. Me aconsejó que recorriera bien las perreras; ¡quién sabe si Febo no se encontraba en la tienda de un vendedor de perros! Toda la mañana corri d e-p o­ rrera en perrera, hasta que al -fin, eai una tiendecita de la plaza de los Cavalieri, un esquilador de perros me pregun­ tó si no había ido a la clínica veterina­ ria de la Universidad, donde los ladro­ nes de perros venden por unos cuantos centavos los animales destinados a ex­ perimentos clínicos. Corrí a la Universi­ dad, pero eran ya más de las doce y la clínica veterinaria estaba cerrada. Volví a casa: sentía cn las cuencas de los ojos un no sé qué duro, frío y liso, que me daba la impresión de tener los ojos de vidrio. Ror la tarde, volví a la Universidad r entré en la clínica veterinaria. Mi co­ razón latía locamente; casi no podía andar porque mi debilidad era mucha y la angustia me agobiaba. Pregunté por el médico do guardia, dando mi nom­ bre. El médico, uir joven rubio, miope, de sonrisa cansada, me recibió cort(«men­ te, me miró largo rato y respondió que haría lo posible por ayudarme. Entramos en una gran pieza brillante, resplandeciente, con el ‘ ‘ parquet ’ ’ cu­ bierto por un linóleo verde. Alineados a lo largo de los muros, como las camas do una clínica de niños, se veían unus ex­ trañas cunas en forma de violoncelos y, cn cada una de ellas había un perro ten­ dido boca arriba, con el vientre abierto, el cráneo hendido o el pecho desgarrado. Unos delgados hilos de acero, enrollados en torno a unas clavijas como las qne tensan la6 cuerdas de los instrumentos musicales, mantenían abiertos los labios de esas horribles heridas: se veía latir el corazón, los pulmones — con las veni­ llas de los bronquios que parecen las ra­ mas de un árbol— se hinchaban igual que el folla je al soplo del viento, el hí­ gado rojo y brillante se contraía lenta­ mente, ligeros estremecimientos corrían como sobre un espejo, sobre la pulpa blanca y rosa del cerebro, los intestinos so desenroscaban perezosamente, como un montón de serpientes que salen de su letargo. Pero ni un gemido se e sca p a !» de los labios entreabiertos de esos pe­ rros crucificados. A nuestra entrada, todos los perros ha­ bían vuelto sus o jos hacia nosotros, con una mirada a la vez implorante y llena de un terror atroz; seguían con los ojos todos nuestros gestos, espiando nuestros labios, temblorosos. Inmóvil, en medio do la pieza, yo sentía subir a mis miem­ bros una sangre helada, que me iba con­ virtiendo en piedra. N o podía abrir la boca, no podía dar un paso. E l médico me puso la mano en el brazo y me d ijo : “ ¡V a lo r !” La palabra fundió el hiolo de mis huesos, me incliné sobre la p ri­ mera cuna, la sangre acudió a m i rostro y recuperé la esperanza. Entonces, de re­ líente, vi a Febo. Estaba tendido boca arriba, con el vientre abierto y una sonda metida en el hígado. Me miraba fijam ente y tenía los ojos llenos de lágrimas. Su mirada tenía una dulzura maravillosa. N o ex­ halaba ni una queja, pero respiraba li­ geramente, con la boca entreabierta, sa­ cudido por uir terrible temblor. “ F e b o ” , le llamé en voz baja. Y Febo me miró tiernamente a los ojos. Y o vi en él a Cristo, vi a Cristo en mi perro cru cifica ­ do, a Cristo que me miraba con ojos lle­ nos de una maravillosa dulzura. ‘ ‘ Febo ’ ’ , lo llamé en voz baja, inclinándome sobre él y acariciándole la frente; y Febo me besó la mano sin lanzar ni un gemido. El médico se acercó a mí y me tocó err el b razo: Nos está prohibido interrumpir un experimento — mo d ijo— , pero por us­ t e d .. . voy a ponerle una inyección. N o sufrirá más. ^ Tomé en las mías la mano del m édico y le dije, con la cara inundada de lágri mas: — Júreme que no sufrirá. — Se dormirá para siempre — me d ijo el médico— ; yo querría tener una muer­ te tan dulce como la suya. ^— v oy a cerrar los ojos, — le dije__ . No quiero verle morir. ¡P ero dése prisa, dése prisa! — íío os más que un instante, — mo d ijo el médico. Se alejó sinr ruido, como deslizándose sobre el flexible linóleo. Fué al fon do de la pieza y abrió un armario. Y o permanecí en pió ju n to a Febo, temblando de un modo horrible, con la cara surcada por las lágrimas. Febo me miraba fijam en te: ni un gem ido salía do su boca: me m iraba fijam en te, con una maravillosa dulzura en los ojos. Los otros perros, extendidos sobre las cunas, me miraban también. Todos tenían oí! los o jos una dulzura maravillosa y ni un gemido salía de sus bocas. De repente, un grito de espanto se escapó de mi pecho: — ¡P o r qué ese silen cio!, — grité__ ¡Q ué sign ifica ese silen ciof Era un silencio horrible. Un silencio inmenso, glacial, muerto, un silencio de nieve. El médico se acercó a mí, llevando en la mano una jeringa. — Antes de operurlos — me d ijo — lee cortamos las cuerdas vocales. J ris 'npiternas promesas de los maes°Je el llanto de todos los viejos Traducido por lj> :— Sí. L. M A R T IN E Z c . ii-•>->>• ■ �cabalgata 10 musica m u iiin he v a m m i i m Por JUAN CARLOS PAZ (V ien e de la primera página) son. Auto A acide n t; Doris Humphrey. Dance Rhythms; William Russell, Fugue for Eight Pereussion Instruments; J. M. Rover. “ I V ” ; Gerald Strang, Percus.tio-it M usic; John Cage, Consiruccions; sin olvidar a Edgar, Jonisation; han con tribuido en forma notable con curiosas y eficaces tentativas que por ahora deberán ser consideradas, quizás, como aisladas ex perieneias, al modo de los primeros apor­ tes microtonales de comienzos de siglo, pero que pueden significar, al igual que ellos, y del punto de vista de la posibili­ dad, un capital acumulado que aguarda su oportunidad para producir un máximo in­ terés. Pero volviendo, aun, al plano de los sonidos de nuestra escala temperada, es fácil hallar en estos compositores forma­ dos en su país, y algunos de ellos de ma­ nera autodidáctica, como Paul Crestón, un sentido musical distinto, no conformis­ ta. y más dirigido por la reflexión cons­ ciente, aun a riesgo de resultar frío, ás­ pero y hasta antipático e impersonal mu­ chas veces, a consecuencia de la búsqueda de fórmulas o de procedimientos escuetos, descarnados, limpios de toda sensiblería postromántica así como de nuances im­ presionistas, o do otras trampas o lazos para cazar al oyente habitual, desintere­ sado o ingenuo. De todo ese grupo, Paul Crestón, Ross Lee Finey, William Schuman y George Tremblay, responden a una concepción menos arriesgada en sus métodos y propó- Hitos, y por lo mismo, de menor aleanve y significación, al menos en el aspecto experimental y de posibles proyecciones, quo Gerald Strang, ITenry Brant, Ray Green o John Cage; pero en rigor ni unos ni otros aparecen como ascriptos a los vie­ jos moldes, convencionales a fuerza de gastados o de repetidos, y poseen una técnica que aparte lo áspera o forzada que pueda parecer a las almas sensibles, muestra un deseo de l ( hacer distinto” , circunstancia que en algunos casos involu­ cra toda una estética o al menos un im­ pulso que conduce hacia el logro de es­ tructuras desprovistas de todo morbo sen­ timental y divagatorio, aspirando a una música como arte del sonido, con valor autónomo y desnuda de intenciones ex­ tramusicales; concepción purista, cuyo máximo compromiso en lo que respecta a colaboración con otras artes, no pasa de préstamos a la danza en forma de esquemas a cargo do conjuntos para per­ cusión sola, como los de William Russell en sus Three Dance Movem-ents, o los de la danzarina Doris Humphrey, con sus Dance Rhythms, anotados por Wallingford Riegger. La proyección de los compositores de este grupo hacia una música de concep­ ción distinta a la de sus antecesores in­ mediatos, se desliza con una considerable ventaja en los que como Gerald Strang, IíenTy Brant o John Cage — así como sucede con Ruth Crawford, de la misma generación— no se encuentran trabados por los conflictos de técnica y expresión Dice el autor de IOS ROBINSONES que a menudo son demasiado evidentes incluso en algunos maestros, que exhiben en sus obras una forzada aleación entre ambos términos, o mejor dicho, una cons­ tante lucha, y ésta en primor plano, en tro una sensibilidad arraigada en la tra­ dición — Se8sions, ilarris, Pistón, Co­ pland— , y un lenguaje técnico penosa­ mente elaborado y de. apariencia avanza­ da, pero en realidad más de acuerdo con las influencias directas de las estéticas y las técnicas europeas — como :1 polito nalismo, los retornos a pe iodos conclu­ sos y remotos, etc.— que portadoras de un mensaje de amplias proyecciones, expresa­ do en un verbo consecuente. En una palabra, la nueva falange de compositores rechaza, en las obras de sus mejores exponentes, el tono patético, lite­ rario, sentimental y verboso, y reafirma su renuncia a los famosos climax obtenidos luego de agudas tensiones de infalible efecto emocional. Esto trae aparejados un virtual abandono del desarrollo temático y de todo proceso modulante. De hecho, nos hallamos en el campo de las posibi­ lidades desarrolladas a raíz de las con­ D ia r io de quistas del atonalismo, si no como apli­ cación directa o estricta de sus principios armónicos, al menos como concepción apro­ ximada de los valores que él preconiza en el orden estructural y formal, así como en la interpretación espacial de la música. Esto afecta en general a los c.omposito.res estadounidenses más avanzados de los que ya alcanzan la cuarta década. George Tremblay, con sus Sonatas op. 8, parece situarse en el centro de la cuestión: mú­ sica atonal y música espacial; y por ende, cultora brillante de un estilo que podría­ mos calificar de magnífico. Paul Cres­ tón-, con sus Seven Theses y los ensayos de contrapunto y métrica progresiva que las constituyen, adopta una actitud, no precisamente similar, aunque si correspon­ diente. Las piezas para percusión sola de Gerald Strang y de Ray Green, o las anotaciones rítmicas de Doris Humphrey, aportan a tales enfoques diversos y des­ usados, ensayos de unidad rítmica e ins­ trumental a base de repetición, incondi­ cional o condicionada, según los casos, de principios o de proposiciones rítmicas cristalizadas, que indudablemente respon­ den más a un concepto de espacio sonoro que de desenvolvimiento en el tiempo. John Cage parece pronunciar la última palabra sobre el particular, con su ‘ 'piano acondicionado” y sus instrumentos eléc­ tricos. De esta manera penetramos en los do­ minios de las tendencias que conforman la actual música estadounidense. La téc­ nica utilizada por los nuevos jóvenes es, por regla general, más firme, más depu­ rada, más determinada; los valores esté­ ticos son mejor dirigidos y organizados; las influencias extraterritoriales dismi­ nuidas al punto de ser irreconocibles casi siempre, y el acierto de no vaciar en los moldes seculares los múltiples aspectos de la sensibilidad actual puede ser eviden­ ciado a través de muchos y eficaces ejemplos. Los nombres de Ben Weber, George Ferie, Merton Brown, Lou Harrison, Mi­ riam Gideon, John Cage, Alan- Hovaness forman el ángulo más avanzado de la joven música estadounidense; pero ellos merecen ser tratados con amplitud, y por lo tanto, en capítulo aparte. A l in a R e y e s 12 d e e n e r o . Anoche fué otra vez, yo tan- cansada do pulseras y farándulas, de pink cham­ pagne y la cara de Renato Viñes, oh esa cara de foca balbuceante, de retra­ to de Dorian Gray a lo último — . Me acos­ té con gusto a bombón de menta, al Boogie del Banco Rojo, a mamá bostezada y cenicienta (como queda ella a la vuelta de las fiestas, cenicienta y durmiéndo­ se, pescado enormísimo y tan no ella — ) . Nora que dice dormirse con- luz, con bulla, entre las urgidas crónicas de su hermana a medio desvestir. Qué felices son, yo apago las luces y las manos, me desnudo a gritos de lo diurno y movien­ te, quiero dormir y soy una horrible cam­ pana resonando, una ola, la cadena qne Rex arrastra toda la noche contra los ligustros. Now I lay me doten to sleep .. Tengo que repetir versos, o el sistema de buscar palabras con a, después coiv a y e, con las cinco vocales, con cuatro. Con nuestros escritores actuales, confieso qne po­ seo la originalidad de que no me interesa Borges, aunque me llene de asombro su Ima­ ginación y sn talento intelectual. Leer su obra me produce la terrorífica impresión de estar asistiendo a la degollación de los ino­ centes: los inocentes son en este caso los elementos realmente serios de su personalidad. mt.ro los que podría haber surgido el Mesías. Ciertamente, este hombre sacrifica el genio en nombro del ingenio. También confieso que me he pasado la vida necesitando admirar a alguien que viva, en mi tierra y en mi época, admitiendo que la admiración no es sólo reconocimiento del talento aieno sino además un modo de la gratitud. En este sentido, soy culpable de haber postergado esta satisfac­ I último Jibro. Los Robinsones, es en ción ñor negligencia, pues sólo hace tres me­ realidad el primero. Es cierno qne be ses he leído Radiografía de la Pampa, oue '’ scHto una serie de monografías y tex­ me parece, después de Fae-nde — aj ene tos de divulgación sobre pintura, pero debo supera en belleza v profundidad— el libro confesar que c.r.mo critico sov un critico do­ más imnortaute nnblicado en nuestra tierra. minguero. v que esta, adyacente afición ron Creo (me este libro, ene resiste basta lo° >■** pnrmití^o también parar K olla con el disentimientos más radíalos, nnede ser el encargo editorial o el periodismo eventual. f n n d a m o - t e de una cosible literatura, nacien-l Cosa que me parece rauv respetable ñero de de envergadura. Para elle, su parte concep­ la que roe habría abstenido s* fuera millona­ tual deberá sufrir la. crítica V el análisis V rio. ñor la única ra^ón de 07^ el día. tieno las. parciales impugnaciones que le s-r-n roveintiuna tro horas. Y la lig a t u r a necesitaría so-vada.s. con lo Cual leios de d e b ilit a s e s veinticinco. dolará más a.l. desnndo sn parte inconmovible Por supuesto, la literatura de cad.a. cual. de perdurabilidad. Todo lo contraríe por eiemEn este caso la. raía, aun es I« novela, aun­ nio. do Jo one ocurrirá con Mall-a, que me que he hecho alguna pieza de teatro o^e rae interesa, profundamente como nn hombre nue ha. gustado roncho. creo croe la -novóla sea acaba, de escribir sn primer lib-o. pero abso­ un género aírotado. sino al n'vés: incirden^e. lutamente nada come nn hombre o” e cree Oreo que sov nn realista clásioo Pj fondo, estar escribiendo el. último. A p a r t e de este, r-i ñor <»sto entiende ene lo ú^ico rátere^aneren que bav actualmente un movimiento in­ to de la novoi -5 es la novela micma. las cosa'; teresante de escritores nueves que irrumpen fino ocM,*rpr» dentro v fuera de los nersonaics en la literatura. — r»e>. d e " * r o rr *“iiq r " . d au*O r. T )e a n u í oo Creo que el problema de nuestra cultura deduce oue no rae preoenna roncho la. originali.dad u «■'•sonal en la, ara ni tintura del tema resnonde a las dos líneas tradicionales de nuestra historia, la reaceionoria clerical y fi­ sino lnc. tánicos eternos oue se encierran en el sirat)l« hecho de perTr>p*ipCer sobre la tie­ lipina, mnv amiga hoy de Prance qne orevó matar Sarmiento v a quien nuede decírsele rra. motivo ñor e> cú»l el estilo no es ot’-a eos?, oue -r«nde de da1* sensaciones de r e a l­ aquello de los muertos one ves matásteis. v dad. tr*rcrnitjendo la vibración p articular de la otra, progresista v democrática, entronca­ las cosas v Jas personas en su a«tn de nreda lmv de muchos modos a la irrnnción del seucia vivo De donde nuede d‘Uncirse o^s socialismo en la escena de las luchas histé­ ricas. Creo que sí algo podría bou unir real­ formalmente soy absolutamente moderno, núes 1-, o.^op-Ar» d« este PstUn no termina n n "^ mente a los escritores sin trampas ni eenív registra siempre el último minuto, y aun vocos a Pesar de toda, diferencia ideológica r tros nn« petán desnués. Paro edm4t.o oue es cada uno de estos dos frentes, cada, uno por sn lado, entendiendo bien ene ambos son /-< exageración de este pronósito es neligrosa. L a captación obstinada, de presencia<; viv^s inconciliables y qne soslayarlos va. indica. Je lntP*d« en la nivela afretar el acelerador de por sí una ambigüedad sospechosa. Por mi Ja acción v \o, lectura se hace entonces lerta. parte estoy con la corriente progresista v Y al revés. acción ac°lerads. irnuide d°r democrática, v me parece qne la caracteri­ rrofnnrfidad vital a las n^concia? vivas, oue zación de todos los problemas de nuestra, rcoiid-d vi-cnlades a. e-te asnnci-o es de suma es lo qne ocurre en los folletines. Lo primero, sin onibargo. rae ocurrió en Los Rohiusmnrgencía.. En este sentido, afirme ene nues­ tra realidad ofrece temas intelectuales o lí*eese libro qne me parece importante ñero oue rae habría gustado más corto v de nna acción ra.— lee de una compleüdad y una. riqueza dra­ más apasionante. Pasa como cnando se va en mática capaces de conferirles ciertamente un tren. A mayor velocidad, menor nitidez en. las interés humano universal, v que en ellos radica,n motives une. captados en nrofundidad. cosas cine se ven desde la venta,rrJIa. v al colmarían sobradamente los apetites de aque­ revés. Pareciera que la cosa es dilemática llos oue anhelarían para sus novelas o sus v que no hay más alternativa que elegir. V pin embargo, no es así. Hav nn instante ensavos la comniaíidad del alma francesa o en que ambas cosas se concillan y este ins­ de la Rusia dostoíevsHana. Creo, en suma, tante no es más qne un problema de estilo. one vivimos algo semeiante a la etapa de Conseguirlo, es parte importante de mi ideal Estados Unidos en el último tercio del siglo pasado, y que cuanto antes nos demes plena­ artístico. mente cuenta de ello será raeior. Ue donde En lo que respecta al problema de la reali­ puede deducirse qne creo posible el une pe dad nacional, cieo que, como muchos, me he dos y una consonante (ala, ola ), con damos ya aspirar a la gloría v a ganar el rasado muchos añes pensando absolutamente tres consonantes y una vocal (tras, gris) suficiente dinero como para, podes decir ‘ 'sov t>i vano. El hecho de que somos un país con­ y otra vez versos, la luna bajó a la fra ­ escritor” , sin tapadnos fugazmente la cara denado por su estructura, etc., a una se­ y mirar para otro lado. gua con su polisón de nardos, el niño cunda,riedad fatal, confieso que me pareció siempre una excusa de mal perdedor. Pero En cuanto a la literatura extranjera. creo la mira mira, el niño la está mirando. también confieso qne he tenido mis tiradas qne no hav hov n®da. realmente importante. Con tres y tres alternadas, cábala, lagu­ de bronca y mis naturales indignaciones pe­ ■ffiiTlev está agotado. Fautkner es una avis­ na, animal; Ülises, ráfaga, reposo. riódicas contra el hecho de que la Argentina pa encerrada en el hueco de nna mano. Sartre no exceño otros niveles de su país que son ro haya tenido nunca, un Balzac o un Stendhal Así paso horas: de cuatro, de tres y v no tenga hoy un Faulkner. Hoy he adver­ tan. importantes como él (v los de le, gene-a­ dos, y más tardo palíndromas. Los fá ­ ción pasada le son snne-íores). Rusia (a urotido quo es preciso arriesgarse, aunque hava ciles, salta Leniir el atlas; amigo, no g i­ pósito de la cual nadie, desde Andró Gide oue entablar una desigual batalla- Hace mucho m a; les más difíciles y hermosos, átale, a Hugo Wast. ha logrado convencerme de tiempo dije o escribí que la literatura — y 0 ” e no sea cierto que está construyendo el el arte— e« nn tute al que hay que tirarse demoníaco Caín, o me delata; Anas usó socialismo) vive una noste-gaclán motivada, a más. Rectificaría ahora esto en el sentido tu auto, Susana. O los preciosos ana­ en urgencias inmediatas, y España. Is, pobre, de que hay que tirarse honradamente a más gramas: Salvador Dalí, Avida Dollars; está secuest-ada por nn carcelero que pone o a menos — en ambos casos se gana.— en Alina Reyes, es la reina y . . . Tan hermo­ presos o expulsa a todos los Larras nue po­ relación rigurosa con el juego que se tenga. drían darle la conciencia de sn realidad: X»o qne llevaría implícito el reconocimiento, so, éste, porque abre un camino, porque Enrona, en suma, por razones notorias, está tan necesario en nuestro medio, del valor no concluye. Porque la reina y . . . inválida. Y llama a América, e- su reemplazo positivo del escritor de segundo orden, cuan­ No, horrible. Horrible porque abre ca­ ahora, en colaboración de Igual a Igual, des­ do lo es auténticamente y a conciencia. pués. ¿Y cómo podrán los e-c-itc-es de Amé­ mino a ésta que no es la reina, y que Por mi parto, confieso inmodestamente que rica asumir la resnonsahilidad de continuar otra vez odio do noche. A ésa que es A li­ tengo buen juego y quo me estoy tirando a este, cultora magnifica en el ulano universal más. Y que Los Robinsones es una buena na Reyes pero no la reina del anagrama: y en la auténtica fnersa one la nut-e. si no carta, aunque me parece que no lo han leído que será cualquier cosa, mendiga en Bu­ es permaneciendo implacablemente fieles, co­ más que algunos escritores, para los cuales mo supieron hacerle aquellos hombres, a sn dapest, pupila de mala casa en Jujuy o precisamente no fué escrito, pues cándida­ propio idealartístico, a la, conciencia pro­ mente debo decir que dirijo mi obra al lector, sirvienta en Quetzaltenango, cualquier funda y obstinada de su propia verdad? Sin a quien por otra parte (con permiso de lado lejos y no reina. Pero sí Alina Reyes esto, no hav nada. Y esto, qne debe estar Stendhal, a quien creo que robo la, frase) antes que ninguna ot-a cosa extraJiteraría y por eso anoche fuú otra vez, sentirla v ro me interesa seducir con medios facticios. —lo interesado, por dinero o cargos, o lo el odio. Porque sé que conseguirlo con medios auténdesinteresado, por políticas circunstanciales, riona es una seducción más profunda y du­ 20 d e e n e r o . lo mismo da— debemos confesarlo, es le qne radera, aunque más lenta. Medios facticios le ocurre entre nosotros de modo demasiado es­ A veces sé que tiene frío, que sufre, llamo ye. por ejemplo, a lo que hace Borges caso. Esto es lo qne nos hace falta.. Fidelidad c*>n los temas de arrabal o de cualquiera o':ra que le pegan. Puedo solamente odiarla tan­ al propio ideal artístico, y más aún, su des­ clase en el plano del talento literario, y los arrollo en profundidad. to, aborrecer las manos que la tiran al sue­ saineteros y los escritores de radio en el de lo y también a ella, a ella todavía más EOGER PLA la literatura barata. En lo que respecta a Por JULIO CORTAZAR D ib u jo s d e J. B A T L L E - P L A N A S j J U Í VJVAU ax- J- --J J -a- X gan. Ah, no me desespera tanto cuando es­ toy durmiendo o corto un vestido o son las horas de recibo de mamá y yo sirvo ci té a la señora de Regules o al chico ue los Rivas. Entonces me importa menos, es un poco cosa personal, yo conm igo; la siento más dueña de su infortunio, lejos y sola pero dueña. Que sufra, que se hiele; lejana, no la quieren. Es la parte que no quieren y cómo no me va a desgarrar por dentro sentir que me pegan o la nieve me entra por los zapatos cuando Luis María baila conmigo y su mano en la cintura me va subiendo como un calor a mediodía, uir sabor a naranjas fuertes o tacuaras chicoteadas, y a ella le pegan y es impo­ sible resistir y entonces tengo que decirle a Luis María que no estoy bien, qué es la humedad, humedad entre esa nieve que no siento, que no siento y me está entran­ do por los zapatos. 25 de enero. Claro, vino Nora a verme y fué la es­ cena. ‘ ‘ M ’hijita, la última vez que te pido que me acompañes al piano. Hicimos un papelón” . Qué sabía yo de papelones, la acompañé como pude, mo acuerdo que la oía con sordina. Votre ame est un paysage choisi. . . pero me veía ¡as manos entre las teclas y parecía que tocaban bien, que acompañaban honestamente a Nora. Luis María también me miró las manos, el pobrecito, yo creo que era por­ que no se animaba a mirarme la cara. De­ bo ponerme tan rara. Pobre Norita, que la acompañe otra. (Esto parece cada vez más un castigo, ahora sólo me conozco allá cuando voy a ser feliz, cuando soy feliz, cuando Nora canta Fauré me conozco allá y no queda más que el o d io — ). M N och e. A veee3 es ternura, una súbita y nece­ saria ternura hacia la que no es reina y anda por ahí. Me gustaría mandarle nn telegrama, encomiendas, saber que sus hijos están bien o que no tiene hijos — porque yo creo que allá no tengo hi­ jos— y necesita confortación, lástima, caramelos. Anoche me dormí confabulan­ do mensajes, puntos de reunión. Estaré jueves stop espérame puente. ¿Qué puen­ te? Idea que vuelve como vuelve Buda­ pest, creer cn la mendiga de Budapest donde habrá tanto puente y nieve que rezuma. Entonces me enderecé rígida en la cama y casi aúllo, casi corro a des­ pertar a mamá, a morderla para que se despertara. Nada más que. por pensar — Todavía no es fácil decirlo. Nada más que por pensar que yo podría irme ahora mismo a Budapest, si realmente se me an­ tojara. O a Jujuy, o a Quetzaltenango. (Volví a buscar estos nombres páginas atrás. No valen, igual sería decir Tres Arroyos, Kobe, Florida al cuatrocientos. Sólo queda Budapest porque allí es el frío, allí me pegan y me ultrajan. Allí (lo he soñado, no es más que un sueño pero cómo adhiere y se insinúa hacia la vigilia) hay alguien que se llama Rod — o Erod, o Rodo— y él me pega y yo lo amo, no sé si lo amo pero me dejo pegar, eso vuelvo de día en dia, entonces es se­ guro que allá lo amo. yo aguanto desde aquí, y creo que entonces la ayudo un poco. Como hacer vendas para un soldado que todavía no ha sido herido y sentir eso de grato, que se lo está ali­ viando desde antes, previsoramente. Que sufra. Le doy un beso a la señora de Regules, el té al chico de los Rivas, y me reservo para resistir por dentro. Me digo: ‘ ‘ Ahora estoy cruzando un puente helado, ahora la nieve me entra por los zapatos rotos” . No es que sienta nada. Se solamente que es así, que en algún lado cruzo un puente en el instante mismo (pero no sé si es cn el instante mismo) en que el chico de los Rivas me acepta el té y pone su mejor cara da tarado.. Y aguanto bien porque estoy sola entre eS)s gentes sin sentido, y no me desespera tan­ to. Nora se quedó anoche como tonta, di­ jo : ‘ ‘ ¿Pe o qué te p a sa?” Le pasaba a aquélla, a mi tan lejos. Algo horrible de­ bió pasarle, le pegaban o se sentía en­ ferma y justamente cuando Nora iba a cantar Fauró y yo en el piano, mirándolo tan feliz a Luis María acodado en la cola que le hacía como un marco, él mirándome contento con cara de perrito, esperando oír los arpegios, los dos tan cerca y tan queriéndonos. Así es peor, cuando conozco algo nuevo sobre ella y justo estoy bailan­ do con? Luis María, besándolo o solamente cerca de Luis María. Porque a mí, a la Más tarde. Mentira. Soñé a Rod o lo hice con una imagen cualquiera de sueño, ya usada y a tiro., No hay Rod, a mí me han de cas­ tigar allá pero quién sabe si es un hom­ bre, una madre furiosa, una soledad. Ir a buscarme. Decirle a Luis María: ‘ ‘ Casémonos y me llevas a Budapest, a un puente donde hay nieve y alguien” . Y o d ig o: ¿y si estoy? (Porque todo lo pienso con la secreta ventaja de no querer creer­ lo a fondo. ¿ Y si estoy?) Bueno, si es­ t o y — Pero solamente loca, solam ente... ¡ Qué luna de miel 1 28 d e en ero. Pensé una cosa curiosa. Hace tres días que no me viene nada de la lejana. Tal vez ahora no le pegan, o pudo conseguir abrigo. Mandarle un telegrama, unas me­ dias. . . Pensé una cosa curiosa. Llega­ ba a la terrible ciudad y era de tarde, tarde verdosa y ácuea como no son nunca las tardes si no se las ayuda pensándolas. Por el lado do la Dobrina Stana, en la perspectiva Skorda, caballos erizados de estalagmitas y polizontes rígidos, hogazas y flecos de viento ensoberbeciendo las ventanas. Andar por la Dobrina con paso de turista, el mapa en el bolsillo de mi �cabalgata Una Paella en Nueva \ ork con SOMERSET MAUGHAM (Viene de la página 7) gcnto prefiere Of Human Bondage, su no­ vela favorita es y ha sido siempre Calces and Ale. Para él es una sorpresa placen­ tera saber que un español prefiere esa obra suya tan típicamente inglesa. VIII - Filosofía y Postres La conversación sigue saltando de uno s otro tema. Y, naturalmente, surge el que hoy obsesioira al maestro: la inmortalidad y el sentido de la vida. — Me pregunto, amigo mío — dice, sor hiendo el café español, negro como la tin­ sastre azul (con ese frío y dejarme el abrigo en el Burglos), hasta una plaza contra el río, casi encima del río tronante de hielos rotos y barcazas y algún martín pescador que allá se llamará sbunáia tjéno o algo peor. Después de la plaza supuse que venía el puente. Lo pensé y no quise seguir. Era la tarde del concierto de Elsa Piaggio de Tarelli en el Odeón, me vestí siir ganas sospechando que después me esperaría el insomnio. Este pensar de noche, tan de no­ che. . . Quién sabe si no me perdería. Una inventa nombres al viajar pensando, los recuerda en el momento: Dobriira Stana, sbunáia tjéno, Burglos. Pero no sé el nombre de la plaza, es un poco como si de veras hubiese llegado a una plaza de Budapest y estuviera perdida por no sa­ ber su nombre; ahí donde un nombre es nna plaza. Ya voy, mamá. Llegaremos bien a tu Bach y a tu Brahms. Es un camino tan simple. Sin plaza, siir Burglos. Aquí nos­ otras, allá Elsa Piaggio. Qué triste ha berme interrumpido, saber que estoy en una plaza (pero esto ya no es cierto, so­ lamente lo pienso y eso es menos que nada). Y que al final de la plaza empieza el puente. ta, y cuyo aroma se mezcla armoniosamen­ te con el de los cigarrillos— , cuál es el sentido de la vida, de la evolución del in dividuo, y la Humanidad. Y, francamente, no le encuentro sentido alguno. íP'ara qué, para qué — tartamudea como siempre que se excita por algo— todo esto, la com­ pleja maquinaria de la evolución biológica, del progreso humano? ¡N o hay sentido, no hay finalidad aparente! Por eso me he acercado estos años a las filosofías indias, que, a mi juicio, se acercan más que el Cristianismo a las filosofías humanitarias. Pero ni aún ahí encuentro el sentido de la vida, mi preocupación actual. Acaso me obsesiona tanto por mi edad. ¡ Me queda conmigo. No sabe lo que se echa encima. O debajo, como dice Nora que posa de emancipada intelectual. 31 de enero. Iremos allá. Estuvo tan de acuerdo que casi grito. Sentí miedo, me pareció que él entra demasiado fácilmente en este jue­ go. Y no sabe nada, es como el peoncito de dama que remata la partida sin sos­ pecharlo. Peoncito Luis María, al lado de su reina. De la reina y — 7 de febrero. A curarse. No escribiré el final de lo que había pensado eir el concierto. Ano­ che la sentí sufrir otra vez. Sé que allá me estarán pegando de nuevo. No puedo evitar saberlo, pero basta de crónica. Si me hubiese limitado a dejar constancia de eso por gusto, por desahogo.. . Era peor, un deseo de conocer al ir releyendo; de encontrar claves en cada palabra ti­ rada al papel después de esas noches. Co­ mo cuando pensé la plaza, el río roto tan poco va que recorrer! ; V la soledad que he pasado en Nueva York! Esta es la ciudad más solitaria de! mundo. En mis primeros diez años de escritor profesional gané ."On dólares solamente. Hoy dicen que soy rico, y no obstante todo lo que tengo, ahora es un cuarto en un hotel y el ali­ ciente de cuatro he-as diarias de trabajo. ¡Este no es mi ambiente! ¡F r a n c ia ... España!... ¡Cuánto daría por volver a Es­ paña y escribir un ensayo sobre Zurbarán! Las colillas van amontonándose en el cenicero. lia mente de Maugham es ágil y cambiante como nn cuadro de “ ballet” . La voz cascada con leve tartamudeo con­ tinúa: — Pero estábamos hablando del sentido de la vida. No lo he penetrado aún. Re­ cuerdo un fin de semana que pasé en la casa de los .lames, después de morir el maestro. La viuda y el cuñado aguarda­ ban ansiosos el milagro, la comunicación espiritista que no llegó. Eso no es, aunque hubiera pasado algo, la explicación. {Para qué existimos? Se me cree un cínico, cuan —era rápida y curiosa— anduvo por veinte lad >s buscando vagamente algo, pero siir proponérselo demasiado, dejando que el deseo escogiera y se expresara con bruscos arranques que la llevaban de una vidriera a otra, cambiando aceras y es­ caparates. ^ Llegó al puente y lo cruzó hasta el centro, andando ahora con trabajo porque la nieve se oponía y del Danubio crece un viento de abajo, difícil, que engancha y driblea. Mentía cómo la pollera se le pe­ gaba a los muslos (no estaba bieir abriga­ da) y de pronto un deseo de dar vuelta, de volverse a la ciudad conocida. En el centro del puente desolado la harapienta mujer de pelo negro y lacio esperaba con algo fijo y necesario en la cara sinuosa, en el pliegue de las manos un. poco cerra­ das pero ya tendiéndose. Alina estuvo junto a ella repitiendo, ahora lo sabía, gestos y distancias como después de un ensayo general. Sin temor, liberándose al fin —lo creía con un salto terrible de júbilo y frío— estuvo junto a ella y IX - L ’Envoi Mo despedí de Somerset Maugham a las tres y media de la tarde en el Hotel Plaza. Eu el taxi, de vuelta, le agradecí que por mí hubiera renunciado a esa siesta que ha dormido desde hace cincuenta años en bar eos, trenes y aviones con regularidad bri tánica. — Le escribiré desde la Costa Azul — me promete. Estrecho la mano que tair brillantes pá­ ginas escribió en una obra que abarca cincuenta años de labor, veintidós novelas, veinticuatro obras teatrales, noventa cuen­ tos, seis tomos de ensayos y viajes, una autobiografía filosófica. Dos días después, el mismo día de su salida para Francia, recibí una cajita de Cartier ’s con unos preciosos gemelos de oro y zafiros. Con la cajita, una tarjeta en inglés, de puño y letra del maestro: “ Al Doctor Martí Ibáñez, con la gratitud y simpatía del autor de Catalina y en re­ cuerdo de una memorable comida españo!a ” , y la firma y rúbrica ya inmortales: W. Somerset Maugham. Somerset Maugham, en su mesa de trabajo. m an Habla para CAB AL GA T A RAFAEL MAIJLEON CASTILLO Director de los cuadernos de América “ Brigadas Líricas*\ Director de la Biblioteca Pública y Museo de Bellas Artes de San B a fa elt M endoza. L poder, como escritor de tierra adentro, decir unas palabras, y esta vez por nn conducto tan digno como CABALGATA, es cosa que no podía desaprovechar. Apresado en estas lejanías andinas, poco se nos oye, poco se nos recuerda, y para que decir, que casi nada se nos publica. Sin embargo, mu­ chos saben — en lo que a mí respecta— con­ que pasión, entusiasmo y emoción, trato de que se conozcan todos aquellos valores jó ­ venes, a los que a veces se los regatea unas líneas para su obra, casi siempre desapercibida para el escritor y el crítico, que se ha hecho una posición y un nombre, olvidándose que él también comenzó como éstos. Este año pasado de 1947, desde las mo­ destas columnas de “ El Comercio” , he co­ mentado más de cien libros de escritores ame­ ricanos — preferentemente argentinos— . En mi correspondencia con ca¿i un centenar de escritores de América, trato de que se vincu­ len, se conozcan y se canjeen sus libros y formemos este círculo magnífico que a la postre está resultando, “ Brigadas Líricas” . Felizmente, esta obra deja grandes satis­ facciones, y una de las más honrosas es la que acaba de ofrecerme la SADE, al hacerme llegar palabras do solidaridad y afecto de su presidente, don Leónidas Barletta. No obstante carecer de medios, en virtud do tener un grupo de adictos que financian los cuadernos, podremos intensificar la apa­ rición de ellos, y así es que en 19-18, ofre­ ceré a los amigos de “ Brigadas Líricas” , Pre sencia do la rosa (poemas) del poeta Franklin Miesfes Burgos, de Santo Domingo, y un cuaderno de la poetisa panameña María Esther Oses de Aranda. E Noche. Empieza, sigue. Entre el final del con­ cierto y el primer bis hallé su nombre y el camino. La plaza Viadas, el puente de los Mercados. Por la plaza Viudas seguí hasta el nacimiento del puente, un poco andando y queriendo a veces quedarme en casas o vitrinas, en chicos abrigadísimos y fuentes con altos héroes de emblanque­ cidas pelerinas, Tadeo Alanko y Vladislas Nérov, bebedores de tokay y cimbalistasS Yo veía saludar a Elsa Piaggio entre un Chopin y otro Chopin, pobrecita, y de mi platea se salía abiertamente a la plaza, con la entrada del puente entre vastísi­ mas columnas. Pero esto yo lo pensaba, • ojo, lo mismo que anagramar es la reina V' ■■ en vez de Alina Reyes, o imaginarme ¡ a mamá en casa do los Suárez y no a mi lado. Es bueno no caer en la zoncera: eso era cosa mía, nada más que dárseme la gana, la real gana. Real porque Alina, vamos— No lo otro, no el sentirla tener frío o que la maltratan. Esto se me anto­ ja y lo sigo por gusto, por saber adonde va, para entrenarme si Luis María me lle­ va a Budapest, si nos casamos y le pido que me lleve a Budapest. Más fácil salir a buscar ese puente, salir en busca mía y encontrarme como ahora, porque ya he andado la mitad del puente entre gritos y aplausos, entre “ ¡Albéniz! ” y más aplau8os y “ ¡La polonesa!” , como si esto tuviera sentido entre la niéve arriscada que me empuja con el viento por la es­ palda, manos de toalla de esponja lle­ vándome por la cintura hacia el medio del puente. (Es más cómodo hablar en presente. Esto era a las ocho, cuando Elsa Piaggio tocaba el tercer bis, creo que Julián Aguiwo o ('arlos Guastavino, algo con pasto y Pajaritos). Pero me lie vuelto canalla con d tiempo, ya no le tengo respeto. Me acuerdo que un día pensé: ‘ 1Allá me pe­ gan, allá la nieve me entra por los za­ patos y esto lo sé en el momento, cuando tte está ocurriendo allá yo lo sé al mismo tiempo. 4Pero por qué al mismo tiempo? A lo mejor me llega tarde, a lo mejor Bo ha ocurrido todavía. A lo mejor le y los ruidos, y después.. . Pero no lo Pegaran dentro de catorce años, o va es ana cruz y una cifra en el cementerio de escribo, no lo escribiré ya nunca. *|*nta 1 rsula ’ ’ . Y me parecía bonito, poIr allá y convencerme de que la solte­ *|ble, tan idiota. Porque detrás de eso una ría me dañaba, nada más que eso, tener sempro cae en el tiempo parejo. Si real­ veintisiete años y sin hombre. Ahora es mente ella estuviera ahora entrando en el tara mi cachorro, mi bobo, basta de pen­ Puente, sé que lo sentiría ya mismo y sar y a ser. a ser al fin y para bien. desde aquí. Me acuerdo que me paré a Y’ sin embargo, ya que cerraré este dia­ mirar el río que estaba como mayonesa rio, porque una o se casa o escribe un dia­ rio, las dos cosas iro marchan juntas — Y; batiendo contra los pilares, enfuahora no me gusta salirme de él sin decir recidisimo y sonando y chicoteando. (Esto esto con alegría de esperanv.n, con espe­ Jo lo pensaba). Valía asomarse al pararanza de alegría. Abamos allá pero no P®to del puente y sentir en las orejas la ha de ser como lo pensé la noche del con­ rotura del hielo allí aliajo. Valía quedarse cierto. (L o escribo, y basta de diario ~ poco por la vista, un poco por el mie­ para bien m ío). En el puente la hallaré y do que me venía de adentro — o era el nos miraremos. La noche del concierto yo desabrigo, la nevisca deshecha y mi tapa­ sentía en las orejas la rotura del hielo do en el hotel— . Y' después que yo soy ahí abajo. Y será la victoria de la reina modesta, sov un» chica sin humos, pero sobro esa adherencia maligna, esa usurpa­ Tongan a decirme de otra que le haya ción indebida y sorda. Se doblegará si Pasado lo mismo, que viaje a Hungría realmente soy yo, se sumará a mi zona *®. pleno Odeón. Eso le da frío a cualiluminada, más bella y cierta; con sólo fluiera, ché, aquí o en Francia. ir a su lado y apoyarle una mano en el Pero mamá me tironeaba la manga, ya hombro. ***i no había gente en la platea. Escribo hasta ahí, sin ganas de seguir aeordánAlina Reyes de Aráoz y su esposo lle­ ome lo quo pensé. Me va a hacer mal si garon a Budapest el 6 de abril y se alo­ acordándome. Pero es cierto, cierto; jaron en el Ritz. Esto era dos meses antes Ponsé una cosa curiosa. de su divorcio. En la tarde del segundo 30 de enero. día Alina salió a conocer la ciudad y el deshielo. Como le gustaba caminar sola Pobre Lu María, qué idiota casarse do sólo soy un realista. Si escribiera de estas cosas se me criticaría. Y me obse­ siona- saber. La vida es fría si se llega a mi edad sin tener respondida esta pregun­ ta. No se comprende que un inglés “ fr ío ” esté preocupado por esto. Mas yo lo estoy. He cumplido mi ciclo literario. Y al final de él quedo yo con la gran pregunta: {para qué? Y nadie me la contesta. . R E V I S T A a seducción avasallante DE que sobre hombres de letras ejerce la Lpoesíanuestros lírica, hoy atendida por innumera­ alargó también las manos, negándose a pensar, y la mujer del puente se apretó contra su pecho y las dos se abrazaron rígidas y calladas en el puente, con el río t ' izado golpeando en los pilares. A Alina le dolió el cierre de la cartera que la fuerza del abrazo le clavaba entre los senos con una laceración dulce, sostenible. Ceñía :: la mujer delgadísima, sintiéndola entera y absoluta dentro do su abrazo, con un crecer de felicidad igual a un himno, a un soltarse de palomas, al río cantando. Cerró los ojos en la fusión total, rehuyendo las sensaciones de fue~a, I:. lar, crepuscular; repentinamente tan cun ada, pero segura de su victoria, sin celebrarlo por tan suyo y por fin. Le pajeció que dulcemente una de las dos lloraba. Debía ser ella porque sintió mojadas las mejillas, y el pómulo mismo doliéndole como si tuviera allí un golpe. También el cuello, V de pronto los hombros, agobiados por fatigas incontables. Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) rió qne se habían separado. Ahora sí gritó. I)o frío, porque la nieve ¡e estaba entran­ do por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindí­ sima en su sastre gris, el pelo un poeo suelto contra el viento, sin dar vuelta la cara y vendóse. Fi x bles adeptos engendra cuantiosos y temi­ bles regalos” . Con estas palabras, con­ formadas exhaustivamente a la realidad de las letras argentinas, comienza ‘ ‘ L i­ rismo y facilidad” , ensayo que en “ Clinamen” , N1? 3, de Montevideo, firma Carlos Mastronardi, líiieo que permanece en la actualidad poética unido a Lugones y Enrique Banchs, a despecho de las cons­ tantes ediciones de los Fernández More­ no, Luis Cañé y tantos otros que tiene presentes, ahora, nuestro afán periodístico más que literario. Analiza Mastronardi, con singular y definitiva síntesis, los elementos que de­ terminan la proliferación de estos poetas, el proceso anímico que los mueve y el pensamiento rector en que persisten: “ Un estremecimiento vale más que una idea; el más trivial de los sonetos, si confiesa una perturbación del ánimo, reduce y des­ morona a Samuel Johnson, a Sainte-Beuve, a Groussac, y otros gélidos prosistas” . Es la estética de la “ sobreestimación de las potencias sentimentales” , de la ca­ rencia “ de problemática y fervores enno­ blecidos por la espera” , mientras que ‘ ‘ todo se resuelve en acción, en intensi­ dad aplicada, en rendimientos” . Más que páginas escritas contra los que incurran en tanta mediocridad, son éstas verdadera clave para una actitud hacia la poesía. Clave que evitaría la ‘ ‘ abundan­ cia de libros que no son malos, sino previ sibles. Las más veces alcanzan cierto ni­ vel, pero sus milagros son accesibles y co­ tidianos. Ni gravitan sobre la evolución ue la cultura, ni trasuntan la intención de i ebasar las formas hechas ’ Observaciones tan decisivas sobre la fa cilidad y la falta de responsabilidad se complementan, necesariamente, con aque­ Mientras tanto, voy realizando mi obra v escribo versos, cuentos, novelas. Otra manera de no asfixiarse en la vida cafeteril, es ésta de organizar conferencias, exposiciones, recitales, conciertos de los que no siempre queda satisfecho el respetable. Por ejemplo, hace unos días logré la visita do Pablo de Rocka, quien ofreció una mag­ nífica conferencia. Sin embargo, ahora resulta quo muchos de los oyentes, podrían haber dicho lo mismo que este extraordinario poeta chileno. ¡Haberlo dicho antes! Pero, como la monotonía es una zarzamora muy espesa para mí, me ocupo ahora de te­ ner listo para el mes de febrero próximo el nuevo edificio de la Biblioteca Pública y el Museo de Bellas Artes de San Rafael, y creo que esto puede ser más importante, intere­ sante y valedero que lo que yo escribo y los libros que preparo. Reincidiré con Raíz y ala (poemas) al decir de mis familiares y ami­ gos — algo oscuros— . Una luna para los dos (novela). Claro que trato de que aparezcan en 1948 y espero que se difundan más que mis libros anteriores. Y para aprovechar el pequeño espacio de papel que me queda, diré lo que hace mucho vengo pregonando: Si cada escritor que llega* so ocupara de los otros escritores como se ocupa de sí mismo, habríamos ido muy lejos dentro de un área idiomática que es la se­ gunda o tercera del mundo y que debe contar con millones de lectores. R E V I S T A S llos conceptos sobre la labor del creador que vertiera- Y’ aléry a propósito de Mallarmé, y que volvemos a encontrar en el fervor necesario de Mastronardi, cuando manifiesta que dicha labor o artesanía “ se la consubstancia con la busca de pre­ ciosas rimas y demás encantos exteriores. Hay una artesanía profunda que define las proyecciones más íntimas del poeta y que replantea todo el problema de la ex­ presión. Sólo ella supera el modo de las aproximaciones, elimina lo superfluo, so­ mete los medios a los fin es” . Re haee necesario, dada la cantidad de poetas que nada dicen, dejar especial cons­ tancia del corolario que el ensayo de Mas­ tronardi ostenta: “ ¿Cómo admirar la aventura sin riesgo, el prodigio hecho cos­ tumbre, ia hazaña in dolora?” . La cuestión del idioma americano, o d© los idiomas americanos, ha sido más de una vez motivo de polémica entre los es­ critores de este continente. Y, si bien, aún no se ha ubicado con precisión las proyec­ ciones que tienen, como tampoco el mo­ mento en que se independizan del idioma madre, ya no es posible negar su exis­ tencia. Encarando este tema con imaginación y pasión, Germán Arciniegas nos presenta una vivida semblanza del ‘ ‘ Destino do las palabras’ ’, título del discurso que pro­ nunciara como recipiendario en la Aca­ demia Colombiana de la Lengua, y que reproduce “ Revista de Am érica” , publi­ cación de’ “ El Tiem po” do Bogotá, en el número correspondiente a septiembre de 1947. Destaca el escritor colombiano la magia fundamental de las palabras desde que tienen nacimiento — “ Nació como un ha( Continúa en la página lg ) �cabalgata 12 A n d r é G i d e PREMIO NOIIEL DE LITERATURA 1047 GRAN ÉXITO DE LIBRERIA ü ' LA SIN FO N IA P A S T O R A L es tul vez, dentro de la maravillosa producción de A n dré Gide, el m ejor ejem p lo de su ex ­ cepcional facultad d e d ecir, sugerir y ha­ cer sentir más cosas con las menos palabras posibles. Es un poem a engrandecido por la em oción, la poesía y e l humanismo. LA el autor algunas palabras del mismo Novás Calvo al respecto, en carta que lo enviara: ‘ ‘ Me falta una misión; la misión que da el estar identificado con algún sector hu mano en marcha, con un propósito y contra algún estorb o... Esto no es, ni mucho menos, todo lo que importa, pero es im­ portante ’ ’ . Es en este momento’ con toda seguri­ dad, que adquiere relieve la importancia de Lino Novás Calvo en la literatura ame­ ricana. Superando la crisis de la misma a través de la unidad de los elementos utilizables do las dos corrientes, señala el camino a seguir a partir de esta etapa. Claro que, el camino es arduo. Más aúir si, como el mismo cuentista confiesa, nos falta nna tradición. Pero ya Henríquez TTreña al explicar este problema, cita Portuondo, decía: ‘ ‘ Los inquietos de aho­ ra se quejan ce que los antepasados hayan vivido atentos a Enro ja, nutriéndose de imitación, sin ojos para el mundo que los rodeaba: olvidan que en- cada gene­ ración se renuevan, desde hace cien años, el descontento y la promesa ’ Y agregaba a continuación que frente a este problema “ el ansia de perfección es la única norma. Contentándonos coir usar el ajeno hallaz­ go, del extranjero o del compatriota, nunca comunicaremos la revelación íntima: con­ tentándonos con la tibia y confusa enun- EN TORNO A UNA J O V E N G ENERA CION P o r M IG U E L G R A C O LA P U E R T A E ST R E C H A es la historia d e una m u jer q u e destruye su felicid ad y su vida y la dicha d el h om bre que ama con su inm oderada virtu d ; d e un alma apasionada de “ gloria celestiaV' q u e al­ canza e l gozo m ístico p or e l renunciam ien­ to suprem o. TROZOS ESCOGIDOS $ 7.— La lúcida inteligencia d e A n d ré G ide en­ cuentra en este volum en antológico, que . incluye fragm entos de ensayos y largos trozos de algunas de sus novelas más fa­ mosas, la exp resión más com pleta de su m onum ental obra. En todas Jas librerías o contrarreembolso a la EDITORIAL POSEIDON R E V I S T A DE ( Viene de la página 11) llazgo cuando se quiso nombrar una cosa nueva que en el mundo estaba como si dijéramos sin bautismo.” — , hasta su mul­ tiplicación en distintas lenguas, en dife­ rentes emociones, hasta en diversos sig­ nificados. “ Acercarse a una palabra — manifiesta Arciniegas— para saber por qué ha sobre­ vivido y aún conservado su frescura, como si fuera invento de ayer y no de siglos ha, es aventura emocionante” ; y ofrece la pauta de esa aventura cuando agrega: “ Así el escritor o el hablador se encuen­ tra en medio de este mundo de palabras que cambian de sonido — quizás por eso Be las llama voces— de rostro — y se les dice “ expresiones” — , que se apagan1 por siglos, que renacen, qne se cubren y des­ cubren. Se apasionan los curiosos siguien­ do sus rastros, averiguando sus historias y leyendas, mirando cómo juegan en las frases, en las canciones, en el recuerdo de los viejos, en el atrevimiento de los jóvenes. Cómo pasan del aire al libro y del libro al aire. Cómo las llevan los sol­ dados a manera de pólvora o metralla en sus morrales. Cómo en la picaresca le doblan el sentido. Cómo en la mística se lo arrebatan y elevan” . Y , lógicamente, de esta comprensión del nacimiento constante de las palabras, un americano no puede memos que dejar cons­ tancia — cosa que hace Arciniegas— de las aventuras que conformaron el caste­ llano conocido por nuestros colonizadores, su heterogeneidad complementatoria, para dar fe de un nuevo nacimiento: “ Creo que, en lo general, eir América la fonética tiende a restarle cierta teatralidad que imprimió el español a su idioma en tiem­ pos relativamente modernos” ; y termina diciendo: “ la deuda antigua con el grie­ go, el latín, el púnico, el hebreo, o el árabe, que deuda se dice, pero que es conquista ahora se multiplica con lo azteca y lo maya y lo chibeha y lo quechua y lo ajanará y lo guaraní, para ostentar una variedad de matices que ningún: otro idio­ ma de Europa puede ofrecer ’ ’. Pero en la actualidad el destino de las palabras, en uno de sus tantos órdenes, es el de las idejs. La unidad entre unas y otras es tan indiscutible que cuando Ger­ mán Arciniegas afirma que: “ El tema de nuestro tiempo es la libertad ’ ’ , debo necesariamente terminar su exposición, mientras se dirige a sus colegas de la Academia Colombiana de la Lengua, con estas palabras, fervientemente destinadas: <4Lo menos que se os puede pedir es emo­ ción, pasión, amor sin límites, para que esas palabras nunca pierdan la fortaleza do sus alas, porque jamás en nuestra tierra, carezcan do aire libre para el vue­ l o ” . Palabras rebeldes en una Academia. Bueno** A ir e s R E V I S T A S En el número correspondiente a Sep­ tiembre-Octubre de “ Cuadernas America­ nos” , publicación mexicana cuyo secreta­ riado ejerce Juan Larrea, aparece un in­ teresante ensayo del crítico cuban» José Antonio Portuondo sobre su compatriota, el cuentista Lino Novás Calvo y las rela­ ciones de éste con el cuento hispanoame­ ricano. Según Portuondo, el cueirto en América Latina ha seguido dos corrientes a partir do Horacio Quiroga, quien ha dado fun­ damento a ambas. La eriollista o impresio­ nista, y la psicológica o expresionista. Señala Portuondo en dicho ensayo las in­ fluencias europeas y norteamericanas que intervinieron en la conformación de estas dos escuelas, su desarrollo y los hombres que las representan. En este pasaje rápido, ubica también el autor las exageraciones y extremismos en que ambas corrientes incurrieron, y que motivó la crisis poste­ rior, actual, del cuento hispanoamericano. Según el ensayista, la corriente criollista so transformó muchas veces en panfletaria o cn descripción pura, mientras que la psicológica “ en el soliloquio más o me­ nos filosófico — como sucede con frecuen­ cia en narraciones de Eduardo Mallea y de Jorge Luis Borges— ” , o en el poema lírico en prosa. De esta crisis surgió el cuento policial, como una forma de solu­ ción, que más bien parece de evasión. Pero Lino Novás Calvo buceó más hondo, ya que fué “ su empeño aprovechar los aportes válidos do las dos corrientes antes mencionadas, tomando en la eriollista el realismo que se apoya en la propia cir­ cunstancia — paisaje, hombres, lengua po­ pular— , y de la expresionista el propósito de desnudar, en el personaje local, la más honda esencia humana, universal. De este modo, sus cuentos son característicamente cubanos por su fidelidad a la propia cir­ cunstancia, y universales por su feliz ahon­ damiento en la común entraña humana ’ . Misión ésta que, en la Argentina, cumple Roberto Arlt. Pero aunque Lino Novás Calvo elaboró magníficos cuentos uniendo a la realidad americana angustiados personajes, desecperados y solos, quo hasta ese momento parecían girar en un círculo vicioso y gra­ tuito, Portuondo agrega que “ es imposiblo persistir en esta visión del mundo — el individuo aislado, acechado por la angus­ tia y por la muerte— sin caer en la mo­ notonía del acento moirocorde, en la re­ petición, hasta 'el cansancio, de una misma nota ejecutada por diversos instrumentos. Y es que, además, dicha visión del mundo no es sino la carencia y el anhelo de una concepción del mismo quo sea, a la vez, razón y acicate, clavo de su sentido y estímulo para la acción ’ ’. Cita entonces S ya nn lugar común en el ambiente literario argentino señalar que éste se encuentra abocado a una profunda crisis de valores y de generaciones, para agregar de inmediato que a partir del mo­ vimiento llamado “ Martín Fierro” , y de la existencia de sus contemporáneos no enrolados en el mismo, nada digno de mención ha sucedido en la Argentina. Otro lugar común es afirmar la in­ existencia de grupo alguno de jóvenes valores literarios, y la adjudicación a les mismos de la culpabilidad de este hecho. Decimos esto a raíz de las palabras re­ ferentes al mismo tema que pronunciara Vicente Barbieri en el homenaje que se le tributó por la distinción adjudicada a su libro “Anillo de Sal” . Palabras que constituyen una verdadera manifestación de fe en los jóvenes. Fe ubicada en su justo lugar. Decía Barbieri: . .Y dura época es esta para el poeta, tal y como lo es para todos los hombres del mundo. Por eso vemos (algunos con sorpresa, otros con temerosa desconfianza, y los demás, que no son pocos, con esperanzado anhelo), vemos — decía— como se levantan voces im­ pacientes para decir cosas hasta hace po­ co incomprensibles. Parece haber en el mundo una urgencia, una ardiente urgen­ cia que viene quizá de la raíz de la san­ gre. Y así, vemos una juventud que ha comenzado a cantar, y que canta serios sortilegios, tan tempranamente como cua­ dra a la época que vivimos. Es muy posi­ ble que muchos no comprendan esa urgen­ cia, tal vez no adviertan signos terribles en ese ardor, en esa sabiduría apresura­ da de los jóvenes, y es porque esos sig­ nos y esa urgencia no son precisamente amables como una fiesta de declamación, sino dramáticos, como si estas generacio­ nes trajeran en la frente el signo trá­ gico de realizaciones futuras que no se alcanzan a presentir aún” . Es en esta forma que también creemos en la juventud. No por nacimiento es­ pontáneo aparecen los valores, como quie­ ren creer los que se desentienden por completo de todo lo que es joven. Y, si bien en la crisis actual intervienen fac­ tores tanto de orden nacional como uni­ versal, no es menos cierto que ya en la misma “ Martín Fierro” , elevada siempre como fantasma ejemplificador, se fueron creando elementos que contribuirían a es­ ta crisis. Porque, si no es posible ni ne­ cesario negar el valor de la actitud asu­ mida por los artistas de esa época, ni el valor individual de gran parte de los mis­ mos, no fueron ellos, en ningún momento, promotores de bases fundamentales dentro de la cultura nacional. No establecieron, en los comienzos de sn actuación ni en la actividad posterior que desarrollaron, orientaciones definitivas, ni crearon con­ diciones para, eu la medida de lo posi­ ble, evitar la repetición de una situación que ellos quisieron superar. No crearon dichos artistas, que ocupan ahora todo el panorama intelectual del país, los funda­ mentos de una crítica literaria nacional, ni órganos de expresión que cumplieran una misión rectora y no la misión de satisfacer anímicamente a grupos escogidos con fervor claustral. Actualmente los jóvenes escritores no pueden partir desdo ninguno de los he­ chos que la “ Martín Fierro” o sus con­ temporáneos creyeron establecer en for­ ma definitiva. Más bien, la relación entre los que llegan y sus predecesores no ha variado en absoluto, existiendo únicamen­ te el peligro de ver establecerse la lucha por conquistar posiciones, y no la coraplementación dentro de muchos problemas que son comunes. Es el discutido camino do la salvación personal, de la búsqueda del tema original que aparentemente tien­ da a eso, en un país que aún no cuenta con una tradición cultural que lo permita en la forma que se practica. Es así que los jóvenes escritores se encuentran, como so encontraron a su vez los que ahora los desconocen, con la au­ sencia de quienes en cambio de exigir soluciones, permitan el desarrollo de las preguntas urgentes que formula toda ge­ neración que adviene, y que suponen im­ prescindible el choque de las generacio­ nes. Esto no sería otra cosa que girar en un círculo vicioso. Son los mismos, por último, quo en su relación con los jóvenes crean el vacío y el resentimiento, y añoran los tiempos de “ Martín Fierro” como lo único valioso en la vida nacio­ nal, recordando de la misma* su liturgia más que la labor creadora estipulada en sus manifiestos. Volvemos a repetir entonces, como sín­ tesis de estas observaciones cn torno a las trascendentes palabras de Vicente Bar­ bieri, observaciones quo no abarcan ni agotan el problema, que no es una obra cumplida lo que debe exigirse a una jo­ ven generación, ni una banal y ridicula pleitesía, sino una calidad renovadora en las preguntas que formula. Y no dudamos que el apoyo crítico y polémico quo los jóvenes reclaman con su sola presencia, seria uno de los pasos más eficaces y saludables a esto respecto. dación <lc nuestras intuiciones, las des­ virtuaremos ante el oyente y le parecerán cosa vulgar. Pero cuando se lia alcanzado la expresión firme de una intuición artís­ tica, va en ella, no sólo el sentido uni­ versal, sino la esencia del espíritu que la poseyó y el sabox de la tierra de que Be lia nutrido” . “ Qne es cabalmente lo que ocurre con Novás Calvo ’ termina afirmando José Antonio Portuondo en su estudio. M. G. E l TIEM PO Y SUS LIBROS de la espera , por Alberto Girri. Ediciones “ Botella al Mar’ ’, Buenos Aires. 32 pgs. a la rústica. Portada de Luis Seoane, CORONACION A esta altura de su obra — aludo a Playa Sola y Crónica del Héroe— , Alberto Girri ha de medir sin engaño lo duro de su camino, la escasa aptitud para el eco que caracteriza su voz. Pienso — creo que con él— que tanta áspera soledad es el precio de un rigor casi sin parangón en nuestra poesía, el comprensible hiato entre una corriente de literatura que tiene por lo común los atributos de lo vegetal (verdor, fragancia, susurro) y esta obra creciendo al borde del huerto con rasgos minerales— fijos, ceñidos, despiadados. Tal diferencia, que tiene como imagen el valor y la limitación de lo analógico, se ahinca y perfecciona en estos poemas que prosiguen la excavación del túnel iniciada en Playa Sola, e ingresan sin rodeos retóricos en la central donde se opera la toma poética de realidad. Muchos son los túneles para un solo contacto esencial, y Girri está horadando el suyo por el lado más rebelde de la montaña; cabe preguntarse ante la belleza sobrecogedora de muchos poemas de Coronación de la Espera— si la em­ presa total de la poesía no está condicionada por la forma de descenso; si, en esta realidad de suspensas certidumbres, el camino de piedra es el que lleva más abajo o más arriba, como en las montañas místicas de las iluminaciones medievales. Una lectura insistente vencerá el pudor que hace a Alberto Girri avaro de efu­ siones y siempro pronto al perfil o la mano cerrada. Quisiera tener espacio para aludir desde la suya a una poesía gnómica, una poesía que se propone siempre como ansiedad de fijación óntica — términos ambos que reclamo libres de literatura— , y que surge tan cerca ya de la meta propuesta que Girri no puede sino formularla con un verbo esencial, etimológico casi, que sólo nuestro vicio metafórico ha de considerar oscuro. Probaría allí que la aseveración continua de los poemas de Playa Sola y Corona­ ción de la Espera, la presencia inusitada del juicio en un momento en que se pre­ fiere la enumeración sin otro compromiso que el estético, encubre y manifiesta el acceso a un conocimiento apenas entrevisto y cuyas etapas de autorrevelaeión cons­ tituyen la labor presente del poeta; encubriéndolo, en cuanto el juicio como tal no tiene validez poética alguna, lo que desconcertará a quienes todavía buscan “ verdades” en los versos; y manifestándolo como presencia analógica de un rico, incesante fluir de intuiciones que el atento abandonarse a los poemas irá cediendo lentamente, como si viéramos a Girri abrir poco a poco el puño, girar al fin la cabeza para dejarse mirar. En Sazones de Pereza, un poema revelador en muchos sentidos, Girri aseguró que el orden, orden de lo que sea ¡a y !, me está vedada. Tal vez por eso, Coronación de la Espera renuncia a toda ordenación, salta temática y verbalmente con bruscas embestidas y repliegues, presumiendo una cárcel en la mera sombra del árbol en el suelo. Pero tras de la resistencia al orden que persiste en el poeta, la poesía de Alberto Girri parece estar urdiendo despaciosa la ordenación de un mundo lleno de sobresaltadas hermosuras, acercando su presencia a un sistema de la realidad donde se continúe siendo libre y creciendo en ser. No te rindas a las sombras, Que sean otros los que mueran y perezcan, es casi órficamente el resumen de un mensaje que habrá de ser oído porque el tiempo requiere a este poeta a veces cruel y siempre duro, a este poeta necesario. Julio Cortázar. KIERKEGAARD Y LA FILOSOFIA EXISTENCIAL, por León Chestov. Traducción de José Ferrater Mora. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 332 págs. a la rústica. $ 7.50 m/arg. Para quien avance en este libro aferrándose obstinado al esquema que el promedio de la cultura occidental propone y cimenta como explicación de la realidad y del puesto que el hombro ocupa en ella, la lectura del es­ tudio de Chestov tendrá esa consistencia in­ decible de las pesadillas en las qne toda relación, toda jerarquía, todo canon acepta­ do en la vigilia, se deshacen o alteran mons­ truosamente (y sin embargo nada es mons­ truoso en una pesadilla, la calificación la ponemos al despertar). De modo que será inútil defender una actitud de vigilia —pro­ longo la comparación— si se quiere asumir, aún cuando sólo desde lejos y precariamente, el salto teológico de Soren Kierkegaard. Apli­ cado a mostramos los avances, las irrupcio­ nes y los aterrados retrocesos de esa intui­ ción rebelde a toda categoría, a toda razón especulativa, León Chestov proporciona a nuestra urgencia de aprehensión existencial un itinerario paciente y reiterado por el ca­ mino solitario del danés quo “ clamaba y cla­ mará en el desierto” .' Sólo la vanidad o la cobardía pueden negar que la voz de Kier­ kegaard está sola porque casi nadie es capaz de creer en ella y con ella. Nos ata la adhe­ sión milenaria a lo mediterráneo, a los pres­ tigios de una filosofía, un conocimiento orde­ nado por esas virtudes que alcanzan su filó­ sofo en Aristóteles y su poeta en Valéry. Nadie oye sin horror a Kierkegaard procla­ mando el pecado del conocimiento, la mentira de la razón; nadie aceptará sin desmayo que la nada nos agobie precisamente porque he­ mos elegido el árbol de la ciencia, y porque la libertad ha muerto con el amanecer de la razón. A nuestra necesidad do lucidez, Kierke­ gaard responde con el grito irracional de la fe. con la demanda de la suspensión de todo orden. El creo porque es absurdo se levanta en­ tre clamores (con Job, que exige la repe­ tición y la restitución de lo perdido; con Abraham que alza el cuchillo sobre Isaac, porque la ética — otra máscara de la nada— está abolida en él y por él). Y a las es­ tructuras que la razón defiende y la filosofía jerarquiza, se contesta con las deducciones de la pasión, “ las únicas seguras, las únicas convincentes” . Que esta imperfecta y vana caracteriza­ ción del pensamiento ( ? ) de Kierkegaard no lleve a suponerlo conectado con la mística; Chestov, siempre alerta para recortar a sn “ caballero de la fe” de todo malentendido, ilustra su encono contra el místico, que so refugia siempre en un conocimiento, por inefa­ ble quo sea, y está por ello tan en error como el filósofo, desde que todo conocer es caer. . . Huelga aquí el elogio de la tenaz, ahincada labor de León Chestov frente a esa nube cambiante, esa sombra que se agita en todas direcciones, ese razonar incesante contra la razón. El problema para el lector de Kier­ kegaard es y será siempre abrirse paso en su ramaje dialéctico para intuir la intuición que esconde. Bien se mide allí la agonía de ese hombre tratando de precisar iluminacio­ nes que su propio espanto rechazaba. Ches­ tov libra a su lado la batalla, y nos entrega de la realidad kierkegaardiana una visión donde lo anecdótico ha sido aplazado y lo esencial puesto en primer plano; el que ten­ ga su valor, que allí se adentre. — J. C. ucranios , por Nicolás Gogol. Traducción de León Mirlas. EspasaCalpe Argentina, S. A., Buenos Aires. 176 págs. a la rústica. $ 2.25 m/arg. Cuentos En su biografía de Alejandro Pushkin, Henrí Troyat describe la fascinada atención y el silencioso fervor con que el joven Nicolás Gogol — feo, magro, tímido— se acercaba al poeta de Borls Godunov para beber sus en­ señanzas en una silenciosa actitud discipular. Pero la bala de Jorge d’Anthés aguardaba ya a Pushkin, y habría de ser Gogol quien alzara de entre la nieve y la sangré del duelo trágico su imperiosa consigna de seguir ade­ lante. Pushkin le legaba una magnífica y ar­ dua herencia: su creación de la lengua lite­ raria nacional. Dado a lo narrativo. Gogol habría de perfeccionar una técnica que, ex­ presándolo con infinita sutileza, lles’ó a con­ vertirlo en el padre de la novela rusa moderna. Estos cuentos ucranios, de los cuales el más célebre es La. feria de Sorochin. re presentan la alianza no siempre cumplida del realismo clásico y el romanticismo hiper­ bólico que el genio eslavo había producido en Pushkin. Gogol parece ir a las leyendas oue motivan los cuentos con un marcado de­ leite romántico al modo alemán, pero su tra­ tamiento no cede a los prestigios de magia y ensueño de los temas, busca reducirlos a un relato donde el equilibrio entre la luz y las brumas deje al lector la impresión profunda del claroscuro. Así La noche de mayo, o la ahogada, muestra la alternación del uintoresouismo bullicioso y socarrón de la fiesta popular rusa, con el misterio de lo sobre­ natural que corre por las baladas d*1 Lenau, Ubland. y los relatos de Charles Nodier. Terrible venganza es quizá el cuento más desigual e inalcanzable de esta serie, ñero la grandeza del talento de Gogol. su adhesión a los balbuceos del alma pormiar, su sentido del color narrativo oue hace inmortal a Tarás Bulba, convierten el relato en espejo donde se resume el eco de los demás, la multitud de los héroes anónimos con sus batallas v sus travesuras, la luz de ese pueblo donde cada upo lleva un mundo en sí mismo —para decirlo con Rainer María Rilke. — J. C. dfl paraíso , por Vicente Aleixandre. Edil oriol Losada, é». A . Buenos Aires. 192 págs. a la rústien. $ 6 m/arg: S ombra De vuelta está Aleixandre, de vuelta con poemas que inclinan aquella primera balanza — “ La Destrucción o el Amor”— hacia el puro adorar fluyente y fresco. Aleixandre, i y los poemas de antes. Noche sinfónica. Ma­ ñana no viviré. Tristeza o pájaro, Soy el destino? Aleixandre, ¿ v la violencia surrealis­ ta ? Nada, la balanza se ha inclinado, y a la enumeración de las ruinas sucede el salto cenital. De su anterior, inolvidable libro, per­ duran los poemas de la angustia y el com­ bate; éste de ahora tendrá para el recuerdo la imagen de la mujer amada ardiendo blan­ damente en la arena del sol. Hace años, Pedro Salinas mostró en un fino estudio el romanticismo perceptible en Aleixandre, su aptitud lírica para la geo­ grafía poética, el paisaje, la enumeración siempre inédita. Si esa clara inclinación a la delicia se cortaba furiosamente a cada verso, si a la maravilla de Triunfo del amor sucedía una mano del tamaño del c ñ o un continente donde circulan venas, donde aún quedaron, huellas de 'unos (dientes, la necesidad imperiosa de elogiar excedía ya en Aleixandre los números de la ira o ue la angustia. Ahora las puertas del paraíso están abiertas, y su poesía parece inclinarse en la actitud agradecida luego de tan dulce recompensa: Oh río que como luz hoy veo, que como brazo hoy veo de amor que a (mí me llama! Su obra busca así “ encerrar en sus pá­ ginas un destello de sol” , y tal vez por eso se inicia aconsejando al lector lo que el poeta de Les Nourritures Terrestres aconsejaba a Nathanael: tirar el libro, irse a mirar la ln* cara a cara. Consejo falaz, que brinda el de­ leite do no seguirlo, de mirar la mejor lur en muchas de sus páginas. Pero, y ésto es un precio a pagar en la poesía, la gracia acrecida y exaltada de Som­ bra del Paraíso se alcanza con la perceptible pérdida do la hondura nocturna que había en Vicente Aleixandre solo frente a un amor atormentado, a una precaria posesión. No sé que en este volumen haya un poema compara- ( Continúa en la página 1$) �cabalgata ble al mundo infinito de El Escarabajo. Hn.v en cambio un perceptible, aljro insólito soplo una permanente maestría eloeutira. y el resumen gozoso de un edén de poem que él y nosotros contemplamos SOBRE EL CANDENTE PROBLEMA eernudiano, DE LA IN D U S T R IA E D IT O R IA L HABLA como se contempla la tarde que colmada- (mente termina. JOAN MERLI Los papeles de A spekn , por Henry James. Traducción de María Antonia Oyuela. Emecé Editores, S. A.f Buenos Aires. 176 pú¿s. a la rústica. $ 3.75 m/arg. En un breve ensayo sobre Henrv James, relata un encuentro cn j Boston con el novelista, y la agitación casi ' frené tica de éste ante las posibilidades de I muerte, mutilación o aplastamiento que podía ¡ correr su visitante en el acto de ascender al j ¿mnibus de vuelta. “ Le aseguré que estaba perfectamente habituado a subir ni ómnibus” cuenta Somerset Maugham, “ a lo que me re plicó que no era ése el caso tratándose d.un ómnibus americano; a éstos los distinguía un salvajismo, una inhumanidad, una violen cia que excedía lo concebible. Me sentí tan ’ contagiado por su ansiedad, que cuando el coche se detuvo y salté a él, tuve casi la ¡ sensación de que había escapado milagrosa, mente de una horrible m u e rte...” Si la anécdota muestra a un James tenso | y azorado ante una situación cotidiana como | la, narrada, vale simbólicamente para record »r hasta qué punto la tensión interna de su | labor creadora se propaga y contagia del mis­ mo modo ni lector menos dispuesto, le trans­ fiere con implacable insistencia las valoracio­ nes especialísimas del narrador, la presencia en primer plano do elementos en apariencia menores, la esfumadura de las lineas capita­ les, la creación o descubrimiento de cierta realidad donde las cosas y las instancias echan a valer de nuevo, de otra manera, siempre con una calidad propia y escondida que la mayéutica de James busca y expon»*. i Si Los papeles de Aspera carecen de la corrosiva desintegración de lo real — palabra más que nunca provisoria— que hace de Tho Tura of the Screw una experiencia poro igualada en la literatura, su acción discurre en cambio paralela al perfil de ciertos hechos, ciertas cosas y actitudes que están ya corroí­ das y desintegradas, sin necesidad de que el novelista vaya más allá de la contemplación y la crónica. En una Venecia con color de pergamino y olores marchitos, la triste y trá­ gica persecución de las cartas de amor del poeta Aspera será, alegóricamente, la triste y trágica obstinación en un ideal que sucum• bió con un momento de cultura, con un ago­ tado estilo de vida cuya última llama fué el talento y la obra de Ilenry James, í Por eso Tina, la indefensa, conmovedora heroína casi burlesca a fuerza de ternura mal «locada y ansiedad anacrónica, aparece en el relato con los atributos más sutiles de su creador: ella es Henry James como Madame Bovary fué Flaubert. En el ensayo antes ci­ tado. Somerset Maugham sentencia que James “no llegó a ser un gran escritor porque su experiencia era inadecuada y sus simpatías imperfectas” . Así, exactamente así, es Tina cn sn profunda casa de Venecia; de esas sim­ patías y experiencias incompletas nace siem­ pre lo mejor de la literatura — que es an­ siedad infinita por completarlas y volverlas perfectas. — J. C. Somerset Maugham Miguel de M an a r a , Misterio en seis cua[ dros, por O. \Y. de Lubicz Milosz. Tra­ ducción de Lisandro Z. T). Galtier.'Pró­ logo de Ramón Gómez de la Serna. Ilustraciones de Raúl Veroni. Emecé [ Editores, S. A ., Buenos Aires. 118 págs. [ encuadernado. $ 9 m/arg. . Justo es iniciar esta reseña de tina obra de Mijosz con el elogio de Lisandro Z. D. Galtier, que desde hace años cumple entre nosotros la tarea generosa de acercarnos a un gran poeta, acaso el último de los poetas ro­ mánticos. Milosz, sensitivo y misterioso, no quedará entre los hombres por sus estudios de lingüística ni sus revelaciones teosóficas; un puñado de poemas lo sostiene fuera del tiempo, un poco como él cuando vivía, en incesante exilio físico y espiritual, poeta d.^ paso en un existir precario, de una intensidad ‘interior que toda su obra testimonia. Armand Godoy ha señalado las circunstan­ cias quo llevaron a Milosz a recoger la his­ toria de don Miguel de Mañara, ese “ Don Juan posible” como le llama Ramón Gómez de la Serna. Ahincando en el proceso moral de Mañara su propia concepción del Amor. )í|b»sz entrevio que ‘ ‘el donjuanismo ideal tí un modo erróneo y frenético de satisfacer «na necesidad primordial de Ser” . Así el se­ ductor busca de mujer en mujer el huvente tantasma, “ el amor inmenso, tenebroso y dul­ ce". En su sombrío pero encendido desarrollo, íl “misterio” va siguiendo los momentos crí­ ticos de la vida de Miguel de Mañara, al «nodo que los pintores primitivos desarrollan l»s vidas de santos. Las imágenes se fijan cn oda cuadro con una tan clara belleza, que el lector deberá hacer un esfuerzo para arran­ carse de una situación e ingresar en la si­ miente. Al magnífico proemio blasfematorio -con el monólogo de don Miguel donde alien­ ta ya el entero desarrollo de su destino— , •cguirán las imágenes de la pasión de Masu renuncia y su ingreso a la vida mottí*tica. donde el prior habrá de decirle: “Aquí, la vida es algo más que una sonrisa mtre afeites o una lágrima de mujer, caída so­ be el vidrio, aquí las piedras están llenas de una paciencia que espera y de una espera que •wucha." Tumultuoso y ardiente, el quinto cua­ dro tiene más que los otros el tono medieval me Milosz debió buscar al margen del tiemhistórico, para concluir en la paz del berto monacal, donde la muerte viene a don Miguel con la voz del corazón de la Tierra, la paz para su cansado caminar. Este >oema, que precede en Milosz al salto ¡mtafísioo de donde nacerían el Cantique de ta Connaissanco y La Confession de Lemuel, n°s llega en una edición digna de su texto, ’ m una versión de Galtier que revela, como m todas las ya conocidas, su filial adhesión 4 D&a poesía que sólo por convivencia alcanza 4 d&rse y a florecer. — J. C. ^ esia brasileña contem poránea , por bastón Figueira. Instituto de Culturo r y Aguayo - Brasileño. Montevideo. 144 Paginas. Del infatigable escritor uruguayo gustamos *a cuidada entrega de los poetas brasileContemporáneos (1920-1946) efectuada con fíente sentido de su ubicación y merced una paciente tarea de traducción. Ya en ES®tas de América habíamos leído a los poeque Pigueira acercaba en su plan de sana Jiii *ac'<)n’ y 9ue “ hora en forma amplia y Klf*2n‘ na,l » amplifican el eco del presente •ile^* rl* Va*orMC*” n de la poesía brai ®4 contemporánea ubica sobriamente el i 4» l<*° una Puesta que se desplaza dentro cía Qn cl4n»a que juzga excelente para la crea¡ ^ n' . 4 opulencia del folklore, el sentido de ión, el nativismo. la inconfundible U^DaÜzacion de la brasilidad. el americaIflq P» 1® universalidad, y el movimiento mod«l pv*’ *’ &uran en el análisis introductivo .. r° y 8011 utilizados como fundamentos B L .** construcción que ofrece el panorama r,r° '• la poesía La poesía contemporánea del Brasil, ya ( Continúa en la página 14) • 9 • Sus iniciativas. Sus proyectos. A cerca clel libro extranjero. ITN'A vigorosa tela de Juan del Prete, i -1 innumerables volúmenes eir francés, italiano, inglés y alemán, sobre temas es­ téticos, reproducciones de telas o grabados ya famosos, conforman el marco donde Merli rinde a la cultura artística del país de América, su diario grano de arena Interrumpiendo su labor de Director Ge­ rente de la Editorial Poseidon, nos res­ ponde rápidamente al ineludible interro­ gatorio periodístico sobre la industria edi­ torial, ¿Qué puede decirnos acerca de la ac­ tual situación? fot-muía una pregunta aparente mente fácil de contestar, pero en reali­ dad muv compleja. En primer lugar, ¿qué se entiende por “ actual situación” cuan­ do nos referimos a la crisis que viene sufriendo la industria argentina del li­ bro? Esa situación comprende: A. La ma­ yoría de países de Sudamérica, clientes del libro de producción argentina, carecen de divisas para pagar nuestras cuentas, bablo eu términos generales. Algunos han establecido cuotas restrictivas de impor­ tación, y solicitud de permisos previos de importación que en la mayoría de casos no son concedidos. En síntesis, han adop­ tado fórmulas desde restrictivas hasta prohibitivas, pasando por otros varios pe­ ríodos conducentes todos a originar pro­ blemas. México acaba de imponer dere­ chos aduaneros a la entrada de libros. Iodo el mundo habla de franquicias, de abolición de fronteras para el libro, ve­ hículo de cultura y de amistad, ¿no? La i éplica a estos unánimes deseos son aduaEL SEUUO SUICIDIO UE BAUDELAIHE... ( Viene de la página 2) que en dicha misiva Eaudelaire anunciar ba a su notario que iba a suicidarse. Ha­ ce algunos meses se supo que el libro de Sartre, “ Ecrits intimes de Baud elaire’ ’ , había sido recogido por la policía y pro­ hibido por el juzgado. La acción se había llevado a cabo a consecuencia de una que­ rella presentada por un Sr. Ancelle, que afirma que le habían “ robado” la carta. Y el Sr. Ancelle pide trescientos mil fran­ cos de daños e intereses al editor ( “ Editions du Poiut du Jour” ). Ancelle. nieto del notario de Baudelaire, mostró cierto dia la carta fatal a uno de sus amigos, el escritor Ives Le Dantec, baudeleriano apasionado. Le Dantec con­ siguió quo la prestaran la carta, se la llevó a Paulhan, que la transmitió a Sar­ tre. Esto la publicó eu su libro. — Nunca he autorizado a Sartre a pu­ blicar esta carta, — alega el Sr. Ancelle. Es el propio derecho de propiedad lo que está eu litigio. Al hablar el Sr. Ancelle de propiedad jurídica, la ‘ literatura” replica: — Hay en la obra de todo genio crea­ dor una parte que no puede ser objeto de la propiedad jurídica. . . La corres­ pondencia de Baudelaire forma parte in­ tegrante de su obra, y a este título la “ carta del suicidio” no le pertenece a us­ ted, Sr. Ancelle. Pertenece a la litera­ tura. Usted no tiene derecho a frustrar esta obra maestra. Lo que hay todavía de más divertido en el “ affaire” Ancelle es que el “ sui­ cidio de Baudelaire” parece ,que fué en su época una alegre farsa. Se hace obser­ var, en efecto, que las cartas que Bau­ delaire escribió en la misma época reve­ lan un gran optimismo. Se trata de fran­ cachelas y no de funestos deseos. Para desentenderse de una favorita demasiado impertinente, el poeta tuvo necesidad de hacer creer en el suicidio durante cerca de una semana. . . Ka pasado un siglo y todavía se cree en ello, lo que debe asom­ brar en su tumba a Baudelaire, que es­ cribió en dicha famosa carta: — “ Me mato porque sé que soy inmor­ tal” . El otro acontecimiento literario en que so pone de manifiesto un litigio análo­ go, es la publicacién de la corresponden­ cia amorosa de Apollinaire. Son unas se­ tenta cartas-poemas guardadas hasta aho­ ra secretas por su destinataria, la con­ desa Louise de Coligny. Sumas importantes le ofrecieron a la Sra. condesa Louise de Coligny, más co­ nocida entre los íntimos de Apollinaire ba­ jo el diminutivo de Lou. Pero hasta este año, la condesa, que tiene actualmente sesenta años y que todavía so pasea por las playas de moda vestida de manera muy deportiva, cerró la puerta a todos los solicitantes. El editor a quien la condesa acaba de conceder ahora el derecho de imprimirlas, es un suizo amigo suyo. Todo se expli­ ca: los excesos líricos han sido púdica­ mente substituidos por puntos suspensi­ vos. Lo que ha desencadenado el furor de los cenáculos de París. La cuestión de la propiedad artística se había planteado ya hace mucho tiem­ po a propósito de esta poesía clandestina. Un joven, que pasaba la noche en casa de la condesa, se levantó cuando la casa estaba a oscuras, fué al “ secretaire” que contenía las cartas y copió hasta ¡a ma­ drugada los setenta poemas. Este joven audaz fracasó en su deseo de hacer fortuna. La señora viuda de Apollinaire. heredera de su marido, auto­ rizó la publicación de las cartas. Pero la condesa hizo que todo fracasase. Hizo valer ei derecho de propiedad y el mundo esta vez no logró saber nada de los gritos de amor que Apollinaire habla lan­ zado desde el fondo de las trincheras en otoño de 10?4. u Escritor, periodista y editor, Joan Merli condiciona en su joven per­ sonalidad los requisitos indispensa­ bles para que una editorial marche hacia el camino de los grandes éxi­ tos. Como un fehaciente testimonio de esta verdad, la culta ciudad de Bue­ nos Aires cuenta desd.e hace pocos años con una empresa editora que ha ganado millares de lectores para los temas artísticos; nos referimos a la Editorial Pooeidon, cuyo sellq. ya es una garantía cultural y co­ mercial. Español de origen, autor de medula­ res estudios sobre Picasso, cuya re­ edición ampliada está próxima a apa­ recer. y sobre Juan del Prete. Joan Merli —que fuera Secretario General de la Junta de Exposiciones do Arte de Cataluña- - posee, por encima de estas cualidades, un fino espíritu de artista. na, cuota restrictiva, permiso previo, falta de divisas. B. La industria argentina del libro en la actualidad carece de morcados. El país, la Argentina, consume un por­ centaje insignificante de la producción. Hay quo crear un consumo interno, pero para esto es necesario que antes se abran librerías en el interior y que contemos con un ejército de vendedores de libros. Besumon: carecemos de consumo exterior y no existe, casi, consumo interior. C. La producción, la distribución, la venta, etc. ha de sistematizarse, complejo problema éste. ¿Qué opina usted que debería ha­ cerse? — En primer lugar publicar menos, mu­ chísimo menos, ¿entiende?, porque uno de los males que sufrimos es también el de saturación. En segundo lugar, es ne­ cesario seleccionar. Seleccionar o perecer. Es un error creer que todo libro impreso se vende. Sólo se venden, y a veces in­ justamente menos de lo que merecen, los buenos libros, los libros que son un real aporte, los libros literarios, técnicos o científicos que el lector y el estudioso necesitan. El editor ha de satisfacer la necesidad de capacitación o de deleite del público, con espíritu selectivo y ele­ vado; el editor no es, no ha de ser, un mero fabricante de entregas de papel impreso. — ¿ Y la competencia del libro extran­ jero? El libro extranjero no es la causa de nuestra actual situación. Naturalmen­ te que los libros franceses e italiarros constituyen en estos momentos una ten­ tadora novedad. El libro español es un contrincante de consideración, pero no lo podemos culpar de que un libro salido de Buenos Aires tarde a llegar a México dos meses más que el libro embarcado en Barcelona. La Argén-tina sufre un pro­ blema de transporte que hace dos años empezó a trastornar a nuestra industria: este problema lo ha de resolver el Es­ tado. Si España y la Argentina compran derechos para todos los países de lengua castellana, no existiría otra situación de competencia que las que surjan de la calidad tipográfica,' del cuidado de las traducciones, de los precios de costo. .. competencia perfectamente lícita. — ¿El libro argentino es más económi­ co que el libro español? — Ligeramente. Corremos el riesgo de que pronto quedemos en inferioridad. La mano de obra argentina se eleva a la par que se nos cierran los mercados con­ sumidores. España, que ha sido desplaza­ da por la Argentina en el mercado librero de Sudamérica, está protegiendo a la ex­ portación, al instante mismo eir que al editor argentino so le están creando a diario nuevas trabas y dificultades. — ¿Se habla con insistencia de una pro­ bable ayuda del Estade a la industria del libro? — En efecto, se viene gestionando una colaboración económica. La última legis­ latura ha votado una Ley, no de sub­ sidio, no de protección, no de subvención, como ha resuelto hacerlo el Gobierno es­ pañol para reconquistar mercados para su prestigio editorial, como lo ha hecho el Gobierno francés entregando a sus edi­ tores papel a bajo precio para vitalizar su industria del lib r o .. . La ley argentina autoriza al Banco Central a prestar di­ nero a los editores, con pago de intereses y obligación do devolverlo. . . No tengo noticia do que esté en ejecución esa ley que mereció unánime aplauso, con la cual y gracias a la comprensión de un agudo problema por parte de los legisladores de ambas cámaras y la del Poder Ejecutivo, puede aliviarse una situación que pronto ha de afectar a los obreros gráficos. — ¿Qué opina usted de la ayuda del Estado a la economía privada? — Esta es la pregunta más difícil que usted me ha hecho. C.eo que la mayoría de los ciudadanos que trabajan, especial­ mente los creadores, no esperan nada de de la ayuda estatal. Pero, entiendo, el Estado tiene el deber de acudir en ayuda, apoyo o auxilio, de quien lo necesita. El listado no debe dejar perecer una in­ dustria, un bien común, que honra al país y que lo acredita en el extranjero. En los airaqueles y vidrieras de las libre­ rías de Sudamérica el nombre de Buenos Aires y Argentina está permanentemente expuesto al público, a un público que ad­ quiere y lleva a su casa como elemento de trabajo, de estudio o de placer esa bandera intelectual argentina. Esto, que a usted como buen ciudadano argentino le emocionaría, está a punto de sucumbir bajo el peso de ingentes dificultades. — ¿Para incrementar la venta cn el interior del país propondría algún medio? — Ningún pueblo, rri aun el inás ale­ jado y pequeño del país, debe carecer de Ricardo Rojas: A RCH IPIÉLAG O (T IE R R A DEL FUEGO) Con este volumen se inicia la publicación sistemática de las Obras Completas de Ricardo Rojas, según ordenación del propio autor. En Archipiélago, cuya primera edición estaba agotada hace tiempo, el autor destruye la ‘ leyenda negra” de Tierra del Fuego..................................... $ 9.— León Felipe: A N T O L O G ÍA R O T A Los mejores poemas, las páginas más vibrantes y expresivas de este lírico cuya voz resuena con acento patético y vindicativo. Epílogo por Guillermo de Torre. Ilustraciones de doce artistas españoles y americanos. Un volumen $ 12.— de la Colección Mirto, encuadernado en tela blanca ....................... Arturo Capdevila: A D V EN IM IEN TO “ Todo en la novela interesa, sugiere, deleita. Las descripciones sobrias y de rara plasticidad, la estilización de un folklore sabroso, los retratos físicos y psico­ lógicos, las inquisiciones filosóficas, la acción viva y sabiamente r e c o r t a d a ....” De La Prensa, 21 de diciembre de 1947...................................................... $ 7.— Helene Deustch: PSICOLOGÍA DE LA MUJER El primer estudio profundo de psicología de la prepubertad y de la psicología femenina en general, hecho por una gran especialista, sobre bases psicoanalíticas. Un volumen encuadernado en tela .............................................................. $ 22.— Ernesto L. Castro: DESDE EL FONDO DE LA T IE R R A Vivo todavía el éxito logrado por su anterior novela “ Los Isleros” , actualmente en filmación, Ernesto L. Castro nos da una nueva ficción de escenarios y de personajes netamente argentinos......................................................................... $ 8.— Arturo Uslar Pietri: EL C AM IN O DE EL D O R A D O Centrada en torno a la figura tremenda y legendaria del tirano Lope de Aguirre, este libro mezcla lo novelesco y lo histórico constituyendo un deslumbrante cuadro de la conquista americana..................................................................... $ 8.— Vicente Aleixandre: SOMBRA DEL PARAÍSO Un libro ya famoso merced a su primera edición española, rápidamente agotada, que consagra a un poeta de extraordinaria novedad y perfección........... $ 6.— Jules Romains: LOS HOMBRES DE BUENA V O L U N T A D Tomo VIII. PROVINCIA ............................................................................. % 7.— Tomo IX. MAREA DE PELIGROS .......................................................... $ 8.— En estos dos nuevos volúmenes de la gran novela cíclica de Jules Romains, el lector restablecerá su contacto con personajes y medios ya conocidos en los anteriores tomos, entrando en relación asimismo con otros nuevos no menos interesantes EDITOIIIAL LOSADAsa. BUENOS AIRES Montevideo_____________ Lima Santiago de Chile un negocio, modesto o grande, que tenga en existencia lo esencial de la producción argentina. Y o sugerí en una ocasión un bibliobús, con vivienda acoplada, que re­ correría todo el país, que celebraría ferias relámpagos y establecería pequeños de­ pósitos, representaciones, conexiones per­ manentes. . . En los hoteles, balnearios, cuarteles, grandes fábricas, estaciones, confiterías, deben ponerse puestos de venta de libros. En los Estados Unidos, usted puede comprar un libro en la fa r­ macia, en el bazar, en la ferretería, en todas partes y en todo el país. Esto habla de un grado de cultura. — ¿Qué prepara su editorial para la temporada que empieza ? — Tenemos en prensa la Historia del arte contemporáneo (ó tom os), dirigida por Kené Huyghe, en colaboración con destacados críticos de fama mundial, con un capítulo final de arte americano que ha escrito Julio E. Payró. Además, E sté­ tica de las proporciones en la naturaleza y en las artes, de Matila C. Ghyka, del cual también editaremos, en dos tomos, El número de oro. — ¿Otras novedades dé interés? — De Eugéne Chevreul ofreceremos Ley del contraste simultáneo de los colores; de A. Philip Me Mahon Arte de gozar riel arte, y de Lionello Venturi Historia de la crítica de arte. EXPRESIONES DE TRISTAN BERNARD De Tristón Bernard, cuyo fallecimienfo ha ocurrido hace ])oco, damos a continuación una breve muestra de su agudo humor. • Un actor casado, muy conocido co­ mo cornudo, hablaba entusiasmado del niño que había tenido su mujer. — Dice ya papá — agregó el actor. — Es joven y no sabe lo que se dice — comentó Tristón. • De una actriz que se vanagloriaba de hacer “ hablar las tablas” , dijo Tristón: — Debiera hacer hablar su cam a; se­ ria más interesante. • En cierta ocasión se expresó en es­ tos términos: — ¿Sobre artistas nacionales? — Prosiguiendo nuestra ya muy com­ pleta Biblioteca Argentina de Arte ediIaremos, entre otras, las m onografías: Baquel Forner, por C. Córdova Iturburu; Demetrio Urruchua, por E. Brughetti, y Victorica, por Julio Binaldini, además de un libro de ensayos de Dardo Cúneo. — ¿Qué tendremos en materia literaria? — Proseguiremos ofreciendo novedades en la colección “ La Carabela en el B ío ” , las primeras de las cuales serán La escue­ la de las mujeres y Los monederos falsos, de André Gide; A propósito de Dolores, de H. G. W ells; Los últimos tiempos, de Víctor Serge; y ahora agregue dos etc.,etc. — ¿Alguna otra novedad? — Iniciaremos una colección sobre urbairismo, con dos volúmenes: el primero de ellos, debido a la pluma del arquitecto francés Le Corbusier, con el título de Cuando las catedrales eran blancas, y, el otro 1.a ciudad, del cual es autor Eliel Saarinen. Mientras un cúmulo de originales, des­ parramados sobre su mesa de trabajo, esperan el visto bueno, Joan Merli — g lo ­ sador medular del arte moderno v reve­ rente difusor editorial del arte de todos los tiempos— sella con un cordial apretón do manos el optimismo quo él anhela y desea para el próximo año editorial. O. II. — No estoy conforme conque se im­ pongan multas tan fuertes a los tra­ ficantes del mercado negro. Me he dado cuenta de que cada vez quo im ­ ponen una multa a mi sastre, éste au­ menta el precio de los trajes. • So le reprochaba que fumara tan­ tos pitillos. — Es verdad; pero los cigarros son muy caros. • A propósito de los demagogos ex­ clamaba: — Pobre pueblo; sin sus amigos hace tiempo que sería ya feliz. • Fiándose sólo de su desinterés apa­ rente, malas lenguas comenzaron a ha­ blar de la pereza de Tristón Bernard. E irónicamente, éste respondió: — ¿Qué es un perezoso? Un hombre que no da muestras de trabajar. �cabalgata 14 MI RADOR • “ Esta generación perdida” , difundida novela del escritor argentino Max Dickman, ha sido traducida y publicada cn portugués y considerada el mejor libro del mes por el Club del Libro del Brasil. La misma obra ha sido publicada por una prominente editora sueca y del propio autor editará el Book Club checoslovaco su novela anterior a la citada, “ Madre América” . • La SADE insta a sus asociados que se nieguen a publicar critica literaria sin firmar, en diarios y revistas. La Cámara Argentina del Libro se ha dirigido en va­ rias ocasiones a los principales rotativos pidiendo que las notas sobre libros se pu­ bliquen amparadas por una firma respon­ sable. En el reciente Congreso de Editores celebrado en nuestra capital, la Cámara referida logró la aprobación de un acuerdo informado con el mismo espíritu. Hasta el momento poco o uada se ha logrado en favor de tan plausible propósito. La nota firmada cumple un fin de doble mérito: jerarquiza el juicio que su autor expresa y evita la banalidad y la dulzona bene­ volencia que con frecuencia ampara a la nota que ve la luz en forma anónima. • La censura literaria fué tema del Congreso de Editores, el cual se pronunció a favor de la supresión, y es tema obli­ gado en los países en que ese medio de cercenamiento de la libertad de expresarse por medio de la letra impresa se utiliza discrecionalmente. El uso de la censura es una manera más que se utiliza para pro­ hibir y prohíben los que tienen el usu­ fructo de la facultad de ejercer cualquier prohibición. Esa facultad debería quitársele a todo ser pensante, por lo que tiene de enemiga del pensamiento, por lo que tiene de humillante, por lo que tiene de castra­ dora, por lo abusiva que es generalmente. ¿Cuál será el primer gobernante que pro­ hibirá en su país, como ejemplo para los demás, todo ejercicio de censura, procla­ mando que el derecho de expresarse por medio de la letra impresa es inalienable? La patria de ese gobernante ganaría en poder de creación y el propio gobernante eludiría una grave preocupación; porque el uso de la censura indudablemente acarrea muchas preocupaciones a quien la ejerce. • El cable ha transmitido, muy lacónica­ mente, la noticia. Ha fallecido en Barce­ lona, a los 65 años de edad, el escultor catalán Enrique Casanovas. Su obra, poco abundante, es prácticamente desconocida en nuestro continente. No era ur» artista esnect^cnlar. Su arte, muy contenido, arte del mediterráneo, se afirma silenciosamen­ te, a lo largo de una existencia a ratos heroica, en obras que su cincel talló so­ bre bloques de marmol. Casanovas traba­ jaba directamente sobre la dura materia y ésta se lo agradecía. Las cabezas de mu­ jer, y los desnudos de muchachas, adqui­ rían transparencias carnales de un difícil, lírico realismo; los pómulos de esas cabe­ zas sonríen, con sonrisa vital. Enrique Ca­ sanovas. fué un gran artista. Su obra le sobrevivirá. • Se rumorea que la temporada artística del presente año se inaugurará con menos galerías que las que hubo hasta ahora. Buenos Aires, gran capital, que ya inex­ plicablemente carece de “ marchands” , no responde a inquietud artística alguna. No más que una sola de las galerías que fun­ cionaron el último año se mantenga cerrada esta temporada, y se hará un grave daño al arte y a la cultura del país. Es hora de que alguien se dé cuenta que los artistas nacionales necesitan espacios donde poder ofrecer al público su obra; que se ha de recoger la inquietud de la hora artística universal, trayendo la plástica de otros países y enviando la nacional a los gran­ des mercados del arte. Es lamentable ver cómo muchos esfuerzos se malogran, cómo muchas esperanzas se desvanecen... y cómo esta gran capital desaprovecha la oportunidad de figurar en el tablero de los centros artísticamente neurálgicos. • La censura literaria está muy activa. ¿Se está cumpliendo un acuerdo del Con­ greso de editores de América latina, Es­ paña y Portugal, celebrado en Bnenos Aires el año pasado? No. En el referido Gongreso, con el solo voto de España en contra, se pronunció por la abolición de la censura a la literatura. ¿Los acuerdos congresales no tienen entonces ningún valor? No, no lo tienen. Se propugna la represión do la piratería editorial, es decir, de las ediciones que se hPc°r« robándoselas a los autores o a los propietarios legítimos, y los editores piratas multiplican su activi­ dad. Se vota por la supresión de la censura y entre nosotros se secuestra la luíosa edt. ción de “Memorias de una doncella” , de Mirbeau, y el meritorio e j e r z o de Rueda, su edición del “ Ülises” , de James Joyce. España censura un libro tras otro; se en­ saña con la edición argentina. La noticia más reciente es que han prohibido la venta de “ Prisionera” , de Alian Seager, que aca­ ba de ver la luz en francés; “ Psicogénesis del Razonamiento matemático” , del profe­ sor Francisco Vera; “ Solitario* del Arte” , de Hellmuth Bachmann y “ Memorias de una doncella” . El inventarío llenaría co­ lumnas y m*s columnas. ¿Censura moral, censura política? Aquí, al parecer, priva la trímera calificación; en España más que política, diríamos que la censura es de orden comercial, porque los libros que se editan en la Argentina y que España pro­ híbe, en su mayoría no tienen carácter po­ lítico, y, cuando lo tienen, por lo general no se ocupan del caso peninsular. Es cen­ sura económica, en una palabra. Donde se publica el “ Jéróme” . de Bedel. “ Las am­ biciones defraudadas” , de Moraría, la “ ¡Re­ beca!” , do Ramón Gómez de la Serna, se debo poder leer “ Prisionera” o “ Ülises” . Ninguno de estos libros es inmoral, ninguno do ellos es demasiado fuerte; ¿por qué, entonces, los quo se imprimen en España so pueden leer allá y aquí, y los que salen do prensas argentinas son puestos en el Indice aquí y allá? • De regreso de Francia, está entre nos­ otros el escritor y poeta español Arturo Serrano Plaja, colaborador de estas páginas. • Acaba de llegar, con el propósito de reintegrarse a la actividad editorial de nuestro país, el artista pintor italiano Attilio Rossi, vinculado con la Editorial Losada y la Imprenta López. Rossi ha re­ sidido dos años en su patria, estos dos años últimos de recuperación difícil del pueblo italiano, pintando al lado de su gran amigo Cario Carrá. • Ha fallecido en Suiza, don Gilberto Knaak Peuser, causando su prematura des­ aparición un general pesar. En el número anterior dábamos cuenta del homenaje que se le había rendido a su destacada figura, vigorosamente joven, con motivo de haber asumido la Presidencia de la gran empresa impresora y editora Peuser. La industria gráfica argentina ha perdido a una perso­ nalidad de singular relieve. • Gilíes de La Tourette, escritor francés do arte, bien conocido aquí donde residió un tiempo y pronunció ciclos de conferen­ cias sobre la pintura contemporánea, ha fallecido en París en el mes de noviembre. EL TIEMPO Y SUS LIBROS (Viene de la página 13) refleje el colorido jugoso de su Naturaleza, ya nos lleve a zonas de fino emotivismo, ya evoque mitos y leyendas o avizore la lumi­ nosidad de un porvenir mejor, se caracteriza por su acento humano, observa el autor, que agrega: Es, en muchos casos, una poesía de carácter nacionalista. Pero ese nacionalismo no se encierra en fronteras sino que busca sendas de fraternidad continental y universal. Cincuanta y tres poetas forman la antolo­ gía, reunidos a través de poemas traducidos con serena preocupación. La obra de cada uno de ellos está señalada en una reseña ini­ cial, así también como el sentido de su poesía. Surgen así las voces do M. Bandeira y Ma­ rio de Andrade reaccionando contra la lírica imperante en su tiempo; el intenso sabor de Jorge de Lima; O. de Andrade: la amplia voz de F. d’Oliveira; la expresión sutil de C. Drummond de Andrade; el personal Murilo Mendez; el poderoso acento de Angusto F. Schmidt a quien conocimos especialmente por sus poemas aparecidos en revistas de poesía argentinas; Cecilia Meireles de quien el mis­ mo Figueira brindara una antología (otoño de 1947); el lirismo de Ribeiro Couto; G. de Almeida; Mario Quitana; G. Machado; A. Nerv; R. Bopp; Murillo Araujo; el denso Vinicius de Moraes; el moderno R. Mora; J. C. de Meló Neto; el joven Ledo Ivo; R. Camargo Guarnieri; H. Nicolussi; y muchos otros. Con la presente antología propende el autor a un conocimiento inteligente de la poesía brasileña actual, pues partiendo de poetas quo han realizado una obra considerable, llega hasta las voces que perfilan una intención definida aportando nuevas savias al movi­ miento. En este sentido el libro que nos ocupa puedo señalarse como uno de los más felices que han aparecido entre los lectores de habla castellana. Osvaldo Svanascini. de l a filosofía , por Emilio Gouiran. Editorial Centurión, Buenos Aires, 728 páginas, encuadernado en tela. $ 50 m/arg. H istoria En un tomo denso analiza E. Gouiran, a través de los pensadores de occidente y de sus escuelas, la trayectoria fundamental de la filosofía. Planteado con claridad, el libro se­ para los filósofos para tratarlos objetivamen­ te, amplificando de esa manera la consistencia panorámica del tema pues les infunde una práctica solución ubicativa. No hay Humani­ dades sin cultura, — observa en la introduc­ ción— pero puede haber culturas sin humamanidades. Solamente la Metafísica será capaz de elevar las culturas hasta las Humanidades. Y más adelante: Una vez más alcanzamos esa exigencia clara que define a las Huma­ nidades: lo humano y lo divino mezclados en una trama Indescifrable. Penetra l” e~o en la filosofía clásica griega desde Tales hasta Aristóteles con un desembocar en las ciencias prácticas y teoréticas. Después el sentido de la filosofía helenística y romana con estudios sobre Plotino, el estoicismo, Santo Tomás, Bacón, y otros. De la Filosofía moderna incide el autor en los que dieron a las escuelas una independencia de pensamiento a la manera de Descartes a quien estudia con especial sig­ nificación, dando a la sabiduría cartesiana un especial lugar dentro del desarrollo de la obra. Continúa la exposición del pensamiento de Spinoza, Locke, Leibniz, Berkeley, Vico. Hu­ me, Rousseau, el amplio y severo estudio de Kant, todo el idealismo alemán, Hegel, Schopenhauer y su problema de la muerte desem­ bocando al final de la primera parte en la filosofía contemporánea, que termina con su estudio del discutido Heidegger. Es más bien en la segunda parte en la que el autor trasciende la función histórica para establecer las relaciones analíticas y los fun­ damentos básicos de las escuelas. Las posicio­ nes del pensamiento con los problemas plan­ teados por el dualismo, el idealismo, proble­ mas de inducción, la actitud del entendimien­ to racional, la concepción del ser, su multi­ plicidad, la naturaleza de la encarnación, rea­ lidad de la sustancia, etc., van amplificando esta significativa valoración de modos del ra­ zonamiento, antecedentes filosóficos y corres­ pondencias entre la inteligencia y la lógica. En la parte final del libro, Fracaso necesa­ rio de la filosofía, el autor insiste en la pre­ gunta de todos los tiempos y supera su tema no sin detenerse en la teología. Es un libro de gran utilidad, pues los problemas surgen en limpia disposición y con amplio sentido didáctico. Un apéndice final con el detalle de las obras correspondientes a los principales autores y bibliografía sobre los mismos, de más de 150 páginas, completan esta cuidada edición. O S. P o em as del origen , por Ernesto B. R o­ dríguez. Ediciones Cosmorama, Buenos A ires . 96 páginas. En esta búsqueda decisiva por trascender todo un interior poblado por indetenidas ma­ reas poéticas, el libro que nos ocupa cumple la tarea de intensificar el vínculo entre el misterio de la poesía y su profunda perma­ nencia. El poeta observa su meditada soledad, pues de la pregunta primera, parte eu conti­ nuo sumergimiento, y procede a tamizar con sus dedos la sustancia que nutre su respuesta. En su poesía existe el soplo de esta nueva experiencia poética con acento propio, que se desplaza aprisionada por aquella realidad de su afirmación dentro de la magia de lo exis­ tente en el mundo de la vivencia. Es el sen­ tido do una continuidad corporizada rnetafísicamente y fija en la distancia del poema. Así El Origen (primer poema), queda atra­ vesado por un destino preocupado por la per­ manencia de un enlace con el futuro: Porque era Igual a la noche que viene de la muer;e. Similar intención rodea a su poema IV : luego el sutil encanto que nace en el recuerdo de la cercanía, la frase que busca madurar el sentido de una ausencia, en los poemas XII y XIII, en donde se advierte un crecimiento de la piel, siempre en pugna por diseñar los años que fueron desplazando un dolor celoso del tiempo. En los poemas de Ernesto B. Rodríguez se advierte un sumergimiento espacial, una fi­ jación indeterminante, que se busca a si misma para lograr finalmente una huida hacia la reminiscencia. Pero esta reminiscencia goza con su dolor sofocado, con su necesidad de profundizar la facultad de la vida. Yo estoy aquí como la sombra suelta del que suena: encendido por la angustia de una solución que le corre por las manos. Pero la fuerza del equilibrio hace que su tensión se nutra por símbolos temporales en los que se aúna la intención del aliento poético y el sentido del que madura pacientemente su vigilia. Desprendidos de límites, dentro de una sa­ piente sobriedad, los poemas mueven su infe­ rencia mágica, preocupados por la transición da un devenir urgente. Es la formulación de un» distancia poética en la que se alza un estmeio de medida unidad por el que navegan imágenes de hermoso contenido: En t^r^o del sueño está el Origen como un aire pensando. Lento como fantasma entreteje en las almas —las ficciones que borra despacio. O. S. P aisan o Becco. por Horacio Jorge Editorial Sed, Buenos Aires. en el tie m p o , Difícil oa el mundo dei poeta quo ama la intensidad de su tierra con una nueva dimen- SOBRE LUCIEN L E V Y - B R U H L (V iene de la página 6) o menos, en tal grupo o en tal individuo’ '. (Ibid., pág. 130). mundo y el otro no son para los primitivos Para Ch. Blondel, ‘ ‘ la mentalidad que más quo uno solo. (Ibid , pág. 11G). llamamos ‘ ‘ primitiva” aunque sólo lo sea La más importante de las interveirciones relativamente, no se opone tanto como fué, a nuestro juicio, la del conocido so­ parece a nuestro pensamiento ‘ ‘ lóg ico” ciólogo M. Mauss, quien señaló amable­ o ‘ ‘ positivo” : encierra los elementos per­ mente a Lévy-Bruhl que no debió ‘ ‘ dete­ manentes y esenciales, aún aquellos que nerse únicamente en la descripción de los parecen desconocer el conocimiento exclu­ mitos; hay quo buscar además cuáles son sivamente nocional ’ ’ . sus fundamentos sociales; no sólo la le­ Lévy-Bruhl podría ser caracterizado co­ yenda del alma, sino también la causa mo un neopositivista, con marcadas inclido la leyenda.” Y al abordar el espinoso iraciones sociológicas, las que evidencia al problema del alma y el nombre, dice: abordar tanto problemas filosóficos como ‘ ‘ Pretendemos encontrar el fundamento gnoseológicos; se opone tenazmente a todo real de ese mito de la identidad del alma intento metafísico de fundamentar la mo­ y del nombre de la o'ganización social.” ral, y considera los hábitos mentales con­ (Ibid., pág. 124). Lévy-Brulil reconoce la dicionados históricamente (salva así las legitimidad del reproche, y agrega citando dificultades del relativismo). La moderna oportunamente a Hume: ‘ ‘ mi sonda no es tendencia que se orienta hacia la socio­ lo suficientemente larga como para alcan­ logía del conocimiento, rama novísima y zar esas profundidades.” (Ibid., pág. 127). prometedora, le debe inapreciables aportes. Es uno de los pensadores que se opu­ El historiador Raymond Lcnoir conside­ sieron con fervor y conciencia a las co­ ra que ‘ ‘ las dos orientaciones del espíritu rrientes que sostienen el irracionalismo, se dan al mismo tiempo en todas las el intuitivismo, o el ingenuo realismo me­ épocas, y se reparten el dominio del pen­ tafísico. Ante el evidente fracaso de estas samiento en proporción desigual según el últimas, reivindicar su figura implica ya momento de la historia. (Ibid., pág. 129). una definición, y una vez salvadas ciertas A lo quo responde Lévy-Bruhl: ‘ ‘ Es el limitaciones, una posible y fecunda orien­ conjunto de condiciones sociales lo que tación. _________ hace que ésta o aquélla predomine más NOTA ULTIMAS NOVEDADES J. h u iz in g a EL OTOÑO DE LA EDAD M EDIA Tercera edición, corregida, con 32 láminas. $ 19.— OTTO JESPERSEN H U M AN ID A D . NACIÓN, IN D IVID U O (desde el punto do vista lingüístico). $ 10.— DOS LIBROS DE ARTE Y ESTETICA GUILLERMO WORRINGER L A ESENCIA DEL ESTILO GÓTICO Con 47 ilustraciones en rotograbado. $ 12.— IN F O R M A T IV A GRAN PREMIO HE LA CAM ARA A R G . R EI IIR R O PROPOSITOS Y CARACTERISTICAS En su deseo de que las obras de escri­ tores argentinos, principalmente noveles, sean cada vez mejor conocidas y aprecia­ das por el público y la crítica, la Cámara Argentina del Libro ha resuelto celebrar un concurso anual según se detalla a con­ tinuación. Sumándose a la labor de sus socios edi­ tores, y dando a este concurso lincamien­ tos tales que en forma alguna constituya una competencia con la actividad editorial argentina, la Cámara aspira a cumplir una alta finalidad de cultura, abriendo hori­ zontes a los jóvenes escritores nacionales, estimulando las vocaciones y ofreciendo a la masa lectora de habla española la pro­ ducción del espíritu argert’no en sus for­ mas más nuevas y promisoras. Para llevar a la práctica j-ales intencio­ nes, la Cámara declara abierto este Con­ curso, del que podrán participar todos los escritores que se ajusten al Reglamento que se da a conocer más adelante. Un Jurado, constituido por representan­ tes de altas entidades culturales y la Cá­ mara patrocinante, premiará hasta veinte obras anuales, dentro de los cuatro géne­ ros que establece el Reglamento. El premio, en todos los casos, consisti­ rá. en La edición de la obra, el pago de los derechos de autor correspondientes, y la distribución de la obra en y fuera del país. Una vez agotada la edición, el autor que­ dará en libertad de contratar con el editor quo estime más convenienia las sucesivas ediciones de su obra. FINANCIACION DEL PLAN Con el aporte voluntario de sus socios, la Cámara Argentina del Libro creará un fondo anual destinado a la financiación do las ediciones de aquellas obras que re­ sultaran agraciadas por el fallo del Jurado. Desde el momento que la Cámara no persigue en absoluto un fin de lucro, la utilidad quo puedan arrojar las ediciones so destinará en primer término a la de* volución del fondo constituido por los aportes voluntarios, y luego a la repo­ sición y aumento indefinido del fondo ini­ cial Estas ediciones serán distribuidas por Distribuidores, entendiéndose por tale3 a los que hagan de. esta función específica su actividad principal. REGLAMENTO 1?) Se establecen cuatro categorías de obras a editarse, a saber: a) Poe­ sía; b) Novela; c) Cuentos; d) Ensayos; crítica literaria, social v de costumbres; pudiendo editar­ se hasta un máximo de cinco obras anuales por categoría. 29) Sólo se aceptarán originales en idioma castellano. 39) Pueden presentarse obras en co­ laboración siempre que cada uno de los autores se encuentre dentro de las condiciones exigidas por el presente Reglamento. 49) Cuando ninguna de las obras pre­ sentadas a una de las categorías alcance, a criterio del Jurado, la calidad suficiente para ser elegi­ da, el concurso podrá ser decla­ rado desierto en esa categoría. 59) Todo autor de una obra editada por la Cámara de acuerdo al pre­ sente Plan no podrá ser elegido en futuros concursos de la Cá­ mara con obras que pertenezcan a la misma categoría de la pre­ miada. 69) El autor presentará dos copias de su obra, escritas a máquina de un solo lado de la hoja y a do­ ble espacio, así como el compro­ bante de haber efectuado el depósito en el Rprist o Nacional de la Propiedad Intelectual en ca­ rácter de “Obra inédita en cus­ todia” . 79) Los concurrentes deberán ser ar­ gentinos nativos o nacionalizados. 8?) Sólo podrán presentarse los au­ tores que no tengan publicados con anterioridad más de dos (2) li­ bros del mismo género de la cate­ goría correspondiente, editados y financiados por empresas edito­ ras, sea en el país o en el ex­ tranjero. No se computarán, por consiguiente, las obras que el au­ sión poética. Así Horacio J. B-ecco mueve su destino luchando contra todas aquellas for­ mas que dieron cuerpo a un pesado canto del campo en el que se advertía la completa falta do un caudal poético. Pai'ano en el tiempo enfrenta la densidad abierta do una tierra con hombres enlazados en músculos tempora­ les y gravitando dentro de un paisaje viril y continuante. Es el hombre silencioso que envejece en la foto pampeana, amplio y libre, cobijado por el viento incnlculado de la lla­ nura abierta. Es su silencio y su destino en el que se mueven las formas de una l’ chu desigual y angustiada: A él nunca lo entendie­ ron su búsqueda de pájaros. De esa manera la búsqueda de B^cco tiende a promover una distinta visión del hombre de la tierra, con amplia saturación poética, en clara visión de una estética moderna por la que viajan elementos integrados mágica­ mente por un interior poblado de palomas y charcos detenidos. Marea de imágenes volca­ das en la formación de nn paisaje que parece fotografiado por Man Ray o diseñado por Miró. Es el intento de una dimensión nueva. 99) 109) 119) 129) 139) 149) 159) 169) 179) 189) 199) 209) 219) tor ha editado por su cuenta o mediante premios que hayan con­ sistido en la edición de la obra premiada. Tampoco se computarán los libros en colaboración y las selecciones o antologías. Los originales no deberán constar de más de 100.000 palabras, con un margen prudencial de tole­ rancia que quedará a juicio del Jurado. El Jurado estará integrado por dos representantes designados por cada una de las siguientes enti dades: Sociedad Argentina de Es­ critores, Comisión Nacional de Cultura, Círculo de la Prensa y Cámara Argentina del Libro. Di­ chas entidades nombrarán simul­ táneamente representantes suplentes para el caso de cualqúier impedimento que haga imposible la actuación de los titulares. Los miembros del Jurado serán renovados anualmente en sus fun­ ciones y no podrán ser recusados por los participantes en el con­ curso. Los votos do los miembros del Jurado se computarán individual­ mente y no por entidades. Las obras serán elegidas por simple mayoría de votos. Los jurados fundarán sus votos por escritos y firmados. El Jurado podrá declarar desierta cualquier categoría si las obras a ella presentadas no fueran, a su juicio, acreedoras al premio. El Jurado deberá expedirse den­ tro de los 90 días de cerrada la inscripción. El Jurado será presidido por el Presidente de la Cámara Argenti­ na del Libro o por el miembro del C. D. que éste designe, y con voto en caso de empate. Los concurrentes cuyas obras re­ sulten elegidas, recibirán un di­ ploma otorgado por la Cámara Ar­ gentina del Libro en el que cons­ te la distinción alcanzada. Dichos diplomas se entregarán en acto público, al que serán invitados los miembros del Jurado y las entidades que estos representen, así ccmo las instituciones y per­ sonas vinculadas a las activida­ des culturales del país. Las condiciones de edición de las obras elegidas serán las que fi­ guran en el contrato-tipo apro­ bado por convenio de fecha 13 de agosto de 1947 entre la So­ ciedad Argentina de Escritores y la Cámara Argentina del Libro. La presentación al Concurso se hará ante la Secretaría de la Cámara Argentina del Libro, Sar­ miento 528, Buenos Aires, cuyas oficinas estarán abiertas de 8 a 12. La inscripción se realizará entre el 19 de enero y el 28 de febrero de 1948. Los originales no premiados se­ rán devueltos hasta dos meses des­ pués de producido el fallo dél Jurado, debiendo reclamarse en la sede de la Cámara Argentina tlel Libro. INFORMACION PARA CONCURSANTES DEL INTERIOR La Cámara Argentina del Libro no ad­ mitirá obras que no vengan acompañadas de la boleta que certifique su inscripción, como “ Obra Inédita en Custodia” , en el Registro Nacional de la Propiedad Inte­ lectual. El Registro (Talcahuano, 612, Buenos Aires) y la Cámara, enviarán a quienes las pidan una solicitud para inscribir la obra en dicho Registro. Llenada la solicitud, y certificada la firma por la autoridad policial corres­ pondiente, se la remitirá al Registro, jun­ to con un ejemplar de la obra en sobce cerrado, y un bono postal por la suma de DOS PESOS m|n. El Registro contestará enviando la bo­ leta de inscripción de Obra Inédita en Custodia, y ésta deberá ser adjuntada a los dos ejemplares que fija el Regla­ mento, y remitida a la Secretaría de la Cámara, quien procederá a inscribir la obra en el Concurso. tendiente a percibir lo básico de la tierra dentro de una clara visión poética: Recorre la zona con el polvo de una leyenda; — no puedo explicarla. La memoria de una cruz — la borraría. O el despertar de una imagen que crece a la vera da los caminos: Charcos inmensos, recortados y limpios — donde se pasan películas de cielos. . . Lo fundamental de este libro, es su preocu­ pación por definir sutilmente una moderna lí­ rica, un tiempo sin descanso y un campo des­ nudo, dentro de las ilimitadas conquistas de una estética personal. Así los poemas surgen dibujados, tocados por una fuerza viva y como por una sustancia evocativa que los envuelve. Existo un campo invadido por la soledad, otro perfilado por un color opaco; el que nos adelanta este poeta es un campo en el que cada objeto, figura o personaje cobran vida independiente. Subo entonces un rumor de lejanías y de mjn'eas vegetales anudadas a un interior que viye también la extensión de su permanencia: Te ven mis paisanos y yo te veo — con el campo que guardo dentro. O. S. EL A R T E E G IP C IO Con- 44 fotograbados. $ 12.— COLECCION ABREVIATURAS Obras fundamentales del pen­ samiento moderno, que estaban fuera del alcance del lector culto actual por su extensión, m a gn ífica m en te adaptadas por Fernando Vela A B R E V IA T U R A DE E L E SPÍR ITU D EL D E R E CH O R O M A N O de R. v. Ihering. $ 11.— A B R E V IA T U R A DE LA EVOLUCION C R E A D O R A de Henri Bergson. $ 3.50 A B R E V IA T U R A DE P R IN ­ CIPIOS DE SOCIO LOGIA de H. Spencer (2 tomos) $ 18.— R E VEIA DE OCQOSWHTE ARGENIÍNA Ugarteche 2898 72-7401 Buenos Aires Una gran organización de librería postal al servicio de los lectores exigentes. Pida cualquier libro de Editorial argen­ tina y se le remitirá con trarreem b olso, franco de porte. ■i i • ■• ■• ■> i ' i • i « ■• ■■ i • :• Quedan disponibles al_ gunos puestos del inte­ rior del p a ís p a ra agentes activos y dp moral solvente. LIBRERIA POSTAL al servicio del buen libro INDEPENDENCIA 361 BUENOS AIRES i �EN ESOS A N O S, Por BERNARDO (Fragmento del capítulo LVIII del libro de este título, publicado por Editorial Futuro.) 1. M M , «mi OBRAS ETERNAS Valero: OBRAS CO M PLETAS (to ­ mo I I I ) , en cuero ___ § 50.— JO YA Azorin: OBRAS CO M PLETAS (to ­ mo 1 y I I ) , en cuero, c/u . $ 25.— Linares Rivas: OBRAS ESCOGIDAS en cuero ............................ § 25.— C R I S O L Goldoni: CURIOSO ACCIDENTE. ENAM ORADOS. EL ABANICO. (N<? 215), en c u e r o ........... $ 7.50 P alen: EL DEMONIO BLANCO D E L M AR NEGRO. (N « 216), err cuero ............................ $ 7.50 D CCION ARIOS Alonso: CIE N CIA D EL LEN G U A­ JE Y A R T E D EL ESTILO , en cuero ................................ $ 50.— E C O N O M I A Glerulay: FUTU RO DE L A SOCIE­ DAD ECONOM ICA, tela $ 25.— Knight: RIESGO, 1N CERTIDU M ­ BRE Y B E N E FIC IO , T. $ 25.— F IL O SO FIA Nietzxchc: M AS A L L A D EL B IE N Y D EL M A L (tom o V l l l ) , rus­ tica ....................................... $ 8.— Nieizsclie: L A VOEU NTAD DE DOM INIO (tom o I X ) , R. $ 8.— JUVENILES i lena E ortún: E L CUADERNO DE CELIA, cartoné ............... $ 4.— Q U IM IC A Rrof. R ías: B IO G R A F IA S Y DESC U B E I m I E jNT u S U IM lC u S , rustica ................................. $ 14.— ENCONTRARÁ ESTAS OBRAS EN TODAS LAS BUENAS LIBRERÍAS Rara solicitar catálogos o ad­ quirirlas en cu ota s m en su ales, diríjase a E D IT O R Charcas 1665 - T.A. 44-9111 Bs. As. A usted le interesa or­ ganizar para el nuevo año editorial una activísima cam­ paña de propaganda en el interior del país. Para lograr la máxima eficacia, le ofre­ cemos los servicios de nues­ tro acreditado Departamento de Publicidad CAMPAÑAS DE PRENSA REVISTAS - BOLETINES CARTAS DE VENTA CATALOGOS - FOLLETOS CIRCULARES - VOLANTES tija rki DEL LIBRO Director: Francisco Arno CORRIENTES 1135, 2°. B 33-0878 Rúenos Aires I A dignidad del almuerzo se ^ realizaba ante el decorativo mural coloreado, de Gori Muñoz. La gracia del pintor volcada en ese mapa gastronómico era co­ mo la sal de esa comida que ellos hacían. El comer no era un acto grosero, era un modo de saborear la vida y los dibujos aludían al refinamiento del gus­ to regional, a la sabiduría del pueblo para alimentarse. El oso cocinero abriendo nn gran caldero — “ el cocí” decía la leyenda— ubicaba a Madrid. Unos pescados, que saltaban, dando un coletazo, a la lata de conservas señalaban Galicia. — Pero este mapa dice entre otras cosas que no hay un plato nacional. Es la diversidad en la pequeña superficie. Aquí no sería posible añorar un plato de Rosario, por ejemplo. — Este mapa me recuerda— dijo Salinas— esa descripción de Alfonso el Sabio, en la Pri­ mera Crónica General. ¿La co­ noces? — No. — ¿No la conoces? Escucha, que es primorosa. “ España es ahondada de mieses, deleitosa de fructas, viciosa de pescados, sabrosa de leche et de todas las cosas que se della facen; lena de venados et de caza, cubierta de ganados, loza­ na de caballos, provechosa de mulos, segura et bastida de castielos, alegre por buenos vinos, folgada de ahondamiento de pan; rica do m eta les;... dulce de miel et de azúcar, alumbrada de cera, complida de olio, alegre de azafrán.” Pedro repetía acentuando los adjetivos: ahondada de mieses, deleitosas de fructas, lozana de caballos, provechosa de mulos, bastida de castielos. . . Y los sa­ boreaba, los paladeaba estreme­ cido por tanta castellana belleza de idioma. Pero después de un silencio sólo dijo: —Me imagino que no sabrás de memoria las Partidas. —No, hombre, no embromes. ¿No te gusta esa descripción? El examen de la lista orienta­ ba la conversación. Pedro des­ pués de vacilar buen rato se de­ cidió por el arroz, y Salinas lo aprobó: — Es en cierto modo la espe­ cialidad de la casa. Afrontémosla. En Buenos Aires existen apenas casas de comida especializadas en determinados platos, aunque en todas se prepara bien la carne asada. En España, el regionalis­ mo culinario hace inteligente pe­ dir arroz en Valencia, o bacalao en Bilbao, o corderito en Segovia, — ¿De ese que se corta con el plato, de puro tierno, como me has contado? — Do ése. En Madrid podían traerse platos típicos. Servicios especiales, envíos por tren desde cada parte. Y en la ciudad mis­ ma abundaban los lugares con una especialidad determinada. Recordó un lugar de Valencia donde había estado: el Palacio des Fesols. No era el caso de pedir allí carne o pescado. Poro­ tos como esos, no los volvió a probar iguales en parte alguna. Pedro le pasó la lista. Incluía el arroz pero bajo media docena de designaciones. La paella te­ nía una diversidad insospechada. Salinas se decidió por un arroz a la marinera, que iban a traer­ les, como previno el mozo, quince o veinte minutos más tarde pues era especialmente preparado pa­ ra cada pedido. Decidieron comer antes otra cosa. — Es día de calor. ¿Qué te pa­ rece si probamos el gazpacho? Mira. Vamos a hacer un día de estos una pequeña cena para la que prepararé gazpacho especial­ mente. — ¿Sabes hacerlo? —Y muy bien. —Me gustaría verte de coci­ nero. ¿Da mucho trabajo? — No, nada. ¿Quieres las indi­ caciones? — ¿Por qué no? Así mi mujer te lo prepara cuando me visites en la nueva casa. Aunque voy a olvidarlas. — Pues será un gazpacho argen­ tino. Pero no importa. Mira: lo primero, necesitas un dormillo. — ¿Un dormillo? ¿Y qué es eso? — ¿No lo sabes? Un dormillo, un cuenco de madera. Un morte­ ro. Con su madera ya curada al aceite. Claro, cuanto más usado mejor está. Bueno, pero antes de hacerlo, esto requiere una expli­ cación más general. —¿Vas a exponerme la teoría del gazpacho? — O cosa así. El gazpacho tie­ ne unos elementos básicos y otros accesorios. Los elementos bási­ cos son: ajo, cebollas, tomates, pimiento, aceite, sal, vinagre y agua. Los accesorios son cominos, almendras, yema de huevo, pan y yerba buena. Estos últimos son los que contribuyen a dar densi­ dad al caldo, sin agregar sabores fuertes, simplemente afinando los primeros. Bien. Pues tomas el dormillo o el mortero si lo pre­ fieres . . . — No, si me parece bien lo del dormillo. Tiene sabor la pa­ labrita, y ha de comunicarlo al gazpacho. — Pones en el fondo una pe­ queña cantidad de cominos y uno o dos ajos — ello depende de que se desee que el ajo sobresalga o no— so deshace suavemente en las paredes dei dormillo, agre­ gando sal, y una cantidad de al­ mendras peladas, suavizan y es­ pesan el caldo; su sabor no es fuerte y pueden ponerse en ma­ yor o menor cantidad. Se cortan un pimiento y una cebolla en trozos y se machacan lo más po­ sible. Con la misma finalidad que las almendras puede agregarse una yema cocida de huevo. Se pisan también uno o dos toma­ tes, maduros y pelados. Se agre­ ga una miga de pan, que debe humedecerse previamente. Es pre­ ferible pan duro y de miga abun­ dante; se echa en agua y laego se escurre y se rocía con vinagre. Machacado todo y mezclado bien, va poniéndose e. aceite, sin ce­ sar de machacar y batir. Toda la ciencia del gazpacho consiste en que esa masa trague el aceite, de forma que luego no se vea. Lo­ grado esto se agrega el agua deshaciéndolo todo en ella. Si la has enfriado antes, no necesita­ rás luego refrescar el gazpacho con hielo, que al disolverse, al­ tera el punto. Se prueba y se agrega la sal y el vinagre nece­ sarios para dejarlo justo. Enton­ ces, se espolvorea con yerba bue­ na seca y pulverizada. Se com­ pleta echando en el caldo pepino muy picado, tomate igualmente picado y, si se desea, pimiento y cebolla, a los que se agregan trozos de pan. Pero al servirles el gazpacho les trajeron aparte, en platitos, tomates, pepino, cebolla y pan, cortados en trocitos. — Ya ves; se hace de distinto modo en las diferentes partes de España. También así. Agregas el caldo todo, y lo mezclas, si te gusta así, o pones únicamente lo quo to agrada. Pedro escuchaba con interés y no sin tristeza a Salinas cuya nostalgia de España vestía ahora gorro de cocinero. Luego les trajeron una fuente con el arroz del color de la salsa del tomate que lo impregnaba, adornado de filetes rojos de mo­ rrones, trozos pequeños de pes­ cado, camarones que salvaban, ba­ jo la salsa más fuerte, su tinte rosado, almejas, berberechos. Sa­ linas llenó los pla;os. Raspó lue­ go la tostadura pegada al fondo. —Los valencianos —dijo— lo llaman socarrad. Es muy sabroso. Comían despacio, sintiéndose ambos dispuestos a charlas. Pe­ dro tomó la lista y después de examinarla, preguntó: — ¿Qué es este arroz a lo pobre? — Sencillamente con verduras, como una paella puramente ve­ getal. De ahí el nombre. Cuesta poco, claro está. — Pues ¿cómo es el arroz po­ bre, a lo rico? — Igual que el otro en la apa­ riencia, pero el arroz se ha her­ vido en un caldo que lleva un buen trozo de jamón, por ejem­ plo. Es el mismo plato pero dis­ frazado, enriquecido. ¿Sabes có­ mo se prepara el arroz pobre en Valencia? Se hierve y se sirve con una cabeza entera de ajo, con todos sus dientes. Se hierve así con la cáscara; claro, sería de otro modo demasiado fuerte. Pues, a esa cabeza la llaman “ la perdiz” . Salinas le precisó después la diferencia entre el puchero por­ teño y el cocido madrileño, dos platos distintos, en realidad, aun­ que comúnmente se les asimila. Su madre lo preparaba muy bien. En una mesa próxima trajeron una fuente de barro cocido y Pe­ dro comentó el “ carácter” que tenía esa vajilla, que parecía es­ timular el apetito. Le gustaban los cacharros— buscó alguno con la vista en el mapa de Gori Muñoz— que le sugestionaban con su arcilla tos­ ca como un símbolo de artesanía, de vida rústica y sana. La con­ versación de Salinas tenía para él ese mismo encanio; conjugaba en sus evocaciones lo doméstico y lo poético aunque sólo se ha­ blara de comidas. —Había en Madrid — dijo Sa­ linas— nn restaurante Botín, don­ de se conservaba renovándola, claro está, una vajilla que tenía no años, sino siglos. El local te­ nía un aire de vetustez auténtica, prolongado desde el año lejaní­ simo de su fundación. Los platos eran todos al horno, servidos en esa vajilla característica. Besugo al horno, sopa al horno, tostón. Y luego, frutas de sartén: bar­ tolillos y auroras. Salinas hizo unr. disgresión: . . —No la vejez, sino la madu­ rez es lo que distingue Europa de América. Me expongo a que no me entiendas, pero lo que yo noto acá, en la Argentina, y en toda América, es la precipitación, lo no sedimentado. Algo que no termina de madurar porque no se le da tiempo, so improvisa en me­ dio del apuro. Puedo darte un ejemplo. Cuando Ardau, precisa­ mente, publicó su primer libro, sus amigos resolvimos agasajarle. Se planeó una comida en la que, además, íbamos a entregarle un ejemplar de su obra, muy bien encuadernado. Fui yo a un tallercito que conocía y pedí cuero de Rusia y otros refinamientos en la materia. Era un pequeño taller en un sotanillo de la calis Mayor. Me atendió un vejete de lentes, el encuadernador, patrón y artesano; pidió doscier+*>- ^4r>cuenta pesetas, que ya está bien, y quedó en que estaría nato cn veinte días. Para entonces fija­ mos la fiesta. Pero ocurrió que Ardau debió salir para Valencia unos días antes y pensamos ade­ lantarla. Yo fui a ver al encua­ dernador, pidiéndole que antici­ para la entrega del volumen. Vie­ ras la mirada de desprecio del vejete por mi pretensión: ¿Pero usted creo que esto puede cum­ plirse en menos tiempo del que le he dicho? Esta tapa tiene que caer como una puerta, así de exacta y ajustada. Fíjate bien: caer ccmo una puerta. Y esto sólo se consigue con tiempo, siguió el viejo. La encuadernación lo exi­ ge para secarse lo justo y pre­ ciso. Me fui admirado del ve­ jete y de su artesanía cumplida a tanta conciencia. Esa lentitud, es lo que no tenéis vosotros. Hi­ cimos la fiesta antes pero el li­ bro se lo enviamos a Valencia. No había guerra en el mundo. Y un Madrid sin ruinas ni es­ combros en el que milagrosamente se inmovilizaba una realidad gra­ ta a su corazón, había sido res­ catado en medio de esa charla y de esos recuerdos. Pero todo había pasado y ya ni quedaban esperanzas. Salinas habló luego de lugares típicos de Madrid. El Arco de los Cuchilleros. Encantaba ese nom­ bre espléndido, de una de las en­ tradas a esa Plaza Mayor que Salinas le describía con palabras y hasta con dibujos para que Lascano concibiera mejor ese re­ cinto singular. El Rastro, lugar ex­ traordinario, cambalache de cam­ balaches, esencia y apoteosis de montepíos, donde se encontraban las cosas más raras e inhallables. — ¿Concibes que en alguna parte se encuentre un único za­ pato, uno de un par? ¡Allí está! Un solo gemelo. Trenzas de mu­ jer muerta. Libros, mil curiosi­ dades diversas, insospechables, in­ creíbles. — ¿Pero tú no comes por ha­ blar? — dijo Pedro, españolizando conscientemente el habla. Siempre era así: Salinas comía muy poco a pesar de su vocación aparente de Brillat Savarin español; si­ guió : — Por allí cerca, recuerdo, íba­ mos a tomar un vaso de recuelo con una bola de diez centímetros. —Pero ¿qué es el recuelo? — ¿El recuelo? ¿No lo sabes? Pues café ya usado en los cafés grandes, la borra, quo se vuelve a cocer hasta extraerle el último jugo. La bola es una pasta con grasa. Todo por diez céntimos. En España el café es caro, artículo de lujo, al contrarío de lo que pasa entre vosotros. Puos el recuelo tiene al menos nna reminiscencia del café. Es lo que queda en el colador, vuelto a usar. A la gente pobre no le sienta mal, aunque yo decía que el que trasegaba ese líquido y esa bola, mostraba resistencia invencible, capaz de afrontar cualquier prueba. Lo in­ teresante era ver esos cafetuch03, que nos descubría por lo común Sánchez Alonso. — Bueno, ¿y cuánto valia el ca­ fé, nuestro “ express” , en Madrid? — Allí se toma un vaso de cafó con leche. Vale una peseta. ¿Oye, quieres cognac, con el café? Pero no, tomaremos anís. Ayer he be­ bido uno que debes probarlo. Me había acostumbrado a tomar acá ese de los “ ocho hermanos” y sostenía que estaba bien y que era pura tontería recordar los de España, y hacer cuestión de pa­ triotismo en materia de anís. Pero ayer pasé por acá, y Barrachina quo tenía una botella recién lle­ gada, me propuso gustarlo. Pues chico, cuando destapó, del solo perfumo casi me echo a llorar. Llamaron a Barrachina, quien se acercó a la mesa luciendo su vago parecido a Rafael Alberti. Llevaba una im pecable blusa blanca y negligentemente sobre los hombros un estupendo sobre­ todo marrón de una gruesa tela afelpada. Así andaba de entre ca^a el hombre, con ese aire de médico y tenor de ópera. Les hizo traer el anís y lo paladea­ ron y lo comentaron. Habló Sa­ linas: — Esos pueblos de Sierra Mo­ rona y de Sierra Nevada, alto3, como colgados de la montaña, de clima seco. La fabricación es sencilla, pero allí tienen sus plan­ tas de anís y el agua de nieves de la sierra. Toda esta combina­ ción de elementos impersonales al parecer, clima, tierra, agua, logra una calidad única. Es como te he dicho: algunos productos se dan de modo incomparable en de­ terminados lugares. No tenemos un vino que pueda competir con el Borgoña, y aún en general con los vinos de Francia, salvo alguno que otro. O en otro orden, con los quesos de Italia. Lo dis­ cutí?. hace poco con alguien que mo dijo que la preferencia por los vinos franceses se debía a la preeminente situación de Francia en el mundo con respecto a Es­ paña. Pues yo le contesté que no se n<~taba la influencia de la pre­ eminencia internacional sobre el prestigio del Jerez. Lascano so rió. — Es como discutir la calidad del asado en Buenos Aires—agre­ gó Salinas. Este habló luego de postres, do las especialidades de Andalu­ cía. Dijo a Pedro que había des­ cubierto un chocolate a la espa­ ñola en un negocio, cuya direc­ ción tenía anotada. Sostenía que el chocolate argentino tenía un gusto menos personal, como todos sus productos de confitería en los que predominaba lo dulce so­ bre cualquier otro matiz. Atribuía toda la finura y el sabor de la confitería española a la heren­ cia árabe y judía. Ese refina­ miento era oriental, decía. — He visto — siguió— que un compatriota está fabricando aquí mantecados de Antequera, al mo­ do do Antequera, por supuesto. Todo depende del molido de la harina. ¿No los has probado? Los buscaremos un día de estos. Es ur. polvorón más fino. — ¿Mantecados de Anteqnera? — Así se llama el lugar. Muy bonito pueblo, precioso pueblo. ¿No te acuerdas del romaneo de los pelegrinitos, popularizado por Lorca?: Le ha preguntado el Papa do dóndo eran. Ella dico de Cabra él de Antequera. Luego, aun hizo un comentario cuando vió que Lascano tomaba el cafó sin azúcar: —Está muy bien así. Ya sabes que el café hay que tomarlo con sus cuatro letras. — ¿Cómo es eso? — Caliente, amargo, fuerte y escaso. Pedro celebró la ingeniosa fór­ mula. Hablaron de los cafés madri­ leños. Salinas — asiduo de La Granja— enumeró o.tos , todos raá3 lujosos y espectaculares que los porteños, lugares de estar có­ modos por muchas horas. Se refi­ rió al público común, a ciertas peñas de artistas, y no pasó por alto el espíritu de la concurren­ cia y su forma de aglomeración, distintos en Madrid y Buenos Aires. — ¿Y las terrazas? — dijo in­ terrogativamente Salinas— . Porquo las terrazas de los cafés de Madrid —siguió— son un mundo. — ¿A quó llamas terraza? — Pues llamamos terraza a la vereda ocupada por las mesas y los parroquianos. Al modo de la Avenida aquí, la más española de vuestras calles. Pues aquello to­ ma un aire de feria, de zoco, un mercado orienta.. Vendedores de todas clases ofreciendo mojamas, Acaba de Aparecer VERBITSKY billetes de lotería, camarones. Hay ciegos que te cantan la canción o el último cnplé de moda.Tam­ bién cantan las ciegas y allí es­ tán, con el vientre hasta la bar­ billa — todas están embaraza­ das— , dale que dale al último cuplé picaresco. Horrorosas, con la barriga en punta: “ Yo soy la maja moderna de Goya” . ¿Qué te parece? El abigarramiento, y exu­ berancia de esa masa, tiene mu­ cho de africano, de morisco. Pedro se distrajo imaginando el vivo cuadro que le describía. Oyó decir a Salinas: — La muchacha que en “ Mala yerba” , de Baroja, quiere bailar, es la Chelito. — ¿La Chelito? Vas a perdonar mi ignorancia ¿pero quién es? No preguntó a cuenta de qué la citaba para no confesar que se había distraído. — Pues es, o ha sido la ve­ dette más famosa del género pi­ caresco en España. Picaresco y pornográfico también, que hacia con mucho salero. Tenia una lin­ dísima cara y un tipo de inge­ nua. Yo la he visto ya vieja. Pues, a los cincuenta años, tenia unos pechos de niña de quince “ caídos” hacia arriba. “ Sácave la izquierda” , berreaban desde el pa­ raíso. “ Ahora la derecha” . Luego gritaban: “ las dos” . Y ella los mostraba y con delicada gracia, si quieres. Era el número. Se hizo rica. Era suyo el teatro en que trabajaba, y la parte de airás, donde había un frontón. Y tenía casas. Estará en Madrid. Seguro que se habrá hecho falangista, y habrá ingresado en nna co­ fradía. Recayó la conversación sobre los romances de ciegos, llevándo­ lo esto a referirse a Valle Inclán, una de cuyas obras se es­ taba representando en Buenos Aires. — Este Valle Inclán — dijo Lascano— es el que me gusta; no el de las sonatas, sino el de los esperpentos, el del teatro. Tiene la genialidad do un Shakespeare extravagante, y muy español. Es fantástico, practica un realismo de realidad y de esencias. Me parece que a través de la defor­ mación o exageración de figuras populares logra en la literatura algo parecido quizá a lo que el Greco hizo en pintura con sus alargados caballeros, aunque en conjunto, es más Goya que Greco. Sus mendigas, sus idiotas, sus titiriteros, y toda esa laya de golfantes que como él los llama son un negativo de España que a pesar de todo nos da el cáracter del país. ¿No te parece? Es una nueva picaresca, llena de fuerza, alucinada. En el fondo, eso ha de ser on el futuro un documento de protesta. Salinas lo miró, aprobando. — Tal vez tengas razón. Me gusta en Valle Inclán lo que di­ ces, y creo que su verdadera im­ portancia no está bien apreciada. Se presta mayor atención a sus anécdotas. Hemos convivido con él y aún no está lo bastante le­ jos. ¿Por qué no escribes algo sobro él? Hubo un silencio. — ¿Sabes en lo que estoy pen­ sando? — dijo Salinas— . Has nombrado al Greco. Siempre he creído interesante el hecho de que un pintor tan fuera de lo común, discutible si se quiere, y que aún necesita de explicacio­ nes — ya sabes todo eso de su supuesto astigmatismo y demás historias— fuera apreciado am­ pliamente por sus contemporá­ neos. ¿No habla eso del nivel ar­ tístico de la época? No era un incomprendido y esto también justifica aquello del Siglo de Oro: ¿no lo crees así? — Es una observación acertada, me parece. No se me había ocu­ rrido. ¿Y cuál es tu opinión so­ bro el Greco? — Es un pintor que aturde. Cuando alguna vez viajes a Es­ paña verás sus cuadros. De na­ die da menos idea una reproduc­ ción. Muchas veces aludía Salinas a esa posibilidad de trasladarse a Europa, y esto siempre le parecía remoto a Lascano. Pero el hecho: en España estaban los cuadros de Greco y allí podían verse, por irreal que eso pareciese. — A propósito del Greco — di­ jo Salinas, complacido con un re­ cuerdo— verás lo que me ocurrió leyendo a Gautier. A medida que avanzaba en la lectura de su libro sobre España, se me hacía mayor mi ansiedad. Por lo que te conta­ ré. Fue un verdadero sufrimiento, en torno a las andanzas de Gau­ tier. Esto es, en cierto modo, un descubridor del Greco, se­ pultado en el olvido en aquellos años del siglo XIX. Gautier lle­ ga a Toledo y ve los cuadros. Comprende que se encuentra ante un pintor genial y aunque le desconcierta y le confunde, y no se atreve a decir que hay allí un gran maestro — sobre nuestros juicios influye mucho la fama.— lo admira con gran instinto. Pues mi sufrimiento nacía del hecho de que nadie llevara a Gau.ier a ver el Entierro del Conde de Orgaz. Pero en aquel tiempo no hubo quien lo condujera a la Iglesia de Santo Tomé, iglesia que ningún valor tiene aparte de servir de marco del tremendo cua­ dro, ante el cual yo había sen­ tido una emoción, admirada y agobiante que no llegó a desper­ tarme cuadro alguno. El Entie­ rro del Conde de Orgaz es el cuadro mejor o más terrible del mundo, el más imponente, el más genial. Pero su fama es un redescubrimiento de nuestros días y Gautier se va de Toledo sin conocer el lienzo. A medida quo iba leyendo comprendía que esto iba a ser así, y aún sabiéndolo inevitable — la cosa no deja de tener gracia— me causaba una angustia creciente. ¿Qué te pa­ rece? Pedro sólo atinó a sonreírse en medio de la emoción que le dejaban sus palabras. ¿Quó le pa­ recía? Que Salinas era admira­ ble, un español completo, una especio de Antonio Machado de la vida, un hombre que por todos sus poros manaba España. LA GAYA CIEN CIA Y POESI AS $ 7.— Volumen V de las Obras Completas de F R IE D R IC H N IE T Z S C H E Anteriormente publicados: VI. ASÍ HABLÓ ZARATUSTRA $ IX. 6.— LA VOLUNTAD DE PODER $ 7.— En prensa: I. el o r ig e n de la TRAGEDIA Y OTROS TEXTOS En todas las librerías o contrarrecmbolso a la Editorial P0SEID0N P E RÚ 973 BUENOS AIRES NO TICIA SOBRE FELISBERTO HERNANDEZ ( Viene de la página S) llón, con una casita moderna que despida a los ojos desproporciones antipáticas, pesadas y pretensiosas” . . . No abundan estas lamentaciones evocadoras en la lite­ ratura americana. En la prosa uruguaya no hay otro precedente: el Uruguay ‘ ‘ qui­ za, en este continente, el país que posee una más densa y continua tradición poé­ tica ” — Guillermo de Torre— , no ha te­ nido prosistas en la misma densidad, y Montevideo, una capital ya madura, está completamente huérfana de narradores, glosadores, novelistas. Sus calles, su pai­ saje, la vida compleja, interesante, varia e intensa de sus habitantes no ha in rado aún ninguna gran novela. Los listas uruguayos — excepción de M de Castro con su Pequeño Función han buscado sus temas en el eampi las ciudades del interior, desdeñan justamente la rica vena que la . les ofrece. Sin que sea, desde lúe, principal preocupación de sus cut Hernández la interpreta, la siente a vés de su campo visual infantil, o de primeras meditaciones — con pretens trascendente— de adulto, y siguiendo si natu ales preferencias hacia lo ya lograde asimilado y sin resalte, prefiere aquel Montevideo de comien-zos de siglo, con sus casas de una sola planta y terraza, sus quintas de revoque gris, envueltas en cor­ pulentos magnolios, y delante una escali­ nata de mármol blanco que ‘ ‘ se abría como cola de novia” . Sin duda, después de los dos relatos aparecidos con rigor cronológico (194243), Felisberto Hernández no ha dejado de escribir y aunque su producción siga siendo lenta y poco abundante, ha de tener nuevas ob 'as, siempre en la misma modalidad de enfoque retrospectivo y buceador, quo Supervielle conoce y que han confirmado su catalogación de Hernán­ dez como gran escritor. Sería muy intere­ sante conocer esa obra inédita y faeilit, * su publicación antes de que — como es intención de Supervielle— nos llegue de Francia traducida y calificada. No está tan abundante el ambiente de valores ori­ ginales eomo para que se mire con indi­ ferencia el albur de que uno de ellos emigre eir forma inédita (com o si dijé­ semos nonata), después de ser aquilatado, garantía suficiente de su calidad, por un tan cauto cazador de novedades como el poeta de Dcbarcadéres. Que la obra de Felisberto Hernández llegase al Río de la Plata envuelta en el brillante disfraz de un idioma extranjero, alcanzaría proporciones de inaceptable pa adoja. COM O H A T E R M I N A D O ... ( Viene de la página 16) Conjuntamente con el aspecto artístico fio la cuestión, la justicia ha tenido que ocuparse también del lado financiero. Los Vermeer y los Pieter de Hooch han costado a los com­ pradores 7.164.000 florines, o sean 322 mi­ llones de francos a la cotización oficial. Re­ clamaban la devolución. 5.180.000 fueron re­ cibidos por "Van Meegeren, y el resto, cerca do 90 millones de francos, por intermediarios. Estos han declarado ante el tribunal. Nada permite dudar de su buena fe, y según su abogado no se les puede obligar a devolver su comisión. Uno de ellos la ha restituido voluntariamente: el señor Hoogendijk, uno de los principales comerciantes de cuadros de Amsterdam (650.000 florines). Otro, el señor Kok, ex funcionario de las Indias Orientales y amigo de Van Meegeren, y el único que desconfió, no había recibido de su comisión (168.000 florines) más que 10.000 y había dejado el resto a la señora Van Meegere7i. Y como final de todo este “ affaire” , el fisco ha intervenido para reclamar su participa­ ción, que será considerable. Van Meegeren no asistirá a la terminación de este sensacional asunto. El cable ha trans­ mitido la noticia de su muerte, ocurrida en los días últimos del año 1947. �16 cabalgata 'j ‘La silla barroca” L F O N U C l O T A N A O LA VISION INFLAMADA Y DINAMICA DEL O D J E T O Por JULIO RINALDINI la- atención, en primer tér­ mino, en el arte de Lucio Fonana, la soltura con que la obra es dada. Surge de la materia sin es­ fuerzo aparente, como presencia viva a la que nada estorba. La últi­ ma vez’ que expuso tuvo que aclarar, ante las “ razones” que uno de los miembros del jurado le dió para ju stificar la negativa del premio que obviamente le correspondía a su Aqidles, que él no hace nada ju ­ gando. Pese a su experiencia p ro ­ fesional. aquel jurado no supo ver que la obra de nuestro escultor tie­ ne la soltura que le confieren una conciencia artística lúcida y un dominio bien conquistado de los medios. Sea que ciña la form a en la pura tensión de la línea y en la fluidez de planos y volúmenes, o quiebre los perfiles y las superficies y en las bruscas transiciones del modelado busque una visión pictó­ rica, inflamada y dinámica del ob­ jeto, el suyo es un arte sin vaci' lociones. Y en uno y otro caso actúa con la misma obediencia de las le­ yes de la escultura. Fontana no im­ provisa. l i a llegado por etapas y a través de una educación cultural y técnica minuciosas al dominio de su expresión. Aun en aquellas escultu­ ras en que la form a se abre en la impetuosidad del gesto y en la si­ nuosidad contrastada de los perfiles y los planos, la obra conserva el equilibrio estático de la arquitectu­ ra inscripta en ella. E jem plo carac­ terístico de esta manera es La silla barroca. E l título define la tenden­ cia estilística de la obra, pero el ba­ rroco tiene en Fontana la particu­ laridad de no salirse de la noción clásica de proporción. E l efecto es pictórico, los rasgos entrecortados del dibujo rom pen la tensión del contorno, pero las form as no se ex­ tienden, como en el barroco histó­ rico, en desarrollos prácticamente ilimitados. Una dimensión espacial definúla las circunscribe y un con­ cepto de masa se desprende aun de aquellas de d ib u jo más agitado. En Fontana lo barroco es un modo de lam a intensidad, de vibración que afecta a los caracteres de las form as pero no altera el rigor de las estructuras. Uno de los aspectos más sutiles de la obra de este artista de muchas finezas es la manera en que en ella se concilian el dinamismo de la ex­ presión y la necesidad de medida, de ord en ; el m odo en que sus fo r ­ mas “ deshechas” se equilibran. Más que una noción concreta su arqui­ tectura parece que fuera una rela­ ción que trasciende del gesto que de­ fine a las figuras, del movimiento que confiere fisonom ía a los objetos. La m ujer de Lot, tiene, en este sen­ tido, el valor de un símbolo. Como en la leyenda, la imagen ha sido detenida en el acto que le otorga form a, vibrante todavía del tránsi­ to y definitiva en la naturaleza del cambio. La acuidad de la visión, la intuición sensible del rasgo sign ifi­ cativo, permiten a Fontana esta cristalización del acto en forma, la captación del punto activo en que la obra se cumple. Puede m anejar con libertad la materia porque sabe en qué momento adquiere realidad de imagen y valor de hecho artís­ tico. Tres condiciones sirven de funda­ mento a su o b r a : la intuición vocacional, el conocim iento y la respon­ sabilidad. De ellas deriva su liber­ tad de acción. Entre nosotros, esa libertad le ha traído inconvenientes. Para obviarlos, fué, probablemente, que Fontana realizó obras como el H om bre del B ella. E n ella ha de­ mostrado hasta qué punto es capaz de poner en valor el contenido fo r ­ mal de las estructuras anatómica­ mente fieles; pero su sensibilidad exige algo más. Y a en Muchacho del Paraná, otra figu ra tomada del natural de esa singular población anfibia del litoral santafesino, la sensibilidad que antes sirvió para fija r rasgos típicos, se mueve en procura de una expresión más vital e intensa. L a pura definición fo r ­ mal no le basta; necesita emplear las form as como materia activa, re­ crearlas com o lenguaje. Tam poco astá en su temperamento atarse a una consigna, ni está en él pensar que sea función del arte la demostración de proposiciones teóricas. Frente a la variedad de estéticas que in for­ man el arte contemporáneo, o que le sirven directamente de tema, F on ­ tana va al encuentro de su propia ley o de las soluciones que se dan como sustancia cuando la obra de arte llega a ser tal. Regida por una noción de orden, el punto de equili­ brio de su obra es, sin embargo, eje flexible que le permite una gran amplitud de movimientos. Del mis­ mo modo ocurre que en los estados de dinamismo más expansivo su es­ cultura tiene gravedad, peso, mo­ dalidad estática. El equilibrio se cumple siempre. Se cumple como en los hechos naturales. E l placer es­ tético que proporciona la obra de Fontana proviene, en gran parte, de la felicidad de su nacimiento, de su condición de hecho vivo, anima­ do, en sus cualidades, por puras intuiciones sensibles. Los conceptos no son extraños a la cultura del ar­ tista, pero Fontana prefiere librarse a uná intuición enriquecida por la experiencia y fortalecida por el es­ tudio, que lo lleva cada vez más ha­ cia las raíces del hecho artístico, que lo libra al poder expansivo de las formas. P or eso lo vemos viajar en el tiempo hacia los prim itivos perío­ dos de creación, traernos reminis­ cencias de Creta y de Mieenas, de los h ititas; acudir al policrom ado, descubrir un elemento expresivo más en las superficies rugosas de los bronces arqueológicos, o entre­ garse a la expansión vibrátil de un barroco esencial. Elementos ni oca­ sionales ni extrínsecos, sino fuerzas primordiales que encuentran su re­ lación de sentido en las raíces u ni­ versales del arte. Inútilm ente bus­ caremos en este rosarino ningún lo ­ calismo o cualquier designación in­ telectual histórica. Fontana es un artista puro que necesita, para ma­ nifestarse, una total libertad de ini­ ciativa, controlado únicamente por su profu nda intuición estética y por el sentido de responsabilidad de la tarea que tiene por delante. Todo esto es lo que probablemente ha des­ concertado a sus compatriotas, y lo ha puesto a él en la necesidad de tom ar otra vez contacto con las COMO HA TERMINADO EL MAS SENSACIONAL 1AFFAIRE" DE FALSIFICACION DE CUADROS Hace dos años surgió el más sensacional de los “ affaires” de falsificación de cuadros de los grandes maestros de la pintura. En 1937 se había “ descubierto" el cuadro Los peregrinos de Emmaüs. de Vermeer, que fué adquirido por el Museo Boymans, de Rotterdaim, donde entró con toda clase de honores. De 1940 a 1943 aparecieron otros cinco Vermeers, cuya autenticidad nadie puso en duda. En 1945, dos museos (el Rijksmuseum, de Amsterdam, y el Boymans, de Rotterdam) y dos grandes mecenas poseían los cinco pri­ meros cuadros. El sexto, que había sido com­ prado por Goering, y secuestrado al final de la guerra, pertenecía al Estado holandés. Ex 1945, en el mes de agosto, van Meege­ ren se declaró autor de estos cuadros. Pintor mediocre de figuras y de retratos, se reveló a los cincuenta y seis años, como un notable falsificador. Cuando estaba a punto de ter­ minar su carrera, logró adquirir renombre me diante el escándalo. Fué detenido y procesado. El asunto parecía muy simple. El falsifica­ dor había declarado todo. Explicó con una refinada complacencia como había engañado hasta a los más expertos. Se había asimilado el estilo de Vermeer, había reconstituido sus colores, imitado su factura; había pintado so­ bre cuadros antiguos para utilizar los fon­ dos; había mezclado a la pintura una resina que la hacía muy resistente. El tribunal, ante semejantes pruebas, no tenía más que con­ denarle. Sin embargo, el proceso ha durado dos años. Los jueces invitaron al procesado a que probara su culpabilidad; le pidieron que ejecutara, bajo la vigilancia de peritos, Los peregrinos de Emmaüs. Para deslumbrarles, Meegeren propuso realizar en el plazo de dos meses un tema nuevo. De esta manera surgió el séptimo Vermeer, Jesús entre los doctores. Se entregó al pintor un cuadro anónimo del siglo XVII (150 x 200), sobre el cual debía operar. Se le proveyó de los productos nece­ sarios, entre ellos lapislázuli, que entra en los azules extraños de Vermeer. Al padecer, la ilusión producida por la tela era perfecta en cuanto a los tonos y a la materia. Sin embargo, evidenciaba una decadencia que *e tesis. A medida que las sim plifica, advertimos que sus form as se enri­ quecen con n u evos a p o rte s, ga­ nan en intensidad, en poder de mo­ dulación, son más d ire cta m e n te sensibles. E l don natural de Fonta­ na, visible en todo momento en la soltura con que su obra es dada, se manifiesta en sus creaciones más personales con una firmeza que tie­ ne toda la apariencia de un proceso espontáneo. Es una manera de abre­ viación, de reducción de la expre­ sión a términos que únicamente pueden darse, no sólo por el d o­ minio de los medios, sino por el rigor de la visión artística. La obra de Fontana define a un ar­ tista de poderes o rig in a le s que gradualmente son ejercidos sobre la materia por una manera de pre­ sión para que rinda la intención concreta del creador. Si com para­ mos sus primeras creaciones abs­ tractas, de construcción cerrada y de planos escuetos, con sus obras más recientes de form as sueltas, ve­ cuadromanÍfeStad0 ^ 3 P3r,Ír dcl soSundo Esto no tenía nada de extraño. El artista hab.a consagrado siete meses a Los per'g rl nos de Emmaüs; siete meses de t „ i • ■ tenso en ia soledad y el , “creta solamente de encontrar la manera de Ve”r° meer, sino también el impregnarse de su es’ píritu. Según el. durante una semana había estudiado con sus manos, ante un espejo d gesto de Cristo rompiendo el pan, para alian zar la “ devoción" necesaria. Impulsado por Cl éxito, su aplicación disminuyó en seguida y aumentó, en cambio, su audacia. Llegó con su Jesús entre los doctores a una verdadera apuesta. Agrupó, sin la ayuda de un proto­ tipo. siete personajes; se concedió un plazo demasiado corto, durante el cual él estuvo "en escena” , porque seis delegados de la justicia le rodeaban y recibía las visitas autorizadascríticos, reporteros, fotógra fos... Los defec­ tos, latentes en Los peregrinos de Emmaüs y que aumentan a cada nueva tela, se acusan en el séptimo Vermeer; la nulidad de la com­ posición, la debilidad del dibujo, el vacío de la inspiración. Los expertos nombrados por la justicia, tros técnicos de alta competencia, comprobaron que, a pesar de sus diferencias de calidad, los siete Vermeer formaban una cadena indisolu­ ble. Jvo demostraron ante el tribunal el 29 de octubre, con ayuda de proyecciones. El Jurado respondió unánimemente sobre las dos preguntas formuladas: 1 ) Estos nueve cua­ dros (había también dos falsificaciones de Pieter de Hooch) no son del siglo XVII; 2) son de Van Meegeren. De la manera minuciosa como se han llenJl(io a cabo todas las investigaciones puede deducirse que había una cierta- resistencia a admitir que los cuadros fueran falsos. Hubie­ ra sido una gran tranquilidad, para todos si Van Meegeren hubiera mentido. De esta raa ñera el crédito y la autoridad de los eru­ ditos, el crédito de los negociantes de cu dros hubiera quedado intacto; de esta forma las enormes sumas pagadas por los cuadros no se hubieran perdido. ( Continúa en la página 13) remos que una misma vibración sen­ sible trasciende de unas y otras. V i­ bración que en su intensidad lleva como im plícita una medida, un rit­ mo, una necesidad de armonía, de línea melódica que conduzca ,el can­ to que va tomando ánimo en el ar­ tista. Este aliento interior es el que gobierna el movimiento y la econo­ mía de sus formas. Fontana es un intérprete libre de los métodos de la escultura porque necesita que las formas sean reguladas por su vo­ luntad de expresión, por la acción vital que las va elaborando. Antes qne un intérprete caprichoso es un creador libre. Y es posible que el proceso que lo ha conducido gra­ dualmente a e.sta libertad no defina únicamente la personalidad de Pan­ t a n a ; es p ro b a b le que despu és de estar sometida a uná disciplina en la que quiso recobrar la noción de ciertas normas, la escultura vuel­ va a ser un arte flexible y un me­ dio a disposición de la intuición creadora del artista. ‘‘La mujer de L ot’ ’ “ Aquiles” tierras en que se educó, pobladas por el espíritu y las obras de los grandes creadores. Habría sido tarea relativamente sencilla reconocer el valor del arte de Fontana si se hubiese juzgado su obra en sí, en virtu d de lo que tie­ ne de creación original. La relación entre el propósito y las formas que lo ilustran es perfectamente clara. Fontana va en procura de una ex­ presión personal, que un sentimien­ to lírico alienta, pero de n ingún modo lo aparta del sentimiento de la form a, más riguroso en él de lo que deja suponer su libertad de tratamiento. Donde se ha querido ver una desarticulación difusa obra una voluntad de concreción, de sin­ PKAKQUEO PAGADO CoiicsiUa SI S20A ERCiSTRO DE PROPIEDAD . STELECTUAL Nú 33AA26 I A K I - A ¡ SE DUC I DA CoactUdu N* 3799 I MPRENT A Perú i t i • CHI LE *ñ*u � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1946 - 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 21 de los años 1 a 3 de la revista Cabalgata, publicados entre 1946 y 1948. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Cabalgata Description An account of the resource Año 3, no. 16 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, febrero 1948 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Paz, Juan Carlos Eluard, Paul Undurraga, Antonio de Malaparte, Curzio Saavedra, Juan Sofovich, Luisa Stern, Leopoldo Martí Ibañez, Félix Mólins i Fábrega, M. Bajarlía, Juan Jacobo Larreta, Enrique Jesualdo Weinberg, Gregorio Serrano Plaja, Arturo Villegas López, Manuel Maugham, Somerset Mora Guarnido, José Malaparte, Curzio Eluard, Paul Paz, Juan Carlos Batlle Planas, Juan Cortázar, Julio Mauleon Castillo, Rafael Graco, Miguel Merli, Joan Svanascini, Osvaldo Verbitsky, Bernardo Rinaldini, Julio http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/a155e7fbc66527f77d490e64959ff300.jpg 4162b65e689c60b298aaedf1e17d6e86 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/5fabe928b76f20fd06beea7b4a9c75de.pdf 9984304839a351c382b29608fa2a7c0d PDF Text Text lO R M A ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA D E A R T I S T A S P L A S T I C O S N° 24 • D ic ie m b re E N R IQ U E D E l a r r a ñ a g a de 1942 • P a sa je Güem es - S u b su e lo • Buenos A ire s “ El p i n t o r E n r i q u e B o r l a ” (óleo) / �FORMA Diciem bre de 1942 M ANIFIESTO n id a d re­ p u b lic a ­ na, no h a q u e susEn 1938, L eopoldo Lugones escribió este m anifiesto de ser fa­ c r i b e n que, firm ado por la casi to ta lid ad de los artistas v o r a f 1ic o n s id e ­ p lá stic o s argen tin os, fue p resen ta d o a l entonces g e n te ob­ ra n n ec e­ Presidente de la N ación, D r. R oberto M . O rtiz• tenido por sario for­ p ad rin a z ­ m u lar las go; ni concedido sin la indispensable siguientes declaraciones: El arte na­ cional, tanto por el mérito de sus obras consulta al técnico autorizado ya por realizadas como por su constante pro­ su propia obra; ni repartido entre artis­ greso y por el prestigio que algunos tas, propiam ente dicho, y aficionados de süs maestros han sabido conquis­ que siempre resultan perturbadores y tar en los principales centros del mun­ usurpadores a la vez; ni menos, claro do, posee una vitalidad y una cap a­ está, subordinados a estos últimos. No pretendemos, como se ve, n ad a cidad ya logradas, que le asignan la im portancia de un elemento de primer m ás q u e el m ism o reconocimiento profesional en cuya virtud las institu­ orden en la cultura del país. G anada así una categoría que para ciones artísticas deben estar dirigidas todos los ciudadanos ha de ser motivo y desem peñadas por artistas, como lo de patriótica satisfacción, el arte ha están, verbigracia, las militares por adquirido un doble derecho, expre­ soldados, las jurídicas por abogados, sión a su vez de una recíproca nece­ las m ercantiles por com erciantes... sidad social; primero, a la dirección Un ejemplo inmediato en la m ate­ de su propia cultura y difusión cultu­ ria, va a suministrarlo de aquí a poco ral en el pueblo, efectuada como es la Dirección Nacional de Bellas Artes natural y justo por los mismos artistas; que habrá de designar el futuro pre­ segundo, a la atención y fomento que sidente de la República, y que elegi­ el Estado le debe, no sólo con la dota­ mos como caso especial dada su no ción de recursos materiales, sino, ante menos singular im p o rtan cia . Como todo, con el respeto inteligente de profesionales y como ciudadanos, en­ aquella autonomía. tendemos ofrecer así al gobierno una Conceptuamos obvio agregar que valiosa colaboración moral. el primer beneficiado con ello será el Siendo, pues, de justicia evidente y propio gobierno que lo asegure, toda de pública conveniencia todo cuanto vez que el título de Protector de las antecede, recabam os con serena fir­ Artes constituye, como nadie lo igno­ meza que la dirección de las artes — ra, la más alta dignidad histórica y todas y cada una — esté confiada política en la acepción verdadera de exclusivamente a los artistas; enten­ esta última palabra; o sea bajo el con­ diéndose que dicho cargo debe co­ cepto primordial del deber así cumpli­ rresponder siempre a un maestro que do con el pueblo. por su obra realizada, su conducta y Pero, protección aceptable con de­ su doctrina posea una autoridad re­ corosa gratitud y compatible con la dig­ conocida e indiscutible. L OStis taa r­s 2 �FORMA Diciem bre de 1942 f í S lugar común que el arte no debe ni puede limitarse a c o p ia r la naturaleza. ¿Hasta qué punto tiene el derecho de transfor­ marla? Indudablemente, no es posible decirlo con precisión. Depende de la personalidad, de la potencia, de la suti­ lidad del artista, y tam­ bién de las disposicio­ nes del público. Hasta ahora se acor­ daban con buena vo­ luntad al artista — par­ ticularmente al pintor de paisajes — ciertas libertades para la in­ exactitud. A menos de que tu v ie ra n razones personales p a ra hacer­ lo, pocas p e rso n a s le habrían negado el de­ recho de e le v a r una colina, desplazar un ár­ bol, suprimir un detalle in ú til o desagradable. Aun se le elogiaba por­ que así transformara su obra en más armoniosa o más significativa. Se soportaba muy bien que la p in tu ra produjera á’rb o le s desconocidos en botánica; pero una convención generalmen­ te admitida exigía que al menos se los pudiera reconocer como árboles. La pintura parecía im­ plicar esencialmente la representación recono­ cible de personas, de paisajes, de objetos rea­ E N R IQ U E P O L I C A S T R O “ El p u e n t e ” (óleo) les o posibles. Se reque­ ría también que los re­ tratos fueran parecidos — aunque los artistas de genio, escultores o p in to re s no h a y a n sie m p re comprendido esa se m e ja n z a como q u ie n e s les posaban. Sin duda, el “trompe l ’oeil” se c o n sid e ra desde hace largo tiempo como una forma de arte Fragm entos del prefacio para la segunda edición, bastante in fe rio r. Sin traducidos por Ulises B arranco. (L ’Esthétique clu Paysage. duda, todavía, nos im­ Deuxiéme édition. Alean. París 1931). porta bastante poco que Leonardo o Rembrandt, Miguel Angel y Rodin mismo hayan reprodu­ cido fielmente los ras­ gos de sus contemporá­ neos. Pero en sus obras al menos reconocemos hombres rió vagamente la idea de un delantal de lavandera. No sé y mujeres. Por otra parte, nos hemos familiarizado lo ahora si representaba un eclesiástico o una joven; era suficiente con lo abstracto como para que el dibujo de uno u otra; pero aun teniéndolo delante de mis ojos me habría sido difícil decidirlo. La obra me sedujo poco. un árbol nos parezca un árbol. La vieja convención tiene fieles que se indignan con­ Pero el artista pudo haber aplicado mal una idea acep­ tra los artistas que no la respetan o que se burlan de ella table. Y también es necesario suponer que su pintura podría ser significativa y agradable a ojos, a espíritus con suficiencia. ¿Tienen plena razón? Ciertamente, las tentativas que desdeñan no lian sido suficientemente adiestrados o naturalmente dispuestos de siempre felices. Admitamos que lo fueron bastante rara­ manera distinta a los míos. Ante todo, ¿por qué simples combinaciones de líneas y mente. Pero aunque hubieran lamentablemente fracasado todas, sería necesario todavía desconfiar del menospre­ colores, sin otra significación que ellas mismas, no ha­ cio y la indignación que se ofrecen con tanta largueza. brían de ser agradables y, suficientemente armoniosas, no Yo he visto en cierta ocasión un cuadro que me sugi- podrían constituir una obra de arte? Y lo logran, en LA ESTETICA DEL PAISAJE íPor Fr. PAULHAN 3 �FORMA Diciem bre de 1942 efecto; nuestras artes decorativas nos encantan a veces ‘sin darnos otra cosa. Pero es necesario detenerlas allí; es necesario decir al artista: “Preséntenos arabescos* simple­ m ente; combinaciones de tonos sin pretender otra cosa. Titule sus obras “Juego de colores” o “Sinfonía en azul y oro” como otros lo han hecho algunas veces (exage­ rando, desde luego, con audacia, pues la “sinfonía” re­ vestía en general la forma de realidades reconocibles), y no nos inflija un título que nos incite a la búsqueda de lo que no habremos de encontrar”. No, seguramente. La música no representa netamente ninguna realidad fuera de las notas que hace oír. Eso no impide al com­ positor dar un título muy preciso a trozos cuyo sentido y argumento seríamos incapaces de descubrir si él no nos anticipara la palabra del enigma — a veces un poco arbi­ trariamente elegido. ¿Quién, librado a sus propias fuerzas, reconocería con certeza la “Procession nocturne” o el “Apprenti sorcier”, “Phaéton” o “Les jeux de vent et de la mer”, y ni aun “Timide” o “Rieuse” ? Y, sin embargo, no encontramos ridículo que el artista haya aplicado esos títulos. Nos sometemos con buena voluntad a sus suges­ tiones. Cuando, a propósito de las cuatro primeras notas de su quinta sinfonía, Beethoven dice: “Es así cómo el destino golpea nuestra puerta”, nos abre una vía cuya perspectiva no nos molesta casi porque él nos deja bas­ tante libertad para marchar por ella a nuestra guisa y para figurarnos a nuestro agrado el país que atraviesa. ¿Qué ha hecho el compositor? Nos ha propuesto un lazo para unir las sensaciones, las percepciones que nos ofrece y las impresiones que ellas hacen nacer. Les im­ pide así desparramarse, desvanecerse quizá sin dejar rastros. Les permite combinar sus efectos y sus fuerzas al servicio de una misma idea. Sin duda, la ayuda que presta puede resultar embarazosa. Ciertas personas po­ drían preferir otra interpretación del trozo; algunas esti­ marán que la música se basta, que las ideas, las imágenes, los recuerdos, los sentimientos que viene a superponerle el título, son parásitos fastidiosos. Exaltarán la “música pura”, denigrarán la música a programa, la ópera, el drama lírico. Pero para otros admiradores, y en nume­ rosos casos, la indicación de un tema como también la de una poesía o un drama precisa y enriquece el sentido de una sucesión de sonidos y acordes. Se puede estimar que se forma así un arte menos puro que la música libra­ da a sí misma, pero en cambio será más complejo, más sintético y ordenará una parte más importante del alma. ¿Lo que está permitido a la música debe ser prohibido a la pintura? Evidentemente, para artes diferentes las condiciones no son las mismas. La imitación de la reali­ dad es infinitamente más fácil a la pintura que a la música. Destaquemos, sin embargo, que, aunque posible a la música, esa imitación no es siempre agradable, y que, si el “trompe l’ceil” casi no es más que un entretenimiento en pintura, el “trompe l’oreille’’ en música no pasaría de ser una insoportable vulgaridad. Sugerir es más artístico que reproducir fielmente. La reproducción exacta de los ruidos que se pueden oír en una selva, junto a un arroyo, a la orilla del mar, no valdría lo que la música de Wagner o de Beethoven. No se ve una razón peren­ toria, pues, para que las mismas consideraciones no con­ vengan a la música y a la pintura, con las reservas qecesarias para su aplicación. Cuando Rameau escribe su “Timide”, sus frases musi­ cales no reproducen el porte ni los sentimientos de una persona temerosa; pero los sugieren, despiertan en nos­ otros impresiones del mismo orden, poseen algunos de sus caracteres abstractos. El artista orienta así al oyente, lo dirige y lo excita. Un conjunto de colores puede tam­ bién actuar como una serie de sonidos. Puede, hasta cierto punto, expresar la realidad sin reproducirla exac­ tamente, reforzar, enriquecer la imagen que nos hace­ mos de ella y las impresiones que ella nos procura. En cierto sentido encarnaría su esencia en un nuevo sistema de percepciones, actualizando las virtualidades ignora­ das que hasta entonces guardaba esa esencia, cuyos efec­ tos multiplicaría. No digo que sea fácil al artista expresar indirectamente el carácter íntimo y esencial de las cosas. No digo que haciéndolo haya tenido éxito a menudo. Pero una ten­ tativa de esa índole merece interesarnos; es capaz de aportar alguna obra preciosa y, aunque no podría pre­ tender transformar el arte pictórico, le anexaría un do­ minio nuevo. Probablemente, un sistema de líneas y de colores que no reprodujera la realidad visible, soportaría particu­ larmente un título psicológico. Un sentimiento, una ma­ nera de ser del espíritu no podrán jamás ser imitados por la pintura; ésta los expresa en los trazos de un rostro, en los gestos, en objetos materiales que no son sino su exteriorización. Tal vez ciertas analogías pu­ dieran indicarlos. Verlaine ha dado indirectamente, por medio de imágenes auditivas o visuales, la de ciertas pasiones: Voix de l’orgueil, un cri puissant comme d’un cor Des étoiles de sang sur des cuirasses d’or. Voix de la haine, cloche en mer, fausse assourdie De neige lente. Y esto es bastante impresionante. Quizá la pintura pueda arribar, indirectamente también, a efectos pare­ cidos a los de la poesía. Orgullo o melancolía, cólera o arrepentimiento, no es imposible que un grupo de líneas y de colores interesante, curioso, agradable ya por sí mismo, los evoque o al menos armonice con la idea, el recuerdo o la imaginación de esos estados del alma, y los favorezca, desarrolle y avive. Por una suerte de transposición análoga, pero menos atrevida, se puede utilizar la potencia particular de la pintura, su poder de representar los objetos reales. Se trataría entonces de evocar con la imagen de las cosas existentes, la representación, la idea, el sentimiento de las cosas invisibles. El paisaje es el indicado para inter­ venir. Indudablemente,' se puede representar la cólera mostrando una mujer furiosa, o el arrepentimiento bajo las formas de un monje entristecido elevando sus ojos al cielo, y aun el amor sagrado y el amor profano por medios análogos. Procedimiento legítimo y relativamente simple, pero que no responde a lo requerido aquí. El paisaje es un intermediario más sutil entre la concepción del artista y la impresión del espectador o, si se prefiere, entre la realidad materialmente representada y la realidad suge­ rida. Me parece que un paisaje más o menos transformado o creado por la imaginación y el sentimiento del artista podría acertadamente ser titulado dulzura u odio, tristeza o felicidad. En efecto, algunos paisajes que conozco sopor­ tarían bien, a mi ver, un título psicológico. En el fondo, no hay en ello sino una aplicación de la frase tan cono­ cida, tan repetida y tan mal comprendida de Amiel. Si un “paisaje (real) es un estado de alma”, un estado de alma se debe poder expresar en un paisaje pintado. Y el paisaje pintado lo hará eventualmente mucho mejor, de manera más pura que el paisaje real, si a la natu­ raleza se agrega y combina la imaginación del artista. La actitud del hombre frente a la naturaleza cambia extrañamente. Tan pronto la adora, tan pronto le es ella indiferente, la desdeña o la odia. El arte refleja es­ tas variaciones sin reproducirlas uni­ •ñor a Ao cia ■ do» formemente. Tan pronto, bajo todas las formas se aproxima el hombre a la naturaleza, tan pronto de ella se CONCURRA AL TALLER LIBRE DE CROQUIS. aparta cuanto puede; pero cuando EL MODELO POSA DE 18 A 20, LOS DIAS cree no confiar sino en ella la trans­ HABILES, MENOS LOS SABADOS. forma a pesar suyo, a pesar de sus pretensiones y aun, necesariamente, Sent 4 �Diciem bre de 1942 sin apercibirse. Y cuando de ella quiere ale­ jarse, es todavía utilizándola co­ mo apoyo para sobrepasarla. Hace algunos años, una nue­ va pintura tuvo cierta bog a y 1eva n t ó nume­ rosos clamores; p in tu ra ab s­ tracta que nos llevaba bien le­ jos del mundo real y visible. H oy p a r e c e bastante aban­ donada, pero el espíritu que la suscitara provoc a r á n u ev as ten tativ as un día u otro. O tro s en sa­ yos ya lian sido hechos en una dirección bi e n diferente. Ten­ dían ta m b ié n , como el cubis­ mo, no a re­ producir lo que se r e v e l a a R O B E R TO ROSSl nuestros sentidos, s i n o a crear un mundo artificial más armonioso y más noble. Quiero hablar del paisaje compuesto y, en particular, del “paisaje histórico”, que es una de sus formas. Se conoce su éxito y su declinación. Luego de haber me­ nospreciado la naturaleza, tratado de ennoblecerla, se ha querido volver a ella, exaltada la humilde realidad. Se ha querido ser verdaderamente rústico; algunos no han admitido en el paisajista más que el trabajo en pleno campo. La “escuela de 1830”, la escuela impre­ sionista, adversarias en ciertos aspectos, han servido esta moda de verdad modesta que fué poderosa hacia la mitad del siglo XIX. Y han continuado transformando la naturaleza, puesto que no tenían medio de hacer dis­ tinto; pero no se jactaban de ello. Se habían aproxi­ mado a ella y es eso lo que querían apercibir, particu­ larmente. No han podido imponer una costumbre universal y durable. Aproximar el pintor de paisajes al pintor de escenas mitológicas, históricas, religiosas, informa sobre los derechos del primero. No hay ninguna buena razón para obligarle a conformarse estrechamente con la rea­ lidad. Si el paisaje-retrato tiene su razón de ser, el paisaje compuesto, el paisaje imaginado tiene también la suya. Si la composición es necesaria al pintor de historia, está por lo menos permitida y es a menudo útil al paisajista. Este, pues, tomando ciertos datos de la naturaleza, combina a su agrado como hace un pin­ tor de historia o de mitología. Ciertos retratos, en un sentido parecen ser más ver­ daderos que el propio modelo. Así, si un pintor ha penetrado suficientemente el alma de una región, Bre­ taña o Franco Condado, Auvernia o Provenza, si la ha amado, si le ha sido familiar, si guarda en la me- FORMA “ F r u t a s ” (óleo) moría la imagen de sus árboles y rocas, arbustos, terre­ nos y nubes, si frente a la naturaleza ha tomado notas, hecho estudios, si tiene el sentido de las relaciones po­ sibles de los elementos recogidos, de sus dependencias recíprocas, del espíritu que encierran, puede muy bien componer en su casa paisajes que, sin copiar exacta­ mente ningún rincón real, representen admirablemente tal o cual lugar. Y si tiene un talento superior o genio, ese paisaje podrá ser considerado más verdadero que el natural, porque representa con más pureza, con más belleza y más armonía los caracteres esenciales del país. Se encuentran éxitos de este género en la obra de Corot, por ejemplo, o en la de Pointelin. Y ocurre que el artista, para dar mejor la impresión de la verdad, directamente toma de un paisaje elementos, “efectos”, que incorpora a obras que no lo reproducen. Corot, se dice, estaba un día trabajando en la campaña. Alguien se le aproxima, mira la pintura, mira el sitio y, sor­ prendido de no encontrar ninguna relación entre am­ bos, interroga al artista. “ ¡Oh! — dijo Corot —, lo que pinto no está aquí; es otro lugar”. Su propósito era tomar sobre el terreno algún ele­ mento que le placía, un efecto de luz o de bruma, tal vez. Si el paisaje compuesto es perfectamente admisible, el paisaje histórico no lo es menos. Aun puede, como síntesis de la naturaleza y de la humanidad, por el acuerdo entre el espíritu y las cosas, devenir particu­ larmente interesante. A veces la naturaleza se enriquece y se exalta reflejando el espíritu del hombre, armoni­ zándose con él; y el espíritu se ensancha y se eleva extendiéndose en alguna forma sobre la naturaleza. L e esencial es que el artista tenga talento y que su obra sea bella; eso es necesario y suficiente. “ N o es posible confiar en el futuro de una Institución si cada uno de sus m iem bros no se considera como parte integrante e indivisible de la m ism a, con los mismos deberes y las m ism as respon sabilidades” ( De la M em oria de 1942) 5 �FORMA Diciem bre de 1942 Cl dibujo en loá texto¿ Han pensado, sin duda, que el valor didáctico de una obra destinada a la enseñanza radica, casi exclusivam ente, en el espíritu de su letra, y ése es el error que m ás debem os lam entar en estos momentos, por dos razones pode­ rosísimas: la prim era, por el beneficio •fc Por R O D R I G O B O N O M E que se mezquinó, y la segunda, porque nos ofrece la evidencia doloroso de que h ay m aestros — quisiéram os que N problem a existe, novísimo y Me sublevo a creer que exista un fuesen pocos — que no han querido o complejo, y es aquel de los educador que no h ay a observado el no han podido indagar en la psico­ dibujos en los textos de la es­ fenómeno en el transcurso de sus fun­ logía del niño. cu ela prim aria. Novísimo, no porque ciones didácticas. Y si ocurre tal cual He tenido en mis m anos textos de recién ahora h ay a sido planteado, sino supongo, si efectivam ente concordando lecturas seleccionados p ara los prim e­ porque de breve tiempo a esta parte en ello, comprenderemos, sin hacer ros años de la escuela prim aria — los d a ta su reconsideración. cuestión, que se hace imprescindible y m ás difíciles — , y he comprobado la El asunto, en sí, es importantísimo urgente revisar el plan de trabajo, p a ­ m agnitud del perjuicio que se h a cau­ p a ra la educación de la infancia, y ra colocar en el lugar que corresponde sado y se está causando a nuestros de la mejor o peor forma de solucio­ a aquello que es fuente de disciplina. escolares. narlo depende, en gran parte, el incre­ Con m ás razón aún si tenemos en En ellos, el dibujo, vacío de concep­ mento de las artes plásticas entre nos­ cuenta que, por m ás esfuerzos que se tos y de sugerencias, ejecutado con la otros y la robustez intelectual de la h ag an y por mejor dialéctica que se complicidad de los autores, destruye juventud argentina. esgrim a, no será posible condicionar a la im aginación del niño y lo am arra a La prescindencia de un plan concor­ la niñez bajo las bases de u na edu­ una realidad grosera y chabacana, dante entre los textos de lectura y los cación efectiva, si no se hace m ediante y lo que es peor, haciéndole dudar dibujos que los ilustran, es una de las un método estrictam ente observado. de los conceptos que sobre el dibujo tantas ausencias flagrantes que atenEstoy hablando de la disciplina, y le h a dictado su pureza prístina an­ tan contra la enseñanza en nuestro conviene aclarar el concepto. tes de contam inación alguna. p aís, y es de lam entar que tal cosa En otra parte he dicho que cualquier Disciplina es aquello que conduce al ocurra, desde que evitarlo no es cues­ mejor condicionamiento de posibilida­ m aestro consciente de su labor, podría tión que requiera capitales, siempre des, y a sean intelectuales, y a físicas. exclam ar: "Dadm e un niño puro y os ausentes, sino voluntad, comprensión En ello estam os con Von Karm án, que devolveré un artista". ¿Cómo? Alimen­ y capacidad. quiere que sólo pidam os a l niño obras tando esa pureza, especulando con ella Son legión los educadores que llega­ que h ab rá de ejecutar con alegría y sin destruirla con guiones equivocados y absurdos. ron a conclusiones categóricas con res­ placer. pecto a la influencia que en la psiquis La predisposición del niño h acia el El niño no necesita que le enseñen del niño tiene el dibujo, y considero dibujo, es una propiedad ingénita y es a ver ni sentir. A lo sumo h allará ur­ una desidia im perdonable que se reste en su ejecución que vuelca la mejor gencias de que despierten en él esas im portancia al asunto, tanto m ás si se voluntad de que dispone. Posiblemente condiciones ingénitas, originales, que piensa que no es precisam ente una sea ésa una de las obras a que alude están gravitando en su cerebro. La demostración de cultura perm anecer Von Karm án, y a que difícilmente h ay a misión del m aestro es ésa. im perm eables a renovaciones que el otra cosa cuya realización le cause No es paradojal, como veis — y es mismo niño viene exigiendo día a día m ayor placer, conjuntam ente con el doloroso que no lo sea — la respuesta >en el au la y en la cátedra. juego y el canto. que A ntístenes dio a aquel que p re­ ¿Cómo, pues, nuestros autores pres­ guntaba cuál práctica educativa consi­ Tiene el dibujo una cualidad que no se presta a discrepancias, y es aquella cindieron de tan im portante colabora­ deraba m ás necesaria — . "D esapren­ que le crea fundam entos de disciplina, dor como lo es el dibujo de arte, en der las cosas m al aprendidas", dicen sus libros? como concordamos todos. que contestó. ¿Será del caso preguntarse si no urge proceder francam ente a borrar de la im aginación de nuestros niños tanta tortura m ental inculcada por m alos di­ bujantes con la com placencia de malos autores, haciéndoles desaprender tanta cosa torpe y colocándolos nuevam ente Por A N A S. C A B R E R A en el primitivo cauce que los nutría en principio? o4dq.uiera Es difícil — y digo que es difícil porque no deseo hacer un juicio termi­ este interesante libro docu­ nante en ese sentido — que h ay a un libro de lectura ilustrado por un artista m en ta l Sobre el / olklore de responsabilidad. La culpa de ello y la m úsica de cdmérica. es exclusiva del autor. Su incompren­ sión del problem a — im perdonable incomprensión, por otra parte, y a que contradice, a veces, largas experien­ I dD A ® cias — es lesiva y atentatoria. En todo niño h ay un artista en ges- RUTAS DE AMERICA 6 �FORMA Diciem bre de 1942 tación. Un artista plantado frente al espectáculo de la vida, en posesión de riquezas espirituales libres de influen­ cias e inspiraciones. Es un negativo virgen dispuesto a captar cualquier im agen que se le enfrente, buena o m ala. ¿Cómo no dolerse, pues, cuando la im agen que se le enfrenta es m ala? ¿Cómo no repudiar, pues, las m alas ilustraciones de su primer libro de lectura, si es en ellas adonde v a a chocar su sensibilidad atorm entada por inquietudes precoces? Yo me pregunto qué diferencia pue­ d e establecerse entre un hom bre que escandaliza a un niño con una escena procaz y torpe y ese otro que le brinda por los ojos el espectáculo de un dibujo reñido con las m ás elem entales reglas del buen arte y del sano criterio. He tenido oportunidad de concurrir a varias exposiciones de dibujos ejecu­ tados por niños argentinos y extran­ jeros. Una de ellas, la de alumnos de la escuela Jesualdo. Frente a la m ag­ nífica lección que me brindaban esos diminutos artistas, me he preguntado con qué derecho puede un maestro colocar frente a tan puros ojos las ilustraciones anodinas de tanto m al texto escolar. El problem a planteado así es oportuno. Conocida es la inclinación de la m a­ yor parte de los m aestros a escribir un libro de lectura, tan pronto se inician en sus actividades escolares. Y gene­ ralm ente, ese libro se hace con destino a l prim er grado. Hecho el texto, se tocan influencias p ara hacerlo autori­ zar, y es entonces que el asunto deja de ser una m onom anía intrascendente p ara trocarse en un delito. El asunto de las ilustraciones, pues, como es de im aginar, es cosa en la cual no se piensa. En la generalidad de los casos, el autor entrega el texto a su editor, encargándose éste de bus­ car al dibujante entre los tantos que m antienen relaciones comerciales con su editorial. Sin em bargo, el primer libro de lec­ tura penetra en la m entalidad del niño, no por su texto, sino por las formas, por las figuras de su texto. Fuera de nosotros toda egolatría de oficio. Tan no debe pensarse que estoy abogando porque se utilicen las facul­ tades de tantos colegas extraordinaria­ m ente dotados p ara ese trabajo, que he bregado siem pre p ara que las ilus­ traciones de los libros primarios de lectura sean ejecutadas por los mis­ mos niños. Quien tenga ojos p ara ver, estará conmigo tan pronto observe con de­ tenimiento los dibujos que, ejecutados por alumnos de tem prana edad, me­ nudean en las exposiciones escolares d e fin de año. Doré utilizaron xilografías en blanco y negro como forma de expresión dram áti­ dera es un arte que, en su forma simple,- ca. Las xilografías fueron usadas como puede ser practicado por cualquiera. Al ilustración en los diarios hasta el año adquirir más práctica, puede llegar a rea­ 1890, y después casi desapareció. En años recientes la xilografía ha tenido una re­ lizar trabajos de gran belleza. Después de una actuación de diecisiete surrección modesta. La publicación del años como director de la clase de gra­ libro de Hans Mueller, probablemente da­ bado en madera, dictada en la Academia de rá nuevo ímpetu a este arte en América. Leipzig, procedente de Alemania, hace tres Las mejores maderas del país para xi­ años, llegó a Estados Unidos. El 1 5 de di­ ciembre apareció su libro "W oodcuts & lografías son el durazno, pero, laurel, Wood Egravins. How I. Make Them” algarrobo y raulí. (Estas dos últimas si (Xilografías y grabados en madera. Cómo son de troncos jóvenes.) los ejecuto). Ha sido publicado por los El filo adecuado de las herramientas impresores Pynson, que están preparando aproximadamente 3 00 xilografías y graba­ facilita el trabajo y da limpieza al trazo. dos en madera, que servirán como ilus­ Hasta para un mediano tiraje, con­ traciones. El proceso del grabado en madera no viene "curar” los tacos. ha variado técnicamente desde que fué perfeccionado, en la Alemania del si­ ^ El taco "curado” ofrece la ventaja de glo XV, por Alberto Durero. En síntesis, la obtención de copias de intensidad pa­ la técnica ejecutiva es la siguiente: Se reja en el entintado. preparan bloques de madera blanda, de un Los tacos pueden "curarce” sumer­ espesor de una pulgada, que es la mejor. Sobre estos "tacos”, con un lápiz blando giéndolos en parafina o en aceite de lino o tinta China se hace el dibujo. Se corta purificado, dejándolos luego estacionados éste con cuchillos bien afilados o con algún tiempo antes de trabajarlos. gubias especiales para este fin. Incidida la madera en forma conveniente, se la re­ ^ Con papel ligeramente húmedo se ob­ cubre con tinta impresora, luego se impri­ tienen mejores copias. me sobre papel especial para los trabajos eminentemente artísticos. La impresión se En la xilografía en colores debe cui­ efectúa por medio de una prensa. La xilo­ darse el grado de humedad del papel para grafía en color se obtiene grabando un evitar la falta de registro a causa de la taco por color y se imprime superponién­ dilatación o contracción. dolos en forma exacta. En la Edad Media, la xilografía tenía La impresión mecánica no hace nece­ un alto rango como arte gráfico. Antes de sario este cuidado debido al perfecto ajuste la invención de los tipos movibles y del en la presión de las máquinas en uso. grabado sobre acero, era el medio princi­ pal de producir arte en cantidad. Más Nada disciplina tanto el espíritu como tarde, artistas tan famosos como Hobein y el trabajo del artista xilógrafo. L ibro de u n famoso xilógrafo a l em á n . — Hacer un grabado en ma­ "C ontrib uir al conocimiento del A rte Nacional es p restigiarlo" dice el lema de EDICIONES "PLASTICA" y cumple ese propósito con la publicación de los Anuarios PLfiSTICñ 1939 - PLASTICA 1940 - PLASTICA 1941 y de la Colección A rtistas Argentinos ! BIGATT AVELLAN ED A 4201 GUIDO - FIORAVANTI Buenos Aires U. T. 67 - 8914 7 �o FORMA Diciem bre de 1942 ☆ ★ ☆ ★ ☆ FICHERO It O B E R T O J . BIOGRAFICO C A P U B R « en Buenos Aires, el 12 de agosto de 1903. Una obra si­ lenciosa y rica en vida interior es la suya. Silenciosa p o l­ lo que ella tiene de recogimiento espiritual. Pese a sus tareas como profesor de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata, le alcanza el tiempo para recluirse en su taller de la Boca, frente al Riachuelo, que le lia dado motivos de jerarquía, de los que supo extraer m agní­ ficas resonancias. No lia sido un postergado en lo que respecta a los premios, pero tampoco lia hecho concesiones para lograrlos. Plástica de selec- N ació l/o n tin u a m o s en este núm ero la publicación de las biografías de los socios activos de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, conform e a la resolución del Consejo A dm inistrativo, la que ya es del conocim iento de nues­ tros asociados. El orden de estas publicaciones se halla sujeto al de entrega, en nuestra Secretaría, de los datos y fotografías, ya solicitados con reiteración. De los señores consocios depen­ d e q u e e sta s b io g r a fía s sea n exactas y com pletas. ción es la suya, y como tal se ha distin­ guido entre el acervo artístico del país. Roberto J. Capurro lia obtenido las siguientes recompensas: tercer prem io Salón Nacional de Bellas Artes (1925,1 : segundo prem io y mención especial. Salón de La Plata (1926) ; segundo pre­ mio M unicipalidad de la Ciudad de Bue­ nos Aires (1929) ; estímulo especial Co­ misión Nacional de Bellas Artes (19311 ; segundo prem io M unicipalidad de la Ciudad de Buenos Aires (1932); segun­ do prem io adquisición M unicipalidad de Buenos Aires (1933) ; prim er prem io adquisición M unicipalidad de Buenos Aires (1935) ; segundo prem io Nacio­ nal de Bellas Artes (1938) ; tercer pre­ mio Nacional de Cultura (1939) ; p ri­ m er prem io Nacional de Bellas Artes ROBERTO J. C A P U R R O “ E stre lla de M a r ’’ (yeso) 8 �FORMA Diciembre de 1942 DE NUESTROS (1940) ; gran prem io Nacional Adquisición (1942). Figuran obras suyas en los siguientes museos: La Plata, Santa Fe, Paraná, Catamarca, Rosario, M unicipal de la Ciu­ dad de Buenos Aires, Museo Escuela Pedro Mendoza, Lo­ mas de Zamora, galerías par­ ticulares, edificios públicos, pla­ za Alm irante Brown. C o n c u rre periódicam ente a todos los salones de la R epú­ blica y lia sido invitado a las m uestras internacionales reali­ zadas en las re p ú b lic a s del Brasil y de Bolivia. Su labor no se circunscribe a la escultura solamente. Ha realizado monocopias de indu­ dable interés, y de tanto en tanto, toma los pinceles y prac­ tica en el paisaje con acertado criterio discriminativo. SOCIOS HOREIKTO C. H. ☆ ★ ☆ *☆ CASCARIXI N en Buenos Aires el 9 de octubre de 1895. Cursó el ba­ chillerato, ingresando a la vez en la Academia Nacional de Bellas Artes, de donde egresó como profe­ sor, en el año 1916. A c tu a lm e n te forma parte del profesorado de la Academia de Bellas Artes de la Uni­ versidad Nacional de Cuyo. Ha expuesto en la Galería F la­ menca, en agosto de 1930; Nordiska Companiet, en mayo de 1934 y en mayo de 1937. Es concurrente asiduo al Salón Nacional de Bellas Artes y a las principales muestras municipales y provinciales que se realizan periódicam ente en el país. Ha obtenido las siguientes recompensas: segunda mención en el Salón de Otoño realizado en La Plata en el año 1924; en el concurso para un afiche anunciador de la Exposición del Libro realizada en Buenos Aires en el año 1928, tam bién obtuvo un segundo premio. Tienen obras suyas el Museo P ro v in c ia l de Mendoza, el Congreso Nacional, la Universidad de Cuyo y algunas galerías particulares. ació R O B E R T O C. H. CASCARINI “ R o m a n c e ” Coleo) 9 �G FORMA Diciem bre de 1942 R eg lam en tación de los prem ios a la producción cu ltu ra l n a cio n al Por el interés que tiene para nosotros, transcribimos a continuación este artículo publicado bajo el mismo títu lo por el diario "La Prensa”, el día 27 del corriente es que la Comisión Nacional de Cultura existe en virtud de la ley 11.723, de régimen legal de la propiedad intelectual, cuyo artículo 70 ex­ presa que "a los fines establecidos en el artículo precedente, créase la Comisión Nacional de Cultura, la que deberá dictarse su propio re­ glamento ad refercndum del Poder Ejecutivo”. La Comisión, a su de­ bido tiempo redactó su reglamento, el cual fué aprobado por el Poder Ejecutivo el 28 de agosto de 193 5. La bondad de las leyes y de las nor­ mas que reglamentan su ejercicio sólo es dable apreciarla en la prác­ tica. Pero muchas veces se ha dado el caso de que ciertas leyes exce­ lentes han resultado medianas o malas por la impropia reglamenta­ ción. En varios comentarios hemos afirmado que las deficiencias de la Comisión Nacional de Cultura en la distribución de los premios anua­ les a la producción científica y literaria debíanse en gran parte a la falta de un régimen legal. Año tras año la Comisión ha sido muy discutida por su manera de proceder, de acuerdo con un reglamento que le concede la fa­ cultad de actuar como jurado y, como tal, de enmendar o rechazar los dictámenes de las comisiones asesoras. Harto se comprenden los conflictos entre el jurado, com­ puesto de doce personas de las más diversas profesiones, y las comi­ siones asesoras compuestas por es­ pecialistas. "La condición funda­ mental para actuar como jurado S abido y reconocer merecimientos cientí­ ficos o artísticos, dijimos en uno de nuestros editoriales, es la ca­ pacidad especializada e indiscuti­ ble, requisito éste que no pueden pretender los miembros de la Co­ misión de Cultura con respecto a todas las materias”. La buena doc­ trina y la práctica excelente, debía ser el acatamiento de lo resuelto por las comisiones asesoras, las cua­ les perderían el carácter de aseso­ ras para convertirse en los verda­ deros jurados de personas expertas. La Comisión de Cultura acaba de darse un nuevo reglamento, con el cual introduce algunas modifi­ caciones al anterior. Para entrar en vigencia deberá ser sometido a la consideración del Poder Ejecutivo. Desde luego, estamos siempre lejos del régimen legal. Cada nueva co­ misión puede redactarse su regla­ mento si le desagrada el anterior, sin llegar nunca a la gran ley que la cultura del país merece y que el país ya tiene en otros órdenes relacionados, por ejemplo, con la instrucción pública. Es difícil que un organismo acostumbrado a pro­ ceder casi discrecionalmente, de la noche a la mañana resuelva cerce­ narse facultades. El nuevo regla­ mento mantiene las "comisiones asesoras” y la Comisión Nacional de Cultura asignará los premios de acuerdo con el dictamen sólo cuan­ do "hubiere unanimidad en el dic­ tamen producido por la Comisión Asesora”. Como la unanimidad ra­ ra vez es hacedera, quiere decir que casi siempre le quedará la Estas páginas están a disposición de todos los artistas plásticos que deseen opinar sobre arte o sus problem as. Sólo se exige que el trabajo sea breve y de interés. 10 puerta abierta para intervenir como jurado a la Comisión Nacional. Así lo deja presumir también la cláusula que sigue: "Si dos tercios de los miembros presentes presen­ taran, en cambio, su disconformi­ dad con las conclusiones de la comisión asesora, se designará una comisión integrada por miembros de la Comisión de Cultura, la cual elevará sobre el particular un in­ forme fundado”. ¿Quiere decir que ni aun en los casos de unanipiidad serán respetados los dictámenes de las comisiones asesoras? Conviene poner esto en claro para saber, en caso afirmativo, si habrá en el país intelectuales que se presten a for­ mar parte de dichas comisiones con semejante amenaza. Sin embargo, algunas cláusulas del nuevo reglamento, recomenda­ das por la experiencia, son dignas de notarse. El no otorgar premios a obras no publicadas en su tota­ lidad, y la designación antes del primero de enero de cada año de las comisiones asesoras, eran mo­ dificaciones necesarias. Lo último facilitará que los autores puedan recusar con fundamento a sus po­ sibles jueces. Creemos que sería bueno publicar los títulos de las obras y los nombres de los autores presentados, con lo cual se facili­ taría el retiro espontáneo. Es de creer que nunca desaparece del to­ do el sentido crítico de quienes aspiran a las recompensas. Lo que deseamos, en suma, es una ley, no un decreto que regla­ mente la distribución de los pre­ mios, y que éstos sean dados por los mejores a los mejores. Deseamos que el 2 6 de septiembre de cada año, día en que se entregan los premios, sea un día de fiesta para la inteligencia nacional. Verdad es que no siempre podrá darse satis­ facción a todos los que lo merez­ can el mismo día y año. Pero si campea el espíritu de justicia mer­ ced a los fallos definitivos de las comisiones de expertos, será raro y hasta difícil que el laurel vaya a coronar a un mediocre, como, des­ graciadamente, lo hemos visto más de una vez. �FORMA Diciem bre de 1942 MOMENTO Por L E O N A R D O ESTARICO D u en d es y b r u ja s e n t r e los artistas . — Quien recorra las páginas de la historia del arte se asombrará de los numerosos seres sobrenaturales que pululan en las produccio­ nes de la índole, desde la época de las caver­ nas a nuestros días. Ya en diferentes frescos rupestres asoman entes, mitad humanos, mi­ tad bestias. Luego entre los egipcios estas fi­ guraciones toman un carácter más general, pero hasta los góticos no asumen una repre­ sentación directa de enviados del más allá en la esfera de lo plástico. Es que la brujería alcanzó su máximo esplendor en la Edad Media. Junto a las líneas esbeltas de un Cris- . to maravillosamente estilizado se nos apare­ cen en lo alto de las catedrales, demonios y trasgos, exhibiendo anatomías fantásticas, de pura invención. Más próximo a nosotros, don Francisco de Goya y Lucientes retrotrae los temas medie­ vales al grafismo moderno, con una gracia de creación que nos hace cavilar sobre si el ilustre aragonés frecuentó o no los miste­ rios de la magia. Estos emisarios astrales no son tan terribles como en las literaturas nór­ dicas y, en algunos casos, su presencia es acogida con simpatía. Así los Duendecitos (plancha 49 de Los Caprichos) a los que el ilustre sordo considera “alegres, jugueto­ nes, serviciales y un poco golosos, amigos de pegar chascos, pero muy hombrecitos de bien”. Por cierto muy distintos a los que Benvenuto Cellini cita en su autobiografía. Trabó amistad el intrépido florentino con un clérigo muy versado en las ciencias ocul­ tas, que a su pedido decidió iniciarlo. Des­ pués de muchos preparativos se efectuó la primera sesión con el ritual de costumbre, quemáronse perfumes e incienso y convocóse a los espíritus. Cuando, según el nigromán­ tico, éstos llegaron, dijo al ilustre aurífice: —Benvenuto, pídeles alguna cosa. Cellini no se hizo esperar, estaba enamora­ do de una siciliana llamada Angélica, a la que había perdido de vista. Y la reclamó. El nigromántico le informó de la respues­ ta: “La vería en el espacio de un mes”. Pero luego ocurrió algo terrible; los espíritus se enfurecieron y sólo el valor, nunca desmentido, del orfebre, impidió una verdadera catástrofe. De más está aclarar que antes de expirar el mes y en las circuns­ tancias más extrañas, halló a la amada. En las planchas de Jerónimo Bosch y de Brueghel hacen numerosas irrupciones magos y brujas. ¿De dónde proviene esta afición de los plásticos a estas representaciones? Entre nosotros se ha adentrado en esa zona, pero en lo que llamaríamos en una expresión sublimizada, un artista de fina sensibilidad, Xul Solar, cuyas visiones se resuelven en armoniosas estructuras de rico croma­ tismo y de rigurosa precisión dibujística. U n a iniciativa pla u sib le . — Uno de los graves inconvenientes que ha traído el conflicto europeo pa- “ D em o nio ” c a t e d r a l d e c h a r tr e s ra los estudiosos, es la carencia de libros referentes a la especialidad. Por ello nos parece oportunísima la iniciativa de la cátedra de investigación y de orienta­ ción artística del Colegio Libre de Estudios Superiores de crear un fichero de todos los libros de arte existen­ tes en el país. Antes, cuando se disponía del dinero necesario se recurría al librero si se necesitaba este libro o aquél, pero ahora puede uno recorrer todos los negocios sin ninguna probabilidad de éxito. Con un fichero completo podremos solicitar su préstamo del colega o entidad que posea el volumen buscado, o se podrá consultarlo donde se indique, que es lo ur­ gente e imprescindible. La lista de la primera adquisi­ ción revela una clara comprensión del problema en­ frentado, y volveremos sobre la literatura más apta para los artistas, en próxima oportunidad. 11 �FORMA Diciem bre de 1942 Pinacoteca Municipal de Casi, lda Por todas estas razones, es que el sus­ cripto desea unir al gobierno comunal a la rememoración de aniversario de tanta sig­ nificación y feliz recordación para los ha­ de Casilda, como es el que se cele­ Transcribimos a continuación el mensaje del Sr. bitantes brará con la creación de una Pinacoteca y de Bellas Artes anexa, Intendente Municipal de Casilda, Don Manuel Q. Bibliohemeroteca cuyo funcionamiento perm itirá completar en ramo de las actividades intelectuales, el Parma, pidiendo la creación de una pinacoteca y ese panorama promisor que actualmente ofrece bibliohemeroteca. la ciudad, con el Instituto Cultural Casilda de tan m eritoria actividad, creador y rector de la Universidad Popular, y a cuya mag­ o n o r a b l e Concejo: El día 29 del actual, Casilda nífica labor que, en mi carácter de Intendente Munici­ cumplió treinta y cinco años de su mayoría de edad. pal, soy el primero en agradecer y estimular, bien apor­ En igual día del año 1907, el gobernador de la tan sus estímulos generosos y coadyuvantes, organismos provincia, don Pedro Antonio Echagüe, firmó el Decreto, de tan preclara identidad moral como la Biblioteca “Car­ por el que a la antigua Villa se le confería el título de los Casado”, la Escuela Normal “Manuel Leiva”, la So­ ciudad, que el crecimiento de su población y la dedica­ ciedad Cooperadora de la misma y su personal docente, ción de sus hijos para el trabajo, conjuntamente con el la Biblioteca Ferroviaria “D. F. Sarmiento”, el Círculo fervor cívico que siempre demostraran bien tenía ganado. Deportivo, la Sociedad Argentina “Estanislao Zeballós”, Desde aquel entonces, el ritmo de crecimiento de el magisterio de las escuelas primarias del ejido y núcleo nuestra urbe ha proseguido invariablemente acentuándose, de asociados directos del instituto, cuyo número de más de modo de probar con la verdad irrefutable de los he­ en más creciente y afanoso, es por sí mismo elevado ex­ chos, cómo era de bien fundada la confianza del gober­ ponente de lo que es ya preocupación colectiva por el nante que al instituirla ciudad avizoraba su destino como cultivo del intelecto, sin otra remuneración muchísimas emporio agrícola, exponente cabal de una Argentina prós­ veces, que el cultivo mismo, es decir, la obtención de pera y feliz. aquel nivel común a que ya he aludido, que distingue a Pero no basta el progreso de los pueblos, la liberalidad los pueblos cultos en escala de sensible graduación. de instituciones jurídicas y políticas de avanzada, cimen­ Si, como no dudo, V. Honorabilidad, con el criterio tadas en el respeto de los derechos populares, ni tampoco razonado que caracteriza a sus componentes, presta apro­ el atesoramiento de riquezas muchas, capaces de perm itir bación al adjunto proyecto de ordenanza, y la Pinacoteca alcanzar un estado de óptimo bienestar, traducido en un y Bibliohemeroteca de Bellas Artes anexa, queda creada, elevado “standard” de vida, que permita el usufructo el gobierno Comunal que con V. Honorabilidad integra­ estable de un ocio notablemente conquistado. Es nece­ mos, se habrá adherido a la celebración de tan grata sario, también, levantar el nivel de la condición humana, efemérides, con acto que la población sabrá apreciar, con en tanto índice común, que a nadie corresponde perse­ su plausible y remarcada inquietud intelectual. Y el guir más tesonera y decididamente, que a los gobiernos suscripto procederá de inmediato en consonancia con que, surgidos del libre determinismo de los pueblos, de­ los intereses ciudadanos cuya custodia y progreso le es­ ben llevar a éstos al paulatino, pero cierto y permanente tán encomendados, a disponer las providencias del caso, mejoramiento de su instrucción y de su cultura. para que con celeridad digna de aquella inquietud se El suscripto entiende, que el desarrollo cultural de la habilite para el uso habitual y regular del pueblo de ciudad, de un tiempo a esta parte notoriamente mani­ Casilda, el novel organismo, que su alcanzada etapa en fiesto, gracias a la acción decidida de instituciones ofi­ el camino de la cultura está haciendo ya indispensable. ciales y privadas, que trabajan por mejorar la jerarquía Saludo a Y. Honorabilidad, con mi consideración más que en este orden de actividades, ya señalan a Casilda distinguida. como punto importante en la topografía espiritual de la provincia, debe ser estimulado mayormente por los po­ Manuel Q. Parma, Intendente; Salvador O Coda Zaderes comunales, empeñados en bien dotar a la urbe de betta, Secretario. todos los elementos indispensables al ejercicio habitual por parte de la población, de las actividades ya físicas, ★ ★ ★ ya intelectuales, que hacen a un pueblo digno, por ele­ vado exponente de una raza. Los parques y los paseos, los campos de deportes y las plazas de juegos y ejercicio para la infancia y la LA MUNICIPALIDAD DE CASILDA HA SANCIONADO adolescencia respectivamente, cumplen, sin duda alguna, LA SIGUIENTE: su cometido de estimular el músculo ’ y promover una actividad fisiológica propia de estructuras ejemplares, ORDENANZA N" 141 mas las aulas y las bibliotecas, los teatros y museos, apro­ A rt. 1? CREASE LA PINACOTECA DE CASILDA y B IB L IO H EM E vechan aquellas estructuras vigorosas como campos pro­ picios y les alcanzan con su funcionamiento regular y ROTECA DE BELLAS ARTES anexa, cuyo funcionam iento será au tá rpermanente, la preparación de orden cultural que dis­ quico y a cuyo frente actuará un director designado por la Intendencia tingue a los pueblos y hace a los más aptos acreedores a M unicipal con acuerdo del H . Concejo D eliberante. A rt. 2? E l cargo de D irector es ad-honorem e inam ovible m ientras figurar en los puestos más destacados del consorcio inter­ nacional, donde se los respeta y se los emula, tanto más, dure su buen desem peño y los dos tercios de los concejales en ejercicio cuanto más elevada es la condición social que es la suma no revoquen su m andato. A rt. 39 La sede de la Pinacoteca, con carácter provisional, hasta tanto de aquellos dos factores a que acabo de hacer referencia, y que ya los latinos distinguían con aforismo de tras­ la tenga propia y adecuada a sus fines, es el Palacio M unicipal. A rt. 49 El D irector de la Pinacoteca deberá anualm ente, en el mes cendencia secular: “mens sana in corpore sana”. ★ ★ ★ NUESTRA CASA ES LA DE TODOS LOS PLASTICOS Y DE LOS QUE GUSTEN DE ESTA ACTIVIDAD. E N T R A D A 12 L I B R E DE 17 A S O . 30 de Agosto, proyectar el presupuesto a regir en el ejercicio subsiguiente, y elevarlo a la Intendencia para su inclusión en el general de la com una, que el H . Concejo D eliberante considera de acuerdo a disposiciones de la Ley O rgánica de las M unicipalidades. A rt. S9 Una vez constituido el acervo de la Pinacoteca y de la B iblio­ hem eroteca anexa, deberá m antenerse exhibido perm anentem ente coi» horarios que faciliten la m ayor concurrencia al público, pudiéndose alter­ n a r esta exhibición con otras que, a juicio de la dirección, reporten beneficio lectivo p ara la población, como así tam bién con otros actos de índole cultural, especialm ente los referidos al género de sus acti­ vidades específicas. �Diciem bre de 1942 FORMA A rt. 6° La direc­ ció n deberá orga­ nizar y realizar con periodicidad anual o b i n <ua 1, u n a m uestra colectiva de artes plásticas que se denom inará SA­ LON DE ARTES P L A S T IC A S DE CASILDA, institu­ yendo recompensas para e s t im u la r a los c o n c u r r e n te s , siem pre que lo juz­ gase conveniente, a cuyo efecto dicta­ rá la p e r ti n e n te Reglam entación que regirá éste y otros a s p e c to s d e la m uestra. A rt. 7? E l Direc­ to r está autorizado a solicitar, gestio­ n ar, obtener y re­ cibir las donacio­ nes, legados y sub­ sidios que faciliten su cometido y el enriquecim iento del acervo de la Pina­ coteca y Bibliohem eroteca anexa, co­ mo a s im is m o el m/a y o r lucim iento del salón de artes plásticas. A rt. 8° Al cierre de cada e je r c ic io lectivo, la dirección deberá elevar a la I n t e n d e n c i a M u­ n i c i p a l , para su aprobación por el H . C o n c e jo Deli­ berante, la Memo­ ria y Balance res­ p e c tiv o s , que de­ berán im prim irse y distribuirse conve­ nientem ente. A rt. 9? El Direc­ to r está autorizado para im p r im i r y circular una publi­ cación anual o bin u al, que r e f le j e las actividades del organism o, d a n d o a conocer la obra que éí cumple en el orden que le compete y el movi­ m iento cultural de la ciudad. A rt. 10. Q u e d a E M I L I O C E N T U R IÓ N a u to r iz a d o el di­ r e c to r a cooperar perm anentem ente o en casos especiales en que se reclam ase su actividad, con los fines propios a las instituciones culturales, cualquiera sea su índole o do­ micilio legal, pudiendo integrar organismos mixtos de los denominados de acción conjunta. A rt. 11. Derógase toda O rdenanza, Decreto o Resolución, que se opon­ ga a la presente. “ A d o le s c e n t e ” (óleo; Clisé gentileza de Plástica “ ” A rt. 12. Com uniqúese a la Intendencia M unicipal, cópiese, publíquese y dése al D . M. Sala de Sesiones, noviem bre 19 de 1942. M iguel E . Delta Celia, Pre­ sidente; Rom elio J. Buceta, Secretario. D espacho, noviem bre 20 de 1942. Por tanto: Cúm plase, com uniqúese, publíquese y dése al D.M . Manuel Q. Parma, Intendente; Salvador O. Coda Zabetta, Secretario. 13 �FORMA Diciem bre de 1942 “En la Edad Media, España, como Inglaterra, como Alemania, como F ran­ cia, tuvo anónimos artistas que en si­ llerías de coro, en complicados relieves de capiteles, arcos y cornisas, en gro­ tescas figuras de libros sagrados, ven­ gaban a la hum anidad de un modo co­ lectivo e ingenuo contra sus opresiones y hum illaciones del cuerpo y del es­ píritu.” CV) “Cuando Goya comenzó, en 1810, la serie “Los desastres”, tenía 64 años; diez años después y ocho antes de su m uerte — acaecida el 16 de marzo de 1828 —, daba por term inada esta serie con el aguafuerte que hacía el núm ero ochenta. Son estos adm irables dibujos, donde el gran artista uniera la energía del aguafuerte a la suavidad del aguatinta con una m aestría insuperable, la más enérgica, terrible, decisiva y vengadora diatriba contra la guerra.” CV3 m a r c o s F A IN S T E 1 N “ R a b in d ra n a th T ag o re ” X ilo g ra fía , im presa con el taco original FRAGMENTOS “Podrán el pintor y el escultor rendirse a la voluntad de los reyes y a la vanidad de los poderosos que les pagaban por inm ortalizar sus cuerpos y ocultar sus lacerías y vergüenzas; po­ drá el historiador falsear, a merced de idénticas influencias, la verdad de los hechos y los carac­ teres; pero por debajo de estas artes “serias” corre — como agua de m anantial que brotara lejos de donde había nacido—,1a sátira que, audazmente sirve de auxiliar útilísimo a la ver­ dad histórica”. ★ ★ L a Sociedad Argentina de A rtistas Plásticos, atiende una audición rad ia l a las 19.30, el segundo y cuarto viernes de cada mes, por L R A ( R adio del Estado). Sintonícela. 14 “La vida m adrileña de 1830 sirvió a Leonardo Alenza para crear unos acer­ tadísimos cuadros de costumbres, ple­ nos de verdad y picaresco ingenio. Su obra está repartida en “El reflejo”, en el “Semanario pintoresco” y en m ulti­ tud de cuadros cuyos títulos son bien representativos, como por ejem plo: “Un avaro m oribundo despidiéndose de su tesoro”, “Hombres riñendo a la puerta de su mesón”, “Fraile repartiendo la sopa a unos mendigos”, “Las manólas asomadas a un balcón.” Su vida fué tan breve como dolorosa. Sufrió de todas las ham bres, cono­ ció infinitas amarguras y cuando m urió, en 1845, a los 38 años, hubo de ser enterrado de limosna.” CVJ “Fué aquella época de una lam entable deca­ dencia en las letras y en las artes. Nada hemos podido aprender las generaciones siguientes de aquellos pintores, escritores, periodistas. Un piadoso silencio sobre su obra será el m ejor comentario para un ciclo de m ediocridad y ram plonería que hubo de coronarse con el desas­ tre colonial.” (Referido a los últimos años del pasado siglo). (Fragmentos de la conferencia de José Fran­ cés, “La caricatura española contemporánea”, leída por su autor en el Ateneo de M adrid, el 3 de marzo de 1915, bajo los auspicios del M i­ nisterio de Instrucción Pública y Bellas Artes). �FORMA Diciem bre de 1942 NOTAS AUN SIN RESPUESTA Per qué ne ccnecernes N O habrá llegado el momento de que los miembros inte­ CO OO CXD grantes de las Comisiones Nacionales y Provinciales de Bellas Artes, los artistas llamados a integrar jurados -A Buenos Aires, diciembre 18 de en certámenes oficiales y societarios, y también, ¿por qué no?, 1942. Excmo. Sr. Ministro de Go­ bierno de la Pcia. de Buenos Aires, las personas encargadas de las secciones de bellas artes en Dr. Solano Lima. La Plata. diarios y periódicos, se ocupen de conocer al artista plástico Excmo. señor Ministro: Durante el en su íntima labor de estudio? mes de mayo de 1941, nuestro aso­ Para llenar bien las funciones encomendadas a esas per­ ciado, el pintor Juan Carlos Castagnino, conjuntamente con el pintor sonas, en procura de encauzar, orientando las artes plásticas Manuel Colmeiro, realizaron en el Asilo Unzué, de Mercedes, importan­ desde las escuelas hasta los salones oficiales, se hace indis­ tes trabajos de pintura mural por pensable que los integrantes de todos estos organismos conoz­ encargo del Sr. Director de la Direc­ ción General de Protección a la can de cerca a las personas que trabajan en procura, siempre, Infancia, Dr. Juan Carlos Lando. Luego de gestiones realizadas por de ofrecernos sus inquietudes espirituales en la modalidad sus autores en procura del pago de de su preferencia, pero imponiendo su personalidad. esos trabajos, ese Ministerio, en fe­ Se organizan salones, díctanse reglamentos para estos o cha 20 de octubre de 1942, Exp. Le­ tra C. N° 44, Decreto 17158, no hace para aquellos concursos, y en todo se nota una profunda lugar a las reclamaciones, pese al peritaje realizado por la Comisión incomprensión del ambiente, nacida sin duda en el descono­ Provincial de Bellas Artes, que es­ tima las obras en su justa impor­ cimiento de los problemas que aquejan a los artistas plásticos de la Argentina. tancia. La Sociedad Argentina de Artistas Las autoridades nacionales creen cumplido su cometido Plásticos se permite ocupar la aten­ ción del Excmo. Sr. Ministro solici­ con sólo cuidar la organización anual de los dos o tres actos tándole quiera tener la gentileza de acostumbrados. rever el expediente, pues estima que la medida, aparte de lesionar los in­ Siguen al artista por las obras reproducidas en catálogos tereses de los artistas participantes o revistas de arte, y es sabido que concurren únicamente al en los trabajos cuestionados, sienta un precedente nefasto que concurre acto inaugural del Salón de Primavera, para hacer acto de a disminuir la ya de por sí ingrata presencia ante gobernantes y políticos. tarea de hacer arte. Saluda al Excmo. Sr. Ministro con Sería conveniente la visita a los talleres de los artistas, su consideración más distinguida. — (Fdo.) : R odrigo B onome , vicepre­ para conocer de cerca sus inquietudes, cosa que, por otra sidente en ejercicio; A madeo D ell’ parte, les permitiría formarse un exacto juicio del ideal, la A cqua, secretario. ambición o el móvil que los impulsa en la gestación de su obra. A falta de salones especiales para dibujos, quizá en esas ★ Buenos Aires, diciembre 18 de visitas puedan descubrir croquis y estudios para obras nunca 1942. Sr. Presidente de la Comi­ sión Nacional de Bellas Artes, Don realizadas y que pueden resultar de valores estimables. Antonio Santamarina. L e a n d r o N. Estas visitas a talleres ayudarían a sondear ocultas inquie­ Alem 2500, Ciudad. tudes y, de acuerdo con ellas, vincular a este o aquel plástico, Distinguido señor: La Sociedad Ar­ gentina de Artistas Plásticos se dirige vocacionalmente ilustrador, con escritores y editores; al mura­ al Sr. Presidente sugiriéndole la ne­ cesidad de tomar alguna medida para lista y al escultor, con arquitectos y constructores, y así en evitar que los monumentos levanta­ todos los órdenes. dos en nuestra ciudad continúen Pero nada saben de esto. Nunca trataron de averiguar de cubriéndose de placas de bronce, como resultado de homenajes y de­ lo que cada uno es capaz. Nunca les interesó saber de los pro­ mostraciones que si bien son actos de elocuente pleitesía a sus prohom­ yectos de quienes trabajan en sus estudios, en forma silen­ bres, por parte del pueblo y las ins­ ciosa pero eficaz. tituciones, malogra esa práctica la Para bien de todos, es necesario se ocupen en conocer la línea estética de una obra de arte que. de por sí, tipifica elocuentemente intimidad espiritual de los artistas, sus afanes, sus necesi­ el m ejor de los homenajes. En la seguridad de que el señor dades y todo aquello que directa o indirectamente influencie Presidente tomará especial interés en su obra, pues la que se remite a los salones es apenas una estudiar el asunto que preocupa a los escultores de especial manera, lo parte de la labor, que si bien puede servir para jalonar la saluda con su consideración más dis­ época, no permite apreciar en su totalidad la producción. tinguida. — (Fdo.) : R odrico B ono ­ me , deo vicepresidente en ejercicio; A ma ­ D ell’A cqua, secretario. ☆ ★ ☆ ★ ☆ ★ ☆ 15 �FORMA Diciem bre de 1942 'Ar Excnio. Señor Ministro de Agri­ cultura de la Nación, Dr. Daniel Amadeo y Yidela. Paseo Colón y Carlos Calvo. Exorno. Sr. Ministro: La Dirección de Administración de ese Ministerio ha enviado con fecha 26 de octubre una licitación a varios pintores miem­ bros de esta Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, para la éjecución de 10 paneles decorativos de acuerdo a los proyectos ejecutados por la Dirección Técnica, que interpretaban diez zonas forestales del país. El procedimiento no encierra en su forma anomalía alguna, si no fue^a que esos paneles, licitados el 26 de octubre, ya habían sido atribuidos pa­ ra su ejecución a otros pintores, con lo que el ofrecimiento aludido era sólo un simple recurso de fórmula. Llamamos la atención del Excmo. Sr. M inistro sobre esta conducta, y aprovechamos la oportunidad para reiterarle un viejo anhelo de esta Sociedad Argentina de Artistas Plás­ ticos, cual es el de que todos los trabajos a realizarse con dineros del Estado sean otorgados en riguroso concurso entre todos los artistas ar­ gentinos, nombrando jurados de ar­ tistas en actividad y dando ingeren­ cia en su reglamentación a la Comi­ sión Nacional de Bellas Artes. Saluda al Excmo. Sr. Ministro con su consideración más distinguida, — (Fdo.) : G onzalo L eguizamón P ondal, presidente; A madeo D ell’ A cqua, secretario. -A- Resulta auspicioso que se comiencen a e n c a r g a r decoraciones para algunos nuevos edi­ ficios. ¡También, con el tiempo, llegaremos a los concursos de bocetos! Es cuestión de insistir. VORM A ★ En el N9 16 de la Revista “Crear”, órgano oficial del Estímulo de Bellas Artes, alguien que firma Vic Robles hace sus asteriscos al Salón que bien podrían interpretarse como “asqueriscos”. En uno de los párrafos dice: “Pero más estériles que esos préstamos directos de ma­ neras, son la imitación sin sentido y la degeneración con­ tagiosa de las formas originales, sin captar la idea, sin comprender el principio. Es un sordo proceso de corrup­ ción, que si bien puede escapar a la generalidad del públi­ co — y a la perspicacia de algún crítico, que califica de “artista” de inconfundible acento personal al autor de un pasticho de los “Fusilamientos del 2 de Mayo”, de Goya —, no se explica que llegue a* ser hasta recompensado, con lo cual, en definitiva, los verdaderos artistas vienen a resultar las víctimas más inmediatas”. La alusión es clara. El comentario se dirige hacia nues­ tro consocio, el pintor Enrique Policastro. No nos vamos a referir aquí al aludido Vic Robles, que sospechamos de rodillas detrás de un seudónimo. Pero entendemos que el Estímulo de Bellas Artes debió haber evitado la publicación de esa crítica que lesiona la perso­ nalidad de un colega. Y debió haber evitado porque la crí­ tica es arma de dos filos, y, a veces, de filo, contrafilo y punta. El pintor Enrique Policastro, socio nuestro y artista de relevantes valores, está al margen de la comprensión del comentarista y debe perdonar el desfogue. La conformación de los dedos ha sido el impedimento más serio que tuvieron los pitecántropos para poder dirigir bien sus pedradas. ★ ☆ ★ sistematización debe corregir la emotividad o la espontaneidad, y coordinarlas. La perfecta belleza reside en el equilibrio de esos dos modos de creación. La emotividad precede a la sistematización, y el hombre pasa de una a otra; eso es, literalmente, lo que dice Schiller. La espontaneidad pura en­ gendra obras incordinadas, pero la sistematización pura produce obras frías y muer­ tas. El genio consiste en el poder de coordinación, y el progreso del espíritu humano resulta de las coordinaciones sin cesar más numerosas que él establece. (Esthéfique DE A R T I /T A / NouveUe, León Paschal). L a ORGANO DE LA SOCIEDAD ARGENTINA DE A R T I S T A S P L A S T I C O S F L O R ID A 165 (Subsuelo) BUENOS 0 n ü DC < 16 FRA N Q U EO PAGADO T A R I FA C O N C ES R E D U C ID A O N No 3739 20 ctv s. riiUSEK Lila. 0 0 Z Ld £ c z A IR ES - A R G E N T IN A � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1936 - 1951 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 22 a 27, 33 y 34 y 2 ejemplares especiales de la revista Forma, publicados entre 1936 y 1951. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Forma Description An account of the resource No. 24 (dic. 1942) Publisher An entity responsible for making the resource available Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Buenos Aires) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1942 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Paulhan, Frédéric Bonome, Rodrigo Capurro, Roberto J. Cascarini, Roberto C. H. Estarico, Leonardo http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/899d9ce9bdc985cb066446521b930373.jpg 55322beacb145e0245867eea8631abac http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/915b796620b7fb41cc731882b974300e.pdf 2c5a20d9832968eccadd52baa3f65f06 PDF Text Text revista mensual de crítica artística serie 2 No. 4 �M a g n e lli, París, 1947. Ver y Estimar S u m a r i o revista m ensual de crítica a rtística B LA N C A PASTO R E L A R T IS T A F R E N T E A L M U N D O A L F R E D O E. R O L A N D M A R IA L U K IN JO R G E G L U S B E R G BERTA RA PPA PO RTT A lb erto M ag n elli H a b la A lb erto M ag n elli M isión esp iritu al del arte 6 D iag ram ación de: Sam uel O liver L u is B a rra g á n , arqu itecto 9 Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $ Exte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3. Diseño ind ustrial 12 C am in o de la observación 13 14 Salud! Em ilio Pettoruti 15 T a p a : Grabado en m adera de Jeon Arp. 2 Com ité de redacción: S ilv ia A m bro sini, Raquel Ed elm an, Jorge G lusberg, Enrique N ag e l, A lfre d o E. Roland Secretario de redacción: Blan ca Stabile 7 D IA LO G O CON N U E S T R O S L E C T O R E S JO R G E RO M ER O B R E S T 3 33; Editada por V e r y Estim ar S . R . L . , cap. $ 10.000 editorial, actos, cursos. Director Gerente: Jorge Romero Brest Registro nacional de la propiedad intelec­ tu al núm ero 2 7 1 .8 2 1 . A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án 1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3 Febrero 1 9 5 5 �ALBERTO M agn elli es ita lia n o . MAGNELLI Sin caer en estrictos determ inism os racia le s que hacer tom ar erróneas posiciones <;-£>riori, es indudable que un a rtis ta tan fácilm en te de la carg a y responsabilidad M ag n elli es m ás: es flo re ntino . inflig id a por pudiera*, no se evade sem ejante trad ició n . Estudia y aprende los prim eros pasos de su o ficio bajo el signo perentoria de lo ya m ara villo sam en te logrado. ¿Es lícito , por lo tanto, a firm a r que es auto d id acta? ¿No es ésta una palabra sin sentido en un país en que cada piedra dicta su cátedra de cu ltu ra y su lección de arm o nía y de ju s t e z a ? . . . Un niño que v ive en Flo ren cia bebe saber del a ire pisa, de los m uros que lo alberg an y queda que resp ira, de la m arcado ya para toda tie rra que la v id a . La d id áctica del oficio se adquiere cuando surge la necesidad; poco im porta que venga de la consu lta de un libro, del consejo de un cam a ra d a o la au to riza d a p a lab ra de un m aestro. Lo im portante es lo otro: la m étrica del a lm a ; y esto Ita lia lo brinda a raud ales a sus h ijos, y Florencia más. No, la palabra autodid acta no tiene sentido en Ita lia y M ag n elli está para dem os­ trarlo . Su obra es la regida, m edida, sab ia, an títesis de con una lo que podríam os suponer de un contensión toda m editerránea auto d id acta: que es comprensión explosiva y ap asionada. Florencia m arcó al niño y al joven con su reg la: el pintor surgió a la ta lla de su estirpe. M edid a, contensión, pasión, sensualidad la tin a — equi­ librio m ágico del genio ita lia n o — ; eso es la obra de M ag n e lli. Su ab stracción se ejerce en la m a te ria ; no es un puro sum ergirse en un mundo esp iritu al que corta a m a rra s con lo concreto tang ib le. Representa cosas que podrían pertenecer al mundo de nuestra e xp erien cia sensible. Su color es plano, su lím ite preciso, su espacio id eal; sin em bargo sentimos que no escapan a nuestra sensorialidad. No ¡dea ante son la realidad m a te ria l, pero podrían serlo. un cuadro de K a n d in sk y o V antong erloo: Ja m á s se nos o cu rriría no llega a esa concreción tal el genio de razas m ás nórdicas. Sentim os adem ás que esta representación p a rticu la r de M ag n elli es clásica: que posee todo el eq uilib rio , exa ctitu d y serenidad de los grandes períodos del a rte con que se entronca. V iv e y crea gran época). La en P a rís, pera a su arte se lo siente flo rentino (de la lógica y la razón guían su construcción — busca la m edida y el eq uilibrio— ; se exp resa siem pre con c la rid a d . y no se lan za nun ca en pos de lo vago si hay vagos presentim ientos en su a lm a , Precisa, objetiva su id e a; e inasib le. de ello no nos da testim onie soluciones d e fin itiv a s y netas; son puntos fin a le s. con ad ivin acio n es. No son problem as la elabora Si ello ocurre en su interio r, su obra. Son No desea to rtu ra r al espectador lo que le p lan tea ; son afirm acio n e s, m ojo­ nes de un claro cam ino. Es obra que adhiere el ojo y de la que no es fá c il luego evadirse. al M ag n elli e xije v isita n te de su estudio, una detenida observación cada tela que le presenta y siem pre son pocas las que le m uestra. un sim ple resb alar del ojo, no se ha visto nada de su p in tu ra . entiende, fre cu en tán d o la. Su m ensaje está en de Sabe que con Se la g u sta, se la la profundidad de la síntesis de la cual el aju ste e xterio r que se percibe es sólo un resultado ap are n te , in evitab le. vive bien con un cuadro de M a g n e lli: posee la serenidad de los problem as resueltos; no da regla y rigor pero su contenido estilo a que llegó la religión, la filo so fía , es m ateria y pasión. (¿Fu é otra cosa Se el las form as de vida en G recia y dem ás pe­ nín su las m ed iterrán eas?) Len g u aje sin titubeos, que se com place en su au sterid ad. 3 �Dos torsos de mujer, 1917. El hombre del carro, 1914. M ag n ellj es un pintor consciente: c la s ific a sus im pulsos e intuiciones hasta hacerse dueño de su m ensaje cientem ente claro . tenidas, se destacan netos. in teg ral, luego em plea para expresarse un leng uaje cons­ Sus líneas siguen direcciones p recisas, se cu rva n en tensiones con­ n ítid as en todo su recorrido que tiene un Sus planos son igualm ente definidos, generalm ente principio y un fin de color homogéneo, de pasta densa y co m p acta, con escasa anotación de pincelad as (que en sus ú ltim as obras tienden a desap arecer). C olores lo m ás cercanos posible al color puro. Huye de la cru deza de un Lég er parque busca la resonancia densa de la m ateria co m p acta, pero su color es siem pre fra n co y decidido, de form as y lím ites precisos. ios dos elem entos — línea y color— Im posible disociar en M a g n e lli: sin la tensión de la lín e a , el color perdería su unidad co m p acta; sin el color, la línea su fu e rza de contención. Paisano, F lo re n c ia , 4 1914. Existe Paredes en turbulencia, P a r ís , 1944. �éntre ambos elem entos una m atem ática y estrecha relació n. es justo eq u ilib rio ; dos fu e rza s exactam en te com pensadas. calidad o adorno que aparecen aún en nunca escapa a la sugerencia de la m ate ria. sus No hay subordinación: Lim p ia su em paste de toda prim eras épocas de piedras, pero Su com posición, con ser tan in telectu al y rigurosa, desdeña la regla y el com pás que pudieran llevarlo a una expresión de­ m asiado im p ersonal; pero ejerce un constante esfuerzo por e lim in a r lo incontrolado, el rom anticism o vago: lo contrario de un fauve, lo contrario de un exp resio nista. trega al espectador la etapa fin a l, la conquista lograda. unidad y coherencia de estilo. En ­ Esto da a su obra una rara Elegido su leng uaje, persiste en él sin sentir la nece­ sidad de cam b iarlo . (Es la an títesis de la inquietud p icassian a ). No introduce elem en­ tos nuevos, m ás bien pule y asce tiza los existen tes; esto lo lleva a expresarse en los últim os años con absoluto eq uilibrio y seguridad. Un condensar alrededor de lo esen­ cial es lo que produce la extra o rd in a ria sensación de tensión de sus cuadros actu ales. M ag n elli confiesa a R. V . G in d ertael, haber abandonado la fig u ració n por disgus­ ta rle la deform ación a la que su expresión plástica som etía al modelo. Altirud m agnética, P a rís La creación Confronración, 1946, 1952. pura le perm ite form as plenas que no a ltera n ning una com paración con modelos e xte ­ riores a e llas m ism as. Ju s tific a b le e xp licació n del arte ab stracto ta l como M agnelli lo p ra c tic a : una abstracción que sigue creando form as que podrían e x is tir en nuestro mundo exp erien cial sensible, pero que somos incapaces de encontrarles parecido d i­ recto con nada perteneciente a ese mundo. Se plantea el problem a de si este enfoque p a rticu la r de M ag n elli del arte a b stra c ­ to de nuestros d ías, enriquece o fre n a las posibilidades u niversales del leng uaje; y si el genio latino es cap az de m ad u rar plenam ente en dicha posición. Y o creo que un lenguaje universal no fig u rativo y universal (ab arca tam bién a O rien te, como nos lo m uestra el florecer de dicho arte en los jóvenes a rtista s o rien ta les), se enriquece con las determ inaciones que raza y geo g rafía, en sus n atu rale s lim itacio nes, aún le im ­ prim en. (Es de suponer que esto tenderá rápidam ente a desaparecer en los próxim os siglos). En ello estrib a, a mi entender, el valo r de M a g n e lli: el haberse incorporado a un lenguaje de tendencia universal y h ab larlo según las profundas raíces de su tra d i­ ción m editerrán ea. B L A N C A PA STO R 5 �EL A R T I S T A F R E N T E AL M U N D O elem ento de H A B LA A LB E R TO M A G N ELLI Si la n atu rale za es real y si el ser hum ano es un la n a tu ra le za , el espíritu del ser hum ano obra necesariam ente en el seno de lo real. Entre los lím ites de la creación a rtístic a todo es real, ya que todo es a llí nece­ sariam ente parte integrante de la vida y del hombre. La im aginación creadora es tan real como lo que se llam a hab itualm en te la realidad. Au nque sea necesario d isting uir entre la im aginación de buena o de m ala calid ad . A los ingenieros se les reconoce fácilm en te ces, si es legítim o los derechos de la im aginación. Enton­ inven tar un m otor, o tender al descubrim iento de un principio fie n tífic o , no debe serlo menos, crear obras en las que se expresen las indagaciones del espíritu. C ada gesto del hombre es hum ano. Tam b ié n las dilig encias de la im aginación creadora del hombre. Toda obra potente, por el hecho mismo de su potencia, provoca necesariam ente resonancias sociales. Es falso que para provocar tales resonancias la pintura deba, so pena de a n u larse , representar anécdotas que se refieran a la vida social. Preocupación por lo social no sig n ifica para nosotros avasallam iento. El ejem plo de un trab ajo enérgico, sincero y progresista es siem pre útil desde el punto de vista so cial. G ra c ia s al aporte de un esfuerzo artístico — potente y generoso— el artista enriquece el cap ital so cial, y ésta es para él la m ejor m anera de p a rticip a r en la vida de la com unidad h um an a. Sin em bargo, para que la com unidad hum ana pueda beneficiarse con el apor­ te del a rtis ta , es necesario que e lla haya aprendido el lenguaje de que se sirve el a rtista en su obra. A sí como es m enester haber aprendido el chino para com prender lo que se dice en chino. A ningún hombre se le debería prohibir, sanam ente, que tra ta ra de descubrir su propio leng uaje, para exp resar del modo m ejor posible su pensam iento creador. Es claro que el a rtista se arriesg a a no ser comprendido inm ediatam ente por algunos. Pero, tarde o tem prano, su obra term ina por co n fiar lo que ab usivam ente se llam a su secreto. El fenóm eno es conocido. No hay, pues, ning una razón para im ponerle al a rtista que se sum erja en un modo de expresión que su necesidad creadora le impone superar. Por otra p arte, la función del artista no consiste en h a la g a r a los débiles. Pues nunca fa lta rá n hombres de buena voluntad para revelar la realidad de las alm as fuertes. En co nsecuencia, importa que el artista creador sea un hombre completo del térm ino, sin debilidad y sin concesión a la debilidad. en el sentido La evolución que sigue su espíritu de creación no es ni una vergü enza ni un crim en , sino una co ntrib u­ ción al trab ajo colectivo de la hum anid ad . Para un pintor — y para todo a rtis ta — creadora es un trab ajo de sim ple copia. nunca el trab ajo de o su deform ación debe responder siem pre a profundas necesidades. está m ás cerca de nuestra im aginación Es decir que a mi ju icio todas las expresiones p ictóricas son v á lid a s, salvo las m ediocres. tracto la A d em ás, el arreglo de las form as copiadas tie rra fa m ilia r y de los Y el arte abs­ hombres que todos los academ ism os n a tu ra lista s y las deform aciones a rb itra ria s , con la condición de que sea de valo r au téntico. ó �M I S I O N Lo m isterioso E S P I R I T U A L o inefab le del arte ha provocado DE L num erosas A R T E reflexio nes filo só ficas tendientes a explicar ese m isterio (el de la obra bella). La solución mística aparece re i­ teradam ente en la historia del pensam iento estético: m ística del núm ero de oro, m ís­ tica rom ántica . . . Pero se trata de una solución engañosa, puesto que pretende e x p li­ car un m isterio con otro m isterio. H abrá que desen trañar las cau sas del fenóm eno m ístico en sí: ¿fenóm eno psicológico puro?; ¿ " ilu m in a c ió n ''? T a m b ié n el arte plantea un dilem a m uy sim ila r: ¿expresión psico ló g ica?; ¿ " in s p ira c ió n " ? que se hayan em parentado el arte y la m ística. No es extrañ o , pues, Y de ahí a relacio n ar directam ente el arte con la religión no hay más que un paso. La historia nos m uestra una directa n aria del arte con respecto a la religión. vin cu lació n p rim itiva , una dependencia o rig i­ Luego vem os un proceso de laicización — pa- ganixación dirán los esp íritus m edievales del R enacim iento— cre cien te, hasta que se produce el divorcio, y entonces se h ab lará de un c r is religioso o bien del arte en sus relaciones con la religión. Sin em bargo, la ra iz rróstica del arte perd ura, e incluso su sentido religioso. Si C ennino C e n n in i, tratado de pintura (x) será en función el crtista-arte san o de la técn ica del trecento, od majorem libro técnico de una p intura religiosa cuya esencia no se discute. escribe Dei gloriam; un el Pero un siglo des­ pués Leonardo ab ord ará am p liam ente en sus escritos, recopilados m ás tard e y orde­ nados en form a de " t r a t a d o " ,(-) el problema de la pintura como " a r t e " en su doble acepción técn ica y e sté tica ; sus esfuerzos son visib les para desligarse del racio nalism o escolástico y con ello , de la fé ru la religiosa m ed ieval, tratand o de fu n d ar una esté­ tica n a tu ra lista . M as ello no im nedirá que, a n +e el m isterio del arte , caiga en un m isticism o e stético -n atu ralista — en cierto panteísm o— para e xp lica r la divin a ciencia de la p in tu ra, " n ie ta de la n a tu ra le za y pariente de D io s". Lúea Pacioli — en función tam bién del arte de p in tar— Por esos mismos tiempos publicaba su tratado estético- m atem ático sobre la "sección á u re a " (3) penetrado de m isticism o religioso. Pese a estas ad herencias m ístico-religiosas, el y planteó el problem a de su propia n a tu ra le za . arte se independizó de la religión El pensam iento estético devino a s i­ mismo independiente y problem atizó su ra íz m astica, con autonom ía de la religio sa. Ese v ira je fué p a rticu la rm en te acentuado por los pensadores rom ánticos y sus sucesores: N o valis, J . P. R ich ter, K ie rk e g a a rd y Schelling , cu yas vibraciones se perciben to d avía. 7 �Y así tenemos en nuestros días que escritores religiosos como Brémond (1 4) y M a rita in (5) 3 2 enfocan el problem a artístico desde el punto de vista m ístico -intuitivo el prim ero y religioso -racional el segundo. Am bos parten de puntos diferentes, pero llegan a con­ clusiones análo gas: el arte , por su sentido m ístico, nos pone en contacto directo con la d ivin id ad ; o bien, el arte es una " fo rm a " Y un crítico " a t e o " de se rvir a Dios o de acercarn o s a El como Berenson ad m itirá que la b elleza a rtís tic a se capta in tu iti­ vam ente m ediante un proceso que tiene m ucho de la exp eriencia m ística (6). M iche! Seuphor, en una co nferencia sobre la obra de Sophie T a eu b e r-A rp y de Je a n A rp dada en Bruselas en 19 53 (7), da un paso m ás y encara el arte como un sustituto de la religión. Considerado "e l arte como re lig ió n " (p. 10 ), su e jercicio es un sacerdocio (p. 19) que requiere una vo cación; y adem ás, el arte resuelve los m ás sutiles problem as m etafísico s m ejor que la teología (p. 2 0 ). Vem os así cómo, desde el medioevo a nues­ tros d ías, se ha producido en cierto modo un proceso hipostático. El arte pasa, de un sim ple modo de expresión hum ana que se concreta en obras ofrendadas hum ildem ente a la d ivin id ad , a ser, prim ero, una de las v ía s de la " re v e la c ió n " d iv in a , y luego, la expresión m ism a de esa d ivin id ad , una de las form as de la divin id ad en sí o bien uno de los cam inos — si no el único— para llegar a ella. La tesis de Seuphor de que el arte ab stracto (como m ás puro) de esa de los dos A rp es el dim ensión m etafísica del del asunto, un va lo r secundario. m ejor inté»prete a rte , tiene para elplanteo general J. Arp y Sofía Taeuber - Arp. Dintura en co m ún, 1939. Lo que interesa se ñ a la r es esa dim ensión m etafísica, que da verdadera jerarq u ía estética a la obra hum ana — en virtud de la cual la obra m aterial del hombre se convierte en obra de arte— , sea ella la obra de A rp o cu alq u ier otro, sea un poema escrito en un papel o esculpido en una piedra, sea que la m isión del artista consista sólo en "d e sc u b rir" el secreto de la m ateria o de las formas re su l­ tantes (m ateria como vib ració n sonora, lenguaje hablado o escrito, color o pied ra). Si el cam ino del arte nos guía hacia la Belleza y si ese cam ino se bifurca en la in te li­ gencia y los sentidos, en el sendero de lo racional y lo in tu titivo ¿ a lc a n za rá n a con­ jugarse en una sín tesis fin a l la Verdad y la Belleza? E n traríam o s así en el plano meta- físico . Y s¡ V erdad y Belleza se fusionan ¿cu ál sería la sín tesis superadora? A caso el B ien , el Bien Supremo, o sea, D io s. . . A esta fin alid a d suprema ¿podrá llegar el hombre por sí m ism o, por su propio esfuerzo, o sólo a través de una " re v e la c ió n " ? En el prim er caso — ausente la revelació n— la B e lle za, la V erdad y el Bien se postularán como supuestos m etafísico s, creados por e! hombre mismo. Sin una revelación — sin una fe— ¿dónde h a lla rá el hom bre asidero para su espíritu (aun considerado éste como sublim ación de la m ateria)? Si atrib uim os al arte una dimensión e sp iritu a l, ¿cómo su straerlo al plano m etafísico? Si ese absoluto fin al — la d ivin id ad , Dios— o sea el Bien supremo como sín tesis o id e n tificació n de la V erdad y la B e lle za, es sólo una entelequia im ag inad a, sin posibilidades ontológicas — por lo menos asequib les para el entendim iento hum ano—- ¿qué objeto tendrían el A rte y la C ien cia? Una vez introducidos en el m undo del e sp íritu , tenem os que ad m itir una finalidad y, con ello , cpuntam os al plano m etafísico y religioso. Y , sean las v ía s de acceso a esas dim ensiones la intuición o la razón, veam os o no tanto en una como en otra un signo de la "re v e la c ió n " d ivin a , siem pre habrá una fe que alim ente y sostenga a ese espí­ ritu. C errando a la e sp iritu alid ad del cam ino hacia el cam po m etafísico , cerram os auto m áticam ente los cam inos del A rte y de la C ie n c ia , que carece rían así de m o tiva ­ ción el prim ero y de fin alid a d la segunda. A rte , C ien cia y Religión — en el sentido am plio y menos dogm ático—- persiguen un Todo que, aunque sólo sea un absoluto creado por la im aginación hum ana — por el espíritu m ente— del hombre en d e fin itiv a — , só'o puede ser accecible — real o supuesta­ por esos tres cam inos del espíritu. A rte , C ie n cia y R eligión — en tanto sean verdaderos, es decir, en tanto respondan a un m ismo im perativo e sp iritu a l— tienen que a u x ilia rs e m utuam ente, com plem entarse con sus medios diferentes para a lc a n z a r una m ism a fin a lid a d , acu ciados por una misma fe. En resum en, considerando el A rte como esp íritu, adm itiendo el condim ento espiritual de! A r ;e , no podremos desligarlo de la m e ta física . Y m ientras no aclarem os el misterio ■ds la creación a rtís tic a — llám ese intuición , inspiración o g ra c ia — - será m uy d ifíc il m antenerlo aislado de lo religioso. A L F R E D O E. R O LA N D , (1) Cennino C e n n in i, " E l libro del a r te " . T ra d u c ció n R icard o R e sta , Buenos A ire s , A rg o s, 1947. (2 ) C f . Leonardo, "T ra ta d o de ia p in tu ra ". T ra d u c ció n M ario P itta lu g a . Buenos A ire s , Losado 1943. (3 ) Lu co P a c io li, " L a d ivin a p ro p o rció n ". _ (4) H enri Brém ond, " L a poesía p u ra ". T rad u cció n Ju lio C o rtá z a r. Buenos A ire s , A rg o s, 1947. " P le g a ria y p o e s ía ". T ra d u c ció n . _^ , (5 ) Jacq u e s M a rita in , " A r t e y e s c o lá s tic a ". T ra d u c ció n Ju a n A rq u ím e d es G o n zá le z. Buenos A ire s, La espiga de oro, 1945. (ó) C f. " L a e sté tica de B ern ard B e re n so n ", en V e r y Estimar, n9 19, Serie 1. (7 ) M ichel Seuphor, "M issio n sp iritu e lle de l'a r t " . P a rís , Berggruen y C ié ., 1953. 8 J. A rp : F ils vu n o m b ril, 1920. �C a m i n o de FIE ST A PO PU LAR — (1 7 4 6 - 1 8 2 8 ) — la o b s e r v a c i ó n Francisco de Goyo M useo N acional de Be­ llas A rte s. JESUS EN EL M O N TE DE LOS O LIVO S — Dom enico Theotocopulis, El Greco - (1 5 4 7 ­ 1 6 1 2 ). M useo N acio nal de B ella s A rte s. che de las form as hum an as, la indepen­ ca ra cte rística s Este gran a rticta del siglo X V I I , de o ri­ barrocas se le sum a la trascendencia de gen griego, pasó su vida en Esp aña, hecho dencia de la pincelad a nos dicen de caos un sentim iento ya liberado, am plio, una que sin y vio len cia. expresión un estudio En este cuadro, a ciertas a b ie rta, desborde que lo lugar de a dudas se siente sus obras. en el Está considerado El plano interm edio es celes­ tia l: la visión se a c la ra , las fo rm as e sti­ lleva a situarlo en el cam ino de la pin­ como un ejem plo típico del barroquism o rándose se e s p iritu a liz a n ; tu ra ro m ántica. español, no pudiendo sin em bargo a lg u ­ la contradicción en la sensualidad de los H ay tam bién tres planos, logrados por la intersección de dos diago­ nas veces desligarse del nales en un juego enorme y único de luz flu e n cia y som bra. cianos ejercieron sobre él. C ad a uno de estos planos tie ­ todo de la in ­ que los grandes m aestros ven e­ pero se siente arabescos; en el color rojo c a rn a l, de po­ cas variacio n es tonales, elegido para la capa de C risto ; en la nube que en form a pero Este tem a ya tratado anteriorm ente lo es de am eba parece a tra íd a por una fu erza Por el con­ esta vez de un modo trascendente, caó ­ que la im pulsa m ás bien a b a ja r. trario , parecería que las enormes d iferen ­ tico, contrad ictorio, con una sensualidad cer plano, donde e xiste una cias a punto de e s ta lla r, que por otra árbol e xtrañ o es in fin ito , rom ántico, ne c a ra cte rístic a s muy peculiares, que no se oponen entre si. que hay entre ellos, sólo sirvieran para acen tu ar, por co ntraste, las p a rticu ­ son las ca ra cte rístic a s del parte estilo al que El ter­ especie de un cbism o que atra e e in q u ieta ; es búsqueda, ¡ncertidum bre y duda. Desaparece el eq ui­ laridad es de cada uno, unidos todos ín ti­ pertenece. m am ente para exp resar una idea única y A pesar de ¡a unidad ap arente, e n co n tra­ librio entre la ¡dea y el sentim iento c a ra c ­ p rin cip al. mos tres planos: el in ferio r con los após­ terístico del clasicism o . toles durm iendo es la sim bolización de lo que se apoya es sólo un pretexto te rre n a l; el claro scuro , el choque de colo­ casi liberar instintos y destruir prejuicio s. El prim er plano, todo lu z, es horizontal, de pincelad a independiente, sin líneas v i­ sibles, y volum en logrado por el espesor de la m a te ria . res fríos y cálidos, la tendencia al ensan­ . El objeto en el para BERTA RAPPAPO RTT. H ay gran d in am izació n de conjunto y vib ració n dentro de cada una de las form as hum anas. El segundo plano es ve rtic a l, el puente estático , ríg¡da y frió, pincelad a oscuro; es severo de linea fund ida. El últim o plano en color gris con grandes v a ria c io ­ nes tonales es im preciso, profundo, ro­ m ántico y m isterioso. Goya coincide con Greco en cuanto a la expresión preponderante de un sentim ien­ to, pero hay en aquél m orbosidad, in sa­ tisfacció n , duda; en cam bio G oya, pro­ ducto de una sensualidad fresca y joven, m an ifiesta aleg ría de v iv ir, juven tud , con­ fia n z a . 13 �Diálogo con nuestros lectores Hemos recibido algunas cartas de nuestros lectores, en las que se nos pide rectificació n de juicios emitidos en la revista. Las publicam os con regocijo, ya que ese contacto es uno de los modos, acaso el más e fic a z, para v ita liz a rla . Tam b ién hemos recibido cartas de elogio, que mucho agradecem os, y desgraciadam ente un sem ianónim o — calificam o s así a una ca rta redactada en términos poco respetuosos que recibió nuestro director, sin firm a pero ostentando a m áquina el nombre de un grupo desconocido para nosotros— al que no podemos dar cabida, claro está, en esta página. Nos parece oportuno el momento, teniendo en cuenta la diversidad de las cartas recibidas, para fija r nuestra posición frente a los lectores. No pretendemos sino hacer una revista ú til, sabiendo que sólo con­ tamos con nuestra hum ilde preparación y escasos medios económicos. No es ésta, pues, una gran revista de arte sino casi un boletín critico , al que tratam os de presentar de la m ejor m anera y al que redactamos con fervor y buena fe. De modo que toda observación de fondo o de form a, toda objeción, será bien reci­ bida y cuando estimemos que pueda interesar tam bién al lector, publicada. Nos perm itim os solamente pedir — y de ningún modo se nos hubiera ocurrido hacer este pedido de no e xistir la ca rta aludida— que quienes se d irija n a nosotros, ya que no podemos exig irles siempre sim p atía, lo hagan con cortesía. Por aquello de que "lo cortés no quita lo va lie n te ". Tam poco se trata de fom entar la polém ica, medio de propaganda in ju stifica b le cuando se lo emplea como ta l. No buscamos, ni en m ínim a m edida, incorporar una página chismosa o sensacio nalista. De lo que se trata es de fom entar el diálogo y de p erm itir, fre n te a los juicios que em itim os librem ente, el ejercicio de la mism a libertad por quienes nos honran tom ándolos en cuenta. C O M IT E R E D A C T O R . Noviem bre 7 de 1 9 5 4 . Estim ada am iga: cosa es la independencia, la ju steza y el pintores revelen eq uilibrio en el ju icio , tal (em ocional) ya que hacem os c ritica a rtís tic a y no propaganda Y a ve usted si soy su atento lector. Me el im pulso tem peram en­ de aquellos auto res. La de un pasión de Brughetti es menos v io le n ta , en A s í puede darse hasta que el tratam ien to de la m ate ria, pues es m ás la form a en que son nos escuchen no los predispuestos a a p la u ­ fin a y m ás pictó rica en la ordenación de encarados los com entarios en V E R y E S T I­ dir o a p atear de antem ano, sino la gente sus lim p ias form as en la lu z. M AR. que Ud. bien que es el pintor del "p le in a ir " . gusta en principio Es la posición que vengo soste­ producto . . . verdaderam ente am a la expresión En eso dice niendo en la página de artes p lásticas de estética y el rigor de un razonam iento. Pero existe otro aspecto m uy im portante C R IT E R IO siem pre de acuerdo a valores, Por supuesto, puede ver en mi casa los de dicho a rtis ta , señalad o por mí como sean ellos fig u rativo s, abstractos, concre­ cuadros a que hago referen cia y tam bién precursor exp resionista en Veinte expre­ tos, e tc ., y en su plenitud de autonom ía otros celebrados por Larco . siones de arte humanista (1 9 4 6 ), por Cór- creado ra. Por esto mismo considero que críticam en te se está en el buen al cam ino De usted m uy cord ialm ente, su am igo. e v ita r térm inos su perlativos y su b jeti­ 1 0 7 ). vos, pues no es conveniente que nos a c u ­ ma sen de estar en una determ inada política a rtístic a (dem asiado triunfand o único en que este nos sectarism o m undo), im porta, o b jetivam ente, es el arte . nuestro país anda cuando ante todo La c ritica debe ejercer su lo y en verdadera función de control y orientación , no e xce ­ derse ni lim itarse . . . Buenos A ire s, N oviem bre 6 de 1 9 5 4 . Señora poco valioso de esa m isma exposición? c li­ de fo rm as, de colores, de e m p astes" al Por su parte Larco lo ubica en una posi­ T u cu m án 1 5 3 9 nuestra p intura en el período de co m ien­ zos C a p ita l. realm ente del siglo esas obras. En térm inos generales pero, ¿por qué c a lla r lo res­ "e l específico ción Estim ad a B lan ca Stab ile: m uy recalca "v o c a b u la rio Secretaria de V E R y E S T IM A R reproduzcan tante, Iturburu el a llá del im presionism o. B lan ca Stabile elogie lo elogiable en un a rtis ta , que se exposición, Córdova p o é tico ", que lo lleva " su voluntad e s tru c tu ra l" más Está bien que se las obras p rincip ales de su dova Iturburu en Lyra (núm eros 110-1 2) y por Jorge Larco en Saber V ivir (núm ero Romualdo Brughetti. excep cional con la prim era parte de su nota sobre la ú n ica en que Brughetti en concibe M enciona en su a rtíc u lo al posim presionism o, estoy de acuerdo y lo relacio na con Bon- nard, con Picasso y el sintetism o de De­ rain y otros creadores posteriores. reciente exposición de Faustino Brug hetti, Ya ap arecid a form a color con una ju ste za p lástica in d is­ en el núm ero Pero en honor 1 de V E R de la y A cerca de mi padre, y para e vita r eq uí­ E S T IM A R . vocos que aún están operando ten in ju s­ verdad c rític a , considero conveniente a c la ­ m ejor en cutib le. telas de 1899, Brughetti usa la O bras de la calid ad y de la den­ sidad de Las L a va n d e ra s, Luz y sombra (y tam ente sobre este a rtis ta , ¿no cree Ud. rar algunos de los conceptos en ella con­ la serie que com prende que sería útil la publicación en su revista tenidos. M useo N acio nal de B e lla s A rte s), Figuras de la ca rta que le mando? A s í, ¿Por qué no hemos de a c la ra r p ú b lica­ líric a que Ud. atrib uye en bloque a M alha- fuerte, Rincón del bosque o Tarde m ente nuestras ideas si ello puede traer rro, S ilva y W a lte r de N a va zio y que a etc. óleos exhibidos en Peuser, m uestran una nueva luz al planteo y discusión legí­ su ju icio sería m enor en B rug hetti. A mi un lenguaje de a fin a d a pasión estética , no timos? El día en que tengamos una libre modo de ve r, este a rtista superó en m u­ logrado por los a rtis ta s nacio nales que Ud. c rític a tendrem os tam b ién, de seguro, un chas pinturas de su período im presionista c ita , sino m uy excep cio nalm en te. gran arte , porque se habrán superado am ­ y esto creo que desde el punto de vista c rí­ bos co nvencionalism os y no pocos dogm a­ M alh arro y de N a v a z io (acaso no, en cam ­ tico no debe ser echado en saco roto. tism os apocados que lim itan a aq uella y bio, el uso intenso de ciertos colores puros A l ag radecerle a U d. sus aportes a fir m a ­ a éste. de S ilv a , porque ese no era su propósi­ tivos en el Usted sabe tanto como yo qué estupenda to), aunque una que otra tela de aquellos mi padre, durante 14 disiento con posim presionista respecto a esa la pasión pasión líric a de las Pasiones del en el paisaje. Procesión, Retrato de Alm agris, Y todo conocim iento de la obra de largos años olvidada �por los com entaristas criollos pero hoy Salud! Emilio Pettoruti valo rad a por los m ejores espíritus de las nuevas generaciones a rtístic a s, la saluda muy Romualdo cordialm ente su am igo. Brughetti. Buenos A ire s, 13 de Diciem bre de 1 9 5 4 . Señora B lan ca Stabile Tu cu m án 15 39 C a p ita l. De mi m ayor consideración: M e es grato escribirle para señalarle su gran en error histórico. Con la revista V E R Y sorpresa leo E S T IM A R , serie 2, núm ero 2 , una equivocación en su peque­ ña histo ria del arte concreto de la A rg e n ­ tin a ; el m otivo de esta carta es para ponerla al tanto de los hechos históricos. Si e xiste el Grupo de A rtis ta s M odernos de la A rg e n tin a es por el Doctor Aldo Pelleg rini y no por el señor To m ás M aldonado: es una lástim a com prom eter al señor M aldonado su ya. Es injusto negarle al señor Pe lle­ grini por la coordinación una equivocación de los dos grupos que form an el Grupo de A rtis ta s M oder­ nos. Razonable es leer en el próxim o núm ero de la revista V E R Y h istó rica de la E S T IM A R la verdad form ación de nuestro N uestro gran pintor, que reside en París te. Pero hemos querido que cada uno de grupo. desde hace alg ún tiem po, acaba de tener los expositores estuviera representado por Sin otro m otivo y deseándole un fe liz año un resonante éxito. Un te'egram a p u b li­ v a ria s nuevo la saluda Enio lommi. cado en " L a de dar un justo resumen de su persona­ N a c ió n " del 19 de diciem ­ bre p.pdo., nos inform a que ha sido ele ­ Buenos A ire s, Diciem bre de 19 54 . telas im portantes, única m anera lid a d ." gido, juntam ente con a rtista s de la ta lla H ace de reconocido a Pettoruti “ sa calid ad in te r­ Jo an M iró , Andró M asson, Andró m ucho tiem po que se le ha Señor Beaudin, Je a n A ld o Pellegrini ner en la G a le ría D urand-Ruel de Pa rís, Ju lio C a p ita l. una de las m ás an tig u a s y prestigiosas, que firm a esta nota han bregado por im ­ De mi co nsideración: En esta oportunidad me dirijo a Ud. con Borés, y otros para expo­ ya C rítico s R in a ld in i, como Ju lio Leonardo E. Payró , Estanco y el integrando un grupo de diez pintores a ponerlo. El prim ero term ina su esplénd i­ los que considera la A sociación Francesa da m onografía sobre el pintor diciendo: el objeto de a c la ra r cierta posible omisión de com etida en el a rtíc u lo " P a ra A rtís tic a s de F ra n c ia , la historia n acio n a l. A m igos A rte generación las Juven tud es como y los mejores la sobre el prim er m aestros Picasso, Braq ue, M atisse y Lé- pintura y que se relacio na con su activid ad ger, residentes en aquel país. o b jetivid ad , para darle el rango superior que la de se atrevió a lib rar servidum bre de la la m era de a rte autónom o, conceptual, de c re a ­ el cam po del arte. Como aclaro en el com ienzo del m ismo, dado im pulso al nuevo arte contem porá­ ción basándom e exclu sivam e n te en el m aterial neo, haber Em ilio Pettoruti pruebas de la perfección el cubism o p arecía han m ovim iento "E sto s cuando que los docum entación cido en el núm ero 2 de V E R Y E S T IM A R , — a firm a n — de la del arte concreto en la A rg e n tin a " ap are­ pintores posterior a "C u an d o se ponga a buscar ávid am ente toda de en la del p u ra, encontrará en la obra de lite ra rio — no ticias ap arecid as en ca tá lo ­ agotado la fu erza de renovación del arte y la nobleza a la cu al este gran pintor gos de exposiciones y en revistas como fra n cés, se encuentran aquí reunidos no m uy sensible y m uy sabio pudo elevar las N U E V A V IS IO N , L E T R A porque Y E S T IM A R — , Y L IN E A , V E R m aterial que en ningún y constituyan concertado, momento dice de la particip ació n de Ud. cada en un sino grupo porque uno con sus propios coherente ejercieron, m edios, una intuiciones confusas de toda una genera­ ción de inconstantes inventores. A lie n ta saber que la A rg e n tin a ha dado al m un­ del G R U P O DE A R T IS ­ acción decisiva sobre el paso de una épo­ do un a rtista en vid iab le, cuyo arte per­ T A S M O D ER N O S, e in flu id a q u izá por la ca a otra y porque su obra por sí m ism a dura r á ." ap arente hegem onía de M aldonado, doy como único organizado r del grupo al pin­ tiene un indudable v a lo r. Lo selección ha Y sido, de obras antig uas del m aestro, realizad a la gestación pues, d ifíc il. F ija r diez nombres con motivo de la reciente exposición tor aludido. entre los cincu enta m il pintores de F ra n ­ en la G alería Los reproches recibidos por parte de un c ia , residentes en e lla , ha sido un pro­ porteño pudo rendirle el m erecido hom e­ artista me obligan a dirigirm e a Ud. para blem a a rd u o ". a c la ra r mi posible error. cuando dice que " e s cierto que otros a r ­ y que ahora se tistas París. A la espera de sus atte. Blanca Stabile. p a lab ras, salúdalo hubieran El program a debido lo confirm a fig u ra r en esta exposición. Los llam arem os posteriorm en­ K ra y d , tam bién el público naje que le regateó el público de 19 2 4 lo rinde el público de JO R G E R O M ER O B R E S T . 15 �pida sidra NOCHEBUENA THE EAST ASIATIC COMPANY Ltd. B u e n o s A ir e s b r a s s c o ... UJSGU muñecas de arte - cerámicas regalos local 6 9 E M IL IO G A L E R IA S S A N T A P A S I NI JO R G E A . L IB E D IN S K Y Arquitecto Abogado V iam o nte 8 5 5 T . E. 3 2 - 3 8 8 6 Guido 19 2 8 T. M édico de niños A v . Q uintana 2 9 4 A bogados l . E. 4 2 -3 0 0 8 RAU L M ontevideo 4 6 7 L A Z A R O G O LD S T E IN C A R R E A Ingeniero C iv il M édico neurocirujano T . E. 8 4 -6 7 4 6 Dr. N A T A L IO E. 4 2 - 2 1 2 3 Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A D r. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A Dr. C A R L O S R U IZ D r. FE Córdoba 4 0 4 5 T . E. 7 9 -92 41 E D E LM A N y 9591 R A F A E L L IF S C H IT Z M é d ico In g e n ie ro C iv il L a rre a 1 160 T . E. 78-81 81 J . E. U riburu 1244 Dr. M O ISES G O LD M A N F. N . M é d ico L arre a 11 6 0 T . E. 7 8 -5 6 9 0 R A F A E L R IP A A L S IN A Abogado D r. N A R C IS O M A C H IN A N DI A R E N A Dr. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O Dr. B E R N A R D O S O FO V IC H A bogados Sarm iento 7 2 2 T . E. 3 6 -6 7 2 2 - 3 0 -2 9 3 4 Dr. JO S E A L B E R T O M ontevideo 4 6 7 R U B IN S T E IN D r. J U A N C irug ía General C an g allo 2 3 9 5 T . E. 4 7 -2 3 4 8 y 4 1 -0 7 3 8 T . E. 3 5 -1 9 8 7 y 3 5 -7 2 1 3 TEN CO N I M édico C an g allo 18 9 0 T . E. 4 8 - 4 7 4 6 �Fo n d o d e Cultura Económica Independencia 8 0 2 Morisen S. E. y Commager S. — H. OKS H isto ria de los Estados Unidos de N orteam érica, 3 vo­ lúm enes con 1 .6 7 8 pp., 38 fotog rafías y cuadros Estadísticos, bib lio g rafía (8 7 pp.) índice de nombres hnos. & cía y m aterias (5 0 pp .), 61 m apas fuera de texto, en o ff-et ................................................................................... $ 1 7 3 .5 0 Darío, Rubén. — Libros Poéticos Completos. Es­ tudio p relim in ar de Enrique Anderson Im bert. Em pas­ tado, 5 1 2 pp. 1 lám ina ........................................ $ 3 8 .5 0 Sigeríst H. E. — Rivadavia 195 2 C iv iliz a c ió n y enferm edad. 2 8 8 48 - 72 94 páginas, con num erosas ilustracion es fuera de texto $ 2 2 .— Schneider W. H. — H isto ria de la filo so fía nor­ te am e rican a, 6 2 4 pp. Em pastado ............. HISTORIA $ 6 9 .5 0 GENERAL DEL ARTE por Luc Benoist - Louis Brehier - Ch. Kunstler Henri Martinié - Robert Rey - Ch. Terrace Elie Lambert. b a jo la dirección de G e o r g e s Hulsman 4 volúm enes 29 x 31 e n cu a d e rn a d o s a to d o lu jo , con títulos de o ro fin o , lom os y can to s de piel cu a d ro s sinópticos 1796 páginas 2329 h e lio g ra b ad o s 61 láminas a to d o c o lo r 30 facsím iles de o rig in a le s EDITORIAL ARGENTINA ARISTIDES QUILLET C o rrientes 1132 Bu en os A i r e s T. E . 3 5 - 5 1 7 2 s. a. �Casa Perramus S A S T R E R I A . . . desde 1896 siempre algo distinto SA RM IEN TO esq. M AIPU sedería DUEÑOS AIRES PARIS centro de ia moda argentina emore sedas lanas algodones Bell Successeur de Campana haute couture tejidos para alta costura exclusividades santa fe 802 - t. e. 3 1-09 00 - buenos aires ESM ER A LD A 1073 ALBION HOUSE Para vestir mejor C A N G A LLO esquina M AIPU 31 - 8 70 2 31 - 2 38 0 �artículos eléctricos para el hogar harpa muebles créditos a sola firma a r b ¡ z u Hipólito yrigoyen 800 esq. piedras 33 - 3456 - 3440 telas alfombras cerámicas lámparas brenta roncoroni y c ía . rodríguez pena 1320 teléfono 4 2 - 6 8 2 6 w. w. soc. com. e ind. vieytes 1653 B "Dios hizo el mundo para que el hombre lo recorra y lo adm ire." I Q U A R D agente autorizado de todas las cías, aéreas y marítimas servicios en todo el mundo. 31 años promoviendo viajes. agencia salvatierra viajes - turismo Hnos. y Cía. lavalle 633 31 - 0936 �com pañía de construcciones civ ile s s. a . primera promotora de la propiedad horizontal en el gran buenos aires VAN R I E L GALERIA DE ARTE v e n d e compañía argentina de vivienda integral soc. resp. Itda. av. I. n. alem 884 32-6841 y 8322 F L O R ID A 619 T. E. 3 1-0 2 25 - 32-4 5 84 G A L E R I A "A D alerce INSIGNE ALDI” BUENOS AIRES muebles G R A B A D O S — L IB R O S R A R O S A N T IG Ü E D A D E S C O R D O B A bolivia 2372 ILU M ARTEFACTOS H U M B E R T O I? 2841 999 5 8 -2 8 1 9 WITCOMB F O T O G R A F IA G A L E R IA S DE ARTE E L E C T R I C O S - T . E. 45-7931 - BU EN O S A IR E S FLO RID A 760 BUENOS AIRES VOLLMAR tejidos decorativos charcas 1796 $ 3 .- 41 IMPRESOR J. HECTOR MATERA LAVALLE 1653 - BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar Subject The topic of the resource Crítica Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 - 1953 (primera período) 1954 - 1955 (segunda período) Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ver y Estimar : revista de crítica artística Description An account of the resource Serie 2. No. 4 Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística Publisher An entity responsible for making the resource available Ver y Estimar S.R.L. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, febrero 1955 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Pastor, Blanca Magnelli, Alberto Roland, Alfredo E. Lukin, María Glusberg, Jorge Rappaportt, Berta Romero Brest, Jorge http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1f32fb049dc987e001244e43a6e7bc74.jpg 7a886d24263fb5a213c053b15c74549b http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7a6b13a3f8a860ef8dacc55f6e82db17.pdf 79585e3f06be6e7cda952d49a3a708f4 PDF Text Text DECLARACION DE M EXICO OLEOS DE HORACIO MI L I T A N C I A BUTLER DEL ESCRITOR H* “Los E stad o s d e A m érica, p o r m edio de sus d eleg a d o s p len ip o ten ciario s reu n id o s e n la C o n feren cia In te ra m e riean a sobre P ro b lem as d e la G u erra y de la P az, d e­ claran : ‘,La com unidad am e ric a n a m an tien e los sig u ien te» p rin cip io s esenciales com o n o rm ativ o s d e la s re la c io n e s e n tr e los E sta d o s q u e la com ponen: “ 1<? E l d erech o in te rn a c io n a l es n o rm a de co n d u cta p ara todos los E stados. “2b Los E sta d o s son ju ríd ic a m e n te iguales. “3b C ada E stad o es lib re y so b eran o y ninguno po­ d rá in te rv e n ir en los a su n to s in te rn o s o e x te rn o s de otro. f “4<? E l te rrito rio d e los E sta d o s am erican o s es in v io ­ lable y es tam b ién in m u tab le, salvo el caso de acu erd o s pacíficos. ’ “ 50 Los E sta d o s am erican o s no reconocen la v alid ez de la conquista te rrito ria l. “60 C onservar la paz y m a n te n e r las m ejo res re la ­ ciones posibles con todos los E sta d o s es m isión d e los E sta d o s am ericanos. “ 70 Los conflictos e n tre los E sta d o s so lam en te te n ­ d rá n solución pacífica. i “ 80 Se p roscribe la g u e rra de ag resió n en cu a lq u ie ra de sus form as. “ 90 L a ag resió n a u n E stad o am erican o co n stitu y e u na ag resió n a todos los E stad o s de A m érica. “100 L os 'E stados am erican o s son solidarios en sus a sp iracio n es e in te re s e s com unes. “l i o Los E sta d o s am erican o s re ite ra n su fe rv ie n te adh esió n a los p rin cip io s d em ocráticos, q ue co n sid eran esenciales p ara la j>az de A m érica. “120 E l fin del E stad o es la felicidad del hom bre d e n tro de la sociedad. D eben a rm o n izarse los in te re s e s d e la colectividad con los d erech o s del individuo. E l hom bre am erican o no concibe v iv ir sin ju stic ia . T am ­ poco concibe v iv ir sin lib ertad . “ 130 E n tre los d erechos del hom b re figura, en p ri­ m er térm ino, la igualdad de o p o rtu n id ad es p a ra d is fru ­ ta r de todos los b ie n e s e sp iritu ales y m ate ria le s q u e ofrece n u e s tra civilización, m ed ian te el ejercicio licito de su actividad, su in d u s tria y su ingenio. “14o L a educación y el b ie n e s ta r m a te ria l son in­ d isp en sab les ai d esarro llo de la dem ocracia. “ 150 L a colaboración económ ica es esencial a la pro sp erid ad com ún de las n aciones am erican as. L a m i­ se ria de cu alq u iera de su s pueblos, y a sea coipp p o ­ breza, d esn u trició n o in salu b rid ad a fe c ta a cad a uno de ellos y p o r lo ta n to a todos en conjunto. “ 160 Los E stad o s a m erican o s consideran n e c e s a ria la ju s ta co ordinación de todos los in te re se s p a ra c re a r u n a econom ía de abundancia, en la cu al se ap ro v ech en los rec u rso s n a tu ra le s y el tra b a jo hum ano, con e l fin de e lev a r las condiciones de vida de todos los pueblos del co n tin en te. ) “ 170 L a com unidad in te ra m e ric a n a e s tá al servicio de los ideales de cooperación u n iv e rsa l”. (D eclaración N° XI, conocida con el nom bre de decla­ ración de México. A probada en la sesión p le n a ria del día 6 de m arzo de 1945). pasado los tiempos venturosos en que el escritor podía refugiarse en el espléndido aislamiento de su torre de m ar­ fil, para atisbar, asomado a los ventanales, con la secreta frui­ ción del alquimista, la presencia de los seres misteriosos que surgen al conjuro de la soledad. Era bello, sin duda, y agrada­ ble ejercicio el que practicaron tantos contemplativos, aten­ tos solamente al rum or de las voces interiores, huéspedes per­ petuos de sus propios asombros, sutiles y melancólicos Robinsones de una isla creada por sus sueños, a la que no alcanza­ ban los ecos del tum ulto. H oy el tum ulto es tan poderoso y universal, tan profunda la inquietud que conmueve a las con­ ciencias, que el ensimismamiento no es posible. Diríase que fuerzas superiores, de una potencia análoga a la de las ener­ gías cósmicas, actúan sobre esta criatura desventurada y tris­ te que es el hombre, para hacerle sobrellevar la tremenda res­ ponsabilidad de su destino. La torre de marfil no sería siquiera el espejismo de un soñador, sino la patria de un gran egoísta, entregado a vanas complacencias con ídolos verbales, en tan­ to que los demás cumplen su deber de sacrificio, con la digna altivez que impone la subordinación a un mandato moral. sin esfuerzo quiera aprehenderlas. Hablar del espíritu sig­ nifica, sin embargo, recrearlo desde la interioridad, que es lo mismo que renacer en él. Y un renacimiento del hombre es lo que necesitamos. A! escritor, por la misión que ejerce, le corresponde for­ jar la nueva esperanza, abrir un camino entre las sombras, mostrar la milagrosa grandeza del mundo, que comienza en las hierbas y no termina, quizás, en las estrellas. Afirmaba Georges Duhamel que el escritor realiza su función social "cuando es verdaderamente un descubridor, un inventor, un liberador”. El universo visible es infinito pero más inconmen­ terpretarlas, al margen de dogmatismos sectarios, en el plano JORGE CALVETT1: C a rta a b ie rta sobre M ace. donio F ernández. Más allá de los acontecimientos cuyo decurso registra la crónica, más allá de la guerra próxima a la previsible crisis final, se desenvuelve el oscuro drama de los valores espiritua­ les comprometidos, que se fundam entan en la fe y convicción con que se los sustente. Es fácil, por cierto, proclamar su vi-j gencia, exaltarlos, magnificarlos, pero es m uy difícil vivirlos con autenticidad. Se habla a menudo del espíritu y de la pri­ macía del espíritu como si se tratase de cosas simples, co­ munes, casi físicas, que están ahí, al alcance de la mano que de la militancia del espíritu. Porque el espíritu no tiene fi­ ALEJANDRO DENIS: E stam p as an tig u as. liaciones políticas, no es de tal o cual bandería, ni se acoge a los mesurados consejos de la prudencia. Sólo reconoce un cli­ JO SE MARIA ROSBACO: L a F ed eració n de T e a ­ tro s Independientes. surable es el universo de la conciencia, con sus constelaciones MILITANCIA DEL ESCRITOR. HORACIO B U T L ER : Oleos. RAUL OSEGUEDA P .: H acia u n a m ejo r com pren­ sió n in teram erican a. ALFREDO FERN A N D EZ Oro. Siglo de Oro. GARCIA: E dad de ALEJANDRO D E N IS-K R A U SE : ¡Las o scu ras ¡alas de K afka. ideales, con sus paisajes nocturnos, con el desgarramiento de V ICEN TE B A R B IE R I: D edicatoria. las preguntas que no encuentran respuesta. Todo escritor, dig­ H ECTOR PABLO AGOSTI: D efensa del realism o. no de este nombre, incorpora a ese universo una extensión desconocida, una experiencia inédita que proyectará su luz so­ bre la vida, transformada en conocimiento. Para cumplir esta tarea el escritor debe identificarse con el momento histórico, intuir sus corrientes profundas e in­ ma que le es consustancial: el de la libertad; sólo admite una ley: la norma moral. Con estas únicas armas le basta para librar victoriosamente sus batallas y trascender las contingen­ cias de lo temporal, desentrañando en ellas la imagen de eter­ nidad que encubre el velo de lo fugaz. ' SALVADOR IRIGOYEN: P erdónam e, h e r m a n o ... ARTURO C ER R ETA N I: Defiüppds Novoa. CARLOS MOUCHET y SIGFRIDO A. RADAELLI: A taque y defen sa de la c re ació n in te le c tu a l. JO RGE MELAZZA M UTTONI: L leg ad a a l m ar. AMERICO CALI: Soneto. UN NOVELISTA DE LA PROVINCIA DE BUE­ NOS A IRES: C arlos R uiz D audet. SECCIO N ES: Los libros. E spejo de L ectu ras. Los tra b a jo s de los días. ¡Revista de rev istas. ¿ADONDE VA LA PIN TU R A ? C o n testan : B erni, B utler, L arco y M aldonado. ILUSTRACIONES Lozza. DE: Leo G am b artes y R aúl \ �C O NTRAPU NTO HACIA UNA MEJOR C O M P R E N S I O N INTERAMERICANA El profesor guatemalteco Raúl Osegu-'da P. residente entre nosotros, en misión de estudio. pedagógicos, plantea en el presente artículo uno de los grandes problemas americanos. MERICA es heredera de una superestimación escolástica A y romántica del espíritu; nuestra : actitud está lejos de ser crítica y, a veces, decae en superstición. El espíritu no es para nosotros obje­ tivo sino se le considera investi­ do; las clases dirigentes le han puesto marca de propiedad y pre­ tenden, a través de sucesiones castales, darle a lo eterno cariz de permanencia dentro de la transitoriedad; el gran pueblo sólo es llamado a participar en las mani­ festaciones externas de ese espí­ ritu, razón por la cual el pueblo carece de propios perfiles y está prevenido contra el espíritu. El dogmatismo — hasta cierto punto indispensable en la escuela primaria — , se extiende a todo el engranaje de e sta b le c im ie n to s mantenedores y trasmiscres de la cultura; hechos y cosas se estabi­ lizan allí mientras la vida progre­ sa. Todo cambio toma la forma de sacudimiento, de crisis, cuando se ha llegado, solamente, a un esta­ do tal de cosas que no se puede seguir apegado a lo dispuesto. El apego a la norma, no inte­ gralmente vivida sino apenas sa­ bida y repetida, nos hace super­ ficiales. H ay escasa aspiración a la sabiduría científica. Botánicos, zoólogos, geólogos, astrónomos, fí­ sicos, químicos, constituyen abru­ madora miñoría frente a legiones de poetas, historiadores, periodis­ tas y toda clase de teóricos de to­ da clase de verdades; la docen­ cia es ejercicio de todos y para todos. El urbanismo, mal de Amé­ rica, es consecuencia de la supers­ tición de lo espiritual y aparente desapego de lo terreno; abruma­ dor porciento de nuestros técni­ cos lo son de salón y de oficina, quienes rehúsan incidir en la vida que bulle alrededor de los cen­ tros donde la cultura es flor de estufa; lejos de ese invernadero el aire se enrarece y se piensa es­ tar condenado a progresivo em­ pobrecimiento material y espiri­ tual. El llamado "interior” de nuestros países, espanta; se le sien-, te instintivamente como "infe­ rior”, poco importa que de allí arranquen gruesas y potentes ra í­ ces nutricias que hacen posible la hipertrofia urbana. La ciudad es la cabeza, el capitolio, la posibili­ dad suma de poder y la aspiración universal: es la estación última de parada. Nuestra cómoda postura de mansa aceptación nos hace emi­ nentemente conservadores; las ma­ llas de hábitos seculares nos in­ movilizan; la tradición es cabeza de H idra por cuanto está siem­ pre allí, y cabeza de Gorgona por cuanto paraliza. Nos dejamos ha­ cer, meciéndonos en la corrien­ te que nos lleva donde se quiera llevarnos. Los sillares de nuestra joven tradición están trabados con masa de superstición. Y es que nuestra tradición no es nue­ va pese a nuestras gallardas afir­ maciones adolescentes; heredada Por R A U L más que elaborada se la impone, se la apuntala, se la dogmatiza, se la viste de galas americanas. ¿Qué sabemos de nuestros pro­ ceres? Raramente más que sus nombres, apenas el segundo nom­ bre o apellido; así decimos Sar­ miento, Vasconcelos, Hostos, del modo como decimos Cristo, Buda y Mahoma. El contenido de la brevqf fórmula muchas veces, si no siempre, es más breve, toda­ vía. Nuestro saber se a m p l í a cuando al nombre propio le agre­ gamos el hallazgo de un adje­ tivo: el maestro, el santo. Q uin­ taesenciado un ángulo de un pro­ cer, se abre el camino para inevi- O S E G U E D A P modo desviada en postura de dis­ gusto. No rechazamos las figu­ ras sino- los agregados, las pre­ tensiones, las imposiciones. Ellas no necesitan de loas, ni de ficti­ cios procesos en que se incube su grandeza. Si ella es legítima es nuestra. Nuestras grandes figu­ ras americanas valen para la glo­ ria, valen para las generaciones por todo lo que hicieron y no por todo lo que de ellas digamos. ¿Qué valen para las nuevas ge­ neraciones nuestras proceres fi­ guras a s í adulteradas? Cierta­ mente poco. Hemos cuestionado a muchos niños, de muy distin­ tas nacionalidades, s o b r e este nes sientan el "llamado del héroe’ libremente, que se inclinen a él, pero que se sientan capaces de afir­ marlo, mantenerlo y superarlo. El espíritu, hecho objetivo a través de vidas proceres, solamente así devendrá activamente normativo, puro de sí mismo, bueno en sí, bello en su esplendor. Proceder de otra manera es desvincular al hombre del hom­ bre, prevenir al espíritu del espí ritu, o sea, exactamente, lo que ocurre en la actualidad. La fac­ turada grandeza de nuestros pro­ ceres no inflama; se ama la peífección pero se la sabe inasequi­ ble. Y siendo esas figuras "per­ Edad de Oro Siglo de Oro ser en remoto e impreciso tiempo sin ley de siervos y señores, aquella beatitud de los pastores de dulce flauta en verde paraíso. el que prodiga el mar indiano. E(Su nonimboseráagranda el resplandor cristiano Debió ser cuando y donde Dios lo quiso, de flor y miel sin ásperos rigores, aquel gozado amor de los amores, en campo fraternal cielo indiviso. El Siglo de Oro quiere su decoro limpio de torva idea y brillo vano. (N o subirá de la divina mano el que ciego guardó ba)o tesoro.) Debió ser sin asomo de odisea, sin ajdladores lobos y sin coro murmurante de corte ni de aldea. . . El Siglo de Oro, de grandeza santa, en sus dominios revivir desea la Edad de Oro que alabar le encanta. . . Debió ser antes de que el mar sonoro sepidtara en sus antros toda idea del terrenal edén, la Edad de Oro. Revela mundo, Eldorado crea; y su voz honda de humildades, canta menosprecio de corte, amor de aldea. D e b ió l Siglo de Oro sabe que su oro sobre las huellas últimas del moro.) Abril de 1945, La Plata. A L F R E D O table adjetivación. El v á l i d o arranque lleva a la sofistería; su luz es mimética y basta un gesto en cualquier otra dirección que la glorificada, para hacer de nues­ tras grandes figuras poetas, eco­ nomistas, sabios, santos, guerre­ ros, etc., para 'resumir todas las máximas dignidades en una^sola persona y también para adulte­ rar nuestras más genuinas figu­ ras. Se hace de personas terrenas sumums de perfección y devie­ nen modelos, d o g m a s , tabús. Siendo ellos, magníficos trazos espirituales, se hace fuerza a tra ­ vés de ellos para imposiciones que son, precisamente, nada espiritua­ les. Nuestras más grandes figuras se han convertido así en bande­ ras, en totems,' siendo gregaria­ mente disminuidas — de mode­ los, y por ende universales — en adustos emblemas regionales, par­ ticularmente rotulados. Celosa­ mente facturadas para la expor­ tación c i r c u l a n por América agresivas afirmaciones de efecto, naturalmente, contrario al bus­ cado. La creencia natural hum a­ na, la adhesión nuestra, instinti­ va, a lo que es valioso es de tal F E R N A N D E Z G A R C I A asunto. Valen lo que el triángulo, el cuadrado, el axioma. Están allí, siderales, lejanas a la diaria urgencia, congeladas. El calor de vida de nuestros proceres no cir­ cula ni contagia á las juventu­ des; ese calor magnífico es en­ friado a través de tendenciosas repeticiones, de actos que no son juveniles sino de adultos, de "de­ beres” sin relación alguna con el alto propósito de inmortalización. Nos es urgente una meto­ dología del panteón americano; panteón, entendido' antropológi­ camente, en sentido de diviniza­ ción humana de lo humano, de asequilibidad al qsfuerzo diario, tenso, continuado. Nos hace fal­ ta divinizar, ciertamente, lo hu­ mano, pero también humanizar lo divino. La tarea inicial consis­ tiría en poner alto, en la tabla de nuestras estimaciones, do mane­ ra activa, el diario, hacer de nues­ tras juventudes; afirmar la pro­ pia fe en sus acciones, afirmar sus condiciones, hacerla^ sentir­ se capaces de incidir, a través del auto-mejoramiento, en¡ el mejo­ ramiento colectivo. Por otra par­ te, hace falta que nuestros jóve­ feccionadas”, se acaba habituán­ dose a esa estimación que no es tal s i n o superstición. De allí, también, la prevención continen­ tal contra las figuras "hincha­ das”, puestas en terrena pugna entre ellas; hay ansiedad de "re­ cord”, de totalitarismo histórico, de procaz desafío apabullante, de actitud niña en "lo mío es mejor que lo tuyo”. Del espíritu se ha­ ce valor jerárquico y artificial­ mente disminuido, lo que es im­ posible. U na forma práctica de imposición universal de lo local es^, deprimir "lo otro”. Los comerciadores de esa laya no va­ cilan, desde los altos puestos de la política y el periodismo, en subestimar pueblos y valores ame­ ricanos puestos en desigualdad en la lucha común, para afirmar con énfasis lo que les conviene, pues no puede haber sinceridad de al­ gún valor en esa afirmación de desconocimiento y celo implícita en esa conducta sin ansiedad de conjunto ni afán de magnifica­ ción de lo humano-espiritual do­ quiera exista, doquiera se halle que fué investido de atributos psico-físicos para manifestarse. E1 presente crítico es de revi­ sión. Mann, Sarmiento, Vascon celos, Hostos, Acosta valen a pe sar de nosotros mismos. Moreno, Belgrano, San M artín son impe­ recederos aunque hagamos lo po­ sible por desvirtuar su genuina grandeza. H o m b r e s íntegros cumplieron con su momento, in-< dicándonos lo que nos toca, aun­ que sin imponérnoslo. Proféticamente, augustos en el pasado, nos hicieron un programa superior, actual, urgente, eterno, en suma espiritual. De allí su vigencia. Pe­ ro, su programa fué de acción, es de acción. Ellos han puesto la luz en nuestro camino y a nosotro nos cabe poner el esfuerzo, aquí y ahora, y evitar que esa luz se apenumbre o vele. Nuestro con­ formismo americano tiene el más contundente de los mentís cuan­ do hojeamos, emocionados, ese ideario con el cual estamos en mo­ ra, p u e s sigue siendo programa todavía. Obremos cierta, bella, profun­ damente, del modo c o m o los grandes de la americanidad se es­ forzaron en o b r a r . Ellos, por cierto, no lo lograron íntegra y exhaustivamente; eso es imposi­ ble. Cumplieron con su deber y por eso son modelos de conduc­ ta, vivos modelos que nos incitan a hacer nuestra parte con fe, con altivez, rudamente, para legar a nuestros hijos su parte en la lu­ cha eterna de estructuración de un mundo lenta y crecientemen­ te mejor. Por todo esto, entre tantos grandes, luchó San M ar­ tín. Por eso, somos sanmartinianos, frente a la desolada montaña de nuestro propio espíritu; como él intentaremos escalarla. L IB R O S R E C IB ID O S Intermedio lírico y de llanto, por Francisco Dibella, Ed. Fe­ ria. 1944, Bs. As. Vaso de arcilla, por Calixto Núñez, Ed. Argentina Arístides Quillet, S. A., 1944. Bs. As. Agua de olvido, por Mario Binetti, 1944, Bs. As. Canciones del sendero, por Jo­ sé Rexach, 1945, Bs. As. Anaht, por Blanca Tscliudy, Ed. Mimdo Americano, 1944, B. Aires. Tratado del amor, por Elias Piterbarg, Ed. Cénit, 1944, Bs. Aires. Pobres habrá siempre, por Luis Horacio Velazco, Ed. Cla­ ridad, 1944, Bs. As. Benjamín Claro Velazco, por Miguel Angel González, Institu­ to Cultural Chileno-Argentino, La Plata, 1945. Cántico de la imagen, por Humberto Zarrilli, Montevideo, 1945. Hilván invisible, por Angel Duro. Bs. As.. 1945. �T Pag. 3 CONTRAPUNTO L A S O S C U R A S A L A S DE K A F K A a un hombre entornar las gigan­ tescas hojas de una puerta sin m ar­ co, inconmensurable, las puertas del tiem ­ po. Es Marcel Proust que cierra el si­ glo XIX y se queda de cara hacia nos­ otros. Esa puerta está formada por hor­ migueantes imágenes de su creación, su comedia humana, la comedia proustiana. A quí, los sueños de un joven "m uy 1890; allá, la última — quizá, la total — vi­ sión de "un salón” . — "La heroización paradojal del snobismo” , al decir de Albert Thibaudet. — Y, al pronto, esas criaturas parecen retornar de sucesivas vidas. Vidas que les dieron Stendhal, Balzac y otros, para encontrar en la en­ carnación proustiana, la última imagen — imagen en daguerrotipo — de su existir, de la existencia que les da este dilatador de la memoria. Quizá, el terrible esfuerzo, la necesi­ dad de hurgar, encontrar y reencontrar todo el mundo de ese siglo, le hace mi­ rar el reloj, pensar en el tiempo, el tiem­ po perdido, y entonces, concibe su con­ cepto tan personal de un tiempo medida literaria. El tiempo de lo escrito, de lo vivido trasvasado a prosa con un trans­ currir diferente del tiempo de los he­ chos y los dichos, es decir, una deter­ minada dimensión que, más adelante, ve­ remos preocupa a los escritores de estos últimos años, tales como Faulkner, Saroyan, etc. La coordinación de estos con­ ceptos en expresión definitivamente fi­ losófica la da Henry Bergson casi pa­ ralelamente. Desde Proust, último escritor del si­ glo XIX (su contador de balance más preciso), hasta Proust, el escritor que en 1920 aporta un elemento catalizador acorde al siglo, otros escritores sólo con­ tinúan, realizan desarrollos de movimien­ tos y esquemas del siglo anterior, sin dar, sin hallar, las esencias de este otro tiempo distinto ,en que se vive. V eo Mas, he aquí que, dos años después, apenas en 1922, Shakespeare and C ? de París da a conocer una obra de un ir­ landés de corta vista, pero de honda, profunda visión interior. En un rincón de Italia luchó por su obra, libró la batalla para lograr un éxi­ to de la inteligencia sobre esa informe materia de la que están constituidos los pensamientos. Incursionó el continente ignorado de los espacios superpuestos de la inteligencia. "Ulysses” y Jovce viven la aventura, no del tiempo perdido y en­ contrado, no de la frase y sus recóndi­ tas asociaciones e involuntarias evocacio­ nes.; sino la del tiempo presente, existen­ te, fortuito, con mutaciones e incalifi­ cables diálogos cotidianos, con "letárgi­ cas inscripciones de los períodos del diplodocus, que corresponden al período reptiliar de la evolución humana embriónica” y arcos extendidos que abarcan el torrentoso pensamiento sin el cauce de la continuidad literaria de entonces. Re­ quisa de los cuatro costados de la con­ ciencia. Su obra es la investigación de cómo se forma esa conjunción de ele­ mentos que utilizamos para expresar un poco y dejar trascender lo interior, los extraños influjos que nos hacen pensar y obrar. (Y en Finnegar.'s Wake busca la expresión de esos sus hallazgos, su­ perando la semántica con la que la gen­ Por ALEJA N D RO DENIS - KRAUSE te se manejaba, consiguiendo escribir en idioma Joyce.) James Joyce es el otro escritor que nos da elementos esencialmente actua­ les en sus obras. Y Franz Kafka, en quien la inquietud de la atmósfera de este siglo le depara ser su auscultador profundo, el buceador de lo absoluto, el perceptor de otras esen­ cias de las que destila la tierra al influjo del tiempo. Forma con Proust y Joyce la trilogia de las tres más grandes dramáticas ne­ cesidades de búsqueda y^ encuentro, de toda la realidad, cada vez más amplia de esta época. Si en Proust hay una urgencia por reconstruir el pasado y en Joyce una obligación por expresar la vida de su mundo interior y de su palabra, tam ­ bién, interior; en Kafka existe la nece­ sidad, tan humana, de concertar todos los elementos, todos los substractos de la conciencia, los episodios de la vida y del sueño en una cosmogonía personal. Ellos, los tres, no han luchado por una obra literaria. Han vivido la necesidad de esa actividad con todos sus deseos, las ansias y los decaimientos que depara la actuación diaria del vivir. El obrar ha sido admitir el crecimiento de un brazo, sin el pensamiento ulterior de lo que puede hacerse con él. Ha sido el des­ arrollo de una fuerza natural, sin la especulación de la misma, únicamente, con la necesidad de su crecimiento. Ha sido el esfuerzo impuesto a quien se aho­ ga, no con problemas sociales, sino con otros problemas más peligrosos, más ob­ sesionantes, los que la propia mente le plantea. Y asi han buscado soluciones para todos los humanos ante tales cir­ cunstancias. Sobre una planicie verde metálica don­ de los números y los insectos vagan en un nunca caer de hojas secas, un hom­ bre con raíces profundas enclavadas en un submundo de un existir como el nues­ tro arrecido de pequeñas miserias, hace una ordenación logarítmica de los su­ Carta A bierta Señor Lázaro Riet. Presente. En la sección Trastienda de la Revista "Latitud”, N ° 1, he leído la siguiente nota firmada por Ud.: "Papeles de Recienvenido”, por Macedonio Fernández. Edit. Losada. "N o era necesaria su reedición. Flumcrismo con trampa, puesta al descubierto por hábiles exégetas, resulta un poco pasado de moda. He ahi un limo y un autor, fácil al pastiche. Kafka, si continúan explicándolo con tanta lucidez nos dará idéntico disgusto. (Guardando las distancias, se entiende.)” Admiro desde hace años a M. F. y considero su obra y su mentalidad, como dádivas excepcionales en nuestro medio. Es en nombre de ese no breve tiempo de fervor verdadero por un maestro de nuestra literatura, que le pido me indique quié­ nes son los "hábiles exégetas” a que alude y cuáles razones (que no alcanzo) le cesos humanos y de todos los seres de la tierra. Descubre su ordenación, rea­ liza ordenaciones y en ellas se encuen­ tran la humanización de los conceptos más abstractos, y lo abstracto del exis­ tir humano, si le admitimos el número entraño que compreiide tocias las po­ sibilidades. Franz Kafka, en quien los checos, sus compatriotas, sólo vieron en un princi­ pio a un humorista, y en quien una ge­ neración de franceses lo divulgaron co­ mo surrealista, tiene una personalidad asaz extraña. Si bien es cierto que sus escritos pueden producir alguna gracia, es la gracia que produce lo insólito cuan­ do lo creemos condicionado por elemen­ tos inofensivos. Craso error creer en la inofensividad de esos elementos. Su gra­ cia es acre, su humorismo es la explica­ ción sumaria de aconteceres entresoña­ dos, con obsesionantes fantasmas, que en nuestro pensamiento de hombres dema­ siado despiertos por el acoso o en la pe­ sadilla de lo que debería ser el descanso: nuestro sueño, viven tan patentes que llegan a amargar como los hechos rea­ les. Si bien es cierto que emparenta su faz exterior con algunos surrealistas, los elementos que maneja son eternos, han nacido con el hombre y si su forma ex­ terior puede encuadrar en una escuela literaria, sus problemas: esa noción de in­ finito, esa vuelta a los mismos actos con ligeras variantes, esa amarga posterga^ ción que sufre el hombre en sus actos, entronca su obra con una concepción metafísica del existir, que la hace supe­ rar los medios que utiliza para su ex­ presión. No es Kafka escritor que interese por las palabras, por sus frases brillantes (salvo los que descubran a primera lec­ tura todo lo que encierra en sus afo­ rismos), no busquemos en Kafka lo que se ha dado en llamar un estilo literario. Sí, y sin necesidad de buscar, encontra­ remos inmediatamente un estilo — lla­ mémoslo — de pensar. El pensamiento de Kafka es tan particular que sus ca­ racterísticas son bien notorias. La sín­ tesis le es peculiar a todos sus escritos, aun a sus novelas. El deseo de deter­ minar, determinar aquellos puntos vul­ nerables de los hombres, sus prejuicios (hasta aquellos que no los habíamos des­ cubierto como tales) y con esta deter­ minación arrasarlos. Y sobre todo, el manejo de la cosa humana por la in­ teligencia que la supera, por esa inte­ ligencia donde radica su fe. (He aquí un motivo de optimismo que en el con­ cierto de su obra parezca oculto, ence­ rrado en amargos planteamientos, adivinable sin embargo y puesto de relieve en quien, en la hora de la muerte, habia satisfecho, sin necesidad de ulterioridades, todo deseo de trascendencia (J). En la narración breve, brevísima, a veces de una página, Franz Kafka es maestro. Encierra en ella un problema, una atmósfera, un interés tal, que, di­ fícilmente puedan encontrarse casos de sugestión tan inmediata. Maestro, pues, con pocos antecedentes en este campo tan ceñido, sólo tienen un carácter se­ mejante, algunos relatos de Edgar Poe, Lewis Carroll, etc. Lo fantástivo está en su obra, como está en la vida, sin que lo vean los es­ cépticos. Mas lo real está en su obra, no como está en la vida, sin que lo vean los realistas, por supuesto. Los procesos oníricos han sido obser­ vados como los vigilatorios con igual lu­ cidez. Las miserias humanas son sus pro­ blemas. Mas todo esto está amalgamado en sus representaciones "absolutas”. Co­ mo expresa muy bien Jean Carrive, "Kafka piensa en parábolas”. Sintetizando, se puede decir: Franz Kafka — laberíntico, numérico, cifrable — proyecta sus oscuras alas interio­ res hacia dentro, en vuelo a la eterni­ dad, repetidamente — es su palabra — ; la prevé, por lo mismo él debe incorpo­ rarse a ella, aunque ésta lo posea. Ad­ mirable simplificador de instancias, for­ ja situaciones intolerables a verdades co­ munes y elabora con ellas una verdad dentro de su orden, que no es un or­ den concluso, sino un orden intermina­ ble, infinito. Sus textos dicen de ese tremendo proceso de integración. (1) Franz Kafka encorriendó a su amigo Max Brod que destruyera todos sus escritos, una vez muerto. instaron a afirmar que M. F. es "fácil al pastiche” y "está pasado de moda”. Hasta hoy, sólo he conocido testimonios de la admiración de Jorge Luis Borges, Ramón Gómez de la Serna, González Lanuza y muchos otros hacia Macedonio, fiero estoy dispuesto a obsequiarle mi entusiasmo rectificado inmediatamente de que Ud. demuestre que todos estamos en un error. Puede imaginarse que será triste para m i, aunque aleccionador, verificarme tan pertinaz en la equivocación, cuando existen "hábiles exégetas” y comentaristas a los que podría haber leído y admirado. Su juicio afecta, o, más exactamente, interesa a todo el libro "Papeles de Recienvenido”, pues Ud. no hizo salvedad en contrario. ¿Cómo puede afirmar que "no era necesaria su reedición” si del volumen editado por Losada (276 págs.) sólo 50 páginas son las transcriptas y el restante es material completamente inédito? Temo, Sr. Riet, que el mayor mérito de su nota no sea la justicia, por eso le pido quiera satisfacer las preguntas que le expreso. Lamento no haber podido dejar de molestarle; puede Ud. atribuir mi actitud, ya que no a la "lucidez” de los Kafkianos, a la fidelidad de los Macedónicos. ("Guar­ dando las distancias, se entiende”) Quedo de Ud. atto. s. J orge C alvetti Buenos Aires, abril de 1945. »¡ « A cien años del nacimiento de Federi­ co Nictzsche, la revista local Minerva ha­ ce un alto en sus especulaciones habitua­ les, para consultar a sus colaboradores acerca de la enigmática personalidad de uno de los más sanguíneos — son pala. bras de la Dirección — pensadores del siglo pasado "y uno de los que más influ­ yeron sobre el nuestro” . Ningún centenario ni ninguna perso­ nalidad más a propósito para ser dilu­ cidados en estos momentos en que la opi­ nión filosófica se halla dividida con res­ pecto a colgarle o a descolgarle a Nietzsche el sambenito de ser el padre del na­ zismo. El profesor Mondolfo, a quien pertenece el primer capítulo de la en­ trega que presenta Minerva, hace una afirmación más o menos serena: "Nietzsche — escribe — repudia la conclusión pesimista y negativa de Schopenhauer justamente porque acepta y mantiene el principio voluntarista de la filosofía de él: quiere llegar a una glo­ rificación de la vida y de la voluntad, afirmando por encima del dolor y en la propia aceptación valiente de él, la enér­ gica y triunfadora “ voluntad de domi­ nio”. Voluntad de dominio o voluntad de poder es afirmación del propio ser, realización de una conquista progresiva, liberación de toda sujeción a fuerzas ex­ teriores, esfuerzo de expansión y eleva­ ción propias. Sin embargo, la afirmación de la voluntad de dominio aparece en Nietzsche de manera particular vincula­ da con la sujeción e inferioridad de los más. Su interpretación del helenismo presenta ya la producción de los tipos más altos de vida y cultura condiciona­ da por la esclavitud de la masa: de ahí, luego, su anhelo hacia una renovación de semejante ideal a realizarse por el he­ roísmo conquistador de los alemanes; de ahí su polémica contra el liberalismo, el humanitarismo, el cristianismo (defi­ nidos por él como "insurrección de los esclavos” en la m oral); de ahí su teoría del superhombre que vuelve a exaltar a "la rubia fiera de presa” con Cálicles del Georgias platónico.” Por su parte, en la misma entrega, Mario Bunge recuerda algunos aforis­ mos y expresiones nietzscheanos de gran transparencia ("Debemos amar y cultivar el error; es el regazo materno del conocimiento” ) que traen a la memo­ ria las rotundas afirmaciones mentiro­ sas de un Goebbels o las presuntas teo­ rizaciones de un Rozemberg. ("La men­ tira pasa a ser para nosotros condición necesaria para la vida; lo que necesita ser demostrado para ser creído no vale gran cosa” ; "La falsedad de un concep­ to no es para mí una objeción contra el: la cuestión está en qué medida esti­ mula la vida, conserva la vida y la raza. Sinceramente creo que las más falsas opi­ niones son precisamente para nosotros Jas mas indispensables...” ) ¿A quién pertenece esta sentencia te­ nebrosa? — se pregunta Mario Bunge__ ¿Al resentido y fracasado filólogo o a un Ubermensch actual? ¿Qué opina Rosemberg sobre la verdad, sino lo que su maestro dejó escrito cincuenta años anvV s» V par¡ción de Ei mito del siglo este último impreso se lee: "Para nosotros, verdad no significa lo lógicamente correcto o falso, sino que se busca una respuesta orgánica: ¿fecun­ do o estéril?”. Nadie negará que Nietzs­ che fué profeta, triste profeta, por cier­ to. Como cuando profiere: "Nosotros so­ mos espíritus impacientes y fogosos que solo creemos en verdades que se adivi­ nan: querer demostrarlo todo nos hace antipáticos; huimos al espectro de los «bios y a sus cadenas de silogismos.” ,Udio, pero mas aun temor a la verdad, y por sobre todo a que la ciencia y sus verdades se difundan en esa "repugnan­ te mediocridad democrática”. Por el teatro y la literatura argenti­ nas pasó durante largos años, pero de to­ das maneras como un meteoro, la ex­ traña y fuerte personalidad de Don Joa­ quín de Vedia. Su tránsito se produjo al fin sin dejar obra alguna capaz de representarlo ante la posteridad. Ahora, gracias a la diligencia de José Antonio Saldías, director del Boletín de Estudios de Teatro, salen a relucir algunas de sus cartas que traducen cabalmente "la ma­ nera” de este enconado solitario. He aquí m �CONT RAPU NTO D E D I C A T O R I A Por V I C E N T E B A R B I E R J tíe (cicL u M e Don Pepe Arias quiso dignificar su condición de actor, y con el fin de asegurarse obras de alguna calidad recurrió a Enrique Larreta, quien le escribió "Jerónimo y su almohada”. Nada diremos aquí de la obra ni de la interpretación del atítor. Pero lo que nos parece indecoroso es que don Pepe Arias, al comprobar el poco éxito de la función que él mismo había organizado, comprometiendo a un escritor, no ha encon­ trado mejor salida que abandonar súbitamente sus truenos propósitos y dedicarse a ganar pesos con una obra de Pelay. H en ri N ath an sen , g ra n n o v e lista y d ra m a tu rg o d an és de o rig en jud ío es o tra de las víctim as de la cru eld ad nazi. ¡El dolor q ue le h ab ía c a u sa d o la p e r­ secución de su s h e rm a n o s de raza, pro­ vocó su suicidio, a los 75 añ o s de edad. I>a re v ista Dinamarca, en su N9 57, tr a e un n o ta sobre e s te e sc rito r que íirm a G eorg S tran d ro ld . “ Books Ab ro ad” y "B rierC liff Q u a r te r ly”, dos publicaciones que aparecen en los Estados Unidos, dedican páginas a la lite ratu ra sudamericana. El escri­ t o r Gastón Figueira colabora en di­ chas revistas con comentarios acerca de libros y revistas de Bs. As. y del con­ tinente. EL CIELO Y LOS LIBROS. — El ario an­ terior han aparecido tantos libras de poemas relacionados con el cielo que habrá que pensar en la existencia de una afinidad inescrutable• "Fundación en el ciclo" de Jorge Calvetti, ' Cie­ lo de mar” de Afilio Angel Fontana, "Cielo lejano” de Roberto Amador García, "Barro ce­ leste" de Raúl Eicyza Monasterio, "Jardines celestes’’ de Martin A. Boneo, "Tiempo de cie­ lo" de Ernesto D. Marrone, "Nivel del cielo" de Roberto LedesmaJ "Catamarca en cielo y tierra” de Luis Franco y "Ecos del cielo” de Pedro Pablo Fracaro. No hace mucho tiempo ’ aparecieron: "I.lave de cielo" de María Raquel Adler, "Tierra y cielo” de Juan Conte Grand, " Cielo en las manos” de Raúl Ezeiza Monas­ terio, "Cielo perdido” de Luis García Núñez, " Calle y cielo" de Marcelino M. Román, "Can­ ción celeste” de Francisco Tomat Guido, "La lámpara celeste” de Antonio Monti y "El libro celeste” del vizconde de Lascano Tegui. Y va­ rias ediciones de " Cielo de tierra” de Francisco Luis Bernárdez. "S e d ”, ap areció en su 29 núm ero, en ­ tre g a de enero-febrero. T ra e , e n tr e otros, tra b a jo s de K u rt P a b le n , O liverio G ira n ­ do, M ane B ernardo, A lb erto H idalgo, y su d ire c to r O. S v an ascin i. i unas líneas que envía el 20 de marzo de 1924 a Enrique García Velloso: "Mi querido, mi pobre Enrique: Vuel­ vo del Cementerio (García Velloso aca­ ba de dar sepultura a su única hija Luz María, muerta tempranamente) donde te he visto y te he sentido. N o quise acer­ carme a ti. ¿Para qué? ¿Para decirte una palabra confortadora? ¿Acaso la hu­ biera encontrado? ¿O para hacerme pre­ sente? No, porque tú sabes mi presen­ cia en todos tus grandes trances, por­ que no han menester de verme o to­ carme para conocerla. Sin embargo, aho­ ra comprendo que es necesario hacerte llegar esta palabra de cariño solidario, porque ni una tarjeta he dejado allí, y en la ausencia de todo signo que delate mi comparticipación en tu congoja bár­ bara, tú podrías creer que después de los ángeles que se van, hay los amigos que vuelven la espalda. No, viejo, no es eso. Un abrazo, querido Enrique. — Joa­ quín.” Enrique Amorim dirige la sección Le­ tras de "Latitud”. Su primer cuidado fué preguntar a algunos escritoress — ¿Por qué escribe? ¿Cuál es su ma­ yor ambición literaria? ¿Qué prepara pa­ ra el futuro? El primer número de la flamante re­ vista trae las respuestas de Eduardo Ma­ lí ea y Jorge Luis Borges. Mallea se limita a reconocer que has­ ta ahora, como escritor, sólo ha estado dando "manotadas acumulativas” y ex­ clama: " ¡Cuánto tiempo hace que no me doy el gusto de escribir un libro a m i gusto! Estoy escribiendo, por m i parte, sobre lo que creo que no puede pasar sin ser recogido, aunque no sea más que para acusar el tema y dejarlo fuera del limbo, fuera de la región de lo htexpresado.” Agrega en seguida que considera a sus libros como "voluminosas aproximacio­ nes”. La declaración del autor de "La Bahía de Silencio” se recomienda por sí sola como puesta de pie en tierra, única Silbidos en los vientos brotando en soledades, Y tensos, desatados, los potros de la espuma. ha de cantar la paz de amor de la paloma, S La justa inclinación del sol en el alero. La voz ha de ser nuestra en la cruz del aroma, Allí va su galope, ¡oh los cascos ardientes!, Verdad de enumeradas tierras y latitudes — La crónica, el misterio, la fe de las simientes; Su puñal del honor, su escudo de virtudes. Sin límite la fe y el campo todo entero. Cantaré, si Dios quiere, exactas treinta y una Con capitales naipes, silencios y señales — El tiempo de la sangre, la escondida fortuna, La voz de las gacetas, faroles otoñales. Pido cantar mis cosas. Mi voz en la distancia De una tierra bendita de sombra querenciosa. Que lo digan las huellas que surca mi constancia Y el imperial lenguaje del trono de la rosa. Y por hablar de todo lo que sabe mi canto, Hablaré de altos carros todos recién pintados; Del "F IN ” de la novela con tres letras de llanto, De tortas con grageas y diarios atrasados. • Yo conozco esas tierras. Las heredé en el sueño, Las medí con el pulso, las conté en su latido. Querencia es como el trébol de cuatro hojas, mi empeño, Cuando pienso en la tierra pareja en que he nacido. Iremos hasta el cerco acerado de tunas. Noviembre es en el aire la flor del duraznero. ¡Mundo de los flamencos en azules lagunas, Y el pez escama de oro, y el nido del hornero! III Juan Sebastián Rivero vivió en estos parajes Y, es claro, murió en ellos, como cuadra a su hombría. Yo lo he visto en la clara mañana sin celajes Y escuché las razones de su filosofía. Y volviendo la vista: los álamos callados, El viento en eucaliptos con amargos verdores — H ubo una tierra así, con vientos desatados Y plácidos fogones donde ardían amores. Era un hombre cabal. N ada más, nada menos. Su vida, vida corta; pero larga en alientos: N i burla de las cosas, ni tropilla de ajenos, Pero eso sí: bastante fantasía en los vientos. Solícitas las cosas se vienen a la mano Si por el nombre antiguo las llamas y las hieres — La escarcha de un invierno, los sauces de un verano, Todo reconquistado, de amor, como tú quieres. U n orden afirmado disponía la mano Alcanzando el saludo tan criollo que se daba — Y así crecía el hondo vínculo campechano, Sereno el ademán como tiro de taba. El campo, digo, y pienso. Los pálidos temores, Debilidad las hojas, el pulso apenas fuerte. Con un gajo de guindo — la cruz de los sabores — Despertarás profundas resonancias de muerte. Como el trigo paciente, que era sudor y pan, La fe, la fe deá hombre por Dios que está en el Cielo Se mantenía entera, como cuadra al afán De todo el que ha nacido por honra de este suelo. II Amigos: estas cosas de dura independencia N o se logran y cantan sin desangre seguro. Alzo la mano y pido su sagrada presencia Y un ángel memorioso se eleva a mi conjuro. Por eso en esta tierra la infancia era más lenta, Más vista en miradores del milagro dorado. Y la sangre crecía de su raíz violenta Inaugurando espejos de amor desesperado. (U na pasión de vientos y ríos patriarcales, Una tierra sin mengua de sendas y alambrados, Con bahías en claros países litorales Y una canción con nombres de pájaros dorados.) Y he de cantar, si puedo, de una vida pasada Sus cuidadosas sombras, su fiel alegoría, Su vocación de muerte y su cruz inclinada Allá donde los campos son verdes todavía. Amigos: solicito mis horas, convencido, Andando ya infinitos de cruces y mojones, Mientras los pétreos ojos del ser desconocido Me miran entre lápidas y oscuras inscripciones. Allí quiero morir, un dia entre los U n día — si es posible — de sol y Frente a los altos juncos, entre las Y el cielo sobre el pecho, callado Y también las defensas, las hoscas libertades Entre sobresaltados fuegos de sal y suma. Del libro en preparación "C antar de Juan Sebastián” . posible en estos países geológicamente no consolidados. En cambio, Jorge Luis Borges, luego de nombrarse a sí mismo y de citar las batallas de un su abuelo Suárez, anuncia que tiene en preparación un libro, "El Congreso”: "Para el remoto y problemático por­ venir, una larga narración o novela bre­ ve, que se titulará "El Congreso” y que conciliará (hoy no puedo ser más explí­ cito) los hábitos de W hitm an y los de K afka”. Es de lamentar que Jorge Luis Bor­ ges no se decida de una vez por todas a publicar un libro que concilie única­ mente los hábitos de Jorge Luis con los de Borges. Y a propósito de Kafka, el venezola­ no José Miguel Ferrer narra en Revista Nacional de Cultura, de Caracas (cuya dirección ejerce a partir del número 47 don Juan B. Plaza), cómo tomó con­ tacto en Shanghai, bajo las bombas ja­ ponesas de 1937, con un ruso de Vla­ divostok que tocaba el violín en un za­ quizamí de la Concesión Francesa y que guardaba celosamente, en marco de pla­ ta, un retrato del autor de La Meta­ morfosis. "La imperiosa figura del retrato — dice F errer— me atraía en la penumbra con magnética insistencia. Su semítico perfil, la boca fina y orgullosa, las cejas densas y turbias, la polblada cabellera negra, todo el conjunto surgía desde el retrato inmóvil. Sus grandes orejas pa­ recían recoger el grito da un mundo en aflicción. Y el amigo ruso me habló de Franz Kafka mientras acallaba la que­ jumbre de su violín...” Queda consignado el dato, a mero t í ­ tulo de curiosidad. A . C. r días, aniversario, cosas mías relicario. i La I m p r e n t a L ó p ez BUENOS AIRES PERU 666 Es una organización completa al servicio Su participación en del la creación de libro la industria editorial argentina ha sido decisiva: en calidad, nos dicen nuestros podemos cl ientes; asegurarlo en cantidad, nosotros �I. LO S TORM ENTOS PC LA C O N C I E N ­ CIA ARTÍSTICA /'"''A D A vez que se menc.ona este tema del realismo acuden a mi recuerdo las palabra? de André Lothe. El gran pin­ tor decía en su famoso Discurso Je Vénc­ ela: Si el artista moderno, aquel que pre­ tende ser de "su tiempo” y que, en efec­ to, ha encontrado medios de expresión dignos de esta época, consintiera en aban­ donar los temar trillados y desagradables del modelo de taller, de la guitarra y del frutero, por aquellos que reclama el m un­ do actual, recorrido por inquietudes y as­ piraciones maravillosas, podría suscitar una curiosidad y pasiones m uy grandes. Sería entonces el alba de un nuevo Re­ nacimiento”. t Que estamos en la alborada confusa de un nuevo renacimiento, ¿quién podría negarlo? Hostigados por aconteceres defini­ dores que de pronto mostraron la vani­ dad de ciertas normas de vida presunta­ mente inalterables, no cuesta esfuerzo descubrir que una nueva conducta inte­ gral ha de plasmarse entre el derrumbe. Y esa conducta integral habrá de seña­ larse. — está señalándose ya— por una exaltación del hombre, de sus inquietudes y sus aspiraciones secretas o radiantes, que es algo así como el regreso de aquel oscu­ recimiento humano que el arte abstracto proclamó con henchidas veces de desafío. ¿En qué consistió el drama de la que ahora nos parece remota anteguerra n ú ­ mero uno, sino en esa "deshumanización” que privaba al arte de sus resonancias más generosas? Un realismo chato y sin alma había provocado por rechazo aquella re­ volución óptica entrevista por Cézanne y Van Gogh, aquella búsqueda redentora de las formas perseguida por los cubistas, aquella inquietud por la simultaneidad di­ námica de las representaciones que to rtu ­ raba a los futuristas, aquella internación en la zona vedada del sueño y de la irra­ cionalidad con que los superrealistas en­ sancharon la geografía artistica. Pero si la forma quedaba redimida, en cambio hun­ díase en el vértice casi perverso de la des­ humanización. Todo el arte del pintor parecía reducirse a la sabia distribución de los volúmenes y las tintas; todo el arte del poeta parecía limitarse al ensamblarniento tortuoso de la escritura autom áti­ ca. El tema fué proscripto y m aldito; por que los artistas suponían que el triun­ fo del espíritu sobre la materia iban a con­ seguirlo volatilizando, extinguiendo casi el sentimiento del objeto, descarnándolo de toda sustancia humana y tornándolo cada vez más esotérico. A la insulsa obje­ tividad de las academias oponíase una sub­ jetividad porfiadísima que abominaba de la realidad y convertía al artista en supre­ mo demiurgo de los objetos, nacidos en él antes de existir materialmente fuera de él, y auroleados por él de una fría vibración abstracta que aspiraba a la eternidad emo­ cional. El realismo convirtióse desde en­ tonces en una mala palabra, y desde en­ tonces se la pronuncia con todas las car­ gas payorativas del lugar común. Aquella reación antiobjetiva no estaba separada, sin embargo, del proceso de las ideas generales. Al esplendor cientificista del siglo XIX, le sucedía la metafísica es­ piritualista de la "conciencia angustiada” como instrum ento del conocer, la intui­ ción sustituyéndose a la experiencia. Y cuando algún filósofo desesperado enun­ ciaba la necesidad de una nueva edad me­ dia Icomo superación del caos social, ¿po­ día asombrarnos esta desmaterialización del arte, esta deshumanización del obje­ to tan semejante a la de aquel medioevo empeñado en negar la objetividad sensual del hombre? La relación constante con las ideas generales permite adentrarse en los altibajos de la conciencia artística. En ese mundo corrompido por la chata prospe­ ridad finisecular de la gran industria, los artistas necesitaban protestar contra una estructura social ajena y contrapuesta a la fantasía. Plejanov dijo, con mucha cer­ teza, que "la inclinación hacia el arte por el arte se manifiesta y se fortalece allí donde existe el desacuerdo insoluble entre la gente que se ocupa del arte y el medio social que le rodea”. Bloqueados por el realismo falsificado y antipoético de las academias, la rebelión de los artistas de­ nuncia un afán de libertad llevado a los extremos de una ruptura absoluta con el pasado, ruptura formalista a tal punto fe­ cunda que por causa suya ya no podrán pintar los pintores como antes de los cu­ bistas' ni escribir los poetas como antes de DEFENSA DEL REALISMO P or H EC TO R PABLO AGOSTI los superrealistas. Pero el despojamiento del contenido objetivo en el arte abstracto quizá podamos explicárnoslo más cabal­ mente si lo relacionamos con aquella gnoseología de lo incognoscible que en defi­ nitiva es el sustrato de la reacción espiri­ tualista del 900 . Gleizes y Metzinger, dos epígonos del cubismo, resumen la teoría del conocimiento de su escuela en un li­ bro publicado en 1906. "N o existe nada real fuera de nosotros —escriben— . N o podemos dudar de la existencia de los ob­ jetos que actúan sobre nuestros sentidos; pero la existencia razonable sólo es posi­ ble respecto de las imágenes que los ob­ jetos sugieren a nuestra. mente” . De lo cual se deduce que esos objetos, imposibles de conocer en su realidad verdadera, sólo adquieren existencia real cuando el sujeto pensante, como un Dios de los tiempos modernos, se decide a soplarles su aliento divino y a otorgarles una forma. Y esa es la capa de subjetivismo que explica la porfía de la forma y el repliegue ante los conflictos reales del mundo, ante los te­ mas "que reclama el mundo actual”, se­ gún la expresiva síntesis de Lothe. II. — R ea lism o y v erism o Semejante gnosiología de lo incognosci­ ble repugna al nuevo realismo. Pero el nuevo realismo comienza también por desentenderse de aquella otra manera an­ tagónica de conocer que se atribuían los realistas tradicionales, prisioneros de una objetividad sin vuelo, tiranizados por un determinismo ciego e irredimible que les impedía reaccionar validamente sobre los objetos. Más de un realismo en el sentido mo­ derno del concepto, entonces se trataba de un verismo detenido en la corteza de los fenómenos. Sus partidarios buscaban la representación verídica del fenómeno, sin advertir que el fenómeno es apenas la revelación externa, súbita y fluyente de una realidad más estable y más profunda. Situábanse ante la realidad como si ella hubiera de darse pasiva y simplemente, en un reflejo espontáneo y automático. Que­ daban apresados en un determinismo m e­ cánico de fronteras infranqueables: el hombre estaba sometido a la naturaleza, quietamente enmarañado por los objetos exteriores que le imponían su ley ineludi­ ble. Cuando los discípulos de Medan in­ surgieron contra Zola, por ejemplo, es po­ sible que agraviaran al maestro, pero era también cierto el reclamo contra una so­ focación que abatía sus ímpetus creado­ res. Eso es lo que pensaba Huysmans al asegurar que el naturalismo se encontraba "en un callejón sin salida o, mejor dicho, en un túnel con la salida obstruida”, sin otro recurso que narrar de nuevo "el amor del primer comerciante de vinos con la primera tendera que se encuentre” . El re­ paro es fundamental en la crítica del vie­ jo realismo, cercenado en los temas y obli­ terado por lo mismo en sus pesquisas for­ males. Atado a un cientificismo filosófico de base puramente biológica, aquel realis­ mo caía con frecuencia en la ramplonería, aunque a ratos lo salvase un pintor de la talla de Courbet o un novelista del tama­ ño de Flaubert. También Courbet establecía a los gri­ tos la teoría realista del conocimiento, bien opuesta a la afirmación de Gleizes y Met­ zinger: "¡Sí, es preciso encanallar el ar­ te! . . . ¿Por qué debo tratar de ver en el mundo lo que no está y de desfigurar con esfuerzos de imaginación lo que allí se encuentra” . Y a su turno escribía Flau­ bert: "H ay que tratar a los hombres co­ mo si fueran mastodontes o cocodrilos ¿Acaso es posible entusiasmarse por los cuernos de unos y las mand5bulas de otros? Mostradlos, disecadlos metedlos en frascos de alcohol: he aquí todo. Pero no pronun­ ciéis sobre ellos fallos morales, porque vosotros mismos ¿quiénes sois para ello pequeños renacuajos?” . Y el pequeño re­ nacuajo, sumido en la naturaleza, se en­ vuelve en la "sana manía del documento” con ahinco objetivo. Mas el documento sólo le ofrece el rostro del fenómeno —yo diría el rostro maquillado del fenóme­ no— , mientras la traína sutil y endiabla­ damente dialéctica de la realidad esencial se le escurre entre los simples datos de los sentidos. En ello consiste el objetivismo neutral de Zola. Aunque a veces se exal­ te en la utopia casi romántica de los Evangelios, la supeditación estricta al ob­ jeto acorta su visión. Y esa supeditación es más notoria todavía en los realistas pos­ teriores a Courbet, cuya ambición no consiste en otra cosa que la servidumbre de la naturaleza, erigida por ellos en su­ premo patrón de belleza. III. — El fu nd am fnto d el nuevo EALISMO De este curso de afirmaciones y nega­ ciones emerge el nuevo realismo. Su fun­ damento filosófico no es otro que el co­ nocimiento dialéctico de la realidad exte­ rior, en el contenido sentimental de cuya contemplación había visto Hegel una 'alienación” de orden semirreligioso. In ­ virtiendo sobre bases materiales el (es­ quema hegeliano, este flamante realismo encuéntrase con una naturaleza que se le ofrece como una totalidad de acciones recíprocas. Ya no es, como en el realismo tradicional, el sujeto colocado en la dispo­ sición de un sumiso receptáculo de in­ fluencias. La- creación artística, en tanto que forma particular del conocer, ahora se presenta como un juego de ida y vuelta entre la acción de la realidad, y la reac­ ción de la conciencia. Plantado en medio de su mundo, el artista, al revés del cien­ tífico, propónese reproducir lo esencial de la realidad en forma de lo singular. No se erige en demiurgo de los objetos, sino que aspira a conocer los objetos que per­ viven fuera de él con majestuosa —aun­ que en definitiva sometida— vida autó­ noma. Mas si el conocer es un reflejo de la realidad, torpe sería el artista que creye­ se en la posibilidad de un reflejo simple, inmediato, puro, de ■base estrictamente sensorial, como si fuera un acto semejan­ te a la impresión de una placa fotográfi­ ca. Su grandeza radica en esta seguridad de transformar su condición de sirviente en condición de amo de los objetos. Por su dialéctica de movilidad ese conocer rea­ lista nos resguarda de la impasible fijeza metafísica y al propio tiempo nos libera de la eterna coerción de los objetos. Por­ que el pensamiento humano — partido de la acción sobre lo real para llegar a los más audaces designios de abstracción— es en último término un señorío de lo real, pero es también una anticipación de lo real en los cuadros huidizos de lo posible. La realidad queda así exaltada a dimen­ siones mitológicas por estas infinitas posi­ bilidades que bullen en su interioridad con­ tradictoria. Y aquí nos situamos en un punto ca­ bal de discrepancia. El viejo naturalismo fijista reflejaba al mundo tal cual es en la apariencia cortical de los fenómenos, y ese mundo — como Franz Roh lo señala con indudable sensatez— era "afirm a­ do . . y aun magnificado con cierto or­ gullo demoníaco” . En el nuevo realismo, de raíz discursiva y dialéctica, el mundo posible aspira a abstraerse entre las premo­ niciones del mundo real. Y es que el m-Jjndo real le viene proporcionado al artista como una masa confusa de sucesos, cuyo sentido recóndito fre­ cuentemente queda desfigurado por las apariencias extrínsecas que es preciso des­ montar implacablemente. El nuevo realis­ mo supone que dichos sucesos ejercen una acción sobre el artista; pero que el artista, a su turno, traslada la reacción de su con­ ciencia sobre la realidad exterior que lo estimula, casi siempre en consonancia con las ideas generales de su riempo, que son a su vez expresión anticipada, simultá­ nea o tardía de un sistema dé relaciones sociales. La realidad contiene múltiples re­ presentaciones coherentes, y en la selec­ ción de cada una de dichas representa­ ciones', en el periplo expresivo de un ar­ tista o en las modificaciones de una obra de arte desde sus primeros esbozos hasta su concepción última, esa lucha dramáti­ ca entre el mundo de los objetos y el su­ jeto sensible que pretende penetrarlo, esa pugna tremenda de intercambios entre la realidad del mundo y la conciencia del artista, esa sustitución desgarradora de los signos aprendidos por los signos que es preciso inventar para redimir las esen­ cias, todo ello constituye, por así decirlo, el mecanismo psicológico a’e este proceso creador que siempre ha sido la nutrición dolorosa del artista verdadero. Dicho pro­ ceso sobrentiende necesariamente una psi­ cología y una sociología del acto creador, porque la conciencia individual del artis­ ta está sumergida en un complejo social cuyas consecuencias padece, aunque a veces crea soslayarlas. La diferencia del nuevo realismo con cualquier otra teoría del arte consiste en que aspira a tornar conciente esa concien­ cia a veces inconciente con que el artista aborda los objetos. Si la conciencia obra de rechazo sobre la materia que pretende conocer parece una tautología innecesaria atirmar la conveniencia de que el artista tenga conciencia de esa conciencia. Y esto, lejos de empujarlo a un arte de gélidas proyecciones racionales, lo arroja, por el contrario, en el hirviente torbellino de las ideas vivas. ¿No se ha dicho que la cien­ cia del conocimiento, abstraída sobre un hombre ideal y aislado, necesita integrarse con una experiencia humana m ultitudina­ ria? Las supervivencias de la razón teóri­ ca aún se sobreponen a la praxis en un es­ quema desprovisto de vitalidad. Si a causa de ello el renacimiento filosófico tendrá que señalarse preferentemente por la rup­ tura de las barreras metafísicas entre las abstracciones racionales y el contenido vi­ vaz y hasta pintoresco de la experiencia, «el nuevo realismo comienza por asignar al arte un papel gnoseológico primordial. El arte podrá captar "directamente, en las cosas mismas, conceptos que en el es­ tadio actual de la sociedad y de la con­ ciencia son captados aparte de las cosas, exteriormente a ellas” . Ese destino de co­ nocimiento suplanta la inmovilidad del viejo naturalismo sometido a la naturale­ za. Por lo mismo que las cosas no le son dadas de una vez para siempre, este nuevo realismo descubre su tono en ese movi­ miento incesante de penetración en la ma­ teria inestable, en esa tenacidad con que pretende descubrir el mundo posible entre los aparentes rigorismos del mundo real. La objetividad del viejo realismo era pasiva y muda; la objetividad del nuevo realismo es movediza y aclaradora. Su pro­ cedimiento podría resumirse en la fórm u­ la de Engels: los personajes típicos en las situaciones tipicas, y estas situacio­ nes albergando en sí mismas la posibili­ dad de una nueva realidad pronta a es­ tallar. Por lo tanto, a falta de mejor bau­ tismo, propongo que a este realismo, si­ quiera provisoriamente, lo llamemos realismo dinámico. IV. — O b je t iv id a d y su b je t iv id a d Pasiva hasta el hastío, aquella objetivi­ dad era forzoso que se entumeciera en la impotencia, incapaz para reproducir o re­ flejar la realidad cambiante. Y ese hastío del contenido condenaba al aniquilamien­ to de la forma, cohibida en un recinto donde toda audacia de invención queda­ ba punto mena? que humillada. Recién cuando se medita sobre las circunstancias históricas en que se produjo la revolución del arte abstracto puede atisbarse una ex­ plicación satisfactoria. Al desacuerdo fun­ damental entre la sociedad y los artistas habían respondido los románticos exal­ tando un héroe individua! ungido de to­ das las virtudes abismadas por la civili­ zación burguesa; habían respondido los realistas abandonando al héroe sobrehuma­ no y desnudando el alma pequeña de di­ cha ordenación esencialmente antipoética,; respondían ahora los epígonos del arte abstracto evadiéndose de la realidad de los objetos y fraguando su propio mundo subjetivo de las cosas. Paradigma de ese subjetivismo obstinado que pretende arri­ bar a lo real por el atajo de la magia pue­ de ser Schrimpf, aquel pintor que cons- ¿Por qué río pueden circular libremente los libros argentinos en los paises de habla castellana? iPor qué deben estar alerta los libreros y edi­ tores argentinos? iPor qué hay anarquía de precios en Chile? ¿Por qué el juicio sobre la obscenidad de la obra “Lady Chatterley”? Los éxitos de librería. — Las novelas en el cine. — Reseñas biblio­ gráficas. — Registro de todo libro aparecido últimamente. — In­ formaciones de todo lo relacionado con el libro panamericano EN EL NUMERO 23 DE PAPEL - LIBRO - REVISTA Editor: Tomás M. F. Barna MAiPU 441 BUENOS AIRES U. T. 32-1311 i �Pdg. 6 C O NTRAP U N TO truía sus paisajes dentro del estudio, sin esbozarlos nunca previamente ante la na­ turaleza, erigiéndose él mismo en el arqui­ tecto de su personal naturaleza. Como oposición a una existencia recargada de trivialidad consiguieron los cubistas ese descubrimiento de las preformas primor­ diales que de súbito pareció transportarlos más allá de la materia concreta de los objetos. Advierten, en efecto, que el nue­ vo contenido emocional del mundo ya no puede ser adecuadamente alojado en las viejas formas de la expresión; pero en lugar de insertarse plenamente en el mun­ do con una lúcida conciencia adivinatoria de sus leyes, prefieren adoptar un aire de fuga que los repliega en la subjetividad extremosa primero, en el delirio irracional del superrealismo más tarde. Siempre es un término de enfrentamientos poláricos que no consiguen conciliarse: un objeti­ vismo cerrado por un lado, un subjetivis­ mo orgulloso por el otro. El realismo dinámico aspira a colocarse entre ambos extremos para fundirlas en una flamante categoría estética que a am­ bos los hereda y los conjuga. Si el proceso del conocer es un juego de acciones y reac­ ciones reciprocas entre )a realidad y la conciencia, este realismo dinámico no imagina que construye in se los objetos, pero tampoco se resigna a rescatarlos con la pasividad receptiva de un espejo. Su ideal estético consiste en la traducción de la realidad a través del temperamento, porque el hombre, en última instancia, vuelve a señalarse como medida y finali­ dad de las cosas. Pero este hombre no es, a pesar de todo, el ente absoluto que imaginaban los se­ cuaces del subjetivismo. El hombre es un hombre real, sumido en las querellas de su tiempo, modificado en sus adentros por las relaciones sociales, constreñido a plasmar su conciencia individual en con­ junción u oposición con el orden vigente; aunque al final quede inserto en esa rea­ lidad que procurará conservar o modificar de acuerdo con sus ímpetus o sus intere­ ses. Ese hombre de carne y hueso es el que parte a la conquista artística del m un­ do material, exterior y anterior a él. Pero ese hombre, convertido en artista, si ya no es el demiurgo de los objetos que pre­ tendían los abstractos, tampoco es el re­ gistrador de los objetos que suponían los naturalistas. Deja de ser ambas cosas opuestamente para ser ambas cosas simul­ táneamente. Elevado a la conciencia de sus fines como artista y como hombre, es aho­ ra un "transformador” de energía, por que su realismo — según la exactísima de­ finición de Aragón— deja de estar domi­ nado por la naturaleza al apropiarse de las realidades sociales que procuran mo­ dificar a la propia naturaleza. El ideal estético del realismo dinámico consiste, entonces, en la traducción de la realidad a través de un temperamento, aunque este temperamento aparezca deter­ minado y condicionado por las circuns­ tancias que acabo de indicar. Sí, esa con­ ciencia social — solidaria— de los fines es fundamental en la doctrina del realismo dinámico. Pero el artista irrumpe además con su propia tonalidad psicológica, por­ que la creación artística es, en definitiva, un misterioso proceso de conclusión indi­ vidual. La interpenetración constante de lo individual y lo colectivo es atributo de este realismo dinámico a! que ya pode­ mos descubrirle otro apellido. Porque no es ni menguadamente objetivo ni engreídamente subjetivo, yo propondría que, además de dinámico lo llamáramos suprasubjetivo. (Y me parece, dicho sea de pa­ sada, que esta calificación adquiere algún valor conceptual suceptible de aclarar ese debate inacabable sobre el hermetismo y la transparencia del lenguaje. Si el realis­ mo consiste en la traducción de la reali­ dad a través del temperamento, aquellas categorías expresivas pierden también su rigidez dogmática para someterse al des­ pliegue de las psicologías individuales. Lo que interesa es que el artista ascienda a la conciencia del objeto, y cuando ha llegado a esa conciencia bien puede dejársele la libertad de sus medios expresivos, que se­ rán cerrados o traslúcidos según sea su nota psicológica individual, a menos que incurriese en una repugnante traición con­ sigo mismo, anticipo de una segura trai­ ción hacia sus prójimos. . . ). V. — L a c r e a c ió n artística Si toda creación artística equivale a transformar las realidades sustanciales o formales en materia de representación, el modo de representación realista de ningu­ na manera puede circunscribirse en la aburrida mezquindad de la copia. El arte es una manera de conocimien­ to; pero, a diferencia del conocer median­ te leyes universales que es privativo de la ciencia, aquí se trata de un conocer de lo singular, aunque esta singularidad no sig­ nifique necesariamente la proclamación abusiva del individuo. Semejante conocer de lo singular sólo obtiene validez cuan­ do desnuda el cogollo de la realidad. La copia, — el "documento” de los viejos naturalistas inmovilizados— apenas si po­ día enfrentarnos con la apariencia de lo real. El realismo dinámico desdeña, en cambio, esa figuración externa que con frecuencia enajena la realidad verdadera; o, para decirlo más expresamente, sólo considera dicha apariencia en las relacio­ nes con las causas internas que la gene­ Acaban de Aparecer COLECCION V ID A S Y, O BRA S G U T I E R R E Z - S O L A N A , por Ramón Gómez de la Serna, 346 paginas con 141 grabados en negro y 8 en color. En cua­ dernado en tela ......................................................... .. E n e ste vivaz y c e rte ro libro nos cu e n ta el a u to r con u n $ 20_ estilo enjundioso, and an zas, dichos y o b ras de GutiiérrezSolana, el p in to r esp añ o l que, viviendo en p len a época v a n ­ g u a rd ista , se m an tu v o al m arg en de los m ovim ientos m o ­ derno s y ejecu tó cuadros de u n realism o donde el homlbre y 7a m áscara, la vida y la m u erte, lo fa n tá stic o y lo insó­ lito conviven y cum plen d estin o s in te rc a m b ia b le s. Recientem ente ap arecid o s:i T I Z I A N O , O DE L A F E EN L A V I D A , por M a rg a rita G. de Sar. fatti. 284 páginas con 116 grabados en negro y 6 en color. Encuadernado en tela ................................................. $ V I D A S E C R E T A DE S A L V A D O R D A L I , por Salvador Dalí. 632 páginas con 99 -grabados en negro, w , 159- dibujos ---- J- O Jy -6 Ireprow — flucciones en color. Encuadernado en tela LA V I D A Y LA O B R A DE P l E R R E - A U G U S T E R E N O I R , por Ambroise Vollard , 330 páginas con 98 grabados en negro, 6 en color y 43 dibujos. Encuadernado en tela ........................ ” __ 35 __ 2 0 . __ DE INMINENTE APARICION COLECCION LO S RA RO S L A O BRA M A E S T R A D E S C O N O C I D A , por Honoré de Balzac S I L V I A , por Gérard de Ne rv a l ................................................................... P R O Y E C T O S DE P R O L O G O S para “ Flores del M a l ”, y CON. SE JOS A LOS J O V E N E S E S C R I T O R E S , por Charles Baudelaire ................................................... ,, 3. _ 3 .__ f 3 __ $ 5 . __ ,. 5 .— $ COLECCION PERSEO C A R T A S DE LA V I D A L I T E R A R I A DE A R T H U R R I M B A U D , por J. M. Carré. E n cu ad ern ad o ........................................................... P O E S I A S , por el Conde de L au tréam o nt. E n c u a d e rn a d o ................ PID A E STO S LIBROS A LAS P R IN C IP A L E S LIBRBRLAS O POR CON TRA RREBM BOLSO A LA Editorial Poseidón PERU 973 B UE NO S AIRES ran. Por lo mismo que el conocer no es un reflejo exacto y continuo del ser, el realismo dinámico presupone simultánea­ mente una sujeción y una liberación del pensamiento con respecto a las cosas. El ser determina el pensar, pero este pensar no es una ciega operación suicida que se anula a sí misma en el momento de ejer­ citarse. Desde que se enfrenta con las co­ sas que lo provocan el pensamiento se yer­ gue, por el contrario, a una dignidad que jamás pudo reconocerle determinismo al­ guno. Naciendo de las cosas el pensamien­ to se apodera de las cosas y sobre ellas impone su señorío magnífico. Pero el realismo artístico no opera en cosas constantemente manuables, ni cons­ tantemente visibles, ni constantemente presentes. En contraposición al viejo natu­ ralismo, este realismo introduce entre las agujas de su sangre la capacidad de so­ ñar, esa visión imaginada y entera de la realidad que intenta dominar en su mate­ ria rebelde y escurridiza. Y la capacidad de soñar realmente — de soñar en /as co­ sas y entre las cosas— presume en el rea­ lismo dinámico una invención de lo con­ creto que se equipara a la reproducción de lo concreto. Lo concreto puede reprodu­ cirse; mas lo concreto puede también in­ ventarse artísticamente como una anti­ cipación de lo posible entre las mallas ceñidas de lo real. En un ensayo sagaz Max Raphael asegura que las obras de arte pueden "contener más de lo que su época les ofrece concretamente, en la medida en que reproducen material y formalmente colectivizaciones pertene­ cientes al pasado o imaginarias” . En el rubro de las "colectivizaciones imagina­ rias”, ¿no está encerrada esa previsión del futuro que el realismo dinámico sus­ trae del presente mediante la proyección de su conciencia dialéctica? ¿Y no se saca de ello que en la doctrina del nuevo realismo el arte no es sólo una reproduc­ ción sino también una revelación, donde las formas lúcidas del conocimiento re­ ciben muchas veces el impulso y el an­ ticipo de cierta intuición germinadora? Esta intuición reveladora — que es co­ mo una luz repentina en la dura que­ rella de las formas y los temas — con­ júgase con aquella abstracción de la rea­ lidad esencial, sin cuyo virtual ejercicio la realidad se nos desvanecería o se nos desfiguraría bajo la inacabable m ultitud de los fenómenos. ¿Cómo podríamos co­ nocer la realidad verdadera si no fuéra­ mos capaces de abstraer, por un acto de conciencia reflexiva, su esencia primor­ dial y definidora? A esta altura comienza a alumbrárse­ nos el proceso de la creación artística según los criterios del realismo dinámico y suprasubjetivo. El artista encuentra su materia en el mundo de los objetos, ex­ terior a él. El mundo de los objetos se desenvuelve mediante relaciones sociales que el artista padece como objeto, pero que también procura modificar en su condición altiva de sujeto. Ese movi­ miento incesante entre la acción de las cosas y la reacción de su conciencia le proporciona una m ultitud de apariencias tras las cuales precisa descubrir necesa­ riamente la realidad esencial. Entonces recurre a la abstracción, a la separación de lo accesorio por un acto deliberado de voluntad reflexiva. Pero la abstrac­ ción, aunque le dibuje la realidad pri­ mordial, todavía no es obra de arte, sino conocimiento. Dicho conocimiento de lo real recién será obra de arte realista cuan­ do se transforme en sustancia sensible, es decir, cuando aquella realidad se tra­ duzca a través del temperamento del artista. Influido o modificado cuanto se quiera por el entorno social o por las apetencias ideológicas, ese temperamento individual al fin y al cabo está obliga­ do a proporcionar la nota de su psicolo­ gía personal en el vasto tum ulto de vo­ ces que pueblan el universo. Recién en­ tonces, en medio de semejante juego de acciones y reacciones recíprocas, el co­ nocimiento se convierte en obra de arte: recién cuando aparece la capacidad de soñar, que es algo así como la previsión del futuro en el presente, que es algo así como la reconquista del presente en el pasado. No necesito resguardarme avisando que lo que acabo de resumir es un es­ quema puramente lógico. Bien saben us­ tedes que en la vida real la emoción es­ tética puede anticiparse al conocimiento. El nuevo realismo, sin embargo, prefiere Dama porteña de 1840 Litografía de D ’Hastrel. (Del álbum de don Alejo B. González Garaño.) que el artista tenga conciencia de sus me­ dios expresivos en vez de librarse al fu ­ ror espontáneo de la inspiración. Si no temiera incurrir en pecado de bergsonis-, mo diría que los "datos inmediatos” de la sensibilidad no bastan al artista según la doctrina del nuevo realismo. Tales "datos” habrán de enfrentarlo con la zo­ na del mundo real que más se conjugue con su personal temperamento. Una vez realizada dicha operación previa — que podríamos llamar de elección del ángulo de enfoque — , al artista le es menester alguna razón adíaradora para setbreponerse a los objetos en lugar de dejarse acogotar por ellos. En la entraña del nuevo realismo — creo haberlo demos­ trado — yace un sistema coherente de razones aclaradoras. Porque en lugar de enceguecerse en lo real aparente se ade­ lanta con audacia creadora hacia lo real posible, apenas si tiene de común con los anteriores "realismos” la tendencia a con­ siderar el mundo de los objetos como uni­ versalmente válido y fundamental. Opuesto al arte abstracto por lo que éste implica de deshumanización y de evasión, el realismo, sin embargo, con­ vierte a la abstracción en su método pri­ mordial para el abordaje de la realidad. Ello equivale a adjudicar a la concien­ cia una función peculiarísima y por ins­ tantes dramática. El realismo moderno desecha la vana desesperación infecunda de la conciencia ensimismada. En su re­ emplazo postula una conciencia a la vez retrospectiva y anticipadora, en el sen­ tido de que los repliegues hacia el pre­ térito le iluminan y le amplían el do­ minio de sus condiciones originarias. Más que formular una teoría de la con­ ciencia en sí, el realismo vuelve a colo­ car sobre su base la especulación acerca de las condiciones objetivas de la con­ ciencia. Inmergida en el mundo, abierta a la naturaleza y a las circunstancias de la vida social, la conciencia es, según la hermosa alegoría de Hegel, como el buho de Minerva que sale a la caída de la tarde. La conciencia emprende su vuelo triunfal en la madurez del ser. Pero la conciencia, subordinada al ser del hom­ bre, no es sólo una conciencia del hacer precediendo y justificando la virtual conciencia del ser. Por eso la conciencia es a un tiempo retrospectiva y anticipa­ dora. Al emanciparse de la ilusión idea­ lista que la fingía creadora de sí misma, la conciencia deviene realmente creado­ ra. N o es una conciencia cósmica y despersanalizada, sino una conciencia entra­ ñablemente personal y humana, hundi­ da en las cosas, que alumbra las impli­ cancias individuales y sociales entre el pensar y la praxis. VI. — A c c ió n r e c ípr o c a El carácter humano y personal de la conciencia obliga a aludir también a sus fundamentos psicológicos, nota impres­ cindible en el artista, según quedó se­ ñalado. El realismo moderno — necesito rei­ terarlo— de ninguna manera significa la anulación de la persona, como suele asegurarse sin demasiada meditación. Acaso porque quienes más lo han dadado - an su difusión donrecta son los vulgares cultores que lo deforman y es­ carnecen a pretexto de defender una tras­ cendencia meramelnte social. Esos pre­ suntos defensores adoptan un método de investigación y de representación con­ tradictorio con la doctrina que prego­ nan. Pugnan por forzarse una realidad que a priori sirva a su "voluntad de pro­ bar” y caen así en aquella actitud idea­ lista que sólo descubre en la historia una confirmación de las ideas presupuestas. Los críticos denominan "m étodo exter­ no” (o de la proclamación del indivi­ duo) a éste por el cual se indaga en la realidad exterior un simple reflejo de los propios pensamientos, y suelen oponerle lo que llaman "método interno” (o de la omisión del individuo), en el cual el sujeto, anulado por un acto voluntario a fin de introducirse en la realidad que se le enfrenta, olvida la existencia viva de la realidad para averiguarla única­ mente en la historia del pensamiento. Caducos y falaces por su unilateralidad, ambos métodos los conjuga el nuevo rea­ lismo en una síntesis de raigambre in­ terno-externa que m omite al sujeto pen­ sante ni lo proclama tampoco por en­ cima de toda otra relación. De ahí que la relación recíproca entre la realidad y la conciencia equivalga a penetrar aque­ lla realidad mediante una crítica hacia adentro, adecuando esta conciencia me­ diante una crítica hacia afuera. La con­ junción de ambos extremos, que parecian rechazarse en la lógica tradicional, es el único método para traducir ese fenóme­ no del mundo en su infinita movilidad, incesantemente rítm ica e incesantemen­ te plástica. Pero el artista no es tan sólo una con­ ciencia reflexiva, sino una conciencia emocional, obligado a responder como individuo a pesar de los afanes que pue­ dan preocuparle como miembro de una colectividad. La respuesta personal no significa un arte huidizo o neutral. Por el mismo repudio de la objetividad como sistema el nuevo realismo incorpora cons­ cientemente una voluntad de tendencia. Si esta tendencia responde a los fines ge­ nerales de la obra de arte, de ninguna manera puede reclamar la uniformidad (Con tin úa en la pág. 15) �" ------- —_— íz z Pdg • 7 CONTRAPUNTO ERDONAME, hermano Marcelo, P por no haberte comprendido. Y permití que, en el recuerdo, a tra ­ PERDONAME, HERMANO... vés de la lejanía absoluta de la muer­ SALVADOR IRIGOYEN te, te ciña con mi abrazo' cordial y, suavemente, para no ajar demasia­ como habíjamos oído aconsejar a aunque vengan degollando. .. quitó muy luego su última chance do tu perfecta hombrera, te estre­ nuestras madres, más allá de donde En tu entierro tus amigos, con sentimental. A qué buscarle vuel­ che contra mi pecho. nos daban las cobijas, cortonas a derecho propio, legítimamente ad­ tas. Era sólo el cosquilleo' sobre la Perdóname hermano. . . m enudo... Nos resultaba, entonces, quirido, nos alternamos en la con­ matadura, me dije. Cuando mi par de pesos ése, do- cuando nos podíamos a darle vueltas ducción de tu ataúd. Por un mo­ Hasta que, perdóname hermano, bladito y trenzado, disimulándose en el pensamiento, como un sombre­ mento un asa del mismo quedó libre. yo también sentí la topada, fuerte entre sus propios pliegues, a cada ro entre las manos, sin perchero cer­ Y entonces del ralo acompañamiento y sorda, de la corriente. Y el cuer­ bolsiqueada ávida, se desdoblaba ca, jorobadora y chocante tu condi­ avanzó un hombrecillo con la cal­ po, con el alma, hermano, yéndoen el peso tuyo. Cuando surgiendo ción de deudor permanente y tu emvicie mal disimulada entre los úl­ seme entre los remolinos... Te voy a contar, aunque vo's ya timos mechones. . . Y a todos se ■de los últimos recodos del mes me pilchamiento a lo grande. lo sabés de sobra... nos ocurrió lo mismo. Es su sastre, arrimabas tu parco “ pechazo” ha­ 'A todos nos gustaría cambiar, nos dijimos.. . Y nos hicimos res­ Fué aquella tarde en que la ad­ bitual. Y te veía atildado como siem­ dos por tres, pilchas nuevas. Pero, versidad, el destino, o Dios, si an­ pre, con tu impecable y albo cuello no era sólo cuestión de gustos, si petuosamente a un lado. .. Pero, hermano, ya es hora que da en esto, me entró fiero en el almidonado, con tu corbata de per­ no de poder dárselos, pensábamos... fecto nudo y de variado tono, con Había en nosotros cierta relación vayamos a lo nuestro, a lo de entre alma, a lo hondo, demorándoseme un instante, que me pareció un ra­ tu camisa sin una hilacha en los puritana, de que parecíamos celo­ vos y yo .. to largo, con saña, como si me re­ Recuerdo que una vez, cómo pa­ puños, ni esas vergonzantes hendi­ sos, entre nuestro exterior y los me­ duras a los costados del cuello, por dios y recursos de que disponía­ ra descargar mi conciencia de hom- volviera el cuchillo en las entrañas, las clavículas, que parecen incisio­ mos. Ya lo dice la palabra criolla brte que ha hablado d¡e atrás, que para vaciármelas enteras, de cuajo... No atiné ni a manotearme la nes de la pobreza, requebrajaduras en consulta estricta al tirador: no es del todo criollo; ni de hom­ por donde se filtra al exterior y se Nuestros “ posibles” . . . N a d a de bre de ley, y para convencerme herida, cuyos bordes, de juro, no evidencia al menor descuido. Y que fantasías que los desvirtuara. Y a mí mismo de que era capaz de creí alcanzar nunca por lo infini­ es frecuente descubrir en las nues­ menos elegantes y exagerábamos un repetirlo, frente a frente, si cua­ t o .. . De banda a banda... draba, te fui resbalando lo que pen­ Y salí de aquella casa, tambalean­ tras. Cuando te veía con tu traje poco a nuestras costas. Era así que comentábamos a ve­ sábamos respecto a tu inclinación do, nada más que para no morir­ siempre planchado y pulcro, a menu­ do nuevo, y gravitando con tus exac­ ces tu posibilidad de cubrir muy ciones sobre nuestros modestos pre­ bien los sempiternos “ déficits” supuestos mensuales, entonces, en­ mensuales de que te venías resin­ tonces, en más de una ocasión, per­ tiendo hace tiempo, disminuyendo dóname hermano, te creía un sin­ la abultada partida que destinabas a tu guardarropa. Como, sin ir más vergüenza . . . Como lo oís, si es que me escu- lejos, lo hacíamos nosotros. Sabíamos, aunque en los detalles ehás todavía. .. No me negaba a tu “ pechazo” de tu vida particular eras reser­ nunca, teniendo, se entiende. Y a vado, que tenías y luchabas en tu veces pedía a mi vez para satisfa­ casa con estrecheces y enfermeda­ des de los tuyos, sobre los que ve­ cerlo, no fuera |q’ue salieras cre­ yendo que mi negativa tenía otro' labas afectivamente. Y de los que fundamento que el supremo de an­ te hacías cargo, como' corresponde dar completamente “ cortado” . Es a todo hombre de honor. Pero eso mismo fundaría más la una susceptibilidad de amigo de la ;que he’ sido siempre celoso. Ade­ parquedad y modestia en tu tren de más, lo he sentido en mí mismo: elegante. Y nuestra prevención a tu respec­ cuando se pide entre amigos y falla por cualquier razón la “ manga” se to. En la oficina o en el café, en rue­ abre un vacío', difícil después de llenar. Se siente la “ fallada” en sí da de amigos, te solíamos “ entrar” mismo, como una vergüenza íntima, co’n alguna que otra crítica, hecha independiente del hecho material siempre a base de la contraproposi­ de la negativa. Es como si confiára­ ción entre vos y nosotros de con­ mos nuestra necesidad y no hubié­ ceptos y actitudes. ramos sido dignos de que se nos la —A mi, decía Zoilo Castro, se me tuviera en cuenta, o se negara ofen­ forman rodilleras, sólo el pensar en sivamente su autenticidad. Entonces algún “ pucho” que a fin de mes la empezamos a sentir humillante y tengo que dejar para más luego'... rencorosamente. Y como si queda­ —Yo, agregaba Barrientos, y creo ra ella descubierta y al desampa­ no interpretarás esto como una vul­ ro, a la intemperie. gar alcachofería, que te hablo a Eso en general y tratándose, se vos y me hablo a mí y al fin de sobreentiende, de g e n t e suscepti­ cuentas no era más que un resuello, ble. Particularmente, e£ tu caso, por la herida, que se daban los po­ me intimidaba un poco, te lo confie­ bres. Yo, decía el negro Barrientos, so, el tono grave, casi litúrgico, con me descompongo, por mis hijos, cuan­ que me formulabas tu pedido. Con do se me acerca el vencimiento del que lo formulabas a todo.s nosotros, Banco, y no tengo redondeado el im­ tus compañeros, tus amigos. Des­ porte. —Mis trajes, suspiraba Funes, pués te debía alguna que otra gau­ chada, para la que tenías siempre tienen más campañas que militar de trajear de punta en blanco. Creí me en ella... Yo mismo parecía pedigüeño. .. como en una pialada, el lazo listo. acaso que te hacía un bien... Al que me iba sacando, despacito, no Y yo que tampoco te perdonaba final me recosté feo y lo' atribuí a sea que me quedara ahí no m ás... Como si quisieras, se me ocurre, sin ser por eso mal pensado, crear­ mi salmodia hermano, hacía notar gente que siempre encuentra donde con el resuello cortado para siem­ pre. No hubiera sido de hombre. te con ello cierto derecho ante nos­ que los míos se me iban azogando afilar la lengua... de tanto cepillo y estirada de plan­ En el vestíbulo, como hacen los otros. Me miraste hondo y estiraste tus Aunque ya la amistad, hermano, cha, a pesar de humeceder el trapo cejas, como para alerarte, en som­ comedidos con el sombrero del ac­ hasta echar humo, y de tanto aga­ bra la mirada profunda. Pareciste cidentado, tomé el mío de la percha lo fundaba de sobra. fué entonces que me pareció re­ Después, que devolvías tus “ man­ rrar en tranvía para las afueras... que ibas a “ picar” en una confi­ Y pagar, por extraña imposición lú­ Nos conversábamos luego, medio gas” tarde o temprano, pero las de­ dencia. Pero te contuviste, al fin, volvías. No tenías esa desesperan­ bajito.- ¿Lo viste ayer, cuando nos como de un suave tirón de riendas. cida, que tenía el ala gacha, pro­ te impasibilidad de fin de mes de arrimó la solicitud para que se la Pensaste que no te entendería. nunciada, y las hendiduras laterales la copa, marcadamente acentua­ algunos de los nuestros. Desmemo­ garantizáramos?... Venía acari­ Que corrías un riesgo inútil. Ahora de das también. ciándole el ala a un “ verde olivo” riados para las deudas por donde comprendo que te reservabas para Mejor dicho, todo eso lo recons­ los busquen. Hasta el grado, a ve­ flam ante... cuando la ocasión fuera más apa­ truí después, pero' lo sentí, cabal­ Podía amainar, caray ... En una rente . . . ces, de hacer dudar a uno mismo de mente, en el momento mismo y por la propia condición de acreedor, o de éstas se nos desmorona por el la­ Quedaron, empero, una palabras, eso pude pensarlo más luego. Al do del guardarropa... Y nos deja al menos de los derechos de tal, so­ jironadas, contenidas. .. colocarme el sombrero, eso sí, mis bre aquellos seres de rostro abstraído enterrados entre los escombros... —En esto — me dijiste pegán­ dedos se hundieron en los costados Aunque como cumplir, cumplías, y remoto, como en la luna, de todo hendidos de la copa y los demoré no había nada que decir. Claro que dome un rápido vistazo — h a g o menudo cotidianismo. p ié ... Y me voy salvando de la co­ entonces en las blandas cavidades, teníamos que duartearte vuelta a Cuando tu deuda no estaba can­ rrentada. No por mí, que lo mío se con rara voluptuosidad, lo que me celada y formulabas un nuevo pe­ vuelta... lo' llevaron lejos... de remolino en impuso, en su retardo buscado, el —Para eso están los amigos.. . dido, hacías con un tono desperso­ remolino... Y lo que queda se lo ademán de colocármelo con morosa nalizado, pero firme, su enunciado dirás v o s... Es que sabés, herma­ tiraría a los perros.. No por mí prolijidad. no, quien más, quien menos, tenía —insististe— sino por los que de mí por acumulación deudora. En seguida sentí su ala sombreán­ —Si contás con cinco, se hacen su escaldadura todavía chirriante. ■est án prendidos todavía. .. Por dome la mirada. Y ya, hombrear un amigo nos pare­ ellos que tienen en la vida su pa­ diez... Todo esto en segundo término cía un lujo que andábamos siempre Pero, hermano, andabas siempre con ganas de economizar... A fal­ rada a mi c arta... con derecho sin como formando el fondo, o el acom­ duda... Yo los arrastraría a todos. de la cuarta al pértigo. Además nin­ pañamiento de mi entripado. Al principio tus palabras me im­ Al llegar a la calle siempre con­ guno de nosotros a los que recu­ ta de otra cosa... Bueno, hermano, tu muerte nos presionaron. Y las anduve c o mo migo a cuestas, pensé. ¿Dónde tiro rrías, teníamos tu percha, ni actua­ esto ahora? ¿Dónde doy con el fi­ lizábamos con el rigor tuyo nues­ libró después de todas estas cavila­ queriendo colocar una con o tra ... tra vestimenta. Y pobretes, defen­ ciones . .. Cavilaciones de pobres para concretar y hallar así su sig­ nado? Doblé, entonces, como ante un diéndonos panza arriba de nuestros que no se resignan, así como así, nificado. .. lo mismo que los acer­ compromisos, nos privábamos de a abatir este airón tan criollo de la tijos o rompecabezas. Pero me can­ leve llamado amigo, ligeramente la muchos gustos para no' estirarnos, amistad, cueste ella lo que cueste y sé pronto y tu primer pechazo les cabeza. Y me vi proyectado en una J vidriera que se iluminaba. Tuve que reconocerme. Y recor­ dé en seguida que andaba de traje nuevo, casi de estreno. Y vi que el sombrero con su ala caída, inclinado' sobre la sien dere­ cha, me daba un aspecto de ele­ gante despreocupación. Cierta in­ solencia retadora parecía campear en aquella persona, bien trajeada con sil sombrero sentador, con sus zapatos relucientes de fina punte­ ra. Y con la comba del pecho como dispuesta a estirarse, elástica, has­ ta donde fuera necesario'.. . No era el hombre que yo entrevi un mo­ mento en la iluminada vidriera, por poco que respondiera a su pin­ ta, de correrlo con el poncho ni de ceder al primer cimbronazo, por fuerte que fuera. Esa fué al menos mi impresión. Y aferrado a ella, hermano, fui ti­ rando, me fui sobreviviendo desde aquella tarde. Como sentía aún remolinear la corriente a mi alrededor, despecha­ da, pues ya se le había hecho cier­ to, agarré despacito para el café. Y, como te había visto a vos tantas veces, me senté en una mesa, alzán­ dome con cuidado de un tironcito los leones y estiré los brazos como para darle juego a las mangas del saco. Y revolví mi pocilio, sorbí mi vaso, sin apuro poco a poco’. A mi alrededor, en tanto, como en un acantilado, se iba mochando la co­ rriente bravia. Y yo, dentro de mi terno flaman­ te, iba sintiendo una rigidez libe­ radora, un perderme en la nada, un irme por el horizonte azulado de las afueras. .. Al volver a casa amaneciendo, y al desvestirme, mientras iba colo­ cando la ropa, sobre una silla al pie de la cama, con pausa ritual, acentuada ésta en el doblez prolijo de los j|antalo|nes, entonces sentí, hermano Marcelo, que con un traje deshilacliado en las botamangas, con los codos y el cuello raídos, abom­ bados y con rodilleras en los pan­ talones, hubiera llegado esa noche hasta allí, hasta mi casa y mi cama, Al menos por mis propios medios. Hasta allí, con los míos, que me necesitan todavía, como' al pan y al agua. . . Gracias a aquella circuns­ tancia, fortuita dei empilehado... Pero sobre todo gracias a vos, her­ mano Marcelo. Porque vos fuiste, no lo negués, el que con tus descarna­ dos dedos de difunto acentuaste las hendiduras de mi sombrero, ba­ jaste su ala y me inspiraste luego su inclinación y acomodo sobre la sien derecha, hasta cubrirla. Sobre la sien derecha, por donde precisa­ mente, se hace saltar la cerradura de la otra vida, a caño de revólver, cuando en ésta nos tienen por de­ más apurados... Y hasta no sé, pero’ en una de esas, me diste algún tironcito de la corbata para acomodármela... Yr luego guiaste mis pasos hacia el café, como si lo estuviera viendo. Y en ese largo momento en que me fui como adormeciendo al golpeteo de la corriente alrededor de mi me­ sa, fuiste vos que con tu magia de finado amigo me llenaste de subs­ tancias balsámicas el gran boquete por donde se me había ido el alma, y me lo cosiste en un santiamén. Y velás siempre, lo siento hermano, sobre mi embalsamamiento de elegan­ te, en el que sobrevino desde aque­ lla tarde en que estuve a un tranco de pollo, del renuncio definitivo, del fogonazo sobre la sien. 'Como no vas a hacerlo, si es tu o b ra... Perdón hermano Marcelo, por no haberte comprendicfo. Y gtracias también hermano, por esta mano que me estás dando, desde tu más allá de amigo, y de criollo de ley. Yo te la he de estrechar personal­ mente. pero será cuando Dios ra. . . Esto es un decir y un po'n nombre a lo desconocido. Costum bre cristiana del apelativo. Hasta que me llegue mi hora, hermano Marcelo, he aprendido' tu lección. La esperaré amortajado en mi ele­ gancia impecable. Aunque como vos, me imponga las cuatro palabras y el gesto li­ túrgico del “ pechazo” a un amigo. Que si cuadra como lo has hecho vo's, devolveré doblado... / �consideración del teatro nacional en bloque destaca el reconocimien­ to de que su evolución se ha ido operan­ do a saltos. Por lo general siempre ha sido el actor el punto central en el que han confluido determinados autores, dán­ dose origen magro a una dramática re­ nacida inesperadamente. Y me remito ai ejemplo de Orfilia Rico, dando origen a un teatro costumbrista distinto de aquel cuyo punto de partida habría que buscar en Roberto Casaux, o en Camila Quiroga. Cada comediante surgido se convertía en eje de una dramática que prescindía en seguida, fundamentalmente, de las dramáticas nacidas a raíz del surgimien­ to de anteriores — o contemporáneos — comediantes. Resulta un hecho comprobable que en nuestro teatro los autores no nacieron de 'autores. No fué Laferrere quien prohi­ jó el advenimiento de aquellos que retra­ taron la realidad cuotidiana a la manera de Orfilia Rico. Evidentemente, la prohijadora fué Orfilia Rico. Y lo mismo ocurrió con Casaux más tarde, y luego con casi todos los demás. El autor de teatro nacional no tuvo "maestros” para su técnica. Los tuvo, sí, abundantemente, para su espíritu. Ahora, también es cierto que los grados del "espíritu” son infinitos y caben en ellos muchas cosas lamentables. Lo necesario, lo imprescindible, era que tuviese una técnica que imitar y que llevar adelante. Lo demás, que he­ mos llamado bastamente espíritu, no era el actor el destinado a dárselo, sino sus contemporáneos. Pero el iegador de téc­ nicas es únicamente aquel productor re­ conocido como maestro. Y los maestros siempre han sido negados en nuestro me­ dio. N o porque no existieran, ya que cada cual es maestro en la medida en que supera la labor cuotidiana de los demás, sino porque no funcionaba a su alrede­ dor un ambiente culto capaz de reali­ zar el descubrimiento de ese aporte téc­ nico que poseía en potencia y que era necesario indagar, sacar a relucir, para obtener de este modo una medida de su valor. Encontramos pues que no tuvo esa estirpe de maestros el teatro nacional por­ que no hubo una crítica capaz de jus­ tificar su cometido indagando, exponien­ do los resortes no secretos, pero si ocul­ tos, con que cada labor tomada en con­ junto se iba equilibrando. a L Resulta hasta cierto punto monstruo­ so que Laferrere no haya tenido segui­ dores; que no los haya tenido Florencio Sánchez, Ernesto Herrera, Payró. Como también será monstruoso que no los ten­ ga mañana — ya mismo— Samuel Eichelbaum, por ejemplo. No es posible que exista una dramá­ tica particular, orgánica, sin que sea ella misma una cadena en la cual tal eslabón esté enlazado con el precedente y unido como por un cordón umbilical al que lo sigue. Esa labor critica — puesto que el fe­ nómeno señalado se repite en otros ór­ denes literarios — es la que ha compren­ dido y emprendido la nueva generación, este grupo de hombres que manotean en el presente sin asidero ninguno en el pa­ sado, en un desesperado esfuerzo creador de un linaje cuya autenticidad no pueda ser puesta en duda. A esta especie de hombres que mano­ tean en el vacío perteneció a su hora Francisco Defilippis Novoa, que se ha­ bía acercado al teatro con las armas co­ munes, haciéndose eco durante la pri­ mera mitad de su carrera, de aquel es­ píritu — que no tiene por qué dejar de ser lamentable a veces — que insuflaba el actor en el escritor que merodeaba su órbita. Defilippis arrimó a ese círcu­ lo todo un bagaje de obras que repudió más tarde en un esfuerzo sobrehumano, para plasmar sus creaciones en moldes independientes, los cuales, hallados o no, le dieron categoría futura. Es precisa­ mente por ese desasimiento, por ese acto de fundamental rebeldía, que su inme­ diata posteridad intenta exaltarlo ahora. Su gesto lo convirtió, en aquel momen­ to, en hombre representativo de una in­ quietud y de un fervor. Defilippis nació al teatro en un am­ biente corrompido No obstante supo ser fiel a su vocación y le dio lo más cabal de sí mismo, tanto en la corriente sub­ terránea de las emociones y de las idea­ ciones como en el molde en que aqué­ llas y éstas eran volcadas. Durante largos años probó su capacidad en comedias normales, exactamente burguesas, hasta qúe resolvió un día evadir la forma co­ mún a un teatro secular. Fué cuando avanzó tímidamente un paso adelante, realizando los tres actos sugestivos de Los caminos del mundo. Pero había agotado antes todos los recursos de lo inamovible. Era por sí mismo un neorealista (de aquellos que no podían prescindir de la psicología y an­ siaban llegar por ella a la verdad y, de la verdad, a un sistema moralizador). Véase como se resolvía su técnica en tiempos pretéritos: los de su pieza de iniciación El Diputado por m i Pueblo. El vuelo es a ras de tierra. La inspira­ ción resulta menoscabada por un super­ ficialísimo prurito de sátira localista. Su primer objetivo era retratar, y al retra­ tar se complacía en "psicologizar”, en moralizar. Abusaba de la triple fórm u­ la común entonces a los mejores repre­ sentantes de aquel arte influenciado por el comediante que no podía sospechar otra cosa: realidad, psicología, ética. T ri­ ple fórmula que se resumía en una sola resultante la más de las^veces: costum­ brismo. Costumbrismo político en este caso particular de El Diputado por m i Pue­ blo, observado en un doble aspecto mo­ ral y sentimental. Defilippis Novoa es todavía — o empieza a ser— el hombre de capital provinciana que aun no ha sentido el verdadero impulso universa­ lista que lo aguardaba en el primer re­ codo de su sendero. La escena final — o prefinal — de su obra primigenia sirve de ejemplo ca­ bal. Hablan Mauricio y su adversario político, Sepúlveda. Obsérvese como a través de los tres ingredientes señalados se llega aquí a la resultante (la escena transcripta es también una resultante de lo que el autor expone a lo largo de sus tres actos) prevista. Se pú l v e d a . — La extracción de la bala se hizo anoche, cuando Ud. resolvió venirse. El médico llegará en el tren de la una. Le pre­ vengo que ha sido una imprudencia traerle... Pero felizmente salimos bien de la aventura. M a u r ic io . — Usted lo ha dicho: me devuelve al hijo con el castigo que no merecía él sino yo, por mi ambición. Se pú l v e d a . — Yo no he querido decir eso. M a u c ic io . —<Pero lo digo yo, porque es la ver­ dad. He necesitado un golpe tan atroz, para abrir los ojos. Yo herí a mi hijo. No im­ porta que otro disparara el revólver. Se pú l v e d a . — No diga eso, don Mauricio. UV ted ha hecho lo que pudo en bien de su hijo. M a u r ic io . — Eso creía yo, pero vea el resul­ tado. No sé explicarme bien, pero ahora DEFILIPPIS por creo que los padres debemos hacer bien a los hijos ayudándolos a triunfar en las empresas que ellos, por sí solos, acometen; no torcién­ doles el camino; pero siempre queremos nos­ otros, los padres, que los hijos sean lo que nosotros deseamos que sean, no lo que ellos quieren ser. S e pú l v e d a . — Y ahora ¿qué hará usted de Miguel? M a u r ic io . — Su voluntad. Se constata en seguida la indagación de cualquier atisbo ético que el comedió­ grafo ha desparramado aquí y allá a lo largo de los tres actos. Ahora es de toda prisa reunirlos y deletrearlos uno a uno. El teatro "serio” en aquel entonces no hubiera podido ser de otra manera y, tal vez por eso, sigue estando en la lí­ nea de Payró, por ejemplo. Véase la in­ sistencia en la prosecución del diálogo: S e pú l v e d a . — ¿Y si quiere no ser nada, ni ha­ cer nada. M a u r ic io . — Que ni sea ni haga. Yo le corté las alas. Tendré que alimentarle hasta que le crezcan, por si vuela, o conformarme con verle andar por tierra. S e pú l v e d a . — Don Mauricio, yo llegué a us­ ted para seguir adelante. Usted fué un sos­ tén en mi camino, gracias al cual llegué a un fin que habrá de llevarme adonde quiero llegar. Yo hablo muy pecio, lo que necesito, o no hablo nunca. Ante todo el mundo, paso por ser en política, un picaro, tal vez un audaz con suerte. Pero créame, pienso, y por­ que pienso y tengo una conducta, llego adon­ de quiero, sin más capital ¡que mi habilidad. Yo fui ayuda y providencia suya en los pri­ meros años de su vida en Perez; luego fué usted para m í; y yo le di cuanto pude darle, sin dañarme. Usted me dió más de lo que pudo, por ambición. En este juego de la vida, gana el que sabe medir sus fuerzas, y no desperdicia energías. Usted perdió: yo lo comprendí cuando aceptó la candidatura de su hijo, pero, don Mauricio, usted tenía a la espalda un millón de pesos, y yo ni un céntimo, y en el juego nuestro, todos los re­ cursos son de ley. (Estrechándole la mano.) Le hablé como hombre sincero, que ya casi estoy olvidado de ser, porque usted puede aho­ ra oírme. M a u r ic io . — Luchábamos de igual a igual, úni­ camente que esta vez no era yo quien de­ fendía mi causa, como siempre, sino mi hijo» y mi hijo es otra persona. Se pú l v e d a . — Don Mauricio, yo soy siempre su amigo. M a u r ic io . — Igualmente, pero ahora, amigos a cara descubierta. Tampoco deja de verse en lo trans­ cripto — un poco in extenso, ya que esas réplicas actúan en nuestro caso a modo de resumen — la preocupación social de Defilippis que se prolonga a lo largo de toda su obra, acentuándose por ocasiones, pero que se resuelve siempre bajo el signo de la generosidad, signo un poco indeciso, aunque muy de la época. Viene luego para Francisco Defilippis Novoa el período de la producción farra­ gosa, insignificante muchas veces, y otras con rotundos aciertos de expresión y de arquitectura teatral. El comediógrafo, captada la exigencia del medio en el cual había venido a actuar (desde su natal Rosario), desparramaba con singular fa­ cundia resortes emocionales, de inmedia­ to eco en las plateas: fué el período en que dió "La Madrecita”, “La Loba”, "El Turbión”, "La Samaritana” . Toda áquella labor — incesante— con­ cretó en él, lentamente, no sólo una esté­ tica para su ética y una aspiración de carácter social para su abundante gene­ rosidad, sino también una técnica para su expresión. Sus amigos de aquel enton­ ces sab.n cuál fué su desvelo y cómo fué operándose poco a poco, lenta pero segu­ ramente, su despertar — en un medio hosco y hostil hasta la exageración — a un rumbo que, en la dramática univer­ sal, mantenía en fervor la tarea de sus más altos representantes. Puede decirse que en los comienzos, esa evolución fué el producto de una congoja que se manifestaba en forma ri­ sueña. Era necesario proceder así para enfrentar la desconsideración general, inevitable cuando se tratase de sobrepa­ sar los marcos establecidos. Defilippis Novoa dió así "T u honra y la m ía” y "Los caminos del mundo”, a modo de incursión (a modo de cabeza de puente diríase ahora), piezas en las que se insinuaba aquello que más tarde lle­ garía a ser una plétora de impulsos no­ vísimos e inesperadas valorizaciones. La dramática universal perteneciente a un mundo más acelerado que el nuestro im­ ponía impostergablemente al dramaturgo argentino (como luego habría de impo­ ner a otro comediógrafo: Vicente Mar­ tínez Cuitiño) una presión al pedal. El ARTURO fenómeno que aquí nos llegaba por con­ ducto espacial se producía fuertemente en Francia, reelaborando lo ya elaborado en el tiempo, tocando inclusive a indivi­ duos dramáticos ya anquilosados en una técnica inmóvil. Tal el caso de Bernstein que reinicia una nueva dramaturgia a partir de "La Galerie des glaces”. "T u honra y la m ía” y "Los caminos del mundo” constituyen los jalones ini­ ciales de la carrera emprendida por De­ filippis Novoa. Más en la segunda que en la primera, el vuelco se manifiesta expresamente: allí señala Defilippis Un rumbo seguro para la evasión del sen­ sualismo “ que aprisiona las almas en su cárcel de carne”, y lo logra con una voz extraña al concierto. Es una voz extra­ humana que indica los rumbos del mun­ do que "descuajan los ríos, horadan las montañas, traspasan las nubes y van di­ rectamente al corazón del hombre” . Voz que es escuchada solamente por aquellos que nacieron para excarcelar su alma. El tránsito del viejo procedimiento a la técnica nueva — si bien tímido toda­ vía no se produce como un mero su­ ceso de carácter formal. FLay en el autor una suerte de adaptación, de adecuación a ese molde que ha elaborado en sí mis­ mo. N o era posible que el vino antiguo no fermentase en los nuevos odres. Y por eso, tal vez sin proponérselo muy delibe­ radamente, Defilippis Novoa evoluciona el mismo, fundamentalmente, según el ritmo distinto que se complace en dar a su procedimiento. ^ sta comedia — y también, un poco,1 , “ k°nra y m ía” — marcan un pe- ^ nodo de transición en la obra total de Defilippis: el dramaturgo abandona, y esta vez para siempre, sus personajes re­ tratados de la realidad (donde obtiene logros importantes) para enfrentar con agudeza que no excluía .cierta valentía | algunos problemas de conciencia, nuevos' en su caja de Pandora de expositor de fábulas. Para ello pasa ciertamente a la categoría de los dramaturgos levemente ininteligibles, jugándose la carrera, sin arrogancia previa. Si es verdad que todo lo que es divino corre con pies livianos, este esfuerzo de Defilippis — humano después de todo — no se anda sin tropiezos. N o son vacila­ ciones del escritor lo que amengua la cla­ ridad. Es que la técnica adoptada — suer­ te de puesto distinto de identificación de la realidad — no consigue verterse sola­ mente como recreación del mensaje ya consignado en obras anteriores sino que. obligado a nuevas meditaciones, es un nuevo espíritu el que ha amanecido en el dramaturgo y son problemas diferen­ tes los que vuelca ahora. Al modificar Defilippis su procedimiento (quizá no haya que excluir la deliberación en la tentativa) resulta a la postre modificado el mismo y, producto de esa doble intro­ misión (de él hacia la forma y de la for­ ma hacia él) resulta la obra habida pos­ teriormente a las dos que acabamos de señalar, las cuales actúan en la totalidad de su expresión dramática a manera de puente entre dos pueblos en el medio del cual advierte el transeúunte el cam­ bio de idioma. Las primeras piezas que atestiguan el esfuerzo son "El alma del hombre hon­ rado y María la tonta” . Pero, para acla­ rar el vuelco que llegará a ser total, es riecesario insistir en las características precisas de "Los caminos del mundo”. El di ama, el conflicto dramático es allí rea­ lista casi con exceso. Hay encuentro, ení i entamiento, entre hombre y mujer, he­ cho, no ya de malas pasiones puramente, sino de la expresión bastarda de pasio­ nes. Esta característica, un poco sor­ prendente, ha sido expuesta adrede por el dramaturgo, que se apresura a virat hacia el nacimiento de los instintos. Las pasiones-madre se desatan muy' pronto y las réplicas suman recursos grotescos. \ case el planteo verista del conflicto dra­ mático: f ú y yo. ¿Para qué, pues, seguir min tiendo mis? Vete tranquila; estás a tiempo Por ti di mi juventud, mientras tú conser­ vabas en tu aparente dolor, cu lozanía. Mírate Juan, �Pág. 9 C O N T R AP U N T O NOVO A C E K R E T A N I al espejo junto a mí y él te responderá que tus angustias y tus dolores no fueron más que el despecho del abandono en que te dejó ia vida. ¡Sacrificio y honradez! ¡Medias de al­ godón! Aquella noche, hace veinte años, te reiste de m í: ahora yo me río de ti y con el mismo rencor oon que me hablaste te ex­ preso mi rencor profundo y mi desprecio. M aría . — No te canses y no te esfuerces; no has cambiado. Con dinero o sin él eres gro­ tesco. J uan . — ¿Yo? M a r ía . — Grotesco, ridículo y miserable. Pero ahora más que nunca porque no tienes la ilu­ sión que la juventud te daba. ¡Y por esto he dejado mi ensueño y roto mi vida! ¡Por esto % que no merece siquiera el desprecio de mi do­ lor! ¡Por esto que ronca y come y vive junto a mí como un perro! ¡Por esto que no es na­ da, y que se cree todo! ¡Lo que has cons­ truido con estas paredes es la tumba de nues­ tras vidas! ¡Esta Casa, tu sueño, tu ilusión, me pe$3 y me aplasta y la maldigo! ¡No! Aquella noche me pegaste hasta hacer que san­ grara mi boca; esta boca que nunca fué tuya, como no lo fué nunca mi alma; esta boca que... J u a n . — ¡Calla! ¡Calla! M a r ía . — N o callo m ás: g rito años de silencio; g rito por p o r los v einte Sorprende esta transcripción en este punto, pero resulta indudable que tan acendrada exposición de realismo sólo tiene por objeto, en la arquitectura de la comedia, preparar un advenimiento de contraste. Se trata de una figura próxi­ ma a aparecer: el Peregrino. Es la intro­ misión que se realiza como efecto de os­ mosis, a través de las paredes de la casa, en el espíritu alerta de la mujer de la ca­ sa. Es un efecto casi misterioso provocado por la inclusión de un personaje que es en sí mismo una entelequia, un concepto, en el cuadro "real” pintado hasta ese mo­ mento. Voz del P e r e g r in o . — Hombre: los caminos del mundo se hicieron para tí. No son ellos las tumbas, vuestras casas, ni la cueva de tu alma, ensombrecida por el odio, ni el egoísmo animal a que te obliga la materia. Los cami¿>nos del mundo, llenos de luz, cruzan el uni­ verso como las ideas vuestro propio cerebro: descuajan los ríos, horadan J;s montañas, tras­ pasan las nubes y van directamente ai cora­ zón del hombre. Los caminas del mundo to­ can a fiesta esperando tu visita, hombre del universo. Yo te invito a recorrerlos. La voz penetra la casa, sobrecogiéndo­ la. Afuera, el pueblo, también asiste a su propio asombro y se produce de in­ mediato la reacción negativa: I U n a v o z . — -¡ E s tá loco! O tra vo z . — ¡No sabe lo que dice! O tra voz . — ¡Déjenlo solo! Lo extra-real se impone como un par­ to al revés. De afuera hacia adentro se va aposentando en el pueblo, en la casa, en el espíritu del hombre y de la mujer co­ mo se aposentó — en un mismo procedi­ miento de parto invertido— en el cere­ bro del dramaturgo durante la gestación: P e r e g r in o . — Elévate sobre el nivel de las bes­ tias huyendo de tu propia bestialidad. Castiga las mentiras de tu hambre v de tu sed, que hacen que te devores a ti mismo y bebas tu propia sangre. Dios, que es amor y es alegría, te llama junto a Sí. U n a v o z. — Vé tú com er. a D ios; nosotros vamos a La generosidad de las concepciones so• 7 ciales de Defilippis Novoa sigue siendo aún una suerte de "nihilismo constructi­ vo”, valga la expresión, pero se manifiés­ tala través de una tónica imprecisa aho­ ra en la búsqueda de la expresión defini­ d a — que no ha de lograr puesto que la muerte interrumpe su tarea. P eregrino , -a—La vida .que te dieron no es la vida que realizas. Traigo el nuevo verbo de Dios, que no alcanzó Jesús, y digo: que si ha de ser tu hijo igual a ti, borra el mandamien­ to que te ordena engendrarlo, que más vale una buena idea que un hijo semejante. .Hom­ bre de la tierra: ¿qué habéis .lecho del espíritu divino que alentó vuestro pecho? Construiste*s palacios y puentes y barcos y maquinas de maravilla: conseguisteis hablaros y recono­ c í 05 a través de la distancia; extendiste tu cuerpo cuan extensa era la tierra y dejaste que volara de tu pecho el alma que te hubiera hecho Dios. Vé, pues, en su busca por los caminos del mundo; abandona tu casa y rom­ pe en tu corazón tus egoísmos. (Se oye una risa estridente y un disparo de revólver. Lue­ go una voz que dice-) Voz.— ¡Bárbaro! ¡Le heriste! ¡Huyamos! (Tro­ pel y silencio). El efecto de osmosis se ha producido, pero no plenamente: debe antes franquear el asombro y el sobrecogimiento: M a ría . — ¿ Q uién eres? ¿Q uién eres tú? P e r e g r in o . — Jesús me llam an y soy un paria. M a ría . — ¿A donde vas? P e r e g r in o . — A ndo. M a ría . — ¿Y qué buscas? P e r e g r in o . — Mi propio espíritu. M a r ía . — Di, entonces: ¿quién eres? P e r e g r in o . — U na conciencia, lo que tú g u a r­ das com o u n objeto sin vibración bajo tus carnes. M a r ía . — ¿De dónde vienes? P e r e g r in o . — Del mundo. ^ Estas transcripciones tienen por obje­ to precisar el cambio de ruta de Defilip­ pis Novoa, ese golpe de timón que libró su arte de las oscuras contaminaciones de su comienzo o, mejor aún, que elaboró de­ finitivamente su arte. Con Los caminos del mundo el dra­ maturgo iba aprendiendo un nuevo ofi­ cio que por aquel entonces recibía la denominación genérica de "vanguardis­ mo” y que resumía ante todo una po­ sición, una actitud, una rebeldía. Por lo general (en poesía y en novela tam­ bién, pero mucho más en teatro) esa ac­ titud sólo era — y nada la libraba de serlo — una mera retórica. Como tal, como retórica (que alguien ha llamado "el elemento social del estilo” ), no pa­ saba las más de las veces de ser un re­ torcimiento, una contorsión, suerte de desperezo físico capaz de encerrar en sus líneas avanzadas todo el viejo vino sin modificar en absoluto sus elementos substanciales. Defilippis Novoa no fué la excepción total en las dos piezas se­ ñaladas. Pero muy en seguida la postu­ ra debía transformarse en posición, la rebeldía inicial en elucidación serena, y el esfuerzo de ruptura de moldes en una segura técnica. Se produjo entonces el advenimiento de un hombre singular — por primera vez en la literatura dra­ mática criolla — que realizaba creacio­ nes peculiares en las cuales la audacia de la forma no sólo estaba justificada por la hondura del contenido sino que volcaba un contenido exclusivo, inheren­ te a aquella forma. Así vinieron El alma del hombre hor­ rado, Maria la Tonta, Despertate Ci­ priano o H e visto a Dios. Las intenciones del dramaturgo habían concretado plenamente. Su oficio, ya aprendido, lo preparaba para mejores realizaciones. Revistando papeles viejos encuentro un reportaje que yo mismo le hice, hace más de quince años, en La Razón. — Hay que establecer dos clases de "vanguardismo” — dijo — . El de la primera hora, que llamaría vanguardis­ mo heroico: aquel de la primera arreme­ tida, que empezó en los teatros peque­ ños y conquistó luego los grandes esce­ narios: el de las discusiones y del recha­ zo airado del pasatismo, que ha pasado ya a convertirse en actual; y el perma­ nente vanguardismo o sea el de cons­ tante audacia y renovación, que toma hoy el nombre de experimental. El pri­ mero ha cumplido su misión: abrir bre­ cha, indicar rumbos nuevos, y señalar los campos de la fantasía, del impresio­ nismo, de la interpretación del hecho real, en contraposición a la fotografía del he­ cho, en que fincaba el arte del viejo sis­ tema. El teatro que hasta ayer era van­ guardista es ahora actuante, del día. Los grandes teatros lo aceptan como cosa ló­ gica ahora; han adoptado su técnica, io menos molesto, y tienen que resignarse a aceptar su espíritu, su mejor conquista. Se resisten a él, los muy cegados por la pasión de lo viejo y torpe. El otro, el constantemente vanguardista, era siem­ pre vanguardista al nacer, y viejo al día siguiente. Ese es el teatro de la inquie­ tud, que no puede vivir del éxito sino del fracaso. Estas palabras revelan, por lo menos, un apasionamiento, un sfer totalmente carne y uña con la propia aspiración. Y si se considera cuáles eran sus admi­ raciones (Lenormand, Toller, Vildrac, etc., expuestas en el aludido reportaje) no dejará de verse que Defilippis Novoa era ante todo un hombre actual, capaz de centrarse en su medio y dar de si, sin prejuicio y con vario perjuicio, todo aquellos que había en él latente y no expresado. Por eso fué figura señera, maestro, en el sentido que hemos que­ rido darle a la palabra en los párrafos iniciales de estas consideraciones. Maes­ tro, indiscutiblemente, que en pleno im­ perio vaccarezziano descorre su telón y da María la Tonta, por ejemplo, obra con la cual al mismo tiempo que se dice a sí mismo, se afinca en el derrotero que había comenzado a señalar para sí y a indicar a los demás. En un ambiente tan exitista como el nuestro aquello fué al mismo tiempo que una consagración, un verdadero sacrificio. María la Tonta está clasificada como "glosario de versículos de una Biblia irreverante”. Defilippis aquí rehace un poco la leyenda de Jesús y María, a distancia considerable, en un plano distinto de aquel en que ocurrió el hecho bíblico. María, en esta producción, es una pobre mujer que arrastra por las calles su triste mismo modo que se ha observado — y por motivos similares — el carácter de ilimitado (sin culminación, sin cerco) de los monumentos medievales. Es que nos hallamos ante problemas sin solución va­ ledera en lo real del mundo: siempre fal­ tan algunas piedras en una concepción que evade las soluciones exactas de pro­ blemas universalmente plasmados; y es inoperante agregarlas, puesto que la im­ presión recogida ha de subsistir, radican­ do como radica en su propia esencia. La real importancia de Defilippis Novoa es­ tá en haber intentado, cuanto menos, esta suerte de realizaciones, y de haber expuesto para nuestro inmediato porve­ nir una posibilidad de teatro de jerarquía no sospechada. La totalidad de la producción de Fran­ cisco Defilippis Novoa (y vaya el dato al futuro investigador que quiera anal.zar más detenidamente el tema) abar­ ca veintidós piezas estrenadas en vida del autor y dos comedias postumas, una de las cuales (Sombras en la pared) llegó a ser conocida por el público a poco de su muerte. La iniciación se produjo, que­ da dicho, con El diputado por mi pueblo, en 1917, obra cuyo estreno, si no esta­ mos equivocados, gestionó Alejandro E. Berruti en un viaje ex profeso realizado desde Rosario a Buenos Aires con sus 'Defilippis Novoa asombro de existir (su vagorosidad físi­ ca y su etereidad espiritual la hacen par­ ticipar de los ángeles), y Jesús un fruto desesperado, nacido en un antro estercolario. Este nuevo Jesús, sustituido en los brazos de la madre por un muñeco de trapo, es paseado a través de todos los cuadros de la pieza hasta la apoteosis fi­ nal cuyo sentido más íntimo está puesto en boca de una abstracción representa­ tiva de la Eternidad: "Amar, para saber morir”. En esta obra el autor navega de lleno en un ambiente que le es propicio en su­ mo grado: su imaginación, su filosofía (su búsqueda de una filosofía) no apa­ recen ligadas ni limitadas por ningún for­ malismo. Cuando cree necesario emitir el concepto, libre de toda atadura, lo emite poniéndolo en boca de entes sim­ bólicos, concreciones propias o trasunto de leyendas o abstracciones consagradas ya por la imaginación colectiva. Esta pieza, V algo en otras de las que produjo más tarde, trasuntan por lo me­ nos una inquietud de orden metafísico fundida con otras inquietudes, menos transparentes, de jerarquía religiosa. De ahi la impresión de arquitectura no aca­ bada que se desprende del conjunto, del comedias, y las del amigo, bajo el brazo. Pero con antelación a esa fecha Defilip­ pis habia probado puntería, quizá lo­ grando que alguna compañía en tránsi­ to por la ciudad natal le pusiese en esce­ na un acto único, El día sábado y una comedia en tres, La casa de los viejos. Fué sin embargo El diputado por mi pueblo la obra que le abrió todas las puertas (entonces, en el teatro las pues­ tas se abrían y un antecedente era siem­ pre un antecedente), especie de boquete por el que introdujo luego El conquista­ dor de lo imprevisto, tres actos; La Madrecita, tres actos; El cacique, un acto, y Santos y bandidos, un acto, ambas en colaboración con Claudio Martínez Payva; Los inmigrantes, un acto; La Loba, tres actos; Una vida, tres actos; Her­ manos nuest’os, un acto.; El turbión, tres actos; La Samaritana, tres actos; Tu honra y la mía, tres actos; Los ca­ minos del mundo, tres actos; El alma de! hombre honrado, tres actos; Yo tu­ ve veinte años, tres actos; María la Ton­ ta, tres actos; Despertate Cipriano, tres actos; Tú, yo, y el mundo después, tres actos; y, por último, He visto a Dios, un acto, pieza capital en su teatro es­ trenada poco antes de su muerte. Vie­ nen luego las postumas: Sombras en la pared e Ida y vuelta. Ignoramos la suer­ te corrida por esta última pieza, ya que la primera sólo era un borrador que no debió de haber llegado a escena. He visto a Dios es, además de su pro­ ducción última, su obra capital. La cla­ sificó el autor entre los "misterios mo­ dernos”, clasificación obligada por cier­ ta leve concomitancia que liga esta obra a los misterios medioevales en los cuales tenían intervención elementos de la di­ vinidad que con el correr de los siglos han ido desapareciendo en forma paula­ tina para resurgir en Jas nuevas formas y corrientes del teatro moderno. Miste­ rio, pues, por la circunstancia apuntada, y moderno por una circunstancia espe­ cial: aquello que en la edad media era real, o por lo menos, aquello que en la edad media tendía a producir en el es­ pectador el sobrecogimiento de la cesa real (aunque fuera él de índole meta­ física) resulta, en He visto a Dios, una farsa urdida por el autor y por los per­ sonajes que rodean al protagonista, con propósitos delictuosos en éstos y exclusi­ vamente de sátira (y de paso de in­ dagación psicológica particular) en aquél. El elemento farsa es el que actualiza y da modernidad al tema último de Deíilippis. En esta pieza se propone a un hu­ milde personaje local un problema de misticismo trascendente especulando con la ansiedad de infinito que dialoga en el interior del hombre V que asume carac­ teres de religiosidad cuanto más humil­ des sean las características intelectuales de dicho hombre. "Y cuando la farsa se descubre — dijo el autor acerca de su propio tema — y la rabia y la vergüenza muerden el orgullo del hombre, el mis­ terio ha tocado lo más hondo de sus sen­ timientos, y está ganado al problema que un día vino a buscarlo en su rincón de egoísta.” (El protagonista de H e visto a Dios es un individuo descreído en los primeros tramos de la obra, ocupado en acumular riquezas con prescindencia de toda otra actividad. Tocado luego por la farsa — que él supone verdad autén­ tica — se da a un misticismo desaforado. Luego, descubierto el juego, los resortes puestos en movimiento no pueden dejar de actuar — quizá por efecto de iner­ c ia — y, según el autor, "la ascenden­ cia mística reaparece en su espíritu” .) Esa fué la razón por la cual, según acla­ ró, fué a buscar a su protagonista entre la inmigración de países tradicionalmen­ te religiosos en los cuales obra una he­ rencia religiosa de siglos. Y este es otro aspecto de la cuestión. Los problemas psicológicos trascendentes puestos en el espíritu y en el lenguaje tartajeante de ciertos personajes de baja extracción intelectual establecen una di­ sonancia que, en nuestro medio, ha dado origen a lo que se llama rd grotesco, gé­ nero en el que se especializó a su hora don Armando Discépolo. En la mayoria de los casos hay que convenir en que no hay tal grotesco y sí una persisten­ cia de la tragicomedia. La presunta no­ vedad del procedimiento queda anulada al ponerse de manifiesto la antigua rai­ gambre. Ya un poeta farsesco anterior a nuestra era, proclamaba la posibilidad de una mixtura de farsa y de tragedia: "Yo haré de manera” — le hacía decir a Mercurio desde el prólogo del A n fi­ trión, puesto que de Plauto se trata — "yo haré de manera que se mezclen la una con la otra y vengamos a tener tra­ gicomedia.” El grotesco de Discépolo — y en el caso particular este aspecto de la obra de Defilippis — es de substancia tragicómica. Son pasiones y sentimien­ tos reales resueltos en forma advenediza. Un pensamiento cabal, expresado en for­ ma, no sólo caótica, sino disparatada. l a expresión no anula la verdad del resorte psicológico, pero produce una disonancia dando origen al choque entre la verdad inicial y (el error de la resolución. A esto se ha denominado grotesco, y sólo por esto es grotesco, además de misterio mo­ derno, He visto a Dios. Deiilippis Novoa llegó a concretar en esta obra su estilo dramático. Los in­ tentos de renovación formal habían sido lealizados con María la Tonta y El alma del hombre honrado, pero sólo a mane­ ra de vuelo planeado para llegar a este logro que empezaba a ser definitivo. El mismo problema, puramente exterior, ya se lo hablan propuesto otros autores crio­ llos de primera línea (Discépolo en Amanda y Eduardo, Martínez Cuitiño en su segunda manera, etc.) Tratar de fundamentar la modernidad de un teaf ■ �Pag. 10 CONTRAPUNTO DEFILIPPIS (Viene de la pág. 9) tro en base a su aspecto formal resulta absurdo. Pero el problema es antiguo y subsiste desde Shakespeare y el siglo de oro español hasta este momento en que ya hemos asistido al desmembramiento de los últimos ecos del ultraísmo y presen­ ciamos el advenimiento de un arte depu­ rado de artificios. Es necesario, no obs­ tante, justipreciar el esfuerzo de nues­ tros dramaturgos para aclimatar en nues­ tras latitudes la renovación de las for­ mas escénicas. Y es necesario justipre­ ciarlo dado que se trata, a lo sumo, de un esfuerzo infructuoso ya de largo re­ suelto. Ante todo, porque existe, y ha existido siempre un arte de la forma y una forma del arte, como existe y ha existido siempre (sin que elvproblema fi­ losófico aquí implicado tenga nada que ver con el asunto) una forma de la subs­ tancia y una substancia de la forma. Lo demás, es aquello que Carlyle llama For­ ma de Forma, vacuidad de vacuidades. El teatro — arte, substancia, religión— tiene una sola forma posible: aquella que responde más íntimamente a su natu­ raleza real e íntimo espíritu. Una sola forma — la teatralidad — que, con ser su esencia, es también su exterioridad. Pues con la teatralidad del teatro se da el curioso fenómeno del hombre que es al mismo tiempo hombre y traje. Es de­ cir: el hombre desnudo, vestido con su propia piel. La teatralidad es la piel del teatro, su forma única, indestructible e indestruída. Los renovadores nuestros — con Defilippis Novoa utilizado abusivamente co­ mo portaestandarte — han caído en el error infecundo de recrear un problema sobrepasado: división múltiple del espec­ táculo, etc. Error fundamental, como en la ya citada pieza de Armando Discépolo, Amanda y Eduardo, por insisti­ do ejemplo, en la cual el préstamo so­ licitado a otros géneros precisos, la no­ vela, son variados e improcedentes. Sólo entendiendo de esta manera las cosas de la escena se puede apreciar glo­ balmente la labor de dramaturgos tan distantes, tan opuestos como Lenormand y Scribe, pongamos por caso. Tanto la obra del uno como la del otro son per­ fectamente teatrales aunque el primero haya resuelto un prejuicio de orden téc­ nico y se aferrase el otro a los cánones de una dramaturgia perfectamente arrai­ gada. Ambos procedimientos — clásico y romántico: por vueltas que demos no saldremos de esto — pueden darse al mar­ gen del fervor artístico del comediógra­ fo. La labor de creación dramática es­ NOVOA tará siempre por encima de todas las técnicas. Lo único que el dramaturgo no podrá pasar por alto es la teatralidad del teatro que está destinado a crear. Se mantenga o no fiel a las unidades de acción, de tiempo y de lugar, el dra­ maturgo — cualquiera sea su concepción estética — deberá afincarse en la tea­ tralidad como resorte íntimo y esencial, sin cuyo logro no puede existir logro total, logro fundamental alguno. Nos hemos extendido un poco en este último aspecto del tema porque se ha dado en juzgar a Defilippis Novoa so­ lamente como renovador de ciertos as­ pectos formales del teatro criollo. Al ha­ blar de técnica — antes y ahora — he­ mos entendido siempre una cosa más im­ portante: modos de ver, de sentir, de trasladar. La distancia que separa a Ma­ ría la Tonta o El alma del hombre hon­ rado de La Loba, de La Samaritana, de El Turbión, no es solamente una dis­ tancia formal. Hay en aquellas obras un distanciamiento más profundo que es­ tablecen algo así como un punto y apar­ te en la obra total del autor. Fué una renovación espiritual lo que produjo el cambio, y, no del todo a la inversa, un afán imitativo de las últimas corrien­ tes lo que dió origen a un torcimiento espiritual. Cada individuo puede entender aque­ lla teatralidad de que hablábamos — y puede adoptarla — en la medida de su posibilidad de creación. Existe una teatralidad puramente ex­ terior — Bernstein — o una teatralidad puramente subjetiva — Jean Jacques Bernard — . Sin embargo, ambas logran manifestarse cualquiera sea la arquitec­ tura en que se vuelca el pensamiento. Llegado el momento advino en Defi­ lippis la necesidad impostergable de ex­ presar una intimidad distinta de la que habla expresado hasta ese momento. Y creó sus nuevos medios de expresión. Porque fué protagonista de tal fenó­ meno y porque halló la valentía nece­ saria para no quedarse en el camino, para no transar con los peores, para jugarse contra mediatización y porque todo ello dió nacimiento a una obra cabal, digna de toda la atención posible, es que cabe considerarlo como iniciador de rutas, co­ mo implantador de hitos. A este resultado llegamos en nuestra indagación a la procura de los maestros que la indiferencia ambiente niega a ca­ da instante. Revalorar es un poco vol­ ver a crear. El artista necesita venir de algo, para poder dirigirse a algo............. ARTURO CERRETANI (i i H Dirigida por EDUARDO MALLEA Estia serie comprende en el orden clásico y en el orden contem­ poráneo, un gran conjunto de libros del género, agrupados bajo el lema de “La cultura como esfuerzo vivo”. Obras publicadas en esta Colección: PROSA DE VER Y PENSAR, por Domingo F. Sarmiento. $ 5.50 ENSAYO SOBÍRE EL DESTINO ACTUAL DE LAS LETRAS Y LAS ARTES, por Wladimir Weidlé . . . . 4.50 CASA GRANDE Y SENZALA, por Gilberto Freyre. (Dos tomos). Una obra sensacional sobre el Brasil .. 10 _ LAS OPINIONES DE OLIVER ALLSTON, p o r Van Wyck Brooks ..................................................................... 5 50 LAS CRUZADAS, por Hillaire Bfllloc ..................... 6 — EUREKA, MARGINALIA, LA FILOSOFIA DE LA COM­ POSICION, por Edgar Alian Poe ................................. „ 4 _ LOS POETAS METAF1SICOS Y OTROS ENSAYOS SO­ BRE TEATRCy Y RELIGION, por T. S. Eliot. (Dos tomos}. Elegido “Libro del Mes”, julio ..................... „ 9 50 PAGINAS CRITICAS DEL DIARIO DE UN ESCRITOR, por Fedor Dostoiewsky .................................................... „ 4 ._ REPORTAJES IMAGINARIOS, por André Gide. Primera traducción al castellano ......................... ....................... „ 4 50 De próxima aparición: LA CULTURA DE LAS CIUDADES por Lewis Munford NUESTRA JUVENTUD por Citarles Péguy Emecé Editores S. A. UNA EDITORIAL AMERICANA-! PANORAMA UNIVERSAL SAN MARTIN 4 2 7 - BUENOS AIRES ¿ADONDE 1 °—¿Cuál cree Ud. que es el porvenir material (en el sentido de su difusión, su apogeo social, etc.) de la pintura? 2?—¿Cree Vd. que la pintura evoluciona hacia lo “ real” (contenido, t e ma , expre­ sión, etc.) o hacia lo “ abs­ tracto” (elementos forma­ les puros, ausencia de sig­ nificación figurativa, etc.) ? VA Hace aproximadamente un decenio, una revista francesa — Commune, 193 5— organizó una encuesta, con este mismo título, que tuvo la virtud de suscitar en­ tre los pintores las reacciones más inesperadas. Es cierto que la pregunta iba diri­ gida en un sentido social, y que se proponía dilucidar si el arte debia o no mantenerse audessus de la melée. En este caso, la pregunta, sin duda uno de los interrogantes más ac­ tuales y candentes, tiene, como puede verse, otro carácter: se trata de que el artista contribuya, mediante su respuesta, a la discusión, de carácter universal, que actualmente parece estar sobre el tapete, entre aquellos que vuelven a la consideración de la realidad con su respeto a las formas figurativas del objeto, y los que, por el contrario, ya para alejarse del objeto o pretendiendo una expresión más rotunda de él, prescinden del objeto, tal como nos es conocido por la expe- 3°—¿Comparte Ud, como pin­ tor la frase de Renoir: “En arte me conformo con go­ zar”, o cree Ud. que le es necesario expresar además algo que excede el puro go­ ce estético? 4°—Si no busca Ud. solamente un goce estético, ¿puede in­ tentar una explicación ge­ neral — eludiendo el deta­ lle — de esa otra necesidad expresiva? ¿Cohsidera Ud. ambos propósitos contradic­ torios? 5°—Si se conforma con el goce estético, ¿eso obedece a que en ese goce siente que va implícita toda su realidad, o, .41 tal cosa no sucede, a que el saldo de Ud. mismo que queda desatendido — vida cotidiana, problemas del hombre, del mundo, etc. — no le interesa? En cual­ quiera de los dos casos: ¿puede intentar explicar­ nos el porqué? Desnudo, por Horacio Butler. Por otra parte, copiar la realidad CONTESTA JORGE LARGO: no es afirmarla,- sólo la actitud in­ ventiva, al afirmar lo concreto, no l 9 No creo que la pintura pue­ CONTESTA TOMAS MALDOinvalida ni desprestigia al mundo. da sufrir mayores cambios que los NADO: La pintura evoluciona hacia lo que ha pasado en los últimos cien l 9 Creo que la pintura será, en concreto, porque en ese sentido evo­ años. La revolución social por que el porvenir, anónima y práctica, luciona el espíritu humano en ge­ ha pasado la humanidad desde fi­ creadora de todos para todos. Na­ neral. El hombre nuevo, hombre de nes del siglo XVIII, ha obligado al die dejará de participar en la in­ la Victoria y de la Reconstrucción, arte a dirigirse a las masas, v no vención de la Belleza: nuevos no podrá aceptar, como expresiones a una minoría selecta como antes materiales (plásticos y constructi­ ilusión ni la angustia. La actitud de esa revolución. Y este cambio vos) y nuevos modos de percibir el valedera del nuevo espíritu, ni la concilia oficialmente una expresión espacio y el tiempo ampliarán has­ espiritual más auténticamente re­ artística original, a que tiende siem­ ta lo inimaginable el niimero de gé­ volucionaria de nuestro tiempo es pre la creación, .con los gustos del neros artísticos, y, por ende, las la pasión jubilosa por la lucidez y pueblo, y menos con las de los go­ posibilidades creadoras de todos los< lo concreto. Prueba este aserto, que biernos (que son tan poco prepara­ seres humanos. De esta guerra de la ausencia de esta pasión en algu­ dos como las masas y con más pre­ liberación de pueblos, el Hombre nos hombres ha servido, como un tensiones). saldrá fortalecido en sus valores de arma más, a la estrategia de la La única solución es una cultura comunión. El arte será una perma­ Barbarie. artística más definida y un respeto nente afirmación de esos valores y, La Belleza será concreta o no se­ mayor por la creación original. por ello, uno de los más efectivos rá; la convulsión y el sueño se han lubricantes de la tensión revolucio­ vuelto incompatibles con el arte. 29 No tiene ninguna importan­ naria de la Humanidad. El arte evoluciona; la cantidad cia para el arte las evoluciones del “ deviene” calidad. momento. El campo del arte es ili­ 29 Creo que la pintura evolucio­ mitado y en él se acomodan holga­ na hacia lo concreto, superación 39 Considero que la expresión, damente el realismo más ceñido, la dialéctica: de lo abstracto. El arte entendida como comunicación a imaginación más atrevida y la abs­ abstracto se ha purificado en un través de símbolos y signos, es ab­ tracción más hermética. Todo de­ sentido real, material, es decir, ha solutamente ajena al arte. Sin em­ pende de la cantidad de pasión y devenido ARTE CONCRETO. En es­ bargo, no creo, como pretenden al­ pensamiento que el artista ponga ta nueva etapa de su desarrollo, la gunos, que la cancelación de la en sus obras. tendencia “abstracta” se divorcia expresión en una obra, aleje a su en absoluto de todo compromiso creador de los hombres ■creo, por el 39 El sano optimismo de Renoir con el pensamiento idealista y contrario, que inventar nuevas rea­ era un caso puramente personal. Él tiende a lina estética objetiva, esto lidades estéticas que afirmen el po­ era un panteísta que no veía más es, a mía estética basada en la der humano sobre el mundo, es es­ que el lado feliz de la vida, y eso INVENCION, y no en la copia o tar de un modo más esencial con que su arte no fué siempre muy en la abstracción. El arte concreto los hombres. Soy partidario del bien acogido. Pero lógicamente no no abstrae, sino inventa nueva? goce estético despojado de todo podían faltar espíritus más dramá­ realidades. Es el único arte realis­ propósito expresivo. Una obra de ticos, como Daumier, para los que ta, pues es eminentemente presen- arte no debe contener, sino ser, la vida no era siempre tan dichosa. tativo. estar. El goce estético, quo acompa­ A pesar de todo no creo en el arte Presentar es lo contrario de re­ ña ineludiblemetne a toda creación, que olvida o desconoce el placer presentar. Un objeto representado no es, para mí, pintor concreto, estético. Es lo mismo que una no­ gráficamente sobre un plano es una una forma de evasión o de consue­ vela con buen argumento realizada ilusión que niega —ópticamente— lo ; mi goce estético no tiene un por un mal escritor. En el arte no la realidad material del plano, su sentido de alejamiento, sino de su­ se puede prescindir del estilo; el bidimensionalidad, su presencia. En prema integración. Por tanto, al estilo es el hombre. Claro que, como la pintura, lo real es lo tangible, lo admitir la frase de Renoir, no en­ yo, hay mucha gente que preferirá demás es ficción. La representa­ tiendo complicarme con ninguna es posible decir “ prima facie” ción sacrifica lo tangible en benefi­ despreocupación por la vida coti­ la obra que lo haga pensar. ¿Pero cio de io ilusorio. Hacer, pues, del diana; mi actividad creadora, como dónde se puede encontrar el moti­ arte representativo el arte realista la de todos mis compañeros de ru ­ vo más profundo de meditación? por excelencia, ha sido un equívoco ta, está impelida por un afán de Puede ser ante una batalla o frente idealista. El verdadero realista no participación efectiva en la. vida de , a los brotes de un árbol, frente al busca reflejar, sino inventar. todos los hombres. “2 de Mayo” de Goya o de unas ..»*____ ___ _ . . ^ �V. Pag. 11 CONTRAPUNTO LA P I N T U R A ? /iencia cotidiana y tienden a la creación de elementos formales juzgados sustancia­ les, o simplemente a la exteriorización de contenidos emocionales que no necesitan para su expresión de la representación figurativa y real. Tal planteo, formulado en sus posiciones extremas, implica la infinita variedad de matices que caben en­ tre ellos. Para estas primeras respuestas, hemos elegido dos pintores de obra difundida y notoria, y un pintor joven. Así, en números sucesivos, iremos alternando las res­ puestas con representantes del arte ya prestigiados por una obra hecha o en pleno florecimiento, y por jóvenes que asoman con sus primeros trabajos a la considera­ ción del público. Tal compulsa de opiniones, permitirá sin duda cotejos interesan­ tes. — R. P. manzanas do Cézanne. Más que del tema, depende de la conjunción de dos almas: la del creador y la del espectador. escuela de arte muralista, único caso de arte americano que rompe el mar­ co de su país para expandirse por el resto del mundo. Este movimiento de destinación social no hubiera po­ 49 De acuerdo a mi contesta­ dido alcanzar su acabada realización ción anterior, vuelvo a repetir que de no haber mediado las condiciones no se puede sistematizar en arte. determinantes, de no haber tenido en La forma de expresión, depende, ló­ su momento un gobierno identificado gicamente, de una necesidad inte­ con un grupo de artistas dueños de las rior. Y todo artista sincero lia he­ más avanzadas concepciones estéticas cho, hace o hará obra social por e ideológicas, o mejor dicho de la úni­ muy ajenas que parezcan sus crea­ ca y ventajosa verdad de su tiempo. ciones a los temas de actualidad, Posteriormente, cuando las condicio­ o lo que ha dado en llamarse ahora nes que dieron origen al surgimien­ pintura social. El tema impuesto to de las corrientes muralistas revo­ por otras razones que no sean las lucionarias desaparecieron en parte, puramente artísticas, dado que un la vecindad con Estados Unidos, país artista es un hombre que vibra sen­ poderosamente rico y acumulador in­ timentalmente como los demás, está condicional de todo tipo de cultura, en peligro de caer (y así lo estamos les dió nuevas salidas para la conti­ viendo muchas veces actualmente) nuidad práctica de lo creado en el la­ en la literatura barata, o en la ilus­ boratorio mejicano. En este mismo país los grupos rezagados continua­ tración. ron participando de las comunes co­ 59 Esta pregunta ya está con­ rrientes latinoamericanas, los unos te­ testada con la que antecede. ¿Por rriblemente despersonalizados, prac­ qué se pretende de la pintura te­ ticando el snobismo de las corrientes mas que.no se exigen a otras artes, modernas europeas, y los otros man­ poesía, música, etc.? En un arte teniendo la agonía del colonialismo abstracto como la arquitectura ha­ pueril y pasatista tipo reaccionario. En la Argentina no se ha disfru­ llamos realizados los problemas y los sentimientos de una época. Un tado del momento feliz para el vuelo preludio de Bach o una, sinfonía de estético trascendente de una genera­ Beethoven nos revelan con toda ción de artistas. El Estado no ha sa­ certeza el alma tranquila del uno, bido estimular ningún embrión reno­ y la atormentada del otro. ¿Por vador en las artes argentinas. Se ha qué un pintor no puede hacer lo limitado a una acción despreocupada mismo sin recurrir al argumento? a base de distribución de cátedras y Cuando las próximas generaciones de subsidios en algunos casos, mal em­ juzguen la obra de Rivera o Pi- pleados por gentes sin idealismo y Naturaleza muerta, por Héctor Basaldúa. casso, ¿a quiéq concederán la mas genuina representación de la épo­ ca? Tanto puede ser a uno como a otro. Y en la obra multiforme de! segundo, ejemplo vivo del caos ac­ tual, ¿es más ilustrativa, como re­ presentación de la época, una de sus extraordinarias composiciones cubistas o la pintura mural de “Guernica” ? CONTESTA ANTONIO B ER N I: l 9 El porvenir material de la pin­ tura no puede desligarse del porve­ nir económico, político y cultural de la ciudad o país donde se desenvuel­ ve. De no tener en cuenta el origen social de la cultura es imposible lle­ gar a una visión científica y real de ese futuro, para quedarnos limitados a un planteo o un acertijo sin valor alguno. El caso particular de la Argentina e.» similar al de otros importantes países latinoamericanos. Méjico fué el laboratorio de una trascendental sin conceptos. Por otro lado, el pú­ blico minoritario amante del arte no ha sabido dar a nuestros artistas nin­ gún sostén efectivo que les permitie­ ra una labor exenta-de compromisos burocráticos o de menesteres plásticopropagandísticos. Las galerías de ar­ te limitan su alcance a la muestra de pequeños cuadros para las casas de los clientes adinerados. Los salones nacionales —con algunas v ariantesson reflejos en mayor escala de este tipo de exposición comercial. Por la publicidad periodística gráfica y crí­ tica que se hace de la pintura y es­ pecialmente por la cantidad de libros sobre arte editados en la Argentina se puede pensar aquí como en el ex­ tranjero que las condiciones han cam­ biado totalmente de diez años a es­ ta parte y que nuestros pintores se desenvuelven en un ambiente incom­ parable. Esto es una dolorosa apa­ riencia, El artista argentino continúa como antes, sin mercado y sin am­ biente favorable para gozar de una ilbertad efectiva. Solo se ha operado un cambio en la caja del editor, don­ de entra hoy más dinero que ayer. Esas ediciones de arte cuyo valor cul­ tural es transitorio mientras dure la guerra, puesto que su calidad y su precio no les permite competir con lo que se ha hecho y se hará en Europa, han sido perjudiciales en un aspecto que no carece de importancia, pues se tomó como-una forma práctica y de­ liberada de desvalorar todo lo autén­ ticamente moderno y transformador emprendido en América para exaltar lo contrario con un valor interior y exterior de “ traducciones” , vale de­ cir un valor comercial. Mientras el arte argentino busque su solución material —-y esto no es­ tá desligado de la ppstura estética—, esperando la formación de un am­ biente interesado por su tipo de pin­ tura, como existe en París o Nueva York, nunca saldrá de su condición menor y paupérrima. Los artistas se­ rán —quiéranlo o no— pintores pa­ ra una clase que mira una exposición de cuadros o una exposición de flores, sin cambiar su estado de espíritu mundano y pedante y sin hacer dife­ rencias entre las funciones decorati­ vas de una cosa o la otra, cuando pien­ san en el lugar que podrían ocupar en sus alcobas. Las perspectivas materiales como espirituales del arte argentino no pueden ser otras que las de librar una lucha por su existencia positiva artística y humana. El cambio será su vitalización con los nuevos idea­ les y la nueva destinación. Un arte de valores colectivos nfos traerá la participación amplia de un nuevo pú­ blico, romperá el cerco cerrado que hace alrededor de nuestra pintura la “ élite” snob y el pituquismo inte­ lectual de la calle Florida. Sólo un arte que registre las nuevas vibra­ ciones dramáticas y el tremendo mo­ mento que viven los pueblos, es decir, un nuevo realismo o nuevo humanis­ mo monumental y colectivo, puede ser lo básico, esto materialmente pensa­ do, para ganarse las condiciones ne­ cesarias y únicas posibles a un arte creativo y libre en todos sus alcances. 29 La pintura no evoluciona ca­ prichosamente por la voluntad inde­ pendiente de algunos profesionales de la pintura o de la crítica. Existe un imperativo histórico determinado. Hemos dejado de ser el primitivo sal­ vaje que desconocía la ligazón que existe entre la germinación y el par­ to, buscando en éste el origen feti­ chista o divino. Sabemos de donde venimos y adonde vamos. Con el mo­ vimiento en gran escala de las masas contemporáneas, el espíritu ha toma­ do una nueva calidad. La sensibili­ dad se ha transformado, surgiendo de esta renovación nuevas exigencias que el artista de hondura y de inten­ sidad debe compartir unitariamente si no quiere situarse fuera del fenó­ meno actual, para vivir en lo que ya pertenece a la noche del pasado. Para el hombre nuevo todo está cambiando. Ya no existe la particularidad del ar­ tista fuera del hombre social, es de­ cir, fuera de los acontecimientos y de los hechos grandiosos del mundo con­ temporáneo. Medir el fenómeno ac­ tual con el pedantismo estético snob de los filósofos de salón, es caer en la postura versallesca de los pelucones del tiempo de Luis XVI, barridos por los vientos saludables de la Revolu­ ción Francesa. Toda la especulación abstracta post-cubista, todas las pre­ ocupaciones por problemas ya resuel­ tos hace tiempo, pasarán a un plano inferior comparados con la nueva verdad que va más allá de la artesa­ nía menor de copiar objetos o de crear imágenes abstractas —por más “ con­ cretas” que se llamen— y otras cosi­ tas para boudoir de damas aburridas o neurasténicas. El arte será de nue­ vo realista, mal que pese a los boicoteadores reaccionarios de este térmi­ no, que se niegan a darle clasificación entre las manifestaciones estéticas del siglo XX. En la nueva exploración del mundo objetivo humano es una nueva etapa de la ansiedad del ar­ tista para aclarar los nuevos miste­ rios que anidan en la mente y en la sensibilidad del ser. Ucello y Masaccio Mujer del pueblo, por R aquel F orner. LAS EXPOSICIONES DE "LATITUD" Del 5 al 19 de febrero en la Galería Wilcomb de Mar del Plata, la revista ”Latitud” efectuó una muestra en homenaje a tres grandes pinto­ res argentinos del pasado: Prililiano Pueyrredón, Eduardo Sivori y Martín Malharro. Participa­ ron de ella 37 pintores y fué cerrada con un re­ portaje verbal a cuatro expositores. Hablaron ante el público en esta oportunidad Emilio Cen­ turión, Juan Carlos Qdstagnlno, Manuel Colmeiro y Antonio Berni, _ M Posteriormente, en la galería de la librería "Amauta”, coincidiendo con la inauguración dt su salón de exposiciones, se efectuó una mues­ tra de "Lo real a través del dibujo”. Participa­ ron de ella A. Berni, H. Butler, E. Centurión, L. Spilimbergo y D. Viau. Damos en estas páginas unas muestras de exposición de Mar del Plataf cuyo interés radicó tanto en la independencia de su organización como en la calidad de sus concurrentes. la con la perspectiva y el claroscuro, el un goce y valía para el pintor en la impresionismo con la descomposición exploración de su mundo tanto como de la luz, el fauvismo con su realidad el viaje de Colón para el suyo. Giotto, desollada, son etapas sucesivas del in­ con sus ojos de cristiano, sentía la vestigar obsesionante del arte. Esta­ fruición de descubrir mayor realismo mos en la etapa del nuevo realismo, para sus imágenes. En R-enoir el go­ del hombre multitud, subjetiva y hu­ ce es de valor trascendental. Realiza­ manista, es decir, anti-abstracta, anti­ ba nada menos que el descubrimiento idealista, y anti-reaccionaria. de la luz verdadera, físicamente ha­ 39 La frase de Ranoir encierra blando, que tiene la tierra; es decir, una verdad. Pero la naturaleza de que de la penumbra de la realidad pa­ esa verdad es muy distinta según el samos después del impresionismo al tiempo, el lugar, y la personalidad. disfrute de la claridad meridiana pa­ La masturbación mental es un tipo ra la pintura. En el nuevo realismo de goce. De aquí que importe la ca­ la significación social enriquece ese lidad del goce. Existe un goce medio­ goce y en ningún momento está reñi­ eval y un goce renacentista. Ucello do con las auténticas funciones puras soñaba con la perspectiva. Ella era y sublimes del arte. ¿MOVED A D E S iimiiiiiiiiiiimiiiimimiiiiiiiiiiMiiiiiiimmiiiiiiiimmiiiimiimmii Federico García Lorca: L A CA S A DE B E R N A R D A A L B A .................... $ 1.50 |f 4 50 O bra p ó slu m a del gen ial poeta esp añ o l que después, de c re e rs e perdida d u ra n te varios años, acaiba de e s tre n a r con éxito clam o­ roso la em in en te a c triz M a rg a rita X irgu. Aldous Huxley: E L T I E M P O Y LA M A Q U I N A .................... ..................... U na colección de ensayos re p re se n ta tiv o s d e l in g en io y la a g u ­ deza p ecu liares d e H uxley. Benito Pérez Galdós: E L A B U E L O ................................................................. 2 50 U na de las creacio n es m ás p erd u rab les y c a ra c te rístic a s del genio galdosiano. Guillermo Francovich; LA F IL O S O F IA EN B O L I V I A ............................. ,, 4 __ Un p an o ram a d e la filosofía en B olivia p o r el a u to r d e FILO SO FO S BRASILEÑOS. Juan Ramón Jiménez: A N T O L O G I A P O E T I C A 8 __ .......................................... O bra que re ú n e lo esencial de la producción p o ética del a u to r de PL A T E R O Y YO. Federico García Lorca: C A N C I O N E S 1 50 ............................... -................................ Un (hermoso lib ro lleno de fre s c u ra y levedad, d e giran sig n ifica­ ción d en tro de la o b ra p o ética d e G arcía L orca. Federico García Lorca: L IB R O DE POEMAS ................................................ O bra prim igenia pero en la q u e y a aso m an m uchos de los m otivos y c a ra c te rístic a s que a p a re c e rá n d esp u és en los libros del gran p o eta español. Swami V ijoyananda: LA C I V I L I Z A C I O N ” 1.50 ~ „ 3.50 ................................................ . g ,_ MODERNA ............................. U na p restig io sa fig u ra de la in tele c tu a lid a d h in d ú a n aliza en e s ta obra los tiem pos actu ales. Leonor Serrano: EL M ETOD O MONTESSORI E xposición sin té tic a y clara de e ste m étodo incorporado d e fin itiv a ­ m en te a la educació n del niño. Antonio Ballesteros: EL METODO DECROLY .......................................... 2 •— Reconocido y ap licad o u n iv ersalm en te e s te m étodo, se p re s e n ta n aquí sus ideas y técn icas fundam entales. José Arce: S E G U R ID A D S O CIAL EN LA A R G E N T IN A .................... (> 3 . __ ^ ¿ __ „ 2 — Su ju stificació n com o servicio público, a n te p ro y ecto ; e l p ro b lem a de la a sisten cia m édica a los tra b a jad o res. Varios: A N A L E S DE LA A C A D E M I A DE C I E N C I A S E C O N O M I C A S . Serie 2da. Vol. II ........... ’.................................................................................. C olaboraciones sobre seguros, el p ro b lem a d e la vivienda planes m onetarios in te rn a c io n a le s p a ra la p o stg u erra, e tc Alfredo Poviña: S O C IO L O G IA D E L F O L K L O R E los . . . . ___ . . . . . E l folklore como ciencia. Sociología y clasificació n de los hechos folklóricos. Editorial LOSADA S. A. A L S I N A 1131 M I T R E 991 B uenos A ires R osario Argentina C O L O N I A 1060 Montevideo Uruguay Av. O ’H I G G I N S 259 Santiago de Chile Chile �Entre los problemas que afronta el crea­ dor intelectual, trasciende el de la defen­ sa de su obra contra quienes la usurpan y aprovechan. El autor cuenta, para su protección, con el tribunal de la crítica literaria y científica y, cuando el ataque es más grave, con las sanciones de la ley. Buma parte de las agresiones que so­ porta el hombre de letras ) c! artista en­ tran en la esfera del delito, y ha sido, por lo tanto, misión de! legislador, organizar una adecuada defensa penal contra aque­ llos ataques. En ocasiones ant riores nos hemos ocupado de la naturaleza de les delitos contra el derecho intelectual, y de la forma en que la legislación organi­ za ,y discrimina las sanciones ( !). Por ello, en esta oportunidad sólo nos proponemos exponer las causas o factores individuales y sociales de tales delitos. FACTORES INDIVIDUALES. - L O S PLAGIARIOS Y LOS MALOS NEGO­ CIANTES DE LA OBRA INTELEC­ TUAL Los factores individuales que originan estas violaciones de los derechos del au­ tor son, por lo general, la vanidad y el es­ píritu de lucro. La ambición de exhibir méritos intelectuales, aunque no se po­ sean, ha producido en todos los tiempos legiones de plagiarios. La historia del ar­ te y de la literatura recuerda que desde la antigüedad se cometían plagios en profu­ sión, al igual que otros atentados contra los derechos de artistas y escritores. A uno de ellos aludió Virgilio, en su famosa bur1 i a* Hos ego versículos feci, tulit alter ho[nores (Yo hice estos versos, y otro se llevó los [honores) Pero sólo después de la invención de la imprenta, y más tarde al aparecer otros medios de difusión en gran escala de la obra artística o científica, que ponen a ésta en el comercio, es cuando se genera­ lizan y multiplican los ataques contra el derecho intelectual. Muy a menudo, el plagiado es algo más que un ser inofensivo; es también un codicioso que, al presen tai como propia la labor ajena, se propone también un fin tic lucro. En ciertos géneros de obras muy productivas, como las didácticas, las ra­ diales y las cinematográficas, es frecuente encontrar el tipo del aprovechador del ta­ lento y el esfuerzo ajenos. Los plagios constituyen, en sus formas más graves, verdaderas lesiones al dere­ cho intelectual, y por lo tanto deben ser reprimidos severamente, pues la denuncia de la crítica literaria y artística y aun la indemnización fundada en la ley civil, no Siempre constituyen suficiente sanción contra el despojo. Con la sanción penal se obtendrá, pues, la verdadera protección de los derechos particulares del autor y tam­ bién la defensa de los intereses públicos de la colectividad en el aspecto cultural. Sin embargo, la legislación de los distintos países, con raras excepciones, se ha resis­ tido a configurar el plagio como delito; sin duda por la dificultad de sintetizar en una norma jurídica la diversidad de formas de este ataque al derecho intelec­ tual. Hay, incluso, quienes niegan, como Pessina y Hainneville, que el plagio sea un delito. Esto sólo es verdad en aque­ llos casos en que la utilización de lo aje­ no se hace en forma menos burda; sin ( 1) Delitos contra los derechos inte­ lectuales, u n vol.j 3a. ed., B u en o s A ires, (A beledo, e d ito r), 1935. — La tutela pe­ nal de los derechos intelectuales sobre las obras lite rarias y artísticas, en Rev sta de Policía y Crim inalística, T. V I, N1? 2.6-27, B ueiic3 A ires, 1942. — Las san­ ciones penales en la ley 11.723 de “ régi­ men de la propiedad intelectu al”, e n La 'Ley, T. 34. 12 y 13 de m ayo de 1944. A TA Q U E Y DEFENSA DE LA CREACION INTELECTUAL P or CARLOS M OU CH ET oue ello implique la ausencia de un ataque y de la consiguiente sanción. Pero el plagiario no es el único enemigo dei creador o productor intelectual, quien muy a menudo tiene que defenderse con­ tra el despojo y el ataque irreverente que cometen los malos negociantes de la obra, movidos por un espíritu de lucro ilícito. Una de estas formas de despojo es la utilización y reproducción sin consenti­ miento de la obra intelectual. La im­ punidad és, a veces, facilitada por las de­ ficiencias de las normas legales locales o internacionales que amparan el trabajo del autor. Aparece, así, con inquietante frecuen­ cia, el tipo del editor “ pirata”, comer­ ciante inescrupuloso, sin ¡a dignidad de su profesión. Formas análogas de pirate­ ría surgen también en la industria cine- y SIGFRIDO A. RADAELLI tre las cultas — a quienes repugna ver en el productor intelectual al dueño de bienes que, además de valor espiritual, tie­ nen valor económico. Piensan que cuando el escritor o el artista se oponen a que los terceros utilicen sus obras sin su consen­ timiento y sin el pago de la retribución que él pretende, desaparece el idealismo propio del hombre de espíritu, y se crea una traba material a la difusión de la cul­ tura. Hay también quien considera que c-1 hombre de pensamiento pierde así la in­ dependencia moral que necesita para lu­ char por ciertos principios necesarios pa­ ra la creación, como el de la libertad in­ telectual. Estos equívocos — que llevan a admi­ tir como algo natural las penurias del creadoi que no posea bienes de fortuna — han sido explotados por los “editores piratas' Llegada al mar la propiedad común (mueble o inmue­ ble). Muchas personas que se creen ho­ nestas y no se atreverían a dañar la casa o el objeto de otro ni a apoderarse de dinero o valores que no les pertene­ cen, no tienen inconveniente en lesionar la obra intelectual ajena, reproduciéndola en forma fragmentaria, perjudicial para su belleza o su comprensión, o suprimien­ do o modificando su título, u omitiendo el nombre del autor. Ello se debe a que el derecho de “ dominio” (derecho real so­ bre “ cosas” ) tiene una larga tradición de respeto colectivo, y a que su protección está asegurada por enérgicas sanciones ci­ viles y penales. En cambio, el derecho in­ telectual ha nacido hace poco, y tiene to­ davía que luchar para obtener el recono­ cimiento general. Tampoco se ha difun­ dido suficientemente — ni aun entre los Soneto D ’A n n u n z i o . llegado hasta el mar con todo el pecho llorando parva, mies, vellón y aguada, y el volar de la tarde sosegada primero fue canción y luego lecho. J S J o te despierte el aire que se augura ^ en el temblor del lirio y de la fuente, ni te quiebren la paz, niño inocente, la vana ciencia y la palabra obscura. Cómo ha sufrido el corazón estrecho en su prisión de arena. Qué anhelada la visión de la estrella recordada en un celeste y olvidado techo. Libre de amarga luz sea tu mente como ángel por nacer, y de tu altura vela por mí, fugaz desgarradura, tú que me habitas tan profundamente. Hincha mis venas sangre más amarga mi sombra es sal, es alga o es promesa y no tengo siquiera la certeza Oh réplica mortal, oh fiel tortura, raíz y duelo de mi desventura, mejora el árbol, guarda la simiente, del cardo adusto que el camino alarga. Llueve la ola su azul y se descarga en la continua voz de mi tristeza. tú que puedes salvar mi arquitectura,_ que hasta mi vida se ha tornado pura, de tanto meditar sobre tu frente. H JORGE MELAZZA A M E R I C O M U T TO N I C A L I Mendoza, 1945. matográfica, en el arte aplicado, en la ra­ diotelefonía, etc. TACTORES SOCIALES. - SITUACION SOCIAL DEL PRODUCTOR IN T E ­ LECTUAL. - INDECISION LEGISLA­ TIVA FRENTE A SUS DERECHOS El delito en general es un fenómeno de patología social, una enfermedad de la vi­ da social. Esta es esencialmente conviven­ cia y cooperación, y frente a ella la crimi­ nalidad se presenta como un conjunto de hechos sociales negativos, de desintegra­ ción, que ponen en peligro el normal fun­ cionamiento de la vida colectiva. Ferri menciona, entre otros factores so­ ciales de la delincuencia en general: la densidad diferente de la población (ciu­ dad y cam po), el estado de la opinión pú­ blica, la organización económica y polí­ tica, la administración pública, la justi­ cia, el sistema legislativo. Sin dejar de reconocer la influencia que en conjunto pueden tener los factores se­ ñalados, creemos que en nuestra materia han obrado y obran aún como factores sociales: 1° El estado de opinión colectiva sobre la situación del productor intelec­ tual; 2? La indecisión legislativa en el re­ conocimiento de estos derechos, traduci­ da en textos deficientes. Existen todavía personas — aun en- y otros análogos aprovechadores de la labor ajena, quienes alegan que con sus ediciones y reproducciones indebidas po­ nen al alcance del público, en forma eco­ nómica, las obras que, de otro modo, no llegarían a su conocimiento. Otras veces la piratería editorial suele invocar — en lo que se refiere a las obras de autores extranjeros-— un falso “ nacio­ nalismo”. Se dice: no protejamos al autor extranjero o limitemos su tutela, y reser­ vemos el apoyo de la ley para el autor del país. Criterio poco afortunado, que, por desgracia, ha convencido a los legisladores más de una vez (el artículo 23 de la lsy 11.723 es un caso que comprueba esta afirmación). Stephen Ladas, especialista norteamericano en la materia, señala que la tutela del autor extranjero en igual forma que la del nacional, beneficia al se­ gundo porque los editores, al no poder re­ producir libremente la obra extranjera, encuentra conveniente recurrir a la del autor nacional. La misma tesis habia sos­ tenido, en 1896, el ministro argentino en Taris Miguel Cañé, en un informe dirigi­ do a nuestro Gobierno, al aconsejar la adhesión del país a la Convención de Berna. Añádase a esto que mucha gente no ha llegado a sentir por la llamada "propie­ dad intelectual” el mismo respeto que por Y como se ha dicho mas arriba, tam­ bién contribuye el atraso de la legislación sobre la materia. La indecisión de los pre­ ceptos legales se traduce en textos impre­ cisos y contradictorios, lo cual, aun en forma indirecta, alienta a ios infractores. Cierto es que los derechos intelectuales constituyen una materia todavía en evo­ lución. Los juristas discuten, sin ponerse de acuerdo, sobre la naturaleza de talesderechos; no hay uniformidad en la ter­ minología, ni en las soluciones legislativas de los distintos paises, y de tal modo se multiplican las dificultades- en la aplica­ ción de la ley. REMEDIOS PREVENTIVOS rfEterna Infancia te vindique, hombre pecador ” e Tal estado social hace que no siempre el autor y su obra sean tratados con la con­ sideración que merecen. Asi. por ejemplo, un director de revista no vacila en mo­ dificar, sin, previa consulta, el texto del articulo enviado por un colaborador. Giertos editores, al publicar sus libros, prevén en último término —y a veces es­ te cálculo no figura para nada en sus cuen­ tas— , cortio el menor de los gastos de edi­ ción, el importe de los "derechos de autor”. Un comerciante adopta la cos­ tumbre de usar, sin consentimiento, como característica musical de su propaganda por radio, fragmentos de obras famosas, sin pensar o sin importarle que así rebaja la jerarquía de la obra de arte. hombres de ley— la distinción jurídica entre los “ derechos personales” (derecho moral) y los “ derechos pecuniarios” . La cesión o autorización a un tercero para ex­ plotar una obra no implica para el autor la pérdida del derecho de seguir sien­ do reconocido en la paterminad de la misma y de exigir el respeto de su inte­ gridad y fidelidad. Debe agregarse, por último, como un factor social que favorece ei desarrollo de la delincuencia a que nos referimos, cier­ ta actitud despreocupada — por no decir despectiva— que existe en algunos secto­ res de la sociedad con relación al escritor, al sabio y al artista. Aunque en todos los países se honra oficialmente (por lo ge­ neral, en forma postuma) a las figuras so­ bresalientes de la ciencia, el arte y Las le­ tras, en la realidad no se les reconoce la jerarquía que les corresponde. En cam­ bio, otros elementos de la sociedad, como el financista, el rico terrateniente, el po­ lítico, el alto funcionario, cuentan siem­ pre con el respeto de la mayoría de sus conciudadanos, sin duda porque tienen en sus manos poderes materiales. Debe recordarse asimismo la situación indefensa de algunas categorías de traba­ jadores intelectuales, como ser la de los escritores, individualistas por excelencia y, por lo tanto, reacios a la agremiación, que es la que ha hecho fuerte al obrero manual. No repetiremos, por ya sabido, el con­ cepto de que la sanción penal por sí sola no es nunca suficiente para acabar con una forma de delincuencia. La represión Ce la ley debe completarse con la organi­ zación de medios preventivos que actúen sobre los factores sociales que favorecen el nacimiento de hechos calificados como delitos. Apuntemos algunos de los remedios preventivos que pueden preconizarse en esta materia. Un excelente recurso lo constituye la agremiación orgánica de los trabajadores de la inteligencia. La práctica nos demues­ tra que, cuanto mejor organizado se en­ cuentra un gremio de autores o de otros productores intelectuales, más raras son las violaciones de sus derechos. Ya no se hallan indefensos frente a los beneficia­ rios de sus obras o invenciones. Con todo, para garantía de los autores y de los usüanos de sus obras, es necesario que las so­ ciedades de autores sean cuidadosamente reglamentada.'' por la ley. La organización paralela de los otros gremios vinculados a la labor intelectual: editores, empresarios, etc., en Cámaras o Asociaciones, contribuye a la depuración ac- los mismos, mediante el aislamiento soc.etario de aquellos que no sujeten sus ac­ tividades a normas de corrección. Además, estos organismos permiten ei entendimien­ to entre los distintos gremios afines y la solución amigable de problemas de inte­ rés común. En la Argentina existe, con buenos resultados, juntas intergremiales de escritores y editores,'y de autores tea­ trales y empresarios. Ciertas medidas de orden administrati­ vo, como la inscripción obligatoria de editores, impresores y vendedores de li­ bros en un registro público, y el control obligatorio de la tirada de las ediciones, harían más difícil la aparición de edicio­ nes piratas. La clausura temporaria — o cefinitiva, en caso de reincidencia— de los locales de los editores y vendedores pi­ ratas, declarados tales por la justicia, sería también una medida eficaz. Finalmente, cabe señalar que el des­ arrollo de los estudios jurídicos1 sobre la materia, al resolver y divulgar estos pro­ blemas, contribuye al mejor amparo de los derechos y a llamar la atención de los legisladores y hombres de gobierno sobr: las cuestiones que preocupan al traba ador intelectual, y que son siempre del mas alto interés para un país. �rn m m m m m . C O N T R A P U N T O I E ST A M PA S ANTIGUAS inclinación frecuente al pla­ desmedido, que en sentido lato se llama epicureismo, es que el nombre P o r del genio ateniense vivirá tan to como la humanidad misma. A LEJA N D RO DENIS Aunque parezca extraño, esta forma de entender y nominar esta tendencia y se basa el positivismo del esfuerzo que II samblar con la vibración orgánica de ese por consiguiente su teoría, no es riguro engrandece y da objeto a la vida. mundo del siglo trece, cuya definición sámente la exacta, que fija como base tal vez surgiera al advertir en él la Rehusar la lucha, eludirla, es derro­ l siglo doce, sentencioso, enciclopedis­ del sistema moral llamado hedonismo y subordinación de las artes, la moral y la tarse. Alejarse del mundo es alinearse ta y teológico, de alma intemperante recomienda a sus adeptos, junto a la paz en lo negativo, disgregarse, morir... y espíritu ardiente, que habría de en­ filosofía, a una acción efectiva de paz del alma y la luz del espíritu, "el placer calmo y sin riesgos” . La primera inter­ pretación sería, pues, inexacta por "ex­ cesiva” , desde que aparece significando licenciosidad y desenfreno, falla que ya le imputaron, con perceptible error, sus adversarios. Epicuro mismo lo advierte: "Cuando decimos que el placer es el fin, no nos referimos al placer de los desen­ frenados y meros gozadores” . Sin parar mientes en aquello de que el padre del hedonismo, volvía a menudo sus ojos hacia Demócrito, genio satírico y profundo, para asimilar, desmañado V mediocremente sus teorías científicas; ni tampoco en su filosofía tediosa y vaga, carente de originalidad y de fondo serio, se podría reparar en sus atributos éticos, en su manera de vivir, de ser, de con­ ducirse, punto neurálgico, que dió pie a Cicerón para acusar la contradicción entre los hechos y las teorías, entre el hombre y su espíritu. Podría hablarse OUS tournant done vers les jeunes \ / o l v ié n d o n o s hacia los jóvenes, volde todo ello; pero brevemente, para re­ gens, nous tournant d’autre part, V viéndonos hacia la otra parte, volvién­ ducir el vasto cuadro a las modestas di­ nous tournant de l’autre cóté nous ne donos hacia el otro bando, no podemos mensiones que abarca una leve mirada. pouvons que dire et faire, nous ne poumenos que decir y hacer, no podemos Una suerte de propensión física y de vons que leur dire: Preñez garde. Vous menos que decirles: Cuidado. Nos tratáis parquedad reflexiva, daba a sus actos, a nous traitez de vieilles bétes. C ’est bien. de viejos idiotas. Bien. Pero cuidado. su obra social, a su vida toda, cierto res­ Mais preñez garde. Quand vous parlez Cuando habláis a la ligera, cuando tra­ plandor de clara y efectiva santidad, en á la légére, quand vous traitez légéretáis ligeramente, tan ligeramente a la su actitud de hombre sobrio y de suave ment, si légérement la République, vous la República, no sólo os exponéis a ser y noble maestro. ne risquez pas seulement d’étre injustes, injustos, (que quizá no sea nada, al me­ (ce qui n ’est peut-étre rien, au moins Con la conciencia plena de cuanto le nos lo decís vosotros, en vuestro sistema, vous le dites, dans votre systéme, mais rodeaba, experimentaba, si no repulsa, pero que, en nuestro sistema, es grave, ce qui, dans notre systéme, est grave, por lo menos indiferencia hacia todos para nuestras ideas, considerable), os ex­ dans nos idées, considérable), vous ris­ esos grupos decadentes, a quienes roía la ponéis a más, en vuestro sistema, aun en quez plus, dans votre systéme, mime pasión política, el exhibicionismo y la vuestras ideas, os exponéis a ser unos dans vos idées, vous risquez d’ltre sots. ambición, elementos tan opuestos a otros tontos. Para entrar en vuestro sistema, Pour entrer dans votre systéme, dans vo­ signos reveladores de la grandeza y el hasta en vuestro lenguaje. Olvidáis, des­ tre langage mime. Vous oubliez, vous esplendor de la época. conocéis que ha habido una mística re­ méconnaissez qu’il y a eu une mystique La vida recoleta de su casa y su jar­ publicana: y olvidarla y desconocerla, no républicaine: et de l’oublier et de la médín, no era adaptación, según podría su­ hará que esa mística no haya existido. connaítre ne fera pas qu’elle n’ait pas ponerse dada la enfermedad que le tuvo Hubo hombres que murieron por la liber­ été. Des hommes sont morts pour la li­ postrado tantos años, sino algo que sen­ tad como hubo hombres que murieron berté comme des hommes sont morts tía y practicaba, como una forma per­ por la fe. Estas elecciones os parecen hoy pour la foi. Ces élections aujourd’hui manente de "estar en él” y también de una formalidad grotesca, universalmente vous paraissent une formalité grotesque, compulsar desde ahí el ambiente velei­ embustera, amañada por todas partes. Y universellement menteuse, truquée de toudoso y promiscuo de la calle. tenéis derecho a decirlo. Pero ha habido tes parts. E t vous avez le droit de le Predicaba con el ejemplo y la palabra hombres que vivieron, hombres innume­ dire. Mais des hommes ont vécu, des a sus escasos discípulos y amigos, los bie­ rables, héroes, mártires y diria santos — nes augustos de la "potestad de obrar hommes sans nombre, des héros, des mary cuando digo santos creo que sé lo que por reflexión y elección”, vale decir asis­ tyrs, et je dirai des saints — et quand digo — , ha habido hombres que vivie­ tido por la razón y la libertad. je dis des saints je sais peut-ltre ce que ron, innumerables, heroicamente, santa­ je dis, — des hommes ont vécu sans N o llegaban hasta ahí — y acaso él mente, hombres que sufrieron, hombres nombre, héroíquement, saintement, des lo valorara mejor que nadie — las estri­ que murieron, todo un pueblo que vivió hommes ont souffert, des hommes sont dencias de las ágoras, ni las vehemencias para que el último de los imbéciles tenga morts, tout un peuqle a vécu pour que de ningún arrebato. Lo que apasiona, hoy el derecho de cumplir esta formali­ le dernier des imbéciles aujourd’hui ait arrastra, inhibe el discernimiento, defor­ dad amañada. Aquello fué un parto te­ le droit d ’accomplir cette formalité tru ­ ma la visión. quée. Ce fu t un terrible, un laborieux, rrible, trabajoso, formidable. Aquello no Nada de cuanto pudiera considerarse un redoutable enfantement. Ce ne fu t siempre fué el colmo de lo grotesco. "5Í extrahumano o sobrenatural le atraía. pas toujours du dernier grotesque. Et alrededor de nosotros hay pueblos, pue­ El "más allá” no le inquietaba porque des peuples autour de nous, des peuples blos enteros, razas trabajadas por los su­ no creía en él. entiers, des races travaillées du mime frimientos de ese mismo parto, que su­ Su piedad en forma de óbolo, posá­ enfantement douloureux, travaillent et base pródiga sobre toda mano tendida fren y luchan por obtener esta formali­ luttent pour obtenir cette formalité déy necesitada. dad irrisoria. Estas elecciones son irriso­ risoire. Ces élections sont dérisoires. rias. Pero hubo un tiempo, mi querido Gustábale exaltar los sitios y frecuen­ Mais il y a eu un temps, mon cher VaVariot, un tiempo heroico en que los en­ tar los caminos donde cerníanse el so­ riot, un temps hérolque oú les malades fermos y moribundos se hacían llevar en siego y la paz. et les mourants se faisaient porter dans La guerra le causaba horror, siendo sus sillas para it a depositar su boleta en des chaises pour aller déposer leur bulcomo es, la máxima barbarie, lo mismo la urna. Depositar su boleta en la urna, letin dans l’urne. Déposer son bulletin que todo sufrimiento o sacrificio. esta expresión os parece hoy el colmo de dans l’urne, cette expression vous parait Aunque prudente y tolerante en alto lo grotesco. H a sido preparada por un aujourd’hui du dernier grotesque. Elle a grado, era accesible al odio. Odió la vicia siglo de heroísmo. No por un heroísmo été préparée par un siécle d’héro'isme. o gran parte de ella. de fachada, por un heroísmo de literatu­ Non pas d’héroisme á la manque, d’un ra. Por un siglo del más indiscutible, del Mostró a sus oyentes cómo la riqueza héroisme á la littéraire. Par un siécle du más auténtico heroísmo. Y del más fran­ enfría y encoge el corazón tras el egoís­ plus incontestable, du plus authentique mo, tanto como la pobreza lo ensancha cés, diría yo. Estas elecciones son irriso­ héroime. E t je dirai de plus franjáis. Ces y ennoblece en la generosidad. rias. Pero ha habido una elección. Es la élections sont derisoires. Mais il y a eu gran partición del mundo, la gran elec­ Los dioses tenían para él una existen­ une élection. C ’est le grand partage du ción del mundo moderno entre el A nti­ cia dudosa y lejana. Eran más bien mi­ monde, la grande élection du monde moguo Régimen y la Revolución. Y ha ha­ tos. ¿Qué importaban entonces su an­ derne entre l’Ancien Régime et la Rébido una sagrada votación, Variot, Jean tropomorfismo, su belleza y su ventura? volution. E t il y a eu un sacré ballotVariot, ha habido esa pequeña votación A menudo, cuando sentía, o creía sen­ rage, Variot, Jean Variot, il y a eu ce que empezó en el molino de Valmy y que tir sobre su cabeza el soplo de los n ú ­ petit ballottage qui commenga au moumenes, replegábase en sí para ofrendar no acabó sino en las alturas de Hougou­ lin de Valmy et qui finit á peine sur su fervor, como si estuviera en un tem ­ mont. Por otra parte, aquello acabó como les hauteurs de Hougoumont. D ’ailleurs plo, junto a la unción de las multitudes todas las cuestiones políticas, por una ga a fini comme toutes les affaires polirecogidas. especie de compromiso, de arreglo de tiques, par une espéce de compromis, de Pero ¿eran eficientes y fructíferas es­ cuentas entre los dos partidos que se cote mal taillée entre les deux partis qui ta actitud y estas normas para aconse­ enfrentaban. étaient en présence. jarlas y seguirlas? Su escaso concurso contestó, sin duda, Charles Peguy, que había nacido en N o t ic ia : Aunque Peguy esté de mo­ por la época. En cuanto a los hombres 1873, murió como un bravo en el Marda y lo reivindiquen ahora muchos que de hoy, habituados a los climas y dina­ ne, como había vivido, defendiendo a siguen ignorándolo, papeiiios cantan, y mismos del mundo actual, lo menos que Francia. este texto de Notre Jeunesse resuena co­ podrían pensar es que deprimían, apo­ mo advertencia clara y severa entre la caban, reducían o apagaban en el silen­ TR1STAN FERNAND EZ bruma de tanto discurso elocuente. cio, las aptitudes creadoras, sobre las que P or esa cer E N V. Pág. 13 y de fe, fué propicia, acaso, a la apa­ rición de quien hizo de sí la viva encar­ nación de una doctrina. Francisco — el hombre aludido — pareció buscar su me­ dio en la acción exhaustiva y templarse en la agresividad corrosiva del ambiente. Su figura precaria y su físico ende­ ble, alejaban hasta la sospecha de la exis­ tencia de potencia alguna. Pero podría de­ cirse que él no fué otra cosa que eso: po­ tencia, pcfencia y acción, arrastrando un cuerpo huidizo, "evasivo”, casi tras­ lúcido. Su corazón lo empujaba hacia las en­ crucijadas donde la vida quema y ar­ den los leños del deseo. De todas ellas salió más puro, más humilde, más pleno de fe y de amor. Fué al encuentro de su destino, d iría­ mos mejor, "se hizo” él un destino a fuer de surcar las rutas más difíciles. Al principio, pareció extraviarse en la elec­ ción de los medios, pues hasta robó y nada menos que a su padre. Pero ello, tras la dureza del castigo, le sirvió para com­ prender que si se decidía por lo que ya tenía pensado, no necesitaba nada, ni siquiera las ropas de su cuerpo. Las arro­ jó de sí, incluso su dinero. Se despojó de todo vínculo con el mundo que ha­ bía frecuentado hasta entonces, "le vol­ vió la espalda” y se lanzó a la vida por las sendas heladas "investido” de soledad. Mientras avanzaba bajo la nieve, el ex aprendiz de guerrero, el incurable so­ ñador, el poeta que gustaba expresarse en lengua provenzal, entonó el canto del hombre sin ropas, verdadero cántico del hombre feliz. Ironizó mansamente hasta la idea de los bienes. Frustró al enemigo, ese enemigo estirado y poderoso m arti­ rizado por el deseo de poseer más, siem­ pre más y lo venció por la generosidad. Sus palabras, de visos totémicos, gol­ peaban las frentes de los tercos: "O s im­ ploro hermanos, que seáis tan sabios co­ mo nuestra Hermana la Margarita y co­ mo nuestro Hermano el Diente de León. A ellos jamás les impide dormir la pre­ ocupación d el. mañana, pese a que lu­ cen coronas de oro como los reyes” . La definición de un Hermano — y ello estaba al alcance de cualquiera — no era menos sencilla y gráfica: "Que sea delgado, para que pueda escapar por entre los barrotes de la jaula todos los días y librarse de ser apresado por el mundo. Que sus ropas sean pocas, a fin de que pueda caminar de prisa y recorrer grandes distancias” . El ardid del sistema estaría — según él mismo acaso lo pensó — en hacer que "el mundo fuera sobrepasado, desborda­ do por el Hermano”. Que la sociedad — esa sociedad que se repliega en la in­ transigencia y el egoísmo — "no supie­ ra qué hacer con tal género de indivi­ duo, dado que el hambre no es amenaza para quien vive y parece fortificarse en el ayuno, ni tampoco la mendicidad, desde que él no es otra cosa que un mendigo” . ¿Qué quiso para sí este hombre de hierro? No fué, sin duda, "el cielo que se nos tiene prometido” . Tampoco, aca­ so, ninguna de las recompensas dei "más allá”. Se ha dicho que él quería "pagar” su vida, pese a saber que eso no puede pagarse. Le veremos, dice uno de sus biógrafos, afanado, esforzándose por dar aquello que él no puede entregar y que nadie puede esperar que entregue. Parece más bien que él buscó en la brega diaria la satisfacción de una in­ quietud ingénita, el pulso de esa felici­ dad que reside en hacer lo que se de­ be y se quiere, y en advertir que se ha puesto en ello el - mayor afán y el más ímprobo esfuerzo. Este excepcional ejemplar de trotatierras, reconstructor en persona de igle­ sias en ruinas, este extraordinario facedor de la voluntad pareció conservar hasta morir, junto a sus desvelos de crea­ dor, su ojos de niño. Fué eso: niño y Dios. Dedjicó versos al Hermano Sol. Soñó con la perfección humana, empe­ zando él mismo por serlo. Escribió con la sangre de su alma un bello poema de la vida, cuyas estrofas forjó en el duro yunque de cada día. Cultivó sus "florecillas en la montaña y en los valles y sobre todo y por sobre todo, amó a la humanidad. Limó cuanto pudo sus as­ perezas y todo aquello que la torna dís­ cola, belicosa y estéril. Democratizó el mundo. Ofreció en él el ejemplo mag­ nífico de que cualquiera pueda alcanzar cuanto desea, mediante la acción, la per­ sistencia y el amor. Dió a todos la eter­ na y hermosa lección de que el objeto de la vida es luchar, mejorarse y vencer. �Pág. 14 C O N T RAP U N TO L os Ll rostro in m a r c e sib l e , por Li b r o s León Benarós. (Emecé, editores). Benarós, como todo buen LblesEON poeta, sabe de qué impondera­ esencias está formada la poe­ sía. Inmarcesible, esa is la palabra. Y es con trabajo humilde y deno­ dado con que se toca esas atmósfe­ ras puras y lejanas. Pero cuando un poeta sabe que ha llegado hasta ese límite hace bien en decirlo. Y en El rostro inmarcesible, su primer libro de poemas, León Benarós lo di­ ce con palabras exactas y liberadas, con originalidad de imágenes y be­ lleza formal: I Como a un país de eterna lumbre llegué a su rostro inmarcesible. Su .claridad resplandecía sin horizontes y sin límites. Inabatible, como un árbol de profundísimas raíces. Nunca sentí la voz crecida como en su fiel correspondencia. Era un nombrar las cosas vivas por su. razón y por su esencia-; el equilibrio serenísimo del corazón y la cabeza. Tiempo hace que el autor de este volumen viene destacándose entre los poetas recientes. Los suplementos li­ terarios más en boga y las revistas literarias han recogido su abundante producción lírica que ahora, riguro­ samente depurada, nos ofrece el au­ tor en El rostro inmarcesible. Una espera, una decantación sin precipitaciones ha sido el modo de llegar al volumen, el acierto de León Benarós. Quizá algún libro suyo de poemas debió aparecer o no hace tiempo; pero él prefirió esperar. Y esa espera le ha liedho ganar en aplo­ mo, en convicción. Así se da el caso auspicioso de un poeta joven que da su primer libro con envidiable ma­ durez. Cuando se pretende comentar —co­ mo en mi caso— un libro de poe­ sía, lo más eficaz es la transcrip­ ción de parte de sus versos. No ha­ cerlo. es traicionar al poeta comen­ tado. ¡La muestra, la muestra!, es la justa exigencia del lector. Y hay muestras que suelen valer por más de un botón de oro. Veamos. De su poema “ Invierno de familias” , pá­ gina 41: “ Ideario supersticioso” (pág. 46) es otro de los poemas que confieren indiscutida jerarquía a El rostro inmarcesible. Unas estrofas de ese poema: Ay, piedra imán, temida abracada[bra, quirománticos naipes ermitaños, en turbios filtros y en perdidos años, sobre muelas curadas de palabra. El que escuchaba sobre las aceras sus propios pasos resonando, y trunca dejaba una canción. Soy el qué nunca pasó debajo de las escaleras. “ Los sueños” , sección del libro en la que la cita de Baudelaire “ Et l ’obscur Ennemi qui nous ronge le cceur — Du sang que nous perdons croit et se fortifie!” nos predispone sin engaños para la entrada a ese mundo misterioso en que se cumplen extraños destinos y se diseñan oscu­ ros símbolos, minuciosas adverten­ cias, sonoridades íntimas. Tales así los poemas “ Volaba en sueños” , “ Nocturno” y el terrible “ Premo­ nición” que insinúa un lejano pero bello recuerdo de Poe; pero por so­ bre todo, “ Hombre de pie” , que se abre con la referencia de una creen­ cia popular: “ Ver en sueños a una persona de pie, es que vendrá a vi­ sitarnos” . Quiero citar algunos per­ fectos endecasílabos de ese poema que, en mi sentir, nos da la eviden­ cia de un poeta en pleno goce de sus condiciones: Habituado a su mundo desmedido, se apareció de pie. Me sonreía desde las lluvias muertas del olvido. Apaciguado en su manera fría, avanzaba sin señas ni clamores en su desventurada cortesía. Lo coronaban las disueltas flores. La rosa en el ojal. La mano al pecho; y ya sin desazón ni sinsabores. Ay, material sin tasa del invierno, con qué cosas me llegas del olvido: tu vaho de eucalipto, tu abolido caliente hogar y comedor fraterno. Quisiera poder citar íntegro este hermoso poema. Ese visitante muer­ to, “ por cálidas memorias sosteni­ do” y “ tímidamente aventurado” , nos crispa en un temor perfecto, “ entre un fondo glacial de escali­ natas” . ¿Qué más se puede decir de un poeta que se manifiesta, en su pri­ mer libro, con tan densa seguridad? Se puede, sí, dejarlo decir, con sus propias palabras, que, después de todo, serán las que mejor expresen la esencia de sus cosas: De lanas y lloviznas estás hecho; de portales y niños aterid-os. Alguna vez nos hallarás dormidos con un escapulario sobre el pecho. Con lo que sé, sé lo bastante. Tengo lo fiel, lo necesario. Con lo vivido y recorrido, para mi vaso es demasiado. Intima llama, indefinible herida, oculta cicatriz, presencia muerta. Leves nudillos llaman a la puerta y sin remedio se nos va la vida. Su poema más largo, “ El ángel de lino” , condensa toda esa imagi­ nería con que L. B. hace brillar su simbolismo. A él se encomienda, con Las cosas del hogar, un ademán ^pureza bíblica: de los mayores, un suceso deslum­ Encomiendo mis cosas a su pura mebrante en ese mundo irrecuperable [moria, de la infancia, son los temas pre­ mi infancia a su recuerdo, mi niñez dilectos de León Benarós. Y hace [a su historia. bien en preferirlos. No voy a citar ahora a Rilke por todo lo que ha Todas esas cosas, las citadas por dicho de la infancia; en cambio, voy mí y las no dichas en medida del a recordar una frase del inolvidable lugar común de la brevedad del es­ profesor ginebrino, don Enrique Fe­ pacio (que suele, en muchos casos, derico Amiel: “ Hay que volver a la ser verdad), constituyen la firme sencillez de la infancia.” La infan­ verdad poética con que León Bena­ cia es eso —sencillez— y mucho más rós abona desde ya la permanencia aun, y en el orbe poétieo-moral del de su expresión, en un libro ventu­ poeta adquiere maravillosas tonali­ roso : El rostro inmarcesible. dades: Vicente Barbieri. Honda de atardecer, penar sin cuento. Venias con tus voces de otra pieza \ •con ese descansarnos la cabeza y con tu ‘ agítese el medicamento’’. Devuélveme las hadas de tu historia. Cielorraso llovido fue tu cielo. Inquieto dormitar, madre en desvelo de largo camisón y palmatoria. La e s p a d a d o r m i d a , por Manuel Peyrou. (Ediciones "Sur” ) . I Ay, doce de la noche —brujería—, percha fantasma, comed-or crujiente; ay, vinagre aromático doliente, callado amanecer y frente fría. algunos de los cuales datan de 1934, ya fueron publicados en la revista “ S ur” y merecieron ser incluidos en la “ Antología de la literatura fan­ este volumen, seis C'* OMPONEN cuentos, seis cuentos policiales, tástica” por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares (el titulado “ La noche incompleta” ), y en “ Los mejores cuentos policia­ les” , otra selección de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges (el ti­ tulado “ La espada dormida” ), todo lo cual le abonan ya una personali­ dad a estos relatos, personalidad de cosa juzgada. Mas, la reunión de una serie de cuentos en volumen, admite las consideraciones a un nuevo todo que pueden diferir de las apreciacio­ nes hechas en particular. Adelantemos que los cuentos son buenos, que la prosa de Peyrou es elegante, clara y por momentos poé­ tica, y que aborda los temas con un propósito de dignificación del géne­ ro policial. Encontramos en este libro, las aventuras del, al parecer, ineludible personaje de esta clase de historias, el detective Jorge Vane “ nacido en Sud América de ascendencia ingle­ sa” que deduce, asocia, adivina y re­ suelve los “ casos” planteados y tie­ ne la extraña manera da ser de to­ dos los detectives de esta literatura especial. Para lograr esto, Manuel Peyrou ha desnudado su estilo, en ese decir lo indispensable, en ese pre­ sentar problemas que puedan pren­ der la atención del lector para que éste trate de resolverlos Al correr de las páginas, nos de­ tenemos en una. “ Las nubes corrían hacia la luna. Por una ilusión ópti­ ca — o psicológica — también la luna parecía correr y hasta humani­ zarse en aquel proceso dramático en que moría la tarde. Hubiérase dicho —con una suficiente concesión a la fantasía— que un impulso de volun­ tad personal presidía la destreza con que sorteaba los pliegues blandos y grises, que la rodeaban en un caos tenebroso y flotante” . Este fragmen­ to del cuento “ La playa mágica” nos hizo pensar más que las intrigas que deshilvanaba Jorge Vane, y es que Peyrou no se perdía en él, ni tam­ poco en otras tantas manifestaciones, trah el personaje y la trama, como le sucede a- los populares representan­ tes del género policial. Ya que siem­ pre se recordará a Sherlock Holmes, al doctor Hércules Poirot, a Raffles, a Sexton Blake y poco a sus autores. Y nos cuesta entonces, convencernos que Manuel Peyrou es el escritor de­ dicado sólo a darle vida o a darle aventuras a un detective. Porque Ma­ nuel Peyrou se ha ubicado en este libro, en el difícil punto medio entre la narración puramente policíaca y popular, y la narrativa de otra índo­ le que aprovecha el género policial, como unas veces utiliza el ensayo, la novela o la poesía para dar su cau­ dal interior. Poe, Chesterton o Borges incursionan esta temática, mas sus creaciones en dicho sentido no son las que más los representan. Los lectores del Ohesterton de “ Ortodoxia” es posi­ ble que no siempre hayan quedado tan agradados por el padre Browtn, o tal vez lean las aventuras de este detective buscando al Ohesterton de las otras obras y que en definitva siempre despunta en todas ellas. Loslectores de Borges, leen sus cuen­ tos, quizá, no por sus tramas poli­ ciales, sino por la aventura que le im­ prime a ciertas ideas que nada tie­ nen que ver con lo inherente al gé­ nero. El otro extremo. Hace unos días, un escritor de novelas puramente po­ liciales, que nos visitaba ha decla­ rado que en pocos años había escrito cincuenta libros, tenía cinco secreta­ rias, y otras tantas curiosidades, que sólo demuestran que el género poli­ cial es eminentemente mayoritario, como los partidos de fútbol. Uno va a la cancha, hay dos posibilidades y sin embargo no se sabe qué sucederá. Semejante a la narración policial, la que dentro de una aparente comple­ jidad admite sólo una inquietud. Contrastan así, los seis cuentos de Peyrou, dignos cualesquiera de ellos de figurar por separado como bue­ na expresión del relato en sí, y como destacados dentro del género policial, aunque su conjunto deje la expecta­ tiva hacia donde dirigirá las ya nota­ bles posibilidades el escritor Manuel Peyrou. A. D. K. GEOFFREY CHAUCER, EL PADRE DE LA POESIA INGLESA por MARTIN ALBERTO RONEO H1JOde pequeños Ycomen” — su padre era viñatero en las reales posesiones de Eduardo III— Geoffrcy Chaucer (1340-1400), quebró la tradición familiar entrando, casi adolescente, al servicio del Duque de Clarence y más tarde de Juan de Landaster. Es en estas dos poderosas casas británicas donde se plasmó el carácter de quien habría de dejar en la histor, a literaria de su patria páginas tan perdurables Gomo "Los cuentos de Canterbury”, e influjos que, a tra­ vés de seis siglos, corre por las arterias líricas •Je casi todos los poetas ingleses hasta el actual laureado, John Massefield. En 1369 publica su obra primigenia: "The Book of the Du* chess”, dedicada íntegramente a llorar la muer­ te de la Duquesa de Lancaster; y con este li­ bro, de ejecución limpia y claro sentimiento, llama la atención de los más celebrados in­ genios de su época, Gower, Langland y Wycliff entre otros. A partir de entonces ocupa puestos de responsabilidad burocirática —espe­ cialmente en el Departamento de Aduanas— y desempeña misiones reales en diferentes estados europeos, Italia entre ellos, pais éste que visita en numerosas oportunidades y del cual absorbe influencias artísticas que pesarán más tarde en su obra futura. Luego, a casi diez años de su primer libro, vuelve a suscitar elogiosos comen­ tarios con su "Boecius” (1377), hasta que "Troilus and Criseyde” (1379) y "The House of Fame” (1384) lo consagran definitivamente. En 13 8 5 aparece "The Legend of Good Woomen”, obra de género descriptivo y puente in­ termedio que lo conducirá a la concepción de su obra maestra: la serie de "Cuentos de Can­ terbury” que, empezada en 13 86, no habría de interrumpir sino con su muerte en 1400. Un ensayo clientífico: "F.i Tratado del Astrolabio” (1391) cierra la producción de este precursor a qu, en generaciones sucesivas reconocen como el padre de la poesía inglesa. Varios exégetas señálanle influencias del Dan­ te, pero, verdaderamente, el genio de Chaucer es todo menos dantesco. Creemos, apoyados en autoridades como Wiíliam J, Entwistle, por ejemplo, que fue Boccaccio su maestro indis­ cutible, y que el prest/gio de un Ovidio pesó mucho más que el del autor de la "Vita Nuova”, en quien el poeta de "Canterbury Tales" no veía más que um forma profunda del ale­ gorista. Y si bien "The House of Fame” recibe una ligera sugestión de! Dante, en cambio toda la serie de: sus "Cuentos” es "boccacciana”. En efecto: "Knights Tales” deriva de Teseda. "Clerk’s Tales” es una manera, algo petrar- C in c o pesos , po c a p l a t a , por Aristó- bulo Echegaray. (Ediciones Feria). OYELA de la monotonía y el N hastío ésta que nos ofrece Aristóbulo Echegaray; los días deslizán­ dose como agazapados en torno a un puñado de hombres descontentos que vegetan en el pequeño mundo deli­ mitado por las paralelas de los rieles tendidos hacia el infinito y el edifi­ cio de madera y zinc de una esta­ ción ferroviaria de provincias. La vida es allí un continuo enve­ jecer, un asirse a ideas y ambiciones juveniles que se van escapando por entre los dedos de las manos como imperceptibles hilillos de agua. “ Días iguales, noches perforadas de trenes, gotear monótono y apre­ surado de signos Morse que piden o clan vías libres, salidas o llegadas...” Y en esa inmensa soledad —ade­ lante y atrás y a los costados, campo y sólo campo— la semilla joven de un hombre que no se resigna a es­ tancarse, que quiere huir del embru­ tecimiento de la idéntica labor reali­ zada hora tras hora y que sueña con horizontes dilatados, con marchar hacia el futuro paso a paso, en vez de aguardarlo resignadamente en su sitio de años. El autor comunica a las breves pá­ ginas de su novela esta monotonía del paisaje apenas alterada por el rumor monocorde de un tren cargue­ ro que parece murmurar a su paso cansino: “ Cinco pesos, poca p la ta ... Cinco pesos, poca p la ta .. . canción que el telegrafista recuerda de me­ moria, porque ha nacido entre los rieles de una estación ferroviaria y no quiere morir en otra. Echegaray quiere darle un conte­ nido ideológico a su novela y hace aparecer el pequeño drama de ese puñado de hombres de distintas ideo­ logías —algunos no profesan ningu­ na— como el resultado lógico de la política imperialista de cierta na­ ción. Si bien coincidimos en algunos aspectos de su posición, no podemos dejar de hacer notar que, cuando se mentan males sin sugerir remedios, los enfermos no curan. Aparte de esto, consideramos toda expresión de patrioterismo como ar­ tificial y chocante. Como tal repu­ tamos el capítulo en que Aldao sue­ ña con una hipotética y no bien de­ quesea, de interpretación de la historia de Grisclda, y su "Monk’s Tales” entronca con De Caribus al igual qu£ su Troilus con el hilostrato. Más notable aún que estas influencias, es la afinidad espiritual de los dos ingenios, dotados tan magníficamente como narradores. Nótase ésto comparando el "Decameron” y los "Cuentos de Canterbury”, los más plenos de afinidades en lo que al contenido argumental se refiere. La obra dei italiano es, indudable­ mente, más lograda y uniforme, pero el inglés lo supera por ese privilegio del poeta de abr r constantemente horizontes nuevos. Por otra parte, Chaucer no buscaba tanto la perfección — que el otro encuentra en Petrarca— maduro va su gusto por las lecturas de los franceses o por una suerte de impermeabilidad tempera­ mental que le impedís, llevar a su búsqueda artística hacia regiones muy elevadas. La ori­ ginalidad de Chaucer está más bien en razón directa con la amplitud de su influencia denrro de la retórica de su patria. En efecto, sus contemporáneos fueron poco a poco abandonan­ do el sistema de aliteración, por entonces en boga, para adherir firmemente el principio chauceriano de rima y número; principio que em­ pleaba la forma aliterativa como vehículo emo­ cional solamente. Dificultad tremenda, ésta, ya que, como es sabido, las sílabas inglesas, des­ iguales en duración y número, no se ajustaban con facilidad a un plan numérico estricto, co­ mo en el verso francés, por ejemplo. Sólo la consumada habilidad de un Chaucer pudo su­ perar este inconveniente y dejar a la prosodia inglesa definitivamente asentada. Al igual que en el romance castellano del Cid Campeador, el lenguaje es lo que mantienca Geoffrcy Chaucer a relativa distancia del lec­ tor común, por la gran cantidad de términos fuera de uso, especialmente aquellos ya reem­ plazados con los de raíz latina renacentista. S n embargo, cualquier intento de modernizar el medio expresivo de quien fue considerado "el segundo, después del Dante, entre los poetas medioevales”, es tarea, si no imposible, de gus­ to artístico dudoso. El efecto de sus versos es­ tá calculado hasta en los menores detalles de ritmo y música, en forma tal, que nada puede ser en él reemplazado con ventaja. Esta difi­ cultad no es, sin embargo, inconveniente para que sea leído — al igual que Bede— y que se admire ^a belleza de su estilo o la fuerza ima­ ginativa de su mensaje, cuya resonancia uni­ versal va más allá del tiempo y de bs escuelasestéticas. terminada revolución liberadora. Con un tema de idéntica dimensión, ahon­ dando sin escrúpulos en la psicolo­ gía de cada personaje, sin hacer con­ cesiones a la demagogia literaria y, sobre todo, rehuyendo esa postura artificial de que hablamos, Cinco pesos, poca plata podría haber sido una novela que llamara la atención. No negaremos que Echegaray ha preferido brindarnos una novela de concepción localista —con un crite­ rio muy respetable y que no siempre prima en nuestros •escritoras, más amantes de lo foráneo— al hablar­ nos del norte argentino, no de la pampa bárbara ni de gauchos mon­ toneros con ribetes radiotelefónicos; y el lenguaje de sus hombres es na­ tural, lógico, sin alteraciones saine­ tescas. Pero también es innegable que el tema se le escapa de las ma­ nos y, trabado en su expresión por sus propios errores conceptuales, el autor ha asistido al fracaso de lo que, en un principio parecía constituir un acierto literario. Entendamos que al hablar del fa­ llido “ acierto” no nos referimos al aspecto exitoso desde el punto de vista del librero, sino a ese otro que implica la pr'opia Satisfacción de concluir una obra y sentirse confor­ me —auténtica y modestamente con­ forme— del trabajo realizado. Escrita en tono fácil, sin incidir en las descripciones del paisaje —ahí debería ahondar Echegaray— ni hur­ gar en la desdibujada psicología de sus personajes, Cinco pesos, poca plata es, no obstante, una historia que revela en el autor una no desde­ ñable capacidad novelística. Es esta condición la que nos hace exigentes. En mérito a una insubsanable medio­ cridad pueden disimularse los erro­ res de ciertos pseudo-escritores, aun cuando con el silencio de la crítica es suficiente en esos casos. Pero cuan­ do un hombre revela ser poseedor de talento y desgasta sus energías, su tiempo, su capacidad, sin brindar un fruto madurado, no se puede ocultar el desliz bajo artificio al­ guno. Es de esperar, pues, que Aristóbulo Echegaray encuentre el exacto destino de sus posibilidades y un auténtico Arehículo para sus convic­ ciones. José A. Vilá Pía. �C O N T R A P U N T O Carlos R uiz Daudet: he aquí un hom­ bre que conoce el material con que tra­ baja, he aquí un novelista con los pies bien asentados en su tierra, un escritor que no rehuye los escollos ni se entrega a fáciles blanduras. Paisaje, temas, per­ sonajes, época, todos bravos. Bravos por nuestros, por conocidos, ya que se nece sita la mano de un verdadero narrado> para qtíe nos resulte no sólo tolerable sino que por momentos avasallador el relato de los hombres, las cosas, las pe­ queñas grandezas y las grandes miserias cotidianas, las mismas cosas, rostros, m i­ serias y sublimidades que tenemos antt nuestros ojos todos los días. Conocedor entusiasta y estudioso del campo argentino, R uiz Daudet utiliza su realidad sin vueltas ni disfraces. Sabe "(...aq u ella gota tenia un destino, marcado en el juego maravillosamente rodante de su curso, a la vera de una y otra y otra más y trillones y cuatri­ llones de hermanas que descendían de las nubes y que luego abandonaban el suelo, armoniosa y aritméticamente responsa­ bles de su necesidad en el proceso cós­ mico. La gota procedía de un lugar sin espacio y de un instante sin reloj, pero hacía dos jornadas que caminaba dis­ tinta y confundida con los sextillones de gotas camaradas, engrosando el torrente caudaloso de Oeste a Oriente, en una in­ mensa lengua de doscientos kilómetros. Era simbiosis de una partícula de oxí­ geno y dos partículas de hidrógeno vincu­ ladas en lazo indisoluble para su propia finalidad, y marchaba, saltarina a veces y a veces profunda o burbujeante, al con­ tacto de la luz o de la noche, de las ori­ llas, de los zoófitos, del hierro de los puentes, de las ramas flotadoras, de cada muscinea debatida bajo aquella atroz ca­ ricia que la llamaba para ceder su rai­ gambre vegetal e ingresar en el misterio de una existencia o de una muerte in­ calculada... ...llegó en una precisa fracción de se­ gundo a un preciso milímetro de su an­ dar, y se detuvo, mientras las gotas com­ pañeras continuaban la carrera incesante. Descubrió el declive y corrió lentamen­ te al hueco donde cabía ella sola, remo­ lineando durante otro infinito de tiem ­ po, extrañada su conciencia ante aquel cambio de ruta. En seguida súpose pi­ loto de un naciente hilo de agua, de va­ rios centenares de hermanas pugnando como ella en busca del nivel más bajo que ofrecía el minúsculo canal abierto por el cuchillo de un hombre. Cinco mi­ nutos después la corriente salida de ma­ dre iba purificando el pequeño cauce y se insinuaba por derecho propio, gárru­ la, avanzando y ensanchándose lo nece- DEFENSA ma de su narración que alcanza, a través de un lenguaje desenvuelto y habitual, la exacta dimensión formal, la necesaria fuerza dramática y el toque poético que la jerarquizan y borran algún momen­ táneo desaliño. La novelística de R uiz Daudet, direc­ ta y fuerte, elude estos válidos pero ven­ tajeros recursos: la extemporaneidad, la distancia geográfica, el exotismo. Hien­ de la corteza amarga, brutal, conocida. Expone (y se expone) sin temores, con eficacia, yendo a la raíz misma de los problemas con un sentido y una inten- sario para que algún relámpago pudiera espejarse en su superficie. El nervioso hi­ lo convirtióse en chorro voraz cuando la vanguardia llegó cuatro metros más abajo, yendo entonces a mezclarse con las charcas del camino vecinal...) Rivas fué una lucha sorda, mientras en los charcos la lluvia continuaba gene­ rando una música gruesa que no tenía fin. Rivas pensó que haberlo imaginado tan sólo, era igual que haberlo ejecutado. Ahora seguía bajo el alero y la sombra de los perros movíase alrededor, como aguardando la orden de acucharse o de ir a chucear contra algo que estuviera inusitadamente flotando sobre las casas, allí mismo o en cualquier parte, mezcla de noche, de fiebre, de agua, de sole­ dad... Y cuando Rivas dióse cuenta de que aun era él, él mismo, Pancho Rivas, el papero de la colonia, cuando dióse cuenta de que todo en el mundo mar­ chaba hacia adelante, creyó que cuanto acababa de sentir era debido a fuerzas que estaban por encima de él, abatién­ dolo y ahogándolo; esa perenne oscuri­ dad del rancho en el cual la existencia se le iba desvencijando día tras día sin remedio ni salvación. Entonces recordó a la finada y, como preso en una tenaza de venenos, calculó que sólo habría un precio para pagar la idea maligna... Haber pensao, repitióse, ej igual que haberlo he­ cho. Es tarde p’arrepentirme... ¡Ah, si allí se pudiera ver los rostros de la gen­ te, al menos!... Si al menos hubiese te­ nido, como en las casas ricas, una lám­ para eléctrica iluminando todo, tal vez aquel fantasma que acababa de cruzar por las casas y meterse en sus huesos nunca habría llegado a sacudirle ¡a vida. Sentía un cimbronazo íntimo que lo empujaba a evadirse y hacerlo saltar por la línea del canal vecino, hacia el mar, lejos, hacia algún sitio desde el cual nunca pudiera volver a la colonia. Per­ maneció así, • fumando continuamente, aferrado con intermitencias al travesaño del alero, como para no hundirse ya mis­ mo. Los perros fueron dispersándose po­ co a poco y todavía corrió un tiempo enorme hasta que Pancho Rivas fué des­ Francisco Rivas estaba iisto para arar las hectáreas en las que sembraría papa una vez más. Aquella vez se levantó del catre y fué al exterior,-donde el agua pa­ recía estar enloqueciendo la tierra. Los perros jadeaban rodeándolo, nerviosos y sorprendidos. Rivas hizo mucho ruido y Lucinda despertó a su vez, aproximán­ dose al alero y preguntó: — ¿Qué hay? — Nada. — Ah. . —Si no afloja, pa mañana se cubre el canal. Veía la silueta de su hija, apenas di­ bujada en la humedecida sombra. Oyó que Lucinda decía mecánicamente: — Ya va a pasar, si cambia el viento, claro... En el interior del rancho tosió José. — Se le habrá corrido la manta a ése... Andá ver... La moza fué y regresó al momento, diciendo: — Sí, estaba destapado. — Y... andante vos también. No sé qué vaj hacer acá... Le rozó la espalda, empujándola leve­ mente. Sintió la tibia carne de ella bajo sus dedos y sin saber cómo, le pareció que algo gris y sucio, una especie de velo, se venía desplomando con la lluvia y le estaba golpeando en la frente y en­ turbiando las ideas... Vaya, vaya y acués­ tese, ordenó finalmente. Lucinda se in­ trodujo de nuevo en la pieza, pero lo que entonces siguió dentro de Pancho DEL (Vie ne de la pág. 6) de los medios expresivos, propósito de despersonaliaación pavorosa en que se aniquilaron las más nó'bles intenciones del viejo naturalismo. En el juego per­ manente de acciones recíprocas dicha to­ nalidad de la psicología es primordial pa­ ra la elección del lenguaje. Aunque los nutra una común estética, un tempe­ ramento normativo y un temperamento impulsivo no reaccionarán parejamente ante idéntico sujeto exterior. Y esto, que a simple vista parece una perogru­ llada, reflexiónenlo ustedes por un ins­ tante y percibirán la importancia que adquiere en la redención del realismo, descalabrado por tanto defensor desati­ nado o por tanto adversario incompren­ sivo. VIL — que si en la estancia hace pie la sendo aristocracia comarcana, en las chacras exangües se adelanta ya el rancherío sub­ urbano. Conoce la manipulación y el manipuleo, modos habituales en lo gran­ de y en lo pequeño. Hacia ellos va el novelista, hombre de campo y de ciudad, observador sagaz, insobornable, con algo de periodístico y dinámico, moviéndose con soltura dentro de los elementos que utiliza, sometiéndolos y no sometiéndo­ se, porque Ruiz Daudet maneja con des­ treza a sus actores, va engranando con naturalidad y sin esfuerzo visible la tra- L a r e c o n q u is t a del h o m b r e Para el realismo, en última instancia, el hombre vuelve a señalarse como cen­ tro del mundo, y es en este sentido an­ tropomórfico que puede hablarse de un nuevo renacimiento, de una nueva su­ misión a las esencias terrenas. La deshumanización había significado nada menos que la insurgencia fecunda frente a la trivialidad del antiguo rea­ lismo antipoético. Mas en virtud de esa repugnancia la reconquista de los valo­ REALISMO res estéticos de la forma quedaba des­ medrada por el abandono de los valores éticos del contenido. El desprecio del tema, especialmente en pintura, derivá­ base de una inconcebible confusión en­ tre la anécdota que es la exterioridad transitoria del tema, y el tema mismo, que es el intersticio para introducirse en la esencia última de la realidad. La revolución del arte abstracto fué así, por largo tiempo, un heroico ascetismo de las formas, una tortura inacabable para despojar a las formas de toda sus­ tancia carnal, para hacerlas vibrar por su pura y absoluta necesidad de formas abstractas. Pero el arte no podia obs­ tinarse en ese divorcio del mundo real sin correr el riesgo de abdicar de su pro­ pia condición transformadora. La rela­ ción entre el artista y el espectador — ese elemento funcional de la obra de arte que cobra tan empinada jerarquía para el realismo dinámico— , ¿era posible con­ seguirla, pongamos por caso, mediante el extremismo de la evasión cubista? Llevado a meditar sobre estos temas como teórico y como pintor, André Lothe pregonó el retorno al hombre "re­ clamando violentamente un fumador en el extremo de la sempiterna pipa cubista o aun brazos inspirados alrededor de la obsesiva guitarra insonora”. Y bien: este retorno al hombre es lo que, si la fórmula no estuviese tan desacreditada, yo diría que recoge el realismo como un mandato histórico. Pero este realismo ya no es una antípoda del arte abstracto, sino una superación hereditaria de ese arte abs­ tracto, porque recoge todos los resulta­ dos de sus excursiones técnicas y los en­ riquece con la pompa soberbia de un fla­ mante contenido humanizado. ¿Quiere decir, entonces, que el tumulto de las escuelas abstractas ha sido una experien­ cia inane? Cuanto hemos dicho hasta ahora sirve para asegurar que este nuevo realismo sería incomprensible si se lo des­ pojara de esa riqueza de análisis que los subjetivistas brindaron al arte moderno. Aquella riqueza a los subjetivistas los desarraigaba del mundo; a los realistas les sirve, en cambio, para insertarse en el mundo, para penetrarlo más profunda­ mente, para ascender a la conciencia del mundo y para hacer de su arte de re­ presentación también un instrumento de transformación del mundo. Y es que ninguna experiencia del hombre está nunca perdida. La "heren­ cia cultural” es un acervo que no po­ dría dilapidarse sin que antes se extin­ guiera la conciencia histórica del hom­ bre como ente pasional y meditativo. Quizá la ruptura iconoclasta en último grado no signifique otra cosa que la fal­ ta de lucidez sobre esa línea de interpene­ traciones zigzagueantes que sigue la evo­ lución social. Cuando Stravinsky, en un gesto desenfrenado, negó todo valor a ción claramente argentinos. Y entre tan­ ta miseria y tanto dolo y tanto fraude, aun le alcanza el tiempo para aparecérsenos en alguna página, gallarda y sor­ presivamente, con una flor en la mano... " Los seis cucos”, "Viajante”, " Provin­ cia”, "Km. 520” y "El Caudillo" jalo­ nan — en ascenso — la obra de este jo­ ven y honrado escritor de la provincia de Buenos Aires. De "El Caudillo”, su última novela que fué premiada en un reciente concurso del diario "Nóticias Gráficas” por el voto unánime de sus jurados, damos algunos párrafos que va­ len por más de lo dicho acá. JU A N G. FERREYRA BASSO Coronel Mom (Provincia de Buenos Aires) pació a su catre, la cabeza perdida y bru­ mosa y el cuerpo humedecido oliendo a tabaco negro y presa de temblores de adentro y de afuera. Cinco horas más tarde, al aclarar, Lu­ cinda se levantó; calzó unas alpargatas y fué a lavarse; cuando volvía vió al padre durmiendo pesadamente, bajo una frazada que le cubría hasta los ojos. A eso de las ocho encendió lumbre y pre­ paró mate cocido. Dió primeramente a sus hermanos y luego hizo un tazón para el padre. La lluvia continuaba y desde la abertura de la cocina se divisaba la calle anegada. El velo impedía distin­ guir la línea del canal, pero allá en el fondo algo se movía, parduzco y claro a un tiempo, algo que ella no recordaba haber visto. — ¡Es agua, se desbordó el canal! Rivas saltó del camastro y llegó a la ventana, apretándose la faja, con los cabellos en desorden. Miró todo por en­ cima de la cabeza de Lucinda, sin hacer caso de la muchacha. Tenía a Lucinda casi pegada entre él y la pared, sintien­ do otra vez la tibieza del cuerpo, pero ahora sólo miraba atento y calculador ha­ cia el lugar de la corriente, que se in­ sinuaba cada vez más precisa. Semejaba el lomo de un enorme reptil que es­ tuviera despertando. — Viá ensillar — dijo de pronto. — ¿No toma mate? — preguntó Lu­ cinda levantando los ojos. Él fijóse en ¡a hija. Recién entonces pareció advertir lo de horas antes. Des­ agrió la cara, intentó una sonrisa y por un instante sintió otra vez el fuego, co­ mo latigazo de sangre. ¡Qué va a ser ésta mi hija'-... se dijo a sí mismo como' en un rumor. Lo que siguió entonces fué cosa de un instante... (... del sueño había surgido el cálle­ los clásicos alemanes, Busoni acertó a responderle que los estimarla mejor si pudiera oírlos con oídos nuevos. Estos "oídos nuevos”, estos "ojos nuevos” son la posibilidad de rescatar en el pasado los elementos que conservan validez para nuestro presente torturado; son esa fu n ­ ción de la conciencia retrospectiva capaz de desentrañar la emoción actual en lo que a primera vista muerto parece para siempre. Refiriéndose a la tendencia al equilibrio de la música contemporánea, tras lo que fué a su tiempo la revolu­ ción extremista del atonalismo, el mis­ mo Busoni ha podido hablar de un "cla­ sicismo moderno” . "Llamo nuevo clasi­ cismo —‘escribía en 1921— al domi­ nio, la selección, la purificación y la ex­ plotación de todas las conquistas logra­ das por los experimentos anteriores.; su inscripción en formas sólidas y bellas... Ese arte será, a la vez, nuevo y viejo. Hacia él caminamos — por fortuna — consciente o inconscientemente, de gra­ do o a la fuerza.” No comparto la to­ talidad de este examen de Busoni; pero preciso es convenir que aquel sentimiento de la "herencia” y de la conjugación de lo que es simultáneamente nuevo y viejo en ciertos puntos coincide con el planteo de una teoría realista del arte, dinámica y suprasubjetiva, que esta tarde hemos tratado de dilucidar en sus elementos formativos. Volvamos a las palabras del comienzo. jón que era indispensable enderezar. To­ do cuanto rodeaba a Pancho Rivas, ban­ cos y mesas y catres y perros y enseres e hijos y aun él mismo, todo ello debería tener desde ese dia un amasijo distinto, para siempre, mientras llegara el fin de las cosas...) ... lo que siguió entonces fué cosa de un instante; el zarpazo junto al fogón, el gemido de Lucinda, al que pareció responder, como un eco, la tos de José desde la pieza, y luego un hundirse en la sorda y desesperada irritación del acto consumado. Poco más tarde Roberto entraba a la cocina, haciendo ruido con el rebenque. La muchacha estaba frente a la ventana, mirando sin ideas hacia toda la lluvia. El padre, al ver a Roberto, ordenó: — Vaj a ensillarme l’oscuro. Cuando nuevamente quedó solo con la hija dirigióse a la mesa, partió una galleta, sumergió pedazos en el mate co­ cido y empezó a comer. Lucinda seguía sin darse vuelta, la cabeza oscilante, co­ mo si fuera a morirse allí mismo, y no salía de aquel caos cuando escuchó la voz de Rivas: — Traeme los cigarrillos. Él encendió uno antes de terminar la taza y se levantó dos o tres veces, yendo hacia la ventana y haciéndose gestos de inteligencia. Lucinda seguía ahora sus movimientos con la mirada, extrañán­ dose de verle actuar como siempre. Por­ que ahora Rivas parecía el de siempre. El de siempre, cuando algo le preocupaba. No paraba la mínima atención en la hija, su vista saltaba por la ventana, co­ mo el humo del cigarrillo, e iba apun­ tando cada vez más precisa hacia el ca­ pa!, y aun más lejos, rodando la masa invisible del monte de "La Julia”. A n­ siosa, Lucinda-inquirió: — ¿Pero qué hay máj allá? Viá ver lo que hay. De seguida viá ver. Partió al minuto, cuando Roberto iba a atar al lado de la cocina. Lucinda lo miró meterse en la calle mientras el os­ curo escupía barro por las patas. Ella quedó pegada a la soledad de las casas y calculó, por fin, que tenía frente a sí un día como todos los otros. Vino la lavada de tazas, el cambio de catre para José, el nuevo fuego en la hornada, la escoba, el agua en la olla y el mediodía. Algún vecino que pasó de a caballo le fué anoticiando de que la cosa era su­ perior a ciento cuarenta milímetros. Des­ pués cesó la lluvia y lució un sol mez­ quino que besaba la humedad infinita de los campos. "Si el artista moderno, aquel que pre­ tende ser de "su tiempo” y que, en efec­ to, ha encontrado medios de expresión dignos de esta época, consintiera en aban­ donar los temas trillados., por aquellos que reclama el mundo actual, recorrido por inquietudes y aspiraciones maravi­ llosas, podría suscitar una curiosidad y pasiones muy grandes. Serija entonces el alba de un nuevo Renacimiento.” Para afirmar ese renacimiento del hombre total de nuestro siglo XX — ac­ tor en las más vastas y resonantes trans­ formaciones de la historia — el nuevo realismo reclama una inclusión robusta en las aspiraciones e inquietudes mara­ villosas del mundo actual. No impone a los artistas una receta; les proporciona una ordenación filosófica. Sabe que no puede expresarse toda la realidad; pero le basta con que el artista traduzca la que mas cerca esta de su corazón, la que más siente en su intimidad de hom­ bre, con tal que la acompase con ese in­ menso latido de los otros hombres que sufren, crean y sueñan parejamente con sus propios sueños y sus propios senti­ mientos. ¿Es esto acaso la proclamación de otro humanismo redentor? Acaso eso sea. Y acaso, también, ya esté anuncián­ dose la respuesta, con leve resplandor de alba, entre la dura porfía de los hechos cotidianos. Montevideo, 1945. �m gam m m CONTRAPUNTO Pag. 16 U N QUE con evidente mo- Z jL rosidad, arriba a feliz tér­ mino un hecho largamente espe­ rado y llamado a cumplir, una función decisiva en la escena li­ bre del país: la Federación de Teatros Independientes. Más de sesenta agrupaciones — según información periodís­ tica — se han reunido en este flamante organismo dispuestas a unificar esfuerzos y orientar la lucha para mejores conquistas del teatro nacional. Tarea ardua, na­ da exenta de obstáculos y difi­ cultades de la más diversa índo­ le, ha de tocarle afrontar, si pre­ tende dar a nuestra joven dramá­ tica independiente rumbos deci­ sivos y soluciones inteligentemen­ te adecuadas para poder conju­ rar esta compleja atonía que des­ de hace tiempo se mantiene en sucesivas presentaciones escé-nicas. Los teatros independientes han cumplido su primera etapa. Y sin temor a la parcialidad o al ne­ gativo elogio inconvincente, se puede afirmar que el saldo total con que se cierra este primer ci­ clo, es positivo. No es nuestro propósito realizar en esta nota un estudio del aporte independiente al teatro y la cultura argentina. Su estudio, b i e n detenido por cierto, ha de constituir uno de los primeros e imprescindibles temas de la novel entidad. Una serena observación ha de dar la cifra cabal de los aciertos, de las conquistas definitivas, de lo ya incorporado al teatro y tam ­ bién de todo aquello que, sobre­ estimado en su primera hora, es conveniente desechar por ana­ crónico o estéril. No todo lo que se ciñó al marco de "lucha por el teatro” fué realmente en pro del A vi r TEATRO LA CORTINA r El teatro “ La Co rtina’’, que di­ rige Mane Bernardo, reunió a sus Integrantes a fin de organiza^ las actividades de la temporada. En dicha sesión se estableció el siguiente programa de estrenos: EL F A R O L E R O , comedia en un acto de Carlos Dickens, traducción del inglés, de Francisco Mad rid; cuatro cuadros de A N A T O L , obrade Arturo Schnitzler: Compras de Navidad, Episodio, Agonía y M a ­ ñana de boda de Anatol, según la traducción del alemán de T ru d y Graa y Luis Araquistain; A R L E ­ Q U I N Y EL A M O R , comedia en un acto, de Marivaux, traducida del francés por Angel Osvaldo Nessi; E L C U E N T O DE LAS T R E S M U . C H A C H A S A C AS AR, comedia en tres actos, de Enrique Ghéon, t r a ­ ducción del francés por Sara HJ Bianchi; EL J U B I L E O , farsa en un acto de Antón Chejov, en t r a ­ ducción directa del ruso por Rosa Schneider Packman; E L C A M I ­ N A N T E , idilio de Frangols Copée, traducido por Ricardo Catarineu; y la traducción de T H E C A M E T O A C I T Y , de J. Priestley, realizada por Ale ja ndro Víctor Buckiey. Además, “ La Co rtina” ofrecerá la reposición de algunas de las obras de mayor éxito en las t e m ­ poradas anteriores, y contempla tam bién, como ya lo ha hecho, la inclusión de obras de autores no­ veles. Por JOSE MARIA ROSBACO tiones, tres problemas que cree­ mos vitales para toda gestión ul­ terior. Los problemas aludidos por propia y constante gravitación, han pasado a primer plano y su posible solución daría a la dramá­ tica independiente un sitio de pro­ minencia. Ellos son: l 9 Local apropiado. Es conve­ niente abrir debate acerca de la ventaja que significa contar con locales a préstamo del Estado. Se arguye con frecuencia que la ce­ sión a préstamo de un local, resta Y bien, todo este primer pe­ independencia a la compañía usu-' ríodo que va para los teatros in­ fructuaria. Conviene recordar sin dependientes desde su aparición embargo, para quienes así razo­ hasta la última etapa incuestiona­ nan, que aun en el mejor de los blemente lograda, se caracteriza casos, es decir con local propio, por la militancia dentro de infle­ siempre la libertad está a m er­ xibles principios que determinan ced de un supercontrol de los po­ en un vasto sector la mística de deres municipales. Lo importante los teatros independientes. Esta es reconocer que sin locales apro­ mística, sostenida "a outrance”, piados y estables, no se puede lu­ representa más que un triunfo char eficazmente por el buen tea­ inmediato, las mejores esperanzas tro. Y que aparte del serio incon­ para obtenerlo. En rápida expo­ La Federación y el Congreso de veniente que r e s u l t a para una sición podemos sintetizar los jus­ Teatros Independientes compañía el continuo traslado de tos enunciados en torno a los uno a otro escenario, difícilmen­ cuales gira, por decirlo así, la Constituida la F ed eració n , te. se consiguen representaciones campaña de los teatros indepen­ vuelve !a tomar impulso la idea dientes: se procura máximo res­ de un congreso de teatros indepen­ con el debido ajuste. 2° Vida económica del actor. peto para todos los componentes dientes. Esta vez las cosas andan Sabido es que la vida económica del tablado (autor, público, ac­ mejor encaminadas y salvo impre­ del actor independiente no está tor, director) ; supresión del em­ visibles dificultades, su realización presario comercial; inexistencia está en vías de concretarse. Se ha respaldada por su propio trabajo de primeras actrices y actores, y nombrado al efecto una comisión Esto ha traído como consecuen­ no sujeción de los mismos a tales encargada de los trabajos previos cia que muchos parangonaran al "tipos” ; escenario libre de toda y hemos de manifestar nuestro actor de estas compañías, con el aficionado. Se ha mirado así con traba para autores nacionales o optimismo al respecto. simpatía y perjudicial tolerancia, locales relegados por las barreras Por creerlo oportuno, vamos a a este sacrificado joven que en y camarillas del espectáculo efec­ plantear a simple título de suges- horas extras, robadas al sueño o tista, y conocimiento y reposi­ a su necesario descanso, las dedica ción de los grandes valores de la CONTRAPUNTO a los ensayos. Y si resulta plausi­ escena universal. Pero estamos ble este sacrificio, en cuanto a siempre — y así ^se autollaman LITERATURA - CRITICA - ARTE desinterés, necesario es declarar con no disimulado orgullo — en­ 5* Pito, dep. 22 Cangallo 1219 que resulta antiteatral y contra­ tre el "público de los teatros in­ TcUf. 35-127* Baeaot Aire» producente su desconocimiento dependientes”. M in o ría s ávidas Secretario: del oficio. La prensa en general, de buen teatro, dé cultura, sen­ que ahora aplaude sistemática­ Héctor René Lafleur sibles a las manifestaciones artís­ mente cualquier pirueta escénica, ticas, son sus más decididos soste­ Redactores: con imprevista cordialidad, debía nedores. Quedan pues tendidas levantar un tanto el interés por dos líneas de irreductible y arti­ León Benarós la escena libre y en torno a ella ficial paralelismo: O se está con Arturo Cerretani realizar una crítica más sensata. los teatros independientes y su in­ Alejandro Denis-Krauae Es bueno insistir, para que na­ tegral ortodoxia, o se pertenece Fernando Guibert die se llame a engaño, que este al teatro comercial con sus preconcepto económico sobre la vi­ Raúl Lozza monitoras posibilidades. da del actor no se opone a su Sigfrido A. Radaelli Andando el tiempo, y en torno actividad independiente. Antes a las cuatro o cinco compañías CORRESPONSALES: bien, la refirma. En todos los ór­ señeras, surgen y deambulan un denes se debe vivir de aquello pa­ Prov. de Buenos Aires: J. G. Ferreyra sinnúmero de agrupaciones artís­ Baño. ra lo cual se trabaja. N ada se opo­ ticas que, no obstante sus decla­ Prov. de Santa Fe: Leónidas Garobartes y ne, pues, a que este criterio sen­ Nélida Esther Oliva. raciones periódicas y su revesti­ cillo y humano, lo llevemos a la Prov. de Mendoza: Alejandro Santa Ma­ miento externo, carecen de la ría Conill. esfera artística. Lo independiente Montevideo ( Uruguay): Felisberto Herconducta y la garra necesarias. en materia de teatro está dado, aindex. Se habla por entonces de la rea­ antes que nada, por una signifi­ lización de un primer congreso cación de conducta. Por ello sos­ de teatros libres. Pero la idea es tenemos que, sin antinomia de Precio del ejem p lar................ $ 0.40 rechazada. H ay quienes c r e e n ninguna especie se puede llegar E x te r io r ................................. dólar 0.1 í que todavía es tiempo de vivir a ser profesional sin perder el ca­ Suscripción anual (en el país) $ 4.20 solos. Que lo colectivo debe vin­ rácter de independiente. Y entre APARECE TO DO S LOS MESES cularse exclusivamente al plano 1 a s compañías metropolitanas, t é c n i c o . Y que las soluciones hay quien en estos momentos, teatro. A título de ejemplo, re­ cordemos la negación absoluta del teatro comercial; el ataque sistemático y el no reconocimien­ to de algunas de sus mejores con­ tribuciones al acervo artístico. Errores lógicos, consustanciales a toda empresa en comienzo, máxi­ me cuando lo que correspondió a su nacimiento, más que re­ construcción del teatro f u é su propia creación, sobre nuevos cimientos. complejas en exceso deben resol­ verlas quienes sienten el rigor de un casuístico desamparo. Pero acontecimientos posteriores, apre­ suran tardíos razonamientos y hacen más nítido el panorama. Entre tanto, la escena indepen­ diente se ha repetido. Hay ami­ gos que abandonan su puesto de lucha por demasiado débiles y otros cuyo diletantismo no fué más que snobismo encubierto Pero éste es un período de transi­ ción. Pese a la repetición y aban­ dono ya apuntados, queda como saldo definitivo el haber creado una conciencia teatral y el cami­ no por el cual se puede marchar al encuentro del auténtico tea­ tro. Y la convicción de que en medio de tanta desidia y mal gus­ to hay quienes luchan por la dig­ nidad artística de nuestra escena. Es verdad, han habido derrotas, nunca fracasos. trata de poner en práctica tan decisiva y acertada especulación. 39 Escuela anexa de actores y directores. Fiemos dicho que ra­ ras veces en el tablado de la es­ cena libre pudimos observar co­ nocimiento de oficio. Al reite­ rarlo, tenemos el convencimiento de contribuir a que actores y di­ rectores v a y a n comprendiendo que la renovación del teatro ne­ cesita de algo más que de buena voluntad y perseverancia. Por m u­ cho que confiemos en nuestro in­ dividual virtuosismo, ha llegado la hora de superar toda improvisa­ ción. Al teatro, su mismo públi­ co le exige teatro. Y este congre­ so ha de abogar para que desde el Director al Luminotécnico pa­ sando por el Actor, reciban, en escuelas anexas especiales, los ade­ cuados conocimientos. N ota final. — Planteados así los tres problemas que a nuestro criterio son de fundamental im ­ portancia para el futuro de los teatros independientes, no quere­ mos! cerrar esta nota omitiendo nuestra extrañeza al contemplar la extensa lista de los elencos que componen la actual Federación. Pensamos que es imprescindible un mayor criterio selectivo. N o se puede entrar a la lucha sin sa­ ber lo que se quiere y adonde se va. Tal parece el caso de agrupa­ ciones de viejo cuño filodramático, que intervienen ahora en la Federación. N o se p u e d e em­ prender la lucha contra el m ani­ do sainete, el divo acaramelado o la actriz ramplona, y enarbolar — por ejemplo — como sino y divisa el nombre de Leonor Rinaldi. Porque amplitud de cri­ terio es una cosa y desorientación otra m uy distinta. Y en el caso citado, por sobre cualquier otra razón, priva la incongruencia. TEATRO NUEVO XX En la ciudad de Rosario se ha reorganizado, sobre la base de una nueva comisión ejecutiva, el “ T e a ­ tro Nuevo, X X ” , de destacada ac_ tuación en temporadas anteriores. Dicha comisión está integrada por; presidente, Pedro Sto rn i; v¡^ ce presidente, Em ilio Pita ; rero, García F erná n de z; Alberto teso, secretario, Mario B rig lia ; vocales: Arberto Muzzio, N éüda Esther Oliva, Eduardo Dughera. Juan Grela, Félix A l e a r t y José Leshy. A c tu a lm e n te se han abierto los registros de inscripción para as­ pirantes a inte gra r los cuadros de actores, escenógrafos, lum inotéc- nicos, maquilladores y demás ase­ sores escénicos del T e a t r o de Arte; que funcionará bajo la dirección de Alb erto Rodríguez Muñoz. Próx im am e nte , “ Teatro Nuevo, X X ” hará conocer su plan de labor y anu ncia para muy en breve la iniciación de su ciclo de c onferen­ cias a desarrollarse en su local de la calle Corr ientes 727, Rosario. V � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1944 - 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Contrapunto Description An account of the resource No. 3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1945 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Osegueda, Raúl Fernández García, Alfredo Denis Krause, Aljandro Barbieri, Vicente Agosti, Héctor Pablo Irigoyen, Salvador Cerretani, Arturo Mouchet, Carlos Radaelli, Sigfrido A. Defilippis Novoa Melazza Muttoni, Jorge Cali, Américo Denis, Alejandro Rosbaco, José María http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fc4297ecf2ee67c0e53f418e6735d9d6.jpg 5fede4142134df6d5bfca74f054bec89 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ca56ae0c2b7bbfb412966d9da79e2b4f.pdf 60a2cf14e43883883f15de6915f740f3 PDF Text Text | F U N D A C IO N ESi i j B om a* A lr^ - ARTES 4 IV - V. CENTURIA PIEDRA [HIÑA C O N T I E N E E S C R I T O S DE: POESIA SOCIAL, ARTE POLITICO ADOLFO de OBIETA ADOLFO DE OBIETA LIONELLO VENTURI WITOLD GOMBROWICZ PATRICIO VILLAFUERTE RENE LEIBOWITZ JUAN CARLOS PAZ JULIO CORTAZAR Xo he v erificado con qué periodicidad ocu­ rre el ciclo en que el tem a de la poesía social o del a rte político aparece y d e sap arece; a veces creo que cad a dos meses, a veces cada dos años. Pero, de todos modos, con ta n ta a sid u id a d se renueva el a ta q u e y la defensa que. se publique este a rtícu lo ah o ra o d entro de tre s meses, espero lo ju s tifiq u e la m ás fia g ra n te actu alid ad . C iertos críticos y ciertos aficionados aseveran de ta n to en ta n to .en efec­ to. que no se debe a p lic a r taleirto a m eras p ro ­ ducciones fa n tá stic a s o líricas, ingeniosidades verbales, o expresión a rtís tic a que no sea do­ cum ento de la realid ad in m e d iata, testim onio DANIEL DEVOTO del a rte so c ia l; y sus tem áticos, que sim ulan ig n o rar la n a tu ra le z a de la invención a rtístic a , parecen ig n o rar que el a rtis ta , por cierto, bus­ ca el bien, aún b a jo la a p arien cia m ás d e sa ­ m orada o escéptica. E stas gentes a p resu ra d a s esperar? del a rtis ta rectorado m ag istra l, c á ­ te d ra de m oralidad colectiva, p ro fecía o b lig a ­ to ria : no com prenden que por sobre estas muy nobles inspiraciones hay una devoción menos visible pero m ás a ltiv a : la a firm ac ió n del e sp íritu , la lib e rtad no c iu d a d an a sino m oral. T al vez, en el deseo de c o n fia r en la n a­ tu ra le z a m agnánim a del creador, se desconoce que su fa c u lta d no es in fin ita , que no puede ser a la vez que creador de esperanza y m is­ terio s felices, uir m aestro civil, un pedagogo, un m oralista, un revolucionario, un econom ista. V que si, por dign id ad de hom bre o p a ra res­ ponder a la confianza de quienes esperan: de su persona como hacedor de bien, cede a in ­ teresarse cabalm en te en todas estas bellas ta ­ reas que no son la suya, su o bra se re se n tirá por u n a no consagración ab so lu ta a su a p ti ­ tu d específica. D ante, Shakes¿>eare, C ervantes, R im b au d ; B ach, Beethoven, S c h u m an n ; Mi­ guel A ngel, Goya, Cézanne, hicieron el bien que les e ra c o n n atu ral h a ce r; ¿quién puede creer que unos lab o raro n m ás por el hom bre porque p arecieran tr a b a ja r m ás con la m ate ria histó rica que los rodeaba y o tro s m ás con la fa irtasía ? C ada uno hizo el bien, librem ente, �en medio de sus pasiones e ideas. N inguno dejó de ilum inar, esperanzar o tra n s fig u ra r la realidad, y el crítico que les inculpara p re ­ c aria conciencia social sólo m o straría su pro­ pia irresponsabilidad. C ada a rtis ta recoge y elabora la experien cia de su tiem po: la experiencia de hom bre. Shakespeare no es Hom ero, Rilke no es Ovidio. Cada uno expresa no la corteza m aterial sirco la vivencia p ro fu n d a de cada estilo del tiem po hum ano. N o se pida, para reconocerlos a la ‘ ‘ v a n g u ard ia de su época ’ ’, que atestig ü en lo ostensible, aunque sea ingentem ente fa tíd i­ co o esplendoroso; está la verdad de la c ria ­ tu ra de cada época en la que todos los elem en­ tos de su dram a c u ltu ra l y personal se ex­ p resan , sin convencional u n ila tera lid a d . La ciencia, en cam bio, puede a isla r algunos a s ­ pectos y explorarlos; la ética y la política pueden interesarse en “ p ro g ra m a s” de acción. Si se quiere reaccionar contra la poesía de las p u ra s rosas y crepúsculos — aunque es hermoso espectáculo las generaciones de poe­ ta s que no renuncian a la quim era Je h a lla r la m e tá fo ra de la rosa, o la expresión de la m elancolía del crepúsculo— propicíense los g randes tem as esp iritu ales de cada tiem po: la proyección a enigm as del e sp íritu de grandes tópicos de lo te rre stre e histórico m ás inm e­ d iato , por ejem plo el destino de G andhi, la vuelta de los ju d ío s a la tie rra prom etida, la destrucción y resurrección de Lidice, la m uerte de B ernadotte. ¿ P o r qué no se propicia este estilo de tem as poéticos ta n lejano del canto a la m era prim av era como del himno o b lig a to ­ rio al pueblo o al caudillo? He suerte que no hay un tem a prohibido a p rio ri, sino la evi­ dencia a posteriori de que cuando la pasión política priva, la pasión poética declina, pues todo tem a im puesto y de desarrollo ortodoxo (con a djetivación preestablecida, tono g ra d u a ­ do, m etro previsto, grandilocuencia convenida) em pobrece la canción. (M uy excepcionalm ente, en u n a fórm ula m atem ática equivalente a N unca-1, adm ito que se pueda c a n ta r — en poesía y no en la ideología o p ro p a g an d a — un tem a de ferv o r personal político. Y acaso entonces el can to no re su lta rá g ra to al c a n ta d o ). Se me ocurre que si h a y ta n ta bella p in tu ra religiosa en la E d ad M edia, es por la lib e rtad que se tom aba, o se concedía, al a r tis ta ; así aparecen por ejem plo tan to s C ristos tan su b je ­ tivam ente figurado s, eir ta l inverosim ilitud de form aciones y deform aciones que uno a veces se asom bra hayan sido ap ro b ad a s o to lerad as p o r la au to rid ad eclesiástica, pues si bien no existía un p a tró n visible e x istiría, como existe, c ie rta convención en la representación de la fig u ra del H ijo de Hios. T al vez si en el a rte político a ctu al fu e ra dable una sem ejante lib e rtad — y no la sujección' a cánones de hipérbole explícitos o im plícitos— el p a n e g í­ rico de algún g ra n revolucionario o la a la b a n ­ za del Pueblo, o la igualdad y fra te rn id a d , o la lucha por la supresión de las clases, podría lleg ar a calidad poética, a ese horizonte do fa n ta sía e idealidad, a esa tra n sfig u ra c ió n sin la cual, en poem a o p in tu ra , no hay sirco fo to g ra fía , y por ta n to ni poem a ni p in tu r a . . . No hay tem as poéticos o antip o ético s — y si los hubiera es presum ible que los grandes tem as éticos como la exaltación de la persona hum ana o la in m ortalidad serian los dilectos— sino tonos de a u to r poéticos o prosaicos. L a P a z y la G uerra que iros sobreexcitan hoy son tem as u ltra m en te patéticos, pero no son lo m ás, o to d o ; por d ebajo o por encim a h a y o tra experiencia que pertenece al esp íritu , a la m oralidad, una civilidad que acaso podría consum arse en u n a existencia en que no h u ­ b iera mundo ni cuerpo sirco conciencias puras, sin G uerra y sin Paz. N in g u n a circun stancia del convivir puede hacernos olvidar las tran sfig u ra cio n e s y m is­ terio s accesibles a la conciencia: qne hay nul , ( Continúa en la pág. 42 ) CONSIDERACIONES INACTUALES SOBRE LA C R I T I C A OE A R T E EN I T A L I A LIONELLO VE NTURI H a y un punto en el que todos concordam os, y es que la c rític a de a rte es la sírctesis dtd concepto de a rte y de la experiencia de obras de a rte . Y el concepto de a rte heredado de la e stética de B enedetto Croco es m ejor que los ado p tad o s fu e ra de Ita lia , en F ra n c ia , en A le­ m ania, en In g la te rra o en E stados Unidos. I.os críticos italian o s han tenido g ra n fe en su corccepto de a rte , ta n ta que han hecho de él un arm a p a ra ju z g a r sobre todo y sob.-e todos. P e ro un concepto no es un arm a, y el uso p ráctico de los conceptos, por p a rte de los críticos, ha falseado las consecuencias de los conceptos m ism os: es decir que este uso del concepto como arm a ha forzado la expe­ riencia de las obras de a rte , ha proyectado sus propias deducciones de n a tu ra le z a intelec­ tu a l a b stra c ta en la o bra de fa n ta sía , h a puesto un obstáculo erctre el crítico y la obra de a rte , h a privado al crítico de la hum ildad ne cesaría p a ra ver y com prender la o b ra de a rte en su existencia real. E l concepto de a rte tiene o tra función, en la c rítica . Cuando el se n ti­ m iento del a rte está vivo, y la fa n ta s ía se ciñe a una o bra de a rte , el critico necesita re ­ flexionar sobre la p ropia fa n ta s ía , p a ra f i ja r sus lím ites, p a ra d a rle una fo rm a ; y esta reflexión está im pregnada p o r el concepto de a rte . P e ro debe entenderse bien que la expe­ riencia del a rte , la fa n ta s ía su scitad a por la obra, lo que se llam a “ revivir la o b r a ” , deberc ser la base de todo juicio a rtístico . L a estética de B enedetto C-roce no quería ni p odia o frecer u n a experiencia de a rte , no sólo por su c a rá c te r teórico, sirco tam b ién por la conocida a n tip a tía de su a u to r por todo lo que h a producido de m ejor la edad m oderna en m ateria de a rte fig u ra tiv a . L os críticos italianos, en el tiem po que me­ d ia entre las dos g u e rra s m undiales, han de­ bido crearse por cuenta p ro p ia u n a base p a ra sus juicios, esto es. una experiencia su y a del a rte . ¿Cómo? U na gloria ind iscu tid a p a ra I t a ­ lia es el a rte del Renacim iento, considerado co­ mo a rte clásico. A los ita lia n o s no les h a p a ­ recido cierto que pud ieran p a rtic ip a r en la reacción m undial c o n tra la s que fueron las a v en tu ras a rtístic a s de fines del siglo X IX y los prim eros años de! siglo X X . A quella reac­ ción e ra hinchada con el nom bre de clasicismo, e Ita lia era la tie rra clásica del a rte . E sto era entonces p a ra los ita lia n o s un reencuentro con la pro p ia tradición, un volverse a poner a la cabeza de la civilizazión, la fundación de un nuevo Renacim iento. IVro m uy pocos a dvertían la diferen cia e n tre clasicismo y neo-clasicismo. Y porque el neoclasicism o e stab a im pregnado de irctelectualism o a b stra c to y de las llam adas leyes etern as del a rte , el crítico se d e ja b a p e r­ su a d ir de que debía leer en la obra de a rte sólo aquello que no e ra lib re fa n ta sía . De modo que la infeliz experiencia del a rte coin­ cidía con el uso erróneo del concepto de arte. L as consecuencias de esto se hicieron sentir rá p id am en te en los juicios sobre la h isto ria I d a r te : el B eato Angélico se convirtió en el pro­ to tip o del clasicism o m edieval, P iro deba F rancesca fué p re se n tid o como un etrusco -e su iita d o . B otticelli fué considerado como p ri­ vado de sentim iento religioso, el m an ierista P ontorm o fué avalorado como un a rtis ta per fecto. C aravaggio se convirtió en el p adre de In g res, M a ttia P re ti fué exaltad o por encim a de R em brandt, F a tto ri, el macchiaiuolixla, a p a ­ reció con un P iero della F ra n c esc a redivivo, y los m acchiaiuolistax flo ren tin o s fueron a la ­ bados no sólo como precursores sino como superadores del im presionism o francés. No valela p ena • c o n tin u a r la enum eración de estos erro res históricos y to n te ría s críticas. T am bién en F ra n c ia , en In g la te rra y en los E stados Unidos, se im prim en errores y to n te ­ rías sem ejantes. P ero tam b ién se expresan, y en a bundancia, ju ic io s exactos de n a tu ra le z a opuesta, de modo que la experiencia c rítica es, sin dudas, m ás fin a, y e stá menos desorientada. E l rcacionalismo a rtístic o puede ser indicado como el origen de todos los m ales del gusto actu al. E xiste en In g la te rra y en los E stados Unidos, pero está re fre n a d o por la conciencia d ifu sa de que los únicos g ra n d es a rtis ta s mo­ dernos son franceses. E x iste tam bién en F r a n ­ cia, y es c o n tra rio a los úrcieos g randes a rtis ta s franceses, que son los independientes. B aste reco rd ar que, después de In g res, ninguno de los g randes a rtis ta s franceses entró en la A ca­ dem ia. P ero de todos modos, en F ra n c ia hay m ucha g en te que com prende a los independien­ tes. P o r to d as p a rte s, en cualquier nación del mundo, el nacionalism o estético ha sido lim i­ tad o por el reconocim iento de la suprem acía del a rte francés. E n Ita lia , sin em bargo, m enos que o tra p a rte . L as razones de este fenóm eno son varias. Al güiras, co n tin g en tes: el m al gusto de la s ex­ posiciones de Verceeia, que antep u siero n Zorn. Z uloaga, K lin t y com pañía, a Renoir, Cézanne. S e u ra t y G auguin, como se puede co m p ro b ar en la G alería de A rte M oderno de V enecia, que es un espejo del gusto de las exposiciones bienales. P ero hay o tra razón mucho m ás g r a ­ ve, que es ingén ita. L a g ra n d ez a del a r te del R enacim iento ha sido u n a rem ora p a ra la libreeapacidad ita lia n a de creación. Si se exceptúan Tiépolo y G uardi, n in g ú n p in to r italian o , des­ pués de C aravaggio, h a tenido una im p o rta n ­ cia superior a la de sus contem poráneos ex­ tra n je ro s. E l desarrollo del gusto pictórico europeo del seiscientos en ad elan te h a estado ta n relacionado con Ita lia como antes, o más que antes, pero no ha ex traíd o de I ta lia su* fu erzas m ejores. H a habido en la edad m o­ d erna una serie de len g u a jes pictóricos, bien d ife re n te s de los del pasado. Y los len g u ajes pictóricos, se sabe, dependen del tiem po m ás que del espacio, y no están lim itados, como la lengua poética, a u n a sola nación. Y bien, de los len g u a jes pictóricos de la edad "moderna, los m ejores son los originados en H olanda, en E sp a ñ a, en F ra n c ia , desde donde se han d ifundido por el m undo; y no en Ita lia , d o n d e se los h a aprendido de m ala g an a, siem pre con el ojo a te n to al len g u a je de! R enacim iento. Desde 1830 todos los len g u a jes que se han sucedido y h a n p-evalido en el m undo pictórico han sido franceses, y aún hoy o se hab la en p in tu ra el fran c é s o no vale la p ena de p in ta r. L a verdad de este hecho, ta n poco g ra to de a d m itir como sea, reside en la co nstante re ­ lación en tre c u ltu ra y a rte . N ingún a rtis ta digrco de este nom bre puede a b strae rse de su pro p ia c u ltu ra. Y los que m ejor han expresado la s necesidades pictó ricas de n u e stra c u ltu ra han sido los franceses. (Continúa en la página 43) �35 CUATRO RESPUESTAS de WITOLD G O M B R O W IC Z H ace ya nueve años que usted vive entre nosotros: ¿qué opinión tiene del am biente li­ terario de B uenos A ir e s ? V oy a d efender el am biente c o n tra la m ale­ dicencia de sus propios com ponentes. Según estos intelig en tes arg en tin o s el am b ien te li­ te ra rio será m ás o menos desesperado. P or u n a p a rte — dicen— los com erciantes y em plea­ dos de la lite ra tu ra . P o r o t r a : in telectuales to ­ talm en te intelectualizados y toda suerte de doc­ to res de la estética, «leí refinam iento, la e ru ­ dición, la “ c u ltu r a ” , preocupados por ínfim os detalles y adornos, anhelando e sta r a la a ltu ra de la ú ltim a F ra n c ia , corriendo a las confe­ rencias y sutilizando sus m uy pasiv as alm as. A dem ás: una lite ra tu ra hecha según teorías, lite ra tu ra de p rogram a, donde todo ya es s a ­ bido de antem ano. Poca im aginación. Poca intuición. E scaso vuelo. C ontados a rtis ta s de ra za que piensan no ta n sólo en ‘ ‘ escrib ir una buena n o v e la ’ ’. M onotonía. A burrim iento. Como bien lo sabe usted, todo esto lo sos­ tienen ustedes mismos. Yo soy incom parable­ m ente m ás o p tim ista. E s verdad que si m ira ­ mos sólo la s m ás evidentes m anifestaciones de la vida a rtís tic a como, por ejem plo, las c onfe­ rencias. las a ntologías, las revistas, las reséñas, los suplem entos lite rario s, los discursos, los prem ios, las dam as m undanas, las peñas o reuniones, debem os a d m itir que se su fre una leve crisis de vacuidad. P ero d e trá s de esta “ activ id ad c u ltu r a l’ ’ existen g ra n d es valores que no tom an p a rte en el juego. ¿D ónde los ve u ste d ? Lo decisivo es que la v e rd ad e ra élite a rg e n ­ tin a está m uy por encima de su vida literaria o fic ia l. M uy por encima de su am biente. M ien­ tra s el len g u aje o ficial de las reseñas y dis­ cursos rebosa de bom básticos elogios, en el len g u a je privado, en las conversaciones, reina, respecto a la a ctu al producción o ficial, una lucidez, severidad, descontento, descreim iento, que prom eten mucho. E sto s lectores se m ues­ tra n m uy insatisfechos de sus au to res y su salón intelectual. P a re c e ría que aquí quien no p ra c tic a el a rte es el m ás a rtis ta . R a ras veces se puede observar en un país ta n form idable d ife re n c ia e n tre la dem anda y la o fe rta en el cam po a rtístico . M ientras el lector, la ju v e n ­ tu d a n te todo, exige algo enérgico, auténtico, creador, se lo a lim en ta (fu e ra de a lg u n as ex­ cepciones m uy d ig n as de resp eto ) con una lite ra tu ra a p ren d id a y re citad a, estéril como el m ismo desierto de S ahara. Es este sano descontento, e sta a lta concien­ c ia de la im perfección, lo que define en ú lti­ m a in stan cia el nivel e sp iritu a l de Buenos A ires. U stedes e stán en vísperas de un g ra n sa lto ad elan te porque la m adurez intelectual que hoy se esconde en privado en co n trará p ro n to su estilo y sus m edios de expresión. ¿ E stá en a p titu d de ju zg a r, por sus propias experiencias, el nivel sincero de nuestra é lite ? Cuando el año pasado e stab a por p ublicar “ F e rd y d u rk e ’ ’, m is am igos lite rario s me v a ti­ c in a b a n un redondo fracaso. P ero y a se han vendido casi dos mil e jem p lares y, lo más im p o rta n te , el libro parece p ro c u ra r esperanza a a lg u n a g e n te d isg u sta d a o cansada. E ste pequeño experim ento descubre, p a ra mí, el precipicio que se ab re e n tre el cam po oficial del “ am biente lite r a r io ’ ’ y las v erdaderas ne­ cesidades del público. ¿Qué es “ F e rd y d u rk e ” m irado desde el pun to de m ira o ficial? ¿ In so ­ lencia? ¿L ocura? ¿ P a y a s a d a ? Y sin em bargo e sta p ay asad a que no hace caso de n ad ie y se pone en g u e rra con todo el mundo, resultó contagiosa. A hora, con “ El C asa m ie n to ” (ce­ rem onia e fec tu a d a en u n a iglesia revolucio­ n a ria ta n trá g ic a como h u m o rística) espero o tra b a ta lla por intro d u cir en la lite ra tu ra c ie rta visión del m undo y c ie rta form a a r tís ­ tica. E s muy posible, n a tu ra lm e n te , que esté equivocado y que mi modo de escrib ir no valga. P e ro de cualquier modo salgo gan an d o porque m is escritos m e p ro cu ran placer y alivio, y n ad ie me q u ita rá estos m om entos de a le g ría y de expansión. ¿ E n qué sentido debería según usted evolu­ cionar nuestra literatura? Xo soy m uy am igo de p ro g ram a s pero le señ alaré lo sig u en te: Xo es nivel a rtístico , o intelectual, o téc­ nico, lo que hace f a lt a ; la llave no se encuen­ t r a en los libros, sino en los hom bres que los escriben. E l problem a de la lite ra tu ra es, en el fondo, parecido al de la conversación. Xo b a sta que yo sepa fo rm u lar las frases y posea pro fu n d o s conceptos o m ucha sensibili­ dad. Si, en una reunión, no me siento cómodo, anim ado, audaz, si los invitados se relacionan psíquicam ente de modo que en vez de exci­ ta rs e se a paguen, si un estilo form al, rígido, convencional o chato los invade, nunca podré m an ifestar m is dotes con b a sta n te energía, soberanía, lib e rtad . M ien tras el escrito r no logre elim inar estos fa c to re s psicológicos que hoy lo cohiben en su relación con otros hom bres, no cam biará n ad a en los libros. L a cu ltu ra a rg e n tin a debe­ ría pues, según mi parecer, v ira r 180 g ra d o s: en vez de preocuparse por las obras h ab ría que preocuparse por las personas. L a tenden­ cia actu al h acia lo técnico, lo objetivo, lo anónim o, lo profesional, lo im personal, debe ceder a l culto de la personalidad y todos sus m agníficos valores: o rig in alid ad , a u te n tic id a d , valentía, fu e rz a c re a d o ra . . . E s notable la d ifere n cia en tre el estilo p r i­ vado del eriollo y su estilo público. M ientras en p rivado, la g e n te se expresa con vivacidad, invlependencia, g ra cia, en público su h a b la r se vuelve convencional, frió, retórico. ¿X o h ab ría que vincular m ás orgánicam ente estas dos re a ­ lidades? P a r a que el escrito r pueda ex p resar su p ersonalidad, debe vencer su tim idez fre n te a la c u ltu ra y su tem or a n te el defecto. El defecto es m ás personal y m ás creador que la calid ad y su papel en la situación presente de la c u ltu ra a rg e n tin a es m ás im p o rtan te. Cuando tengo opo rtu n id ad de aco n sejar a a l­ gún joven escritor, le digo con a ire p a te rn a l: “ ¡ H ijo m ió ! D eja de ser culto, sabio y bien educado y vuélvete por algún tiem po tonto, bruto, ridículo lo m ás que puedas. Cuando ya nada tengas que perder, perderás el m iedo de ser lo que e re s” . , L a c rític a lite ra ria , asim ism o, d e b ería cam ­ b ia r rum bo. Xo b a sta n y a m eros inform es ni “ an álisis a r tís tic o s ” de la obra. E s m enester a n aliza r un poco a los escritores m ismos y con­ tro la rlo s de m ás cerca p a ra que no lleven una vida dem asiado fácil. Sobre estos puntos sueltos a d v ertirá usted mi “ p ro g ra m a ” ; a p o y ar y fo m en tar por todos los medios posibles la personalidad, la c rea ­ ción, la lib e rta d de expresión. Con esto se puede hacer una lite ra tu ra m uy b u e n a .. . o m uy m ala, según las capacidades y la c u ltu ra de los que la van a realizar. E sto y cierto de que este arrie sg a d o salto desde la instrucción hacia la creación y a lo está dando la nueva generación a rg e n tin a con decisivo em puje. (II Sil!' ADUSTA Patricio Vi11afuerte P arece que en la ciudad no puede uno am ar las bellas le tra s sin que deba ser un lite rato . O por lo menos, no puede a lte rn a r con los hom bres de le tra s y o tra s a rte s sin co n testar a cada m om ento la p re g u n ta sobre el género de creación que uno cultiva. — ¿ Y usted escribe poem as ? — Xo, sólo los leo. G ran desencanto. Me veo obligado a d u p lic a r la c o rte sía: — ¿A’ usted es poeta? — Sí. G ran encanto. Se com prende el d esaire de no ser creanor en e sta ciudad de poetas y a rtis ta s . Me p a ­ rece que peco, que no tengo derecho a entusias­ m arm e con versos, cuadros, e sta tu a s, si no soy capaz de crear. Y me a lejo avergonzado. En verdad, p a ra no desplacer a m is interlo cu to ­ res yo quisiera saber c o n stru ir siquiera alg u n a ob rilla de te a tro o alg u n a im provisación a la g u ita rra . H asta pensé an o tarm e en alg u n a de esas academ ias p a ra escribir buenos sonetos o c a n ta r agradablem ente. P ero no siento en mí el ím petu dioirisíaco, la org án ica presencia del num en. Y lo que inás me h iere es tener que d e sa g ra d a r a los que esperaban que, colega en la afición, lo fu e ra tam bién en el oficio. Q uisiera poder c o n te sta r: — Sí, p rep aro un libro de b a la d a s y desde hace cuatro m eses reviso un volum en de poe­ m as elegiacos y bucólicos. P ero no. -¿ E n to n ce s usted no siente ninguna pasión? En verdad, no siento nin g u n a pasión. Mi in te rlo cu to r me convence de que fa lto al deber social de creer que el A rte es lo m ás im p o rta n te del m undo. Yo siento e n mí la pasión, pero una menos a u to riz a n te que el ferv o r lite ra rio : siento la pasión por el hom ­ bre. Lo único que me a p asio n a es conversar con las gentes, m irarlas, soñarlas, desearles el bien. A veces por las calles voy buscando mi­ ra d as, buscando ecos hum anos. Ser un hum ano e n tre hum anos: es mi pasión. Qué común y qué excepcional. P ero mis am igos no la com prenden; ellos tienen la del A rte, la de ser poetas. Me quie­ ren. pero con a lg u n a p ie d a d ; no puedo ser su herm ano e n trañ ab le. H e in te n tad o b o rro n ea r im ágenes, a n u d a r pensam ientos. P ero la a lg u ­ na g ra cia que tengo en la conversación (dicen) parece desvanecerse a n tes de lleg ar a la p lu ­ m a: frac a sa mi oído, mi intuición o mi dic­ c ionario: como todo iro-poeta, escribo con el len g u a je de todo el m undo las frases de todo el m undo. Mi p e rfil de e sp íritu , mi persona, no se vislum bran, no se e x p re sa n ; m is poem as serian ceros y nad ie com pra un libro p a ra leer tina persona-cero. E n verdad, he procurado a g ita r en m í, y a que no mi pasión* creadora, mi pasión por ¡a poesía y sus p o e ta s ; creer que lo sum o a hacer en n u e stra civilización es ser uno de los diez o veinte mil p oetas ilum inados en el sagrado hervor creaeional. V anam ente. P ierd o dem a­ siado tiem po a dm irando la realid ad , contem ­ plando a los hom bres y m ujeres, m irando el d ía y la noche, haciendo a m istad con* los a n i­ m ales, con los vivientes de to d as las edades y calidades, y me escasea el necesario p a ra la a u stera disciplina de los versos. Xo, no soy poeta. Y con tris te z a he debido a le jarm e de mis am igos a rtis ta s , p a ra no tener que reconocer a cada m om ento que no com - [Contim'ia en a página 43) �STI11IISIT lersos SÍHEIIIEK A r n o l d S c h o n b e r g e I g o r S t r a v i n s k v . los d os c o m p o s i t o r e s m á s i m p o r t a n t e s d e h oy. d e s p u é s de v a g a r d u r a n t e a ñ o s s e h a n e s t a b l e c i d o en H o ll y w o o d , q u e e s lo m á s l e j a n o q u e u n e u r o p e o p u e d e h a l l a r y e n d o “ h a c i a el o e s t e ” . E s e x t r a ñ o q u e d o s h o m ­ b r e s t a n d i f e r e n t e s e n to d o s los a s p e c t o s h a y a n e l e g id o e s t e l u g a r p a r a v i v i r y t r a b a j a r en él. P o r q u e a u n q u e los d o s v i v a n en u n a c i u d a d d o ­ m in a d a p o r la in d u s tria cin em atográfica, ninguno t i e n e n a d a q u e v e r co n los f il m s . ¿ Se s ie n t e n en s u c a sa ? i H a y razo n e s m á s p r o ­ fu n d a s que ju stifica n su p resen cia? ¿ H a d ism inuido su im p o rtan c ia desde que v inieron a v iv ir aquí ? P a r a resp o n d er a estas p reg u n tas debem os en ­ t e n d e r p r i m e r a m e n t e lo s p a p e l e s e s p e c í f i c o s q u e r e p r e s e n t a n S c h o n b e rg y S tr a v i n s k v en n u e stro m u n d o m usical contem poráneo. E s p r o b a b l e m e n t e c a s i s e g u r o d e c i r q u e la a c ­ t i v i d a d m u s i c a l d e lo s ú l t i m o s c u a r e n t a a ñ o s se h a d e s a r r o l l a d o e s e n c i a l m e n t e b a j o la i n f l u e n c i a d e S c h o n b e r g . E n e f e c to , d u d o q u e h a y a u n solo c o m p o sito r c u y a o b r a no h a y a sid o a f e c ta d a p o r él. Y e s t o es c i e r t o s in t e n e r e n c u e n t a la e da d , n a c io n a lid a d o p a n o r a m a m u sic a l de este com positor, o si le g u s t a n o no la s c o m p o s i c i o n e s d e S c h o n b e r g . A u n q u e n u n c a h a y a o íd o u n a n o t a s u y a , no h a y u n c o m p o s i t o r q u e h u b i e r a p o d i d o e s c r i b i r la m i s m a m ú s i c a si S c h o n b e r g n o h u b i e r a e x i s t i d o . A u n q u e s u o b r a es l a m á s t r a d i c i o n a l e n t r e la m ú s i c a c o n ­ t e m p o r á n e a . la s f a n t á s t i c a s i n n o v a c i o n e s d e S c h o n ­ b e r g h a n t r a n s f o r m a d o c o m p l e t a m e n t e el a r t e de lo s s o n i d o s a t r a v é s d e lo q u e p u e d e l l a m a r s e la e m a n c i p a c i ó n d e la d i s o n a n c i a . S in e m b a r g o , la h i s t o r i a d e la m ú s i c a — y l a h i s t o r i a e n g e n e r a l , e n e s t e a s p e c t o — n u n c a se d e s a r r o ll a en u n a línea recta, y sería c i e rta m e n te e r r ó n e o p e n s a r q u e la i n f l u e n c i a d e S c h o n b e r g es la ú n i c a q u e e x i s t e . S u g e n u i n a a n t í t e s i s e x i s t e t a m b i é n , d e h e c h o , e n la p e r s o n a d e I g o r S t r a v i n s k v . E n p an o ram a, orígenes, y trad ició n . S ch o n b erg y S t r a v i n s k y s o n p o l o s o p u e s t o s . S c h o n b e r g . el v ie n é s . h e r e d ó la s r i q u e z a s d e u n a e v o l u c i ó n s e c u l a r , q u e d e s d e B a c h . 'a tra v é s de H a y d n , M ozart. B eethoven. S c h u b e r t h a s ta B ra h m s. W a g n e r y M a h le r se b a s a ­ ba en p e n s a m ie n to polifónico, a rm o n ía funcional, v a r i a c i ó n . S t r a v i n s k v , el r u s o , c r e c i ó e n la a t ­ m ó s f e r a d e los b i e n c o n o c i d o s “ C i n c o ” ( B a l a k i r e v . Cui, B o r o d i n . M u s o r g s k v , R i m s k y - K o r s a k o f ) q ue . a tra v é s de G linka, h a b í a n h e re d a d o alg u n a s in ­ f l u e n c i a s i t a l i a n a s , y q ue . b a s a n d o s u a r t e en e l e m e n t o s f o l k l ó r i c o s , h a b í a n e m p r e n d i d o la c r e a ­ c i ó n d e u n a m ú s i c a r u s a a u t ó n o m a , l i b e r a d o s d e lo q u e es, p a r a u n h o m b r e c om o S c h o n b e r g . s u v e r ­ d a d e r o c o r a z ó n . S in e m b a r g o l a d i f e r e n c i a e s t a b l e ­ c i d a a s í e n t r e S t r a v i n s k v y S c h o n b e r g es m e r a ­ m e n t e p e r i f é r i c a . S c h o n b e r g n o h a a c e p t a d o su t r a d i c i ó n p a s i v a m e n t e s i n o q u e la h a a u m e n t a d o J e m a n e r a e s p e c í f i c a . T a m p o c o es S t r a v i n s k v e s c l a v o d e la t r a d i c i ó n “ l o c a l ” e n la q u e n a c i ó y. en to d o c a so , p u e d e d e c i r s e q u e y a con R i m s k y el p r o p ó s i t o d e lo s “ C i n c o ” h a b í a f a l l a d o : e n su o b r a e n c o n t r a m o s i n f i l t r a c i o n e s d e es o s e l e m e n t o s g e r m á n i c o s q u e lo s r u s o s h a b í a n d e s e c h a d o o r i g i ­ n a r i a m e n t e . No p a s ó m u c h o s i n q u e la s e n d a de S t r a v i n s k v e m p a l m a r a c o n el c a m i n o m o d e r n o de la t r a d i c i ó n o c c i d e n t a l . S e e n t e r ó p r o n t o de la e m a n c i p a c i ó n d e la d i s o n a n c i a p o r S c h o n b e r g . y la a c e p t ó e n f o r m a ta l. a s u p r o p i a m a n e r a , q u e ah o ra hay g en te que cree que L e sacre du p rin tem p s. e n 1 9 1 3 , c r e ó l a c e s u r a d e la a r m o n í a m o d e r n a , olvidando o ig n o ra n d o que, y a en 1906, S c h o n b e rg h a b í a e n a rb o la d o conclusiones m á s radicales. L a e m a n c i p a c i ó n d e la d i s o n a n c i a , s i n e m b a r g o , es s ó lo u n a s p e c t o d e l a m ú s i c a d e S c h o n b e r g . y h a y d i f e r e n c i a s m u c h o m á s i m p o r t a n t e s e n t r e él y S t r a v i n s k v . S c h o n b e r g a c e p t ó la s c o n s e c u e n c i a s d e l a t r a d i c i ó n , d e s a r r o l l á n d o l a s co n lu c i d e z y f o r ­ taleza. P e ro esto no p u ed e d ecirse de S tra v in sk v . S u a p r o x i m a c i ó n a los m i s m o s p r o b l e m a s , p o r a t r e v i d a q u e p a r e c i e r a h a c e t r e i n t a y c i n c o añ o s , hoy nos parece tem ero sa y superficial. A traíd o o r i­ g i n a l m e n t e p o r los n u e v o s s o n i d o s e i n v e n c i o n e s r í t m i c a s , f r a c a s ó e n v e r r e a l m e n t e lo q u e i m p l i c a b a n . S u s i n n o v a c i o n e s a r m ó n i c a s ( a d i f e r e n c i a d e la s d e S c h o n b e r g q u e d e r i v a n d e u n u s o ló g i c o d e los doce so n id o s) se b a s a n en poco m á s que nociones, como s u s su p erp o sicio n es de acordes perfecto s. Co mo a c o r d e s , f r e c u e n t e m e n t e t i e n e n u n a g e n u i n a sig n ific a c ió n m usical, p ero su se n tid o perm a n e c e c o m o lo c al . N o p u e d e n s e r u s a d o s en o t r a o b r a s i n c o n v e r t i r s e en u n a m e r a i m i t a c i ó n d e sí m i s m o s . S i s u d e s c u b r i m i e n t o f u é a f o r t u n a d o , s e los ve in c a p a c e s d e e v o lu c io n a r ; a h o r a son p u r o s a u t ó ­ m a t a s , y s u u s o a u t o m á t i c o h a a g o t a d o h a s t a la p ac ien cia de su cread o r. E l sacrificio de ac titu d es a r b itr a r ia s y h edonistas q u e S c h o n b e r g r e c l a m a es d i f í c i l p a r a la m a y o r í a d e los m ú s i c o s . D e a q u í q u e m u c h o s d e ellos q u e KE N E L E 1 ¡i O W I T Z quieren ser “ m odernos” o “ avanzados” encuentren m á s f á c i l s e g u i r a S t r a v i n s k v . ¿ No f u é él u n o d e los q u e s a c u d i e r o n la t i r a n í a d e la c o n v e n c i ó n ? i N o f u é la p r i m e r a a u d i c i ó n d e L e s a c r e d u p r i n ­ t e m p s u n o d e lo s m a y o r e s e s c á n d a l o s d e la h i s t o r i a m u s i c a l ? P e r o d e s d e s u m i s m o c o m i e n z o la o b r a d e S t r a v i n s k v h a e s t a d o f u e r a d e la g r a n t r a d i ­ c i ó n . A ú n e n s u s o b r a s m á s a v a n z a d a s , los s e g ­ m en to s. tem as, secciones, e s tá n sim p le m e n te y u x t a ­ p u esto s más bien que o rg á n ic a m e n te desarro llad o s. A u n q u e yo d u d o q u e algo r e a lm e n te valioso p u ed a r e a l iz a r s e p o r este cam ino, uno debe a d m iti r que la l u c i d e z y h a b i l i d a d d e S t r a v i n s k v ( p o r lo m e n o s e n c u a n t o a lo q u e d e s e a ) c o n s t i t u y e n u n a t a q u e c o n t r a la c o m p o s i c i ó n m u s i c a l e n sí. u n e n j u i c i a ­ m i e n t o r a d i c a l d e los m e d i o s t r a d i c i o n a l e s . P e r o e s t o n o e s lo q u e s u s d i s c í p u l o s v e n . I n c a p a c e s de a d u e ñ a r s e d e los p a t r o n e s q u e la s e s c u e l a s m u s i c a l e s ( p e r o s o b r e los q u e S c h o n b e r g i n s i s t e co n fe y fid elid ad fa n á tic a s ) ya no p u ed e n e n s e ñ a r de m a ­ n era alguna, rec u rre n a S tra v in sk v p o r sus evasio­ n e s m á s q u e p o r s u s r e a l i z a c i o n e s . S in e m b a r g o , d u r a n t e m á s d e v e i n t e a ñ o s el m u n d o m u s i c a l h a e sta d o d ividido e n tre estos dos co n te m p o rá n e o s. D e s d e C a l i f o r n i a e n v í a n t o d a v í a s u m e n s a j e al m u n d o entero, e n c a n ta n d o y estim u la n d o a sus secuaces, ir rita n d o y p rovocando a sus ad v e rsario s. S tr a v i n sk v y S ch o n b erg viven co m p letam en te se­ p a r a d o s d e la v i d a “ o f i c i a l ” d e H o l l y w o o d . L a c a s a d e S c h ó e n b e r g e s t á le jo s , e n B r e n t w o o d P a r k . a l r e d e d o r d e v e i n t e m i l l a s d e l c e n t r ó d e la c i u d a d . L a d e S t r a v i n s k v . a u n q u e m á s c e r c a d el c e n t r o , e s t á d i s i m u l a d a e n l a l a d e r a d e u n a p e q u e ñ a c o l in a . A m bos ven a poca gente, no p o r s e r antisociales, sino p o rq u e poca g en te de a q u í se in te re s a p o r verlos. G r a n p a r t e d e la v i d a d e S c h o n b e r g h a s id o d e d i c a d a a la e n señ an z a. H a sido siem pre, y to ­ d a v í a e s u n r e a l m a e s t r o . A q u í e n la C o s t a e n s e ñ ó d u r a n t e v ario s años en la U n iv e rs id a d de C a lifo r­ n i a e n L o s A n g e l e s . Co mo la e d a d l í m i t e e r a 65 a ñ o s , s e h iz o co n él u n a e x c e p c i ó n , y p e r m a n e c i ó h a s t a q u e t u v o q u e r e t i r a r s e , a los s e t e n t a . T o d a v í a to m a a lu m n o s priv a d o s. A lgunos vienen d esde le ­ j o s : u n a d e la s p r i m e r a s p e r s o n a s q u e e n c o n t r é en su c a sa e ra u n joven m úsico de N u ev a Zelandia. L o s d o m ingos h a y u n a clase de un o s quince e s ­ tu d i a n te s. Cosa s ig n ificativ a, las siguen ta m b ié n a l g u n o s d e los e x - a l u m n o s d e la U n i v e r s i d a d , q u e s o n y a m ú s i c o s c u m p l i d o s y p r o f e s o r e s a su vez. S c h o n b e r g n u n c a e n s e ñ a n i n g ú n e s ti lo . S u ú n i c o o b j e t o e s d e s a r r o l l a r la s f a c u l t a d e s d e s u s a l u m n o s . N u n c a i n c i t ó a n a d i e a e s c r i b i r com o él. H a s t a h a c e poco , n u n c a s e m o l e s t ó e n e x a m i n a r , d e s d e u n p u n to de v ista didáctico, o b ra s que a c e p ta ra n s u m é t o d o d e c o m p o s i c i ó n en lo s d o c e to n o s , po i­ q u e p e n s ó q u e c u a n d o a l g u i e n h a b í a a l c a n z a d o e s t* esta dio, ya e ra — b ueno o m alo— un co m p o sito r m a d u r o . S e s i e n t e el h e r e d e r o d e p r i n c i p i o s q u e es su d e b e r tra n sm iti r . E l c a so d e S t r a v i n s k v es d i s t i n t o . N u n c a e n s e ñ ó . E s t o n o r e s u l t a r á s o r p r e n d e n t e si s e c o n s i d e r a su a c titu d m u sical general. /Q u é tien e que e n s e ñ a r? / S u s p r o p i a s “ t r e t a s ” ? C u a n d o se le i n t e r r o g a s o ­ b r e el t e n e r a l u m n o s , la r e s p u e s t a d e S t r a v i n s k v e s u n a m u y s i m p l e : “ L o q u e m e g u s t a r í a q u e los o t r o s m ú s i c o s h i c i e r a n es e s t u d i a r c o n N a d i a B o u langer". Tiene razón. D u ran te muchos años esta e x t r a ñ a m u j e r h a si d o la g r a n s a c e r d o t i s a d e l c u l t o stravinskiano. H a prod u cid o n u m e ro so s com posi­ t o r e s : f r a n c e s e s , r u s o s , in g l e s e s , n o r t e a m e r i c a n o s , a los q u e h a i l u m i n a d o la s o b r a s d e u n o s p o c o s m a e s t r o s d e l p a s a d o a la l u z d e la p e r s p e c t i v a neoclásica de S tra v isn k y , y de esta m a n era ha in s ­ t i t u i d o l a p r o p i a m ú s i c a d e S t r a v i n s k v co m o el ideal de un estilo re fin a d o y elegante . I n v a r i a b l e ­ m e n te esto s com positores, v en g a n de d onde vengan, e scrib en a lg u n a s p a r t i t u r a s s tr a v i n sk i a n a s , ligeras, su p erficiales, in tercam b iab les, cu y a f a lta de p e n s a ­ m i e n t o m u s i c a l g e n u i n o s ó l o e s i g u a l a d a p o r el f a s t i d i o q u e p r o v o c a n . S o n los ú n i c o s m ú s i c o s j ó v e n e s q u e r e c i b e n la s a l a b a n z a s d e S t r a v i n s k v . A m b o s c o m p o s i t o r e s v i v e n d e la s o b r a s q u e se le s e n c a r g a n , p e r o s u s m a n e r a s d e c o m p o n e r d i ­ f i e r e n e n t o d o s los a s p e c t o s . S t r a v i n s k v e s c r i b e l e n t a , m e t i c u l o s a m e n t e , c a d a d í a a la s h o r a s s e ­ ñ a l a d a s , c o n la f r í a d e t e r m i n a c i ó n y el c o n t r o l d e u n m a q u i n i s t a . S u s ol a e s c r i t u r a es s o r p r e n d e n t e p o r su precisión y claridad, y u na página de sus p a r ­ ti tu r a s sem eja u n a copia de arq u itecto . Sus o b ras c o n t i n ú a n , u n a t r a s o t r a , el p r o c e s o d e s t r u c t i v o q u e él c o m e n z ó e n 1 9 1 2 , y q u e s e a b r e c a d a vez m á s. S o n o b r a s b r i l l a n t e m e n t e h e c h a s , d e la m á s p e r ­ f e c t a a r t e s a n í a , y c a d a n o t a p a r e c e s e r el r e s u l t a d o de u n a a b s o lu t a lucidez. P e ro tr a s estos p a tro n e s h e l a d o s y, a v ec es , d e c o n f e c c i ó n , ( m á s b ie n , f o r m a s s o n o ra s p e trific a d a s, a c o p la d a s con tan d ia b ó lic a h a b i l i d a d ) n o h a y n a d a , e x c e p t o , a v ec es , u n a i l u s i ó n d e m ú s i c a . E n la s m a n o s d e S t r a v i n s k v los m a ­ t e r i a l e s m u s i c a l e s s o n c o m o la p i e d r a , l a m a d e r a , el cuero, i^a o b r a com pleta es, enteram ente, la a g r u p a c i ó n d e d i v e r s o s e l e m e n t o s q u e s u e n a n p o r q u e e s t á n h e c h o s d e s o n i d o s , p e r o q u e só lo c o n d u c e n la a m o r t e c i d a M a y a d e u n a o b r a m u s i c a l . G e n e r a lm e n te las ú ltim a s p ie zas de S t r a v i n s k v son m u y “ d o m e st ic a d a s" en e s t r u c t u r a y e x p resió n , pero a l g u n a r a r a ve z — c o m o e n el p r i m e r m o v i m i e n t o d e la r e c i e n t e T e r c e r a S i n f o n í a — a lg o d e la v i o ­ l e n c i a d e la s v i e j a s o b r a s r e a p a r e c e , c r e a n d o la im p re s ió n de u n odio total, y de re v u elta, c o n tra todo aspecto de o rg a n iz a c ió n m usical. H a b l a n d o co n S t r a v i n s k v s o b r e s u o b r a , u n o se d a c u e n t a q u e n a d a n u e v o lo h a p r e o c u p a d o d e s d e h a c e t i e m p o . P a r a él. c o m p o n e r m ú s i c a s i g n i f i c a lo g r a r u n a v ic to ria so b re alg u n a d ificu ltad precisa, r e s o l v e r u n p r o b l e m a , y n a d a m á s . Q u i z á s la c l a v e d e la ú n i c a e v o l u c i ó n q u e S i r a v i n s k y h a s u f r i d o p u e d e h a l la r s e en e s ta p a r a d o j a : u n a m a e s tría y u n c o n t r o l c a d a v ez m a y o r e s a p l i c a d o s a p r o b l e m a s m u s i c a l e s c a d a ve z m á s i n s i g n i f i c a n t e s . ¡ N u e v a m e n t e , q u é d i f e r e n c i a h a y co n S c h o n ­ b e r g ! S u o b r a s e ll e n a , c o m o e s p o n t á n e a m e n t e , de ren o v ació n . está dom inada por la pasión, el a t r e v i m i e n t o y el r i e s g o . C om o u n j u g a d o r q u e p o n e t o d o lo q u e g a n a e n u n a a p u e s t a f i n a l y q u i z á s f a t a l , S c h o n b e r g c o m p o n e c a d a o b r a con s u s e r e n t e r o . E s t o es c i e r t o d e v a r i a s m a n e r a s , y n o s ó l o e n f o r m a f i g u r a d a . H a c e p o c o m á s d e un año. S c h o n b e rg estu v o m u y enferm o, ta n to que realm ente m urió po r u n as horas y pudo reaccionar s ó l o g r a c i a s a u n a s e r i e d e i n y e c c i o n e s e n el c o r a ­ z ó n . A n t e s d e e s t o s u s o j o s le h a b í a n c a u s a d o seria s m olestias, y d esd e su en fe rm e d a d su v ista está ta n débil que tiene que u s a r un papel es­ pecial, e x t r a o r d in a r i a m e n te ancho, m a n u sc rito e s ­ p e c i a l m e n t e p a r a él. co n la s r a y a s d e l p e n t a g r a m a d i s t a n t e s c a s i m e d i a p u l g a d a c a d a u n a . L o q u e es p e o r , p u e d e l e e r o e s c r i b i r s ó l o d e d ie z a q u i n c e m in u to s seguidos. E l r e s u lt a d o ha sido que c o m en ­ z a r a a e s c r i b i r a u n a v e l o c i d a d q u e q u i z á s s ólo M ozart alcanzó antes. A unque sus últim a s o b ras e stá n ta n p e rf e c ta ­ m e n te organizadas, ta n c u id ad o sam en te p la neadas como las a n te rio re s , m u e s t r a n p re o c u p a c io n e s e n ­ t e r a m e n t e n u e v a s . L o q u e d i s t i n g u e el T r í o d e c u e r d a s ( e s c r i t o en 1 9 4 6 ) o el S o b r e v i v i e n t e de V a r s o v ia escrito r e c ie n te m e n te p a r a recitan te, coro m a s c u l i n o y o r q u e s t a , d e la s p a r t i t u r a s a n t e r i o r e s , e s el u s o d e d i v e r s o s y m ú l t i p l e s e l e m e n t o s c o n ­ tr a st a n te s . E s un espectáculo in c reíble o b s e rv a r un c o m p o s i t o r q u e d u r a n t e c i n c u e n t a a ñ o s h a s i d o el ex p o n e n te de la econom ía m usical, d e s p le g a r ah o ra u n a s o r p r e n d e n te a b u n d a n c i a d e id e as sin c a er n u n c a e n el c a o s o el d e s o r d e n . C a d a o b r a t i e n e un a n o veda d a b so lu ta y propia. L a s salva jes y t o t a l m e n t e i r e s c a s c a r a c t e r í s t i c a s de. E l s o b r e v i ­ v ie n te de V a r s o v ia (esta co m p leja p a r t id u r a fué com puesta en u na sem ana) dem uestran una vitali­ d a d y fu e r z a c r e a d o r a q u e son casi in c o n c e b lib le s * es f r a n c a m e n t e u n a o b ra de genio. H a c e a lre d e d o r de dos años, un m úsico “ c o m e r­ c i a l ” b i e n c o n o c id o , N a t S h i l k r e t . e m p r e n d i ó u n a cu rio sa e x p e rien cia, tí p ic a m e n te hollyw oodense. E n ­ c a r g ó a t o d o s los c o m p o s i t o r e s a f a m a d o s q u e v i v í a n aquí que c o m p u sie ra n u n a pieza o rq u e sta l i l u s t r a n ­ do un capítulo del G é n e sis: Schonberg, S tra v in sk v , M ilhaud, Toch. T a n s m a n . C a ste ln u o v o -T e d e sc o (y e s c r i b i ó t a m b i é n él u n a ) . E s i n t e r e s a n t e o b s e r v a r q u e S t r a v i n s k v e l ig ió L a T o r r e d e B a b e l , y S c h o n ­ b e r g el p r e l u d i o a n t e s d e la C r e a c i ó n . L a p i e z a de S i r a v i n s k y s e b a s a e n b u e n a p a r t e d e la s i n v e n ­ ciones rítm ic a s que conocem os d esde Le sacre du p rin tem p s (donde estaban aplicadas a arm onías m u c h o m á s o s a d a s ) y la S i n f o n í a d e los S a l m o s : S c h o n b e r g c o m i e n z a co n u n a g r a n d i o s a v i s i ó n del ca o s, c o n u n a t u b a c o n t r a b a j o q u e t r a e el m o t iv o p r i n c i p a l e n el r e g i s t r o m á s b a j o p o s i b l e , y c o n t i ­ n ú a co n u n a p a r t e c e n t r a l ( c o n s t r u i d a c o m o u n c a n o n a o c h o p a r t e s ) q u e e s p r o b a b l e m e n t e no sólo u n a d e sus m a y o re s h a z a ñ a s c o n t ra p ú n ti c a s , s i n o q u e p u e d e s e r u n o d e lo s m á s g r a n d e s e j e m ­ plos de e s c r i tu r a polifónica . L a s siete piezas f u e ­ ron g ra b a d a s y vendidas en un g ra n álbum . N in ­ g u n o d e los o t r o s p a r t i c i p a n t e s r e v e l ó la m á s l i g e r a h a b ilid a d p a r a e s c ri b ir u n a pieza c o h e re n te de m úsica. 'llílij . THE PART ISA N R EV IEW , m arzo 1 9 4 3. �37 o la agonía del diatonismo ELOGI O DEL J A Z Z : Tarta Enguantada a Oaniel Devota J U L I O Juan Carlos Paz L a musique de ja ez, c 'e s t comme les bananes, ia se consomm é sur place. — B uscad vuestra propia form a. F. B u s o n i. — E l espíritu académico pertenenece siem pre al pasado, no siendo, por lo tanto, ja m á s creador, así como tampoco incitador. G frtrudf. S t e in . L a liquidación de los facto res de tonalidad y de form a trad icio n ales constituyó la realidad b ásica que tuvo que a c e p ta r el com positor del prim er cuarto de nuestro siglo: y la solución in m ed iata que se le im ponía e ra la búsqueda de valores inéditos que su p la n ta ran los que, a causa de su agotam iento, sólo podían ofrecerle situaciones red u n d an tes y sin salida posible. Desde la bi-tonalidad de Debussy y su escape a los modos m edievales, h a sta el crom atism o in te g ra l de Reger, las respuestas fueron de d i­ versa je ra rq u ía , trascendencia, oportunidad, p ro ­ yección y alcance: y las contribuciones, e n ­ cam inadas a una eficaz y en lo posible p e r­ du rab le solución, condujeron desde los últim os reductos del diatonism o agonizante, al período que hoy se denom ina atonal. Los teóricos, por supuesto, contribuyeron en mucho a la búsqueda y al hallazgo, y desde el checo V itezslav X ovák h a s ta el ítalogerm ano F erru cio B usoni, el apoyo fué intenso y eficaz. B usoni, a quien recordam os' en razón de cum ­ plirse el 25c aniversario de su desaparición, ocupa u n a posición especial dentro de ese in s­ ta n te dram ático de la m úsica europea, por su actividad m últiple en el terreno de la creación y de la te o ría : en el del ejem plo práctico y de la especulación técnica y h a sta m etafísica de su a rte . P ero aun dentro de sus características m últiples, debe ser considerado Busoni desde d istin to ángulo que sus contem poráneos Reger. S trauss, M.:hler, Debussy o Schonberg, pues en él el teórico y el visionario superan en mucho a l com positor. A filiado en principio a l a rte clásico y a u n a incondicional devoción p o r Bach, este prodigioso anim ador — incitador— de cuan­ tos gestos renovadores halló a su paso — De­ bussy, Siravinsky y Schonberg encontraron en él interés y apoyo— , evolucionó lentam ente h a ­ cia u n a concepción propia y universalista de la m úsica, que expuso en su resonante ensayo Conceptos para una nueva estética musical, p u ­ blicado eir 1907. Con las ideas de este verdadero m anifiesto de las tendencias m odernas y de otros escritos teóricos, Busoni dió im pulsos de­ cisivos a la m úsica contem poránea, p a rtic u la r­ m ente a la de C entroeuropa, a la vez que p re ­ sintió la teoría de los doce tonos de Schonberg, anticipando el cálculo de ciento trece escalas posibles, expresando, acerca de la renovación necesaria de la m úsica por medio de la arm o­ nía, que com prendía la substancia arm ónica, en lo concerniente a la m úsica actu al, como una síntesis y contribución de los doce semitonos de la escala tem perada. T eóricam ente, M ollendorf, W ischnegradsky, Alois H aba, M ager, Baglioni, Lourié, Carrillo, P anaeh Ramos, B e rru eta y demás pioneros de las tendencias m icrotonales, deben a Busoni m u­ chas sugestiones sobre las posibilidades de una m úsica e scrita en sistem as basados en tercios, cu arto s y sextos de tono. E specialm ente el p ri­ m ero de dichos sistem as anunciados por B u ­ soni es de especial interés, ya que el tercio de tono sobrepuja en movedad, audacia y posibi­ lidades al cuarto de tono, pues éste es un sim ­ ple derivado del sistem a crom ático, cuyo sentido C O H T Á Z A R J Mi eax- P aul S astre querido D a n ie l: Todos los p re te x to s soir buenos p a ra j u s ti­ fic a r un ensayo. Cuando la ocasión de escri­ birlo se presenta, uno llega a p en sar si v erda­ deram ente esa ocasión ex istía o si la estam os creando nosotros p a ra d a r salida a m ultitu d de ideas dispersas que a g u a rd a b a n u n eje cualquiera p a ra a g lu tin arse en torno. H ace años que los problem as que p la n te a el jaz z se desordenan en mis cuadernos y mis recuerdos; tu n o ta en V erbum ( “ E l jaz z y la m úsica m o­ d e rn a ” ) me proporciona un a g lu tin a n te de p rim er orden. P rin cip io por decirte, con toda lealtad, que tu nota es antes pretexto que razón de este casi c a r te l; se me h a puesto delante (n o : me he puesto yo delan te) como la pared que favorece los rebotes o el espejo que alien t a las a u to críticas del damlysm o. Lo que voy a e scrib irte p o d ría c o n stitu ir el capítulo fin a l de Teoría del Túnel, ensayo inédito encam inado racionalm ente h acia la ca ­ racterización de lo irracional. Con estas re fle ­ xiones sobre el jazz, y u n a n o ta acerca de D ashiell H am m ett que h a ré algún día, creo que dicho ensayo puede ser ú til p a ra entender ciertos sentidos del a rte y la conducta contem ­ poráneos. M ientras lo escribía en 1947 — cen­ trándolo casi todo en la novela— ad v ertí fre ­ cuentem ente la presencia del jaz z como fenó­ meno revelador, pero no quise ag reg a rlo eirtiende a conservar y con él todo el sistem a tonal en uso desde siglos a trá s, m ien tras que el tercio de tono, de hecho, elim ina n u estras exhaustas escalas diatónicas y crom áticas, d a n ­ do origen a o tras escalas y a com binaciones inéditas de sonidos, cuyo p lanteam iento propuso este inquieto doctor F a u sto de la m úsica con­ tem poránea. Todas las proposiciones, tan teo s y re aliz a ­ ciones p rá ctic a s de Busoni convergen h acia un individualism o extrem ado. E l es, por excelencia, y filosóficam ente considerado, un e sp íritu fáustico, y como ta l, su im pulsión hacia la in fin itu d y hacia lo inédito es c a ra cte rística dom inante. E n los problem as de form a, por ejem plo -—no existen fo rm as preconcebibles: todo cuanto p re ­ ten d a serlo no es m ás que un calco académ ico, una b u rd a imposición escolástica— , en los probelm as de form a, decíam os, sie n ta Busoni el principio rad ical de que todo contenido implica au tom áticam ente una form a individual. P o r su ­ puesto que atendiendo a ese postulado, se es­ fu m a la posibilidad de toda idea de form as-tipo tradicionales, pero como éstas no son m ás que esquem as de valores gastados y ya en desuso, no queda otro recurso — al menos p o r ahora y m ientras no se logre una nueva form a especí­ fic a como lo fué la form a-sonata en el período diatónico que hoy agoniza— , que el cultivo de esquem as em anados directam ente de los ele­ m entos que escoja el com positor al disponer su tra b a jo . T al sucede en el período atonal libre, en las diversas tendencias docetonales y en el estilo de composición atem ático: y ta l es. por o tra p a rte , el problem a crucial que a fe c ta a todo el a rte contem poráneo de tendencia re ­ novadora. L a in fluencia de los postulados de Busoni sobre la ópera ha sido decisiva p a ra el des­ tonces por razones m etódicas, y porque detesto las correspondencias cuando se salen del sabido soneto. M ira tú la bella o p o rtunidad que me das ahora p a ra incorporarlo sin confusión, desde un plano p ro p io ; y que cada uno ex­ tra ig a las an alo g ías de acuerdo a sus p a rti­ culares arm ónicas. Debo d eclarar — no ta n to a ti, sino a even­ tu ale s lectores— que m i c artel no te e n fre n ta en terreno estrictam en te m usical, Dios me lib re de ello. ¿Qué sé yo de las sucesiones de sép­ tim as de dom inante o de los acordes de no­ vena que m encionas en tu no ta? D iatonism o, p o r ejem plo, me ha sonado siem pre como un sistem a m étrico p a ra cristales de a n te o jo s; en fin, que estoy fre n te al jaz z en la m ism a inopia que m uchos de sus creadores ( 1 ), lo que en a lg u n a m edida me a seg u ra una aprehensión in m ed iata de su esencia (2 ). Xi siquiera pue­ do jac tarm e de u n a a p titu d personal p a ra el jazz, de ser un buen e je cu ta n te . A spiro a tocar el saxo tenor, como tú sabes, y con tres dedos de cada m ano me anim o en el piano a tím idas variaciones sobre S o n e ysu eld e lióse. E s e x tra ­ ordinario lo m al capacitado que estoy p a ra e scrib irte e sta c arta. Me a y u d a el hecho de que tu nota no h a querido ir m ás allá de una sucinta apreciación — y negación o retaceo— de influencias, tem a que me parece ab ordable como p unto de p a r­ tid a p a ra u n a honorable rép lica am ateur como será la m ía. L a tram p a p o sterior (donde em ­ pezarás de veras a servirm e de am able pared p a ra m is rebotes) consistirá en com pletar el arrollo de ese género en A lem ania, A u stria o Checoeslovaquia. Concibe la ópera como una com edia m usical fa n tá s tic a y grotesca. Rus ú l­ tim a s ideas al respecto, expuestas en el p ró ­ logo de su D octor F austo, su terc e ra ópera a la vez que su tra b a jo defin itiv o en el terre n o de la creación m usical, confirm a su concepción a n tire a lis ta del a rte , preconizando la autono­ m ía de éste respecto de la realid ad y separando juiciosam ente la s esfera s de acción de uno y otra. Concretando la esencia de las ideas de B u­ soni obtendrem os com prim idos teóricos s in te ti­ zados como sigue: Xo hay lim itación posible p a ra el esp íritu . Los dogm as de escuela no tie ­ nen ra zó n de ser, pues sólo prolongan estados m entales y sensibles ya superados por las con­ q u istas subsiguientes. E xisten centenares de so­ nidos y de com binaciones sonoras que no han sido em pleados: el com positor debe, en con­ secuencia, aplicarse al conocim iento de ellos y a su posible utilización. Los cánones form ales o de estilo deform an la personalidad al ser im puestos como si se tra ta s e de un m al nece­ sario. C ada personalidad a rtís tic a involucra au tom áticam ente un verbo d istin to : su p roble­ m a consistirá, pues, en hacer viable ese verbo, pues logrado esto lo dem ás h abrá sido a lcan ­ zado, por encim a de cualquier im posición ex­ tra ñ a de estilo o de form a, etc. De esa m anera, este ilum inado p ro feta de las nuevas tendencias, derivando D a d a un nuevo clasicismo (1 ) y su ­ perándose a n te un a rte de sospechosa filiación ro m án tica o n a tu ra lista , e x alta el más extre­ m ado individualism o y propone diversos derro­ teros que conduzcan a un a rte de concepción universalista, liberado de tra b a s y de sentim en­ talism os trad icio n a lista s o p arasitario s. (Contimía en la página 43) �9 AR • L IB R E R IA : N o v e las, b io g ra fía s , o b r a s d e l i t e r a ­ t u r a e n g e n e ra l. • A R T IC U L O S P A R A R E G A L O S : M a g n ífic a s c o le c c io n e s d e o b je to s ú tile s , fin o s y e le g a n te s p a r a o b s e ­ q u io : T a r j e t a s e n im p re s io n e s f in ís i­ m a s y P a p e l C a r ta c o n m o n o g ra m a . • M A PA S D O S. A N T IG U O S Y GRABA­ • PERGAMINOS. • S A L O N P E U S E R d e E x p o sic io n e s: B rin d a s ie m p r e la m á s a lt a e x p re ­ sió n a r tí s t i c a d e re n o m b r a d a s f i r ­ m a s n a c io n a le s y e x tr a n je r a s . FLO RIDA 7-10 Buenos Aires ensayo y a citado m ed ian te la u tilización de viejos argum entos a la espera de turno. De modo que quedas ad v ertid o de mis intenciones e x tra c a rte la ria s. U na p a la b ra tam bién sobre las autoridades. Como es n a tu ra l eir un m usicólogo de veras, lanzas a c a b a lg a r c ita s de Coeurov solo, de Coeuroy plus S c h a effn e r (la sum a de los fa c ­ tores no a lte ra el p ro d u c to ), Ja n k é le v ic h t y Dum esnil. E sto me d a derecho a responder con mis jin e te s que — lo tem o— no te parecerán dignos de los tuyos. A ludo a Ilu g u es P anassié, a C harles D elaunay, a A ndró H odeir. Con todo, aunque meiros im p o rta n te s que los tuyos, mis autores les llevan u n a v e n ta ja : la de h a b la r sobre cosas que conocen, desde d entro y con­ viviéndolas. Sobre el jaz z y no sobre la idea del ja z z que tienen los musicólogos. O si quie­ res, sobre lo que el jazz t s (sin a s p ira r a ser o tra cosa) V no sobre lo que el jaz z debería ser p a ra alc an z a r el respeto condescendiente de la m usicología. P ero, bien m irado, prescindiré en lo posible de c ita s ajen as. Con toda hum ildad te digo que no se me escapa la d ife re n c ia en tre el Chicago B reakdoicn de Louis A rm strong. v el Scherzo p a ra violin y cello de P a u l H indeíiiitli. P an assié lo sabe ta n bien como monsieur Coeuroy, y no se hace ilusión alg u n a sobre la im p o rta n cia m usical del jazz. E l choque empieza cuando, verb ig racia, D aniel Devoto es­ cribe una n o ta donde tra s una benevolencia su p erficial se p a ra p e ta la irrita ció n que le causa a d v e rtir contactos o influencias del jazz en Ravel (m ie n tras que a B a rrv U lanov le im porta poco que Ravel h a y a in sp irad o el le.n g u a je de D uke E llin g to n eu Chelsea B r id g e ), y donde se procede, con loable discreción, a m ostrarnos que el jazz ha in fluido mucho m e­ nos de lo que se pensaba e n la m úsica europea. Seam os fran c o s: i por qué e sta insistencia* Desde A ndró Suarés h a sta Jo a q u ín T u rin a , la irrita ció n c o n tra el jazz pasa p o r todos los m atices y, tam bién, por todos los disim ulos. Vam os, ¿qué p asa? ¿ E s que el ja z z os parece poco im p o rta n te , pero tenéis necesidad de r e ­ p e tirlo año tra s año? E sto y pro n to a conceder que del lado del ja z z a b u n d a n los id io ta s que todavía favorecen conciertos donde tre in ta p a niaguados se m an­ d a n la R hapsody in Blue. el Concierto en fa v un “ a r re g lo ” del S a in t Louis B ines; que estos m ismos im béciles (blancos, claro está, y por lo común “ m úsicos” fracasados, “ con­ c e r tis ta s ” sin reto rn o ) escriben desde hace 20 años n o tas cuyo contenido te resum o: a ) el jazz in flu y e b ru talm en te en la m úsica “ se­ r i a ” : ejem plos el Concierto en sol de Ravel. M ilhaud, Ig o r, blah, b la li; b ) esto p ru e b a la seriedad (? ) del jaz z como m úsica: c) los g ran d es com positores y directores a la b a n fre ­ cuentem ente al jazz y a sus in té rp re te s; Toscanini ib a a escuchar a los M ills B rothers, B a rto k eligió a B eim y Goodman p a ra g ra b a 1los Contrastes, Stokow sky d ijo que si él t u ­ v iera un trom bón con el sonido de D ickie W ells, etc éte ra, etcétera. L os que estam os con el jaz z no vemos en ta le s pavadas sino la prueba de que sus autores no tienen la m enor idea de la exacta situación del pro b lem a; parece ra ro , entonces, que las frecu en tes réplicas de la o tra o rilla se p re ­ senten como un p ro ducto polém ico: me resisto a a c e p ta r esa posibilidad, ja m á s supondré que tu n o ta, p o r ejem plo, te n g a por fin poner en su lu g a r a F u la n ito de T al que b a rb o ta in­ consecuencias desde a lg u n a re v ista o. alg u n a audición com entada. A viesam ente re p ito : ¿ por qué, entonces? ¿E s necesario co n tin u a r “ poniendo en vereda a: pobre jaz z que no se m ete con la m úsica de conciertos, que no a sp ira al Colón, ni siquiera al G ran Rex? H echa la p re g u n ta , procedo a d ecirte que la re sp u esta no me interesa d e m a siad o ; creo que todo acercam iento del jazz a la m úsica c u lta , y viceversa, d eterm ina hibridaciones que poco sig n ific a n m usicalm ente. S i alg u n a in ­ tención tiene mi c a rta , es la de esbozar una situación del ja zz, y m o strar que sólo en un plano técnico (como los que tú señalas) cu­ pieron o caben algunos puentes o influencias e n tre el jaz z y la m úsica c u lta : pero que el resto, la in flu e n cia estética en sí, no se opera sino de la m úsica al jazz, y no de éste a aquélla. Y que — p a ra a d e la n ta r una fórm ula que luego veré de hacer m ás eficaz—- la m ú­ sica c u lta se mueve d entro de u n a estética, m ien tras el ja z z lo hace d entro de una poética. L a m úsica es un producto m usical, y el jazz es un producto poético. T u n o ta es fin a , es com prensiva, y no abo­ m ina del jaz z como tienden a hacerlo otros musicólogos. E n ap arien c ia re p re se n ta sólo un oteo de lo poco que —en d e fin itiv a y a clarad as las verdaderas fu e rte s de muchos a p aren tes jazzism os franceses— la m úsica n egra influyó sobre Debussy. Ravel y sus sucesores. Stra- WITCOMB vinsky com prendido. Mi a la rm a se abre paso ta n pronto como, casi de p a sa d a, dices: “ El jazz debió su rá p id o buen éxito a la oportu­ nid ad do su ap arició n (e n F ra n c ia ) que llamó la atención do los m úsicos” , etc. E ra — “ en fo rm a e m b rio n a ria ” — en 1918. F in de la g u e rra . D ada, p lenitud del cubism o y a en re ­ poso. E l surrealism o iba a nacer. E l ragtim e lleg a a P a rís, muy o p ortunam ente según tú. ¡ P ero qué entiendes por op o rtu n id ad ? Según leo. porque el ra g tim e ofrece un m edio de r e ­ accionar c o n tra “ l ’extase langoureuse ” del im presionism o. D im e: {Y P etroushka, y Le Sacre, y X oces, y S a rtier? ; No daban muchos m ejores p u n to s de apoyo? ( 3 ). E ste brusco fa v o r del jaz z en tre les S ix , M ilhaud, etc., ¿ será veraderam ente p ro ducto de un — ¡oh, Carmelo B o n e t!— vaivén p en d u lar estético? N o sé h a sta qué pun to el ra g tim e de 1918 e ra b r u t a l ; m is prim eros discos son del 26 y suenan como los án g eles; pero me cuesta creer que su p e rara , como d e stru cto r de cendales sansebastianescos, la D anza V ernal de 7,e Sacre. Sospecho, D aniel, que si a c ie rta s al h ab lar de la o p o rtu n a lle g a d a del jazz a F ra n c ia , esa o p o rtu n id a d es m uy o tra de la m eram ente es­ té tic a (ism o c o n tra ismo, técnica v. técnica) que te im aginas. El ra g tim e fué oportuno en 1918 porque el fin de la g u e rra señaló el m om ento en que una c a n tid a d de europeos coincidieron desde s>is diferencias instrum entales — verso, música, no­ vela, p in tu ra , conducta, ciencia— en una co­ rrie n te común de liberación hum ana que yo he llam ado en o tra p a rte poetism o (4 ). Aunque la enum eración sea confusa a p rim e ra vista, F re u d , Rilke, P icasso, B retón, Law rence de A ra b ia, L ouis A rm stro n g y P a b lo N eruda lle­ n a n el período 1915-1930 con el estallido si­ m ultáneo y coesencial de su poetism o. Aquí te pido la sola consideración sim u ltán ea de los dos nom bres que re p re se n tan , respectivam ente, el surrealism o y el jazz en sus ápices: Andró B retón y Louis A rm strong. Me b a sta rá con ellos p a ra f i j a r la v e rd ad era n a tu ra le z a de la oportunidad del jazz, su inev itab le y nece­ sa ria e n tra d a en la F ra n c ia de la o tra post­ g u e rra . Ig n o ro si se h a esbozado y a el estudio con­ ju n to del surrealism o y el jazz. Los musicó­ logos, cosa ra ra , parecen sab er m ás del prim ero que del segundo, y los señores Coueroy y S c h a effn e r no d e stac an sino m arginalm ente los elem entos c ap ita le s del jaz z (5 ). L a im­ provisación; por ejem plo, que constituye la razón m ism a del jaz z, aparece allí m encionada un as pocas veces y sin el én fasis necesario. P ero he aquí que el jazz no es sino eso (dentro, claro, de sus rigores y sus convenciones estéticotéc n ica s: ritm os, n o tas “ b lu e ” , e tc ) ; no es sino el nacim iento continuo e inagotable de fo rm as m elódicas y rítm ica s y arm ónicas, ins­ ta n tá n e a s y perecederas (salvo cuando las conserva el d isco ), al ig u al que los juegos de la e sc ritu ra a u to m á tica y el d ib u jo onírico que llenaron la p rim e ra y m ás a lta e ta p a del su­ rrealism o. N a tu ralm e n te que la im provisación, como producto de un tem peram ento m usical, no es �cosa nueva, y ta n to J u lio Perceval como Pe­ dro "M affia harr sabido siem pre — al igual que H arh y César F ranck— lo que se puede hacer con un órgano o un bandoneón: n a tu ra lm e n te que los tráganos y los acordeonistas “ muset t e ” se las a rre g la n p a ra reto car los tem as y a p a rta rs e sensiblem ente de ellos en el calor de la e je cu c ió n : a hora bieir, en todos ellos la im provisación es un adorno, un juego, un v ir­ tuosism o: nunca es la liberación pro fu n d a, nunca la creación de una música nueva. E sto sólo alcanza a serlo p a ra el jazztnan negro, y constituye la esencia p rim e ra y ú ltim a del jazz. E n sus buenos días del 2S, L ouis A rm strong a ta c a b a quince veces seguidas un tem a le blues. y sólo el a gotam iento físico lo a p a rta b a de ese flu ir inacabable en el que, sucesiva­ m ente. a cababan de ser creados y olvidados quince nuevos blues. E n esos m ismos días. E a 'l lliires ace p ta b a re g is tra r p a ra el disco sus im provisaciones sobre I ain ’t got nobody, don­ de la invención parece in fin ita — es fácil a d v e rtir que la o b ra se term in a porque el tiem po concedido llega a su fin — , o producirá sus “ 57 V a ria tio n s” que exploran en una serie de fu lg u ran tes hallazgos las posibilidades r í t ­ m icas del piano. Mrs. Coeuroy y S c h a effn e r no tienen la m enor idea de que el ja z z llega con estas intenciones y estos logros a F r a n ­ cia, y que un a za r feliz lo acerca a una para­ lela liberación que trad u cen , por p a rte del hom bre blanco, su lite ra tu ra , su filosofía, v su poesía que asom a desde to d as ellas y hace de la actividad de 1915 en a d elan te un poe­ tism o invasor e indeclinable. No es. pues, por razones e stética s que el jazz, re su lta oportuno en F ra n c ia . S í lo es por ra ­ zones poéticas. S ería obvio m o strar la a n alo ­ gía (la equivalencia, m e jo r) e n tre la precep­ tiva del M a n ife sté du Surréalism e y la con ducta de un e je cu ta n te negro como L ouis. H as­ ta la frase rim b au d ian a que b rilla al principio de todo surrealism o, acerca e x tra ñ a y proféticam ente la poética verbal a la poética ja z z : .Si le cuivre s ’éveille clairon, il n 'y a ríen de ma fa u te . (L e ttre du V o v a n t). P orque “ la in m aculada concepción” (6 ) del poema autom ático no es sino el exacto m eca­ nismo (o abolición del m ecanism o) de la e je ­ cución jazz. L a prim era es en a p a rie n c ia m ás p u ra y libre, pues no se apoya necesariam ente en un esquema al cual el jazzm an debe obe­ diencia m ientras im provisa. Yo creo (después de haber probado am bas cosas m uchas veces) que el jaz zm a n saca p a rtid o de esa sujecióu en la m edida en que V alérv veía las re g la s de todo juego como tram polín p a ra alcan zar una m áxim a lib e rtad . L a a n arq u ía del poem a a u to ­ m ático lo m alogra m uchas veces; no en vano liaym om l Roussel se c re a b a im ágenes p artien d o de las asonancias in te rn a s de las fra se s para p a sa r de unas a otras, como im poniéndose, en plena lib ertad in tu itiv a , un rig o r de tablero de a je d re z ; en cam bio la sujeción a un es­ quema arm ónico bine, o a cualquier m elodía hot, d a al jaz zm a n una *cguridtu! previa p a ra su im provisación, y su canto es así u n a larga frase nueva que descansa en apoyos arm ónicos y a previstos como in te g ra n te s de la construc­ ción. C o n tra la a p a re n te sim ilitud que esta sujeción debería d e te rm in a r en todas las im­ provisaciones sobre un tem a dado, la riqueza im ag in ativ a del jazzm an le perm ite tom ar cien veces un mismo coro sin repetirlo ni repetirse. 1.os discos, g ra cias a los cuales el m ejor jazz quedó aprisionado p a ra nosotros como las a b e­ ja s en el ám b ar, han m ostrado h a sta a los m usicólogos franceses la form idable riqueza de la im provisación negra. Incluso los g randes jazzm en que se escuchaban a posteriori en el disco, e le g ían sus m ejores im provisaciones y las ap ren d ían , fa lta n d o a su propio deseo, p a ra com placer com ercialm ente a públicos que de­ seaban oir o tra vez el solo de L ouis en M ahog a n y HáU S to m p o el a ta q u e de B ix B eiderbecke en I ’m Corning, V irginia. Con todo, {por qué im provisar? H ay en el jaz z u n a m anera llam ada sicing en la que buenos arrangers p re p ara n todo ta l como lo hace cualquier músico culto, p a ra que luego este cla rin e te toque ta l cosa m ien tras esas tro m p e ta s se despachan m etódicam ente ta le s otras. Xo hay a llí sitio p a ra la im pro­ visación in sta n tá n e a ( 7 ) , y la única creación m usical es la del arranger tra b a ja n d o sobre un tem a de cualquier a u to r. E n cierto modo el arranger ha motado su pro p ia im provisación sinfónica (la s p a rte s de todos los in stru m en ­ to s ), y lo que pueda hab er de jaz z en el sw ing reside, por ta n to , en la inspiración del arreglo. A quí el térm ino inspiración vale con to d as sus im plicaciones tradicionales. Beethoverr, notando u n a sin fo n ía, o p erab a d entro de un proceso análogo — digo: análogo— al de un arranger n otando u n trozo de sw ing. Y la orquesta del Colón, tocando la Séptim a, hace exactam errte lo mismo que los m uchachos de Glenn M illcr tocando Sercnade in Blue. E l “ sw in g ” , lleno de hallazgos finísim os, equilibrado y e n tra d o r, h a valido al ja z z su cómoda sinecura en la s casas de fa m ilia y en los bailes populares. Sospecho a veces que los m usicólogos estim an el jaz z en térm inos de sw ing, ta l vez porque éste fué llevado a la p o p u larid ad por intérpretes (3 ) blafícos. y porque H ollywood y el disco le abrieron g ra n ­ des las p u e rta s, todo lo cual tiene su in ­ fluencia. A dem ás, es en el sw ing donde cabe a p re c ia r las influencias de la m úsica culta so­ bre el jaz z (arm onías, color, occidentalism o) ; esto excita la im aginación de los Renú Dum esnil, que sólo entienden las correspondencias ja zz-m ú sica culta, y son incapaces de d a r un paso en busca del jaz z negro, lo e v itan todo lo posible en cuanto lo advierten irreductible-, le tem eir (porque c iertas m úsicas cu ltas m ues­ tra n su deliciosa, corrosiva p resen cial y sólo lo adm iten y a ú n a la b an en sus form as m ás re fin a d a s (eoineidentes con los refinam ientos ravelianos o stra v in sk ia n o s), digam os Duke E llington o Jim m v L unveford. (E l caso E llington es único y m erecería otro estudio que cae fu e ra de e sta c a r ta ; por lo dem ás, hay bib lio ­ g r a fía de sobra, y 56 discos en mi casa que quedan a tu disposición, cronológicam ente o r­ denados.) E s ta re la tiv a com prensión del sw ing por p a rte de los m usicólogos, p ru e b a claro que L I BRERI A ARTE ARQUITECTURA INGENIEROS CIVILES CONSTRUCCIONES Suscripciones de Revistas ♦ V IA M O N T E 541 — T. E. 31 -5 7 6 5 B U E N O S A I R E S estam os a n te la m anera estética del jazz, m a­ nera correlativa de las form as m usicales cul­ ta s europeas. Con o tra s p a la b ra s : uir m usi­ cólogo e n te n d erá (aunque no acep te) u n a m ú­ sica jaz z en cuanto reconozca en ella un p ro ­ ducto estético (au n q u e le parezca pobre, to n ­ to, etc) ; pero un musicólogo no podrá en ten ­ d e r — y. por emle. a c e p ta r— una m úsica cuya ra íz se le descubre como no estética. Incapaz de a d v ertir, en el jaz z negro de autocreación. que su ra íz no es estética sim plem ente porque es poética, este musicólogo tenderá a creer que la liquidación estética que a llí tiene lu g ar es sim ple nihilism o, h isteria vudú. desenfreno fisico y rítm ic o : ni p o r un m omento a d v e rtirá el pobre que tiene a m e sus oídos lo mismo que, cinco m inutos an tes, ten ía a n te sus ojos b a jo la firm a de B retón o René C revel: un producto poético, u n a m anifestación m usical del poe­ tism o (9 ). De ahí el m alentendido grotesco que se sigue, la aplicación de cánones a una m a­ te ria e x tra ñ a a ellos, to d a la fa lsa c rítica que a ta c a b a a Desnos en nom bre del ‘ ‘ verso ” o la “ in te lig ib ilid a d ” , a B raque en nom bre del “ o b je to ” y a Jo h n n y H odges en nom bre de Sibelius. P re g u n ta b a : ; por qué im provisar? L a res­ p uesta esencial del jaz z reside ju stam e n te en esta respuesta. Y coir ella, im plicaciones e x tra ­ m usicales que tocan el problem a de la persona del e je cu ta n te que im provisa. E s frecuente el irrita d o reparo de los “ c u lto s ” a una ja m session negra, con sus p a y asad a s (p a ra un b lan c o ), sus fa lta s de gusto (p a ra un blanco, sin c ontar que “ g u s to ” es cosa estética y no poética, ¡ o j o ! ) ; se suele decir en esas ocasio­ nes que “ eso no es m ú sica ” , sin a d v e rtir que la a firm ac ió n en cierra una verdad insospe- �40 9 ARTES ...> Muchos más en un Diccionario A c a b a d e a p a r e c e r “ U n e r r o r de a r m o n í a e n el C l a v e b i e n t e m p e r a d o , que no p uede im p u ta rs e a B ac h " p o r V íc t o r d e R u b e r t is . (A v iso en L a N ació n , a b r il 4 do 1 9 4 8 ) . T o d o s r e c u e r d a n c ó m o S ó c r a t e s , e n el c o m i e n z o d e l d i á l o g o d e n o m i n a d o P r c t á g o r a s . d i s c u r r e con H i p ó c r a t e s s o b r e la s p r e c a u c i o n e s q u e d e b e n t o ­ m a r s e c o n “ lo q u e s e c o m e y lo q u e s e b e b e ” , y cóm o p reco n iza idéntico b uen cuidado p a r a a d q u irir lo s “ a l i m e n t o s d e l a l m a ” q u e d e b e n c o n d u c i r n o s al c o n o c i m i e n t o . A l g u n o s s i g l o s h a n c o r r i d o d e s d e e n t o n c e s , y la s cosas no p are c e n h a b e r m ejorado mucho. A nda por al lí l a s e g u n d a e d i c i ó n , c o r r e g i d a y a u m e n t a d a — ¡ D i o s , c ó m o s e r í a l a p r i m e r a ! — d el P e q u e ñ o D icc io n ario M u sic a l de V íc t o r de R u b e r t is , en cuyo p r e f a c i o el a u t o r a g r a d e c e especialm ente a l o s d i r e c t o r e s d e a l g u n o s c o n s e r v a t o r i o s d e la C a ­ p i t a l y d e l I n t e r i o r , q u e h a n t e n i d o la b o n d a d d e i n c l u i r l o e n el p r o g r a m a d e e s t u d i o " . P r o p o n e m o s al le cto r re c o rre r bre v e m e n te este “ alim e n to ” , que d e s d e el s u b t í t u l o ( “ T e c n o l ó g i c o y b i o g r á f i c o ” ) n o es catim a p reten s io n es ni p e d a n te ría . P a r a h a c e r bien u n diccio n ario — d e cu a lq u ier cosa que sea— co rresponde: 1 ) S a b e r b ie n esa cosa. 2 ) D o m i n a r el i d i o m a en q u e s e v a a e s c r i b i r , p a r a que ese conocim iento p u ed a tra n sm itirse . 3 ) E s t a r al t a n t o d e la t é c n i c a r e q u e r i d a p a r a h a c e r u n a o b r a d e r e f e r e n c i a , p a r a q u e la t r a n s ­ m isió n del conocim iento sea fácil y efectiva. A n a liz a re m o s esas t r e s co n d icio n es en o rd e n in ­ verso, sin p e rju ic io de q u e h a y a e rro s com unes a d o s o t o d a s el la s . I) FALTA DE TEC N IC A B IB LIO G R A FIC A U n a v e z r e s u e l t o s , lo s d i v e r s o s p r o b l e m a s d e l a t é c n i c a b i b l i o g r á f i c a c o n d u c e n a p e r m i t i r la c o n ­ s u lta rá p id a y fru ctu o sa de u na ob ra de referencia. C a d a u n o d e lo s t é r m i n o s t r a t a d o s d e b e e s t a r en s u l u g a r , d e b i d a m e n t e e n t r a d o , p a r a lo c u a l h a y r e g l a s e s ta b le c id a s que no d e b e ig n o r a r quien em p ren d e un tra b ajo sem ejante. Los nom bres p ro ­ p i o s s e o r d e n a n a l f a b é t i c a m e n t e p o r a p e l l i d o , al q u e s i g u e n , t a m b i é n a l f a b é t i c a m e n t e , lo s n o m b r e s y p a r tíc u la s : "N nrváez. L u is d e” , p o r ejemplo, q u o a n a d i e s e le o c u r r i r í a b u s c a r e n “ L u i s " . S o n p o r lo t a n t o i n ú t i l e s c i e r t a s r e f e r e n c i a s d e e s t e diccionario, como “ T o ti D al M onte, v e r D al M o n te T o t i” . y es in c o rre c to e s c r i b ir “ B ee th o v en ( v a n ) L u is: E sch e n b ach (v an ) W o lfra m : Lasso (di) O r­ la ndo: M otta (d a ) Jo sé V in n n a; W e sterh o u t (v an ) N i c o l á s ” , q u e l l e g a n al g a l i m a t í a s e n " G r e g o r i o ( S a n ) M agno” , “ D itte rs (von D itte rs d o rf) C arlos” y al d i s p a r a t e en “ N eri ( S a n ) F e li p e ” y “ Florenti a ( d e ) J o h a n n e s ” . I g u a l m e n t e , en u n d ic cionario peq u eñ o , so n in ú tile s r e f e r e n c ia s como e s ta ú ltim a — q u e r e m i t e a " C a s c i a ( d e ) J u a n ” , lo q u e t a m ­ b i é n e s t á m a l. p o r q u e e s t e c o m p o s i t o r d e b e r í a e n t r a r p o r “ G i o v a n n i d a C a s c i a ” — y o t r a s com o “ D esprés Josse. V éase: Josq u in des P r é s f s i c ] ” , ya que en u n a o b ra pequeña cada a u to r debe en tra r s o l a m e n t e p o r la f o r m a m á s c o n o c i d a d e s u n o m b r e . E n el m i s m o e r r o r q u e c o n “ C a s c i a ( d e ) J u a n ” se in c u rre en “A n nibale P adovano. V éase P adovano A n í b a l ” y a q u e e s t o s a u t o r e s d e b e n e n t r a r p o r su n o m b r e d e p i l a — ú n i c o c o n o c i d o — y n o p o r su lu g a r d e na c im ie n to . Y q u e a lg u ie n tom e “ P a d o ­ v a n o ” p o r u n apellido, en este caso p a rt ic u l a r, i n d i c a q u e n o c o n o c e s u f i c i e n t e m e n t e lo q u e t i e n e entro m anos. A demás, i son im p rescin d ib les in fo rm acio n es tan a m p lia s como la de “ T e n o r ” ap lic a d a p o r igual a D i n o B o r g i o l i , F e r n a n d o d e L u c í a . B e r n a r d o de M u r o . B e n j a m í n G ig li , J u a n M a r t i n e l l i . A u r e l i a n o P ertile. T ito Schipa. etc.? (H a c e gloriosa ex c ep ­ c i ó n C a r u s o , c a r a c t e r i z a d o c o m o “ C é l e b r e t e n o r ” .) E n lo q u e r e s p e c t a a los t é r m i n o s m u s i c a l e s , ta m b ié n deb e n e n t r a r p o r su fo rm a más c o m ú n : la d a n z a l l a m a d a c o u r a n t e o c o r r e n t e e s m á s c o n o ­ c i d a a s í q u e c o m o c o r r i e n t e , n o m b r e p o r el q u e s e le d a e n t r a d a : d e l a m i s m a m a n e r a , si el a u t o r , en corno, r e m ite a t r o m p a p o r u n a f á n de c a s t i ­ c i s m o , ) p o r q u é a r e n g l ó n s e g u i d o s e o c u p a d el c o r n o i n g l é s s i n r e m i t i r n o s a la t r o m p a á n g l i c a , lo q u e t a n p o c a p e d a n t e r í a p o d r í a a ñ a d i r al v o ­ lum en ! E n v e r d a d , a ú n t o d o lo d i c h o p o d r í a p a s a r p o r p e c c a t a m i n u t a s i no c o n s t i t u y e r a u n í n d i c e r e v e ­ l a d o r d e l t o t a l d e s c u i d o d e la o b r a , d o n d e la ú n i c a l e y e s la a r b i t r a r i e d a d . L a s d e f i n i c i o n e s s o n. en g eneral, n ad a defin id o ras, y m u c h as veces d e s a ­ p a r e c e el s i g n i f i c a d o f u n d a m e n t a l d e u n t é r m i n o a n t e floreos d e to d o estilo. E j e m p l o s: “ R e g istro . I I ) [ e l p r i m e r a r t í c u l o s e r e f i e r e a los r e g i s t r o s v o ­ c a l e s , y e s p r e f e r i b l e d e j a r l o ] . E n el ó r g a n o , c a d a u n a d e l a s p i e z a s m o v i b l e s c o l o c a d a s a la d e r e c h a t a la i z q u i e r d a d e lo s t e c l a d o s [ i y p o r q u é - n o a r r i b a , como en m u c h o s m odelos e l é c t r i c o s ! ] , p o r l) i \ I E L I) E V O T O m e d i o d e l a s c u a l e s s e c a m b i a el t i m b r e d e los so n id o s” . El a u t o r p arec e o lv id a r que los v e rd a d e ro s r e g i s t r o s s o n l a s s e r i e s d e t u b o s , y n o la s p a l a n c a s o b o t o n e s q u e lo s p o n e n en f u n c i o n a m i e n t o . A s í t a m b i é n . C o r o e s t a n s ó l o el “ c o n j u n t o d e p e r s o n a s q u e en u n a ó p e r a u o t r a f u n c ió n m u sic al c a n ta n s i m u l t á n e a m e n t e ” ; s i n c o n t a r q u e la d e f i n i c i ó n n o e s m u y b r i l l a n t e , c o r o e s p r i n c i p a l m e n t e la c o m p o s i c i ó n c a n t a d a , p o r lo m e n o s e n u n o r d e n e s t r i c t a m e n t e m u s i c a l : p o s p o n e r l a , c o m o h a c e la A cadem ia E spañola, ya está m a l: qué no será olv id arla , como a q u í sucede. P o r lo q u e h a c e a d e f i n i c i o n e s a m b i g u a s , si la a p o y a t u r a l a r g a es ‘S o n i d o c u y o v a l o r e s t á r e p r e ­ s e n t a d o p o r la f i g u r a co n q u e s e e s c r i b e ” , y n a d a m á s , n o c a ig o e n q u é s e d i s t i n g u e d e l o s o t r o s e l e m e n t o s d e la e s c r i t u r a m u s i c a l : y si e n c u e n t r o q u e s o l f e o e s “ L e c t u r a d e la m ú s i c a ” , n o v e o en q u é p u ed e d ife re n c ia rse de la ejecución i n s t r u ­ m e n ta l o del canto. L a defin ició n p r e t e n d e c o m ­ p l e t a r s e dic iendo q u e el solfeo “ p u e d e s e r h ab la d o y c a n t a d o ” . C o n f e s a m o s n o c o n o c e r el p r i m e r o : q u i z á s el a u t o r e n t e n d i ó p o r él el s o l f e o r e z a d o , o q u i z á s s e t r a t e d e l s o lf e o q u e h a y q u e e s t u d i a r p a r a e j e c u t a r e s o s r a r o s “ r e c i t a t i v o s d e la C a r m e n de B iz e t que en o rig e n (sic) eran hablad o s” . ¿ C r e e el a u t o r , d e v e r d a d , q u e el r i t m o s e a s ó l o u n a “ su c e sió n d e so n id o s a c e n tu a d o s y débiles, de d i f e r e n t e o d e l a m i s m a d u r a c i ó n " , q u e la m ú s i c a r o m á n t i c a s e a la q u e “ d a c i e r t a l i b e r t a d a la s f o r ­ m a s ” , q u e los a p a g a d o r e s d e l p i a n o s o n d e v e r d a d “palancas cu b iertas de fieltro” , que un grupeto esté bien defin id o como J a " su c e sió n d e 3 o 4 s o ­ n i d o s : el r e a l y s u s g r a d o s c o n j u n t o s ” , q u e su d e f i n i c i ó n d e f o l k l o r e m u s i c a l —-con s u s p a l a b r a s “ en d ia le c to ” y su s “ a u t o r e s ig n o to s”— ca b e en u n d i c c i o n a r i o q u e n o s e a al m i s m o t i e m p o a n t o l o g í a l í r i c a ? N o es u n P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o el m e j o r l u g a r p a r a m a n i f e s t a r q u e la S o n á m b u l a d e B e l l i n i e s “ m o d e l o i m p e r e c e d e r o d e s u a v e id i li o c a m p e s ­ tre . y N orm a “tra g ed ia p até tic a y g ra n d io sa " : que la b e r c e u s e ( “ n an a , o s e a : c a n c ió n d e c u n a ” ) se h a c e “ co n m e l o d í a a f e c t u o s a ” , q u e la s o b r a s d e H a v d n “ están ca ra cterizadas por u n a serenidad joc osa u n id a a u n a sencillez de s e n ti m ie n to ” y q u e el s o n i d o i n d e t e r m i n a d o e s “ el q u e n o t i e n e n o m b r e y -„que. p o r lo t a n t o n o e n c u e n t r a s u u n í ­ s o n o e n la e s c a l a d e los s o n i d o s m u s i c a l e s " . L a d e f i n i c i ó n d e " S e r e n a t a ” e s u n a j o y i t a lí r i c a , n o a m i n o r a d a p o r r e m i n i s c e n c i a s d e la A c a d e m i a — vía P e d r e l l — y y a l e lo s c i n c o p e s o s q u e c u e s t a el P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o , p o r lo q u e n o la t r a n s c r i b i ­ r e m o s . l i m i t á n d o n o s a p r e g u n t a r a s u a u t o r si c r e e q u e s e p u e d e c a l i f i c a r d e “ i n t e r e s a n t e ” la p r o d u c c i ó n de R ave l — p a r a luego s e ñ a l a r como ú nic os e je m ­ p l o s la S o n a t i n a y el B o l e r o — . si s e p u e d e h a b l a r , re f irié n d o s e a la é p o c a d e G u id o d e Arezzo, de “ un c a n t o l i t ú r g i c o p o r e n t o n c e s m u y e n b o g a ” , y si cree im p re sc in d ib le re c a lc a r qu e S a n G regorio fué “ P a p a d esd e 5 9 0 h a s ta su m u e r t e ” , como hecho m u y n o t a b l e y n o r e p e t i d o e n la h i s t o r i a d e la I g l e s i a . S i s e n o s r e s p o n d e q u e la c o n c i s i ó n y clarid a d a u s e n te s e stá n reco m p e n sa d a s p o r otros m éritos, pasem os a II) C U ESTIO N E S DE ID IOM A U n a d e la s p r i m e r a s s o r p r e s a s q u e a g u a r d a n al q u e c o n s u l t e el P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o es la p r e t e n ­ sión de p u re z a lin g ü ístic o -m a te m á tic a en las in d ic a ­ ciones de co m p á s : “de tre s c u a rto s o tre s o ctav o s” ( la s e g u id illa ), “ seis . . o doce o cta v o s” ( la sicilia­ n a ) , “ d o s c u a r t o s o s e i s o c t a v o s ” ( l a b e r c e u s e ) en l u g a r d e la s d e n o m i n a c i o n e s , j u s t a s y t r a d i c i o n a l e s , d e t r e s p o r c u a t r o , o t r e s p o r o ch o. et c. N o s g u s t a r í a s a b e r c ó m o l l a m a el a u t o r a l c o m p á s d e 1 2 / 1 , p a r a el q u e “ d e d o c e e n t e r o s ” n o s p a r e c e u n a d e n o m i n a ­ c i ó n h a r t o h í p i c a . P e r o a q u í , c o m o e n t o d o el D i c ­ c i o n a r i o . la a r b i t r a r i e d a d e s l a q u e p r e s i d e . C i e r t o s p r u r i t o s d e p u r i s m o a c o n s e j a n t r a d u c i r lo s n o m b r e s de pila, y así te n e m o s (el n o m b re v e rd a d e r o e in ­ t r a d u c i b i e s i g u e e n t r e p a r é n t e s i s a la s c r e a c i o n e s del D icc io n ario ) : M axim iliano (M a x ) p a r a B ru c h y p a r a R e g e r . J u a n ( J o h n ) Bu II , B e n i t o ( B e n e d e t t o , p e r o la s i m p a t í a . . . ) M a r c e l l o . F e d e r i c o ( F r i t z ) K reisler. O tón (O tto ) K lem perer, etc.; pero ta m ­ bién h a y “ G iar.notto” B astian elli, “ S averio” M e r­ e n d a n t e . y c o m b i n a c i o n e s e s p e l u z n a n t e s c o m o Alb a n o B e r g . A le s io C h a b r i e r . A r r i g o K l e i b e r , s in c o n t a r q u e n i C a r i s s i m i n i P u c c i n i t i e n e n la o b l i ­ g a c ió n de llam a rse J a im e , y q u e n o alcan za m o s de d ó n d e p u e d e n s a l i r E g i d i o ( G i l í e s : E g i d i u s e r a la la tin iz a c ió n d e su n o m b re ) B in c h o is o T eodorico ( D i e t r i c h ) B u x t c h u d e . E n el m i s m o c a s o q u e C h a ­ b r ie r (que firm a b a con su seg u n d o nom bre. Emm anuel. y no A lexis) e stá “ E n r i q u e ” P ie rn é , que s i se lla m a b a H e n r i- C o n s ta n t- G a b r ie l. u só s ie m p re s u t e r c e r n o m b r e . T a m p o c o es e x a c t o m a n i f e s t a r q u e el “ v e r d a d e r o n o m b r e " d e " R o s i t a " S t o l t z es " V i c t o r i n o " Noel, c u a n d o V i c t o i r e N o e l f i r m a b a R o sin e Stoltz. N i lo s n o m b r e s g e o g r á f i c o s s e l i b r a n d e e s t a s m e ta m o rfo sis, y po d em o s le er " M e lb o u r n a ” u n p a r d e v e c e s , F r a n c f o r t " d e l M e n o " y, lo q u e e s m á s , “Carlos de A njeo" (en castellano, " a n j e o ” es ‘" t e l a d e e s t o p a o d e li n o b a s t o " c o m o p u e d e c o n ­ t r o l a r el l e c t o r d el Q u i j o t e e n la e d i c i ó n c o ­ m e n t a d a p o r R o d r í g u e z M a r í n , la d e L a l e c t u r a , el t o m o I I , p á g . 3 6 ) . S i a e s t o s u m a m o s io s títulos de o bras — L a dam nación de F a u s to ; Las c a n t a d o r a s v illa n a s ( L e c a n ta tr i c i villane, de Fior a v a n t i ) ; el D i s e ñ o h i s t ó r i c o , d e D e l l a C o r t e ; L a ca m p an a del erem itorio (de S a rria ) ; E l libre ca­ z a d o r ( d e W e b e r ) — p o d r í a m o s l l e g a r a la p e n o s a c o n c l u s i ó n d e q u e el s e ñ o r D e R u b e r t i s t r a d u c e d e o íd o, lo q u e e s m u y t r i s t e p a r a u n m ú s i c o con ta n ta litera tu ra, pero otros detalles — U n sueño de v a l s , d e O s c a r S t r a u s s , u n a r i a d»- L e s H u g u e n o t s c i t a d a e n i t a l i a n o y , s o b r e t o d o , la C a b a l l e r o s i d a d r u s t i c a n a — nos co n v e n cen de q u e aquí, como s ie m ­ pre. in t e rv ie n e su d e lic a d a f a n t a s í a lírica. ( 1 ) D isim ulem os, en u n te rre n o m á s p e d e stre m e n te o rto g rá fico , a c en tu ac io n es a r b i tr a r ia s de apellidos — q u e . r o m o e n el c a s o d e S c h ú m a n n , no a c l a r a n u n n o m b r e conocido p o r todos y van c o n t r a las r e g l a s d e a c e n t u a c i ó n — : d e j e m o s dito ( p á g . 7 3 ) y d i i e t t o ( p á g s . 7 3 y 1 5 5 ) d e l a d o : no r e p a r e m o s e n g a m m a y t a r á n d o l a e n i t a l i a n o , n i en s u c e s o p o r "b u e n éxito” (p ág . 2 7 ) , líric a s p o r “ m elodías” (la s d e D u p a r c ) y o tro s i t a l i a n i s m o s : y sin a d v e r ­ t i r e s o s n ú m e r o s c a r d i n a l e s q u e d a n n o m b r e a los in te rv a lo s, y no son c a rd i n a le s sino ord in a les, d e je ­ m o s t o d o es o y a d m i r e m o s la c a s i i m p e r c e p t i b l e i r o n í a co n q u e s e n o s d i c e q u e B il li f u é “ c o m p o ­ s i t o r d e m ú s i c a l e v e ” , q u e e! o b j e t o d e l c o n c i e r t o “ es el d e p o n e r e n r e l i e v e l a v a l e n t í a de l e j e c u ­ t a n t e " , y co n q u é p e r f i d i a , e n la p á g . 180 , s e llamaai e j e c u t a n t e " e j e c u t o r ” . O t r a s f l o r e s d e r e t ó r i c a , m o d e s t a m e n te d isim u la d a s, r e c o m p e n s a n al p a c ie n te l e c t o r : p o r e j e m p l o la d e f i n i c i ó n d e l a c o r d e ó n , e s ­ c r i t a e n v e r s o s p e r f e c t o s , co n u n a s o la s í l a b a i n ­ te rp u e s ta . como decíe Satie. “ p o u r T éloignem ent des s tu p id e s” : I n s t r u m e n t o p o r t á t i l d e v ie n to , con teclas y fu elles: la m a n o d e re c h a m a n e ja las teclas ( y ) l a i z q u i e r d a los f u e l l e s . ( P a r a que n a d a falte, h a s ta e s tá la " r im e riclie” d e los p r e c e p t i s t a s m e d i e v a l e s ) . A d m i r e m o s t a m ­ b i é n la n u e v a f i g u r a i n v e n t a d a p o r el a u t o r , p a r a l a q u e p r o p o n e m o s el e u f ó n i c o n o m b r e d e “ M e g a lo g ra fism o ” . S u esquem a es: F u l a n o e s el m a s g r a n d e . . . ( f o r m a p u r í í ) o u n o d e lo s m á s g r a n d e s . . . ( f o r m a i m p u r a ) . Ejem plo: B e r l i o z e s “ El m á s g r a n d e m ú s i c o f r a n c é s ” . R a m e a u e s “ U n o d e lo s m á s g r a n d e s mú sic os franceses” . Su com odidad e s trib a en qu e no h a y que d a r n i n g u n a e x p l i c a c i ó n — p o r lo m e n o s el a u t o r sec o n s id e r a e x e n to d e ta n b a j a p r e o c u p a c ió n — y se ap lica i n d i s t in ta m e n t e a A rnold B ax, B ee thoven, B e r l i o z . C i m a r o s a . Cui. D a U ’A b a c o . D a l l a p i c c o l a , E lg ar, W o lfram von E s ch e n b ach . O rlan d o G ib b o n s, W a l t e r G ieseking. C arlos Gómez. H a v d n . H in d e m i t h . K e i s e r . L i s z t . M a c D o w e ll , E n r i q u e M a i n a r d i . la M e lb a . G i u s e p p e M a r t u c c i , M a s s e n e t . M é h u l . M eyerbeer. M ozart. M u so rg sk y . N ikisch. P a g a n in i. P a l e s t r i n a . la . P a t t i . P e t r a s s i . P h i l i d o r . P u r c e l l . P e ­ d r o R aim o n d i. R avel. R im sk i (co n i la tin a y todo) R o s s i n i ( “ v e r d a d e r o g e n i o m u s i c a l ” , c o m o si los g e n i o s a d u l t e r a d o s s i r v i e r a n p a r a a l g o ) . S a t i e . los dos S c a rla tti. C v ril Scott. S c ria b in . S c h u b e rt. Schum a n n . S c h ü t z . A n d r é s S e g o v ia . T u l i o S e r a f í n , S i b e li us . S m e t a n a . S t r a d i v a r i u s , S travinski (ta m b ié n " a l i a p o l a c c a ” ), J a c q u e s T h i b a u d , T o s c a n i n i .^ V a u g h a m W illiam s, V erdi, V icto ria, V ivaldi, W a g n e r y Cario Zecchi. Si to d a v ía se nos o b je ta que todo esto no b a s ta p a r a p r e s ti g ia r y s i n g u l a r i z r r u n diciconario, p a ­ sarem os a III) en E L M A T E R IA L TECNOLOGICO E H IST O R IO G R A F IC O E l c o n t e n i d o d e e s t a s e c c i ó n es t a n r ic o , q u e e l la s e p o d r í a , c o m o d i c e J u a n d e V a l d é s . (C ontim ia en la página 41) (1) A d m i t i m o s q u e d a m n a c i ó n e s a r c a í s m o , lo m i s m o q u e r u s t i c a n a , q u e en s u s e n t i d o m á s g e ­ n e ra l q u ie re d e c ir “ s ilv e st re ” y "se ap lica al r á b a ­ n o y o tr a s p l a n t a s ” ; q u e c a n t a tr i c e s y v illa n a s se e n t ie n d e n sin d e m a s ia d o t r a b a j o ; p ero c o n c éd ase­ n o s q u e s u e m p l e o es r i d í c u l o , q u e d i s e ñ o h i s t ó ­ rico p o r d ise g n o y ere m ito rio p o r rom itoio — que e s e r m i t a y e r e m i t o r i o el p a r a j e d o n d e h a y u n a o m á s e r m ita s — son f r a n c a m e n t e d e lir a n te s , e in ­ v a l i d a n t o d a i n t e n c i o n a l i d a d e n el e m p l e o d e los o tro s té rm inos. �41 9 ARTES 4 ABRIL 1949 CONTENIDO DEL N<? 3: WILLIAM SHAKESPEARE (Jr.) Condición del artista en el si­ glo X X : El derecho a no ser purgado ANA ITELMAN Significado de las danzas modernas JUAN BAY N uevo d errotero de la pintura en Europa JUAN CARLOS PAZ La contribución de Edgar Várese a la música experim ental EMILIO PETTORUTI Un gran escultor de Am érica Conferencia de Hermann Scherchen ALBERTO SARTORIS La pintura en Italia Tres opiniones mientras se va haciendo la doctrina del cine H oy com o ayer Noticias A g ra d e z c o e l c a n je G ra d is c o il c a m b io Je dem ande l ’é c h a n g e A g ra d e c o o c a m b io I b e g fo r e x c h a n g e A u s ta u s c h e rw u n s c h t M i d a n k a s la in te r s a n g o 60 CENTAVOS ARGENTI­ NOS EN TODA AMERICA Suscripción a 10 números ..................... S 5 .— 5 números ..................... „ 2.75 REDACCION H IPO L IT O Y R IG O Y E N 3700 B u e n o s A i r e s A R G E N T I N A “ e scoger como e n tr e p e r a s ” . P a r a no a la r g a r n o s m á s, d e j a r e m o s t o d o lo m e n u d o ; q u e d a n d o s e n t a ­ do. e n lo q u e a la s e x t e n s i o n e s d e los i n s t r u m e n ­ to s se re fie re , q u e no s e ñ a la re m o s s o n o rid a d e s a c ­ c e s i b l e s ú n i c a m e n t e a s o l i s t a s y v i r t u o s o s , s in o q u e n o s r e f e r i r e m o s a l u s o c o r r i e n t e d e los i n s ­ t r u m e n t o s en la o r q u e s t a . ADAM D E LA H A L L E : . . C o m o t e n í a g ib a , f u é l l a m a d o E l j o r o b a d o d e A r r á s . " No es e x a c to . Y a su p a d r e e r a l l a m a d o “ m a i t r e H e n r i L e B o s s u " ( L e j e u d e R o b í n e t M a r i ó n , ed. d e E r n e s t L a n gl o is, i n t r o d u c c i ó n , p á g . I . ) E n c u a n t o a a s e g u r a r q u e la p a r t e c a n t a d a d e l J e u lo e r a “ s in a c o m ­ p añ a m ien to ” , h abría que pensarlo. A M B R O S I O . S A N : “ S e le a t r i b u y e n a l g u n o s c a n ­ to s , e n t r e el lo s el T e d é u m ” . S e r á " s e le a t r i b u í a n " : “De acuerdo co n la le y e n d a . f el T e D e u m ] f u é i m p r o v i s a d o a la v ez p o r S a n A m b r o s i o y S a n A g u s t í n , m i e n t r a s el p r i m e r o b a u t i z a b a al s e g u n d o . E n la E d a d M e d i a s e le l l a m a b a a v e c e s H y m n u s A m b r o s i a n u s . S e c r e e a h o r a , sin e m b a r g o , q u e el T e D e u m f u é e s c r i t o p o r N i c e t a s d e R e m e s i a n a ( a l r e d e d o r d e 3 3 5 - 4 1 4 ) " . (G . R e e s e , M u s i c i n t h e M í d d l e A ge s . p á g . 1 0 5 ) . A P O Y A T U R A : " . . . p r e c e d e al s o n i d o r e a l a la d i s t a n c i a d e 2 * m a y o r o m e n o r s u p e r i o r , o 2^ m e n o r i n f e r i o r ” . No h a y s i n o h o j e a r u n a p a r t i ­ tu r a de L ully o de R a m e a n p a ra e n c o n tra r in n u ­ m e rab les ejem plos de a p o y a tu ra s in fe rio res a una s e g u n d a m a y o r d e la n o t a r ea l . A R IA : “ Trozo v o c a l . . . ” ¿Y no in s tr u m e n ta l? (F rescobaldi, Bach, Z ip o li, R a f a e l A n g l é s , et c. etc. e t c . ) A RM O N ICOS: " ... Llám ase arm ónicos ta m ­ b i é n los s o n i d o s a r t i f i c i a l e s q u e s e o b t i e n e n en los i n s t r u m e n t o s d e a r c o y e n los d e p u n t e o . . . ” i Y n o en los d e v i e n t o ? ARS NOVA: " . . . u n n u e v o e s ti lo p o l i f ó n i c o que. n a c i d o e n F l o r e n c i a a p r i n c i p i o d e l s ig lo X I V , s e d e s a r r o l l ó e n d i c h a c i u d a d y en F r a n c i a ” . Falso. A cudim os de in te n to a u n a fu e n te ita li a n a : “H o y p a r e c e a s e g u r a d o q u e e n la n o b l e c o n t i e n d a F r a n c i a f u é la p r i m e r a . E s c u e s t i ó n d e f e c h a s , no de h o n o r n a c i o n a l . . . ” (E . M agni Dufflocq. S t o r i a d e h a m ú s i c a , 2 ? ed.. t o m o I, p á g . 1 9 1 ) . A U L O S : “ . . . s e t o c a b a co m o el a c t u a l c l a r i ­ n e t e ” . i C o n ll a v e s , S r . D e R u b e r t i s ? Y b r o m a s a p a r t e : ¿ q u é t i e n e q u e h a c e r el c l a r i n e t e s i el a u l o s e r a u n ó b oe , co n su d o b l e l e n g ü e t a ? B E R L I O Z : " . . . y los p o e m a s s i n f ó n i c o s R o ­ m e o y J u l i e t a , E p i s o d i o d e la v i d a d e u n a r t i s t a y H a r o l d o e n I t a l i a ” . N o es c i e r t o . Ni R o m e o y J u l i e t a , ni el E p i s o d i o . . . — m á s c o n o c id o com o S infonía F a n tá stica— n i H a r o l d e n I t a l i a s on poem as sinfónicos. B IZE T: " . . . s u s ó p e r a s p r i n c i p a l e s s on L o s p es cad o re s de perlas. L a A rles ia n a y C arm en " . No. L a A r l e s i a n a no e s u n a ó p e r a . C A M PA N A S T U B U L A R E S . E ste bonito n o m ­ b re c o rre s p o n d e al in s tr u m e n to d en o m in ad o h a b i ­ t u a l m e n t e c a m p a n ó l o g o o. p o r e x t e n s i ó n , c a r i l l ó n , t é r m i n o s q u e, n a t u r a l m e n t e , f a l t a n en el P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o . L o q u e n o e s n a d a c o m p a r a d o con el l i g e r o c o n t r a s e n t i d o d e h a c e r t u b u l a r e s a la s c a m p a n a s , c o n lo q u e d e s a p a r e c e n o t r o s s i g n i ­ f i c a d o s d e c a m p a n a , a c a m p a n a d o , etc . C A N O N . S o b r e q u e la d e f i n i c i ó n e s i n c o m p l e t a , “ el c r e a d o r d e l c a n o n ” n o “ f u é el f l a m e n c o J u a n O keg h em ". F u e r a de las fo rm a s c a n ó n ic a s co­ m u n e s a c a s i t o d o s los p u e b l o s p r i m i t i v o s ( S a c h s , T h e r i s e of m u s i c ) el c o n o c i d í s i m o c a n o n i n g l é s S u m e r is i c u m e n i n s e f e c h a g e n e r a l m e n t e h a c i a 1240, unos doscientos añ o s a n te s del nacim iento d e O c k e g h e m . E l e r r o r se r e p i t e e n el a r t í c u l o Ockeghem. C I F R A : “ A n t i g u a e s c r i t u r a d e la m ú s i c a p a r a i n s t r u m e n t o s p o l i f ó n i c o s . . . ” Y d e los o t r o s : h a y ta b la t u r a s de fla u ta. A dem ás, la clasificación de D e R u b e r t is es erró n e a . C O M A : “ D i f e r e n c i a e n t r e el t o n o m a y o r y el t o n o m e n o r ” . No h a y u n a co m a, s i n o v a r i a s e s p e ­ cies de com as, to d a s d ife ren tes. C O N T R A B A J O : E l a u t o r o l v i d a la q u i n t a c u e r ­ d a. “ q u e p e r m i t e o b t e n e r c u a t r o n o t a s s u p l e m e n ­ t a r i a s e n l a o c t a v a i n f e r i o r d e los s o n id o s , lo q u e es c a s i i n d i s p e n s a b l e p a r a t o c a r la s o b r a s m o ­ dernas". ( G u i r a u d - B u s s e r , T r a i t é p r a t i q u e d ’in s tru m e n ta tio n . pág. 3 1 ). C O N T R A FA G O T . E n su extensión fa lta n cuatro n o t a s , d o s e n el a g u d o y d o s e n los g r a v e s . C O R N O I N G L E S . F a l t a n d o s n o t a s e n el a g u d o . C R O T A L O : " I n s t r u m e n t o d e p e r c u s i ó n d e los an tig u o s egipcios", i Y su nom bre, griego? CHALUMEAU: “ . . . En 1690 fué tra n s fo r­ m a d o e n el a c t u a l c l a r i n e t e p o r el a l e m á n C r i s ­ t ó b a l D e n n e r ” . N o : la e v o l u c i ó n d e f i n i t i v a c o ­ m e n z ó co n J u a n C r i s t i á n D e n n e r . y. e n r e a l i d a d , fu é lle v a d a a cabo p o r s u h ijo J u a n hac ia 1720. (Cf. Sachs. T h e h is to r y o f th e m u sic a l I n s tr u ­ m ents. pág. 4 1 2 ) . D E B U S S Y : “ . . . s u ó p e r a l í r i c a P e l l e a s y Mel i s e n d r a ” . i Q u é es u n a ó p e r a l í r i c a ? j Y q u é u n a ó p e r a t e a t r a l , co m o l a s n u e v e q u e e s c r i b i ó D v o r a k o la s d o s d e F a u r é ? ( V e r a r t í c u l o s D v o r a k y F au ré.) FA G O T: Su extensión tiene u n a cu a rta au m en ­ t a d a m á s e n el a g u d o . F L A U T I N : T i e n e , e n el ag u d o , d o s n o t a s m a s d e la s q u e i n d i c a el P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o . F O L IA : “ A ntigua d a n z a .. de m o v i m i e n t o l e n ­ t o " . N o : el a u t o r c o n f u n d e la f o li a, d a n z a v iv a — de d o n d e s u n o m b r e d e “ a l o c a d a ” — con ei te m a lento v a ria d o p o r c lav ecin istas y violinistas, que ya no era danz a. M E L O D R A M A : “ Lo m i s m o q u e ó p e r a " . ¿ S e ­ guro ? M ESSAGER: " . . . D e sus óperas recordam os L o s d r a g o n e s d e l a e m p e r a t r i z ” . El a u t o r r e c u e r ­ d a m a l : L o s d r a g o n e s d e la e m p e r a t r i z es u n a opereta. M ODO: “ D iferen te m a n e r a de f o r m a r u n a es ­ c a l a " . E x a c t a m e n t e al r e v é s , p u e s t o q u e la es c a l a es la o r d e n a c i ó n s u c e s i v a d e los g r a d o s d e u n m o d o . A d e m á s , e n el m i s m o a r t í c u l o , los m o d o s eclesiásticos e s tá n m al nu m e rad o s, y no es cierto o u e " t a n t o e n los a u t é n t i c o s c o m o e n los p l á g a l e s , la f i n a l es s i e m p r e l a m i s m a ” , lo q u e s ólo o c u r r e co n c a d a a u t é n t i c o y s u r e s p e c t i v o p la g a l. M O D U L A C I O N . F a l t a el s e n t i d o p r i m e r o y m á s g e n e ra l del té rm in o . M O N O D I A . E l a u t o r no d i f e r e n c i a la m o n o d i a p u r a — el c a n t o g r e g o r i a n o , p o r e j e m p l o — de la s m e l o d í a s co n a c o m p a ñ a m i e n t o i n s t r u m e n t a l , c o m o la s d e la C a m e r a t a . O B O E . E s t e i n t e r e s a n t e D i c c i o n a r i o le e s c a ­ t i m a d o s n o t a s , e n el r e g i s t r o ag u d o . O R G A N U M . D e fin ic ió n poco clara, como que e s c a m o t e a el o r g a n u m p r o p i a m e n t e di c h o , a l h a ­ b l a r s ó lo d e s u c o m i e n z o y f in a l, y o l v i d a q u e p o d ía s e r — y g en e ra lm e n te era — a más de dos v oce s. P E N T A T O N IC A ( E S C A L A ) : “ E scala de cinco s o n i d o s u s a d a e n C h in a . P o l i n e s i a , A m é r i c a . E s ­ coc ia, I r l a n d a y F i n l a n d i a ” . ¿ H a y u n a s ol a e s ­ c a l a — e s d e c i r u n s olo s i s t e m a d e r e l a c i o n e s p a r ­ tien d o d e u n sonido co m ú n — o son in n u m e ra b le s la s g a m a s p e n t a t ó n i c a s ? Q U E N A : “ . . . E n el M u s e o E t n o g r á f i c o d e la F a c u lta d de F ilo so fía y L e tr a s de B uenos A ires s e c o n s e r v a u n a q u e n a p r e h i s t ó r i c a , la c u a l t i e n e c i n c o o r i f i c i o s q u e p r o d u c e n los s i g u i e n t e s s o n i ­ d o s . . . ” j No c o n o c e el S r . D e R u b e r t i s l a c a r t a en que V erdi h a b la de Fetis. que p re te n d ía h acer s o n a r u n a f la u ta egipcia? ¿T am poco tien e noticia d e los t r a b a j o s de v o n H o r n b o s t e l s o b r e tu b o s musicales, m edición de f l a u ta s y p re s c in d e n c ia d e los s o n i d o s q u e h o y p u e d e n o b t e n e r s e c o n i n s ­ tru m e n to s antig u o s? ¿ Ig n o ra ta m bié n la absoluta f a l t a d e s e n t i d o d e la p a l a b r a p r e h i s t o r i a r e f e ­ rida a A m érica? R A P S O D I A : “ T r o z o i n s t r u m e n t a l c o m p u e s t o con m e l o d í a s p o p u l a r e s " . ¿ Y la R a p s o d i a s o b r e u n t e m a d e P a g a n i n i d e R a c h m a n i n o f f ? ¿ Y la R a p s o ­ d i a p a r a c l a r i n e t e de D e b u s s y ? ¿ Y la R a p s o d i a esp añ o la de R avel? R A Y A . E l a u t o r l l a m a r a y a a la b a r r a d e e n l a c e d e la s f i g u r a s , y c o m o s e q u e d a s in n o m b r e p a r a la r a y a d e c o m p á s , la o m i te . Y y a e s t á . S I C I L I A N A : " . . . la célebre sicilian a de Perg o l. > i T r e g i o r n i s o n c h e N i n a . . . " U é le b r e y s i c i ­ li a n a . p e r o n o d e P e r g o l e s i . D e s d e 1 8 9 9 — p o r lo m e n o s — s e s a b e q u e es d e C i a m p i , c o m p o s i t o r que no fig u ra en este Peq u eñ o Diccionario. S O P R A N I S T A : " . . . q u e t e n í a la vo z f e m e n i l de s o p ra n o ” . Los s o p r a n is ta s p o d ía n ta m b ié n s e r contraltos. T I M B A L . Los tim b a le s reales, y no teóricos, d a n u n a n o t a m á s e n el g r a v e y o t r a m á s e n el a g u d o q u e la s q u e in d i c a e s t e D i c c i o n a r i o . Y este bro ch e de o ro : “ L eslie A lfredo. V éase Satie E r i k " . y " S a ti e E r i k : ...S u verdadero n o m b r e es A l f r e d o L e s l i e . ¿ A p a r e c e r á n , en a l g u n a p r ó x i m a e d i c i ó n d e l P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o , los d a ­ tos "C risó sto m o J u a n . V éase M ozart W o lfg a n g Amadeo” y “ M ozart W olfang A m adeo: ...S u verdadero nom bre era J u a n Crisóstom o"? P orque Satie, como M ozart — o tra sem ejanza. Sr. De R ubertis— tenía muchos nom bres. . . Y hay que u s a r m e j o r el D i c c i o n a r i o d e B e l l a C o r t e y G a t t i . . . IV ) Y LA YAPA P e ro h a y m ás. H a y que un diccionario qu e d e s ­ pacha a Schonberg « m la s o m e r a e t i q u e t a de “ C o m p o s i t o r u l t r a m o d e r n o ” y d e d i c a s e i s lí n e a s a M ozart. halla lu g a r de so b ra p a r a in n u m e r a ­ bles m e d io c rid a d e s ita li a n a s : G uido Agosti, J o sé A p o ll o n i . V i c e n t e A p p i a n i , S a l v a d o r A u t e r i M a n zoc chi o, F r a n c i s c o B a j a r d i . H u b e r t o D » o d i n i ( o c h o líneas: dos más que Haendel. una más que B ach). G ian n o tto B astianelli, Julio B riccialdi, A n t o n i o C a g n o n i , E r n e s t o C a v a l l i n i . C a r l o s Coc* cia, E r n e s t o C o n s o lo , M a r i o C o s t a ( d i e z l í n e a s : u n a m ás que B ee th o v en ), S erafín Amadeo de F e r ­ r a r i . N i c o l á s d e G io s a, P e d r o F l o r i d i a . J a c o b o F lo ro n i ( a u t o r de “ c u a tro ó p eras y v a ria s o b e r ­ t u r a s ” : o c u p a t a n t o l u g a r co m o M o z a r t ) . P e d r o G e n e r a l i ( n u e v e lí n e a s , t a n t a s com o C h o p in y m á s que S c h u b e r t ) , V íc to r Gnecchi (diez líneas, p a r a c o n t a r u n c h i s m e c o n t r a S t r a u s s ) , E s t e b a n Gob a t t i . E s t e b a n G o li n e lli . R e g i n a l d o G r a z z i n i ( c i n ­ co l í n e a s , ig u a l q u e R a m e a n ) , T e ó d u l o M a b e l lini, R o m u a l d o M a r e n c o ( ¡ a y , el d e E x c e l s i o r ! ) . . . F a l t a n f u e r z a s p a r a c o n t i n u a r con la s i g u i e n t e v e i n t e n a d e m e d i o c r i d a d e s . E s la m i s m a m i o p í a n a c i o n a l q u e h a c e d e c i r q u e la A r s N o v a n a c i ó en F l o r e n c i a , q u e t r e s d e la s m á s h e r m o s a s f u g a s d e B a c h e s t á n i n s p i r a d a s en s o n a t a s d e A l b i n o n i , q u e M a u r o G i u l i a n i “ hi z o p a l i d - c e r . c o m o e j e c u ­ t a n t e , la p e r i c i a d el m á s g r a n d e g u i t a r r i s t a e s ­ p a ñ o l : S o r s ” ; l a m i s m a q u e h a c e i n s i s t i r , a lo l a r g o d e l d i c c i o n a r i o , s o b r e la s r e l a c c i o n e s de �9 ARTES y M UC H O S MAS EN UN D ICCIO N A RIO C O N S ID E R A C IO N E S IN A C T U A L E S S O ­ B R E LA C R IT IC A D E A R T E EN IT A L IA ( Viene de la pág. 41) T u o rtc y V iotti (artícu lo s arco. Tourtes. V io tíi), la q u e h a c e e n t r a r l a m u s e t t e . d a n z a f r a n c e s a , p o r el n o m b r e i t a l i a n o y v e r i s t a d e m u s e t t a . la q u e h a c e a p l i c a r a c u a l q u i e r m ú s i c o n o it a l i a n o u n a e t i q u e t a p e n i n s u l a r : B y r d f u é l l a m a d o ‘‘el P alestrina de Inglaterra". O rlando D i l a s s o “ el P a l e s t r i n a de l N o r t e ” . G a v i n i é s “ el T a r t t i n i de F r a n c i a " , L e c l a i r " e l C o r e l li f r a n c é s " , Serváis " e l P a g a n i n i d e l v i o l o n c e l o " , et c. e t c . et c. etc. L o p e o r es q u e — c om o e n t o d a s la s p a s i o n e s extrem as— se trata de un am or equivocado. En p r im e r lugar, a I t a l i a le s o b r a n m é r i t o s p a r e r e b a j a r l a c o n l i m o s n a s y p o s t i z o s ; en s e g u n d o , q u e el S r . D e R u b e r t i s d e s ’ in a m a l s u s a d m i r a ­ c i o n e s i t a l i a n a s y a d o r a f a l s o s ídol os. S e g ú n su P e q u e ñ o dic cionario, M alipiero es "C o m p o sito r" a s ec as , y C a s e l l a a p e n a s a l g o m á s : “ P i a n i s t a y co m p o sito r” . E n cambio, P e d ro R aim ondi (m uc ho g u s t o ) e s " e l m á s g r a n d e c o n t r a p u n t i s t a d el sig lo X I X " , J o s é M a r t u c c i " f u é u n o d e los m a y o r e s c o m p o s i t o r e s i n s t r u m e n t a l e s d e s u é p o c a " ( n o lo d i s c u t i m o s , p o r i g n o r a r lo q i e es u n " c o m p o s i t o r instrum ental"), y C aballerosidad rusticana es " u n a d e la s ú l t i m a s v o ce s d e la v e r d a d e r a m ú s i c a i t a l i a n a " . F e l i z m e n t e : y si el a u t o r c r e e q u e no c o r r e s p o n d e j u z g a r so b re e s te p u n to a q uie n no es i t a l i a n o m á s q u e p a r a el " j u s s a n g u i n i s . v e a l a s c o s a s p u e s t a s e n su s : t i o en u n a c a r t a d o n d e A l f r e d o C a s e l la r e s p o n d e a p a l a b r a s d el p r o p i o M a s c a g n i : e n c o n tr a r á a m b a s piezas rep ro d u cid as, e n lo e s e n c i a l, e n I I r l n n o v a m e n t o m u s i c a l c I t a ­ l i a n o d e A d r i a n o L u a l d i ( C o p i o in e x t e n s o la i n d i c a c i ó n b i b l i o g r á f i c a q u e q u i z á s s a t i s f a g a al Sr De R u b e rt is Q u a d e r n i d e l l ’I s t i t u t o N a a i o n a lo F a s c i s t a d i C u l t u r a , s e r i e t e r z a . 4-5, M ila n oRoma. T reves-T reccani.Tum m inelli. 1 9 3 1 ). D o n d e el S r . D e R u b e r t i s n o p o d r á n e g a r n o s c o m p e t e n c i a es en e s t o : su P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o , e s c r i t o e i m p r e s o en la A r g e n t - n a . y d e s t i n a d o a e s t u d i a n t e s a r g e n t i n o s , d a c a b i d a a u n so lo m ú ­ s ic o a r g e n t i n o : H é c t o r P a n i z z a — q u i z á s d e b i d o al P re m io C e rta n i que g a n ó en Bolonia. L ejos de n o s o t r o s t o d o a f á n n a c i o n a l i s t a al s e ñ a l a r e s t a s sig n ific a tiv a s a u s e n c ia s : y sólo las hacem os co n s­ t a r p o r q u e el p r o p i o S r . D e R u b e r t i s s e o c u p a d e la m ú s i c a a r g e n t i n a — e s a m ú s i c a d e n t r o d e la c u a l q u i s o v a n a m e n t e d e s e m p e ñ a r el p a p e l de O g r o Ma lo— p a r a a c u s a r a u n s e ñ o r J . .1. B ernardi qu e. s e g ú n el a u t o r , • d e m u e s t r a q u e la c o n o c e só lo a t r a v é s d e . . . ¡ l o q u e e s c r i b i ó en 1931 la s e ñ o r a J u l i e t a T e l l e s d e M e n e z e s en L a R evue M usicale de P a r í s ! . . . " Los le c to re s del P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o n i s i q u i e r a s a b r á n eso. E l P i c c o l o D i z i o n a r i o es. e n r e a l i d a d , u n a o b r a m á s j u g o s a d e lo a c o s t u m b r a d o , co n la q u e qu i t a n d o lo q u e s o b r a , p o n i e n d o lo q u e f a l t a y r e ­ m e n d a n d o el r e s t o , p u e d e h a c e r s e u n d i c c i o n a r i o económ ico cu y a s d o sc ie n ta s p a g in ita s sean de v e r ­ d a d e r a u t i l i d a d a lo s a l u m n o s n o m u y a v e n t a j a d o s . A s í c om o e s t á , s i n e m b a r g o , e s d i g n a d e o c u p a r u n l u g a r s e ñ a l a d o e n t r e o t r a s d el a u t o r , c om o el S c h e r z o s u ll e l e t t e r e G. D. A. ( ¡ m e r e c i d o h o m e ­ n a j e a la s G r a n d e s D e s p e n s a s A r g e n t i n a s ! ) y el H i m n o o f i c i a l d e B i l l i k e n , y s in d u d a h a r á q u e s e ll a m e a s u a u t o r , en u n f u t u r o p r ó x i m o , “ el p ic c o lo F e t i s í t a l o a m e r i c a n o ” . D A N IE L DEVOTO E L O G IO D E L JA Z Z C A R T A E N G U A N T A D A A D. D E V O T O (V ie n e de la pág. 39) c h ad a : porque el jazz no es la m úsica in ­ m utable, ya-para-siem pre-así-y-fuera-del-hom brc (la Q uinta, la P asión, el trío K. 498), la m ú­ sica atem poral y sin com prom iso fu e ra del de su y a m uerto o d istan te a u to r: en una jam session la m úsica está naciendo y m uriendo in stan tán eam en te, es la creación por el acto mismo de. c rear, como me sospecho que h a b rá sido la O tra. U n a noche, im provisando blues, las lág rim as co rrían por la cara de Louis A rm strong, tal como en viejas películas veía­ mos re ír y a g ita rse a “ F a t s ” W aller cuando le salían bien sus frases en el piano. Inocen­ tem ente — por eso con ta l pureza— , el negro hace su m úsica más acá pero m ás a llá de la m úsica; por eso tam b ién le im portan menos los hallazgos en p rofundidad (creados p a ra d u ra r, p a ra ese ídolo D uración del hom bre blanco, que es su grandeza y su desdicha) que los juegos in stan tá n eo s de la belleza, cread a por él pero para él y por él. L a m úsica c u lta es siem pre urr a modo de hipóstasis de su a u to r; el ja z z es su autor. Ni m á s . . . ni menos. Y si estéticam ente hay aquí u n a enorm e pérd id a, {podrá negarse, en este (Continua en la página 43 ) (V ie n e de la pág. 34) Qué nos reserva el porvenir, después de u n a c a tá s tro fe como la que ahora vivim os, es algo que nadie puede decir. P e ro es cierto que el len g u aje a rtístico que ha de prevalecer en la po stg u erra deberá seguir las huellas del len g u aje que ha prevalecido en el m undo en lo s prim eros cu aren ta años de nuestro siglo. E stu d ia r aquel lenguaje, com prender sus r a ­ zones, precisar sus lím ites a fin de sobre­ pasarlos, tal será la ta re a de los pintores y los críticos de postguerra. Si el len g u a je fu tu ro se originase en Ita lia , ninguno ten d rá m ás a le g ría que nosotros. P ero m ie n tras no se estudie y no se com ­ prenda el len g u aje a ctu al, se harán obras de arqueología y iro de a rte . L a renovación de una trad ició n a rtís tic a no se h a debido nunca a un reto rn o al pasado, sino a una p a rtid a desde las necesidades de hoy h acia el porvenir des­ conocido. L a c rític a de a rte h a tenido m ucha culpa del destino del a r te italian o . H a sta ah o ra ha sido m ás un obstáculo que una a y u d a a las lib res m anifestaciones de los a rtis ta s autéir ticos. P o r falso nacionalism o, por perezoso cla­ sicismo o por soberbia d o c trin aria , ha hablado del pasado con las ideas del pasado, sin una viva experiencia del a rte actual, y por ello no ha podido cum plir su tare a. L inello V enturi. M ú s ic a D e a p e a Ió n ic a • A caba de co n stitu irse en New York la Bomatrt M usic P ublica!ionx con el fin de “ p u ­ blicar las composiciones h a sta a hora in éd itas de los m aestros contem poráneos de E uropa v A m érica, y p roporcionar tura o p o rtunidad de publicación p a ra la generación de com posito­ res jóvenes que no han alcanzado aún a g a ­ n a r el fav o r público que m ere ce ” . E sta E d ito ria l ha dado comienzo a su la ­ bor con las ú ltim as o b ras de A rnold Schoe.ib e rg : T río de cuerdas, op. 45, E l sobreviviente de V arsovia, K o ln i Dre y v a ria s canciones p a ­ ra voz y piatro. A continuación publicará m ú­ sica de C harles Ives, gan ad o r del P rem io Pulitzer. y de varios com positores estad o u n id en ­ ses: I.ou H arriso n , E rn s t K rének, W allingfo rd R iegger, C ari R uggles, E d g a r V árese, Ben W eber, etc. E u ro p a y Sud A m érica e s ta ­ rá n re p re se n tad a s por obras de num erosos com positores, e n tre ellos A ntón W ebern, René L eibow itz, L u ig i D allapiccola. R olf L ieb erm an n , Y lad im ir Vogel, H um phrev Searle y Juan- C a l­ los P az. A dem ás la B om art M usic P ublications p u b li­ cará nuevas ediciones e m úsica del R enacim ien­ to y del B arroco p re p ara d as en notación m o­ derna p a ra su ejecución p r á c tic a : fig u ran d o e n tre las prim eras, o b ras vocales de M arenzio, G randi, M onteverdi, V ictoria, y com posiciones instrum entales de Sehütz y B uxtehude. P O E S IA S O C IA L . A R T E P O L IT IC O N O SO Y A R T IS T A (V ie n e de la pág. 35) pongo poemas, ni pinto, ni musiqueo, iri escul­ po, ni film o, ni danzo ni arq u itectu ro . A me­ llos de que con el tiem po decaiga en mí >—y e sta decadencia se sublim e en obra a rtís tic a — la pasión de ser un hom bre en tre los hom bres: un hom bre fin ito , efím ero, que no pidió nacer ni m o rir; que pasa sus día3 y sus noches v a ­ g abundas en cualquier ciudad m irando e stre­ llas. som bras, ángeles, piedras, nube». N i siquiera e sta confesión, la única efusión que pude in te n ta r, puedo firm a rla y o ; la ha escrito por mí un am igo que hubiera querido, sin necesidad de p alab ras, tra slu c ir su sim ­ p a tía por u n a c ie rta calidad en mi presencia silenciosa en el a rte , pero, escritor, no pudo d e ja r de u sa r la p a la b r a ; no conoce aún la adivinación de alm a a alm a. Quizá en algún fu tu ro , seres m ás p erfectos o im perfectos sien­ ta n que yo fu i m ás a r tis ta que él, y mi si­ lencio mudo m ás valioso que su silencio escrito o versificado. P ero yo le agradezco no sin alg u n a lág rim a su ím petu por com prenderm e. P A T R IC IO V IL L A F U E R T K ¿No fuiste tú el primero que me recomendó fuera cauto vara el fol­ klore y su aplicación al arte creador? Recuerdo aún una de tus violentas reacciones contra esos países que pretenden competir con las cultu­ ras francesas, anglosajonas, italianas, ibéricas, germanas o rusas contrapo­ niendo a Pascal o Dante, Goethe o Shakespeare, Cervantes o Dostoievski algunos cantarcillos infantiles, al­ gunos pantalones extrañamente bor- j dados y una manera muy particular de bailar mientras se hace ondular i un pañuelo? LEON KOCHNITZKY (V ie n e de la pág. 34) algún más, aún cuando el desvelo de la j u s ti­ cia hub iera d istrib u id o a cada uno su pan circo ju sto . C ualquiera sea su ím petu, por ser o b ra de esperanza de a rte es obra de fervor, va c o n tra el no-hom bre, sea la n atu raleza o la fa ta lid a d . ¡ Acaso si. realizáram os la p e rfe c ­ ción social h abríam os resuelto nu e stra latem- a d ra m á tic a? No soy pesim ista y creo que m u­ cho dolor civil y social se puede a liv ia r (y como ciudadano lucho, procuro e stu d ia r los problem as públicos y ser to le ran te con los que no p ien san como yo) ; pero quedan dos espec­ tro s: el cosmos y nuestro enigm a p erso n al: y aquí no hay sím bolos ju stic iero s o p ro se litistas que conjuren felicidad. ¿N o puede aquí la P o jsía o E sp íritu o E speranza ex p lay ar su don de salvación, m ás a llá de las consignas ideo­ lógicas? P oesía es donación de fa n ta s ía , te rn u ra con los seres, con el m undo, p a ra su p e rar al mal y al dolor e sté ril; es enaltecim iento del hom ­ bre de heredero de un cuerpo a poseído de una conciencia, de sensación a pasión, de paciente de un dram a m aquinal a a cto r de un dram a personal; es ta l vez la única salvación p a -a los que no se reconcilian de otro modo (R e­ velación. M editación) con el m isterio radical de todo lo que es y que a su vez no se allana i a que la tie rra sea todo y la m uerte el fin de ese todo. P asión m ás ilum inante que la pasión polí­ tic a : pasión poética, lla y mucho que hacer p a ra la t i e r r a : mucho egoísmo que sa c rific a r tra s crea r una P az. P ero m ás es crear, a n te s v después, el fervor, la pasión de la conciencia, lib e rta d a del cuidado cósmico por la exaltación de la fa n ta sía . A menos que P a z quiera lla ­ m arse al E sp íritu , a la Conciencia. Vocación y oficio p a ra el poeta, que r.o a sp ira a o fender al cosmos corr la técnica m a­ nipulando radiaciones y potencias, deshaciendo las postreras p a rtícu la s indivisibles, e x tra y en ­ do energía de las m areas. No piensa dom inar, ni racionalizar las fu ria s económ icas, pero por fecundidad inherente a su creación el hom bre se lib e ra poco a poco de su dolor zoológico, de su adscripción fo rzad a a un cosmos que lio se le consustancia. E l hab er nacido tiene otro sentido y otro �9 ARTES e sp erar, la tris te z a queda p u rg a d a de dolor, no es la im poteneia del su frim ien to anim al. T lasta el a rte m ás tris te d e ja u n a reconcilia­ ción. una ju stic ia . L a esperanza que p rocura no coincide con una a le g ría o placer in fa n til, en la que fa lta r ía la tentación d ra m á tic a, sino con u n a decisión consciente de com prender y contem plar. I.a poesía puede ser, en esta fase terre n a, entrevisión o presentim iento de o tra s prom isiones. No se le busquen otros servicios, y a que logra el m ás alto B ien : crea r y n u trir la esperanza, la canción. A D O L F O D E O B IE T A un B audelaire, que escribió Les flc u rs du mal, o a un V erlaine, un b orrachín a u to r de una poesía incom prensible.” — León T o lsto y: “ ¿Qué es el a r t e ! " ♦ D E B U S SY . — “ Muy sensual y decadente. Inyección sub cu tán ea que puede llegar a pro­ ducir peligrosas erupciones en la ju v en tu d d ? l f u tu r o .” — Charles D arcours: “ L e F ig u r o " 3-IV-1893, en ocasión del estrena de “ La de moiselle c in e ' ’. ♦ W AGN'ER. — “ Los am antes, en su tea tro , se conducen como a lborotados g ato s reproduc­ tores, deshaciéndose en convulsiones y co n to r­ siones a n te u n a ra íz de v a le ria n a .” — Dr. M ax X o rd a u : “ D egeneración” . M O L IE R E . — “ E s lástim a que M oliere no sepa e s c rib ir.” — Fenelón. ♦ ♦ M O L IE R E . — “ M oliere es un infam e h is­ tr ió n .” — B ossuet. N IE T Z S C H E . — “ ...p e rte n e c e en cuerpo y alm a al rebaño de las ovejas sa rn o sa s.” — Dr. M ax X o rd a u : " D egeneración” . ♦ S K R IA B IX . — “ ...c o n sid e ra m o s a Skriab iir como a uno de nuestros m ás encarnizados enem igos m usicales, porque su obra tiende a u n erotism o insano, como tam bién al m isticis mo y la pasividad, haciendo que, en consecuen­ cia, uno se evada de las realidades de la vida. ' — De un reportaje a D m itri Shostakovich. ♦ COROT. — ‘ ‘ E sa cómica m uñeca — el Orfeo— seguida por una E u ríd ice ríg id a como un m onigote, provocaría la risa , si es que uno p u d iera re irse de ese excelente M. Corot, tan eiram orado — y tan convencido— de su a r t e . ” — Teophile G a u tier: “ Abecedario del Salón de 1861. S H A K E S P E A R E . — “ Shakespeare todo lo sa c rific a a la c a n a lla .” — L a Jlarpe. SC H Ü M A N N , M E X D E L S S O H X . — ‘ “ Qué d iría n Ila y d n y M ozart si oyeran- el ruido in­ fe rn a l que se nos ofrece hoy con pretensiones de m ú sica?: lo digo a raíz de experiencias re ­ cientes, pues acabo de escuchar composiciones de M endelssolm y de Schum ann. — L u x Soohr: carta a su alum no IJauptm ann. —11-X-1S3.3. ♦ B R A IIM S. — “ Me han asegurado que Mousieur B rahm s ha com puesto m ú sica ” . — C ana de Cósima IVagner, en ocasión de la muerte del com positor. ♦ COROT. — “ N in g u n a variedad en su inven tiv a , n in g u a diversidad en sus tonos ni en sus lín e a s; su composición es uniform e, su color inverosím il, su d ib u jo falso y siem pre flo jo .” — C astagny: “ Salón de 18:39” . B E E T IIO Y E X . — “ L a sesión académ ica de ay er no ha servido p a ra au m en tar el e n tu ­ siasm o por el talen to de este com positor, qu" tiene sus p a rtid ario s. F re n te al bando do sus adm iradores, en cuya prim era fila fig u ra n Razumowskv, A ponnyi, K ra ft, etc., que adoran a Beethoven, se yergue una a p la sta n te m ayoría de inteligentes, que se niegan en absoluto a escuchar, de hoy en adelante, sus composicio­ n e s.” — D e un com unicado de la P olicía de Cieña al Barón U ager. — 30-XI-1815. Y E R L A IN E . — “ . . g ra n estupor debe sen­ t ir un cam pesino b retó n o provenzal cuando se e n te ra de que v a a elevarse un m onum ento a E L O G IO D E L JA Z Z (V iene de ¡a página 42) tiem po de aire s existencialistas, que el hom bre como ta l tiene en el jaz z uno de los cam inos ciertos p a ra ir a buscarse, acaso a encontrarse? Si a e sta a ltu ra me urges p a ra que aclare la antin o m ia estética-poetism o que mencionó antes, creo posible hacerlo en pocas lineas: P a re c e ría ( a p a r tir de L au tréa m o n t, ta l vez) que la poesía avanza como m anifestación d i­ re c ta e inm ediata de la urg en cia creadora, invadiendo te rrito rio s form ales h a sta entonces priv ativ o s de la estética, como la novela y la plástica, donde la razó n crea d o ra u ord en a­ d ora do lo creado h ab ía im puesto sus cá­ nones; por eso en las novelas, digam os h asta Ulysses, el lenguaje sirve estéticam ente a los fines racionales del novelista, y la poesía sólo está allí como a tm ó sfera, adorno, a p o ­ y a tu ra y complemento. P e ro la ta b a so d a vuelta con R im baud y el surrealism o, que m andan al diablo el len g u a je m ediatizado y reclam an (a veces obtienen) un verbo de d i­ recta notación p o é tic a : lo que e ra cobre se d esp ierta clarín (1 0 ). ¿Cómo no ver, entonces, que el jaz z negro cum ple inocentem ente la m ism a urgencia de inm ediatización cread o ra en la m úsica? P ero si es así, algo a la vez m uy sim ple y muy ♦ IB S E X . — “ ...s im p lo te , m aligno y a n ti­ social ’ ’. — id., id. ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ SC H O E X B E R G . — “ Ya todos comienzan a convencerse de que la m úsica d e Sehóenberg iro es ni a n tig u a ni m oderna, ni clásica ni b a ­ rroca, sino solam ente el m aloliente produo'o de laboratorio de un pedante académ ico. Es, sim plem ente, la negación de la música y de la m usicalidad. A yer, m ien tras g ran p a rte del público de la T onhalle (1 ) dorm ía — ¡que sueño ag itad o , pobres g e n te s!— , algún italiano, que no lograba y a escuchar, pensaba que los perros de Z urich, ^ue se pasean sin cadena y sin bozal, deberían convertirse, por un cuarto de hora, en tiburones lacustres y comérselo, e n tre todos, a este pedante con toda su m úsi­ c a : pero tam bién en función de com estible, aún p a ra un estóm ago de tiburón, Sehüeirbcrg re su lta ría todavía in d ig e sto .” — A driano Luc.ldi: “ V iaggio musicalc in E u ro p a ” . (>) S ala de coniertos, en Zurieh. hondo se ha producido en lo m usical. Y a se sabe que la m úsica es la m ás tu rb ia de las actividades “ a r tís tic a s ” , puesto que a ur,puñado de creadores se adhieren millones de “ in té rp re te s ” , raros seres con un pie en ¡a m úsica y otro quiési sabe dónde, “ a r ti s t a s ” , can tan tes, directores de orquesta, bandoneon istas, etc. T ipos O. K., pero que practican u n a especie de goce creador vicario, gozando con el goce ajeno, ¿verdad?, palideciendo cuando tocan la P a té tic a con una palidez que Beethoven les fía desde su ya concluido dolor. T ipos excelentes, pero que si no tu ­ viesen proveedores de emociones deberían de­ dicarse a otros oficios m anuales o in su flatorios. V am piros, si quieres, que viven de san g re aje n a. Muy sim páticos, por lo demás. L os jazzm en negros son, en- eam bio, unos m úsicos que, incapaces o sin deseos de crear estéticam ente una m úsica (aunque m uchos lo hacen a sus h o ra s), tam poco se reducen a la condición de los vam piros. X o es que se h a ­ yan planteado jam á s la cosa con esta proli­ jid a d m ía de hom bre blanco. Sim plem ente son m úsicos irreductibles a toda m ediatieaoión, sea la de u n a e stética m usical cualquiera, sea la de um» interpretación. Sus sum isiones (a l ritm o, su espléndido am o; al tonalism o, a pesar de sus c u arto s de tono tan frecuentes en los m etales) carecen de la obligada servilid ad que un concertista debe a sus déspotas; W A LT W H IT M A X . — W hitm an es tan ig ­ n o ran te en a rte como un cerdo en m atem áti­ c a s .” — De una crónica de “ C ritic ” , de L on­ dres. — J u lio 18-3.3. F E R R U C C IO B U S O N I, o la a g o n ía d e l d ia to n ism o (V iene de la página 37) Si el gran d e e sp íritu que fué Busoni, teórico, pedagogo, com positor y p ia n ista em inente, y com pilador y divulgador de la m ejor música de todos los tiem pos, no llegó a lo g rar m ás que realizaciones p arciales y valederas como expe­ rim entación en el terreno creaciom il, ha con­ tribuido en cam bio a la histo ria de su arte, por o bra de su honda sabiduría y de su visión p ro fética , con una docena de aforism os que han incitado y orientado h acia nuevas búsquedas y nuevos rum bos: y que aún hoy pueden im ­ pulsar hacia la solución de los m últiples p ro ­ blem as en que se debate la conciencia m usical contem poránea. (1) M él o s . E n s a y o de B u soni p ublicado JC A X e n la r e v i s t a CARLOS PAZ son m ás bien — te rep ito el recuerdo de Valéry— las reglas del juego. P ero esto — ahora ha de ser más c la ro representa precisam ente la a c titu d poetista del siglo. Y tam bién (aunque no quiero tocar !¡ cosa en esta c a rta ), la a ctitu d existcncialista ; Acaso el problem a de la lib ertad no se ju eg a en un clarin ete de jazz con la m ism a an g u stia que en el ja rd ín botánico de L a X a u sé c l Cada vez. D aniel, siento m ás próxim os al su rre alis­ mo y al existencialism o. Cada vez comprendo m ejor la oportunidad de la llegada del jazz negro a F ra n c ia . P o r camiiros sólo técnica­ m ente d istintos, el poetism o avanza hacia una superrealidad. Modesto y sin pretensiones, el jaz z negro ha sido y es uno de esos muchos cam inos catárticos. X unca quiso (n i hubiera podido) a ca b ar con la m úsica entendida esté­ ticam ente ; tam poco T rista n T za ra hubiera he­ dido a ca b ar con P a u l Claudcl, ni J o a n Mirecon Van Dongen. L as líneas tradicionales con­ tinúan. P ero algo está podrido en D inam arca, y tal vez sea esa presencia corrom pida lo que precip ita periódicam ente a Ju lien Bernia contra el poetismo, y a los musicólogos contra el ha;z hot. L a lección del jazz a la m úsica culta no es una lección musical —que en eso el jazz es m enguado alum no de Mine. E urope— ; consiste (y los musicólogos lo atisb an inquietos y azo­ rados) en una lección de contenido m etafísico, �9 ARTES LIBROS DE ARTE Y MUSICA L E O N A R D O DA Y IN C I: T r a ta d o d e la p in tu r a . S 40.— LUCA P A C IO L I: L a d iv in a p ro p o rc ió n ................. S 40.— A D O L F O S A L A Z A R : L a m ú sic a m o d e rn a . L a s c o r rie n te s d ir e c tr ic e s e n el a r te m u sic a l c o n te m p o rá n e o S 25.— E l p r im e r lib ro e n q u e a p a r e c e n la s b a s e s d e la “ s e c c ió n d e o r o ” q u e t a n t a in flu e n c ia h a te n id o s o b re el a r t e r e n a c e n tis ta y s o b r e L e o n a rd o d a V inci en e s p e c ia l. T ra d u c id o d ir e c ta m e n te d e la e d ic ió n o r ig i­ n a l d e 1509. R e p ro d u c c ió n f a c s im ila r d e los g ra b a d o s . U n v o lu m e n d e 344 p á g in a s , g r a n fo rm a to , lu jo s a ­ m e n te e n c u a d e r n a d o e n te la b la n c a . JA C O B B U R C K H A R D T : L a c u ltu r a d e l R e n a c im ie n to en I ta lia ...................................................................................... S 40.— L a in te r p r e ta c ió n m ás c o m p le ta y a n im a d a d e la v id a p o litic a y c u ltu r a l e n la I ta lia d e l 1400. N u e v a e d ic ió n a u m e n ta d a c o n n u e v a s lá m in a s e n n e g ro y e n c o lo r. R O L A N D -M A N U E L : M a n u e l d e F a lla ..................... S 9.— U n e s tu d io m in u c io so y c o m p e te n te d e to d a s las o b ra s d e l g r a n m ú sico e s p a ñ o l. U n v o lu m e n d e 124 p á g in a s , c o n g ra b a d o s , e n c u a d e r n a c ió n d e lu jo . A A R O N C O P L A N D : M ú sic a y m ú sic o s c o n te m p o rá ­ n e o s ........................................................................................ S 14.— T o d a s la s e s c u e la s , to d o s los p ro b le m a s , to d a s la s g r a n d e s f ig u r a s d e la m ú sic a c o n te m p o rá n e a , e x p u e s ­ to s e n fo rm a c o m p le ta p o r el p r im e r m u sic ó lo g o c o n ­ te m p o rá n e o . U n v o lu m e n d e 505 p á g in a s , c o n r e tr a to s . L o s m á s fa m o s o s c o m p o s ito re s d e l d ía e s tu d ia d o s con p e n e tr a c ió n e im p a rc ia lid a d p o r u n g r a n m u sic ó lo g o n o rte a m e ric a n o . U n v o lu m e n d e 270 p á g in a s , e n c u a ­ d e rn a c ió n d e lu jo . P r i m e r a e d ic ió n í n te g r a e n id io m a e s p a ñ o l, q u e c o m ­ p r e n d e los c a p ítu lo s D e la so m b ra , d e la luz y d e la p e rs p e c tiv a , c u id a d o s a m e n te re v is a d a y c o te ja d a con to d a s la s e d ic io n e s p u b lic a d a s h a s ta la fe c h a , i lu s tr a d a c o n 188 v iñ e ta s y 147 d ib u jo s g e o m é tric o s , to m a d o s d e lo s m a n u s c rito s o rig in a le s y 92 p la n c h a s fu e ra d e te x to , e n n e g ro y e n c o lo re s, d e la s p rin c ip a le s o b ra s d el g r a n m a e s tro . L a c o m p le ta n la b io g ra fía d e L e o n a rd o p o r V a sa ri y u n e s tu d io d e P a u l V a lé ry . U n v o lu m e n d e 548 p á g in a s e n c u a d e r n a d o e n b rin b la n c o con a p lic a c io n e s e n o ro fin o . C A R L O S V E G A : P a n o ra m a d e la m ú sic a p o p u la r a r g e n tin a . C on u n e n sa y o s o b re la c ie n c ia d e l fo lk lo re . . S 10.— U n v o lu m e n d e 361 p á g in a s , c o n 150 m e lo d ía s . 8 l á ­ m in a s y 6 m a p a s. Ilu s tr a c io n e s d e A u ro ra P ie tro . EDITORIAL LO SAD A S. A. ALSINA 1131, BUNOS AIRES donde la m úsica cesa de ser un a rte p a ra con­ v ertirse en u n a p rueba, la prueba del hom bre. Tuyo, Ju lio . ( 1 ) P a l a b r a n e c e s a r i a y a q u e , c o m o s a b e s , el jazz m e re c e d o r de re c u e rd o es sie m p re crea ció n y jam ás — JA M A S — interpretación. ( 2 ) P o r c i e r t o q u e la a c t i t u d m e r a m e n t e t é c ­ n i c a e x p l i c a b u e n a p a r t e d e la s t o n t e r í a s q u e los m u s i c ó l o g o s d i c e n a c e r c a d el j a z z , a s í com o la a p l i c a c i ó n d e la p l á s t i c a d e t r e s d i m e n s i o n e s a los c u a d r o s d e P i c a s s o h iz o m a c a n e a r i n a c a b a ­ b l e m e n t e a m e d i o m u n d o e n t r e 1 9 1 0 y 1 9 15 . U n d i s c o d e E a r l H i ñ e s c a r e c e d e c o r r e c c i ó n e n la m i s m a m e d i d a e n q u e u n a t e l a c u b i s t a c a r e c e de p r o f u n d i d a d , o yo d e a l a s . ( P e r o e s t o e s i n c u r r i r en e je m p lifació n analógica, t a n t e n t a d o r a com o repudiable.) ( 3 ) Lo s p e r s e v e r a n t e s C o e u r o y y S c h a e f f n e r l l e ­ g a n a d e c i r — m u y j u s t a m e n t e , p u e s t o q u e d e o íd o s b l a n c o s s e t r a t a — : “ II se p e u t d ' a i l l e u r s q u ’en K u r o pe, s a n s la v e n u e p r é a l a b l e d u S a c r e , le ja zz n ’e u t eu a u c u n e c h a n c e d ' é t r e c o m p r i s . . . ” ( L e J a z z , p r 9 8 ) . R e p i t o : j p a r a q ué . e n t o n c e s , n e c e s i t a b a n del j a z z ! Y m e ap o y o , c om o v es , e n t u m á s f r e ­ cuentada autoridad p a ra preguntarlo. ( 4 ) E n “ T e o ría del T ú n e l" , ladrillo ya citado y de cuya lectura he querido disp en sarte hasta la f e c h a . All í s e p a r t e d e l h e c h o e v i d e n t e del a v a n c e p o é t i c o s o b r e t o d o s los g é n e r o s c o n s i d e ­ r a d o s h a s t a el s ig lo p a s a d o c om o f u n d a m e n t a l m e nte estéticos ( l i t e r a t u r a , poesía, aún filosofía, M ás a d e la n te a c la r a r é m e jo r este a s u n to del p o e­ ti sm o. ( 5 ) H a y q u e v e r q u e e s t e l i b r o s e t e r m i n a con u n a d o b l e a p e r t u r a d e b o c a a n t e “ le j a z z b a n d le p l u s c o m p l é t e " . o s e a la o r q u e s t a d e . . . P a u l W h i t e m a n ! Oh. b o y ! Y q u e los a u t o r e s d e s c o n o c í a n , e n 1 9 2 6 , n a d a ru eñ o s q u e a K i n g O li v e r . Lo u i s A r m s t r o n g . J e l l v Rol l M o r t o n . K a r l H i ñ e s . D u k ^ K ll i n g to n y F l e t c h e r H e n d e r s o n . E n t r e 1 9 2 3 y la fecha de este libro m e jo r in ten cio n ad o que quienes MONTEVIDEO - SANTIAGO DE CHILE lo u s a n . A r m s t r o n g h a b í a g r a b a d o 3 0 d i s c o s co n K i n g O li v e r . c o l a b o r a d o co n H e n d e r s o n . y a c o m ­ p a ñ a d o a R c s s i e S m i t h ; J e l l y R ol l M o r t o n g r a b a b a S w e e t h e a r t O ’M i n e en a b r i l de 1 9 2 6 , y K ll i n g to n * t a p r o d u c i r n a d a m e n o s q u e E a s t S t. L o u i s T o d d l e - O O . P e r o C o e u r o y y S c h a e f f n e r se p a s m a n a n t e la o r q u e s t a d e P a u l W h i t e m a n p o r q u e t i e n e 2 3 e j e c u t a n t e s , c a d a u n o d e los c u a l e s to c a • a r i o s i n s t r u m e n t o s , e t c. , e t c . ( S o b r e lo q u e t o ­ c a n. ni u n a p a l a b r a : lo c u a l es a c a s o p r e f e r i b l e ) . (6) E l u a r d y B re tó n , “ L ’Im m a c u lé e C o n c e p tio n ” . ( 7 ) E s to en g e n e ra l. Los " a r r e g l o s ” d e un F le t­ c h e r . H e n d e r s o n p a r a B e n n y G o o d m a n ( p a t r ó n del swing, h e l a s ! ) d e ja n huecos e n t re ensem ble y en­ s e m b l e p a r a q u e los " s t a r s ” d e la b a n d a im p r o v i s e n a su g u s t o . E n o t r a lí n e a , i n f i n i t a m e n t e m á s p r o ­ f u n d a y h e r m o s a , e s t á la t é c n i c a d e D u k e K ll i n g to n en s u s a r r e g l o s . ( 8 ) F í j a t e q u e e m p le o d e l i b e r a d a m e n t e el t é r ­ m in o . q u e s e r í a a b s u r d o a p l i c á n d o s e a u n e j e c u ­ t a n t e n e g r o d e la p u r a l í n e a h o t. ( 9 ) “ M u s i c a l " : r e s p e t e m o s la p a l a b r a . ( 1 0 ) P o r si el u s o d el t é r m i n o " e s t é t i c a " r e s u l t ó a b u s i v o o c o n f u s o , lo c o n n o t a r é s e g ú n lo p i e n s o aquí. La ra z ó n — o r d e n a n t e y tipific adora. am iga d e ' g é n e r o s ' ’ y " e s t i l o s ” , q u e s on c o m o c o n c e p t o s d el a r t e p o r a n a l o g í a co n los d e la l ó g i c a — . e r i g e sus construcciones m ediatizando obligadam ente, por r a z o n e s i n s t r u m e n t a l e s , los p r o d u c t o s d i r e c t o s ^ d e la a p r e h e n s i ó n i n t u i t i v a . T o u t c a c h e z B e r g s o n . e t c ). C o n s i d e r a a t a l e s p r o d u c t o s com o m a t e r i a b r u t a h a s t a q u e . e n c a u z á n d o l a e n c á n o n e s r a c i o n a l e s , la “ elev a" a u n a L i te r a t u r a , u n a M úsica, u n a P in tu r a . E s t o s ú l t i m o s p r o d u c t o s s on los q u e d e n o m i n o e s t é t i c o s ; s u s f o r m a s e x t r e m a s y r e a c c i o n a r i a s se e n c u e n t r a n , p o r e j e m p l o , e n la m ú s i c a s e g ú n la S cho l a C a n t o r u m o la p i n t u r a s e g ú n I n g r e s . N a d a d e e s to e s tá p e y o rativ am en te enu n ciad o , pero tie n d e a afirf a r q u e la c r e a c i ó n e x c e d e lo e s t é t i c o t o d a v ez q u e el h o m b r e ( c o m o en m u c h o s m o m e n t o s i n d i v i d u a l e s d e l p a s a d o , y m á s c o l e c t i v a m e n t e d e s d e 1 8 7 0 ) se LIMA niega a d e s d o b la r su s e r de su hacer, y a sp ira a a u t o r r e a l i z a r s e en la ú n i c a f o r m a q u e lo c o m ­ p r o m e t e y lo l i b e r a en u n m i s m o a c t o : el d e la c re a c ió n poética. P o r es o el p o e t i s m o , c u a n d o s u r g e en el v e r b o ( s u r r e a l i s m o ) , p r o c e d e a l i q u i d a r el i d i o m a l i t e r a r i o , idiom a p o r esencia e sté tic o y m ediatizad o r. P o r es o el p o e t i s m o . c u a n d o s u r g e en la m ú s i c a ( h o t j a z z ) , s i g n i f i c a el r e c h a z o d e la s " i n t e r p r e t a c i o ­ n e s " r n e d i a t i z a d o r a s , v s a t i s f a c e el d e s e o d e a u t o . - r ea l iz a ci ó n co n el r e c u r s o a d m i r a b l e d e e j e c u t a r im pro v isan d o , de e j e c u ta r u n a co n tin u a creación sonora. ________________ COMPAÑIA ZI GZAG SO C . D E R E S P . L T D A . C a p ita l m $n. 250.000 ♦ B R A S I L 1170 T. E. 23 - 5479 y 23 - 3143 BUENOS AIRES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource 9 Artes Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 4 de la revista 9 Artes, publicados entre 1947 y 1949. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource 9 Artes Description An account of the resource No. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, abril 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Obieta, Adolfo de Venturi, Lionello Gombrowicz, Witold Villafuerte, Patricio Leibowitz, René Paz, Juan Carlos Cortázar, Julio Devoto, Daniel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/24e2beee5644662a5f4149a3a499d28d.jpg a1808176ab33561cca335b923cc6d77f http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c32ba7712bace272693bbfc303f50413.pdf f77c88317344bf963464f3708e1151f6 PDF Text Text FALTA D E RIGOR ADOLFO trata de saber qué es mejor: si S Eadormimos en la creencia de que DE OB I E T A nuestra cultura está definitivamente evolucionada (dentro de la relatividad de aserciones de esta índole), o des­ pertarnos para analizar si una sociedad con nuestras dotes mentales, morales, espirituales, produce las labores artís­ ticas, especulativas y -científicas, que es legítimo esperar. Afrontemos ponemos en un punto de vista estricto y reconocer que nuestra contribución (y la americana en gene­ ral) al arte del mundo no es lo signifi­ cativa que debería ser. Esto no implica desvalorizar nuestras aptitudes, sino aceptar la incipiencia de nuestra cul­ tura como cultura autónoma, su inma­ durez natural por nuestra reciente for­ mación y consolidación como comuni­ dad propia. No nos interesan pues las causas de esa posible minoridad cul­ tural respecto de los grandes períodos de creación artística, científica o filosó­ fica, estudiadas por los sociólogos del arte, sino imaginar si ciertas correccio­ nes en nuestras costumbres artísticas pudieran repercutir favorablemente, ahorrando tanteos en la experiencia de creación. Una de esas circunstancias negativas parece ser la desorientación de la ju­ ventud en su cultura artística. ¿Le es imputable a la juventud misma, o a la deficiencia en la enseñanza, o a la claudicación de los grandes artistas en asumir su función rectora? Se advierte ciertamente en la juventud falta de formación, a pesar, en muchos casos, de los largos cursos seguidos en escue­ las y academias y conservatorios; falta de información, de ejemplo vivo de la artesanía, de conocimiento de la histo­ ria y presente del arte; de todo lo que el genio puede no necesitar pero que el no-genio no puede espontáneamente suplir; de tcdo lo que el oficio significa como preparación al momento estricto de la creación personal —y no hay otra—. No es que la juventud se desin­ terese de su responsabilidad de infor­ marse, sino que se extravía, por la pro­ pia falta de discernimiento para elegir entre tantos ejemplos y seudoejemplos. Cuánto esfuerzo gastado por falta de disciplina; por una parte quizá, por au­ sencia de verdaderos maestros o de quienes, pudiendo serlo, se abstienen de su responsabilidad, con lo que de­ jan que la juventud se pierda o per­ vierta, o sea ganada por los demago­ gos del arte; por otra, quizá, la ausen­ cia de actitud humilde en la juventud para saber estudiar, discutir, aceptar objeciones y objetar. Pienso en la can­ tidad de revistas literarias y poéticas juveniles que aparecen y desaparecen en el país, en los teatros experimenta­ les, en las antologías y exposiciones de pintura o escultura, en los intentos de cine experimental... No quiero —infantilmente, a mi vez— privar a la juventud de consumar el espíritu de rebeldía, la necesidad incluso del fra­ caso; pero creo insignificante el su­ perávit, y que, sin abdicar del derecho a la aventura y al error, podría, con­ jugando autoridad sabia y entusiasmo novador, posibilitarse experiencias más felices. De esta desarmonía en la for­ mación artística resultan los casos de jóvenes iconoclastas cuya universal desaprobación de lo hecho y cando­ roso creer que ellos lo están haciendo todo, que la historia del arte comienza con ellos, no proviene sino de insufi­ ciencia de información, a veces la más cruda: ignorar que la pintura o la mú­ sica o la literatura que propugnan fué ya consumada <d desestimada hace si­ glos; o que confunden originalidad fí­ sica —como hacer renguear un verso, o poner una rima entre versos libres, o suprimir el marco de un cuadro, o introducir un intervalo extremo— con originalidad creadora, espiritual. (Aludimos a los jóvenes sinceros, no a los de dudosa buena fe que, para defenderse de su precario ímpetu crea­ dor —y hasta de su impotencia des­ creadora— ejercitan la voluntad de ignorar todo el arte presente y pasado y proclaman que pintura, escultura, literatura, música, danza, arquitectu­ r a ... empiezan hoy y aquí: tal día de tal año en Buenos Aires —no antes de ayer ni en Santa Fe. Estos decretos de extinción son fáciles; no tanto las obras SUMARIO A D O LFO D E O B IET A Falta de rigor EM ILIO PET T O R U T I Misión del Arte D A N IE L DEV O TO Por una música argentina JU A N CARLOS PAZ Liga de Compositores de la . Argentina E LIA S LAPZESO N Los cine-clubs y el festival cinematográfico de Carines ALBER TO M ORERA Matisse que evidencien que acabamos de aban­ donar la prehistoria del arte. Se reem­ plaza la seriedad de la construcción por los artesonados retóricos, y a me­ nudo los caos dialécticos y aún con­ ceptuales y gramaticales, de los "ma­ nifiestos", con la novísima doctrina del arte.) ¿Dónde están, a su vez, los grandes artistas argentinos que sienten que la vocación también implica educar para el arte, sensibilizar, orientar? Los que pudieran hacerlo, por rigor de obra y conducta, no hallan el modo, o se des­ moralizan por la indiferencia o solem­ nidad de la juventud; se recluyen y salvan sólo la mitad de su responsabi­ lidad: su obra; no se esfuerzan por ganar a los jóvenes no para su pro­ pia escuela sino para la incesante lu­ cha por el arte. (Así también los artis­ tas maduros pierden el estímulo que significa el contacto con la inquietud y legación de los novicios.) A veces es ¿ue se les ha enseñado a los jóvenes por las academias y otras esclerosis, ¿ue son, naturalmente, lo más abulta­ damente existente) que tales maestros o son demasiado avanzados o se han juedado. Si se abren los cuantiosos tomos de dgún celebrado crítico sobre el arte irgentino y si, por un instante, se hace la condescendencia de olvidar al Arte del Mundo (Louvre, Prado, Uffizii, Na­ tional Gallery), uno se deslumbra por la profusión de nombres propios y de (Continüa tu la pág. 7) �2 9 ARTES M I S I O N DEL aspira todo arte sino a cum­ A qué plir una misión social? ¿En qué E M I L I O P E T T O E U T I consiste esa misión social? Consiste en dar al hombre una orga­ nizada cuanto depurada traducción del pensamiento y los sentimientos huma­ nos. La obra de arte que nos invita a la meditación elevándonos al mismo tiempo hacia esferas en las que nues­ tra alma siente el sacudimiento de una sana y vibrante reacción, ha cumpli­ do, sin duda, con su misión orienta­ dora y redentora. La Gioconda cumple una misión social. Obra de arte es aquella qup propor­ ciona goce a nuestros ojos, disfrute a nuestro espíritu y provecho a nuestra inteligencia. Por eso, cuanto más com­ pleto es el artista, mayor número de posibilidades de goce nos proporcionan sus obras; y cuanto más desarrolladas se encuentren las facultades del espec­ tador, mayor será la proporción de go­ ce y enseñanza que extraerá de la contemplación de ellas. Esto es tan claro que por fuerza ha de parecemos obscurecedora toda teoría que abogue por nutrir de pintura anecdótica a los pueblos, so pretexto de situarla al nivel de su comprensión, en vez de darle calidad plástica, es decir, poesía pictó­ rica. Tal teoría es hoy antipedagógica, y hasta denigrante, desde que apriorísticamente niega al pueblo cualida­ des superiores sensibles y de compren­ sión, amén de capacidad para ir evo­ lucionando hacia el entendimiento de la sugestión ,de las formas. El estado de convulsión y confusión porque atraviesa el mundo ha traído como consecuencia —entre muchas otras perturbaciones— el pretender su­ plantar calidad artística por represen­ taciones del momento. Así surgió lo que se da en llamar aún "arte social", escalofriante objetivismd desprovisto de cuanto concierne al arte y ya cir­ cunscrito dentro de una órbita por las razones que vamos a analizar: Cada época tiene sus imperativos, y el más agudo en nuestros momentos es el que tiende a la conquista de una paridad social que elimine las injusti­ cias soportadas por la mayoría en provecho de una minoría. La querella está planteada a la luz del sol y a la luz de cada conciencia, y sabemos que quien la posee se hace eco del proble­ ma y solidario de las grandes reformas sociales que condicionarán el porvenir de manera más ecuánime y más ar­ mónica. Si de artistas se trata, no ha- brá muchos que regateen su contribu­ ción; pero la contribución no se da ciertamente comentando un tema de miseria con mala pintura. No se hace arte narrando una paté­ tica escena de hambre o congregando muchos puños en alto; eso es anécdo­ ta; el cuadro se hace pintando. Querer impresionar mediante el tema es prác­ tica perniciosa y peligrosa por partes iguales para el pueblo y para el arte, desde que equivale a darle al primero una tergiversación moral en temas que le provocan reacciones físico-sentimen­ tales fácilmente confundibles con emo­ ciones puras del espíritu, y supedita la substancia plástica del segundo a efectismos literarios extra-pictóricos. Hubo épocas, por fortuna muy supe­ radas, en las cuales lo descriptivo cons­ tituyó una necesidad por carencia de substitutos que las describiesen fiel­ mente y narrasen a los pueblos todo aquello que los pueblos debían no ignorar. Hoy, para interiorizamos a fondo de cuanto nos incumbe y pro­ pagar lo que nos interesa, tenemos numerosas fuentes de recursos de más amplia difusión, más directas y ade­ cuadas, verbigracia la radio, el disco, la prensa, la imprenta, la fotografía y el cine. No existe, pues, actualmente, la necesidad de que el arte sea apli­ cado o dirigido a obtener un efecto dado, y sí la urgencia de afianzar la libertad de expresión de que hoy dis­ fruta el artista gracias, precisamente, a los medios mecánicos de propagan­ da. No es la nuestra época de supedi­ taciones serviles; es época de creación, y serviremos mejor al hombre hablan­ do a su alma con lenguaje puro que proporcionándole sensaciones epidér­ micas por la vía fácil y negativa del comentario al óleo. Esto no significa que el artista deba vivir en torre de marfil. Siempre estu­ vieron ellos en contacto con el pueblo y las convulsiones de las épocas que vivieron, hoy como ayer. Ningún pro­ blema contemporáneo escapa a la ima­ ginación del creador sensible de hoy, que elabora con ellos un arte limpio, hondo, cuyo sentido únicamente per­ manece oculto a las mentalidades gro­ seras, carentes de imaginación y que se aferran, por impotencia casi siem­ pre, a fórmulas dañinas y más caducas ARTE que las académicas, a truculencias que el verdadero arte jamás les dió ni les dará, y tanto menos el nuevo, que quie­ re sugerir y no decir, comunicarse con el alma y no con los sentidos, por me­ dio de imágenes cargadas de emoción, de vida, de pensamiento, de humanidad y en cuya síntesis disciplinada vibra el fervor con que el artista hace de la realidad una transposición plástica pura, adelantándose a crear la fina realidad que busca el hombre. La pintura contemporánea, mal que pese a los retardatarios, sigue el curso natural d§ su evolución hacia grandio­ sas posibilidades. Nunca las tuvo más favorables, porque nunca hubo una renovación tan total de esencia y de forma en la Historia de la Tierra. Lim­ pia de todo lo plásticamente impuro, la pintura contemporánea mira confia­ damente al porvenir con los ojos de los grandes maestros del presente. Se ha desprendido, o sacudido, por decirlo así, de galas inútiles y va en vuelo hacia espacios ilimitados. Quienes quieren verla alicaída o de­ batiéndose en un caos, cuentan su pro­ pia lastimosa historia de seres mal do­ tados artísticamente, e intelectualmente confusos en momentos en que la clari­ dad ordenadora es un factor sine qua ncn para asentar una nítida estructura­ ción que haga frente y proyecte su lu­ minosidad hacia el futuro. Ei estado caótico, al que suele alu­ dirse con torpeza, no pasa de ser el caos personal reproducido en miles de fracasos. No es artista todo el que pretende serlo. La prueba es que mu­ chos hacen y poquísimos quedan. Pero como todos quieren quedar, en la lu­ cha del anhelar ser y no poder, surgen los manotones al vacío, la negación. del arte moderno, las lánguidas mira­ das al pasado y la propuesta absurda: marcha atrás. Imitar es más fácil que crear; de ahí el calor con que los inep tos propician el retomo hacia distintas formas que nos den el remedo del pa­ sado, en la esperanza de que el falso tradicionalismo con postizos de moder­ nidad les proporcione la notoriedad que les niega un arte más evolucionado. En los altos períodos artísticos creacionales, al iniciarse sobre nuevas ba­ ses el ciclo vital que sigue a la termi­ nación del precedente, el artista se ve abocado a problemas de magnitud no conocida. Ya no bastan el solo oficio ni el solo instinto, ni la desesperada y anacrónica fidelidad a tendencias que (Continúa en la pág. 4) �9 ARTES 3 POR UNA MUSICA ARGENTINA D A N I E L músicos y nuestros críti­ N UESTROS cos —si es que lo han sido— su­ frieren hasta no hace mucho la obsesi­ va necesidad de crear un arte musical americana folklórica, en lo posible más argentina que americana, y hasta más aborigen que argentina. Dejando de lado los todavía muy numerosos casos en que tal obsesión se perpetúa, bien acompañada por lo general de otras semejantes, convendría examinar las posibilidades de este fervor autóctono, fervor que a través de tantas genera­ ciones de rancheras y éxtasis mocovíes no ha mostrado frutecer como se espe­ raba de él. No es nuestro deseo en­ juiciar una vez más todo el movimiento musical nacionalista. Ya se han mos­ trado ampliamente las fatales condicio­ nes en que se produjo, y ya se le ha extendido su definitivo certificado de defunción. Nos interesa aquí revisar nuestro propio movimiento nacionalis­ ta musical, puramente simiesco puesto que no surgió de las mismas causas que el nacionalismo musical europeo, sino que fué engendrado por la super­ ficial imitación de una actitud extran­ jera, y con el retardo usual. Nuestro nacionalismo —paradoja nefasta— es sólo imitación de nacionalismos ajenos. Más ilustrativa que el examen de sus imposibilidades y limitaciones, que no han impedido su fabricación inten­ siva, será la inquisición de sus venta­ jas, que nos iluminarán sobre su éxito político-comercial. Tres son las prin­ cipales. La primera es su facilidad. Es evidentemente más fácil escribir un gato que une fuga, y una chacarera que un allegro de sonata; y entre alle­ gro de sonata y allegro de sonata, es \más difícil el que tenemos que escribir solos que un dudoso allegro de sonata con tema de malambo, ritmo de malam­ bo y factura de malambo, e inclusive armonización de malambo. En algunos casos, ha bastado con oír y apuntar, rellenar con algunos arpegios sensiti­ vos un guitarreo cualquiera, y publi­ carlo con nombre y apellido, no el del cantor popular, por supuesto. Esta prác­ tica se mantiene hasta hoy, pero a pe­ sar del aumento creciente de acordes de séptima —hasta de segunda espe­ cie— no muestra suficiente garantía de calidad estética. La segunda ventaja de la música ''americanista", es la colaboración de lo que debiera llamarse el "chantage sentimental". Ya se empieza a saber D E V O T O que no basta con escribir; "¡Madre!..." para presentar una obra poética sobre el amor filial; debería ya saberse que las efusiones patriótico-lugareñas son perfectamente separables de las cate­ gorías musicales. Los que presentan como obra de arte un producto apenas manufacturado, amparándose con la cooperación sensiblera de sentimientos muy respetables pero que nada tienen que ver con la música, son estafadores de la peor especie. Y eso sin hablar de tanto yuyo político como suele cre­ cer a la sombra de lo "nacional". La tercera ventaja —quizás la prime­ ra, e íntimamente ligada con la segun­ da— la constituyen los beneficios ma­ teriales que se desprenden de la adu­ lación a nuestro amor propio de recién llegados a la civilización. "Somos una nación joven, pero ya tenemos nuestro arte, nuestro lenguaje, nuestra expre­ sión". Preferimos creerlo, y no ver que todo eso es postizo, ordeñado de una ubre vacía, y no pensar tampoco en el trabajo que costará deshacer tanto fantasmón creado —en los casos me­ jores— con caridad mal entendida. El disparate fundamental no está en querer hacer una música nativa sino en proponerse hacer algo americani­ zante a la fuerza, lo que vale para nuestra música como para la del Asia Menor o la de los hotentotes; en que­ rer ser algo determinado, cueste lo que cueste, con gozosa mutilación goberna­ da, en vez de ser sencillamente lo que somos, una vez liberados de las impo­ siciones de uñ oficio limitado, sin adop­ tar, en cambio, anteojeras que nos cie­ rren todo lo que no sea quichua o querandí. Debemos tratar de conseguir lo que, por desgracia, no se ha conse­ guido hasta ahora: establecer una ar­ tesanía, aprender y enseñar definitiva­ mente que no basta "tener muchas inquietudes" ni "ser muy artista" para presentarnos como creadores. Y esto es válido para el músico como para el arquitecto, cuya sensibilidad está con­ trolada por la estabilidad y la utilidad de sus concepciones. Restablezcamos la dignidad del oficio por encima de la "genialidad" del improvisador más o menos dotado; seamos capaces de ex­ presamos con honradez y todo se nos dará por añadidura. Entonces surgirá fatalmente nuestra música propia, ame­ ricana y universal a un tiempo,‘porque (Continúa en la pág. 6) JUAN CARLOS PAZ Tal es la denominación adoptada por una nueva entidad que ha crista­ lizado en el ambiente. Quizás hubiera convenido denominarla, con más pro­ piedad, "Liga de algunos compositores de la Argentina", ya que en rigor no pasan de un poco más de seis sus com­ ponentes. Pero lo que más puede inte­ resamos es la síntesis de la labor cum­ plida y la trayectoria que se aspire a cumplir, y que según los enunciados, tendrá una proyección bi-facial: divul­ gación de las obras de los agmpados, así como de obras de música contem­ poránea en general. Dada la actuación de los componer, tes de la agrupación, y teniendo en cuenta la ya extensa obra realizada por los que ya han llegado o superado la cincuentena, puede esperarse una acción honesta, profesoral y un tanto redundante. Redundante en cuanto a lo que a obras propias se refiera, es decir, en lo concerniente a los princi­ pios sustentados en las correspondien­ tes prácticas que todos conocemos, y que en algunos de ellos se manifiestan en inconmovible fidelidad a los ideales estéticos de comienzos del siglo, mien­ tras otros, más modernos, parecen ha­ ber anclado definitivamente en el pe­ ríodo inmediato a la primera guerra mundial. Es decir, que unos y otros aún oscilan entre el impresionismo con que Debussy y Ravel escandalizaban hace más de cuarenta años —y cuyos efectos aún imitan—, el ndeionalismo eclectizante y pintoresco que sus pro­ pios gestores —Strawinsky, Bartók, Fa­ lla— abandonaron hacia 1920, amén de las manías neo-clasicistas del Hindemith sofista y converso, y del propio Strawinsky en su perpetua manía de retomos y adoptador de una nueva postura a cada temporada. De manera que no aportando esta "Liga de algunos compositores" en la conocida obra de creación de sus com­ ponentes, otra cosa que un redundante apoyo a tendencias que hace más de un cuarto de siglo cumplieron su ciclo vital —y que reciben perpetuo home­ naje de adhesión en las propias obras de esos compositores, que también as­ piran a divulgar la música contempo­ ránea, es decir, la que niegan en la práctica con su ejemplo vitando, pasa(Continúa en la pág. 5) �4 9 ARTES AAEON COPLAND Y LA "GEBRAUCHSMUSIK" “ El co m p ositor estadounidense maestro Aarón Copland hizo ayer declaraciones sobre la orientación actual de la música mundial y sobre el movimiento artístico de su país. Se­ gún 61, la era de la disonancia tiende a de­ clinar, como único medio de expresión, pues la mayoría de log compositores, aprovechando los elementos modernos, se están orientando ha­ cia un neorromanticismo, en gran parte debi­ do a la acción de la radiotelefonía que ha formado muchos millones de auditores que la cultura popular exige satisfacer. Ya no es po­ sible, pues, escribir para circulillos cerrados y deber de todos es hacer arte para la mayoría, desde luego sin apartarse del arte superior” . (De una entrevista a Aaron Copland - La Prensa, 24 de octubre de 1947). • Xo hay que impresionarse por los párrafos precedentes: contienen ideas ya en desuso, y que tuvieron origen en la Alemania nazi y en la U.R.S.S., quienes las tomaron de los artis­ tas de Praga, que las cultivaron transitoria­ mente. En efecto, compositores de real talen­ to y personalidad, como Josef Stanislav, Vit Xejedly, Envin Schulhoff, Karel Reiner y Jaroslav Jesek, todos afiliados a la tendencia denominada “ m úsica para las m a sa s” , la ab an d on aron en cuanto se comprobó que siguiendo tales principios la calidad artística se evaporaba rápidamente. Si recordamos que ni en la U.R.S.S. ni en la Alemania nazi pro­ dujo la Gebrauclis musite —música práctica, o música de utilidad— un solo compositor o una sola obra de valor efectivo, a la vez que por antítesis, en los círculos minoritarios de Yiena, Praga, París, Roma, Liubljana, se gestaba y llevaba a cabo la música renovadora y de má­ xima jerarquía de nuestro tiempo, nos parece excesivo el optimismo de Mr. Copland acerca de tau discutible ideología artística. Una respuesta exacta e inteligente a tales enunciados puede encontrarse en la cita que va a continuación. La reproducimos en obse­ quio de Mr. Copland y de sus ingenuos cori­ feos y admiradores. — ‘ ‘ Hacer descender el arte al nivel de to­ dos, significa destruirlo. Xo hay quimera más absurda que la de un arte universal. Falsa en todos los países, esta amable utopía es parti­ cularmente inconcebible en Francia donde la producción artística, sea cual fuere, se dirige siempre a una “ élite” . Xo es para el pueblo que Couperin y Rameau componían sus encan­ tadoras músicas, y si Fauré, Debussv y Ravel hubiesen buscado agradar a su “ concierg e ” , Francia no ocuparía hoy el lugar de ho­ nor que ella merece en la jerarquía musical. Escribir para la muchedumbre, es reemplazar Britannicus por el Cyrano de Bergerae, el diamante por el collar de vidrio, es hacer pa­ sar Los Misterios de París antes que La Co­ media Humana, Xavier de Montépin antes que Marccl Proust y el repertorio del Ambigú an­ tes que las piezas de Giraudoux. Pues que se deje al pueblo tranquilo. Librado a sí mismo, él sabrá encontrar por sí solo las diversiones que le convengan. Los Toscanos no tuvieron necesidad de nadie para crear las “ Maggiolate ” , y ahora, ¿no están acaso el cine y la radio para dar a la multitud los medios de evasión necesarios a su equilibrio y satisfacer su voracidad artística?” . — Maurice Edgar Coindreau, LA FARCE EST JOULE. NOTICIARIO — Gran revuelo han causado, en el mundo artístico de París, los decorados de Valentine Hugo para Pelléas et Mélisande de Debussy, repuesta en la última temporada en la Opera Cómica. Dos bandos se han formado. Hay crí­ ticos que elogian dichos decorados, que repre­ sentan largas cabelleras que se enroscan y se expanden por todos los decorados. Hay otros críticos que sin desconocer el talento de Valen­ tine Hugo, consideran que no es ésa la deco­ ración adecuada para la obra de Debussy. • — De tiempo en tiempo los periódicos anun­ cian la vuelta a las actividades artísticas de Xijinski, quien estaría ya completamente res­ tablecido y capaz de dirigir ballets, fundar escuelas de danza en Londres y Xew York y otras cosas por el estilo. Pero como esas noti­ cias ya hace' tiempo que se vienen publicando y Xijinski no sale de su aislamiento, nos hace pensar que dichas noticias no sean más que pura fantasía. • — Para el Museo de Arte moderno inaugu­ rado últimamente en París, Picasso ha donado diez de sus cuadros ejecutados después del año 1925 y que representan algunas las sus épocas más audaces y avanzadas de su producción artística. La E.I.M.C. ofreció un festival de música contemporánea en la Hamenly University (Es­ tados Unidos), cuyo Departamento de Música dirige Ernst Krenek. En el programa figura­ ban el Socrate de Erik Satie, una sonata para flauta sola de Virgil Thomson, tres canciones de Beu Weber y dos composiciones de autores sudamericanos: la T-crcera Sonatina, de Juan Carlos Paz, y la Música 1941, de H. J. Koellreutter, ejecutadas en piano por E. Krenek, dos de cuyas obras corales cerraban el pro­ grama. MISION DEL ARTE ( Viene de Ja pág. 2) cursaron y finalizaron su etapa: hay que nacer espiritualmente, originarse a sí mismo, ir a la conquista de expre­ siones sin antecedentes, crear formas inéditas, sentar la proposición para un mañana. Esto no es fácil ni bastan, para su logro, pequeñas cualidades de aplicación, conciencia artística, gusto, etc. Hoy, para representar y ser en el campo de las artes, se requiere una in­ tuición penetradora, una sensibilidad reverberante, capacidad imaginativa, compenetración técnica, humildad per­ severante, don experimental, sólida cul­ tura, honestidad artística y una inteli­ gencia clara, puesta en orden. Es natural que el camino parezca ás­ pero, y natural que el instinto de de­ fensa lleve a los buscadores de 1as consagraciones fáciles a la actitud con­ servadora. Contra esos elementos de la reacción se agrupan espiritualmente los que miran hacia adelante. « �9 ARTES en una flagrante impotencia creado­ ra para superar en alguna forma lo ya estabilizado en el mundo, y re­ petido, falsificado, superado y archi­ centro sensible habitqa!, sino que nos inhibe vado. Esto, y ser prácticamente ene­ y nos retrae; y al situarse en ese plano rela­ migo de las tendencias radicales de tivo de lo circunstancial, confiesa su falta de la música actual es todo una, por­ autonomía y de infalibilidad, supremas cuali­ que el arraigo a cosas ya suplantadas dades que hacen que una obra de Ravel, de Strawinsky) de SehonbeTg o de Alban Berg, supone automáticamente la aversión a — X a míre l ’oye, L ’histoire du soldat, Pierrot todo cuanto ha contribuido a suplan­ lunaire. Suite lírica—, dé la impresión de que Es una actitud perfectamente ha tenido que ser resuelta como lo fué, y que tarlas. natural, como también es natural la de manera distinta hubiera sido imposible. Pero como la música de Jeanne d ’Arc se con­ embolia. Esta “Liga" padece una embo­ creta al plano sentimental y recordatorio, es lia musical, concretada en sus debusdecir, vagamente conformista, no exige sino sysmos, ravelismos, neoclasicismos to­ pasividad y entrega total, sin otro género de nales, nacionalismos strawinskianos y •preocupaciones. • Decía Strawinsky que la función del artis­ otras voluntarias posturas reacciona­ ta creador consiste en pasar por el tamiz los rias, que intentan, en las postrimerías elementos que escoge para la creación. Si la de la era tonal a que asistimos, urna observación de Strawinsky no es precisamente actitud similar a la de los wagnerianos muy novedosa, es bueno recordarla en casos como el que nos ocupa; porque sin duda el en plena efervescencia impresionista, tamiz que emplea Honegger no debe ser del o a la de los brahmsianos en el auge todo eficaz, ya que por él se cuelan bastantes del wagnerismo; un paso adelante y reminiscencias de muy diversos y contradicto­ dos atrás, con la apreciable diferencia rios orígenes, como Wagner, Franck, Strauss, RaveT, Strawinsky, además de bastantes fór­ de que aquí el paso adelante no es mulas propias y expuestas en diversas oportu­ muy perceptible, y en cambio los otros nidades -y que carecen, por lo mismo, de la dos son evidentes. frescura, la fuerza, el impulso y el hondo dra­ No entramos a discutir tal actitud; matismo y el soplo épico de cuando fueron empleadas en Judith, Éorace victorieux, Chant una enfermedad no se la discute, sino de Joie, Eoi David, Fedra, Pacific 231, Bugby ; que se la combate. Nos concretaremos amén de efectos y trucos pueriles, que ya han por ahora —no faltará ocasión de con­ sido desterrados a los dominios de la novela radial o de las películas truculentas, como, el signar más elementos de juicio— a dar tan decantado “ juego de ondas” . una voz de alerta a la gente joven • El conjunto nos muestra, junto a muchas acerca de la modernidad que aquella páginas estimables —especialmente de la par­ “Liga" deja suponer que amparará; te vocal—, mucho que podría ser elocuente si se le despojara del lugar común y hasta de pero ateniéndonos a lo demostrado en vierta vulgaridad. Y aquella continuada osci­ kts propias obras de sus componentes, lación entre moderno y no moderno, entre re­ comprobamos que es aquella moder­ cuerdos ancestrales y reminiscencias de actua­ nidad en la que todos creíamos hace lidad, cristaliza en un conjunto híbrido —como monótono de la acción, en la segunda parte veinticinco años; la híbrida realidad en de la obra, con la insistencia do “ las voces” que anclaron, al parecer definitiva­ y el reiterado recuerdo y despedida del Tri. mente, tantos que ni siquiera arriesga­ mazo, obligan al músico a nada menos que á ron la acción liberadora y el consi­ tres finales concertantes antes del final defi­ nitivo, apoteósico, que resulta, debido a la guiente acopio de labor y de experien­ insistencia del procedimiento, el menos eficaz, cia de tantos hijos "pródigos que hoy y en consecuencia, el más redundante. Enton­ toman, lamentablemente, a una cómo­ ces, corno recurso de emergencia, aparece todo da, seria, sólida posición burguesa: el viejo arsenal efectista, y la escena tam­ bién se colma de toda clase de elementos posi­ cultivando celosamente su propia y bles. Una apoteosis tardía y a base de efecto; anticipada muerte, y temblando, por y en la que naufragan, irremediablemente, los paradoja, ante los cambios que pue­ valores musicales que en determinados instan­ dan sobrevenir. tes ocupan nuestra atención. • Jeanne d ’Arc au Bucher fué presentada en Esos hijos pródigos —Strawinsky, el Teatro Colón por Nicolás Benois con una Hindemith, Prokofieff, y, varios pisos eficacia que no dudaríamos en calificar de más abajo, Aarón Copland —regre­ magnífica. Excelentes, asimismo, la versión musical de Erieh Kleiber y el aporte coreo­ sivos, formalistas, claudicantes, que­ gráfico de Margarita Wallmann. jumbrosos, acomodaticios, ocupan hoy el sitio que a su vez ocuparon los y los brahmsianos a que Liga de Compositores de... wagnerianos nos hemos referido; y, naturalmente, (Viene de la pág. 3) sirven de musa inspiradora a quie-, nes, ocupando una posición declara­ tista y claudicante—, cabe preguntarse damente parasitaria y obstruccionista, qué gravitación cultural puede llegar a se autotitulan —paradójicamente tam­ cumplir en el ambiente la nueva en­ tidad, vestida con libreas tan en de­ bién— modernos. suso, como no sea de acción retrógra­ Pero nunca demasiado, pues eso da, en desesperada defensa —autode­ produce inquietudes. Vayan en malafensa— de todos los valores musicales hora las inquietudes, y vivan, en cam­ bio, las posturas morigeradas; que al en derrota. Las tendencias inactuales que culti­ fin y al cabo son las que las gentes van todos esos compositores arraigan mejor comprenden. Y comparten. JEANNE D’ARC AU BUCHER El estreno de uu:i obra de Artliur JIonegger supone indudablemente un aeonteciinicnto. A la dilatada lista de composiciones que de él conoce Buenos Aires, desde los inolvidables tiempos de Ansermet, hay que agregar ahora su Jeanne d ’Arc au Bucher, con texto- de Paul Claudel y montaje escénico de Nicolás Benois. • Prescindamos del texto de Claudel, cuya crítica detallada no es de nuestra incumbencia, aunque podamos anotar, de paso, que no es precisamente ni antiguo ni moderno, y consti­ tuya en realidad algo que tampoco es teatro, sino más bien un espectáculo barroco e híbrido, con su babilónica amalgama de géneros y esti­ los, propia de un arte decadente. Claudel se ha declarado, en teoría, admirador incondicio­ nal de la síntesis escénica del teatro oriental; pero prácticamente se empeña en colmar sus escenarios con cuantos elementos y recursos pueda hallar: muchedumbres populares, con­ juntos diabólicos, conjuntos celestes, símbolos, comparsas, bailes, desfiles, procesiones, y'hasta cinematógrafo inclusive, como en su Cristóbal Colón. Así pues, preseiudamos del texto de Claudel, limitándonos a comentar el aporte musical de Honeggcr. • Artliur Honeggcr no es, precisamente, una personalidad muy definida dentro de la músi­ ca contemporánea. Es un ecléctico que no va­ cila en utilizar cuanto recurso haya recogido su memoria. Sin embargo, la cantidad y la amplitud de su labor, su potencia e impulsó, su diversidad de enfoques —maquinismo, jazz, deporte, tendencia al gran estilo épico-dramá­ tico, su dominio de las grandes formas y de las masas corales e instrumentales, y un firme asiento en la tradición de Baeh y Handcl—, suman una serie de cualidades positivas que concurren a concretar en él un valor destaeable y digno de alta consideración. De manera que la espectativa ante la inminencia del estreno de Jeanne d ’Arc au Bucher era justificada. Si lo que nos ofrecieron correspondió a esa espectativa, es cosa que cada eual contestará a su modo, y nosotros al nuestro. • La música que Honeggcr compuso para el texto de Claudel es algo que se impone a nos­ otros, más que por otra cosa, por sus valores psicológicos. Obra err nosotros, no por méritos musicales intrínsecos, sino por la resonancia que halla en reminiscencias y recuerdos —lite­ rarios v musicales— y hasta en experiencias personales acumuladas en nosotros, a las que sacude y despierta de un letargo que suponía­ mos definitivo. De ahí nuestra inmediata toma de contacto .con ella por vía del recuerdo y la sugestión—, como si se tratara, y en realidad se trata, de una música que conocíamos vaga­ mente y que de igual manera recordamos aun­ que en ese preciso instante no hubiéramos po­ dido determinar con certeza su proee’deneia. Por eso también, porque nos hace fluctuar en­ tre reminiscencias y vaguedades, y hasta en verdaderos lugares comunes, como en la esce­ na de la constitución del Tribunal, el ballet del Juego de cartas, la marcha del Rey y su cortejo hacia Reims, etc. —en el aparentemente loable esfuerzo de obtener un vocabulario mu­ sical populista, del cual, al fin y al cabo, siem­ pre resulta la música perjudicada, y nosotros con ella—, es por lo que nos asalta la duda de su eficacia en el supuesto caso de que pudiéra­ mos desprendernos de las experiencias artísti­ cas y personales a que aludíamos. Xes parece que, en ese caso problemático, esa música fa­ llaría en cuanto a sus fines perseguidos. • Una música —un arte— que no brilla con luces propias, sino que obra en nuestra sensi­ bilidad por su coincidencia cou las auto-expe­ riencias a que aludíamos, queda localizada en el plano de lo sentimental, de lo circunstancial y lo conformista. Xo nos desplaza de nuestro 5 �i 6 9 A R T E S ______________________________ _______________ . LOS CINE-CLUBS Y EL FESTIVAL CINEMATOGRAFICO DE CANNES festival que se realizó gracias a ios ESTE esfuerzos personales del “ Maire” de la Ciudad de Caniles, Dr. Raymond Picaud, y costeado por la “ M am e” , con un gasto de 40 millones de francos, tuvo además el mérito de prohijar la realización del primer Congre­ go Internacional de Cine-Clubs. Concurrieron a este Congreso, que se des arrolló en ocho sesiones durante los días 12 al 2o de soptienibre pasado en uno de los vetustos salones del Hotel Majestic, cura versallesca entrada da sobre la “ Croisette” de Canues, una veintena de delegados. Asistieron representantes de los Cine-Clubs de once países, a saber: Argentina, Brasil, Bélgica, Egipto, Francia, Holanda, Inglaterra. Irlanda. Italia, Portugal y Uruguay. Los de la Argentina y el Uruguay estuvie­ ron representados por el autor de esta nota. Por el simple hecho de la enorme diferencia de edad entre el cinematógrafo y cualquier otro medio de expresión (literatura, pintura, música', etc.), es ya vanamente estéril la larga polémica sustentada por apologistas y detrac­ tores, acerca de si el cinematógrafo puede o no considerarse una expresión artístico. Las ciudades (la civilización), han tendido en todos losj tiempos a conservar —para rcvalarizarlas en su momento, o simplemente para actualizarlas, dándolas a conocer a las genera­ ciones posteriores—, las obras trascendentes de sus artistas. Ha creado para ello lugares que, amén de conservar la obra realizada la ponen al alcan­ ce del espectador futuro. Bien se ha dicho que la destrucción de la biblioteca de Alejandría atrasó la evolución del pensamiento humano en varios siglos. ; En cuántos años podrá justipreciarse (la taquicardia de nuestra época obliga a hablar de años y no de siglos)’ el retroceso en el des­ envolvimiento de la expresión cinematográfica por la falta de actualización, por la destruc­ ción en su caso, de las películas que jalonan la historia del cine? A subsanar en la medida de lo posible este Francia tiene su Cinematéque Fran^aise, peligro tiende la existencia de los Cine-Clubs. constituida sobre la base de la colección orga­ Francia fué el primer piáis (cimentando una nizada por Langlois, y, sin ser una organiza­ vez más con ello su condición de pueblo irra­ ción estrictamente oficial, recibe una subven­ diador de directrices culturales) que adquirió ción del Estado. « conciencia de la -importancia del problema. Be Una de las ideas generatrices del Congrc.-o ahí que el movimiento de los Cine-Clubs tuvie­ Internacional de Cine-Clubs, fué, amén de fijar ra un desarrollo vertiginoso, apenas, interrum­ los principios básicos dentro de los cuales de­ pido durante el período 1940-1945. Hoy, su­ ben desarrollar su activiflad los Cine-Clubs perada esta solución de continuidad, se cuen­ (exhibiciones exclusivamente para sus asocia tan ya más de cien mil adherentes a todos dos, prohibición de toda finalidad comercial, los Cine-Clubs desparramados por los cuatro presentación de las películas por los Directo­ rincones de Francia. res de cada Cine-Club, con reseña del valor, Esje hecho extraordinario, que prueba el es­ ya técnico, ya artístico, que justifica su pre­ tadio de cultura del pueblo francés, creó la sentación, y discusión posterior por los asis­ necesidad de canalizar* para mejor aprovechar­ tentes —con prescindencia de tono polémico— la, esta inquietud. Y para ello se fundó la sobre si dichos valores lian sido o no logrados, Federación Francesa de Cine-Clubs, cuya opi­ etc.), la idea generatriz, decía, fué estudiar nión merece tal respeto, que se encuentra re­ y tratar de. resolver el hoy prácticamente im­ presentada en la Comisión de Control Cinemato­ posible problema del intercambio de las pelí­ gráfico (censura), por dos de sus miembros. culas que constituyen las distintas cinematecas A su vez; los Cine-Clubs están representados, dispersas por el mundo. . Del Congreso así reunido, surgió la Federa­ a través de la Federación, en el Consejo Su­ perior de Educación Popular, dependiente del ción Internacional de Cine-Clubs, cuyas tgrea* Ministerio de Educación. Pero este organismo están a cargo de un- Consejo de Administra­ comportó sólo la solución de una parte del pro­ ción. del que fué designado Presidente el se­ blema: La ' exhibición de las películas cuyos ñor Oliver Bell, delegado de Inglaterra y Se­ valores hacen a la historia del cine, trayendo a cretario General el señor Georges Sadoul, ha­ las nuevas generaciones el conocimiento y el biéndose fijado su sede central en París. El Consejo se reunirá dos veces por año, habien­ mensaje que ellas contienen. quedado establecido que la próxima reu­ Al mismo tiempff era menester reunir, selec­ do cionar, cuidar y suministrar a los Cine-Clubs nión se realizar';! en Londres y las subsiguien estas películas. Vale decir crear la “ bibliote­ tes en las ciudades que se fijará. Félix Gategno, del Servicio Fian ca” cinematográfica, la cinemateca en una césEldeseñor Informaciones, organismo dependiente palabra. la Embajada de Francia en Buenos Aifes, Así como hay perdidos por. todas partes co­ decuya gentil invitación se debió que los Cineleccionistas particulares de objetos artísticos, aClubs de la Argentina v del Uruguay estuvie­ así hubo, y aun quedan, coleccionistas de pe­ ren representados .en el Congresb de Canues, lículas. Pero convertir una “ colección” , en una opina que las Embajadas prestar su cinemateca, es hoy ¡problema que escapa a las apoyo a estas iniciativas, quedeben son las que en posibilidades económicas de un particular. Va­ definitiva, traerán beneficios directos sobre la rios países — Inglaterra, Francia, Estados Uni­ dos—, comprendieron la trascendencia del pro­ cinematografía en general. E L IA S LA PEESOS blema y organizaron cinematecas, hoy ya va­ Miembro de la Federación Internacional de Cine-Clubs liosísimas. M A T E S la primera vez que se exhibe en Buenos hoja blanca con unos arabescos más o menos Aires una tan magnífica serie de dibu­ ingeniosos; es que para gustar de los dibujos jos del pintor francés Henri Matisse. de Matisse se necesita de parte de quien los Todas las paredes de las salas de exposiciónobserva una preparación y, si no ya una cul­ de la galería Peuser están ocupadas por osas tura, por lo menos un estado espiritual libre joyas que son la depurada síntesis de un arte la trabazón que el cotidiano mal gusto in­ V el reflejo de una cultura. Matisse ocupa hoy de filtra aún en las personas mejor prevenidas. en la pintura moderna una jerarquía difícil­ conocer a fondo a un artista nada mejor mente igualada; no diremos que es el prime­ Para que. estudiar dibujos; es en ellos en donde ro, por no caer en la absurda clasificación se puede ver sus lo que de superficial o profundo hoy tan en boga entre ciertos críticos prima­ hay en sus obras, pues ellos son la génesis de rios, pero sí diremos que él y muy pocos otros sus realizaciones más evolucionadas: pintura o son los que marcan un jalón en la historia de escultura. la pintura actual. Mantener el espíritu joven Puede el espectador preferir, en Matisse, los a los cincuenta años y continuar teniéndolo al llegar a los ochenta, es fruto de algo que per­ trabajos al carbón a los a pluma o vice-versa, dura sobre todos los cataclismos y todas las pero tanto unos como los otros son todos de miserias de una Europa y especialmente de alto valor artístico y un regalo para el espíritu. una Francia que muchos, por sentimiento de 'Sería de esperar que esta exposición no fue­ inferioridad ‘ e impotencia, quisieran ver abo­ se un acontecimiento aislado y que en un lidas. ' futuro próximo pueda Francia enviarnos las Es indudable que para una gran mayoría pinturas de Matisse, Bonnard, Braque, Roulos. dibujos expuestos no pasan de ser meros ault, Bufy y tantos otros artistas tan mal croquis que cualquier recién llegado es capaz conocidos por estas latitudes. de fabricar con sólo dejar correr la pluma A. Morera v sin más preocupación que la de llenar una mi POR UNA MUSICA. . . , (Viene de la pág. 3) será ol¡ra de americanos no en el sen­ tido meramente geográfico sino en el hondamente, puramente, dignamente humano. Y no es sólo esperanza: ya vemos aflorar este arte nuestro en aque­ llos pocos artistas que tenemos dignos del nombre de creador y del de maes­ tro. ¿Hay algo más nuestro, más argen­ tino, que el sol de mayo que florece en la pintura de Pettoruti? Y por encima del milongueo que se pudre en nuestro desamparado panteón musical, nada conozco yo más limpiamente nuestro que el recato, la dignidad perfecta, la redonda nobleza de una partitura de Juan Carlos Paz. 9 ARTES 50 CENTAVOS EN TODO EL PAIS �9 ARTES FALTA DE R I G O R ( Viene de Ja pág. 1) adjetivos de lo positivo que se les apo­ nen. El crítico ahorra crítica pero dila­ pida los calificativos de la cordialidad, de la amistad, de los intereses de gru­ po, de los recuerdos de adolescencia o de la sentimentalidad patriótica (pa­ rece más patriótico hinchar que des­ hinchar valores); el joven que ignorara que existen Grecia, Italia, Francia, Ale­ mania, España ... haría bien en sentar­ se a descansar. Si estudia arquitectu­ ra, se entera .de que cuatro escuelas se disputan la recreación arquitectóni­ ca de Buenos Aires, y, aunque todas disienten, todas han triunfado y Buenos Aires es la más bella arquitectura del mundo; los mismos adjetivos se dosifi­ can para cada escuela y el autor no queda disgustado con ningún arquitec­ to y tranquiliza su sentimiento patrió­ tico. El arte argentino parece así una indicación peyorativa; sería bueno que hubiera menos "arte argentino" y más Arte, al que deben aspirar a ser dignos los artistas argentinos. Si se lee una gacetilla de periódico se ven repetidos tales adjetivos de ma­ ravilla para cualquier libro de versos o sinfonieta, que el joven cree que no hay más que seguir inventando obras C A R T A S por geniales; que el talento, la disciplina, el ascetismo en publicar, huelgan; que basta con que cada uno de los cientos de pintores o poetas suelten su inspi­ ración celeste. Estamos tan estragados de alabanzas (suave musicalidad, voz cálida y armoniosa, rica paleta, exqui­ sita sensibilidad, estimables aptitudes, don constructivo, técnica segura, ten­ sión novelística, fina espiritualidad, tem­ peramento apasionado), lo mismo para juzgar a Picasso, Cocteau, Toscanini, Cortot, Grammatica, que a cualquier aprendiz de barrio, que un joven tiene derecho a creer que el amigo que aca­ ba de festejar su décimooctavo cum­ pleaños con un libro de sonetos (pri­ moroso, fresco, inspirado, sincero, bien rimado y ritmado), es uno de los tantos Rilke que promete su generación, de la cual él será el autor de los nuevos "Cuadernos de Malte". En las revistas, a su vez, se puede encontrar en la mis­ ma página en que colabora Jules Supervielle delicuescencias de cualquier expendedor de sentimientos. Tanto esfuerzo gastado en libros, pe­ riódicos, conciertos, exposiciones, tea­ tros de aficionados ... ¿qué falta? No ciertamente el talento, la honestidad, el fervor, la habilidad, la gracia ni, a veces, el dinero. ¿Falta disciplina de grupo, cohesión, subordinación sana, morigeración del yo individualista? A CHARLES Hay aqui ana nueva faceta del genial creador de la* Fleurs du mal, una faceta que — particularmene en este caso— hace completa la apreciación del artista: la del hombre que tiene que vivir en un mundo no hecho a su medida y que tiene que vivir en él “ veinticuatro horas por día' \ “ Sólo en base a los poemas no es probable que captemos el verdadero sentido de la mente de Baudelaire9 dice T. S. Eliot. Es a través de la comprensión de su vida como se puede llegar a la valorización total del poeta. Vemos en las cartas a la madre —que él confiesa su único amor verdadero y su único amigo de siempre— más de veinte años de sufrimiento, en los cuales lucha constantemente con la pobreza, las deudas, la enfermedad v el> amor sin desfallecer un momento, orgulloso y diabólico a veces, pero sin dudar un instante de su misión de profeta de la pee- ¿Qué queda de las antologías poéticas con decenas o cientos de nombres; de los salones de pintura y escultura; de los premios municipales y nacionales; de las grandes crónicas y críticas lite­ rarias; de las fachadas de edificios premiados por las municipalidades? Mientras se preparan antologías de poetas jóvenes, con reproducción de manuscritos que se supone interesan tanto como los de Rimbaud o Milosz; mientras se clasifican nuevas promo­ ciones de poetas (1938, 1940, 1945, 1947) el Olvido prepara su implacable im­ posición; el Olvido agujerea dilecta­ mente las antologías. No falta sino el rigor que salva a las capacidades menores y engrandece a las grandes. Y de ese irrigor son res­ ponsables la enseñanza artística inerte o retardataria, la ausencia de maestros, la ausencia de disciplina en la juven­ tud, la ausencia de críticos vocacionales o de lugar para críticos en los pe­ riódicos, la ausencia del estudio ince­ sante de la doctrina del arte. Tenemos toda la aptitud para contar con buenos poetas, pintores, músicos, pero falta cierta humildad, ascetismo, pudor en la creación y la conducta, fervor por la obra propia y ajena y no por la figuración social o retribución de autor —menos improvisación y más medi­ tación. L A M A D R E BAUDELAIRE sía. Este es el Baudelaire de las “ Cartas a la madre” . La otra figura que cobra vida en el libro es la madre, a quien él hace receptáculo de todos sus dolores v que, sin comprenderlo del todo a veces, ¡o ayuda siempre con un amor renovado día a día. Así el poeta y su madre viven ese amor, extraño y duradero que los mantiene unidos y vivos en este mundo. No falta en las cartas la crítica, literaria o soc'al, poli tica a veces, siempre fina y punzante. Culmina la parábola de su vida en las últimas cartas, que ya no escribe sino que dicta, imposibilitado por la en­ fermedad que lo lleva a la tumba. La edición presenta un estudio preliminar sobre la inadre del artista y un epílogo sobre Baudelaire del conocido escritor Clises Vetit de Murat a guien se debe la versión castellana. Precio del ejemplar: $ 10.- E D I T O R I A L SCHAPI RE 7 �V A U MAQUINAS DE ESCRIBi.fi, C Dr. JORGE S. CASTRO Abogado MAIPU 545 rar » i í p ASA tTUS?£AT LIBROS DE MUSICA F L O R I D A 530 - BUENOS AI RES v GlAMBi AClSrH iA V I I IMPORTADORES MIMEOGRAFOS - STENCILES - PAPELERIA BICICLETAS - MOTOCICLETAS - HELADERAS Y ARTICULOS PARA EL HOGAR Cerrito 544 Buenos Aires L E T R A S LIBRERIA DE LA JUVENTUD UNIVERSITARIA T. A. 31-3311 y 32 - 2289 Viamonte 472 - T. A. 31-2612 - Buenos Aires Librería FERNANDEZ BLANCO M I G U E L A. VA DE L L J O R G E F. V A D E L L de GERARDO FERNANDEZ ZANOTTI Tucumán 812 - T. A. 31 - 1510 - Buenos Aires EDICIONES LIBRERIA "LETRAS'’ Escribanos MAIPU 545, 1er. P. - T. A. 31 - 0687 y 31 - 0650 \ P O L I T O N I A (MUSICA DE VANGUARDIA) Viamonte 472 JUAN CARLOS PAZ Diez piezas sobre una serie de doce tonos DANIEL DEVOTO Diferencias del primer tono HANS J. KOELLREUTTER "Hai Kais" (flauta sola) (Piano) (voz, violín, trompeta, clarinete y fagot) Libro de cantos (voz y piano) ESTEBAN EITLER Sonatina 1944 (clarinete y piano) Sonata 1944 (flauta y piano) Cuatro Fábulas de Daniel Devoto (canto, flauta, oboe y fagot) LIBRERIA "CORCEL" Corrientes 1681 Trio 1944 ( flauta, saxofón, contrabajo) Sonatina 1942 (Wiolaum) (Guitarra) MINITA FRIED Dúo (violín y viola) � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource 9 Artes Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1947 - 1949 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 a 4 de la revista 9 Artes, publicados entre 1947 y 1949. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource 9 Artes Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1947 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Obieta, Adolfo de Pettoruti, Emilio Devoto, Daniel Paz, Juan Carlos Lapzeson, Elías Morera, Alberto http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/ed1715e8ffce285cd95a73076ec990ce.jpg 8108ea0df446fc42935c55483349e2ea http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4faa81ce9a1be3d33d60fa2ebe35e333.pdf a4e93aae6a68203b3bf5faf54ea249a8 PDF Text Text boletín de la asociación arte nuevo buenos aires / 1958 argentina �1 sumario l a a r q u it e c t u r a y l a f i s i o l o g í a d e l e s ­ p a c io - tie m p o , p o r r i c h a r d n e u t r a - tr a d u c c ió n d e t e i je i r o .............................................. p á g . 1-2 s a m e e r m a k a riu s .................................................... pág. 3 s o b r e l a IV b i e n a l d e a r t e m o d e r n o d e s a n p a b l o - e n t r e v i s t a r e a l i z a d a a l d to r. . i g n a c i o p ir o v a n o p o r lo s s r e s . v i d a l y m a c - e n t y r e .................................................................... p d g . 4-5 v i s t a s p a r c i a l e s d e l a e x p o s ic i ó n d e b e n n ic h o ls o n ............................................................ p á g . 6 n o em í g e rs te in pág. 7 c o n c e p t o s o b r e d a n z a m o d e r n a , p o r lu i­ s a g r in b e r g b a i l a r i n a y c o r e ó g r a f a . . . p ág » 8 to w a s 9 ........................................................... ................................................................................. pág. p e n s a m i e n t o s s o b r e e l a r t e n o - f ig u r a ti­ v o , p o r ju a n g a e t a g i a n n ............................... p á g . 10 e x p o s ic i o n e s in d i v i d u a l e s a s o c ia d o s a " a n " de p in to r e s p á g . 10 s e c t o r e s d e l a e x p o s ic i ó n d e a r t e n u e v o r e a l i z a d a e n l a g a l e r í a p iz a r r o , e n e l c o r r i e n t e a ñ o ........................................................... p á g . 11 n o t a s p a r a u n m a n i f ie s t o d e v c s a r e ly - t r a d u c c i ó n d e m . a l v a r e z .................... p á g . 12 m ig u e l a. v id a l ................................................... a c tu a lid a d e s a rg e n tin a s a c tu a lid a d e s e x t r a n je r a s p á g . 14 .............................. p á g . 15 comisión s e c re ta rio m a n u e l fe rn á n d e z t e i je i r o c o m is ió n d e e x p o s ic i o n e s a lb e rto p ila n e f r a n c i s c a r. d e lo s r e y e s c o m is ió n d e r e v i s t a m ig u e l a . v id a l ed u a rd o a . m a c -e n ty re p u b lic id a d ju a n g a e t a g i a n n p in tu ra d e B e n N ic h e ís o n c o m is ió n f o t o g r a f ía s ro d o lfo o s t e r m a n n te s o re r ía l i n a d o lo r in i e s t h e r p ilo n e p á g . 13 ................................. �la arquitectura y lo fisiología del espacio - tiempo por Richard Neutra En el transcurso de un viaje profesional por la India fui apenado por la no­ ticia de la muerte de Einstein. Le debía escribir sobre el fenómeno Espacio en sus relaciones con el trabajo del arquitecto; esta carta no lleg ará a su des­ tinatario. Ayer conversé en Bombay con el Dr. Homi J. Rhabba, físico del gobierno hin­ dú, presidente de la comisión de la energía atóm ica. El también conoció a Einstein. E staba de acuerdo con el espíritu de la carta siguiente: Es difícil interpretar hoy la arquitectura como un arte del Espacio. Los físicos y los fisiologistas modernos están de acuerdo p ara fundir el Espacio y el Tiempo, inseparables en la era post-Einsteniana, en una unidad esencial. Las fecundas abstracciones de la geom etría Euclidiana se han vuelto muy sim­ plistas para encontrar la realidad: los constructores de nuestras ciudades de­ ban crear dentro del Espacio-Tiempo. Einstein ha introducido al observador dentro de un Universo absoluto y abstracto. De hecho el hombre está muy alejado de la comprensión del Espacio-Tiempo, pero los receptores que lleva en él, le informan sobre las estrellas, m ás allá del frío del Espacio y los añosluz. Para él, el espacio tiene una definición sensitiva, por consiguiente li­ gado al Tiempo. Las vibraciones luminosas, la exploración visual por el mo­ vimiento de los ojos, en la extensión de los brazos para asir los objetos, vista, tacto, oído, son siempre una dimensión experimental en el Tiempo. La arquitectura crea p ara el cliente, el observador, que no es el hombre de los cinco sentidos, pero sí el buscador nuevo de millones de órganos pro­ fundos de recepción. Su im agen del Universo va de las nebulosas a su epi­ dermis pero no se detiene ahí. C ada posición del cuerpo, sentado, acostado, en m archa, la dureza, la elasticidad del suelo horizontal o inclinado, todo es registrado por sus sentidos interiores. La arquitectura que construye nuestros alrededor psíquico puede verificar o comprometer nuestro equilibrio psico­ lógico. Anteriormente se confiaba al arbitrio o a la ignorancia, nuestro panoram a sen­ sorial objetivo y subjetivo. La vida para la cual estam os nosotros conforma­ dos naturalmente se vuelve de una nester seguir para nuestras ciudades complejidad como para artificial creciente. Es nuestras ca s a s un plan m e­ en armonía con esta complejidad. El empirismo se ha vuelto inaceptable dentro de ese dominio que actú a hasta en nuestro ser moral. En el estado actual de nuestro desarrollo histórico, un concepto tal, como el confort es susceptible de una definición psicológica. La filosofía antigua era el conocimiento del hombre. Nosotros estam os lejos de estar al borde de este conocimiento y cad a décad a nos aporta gran cantidad de informaciones antes ignoradas o incomprendidas. Nosotros los arquitectos debemos comprender a la vez las necesidades biológicas y las relaciones infinitamente v aricd as en­ tre el hombre y el universo. La estima y la confianza que nos reporta son a ese precio. Esta estima es la sola cosa que yo adquirí en los países extran­ jeros, donde ella me ha hecho de muchos amigos. �Arquitecto y urbanista tienen una gran influencia y una g ran responsabilidad dentro de una civilización siempre en atraso sobre los progresos m ateriales múltiples y que se oponen continuamente. N uestra com placencia delante de estos progresos nos h acen edificar sin atractivos los testimonios que dejarem os para el futuro. El buen arquitecto no es ni un ag en te de explotación del suelo ni un pobre modelador de .formas, de colores o de ornamentos. Antes de com enzar a pro­ yectar, se debe conocer el hombre biológico y la vida, en el m ás alto nivel de la ciencia de nuestros tiempos; sería condenable pretender que nosotros no conocemos m ás que Aristóteles, Vitrubio o Palladlo. A nuevos conocim ien­ tos se ajusta una responsabilidad creciente. Encom endado, en un jardín zoológico, el instalar la jaula de los osos, nos­ otros tendremos éxito en la m edida de nuestros conocim ientos sobre los osos y nuestra sim patía por ellos. Ello no es lo mismo cuando trabajam os p ara los hombres. No se de estim ar sentidos y trata solam ente la profundidad sus diferencias y de la seguir riqueza norm as del correspondientes a ser ab stractas, psicológico sino con tam bién todos los individuos, h asta sus el límite de la patología. Debemos tam bién cuidarnos de los excesos. Bajo los colores de piel diferen­ tes, los hombres de Asia, de Africa y de Europa pueden próximo intereses comunes ante los gran des a v a n ce s nazan. P a ra nosotros, investigadores incom prendida, el planeta es pacíficos nuestro tener en atóm icos que al servicio de una el siglo los am e­ humanidad taller. Mucho antes de las carreteras y los rascacielo s, nuestro espacio vital sobre- joasaba la geom etría. P ara el geóm etra no h ay ni alto ni bajo, pero el ser vivo a so cia continuamente las im presiones visuales al sentido de la grav ed ad . Que nosotros levantam os los ojos h a cia un cam pan ario erecto en el cielo o que nos­ otros los bajam os por una ram pa de e sca le ra , alto y bajo tienen una signifi­ cación fundamental en la noción fisiológica del Espacio. C ad a rotación de la cab eza no dice n ad a al geóm etra puro. Alto y bajo pertenecen a las cau sas prim eras, símbolos p ara el que ru eg a en una m ezquita o en una iglesia y p ara el arquitecto que h a c e un proyecto. El Espacio tiene una dirección no indife­ rente, no sim étrica. La d erech a no es la izquierda. El Espacio percibido por los ojos delante nuestro difiere del Espacio invisible de a trá s nuestro. Lo mismo p ara tocarlo. La agu d eza visual está circunscrita a una peq ueña porción del cam po visual que corresponde a la zona sensible de la retina. Pero el arqui­ tecto debe aspirar a una interpretación m ás extensa del E spacio, él lo puede dentro de una visión periférica del mundo. Eso que el ojo, consciente o no, ve en ca d a posición debe ser determ inado de antem ano. El Espacio depende tam bién de la acom odación y de la visión binocular. Se miden hoy los tiempos m ás breves que tarda el ojo en acom odar de lejos a ce rca y de ce rca a lejos y que son diferentes. Todo eso ju eg a un rol significativo p ara el creador del Espacio-Tiem po que se llama arquitecto y que, es mi convicción, no puede contentarse m ás con la rigidez g eom étrica de hoy. Las trasm isiones de en ergía en nuestro sistem a nervioso y los fenómenos de fatiga siempre acom p añ ad os de vibraciones superiores em ocionales, si el inge­ niero no lo tiene en cu enta, son del m ayor interés dentro de la creació n a r ­ quitectónica del Espacio-Tiem po. Mucho m ás que él, quien sab e unir los m ateriales nuevos, del cromo a los plásticos, el arquitecto h ace obra del futuro cuando com prende, g ra c ia s a sus conocimientos actu ales, su significación y su poder p ara dar a la vieja substanhumana toda su dignidad. traducción de Teijeiro 2 �sameer makarius lo to j a c o b y N a c ió e n E l C a ir o e n 1924. E s t u d ia e n E g ip to , A l e m a n ia y H u n g r ía . V i a j a p o r F r a n c i a , I t a l i a , S u iz a y e l O r ie n t e . M ie m b r o fu n d a d o r d e l " G r u p o h ú n g a r o d e a r t e c o n c r e t o " (1 9 4 6 ) y m ie m b r o d e l a “E s c u e l a E u r o p e a " m o v im ie n to d e a r t e m o d e r n o h ú n g a r o (1 9 4 6 ) . E x p o n e p in tu r a s n o - f i g u r a t i v a s d e s d e 1946 y f o t o g r a f ía s d e s d e 1947 e n B u d a p e s t, Z ü ric h y E l C a ir o . L le g ó a B u e n o s A ir e s e n 1953. A c t ú a c o m o p in to r, fo tó g r a fo , a r q u it e c t o d e c o ­ r a d o r y d is e ñ a d o r . F u n d a d o r d e lo s g r u p o s “ A N F A " ( a r t i s t a s n o - f ig u r a tiv o s a r g e n t i n o s ) y “F o r u m " (g r u p o d e fo t ó g r a f o s c o n t e m p o r á n e o s ) . M ie m b r o d e l m o v im ie n to “ A r te N u e v o " d e s d e s u c o m ie n z o . E x p o s i c i o n e s r e a l i z a d a s e n e l p a í s d e s d e 1953: Pintura y fotografía: E x p o s ic ió n : A r te p r e h is t ó r ic o ( G a l a t e a 1 9 5 3 ). S u b je t i v a fo t o g r a f ía ( G a l a t e a 1 9 5 6 ). F o t o g r a f ía s J a c o b y y M a k a r iu s ( G a l a t e a 1 9 5 5 ). A n fa ( G a l a t e a 1 9 5 6 ). F o ru m ( S a l a d e l M u s e o S ív o r i 1 9 5 6 ). F o ru m (M u s e o B e l l a s A r t e s C o n c o r d i a 1 9 5 7 ). F o r u m (R o s a r io 1 9 5 7 ). F o t o g r a f ía s y f o t o g r a m a s e n c o lo r ( G a l a t e a 1 9 5 7 ). C o l l a g e s ( G a l a t e a 1 9 5 7 ). F o t o g r a f ía s ( C a s a d e C u lt u r a S a l t a 1 9 5 8 ). A d e m á s e x p o n e e n to d a s l a s e x p o s ic i o n e s d e “ A rte N u e v o " . E x p o s i c i ó n d e p a r t e d e l a c o le c c i ó n M a k a r iu s d e a r t e m o d e r n o e n l a G a l e r í a K r a ft e n 1953 y e n 1957 e n l a S a l a d e l M u s e o S ív o r i. 3 �r sobre la IV bienal de arte moderno de san pablo Entrevista realizada con el doctor Ignacio Pirovano, asesor del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en Rueños Aires, y los señores Miguel Angel Vidal y Eduardo A. M ac-Entyre) pregunta: Doctor Ignacio Pirovano, sabem os que usted nal de San Pablo, ¿qué nos podría decir de ello? ha estado en la IV Bie­ re s p u e s ta : P ara p o d e rle s c o n te sta r, te n g o que r e f e r ir m e a n te s a la g r a v e sitú a c i ó n q u e s i g n i f i c a l a d e s v i n c u l a c i ó n d e lo s p r o b l e m a s c u l t u r a l e s , d e lo s eco n ó ­ m ic o s , p o lít ic o s y s o c i a l e s . O lv id a n d o e l v a l o r s o c i a l , p o lít ic o y e c o n ó m i c o d e l a c u ltu r a , lo s p o d e r e s p ú ­ b lic o s s e d e s p r e o c u p a n d e e s to s p ro b le m a s . E s to lo h e p o d id o c o n s t a t a r d e u n a m a n e r a e v i d e n t e e n lo s r e s u lt a d o s p rá c tic o s d e l a IV B i e n a l d e S a n P a b l o . pregunta: Doctor Pirovano, ¿cu ál es el origen de la Bienal? r e s p u e s ta : F r a n c i s c o M a t t a r a z z o S o b r i n h o , je f e d e e m p r e s a y h o m b r e d e e s p ír itu , e s un a u t é n t i c o m e c e n a s d e n u e s t r o tie m p o . C o n e x a c t a c o n c i e n c i a d e s u s o b l i g a c i o n e s , r e s p o n d e a l a s n e c e s i d a d e s q u e la e v o l u c ió n s o c i a l d e s u c i u d a d e x i g e , c r e a n d o e s e v e r d a d e r o c e n tr o d e g r a v ita ­ c ió n c u lt u r a l q u e s e d e n o m i n a : M U S E O D E A R T E M O D E R N O D E S A N PA BLO . S u c o n s e c u e n c i a i n m e d i a t a fu é i n a u g u r a r e n 1951 e l p r im e r o d e e s o s tr a s c e n ­ d e n te s e n c u e n tr o s p e r ió d ic o s , fe s tiv a le s in t e r n a c io n a le s d e a r te , q u e e n e l cam p o d e l a c r e a c i ó n r e p r e s e n t a n d e s d e e n t o n c e s l a s B IE N A L E S D E L M U S E O DE A RTE M O D ERN O DE SA N PA BLO . �p reg u n te: ¿C u áles han sido los resultados efectivos de la Bienal? re sp u e sta : S e r e l a c o n te c im ie n to c u ltu r a l m á s im p o r ta n te de A m é r ic a d el Sud. p reg u n ta: ¿Son m uy pocos los que visitan la Bienal? re s p u e s ta : N o c r e o q u e lle g u e n a c o n t a r s e c o n lo s d e d o s d e l a m a n o lo s s u d a m e r i­ c a n o s q u e h a y a n v is ita d o la s c u a tr o B ie n a le s . P o r m i p a r te — te r r ib le m e n te a v e r g o n z a d o — c o n f ie s o q u e l a c u a r t a B i e n a l fu é p a r a m í l a p r im e r a y e s o q u e e n l a i n i c i a l e s t u v o r e p r e s e n t a d o e l m á s c o m p le t o p a n o r a m a a r t í s t i c o m u n ­ d ia l: l a E x p o s ic ió n I n t e r n a c io n a l d e A r q u ite c tu r a , e l F e s tiv a l In t e r n a c io n a l d e C i n e , e l C o n c u r s o d e C e r á m i c a , e t c .; e n l a s e g u n d a , q u e c o i n c i d i ó c o n e l c u a r ­ to c e n t e n a r i o d e l a f u n d a c i ó n d e S a n P a b l o , n a d a m e n o s q u e to d o e l C u b i s ­ m o , H e n ri L a u r e n s , l a m á s c o m p le ta e x p o s ic ió n P ic a s s o r e a liz a d a h a s t a e n to n ­ c e s , e l F u tu r is m o I t a lia n o , e l in g lé s H e n ry M o o re , e l s u iz o E n s o r , l a e x p o s ic ió n tr a s c e n d e n te d e D e S t ig l y M o n d riá n d e H o la n d a , P a u l K le e d e A le m a n ia , C a ld e r d e l o s E s t a d o s U n id o s . ¿ V a l o r a m o s lo q u e e s t a n u t r i d a e n u m e r a c i ó n r e p r e s e n t a ? . . . Y p e n s a r q u e a p o c a s h o r a s d e a v ió n , p r á c t ic a m e n te a n u e s t r a s p u e r t a s , n o s lo h e m o s p e r d i d o to d o y c o n e l l o l a s e g u r i d a d d e n o v o l v e r a t e n e r n u n c a m á s s e m e ­ j a n t e o p o r t u n i d a d . . ., e s t o e s i n c o m p r e n s i b l e . . . L a t e r c e r a B i e n a l r e u n í a : to d o L e g e r , S o p h ie T a u b e r , A rp , S u th e r la n d y P o r tin a r i; e n c u a n to a l a a c t u a l , C h a g a ll, N ic h o ls o n , P o lla c k , l a B a u h a u s , S e v e r in i, M o r a n d i, lo s s u r r e a lis t a s b e l g a s , to d o S e g a l l e n a d m i r a b l e e x p o s i c i ó n r e t r o s p e c t i v a , e l a r t e e s q u i m a l , 4 .0 0 0 a ñ o s d e l v id r io , e l c e r t a m e n i n t e r n a c i o n a l d e e s c e n o g r a f í a y c o m o s i e m p r e l a e x p o ­ s ic ió n d e a r q u ite c tu r a . p reg u n ta: Doctor Pirovano, es ind ispensable que los poderes públicos solucionen estos p roblem as; ¿cóm o es posible que las en tid ad es deportivas cu enten con medios y a y u d a s suficientes p a ra consegu ir no tab les éxitos de público en los ce rtá m e ­ n e s in tern acio n ales, y nosotros los artistas jóven es nos v eam o s im posibilitados p a ra ver e sa s im portantes m u estras de la cultura? R esulta inadm isible, ¿no es cierto? re sp u e sta : A s í e s , a l g o f a l l a e n to d o e s t o . S i b i e n l a r e a l i d a d s o c i a l e x i g e y r e c l a m a , l a r e a lid a d b u r o c r á tic a y o fic ia l ta n to n a c io n a l co m o in te r n a c io n a l n o r e a c c io n a c o m o d e b e r í a ; l o s r e s o r t e s q u e d e b i e r o n t e n e r lo s O r g a n i s m o s e n c a r g a d o s d e lo s in t e r c a m b io s c u ltu r a le s e n tr e l a s n a c io n e s , n o fu n c io n a n . p reg u n ta: ¿Q ué solución d a ría usted? r e s p u e s ta : D o n F r a n c i s c o M a t t a r a z z o S o b r i n h o h a h e c h o lo m á s — l a r e a l i d a d e s t á a l l í p r e ­ s e n t e , a l a v i s t a d e to d o e l m u n d o — ; lo s o r g a n i s m o s b r a s i l e ñ o s d e i n t e r c a m b i o c u l t u r a l , t a n t o n a c i o n a l e s c o m o i n t e r n a c i o n a l e s e n p l a n d e c o n ju n t o c o n l e s d e lo s p a ís e s p a r t ic ip a n te s , d e b e r á n h a c e r c o n o c e r la im p o r ta n c ia d e l h e c h o B ie ­ n a l , a t r a e r p o r to d o s l o s m e d i o s a s u a l c a n c e e l m a y o r n ú m e r o p o s i b l e d e v i ­ s i t a n t e s , d o c u m e n t a r d e m a n e r a c o m p l e t a y d e f i n i t i v a e l c e r t a m e n , d i v u l g a r lo s r e s u l t a d o s d e l m is m o , o r g a n i z a r t u r is m o e c o n ó m i c o , v i a j e s c o n h o s p e d a j e p a g o p a r a e s tu d ia n te s , a r t is ta s , c r e a d o r e s y o b r e r o s . L a B ie n a l h a s u p e r a d o e l m a r c o d e la a c c ió n p r iv a d a in d iv id u a l p a r a tr a n s fo r ­ m a r s e e n e l m a y o r c o m p r o m is o o f i c i a l d e l B r a s i l e n r e l a c i ó n c o n s u p r o p io t e ­ r r ito r io y c o n l o s p a í s e s e x t r a n je r o s p r e s e n t e s , e s p e c i a l m e n t e l a t i n o - a m é r i c a . L a t a r e a a s í e n t e n d i d a n o p u e d e s e r c o m p l i c a d a ; s o l o f a l t a o b je t i v a r e l p r o b l e ­ m a y a l e s tu d ia r la c ir c u n s ta n c ia p la n e a r c o n v e n ie n t e m e n te la a c c ió n , c o o rd i­ n á n d o l a c o n to d o s lo s o r g a n i s m o s t a n t o o f i c i a l e s c o m o p r i v a d o s , p a r a l l e g a r a l r e s u lta d o p e r s e g u id o . V e m o s c o n c o m p la c e n c ia c o m o e s fu e r z o a is la d o , la p r e o c u p a c ió n d e la s a c t u a ­ le s a u to r id a d e s d e l M u se o N a c io n a l d e B e lla s A rte s a l p r e s e n ta r a lg u n a s d e l a s m á s i m p o r t a n t e s m u e s t r a s d e l a IV B i e n a l , q u e d e m u e s t r a n lo f á c i l q u e s e ­ r ía a p ro v e c h a n d o la c e r c a n ía , in te r c a m b ia r e sfu e rz o s. �vistas parciales de la exposición de Ben Nicholson y jóvenes escultores ingleses realizada en el museo nacional de bellas artes 6 �N a c ió e n B u e n o s A ir e s . D e s d e 1936 e x p u s o e n e l S a l ó n N a c i o n a l y e n o tr o s d e l a C a p i t a l y d e p r o v in c ia , o b t e n i e n d o e n e l l o s v a r i o s p r e m io s , a d e m á s d e r e a liz a r d iv e r s a s m u e s tra s p e r s o n a le s . E n 1 9 5 0 -5 1 , v i a j a a P a r í s c o n u n " s é c o u r d 'é t u d e s " d e l g o b i e r n o f r a n c é s . T r a b a j a e n e l t a l l e r d e O s s i p Z a d k in e , e n l a " A c a d é m ie d e la G r a n d e C h a u m ié r e " . E x p o n e e n P a rís e n v a r ia s e x h i­ b i c i o n e s c o l e c t i v a s : “ M a n ií e s t a t i o n d 'A r t" e n l a F u n d a c i ó n d e M o n a c o ( C i t é U n i v e r s i t a i r e ) ; " J u b i l e o I n t e r n a c i o n a l " ( C i t é U n i v e r s i t a i r e ) ; " P e i n t r e s e t s c u lp te u r s é t r a n g e r s " , e n l a A c a d é m i e d e s B e a u x A rts. E n B u e n o s A ir e s , d e s d e s u r e g r e s o , c o n lo s " X X " e n M ü lle r (1 9 5 2 ) , e n K r a y d (1 9 5 3 ) , y d e n u e v o e n M ü lle r , e n 1954, e n " P i n t u r a , e s c u l t u r a , a r q u i t e c t u r a y u r b a n i s m o d e n u e s t r o tie m p o " ; e n C o m te , " C u a t r o e s c u l t o r e s c o n t e m p o r á n e o s " (1 9 5 4 ) , y e n V a n R ie l, " C u a t r o e s c u l t o r e s " (1 9 5 3 ) . P a r t ic ip ó e n e l e n v ío a r g e n t i n o a l a ú lt im a B i e n a l d e V e n e c ia . In v ita d a a p a r tic ip a r e n la m u e s tra q u e s e r e a liz a a c tu a lm e n te e n e l P a b e l l ó n A r g e n tin o d e l a E x p o s i c i ó n I n t e r n a c i o n a l d e B r u s e la s E x p o s i c i o n e s p e r s o n a l e s e n 1948 A r g e n t i n a ) , 1957 ( J a r d ín B o t á n i c o , ( B o n in o ). ( P e u s e r ) , 1949 (A l c o r a ) , 1952 (S . H e b r a i c a 1956 ( A m ig o s d e l A r te (R o s a r io ) y e n 1957 E n e l C o n c u r s o I n t e r n a c i o n a l p a r a e l M o n u m e n to a l P r is io n e r o P o lít ic o D e s c o ­ n o c id o , r e a li z a d o p o r e l In s titu to d e A r te C o n t e m p o r á n e o d e L o n d r e s , fig u r ó e n t r e lo s tr e s a r t i s t a s a r g e n t i n o s e l e g i d o s e n e l c o n c u r s o p r e l im i n a r e f e c t u a d o e n B u e n o s A ir e s , y o b tu v o e n L o n d r e s u n p r e m io e n l a s e l e c c i ó n i n t e r n a c i o n a l a l l í r e a li z a d a . 7 �concepto sobre danza moderna por Luisa Grinberg, bailarina y coreógrafo P residen ta de la Asociación Argentina de Danza se b aila por elevación mental espiritual física y L a d a n z a m o d e r n a c o n t e m p o r á n e a e s la que l l e v a e n s í e l m e n s a je q u e t r a d u c e lo s estad os e m o c i o n a l e s d e l in d iv id u o . E s l a e x p re sió n que p u e d e s e r u s a d a d i s t i n t a m e n t e p o r e l b a ila rín y a q u e e l l a l e p r o p o r c io n a p l e n a lib e rta d de c r e a c ió n e in te r p re ta c ió n . E s l a a r m o n í a to t a l d e l m o v im ie n to d e sp lazad o e n e l tie m p o y e n e l e s p a c io P a r a q u e n o s u b i q u e m o s e n e l m ism o punto de p a r t i d a a t e n i é n d o m e a a q u e l l o q u e d ic e : toda v e r d a d d i c h a n u e v a m e n t e c o n s t itu y e o tra v er­ d a d y d a r é u n s e n c i l l o e je m p lo : e l b a ila rín d e s e a n d o e x p r e s a r s e e n v u e lo lib e r á n d o s e de l a t i e r r a e f e c t ú a u n s a l t o . D e s c r ib ie n d o un mo­ v i m i e n t o i n d i v i d u a l e n e s a p a r t ic u la r exp resión a t r a s a d o u n m o v im ie n to e n e l e s p a c io c o n s tru y é n d o lo f o t o g r a f ía s gre*te sterrv T a m b i é n h a e j e c u t a d o u n ritm o u s a n d o e l tiem ­ p o . L a d a n z a m o d e r n a p o r p ro m o v e r a la c re a ­ c i ó n i n f i n i t a , n o s e c i ñ e n u n c a a u n núm ero d e t e r m i n a d o d e p a s o s y a c t i t u d e s s in o q u e ya e j e r c i t a d o e l c ü é í p o e n e l e s tu d io d e c a d a mo­ v i m i e n t o n a t u r a l , b r i n d a a s u s c u lto r e s la fa­ c u l t a d d e e x p r e s a r s e d is t in t a m e n t e . S u s p r i n c i p io s f u n d a m e n t a l e s s o n la te n sió n y l a d i s t e n s i ó n l a c u a l im p o r ta l a e x p re sió n de f u e r z a y s u c o n t r a r i a e l d e s fa lle c im ie n to del m o v im ie n to , q u e e s in t e r io r y e x te rio r , su b jetiv o y o b je t i v o y c o m o c o n s e c u e n c i a l l e g a a pro­ d u c ir e n e l e s p e c t a d o r l a m is m a b e l l e z a e sté tic a p a r a l a q u e fu é c r e a d a . L a d a n z a e s fo r m a e n m o v im ie n to c o m o e le m e n to d e e x p re s ió n . Es es 8 e s p a c io p o r d o m in a c ió n tie m p o p o r u t i li z a c i ó n d e l ritm o. �fotos makarius n e c io en A im o g a s ta (L a R i o ja ) 19 3 1 . E x p e r ie n c ia s n o -fig u ra tiv a s d e s d e 19 5 0 . R e a liz a v a r io s d e e s t u d io . (B r a s il, v ia je s al e x te rio r 1955 e x p u s o e n I s a l ó n d e A r t e A s o c ia c ió n A rte N u e v o d e la c u a l B o liv ia , C h i le , y E s c u ltu r a G ru p o de S a ló n a rtis ta s 14 S o c ie d a d de 1958: I S a ló n E x p o s ic ió n c o n te m p o rá n e o s ( E s t ím u lo B e lla s p in to r e s (V a n de A r t e N o - f ig u r a t i v o P a n -A m e ric a n o A rte N uevo ( E s t ím u lo a r g e n tin o s B e lla s (V a n de fin e s (S a la B e lla s de E x p o s ic ió n la de A rte s). (G a la te a ). R ie l). N o - f ig u r a t i v o s E s t ím u lo con A rte s). n o -fig u ra tiv o s A r t e N o - f ig u r a t i v o E x p o s ic ió n E x p o s ic ió n III d i b u jo A .N .F .A ., II S a l ó n 1957: E s c u lto r e s y e t c .) N o - f ig u r a t i v o ( V a n R i e l ) r e a l i z a d o p o r fo r m ó p a r t e d e l a C o m i s i ó n D ir e c t i v a . 19 5 6 : E x p o s i c i ó n d e P in t u r a y E s c u l t u r a n o - f i g u r a t i v a la M u n ic ip a lid a d d e l a c iu d a d d e B u e n o s A ir e s ). P in t o r e s P erú , A rte (G a la te a ). A rte s. R ie l). (P o r t o A le g re ), B r a s il. (P iz a rro ). 9 �pensamientos sobre ei arte no figurativo R e c o rd e m o s q u e u n a m e lo d ía , un m o v im ie n to , u n a c t o o u n a e x p r e ­ s ió n a f e c t i v a s o n f o r m a s . . . Paúl Guíllaume El arte No-figurativo puede definirse como un arte de ideas y vivencias psíqui­ cas, o sea una especie de figuración ab stracta del ser. P ara entender en su unidad la s m ás recientes m anifestaciones artísticas se deben interrelacionar las partes de una obra con su iodo. Es lam entable suponer que existen artistas y aficionados que creen que el arte No-figurativo es algo carente de contenido. Una indiferencia cultural y una sensibilidad en estado de fijación, pueden determinar que una persona no cap te las sutiles m anifestaciones del nuevo arte. Aparte de los significados g en erales del simbolismo de la forma, existen las elecciones, y la variedad de disposición de los elementos plásticos, que le dan a la obra de arte, su sentido particular. Nos hemos preguntado si las im ágenes del arte No-figurativo corresponden a la estructura y dinám ica del espíritu? El artista actu al experim enta, en su quehacer estético, con certezas e inmi­ nencias de verdaderos hallazgos. No se trata de que solo una parte de la psiquis del artista se manifieste en su obra. Lo m ás acertado sería poder objetivar una esp ecie de integración ex­ presiva. A la cuestión del "m e gusta o no me g u sta", que esgrime preferentemente el público ante las nuevas obras de arte, concurre toda una forma de educación visual, b a sa d a en el Renacimiento, y que sólo recientem ente ha com enzado a evolucionar. Debemos exteriorizar la creen cia de que con el nuevo lenguaje visual, el hom­ bre tiene, por prim era vez en su historia, la posibilidad de trazar su verd adera im agen interna, sustentación y b ase de toda objetividad estética. Juan G aeta Giann. exposiciones individuales de pintores asociados a "a. n.“ eugenio abal ex p u so en la g a le r ía " h " d e sd e a l 3 d e m a y o d e l c o rrie n te a ñ o . el 17 d e a b r i l naum goijman r e a li z ó u n a e x p o s ic i ó n "v a n eduardo m ac enfyre e x p u s o e n l a g a l e r í a " r u b b é r s " d e s d e é l 2Ú d e m a y o a l 10 d e ju n io d e l c o r r i e n t e a ñ o . 10 r i e l " e l 12 en la g a le r ía a l 24 d e m a y o �sectores de la exposición de arte nuevo realizada en la galería pizarro en el corriente año fo to s m a k a r iu s 11 �notas para un manifiesto v a sa re ly 1a p a rte ____ trad. m. a lv a re z H e a q u í lo s h e c h o s d e te r m in a n te s d e l p a s a d o e n tr e e llo s y q u e n o s i n t e r e s a n la a n é c d o ta (M a n e t ) - p r im e r a e n tr e g e o m e tr iz a c ió n c o n q u is t a d e l c o lo r p u ro ( M a t is s e ) - e s t a llid o s ió n v is ió n se e x t e r io r c a m b i a d is u e lv e en la en a r q u it e c t u r a d e g r a n d e s s ín t e s is p l á s t i c a s T a eu b e r, M a g n e lli, que n o s o tr o s a t a m o s d e n u e v o ta n to s o tr o s : l a del "p lá s tic a " m undo d e la f ig u r a c ió n in te r io r (K a n d is n k y ) - u n a que v u e lv e (L e se H e r b in ) - a b a n d o n o del v o lu m e n de la v i­ p in tu r a (M o n d r ia n ) - p a r t id a a lfa b e to s por (C é z a n n e ) - (P ic a s s o ) - la lín e a p o líc r o m a C o r b u s ie r ) - n u e v o s tr iu n fa s o b r e e x t e r io r el p lá s tic o s espacio (A rp , ( C a ld e r ) . E l d e s e o d e u n c o n o c im ie n t o n u e v o s e h a a fir m a d o e n e l p a s a d o m u y p ró x im o p o r l a in v e n c ió n d e l a composición pura y p o r l a e l e c c i ó n d e l a unidad, d e l a cual h a b la m o s a n c e s tra l m ás d e la a d e la n te . P a ra le la m e n te p in tu r a s e p r o s ig u e l a la té c n ic a e x p e r im e n t a c ió n d e m a t e r i a le s al d e c lin a m ie n t o n uevos ( a p l i c a c i o n e s q u ím ic a s ) y l a a d o p c ió n d e n u e v o s ú t ile s fís ic a ). .. En e sto s m o m e n to s , vam os h a c ia el abandono to t a l de ( d e s c u b r im ie n to d e l a de la r u tin a , h a c ia la in t e g r a c ió n d e l a e s c u lt u r a y l a c o n q u is t a d e l a s d im e n s io n e s s u p e r io r e s a l p la n o . D e s d e s u s c o m ie n z o s , l a a b s t r a c c i ó n d e s p o ja y a g r a n d a s u s e le m e n to s d e c o m ­ p o s ic ió n . R á p id a m e n te , l a fo r m a -c o lo r in v a d e to d a l a s u p e r f ic ie b id im e n s io n a l, e l c u a d r o o b j e t o 's e o fr e c e a e s t a m e ta m o r fo s is q u e lo c o n d u c e , poit l a s v í a s d e la a r q u it e c t u r a , a l u n iv e rs o - e s p a c i a l d e la p o lic r o m ía • M ie n tr a s ta n to , u n a s o lu c ió n e x t r a - a r q u i t e c t u r a l n o e s p r o p u e s t a y r o m p e m o s d e l ib e r a d a m e n t e con l a l e y n e o p l á s t i c a • L a composición pura e s t o d a v ía u n a p l á s t i c a p l a n a d o n d e r ig u r o s o s e le m e n to s a b s t r a c t o s , p o c o n u m e r o s o s y e x p r e s a d o s e n p o c o s c o lo r e s (m a te s o b r i l l a n t e s p la n o s ) p o s e y e n d o , s o b r e to d a l a s u p e r f ic ie l a m is m a c a l id a d p l á s t i c a c o m p le ta : positiva-negativa. ta s , esto s e le m e n to s h acen P e ro , p o r e l e f e c to d e p e r s p e c t i v a s o p u e s ­ n a ce r y d esv an ecerse v u e lt a a v u e lta un "s e n ti­ m ie n to e s p a c i a l " , y p o r c o n s i g u i e n t e , l a ilu s ió n d e l m o v im ie n to y d e l a d u r a c ió n . • Forma y color constituyen una unidad. L a fo r m a n o p u e d e e x is t ir s in o u n a v e z s e ñ a l a d a p o r u n a c a l id a d c o lo r e a d a . E l c o lo r n o e s c a l id a d s in o u n a v e z d e lim ita d o e n fo rm a . E l tr a z o (d ib u jo , c o n to r n o ) e s u n a f ic c ió n q u e n o p e r t e n e c e a u n a , p e r o s í a d o s fo r m a s - c o lo r a la vez. E l n o e n g e n d r a la s fo r m a s -c o lo r , e s e l r e s u lta d o d e s u e n c u e n tr o . • D o s fo r m a s - c o lo r n e c e s a r i a m e n t e c o n t r a s t a ­ d a s c o n s t itu y e n l a unidad plástica lu e g o l a unidad d e l a c r e a c i ó n : e t e r n a d u a ­ lid a d d e to d a s l a s c o s a s , r e c o n o c id a s a l fin p o r i n s e p a r a b l e s . d e l a a f ir m a c ió n y d e l a n e g a c i ó n . E s e l a c o p la m ie n to M e n s u r a b le y n o m e n s u r a b le , l a u n id a d e s a l a v e z f í s i c a y m e t a f í s ic a . E s l a c o m p r e n s ió n d e l a e s t r u c t u r a m a t e r i a l, m a te ­ m á tic a , com o del U n iv e r s o , e s e n c ia a b s tr a c ta to d o su e stru ctu ra e s p ir itu a l. La u n id a d , d e lo bello, l a p r im e r a fo r m a d e l a s e n s ib ilid a d . es la C o n c e b id a c o n a r t e , c o n s t itu y e l a o b r a , e q u i v a l e n t e p o é t ic o d e l M u n d o q u e e l l a s i g n i f i c a . E l e je m p lo m á s s im p le d e l a u n id a d p lá s tic a es el cu a d ra d o (o re c tá n g u lo ) c o n su c o m p le m e n to " c o n t r a s t e " o e l p la n o b id i m e n s i o n a l c o n s u c o m p le m e n t o ''e s p a c i o in m e d ia to " . L u e g o d e e s t a s p o c a s e x p li c a c io n e s s u c in ta s , n o s o tr o s p r o p o n e m o s l a d e fin ic ió n s ig u ie n t e : s o b r e l a l í n e a r e c t a — h o r iz o n ta l y v e r t i c a l — r e p o s a to d a e s p e c u l a c i ó n crea d o ra . D o s p a r a l e l a s , fo r m a n d o e l c u a d r o d e lim ita n e l p la n o o r e c o r t a n u n a p a r te d e l e s p a c i o encuadrar es crear lo nuevo y recrear todo arte del pasado. • E n l a t é c n i c a d e l p lá s t ic o , d e a h o r a e n a d e l a n t e c o n s i d e r a b l e m e n t e a g r a n ­ d a d a , e l p la n o p e r m a n e c e e l l u g a r d e l a p r im e r a c o n c e p c ió n . E l p e q u e ñ o fo r­ m a to e n c o m p o s ic ió n p u r a c o n s t itu y e l a p a r t i d a d e u n a r e c r e a c ió n d e m ú ltip le s fu n c io n e s b id im e n s io n a le s (g r a n fo rm a to , fr e s c o , t a p ic e r í a , á lb u m de lá m in a s ) . P e ro y a d e s c u b r im o s l a n u e v a o r ie n ta c ió n . c o n tin u a rá próx. n ú m e ro 12 �P in to r. N a c e e n B u e n o s A ir e s e n e l a ñ o 1928. C u r s a e s tu d io s e n l a A c a d e m i a N a c io n a l d e B e l la s A r te s e g r e s a n d o E v o lu c io n a h a c i a l a p in tu r a g e o m é t r i c a a b s t r a c t a , p a s a n d o e l n e o -im p r e s io n is m o , c u b is m o y n e o -c u b is m o . p o r la en 1952. fig u r a c ió n , A c tu a lm e n t e i n t e g r a l a c o m is ió n d e l a A s o c i a c i ó n " A r te N u e v o ", p a r t i c i p a e n l a d ir e c c ió n d e l a r e v is t a e d i t a d a p o r d i c h a e n tid a d . E s m ie m b r o a c t i v o d e la A .P .A .L . y l a r e p r e s e n t a a n t e l a F e d e r a c i ó n A r g e n tin a d e A r te s V is u a le s . E x p o n e e n 1952 e n l a G a l e r í a C o m te , e n 1956 e n e l II S a l ó n d e A rte N o -fig u ­ r a tiv o ( G a l e r í a V a n R ie l) , e n l a M u e s tr a d e P in tu r a C o n c r e t a a u s p i c i a d a p o r e l M u s e o d e A rte M o d e rn o d e l a M u n ic ip a lid a d d e B u e n o s A ir e s , E x p o s ic ió n d e "1 4 p in tu r a s a b s t r a c t a s " ( G a l a t e a ) , S a l ó n d e P in to r e s y E s c u lt u r a s N oF ig u r a t iv o s ( A s o c ia c ió n E s tím u lo d e B e l la s A r te s ), e n 1957 e n e l III S a l ó n d e A rte N o -F ig u r a tiv o ( V a n R ie l). P a r t i c i p a e n l a m u e s tr a o r g a n i z a d a p o r l a D ir e c c ió n d e C u lt u r a d e l a M u n ic i­ p a l i d a d d e B u e n o s A ir e s " N u e v a s G e n e r a c i o n e s e n l a P in tu r a A r g e n t i n a " ( S a ló n P e u s e r 1 9 5 8 ), e x p o s ic ió n o r g a n i z a d a p o r " A r te N u e v o " ( G a l e r í a P iz a rr o ) 1958. E s in v ita d o a l " P r im e r S a l ó n P a n - A m e r ic a n o d e l a C iu d a d d e R ío G r a n d e d o S u d " ( B r a s il) , i n t e g r a l a r e p r e s e n t a c ió n a r g e n t i n a a l a " P r im e r a B ie n a l d e M é x i c o " 1958, y e x p o n e e n e l m is m o a ñ o e n l a R. O . d e l U r u g u a y ( G a l e r í a M o re tti). 13 �actualidades argentinas • E n e l M u s e o N a c i o n a l d e B e l la s A r te s , s e e f e c t u a r o n d e p in to r e s y e s c u l t o r e s e x t r a n je r o s , t a l e s com o: im p o r ta n t e s e x p o s ic i ó n de e x p o s ic io n e s B e n N ic h o ls o n y jó v e n e s e s c u lt o r e s i n g l e s e s , H o n o re D a u m ie r , a r t e e s q u im a l y V a s a r e ly . • H a q u e d a d o c o n s t it u id a l a F e d e r a c i ó n A r g e n t i n a d e A r t e s V i s u a l e s , l a q u e e s t á in te g r a d a p or la s s i g u ie n t e s e n tid a d e s : A s o c ia c ió n E s tím u lo de B e l la s A rte s, M u t u a lid a d d e E g r e s a d o s y E s t u d i a n t e s d e B e lla ^ A r te s , A s o c i a c i ó n A rte N u e v o , C e n tr o A r g e n tin o de G rab ad o res M o d e rn o s , M o d e r n o s y A s o c i a c i ó n A. P. A. L. s i g u ie n t e s p e r s o n a s : S ilv a y A lb in o C e n tro A r g e n tin o de E s c u lt o r e s L a m e s a d ir e c tiv a e s t á c o m p u e s ta co n le s S e c r e t a r i o s L u is J. D u h a ld e , F e r n a n d o L ó p e z A n a y a , C a r lo s F e rn á n d ez . P ro s e c re ta rio E d u ard o M a c -E n ty r e . C a r lo s R o d r íg u e z . P r o te s o r e r o Ju lio G e r c , y e l C o n s e jo T eso re ro D ir e c tiv o esta rá Ju a n c o n s t i­ tu id o p o r F e r n á n d e z T e ije r o , A lb e r t o P ilo n e , M ig u e l A n g e l V id a l, A íd a : C a r v a llo , A n g e l C a v a lie r e y A n a M e r c e d e s • L a F e d e r a c ió n A rg e n tin a de B u rn ic h o n . A rte s V i s u a l e s , g e s t i o n ó l a D ir e c c ió n N a c io n a l d e C u ltu r a , l a a n te l a s a u t o r id a d e s de r e a li z a c i ó n d e l p r im e r S a l ó n N a c io n a l d e A rte M o d e rn o , lo g r a n d o d e e s t a m a n e r a u n o d e s u s o b je t i v o s p r in c ip a le s . • A p a r e c ió en e sta C a p i t a l e l d ia r io " A r te y C r ít i c a " , b a j o la d i r e c c i ó n d e l Dr. R a f a e l S q u ir r u . • A rte N u e v o , d e s a p r o b ó p ú b l i c a m e n t e e l p r o y e c to d e I n t e r v e n c ió n a l F o n d o N a ­ c i o n a l d e l a s A r te s p o r c o n s i d e r a r q u e n o s e h a n dado a p u b lic id a d ra z o n e s v a l e d e r a s p a r a s u in t e r v e n c ió n . • C o n f e c h a 21 d e a b r i l a l 10 d e m a y o p p d o ., l a A s o c i a c i ó n A rte N u e v o u n a e x p o s ic ió n d e p in tu r a , g r a b a d o y e s c u l t u r a e n l a • G a le r ía r e a liz ó P iz a r ro . S e r e a liz ó e n l a A s o c i a c i ó n E s tím u lo d e B e l l a s A r t e s u n a im p o r ta n t e e x p o s ic ió n b a jo l a d e n o m in a c ió n " P a n o r a m a d e l a E s c u lt u r a N o f ig u r a t iv a " o r g a n i z a d a p o r e l c r ític o • G a r c ía M a rtín e z . E n l a e x p o s ic ió n I n t e r n a c i o n a l d e B r u s e la s , e l e s c u lt o r G r e g o r io V a r d e n e g a h a s id o d is t in g u id o c o n m e d a l l a d e o ro . ta m b ié n lo s a r t i s t a s n o -fig u r a tiv o s E n tr e lo s n u m e r o s o s p r e m ia d o s a n o ta m o s Ju a n D el P re te con g ran p re m io , C lo rin d o T e s t a , S a k a y , F e r n á n d e z M u ro y O c a m p o . • S e fu n d ó e n e s t a c a p i t a l u n a a g r u p a c i ó n b a jo l a d e n o m in a c ió n " A r te N o -fig u ra ­ tiv o ", c o n l a fin a lid a d d e r e a li z a r a c t o s y c u r s o s , s o b r e p r o b l e m a s a c t u a l e s d e l a p l á s t i c a n o -fig u r a tiv a . E s s u p r e s i d e n t e J u a n D e l P re te . ° S e h a fija d o c o m o a s i e n t o p r o v is io n a l d e l M u s e o d e A rte M o d e rn o , lo s s a lo n e s a s i g n a d o s p o r l a d ir e c c ió n d e l M u s e o d e A r te s P l á s t i c a s " E d u a r d o S ív o r i" , sito en la c a lle P a r a g u a y 1033. U n a v e z o r g a n iz a d o s e i n s t a l a r á d e fin it iv a m e n te en l a s d e p e n d e n c i a s d e l T e a tr o G r a l. S a n M a rtín . L a d ir e c c ió n d e l m is m o e s e je r ­ c i d a p o r e l d o c to r R a f a e l S q u ir r u y c o m o s e c r e t a r i o e l s e ñ o r M a n u e l F e r n á n d e z T e ije ir o . �actualidades extranjeras © E n e l K r e m lin d e l a c i u d a d d e M o s c ú , s e i n a u g u r ó u n a e x p o s ic i ó n d e ic o n o s. S e a n u n c i ó a d e m á s q u e e l " P a t i o d e lo s P a t r i a r c a s " p e rm a n e n te cerra d o h a s ta e l m o m e n t o p a r a e l p ú b lic o , s e r á r e s t a u r a d o y h a b i l i t a d o p a r a s u l i b r e a c c e s o . © L a e x p o s ic i ó n " C o n s t r u i d o e n U S A " , o r g a n i z a d a p o r e l M u s e o d e A r te M o d e r n o d e N u e v a Y o rk y q u e h a s id o m o s t r a d a e n l a ú lt im a B i e n a l d e V e n e c i a , c o n s ­ tit u y ó e l p r im e r c o n ju n t o d e s d e h a c e 10 a ñ o s . d e A r te O c c i d e n t a l q u e e l p ú b lic o de B u d ap est E n 18 d i a s íu é v i s i t a d o p o r 2 5 0 .0 0 0 p e r s o n a s . v io L a e x p o s ic i ó n m e n c i o n a d a q u e r e f l e jó l a v is ió n d e 4 3 e d i f i c i o s m o d e r n o s d e lo s E s t a d o s U n id o s , h a s id o l l e v a d a p o s t e r i o r m e n t e a o t r a s c i u d a d e s r u m a n a s . ® El te m a " P a r t ic ip a c ió n de la e c o n o m ía , té c n ic a y e s té tic a en la a r q u ite c tu r a a c t u a l " e r a m a t e r i a d e d e l i b e r a c i o n e s e n e l 7 ? c o n g r e s o d e l A IC A , h a b i é n d o s e e l e g i d o a J. J. S w e e n e y p a r a e l c a r g o d e P r e s i d e n t e , P a u l F i e r e n s s u a n t e c e s o r , fa lle c ió ® r e c ie n te m e n te . L a c i u d a d d e V i e n a t e n d r á s u M u s e o d e A r te M o d e r n o . d a r á d e s d e B r u s e la s e l p a b e lló n C o n -e s te fin s e t r a s l a ­ a u s tr ía c o , q u e s e r á h a b ilita d o p ara e ste p ro ­ p ó s ito . • E l e d ific io de la U n esco en P a rís te n d rá ta m b ié n o b ras de lo s a r tis ta s A fro , A p p e l, M a t t a y T a m a y o , a d e m á s d e lo s t r a b g jo s . d e . J e a n A rp , A l e x a n d e r C a l d e r , J o a n M iró , H e n r y M o o r e , I s a m u • N o g u c h i, P a b l o P ic a s s o . E l ú n ic o a u t o r r e t r a t o d e G e o r g S e u r a t h a s id o d e s c u b i e r t o r e c i e n t e m e n t e c o n l a a y u d a d e r a y o s X b a jo d o s c a p a s d e c o lo r d e l c u a d r o " J o v e n m u je r e m p o l v á n ­ d o se ". ® Un r e lie v e d e 6 fig u r a s h u m a n a s , o b r a s d e l e s c u lto r W o tr u b a , s e e n c u e n tr a a l fr e n t e d e l p a b e l l ó n a u s t r í a c o e n l a e x p o s ic i ó n m u n d ia l d e B r u s e la s . *> E l c o m i t é o lím p ic o a l e m á n o r g a n i z ó u n c o n c u r s o n a c io n a l p a r a p in tu r a y a r t e s g r á fic a s . • E n C h i c a g o h a s id o c r e a d o u n I n s titu to d e A r te M o d e r n o c o n e l fin d e f o m e n ta r el in te r c a m b io a d h e s ió n a r tís tic o e n tr e to d o s lo s p a ís e s del m undo, d e P ic a s s o , S ir H e r b e rt R e a d , M a x E rn s t y Je a n c o n tá n d o se • E l 15 d e a b r i l p p d o ., f a l l e c i ó e l c r í t i c o d e a r t e L e ó n D e a g á n d . • L a B ie n a l d e V e n e c ia d e © ‘ ‘E d i f i c a r y n u e stro e s t e a ñ o h a s id o i n a u g u r a d a ti e m p o " es el títu lo de una con la A rp . el d ía e x p o s ic i ó n de 15 d e a b r i l . c o n s tru c c io n e s e n m a d e r a y h ie r r o d e l p r o f e s o r K o n r a d W a c h s m a n n ( C h i c a g o , U lm ) y d e l e q u i p o c o n d u c i d o p o r é l. te lle v a d a a • L a m u e s t r a q u e tu v o u n g r a n é x i t o e n V i e n a fu é p o s t e r i o r m e n ­ M u n ic h . L a c i u d a d d e M o n te v id e o i n a u g u r ó h a c e p o c o s d í a s s u M u s e o d e A r te M o d e r n o . S u p rim e r a m u e s tra c o n s titu y ó u n a r e tr o s p e c tiv a ® D a n ie l C a t t o n r ic h , D ir e c t o r del In s titu to de A r te d e l a o b r a d e P o r tin a r i. de C h ic a g o , r e n u n c ió a la m e n c i o n a d a fu n c ió n , p u e s c a u s ó d e s a g r a d o s u n e g a t i v a d é e x h i b i r l a s t e l a s d e W in s to n C h u r c h ill. • E l S a l o m ó n R ., G u g g e n h e i m M u s e u m , N e w Y o r k , o r g a n i z ó h a c e p o c o u n a m u e s ­ t r a d e 7 e s c u l t o r e s jó v e n e s d e d i s t i n t a s n a c i o n a l i d a d e s . �PINTURERIA LESDI KRAPF & Cía. S. R. L. L IB E R T A D 5 Ó5 T E L E F . 35 L IB E R T A D 5158 FRENTE PLAZA LAVALLE IMPORTADORES buenos a íre s LA BUENA ESTRELLA fábrica fr a n c is c o de pastas frescas y secas m o urin santa fé 1928 t. e. 4 4 - 8 5 0 3 bs . es. i m p r e n t a— píeles martín fréres cabrera im p re so s b u e n o s a i r e s guido 15 3 6 - rey en general estados t. e . 4 2 “ 9 2 7 1 esq. ju n c a l y t a l c a h u a n o la ferretería alemana fe rre te ría - bazar y m en aje - im p o rta d o re s t. e. unidos (£65 38 - 0 8 1 8 danzas modernas luisa grinberg av. r. saenz peña 999 t. e. 3 5 - 158 1 y 7)03 su c u rsa l; a d m in is tr a c ió n : av. r. soenz peño 901-1°. t. e. 3 5 - 1 5 3 9 corrientes 40? esq. r e c o n q u is t a t. e. 3 1 - 4 0 2 8 * e s tu d io san blas 2765 te l. 59 - OS 11 �c visconti galatea diseño de interiores, telas, muebles, tapicería, cerámicas lib re ría ■ g a le ría e x D O S i_ ió n santa y fé ve nta 14.76 t. e. 41 - 1 6 3 8 e sm e ralda 8Ó2 t. e. 3 1 - 7 3 2 3 t a lle re s a re n a le s viamonte 564 buenos aires t viel temperley y victorica s. r. 1. to r c a s a a rtíc u lo s c o n c e sio n a rio s T6 HO U 1 en te: ju liá n para d ep ortes general 8 4 -9 5 4 4 84 - 9594 a lv a r e z 2 4 7 5 / 7 7 1059 e. 4 4 - 9 6 9 9 84 - 9755 44-1208 av. callao 737 l- e' 41-2864 e sm e ra ld a t luis alberfo storni C 1o dy m é d i c o e x - g l a d y s ca Iza d os alvear para dam as carhué 34 160 t. e. 6 4 v. b a lle ste e (lin te r:) 2917 zorrilla héctor walíisch spiteri psicoterapia tra s to rn o s d e l c a rá c te r 520 e. 3 5 - 7 1 3 2 dental siem pre c o n n o v e d a d e s t. e. 80-7237-5501 lunes, m ié r c o le s y v i e r n e s laprida 1727 pta Baja 15 84 - 5079 a 17 hs, ( p e d ir h o ra s ) junin 931 bs. as. �galería de arte buenos aire s v a n ri el flo rid a 31 - 0 2 2 5 6 l9 cr c CD => O galería rubbers • taller • resta u ra cio n e s de m arcos “• en talcahuano 1169 - 44 - 4356 juan gaeta giann clases t. e. pintura dibujo composición de: 8 4 -9 4 4 7 Vicente Carracedo Ltda. $ Jo y e ría - R elojería O g S a I t a I 7 6 4- C co T. E. 26-6569 la esquina del arquitecto E s t a e s la m á q u i n a d e e s c r ib ir L e x i k o n , q u e s e f a b r i c a e n la A r g e n t in a c o n u n s e llo f a m o s o e n el m u n d o e n te ro : O liv e tti. L a in g e n ie r ía d e p r e c is ió n tie n e e n e lla u n e x p o n e n t e d e a v a n z a d a , d o n d e el v ig o r y la s i m p li c i d a d d e la c o n s t r u c c i ó n s e s u m a n a u n a d e p u r a d a e l e g a n c i a d e lín e a s. L a O liv e tti L e x ik o n e s la m á q u i n a d e e s c r ib ir d e o f ic in a q u e s e d i s ­ t in g u e d e i n m e d ia t o p o r s u s c a ­ r a c t e r ís t ic a s t é c n i c a s y la s o b r ia p e r f e c c ió n d e s u d is e ñ o . a rq u ite c tu ra - in g e n ie ría a rte s ap lic ad a s s u sc rip c io n e s d e revista s librería concentra v ia m o n te 541 - tel. Eduardo 31-5765 buenos a ire s S q u ir r u Abogado e stu d io Cangalla T. E. 45 - 0548 1885 D r. R O B E R T O E R N E S T O G R E C O Abogado uruguay 277 - 2o. p. cap. federal t. e. 40-6516 40 - 6721 Agr. Antonio Luis D'Aluia S u b d iv isio n e s - lote os - m e nsura s p r o p ie d a d Olivetti Argentina S. A. Buenos Aires - S. Martin 550 Picheuta 2140 horizon tal Tel. 6 0 * 9 8 1 1 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Ejemplares 1 a 6 del Boletín de la Asociación Arte Nuevo, publicados entre 1956 y 1958. Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 - 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Arte Nuevo Description An account of the resource Boletín de la Asociación Arte Nuevo No. 6 Publisher An entity responsible for making the resource available Asociación Arte Nuevo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, 1958 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Neutra, Richard Fernández Teijeiro, Manuel Vidal, Miguel Ángel Mac Entyre, Eduardo Grinberg, Luisa Gaeta Giann, Juan Álvarez, Manuel http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3dfcf86d54d14613e485e3752cbaa6f5.jpg 97ab04df8a0120c6be2a248477446330 http://www.revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c867bd0173c4c6e135abec82408505f8.pdf 36080fe3ec097b8b4d01cf72caa301e7 PDF Text Text �m �A PR ESEN TA gÁ O >* " í JA elato das atividades de 1958, éste boletim tem urna significagáo especial, por se referir ao primeiro ano em que nos encontramos instalados em Casa própria. Mostrando o incessante e eficiente trabalho em prol de urna obra que se desenvolve em ritmo cada vez mais acelerado, por ele se poderá, também, aquilatar a extensáo e o impulso que tiveram todas as nossas iniciativas e realizagoes. É com prazer que ressaltamos, mais úma vez, que isso só foi possível gragas a permanente e valiosa colaboragáo dos socios é amigos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. N io m a r M o n iz S o dré. �DIRETORIA Presidente — Mauricio Nabuco 1. ° V ice-Presidente — Joao Carlos Vital 2. ° Vice~Presidente — Aloysio de Salles Diretor-Executivo — Niomar Moniz Sodré Diretor-Executivo-Adjunto — Carmen Portinho Diretor-Secretário — Luiz Gonzaga Nascimento e Silva Diretor~Tesoureiro — Nelson Faria Baptista M useu de A rte M oderna do R io de J aneiro Av. Beira Mar Telefones 52-7432 e 42-8671 End. Telegráfico: MUSEUARM O Rio de Janeiro — Brasil �CO NSELH O DELIBERATIVO Affonso Eduardo Reidy Aguinaldo Boulitreau Fragoso Aloysio de Paula Aníbal M. Machado Antonio Augusto Moniz Vianna Antonio Gallotti Antonio Pádua de Chagas Freitas Assis Chateaubriand Carlos Amélio de Figueiredo Carlos Flexa Ribeiro Demosthenes Madureira de Pinho Francisco Clementino San Tiago Dantas Francisco Matarazzo Sobrinho Gustavo Capanema Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos Henrique E . Mindlin Joáo Soares Sampaio José Simeao Leal Juscelino Kubitschek de Oliveira Lauro Salazar Regueira Leonídio Ribeiro Márcio de Mello Franco Alves Maria Martins Paulo Bittencourt Paulo Carneiro Pedro Pereira Filho Raymundo Ottoni de Castro Maya Rodrigo Mello Franco de Andrade Walther Moreira Salles Wladimir Murtinho �Possc do Conselho Deliberativo em l.° de outubro de 1958 Niomar Moniz Sodré Juscelino Kubitschek de Oliveira Emb. Mauricio Nabuco Márcio Mello Franco Alves T S E L E ig ó E S NO M U SEU N O VOS SÓCIOS-DELEGADOS E CO N SELH O DELIBERATIVO De acórdo com os Estatutos que regem o Museu de Arte Moderna do Rio, a Diretoria da instituidlo fez realizar em 26 de setembro as eleicoes de noves sócios-delegados e membros para o Conselho Deliberativo. As elei?óes foram realizadas na sede social (salas destinadas as oficinas grá­ ficas) através de Assembléia Geral de Socios, em 2a convocado por nao ter havido número suficiente para a 1.a convocadlo, para eleidao dos membros da Assembléia dos Delegados. �Abrindo a sessáo o presidente do Museu, embaixador Mauricio Nabuco, solicitou á Assembléia a indicando de um socio para presidir os trabalhos, tendo o diretor-secretário Luiz Gonzaga Nascimento e Silva indicado o nome do socio Paschoal Carlos Magno, aceito por aclamando. Assumindo a presidencia, o ministro Paschoal Carlos Magno convida o socio Ruy Pereira da Silva para secretariar os trabalhos. Em seguida procede-se á leitura dos anuncios de convocagáo, publicados no «Diário Oficial» e ¡no «Correio da Manhá» nos dias 16, 17, 18 e 24 de setembro, esclarecendo o presidente aclamado que a finalidade da reunido é a eleigáo dos membros da Assembléia dos Delegados, cujo número fóra ampliado de 200 para 250, por decisao do Conselho Deliberativo. A Assembléia deveria escolher 66 novos membros: 50 relativos ao aumento e 16 para as vagas existentes. Na mesa, explicou, havia urna relagao de nomes indicados pela Diretoria, obedecido o critério de maior ajuda prestada ao Museu. Precede á leitura da lista que é a seguinte: Aderson Magalhdes, Adolfo Almeida Aguiar, Alfredo da Cruz Machado, Alim Pedro, Aluisio Carvdo, Andrzej Jordán, Anisio Spinola Teixeira, Antonio Moniz Sodré Neto, Antonio Pádua de Chagas Freitas, Ary Moura de Castro, Augusto do Amaral Peixoto, Eíenedito de Azevedo Barros, Carlos Jacintho de Barros, Carlos Martins Pe­ reira de Souza, Carlos Nelson de Oliveira Góes, Carmen Murtinho d’Almeida, Celina Engersen, Cicero Leuenroth, Diva dos Santos Aguirre, Edith Behring, Emiliano Di Cavalcanti, Ernani do Amaral Peixoto, Fayga Ostrower, Fran­ cisco Augusto de Faria Baptista, Francisco Rodrigues de Oliveira, Fuad Kanan Matta, Gildo Lopes, Israel Klabin, Joáo Alberto Dutra Leite Bar­ bosa, Joao Henrique, Joel de Paiva Cortes, Jorge Serpa Filho, José Bento Ribeiro Dantas, José Faria, José de Magalháes Pinto, José Oswaldo de Meira Penna, José Sette Cámara Filho, Kurt Weil, Lourdes de Souza Bastos, Luiz Gonzaga Nascimento e Silva, Luiz La Saigne, Luiz Simóes Lopes, Lygia Clark, Manuel Bandeira, Marcelo Roberto, Márcio Mello Franco Alves, Mario Loureiro Dias Costa, Mario Pinotti, Mathilde Pereira de Souza, Nehemias Gueiros, Orígenes Lessa, Oswaldo Aranha, Raúl Bopp, Ricardo Seabra de Moura, Roberto Burle Marx, Regine Feigl, Rubem Berta, Ruy Gomes de Almeida, Ruy Pereira da Silva, Sérgio Bernardes, Themistocles Brandao Cavalcanti, Tuni Murtinho, Víctor Coelho Bougas, William V . Moscatelli, Wladimir Murtinho, Ylcléa Therezinha Duarte Silva. �O Presidente Juscelino Kubitschek dirigindo a scssao de posse do Conselho Deliberativo �O Presidente Juscelino Kubitschek na Assembléia de Posse dos Conselheiros eleitos. Finda a leitura, propóe o presidente da Assiembléia que se proceda á eleigáo solicitando aos socios que estivessem de acórdo com os nomes propostos que permanecessem sentados, levantando-se os que fóssem con' trários. Ninguém se levantou, havendo, portanto, aprovagáo unánime. É feita a proclamagao dos nomes acima citados para completar a Assembléia dos Delegados. Nada mais havendo e sem que ninguém pedisse a palavra, a sessao foi suspensa para lavratura da ata. Reabertos os trabalhos, um pouco mais tarde, a ata foi lida e aprovada por todos. CO NSELH O DELIBERATIVO Na mesma data e local, as 18,30 horas, reiíniu-se a Assembléia dos Delegados, em 2“ convocagao, visto nao ter havido número suficiente na l.9 convocagao. O embaixador Mauricio Nabuco, presidente do Museu, pede á Assembléia que indique um dos socios-delegados para presidir os trabalhos, sugerindo a permanencia do1socio Paschoal Carlos Magno, nova- �mente aceito por aclamagáo. Na secretaria dos trabalhos, permanece também o socio Ruy Pereira da Silva. O presidente declara entáo o motivo daquela Assembléia, convocada por carta a cada um dos Delegados: eleigao do Conselho Deliberativo pelos próximos 3 anos. ¡Informa ter sobre a mesa urna lista com indicadlo dos seguintes nomes: Affonso Eduardo Reidy, Aguinaldo Boulitreau Fragoso, Aloysio de Paula, Aníbal M . Machado, Antonio Augusto Moniz Vianna, Antonio Gallotti, Antonio Pádua de Chagas Freitas, Assis Chateaubriand, Carlos Amélio de Figueiredo, Carlos Flexa Ribeiro, Demosthenes Madureira de Pinho, Francisco Clementino San Tia^go Dantas, Francisco Matarazzo Sobrinho, Gustavo Capanema, Hélio Jaguaribe Gomes de Matos, Henrique E . Mindlin, Joáo Soares Sampaio, José Símelo Leal, Juscelino Kubitschek de Oliveira, Lauro Salazar Regueira, Leonídio Ribeiro, Márcio Mello Franco Alves, Maria Martins, Paulo Bittencourt, Paulo Carneiro, Pedro Pereira Filho, Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Walther Moreira Salles, Wladimir Murtinho. Após a leitura, propóe que a Assembléia proceda á elei^ao, ccínservando-se sentados os socios que estivessem de acórdo com os nomes e levantando-se os que estivessem contra. Ninguém se levantou, pelo que foram aprovados por unanimidade os nomes que constituirlo o Conselho Deliberativo até setembro de 1961. O diretor-executivo do Museu, Sra. Niomar Moniz Sodré, convida entao o novo Conselho a tomar posse no dia l 9 de outubro, as 11 horas, na sede da ihstituigáo. Nada mais havendo a tratar, é lavrada e aprovada a ata por todos os presentes. Antes de encerrar os trabalhos, o ministro Paschoal Carlos Magno sugeriu a aprovagáo de um voto de confianza e aplauso ao embaixador Mauricio Nabuco e Sra. Niomar Moniz Sodré, e aos outros diretores do Museu. pela hábil e fecunda atividade que vém desenvolvendo á frente desta instituidlo, no que foi prontamente atendido com os aplausos dos presantes. �EleifSo do Conselho Deliberativo e Assembléia de Delegados, realizada a 26 de setembro de 1958 �O PR E SID EN T E DA REPÚBLICA PRESIDIU A PO SSE DO CO N SELH O DELIBERATIVO Os membros eleitos a 26 de outubro para o Conselho Deliberativo do Museu de Arte Moderna do Rio, foram empossados no dia l 9 de outubro, as 11 horas, pelo presidente da República, Sr. Juscelino Kubitschek, também reeleito para o mesmo cargo de conselheiro da instituido. Recebido pela Comissáo Executiva (diretoria), o chefe do govérno cumprimentou pessoalmente os antigos e novos membros do Conselho Deliberativo eleitos por tres anos: Affonso Eduardo Reidy, Aguinaldo Boulitreau Fragoso, Aloysio de Paula, Aníbal M . Machado, Antonio Moniz Via|nna, Antonio Gallotti, Antonio Pádua de Chagas Freitas, Carlos Amélio de Figueiredo, Carlos Flexa Ribeiro, Demosthenes Madureira de Pinho, Hélio Jaguaribe Gomes de Mattos, Henrique E . Mindlin, José Simeao Leal, Lauro Salazar Regueira, Leonídio Ribeiro, Márcio Mello Franco Alves, María Martins, Pedro Pereira Filho, Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rodrigo Mello Franco de Andrade e Wladimir Murtinho. Conselheiros ausefates á posse, por se acharem fora da cidade: Assis Chateaubriand, Francisco Matarazzo Sobrinho, Joño Soares Sampaio, Paulo Carneiro, Walther Moreira Salles, Francisco Clementino San Tiago Dantas, Gustavo Capanema e Paulo Bittencourt. Após os cumprimentos, o Sr. Juscelino Kubitschek percorreu, acompanhado dos presentes, as exposigóes e salas que ficavam ehtre os dois extremos, a caminho da sala onde seria instalada a sessáo. Grande mesa em T, com o presidente e diretores na cabeceira. O embaixador Mauricio Nabuco, abrindo a sessao disse que ali estando o Presidente da República, a ele competía presidir a reuniáo. E convida o Presidente a exercé-la. Assumindo a presidencia o Sr. Juscelino Kubitschek determinou ao diretorsecretário que procedesse á leitura da ata da Assembléia, no dia 26 de setembro, quando haviam sido eleitos os membros do Conselho, ali reunidos. Feita a leitura, o Presidente da República declarou empossados os novos membros do Conselho Deliberativo. O embaixador Mauricio Nabuco toma a palavra para colocar a Comissáo Executiva á disposigáo dos presentes para qualquer esclarecimento sobre as atividades do Museu em qualquer dos seus setores. Disse que a referida Comissáo já prestara minuciosos informes sobre o andamento das obras, a situagáo financeira, o patrimonio, bem como as atividades culturáis e artísticas do Museu. Julgada, portanto, que seria mais interessante que os novos membros verificassem diretamente o que fora feito, visitando as obras realizadas e obtendo ijnformes mais detalhados sobre as atividades em curso. O diretor-secretário pede que sejam indicados, antes, os membros que deveráo compor a Comissáo de Contas. O Sr. Juscelino Kubitschek determina que seja feita a indicado e o conselheiro Carlos Flexa Ribeiro �propoe recondugáo dos atuais conselheiros Leonídio Ribeiro, Lauro Salazar Regueira e Demosthenes Madureira de Pinho, que já vinham se desincumbindo dessa tarefa de modo exemplar. O Chefe do Govérno determina que seja feita a votagáo: quem aprovar que fique sentado; quem desaprovar, que se levalhte. Ninguém se levantou e o Presidente declarou aprovagáo por unanimidade. O Embaixador Mauricio Nabuco pediu novamente a palavra para agradecer a todos os presentes o comparecimento e, de modo especial, ao Presidente Juscelino Kubitschek. Era urna honra a sua presenta, e marcava mais urna vez o decidido apoio que vinha dando á obra cultural do Museu. O Sr. Juscelino Kubitschek determina entao a suspensao da sessao, para a visita as obras, determinando ao Diretor-Secretário que lavrasse a ata que seria assinada após a visita. Em seguida foi realizada urna minuciosa visita a todos os setores das obras. O Chefe do Govérno viu tudo, andou por tudo: salas, exposigoes, subiu escadas, desceu rampas, foi ao subsolo, foi ao terrago, interessou-se pela exposigio da Olivetti, comentou com simpatía a pintura de Aloísio Magalhaes, louvou o cuidado com que vinha sendo construido o projeto de Affonso E . Reidy. Voltando á sala, o Presidente assinou a ata da sessao de posse, conversou com o arquiteto Affonso E . Reidy e Niomar Moniz Sodré sobre vários detalhes arquitetónicos do Museu, posou para os fotógrafos, mesmo os mais exigentes e insaciáveis, e retirou-se as 12 horas. De acórdo com os estatutos do Museu, o Conselho Deliberativo é composto por trinta membros, sem qualquer remuneragáo, com mandato de tres anos, eleitos pela Assembléia de Delegados, podendo ser reeleitos. Compete-lhes fixar normas gerais de diregáo do Museu; eleger os membros da Comissáo Executiva (diretoria); autorizar a Comissáo Executiva a praticar atos que excedam os seus poderes específicos, ou que dependam da aprovagáo do Conselho; deliberar sobre a reforma dos Estatutos e sobre a dissolugao da sociedade; decidir sobre todas as matérias de interésse do Museu que nao pertengam, privativamente, a outro órgáo social; eleger os membros da Comissáo de Contas. A Secretaria do Museu pede aos socios que em caso de mudanga de residencia fagam com a maior brevidade a comunicagáo do novo enderégo, a fim de continuar recebendo regularmente os convites para exposigóes e conferencias, bem como os boletins e demais comunicagoes e publicagoes do Museu. �SÓCIOS O Museu tem as seguintes cate­ gorías de Socios: I — Beneméritos: a partir de Cr$ 150.000,00, de urna só vez, ou em 10 prestagóes mensais de Cr$ 15.000,00. II — Remido: a partir de C r $ .......... 30.000. 00 de urna só vez, ou em 12 prestagóes mensais de Cr$ 3.000,00. III — Efetivo: jóia de Cr$ 5.000,00 e anuidade de Cr$ 900,00. IV — Contribuinte: anuidade de Cr$ 900.00, semestre de Cr$ . . . . 500.00. TÍTU LO DE CO O PERA gA O para cojnstrugáo da nova sede: Cr$ 1.200.000,00 de urna só vez, ou em prestagóes mensais. De acórdo com o art. 59 dos Esta­ tutos do Museu, as contribuigóes sao fixadas pela Diretoria. O Q UE O M U SEU O FE R EC E AOS SE U S SÓCIOS Convite para todas as inauguragóes. Entrada gratuita ñas exposigoes. mediajhte apresentagáo da carteira de socio. Direito de inscrever-se em qualquer dos seus cursos. Convite para conferencias e todas as iniciativas do Museu. 15% de abatimento na aquisigáo de livros, reprodugóes, desenhos e catá­ logos das exposigoes. Éste Boletim gratuito. Participagáo ñas atividades do setor Cinema do Museu, realizadas na A.B.I. �O PLANO ARQ U ITETÓ N ICO DO M U SEU DE A RTE M ODERNA DO RIO DE JANEIRO A ffo nso E duardo R eidy Nos últimos quarenta anos transformou-se muito o antigo conceito de Museu. Éste deixou de ser um organismo passivo para assumir urna im­ portante fungáo educativa e um alto significado social, tornando acessível ao público o conhecimento e a compreensao das mais marcantes manifestagoes da criadlo artística universal. Ao mesmo tempo, proporciona um treinamento adequado a um contingente de artistas que, perfeitamente integrados no espi­ rito de sua época, poderáo influir decisivamente na melhoria dos padróes de qualidade da produgáo industrial. Mas, nao foi apenas o antigo conceito de Museu que se transíormou. A própria nogáo do espago arquitetural modificou-se. O desenvolvimento das novas técnicas de construgao deram lugar á “estrutura independente” e como conseqüéncia ao “plano livre” , isto é, a funcáo portante passou a ser exercida exclusivamente pelas colunas; as paredes, liberadas da sua antiga responsabilidade estrutural, passaram a desempenhar entáo, com urna liberdade nunca antes imaginada, o papel de simples elementos de vedagáo: placas leves, de diferentes materiais, livremente dispostas, oferecendo as mais ampias possibilidades na ordenagáo dos espagos. Surgiu assim um novo conceito do espago arquitetural, o espado fluente, canalizado, que veic substituir a antiga nogáo do espaco confinado dentro dos limites de um compartimento cúbico. A correspondencia entre a obra arquitetural e o ambiente físico que a envolve é urna questáo da maior importancia. No caso do edificio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro essa condiglo adquire ainda maior vulto, dada a situagao privilegiada do local em que está sendo construido. Em pleno coragao da cidade, ao meio de urna extensa área que num futuro próximo será um belo parque público, debruga-se sobre o mar, frente á entrada da barra, rodeado pela mais bela paisagem do mundo. Foi preocupagáo constante do arquiteto evitar, tanto quanto possível, que o edificio viesse a constituir um elemento perturbador da paisagem, entrando em conflito com a natureza. Daí o partido adotado, com o pre- �O casal José Colagrossi ouve as explicares de Niomar Moniz Sodré. Laura Barros Moreira e Irene Guinle acompanhando o Baráo Max Stuckart, que estuda os planos para o restaurante a ser instalado no Museu �dominio da linha horizontal em contraposigáo ao movimentado perfil das montanhas, bem como o emprégo de urna estrutura extremamente vasada e trans­ parente, que permitirá manter a continuidade dos jardins até o mar, através do próprio edificio, o qual deixará livre urna parte apreciável do pavimento térreo. Em lugar de confinar as obras de arte entre quatro paredes, num abso­ luto isolamento do mundo exterior, foi adotada urna solunao aberta, em que a natureza circundante participasse do espetáculo oferecido ao visitante do Museu. A ESTR U TU R A A ando eminentemente dinámica do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, abrangendo todas as manifestagoes das artes visuais dos nossos dias requer urna estrutura arquitetural que lhe proporcione o máximo de flexibilidade na utilizando dos espatos. Esta estrutura possibilita ora o uso de grandes áreas, ora a formando de pequeñas salas onde determinadas obras possam ser contempladas em ambiente íntimo. A Galería de Exposinoes do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi projetada com ésse objetivo: ocupa urna área de 130 metros de extensdo por 26 metros de largura, inteiramente livre de colunas, de modo a oferecer absoluta liberdade na arrumando das exposiqóes. Essa área terá pé direito variável: partes com 8 metros, parte com 6,40 metros e o restante com 3,60 metros de altura. A ILUM IN AgAO A iluminando natural confere um sentido de vida e de movimento aos espanos, beneficiando as obras expostas da variedade de sensanoes que a luz diurna proporciona. Quando zenital, a luz é difusa e uniforme: nao há som­ bras, nao há lelévo. o ambiente torna-se neutro, inexpressivo. Quando lateral dá direndo ao espano e relevo aos objetos proporcionando ainda ao visitante a pcssibilidade de contacto visual com o exterior. Todavia, um sistema rígido e exclusivo limitaría a liberdade de mostrar, sob as melhores condinñes, obras que eventualmente possam vir a ser mais valorizadas com iluminando zenital ou mesmo artificial. A Galería de Exposinoes do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nos trechos de menor pé direito terá iluminando lateral e nos trechos de pé direito duplo terá iluminando zenital, através de placas difusoras de vinyl. O fato da luz natural, de um modo geral, apresentar vantagens sobre a luz artificial, na apresentanao das obras, nao diminui a importancia do que �Concretagem do Bloco de Exposigoes — O Vice-Presidente do Museu, Dr. Joño Carlos Vital, lan^a a primeira pá de concreto na ccluna de urna das estruturas do Bloco de Exposigoes em 13 de junho de 1958. Diretores da Sears Roebuck ouvem cxplica^ocs de Niomar Moniz Sodré sobre a maquete. �esta última representa para o Museu de hoje. A iluminando artificial é evi­ dentemente indispensável, nao só para a noite, como para a exibigáo de objetos que possam ser prejudicados pela luz solar, como desenhos, tecidos, etc. A qualidade da luz a ser empregada é um outro ponto de importancia num museu de arte. A luz incandescente é rica em raios vermelhos e alaran- jados que modificam o aspecto de certas cores. A luz fluorescente, por seu lado, provoca sensagáo de frieza e altera igualmente o aspecto das cores. A combinando de ambas, porém, permitirá urna grande aproximando ao efeito da luz solar. Para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi projetado um sistema muito flexivel: o teto da Galeria de Exposinoes será guarnecido com placas translúcidas de um plástico de vinyl, as quais difundirdo a luz emitida por tubos fluorescentes, proporcionando urna iluminando suave ao ambiente. A superficie luminosa assim constituida, será interrompida de dois em dois metros por rasgos transversais onde serdo fixados refletores de luz incandes­ cente, equipados com lentes apropriadas, os quais serdo dirigidos exatamente para os pontos em que se fizer necessária a iluminanáo, sem que esta produza reflexos ou ofuscamento aos visitantes. Todo o Segundo Pavimento do corpo central do edificio será destinado a exposinoes bem como urna parte do terceiro pavimento onde ficarao situa­ dos, ainda, um auditorio com 200 lugares, com equipamento para projenóes cinematográficas, filmoteca, biblioteca, discoteca, os servinos de administrando e direndo do Museu e o depósito para a guarda das telas nao expostas. Ésse depósito, onde as obras deveráo ser conservadas em perfeita seguranna, terá condinóes constantes de temperatura e umidade, ficando completamente iso­ lado das varianóes atmosféricas do exterior. As telas serdo fixadas em trainéis leves, de correr, ligeiramente afastados uns dos outros, permitindo dessa forma, reunir em um espano reduzido um grande número de telas e assegurando-lhes perfeitas condinóes de ventilando e facilidade para exame dos interessados. SERVICIOS E INSTALAQÓ ES A U XILIA RES Ocupando urna parte do pavimento térreo e o subsolo do corpo mais baixo do edificio, estío os servinos e instalanóes auxiliares do Museu, compreenaendo a entrada de servino, os locáis para a desembalagem e a identifi- �cacao e registro das obras, a expedidlo, os depósitos, as oficinas e os labo­ ratorios, a sala de gravura e um grande saldo onde serdo preparadas as. exposigoes. ESCO LA TÉC N IC A DE CRIAQÁO Aínda no pavimento terreo do mesmo corpo, funcionará a Escola Téc­ nica de Criagao. Suas instalagóes compreendem, além dos locáis destinados aos servigos administrativos, salas de aulas e ateliers diversos, laboratorio fotográ­ fico, tipografía, clicheria, encadernagdo, cantina para os estudantes, etc. No Segundo Pavimento désse corpo ficarao o restaurante e o terrago-jardim, que se comunicam com a galería de exposigoes. Comemorando um acontecimento: o batismo do «champagne» na coíuna do primeiro quadro do Bloco de Exposigoes. Aguardando o impacto da garrafa contra a forma da coluna: José Velasco Portinho, Niomar Moniz Sodré, Antonio Moniz Sodré Neto, Glorinda Moniz Sodré, Carmem Portinho, Lourdes S. Bastos e Oliveira Góes. Em 13 de junho de 1958. O T EA T R O DO M U SEU Na extremidade leste do conjunto ficará situado o Teatro, com 1.000 lugares. O palco terá urna largura disponível de 50 metros, 20 metros de proíundidade e 20 metros de altura livre até o urdimento. A construgáo cénica baseia-se num sistema de carros movimentados elétricamente, que se deslocaráo para os espagos laterais e do fundo do palco. A boca de cena terá 7,50 metros, de altura e 12 metros de largura, podendo chegar a 16 metros em caso de aber­ tura total para a realizagáo de concertos sinfónicos. �O S JA R D IN S DO M U SE U R o berto B urle M arx que está sendo feita no aterro de Santa Luzia, e que se estende da Praia do Flamengo ao Aeroporto Santos Dumont, dará ao carioca o prazer da promenade á beira-mar, ao mesmo tempo que proporciona um local de lazer. A área verd e Destes jardins, que serao por nós estudados dentro de um futuro próximo, o do Museu de Arte Moderna foi elaborado tendo em vista a integragáo do mesmo á paisagem visualizando a área com características de um parque. Levamos em conta as áreas disponíveis e ordenamos o jardim visando criar limitagóes espaciáis relacionadas com os volumes arquitetónicos. Como elemento básico de pavimentagáo, foi utili- �zado o granito em la jes ligado ao mosaico portugués, onde o “Leit­ motiv” é um padráo composto de faixas onduladas em cores róseo e branco, que confere ao mesmo urna variedade rítmica. O mesmo tema é retomado em superficies de grama de duas tonalidades a fim de dar maior unidade á composigáo. A palmeira real é usada como elemento ordenador definindo os espatos, ao mesmo tempo que oferece um contraponto visual no sentido vertical. Procurou-se relacionar as superficies de cor com os pequeños, medios e grandes volumes de plantas herbáceas, ar­ bustos e árvores, onde as texturas das plantas e dos materiais uti­ lizados se harmonizam. Ao mesmo tempo as plantas coniaráo. em certos casos, com superficies de cor uniforme obtendo assim maior nitidez na composigáo. Num jardim em que é previsto um intenso movimento de visi­ tantes, ao Museu, surge o problema de criar área de interésse, o que foi resolvido com a criagáo de locáis de estar, terragos, jardins, pátios com fontes, repuxos d'água, locáis para exposigáo de esculturas ao ar livre e grandes gramados que conduzem á vista para a baía, além do emprégo de árvores que daráo sombra e que em determinadas épocas do ano valorizar-se-áo pela sua f loragáo. Do ponto de vista ecológico, utilizamos plantas que venham resistir bem aos ventos fortes e ao ar salino, lim a vez terminado o plantío, o tempo e o tratamento devido incumbir-se-áo de realizar o que foi por nós imaginado. Mauricio Nabuco mostra o que será o Museu a John dos Passos e scnhora. �SEM INARIO DE E ST U D O S DA U N ESC O SOBRE A FU N qA O ED U CA TIV A DOS M U SEU S Discurso do Professor Carlos Flexa Ribeiro, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro — Setembro de 1958 Permitam-me dizer, de inicio, em nome do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, como estamos felizes e honrados por abrigar o Seminario de Estudcs da U N ESCO , sobre a Fungió dos Museus na Educacio” . Nao poderia suficientemente frisar o quanto o problema apresentado pela U N ESC O corresponde as preocupares que sao os objetivos fundamentáis déste Museu. Para comegar pego-lhes que encarem o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, como um projeto, um projeto em vías de realizagáo progressiva, pois ele nao é ainda em reahdade tudo que imaginamos. A parte do Museu que vamos visitar daqui a pouco é sómente a quarta parte do que ele será dentro de dois ou tres anos. Por essa razio, quería fazer-lhes urna pergunta (ou para ser mais preciso, fago-a a mim próprio) .. . Pode o projeto do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ser considerado como urna nova concepgáo dada á idéia tradicional de Museu, seja no tempo, seja no espago? Em que medida o nosso projeto corresponde as exigencias da vida nos meados do século vinte, na América Latina e atende as condigóes sociais particulares de nosso continente? Pensamos que algumas sugestóes, idéias importantes, podem nascer déste Seminário, para o aperfeigoamento de nossos planos. As razies de ser do Museu As idéias básicas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro tém por fundamento a etapa histórica que atravessa o país e o conjunto de con­ digóes que nos cercam. Trabalhamos diretamente sobre o quadro brasileiro (que é ao mesmo tempo urna parte do quadro geral da América do Sul) e tentamos definir o que um Museu poderia fazer para servir a essa sociedade. Nao é necessário sublinhar que consideramos desde logo a situagáo eco­ nómica déste país (e de urna maneira geral a de toda a América Latina) como urna situagáo de economía subdesenvolvida com regióes que, de urna maneira global, estío em um estágio de desenvolvimento mais, ou menos, acelerado. O quadro social brasileiro Ésse quadro de subdesenvolvimento económico e de atraso cultural foi um dado por nós considerado desde o inicio. Essa idéia de um país em desen- �volvimento pode-se traduzir para o Brasil em duas palavras: um país que, durante muito tempo, teve urna economía de base inteiramente agrícola, de exportagóes de produtos primários e que ingressa atualmente em nova fase de desenvolvimento económico, devida a um inicio de economía industrial. Portanto, a industrializadlo é o fato que marca a transigió da sociedade brasileira de urna fase á outra e que justifica a idéia que se deve ter da trans­ formadlo e da reforma dos sistemas de educadlo nos países subdesenvolvidos. A reforma da educadlo nacional sob ésse ángulo, consiste em formular um sis­ tema de educadlo, que, baseado ñas condigóes sociais do país, teria como finalidade preparar o homem para os problemas e os tipos de trabalho que as condigóes novas trouxeram para o nosso país. Trata-se em suma de substituir na educagao brasileira, a concepglo baseada num ideal abstrato de formagáo do homem, por aquela que prepararía, de maneira mais direta, as novas geragóes para as tarefas que surgem de urna realidade social recente em nosso país. Entáo houve um primeiro problema: o de introduzir o Museu na situagáo histórica do mundo atual e, ao mesmo tempo, estabelecer um acórdo entre o programa do Museu e as idéias correntes em nosso país, acerca da reforma da educagao nacional. É por essa razio que pretendemos criar um Museu ativo, dedicado a participar da vida e determinado a intervir nos problemas que o homem de nosso tempo enfrenta para edificar o seu bem-estar material e espiritual. A consciencia da arte atual Para cumprír essa dupla tarefa, preparamos o Museu com as vistas voltadas para colaborar na aproximadlo do homem com a arte que lhe é contem­ poránea. Trata-se de superar essa situagáo, por demais conhecida, de divorcio entre a Arte e a Sociedade de nosso tempo e ajudar enfim essa tarefa difícil, no plano cultural, que se poderia, de maneira sintética, chamar de “recuperadlo da consciencia da Arte Atual” . Náo iremos entrar em detalhes, mas é evi­ dente que, desde a segunda metade do sáculo dezenove, a comunicadlo entre o homem e a produgáo artística realmente criadora tornou-se difícil. Facilitar os contatos entre o homem e a arte atual é o primeiro trabalho de um Museu moderno. E ’ necessário procurar dar ao homem a consciencia do valor da arte do presente, de modo que o homem se sinta de acórdo com ele mesmo em matéria de arte. De todas as dificuldades que a nossa socie­ dade atravessa, urna das mais graves do ponto de vista espiritual, consiste nesse dramático desacordó. O Museu procura contribuir para que a arte vigente seja um produto de consumo direto e imediato, e náo um “problema” para o homem. Tanto mais que estamos todos convencidos de que o verdacleiro ccnhecimento da arte em geral só se pode fazer de modo válido, tomando-se como ponto de partida os valores da arte de hoje. Sempre foi assim. E o Museu considera que deve contribuir para o restabelecimento duma solidariedade cultural abalada pela ruptura da tradigáo artística. �Só rápidamente poderei nesse momento dizer o que o Museu pretende realizar nesse dominio e, em seguida, mostrarei quais foram os projetos for­ mulados para ampliar seus objetivos. A s colecóes do Museu Em primeiro lugar como é natural, o Museu se prepara para reunir urna coleado de obras de arte da época atual. Há alguns meses, o Museu recebeu a visita do conhecido jornalista francés, Raymond Cartier. Quando éle olhou na maqueta o conjunto do projeto arquitetural e a extensáo da construgáo destinada ás galerías, perguntou se o Museu já tinha os quadros para as guarnecer. Devo dizer que, no principio, fiquei embarazado para dar-lhe urna resposta, mas respondí (o que é a pura verdade) que os quadros que iam ser expostos nessas galerías, na maior parte nao haviam sido ainda pintados. Dir-se-ia que, por urna vez, a construgáo de um Museu se faz antecipadamente em relamió a urna grande parte das obras artísticas que ele deve encerrar. Parece-nos de fato muito importante para um Museu da América Latina ter tomado essa decisáo de viver no presente e se projetar no futuro, constituindo colegóes da arte criadora da nossa época, no mundo inteiro. Consideramos que, em nosso continente, os Museus nesse ponto, náo tém escolha. Exposicóes temporárias Alcm duma coleólo permanente que o Museu reúne e que vai crescendo dia a dia, éle organiza também exposigoes temporárias de pintura, escultura, desenhos, gravuras e desenho industrial. Do mesmo modo realizam-se cursos e conferencias. Independentemente disso, o Museu terá urna biblioteca e prosseguirá editando publicagóes diversas sobre a arte. Intercambio cultural Nc dominio do intercambio cultural, várias exposigoes já foram organiza­ das pelo Museu, algumas no exterior, particularmente no Canadá, nos Esta­ dos Unidos, no Japáo. Em 1957 urna grande exposigáo de Arte Moderna no Brasil percorreu a Argentina, o Chile e o Perú. Ao mesmo tempo preparamos atividades que se iniciarlo desde que o edificio do teatro fique pronto. Essas abrangeráo náo sómente representagóes dramáticas, mas também audigoes de música e espetáculos de ballet. Podemos informar igualmente que há dois anos o Museu iniciou urna agáo continua no dominio do Cinema. Um festival de “Filmes sobre Arte’’ reuniu urna centena de filmes sobre as Artes Plásticas de cerca de vinte países, incluindo filmes sobre arte desde a pré-história até os nossos dias. Agora mesmo acabamos de encerrar um festival sobre a Historia do Cinema Ame­ ricano e pensamos fazer o mesmo em relagáo aos outros países que se destacam na historia da arte cinematográfica. �Escola Técnica de Criacáo Desejo agora explicar de que modo pensamos ampliar o programa do Museu, no que concerne á organizagáo de urna escola, por intermedio da qual queremos estabelecer de urna maneira sistemática as condigóes capazes de favorecer a atividade criadora do homem moderno. No seu projeto, o Museu assumiu a responsabilidade de manter urna escola que terá urna tese cultural própria, e que se chamará «Escola Técnica de Criagáo». Por que incluir no programa déste Museu urna escola? Em primeiro lugar, porque pensamos que no Brasil de hoje é urgente preparar um grupo de artistas de um nivel superior, digamos universitário, para encarregar-se da concepgáo das formas novas que serlo utilizadas pela indústria nascente do país. É necessário ir ao encontró da indústria que há alguns anos se desenvolve no Brasil e que náo pode progredir desamparada no plano artístico. Para isso é necessário formar equipes de homens capazes pelas suas qualidades imaginativas e pela preparadlo técnica, de criar formas novas que sejam socialmente eíica2es e adaptadas ás condigóes ñas quais se desen­ volve a vida de hoje. A doutrina da Escola E ’ evidente que o programa dessa escola, subentende que se deverá aban­ donar de urna maneira radical a concepgáo de ensino artístico que se desenvolveu antigamente e a que se chama «As Belas-Artes». Néle se renuncia a todo o cortejo teórico de natureza académica, que decorre dessa concepgáo e cuida-se de formular um novo programa educativo. Ésse programa está, em síntese, contido na idéia da educagáo integral de individuos para realizar um trabalho ¿novador nos dois sentidos: no dominio das comunicagóes visuais entre os homens e no terreno do equipamento material da vida moderna. Poder-se-ia dizer: «desde o livro até a televisáo» ou, como disse Walter Gropius, «desde a colher até a cidade» isto é, desde os instrumentos domésticos até a urbanizagáo. Essa escola distingue-se do que é normalmente englobado sob o título de ensino artesanal ou técnico industrial de nivel médio, isto é, secundário, náo sómente porque o plano sobre o qual se deve desenrolar o trabalho pedagógico é de nivel superior, e náo secundário, mas principalmente porque a idéia dessa escola se justifica pela sua decisáo de favorecer a ati­ vidade criadora auténtica. Náo se poderia negar que, se é verdade que o Brasil atingiu a urna certa cjualidade na arte arquitetural, náo é menos verdadeiro que essa geragáo de pioneiros da arquitetura brasileira deve ser seguida por urna nova geragáo cuja visáo dos problemas será formulada em outros térmos. A revolugáo tec­ nológica do mundo inteiro, que se está desenvolvendo sob nossos olhos, torna urgente no Brasil a necessidade de preparar novas personalidades criadoras, com novos conhecimentos técnicos, e novos modos de pensar. �A organizacáo da Escola Essa escola cuja organizagáo passo a descrever sumariamente para fina­ lizar, terá dois departamentos: o departamento de Comunicadlo Visual, que terá éle mesmo duas secgóes; urna secgáo de comunicagáo visual e outra que se chamará secgáo de Informadlo e Edigáo. Esta mesma sala, onde nos encontramos nesse momento, destina-se especialmente ás Artes Gráficas da Escola. Portanto, dois departamentos •— um departamento de Comunicagáo Visual. Informagáo e Edigáo e um outro departamento de Desenho Industrial e Construgáo. Os cursos teráo urna duragáo de quatro anos. Um curso fun­ damental de dois anos é previsto para todos os alunos. A partir do terceiro anc, o aluno deverá escolher um dos dois departamentos de especializagáo. Os alunos deveráo ter entre 18 e 28 anos. Os estudos seráo pagos; prevé-se um servigo de bolsas de estudo para estudantes de reconhecidas aptidóes. O curso fundamental tem por finalidade facilitar o primeiro contato com a concepgáo cultural e pedagógica da Escola e preparar o aluno na teoría e na prática das disciplinas essenciais da Visáo. É um curso intensivo de preparagáo intelectual e técnica que se desenvolverá em tres secgóes- As duas primeiras incluiráo um trabalho teórico, associado ao trabalho de atelier e a terceira um trabalho únicamente teórico. A iniciagáo visual efetuar-se-á pelo estudo de todos os elementos da linguagem plástica, no conjunto das relagóes de forma, espago e cór. De outro lado, será necessário desenvolver o espirito crítico pela obtengáo de um grau básico de formagáo cultural de alta qualidade. A Sociología, a Morfología, a Historia Cultural do Século Vinte, a Historia da Técnica, a An­ tropología Cultural e a Semántica Visual, seráo algumas das disciplinas teó­ ricas. É preciso reconhecer que essa escola náo poderá instalar-se sem a ajuda de bons professóres. Pensamos contratar para certas matérias, professóres estrangeiros, principalmente os técnicos. O ensino será ao mesmo tempo teórico e prático. A Escola poderá produzir e vender o que ela produzir. Manterá um contato estreito com o mercado de encomendas da produgáo, desde o cartaz de propaganda até os produtos industriáis. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro aceitando a idéia de inte­ grar na sua organizagáo urna escena com urna tese específica como essa que acabo de descrever, tem a intengáo de se preparar para estender a sua atividade do terreno da Informagáo, ao terreno da Formagáo a fim de contribuir, na medida do possível, no trabalho de preparagáo da personalidade criadora de nossa juventude. �José María Cruxent, Subdiretor do Estágio «O Papel dos Museus na Edu­ cad o », com Raymonde Frin, Flexa Ri­ beiro e Georges Henri Riviére. Carlos Flexa Ribeiro e Mauricio Nabuco, discutindo, com Heloisa Alberto Torres, os planos para o Estágio da UNESCO . Um aspecto da assisténcia as reunióles do estágio, realizado entre 6 e 10 de outubro de 1958 no Museu. �ORGANIZAGÁO DAS NAgóES UNIDAS PARA A EDUCAgÁO, A CIENCIA E A CULTURA G eorge -H enri R iviére ESTÁ G IO D E E ST U D O S DA U N ESCO SÓBRE A FINA LID A D E ED U CA TIV A DOS M U SEU S V OZES autorizadas disseram-nos da calorosa acolhida do Brasil, do objetivo e da gratidáo da U N ESC O e, bem assim, da colaborarlo dinámica da ONICOM . Resta ao Diretor do Seminário pronunciar essas duas palavras temíveis e mágicas: ao trabalho! Ao trabalho: O sentido das dificuldades da tarefa serviu, a principio, de empecilho áquele que havia sido incumbido do cargo, tanto pela alta organizagáo internacional, como pela confianza do país que o acolheu. Mas a experiencia dos dois seminários precedentes, o estímulo e os conselhos dos órgáos diretores da ICOM, cujo diretor, Sr. Georges Salles, lhes envia sua mais cordial mensagem, a assisténcia fraternal dos membros da Divisáo dos museus, e também, permitam-me acentuar o grande afeto, que me une ao Brasil, me reconfortaram e esclareceram, Assim também á medida que essa tarefa se desenvolvía revelava sua grandiosidade, aplicando-se á gloriosa familia dos povos da América Latina, onde as riquezas e as belczas da natureza, o prestigio das civilizagóes antigas do Novo Mundo, o tributo frutificado das civilizagóes do Velho Mundo, produziu urna das mais belas harmonías que jamais se ouviu em pátria de homem! Ao trabalho: Nosso programa abre suas tres perspectivas, cujo rigor as pretensoes cartesianas ameaga ceder sob o ardente impulso dos debates: rela­ tónos dos estagiários que deveráo refletir os problemas próprios de seus países; •— discussóes sobre os problemas característicos de cada categoría de museu; — discussóes sobre os problemas comuns a todas as categorías de museus. �Mas, nao importa quaisquer que sejam os capítulos, contanto que sempre se acentúe o tema educagao. Que se trate, stricto sensu, e isso é essencial, das atividades educativas do Museu. Que se trate com maior amplitude, e isso será talvez a inovagáo do Seminario, do espirito educativo que deve inspirar toda a Instituigáo do Museu, na concepgáo de seu edificio, e nos seus métodos de interpretagáo e de apresentagáo; mas também nos recursos específicos de seu programa: e só Deus sabe quáo diferentes sao ésses recursos nos nossos museus: tesouros de Arte cujo deleite se destina a tornar-se accessível a todos, espelhos da natureza a explorar e proteger, quadros das civilizagóes, ñas suas originalidades e inter­ dependencias, fatóres de estima e de compreensáo entre os povos. Ao trabalho: Nossa equipe de especialistas em museus e de educadores harmoniosamente variada na sua composigáo já está consolidada pelo entu­ siasmo. Saibam aqueles que náo puderam vir que a idéia permanecerá conosco. E que todos os presentes — estagiários titulares ou colegas observadores vindos de todos os pontos do Brasil, saibam que os responsáveis — diretor, subdiretores, técnicos eminentes que acederam em colaborar com o nosso pequeño Estado-Maior, e sobre os quais o diretor se apóia, tencionam favorecer, em nossos debates o mais livre, o mais afetuoso espirito de camaradagem. Respeitando, é claro, as exigencias do horário. Mas também, existem pers­ pectivas mais animadoras, na génese destas recomendagóes destinadas a dar á nossa reuniáo, espero eu, urna continuagáo durável e eficaz. Ao trabalho: E como se anuncia animador ésse trabalho no quadro pres­ tigioso do Museu de Arte Moderna, o mais moderno do mundo, nos prolongamentos que propóe ésse magnífico país, visita de museus cujo espantoso desenvolvimento nos é revelado por um relatório oportunamente publicado: excursóes táo bem organizadas pelo IBECC e ONICOM e que devemos á bondade do govérno brasileiro e instituigóes de mecenas. O contra-regra, porém, querendo repetir as trés pancadas, náo irá retardar demasiadamente o inicio da pega? trabalho, ao trabalho. Enfim, e desta vez, impreterivelmente, ao �A DIVISÁO CU LTU RA L DO ITAM ARATI EM 1958 EXPosigAo A Divisáo Cultural em 1958 prosseguiu no seu trabalho intensivo de difusáo da arte brasileira, promovendo e apoiando no exterior a realizadlo tanto de exposigoes individuáis de artistas nacionais, quanto de exposigoes de arquitetura brasileira, editando cartazes e catálogos especiáis para cada um dos certames e distribuindo documentagáo e revistas especializadas. A divulgagáo da arquitetura mereceu especiáis cuidados e está recebendo excelente acolhida em todos os países em que vem sendo apresentada. Com a colaboragáo da Novacap, a Divisáo Cultural organizou as seguintes exposigoes relativas aos planos e á construgáo de Brasilia: Londres, de 10 a 28 de junho, no «Institute of Contemporary Arts»; em Zurique, 21 de fevereiro a 8 de margo; em Genebra du­ rante o mes de maio; em Miláo, de 9 de aneiro a 9 de fevereiro; em Munique, no mes de agosto; em Stuttgart, durante o mes de outubro, e em París, inaugurada a 3 de novembro, durante a Conferencia Geral da U N ESC O e na própria sede da Organizagáo. Continuando nesse plano de divulgagáo inaugurou em Buenos Aires, a 18 de outubro, urna grande Exposigáo de Arquitetura Brasileira, dividida em tres partes: Barroca, Contemporánea e de Brasilia, a qual seguiu para Montevidéu, devendo ser apresentada ñas principáis capitais da América Latina, Patrocinou e contribuiu também para a Exposigáo de arquitetura organizada pelo Instituto de Arquitetos, no «Annual Home Show», no Coliseu de Nova Iorque, enviando objetos de artesanato, discos e filmes, além de duas maquetes de obras em andamento no Rio de Janeiro. Aínda no setor de Arquitetura, a Divisáo Cultural patrocinou, juntamente com o IBECC e o Instituto de Arquitetos do Brasil, o «Seminário de Arqui­ tetura e Urbanismo» que se realizou, de 6 a 12 de outubro, no Museu de Arte Moderna do Rio e em Brasilia, convidando para ésse certame quatro arquitetos estrangeiros, Van Esteeren (Holandés), Max Loch (Inglés), Takamasa Yoshizaka (Japonés) e Aba Elhanani (Israelense) . Entre as principáis mostras individuáis de artes plásticas realizadas no exterior com o patrocinio e auxilio da Divisáo Cultural, conta-se a de Roberto Burle Marx, que expós arquitetura paisagística ñas mostras já mencionadas de Zurique, Genebra, Munique e Stuttgart; de Lazar Segall (desenho e pintura) em Madri, tendo duas outras programadas respectivamente para Veneza e Paris; de Fayga Ostrower (gravura) em Amsterdáo, no Stadlick Museum; de Aldemir Martins (desenho e gravura), em Nova Iorque; e de Iberé Camargo, (pintura e gravura) em Washington. Atualmente, em colaboragáo com o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a Divisáo Cultural está organi­ zando, para o Haus de Kunst de Munique, urna Exposigáo de Arte Contem­ poránea Brasileira, que percorrerá diversos países da Europa, dentre outros Franga, Holanda, Suíga e Alemanha, nos anos de 1959 e 1960. Contribuiu ainda a Divisáo Cultural para o Festival de Cinema Norte­ americano organizado pela Filmoteca do Museu de Arte Moderna do Rio de �Janeiro, ocasiáo em que convidou o Sr. Richard Griffith, da Filmoteca do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, bem como ofereceu os premios do Festival. Nc seu programa de divulgando da cultura brasileira foram convidados a visitar o Brasil personalidades estrangeiras de renome internacional, entre outros, os escritores Aldous Huxley, inglés, e John dos Passos, americano* Em novembro o arquiteto Timo Sarpaneva, convidado pela Divisáo Cultural, realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janiro urna exposigáo de Arte Decorativa Finlandesa que despertou grande interésse; convidou para visitar o Brasil urna jovem italiana, Clara Cova, que, no seu país, acertou todas as perguntas sobre Historia do Brasil num programa de Televisao, demonstrando conhecimento ampio sobre o país. EXPOSIQÁO DE A RQ U ITETU R A BRASILEIRA EM BU EN O S AIRES Prosseguindo no seu intensivo programa de difusáo da arte e arquitetura brasileiras no estrangeiro, a Divisáo Cultural do Itamarati inaugurou em 15 de outubro urna Exposigáo em Buenos Aires. Á inaugurando compareceram representantes do Govérno argentino, di­ plómalas, figuras representativas da sociedade e artistas. Do Rio de Janeiro, viajou a Diretora Executiva do M U SEU DE A RTE M ODERNA, o jornalista Jaime Mauricio e demais pessoas interessadas. Na fotografía acima vemos o Embaixador Aguinaldo Boulitreau Fragoso, Embaixador do Brasil na Argentina, discursando na abertura da Exposigáo. Á sua esquerda o Ajudante de Ordens do Presidente Frondizi e á sua direita o Vice-Presidente da Argentina Senhor Gómez. Na extremidade esquerda da fotografía, vemos a Embaixatriz Fragoso e Senhora Niomar Moniz Sodré, e o crítico Romero Brest. �CINEM A A ntonio M oniz V iana Nascido há sessenta anos, filho de Lumiére ou Edison, o cinema só tem em dúvida a questáo da paternidade. Os que, a principio, estavam no direito de inquirir se aquilo seria mais que um brinquedo ou urna curiosidade, há muito deixaram de discutir. Em 1915, na revoluto griffithiana, o cinema trocou de regime definitivamente: deposto o espetáculo de feira, surgiu em seu lugar outra coisa. A partir de The Biith of a Nation, passou a ter urna linguagem, a sua linguagem, que, enriquecida por contribuigóes de todos os lados, torna-o a mais jovem de todas as artes. E é urna arte visual — ou melhor, audiovisual, após outra revolugáo, em 1926. Se, nos meios que emprega, está mais próximo do teatro e da literatura, o cinema, quando utiliza o impacto visual a que só em casos especiáis poderia renunciar, acercarse também da artes plásticas — embora ao manter essas relances náo o faga no ponto em que Abel Gance o viu, em profecía de trinta anos atrás, Arte independente — e também indústria — o cinema é mais jovem que o impressionismo e o cubismo, mas o expressionismo, o surrealismo, o abstracionismo, sao seus contemporáneos neste século. E quase ao mesmo tempo que o teatro, incorporava á sua cenografia, á própria narrativa, as concepgóes expressionistas: O Gabinete do Dr. Galigari é de 1919. As relagóes entre o filme e a pintura tém essa polivalencia que pode levar o primeiro a Breughel (La Kermesse Heroique) e Ucello (Henry V ), de Renoir a Picasso. Verificam-se na própria estrutura dramática ■— e também sob outro aspecto, quando o cinema, aproveitando-se do direito e da possibilidade de documentar, detém-se no estudo de um artista, náo apenas o da vida de Toulouse Lautrec (Moulin Rouge) e Van Gogh (Sede de Viver), mas ainda, o da sua obra, deixando á margem tudo que náo seja quadro ou náo sirva para explicá-lo. É o cinema assumindo um caráter essencialmente crítico ou didático -— ai, nesse distrito, comumente no lugar de cineasta está o professor ou o crítico de artes plásticas. Ésses filmes, na maioria de curta ou média metragem, sáo evidentemente de fácil utilizagáo num Museu de Arte Moderna: servem á divulgagáo de artistas, servem a ilustragáo de cursos, interessam a quantos apreciam, sem maiores preocupagóes, as artes plásticas. Náo só através de filmes didáticos, o cinema, como arte a servigo déla mesma e a única que teve seu nascimento adiado até éste século, tem garan­ tido o seu lugar no Museu de Arte Moderna. A ésse fato náo está alheio, porque náo é de seu feitio alhear-se a nada, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O cinema, aqui, já comegou. Apenas comegou, todavía, porque o que já foi feito é pouco em comparagáo com o que se fará. Um Museu nesses moldes — e o do Rio náo estará atrás do de Nova Iorque — tem hoje, entre suas missoes, a de preservar da destruigáo as obras mais importantes da cinematografía. A Cinemateca torna-se urna obrigagáo a que náo é permissível faltar. Os que admiram o cinema e por isso temem o apagamento de seus maiores instantes, confiam no Museu, esperam, que- �O embaixador Briggs, dos Estados Unidos, acompanhado de Harry Stone, visita o Festival. Urna das pe?as expostas na mostra do Festival do Cinema Ame­ ricano: um primitivo projetor. �rern ter a certeza de que o Museu, um dia, lhes devolverá essas obras, intactas ou quase. As lutas, as dificuldades que isso oferece, nao sao todos os que compreendem, porque sao muitos os que as ignoram. Urna tela de Modigliani, urna cerámica de Picasso ou um Mondrian náo sao propriedade ex­ clusiva de seus proprietários: a qualquer instante, um Museu poderá expó-los. Os filmes de Griffith e Stroheim, de Chaplin ou Ford, merecem a mesma coisa —• sobretudo quando é fácil tirar de cada um déles um número infinito de copias. Mas urna indústria, ou melhor, os seus dirigentes náo raro ficam surpresos se alguém se refere aos seus produtos em termos de arte. Dai as dificuldades a que nem o Museu de Nova York consegue escapar. O Museu do Rio de Janeiro terá pela frente, muitas vézes, as mesmas dificuldades, acrescidas da distancia geográfica dos grandes centros produtores de filmes. Essa distancia, entretanto, talvez venha a ser urna vantagem. As Cinematecas européias, como pudemos verificar, náo tém melhores relagóes com a indústria cinematográfica americana do que as dos Estados Unidos? Um Museu tem, aínda, na questáo da preservado dos filmes que, cedo ou tarde, se tornam raros, outra grande qualidade: os próprios cineastas podem estudar, na Cinemateca, a obra de um precursor ou a maneira pela qual foi abordado, vinte ou trinta anos atrás, o mesmo assunto que éles agora váo re­ tomar — ou podem até ver os filmes que éles próprios fizeram e nem sequer urna copia tiveram o cuidado ou os meios de guardar. René Clair, para citar um exemplo, teve de recorrer á Cinemathéque Frangaise para rever o Fausto de Murnau, antes de iniciar a sua versáo da legenda, em La Beauté du Diable. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro sabe que precisa ter a sua Cinemateca. Náo fora essa determinado e náo estariam em construgáo, nuin dos outros blocos a inaugurar, as instalagóes em que a Cinemateca funcionará. Um auditorio de mil lugares, planejado de acórdo com a técnica mais apurada, vai crescendo, mais além. Mas, para o Museu, é pouco um auditorio só. E outro menor (e, ainda assim, mais ampio do que o auditorio único de quase todos os Museus e Cinematecas da Europa e da América), terá 200 lugares — destinando-se ás sessóes mais íntimas e experimentáis, também mais conveniente para os diversos cursos que o Museu promove, e mais prático, ainda, para os trabalhos de selegáo e exame de filmes a serem projetados, para todos os socios, no auditorio maior. De todas as Cinematecas européias, a do British Film Institute, subven­ cionada pelo govérno inglés, náo conta com mais de 600 cadeiras em seu auditorio, o National Film Theatre. Esta será urna das etapas mais dispendiosas na construgáo do Museu. Nenhum detalhe está sendo esquecido. Os dois auditorios e a Cinemateca, assim como os departamentos subsidiários — os arquivos de fotograba, a Biblioteca e a Discoteca. A possibilidade de acidentes, em que todo colecionador de filmes deve pensar, tornarse quase inadmissivel diante de medidas como a de só permitir, no Museu, o depósito de filmes náo inflamáveis, guardando-se os outros, que estáo sujeitos á combustáo espontánea, fora da cidade — como se faz nos centros mais adiantados. Náo só no setor das artes plásticas, mas também nos de outras artes, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro está preparado — e náo é com pouco que se contentará. �O Jóguei Clubc Brasileiro homenageou o Museu de Arte Moderna fazendo correr um parco, a 31 de agosto, por ocasiáo do Festival do Cinema Americano. O Senhor Richard Griffith, con­ servador da filmoteca do Museu de Arte Moderna de New York, recebe o premio do Festival «A Historia do Cinema Americano». �Miss Margaret Herich tendo em máos o ambicionado «Oscar», pela primcira vez exibido no estrangeiro. RELATÓRIO SOBRE o f e s t i v a l d o c i n e m a a m e r i c a n o 1958 foi um ano particularmente movimentado para a Cinemateca do Museu. Isto porque, as térgas-feiras no Auditorio da ABI urna sessao cine­ matográfica para os socios, ampliou suas atividades, com a realizagáo de um festival de repercussáo mundial, sua I Mostra Internacional de Arte Cinematográfica. �A programado normal, embora nao tenha atingido aos fins de urna verdadeira cinemateca, foi preparada visando náo apenas ao divertimento mas procurando um sentido cultural, de forma a tornar essas exibigoes um espelho do desenvolvimento do cinema através dos tempos e possibilitar aos estudiosos ver ou rever obras representativas de todos os países. Durante o ano de 1958, foram realizadas 51 sessóes semanais, com igual número de filmes de longa metragem, dos quais 9 pré-estréias e 18 comédias curtas e desenhos animados, os últimos de procedencia americana. Entre os filmes longos, 27 foram americanos, 8 ingleses, 7 franceses, 4 suecos, 3 italianos, 1 russo e 1 japonés. A I Mostra Internacional de Arte Cinematográfica, embora náo tenha, por motivos independentes da vontade do Museu, atingido ao nivel progra­ mado, ainda assim constituiu um acontecimento da maior importancia, cujo alcance pode ser avahado pelo fato do «Golden Laurel», premio instituido por David O. Selznick, em 1953, para concessáo anual, ter sido pela primeira vez entregue fora da Europa, tendo sido escolhido o nosso Festival para ésse fim. Constituiu-se a I Mostra de um festival denominado «A Historia do Cinema Norte-americano», homenagem ao pais que, pelo volume e qualidade de sua obra cinematográfica, coloca-se, indubitávelmente, á frente da produgáo mundial. Inaugurado a 25 de junho, á meia-noite, no cinema Roxy, com o filme «A Star is Born», como preito de reconhecimento a Janet Gaynor, urna das principáis intérpretes, e David O. Selznick, seu produtor, pelo desinteressado e decidido apoio a esta iniciativa do Museu, prolongou-se até 31 de agosto, quando se encerrou com urna sessáo de gala no cinema Palácio, onde foi exibida, em pré-estréia mundial, a produgáo «Home Before Dark», da Warner Brothers, dirigida por Mervyn Le Roy. O Festival foi dividido em trés partes: um «ciclo retrospectivo», de 25 programas, em que foram exibidos os grandes filmes do passado e aquéles que, por sua contribuido ao desenvolvimento técnico e estético do cinema, tornaram-se marcos na historia da sétima arte: nove pré-estréias de grandes produces, concorrentes a prémios e, finalmente, um seminário onde, durante cinco dias, foram debatidos problemas da maior importáncia e do qual participaram figuras de projegáo internacional, como Richard Griffith, conser­ vador da Film Library do «Museum of Modern Art» de Nova Iorque, Roberto Rossellini, o grande realizador italiano, Paulo Emilio Salles Gomes, conser­ vador da Cinemateca Brasileira e um dos Vice-presidentes da «Federation Internationale des Archives du Film» (F IA F ), Adhemar Gonzaga, um dos mais antigos críticos e diretores brasileiros, jornalistas, críticos, etc. �O ciclo retrospectivo constou de 25 sessoes, onde foram exibidos 67 filmes longos e curtos e desenhos animados e, ainda, trechos escolhidos de vários géneros, como o Western, o musical, o gángster, etc, estes comple­ mentando o filme de longa-metragem que representava o género. Para as pré-estréias, decidiu a diretoria do Museu instituir 10 prémios: 4 placas de ouro, para o melhor filme, melhor diretor, melhor ator e melhor atriz; e 6 placas de prata: melhor ator-coadjuvante, melhor atriz-coadjuvante, melhor “screenplay” , melhor fotograba, melhor música e melhor desenho animado. Candidataram-se a ésses prémios os seguintes filmes: «A Casa das Amarguras» (Ten North Frederick), de Philip Dunne (Fox); «Amor na Tarde» (Love in the Afternoon), de Billy Wilder (Allied Artists); «Gloria Feita de Sangue» (Paths of Glory), de Stanley Kubrick (United Artists); «Bom Dia Tristeza» (Bonjour Tristesse), de Otto Preninger (Columbia); «Quando o Espetáculo Termina» (Stage Struck), de Sidney Lumet (R K O ); «Os Irmáos Karamazov» (The Brothers Karamazov), de Richard Brooks (M -G-M ); «Assim Caminha a Humanidade» (Giant), de George Stevens (W B ); «A Fúria da Carne» (Wild is the W ind), de George Cukor (Paramount); e «Amar e Morrer» (A Time to Love and a Time to D ie), de Douglas Kirk (U -I). Um júri de 17 membros, do qual participaram críticos cinematográficos, representantes da Cinemateca, do Itamarati e da Film Library do «Museum of Modern Art» de Nova Iorque, assistiram durante 4 dias aos filmes inscritos, concedendo a «Gloria Feita de Sangue» 2 placas de ouro (filme e diretor) e 3 de prata (ator-coadjuvante, «screenplay» e fotograba); 1 placa de ouro e outra de prata a «Amor na Tarde» (atriz e música); 1 placa de ouro a «Fúria da^Carne» (ator); 1 placa de prata a «Bom dia Tristeza» (atriz-coadjuvante) e 1 placa de prata a «O Malabarista de Nossa Senhora» (The Juggler of Our Lady), da Fox, melhor desenho animado. Por delegagáo da Diretoria do Museu ao Júri, foram ainda conferidas «hors concours», 2 placas de ouro e 2 de prata. As primeiras couberam á Film Library do «Museum of Modern Art» de Nova Iorque pelo seu trabalho em prol da conservadlo de filmes e a Orson Welles, por todo o seu trabalho, desde «Cidadio Kane». As últimas a Janet Gaynor, por todo o seu trabalho, desde «Aurora» e Saúl Bass, pelo alto valor artístico de seus trabalhos na apresentadáo de filmes. �FE ST IV A L «A HISTORIA DO CINEM A N O RTE-A M ERICA NO » CICLO RETR O SPEC TIV O PROGRAMA INAUGURAL 25 e 26 de junho: Filmes Primitivos de Edison Nasce Urna Estrila de David O „ Selznick 2.° PROGRAMA • .• „ 27 e 28 de junho: Intolerancia de D . W . Griffith 3. ° PROGRAMA 30 de junho e l.° de julho: His Bread and Butter de Edward Cline The Clever Dummy de H . Raynaker Escravo de Urna Paixáo de Frank Powell 4. » PROGRAMA 2 e 3 de julho: Gertie the Dinosaur de Winsor Me Cay Mabel’s Dramatic Career de Mack Sennett The Surf Girl dé Mack Sennett The Navigator de Donald Crisp e Buster Keaton 5. “ PROGRAMA 4 e 5 de julho: The Great Train Robbery de Edwin S . Porter Rescued From An Eagle’s Nest de Edwin S . Porter The Last Card de Thomas H . Ince ' ' J ' Civilization de Thomas H . Ince �6.» PROGRAMA 7 e 8 de julho: O Ladráo de Bagdad de Raoul Walsh 7. » PROGRAMA 9 e 10 de julho: Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse de Rex Ingram 8. ° PROGRAMA 11 e 12 de julho: Esposas Ingenuas de Eric von Stroheim ■ 9.° PROGRAMA 14 e 15 de julho: Moana of the South Seas de Robert J. Flaherty A Danzarina Espanhola de Herbert Brenon 10.° PROGRAMA j" 16 e 17 de julho: A Carne e o Diabo de Clarence Brown 11. » PROGRAMA 18, 19 e 20 de julho: Plañe Crazy de W alt Disney A Rainha Mendiga Sétimo Céu de Frank Borzage 12. » PROGRAMA 21 e 22 de julho Paixáo e Sangue de Josef von Sternberg Grandes momentos dos filmes de «gangsters» 13. » PROGRAMA 23 e 24 de julho: Aurora F . W . Murnau \ �Urna das reunioes para discussáo dos planos sobre o Festival do Cinema Americano, com a presenta de representantes das várias companhias cinematográficas. No Festival «A Historia do Ci­ nema Norte-americano». Jacques Bcrgerac e Dorothy Malone. �14.0 PROGRAMA 25 e 26 de julho: O Cantor de Jazz de Alan Crosland Trechos de filmes musicais de 1933 Picolino de Mark Sandrich 15. ° PROGRAMA 28 e 29 de julho: Making a Living de Henry Lehrman Da Máo a Boca Acrobacias de F . Newmeyer O Galante Mr. Deeds de Frank Capra 16. ° PROGRAMA 30 e 31 de julho Steamboat Willie de W alt Disney O Delator de John Ford 3 7.“ PROGRAMA 1 e 2 de agosto: The Skeleton Dance de Walt Disney A Terra dos Deuses de Sidney Franklin 18.“ PROGRAMA 4 e 5 de agosto: The Band Concert de W alt Disney Aleluia! de King Vidor 39." PROGRAMA 6 e 7 de agosto: Quatro Filmes curtos de Charles Chaplin Turistas de Meia-Cara de Norman Me Leod �20.» PROGRAMA 8 e 9 de agosto: Anjo de Ernest Lubitsch Ninotchka de Ernest Lubitsch 21. » PROGRAMA 11 e 12 de agosto: Cinco Trechos de filmes de grandes Estrélas Gilda de Charles Vidor 22. » PROGRAMA -- ' , ;r . / 13 e 14 de agosto: Quatro Trechos de filmes de grandes Diretores Pérfida de William Wyler 23. » PROGRAMA 1-5 je 16 de agosto: Quatro Trechos de filmes de grandes Diretores Urna Aventura na África de John Huston 24. » PROGRAMA 18 e 19 de agosto: O Hato Valsante de Fred Quimby Os Melhores Anos de Nossa Vida de Robert E . Sherwood 25. » PROGRAMA 20 e 21 de agosto: Desenho Animado da UPA Quatro Trechos de filmes em CinemaScope Cidadio Kane de Orson Welles S E S S O E S EXTRA O RD IN A RIA S 10 de agosto: O Túmulo Vazio de Robert Wise Vampiro de Almas de Don Siegel !- ..... . ' • -- - - �17 de agosto: Seis Trechos de filmes «Western» No Tempo das Diligencias de John Ford 22 e 23 de agosto: Tres Trechos de filmes musicais Cantando na Chuva Gene Kelly e Stanley Donen PRÉ-ESTRÉIA S 21 e 22 de agosto: O Malabarista de Nossa Senhora (Desenho) A Casa das Amarguras de Philip Dunne 22 e 23 de agosto: Amor na Tarde de Billy-Wilder 23 de agosto: e\o<--s Gloria Feita de Sangue de Stanley Kubrick 24 e 25 de agosto: Magoo Visita a Mamáe (Desenho) Bom Dia Tristeza de Otto Preminger 25 e 26 de agosto: Marinheiros de W alt Disney Quando o Espetáculo Termina de Sidney Lumet - -- ■vr-rrry-T— «'■>*'»"' X V V 26 e 27 de agosto: Churrasco e Pancadaria (Desenho) Os Irmáos Karamazov de Richard Brooks 27 e 28 de agosto: Coelho «a La» Ópera (Desenho) Assim Caminha a Humanidade -i i-o . Je George'Stevens 28 e 29 de agosto: Fúria da Carne de George Cukor 29 e 30 de agosto: Amar e Morrer de Douglas Kirk - �Niomar Moniz Sodré saúda os presentes á sessao de encerramento do Festival. Aspecto da sessao de encerramento do Festival, em 31 de agosto, no Cinema Palácio �PRÉ-ESTRÉIA M UNDIAL 30 de agosto: O Direito de Ser Feliz de Mervyn Le Roy FILM ES EXIBID O S EM 1958 Ñ A S SE SSÓ E S ORDINARIAS M ÉS DE JANEIRO Dia 7: Carlitos Faxineiro de Charles Chaplin Sindicato de Ladróes de Elia Kazan Dia 14: A Mulher Perfeita de Charles Chaplin Oliver Twist de David Lean Dia 21: Carlitos no Teatro de Charles Chaplin Quinteto da Morte de Alexander Mackendrick Dia 28: O Regenerado de Charles Chaplin Os 5.000 Dedos do Dr. T de Roy Rowland M ÉS DE FEV EREIRO Dia 4: O Falso Gerente de Charles Chaplin Mona Lisa de Cegó de Stephen Bosustow lima Noite na Ópera de Sam Wood Dia 11: Á Urna da Madrugada de Charles Chaplin Mr. Magoo Dormiu Aqui de Stephen Bosustow O Selvagem de Lazlo Benedek �Dia 25: O Conde de Charles Chaplin Coragáo Delator de Stephen Bosustow Devocáo de Assassino de Charles Crichton M ÉS DE M A RgO Dia 5: O Aventureiro de Charles Chaplin A Grande Chantagem de Robert Aldrich Dia 11: A Rúa da Paz de Charles Chaplin O Outro Homem de Carol Reed Dia 18: O Imigrante de Charles Chaplin Anjos de Cara Su ja de Michael Curtiz Dia 25: O Balneario de Charles Chaplin A Trapaca de Federico Fellini M ÉS DE ABRIL Dia 1: Papal é do Contra de David Lean Dia 8: Familia Exótica de Marcel Carné Dia 15: No Tempo das Diligéncias de John Ford �Cartaz do Festival «A Historia do Cinema Americano». �Dia 22: Assassinos de Robert Siodmak Dia 29: Historia de Urna Mulher de David Lean M ÉS DE MAIO Dia 6: Urna Ligáo de Amor de Ingmar Bergman Dia 13: O Ferroviario de Pietro Germi Dia 20: Céu Amarelo de William A . Wellman Dia 27: Por Ternura Também se Mata de René Clair M ÉS DE JUNHO Dia 3: Gervaise, a Flor do Lodo de René Clement Dia 10: Ménica e o Desejo de Ingmar Bergman Dia 17: Um Pária das libas de Carol Reed Dia 23: Winchester 73 de Anthony Mann M ÉS DE JULHO Dia 4: A Mulher e a Tentagáo de Gustaf Molander Dia 11:. Sem Barredas no Céu de David Lean Dia 18: Os Visitantes da Noite de Marcel Carné �Dia 25: Rio Vermelho de Howard Hawks M ÉS DE AGOSTO Dia l.°: Béco Sem Salda de William Wyler Dia 8: Aurora de F . W . Murnau Dia 15: A Vergonha de Urna Nacáo de Howard Hawks Dia 25: Pánico ñas Rúas de Elia Kazan Dia 29: Paixao e Sangue de Josef von Sternberg M ÉS DE SETEM BRO Dia 2: Plañe Crazy de Walt Disney Sétimo Céu de Frank Borzage Dia 9: Steamboat Willie de W alt Disney O Delator de John Ford Dia 16: The Great Train Robbery de Edwin S . Porter The Last Card de Thomas H . Ince O Vagáo Coberto ou Os Bandeirantes de James Cruze Dia 23: Cidadáo Kane de Orson Welles Dia 30: Por quem os Sinos Dobram de Sam Wood �M ÉS DE O UTU BRO Dia 7: O Expresso de Shangai de Josef von Sternberg Dia 14: Moana de Robert J. Flaherty Dia 21 Man of Aran de Robert }. Flaherty Dia 28: Le Sang d ’un Poete de Jean Cocteau M ÉS DE NOVEM BRO Dia 4: Romance na Itália de Roberto Rosseliini Dia 11: Fatalidade de George Cukor Dia 18: Outubro de Sergei M . Eisenstein Dia 25: Ele, E la . . . e o Outro de Marcel Carné M ÉS DE DEZEM BRO Dia 2: O Mensageiro do Diabo de Charles Laughton Dia 9: Grilhóes do Passado de Orson Welles Dia 16: A Bela e os Ladróes de Keigo Kimura Dia 23: L'Atalante de Jean Vigo Dia 30: Sot risos de Urna Noite de Veráo de Ingmar Bergman �ESTÁ G IO S DA U N ESC O NO M U SEU III SEM INARIO SÓBRE A F U N gA O ED U CA TIV A DO S M U SEU S J aym e M aurício Sob os auspicios da U N ESC O e com a participadlo administrativa do IBECC (Instituto Brasileiro de Educagao, Ciencia e Cultura), além do apoio decisivo da ONICOM (Organizagáo Nacional do "International Council of Museums” ), realizou-se durante o mes de setembro de 1958 na sede do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o III Seminário sobre a Fungáo Educativa dos Museus, presidido pelo professor George Henri Riviére, criador do “Musée de L ’Homme” de Paris e atual diretor do Museu de Artes e Tradigóes Populares da capital francesa. Antecipado pelo de Biooklyn, em 1952, e pelo de Atenas, em 1955, ésse conclave alcangou plenamente as suas finalidades : focalizar, discutir e estimular as atividades pedagógicas dos museus latino-americanos. Os resultados fináis do Semi­ nário, as recomendagóes mais importantes, cabem ao diretor, George Henri Riviére, que fará a sua comunicagáo oficial através da U N ESCO , nao cabendo ao Museu antecipar-se. Alguns pontos, entretanto, podem ser adían tados. Tratou-se das categorías dos museus, sua classificacáo em museus de arte, etnología, ciéncias naturais, folclore, museus técnicos e científicos, museu ao ar livre, etc., com exemplos de todas as diferentes categorías; da apresentacáo das exposigoes, acentuando-se a necessidade de um programa de apresentagáo que deverá ser ecológica, evocadora de um ambiente, siste­ mática, podendo ser polivalente ou especializada, permanente ou temporaria, mas sempre dentro de urna orientagáo estética e documentada, além de urna série de recomendagóes sobre outros tipos de exposigoes, inclusive as itine­ rantes; do programa educativo sob a responsabilidade de museólogos com a colaboragáo do planejador e dos técnicos e educadores, subdividindo-se as atividades dentro do museu ; visitas guiadas com explicagóes sumárias ou suplementares, tendo em vista o tempo de duragáo, o cansago, comentários sonoros, projegóes de slides e filmes, cursos — fora do museu: excursóes orientadas a colegóes, edificios, monumentos, jardins, ateliers, casas histó­ ricas, laboratorios, etc., empréstimos de objetos a escolas e organizagóes �culturáis, clubes de amigos do museu, publicares, catálogos, reproduces, filmes comentados, rádio e televislo; tratou-se enfim da organizagáo de museus e museólogos através de urna organizará® geral de museus para congregar num mesmo sistema administrativo os museus nacionais, da prepa­ rarlo de um plano museológico nacional, da cooperarlo no plano inter­ nacional, da criarlo de laboratorios científicos, do incentivo á documentarlo e as subvenroes orramentárias, do aumento dos subsidios aos museólogos a fim de que possam enfrentar as exigencias da carreira, do contacto com os poderes públicos, etc. Durante os trabalhos, que foram intensivos e com horários rígidos, realizaram-se diversas excursóes aos pontos de interésse capital, de Sao Paulo e Minas Gerais, desenvolvendo-se ainda um intenso programa social, debates, projeróes, com participarlo efetiva da opiniáo através de notas, comentários e entrevistas pela imprensa. O programa do Museu de Arte Moderna foi explicado pelo professor Carlos Flexa Ribeiro e vai sintetizado em outro local. A direráo geral do Seminário teve a seguinte constituido: Diretor: — Sr. George Henri Riviére, Diretor do Conselho Internacional de Museus (ICO M ); Subdiretores : Sr. José María Cruxent. Diretor do Museu Nacional de Ciencias Naturais de Caracas, Venezuela ; Sr. Mário Vásquez Rubalcava, museólogo do Museu Nacional de Antropología do México ; Diretores-Honorários : — Sra. Heloisa Alberto Torres, Presidente da O N IC O M ; Subdiretores Honorarios : — Sra. Vera Sauer, da Diretoria do IBECC; % Secretária-Geral Honorária : — Sra. Niomar Moniz Sodré, Diretora Executiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ; Conselheira Técnica: — Sra. Grace Moriey, Diretora do Museu de Arte de Sao Francisco, California, U .S .A .; Membros da U N ESC O : Sra. Raymonde Frin, Secretária de Redagáo de Museu, da Divisáo de Museus e Monumentos ; Sr. Hiroshi Daifuku, da Divisáo de Museus e Monumentos ; Sra. Rafaela Chacón Nardi, do Centro Regional da U N ESC O em Cuba: �Paulo Carneiro tala durante o estágio sobre «Criagáo de Novas Cidades». Arquitetos em conversa, no estágio da Unesco: «Cria^áo de Novas Cidades», efetuado no Museu. Presentes Afonso Eduardo Reidy, Pierre Vago, Riño Levi, Henriquc Mindlin, Ernani Vasconcelos, André Gutton. �SEMINARIO INTERNACIONAL SÓBRE A CRIAgAO DE NOVAS CIDADES Outro importante acontecimento internacional, ocorrido no Museu, foi o Encontró Internacional de Arquitetura e Urbanismo, chamado também Seminário, com um programa de grande atualidade, sobretudo no Brasil, com a construgáo de Brasilia : a criagáo de novas cidades. Promovido também pela U N ESC O e ainda com a organizagáo eficiente do IBECC, contou com a colaboragáo substancial da Divisáo Cultural do Itamarati, do Instituto de Arquitetos do Brasil, do Instituto Brasil-Estados Unidos e da NOVACAP. Sua duragáo foi de apenas poucos dias : 6 a 12 de outubro. A instalagác contou com a presenga do representante do presidente da República, do vice-presidente da U N ESCO , Sr. Jean Thomas, do delegado brasileiro, embaixador Paulo Carneiro, do Dr. Guillermo Francovich, diretor do Centro Regional da U N ESC O no Hemisfério Ocidental e sob a presi­ dencia do professor Themistocles Cacalvanti, presidente do IBECC, que saudou os congressistas, frisando ser o Encontró destinado a estudar a criagáo das novas cidades, náo sómente do ponto de vista arquitetónico e urbanístico, mas também do de todos os problemas de concepgáo moderna correlatos : sociológicos, geográficos, humanos e outros. Agradeceu a cola­ boragáo do embaixador Paulo Carneiro e de todos os que cooperaram para o éxito do conclave. Falou também o S r. Jean Thomas acentuando que reunióes periódicas daquele género se deviam á atuagáo do embaixador Paulo JT.arneiro, para acentuar o interésse da U N ESC O em apoiar tais acontecimentos. Falaram ainda os arquitetos Henrique E . Mindlin, Pierre Vago e por fim o embaixador Paulo Carneiro. Os trabalhos foram organizados em trés mesas constituidas por diversos congressistas e um “moderador" abrangendo os trés pontos essenciais ^o programa : a 1.a mesa tratou da decisáo da criagáo de novas cidades, a 2.a sobre o que deve ser o Plano-Piloto de urna nova cidade, e a 3.a sobre a execugáo désse Plano, a sua realizagáo. Funcionaram como “moderadores” das trés mesas, respectivamente, os Srs. Hilgard Sternberg, Riño Levi e Themistocles Cavalcanti. Os debates e trabalhos foram acalorados, brilhantes, ressaltando a competencia profissional dos presentes com especial atuagáo dos profissionais brasileiros. Além dos arquitetos e urbanistas brasileiros, do Rio de Janeiro e dos Estados, compareceram á reuniáo as seguintes personalidades estrangeiras: �J. M. Richards (inglés), Fierro Vago (francés), Luigi Piccinato (italiano), e R . P. Vouga (belga), convidados pela U N ESC O ; Groenmann (holandés), Syme (inglés) e Raúl Villanueva (venezuelano), pelo IB E C C ; Cornelius van Esteeren (holandés), Aba-El-Hanani (israelense), Max Loch (inglés) e Takamasa Yoshizaka (japonés), pela Divisáo Cultural do Itamarati. Findos os trabalhos nesta capital, os Seminaristas, acompanhados pelo Conselheiro Meira Penna, Chefe da Divisáo Cultural do Itamarati, pelo Professor Renato Almeida, representante do IBECC e do seu Presidente, visitaram Brasilia a convite da NO VACAP, tendo sido recebidos no aeroporto pelo seu Presidente, Dr. Israel Pinheiro, e por Diretores e Chefes de Servido daquela entidade, airigindo-se em seguida ao hotel, construgáo de Oscar Niemeyer, e urna das primeiras realizagóes arquitetónicas da nova capital. No dia seguinte, pela manhá, assistiram a urna exposigáo feita pelo Dr. Israel Pinheiro e seus colaboradores sobre os estudos, planos e projetos de Brasilia, bem como das realizagóes já existentes. Foram depois recebidos no Palácio da Alvorada pelo Presidente da República que respondeu as saudagoes dos Seminaristas. Á tarde os Seminaristas visitaram as obras de Brasilia, regressando no domingo a esta capital, onde participaram, á noite, de um jantar, no Gávea Golf, oferecido pelo Instituto de Arquitetos do Brasil. As conclusóes dos congressistas, após demorados e acalorados debates, foram sintetizadas em seis pontos : l9) A criagáo de qualquer cidade nova deve integrar-se no plano regional, nacional e continental. 2°) O planejamento integral — em todos os seus níveis : cidade, regiáo, país, contingente — deve ser tarefa primeira das autoridades ou dos organismos responsáveis nos diversos escaldes. 39) O objetivo déste planejamento é a criagáo das condigóes favoráveis ao bem-estar humano, ideal democrático supremo. 49) Urbanismo é problema de todos e de cada um. E ’ indispensável despertar na opiniáo pública, por todos os meios, a consciéncia desta verdade. 59) O planejamento é um processo continuo de criagáo, reflexo de um organismo em evolugáo constante. 69) O planejamento, baseado nos fatóres humanos, geográficos e económicos, deve ser confiado a urna equipe com a qual os arquitetos deveráo colaborar, desde o principio, duma maneira efetiva. �A Diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro levanta-se para agradecer a homenagem que lhe é prestada. Relutando sempre, em fazer discursos, Niomar Moniz Sodré náo tem dificuldade de falar sobre o que lhe-está perto do corando — o Museu — e as suas palavras foram de gratidáo para todos os amigos ali presentes cujo apoio e auxilio, tém encorajado o trabalho de tornar o Museu urna realidade. ASSOCIAgAO COMERCIAL HOMENAGEOU A DIRETORA DO M U SEU As classes produtoras reunidas na Associagáo Comercial do Rio de Janeiro prestaram urna expressiva homenagem á Sra. Niomar Moniz Sodré, Diretor-Executivo do Museu de Arte Moderna do Río, através de um iantar de gala no dia 28 de agosto de 1958, com a presenta do Presidente da República, Sr. Juscelino Kubitschek, Ministros de Estado, altas patentes militares, membros do Poder Judiciário, Corpo Diplomático, jornalistas e personalidades do mundo político, social e industrial. Era um preito de reconhecimento das classes produtoras, conforme acentuou o Sr. Ruy Gomes de Almeida, presidente da Associaqáo Comercia], a quem tem dado muito de si em prol de urna obra que é parte inseparável de sua própria vida e que �representa caminhos inéditos para a produgao artística brasileira em suas ramificagóes práticas a que a indústria, o comercio, as classes produtoras enfim, estío intimamente ligadas. Ao som da Polonalse Militar de Chopirt, executada pela Orquestra Sinfónica do Teatro Municipal, o Saldo de Recepqao da Associagao Comercial foi ocupado pelos convidados: os civis em casaca e os militares em grande uniforme e condecorares. Duas únicas senhoras presentes — a homenageada e a Sra. Ruy Gomes de Almeida. O Presidente da República conduziu a Sra. Niomar Moniz Sodré para o lugar de honra da mesa, sentán­ d o le á sua direita, enquanto á direita da Sra. Ruy Gomes de Almeida sentava-se o presidente do Supremo Tribunal Federal, Ministro Orozimbo Nonato da Silva, e nos lugares seguintes o Ministro do Interior, Dr. Carlos Cirilo Júnior, Ministro da Viaqao e Obras Públicas, Almirante Lúcio Meira, Outro aspecto da linda mesa do banquete oferecido a Niomar Moniz Sodré na Associayao Comercial do Rio de Janeiro* �A homenageada — Niomar Moniz Sodré, acompanhada de seus anfitrioes — Senhor c Senhora Rui Gomes de Almeida. Dr. Ruy Gomes de Almeida, Ministro da Educagao e Cultura, professor Clóvis Salgado, Ministro da Saúde, Dr. Mário Pinoti, Ministro do Trabalho, Dr. Fernando Carneiro da Cunha Nóbrega, Marechal Odilio Denys, Prefeito do Distrito Federal, Sr. Sá Freire Alvim, Chefe de Polícia, General Amauri Kruel. P R E SE N T E S Foram os segumtes os presentes ao banquete : Sebastiáo Paes de Almeida — Pres. do Banco do Brasil, Roberto de Oliveira Campos — Pres. do Banco de Des. Económico, José Sette Camara — Gab. da Presidencia, Ministro Aloísio Napoleáo de Freitas Regó -—• Chefe do Cerimonial da Presidencia, Ciro dos Anjos — Gab. da Presidencia da República, Sen. Gilberto Marinho, Dep. Chagas Freitas, Dep. Armando Falcáo, Desembargador Romáo Cortes de Lacerda — Pres. do Tribunal de �Presidente Juscelino Kubitschek e Niomar Moniz Sodré quando se dirigiam para a mesa do banquete, acompanhados pelo Presidente da Associafáo Comercial do Rio de Janeiro, Senhor Rui Gomes de Almeida �Justica, Min. Francisco de Paula Rocha Lagoa -— Pres. do Tribunal Su­ perior Eleitoral, Min. Artur de Souza Marinho — Pres. do Trib. Federal de Recursos, Gen. Augusto Magessi — Com. do Colégio Militar, Alm. Silvio Mota — Pres. da Comissáo de Marinha Mercante, Cel. Frederico Mindelo -— Pres. da COFAP, Pedro Calmon — Magnífico Reitor da Universidade do Brasil, Emb. Assis Chateaubriand — Artur Santos — Dir. do Banco do Brasil, Fernando de Andrade Ramos — Pres. do Cons. Nac. de Eco­ nomía. Ministro Pereira Lira — Pres. do Tribunal de Contas, Major Adir Maia — do Cons. Coordenador do Abastecimento, Amilcar Dutra de Menezes — Ministro Económico na Austria, Roberto Selmi-Dei — Luís Gon­ zaga de Toledo — Eduardo Saigh -— Manuel Ferreira Guimaráes — Pre­ sidente da Panair do Brasil, Antonio Ceppas — Paulo Ferraz — Lidio Lunardi — Silvio Torres — Pres. da Ass. Com. de Porto Alegre, Henrique Guedes de Meló — Pres. da Bolsa de Valores, Horténcio Lopes — Fran­ cisco Rodrigues de Oliveira — Joáo de Paiva Cortes — Helio Jaguaribe Gomes de Matos —- Haroldo Gra^a Couto — Ademar Ferreira Lima — Pres. do Rotary Club, Herbert Moses — Pres. da ABI. Paulo Bittencourt — Diretor Presidente do Correio da Manhá, Antonio Calado — Correio da Manhá, M . Paulo Filho — Correio da Manhá, Carlos Flexa Ribeiro — Joáo Alberto Leite Barbosa — Emb. Mauricio Nabuco, Nélson Baptista, Luís Gonzaga Nascimento Silva, Aloysio Salles, Joáo Carlos Vital, Diretores do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Antonio Sánchez Galdeano — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Raúl de Góis — l.° vice­ presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Luís Cabral de Menezes — Corretor de Fundos Públicos e Diretor da A ss. Com. do Rio de Janeiro, Pedro Magalháes Correa — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Julio Poetzscher — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Florencio de Abreu Schilling — vice-presidente da Ass. Comercial do Rio de Janeiro, Ciríaco José Luís — vice-presidente da A ss. Com. do Rio de Janeiro, Daniel de Carvalho — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Rui Barrete — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Manuel de Moráis Barros Neto — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Fabio García Bastos — vice-presidente da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Átila Carvalhais Pinheiro — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Alberto de Paiva García — vice-presidente, da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Orlando Soares de Carvalho — Diretor da Associagáo Comercial do Rio de Janeiro, Luís Guimaráes Chaves — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro, Joáo da Silva Monteiro Filho — Diretor da Ass. Com. do Rio de Janeiro — Alfredo Mário da Silva Monteiro Guimaráes — vice-presidente da Associa^áo Comercial do Rio de Janeiro. �DISCU RSO U P R IM E R A M E N T E O SR . RUI GOM ES DE ALM EIDA ‘‘Minhas senhoras, meus senhores: E ’ para mim motivo da maior satis­ fazlo, e porque nao dizer, de orgulho, ter conseguido congregar, neste recinto, urna assembléia tao ilustre, constituida de figuras que se tém destacado nos mais diversos setores de atividades. Todos estao animados por um propósito comum: o de homenagear Niomar Moniz Sodré. A presenta entre nós de S . Exa. o senhor presidente da República dr. Juscelino Kubitschek de Oliveira, nao só abrilhanta esta festa, mas também se coaduna com o sentido desta homenagem, ligada ao espirito realizador de Niomar Moniz Sodré. E ’ que S. Exa., o senhor presidente da República, encarna, como nenhum outro de seus antecessores, o desejo, a inquebrantável vontade de realizar e construir. Por isso, a sua presenta, além de, em sumo grau, honrosa, é altamente simbólica. Náo tendo, em assuntos de arte, conhecimentos especializados, coníesso a minha preocupadlo ao ter que discorrer sobre a grande realizando, que é o Museu de Arte Moderna. Tentó corrigir a falta dos recursos de um crítico e de um filósofo da arte, quando me esforzó em apreender o espirito do meu tempo e perceber o papel que néle desempenham obras valiosas e monumentais, como o Museu de Arte Moderna. Já foi observado que a grandeza de urna obra resiste até a urna trad u jo imperfeita. Por isso, creio que a grandeza désse empreendimento transpa­ recerá, nítida e lúcida, mesmo através das palavras de um intérprete despre­ tensioso. Neste mundo, nada existe isoladamente. Tudo se integra e interaciona no conceito universal. Posso sentir déste modo, como as fungóes do Museu de Arte Moderna se relacionam com a vida económica em que estou imergido por fórga de minhas atividades, e, ser humano que sou, dominado de intensa curiosidade por todas as coisas e acontecimentos, posso perceber como essas funzóes se projetam sobre o plano social e cultural. Assim, se as minhas palavras náo correspondem as exigencias de um especialista, elas constituem o depoimento de um homem que procura estar em dia com o seu tempo, e daí a convicqáo de que posso alimentar a esperanza de ser um intérprete dos homens de empresa aquí presentes, meus companheiros nesta homenagem. Em relazao aos que ocupam outros compartimentos �Ao saudar a homenajeada, o Presidente da Associa^áo Comercial teve palavras carinhosas para a diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, enaltccendo suas grandes qualidades de fé; de tenacidade, as quais náo conhecem esmorecimento. Da direita para a esquerda, véem-se: Dr. Cirilo Júnior, Ministro da Jlistica, Presidente Juscelino Kubitschek, Niomar Moniz Sodré, Rui Gomes de Almeida, Lucio Meira, Ministro da Viagáo e Obras Públicas, General Odilio Denys. Um aspecto da mesa do banquete realizado na Associafáo Comercial do Rio de Janeiro em homenagem á Diretora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 28 de agosto de 1958. �das atividades humanas ligados as realizares do espirito, resta-me exDrimir a alegría, para nós outros, do encantamento que nos proporciona a sua convivencia, mesmo porque é apenas aparente a dissociaqao entre os homens de idéia e os de aqáo. Toda a atividade prática, todas as realizares sác:, antes, idéias, pensamentos. Seria desnecessário apresentar os motivos da homenagem que, neste momento, prestamos a Niomar Moniz Sodré. Éles sao evidentes por si mesmos. Plantado nesta maravilhosa cidade que é hoje a Capital do nosso país e que será amanha a do Estado da Guanabara, ou do Rio de Janeiro, temos o Museu de Arte Moderna, essa obra relevante que tem em Niomar Moniz Sodré a figura humana que a informa e explica. Tenacidade, dedicacáo, devotamente, finura, inteligencia, todas essas virtudes e qualidades se reuniram para a execuqáo de um trabalho gigantesco e admirável. Náo é lícito ignorar a fun<;áo dos museus. Quando a cultura européia, no Renascimente, quis voltar as fontes antigas da arte, gregas e latinas, surgiu a necessidade de se reunirem, de se colecionarem as obras imortais, na sua maior parte relegadas ao esquecimento. Cristalizou-se, entáo, a idéia dos museus de arte, e as primeiras formas de sua concretizagáo foram fatóres decisivos no surto espiritual renascentista, que abriu as portas as grandes realizares intelectuais e económicas da Historia Moderna. Só com a Revoluqáo Francesa, entretanto, é que os museus comeqam a assumir a fuñólo social, de ampio acesso ao povo, que hoje exercem. O Museu de Arte Moderna, além de atender a necessidades espirituais profundas, é urna fórcja propulsora de urna nova etapa de desenvolvimento cultural e social. Com éle, passou-se a conceber o museu náo mais como apenas urna casa onde se guardam e amontoam preciosidades, mas como um lugar onde o homem diante da arte, e independentemente de sua condicáo social, encontra-se a si mesmo, naquilo que possui de mais alto e mais sublime, pois que se defronta com as realizares superiores do espirito humano, de épocas diversas. Náo recorre, quem quer que o freqüente, aos seus quadros e esculturas para evadir-se de seu tempo, do apelo da atualidade, mas para integrar-se ainda mais na conjuntura da Arte e da Historia. Na ligáo da arte moderna, no arrojo das formas que apresentam visóes novas do homem, soluqóes ousadas mas verdadeiras da criaro plástica, em tudo o que se propóe ao olhar e á inteligencia do espectador, estáo presentes o genio inventivo e o capricho artesanal daqueles que, no plano da arte, participam da vida e do tempo e transformam em linhas, cores e volumes a sua experiencia vivida. Q Museu de Arte Moderna que, pela sua própria arquitetura, já é urna obra de arte, com o seu alto e belo testemunho de funcionalidad^, tem assim um propósito cultural definido. Éle nos adverte que há urna arte �incessantemente criada e que deve existir um ininterrupto intercambio entre aquéle que cria, o que o freqüenta para instruir-se ou deleitar-se, admirar ou mesmo sentir-se chocado, e aquéle que, dotado de capacidade criadora, nascente ou amadurecida, é sensível á sua significagáo didática. Com tais propósitos, o Museu de Arte Moderna, com o seu grupo responsável, tendo á frente Niomar Moniz Sodré, tende a modificar a sensibilidade artística da cidade aproximando a obra de arte do cidadáo, organi­ zando um inestimável patrimonio, reunindo artistas, proclamando o postula­ do de comunicabilidade das artes, exercendo urna agáo de incontestável cunho social. Assim, na historia dessa modificando do gósto da cidade, o Museu de Arte Moderna ocupa lugar essencial. Transmite-nos urna nogáo inédita e coutudo viva, atuante e instigadora do que é um museu de arte moderna — urna casa onde o freqüentador se integra no clima estético de seu tempo, recebe o impacto de sua própria época, o que alias o capacita a sentir, pelo exemplo da arte, as profundas diferengas que separam o hoje do ontem, as solucoes contemporáneas das criagóes do passado, que também já se reves­ tirán! das características da modernidade. O Museu de Arte Moderna ai está e apesar do muito que já foi feito, anida náo está terminado. E eu ousaria dizer que náo terminará nunca, que o próprio de um museu de arte moderna é jamais estacionar, continuando sempre o seu caminho, em incessantes promogóes artísticas, que déem ao homem atual a visáo das artes de seu tempo, ou propiciem ás vocagóes artísticas os meios técnicos e artesanais necessários á plena realizagáo de seus dons. Eis a realizagáo de Niomar Moniz Sodré. A multiplicidade das tarefas de que ela teve de desincumbir-se, os obstáculos conseqüentes que teve de vencer, até atingir os seus formidáveis fins, sao o melhor e mais duradouro testemunho de suas qualidades. Os problemas financeiros, administrativos, artísticos, de relacóes públicas, nos dominios nacional e internacional, que teve de enfrentar e resolver, credenciam-na á nossa admiragáo. Se nos fixamos na memoria de nossos contemporáneos e resistimos á agáo destruidora do tempo pelas obras que realizamos, com o Museu de Arte Moderna, Niomar Moniz Sodré conquistou ésse galardáo. E ela se integrou de tal maneira com a sua obra, que ambas se nos apresentam como partes de urna admirável imagem. Consumou-se a fusáo de dois planos: de um lado, a grandeza e seriedade do empreendimento e, do outro, a graga e a beleza da mulher. E em reconhecimento da sua obra, de seu esfórgo, a Associagáo Comercial do Rio de Janeiro reúne o que há de mais representativo no país para exprimir-lhe a sua admiragáo e dizer-lhe da sua alegría ao prestar-lhe esta homenagem". �O RA gA O DA H O M EN A GEA D A Excelentíssimo Senhor Presidente da República. Excelentíssimo Senhor Presidente da Associa^ao Comercial. Minha Senhora. Meus senhores. Desde a inauguradlo do Museu tenho vivido dias intensos de agitaqao, moviniento e trabalho, mas também de grande contentamento e alegría. Desde logo sentimos a receptividade vibrante que vinha de todos os lados, desordenada e sempre espontánea. E quando, recentemente, há menos de 3 meses, as duas Casas do Congresso Nacional, unánimes, e sem urna só discrepancia, manifestaram ao Museu o seu apoio ampio e definitivo, sentí, todos nos sentimos, coin emocionado orgulho, que já fazemos parte da realidade déste Brasil tantas vézes inesperado, e sempre generoso. Estamos no caminho certo. Hoje, aqui, é urna manifestado palpável, que confirma e concretiza esta nossa realidade. E em grande gala, num ambiente deslumbrante, de muita beleza e austeridade, mas onde nao falta a intimidade amiga e quente que sempre dominou todos os acontecimentos do Museu. Sinto-o físicamente. E com franqueza, nao sei como agradecer esta homenagem que a Associagáo Comercial do Rio de Janeiro presta, hoje, ao nosso Museu de Arte Moderna, a que a presenca do Presidente da República — nosso companheiro desde os primeiros dias — e dos eminentes representantes dos poderes da Uniáo e das classes produtoras, dá tao particular importancia. Nao tenho palavras, igualmente, para agradecer ao Embaixador Mauricio Nabuco, Presidente do Museu e aos outros companheiros da Diretoria e Conseiho, a distintió de representar o Museu nesta festa que nos é tao grata. Somos urna equipe em que nao é lícito destacar particularmente o trabalho de nenhum, e em que ninguém se lembrou de comparar esforgos, porque cada um faz o que pode e dá o que tem. A esta Associagáo, á sua Diretoria, e muito particularmente a Ruy Gomes de Almeida, devemos esta emocionante homenagem, para nós inesquecível, e que talvez algum dia venha a ser considerada um primeiro passo para destruir a barreira entre dois mundos e que é urna tendencia irresistível da época em que estamos entrando. �Náo julguem Ruy Gomes de Almeida pelos excessos de linguagem que acabam de ouvir a meu respeito e que apenas revelam sua generosidade e imaginadlo exuberante. Julguem-no pelos seus conceitos claros e penetrantes sobre a importancia e a influencia da produgáo artística em suas ramificagoes práticas. Julguem-no pelo que suas palavras revelam de inteligencia sensível, largueza de espirito, e visáo clara e nítida do mundo de amanhá. Na realidade, é sómente em épocas mediocres ou em regioes iníeiizes que existem hostilidade e desconfianza entre os criadores de riqueza material e os criadores de riqueza artística. Em todas as grandes épocas houve sempre harmonía e compreensao. Estamos agora emergindo dum longo período de divorcio entre os :ois mundos — período que parecía de estagnagáo, mas era, ao contrárío, de metamorfose. Caminhamos de novo para urna época de entendimento e fusáo, já bem definida em países onde um alto nivel de cultura se alia mais particularmente a um espirito moderno e arejado. E ésses sao justamente os países onde o regime democrático funciona com maior naturalidade, como a dizer que o respeito ao individuo e á livre iniciativa, necessários tanto ao artista como ao homem de empresa, sao o clima propicio para o progresso material e a abertura espiritual. Isto salta aos olhos na Exposigáo de Bruxelas, onde logo se ve a diferenga -— muitas vézes o contraste — entre “tamanho” e "grandeza” . que me encheu de felicidade a visita feita ao nosso Pavilhao. sei explicar direito nnnha idéia. Brasil ! Devo dizer Até hoje nao Aquilo é tao diferente do Brasil. . . e tao Exuberante com elegancia, grandioso sem prosa, variado sem confusáo. . . E ’ como se dissesse: “O Brasil é mesmo isto. Ainda há os desajustes, as inquietagoes e incertezas devidas a um crescimento rápido e desigual. Mas chegaremos lá”. Chegaremos lá com fórga de vontade e boa vontade, e somando as parcelas de cada contribuigáo para e s s a ... meta. (Desculpe Presidente). Quem sabe se neste momento náo estamos completando urna dessas parcelas ? No Pavilhao Brasileiro estáo a poucos metros de distancia a maquete da Refinaria de Cubatáo, as de Brasilia -— com tóda a sua imponencia — e a do nosso Museu. Vé-se, muito bem apresentado, um quadro da rede aero- �viária do Brasil, c, disseminados por toda a parte, exemplos da Arte indígena e variados trabalhos de artesaos dos nossos sertóes. símbolo. Vejo naquilo um E nisto — neste episodio que estou vivendo hoje com tanta alegría — minha imaginando me leva a entrever, através do símbolo, urna realidade futura. Com seu espirito culto e sagaz, e sua extraordinária comunicabilidade, Ruy Gomes de Almeida compreendeu o alcance e o sentido do problema para cuja solugáo o Museu de Arte Moderna concentra o máximo do seu esfórno. Foi éle o primeiro que, entre os altos dirigentes das classes produ- toras brasileiras, entendeu plenamente a intima e essencial dependencia entre a missao cultural do Museu e a tarefa de desenvolvimento económico a cargo dos homens de Empresa. O destino do Museu se cumprirá na medida em que éste contribuir na preparando do homem para a era tecnológica em que o mundo já ingressou e na criando de formas que correspondam as exigencias da vida moderna. O Museu se propóe a formar técnicos, artífices e artistas, concorrendo assim para suprir a procura decorrente de nossa expansdo material. “Da colher de café á urbanizando de urna cidade”, é o lema segundo o qual está sendo constituida, no Museu, a Escola Técnica de Criando. Déla sairdo novas geranóes de artistas e novos modelos de fábricas, novos quadros e esculturas e novos desenhos de equipamentos. Desejava fóssem muito breves minhas palavras de comovido agradecímentó, mas as coisas que dizem respeito ao Museu e as suas tarefas sempre me arrastam além do que prevejo. Ao lhes exprimir, mais urna vez, em nome do Museu e no meu próprio, nosso imenso reconhecimento por esta expressiva manifestando, estimaría ressaltar que o Museu nao somos nós, seus Diretores e socios, mas éste diálogo que travamos com nossa comunidade e nossa época. O Museu é a compreensao que, déle, todos nós tivermos. É Brasil e é o nosso tempo, convertidos em formas significativas. Obrigada, Presidente Kubitschek pela sua constante e prestigiosa presenna em todos os importantes acontecimentos do Museu. Obrigada, Presidente Gomes de Almeida, por esta bela, sensível e cativante homenagem. Obrigada a todos os presentes, socios e amigos, pela permanente solidariedade. �BRASILEIROS RECEBEM PRÉM IOS IN TERN A CIO N AIS FAYGA O STRO W ER — PRÉMIO DA BIEN A L D E V EN EZA A carreira brilhante da gravadora Fayga Ostrower, professóra dos cursos do Museu, encontrou a sua consagrando definitiva na X X IX Bienal de Veneza, em 1958, quando foi escolhida por um júri numeroso e categorizado sob a presidencia de Lioncllo Venturi, o “melhor gravador” presente a grande mostra internacional de arte contemporánea. Fayga Ostrower compa- receu ao certame juntamente com Oswaldo Goeldí, Lívio Abramo e Marcelo Grassmann, enfrentando ainda a presenta da gravura de Hayter e FriedIander, além de outros valores europeus e orientáis. Foi urna vitória nítida, merecida, que veio dar a jovem artista urna posigáo invejável no plano internacional das artes, o que já é perceptível através dos muitos convites que vem recebendo de museus e galerías européias e americanas. Os meios artísticos e culturáis brasileiros festejaram o aconte- cimento que é urna conquista náo só da artista mas também do país. SERGIO BERNA RDES — E X P O S igA O D E BRUÑ ELAS O Pavilhao do Brasil na Feira Internacional de Bruxelas, projeto do arquiteto Sérgio Bernardes, alcangou o primeiro premio de Arquitetura. Foi também urna vitória excepcional que veio confirmar o valor e o talento do jovem arquiteto, reconhecido por todos. Acentúense que o Brasil compareceu em Bruxelas com um ornamento insignificante em comparando aos suntuosos palácios dos demais países. O arquiteto fez quase o impossível, conseguindo dar ao nosso pavilhao urna linha e urna elegancia exemplares, nao só do �ponto de vista da criagáo arquitetónica, mas sobretudo do aspecto “exposigáo” — era o pavilhao mais fácil e agradável para percorrer, e todos o reconheciam. Além das deficiencias económicas, no péssimo local que nos foi destinado, o arquiteto náo pode acompanhar até o fim, pessoalmente, a construgáo do pavilháo, por motivos estranhos á sua vontade. E, no entanto, o seu projeto foi o vitorioso em meio a tantos competidores de padróes ele­ vados, prestigio político e recursos financeiros substanciosos. Outra vitória nítida, absoluta. BURLE M ARX — EX PO SIC Á O D E BR U X ELA S O premio alcanzado por Roberto Burle Marx com os jardins para o Pavilháo do Brasil em Bruxelas, náo causou surprésa. Era de se esperar. O interésse e a admiragáo dos europeus e americanos pelas criagóes paisagísticas de Burle Marx vém de longa data. Suas muitas encomendas, o éxito da sua exposigáo individual que, há anos, percorre a Europa, prepa­ rada pelo Museu de Arte Moderna do Rio, provocando os mais calorosos aplausos da crítica e do público através de reportagens e comentários na imprensa nacional, deixavam bem claro que, na primeira ocasiáo em que o paisagista se apresentasse com urna de suas criagóes ao público europeu, alcangaria todas as láureas. O jardim tropical que criou no centro do pavilháo do Brasil, harmoniosamente integrado com a arquitetura de Sérgio Bernardes, vencendo também ¡mensas dificuldades como o transporte de plantas e o aquecimento necessário, foi, de fato, urna obra de arte que apresentou todas as suas características de originalidade e renovagáo. O Museu de Arte Moderna do Rio, como todos os brasileiros, sente-se parti­ cularmente satisfeito com a vitória désse grande artista, que é um dos seus melhores amigos, e cujo projeto dará maior realce, paisagístico á sua sede própria. �NO TICIA S VARIAS JO RG E LACERDA: GRA V E PERDA PARA O MAM Durante o ano de 1958, entre tantos acontecimentos felizes, o Museo de Arte Moderna do Rio sofreu urna grande perda com a morte do governador Jorge Lacerda, de Santa Catarina, membro do Conselho Deliberativo do MAM. Foi o primeiro parlamentar a reconhecer publicamente a impor­ tancia do programa desta casa, e o fez de maneira clara e corajosa apre­ sentando á Cámara dos Deputados um anteprojeto ¡de lei doando ao Museu de Arte Moderna do Rio a verba de dez milhóes de cruzeiros para o inicio da construgáo da sede própria. Foi urna das mais árduas campanhas do Museu, naquela época ainda pouco conhecido, que resultou numa grande celeuma através da imprensa falada e escrita, com apoio das mais autorizadas vozes do parlamento, do mundo cultural e do jornalismo. Jorge Lacerda comandou a batalha com firmeza e o auxilio foi concedido. Sua carreira polí­ tica alcangou posteriormente grande desenvolvimento, afastando-o um pouco do nosso convivio, até que se elegeu governador do Estado de Santa Catarina, lá desenvolvendo fecunda administragáo, como já o fizera como pioneiro dos suplementos literários, como estimulador das artes e da literatura, como par­ lamentar. Foi realmente urna grande perda para a cultura, para a política, para o país e, sobretudo, para o Museu, cuja vida se desenvolvía paralela á carreira do jovem político catarinense. Perdemos um excelente amigo, um mogo culto e sensível do qual muito esperávamos ainda para elevagáo dos padróes polí­ ticos e administrativos da vida do país e para o prosseguimento desta obra que é o ideal de todos nós. CIN Q Ü EN TEN Á RIO D E M AX BILL A 22 de dezembro de 1958 transcorreu o cinqüentenário de Max Bill, nascido em Winterthur, Suíga, em 1908. Náo será necessário lembrar aos socios do Museu a importáncia e as múltiplas atividades e influencias dessa excepcional figura de arquiteto, pintor, gráfico, escultor, desenhista, publicista e educador, cuja formagáo inicial realizou-se entre a Kunstgewerbeschuíe de Zurich e o Bauhaus de Dessau. Integrante desde jovem dos movimentos de vanguarda, já em 1932 participava ativamente do grupo “abstration-création” que reunía as grandes figuras da arte européia passando logo a trabalhar em torno das pesquisas do neoplasticismo de Mondrian, para tornar-se o herdeiro e principal propagador da arte "concreta”, termo inventado por Van Doesburg em 1930, pouco antes de sua morte, e que mais tarde contaría com as adesóes de Arp, Kandinski, e outros. A guerra trouxe como a tantos, grave prejuízo ao pintor, mas já em 1949, plenamente realizado, vamos encontrar Max Bill como o grande organizador da exposigáo Die gute Fovm, grandemente estimulado pelo premio que a Triennale de Miláo lhe concederá �em 1936. Diversas exposigoes e publicagóes foram realizadas depois. Ainda na Trienal de Milao em 1951, lhe foi concedido o Grande Premio pelo projeto do pavilhao suigo e o Premio Internacional de Escultura da I Bienal de Sao Paulo. Foi o principal animador da Escola Superior de Desenho de Ulm (Hochschule fur Gestaltung), da qual se tornaría Reitor até há dois anos, quando se retirou passando a trabalhar isoladamente no seu aíe/ier de Zurich. As ligagóes de Max Bill com o Brasil sao as mais intensas. Aqui realizou urna grande retrospectiva, foi premiado, foi convidado como membro de júri, para fazer conferencias, aqui deixou algumas das suas melhorcs esculturas, deu entrevistas, louvou, criticou e provocou urna grande celeuma. Na Suíga continua ligado aos brasileiros cujo temperamento inquieto e inventivo alcanga do chefe concretista urna grande simpatía mesclada 3e urna certa irritagáo amável pela desordem latina e contrária á fria e inflexivel disciplina que éle acredita indispensável á elaboragáo artística. Comemorando os 50 anos de Max Bill foi editada em Verlag, Suíga, por Arthur Niggli, urna plaquete com depoimentos de várias personalidades do mundo das artes e da pedagogía, dos países onde Bill desenvolveu maior atividade : Suíga, Alemanha, Itália e Brasil. Entre ésses depoimentos assinados por Max Bense, Will Grohmann, Richard P. Lohse, Kurt Marti, Ernest Rogers, Annie Müller-Widmann (criadora da Escola de Ulm), Ernest Scheidegger e Eugen Gomringer, vamos encontrar o do professor Carlos Plexa Ribeiro por delegagao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, instituigáo solicitada pelos editores para representar o Brasil: "Náo é urna aproximagáo destituida de sentido o fato de Max Bill completar 50 anos no mesmo ano em que se completa o cinqüentenário do batismo público do Cubismo. No período compreendido entre 1908 e 1958 se processou a definitiva derrubada de tradigoes seculares da visualidade e, ao mesmo tempo, foram Jangadas as bases de urna nova ordem estética em formagáo. Neste meio século as tendéncias e movimentos que se entrecruzaran!, apesar de ostentarem urna diversidade sem precedentes na historia da arte podem ser, em última análise, reduzidos a dois grupos: o que se caracteriza pela índole predominantemente destrutiva da ordem estética antecedente e outro cujo acento tónico consiste em formular novas posigóes de conteúdo e construtivo, em que se podem suspeitar antecipagóes de urna arte futura. A trajetória e o sentido da obra de Max Bill o inscrevem seguramente neste segundo grupo. Náo digo isso apenas pela amplitude de sua agáo e do urbanismo, as artes gráficas ao «design». Ésse aspecto se completa e integra na obra do pensador de arte e na figura do educador. Nesse sentido é difícil avahar todo o alcance que se poderá atribuir a Max Bill como disciplinador de idéias e instaurador de novos métodos de pensar e de criar. É justo, entretanto, que desde já, se reconhega néle, um dos mais eficazes fatóres que operam, nos nossos dias, a favor do restabelecimento de urna solidariedade cultural rompida. Dentro désse novo universo que nos oferece a revelagáo de concepgóes �insuspeitadas da forma e de dimensoes espaciáis inéditas, Max Bill é um dos homens que trabalham, com integral lucidez, pela plena recuperadlo da consciencia da arte no nosso tempo. Num país, como o Brasil, que por todos os motivos tem o seu destino projetado para o futuro, devemos saudar no cinqüentenário de Max Bill, o antecipador de realidades que despontam. A S .T .A . D ISTIN G U E A DIRETORIA DO M .A .N . A Sociedade Teatro de Arte em reunido no auditorio da Mesbla no dia 29 de dezembro, as 21 horas, comemorou o centenário de Eleonora Duse e distribuiu prémios e mengóes honrosas as personalidades que mais se des­ tacaran! durante o ano no mundo das artes. Para urna grande mesa colocada no palco e presidida pelo Sr. Nehemias Gueiros, foram chamados, sob palmas do público, a Sra. Niomar Moniz Sodré, Srs: Carlos Machado, Brício de Abreu, Joáo Alberto Leite Barbosa, Paschoal Carlos Magno, Accioly Netto, Edmundo Moniz e outros. O Sr. Brício de Abreu relembrou as visitas de Eleonora Duse ao Brasil, citando diversas passagens e notas jornalísticas da época. Falou também o ministro Paschoal Carlos Magno. Em seguida foram entregues os prémios, simbolizados numa estatueta em bronze do escultor Bruno Giorgi — Apolo — e as mengoes honrosas. Como melhor em Teatro foi premiado Paschoal Carlos Magno, e o Teatro Experimental de Comédias de Araraquara. Carlos Machado foi o premiado do Teatro Musicado. Alberto ( “O baláo vermelho” ) Lamorisse foi o melhor em Cinema, sendo a estatueta entregue ao representante da Franga Filmes, cabendo mengoes honrosas ao governador de Sao Paulo (cujo pergaminho foi entregue a Sérgio Cardoso para fazé-lo chegar as máos do Se­ nhor Jánio Quadros), Grande Othelo (que recebeu o pergaminho das máos de Consuelo Leandro, ambos muito aplaudidos) e Jaime Pinheiro. Em Artes Plásticas foi premiada a diretora-executiva do Museu de Arte Moderna, Senhora Niomar Moniz Sodré, pela idealizagáo e construgáo dessa magnífica instituigáo artística, recebendo a estatueta das máos da Sra. Lucy Eloch. Heitor Villa-Lobos foi premiado como melhor em Música Erudita, assim como a Associagáo Coral de Canto, recebendo a representante desta a esta­ tueta das máos do colunista Chuck Woodward. Em Música Popular o prémio coube a Herivelto Martins, obtendo mengáo honrosa a cantora Elizete Cardoso, que por estar ausente, foi representada por seu filho. O prémio de Ballet coube ao bailarino Denis Gray, sendo enviada ainda para a Rússia a mengáo honrosa recebida pelo Ballet de Bolshoi. O Clube dos Cronistas de Disco recebeu o prémio de Discos. Em Televisáo as estagóes Tupi e Rio foram ambas premiadas pelo pioneirismo nesta cidade. Paulo Roberto, que infelizmente náo pode comparecer por estar justamente em programagáo áquela hora, foi o premiado como melhor em Rádio. Finalmente, representado pelo poeta Thiago de Mello, recebeu a estatueta como melhor em Literatura o editor José OlimpioEncerrando a programagáo foi exibido o excepcional filme (premiado) “O Baláo Vermelho” , de Albert Lamorisse. �AS OBRAS DO M U SEU RELATÓRIO DO ENG EN H EIRO F uad K anan M atta RELATÓRIO DO A NDA M ENTO DA OBRA NO ANO D E 1958 Apresentado pelo engenheiro responsável da firma construtora, Dr. Fuad Kanan Matta Bloco Escola — Acabamento Subsolo — execugáo do piso com master-plate no depósito de esculturas^ carpintaria, serralheria, pintura, casa de máquinas e depósito de material miúdo. Montagem das luminárias, aplicando do isolamento acústico do teto e paredes na carpintaria, disposigáo das máquinas da carpintaria. Construgáo do túnel de exaustáo do subsolo. Pav. térreo ■— confecgáo do calgamento em pedra portuguesa e meios fios; apronto da rampa de entrada do caminháo; levantamento da parede em alvenaria aparente da fachada. Revestimento das cámaras frigo­ ríficas e montagem das instalagóes de frió. Execugáo do teto acústico da cantina, montagem das esquadrias (janelas e portas), apronto dos banheiros do térreo e da sala de gravura. 2." pav. — apronto do peitoril e fósso de ventilagáo em concreto aparente, pavimentagáo do terrago, execugáo dos canteiros, montagem dos bancos, apronto dos sanitários. Impermeabilizagáo do piso da cant:na, execugáo das íubulagóes embutidas (elétrica, hidráulica e de gas),, concretagem da lage superior. Montagem dos brise-soleils e esqua­ drias do saláo de recepgáo. Bloco Exposicóes — Estrutura Aos servigos nesse setor foi dado grande impulso, procedendo-se a con­ cretagem de 5 quadros (os de n.# 8 a 12), ligagóes (contraventamento e lanternim) entre os quadros 9-10-11-12, desmoldagem e inicio do levanta­ mento da lage do primeiro teto entre ésses quadros. No trecho entre a empeña (quadro 14) e quadro 13 foram concretadas as lages do l.°, 2.° e 3.° tetosr inclusive pilares e quadros de sustentagáo. Estáo em levantamento os cimbramentos dos quadros seguintes, de nú­ meros 7, 6 e 5. Outrossim foram executadas todas as fundagóes dos quadros (de 1 a 14).. compreendendo blocos de amarragáo de cabegas das estacas e cintas em con­ creto protendido. Tendo em vista o ineditismo da estrutura do Bloco de Exposigoes, julgamos oportuno incluir no presente Boletim um relatório técnico, onde apresenta- �mos, de forma sucinta, dados e esclarecimentos atinentes á estrutura, permitindo, assim, aos socios, conhecer outro aspecto da obra. Desejamos salientar alguns elementos construtivos, cujos valores evic'ienciarao o aspecto monumental da obra. Um déles é o da armagáo da viga mestra do quadro principal, que em­ prega 45 toneladas de ferro, quantidade suficiente para executar a estrutura de um edificio de 12 pavimentos de apartamentos do tipo medio. Estruturalmente citamos o valor do momento máximo positivo, da ordem de 2.000 t. m. e a tensáo de compressáo do concreto de 400 kg/cm2, cuja dosagem, pela primeira vez, foi elaborada pelo Instituto Nacional de Tec­ nología . Ainda, com a colaboragáo désse Instituto, fizemos medigoes de deformacao, rotagáo e dilatagáo da estrutura, bem como, as indispensáveis verificagoes periódicas da resistencia do concreto e da retragáo, cujos resultados estáo amplamente descritos no relatório do I . N . T . que faz parte do presente trabalho. Estes exemplos, por si só, bastariam para demonstrar a complexidade da obra e o cuidado na sua execugáo. Apesar de ser materia, pela sua natureza, bastante árida, estamos certos de que satisfará a curiosidade dos socios, pelo expressivo e carinhoso interésse que constantemente demonstram em conhecer os motivos do desen­ volvimento adotado e as particularidades inerentes á execugáo da estrutura. RELATÓRIO TÉCN ICO BLOCO DE E X P O S ig ó E S O Bloco de Exposigoes é constituido de 14 quadros de concreto armado, a [astados, de eixo a eixo, de 10 metros, com urna extensáo de 130 metros. Estes quadros sustentam as lajes, que tém urna largura de 26 m. DESCRIQÁO Cada quadro é duplo, biarticulado, formado por um principal e outro secundário. O quadro principal é constituido de duas pernas inclinadas para fora e urna viga horizontal que corre por cima da laje da cobertura, com 41 m de comprimento. Nesta viga sáo penduradas as lajes da cobertura e do 2." pa­ vimento . O quadro secundário, com pernas inclinadas para dentro, sustenta a laje do primeiro teto. Os dois quadros tém apoio comum por meio de articulagóes formadas por placas de chumbo, sobre blocos de concreto armado, sustentados por estacas Franki de 23 m de comprimento. �Os dois blocos de apoio de cada quadro duplo sao ligados por um tirante de concreto protendido, que absorve o empuxo horizontal de 200 ton., prove­ niente do quadro secundário. Fig. 1 O quadro principal tem as seguintes dimensoes: ■— — •— ■— — altura 16,93 m. segáo no apoio: 1,20 x 0,40 m. altura da viga — 2,75 m. espessura na face inferior da viga ■— 0,57 m. espessura na face superior da viga •— 0,60 m. O contraventamento entre os quadros é constituido na base (apoios) por urna viga longitudinal robusta de 0,60 x 1,20 m e, no topo, por marquises de laje dupla, nervurada, com comprimento de 8,00 m, e, ainda, na parte central pelas lajes inclinadas dos lanternins. SOLICITAQÓES A carga por metro linear no quadro principal é da ordem de 22 ton. O momento máximo positivo é práticamente igual ao momento máximo negativo e da ordem de 2.000 t . m. A carga vertical no apoio é de 550 ton. e a horizontal, proveniente do quadro secundário, de 200 ton. 2 Os pendurais sao de ago especial Villares de diámetro variável até ésses, solicitados com carga até 80 ton. PRO JETO ESTR U T U R A L Para satisfazer as elevadas cargas e solicitares que atuam nos quadros e as limitagóes impostas pelo projeto, foram escolhidos concreto e armaduras de alta resistencia. Para a armagáo utilizou-se ago CA-37 das Usinas Jafet torcido a frió pela firma Helitrago, elevando, assim, o seu limite de escoamento (4.000 kg/cm 2). �Em virtude de tratar-se de armaduras de forte diámetro 1 .1 /4 ”, com grandes comprimentos (20 a 38 m) e adstritas aos espanamentos mínimos regulamentares, foram proscritas as emendas por superposigáo e utilizadas soldagens elétricas de topo dos vergalhóes, antes da helitragagem. O peso total da armacáo em cada quadro principal é de 45 t., com a distribuigáo que mostra a fig. 2. Fig. 2 Chamamos a atengao para a distribuido no vértice superior do quadro, onde foram tomadas as necessárias prccaugóes a fim de cobrir a zona de maior concentrando de esforgos. Em reunido de 3-9-58 da Divisáo Técnica Especializada de Estruturas, no Clube de Engenharia, foi objeto de estudo a armando das vigas mestras do Museu, com pronunciamentos altamente satisfatórios, tanto na solugáo do problema das soldagens, como na distribuido das armaduras ñas zonas extre­ mas das vigas, fato que citamos com justo orgulho. O concreto a ser empregado teria que atender a dois requisitos, satisfazer as solicitanoes, especialmente, no vértice superior e no apoio e as especificanóes que determinavam ser o acabamento dos quadros em concreto aparente. Para isto, solicitamos a colaborando do Instituto Nacional de Tecnología, a fim de que determinasse o trano racional para a tensao media da ruptura á compressao de 400 kg/cm2. Os resultados encontram-se detalhados no relatório do I. N . T . apre­ sentado mais adiante. �Para o cálculo do cimbramento do quadro principal, tomou-se para taxa do terreno recém-aterrado, 300 g/cm2, valor confirmado em provas de cargas executadas. As pegas de madeira foram projetadas mais robustas, aparafuzadas, a fim de permitir urna total reutilizagáo dos cimbramentos. A fig. 3 mostra um aspecto geral do cimbramento. Figs. 3 e 4 O assoalho que forma o fundo da viga, se apóia em caixas de areia, (fig. 4). coincidentes com os montantes verticais do cimbramento. Estas caixas tém por finalidade permitir a lenta retirada dos apoios da viga. �E X E C U g .\0 Primeramente executamos o quadro principa], dando maior carga vertical ñas fundagóes. Em seguida, o quadro secundário e as lajes do 2.° e 3.° do teto. Os moldes foram confeccionados em tábuas aparelhadas, com machó e fémea, em lances de 2,80 m de altura ñas pernas, para permitir o perfeito acabamento em concreto aparente. Para o adensamento utilizamos vibradores externos e internos. Para o transporte vertical das armaduras, empregamos talhas elétricascom movimento transversal aos quadros, sobre vigas de aqo duplo T que se apóiam em trilhos colocados no topo do cimbramento, permitindo, assim, o deslocamento longitudinal das talhas. A fim de compensar as flechas decorrentes das deformaqóes da viga superior, previmos urna contra-flecha de 15 cm no centro da viga. Ao descimbrarmos os quadros existentes foram feitas mediqóes com deflectemetros, tensómetros e cimómetros, que sao apresentados no rela­ tório do I. N . T ., onde também está incluido o resultado das mediqóes periódicas de reíraqao do concreto. Fig. 5 — Deflcctómetro �Fig, 6 — Tensómetro Fig. 7 — Cimómetro �O CO N CRETO E O D ESCIM BRA M EN TO DOS QUADROS DO M U SEU DE A RTE M ODERNA por Fernando Luiz Lobo B. Carneiro Tecnologista-eng.0, chefe de pesquisas e Gilberto Mascarenhas Barbosa do Valle eng.“-bolsista, pesquisador (Trabalho realizado pelo Instituto Nacional de Tecnología em cola­ borado com o Conselho Nacional de Pesquisas, Setor de Pesquisas Tecnológicas.) I PARTE CARACTERÍSTICAS DO CONCRETO E DO ACO Concreto: O concreto empregado na execugáo dos quadros do Museu de Arte Moderna é um concreto de alta resistencia, dosado para a tensáo média de ruptura á compressao, em corpos de prova cilindri­ cos normáis, de 400 kg/cm2, a pedido da Companhia Construtora Nacional, firma autora do projeto estrutural e executante da obra. Depois de realizados ensaios de qualidade da areia empregada, e análise qranulométrica de todos os agregados, foi o trago determinado de acórdo com o método descrito na publicagáo «Dosagem de Concretos», do I .N .T . . Todos os ensaios, nao só para o estudo do trago, como para o contróle da execugáo do concreto na obra, foram realizados de acórdo com os métodos brasileiros da Associagáo Brasileira de Normas Técnicas. O cimento utilizado é do tipo portland comum. O trago obtido foi o seguinte: -—- 1 cimento: 1,4 areia: 1,3 brita n.° 1: 1,3 brita n.° 2, (em peso); fator água/cimento 0,375 litros/kg ou — 1 cimento: 4 agregado, litros/kg (em peso); fator água/cimento 0,375 — consumo de cimento: 445 kg/m3 — consistencia adequada para vibragáo intensa. Na obra o cimento foi sempre medido em peso, e os agregados em volume: 50 kg de cimento 51 litros de areia 5 j �46 litros de brita n.° 1 46 litros de brita n.° 2 19 litros de agua, menos a água transportada pela areia (umidade da areia) . Na obra foi ainda adicionado a ésse trago o produto “Plastiment” , na proporgáo de 0,8% a 1% do peso de cimento. A finalidade dessa adigao foi aumentar a trabalhabilidade do concreto sem alteragáo do fator agua/ cimento, assegurando-se assim um adensamento mais perfeito. Na moldagem dos corpos de prova cilindricos normáis foi adotada urna modificagao do método brasileiro MB-3, o qual, é aplicável sómente a con­ cretos plásticos, destinados a adensamento manual. Em lugar de 30 golpes em cada urna das quatro camadas foram aplicados 80 golpes. A resisténcia dos corpos de prova assim adensados foi equivalente á resisténcia de corpos de prova prismáticos de grandes dimensoes (30 cm x 30 cm x 90 cm), vibra­ dos com o mesmo vibrador da obra (v. quadro I ) . QUADRO I DOSAGEM E CON TRÓ LE DO CONCRETO Acó: a armadura dos quadros foi executada com barras de ago torcidas a frió da categoria CA-T40 (especificagáo P-EB 130), marca "Helitrago”. As barras foram soldadas antes de torcer, por sóida elétrica automá­ tica de topo, de modo a alcangar os comprimentos necessários. Os ca­ racterísticos mínimos destas barras, segundo a referida especificagáo, sao os seguintes: -— limite de escoamento convencional (0,2% ): 40 kg/mm2 — limite de resisténcia: 44 kg/mm2 — alongamento de ruptura, em 10 d: 10% — dobramento sobre cútelo de diámetro 2 d: satisfatório. �II P A R T E CON TRÓ LE DO CO N CRETO NA OBRA O quadro l e a figura 1 apresentam um resumo do contróle da execugáo do concreto na obra. A resisténcia média a 28 dias, 408 kg/cm2, coincidiu práticamente com a resisténcia de dosagem. O desvio padráo (érro médio quadrático) foi de 50,4 kg/cm2, correspondendo a um coeficiente de variagáo de apenas 12,3%, o que significa um contróle excepcionalmente bom (em geral, ñas obras correntes do Distrito Federal ésse coeficiente é supe­ rior a 18%, atingindo mesmo, com freqüéncia, 22% ou 2 3 % ). Ésse índice elevado de uniformidade foi obtido principalmente gragas ao contróle rigo­ roso do fator água/cimento (medida de água, feita com precisáo, e determinagao da umidade da areia) . IN S T IT U T O M U SEU N A C IO N A L D E TECN O LO G IA DE ARTE M O DERN A Resistencia NUMERO DE ENSAIOS 0 = 119 DESVIO PADRÁO J e t 50.4 kg/cm1 COEFICIENTE DE VARIACÁO 11=12.3% ó comprendo (kn/cm0 ENSAIO DE COMPRESSÁO EM CORPOS DE PROVA CILINDRICO S COM ¿3 DIAS DE IDADc I f'9-1 I CO N TRÓ LE DA R ETR A C TO DO CON CRETO Para éste fim foram instaladas referéncias especiáis na obra (quadro Q 10, tergo superior do montante, em diregáo transversal á armadura princi­ pal) e no laboratorio do I .N .T . (c. de p. prismático) . A figura 2 mostra �Os resultados obtidos. A retragáo medida no laboratorio foi bastante baixa, inferior á dos concretos usuais. A retraído medida na obra foi ainda menor, o que pode ser explicado pela presenga prolongada dos moldes. A retragáo foi medida com o auxilio de "defórmetro” de Huggenberger. Um valor pequeño de retragáo é urna qualidade altamente desejável para um concreto, principalmente em estruturas importantes, do tipo das do Museu de Arte Moderna. Fig. 2. IN STITU TO M U SEU N ACIO N AL DE TECNOLOGIA DE ARTE M ODERNA Retracao do concreto coNVENpoes. » O' — —. c — NO LABORATORIO Cprisma d e 3 0 x3 0 x9 0 cm). cura ao ar + — ----- NA OBRA COUADRO Q10). com m oldes até 6 0 d ia s l fi9 2 I ENSAIOS COM ESCLERÓMETRO Foram também realizados, no laboratorio e na obra, ensaios com o esclerómetro de Schmidt, modelos N-2, M, e L, com resultados satisfatórios. O índice esclerométrico para o modelo N-2 (normal), em posigáo horizontal, correspondente á resisténcia de 400 kg/cm2, foi, em media, 41,5. O coefici­ ente de variagáo na determinagao da resisténcia á compressáo por meio do esclerómetro é, para o concreto de alta resisténcia empregado, de ± 10%. �D E T E R M IN A D O DO MÓDULO D E ELA STIC ID A D E O módulo de elasticidade do concreto empregado foi determinado, no laboratorio, em 4 corpos de prova prismáticos de 30 cm x 30 cm x 90 cm, com o auxilio de tensómetros Huggenberger (v. fig. 3 ). Os valores obtidos, na idade de 28 dias, variaram entre 300.000 kg/cm2 e 330.000 kg/cm2. Os encurtamentos na ocasiáo da ruptura foram também determinados aproxi­ madamente, variando entre 0,20 % e 0,28 %. INSTITUTO MU S EU NACIONAL DE TECNOLOGIA DE AR TE MODERNA TENSÁO <r EM Kg/cm2 Curva tensao-deformando do concreto DEFORMACÁO EM ! fia. % 3 I �III P A R T E CONTRÓ LE DO D ESCIM BRAM EN TO D O S QUADROS O descimbramento dos quadros Q 9, 10, 11 e 12 foi realizado no dia 4/12/58, entre as 12 h 30 min. e as 16 h 30 min., tendo se iniciado as operares preliminares no dia anterior. Durante o descimbramento foram medidas flechas, rotagóes e deformaqóes, específicas longitudinais, com o auxilio de deflectómetros, cimómetros e tensómetros Huggenberger, instalados de acórdo com o esquema da fig. 4. Os resultados fináis constam dos quadros II, III e IV e da fig. 5. O descimbramento simultáneo dos quatro quadros foi realizado em 6 etapas, por meio de esvaziamento gradual das caixas de areia, (16 caixas de areia em cada quadro), segundo plano elaborado pela Companhia Construtora Nacional. INSTITUTO NACIONAL DE TECNOLOGIA M U SEU D E A R T E M O D ERN A Conirdle do descimbramento ESQUEMA DA INSTALACÁO DOS INSTRUMENTOS �Q U A D R O II FLECH AS Obs: deduzida a parcela devida aos recalques das extremidades, a flecha no meio do vao do O 10 foi de 6,9mm QU A D RO III ROTAQOES Obs: o sentido positivo corresponde ao sentido da rota^ao dos ponteiros de um relógio, para um observador colocado do lado do Flamengo, olhando em dire^ao ao Aeroporto. �QUADRO IV DEFORMAgOES ESPECÍFICAS LONGITUDINAIS Obs: O sinal + corresponde aos alongamentos. Em cada etapa foram feitas leituras em todos os instrumentos (9 deflectómetros, 6 cimómetros, e 10 tensómetros) . As opera?óes decorreram normalmente, sem contratempos. Náo surgiram fissuras visíveis, em conseqüéncia do descimbramento. A estrutura apresenta os seguintes característicos: vao teórico da viga superior: 38,75 m distancia entre articulares, ñas bases dos montantes- 26,90 m altura total dos quadros, acima da face superior do tirante: 16,93 m comprimento teórico dos montantes (inclinados): 16,30 m altura total da viga superior e largura dos montantes nos topos: 2,75 m largura dos montantes ñas bases: 1,45 m egpessura: variável de 60 cm, na face superior da viga, a 40 cm, ñas bases dos montantes. dimensóes do tirante: 60 cm x 75 cm distancia entre quadros: 10 m Levando em conta os desenhos de armadlo, e tomando n = 6 (rela^áo entre os módulos de elasticidade do ago e do concreto, no estádio I), temos: a) viga superior e topos dos montantes momento de inércia da se?áo de concreto: 101 x 10'; cm4 momento de inércia da se^áo homogeneizada: 163 x 106 cm4 b) bases dos montantes momento de inércia da segáo de concreto: 10 x 106 cm4 momento de inércia da se?áo homogeneizada: 16 x 10° cm4 �Em virtude das elevadas porcentagens de armadura, e apesar do valor relativamente baixo adotado para n, verifica-se que o momento de inércia da segao homogeneizada é 1,6 vézes o da segáo de concreto. Para a carga uniformemente distribuida q, em t/m, correspondente ao peso próprio da viga superior, os momentos negativos sobre os nós superiores sao iguais a — 85 q, em mt e o momento positivo no meio do vao + 102 q, em mt Tomando-se para peso específico do concreto armado 2.500 kg/m3, e levando ainda em conta o peso próprio da laje lanternim, transformada em carga distribuida equivalente, temos, aproximadamente q = 5,6 t/m Essa carga corresponde a cerca de 1/4 da carga final a ser suportada pelos quadros. Com os valores indicados, e tomando para módulo de elasticidade do concreto E =350.000 kg/cm2 calculamos as flechas e rotagóes respectivamente no meio do vao, nos nós superiores e nos nós inferiores, e as deformagóes especificas longitudinais nos pontos onde foram instalados os tensómetros. Os valores médios sao inferiores aos calculados (v. quadro V ) QUADRO V D EFO RM AgOES DO O 10, NA OCASIAO DO DESCIM BRAM ENTO Obs: no cálculo das deform ares (coluna A) considerou-se a sega0 homogeneizada, e E = 350.000 kg/cm2; se fóssem consideradas apenas as se^oes de concreto, as deformagoes calculadas seriam 1,6 vézes maiores. �A diferencia provávelmente é devida a 2 fatóres: 1) o valor adotado para o módulo de elasticidade do concreto é inferior ao que corresponde as condigóes reais da obra; 2) parte do peso próprio já estava sendo suportada pela estrutura ao iniciar-se o descimbramento, em conseqüéncia de deformagóes do escoramento. INSTITUTO NACIONAL DE TECNOLOGIA J MU S E U DE A R T E MO D E R N A Controle do descimbramento ESQUEMA DAS DEFORM AGOES DO QUADRO Q 10 03S DAS FLEC H AS MEDIDAS NOS P 0 N 7 0 S 2.3 e A FORAM DEDUZIDAS AS PARCELAS D EV W A S /10.S R E C A L Q U E S DAS EXTREM IDAD ES DA V IO A SU P E R IO R ÜML5~l Os resultados obtidos sao satisfatórios. A proporcionalidade verificada entre os valores medidos das flechas e rotagóes e os valores calculados indica que o comportamento estático real da estrutura corresponde ao esquema teórico admitido. — a ss.) Fernando Luiz Lobo B. Carneiro, tecnologistaeng.° chefe de pesquisa. — Gilberto Mascarenhas Barbosa do Valle, eng.°bolsista, pesquisador. — Visto: a ss.) Paulo Mauricio Pereira, Diretor da 4.a Divisáo do I .N .T . — Silvio Froes Abreu, Diretor-Geral do I .N .T . �AS DISPONIBILIDADES FIN A N CEIRA S DO M U SEU EST IM A TIV A ORNAMENTARIA PARA O EXERCÍCIO DE 1959 Cr$ Receita estimada 9.960.000,00 Despesa orgada 9.637.600,00 Superávit previsto 322.400,00 RECEITA 9.960.000,00 D ESPESA Cr$ Despesas Administrativas : Pessoal ........................................................................................ 2.577.600,00 Instituto de Previdencia ................................................ 180.000,00 Seguros ....................................................................................... 720.000,00 Conservado do Edificio ....................................................... 960.000,00 Despesas Gerais de Administrado, incluindo todas as Exposigoes a serem realizadas no ano em curso . . . . 5.200.000,00 9.637.600,00 As despesas referentes á construgáo da nova sede sao remetidas semestralmente todos os socios, em relatónos Avulsos. �A TIV ID A D ES DO M U SEU E X P O S ig ó E S EM 1958 Freqüéncia 57» _ BEN NICH OLSON e E SC U LT U R A S BRITÁNICAS de 27 de janeiro a 23 de fevereiro..................................... 6.376 38 pinturas de Ben Nicholson. 27 esculturas e 23 de­ senlies de Robert Adam, Kenneth Armitage, Reg Dutler, Lynn Chadwick, F . E . Me William, BernardMeadows, Eduardo Paolozzi, Lesli Thornton, William Turnbull e Austin Wright. 58» — TEA TRO DA AUSTRIA de 27 de fevereiro a 16 de margo ................................... 1.111 Desenhos, aquarelas e fotomontagens de diversos teatros. 59» — ARTE ESQUIM O de 6 a 20 de margo ............................................................ 26 esculturas. 60» — BALLET TRIÁDICO DE OSCAR SCH LEM M ER 1.036 �66* — PIN TU RA S DE DJANIRA de 31 de julho a 31 de a g o sto ............................................. 65 telas. 2.455 67* — ALOYSIO M AGALHÁES de 4 de setembro a 1 de outubro ................................... 32 telas. 1.662 68* — O LIV ETTI IN D U STRIA L S .A . de 4 de setembro a 26 de outubro....................................... 2.497 69* — A RTE D ECO RA TIV A FIN LA N D ESA de 9 de outubro 180 pegas de 10 tapetes 35 pegas de 4 gobelins amostras a 15 de novembro ................................... vidro 4.235 mobília finlandeses de tecidos. 70* — FRIDL LOOS de 20 de novembro a 14 de dezembro................................. 30 trabalhos. 1.356 71* — PINTU RA DE N EM ESIO A N TU N EZ de 20 de novembro a 14 de dezembro............................... 50 telas. 72* — «O BESTIA RIO » G RA SSM A NN — Litografías de 1.262 M ARCELO de 4 a 11 de dezembro ........................................................ 30 gravuras. 530 73* — 7* M O STRA DE PINTU RA DE CRIA N ZA S de 18 de dezembro a 11 de janeiro de 1959 ............... 76 trabalhos. 863 74a — A LU NO S DE ZÉLIA SALGADO de 18 de dezembro a 15 de janeiro de 1959 ................... 90 trabalhos. 909 �PRO JETO Q UE SE TRA N SFO RM A EM REALIDADE — LEI N.° 3.411, DE 16-6-1958 Quando o Presidente Juscelino Kubitschek, a 16 de junho de 1958, sancionou o projeto legislativo n" 2.865-C/57 — que concedeu, durante cinco anos, o auxilio anual de Cr$ 25.000.000,00 ao Museu de Arte Mo­ derna do Rio de Janeiro, — náo executou táo sómente um ato de rotina burocrática, entre tantos outros que o assoberbam. S . Excia., sob a inspi­ radlo do postulado democrático de que todo Govérno emana do povo e em seu nome é exercido, subscreveu urna convicdáo, refletida pelos nossos representantes no Congresso Nacional: a de que o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro participa, com quinháo apreciável, do desenvolvimento que se imprime ao país. ★ ★ * A 1 de julho de 1957, já integrado no espirito do MAM e dando vasao aos seus impulsos de homem público, o Deputado Último de Carvalho, da representadlo pessedista de Minas, encaminhou á Mesa Diretora da Cámara a proposidáo originária, reinvindicando do Poder Público o necessário auxilio as obras do Museu, já em plena execudáo. «Como obra de idealismo, é um marco de confianca no destino desta térra, planejado em termos que ultrapassam as organizacóes congéneres, com o mais profundo sentido de objetividade e permanencia» — disse o Senhor Último de Carvalho, na longa e circunstanciada justificativa que formulou á proposidáo de sua autoría. Apoiando o parlamentar do PSD, trinta e um outros Deputados, refletindo as mais variadas correntes partidárias, doutrinárias e sociais, subscreveram com entusiasmo a íntegra do projeto originário, esquecendo-se por um momento das suas divergencias táo profundas para prestigiar, num só fólego de compreensáo e espirito público, a proposidáo que aspirava o alivio financeiro da instituidáo, fazendo-lhe chegar a necessária colaboradáo dos órgáos governamentais, cujos objetivos sociais se confundem com os do Museu. ★ ★ ★ A justificadáo formulada pelo Sr. Último de Carvalho foi a base angular do éxito final logrado pelo projeto de lei. Ali se encontram o histórico pormenorizado, detalhado, das obras executadas e a executar, sob ingentes �sacrificios, os planos do Museu, o devotamente dos seus idealizadores, os sonhos arrojados dos que pretendiam levar adiante aquéle monumento de audácia. Na Comissáo de Educagao e Cultura da Cámara, onde o projeto foi aprovado na sessao do dia 19 de agosto de 1957, argumentava o Deputado Pió Guerra ( UDN-Pernambuco): « Trata-se de iniciativa de elevado alcance cultural e social, á qual o Congresso Nacional náo pederá ficar indiferente. Há que lhe dar apoio, a fim de que a cultura artística nacional se aperfeicoe e se enquadre dentro dos principios basilares de urna obra de arte que deverá acompanhar o ritmo de desenvolvimento das instituicóes vitáis do país». ★ ★ ★ Justificando a abertura do crédito pleiteado pela sua «relevante finalidade», o Deputado Broca Filho (PSD-Sáo Paulo), com argumentagáo limpa e convincente, obteve para o projeto Último de Carvalho o pronunciamento favorável e unánime da Comissáo de Finangas, a 10 de outubro do mesmo ano. Já no ano seguinte — a 26 de margo de 1958 —, a Comissáo de Orgamento e Fiscalizagáo Financeira, adotando o entusiástico parecer do Deputado Colombo de Souza (PSP-Ceará), reconhece que «o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro é urna instituicáo notável e que, por todos os títulos, honra o Brasil». No pienário da Cámara, em que no tumulto dos 326 parlamentares palpita o próprio Brasil, consagrou-se, por unanimidade, o projeto do Museu, na memorável sessáo de 22 de maio de 1958. ★ -k ★ Os Senadores Gilberto Marinho (Comissáo de Justiga), Mouráo Vieira (Comissáo de Educagáo) e Lameira Bittencourt (Comissáo de Finangas), na Cámara Revisora que é o Senado da República, deram desenvolvimento á segunda etapa do projeto, exibindo nos brilhantes pareceres com que influíram na decisáo dos seus pares, o elevado gráu do seu espirito público. A 9 de junho do mesmo ano de 1958, o Senado Federal, pela unani­ midade dos seus membros, dá guarida á proposigáo oriunda da Cámara dos Deputados e, em seguida, a envia para a sangáo presidencial. Foi urna vitória do Museu e do país. �. . . Entre as provas que os poderes públicos tem dado de reconhedmento do interésse cultural e educativo das atividades do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, devemos assinalar a Lei n." 3.479, que transcrevemos abaixo: LEI N" 3.479, DE 4 DE DEZEM BRO DE 195b Isenta de todos os impostos e taxas federáis o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro O Presidente da República. Fago saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei : Art. I9 É concedida isengáo de todos os impostos e taxas federáis, exceto a de Previdencia Social, ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sociedade civil sem objetivo lucrativo, com sede no Distrito Federal, e a todos os bens e direitos de que seja titular aquela entidade. Art. 29 A isengáo a que se refere o art. 1" desta Lei, compreer.de, para os portos administrados pela Uniao ou suas Autarquías, as taxas de capatazia e mais despesas portuárias e inclui, para os primeiros trinta dias de armazenagem, nos armazéns portuários, franquia das respectivas despesas. Art. 3.° Esta Lei entrará em vigor na data de sua publicadlo, revogadas as disposigóes em contrário. Rio de Janeiro, 4 de dezembro de 1958, 137° da Independencia e 70'- da República. J u s c e l in o K u b i t s c h e k . Paes de Almeida. (Publicada no Diário Oficial da Uniao de 5-12-58) . CU RSO S No ano de 1958, realizaram-se, no Museu, os seguintes cursos com os respectivos professóres e horários : ATELIER LIVRE DE PINTU RA — Aluísio Carváo Segunda-feira de 16,00 as 18,00 horas. Segunda-feira de 18,00 as 20,00 horas. PINTURA — Edson Motta Terga-feira de 8,30 as 10,00 horas. Terga-feira de 10,00 as 11,30 horas. IN ICIA gA O E ORIENTAQÁO — Zélia Salgado Quarta-feira de 13,00 as 14,30 horas. Quarta-feira de 14,30 as 16,00 horas. Quarta-feira de 16,00 as 17,30 horas. C O M PO SigÁ O E ANÁLISE CRÍTICA — Fayga Ostrower Quinta-feira de 18,00 as 19,30 horas. �PINTURA PARA CRIANCAS — Ivan Serpa Sábado de 14,00 as 16,00 horas. Sábado de 16,00 as 18,00 horas. BOTÁNICA APLICADA A JARDIN S — Luiz Emygdio Mello Filho e Wit-Olaf Prochnik Segunda-feira de 8,00 ás 10,00 horas. Quarta-feira de 8,00 ás 10,00 horas. Sexta-feira de 8,00 ás 10,00 horas. M ESA S REDO NDAS No correr do mes de julho, durante o Curso de «Composigáo e Análise Crítica», ministrado por Fayga Ostrower, realizaram-se duas mesas redondas. A primeira, um debate sobre a Estrutura Espacial na Pintura, na Poesía e na Música, constou de trés sessóes. A discussáo foi dirigida pela professóra do curso com a colaboragáo do musicólogo Agenor Fontes, da pianista Roseta Costa Pinto e do poeta Mário Faustino. Em vista do éxito dessa iniciativa, ficou decidida a realizagáo de mais um debate. A segunda focalizou os ‘ Problemas de Criagáo” . Especialmente convi­ dados, tomarSm parte, na mesa, o Professor Miranda Neto e o escritor Adolfo Casais Monteiro. Sobre éste tema houve duas sessóes. A TIV ID A D ES DO M U SEU C O N FER EN C IA S Durante o ano de 1958, realizaram-se, no Museu, as seguintes conferéncias : «Artes cinéticas e experiéncias do Lincoln Center», pelo Professor Carleton Sprague Smith. «Arquitetura Moderna em Israel», por Abo el Hannini (arquiteto de Israel) — durante o Encontró dos Arquitetos. «Planejamento urbano na Grá-Bretanha», com projegáo de diapositivos e um filme pelo arquiteto inglés Mase Lock — durante o Encontró dos Arquitetos. «Arte Decorativa Finlandesa», tema desenvolvido em duas confe­ rencias pelo arquiteto finlandés, Timo Sarpaneva. «O Museu na Realidade Brasileira», pelo Professor Carlos Flexa Ribeiro, durante o Estáqio de Museus orqanizado pela U N E SC O . �Edmundo Moniz, Condessa Pereira Carneiro e José Velasco Portinho. na mostra «Quatro mil Anos de Vidro». Exposigáo «Quatro Mil Anos de Vidro» — Wladimir Murtinho, Ernesto Wolf, Tuni Murtinho e Ruy Pereira da Silva observam urna das vitrinas. �María Luiza Noronha exibe um modelo de inspirando indiana, na exposigáo Fridl Loos. Na exposigáo Fridl Loos, exibe i �a scnhora Cecilinha Prado Uchóa um dos modelos. Eloísa Menezes desfila perante a assisténcia, quando da exposigáo Fridl Loos. �N O V O S SÓCIOS NO CORRER DO ANO DE 1958 t r a n s f e r e n c ia de s ó c io r e m id o PARA BENEM ÉRITO BOUQAS, Valentim F. LACERDA, Jorge MARX, Roberto Burle ROCKEFELLER, Nelson A. SILVA, Drault Ernani de Mello TRANSFERENCIA D E SÓCIO EFE TIV O PARA BENEM ÉRITO D EG EN SZEJN , Jerzy M O SES, Herbert TRANSFERENCIA D E SÓCIO CONTRIBUINTE PARA BENEM ÉRITO PORTO, Paulo de Campos SÓCIOS BENEM ÉRITOS ALMEIDA, Ruy Gomes de AMARAL, Joáo Baptista A N TU N ES, Augusto BOPP, Raúl BURDEN, William A. M. FEIGL, Regine FORD, (Mrs.) Edsel B. GOODW IN, Philip L. G U ERTZEN STEIN , Helio GUGGENHEIM, Olga JURZYKOW SKI, Alfred KLABIN, Israel KOOGAN, Abraháo LASKER, (Mrs.) Albert D. LE V Y, Adele R. M ATTO X, George W . MAUZE, (Mrs.) Jean OLIVEIRA, Francisco Rodrigues de PALEY, William S. PINTO, José de Magalháes ROCKEFELLER, David RO CKEFELLER, (Mrs.) Nelson A. RUBIN STEIN , Helena SA LLES, Joáo Moreira STO N E, Harry J. VASCO NCELLO S, Joáo de Souza TRANSFERENCIA D E SÓCIO EFE TIV O PARA REMIDO ADORNO, Stefano Cattaneo BAUMANN, Gustav Adolf CARMO, Cleonice Oliveira da Silva CARVALHO, Pedro Affonso Mibielli de CHAGAS Filho, Carlos DAVIDOVITCH, Boris FO N SECA , Herculano Borges da G A LLO TTI, Francisco Benjamín MINDLIN, Henrique E. PED ERNEIRAS, Eduardo de Vasconcellos RIBEIRO, Adhemar Leite UCHÓA Neto, Plinio TRANSFERENCIA D E SÓCIO CONTRIBUINTE PARA REMIDO ARRUDA, Dioni BEHRING, Edith BRANCO, Miguel Paranhos do Rio BU SSE, Ivan CARVALHO, Ziza Monteiro de CASTRO, Jorge Mendes de Oliveira CONDÉ, Joáo COTRIM, John Reginald FERREIRA, Carlos Frederico FIANI, Afif FO N SECA , Carlos Amaral da GRA SSELLI, Leone Paolo HIME, Herminia Ferreira Cerquinho JORDAN, Andrzej F . S . LO PES, Luiz Simóes MACIEL, Gastáo de Seixas MINDLIN, Vera Bocayuva MOREIRA, Giuseppina Pirro de MOREIRA, Jorge Machado O STRO W ER, Fayga O STRO W ER, Heinz PEREIRA Filho, Pedro PRADO, María de Lourdes da Silva PRADO N E TT O , Antonio RODRIGUES, Agostinho Olavo RODRIGUES, Sergio Roberto Santos ROSA, Luiz Augusto de Proen^a SAAVED RA, Carmen SILVA, Djanira da Motta e SILVA, Maria do Carmo Dias da V ILLELA, Belkiss Ephigenia Tamm SÓCIOS REMIDOS ABREU, Tarcema Cunha de AGUIAR, Adolfo Almeida de AMARAL, Cláudio de Souza A N TU N EZ, Nemésio A PO STO L, Andrew Mouravieff A PO STO L, Ellen Mouravieff ARAUJO, Sibylla Sloper de ARRUDA, Ivo AULER, Horácio AZAMBUJA, Celso C. de BANDEIRA, Manuel �Jean Dessés, costureiro francés, visita a exposigáo Fridl Loos. �Nemesio Antunes observa urna escultura do argentino lommi» �BARBOZA. Mario Gibson BARBOZA, Yolanda Gibson BASTO S. Humberto BONINO, Alfredo BONOMI. Ambrogio BORGES. Nelson Velloso BOTELHO, Nanto Junqueira BRAGA FILHO. Pedro BRASINI, Vanda Lacerda BRITTO, Raúl de Carvalho BUENO, Abelardo Coimbra CABAL. Hélio de Burgos CA STELLO . Guido Paterno CAVALCANTI. Odette Aurea C. CEPPAS, Geraldo Gra?a CHAMMA, Angela Soares de Moura CHAMMA, Jorge Abdalla COSTA. Jairo Cortez COZAC. Mario CUNFIA, Rui Vieira da CUNHA. Vera Magdalena Simoes Bocayuvn CURY NETTO , Carlos Emmanucl C. R. D EN Y S, Odylio DUVIVIER, Edgar ESPERANZA, Salvador FARIA FILHO. Alberto de FRANCO, Guilherme Arinos Lima FRANCO, Maria Isabel Barbosa de Barroso FREITAS. Hélcio Benjamín de Souza FROTA, Fernando Saldanha da Gama GABAGLIA, Eugenio Raja GALANTE, Eleutério de Matos Ferráo GOMES, Jayme de Barros GRILLO. Heitor da Silveira GUIMARÁES, José Bennaton GUIMARÁES, Luiz Zenha GUIMARÁES, Olavo P. da Fonseca HENRIQUE. Joáo HOLZMEISTER. Martin KRONSFOTH. G. F. Alberto LA TIF, Maria Luisa de Souza I.ATIF, Miran de Barros LEÁO, Manuel de Azevedo LEONARDOS, Mary LEONARDOS. Thomas Othon LEV ISO N , Leonard S. LIMA, Edgard Severiano LIMA, Ermiro Estevam de LINS, Miguel Monteiro de Barros LODI. Mucio Euvaldo MACHADO. Clara M. da Silva MAGALHÁES, Aloysio MAGALHÁES, Marly Menezes de MALLMANN, Alda de Azambuja MARINHO, Lenita Esteves Ribas M ARTINS Júnior, Leopoldo Diniz MELLO, Djalma Tavares da Cunha M ENEZES, Sergio Correa de MINDLIN, Katia Bocayuva Cunha MIRANDA, Floresta MIRANDA, Jorge Floresta de MIRANDA, Fito Soares de MOM SEN, Richard Paul MOURA Netto, Camillo Soares de MOURÁO, Noemia NACARATO Neto, Caetano N E V ES, Jorge Leal Costa N EV ES, Thelma Costa NORONHA. Vicente OAKIM, Roberto Jorge OLIVEIRA, Oscar de D'OREY, José Manuel PAMPLONA. Zeni Lacerda PATRONE. Rubens PEDREIRA. José Luiz Bulhóes PEIXO TO , Preciosa Ceppas de Carvalho PEIXO TO , Júnior, Albino Joaquim PEIXO TO Júnior, Augusto Amaral PELIKS, Helen Marguerite PER ESTR ELLO . Maria Alzira PINTO, Roberto D. POZO, Enrico RABELLO, Reginaldo Lopes RAMOS, Margarida Machado da Silva RANGEL. Orlando REIS, José Ricardo de Castro ROCHA. Tude Neiva de Lima SAMPAIO, Francisca Lopes de Almeida Soares de SA N TO S, Sydney Martins Gomes dos SAUER, Zilda SAYAD. Miguel Angelo SCHM IDT. Marcelo Félix SIBILLE, Andréa SILVA. Joffre Amado de Mello e SINGERY, Irene von Dellingshausen SING ERY, Roberto SODRÉ, Marcos de Almeida Moniz SOUZA, Eunice Cardoso Freitas de SOUZA, Joáo Kessler Coelho de VAHLIS, Helena VIANNA, Fernando Antonio de Mello W AINER, Danuza Leáo W ILM ANN. Yolanda XAVIER, Antonio Augusto EFETIV O S ALM EIDA, Sergio Octaviano de BASBAUM, José BUSH, William Clair CALDAS, Celito Zebral CAMPOFIORITO. Quirino DANKW ORT, Werner �DONATO, Arthur GOHN, Hermann GONCALVES, Edmo Padilha HAYMANN, Ernest KELLER, Willy (Wilhelm) LOPES, Ademar Francisco MACÉDO, Haroldo Buarque de MELLO, Francisco de Assis Corría de MOREIRA, Nelson Vaz PALMEIRO, Affonso R. RIBEIRO, Ricardo Barata STO LTZ, Magdalena Hildcgard VIANNA, Durval CONTRIBUINTES ABRANCHES, Heloisa Dunshee de ABREU, Amparo Cartier de ABREU, Dahlia Britto de ABREU, Helena Ferraz de ABREU, Suelly Lima de ABREU, Thais Lima Ferraz de ACHE, Wilmar ACZEL, George ADORNO, Carlotta Cattaneo AGRICOLA, Martha AGRICOLA, Wilhelm AGRICOLA, Yolanda AGUIAR, Carmem Sarmentó de AGUIAR, Luiz Felipe Rebelo de AGUIAR, Maria Lysette de Souza AGUIAR, Marina Guisard AGUIAR, Neuma Figueiredo de AGUIAR Filho, Carlos Guisard AGUIRRE, Diva dos Santos A ISEN , Greta AIZIM, Diva AKERMAN, Menuha ALBERNAZ, Julia Ferreira ALBUQUERQUE, Armando Cavalcanti de ALBUQUERQUE, Consuelo Lins de ALBUQUERQUE, Francisco Paraíso Caval­ canti de ALBUQUERQUE, Ivan de ALBUQUERQUE, Leonel Tavares Miranda de ALBUQUERQUE, Maria Beatriz Cavalcanti de ALBUQUERQUE, Maria Lucia ALBUQUERQUE, Yvonne Cavalcanti de ALCOBA, Maria Ribeiro ALDAO, Cesar Ricardo ALDAO, Raquel Bombal de ALENCAR, Murilo Arraes de A LENCA STRO , José Tito Regis de ALIANDRO, Antonia Maria ALMEIDA, Abd-El Karim de ALMEIDA, Adilson Macedo de ALMEIDA, Airton Renato de ALMEIDA, Aracy Marques de ALMEIDA, Arnaldo Correia Rodrigues de ALMEIDA, Carlos de ALMEIDA, Carlos Tavares ALMEIDA, Delson Furtado de ALMEIDA, Elenn Assis de ALM EIDA, Elisa Maria José Mendes de ALMEIDA, Geraldo Costa Rodrigues de ALMEIDA, Joana Maria Marques de ALMEIDA. Joáo da Silva ALMEIDA, José Mauricio G. de ALMEIDA, Marcello Brasileiro de ALMEIDA, Maria Cecilia Geraldes Nóbrega de ALMEIDA, Maria Helena Cabral de ALM EIDA, Maria Helena Insausti ALMEIDA, Maria Helena Mello de ALM EIDA, Maria Lydia Brasileiro de ALMEIDA, Murilo Reís de ALMEIDA, Norah Claudio ALMEIDA, Ricardo Hugo Marques de ALMEIDA. Rosemarie Claudio ALMEIDA, Vera dell’Amico de AL V ES, Emma A LV ES, Maria Sylvia Lindgren A L V ES, Moacyr A LV ES, Solon Gomes A LV ES, Yedda da Veiga Martins A LV ES FILHO, Juarezita Coelho a LVIM, Alvaro Cesario ALVIM. Mariana Agostini de Villalba ALVIM, Vanda Giáo AMADO, Circe Gomes AMADO, Gennyson AMARAL, Maria Henriqueta Barroso do AMARAL, Oswaldo AMARAL, Sylvio do Valle AMARAL, Walmyr Lima AMARAL, Yedda Rebou?as AM ARANTE. Beatriz Rondon AM ARANTE, Diana Maria AM ARANTE, Marcos Flávio AM ARANTE, Martha A. AM ARANTE, Stélio Marcos AMORIM, Ajuricaba Fleury de AMORIM, Celia Magda de AMORIM, Marilia ANDRADA, Carmen Silvia Freire de ANDRADE, Aristélio Travassos de ANDRADE, Enaura Goulart de ANDRADE, Huguette Silvares ANDRADE, Isolda Costa Pinto de ANDRADE, Joaquim Corría de Oliveira ANDRADE, Lauro Antunes Paes de ANDRADE, Lilian Luz de ANDRADE, Marina Emery Vasconcelos de �Rockefeller, Nemesio Antunes e urna pintura désse artista chileno. Exposigáo Nemesio Antunes — O artista em conversa com Carmen Portinho, a Embaixatriz Fraga de Castro, a Senhora Sergio Frazáo e Raymundo de Castro Maya. �Madureira de Pinho, um dos diretores da Olivetti, e Joáo Carlos Vital, no Museu, na Exposigáo Desenho Industrial Olivetti. Exposigáo Desenho Industrial — Joáo Carlos Vital, Mauricio Nabuco e Luiz Gonzaga do Nascimento e Silva conversam ante um painel. �ANDRADE, Oswaldo Vieira de ANDRADE, Santuza Borges de ANDRADE, Vera Navarro de ANDRADE, N ETO . Farnese de ANDREONI, Raffaele ANDREONI, Zaira A N JO S JUNIOR, Sebastiáo Rodrigues ANNA, Claudio Moreira d’ A N T U N ES, Aecio de Albuquerque A N T U N ES, Carmen de Oliveira A N T U N ES, Délio de Oliveira A N TU N ES, Maria Mercedes Ribeiro A PESTEGU IA , Nils Jorge Augusto Wiezell APFELBAUM , Miguel ARAGÁO, Maria Luiza Moniz de ARAGÁO, Severino José Cavalcante ARANHA, Antonio Benedicto Martins ARANHA, Jacyra de Campos Moraes ARANHA, Luiz Oswaldo Norris ARANHA, Olavo Egydio de Souza ARAPONGA, Alberto ARARIPE, Alitta Maria Franga ARAUJO, Francisco Aluizio de ARAUJO, Georgina Penque de ARAUJO, Heloisa Martins de ARAUJO, Ivan Lobo ARAUJO, José Maria de ARAUJO, Lindinalvo de ARAUJO, Maria de Lourdes Ivens de ARAUJO, Mozart de ARAUJO, Wilson Cha gas de A RGEN TA, Sónia Marila AROCH, Dvora ARRAIS, Maria Luiza Pessoa ARRAIS, Nilson ARRI, Maria Dias de Oliveira ARRUDA, Auracy ARTAGÁO, Carlos Eduardo Navarro da Costa de ARTHOR, Sónia Meló e Cunha A RTILES, Francisco Santana A SSIS, Dinorah de ASSUM PCAO, Kleber ASSUMPGÁO, Maria de Lourdes Theomar de ATHAR N ETTO , Jacyntho Teixeira Aben AVELLAR, José Carlos Machado A VIO TTI, Ana Maria AYALA, Roger H. AZAMBUJA, Antonio Candido de AZAMBUJA, Leda Oliveira de AZAMBUJA, Marcos Castrioto de AZAMBUJA, Vera Maria Cavalcanti de AZEREDO, Maria Elisa Bernardes AZEREDO, Vera Lucia AZEVEDO , Alberto de Carvalho Peixoto de A ZEVEDO , Celina de Oliveira AZEVEDO , Claudia Marisa Barbosa de AZEVEDO , Helena Marques de AZEVEDO, Joáo da Veiga AZEVEDO , Maria Alice Barros AZEVEDO , Maria Emiiia AZEVEDO, Maria Lucia Duarte de AZEVEDO , Maria Regina de AZEVEDO , Raúl Marques de AZEVEDO , Sergio Napoleáo D ’ BACH, Hildegard BACHNER, Jeannine BADDINI, Dinah BADEJO, Antonio Duarte BAENA, Othon Branco BAHIA, Aldemar Baer BAHIA, Alvrandro Baer BAHIA, Maria Luiza Baer BAILLY, Carlos Jorge Rio Branco BAINHA, Tarquinio BAKKER, Godofredo Amaury Ribeiro de BALBI FILHO, Joáo BA LLESTÉ, Vera Olinto B A LLEST É FILHO, Arnaldo BAN, Eva BAND, Ary BA PTISTA , Lilia Moniz de Aragao BA PTISTA , Therezinha Reichmuth BA PTISTA FILHO, Zito BARANDA, Hugo BARANEK, José Aron BA RBA STEFAN O , Igylio BARBERA, Francisco BARBIERI, Lenóra Sylvia Miranda BARBOSA, Alegría Bentes BARBOSA, Alvaro Martins BARBOSA, Carlos Antonio Horta BARBOSA, Geraldo da Rocha BARBOSA, Hildemar País BARBOSA, Marcelo Vitor Gurgel BARBOSA, Nilson BARBOSA, Norma da Conceigáo BARBOSA, Paulo Antnero Soares BARBOSA, Silvério Clovis BARCELLOS. Alba Teixeira de BARCELLOS, Francisco Armando Cesar BARCELLOS, Maria Lucia BARCELLOS, Marilza Adamo BARCELLOS, Sergio BARCELLOS, Víctor Gama de BARD, Aniko Klara Terezia BARD, Augusta Lopes Mariante BARD, Leopoldo BARREIROS, Joáo Amador Viotti BARRENNE, Angele Young BARRETO, Auta Rojas BARRETO, Mary Ferreira de Barros BARRETO, Ophir Leite Paes BARRETO, Ruy �BARROCAS, Olney BARROS, Antonio BARROS, Ayres Alves de BARROS, Carlos Jacyntho de BARROS, Ena Maria Lins de BARROS, Francisco de Magalháes BARROS, Helena Maria Beltráo de BARROS, Josephina Beltráo de BARROS, Magdalena Koff Monteiro de BARROS, Maria A, Leal de BARROS, Olga Monteiro de BARROS, Sigrid Porto de BARROS, Vania Monteiro de BARROS N E TT O , Sebastiáo do Regó BARROSO, Sonia de Paula BARROSO N E TT O , Esmerino BARTHOLO, Therezinha de Jesús Moreira BARTOLY, Alfredo BASBAUM, Arthur BASBAUM, Emilia BA STIA S, Emilio Morales BA STO S, Alberto Lessa BA STO S, Aymoré BA STO S, Ewaldo Tavares BA STO S, Heitor Tavares Guimaráes BA STO S, Hilo BA STO S, Maria Angélica Faccini Tavares BA STO S, Nancy Rauen BA STO S, Paulo Ribeiro BA STO S, Pedro Borchert BA STO S, Sebastiáo García BA STO S, Sebastiáo R. BA STO S, Swanee do Regó Monteiro BA STO S, Tania Rauen BATALHA, Ivan Velloso da Silveira BATALHA, Maria Zina de Moraes BATALHEIRO, José da Polonia BA TISTA , Elmira Helena Pinheiro Nogueira BA TISTA , Maria Berenice BA TISTA , Paulo Nogueira BA TISTA , Roberto Rizo BAUM GARTEN, Nedi BECHER, Paulina BECK, Guido BECKER, Bertha Koiffmann BECKER, Fabio BECKER, Johann BEER, Alois BEER, Brigita BEGNI, Margarida Maria BELFO RT, Ana Maria BELFO RT, Lucia BELLEZA, Newton de Castro BELLO, Edgard da Costa BELLO, Wanda Waleska dos Santos BELLOC, Nelly Aguiar BELLOC, Pedro Hugo Fabricio BENARD, Claude BENARD, Edith Marianne BENICIO, Osorio Viana BENICIO, Uirpy BENKLER, Geny BENOU, Roger Víctor BEN V EN U TO , Emilia Magalháes BEN V EN U TO , Walkyria BERGALLO, Leila Maria Torres de BERGAM ASCO, Virginia BERGER, Aristeu Silva BERLIN, Lucy Birgitta BERLIN, Margot BERNARDO, Antonio BERNAT, Eduardo Navarro BER N STEIN , Leova BERRUEZO, Maribel Alvarez BERTÉA , Hugo Stéfano BERTÉA, Olga Thereza BESSA , Amparo de Mello BESSA , Carlos Henrique BESSA , Eloah de Carvalho BESSA , Orlando BEZERRA, Gracia Dolores Calaxi de Godoy BEZERRA, José Augusto de Godoy BEZERRA, Oscar Bittencourt BEZERRA, Wilson Lopes BEYM E, Werner von BIANCHI, Olga Nováis BIANCHI, Rubén Aguirre BIATO, Néa BIATO, Oswaldo BILDNER, Albert BILLA, René Edmond Roger BISCALA, Maria Candida do Lago Cruz Rosa BISCAIA, Vítor Guilherme Rosa BITTEN C O U R T, Nazareth Deschamps BITTEN C O U R T, Renato Pereira BITTEN C O U R T, Sylvio BLOCH, Ester Kerdman BLOCH, Joan Levy BOABAID, Murilo Cascáis BOCAYUVA, Sara Margarida BOGORICIN, Julio BOGORICIN, Rita Torá BOHAC, Josef BO ISSO N, Maria de Lourdes F. BO ISSO N, Stela Dinora BOLIVAR FILHO, Arduino BONA, Maria Helena Martins BONAPORE, Adolphine Portella BONDI, Piero BONFÁ, Sebastiáo BO N N EFO U X, Jacques Raymond BOONE, William R. P. BORDALLO, Therezinha Portella BORDALLO N E TT O , Cesar Augusto �Quando da exposigáo Olivetti, o Presidente Juscelino Kubitschek examina, em companhia de Henrique Mindlin, urna das máquinas. O Diretor Executivo do Museu entre o Senhor Andrea Sibille, da Olivetti, e o arquiteto Henrique Mindlin. �O Príncipe Mikasa ao entrar na sala de exposigáo do Museu, quando da realizagáo da mostra de criangas japonesas por éle inaugurada. Meninas japonesas aguardam a visita, ao Museu, do Príncipe Mikasa. �BORDES, Fernande Gérard BORGERTH, Eduardo BORGERTH, Gilda Eiras BORGERTH FILHO, Alberto BORGES, Candido BORGES, Marcelo Veloso BO RGES, Maria Izabel Pareto Maciel Veloso BO RGES, Violeta Saouda BORGES, Zuleika Ramalho BORGHOFF, Wally Leonor BOSTROM, Anna Margareta BOTELHO, Judith BOTELHO, Maria Ligia Assumpgáo BOTELHO, Solange BOULIEU, Jacques Joseph BRACONY, Joáo José BRACONY, Maria Guilhermina Vianna BRAGA, Anna Maria Rabello de Souza BRAGA, Antonio Carlos BRAGA, Gloria Secchin BRAGA, Maria Luiza M. S. BRAGA, Nadiah Nicolay BRAGA, Norah Terezinha de Freitas BRAGA, Pedro de Souza BRAGA, Regina Lucia Vianna BRAGA, Rita BRAGA, Sydney Simons BRAGA, Wanda Regina Siqueira BRAGA FILHO, Armando BRAGA JUNIOR, Julio Machado BRAGANGA, Dona Fátima de Orleans BRAKARZ, Rubens BRANCO, Elza Paranhos do Rio BRANCO, Helene do Rio BRANCO, Joáo Batista Castejon BRANDÁO, Alfredo Henriques BRANDÁO, Angela Ramos BRANDÁO, Lilian Franco de Sá Motta BRANDÁO, Luiza da Costa BRANDÁO, Maria de Lourdes BRANDÁO, Maria de Lourdes BRANDÁO, Marisa Seróa da Motta BRANDT, Carlos Alberto BRANDT, Iracema BRASIL, Karl Studart de Souza BRASIL, Marlene Silva Vital BRAZIL, Carlos Alberto Rubim Paes BRITO, Glauco Flores de Sá BRITO, Murillo Correa de BRITO, Paulo Sergio Menezes Vieira de BRITTO , José Félix Pacheco BRITZ, Bernardo BRIZZIO, Lázaro BRONZ, José BRONZ, Lejzor BROW NE, Roberto Marx BUDINI, Brunetta BUENO, Aida Pimenta BUENO, Alice C. BUENO, Carlos Antonio Bettencourt BULCÁO, Celina Willmann Bocayuva BULCÁO, Florinda Soares BULCÁO, José Claudio Bocayuva BULCÁO, Maria BUONO JUNIOR, Antonio BURLAMAQUI, Hinda BURLAMAQUI, Ulysses BURLE, Maria Beatriz BUSLIK, Nair Alencar C „ Cesar Barney CABRAL, Helena de Souza CABRAL, Heloisa da Rocha CABRAL, José Tomaz Gray CABRAL, Mario de Paula e Silva CABRAL, Paulo da Silva CADDAH, Maria Yeda CAHET, Maria Aury Gil CALABRÓ, Anna CALABRÚ, Pasquale CALAXI, Flora da Costa CALAZANS, Durval Vieira CALDAS, José Cavour da Silva CALDAS, Lucilio Otavio CALDAS, Maria de Lourdes Mesquita CALH EIRO S, Maria da Gloria Vieira Ferreira CAMARA, Elba Sette CAMARA, José Sette CAMARA, Marly Sierra Mattoso CAMARA, Sigmundo Perestrello da CAMARA FILHO, Roberto Mattoso CAMARGO, Laertes Lemos CAMARGO, Sérgio CAMINHA, Halya CAM PELLO, Hortencia Maria de Carvalho CAM PELLO, Marcello Graga Couto CAMPELO, Glauco de Oliveira CAMPELO, Maria Lucia Dália CAMPOS, Maria da Gloria Redig de CAMPOS, Maria Thereza Redig de CAMPOS, Marieta CAMPOS, Martinho CANDIOTA, Ronaldo CANNONE, Cario CANONGIA, Roberto Ferreira de Oliveira CANTA, Elisabeth CANTA, J. A. CANTO, Roberto Maria Tavares do CAPOROSSI, Joáo Rondon CAPRIS, Diomede CARAVAGLIA, Ilde CARBONE, Elizabeth �CARDOSO, Carlos Henrique Espirito Santo CARDOSO, Guy Nicolau d'Almeida CARDOSO, José de Carvalho CARDOSO, Silvando da Silva CARNEIRO, Beatris Clotilde de Berredo CARNEIRO, Diva Maria Barbosa CARNEIRO, Geraldo de Andrade CARNEIRO, Guiomar Pereira CARNEIRO, Hugo Acreano de Freitas CARNEIRO, Ignacio Piquet CARNEIRO, Roberto de Freitas CARNEIRO, Sonia Penha Piquet CARNEIRO, Vicente CARRAPATOSO, Maria da Luz CARTER, Patricia Ann CARTIER, Lina Olympia Brandini CARTIER, Ruy Guahyba CARVALHAES, Léo Pinto CARVALHO, Ana Maria Magalháes CARVALHO, Beatrix dos Reis CARVALHO, Claudio José Nolasco de CARVALHO, Claudio Roberto de Almeida CARVALHO, Débora Adélia de Lima CARVALHO, Elisa Lampreia CARVALHO, Elisa Maria Amorim do Prado CARVALHO, Elza Magalháes CARVALHO, Eva Monteiro de CARVALHO, Evanda Miranda Rocha de CARVALHO, Gilda Maria de CARVALHO, Heloisa Chagas Tolentino de CARVALHO, Ildenae Moacyr de CARVALHO, Ildenice Moacyr de CARVALHO, Jerusa de Souza CARVALHO, Lucia Maria C. de Moraes CARVALHO, Luiz Carlos Barreta de CARVALHO, Maria Angela Emery de CARVALHO, Maria Conceigáo Vicente de CARVALHO, Maria do Carmo Ramos de CARVALHO, Maria de Lourdes Pires de CARVALHO, Maria de Lourdes Vasconcellos de CARVALHO, Maria da Penha Villela de CARVALHO, Marilia Martins de CARVALHO, Mario Orlando de CARVALHO, Martha Maria de Góes CARVALHO, Nancy Marilia Leáo de CARVALHO, Paulo Affonso CARVALHO, Renato Pereira de CARVALHO, Wanildo de CARVALHO, Zilda Pereira de CA STELLA R, Sebastiana de Oliveira CA STELLA R, Walter Roversi CA STIER, Etellia de Azambuja Bueno CA STIER, Lucien CA STILH O , Newton de CASTRO, Anna Margarida Freitas de CASTRO, Caio Mendes de Oliveira CASTRO, Carlos Alfredo Maia de CASTRO, Carlos Ary Siaines de CASTRO, Cecilia Fernandes Figueira de Oliveira CASTRO. Daisy Souza Lobo de CASTRO, Eduardo Henrique de Almeida e CASTRO, Jaime P. Jucá de CASTRO, Joáo Augusto Lago Meira de CASTRO, José de Almeida CASTRO, José Faria de CASTRO, Lafayette Bezerra de CASTRO, Raquel de Almeida CASTRO, Sonia Katz de CA STRO , Tobías Jucá CASTRO, Vera de Freitas e CASTRO, W anda Luiza Nacinovic Vieira de CASTRO, Yéda Laila Vasconcellos de Freitas CASTRO, Yvonne Moura de Souza CATHARINO, Durval Augusto CAVALCANTI, Iberé C . V . CAVALCANTI, Leonardo Marques de Albu­ querque CAVALCANTI, Luiz Alberto de Siqueira CAVALCANTI, Lycurgo Moreira CAVALCANTI, Maria Luiza Gongalves CAVALLEIRO, Elyseu Visconti C A YTO N , John A. CA YTO N , Peggy CERIANI, Maria Luiza CERNIGOI, Miroslau CESAR, Lia de Oliveira CHACEL, Fernando Magalháes CHALLITA. Mansour CH AVES, Creuza Moraes CH AV ES, Laurita CH AV ES, Luiz Carlos de Oliveira CH AV ES, Renato Barroso CHERMAN, Clara CHERMAN, Nelson CHERMAN, Sonia CH V ARTS, Ruth CLAU SELL, Joáo Cristováo Villela CLAUSI, Giacomo Cario CLEIM AN, Israel CLEIM AN, Rosita CLEINM AN, Zeilic C LEM EN TE, Juárez Ferreira CLETO , Roberto de COARACY, Gastáo Roberto • COARACY, Maria Fiel Fontes COELHO, Gilda Sigaud Machado COELHO, Marcelo Kopke COELHO, Maria Lygia COELHO, Thiers Marinho COH EN, Aaron Rubén COHEN, Simah Ruth COIMBRA, Jocenio Correa �Carmen Portinho explica a alunos de arquitetura do Uruguai o que será o Museu Affonso Eduardo Reidy, autor do projeto do MAM, explica seus pontos principáis ao arquiteto Brock Arns. �José A. Mora, Mathilde Pereira de Souza, Juscelino Dermeval Gouveia, Germano Jardim e Joáo Gon?alves de Souza visitam as obras. Affonso Eduardo Reidy — Momento emocionante para o arqui­ teto : a pá de concreto na coluna de um dos quadros do Bloco de Exposicoes, segunda parte do belo projeto df sua autoría. �COLASANTI, Arduino COLLARES, Maria Adelia COLOCCI N E TT O , Arnaldo COLOMBO, Rosalvo Martins COLTZESCO, Cordelia Maria COM ELLI, Léa CONDÉ, Joáo Luiz CONRADO, Maria da Gracja de Azevedo CORDEIRO, Berligibeth Lima CORDEIRO. Eduardo Barbosa CORDOVIL, Lygia CORREA, Antonietta Simóes CORREA, Ernestina Augusta da Costa CORREA, Joño Carlos Simóes CORREA, Maria Stella Cerqueira CORREA, Maria Thereza Simóes CORREA, Paulo Poock CORREA, Rubens Alves CORREA, Terezinha de Bulhóes CORREA, U. Ubiratan CORREA FILHO, Adolpho Pinto de Araujo CORREIA, Beatriz Gusmáo CORREIA, Daisy Maria Hecksher CÓRTES, Gilda Jorge de Paiva CO SLO VSKY, Ary COSLO USKY, Ida COSTA, Alvaro Rodrigues CO STA, Amelia Guilherme da COSTA, Ayres da Fonseca CO STA, Ayres H . P. da Fonseca CO STA, Cicero CO STA, Dario Martins CO STA, Dea Lucia dos Reis Dias COSTA, Hylton Correa da CO STA. Isaura Val COSTA, Joáo Reynaldo Pereira da COSTA, Joáo Urbano de Resende COSTA, Ladislao Patitucci COSTA, Luiz Eduardo Indio da CO STA, Lygia Maria Figueiredo Correa da CO STA, Margarida Val CO STA, Maria Antonia Moutinho da CO STA, Maria Beatriz Penna e CO STA, Maria Livia Meyer de Resende CO STA, Maria Teresa Resende CO STA , Maria Thereza Franca da CO STA, Mary CO STA , Nilza Pinto da CO STA , Selva Tormin CO STA , Stella da Fonseca CO STA , Sylvia Henriques CO STA , Yedda Pereira da C O ST A FILHO, Alvino C O ST A FILHO, José Maria Mac-Dowell da CO STO LI, Gilberto COSULICH , Giorgio COSULICH, Hulla COTTAM , Katherine R. COUTINHO, Alcino COUTINHO, Constancia Pontual COUTINHO, Flavio da Cunha COUTINHO, Maria Cléa de Souza COUTINHO, Nelson COUTO, Palmyra Soares do CO U TTO , Francisco Pedro do CRUZ, Carmen Sylvia Leite CRUZ, Cicero Vianna CRUZ, Fernando Eugenio dos Santos CRUZ, Helena Gomes da CRUZ, Isar Hasselmann Oswaldo CRUZ, José Maria Dias da CRUZ, Luiz Dilermando de Castello CRUZ, Marie Fróes da CRUZ, Neusa Medrado CUELLO, Delfín Curiel CU EV A S, Jesús CUNHA, Antonio Paulo Vieira da CUNHA, Carlos da CUNHA, Doris Tavares da CUNHA, Dulce Fonseca da CUNHA, Fenelon Bomilcar da CUNHA, Georgina M. CUNHA, Ginette Pereira da CUNHA, Iracema Ferreira da CUNHA, Maria da Gloria Vieira da CUNHA, Maria Lucia de Azevedo Leal CUNHA, Ondilza Nolasco da CUNHA, Paulo Carneiro da CUNHA, Victoria Bocayuva CURADO, Fernando CÚRCIO, Lourdes CURI, Ivon CU RTIS, Leo Augustus William CURTIS, Patricia D . CU RTIS, W anda Gleuza CURY, May CURY, Selma DAHAN, José D ANNEM ANN, Gloria Carmen D ANN EM AN N, Maria Luiza Stallard D A N TA S, Lenira de Faria D A N TA S, Rodolpho Maria de Souza DAUDT, José Carlos DAUDT, Paulo DAVID, Hermann DAVID, Margot D AVIS, Cecil D AVIS, Christian Roberto Ferreira D AVIS, Clotilde Román D AVIS, Maria Ferreira DAVY, W . R. DEBIASE, Terezinha �D ELM O N TE, Kurt DERIQUEHEM , Moacyr D ESCH ATRE, Gilbert D ESSA U , Catherine DEUD, Marieta DEYRO LLE, Camille Coreos DIAS, Lindolpho de Carvalho DIAS, Luiz Carlos Mendes DIAS, Maria Lucia de Barros Ventura DIAS, Mario Ulysses Vianna DIAS, Olga de Barros Ventura DIAS, Thais Torres DIAS, Therezinha Maria de Barros Ventura DIAZ, Stella Neusa DIEG U ES, Carlos José Fontes DIEGUEZ, Ayrton González Gil DINIZ, Celso DINIZ, Maria de Lourdes Rodrigues DINIZ, Vera Lucia Vieira DOBBIN, Isaac Jorge DO M EN IE, Anne DO M EN IE, Johan DONATO , Maria do Carmo DO UM ET, Olga DRUMMOND, Dimar DUA RTE, Carlos Campos DUARTE, Elisabeth Geyer Pimentel DUARTE, Fernando José Pimentel DUARTE, Gilda Martins Pimentel DUARTE, José Luiz Pimentel DUARTE, Milton Eiras DUÉK, Moysés DUQUE, Fernando Luiz Vieira , DUQUE, Vera Coimbra DUPPONG, Imre DUTRA, Agesilao DUTRA. Any DUTRA, Auréa de Souza DUTRA, Maria Thereza Roxo Coutinho DUTRA, Waldemar Coutinho DUVAL, Anna Guerra EBERT, Roberto F . Leáo Velloso EICHBAUER, Helio EICHNER, Erich EISLER, Anita ELKIND, Feiga Podcameni ELLERY , Eliane Santos EN D SLEIG H , Rex EN D SLEIG H , Shulamith EN G ERT, Elliada Francisca Esch ERV EN , Sarah van ESKENA ZI, Claudio C. ESPIN DULA, José Ro.naldo Soares ESPIN OLA, Bianca Anna Zanelli ESPIN O LA , José de Azevedo ESPIN O LA , Maria Guimaráes ESQ U ENA ZI, Joseph EST E L LIT A , Cyrene Cañedo E S T E V E S , Idilia E S T E V E S , Marilia de Castro E S T E V E S , Mauricio de Avellar E S T E V E S , Max EST ILL, Anne Beatrice EST ILL, Janet Lilian ESTRAD A , Maria Emilia Duque ESTRAD A , Maria Esther Duque ESTRAD A , Werther Duque ETZ, Iracema FABIÁO, Geraldo Augusto de Alencar FABISCH, Italia A . FABRIKANT, Helen E . FABRIKANT, Herbert Harris FA G U N D ES, Miguel Seabra FAINSCHM ID, León FALCK, Cecilia Maria FARAH, Víctor Abdennur FARIA, Carlos Heitor Miranda de FARIA, Irene Buxbaum FARIA, Lourdes Maria Proenga de FARIA, Magali Franco de Sá FARIA, Myrthes FARO, Leny Mesquita da Costa FARO, Lucia Maria Lyra de FA SA N ELLO JUNIOR, Ricardo FA U STIN O , Mário FEFERM A N N , Milton Vitis FEIJÓ, Marilda Saraiva FEILH ABER, Max FEILH ABER, Regina FEIN BLA TT, Herminia Thereza K . Josetti de FE IN ST E IN , Nair FELDM AN, Daniel FELDM AN, Dorothea FERG U SO N , Maria Luiza FER N A N D ES, Cileida de Campos FER N A N D ES, Domingos Sávio FER N A N D ES, Francisco Guimaráes FER N A N D ES, José Cassio FER N A N D ES, Lygia Nazareth FER N A N D ES, Millór FER N A N D ES, Neusa FER N A N D ES JR„ Francisco Antonio FERNANDEZ, Margarida de Lorenzo FERRAZ, Sérgio FERREIRA, Adriano Cruz FERREIRA, Antonietta Alves FERREIRA, Celia Pires FERREIRA, Clarice do Amaral FERREIRA, Diva Pires FERREIRA, Dora Maria Braga FERREIRA, Eno Stein FERREIRA, Hiram FERREIRA, Inéz da Silva �Nemesio Antunes com a Diretora Exe­ cutiva do Museu e o Embaixador chileno, Raúl Bazan d'Avila, visita a mostra de Arte Decorativa Finlandesa. �FERREIRA, Lia de Freitas FERREIRA, Lilia Alves FERREIRA, René Costa FERREIRA, Yéda Cacella FERREIRA, Zária FERREIRA FILHO, Alvaro Martins FERREIRA N ETO , Cosme Alves FERRERO, Luciana FE ST A , Dr. Angelo Cario FE ST A , Maria Teresa Marzotto FIÁ ES, Isabel Noemia Maciel de Sá FIALHO, Blandina Azeredo FIGUEIRA. Hedda Vargas de Oliveira FIGUEIREDO , Alfredo Neves de FIGUEIREDO , Geraldo Borges FIGUEIREDO , Guilherme de Oliveira FIO N TA , Aléssio FIORENCIO , Junia FIORENCIO , Silvio FISH ER, Sydney Andrew Francis FIUZA, Francisco FLAVO NI, Alberto FLEICH M AN, Eleonore FLEM IN G, Kathryn H. FODOR. André FOGAQA, Lucia Oliveira FOGATA, Maria de Lourdes Oliveira FOL, Marie Louise Nery FO N SECA , Blanda Pinheiro da FO N SECA , Candida Pinheiro da FO N SECA , Carlos Eduardo Klingelhoefer da FO N SECA , Eduardo Piragibe da FO N SECA , Ernani FO N SECA , Ernani Ernesto FO N SECA , Henrique Olympio Monat da FO N SECA , Landulpho V . Borges da FO N SECA , Maria Dulce Botafogo Gon^alves FO N SECA , Maria Elisa Maya Monteiro Bor­ ges da FO N SECA , Maria Luiza Brandáo Klingelhoe­ fer FO N SEC A , Mario T . Borges da FO N SECA , Nelson Borges da FO N SEC A N ETO , Gregorio Porto da FO N T E S, Beatriz de Mello e Cunha FO N T E S, Maria Theresa FO N T E S, Olavo Teixeira FO N T E S, Sylvia Maria de Miranda FO N TO URA , Antonio Carlos da FO R T ES, Hugo Antonio FORTI, Giacomo FRAGELLI, Sebastiáo FRAGO SO N E T T O , Arlindo Coelho FRAGUAS, Nelly Natale de FRANCA, Fernando Fonseca FRANCA, Marcus Decat FRANCA, Vera de Andrade FRA NCESCH I, Humberto FRA NCISCO . Waldir Abdo FRANCO, Pedro Augusto Vasques FRAZÁO, Armando Sergio FRAZÁO, Lice FRAZÁO, Sergio Armando FREIRATO . Aduzinda FREIRE, Dulce Muniz FREIRE, Lucia Muniz FREIRE, Myriam Stella FREIRE, Roberto da Motta C . FREIRE, Ruth de Figueiredo FREIRE, Sara Muniz FREIRE, Victoriano Sales FR EITA S, Asdrubal Pitágoras de FR EITA S, Guilherme Carneiro Monteiro de FR EITA S, Janio FR EITA S, Lidia Besouchet de FR EIT A S, Nelson da Silva F R EIT A S FILHO, Paulo Netto de FRIED EN BERG, Edyla FR O C H TEN G A R TEN , Jayme Simáo FROTA, Maria Carmen Portugal FU CKS, Rachel FU CS, Adolpho FU KS, Saúl FU KS, Sima FU R LA N ETTO , Irma Celeste FU R LA N ETTO , Norma Paula FU X R EIT ER , Huberto Gastón GALVÁO, Maria Cecilia Correa GALVÁO, Waldemar Gomes GAMA, Aloysio Guedes de Meira GAMA, José de Saldanha da GAMA, Lygia T . Salgado GAM A FILHO, Jório Salgado GA RCH ET, Regina Coeli Martins GARCIA, Dulce GARCIA, Niza Ribeiro GARCIA N E TO , José Lucas GARGAGLIONE, Sylvio GAROFALO, Ernesto GARRIDO, Neusa Maria Nogueira GASPAR, Mauro Nunes de GASPARONI, Celia de Lima e Silva GASPARONI, Vera Lucia de Lima e Silva GEIGER, Eva G ELV A N , Celia GEORG, Siegfried GERALDO, Salette da Silva GERU LEW ICZ, Agnes GERU LEW ICZ, Janusz GEYERH A N, Walter GHIU, Alcebíades GIGLIOLI, Yara GODINHO, Tazil Martino �Exposigáo Fayga Ostrower — A artista., entre os Embaixadores da Finlandia. Sr. e Sra. Marti Ingman. Exposigáo "Quatro Mil Anos de Vidro” — Senador Apolonio Salles, Senador Atilio Vivacqua e senhora, Niomar Moniz Sodré, Coronel Edgar Bonecaze Ribeiro e Senador Gilberto Marinho. �GODINHO, Waldir GODOY, Elza GODOY, Nancy Teixeira de GODOY, Paulo GODOY, Regina Teixeira de GÓ ES FILHO, Hildebrando de Araujo G oK SIN , Ekrem GOLDBERG, Hilda Sara GOLDBERG, Luiz Mendel GOLDBERG, Monique Louise GOLDBERG, Nusea Moscovich GO LDFELD, Szloraa GOLDFELD, Zélia GOLDMAN, Augusto Newton GOLDSCHM ID, Maria Luisa GOLDSCHM ID, Max GOM ES, Alair de Oliveira GOM ES, Ana de Almeida GOM ES, Basileu da Costa GOM ES, Emiliano Lourengo GO M ES, Felipe Ramos GO M ES, Francisco Borja de Almeida GOM ES, Marly Pinheiro GOM ES, Sylvia Moreira Lima GOMEZ, Natividad GO NGALVES, Alvaro Luiz Ribeiro GONGALVES, Augusto de Freitas Lopes GONG A LV ES, Celmar Padilha GO NGALVES, José Botafogo GO NGALVES, José Mauro da Cruz GO NGALVES, Maria Helena Lopes Diniz GO NG ALVES, Ritva-Yára Cecile Elisabeth Kamero Urban GO NGALVES, Wilson Ribeiro GONDIN. Yvonne Bottentuit GONZAGA, Eloísa Rupp G O TTLIEB, Franca Cohén GOULART, Elzira Ramos GOULART, Octávio José de Almeida GOULART, Rosette GOUVBA, Carlos Heitor Brandáo de GOUVBA, Mario Hélio Netto de GRAF, Edwig GRAF, Siegried GRANADO, I. Juárez GRAY, Leah Mary GREGORI, Ana Elisa GREGORI, Henrique Sergio GREIF, Eva GREIF, Kurt GREIG, Myriam Cortes GREY, Roberto Alexandre V . de Moraes GR1GORIOU, Michel GRIVICICH, Carlos Eugenio GROSS, Alexandre Carlos ' GROSS, Maria Stella Motta GRO SS, Renato Glech GRUIA, Marioara GRZYBOW SKI, Jerzy W . GUBBINS, Heather E v e l y n ------------- G U ED ES, Maria Neyde GUERRA, Francisco Xavier do Amaral GUERRE1RO, Rosa Pires GUIEIRO, Djanira Passos GUILHON, Manoel Emilio GUIM ARÁES, Beatriz Heloiza Pinheiro GUIM ARÁES, Carlota O. de A . de Fonseca GUIM ARÁES, Maria Isabel Pinheiro GUIM ARÁES, Maria Stella Barbosa Pinheiro GUIM ARÁES, Mario Ferreira GUIM ARÁES, Plinio de Castro Pinheiro GUIM ARÁES, Rubens R . F . GUIM ARÁES, Sergio Honorio de Freitas GUIM ARÁES, Sonia Maria Pinto GUIM ARAES, Sylvia Berrédo de Freitas GUIM ARÁES FILHO, Alcides da Costa GUINLE, Octavio Eduardo GUIRAUD, Eduardo Pedro GUNZBURGER, Ernesto GUNZBURGER, Luiza Dayan GURGEL, Evanri HABIBE, Mario de Mendonga H AGÜENAUER, René HAIDAR, Chicralla HAMMER, Franci H ARTVELD , Danielle Henriette H ARTVELD , Michel H A SEN C LEV ER , Alexander H ASSLOCH ER, Ivan H ASSLOCH ER, Sheila H AU BENSTOCK, Emil H AU BENSTOCK, Waleria Regina HAUER, Idea Silva HAUER, Norma Silva HAVARDI, Lily HAYMANN, Elisabeth HAYM ANN, Paula HAZAN, Isaac Eduardo HAZAN, Itamára Rubinstein HEILBORN, Gunter HEILBORN, Judith Grünfeld H ELAYEL, Muñir Abdallah H EN LIN E, Annice E . HENRIQUE, Petronio Romano H ERAS, Fernando Archiles HERBACH, Yvonne Halevy HERM ANN, Esteváo HERRM ANN, André Miguel HERZ, Rudolf H ESS, Solange de Frontín HIME, Paulo Sergio HIME, Vera HIRSCH, Else HIRSCH, Marión HIRSON, Benjamín ��O Coronel José Alberto Bittencourt e a senhora Niomar Moniz Sodré. �T1IRSCN, Rosa HIRST Ronald A. H IR S I. >lia Seabra HOCHM TN, Samuel HODGE, Doreen Lucy HOLLANDA, José Aroldo H OLZM EISTER, Dulce Maria Azereao HONCZAR, Ivan H ONIGSZTEJN, Henrique HOOG, Naómi HORN, Max HORTA, Francisco Luiz Cavalcanti HORTA, Marilda Cavalcanti HORTON, Rod William HOSANNAH, Eduardo Moreira HUE, Ana Luiza de Souza HUE, Jorge de Souza HUTHM ACHER, Paulo Augusto IANOTRA, Dorothea de ILHA, Isis Lucas ILHA, José Pedro Lucas IM BASSAHY, Maria Isabel Watson IN G LÉS, Maria Luiza d’Amorim IRW IN, Patricia K. ISM AILOVITCH, Demetrio JABÓR, Chakib JA CKSO N , Jean G. JACOB, Claudia JACOB, Simone JACOBINA, Blanche Thiry JA CO BSO N, Israel G. JA NNIBELLI, Emilia d’Anniballe JANN1BELLI, Raphael JARDIM, Avahy Xavier Veiga JAYM OVICH, Aanes Turcsany JAIMOVICH, Marcos JELIN EK, Hermán J. JELIN E K , Willa M. JEUN O N , Dalmo Afonso JIM ENEZ, Fanny Irigoyan JO FFILY , Esther Iracema JO N N E T, Julia Gravo JORDÁO, Maria Esther de Miranda JORGE, Antonio Araujo JORGE, Maria Antonia Araujo JO SE T T I, Herminia Thereza Kowarick JO SIA S, Alien JUA N, Flavio San JUAN, Helena Bastos San JUNQ UEIRA, Gilson Carvalho JUNQUEIRA, Helladio Camargo Diniz JUNQUEIRA, Joáo Pessóa JUNQ UEIRA, Kathleen Izabella Out-Ross JUNQUEIRA, Lenita Maria Lústosa Ribeiro JUNQUEIRA, Moema Nobrega JUNQUEIRA, Zilah Carvalho JU STA , José Mauricio da JU STA , Maria Laura Taves da JU STA , Sadie Maria Taves da JU STIN IAN I, Matilde Negrotto KA FEN SZTO K, Samuel KAHN, Ingeborg KAHN, Walter KAM ENETZ. Dov KAMPRAD, Emilie Saldanha da Gama KARLE, Margaret Anne KARLE, Ralph William K ESSLER , Paul KESSLER , Sonia Vogt KAUFMAN. José Moysés KAUFMANN, Tañía KELLER, Ellen KELMAN, Florinha KEMP, Wanda Di Beneditto KERTI, Maria da Penha KERTI, Ralph KIKOLER, Curt KIKOLER, Zofia Charlotta Minoga KOELER, Clelia Andrade KOGAN, Mauricio KOHN, Léa KOPELMAN, Jena KOPTCKE, Carlos Nielfen KOSUTA, Dando KOVACH, Marília Hespanha D. KOVACH, Renato Diniz KRAETZER, Verina KREMER, Dóris da Costa KREMER, Ruy KRENGIEL, Bernardo Franklin KUMMER, Elfriede Maria KUNZE, Alvine E . KUPERM ANN. Berthe KUPERM ANN, David KUPERMANN, Mauricy Lobel KURTZ, Cyro Soares KURTZ, Sonia Pontual C. LABARTHE, Luiz Carlos LABARTHE, Maria Aparecida LACAVA, Assis Brasil LACERDA, Ernesto LACERDA, Maria Elisa Loretti Sampaio de LACERDA, Sebastiao LACOMBE, Fábio Penna LACOMBE, Gilda Masset LAGE, Zette Van Erven LAGO, Fernando Correa do LAGO, Pedro Proenga de Lacerda LAGO, Sylvia Correa do LAMEGO, Maria Eugenia Ribeiro LANARI, Maria Celuta LANDSBERG, Maria José LANDSBERG, Peter LAU RENCE, Jacqueline Juliette LAZZARINI, Domenico �LEAL, Azalea Jauffret LEAL, Joao de Deus Pessóa LEAL, José de Anchieta LEAL, María Lucia Gongalves da Rocha LEAL, Ninon Borges LEAL, Odette de Souza LEANDRO, Luiza de Sara LEÁO, Godofredo Henrique Carneiro LEÁO, Léo Magarinos de Souza LEÁO, Luiz Octavio de Mesquita LEÁO, Maria José Magarinos de Souza LEÁO, Maria Lucia Magarinos de Souza LEÁO, Paulo Silveira Martins LEÁO, Vera Maria Silveira Martins LEE. James Hardy LEIPZIGER, Erna LEIPZIGER, Herbert LEITÁO. Rozaldo Gomes de Mello LEIT E, Alice Franca LEIT E, Claudio dé Paiva LEIT E, Heloisa Pires LEIT E, Julio Cesar do Prado LEIT E, Maria de Lourdes Sampaio LEÍT E, Therezinha de Barros LEM E, Diana Ruy Barbosa Betim Paes LEM E, José Maria Maduro Paes LEM E, Nedda Paiva Paes LEM LE, Margot LEM M ERTZ, Chlorys Machado LEM OS, Antonio Agenor Briquet de LEM OS, Antonio Carlos Correa LEM OS, Francisco das Chagas Borges de LEM OS, José Gomes de LEM OS, Maria da Gloria Correa LEM OS, Thereza Pontual Pinto de LEO BO N S, Maria José O. LEO BO N S, Roberto G . LEONARDO, Gregorio G. LEOPARDI, Joáo Goalberto LERNER, Michel LESKO VA, Tatiana LESSA , Clementina C. LESSA , Davydoff LESSA , Elsie LESSA , Ivan Pinheiro Themudo LESSA , Lauro Gusmáo Pereirá LESSA , Maria Eugenia LEVANO N, Hana LEVANO N, Yehuda LEV IN E, Harry LEV IN E, Ruth LEV ISKY , Augusta Patrón LEV Y , Deborah L EV Y, Gracia Wenna LEV Y , Hermann J. LEV Y , Josué LEW KOW ICZ, Natalia LEW KOW ICZ, Theophile LICH N O W SKY, Elisabet'h Von LIDDLE, Michael William LIGETI, Emil LIGETI, Isabeila LIMA, Adila Grube de Araujo LIMA, Alda Ludovina de Cerqueira LIMA, Alzira Martins de LIMA, Amelia Correia LIMA, Ewaldo Correia LIMA, Fernando Moreira LIMA, Helena Christina de Albuquerque LIMA, Jucyra de Albuquerque LIMA, Luiz Antonio de Castro LIMA, Lygia Costa da Rocha LIMA, Marisa Alves de LIMA, Milton LIMA, Norma de Oliveira LIMA, Ulysses Barbosa LIMA, Wilma Barbosa LIMA, Zélia Gusmáo de Oliveira LIMOEIRO, Célio Pinto Bravo LING FIELD , Gerry M . LINS, Octavio LIPIANI, Zelia LIRA, José Ribeiro de LOBÁO, Mario de Araujo LOBO, Fernando de Castro LOLLA, Aulo LONGONI, Elsa Deschatre LOO S, Fridl LO PES, Alberto LO PES, Elzon LO PES, Ernesto Carlos Albuquerque LO PES, Helio Pereira LO PES, Jonathas da Silva LO PES, Leila Dorado LO PES, Palmyra Martins LO PES, Rachel Serrat Ferreira LO PES, Stella Prata da Silva LO PES, Tarquinio José LO PES, Wilma LOPEZ, Alba Iris LOPEZ, Joseph LOQ U ES, Wilma Maria Gomes LORGA, Amadeu Menezes LOUREIRO, Gilberto LOUREIRO, Maria Julia LOUREIRO, Odette Almeida LOUREIRO, Wilma Almeida LOURENQÁO. Anesia Andrade LO U STAU D , René LLICA, Frank J. de LUPORINI, Annamaria LUZ, Edgar Kremer LUZ, Gloria Nunes LUZ, Milton Fortuna LUZ, Pierre Ribeiro da LUZ, Roberto Gonjálves ��Aloysio Magalháes, Joáo Henrique, Niomar Moniz Sodré e Fábio de Vasconcellos. Aloysio Magalháes em palestra com visitantes ilustres: o Embaixador Chapman, o conselheiro Abdcl (do Haiti) e o senhor Ro­ berto Assumpsao. �MACEDO, Cecilia Teixeira Leite MACEDO, Oswaldo da Costa MACHADO, Alda Gallo MACHADO, Annibal MACHADO, Aylder Fernandes MACHADO, Eberaldo Telles MACHADO, Elza Pinheiro MACHADO, Fernando de Vilhena MACHADO, Helio Gomes MACHADO, Licia Villas-Boas MACHADO, Marina Brandáo Milanéz MACHADO, Paulo Coelho MACHADO, Rodolpho MACHADO, Zilá Correa MACIEL, Antonio Alves MACIEL, Maria Dulce de Lyra MACIEL, Maria Lucia de Lyra MACIEL, Marlene Sampaio Antunes MACKAY, Orpha M. MACKAY, William J. MACKENZIE, Eileen MACKOW N, Phyllis M ADERSBACHER, Fred M. MAGALHÁES, Oldemar Teixeira de MAGALHÁES, Sónia Maria Portinho MAGALHÁES, Stella-Maris R í o s MAGNUS, Luise MAIONI, Lia MAIOR, Luiz Augusto Pereira Souto M AKSOUD, Ilde B. MALTA, Maria das Dores Correa MANDARINO, Ilda MANDARINO, Norma Dora MANGONI, Mario MANHÁES, Alexandre Herculano Cavalcanti MANSOUR, Montserrat MANSUR, Jamil Joao MANSUR, Pedro Rachid MARANHÁO, Heloisa MARANHÁO, Mario Barreta de Albuquerque MARANHÁO, Raúl Milanez de Albuquerque MARCHIORI, Waldívia Izabel MARCILIO, Wilson MARCONDF1S, Luiz Fernando Cruz MARCONI, Guilhermo A. MARINHO, Armando de Oliveira MARINHO, Inezil Penna MARINHO, Marcos Raymundo MARINHO, Paulo Sergio Saldanha MARINHO, Stella Goulart M ARQUES, Eunice de Magalháes M ARQUES, Fernando Loureiro MARQUES, Hamilton Nonato MARQUES, Helena Jovino MARQUES, José Henrique Villela M ARQUES, Lucy M ARQUES, Luís Felipe M ARQUES, Manoel André MARQUES, Maria Mazoyer de MARQUES, Maria Sophia M ARQUES, Murilo Carneiro MARTINI, Maria de Lourdes Cavalcanti M ARTINS, Alice Ratto Rosa M ARTINS, Emilio M ARTINS, Genny da Cunha M ARTINS, Jorge Leoncio M ARTINS, Julieta Izabel M ARTINS, Lia Aranha M ARTINS, Marcelo Lins M ARTINS, Maria de Nazareth Ramos M ARTINS, Marleny M ARTINS, Nina Rosa de Rezende Baptista M ARTINS, Rodrigo Baptista M ASCARENHAS, José M ASSON, Moacyr M ATHIAS, Hélio M ATOS, Manuel Ferreira de MATTAR, Nefle Habib M A TTEO NI, Dante Amorim M A TTO S, Alayde Gomes de M A TTO S, Alexandre Morgado M A TTO S, Emilio Bouscayrol Pinto de M A TTO S, José Carlos Gomes de M A TTO S, Leda Maria Pinto de M A TTO S, Lucy Burrowes M A TTO S, Maria Helena Alves de M A TTO S, Marie Louise A . Pinto de M A TTO S, Nelson Beaumont de Abreu M A TTO S, Neuza Lobo Pinto de M A TTO S, Ney Castilho de M A TTO SO , Nara Soares M A TTO SO , Nise Soares M AXIM ILIANO N ETO , Carlos MAY, Gilda Midosi MAY, Lois M. MAYER, Anna Maria Magnus MAYER, Sónia Jenny MAYOR, Conceigáo de Maria Fonseca Soutto MAYOR, Rubem Soutto MC LAUCHLAN, Agniezka Magdalena MC LAUCHLAN, Peter Hugh M EDEIROS, Celme Sarmentó de M EDEIROS, Edelweiss Sarmentó de M EDEIROS, Ennes Machado M EDEIROS, Guíeme M EDEIROS, Helena de Lima e Silva M EDEIRO S, Ione Braganqa de M EDEIROS, Joño Ruy Nogueira M EDEIROS, Murilo Fernando de M EDEIROS, Yedda Boechat MEDICI, Maria Rachel Campello MEGGIOLARO, Antonio MEGGIOLARO, Claudine MEINRATH, Anna M EIRELES, Luiz Octávio de Guimaráes M EIRELLES, Lea Maria Dantas �MELAZZI, Cecilia Paes Leme M ELECCHI, Maria Elisa Reichardt M ELECCHI, Sidney Helio MELLO, Alberto Antonio Conceigáo de MELLO, Eloy Tarquinio Lopes de MELLO, Ignés Silveira de MELLO, Iris de Barboza M ELLO, Jayrae Geraldo de MELLO, Joáo Cavalcanti Bastos MELLO, José Bandeira de MELLO, José Barboza MELLO, Lillian Maria Leckie Lobo Cabral de MELLO, Maria Eugenia Oliveira Bandeira de MELLO, Maria da Graga Bandeira de MELLO, Mario Vieira de MELLO, Mariza Boisson Nelson de MELLO, Paulo Cabral de MELLO, Roberto Luiz Mannarino de MELLO, Wenefredo d’Avila M ELLO FILHO, Luiz Emygdio de M ELLO NE, Vicentina Nogueira M ELLO N E JUNIOR, Luiz MELO, José Bezerra de MELO, Luiz Antonio Lisboa de MELO, Maria Helena de Albuquerque MELO, Maria José Fragoso de M ENASCHE, Dino M EN D ES, Antonio Carlos Martins Piquet M EN D ES, José Fábio de Andrade M EN D ES, José Guilherme M EN D ES, Maria da Penha Bastos M EN D ES, Sérgio de Sá MENDONQA FILHO, Carlos Sussekind de M ENESCA L, Sérgio Arthur Fabiano Leáo M EN EZES, Christiano Lacerda de M EN EZES, Duse da Cunha M EN EZES, Hilda Paiva de M EN EZES, Maria J. de Lamaignére Teles de M E N T G ES N E TT O , Fernando MERLIN, Zola MERTZ, Catherine F. MERTZ, Charles T . M ESQUITA, Luiz Santiago Alves de M ETER, Charlotte M EYER, Henrique Diniz do Couto M EYER, Jenn'y M . T . M EYN, Don Diego Cristian MICALI, Artibano M IES, Magnus Cesar MILLER, Anna M IRALLES, Antonio Riba MIRANDA, Carmen Maximiliano García de MIRANDA, Eunice José de MIRANDA, Helena Floresta de MIRANDA, Lucia Maria Laport de MIRANDA, Marcello Faria de MIRANDA, Maria Pia da Rocha MIRANDA, Ronaldo MOGGI, Antonio Seabra MOGGI, Joy Pessóa MOITINHO, Helena Veiga M OLITERNO, Luciano Eugenio MOLLIK, Orlando M ONASTERIO, Amparo Morelli MOND, Bernhard Otto M ONTAGNA, Sérgio M ONTANI, Murillo Gongalves M ONTAURY, André Renée Georgette Martel M ONTEIRO. Demerval Correia M ONTEIRO, Fernando M ONTEIRO, Lucia Helena Leal M ONTEIRO, Marcelo Lopes M ONTEIRO, Mario Lopes M ONTEIRO, Nadir Fausto do Régo M O NTEIRO JUNIOR, Carlos Borges M O NTERO SA, Americo M ORAES, Aloysio de M ORAES, Helio Machado de M ORAES, Hyleda Flores de M ORAES, lima Porciúncula de M ORAES, Joir de M ORAES, José Antonio Castilhos de MORAES, Lauro Escorel de M ORAES, Luzia Victoria de M ORAES, Norah Baptista de MORAES, Sara Escorel de M O RAES FILHO, Evaristo de MORAYA, Nayr M OREINOS, Moysés MOREIRA, Carlos Alberto Martins MOREIRA, Joáo Ciribelii MOREIRA, José de Assis Collares MOREIRA, José Maria de Ipanema MOREIRA, Leticia Barroso Collares MOREIRA, Luiz MOREIRA, Mary Gail de Ipanema MOREL, Mario MORENO, Judite Latorre MORENO, Oduvaldo MOREYRA, Alvaro M OREYRA, Cecilia Alvaro MORGADO, Cléa Pingarilho MORGADO, Fernando José MORGAN, Berthe M . MORGAN, George MORRIS, Elizabeth C . MORRIS, Lchvrence S . MOTA, Ligia Sales Abreu M OTTA, Enos Sadok de Sá M O TTA, Gilberto M OTTA, Ismaelita Dias da M OTTA, Vera María Portugal Paranhos Cavalcanti MOURA, Arnaldo Sant’Ana de MOURA, Arthur Andrade MOURA, Candido �Aloysio Magalháes entre Maria Clara Machado e Djanira, quando de sua mostra no Museu Na exposicáo Aloysio Magalháes, vemos o artista com Carlos Scliar, Lazzarini, Fayga Ostrower, Alfredo Volpi e Bruno Giorgi. �Exposifáo Teatro de Austria. — O Embaixador da Austria, Hermann Gohn, com membros da Diretoria da MAM, visita a mostra, acompanhado do Senador Mem de Sá e o Dcputado Raúl Pilla. Exposicáo Teatro de Austria — Carmen Portinho ao lado de Hermann Gohn c Fayga Ostrower. �MOURA, Carlos de Assumpgao MOURA, Lenice de Souza Soares de lVOURA, Malda Andrade MOURA, Maria Celia Soares de MOURA, Maria de Lourdes Diniz MOURA, Roberto Soares de MOURA, Valdemiro MOUR á Ó FILHO, Olympio M OUSSATCHÉ, Nair MOZER, Helen Ross M UEHLEN, Arno Von M UEHLEN. Maria Von MULLER, Peter MUNK, Waldtraut M UNK, Wilhelm Josef MURRAY, Percy Charles MURRIE, Hilda M. MURTINHO, Célia Moniz MURTINHO, Sergio Moniz MURY, Noemia Perissé NACCACHE, Roberto NACINOVIC, Sonia NADRUZ, Anna Maria de Souza Gomes NAGELCHM IDT, Gianfranco NAGELSCH M IDT, Sylvia Muhlrad NAHMIAS, Max José N A SCIM EN TO , Almir Jesús do N A SCIM ENTO , Braulio do N A SCIM EN TO , Claudianor Azevedo N A SCIM ENTO , Ophelia do NAUENBERG, Marión F . NAUENBERG, Robert N EH N EV A JSA , Karel NEHNEVAJSA, Guendolyn NEIVA, Aloysio de Carvalho NEIVA, Ana Maria Martins NEIVA, Artur Hehl NEIVA, Beatriz Vaccani NERY, Dirceu da Cámara N E SS, Frederick H . Van N E SS, Raquel S . Van N E T T O , Ivan NEU, Maria Alice Bahiana NEUBURGER, Edith NEUGRO SCH EL, Ruth NEUM AYER, Dora Oliveira N E V E S, Arlette Barros N E V ES, José Octávio de Castro N EW LA N D S, Giobert Antonio N EW LA N D S, Thomaz Giobert NOBRE, Cybele Correa NOBRE, Napoleao NOBRE, Nara Correa NÓBREGA, Adelma Alves da NÓBREGA, Ayrton Accioly NOBREGA, Március Cavalcanti NO CE, Angelo Della NO CE, Arlete Della NODARI, Giorgina Capellaro NOGUEIRA, Anna Celina Novaes NOGUEIRA, Cléa Capella NOGUEIRA, Izabel de Araujo NOGUEIRA, Luiz Paulo Abreu NOGUEROL, Sebastiao NORONHA, Gerson Martins NORONHA, Maria Angélica Fiáes NORRIS, Yolanda N O V A ES, José Luiz N O V IS, Aloysio Augusto NOVO, Alice Pereira N U N ES, Abigail Pereira t N U N ES, Ana Maria Pereira N U N ES, Ana Rosa Pereira N U N ES, Antonio Carlos Marinho N U N ES, Ayrton José Pereira N U N ES, Germana Lage Marinho N U N ES, Jayme Augusto Pereira N U N ES, Max Ncjwton N U N ES, Milton Rodrigues N U N ES, Nina Rosa Alexim OITICICA, lima Torres Leite e OITICICA, Paulo Francisco Leite e OLDENBURG, Dagmar OLDENBURG, Natália OLDENBURG, Sérgio OLIVA, Alian Ferreira de Lima O LIV A ES, Sergio OLIVEIRA, Aloysio Alvaro Maggessi deOLIVEIRA, Ana Maria Nunes de OLIVEIRA, Aurélio Gomes de OLIVEIRA, Beatriz de OLIVEIRA, Carlos OLIVEIRA, Carlos Alberto Xavier de OLIVEIRA, Celia Therezinha Guidáo da Veiga OLIVEIRA, Cesar Xavier de OLIVEIRA, Daisy Azevedo de OLIVEIRA, Elza Malheiro de OLIVEIRA, Ethel Lcfcvndes de OLIVEIRA, Felippe Daudt de OLIVEIRA, Helena Maria Amorim de OLIVEIRA, liara Mendonga Xavier de OLIVEIRA, Irene Barbosa da Silva OLIVEIRA, Jorge Figueiredo de OLIVEIRA, Jorge da Silva OLIVEIRA, José Joaquim Ferreira de OLIVEIRA, José Luiz de OLIVEIRA, José Pessóa Correa de OLIVEIRA, José Roberto Soares de OLIVEIRA, José Torres Fernandes de OLIVEIRA, Laertes Mendes de OLIVEIRA, Luzia Maria de OLIVEIRA, Marcello Jefferson de OLIVEIRA, Maria Antonia de OLIVEIRA, Maria Luisa Barbosa de OLIVEIRA, Nelson Gomes de �OLIVEIRA, Odette Evaristo de OLIVEIRA, Paulo Luiz de OLIVEIRA, Raúl Simas de OLIVEIRA, Raymundo Soares de OLIVEIRA, Regina Iria Kóptcke Daudt de OLIVEIRA, Roberto Gomes de OLIVEIRA, Rosendo Marinho de OLIVEIRA, Siléa Gerheim de OLIVEIRA, Sylvio Olinto de OLIVEIRA, Zuleika Pereira de OLIVEIRA BISN ETO , Candido de O LIVEIRA FILHO, Francisco Xavier de OLIVIERI, Maria Corina R. ORCUTT, Gretchen R. OSORIO, Antonio Carlos do Amaral PACHECO, Sonia Canfora PADÁO, Mércia Elmor PADILHA, Paulo Vidal PAES, Rizza PAIVA, Clelia de PALATNIK, Nehemias PALHARES, Joanna Bilmis PALHARES FILHO, Carlos Augusto PALMEIRA, Antonio Cesar PALMEIRA, Jacy Therezinha Espirito Santo PALMEIRO, Manoel Mauricio Cardoso PANEK, Anita Dolly PARADA, Mario Ribera PARANHOS, Marialva Andrade PARANHOS, Nelly Theresinha PARIJÓS, Maria José de PARRA, Mario de la PASCHOAL, Nelly Figueiredo PAULA, Jorge de PAULO FILHO, Guilherme Dolanda PAULO FILHO, Maria Heloisa de Miranda PAULO FILHO, Maria Lucia de Miranda PAULO FILHO, Rubem Dolanda PAZ, Mariza Campos da PEDONE, Carlos Augusto PEDREIRA, Yvonne Bulhoes PEIXO TO , Ary Afranio PEIXO TO , Celia Mello PEIXO TO , Enaldo Cravo PEIXO TO , Helcio Fernandes PEIXO TO , Humberto da Silva PEIXO TO , Maria Aparecida Lauriére PELLEGRINI, Leda de Castro PEÑA, Roberto Tosta de la PEN A FIEL, Alvaro de Castilhos PEN A FIEL, Lucy de Mendonga PENNA, Carlos Robichez PENNA, Jorge Robichez PENNA, J. O . de Meira PENNA, Maria Christina PEN N A VARIA, Michele Luigi PENTA G NA , Lygia Ribecco PEQUEÑO, Maria Enils de Oliveira PEREIRA, Agnaldo Augusto Nunes PEREIRA! Alaor PEREIRA, Ary Pedro PEREIRA, Carmen Flora Nunes PEREIRA, Celina Vianna PEREIRA, Darwin Silveira PEREIRA, Diva da Silva PEREIRA, Ewaldo Joaquim PEREIRA, Fernando Augusto PEREIRA, Geraldo Jordáo PEREIRA, Heloisa Maria de Moraes PEREIRA, Jair Gongalves PEREIRA, Jany B. PEREIRA, José de Oliveira PEREIRA, Leonor Alice PEREIRA, Luis Umberto Miranda Martins PEREIRA, Maria Augusta PEREIRA, Maria Helena de Almeida PEREIRA, Marlene da Silva PEREIRA, Maura de Senna PEREIRA, Osvaldo Arantes PEREIRA, Prospero Olivetti PEREIRA, Roberto Gomes PEREIRA, Semiramis de Moraes PEREIRA N ETT O , Francisco Candido PERES, Maria José de Oliveira PESSÓ A, Elba Maria PESSO A, Heloisa Xavier Carneiro PESSÓA, Luiza da Silva PESSÓA, Maria Alice de Moura PESSÓ A, Maria Cristina Santos PESSÓA, Norma de Estellita PESSÓ A, Renata de Estellita PETER SO N , Josephine Charlotte PETER SO N , Peter Charles PETRAGLIA, Maria Clara Guimarñes PETROCCHI, Virgilio Augusto PETROW ICZ, Wanda PFISTER ER , Berenice Bandeira PFISTER ER , Maria Thereza PIERO TTI, Maria da Graga Carvalho PIER O TTI FILHO, Benedicto Anselmo PILTCHER, Isaac PIM ENTEL, Diana Fonseca PIM ENTEL, Elza Maria Possinhas PIM ENTEL, Gilda Bastos de Oliveira PIM EN TEL, Maria Lucia PIM ENTEL, Nilton Pita PINHEIRO, Ivone da Silva PINHEIRO, Maria do Carmo Marques PINHEIRO, Maria da Gloria Accioly PINHEIRO, Mariza Alves PINHEIRO, Martha Alves PINHEIRO, Paulo Sergio Moraes Sarmentó PINHEIRO, Sergio Bezerra �«PINTORES BRASILEIROS EM PARIS» Na exposigáo «Pintores Brasileiros em París» apresentada era París na Casa de Helene Dale em agosto de 1958, a diretora executíva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com o Embaixador Paulo Carneiro, e os pintores Antonio Bandeira, Tanaka, Frans Krajcberg, Joáo Luiz Chaves» �Nelson Rockefeller na sala da Diretoria Nclson Rockefeller, governador eleito de New York, em visita as obras do MAM �PINHO, Armando PINHO, Joáo Mauricio Ottoni Wanderley de Araujo PINTO, Antonio PINTO, Ary Vaz PIN TO , Beatriz Helena PINTO, Claudio Miranda Cosme PINTO, Dinah Gongalves PINTO, Gilda Arantes Pereira PINTO, Gilda da Costa PINTO, Hilton de Almeida PINTO, Ignez Dias da Silva PINTO, Isis Arantes Pereira PINTO, Ivan da Costa PINTO, Jamir Firmino PINTO, José Guilherme Correa PINTO, José Ruy Antunes PINTO, Luciano Muniz Freire PINTO, Luiz Oscar Dubeux PINTO, Luiz Plácido PINTO, Maria Amélia Luiz PINTO, Maria Candida Leáo Velloso Salles PINTO, Maria Luiza de Castilho Firmino PINTO, Marina Leal Leite PINTO, Mario Abrantes da Silva PINTO, Martha Freire Pereira PINTO, Renée de Saboia B. PINTO, Salvador Cicero Velloso PINTO, Sylvia Julia Correa PIRES, Elizabeth Wanderley PIRES, Maria Alice Borges PITANGUY, Marilú PIT T E T , Tetske Cornelia PIZARRO, Regina de Sant’Anna PLACER, Xavier POBORAK, Bohun POBORAK, T ajsja Volochov POLI, Dionysio POMPEIA, Nelson José G . POMPEU, Alba Maria M. L. PO N TES, Jorge Miranda PO N TES, Norma Bahia PO N TES, Zenaide de Araujo. PO NTUAL, Roberto Gongalves PORTELLA, Heloisa Maria PORTO, Carlos Monteiro da Silva PORTO, Edison da Rocha PORTO, Fernando José Rabello PORTO, Henrique Monteiro da Silva PORTO, Laura PORTO, Luiz Fernando Machado PORTO, Neuza Vieira PORTO, Terezinha de Jesús Costa da Rocha PORTO, Weber Cardoso PORTO JUNIOR, Joáo Gualberto Marques PORTUGAL, Edmar J. C. PORTUGAL, Edna Caldas PORYLES, Manfred POSSOLO, Aroldo Sisson PRADA, Cecilia PRAT, Hélio Barbosa PRATA, Joáo Monteiro PR E ST ES, Irene PRITCHARD, Jocelyn PROENCA, Luiza Carolina PROENCA, Maria da Gloria PROENCA, Maria Lucia PROFETI, Sandra PUCHEN, Vera Cristina PUCHEU, Alberto PUCHEU, Mary PU EN TE, Lolita PURIM, Flora PU T TE N , Nelly Van PUY, Francis Henry du PYTKOVICZ, Nadina PYTKOVICZ, Víctor QUADROS, Carmen Correa QUEIROZ, Aníbal Teófilo Véras de QUEIROZ, Carlos Sánchez de QUEIROZ, Elvira Vóss QUEIROZ, Jeronymo Ribeiro de QUEIROZ, José Antonio Pessóa de QUEIROZ, Maria Helena Gentile de Mello QUEIROZ, Maria de Lourdes Ferraz de QUEIROZ, Mauro Vinhas de QUEIROZ, Rosa Casoy Vinhas de QUEIROZ, Tercio Cesar de QU ENTAL, Inés Q U INTELLA, Rosalina Franklin RABELO, L , RACHEL, Tereza RAD CLIFFE, David RAHAL, Antonio Osiris RAMOS, Armando RAMOS, Fernanda de Andrade RAMOS, Helena RAMOS, José Luiz RAMOS, Mario Borges de Andrade RANGEL, Alice RANGEL, Lucio RANGEL, Maria Custodia Fragoso RANIERI, Wanda de REBOUCAS, Antonio de Almeida REBOUCAS, Maria Augusta R EC H STEIN ER , Maria Alice R EE V ES, Peter REGADAS, Lucia REGO, Creso da Silva REIS, Américo Boscagli REIS, Anna Pato de Paula REIS, Dalva de Andrade REIS, Fernando Marques dos REIS, Iris de Castro �REIS, Léa Aaráo REIS, Léa Fonseca de Oliveira REIS, Léa Ramalho Novo dos REIS, Lucia Ferreira REIS, Moacir REIS, Marcos José Konder REIS, Maria da Gloria de Souza REIS, Maria Heloisa de Souza REIS, Nélio REIS, Nilza Nunes dos REIS, Saúl Toné Drumond Coelho dos R EIS, Serafina Conti REIS, Vilma Gardenia dos REIS, Yvonne Moniz RENDALL, Isabelle RENDALL, William Donald RESCH , Max RESCH, Ruth REZENDE, Antonieta Furtado REZEN D E, Mario Campos de REZENDE, Ricardo de Mello RIBAS, Eliseu Moutinho RIBAS, Sylvia Nelson RIBEIRO, Arthur Gomes RIBEIRO, Cario Antonio Nigro da Cruz RIBEIRO, Danuzia Pinheiro RIBEIRO, Ernesto José RIBEIRO, Gilza Stepple da Silva RIBEIRO, Joao Emilio RIBEIRO, José da Cunha RIBEIRO, Julio de Souza RIBEIRO, Maria Aparecida RIBEIRO, Maria do Carmo Costa Leite RIBEIRO, Maria Emilia Santos da Cunha RIBEIRO, Mario Aloysio Telles RIBEIRO, Marsy Ludolf RIBEIRO, Nylde Macedo RIBEIRO,’ Raúl da Cunha RIBEIRO, Ruy da Cunha RIBEIRO, Sonia Pinheiro RIBEIRO, Terezinha Kós RIBEIRO, Vera Maria Flexa RIBEIRO, Yvonne Telles RICHTER, Marisan RICHTER, Vera RIDOLPH, Ithamar Sessa RIOS, José Guilherme RIPPER, Maria Altina Dias RISSIN, Marcos Maycrhofer R ISSO N E, Nice (Musumeci) ROBB, M . A. ROBERTO, Maria ROBERTO, Maria Tereza ROBERTO, Mauricio ROCHA, Almir Benevides da ROCHA, Clea Ribeiro Marques da ROCHA, Gilda de Rezende ROCHA, Henrique Coelho da ROCHA, Luiz Henriques Coelho daROCHA, Paulo Roberto Gon^alves da ROCHA, Regina Maria Mesquita da ROCHA, Regina Moraes de Lima ROCHA, Sonia Andrade ROCHA FILHO, Rubem RODRIGUES. Déa Carneiro da Cunha RODRIGUES, Dolores Fernandes RODRIGUES, Ernesto RODRIGUES, Glauco Octávio Castilhos RODRIGUES, Iracema de Almeida Costa RODRIGUES, Ivar Costa RODRIGUES, José Honorio ROD RIGUES, Léo de Azeredo RODRIGUES, Lilian Costa RODRIGUES, Luiz Geminiano Calazans. RODRIGUES, Sergio Marcondes RODRIGUEZ, Ubaldino Perez Arias ROITM AN, Sara ROKICKÍ, Grazina ROLLA, Diva ROMANO, Magda Maria Furtado ROMERO JUNIOR, Jorge Alberto ROM ITA, Arion Sayáo ROSA, Ntjwton Penna Guedes da Silva ROSA, Roberto ROSENBERG, Jehoshua Fredy ROSENBERG, Louis ROSM AN, Martha Maria RO SSI, Alberto RO SSI, Maria Ignez RO SSI, Sofia R O SSLE, Heinz Dietrich Otto RO TH FIJCH S, Lothario Paulo ROTH FUCHS, Maria de Lourdes Tavares RO U A N ET, Sergio Paulo ROXO, Carlos Eduardo Monteiro de Barros; RUBIN, Beño Platner RUDGE, Germaine SÁ, Astrid Porto SÁ, Atalá Moreira de SÁ, Douglas Marques de SÁ, Edgard Maciel de SÁ, Ledo de Bustamante SÁ, Lilian Moreira de SÁ, Maria Amelia de SÁ, Nair Peixoto Maciel de SÁ, Stella da Rocha e SABINO, Fernando S ABO Y A, Martha Borges de SABOYA, Paulo do Regó Monteiro deSA C ILO TTI, Paulo Cesar Sesso SADDY, Antonio SAHAGOFF, Seide Luiza SAIGNE, Marguerite La SALAZAR FILHO, Wilson �Portinari mostra o livro editado na Itália sobre sua obra a um grupo em que aparecem Herbert Moses e o Embaixador Arie Aroch, de Israel» O Coro Orfeónico do Instituto de Educa^áo saúda o Presidente Gronchi, can­ tando o Hiño Nacional Italiano e urna canudo de boas vindas. O Presidente Gronchi, da Itália, durante sua visita ao Museu. �Crianzas saúdam Giovanni Gronchi, á sua chegada ao Muscu. Carla Gronchi, esposa do Presi­ dente italiano, recebe um ramo de flores da Diretora Executiva do Muscu �SA LE S, Herberto SA L E S, José Paulo SA LES, Lilian Monteiro de SA LE S FILHO, Apolonio SALGADO, Gilberto Duarte SALGADO, Gilda Espinóla SA LLES, Cecilia Flora Nioac de SA LLES, Elisabeth de Macedo SA LLES, José da Apparecida SALVADO, Alessandro SALVADO, Jacyrema Garcia Nogueira SAMBAQUY, Olga Furquim SAMBAQUY, Wanda Furquim SAMPAIO, Antonio SAMPAIO, Isabel Soares de SAMPAIO, Maria Eugenia Andrade Meneres SANDRONI, Fernando Adolpho S A N T ’ANNA, Celia Correa de Menezes SAN T'AN NA , Diva S A N T ’ANNA, Maria Lucia Sampaio S A N T ’ANNA, Maria Theresa S A N T ’ANNA, Raúl Oscar de Carvalho SA N TO SOBRINHO, Claudionor Vítor do E s­ pirito SA N TO LA Y A , Mily Iriarte SANTO RO, Piera Carsana SA N TO S, Aguinaldo SA N TO S, Anna SA N TO S, Carlos Augusto Alves dos SA N TO S, Carlos Coelho dos SA N TO S, Domicio Ribeiro dos SA N T O S, Durval SA N TO S, Emanuel John SA N TO S, Eulalia dos SA N TO S, Helio Pereira SA N TO S, Jorge SA N TO S, José Correa dos SA N TO S, José Tosta dos SA N TO S, Laura SA N TO S, Loelia Maria dos SA N TO S, Lucilla Amaral Souza SA N TO S, Lydia Vianna SA N TO S, Lydmar Ribeiro dos SA N TO S, Maria Luiza SA N TO S, Oswaldo dos SA N TO S, Vitto SA N TO S, Waldemar SA N TO S, Waldemiro Carvalho SA N TO S, Yanar Carvalho SA N TO S, Yvonne SA N T O S FILHO, Aloysio SARACENI, Sergio Castro SARAGO SSY, Gracia SARAGO SSY, Safira SARAIVA, Dulce SARAIVA, Sonia de Castro SARAMAGO, Gilberto Damazio SARDA, Ana Maria Alves SARDA, Margarida Maria Alves SARM EN TO , Edith SARM EN TO , Olga de Moraes SAUER, Gilda Maria de Moraes SCKA M IS, Israel SCH ECH TER, Pola SCH ERPEN BERG, Jacoba Cornelia van SCHILLER, Yedda de Paula Buarque SCHM IDT, Anita SCHM IDT, Maria Carolina SCHM IDT, Vera Burle SCHM ITH, Gisella R . SC H O LTE, Ginette Emilienne SCHRÓDER, Maria de Mello SCHROY, Joh Osvin SCH RYVER, Hubert de SCHULENBURG, Hilda von der SCHVARTZ, Ida SCORZELLI, Roberto Leal SCVIRER, Leáo SEABRA, Affonso de Prado SEABRA, Yedda SECCH IN, Nelly SECO ND I, Pedro SEGN ERI, Elizabeth Moreyra SE IX A S, José Mauricio SEN N A , Nilza SERPA , Dayse Maria Oliveira de SERPA, Edméa Barbosa de SERPA, Helcio Navarro SERRA, Lucy da Silva SERRA, Ruth de Almeida SERRANO, Paulo Duprat SERTÓRIO, Angelo de Araujo Jorge SHARP, David Stone SHARP, Dora Bergman SHARP, Jefferson Davis SHARP, Marie Antoinette Stone SICLIER, Miriam Rachel SILBER STEIN , Gertrud Schkol SILVA, Adelaide Alves Basilio da SILVA, Adelino Cesário da SILVA, Aida Machado Rodrigues e SILVA, Alberto da Costa e SILVA, Aloysio Amando da SILVA, Amaury Campos Severino da SILV A, Angelina Fernandes Solano da SILVA, Bernadete Maria Prestes SILVA, Carlos Alfredo Alves SILVA, Carlos Ernesto Fontoura Nascimento SILVA, Dalton Rodrigues e SILVA, Eduardo Alves SILVA, Elio Augusto SILVA, Elóa Moreira da SILVA, Eros Furtado de Carvalho e �SILV A , Eurico Pereira Fernandes SILVA, Fernando Antonio Ferreira da SILVA, Fernando Antonio Py de Mello e SILVA, Fernando Cancho da SILVA, Gilda Muniz Freire A . SILVA, Glauco Antonio Lessa de Abreu e SILVA, Hanah Barreta e SILVA, Helio Ribeiro da SILVA, Isabel Azevedo Alves SILVA, Joanny Reís SILVA, Joáo Carneiro da SILVA, Joáo Solano Pereira da SILVA, José Antonio Mora y Araujo Couto e SILVA, Léa Souza e SILVA, Luiz Alberto Py de Mello e SILVA, Maria de Albuquerque Lyra da SILVA, Maria Aparecida da SILVA, Maria Augusta Freitas Machado da SILVA, Moacyr Santos SILVA, Olavo da Rocha e SILVA, Olindo Jorge Correa da SILVA, Osman Cláudio Correa da SILVA, Oifwaldo Barreta e SILVA, Paulo Félix SILVA, Sarah Rosita da Costa e SILVA, Sebastiáo Correa da SILVA, Sergio Luiz Castilho de Brito e SILV A , Telma Paz da SILVA, Therezinha SILVA, Therezinha de Jesús do C . e SILVA, Vera Espinóla de Castro SILVA, Wilma do Nascimento e SILVEIRA, Fernando Rodrigues da SILVEIRA, Ilka SILVEIRA, Luiz da SILVEIRA, Reynaldo Jardim da SILVEIRA, Sonia Avelino SIM AS, Henrique de Carvalho SIM AS, Maria Elizabeth Lins do Regó SIM OES, Carlos Pereira SIM OES, Doris Loureiro SIM OES, Francisco José Mendes SIM OES, José Carlos SIM OES, Maria da Penha SIM O N SEN , Carmen SINISCALCH I, Emilio SIN ISCA LCH I, Maria José Gon^alves SIRAKOFF, George S.KOWRONSKI, Cristováo SMART, Clifford Alan SN ELL, Alice de Morgan SO A RES, Acidália SO A RES, Affonso Gonzales SO A RES, Edgard de Moura SOARES, Gláucio Ary Dillon SO A RES, Hortense Teixeira SO A RES, Hugo Autran SO A RES, José Augusto de Macedo SOARES, Maria Hilda Moreira SOARES, Maria Margarida SO ARES, Nilza Teixeira SO ARES, Roberto Vianna SO A RES JUNIOR, Pedro Teixeira SO D RÉ N ETO , Lauro SO ED ERBERG, Maria da Concei^áo Salles SO ET, Jenny de SO E T, Julianus Louis de SO H STEN , Julius von SOLBERG, Pedro Collett SOLLBERGER, Paulo André Fernando SOLZA, Elina SOMLÓ FILHO, Alexandre SOPHER, Ingrid Maria Hybel SOPHER, Wolfgang Klaus SO U TÉLLO , Maria Margarida de Lima SOUTO, Elison Coutinho SOUTO, José Domingues SOUZA, Agostinho Lage Ornellas de SOUZA, Aida Cámara Goulart de SOUZA, Aida Maria Cámara Goulart de SOUZA, Altair de SOUZA, Antonio Paulo Capanema de SOUZA, Augusto Amadeu SOUZA, Aylzio José de Moura Alves de SOUZA, Carlos Pereira de SOUZA, Claudio García de SOUZA, Demerval Payáo Campinho de SOUZA, Edgar de Moraes SOUZA, Fernando Octavio Freire e SOUZA, Gastáo Ruy Freire de SOUZA, Gilda Orosco de SOUZA, Helando Marques de SOUZA, Hilton Victorino de SOUZA, Iramar Penteado de SOUZA, Irani Penteado de SOUZA, Jorge Medeiros de SOUZA, José de Assumpáo de SOUZA, José Cavalca de SOUZA, José Luiz Moreira de SOUZA, Lilian García de SOUZA, Lisete Amaral de SOUZA, Luiz Fernando de SOUZA, Maria Adelia Alves de SOUZA, Maria Angélica Moreira de SOUZA, Maria Carmen Martins M . de SOUZA, Maria da Conceigáo SOUZA, Maria de Lourdes Ornellas de SOUZA, Mauricio de SOUZA, Murillo Lopes de SOUZA, Nelly Junqueira Lopes de SOUZA, Renée Eleonora Cámara Goulart de SOUZA, Rosalía Rodrigues de SOUZA, Sergio Luiz Soares de �Sir David Eccies, Ministro do Comercio da Inglaterra, e urna tela de Picasso. Lady Eccies ante urna pe?a de Henry Moore. �Nelson Rockefeller em palestra num grupo de que fazem parte Paulo Bittencourt, o embaixador Mauricio Nabuco e Flexa Ribeiro. Aldous Huxley em companhia de Djanira. �SO LIZA, Sylla da Silva e SOUZA, Yolanda de SOUZA, Yvonildo de SPARANO, Magda Soares SPORER, Egon SPYER, Martha STEGEN GA , Clarice D . Salvado STEINBERG, Jacob STEIN FELD , Klara ST E IN FELD , Marcelo STEREA , Elisabeth STER N , Ruth STEZEN K O , Irina STIEG ER > André Fleury STRANG, Maria Elvira STRA U S, Anne B. STRIED ER, Olga STU D A RT, Eduardo de Alencar STU FA , Lottieri Lotteringhi Della SUZANA, Maria Correa SUZANO, Daisy Morgado Florta SZPILER, Fani SZTAJNBOK, Flora SZULC, Henryk T A LC O T T , Judith Albuquerque TALLIA N, Fran^ois TALLIAN, Ladislau TA N D ETA , Carmen Lucia Roquette Pinto TA N D ET A , Salomáo TA V A RES, Geraldo Fernandes T A V A R ES, Gerson TA V A RES, Hildeberto Gongalves TA V A RES, José Geraldo da Silva TA V A RES, Lucilia TA V A RES, Vera Lucia da Silva TEIX EIR A , Elza Vieira de Souza TEIX EIR A , Jaime Spinola TEIX EIRA , Luis Carlos Vieira TEIX EIR A , Regina Maria Menezes T EIX EIR A , Sylvio de Carvalho Leao TEIX EIRA , Yvette Vieira de Souza T E IX E IR A FILHO, Ernani T E L L E S, Maria Christina Seabra da Silva T E L L E S, Yolanda Moniz TEN EN G A U ZER, Jayme TEN EN GA U ZER, José TEN EN GA U ZER, Sonia T EPER IN O , Iolanda TEPERIN O , Noemia TEREBILER, Fany Esther TERRA, Gilberto TH O NE, Lucia León TINOCO, Garibaldi TOLIPAN, Nelson TO RRES, Abdon Vaz T O R R ES, Adalia Lima T O R R ES, Lydia Maria Bravo TO R R ES, Zelda Maria de Mello T O S T E S, Lucia Figueiredo TOVAR, Renato T R A V A SSO S, Germana TRIND A D E, Manoel F . TRIND AD E, Maria Carlota TROULA, Felicie Emma TRYBOM , Bertil Axel Filip TU M IN ELLI, Luiz Claudio T U PIA SSÚ , Amilcar Alves TU RCSA N Y , Antal TU R C SA N Y , Edith UDERM AN, Samuel UNGER, Kate URANGA, Jorge URANGA, Marina Coelho USAI, Heitor UZIEL, Henri V A ILLÉE, Alexandre C . Paternotte de La V A ILLÉE, Eliane Paternotte de La VAINBERG, Esther Malachias VAINBERG, Saúl Jayme VAISM AN, Bernardo V ALD ETARO , Lia Maria Galváo V A LEN T E, Eliane Gurgel V A L E N T E , Maria Lucia Pereira V A LEN T E, Maria Lucy Gurgel V A LEN T E, Mozart Gurgel V A LEN T E, Vilma de Faria Guedes V A LEN TIN , Judith V A LER STA IN , Martin V A LLE, Alvaro Almeida do V A LLE, Cyro de Freitas V A LLE, Hedyl Rodrigues V A LLE, Iracema Rodrigues V A LLE JUNIOR, Henrique Rodrigues VAM PRE JUNIOR, Danton VANIN, Flávia VARELLA, Stella VARGAS, Mariza Carneiro V A SC O N C ELLO S, Biela Menezes Jullien C . V A SC O N C ELLO S, Carlos Alcides de Amorim V A SC O N C ELLO S, Dulce Pessóa Queiroz V A SC O N C ELLO S, Edda Prado V A SC O N C ELLO S, Roberto de V A SC O N C ELLO S, Sonia Maria Carneiro V A SC O N C ELO S, Ary V A SC O N C ELO S, Consuelo V A SC O N C ELO S, Ruth Vinhas V A SI, Alberto VAZ, Yara Jardim VEIGA, Carmen Penna da VEIGA, Carmen Ramos da VEIGA, Clotilde de Moraes VEIGA, Lygia Daudt Lyra da VEIGA, Maria Beatriz Penna da �VEIGA, Maria Lucia Mariz da VEIG A, Regina Maria Daudt da V ELLO SO , Antonio Augusto V ELLO SO , Gilberto Coutinho Paranhos V ELLO SO , Jorge Fernandes V ELLO SO , Luiz AssumpQáo Paranhos VERBECK, Charles Henry William V ERSIA NI, José Inácio Caldeira VIALE, Anna Maria VIA NN A, Helio VIANNA, Laura Beatriz Furtado de Sam­ paio VIANNA, Maria do Carmo Mendes VIANNA, Maria Helena Moniz VIANNA, Maria Victoria Baptista VIA N N A FILHO, Guilherme V IA N N A JR ., Helio VICTORIA, Dora de Mello VIDIGAL, José Américo de Araujo VIEIRA, Arlette da Costa VIEIRA, Francisco Aníbal VIEIRA, Nair de Gervais Cavalcanti VIGNOLI, Carlos Antonio VILLAR, Maria Lucia VILLELA, Fernando Machado VILLELA, Léa Cavalcanti Linhares V IO TT I, Sergio Luiz VIVACQUA, Angelo Moniz Freire VO GT, Joáo Carlos VO GT, Marilia Gra?a Couto VO GT, Raúl Guenther VOLCHAN, Geny VOUZELAUD, Maurice W AHRENBERGER, Armin W AINBERG, Frima Myriam W AINBERG, Moysés W ALKER, Barbara Martin W ALKER, Robert Gilí W A LTO N , Charles W AND ERSM AN, Henrique W A ND ERSM A N, Marieta W A TSO N , George Byron W A TSO N , Julieta Chaves W EA V ER , Peter W EA V ER, Vida W EC H SLER , Jacob W ECH SLER, Regina W E ISS, Henriette W E ISS, Renée Felicie W EIZ EN EG G ER , Franz W ELIS, Renée W EREM KRAU T, Jaime W ERN ECK, Regina Yolanda Mattoso W ICHAN, Jorene Marques W IESEN TH A L, Sonia Smilari W IKTO R, Rosza W ILK, Hanni W ILLEM SE N S, Jacyra Ramos W IL L E M SE N S, Monica W ING, David L . W ING, June S . W ING, Wilson M . W O LFF, Henri W O LFF, Paul W OODW ARD, Charles James W OODW ARD, Jocelyn W O ODW ARD, Patricia W ORCM AN, Sylvia XA V IER, Helena XA V IER, Nilza YOUNG, Charles Joseph YOUNG, Dey Secchin ZEULI, Massimo ZIM ELSO N, Anna ZINS, Anna ZINS, Bogdan ZOHAR, Jack ZO LLIKOFFER, Karin Veronika �Aldous Huxley e scnhora. em companhia de María Martins, ante urna escultura de sua autoría. �A Velha Guarda entretém os participantes da 47“ Conferencia Interparlamentar, ao coquetel com que o Museu os homenageou. �Mauricio Nabuco c Joáo Carlos Vital ladeando os representantes de Haití e do Iraque, quando da recepcáo oferecida pelo Museu aos participantes da 47“ Conferencia Interparlamentar. O Embaixador Marti Ingmann, da Finlandia, entre o embaixador Picón Salas, da Venezuela, e a cronista Pamona Politis. �Carlos Flea Ribeiro e Niomar Sodré com alunas do Colegio Bennet, durante urna visita realizada ao Museu. �Carmen Portinho mostra a Helena Frondizi algumas obras do Museu. Margot Fonteyn, com Antonio Callado e Andrezj Jordán, exami­ na escultura de Couturier. �Niomar Moniz Sodré c Oswaldo Aranha acompanham Ernesto Wolf, que apresentou no Museu sua cole^áo dedicada ao vidro �Dora Hayer, bailarina expressionista alema, examina urna escultura de Marini, �Tres rnisses — Misse Mundo (Filándia), Misse Dinamarca c Misse Suecia, tendo ao fundo u ie painel de Portinari. O casal Harrie Branscomb, da Universidade Vanderbilt. visita o Museu e examina a maguete. ��O Presidente Juscelino Kubitschek e a senhora Niomar Moniz Sodré examinam a pintura de crianzas, alunos de Ivan Serpa. Exposicáo Arte Esquimo — O Embaixador do Canadá, Arthur I. Irvin, troca impressoes com Niomar Moniz Sodré e a Senhora Antonio A. Moniz Viana. �Niomar Moniz Sodrc cm companhia de Clara Cova, nos jardins do Museu. Roberto Rosselini, senhorita Beatriz Carneiro e senhora Danuza Wayner, quando da realizado do Festival do Cinema Norte-americano. �ÍNDICE Niomar Moniz Sodré. Apresentagáo O Plano Arquitetónico do Museu -— Affonso Eduardo Reidy. Os Jardins do Museu — Roberto Burle Marx. Relatório sobre as Obras do Museu -— Fuad Kanan Matta. O Museu na realidade brasileira — Carlos Flexa Ribeiro. A Diregáo do Museu: Diretoria, Conselho, Eleigóes no Museu, Novos Socios Delegados c Conselho Delibe­ rativo, Posse do Conselho Deliberativo. Os socios do Museu — O que o Museu oferece aos seus Socios — Categoría de socios. As Disponibilidades Financeiras do Museu. Projeto que se transforma em realidade — Lei n.':' 3.411, de 16-6-1958. Mensagem Presidencial de Isengáo de Impostas e T axas — Lei 3.479, de 4-12-58. Atividades do Museu: 1. Exposigóes de 1958. 2. Cursos. 3. Conferencias. 4. O Museu e o Cinema. a) Mesas Redondas. « Cinema — Antonio Moniz Viana. Relatório sobre o Festival do Cinema Norte-americano, (aa) Programagáo de 1958. A Vida Social do Museu: Fotografías Visitas. Estágios da U N ESC O no Museu — Jayme Mauricio. a) b) III Seminário sobre a Fungáo Educativa dos Museus. Seminário Internacional sobre a «Criagáo de Novas Henry Riviére. Cidades» — Banquete da Associagáo Comercial do Rio de Janeiro a Niomar Moniz Sodré. Fayga Ostrower — Premio da Bienal de Veneza. Sérgio Bernardes — Exposigáo de Bruxelas. Exposigóes de Arquitetura Brasileira no Estrangeiro. Burie Marx —• Exposigáo em Bruxelas. Noticias Várias: Urna perda para o Museu: Jorge Lacerda. Cinqüentenário de Max Bill. A S . T . A . distingue a Diretora do Museu — Apolo. Relagáo Completa dos Novos Socios do Museu. Georges ��D epa r ta m en to of I m p b k n sa N a c io n a l Rio de Janeiro — Brasil — 1959 E S T A PUBLICACION HA GENTILM ENTE DONADA & | P0R6ufbn^T) SIO 0 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 16 y 17 de la revista del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, publicados entre 1958 y 1959. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource [195-] - Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Description An account of the resource No. 17 (1959) Publisher An entity responsible for making the resource available Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Rio de Janeiro, enero 1959 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Moniz Sodré, Niomar Reidy, Affonso Eduardo Burle Marx, Roberto Rivière, George Henri Moniz Viana, António Maurício, Jayme Kanan Matta, Fuad